Metaphysischer Realismus: Arthur Schopenhauers Willensphilosophie im Erzählwerk Theodor Fontanes 9783111058023, 9783111057934

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Sophia Wege Metaphysischer Realismus

Schriften der Theodor Fontane Gesellschaft Herausgegeben von der

Theodor Fontane Gesellschaft e. V. Wissenschaftlicher Beirat

Hugo Aust

Band 15

De Gruyter

Sophia Wege

Metaphysischer Realismus Arthur Schopenhauers Willensphilosophie im Erzählwerk Theodor Fontanes

De Gruyter

ISBN 978-3-11-105793-4 e-ISBN (PDF) 978-3-11-105802-3 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-105821-4 ISSN 1861-4396 Library of Congress Control Number: 2023933616 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2023 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Porträt von Theodor Fontane, Deutsches Historisches Museum Bildarchiv Druck: CPI books GmbH, Leck www.degruyter.com

Für Josephine und Luise

Zu diesem Buch Die vorliegende Arbeit wurde im Frühjahr 2021 von der Philosophischen Fakultät II der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg als Habilitationsschrift angenommen und für den Druck geringfügig überarbeitet und ergänzt. Bedanken möchte ich mich bei Prof. Dr. Daniel Fulda und Prof. Dr. Stefan Pabst (Halle/S.) sowie bei Prof. Dr. Rolf Parr (Duisburg-Essen) für die Übernahme der Gutachten, die Unterstützung bei der Durchführung des Habilitationsverfahrens im Wintersemester 2021 sowie für konstruktive Hinweise zur Arbeit. Prof. Dr. Robert Fajen, Prof. Dr. Robert Schnepf und Prof. Dr. Daniel Weidner (Halle/S.) vervollständigten die Habilitationskommission; auch ihnen möchte ich für ihren Einsatz danken. Prof. Dr. Hugo Aust (Köln) hat die Habilitationsschrift für die Schriftenreihe der Fontane-Gesellschaft begutachtet, mit großer Sorgfalt redigiert und mir zahlreiche wertvolle Hinweise gegeben. Darüber hinaus gilt mein herzlicher Dank folgenden Kolleginnen und Kollegen: Dr. Christine Hehle (Wien) hat die Gutachter-Fassung korrekturgelesen, bei der Auswertung von unveröffentlichten Schriften geholfen und mich zudem während des Überarbeitungs- und Publikationsprozesses in verschiedenen Fragen beraten und unterstützt. Dr. Hanna Delf von Wolzogen erteilte mehrfach Auskunft zu ihren Forschungsarbeiten über Fontane und Schopenhauer. Dr. Gunter Dörhöfer versorgte mich freundlicherweise mit Informationen zu Carl Ferdinand Wiesike und zu Plaue. Dr. Winfried Müller-Seyfarth steuerte hilfreiche Erläuterungen zu Wiesikes Familie bei. Die Computerphilologin ­Agnes Hilger stellte mir Daten zum Stechlin zur Verfügung und erarbeitete ergänzende Statistiken. Klaus Peter Möller vom Fontane-Archiv half mir durch unkomplizierte Übersendung von Forschungsliteratur. Großer Dank gebührt dem Schopenhauer-Experten Peter Wasmus, von dessen beeindruckender Werkkenntnis meine Arbeit in der Phase der Überarbeitung in hohem Maße profitierte. Peter Wasmus hat sämtliche Schopenhauer-Zitate nachgeprüft und die Studie mit Ideen und Hinweisen zu relevanten Textstellen immens bereichert. Jana Kittelmann danke ich für die freundliche Einladung zur Tagung »Fontane und die Aufklärung« (2019), die zum Ausgangspunkt meiner eingehenderen Beschäftigung mit Fontane und Schopenhauer wurde. Natalia Igl und Sven Hanuschek danke ich für die langjährige wissenschaftliche und freundschaftliche Unterstützung. Rolf Parr beriet mich dankenswerterweise auch nach Abschluss des Habilitationsverfahrens in verschiedenen wissenschaftlichen Fragen. Frank Andert hat die finale Buchfassung

VIII  kurzfristig korrekturgelesen. Dr. Marcus Böhm, Julie Miess, Paulin Alter und Florian Ruppenstein vom Verlag Walter de Gruyter gilt mein besonderer Dank für die angenehme Zusammenarbeit und die kompetente und verständnisvolle Betreuung des Manuskripts. Zuletzt danke ich von Herzen jenen mir nahestehenden Menschen, die in den letzten Jahren auf unterschiedliche Weise zur Entstehung dieses Buches beigetragen haben – Georg, Hael, Anne, Barbara, Frank, Birgit, Emelie, Katharina sowie meinen Töchtern Luise und Josephine.

Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 1 1.1. Zum Aufbau der Arbeit · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 5 2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse der Schopenhauer-Rezeption · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2.1. Stationen der Rezeption · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2.1.1. Lektüren im Sommerurlaub 1873 · · · · · · · · · · · · · · · · 2.1.2. Schopenhauer-Abende bei Familie Wangenheim und Freundschaft mit Carl Windel · · · · · · · · · · · · · · 2.1.3. Freundschaft mit Carl Ferdinand Wiesike · · · · · · · · · · 2.1.4. Verstreute Spuren der Rezeption in weiteren außerliterarischen Zeugnissen · · · · · · · · · 2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2.2.1. Entstehung, Gliederung. Editionsgeschichte des Exzerpts · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2.2.2. Quellen, Notate und Annotationen im Überblick · · · · 2.2.3. Konvolut mit Abschriften einzelner Textpassagen aus Gwinners Biographie und aus Schopenhauers Originaltext, versehen mit Annotationen · · · · · · · · · 2.3. Gwinners Biographie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2.4. Hans-Heinrich Reuters Version der Schopenhauer-Rezeption Fontanes · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2.5. Fazit zum Exzerpt · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

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3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick · · · · · · 63 3.1. Fazit zur Forschungslage · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 75 4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick · · · · · · · · · · · · · · · · 4.1. Dualismen zur Einführung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.2. Vorstellungslehre – Die Welt als Vorstellung und der Satz  vom Grund · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.3. Idealismus und Realismus – Schopenhauers realitätsbasierte Metaphysik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.4. Eigenschaften des Willens in Stichworten · · · · · · · · · · · · · · · · ·

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X Inhaltsverzeichnis 4.5. Metaphysik der Natur – die Stufen der Objektivation  des Willens · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.5.1. Luft und Atmung, Herz, Blut, Nerven · · · · · · · · · · · · · 4.5.2. Geschlechtstrieb · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.5.3. Evolutionstheorie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.5.4. Fazit I: Metaphysik des Realen und der Natur als Kontext für Fontanes Metaphysischen Realismus · · · 4.6. Psychologie des Willens. Bejahung und Verneinung des Willens. Charakter und Gesellschaft · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.6.1. Willensbejahung. Antimoralische Triebfedern, Egoismus, Kriminalität · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.6.2. Willensverneinung. Moralische Triebfedern, Askese, Quietiv, Selbstmord, Mitleidsethik · · · · · · · · · · · · · · 4.6.3. Willenspsychologie und Charakterlehre · · · · · · · · · · · · 4.6.4. Scheinfreiheit und Determiniertheit, empirischer und intelligibler Charakter, Schwankung und Wahl, Fatalismus, das Unbewusste · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.6.5. Fazit II – Schopenhauer und Freud · · · · · · · · · · · · · · · 4.6.6. Eudämonologie – Grundbestimmungen des Glücks (Aphorismen zur Lebensweisheit) · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.7. Metaphysik des Schönen – Wille und Ästhetik · · · · · · · · · · · · · 4.8. Experimentalmetaphysik des Spuks und Fontanes Exzerpt · · · · 4.9. Religion, Christentum, Mystik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.9.1. Prädestination · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.9.2. Wahrheiten im Alten und Neuen Testament – Erbsünde, Erlösung, Askese, Natürliche Mönche · · · 4.9.3. Weltreligionen, Maja-Metapher und Wiedergeburt (Metempsychose) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4.9.4. Mythos, Allegorie, Volksmetaphysik · · · · · · · · · · · · · · ·

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5. Methodik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 158 5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung · · 160 5.1.1. Formen der Referenzialität in Fontanes Werk – Forschungspositionen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 162 5.1.2. Referenzialität I - Anspielungen und Zitate · · · · · · · · · 172 5.1.3. Referenzialität II – Motive, Symbole, Mythen · · · · · · · 177 5.1.4. Referenzialität III und Kontexte: Psychoanalyse, Heiligenbiographien, Familie, Historismus · · · · · · · · 181

Inhaltsverzeichnis

5.2. Methodische Verortung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 5.2.1. Literaturgeschichte als Problemgeschichte · · · · · · · · · · 5.2.2. Referenzialität und Intertextualität · · · · · · · · · · · · · · · · 5.2.3. Transtextualität und Hypertextualität · · · · · · · · · · · · · · 5.2.4. Interdiskursive Elemente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 5.2.5. Merkmale der poetischen Transformation der Willensphilosophie und intertextueller Bezüge · · · · · 5.2.6. Fazit zur Methodik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

XI 185 185 187 190 191 192 198

6. Anordnung der Werkanalysen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 200 I. Werke mit starkem willensphilosophischem Profil 7. Ellernklipp (1881) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 205 7.1. Willenspsychologie des Preußentums als Gesellschaftstheorie und Kritik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 208 7.2. Der Haidereiter – Jägernatur qua Amt und Pflicht · · · · · · · · · · 211 7.3. Der willensphysiologische Zusammenhang des Blutes, Temperatur und Luft bei Schopenhauer · · · · · · · · · · · · · · · · · 213 7.4. Blut, Luft und Temperatur in Ellernklipp · · · · · · · · · · · · · · · · · 216 7.5. Hilde und der Haidereiter zwischen Willensverneinung und Willensbejahung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 221 7.6. Vertreter des Glaubens – Sörgel und Harms · · · · · · · · · · · · · · · 230 7.7. Zwischen Glaube und Aberglaube · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 235 7.8. Das Gesetz, Prädestination, Vorbestimmtheit · · · · · · · · · · · · · · 237 7.9. Fatum, ewige Gerechtigkeit und Qual · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 241 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 245 8.1. Onkel Dodo und die Philosophie der Luft · · · · · · · · · · · · · · · · · 245 8.2. Cécile · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 251 8.2.1. Die Kurgesellschaft · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 251 8.2.2. Luft, Temperatur und eine Zigarre · · · · · · · · · · · · · · · · 262 8.2.3. Nervenkrankheit, Hysterie und Melancholie – Forschungsdiskussion · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 266 8.2.4. Céciles Symptome – Nervenkrankheit und Melancholie als Symptome von Willensverneinung · · · · · · · · · · · · 279 8.2.5. Schönheit und Ästhetik, Idee und Abbild · · · · · · · · · · · 290

XII Inhaltsverzeichnis 9. Unwiederbringlich (1891) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 298 9.1. Willensphilosophie als Grundstruktur des Ehekonflikts · · · · · · 300 9.2. Willensphilosophie und Homöopathie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 305 9.3. Schwankungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 307 9.4. Geschlechterverhältnisse, Erblichkeit und Ehe · · · · · · · · · · · · · 317 9.5. Ebba von Rosenberg – Sprühteufel und gelangweilte Melusine · 319 9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit · · · · · · · · · 322 9.7. Die schönen Künste · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 337 9.8. Zeichenspiele · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 343 9.9. Prädestination, Vorbestimmung, Mythologie · · · · · · · · · · · · · · 345 10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 352 10.1. Melusine. An der Kieler Bucht (1878) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 355 10.2. Oceane von Parceval (1882) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 357 11. Der Stechlin (1898) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und  Überblick · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11.2. Wasser und Wille. Melusine als Philosophin · · · · · · · · · · · · · · 11.3. Willensphilosophie als Folie der Komplementärstruktur · · · · · 11.4. Die kluge Melusine und die blasse Armgard · · · · · · · · · · · · · · 11.5. Der eindeutige Rex und der zweideutige Czako · · · · · · · · · · · 11.6. Vater und Sohn · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11.7. Pastor Lorenzen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11.8. Spuk, Nina und die Elemente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

363 364 374 377 380 387 389 395 399

II. Kriminalerzählungen mit mittlerem willensphilosophischem Profil 12. Unterm Birnbaum (1885) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 12.1. Hradscheck – kriminelle Willensbejahung ohne inneren  Konflikt · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 12.2. Ursel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 12.3. Die Hexe Jeschke und Eccelius · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 12.4. Geister · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 12.5. Geschichten · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

405 406 411 413 414 418

13. Quitt (1891) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 420 13.1. Quitt als Charakterstudie · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 423

Inhaltsverzeichnis

13.2. Lehnert Menz – Wilddieb und Soldat · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13.3. Opitz – die Willenspsychologie des Preußentums · · · · · · · · · · 13.4. Happy family · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13.5. Camille L’Hermite und der Spuk · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13.6. Familie Espe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

XIII 425 430 435 439 444

III. Paar-Erzählungen mit mittlerem willensphilosophischem Profil 14. L’Adultera (1882) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14.1. Ezechiel Van der Straaten und Ebenezer Rubehn · · · · · · · · · · 14.2. Melanie Van der Straaten · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14.3. Temperaturen und Luft · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14.4. Malerei und Musik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14.5. Kunst und Spuk – Kunst als Hexerei · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 14.6. Palmen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

449 451 455 457 459 464 465

15. Schach von Wuthenow (1883) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 15.1. Psychologie und Preußenkritik – Psychologisierung des Preußentums · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 15.2. Bündnisse · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 15.3. Victoire – zwischen Nonne und Melusine · · · · · · · · · · · · · · · · 15.4. Spuk · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 15.5. Ehre und Eitelkeit · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

467 468 470 476 480 483

16. Graf Petöfy (1884) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16.1. Leere, Langeweile, Kunst · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16.2. Resignation, Ästhetik, Kontemplation und Selbstmord · · · · · · 16.3. Motive und Praktiken der Willensbejahung · · · · · · · · · · · · · · 16.4. Wahrsagerei und Prädestination · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

487 489 492 494 499

17. Irrungen, Wirrungen (1888) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17.1. Vernunft und Leidenschaft / Wille und Intellekt · · · · · · · · · · · 17.2. Natur, Kunst und Religion · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17.3. Hitze/Feuer versus Kälte/Luft · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17.4. Frau Nimptsch · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17.5. Käthe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17.6. Vorstellungen und Einbildungen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 17.7. Sprachspiele · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

503 504 509 511 513 513 515 516

XIV Inhaltsverzeichnis 18. Stine (1890) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 18.1. Waldemar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 18.2. Stine · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 18.3. Vögel(n) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

518 521 522 523

19. Frau Jenny Treibel (1893) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 526 19.1. Wilibald Schmidt zwischen Schopenhauer und Kant · · · · · · · 527 19.2. Die Söhne der Treibels und die Töchter der Munks · · · · · · · · · 529 19.3. Corinna und Marcell · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 531 19.4. Musik, Poesie und Herz · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 533 20. Effi Briest (1896) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.1. Rollo und Roswitha · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.2. Temperatur, Luft, Schaukel, Vögel · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.3. Melusine, die Nerven, diverse Krankheiten · · · · · · · · · · · · · · · 20.4. Charakter und Sexualität · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.5. Grundbestimmungen des Glücks · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.6. Chinesenspuk und Ehebruch · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.6.1. Die Parallelgeschichte – Crampas als wiedergeborener Chinese · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.6.2. Szenenanalyse · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.6.3. Schopenhauer und China · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20.7. Ehre – Was einer vorstellt · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

535 537 539 543 546 549 555 557 562 572 574

21. Mathilde Möhring (1906, postum) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21.1. Die hässliche Mathilde · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21.2. Der Wille als Überlebensfunktion · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21.3. Hugo Grossmanns Willensschwäche · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

579 579 583 585

IV. Werke mit schwachem willensphilosophischem Profil 22. Andere Werke · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22.1. Vor dem Sturm (1878) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22.2. Grete Minde (1878) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22.3. Die Poggenpuhls (1896) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22.4. Fragmente · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

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Inhaltsverzeichnis

23. Metaphysischer Realismus · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.1.1. Schopenhauer und das Bürgertum · · · · · · · · · · · · · · · 23.1.2. Schopenhauer und die frühen Programmrealisten · · · 23.1.3. Schopenhauer-Rezeption in der Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Wilhelm Raabe, Thomas Mann und andere · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.2. Fontanes programmatische Aussagen zum Realismus · · · · · · · 23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum  Realismus-Begriff · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer – Überblick und Anknüpfung an die Forschung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.4.1. Metaphysik des Menschen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.4.2. Metaphysik des Spuks – Spuk als praktische Metaphysik · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23.4.3. Metaphysik in Religion und Glaube · · · · · · · · · · · · · · 23.4.4. Metaphysik der Natur und Elemente · · · · · · · · · · · · · 23.4.5. Metaphysik des Schönen. Die Künste als Medien des Metaphysischen · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

XV 618 622 622 623 627 635 639 649 649 662 667 677 681

Literaturverzeichnis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 691

1. Einleitung Jeder Roman ist ein Guckkasten, darin man die Spasmen und Konvulsionen des geängstigten menschlichen Herzens betrachtet. Die Welt als Wille und Vorstellung

»Der ›Wille‹. (brillant)«, kommentierte Fontane den Kernbegriff von Schopenhauers Philosophie in einem Exzerpt, das er von Wilhelm Gwinners früher Biographie über den Philosophen angefertigt hatte.1 Besonders ausführlich exzerpierte Fontane zudem aus der Abhandlung Versuch ueber das Geistersehn und was damit zusammenhängt (erschienen im Spätwerk Parerga und Paralipomena), in welcher Schopenhauer die Geister von Toten und andere irrationale Phänomene als Erscheinungen des metaphysischen Willens erklärt und verteidigt. Auch in den biographischen Zeugnissen finden sich zahlreiche Hinweise darauf, dass sich der Realist, vermittelt durch Lektüre und Gespräche im Freundeskreis, mit der Metaphysik des Willens wesentlich besser auskannte als mit anderen philosophischen Systemen: »In die Tiefen Schopenhauers wird hinabgestiegen, und Wille und Vorstellung, Trieb und Intellekt, sind beinahe Haushaltswörter geworden, deren sich auch die Kinder bemächtigt haben.«2 Auch im Erzählwerk hat die Fontane-Forschung vereinzelt willensphilosophische Schlagwörter wie ›Mitleid‹, ›Glück‹ und Resignation ausfindig gemacht. Diese Referenzen wurden jedoch bislang als randständig erachtet und nie systematisch untersucht, obgleich gelegentlich auf ihr Sinnstiftungspotenzial hingewiesen wurde. So vermutete bereits Walter Müller-Seidel in den 1980er Jahren, es gebe bei Fontane eine übergeordnete philosophische Struktur. Fritz Martini würdigte die »erst jetzt [nämlich ab der Mitte des 19. Jahrhunderts] sich ausbreitende Wirkung Schopenhauers« auf den Bürgerlichen Realismus.3 Diese sei darin begründet, dass sich der Philosoph »mit psychologischem Interesse auf den Menschen als Gattung und Individuum [richtete]«, dass die Kunst bei ihm einen bedeutenden Platz eingenommen habe, und Schopenhauer mit seinem Verständnis von der »überindividuellen Bedeutung 1 2 3

Exzerpt, S. 26. Brief an Karl und Emilie Zöllner vom 17. Juli 1873. HFA IV/2, S. 435. Martini 1981, S. 25.

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1. Einleitung

des Todes, des kosmischen Naturlebens« gerade auf Schriftsteller stark ausgestrahlt habe.4 »Neben Feuerbach dürfte Arthur Schopenhauer die Weltanschauung des Bürgertums und auch die Programmatik und die Theorie des Bürgerlichen Realismus nachhaltig beeinflusst haben«, konzediert Sabina Becker.5 Dass die Willensmetaphysik ungeachtet der enormen Resonanz, die sie bei Wilhelm Raabe (Fauth 2007) und nur wenige Jahre später bei Thomas Mann sowie zahlreichen weiteren europäischen Schriftstellern des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts auslöste, bislang nicht als Kontext für die Deutung von Fontanes Erzählwerk in Erwägung gezogen wurde, hängt mit der Editionsgeschichte des Exzerpts und einer Reihe weiterer Missverständnisse zusammen. Die bislang als Forschungskonsens geltende Einschätzung, der Empiriker und Realist Fontane habe mit der Willensmetaphysik grundsätzlich nichts anzufangen gewusst, geht auf das Urteil des ostdeutschen Germanisten Hans-Heinrich Reuter zurück. Dieser hatte Fontanes Exzerpt 1968 stark gekürzt herausgegeben und mit einem ideologisch verzerrten Nachwort versehen. Erst 2017 hat Hanna Delf von Wolzogen das Exzerpt neu ediert und der Öffentlichkeit erstmals vollständig zugänglich gemacht. Die Unterschiede zwischen den Ausgaben lassen nur einen Schluss zu: Fontanes offenkundige Faszination für Schopenhauers Charakterlehre und die Spuktheorie passten nicht zum sozialistischen Narrativ vom aufgeklärten bürgerlichen Realisten Fontane. Die westdeutsche FontaneForschung, die in den 1980er Jahren sozialhistorisch dominiert war, übernahm zwar nicht den ideologischen Wortlaut Reuters, wohl aber dessen Grundeinschätzung, Fontane habe sich grundsätzlich gegen Schopenhauers Geschichtspessimismus und seine metaphysischen Spekulationen gewandt, und ein nennenswerter Einfluss auf das Erzählwerk sei daher nicht erkennbar. Erst mit Delf von Wolzogens Neuedition sowie der hier vorgelegten inhaltlichen Auswertung des Exzerpts und der systematischen Untersuchung der Spuren der Willensphilosophie im Erzählwerk kann dieses Urteil nun revidiert werden. Das zweite Missverständnis betrifft die vermeintliche Realitätsferne der Willensphilosophie beziehungsweise ihre vermeintliche Inkompatibilität mit der Programmatik der Literatur des Realismus. Tatsächlich konzipiert Schopenhauer den Begriff des Willens so, dass er zwischen Metaphysik und Wirklichkeit, Idealem und Realem, vermittelt, insofern es sich beim Willen um eine Urkraft handelt, die sich in nahezu sämtlichen realen Gegenständen dieser Welt objektiviert: Der metaphysische Wille ist das »Allerrealste, was wir kennen, ja,

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Martini 1981, S. 34; dies sicherlich beeinflusst vom Urteil Thomas Manns. Becker 2003, S. 82.



1. Einleitung

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der Kern der Realität selbst«.6 Dementsprechend befasst sich Schopenhauer mit den Erscheinungsformen des Willens, des Metaphysischen, im Realen: »Meine Philosophie redet nie von Wolkenkuckucksheim, sondern von dieser Welt. – Sie liest die vorliegende Welt ab, wie eine Hieroglyphentafel und zeigt ihren Zusammenhang durchweg.«7 Bei jenen Bereichen der Wirklichkeit, deren metaphysischen Kern Schopenhauer mit Verweis auf die Naturwissenschaften beschreibt, erklärt und hermeneutisch deutet, handelt es sich um Charakter, Leib (Blut, Nerven, Atmung u.a.) und Geschlechtstrieb, organische und anorganische Natur (Wasser, Luft, Temperatur u.a.) sowie Ästhetik und Religion als am eigenen Leib erfahrbare »Wege zur Metaphysik«,8 deren wahre Funktion darin besteht, das metaphysische Bedürfnis des Menschen zu erfüllen.9 Geistererscheinungen sind für Schopenhauer praktische Metaphysik. Im ästhetischen Objekt wird der Wille in den Erscheinungen mittels eines Abbildes der Wirklichkeit anschaulich gemacht. Den Charakter beschreibt Schopenhauer als Kampfplatz, auf dem Wille (Lebenstrieb, Geschlechtstrieb, Gefühle) und Intellekt (Vernunft/Ratio), egoistische Willensbejahung und moralische Willensverneinung (Mitleid, Liebe) um die Vorherrschaft ringen. Die metaphysische Wurzel von Lebenskraft, Kriminalität und Geschlechtstrieb ist Willensbejahung. Religiöse Askese, Resignation bis hin zum Selbstmord und ästhetische Kontemplation sind Praktiken der moralischen Verneinung des egoistischen Willens. Diese Wirklichkeitsbereiche liegen, so Schopenhauer, jenseits des reinen »Naturalismus, oder der rein physikalischen Betrachtungsart«.10 Um diese vom Metaphysischen durchdrungenen Bereiche der Wirklichkeit – Charakter/Psyche, Leib (Atmung, Nerven, Herz, Blut), Geschlechtstrieb (Ehebruch), Natur (Wasser, Luft), Glaube/Ethik (Pastoren, Fromme, Heilige) und Aberglaube (Hexen, Seher u.a.), Ästhetik (Musik, bildende Kunst, Dichtung, Mythen, darunter Melusine) – dreht sich Theodor Fontanes gesamtes Erzählwerk. Dass Schopenhauers Überlegungen zu den metaphysischen Ursprüngen des Daseins Fontanes Erzählwerk prägen, dürfte besonders für den Bereich des Psychischen evident sein. Bereits Thomas Mann charakterisierte den Philosophen als »Vater aller modernen Seelenkunde: von ihm geht, über den psycholo-

6 7 8 9 10

WWV II, S. 411. PhilB 1989, S. 172. WWV II, S. 212. WWV II, Kap. 17 mit dem Titel Ueber das metaphysische Bedürfnis des Menschen. WWV II, S. 206.

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1. Einleitung

gischen Radikalismus Nietzsche’s, eine gerade Linie zu Freud«.11 Schopenhauer gilt konsensuell als Vordenker des freudianischen Seelenmodells und einer psychologisierten Kulturtheorie, als Diagnostiker des verdrängten Sexualtriebs, des Irrationalen und Unbewussten. Selbst Traumdeutung und Nerventheorien findet man bereits in Schopenhauers Werken.12 Dass man Schopenhauers Charakterologie, die eine Psychologie des Willens ist, bislang nicht nach dem Vorbild der Thomas-Mann-Forschung (Kristiansen 1986, Reents 1998 u.a.) oder auch der jüngeren, einschlägigen Raabe-Forschung (Fauth 2007, Blödorn/ Fauth 2006 u.a.) als Kontext für die Deutung von Fontanes Erzählwerk, seiner Ehebruchromane und Kriminalerzählungen, herangezogen hat, muss wohl auch als Nachwirkung von Reuters Generalabsage an das Thema ›Fontane und die Philosophie‹ betrachtet werden. Dabei ist Fontanes Kommentar »Der ›Wille‹. (brillant)« auch in Reuters Exzerpt enthalten, er wurde nur ebenso wenig ernst genommen, wie die eingangs zitierte Briefstelle zur Proportion von Wille und Intellekt und andere außer- und innerliterarische Hinweise. Dabei hat insbesondere Christian Grawe in unzähligen Forschungsbeiträgen immer wieder Fontanes meisterhafte Figurenpsychologie hervorgehoben: »Im Zentrum von Fontanes Romanwerk stehen Konflikte zwischen dem Individuum mit seinen geistigen, seelischen und triebhaften Bedürfnissen und dem gesellschaftlichen Rollenzwang […]. Fontanes Œuvre ist daher auch ein Psychogramm, ja eine selektive Sozialpathologie des Seelenlebens der Kaiserzeit«, die allerdings bislang »mit dem soziologischen und psychoanalytischen Instrumentarium des 20. Jahrhunderts analysiert wurde.«13 Ähnlich urteilte bereits Martini: »Sein Denken war psychologisch und metaphysisch begründet.«14 Fontane war Chronist der Epoche, aber dabei stets auch ihr Psychoanalytiker. Tatsächlich kreist Fontanes gesamtes Erzählwerk um Charakter und Psyche des Menschen: Sexualität (Ehe und Ehebruch), Gewalt und Verbrechen, die menschliche Natur im Verhältnis zur Gesellschaft, das Leiden des Ichs an sich selbst. Elemente wie Ästhetik, Religion, Gesellschaft, Natur und Spuk ordnen sich in spiegelnder Funktion um diesen Kern herum. Ziel meiner Arbeit ist es, die Einflüsse der Willensmetaphysik auf die Gestaltung des charakterologischen Kerns der Eheromane und Kriminalerzählun11 Mann 1981, S. 129. Es handelt sich um Manns Essay Ueber Arthur Schopenhauer (1938). 12 Vgl. zusammenfassend Gödde 2010. Die Tabelle (Kap. 4.6.5, S. 129) fasst die begrifflichen Korrespondenzen zwischen Schopenhauers Charakterlehre und Freuds Psychologie zusammen. 13 Grawe, HB 2000, S. 475. 14 Martini 1981, S. 35.



1.1. Zum Aufbau der Arbeit

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gen und dessen Peripherien – Religion, Natur, Ästhetik, Spuk – aufzuzeigen. In Anbetracht des enormen inhaltlichen wie strukturellen Nachhalls der Willensmetaphysik im Erzählwerk Fontanes – gestützt durch die frappierenden Ähnlichkeiten zu den willensphilosophischen Linien in Raabes und Manns Werken (Kap. 23.1.3) – lässt sich von Metaphysischem Realismus sprechen.

1.1. Zum Aufbau der Arbeit Kapitel 2 bietet einen Überblick über die Stationen von Fontanes Schopenhauer-Rezeption, die sich in außerliterarischen biographischen Zeugnissen finden. Hierzu gehören direkte Hinweise auf Lektüren und auf regelmäßige Gespräche mit Schopenhauerianern, durch die Fontane mit hoher Wahrscheinlichkeit eine gründliche Einführung in Schopenhauers Philosophie erhielt. Ich greife in diesem Kapitel auf bereits vorhandene Publikationen zum Thema zurück und gehe nur in folgenden Punkten darüber hinaus: Im Mittelpunkt des Kapitels steht die quantitative und qualitative Auswertung und daraus resultierende Neubewertung von Fontanes Notaten und Annotationen im Exzerpt als dem wichtigsten außerliterarischen Rezeptionszeugnis. Die von Fontane notierten Textstellen beziehungsweise deren Inhalte sowie Fontanes Kommentare dazu werden auf ihre Relevanz für die Werkanalysen hin neu beurteilt. Insgesamt rekonstruiert das Kapitel die Umrisse des philosophisch interessierten Diskurshorizonts, in dem sich Fontane bewegte. Nachweislich kam er über mehrere Jahre hinweg regelmäßig mit Schopenhauers Willensphilosophie in Kontakt, insbesondere durch langjährige freundschaftliche Beziehungen zu dezidierten Schopenhauerianern. Allein die außerliterarischen Quellen sprechen dafür, dass Fontane mit den Grundzügen der Willensmetaphysik vertraut war. Kapitel 3 enthält eine Zusammenfassung der wichtigsten bis dato von der Fontane-Forschung ermittelten philosophischen Spuren im Erzählwerk. Von einem einzigen Aufsatz abgesehen (Hübscher 1970), gibt es keine systematische Studie, die sich exklusiv und systematisch mit der Willensphilosophie beschäftigt. Das Thema wurde bislang lediglich als Nebenaspekt im Rahmen der Erforschung anderer, übergeordneter Themen mitbetrachtet (z.B. Dekadenz im Erzählwerk Fontanes, Nottinger 2003). Über wenige isolierte Textstellen hinaus wurde der Willensphilosophie von der Forschung bislang keine Relevanz für die Gesamtbedeutung des jeweiligen Werkes zugeschrieben, und sie wurde auch nicht als relevante Deutungsfolie oder schlicht Einflussgröße im Wissenshorizont herangezogen, obwohl Schopenhauer fraglos der Modephilosoph der Zeit war, als Fontane, ab Mitte der 1870er Jahre, eine Laufbahn als Roman-

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1. Einleitung

schriftsteller einschlug. An sämtliche Einzelfunde der Forschung knüpfe ich in meiner Arbeit an. Die Unterschiede liegen in der Neubewertung der Textstellen im Rahmen meiner willensphilosophischen Gesamtdeutung der einzelnen Werke, die darauf abzielt, die philosophischen Einflüsse, die Übereinstimmungen zwischen Fontane und Schopenhauer, und auch die philosophischen Parallelen zwischen den Werken, herauszuarbeiten. In Kapitel 4 werden Grundzüge und Grundbegriffe der Willensphilosophie erläutert, wobei ich hier nur punktuell über den projizierten Wissenshorizont Fontanes hinausgehe. Schwerpunktmäßig dargestellt werden jene populären Bausteine der Willensmetaphysik, die a) den größten Widerhall in Fontanes Werken gefunden haben und b) als Kontext/Diskurswissen der Epoche besonders fruchtbar für die Werkinterpretationen gemacht werden konnten, als da sind: die Dualismen der Erkenntnistheorie (die Welt als Wille und Vorstellung) und der Charakterlehre (Willensbejahung in Gestalt von Egoismus, Geschlechtstrieb oder Kriminalität versus Willensverneinung in Gestalt von Askese, Mitleid, Resignation, Krankheit und Selbstmord). Hinzu kommen weitere Objektivationen des metaphysischen Willens wie der Leib (Blut, Atmung, Herz, Nerven), die Natur (Wasser, Luft) sowie Orte der Austragung, Erkenntnis und Erfahrung des Metaphysischen: Religion/Glaube und Vorbestimmtheit des Schicksals, die Künste und Spuk. All diese Bereiche definiert Schopenhauer letztlich als Träger, Medien, Erfahrungsfelder des metaphysischen Willens im Realen. Zu Beginn dieses Kapitels wird das Verhältnis von Metaphysik und Realität ausführlich erörtert und Schopenhauers Begriff des Metaphysischen mit Rückgriff auf die aktuelle Schopenhauer-Forschung als realitätsbasiert ausgewiesen. Schopenhauers Weltmodell bietet keine theologische, sondern eine säkularisierte, anthropologisch und naturwissenschaftlich angereicherte, psychologisierende, ästhetisierte, teils sogar philologisch reflektierte und somit ›aufgeklärte‹ Metaphysik, die deutlich in die Moderne weist, indem sie die metaphysische Tiefendimension des Daseins in die rationalisierte, entzauberte moderne Welt hinüberrettet. Genau das ist es, was Fontane – wie Wilhelm Raabe, später Thomas Mann und viele andere Autor:innen – fasziniert haben dürfte. In Kapitel 5 werden die methodischen Eckpfeiler der Arbeit skizziert, deren Zweck darin besteht, sowohl die Untersuchung intertextueller Bezüge im engeren Sinne wie auch weitere Text-Kontext-Beziehungen terminologisch abzusichern. Im Mittelpunkt steht Gérard Genettes Modell der Transtextualität, ergänzt um andere Theoriebausteine. Zur Bezeichnung jener zentralen willensphilosophischen Elemente, die Fontane literarisch transponiert, greife ich auf den Interdiskursbegriff von Jürgen Link und Rolf Parr zurück; und mit Dirk Werle wird Literaturgeschichte hier zugleich als Problemgeschichte konzipiert.



1.1. Zum Aufbau der Arbeit

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Vorangestellt ist dem Kapitel ein Abriss der Forschung zu Fontanes Zweideutigkeit und Referenzpoetik. Insbesondere für Fontanes Romane und Novellen gilt, »daß ihre buchstäblichen Züge nicht das zeigen, was sie bedeuten«.15 Wer sie ohne doppelten Boden liest, für den sind sie nur Reiseführer durch die Mark Brandenburg; doch gerade die vielbeschworene Mehrdeutigkeit bildet das Einfallstor der philosophischen Interpretation beziehungsweise Decodierung der willensmetaphysischen Bedeutungsebene der erzählten Welt. Selbstverständlich handelt es sich auch bei der Willensphilosophie um einen Kontext, dessen Begrifflichkeiten Fontane nur gelegentlich direkt übernimmt, allerdings ist das Aufkommen unmarkierter Zitate von schopenhauerschen Schlagwörtern wie Wille, Vorstellung, Mitleid und Resignation erstaunlich hoch. In Kapitel 6 werden die Kriterien für die Gliederung der Werkanalysen erläutert: In Abschnitt I werden jene Werke betrachtet, in denen die Willensphilosophie besonders viele Handlungselemente prägt (Ellernklipp, Onkel Dodo, Cécile, Unwiederbringlich und Der Stechlin). In diesen Kapiteln werden gehäuft Textstellen aus der Willensphilosophie zitiert, während dies in den Abschnitten II–IV nur noch vereinzelt geschieht, um diese ins Gedächtnis der Leser:innen zurückzurufen, oder wenn spezifische, neue Aspekte aus der Willensphilosophie hinzukommen. Abschnitt II (Kriminalerzählungen) und III (Paarerzählungen im weitesten Sinne) enthalten Werke mit mittlerem willensphilosophischem Profil, wobei die Gewichtung der willensphilosophischen Komponenten von Werk zu Werk sehr unterschiedlich ausfällt; beispielsweise steht Effi Briest hinsichtlich des willensphilosophisch gedeuteten Spukgeschehens den in Abschnitt I diskutierten Werken an Intensität und auch Quantität in nichts nach. Die Werkanalysen (Kapitel 7–22) weisen unter anderem nach, dass die »Haushaltswörter« der Willensmetaphysik in einer auf geschichtliche Lebenswirklichkeit und Lebenserfahrung hin transformierten Form Einfluss auf die Gestaltung der Figurenpsychologie und der oben genannten Realitätsbereiche (Mensch und Gesellschaft, Natur, Ästhetik, Ethik und Religion, Spuk) genommen haben, und mithin auf wesentliche Bestandteile der erzählten Welt. Vielfach werden Übereinstimmungen, Parallelen, Ähnlichkeiten zwischen Fontanes Werken und Schopenhauers Ideen herausgearbeitet, die auf Einflüsse und Prägungen schließen lassen. Selbstverständlich sind die Romane keine Abbilder oder Nachahmungen der Willensphilosophie – die Metaphysik des Willens wird von Fontane poetisch transformiert (in der Terminologie Genettes), das heißt weiterverarbeitet, anverwandelt, sprich literarisiert: symbolisch oder allegorisch vermittelt, historisiert, subjektiviert, perspektiviert, in Situationen, 15 Aust 1991, S. 275.

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Konflikte und Verhaltensweisen übersetzt, in Szene gesetzt. Schopenhauer geht es um ein Analysieren und Verstehen überzeitlicher Gesetzmäßigkeiten von Natur, Gesellschaft, Geschichte, Ästhetik, um eine anthropologisch-psychologische Diagnostik der Gattung Mensch. Fontane dagegen verwendet narrative Strategien, um die leidvolle Wirkung dieser Gesetzmäßigkeiten auf das Einzelschicksal zu zeigen, vor Augen zu stellen. Bei Schopenhauer ist Mitleid eine abstrakte Kategorie in der Charakterlehre, bei Fontane wird der Mangel an Mitleid ästhetisch erfahrbar, für Figuren wie Leser:innen – aber um eben diese Erfahrbarkeit metaphysischer Wahrheit durch Dichtung wusste auch Schopenhauer, weshalb die Willensmetaphysik für Thomas Mann eine »Künstlerphilosophie per excellence« war.16 Planvolle Verschiebungen und Umdeutungen im Zuge der poetischen Transposition der Willensphilosophie gibt es durchaus, wenn auch nur wenige: Zu nennen wäre hier Fontanes modernes Frauenbild, das sich deutlich von dem Schopenhauers unterscheidet. Zu einer tatsächlich kreativen Umdeutung kommt es am ehesten im Stechlin: Hier deutet die willensphilosophisch inspirierte Wasser-, Luft- und Temperatur-Motivik den historischen Siegeszug der Sozialdemokratie an, der damit metaphysisch bedingt und geradezu vorherbestimmt erscheint. Willensbejahung als metaphysischer Motor sozialdemokratischen Fortschritts war sicher nicht im Sinn des Konservativen Schopenhauer, der Nationalismus und Militarismus allerdings verabscheute. Abgesehen von dieser Verschiebung gibt es selbstverständlich auch zahlreiche Werkelemente, insbesondere Figuren, die sich einer willenspsychologischen Deutung gänzlich entziehen und beispielweise primär einen bestimmten sozialen Stand repräsentieren. Auch setzt Fontane bestimmte willensphilosophische Schwerpunkte, teilweise andere als Wilhelm Raabe (vgl. hierzu 23.1.3). Fontane bringt, um mit Schopenhauer zu sprechen, den metaphysischen Willen in der erzählten Wirklichkeit, ihren Realien, ästhetisch zur Anschauung. Der Autor setzt die Macht des Willens und den Mangel an Mitleid in der realen Welt in Szene; er zeigt den Leser:innen die Machtkämpfe zwischen Wille und Intellekt und den Konflikt zwischen dem Willen des Einzelnen und einer Gesellschaft, die sich Kants – von Schopenhauer heftig kritisiertem – Pflichtethos des Sollens verschrieben hat. Er tut dies in Erzählungen über Partnerwahl, Ehe und Ehebruch, Mord, religiöse Weltverneinung, Gespräche, die Kunst und andere Themen und Motive (vor allem Luft und Wasser). Gewiss hatte Fontane kein Interesse an der vollständigen Durchdringung oder Übersetzung des gesamten schopenhauerschen Systems in die Fiktion, unverkennbar scheint mir jedoch eine auf den willensmetaphysischen Kern fokussierte Rezeption der le16 Mann 1981 [1938], S. 88.



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bensweltlich übersetzbaren, anschaulich-bildlichen, psychologischen, ethischen und somit besonders fiktionalisierungstauglichen Komponenten der Willensphilosophie sowie auch deren Ansichten zur Wirkungsweise des Ästhetischen als Medium der Erkenntnis verborgener metaphysischer Wahrheit. Das Metaphysischer Realismus überschriebene Kapitel 23 fasst die Ergebnisse der Werkanalysen zusammen, erörtert die willensmetaphysisch grundierten Realitätsbereiche in Fontanes Werken noch einmal im Überblick und unternimmt den Versuch, die Bezeichnung ›Metaphysischer Realismus‹ mittels literaturhistorischer Kontextualisierung abzusichern. Die Tabelle zu Beginn des Kapitels bietet einen Überblick über Sets interdiskursiver Elemente der Willensphilosophie: Es handelt sich um Realitätsbereiche, die bei Schopenhauer wie auch bei Fontane eine metaphysische Dimension aufweisen (Natur, Mensch und Gesellschaft, Religion und Ethik, Spuk und Ästhetik). Kapitel 23.1.1 bis 23.1.4 weiten den Blick auf die kultur- und literaturhistorische Situation aus, die zur Entstehung von Fontanes Metaphysischem Realismus beigetragen hat: Das Verhältnis des Bürgertums zu Schopenhauer im Allgemeinen wird knapp umrissen, ebenso die Reaktionen der Programmrealisten und der historischen Literaturgeschichtsschreibung auf Schopenhauers Philosophie. Zudem wird Fontanes Schopenhauer-Rezeption in den Kontext der deutschsprachigen und europäischen Literaturgeschichte gestellt. Dieser Einordnung kommt eine hohe Relevanz für die Argumentation zu: Mit Hinblick auf die zahlreichen, nicht selten frappierenden Übereinstimmungen zwischen Fontanes, Raabes und Thomas Manns Schopenhauer-Rezeption, teils bis ins Motivische hinein, und in Anbetracht des enormen Einflusses, den Schopenhauer auch auf zahlreiche weitere europäische Autor:innen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ausübte, erscheint die Hypothese, dass Fontane stärker von Schopenhauer beeinflusst war, als bislang angenommen, gleich weit weniger überraschend. In Kapitel 23.2 werden Fontanes eigene Aussagen zum Wesen des Realismus rekapituliert. Es kann gezeigt werden, dass Fontanes frühe Programmatik einer Synthese von Realismus und Idealismus (Poetisierung, Verklärung, Literatur als Ort tieferer Wahrheit) durchaus Anschlussstellen für eine willensphilosophische Deutung beziehungsweise Schopenhauers idealisierende Weltsicht bietet. In 23.3. wird die Hypothese vom Metaphysischen Realismus in den Kontext historischer und aktueller Forschungspositionen zum Realismus-Begriff gestellt. In den Abschnitten ab 23.4 fasse ich die Ergebnisse meiner Untersuchungen zusammen, rekapituliere die werkübergreifenden willensphilosophischen Werkelemente, und gleiche sie mit ausgewählten Positionen der Fontane-Forschung ab. Hier geht es primär darum, Anschlüsse an andere Interpretationszugänge aufzuzeigen.

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1. Einleitung

Das globale Ziel der Arbeit ist eine philosophische Neukontextualisierung und Neudeutung des erzählerischen Werks. Das Verhältnis Fontanes zu Schopenhauer wird, ausgehend von der Neuedition des Exzerptes (2017), neu rekonstruiert. Die Willensphilosophie wird als relevante zeitgenössische Wissensformation im weitesten Sinne, als Kontext, Deutungsfolie und im engeren Sinne auch als Intertext (in Genettes Terminologie Hypotext) herangezogen. Aus den verschiedenen Verfahren der Kontextualisierung ergeben sich neue Möglichkeiten zur Werkdeutung; die Werkanalysen zeigen, dass die Willensphilosophie für weite Teile des Erzählwerks als interpretatorischer Schlüssel funktioniert. Von einem wissens- und problemgeschichtlichen Zugriff ausgehend, lässt sich die Argumentationsweise der Arbeit an einem Beispiel exemplarisch wie folgt beschreiben: Aus Briefen und Tagebucheinträgen wissen wir, dass Fontane mehrere Urlaube in Luftkurorten im Harz verbrachte und sich dort unter anderem mit dem Schopenhauerianer Carl Ferdinand Wiesike traf. Im Überblickskapitel zur Willensphilosophie wird Schopenhauers Hypothese von der willensbedingten Wirkung von Luft erklärt (via Atmung, Blut, Herz, Nerven, jeweils als Träger des Willens). In den Werkanalysen werden die zahlreichen Luft-Motive und das Thema Atmung, einschließlich assoziierter Semantiken (wie Luftbedürfnis oder Atemnot der Figuren, errötete Gesichter, geöffnete Fenster, Vögel etc.), entsprechend willensphilosophisch interpretiert. Es zeigt sich, dass sich die Krisen- und Krankheitsbilder in der Harzerzählung Onkel Dodo, im Luftkurroman Cécile, in Effi Briest und vielen anderen Werken vor dem Hintergrund von Schopenhauers Hypothesen zur Willensbedingtheit von Natur/Luft und Physis/Atmung neu deuten lassen. Neben zahlreichen weiteren willensphilosophischen Subtexten trägt die omnipräsente Luftmotivik zur Konstituierung eines werkübergreifenden Metaphysischen Realismus bei. Durch den philosophischen Zugriff tun sich neue Sichtweisen auf epochenspezifische Problemstellungen auf, die in Gestalt von Ehe- und Kriminalplots das gesamte Erzählwerk prägen – es geht um Kontingenzerfahrungen, das Schwanken familiärer, politischer und religiöser Ordnungen und um die größte aller Fragen: Was ist der Mensch und warum muss er leiden. Mehrere Forschungslücken können geschlossen werden; ich greife an dieser Stelle nur drei heraus: 1) Es liegen zahlreiche Studien zu Spuk, Ehebruch/Geschlechtstrieb und Vorbestimmtheit in Fontanes Werken vor, wobei diese Themenkomplexe bislang zumeist getrennt voneinander untersucht wurden, obgleich sie bei Fontane in engstem, erklärungsbedürftigem Zusammenhang stehen. Die Willensphilosophie ist der einzige Kontext, in dem diese Ereignisse zusammengedacht und auf einen gemeinsamen metaphysischen Ursprung zurückgeführt werden. Aus meiner Sicht schließt deshalb kein anderer Kontext die für Fonta-



1.1. Zum Aufbau der Arbeit

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ne typische psychologisierende Kombination der genannten Werkaspekte plausibler auf als die Willensphilosophie. 2) Die bis dato kaum erforschte Erzählung Onkel Dodo erweist sich als Schlüssel für die Deutung der selten erforschten, ebenfalls omnipräsenten Luft- und Temperaturmotivik, die für die Figurenpsychologie in nahezu sämtlichen Romanen konstitutiv ist. 3) In den beiden klassischen, auch von mir übernommenen Plot-Gruppierungen Kriminalerzählung und Ehebruchroman liegt kein Innovationspotenzial. Mein Deutungsansatz fokussiert die willensphilosophischen Elemente, die beide Plot-Gruppen gemeinsam haben: Die Charakterlehre, genauer Schopenhauers Hypothese vom Willen als antimoralischer Triebfeder für Ehebruch und Gewaltverbrechen, bildet das Verbindungsglied zwischen Fontanes beiden bevorzugten Plot-Mustern. Um Quantität und Qualität der philosophischen Einflüsse im Erzählwerk zu charakterisieren, erscheint mir folgende Metapher, in Anlehnung an die von Schopenhauer präferierte Bildsprache, hilfreich: Die Willensmetaphysik übernimmt im Textkörper die Funktion des Blutes. Wie das Blut die einzelnen Organe mit Energie versorgt, versorgt die Willensphilosophie Figuren, Handlung, Motive mit einer doppelten philosophischen Bedeutungsebene, mit einem Meta­code. Die philosophischen Bahnen verlaufen größtenteils versteckt (Stichwort Subtext und Fontanes Finessen), treten aber an einigen Stellen in Gestalt von schlagwortartigen Zitaten oder Wortspielen sichtbar an die Oberfläche des Textes. Das philosophische Adernetzwerk pulsiert in allen Organen des Textkörpers, etabliert einen verborgenen willensmetaphysischen Zusammenhang der erzählten Realität und sorgt darüber hinaus auch für eine verstärkte narrative Motivierung, für die innere Einheit der erzählten Welt. Der Stechlin ist beispielhaft für diese Substruktur: Der »große Zusammenhang der Dinge« (S 320) ist das Thema des Romans und auch dessen Erzählverfahren. Das Leitmotiv des Zusammenhangs ist der Stechlin-See, dessen Wasser mit anderen eruptiven Naturphänomenen in aller Welt (Gewässern, Vulkanen) in geheimnisvoller, unsichtbarer Verbindung steht. Den wahren »innern Zusammenhang der Dinge« zu ergründen, sah Schopenhauer als Aufgabe der Philosophie an.17 Einen solchen Zusammenhang bewirkt laut Schopenhauer der metaphysische Wille, der sich als Urkraft und Urtrieb auf allen Ebenen des Mikro- und Makrokosmos dieser Welt realisiert, darunter im Element Wasser und anderen Naturerscheinungen, ihrem Werden und Vergehen, im ewigen Kreislauf von Leben und Tod des einzelnen Menschen, der dem Erhalt der Gattung dient. Um nichts anderes geht es im Stechlin: »Am Schluß stirbt ein Alter und zwei Junge heiraten sich«, das sei schon die ganze Handlung, schrieb 17 WWV I, S. 122. Vgl. auch Fußnote 26, S. 369.

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1. Einleitung

Fontane.18 Meiner Hypothese nach verbirgt sich der Wille als metaphysische Kraft hinter dem Universalmotiv »Stechlin«, als Motiv der metaphysischen Einheit in der Vielheit des Realen. Wie der Wille in Gestalt des Wassers den Mikrokosmos Brandenburg durchströmt, Leben spendet und dabei zugleich mit Naturerscheinungen in aller Welt in unterirdischer geheimnisvoller überzeitlicher Verbindung steht, durchzieht die Willensphilosophie das Erzählwerk Fontanes wie ein roter Faden oder eine Ader und verknüpft diverse Figuren, Themen und Motive auf einer zweiten Bedeutungsebene zu einem erzählerischen Ganzen. Die Willensmetaphysik etabliert den großen, ›pulsierenden‹ Zusammenhang der erzählten Welt im Stechlin und anderen Werken, durchaus auch im Sinne des Prinzips einer real-idealistischen Verklärung. Um Missverständnissen vorzubeugen, einige Klarstellungen vorweg: 1) Für Spuk, Prädestination, Wasserfrauen und anderes mehr interessierte sich Fontane bereits vor seiner Bekanntschaft mit der Willensphilosophie. Es geht also keineswegs darum, diese Werkaspekte monokausal auf die Schopenhauer-Rezeption zurückzuführen. Die Lektüren und die Gespräche mit Schopenhauerianern dürften aber Fontanes schriftstellerische Beschäftigung mit ihnen bestärkt und sogar katalysiert haben. 2) Die willensphilosophische Werkdeutung leistet vieles, aber selbstverständlich werden nicht sämtliche Werkaspekte gedeutet – eine Auswahl ist unabdingbar – oder gar ›zu Ende‹ gedeutet. Selbstverständlich lassen sich Werkkomplexe wie Politik und Gesellschaft, Geschlechterverhältnisse, Ästhetik, Religion u.a. auch weiterhin unabhängig von ihren willensphilosophischen Bedeutungsschichten interpretieren. 3) Fontanes Werke werden von mir nicht einlinig und eindeutig auf ihren willensphilosophischen Gehalt reduziert. Poetische Eigenständigkeit, Referenzialität, Vieldeutigkeit der Werke (vgl. hierzu ausführlich Kap. 5.1) werden nicht in Abrede gestellt, und somit selbstverständlich auch andere Deutungsansätze nicht. Die Anerkennung von Deutungsoffenheit liegt geradezu in meinem Interesse, denn erst sie schafft den Raum für meinen eigenen Ansatz. Ziel meiner Studie konnte es nicht sein, das gesamte Spektrum an Bedeutungen und an Deutungspotenzial zu diskutieren und auszuloten. Dies kann ein Forschungsbericht leisten; beispielsweise stellt Christian Begemann im neuen Fontane-Handbuch (2023) die verschiedenen Interpretationsansätze zu Spukphänomenen vor.19 Literaturwissenschaftlicher 18 An Adolf Hoffmann (Entwurf ). Mai/Juni 1897. HFA IV/4, S. 650. 19 Das neue Fontane-Handbuch (2023) erschien erst nach der Fertigstellung der Habilitationsschrift und konnte daher nicht berücksichtigt werden; Christian Begemanns Artikel bildet die Ausnahme. Ich danke Herrn Begemann für die Zusendung der Manuskriptfassung.



1.1. Zum Aufbau der Arbeit

13

Erkenntnisgewinn stellt sich nicht erst im Aufzeigen von Polysemie ein; dies können Arbeiten leisten, die sich der Auslegung einzelner Symbole widmen. Ziel meiner Studie ist nicht das Aufzeigen unterschiedlichster Deutungsoptionen oder der Nachweis von Vieldeutigkeit an und für sich, den es nicht mehr braucht (vgl. Kap. 5.1), sondern das Aufzeigen der bislang gänzlich unerforschten willensphilosophischen Bedeutungsschicht innerhalb des polysemischen Spektrums. Zum Schluss erlaube ich mir einen Lektürehinweis: Die Plausibilität der hier vorgeschlagenen Lesart beruht nicht zuletzt darauf, dass willensmetaphysische Elemente über das gesamte Erzählwerk hinweg mal stärker und mal schwächer in Erscheinung treten, sich wiederholen und variiert werden. Letztlich geht es mir um eine interpretierende Beschreibung der Dichte, Intensität und Musterhaftigkeit der werkübergreifenden philosophischen Zeichendimension, welche den hier postulierten Metaphysischen Realismus konstituiert. Um Redundanzen bei der Darstellung der Verwandtschaft zwischen Fontane und Schopenhauer und zwischen den einzelnen Romanen zu minimieren, was nicht durchgehend möglich war, bauen die Kapitel, soweit möglich, aufeinander auf. Für die Lektüre der Werkanalysen in den Abteilungen II und III (Eheromane und Kriminalerzählungen mit mittlerem philosophischem Profil) muss daher die Kenntnis der Kapitel in Abteilung I (hohes philosophisches Profil) vorausgesetzt werden. Das substanzielle Ausmaß der systematischen willensphilosophischen Durchdringung des Gesamtwerks erschließt sich letztlich durch eine, im Idealfall, lineare und lückenlose Lektüre der gesamten Studie.

2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse der Schopenhauer-Rezeption Fontanes Schopenhauer-Rezeption geht auf mehrere Personen innerhalb eines sozialen Netzwerks zurück: Im Sommerurlaub 1873 las Fontane Wilhelm Gwinners Biographie über Schopenhauer; im Winter 1873–74 nahm er regelmäßig an Schopenhauer-Leseabenden des befreundeten Ehepaars Wangenheim teil. In diesem Kreis lernte Fontane den Schopenhauerianer Carl Windel (Hofprediger in Potsdam) kennen. Angeregt durch die Gespräche und Lektüren nahm er mit dem in Gwinners Buch erwähnten Carl Ferdinand Wiesike, einem Schopenhauerianer, Kontakt auf und besuchte ihn mehrfach auf dessen Gut in Plaue. Aus den Jahren zwischen 1875 und 1880 (Wiesikes Tod), in denen der fast sechzigjährige Autor an seinem Romandebüt Vor dem Sturm arbeitete, stammen die meisten Belege für eine Beschäftigung des Dichters mit Schopenhauers Philosophie, darunter auch Fontanes Exzerpt von Gwinners Biographie und einiger Kapitel aus Schopenhauers erfolgreichem Spätwerk Parerga und Paralipomena. Auch in späteren Jahren taucht der Name Schopenhauer in biographischen Zeugnissen noch gelegentlich auf. Die außerliterarischen, biographischen Hinweise auf Fontanes Schopenhauer-Rezeption gelten mittlerweile als vollständig dokumentiert; es handelt sich um Vermerke zu Gesprächen und Lektüren in Briefen, Tagebüchern, Theaterkritiken und dem Notizbuch 16A.1 Das erst 2017 von Hanna Delf von Wolzogen vollständig herausgegebene und bislang inhaltlich nicht ausgewertete Exzerpt muss als das bedeutendste Rezeptionszeugnis gelten. Die wichtigsten von ihr (vgl. DW 2018), Winfried H. Müller-Seyfarth (2016) und Hugo Aust (im Fontane-Handbuch 2000) zusammengetragenen biographischen Daten und Fakten werden im folgenden Abschnitt überblicksartig rekapituliert.2 Auf 1 Im Hinblick auf das Thema ›Schopenhauer‹ ist Fontanes Notizbuch mit dem Titel »Plaue« (wahrscheinlich 1875) nicht ergiebig. Es enthält Skizzen und knappe Beschreibungen von Schloss Plaue, Wiesikes Wohnhaus, weiteren Gebäuden in Plaue, sowie biographische Eckdaten zu Wiesike (https://fontane-nb.dariah.eu/index.html – 02.03.2023). 2 Hanna Delf von Wolzogen: »Schopenhauer: ›Parerga und Paralipomena.‹ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland).« Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: Fontane Blätter 103 (2017), S. 8–83 [Sigle Exzerpt]; Hanna Delf von Wolzogen: »Eine gefährliche Lektüre«. Fontane liest Schopenhauer. In: Hanna Delf von Wolzogen, Christine Hehle (Hrsg.): Formen ins Offene. Zur Produktivität des



2.1. Stationen der Rezeption

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ein vollständiges Referat des biographischen Kontextes und der Rezeptionszeugnisse wird an dieser Stelle mit Verweis auf die einschlägigen Publikationen der genannten Autor:innen verzichtet.

2.1. Stationen der Rezeption Das gesteigerte öffentliche Interesse an Schopenhauer seit den 1850er Jahren, auch in Fontanes Freundeskreis, resultierte aus dem unerwarteten Erfolg von dessen zweibändigem Spätwerkes Parerga und Paralipomena, das 1851 und somit erst 30 Jahre nach seinem bis dato weitgehend unbeachtetem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) erschienen war. Wie Schopenhauers Testamentsverwalter und erster Biograph Gwinner berichtet, war der plötzliche, späte Medienrummel um Schopenhauer durch eine Rezension zum Spätwerk ausgelöst worden, die 1853 im Westminster and Foreign Quarterly Review erschienen war. Der Chefredakteur der auflagenstarken Vossischen Zeitung, Ernst Otto Lindner (1820–1867), druckte eine Übersetzung des Artikel ab, wie auch eigene Texte zur Willensphilosophie, und trug damit maßgeblich zu deren Verbreitung und somit zu Schopenhauers Aufstieg zum Modephilosophen bei (vgl. Kap. 32.1).3 Als Leser der Vossischen Zeitung, für die er später Theater-Kritiken schrieb, hat Fontane diese Artikel vermutlich zur Kenntnis genommen.

3

Unvollendeten. Im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs. Berlin/Boston 2018, S. 120– 144. [Sigle DW 2018]; Hugo Aust: Fontane und die Philosophie im Fontane-Handbuch 2000, S. 394–405 [Sigle Aust HB 2000]; sowie Müller-Seyfarth 2016. Lindner war ein habilitierter Philosoph; er engagierte sich als »Apostel« im innersten Kreis der Schopenhauerianer und stand mit Schopenhauer in direktem persönlichen Kontakt. Der Autor des Artikels im Westminster Review war John Oxenford, der Literaturkritiker der Londoner Times. Der Titel lautete Iconoclasm in German Philosophy (Bildersturm in der deutschen Philosophie, gemeint ist Hegel). Lindners Frau, eine Engländerin, übersetzte Oxenfords Beitrag für die Vossische Zeitung; er erschien unter dem Titel Deutsche Philosophie im Auslande (www.arthur-schopenhauer-studienkreis. de/Ernst_Otto_Lindner/ernst_otto_lindner.html – 02.03.2023). Schopenhauers Herausgeber Julius Frauenstädt hatte bereits 1849 »Stimmen über Arthur Schopenhauer« in den Blättern für literarische Unterhaltung veröffentlicht. Bis dahin stand Schopenhauer abseits der Universitätsphilosophie und war lediglich einem kleinen Kreis enthusiastischer Verehrer bekannt geworden, zu denen auch Fontanes späterer Freund Carl Ferdinand Wiesike gehörte. Frauenstädt, Lindner, Wiesike und andere machten es sich zur Aufgabe, Schopenhauer nach außen hin die gebührende Anerkennung zu verschaffen und nach innen hin dem Meister und seiner Lehre zu huldigen. Aus Schopenhauers Sicht war der späte Ruhm freilich längst überfällig.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

2.1.1. Lektüren im Sommerurlaub 1873 Die erste nachweisliche Begegnung Fontanes mit Schopenhauers Philosophie datiert aus dem Sommerurlaub 1873, den Fontane mit Familie und Berliner Freunden in Groß-Tabarz (Thüringen) verbrachte. Den Urlaubsort bezeichnet Delf von Wolzogen als ersten »veritablen Schopenhauer-Hotspot« der Rezeption.4 In Briefen und im Tagebuch vermerkt Fontane als Urlaubslektüre unter anderem die Schopenhauer-Biographie von Dr. Wilhelm Gwinner (1862).5 Der exakte Inhalt und Umfang der Lektüren lässt sich allerdings nicht mehr ermitteln; das Tagebuch listet diverse Autoren, »Schopenhauer« ohne nähere Angaben, sowie den Goethe-Schiller-Briefwechsel.6 Es handelte sich aller Wahrscheinlichkeit nach um die besagte Biographie und um die Parerga und Paralipomena,7 welche Fontane offenbar parallel zum Briefwechsel las, denn in dem im Urlaub angefertigten Exzerpt der Klassiker-Korrespondenz finden sich einige Anmerkungen zu Schopenhauer: »Je kritischer ich mich gegen alles verhalte was der geniale Schopenhauer sagt (den ich gleichzeitig nebenher lese) desto unbedingter fühle ich mich den Auslassungen dieser beiden Männer hingegeben.«8 An anderer Stelle des Exzerptes heißt es, der Briefwechsel wirke im Vergleich zu Schopenhauers Schreibweise insipide, beinahe langweilig. Ich möchte Goethe-Schiller mit einer Voltaschen Säule, Schopenhauer mit einer geladenen Leydener Flasche, oder mit einer in Thätigkeit begriffenen Elektrisiermaschine vergleichen. Der galvanische Strom jener ist von großer Kraft, aber es blitzt und funkt leuchtet nicht wie der überspringende Funke.9 4 5 6 7

8 9

DW 2018, S. 124. Vgl. auch Chronik, S. 1852, für die Liste der Berliner Freunde. Wilhelm Gwinner: Arthur Schopenhauer aus persönlichem Umgang dargestellt. Leipzig: Brockhaus 1862. Dr. jur. et phil. Wilhelm von Gwinner (1827–1919) war kein Schopenhauer-Verehrer (Hübscher 1998, S. 315). TB Bd. 2, S. 44; vgl. auch Chronik, S. 1853. Vgl. DW 2018, bes. S. 137ff. Bei der von Fontane verwendeten Ausgabe handelt es sich um: Arthur Schopenhauer: Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften (1851). Zweite, verbesserte und beträchtlich vermehrte Auflage, aus dem handschriftlichen Nachlasse des Verfassers hrsg. von Julius Frauenstädt. 2 Bde. Berlin: A. W. Hayn 1862. Das Exzerpt des Klassiker-Briefwechsels ist unveröffentlicht. Zitiert nach DW 2018, S. 135. Klassiker-Briefwechsel zitiert nach DW 2018, S. 137. Schopenhauer vergleicht den Intellekt mit einer Voltaischen Säule, die vom Willen angetrieben wird (WWV II, S. 247). In einer Kritik zu Herman Grimms Goethe-Buch vergleicht Fontane Grimms und Schopenhauers Schreibstil: »Mit ebensoviel Vorliebe wie Geschick bedient er sich des Bildes, des Vergleichs. Er wird nach dieser Seite hin unter allen deutschen Stilisten viel-



2.1. Stationen der Rezeption

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Größere Begeisterung lässt sich kaum denken. Welches Gewicht der Schopenhauer-Lektüre in diesem Sommer zukam, lässt sich auch an einer weiteren Äußerung ermessen, die für die gesamte Argumentation meiner Arbeit von großer Relevanz ist: In die Tiefen Schopenhauers wird hinabgestiegen, und Wille und Vorstellung, Trieb und Intellekt, sind beinahe Haushaltswörter geworden, denen sich auch die Kinder bemächtigt haben. Mete sagt nicht mehr: »Theo, Du bist zu dumm!«, sondern: »Suche das Mißverhältnis zwischen Deinem Willen und Deinem Intellekt auszugleichen.«10

Die Briefstelle kann als wichtiges Indiz für die Bedeutung gewertet werden, die Schopenhauer für Fontane zu diesem Zeitpunkt hatte, aber auch für den inhaltlichen Fokus seines Interesses. Es lässt sich schlussfolgern, dass Fontane sich vergleichsweise intensiv mit den Grundbegriffen von Schopenhauers Philosophie auseinandersetzte, und zwar nicht nur monologisch und akademisch im stillen Kämmerlein. Der persönlich-humoristische Ton der Gesprächsskizze, die im Übrigen in einen sehr vergnüglichen Urlaubsbericht eingebettet ist, bezeugt, dass man im Hause Fontane die Grundbegriffe der willenspsychologischen Charakterlehre nicht nur verinnerlicht hatte, sondern auch Vergnügen daran fand, sie auf familiäre Konflikte, Beziehungskonflikte anzuwenden. Offenbar erwiesen sich diese Kategorien als wirklichkeitstauglich; hier wird ein philosophischer Fachdiskurs popularisiert, ins Familiäre transferiert und geradezu in Szene gesetzt. Die in der kleinen Familienskizze angesprochene Herausforderung, Wille (Gefühle) und Intellekt (Vernunft) in ein proportionales Verhältnis zu bringen, steht nicht nur im Zentrum von Schopenhauers Charakterlehre, sie macht auch den inneren Konflikt nicht weniger Figuren in Fontanes Romanen aus. Dass die »Haushaltswörter« bei Fontane langfristige Wirkungen hinterließen und in andere Bereiche übertragen wurden, bezeugt eine Theaterkritik aus dem Jahr 1880. Dort heißt es, die Schauspielerin zeige »das Übergewicht des Willens über den Intellekt […] denn es wird sich ohne Unbilligkeit sagen lassen, daß junge Witwen an Bischofshöfen immer mehr Willen als Intellekt gehabt haben […] Wo so viel Wille zum Leben ist, kann nicht so viel Ver-

leicht nur von Schopenhauer übertroffen, der, wie viel oder wie wenig er als Philosoph bedeuten mag, als glänzender Essayist etwa denselben hohen Rang bei uns einnimmt wie Macaulay in England« (NFA, S. 43). Die Rezension erschien 1876, also in der Anfangsphase der Schopenhauer-Rezeption. 10 Brief an Karl und Emilie Zöllner vom 17. Juli 1873. HFA IV/2, S. 435.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

neinung des Lebens sein.«11 Willensverneinung ist ein zentrales Schlagwort der Charakterologie. Man kann hier durchaus von einer Transponierung der schopenhauerschen »Haushaltswörter« ins Reich der Fiktion sprechen, denn es geht Fontane mit dieser etwas missverständlich formulierten Deutung eigentlich nicht um die Schauspielerin, sondern um eine Typisierung des Charakters der von ihr verkörperten Figur. 2.1.2. Schopenhauer-Abende bei Familie Wangenheim und Freundschaft mit Carl Windel Bei dem zweiten Schopenhauer-»Hotspot« (Delf von Wolzogen) handelt es sich um den Schopenhauer-Lesezirkel im Hause der Familie Wangenheim, den Fontane und seine Frau Emilie spätestens ab Winter 1873/74 regelmäßig besuchten. Die strenge Katholikin Marie von Wangenheim und Regierungsrat Karl Hermann von Wangenheim, ein Lutheraner, führten eine interkonfessionelle Ehe und zeichneten sich durch »Toleranz gegenüber Andersdenkenden« aus.12 Wie Fontane in einem Brief berichtet, diskutierte man gemeinsam Schopenhauers Werke: »Sehr viel Freude haben uns in diesem Winter unsre Schopenhauer-Abende gemacht, wohl schon deshalb weil sie maßvoll auftraten und nur alle 14 Tage wiederkehrten. Es waren Wangenheims (3), Prediger Windel und Cousine, meine Frau und ich; wir haben doch viel Anregung dadurch empfangen und verhältnismäßig wenig Zeit eingebüßt, da wir immer erst sehr spät zusammenkamen.«13 Leider ist nicht vermerkt, welche Werke in der Runde besprochen wurden. Das Argument der Zeitersparnis bezieht sich auf Fontanes in diesem Brief ebenfalls geäußertes Bedürfnis, mehr unter Leuten zu sein und gleichzeitig mit den eigenen Arbeiten schneller voranzukommen. Mit den Veranstaltern der Schopenhauer-Abende, dem Ehepaar Wangenheim, verband das Ehepaar Fontane mehr als ein Jahrzehnt eine enge Freundschaft. Auch zum erwähnten Dr. Carl Friedrich Adam Windel (1840–1890), der als protestantischer Schopenhauerianer mit Sympathien fürs Katholische zu jenen Andersdenkenden zählte, die die Gastfreundschaft der Wangenheims genossen, pflegte Fontane zeitweilig engen Kontakt. Das Tagebuch verzeichnet regelmäßige Treffen. Im April 1881 und April 1882 war Fontane jeweils für mehrere Tage bei Windel in Potsdam zu Gast. Man verlebte »glückliche 11 24. April 1880. GBA Theaterkritik, Bd. 3, S. 361. 12 Weigert 2011, S. 98. 13 An Mathilde von Rohr, 26. März 1874. HFA IV/2, S. 457.



2.1. Stationen der Rezeption

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Tage« und führte lange (philosophische?) Gespräche.14 Fontanes Urteil über den hochgebildeten Freund fällt gleichwohl zwiespältig aus. Einerseits bewunderte er Windels intellektuelle Brillanz und war ihm überaus herzlich zugetan, andererseits stieß ihn die Arroganz ab, die Windel an den Tag legte, als er zum Hofprediger in Sanssouci aufstieg.15 Fontane hob besonders die erstaunliche Kombination aus philosophischer und religiöser Neigung hervor: »Sein Charakter: Mischung von Strenggläubigkeit und Schopenhauer. Die zu vereinigen, war ein Kunststück. Ausführen, wie er’s anfing.«16 In dem evangelisch-lutherischen Windel fand Fontane einen hochgebildeten Gesprächspartner, der Philosophie und Theologie studiert hatte, aber der sich »nicht nur für Theologie und Philosophie, sondern auch für Psychologie und Pädagogik« interessierte.17 Es steht zu vermuten, dass sich Windel aus diesem Grund mit Schopenhauers religionsphilosophischen Betrachtungen besonders gut auskannte und insbesondere dessen Vorliebe für die willensverneinenden, asketischen Aspekte der katholischen Heilslehre bei ihm auf fruchtbaren Boden fiel. Die von Schopenhauer inspirierten Sympathien für den Katholizismus dürften ausschlaggebend für Windels Freundschaft mit der Katholikin von Wangenheim gewesen sein; eine Frau, die auch Fontane über alle konfessionellen Differenzen hinweg menschlich sehr schätzte, zumal er ihren Kontakten in höchste Kreise die Befreiung aus der französischen Kriegsgefangenschaft verdankte. Wie prägend die schopenhauersche Kategorie des Pessimismus für Windel und ebenso für Fontane war, belegt ein Brief an Georg Friedlaender: »Denn mein pessimistischer Freund Hofprediger Windel in Potsdam hatte Recht, als er mir neulich fast 14 Brief an Philipp zu Eulenburg, 23. April 1881. HFA IV/3, S. 130. Fontane schreibt zum Tode Windels (1880): »So ist in einem halben Jahre die kleine Wangenheimsche Tafelrunde: die beiden alten Wangenheims, Elly v. W., Hofprediger Windel, Emilie und ich, bis auf den halben Bestand weggestorben […]. Dies sind schwere Verluste für uns, die unser gesellschaftliches Leben verändern« (Tagebuch Januar – Mai 1891. TB Bd. 2, S. 252f.). 15 Vgl. hierzu ausführlich Weigert 2011, S. 105ff. 16 HFA III/4, S. 1058. In einem witzigen Trinkspruch für Christian Friedrich Scherenberg (1876) heißt es über Windel: »Windel auch, wie eingewindelt / Moses einst am Nil gelegen, / Gab er mir ein kleines Stichwort / Aus dem Schatz des Pessimismus. / und das Wort, es ward ein Riese, / Und sein Name: Schopenhauer« (GBA Gedichte, Bd. 3, S. 232). 17 Vgl. hierzu Weigert 2011, S. 99. Windel sprach fließend Englisch, Französisch, Italienisch und las Platon im Original. Promoviert wurde er an der Philosophischen Fakultät der Universität Halle mit einer Arbeit über Spinoza und Leibniz. Mit dem Philosophen Friedrich Paulsen stand er jahrelang in Kontakt; auch Fontane verkehrte in den letzten Lebensjahren kurz brieflich mit Paulsen.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

unter Thränen sagte: Ja, Schiller hat es getroffen ›Die Welt ist herrlich überall, wo der Mensch nicht hinkommt mit seiner Qual.‹ Und seiner Gemeinheit und Niedertracht darf man hinzusetzen.«18 Auch im Berufsleben dürfte Windel von seiner Schopenhauer-Lektüre profitiert haben: Er war zunächst als Prediger an der Charité angestellt und veröffentliche diverse Schriften, die sich mit dem »Seelenleben« der Kranken beschäftigten, also psychologischer Natur waren.19 Insofern dürften auch die psychologischen Abschnitte der schopenhauerschen Charakterlehre Eindruck auf Windel gemacht haben. Als äußerst engagierter Leiter der Armenpflege hatte sich Windel zudem Schopenhauers Ethik des Mitleids auf die Fahnen geschrieben.20 Im Hinblick auf die hier relevante Frage der Schopenhauer-Spuren im Romanwerk kann die Freundschaft mit Windel kaum hoch genug eingeschätzt werden. Die Fontane-Forschung geht davon aus, dass Windel für die Figurenentwürfe Consistorialrath Suffragan, Hofprediger Verulam und Hofprediger Cyprian im Fragment Allerlei Glück Pate stand.21 Die Wirkungen, die die Freundschaft mit Windel hinsichtlich der Themenkomplexe Religion/Glaube, Katholizismus und Psychologie auf das Romanwerk gehabt haben könnten, ziehen meines Erachtens weite Kreise: Man denke an die erstaunlich affirmative Gestaltung des Katholizismus in Unterm Birnbaum, Graf Petöfy und Cécile und insbesondere daran, dass Glaube in diesen Werken mit Krankheit und Seelenqual der Hauptfiguren gepaart ist. Die nervenkranke Cécile begeht mit einem Kreuz in der Hand Selbstmord; Franziska konvertiert zum Katholizismus; die im Herzen katholische Ursel erhofft sich Vergebung ihrer Sünden. Die Qual des Menschenlebens ist auch das Thema von Quitt. Im Kern des ›wahren‹ Christentums stand für Schopenhauer die Willensverneinung im Sinne von Lebensverneinung, und eben diese religionspsychologische Idee ist in Fontanes Gestaltung des Glaubens omnipräsent. 2.1.3. Freundschaft mit Carl Ferdinand Wiesike Angeregt durch die Beschäftigung mit Schopenhauer nahm Fontane 1873 vermutlich per Brief Kontakt zu Carl Ferdinand Wiesike (1798–1880) auf, einem »›fanatischen‹ Anhänger« von Schopenhauers Philosophie, Gutsbesitzer, Torf18 19 20 21

An Georg Friedlaender, 12. April 1888. HFA IV/3, S. 597. Weigert 2011, S. 95. Weigert 2011, S. 110. Vgl. zusammenfassend DW 2018, S. 125.



2.1. Stationen der Rezeption

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händler und Ziegeleibesitzer in Plaue (bei Brandenburg an der Havel).22 Von Frühjahr 1874 bis zu Wiesikes Tod verband Fontane mit ihm eine ebenso persönliche wie intellektuell anregende Freundschaft. Die mehrtägigen Besuche in Plaue können zweifelsohne als Höhepunkt der Schopenhauer-Rezeption Fontanes gelten.23 Wiesike gehörte zum innersten Kreis der Schopenhauer-Verehrer, in den nur die glühendsten Anhänger aufgenommen wurden. Er gilt als einer der »Hauptmultiplikatoren« der schopenhauerschen Philosophie,24 die sämtlich nicht aus der Universitätsphilosophie kamen, denn dorthin hatte es Schopenhauer zu Lebzeiten nicht geschafft. Durch Bekanntschaft mit Lindner war Wiesike auf den Philosophen aufmerksam gemacht worden.25 Er korrespondierte mehrfach mit Schopenhauer und traf den Meister persönlich in Frankfurt.26 Im Verbund mit anderen, netzwerkartig organisierten Förderern versuchte Wiesike unermüdlich, dem Idol zu Lebzeiten und nach dessen Tod zu breiter öffentlicher und akademischer Anerkennung zu verhelfen. In einem eigens errichteten Gartensaal veranstaltete er Empfänge anlässlich seines Geburtstages, auch noch mehr als ein Jahrzehnt nach Schopenhauers Tod (1860).27 Wie Gwinner berichtet, plante Wiesike sogar den Bau einer Kapelle, in der ein Ölportrait hängen sollte, das dem Meister nebst Silberpokal von seinen Jüngern zum 70. Geburtstag verehrt worden war. Die Devotionalien landeten nach Schopenhauers Tod wieder in Wiesikes Arbeitszimmer, das Gemälde neben den Bruststücken von Lessing und Kant. Sosehr der Verehrungskult heute befremden mag, sollte doch nicht übersehen werden, dass dieser mit profunder Werkkenntnis einherging – Wiesike kannte ganze Abschnitte aus Schopenhauers Werken auswendig und führte philosophische Dispute mit anderen Schopenhauerianern.28 Im 22 Exzerpt, S. 77. 23 Zu Wiesikes Biographie, seinem Verhältnis zu Schopenhauer und zu Fontane vgl. Müller-Seyfarth 2016. 24 Müller-Seyfarth 2016, S. 51. Schopenhauer gruppierte seine Jünger in Apostel, Evangelisten und diverse Untergruppen (ebd.). 25 So berichtet es Fontane (GBA Fünf Schlösser, S. 132). Über Lindner schreibt Carl von Gersdorff, ein regelmäßiger Besucher bei Wiesike, an seinen Freund Nietzsche: »tiefer und gründlicher Kenner der Schopenhauerschen Philosophie« (Brief vom 12. August 1868. Gersdorff-Nietzsche B, S. 88). Wiesike wiederum hatte ein Portrait von Lindner in seinem Arbeitszimmer hängen, was Gersdorff ebenfalls vermerkt. 26 Wiesikes Anrede an Schopenhauer lautet »Hochgeehrtester Herr & Meister«. Auszüge aus den Briefen kann man bei Müller-Seyfarth nachlesen (2016, S. 57). 27 Siehe die Berichte von Gersdorff, S. 23 in dieser Arbeit. 28 Müller-Seyfarth nennt ihn einen »bestinformierte[n] Schopenhauerrezitator« (2016, S. 51).

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Plaue-Kapitel der Wanderungen berichtet Fontane von Wiesikes beeindruckenden Schopenhauer-Kenntnissen, seiner umfangreichen Bibliothek und diversen Briefen und Schriftstücken, darunter ein Teilmanuskript von Die Welt als Wille und Vorstellung, das Wiesike aus dem Nachlass erworben hatte.29 Im Sommer 1874 besuchte Fontane Wiesike erstmals »in großer Kumpanei«30 auf dem Plauerhof, einem direkt am Plauer See gelegenen ehemaligen Rittergut. Zum Zeitpunkt dieses ersten Besuchs hatte der wohlhabende, kinderlose Privatier die Geschäfte des Torf- und Ziegeleibetriebs, der sich auf dem weitläufigen Gelände des Plauerhofs befand, schon an seinen Neffen Hermann Wiesike (1825–1896) übergeben. Der seit 1865 verwitwete Schopenhauerianer und seine Haushälterin residierten in der »Villa Wiesike«, die sich im westlichen Teil des Rittergutsgeländes direkt am See befand, während Hermann Wiesike mit seiner Familie ein Haus im östlichen Bereich des Plauerhofs bewohnte. In unmittelbarer Nähe der Villa hatte Wiesike einen gepflegten Park mit Garten und Wasserfontäne anlegen lassen sowie eine herrschaftlich wirkende Grabstelle für sich und seine Familie – ausführlich schildert Fontane in den Wanderungen das Grundstück, die Gebäude, die Parkanlage und das Grabmal. Die Beschreibungen der sommerlichen Plaue-Aufenthalte Fontanes in Briefen und im Plaue-Kapitel der Wanderungen zeichnen ein idyllisches Bild: In großer, fröhlicher Runde diskutierte man ausgiebig über Schopenhauers Philosophie und auch über Wiesikes zweites Liebhaberprojekt, die Homöopathie. Fontane schwärmte: Diese letzte (die Gattin) hat mittlerweile auch ihre Triumphe gefeiert und zwar im Hause C. F. Wiesike’s auf Plaue bei Brandenburg. Bei diesem waren wir vier Tage der vorigen Woche, die Stunden zwischen Schopenhauer, altem Rheinwein und Naturgenuß gewissenhaft teilend. Alles geschah im Freien, vom Morgenkaffee an, und der ganze Kreislauf der Ernährung vollzog sich unter Plaues ewig blauem Himmel.31

Vervollständigen lässt sich dieses Bild der Tafelrunden durch Berichte, die Carl von Gersdorff (1844–1904) an seinen Jugendfreund Friedrich Nietzsche schickte, und zwar in den Jahren 1868 und 1869, also wenige Jahre bevor Fontane in Plaue zu Gast war. Der Schopenhauerianer Gersdorff verdankte die 29 GBA Fünf Schlösser, S. 134. Aus Schopenhauers Korrespondenz mit dem Verleger Friedrich Brockhaus bringt Fontane seitenlange Zitate, die hier inhaltlich nicht weiterführen. 30 GBA Fünf Schlösser, S. 127. 31 An Karl und Emilie Zöllner, 14. Juli 1875. HFA IV/2, S. 501. Zu Wiesikes Beschäftigung mit der Homöopathie und zur motivischen Verschmelzung von Homöopathie und Willensphilosophie in Unwiederbringlich vgl. Kapitel 9.2 und Wege 2021.



2.1. Stationen der Rezeption

23

Einladung nach Plaue einem weiteren Neffen von Wiesike namens Krüger,32 ebenfalls Schopenhauerianer, mit dem er seit gemeinsamen Studientagen befreundet war. Gersdorff, der im Übrigen auch Carl Windel in Berlin kennengelernt hatte,33 schildert die feucht-fröhlichen Feierlichkeiten, die sein Gastgeber zu Ehren des Philosophen veranstaltete, voller Enthusiasmus: »Kurz nach drei Uhr war die gebetene Gesellschaft […] beisammen und setzte sich an den Tisch um ein Mahl einzunehmen, welches den direkten Gegensatz gegen die Verneinung des Willens bildete. Zu der kräftigen Hausmannskost wurden vom freigiebigen Wirt Weine spendiert, wie ich sie zum Theil noch nicht getrunken hatte.«34 Dazu gab es Lesungen aus Schopenhauers Schriften und philosophische Gespräche. Die Tage in Plaue bereiteten Gersdorff großes sinnliches wie intellektuelles Vergnügen: Dieser Mann [C. F. Wiesike, S. W.] war ein wirklicher Freund Schopenhauers, was dir schon daraus hervorgehen wird, daß er der Einzige ist, der ein wohlgelungenes Portrait in Öl von dem großen Manne besitzt. Er ist durch und durch Schopenhauerianer, ein gründlicher, tief in des Meisters Geist eingedrungener Jünger, außerdem von einer vielseitigen und zugleich gründlichen wissenschaftlichen Bildung, gepaart mit einer praktischen Begabung für die Landwirtschaft, wie sie nur selten bei einem Menschen zu finden ist. […] Er hat ein gastfreies Haus, einen vorzüglichen Weinkeller, dessen feinste Weine immer nur in einem Pokale kreisen, der dem Manne gehört hat, dessen Genius in dem Hause waltet.35

Im Hinblick auf die Beschreibungen Fontanes bezeichnet Hanna Delf von Wolzogen Plaue denn auch als »Arkadien auf Fontanes imaginärer Landkarte«.36 1876 kündigt Fontane seiner Tochter den Besuch bei Wiesike mit den Worten an, er wolle »die Wirkung von Apfelwein und Schopenhauer auf mich abwarten und dann an meinen Schreibtisch zurückkehren«.37 Dass der Philosoph eine Wirkung auf den Schriftsteller hatte, ist also bezeugt, auch wenn dies hier nicht weiter konkretisiert wird. Aus den Briefen Carl von Gersdorffs geht zudem hervor, dass nicht nur Carl Ferdinand Wiesike, sondern auch dessen Neffen – jener Krüger sowie 32 Vermutlich Paul Krüger, Jurist und Schopenhauerianer, Schulfreund eines Bruders von Gersdorff. Vgl. hierzu Brief an Nietzsche vom 26. März 1867. Nietzsche-Gersdorff B, S. 65 u.a. 33 Brief vom 25. Dezember 1869. Gersdorff-Nietzsche B, S. 106. 34 Brief vom 24. Februar 1969. Gersdorff-Nietzsche B, S. 96. 35 Brief vom 20. Juli 1868. Gersdorff-Nietzsche B, S. 83. 36 Exzerpt, S. 10. 37 An Martha Fontane, 17. Juni 1876. HFA IV/2, S. 529.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Hermann Wiesike – Schopenhauer-Verehrer waren und regelmäßig an den Feierlichkeiten teilnahmen. Gersdorff nennt Wiesike senior in seinen Briefen durchgehend »Onkel«,38 das heißt, er übernimmt kurzerhand die Anrede jener beiden Neffen, die auch Fontane später in Plaue kennenlernte. Das ist insofern relevant, als sich damit ein Hinweis auf den biographischen Kontext der HarzErzählung Onkel Dodo ergibt, in der üppig gespeist wird und ein philosophierender Onkel im Mittelpunkt steht (vgl. Kap. 8). Fontanes Freundschaft zur Familie Wiesike ging so weit, dass im Gegenzug »Weinhändler Wiesike« – gemeint ist wohl besagter Neffe Hermann – den Fontanes im Sommer 1878 einen Besuch in Berlin abstattete.39 Im Sommer 1878 absolvierten das Ehepaar Fontane und der fast achtzigjährige, fortwährend kränkelnde Wiesike eine Kur im Luftkurort Wernigerode im Harz; sie mieteten Wohnungen im gleichen Haus an.40 Fontane beschwerte sich, die Kurgäste hätten in diesem Urlaub unter einer ungewöhnlichen Kälte zu leiden, er und Emilie zudem unter einer »lethargische[n] Müdigkeit«. »Der alte Wiesike ist jetzt hier und spuckt und schopenhauert weiter; im Uebrigen haben wir uns seiner Anwesenheit aus hundert Gründen zu freuen, so z. B. weil er heizen läßt und dadurch Erinnerungen an Temperaturzustände weckt, wo die Vögel nicht todt aus der Luft fielen.«41 Dem Tagebuch ist zu entnehmen, dass der kranke Wiesike von seinem Neffen Hermann und der Haushälterin Minchen begleitet wurde.42 Auch dieser Harzurlaub, insbesondere die Temperatur-, Luft-, Atmungs- und Krankheitsthematik, hinterließ Spuren in Fontanes Werken (Onkel Dodo, Cécile, Effi Briest, Der Stechlin). Ein halbes Jahr zuvor, im November 1877, hatte Carl Ferdinand Wiesike Fontane die erste sechsbändige Schopenhauer-Gesamtausgabe (hrsg. von Julius

38 Brief vom 24. Februar 1869. Gersdorff-Nietzsche B, S. 29. Vgl. auch Brief vom 12. August 1868: »Nach getroffener Verabredung fuhr ich [Gersdorff] am Sonntag nach Brandenburg, wo mich Krüger am Bahnhof erwartete. Mit ihm und seinem Vetter, auch einem Wiesike, einem Weingroßhändler in Brandenburg, fuhr ich erwartungsvoll über Land zum Originalonkel in Plaue« (Gersdorff-Nietzsche B, S. 86). 39 An Emilie Fontane, 15. Juni 1878. EBW Bd. 3, S. 124. Fontane notiert, er könne »ein Staunen nicht unterdrücken, daß er [Wiesike, S. W.] noch so im Stande ist. Er ist offenbar von der zähen Sorte«. Über einen Besuch des alten Wiesike in Berlin ist dagegen nichts bekannt. 40 »Unser alter W. und Minchen [Wilhelmine Rolle, die Haushälterin; S. W.] sind immer krank gewesen; ich will mal schreiben« (An Emilie Fontane, 15. Juni 1878. EBW Bd. 3, S. 124). 41 An Karl Zöller, 14. Juli 1878. HFA IV/2, S. 608. 42 TB Bd. 2, S. 68.



2.1. Stationen der Rezeption

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Frauenstädt 1873/74) zukommen lassen.43 Dies geht aus einem Dankschreiben hervor, das erst 1991 von Walter Hettche entdeckt, ediert und kommentiert wurde.44 Fontane stellt Wiesike darin die Lektüre des zweiten und dritten Bandes in Aussicht – hierbei handelt es sich um das Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung I und II. Auch wenn nicht bekannt ist, in welchem Umfang Fontane die Bände tatsächlich gelesen hat, kann damit zumindest von einer Teillektüre des Hauptwerks ausgegangen werden. Fontanes letzter Besuch in Plaue fand im April 1880 wenige Monate vor Wiesikes Tod statt. Für die Vossische Zeitung verfasste er dann einen Nachruf, der später die Grundlage für das Plaue-Kapitel in Fünf Schlösser bildete.45 Im Plaue-Kapitel portraitiert Fontane den Freund als grundsoliden Bürgerlichen mit großem Herzen, als Autodidakten, Atheisten und fortschrittlichen Märker, der ungeachtet aller Gegensätze ein sehr gutes Verhältnis zur adligen und frommen Gräfin Königsmarck unterhielt, deren Schloss vis-à-vis von Wiesikes Villa am anderen Havelufer lag (und liegt – beide Gebäude sind bis heute erhalten).46 Mit dem ausführlichen Kapitel in den Wanderungen hat Fontane dem verstorbenen Freund ein Denkmal gesetzt; er würdigt die Großherzigkeit und Menschlichkeit Wiesikes ebenso wie sein außerordentliches Engagement für die Homöopathie und für Schopenhauer: »Bis zur letzten Stunde hielt Wiesike bei seinem Liebling aus, auch seinerseits ›vivant et mourant comme philosophe‹.«47 Ein Aspekt wird stark betont: »Er hatte seinen Schopenhauer immer wieder und wieder gelesen und bot ein geradezu leuchtendes Beispiel dafür, daß der Pessimismus nicht bloß ruiniere, sondern unter Umständen auch eine fördernde, humanitäre Seite habe.«48 Noch emotionaler klingt das im Nachruf: Er hatte das Mitleid – nach Schopenhauer der Menschheit bestes Theil – und es sind ihrer Viele, die die Segnungen dieses Mitleids erfahren haben. […] Er verstand zu beleben, zu trösten, ohne daß je ein Trosteswort über seine Lippen gekommen wäre. Dazu 43 Vgl. Sigle JF-Schop. 44 Vgl. hierzu ausführlich Hettche 1991a. 45 Dieser letzte Band der Wanderungen erschien erst 1889 und somit fast zehn Jahre nach Wiesikes Tod. »Uneingeschränkte und gar öffentliche Danksagungen ohne kleinere oder größere Giftbeimischung waren nicht Fontanes Stärke – eine Erfahrung, die viele seiner Freunde und Weggefährten machen mussten« (D’Aprile 2018, S. 67). Wiesike blieb jedoch verschont. 46 Ein älteres Mitglied des weit verzweigten altmärkischen Adelsgeschlechts ist Aurora Gräfin von Königsmarck, eine Mätresse Augusts des Starken. Deren Portrait im Schloss Quedlinburg wird in Cécile zum Gegenstand einer heiklen Konversation (Kap. 8). 47 GBA Fünf Schlösser, S. 133. 48 GBA Fünf Schlösser, S. 141.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse war er viel zu klug und viel zu fein. Ich kann seiner nicht ohne Dank und Rührung gedenken und zähle die mit ihm verplauderten Stunden zu den glücklichsten und bestangelegten meines Lebens.49

Bilanzieren lässt sich: In den glücklich »verplauderten« Stunden im arkadischen Plaue wird es auch viel um die Willensphilosophie gegangen sein. Ohne ein genuines Interesse Fontanes an Wiesikes Steckenpferd wäre eine solche Freundschaft wohl kaum denkbar oder gar von Dauer gewesen. Aus dem Nachruf spricht eine bei Fontane durchaus selten anzutreffende Emotionalität, die wohl auch der Grund ist, dass der Autor auch mit Hermann Wiesike noch Jahre nach dem Tod des Freundes in Kontakt stand. Verzeichnet ist ein Kurzbesuch des Neffen in Begleitung einiger seiner zahlreichen Kinder – darunter eventuell der Tochter Agnes Margarete – im Jahr 1888 bei Fontanes in Krummhübel.50 Aus dem Seebad Rüdersdorf, wo sich Fontane im Juli 1887 für die Wanderungen erneut mit der Geschichte der Mark Brandenburg befasst, schreibt er an Emilie: »Mit Plaue habe ich heute begonnen. Und all die alten WiesikeNotizen wieder durchgelesen. Wie viele wunderbare Heilige hat man schon kennen gelernt! Und weil’s ihrer so viele sind, machen die neuen Nummern keinen großen Eindruck mehr.«51 Im gleichen Sommer arbeitet Fontane an Unwiederbringlich. Noch in Effi Briest setzt Fontane dem Freund ein Denkmal – der letzte Arzt der an Luftnot leidenden Effi heißt Dr. Wiesike.52 Kurz, die Freundschaft mit Wiesike dürfte die Basis für Fontanes Kenntnis des schopenhauerschen Werks gewesen sein.

49 Der Nachruf mit dem Titel Carl Ferdinand Wiesike, [gestorben] am 11. Oktober 1880 wurde abgedruckt in: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, Berlin, Nr. 287, 15. Oktober 1880, Morgenausgabe, 1. Beilage. [Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin, zugänglich auch über die Online-Bibliographie des FontaneArchivs unter dem angegebenen Titel]. 50 An Emilie Fontane, 19. Juli 1888. EBW Bd. 3, S. 512. Die Villa Wiesike wurde in Margaretenhof – also nach der Tochter Agnes Margarete – umbenannt und heißt auch heute noch so; erwähnt wird dies wegen der Namensverwandtschaft zur kleinen Agnes im Stechlin. Ob Fontane auch in späteren Jahren noch Kontakt zu Hermann Wiesike hielt, ist nicht bekannt. Erwähnt sei noch, dass Hermann Wiesike 1893 im hohen Alter von 68 Jahren Abgeordneter der Nationalliberalen Partei im Deutschen Reichstag wurde; er starb 1896. 51 An Emilie Fontane, 23. Juli 1887. EBW Bd. 3, S. 495. 52 Müller-Seyfarth vermutet, dass Wiesikes Haushälterin Wilhelmine Rolle, genannt Minchen, für die Figur der Bediensteten Roswitha in Effi Briest Pate gestanden hat (2016, S. 49). Sie begleitete Wiesike auf seinen Reisen und war wahrscheinlich auch dessen Lebensgefährtin nach dem frühen Tode seiner Frau.



2.1. Stationen der Rezeption

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2.1.4. Verstreute Spuren der Rezeption in weiteren außerliterarischen Zeugnissen Schopenhauers Mitleidsethik muss Fontane nachhaltig beeindruckt haben. Noch 1893 bekundet er in einem Brief an seine Tochter: Von wirklichem Glauben und wirklicher Liebe ist mir noch nichts vor die Klinge gekommen, zu dem ich auch nur ein halbes Vertrauen gehabt hätte. Schopenhauer hat ganz Recht: »das Beste, was wir haben, ist Mitleid«. Mitleid ist auch vielleicht ganz echt. Aber mit den anderen Gefühlen sieht es windig aus. Trotzdem brauchen wir sie […].53

Das Mitleid gehört denn auch zu den wenigen Begriffen in Fontanes Romanwerk, denen die Fontane-Forschung einen philosophischen Ursprung zugestanden hat. Dass die Mitleidsethik integraler Bestandteil der Willenspsychologie ist, zu den Praktiken der Willensverneinung zählt und zudem nur einen von vielen werkrelevanten Bausteinen der schopenhauerschen Metaphysik darstellt, wurde bislang nicht erkannt. Mehrfach reflektiert Fontane seinen persönlichen Pessimismus, wobei diese Anmerkungen zunächst nicht offenkundig philosophischer Natur sind. In einem Brief von 1878 heißt es zunächst sehr allgemein: Es klingt alles sehr pessimistisch, und warum? Weil es so klingen muß. Meiner Natur nach bin ich Optimist; aber ich habe zwei Augen im Kopf und meine Erfahrungen haben schließlich meine Neigungen korrigiert!54

Ausführlicher heißt es in einem Brief an den Sohn Theodor aus dem Jahr 1888, in die gleiche Richtung zielend: [M]an kann seinen Pessimismus auch in Rot, ja in Zeisiggrün kleiden und ihn auf Heiterkeit abrichten. Mehr, man kann auch wirklich wieder heiter dabei werden, vorausgesetzt, daß man ein glückliches Temperament hat. Man erkennt zuletzt in allem ein Gesetz, überzeugt sich, daß es nie anders war, und findet für sich persönlich sein Genüge in Arbeit und Pflichterfüllung. Das den Dingen scharf ins Gesicht sehn ist nur momentan schrecklich, bald gewöhnt man sich nicht nur daran, sondern findet in der gewonnenen Erkenntnis, auch wenn die Ideale darüber in die Brüche gingen, eine nicht geringe Befriedigung. Die höchste Ruhegebung aber kommt einem aus dem memento mori, und eine Viertelstunde auf dem Lichterfelder Friedhof rückt einen immer wieder zurecht. Freilich immer noch nicht dauernd genug. Immer noch wieder Rückfälle in das, was die Frommen das Irdische nennen. Es geht auch nicht gut anders, weil einem sonst nichts 53 An Martha Fontane, 24. August 1893. HFA IV/4, S. 284. 54 An Clara Stockhausen, 27. Dezember 1878. HFA IV/2, S. 646.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse bleibt als das Kloster oder das Spital. Kloster ginge, Spital nicht. Auch hierin sind uns die Katholiken um einen Schritt voraus. Armer Luther, soviel Segen und soviel Fluch.55

Der sehr persönlich gehaltene Brief an den Sohn beginnt mit interpretierenden Selbstaussagen zu Frau Jenny Treibel, dem einzigen Roman, in dem Schopenhauer direkt erwähnt wird, der aber zugleich optimistisch endet (und damit neben L’Adultera die Ausnahme im Werk bildet). Die Briefstelle macht letztlich nur vor dem Hintergrund der schopenhauerschen Philosophie Sinn. Es geht hier um nicht mehr und nicht weniger als um ein Schwanken zwischen Lebenspessimismus und Optimismus, Ruhe- und Arbeitsbedürfnis, Pflichtgefühl und einem verdrängten Gefühl von Sinnlosigkeit – dem, was Schopenhauer als Pendelbewegung zwischen Willensbejahung und Willensverneinung/Quietiv beschreibt. Aus dem Brief spricht eine (philosophisch informierte) pessimistische Grundstimmung, die durch Optimismus und Heilsversprechen endgültig besiegt werden kann. Noch, so scheint es hier, obsiegt in Fontane die Lebensbejahung in direkter Konfrontation mit dem Tod. Der philosophische Kontext spricht dafür, dass es sich bei der verklausulierten und uneindeutigen Bemerkung, man erkenne schlussendlich »in allem« ein »Gesetz«, um eine Anspielung auf die überzeitliche Wirkungsmacht des Willens handeln könnte. Arbeit scheint dazu da zu sein, die Neigung zur Willensverneinung »abzurichten« und dem Ruhebedürfnis mühsam Einhalt zu gebieten.56 Fontanes persönlicher Pessimismus nimmt im Laufe des Lebens dann auch eher zu als ab. Vergleichsweise resigniert klingt ein Brief aus dem Jahr 1893: Da wird einem immer gesagt, die Welt sei doch gut, Pessimismus sei dumm und ungerechtfertigt, und Schwarzseherei, zu der kein Grund vorhanden, stamme lediglich aus einer kranken Leber. Aber ich kann nicht finden, daß dies richtig ist. Es giebt ehrliche Pflichterfüllung im Amt, Leben, Familie; diese Pflichterfüllungen, die aber immer was Maschinenmäßiges haben, will ich gelten lassen, so wie aber der Gefühlsapparat zu spielen anfängt, die Wünsche, die Strebungen, die Passionen oder gar wohl der Ehrgeiz und Liebe, so haben wir den Kladderadatsch, und von Erfreulichem kann kaum noch die Rede sein.57

Was hier beschrieben wird, ist nichts weniger als ein Schwanken zwischen dem von Schopenhauer kritisierten kantianischen Ideal der Pflicht und den Leidenschaften, also dem Willen. Fontane beobachtet gewissermaßen an sich selbst 55 An Theodor Fontane, 9. Mai 1888. HFA IV/3, S. 602–603. 56 Zum Fatum als Gesetzlichkeit bei Schopenhauer das Kap. 13 zu Quitt. 57 An Georg Friedlaender, 10. April 1893. HFA IV/4, S. 249.



2.1. Stationen der Rezeption

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einen psychischen Konflikt zwischen einem inneren ›Innstetten‹ (maschinenmäßiger kategorischer Imperativ der Pflicht) und einer inneren ›Effi‹. Pessimismus meint hier, dass man dem willensmetaphysischen Grundkonflikt – das Sein zwischen Wille und Intellekt – nicht entkommt. Diesem Konflikt entspricht der »Kladderadatsch«, welcher die Liebes- und Eheromane grundiert, so etwa in Irrungen, Wirrungen, worin Lene in einen »Kladderadatsch« mit Botho gerät (IW 97). Das bemerkenswerteste Lob des Pessimismus findet man in einer Rezension zu Hermann Heibergs Apotheker Heinrich (1885): Ein prächtiger, beinah absolut unsere Sympathien in Anspruch nehmender Realismus erfüllt, durchdringt und belebt das Buch von Anfang bis Ende. Dieser Realismus ist pessimistisch gefärbt, aber nur dadurch ist er echt. Wer ein Eckchen gelebt und das ihn Umgebende nicht gewaltsam unter eine rotgefärbte Tendenzbrille gebracht hat, kann diese Welt unmöglich als eine »beste der Welten« ansehen. Und wenn doch vielleicht eine beste, weil eine zweckentsprechendste, so doch sicherlich nicht eine schönste und erfreulichste.58

Die Leibniz-Anspielung, an sich schon beinah geflügeltes Wort, macht klar, dass es hier nicht allein um einen alltagspsychologischen Pessimismus geht, sondern auch um den Pessimismus als philosophische Kategorie, denn eindeutig erfolgt hier eine Abgrenzung vom Optimismus der Aufklärung. Zweitens geht es hier auch um den Pessimismus als zentrales Merkmal des Realismus. Der Roman, den Fontane hier bespricht, erzählt die Geschichte des jungen Mädchens Dora, das von ihrem Vater an einen alten, reichen und kalten Verstandesmenschen verheiratet wird – das ist unzweifelhaft der Grundriss von Effi Briest, aus dem Fontane freilich viel mehr macht als Heiberg, aber der pessimistische Realismus ist genau der Aspekt, den Fontane übernommen hat. Darüber hinaus finden sich Hinweise darauf, dass sich Fontane auch mit den Abschnitten zur Ästhetik beschäftigt hat. In Anbetracht seiner schriftstellerischen Tätigkeit dürfte gerade die Lektüre des dritten Buches in WWV I mit dem Titel Der Welt als Vorstellung zweite Betrachtung: Die Vorstellung, unabhängig vom Satz vom Grunde: die Platonische Idee: das Objekt der Kunst, in dem es um das Verhältnis von Kunst und Metaphysik geht, als besonders wahrscheinlich gelten. Implizite Hinweise auf eine solche Lektüre finden sich in einem

58 NFA, S.  335. Schopenhauer kritisiert Leibniz’ Idee von der besten aller möglichen Welten und feiert Voltaires Candide, der diesem Optimismus entgegentritt (WWV II, S. 678).

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Brief, in dem Fontane sich anerkennend über den Artikel eines Gymnasialdirektors in der Vossischen Zeitung äußert: Nun, dieser Franz Kern schrieb ungefähr: »Die schönste Wirkung eines Kunstwerkes auf uns, namentlich bei Lesung einer Dichtung, ist die, daß wir uns dabei vergessen. Die Sprache, immer tiefsinnig, nennt dies ›sich verlieren‹ und drückt damit das Höchste aus, das uns zu Theil werden kann. Auch das größte Glück. Denn dies gerade liegt in dem ›sich verlieren‹. In unsrem gewöhnlichen Zustande sind wir immer nur mit unsrem Ich beschäftigt, das wir befriedigen wollen und je mehr wir danach ringen, je weniger fühlen wir uns befriedigt, je unglücklicher werden wir. Denn das Ich und wieder Ich ist unser Leid, unser Druck, unsere Qual. Und nun treten wir an ein Kunstwerk heran und verlieren uns darin! Das ist Erlösung vom ›Ich‹, Befreiung, Glück.«59

Hugo Aust konstatiert hier einen Zusammenhang zur Willensphilosophie und kommentiert, es könne »als gesichert gelten, daß es sich bei dieser Ausführung nicht nur um ein erratisches Moment in Fontanes Gedankenwelt handelt«.60 Womöglich handelt es sich hier um eine Umschreibung von Schopenhauers zentralem Gedanken der willensbasierten Ästhetik: Beschrieben wird der Akt ästhetischer Kontemplation als Weg zur Willensverneinung beziehungsweise als Absage an die vom Ich triebhaft gesteuerte Willensbejahung. Die Wirkungen des Willens, der Willensbejahung im Ich, macht Schopenhauer als Ursache für die Qualen des Lebens auf Erden aus. Kontemplation der Kunst als willensbefreiender Erkenntnismodus spielt in diversen Romanen eine Rolle; Aust verweist diesbezüglich auf Quitt. Dass die kontemplative Betrachtung im Zentrum der schopenhauerschen Ästhetik steht und kennzeichnend für Fontanes Melusine-Figuren ist, hat bereits Delf von Wolzogen (2002) bemerkt. Folgende Briefstelle aus dem Jahr 1892 legt nahe, dass auch Schopenhauers religionspsychologische Überlegungen bei Fontane auf fruchtbaren Boden fielen: Es gibt einen Egoismus, der die vollkommenste Berechtigung hat, weil er nur Abwehr, Selbstvertheidigung ist. Das »Ich« zu opfern ist etwas Großes, aber es ist eine Spezialbeschäftigung, Vorstufe zur Heiligkeit oder schon die Heiligkeit selbst, ein Etwas, das man bewundert, danach man aber unter gewöhnlichen Verhältnissen nicht leben kann. Dazu gibt es besondere Anstalten: Klöster, Wüstenhöhlen, Lazarethe, Hospize.61

59 An Martha Fontane, 27. Februar 1891. HFA IV/4, S. 102. 60 Aust, HB 2000, S. 450. 61 An Georg Friedlaender, 7. November 1892. HFA IV/4, S. 231.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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Schopenhauer setzte den Egoismus mit Willensbejahung gleich und sah den Tod als Überwindung des principium individuationis an. Die Briefstelle scheint auf den willensphilosophischen Grundkonflikt zwischen einem überlebensnotwendigen willensbejahenden Egoismus und einer religiös praktizierten Willensverneinung anzuspielen. Laut Schopenhauer lässt sich Willensverneinung auf zwei Wegen praktizieren: zum einen mittels ästhetischer Kontemplation, zum anderen mittels Religion, einem Leben als ›natürlicher Mönch‹ oder als asketischer Heiliger – Schopenhauer besaß mehrere Heiligenbiographien.62 Auch wenn der Name Schopenhauer nicht fällt, legt die Textstelle, eingedenk der Freundschaft mit Windel (s.o.) doch nahe, dass sich Fontane mit den religionspsychologischen Implikationen der Willensverneinung gut auskannte. Im Hinblick auf das Erzählwerk ist diese Briefstelle höchst relevant, denn willensverneinende asketische Heiligenfiguren (Cécile, Franziska) und Pastoren, die ihr Ich opfern, gibt es in Fontanes Romanen zuhauf, darunter Lorenzen im Stechlin. Im Übrigen ist der gesamte Brief an Friedlaender nahezu durchgehend in einem lebensphilosophischen Ton verfasst. Es geht darin beispielsweise auch um Geschlechterrollen: Männern wird mehr Bequemlichkeit und Egoismus, Frauen dagegen mehr Pflichtbewusstsein attestiert – das erinnert an die Figurenkonstellation in Unwiederbringlich.63 Beide hier zuletzt zitierten Briefstellen stammen aus dem letzten Lebensjahrzehnt Fontanes. Einiges spricht dafür, dass Fontane sich in seinen letzten Jahren nochmals mit Schopenhauers Werken befasst hat, womöglich weil er Antworten auf die Fragen des Lebens und Sterbens suchte.

2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt Im Sommerurlaub 1873, also noch vor der Bekanntschaft mit Wiesike,64 exzerpierte Fontane Gwinners frühe Schopenhauer-Biographie (1862) und einige Kapitel aus Schopenhauers Spätwerk Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften (1851). Dieses Exzerpt ist das umfangreichste und auch nach inhaltlichen Gesichtspunkten bedeutsamste Zeugnis der Schopenhauer-Rezep62 Vgl. hierzu Kap. 4.9 dieser Arbeit. 63 Der ehebrecherische Egoist Holk und die pflichtbewusste fromme Christine entsprechen diesem Muster. Vgl. hierzu Kap. 9 zu Unwiederbringlich. 64 Im Exzerpt wird der Name Wiesike erwähnt, aber noch falsch geschrieben (»Gutsbesitzer Wieseke. Fanatischer Anhänger Schopenhauers«); zu diesen Zeitpunkt kannte Fontane Wiesike offenkundig noch nicht. Da er erst 1874 zu Wiesike Kontakt aufnahm, muss das Exzerpt vorher angefertigt worden sein (vgl. hierzu DW 2018, S. 125).

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

tion Fontanes.65 Bis ins Jahr 2017 fußte das Urteil der Fontane-Forschung zur Schopenhauer-Rezeption auf den in Kapitel 2.1 angeführten Rezeptionszeugnissen sowie auf einer stark gekürzten Ausgabe des Exzerpts, das der ostdeutsche Germanist und renommierte Fontane-Forscher Hans-Heinrich Reuter veröffentlicht hatte.66 Reuters Verdikt, der Empiriker und Realist Fontane habe mit Schopenhauers Metaphysik nichts anfangen können, galt jahrzehntelang als Forschungskonsens und wurde nie hinterfragt. Erst 2017 wurde das Exzerpt neu ediert und erstmals vollständig herausgegeben.67 Die von Hanna Delf von Wolzogen besorgte Neuausgabe ist ein forschungsgeschichtlicher Meilenstein und inhaltlich nichts weniger als eine Sensation, weil Fontanes Annotationen von einem weit größeren Interesse des Dichters an Schopenhauers Philosophie zeugen als bislang angenommen. Insbesondere an der Metaphysik des Spuks und der willenspsychologischen Charakterlehre hatte Fontane, wie unten zu zeigen sein wird, starkes Interesse. Die Neuedition zieht eine grundlegende Neueinschätzung von Fontanes Schopenhauer-Rezeption nach sich. Delf von Wolzogen hat in ihrer Edition und in einer weiteren Studie zu Fontanes Lektürepraxis (2018) lediglich die Eckpunkte dieser Revision benannt; eine eingehende inhaltliche Auswertung hätte den Rahmen ihrer Publikation gesprengt, deren primäres Ziel darin besteht, der Fontane-Forschung die Quelle zur Verfügung zu stellen. Die inhaltliche Auswertung nehme ich in den folgenden Abschnitten vor. Formale und technische Daten sowie Editionsgeschichte des Exzerpts schildert Delf von Wolzogen ausführlich im Vorwort ihrer Edition.68 An dieser Stelle werden aus Platzgründen nur jene von ihr bereitgestellten editorischen Informationen rekapituliert, die grundlegend und für meine Auswertung im Hinblick auf die Romananalysen relevant sind.

65 Fontane verwendete folgende Ausgabe: Arthur Schopenhauer: Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften (1851). Zweite, verbesserte und beträchtlich vermehrte Auflage, aus dem handschriftlichen Nachlasse des Verfassers hrsg. von Julius Frauenstädt. 2 Bde. Berlin: A. W. Hayn 1862. 66 Theodor Fontane: Aufzeichnungen zur Literatur. Ungedrucktes und Unbekanntes, hrsg. von Hans-Heinrich Reuter, Berlin/Weimar: Aufbau Verlag 1969. Die Texte wurden in der gekürzten Form auch in die Nymphenburger Ausgabe übernommen. Gleichlautende Einschätzungen finden sich auch in Reuters Monographie (1968, Bd. II). 67 Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): »Schopenhauer: ›Parerga und Paralipomena.‹ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland).« Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: Fontane Blätter 103 (2017), S. 8–84 [Sigle Exzerpt]. 68 Exzerpt, S. 8–17.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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2.2.1. Entstehung, Gliederung. Editionsgeschichte des Exzerpts Hans-Heinrich Reuter verwendete für seine Edition (1969) ein Typoskript, die Abschrift des handschriftlichen Originals, aus Fontanes Nachlass. Es wurde vermutlich von Fontanes Sohn Friedrich angefertigt und befindet sich heute im Fontane-Archiv in Potsdam. Von der Existenz des Originals, das Delf von Wolzogen ebenfalls vorlag, wusste Reuter vermutlich nichts (laut Auskunft der Herausgeberin). Bei dem Typoskript handelt es sich um ein Konvolut im Umfang von 14 Blättern, von denen Reuter behauptete, sie seien von Fontanes Sohn Friedrich willkürlich und ohne Rücksicht auf eine ihnen angeblich inhärente Chronologie aneinander gereiht worden.69 Reuter gliedert deshalb das Manuskript »der Übersicht halber« in vier Teile, und zwar nach der »mutmaßlichen Abfolge ihrer Entstehung«: I Exzerpt zu Gwinners Biographie; II und III zu Parerga und Paralipomena; und IV »zusammenfassende Einschätzung«.70 Aus dieser gemutmaßten Chronologie leitet Reuter eine »Klimax« 71 im Sinne einer »ideologischen Entwicklung«72 ab, nämlich eine angebliche allmähliche Abkehr von Schopenhauers Philosophie im Zuge der Beschäftigung über mehrere Stationen hinweg. Reuters Auswertung mündet in folgende, viel zitierte Bilanz: Entsprechend spielte Schopenhauers eigentliche Philosophie (einschließlich der »Welt als Wille und Vorstellung«) so gut wie keine Rolle im Denken und Schaffen Fontanes. Ein Grund dafür lag zweifellos in seiner – wie er es selbst einschätzte – »total empirischen Natur«, in seinem völligen Unverständnis für und seiner Abneigung gegen jede Spielart metaphysischer Spekulation.73

Fontanes Aufzeichnungen würden eine »beispielhafte Entwicklung« belegen: »Sie gipfelt in einem Akt entschiedener Distanzierung von einer Weltanschauung, die zu einem Hauptbestandteil der bürgerlichen deutschen Ideologie geworden war.«74 Ungeachtet der nicht überlesbaren politischen Motiviertheit von Reuters Urteil über den »Modephilosophen der deutschen Bourgeoisie« und dessen »pessimistisch-reaktionäre ›Lehre‹«75 hat diese Einschätzung die Fontane-Forschung über Jahrzehnte geprägt, und man muss wohl auch sagen in die Irre 69 Reuter 1969, S. 277. 70 Ebd. 71 Reuter 1969, S. 278. 72 Reuter 1969, S. 283. 73 Reuter 1969, S. 287. 74 Reuter 1969, S. 289. 75 Reuter 1969, S. 278.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

geleitet. Reuters Urteil fußte auf der soeben skizzierten, von ihm installierten Chronologie der Teile I–IV: Reuter gibt die von ihm als »kritisches Resümee«76 betitelten Blätter, die in der Tat die kritischsten Anmerkungen enthalten, als chronologisch letzten Teil IV aus. Dieser sei erst 1884 im Umfeld von Cécile entstanden. Die Teile I–III, deren Entstehung er auf 1873/74 datiert, würden auf diesen zulaufen. Zudem macht Reuter darin die Absicht einer »Selbstverständigung« über die schopenhauersche Philosophie aus.77 Reuters editorische Praxis – sowohl die Vermutung des Anlasses als auch die Einteilung der Manuskriptblätter und deren gemutmaßte Chronologie – bezeichnet Delf von Wolzogen unumwunden als Unterstellung.78 Das heißt, eine solche Einteilung existiert nicht, und somit auch nicht die von Reuter hineingedeutete Teleologie der Distanzierung. Die Teilung der Blätter in vier sich steigernde Phasen der Auseinandersetzung ist eine Konstruktion Reuters, die sich so nicht belegen lässt. Lediglich inhaltlich lassen die Blätter eine Gliederung erkennen; es gibt Blätter zu Schopenhauer, zu Gwinner, und jenes ›Resümee‹, dessen Entstehungsdatum unbekannt ist. Noch viel entscheidender aber ist, dass Reuter eine Vielzahl von Lemmata und Annotationen aus dem Typoskript in seiner Edition schlicht und ergreifend weggelassen hat; auf diese signifikante ›Auswahl‹ komme ich noch zu sprechen. Der Zweck von Reuters faktisch nicht begründeter chronologischer Gliederung und der massiven Kürzungen war ideologischer Natur: Wenn die kritischsten Kommentare chronologisch am Ende einer systematischen Auseinandersetzung stehen, würde dies Reuters These von der endgültigen Abkehr Fontanes von der Willensmetaphysik bestätigen. Eine solche Deutung war im Sinne von Reuters kommunistischer Weltanschauung, zu der Schopenhauers Pessimismus und seine Metaphysik nicht passten. Reuters Deutung, Fontane habe als Realist und Empiriker eine »Abneigung gegen jede Spielart metaphysischer Spekulation«79 entwickelt, lässt sich empirisch nicht belegen. Delf von Wolzogen hält sich mit einem harschen Urteil über Reuters Editionspraxis zurück, die Sachlage aber wird von ihr glasklar benannt: Von einer Umsortierung durch Friedrich Fontane könne »nicht ausgegangen« werden,80 und demzufolge auch nicht von der von Reuter präsentierten Teleologie. Im Gegensatz zu Reuter konnte Delf von Wolzogen für ihre Neuedition auf 76 77 78 79 80

Reuter 1969, S. 278. Reuter 1969, S. 280. Exzerpt, S. 14. Reuter 1969, S. 276. Exzerpt, S. 17.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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das handschriftliche Originalmanuskript zurückgreifen.81 Die Teile sind mit dem Typoskript identisch; ob die Einteilung des Typoskripts von Fontane selbst, von dessen Sohn oder von Nachlassverwaltern vorgenommen wurde, ist nicht mehr zu ermitteln. Delf von Wolzogen vermutet, Fontane habe auf das Manuskript erneut zurückgreifen wollen. Und noch mehr: »Die im Plaue-Kapitel mitgeteilten Abschriften und Beschreibungen von Schopenhauer-Handschriften, die sich im Besitz Carl Ferdinand Wiesikes befanden, legen die Vermutung nahe, dass auch diese sich im Schopenhauer-Konvolut [Fontanes] befunden haben könnten.«82 Aufgrund der Datumsangaben auf dem Exzerpt kann Delf von Wolzogen Reuters Vermutung bestätigen, dass Fontane es sehr wahrscheinlich 1873 in dem bereits erwähnten Urlaub in Groß-Tabarz anfertigte. Die von mir im Folgenden als ›Resümee‹, von Reuter als Abteilung IV und von Delf von Wolzogen als »ausformulierter« Text bezeichneten Blätter des Manuskripts weisen keine Datierung auf. Sie könnten nach Ansicht Delf von Wolzogens und entgegen Reuters Verlautbarung ebenfalls 1873 entstanden sein. Zudem ist »nicht auszuschließen, dass umsortiert wurde oder Teile des Manuskripts verloren sind«.83 Delf von Wolzogen schätzt die Bedeutung des Dokuments wie folgt ein: »Die Tatsache, dass das Manuskript aufbewahrt und als eigenes Los versteigert wurde, spricht für die Wertschätzung des Manuskripts, ebenso die Verwendung von Groß-Folio-Bögen, die Fontane üblicherweise für literarische Entwürfe und andere Schreibprojekte verwendete.«84 2.2.2. Quellen, Notate und Annotationen im Überblick Fontane las und exzerpierte zwei Werke gleichzeitig: 1) Die Erstausgabe von Wilhelm Gwinners Schopenhauer-Biographie (1862).85 2) Schopenhauers Spätwerk Parerga und Paralipomena, Band I und II (1862). Am ausführlichsten widmete sich Fontane der Schrift Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt aus Band I der Parerga. Die Notizen zu dieser metaphysischen Spuktheorie machen etwa ein Drittel des gesamten Konvoluts aus.86 Darüber hinaus exzerpierte er aus den letzten Kapiteln aus Band II: 20 (Ueber Urtheil, 81 82 83 84 85 86

Vgl. hierzu ausführlich Exzerpt und DW 2018. Exzerpt, S. 17. Exzerpt, S. 16. DW 2018, S. 127. Literaturangabe siehe S. 16, Fußnote 5. Literaturangabe siehe S. 14, Fußnote 2.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Kritik, Beifall und Ruhm), 23 (Über Schriftstellerei und Stil), 25 (Ueber Sprache und Worte), 27 (Ueber die Weiber), 28 (Ueber Erziehung), 29 (Ueber Physiognomik), 30 (Ueber Lerm und Geräusch), 31 (Gleichnisse und Fabeln und einige Verse), und 26 (Psychologische Bemerkungen). Die Kapitelliste scheint auf eine nichtlineare, eher unsystematische Lektüre zu deuten,87 allerdings ist es laut Delf von Wolzogen durchaus möglich, dass Fontane die ersten 20 Kapitel aus Band I auch gelesen hat.88 Nach ihrer Einschätzung könnte Fontane aus inhaltlichem Interesse auch die ebenfalls in Band I enthaltenen Aufsätze Skitze einer Geschichte der Lehre vom Idealen und Realen, Fragmente einer Geschichte der Philosophie oder auch Ueber die Universitaetsphilosophie gelesen haben, weil Schopenhauer darin »das Ideal eines autonomen, von staatlicher Einflussnahme (sprich: eines nicht-beamteten) freien Philosophierens vertreten hat«.89 Grundsätzlich ist mit Delf von Wolzogen davon auszugehen, dass Fontane »mehr gelesen hat als die Werke, aus denen er exzerpiert«.90 Teile des Manuskripts Das Konvolut enthält folgenden kurzen, vollständig ausformulierten Textabschnitt. Im Folgenden verweise ich auf diesen Abschnitt als »ausformulierten Text« oder »Resümee« (Reuter spricht von Abteilung IV): Geistreich und interessant und anregend ist alles; vieles zieht einem einen Schleier von den Dingen oder den Augen fort und gewährt einem den Genuß freudigen Schauens; über Dinge, über die man aus Mangel an Erkenntniß oder auch aus einer gewissen Feigheit im Unklaren war, wird man sich klar; man hat die angenehme Empfindung: das erlösende Wort wurde gesprochen. In originellen, anschaulichen, wirklich glänzenden und dabei meist amüsanten Vergleichen ist er ein Meister, aber trotz alledem kann ich nicht sagen, dass mich durchgehend das Gefühl begleitete: Du sitzt hier an den Quellen der Erkenntniß. […] Zahlloses ist unbillig, einseitig, falsch. Riesige Eitelkeit und Querköpfigkeit spielen ihm beständig einen Streich. Es ist durchaus kein Evangelium. Nur immer Einzelnes ist entzückend, und dann wieder andres durchaus nicht. Es ist eine gefährliche Lektüre; man muß ziemlich alt und gut organisirt sein, um hier wie die berühmte Biene auch aus Atropa und Datura Honig zu saugen. Der Boden auf dem dies alles wuchs, hatte doch nicht die richtige Mischung und war durch das Leben falsch gedüngt. Der Genuß, den einem die Lektüre Schopenhauers bereitet, ist nur da ein voller und ungetrübter, wo seine Urtheile nicht durch unliebsame persönliche Erfahrungen 87 Exzerpt, S. 13 88 DW 2018, S. 131. 89 Exzerpt, S. 13. 90 Ebd.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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getrübt oder geradezu bestimmt werden. […] Seine Urtheile wurzeln sehr oft nicht in wünschenswerther objektiver Anschauung, sondern in aller persönlichster Erfahrung. Das ist aber bei Personen, deren Empfinden nichts weniger als ein billiges und gerechtes, sondern ein selbstsüchtiges und launenhaftes ist, ziemlich bedenklich. Vieles von dem was er sagt, finde ich geradezu schwach, selbst da wo er das übliche Feuerwerk abbrennt. Ueberaus vielen seiner Wünsche, Vorschläge Anempfehlungen, ja Forderungen gegenüber, empfinde ich aufs lebhafteste: »Gott sei Dank, daß die Dinge einen andern Weg gehen und vorläufig auch noch gehn werden.« Ich verlange von einem Philosophen der für Jahrtausende schreiben will, nicht, daß er an Luther oder Friedrich den Großen, oder Preußens protestantischen Beruf etc. etc. glaubt; er mag sich geistig expatriiren, er mag sich auf eine »höhere Warte« stellen und auf die Befangenheiten des lebenden Geschlechts vornehm herabblicken. Aber wenn er den Maulwurfshügel aufgiebt, von dem wir uns die Welt betrachten, so soll er sich nicht auf einen nebenliegenden Kuhfladen stellen und von dieser Höhe herab Weisheit predigen. Ueberall da, wo er relativ praktisch einzugreifen trachtet, vermisse ich ganz und gar einen höheren Standpunkt.91

Auf die Inhalte und deren Auswertung komme ich später zu sprechen. Wichtig ist, im Auge zu behalten, dass dieser Teil nicht als übergeordnet markiert ist. Es ist auch nicht gekennzeichnet, wann er geschrieben wurde, ebenso wenig, auf welche Werke, Lektüren, exzerpierte Originaltextabschnitte oder Annotationen diese Ausführungen überhaupt Bezug nehmen, d.h., theoretisch kann sich das Resümee auf die gesamte Lektüre oder auch nur auf einen Bruchteil beziehen. 2.2.3. Konvolut mit Abschriften einzelner Textpassagen aus Gwinners Biographie und aus Schopenhauers Originaltext, versehen mit Annotationen Der Hauptteil des Konvoluts besteht aus der Abschrift von Einzeltextstellen aus Gwinners Biographie und den Parerga und Paralipomena, die zum Teil mit kommentierenden Annotationen zu den jeweiligen Abschriften versehen sind. Delf von Wolzogen druckt in ihrer Edition die jeweiligen Originaltextstellen bei Gwinner und Schopenhauer synoptisch ab. Eine vollständige Wiedergabe ist an dieser Stelle aus Platzgründen nicht möglich (die Neuedition umfasst 70 Seiten); stattdessen strukturiere ich meinen Überblick (Tab. 1–3) nach den Qualitätsurteilen Fontanes, sodass eine Art Statistik und somit eine objektivere Beurteilung von Fontanes Kommentaren möglich wird. Der Überblick belegt, was Delf von Wolzogen bereits andeutet – Reuters einseitiges Urteil lässt sich auf Basis der Fakten nicht halten. Zum besseren Verständnis ist die jeweils von Fontane exzerpierte/kommentierte Quelle (Gwinners Biographie oder Parerga 91 Exzerpt, S. 19–20, Hervorhebungen im Original.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

und Paralipomena) sowie das Thema der annotierten Textstelle (Inhalt, auf den sich Fontanes Kommentar jeweils bezieht) stichwortartig vermerkt.92 Tab. 1: NEUTRALES URTEIL oder ambivalente Bewertungen Fontanes Notate und Annotationen »darin gipfelt seine Philosophie und seine Forderung«

»Ich verstehe es leider nicht« »Wichtig«

»Gwinner meint: alles ist richtig an ihm, nur darin irrt er, daß er das principium individui [!] verkennt.« »Was er über Monogamie und Polygamie sagt, wäre als Tischunterhaltung bei einem kleinen Diner mit Cyderwein entzückend; es ist geistreich, unterhaltend, anregend, wie alles was er schreibt. Aber so wie es mehr sein will als ein geistreiches Aperçu (und es will mehr sein), so berührt es mich wie Unsinn. Man kann daraus citieren, um mal, an einer bestimmten Stelle in der Debatte, einen guten Trumpf auszuspielen, aber von Wahrheit, Erkenntniß, Recht und Billigkeit ist es so weit ab wie Kaliban von Antinous. Den Harem und seine Wirthschaft über unser occidentales Frauenleben stellen wollen, heißt überhaupt gegen Freiheit, Menschenrecht und Menschenwürde sich flau oder selbst gegensätzlich stellen.«

Quelle, Thema, bibl. Angabe Gwinner Befreiung von der Herrschaft des Willens im Alter, Wachsen der Selbsterkenntnis (Exzerpt, S. 28) Gwinner Wille u. Vorstellung (Exzerpt, S. 29) Gwinner Charakterlehre, Wille und Intellekt, Bejahung und Verneinung des Willens, principium individuationis (Exzerpt S. 31) Gwinner Egoismus und principium individuationis (!) (Exzerpt, S. 32) Schopenhauer PP Kapitel Ueber die Weiber (Exzerpt, S. 38–39)

92 Die Quellen werden in der Tabelle wie folgt abgekürzt: »Gwinner« oder »Schopenhauer« (aus Parerga und Paralipomena), die Seitenangabe bezieht sich auf Delf von Wolzogens Neuedition. Zum besseren Verständnis ist in der rechten Tabellenspalte ein Stichwort zum Thema eingefügt, auf das sich die Notate und Annotationen beziehen.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt Fontanes Notate und Annotationen »Dies ist wieder sehr fein und im Ganzen auch wohl richtig. Im Gespräch würd’ ich es entzückend finden; aber gedruckt – was ich so oft bei seinen Sachen empfinde – ist es doch nicht recht stichhaltig.« »[…] misslich. […] Beispiel ist schlecht. […] Freilich spricht er hier zu sehr als er und nach allerpersönlichsten Erfahrungen. […] fast ohne Ausnahme mustergiltig […] Aber trotzdem – […] es ist schön!« «Inconsequenz und Confusion, die ein so scharfer ›Denker‹ doch vermeiden müßte.«

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Quelle, Thema, bibl. Angabe Schopenhauer PP Kapitel zu Urteil, Kritik, Beifall, Ruhm (Exzerpt, S. 71)

Schopenhauer PP Kapitel zu Urteil, Kritik, Beifalls, Ruhm (Exzerpt, S. 75)

Schopenhauer PP Ausführungen über das Nibelungenlied (Exzerpt, S. 36)

Tab. 2: KRITISCHES URTEIL Fontanes Notate und Annotationen Quelle, Thema, bibl. Angabe »keineswegs ohne Weiteres eine Dummheit Gwinner wie Schop. annimmt.« Fichte über Genie und Wahnsinn (Exzerpt, S. 20) »unmotivirt« Gwinner Schopenhauers Groll gegen Schleiermacher (Exzerpt, S. 21) »nicht für richtig« Gwinner Dichter und Denker (Exzerpt, S. 24) »Die Meinung, die er von sich hat, ist doch Gwinner zu groß.« Schopenhauers Persönlichkeit (Exzerpt, S. 26) »Nach meinen Lebenserfahrungen ist dies Schopenhauer PP alles Unsinn.« Forderung nach Latein-Kenntnissen (Exzerpt, S. 34) »Schopenhauer denkt auch hier nur an Schopenhauer PP sich.« Latinität und Philologen (Exzerpt, S. 36) »den Sch: Satz einfach für Unsinn […] In- Schopenhauer PP consequenz und Confusion« Kritik daran, dass Schopenhauer griechische und römische Klassiker durch germanische ersetzen will (Exzerpt, S. 37)

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Fontanes Notate und Annotationen »Ich halte das, was er über die Weiber sagt, im Wesentlichen für falsch. Die Sünde begleitet das Leben und die Fleischessünde womöglich doppelt. Die gilt vom genus Homo überhaupt, ob männlich oder weiblich. Zu behaupten, daß die Weiber sinnlicher, […] und in ihrer Sinnlichkeit rücksichtsloser seien als die Männer, ist sehr gewagt.« »Das ganze Kapitel ›Über die Weiber‹ zählt zu dem Schwächsten, was man sich denken kann; es ist das Gequackel eines eigensinnigen, vorurtheilsvollen, persönlich vergrätzten alten Herrn.« »Ausfall gegen Hegel etwas unwürdig; aber dergleichen muß man von diesem stürmischen Kauz hinnehmen.« »Viele Gleichnisse und Verse sind nur dazu da, sich und andern zu erzählen, er sei ein riesengroßer Kerl.« »(Dies scheint mir doch fraglich).«

Quelle, Thema, bibl. Angabe Schopenhauer PP Sünde, Männer und Frauen, Kapitel Ueber die Weiber (Exzerpt, S. 36)

Schopenhauer PP Kapitel Ueber die Weiber (Exzerpt, S. 41)

Schopenhauer PP Hegel (Exzerpt, S. 47) Schopenhauer PP Vergleich mit Kant (Exzerpt, S. 51) Schopenhauer PP Geistersehn, bezieht sich allein auf einen Aspekt der Traumtheorie (Exzerpt, S. 56)

Tab. 3: POSITIVES URTEIL Fontanes Notate und Annotationen »brillant«

»Tat-twam asi. Wer ist der beste Mensch? (brillant.)« »Der ›Wille‹. (brillant)«

»›Die Natürlichen Mönche‹ brillant.«

»Auch alles Folgende auf dieser Seite brillant.«

Quelle, Thema, bibl. Angabe Gwinner Ueber den Orang-Utang (Exzerpt, S. 22) Gwinner Mitleidsethik (Exzerpt, S. 23) Gwinner Grundbegriff der Charakterlehre (Exzerpt, S. 26) Gwinner Schopenhauers Religionspsychologie zitierend (Exzerpt, S. 28) Gwinner Zwischenmenschliches Verhalten (Exzerpt, S. 28)



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt Fontanes Notate und Annotationen »Dies ist sehr interessant.«

Quelle, Thema, bibl. Angabe Schopenhauer PP Chinesische Schriftzeichen (Exzerpt, S 33) Schopenhauer PP Ueber Erziehung (Exzerpt, S. 41)

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»Im Allgemeinen alles sehr wahr. Natürlich sollen die Begriffe aus den Anschauungen hervorgehen.« »gut gedacht, aber [es folgen Einschränkun- Schopenhauer PP gen, S. W.]« Ueber Erziehung (Exzerpt, S. 42–43) »ausgezeichnet« »auch sehr wahr« Schopenhauer PP Ueber Erziehung, Romanlektüre von Kindern (Exzerpt, S. 44) »Alles sehr gut.« Schopenhauer PP Physiognomik (Exzerpt, S. 45) »brillant« Schopenhauer PP Ueber Lärm und Geräusch (Exzerpt, S. 47) »[…], der Rest vorzüglich.« Schopenhauer PP Gleichnisse, Parabeln, Fabeln (Exzerpt, S. 48) »Alle vier sind ausgezeichnet.« Schopenhauer PP Gleichnis von den Stachelschweinen (Exzerpt, S. 49) »sehr schön« Schopenhauer PP Verse von Schopenhauer über die Sixtinische Madonna in Dresden (Exzerpt, S. 50) Schopenhauer PP »Hier reitet er seinen Hauptgaul ›Wille und Intellekt‹. Er führt geistvoll durch: Das Psychologische Bemerkungen (Exzerpt, S. 50–51) Hier gekürzt, vgl. hierzu Glück des Daseins erscheint die richtige nochmals S. 50 und S. 123 in dieser Arbeit. Proportion zwischen Wille und Intellekt. Viel Wille fordert (zur Controlle der Leidenschaft oder des Temperaments) viel Intellekt, mäßiger Wille mäßigen Intellekt, schwacher Wille schwachen Intellekt.«

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Fontanes Notate und Annotationen »Er bemerkt sehr richtig: dies ohne Weiters bestreiten wollen ist absurd […].«

»Sehr wahr.« »Brillant.« und »Sehr wahr.« »brillant«

»Ganz wundervoll. Ersten Ranges.« »Sehr schön und wichtig.«

»sehr gut.« »es ist geistreich, unterhaltend, anregend, wie er das alles schreibt. Aber […].«

Quelle, Thema, bibl. Angabe Schopenhauer PP Versuch über das Geistersehn über das Erscheinen von Todten (Exzerpt, S. 69) Einzelbeispiel, für eine ausführlichere Darstellung des umfangreichen Exzerpts zur Geisterschrift mit zahlreichen weiteren positiven Kommentaren vgl. Kap. 4.8. Schopenhauer PP Genie (Exzerpt, S. 73) Schopenhauer PP (Literatur-)Kritik (Exzerpt, S. 73) Schopenhauer PP Feuerwerker u. Blindenanstalt (Exzerpt, S. 75) Schopenhauer PP Ruhm, Beifall (Exzerpt, S. 75) Schopenhauers PP Über ästhetische Vorlieben (Exzerpt, S. 77) Schopenhauer PP Über Berlin (Exzerpt, S. 77) Schopenhauer PP Ausschnitt Weiber-Kapitel (Exzerpt, S. 39)

Rein quantitativ und unabhängig vom Gegenstand der Beurteilung überwiegen die positiven Annotationen. Wichtig ist, dass die aus Platzmangel hier nicht wiedergegebenen, von Fontane lediglich exzerpierten, aber nicht annotierten Textauszüge zumindest als neutral angesehen werden müssen. Allein das Faktum, dass Textstellen von Fontane abgeschrieben wurden, impliziert großes Interesse und, meiner Ansicht nach, eher Zustimmung zum Gelesenen. Wahrscheinlich ist, dass er die Textstellen notierte, weil er sie erinnerungswürdig fand; so sieht es auch Delf von Wolzogen: Reuters »Bewertung der unkommentiert abgeschriebenen Stellen überzeugt nicht. Vielmehr scheint die Tatsache der Abschrift im Lichte der Notationspraxis Fontanes eher dafür zu sprechen, dass die jeweiligen Stellen für ihn von besonderem Wert waren und für eine mögliche Weiterverwendung bereitgehalten werden sollten«.93 Wertet man die

93 Exzerpt, S. 17.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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unkommentierten Textstellen als positiv, so lässt sich unzweifelhaft sagen, dass der weitaus größte Teil des Exzerpt-Konvoluts eine affirmative Rezeption b­ elegt. Die Frage ist nun freilich, was genau Fontane hier wie bewertet hat. Ein großer Teil der von ihm exzerpierten Kapitel aus Parerga und Paralipomena beschäftigt sich nicht mit den erkenntnistheoretischen Grundbegriffen ›Intellekt‹ und ›Wille‹. Vielmehr enthalten diese Kapitel verallgemeinernde Reflexionen über Schriftstellerei, Stil, Sprache, Erziehung, Physiognomik, Lärmbelästigung in Städten, allgemeine Lebensweisheiten ohne Bezug zur Willensmetaphysik. Von einigen später diskutierten Ausnahmen abgesehen, sind diese Kapitel und auch Fontanes Annotationen zu diesen Themen aufgrund ihres Verallgemeinerungsgrades (oder ihres Mangels an Originalität) für die Romananalysen kaum relevant und werden deshalb nicht näher betrachtet. Dies entspricht auch ihrer randständigen Stellung innerhalb des schopenhauerschen Gesamtwerks. Für die Auswertung der Exzerpte aus Gwinners Biographie gilt es zu beachten, dass Fontanes Kommentare sich nicht auf Gwinners Fähigkeit als Biograph beziehen, sondern auf die durch Gwinner vermittelte Philosophie. Insbesondere im Kapitel Was er lehrte versuchte Gwinner, den zeitgenössischen Lesern Schopenhauers Gedankenwelt allgemeinverständlich nahezubringen. Für den Erstleser Fontane bildete Gwinners keinesfalls unkritische Biographie einen Grundstein seiner philosophischen ›Ausbildung‹. Auswertung der kritischen Annotationen Die kritisch beurteilten Einzelstellen betreffen überwiegend nebensächliche Themen (Lateinkenntnisse, Hegel etc.), die in Schopenhauers Werk eine untergeordnete Rolle spielen, die Willensmetaphysik nicht berühren und auch für das Romanwerk Fontanes kaum relevant sind. Drei Kritikpunkte seien jedoch erwähnt: 1) Schopenhauers Persönlichkeit: Fontane lehnt Schopenhauers Egomanie ab, allerdings resultiert daraus kein Urteil über die Philosophie; nur weil sich Fontane (wie übrigens auch Gwinner und Wiesike) von Schopenhauers Attitüde abgestoßen fühlte, lässt sich daraus noch lange nicht schließen, dass er seine Ideen ablehnte. Dasselbe gilt für Fontanes Kritik an Schopenhauers und auch Gwinners Methode, philosophische Ideen aus den eigenen Lebensenttäuschungen abzuleiten; dieser Punkt bezieht sich allerdings vor allem auf Schopenhauers Frauenverachtung. 2) Geschlechterverhältnisse: Schopenhauers Frauenbild im berühmten Kapitel Ueber die Weiber beurteilt Fontane rundweg als »falsch«. Eine Geschlech-

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

terordnung, die die Frau als geistig und körperlich dem Mann unterlegenes Geschlecht konzipiert, stößt bei Fontane eindeutig auf Ablehnung. Recht ausführlich skizziert Fontane im Exzerpt seine eigene Vorstellung weiblicher Vorzüge, ein rein emanzipatorisches Geschlechterverständnis seinerseits zeichnet sich dort aber auch nicht ab. Im Unterschied zu Schopenhauer glaubt Fontane nicht, dass Frauen mit einer gleichermaßen sündhaften Natur ausgestattet seien wie die Männer: Zu behaupten, daß die Weiber sinnlicher […] seien als die Männer, ist sehr gewagt. […] In Wahrheit liegt die Sache so, daß Keuschheit, gleichviel ob sie aus sinnlicher Kühle oder aus andrem resultiert, immer noch eher weibliche wie männliche Eigenschaft ist […] Es gibt sinnliche Weiber wie es sinnliche Männer giebt, doch ist ihre Zahl geringer […]. Der Trieb schweigt öfter in ihnen, oder tritt moderierter auf, oder wird mit Hilfe von Gegenkräften, glücklicher bekämpft […] Die Männer sind nicht nur ebenso treulos und gewissenlos wie die Weiber, sie sind es noch mehr, weil sie sich dabei halb oder dreiviertel in ihrem Recht dünken […], so unterliegen sie aus jener Fleischesschwäche, die das Erbtheil beider Geschlechter ist.94

Man kann hier sicherlich die moderne Grundausstattung der fontaneschen Männer- und Frauenfiguren vorgeformt finden, die sich in ihrer Sündhaftigkeit und Sinnlichkeit nicht viel nehmen. Wichtig ist aber noch ein weiterer Punkt: Fontane kritisiert zwar die Einseitigkeit der Zuschreibungen, bewegt sich dabei aber keinesfalls außerhalb der schopenhauerschen Charakterlehre, sondern behält sie bei. Der »Trieb« ist Schopenhauers Synonym für Wille; Kühle und Keuschheit sind bei Schopenhauer Merkmale von Willensverneinung. Zwar wird die einseitige Zuschreibung des Triebes – Willens – zum Mann kritisiert, nicht aber der Begriff, der Wille als die sexuelle Triebnatur, an und für sich. Genau dies zeigen auch die anderen positiven Annotationen zum Willensbegriff. In der Konsequenz ergibt sich, dass Fontane den Willensbegriff akzeptiert, ihn aber für beide Geschlechter in Anschlag bringt. Dies hat, wie sich zeigen wird, gravierende Folgen für die Deutung der Geschlechterverhältnisse in Fontanes Romanen, auf die eine willenspsychologische Deutung der Geschlechterrollen gut passt. 3) Monogamie und Polygamie, Geschlechter, Ehe und Ehebruch: Ähnlich sieht es mit Fontanes Ablehnung von Schopenhauers Anmerkungen zu Monogamie und Polygamie aus. Einleitend verurteilt Schopenhauer im Kapitel Ueber die Weiber die europäischen Ehegesetze, die die Frau dem Mann gleichstellen, mit der Begründung, dass es den Weibern an Vernunft mangele. Das Monoga94 Exzerpt, S. 37–38.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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mie-Gebot verschaffe den Frauen Vorteile, während es dem Mann große Opfer abverlange, da seine legitimen sexuellen Bedürfnisse beschnitten würden. Eigentlich sei deshalb die Polygamie nicht nur für den Mann, sondern gerade für das Weib als »Wohlthat« anzusehen.95 Fontane lässt diese Äußerungen als amüsante Tischunterhaltung durchgehen, doch von der Wahrheit sei der Philosoph damit weit entfernt: »Den Harem […] über unser occidentales Frauenleben stellen wollen, heißt überhaupt gegen Freiheit, Menschenrecht und Menschenwürde sich flau oder selbst gegensätzlich stellen. Man muss dann auf Sclaventhum und Hörigkeit zurückgreifen und Mecklenburg über England stellen.«96 Fontane entwickelt im Anschluss eine Analogie, die Schopenhauers Ansichten als egoistisch entlarven soll: Es wäre so, als ob der Mann das Königreich repräsentiert, die Frau aber nur die inferiore Provinz. Die besonders kritischen Auslassungen im ausformulierten Teil des Manuskripts (Resümee, Reuters Abteilung IV) lassen sich zwar nicht eindeutig auf das Weiber-Kapitel beziehen, fest steht jedoch, dass sich Fontane nur im Exzerpt-Abschnitt zum Weiber-Kapitel ähnlich vehement von Schopenhauer distanziert. Es ist also nicht unwahrscheinlich, dass sich die ausformulierte Kritik auf das Weiber-Kapitel bezieht. Wenn man die Äußerungen zur Monogamie im Lichte der Ehebruch-Romane betrachtet, erscheinen Fontanes Kritikpunkte relativ, denn von einer moralischen Verurteilung polyamouröser Verhältnisse, wie sie mehrfach im Exzerpt erkennbar werden, kann im Romanwerk, das erst in den folgenden 20 Jahren entstand, keine Rede sein. Fontanes liberale Behandlung des Ehebruchthemas im Rahmen der Fiktion rückt ihn im Nachhinein viel näher an Schopenhauers Positionen heran. Was bis ins Romanwerk hinein gewirkt zu haben scheint, ist die von Fontane im Rahmen seiner Kritik an Schopenhauers Weiberkapitel im Exzerpt recht ausführlich diskutierte Eigenschaft der Sündhaftigkeit des Menschen. Das Thema ›Sünde‹ findet bei ihm eindeutig Resonanz, aber anders als Schopenhauer spricht er sie beiden Geschlechtern gleichermaßen zu.

95 Hier zitiert nach Exzerpt, S. 38. Noch entschiedener heißt es kurz darauf: »Da folglich der Mann viele Weiber braucht, ist nichts gerechter, als daß ihm frei stehe, ja obliege, für viele Weiber zu sorgen. Dadurch wird auch das Weib auf ihren richtigen und natürlichen Standpunkt, als subordiniertes Wesen, zurückgeführt, und die Dame, dies Monstrum europäischer Zivilisation und christlich-germanischer Dummheit […] kommt aus der Welt« (ebd.). Schopenhauers Frauenbild steht hinter der Tierethik deutlich zurück. Fontane sieht sich an dieser Stelle veranlasst, die Dame zu verteidigen. 96 Exzerpt, S. 39.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Auswertung der positiven Annotationen Auch die lobenden Einzelkommentare beziehen sich überwiegend auf eher nebensächliche Themen (Sprache und Stil, Ruhm, Berlin etc.), allerdings bewertet Fontane zwei zentrale schopenhauersche Erkenntnisbereiche besonders positiv, die für meine Argumentation von immenser Bedeutung sind: seine metaphysische Rechtfertigung von Geistererscheinungen und die ebenfalls metaphysisch verankerte Charakterlehre (Wille versus Intellekt). 1) Experimentalmetaphysik des Spuks und Vorbestimmtheit des Schicksals Besonders ausführlich exzerpierte Fontane die Abhandlung Versuch über das Geistersehen und was damit zusammenhängt (aus Parerga und Paralipomena I). Schopenhauer versucht in dieser Schrift, die Existenz diverser irrationalen Erscheinungen, darunter Spuk, hellseherische Träume, Geistererscheinungen, Visionen von Toten etc. willensmetaphysisch zu erklären und zu rechtfertigen. Seine zentralen Hypothesen, die in der Nachfolge Kants stehen und sich zugleich von dessen Geistertheorie abgrenzen, werden in Kap. 4.8. zusammengefasst; an dieser Stelle beschränke ich mich auf die Auswertung des Exzerpts. Fontanes Notate zum Versuch machen etwa ein Drittel des gesamten Manuskripts aus. Allein der Umfang der Abschrift spricht für großes Interesse, einen detaillierten Nachvollzug und somit eine vertiefte Kenntnis der schopenhauerschen »Experimentalmetaphysik«.97 Nur an einer einzigen Stelle nennt Fontane eine nebensächliche Überlegung Schopenhauers zur Traumdeutung »fraglich«.98 Dieser eine Kommentar rüttelt jedoch keinesfalls an Schopenhauers Grundhypothese. Bemerkenswerterweise druckt Reuter genau diese eine Annotation in der frühen Edition ab, alle anderen druckt er nicht. Aus gutem Grund, denn dass Fontane gerade die Geistertheorie derart ausführlich exzerpierte und an einigen Stellen positiv kommentierte, belegt eindeutig große Faszination und wohl auch eine grundsätzliche Zustimmung zu Schopenhauers willensmetaphysischen Spekulationen. Die bedeutsamste Annotation zur Geisterkunde lautet wie folgt: Schopenhauers Aussage »Wer heutzutage die Thatsache des animalischen Magnetismus und seines Hellsehns bezweifelt, ist nicht ungläubig sondern unwissend«99 wird 97 PP I, S. 268. 98 Exzerpt, S. 56. 99 Exzerpt, S. 55.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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von Fontane notiert; der Gedanke wird dann kurz darauf nochmals explizit affirmiert: Er [Schopenhauer] geht nun zu den eigentlichsten Geistererscheinungen oder Gespenstern über, zu dem Erscheinen der Todten, wo von Hallucinationen und Visionen nicht länger die Rede ist, sondern jene, die Todten, sind eben da. Er bemerkt sehr richtig: dies ohne Weiteres bestreiten wollen ist absurd.100

Damit findet aber implizit auch Schopenhauers Grundidee, Spuk als unmittelbare Erscheinung des metaphysischen Willens zu definieren, bei Fontane uneingeschränkte Zustimmung, denn dies durch zahlreiche Beispiele zu belegen, ist das Ziel der gesamten Abhandlung. Man muss sich die Relevanz dieser Annotation und des gesamten umfangreichen Exzerpts der Geister-Schrift forschungsgeschichtlich nochmals vor Augen führen: Reuter hatte in seiner Edition lediglich eines von insgesamt 30 umfangreichen Lemmata abgedruckt; er bezeichnete sein Vorgehen als »Auswahl« (siehe oben).101 Die oben zitierte, von Reuter herausgekürzte Annotation beziehungsweise der in der Folge von der Fontane-Forschung unberücksichtigte Fakt, dass Fontane hier, in krassem Widerspruch zu Reuters Behauptungen, Schopenhauers metaphysische Spekulationen voll anerkennt, lässt die unzähligen irrationalen Erscheinungen von Ellernklipp bis Effi Briest in gänzlich neuem Licht erscheinen. Die Annotation und mithin die gesamte Geistertheorie bildet den Ausgangspunkt für die in dieser Arbeit präsentierten Neudeutungen diverser irrationaler, metaphysischer Phänomene wie Spuk, Träume, Hellsehen, Hexen, Vorbestimmtheit. Hanna Delf von Wolzogen hat mehrfach das enorme Potenzial des Exzerpts für die Deutung des Erzählwerks angedeutet: Sowohl das Melusine-Motiv als auch das Spukgeschehen in Effi Briest könnten von Schopenhauers Experimentalmetaphysik »inspiriert« sein.102 Hinzu kommt, dass auch in Transzendente Spekulation über die anscheinende Absichtlichkeit des Schicksals des Einzelnen (PP I) metaphysische Phänomene wie prophetische Träume und Hellsehen diskutiert und verteidigt werden. Während im Versuch empirisch und psychologisch argumentiert wird, entwickelt Schopenhauer in letzterem Aufsatz »einen Begriff des ›transzendentalen Fatalismus‹ als ›metaphysische Phantasie‹ mit der Absicht, den objektiv wirkenden Willen auch an Phänomenen des subjektiven 100 Exzerpt, S. 69. 101 Reuter 1969, S. V. Vgl. hierzu im Detail auch Exzerpt, S. 14. 102 Delf von Wolzogen 2002, S. 266.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Erlebens zu zeigen«.103 Delf von Wolzogen deutet ein Parallele zum Glücksund Fatum-Komplex in Fontanes Werk an.104 Fontanes nachweislich positive Bewertung der Geistertheorie bildet ein wesentliches außerliterarisches Argument für die Hypothese vom Metaphysischen Realismus Fontanes. 2) Metaphysik des Willens – Charakterlehre, Ethik, Mitleid Von besonderer Relevanz für die Romananalysen sind die knappen, aber uneingeschränkt positiven Annotationen zu den erkenntnistheoretischen Grundbegriffen der Charakterlehre und zur Ethik. Sie verdienen besondere Beachtung, weil sie ins Zentrum der Willensmetaphysik führen.105 Als »brillant« kommentiert Fontane eine Anekdote in Gwinners Biographie, in der dieser erzählt, welche Begeisterung der tierliebende Schopenhauer einem Oran Utang, dem »›muthmaasslichen Stammvater unseres Geschlechts‹«, entgegenbrachte, den er täglich auf der Frankfurter Messe besuchte: »Er fand in diesem merkwürdigen, von Jugend auf melancholischen Thiere die Sehnsucht des naturbildenden Willens nach der Erkenntnis personificirt.«106 Fontane bekundet hier nicht nur Vergnügen an der Anekdote, sondern implizit eben auch Zustimmung zum willensphilosophischen Rahmen, in den sie eingebettet ist, einschließlich der Stufenleiter-Systematik der Willensobjektivationen und der evolutionstheoretischen Züge der Tierethik.107 Auch Fontanes Zustimmung zu Schopenhauers Mitleidsbegriff wird im Exzerpt nochmals bestätigt. Fontane kommentiert eine Textstelle als »brillant«, in der Gwinner Schopenhauers am Hinduismus geschulte Mitleidsethik wie folgt zusammenfasst: »Tat-twam asi, d.i. der beste Mensch sein heißt zwischen sich und den anderen den wenigsten Unterschied machen […].«108 Man muss hierzu nun wissen, dass das Mitleid eine Kategorie der Willensverneinung ist, 103 Exzerpt, S. 13; vgl. auch den Hinweis bei Delf von Wolzogen 2002, S. 265. 104 Vgl. ebd. S. 181 u. 503f. zu Fontanes vermutlich willensphilosophischem Prädestinationsverständnis. 105 Diese sind in Reuters Edition überwiegend abgedruckt. Delf von Wolzogen rechnet, dass Reuter 12 von 28 der Lemmata zu Gwinners Biographie aufnimmt (Exzerpt, S. 14). Die positiven Annotationen zum Willen werden aber von Reuter in der Gesamtbewertung im Anmerkungsapparat der Edition übergangen, so dass die Lemmata in augenscheinlichem Widerspruch zu seinen Einschätzungen stehen. 106 Exzerpt, S. 23. 107 Die Details werden im Überblick zu Schopenhauers Philosophie, Kap. 4.5 erörtert. 108 Exzerpt S. 23.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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und dass die Möglichkeit, mitleidig zu sein und dabei keinen Unterschied zwischen sich und anderen zu machen, auf der Erkenntnis beruht, dass der Wille in allen Lebewesen gleichermaßen wirkt. Die Unterschiedslosigkeit begründet sich in der Erkenntnis, dass alle Menschen durch den Willen metaphysisch verbunden sind. Wenn also bei Schopenhauer wie Fontane von Mitleid die Rede ist, dann ist das keine isolierte ethische Maxime, sondern ein integraler Baustein der Willensmetaphysik und der Charakterlehre – und eben diesen Kontext gilt es mitzudenken. Die von Fontane ebenfalls als »brillant« bezeichnete Textstelle über das Wesen des Willens lautet bei Gwinner vollständig: Aber dieser Wille hat eben nach ihm [Schopenhauer] sein bestes Leben nicht an sich, sondern an der Erkenntnis, die sein Wesen zugleich offenbart und verläugnet. / So wenig als möglich zu wollen und so viel als möglich zu erkennen, sei die leitende Maxime seines Lebenslaufs gewesen; denn der Wille sei das durchweg Gemeine und Schlechte in uns: man solle ihn verbergen wie die Genitalien, obgleich beide die Wurzel unseres Wesens seien.109

Nachweislich hat Fontane den von Schopenhauer persönlich erlittenen Machtkampf zwischen Wille (hier auf den Geschlechtstrieb reduziert) und Erkenntnis (Intellekt) nicht nur zur Kenntnis genommen, sondern auch als valide Hypothese akzeptiert. Es handelt sich hierbei um nichts Geringeres als das begriffliche Zentrum der Willensmetaphysik/Willenspsychologie/Charakterlehre und die damit verbundenen ethischen Implikationen. Versehen mit dem neutralen Kommentar »darin gipfelt seine Philosophie und Forderung« notiert Fontane folgende Ausführung von Gwinner: Mehr noch als die erlangte Anerkennung seiner Geisteskraft trug deren allmähliche Befreiung von der Herrschaft des »Willens« mit dem Eintritt des Alters zu seiner Befriedigung bei. Nur ein Mensch von so ausserordentlicher Energie des Temperaments, von so abnorm starker Heftigkeit der Triebe und zugleich von so erstaunlicher Entwicklung des intellectuellen Lebens vermag die endliche Erlösung von der dämonischen Gewalt der Leidenschaften zu empfinden wie er. […] Er, dessen Lehre in dem Postulat der Verneinung des Willens gipfelt, er, der die Selbsterkenntnis als das reinste und edelste, als das höchste und letzte Ziel unseres irdischen Daseins unermüdlich betrachtet, geübt und gepriesen – er sah das Feuer, welches solang in seinen Adern gesprüht, lächelnd verlöschen und der Verlust der Genüsse ward ihm zum höchsten Genuss.110

109 Exzerpt, S. 26. 110 Exzerpt, S. 28.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Die primäre Dynamik – Willensverneinung (bei Freud dann Libido/Triebunterdrückung) und Willensbejahung (Egoismus, auch sexuelle Leidenschaft) – waren Fontane also nachweislich geläufig. Eine Textstelle, in der Gwinner das Verhältnis von Willensbejahung und Willensverneinung im Charakter als das »eigentliche Wesen und unvergängliches Verdienst seiner Lehre« ausgibt, versieht Fontane mit dem Kommentar »wichtig«.111 Höchste Aufmerksamkeit verdient Fontanes Annotation zu Schopenhauers »Hauptgaul«, der Idee eines Machtungleichgewichts zwischen Wille und Intellekt.112 Im Vergleich zu anderen Themen setzt sich Fontane mit diesem »Hauptgaul« bemerkenswert ausführlich auseinander; das Ganze erinnert deutlich an die Beschreibung der »Haushaltswörter«. Das begriffliche Grundkonstrukt wird von Fontane auch hier uneingeschränkt akzeptiert: »Er [Schopenhauer] führt geistvoll durch: Das Glück des Daseins erheische die richtige Proportion zwischen Wille und Intellekt.«113 Es schließt sich eine längere Auseinandersetzung Fontanes mit den Details dieser Idee der Proportionalität an, die ich aus Platzgründen nicht wiedergeben kann. Die dualistische Begrifflichkeit ›Wille‹ versus ›Intellekt‹, vereint im Charakter des Einzelnen, wird dabei zu keinem Zeitpunkt in Frage gestellt, allerdings kritisiert und korrigiert Fontane an der von Schopenhauer vorgenommenen Gewichtung der Proportionalität herum: »Viel Wille (Leidenschaft) erfordert viel Intellekt, um das große Leidenschaftsmaß zu zügeln; dieser Satz ist richtig.«114 Auch lobt Fontane, Schopenhauer widersprechend, jene mit mäßigem oder gar schwachem Willen und einem Überschuss an Intellekt ausgestatteten phlegmatischen Charaktere, und zwar dahingehend, dass diese »für das leidenschaftliche Thun Unqualificierten« weniger zu »Tollheiten und Ueberschlagungen« neigten, welche das »Glück gefährden«.115 Fontane vertritt hier einen durchaus moralischen Standpunkt, auch wenn er die willensbasierte Leidenschaftlichkeit an sich keinesfalls verdammt. Besonders wichtig ist der Schlusssatz: »Das Phlegma wird zum […] Ballast, das ein zu hoch Steigen des Ballons verhindert.«116 Darin lässt sich unschwer die moralische Herausforderung wiedererkennen, an der Fontane im Romanwerk seine zwischen Wille und Intellekt schwankenden Figuren, in ihrer Sehnsucht nach Glück, regelmäßig scheitern lassen wird. 111 Exzerpt, S. 31. 112 Exzerpt, S. 51. Vgl. auch S. 41 (Tabelle) und Zitat S. 123, Fußnote 181. 113 Exzerpt, S. 51, Hervorhebung im Original. 114 Ebd. 115 Ebd. 116 Ebd.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

51

Ein Beispiel für einen solchen Phlegmatiker, der das Glück einerseits in »bloßem Control-Dienst verblitzen« lässt, aber andererseits auch »ein glänzendes Geschäft« mit seinem Intellekt machen kann, ist sicherlich Innstetten in Effi Briest.117 Die Romananalysen werden zeigen, dass die am heiklen Verhältnis von Wille und Intellekt ausgerichtete Charakterlehre eine plausible Deutungsfolie für die psychischen Konflikte und die Beziehungskonflikte der Figuren in den Ehe- und Kriminalerzählungen hergibt. Die von Fontane in diesem Zusammenhang eingebrachte Metapher des Ballons und somit der Luft ist von größter Bedeutung, denn vielfach wird sinnlich-erotische Willensbejahung (jene »Tollheiten«) bei Fontane mit Luft, Atmung und Höhe (siehe Tochter der Luft!) in Verbindung gebracht (vgl. hierzu das Kapitel 8 zu Onkel Dodo und zur Einführung in das Thema ›Luft und Atmung bei Schopenhauer‹ Kap. 4.5.1). 3) Willensverneinung in der Religionspsychologie Von besonderer Relevanz für die Romananalysen ist auch die Annotation »brillant« zu einer Ausführung Gwinners über Schopenhauers Willenspsychologie der »natürlichen Mönche«. Bei diesen Mönchen handelt es sich in Gwinners Worten um Leute, die im Bewusstsein überwiegender Geisteskräfte, die Ausbildung und Uebung derselben jedem anderen Gut vorzögen und daher ein contemplatives Leben, geistig thätiges Leben führten, dessen Früchte nachmals der Menschheit zu gut kämen. Sie entsagten demgemäß dem Reichtum, dem Erwerb, dem irdischen Ansehn, dem Besitz eigner Familie: so bringe es das Kompensationsgesetz mit sich. Dem Range nach die vornehmste Klasse der Menschheit, durch deren Anerkennung sich jeder selbst ehre, entsagen sie der gemeinen Vornehmigkeit mit einer gewissen äußern Demut, welche der der Mönche analog sei. Die Welt sei ihr Kloster, ihre Einsiedelei.118

Im Kap. 4.9, zu den religionsphilosophischen Aspekten des schopenhauerschen Werks, wird der willenspsychologische Zusammenhang erklärt; hier nur so viel: Bei natürlichen Mönchen, und auch Nonnen und Heiligen, handelt es sich um fromme Personen, die der Willensbejahung – sprich dem Sexualtrieb – freiwillig abschwören und sich ganz der Willensverneinung, einer asketischen Lebenspraxis verschreiben. Die meisten Heiligen- und Pastorenfiguren, prophetische 117 Zitate aus dem Exzerpt in Zusammenhang mit Fontanes Diskussion zur Proportion von Wille und Intellekt (Exzerpt, S. 51). 118 Exzerpt, S. 28. Gwinner 1922, S. 148–149.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

Einsiedler wie L’Hermite (Quitt), Melcher Harms (Ellernklipp), Pastor Lorenzen (Stechlin) u.a. passen unabhängig von ihrer Konfessionszugehörigkeit zu diesem religionspsychologischen Muster. Entscheidend für meinen Argumentationszusammenhang ist, dass Fontane die Eckpfeiler der Willensmetaphysik – Machtkampf zwischen Wille und Intellekt; Bejahung und Verneinung des Willens, Charakterlehre – an keiner einzigen Stelle grundsätzlich kritisiert. Vielmehr finden gerade diese schopenhauerschen Ideen, auch via Gwinner, explizit uneingeschränkte Zustimmung. Zwar schreibt Fontane auf einer der ersten Seiten des Manuskripts zunächst, er habe Gwinners Ausführungen zum Verhältnis von Wille und Vorstellung im Akt der Erkenntnis nicht verstanden: »ich verstehe es leider [!] nicht«,119 dieses Nichtverstehen ist jedoch auf diese in der Tat anspruchsvoll formulierte Textstelle beschränkt.120 Das Verdikt im Exzerpt »Der Wille. brillant« ist ernst zu nehmen – dies ist der entscheidende Hinweis auf eine Affirmation des Grundbegriffs der Willenstheorie durch Fontane. Das Resümee und sein Verhältnis zu den anderen Manuskriptbögen Auch die Ausführungen zum Auftakt des ausformulierten Abschnitts des Manuskripts (Resümee) sprechen für eine grundsätzliche Zustimmung zum Willensbegriff und dem dualistischen Grundmodell (›Wille‹ versus ›Vorstellung‹). Zum einen ist eindeutig im Zusammenhang mit der Erkenntnistheorie davon die Rede, Schopenhauer habe hier ein »erlösendes Wort« gesprochen. Wenn Fontane dann vermeldet, das Werk habe ihm einen »Schleier« von den Augen genommen, dann handelt es sich dabei keineswegs um eine alltagssprachliche Metapher. Der ›Schleier der Maja‹ ist eine berühmte, mehrfach gebrauchte Metapher in der Willensphilosophie. Die Wahrheit, d.h. laut Schopenhauer der metaphysische Wille als Ding an sich, ist als solche der empirischen Anschauung eigentlich nicht zugänglich und unsichtbar, also wie hinter einem Schleier verborgen. Es sei denn, sie wird im ästhetischen Objekt zur Kenntnis gebracht. Dieser Gedanke der metaphysischen Ästhetik findet sich auch in Fontanes Erzählwerk wieder, in Gestalt von Motiven des Erkennens, Versteckens und Verschleierns, Schein- und Sein-Debatten, Optik- und Spiegel-Metaphern, meist in Zusammenhang mit Diskursen über Kunstwerke (besonders in Cécile und L’Adultera). Im ausformulierten Manuskriptteil adaptiert Fontane Schopenhau119 Exzerpt, S. 29. 120 Exzerpt, S. 26.



2.2. Fontanes Schopenhauer-Exzerpt

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ers Metapher vom Schleier, um seine eigene Lektüreerfahrung zu beschreiben; mehr Affirmation geht kaum. Die Neuedition zeigt, dass das Verhältnis des Resümees zu den anderen Abteilungen des Exzerpts kaum bestimmbar ist. Die positiven und negativen Urteile stehen nebeneinander – solche Widersprüche gelten jedoch als typisch für Fontane.121 Was die kritischen Abschnitte des Resümees betrifft, hat man das Problem, dass nicht mitgeteilt wird, auf welche Inhalte sie sich beziehen. Der Kommentar »Zahlloses ist unbillig, einseitig, falsch« kann sich auf Diverses beziehen, aber eben nicht auf die willensphilosophischen Eckpfeiler, die durchweg positiv kommentiert sind. Wie oben bereits angedeutet, wäre es denkbar, dass Fontane hier Schopenhauers Frauenbild im Blick hat, da er in der Abschrift nur zu diesem Punkt derart vehementen Unmut äußert. Worauf sich »gefährliche Lektüre« genau bezieht, bleibt ebenfalls unklar, womöglich die Forcierung einer pessimistischen Lebenssicht. Hanna Delf von Wolzogen glaubt, dass es nicht um die Willensmetaphysik grundsätzlich geht. Der Konnex zur vorab formulierten Kritik (»Eitelkeit«, dann »kein Evangelium«) bleibt offen. Im Zusammenhang mit »durchaus kein Evangelium« und »nicht durchgehend entzückend« könnte Fontane auf den Pessimismus anspielen. Möglicherweise will er sagen, dass die Lektüre eines derart pessimistischen Weltmodells zu einer gefährlichen seelischen Herabstimmung des Lesers führen könnte. Die Schwierigkeit, aus Schopenhauer »Honig« zu saugen, bestünde dann darin, in diesem Untergangsszenario einen Hoffnungsschimmer ausfindig zu machen. »Das Leben falsch gedüngt« bezieht sich vermutlich auf Schopenhauers Lebensweise als Junggeselle und sein unglückliches Verhältnis zu Frauen als Ursache seiner pessimistischen Weltsicht; wobei Schopenhauer jahrelang ein sehr erfülltes sexuelles Verhältnis zu einer Schauspielerin hatte, das vermutlich der Ursprung der Metaphysik der Geschlechtsliebe ist. Auch Italien empfand er als genussreich, war also keinesfalls gänzlich ohne Erfahrung oder durchweg sexuell frustriert. Auch die daran anschließenden kritischen Urteile (»Gott sei Dank, dass die Dinge einen andern Weg gehn«) lassen sich so deuten, dass Fontane Schopenhauers Weltverneinungstendenz nicht teilt. Im Hinblick auf die anderen verstreuten Äußerungen zum Pessimismus in späteren Jahren (siehe oben) muss man aber wohl einschränkend sagen, dass er sie nur zu diesem 121 Vgl. exemplarisch Stefan Neuhaus’ Einschätzung zu Fontanes Aussagen zur Religion: »Da der Briefeschreiber Fontane aber fast jedes Problem von zwei Seiten gesehen hat, ist es nicht schwer, ihn zum Zeugen für oder gegen etwas zu machen, ohne daß dies seiner tatsächlichen Überzeugung entsprochen haben muss« (Neuhaus 1994, S. 49). Vgl. ähnlich auch Grevel 2008 und Oschmann 2021.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

frühen Zeitpunkt seines Lebens (1873) nicht teilt. Was genau mit Mangel an »höherem Standpunkt« gemeint ist, erschließt sich ebenfalls nicht eindeutig. Es bleibt festzuhalten, dass die im ausformulierten Manuskriptteil geäußerte Kritik nicht auf den Willensbegriff abzielt.

2.3. Gwinners Biographie Gwinners lobpreisende Biographie als Fontanes Einstiegslektüre in den Schopenhauer-Kosmos muss an dieser Stelle gesondert betrachtet werden, denn wir können annehmen, dass Fontane nicht nur die von ihm notierten Textstellen, sondern den ganzen Gwinner gelesen hat. Die Biographie weist eine Besonderheit historischer Biographik auf, die für meinen Argumentationszusammenhang relevant ist: Nicht einmal ansatzweise versucht Gwinner, Schopenhauers Leben von dessen Werk zu trennen, im Gegenteil. Stetig werden Philosophie und Biographie, wissenschaftliche Theorie und Lebenswirklichkeit aufeinander bezogen; das eine wird aus dem anderen erklärt. Gwinner macht sich die Leitbegriffe ›Wille‹ und ›Intellekt‹ zu eigen und verwendet sie zur Konstruktion seines Narrativs von Leben, Werk und Wirkung. Die Begriffe werden aus der Philosophie in die Gattung Biographie exportiert. Um es schlicht auszudrücken: Schopenhauer schreibe nicht nur über Willensverneinung, er praktiziere sie auch, so der Tenor Gwinners, und dies beweise die Richtigkeit seiner Lehre. Dass Schopenhauer, wie Gwinner schreibt, den dämonischen Willen in sich selbst mittels überragender intellektueller Fähigkeiten bekämpfte, führt Gwinner als Argument für die Gültigkeit der Philosophie ins Feld. Die Vermischung von Lebenserfahrung und wissenschaftlicher Erkenntnis, die im Zuge der Ausdifferenzierung der Systeme heute als Manko der Biographie gilt, gehörte damals offenbar zum guten Stil. Gwinner rechnete damit, dass gerade der Punkt einer durch das Leben gewissermaßen beglaubigten philosophischen Lehre die Leser:innen von deren Richtigkeit überzeugen müsse. Im Hinblick auf die Frage nach dem Niederschlag im Romanwerk Fontanes ist gerade dieser Aspekt ein Gewinn, denn das Verfahren spiegelt den Erwartungshorizont der zeitgenössischen Leserschaft: Es muss nicht nur Gwinner, sondern auch Fontane als selbstverständlich gegolten haben, die Grenzen zwischen Philosophie und Leben zu überschreiten, von der Philosophie auf das Leben zu schließen, das Leben als Bestätigung der Philosophie zu empfinden, die Machtkämpfe von Wille und Intellekt im eigenen und in fremdem Leben wiederzuerkennen. Die Wahrheiten der Philosophie sind erfahrbar. Das Leben, Erfahrung, die Realität, erweisen die Gültigkeit der Philosophie. Wenn Fontane Wille versus Intellekt



2.4. Hans-Heinrich Reuters Version der Schopenhauer-Rezeption Fontanes

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als »Haushaltswörter« bezeichnet, so handelt es sich eher um eine Auszeichnung und einen Hinweis darauf, dass sie für ihn eine gewisse Evidenz erwiesen hatten.122 Noch geringer sollte die Hürde ausgefallen sein, die Begriffe in fiktiven Lebenswelten durchzuspielen. Dass auch viele Romanfiguren die Willenspsychologie leben, freilich ohne Bewusstsein einer philosophischen Begrifflichkeit, versucht diese Arbeit zu belegen. Ausdrücklich bewundert Gwinner überdies Schopenhauers geradezu instinktive Fähigkeit, Stoffe aus unterschiedlichsten Bereichen – Literatur, Wissenschaft, Philosophie, Religion – zu »assimilieren« und für sich zu »benutzen«.123 Ein solches Verfahren ist aber gerade auch für Fontanes Poetik der direkten und indirekten Referenzialität typisch (vgl. hierzu ausführlich Kap. 5). Auch Gwinners Abheben auf die Menschlichkeit des Philosophierens selbst und dessen innere, willensgesteuerte Ursache dürfte bei Fontane auf Resonanz gestoßen sein: »Der Anfang der Philosophie, ihre Möglichkeit liegt im Menschen. Aber nicht, wie alle vor ihm gelehrt, schon deshalb, weil er denkt; sondern erst deshalb, weil er zugleich will.«124

2.4. Hans-Heinrich Reuters Version der SchopenhauerRezeption Fontanes Die einzige Textgrundlage, die der Fontane-Forschung bis zu Hanna Delf von Wolzogens Neuedition 2017 zur Verfügung stand, waren die stark gekürzte Fassung von Hans-Heinrich Reuter und dessen Kommentare im kritischen Apparat (1969). Die aus heutiger Sicht besonders relevante Annotation »Der ›Wille‹. (brillant)« ist tatsächlich darin abgedruckt, ebenso die oben diskutierte, vergleichsweise umfangreiche Annotation über die »richtige Proportion von Wille und Intellekt« aus den Psychologischen Bemerkungen (siehe oben). Vollständig wiedergegeben werden zudem ›harmlose‹ Notizen zu ideologisch ungefährlichen Themen wie Ruhm, Schriftstellerei und Stil, chinesischen Schriftzeichen, Latein, Nibelungenlied u. ä. und auch die Annotationen zum Weiber-Kapitel. Die massivste Kürzung betrifft den Teil des Konvoluts zur Geisterkunde. Das Ausmaß des ideologischen Zuschnitts der Edition zeigt sich gewissermaßen über Bande an Reuters Bemerkungen zu Gwinners Biographie, die 122 Reuter dagegen tut das als »Belustigung« ab (1969, S. 281). 123 Gwinner 1922, S. 197. 124 Gwinner 1922, S. 169.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

er verunglimpft als »totale Rechtfertigung von Schopenhauers schroff aristokratisch-autoritärer, ebenso antirepublikanischer wie antidemokratischer (vor allem gegen die Hegelsche Staatsphilosophie gerichteter) Auffassung und Haltung«.125 Blicken wir noch einmal im Detail auf die Deutung der Manuskriptteile: Reuter unterstellt, bei Teil I des Exzerpts zu Gwinner handele es sich um eine »erste Orientierung« Fontanes,126 ohne dass sich dies editorisch begründen ließe. Die Annotation »Ich verstehe es leider nicht«127 wertet er zum »Schlüssel zum Verständnis der ersten Phase« der Schopenhauer-Beschäftigung auf;128 die anderen Annotationen lässt Reuter unkommentiert stehen beziehungsweise ignoriert sie. Teil II des Exzerpts unterstellt er einen »unkritisch reproduzierenden Charakter der Zusammenstellung. Auf den Abdruck der Exzerpte wird daher verzichtet.«129 Hierbei handelt es sich um das Exzerpt von Versuch über das Geistersehn. Reuter vermutet, Fontane habe einen Vortrag zum Thema halten wollen, weil er sich schon in den Wanderungen für das Thema ›Geister‹ interessiert habe.130 Teil III habe die Funktion der »Selbstverständigung«, welche darin bestehe, erste »kritische Distanz« zu markieren.131 Zwar deckten sich »Fontanes Erfahrungen mit Schopenhauers Ansichten« bezüglich Stil und Schriftstellerei, die »eigentliche« Philosophie streife er hier jedoch allenfalls am Rande.132 Besonders ausführlich erörtert Reuter Fontanes Annotationen zu Schopenhauers Weiber-Kapitel und ruft sie zum »Drehpunkt der gesamten späten Schopenhauer-Kritik« Fontanes aus. Die Urteile bezeichnet er als »vernichtend«.133 Teil IV (kritisches Resümee) sei ohne I–III nicht denkbar und gehöre somit »an den Schluß der Aufzeichnungen«.134 Die »Tonart« sei eine kritische, was er an Fontanes Kritik an Schopenhauers Ruhmsucht und Eitelkeit festmacht; die positiven Bemerkungen des Resümees werden ignoriert. Reuter wertet auch biographische Quellen aus. Das Lob des schopenhauerschen Mitleids im Brief an Mete (1893)135 lässt er gelten als »noch gelegentlichen« Hinweis auf den Philosophen, weil Fontane darin Ansätze zu ethischen 125 Reuter 1969, S. 278. 126 Reuter 1969, S. 279. 127 Exzerpt, S. 29. 128 Reuter 1969, S. 281. 129 Reuter 1969, S. 279. 130 Reuter 1969, S. 281. 131 Reuter 1969, S. 280. 132 Reuter 1969, S. 285. 133 Reuter 1969, S. 286. 134 Reuter 1969, S. 280. 135 Vgl. S. 27, Fußnote 53 in dieser Arbeit.



2.4. Hans-Heinrich Reuters Version der Schopenhauer-Rezeption Fontanes

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Verhaltensregeln« habe erkennen können.136 Den Trinkspruch für Windel, in dem vom »Schatz des Pessimismus« die Rede ist,137 tut er als Sarkasmus ab.138 Einige literarische Anspielungen benennt Reuter ebenfalls, besonders Allerlei Glück (1866 und 1877–79), in dem eine Figur dem »Schopenhauer-Christen Windel« nachgebildet sei. Reuter gesteht zu, dass der Romanentwurf von Schopenhauers Glücks-Reflexionen »beeinflußt worden sein dürfte« und dass es sich um eine »indirekte Verteidigung von Schopenhauers Pessimismus« handelt.139 Als Indiz für eine »politisch bedingte Färbung zeitweiliger Zustimmungen« wertet Reuter die Szene in Frau Jenny Treibel, in der Prof. Schmidt Schopenhauer erwähnt; die Szene wird jedoch ebenfalls auf geistreiche »Plauderei« reduziert.140 In Cécile habe sich Fontanes Kritik an Schopenhauers Weiber-Kapitel niedergeschlagen, erkennbar an einer »frappierenden Übereinstimmung«. Dies ist natürlich insofern interessant, als der Einfluss auf den Roman an dieser Stelle indirekt zugestanden wird, wenn auch in Gestalt einer angeblichen »Widerlegung«.141 Reuters Kommentar im kritischen Apparat gipfelt darin, dass Reuter Fontanes Beschäftigung mit Schopenhauer erst als Belustigung abtut, die »nichts weniger als ›alltäglicher‹ und emphemerer Art« gewesen sei; seine kritischen »Angriffe« hätten Schopenhauer als »Wortführer [der] Ideologie des bürgerlichen Klassenstaates schlechthin« treffen sollen. Reuters Fazit lautet: »Jede Konstruktion eines wie immer gearteten positiven ›Einflusses‹ von Schopenhauers Philosophie auf das Alterswerk Fontanes geht damit grundsätzlich in die Irre.«142 In seiner auch in Westdeutschland überaus einflussreichen zweibändigen Monographie (1968) hat sich Reuter zu Fontanes Verhältnis zu Schopenhauer nahezu gleichlautend geäußert. Fontanes Interesse am »reaktionären Programm«143 der Willensphilosophie wird darauf reduziert, der Autor habe sich lediglich aus »Neugier« über den Mode-Philosophen »orientieren« wollen. Wiesike wird als »wunderlicher« Märker abgetan. Immerhin gesteht Reuter zu, dass Fontane zwar nicht an »metaphysischen Spekulationen«, wohl aber an dessen »Empirie« durchaus Gefallen gefunden habe, was sich in Anspielungen 136 Reuter 1969, S. 286. 137 Vgl. S. 19, Fußnote 16 in dieser Arbeit. 138 Reuter 1969, S. 283. 139 Reuter 1969, S. 284. 140 Ebd. 141 Reuter 1969, S. 286. 142 Reuter 1969, S. 288. 143 Reuter 1968, S. 653.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

auf Schopenhauers Glücks-Begriff im Fragment Allerlei Glück sowie in Cécile nachweisen lasse.144 Die Abschrift aus dem Versuch über das Geistersehn wird in der Biographie gar nicht erwähnt, ebenso wenig die positiven Kommentare zur Willensphilosophie und der dezidierte Wiesike/Schopenhauer-Bezug im Oceane-Fragment. Stattdessen werden auch hier die kritischen Kommentare zum Weiber-Kapitel zitiert. Um eine Abneigung gegen die Willensmetaphysik indirekt zu belegen, nimmt Reuter hier den Umweg über Fontanes Theaterkritiken zu Hebbel, der in späten Jahren Schopenhauerianer war. Aus Fontanes Kritik an Herodes und Mariamne konstruiert er Beweise für Fontanes Abneigung gegen Schopenhauers Frauenbild, um es moralisch-ideologisch scharf zu attackieren und dann auch noch zur »Hauptgrundlage einer faschistischen Ideologie« hochzurechnen.145 Auf gleichem Wege versucht er es über Fontanes Kritik am ebenfalls von Schopenhauer inspirierten Richard Wagner. Das humanistische Alterswerk wird von Reuter als Absage an Schopenhauer gewertet,146 und sogar als bewusste Entscheidung gegen das als »harmlos«147 abqualifizierte Mythische und Elementare in den Fragmenten und im Stechlin. Reuter sieht hier nicht mehr als einen »Realismus, dessen rationale Bindung an die Wirklichkeit« mit »ethischer Verantwortung« gepaart sei.148 Reuters ideologische Verzerrungen sind unübersehbar und kaum überraschend. Die Definition des bürgerlichen Realismus in der Germanistik der DDR orientierte sich an den Maximen sozialistischer Kulturpolitik. Ziel war es, Fontane als Kritiker der so genannten spätbürgerlichen Gesellschaft, insbesondere des dekadenten Adels zu portraitieren, als einen, der die »gesellschaftliche« und somit politische »Verantwortung des Schriftstellers« trägt.149 Was die Germanistik heute an Fontane besonders schätzt – eine in die Moderne weisende Ambivalenz, multiperspektivisches Erzählen und damit die subjektive Relativierung aller politisch-gesellschaftlichen Gewissheiten – wurde von Reuter ausgeblendet, um Fontane eine ideologische Eindeutigkeit zu unterstellen, die mit der Propaganda des DDR-Regimes konform ging. Widersprüche in Fontanes Werk werden von Reuter zwar zur Kenntnis genommen, aber nicht als solche

144 Reuter 1968, S. 649–650, auch S. 700. 145 Reuter 1968, S. 655. 146 Reuter 1968, S. 655–656. 147 Reuter 1968, S. 710. 148 Reuter 1968, S. 709. 149 Reuter 1969, S. IX.



2.4. Hans-Heinrich Reuters Version der Schopenhauer-Rezeption Fontanes

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und als bedeutendes ästhetisches Merkmal akzeptiert, sondern umgedeutet als etwas, das der Aufdeckung und Entlarvung harre.150 Reuters Editionspraxis hatte Hanna Delf von Wolzogen in ihrer Neuedition bereits einer dezenten Kritik unterzogen. Reuter hatte bilanziert: »Fontanes […] Aufzeichnungen belegen eine in ihrer Art beispielhafte Entwicklung. Sie gipfelt in einem Akt entschiedener Distanzierung von einer Weltanschauung, die zu einem Hauptbestandteil der bürgerlichen deutschen Ideologie geworden war.«151 Delf von Wolzogen deutet an, dass es sich hierbei um eine kaum belegbare Unterstellung handelt: »Obwohl Reuter ein breites und anhaltendes Interesse an Schopenhauer bei Fontane konstatiert, unterstellt er ›Fontanes total empirischer Natur‹ ein ›völliges Unverständnis‹, ja eine ›Abneigung gegen jede Spielart metaphysischer Spekulation‹ und beruft sich dabei als pars pro toto auf das Lemma ›Ich verstehe es leider nicht‹ aus den Gwinner-Exzerpten.«152 Die für die Fontane-Forschung folgenreiche Fehleinschätzung, Fontane sei Schopenhauers »Ideologie« abhold gewesen, lässt sich ohne Umstände auf Reuters politische Haltung zurückführen. Reuter war seit 1961 stellvertretender Direktor des Goethe-und-Schiller-Archivs in Weimar und von 1967 bis 1972 Direktor des Instituts für deutsche Literatur der Nationalen Forschungsund Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar. Einen solch privilegierten Posten bekam man in der DDR nur als strammer Parteisoldat. Ab 1964 war Reuter inoffizieller Mitarbeiter der Staatssicherheit.153 Reuters Fontane-Bild basiert nicht nur auf den Fakten, sondern resultiert auch aus den Maximen der sozialistischen Literaturgeschichtsschreibung, die in einschlägiger Kurzschlusstechnik bemüht war, Klassiker auf eine politisch linke, volksnahe Position zu reduzieren, weil sie alles Akademische und Bürgerliche als politisch zu freigeistig, elitär und nicht im Sozialismus verankert ablehnte – mithin eine spekulative Metaphysik, die im Widerspruch zur materialistisch-sozialistischen Philosophie des eher hegelianisch orientierten Marxismus-Leninismus stand 150 Reuter 1969, S. IX. Vgl. auch: »Nicht minder ausgeschlossen aber war eine in der spätbürgerlichen Literatur bis heute anzutreffende Verabsolutierung der Widersprüche, die zuletzt in einen richtungslosen Relativismus mündet. Der alte Fontane war frei von einer indifferenten, zum Scheiden und Werten unwilligen, ja unfähigen Haltung: auf dem Gebiete der Literatur und Ästhetik ebenso wie auf dem der politischen und gesellschaftlichen Entscheidungen« (ebd.). Reuter sieht sich an dieser Stelle auch noch genötigt, Karl Richters ohnehin schon minimal schopenhauerisch argumentierende Studie zu Resignation in Fontanes Werk (1966) als Beispiel für diesen Irrweg anzugeben. 151 Reuter 1968, S. 289. 152 Exzerpt, S. 15. 153 https://de.wikipedia.org/wiki/Hans-Heinrich_Reuter (2.3.2023).

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

(dabei die sozialkritischen Einlassungen Schopenhauers ignorierend). Weder die Metaphysik noch das pessimistische Weltbild Schopenhauers waren mit dem Fortschrittsoptimismus des Sozialismus vereinbar. Gleichzeitig versuchte man, die Autoren auf dem eigenen nationalen Territorium (Schiller und Goethe in Weimar, Fontane in Potsdam) für die eigene Ideologie zu vereinnahmen und symbolisches Kapital für die DDR aus einem Realisten wie Fontane zu schlagen (das Bürgerliche eher unterschlagend). Nicht also Fontane, sondern die sozialistische Literaturgeschichtsklitterung distanzierte sich von der unliebsamen Metaphysik Schopenhauers. Das von Reuter gezeichnete Bild des Verhältnisses von Fontane zu Schopenhauer wurde von der Fontane-Forschung lange für bare Münze genommen.154

2.5. Fazit zum Exzerpt Im Hinblick auf die obige Statistik und die inhaltliche Auswertung des Exzerpts kann Reuter nun mit guten Gründen widersprochen werden: Eine grundsätzliche Distanzierung Fontanes und gar eine Ablehnung der »metaphysischen Spekulationen« lässt sich aus den Exzerpten nicht ableiten. Qualität und Quantität der positiven Wertungen bezeugen eher das Gegenteil. Obgleich Fontane Schopenhauer im Gegensatz zu Wiesike gewiss keine Verehrung entgegenbrachte, war er seiner Philosophie grundsätzlich positiv zugewandt. Seine jahrelange Freundschaft mit Schopenhauerianern, die Lektüren und Gespräche in beiden Freundeskreisen sprechen für eine grundsätzlich affirmierende Beurteilung der Willensphilosophie, die für einen kritischen Geist vom Format Fontanes, dessen Spitzname Nöhl war, selbstverständlich nicht frei von Mäkelei sein konnte. Das Exzerpt, die Äußerungen in Tagebüchern und Briefen, der Lesekreis, die Gespräche mit Windel und die Besuche bei Wiesike lassen insgesamt auf eine langjährige, tiefgreifende Auseinandersetzung mit dem schopenhauerschen Werk schließen. Für die Gesamtbewertung des Exzerpts im Verhältnis zu den Romanen ist der Zeitpunkt seiner Entstehung zu berücksichtigen: Das Exzerpt entstand aller Wahrscheinlichkeit nach 1873/74, das heißt vor den langjährigen vertieften Schopenhauer-Gesprächen mit Wiesike (zwischen 1874 und 1880) und Windel, und auch noch bevor Wiesike ihm 1877 Die Welt als Wille und Vorstellung schickte. Fontanes Schopenhauer-Kenntnisse dürften sich im langjährigen freundschaftlichen Austausch mit Wiesike differenziert und ergänzt haben. 154 Aust, HB 2000, S. 394.



2.5. Fazit zum Exzerpt

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Auch wenn wir nicht wissen, worüber genau gesprochen wurde, gibt es keinen Grund, warum den schwärmerischen Beschreibungen der geselligen Abende bei Wiesike, wo sich die Gespräche nachweislich um Schopenhauer drehten, weniger Bedeutung beizumessen wäre als dem Exzerpt selbst. Der akademische Diskurs neigt zu einer Überbewertung wissenschaftlicher Schreibtischarbeit, die Fontane sicherlich so nicht geleistet hat, beziehungsweise der Unterschätzung von mündlichem Wissenstransfer.155 Dabei ist bekannt, wie sehr gerade Fontane die Geselligkeit von Tafelrunden schätzte – die unzähligen Tischgespräche in den Romanen spiegeln in diesem Falle tatsächlich Fontanes private Vorlieben.156 Rechnet man die namentlichen Erwähnungen des Philosophen in der späten Schaffensphase ein, lässt sich resümieren, dass schon allein die außerliterarischen Belege dafür sprechen, dass Fontane in den letzten beiden Lebensjahrzenten – den Jahren, in denen er sämtliche Romane schrieb – Schopenhauers Ideen nicht aus den Augen verloren hat. Dass sich diese Beschäftigung auch im Romanwerk niederschlug, ist damit nicht belegt, doch sprechen die außerliterarischen Indizien zumindest eher dafür. Die besonders intensive Frühphase der Schopenhauer-Rezeption ist insgesamt nur bedingt aussagekräftig für die Einschätzung des Einflusses der Schopenhauer-Lektüre auf das Romanwerk. Eindeutig lässt die Quellenlage aber nicht den Schluss zu, dass Fontane Schopenhauers Werk ablehnend gegenüberstand, eher das Gegenteil ist der Fall. Die inhaltliche Auswertung legt nahe, dass insbesondere das Exzerpt als starkes Indiz für eine vertiefte Schopenhauer-Rezeption gewertet werden sollte. Blickt man von den vielfältigen Schopenhauer-Bezügen im Erzählwerk (Kap. 7–22 in dieser Arbeit) her auf die Annotationen im Exzerpt zurück, lässt sich sagen, dass das Romanwerk jene Interessenschwerpunkte bestätigt, die bereits im Exzerpt ablesbar sind; allerdings muss die Lektüre weit über das hinausgegangen sein, was exzerpiert wurde. Die Willensmetaphysik, genauer das Machtverhältnis zwischen Wille und Intellekt als Grundlage der Charakterlehre, das Schwanken zwischen Willensbejahung und Willensverneinung, die Mitleidsethik und die willensmetaphysisch begründete Geistertheorie finden 155 Einen Eindruck von der Essenz solcher Gespräche erlaubt ein Blick in den Band Arthur Schopenhauers Gespräche (Hübscher 1971). Darin sind Berichte über Gespräche zusammengestellt, die Zeitgenossen mit Schopenhauer über dessen Philosophie geführt haben, darunter dessen Bewunderer und Herausgeber Julius Frauenstädt. Der große Vorteil solcher Aufzeichnungen ist, dass wir hier Schopenhauer gewissermaßen im Originalton zu hören bekommen, wie er seinem Gesprächspartner die Bausteine seiner Philosophie in nur wenigen Sätzen nahebringt und sie dabei auf das Wesentliche, um nicht zu sagen ein populärwissenschaftliches Niveau, herunterbricht. 156 Vgl. Kittelmann 2021.

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2. Biographischer Kontext und außerliterarische Zeugnisse

sich in Fontanes Werken wieder. Auch die Gestaltung von Themen wie Spuk, Ästhetik, Ethik, Ehe und Religiosität weisen, wie sich zeigen wird, eine willensphilosophische Prägung auf. Nur Fontanes freiheitlich-emanzipatorisches Frauenbild weicht von Schopenhauers patriarchalischem Geschlechterverständnis ab, aber es sind die schopenhauerschen Kategorien, die Fontane verwendet, um diese Abweichungen und Umdeutungen im Romanwerk durchzuführen: Bei Fontane haben auch Frauen einen starken Willen im Sinne des schopenhauerschen Geschlechtstriebs (man ist versucht, von Revisionen zu sprechen). Wenn Fontane in einem Brief an Friedrich Paulsen 1898 schreibt, sein »unphilosophischer Kopf« habe Kants Erkenntnistheorie nicht verstanden, so sollte man ihm das eher als Gestus der Bescheidenheit gegenüber dem Philosophieprofessor auslegen. Zum einen lassen sich Kants Grundbegriffe, ebenso wie die »Haushaltswörter«, im literarischen Werk nachweisen, zum anderen schreibt Fontane im selben Brief Sätze wie diesen: »Erkenntniß des Intelligiblen gestützt auf eine vorher gewonnene Erkenntnißtheorie des Sensiblen. Aber bald mußte ich mich überzeugen, daß es so ziemlich gerad’ umgekehrt läge und alles vielmehr darauf hinauslaufe, beiden Welten apriori beizukommen, der sensiblen Welt mit apriorischen Berechnungen […], der intelligiblen Welt mit apriorischen Ideen.«157 Da merkt man, dass Fontane gegenüber Paulsen zwar tiefstapelt, aber keinesfalls gänzlich an Kants Philosophie »gescheitert« ist, wovon er selbst fest überzeugt war, sondern zumindest fasziniert ist und sehr darum bemüht, kritisch mitzudenken.158

157 An Friedrich Paulsen, 1. Juni 1898. HFA IV/4, S. 722. 158 Ebd.

3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick Zum Nachhall der Schopenhauer-Lektüre im Erzählwerk liegen bis dato nur wenige Studien mit zumeist knappen Hinweisen auf einzelne Referenzen vor sowie einige Teilkapitel in Studien zu anderen Themen. Sämtliche Arbeiten beschränken sich auf die Analyse isolierter Textstellen, in denen es um Mitleid, Resignation, Glück, Melusine und die Absage an das Ich geht. Charakterlehre und Spuk spielen in den Untersuchungen keine Rolle; die Willensmetaphysik findet in Forschungsarbeiten Erwähnung, die sich mit dem Melusine-Motiv befassen. In der Nachfolge von Reuter stufte die Fontane-Forschung die philosophischen Spuren in Fontanes Erzählwerk bislang insgesamt als marginal ein, weil man von einem empirischen oder allenfalls poetischen Realismus-Begriff bei Fontane ausging. Die einführenden Überblicksdarstellungen zur Epoche des Realismus, darunter Becker (2003) und Aust (2006, hierzu unten mehr), vermerken Schopenhauers Einfluss durchaus, gehen jedoch nicht ins Detail. Am eingehendsten würdigte Fritz Martini im eintausendseitigen Überblicksband Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus 1848–1898 (1981) den Einfluss Schopenhauers auf die Epoche und dezidiert auch auf die Gattungsästhetik.1 Vor allem Ferdinand von Saar, Friedrich Hebbel, Conrad Ferdinand Meyer und Wilhelm Raabe, über den Martini promoviert hatte, liest Martini als von Schopenhauer inspirierte Schriftsteller; Fontane wird am Rande ebenfalls genannt. Der umfangreichste Beitrag zum Thema stammt von Arthur Hübscher, dem langjährigen Präsidenten der Schopenhauer-Gesellschaft und Herausgeber der historisch-kritischen Züricher Gesamtausgabe von Schopenhauers Werken. Hübscher stellte 1970 im Schopenhauer-Jahrbuch die entscheidenden Fragen: »Wie weit hat Schopenhauer auf Fontanes Schaffen eingewirkt, und welche Rolle haben die Besuche auf Plauerhof dabei gespielt?«2 Der Aufsatz setzt mit der wichtigen Feststellung ein, dass das gesamte Romanwerk nach dem »mächtig intonierten Erlebnis Schopenhauer« mit Wiesike entstand. Deshalb sei es verwunderlich, dass Fontanes Verhältnis zu Schopenhauer noch nicht unter1 2

Zu Schopenhauer finden sich über 100 Einträge sowie ein Einführungskapitel zur Willensmetaphysik, allerdings sind die Erörterungen verallgemeinernd einführender Art. Hübscher 1970, S. 156.

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3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick

sucht worden sei, obwohl, auch damals schon, »die Forschungsgrundlagen in großer Anzahl vorhanden« gewesen seien.3 Keine Fontane-Werkausgabe trage »das Nötige zur Feststellung der geschichtlichen und zeitgeschichtlichen Bezüge bei, zur Aufhellung der zahlreichen Anspielungen«.4 Mit Hinweis auf die Versäumnisse der damaligen Fontane-Editionen stellt sich Hübscher die Aufgabe, den »Erwähnungen, Anspielungen und Zitaten, die auf eine fortdauernde Anwesenheit in Fontanes Werk [schließen lassen]« nachzugehen. »Das ganze Werk muß überprüft werden: Wo immer in Schilderungen, in Dialogen, in Aphorismen findet sich wegweisend, aufhellend im Hintergrunde Schopenhauer? Und mehr noch: In welchen Zusammenhängen ergibt sich aus Motiven, Einsichten und Urteilen eine innere Übereinstimmung, wo ein unverkennbares Auseinandergehen?«5 Hübscher umreißt ein umfassendes Forschungsprojekt, das er jedoch auf den ihm zur Verfügung stehenden 20 Seiten nicht annähernd auszuführen vermag. Der Aufsatz liefert zahlreiche, aber knapp gehaltene Hinweise auf einzelne direkte und indirekte Schopenhauer-Bezüge, allerdings keine einzige tiefgreifende Deutung. Auch wird nur ein Bruchteil der Romane gesichtet, und jedem ist nur ca. eine halbe Seite gewidmet. Insgesamt hebt Hübscher sehr viel stärker auf die Unterschiede als auf die Gemeinsamkeiten zwischen Fontane und Schopenhauer ab und übersieht dabei viele wesentliche Parallelen. Im Folgenden liste ich die wichtigsten von Hübscher eruierten Bezüge auf. In der oben zitierten Theaterkritik (Kap. 2.1), in der Fontane das Verhältnis von Intellekt und Wille bei einer Schauspielerin erwähnt, erkennt Arthur Hübscher nicht nur eine Einzelerscheinung, sondern ein »Muster«, das sich auch in Onkel Dodo (1882) und im Fragment Storch von Adebar (1881/82) zeige. Hübscher spricht sogar von einer »Funktion« für Fontanes Werke: Die Schopenhauer-Bezüge dienten »einer Handlung, einer Zeichnung der Figuren«,6 er führt diese zentrale Beobachtung aber nicht weiter aus. Als Beleg bringt Hübscher ein Zitat aus L’Adultera: »Mitleidig sein, ist […] eigentlich das Beste, was die Menschen haben« (A 50), und verweist auf die auffällige Ähnlichkeit mit dem Lob des Mitleids im Nachruf auf Wiesike. Ein großer Unterschied zwischen Schopenhauer und Fontane besteht nach Ansicht Hübschers dagegen in den jeweiligen Ausprägungen des Pessimismus. Schopenhauers Pessimismus sei allgemein und weltumfassend gewesen, Fontanes Pessimismus dagegen historisch spezifisch, individuell und vereinzelt. Be3 Hübscher 1970, S. 156. 4 Ebd. 5 Ebd. 6 Hübscher 1970, S. 158.



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legt wird diese Einschätzung wenig plausibel mit einem Brief des Autors aus dem Jahr 1855 (!). Fehl geht Hübschers Deutung des bereits oben zitierten Briefs, in dem Fontane dem Sohn rät, man könne seinen Pessimismus »auch auf Heiterkeit abrichten«. Hübscher meint, »in dieser Haltung begegnet Fontane nicht dem Erkenntniskritiker und Metaphysiker Schopenhauer, aber allerdings dem Verfasser der Aphorismen zur Lebensweisheit«.7 Letzteres trifft zu, doch beides greift zu kurz, denn was Fontane in dem Brief fordert, ist, wie oben bereits erörtert, nichts weniger als eine Balance von pessimistischer Willensverneinung und kantianischem Pflichtbegriff. Als Beleg für Fontanes angebliche Ablehnung des Pessimismus nennt Hübscher die Szene in Frau Jenny Treibel (1892), in der Professor Schmidt verlauten lässt, er werde »Pessimist und nehme für den Rest meiner Tage Schopenhauer und Eduard Hartmann unter’n Arm« (JT 66). Die Szene wird von Hübscher nicht weiter kommentiert, der Zusammenhang nicht erläutert. Zwar hätten die Schopenhauer-Abende bei Wiesike den Dichter »vor die Kluft zwischen dem Einzelnen und dem Allgemeinen geführt […], in solchen Augenblicken aber hat er alles in seiner eigenen, stillen und freundlichen Weise zurechtgerückt«. Hübschers Resümee »die Frage nach dem Sinn der Welt, des Lebens und Leidens liegt Fontane fern« ist vielleicht für die Person Fontane zutreffend,8 wenn man von den Altersdepressionen absieht, lässt sich für die Romane aber kaum bestätigen. Dieses Verdikt lässt sich durch keine einzige der von Hübscher zitierten Werk- und Briefstellen belegen. Nur zwei von 17 Romanen ›gehen gut aus‹. Es bleibt Hübscher verborgen, dass die Frage nach dem Sinn der Welt, des Lebens und Leidens in den Romanen nicht nur gestellt, sondern meist auch negativ beantwortet wird. Selbstverständlich diskutiert Fontane die letzten Dinge des Lebens nicht abstrakt wie ein Philosoph, sondern konkret anschaulich über Figuren und Plots. Unverständlich bleibt auch Hübschers Aussage, es sei Fontane »nicht gegeben« gewesen, Mitleid und Askese als Wege zur Willensverneinung »mitzugehen«.9 Ob Fontane persönlich an diesen Aspekt der Willensphilosophie glaubte, ob er »mitging«, spielt aber für die Romane keine Rolle – entscheidend ist, dass gerade die Willensverneinung für viele Romanfiguren einen letzten Ausweg darstellt. Knapp weist Hübscher auf die Schopenhauer-Bezüge des Melusinen-Stoffs im Fragment Melusine. An der Kieler Bucht hin. Dieser Bezug ist tatsächlich unübersehbar – in Melusine lautet eine Kapitelüberschrift »Koenigsmark – Wiesi7 Hübscher 1970, S. 159. 8 Ebd. 9 Ebd.

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ke Plaue«. Hübscher charakterisiert die philosophisch gefärbte Gestaltung der Mythenfigur im Fragment etwas nebulös als »Versuch, das Problem aus den Tiefen metaphysischer Fragestellungen ins rational Begreifbare zurückzuholen, es in eine Gestalt zu bannen, die wohl fremdartig und unheimlich erscheinen mag, aber doch in einer Welt von Menschen und Dingen steht«.10 Hübscher interessiert an den »Zwischenwesen« allerdings viel allgemeiner ihre Seelenlosigkeit, ihre Sehnsucht und der »Herzensmangel«, und er fällt damit hinter die eigene Vermutung zurück, dass es hier um »metaphysische Fragestellungen« gehen könnte. Im Anschluss weist Hübscher auf die Wiederkehr des Melusine-Motivs in Schach von Wuthenow (1882) hin. Der Inhalt wird nacherzählt, von Willenstheorie ist nun aber nicht mehr die Rede. In ähnlicher Weise verfährt Hübscher mit dem Fragment Oceane von Parceval, in dem der Name Schopenhauer direkt genannt wird. Hübschers »Umschrift« der Figur »in die Begriffswelt Schopenhauers« lautet: »als ein Mittleres, einen Übergangsversuch aus dem Bewußtsein, das in die Schranken der Individualität eingeschlossen ist, zu dem anderen, eigentlich Seienden, in dem die Täuschung verschwunden ist, die unser Wesen von dem anderen trennt.«11 Auch diese knappen und vagen Ausführungen, die immerhin eindeutig auf Schopenhauer als Intertext des Melusine-Stoffes verweisen, verunklaren die Verhältnisse mehr, als dass sie die Bezüge zur Willenstheorie offenlegen. Abschließend gibt Hübscher Hinweise auf das Melusine-Motiv im Stechlin. Die Deutung des letzten Satzes über den Stechlin-See beschränkt sich, unspezifisch und ohne Hinweis auf Schopenhauers Stufen der Objektivationen des Willens, darauf, dass er uns »lehrt, den großen Zusammenhang nicht zu vergessen«.12 Immerhin sieht Hübscher in dem Anwesen des alten Stechlin am Stechlin-See Ähnlichkeiten zu Wiesikes Villa in Plaue am See. Dass auch in Unwiederbringlich eine philosophisch deutbare Melusine vorkommt, wird erwähnt: Christine rücke mit ihrem Selbstmord in die Nähe Schopenhauers, stellt Hübscher zwar fest, schließt aber sofort an, dass dieser bei Schopenhauer »keine Lösung« sei, und bei Fontane eben auch nicht – Letzteres trifft so nicht zu. Als Beleg führt Hübscher ein Philosophem des alten Stechlin an: »Das Ich ist nichts – damit muß man sich durchdringen. Ein ewig Gesetzliches vollzieht sich, weiter nichts, und dieser Vollzug, auch wenn er Tod heißt, darf uns nicht schrecken. In das Gesetzliche sich ruhig schicken, das macht den sittlichen 10 Hübscher 1970, S. 160. 11 Hübscher 1970, S. 162. 12 Ebd.



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Menschen und hebt ihn« (S 422). Hier hallt zwar unzweifelhaft Schopenhauers willensverneinende Absage an das Ich nach, doch als Beleg für Widerspruch seitens Fontane zum Selbstmord taugt das nicht. Stattdessen ist eindeutig, dass Fontane hier Schopenhauers Idee von der Nichtigkeit des Ichs nahezu direkt zitiert. Überzeugend ist dagegen Hübschers Einschätzung der Bedeutung des Exzerpts, denn auch er sieht, im Widerspruch zu Reuter, dass sich Fontanes Resümee »beachtenswerterweise nicht gegen die Metaphysik, die Ästhetik, die Ethik Schopenhauers, sondern gegen seine Darlegungen über Weiber und Ehe und über die mancherlei Fragen der Bewältigung des Alltags« richtet.13 Hübschers an Hinweisen reiche und somit äußerst wertvolle Studie liefert eine Vielzahl von Einzelbeobachtungen, die in die richtige Richtung weisen, jedoch nicht weiterverfolgt werden. Hervorzuheben ist vor allem, dass das Melusine-Motiv als Interdiskurs zu Schopenhauers Willensbegriff angesehen wird, auch wenn Hübscher daraus nicht viel gemacht hat – das ist auch deshalb bemerkenswert, weil dieser philosophische Kontext in den allermeisten Deutungen des Melusine-Motivs, bis hin zum Stechlin, überhaupt keine Rolle spielt. Auf sämtliche der von Hübscher genannten Bezüge werde ich in den Werkanalysen ausführlich eingehen. Dass Hübscher den Fokus auf vermeintliche Unterschiede zwischen Fontanes und Schopenhauers Pessimismus- und Leidensbegriff legt, hat neben Reuters Kommentaren entscheidend dazu beigetragen, dass die Forschung das Thema ›Fontane und die Philosophie‹ frühzeitig abgehakt hat. Dass Hübscher mit seiner Behauptung, Fontane sei weniger pessimistisch, weil der Lebenswelt zugewandt gewesen, nicht recht hatte, zeigte zuvor bereits Karl Richters Studie zum Thema Resignation. Eine Studie zum Werk Fontanes (1966), die ein nur wenige Seiten umfassendes Kapitel zu Schopenhauers Resignationsbegriff enthält. In der privaten Korrespondenz hat Fontane mehrfach seine Resignation thematisiert, die in späten Lebensjahren zu den Nachwirkungen einer Grippe gehörte. Fontane litt monatelang an schweren Depressionen: »Die Nachwehen der Influenza wollen nicht weichen und an Arbeit ist kaum zu denken. Dem entsprechend ist die ganze Stimmung, nicht geradezu jammervoll, aber resigniert, alles unter der Trauerfahne: was soll der Unsinn?«14 Keinesfalls ist Resignation aber nur negativ konnotiert: »Resignieren können ist ein Glück und beinah eine Tugend.«15 Nur wenige Tage vor seinem Tod schreibt er: »Ich erschrecke vor allem und selbst wo sogenannte Vergnüglichkeiten in Sicht 13 Hübscher 1970, S. 160. 14 An Georg Friedlaender, 9. Mai 1892. HFA IV/4, S. 194. 15 An Emilie Fontane, 21. August 1891. EBW Bd. 3, S. 741.

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stehen, ist mein Trost: ›um 9 ist alles aus.‹ Nicht im Sinn einer Todessehnsucht, sondern nur in dem tiefen Verlangen nach Ruhe. Freilich spukt das andere darin vor, was auch wohl recht gut ist.«16 Weitere Selbstaussagen zu Pessimismus wurden bereits in Kap. 2.1 und 2.2 angeführt. Schopenhauers Resignationsbegriff ist nur einer von vielen, mit denen Richter im Rahmen seiner Deutung von Resignation im Romanwerk Fontanes arbeitet. Im Unterschied zu Hübscher diskutiert Richter zu Recht die grundlegende Ambivalenz der Begriffe ›Resignation‹ und ›Entsagung‹ bei Schopenhauer, welche darin besteht, dass sie als Wege in den Tod auch eine erlösende Wirkung zeitigen können. Dezidiert, aber äußerst knapp, nimmt Richter Bezug auf zentrale Begriffe der Willensmetaphysik, die in engem Zusammenhang mit Resignation stehen: Willensverneinung, Willenlosigkeit und Quietiv. Auch die Bedeutung für die Ästhetik wird erwähnt, so heißt es beispielsweise, dass bei Schopenhauer die »Resignation […] eine besondere Affinität zum Tragischen in der Dichtung aufweise«, da »der tragische Geist […] zur Resignation hin [leitet]«.17 Der Abriss zu Schopenhauer bleibt dennoch insgesamt enzyklopädisch. Von einer explizit schopenhauerschen Resignation ist nicht die Rede; verallgemeinernd heißt es für alle Realisten des 19. Jahrhunderts: »Auch teilten sie seinen [Schopenhauers] Radikalismus, der sich von Leben und Wirklichkeit abkehrte, nicht. Eine Verneinung des Willens haben sie nirgends von den Gestalten ihrer Dichtung gefordert.«18 Acht Selbstmorde, Heilige, Eremiten, weltabgewandte Pastoren, todunglücklich resignierte Ehemänner und Ehefrauen sprechen allerdings eine eigene Sprache. Auch Richter spricht in Unkenntnis des schopenhauerschen Werks der Willensmetaphysik fälschlicherweise die Wirklichkeitsnähe ab. Einige konkrete philosophische Bezüge stellt er letztlich aber doch her: Wichtig ist der Hinweis, dass laut Schopenhauer durch Resignation und todesnahes Leiden auch Güte und Menschenliebe hervorgebracht werden. Dies sei der Fall in den letzten Szenen von Effi Briest, in denen die resignierte Effi ihrem geschiedenen Ehemann auf dem Sterbebett vergibt.19 Auch die Nähe zum schopenhauerschen Begriff der Ruhe (Quietiv) wird von Richter angedeutet, aber nicht weiterverfolgt. Die verstreuten Anmerkungen von Walter Müller-Seidel in dessen Standardwerk Soziale Romankunst in Deutschland (1980 [1975]) auf insgesamt kaum mehr als drei Seiten zeigen das Potenzial der Willensphilosophie für die 16 An Emilie Fontane, 18. September 1898. EBW Bd. 3, S. 553. 17 Richter 1966, S. 159. 18 Richter 1966, S. 160. 19 Ebd.



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Werkdeutung auf. Wie schon Richter sieht Müller-Seidel Resignation als Referenz in Effi Briest und erkennt Referenzen in Ellernklipp, Irrungen, Wirrungen und Frau Jenny Treibel, Letzteres verknüpft mit Überlegungen zu Sentimentalität bei Schopenhauer. Am ausführlichsten und wichtigsten sind Müller-Seidels Hinweise zu Ellernklipp. Die Hauptfigur, Hilde, habe Fontane dämonisch und languissant, aber zugleich melancholisch und mitleidend konzipiert. Letzteren Aspekt stellt Müller-Seidel explizit in einen Zusammenhang mit Schopenhauers Mitleidsethik. Die Kapitelüberschrift Hilde hat einen Willen deutet er als Schopenhauer-Referenz und leitet daraus eine grundsätzliche Bedeutung der Willensphilosophie für die Novelle ab. Das Fazit fällt allerdings ambivalenter aus, als diese Beobachtungen vermuten lassen. Einerseits bleibt für ihn der »Stellenwert« der philosophischen Referenzen im Dunkeln; es sei unklar, »was die Schopenhauer-Motive zur Einheit dieser Mordgeschichte beitragen und wie sie mit anderen Motiven verknüpft sind«. Andererseits aber deute sich hier »eine durchgehende Struktur im Roman Fontanes an, die sich durch das gesamte Werk verfolgen läßt!«20 Tatsächlich ist damit die Grundhypothese meiner Arbeit formuliert – Schopenhauers Metaphysik des Willens bildet tatsächlich eine »durchgehende Struktur« im Erzählwerk. Neben dem Gesellschaftlichen sieht Müller-Seidel Unzeitlichkeit, Unveränderlichkeit, Schicksalhaftigkeit als Wesensmerkmal hinter den Romankonflikten an, sogar einen »in der Natur des Menschen begründeten Sinn«.21 Diese Beobachtung bleibt allerdings lose im Raum stehen und scheint nicht explizit an den Begriff des Willens geknüpft. Dass Müller-Seidel diese wesentliche willensmetaphysische Spur nicht weiterverfolgt, ist dem sozialhistorischen Zuschnitt seiner Arbeit, dem Fokus auf das Politische, Historische und Gesellschaftliche geschuldet.22 Den treffendsten Hinweis auf die Bedeutung Schopenhauers für das Melusine-Motiv in den Fragmenten und im Stechlin lieferte Irmgard Roebling im Anschluss an Hübscher bereits 1991. Die Figur Oceane deutet sie vor dem Hintergrund der schopenhauerschen Ästhetik, und zwar »über das Konzept des Schein- und Bildhaften«, als eine »Chiffre für ästhetisches Schaffen«.23 Weil Melusine ohne Leidenschaften lebe, sei sie 20 Müller-Seidel 1980, S. 84. 21 Ebd. 22 Im Umfeld der Beschreibung des Frauenbildes im 19. Jahrhundert werden Schopenhauers rückständige Ansichten in Über die Weiber erwähnt und Fontanes ablehnende Haltung dazu. Die anderen Teile des Exzerpts (von Reuter) erwähnt Müller-Seidel nicht. 23 Roebling 1991, S. 171.

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3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick wie bei Schopenhauer (in der platonischen Tradition) Philosoph und Künstler, die im reinen, von Interessen und Leidenschaften unberührten Anschauen der Wirklichkeiten als Bilder der Wahrheit näher kommen. […] Das Leben als Einzelwesen hat diese Melusine als Schein erkannt (Schopenhauer spricht vom bloß Vorstellungshaften der Individuation). […] Wahrheit hat nur das Elementare (im Sinne Schopenhauers der Wille).24

Auch die erkenntnistheoretischen Axiome, nach denen Melusine gestaltet ist, benennt Roebling, wenn sie einen Zusammenhang zu »Wille und Vorstellung, von Allgemeinheit und Individuation, Zusammenhang und Vereinzelung« erkennt.25 Dieser Deutung schließe ich mich vollständig an (vgl. hierzu ausführlich Kap. 10 und 11). Hildes Entwicklung in Ellernklipp deutet Roebling als »Übergang von ängstlicher Verneinung zu produktiver Bejahung, geistesgeschichtlich als Übergang von Schopenhauer zu Nietzsche«.26 Sie ist auch die einzige Fontane-Forscherin, die den schopenhauerschen Willen ganz klar mit dem »unwandelbaren Gesetz« in Ellernklipp und dem ewig »Gesetzliche[n]« im Stechlin identifiziert.27 Leider lässt Roebling den philosophischen Faden allzu schnell wieder fallen, und so bleibt es bei den genannten knappen, aber wesentlichen Feststellungen. Der Großteil des Aufsatzes widmet sich der Analyse von Vater-Sohn-Beziehungen und ödipalen Aspekten im Kontext der freudianischen Psychoanalyse. In Anbetracht der Tatsache, dass es abgesehen von Reuters Edition und Hübschers Studie bis zur Jahrtausendwende fast nichts zum Thema gab, wundert es wenig, dass Hugo Aust in seinem Handbuch-Artikel zum Thema »Fontane und die Philosophie« (2000) resümiert: »Das Verhältnis Fontanes zur Philosophie ist ein undankbares, wenn auch nicht gänzlich überflüssiges Thema.«28 Der Einfluss Schopenhauers wird hier noch als umstritten charakterisiert, wobei Austs Überblick über die Rezeptionszeugnisse in überraschendem Widerspruch zu seinem Resümee steht. Aust übernimmt im Wesentlichen Reuters Vorurteil von der empirischen Natur Fontanes, die den »Anregungen der systematischen, idealistischen und spekulativen Philosophie im Wege steht, sie ist das spezifische Signum seines Realismus, das ihn vor derartigen Berührungen bewahrt«.29 Wie meine Arbeit zeigen wird, ist diese Einschätzung in zweierlei Hinsicht korrekturbedürftig: Schopenhauer versucht zu beweisen, dass sich 24 Roebling 1991, S. 172. 25 Roebling 1991, S. 173. 26 Roebling 1991, S. 177. 27 Roebling 1991, S. 194–195. 28 Aust, HB 2000, S. 394. 29 Ebd.



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das Metaphysische, der Wille, in der Realität objektiviert. Eine Reduktion auf Idealismus wird Schopenhauers dezidiert paradoxem metaphysischem Realitätsbegriff und seiner realitätsbasierten Metaphysik nicht Weise gerecht (vgl. hierzu ausführlich Kap. 4.3). Zudem ist es genau dieser metaphysische Realismus, durch den sich Fontanes Werk auszeichnet. Die Metaphysik des Spuks und die metaphysisch begründete Charakterlehre/Willenspsychologie finden Eingang in Fontanes Erzählwelt. Fontanes Lob des humanistischen Potenzials des Pessimismus und der Mitleidsethik im Nachruf auf Wiesike erkennt Aust zwar an, stuft diese Punkte in der Bedeutung jedoch zurück, indem er meint, Fontane habe darüber hinaus am philosophischen System kein Interesse gehabt, sondern allenfalls an dessen »lebenspraktischer Umsetzung«.30 Gemeint zu sein scheint damit aber nicht die Lebenspraxis der Figuren, sondern scheinbar die des Autors. Hübschers Hinweise zu Schopenhauer-Referenzen in einzelnen Werken werden von Aust aufgegriffen. Hinsichtlich Fontanes Verhältnis zum Pessimismus schwankt Aust: Einerseits habe sich Fontane »freigehalten von jedem Pessimismus-Trend«.31 Dennoch könnten die (oben zitierten) Themen Leid, Mitleid und Pessimismus, wie in Briefen und Schriften bezeugt, »doch eine Kernstelle« sein und einen »nachhaltigen Eindruck« bei Fontane hinterlassen haben. Das Exzerpt wird von Aust zügig abgehakt, allerdings gesteht er durchaus Einflüsse auf Fontanes Reflexionen zur Ästhetik und seiner Poetik zu.32 Das Fazit des Handbuch-Artikels fällt erstaunlich widersprüchlich aus. Einerseits werden die Wirkungen der Schopenhauer-Lektüre als »punktuell« eingeschätzt; in Anbetracht der Befunde solle lieber von »Anregungen« statt von »Einflüssen« auf die Dichtung gesprochen werden.33 Andererseits attestiert Aust einen »hohen Grad der Differenzierung«; und »möglicherweise überwiegt sogar das Moment der Anverwandlung, in dem selektiv Teile der Gesamtlehre dem eigenen Vorstellungsbild zurechtgelegt werden«.34 Diesem Fazit stimme ich uneingeschränkt zu; das ganze Ausmaß der »Anverwandlungen« aufzuzeigen ist das Ziel der vorliegenden Arbeit. Isabel Nottinger (2003) widmet sich in ihrer Dissertation den dekadenten Motiven in Fontanes Werk, darunter Irrationalität, Traum, Melancholie, Nervenschwäche, Tod, und versucht, den Realisten als Vorreiter der modernen 30 Aust, HB 2000, S. 396. 31 Aust, HB 2000, S. 397. 32 Vgl. Aust, HB 2000, S. 450f. (zu Fontanes Poetik). 33 Aust, HB 2000, S. 400. 34 Ebd.

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3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick

Dekadenz-Literatur auszuweisen. Am Beispiel von L’Adultera und Cécile zeigt Nottinger, dass Fontane bereits in den 1880er Jahren gesellschaftliche Verfallsprozesse auf der Schwelle zum Fin de siècle schildert. Im Zuge dieser Erörterungen werden auch Schopenhauer-Bezüge im Stechlin als Bausteine einer Dekadenzpoetik gedeutet. In der Nachfolge Hübschers weist Nottinger nochmals darauf hin, dass sich in Melusines Verhältnis zur Welt im Stechlin das philosophische Prinzip der kontemplativen ästhetischen Anschauung wiedererkennen lässt. Dubslavs Resignation deutet sie als Nachhall des schopenhauerschen Resignationsbegriffs. In Pastor Lorenzen, dem »inkorporierten Schopenhauer«, und dessen Vorbild João de Deus erkennt Nottinger die Merkmale des Heiligen wieder, der mit dem Individuationsprinzip bricht und sein Leben einem von Mitleid geprägten Wirken für die Mitmenschen widmet.35 Insbesondere die Beschreibung von Dubslavs Tod als Überwindung des Ichs stehe im Zeichen der willensphilosophischen Absage an den Egoismus des Individuums.36 Im Todesmonolog des resignierten Adligen macht Nottinger Parallelen zu Schopenhauers Abhandlung Ueber den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens aus. Nottingers treffende, aber knappe und verstreute Ausführungen zu den Schopenhauer-Bezügen umfassen insgesamt kaum mehr als vier Seiten. Zudem werden sämtliche Beobachtungen der übergeordneten Dekadenz-Hypothese untergeordnet. Tiefgreifende Bezüge zur Willensphilosophie stellt Nottinger nicht fest, zumal die wenigen intertextuellen Referenzen von ihr isoliert vom Handlungskontext analysiert werden. Neben der Neuedition des Exzerpts (2017) hat sich Hanna Delf von Wolzogen, Fontane-Forscherin und frühere Leiterin des Fontane-Archivs in Potsdam, in zwei weiteren Aufsätzen mit Fontanes Verhältnis zu Schopenhauer auseinandergesetzt. Am weitesten führt Abschweifende Überlegungen zu Schopenhauer und den Melusinen, so der Untertitel des Aufsatzes »Dazwischen immer das Philosophenhaus« (2002), in dem die Autorin, wie schon Roebling und Hübscher vor ihr, darauf aufmerksam macht, dass Fontane mit dem MelusineFragment eine tragische Liebesgeschichte plante, die vor dem Hintergrund des »Philosophen Hauses« – gemeint ist Wiesikes Villa in Plaue – philosophisch gestaltet werden sollte. Auch wenn der Aufsatz keine Deutung des Fragments vornimmt, liefert er wichtige Deutungshinweise. Delf von Wolzogen führt aus, dass die schopenhauersche Idee einer willensverneinenden kontemplativen Er-

35 Nottinger 2003, S. 749. 36 Dem ist zuzustimmen, vgl. hierzu ausführlich Kap. 11 zum Stechlin.



3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick

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fahrung des Ästhetischen für die Konzeption des Melusine-Motivs prägend gewesen sein muss.37 In Eine gefährliche Lektüre. Fontane liest Schopenhauer (2018) misst Delf von Wolzogen den »hotspots« von Fontanes Schopenhauer-Rezeption (Urlaub, Wiesike, Windel, siehe oben) erstmals die ihnen gebührende Bedeutung bei, doch geht es ihr hier bewusst nicht um die »ideengeschichtliche Wirkung« der Schopenhauer-Lektüre, sondern um die Exzerpier- und Schreibpraxis des Schriftstellers.38 Der journalistischen Effizienzzwängen geschuldete Notationsstil des »Medienarbeiters«39 Fontane wird von Delf von Wolzogen nach dem Vorbild von Spies (2012) als brutal reading40 und nach Böschenstein (2006) als »Denken in Signalwörtern« charakterisiert.41 »Gemeint ist ein Lesen, das überfliegend und assoziativ auf Texte zugreift und das Lesen auch als Inspirationsquelle für das eigene Schreiben nutzt.«42 Von einem selektiven und sprunghaften Exzerpt lässt sich allerdings nicht automatisch darauf schließen, dass der durch Lektüre und vor allem durch Gespräche anzunehmende Wissenszuwachs keine Auswirkungen auf die Romanwelt gehabt hätte. Vorsichtig grenzt sich Delf von Wolzogen von Austs Einschätzung im Handbuch ab: »Fest steht, dass unter den wenigen Philosophen, die Fontane nachweislich zur Kenntnis genommen hat, Schopenhauer obenan steht.«43 Fontanes Interesse habe sich nachweislich über mehr als ein Jahrzehnt, das heißt mindestens bis zum Erscheinen von Fünf Schlösser erstreckt. Die Einflussfelder steckt Delf von Wolzogen deutlich weiter ab als die ältere Forschung: Was Schopenhauer Fontane zu bieten gehabt habe, seien Stoffe, anschauliches Denken, Ästhetik, naturwissenschaftlicher Scharfblick, vor allem eine Philosophie »im Hier und Jetzt«44 gewesen – das heißt letztlich eine realitätsbezogene Philosophie. Delf von Wolzogen weist zudem erstmals darauf hin, dass das Spuk-Thema in Effi Briest in Zusammenhang mit dem Exzerpt von Versuch über das Geistersehn stehen könnte, ohne dies weiter auszuführen. Auch die philosophische Folie des Melusine-Themas findet nochmals Erwähnung. Bereits im Vorwort ihrer Neuedition des Exzerpts (2017) hatte Delf von Wolzogen auf Fontanes Affinität zum philosophischen Fragekomplex »Freiheit und Notwendigkeit/Fatalität«, etwa in Allerlei Glück, hinge37 38 39 40 41 42 43 44

Delf von Wolzogen 2002, S. 266. DW 2018, S. 121. DW 2018, S. 122. Spies 2012. Böschenstein 2006, hier zitiert nach DW 2018, S. 120. DW 2018, S. 122. DW 2018, S. 120. DW 2018, S. 121.

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3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick

wiesen.45 Sie ist somit neben Müller-Seidel die einzige Fontane-Forscherin, die das immense Potenzial der Schopenhauer-Rezeption Fontanes für die Deutung des Romanwerk als solches erkannt und benannt hat. Werner Moskopps immerhin sechsseitiger Artikel im Effi Briest-Handbuch (EBH 2019) zum Thema ›Philosophie‹ ist, wie der Handbuch-Beitrag von Hugo Aust (2000), von Widersprüchlichkeit geprägt. Zwar wiederholt auch der Philosoph Moskopp das Verdikt vom realistischen, anti-metaphysischen Autor Fontane, zugleich aber kommt ihm das Verdienst zu, wesentliche Verbindungspunkte zu Schopenhauer stichpunktartig zu nennen, freilich ohne sich auf Werkanalyse einzulassen. Moskopp skizziert in seinem Artikel den Einfluss der Philosopheme von Hegel, Kant, von Hartmann, Nietzsche und Schopenhauer, zieht aber auch Begriffe von Dilthey, Bloch, Hobbes, Lukács und einer Reihe weiterer Philosophen heran und geht somit über eine historische Kontextualisierung weit hinaus. Eine weit gefasste Auffassung des Philosophischen erlaubt es ihm, die »Tätigkeit des Sinnierens« der Romanfiguren über Fragen des Lebens an und für sich (›Lebensphilosophie‹) als maßgeblich für Effi Briest zu werten und diverse einflussreiche Diskurse und Episteme (Evolutionstheorie, Technisierung, Pädagogik, Chinoiserie, Ignorabimus-Streit u.v.a.) sowie diverse Topoi und Motive philosophisch zu verorten. Nicht nur Moralphilosophie, sondern auch Gegenstände wie Ontologie und Poetologie, Epistemologie und Semiotik wertet Moskopp als philosophische Disziplinen. Im Abschnitt zur Ontologie und Poetologie wird beispielsweise argumentiert, dass Fontanes Romanwerk zwar einer hegelianischen Wirklichkeitsauffassung entspricht, insofern es die eigene Epoche »in Gedanken erfass[t]«, dass Fontanes Realismus aber zugleich ein »Lehrstück« des schopenhauerschen Idealismus eingeschrieben sei.46 Dieser zeige sich in der Abhängigkeit der erzählten Wirklichkeit von multiplen Erzählperspektiven und der subjektiven Vorstellungswelt der Protagonisten. Drei Moralkonzepte bringt Moskopp für Effi Briest in Anschlag: Im umfangreichen Abschnitt zur Moralphilosophie führt er, wie schon Annas (1984), aus, dass Innstetten der »Inbegriff für die Disziplinierung überschwänglicher Leidenschaften« und somit eine Verkörperung von Kants martialischem Pflichtbegriff sei.47 Im Anschluss an die ältere Forschung wird erneut auf Schopenhauers Mitleidsethik verwiesen, wobei Mitleid als moralische Triebfeder im Erzählwerk nur durch den Erzähler repräsentiert werde. Im Lebenswandel des Apothekers Alonzo Gieshübler 45 Exzerpt, S. 13. 46 Moskopp 2019, S. 184. 47 Moskopp 2019, S. 186.



3.1. Fazit zur Forschungslage

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sieht Moskopp Übereinstimmungen mit dem Junggesellen Schopenhauer. Effis Tod wird bemerkenswerterweise als Willensverneinung gedeutet, allerdings beschränkt sich diese Feststellung auf einen einzigen Satz. Berührungspunkte mit Schopenhauers Kritik an Kants Imperativ in Preisschrift über die Moral werden angedeutet.48 Das Thema der Unvereinbarkeit von Glück und Sittlichkeit wird vage in einem schopenhauerschen Kontext verortet. Dieter Borchmeyer würdigt in seinem vielversprechenden Aufsatz Fontane, Thomas Mann und das ›Dreigestirn‹ Schopenhauer – Wagner – Nietzsche (1998) »mehr oder weniger ausgeprägte Spuren« der Willensmetaphysik im Werk des Realisten. Die biographischen Stationen der Nietzsche- und auch der Schopenhauer-Rezeption Fontanes werden überblicksartig rekapituliert, allerdings geht Borchmeyer kaum über Hübschers Studie und dessen Einschätzungen zum Thema hinaus. Gleichwohl erkennt Borchmeyer, wie auch bereits Hübscher, die besonders deutlich erkennbaren willensphilosophischen ›Einschläge‹ an, darunter die unübersehbare Affinität Fontanes zum Pessimismus, die sich auch in den Briefen äußere, und insbesondere den willensmetaphysischen Anstrich der Überlegungen zur Ästhetik im Oceane-Fragment, dem sich Borchmeyer besonders ausführlich widmet (vgl. hierzu Kap. 10.2).49 Deutlich distanziert sich Borchmeyer von Hans-Heinrich Reuters einseitigem Urteil zum Exzerpt. Zwar umfassen auch Borchmeyers Ausführungen nur wenige Seiten, und diese widmen sich eher stichprobenartig dem Melusine-Motiv und dem Oceane-Fragment; wichtig ist jedoch festzuhalten, dass Borchmeyer als Einziger explizite Parallelen zwischen Fontanes und Thomas Manns Schopenhauer-Rezeption hinsichtlich der Bedeutung des Ästhetischen zieht.

3.1. Fazit zur Forschungslage Sieht man von Delf von Wolzogens Einschätzungen ab, die aus ihrer Neuedition des Exzerpts aus dem Jahr 2017 resultieren, lautete der Tenor der älteren Forschung bislang, Fontane habe Schopenhauer allenfalls in Schlagwörtern rezipiert und sich als Realist nicht für Metaphysik interessiert. In der Folge reduzierte sich die Beschäftigung mit dem Thema im Wesentlichen auf die Analyse isolierter Einzeltextstellen. Forschungsgeschichtlich ist diese Situation auf Reuters Einschätzungen zurückzuführen, aber vermutlich auch bedingt durch ein 48 Es geht um eine Textstelle, in der Schopenhauer Kants Moralauffassungen kritisiert. 49 Vgl. besonders Borchmeyer 1998, S.  226, zum Pessimismus, und S.  229 zu Oceane. Renate Böschensteins Arbeiten werden ebenfalls in diesem Zusammenhang gewürdigt.

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3. Philosophische Spuren im Erzählwerk – Forschungsüberblick

methodisches Primat: Die Jahrzehnte andauernde Dominanz sozialhistorischer Deutungsverfahren in der Fontane-Forschung hat dazu geführt, dass Reichweite und Bedeutung der intertextuellen Referenzialität im Romanwerk ebenso unterschätzt wurden wie der Nachhall des philosophischen Kontexts. Nahezu sämtliche Einzeltextstellen, die von der Fontane-Forschung bislang zusammengetragen wurden, werden von mir in den Werkanalyse-Kapiteln erneut aufgegriffen und im jeweiligen Handlungskontext gedeutet. Dabei sind die jeweiligen Referenzen und Einzeltextstellen als Knotenpunkte zu betrachten. Folgt man den ›Adern‹, die von diesen Knotenpunkten ausgehen, erweisen sie sich als Ausgänge und Eingänge willensphilosophischer ›Ströme‹, die den jeweiligen Roman durchziehen und sich auch werkübergreifend fortsetzen. Meine zentrale Hypothese, dass die Willensmetaphysik tatsächlich fundamentalen, sogar strukturellen Einfluss auf das Erzählwerk hatte, was bereits Müller-Seidel vermutete, stützt sich demnach auf die affirmativen Äußerungen in den außerliterarischen Quellen, aber auch auf die von der Fontane-Forschung bis dato zusammengetragenen punktuellen Bezüge.

4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick Im Folgenden werde ich die Grundzüge der schopenhauerschen Philosophie skizzieren. Da mit hoher Wahrscheinlichkeit davon auszugehen ist, dass Fontane die beiden umfangreichen Hauptwerke Die Welt als Wille und Vorstellung sowie, erwiesen durch das Exzerpt, Parerga und Paralipomena zumindest in Auszügen gelesen hat, werden diese beiden Werke im Zentrum des Abrisses stehen. Kleinere Schriften werden ergänzend hinzugezogen.1 1

Fontane las die von Julius Frauenstädt herausgegebene Ausgabe aus dem Jahr 1873/74, vgl. Literaturangabe S. 25, Fußnote 43. [JF-Schop]. Exzerpiert hatte er aus Parerga und Paralipomena I und II, ebenfalls von Julius Frauenstädt herausgegeben (1862); siehe hierzu S. 32, Fußnote 65 in dieser Arbeit. Keiner der Bände befand sich im Nachlass beziehungsweise in Fontanes Handbibliothek, die in Teilen erhalten ist. Zitiert wird hier nahezu durchgehend die von Ludger Lütkehaus herausgegebene wissenschaftliche Werkausgabe: Arthur Schopenhauer: Werke in fünf Bänden, mit Beibuch, Feldafing: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins, 2. Auflage, 2018. [Siglen: WWV I und II für Die Welt als Wille und Vorstellung; PP I und II für Parerga und Paralipomena; KS für Kleinere Schriften]. Gelegentlich gebe ich zur besseren Orientierung die Kapitelüberschriften an. In Ausnahmefällen wird zusätzlich aus der von Arthur Hübscher herausgegebenen Züricher Ausgabe zitiert [Sigle Z-WWV, Z-PP], und zwar dann, wenn die jeweilige Textstelle in der Lütkehaus-Ausgabe nicht enthalten ist. Der praktische Vorteil der Lütkehaus-Ausgabe besteht darin, dass zu dieser ein 400-seitiges Beibuch mit Namen- und Sachregister, Worterklärungen, Übersetzungen, Stellenkommentaren und editorischen Anmerkungen gehört. Inhaltlich hat die Lütkehaus-Edition allerdings auch Nachteile. Bevor ich dazu komme, sind einige grundsätzliche Anmerkungen zur Editionsgeschichte und der aktuellen Editionssituation vonnöten: Die Editionssituation gilt ungeachtet der Leistungen der Lütkehaus-Ausgabe nach wie vor als »unbefriedigend«, unter Anderem weil »bis heute keine vergleichende Untersuchung zu den drei Auflagen von Schopenhauers Hauptwerk« vorliegt. Es fehlt »immer noch eine verlässliche historisch-kritische Ausgabe« (Breidbach, HBS 2018, S. 40). Laut Handbuch gibt keine der diversen Ausgaben den Text absolut vollständig wieder; jede Bearbeitung habe ihre Vor- und Nachteile (ebd.). Frauenstädt nahm für seine früheste Edition auf der Basis von Aufzeichnungen/Manuskripten diverse kleinere Ergänzungen vor, die er nicht kennzeichnete und die von Schopenhauer nie autorisiert wurden. Die von Arthur Hübscher herausgegebene Züricher Ausgabe aus den 1970er Jahren behält diese Ergänzungen bei und reicht deshalb inhaltlich am nächsten an Frauenstädts Ausgabe heran, diejenige also, die Fontane und Wiesike tatsächlich rezipiert haben. Lütkehaus dagegen hat für seine Ausgabe die von Frauenstädt eingefügten Textstellen wieder gestrichen; es handelt sich deshalb um »die erste und einzige unveränderte Ausgabe der Werke Schopenhauers in den Fassungen und der Anordnung letzter Hand« (Lütkehaus, BB 2018, S. 9). Die von Lütkehaus entfernten Passagen sind nun allerdings für meine Zwecke von

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

In Anbetracht des enormen Umfangs der Hauptwerke und der überaus anspruchsvollen Verweisstruktur zwischen den Bänden2 stellt sich das Problem einer im Hinblick auf die Romananalysen zweckhaften Auswahl und sinnvoll gewichteten Zusammenfassung einzelner Werkaspekte. Schopenhauers Gesamtwerk kann man von rückwärts nach vorn lesen; es hat eine eher netzartige Struktur, in der alles auf einen Gedanken hinausläuft oder zurückführt – den großen Zusammenhang der Dinge durch den metaphysischen Willen. Zudem werden Definitionen und Argumentationszusammenhänge vom Autor sowohl innerhalb eines Bandes wie auch bandübergreifend sehr häufig wiederholt; insbesondere der Willensbegriff wird von Band zu Band fortwährend variiert, erweitert und ergänzt. Schopenhauer selbst hat den Systemcharakter seiner Konzeption in der Vorrede betont: Er wünschte, der Leser möge sein Werk als Einheit betrachten, in der »jeder Theil ebenso sehr das Ganze enthält, als er vom Ganzen gehalten wird«.3 Der Anspruch an formale Einheitlichkeit der Werkstruktur entspricht im Übrigen der Idee von der Allgegenwart des Willens, der im Kern der Welt und in Mikro- wie Makrostruktur aller Erscheinungen pulsiert. Ein solches System stellt für denjenigen, der Schopenhauers Gedankengebäude überblicksartig und linear abzubilden hat, eine besondere Herausforderung dar. Die Auswahl, Gewichtung und Tiefe meiner Zusammenfassung kann sich aufgrund der Netzwerkstruktur nicht an der Abfolge der Einzelbände orientieren, sondern muss sich an Fontanes Interessen beziehungsweise an den Untersuchungszielen dieser Arbeit ausrichten. Ausschlaggebend für Auswahl und Anordnung der in diesem Kapitel rekapitulierten Werkaspekte waren die Hinweise auf Lektüren in den Rezeptionszeugnissen (bes. Exzerpt), Fontanes

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Bedeutung, da Fontane sie rezipiert hat. Fontane kannte mindestens den in der Lütkehaus-Ausgabe abgedruckten Text, und darüber hinaus die von Frauenstädt eingefügten Textpassagen, die in der Hübscher-Ausgabe enthalten sind. Ich habe deshalb die Ausgaben verglichen und die zusätzlichen Passagen geprüft. Diese werden zitiert, wenn deren Inhalte nicht, oder nicht präzise genug, in der Lütkehaus-Ausgabe enthalten waren, was allerdings nur in wenigen Ausnahmen der Fall ist. WWV Band I beinhaltet vier Abteilungen, von Schopenhauer »Bücher« genannt. Der ebenso umfangreiche Band II enthält Ergänzungen zum ersten und zum zweiten Buch von Band I. Die Parerga und Paralipomena sind etwas anders geordnet: Band I enthält mehrere bedeutende Abhandlungen, darunter den Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt. Band II umfasst 31 Kapitel zu einer Reihe von Themen, die ebenfalls als Ergänzung zu WWV gedacht sind, darunter die Kapitel, die Fontane exzerpiert hat. WWV I, S. 7. Zur Frage, ob man es mit Architektonik, System oder Organismus zu tun hat, vgl. Lemanski/Schubbe, HBS 2018, S. 45ff.



4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

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Interessenschwerpunkte (Stichwort »Haushaltswörter« Wille und Intellekt), rekonstruierbare Spuren im Romanwerk und die begründete Annahme, dass Fontane die wichtigsten Begriffe und Grundgedanken der schopenhauerschen Philosophie im Freundeskreis diskutiert hat. Der Überblick orientiert sich somit vor allem an einem projizierten Wissenshorizont Fontanes und dem des philosophisch hochgebildeten sozialen Netzwerks, in dem er sich bewegte. Von einem einführenden Abschnitt abgesehen, in dem ich Schopenhauers Philosophie auf wenigen Seiten als Ganzes umreiße, um heutigen Leser:innen die Orientierung zu erleichtern, erachte ich es für nicht sinnvoll, den projizierten historischen Wissensstand zu überschreiten. Aus diesem Grund wurde hier weitestgehend darauf verzichtet, hochspezialisierte Forschungsliteratur zu Schopenhauer einzubringen. Auf eigene, über den allgemeinen Konsens der Schopenhauer-Forschung hinausgehende Auslegungen und Beurteilungen habe ich verzichtet; die Darstellung bleibt nah an Schopenhauers Original und arbeitet mit zahlreichen Zitaten, die auch Fontane und Wiesike bekannt gewesen sein dürften. Die Darstellung bildet den problem- und wissensgeschichtlichen Diskurshorizont und Bezugsrahmen der Textanalysen (zur Methodik vgl. Kap. 5). Werkaspekte, die sich für Fontanes Romanwerk nicht als relevant erwiesen haben, finden hier keine Berücksichtigung oder werden nur am Rande erwähnt, wenn sie zum allgemeinen Verständnis beitragen.4 Da Fontanes Interesse den vielfältigen, empirisch wahrnehmbaren Erscheinungsformen des Willens in der Realwelt gegolten haben dürfte – laut Schopenhauer willensdurchdrungenen Wirklichkeitsbereichen wie Natur, Charakter, Leib, Sexualität, Spuk, Kunst, Verbrechen –, richtet sich der Fokus meines Überblicks auf eben diese Bereiche. Im Zentrum meiner jeweiligen Erörterung steht stets die Bedeutung, die Schopenhauer dem metaphysischen Willen in Bezug auf das jeweilige Realitätsphänomen zuschreibt. Während das Schopenhauer-Handbuch zum Teil linear die Paragraphenund Kapitelstruktur der Hauptwerke abschreitet, wäre eine solche Anordnung für meine Zwecke nicht praktikabel gewesen. Stattdessen gehe ich hier wie folgt vor: In 4.1 und 4.2 skizziere ich das erkenntnistheoretische Grundgerüst und seine philosophiehistorische Position in Abgrenzung zu Kant, die Grundbegriffe ›Wille‹ und ›Intellekt‹, sowie in 4.6 die besonders bedeutsamen willenspsychologischen Dynamiken der Willensverneinung und Willensbejahung. Zudem werden konkrete Phänomene aus allen Lebensbereichen vorgestellt, in denen 4

Dies gilt beispielsweise für Schopenhauers Abrechnung mit Hegel; Exkurse über Mathematik, Logik und Wissenschaftslehre, die Theorie des Lächerlichen u.v.m.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

sich laut Schopenhauer der Wille zeigt oder auf unterschiedliche Weise Einfluss auf Daseinsbereiche nimmt, darunter Spuk-Erscheinungen. Überblicksartig werden die Stufenleiter der so genannten Objektivationen des Willens in unorganischer und organischer Natur, im Körper (Geschlechtstrieb, Atmung, Blut, Nerven) und das Verhältnis von Wille und Intellekt in der Ästhetik erörtert. Details zu Willensmanifestationen in Dichtung, Architektur, Malerei, Theater, Musik habe ich direkt in den Romananalyse-Kapiteln untergebracht. Bedeutsame Einzelaspekte, darunter Erörterungen zu Staat und Ehre, Tierethik, Prädestination und Religion werden im Überblickskapitel nur kurz umrissen und im Rahmen der Romananalyse-Kapitel gegebenenfalls erweitert oder rekapituliert.

4.1. Dualismen zur Einführung Die Welt hat Schopenhauers Ansicht nach zwei Gesichter, die auf den ersten Blick kaum miteinander vereinbar scheinen. Die Welt ist »einerseits durch und durch vorstellung, so andererseits durch und durch wille«.5 – Der Wille ist metaphysisch, der Intellekt ist physisch; der Intellekt ist, wie seine Objekte, bloß Erscheinung; Ding an sich ist allein der Wille […] der Wille ist die Substanz des Menschen, der Intellekt das Accidenz: – der Wille ist die Materie, der Intellekt die Form: – der Wille ist die Wärme, der Intellekt das Licht.6

Der Wille sitzt im Leib, im Herzen (»Herz, d.i. der Wille«)7 und Geschlechtstrieb; der Intellekt sitzt im Kopf;8 der Wille ist »heiß«, der Verstand »kalt«;9 der Verstand ist das Ross, der Wille aber Reiter.10 Die Liste der Dualismen ließe sich fortsetzen. Schopenhauer setzt traditionell beim cartesianischen Dualismus von res cogitans und res extensa an und versucht, das rätselhafte Bedingungs- und Wirkungsverhältnis der dualistischen Komponenten der jeweiligen physischen und metaphysischen Sphäre neu zu erklären. Intellekt/Vorstellungsvermögen entspricht in Grundzügen den älteren, bekannten Begriffen des Aufklärungszeitalters – Verstand und Vernunft; der Wille zeichnet für Lebenskraft, Grundbedürfnisse, Gefühle und Leidenschaften im Körper verantwortlich. Der Intel5 6 7 8 9 10

WWV I, S. 33. WWV II, S. 233. WV I, S. 123. WWV II, S. 253. WWV II, S. 262. WWV II, S. 247.



4.1. Dualismen zur Einführung

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lekt ist Teil der empirischen Welt und unterliegt den naturwissenschaftlichen Kausalgesetzen; der Wille ist metaphysisch. Die »Zwei-Welten-Lehre«11 resultiert u.a. aus eingehender Auseinandersetzung mit Platons Ideenlehre, Leibniz, Locke und insbesondere mit Kant, von dem Schopenhauer die metaphysische Rahmung (wenngleich der religiösen Dimension entkleidet) und den Begriff Vorstellung aus der empirischen Erkenntnislehre übernimmt, sich in vielen anderen Punkten jedoch deutlich abgrenzt. Die unentrinnbare Dualität des Modells ist nicht nur titelgebend, sie bedingt auch den Aufbau des Hauptwerks Die Welt als Wille und Vorstellung. Der Titel des ersten Buches im ersten Band lautet Der Welt als Vorstellung erste Betrachtung; das zweite Buch heißt Der Welt als Wille erste Betrachtung. Die Bücher 3 und 4 in Band I sind als Erweiterungen und Ergänzungen konzipiert; Band II liefert Ergänzungen zu Band I. Wie schon Kant versucht auch Schopenhauer, eine Lösung für die Gretchen-Frage nach dem ontologischen Status des metaphysischen »Ding an sich« zu finden sowie für das Problem, wie dieses unserem beschränkten Erkenntnisvermögen überhaupt zugänglich sein kann. Die erste bedeutsame Neuerung besteht darin, dass Schopenhauer den philosophiegeschichtlich bislang randständigen Begriff des Willens ins Zentrum rückt und umdefiniert. Innerhalb seiner Variante des Dualismus wird der Wille paradoxerweise der Sphäre des Realen zugewiesen, und es wird ihm im Verhältnis zum Idealen eine neue, bedeutsamere Stellung eingeräumt: Der Wille ist laut Schopenhauer der Wille zum Leben selbst, eine in allen anorganischen und organischen Dingen der Welt wirksame metaphysische Kraft, die dem Reich des Intellekts – einschließlich der von ihm erzeugten Vorstellungen – nicht mehr nur komplementär zur Seite steht, sondern direkt auf ihn Einfluss nimmt. Der Intellekt ist bei Schopenhauer ohne den Willen nicht existenzfähig, er wird vom Willen gesteuert und ist von ihm einverleibt. Während ältere duale Weltmodelle das Verhältnis von Erkenntnisvermögen und äußerer Wirklichkeit als spiegelbildlich, identifizierend u. ä. konzipierten, weist Schopenhauers System insofern einen Schritt in Richtung Moderne, als er den unabänderlich hierarchischen Charakter des Bedingungsverhältnisses herausstreicht: Der Wille, obgleich metaphysisch, ist in allen Dingen der Realität inhärent; er ist das ewig wirksame allgegenwärtige Prinzip in Mensch, Leib, Natur, Kosmos und als solches dem Intellekt in Form von äußeren Erscheinungen indirekt zugänglich: »Daß der Wille das Reale und Essentiale im Menschen, der Intellekt aber nur das Sekundäre, Bedingte, Hervorgebrachte sei, wird auch daran ersichtlich, daß dieser seine Funktion nur so lange ganz rein und richtig vollziehn kann, als der Wille schweigt und 11 Schubbe 2010b, S. 21.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

pausirt.«12 WWV I ist so angelegt, dass in den ersten beiden Büchern zunächst die Welt als Vorstellung (Welt 1, Bereich Intellekt, Erkenntnis) und die Welt als Wille (Welt 2, das Reale als Objektivation des Willens) heuristisch getrennt voneinander erörtert werden. Im Anschluss werden sie von Schopenhauer aber aufeinander bezogen und auseinander erklärt. Da der Leib und mithin der Erkenntnisapparat Bestandteile der willensgesteuerten realen Welt sind – intellektuelle Erkenntnis wird von Schopenhauer explizit und sehr modern im Gehirn lokalisiert –, bildet der Wille den äußersten Rand des Welterklärungssystems, das alles, auch den Intellekt, einschließt. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern hat Schopenhauer die Hierarchie von Intellekt und Wille – im Sinne eines mehr oder weniger proportionalen Verhältnisses im Charakter des Einzelnen – nicht nur als neutrales Ober- und Unterordnungsverhältnis beschrieben, sondern als hochproblematischen psychologischen Machtkampf mit lebenspraktischen Folgen: Der Wille ist das »Ursprüngliche und daher Metaphysische«, der Intellekt hingegen ein »Sekundäres und Physisches«.13 Der Intellekt (Vernunft) ist gegenüber dem Willen, besonders in seiner Form als Geschlechtstrieb oder Tötungstrieb, ohnmächtig. Aus der Natur dieser Übermacht ergeben sich leidvolle Konsequenzen für den Lebensweg des Einzelnen, für die Gesellschaft (Position des Individuums in Staat und Ehe) und für die Kunst (Spiegel und Überwindung des Willens). Diese Auswirkungen des Willens im menschlichen Leben hat Schopenhauer ausführlich geschildert, wobei er naturwissenschaftlich (biologisch, kosmologisch), auch psychologisch und anthropologisch argumentiert. Wichtig ist zudem, dass sich Schopenhauer zunehmend an die Naturwissenschaften – Medizin, Physik, Biologie, Astronomie u.a. – und Parawissenschaften (animalischer Magnetismus) wendet, weil er sich aus deren Entdeckungen empirische Bestätigung für seine Metaphysik des Willens verspricht.14 »Metaphysik und empirische Beobachtung sollen sich wechselseitig durchdringen und ergänzen«, charakterisieren Angelika Hübscher und Michael Fleiter Schopenhauers Thesen zum Willen in der Natur.15 Die Existenz des Metaphysischen im Sinne der Aufklärung naturwissenschaftlich belegen zu wollen, war freilich eine Quadratur des Kreises. Scho12 WWV II, Kap. Primat des Willens im Selbstbewusstsein, S. 249. 13 WWV II, S. 247. 14 Birnbacher, HBS 2018, S. 54. Schopenhauer selbst stellt in der Vorrede zu Über den Willen in der Natur in Aussicht, »Berührungspunkte dieser [der Metaphysik, S.  W.] mit den Naturwissenschaften« nachzuweisen und so »die Rechnungsprobe zu meinem Fundamentaldogma«, nämlich die Existenz des Willens, zu liefern (KS, S. 171). 15 PhilB, S. 297.



4.2. Vorstellungslehre – Die Welt als Vorstellung und der Satz vom Grund

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penhauer postulierte den Willen als endgültige Lösung aller Rätsel, Probleme und Paradoxien dualer Welten-Lehren und hielt sein Werk für den glorreichen Schlussstrich unter einer langen Reihe gescheiterter philosophischer Welterklärungsversuche. Er war überzeugt, es handele sich bei der Willensmetaphysik um die absolute Wahrheit über das Wesen der Welt.16 Da Schopenhauer die gesamte unorganische, organische und menschliche Existenz, den Kosmos, die Physis, das Denken, das Reale, die Natur, die Sexualität grundsätzlich als Manifestation eines weltdurchdringenden und weltumspannenden metaphysischen Willens ansieht, bildet die Willenstheorie den Dreh- und Angelpunkt der gesamten philosophischen Architektur, auf die alle noch so abschweifenden Reflexionen zu Mensch und Moral, Natur und Kunst, Geschichte und Staat zulaufen.17

4.2. Vorstellungslehre – Die Welt als Vorstellung und der Satz vom Grund »›Die Welt ist meine Vorstellung‹« lautet der erste Satz des ersten Buches im ersten Band.18 Zwar gibt es bei Schopenhauer wie bei Kant eine Welt, die aus den Dingen an sich besteht. Doch während Kant dem Ding an sich eine unabhängige Existenz außerhalb der Vorstellungswelt des Subjekts zuspricht (einschließlich den ihm, dem Ding, inhärenten zeitlichen, räumlichen und kausalen Eigenschaften), kann es laut Schopenhauer nichts außerhalb der Dualität von Vorstellung und Wille geben, so dass uns Letzteres, eine Realität des Dings an sich, von vornherein nur in Form von intellektuell erzeugten Vorstellungen gegeben ist. Schopenhauer sagt zunächst, der Zugang zu einem Objekt der Erkenntnis sei stets an das Erkenntnisvermögen des Erkenntnissubjekts gekoppelt. Die realen Dinge der äußeren Welt sind dem Subjekt also stets nur mittelbar, das heißt gefiltert über die subjektive Wahrnehmung des Intellekts in Form

16 Entsprechend gewaltig war Schopenhauers Kränkung darüber, dass die Universitätsphilosophie ihn ignorierte und stattdessen den »Afterphilosophen« Hegel inthronisierte. 17 In der Vorrede zur ersten Auflage schreibt Schopenhauer auf der ersten Seite, was dieses Buch mitteile, sei »ein einziger Gedanke«, den er von »verschiedenen Seiten« betrachten wolle und der sich sowohl in Metaphysik wie in Ethik und Ästhetik zeige – ohne den Gedanken auszusprechen (WWV I, S. 7). Das Handbuch diskutiert diese Stelle ausführlich (Lemanski/Schubbe, HBS 2018, S. 44). 18 WWV I, S. 31.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

von »subjektiven Korrelaten«,19 d.h. anschaulichen Vorstellungen, zugänglich: »Keine Wahrheit ist also gewisser […] als diese, daß Alles, was für die Erkenntniß da ist, also die ganze Welt, nur Objekt in Beziehung auf das Subjekt ist, Anschauung des Anschauenden, mit einem Wort, Vorstellung.«20 Unser Zugang zur realen Welt ist demnach durch unsere Wahrnehmungsvoraussetzungen von Natur aus beschränkt. Der kognitive Zugriff auf die Welt liefert nicht die realen Dinge selbst, sondern lediglich mental konstruierte Korrelate in Form von Vorstellungen, Ideen, cogitata, sowie durch logische Verknüpfungen der Vorstellungen untereinander generierte Begriffe (Abstrakta).21 Dieses Verständnis ist offenkundig noch stark von Kant geprägt. Obgleich sich Schopenhauer also zunächst explizit zum transzendentalen Idealismus bekennt,22 kommt es im Zuge späterer Erörterungen zu einer entscheidenden Verschiebung zugunsten der zweiten, der »realen« Welt: Da heißt es zunächst, obwohl »die ganze Welt der Objekte« uns nur in Form von Vorstellungen und Ideen vorliege, solle man sich hüten, über die »Realität« (!) dieser Objekte zu streiten.23 Die Realität der Außenwelt, die Existenz der »realen Objekte« sollen nicht in Zweifel gezogen werden. Schopenhauer spricht explizit von »realen« Dingen oder von »Realität« durchgehend bei der Beschreibung jener Seite der wirklichen Welt, die zugleich aus Dingen an sich besteht.24 Da Schopenhauer im Hauptwerk noch ein Gegner des Materialismus und ein Befürworter des Idealismus ist, resultiert hieraus ein paradoxer, metaphysisch verwurzelter Realitäts-Begriff. Zunächst konzentriert sich Schopenhauer darauf zu erörtern, wie der Intellekt die realen Gegenstände der äußeren Welt mit den Mitteln der Erkennt19 WWV I, S. 51. 20 WWV I, S. 31. 21 Unterschieden wird intuitive und abstrakte Vorstellungen; Letztere macht die Klasse der Begriffe aus. 22 »Die ganze Welt der Objekte ist und bleibt Vorstellung, und eben deswegen durchaus und in alle Ewigkeit durch das Subjekt bedingt: d.h. sie hat transcendentale Idealität. Sie ist aber dieserwegen nicht Lüge, noch Schein«, und über ihre »Realität zu streiten« könne nur einem »verschrobenen Geist« einfallen (WWV II, S. 45f.). 23 WWV I, S. 45. 24 »Als das Wesen der Welt ist der Wille Ding an sich, das durch die Willensakte in Erscheinung tritt. Damit kommt es der platonischen Idee als dem ewigen Urbild der zeitlichen Dinge nahe, und die Möglichkeit einer Identifizierung des kantianischen Dinges an sich mit der platonischen Idee wird zur Basis der Metaphysik« (Koßler 2010, S. 115). Ding an sich und Platonische Idee sind der Seite des Willens zuzuordnen. Da die philosophiegeschichtlichen Wurzeln des Willensbegriffs für Fontane keine Rolle spielten, beschränke ich mich auf diese Bemerkungen.



4.2. Vorstellungslehre – Die Welt als Vorstellung und der Satz vom Grund

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nis prozessiert: Im ersten Schritt werden Daten sinnesphysiologisch ins Gehirn übertragen; im zweiten Schritt wird ihnen im Akt der Anschauung eine räumliche und eine zeitliche Form verliehen. Räumlichkeit, Zeitlichkeit und Kausalität werden den Vorstellungen erst im Bewusstsein des Subjekts hinzugefügt; es sind keine Eigenschaften der Dinge an sich (in Abgrenzung zum transzendentalen Idealismus Kants), sondern a priori vorhandene Eigenschaften des Erkenntnisapparats. Aus Vorstellungen kann der Intellekt in einem weiteren Schritt auch subjektintern abstrakte Begriffe (Vorstellungen von Vorstellungen) bilden. Vorstellungen sind nach Auffassung Schopenhauers »gleichsam Abspiegelungen der Welt«.25 Allen Vorstellungen im Bereich der anschauenden Verstandeserkenntnis ist gemeinsam, dass sie dem so genannten Satz vom Grund unterworfen sind: Sie können im Rahmen einer Ätiologie zum Bestandteil einer mentalen Verknüpfungsoperation gemacht werden, das heißt, es kann und darf mit naturwissenschaftlichen Methoden nach ihren kausalen Ursachen (Gründen) gefragt werden. Diese Frage nach dem Warum kann jedoch nur für Vorstellungen als subjektive Korrelate von realen Objekten gestellt werden. Der Satz vom Grund ist somit auf das Reich des Intellekts beschränkt, er gilt nicht für die realen Objekte an sich, da diese zum Reich des Willens gehören, dessen Existenz grundlos, unergründlich, nicht kausallogisch erklärbar, erfragbar, ewig, kurz metaphysisch, ist.26 Die Frage nach den mittels des Intellekts erkennbaren Ursachen des Weltgeschehens greift demnach nur im Geltungsbereich der vorgestellten physischen Welt (Welt 1, Intellekt, Vorstellung, angeschaute Erscheinung). Die metaphysische Welt (Welt 2, Wille, sich in der Realität objektivierend) liegt jedoch außerhalb des Geltungsbereichs des Satzes vom Grund: Denn die Physik verlangt Ursachen; der Wille ist aber nie Ursache. Sein Verhältnis zur Erscheinung ist durchaus nicht nach dem Satz vom Grunde; sondern was an sich Wille ist, ist andererseits als Vorstellung da, d.h. ist Erscheinung: als solche befolgt es die Gesetze, welche die Form der Erscheinung ausmachen.27

Schopenhauer unterscheidet eine äußere Erscheinung der (realen) Dinge – wir verfügen über sie als räumliche, zeitliche, kausale Vorstellungen. Für diese gilt der Satz vom Grund, das heißt, sie unterliegen ätiologischen Bestimmungen, 25 WWV I, S. 131. 26 Genau genommen könnten die Naturwissenschaften nur erklären, was und wie die Welt ist, nicht aber warum, da der Wille selbst das Warum beantwortet. Vgl. auch WWV I, S. 115; auch S. 131. 27 WWV I, S. 199.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

z.B. physikalischen Gesetzen, und können naturwissenschaftlich erforscht werden (Welt 1; räumlich, zeitlich, kausal, physisch und physiologisch). Gleichzeitig gibt es die realen Dinge selbst, denen ein unseren logischen Sätzen unzugänglicher Wesenskern, der metaphysische Wille, innewohnt. Das Metaphysische definiert Schopenhauer somit primär negativ, nämlich als Abwesenheit des Gesetzes der Ursache (Satz vom Grund), als ursachen-losen Bereich (Welt 2, metaphysisch). Beide Seiten der Welt – das reale Ding an sich und das vorgestellte reale Ding, Wille und Intellekt/Vorstellung – existieren parallel. Die Welt hat somit zwei Facetten/Gesichter gleichzeitig – sowohl ein äußeres (zugängliches) wie auch ein inneres –, aber dieser Kern ist, wie sich zeigen wird, eben doch mittelbar zugänglich.

4.3. Idealismus und Realismus – Schopenhauers realitätsbasierte Metaphysik Entsprechend dieser inklusiven Duplizität lehnt Schopenhauer antinomische Weltmodelle ab, und ebenso vehement die romantische Naturphilosophie. Es sei »unsinnig«, eine von der Vorstellung unabhängige Realität anzunehmen: Das »Vorhandensein« der Realität bedeute immer schon »nur ihr Vorgestelltwerden« in Form von Ideen.28 »Kants großer Lehre zuwider« wolle er über das uns unzugängliche, ahistorische, unerklärliche, wahre Sein der Dinge (die Metaphysik) an sich, »nicht im gränzenlosen Gebiet leerer Spekulationen landen« – seine Philosophie widme sich daher lieber der »Realität«, der »wirklichen, erkennbaren Welt«, dem »Was« und nicht dem »Warum«, und in diesem impliziten Bekenntnis zu modernem Realismus und zur Empirie liegt der Clou der gesamten Metaphysik.29 Langsam wird deutlich, dass Schopenhauers Bekenntnis zum Idealismus, das vor allem das Frühwerk prägte, später zwar nicht gänzlich aufgegeben, aber doch marginalisiert wird, zumal sich paradoxerweise gerade die Radikalität dieses Idealismus als Sprungbrett zu einem überraschend materialistischen Realismus erweist: Zum einen weist Schopenhauers Erkenntnismodell vielfach doch materialistische Züge auf: Im Zuge der modernen »Naturalisierung« der Begründungsmethoden und der »Physiologisierung« des Intellekts/Verstandes kommt

28 PP II, S. 44. 29 WWV I, S. 359–360.



4.3. Idealismus und Realismus – Schopenhauers realitätsbasierte Metaphysik

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es zu einer charakteristischen Hinwendung zur Empirie.30 Im Spätwerk beruft sich Schopenhauer immer öfter auf Medizin und Gehirnforschung, von denen er sich zumindest indirekt eine wissenschaftliche Verifikation seiner Willensmetaphysik verspricht. Das eigentliche Einfallstor des Realismus gegenüber dem Idealismus aber ist der Körper des Menschen. Zunächst lokalisiert Schopenhauer den Intellekt ausdrücklich direkt in der leiblichen Materie, die ohne den Willen als Lebenskraft tote Materie bliebe.31 Ganz konkret sitzt der Intellekt im Gehirn, ist also Teil des Leibes: »Was ist Vorstellung? – Ein sehr komplizierter physiologischer Vorgang im Gehirn.«32 Daraus nun folgt ein erstaunlicher Sprung: »Alles Objektive ist Vorstellung, mithin Erscheinung, ja bloßes Gehirnphänomen.«33 Für den Bereich des für Vorstellungen zuständigen Erkenntnisvermögens argumentiert Schopenhauer demnach im Endeffekt materialistisch, obgleich er den Materialismus aufgrund der metaphysischen Natur des Willens zunächst als fehlgeleitete Mode strengstens verurteilt.34 Noch waghalsiger nehmen sich die konkreten Lokalisierungen des Willens aus, der einerseits meta-physisch ist, andererseits aber explizit das leib- und gehirnbasierte Erkenntnisvermögen am Leben hält. Der Wille wird zunächst im Kleinhirn, in späteren revidierten Fassungen im gesamten Körper, insbesondere in den Geschlechtsteilen und, unter Berufung auf die historische Neuroanatomie (Johann Christian Reil, Halle), in den Ganglien verortet.35 Dass Schopenhauer den vor allem im ersten Band des Hauptwerks postulierten lupenreinen Idealismus in späteren Schaffensphasen nicht durchhält,36 zeigt sich auch an den Eigenschaften, die er der Realität/den realen Dingen an sich zuschreibt, beziehungsweise an den spezifischen Eigenschaften, die das Verhältnis von realem Ding und Vorstellung, über das bloße Vorgestelltsein hinaus, 30 Lemanski/Schubbe, HBS 2018, S. 54. 31 WWV II, S. 26. 32 WWV II, S. 223. An diesem Punkt der Physiologisierung entfernt sich Schopenhauer am weitesten von Kant. Dieser hatte die Raum, Zeit und Kausalität konstruierende Erkenntnisleistung des Verstandes noch einem »mysteriösen ›transzendentalen Subjekt‹« außerhalb des Satzes vom Grund zugeschrieben (Lemanski/Schubbe, HBS 2018, S. 54). 33 WWV II, S. 227. 34 Schopenhauers Verhältnis zur Materie ist zwiespältig: Er lehnt den Materialismus insofern ab, als dieser den transzendentalen Idealismus angreift, andererseits aber kommt er um die Materie als »Dasjenige, wodurch der Wille, der das innere Wesen der Dinge ausmacht, in die Wahrnehmbarkeit tritt, anschaulich, sichtbar macht« nicht herum, hier zitiert nach Koßler/Morini, HBS 2018, S. 42. 35 Vgl. hierzu Brunner, HBS 2018, S. 252; vgl. auch KS, Wille in der Natur, S. 212. 36 Die Unterschiede zwischen den Bänden zeichnet Booms 2003 nach.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

seiner Ansicht nach aufweist: Schopenhauer behilft sich bei der Bestimmung dieses Verhältnisses mit Raummetaphern. Häufig gebraucht er eine BehältnisMetapher, wie sie etwa in der Rede von der bloß äußerlichen Erscheinungshaftigkeit unserer Vorstellungen anklingt: Unsere Vorstellungen seien nur die »äußere« Seite der Dinge, ihre Oberfläche; sie bildeten lediglich die »Schaale« der Welt ab, während ihr wahres »innerstes Wesen«, der »Kern, das Ding an sich«, der Wille sei.37 Zu diesem Kern können wir auf dem Weg der Vorstellungsbildung jedoch nicht vordringen.38 Aber wie dann? Nach eigenem Empfinden geht Schopenhauer mit diesem modus operandi philosophiegeschichtlich den »letzten Schritt« in der Behandlung des ZweiWelten-Problems: Zwar sei, wie auch bei seinen Vorgängern, das »absolut Reale, oder das Ding an sich selbst« uns nur als Vorstellung bzw. äußere Erscheinung, gegeben – weil wir aber selbst »unstreitig real sind«, schöpfen wir zugleich »aus dem Inneren unsers eigenen Wesens die Erkenntniß des Realen«.39 Auch diese Erklärung des Zugangs zum an sich doch angeblich unzugänglichen Willen basiert auf der raummetaphorischen Gleichung. Zwar sei unserem Erkenntnisvermögen mit der äußeren Erscheinung der Dinge eine Grenze vorgegeben, paradoxerweise sei aber eine »Erkenntnis des Realen« aus unsrem Inneren heraus dennoch möglich! Es hängt nun alles davon ab, was Schopenhauer unter diesem »Inneren« konkret verstanden hat bzw. was das »unstreitig Reale« am Menschen eigentlich ist, mittels dessen wir die doch soeben noch für unmöglich erklärte »Erkenntniß des Realen« als Metaphysisches dennoch erlangen können. Die Lösung ist der eigene Leib als Bindeglied zwischen den Welten – Schopenhauers Leibphänomenologie wird zum Schlüssel für das Verständnis des Paradoxons einer realitätsbasierten, genauer leib-basierten Metaphysik. Das »Innere« des Menschen umfasst seine unmittelbare sinnliche Erfahrung. Weil wir uns selbst von innen heraus, nämlich mittels unseres Körpers und körperlich verwirklichten Intellekts, als real erfahren und den Willen in uns selbst als real spüren, können und dürfen wir von uns selbst auf den Realitätsstatus der äußeren Welt, auf die Dinge an sich, schließen und mithin von der Existenz des meta37 WWV II, S. 204, auch S. 207. 38 WWV I, S. 65. Vgl. auch exemplarisch: Der Intellekt ist nur ein »sekundäres Phänomen und durch das Gehirn bedingt […]. Der Wille aber ist das Bedingende, der Kern der ganzen Erscheinung« (WWV II, S. 575). Strukturell ähnlich angelegt wie die BehältnisMetapher funktioniert auch die bekannte, ebenfalls mehrfach verwendete Maja-Metapher: die »maja, der Schleier des Truges« verhülle das wahre Wesen der Dinge; dem Satz vom Grund unterworfene Vorstellungen sind bloße Schleier, hinter die wir nicht schauen können (z.B. WWV I, S. 37). 39 PP I, Lehre vom Idealen und Realen, S. 26.



4.3. Idealismus und Realismus – Schopenhauers realitätsbasierte Metaphysik

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physischen Willens in uns selbst und auf die Existenz eben dieses Willens in der realen Welt. Die Verknüpfung der Welten wird demnach mittels eines Analogieschlusses bestritten: Von der inneren, intuitiven Erfahrung des Willens am eigenen realen Leib können, ja sollen wir auf die metaphysische Realität der res extensa, darin der Wille wirken muss, schließen.40 Oder etwas anders gewichtet: Von der Erfahrung unserer inneren Realität sind wir zu der logischen Ableitung berechtigt, dass auch in der äußeren Welt (allen Erscheinungen der organischen und anorganischen Natur) im Kern ein Wille wirksam ist, analog zu uns selbst. Gleichzeitig kann der eigene Leib, genau wie alle anderen Objekte, von uns zum Objekt der Beobachtung, der Reflexion und somit zum Objekt der Vorstellung im Bewusstsein gemacht werden. Der Leib ist somit stets doppelt präsent – als Idee/Vorstellung durch äußere Erscheinung und als an uns selbst erfahrbarer Wille. Schopenhauer schwebt hier womöglich so etwas wie eine idealrealistische Spielart des commercium mentis et corporis vor. Dass es sich bei diesem ›Beweis‹, der bei genauerem Hinsehen ganz alleinstehend die Existenz des Metaphysischen und somit das gesamte Zwei-WeltenModell stützen soll, um eine lediglich analogiebasierte Induktion handelt, war Schopenhauer bewusst: Wir werden demzufolge die nunmehr zur Deutlichkeit erhobene doppelte, auf zwei völlig heterogene Weisen gegebene Erkenntniß, welche wir vom Wesen und Wirken des eigenen Leibes haben, weiterhin als einen Schlüssel zum Wesen jeder Erscheinung in der Natur gebrauchen und alle Objekte, die nicht unser eigener Leib, daher nicht in doppelter Weise, sondern allein als Vorstellungen unserem Bewußtsein gegeben sind, eben nach Analogie des Leibes beurtheilen […].41

Schopenhauer führt hier weiter aus, dass wir induktiv die Annahme treffen müssen, dass auch alle anderen realen Objekte, so wie unser Körper selbst, ihrem »inneren Wesen nach« vom Willen durchdrungen sein müssen, und zwar schon allein deshalb, weil es außer Vorstellung und Wille gar nichts anderes in der Welt gebe.42

40 Zur Bedeutung des Analogieschlusses vgl. beispielsweise Haucke 2007. 41 WWV I, S.  157. Schopenhauer selbst sieht die induktive Methode als das Ableiten von Urteilen aus »vielen Anschauungen« als Quelle der Erkenntnis an (WWV I, § 7, S. 112). 42 WWV I, S. 157.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Vor dem Hintergrund dieser Argumentationskette gestaltet sich das scheinbar paradoxe Verhältnis von Realismus und Idealismus, Wille und Vorstellung, Metaphysik und Physik wie folgt: Mithin fällt nun bei mir die Durchschnittslinie zwischen dem Realen und dem Idealen so aus, daß die ganze anschauliche und objektiv sich darstellende Welt, mit Einschluß des eigenen Leibes eines jeden, sammt Raum und Zeit und Kausalität […] als vorstellung, dem idealen angehört; als das reale aber allein der wille übrig bleibt, welchen meine Vorgänger […] als bloßes Resultat […] des Denkens, ins Ideale, geworfen hatten […].43

Zwar ist die Welt dem Erkenntnisvermögen lediglich über ihr Äußeres im Format von Vorstellungen verfügbar, doch bildet der Wille den Kern aller Dinge der Welt, was wir aus leiblicher Erfahrung wissen können. Letztlich bestätigt Schopenhauer also – doch – die Existenz des Realen in Form von so genannten Objektivationen des Willens, realen Dingen also, die unabhängig von uns selbst existieren. Das Zwei-Welten-Modell ist somit nicht zu verstehen als eine Fügung antinomischer Hälften; vielmehr besteht eine Welt mit zwei Gesichtern. Eines ist der Intellekt, der uns mittels Vorstellung die Oberflächen der Dinge zugänglich macht. Das andere ist das wahre »Gesicht«, das sich nur in unserem Inneren unmittelbar offenbart und von dem wir lediglich per analogiam annehmen müssen, dass es der Wille als solcher ist, der aus einem metaphysischen Kern der realen Dinge heraus wirkt und die Welt beherrscht.44 Schopenhauer deklariert zwar den Idealismus, dieser wird jedoch werkintern fortlaufend von einer realitätswirksamen oder realitätsbasierten Metaphysik oder, wenn man so will, sogar von einem metaphysischen Realismus unterwandert, wenn nicht gar unmerklich überschrieben.45 Wenn Schopenhauer einerseits feststellt, es sei nichts anderes vorhanden auf der Welt als einzig die beiden Komponenten Wille (Ding an sich) und Vorstellung, wobei Vorstellungen physiologisch im Gehirn erzeugt werden, andererseits aber Wille eben keineswegs »bloßes Resultat des Denkens«,46 also tatsächlich real sei, so verwickelt er sich

43 PP I, Lehre vom Idealen und Realen, S. 26. 44 Spierling (1984) spricht von dialektischen »Drehpunktwenden«; zitiert nach Lemanski/ Schubbe, HBS 2018, S. 49. Er legt Schopenhauer das Paradoxon nicht als methodisch fehlerhaften Widerspruch, sondern als dem Weltmodell immanent aus. 45 Vgl. hierzu auch Rescher 2000 und Spaemann 2000. 46 PP I, Lehre vom Idealen und Realen, S. 26. Vgl. das vollständige Zitat oben auf dieser Seite.



4.3. Idealismus und Realismus – Schopenhauers realitätsbasierte Metaphysik

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in Widersprüche, die seinem Idealismus-Postulat das Fundament entziehen.47 Das Handbuch resümiert diesen eklatanten Selbstwiderspruch, der die Schopenhauer-Forschung seit Jahrzehnten beschäftigt, wie folgt: »Schopenhauers Erkenntnistheorie vollzieht mit der Naturalisierung der kantianischen Synthesis einen entschiedenen, wenn auch von ihm niemals vollständig reflektierten Schritt vom Idealismus zum Realismus.«48 Für die Details seiner Lehre der Verstandeserkenntnis interessiert sich Schopenhauer weit weniger als für die Objektivationen des Willens in der realen Welt. Letztlich dient sie vor allem als Sprungbrett zur Kenntlichmachung der Macht des Willens im Realen. Seine Studien widmen sich den Erfahrungen des Willens am eigenen Leib, den Manifestationen (= Objektivationen) des metaphysischen Willens in der Natur, den Proportionen von Wille und Intellekt im Charakter und den Konflikten, die aus dem Machtkampf zwischen Wille und Intellekt resultieren, sowie den Auswirkungen der Übermacht des Willens auf die Lebenswelt des Einzelnen, auf den Staat, die Moral, die Wahrnehmung der Künste. Man könnte nun die berechtigte Frage stellen, ob sich Fontane diese besonders komplexen Aspekte der schopenhauerschen Philosophie überhaupt durch eigene Lektüre oder in Gesprächen mit Wiesike und Windel erschlossen haben kann. Man sollte den Kenntnisstand der scheinbaren Laien jedoch nicht unterschätzen. Fest steht, dass selbst Gwinner in seiner populärwissenschaftlichen Biographie auf diesen wichtigen Punkt zu sprechen kommt. Schopenhauer stelle, wie alle Philosophen, »die grosse Frage« nach dem Zusammenhang von »beiden Seinsweisen, Ideales und Reales«, und beschreibe, wie demnach »Vorstellung und Wille in einem und demselben Vorgange zugleich bestehen« könnten.49 Als »unsterbliches Verdienst« bezeichnet Gwinner die Zuwendung zum Realismus, den er gegenüber dem Idealismus seiner Vorgänger verteidigt habe: Es sei seiner Willensphilosophie zu verdanken, erstmals »an einem empirisch gegebenen realen Prinzip im Subjekt des Erkennens« festgehalten zu haben.50 Es gebe eine »doppelte, auf zwei völlig heterogene Weisen gegebene Erkenntnis, die wir vom Wesen und Wirken unseres eigenen Leibes haben«. Es komme zu einer Beurteilung von Objekten, »die allein als Vorstellungen unserem Bewusst47 Spierling (1984) spricht von einem typischen »Standpunktwechsel«, und zwar »insofern er zum einen das Ding an sich als ›unerkennbar‹ und den Willen als nur näherungsweise Entzifferung desselben versteht, zum anderen aber den Willen in einem absoluten Sinne als Ding an sich bezeichnet« (Decher, HBS 2018, S. 67). 48 Birnbacher, HBS 2018, S. 54. 49 Ebd. 50 Gwinner 1922, S. 177.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

sein gegeben sind, nach der Analogie dieses Leibes«.51 Da wir wissen, dass Fontane die Biographie exzerpiert hat, können wir davon ausgehen, dass er diesen Realismus-Begriff mindestens in eben diesen Umrissen kannte. Schopenhauers realitätsbasierte Metaphysik oder, wenn man so will, sein metaphysischer Realitätsbegriff, dürfte für Fontane als Vertreter des poetischen Realismus von großem Interesse gewesen sein.

4.4. Eigenschaften des Willens in Stichworten Der Wille ist real und in realen Dingen ablesbar Schopenhauer möchte nicht im »gränzenlosen Gebiet leerer Fiktionen landen«, wie es Kant vormachte, nicht »Wolkenkukuksheim« beschreiben, sondern »diese wirkliche Welt der Erkennbarkeit«; die »Immanenz« ist das Objekt seiner Philosophie,52 ja die »Realität« und die »Dinge« dieser Welt.53 Der Begriff »Realität«, das »Reale«, ist in Schopenhauers Zwei-Welten-Theorie von zentraler Bedeutung. Der äußeren Welt wird qua Analogieschluss die Eigenschaft zugesprochen, real zu sein – ebenso real, wie es unser Körper qua Erfahrung für uns selbst ist. Da unser Körper »die größte uns bekannte Realität« ist, so »geben« wir auch den anderen Dingen der Welt eben diese an uns selbst erfahrene »Realität«.54 Die Formulierung verdeutlicht den Projektionsstatus des induktiven Erkenntnismodus. Im Realen realisiert sich der metaphysische Wille. Der Wille ist im Inneren des Leibes intuitiv erfahrbar und ist der Kern der Dinge Metaphysik meint Erfahrung und Anschauung der realen Welt. Schopenhauer verortet den Willen raumsemantisch im »Inneren« der Dinge, wie hinter einem Schleier (Schleier der Maja) verborgen. Die Dinge zu beschreiben, in deren Kern der Wille wirkt, sich realisiert und objektiviert, macht einen großen Teil des Werkes aus. Es handelt sich vor allem um den Leib, darunter Atmung, Nerven, Blutumlauf und Geschlechtstrieb, sowie unzählige Naturphänomene, darunter Luft, Wasser, Magnete, Kristalle, Gravitation und Licht etc. All jene 51 52 53 54

Gwinner 1922, S. 177. WWV I, S. 359. PP II, S. 218. WWV I, S. 158.



4.4. Eigenschaften des Willens in Stichworten

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Dinge müssten »den Namen wille führen […], welcher Das bezeichnet, was das Seyn an sich jedes Dinges in der Welt und der alleinige Kern jeder Erscheinung ist«.55 Der metaphysische Wille wird als Kern oder auch »Substanz«56 in diesen Erscheinungen lokalisiert. Der Wille unterliegt nicht dem Satz vom Grund und ist überzeitlich Die metaphysische Qualität des Willens resultiert aus der Nicht-Anwendbarkeit des Satzes vom Grund, das heißt, dass sich die Frage nach den Gründen und damit nach ursächlichen, kausalen und somit auch zeitlichen Erklärungen für intrinsische Eigenschaften, nach Ursprung und Geschichte des Daseins des Willens von vornherein nicht stellt, während im Unterschied dazu die Eigenschaften der äußeren Erscheinung der Dinge in der menschlichen Vorstellung naturwissenschaftlich erforscht werden können. Der Wille ist überzeitlich, allzeitig, ewig, insofern er sich in allen historischen Erscheinungen zeigt. Der Wille weist okkulte Qualitäten auf und bleibt unerklärlich Der Wille wird als »Ominöses« klassifiziert, das außerhalb unserer Erkenntnisformen liegt und dessen Eigenschaften im Dunkeln liegen (im Kern ist es dunkel). Es ist das Allgemeine, das gemeinsame Wesen aller Erscheinungen einer bestimmten Art, Das, ohne dessen Voraussetzung die Erklärung aus der Ursache weder Sinn noch Bedeutung hätte, das ist die allgemeine Naturkraft, die in der Physik als qualitas occulta stehen bleiben muss, eben weil hier die ätiologische Erklärung zu Ende ist und die metaphysische anfängt.57

An einigen wenigen Stellen wird die Existenz des Willens schlichtweg als »schlechthin Unerklärliches« und »unergründlich« charakterisiert.58 Diese Feststellung resultiert logisch aus der Annahme, dass nur Dinge, die dem Satz vom Grund unterworfen sind, überhaupt als wissenschaftlich erklärungsfähig erachtet werden können. Die Naturwissenschaften dürfen demnach beanspruchen, 55 56 57 58

WWV I, S. 173. WWV II, S. 233. Im Gegensatz zur Accidenz des Intellekts (ebd.) WWV I, S. 200. WWV II, z.B. Kap. 17, S. 205; auch Kap. 24, S. 366 und 367.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Evidenzen der empirischen Erscheinungen der Dinge zu liefern, nicht jedoch letzte Erklärungen ihres unerforschlichen wahren Wesenskerns – dies zu leisten behält Schopenhauer einzig der Philosophie, seiner Philosophie, vor. Das Metaphysische stelle für die Naturwissenschaften eine unüberschreitbare Grenze dar, ja einen »Abgrund von Unbegreiflichkeiten und Geheimnissen«, den diese, im Gegensatz zur Philosophie, aus Unkenntnis der Metaphysik und wegen mangelhafter intellektueller Ausstattung nicht überbrücken könnten.59 Der Wille ist Einer Da Schopenhauer den Willen in allen – wirklich allen – Dingen der Welt vermutet, muss der Wille die Eigenschaft der Einheitlichkeit aufweisen. Er »selbst ist Einer«, das heißt, der Wille ist »frei von aller Vielfalt«, nämlich ohne räumliche und zeitliche Form, die den vorgestellten Dingen zu eigen ist. Letztere sind dem principium individuationis – der Einzigartigkeit im Erscheinungsbild – unterworfen.60 Gerade dadurch aber, dass der Wille in allem ist und nur eines ist, sorgt er für den »innern Zusammenhang der Dinge«.61 Der Wille ist intuitiv erfahrbar, analogisch erschließbar Der Wille ist mittels intellektueller Erkenntnis nicht greifbar, aber es existieren alternative Zugangsmodi: Der Wille ist intuitiv erfahrbar; wir erfahren ihn vorsprachlich (nicht propositional) am eigenen Leib und durch Gefühle. Diese Erfahrung wird zur Basis für eine analogische Induktion, bei der wir auf das Vorhandensein des Willens in den Objekten der Welt schließen, die wir somit als Objektivationen des Willens verstehen können. Die Philosophie als Wissenschaft »von der Erfahrung« solle, so Schopenhauer explizit »eben auch aus der Erfahrung schöpfe[n]«; sie solle »Erfahrungswissenschaft« sein.62 Einen weiteren, außer-ordentlichen Zugang zum Willen bietet die Ästhetik (hierzu Kap. 4.7).

59 60 61 62

WWV II, S. 226. WWV I, S. 167. WWV I, S. 122. WWV II, S. 210.



4.4. Eigenschaften des Willens in Stichworten

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Das Rätsel der Welt ist hermeneutisch entzifferbar und deutbar Fast ausschließlich in WWV II, Kap. 17 (S. 212–214) diskutiert Schopenhauer ein alternatives Zugangsverfahren zum Willen: Es gibt noch andere Wege zur Metaphysik. Das Ganze der Erfahrung gleicht einer Geheimschrift, und die Philosophie der Entzifferung derselben, deren Richtigkeit sich durch den überall hervorgetretenen Zusammenhang bewährt. Wenn das Ganze nur tief genug gefaßt und an die äußere die innere Erfahrung geknüpft wird; so muß es aus sich gedeutet, ausgelegt werden.63

Weil sich der Wille »immer nur in seinen Verhältnissen und Beziehungen zur Erscheinung« zeige, sei eine Erfassung seines »Sinnes und Gehaltes«, jenes »Verborgenen«64 mittels Sprache und sinnstiftender Deutung möglich. Solch ein Verfahren im Umgang mit den Erscheinungen bliebe allerdings »immanent und wird nicht transzendent. Denn sie [die Metaphysik] reißt sich von der Erfahrung nie ganz los, sondern bleibt die bloße Deutung und Auslegung derselben«.65 Dieses von Schopenhauer am Rande skizzierte Erkenntnisverfahren der »Entzifferung« und »Auslegung« der großen Einheit des Willens hat die Schopenhauer-Forschung dezidiert als hermeneutische Methode bezeichnet.66 Im Hinblick auf Fontane ist dieser Modus besonders reizvoll, da diese Hermeneutik ein Einfallstor bietet, eine willensmetaphysische Sinnebene ›hinter‹ den sprachlichen Zeichen, in Fontanes Doppeldeutigkeiten, seiner Versteckspielpoetik zu lesen (vgl. hierzu Kap. 5). Der Wille im Charakter des Einzelnen ist angeboren – Vorbestimmtheit des Schicksals Der Wille ist »angeboren, und nicht erworben«, und somit letztlich auch die Proportion von Wille und Intellekt im Individuum: »[D]aher leistet Jeder im Grunde nur Das, was schon in seiner Natur, d.h. eben in seinem Angeborenen, unwiderruflich feststeht.«67 Aus dieser Annahme ergeben sich weitreichende 63 64 65 66

WWV II, S. 212 und 213. WWV II, S. 214–215. WWV II, S. 213. Vgl. hierzu Schubbe 2010b, zusammenfassend Schubbe, HBS 2018, Kap. 40 zum Thema ›Hermeneutik‹, bes. S. 357ff. 67 WWV I, S. 206.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Konsequenzen für die Charakterlehre, da der »intelligible«, d.h. der wahre, vom Willen definierte Charakter des Menschen nicht veränderlich und somit sind auch das Handeln und das Schicksal des Menschen sowie der gesamte Weltlauf vorbestimmt. Der Charakter lässt sich nicht durch Erziehung bessern; Taten sind der Spiegel des angeborenen Willens. Die willensbasierte Vorbestimmtheit des Charakters erkennt Schopenhauer in der christlichen Prädestinationslehre, der Lehre von der Erbsünde und generell der Idee der Vorbestimmtheit wieder (vgl. hierzu ausführlicher Kap. 4.9). Tab. 4: Überblick Welt 1 Intellekt und Vorstellung

Welt 2 Wille

anschauliche u. abstrakte Vorstellungen, Denken, Korrelate, cogitata, res cogitans, Erscheinung, Form, Anschauung, Accidenz, Schale

das Metaphysische, Leben, Lebenskraft, Trieb, das Reale, Realität, Natur, das innere Wesen, Wirklichkeit, res extensa, Substanz, Substrat, der Kern, Materie, Form, Ding an sich, platonische Idee, das Verborgene

Zugang empirische Erkenntnis, Naturwissenschaft, Wahrnehmung, Bewusstsein, Urteilsvermögen, Satz vom Grund

Zugänge > leibliche Erfahrung, Analogiebildung > Entzifferung von Zeichen, Hermeneutik > Spuk (experimentelle Metaphysik) > Ästhetik/die Künste (Metaphysik des Schönen)

Ort: Gehirn, Kopf, Schale

Ort der Erfahrung im Leib Genitalien und Geschlechtstrieb, Atmung, Nerven, Herz, Ganglien, Blut

Subjektive Korrelate (der realen Dinge) Objektivationsstufen des Willens Anorganische Natur: Wasser, Luft, Feuer, Wärme, Kälte, Elektrizität, Licht, SchwerVerstand kraft u.v.a. Vermögen, sinnliche Wahrnehmung, AnOrganische Natur: Leben v. Tier- und schauungen, Kausalbeziehungen Pflanzenwelt Mensch: Leben, Wünschen, Wollen, Triebe, Laster, Gefühle, Leidenschaften, Vernunft Vermögen, abstrakte Vorstellungen/Begriffe Geschlechtstrieb, Bedürfnisse (Hunger), Egoismus, Schmerz, Stimmung auf der Basis anschaulicher V. zu bilden, setzt Anschaulichkeit voraus. Inhalte von Vorstellungen: Ehre und Pflicht



4.5. Metaphysik der Natur – die Stufen der Objektivation des Willens Begriff Vorstellung von Vorstellung, d.h. abstrakte, nicht anschauliche Vorstellungen. Dies entspricht heute dem Verhältnis von Repräsentation und Metarepräsentationen.

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Eigenschaften: überzeitlich, unsterblich, omnipräsent, einheitlich, angeboren, unabänderlich, okkult, leiblich erfahrbar, dominant, unbewusst, zweckmäßig und überlebensdienlich Willensbejahung amoralische Triebfeder Egoismus, principium individuationis, Geschlechtstrieb, Ehebruch, Unrecht, Bosheit, Kriminalität, Sünde, Sündenerzählungen des Alten Testaments Willensverneinung moralische Triebfeder Mitleid, Liebe, Zölibat, Askese, Quietiv, Selbstmord, ästhetische Kontemplation, Erlösung o. Überwindung d. Willens, Heilsgeschichte Neues Testament

Hierarchie: Knecht, sekundär

Hierarchie: Herr, Primat

4.5. Metaphysik der Natur – die Stufen der Objektivation des Willens Ging es im vorigen Abschnitt um das Verhältnis von Wille und Vorstellung als Fundament des menschlichen Daseins im Allgemeinen, wird im Folgenden Schopenhauers Bestimmung des metaphysischen Willens als Naturkraft sowie das Stufenleiter-System der Manifestationen des Willens in der Dingwelt zusammengefasst. Der Wille als Lebenskraft Schopenhauer definiert den Willen als grundlegende Triebkraft des Lebens, ja er identifiziert ihn mit dem Leben insgesamt. Der Willensbegriff steht hier teilweise in der Tradition eines medizinisch-anthropologischen Begriffs von Lebenskraft, der im 19. Jahrhundert bereits an Einfluss verloren hatte. Da Schopenhauer diesen als Vorläufer seines Willensprinzips ansieht und sich daraus eine Legitimation für seine Willenstheorie verspricht, verteidigt er die überkommene Idee gegen das »Mode werdende Polemisieren« durch die neuesten Medizin-Theorien, indem er beispielsweise auf die Einheitlichkeit als Gemein-

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samkeit von Lebenskraft und Wille verweist: »Die Lebenskraft ist nur eine, welche, – als Urkraft, als metaphysisch, als Ding an sich, als Wille, – unermüdlich, also keiner Ruhe bedürftig ist.«68 Wille in der weiten Bedeutung von Lebenskraft ist laut Schopenhauer an Eigenschaften wie Überlebenskampf, Irritabilität, Beweglichkeit, Sensibilität und vor allem Reproduktivität (Geschlechtstrieb) zu erkennen. Diese Merkmale verweisen auf die historische evolutionsbiologische Dimension des Lebenskraft-Begriffs, die bei Schopenhauer zunehmend eine Rolle spielt. Der Wille als Kraft des Lebens wird von ihm auch als Kraft des Überlebens und Prinzip der Selbsterhaltung in der organischen und anorganischen Natur gedeutet. Insbesondere Beweglichkeit und Irritabilität wertet Schopenhauer als Indizien für eine Bejahung der Lebenskraft, während Ruhe (auch Quietiv genannt) als Anzeichen für Kraftverlust und Verneinung des Willens gedeutet wird (hierzu später mehr). Der Begriff der Objektivation Zwar verortet Schopenhauer den Willen als einheitliches Wirkprinzip im Inneren der Dinge, gleichzeitig lässt sich der Wille jedoch – unter Anwendung des Analogieschlusses – an einer Vielzahl sichtbarer/äußerer Erscheinungen ablesen. Erkannte, d.h. in Vorstellungen überführte (= objektivierte) »Manifestationen«, auch »Erscheinungen«69 oder »Korporisationen« des Willens nennt Schopenhauer Objektivationen oder auch Objektitäten: »Ich verstehe unter Objektivation das Sichdarstellen [des Willens, S. W.] in der realen Körperwelt.«70 Streng genommen sind laut Schopenhauer demnach alle Phänomene in der Welt Objektivationen des einen, unteilbaren, überzeitlichen, in ihnen wirkenden Lebenswillens: anorganische und organische Materie, Tiere und Pflanzen, Körper, Dinge, Elemente, Materie, Naturerscheinungen (Elektrizität, Gravitation etc., Hitze, Kälte), Naturgesetze unterschiedlichster Art, alle Lebensäußerungen des menschlichen Leibes, seiner Organe und vitalen Funktionen (z.B. Blutkreislauf und Atmung) und auch der Charakter. Kurz, der Wille durchtränkt als Lebensprinzip den gesamten Mikro- und Makrokosmos des Daseins. In Anlehnung an Platons Ideenleiter gliedert Schopenhauer sämtliche Objektivationen auf einer vierstufigen Leiter. Auf den verschiedenen Stufen tritt 68 PP II, § 94, S. 142. 69 WWV I, § 23, S. 167. 70 WWV II, Kap. 20, S. 286.



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»mit gradweise steigernder Deutlichkeit und Vollendung das Wesen des Willens in die Vorstellung«.71 Das System soll zudem eine Chronologie der Erdgeschichte und die evolutionäre – nämlich an funktionaler »Zweckmäßigkeit« ausgerichtete – Menschheitsgeschichte abbilden.72 Die Stufen 1 bis 4 implizieren eine Steigerung von Intelligenz bis hin zu den »mächtigsten, bedeutsamsten, deutlichsten« Lebensformen,73 die in der Gattung Mensch gipfeln.74 Stufe 1) »Unorganische« Natur, insbesondere Wasser Die anorganische Natur – Materialien, Erscheinungen, Gesetze – bildet laut Schopenhauer die niedrigste Stufe der Objektivation des Willens.75 Zu dieser rechnet er unter anderem Luft/Wind, Feuer, Elektrizität, Gravitation, Steine, Kristalle, Metalle, Kohle und Wasser. Vor allem Feuer (Wärme) und Wasser (teilweise in Zusammenhang mit Kälte) in allen Aggregatzuständen sind anorganische Elemente auf der untersten Stufe der Willensobjektivationen, die Schopenhauer mehrfach erwähnt und ausführlich schildert.76 Besonders Wärme und Sonnenlicht wohnt der Wille inne;77 so ist etwa von »Willensäußerungen der Wärme«78 die Rede; exemplarisch werden Feuersbrünste und Wasserfälle erwähnt.79 In diesen Elementen wirke der Wille »blind, dumpf, einseitig und unveränderlich«.80 Im Gegensatz zum Organischen zeigt sich der Wille in diesen Dingen überzeitlich und fortdauernd. 71 WWV I, S. 233. 72 WWV I, S. 217. »Demzufolge erkennen wir nun jene verschiedenen Teile und Funktionen des Organismus wechselseitig als Mittel und Zweck von einander, den Organismus selbst aber als den letzten Zweck aller« (ebd. S. 221). Dies bezieht sich auf alle Stufen. 73 WWV I, S. 182. 74 Den Stufen 1–3 widmet sich Schopenhauer in WWV I, § 23–26, und ausführlich in der Abhandlung Über den Willen in der Natur (PP II). Auch an zahlreichen weiteren Stellen schildert Schopenhauer konkrete Beispiele des Willens auf der Mikroebene des Daseins; dabei zieht er Wissen aus Zoologie, Pflanzenkunde, Physik, Medizin etc. ­heran. 75 WWV I, S. 187ff. 76 Vgl. hierzu WWV I, S. 160; auch WWV I, § 26. »Wären wir Steine, oder Wogen, oder Wind oder Flamme […] würde uns doch eine Art von Streben nach der uns zukommenden Stelle und Einordnung nicht mangeln« (WWV I, S. 174). 77 PP II, S. 107. 78 PP II, S. 109. 79 PP II, S. 104. 80 WWV I, S. 173.

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Die Elemente-Lehre kommt bei Schopenhauer ebenfalls vor, wird aber willensphilosophisch integriert. Einerseits sind die Elemente willensbedingte äußere Erscheinungen, andererseits wirken sie von außen auf den menschlichen Willen ein: Indem der äußere Sinn, d.h. die Empfänglichkeit für äußere Eindrücke als reine Data für den Verstand, sich in fünf Sinne spaltete, richteten diese sich nach den vier Elementen, d.h. den vier Aggregationszuständen, nebst dem der Imponderabilität. So ist der Sinn für das Feste (Erde) das Getast, für das Flüssige (Wasser) der Geschmack, für das Dampfförmige, d.h. Verflüchtigte (Dunst, Duft) der Geruch, für das permanent Elastische (Luft) das Gehör, für das Imponderable (Feuer, Licht) das Gesicht. Das zweite Imponderable, Wärme, ist eigentlich kein Gegenstand der Sinne, sondern des Gemeingefühls, wirkt daher auch stets direkt auf den Willen, als angenehm oder unangenehm.81

Im Hinblick auf die immense Bedeutung der Wasser-, Feuer- und Luftmotivik in den meisten Romanen Fontanes, insbesondere im Zusammenhang mit dem Melusine-Motiv, zitiere ich nun eine Textstelle in aller Ausführlichkeit, in der Schopenhauer ausgerechnet am Beispiel des Wassers das Potenzial metaphorischer ästhetischer Darstellungen des Willens verdeutlicht. Die folgende Beschreibung findet sich im Kapitel zur Ästhetik, im Abschnitt zur Bedeutung der Dichtung: Da der Zweck aller Künste nur einer ist, Darstellung der Ideen, und ihr wesentlicher Unterschied nur darin liegt, welche Stufe der Objektivation des Willens die darzustellende Idee ist, wonach sich wieder das Material der Darstellung bestimmt; so lassen sich auch die von einander entferntesten Künste durch Vergleichungen an einander erläutern. So z. B. um die Ideen, welche sich im Wasser aussprechen, vollständig aufzufassen, ist es nicht hinreichend, es im ruhigen Teich und im ebenmäßig fließenden Strome zu sehen; sondern jene Ideen entfalten sich ganz erst dann, wann das Wasser unter allen Umständen und Hindernissen erscheint, die auf dasselbe wirkend, es zur vollen Aeußerung aller seiner Eigenschaften veranlassen. Darum finden wir es schön, wenn es herabstürzt, braust, schäumt, wieder in die Höhe springt, oder wenn es fallend zerstäubt, oder endlich, künstlich gezwungen, als Strahl emporstrebt: so unter verschiedenen Umständen sich verschieden bezeigend, behauptet es aber immer getreulich seinen Charakter: es ist ihm eben so natürlich aufwärts zu spritzen, als spiegelnd zu ruhen; es ist zum Einen wie zum Andern: gleich bereit, sobald die Umstände eintreten. Was nun der Wasserkünstler an der flüssigen Materie leistet, das leistet der Architekt an der starren, und eben dieses der epische oder dramatische Dichter an der Idee der Menschheit. Entfaltung und Verdeutlichung der im Objekt jeder Kunst sich aussprechenden Idee, des auf jeder Stufe sich objektivirenden Willens, ist der gemeinsame Zweck aller Künste. Das Leben des Menschen, wie es in der Wirklichkeit sich meistens zeigt, gleicht 81 WWV I, Kap. 3, Ueber die Sinne, S. 39.



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dem Wasser, wie es sich meistens zeigt, in Teich und Fluß: aber im Epos, Roman und Trauerspiel werden ausgewählte Charaktere in solche Umstände versetzt, an welchen sich alle ihre Eigentümlichkeiten entfalten, die Tiefen des menschlichen Gemüths sich aufschließen und in außerordentlichen und bedeutungsvollen Handlungen sichtbar werden. So objektivirt die Dichtkunst die Idee des Menschen, welcher es eigentümlich ist, sich in höchst individuellen Charakteren darzustellen.82

Das liest sich wie ein dechiffrierender Begleittext zum Stechlin und letztlich zur omnipräsenten Wassermotivik und den vielen Wasserfrauen in Fontanes Romanen. Nicht nur sichtbaren anorganischen Naturphänomenen ist der Wille inne, er zeigt sich darüber hinaus auch in jedweder »blind wirkende[n] Naturkraft«.83 Verstreut im gesamten Werk benennt Schopenhauer sehr unterschiedliche Phänomene, darunter Gravitation, Hydraulik, Elektrizität, Aggregatzustände (Flüssigkeit oder Starrheit, Kohäsion, Schwere), Magnetismus und Temperatur (Kälte und Hitze). Die innere »Notwendigkeit« der in diesen Phänomenen wahrnehmbaren Willensqualitäten offenbare ihr inneres Wesen, das mit menschlichen Willensbestrebungen identisch sei.84 Stufe 2) und 3) Organische Natur – Vegetation und Tierreich Den höheren Willensstufen ist gemeinsam, dass sich in ihnen der Wille deutlicher zeigt, und zwar insofern als sich in den formalen Ähnlichkeiten der Objektivationen die Einheitlichkeit des Willens besonders deutlich offenbart. Schopenhauer erkennt »Analogie[n]« (auch Polaritäten, Verwandtschaftsverhältnisse, Familienähnlichkeiten) und sieht sich durch die Klassifizierungssysteme der frühen Zoologie bestätigt.85 Wie in der anorganischen Natur wirkt auch in den Pflanzen der Wille blind in Form von Lebenskraft und Selbsterhaltungstrieb. Schopenhauer macht dies zum einen an der zweckmäßigen äußeren Physiognomie der Blätter und Blüten fest: Es sei ihre »Gestalt«, welche die »naiven« Pflanzen »so interessant« ma82 WWV I, S.  334 [meine Hervorhebung]. Vgl. auch: »Denn, wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend Wasserberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Quaalen, ruhig der einzelne Mensch« (WWV I, S. 457). 83 WWV I, S. 164. Die dem Satz vom Grund unterworfenen Naturgesetze will er kategorial von der Naturkraft getrennt wissen. 84 WWV I, S. 183. 85 WWV I, S. 204.

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che, weil sich in ihrer Morphologie und insbesondere in ihren offen sichtbaren »Genitalien« der ganze Charakter ihres Willens geradezu »nackt« präsentiere.86 Zudem zeigt sich der Wille im Wachstum (Lokomotivität), der Keimung, dem Emporsteigen zum Licht, oder auch der Rankbewegung von Pflanzen.87 Zu den Besonderheiten der schopenhauerschen Philosophie zählt die Wertschätzung von Tieren, was wohl nicht zuletzt auf die sehr persönliche Hundeliebe des Philosophen zurückzuführen ist. Hunde zog Schopenhauer der Gesellschaft von Frauen generell vor. Er besaß zeitlebens mehrere Pudel; in seinem Arbeitszimmer hingen 16 Hundekupferstiche. Für Hunde, schrieb Schopenhauer, sollte es »von Staatswegen, eine Ehrenmedaille geben, mit ›Menschenretter‹ darauf, die sie vorn am Halsband trügen, um sie vor unwürdiger Behandlung zu schützen«.88 Anhand der Beschreibung tierischer Verhaltensweisen versucht Schopenhauer, Unterschiede und Gemeinsamkeiten mit der Gattung Mensch zu verdeutlichen. Dass Menschen und Affen gemeinsame Vorfahren haben, war Schopenhauer bekannt und faszinierte ihn.89 Im System der Stufenleiter bildet das Tier ein Übergangsstadium zwischen Pflanze und Mensch; dem Tier wird Verstand zugesprochen, wenngleich keine Vernunft: »Das Thier empfindet und schaut an; der Mensch denkt überdies und weiss: Beide wollen.«90 Das Tier hat kein Bewusstsein, kein abstrahierendes Erkenntnisvermögen und somit keine Vorstellung von sich selbst; dennoch wird insbesondere Hunden, Affen und anderen höheren Arten eine grundsätzliche Klugheit (Sagacität) zugebilligt.91 Tiere handelten unbewusst, in ihrem instinkthaften Verhalten und der zweckmäßigen Ausstattung ihrer Organe sei blinder Lebenstrieb erkennbar. Als Beispiel nennt Schopenhauer das Haus einer Schnecke, das ebenso wie ein Haus des Menschen eine Objektivation des überlebensdienlichen Willens sei: »[B]eide Häuser [sollen wir] für die Werke des in beiden Erscheinungen sich objektivierenden Willens erkennen, der in uns nach Motiven, in der Schnecke aber noch blind, als nach Außen gerichteter Bildungstrieb wirkt.«92 Der Wille 86 WWV I, S. 219. 87 Umfangreich dargestellt in Über den Willen in der Natur, im Kapitel Pflanzen-Physiologie, am Beispiel von Schlingpflanzen, Gartenerbsen etc. (KS, S. 249ff. und S. 260). Das Theben-Beispiel findet sich in WWV I, S. 195. 88 Schopenhauer an Adam von Doss, 22. Juli 1852. In: PhilB, S. 93f. 89 Vgl. Exzerpt S. 40, Tabelle, Schopenhauers Besuche beim Orang-Utan (Anekdote bei Gewinner). 90 WWV I, S. 73. 91 WWV I, S. 56. 92 WWV I, S. 169. Schopenhauer macht das Kaleidoskop der vom Willen durchdrungenen Lebenswelt durch eine Fülle von unterhaltsamen Beispielen und wirklichkeitsgesät-



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ist zudem erkennbar an einer Empfindungsfähigkeit, die Tiere mit nichtsprachlichen Mitteln zum Ausdruck bringen können. Aus dem Umstand, dass auch Tiere, wie der Mensch, Gefühle haben, leidensfähig und mitleidsfähig sind, leitet Schopenhauer dezidierte Forderungen zum Schutz von Tieren ab, weshalb er bis heute als Mitbegründer der Tierethik gilt. Die moralischen Forderungen beruhen auf der evolutionstheoretisch fortschrittlichen Annahme einer »intim bekannten Identität des Wesentlichen« zwischen Mensch und Tier, wie sie im Buddhismus und Hinduismus schon immer gelehrt wird: Im Tier solle der Mensch sich selbst und somit den Zusammenhang aller Dinge und Wesen erkennen und achten. Dass das Christentum den Menschen von der Tierwelt losgerissen habe, sei sein »Grundfehler«.93 Diese aus heutiger Sicht, im Hinblick auf die globalen Herausforderungen im Anthropozän hochaktuelle ökologische Idee vom Eingebundensein des Menschen in seine natürliche Umwelt (der große Zusammenhang der Dinge) findet man auch bei Fontane wieder, und nicht nur im Stechlin: In den Romanen wimmelt es von symbolisch aufgeladenen Pflanzenmotiven; noch deutlicher ist der Bezug zur Tierwelt: Treue und einfühlsame Hunde, viele Vögel, spielen im Werk eine große Rolle. Stufe 4) Mensch – Metaphysik des Leibes und Physiologie des Willens Die Gattung Mensch bildet die Spitze der Pyramide der Willensobjektivationen.94 Das besondere Kennzeichen des Menschen ist die höchst modern als überlebensfunktionales »Hilfsmittel« bezeichnete Erkenntnis- bzw. Vorstellungsfähigkeit.95 Das Bewusstsein sorgt dafür, dass der Wille nicht mehr nur »blind« wirkt, wie bei den Erscheinungen auf Stufe 1 und 2, sondern zum Objekt unserer Erkenntnis werden kann. Der Wille wird also durch den Intellekt zum Gegenstand seiner selbst, er wird selbstreflexiv, allerdings wirke der Wille zugleich auch unbewusst weiter.

tigten Details sinnlich anschaulich – kein Element ist ihm zu unbedeutend, so sind ihm beispielsweise die Gartenerbse, das Summen der Fliegen, die »tausendmal genossenen Kirschen im Sommer«, »der Regenbogen auf dem Wasserfall«, »die Katze, die eben auf dem Hof spielt« eine Erwähnung wert (WWV II, alle Beispiele in Kap. 41). Diese Beispielvielfalt und der Detailreichtum vieler Naturschilderungen tragen entscheidend zur literarischen Qualität vieler Textpassagen bei. 93 PP II, S. 331. 94 WWV I, S. 216. 95 WWV I, S. 213.

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Die leibliche Erfahrung unseres Selbst lässt den oben bereits ausführlich erörterten Analogieschluss zu: Die Objekte der äußeren Welt erscheinen uns als sinnhaft und vertraut, weil wir in leiblichem Kontakt mit ihnen die Anwesenheit des uns innerlich vertrauten Willens, unser eigenes »inneres Getriebe« wiedererkennen.96 Die Modernität der Willensmetaphysik liegt aus heutiger Sicht in der Entmachtung der Rationalität und der Inthronisierung des philosophiegeschichtlich unterbelichteten Leibes, des Geschlechtstriebs. Alle Philosophen haben darin geirrt, daß sie das Metaphysische, das Unzerstörbare, das Ewige im Menschen in den Intellekt setzten: es liegt ausschließlich im Willen, der von jenem gänzlich verschieden und allein ursprünglich ist. Der Intellekt ist […] ein sekundäres Phänomen und durch das Gehirn bedingt, daher mit diesem anfangend und endend. Der Wille allein ist das Bedingende, der Kern der ganzen Erscheinung, von den Formen dieser, zu welchen die Zeit gehört, somit frei, also auch unzerstörbar.97

Dem Leib des Menschen kommt auf dieser Stufe eine besondere Bedeutung als Medium des Willens zu: Der Wille ist der Quell von körperbasierten Grundbedürfnissen und Gefühlen, darunter Hunger, Neid, Gier, Wollust, Bosheit etc., »Begierden und Leidenschaften« und vor allem Geschlechtstrieb.98 Der Körper des Menschen ist die bedeutsamste Objektivation des Willens; im Körper ist der Wille als reine Materie präsent und somit anschaulich. Die Bewegungen und der Zustand des Leibes offenbaren den Zustand des Willens. Wille und Leib sind somit identisch: Der Willensakt und die Aktion des Leibes sind nicht zwei objektiv erkannte verschiedene Zustände, die das Band der Kausalität verknüpft, stehen nicht im Verhältniß von Ursache und Wirkung; sondern sind Eines und das Selbe, nur auf zwei gänzlich verschiedene Weisen gegeben; einmal ganz unmittelbar und einmal in der Anschauung für den Verstand.99

An den Aktionen des Leibes sind die Willensakte direkt ablesbar. Was von außen auf den Körper einwirkt, trifft zugleich den Willen und wird deshalb als Lust oder Schmerz des Willens empfunden. Unmittelbar ist der Wille dem Menschen nur aus den Erfahrungen, Aktionen, Bewegungen, Zuständen und Bedürfnissen des eigenen Leibes gegeben, beispielsweise durch das Greifen der 96 97 98 99

WWV I, S. 150–151. WWV II, S. 575. PP II, S. 252. WWV I, S. 150. Vgl. auch: »Die Aktion des Leibes ist nichts Anderes als der objektivierte, d.h. in die Anschauung getretene Wille« (ebd.).



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Hände, beim Gehen, Öffnen des Mundes, der Ausscheidung, so Schopenhauer ohne Scheu. 4.5.1. Luft und Atmung, Herz, Blut, Nerven Im Zuge der Unterscheidung von Intellekt und Wille ordnet Schopenhauer den Willen dem Leib zu. Auch einzelne Organe und deren Funktionen, vor allem Atmung, Blutumlauf und die Aktivität des Herzens, werden als Träger des Willens gedeutet. Zu den Korporisationen des Willens zählen auch einfache Vitalfunktionen wie Herzklopfen und andere anatomische und psychosomatische Reaktionen wie die Erweiterung der Pupillen durch Lichtreize, Erröten, Erblassen und die Erektion. In allen niederen Formen von Vitalität wie Muskelkraft und Säfte-Kreislauf etc. wirkt der Wille unbewusst, d.h. »blind«: »[I] n allen den Funktionen unsers Leibes, welche keine Erkenntniß leitet, in allen seinen vitalen und vegetativen Processen, Verdauung, Blutumlauf, Sekretion, Wachsthum, Reproduktion.«100 Einigen Vitalfunktionen widmet sich Schopenhauer etwas ausführlicher. Eine besondere Bedeutung kommt der Atmung zu: Der Intellekt ist mens […]; der Wille hingegen ist animus; welches von anima kommt […]. Anima ist das Leben selbst, der Athem […] animus aber ist das belebende Prinzip und zugleich der Wille, das Subjekt der Neigungen, Absichten, Leidenschaften und Affekte: daher auch est mihi animus, – fert animus – für ›ich habe Lust‹.101

Neben dem Atem kommt vor allem dem Herzen, dessen Tätigkeit in Abhängigkeit von der willensbedingten Atmung steht, eine wesentliche Funktion zu, denn es pumpt das Blut, als Träger der Lebenskraft, in die Organe. Die Tätigkeit des Herzens gilt somit als wichtige Aktivität des Willens.102 Die allgemein gebrauchten und durchgängig sehr wohl verstandenen Ausdrücke herz und kopf sind aus einem richtigen Gefühl des hier in Rede stehenden fundamentalen Unterschiedes entsprungen […] Mit vollem Recht ist das Herz, dieses primum mobile des thierischen Lebens, zum Symbol, ja zum Synonym des willens […] gewählt worden und bezeichnet diesen, im Gegensatz des intellekts, der mit dem Kopf geradezu identisch ist.103 100 WWV I, S. 169. 101 WWV II, S. 277. 102 WWV II, S. 285, bes. auch S. 295ff. 103 WWV II, S. 276.

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Der Zustand des Willens spiegelt sich somit im Zustand der Atmung, des Herzens und auch des Blutes: »Aus diesem Allem geht hervor, daß der Wille sich unmittelbar im Blute objektiviert.«104 Aus diesem Zusammenhang leitet Schopenhauer Konsequenzen für Liebesverhältnisse ab: Der Idealfall sei die »Angemessenheit und Uebereinstimmung« bzw. eine gegenseitige »sympathie des blutes«.105 Letztlich führt Schopenhauer sämtliche Vitalfunktionen, das Zusammenwirken der Organe und den Kreislauf im Leib auf den Willen zurück: Der Organismus ist der Wille selbst, ist verkörperter, d.h. objektiv im Gehirn angeschauter Wille: deshalb werden durch die freudigen und überhaupt die rüstigen Affekte manche seiner Funktionen, wie Respiration, Blutumlauf, Gallenabsonderung, Muskelkraft, erhöht und beschleunigt.106

Auch Gehirn und Nerven gehören in diesen Zusammenhang, die entsprechenden Textstellen zitiere ich später (Kap. 8, im Zusammenhang mit Céciles Nervenkrankheit). Zusammenfassend lässt sich sagen: Die gesamte Physiologie des menschlichen Körpers wird von Schopenhauer als Medium des metaphysischen Willens, als Lebenskraft gedeutet. Dem Zustand des Herzens, der Atmung (Luft), Blut und Nerven kommt in Fontanes gesamtem Erzählwerk eine hohe symbolische Bedeutung zu; wenig überzeugend wurde dieser Motivbereich bislang allenfalls mit Humoralpathologie in Zusammenhang gebracht. Im Rahmen der Werkanalysen wird unter Heranziehung weiterer Referenztextstellen argumentiert, dass Schopenhauers naturwissenschaftsaffine Physiologie des Willens als historisch adäquater Referenzrahmen für die literarische Gestaltung von Körperlichkeit, Krankheit und Gesundheit, Psychosomatik und diverse assoziierte Motivkomplexe (Luft, Lungenkrankheiten, Luftkur, Vögel, Nerven, Blut) in Fontanes Romanen in Betracht zu ziehen ist; dies umso mehr, als Schopenhauers metaphysische Physiologie zugleich eine Psychologie des Willens ist, wie sich besonders an den Ausführungen zu Luft, Atmung und Herz zeigt, die von Schopenhauer in Verbindung mit Gefühlen und Leidenschaften gebracht werden (vgl. hierzu besonders Kapitel 7.3 zum Motiv der Luft/Atmung in Ellernklipp und Kap. 8 zu den Luftkur-Werken Onkel Dodo und Cécile).

104 WWV II, S. 298. Zu Respiration und Blutumlauf vgl. auch PP II, S. 117. 105 WWV II, S. 642. 106 WWV II, S. 251.



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4.5.2. Geschlechtstrieb Am stärksten objektiviert sich der Wille in Geschlechtsorganen und Geschlechtstrieb; aus diesem Grund ist das Theorem der sexuellen Willensbejahung eine der ersten modernen Theorien der Sexualität und Sexualpsychologie, die Freud in fast allen wesentlichen Punkten antizipiert. In den Genitalien, Erektion, Geschlechtsverkehr sieht Schopenhauer den höchsten Ausdruck des Willens. Das geht so weit, dass er die Genitalien allen Ernstes als »Brennpunkt des Willens und folglich der entgegengesetzte Pol des Gehirns« bezeichnet.107 Der Kopf/Intellekt ist dem Willen in Form des Geschlechtstriebs machtlos ausgeliefert. Zum Zweck willensgetriebener Sexualität erklärt Schopenhauer nahezu evolutionstheoretisch die Fortpflanzung, den durch Zeugung von Nachkommen zu leistenden »Erhaltung der Gattung«:108 Dem allen entspricht die wichtige Rolle, welche das Geschlechtsverhältnis in der Menschenwelt spielt, als wo es eigentlich der unsichtbare Mittelpunkt allen Thuns und Treibens ist […]. Ja, man kann sagen, der Mensch sei konkreter Geschlechtstrieb; […] da der Wunsch seiner Wünsche der Kopulationsakt ist, und dieser Trieb allein seine ganze Erscheinung perpetuiert.109

Die Befriedigung des Willens im Geschlechtsakt ist die höchste Form der Bejahung des Willens: »Die Zeugung ist in Beziehung auf den Erzeuger nur der Ausdruck, das Symptom, seiner entschiedenen Bejahung des Willens zum Leben.«110 Sexualität als Willens=Lebens=Fortpflanzungstrieb zeigt sich in »hitzigen« Leidenschaften und wird entsprechend häufig explizit in Zusammenhang mit Wärme/Hitze, Licht und Feuer gebracht. Kälte und Dunkelheit gelten dagegen als Symptome mangelnder Willenskraft bzw. Verneinung des Willens, die in Resignation, Tod oder Selbstmord münden kann.111 Schopenhauers Überlegungen zu Monogamie und Polygamie in Ueber die Weiber machen nur vor diesem Hintergrund Sinn. Aus Schopenhauers revolutionärem Postulat der Dominanz des Geschlechtstriebs über die Vernunft, 107 WWV I, S. 412. 108 WWV II, S. 594. 109 WWV II, S. 601. Vgl. auch: »Als die entschiedene, stärkste Bejahung des Lebens bestätigt sich der Geschlechtstrieb auch dadurch, daß er dem natürlichen Menschen, wie dem Thier, der letzte Zweck, das höchste Ziel seines Lebens ist. Selbsterhaltung ist sein erstes Streben […]« (WWV I, § 60, S. 428). Auch instinktive Elternliebe ordnet Schopenhauer hier ein (ebd., S. 596ff.). 110 WWV I, S. 427. 111 WWV I, S. 274; bes. § 60, S. 425ff.

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erklärbar als evolutionär zweckhafter Funktion des Willens, ergeben sich für die Institution Ehe als Keimzelle der bürgerlichen sittlichen Ordnung weitreichende ideologische wie praktische Folgen und Konflikte: Vor dem Argument der Selbsterhaltung der Gattung durch Reproduktion erscheint der Ehebruch seitens des blind triebgesteuerten Ehemannes in Zeiten leidenschaftsloser monogamer Konvenienz-Ehen zumindest erklärlich, wenn nicht gar verzeihlich.112 Unumwunden rückt Schopenhauer Sexualität ins Zentrum der Willensmetaphysik, ja seines ganzen philosophischen Weltsystems. Der »mitunter bis zur heftigsten Leidenschaft anwachsenden Geschlechtsliebe«113 wird erstmals eine Zentralstellung in der Philosophie zugestanden. Nach Jahrhunderten von Leib- und Lustfeindlichkeit, der Vernachlässigung, Verdrängung und Rationalisierung von Sinnlichkeit kommt dies unzweifelhaft einer ideengeschichtlichen Zäsur gleich. Dass diese Zusammenhänge bei einem Autor wie Fontane, der sich in nahezu allen Romanen mit Liebe, Geschlechterverhältnissen, Geschlechtstrieb, Partnerwahl, gescheiterten Ehen und Ehebruch befasst hat, nicht auf Resonanz gestoßen sein sollen, lässt sich kaum denken. 4.5.3. Evolutionstheorie Schopenhauers Einstellung zur historischen Evolutionslehre gilt als derart zwiespältig, dass sich die Forschung uneins darin ist, ob man Schopenhauer womöglich als Vorläufer Darwins (Entstehung der Arten, 1859) anzusehen hat.114 Einerseits sei es gerade »die metaphysische These von der Einheit des Willens, die eine weitere Entfaltung des evolutionären Denkens bei Schopenhauer verhindert«.115 Die Stufenleiter-Systematik folgt der teleologischen Ideenlehre Platons; die Erkenntnislehre bleibt in vielen Punkten Kant verpflichtet. Wo die Erklärungen der Biologie enden, beginnt für Schopenhauer das Reich der Metaphysik, das in den Aufgabenbereich einer hermeneutisch deutenden Philoso112 Z-PP II, §370, S. 678f., im Kapitel Über die Weiber: »Denn bei der widernatürlich vortheilhaften Stellung, welche die monogamische Einrichtung und die ihr beigegebenen Ehegesetze dem Weibe ertheilten, indem sie durchweg das Weib als das volle Aequivalent des Mannes betrachten, was es in keiner Hinsicht ist, tragen kluge und vorsichtige Männer sehr oft Bedenken, ein so großes Opfer zu bringen und auf ein so ungleiches Paktum einzugehen. […] Für das weibliche Geschlecht als ein Ganzes betrachtet, ist demnach die Polygamie eine wirkliche Wohlthat.« 113 WWV II, S. 536. 114 Vgl. Lemanski, HBS 2018, S. 334–338 (Artikel zur Evolutionstheorie Schopenhauers). 115 Morgenstern, HBS 2018, S. 101 und siehe vorangegangene Fußnote.



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phie fällt. Andererseits zeigt sich Schopenhauers Vorläuferposition mit erstaunlicher Präzision in der vielfachen Exemplifikation der »Zweckmäßigkeit« aller Einrichtungen des organischen Lebens, in den unsentimentalen Ausführungen zum Überlebenskampf der Gattung, der Definition des Willens als Drang zum Selbsterhalt, im eklatanten Atheismus, in der freimütigen Hervorhebung der Bedeutung von sexueller Selektion, Reproduktion und Instinktverhalten, in den naturwissenschaftlich geschulten Beschreibungen der Anpassungsleistungen der Arten an ihre jeweilige Umwelt. Einer evolutionsbiologischen Denkweise folgt Schopenhauer auch dann, wenn er menschliche und tierische Intelligenz unterscheidet und bestimmte Aspekte der historischen Abstammungslehre zitiert.116 Die genannten Aspekte weisen Schopenhauer in den Augen vieler Schopenhauer-Forscher als Vorläufer von Darwins Idee eines »survival of the fittest« aus.117 Dass Schopenhauer den »Leib an die zentrale Stelle des Philosophierens rückt und sein Menschenbild nicht an Vernunft, sondern von der Biologie her entworfen« ist,118 machte ihn interessant für die moderne Anthropologie (Arnold Gehlen, Helmuth Plessner) und die moderne Psychologie. Im Hinblick auf die Deutungsoptionen für Fontane ist wichtig, dass evolutionstheoretisch anmutende Argumentation, Individualpsychologie und Gesellschaftstheorie eng miteinander verknüpft sind: Mit vielen Beispielen, die Schopenhauer aus dem Bereich der Naturbeobachtung gesammelt hat, versucht er seinem Leser vor Augen zu führen, dass überall in der Natur ein Kampf ums Überleben geführt wird, und zwar derart, dass es nicht nur um das eigene Überleben geht, sondern dieser Kampf ums Überleben eine Negation des Lebens oder der Lebensgrundlage des anderen ist.119

Eine entgrenzte Willensbejahung zeitigt einen Egoismus, aus dem Unrecht, Ehebruch, kriminelles Verhalten wie Raub, Mord oder auch Krieg resultieren, wobei es Aufgabe von Zivilisation, Staat und Justiz ist, diese willensbejahende Triebhaftigkeit des Einzelnen in Zaum zu halten, um die gesellschaftliche Ordnung aufrechtzuerhalten. Die Mörder in Fontanes Kriminalerzählungen lassen sich vor diesem Hintergrund als Triebtäter bezeichnen, die im Kampf um das eigene Überleben die Willensbejahung des Gegners gewaltsam vernichten, zumindest ihrer eigenen Deutung nach (etwa Lehnert in Quitt). Im Fragment 116 Ebd. Vielbeachtet ist eine Textstelle in PP, Kap. IV, in der Schopenhauer davon spricht, dass »aus dem Affen ein Mensch« geworden ist. 117 Lemanski, HBS 2018, S. 334. 118 Ebd. 119 Schubbe 2010a, S. 124.

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Allerlei Glück findet sich eine Figur, die zugleich Homöopath und Darwin zitiert; vermutlich stand Wiesike für ihn Pate, womit auch der Konnex von Willensphilosophie und Darwinismus plausibler erscheint (besonders in Mathilde Möhring). 4.5.4. Fazit I: Metaphysik des Realen und der Natur als Kontext für Fontanes Metaphysischen Realismus »Es ist immer der Wille, der sich in den Dingen«, das heißt in den Realien der Welt, »zeigt oder – wie Schopenhauer sagt – objektiviert.«120 Gegenstand von Schopenhauers Philosophie ist die »Sichtbarkeit des Wesens der Welt« – nicht die naturwissenschaftliche Erklärung des Realen, also die Frage nach dem Woher und Wozu, sondern die Frage, »was« sie ist – es geht um das Reale in all seinen Erscheinungsformen, das zugleich metaphysischer Wille ist.121 Es handelt sich also um das Paradoxon, ja die »aporetische Verstrickung«122 einer Philosophie des Metaphysischen mit »immanentem Erkenntnisziel«,123 sprich der Wirklichkeit – Charakter, Natur, Ästhetik, Ethik. Das Reale ist zugleich metaphysisch, weil sich der metaphysische Wille in realen Erscheinungen manifestiert. Es geht deshalb um ein »adäquates Verständnis dieser Welt, in der wir leben. Schopenhauers Metaphysik lässt sich nicht aufreiben in der falschen Alternative von immanent und transzendent«, sondern ließe sich besser, und nur scheinbar widersprüchlich als »immanente Metaphysik« beschreiben.124 Auf Basis dieser Einschätzung der Schopenhauer-Forschung würde ich eine leicht abgewandelte Formulierung gebrauchen und von einer realistischen oder realitätsbasierten Metaphysik sprechen – weil sich dieser Begriff schlicht besser als Komplementärbegriff zu dem hier postulierten metaphysischen Realismus Fontanes passt. Das reale Was der Welt ist mittels äußerer und innerer Erfahrung zugänglich und kann beschrieben, verstanden und gedeutet werden, nämlich als Objektivation des Willens in oder hinter den Erscheinungen.125 Weil es nicht um ein 120 Schubbe 2010a, S. 121. 121 Koßler 2010, S. 115; gleichlautend auch Schubbe 2010a, S. 120, da beide Schopenhauer zitierend. 122 Schubbe 2010a, S. 125. 123 Schubbe 2010a, S. 120. 124 Schubbe 2010a, S. 120. 125 Schubbe plädiert dafür, nicht von einem Dahinter, sondern einem Neben zu sprechen. Die reale Welt sei neben ihrem Vorgestelltsein auch Wille (2010a, S. 120).



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naturwissenschaftliches Erklären, sondern um ein erfahrungsbasiertes Verstehen und Dechiffrieren des metaphysischen Wesens der Welt geht, sind in dieser Philosophie, methodisch gesehen, auch »grundlegende Züge einer neuen Form hermeneutischen Denkens zu finden«.126 Was Schopenhauer wollte, war nach seinen eigenen Worten eine »Entzifferung«127 des Rätsels der Welt, weshalb Schubbe von einem »hermeneutischen Grundimpuls« und einer »empirischen Metaphysik auf hermeneutischem Boden« spricht (vgl. hierzu nochmals Kap. 23.4).128 Die Welt – mithin das Reale, die Natur, menschliches Handeln – wird philosophisch lesbar und analogisch deutbar wie ein Kunstwerk. Umgekehrt ist somit das Kunstwerk – einschließlich Dichtung, Roman – nicht nur Abbildung von Realität, sondern verstehbar, hermeneutisch deutbar als Objektivation des metaphysischen Willens. Fontanes erzählte Realität lässt sich mit Schopenhauer bzw. dessen Theorie des Ästhetischen als Abbild von Objektivationen des Willens deuten. So, meine ich, könnte auch der Realist Fontane die Willensphilosophie verstanden und poetisch transponiert haben.

4.6. Psychologie des Willens. Bejahung und Verneinung des Willens. Charakter und Gesellschaft Auf den modernsten Aspekt der Willensmetaphysik, nämlich jenen Teil, den ich in dieser Arbeit Willenspsychologie nennen werde, komme ich im Folgenden ausführlich zu sprechen, weil er für die Deutung von Fontanes Romanfiguren von besonderer Relevanz ist. Dem Machtkampf zwischen Wille und Intellekt im Individuum geht ein Machtkampf zwischen Objektivationen des Willens untereinander auf allen Stufen voraus – ein »Kampf aller Willenserscheinungen gegeneinander«.129 Die Stufen des Willens sind nicht gleichrangig, vielmehr sieht Schopenhauer das allgemeine Streben des Willens »zur höchstmöglichen Objektivation« in martialischer Rhetorik als einen »fortdauernden Kampf« an, bei dem die höheren Stufen notwendig die niedrigeren assimilieren, ablösen, verschlingen, überwältigen,130 so beispielsweise wenn Tiere andere Tiere oder Pflanzen fressen (müssen), um zu überleben. Die Vollendung einer Objektivationsform (durch126 Schubbe 2010a, S. 119. 127 WWV II, S. 212. 128 Schubbe 2010a, S. 121 und S. 124. 129 WWV I, S. 211. 130 WWV I, S. 207.

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aus im Sinne evolutionärer Anpassung) bedingt zwar den Tod einer anderen Erscheinung, doch der im Einzelnen waltende Wille ist, über den Tod der individuellen Erscheinung hinaus, unsterblich. Der Sieg der (Über-)Lebenskraft als Willensbejahung im Individuellen setzt dessen Niederlage an anderer Stelle sogar voraus. Auf der Ebene der einzelnen Objektivationen besteht eine »Unersättlichkeit des individuellen Willens«. Das »Begehren« des Willens kann niemals befriedigt werden und beruht »im Grunde darauf, daß der Wille, an sich selbst genommen, der Herr der Welten ist« – weil er aber dieses »Konkrement von Bedürfnissen« selbst nie vollständig befriedigen kann, herrscht ewiger Mangel, entsteht »Langeweile«, »Leerheit«, »Nichtigkeit« und »tiefes Weh«.131 Der Wille muss sich »selbst verzehren, weil außer ihm nichts da ist und er ein hungriger Wille ist. Daher die Jagd, die Angst und das Leiden.«132 Das Leben frisst sich zweckmäßig selbst auf; der Wille ist notwendig Bewegung, Streben, Jagd, Krieg, Kampf. In der Konsequenz ist das Leben notwendig zugleich ein Weg ins Leid und ein Streben nach Ruhe, Resignation und Tod als Erlösung von der Willensbejahung. In diesen Grundgedanken besteht der berühmte schopenhauersche Pessimismus. Mit der inhärent aporetischen – sich selbst verzehrenden und sich stets erneuernden – Natur des Willens hat sich Schopenhauer schwerpunktmäßig im vierten Buch von WWV I mit dem Titel Bei erreichter Selbsterkenntniß Bejahung und Verneinung des Willens zum Leben ausführlich befasst. Dass Zeugung, Geburt und Tod »Korrelate« sind, sich »neutralisieren und aufheben«, erklärt Schopenhauer daraus, dass sie individuelle Erscheinungen des überzeitlichen Willens sind, die als vorübergehende geschichtliche Objektivation angesehen werden müssen.133 Der Wille selbst aber besteht in einem endlosen Zeitkreis ewig weiter, realisiert sich in diversen Objektivationen, und Individuen immer wieder neu und wird sogar wiedergeboren (der Stechlin ist lesbar als Umsetzung dieser zyklischen Zeitkonzeption). Die Kräfte der Willensbejahung und der Willensverneinung, die im Zentrum des großen Kampfes des Individuums mit sich selbst und den Anderen stehen, werden nun näher erläutert.

131 PP II, S. 261 132 WWV I, S. 217. 133 WWV I, S. 363.



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4.6.1. Willensbejahung. Antimoralische Triebfedern, Egoismus, Kriminalität Unter Bejahung des Lebens versteht Schopenhauer zunächst den auf allen Stufen wirksamen »Willen zum Leben«: »Da der Wille das Ding an sich, der innere Gehalt, das Wesentliche der Welt ist; das Leben, die sichtbare Welt, die Erscheinung, aber nur der Spiegel des Willens; so wird diese den Willen so unzertrennlich begleiten, wie den Körper sein Schatten: und wenn Wille da ist, wird auch Leben, Welt daseyn.«134 Die Bejahung des Lebenswillens zeigt sich insbesondere in der Bejahung des Körpers, im »Befruchtungstrieb«, dem »Drang nach Lustbarkeiten«, dem Akt der Zeugung, in Geburt, Wachstum, Ernährung, Metamorphose, Wandel der Materie, dem Kreis der Zeit, dem unaufhaltsamen Strom der Ereignisse und allem damit zusammenhängenden Drängen und Treiben bei Pflanzen, Tier und Mensch.135 In Sein, Werden und Wollen aller Lebenserscheinungen bejaht der Wille sich selbst. Aus der Bejahung resultiert aber auch ganz konkret ein natürlicher »egoismus des Individuums«, insofern »sich selbst zum Mittelpunkt der Welt« erhebt. Der Egoismus ist eine unvermeidliche Eigenschaft des am eigenen Leib erfahrenen Willenstriebs und Wurzel allen moralischen Übels: »Die Hauptund Grundtriebfeder im Menschen, wie im Thiere, ist der egoismus, d.h. der Drang zum Daseyn und Wohlseyn«, lautet der erste Satz im Paragraph 14 mit dem Titel Antimoralische Triebfedern in der Abhandlung Grundlage der Moral.136 Diese jenseits ihrer metaphysischen Verortung vordarwinistische Deutung der psychischen Konstitution des Menschen mutet in Anbetracht jüngerer Metaphorisierungen (Stichwort egoistische Gene) höchst modern an. Die gesellschaftlichen, politischen, moralischen Folgen des willensbejahenden egoismus in Form von Unrecht jeder Art – Gewalt, Mord und Eigentumsdelikte, Sklaverei, die Kreuzzüge, individuelle Kämpfe um Selbsterhalt und Eroberungskriege – werden von Schopenhauer in umfangreichen gesellschaftsdiagnostischen Kapiteln zu Politik, Religion, Staat und Recht beschrieben. Dort geht es dann etwa ganz konkret um den Zusammenhang von Egoismus, Kriminalität und Strafrecht.137 Im Rahmen der Willensmetaphysik werden realgesellschaftliche Erscheinungsformen von Willensbejahung verhandelt, die durch »antimoralische Triebfedern« verursacht werden. Auch Kriege und Kan134 WWV I, S. 362. 135 Vgl. die Auflistung WWV I, S. 363–375; umfassende Beschreibung der Phänomene der Willensbejahung und Verneinung in § 55. 136 KS, S. 552. 137 WWV I, S. 431.

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nibalismus werden als egoistischer »Einbruch in die Gränze fremder Willensbejahung« erklärbar gemacht.138 Die Geschichte der Menschheit, im Kleinen wie im Großen, ja »die Kriminalakten des Menschengeschlechts« zeugen laut Schopenhauer davon, dass »der Mensch ein Raubthier ist«, dass er »wie ein entfesselter Dämon zu toben und zu wüthen« geboren sei. »Zum gränzenlosen Egoismus unserer Natur gesellt sich […] ein Vorrath von Haß, Zorn, Neid, Geifer und Bosheit […].«139 Gesellschaftstheorie ist bei Schopenhauer ›nur‹ ein Bestandteil der Willenspsychologie. Weil der triebhafte Wille das Individuum beherrscht, wirkt er auch auf den Zustand der Gesellschaft ein und lässt nur ein pessimistisches Geschichtsbild zu, welches dem Hegels diametral entgegensteht. Dem Erziehungsund Bildungseifer staatlicher Institutionen ist durch den angeborenen Charakter des Menschen eine natürliche Grenze gesetzt; zugleich bleibt es allerdings dennoch die Pflicht von Politik, Recht und Staat, den willensbedingten brutalen Egoismus des Einzelnen, ja des Volkes, in die Schranken zu weisen, Lüge und List aufzudecken, Gewalt, Unrecht und Ungerechtigkeit einzudämmen. Eine wichtige Aufgabe des Staates sieht Schopenhauer darin, den Einzelnen notfalls auch vor dem Machtmissbrauch durch die staatlichen Beschützer selbst zu schützen, dann also, wenn »bestellte Wächter« oder »Hüter« selbst zu Verbrechern werden.140 Schopenhauer hat gerade aufgrund seines pessimistischen und fatalistischen Menschenbildes »die Aufrechterhaltung der staatlichen Ordnung im Auge, die er durch die Natur des Menschen beständig in Gefahr sieht«.141 Es bleibt festzuhalten, dass Schopenhauer daraus kein demokratisches Staatsverständnis abgeleitet hat; er hält die Masse des Volkes schlicht für intellektuell unfähig, seine philosophisch begründete Wahrheit über die Verwerflichkeit des Menschseins zu ertragen und sich selbst zu zähmen. Die willenspsychologische Perspektive auf gesellschaftliche Zustände eignet sich ganz offenkundig hervorragend als Kontext für die Deutung der Kriminalerzählungen und Ehe-Romane, vor allem weil Schopenhauer die Wiederspiegelung realer Verhältnisse in der Kunst selbst empfiehlt: »Kriminalgeschichten und Beschreibungen anarchischer Zustände muß man lesen, um zu erkennen, was, in moralischer Hinsicht, der Mensch eigentlich ist«.142 Zudem lassen sich bislang soziologisch kontextualisierte Bereiche des scheinbar rein Gesellschaft138 WWV I, S. 434. 139 PP II, S. 194. Vgl. auch KS, S. 553: »Der Egoismus ist kolossal.« 140 Hier zitiert nach Küpper 2010, S. 148. 141 Küpper 2010, S. 152. 142 Zitiert nach Küpper 2010, S. 150.



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lichen, wie beispielsweise Ehre, vor dem Hintergrund der Willenspsychologie neu verstehen (vgl. Kap. 20 zu Effi Briest). 4.6.2. Willensverneinung. Moralische Triebfedern, Askese, Quietiv, Selbstmord, Mitleidsethik Da der egoistische Wille im Kreislauf der Natur seine eigenen Objektivationen »verschlingt«, ist ihm paradoxerweise gerade in seinen höchsten Formen der Selbstverwirklichung die eigene Verneinung inhärent; das sich selbst ewig bejahende Leben bedingt geradezu den Tod der einzelnen Objektivation. Eine bewusste Verneinung des eigenen Willens allerdings ist nur dem Menschen möglich, da sie Erkenntnisfähigkeit voraussetzt. Verneint wird der Wille, wenn im Akt der Bewusstwerdung des eigenen Willens »das Wollen endet, indem sodann nicht mehr die erkannten einzelnen Erscheinungen als motive des Wollens wirken, sondern die ganze, durch Auffassung der Ideen erwachsene Erkenntniß des Wesens der Welt, die den Willen spiegelt, zum quietiv des Willens wird und so der Wille frei sich selbst aufhebt«.143 Das heißt, dass Begierden, Ziele und Motive, die bisher der Motor des Handelns waren, im Moment der plötzlichen Erkenntnis ihrer Nichtigkeit aufgegeben werden können. Ausgerechnet eine ›Anagnorisis‹, das Erkennen des wahren, willensgesteuerten Wesens der Welt, kann eine Sehnsucht nach Ruhe vor eben diesem Willen auslösen. Religiöse Askese, mystische Versenkung, mönchische Entsagung von weltlichen Genüssen und Einsiedelei gelten Schopenhauer als traditionsreiche, wirksame Methoden bewusster Willensverneinung. Askese wird definiert als »vorsätzliche Brechung des Willens, durch Versagung des Angenehmen und Aufsuchung des Unangenehmen, die selbstgewählte büßende Lebensart und Selbstkasteiung, zur anhaltenden Mortifikation des Willens«.144 Das Ziel asketischer Lebensführung besteht in der Erlangung eines Quietivs (von quies, lateinisch Ruhe), vielfach ist auch explizit von »Ruhe«, z.B. von »unanfechtbarer Ruhe«145 die Rede. Das Quietiv mündet in die berühmte pessimistische »Resignation«, die den Verlust von Motiven, eine Hemmung, Befreiung oder gar heilsame Aufhebung von egoistischen (willensbejahenden) Trieben und Bestrebungen zur Folge hat.146 Asketische Praktiken von Gläubigen und Heiligen 143 WWV I, S. 375. 144 WWV I, S. 484–485. 145 WWV I, S. 485. 146 WWV I, S. 489, 485, 492, 507 u.a.

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in allen Weltreligionen sieht Schopenhauer als Versuch an, sich vom principium individuationis – dem Ich – zu befreien, den Willen zu überwinden und damit das unausbleibliche Leiden am Leben und durch Leben zumindest zu mindern. Zu den wichtigsten asketischen Praktiken zählt neben selbstgewählter Armut und Einsamkeit vor allem freiwillige sexuelle Enthaltsamkeit und Ehelosigkeit. Aus diesen Bemerkungen wird bereits deutlich, dass auch Schopenhauers religionsphilosophische Reflexionen nicht von der Willenspsychologie/Charakterlehre zu trennen sind (zu Religion vgl. Kap. 4.9). Der letzte Schritt im Prozess der Verneinung des Willens ist der Selbstmord. In Anbetracht der Unsterblichkeit des Willens beurteilt Schopenhauer Selbstmord zum einen als »vergebliche und thörichte« Tat.147 Dies ist aber wohlgemerkt eher ein pragmatisches als ein moralisches Argument. Da das Ziel eines Selbstmords die Befreiung von egoistischen Motiven, von Leid, vom Individuationsprinzip ist, und der Selbstmord dazu dient, das Quietiv zu erreichen, wird Selbstmord nicht kategorisch moralisch verurteilt. Den Tod als willensbefreiten Zustand beschreibt Schopenhauer ebenso lyrisch wie ambivalent als »finstere[n] Orkus als Hafen der Ruhe«.148 Dass Schopenhauers berühmte Mitleidsethik im Kapitel zur Willensverneinung untergebracht ist, entspricht der Logik der Willenspsychologie: Dem Egoismus als dominantestem Ausdruck der Willensbejahung ist die Mitleidsfähigkeit als seelische Konstante komplementär zugeordnet. Mitleid ist zu verstehen als freiwillige Verneinung egoistischer Willensbestrebungen, die in gewissem Rahmen die negativen Folgen egoistischer Verhaltensweisen auszugleichen vermag. Mitleid wird hier mit Triebunterdrückung, Hemmung u. ä. gleichgesetzt. Der meist zitierte Satz der Mitleidsethik lautet: »alle wahre und reine Liebe ist Mitleid, und jede Liebe, die nicht Mitleid ist, ist Selbstsucht.«149 Dies bedeutet auch, dass Schopenhauers Verständnis von Liebe eine starke ethische Dimension aufweist (ähnlich wie es besonders in L’Adultera und im Stechlin der Fall ist). Die Mitleidsethik grenzt Schopenhauer scharf von Kants Pflichtethik ab: Aufgrund der Unveränderlichkeit des Willens kann man nur wollen, was man will, aber nicht wollen, was man nur soll.150 Kants Pflichtethik scharf kritisierend, setzt Schopenhauer dem kategorischen Imperativ, welcher nur lieblos und mit kaltem Herzen nach Maßgabe von Gehorsam eine Pflicht verlange, das Mitleid als Fundament und Triebfeder einer in natürlicher, körperlicher Reali147 WWV I, S. 369. 148 WWV I, S. 354. 149 WWV I, S. 484f. 150 KS, Preisrede über die Freiheit des Willens, S. 402.



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tät und Erfahrung gegründeten Ethik entgegen: Wahres moralisches Handeln gehe nicht aus abstrakten Maximen und Vorstellungen von Pflicht hervor. Eine Handlung sei nur dann von wahrem moralischem Wert, wenn sie »empirischen«, »realen Gehalt« habe, d.h. wenn sie aus dem Gefühl, dem Inneren, genauer dem Herzen und nicht dem Kopf kommt. Echtes Mitleid, echte Menschenliebe wird unmittelbar am eigenen Leib als Gefühl erfahren, sie geht aus einer »Güte des Herzens« hervor.151 Auch diesbezüglich spielt demnach das oben beschriebene Verfahren der Analogiebildung eine Rolle, bei welchem der Einzelne von der Willenserfahrung am eigenen Leib auf den Willen des Anderen schließt und ihn in diesem empathischen, nicht egozentrischen Spiegelverhältnis als dem eigenen Ich ähnlich, als »Ich noch ein Mal«152 erkennt und anerkennt. Daraus ergibt sich, dass Schopenhauers praktische Philosophie nicht als Vorschrift, als »Pflichtenlehre«, als »Universal-Recept zur Hervorbringung aller Tugenden« und »allgemeines Moral-Princip«, als Anleitung zu einem »unbedingten sollen« aufzufassen ist – Philosophie solle vielmehr stets theoretisch bleiben und sich »rein betrachtend verhalten«.153 Dass die willensverneinende Triebfeder Mitleid – vermittels der erneut akzentuierten Realität der körperlichen Erfahrungshaftigkeit – ein ebenso weckmäßiger Mechanismus der biologischen Selbsterhaltung der Gattung ist wie der Egoismus (als antimoralische Triebfeder), und in diesem System somit im Grunde eine Komponente der Willensbejahung sein müsste, entgeht Schopenhauer.154 Für ihn ist Mitleid »das große Mysterium der Ethik«, und als solches gänzlich unerklärlich, und da es im Reich der Metaphysik liegt, auch keiner weiteren Spekulation bedürftig.155 An dieser Stelle hat der Meister einfach die Fahnen gestrichen und die Verantwortung für den Erklärungsnotstand der Metaphysik zugeschoben. Die hier genannten Aspekte – religiöse Willensverneinung und Askese, Quietiv, Selbstmord und Mitleid – spielen, wie bereits mehrfach erwähnt, in Fontanes Romanen eine große Rolle. Selbstmord kommt in sieben von 17 Romanen vor; hinzu kommen zwei Duelle mit tödlichem Ausgang, drei Mordopfer und drei tote Mörder, drei eines natürlichen Todes gestorbene Haupt151 KS, Preisschrift über die Grundlage der Moral, § 6. 152 KS, Die beiden Grundprobleme der Ethik, S. 629. 153 WWV I, S. 357ff. 154 Dies ist dem aktuellen Konzept von Empathie im evolutionspsychologisch-bindungstheoretischen wie neurologischen Sinne durchaus ähnlich. 155 KS, Preisschrift über die Grundlage der Moral. § 16 Aufstellung und Beweis der allein ächten moralischen Triebfeder, S. 565.

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figuren. Nur in L’Adultera und Frau Jenny Treibel stirbt niemand. Mitleid, oder dessen Abwesenheit als Charaktereigenschaft, kommt in fast allen Romanen vor. Auch diese der Willenspsychologie zugeordneten Bausteine der Charakterlehre sind somit relevant für die Deutung des Romangeschehens.156 4.6.3. Willenspsychologie und Charakterlehre In der Ohnmacht von Intellekt und Vernunft gegenüber der Macht des Willens liegt die Ursache für die unabänderliche Wiederkehr menschlichen Leidens. Hierin gründet der berühmte deskriptive (nicht normative) Pessimismus, der besagt, dass »alles Leben Leiden ist«, ein willensbedingtes Leiden an sich selbst.157 Die menschliche Natur, das Gute und das Böse, Tugend und Laster, Mitleid und Egoismus, Vorstellungsfähigkeit und Willenskraft sind angeboren und unabänderlich.158 Der Wille, so unterschiedlich stark oder schwach er sich im Individuum auch manifestiert, lässt sich als Ursprung des Charakters langfristig nicht verleugnen: »Jeder Mensch ist demnach Das, was er ist, durch seinen Willen, und sein Charakter ist ursprünglich; da Wollen die Basis seines Wesens ist.«159 Bei Schopenhauer siegt Wille notwendig über Intellekt, Natur über Kultur; die biologische Anlage über Erziehung, nature über nurture. Es ist diese grundlegende Kritik der Rationalität, der aufklärungsskeptische Aspekt einer Philosophie der Unzähmbarkeit des realen Irrationalen, an die Nietzsche (Nihilismus) und Freud (Libido-Theorie, Theorie des Unbewussten) später anschließen werden. Auch Schopenhauers psychologisierende Ethik und Ästhetik lassen sich nur vor dem Hintergrund des beschriebenen Machtungleichgewichts verstehen, weil sich dieses auf alle Lebensbereiche auswirkt: den menschlichen Charakter (Schwerpunkt Egoismus versus Mitleid, Willensbejahung versus Willensverneinung), das Verhältnis der Geschlechter, die Ehe, Staat, individuelles und gesellschaftliches Handeln, Moral, Religion und die Künste. Zunächst soll es nun noch etwas genauer um den Charakter des Einzelnen gehen.

156 Grawe, HB 2000, S. 468. 157 WWV I, S. 389. 158 KS, S. 412. 159 WWV I, S. 384.



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Der Machtkampf zwischen Intellekt und Wille im Individuum Die psychische Konstellation des Menschen ist grundsätzlich geprägt von einem Machtkampf zwischen Intellekt und Wille. Innerhalb dieser Dualität bewertet Schopenhauer die Rationalität von vornherein als subordiniert. In teils drastischen Formulierungen wird das »Dienstverhältnis« veranschaulicht: Der Intellekt verkommt bei Schopenhauer zum Hilfsinstrument des Willens, dessen Diktat er sich sklavisch unterwirft.160 Der Wille behält als Reiter stets »die Zügel in der Hand«.161 Allerdings wird dieser Vergleich kurz darauf umgekehrt: Der Wille ist ein »unbändiges Roß«, der Intellekt hingegen ist »Zügel und Gebiß«, an denen der Wille »gelenkt werden« müsse, und zwar »mittelst Belehrung, Ermahnung, Bildung«.162 Denn der Wille ist ein »wilder, ungestümer Drang, wie die Kraft, die im herabstürzenden Wasserfall erscheint«.163 Die Ursache für das Machtungleichgewicht liegt im leiblich bedingten Realitätsstatus des Metaphysischen: Der Verstand wird materialistisch-kognitiv im Gehirn und somit im Körper verortet; dieser aber ist das Hoheitsgebiet des Willens: »Dem Dienste des Willens bleibt nun die Erkenntniß in der Regel immer unterworfen, wie sie ja zu diesem Dienste hervorgegangen, ja dem Willen gleichsam so entsprossen ist, wie der Kopf dem Rumpf.«164 Aufgrund der Korporisation lenkt der Wille in Gestalt egoistischer Triebe und sexueller Bedürfnisse die Vernunft in seinem Sinne. Der Wille ›kann gar nicht anders‹, weil dieses Treiben durch die Reproduktions- und Selbsterhaltungsfunktion bedingt ist. Letztlich handelt es sich um ein konsequentes Eingeständnis der unliebsamen, intellektuell und moralisch nur bedingt abzufedernden Unvereinbarkeit von Vernunft und Sinnlichkeit (Leidenschaft/Affekten), ein Problem, mit dem sich nahezu die gesamte Literatur der Aufklärungszeit beschäftigte. Das Spannungsverhältnis war spätestens mit der Spätaufklärung losgelöst vom religiösen Diskurs ins Zentrum der Philosophie gerückt. Mit Schopenhauer wird nun jedweder aufklärerische Vernunftoptimismus beendet. Dass hier der Ursprung von Freuds Modell des psychischen Apparates, der Sexualtheorie und der Theorie des Unbewussten liegt, lässt sich kaum übersehen. Die individualpsychologische Dimension der Willenstheorie enthält bereits den Kern von Freuds See160 Z.B. WWV I, S. 215. 161 Der Wille der ist »starke Blinde, der den sehenden Gelähmten auf den Schultern hält« (WWV II, Vom Primat des Willens im Selbstbewußtsein, S. 242). 162 WWV II, S. 247. 163 WWV II, S. 247. Der Vergleich mit dem Wasserfall ist im Hinblick auf die Wassermetaphorik bei Fontane bemerkenswert. 164 WWV I, S. 243.

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lenmodell: Freuds ES kann als Nachfolge-Konzept des Willensbegriffs gelten, denn bereits bei Schopenhauer ist der Wille primär eine unbewusste leibliche/ sexuelle Kraft, die Verstand und Vernunft (Freuds Über-Ich) lenkt (vgl. hierzu das Fazit und die Tabelle im Kap. 4.6.5, S. 129). 4.6.4. Scheinfreiheit und Determiniertheit, empirischer und intelligibler Charakter, Schwankung und Wahl, Fatalismus, das Unbewusste Grundannahme der Charakterlehre ist das Postulat der Scheinfreiheit der Vernunft. Der körperbasierte Realismus erzeugt eine nahezu postmodern anmutende Paradoxie: Weil der Wille mit Lebenskraft identifiziert wird, sind Menschen in ihren rationalen Entscheidungen, in der Wahl von Handlungsalternativen nicht frei. Menschliches Handeln muss, weil es willensgesteuert ist, unvermeidlich, unausbleiblich, vom Willen »determiniert«165 sein. Die Ursache hierfür ist, dass der Wille angeboren und somit vorherbestimmt ist. Schopenhauer ist überzeugt, den »Schein der empirischen Freiheit des Willens«166 zu entlarven, wobei an dieser Stelle ausnahmsweise die alltagssprachliche Bedeutung aufgerufen ist, also Wille des Einzelnen in Gestalt zielgerichteter Handlungsabsichten. Zwar scheine es so, dass menschliches Handeln von vernunftgesteuerten »Motiven« – Absichten, Beweggründen (meist vernünftig) in Form von bewussten Vorstellungen – geleitet sei,167 doch diese machen nur den so genannten empirischen Charakter aus, denn »in die Sphäre des Intellekts tritt die Entscheidung freilich ganz empirisch, als endlicher Ausschlag der Sache«.168 Tatsächlich aber steht hinter jedem empirischen ein intelligibler Charakter, welcher der Ausdruck des eigentlichen, unveränderlichen Willens ist (im Sinne des Affektiven, Triebhaften) und sich mit »vollkommener Notwendigkeit« durchzusetzen vermag.169 Der Wille im intelligiblen Charakter diktiert dem empirischen Charakter die Motive und leitet dessen Entscheidungen. Was wir subjektiv als Schwanken zwischen Handlungsoptionen innerhalb einer freien Wahl empfinden, ist in Wahrheit immer schon »Determination« durch Neigung, Trieb und Gefühl. Der Intellekt vermag zwar die eigenen Motive zu reflektie165 WWV I, S. 167. 166 WWV I, S. 382. 167 Definiert auch als »durch das Erkennen hindurch gegangene Kausalität« (WWV I, S. 170). 168 WWV I, S. 379. 169 Diese Differenzierung übernimmt Schopenhauer explizit unverändert von Kant.



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ren, »nicht aber vermag er den Willen selbst zu bestimmen«.170 Gleichgültig, worauf die Wahl fällt, gleichgültig, nach welcher Seite der Schwankende kippt, der wahre Charakter entspringt dem naturgegebenen Willen – Schwanken und Wahl identifiziert Schopenhauer als leidverursachende wiederkehrende Zustände des menschlichen Daseins.171 Die Charakterlehre führt somit den Dualismus von Vorstellung und Wille konsequent auf der Ebene des Charakters fort: Der intelligible Charakter ist das Ding an sich; er bestimmt die unmittelbare Erscheinung des Wollens des Einzelnen von innen heraus.172 Der empirische Charakter ist die konkrete individuelle Erscheinung, die Objektivierung des intelligiblen Charakters in konkreten Handlungen, erkennbar an der »äußeren Gestalt« des individuellen Lebenslaufs.173 Motive verortet Schopenhauer auf der Ebene der äußeren Erscheinung, im Bewusstsein des empirischen Charakters. Jeder Mensch verfolgt bewusste Zwecke und weiß um die Motive, die sein Handeln leiten; der Wille hinter den Motiven muss jedoch nicht bewusst sein. Im Unterschied zu Tieren hat nur der Mensch die Möglichkeit, Motive und den eigenen Willen zu erkennen, wenn auch nicht die Freiheit, den eigenen intelligiblen Charakter (Wille) zu ändern. Erfahrung gestaltet sich somit als Prozess der Bewusstwerdung, nicht aber als Änderung des eigenen Charakters: Jeder Mensch ist demnach Das, was er ist, durch seinen Willen, und sein Charakter ist ursprünglich; da Wollen die Basis seines Wesens ist. Durch die hinzugekommene Erkenntniß erfährt er, im Laufe der Erfahrung, was er ist, d.h. er lernt seinen Charakter kennen. Er erkennt sich also in Folge und Gemäßheit der Beschaffenheit seines Willens; statt daß er, nach der alten Ansicht, will in Folge und Gemäßheit seines Erkennens. Nach dieser dürfte er nur überlegen, wie er am liebsten seyn möchte, und er wäre es: das ist ihre Willensfreiheit. Sie besteht also eigentlich darin, daß der Mensch sein eigenes Werk ist, am Lichte der Erkenntniß. Ich hingegen sage: er ist sein eigenes Werk vor aller Erkenntniß, und diese kommt bloß hinzu, es zu beleuchten. Darum kann er nicht beschließen, ein Solcher oder Solcher zu seyn, noch auch kann er ein Anderer werden; sondern er ist, ein für alle Mal, und erkennt successive was er ist. Bei Jenen will er was er erkennt: bei mir erkennt er was er will.174

170 WWV I, S. 381–382. Ausführlich diskutiert Schopenhauer diese Problematik in der Preisschrift über die Freiheit des Willens. 171 Z.B. WWV I, S. 397ff. 172 WWV I, S. 197. Die Unterscheidung wird kritiklos von Kant übernommen. 173 WWV I, S. 379. 174 WWV I, S. 384.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Taten sind stets der »Spiegel des Willens«.175 Ein Sieg vernünftiger Motive über die biologisch verstandenen »unveränderlichen Anlagen […] seit der Geburt«176 kann nur vorübergehend sein. Am Ende setzt sich nach Ansicht von Schopenhauer stets der intelligible/angeborene Charakter und damit die individuell allerdings unterschiedlich ausgeprägte, angeborene Willenskraft über bewusste Motive hinweg. Langfristig resultiert aus Erkenntnis, Erziehung, Belehrung keine Besserung eines Charakters. Auch dieses Denken steht offenkundig in harschem Gegensatz zu den Erziehungs- und Optimierungsideen der europäischen Aufklärung. Der Mensch könne nur sein, wer er ist, und kein anderer, auch wenn er mit Hilfe der Vernunft gegen seinen Willen vorgeht und der Vernunft gemäß handelt und entscheidet. Über die Charakterlehre dehnt Schopenhauer die Annahme einer »Vorsehung, oder sonst eine übernatürliche Lenkung« letztlich auf die gesamte Menschheit und sogar die Weltgeschichte aus; geschildert wird diese universalisierte Vorbestimmtheit in Transscendente Spekulation über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksale des Einzelnen in Parerga und Paralipomena (I).177 Das Schicksal tritt mit »strenger Nothwendigkeit« ein, die Schopenhauer als »demonstrablen Fatalismus« bezeichnet.178 Das Schicksal des Ödipus und das Phänomen des ›zweiten Gesichts‹ werden als Evidenzen für die Richtigkeit dieses Gesetzes angeführt. Schopenhauer fragt hier nach den äußeren Umständen, die neben dem Charakter ebenfalls einen Einfluss auf den Lauf des Schicksals haben müssten, und gelangt zu dem Schluss, dass auch hinter allen äußeren »Wendungen und Windungen« der Weltgeschichte eine »geheime und unerklärliche Macht« stehen müsse.179 Sogar von einer »Teleologie der Natur« ist hier die Rede – auch in den unabänderlichen Naturgesetzen wird das Metaphysische erkannt.180 Als Ursache hierfür identifiziert er das tiefe innere »metaphysische Wesen der Dinge, in welchem allein wir die Wurzel jener unerklärlichen Einheit des Zufälligen mit dem Nothwendigen« sehen. Des Menschen Schicksal, seine Geschichte, bleibt durch den Willen bestimmt und vorbestimmt – diesen Gedanken erkennt Schopenhauer sogar in der Prädestinationslehre Calvins wieder (vgl. hierzu nochmals Kap. 4.9).

175 WWV I, S. 393. 176 WWV I, S. 384. 177 PP I, S. 203. 178 PP I, S. 204. 179 PP I, S. 230. 180 PP I, S. 213.



4.6. Psychologie des Willens

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Die Idee der Vorbestimmtheit des Einzelschicksals und des Weltlaufs wird demnach von Schopenhauer in diversen Begrifflichkeiten – Prädestination, Fatum, Vorsehung, Determination – und in mehreren unterschiedlichen Kontexten diskutiert: Psychologie/Charakterlehre, Religion (Kap. 4.9), und Aberglaube (Kap. 4.8). Sie lässt sich nicht eindeutig zuordnen, und genau dies, nämlich eine diffuse individualisierte, psychologisierte und säkularisierte Idee von Schicksal und Vorbestimmung, lässt sich auch vielfach in Fontanes Romanwerk beobachten und hat die Bestimmung und Deutung des Motivs so schwierig gemacht. Schwankung und Wahl. Spielräume für moralisches Handeln innerhalb der Diktatur des Willens Wie ist nun aber, unter den gegebenen Umständen, innerhalb dieser scheinbar absoluten Determiniertheit überhaupt moralisches Handeln möglich? Gibt es überhaupt noch Einflussmöglichkeiten von Verstand und Vernunft? Hinsichtlich dieser Fragen offenbart sich erneut die inhärente Widersprüchlichkeit der Willensphilosophie, denn die Verabsolutierung der Willensdiktatur wird im nächsten Augenblick von Schopenhauer durch Hinzufügung eines großen ABER relativiert, wenn auch nicht zurückgenommen. Entscheidend ist, dass das naturgegebene Verhältnis von Intellekt und Wille im Individuum erblich bedingt in unterschiedlichen Ausprägungen vorliegt und somit durchaus variiert. So gibt es Personen, bei denen Verstand und Vernunft von Natur aus dominieren und die sexuell sündigende oder kriminelle Willensbejahung entsprechend besser in Schach halten können. Es kommt demnach auf das maßvolle Verhältnis, auf die richtige Proportion von Wille und Intellekt an; Schopenhauer hat hier normative Vorstellungen: Jedes animalische Wesen, zumal der Mensch, bedarf, um in der Welt bestehn und fortkommen zu können, einer gewissen Angemessenheit und Proportion zwischen seinem Willen und seinem Intellekt. Je genauer und richtiger nun die Natur diese getroffen hat, desto leichter, sicherer und angenehmer wird er durch die Welt kommen. Inzwischen reicht eine bloße Annäherung zu dem eigentlich richtigen Punkte schon hin, ihn vor Verderben zu schützen. Es giebt demnach eine gewisse Breite, innerhalb der Gränzen der Richtigkeit und Angemessenheit des besagten Verhältnisses.181

181 PP II, Psychologische Bemerkungen, § 304, S. 496. Vgl. auch S. 41 und S. 50.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Die Textstelle kann aufgrund des Umfangs hier nicht vollständig wiedergegeben werden; die Argumentation wird in dem Sinne fortgesetzt, dass ein besonders starker Wille, der sich durch heftige Leidenschaften auszeichnet, von einem starken Intellekt eingegrenzt werden müsse. Fontane hatte diese Stelle im Exzerpt kommentiert und sich mit den Fragen der Proportionalität näher befasst.182 Am Ende schleicht sich auch bei Schopenhauer der Sozialisationsfaktor ein: Einerseits sind das Gute und das Böse im Menschen angeboren und nicht durch Lehren und Predigten beeinflussbar, »aber [!], ob ein Böser seine Bosheit in kleinlichen Ungerechtigkeiten […] im Kreise seiner engsten Umgebungen ausübt, oder ob er als Eroberer Völker unterdrückt […] hängt ab von den Umständen, in die ihn das Schicksal setzte, von den Umgebungen, von den äußeren Einflüssen«.183 Ob und wie einem Individuum durch die Gesellschaft die Gelegenheit gegeben wird, seine Anlagen zu entfalten, hängt von den Umständen ab: »Wasser bleibt Wasser, mit seinen ihm inwohnenden Eigenschaften« – erneut die Wassermetaphorik für den Willen! – »ob es aber als stiller See seine Ufer spiegelt, oder ob es schäumend über Felsen stürzt, oder, künstlich veranlaßt, als langer Strahl in die Höhe spritzt: das hängt von den äußern Umständen ab.«184 Schopenhauer räumt der Umwelt demnach doch gewisse Einflussmöglichkeiten ein, und es kommt zu einem Konflikt zwischen angeborenen, aber immerhin variablen Proportionen und gesellschaftlichen Bedingungen. Selbst im scheinbar strikten Modell Schopenhauers kommt eine Gesellschaft vor, die den Willen des Einzelnen reguliert, lenkt und Einfluss zu nehmen versucht. In diesen Zusammenhängen lässt sich durchaus der Konnex zwischen gesellschaftlichem und individuellem Konflikt in den Erzählwelten Fontanes wiedererkennen: Das Individuum (meist Dominanz von Willensbejahung, Egoismus, Trieb, Natur) begehrt gegen die gesellschaftliche Ordnung auf. Sexuelle Willensbejahung ist mit Pflicht, Verstand und Vernunft unvereinbar; ebenso der Anspruch auf politische Freiheit nicht mit preußischer Pflichtmaxime etc. Wille und Intellekt, Wollen und Sollen, lassen sich nur schwer in Übereinkunft bringen. Dadurch, dass der Mensch über Vernunft und Verstand verfügt, geht ihm einerseits die »Sicherheit und Untrüglichkeit« tierisch-instinktiver Willensäußerungen verloren; andererseits besteht die Hauptleistungsfähigkeit des Intellekts darin, die eigenen Willensentscheidungen in Form von Vorstellungen/Motiven 182 Vgl. hierzu auch Fontanes Kommentar im Exzerpt, S. 50, Fußnote 112 in dieser Arbeit. 183 WWV I, S. 198. 184 Ebd.



4.6. Psychologie des Willens

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zu erkennen, zu reflektieren und ins Bewusstsein zu rücken. Das Reflexionsvermögen hat allerdings einen Preis: »Schwanken und Unsicherheit: der Irrthum wird möglich, welcher in vielen Fällen die adäquate Objektivation des Willens durch Thaten hindert.«185 Auch dieses Schwanken, Halbheiten, Irrungen und Wirrungen sind zentrale Motive in Fontanes Werk (vgl. besonders Unwiederbringlich). Schopenhauers Aussage steht allerdings in offenem Widerspruch zur unbedingten Determiniertheit des empirischen durch den intelligiblen Charakter; hier lohnt sich nochmals ein genauer Nachvollzug seiner Argumentation: Die prototypische Situation ist eine des Schwankens, meist zwischen Vernunft und Neigung. Der Mensch sei bemüht, »durch kalte Meditation des pro et contra, die beiderseitigen Motive ins hellste Licht zu stellen, damit jedes mit seiner ganzen Gewalt auf den Willen wirken könne«.186 Motive (seitens des Intellekts) in Gestalt von Vorstellungen sind veränderlich, sie »können den Willen bestimmen es [das Handeln, S. W.] zu hemmen oder zu beschleunigen, und es hat, wie jede andere willkürliche Handlung, den Schein, daß man es ganz unterlassen könnte und frei ersticken.«187 Die Handlungsfreiheit besteht aber immerhin dann noch darin, »die Richtung des Strebens zu ändern«, d.h. das Gesuchte »auf einem anderen Wege« zu suchen und mit anderen Mitteln zu erreichen.188 Veränderungen der Motive sind (im Gegensatz zur Unveränderlichkeit des Willens) möglich, somit können sich auch Handlungsweisen des Menschen ändern, ohne dass sich der intelligible Charakter geändert hat. Dasselbe Ziel könne einmal durch »Klugheit, Gewalt und Betrug, das andere Mal Enthaltsamkeit, Gerechtigkeit, Almosen, Wallfahrt nach Mecka« erreicht werden.189 Hinzu kommt, dass auch »Wahnmotive« die Äußerungen des Willens in den Handlungen verfälschen und aufheben, ja ihn sogar zu Handlungen zwingen, die der eigenen Anlage des Willens widersprechen.190 Im Laufe des Lebens, mit zunehmendem Alter, nimmt der Einfluss der Erkenntnis auf das Handeln zu (immerhin, ist man geneigt resignierend hinzuzufügen). Der wilden Jugend folge ein gemäßigtes Alter, in dem sich Leidenschaften, Affekte besser durch Vernunftgebrauch und Besinnung zügeln ließen.

185 WWV I, S. 214. 186 WWV I, S. 382. 187 WWV I, S. 171. 188 WWV I, S. 386. 189 Ebd. 190 WWV I, S. 215.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Reue sei möglich, weil Motive zu falschen egoistischen Handlungen verleiten, die nicht dem eigentlichen intelligiblen Charakter entsprechen würden.191 Schopenhauers Hypothesen sind demnach auch in diesem Bereich von Widersprüchen geprägt. Einerseits ist von vollkommener Determiniertheit die Rede; andererseits habe die »Erkenntnis, als das Medium der Motive, zwar nicht auf den Willen selbst, aber auf sein Hervortreten in den Handlungen« Einfluss.192 Wurde die Wahlentscheidung an einer Stelle gänzlich verneint, konzediert Schopenhauer an anderer Stelle: »[S]o hat doch der Mensch eine vollkommene Wahlentscheidung vor dem Thiere voraus, welche auch oft für eine Freiheit des Willens in den einzelnen Thaten angesehen worden, obwohl sie nichts Anderes ist, als die Möglichkeit eines ganz durchkämpften Konflikts zwischen mehreren Motiven, davon das stärkste sich dann mit Nothwendigkeit bestimmt.«193 Hieß es zuvor noch, der Wille diktiere dem Intellekt die Entscheidungen, heißt es nun, dass im Falle einer Reflexion widerstrebender/ schwankender abstraktiver Motive, im freien Gegeneinander von pro und contra, »das stärkere [Motiv] die übrigen überwältigt und den Willen bestimmt!«194 Diese »qualvolle« Deliberationsfähigkeit auf dem »Kampfplatz des Konflikts der Motive«195 habe der Mensch dem Tier voraus – damit ist der Maximalgrad an Freiheit im System erreicht, stets eingedenk, dass auch dieses Wollen keine »Operation des Intellekts« sei, sondern letztlich als die des Willens ausgegeben wird. Die Unterschiedlichkeit der Entschlüsse und Motive ist Signatur des individuellen Charakters. Auch sei der Mensch »in der Regel seiner Vernunft mächtig, also besonnen«.196 Wie es angesichts des Determinismus zu der »himmelweiten Verschiedenheit der Karaktere« kommen kann, bleibt Schopenhauer ein Rätsel; freimütig bekennt er, dieses Rätsel schlichtweg nicht lösen zu können.197 Das moralische Dilemma, das sich aus der Willensbestimmtheit des Intellekts ergibt, erkennt selbstverständlich auch Schopenhauer. Dass sich aus der Einsicht in die Determiniertheit des Willens eine Argumentation »zu Gunsten der verwerflichen Neigungen« ableiten ließe, die Schlussfolgerung, dass es »vergebliche Mühe wäre, an einer Besserung des Charakters zu arbeiten oder der Gewalt böser Neigungen zu widerstreben, daher es gerathener wäre, sich dem 191 WWV I, S. 387. 192 WWV I, S. 389. 193 Ebd. 194 Ebd. [meine Hervorhebung]. 195 WWV I, S. 393. 196 WWV I, S. 392. 197 Aus dem Nachlass, hier zitiert nach Schubbe 2010b, S. 189.



4.6. Psychologie des Willens

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Unabänderlichen zu unterwerfen und jeder Neigung, sei sie auch böse, sofort zu willfahren«198 – dem widerspricht Schopenhauer ganz entschieden. Auch wenn das Schicksal (von Schopenhauer definiert als Verkettung von willensbedingten Ursachen) vorbestimmt sei, so sei dies doch die Wirkung von Ursachen; das heißt, ohne bestimmte Ursachen und Mittel trete die Wirkung des schicksalsbestimmenden Willens gar nicht erst ein. Dem Menschen ist a priori keine Einsicht in die Natur des eigenen intelligiblen Charakters gegeben, das heißt, er muss sein Schicksal in Form des empirischen Charakters im Lauf des Lebens an sich selbst erfahren und kann die Wahrheit nur a posteriori erkennen. Wir lernen die Natur unseres intelligiblen Charakters erst kennen, wenn beispielsweise im Kampf zwischen Wille und Intellekt ein Entschluss eine böse Neigung besiegt hat. Der Mensch ist dazu verurteilt, seine Willensbestimmtheit an sich selbst zu erfahren und im Lauf des Lebens an den eigenen Taten die Abdrücke des unabänderlichen Charakters abzulesen, wobei der Mensch nicht »zu Gunsten des einen oder des andern Theiles, der Entscheidung des Charakters vorgreifen« solle.199 Andererseits aber sollten Menschen versuchen, »in der Zeit zu streben und zu kämpfen, eben damit das Bild, welches wir durch unsere Thaten wirken, so ausfalle, daß sein Anblick uns möglichst beruhige, nicht ängstige«.200 An diesem Punkt überschreitet Schopenhauer die reine Deskription zugunsten einer normativen Handlungsethik, die in einer typischen Paradoxie gipfelt: Wir sind determiniert und wir können nicht über uns selbst hinweg entscheiden – aber wir sollten es trotzdem versuchen. Im Zuge lebenslanger Erfahrung und durch Reflexion gewonnener Selbsterkenntnis der eigenen Motive entsteht ein künstlich erworbener Charakter (die dritte Charakter-Kategorie), der sich durch besondere Kenntnis des eigenen Könnens und Wollens auszeichnet. Ein starker erworbener Charakter ist daran erkennbar, dass der empirische Charakter weniger »schwankt« bzw. weniger von der eigenen Lebenslinie nach der einen oder anderen Seite reue- und schmerzvoll abweicht. Der erworbene Charakter kennt sich selbst genau; der Mensch zeichnet sich durch Besonnenheit aus, weil er weiß, was ihm »gemäß und ihm ausführbar, ja, auch genießbar ist«, und wird deshalb sich selbst nicht durch falsche Entscheidungen, durch Dogmen, Gewalt antun, sondern der eigenen Natur gemäß handeln.201 Die Maxime lautet: Sei du selbst einschließlich der Stärken und Schwächen, und handle gemäß der eigenen Natur (der Natur 198 WWV I, S. 394. 199 WWV I, S. 395. 200 WWV I, S. 396. 201 WWV I, S. 397, auch S. 398.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

der Proportionen), mit »Besonnenheit« aus deinem Inneren heraus, aufgrund einer möglichst vollkommenen Kenntnis deiner selbst, »ohne Zaudern, ohne Schwanken, ohne Inkonsequenzen«.202 Der Gesamtkomplex von Charakterlehre, Vorbestimmtheit und (Schein-) Freiheit, einschließlich der Überlegungen zu Proportion und Schwankung, Alter und Jugend, bildet den idealen Kontext für die Deutung eben dieser Themen in Fontanes Werken. Vorgreifend nenne ich hier nur die finale Einsicht in die Vorbestimmtheit des Schicksals bei Lehnert Menz in Quitt oder Irrungen, Wirrungen, wo eine Geschichte des Schwankens zwischen Wille und Intellekt erzählt wird. Das Unbewusste Das Unbewusste ist bei Schopenhauer noch keine eigenständige Kategorie, ergibt sich aber implizit aus dem zuvor skizzierten Verhältnis von Wille und Intellekt und der nicht bewussten Vorbestimmtheit des Schicksals durch die charakterliche Anlage. Der Wille ist »blind«, denn er »wirkt auch da, wo keine Erkenntnis ihn leitet«,203 das heißt, Gefühle, Wünsche, Triebe sind die eigentlichen Antriebskräfte für Entscheidungen, ohne dass sie ins Bewusstsein gelangen und erkannt werden müssten. Wirkt der Wille blind, hat man es mit »Reizen« zu tun; wirkt er bewusst, handelt es sich um Motive.204 Dem Menschen ist der Wille einerseits im Bewusstsein zugänglich, andererseits ist er aber in vielen unbewussten Prozessen wirksam und somit dem Einfluss der Vernunft entzogen, worin Schopenhauer eine besondere Gefahr sieht, da der Wille aus dem Verborgenen heraus die Motive steuern könne. Demnach lassen sich an Taten die Motive ablesen, diese aber zeigen lediglich eine von Ursachen und historischen Umständen geprägte Außenseite des Charakters. 4.6.5. Fazit II – Schopenhauer und Freud Schopenhauers »Metaphysik des ›unbewußten Willens‹« stieß im 20. Jahrhundert auf große Resonanz.205 Freud höchstselbst sprach von einer »weitgehenden 202 WWV I, S. 399. 203 WWV I, S. 168. 204 WWV I, S. 169. 205 Gödde, HBS 2018, S. 305.



4.6. Psychologie des Willens

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Übereinstimmung der Psychoanalyse mit der Philosophie Schopenhauers«.206 Der Philosoph gilt konsensuell als Vordenker von Freuds Kulturtheorie, Metapsychologie, Entdecker der Verdrängung, des sexuellen und aggressiven Triebhaften/Irrationalen und des Unbewussten.207 Zwischen Schopenhauer und Freud sieht die Schopenhauer-Forschung einhellig eine »basale Übereinstimmung hinsichtlich der philosophischen Grundlegung«.208 Die Übereinstimmungen basieren auf »strukturell verankerten und in einem gefügehaften Zusammenhang stehenden ›Haupt- und Grund-Gedanken‹«.209 Nicht umsonst widmet das Schopenhauer-Handbuch (2018) dem Thema ›Schopenhauer und Freud‹ ein eigenes Kapitel.210 Kurz: Für die zentralen Bausteine der freudianischen Seelenlehre finden sich begrifflich-konzeptuelle Vorläufer bei Schopenhauer. Dies gilt natürlich insbesondere für den Begriff des Willens: Für Schopenhauer besteht »der Kern des Menschen in seiner triebhaften Natur«, so dass er sich vom Tier nur durch den Intellekt unterscheidet, der allerdings bloßes »Werkzeug des Willens, der den Intellekt zu seinen Diensten bewegt«, ist. »Es ist diese Umkehr von Intellekt und Wille, die entschieden auf Friedrich Nietzsche, aber eben auch auf die Lebensphilosophie und die Psychoanalyse gewirkt und das moderne Bild vom Menschen maßgeblich geprägt hat.«211 Tab. 5 Schopenhauer

Freud

Charakterlehre

Psychologie

Wille, Ich, Affekte und Leidenschaften, Körper, das Reale

Es, Trieb

Intellekt, Vorstellungen, moralische Triebfeder (Kant, preuß. Ordnung)

Über-Ich, Vernunft, Moral (Kultur)

Willensbejahung, Egoismus, Geschlechtstrieb, antimoralische Triebfeder, Unrecht, Kriminalität

Es, Libido, das Unbewusste, Lust

206 Brief Sigmund Freuds an Hans Vaihinger, 27. Januar 1925, zitiert nach Gödde 2010, S. 129. 207 Vgl. den hervorragenden Überblick von Gödde 2010, basierend auf Gödde 1998 und Gödde 1991. 208 Gödde 2010, S. 129. 209 Becker 1971, S. 114, hier zitiert nach Gödde, HBS 2018, S. 305. 210 Gödde, HBS 2018, S. 305ff.; vgl. dort die bibliographischen Hinweise zum Thema. 211 Schubbe 2010a, S. 125.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Schopenhauer

Freud

Willensverneinung, Resignation, Askese, Selbstmord, Quietiv, Mitleid, Erlösung

Leiden, Thanatos/Todestrieb, Melancholie, Hysterie, Unlust, Heilung

Traumorgan und Träume als Medien des Willens

Träume als Medien des Unbewussten

Konflikt zwischen Intellekt und Wille Indi- Konflikt zwischen Ich, Über-Ich und Es vidual- und Gesellschaftsdiagnostik: Unter- Individual- und Gesellschaftsdiagnostik: drückung und Herrschaft des Willens Natur versus Kultur Unterdrückung und Herrschaft des Es > Schopenhauer > Nietzsche > Freud > Aufklärungsskepsis, Macht des Triebes und des Unbewussten, Unbehagen in der Kultur

Bislang hat die Fontane-Forschung Freud bemüht, um die Figurenpsychologie als Kernbereich des Erzählwerks zu deuten; sie ist dabei im Wesentlichen ahistorisch vorgegangen, denn der Großteil des Romanwerks entstand lange bevor Freuds Hauptwerke überhaupt erschienen waren oder Popularität erlangten. Meines Erachtens lassen sich die psychischen Konflikte der Hauptfiguren einschließlich ihrer gesellschaftlichen Determinanten mittels Schopenhauers Willenspsychologie historisch adäquater und auch begrifflich präziser deuten als mit Hilfe der Psychoanalyse. Im Kern schildert Fontane in nahezu sämtlichen Werken die Unvereinbarkeit von trieb- bzw. willensgesteuerter Natur und den preußischen Maximen der Pflicht, Vernunft und Rationalität, die Schopenhauer dem Intellekt zuordnet. Dies gilt sowohl für die Kriminalerzählungen wie auch die Paarbeziehungs- und Eheromane. Immer wieder bricht sich der Trieb, das Irrationale, sprich der Wille Bahn, sei es in Gestalt von Ehebruch, Spuk, Mord, oder wird mittels mythologischer Gestalten und Motive (Melusine, Wasser) beziehungsweise ästhetischer Erfahrung poetisch bebildert. Religiöse oder weltliche Askese oder das Eremitendasein der Pastoren- und Heiligenfiguren, Nervenkrankheit oder Selbstmord sind Ausdruck einer willensverneinenden charakterlichen Disposition. Die Psychologie des Willens als Hypotext füllt die methodische Schwachstelle, die von älteren freudianischen Ansätzen ignoriert wurde – auf diesen Punkt komme ich im Verlauf der Arbeit noch mehrfach zu sprechen.



4.6. Psychologie des Willens

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4.6.6. Eudämonologie – Grundbestimmungen des Glücks (Aphorismen zur Lebensweisheit) Die im Spätwerk Parerga und Paralipomena enthaltenen Aphorismen zur Lebensweisheit zählen zu Schopenhauers populärsten und wirkmächtigsten Schriften. Der erste Abschnitt enthält die Eudämonologie, in der eine »Anweisung zu einem glücklichen Daseyn« gegeben und die Grundbedingungen des Glücks diskutiert werden. Nach Schopenhauer sucht der Mensch das Glück in drei Bereichen: 1) »Was einer ist« (Persönlichkeit, Temperament, Charakter und Gesundheit, auch Zustand der Nerven), 2) »Was einer hat« (Eigentum und Besitz), und 3) »Was einer vorstellt«, darunter Ehre, Rang und Ruhm, die dem Reich der Vorstellungen im Intellekt zugeordnet werden. Eigentum und auch Vorstellungen tragen nach Schopenhauers Ansicht wenig zum glücklichen Leben bei; die Voraussetzung wahren Glücks sei einzig im individuellen, inneren Sein (Was einer ist) zu suchen.212 Innerhalb des Abschnitts zu Was einer ist bestimmt Schopenhauer die Langeweile als eine Hauptursache menschlichen Leidens und Hindernis des Glücks. Alle Arten von Genuss, darunter »Zerstreuung, Vergnügen und Luxus jeder Art«,213 aber auch »Wandern, Springen, Ringen, Tanzen, Fechten, Reiten […] Musiciren, Lernen, Lesen«214 und »Apothekerdrogen«215 sollen die Langeweile vertreiben und einem glücklichen Zustand förderlich sein. Das »praktische, reale Leben« sei »langweilig und fade«, wenn es nicht durch Leidenschaften bewegt werde, die jedoch durch einen »Ueberschuß des Intellekts« gezähmt werden sollen.216 Besonders das »wilde Feuer der Leidenschaft« vermag es, »Bewegung in die stockende Masse zu bringen«.217 Die Eudämonologie gerät damit in einen eklatanten Widerspruch zum fatalistischen Pessimismus des Hauptwerks, worin der Wille, als Kern des individuellen Seins und Charakters, letztlich für alle Qual und Leid des Lebens verantwortlich gemacht und demgemäß jede Hoffnung auf Glück als bloße »Chimäre« abgetan wird.218 Schopenhauer reflektiert diesen Widerspruch und umgeht ihn bewusst, indem er zum Auftakt der Aphorismen von der »metaphysisch-ethischen« Betrachtungsweise des Hauptwerks abrückt und bewusst 212 PP I, S. 315ff. 213 PP I, S. 328. 214 PP I, S. 331. 215 PP I, S. 336. 216 Ebd. 217 PP I, S. 334. 218 PP I, S. 405.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

den »Irrthum«, dass das Glück auf Erden doch erreichbar sein könne, als »empirischen« Ausgangspunkt seiner Überlegungen und Empfehlungen festlegt.219 Der Einfluss der Eudämonologie auf Fontanes Erzählwerk ist nicht zu unterschätzen. In zahlreichen Werken – besonders prägnant im Fragment Allerlei Glück, sowie in Irrungen, Wirrungen, Cécile, Quitt und Effi Briest – denken die Figuren über das Lebensglück und dessen Bedingungen nach. Mehrere Indizien sprechen dafür, dass der Glücksdiskurs bei Fontane tatsächlich willensphilosophisch-pessimistisch geprägt ist: Die Eudämonologie ist in den von Fontane in Teilen exzerpierten Parerga und Paralipomena enthalten; im Fragment Allerlei Glück taucht der Name Schopenhauer gleich mehrfach auf; vor allem aber scheint der tragische Ausgang der meisten Romane Schopenhauers pessimistischer Charakterologie und Geschichtsauffassung Recht zu geben. Für die meisten Figuren erfüllt sich die Hoffnung auf ein Lebensglück nicht; zudem finden sich im semantischen Umfeld der Glücksdiskurse in den Romanen weitere willensphilosophische Schlagwörter wie Resignation, Verneinung (z.B. Cécile), Wille, Vorstellung, Askese.220

4.7. Metaphysik des Schönen – Wille und Ästhetik Das dritte Buch des Hauptwerks (WWV I) trägt den Titel Der Welt als Vorstellung zweite Betrachtung: Die Vorstellung, unabhängig vom Satze des Grundes: die platonische Idee: Das Objekt der Kunst. Das Buch erklärt Rezeption und Produktion des Ästhetischen in Abhängigkeit von Wille und Intellekt und ist somit als »Metaphysik des Schönen« von vornherein integraler Bestandteil der Willensphilosophie.221 Die Künste werden hier auf Position und Funktion hin befragt, die ihnen in Bezug auf das Machtgefüge zwischen Wille und Vorstellung zukommt. Ihr Sonderstatus besteht darin, dass sie das Dienstverhältnis unter gewissen Umständen »aufheben« können, so dass der Intellekt sich im Zuge eines Erkenntnisprozesses vom Willen befreit, bildlich gesprochen der »Kopf« nunmehr nahezu frei »auf dem Rumpf« (Körper als Sitz des Willens) sitzt.222 Nur mittels Kunst vermag es der Mensch, über eine Erkenntnis individueller Objekte hinaus zu einem Akt reiner Selbsterkenntnis, nämlich einer 219 PP I, S. 313. 220 Vgl. auch Kap. 22.4 zu den Fragmenten sowie Wege 2023b zum Schopenhauerianismus in Allerlei Glück. 221 Scheer, HBS 2018, S. 68ff., auch Scheer 2010, S. 156. 222 WWV I, S. 243.



4.7. Metaphysik des Schönen – Wille und Ästhetik

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anschauenden Erkenntnis der Idee im Kunstwerk zu gelangen, »indem die Erkenntnis sich vom Dienste des Willens losreißt«, so dass das Subjekt vorübergehend willensbefreit und rein erkenntnisfähig wird, ohne durch den Satz des Grundes beschränkt zu sein.223 Bereits der Titel des Buches macht deutlich, dass Schopenhauer für die Ästhetik und insbesondere seine Auffassung der Wirkungsdimension von Kunst den platonischen Begriff der Idee in seinem Sinne umdeutet (vornehmlich in Paragraph 30 und 49): In dem, was Platon die »ewigen ideen, oder die unveränderlichen Formen […] nannte«, erkennt Schopenhauer den Willen.224 Scheer fasst zusammen: »Ideen ließen sich hier bestimmen als das Wesen der Dinge, als anschaubares Allgemeines in den einzelnen Erscheinungen, als Vorbilder für ihre jeweiligen Verkörperungen oder Nachbilder, als nicht unmittelbar sinnliche Gestalten.«225 Der Sinn und Zweck aller künstlerischen Arbeit ist Schopenhauer zufolge »die Auffassung und Darstellung der Ideen« und somit des Willens.226 Das erklärte Ziel, die vorübergehende Befreiung von der Knechtschaft des Willens, ist dem Individuum auf zwei Wegen möglich: durch religiöse Askese (vgl. Kap. 4.9) oder eben mittels ästhetischer Erfahrung, Anschauung und Erkenntnis. Die mentale Operation, welche durch die Sonderform der ästhetischen Erkenntnis möglich wird, bezeichnet Schopenhauer durchgängig als »Kontemplation«.227 Hiermit ist eine in sich versenkende, sich »in den Gegenstand verlierende« Betrachtungsart gemeint, die das Objekt der Betrachtung nicht in ein Verhältnis zu anderen stellt, sondern ausschließlich auf das »Was« konzentriert ist. Durch diese intensive Anschauungsart kann das Subjekt seinen eigenen Willen vergessen, sich von seinen Zwängen und Schmerzen befreien, also unabhängig von eigenen Willensbestrebungen reiner »Spiegel« des Objektes werden.228 Ein genialischer Betrachter ist nunmehr zumindest für einen vorübergehenden Augenblick fähig, die »Welt als Vorstellung gänzlich und rein« wahrzunehmen, wodurch er zu den Ideen vorstoßen kann und mithin zur »unmittelbaren Objektität des Willens auf dieser Stufe«, insofern die Idee die »adäquate Objektität« des Willens ist.229 Der Wille selbst wird in diesem Augenblick zum Objekt 223 WWV I, S. 244. 224 WWV I, S. 234. 225 Scheer 2010, S. 160. 226 Scheer 2010, S. 156. Es geht um ein Erkennen des »Allgemeinen im Einzelnen oder des Wesens«, wobei jedoch weder ausschließlich das »unmittelbar sinnlich Präsente noch der abstrakte Begriff« gemeint sind (ebd., S. 159). 227 WWV I, S. 244, S. 245ff. 228 WWV I, S. 244. 229 WWV I, S. 244 und S. 245.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

der Vorstellung und ist somit als Vorstellung und gleichzeitig als Wille präsent. Das Kunstwerk eines Genies »wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefaßten, ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie wiederholt, ist sie bildende Kunst, Poesie oder Musik«.230 Auf der Skala der Objektivationen steht der Mensch aufgrund seiner Fähigkeit zur Erkenntnis mittels Kunst an oberster Stelle, doch auch hier gibt es individuelle Unterschiede vom »Dummkopf bis zum Genie«.231 Innerhalb der Menschheit bildet das künstlerische Genie den Gipfel der Gattung, weil es mittels reiner Kontemplation die Erkenntnis so weit perfektioniert hat, dass es, obgleich nur vorübergehend und nicht absolut, den näherungsweise höchsten Grad der Freiheit des Intellekts von den Willensbestrebungen erlangt. Einzig das Genie ist fähig, sich ein halbwegs vom Willen ungetrübtes Bild der Wirklichkeit zu machen, d.h. die Ideen hinter den Dingen und ihr wahres Wesen zu erfassen, indem es sich »rein anschauend« verhält.232 Diesen Zustand ruft Besonnenheit als besondere Eigenschaft des Genies hervor. Aus dem Aspekt der Willensbefreiung durch die Kunst resultieren willensmetaphysische Definitionen des Schönen, Erhabenen und Reizenden. Schönheit ist, knapp gefasst, eine Eigenschaft, die der Betrachter dem Kunstwerk durch konkrete, nicht aber abstrakte Anschauung selbst verleiht. Wenn es gelingt, im Akt der Kontemplation zum willenlosen Subjekt zu werden, erscheint das betrachtete Ding als objektiv und somit als schön. Damit wird der Ursprung des Ästhetischen in das Subjekt verlagert und der Akt der Kontemplation ähnelt der hermeneutischen Weltauslegung.233 Auf diesem Wege kann grundsätzlich jedes noch so unbedeutende Artefakt ästhetisch betrachtet und als schön wahrgenommen werden. Die Fähigkeit zu solcher Betrachtung bleibt freilich »Ausnahmesituation«, denn »das subjektive Interesse« (Wohlgefallen, Begierde etc.) legt sich normalerweise »wie Mehltau über die Erscheinungen«.234 Der gemeinsame Zweck aller Künste ist es laut Schopenhauer, die Dinge so darzustellen, dass sich dem Betrachter die hinter ihnen liegende Idee – der Wille – ausspricht und sogar für den Betrachter des Kunstwerks, wie durch eine camera obscura beobachtbar, noch deutlicher sichtbar wird, und zwar auf jeder Stufe des Willens, z.B. in der künstlerischen Abbildung von Pflanzen, Tieren 230 WWV I, S. 251–252. 231 KS, Wille in der Natur, S. 260. 232 WWV I, S. 253, hier ausführlich zum Genie. 233 Zum Verhältnis von Ästhetik und Hermeneutik vgl. Scheer, HBS 2018, S. 71ff. 234 Scheer 2010, S. 158.



4.7. Metaphysik des Schönen – Wille und Ästhetik

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und Menschen. Da der Mensch der höchste Ausdruck der Idee ist, gilt Schopenhauer die »Offenbarung des Wesens« des Willens als das höchste Ziel der Kunst und bedeutendstes Objekt aller Künste.235 Die schönen Künste Den verschiedenen Künsten – Poesie/Dichtung, bildende Kunst, Musik, Theater, auch Baukunst, Wasserleitungskunst und Gartenkunst – widmet Schopenhauer jeweils eigene Abschnitte. Im Mittelpunkt der Ausführungen steht das Verhältnis der jeweiligen Kunst zu den durch sie offenbarten Ideen, und zwar in Abhängigkeit von der jeweils abgebildeten Willensstufe und der Art und Weise unseres potenziellen Erkenntniszugangs. Einige Beispiele: Bei der Betrachtung der wirklichen oder gemalten anorganischen und organischen Natur (Pflanzen, Baukunst) überwiegt der ästhetische Genuss am willenlosen Erkenntnisprozess, weil man es lediglich mit niedrigen Willensstufen zu tun hat. Künstlerische Darstellungen von Tieren und Menschen als deutlichste und stärkste Objektivationen des Willens können uns »am vollkommensten das Wesen des Willens offenbaren«, und zwar das »Schreckliche«, Heftige, Leidenschaftliche des Willens, beispielsweise wenn der Tod (z.B. die Kreuzigung Jesu) als Aufhebung und Quietiv des Willens Gegenstand der Kunst ist.236 Historienmalerei und Theater/Drama haben häufig die »Idee des vom vollen Erkennen beleuchteten Willens« zum Gegenstand. Dies gilt auch und ganz besonders für bildnerische Gestaltung der antiken Mythologie, ihre »prototypischen, sich ewig wiederholenden Schicksale«, welche ewige Wahrheiten, auch den Schmerz des Menschen, durch lebhafte Bilder vergegenwärtigten.237 Da sämtliche Künste in Fontanes Romanen eine Rolle spielen – Malerei und Bilder in L’Adultera, Cécile und Die Poggenpuhls; Dichtung, Malerei und Baukunst in Unwiederbringlich; Schauspiel und Theater in Graf Petöfy und Stine, um nur die wichtigsten zu nennen –, dazu auch Diskurse über Schönheit, Bild und Abbild, optische Motive (camera obscura, Spiegel) etc. (besonders in Cécile), werden Schopenhauers Thesen hier nun knapp zusammengestellt. (Weitere, konkretere Ausführungen dazu dann in den Romananalyse-Kapiteln).

235 WWV I, S. 283. 236 WWV I, S. 286, auch S. 311. 237 Zur Funktion der Bildenden Künste und auch der Mythologie bei Schopenhauer vgl. den ausführlichen Lexikoneintrag von Volker Spierling (2003, S. 32–36, hier S. 34).

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Die ebenso schöne wie zweckmäßige Baukunst offenbart lediglich die niedrigen, die »einfachsten, dumpfesten« Stufen der Willensobjektivationen: Schwere, Kohäsion, Starrheit und Härte. Im »Kampf zwischen Schwere und Starrheit« ist selbst auf dieser Stufe das allgemeine Kampfprinzip der Willensobjektivationen beobachtbar. Die Kampfdynamik macht beispielsweise schöne Architektur durch Gestaltung tragender versus strebender Gebäudeteile, das Verhältnis von Säulen, Balken, Bögen und Kuppeln so reizvoll.238 Die Malerei zeichnet sich durch erweiterte Möglichkeiten aus:239 Werden nur Architektur, Früchte und Pflanzen (Stillleben) abgebildet, überwiegt der Genuss, aber die willenlose Erkenntnis unterbleibt. Da die Landschaftsmalerei höhere Objektivationsstufen abbildet, halten sich objektive Erkenntnis und Genuss die Waage. Tiermalerei und Bildhauerei bilden die nächsthöhere Stufe; sie generieren eine überwiegend objektive Erkenntnis, da sie gerade dadurch, dass sie die Unruhe und Heftigkeit der vom Willen durchwirkten Lebensformen abbilden (das Monströse und Groteske), im Betrachter eine Erkenntnis der Ideen auslösen und in ihm gleichsam Ruhe von Willenserregungszuständen herstellen können: »Es ist jenes Wollen, welches auch unser Wesen ausmacht, das uns hier vor Augen tritt.«240 Skulptur und Historienmalerei sind besonders geeignet, »die Idee, in welcher der Wille den höchsten Grad seiner Objektivation erreicht, unmittelbar anschaulich darzustellen«.241 Im Zentrum dieser Künste steht der Mensch, dessen künstlerisch dargestellte Schönheit Schopenhauer als objektivsten Ausdruck des Willens ansieht. Dass der Wille in künstlerischen Menschendarstellungen am besten erkennbar ist, sorgt dafür, dass der Betrachter dabei besonders leicht in den willensbefreiten, kontemplativen Zustand des Wohlgefallens versetzt wird. Aufgrund ihrer besonderen Merkmale bildet die Musik bei Schopenhauer eine gesonderte Kategorie. Anders als die anderen Künste verhält sich die Musik nicht nachahmend zu einer Idee hinter dem Objekt der Anschauung, sondern ist vielmehr, als einzige unter den Künsten, »unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens«.242 Weil der Wille durch die Musik unmittelbar auf die Zuhörer einwirkt und sie den Willen somit unmittelbar am eigenen Leib sinnlich erfahren, ist die Musik mächtiger und wirkungsvoller als alle anderen Medien des Willens. In den tiefen und hohen Tonlagen lägen zudem sämtliche 238 WWV I, S. 287. 239 WWV I, § 44–45. 240 WWV I, S. 294. 241 WWV I, S. 295. 242 WWV I, S. 341.



4.7. Metaphysik des Schönen – Wille und Ästhetik

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Stufen der Willensintensität vor, und in der Melodie will Schopenhauer das »Leben und Streben des Menschen« und die »Aufdeckung aller tiefsten Geheimnisse des menschlichen Wollens« erkennen; zu Recht werde die Musik als »Sprache des Gefühls und der Leidenschaft« bezeichnet.243 In Schopenhauers Musik-Metaphysik lassen sich Spuren der Romantik nachweisen (insbesondere Wackenroders Herzensergießungen); sie übte enormen Einfluss auf Richard Wagner und Thomas Mann aus (vgl. auch Kap. 23).244 Auch die Dichtung offenbart den Leser:innen die Ideen/Willensmanifestationen.245 Damit dies gelingen könne, fordert Schopenhauer von der Poesie eine phantasiegestützte, individualisierte und anschaulich-konkrete Darstellungsweise; die Anschauung muss absoluten Vorrang haben, während es gilt, abstrakte Begriffe zu vermeiden. Auch in der Poesie ist der Mensch »in der zusammenhängenden Reihe seiner Bestrebungen und Handlungen« sowie »durch eine Kette von Handlungen und sie begleitender Gedanken und Affekte« der Hauptgegenstand.246 Im Unterschied zum Historiker, der dem Satz vom Grund, also der kausalen Erklärung geschichtlicher Ereignisse verpflichtet sei, solle die Dichtung das wahre innere, außerzeitliche Wesen des Menschen entfalten, und zwar in der Darstellung des einzelnen Lebenswegs, von »Erscheinungen und Entwicklungen« einer Figur.247 Die einzelnen Dichtungsarten weisen Gemeinsamkeiten und Unterschiede hinsichtlich des Anteils des Willens auf. Mit Lyrik, Liedern und Volksliedern versetzt der Dichter die Rezipienten in einen gemischten lyrischen Zustand, in dem für sie einerseits reines Erkennen erreichbar scheint, andererseits werden sie immer wieder auf die eigenen Willensaffektationen zurückgeworfen. Erkennen und Wollen, Kopf und Herz, subjektive Empfindung und objektive Erkenntnis halten sich bei dieser Gattung die Waage; und eben dies erscheint Schopenhauer als reizvolles Signum der Gattung.248 Den »Gipfel der Dichtkunst« sieht Schopenhauer in der Gattung Trauerspiel an. Er deutet es als Darstellung der »schrecklichen Seite des Lebens«, von Schmerz und Leid definiert, die aus dem grausamen Kampf von Wille und Intellekt im Einzelnen und auch »sich kreuzender Willensbestrebungen der Individuen« erwachsen.249 Egoismus und Machtanspruch des Willens als Ursachen 243 WWV I, S. 343–344. 244 Vgl. hierzu die Studien von Hübscher (1988, S. 51, u.a.). 245 WWV I, § 51. 246 WWV I, S. 324. 247 WWV I, S. 327. 248 WWV I, S. 331. 249 WWV I, S. 335f.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

großer Unglücksdramen, dann wiederum Verlust der Motive und Einkehr des Quietivs, all dies bringe die Tragödie in idealer Weise auf die Bühne. Der Theaterliebhaber Schopenhauer arbeitet in den über sämtliche Schriften verstreuten Anmerkungen zu Schauspiel mit Shakespeare-Zitaten, genannte werden unter anderem Stücke von Schiller (Die Räuber, Die Braut von Messina, Wallenstein), Euripides (Phädra) und Sophokles (Oedipus). In dieser Vorliebe für Schauspiel, Theater, Bühnenkunst hat sich der Literaturkritiker und Schiller-Liebhaber Fontane vermutlich wiedererkannt; die vielen hochpsychologischen Theaterszenen in Fontanes Romanen lassen sich vor dem Hintergrund der charakterologischen Metaphysik des Ästhetischen schlüssig deuten. Zusammenfassend lässt sich festhalten: Künstlerische Werke, meist Zitate aus Prosa oder Drama (Shakespeare, Goethe und quer durch die europäische Literatur) und Drama, benutzt Schopenhauer häufig, um seine willensphilosophischen, insbesondere die charakterologischen Hypothesen (Dominanz des Willens) zu belegen. In Roman, Epos und Trauerspiel werden ausgewählte Charaktere in solche Umstände versetzt, an welchen sich alle ihre Eigenthümlichkeiten entfalten, die Tiefen des menschlichen Gemüths sich aufschließen und in außerordentlichen und bedeutungsvollen Handlungen sichtbar werden. So objektiviert die Dichtkunst die Idee des Menschen, welcher es eigenthümlich ist, sich in höchst individuellen Charakteren darzustellen.250

Eben dies, so lautet eine These dieser Arbeit, leistet Fontane mit seinen Romanen. Seine Figuren lassen sich als aufschlussreiche Darstellungen allgemeiner Objektivationen des menschlichen Willens am Beispiel individueller Charaktere lesen. Ein Dichter bietet laut Schopenhauer nicht fremde, sondern die eigenen inneren (Willens-)Zustände der Anschauung dar. Diese Fähigkeit macht den Dichter, darin dem Philosophen sogar überlegen, zum Archivar der ganzen Menschheit, ihres Inneren, des Willens: »Ist doch überhaupt der Dichter der allgemeine Mensch: Alles, was irgend eines Menschen Herz bewegt hat […] ist sein Thema und sein Stoff. Er ist der Spiegel der Menschheit, und bringt ihr was sie fühlt und treibt zum Bewußtsein.«251 Literarische Charakterdarstellungen, und mithin die Romane des 19. Jahrhunderts, sind demnach hier konzipiert als Abbilder der Realitäten des Lebens und insbesondere des Willens. Die Anknüpfungspunkte für die Deutung von Kunstwerken in Fontanes Romanen scheinen mir offenkundig: Unschwer eröffnen sich Interpretationszugänge für die eminent psychologische Wirkung von Kunstwerken auf die 250 WWV I, S. 334–335. 251 WWV I, S. 331.



4.8. Experimentalmetaphysik des Spuks und Fontanes Exzerpt

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Figuren in Fontanes Romanen. Musik, Theater, Dichtung und Malerei übernehmen in der erzählten Welt in vielen Fällen genau jene von Schopenhauer beschriebene Funktion, zugleich Abbild oder Spiegel der inneren Wahrheit zu sein. Der gemischte lyrische Zustand scheint beispielsweise bei Christine (Unwiederbringlich) als Reaktion auf ein Gedicht einzutreten, in dem sie ihr Bedürfnis nach Ruhe wiedererkennt. In L’Adultera und Cécile machen Musik und Gemälde die innere willensbedingte Natur der Figuren sichtbar oder hörbar und lösen bei den Protagonist:innen einen schmerzhaften Prozess der Selbsterkenntnis aus. Abgesehen davon eignet sich diese Metaphysik des Ästhetischen natürlich nicht nur für die Deutung der fiktiven Künste in den Romanen, sondern auch für die Deutung der Romane als solche. Fontanes Romane fügen sich in die Reihe jener ästhetischen Objekte ein, die laut Schopenhauer das wahre metaphysische Wesen der Welt sichtbar werden lassen – so die Leser bereit sind, dieses zu entziffern bzw. die metaphysische Bedeutungsebene als solche hermeneutisch in Betracht zu ziehen. Zum Abschluss noch ein Hinweis darauf, dass schon bei Schopenhauer Kunst und Tod unmittelbar verknüpft sind: Die Voraussetzung für das Ästhetische ist das menschliche Erkenntnisvermögen, durch das ein gewisser Grad der Freiheit vom Willen erreicht werden kann. Die Ambivalenz dieser Anlage besteht darin, »daß durch die selbe Erkenntniß, indem der Wille sie auf sich selbst bezieht, eine Aufhebung und Selbstverneinung desselben, in seiner vollkommensten Erscheinung, möglich ist«.252 Kunst und Selbstmord stehen also bedingt durch ihren gemeinsamen willensmetaphysischen Ursprung zumindest potenziell in einem kausalen Verhältnis. Erkenntniszugang zum Willen und mithin Freiheit von der Herrschaft des Willens gibt es für das Individuum in der Kunst – durch Kontemplation – oder mittels Askese, Selbstmord und Tod. Das Ästhetische hat damit das Potenzial, die Wahrheit über das Wesen der Welt, die Wirkung des Willens, sichtbar und erfahrbar zu machen, zu offenbaren, und den Menschen punktuell von seinen Leiden zu erlösen. Die Kunst erscheint somit als sinnvolle Alternative zur Askese.

4.8. Experimentalmetaphysik des Spuks und Fontanes Exzerpt Im Folgenden werden Grundideen der Abhandlung Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt (Parerga und Paralipomena II) nachvollzogen, die für das Verständnis der Darstellung von Spuk und übersinnlichen Erschei252 WWV I, S. 377.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

nungen aller Art in Fontanes Werken relevant sind. Wie in Kap. 2.2 erläutert, hatte Fontane die Schrift ausführlich und mit deutlicher Faszination exzerpiert und der These, dass es sich bei übersinnlichen Phänomenen um Willenserscheinungen handele, uneingeschränkt zugestimmt. Die zentrale Hypothese in dieser Abhandlung, ebenso wie auch im umfangreichen Kapitel »Animalischer Magnetismus und Magie« (in der Schrift Ueber den Willen in der Natur), besteht darin, dass zahlreichen irrationalen Phänomenen – darunter Somnambulismus, Wahrträumen, sympathetische Kuren, das zweite Gesicht, Geister (auch Geräusche oder Stimmen), Visionen, Hellsehen, griechische Orakel, animalischer Magnetismus, Magie, Spuk und Spukhäuser, Gespenster und Ähnliches (alle genannt)253 – »de Fakto« nur ein »Agens« zugrunde liegt, nämlich der Wille,254 und dass diese Erscheinungen somit »rehabilitiert« werden können.255 Rationalistische Beweise gegen ihre Existenz seien somit falsch und ›widerlegt‹; »Natürliches und Übernatürliches« seien »nicht zwei getrennte und verschiedene Arten von Wesen«, sondern »Eines und Dasselbe«.256 Zur Begründung der verkannten »Wahrheit von Geistererscheinungen« führt Schopenhauer an, diese seien weder reale Körper noch Bilder von Körpern, obwohl es den Anschein habe, sondern dem Traum verwandte, vom Gehirn bzw. einem im Gehirn vermuteten »Traumorgan« erzeugte anschauliche Erscheinungen von Körpern, welche nicht auf äußere sinnliche Einwirkung angewiesen seien und somit auch ohne die Anwesenheit von Körpern zustande kämen. Als solche sind sie aber dennoch »Realität«, die einer Erklärung bedürfte.257 Erklärbar sei dieses intellektuelle Phänomen, weil auch »die objektive Welt ein bloßes Gehirnphänomen ist«.258 Damit ist keinesfalls gesagt, dass Geistererscheinungen Phantasieprodukte sind, im Gegenteil ist dies so zu verstehen, dass im Falle von Geistererscheinungen das Gehirn das Organ ist, welches Zugang zur Geisterwelt, den Toten, hat. Der tote Körper wird für einen willensbasierten Zugang desjenigen, der den Geist wahrnimmt, also nicht benötigt. Insofern sind Geistererscheinungen reale Erscheinungen des Willens von Verstorbenen. Magie ist für Schopenhauer grundsätzlich »praktische Metaphysik«.259 Sie ist nicht nur Phantasma, sondern ihre Erscheinungen haben »objektive Realität 253 PP I, S. 265. Solche Aufzählungen finden sich an mehreren Stellen. 254 PP I, S. 267. 255 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 227. 256 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 268. 257 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 227. 258 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 262. 259 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 302.



4.8. Experimentalmetaphysik des Spuks und Fontanes Exzerpt

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und Wahrheit […], deren Erklärung jedoch nur auf metaphysischem Wege, nämlich aus der Beschränkung aller Individuation und Abtrennung auf die Erscheinung, im Gegensatz des Dinges an sich, versucht werden könnte«.260 Es manifestiere sich in Geistererscheinungen nichts anderes als der Wille selbst.261 Im Zuge der ›Beweisführung‹ geht Schopenhauer die verschiedenen oben genannten übersinnlichen Phänomene nacheinander durch. Seine Beispiele stammen aus der Literatur (u.a. Macbeth) und aus diversen historischen Sammlungen von Zeugenberichten.262 Durch Verweis auf gehirnanatomisches Wissen der Zeit versucht Schopenhauer, die historischen Fallbeispiele willensphilosophisch zu erklären und abzusichern. Beim Magnetismus beispielsweise wirke »der Wille des Magnetiseurs direkt auf den Willen des Magnetisierten ein«, was möglich sei, weil Wille und Leib identisch seien.263 Diese Praxis bezeichnet er als »Experimentalmetaphysik«.264 Erklärt wird auf diese oder ähnliche Weise auch das Sehen leibhaftiger Erscheinungen Verstorbener und insbesondere gewaltsam zu Tode gekommener Personen, welche durch eine »rückwärts gekehrte Deuteroskopie« wahrnehmbar würden.265 Ähnliches gilt für die hellseherische Wahrnehmung diverser Geräusche (Klopfen und Tritte, Töne, Stimmen), die es »der Wirklichkeit vollkommen und ohne Abzug gleichthun«.266 Hinzu kommen allegorische oder prophetische, meist Unheil kündende Träume, deren Inhalt Katastrophen wie Schiffsbrüche und Feuersbrünste mit Zuschauern,

260 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 249. 261 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 300. »Wie aber jedenfalls das Ding an sich, welches in der Erscheinung einer Außenwelt sich manifestirt, toto genere von ihr verschieden ist; so mag es sich mit Dem, was in der Geistererscheinung sich manifestirt, analog verhalten, ja, was in Beiden sich kund giebt vielleicht am Ende das Selbe seyn, nämlich Wille. Dieser Ansicht entsprechend finden wir, daß es, hinsichtlich der objektiven Realität, wie der Körperwelt, so auch der Geistererscheinungen, einen Realismus, einen Idealismus und einen Skepticismus giebt, endlich aber auch einen Kriticismus, in dessen Interesse wir eben jetzt beschäftigt sind« (ebd.). 262 Mehrfach zitiert wird aus: Horst’s Deuteroskopie, Kiesers Archiv des thierischen Magnetismus und natürlich auch Jung-Stillings Theorie der Geisterkunde. 263 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 263. 264 PP I, S. 268. Vgl. hierzu auch DW 2018. 265 PP I, Versuch über das Geistersehn, bes. S. 289. 266 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 252, auch S. 280 und S. 298. Sehr detailreich: »Klopfen, welches besonders Nachts, meistens gegen Morgen einzutreten pflegt.« Die Rede ist auch von »bedeutsamen allegorischen Gestalten, die dann von denen der Wirklichkeit nicht zu unterscheiden sind«; diese erscheinen, »wann eine sehr große Gefahr unser Leben bedrohet« (ebd., S. 280).

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

die Explosion von Pulvertürmen u. ä. sind, die sich später historisch faktisch bewahrheitet hätten. Von Interesse für die Romananalysen ist beispielsweise, dass Schopenhauer »symbolische« Träume auf eine innere Reizung der Nerven im Gehirn zurückführt. Über Seiten hinweg werden Prozesse im Nervenapparat des Gehirns beschrieben, die auch für das »zweite Gesicht« und das »Wahrträumen« verantwortlich gemacht werden.267 Überlegungen zum Traum finden sich sowohl in der Schrift über das Geistersehen wie auch in Transscendente Spekulation über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksale des Einzelnen. Weil der Wille in den Träumen wirkt, sei ein jeder »der Theaterdirektor seiner Träume« – so werde der Lebenslauf des Einzelnen, wie der Traum, in Wahrheit vom Willen gelenkt.268 Die Traumtheorie Schopenhauers, insbesondere die Annahme einer Ähnlichkeit von Leben und Traum, weist große Ähnlichkeit mit Freuds Traumtheorie auf. Das Phänomen des Traums wird schon bei Schopenhauer hochmodern der Charakterlehre, einer psychologisierten Idee von Vorbestimmtheit durch das Innere und auch der Geisterkunde zugeordnet – eben diese Komponenten weisen Träume auch in Fontanes Werken auf. Zusammenfassend lässt sich sagen: An der Realität von Geistererscheinungen und anderer irrationaler Phänomene als Wirkungen des Willens lässt Schopenhauer keinerlei Zweifel aufkommen: »[E]s ist!«269 Vehement verteidigt Schopenhauer übersinnliche Phänomene gegen rationalistische Skepsis, wobei er sich mit ebenso metaphysischen wie scheinbar naturwissenschaftlichen Erkenntnissen über die Funktionsweisen des Gehirns abzusichern meint. Wichtig ist, dass all diesen Phänomene durch ihre willensmetaphysische Kontextualisierung eine subjektive, psychologische Dimension zugesprochen wird: Schopenhauer widerspricht älteren Theorien, welche das Wirken des Magischen im Äußeren suchten, als irrtümlichem »Realismus«: »Bis dahin hatte der Mensch noch nicht gelernt, Spekulation auf die geheimnißvollen Tiefe seines eigenen Innern zu richten; sondern er suchte Alles außer sich.»270 Der metaphysische Wille aber, den Schopenhauer als Verursacher des Irrationalen (der Magie, sympathetischer Kuren) ansieht, fände der Mensch »in sich selbst«.271 Damit wird

267 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 238f. 268 PP I, S. 219. 269 PP I, Versuch über das Geistersehn, S. 310. 270 KS, Ueber den Willen in der Natur, Kapitel Animalischer Magnetismus und Magie, S. 294. 271 KS, Ueber den Willen in der Natur, Kapitel Animalischer Magnetismus und Magie, S.294.



4.8. Experimentalmetaphysik des Spuks und Fontanes Exzerpt

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der Spuk ins Psychische verlagert, und eben dieses Verfahren, diese subjektive »Realität der Magie«, lässt sich auch bei Fontane beobachten.272 Wie gründlich Fontane den Aufsatz exzerpiert hat, wurde in Kap. 2.2 bereits dargelegt. Fontanes überwiegend paraphrasierenden Notate können hier nicht vollständig wiedergegeben werden. Ich greife nur einige wesentliche Punkte heraus: Fontanes erste Notiz zum einleitenden Abschnitt der Abhandlung lautet: »Denn es kommt drauf an, zu begreifen, daß eine Einwirkung gleich der von einem Körper nicht nothwendig die Anwesenheit eines Körpers voraussetzte.«273 Notiert wird zudem die erkenntnistheoretische Erklärung, dass Geister aus Anschauungsakten von innen hervorgebracht werden. Es folgt das oben bereits zitierte Bekenntnis, in dem Zweifelnde als unwissend abgestempelt werden. Der Traum als Beweis wird akzeptiert; auch gehirnanatomische Erklärungen von Traumaktivitäten hat Fontane notiert. Diverse Beispiele werden stichpunktartig abgeschrieben: Der retrospective second sight wird als »interessant« charakterisiert; auch »Leichenseher« und Leute, die in die Zukunft und in die Vergangenheit sehen können, gäbe es »[s]icherlich«.274 Schopenhauer »weist nach, daß diese Escheinungen am öftesten da vorkommen, wo leibliche Ueberreste (Kirchen, Friedhöfe, Schlachtfelder etc.) auch Sachen u. Kleider etc. vorhanden sind«;275 auch dies hat sich Fontane herausgeschrieben. Zu den Verstorbenen notiert und kommentiert Fontane weiterhin: »Ich bin der Meinung, daß die allermeisten wirklich gesehenen Erscheinungen Verstorbener zu dieser Kategorie der Visionen gehören und ihnen demnach zwar eine vergangene (denn sie waren einmal), aber keineswegs eine gegenwärtige, geradezu objektive Realität entspricht.«276 Glaubhaft erscheint Fontane, dass »der sehnsüchtige Gedanke eines Andern, namentlich eines Sterbenden […] die Vision seiner Gestalt in unsrem Gehirn zu erregen« vermag, »nicht als bloßes Phantasma, sondern so, daß es leibhaftig oder von der Wirklichkeit ununterscheidbar vor uns steht. Der Fall kommt so oft vor, daß man ihn thatsächlich hinnehmen muß.«277 Dass solche Erscheinungen »vermöge einer magischen Wirkung des Willens« erklärt werden, bezeichnet er als »sehr hübsch«.278 Dem »Glaubensbekenntnis«, dass diese Erscheinungen »unzweifelhaft« seien, und zwar von innen 272 KS, Ueber den Willen in der Natur, Kapitel Animalischer Magnetismus und Magie, S. 294. 273 Exzerpt, S. 53. 274 Exzerpt, S. 62f. 275 Exzerpt, S. 64. 276 Exzerpt, S. 65. 277 Exzerpt, S. 66–67. 278 Exzerpt, S. 68.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

heraus entstanden, wird nicht widersprochen.279 Das »Erscheinen der Todten« bestreiten zu wollen, sei tatsächlich absurd, wie Schopenhauer »sehr richtig« bemerke.280 Spukerscheinungen, Geister von Toten, hellseherische Hexen und Prophetie etc. spielen in Fontanes Erzählwerk eine sehr große Rolle; sie kommen in fast allen Romanen vor, besonders dominant im Frühwerk (in Ellernklipp, aber auch in Quitt, Unterm Birnbaum), aber auch noch im Spätwerk (Chinesenspuk in Effi Briest, Spukangst im Stechlin). Bedeutsam im Hinblick auf diese Erscheinungen ist folgende verallgemeinernde Bemerkung Schopenhauers: Zuletzt könnte man, bei Erklärung der Geistererscheinungen, auch noch darauf provocieren, daß der Unterschied zwischen den ehemals gelebt Habenden und den jetzt Lebenden kein absoluter ist, sondern in beiden der eine und selbe Wille zum Leben erscheint; wodurch ein Lebender, zurückgreifend, Reminiscenzen zu Tage fördern könnte, welche sich als Mittheilungen eines Verstorbenen darstellen.281

Entscheidend für meine Argumentation sind weniger die Details von Schopenhauers parawissenschaftlichen Erklärungen – wobei es durchaus konkrete und verblüffend spezifische Übereinstimmungen zwischen den Geisterphänomenen und irrationalen Erscheinungen in der fiktiven Welt und von Schopenhauer geschilderten Phänomenen und Fallbeispielen gibt – als vielmehr der literaturhistorisch erklärungsbedürftige Umstand, dass der Realist Fontane seinen Lesern irrationale, metaphysische Ereignisse wie Spuk als reale, glaubwürdige und zugleich subjektive Erscheinungen anbietet oder sie zumindest über den ontologischen Status im Unklaren lässt. Jedenfalls spricht der Erzähler als übergeordnete Instanz den irrationalen Erscheinungen an keiner einzigen Stelle im gesamten den Wirklichkeitsstatus explizit ab. Es bleibt also die große Frage, welche die Fontane-Forschung immer schon umtreibt: Was hat der Spuk im Realismus (noch) zu suchen? Noch dazu in engster, noch erklärungsbedürftigerer Verbindung mit Glauben (vgl. beispielsweise die katholische und zugleich abergläubische Ursel in Unterm Birnbaum), Sexualität und Vorbestimmtheit (Chinesenspuk und Ehebruch in Effi Briest). Die irrationalen Elemente in Fontanes Werk bilden bis heute den Lackmustest für die Epochen-Definitionen (vgl. hierzu ausführlich Kap. 23 zum Metaphysischen Realismus).

279 Ebd. 280 Exzerpt, S. 69. 281 Z-PP I/1, S. 335.



4.9. Religion, Christentum, Mystik

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4.9. Religion, Christentum, Mystik Unabdingbar für das Verständnis der Willensmetaphysik sind Schopenhauers religionsphilosophische Kapitel, seine Überlegungen zu den Lehren und Praktiken des Christentums und anderer Weltreligionen; dabei spielt Gott in Schopenhauers willensmetaphysisch organisiertem Weltsystem als Instanz kaum noch eine Rolle. Er findet gewissermaßen nur als bereits historisch gewordener, ausrangierter Begriff im Rahmen des religionsgeschichtlichen Rückblicks Verwendung. Das Kapitel über Religion im Hauptwerk endet mit der Prognose vom nahen Ende des Christentums.282 Für die Befreiung vom »Joch des Glaubens«283 werden der Fortschritt der Naturwissenschaften und die Philosophie verantwortlich gemacht, beides Systeme, die sich nach Ansicht Schopenhauers mit dem Glauben nicht vertragen. Gleichzeitig aber zeugt das Werk von einer tiefgreifenden Auseinandersetzung mit religiösen Ideen, Lehren, Glaubensfragen, denn es gilt, das metaphysische Bedürfnis des Menschen, das Schopenhauer auf neue, philosophisch-psychologische Füße stellen möchte, historisch zu rekonstruieren. Das Ziel der religionskritischen Erörterungen besteht somit darin, die Willensmetaphysik an das System der Religion anzuschließen, gemeinsame Wurzeln offenzulegen und Religionen als Welterklärungsmodelle zu beschreiben, in deren Narrativen die eigene Metaphysik, bei aller Abgrenzung, rückblickend wiedererkannt wird und Bestätigung findet. Dies funktioniert, weil nicht wenige Eigenschaften des Willens – Allgegenwart in Mikro- und Makrokosmos, Unerklärbarkeit, Einheitlichkeit und Unsterblichkeit – deutliche Übereinstimmungen mit Gottesvorstellungen in diversen Weltreligionen aufweisen. Das Handbuch resümiert hierzu: »Obwohl Schopenhauers Metaphern des Willens eine ähnliche Funktion im System erfüllen wie die Begriffe ›das Absolute‹ oder ›Gott‹ und daher syntaktisch äquivalent gebraucht werden können […], bedarf es keiner Semantik des Gottesbegriffs zur Systementwicklung.«284 An diesem Punkt ist zunächst (erneut) vorauszuschicken, dass Schopenhauers Ansichten diesbezüglich ebenso von Widersprüchen geprägt sind wie alle anderen auch, was in Anbetracht der durchgängigen, oben mehrfach erörterten Standpunktabhängigkeit des dualen erkenntnistheoretischen Modells kaum verwundern wird. Geradezu im Ton schopenhauerscher Resignation stellt das Handbuch fest: 282 PP II, Über Religion, S. 309, auch S. 345. 283 PP II, Über Religion, S. 334. 284 Lemanski, HBS 2018, S. 200 (zu den Stichworten ›Christentum‹ und ›Mystik‹).

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Die heutigen Resultate der über 150-jährigen Forschung zur Religion und insbesondere zum Christentum bei Schopenhauer zeigen, dass es kaum eine einzige einheitliche oder vorherrschende Meinung darüber gibt, was Schopenhauer zu den einzelnen dogmatischen ›Traktaten‹ und Themen sagt. Nahezu jedes Allgemeinurteil zu einem der genannten Themen hängt von der Lesart des Hauptwerks ab.285

Im Folgenden werden einige religionsphilosophische Überlegungen Schopenhauers herausgegriffen, die für das Verständnis religiöser Phänomene in Fontanes Werk relevant sind. Grundsätzlich lässt sich festhalten: Was Schopenhauer gelten lässt, sind jene alt- und neutestamentarischen Ideen des Christentums und anderer, insbesondere der buddhistischen und brahmanischen Lehren, die seiner Ansicht nach Vorstufen der Willensmetaphysik sind und insbesondere die Idee der Willensverneinung zu bestätigen scheinen.286 Denn nicht allein die Religionen des Orients, sondern auch das wahre Christenthum hat durchaus jenen asketischen Grundcharakter, den meine Philosophie als Verneinung des Willens zum Leben verdeutlicht; wenn gleich der Protestantismus, zumal in seiner heutigen Gestalt, dies zu vertuschen sucht.287

Schopenhauer skizziert zunächst ein äußerst kritisches, modernes Bild der monotheistischen Religionen, insbesondere des praktizierenden Christentums, seiner Geschichte, Dogmen, Institutionen. Die im Namen einer religiös begründeten Moral verübten »fanatischen Gräuel« der »Christen gegen Hindu, Mohammedaner, amerikanische Völker, Neger, Juden, Ketzer«, »die Ausrottung der Urbevölkerung« sowie die Sklaverei, die Kreuzzüge, Religionskriege, Tempelzerstörungen, Raubzüge, Inquisitionen etc. werden mit aller Eindeutigkeit vehement verurteilt.288 Von allen Weltreligionen kommt das Christentum besonders schlecht weg, da die in seinem Namen verübte Gewalt den asiatischen Religionen fremd sei.

285 Lemanski, HBS 2018, S. 201. 286 Schwerpunktmäßig erörtert in WWV I, § 55, S. 384, auch § 68; WWV II, Kap. 48 und 49, und PP I, Kap. Über Religion. 287 WWV II, S. 715. 288 PP II, S. 320.



4.9. Religion, Christentum, Mystik

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4.9.1. Prädestination Die vom Christentum, Augustinus und Luther favorisierte Prädestinationslehre/Lehre der Gnadenwahl und Ungnadenwahl kritisiert Schopenhauer nur insofern, als sie dort eine von fremdem (Gottes) Willen gesteuerte Macht ist, d.h. nicht, wie von ihm vorgeschlagen, eine aus dem Willen als unabänderliche charakterliche Anlage entsprungene Vorbestimmtheit meint.289 Religiöse Konzepte der Prädestination erweisen sich allerdings als besonders relevant, weil die Willenstheorie, wie oben beschrieben, von der Vorbestimmtheit des Menschen durch den angeborenen Willen ausgeht. Die Willensphilosophie ist eine »Lehre von der Nothwendigkeit alles Geschehenden«; aufgrund der Allgegenwart des Willens tritt alles Geschehen, »Großes wie Kleines, streng nothwendig ein«.290 Da es nur eine »Scheinfreiheit« der Wahl gibt, ist der Charakter des Menschen durch seine naturgegebene Willenskonstitution notwendig prädestiniert. Es kommt Schopenhauer auf die Parallele zwischen christlichen Prädestinationsvorstellungen und willensphilosophisch begründeter Vorbestimmtheit an: In der christlichen Glaubenslehre finden wir das Dogma der Prädestination, in Folge der Gnadenwahl und Ungnadenwahl […] offenbar aus der Einsicht entsprungen, daß der Mensch sich nicht ändert; sondern sein Leben und Wandel, d.i. sein empirischer Charakter, nur die Entfaltung seines intelligiblen ist, die Entwicklung entschiedener, schon im Kinde erkennbarer, unveränderlicher Anlagen.291

Das christliche Dogma der Prädestination, wie sie besonders der Calvinismus lehrt, wird bei Schopenhauer von einer weltlichen und verwissenschaftlichten Lehre der Vorbestimmtheit durch den Willen abgelöst; der leibbedingte Determinismus wird mit dem Fatum in eins gesetzt. Kurzum, der determinismus steht fest: an ihm zu rütteln haben nun schon anderthalb Jahrtausende vergeblich sich bemüht […] In Folge seiner aber wird die Welt zu einem Spiel mit Puppe, an Drähten (Motive) gezogen […] hat das Stück einen Plan, so ist ein fatum, hat es keinen, so ist die blinde Notwendigkeit der Direktor.292

Das Leben ist ein vom Willen aufgeführtes und gelenktes Theaterstück. Fatum, Schicksal, Determination, christliche oder mystische Prädestination, Vorsehung, Vorbestimmtheit werden von Schopenhauer begrifflich kaum dif289 PP II, S. 326. 290 KS, S. 420. 291 WWV I, S. 384. 292 WWV II, S. 376.

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ferenziert – und, wie sich zeigen wird, ebenso wenig von Fontane. Eine unausweichliche, schicksalhafte Vorbestimmtheit kennzeichnet die Lebensbahnen der Figuren in nahezu sämtlichen Romanen. Schopenhauers Begriff einer religionshistorisch verwurzelten und zugleich säkularisierten und psychologisierten Prädestination liefert eine gute Deutungs- und womöglich auch Erklärungsfolie für die – wie ich meine willensbedingte – Unfreiheit der Figuren, die nicht selten einer nebulösen Schicksalsmacht, einer ominösen Gesetzlichkeit zum Opfer fallen. Stets wird der Eindruck erzeugt, dass bei aller Wahlfreiheit – etwa bei der Partnerwahl, die scheinbar durch gesellschaftliche Faktoren zum Dilemma wird – eben doch keine echte Wahl besteht, sondern vielmehr alles ›so kommen musste‹. Es herrscht eine vage Unaufhaltsamkeit, Unabänderlichkeit und Schicksalhaftigkeit der tragisch-moralischen Konstellationen, Ereignisse, Verhaltensweisen vor, ganz gleich, ob die Figuren ein Verbrechen begehen oder fremdgehen. Fontanes Figuren sind in dem Sinne nicht frei, ihr Schicksal wird von ihren inneren Anlagen, ihrer Charakterneigung zu Willensbejahung oder Willensverneinung, der individuellen Proportion von Wille im Verhältnis zu Intellekt und Vernunft vorbestimmt. 4.9.2. Wahrheiten im Alten und Neuen Testament – Erbsünde, Erlösung, Askese, Natürliche Mönche Bei aller Religionskritik belässt es Schopenhauer dabei, dass das Christentum, ebenso wie alle anderen Religionen, einen wahren, metaphysischen Kern enthält, der allerdings allegorisch verpackt sei und somit auf einer Lüge beruhe: »Jedenfalls aber ist Religion die allegorisch und mythisch ausgesprochene, und dadurch der Menschheit im Großen zugänglich und verdaulich gemachte Wahrheit […] Die Sache läuft hinaus auf die Wahrheit im Gewand der Lüge.«293 Als Sprecherin der reinen Wahrheit tritt in Ablösung der Religionen die Philosophie auf den Plan. Um welche Wahrheit es sich eigentlich handelt, wird in den Kapiteln zur Religion nur angedeutet, aber die wenig überraschende Antwort lautet: Wahrheit ist nichts anderes als das durch die Allmacht des Willens bedingte unabänderliche Leid des Daseins: Der Mittelpunkt und das Herz des Christentums ist die Lehre vom Sündenfall, von der Erbsünde, von der Heillosigkeit unsers natürlichen Zustands und der Verderbtheit des natürlichen Menschen, verbunden mit der Vertretung und Versöhnung durch

293 PP II, S. 297.



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den Erlöser, deren man theilhaft wird durch den Glauben an ihn. Dadurch nun zeigt dasselbe sich als Pessimismus, ist also dem Optimismus des Judenthums, wie auch […] des Islams, gerade entgegengesetzt, hingegen dem Brahmanismus und Buddhaismus verwandt.294

Die im ersten Teil des Zitats angesprochene christliche Auffassung des Lebens als Folge eines Sündenfalls, als Erbsünde, »als Folge eines Fehltritts und eines strafbaren Gelüstens«, sieht er als allegorisch verkleidete Wahrheit im Alten Testament an. Das Dogma der »Verschuldung des Menschengeschlechts durch das Dasein selbst«295 meine im Grunde die leidbringende und sündhafte Willensdeterminiertheit. Weil in der Welt die Willensbejahung herrscht, ist sie theologisch wie philosophisch notwendig als »eine Strafanstalt« zu betrachten.296 Damit würden die Lehren des Alten Testaments zumindest teilweise den »pessimistischen Geist des Christentums« atmen und seiner Theorie der sündhaften Willensbejahung entsprechen.297 Auch der »Geist des GriechischRömischen Heidenthums« entspräche der Idee der Willensbejahung im Alten Testament.298 In dem im Neuen Testament vertretenen Dogma von der asketischen Selbstaufgabe und im Erlösungsgedanken erkennt Schopenhauer das pessimistische Prinzip der Willensverneinung wieder und gibt ihm deshalb den Vorzug: »Denn allerdings ist, allen protestantisch-rationalistischen Verdrehungen zum Trotz der asketische Geist ganz eigentlich die Seele des Neuen Testaments. Dieser aber ist eben die Verneinung des Willens zum Leben.«299 Weil in seiner Metaphysik der Kern des Christentums, das Beste aus dem Neuen wie dem Alten Testament, enthalten sei, nennt Schopenhauer seine »Lehre die eigentliche Christliche Philosophie«.300 Erlösung kann, wie oben im Rahmen der Charakterlehre bereits erwähnt, durch die Verneinung des Willens, etwa durch religiöse Askese, erlangt werden: »[D]as Reich der ewigen Freuden liegt jenseits derselben und des Todes. Entsagung in dieser Welt und Richtung aller Hoffnung auf eine bessere ist der 294 PP II, S. 340; vgl. auch: »Das Christentum ist die Lehre von der tiefen Verschuldung des Menschengeschlechts durch sein Daseyn selbst und dem Drange des Herzens nach Erlösung daraus« (WWV II, Kap. 48, S. 727). 295 WWV II, S. 702. 296 PP II, S. 272. 297 PP II, S. 272. 298 Z-PP II/1, S. 341. 299 PP II, S. 279. 300 PP II, S. 280.

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Geist des Christentums.«301 Die christliche Vorstellung vom Erreichen einer Seligkeit im Himmelreich nennt Schopenhauer allerdings »unmöglich«, denn es erwartet den Menschen nur das Quietiv des Nichts: »[S]ie kann uns nirgends hinbringen, als immer wieder nur in die Natur.«302 Das in der Tat pessimistische Fazit lautet denn auch: »Als Zweck unsers Daseyns ist in der That nichts Anderes anzugeben, als die Erkenntniß, daß wir besser nicht dawären.«303 Es sind die todeszugewandten, mystischen, weltverneinenden Ideale und Praktiken in jedweder Konfession, die Schopenhauer akzeptabel erscheinen.304 Die »beispiellose Übereinstimmung« der Willensmetaphysik mit »Quietismus und Asketismus« deutet Schopenhauer als »Beweis ihrer alleinigen Richtigkeit und Wahrheit«:305 »Quietismus, d.i. Aufgeben alles Wollens, Askesis, d.i. absichtliche Ertödtung des Eigenwillens, und Mysticismus, d.i. Bewußtseyn der Identität seines eigenen Wesens mit dem aller Dinge, oder dem Kern der Welt, stehn in genauester Verbindung.«306 Optimismus-Tendenzen der neueren Religionsgeschichte, darunter der modernisierte, antiasketische Protestantismus und dessen individualistische, rationalistische und supranaturalistische Auswüchse, auch die Konventikler, stoßen auf Ablehnung. Großen Anteil nimmt Schopenhauer dagegen am »beneidenswerthe[n] Leben gar vieler Heiligen und schöner Seelen unter den Christen«.307 Darunter zählt er »heilige Seelen, bald Pietisten, Quietisten, fromme Schwärmer«, darunter die Mystiker des Mittelalters.308 Daher auch die Bewunderung für die willensverneinenden Askese-Praktiken (Zölibat, Fasten, Einsamkeit u. ä.) der Mönche, Heiligen und Mystiker in allen Sekten, Konfessionen und Weltreligionen. Eine besondere Vorliebe hegte Schopenhauer für den mystisch ausgerichteten, antirationalistischen Pietismus (ungeachtet seiner Vorliebe für den Aufklärer Voltaire) und dessen Lehre der Weltüberwindung; die Wurzeln sind in Schopenhauers Kindheit zu suchen.309 301 PP II, S. 334. 302 WWV II, S. 703. 303 WWV II, S. 703. 304 Das Mystische ist das Unerklärliche hinter den Dingen: »Mystik ist […] jene Anleitung zum unmittelbaren Innewerden Dessen, wohin weder Anschauung noch Begriff, also überhaupt kein Erkenntniß reicht« (WWV II, S. 710). 305 WWV II, S. 715. 306 WWV II, S. 712. 307 WWV I, S. 493. 308 Vgl. ausführlich WWV II, S. 710ff.; auch WWV I, S. 491ff. »Quietismus, d.i. Aufgeben alles Wollens, Askesis« (WWV II, S. 712ff.). 309 Vgl. hierzu ausführlich Hübscher 1988, beispielsweise einleitend S. 11, auch S. 66 und andere. Der Band versammelte verschiedene Schriften Hübschers zu Schopenhauer;



4.9. Religion, Christentum, Mystik

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Man könnte meinen, diese Passagen des schopenhauerschen Werkes bildeten einen der Popularisierung unzugänglichen Spezialdiskurs. Eine Textstelle in Gwinners Biographie, in der es um die asketische Lebensweise geht, hatte Fontane im Exzerpt allerdings explizit gelobt: »Die ›natürlichen Mönche‹ brillant.«310 Die entsprechende Textstelle bei Gwinner lautet: Zu allen Zeiten habe es bei den gebildeten Nationen eine Art natürlicher Mönche gegeben, Leute, die, im Bewusstsein überwiegender Geisteskräfte, die Ausbildung und Uebung derselben jedem anderen Gut vorzögen und daher ein contemplatives, geistig thätiges Leben führten, dessen Früchte nachmals der Menschheit zu gut kämen. Sie entsagten demgemäß dem Reichtum, dem Erwerb, dem irdischen Ansehn, dem Besitz eigner Familie: so bringe es das Kompensationsgesetz mit sich. Dem Range nach die vornehmste Klasse der Menschheit, durch deren Anerkennung sich jeder selbst ehre, entsagen sie der gemeinen Vornehmigkeit mit einer gewissen äußern Demut, welche der der Mönche analog sei. Die Welt sei ihr Kloster, ihre Einsiedelei.311

Fontanes Vorliebe für humanistische und einsiedlerische Prediger, Figuren mit mystischen Neigungen, katholische Heilige scheint sein frühes Interesse an diesem Lebensstil und der Idee der Willensverneinung zu bestätigen. Auch in Plaue diskutiert man nachweislich Willensverneinung: Das Fasten als asketische Praxis hatte auch der zum Vegetarismus konvertierte Schopenhauerianer Carl von Gersdorff im Sinn, als er konstatierte: »Ein Sieg Indiens bahnt sich langsam durch diese Lebensweise an und das Christentum wird […] die Tiere in Schutz nehmen […] Die Emanzipation vom Kultus des Magens ist eine Verneinung des Willens zum Leben.«312 Die willensmetaphysische Ausdeutung der Heilsgeschichte als Geschichte einer Erlösung von willensbasiertem Leid, insbesondere im Neuen Testament, mündet in eine selbst heute noch spektakulär zu nennende willenspsychologische Interpretation der heiligen Trinität: »Der heilige Geist ist die entschiedene Verneinung des Willens zum Leben […] Der Mensch […] der Sohn […] ist identisch mit dem das Leben bejahenden […] Willen, d.i. dem Vater, sofern nämlich die Bejahung und Verneinung entgegengesetzte Akte des selben Wildie tiefgreifende Prägung durch den Pietismus und vielfach auch durch die katholische Romantik (Tieck und Wackenroder), insbesondere Schellings Philosophie wird von Hübscher in mehreren Studien eingehend erörtert. 310 Exzerpt, S. 28. 311 Hier zitiert nach Exzerpt, S. 28, sowie Gwinner 1922, S. 148–149. Gwinner hat die Textstelle und auch die Formulierung »natürliche Mönche« unmarkiert aus Schopenhauers Nachlass übernommen (HN, Bd. IV/2, S. 114). 312 Brief vom 8. September 1869. Gersdorff-Nietzsche B, S. 102.

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lens sind, dessen Fähigkeit zu beidem die alleinige wahre Freiheit ist.«313 Jesus sei ein »Avatar«, der bei indischen Priestern in die Lehre gewesen sei. Der Avatar habe es aufgrund der außerordentlichen »Stärke und Reinheit seines Willens« vermocht, mittels animalischen Magnetismus »sogenannte Wunder zu thun, d.h. mittels des metaphysischen Einflusses des Willens zu wirken«.314 Die Bergpredigt sei eine Aufforderung zur Verneinung des Willens zum Leben.315 Anerkennung zollt Schopenhauer auch christlichen Tugenden wie Nächstenliebe und Mitleid, die ebenfalls im Sinne der Willensmetaphysik als Symptome von Willensverneinung gedeutet werden, nämlich im oben beschriebenen Sinne als Absage an das egoistische Individuationsprinzip. Mitleid als Leiden mit den Anderen, als den »Schmerz der ganzen Welt sich zueignen«, das Aufgeben des Willens aufgrund einer »Erkenntnis des Ganzen«, das nun zum Quietiv der Willensbejahung wird – dies ist der Kern der Mitleidsethik, den Schopenhauer auch in der christlichen Ethik, in Jesus, Buddha und anderen mitleidfähigen, resignierten, gelassenen und willenlosen Erlösergestalten und Heiligen anerkennt.316 Die Bedeutung der Mitleidsethik in Fontanes Werken war bereits beschrieben worden. 4.9.3. Weltreligionen, Maja-Metapher und Wiedergeburt (Metempsychose) Die Weltreligionen unterteilt Schopenhauer in optimistische und pessimistische Varianten: Griechisches Heidentum, Islam, Judentum und Altes Testament kritisiert er als zu optimistisch, mit Ausnahme der Sündenfall-Geschichte, die ihn mit dem Alten Testment »versöhne«.317 Den pessimistischen Aspekten der Religionen bringt er Sympathien entgegen, da sie einen wahren, d.h. weltverneinenden/asketischen Kern enthalten, darunter Buddhismus, Hinduismus, Brahmanismus, manche Sekten und das Christentum mit Ausnahme des ratio-

313 WWV II, S. 732. 314 PP II, S. 336. 315 WWV II, S. 736. 316 WWV I, S. 488. »Ein Heiliger kann voll des absurdesten Aberglaubens seyn, oder er kann umgekehrt Philosoph seyn: beides gilt gleich« (WWV I, S. 493). 317 PP II, S. 272.



4.9. Religion, Christentum, Mystik

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nalistischen Protestantismus.318 Neben den bereits genannten erwähnt Schopenhauer beispielsweise das »Rad der Entstehung«, den Jaggernaut u. ä.319 Schopenhauer beschäftigte sich intensiv mit den bedeutenden Schriften der asiatischen Philosophien und Religionen, insbesondere mit den hinduistischen Texten in den Upanishaden. Dieses Buch ist neben den Werken von Platon und Kant die wichtigste Quelle des Willensbegriffs und auch der bekannten Maja-Metapher (Schleier der Maja).320 Bei den asiatischen und indischen Mystikern fand Schopenhauer die Idee eines einheitlichen, weltumspannenden Urwillens, einer Urkraft (›Brahm‹) vor sowie die Idee von Erlösung als Eintritt in ein Nichts, ein Nirwana.321 »Die Wendung, Aufhebung des Willens ist also identisch mit der Aufhebung der Welt. Was übrig bleibt nennen wir Nichts, und gegen diesen Uebergang ins Nichts sträubt sich unsere Natur.«322 Diese Lehre des Nichts bringt ihm sogar den Ruf ein, selbst Mystiker zu sein: »Ich werde mystisch […] am Ende des 4. Buches.«323 Schopenhauer befürwortet die Idee der Wiedergeburt (auch Metempsychose/Palingenesie genannt), die es in unterschiedlichen Weltreligionen gibt, im Hinduismus, aber eben auch in der »Lehre der Christen von der Wiederkehr aller Dinge«,324 auch im Pietismus. Im Christentum sind »endlose Strafen für Alle« vorgesehen, im Brahmanismus dagegen »endlose Wiedergeburten für Alle«, was im Grunde auch keine echte Erlösung sei.325 Wiedergeburt ist hier so zu verstehen, dass die Persönlichkeit beziehungsweise das, »was Einer, bei der Geburt, also aus einer andern Welt, und einem früheren Leben mitbringt und vor den Andern voraushat, nicht ein fremdes Gnadengeschenk, sondern die Früchte seiner eigenen, in jener andern Welt vollbrachten Thaten sind«.326 Die Idee der Wiedergeburt komme dem Umstand viel näher, dass moralische Eigenschaften und andere Aspekte des menschlichen Wesens angeboren sind und das Schicksal vorbestimmen, nämlich qua Wiedergeburt, und nicht durch 318 Interessanterweise wird der Katholizismus dennoch nicht pauschal gegenüber dem Protestantismus bevorzugt, weil nämlich Ersterer, als die zwar erhabenere, weil Willensverneinung praktizierende Lehre, dabei dem Missbrauch gegenüber offener sei, und der wahren Idee umso untreuer werde (WWV II, S. 727). 319 Zum Motiv des Wagens/Jaggernaut vgl. WWV I, S. 500. 320 Vgl. App, HBS 2018, Kap. 11 (Asiatische Philosophen und Religionen). 321 Vgl. ausführlich App, HBS 2018, S. 188. 322 Zitiert nach App, HBS 2018, S. 188. 323 Zitiert nach App, HBS 2018, S. 188. 324 WWV II, S. 568. 325 WWV II, S. 706. 326 PP II, S. 326.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

Gnadenakt einer göttlichen Instanz.327 Selbst die Idee der Wiedergeburt lässt sich für Effi Briest in Anschlag bringen (Crampas als wiedergeborener Chinese, siehe Kap. 20). 4.9.4. Mythos, Allegorie, Volksmetaphysik »Wirklich hingegen ist Mythos und Allegorie das eigentliche Element der Religion«,328 und dass Religionen ihre Wahrheiten mittels Mythen, Allegorien und Symbolen kommunizieren, daran nimmt Schopenhauer großen Anstoß. Das Uneigentliche, z.B. die Auferstehung Christi, werde erzählt, weil die metaphysische Wahrheit nicht erzählbar sei. In der Folge würden jedoch Verpackung und Inhalt allzu häufig verwechselt: »Das Christentum ist eine Allegorie, die einen wahren Gedanken abbildet; aber nicht ist die Allegorie selbst das Wahre.«329 Der Vorgang wird von Schopenhauer harsch kritisiert: Jedoch der schlimme Punkt für alle Religionen bleibt immer, daß sie nicht eigenständlich, sondern nur versteckterweise, allegorisch seyn dürfen und demnach ihre Lehren, allen Ernstes, als sensu proprio wahr vorzutragen haben; was bei den wesentlich erforderten Absurditäten in denselben einen fortgesetzten Trug herbeiführt und ein großer Uebelstand ist.330

Die Religionen verpackten eine »vielleicht nie zu erreichende, rein philosophische Wahrheit«331 in Allegorien und Symbole (Dogmen, Rituale etc.), weil sie diese als »mythische Vehikel«332 bräuchten, um das Volk zu trösten und zu lenken. Grund für die Verkleidung sei, dass die Wahrheit dem Volk nicht zugemutet werden könne; es sei zu dumm, als dass es die trughafte Verpackung als reales Geschehen begreifen könne, und insofern sei die Lüge zu einem gewissen Grad praktisch, zweckdienlich und unentbehrlich. Glasklar seziert Schopenhauer, dass die Religion ein »Zähmungs- und Abrichtungsmittel« sei,333 welches die »Einheit mit der Gesellschaft und jedem Staate« herstelle, also ein Machtinstrument, das die gesellschaftliche bürgerliche Ordnung stütze sowie 327 PP II, S. 325. 328 PP II, S. 298. 329 PP II, S. 342. 330 PP II, S. 325. 331 PP II, S. 298. 332 PP II, S. 296. 333 PP II, S. 304.



4.9. Religion, Christentum, Mystik

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die »Autorität der Regierung«.334 Dass man dem Volk die Wahrheit nicht zumute, habe seine Berechtigung: »Das würde etwas Schönes werden! Ein ganzes Volk naturalisierender, sich streitender und eventualiter sich prügelnder Metaphysiker!«335 Eine Definition dessen, was genau unter Allegorie und Mythos zu verstehen ist, gibt Schopenhauer nur an wenigen Stellen. Generell sind vor allem Personifizierungen wie Teufel oder Engel, auch Gott selbst, sowie allegorische und mythisierende Erzählungen gemeint, in die solche Gestalten einbettet sind. Streitpunkt sind die Darstellungsmodi des Metaphysischen durch die Religionen im Vergleich zur Philosophie. Die »große Stärke und Unvertilgbarkeit des metaphysischen Bedürfnisses des Menschen«336 ist der Ausgangspunkt. Das metaphysische Bedürfnis des animal metaphysicum – gewissermaßen eine anthropologische Konstante – wird durch den allegorischen »Lug und Trug« der Religionen befriedigt, entsprechend seien alle Religionen und auch Mythologien letztlich »Volksmetaphysik«,337 nämlich für das Volk vereinfachte und verfälschte »Surrogate« mythisch-metaphysischer Wahrheiten, welche die Menschheit aufgrund ihrer »Geistesschwäche« leider nicht vertrage.338 Was es mit dem Mythos generell »für eine Bewandnis« im Christentum hat, erklärt Schopenhauer mit Verweis auf David Friedrich Strauß’ Hypothese vom mythischen Prinzip. Schopenhauer wendet diese Theorie zwar an, erläutert sie aber nicht genauer, weil er offenbar deren Kenntnis voraussetzt. Der Theologe Strauß hatte in seiner aufsehenerregenden Schrift Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet (1835) die These vertreten, dass die historische Person Jesus von Nazareth durch Mythologisierung (Anwendung des »mythischen Prinzips«) zur mythischen Figur Christus und zum Helden der Geschichte des Christentums umgedichtet worden sei. So jedenfalls die Grundidee, auf die Schopenhauer mit seinem eigenen Beispiel anspielt: Wer die Geschichte des Christentums verstehen wolle, solle sich dies an literarischen Beispielen klar machen. Schopenhauers Wahl fällt auf die Artus-Legende, die vom Mittelalter an bis in die Gegenwart tradiert wurde, und zwar bei aller Varianz der Einzelheiten »nach Maaßgabe ihres jedesmaligen Zeitalters« stets mit »gleichem Charakter« und konstantem Handlungskern. Das »Faktische«, die reale »historische Grundlage« aller »Histörchen« hinter diesem zeitlosen Mythos sei erwiesenermaßen unbe334 PP II, S. 307. 335 PP II, S. 306. 336 PP II, S. 323. 337 PP II, S. 288 u.a. 338 PP II, S. 301.

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4. Schopenhauers Willensmetaphysik im Überblick

deutend. Mit diesem Beispiel wendet Schopenhauer Strauß’ Prinzip auf die Artus-Erzählung an und glaubt, dessen Richtigkeit bestätigt zu finden. Dass eine solche Mythologisierung stattfinde, stelle letztlich unter Beweis, dass das menschliche Geschlecht ein »erzlügenhaftes« sei, 339 dabei verkennend, dass er selbst die literarischen Lügen und Allegorien zum Fundament seiner Argumentation macht, ja sich selbst immer wieder in solch allegorische Schreibweisen verstrickt. In Einige mythologische Betrachtungen in Parerga und Paralipomena (Kap. XVIII) postuliert Schopenhauer einleitend eine »Urverwandtschaft aller Wesen dieser Erscheinungswelt, mittels ihrer Einheit im Dinge an sich«, als dem Willen. Diese Urverwandtschaft bewirke, dass viele Dinge einen »ähnlichen Typus tragen« und sich »die heterogensten Dinge an einander erläutern, oder veranschaulichen« und man »treffende Allegorien« auch in Dingen findet, deren Ähnlichkeit gar nicht beabsichtigt gewesen sei. Als Beispiele für die »universelle Analogie und typische Identität« vieler Geschichten, Stoffe, Märchen nennt er die Schlange in Goethes Märchen, Äsops Fabeln und die »Urtypen aller Dinge und Verhältnisse« in den Mythen der alten Griechen, in denen das »Historische allegorisch und das Allegorische historisch werde«.340 Insbesondere in Mythen verberge sich eine Wahrheit, natürlich die des Willens. Für die Deutung von Fontanes erzählerischen Verfahren haben Schopenhauers Überlegungen zum Mythos in den Kapiteln zur Religion und zur Ästhetik enormes Potenzial. Referenzialität ist eines der zentralen Merkmale von Fontanes Erzählwerk (vgl. hierzu ausführlich Kap. 5); Fontanes Romane sind voller Zitate oder Anspielungen auf Mythen, Sagen, Märchen, zeitgenössische literarische Werke und die Bibel. Diese Referenzen beruhen auf Analogien zwischen dem Romangeschehen und den alludierten oder zitierten Mythen oder Geschichten. Die Referenzen dienen insgesamt dazu, eine zeitlose, übergeordnete psychologische Wahrheit zu spiegeln oder zu entlarven, die den Figuren selbst zumeist verborgen bleibt. Meiner Hypothese nach könnte Fontanes offensive Referenz-Poetik der Adaption und Transformation von Mythen, religiösen Erzählungen, mythologischen Stoffen, Sagen etc. als Umsetzung des mythischen Prinzips gedeutet werden. Was all die Referenzen, Parallelgeschichten und Spiegelkonstruktionen verbindet, ist, dass Fontane sie integriert, um auf kultur-, raum- und zeitübergreifende Analogien, Kontinuitäten, Verbindungen aufmerksam zu machen – diese lassen sich mit Schopenhauer als Poetik einer willensbasierten Urverwandtschaft, eben des großen, auch ästhetisch konstru339 PP II, S. 339. 340 PP II, S. 355.



4.9. Religion, Christentum, Mystik

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ierten Zusammenhangs der Dinge über alle Epochen hinweg, deuten. Aufgrund dieser Urverwandtschaft finden sich die Konflikte von Wille und Intellekt, Willensbejahung und Willensverneinung in den Schriften aller Weltreligionen, in allen Künsten, Weltliteraturen, Mythologien und Geschichten. Mythisierung und Allegorisierung als Strategien der Maskierung und Verschleierung überzeitlicher ›Wahrheit‹ im Kern von Geschichten sind poetische Verfahren Fontanes.

5. Methodik Das Verhältnis von Fontanes Erzählwerk und Schopenhauers Philosophie stellt sich als hochkomplex dar. Ausmaß und Qualität des Beziehungsgeflechts, im engeren Sinne eines Referenzverhältnisses oder im weiteren Sinne eines TextKontext-Verhältnisses, lassen sich kaum im Rahmen eines einzigen methodischen Ansatzes zufriedenstellend erfassen. Zur Verfügung stehen diverse Intertextualitätstheorien, mittels derer sich vor allem enge Text-Text-Beziehungen (z. B. Zitatgebrauch) beschreiben lassen (Überblick Berndt/Tonger-Erk 2013), darüber hinaus aber auch Modelle zur Beschreibung des Verhältnisses von Literatur und Wissen (Bogards et al. 2013) oder des Verhältnisses von Text und Kontext (Borkowski 2015). Kontext-Theorien werden von Berndt/Tonger-Erk allerdings ebenfalls dem Phänomenbereich Intertextualität zugeordnet, darunter etwa auch der New Historicism (vgl. Heitmann/Glauser 1999) und die Interdiskurstheorie (vgl. den Forschungsüberblick von Parr/Thiele 2010). Attraktiv ist auch der Vorschlag, Literatur als Problemgeschichte zu beschreiben, was einen denkbar weit gefassten Text-Kontext-Bezug voraussetzt (Werle 2014). Grundsätzlich ist festzuhalten: Da Schopenhauer in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum Modephilosophen avanciert war beziehungsweise die Willensphilosophie einen den fachlichen Diskurs überschreitenden Bekanntheitsgrad erreicht hatte (vgl. Kap. 23.1), wäre die Frage, in welchem Umfang oder mit welcher Haltung Fontane Schopenhauer tatsächlich rezipiert hat, unter Verweis auf einen maximal weiten Text-Kontext-Begriff durchaus zu ignorieren gewesen – man hätte dann bei Fontane pauschal ein Grundwissen vorausgesetzt und somit die Willensphilosophie schlicht als Diskurshorizont in Anschlag gebracht, ohne die Frage der konkreten Einflussnahme methodisch-begrifflich weiter zu spezifizieren oder überhaupt zu stellen. Dieses Vorgehen ist durchaus üblich, gerade kurzen Aufsätzen, die sich keine Methodendiskussion aufbürden können oder wollen. Auch im Rahmen eines problemgeschichtlichen Zugriffs lassen sich Fontanes Werke durchaus unabhängig von der Frage analysieren, ob tatsächlich direkte oder indirekte, bewusste oder unbewusste Bezüge oder Einflüsse vorliegen. Als Vergleichsbasis wäre hier eine beide Autoren verbindende Epochen- und Problemerfahrung vorauszusetzen. Allerdings geht es mir in dieser Arbeit gerade darum, auch die manifesten, konkreten Text-Text-Beziehung aufzuzeigen, neben einer nur bedingt ›nachweisbaren‹ Transposition von Ideen oder Strukturen aus der Willensphilosophie in den Post-Text (Fontanes Werke). Gleichzeitig werden die Willensphilosophie und ihre Begrifflichkeiten von mir



5. Methodik

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als Folie zur Interpretation der erzählten Welt verwendet, problemgeschichtlich formuliert der von Fontane literarisierten epochenspezifischen Konflikte. Die Herausforderung der Auswahl und des Zuschnitts der methodischen Rahmung lässt sich am Beispiel der Intertextualitäts-Forschung erörtern: Zum einen hat sich bis heute »keine Terminologie durchgesetzt«,1 zum anderen nimmt die »Möglichkeit der Klassifikation mit der Komplexität des Textes ab«.2 Dies trifft auf Fontane in besonderem Maße zu. Das hochartifizielle Geflecht an versteckten und offenen Referenzen gilt konsensuell in der Fontane-Forschung als derart komplex, dass hierzu bislang keine systematischen Studien vorliegen, die sich der Referenzpoetik in ihrer Gesamtheit widmen. Auch eine kleinteilige Klassifikation der Schopenhauer-Bezüge in Fontanes Erzählwerk wäre eine im Rahmen meiner auf inhaltliche Deutung ausgelegten Studie nicht zu bewältigende und zudem wenig gewinnbringende Aufgabe gewesen. Die vorliegende Arbeit zielt nicht auf methodische Innovation ab, sondern strebt eine auf close reading basierende Neudeutung der Werke Fontanes vor dem Hintergrund der Willensphilosophie an, unter Verwendung ihrer Begriffe, allerdings gestützt auf das Aufzeigen von intertextuellen Bezügen unterschiedlicher Art. Im Hinblick auf Anzahl und Umfang der hier untersuchten Romane und Erzählungen sowie eingedenk meines Anspruchs, die Arbeit leserfreundlich, im Sinne eines dem Gegenstand angemessenen Unterhaltungsgrades, zu gestalten und nicht mit philologischem und narratologischem Jargon zu überfrachten, reduziert sich meine Erörterung der Methodik und die Auswahl der Terminologie auf ein erforderliches Mindestmaß: Anwendung findet primär Gérard Genettes Basismodell von Transtextualität, das eine übersichtliche, inklusive und handliche Terminologie zur Erfassung von engen und weiten TextText-Beziehungen, thematischen und motivischen Korrespondenzen bietet. Genettes Ansatz wird knapp im Kontext gängiger Intertextualitätstheorien diskutiert. Diesem Modell zur Seite gestellt ist Dirk Werles problemgeschichtlicher Zugriff, und in einem konkreten Teilaspekt wird zusätzlich auf den Interdiskurs-Begriff von Parr/Link zurückgegriffen. Die genannten Ansätze werden in Abschnitt 5.2 vorgestellt. Der erste Abschnitt bietet einen knappen Überblick über den Stand der Forschung zum Phänomen und Problem der Referenzialität in Fontanes Werken (5.1). Unter diesem Oberbegriff lassen sich mit Claus-Michael Ort (1998) eine Vielzahl unterschiedlichster Phänomene subsumieren, die von der Fontane-Forschung meist nicht unter dem Oberbegriff Intertextualität untersucht wurden, obgleich sie diesem heute, nach dem aktuellen Stand 1 2

Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 12. Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 13.

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5. Methodik

der Intertextualitätsforschung, zugeordnet werden könnten. Ich beschränke mich somit auf einen zweckmäßigen, sehr knapp gehaltenen Zusammenschnitt mehrerer Ansätze. Diese Entscheidung erscheint mir im Hinblick auf vergleichbare Arbeiten, die ebenfalls zugunsten der Lesbarkeit auf einen ausufernden Theorie- und Methodenteil verzichtet haben, sowie im Hinblick auf die Ziele der Studie angemessen.3

5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung »Es ist nichts so fein gesponnen…«, dass es nicht an die Sonne käme, lautet ein vieldeutiger, leitmotivisch verwendeter Spruch in Unterm Birnbaum (B 23) und ähnlich auch in Ellernklipp (E 69). Was da an die Sonne kommt, lässt sich kaum eindeutig fixieren; es kann sich um das Spukgeschehen handeln, den Charakter des Täters und auch das Verbrechen an sich. Fontane legt es bewusst auf mehrfache Lesbarkeit an, und der metapoetische Verweis auf eine doppelte, verborgene Sinnebene der Zeichen (des ›gesponnenen‹ Textes, seiner Textur) erscheint geradezu programmatisch. Dass die Zeichencodierung eine metaphysische, das heißt die realweltlich-immanente Dimension der Dinge übersteigende Ebene einschließt – wie es beim Spuk in Unterm Birnbaum der Fall ist – darauf könnte auch Fontanes Beschreibung einer Transzendenzerfahrung beim Schreiben hindeuten: »[…] es war ein Arbeiten wie im Traum […] und ich dachte oft, ich schreibe mit einem Psychographen, die Feder kritzelte über den Bogen hin und besorgte eigentlich alles.«4 Zeichentheoretisch betrachtet fußt der Metaphysische Realismus Fontanes auf einer stark gesteigerten Poetik der Codierung und der Referenzialität. Mit dieser, beziehungsweise der daraus resultierenden, systematischen Doppelbödigkeit der Werke befasst sich die Forschung seit Jahrzehnten, allerdings meist implizit beziehungsweise ohne extensive Diskussion des jeweils zugrunde gelegten Begriffs von Referenzialität oder Intertextualität. Üblicherweise werden folgende Phänomenbereiche hinzugezählt: Symbolisierung, vieldeutige Motivik, hohes Zitataufkommen, Andeutungsstil, Parallelgeschichten, direkte und 3

4

Kristiansens Habilitationsschrift (1986) zu Schopenhauer und Mann hat keinen Theorieteil; Sören Fauths Habilitationsschrift zu Schopenhauer und Wilhelm Raabe (2007) kommt problemlos mit Anmerkungen zu Genettes Transtextualitätsbegriff im Umfang von zwei Seiten aus. An Emilie Fontane, 23. Mai 1870. HFA IV/2, S. 315.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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indirekte Bezüge auf Werke der bildenden Kunst, Musik und Literatur u.v.m. Der enorme Fundus an Bedeutungen aus »Religion und Mythologie, Namen und Sprichwort, bildender Kunst und Aberglauben, Alltag und Sinnfälligkeit« gilt einerseits als wesentliches Merkmal eines »realistischen Gesamtzusammenhangs«, macht aber zugleich den modernen »Kunstcharakter« der Romane aus, weil die durch die mehrdeutigen Referenzen erzeugten multiplen Bedeutungsschichten »in ihrer Offenheit suggestiv und geheimnisvoll« wirken.5 Christian Grawe spricht von einer insgesamt »doppelbödigen Realität« und einem in keiner Weise »eindimensionalen« Realismus.6 Es gibt in der Fontane-Forschung kaum eine Veröffentlichung, die ohne Hinweise auf etwas auskäme, das man mit Claus-Michael Ort (1998) verallgemeinernd als Phänomen der Referenzialität bezeichnen kann. In sämtlichen forschungsgeschichtlich einflussreichen Monographien finden sich mehr oder weniger ausführliche Beobachtungen in diese Richtung. Die folgende Auswahl vermittelt einen Eindruck von der Bandbreite des Phänomens multipler Semantik und Referenzialität: Horst Fleig nennt Fontanes Texte kodiert und kryptisch (1979). Lieselotte Voss (1985) sieht das Werk charakterisiert durch »Traditionsgeschichten, Kunstelemente, Verweisungen, Anspielungen und Rückbezüge, Bezüge auf Vorgegebenes und Früheres, der hier und jetzt gegebenen Wirklichkeit zeitlich vorgelagert und diese ideell überlagernd«.7 Walther Killy (1963), Peter Demetz (1964) und Hubert Ohl (1967) verbindet das Interesse am »Kunstcharakter« der Werke, so Voss zusammenfassend, womit der grundsätzliche Verweischarakter diverser Motive, insbesondere von Kunstwerken in den Romanen gemeint ist.8 Bettina Plett (1986) spricht von der Praxis »bewußten Herstellens offener und versteckter ›Beziehungen‹« als einer »charakteristischen Eigenart« realistischer Erzählkunst.9 Ähnlich äußern sich Gerhard Kaiser (1996) und Peter-Klaus Schuster (1978) zu den zahlreichen Anspielungen auf die Bibel. Regina Dieterle (1998) macht »Unterströmungen« aus;10 Paul-Irving Anderson (1998) analysiert »Versteckspiele«.11 Christian Grawe (1998) bewundert die »verdeckteste[n] symbolische[n] Andeutungen« und analysiert Fontanes meisterliche Fähigkeit, einen »sexuellen Subtext zu unterlegen«.12 Er sieht das Werk unterwandert durch 5 6 7 8 9 10 11 12

Grawe 1991, S. 163. Grawe 1991, S. 163. Voss 1985, S. 7. Voss 1985, S. 11. Plett 1986, S. 2. Dieterle 1998, S. 132. Anderson 1998. Grawe 1998, S. 138.

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5. Methodik

»Zweideutigkeiten, Innuendo und Anspielungen«.13 Helmuth Nürnberger (1993) schreibt, Fontanes »Andeutungsstil ermöglicht nicht selten vieldeutige Bezüge auf mehreren Sinnebenen«.14 Im Hinblick auf symbolisch zu deutende Landschaftsdetails bemerkt Walter Hettche, es entstehe der »Eindruck des Brüchigen und Doppelbödigen«.15 Charlotte Jolles (2010) sieht ein »feines Gespinst von Präfigurationen und Allusionen«.16 Hugo Aust (1991) resümiert: »Eindeutigkeit und Entschiedenheit [gehören] gewiß nicht zu den notwendigen Merkmalen der Fontaneschen Kunst. Im Gegenteil behaupten sich Unbestimmtheit, Unsicherheit, Ambivalenz und Skepsis als zentrale Bedeutungsträger und Ausdrucksmomente.«17 Referenzen auf Nietzsche, Wagner, Schiller und Zola etablierten einen unsicheren »Sinnhorizont«; die »Tragfähigkeit solcher Querverbindungen zu erproben« überantwortet Aust jedoch den FontaneForschern der Zukunft.18 Da die einschlägigen Modelle von Link (1988) und Broich/Pfister (1985) auch das Spiel mit Mythen und Symbolsystemen zu den Intertext-Phänomenen zählen, lässt sich nahezu das gesamte hier versammelte Merkmalsspektrum der dezidierten Referenzpoetik Fontanes letztlich dem Bereich der Intertextualität zuschlagen, auch wenn man Doppeldeutigkeiten und Mehrfachkodierungen etc. sicherlich separieren und als gesonderte Zeichenphänomene untersuchen kann. 5.1.1. Formen der Referenzialität in Fontanes Werk – Forschungspositionen Die Vielfalt der Referenzphänomene als Merkmal realistischen Erzählens lässt sich auf verallgemeinernder Ebene zeichentheoretisch angehen. Claus-Michael Ort hat in seiner Dissertation Zeichen und Zeit. Probleme des literarischen Realismus (1998) multiple Referenzialität wie auch Selbstreferenzialität als signifikantes Merkmal realistischer Texte des 19. Jahrhunderts beschrieben. Im Gegensatz zu älteren Realismus-Definitionen, die vom Primat einer Umweltreferenz ausgehen (Bezugnahme auf und Abbild von außerliterarischer Wirklichkeit), rückt Ort die massiven ästhetisierenden Selbst- und Fremdreferenzen als Merkmal realistischer Poetik in den Mittelpunkt seiner Untersuchung. Ex13 14 15 16 17 18

Grawe 1998, S. 142. Nürnberger 1993, S. 36. Hettche 1991b, S. 139. Jolles 2010, S. 291. Aust 1991, S. 278. Aust 1991, S. 293.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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ponierte Zeichenhaftigkeit sieht Ort beispielsweise in Form von Namensspielereien als gegeben an; eindrücklich erörtert er dies am Beispiel des Namens »Rosa Hexel« (der Malerin in Cécile), dessen semantische Merkmale er auffächert. Mit der uferlosen Vieldeutigkeit der Namensgebung hat sich die Fontane-Forschung freilich schon länger befasst,19 allerdings kann Ort seine Befunde mittels sprachwissenschaftlicher Terminologie präzisieren. Es handele sich um eine »implizite Meta-Semiotik«,20 um eine »sekundäre semische Similarität«; es gehe um ein Ähnlichkeitsspiel mit den Zeichen selbst, in diesem Fall um eine auf Ähnlichkeit beruhende Referenz auf tradierte Hexengestalten, durch welche gleich mehrere verborgene Sinnebenen neben der »Primärsemantik« des Namens evoziert würden.21 Das Ergebnis seien ein »Überschuss an Zeichenhaftigkeit« und eine »similare Motiviertheit«22 der Namen, die der Psychologisierung dienten und einerseits aufgrund der schieren semantischen Explosion nahezu dysfunktional würden, insofern sie sich nicht mehr zu einer den Text global überspannenden Bedeutung zusammenfügen ließen, die jedoch andererseits im Einzelnen »affektiv wirksam« blieben.23 Tatsächlich offenbart sich am scheinbar simplen, aber schlagenden Beispiel der Namensgebung das »Dilemma« nicht nur von Realismus-Definitionen,24 sondern auch der methodischen Herausforderungen im Umgang mit kaum noch zu überblickenden Codierungsphänomenen in Fontanes Werken, was das Referenzverhältnis zur Willensphilosophie einschließt. Für diejenigen Leser:innen und Literaturwissenschaftler:innen, die es nicht anders sehen wollen oder können, ist »Rosa Hexel« ein humoristischer, aber nichtsdestotrotz realistischer Allerweltsname; für andere strotzt er geradezu vor widersprüchlicher Referenzialität, Bedeutungslastigkeit und Vieldeutigkeit. Das gleiche Problem stellt sich, wenn in Fontanes Romanen von »Wille«, »Vorstellung«, »Resignation«, »Ruhe« oder »Fatum« die Rede ist – um das Problem an dieser Stelle zunächst auf konkrete Referenzen auf Wortebene zu begrenzen. Diese Wörter sind in ihrer Alltagsbedeutung lesbar, aber eben auch als verschlüsselter Hinweis auf Schopenhauers Philosophie, und dann als intertextuelles unmarkiertes Zitat und/oder Referenz auf einen Hypotext (Genette) oder als Bruchstücke eines globalen Metacodes klassifizierbar (die Willensphilosophie). Neben der 19 Böschenstein 2006 [1996]. 20 Ort 1998, S. 162. 21 Ebd. 22 Ort 1998, S. 163. 23 Ort 1998, S. 165. 24 Ort 1998, S. 165.

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5. Methodik

Beharrung auf dem Metaphysischen, besonders in Gestalt von Spuk, bildet hohe Referenzialität somit die zweite große Herausforderung der RealismusForschung; genauer sind beide Problembereiche in gewisser Weise identisch: Fontane braucht die Mehrfachkodierung der Zeichen und die Polyreferenzialität als Verfahren, um das Metaphysische, als versteckten poetischen Metacode, für die Leser transparent zu machen. Das Irrationale, Metaphysische kann im Zeitalter der Säkularisierung seiner Natur nach kaum noch anders als in Gestalt einer hermeneutisch zu entschlüsselnden Bedeutungsebene der Zeichen vorkommen – selbst bei Schopenhauer ist der metaphysische Wille nur noch per Analogieschluss (auf eine Wahrheit hinter den Dingen) hermeneutisch ablesbar, entzifferbar – er ist eine Bedeutungsschicht des Zeichens. Das Erkennen des Metaphysischen unterliegt stets dem Akt der Zeichendeutung – auch schon bei Schopenhauer (vgl. hierzu Kap. 4.4 und 23.4.5). Dies soll nun in Anknüpfung an einen weiteren relevanten Forschungsbeitrag zum Thema ›Semiose im Realismus‹ knapp erläutert werden. Auf Claus-Michael Orts Studie verweisend spricht Moritz Bassler in Bezug auf die spezifische metonymische, das heißt das Alltagsverständnis nur geringfügig überschreitende Zeichenverwendung des Realismus von »Zeichen auf der Kippe« (2013). Claus-Michael Ort wie auch Hans Vilmar Geppert (1994) hätten nachgewiesen, dass die realistischen Texte an »poetischen und weltanschaulichen Bedeutungscodes« arm seien, was »letztlich ein Erzählen ohne überwölbenden [also nur metonymischen S. W.] Sinn zur Folge hat, ohne dass der Anspruch auf einen solchen idealistischen Metacode je aufgegeben würde«.25 Die Aporie des Poetischen Realismus bestünde laut Baßler allerdings darin, dass er einerseits an der Idee der poetischen Verklärung mittels eines noch aus dem 18. Jahrhundert herrührenden verklärenden Symbolisierungsverfahrens festhielte, und zwar mit dem Zweck, sehr wohl »auf einer sekundären Bedeutungsebenen ein[en] überwölbend[en], wesentlich[en] Sinn« zu generieren, wobei ihm dabei jedoch zugleich der eigene realistische Anspruch in die Quere komme, so dass dieser globale Sinn nicht mehr realisierbar sei.26 Anders gesagt ließe die realitätsbezogene Zeichenverwendung keinen symbolisierten/ poetisierten, verklärenden, idealistischen Metacode mehr erkennen, sondern nur noch Einzelcodierungen, Einzelsymbole, die sich nicht zu einer Einheit fügten, ungeachtet der Versuche der poetischen Realisten, einen solchen dennoch zu etablieren. Begründet wird dieser Fehlversuch damit, dass ein solches metacodierendes Sinnsystem weltanschaulich überwunden oder abhandenge25 Baßler 2013, S. 4–5. 26 Baßler 2013, S. 7.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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kommen sei. Es käme nicht zu einem »Durchsichtigmachen der Welt auf einen stabilen Wesenszusammenhang [!] hin (nach dem Muster Goethes, mit dessen Metacode ›Natur‹ das noch funktionierte), sondern eben bloß zu einer Allegorisierung, einer Aufladung mit übertragener, und das heißt: künstlicher Bedeutung«.27 Anders gesagt: Laut Baßler fehle es dem Realismus an einer Metaphysik, die diese Einheit, den Wesenszusammenhang garantiert. Dies mag für viele Realist:innen zutreffen, jedoch nicht für Fontane (vgl. besonders den »Zusammenhang« im Stechlin). Baßlers und Orts zeichentheoretische Verortung bietet ein geeignetes Instrumentarium zur Beschreibung der semiotischen Praxis des Realismus, nur komme ich, was Fontane betrifft, zum gegenteiligen Schluss: Wenn es einen Metacode für Fontanes Werk gibt, der den weltanschaulichen wie ästhetischen Zusammenhang generiert, dann ist es die Willensmetaphysik beziehungsweise die Willensphilosophie als System. Die Willensphilosophie ist der Versuch Schopenhauers, den das Metaphysische im Realen zu retten, einen ›stabilen Wesenszusammenhang‹ und Urgrund aller Dinge auszurufen. Die Aporien der Willensphilosophie sind damit notwendig die gleichen wie die von Baßler und Ort beschriebenen Aporien des Poetischen Realismus – aus diesem Grund ist Schopenhauer der Philosoph des Realismus, auch in zeichentheoretischer Hinsicht (vgl. hierzu ausführlicher Kap. 23). Die anderen, im Folgenden exemplarisch ins Feld geführten Arbeiten interessieren sich nicht direkt für einen Metacode, sondern untersuchen einzelne Referenz- und Kodierungsverfahren; zugleich enthalten auch diese Analysen immer wieder Hinweise auf eine metaphysische Sinnebene. Wie Claus-Michael Ort hat auch Christian Grawe (2000) eine besondere »Anzüglichkeit der Namen« konstatiert und darüber hinaus weitere Charakteristika des Erzählwerks benannt, die unter dem Schirmbegriff ›Referenzialität‹ durchgehen, zumal in Zusammenhang mit der Funktion der Referenzen, das Irrationale, und mithin das Metaphysische, als zusätzliche semantische Ebene zu etablieren: Unterlegung mythischer und literarischer Folien; die Durchsymbolisierung der Gegenstandswelt; die perspektivierende Gegenbeleuchtung der Realität durch Märchen oder Historie; das erhellende Stichwort des Zitats; die »auf die verborgenen Facetten der Personen, Virtualität und Ambivalenz (deuten)« (Böschenstein 1996, S. 48); der Anspielungsreichtum des Dialogs, bei dem auch das scheinbar unverbindlichste Geplauder 27 Baßler 2013, S. 9. Ähnlich: »Jede poetische Diegese habe, so der Anspruch, letztlich immer auf ein wesentliches Ganzes zu verweisen. Diesen Anspruch hat der Poetische Realismus wie gesagt bis zu seinem Ende aufrecht erhalten, obwohl er ihn nirgends positiv einlöst« (Baßler 2013, S. 14)

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5. Methodik

verdeckte Signale für die Beteiligten und die Leser enthält […]; die Konfigurationen mit ihren Spiegel- und Gegenfiguren, Übertragungen und zeichenhaften Gestalten; der Hinweischarakter von Körpermerkmalen; die deutende Funktion von Gemälden; die Signifikanz des Szenischen und des Ambiente – all dies öffnet Fontanes Texte für das Tiefenpsychologische, Unsagbare, Tabuisierte, Imponderable und Irrationale. Durch die hochentwickelte Anspielungskunst, die Intertextualität und die Symbolisierung der manifesten Textoberfläche des Romans wird das Nichtdarstellbare bei Fontane indirekt darstellbar.28

Das Metaphysische wird hier als wesentlicher Bestandteil der poetischen Kodierungsformen Fontanes identifiziert. Die Tatsache, dass man es mit »Andeutungen, Maskierungen und Umwegen […] unter der Oberfläche«29 zu tun hat, verdeutlicht die methodische Herausforderung, vor der die Fontane-Forschung nach wie vor steht. Christian Begemann hat das Problem der hohen Referenzialität realistischer Texte noch etwas weiter gefasst: »Sie [die realistischen Texte] reflektieren ihren ›realistischen Status‹, d.h. das Problem ihrer eigenen Referenzialisierbarkeit, indem sie textintern den Zugang zur Wirklichkeit thematisieren und zeigen, dass sie keineswegs fraglos gegeben, sondern Gegenstand von Verhandlungen ist, Resultat von historischen, kulturellen und epistemischen Voreinstellungen.«30 Das Ganze lässt sich gut an Gesprächen über Kunstwerke oder an Anspielungen auf Kunstwerke in Fontanes Romanen erörtern, in denen es eigentlich nie ›nur‹ um diese Kunstwerke geht, sondern immer um deren doppelte Sinnebene, um ihre Eigenschaft als spiegelhafte Zeichen, so beispielsweise in L’Adultera: »Das Verhältnis Melanies und Van der Straatens zueinander wird so mit der Charakterisierung der Gegensätzlichkeit auch der Kunstinteressen umschrieben, während sich zwischen den Zeilen ihrer Gespräche die psychologische Zustandsbestimmung ihrer Ehe entfaltet«.31 Die Kunst der Deutung besteht also darin, Schichten impliziter Referenzialität plausibel zu beschreiben, jene meta-semiotische Kodierungsebene also, die mitunter sogar der primären Bedeutungsebene widerspricht, den semantischen Überschuss – in meinem Fall die willensphilosophische Ebene – transparent zu machen, und zwar idealerweise gestützt auf außerliterarische Indizien (in diesem Fall Fontanes nachweisliche Schopenhauer-Kenntnis). 28 Grawe, HB 2000, S. 482–483. Zitiert wird Renate Böschensteins Aufsatz zu Melusine (2006 [1962]) [Meine Hervorhebungen]. 29 Grawe, HB 2000, S. 483. 30 Begemann 2013, S. 245. 31 Plett 1991, S. 75.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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An drei Beispielen des Umgangs mit Referenzialität soll das Problemfeld nun noch einmal vertieft betrachtet werden: Bettina Plett (1991) bemerkt, dass L’Adultera durchsetzt sei mit »Anspielungen auf und Gespräche über Gemälde, Musik und Literatur, [die] ein vielfältig verzweigtes Beziehungsgeflecht herstellen, das das Motiv der Untreue in mehrfacher Brechung spiegelt«.32 Diese »Technik der symbolischen Verknüpfung« als das Kunstgemäße nach Fontanes eigenem Dichtungsverständnis kann man ohne Übertreibung für alle Romane geltend machen.33 Referenzen auf Kunstwerke innerhalb der »geistreichen Konversation, Zitate, Anspielungen und Anklänge, präsentieren und umspielen jedoch weitere wichtige Motive, deren ›eigentliche‹ Bedeutung über den unmittelbaren Gesprächskontext hinaus im Fortgang des Erzählens erhellt und differenziert wird«.34 Das »kryptisch Angedeutete« diene in L’Adultera wie auch in anderen Werken dazu, »psychologische Dispositionen […] subtil nach[zu]zeichnen und zu reflektieren«.35 Die aktuelle Intertextualitäts-Theorie würde in solchen Fällen von Referenzen zwischen Text und Bild, auch Text und Musik, von Intermedialität sprechen.36 Wesentlich ist der Hinweis auf die ganz überwiegend psychologisierende Qualität der Einzelreferenzen, insofern die Figurenpsychologie, wie die Textdeutungen zeigen werden, von Schopenhauers willensmetaphysischer Charakterlehre geprägt sind – die psychologisierenden Referenzen auf das Ästhetische lassen somit sich somit als Puzzleteile des Metacodes Willensphilosophie einordnen. Christian Grawe (1991) bemängelt, dass die »symbolisch aufgeladene Gegenstands-, Kunst- und Landschaftswelt« in Quitt kaum erfasst sei.37 Was er an Quitt beobachtet, trifft ohne Weiteres auch für Referenzphänomene in anderen Werken zu: All diese gestalterischen Elemente haben den typisch Fontaneschen Kunstreiz einer realistischen Oberfläche, die dem genau Lesenden transparent wird für Deutungszusammenhänge. An Subtilität stehen sie ähnlichen Gestaltungsmitteln in den gleichzeitigen Romanen Fontanes nicht nach. Sie haben auch in Quitt oft die Suggestivität, die von der Vieldeutigkeit und bloßen Anspielung ausgeht. Überlesen werden dürfen die Details daher auch in diesem Roman nicht; sie sind Bedeutungsträger.38

32 Plett 1991, S. 77. 33 Ebd. 34 Plett 1991, S. 83. 35 Plett 1991, S. 86. 36 Vgl. Berndt/Tonger-Erk 2013, Kap. 5. 37 Grawe 1991, S. 161. 38 Grawe1991, S. 162.

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5. Methodik

Diese Gestaltungsmittel des Realisten Fontane empfindet Grawe als wenig ›realistisch‹ (in Baßlers und Orts Sinn von Zeichengebrauch): Scheinbar zufällige realistische Details [werden] als Bedeutungsträger eingesetzt und so die Gestalten in eine Welt von manchmal vieldeutigen und geheimnisvollen Bildern und Zeichen [eingesponnen], aus denen der Leser das Innenleben der Gestalten und die Bedeutungsschichten des Geschehens erschließen muß. Das Eigentliche ist anwesend in der Gegenstandswelt, im Namen, im Naturelement, in den Spiegelgestalten. Die Interpretationskunst, die Fontanes Romane erfordern, besteht deshalb zum Teil in dem Entschlüsseln ihrer Rolle für das psychologische, geistige und soziale Verständnis des Textes.39

Ob es sich um einen globalen verschlüsselten Metacode handelt oder um Einzelcodes, diskutiert Grawe nicht; klar ist, dass das Verschlüsselungsprinzip ein globales poetisches Prinzip im Werk Fontanes bildet. Ähnliches wie Grawe deutet auch Renate Böschenstein in ihren Ausführungen zum Stechlin an: Aber obgleich Fontanes Symbole somit schon die Grenze des Allegorischen zu streifen scheinen, ist ihnen ein Ungreifliches eigen, der unauflösliche Rest, der das Bild legitimiert. Im Falle des Stechlin-Symbols bewirkt gerade der Untergrund des im Werk halb verhüllten Melusine-Motivs eine Vertiefung, die das Gefühl des Lesers rechtfertigt, in dem Bild des rätselhaften Sees sei mehr gegeben als eine formulierbare politisch-soziale Leere.40

Aber was ist das »Eigentliche« (Grawe), was ist das »Unbegreifliche«? Ein Problem besteht darin, dass bislang kein Kontext/Hypotext oder eben Metacode gefunden wurde, der bei der Enträtselung jenes Verborgenen greift, auf das viele, obgleich nicht alle, Zeichen und Referenzen zu verweisen scheinen. Nach wie vor erscheint der Fontane-Forschung diese Referenzialität keineswegs willkürlich, disparat oder postmodern, rein auf einen Selbstzweck hin konstruiert; immer schwingt der Verdacht mit, dass es einen inneren Verbindungspunkt geben könnte, eine höhere, geheimnisvolle und zugleich kohärente semantische Systematik. Die Frage nach dem methodischen Umgang mit Fontanes Referenzpoetik ist eingehend im Rahmen der ›Finessen-Debatte‹ in den 1980er Jahren debattiert worden.41 Wenn man so will, spalten sich die Lager innerhalb dieser Debatte in verklärungsaffine Zeichendeuter:innen (Symbolist:innen, Referenzia39 Grawe 1991, S. 227–228. 40 Böschenstein 2006 [1962], S. 52. 41 Vgl. hierzu ausführlich Aust, HB 2000, S. 445ff.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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list:innen) und in ›naturalistische‹ Realisten:innen auf. Erstere, die Verfechter der Versteckspiel-Hypothese – darunter Anderson (1998) und Masanetz (1991, 2000, 2008)42 – setzten bei der Beschreibung des Versteckspiels im 14. Kapitel von Meine Kinderjahre an, das unzweifelhaft als »Sinnbild des schreibenden Dichters« gelesen werden muss.43 Auch die im Alter verfasste Biographie Von Zwanzig bis Dreißig mischt Fakten und Fiktionen, und tatsächlich gilt Fontane im Hinblick auf diese biographischen Schriften konsensuell als »besonders unzuverlässiger Zeuge« seiner selbst. »Nicht nur seine autobiographischen Schriften, auch seine Briefe und Tagebücher wimmeln von Stilisierungen, Verschleierungen und Versteckspielen.«44 Dies gilt selbstverständlich auch für Fontanes Liebesleben, seine Affären aus der Zeit vor der Ehe mit Emilie, aus denen wohl zwei uneheliche Kinder hervorgingen, über die so gut wie nichts bekannt ist, weil Fontane diesen Teil seines Lebens zu verheimlichen wusste und nahezu jede Spur beseitigte. Hinzu kommen Aussagen, mit denen der Autor selbst auf den Kunstcharakter seiner Werke hinweist. So bekennt er in einem viel zitierten Brief, dass wohl kaum ein Leser die »Lust und Fähigkeit [verspüre], auf die hundert, und ich kann dreist sagen, auf die tausend Finessen zu achten«, die er in Irrungen, Wirrungen untergebracht habe.45 An Wilhelm Meister bewundert er die »Kunst des Anknüpfens, des Inbeziehungbringens, des Brückenschlagens«.46 Noch schwieriger wird es, wenn Fontane sinniert: »Ich schreibe alles wie mit einem Psychographen (die grenzenlose Düftelei kommt erst nachher) und folge, nachdem Plan und Ziel mir feststehen, dem bekannten ›dunklen Drange‹.«47 Diese psychologisierte Perspektive auf die eigene Schreibpraxis wird mehrfach in Briefen wiederholt.48 Der Psychograph ist das Medium, das Zugang zu einer jenseitigen, das kann auch heißen metaphysischen, Welt gewährt; somit deutet Fontane das Schreiben an dieser Stelle als Akt des Zugriffs auf das Metaphysische (Triebhafte, siehe ›dunkler Drang‹) im eigenen Innern. Das kann durchaus 42 Masanetz’ Hypothese eines Inzests zwischen Gräfin Holk und ihrem Bruder in Unwiederbringlich hatte besonders viel Widerspruch hervorgerufen (1991). 43 Anderson 1998, S. 300. 44 D’Aprile 2018, S. 14, auch S. 110 und S. 169. Es sei typisch für Fontane, »eigene Beobachtungen durch Übertragung in andere Akteure oder Figuren versteckt mitzuteilen« (S. 169). 45 An Emil Dominik, 14. Juli 1887. HFA IV/3, S. 551. 46 Zitiert nach Guthke 1982, S. 256. 47 An Paul Schlenther, 13. Juni 1888. HFA IV/3, S. 611. 48 An Emilie Fontane, 14. Mai 1884: »Meine ganze Produktion ist Psychographie und Kritik, Dunkelschöpfung im Lichte zurechtgerückt« (HFA IV/3, S. 319). Vgl. auch das Motto-Zitat S. 118; zum Psychographen im Zusammenhang mit Effi Briest vgl. S. 555, Fußnote 46 in dieser Arbeit.

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5. Methodik

als Indiz für Fontanes Beschäftigung mit der Willensmetaphysik und GeisterTheorie gedeutet werden, aber hier soll es weiterhin um die »Düfteleien« gehen. Die Poetik der Tüfteleien und Finessen, und somit der kodierungsfreudigen Referenzialität, wurde damals zu einem kontrovers debattierten »Schlüsselbegriff« für Fontanes Romankunst.49 Anlass war eine Studie von Schuster über die biblischen Motive in Effi Briest (1978), in der er Fontanes Poetik nach Panofsky als disguised symbolism charakterisierte. Die doppelte Referenz, so Schuster, zeige sich darin, dass hinter einer profanen eine sakrale Semantik verborgen liege. Karl S. Guthke (1982) nahm Schusters Studie zum Anlass, die detektivischen Methoden einiger Fontane-Forscher im Umgang mit der »esoterische[n] Feinheit« Fontanes als Aufbauschung von »Subtilitäten« zu kritisieren, die seiner Ansicht nach »einzig und allein im Auge des Betrachters« lägen und deren Auffindung einer »professionellen malformation (symbolistische Paranoia?)« gleichkämen.50 Ob Schuster übers Ziel hinaus schießt, wenn er beispielsweise Effi als Archetypus der Jungfrau Maria deutet, sei dahingestellt. An der anderen Seite des Spektrums urteilt allerdings der ›Naturalist‹ Guthke kaum weniger radikal, Fontanes Finessen seien generell eher »plumpe« Dekoration von »peinlich offensichtlicher Manier«, selbst noch im Spätwerk.51 Allerdings hält Guthke eben auch grundsätzlich nichts von einer philologischen »Philosophie der Finessen«, die ungeachtet der Verklärungspostulate Fontanes an dessen eigentlichem Realismus-Konzept vorbeigehen würden, welches darin bestehe, die Kunst wie das wirkliche Leben aussehen zu lassen. Zugleich gesteht Guthke ein, dass Fontane dabei »zwischen ›Wirklichkeit‹, ›Leben‹, ›Natur‹, ›Wahrheit‹ und ›Künstelei‹« fluktuiert.52 Fontane könne den Widerspruch nicht auflösen, denn dieser bestehe in der Forderung nach einem kunstvoll erzeugten Anschein kunstloser Lebenstreue, und somit verlange der Autor selbst »das quasi Unmögliche«.53 Damit beschreibt bereits Guthke letztlich jene Aporie zwischen Idealismus und Realismus, die Ort und Baßler später zeichentheoretisch angehen. Dass Guthke mit dieser Polemik eine Extremposition vertritt, lässt sich im Hinblick auf die lange Liste der Forscher:innen, die jene Finessen – »intertextuelle Kontakte« und »Knotenpunkte, die zu Subtexten führen« – als zentrale Merkmale von Fontanes Referenzpoetik bewundern,54 wohl kaum bezweifeln. 49 50 51 52 53 54

Guthke 1982, S. 235. Guthke 1982, S. 237. Guthke 1982, S. 252. Guthke 1982, S. 238–239. Guthke 1982, S. 259. HB 2000, S. 445.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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Guthkes harsches Urteil erscheint aus heutiger Sicht kaum noch konsensfähig: Er unterstellt eine kollektive »Safari-Methode […], die sich an alle eventuellen Symbole anpirscht und sie abknallt ohne das geringste Interesse am Schutz der textlichen Umwelt«.55 Exemplarisch sei Renate Böschensteins Replik in ihrem Aufsatz Fontanes Finessen. Zum Methodenproblem der Analyse ›realistischer‹ Texte (2006 [1985]) zitiert, in dem sie zunächst die »extrem divergente[n] methodische[n] Standpunkte«56 von Guthke und Schuster diskutiert, um alsdann Schuster gegen Guthke zu verteidigen. Die Frage, die Böschenstein nicht nur für Fontane, sondern für die Realisten insgesamt stellt, lässt sich auch auf die Frage nach den Prägungen des Romanwerks durch die Willensphilosophie übertragen: »Gibt es unter der Schicht des Erzählens, die sich an dem durch den zeitgenössischen Konsens anerkannten Realitätsbild orientiert, einen versteckten, nur durch genaueste Lektüre zugänglichen, aus Symbolen konstruierten Subtext?«57 Böschenstein bejaht dies und bringt als Beispiele Natur- und Todesmotive, die für sie als »evident« gelten, während andere Forscher es so empfänden, als »ob man bei ihrer symbolischen Wertung […] das Gras wachsen höre«.58 Böschenstein sieht einen grundsätzlich »dichte[n] Verweiszusammenhang« der Zeichen in Fontanes Werk und resümiert: »[M]ir scheint das Bemühen um die Wahrnehmung solcher Zeichenzusammenhänge Tiefendimensionen der Texte selbst aufzuschließen, die erkannt werden wollen.«59 Attestiert wird eine tiefere Schicht, ein Subtext, letztlich ein Metacode, deren Umfang allerdings nicht diskutiert wird. Auf einige Arbeiten, die sich mit dem Problem der Referenzialität im weitesten Sinne befasst haben, gehe ich im Folgenden näher ein. Es geht mir hier nicht um Kritik, sondern um einen kurzen Blick auf das Forschungsumfeld, 55 56 57 58 59

Guthke 1982, S. 237. Böschenstein 2006 [1985], S. 85. Böschenstein 2006 [1985], S. 86. Böschenstein 2006 [1985], S. 87. Böschenstein 2006 [1985], S.  90. Der Titel eines im Rahmen der Finessen-Debatte diskutierten Aufsatzes von Anderson lautet programmatisch ›Von Selbstgesprächen‹ zu ›Text-Paradigmen‹. Über den Status von Fontanes Versteckspielen (1998). Anderson rekonstruiert darin die forschungsgeschichtlichen Etappen der Auseinandersetzung zu den »Versteckspielen« und fragt, ob »das Versteckspiel der Schlüssel zu Fontanes Werk« sei (1998, S. 300), eine Frage, die Böschenstein (siehe oben) hinreichend beantwortet hat. Wollte man die Versteckspiel-Referenz-Phänomenologie nochmals angehen, und zwar methodisch reflektierter, als es Andersons Aufsatz zu leisten vermag, käme man mit einem Referenzialitätsbegriff nach Claus-Michael Ort weiter, müsste aber wohl den Problemkomplex unter Heranziehung neuester Forschung zu Intertextualität, Wissen und Literatur, Text und Kontext nochmal neu aufrollen.

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5. Methodik

und zum anderen um das Aufzeigen von Anschluss- und Erweiterungsmöglichkeiten für meine eigene Arbeit. Dass es sich bei der multiplen Referenzpoetik insgesamt um ein intertextuelles Problem handelt, darauf hat Hugo Aust bereits vor 20 Jahren hingewiesen: Unbestritten ist gleichfalls, daß in diesen Finessen die Schnittstellen liegen, wo der eigene Text mit anderen, fremden Texten Berührung aufnimmt. Im modernsten Sinne geht es hier also um intertextuelle Kontakte, um Knotenpunkte und Weichenstellung, die zu Subtexten führen, die das Werk als vielstimmige Komposition erklingen lassen. Gemeint sind Anspielungen, Zitate, Allusionen, Postfigurationen, Zeichen, Versatzstücke aller Art, die als Fragmente ganz anderer Zusammenhänge ihre jeweilige ›Vorgeschichte‹ mit hineinbringen.60

5.1.2. Referenzialität I - Anspielungen und Zitate Als Bettina Plett 1986 ihre Doktorarbeit zu ›Formen und Funktionen literarischer Zitate und Anspielungen in Fontanes Romanen‹ veröffentlichte, war der Intertextualitäts-turn in den Philologien gerade erst angelaufen: Auf welche Prätexte, fragt Plett, beziehen sich die literarischen Zitate und Anspielungen, welche werkimmanenten Funktionen übernehmen sie und wie lassen sie sich kategorisieren? Die Anspielung bildet die oberste Kategorie; auf nächster Ebene unterscheidet sie graduell zwischen Zitat und Allusion (hierzu unten mehr).61 Zwei Überlegungen von Plett sind im Hinblick auf die Schopenhauer-Referenzen relevant: Plett deutet das hohe Zitataufkommen in Fontanes Werken als Symptom eines hohen Referenzbewusstseins des Autors. Generell seien alle Formen der Anspielung »ein Symptom und ein Reflex der Auseinandersetzung mit dem Problem des Realismus und der Objektivität«.62 Die Anspielung als Mittel einer sich verselbständigenden Referenzialität sei das Kennzeichen eines sich zur Moderne hin öffnenden Realismus. Plett deutet die Zitate als Instrumente einer »Distanzierung des Erzählers von der in Zweifel gezogenen Eindeutigkeit der dargestellten Welt und des Rückzugs des auktorialen Erzählers zugunsten eines Romans der multiperspektivischen Offenheit«.63 60 Aust, HB 2000, S. 445. 61 Innerhalb der Kategorie ›Zitat‹ wird zwischen direkten und offenen, kryptischen, abgewandelten und parodierten Formen differenziert; alle Formen dienen der Vorausdeutung und der Figurencharakterisierung. Hilfreich ist Pletts Liste von Literaturzitaten aus sämtlichen Romanen, jeweils mit Angabe des dazugehörigen Prätextes. 62 Plett 1986, S. 2. 63 Plett 1986, S. 2.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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Dem kann man uneingeschränkt zustimmen, und die Überlegung lässt sich weiterdenken. Die Multiperspektivität und die Verabschiedung auktorialer Vereindeutigung öffnen Tür und Tor für eine willensphilosophische Deutungsoption. Eine Probe aufs Exempel: In Ellernklipp lautet der Titel eines Kapitels Hilde hat einen Willen. In Unwiederbringlich will Christine ihrem Mann »nicht zu Willen sein« (40). In L’Adultera besteht Melanie darauf: »Ich hab’ immer nur getan, was ich wollte« (139). Cécile spricht im Hinblick auf den Zustand ihrer Ehe von »Verneinung« (121). Innstettens »Vorstellungen« von Ehre zwingen ihn zum Duell (341). Botho (Irrungen, Wirrungen) verfällt, wie viele andere Hauptfiguren auch, der »Resignation« (101). In Quitt sieht L’Hermite ein »Fatum« am Werk, das dem Schopenhauers ähnlich ist (266). Übernimmt man das Begriffsinstrumentarium von Bettina Plett, wird man die Zeichen als Anspielungen auf die gleichlautenden Schlagworte der Willensphilosophie oder sogar als Zitate klassifizieren können, gestützt auf die fiktionsexternen Belege für Fontanes Auseinandersetzung mit der Willensphilosophie oder einfach, weil die Willensphilosophie Bestandteil des zeitgenössischen Diskurses war beziehungsweise zum Wissenshorizont der Zeit gehörte. Mit einer differenzierten begrifflichen Festlegung wird es allerdings deutlich schwieriger: Pletts Oberbegriff »Anspielung« beinhaltet »sämtliche Formen des intentionalen Zitierens«.64 Die graduelle Unterscheidung von Allusion und Zitat orientiert sich an mehreren Faktoren: Allusion wird definiert als »bewusste, jedoch eher implizite, umschreibende Übernahme, also eine verhüllte (oder verhüllende) literarische Anspielung […] am Rande der Möglichkeit des Wiedererkennens«.65 Ein Zitat sei dagegen »offene literarische Anspielung«, eine »bewusste, explizite, mehr oder weniger wörtliche Übernahme«.66 Beiden wird ein »intendierter Verweischarakter« seitens des Autors unterstellt, der sich allerdings häufig kaum rekonstruieren oder belegen lasse.67 Nach diesen Definitionen würde es sich bei der Verwendung der Begriffe (»Wille« und »Vorstellung« etc.) nicht nur um Anspielungen, sondern sogar um versteckte Zitate handeln können.68 64 Plett 1986, S. 10. 65 Ebd. 66 Ebd. 67 Plett 1986, S. 13. 68 Plett 1986, S. 32. Die übergeordneten Funktionen der Schopenhauer-Referenzen sind den Funktionen, die Plett für die Anspielungen auf kanonische literarische Werke anderer Autoren festgestellt hat, sehr ähnlich. Die Referenzen dienen der Figurencharakterisierung und bewirken eine Parallelisierung, Kontrastbildung, Verknüpfung, Vergnügen, die Herstellung von Einverständnis u.a.

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Das methodische Problem hierbei liegt auf der Hand: Wie sauber auch immer ein Begriffsinstrumentarium festgelegt ist – aufgrund der Offenheit und Vieldeutigkeit des Zeichens im literarischen Werk bleibt immer auch die Möglichkeit bestehen, dass man es nicht mit einer Anspielung zu tun hat. Dies liegt in der Natur der Anspielung selbst – wäre sie eindeutig, wäre sie keine Anspielung; sie ist deshalb Anspielung zu nennen, weil sie immer auch die Option offenhält, es nicht zu sein. Was Plett hierzu schreibt, trifft exakt auf das Beispiel »Wille« zu: Die Polyvalenz der möglichen Sinnbezüge greift über die momentan-situative Bedeutung an einer aktuellen Stelle hinaus und eröffnet sowohl immanent – durch Andeutung, rückweisende Aufklärung und Vorausdeutung im Werk selbst – als auch gleichsam transzendent – durch den impliziten Verweis auf die mit dem Zitat in seiner ursprünglichen Umgebung verknüpften Assoziationen – neue Perspektiven.69

Es ist auch von philosophischen Anspielungen nicht zu erwarten, dass sie vom Autor in einer Fußnote als Anspielung gekennzeichnet werden. Ihr ästhetischer Reiz besteht darin, dass sich nicht festlegen lässt, dass es sich um Schopenhauer-Referenzen handelt. Die Lesart bleibt von der Projektion eines geteilten Diskurshorizonts zwischen Autor und Leser:in/Literaturwissenschaftler:in abhängig: Die Existenz einer Anspielung ist auf die Anwesenheit eines »erkennenden und verstehenden Lesers« angewiesen sowie auf die Annahme eines »gemeinsamen kulturellen Horizont[s]«.70 Auch Lieselotte Voss hat in ihrer Habilitationsschrift (1985) literarische Zitate bei Fontane untersucht und als »offene Gestaltungsmittel« in der Funktion von Präfigurationen beschrieben.71 Die Arbeit ist der Quellen- und Einflussforschung zuzuordnen, die man heute der Intertextualitäts-Forschung zuschlagen würde.72 Präfiguration meint das komplexe Verhältnis des Zitierten zur innerfiktionalen Wirklichkeit als einer »Differenz [oder] Übereinstimmung des Gelebten und des Zitierten«, auch definierbar als Verhältnis von »Urbild und Nachfolgegestalt«. Laut Voss heben die Präfigurationen häufig die »Übereinstimmung in der Verschiedenheit« hervor.73 Dass das zitierte Werk somit in einer spiegelnden Beziehung zum Kontext steht, zeigt Voss etwa am Beispiel des 69 Plett 1986, S. 14. 70 Plett 1986, S. 13. 71 Voss geht in ihrer Arbeit weit weniger theorielastig vor als Plett. Sie arbeitet verschiedene Grundtypen heraus, darunter bildungskritische, verschlüsselte Zitate, lyrische Zitate, parodistische Zitate, verzichtet aber weitestgehend auf einen methodischen Überbau. 72 Vgl. hierzu Berndt/Tonger-Erk 2013. 73 Voss 1985, S. 249.



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Waiblinger-Gedichts in Unwiederbringlich. Dies beleuchte Christines Seelenzustand und fungiere als literarische Präfiguration für das aktuelle Geschehen.74 Das Spannende sei, so Voss, dass sich Christine nicht den ganzen Text vorlesen lässt, denn sie wolle das Ausmaß der Ähnlichkeiten »nicht wahrhaben«.75 Interessant sind demnach nicht nur tatsächlich in einer bestimmten Situation von den Figuren meist nur in Auszügen zitierte Werke, sondern gerade auch die Auslassungen – es geht also erneut um das Aufdecken versteckter Bezüge sogar zu nicht zitierten, nur genannten Werken, wie etwa die Heine-Gedichte in Effi Briest.76 Die Bedeutung einer Referenz geht somit auch laut Voss weit über deren manifeste Semantik hinaus. Beim Leser werden »Reflexionsketten« ausgelöst – auch dann, lässt sich extrapolieren, wenn in einem Werk die Rede vom »Willen« oder der »Resignation« einer Hauptfigur ist.77 Das ist aber nur der Auftakt zu einem Problem, das sich als wesentlich vielschichtiger erweist: Die Namen Waiblinger und Uhland werden als Urheber der Gedichte im Roman mehrfach direkt genannt, also was soll es noch aufzudecken geben? Die Eindeutigkeit, mit der Christines Bedürfnis nach »Ruhe« wiederholt wird, um die es auch in den Gedichten geht, widerspricht im Grunde der Subtilität, mit der Fontane gewöhnlich seine Zeichen streut, zumal im Spätwerk. Gerade die blanke Offenheit des lyrischen »Ruhe«-Zitats könnte darauf hindeuten, dass sich hinter diesem eine doppelte Referenz, nämlich auch auf Schopenhauers philosophischen Begriff »Quietiv«, verbirgt. Wie im Fall des Waiblinger-Beispiels steht die psychologisierende Funktion von Zitaten zudem häufig im Mittelpunkt der Forschungsarbeiten, so auch in Voss’ Arbeit über Ähnlichkeiten mit Shakespeares Macbeth in Unterm Birnbaum (1985). Zu diesem Verfahren Fontanes bemerkt Friedrich: Offenkundig teilt Fontane die allgemeine Überzeugung, daß nirgends in der Dichtung so viel von der menschlichen Natur enthüllt wird wie in Shakespeares Dramen. Dort ist der Mensch – mag er immerhin auch das Produkt der historischen Verhältnisse sein – zunächst einmal Mensch in einem allgemeinsten Sinne. Wie immer auch Shakespeare 74 Auch bei den vielen Parallelgeschichten und Anekdoten hat man es mit präfigurierenden Effekten zu tun. Voss weist darauf hin, dass allein eine empirische Erhebung der Häufigkeit von Zitaten bei der Ermittlung von deren Stellenwert im jeweiligen einzelnen Werk kaum weiterhilft; es gibt beispielweise rund 60 Schiller-Zitate in Fontanes Werken (Voss 1985, S. 250). 75 Voss 1985, S. 36. 76 »Würde Effi diesen Text lesen, dann könnte sie nicht umhin, ihn als leidenschaftliche Liebeserklärung zu verstehen; denn er ist voller Beziehungen zu ihrem Leben und zu ihrer unmittelbaren Umgebung« (Pütz 1989, S. 177). 77 Voss 1985, S. 252.

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5. Methodik

den Menschen gesehen hat, gestaltete er ihn so, daß nicht das Zeit- und Ortsbestimmte an ihm dominierend erscheint, sondern daß ein Menschliches an ihm prävaliert, das keiner Veränderung unterliegt.78

Die genannten Gründe für Fontanes Interesse an Shakespeare sind nun allerdings genau diejenigen, die wiederum Schopenhauer veranlassten, ihn zu zitieren. Keinen anderen Dichter hat Schopenhauer häufiger zitiert als Shakespeare; das Register der kommentierten Werkausgabe verzeichnet 64 Referenzen!79 Schopenhauer gilt als großer »Anthropologe«, und als solcher suchte er bei anderen, als Anthropologen geltenden Dichtern nach der Bestätigung seiner Charakterlehre.80 Er widmet sich den unveränderlichen willenspsychologischen und aus seiner Sicht metaphysischen Fundamenten des menschlichen Charakters, der leidenschaftlichen Natur des Menschen. Die Kontingenzen von Kultur, Geschichte, Gesellschaft kommen vor, werden aber stets auf natürliche überzeitliche Konstanten zurückgeführt, die er unter anderem bei Shakespeare vorzufinden glaubt. Auch Schopenhauers Philosophen-Zitate funktionieren in dieser Art und Weise. Er zitiert Pindars berühmte Maxime »Werde, was du bist«, und Fontane lässt eine Figur in Graf Petöfy darüber nachdenken. Wieder geht es also darum, eine willensmetaphysische Wahrheit (des Charakters) durch Referenzen auf Literatur zu enthüllen, bei Schopenhauer, und meines Erachtens auch bei Fontane. Friedmar Coppolettas Aufsatz zu Bibelbezügen (2010) in L’Adultera zeigt ebenfalls exemplarisch die methodischen Herausforderungen von Referenzialitäts-Studien; der Beitrag ist insofern interessant, als es sich um Referenzen auf einen nicht fiktionalen Prätext handelt und Bibelkenntnisse bei Fontane natürlich vorausgesetzt werden können. Dass es bis heute keine systematische Analyse der Bibelbezüge in Fontanes Werk gibt, liegt daran, dass deren Masse kaum zu bewältigen ist. Voss und Plett hatten diesen Bereich deshalb explizit ausgeklammert. Coppoletta erwähnt zwar, dass hierfür eigentlich die Intertextualitäts-Theorie (Genette), die Diskursanalyse oder auch Wissenssoziologie (Schlagwort Wissen und Literatur) zuständig wären, er selbst aber verfährt strukturalistisch und hermeneutisch. Coppoletta zitiert Melanies Apologie des Ehebruchs, die in dem Bekenntnis gipfelt: »Ich habe nur ein ganz äußerliches Schuldbewußtsein, und wo mein Kopf sich unterwirft, da protestiert mein Herz« (118). Die Ehebrecherin beruft sich auf ein »Gesetz«, das sie von 78 Friedrich 1991, S. 128. 79 BB, S. 306. 80 Fleiter 2010, S. 9.



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ihrem Ehemann scheidet, ein inneres Gesetz, das mit ihrem »selbstischen Verlangen« zusammenfalle (118). Coppoletta argumentiert, es könnte sich hierbei um eine Anspielung auf die büßende Magdalena handeln.81 Man kommt an diesem Punkt mit einer willensphilosophischen Deutung meines Erachtens weiter: Bei jenem inneren Gesetz handelt es sich um den naturgegebenen, unabänderlichen Charakter, der sich aus Kopf (Schopenhauers Synonym für Intellekt) und Herz (Schopenhauers Synonym für den Willen) zusammensetzt, sowie um die Vorbestimmtheit der Ereignisse durch eben diese inneren Anlagen (zumal Prädestination sogar ausgiebig diskutiert wird). Das »selbstische« Verlangen entspricht ziemlich exakt Schopenhauers Konzept egoistischer triebhafter Willensbejahung, deren sie sich in der Vereinigung mit dem Liebhaber nicht länger erwehren kann. Der Wille trägt bei Melanie den Sieg über den Intellekt davon, und weil das von Natur aus so ist, kann sie sich dafür nicht schuldig fühlen. An den Begriffen »Kopf«, »Herz« und »selbstisch« (nahezu synonymisch mit »egoistisch«) und »Prädestination« im Roman zeigt sich erneut das Problem der doppelten Referenz. Die Begriffe stehen seit der Aufklärung für Gefühl und Vernunft und können alltagspsychologisch gelesen werden. Zugleich aber können sie als Anspielungen, sogar als indirekte Zitate gedeutet werden, denn Schopenhauer erklärt die alltagssprachlichen Wörter Kopf und Herz ganz explizit als Synonyme von Intellekt und Wille.82 5.1.3. Referenzialität II – Motive, Symbole, Mythen Fontanes Finessen, das sind auch »Symbole, Motive und Subtexte« in »Abkehr von der realistischen Mimesis«.83 Ein Beispiel: Christine Hehle schreibt in ihrem Kommentar zu Effi Briest, die hohe Erzählkunst Fontanes zeichne sich durch die unzähligen »Motive und Motivstränge« aus, die den Roman »durchziehen und strukturieren […] an der Oberfläche des manifesten Textes ebenso wie in verborgenen Subtexten«. Dies sei kennzeichnend für Fontanes realistische Poetik84 und zugleich ein »hochartifizielles Spiel«,85 das in die Moderne weist. In den Bereich der Referenzialität fallen demnach zweifellos auch Symbole und Motive, denn diese stehen in der Regel in einer bestimmten Tradition. 81 82 83 84 85

Coppoletta 2010, S. 16. Vgl. Zitat S. 105 und Fußnote 103 in dieser Arbeit. Kuhnau 2005, S. 17. Hehle, GBA Effi Briest, S. 362. Hehle, GBA Effi Briest, S. 363.

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Doch auch die Vielzahl der von Fontane verwendeten Symbole, Motivtraditionen und mythologischen Bezüge lässt sich über das Referenzsystem Willensphilosophie neu und gewissermaßen doppelt erschließen. Erneut besteht die Funktion dieses Referenz-Typus darin, die metaphysisch bedingte Urverwandtschaft zwischen den symbolisierten Phänomenen, sowohl den tradierten als auch den innerfiktional aktuellen, aufzuzeigen. Vincent Günther (1967) stützt sich in seiner frühen Arbeit zu Symbolen in Fontanes Werk auf diverse Symboltheorien von Kant bis Cassirer und unterscheidet zwischen Chiffre und Symbol. Die Figur Melusine im Stechlin kategorisiert er als Symbol, gelangt aber bei der Auslegung zu keinem sonderlich innovativen Ergebnis. Während das Herz in Fontanes Werk »das Symbol der bewährten ursprünglichen Ordnung [sei], so ist das Symbol der Melusine das Symbol des völligen Gegensatzes dazu. […] Melusine ist der Mensch ohne Herz.«86 Dagegen lässt sich vieles einwenden: Zum einen ist Fontane nicht Rosamunde Pilcher, zum anderen bringt der Terminus »Symbol« hier wohl keinen Mehrwert gegenüber anderen gebräuchlichen Termini. Melusine wird heute großzügig als Motiv, Sagengestalt, mythische Figur, Präfiguration etc. klassifiziert, ohne dass sich ein Begriff etabliert hätte. Schopenhauers Philosophie als explizit erwähnter Prätext im Oceane-Fragment wird von Günther gar nicht beachtet. Wichtig ist aber ein anderer Hinweis: Günther spricht den Symbolen in Fontanes Werk eine kompositorische Funktion zu, die darin bestünde, die »mangelnde immanente Einheit des Kunstwerks« zu ersetzen.87 Dies nun trifft definitiv auf die Funktion des Sees als Symbol im Stechlin zu. Es bleibt dann allerdings die Frage, worin dieser Einheitsgedanke denn semantisch (nicht strukturell) besteht, und hier kommt man mit dem Einheitspostulat der Willensphilosophie als Deutungskontext weiter. Auf das Phänomen eines »disguised symbolism« hatte bereits Peter-Klaus Schuster (1978) in der oben erwähnten Studie zu Bibelzitaten und christlicher Ikonographie in Effi Briest aufmerksam gemacht. Deren Funktion sieht Schuster darin, »vorausdeutende und zurückweisende Bedeutungen ohne Zerstörung der realistischen Illusion anschaulich werden zu lassen«.88 Ungeachtet dessen, ob man Schusters Spurensuche in allen Details plausibel findet oder nicht, kann man der grundlegenden Diagnose nur zustimmen: Bei Fontane

86 Günther 1967, S. 63. 87 Günther 1967, S. 70. 88 Schuster 1978, S. 14.



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gibt es eine Technik der »Einkleidung des Bedeutenden im Beiläufigen«,89 was zweifellos auch für die versteckten Schopenhauer-Referenzen betrifft. Von »Mythos« ist im Zusammenhang mit Fontane relativ häufig die Rede, aber überwiegend in einem eher metaphorischen Sinne – so beschäftigt sich Fontane zweifellos mit dem »Preußen-Mythos« (Zernack 1981) oder schreibt mit am »Mythos Brandenburg-Preußen« (Genton 2004). Im engeren Sinn wurde das Thema ›Mythologie bei Fontane‹ durch Rolf Parrs Arbeit zum »Bismarck-Mythos« (1992) angeschoben; viel beachtet wurde auch Hubert Ohls Beitrag Melusine als Mythos bei Theodor Fontane (1979).90 Wulf Wülfing (1998) geht in seinem Aufsatz »mythologisierenden Verfahren« und ebensolchen »Strukturen« in biographischen wie in fiktionalen Texten nach, die allerding »nur dem Auge des Geweihten sichtbar« seien. In Briefen »inszeniere« Fontane sein eigenes Leben und in den Werken das seiner Figuren. So werde die Handlung häufig auf bedeutsame »patriotische Daten« (realhistorische politische Ereignisse) hin mythisiert.91 Das Verfahren beschreibt Wülfing in ähnlicher Weise wie Grawe und andere: Fontanes Texte scheinen einerseits »vollkommen aufzugehen in ihrem ›realistischen‹ Kontext«, andererseits aber liege häufig eine »zweite« oder auch »verschlüsselte« Ebene von »symbolischer Bedeutsamkeit« vor.92 Wülfing konstatiert diesbezüglich eine »immer schon intertextuelle Dimension«, gemeint sind Referenzen auf Intertexte, darunter Altes und Neues Testament, Sagen und antike Mythen. Fontanes »Re-Applikation« dieser Prätexte diene dazu, Anknüpfungsmöglichkeiten zur eigenen Erzählung zu schaffen und zusätzliche Sinnebenen einzuziehen.93 Hierdurch entstünden kohärente mythologische Symbolstrukturen, die sich »verstellt, getarnt, verkleidet, verschleiert« durch das ganze Werk zögen.94 Methodisch stützt sich Wülfing 89 Schuster 1978, S. 48. 90 Vgl. hierzu nochmal Kap. 23.3 dieser Arbeit. Dem Untersuchungsfeld Mythos und Melusine sind auch die Arbeiten von Böschenstein (2006 [1986a]), Bovenschen (1989) und Hehle (2002) zuzuordnen. 91 Wülfing 1998, S. 77. Wülfing zeigt das am Beispiel der Übereinstimmung von Daten vaterländisch bedeutsamer Ereignisse und der Geburtstage und anderer Datierungen fiktiver biographischer Ereignisse in Effi Briest, darunter die Bedeutung des »NapoleonMythos« (S. 80). Interessant im Hinblick auch auf Schopenhauer ist, dass es Fontane mit den historischen Daten nicht so genau genommen hat. Die Daten wurden korrigiert, damit sie besser zum Romangeschehen passen, denn es gehe nicht »um sogenannte ›Detailtreue‹, sondern um ein Konstrukt, das erst – als Konstrukt – den Kunstcharakter garantieren soll« (Wülfing 1998, S. 80). 92 Wülfing 1998, S. 74. 93 Wülfing 1998, S. 75. 94 Wülfing 1998, S. 76 [Hervorhebungen im Original].

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auf Roland Barthes’ Mythentheorie, der zwischen Realismus und Mythologie ebenfalls keine Aversionen habe feststellen können.95 Auch Renate Böschenstein hat sich in einer ihrer zahlreichen FontaneStudien mit den Mythen befasst. Sie spricht von einer »Kryptomythologie«, die sie unter anderem am Beispiel von Melusine und Referenzen auf Richard Wagner erörtert.96 Gerade für scheinbar funktionslose Elemente macht Böschenstein gesteigerte Zeichenhaftigkeit geltend, so verwiesen beispielsweise viele Zeichen auf den Sündenfall.97 Ihr Fazit lautet, dass Mythologie für die Autoren des Realismus unverzichtbar war; ihr Referenzsystem seien »mythische Modelle«, auf die sie verwiesen, um »neue und radikale Einsicht in Tiefe, innere Pluralität und Ungreifbarkeit des Subjekts [zu] gestalten, ohne begrifflich und deskriptiv festschreiben zu müssen, was in einer Epoche weltanschaulicher Verunsicherung und Infragestellung philosophischer und religiöser Terminologie ohne Verfälschung nicht festgeschrieben werden konnte«.98 Die Diskursivierung des Nichtsagbaren durch Mythologie stehe dabei durchaus in einer Spannung zum Realitätsanspruch der Werke.99 Diese Erklärung trifft auch auf die willensphilosophische Ebene der Romane exakt zu – die Metaphysik hinter den Realien ist ungreifbar. Mein Verfahren, die Willensphilosophie als Hypotext (nach Genette) und zugleich Interpretationsfolie in Anschlag zu bringen, lässt sich an die hier beschriebene ›Symbolisierungs- und Mythisierungs-Poetik‹ als Sonderform der Referenzpoetik gut anschließen. Das Versteckspiel mit Schopenhauer-Referenzen kann als integraler Bestandteil von Fontanes Mythisierungspoetik betrachtet werden, auch wenn es, wie das Metaphysische selbst, auf den ersten Blick wenig zum Eigentlichkeitspostulat des Realismus zu passen scheint. Dass im Kern des Prätextes Willensphilosophie das Metaphysische steht, das gewissermaßen selbst zum Mythologem wird, passt hervorragend ins Bild. Zudem lässt sich hinsichtlich der Referenzen auf diverse Mythentraditionen in Fontanes Werk sagen, was zuvor schon in Zusammenhang mit den Literaturzitaten festgestellt wurde: Auch Schopenhauer selbst beruft sich auf Mythen der Weltreligionen und der Weltliteratur als Belege für die Existenz des allegorisierten Metaphysischen, beispielsweise auf die Edda, eine Sammlung nordischer Sagen. Aus der Edda bedient sich auch Fontane, sicherlich um seine Figuren psycholo95 96 97 98 99

Wülfing 1998, S. 80. Böschenstein 2006 [1986a], S. 103. Böschenstein 2006 [1986a], S. 106. Böschenstein 2006 [1986a], S. 120. Böschenstein 2006 [1986b], S. 120.



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gisch zu vertiefen und ihnen einen überzeitlichen, ›wahren‹, und im System des Realismus einen poetisierten, Anstrich zu verleihen. Somit ginge es Schopenhauer wie Fontane im Kern um die Urverwandtschaft der Dinge, der Realien wie ihrer mythologischen Vorbilder. 5.1.4. Referenzialität III und Kontexte: Psychoanalyse, Heiligenbiographien, Familie, Historismus Wie oben bereits erwähnt, gehört Renate Böschenstein zu den wenigen Forscher:innen, die sich eingehender mit Methodenproblemen in der FontaneForschung auseinandergesetzt haben, so in dem Aufsatz Zum Verhältnis von psychoanalytischen und historischen Interpretationskategorien anhand der Darstellung von Entwicklungsprozessen in literarischen Werken des 19. Jahrhunderts.100 Hierin stellt Böschenstein fest, dass sich die psychoanalytische Literaturwissenschaft auf Freud als Kontext beruft, weil sie von der Annahme ausgeht, dass das Referenzsystem Psychoanalyse überzeitliche psychische Dispositionen modelliert, so dass ihre Begrifflichkeit auch für die Analyse von Werken zum Einsatz kommen kann, die vor 1900 entstanden sind.101 Böschenstein stellt dieses Verfahren nicht grundsätzlich in Frage und verwendet selbst Freuds Konzept des Ödipalen, mahnt aber zugleich kritisch die Notwendigkeit »historischer Modifikationen« an – es sei wichtig, da, wo es möglich ist, auf historische Adäquatheit zu achten.102 Deutlicher wird Böschenstein in einer kritischen Rezension zu Horst Thomés umfangreicher und häufig genannter, mittlerweile aber kaum noch zitierter, literaturpsychologischer Studie Autonomes Ich und ›Inneres Ausland‹. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914) aus dem Jahr 1993, in der sich der Autor primär freudianischer Terminologie bedient. Böschenstein moniert, Thomés Deutungen liefen stets darauf hinaus, dass Fontane Freud antizipiert habe, was im Übrigen auf fast alle psychologischen Deutungen bis heute zutrifft. Zunächst kritisiert Böschenstein Thomés Deutung noch mittels Freud: Thomé interpretiere Cécile, mit Freud, als Hysterikerin, er übersehe dabei allerdings die traumatischen familiären Ursachen ihres Zustands.103 Dem schließt Böschenstein eine grundsätzliche 100 Böschenstein 2006 [1986b], S. 122–134. 101 Böschenstein 2006 [1986b], S. 122. 102 Ebd. 103 Böschenstein 2006 [1996], S. 369.

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Kritik an Thomés Methodik an, die im Kern auf die ignorierte Referenzproblematik psychoanalytischer Ansätze abzielt: Der von Thomé eher beiläufig ins Feld geführte historische psychiatrische Diskurshorizont weise Lücken auf; an Thomés Studie zeige sich »die Schwierigkeit der Rekonstruktion des ›kulturellen Wissens‹, das einem Autor zur Verfügung steht«, denn »Fontanes Briefe schweigen über psychologische und psychiatrische Lektüre«. Thomés Methode erscheint ihr »bedenklich«.104 Thomés Begründung, »Fontane müsse infolge der Vulgarisierung der Psychologie deren Lehren aus zweiter oder dritter Hand gekannt haben«, lässt Böschenstein nicht gelten.105 Sie beklagt den »leichtherzige[n] Verzicht auf Empirie«, der sich kaum mit dem von Thomé selbst propagierten »historischen Rigorismus« vertrage.106 Als alternative Referenz schlägt sie die Werke von Henry James vor, führt dies im Rahmen der Rezension aber nicht näher aus. Auf die methodischen Probleme, die sich insbesondere bei der psychologischen Deutung der Nervenkrankheit in Cécile deutlich zeigen, gehe ich in Kap. 8 ausführlich ein.107 Ähnliche Probleme wie bei Thomé finden sich in der Arbeit von Eva-Maria Broomer (2010) über den Typus der »weiblichen Heiligen« in Fontanes Werken.108 Broomer erklärt sich Fontanes Faszination für ›heilige‹ Figuren wie Cécile damit, dass diese das Fremde und »Andere in der männlich geprägten preußischen Gesellschaft« verkörpern und darin mehr seien als ›bloß‹ Präsentationen einer psychischen Konstitution. (Broomer wertet die psychische Werkdimension eher ab, was häufig vorkommt und auch durch die reflexartige Skepsis der sozialhistorischen Fontane-Forschung gegenüber dem Psychischen bedingt ist).109 Broomer möchte über psychologische Deutungen hinausgehen, indem sie die Konzeption von Heiligen in spätrömischen und frühmittelalterlichen »Intertexten« heranzieht, z.B. die Legenda Aurea von Jacobus de Voragine, und das in lateinischer Sprache.110 Durch diese ahistorische Kontextualisierung 104 Böschenstein 2006 [1996], S. 371. 105 Ebd. 106 Ebd. 107 Auch Neuhaus hat in Zusammenhang mit Cécile seine Methodik spezifiziert: Es gehe »nicht um nachgewiesene oder nachzuweisende Intertextualität, sondern um Systemreferenz«, was bedeutet, dass eine intertextuelle Evidenz nicht als nötig erachtet wird, solange der Diskurskontext ein historischer ist, und, wie Neuhaus vorführt, aus Werken besteht, die auf den gesellschaftlichen Umbruch der Epoche reagieren. Be Neuhaus ist es u.a. Maupassant. Ob Fontane ihn wirklich gelesen hat, hält er für zweitrangig (Neuhaus 2004, S. 142). 108 Broomer 2010, S. 21. 109 Broomer 2010, S. 22. 110 Broomer 2010, S. 25.



5.1. Referenzialität als Herausforderung der Realismus‑Forschung

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rückt ein Merkmal von Heiligkeit ins Zentrum ihrer Aufmerksamkeit, das bei Cécile und ihrer Präfiguration, der Heiligen Cäcilie, in der Tat eine wichtige Rolle spielt: die körperliche Dimension ihres Leidens, heute würde man von Essstörung sprechen. Selbstverständlich geht auch Broomer nicht davon aus, dass Fontane diese Intertexte kannte, dennoch wirkt die Wahl dieses Kontextes sehr weit hergeholt. Der Gewinn von Broomers Analyse besteht allerdings darin, dass sie dem Motiv des Heiligen und der religiösen Ebene des Romans angemessene Geltung verschafft, während die älteren psychoanalytischen Interpretationen mit dieser ›heiligen‹ Seite der Figur wenig anzufangen wussten. Gerade die Kombination von Nervenkrankheit und Heiligkeit spricht allerdings für Schopenhauers Willensphilosophie als Referenzrahmen, weil allein dieser zum höchst spezifischen, ungewöhnlichen Merkmalsspektrum der Figur und ihrem Krankheitsbild passt: Nervenkrankheit, Melancholie, Herzleiden, Frömmigkeit, Visionen, Askese und Katholizismus/Heiligkeit, Resignation, psychische und körperliche Leiden, Selbstmord und das Thema Luft und Luftkur (vgl. hierzu ausführlich Kap. 8). Regina Dieterles Arbeiten zum »inzestuös gefärbte[n]« Verhältnis Fontanes zu seiner Tochter Martha (Mete) und zu inzestuösen Motiven in Fontanes Werken (1998) zählen zu den innovativsten der letzten Jahre, gerade weil Dieterle die Romane »über das Literatursoziologische hinaus vor allem literaturpsychologisch und biographisch« neu deutet.111 Die hier implizit formulierte Forderung, über die lange Zeit dominante literatursoziologische Methode hinaus zu blicken, kann man nur unterstützen (vgl. hierzu auch Kap. 23.3). Methodisch hat Dieterle den großen Vorteil, dass sie auf ein werkexternes Referenzsystem, die Familien-Korrespondenz, rekurrieren kann. Sie zeigt, dass das »Grundmuster des Vater-Tochter-Konflikts« in Fontanes Werken biographisch geprägt ist.112 Dennoch führt eine willensphilosophische Deutung punktuell zu anders gewichteten Deutungen des gleichen Phänomens: Zweifellos dreht sich Ellernklipp um das konflikthafte Verhältnis von Pflegevater und Pflegetochter; der Schwerpunkt der Erzählung liegt jedoch letztlich auf Hildes Zurückweisung des emotionalen und erotischen Missbrauchs. Das Aufbrechen der eigenen sexuellen Identität in der Liebe zu Martin – hier gedeutet als Erwachen von Willensbejahung markiert durch das Kapitel mit dem Titel Hilde hat einen

111 Dieterle 1998, S. 126. 112 Dieterle 1998, S. 127.

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5. Methodik

Willen – resultiert in einer Loslösung aus dem ›nicht natürlichen‹, das heißt nicht willensbedingten, semi-inzestuösen Vater-Tochter-Verhältnis.113 Walter Müller-Seidel (1980) rekonstruiert das Geschichtsdenken des 19. Jahrhunderts und platziert Fontane in den Kontext der großen Vertreter des Historismus (Leopold von Ranke, Heinrich von Treitschke u.a.). Als Gemeinsamkeit sieht er unter anderem einen »Sinn für Tatsächlichkeiten, für reale Gegebenheiten und für Realpolitik«; zudem zeige sich auch bei Fontane ein der Vergangenheit zugewandtes Geschichtsdenken, wobei sich der Dichter im Gegensatz zu den Historikern im Alter dann doch noch der Zukunft zuwende. Den jungen Fontane verortet Müller-Seidel »im Bann« des kritiklosen Historismus als beherrschender Denkform des Jahrhunderts. Die Widerspiegelung und Verwandlung von Traditionen wie auch zeitgenössischer »Denkformen« im Werk des Dichters verläuft laut Müller-Seidel bewusst und unbewusst. Diese Großhypothese wird minimal biographisch gestützt: Ranke und Mommsen waren Fontane »bekannt«; er hatte nachweislich ein Werk von Droysen gelesen. Bei den Treffen des Freundeskreises Tunnel über der Spree war geschichtsfreudig diskutiert worden. Müller-Seidel attestiert Fontane eine generelle »Geschichtsfreude«, die man kaum bestreiten wird, aber unterstellt darüber hinaus auch – anhand von zwei mageren Einzeltextstellen – einen »Geist des Historismus«. Auch andernorts werden tiefgreifende Kenntnisse behauptet, aber kaum belegt: Ellernklipp wird in der Tradition der Schicksalsnovellen und des Dämonischen bei Goethe und Hebbel verortet, weil das »Denkschema« Sühne, als »Gedankengut der Zeit«, auch für Fontane noch eine zentrale Rolle gespielt habe.114 Die Grundannahme lautet: »Für den zeitgenössischen Leser Fontane sind das alles vertraute Dinge.«115 Grundsätzlich könne man bei Schriftstellern aber ohnehin keine bewusste Reflexion voraussetzen. Der Zweck dieser zugegeben sehr verknappten Zusammenschau besteht nicht darin, Müller-Seidels Standardwerk in Frage zu stellen, sondern darin, darauf hinzuweisen, dass sich die Ansprüche an Methodenreflexion und die begriffliche Absicherung von Text-Kontext-Relationen in den letzten Jahrzehnten stark gewandelt haben. Die sozialhistorische Deutungslinie durfte sich stets auf eine mehr oder weniger vermutete Allgegenwart von Kontext (Wissen, Diskurse, Episteme, Denkmuster) berufen und wies im Zuge dieser Liberalität jegliche Beweislast von sich. ›Alternative‹ Zugänge 113 Dieterle 1998, S. 132. Die »inzestuösen Unterströmungen« beschränken sich auf die Seite des Pflegevaters, wobei der Begriff der »Unterströmung« methodisch nicht abgesichert wird. In diesem Fall handelt es sich um biographische Referenzialität. 114 Müller-Seidel 1980, S. 82. 115 Ebd.



5.2. Methodische Verortung

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zu Fontanes Werken hatten und haben es deutlich schwerer, und je nachdem, ob einem die Methode zusagt oder nicht, wird hinsichtlich der Plausibilität von Referenzen, Text-Text- und Text-Kontext-Beziehungen sowie der daraus hergeleiteten Deutungen mit unterschiedlichem Maß gemessen. Eine Reflexion des eigenen methodischen Vorgehens würde man von Studien erwarten, die sich explizit mit den Bezügen Fontanes zu anderen Autoren und deren Werken beschäftigen. Als Beispiel sei hier der Sammelband von Matthias Bauer, Harald Hohnsbehn und Iulia-Katrin Patrut (2019) genannt, der sich dem Verhältnis Fontanes zu Stifter, Alexis, Heyse, Storm, Keller, Meyer, Spielhagen und anderen widmet. Auf der Basis biographischer und programmatischer Schriften und anderer außerliterarischer Quellen (Korrespondenzen, Literaturkritiken etc.) wird zunächst das persönliche Verhältnis Fontanes zu den Genannten umrissen. Darüber hinaus werden die Werke nach als typisch realistisch geltenden Themenkomplexen durchforstet und miteinander verglichen. Die eruierten Gemeinsamkeiten bestehen laut den Herausgeber:innen in geteilten Epochenerfahrungen, darunter »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen«, konflikthafte »Modernisierungs-, Urbanisierungs- und Globalisierungsprozesse«, »Wissen über die Psyche des Menschen«.116 Ein solcher weitestgehend als problemorientiert zu fassender Ansatz setzt ein demonstrativ weit gefasstes Verhältnis von Text und Intertext voraus. Die Beiträge machen auf diese Weise nichts falsch, allerdings verharren die Vergleiche auf einem derart generalisierten Niveau der Inhaltserfassung, dass sich eine Begründungslast oder der Druck, Referenzialität, Prägungen und Einflüsse oder eventuelle Formen von Intertextualität näher zu bestimmen und methodisch abzusichern, gar nicht erst einstellt.

5.2. Methodische Verortung 5.2.1. Literaturgeschichte als Problemgeschichte Vorauszuschicken ist, dass die Willensphilosophie im bürgerlichen und intellektuellen Milieu in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen hohen Grad an Popularität erreicht hatte (vgl. hierzu ausführlicher Kap. 23.1 und 22.4 zum Fragment Berliner Ton). Sie gehörte unzweifelhaft zum Wissenshorizont der Zeit und erscheint als Kontext für Fontanes Werke somit hochadäquat, und zwar gänzlich unabhängig davon, wie Fontanes Rezeption konkret und empi116 Bauer/Hohnsbehn/Patrut 2019, S. 380.

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5. Methodik

risch belegbar aussah, ob und in welchem Umfang er Schopenhauer tatsächlich las und diskutierte. Selbst ob Fontane ihn affirmativ gelesen hat, oder ob er ihn kritisch kommentierte, müsste im Rahmen eines Ansatzes, der Fontanes Werke lediglich in ein loses wissensgeschichtlich begründetes Kontext-Verhältnis zu Schopenhauers setzt oder die Willensphilosophie schlicht als Diskurswissen der Zeit ausweist, keine Rolle spielen. (So deutet beispielsweise Fauth [2007] Raabes Werke überzeugend willensphilosophisch, obwohl der Autor selbst eine Prägung durch Schopenhauer explizit negierte). Von diesem standardisierten Verfahren mache ich Gebrauch, zugleich zeige ich mittels close reading Ähnlichkeitsbeziehungen und inhaltliche Transpositionen auf. Darüber werden engere Text-Text-Beziehungen herausgearbeitet und zum Ausgangspunkt der Werkdeutung gemacht. Es handelt sich um eine bewusste konzeptuelle Entscheidung, bei der manifesten Wort- und Satzebene anzusetzen und nicht über inhaltliche Details hinweg zu schreiben, wie dies aus meiner Sicht gerade bei kanonisierten und scheinbar überforschten Autor:innen häufiger der Fall ist. Die von Dirk Werle (2014) favorisierte problemgeschichtliche Konzeptualisierung von Text-Kontext-Beziehungen ist jedoch damit nicht obsolet. Werle positioniert seinen Ansatz bewusst in Abgrenzung zu intertextualitätstheoretischen, wissensgeschichtlichen und sozialhistorischen Ansätzen; sinnvoller ist es meiner Ansicht nach, diese Verfahren vorteilhaft zu kombinieren. Das problemgeschichtliche Verfahren bildet somit das erweiterungsbedürftige Fundament des methodischen Zuschnitts dieser Arbeit. Relevant im Hinblick auf die Fontane-Forschung erscheinen mir Werles kritische Äußerungen zu sozialgeschichtlichen Zugriffen. Werle kann keinen Grund erkennen, warum die Sozialgeschichte als der Primär-Kontext zu gelten habe, da mit dieser Entscheidung von vornherein eine inhaltliche Festlegung, letztlich der Fokus auf Gesellschaft, vorgenommen werde. Wer Problemgeschichte betreibe, öffne dagegen das Untersuchungsfeld für sämtliche Problemtypen über das Soziale hinaus. Tatsächlich ist auch eine philosophische/philosophiegeschichtliche Herangehensweise geeignet, die Vielfalt literarisch verhandelter Problemtypen anzugehen, denn die Philosophie des 19. Jahrhunderts verstand sich als Disziplin für Problemreflexion in dem von Werle avisierten globalen Sinne. Wissensgeschichtliche Ansätze werden von Werle dahingehend kritisiert, dass sie zwar Wissensbestände in der Literatur erfassen, kaum aber nach deren problemreflektierender Funktion fragen würden. Der philosophisch kontextualisierende Ansatz geht diesen Fragen insofern aus dem Weg, als die Willensphilosophie selbst beansprucht, Erklärungen für sämtliche Problemlagen des menschlichen Daseins zu liefern, und zwar, wie sich zeigt, insbesondere jene zwischenmenschlichen Probleme, die Fontane in seinen Werken verhandelt. Schopenhauer wie Fontane verhan-



5.2. Methodische Verortung

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deln einen zeitlosen Grundkonflikt, an welchem das Interesse im 18. und 19. Jahrhunderts allerdings besonders groß war: das Spannungsverhältnis zwischen Trieb (Sexualtrieb, Gewalt) und Ratio (Vernunft, Moral), welches Schopenhauer als Machtkampf zwischen metaphysischem Willen und Intellekt neu konzipiert. Die Willensphilosophie scheint insofern der ideale Deutungsrahmen und Hypotext (siehe unten) für einen problemgeschichtlich fokussierten Blick auf Fontanes Werke. Was Werle mit seiner ›Literaturgeschichte als Problemgeschichte‹ anstrebt, ist ein vorteilhafter Mittelweg zwischen einer textzentrierten Literaturwissenschaft und Ansätzen, die auf lose Text-Kontext-Beziehungen setzen. Eben dieser Mittelweg kann unter Heranziehung der Willensphilosophie beschritten werden. 5.2.2. Referenzialität und Intertextualität Intertextualität ist ein Referenzphänomen, denn es handelt sich per definitionem um einen »Bezug zwischen einem Text und anderen Texten«.117 In diesem »Textbezug« entsteht allerdings »eine Bedeutung, die neben den Wirklichkeitsbezug tritt bzw. über diesen hinaus geht«.118 Gemeint ist eine zusätzliche Bedeutung, und dass diese parallel zum Wirklichkeitsbezug etabliert wird. Wie oben dargestellt, bestand ein Manko älterer Realismus-Definitionen (vor den Arbeiten von Voss, Plett, Ort und der Finessen-Debatte) darin, von einem Primat des Wirklichkeitsbezugs in der Literatur des 19. Jahrhunderts auszugehen und dabei die multiplen Nebenbedeutungen der Zeichen, ihre multiple poetische Referenzialität, stiefmütterlich zu behandeln. In Fontanes Werk gibt es – wie ›Methodenteil I‹ deutlich gemacht hat – eine kaum überschaubare Vielzahl bedeutungserweiternder Referenzphänomene aller Art, deren Analyse sich nur unter Anwendung eines inklusiven Modells von Text-Text-Beziehungen (enges Verständnis von Intertextualität) und Text-Kontext-Beziehungen (weites Verständnis von Intertextualität) bewältigen lässt. Wir haben es zum einen mit intertextuellen Verweisen im engeren Sinne zu tun, das heißt mit einzelnen mehr oder weniger deutlich markierten und unmarkierten Zitaten und Anspielungen auf schopenhauersche Grundbegriffe (»Wille«, »Resignation etc.). Zugleich kann gezeigt werden, dass die Willensmetaphysik in ihrer Gesamtheit einen Kontext bildet, der Einfluss auf diverse Strukturen, die Makro- und Mikrostrukturen der Handlung, die Gestaltung 117 Broich 2000, S. 175. 118 Für einen Überblick vgl. Berndt/Tonger-Erk 2013.

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der Figurenpsychologie, und auf diverse einzelne Motive (z.B. Wasser, Luft) etc. genommen hat. Referenzen auf Mythen- und Symbolsysteme fungieren vielfach als Ausgangspunkt zur Etablierung einer doppelten, willensphilosophische Bedeutungsebene, die wiederum die Handlung mitträgt. Aufgrund dieser Bandbreite ist es unabdingbar, beide ›Extreme‹ auf der Skala zwischen engem und weitem Intertextualitäts-Begriff/Text-Kontext-Modellen terminologisch abzubilden. Der Vor- und Nachteil der Intertextualitäts-Forschung besteht darin, dass sie unzählige Begriffe und Typologien zur Beschreibung von Referenzialität zur Verfügung stellt, wobei sich bislang keines der Modelle durchgesetzt hat. Die gängigsten Theorien von Michail Bachtin, Gérard Genette, Roland Barthes, Julia Kristeva finden nach wie vor Verwendung; im deutschsprachigen Raum sind die Arbeiten von Renate Lachmann, Ulrich Broich und Manfred Pfister populär, oft auch als individueller Verschnitt mit Modellen der erstgenannten Autor:innen und in Abhängigkeit davon, inwieweit sich die jeweiligen Modelle für die Analyse konkreter Werkeigenschaften eignen.119 Laut Berndt/ Tonger-Erk (2013) drehen sich sämtliche Intertextualitäts-Theorien im Kern um folgende drei Bestandteile: A) Ein (literarischer) Text/eine Textstelle als Gegenstand der Untersuchung (in meinem Fall Fontanes Romane und Novellen und darin enthaltene Einzeltextstellen, sämtliche Ebenen der Semantik, auch einzelne Wörter). Je nach Modell gibt es für A unterschiedliche Bezeichnungen: Hypertext (Genette), Posttext, Transtext, Phänotext und andere. B) Ein oder mehrere Texte (oder Einzeltextstellen)/Werke, die vor oder zeitgleich mit A entstanden sind, und die je nach Modell bezeichnet werden als: Hypotext (Genette), Kontext, Prätext, Diskurs, Intertext, Genotext, Subtext, Archiv (u.a.).120 Broich/Pfister (1985) rechnen Mythen, Gattungsmuster, Diskurstypen und Textkollektive hinzu; Link (1988) ergänzt Kollektivsymbole. C) Referenzbeziehung zwischen A und B; eine Vielzahl von Typologien kategorisiert deren Qualität (Weite und Enge) und Funktion:121 Das charakteristische Verhältnis (C) zwischen (A) und (B) definiert Bachtin als Dialogizität, Kristeva als Intertextualität, und Greenblatt sieht den Austausch sozialer Energien am Werk (new historicism). Genette spricht von Transtextualität und unterscheidet eine kaum überschaubare Vielzahl von Unterformen, darunter Hypotextualität, Metatextualität, Paratextualität.

119 Vgl. auch den hervorragenden Forschungsüberblick in Pham 2014. 120 Vgl. die Liste bei Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 12. 121 Eine tabellarische Übersicht über die Begriffe bietet Pham 2014, S. 34.



5.2. Methodische Verortung

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Wann es sich um Text-Text-Beziehungen/Intertextualität handelt, oder eher um Text-Kontext-Beziehungen, hängt vom jeweiligen Modell ab, beziehungsweise davon, wie eng oder weit jene Beziehung zwischen A und B definiert wird. Hinsichtlich der Beziehungsqualität lässt sich innerhalb der Modelle eine globale Unterscheidung zwischen eher eng gestellten oder eher weiten Auffassungen ausmachen: Broich/Pfister (1985) unterscheiden beispielsweise zwischen intertextuellen Einzelreferenzen auf mikrostruktureller Ebene (markiertes und unmarkiertes Zitat oder Anspielung als unstrittigste Form; enges Intertextualitätsverständnis; in meiner Arbeit Referenzialität I, siehe oben) und Systemreferenzen auf der Ebene der Makrostruktur (beispielsweise Parodie oder Adaption). Der Begriff ›Interdiskurs‹, den Jürgen Link (1988) in Anlehnung an Foucaults Diskursanalyse und Luhmanns Systemtheorie entwickelt hat, dient primär der Beschreibung erweiterter Text-Kontext-Beziehungen. Gleichwohl wird der Interdiskursbegriff in der Einführung von Berndt/Tonger-Erk (2013) unter dem Oberbegriff ›Intertextualität‹ im Abschnitt zu Text-Kontext-Beziehungen vorgestellt, ebenso wie Stephen Greenblatts einflussreicher, extrem weiter Begriff Verhandlung/Austausch sozialer Energien (zwischen Texten und Kontexten aller Art). Ungeachtet der Unterschiede zwischen den Intertextualitäts-Begriffen geht es laut Berndt und Tonger-Erk in allen Modellen letztlich darum, dass sich die Beziehung C durch semantische Ähnlichkeiten und durch Differenzen (zwischen A und B) auszeichnet.122 Die Ansätze unterscheiden sich primär dahingehend, ab welchem Grad von Ähnlichkeit die Beziehung als Intertextualität bezeichnet werden kann, und wie man die verschiedenen Beziehungstypen systematisiert und kategorisiert. Der jeweilige Intertextualitäts-Begriff bewegt sich auf einer Skala zwischen zwei Extremen: Poststrukturalistische Ansätze gehen von einem sehr weit gefassten, universellen Textbegriff aus, wonach jeder Text einen Prätext hat, so dass letztlich jeder mit jedem in Verbindung steht; jeder Text kann grundsätzlich als Intertext aufgefasst werden (›alles ist Text‹; alle Texte gehen auseinander hervor und wirken aufeinander ein). Hermeneutische Ansätze dagegen, die eher in der Tradition der Quellen- und Einflussforschung stehen, plädieren dafür, den Begriff ›Intertextualität‹ für enge und möglichst eindeutige und nachweisbare Text-Text-Beziehungen zu reservieren (Referenzialität I, siehe oben). Referenzen müssen nach dieser Auffassung gut lokalisierbar und deutlich markiert sein, um als intertextuell zu gelten. Berndt/ Tonger-Erk sehen »weltanschauliche« Differenzen zwischen konservativen Hermeneutikern und progressiven Dekonstruktivisten, deren kleinster gemeinsa122 Pham 2014, S. 11.

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5. Methodik

mer Nenner auf mikrostruktureller Ebene nur das Zitat ist, denn »das Zitat ist die auf den Punkt genau verortbare Kontaktstelle zwischen Text und Text«.123 Allerdings gilt selbst dieser Punkt als umstritten, denn unmarkierte Zitate werfen Probleme auf, ebenso wie das Kriterium der Autorintention.124 Jenseits des exakten, eindeutigen Zitats sind sämtliche Ähnlichkeitsbeziehungen auf makrostruktureller Ebene letztlich kontrovers (wenn also nicht einzelne Wörter, sondern abstraktere Ebenen der Narration, semantische Ähnlichkeiten von Themen und Motiven, Parallelen von Ereignisstrukturen etc. verglichen werden).125 Hier freilich beginnt es interessant zu werden. 5.2.3. Transtextualität und Hypertextualität Im Rahmen der Textanalysen beschränkte ich mich auf die gelegentliche Verwendung von Genettes Typologie (1993 und 1990) der Intertextualität, in folgender Auswahl: Genettes Oberbegriff ist Transtextualität, »das heißt das (mehr oder weniger, vollständige oder unvollständige) wörtliche Vorhandensein eines Textes in einem anderen«,126 aber auch »was ihn in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt«.127 Im Hinblick auf Fontanes Versteckspielpoetik erscheint diese offene Definition besonders adäquat. Genette reserviert die Unterkategorie Intertextualität für Zitate und Anspielungen. Zu den erweiterten Beziehungstypen gehört die Hypertextualität, die sehr schlicht als Überlagerungsbeziehung definiert wird.128 Mit Genette sind Fontanes Werke als Hypertexte zu klassifizieren. Die Willensphilosophie Schopenhauers wird, mit Genette, als Hypotext bezeichnet. Das Verhältnis zwischen Romanwerk und Willensphilosophie wird mit Genette als hypertextuell bestimmt. Dies meint primär abstrahierte Ähnlichkeiten auf makrostruktureller Ebene sowie inhaltliche/konzeptuelle Übereinstimmungen und Verwandtschaften zwischen 123 Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 12. 124 Ebd. 125 Ebd. 126 Genette 1990, S. 100, zitierte nach Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 113. 127 Genette 1993, S. 9, zitiert nach Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 113. 128 »Darunter verstehe ich jede Beziehung zwischen einem Text B (den ich als Hypertext) und einem Text A (den ich, wie zu erwarten, als Hypotext bezeichne), wobei Text B Text A auf eine Weise überlagert, die nicht die des Kommentars ist. Wie aus der Metapher sich überlagern und der negativen Bestimmung ersichtlich, handelt es sich hier um eine provisorische Definition« (Genette 1993, S. 14f., zitiert nach Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 119).



5.2. Methodische Verortung

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Hypertext und Hypotext. Eine globalere, »mehr oder weniger offensichtliche« Überlagerungsbeziehung bezeichnet Genette auch als Transformation.129 Tatsächlich trifft dies den Kern des Rezeptionsverhältnisses: Fontanes Werk ist von der Willensphilosophie beeinflusst in dem Sinne, dass unterschiedliche Formen poetischer/narrativierender Transformation der Grundideen der Willensphilosophie auf verschiedenen semantischen Ebenen vorzufinden sind. Mit Theresa Pham (2014) sei zudem darauf hingewiesen, dass das Bestehen dieses hypertextuellen Verhältnisses vom Wissenshorizont der Leser:innen abhängt.130 Ein weit gefasstes Verständnis von Referenzialität und Transformation, wie es Genettes Modell anbietet, ist auch deshalb wichtig, weil hier nicht zwischen fiktionalen und nichtfiktionalen Texten unterschieden wird. 5.2.4. Interdiskursive Elemente In eingeschränktem Maße kann auch die von Rolf Parr im Anschluss an Jürgen Link (grundlegend Link 1988) weiterentwickelte Interdiskurs-Theorie in Anschlag gebracht werden (vgl. Parr 2020 für einen Überblick). Die Ausdifferenzierung von Spezialwissensbereichen in modernen Gesellschaften bringt Verfahren hervor, die »zwischen den Spezialisierungen wieder neue Verbindungen herstellen, also gleichsam Brücken schlagen«. Hierzu zählen »analogiebildende Verfahren« wie Symbole, aber auch »Mythen, narrative Schemata, Stereotype und Charakterbilder«. Es handele sich häufig um anschauliche, »interdiskursive, Diskurse punktuell verbindende Elemente«, die »im Alltag (als einem nicht spezialisierten Lebensbereich) gebildet« werden, und die im Alltag selbst, aber auch in der Literatur auftreten, so Parr.131 Link spricht grundsätzlich von einem generalistischen »Gewimmel von Diskursinterferenzen und Diskursberührungen« zwischen Spezialdiskursen, Alltagswissen, Spezialwissen und ästhetischen Diskursen.132 Mit einem solchen diskursiven Wimmelbild hat man es auch bei Fontane zu tun – was zunächst nach Alltagskonversation in endlosen Tafelgesprächen aussieht, entpuppt sich häufig als symbolisch aufgeladene, kunstvolle Rekapitulation und Integration von Spezialdiskursen. Laut Link sind Fontanes 129 Genette 1993, S. 15, zitiert nach Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 120. Der Begriff ist sehr weit und handlich gefasst. Transformation läge vor, wenn der Inhalt der gleiche bleibt, aber anders ausgedrückt wird (Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 120). 130 Pham 2014, S. 49. 131 Parr 2020 (Foucault-Handbuch), S. 234. 132 Link 1988, S. 288.

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enzyklopädische Konversationsromane als »Romane aus Diskursen« ein gutes Beispiel dafür, wie Spezialdiskurse »als ›Rohstoffe‹ für die Literatur im engen Sinn dienen«, weil das außerliterarische Wissen aus diesen Diskursen kunstvoll in die fiktiven Konversationen eingebaut ist.133 Das Luftballon- und Luftschiffer-Gespräch im Stechlin zitiert Link als Beispiel für die Integration eines interdiskursiven Kollektivsymbols.134 Was die Willensphilosophie und ihre poetische Transformation in den Romanen betrifft, so lässt sich mit dem Interdiskursbegriff in folgendem eingeschränkten Bereich arbeiten: Die Willensphilosophie selbst ist hochgradig durch interdiskursive, das heißt verschiedene Spezialdiskurse und gesellschaftliche Weltbereiche verbindende Elemente gekennzeichnet. Bestimmte Elemente lassen sich in andere Kontexte wie Literatur applizieren. Zwar kann man bei der Willensphilosophie nicht von einem institutionalisierten Interdiskurs sprechen, gleichwohl sind bestimmte Diskurselemente, die sich als Sets interdiskursiver Elemente bezeichnen lassen, gleichermaßen in Fontanes Werken anzutreffen, und zwar regelmäßig wiederkehrend. Der Interdiskursbegriff greift somit als Bezeichnung für die von mir eruierten abstrahierten Korrespondenzpunkte und Inferenzfelder zwischen Fontane und Schopenhauer. Einen Überblick über diese interdiskursiven Elemente bietet die Tabelle zu Beginn von Kap. 23, S. 621. 5.2.5. Merkmale der poetischen Transformation der Willensphilosophie und intertextueller Bezüge Fontanes Werk als Metaphysischen Realismus zu klassifizieren, beruht darauf, dass die erzählte Welt willensphilosophisch geprägt ist beziehungsweise einigen ihrer Elemente eine metaphysische Dimension – als Bedeutungsebene – zugeschrieben werden kann. In Kapitel 23 wird diese Hypothese eines Metaphysischen Realismus ausführlich erörtert. Vorab nur einige grundlegende Bemerkungen: Bei Fontane wie bei Schopenhauer liegt die Dimension des Metaphysischen ›in‹ den Realien der Gegenstandswelt, sie wird aber in Gestalt von Spukerscheinungen auch direkt ansichtig und im Akt der Wahrnehmung von Kunstwerken – als Spiegel des Willens – auch anschaulich. Grundannahme ist die schopenhauersche Paradoxie, dass das Metaphysische im Realen anwesend ist, leiblich erfahrbar ist, im Ästhetischen angeschaut werden kann, und dass aus einem zeichenhaft Realen auf eine dahinterliegende transzendente Di133 Link 1988, S. 286. 134 Link 1988, S. 294.



5.2. Methodische Verortung

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mension analogisch geschlossen werden kann. So, wie der Wille in den Dingen vermutet wird, ist auch eine willensphilosophische Semantik in Fontanes hochreferenziellem Zeichensystem als Deutungsoption angelegt. Dies zu belegen ist das Ziel der Werkanalysen, die zeigen werden, dass das Referenzsystem Willensphilosophie wie ein Schlüssel die motivischen, psychologisch-figuralen, ästhetischen, religiösen und naturhaft-elementaren Bedeutungskomplexe des Romanwerks aufschließt. Einige Ergebnisse der Romananalysen zum besseren Verständnis vorab: Fontane gelingt in seinen Werken eine poetische Transformation der willensphilosophischen Begriffswelt, indem er den Lesern die lebensweltlichen Erscheinungsformen (bei Schopenhauer Objektivationen) der willenspsychologischen/ metaphysischen Grundbegriffe in poetisch ›verkleideter‹ Gestalt ›unterjubelt‹. Diese fiktiven Objektivationen des Willens scheinen darauf angelegt zu sein, die ›Wahrheit‹ der willensphilosophischen Axiome im Rahmen der Dichtung unter Beweis zu stellen – eben dies sieht Schopenhauer als Leistung von Dichtung an. Fontane scheint damit auch Schopenhauers Forderung nachzukommen, dem menschlichen Erkenntnisvermögen die Allmacht des Willens nicht mittels abstrakter Ideen, sondern mittels Ästhetik der Anschauung, Erkenntnis und Erfahrung zugänglich zu machen. Die schopenhauerschen Begriffe Wille und Vorstellung werden von Fontane in einer zwischen alltäglicher und philosophischer Doppelsemantik schwankenden Variante vor allem in ihren realen Erscheinungsformen/Objektivationsformen in der fiktiven Welt narrativiert – in Gestalt von Charaktereigenschaften und Erkenntnisprozessen der Figuren, ihren (ehelichen und psychischen) Konflikten und Handlungsweisen, aber auch in zahlenreichen anderen Handlungsbausteinen wie Naturmotiven, Spukerscheinungen, Mythologemen etc. Um ein hypertextuelles Transformationsverhältnis (nach Genette) handelt es sich beispielsweise dann, wenn Fontane willenspsychologische Phänomene wie Willensbejahung und Willensverneinung in ihrer lebensweltlichen Objektivationsform inszeniert, in Szenen, Handlungsweisen und Situationen transformiert, insbesondere als sexuelles Begehren, Mord, Selbstmord, Askese zeigt etc. Um eine intertextuelle Referenz im engeren, oben erklärten Sinne handelt es sich, wenn Schlagwörter wie »Wille«, »Vorstellung«, »Resignation«, »Mitleid, »Fatum« in der Erzählerrede oder der Figurenrede vorkommen. Wenn man vom philosophisch gebildeten Professor Schmidt in Frau Jenny Treibel und Onkel Dodo (Onkel Dodo) absieht, können Fontanes Romanfiguren aufgrund ihrer historischen und sozialen Situiertheit selbstverständlich nicht über eine philosophische Terminologie verfügen. Der schopenhauersche Terminus Quietiv beispielsweise kann nicht im ›wörtlichen Original‹ in den Gesprächen der

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5. Methodik

erzählten Welt auftauchen, wohl aber kann das Wort »Ruhe« im Rahmen der Fiktion als unmarkiertes intertextuelles Zitat und Anspielung auf den philosophischen Begriff verstanden werden. Insbesondere die Vielzahl der Sprachspiele mit dem Wort »Wille« und der Einsatz des Wortes »Wille« in entscheidenden Szenen deuten auf intertextuelle Referenzialität im engeren Sinne hin. In vielen Fällen liegt eine doppelte Referenz vor – eine primäre Alltagsbedeutung von »Wille« und eine zweite, verstecktere, philosophische Referenzebene. Solche intertextuellen Referenzen sind ein wesentlicher Stützpfeiler der globaleren Verfahren poetischer Transformation. Nochmal sei betont: Letztlich handelt es sich bei der hier vorgelegten Lesart des Wortes »Wille« um eine philosophische Deutungsvariante, die andere Deutungsoptionen nicht ausschließt. Viele Beobachtungen zur Qualität von Intertextualität treffen auf Referenzphänomene in Fontanes Werk zu, unabhängig davon, ob es sich nun um engere oder weitere Text-Kontext-Modelle handelt. Ein Beispiel ist das Merkmal der Dialogizität (nach Bachtin), das auf der grundsätzlichen Ambivalenz (»Zweiwertigkeit«) einer Äußerung und einer mitschwingenden zweiten Ebene von Äußerungen beruht.135 Die Äußerung ordnet Bachtin einem Sprecher zu (innerfiktional einer Figur), die zweite mitschwingende Semantik im selben Wort aber dem Autor. Dieses Modell lässt sich hervorragend auf Fontanes Referenzpoetik übertragen: Ambivalenz (auch Doppelbödigkeit, Zweideutigkeit etc.) zählt, wie in Methodenteil I deutlich geworden ist, zu den wichtigsten Merkmalen der Romane. Mittels des Dialogizitätsbegriffs kann diese Ambivalenz als intertextuelles Phänomen gelten, zumal Ambivalenz bei Fontane häufig im Rahmen polyphoner Konversationen in geselliger Runde, etwa bei Tisch, praktiziert wird.136 Dialogizität im Sinne von Doppeldeutigkeit und Doppelgerichtetheit einer Äußerung trifft auf den Gebrauch von Wörtern wie »Wille« und »Resignation« im Rahmen der fiktiven Konversationen bei Fontane zu: Die Wörter werden alltagssprachlich verwendet, parallel aber scheint der Autor einen Dialog mit willensphilosophisch gebildeten Lesern zu führen, sozusagen über die Köpfe der Figuren hinweg. In der poststrukturalistischen Intertextualitäts-Forschung ist der Leser ein entscheidender Faktor im Kommunikationssystem: Autor, Text/Text-Beziehung und Leser müssen (dialogisch) kooperieren; oder, anders gesagt, ob es sich um eine willensphilosophische Referenz handelt, hängt aus Sicht der Intertextualitätstheorie immer auch vom subjektiven Urteil der Leser:innen und somit auch der Literaturwissenschafter:innen, ab.137 135 Bachtin 1979; vgl. hierzu Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 19. 136 Vgl. zum Beispiel Grawe 1998 zu sexuellen Zweideutigkeiten. 137 Vgl. das Kommunikationsschema nach Kristeva in Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 38.



5.2. Methodische Verortung

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In ähnlicher Weise ließe sich an Julia Kristevas poststrukturalistisch entgrenzten Intertextualitäts-Begriff und ihre Theorie der poetischen Sprache anknüpfen.138 Berndt/Tonger-Erk erklären Kristevas Modell am Beispiel des Wortes »Rose«. Ich übernehme im Folgenden Berndt/Tonger-Erks Ausführungen, ersetze aber zur Veranschaulichung das Wort »Rose« durch »Wille«: Die Bedeutung des Wortes [Wille] hängt innerhalb des literarischen Textes nicht nur von der Differenz zu [anderen Charaktereigenschaften] ab, sondern auch von seinen Beziehungen zu anderen Texten. Je nachdem, ob man [Wille] vor dem Hintergrund von [Schopenhauers Willensphilosophie] liest, entwickelt sie andere Bedeutungen. […] Ambivalenz: Das Wort ruft andere Worte aus anderen Kontexten auf und wird mehrdeutig.139

Abschließend sei hierzu bemerkt: Die Übergänge zwischen der Ermittlung von intertextuellen Referenzen, der Beschreibung von hypertextuellen Transformationsverfahren (nach Genette) und problemgeschichtlicher Deutung unter Ausblendung möglicher Referenzialität (nach Werle) sind fließend. Im Zuge des interpretierenden close reading bezogen auf die diskutierte Textstelle oder das Handlungselement jeweils eine eindeutige Kategorisierung vorzunehmen und auszuformulieren, hat sich als nicht praktikabel erwiesen. Betrachtet man die Schopenhauer-Referenzen und die von Bettina Plett eruierten Literaturzitate gemeinsam, stößt man auf ein komplexes Phänomen, das man als Metareferenz bezeichnen kann. Nehmen wir ein Beispiel aus Schach von Wuthenow: Hierin macht der Titelheld eine Anspielung auf den Tempelritter in Lessings Nathan der Weise, der Name Lessing wird direkt genannt. Dass das Zitat eine psychologisierende Funktion für die Figur Schach übernimmt, ist offenkundig – Schach identifiziert sich mit dem katholischen Ritterorden, genauer mit dessen enthaltsamer, mönchischer Lebensweise. Hinter dem offenen Lessing-Zitat ließe sich nun zusätzlich eine versteckte willensphilosophische Bedeutungsebene vermuten: Gwinner hatte Schopenhauers Bezeichnung »natürliche Mönche« zitiert und erklärt, und Fontane hatte diese Textstelle exzerpiert.140 Zudem lobt Schopenhauer das von Schach bewunderte Zölibat als Praxis der Willensverneinung. Der polyamouröse Schach identifiziert sich demnach mit den Tempelrittern und Lessings Stück, weil er selbst das Ideal anstrebt, ein ›natürlicher Mönch‹ zu werden. Es handelt sich also um ein Lessing-Zitat, dem in einem willensphilosophischen Referenzrahmen eine zweite

138 Kristeva 1978. 139 Berndt/Tonger-Erk 2013, S. 37. 140 Vgl. auch S. 151 in dieser Arbeit.

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5. Methodik

Bedeutung zukommt und das einer solchen Deutung des Werkes insgesamt zuarbeitet (vgl. ausführlich Kap. 15). Nicht wenige Zitate und Anspielungen auf Literatur, Philosophie und Werke der Kunst (etwa in L’Adultera) scheinen aufgrund ihres willenspsychologischen Sinnpotenzials Verwendung zu finden. Betrachten wir einige weitere Beispiele: 1) In Cécile wird zu Beginn auf Paul Heyses Die Reise nach dem Glück (1864) angespielt. Die Bedingungen des Lebensglücks sind aber zugleich Gegenstand von Schopenhauers Aphorismen zur Lebensweisheit, und wir wissen, dass Fontane sie tatsächlich gelesen hat, zumal Schopenhauer im Fragment Allerlei Glück direkt erwähnt wird. 2) »Luft ist kein leerer Wahn« wird Schillers Bürgschaft in Cécile zitiert.141 Wenn man im Blick behält, dass Luft in der ebenfalls im Harz angesiedelten Erzählung Onkel Dodo explizit mit Schopenhauers Philosophie in Verbindung gebracht wird, dann wird deutlich, dass das Schiller-Zitat polyvalent ist, insofern es an der Etablierung einer willensphilosophischen Referenzebene mitwirkt beziehungsweise als Baustein einer komplexen, willensbasierten Luft-Philosophie und -Psychologie funktionalisiert wird. 3) Freilich lässt sich nur für einen Teil der literarischen Zitate eine solch deutliche schopenhauersche Doppelreferenz ausmachen. Für einige Textstellen lässt sich eher von einer verdeckten und versteckten philosophischen Semantik sprechen. Der Titel Irrungen, Wirrungen ist ein Egmont-Zitat. Nur weil auch Schopenhauer mehrfach von »Irrungen« des Intellekts spricht,142 handelt es sich nicht um ein Schopenhauer-Zitat, allerdings passt der innere Konflikt Bothos, der zwischen sexuell erfülltem Liebesglück und leidenschaftsloser Vernunftheirat schwankt, exakt zu jenen von Schopenhauer beschriebenen psychischen Verwirrungen, die aus dem Konflikt zwischen Wille und Intellekt hervorgehen. 4) Ähnlich vieldeutig ist die Verwendung des Wortes »Ruhe« in Unwiederbringlich. Hierbei handelt es sich eindeutig um ein Zitat aus einem Gedicht von Friedrich Waiblinger, zugleich aber weckt das, was das Gedicht bei Christine auslöst, starke Assoziationen mit Schopenhauers Schlagwort vom »Quietiv« des Willens, Resignation, asketischer Willensverneinung. 5) Das Element Luft ist bei Schopenhauer ein Element der Willensbejahung; Atmung der leibliche Ausdruck des Willens zum Leben. Dass Fontane dies wusste, geht aus der Luftkurerzählung Onkel Dodo hervor, in der der Name Schopenhauer genannt wird (Kap. 8). 6) Das bedeutsamste Beispiel für doppelte Referenzialität ist das Motiv Wasser/Melusine, das einerseits elementares ›Natursymbol‹ ist, darüber hinaus aber eine Referenz auf Schopenhauers Willensbegriff enthält 141 Cécile, Kap. 9 (dort S. 58). 142 Vgl. S. 316, Fußnote 44, auch S. 517, Fußnote 22 in dieser Arbeit.



5.2. Methodische Verortung

197

– der Wille als sich in der Naturgewalt Wasser objektivierende Lebenskraft auf der untersten Stufe der Willensobjektivationen.143 In diesem Fall ist sogar das Kriterium der Autorintention erfüllt, da Fontane in den Oceane- und MelusineFragmenten Wiesike und Schopenhauer direkt erwähnt. Das Beispiel macht deutlich, dass einzelne intertextuelle Referenzen und poetische Transformationen kaum voneinander getrennt analysiert und kategorisiert werden können. Das See-Motiv taucht im Stechlin zwar nur sporadisch auf, durchzieht aber den gesamten Roman, hält den Plot zusammen und lässt sich auf alles beziehen, schafft also philosophische Kohärenz für das gesamte Werk und verleiht allen semantischen Ebenen, mit denen es in Verbindung steht, eine willensphilosophische Färbung. Die Einzelreferenz verstärkt die Evidenz der hypertextuellen Transformationen und umgekehrt; die Hypertextualität wirkt sich rückkoppelnd auf die Deutung der Mikrostrukturen aus, und zwar auch werkübergreifend.144 Aufgrund des Zusammenspiels der unterschiedlichsten Referenztypen und Text-Kontext-Beziehungen kommt es zu Synergieeffekten, so dass selbst Motive, die nur in scheinbar losem oder gar keinem Zusammenhang mit der willensphilosophischen Sinnebene stehen, nun eine philosophische Färbung erfahren. Ähnlich verfährt auch Schopenhauer selbst, wenn er extensiv Lessing, Goethe und Shakespeare zitiert, um seine Hypothesen zu den Abgründen des Daseins mit literarischen Beispielen anzureichern. Dass gerade die literarischen Anspielungen wesentliche Bausteine der Psychologisierung der Romane sind, ist an und für sich keine Neuigkeit, nur ist der Hypotext eben nicht Freud oder eine wie auch immer geartete Alltagspsychologie, sondern Schopenhauers Willenspsychologie. Die Explizitheit intertextueller Markierungen nimmt laut Broich/Pfister in Richtung Moderne immer weiter ab, während sich gleichzeitig die Intensität der nun verstärkt impliziten und unmarkierten Referenzen erhöht.145 Dies trifft auf Fontane in besonderem Maße zu, denn die impliziten Finessen als Formen von Referenzialität sieht die Fontane-Forschung von jeher als Merkmale seiner in die Moderne weisenden realistischen Poetik an, und an der Reichweite der Vieldeutigkeit entzündeten sich die oben umrissenen Debatten. Das Metaphysische in Fontanes Werken ist Teil der Referenz-Poetik: Fontanes Metaphysischer Realismus weist zwar einerseits auf eine vormoderne Idee des Metaphysischen, dies jedoch mit den modernen Mitteln der poetischen Transformation und verspielter Referenzialität – zusätzlich zum realistischen Wirklichkeitsbezug auf erster 143 Vgl. Kap. 4.5. 144 Zum Problem der multiple Referenzialität vgl. Kap. 5.1. 145 Broich/Pfister 1985, S. 48.

198

5. Methodik

Ebene. Eine hohe Referenzialität weist auch Schopenhauers Willensphilosophie an der Schwelle zur Moderne auf, dessen Werk vor Verweisen auf die empirischen Wissenschaften und die Literatur nur so strotzt. Auch Schopenhauer entkommt im Übrigen dem hermeneutischen Zirkel nicht, ohne es zu wissen: Der Wille sei nie direkt sichtbar; er ist nur ›in‹ den Realien der Welt indirekt objektiviert – die Welt wird Schopenhauer zum Zeichen für eine metaphysische Welt ›dahinter‹, die entziffert werden muss; der Wille ist immer ›nur‹ die zweite Referenzebene hinter der ersten; er sieht sie bewiesen durch etwas, das er immer schon als Gegebenes voraussetzt. 5.2.6. Fazit zur Methodik Das Problem der Fontane-Forschung im Hinblick auf das Metaphysische im Werk und auf die Schopenhauer-Bezüge bestand bislang darin, dass die Philosophie nicht als relevanter Kontext innerhalb des historischen Horizonts und des Realismus wahrgenommen wurde. Wenn wir unter Rücksicht auf die Popularität Schopenhauers (Kap. 23.1) und die Rezeptionszeugnisse (Kap. 3) einen in Eckpunkten rekonstruierbaren Wissenshorizont seitens Fontanes annehmen, der erweiterte Kenntnisse über Schopenhauers Philosophie beinhaltet, können wir diesen zumindest als Indiz für eine willensphilosophische Durchdringung der Werke werten. Es lässt sich von einem außerliterarischen Standpunkt aus argumentieren, dass die genannten Textstellen als philosophische Doppeldeutigkeiten und Doppelkodierungen lesbar sind und dass in der Summe der Bezüge von der Willensphilosophie als historisch adäquate Metacode gesprochen werden kann, welcher die Vielfalt der Referenzen zu einem poetischen Zusammenhang erkennbar macht und diesen zugleich mitgeneriert. Allein die fiktionsexterne Faktenlage zu Fontanes Schopenhauer-Rezeption ist sehr viel umfangreicher, konkreter und eindeutiger als im Falle anderer, erwiesener und belegbarer oder auch potenzieller Kontexte/Bezugs- und Einflussgrößen (man denke auch an Storm, Keller, Ibsen u.a.). Insofern ist meine Studie abgesicherter als andere, deutlich spekulativere Interpretationen oder eben solche, die ganz grundsätzlich ›nur‹ eine Verortung Fontanes im Wissenshorizont seiner Zeit vornehmen. Es lässt sich beispielsweise auch hinsichtlich Herman Bang und Eduard von Keyserling festhalten, »dass [sich] wesentliche stilistische Elemente des literarischen Impressionismus ebenso wie grundlegende Denkfiguren und Motive der Décadence – die eben benannte Skepsis und Resignation – auf Arthur Schopenhauer zurückführen lassen«; allerdings, räumt Nils Penke ein, »ob in einem bewusst gesuchten Anschluss oder der Latenz allgemeinen



5.2. Methodische Verortung

199

Diskurswissens«, ließe sich kaum mit Sicherheit sagen.146 Dies hält Penke freilich nicht davon ab, die Einflüsse von Schopenhauer auf die Romane der genannten Autoren auszuloten und Themen und Motive wie Wille und Triebkraft, Mitleid, Hundetreue oder Langeweile überzeugend willensphilosophisch auszulegen.147 Letztlich ist die Plausibilität meiner eigenen Werkdeutungen selbstverständlich vom intersubjektiven Ermessen des Einzelnen abhängig. Ich erwarte nicht, dass jede Leser:in allen Deutungen folgt. Wie die Finessen-Debatte zeigt, unterscheiden sich die Kriterien für das, was als überzeugend erachtet wird, selbst innerhalb der Fontane-Forschung ganz erheblich. Wie wirkt sich nun der Umstand, dass im Frühwerk wie im Spätwerk diverse direkte Schopenhauer-Zitate und Anspielungen vorkommen, auf die Gesamtdeutung des jeweiligen Werkes aus, und darüber hinaus auf die Deutung anderer Werke mit ähnlichen Themen/Konfliktkonstruktionen? Selbstverständlich lässt sich Referenzialität nicht automatisch extrapolieren oder gar kausal herleiten, aber zumindest erhöht das Vorhandensein von Einzelreferenzen die Wahrscheinlichkeit eines werkübergreifenden hypertextuellen Transformationsgeschehens. Wenn wir davon ausgehen, dass Fontane der Figur Hilde einen dezidiert schopenhauerschen Willen zuschreibt (Kapitel Hilde hat einen Willen), geschieht das nicht nur in diesem einen Kapitel, sondern der Wille, und damit die Charakterologie, dominiert dann die Figur potenziell durchweg, im gesamten Roman, und ist für die Deutung des Romangeschehens insgesamt unabdingbar. Wenn aber Wille eine Eigenschaft einer Figur im Frühwerk ist, ist er potenziell auch die Eigenschaft von Figuren in späteren Werken, insbesondere von Frauen in Beziehungskonflikten. Mithin geht es aber nicht nur um den Begriff ›Wille‹, sondern um die Sets interdiskursiver Elemente der Willensmetaphysik in sämtlichen Werken (Kap. 23). Insgesamt steigern die Zitate und Anspielungen in den besonders deutlich willensphilosophisch markierten und strukturierten Werken – Ellernklipp, Onkel Dodo, Cécile, Unwiederbringlich, Oceane, Stechlin (Teil I) – die Wahrscheinlichkeit, dass wiederkehrende semantische Strukturen (Figurenpsychologie, Konstellationen, Spukerscheinungen, Naturmotivik und Ästhetik) in anderen Werken ebenfalls willensphilosophisch konnotiert sind. Ich setze also auf rückkoppelnde, synergetische Plausibilitäts-Effekte.

146 Penke 2014, S. 294. 147 Ebenso wie die einschlägigen Arbeiten von Fauth zu Wilhelm Raabe und Kristiansen zu Thomas Mann, vgl. hierzu ausführlicher Kapitel 23.1.3.

6. Anordnung der Werkanalysen Die Untergliederung der Erzählwerke in vier Abteilungen (I–IV) und die chronologische Betrachtung der Werke innerhalb dieser Abteilungen stellt einen Kompromiss dar.1 Grundsätzlich wirkt die Linearität der Kapitelabfolge meiner Absicht entgegen, den Netzwerkcharakter der werkübergreifenden Beziehungen abzubilden; die Tabelle (Kap. 23, S. 621) veranschaulicht den übergeordneten willensphilosophischen Zusammenhang des Romanwerks. Die meisten Monographien ordnen Fontanes Werke chronologisch nach Veröffentlichungsdatum oder Entstehungszeitraum an; einige aber auch thematisch. Auch ich folge diesen beiden klassischen Anordnungsprinzipien, habe jedoch eine weitere Gliederungsebene eingezogen, die den Erfordernissen meiner Argumentation und nicht zuletzt der Ökonomie der Darstellung geschuldet ist: Die Kriterien für die Bildung der Abteilungen I–IV sind Qualität und Quantität der intertextuellen und interdiskursiven Referenzialität, und zwar von I nach IV hin abnehmend. Die meisten – und auch dominant bedeutungskonstituierenden – Korrespondenzen mit der Willensphilosophie finden sich in der frühen Novelle Ellernklipp (1881), in Cécile (1886), Unwiederbringlich (1891) und im Spätwerk Der Stechlin (1898) sowie in der vergleichsweise unbekannten Erzählung Onkel Dodo (1886) sowie in den Fragmenten Oceane von Parceval (1882) und Melusine. An der Kieler Bucht (wahrscheinlich 1878).2 Diese Werke werden in Abteilung I vorgestellt; hierin sind die meisten markierten und unmarkierten, interdiskursiven und intertextuellen Einzel- und Systemreferenzen nachweisbar. Das heißt, Quantität und Qualität der Referenzialität sowie Interpretierbarkeit vor der Folie der Willensphilosophie sind in diesen Werken am höchsten, während sie in den Abteilungen II (Kriminalerzählungen) und III (Paarerzählungen) etwas geringer ausfallen, teils aber auch nur geringer in bestimmten Punkten. Abteilung IV versammelt die wenigen Werke, die nur wenige oder keine willensphilosophischen Spuren aufweisen. 1

In den Kapitelüberschriften und im Inhaltsverzeichnis wird das Erscheinungsjahr wiedergegeben, das in der jeweiligen ersten Auflage angegeben ist, auch wenn das Buch tatsächlich mitunter einige Monate zuvor erschienen ist (vgl. hierzu Rasch 2021). 2 In Onkel Dodo, das dem Entstehungsumfeld von Cécile zugeordnet wird, sowie in Melusine. An der Kieler Bucht und Oceane von Parceval, die als Vorarbeiten zum Stechlin gelten, werden Wiesike und/oder Schopenhauer explizit erwähnt.



6. Anordnung der Werkanalysen

201

Die unter I gruppierten Werke verdeutlichen, dass Fontane über den 25 Jahre umfassenden Zeitraum hinweg, in dem er nahezu sein gesamtes Erzählwerk schuf, immer wieder auf Schopenhauer zurückgekommen ist. Auch wenn man im Fall des Alterswerks Der Stechlin von einer besonders hohen metapoetischen philosophischen Reflektiertheit sprechen kann, ist ansonsten keine Steigerung erkennbar; auch deshalb erschien mir eine durchgehend chronologische Anordnung der Werke verzichtbar. Zwei weitere Argumente sprachen für die Voranstellung der Werke in Abteilung I: Zum einen erhöht sich die Effizienz der Darstellung. In den Werkanalysen der Abteilung I werden die Bezüge zu Schopenhauer ausführlich und detailliert erörtert, so dass in den Kapiteln der Abteilungen II und III bereits auf das Vorwissen der Leser:innen zurückgegriffen werden kann. Auf diese Weise konnten Wiederholungen zumindest etwas reduziert, wenn auch leider nicht ganz vermieden werden. Zum anderen dient die Voranstellung der Werke in Abteilung I dazu, die Plausibilität aller Werkdeutungen zu erhöhen. Bestimmte philosophische Bezüge treten in den unter II und III gruppierten Werken zwar nicht mehr ganz so explizit hervor wie in den willensphilosophisch besonders ›dichten‹ Werken in Abteilung I. Allerdings lassen sich aus den Werken in Abteilung I eben Rückschlüsse auf die etwas versteckteren willensphilosophischen Bedeutungsebenen ähnlicher Handlungsmuster in den unter II und III zusammengefassten Werken ziehen.3

3

Eine Gliederung, die sich über die inhaltliche Unterteilung in Kriminalerzählungen und Paarerzählungen an Stoffen, Themen oder Motiven orientiert, verbot sich schon aufgrund der schieren Menge der Werke, die man dann unter dem jeweiligen Punkt hätte behandeln müssen; so kommt der Spuk in nahezu sämtlichen Werken vor. Zumindest ansatzweise wird eine werkübergreifende Betrachtung der Interferenzbereiche im Kapitel 23 versucht.

I. Werke mit starkem willensphilosophischem Profil

7. Ellernklipp (1881) Der Tod des 46-jährigen Thomas Buddenbrook kündigt sich durch unaussprechliche Müdigkeit an.1 Es ist die Müdigkeit eines Mannes, der das Kapitel Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich aus Die Welt als Wille und Vorstellung liest, in welchem er die eigene Sehnsucht nach Erlösung aus den Leiden des Daseins wiedererkennt. Auch Hanno Buddenbrook ist ein müdes, blasses Kind. Müdigkeit ist auch das kuriose Alleinstellungsmerkmal von Hilde in Ellernklipp. Nach einem Harzer Kirchenbuch (1881). Ein Dutzend Mal wird sie im Verlauf der Erzählung als müde, schläfrig und matt bezeichnet, und ebenso ihr Kind, das wenige Monate nach der Geburt stirbt. Fontane fasste die Handlung von Ellernklipp wie folgt zusammen: Spielt unmittelbar nach dem 7jährigen Kriege in einem Harzdorf. Eifersucht des Vaters gegen den Sohn. Der Sohn fällt als Opfer, bis zuletzt auch der Alte den Visionen seiner Schuld erliegt. Hauptfigur: Ein angenommenes Kind, schön, liebenswürdig, poetischapathisch, an dem ich beflissen bin, die dämonisch-unwiderstehliche Macht des Illegitimen und Languissanten zu zeigen. Sie tut nichts, am wenigsten etwas Böses, und doch verwirrt sie regelrecht die Verhältnisse. Sie selbst, ohne den Grundton ihres Wesens zu ändern, verklärt sich und überlebt das Wirrsal, das sie gestiftet.2

Auf den schopenhauerschen Kontext des Müden, Aparten, Melusinischen in Fontanes früher, unterschätzter Novelle hatte bislang nur Walter Müller-Seidel in einigen knappen Anmerkungen hingewiesen. Er vermutet in der Überschrift des 3. Kapitels Hilde hat einen Willen einen Bezug auf Schopenhauer, verfolgt diese Spur jedoch nicht weiter.3 Tatsächlich sind die Grundmuster der Willenstheorie in Ellernklipp nicht zuletzt aufgrund zahlreicher Wortspiele mit »Wille« so transparent wie in nur wenigen anderen Werken. Die Entstehungszeit des Romans liegt zwischen 1879 und 1880, fällt also in den Zeitraum des engsten Kontakts mit Wiesike. Das zentrale Ereignis – der Forstaufseher Baltzer Bocholt tötet seinen Sohn Martin aus Eifersucht, um dann die Pflegetochter Hilde zu heiraten – basiert auf einem historischen Kriminalfall, der sich im Harz zugetragen haben soll. Der Stoff war Fontane 1879 1 2 3

Thomas Mann: Buddenbrooks. Verfall einer Familie (1901). Thomas Buddenbrook fühlt sich »unaussprechlich müde und verdrossen« (Mann 1930, S. 586; 10. Teil, 1. Kapitel). An Gustav Karpeles, 14. März 1880. HFA IV/3, S. 66. Müller-Seidel 1980, S. 84.

206 7. Ellernklipp (1881) von einer Bekannten per Brief während eines Urlaubs in Wernigerode (Harz) zugetragen worden. Da die wenigen realhistorischen Eckdaten, die Fontane in alten Kirchenbüchern recherchieren konnte, im Roman intensiv poetisiert und fiktionalisiert wurden, spielen sie für eine philosophische Auslegung des Geschehens keine Rolle. Diese Sicht auf das Verhältnis von Wirklichkeit und Bearbeitung vertreten auch die Herausgeberinnen der Novelle in der Großen Brandenburger Ausgabe.4 Fontane selbst riet dazu, die historischen Hintergründe nicht überzubewerten: »[E]s kommt immer auf zweierlei an: auf die Charaktere und auf ein nachweisbares oder poetisch zu mutmaßendes Verhältnis von Schuld und Strafe. Hat man das, so findet der, der sein Metier versteht, alles andre von selbst. Die Nebendinge lassen sich erfinden, aber die Hauptsache muss gegeben sein …«5 Das lässt sich weitestgehend auf Fontanes Umgang mit Realhistorie in den meisten anderen Werken übertragen. Ellernklipp löste bei frühen Rezensenten ein geteiltes Echo aus; auch in der Forschung gilt das Werk bis heute als vergleichsweise misslungen.6 Die Gründe hierfür sind stilistische Mängel sowie sprachliche und konzeptuelle Schwächen. Man vermisst »die subtile Symbolisierung der Gegenstandswelt, die bedeutungsvolle Intertextualität, die ausgefeilten Dialoge und das beredte Geplauder der Figuren«.7 Elementar-Metaphern (vor allem Luft und Feuer) kommen auch im Spätwerk vor, nur sind sie dort deutlich subtiler gehandhabt und in mehr Zeitkolorit eingebettet. Störend wirken aus heutiger Sicht auch die allzu eindeutige Schuld- und Straflogik und das religiös konnotierte Gut-BöseSchema. Als Rettungsversuch kann man die Deutung von Christine Hehle und Christina Salmen ansehen, die in ihrem Kommentar darauf hinweisen, dass das vordergründige »Kriminalschema« gar nicht bedient wird, sondern das Werk jenseits der Bezüge zur Harzer Sagenwelt als ernstzunehmende psychologische Studie behandelt werden sollte.8 Die psychologische Deutung der Herausgeberinnen setzt bei der Feststellung an, dass die Figuren »im Legendären und Zeitlosen«, ja »Typhaften« verharren, diese Starre aber in Konflikt mit der ebenso präsenten »bestürzenden Einsicht« gerät, dass »gerade die Familie Schauplatz entfesselter Triebhaftigkeit« ist.9 Die Naturelemente seien als »Symbole des 4 5 6

Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 139ff. An Mathilde von Rohr, 15. Mai 1878. HFA IV/2, S. 570. Vgl. Grawe, HB 2000, S. 469–470, über das Frühwerk im Allgemeinen. Kritisiert werden »Ad-hoc-Psychologie, Sentimentalität und das Ausweichen in metaphysisch-irrationale Deutungsmuster«. 7 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 147. 8 Ebd. 9 Ebd.

7. Ellernklipp (1881)

207

Untergangs« zu deuten; zudem spreche aus »beinah jeder Zeile […] das Wissen um die Macht und Ohnmacht einer determinierten Welt. Alles scheint düster vorherbestimmt«.10 Der Kommentar der Herausgeberinnen offenbart unbeabsichtigt die zentralen willensphilosophischen Dimensionen des Werks. Der zeitgenössische Fachbegriff für Triebhaftigkeit, der Fontane tatsächlich geläufig war, ist die Willensbejahung; und diese bestimmt laut Schopenhauer als angeborene Charakteranlage das Schicksal des Einzelnen im Sinne einer Prädestination. Das »unwandelbar[e] […] Gesetz« (E 65), das für die Vorbestimmtheit der Ereignisse sorgt, geht bei genauerem Hinsehen keinesfalls in religiösen Kontexten auf. Bereits Irmgard Roebling hatte diese Gesetzlichkeit der Willensphilosophie zugeordnet.11 Zwar wird die Rede vom ewigen Gesetz dem Pietisten Melcher Harms in den Mund gelegt, doch ist diese Figur keineswegs konfessionell eindeutig zuzuordnen. Was die Erzählung zeigt, ist die Vorherbestimmtheit des Menschen durch die Macht des triebhaft-leibbasierten Willens, durch die Kräfte von Willensverneinung und Willensbejahung. Solche Psychologie kann in einer Novelle, deren Handlung im Jahr 1756 angesiedelt ist, selbstverständlich nicht in philosophischem Jargon daherkommen, sondern wird in genau jene religiöse Rede vom »Gesetz« verpackt, die Schopenhauer selbst als Prätext seiner Willenstheorie ausgemacht hatte. Im Unterschied zur älteren Forschung deute ich die religiös und mythologisch semantisierte Determiniertheit des Schicksals der Hauptfiguren nicht als Einfluss strafender Mächte im calvinistischen Sinne. Vielmehr fungieren die in der Erzählung als ›gesetzliche‹, d.h. vorherbestimmt ausgegebenen Schicksalszusammenhänge als Korrelate einer willenspsychologisch begründeten Vorbestimmtheit und eines transzendenten Fatalismus, wie Schopenhauer es nannte. Bestätigung findet diese Deutung durch den Werkkontext, denn solch vage, eher säkularisierte Gesetzlichkeit taucht auch in späteren Werken und sogar noch im Stechlin auf, dort losgelöst aus dem religiösen Diskurs.12 Die Zeichnung Bocholts als das Böse und als Teufelsgestalt ist demnach, der historischen Situiertheit geschuldet, eine biblische Referenz, hinter der sich aber auf zweiter Referenzebene, mit Schopenhauer gesprochen, ein allegorisierter Wahrheitskern, der antimoralische Trieb zur Willensbejahung verbirgt. Während sich Fontane solch brachialer Bibelreferenzen bereits 10 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 148. 11 Roebling 1991, S. 194–195. Vgl. auch S. 70, Fußnote 27 in dieser Arbeit. 12 Die Textstelle wurde oben bereits zitiert (vgl. S. 27, Fußnote 55); siehe auch die Rede vom Gesetz im Zusammenhang mit Pessimismus in einem Brief Fontanes. An Friedrich Fontane, 9. Mai 1888. HFA IV/3, S. 602–603.

208 7. Ellernklipp (1881) in den folgenden Werken kaum mehr bedient, finden sich nicht rationalisierbare Spukerscheinungen, wie sie in Ellernklipp vorkommen, durchaus noch im Spätwerk. Wesentliche Elemente des Metaphysischen Realismus, die Fontane in sämtlichen Werken beibehält und variiert – Charakterlehre, Willenspsychologie der Elemente und des Körpers (Luft, Atmung, Blut), Prädestination, Spuk – kommen bereits in Ellernklipp vor, aber in einer weniger subtilen Verpackung, wodurch sie sich, zum Nachteil des Ästhetischen, aber zum Vorteil der Anschaulichkeit des Verfahrens der poetischen Transformation, leichter identifizieren lassen.

7.1. Willenspsychologie des Preußentums als Gesellschaftstheorie und Kritik Auch die Herausgeberinnen der Brandenburger Ausgabe sehen eine psychologische Dimension hinter den religiösen Dimensionen durchschimmern. Ellernklipp verhandele »die Obsessionen und Neurosen des 19. Jahrhunderts«; es verberge sich darin eine »Zeit- und Kulturkritik von einiger Radikalität«, die auf eine Entlarvung von Luthertum und Preußentum hinauslaufe: »Das eigentliche Skandalon des Textes ist aber, dass aus der bürgerlichen Ordnung, aus Anstand und Sitte ein Mörder hervorgeht; und dass dieser Mörder Hüter des Gesetzes und pater familias ist«, derjenige also, der für Pflicht und Ordnung, Zucht und Strenge steht, der aber zugleich von seinen »Trieben und Aggressionen« überwältigt wird. Diese Deutung wird allerdings mit Verweis auf Freud begründet – Fontane nehme »Freuds Erkenntnis von der Ohnmacht des Ichs« vorweg.13 »Gewaltsam brechen sich die zwanghaft kontrollierten erotischen und aggressiven Triebe Bahn und strafen das Vertrauen in das Gelingen des Zivilisationsprozesses Lügen. Eindeutig hat sich Fontane nicht zu Seelen- und Triebleben geäußert.«14 Dem kann man uneingeschränkt zustimmen, nur passt Schopenhauers Willensphilosophie als frühe individual- und gesellschafts-psychologische Triebtheorie als Referenzpunkt sehr viel besser; er macht den ahistorischen Verweis auf Freud überflüssig. In der ähnlich auch von den Herausgeberinnen beschriebenen Charakteranlage des Haidereiters – Unterdrückung der Triebe mittels Vorstellungen von preußischer Pflichterfüllung, egoistische Machtausübung, schlussendlich Durchbruch des Willens – ist ein Muster erkennbar, das 13 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 149. 14 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 150.



7.1. Willenspsychologie des Preußentums als Gesellschaftstheorie und Kritik 209

Fontane in fast allen späteren Romanen durchspielt. Die Ohnmacht des »Ichs« bei Freud ist bei Schopenhauer die Ohnmacht des Intellekts (Rationalität, zuständig für Vernunft), einschließlich der vom Intellekt erzeugten moralischen Vorstellungen preußischer Pflicht. Diese charakterologische Ausgangssituation ist in Ellernklipp entscheidend für das Verständnis der Psyche des Mörders. Die Individualpsychologie ist auch bei Schopenhauer schon Gesellschaftstheorie und Gesellschaftskritik: Die Aufgabe des Staates besteht darin, Moral, Recht, Pflicht und Ordnung – zuständig ist der Intellekt – gegenüber den amoralischen Triebfedern der Willensbejahung durchzusetzen, also einen aus dem Ruder geratenen Willen – ausgelebt als Egoismus, Bosheit, Unrecht, zerstörerische Leidenschaft – einzudämmen. In Parerga und Paralipomena II, Kapitel Zur Rechtslehre und Politik, schreibt Schopenhauer: In meinem Hauptwerke (Bd. 2, Kap. 17) habe ich dargethan, daß der staat wesentlich eine bloße Schutzanstalt ist, gegen äußere Angriffe des Ganzen und innere der Einzelnen unter einander. Hieraus folgt, daß die Nothwendigkeit des Staats, im letzten Grunde, auf der anerkannten Ungerechtigkeit des Menschengeschlechts beruht: ohne diese würde an keinen Staat gedacht werden; da niemand Beeinträchtigung seiner Rechte zu fürchten hätte.15 Von Natur herrscht die gewalt: statt dieser dem rechte zur Herrschaft zu verhelfen, Dies ist das Problem der Staatskunst. Und wohl ist dies ein schweres. Man wird Dies erkennen, wenn man bedenkt, welch ein gränzenloser Egoismus fast in jeder Menschenbrust nistet, zu welchem Haß und Bosheit sich gesellt […] Die Aufgabe der Staatskunst ist demnach zunächst diese […] die physische Gewalt der Intelligenz, der geistigen Ueberlegenheit, zu unterwerfen und dienstbar zu machen.16

Der Staat ist das unabdingbare Werkzeug zur Durchsetzung gesellschaftlicher Ordnung gegen die amoralischen Bestrebungen des Egoismus und der Gewalt (Verbrechen aller Art, auch Mord), die aus einer absolut gesetzten Willensbejahung des Einzelnen, als Quelle allen menschlichen Leids, resultieren. Es ist demnach nicht Freuds ES, sondern der leibbasierte metaphysische Wille, der sich durch Erziehung, Religion und preußische Zucht zwar unterdrücken, aber nicht dauerhaft domestizieren lässt. Dieser Zusammenhang macht das psychologische Zentrum der drei Kriminalerzählungen Fontanes aus (Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt). Vor dem Hintergrund der Willenspsychologie ergeben sich darüber hinaus weitreichende Konsequenzen für die Deutung der von »Lethargie, Willens15 PP II, S. 220. 16 PP II, S. 227.

210 7. Ellernklipp (1881) schwäche« (!) geplagten Hilde, die man bislang als vorfreudianisch triebunterdrückende Hysterikerin eingestuft hatte.17 Die Herausgeberinnen sehen in der Figur bereits die Anlage zu dem im Spätwerk ausgereiften Verfahren einer enthistorisierten, psychologisierten Mythisierung der Melusine-Gestalt.18 Wie am Beispiel der Melusine-Figuren in den Fragmenten Oceane und Melusine ausführlich erörtert werden wird, geht es bei den Melusine-Figuren allerdings nicht um eine freudianische, sondern um eine spezifisch willensphilosophische Psychologisierung, und noch mehr: eine zunehmende willensmetaphysische Transformation der Wassermotivik, die in der philosophierenden Melusine von Barby im Stechlin ihre finale Idealform erreicht.19 In Ellernklipp haben wir es einstweilen aber bei beiden Geschlechtern ›nur‹ mit der Unterdrückung und danach einer Befreiung sexueller und krimineller Willensbestrebungen zu tun. Der bis dato unbescholtene, pflichtversessene Haidereiter erschießt einen Wilddieb und stürzt den eigenen Sohn aus unbezwingbarer Eifersucht auf dessen Liebesverhältnis zur Pflegetochter von einer Klippe – der leibbasierte Wille hat in ihm die Oberhand über den Intellekt gewonnen: »Aus aller Zucht des Leibes und der Seele bin ich heraus« (E 90). Es scheint ein von Schopenhauer beeindruckter Fontane, der in Ellernklipp ein erstes »Schlaglicht auf die Passionen, Konflikte und Ambivalenzen des bürgerlichen 19. Jahrhunderts«20 wirft. Zwei Aussagen können als außerliterarische Indizien diese Thesen stützen. 1) Ein zeitgenössischer Rezensent charakterisierte den Haidereiter wie folgt: Der Ausbruch ist so vulcanisch elementar, daß sich das Gemüth des Lesers kaum darin zurecht zu finden vermag. Und doch ist der innerlich vereinsamte, alternde Heidereiter wohl eine Natur, aus deren grüblerischer Abgeschlossenheit eine Flamme aufzulodern vermag, die ihn selbst und seine Umgebung vernichten muß. Und wie in seinem schlecht behüteten Herzen eine verspätete Leidenschaft Platz gewinnt, da reißt es ihn unaufhaltsam bis zur unnatürlichen Unthat fort, an deren Consequenzen er schließlich selbst verenden muss.21

Mehreres fällt daran auf: die psychologisch-diagnostische Deutungsweise, das heißt das Fehlen einer moralischen Verurteilung bzw. die nahezu empathische Einfühlung in die triebgesteuerte Psyche des Mörders; das Auslassen der re17 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 151. 18 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S.  147. Vgl. hierzu beispielsweise Ohl 1979. 19 Hierzu ausführlich Kap. 10 und 11 in dieser Arbeit. 20 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 151. 21 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 164.



7.2. Der Haidereiter – Jägernatur qua Amt und Pflicht

211

ligiösen Ebene und die Reduktion der Geschichte auf die triebhaft-erotische Konstitution der Figur. Diese Aspekte kommen einer Lesart im Sinne der schopenhauerschen Charakterlehre entgegen. 2) Auf eine Rezension von Theophil Zolling zu Ellernklipp, in welcher Fontanes verklärter Realismus als »anscheinende Mystification« bei gleichzeitiger »strengste[r] Objectivität« gelobt wird, reagiert der Autor in einem Brief an den Rezensenten wie folgt: »In Ihrer Besprechung meines ›Ellernklipp‹ fragen Sie: Warum heiratet Hilde den Heidereiter, da sie doch ›einen Willen hat‹. Ich könnte hierüber eine neue psychologische Novelle mit philosophisch-didaktischem Anstrich schreiben; aber erschrecken Sie nicht […].«22 Fontane beantwortet also die konkrete Frage nach scheinbaren Ungereimtheiten im Zusammenhang mit Hildes »Willen«, siehe auch die Kapitelüberschrift, hier mit Hinweis auf Psychologie UND Philosophie. Ungeachtet der Tatsache, dass Fontane in zitiertem Brief hernach begründend auf Lückenhaftigkeit als schätzenswerte Eigenschaft von Balladen zu sprechen kommt, ist Schopenhauers Charakterologie als Quelle jenes philosophischen Anstrichs zumindest in Erwägung zu ziehen.

7.2. Der Haidereiter – Jägernatur qua Amt und Pflicht Das Geschehen trägt sich 1756 in der fiktiven Harzgemeinde Emmerode zu. Zum Auftakt der Erzählung erscheint Baltzer Bocholts Leben, zunächst rückblickend erzählt, als der Inbegriff der patriarchalisch geordneten (vor)bürgerlichen Existenz: »Er hatte nun Haus und Hof und Amt und Frau, dazu den Respect in Dorf und Schloß, und ging stolz und aufrecht einher und freute sich seines Glückes« (E 5). Mit »Zucht und Strenge« (E 12) regiert er die Hausbewohner; Ordnung und »Pflicht« (E 90, u.a.) gibt er als oberste Gebote aus. Mit Blicken bringt er Familie und Angestellte unter »Controle« (E 68) und lehrt sie das Fürchten (E 67). Die fatale Vorbestimmtheit des Schicksals, basierend auf dem »Unbestand des Irdischen«, deutet sich früh an, ebenso die Brüchigkeit der geordneten Fassade. Bocholts erste Frau, der er sein »äußeres [!] Glück« verdankte, war nach elf Jahren Ehe plötzlich gestorben (E 89). Dies soll wohl heißen, es handelte sich um eine leidenschaftslose Zweckehe, die durch den frühen Tod beendet wird; nun braucht der Witwer Bocholt eine neue Frau. Das Haus ist von wildem Wein bewachsen, und die Front ziert ein Hirschgeweih, was symbolisiert, dass die triebhaften Neigungen bereits vor Hildes Einzug vorhanden waren. Auch das von Bocholt ausgeübte Amt eines gräflichen Hai22 An Theophil Zolling, 25. Februar 1882. HFA IV/3, S. 182.

212 7. Ellernklipp (1881) dereiters impliziert die mühsam maskierte Zwiespältigkeit dieser Existenz: Ein Haidereiter ist ein »berittener Forstaufseher mit polizeilichen Befugnissen«,23 das heißt, er hat nicht die Befugnisse eines Jägers; das Amt sieht lediglich vor, Wilddieberei zu verhindern und in den Wäldern für Gesetz und Ordnung zu sorgen. Der im Vornamen Baltzer schlummernde Balz- und Jagdtrieb kann in diesem Anstellungsverhältnis also qua Amt nur unter einem Vorwand ausgelebt werden: Baltzer Bocholt erschießt einen Wilddieb, und zwar, so wird es angedeutet, ohne Not. Auch seine Vergangenheit als Soldat im Siebenjährigen Krieg spricht eine eigene Sprache. Als Soldat war Bocholt mit der Verteidigung der staatlichen Ordnung beauftragt; die Lizenz zur Gewalt im Staatsdienst ermöglichte es ihm, im Namen von Gesetz und Gehorsam seiner Jagdlust nachzugeben: »Ja, das hat er noch von den Soldaten her«, kommentiert die Haushälterin Grissel den Vorfall mit dem Wilddieb (E 42), der als Vorausdeutung auf die gewaltsame Tötung des Sohnes gelesen werden muss. Vor diesem Hintergrund ist auch die Namenswahl zu verstehen: Der Name Baltzer Bocholt steht für die bürgerlich-zivile Fassade der Figur. Von den Familien- und Gemeindemitgliedern wird er aber auch mit seinem Amtstitel »Haidereiter« angesprochen. In diesem Zweitnamen steckt der animalische Jäger, dessen Beute die Pflegetochter Hilde Rochussen sein wird. Die Initialen stellen die Ähnlichkeit der beiden Hauptfiguren heraus – Durchbrüche des »Blutes«, die hier als Objektivationen des Willens gedeutet werden. Eines Tages appelliert Pastor Sörgel an den Zivilisten »Baltzer Bocholt«, die elfjährige Waise Hilde, illegitimes Kind des Grafen aus einer unstandesgemäßen Affäre, in seinen Haushalt aufzunehmen, sie zu »hüten« (E 11) und an ihr ein »christlich Werk« zu tun (E 7). Bocholt zögert zunächst, lenkt aber ein, als er das junge Mädchen inmitten von Schmetterlingen im Spargelbeet stehen sieht. Die als phallisch gedeutete Szene24 zeigt, dass es von Anbeginn etwas erotisch-elementar Naturhaftes ist, das den »balzenden« Bocholt reizt. Doch braucht es ein ganzes Jahrzehnt, bis der unbewusste Wille des Haidereiters seine Vorstellungen von Zucht, Moral, Pflicht und Ordnung aus dem Weg geräumt hat. Eben diese Entwicklung – der Kampf zwischen Wille und Intellekt im Charakter des Haidereiters – erzählt Ellernklipp, allerdings nur an einigen wenigen Stellen aus der Innenperspektive der Figur. Am Ende besiegt der rasend eifersüchtige Haidereiter den willensverleugnenden Beamten Bocholt. Die Tat bezeugt die Ohnmacht des Intellekts gegenüber der nicht zu zügelnden 23 Hehle/Salmen im Kommentar GBA Ellernklipp, S.  183. Ich übernehme Fontanes Schreibweise. 24 Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 150.



7.3. Der willensphysiologische Zusammenhang des Blutes

213

Macht egoistisch-willensbejahender Triebe und affirmiert Schopenhauers Idee einer Vorbestimmtheit durch charakterliche Veranlagung. Hildes Entwicklung vom Kind zur Frau verläuft spiegelverkehrt zu Baltzer Bocholt. Aus einem zunächst müden und blassen, sprich willensschwachen, Kind wird sie durch die Liebe zu Martin, Bocholts Sohn, zur willensbejahenden Frau. Am Ende ihres Lebens, nach dem Tod Martins und des Pflegevaters, treten ihre willensverneinenden, asketischen Anlagen erneut zu Tage. Unter dem Einfluss pietistischer Erlösungsideen endet sie als fromme Witwe, die den Tod willkommen heißt und als Strafe deutet – zum Bedauern nicht weniger Literaturwissenschaftler, die solcher Frömmelei wenig abgewinnen konnten.

7.3. Der willensphysiologische Zusammenhang des Blutes, Temperatur und Luft bei Schopenhauer Dass die Willenstheorie als Urkrafttheorie womöglich den Kontext der brachialen Blut-, Luft- und Temperatur-Metaphorik in Ellernklipp bildet, dafür liefern Schopenhauers präzise, mit Medizinkenntnissen angereicherte naturphilosophische Erklärungen der Willenskraft viele Anhaltspunkte. Da diese Zusammenhänge auch in zahlreichen anderen Werken eine wichtige Rolle spielen – besonders in Onkel Dodo und Cécile, bis hin zum Schaukel-Motiv der »Tochter der Luft« in Effi Briest –, werden sie im Folgenden ausführlich erläutert (vgl. hierzu einführend Kap. 4.5). Blut, Atmung, Luft Zum Leib als Objektivation des Willens gehören die inneren Organe, sämtliche physiologischen Prozesse und Vitalfunktionen. Blut ist neben den Nerven bei Schopenhauer das wichtigste Transportmittel des Willens in die Organe, sprich der unmittelbare Träger des Willens im Leib: Uebrigens bin ich, wie oben gesagt, der Meinung, daß der Blutumlauf gar keine eigentlich wirkende Ursache hat, sondern der Wille hier so unmittelbar, wie in der Muskularbewegung, wo ihn, mittelst der Nervenleitung, Motive bestimmen, thätig ist, so daß auch hier die Bewegung unmittelbar durch die Endursache hervorgerufen werde, also durch das Bedürfniß der Oxydation in der Lunge, welches hier auf das Blut gewisser-

214 7. Ellernklipp (1881) maaßen als Motiv wirkt, jedoch so, daß die Vermittelung der Erkenntniß dabei wegfällt, weil Alles im Innern des Organismus vorgeht.25

Im Zuge der Verteidigung und Umdeutung des Konzepts der Lebenskraft beschreibt Schopenhauer an verschiedenen Stellen in seinem Werk sehr präzise die konkreten physiologischen Funktionen, für die er den Willen verantwortlich macht. Neben Verdauung und Reproduktion sind dies der »Athmungsproceß«, und zwar verbessert durch »das Gehen in freier Luft«, welches für den nötigen »Blutumlauf« sorgt, denn weil dadurch das »Blut besser oxidiert«, steigert die Luft via Atmung und Blutfluss die Aktivität des Gehirns und sorgt so für stärkeren Willen/Lebenskraft im Allgemeinen.26 Atmung ist für Schopenhauer ein »Verbindungsglied« zwischen innerer und äußerer Welt: Demnach tritt als erster Impuls, also als äussere Ursache des Lebens, ein wenig Luft auf, welche, eindringend und oxidierend [im Blut, siehe oben, S. W.] ferner Processe einleitet und so das Leben zur Folge hat. Was nun aber dieser äußeren Ursache von innen entgegenkommt, giebt sich kund als heftiges Verlangen, ja, unaufhaltsamer Drang, zu athmen, also unmittelbar als Wille.27

Allerdings nehme bei der »leisesten Ermüdung […] die jetzt erzwungene Anstrengung der Irritabilität« die Lebenskraft zu sehr in Anspruch; dadurch sinke die »Thätigkeit der Sensibilität, und zwar bei großer Ermüdung, bis zur Stumpfheit«. Ausreichend Schlaf sorge für Erholung der Lebenskräfte, während allzu langer Schlaf ungesund sei.28 Hildes Müdigkeit und ihr starkes Luftbedürfnis sind vor diesem Hintergrund als Symptome einer Willensschwächung und verringerten Lebenskraft zu deuten (dazu gleich mehr).

25 WWV II, S. 390, zur Teleologie. 26 PP II, S. 143 und S. 145. Die Textstelle befindet sich in der Abhandlung Zur Philosophie und Wissenschaft der Natur; den Auftakt bildet die Verteidigung des Lebenskraft-Begriffs. 27 PP II, S. 145. 28 Über den Willen als Basis aller vegetativen und vitalen Funktionen des menschlichen Körpers schreibt Schopenhauer auch ausführlich in Über den Willen in der Natur (KS, S. 214ff.), dazu zählen Blutumlauf, Herzklopfen, Erröten, Erblassen, Tätigkeit der Galle u.a.



7.3. Der willensphysiologische Zusammenhang des Blutes

215

Wirkung von Luft und Temperatur auf das Blut als Träger des Willens Dem Element Feuer, auf der niedrigsten Stufe der Objektivation der anorganischen Natur, schreibt Schopenhauer einen besonders hohen Grad an Willensintensität zu. Auf der höchsten Objektivationsstufe, dem menschlichen Körper und Geist, bemisst Schopenhauer die Willenskraft nach Hitzegraden.29 Ein Mangel an Wille beziehungsweise ein Übergewicht an Intellekt geht mit Kälte einher: Erst wenn der Wille ins Spiel kommt, ist der Mensch wirklich dabei: jetzt wird er warm. Ja, es geht oft heiss her. Immer ist es der wille, dem man die Lebenswärme zuschreibt: hingegen sagt man der kalte Verstand, oder eine Sache kalt untersuchen, d.h. ohne Einfluss des Willens denken.30

Hitze- und Kältemetaphern, die der Veranschaulichung von Charakter und seelischen Zuständen im Alltag dienen, enthalten aus Sicht des Philosophen einen willensmetaphysisch wahren Kern und bilden reale leibliche Zustände des Willens korrekt ab. Schopenhauer behauptet, dass durch die Zufuhr von Kälte ein Wärmeverlust ausgelöst wird, den der Körper durch beschleunigte Atmung auszugleichen versucht, so dass die innere Körperwärme und das Wohlbefinden und somit die Willenskraft gesteigert wird: »Das sekundäre Resultat derselben, Vermehrung des arteriellen und Verminderung des venösen Blutes, mag, neben der direkten Wirkung auf die Nerven, viel Antheil an der unvergleichbar klaren, heitern und rein beschaulichen Stimmung« haben.31 Durch äußere Kälte wird die Blutzirkulation angeregt, was eine Steigerung des Willens und somit des Wohlbefindens bewirke.32 Den willensbasierten Zusammenhang von Atmung/Luft, Blut und Temperatur beschreibt Schopenhauer als Kreislauf: Bewegung (Gehen) und Einatmen von frischer Luft fördern den Blutumlauf bis ins Gehirn und somit die Lebenskraft/den Willen im Leib. Die Zufuhr von Kälte regt den Blutkreislauf an und stärkt somit den Willen. Ein starker Wille (Willensbejahung, Lebenskraft) lässt sich psychosomatisch im Blut (Blässe, Erröten etc.) direkt ablesen. Müdigkeit spricht für einen geschwächten Willen. Viel Blut/Hautrötung etc. spricht für Lebenskraft und Willensbejahung. Von körperlichen Zuständen (»Blut«, Hitze und Kälte des Charakters, auch Bedürfnis nach Hitze oder Kälte) wird auf psychische Zustände (Wille) geschlossen. 29 30 31 32

WWV I, S. 251. WWV II, S. 262. PP II, Zur Philosophie und Wissenschaft der Natur, S. 146. PP II, S. 146f.

216 7. Ellernklipp (1881) Dabei handelt es sich nur zum Teil um Metaphorisierungen, primär aber um medizinisch-naturalistische Kausalerklärungen psychischer Zustände, die auf die körperliche Konstitution, d.h. den Grad der leiblichen Willenskraft zurückgeführt werden.

7.4. Blut, Luft und Temperatur in Ellernklipp Der erotische Reiz, den Hilde auf den Haidereiter ausübt, beruht auf der Ähnlichkeit ihres Blutes, präziser des bei beiden Figuren aufwallenden hitzigen »Blutes« (wie es in der Novelle mehrfach heißt), wobei diese Ähnlichkeit in etwa dem Phänomen der »Sympathie« des Blutes, von Schopenhauer definiert als Ähnlichkeit triebhafter Anlagen des Willens, entspricht.33 Bei Hilde kommt dieses hitzige Blut (sündhaft »prall und drall«, E  75), erst nach und nach, im Laufe ihrer Entwicklung zur Frau zum Vorschein. Die kindliche Hilde schwankt noch zwischen Müdigkeit (besonders E  35) und Kraft, Blässe und Röte, Willensbejahung und Willensverneinung hin und her. Einerseits ist sie »immer müd’ und thut nichts«; »[u]nd wenn sie nicht hinaus will, so will sie schlafen« (E 16). »[D]ie Zucht und die Strenge« (E 12) des Vaters sorgen dafür, dass sie sich lange »still und gehorsam« verhält (E 15). Doch Pastor Sörgel sieht die ganze Hilde: »Achtet nur, wie sie wechselt, und ist mal roth und mal blaß und mal hell und mal trüb. […] Ihr wißt ja, woher das rothe Haar stammt und die langen Wimpern, und daher stammt auch das Blut. Und wie das Blut ist, ist auch die Seele« (E 36). Abwertend ist das nicht gemeint. Die Forschung hat sich auf den erotischen Reiz konzentriert, den der blasse, »languissante« (= schwache, müde) Anteil Hildes auf den Haidereiter ausübt; allerdings bleibt das Mädchen gegenüber dem Pflegevater reserviert, ja kalt, und findet erst in der Herzensverbindung zu Martin zu einer Willensbejahung im Sinne von Lebenskraft. Das ewig Blasse, Müde und Leidende findet in der Erzählung die plausible Erklärung, dass an ihr eine »Sehnsucht zehrt«, eine Sehnsucht nach irdischer »Liebe« (E  35). Dieses Gefühl entspricht dem Bedürfnis nach Willensbefriedigung, welche dem liebesmangelbedingten Leiden – »Alles Wollen entspringt aus Bedürfnis, also aus Mangel, also aus Leiden«34 – ein Ende setzen soll:

33 WWV II, S. 642; vgl. S. 106, Fußnote 105 in dieser Arbeit. 34 WWV I, S. 265.



7.4. Blut, Luft und Temperatur in Ellernklipp

217

Die Sehnsucht der Liebe […] welchen in zahllosen Wendungen auszudrücken die Dichter aller Zeiten unablässig beschäftigt sind und den Gegenstand nicht erschöpfen, ja, ihm nicht genug thun können, […] diese Sehnsucht und dieser Schmerz der Liebe können nicht ihren Stoff entnehmen aus den Bedürfnissen des ephemeren Individuums; sondern sie sind der Seufzer des Geistes der Gattung.35

Eine solche Sehnsucht taucht in mehreren Romanen Fontanes auf. Dass Hilde von seelischem »Leid« gequält wird, bestätigt später der Arzt (E 118). Wenn das Kind Hilde im Spiel mit Martin auf einmal »blüht« (E 46) und »rothbäckig« (E 20) wird, kann man gewissermaßen zuschauen, wie die Sehnsucht nach Liebe gestillt wird, wie Lebenskraft und Willensbejahung in dem Mädchen heranwachsen. Je mehr Hildes Blut gestärkt wird, je mehr ihr Wille in Form von kindlicher und später erotischer Liebe zu Martin erwacht und ein gesundes Maß erreicht, desto weiter drängt diese Liebe ihr altes, blass-müdes (willensverneinendes) Selbst zurück. Die willensbejahende »rote« Seite Hildes zeigt sich auch in weiteren psychosomatischen Symptomen und in Temperaturangaben, die exakt zum willensphysiologischen Konnex passen. Die Stärkung von Hildes Willen wird ausdrücklich durch kalte Temperaturen im Winter gefördert. Beim Spiel im Schnee, beim Spiel mit Martin an frischer Luft im Freien, ist sie »froh und frisch und aller Müdigkeit los« (E 20). Sowohl die müde Hilde als auch später ihr »elend[es] und lebensmüde[s]« (E 114) Kind gedeihen bei »Kühle« (E 110) und an frischer Luft besonders gut. Unterstützt durch Kälte und Luft weichen Blässe und Müdigkeit bis zur Unkenntlichkeit des Charakters: »Kind, Hilde, du bist es ja gar nicht mehr« (E 20), bemerkt Grissel. Sie ist es doch, denn Hilde hat, wie der Haidereiter, eine willensbejahende und eine willensverneinende Anlage (im Sinne einer Proportion). Ausgerechnet nachdem Grissel explizit die Willenslosigkeit des Kindes Hilde, also ihren Gehorsam, gelobt hatte (E  13), schließt sich ein die Proposition ihrer Rede konterkarierendes Verhalten an: Sie öffnet im gleichen Atemzug die Türen und Fenster, um frische Luft hereinzulassen, weil es ihr im Haus stets zu heiß und stickig ist. In dieser Geste zeigt sich auch Grissels eigener Wille, der vom Herrschaftsgebaren des Haidereiters unterdrückt und durch die von ihm stetig geschlossenen Türen und Fenstern symbolisiert wird.36 35 WWV II, Metaphysik der Geschlechtsliebe, S. 641. 36 Grissels Groll auf die erwachsene Hilde hat seine Ursache darin, dass sie als Herrscherin des Haushalts degradiert und der zum »Fräulein« aufgestiegenen Hilde unterstellt wird. Sie wird genötigt, vom luftigen Dachzimmer in die heiße, stickige Kammer hinter der Küche umzuziehen.

218 7. Ellernklipp (1881) Hildes stete Sehnsucht nach Luft, nach geöffneten Fenstern und einem Blick ins Weite, ist dem Hitzebedürfnis des Haidereiters entgegengesetzt: »Hier will ich immer stehen … Ah! … Es ist so weit hier« (E 14), schwärmt Hilde aus dem Fenster blickend.37 In ihrer Sehnsucht nach Luft (und Liebe), die Grissel umgehend mit Warten, bis »das Glück kommt oder der Bräutigam« assoziiert, erweist sich Hilde als frühe Schwester der luftaffinen Effi Briest. Diese Sehnsucht verstärkt sich mit der Pubertät und wird später von Martin gestillt: »Und wenn dann Abend war, öffnete sie das Fenster und sah hinaus, und eine müde, schmerzlich-süße Sehnsucht überkam sie. Wonach? Wohin? Dort hin, wo das Glück war und die Liebe. […] Und zuletzt kam Martin, – Martin, der […] immer roth [!] wurde, wenn […]« (E 52). Martin ist es, der Hildes lebens- und willensbejahende Liebe weckt: »Liebe steckt im Blut« (E 87), und so wird Martin, den sie heimlich in den Bergen trifft, ihr erster Mann.38 Das namenlose, todkranke und »lebensmüde« Kind (E 114), das Hilde nach dem Tode Martins mit Bocholt bekommt, gedeiht nur kurzfristig, und zwar an frischer Luft: »Luft ist alles für das Kind« (E 117). Kaum zufällig stehen nach dem Tode des Haidereiters im Haus alle Türen und Fenster offen (E 127). Im Gegensatz zu Hildes schwankender Natur hat man es beim Haidereiter mit einer primär sanguinischen (und cholerischen) Konstitution zu tun. Die überwältigende Kraft eines durch den Intellekt nicht zu bändigenden Willens offenbart sich physiologisch in Fieber39 und Ohnmacht. Mittels zahlreicher Hitze- und Blutmetaphern wird seine enorm willensbejahende Triebnatur – bei Schopenhauer »die Gluth der Leidenschaften« beim »animalisch[en] Wesen«40 – angedeutet: Der Haidereiter hat »volles und starkes Blut«, er gilt als »cholerisch« (E 35), und er »thut nichts Halbes« (E 41).41 Die Raumsemantik spricht hier Bände: Der Haidereiter wird stets mit geschlossenen Fenstern und Türen, stickiger Luft, Hitze und Feuer assoziiert. Zum Leidwesen Grissels, die frische Luft bevorzugt, schließt er immer wieder die Fenster, auch just in dem Augenblick, als Hildes Einzug bevorsteht. Grissel fürchtet in dieser Situation, dass durch die geöffnete Tür »der Böse« hereinkommt. Dass damit der Haidereiter gemeint ist, wird zwar nicht gesagt, aber durch eine geschickte Aussparung des 37 Vgl. auch S. 17. 38 Grissel: »Un ick denk, et is de Dritt, de nu kümmt« (E  129). Der erste Mann war Martin, der zweite der Pflegevater, der dritte, von dem Grissel hier spricht, wird Jesus sein. Wie wörtlich es gemeint ist, dass Martin Hildes erster Partner war, verrät nur die diskrete Aussparung ihres ersten Liebesstelldicheins. 39 Im Fieber zeigt sich die »Kraft seiner Natur […] erschöpft«; »[e]s ist vom Blut« (E 101). 40 PP II, S. 496. 41 Der Ehebrecher Holk in Unwiederbringlich zeichnet sich durch solche Halbheit aus.



7.4. Blut, Luft und Temperatur in Ellernklipp

219

Subjekts im selben Satz insinuiert, denn jener »er«, dem Grissel nun »Feuer machen und […] Frühstück« bringen muss, wird vom Bösen nicht unterschieden (E 14). In Grissels Weltanschauung, in der sich Glaube und Aberglaube bis zur Unkenntlichkeit vermischen, ist der Haidereiter mit dem Teufel bzw. »Höllenhitze« (E 95) identisch. Die Ähnlichkeit des höllischen Haidereiters mit Hildes sanguinisch-willensbejahender Seite zeigt sich später darin, dass der Pflegevater an einem heißen Julinachmittag die an einem Wegesrand schlafende Pflegetochter, deren Gesicht von Hitze gerötet ist, wie eine Fremde betrachtet (Kap. 6). Die erotische Erregung, deren er sich zunächst noch schämt, wird später so stark, dass sie die symbolisch inzestuöse Schranke außer Kraft setzt. Aus diesem Grunde geht es in der Erzählung meines Erachtens nicht um Inzest zwischen Pflegevater und Pflegetochter,42 sondern darum, dass die angeborene Willenskonstitution sich über jegliche Tabus hinwegsetzt. Schopenhauers oben zitierte Hypothese von der willenssteigernden Wirkung des Gehens und Atmens im Freien ermöglicht auch eine Neudeutung der Harz-Settings an und für sich. Zunächst sind es nur Ausflüge zu der hoch in den Bergen und fernab der Enge des väterlichen Hauses gelegenen Weide, wo der Prediger Melcher Harms seine Schafe hütet. Bereits diese Spaziergänge und die Gespräche wirkend heilend. Aber auch die geheimen, erotischen Verabredungen zwischen Hilde und Martin, und auch der Mord, finden unter freiem Himmel statt, das heißt an frischer, das Blut in unkontrollierbare Wallung versetzender Bergluft. Den Treffen mit Martin geht notwendig Hildes Spazierweg in die Berge voraus; ihr aufreizender Gang auf diesen Bergtouren fällt Grissel ins Auge: »wenn sie so geht«; »heidi geht’s in die Höh’« (E 75). Das beginnende pubertierende Aufblühen der Willensbejahung zeigt sich besonders in dem Kapitel Hilde hat einen Willen (E 21ff.), das mit dem Weihnachtsabend beginnt, an dem die von Martin reich beschenkte Schwester dem Bruder einen »herzhaften Kuss« gibt. Der Haidereiter kommentiert das in einem Akt offensichtlicher Verdrängung und Fehldeutung mit den Worten: »Ja, so will ich’s, das hab ich gern.« Das »Heidenkind« aber wird durch den Kuss in »fieberhafte Erregung« versetzt; zugleich lässt die Weihnachtskrippe, die Erzählung vom Christkind, mithin die Idee der Liebe, personifiziert durch Martin, ihr Herz »weit« werden (E 25). Die sich hier ankündigende sinnliche Wärme bildet die Keimzelle der Willensbejahung, die sich zu einer unkontrollierbaren Feuersbrunst ausweitet. Das Kapitel führt dies am Beispiel des Hauses von Hildes verstorbener Mutter vor, das in derselben Nacht ohne erkennbare Ursache in Flammen aufgeht. Das Feuer bewirkt, dass der Haidereiter aus Angst um 42 Vgl. hierzu Dieterle 1998.

220 7. Ellernklipp (1881) den Wald »wieder« (!) einen »Koller« bekommt (ebd.). Dass auch in Hilde die Faszination für diese Hitze, und damit ihr Wille, wächst – wie die Kapitelüberschrift Hilde hat einen Willen andeutet – zeigt sich im erstmaligen Ungehorsam gegenüber dem Pflegevater, der ihr verboten hatte, sich der Brandstätte zu nähern. Der »vor Erregung immer noch zitternde[n]« Hilde gelingt es, sich Grissel »in Allem zu Willen« zu machen und nahe zur Brandstätte zu gelangen (E 26). Der Haidereiter erkennt in Hildes Ungehorsam sich selbst und seine eigene Neigung zur ›Hitze‹ wieder, freilich ohne sich dessen bewusst zu sein: Der Mensch muß gehorchen, das ist das Erste, sonst taugt er nichts. Aber das Zweite ist, er muß nicht gehorchen, sonst taugt er auch nichts. Wer immer gehorcht, das ist ein fauler Knecht, und ist ohne Lust und Liebe und ohne Kraft und Muth. Aber wer eine rechte Lust und Liebe hat, der hat auch einen Willen. Und wer einen Willen hat, der will auch mal anders, als Andere wollen (E 29, meine Unterstreichung).

In die auf den ersten Blick vernünftig wirkende Rede scheint Schopenhauers psychologische Hypothese von der Befreiung des triebhaften Willens aus der Knechtschaft des Intellekts förmlich eingeschrieben. Das ist eine recht brachiale Vorwegnahme des sexuellen Verhältnisses zu Martin, das der Vater der Tochter verbietet. Zu der hier und in allen weiteren Kapiteln vorgestellten Deutung der Atmungs-, Luft- und Temperaturmotivik lässt sich Folgendes festhalten: Die ausgefeilten psychosomatischen Symptomatiken der Figuren lassen sich kaum auf alltagssprachliche Metaphorik reduzieren und sind auch nicht aus der mittelalterlichen Humorallehre heraus oder durch schlichte Volkspsychologie erklärbar. Vielmehr sind die Erklärungen Schopenhauers zum kausalen Wirkungszusammenhang von Luft, Temperatur, Blut, Wille und Lebenskraft konstitutiv für die Deutung der ausgefeilten, spezifischen Kombination so unterschiedlicher Motive wie Luft (Fenster, Türen) und Blut und Temperatur (Hitze/Kälte, Feuer, Kamine, Schnee) und diverser körperlicher Phänomene (Müdigkeit, Blässe, Erröten). In der Harz-Erzählung Onkel Dodo wird der Name Schopenhauer sogar direkt in Zusammenhang mit der Luft, Atmung, Luftkur genannt (Kap. 8). Dort findet man den soeben geschilderten Nexus, die willensbejahende Macht der Luft, nochmals und noch deutlicher bestätigt. Das Kapitel zu Onkel Dodo ist dem Harz-Roman Cécile vorangestellt, weil der Luft-Metaphorik dort sogar noch mehr Bedeutung zukommt als in Ellernklipp.



7.5. Hilde und der Haidereiter

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7.5. Hilde und der Haidereiter zwischen Willensverneinung und Willensbejahung Der Wille als Anspielung und Wortspiel Als der Haidereiter dem soeben im Haus eingetroffenen Kind Hilde seinen leiblichen Sohn vorstellt, tut er es mit den Worten: »Und dies ist unser Martin; der soll nun dein Bruder sein, und ihr sollt euch lieb haben. Wollt ihr? Willst du, Hilde?« (E 13). Zehn Jahre später bittet Hilde den Bruder, ihr Liebesverhältnis vor dem Vater zu verheimlichen: »[E]r will es nicht«, und »was er sonst noch will, das weiß ich nicht« (E 66). Der Wille der Kinder zur Liebe entsteht tatsächlich und erweist sich später als das, was Bocholt eigentlich zu verhindern sucht und was dem schopenhauerschen Willen entspricht – als Lebenskraft und erotischer Trieb. Es ist bezeichnenderweise eine alkoholbedingte Müdigkeit des Haidereiters, also vorübergehende Aussetzung seines Willens, die dafür sorgt, dass Hilde und Martin erstmals allein sind und sich küssen (E 73–74). In dem Augenblick, in dem der Haidereiter schläft, während die ansonsten notorisch müde Hilde wach bleibt, erwacht ihre Willensbejahung. Martin küsst sie »leidenschaftlich«, doch sie wehrt es ab mit den Worten »Um Gotteswillen, nein! Ich will Alles, was du willst! Alles! Nur nicht unter diesem Dach!« (E 84). Und eben diese frisch erwachte Lebenslust, weit entfernt von geschwisterlicher Keuschheit, lässt Hilde dann plötzlich »prall und drall« (E 75) erscheinen: »sie kann schon, wenn sie will!«, mokiert sich Grissel (ebd.). Doch damit nicht genug: Das Kind Hilde hat noch keine erotische Verführungskraft, und genau das lobt Grissel mit den Worten: »Du siehst mir danach aus, als […] wärst [du] ein gutes Kind und hättest keinen Eigenwillen. Und das ist immer das Beste, keinen eigenen Willen [zu] haben. Ich meine so für gewöhnlich, denn Mancher hat einen und muß einen haben« (E 13), womit sie wohl den Haidereiter meint. Martin wiederum ist Hilde schon als Kind »in Allem zu Willen […], ohne daß sie selber einen rechten Willen gehabt hätte« (E 17). Grissel entwickelt Hilde gegenüber bald einen gewissen Neid, weil ihr alle »Alles zu Willen« tun, »der Vater und der alte Sörgel und der alte Melcher Harms oben« (E 66, meine Hervorhebungen). Es erscheint kaum möglich, die Häufung von Wörtern ein Zufall ist, zumal in Kombination mit den oben geschilderten physiologischen Zusammenhängen und im Wissen um Fontanes Schopenhauer-Kenntnisse. In Ellernklipp wirkt es geradezu übertrieben, dadurch fällt dem kundigen Leser die Verwendung des Wortes ›Wille‹ in den anderen Werken stärker ins Auge. Akzeptiert man eine

222 7. Ellernklipp (1881) willensphilosophische Zeichendeutung für Ellernklipp, kann das Wort ›Wille‹ im Gesamtwerk, ungeachtet der jeweiligen Häufigkeit des Vorkommens, kaum mehr losgelöst von der Willensphilosophie gedeutet werden. Hilde – zwischen Melusine und Mitleidsengel Dass Hilde mit ihrer müden, blassen, schwächelnden Natur dem MelusineTypus entspricht, hat die Forschung hinreichend beschäftigt, zumal Fontane selbst diese Spur überdeutlich legt, wenn er Hilde mit Martin Schiffsflotte und Schiffbruch spielen lässt (E 17f.). Eine gewisse Irritation resultiert daraus, dass auch die müde, blasse Seite Hildes einen erotischen Reiz auf den Pflegevater ausübt. Die Zunahme der Willensbejahung, die der Haidereiter ebenfalls als erotischen Reiz wahrnimmt, wird von Grissel als Sündhaftigkeit verurteilt, allerdings weigert sich Hilde lange Zeit, die ihr vom Haidereiter mit Eintritt in die Pubertät zugedachte Rolle der Hausherrin (Aufsicht über die Waschküche) auszuüben, weil sie die langfristigen Ziele hinter dieser Beförderung instinktiv erfasst. Dies immerhin bemerkt auch Grissel: »He wull wat ut ehr moaken; awers se will joa nich« (E 51, meine Hervorhebung). Zur willensverneinenden Seite der Figur zählt auch die Mitleidsfähigkeit, die den »gute[n] Keim« (E 35) der Figur ausmacht. Sie zeigt sich zunächst als Mitgefühl für Tiere. Als Hilde beobachtet, wie die Hauskatze Jagd (!) auf Vögel macht, da »jammerte sie der Creatur, und sie stand auf und öffnete das Fenster und streute Krumen« (E 20). Als die Nachricht vom Tod des Wilddiebs mit dem kuriosen Namen Maus-Bugisch eintrifft, wendet sie sich in ihrem Schmerz dem Hühnerhund zu, »bückte sich und umarmte das Thier« (E  42). Starkes Mitleid zeigt Hilde ausgerechnet gegenüber dem brutalen Pflegevater (darauf komme ich weiter unten noch einmal zurück). Der Konventikler Melcher Harms verteidigt Hilde mit den Worten, man dürfe bei ihrer Beurteilung nicht »auf halbem Weg« stehen bleiben; sie sei zwar melancholisch (E 35), matt und müde, mit einer Sehnsucht nach »irdische[r] Liebe«, Harms prophezeit aber, sie werde »in himmlischer Liebe leben und sterben. Und wird ein Engel sein auf Erden. All’ das seh ich, und sehe nichts mehr von ihrer Schuld und Schwäche« (E 107). Das von Harms hellseherisch vorhergesagte Ende tritt denn auch ein. Nach Bocholts Tod scheint Hilde vorübergehend von ihrer Müdigkeit geheilt und lebt »stark und frisch und froh« in »werkthätiger Liebe« (E 133). Selbst die anzüglichen Offiziere bemerken enttäuscht, dass es »mit dem Irdischen« der schönen Frau vorbei sei (E 108). Von der irdischen Liebe wendet sich Hilde der Liebe zum Erlöser zu und legt eine



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»krankhafte Pflege der Einsamkeit« (E 130) an den Tag; die Sehnsucht nach »Friede, Schauen und Versöhnung« nimmt überhand (ebd.). Am Schluss pflegt sie eine »bis zur Leidenschaft gesteigerte Wonne der Entsagung« und endet mit dem Bekenntnis auf den Lippen »ich sterbe gern« (E 134). Dass sich dies als religiöses Bekenntnis zur Willensverneinung auslegen lässt, braucht kaum betont zu werden. Das auf wenige Seiten geraffte Ende Hildes wirkt künstlerisch allerdings einigermaßen misslungen, denn allenfalls vage und lückenhaft motiviert Fontane diese Bekehrung seiner Hauptfigur, die sich nun selbst als ewige Sünderin begreift. Was hier oberflächlich wie Frömmelei erscheinen mag, wirkt in willensphilosophischem Licht etwas weniger plakativ: Hildes Wendung zeigt den Sieg der asketischen Willensverneinung über die angeborene Sündhaftigkeit, die aufgrund der natürlichen (blassen) Konstitution der Figur vorherbestimmt erscheint – also nicht aufgrund einer strafend eingreifenden göttlichen Macht. In asketischen Praktiken der Entsagung, in frommer Selbstaufgabe und der Vorstellung von Erlösung im Jenseits, wie sie von Pietismus und Quietismus gelehrt werden, hatte Schopenhauer seine Konzeption der Willensverneinung wiedererkannt und bejaht. Das Entsagungsideal, die finale Askese der Protagonistin und der tödliche Ausgang weisen starke inhaltliche und strukturelle Parallelen zum Ende der engelsgleichen Pietistin Christine in Unwiederbringlich auf (Kap. 9), aber auch zu den Katholikinnen Franziska in Graf Petöfy (Kap. 16) und Cécile (Kap. 8). Der Mensch als Raubtier – Durchbruch der Willensbejahung Egoismus, Bosheit und kriminelles Verhalten beruhen auf einem kaum zu bändigenden Übermaß an Willensbejahung. Mehrfach hat Schopenhauer den Menschen aufgrund dieser amoralischen Triebhaftigkeit mit einem Raubtier verglichen: Der Mensch ist im Grunde ein wildes, entsetzliches Thier. Wir kennen es bloß im Zustande der Bändigung und Zähmung, welcher Civilisation heißt: daher erschrecken uns die gelegentlichen Ausbrüche seiner Natur. Aber wo und wann ein Mal Schloß und Kette der gesetzlichen Ordnung abfallen und Anarchie eintritt, da zeigt sich was er ist.43 Wirklich also liegt im Herzen eines Jeden ein wildes Thier, das nur auf Gelegenheit wartet, um zu toben und zu rasen, das den Andern wehe thun und wenn sie gar ihm den Weg versperren, sie vernichten möchte: es ist eben Das, woraus alle Kampfes43 PP II, Zur Ethik, S. 192f.

224 7. Ellernklipp (1881) und Kriegslust entspringt; und eben Das, welches zu bändigen und einigermaaßen in Schranken zu halten die Erkenntniß, als sein beigegebener Wächter, stets vollauf zu thun hat.44

Deutlich ist hier die moralische Aufgabe des Intellekts formuliert, die raubtierhaften Affekte zu bändigen, so gut es geht. Die Metapher vom entfesselten »Raubtier« taucht im Kapitel zur Ethik in den von Fontane rezipierten Parerga und Paralipomena II gleich mehrfach auf.45 Fontane inszeniert den Haidereiter als Raubtier auf der Jagd: Wie ein Tier auf der Balz oder der Jagd schleicht sich der Pflegevater im Wald an die schlafende Hilde heran, die ihm und dem Leser wie eine wehrlose Beute erscheinen muss.46 Ähnlich lautlos und raubtierhaft nähert er sich später dem Liebespaar, belauscht das Gespräch und beobachtet einen leidenschaftlichen Kuss. Wenige Stunden später lauert der Haidereiter dem Sohn in den Bergen auf, als dieser gerade von seiner geheimen Verabredung zurückkehrt, und versperrt ihm den Weg. Er hält Martin vor, ein »Räuber, ein Dieb!« zu sein, der »auf verbotener Fährte« ist – »Wo hast du sie? Sprich!« (E 92). Mit diesen Worten deklariert er Hilde zur tierischen Beute und vergleicht den Sohn mit einem Wilddieb, nimmt ihn als Raubtier wahr, das ihm sein vermeintliches Eigentum widerrechtlich streitig macht. Dass Fontane dem tatsächlichen Wilddieb den seltsamen Namen Maus-Bugisch gibt,47 deutet darauf hin, dass es Bocholt ist, der einem Raubtier gleicht, hier einer Katze, die ihren natürlichen Feind, die Maus, erlegt (vgl. auch E 41–42). Täter wie Opfer werden auf ihre animalische Natur reduziert. Eine Maus kommt noch ein weiteres Mal in einem anderen Zusammenhang vor, in welchem ebenfalls die sexuelle Konnotation des Jagdtriebs mitschwingt: Anlässlich seines Geburtstags schickt der Haidereiter den Sohn eine Flasche Wein aus dem Keller holen: »Denn es wird Einem wohler und wärmer ums Herz, wenn man nicht gleich mit der Angst anfängt: ›Ei, du mein Mäusle, was wird? ’s is halt schon wieder vorbei.‹ Nein, nein, was es auch sei, man muß immer was Sicheres vor sich haben, und der freie ruhige Blick in die Zukunft, das ist überhaupt das Beste vom Leben« (E 69). Hier geht also der Blick auf die Jagdbeute in eine Zukunftsvision mit Hilde über.

44 PP II, S. 195. 45 PP II, S. 194ff. 46 Menschen und Tiere gehen auf die Jagd, beide sind Jäger. »Es war nicht Jagdzeit, aber er nahm doch die Flinte von der Schulter und schlich leise heran, um zu sehen, was es sei« (E 47). Der Jäger ist zugleich Tier und Mensch. 47 »Ja, das hat er noch von den Soldaten her«, kommentiert Grissel die Tötung (E 42).



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Der Mensch als Teufel und das Böse Noch etwas dilettantisch erscheinen die wenig subtilen Personifikationen des Haidereiters als »Teufel« (E 19) oder das »Böse« (E 14), wiewohl diese Zuschreibungen stets an die Perspektive der Figuren, insbesondere der abergläubischen Grissel, gebunden bleiben. Tatsächlich tötet der Haidereiter seinen Sohn mit den Worten »[d]er Teufel ist dein Vater« (E  92). Eine willensphilosophische Kontextualisierung wird solche Trivialitäten auch nicht retuschieren, gleichwohl lässt sich der Mangel an Finesse etwas entkräften: Schopenhauer rechnet das Böse, die Hölle und den Teufel zu den »augenfälligen Personifikation[en] der Naturmächte« des Willens, und zwar als Bestandteile der »Volks-Metaphysik«.48 Mittels solcher Allegorien bringe die christliche Religion die philosophische Wahrheit über den unabänderlich bösen und sündhaften Willen im Menschen in anschaulicher Gestalt unter das Volk: »Gott, Teufel, Engel und Dämonen verdecken den Gelehrten jener Zeiten die ganze Natur.«49 Gleiches gilt für die Vorstellungen von »Hölle«, »brennende[m] Höllenpfuhl« u. ä.50 Den Abschnitten zur raubierhaften Menschennatur fügt Schopenhauer die Bemerkung bei, man könne dieses wilde Thier »das radikale Böse nennen, als womit wenigstens Denen, welchen ein Wort die Stelle einer Erklärung vertritt, gedient seyn wird. Ich aber sage: es ist der Wille zum Leben, der, durch das stete Leiden des Daseyns mehr und mehr erbittert, seine eigene Quaal durch das Verursachen der fremden zu erleichtern sucht.«51 Damit liefert Schopenhauer eine erstaunlich einfühlsame Erklärung einer Psychopathologie. Ausführlich diskutiert er die willensphilosophischen Wurzeln der »Worte GUT und BÖSE«, die er nun »zu abstrakter und philosophischer Deutlichkeit erheben« möchte.52 Das Böse ist bei Schopenhauer sogar eine eigene Charakterkategorie. Mit dem Wort »böse« werden Menschen bezeichnet, die Unrecht tun, was bedeutet, dass ein solcher nicht allein den Willen zum Leben, wie er in seinem Leibe erscheint, bejaht; sondern in dieser Bejahung so weit geht, daß er den in andern Individuen erscheinenden Willen verneint; was sich darin zeigt, daß er ihre Kräfte zum Dienste seines Willens 48 PP II, § 177 Über das Christentum, S. 323, auch S. 307 und S. 288 in Ueber Religion. »Vom Standpunkt meiner Philosophie aus wäre er [der Teufel] zu erklären als die Personifikation der koncentrierten Bejahung des Willens« (Arthur Schopenhauer an Clemens Rainer, 29. Januar 1860. In: PhilB, S. 57). 49 PP II, S. 293. Vgl. auch in Ueber Religion: »Der Teufel ist im Christenthum eine höchst nöthige Person« (Z-PP II, § 177, S. 207). 50 PP II, S. 293. 51 PP II, S. 195. 52 WWV I, S. 469.

226 7. Ellernklipp (1881) verlangt und ihr Daseyn zu vertilgen sucht, wenn sie den Bestrebungen seines Willens entgegenstehen. Diese letzte Quelle hievon ist ein hoher Grad an Egoismus.

Der »böse Charakter« zeichnet sich durch »große Heftigkeit des Wollens« aus, der eine »Quelle steten Leidens« wird, für ihn selbst wie für andere. Selbst wenn böse Menschen »äußerliches Glück« erlangt hätten, seien sie von einer inneren »Quaal« gezeichnet.53 Tatsächlich lässt sich das in der Kriminalerzählung beobachten: Dem »bösen« Haidereiter wurde in der ersten Ehe nur ein »äußeres Glück« (E 89) beschert; durch den Mord am eigenen Sohn fühlt er sich von seiner lebenslangen »Qual« (E 93) befreit.54 Der Haidereiter entspricht dem Typus des »bösen Charakters« nach Schopenhauer, der »mit brennender Gier Alles zusammenfassen möchte, um den Durst des Egoismus zu kühlen«.55 Wenn Grissel den Haidereiter mit dem Bösen und dem Teufel identifiziert, dann wären diese Referenzen auf biblische Gestalten nicht wörtlich zu nehmen in dem Sinne, dass Fontane dem Leser eine banale christliche Botschaft überbringt; vielmehr tritt Grissel hier als die Verkünderin volksmetaphysischer Allegorien auf, hinter denen sich willensmetaphysische Wahrheiten verbergen. Zwei weitere Indizien könnten dafür sprechen, dass Schopenhauers Hypothesen über Ethik und Religion (in Parerga und Paralipomena II) Spuren in der Erzählung hinterlassen haben. Der Haidereiter erkennt, dass sein Wunsch, Martins und Hildes Liebe zu verhindern, auf »Neid« (E 90) gründet. Das ist insofern bemerkenswert, als die treffendere Bezeichnung sicherlich Eifersucht gewesen wäre, andererseits drückt Neid stärker den Anspruch auf das Eigentum oder die Beute eines anderen aus. Schopenhauer erörtert im Anschluss an seine Ausführungen zum Bösen den »Neid« als jenen Affekt, welcher der natürlichen Anlage zum Mitleid diametral entgegengesetzt ist. Neid sei, »beim Anblick fremden Genusses und Glückes den eigenen Mangel bitterer« zu empfinden, d.h. im vorliegenden Falle den eigenen Mangel an Liebesglück.56 Der Neid »baut die Mauer zwischen Du und Ich fester auf: dem Mitleid wird sie dünn und durchsichtig«.57 Um dieses Gefühl zu verstecken, wird der Neider »im Dissimuliren einen Meister abgeben; […] er wird ein Proteus an Stratagemen, um zu verletzen, ohne sich zu zeigen».58 »Daher also versteckt er sich so 53 54 55 56 57 58

WWV I, S. 469. Vgl. zur Qual/Quäler die Schopenhauer-Zitate S. 243, Fußnote 104 in dieser Arbeit. WWV I, S. 470. PP II, S. 196, auch S. 185. PP II, S. 185. PP II, S. 197.



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sorgsam, wie die geheimen Wollustsünden, und wird nun ein unerschöpflicher Erfinder von Listen, Schlichen und Kniffen, sich zu verhüllen und zu maskiren, um ungesehn seinen Gegenstand zu verwunden.«59 Eine solch hochpsychologische Konstruktion bietet die Novelle: Vom geheimen erotischen Interesse an Hilde weiß zum Tatzeitpunkt niemand als der Haidereiter selbst, deshalb wird der Täter von der Dorfgemeinschaft nicht als Verdächtiger in Betracht gezogen, als Martin eines Tages plötzlich spurlos verschwindet. Entlarvend ist auch die spezifische Reaktion des Haidereiters nach der mörderischen Tat – er fühlt sich keinesfalls belastet, sondern »freier und wohler um die Brust« (E 96), und das, nachdem er den eigenen Sohn getötet hat. Schopenhauer beschreibt die Gefühlsreaktion, die bei einem raubtierartigen Menschen eintritt, wenn er »wie ein entfesselter Dämon« tobt,60 als emotional entlastend: »Auch will man wirklich bemerkt haben, daß, wenn sie nur auf keinen Widerstand stoßen, das Subjekt sich entschieden wohler danach befindet.«61 Zurückgeführt wird das auf organische Veränderungen: »Zorn [ist] keineswegs unbedingt schädlich, und sogar […], wenn er nur sich gehörig auslassen kann, auf manche Naturen, die eben deshalb instinktmäßig nach ihm streben, wohlthätig«.62 Verdrängung und Erkenntnis Dem Mord gehen mehrere Szenen voraus, die Fontane teils als kurze innere Reflexionsmonologe gestaltet hat: »Eifersucht sah ihm starr ins Gesicht und erfüllte seine ganze Seele. ›Du hast es nicht wissen wollen. Nun weißt du’s‹« (E 87f.). Zunächst reagiert die Vernunft, bemerkenswerterweise mit Verweis auf die Natur des Blutes: »Sie lieben sich. Und warum sollten sie’s nicht? Bloß um deshalb, weil ich ein Narr war und einen närrischen Plan hatte? Bloß um deshalb nicht, weil sie Bruder und Schwester sein sollten? Es ist ihr gutes Recht. Laß sie. Liebe steckt im Blut […]« (E 87). Er wolle nicht »die Besinnung verlieren« (E 90), ermahnt er sich. Vor dem Hintergrund des Primärkonflikts zwischen Intellekt und Wille bzw. der ethischen Forderung, die »Erkenntniß, als sein beigegebener Wächter« solle das »radikale Böse«, jenes »wilde Thier, das nur auf die Gelegenheit wartet, um zu toben und zu rasen« zügeln, seine »Kampf- und 59 PP II, S. 197. 60 PP II, S. 194. 61 PP II, S. 195, auch dies im Abschnitt zu den »Kriminalakten« des Menschengeschlechts im Zusammenhang mit dem »Bösen«. 62 PP II, S. 144.

228 7. Ellernklipp (1881) Kriegslust« in die Schranken weisen,63 lesen sich die Reflexionen Bocholts als Versuche, mittels Vernunft doch noch Herr über die eigenen zerstörerischen Affekte zu werden. Doch diese Haltung hält nicht vor. Kurze Zeit später fasst er den Entschluss, das Liebesverhältnis im Namen eines vorgeschobenen Pflichtideals zu unterbinden: »Ich habe für Recht und Ordnung einzustehen und für Gebot und gute Sitte. Das ist meine Pflicht« (E 90), mahnt er sich und ruft sich seine Vorsätze ins Gedächtnis (E 91). Die moralische Frage, wie er handeln solle, beantwortet er demnach ganz ahistorisch mit der von Schopenhauer heftig kritisierten Maxime kantianischer Pflichterfüllung. Er wolle die »nächstliegende Pflicht« tun, »in dem Gefühl erfüllter Pflicht liege was Befreiendes« (E  90).64 Die unbarmherzige Durchsetzung dieser Maxime hatte ihn bereits vorher zur Tötung des Wilddiebs motiviert. Die Gedankenfolge offenbart das ganze Ausmaß des Selbstbetrugs. Offensichtlich gelingt es hier dem Willen/ intelligiblen Charakter, sich den Intellekt zu Diensten zu machen, indem er dem Bewusstsein/empirischen Charakter Scheinmotive diktiert, die im Grunde nur der Befriedigung der eigenen egoistischen Gelüste Vorschub leisten. Unter dem Vorwand der Pflichterfüllung wird das von Neid und Eifersucht getriebene Bedürfnis des Haidereiters gestillt, das Liebesverhältnis zu zerstören und Hilde selbst in Besitz zu nehmen. Diese mehr oder weniger unbewusste Manipulation des Intellekts durch den Willen beschrieb Schopenhauer, als Theoretiker der Verdrängung ins Unbewusste vor Freud, wie folgt: »Der Mensch verbirgt die Motive seines Thuns oft vor allen Andern, bisweilen sogar vor sich selbst, nämlich da, wo er sich scheut zu erkennen, was eigentlich es ist, das […] ihn bewegt.«65 Hierzu gehört auch, vor sich selbst zu verbergen, was er will. Fontane bleibt am Punkt dieser Verdrängung allerdings nicht stehen. Am Ende des Reflexionsprozesses, in dem der Haidereiter sich zunächst auf die Pflicht beruft, gesteht er sich die wahren Motive ein und bekennt sich zum Sieg der eigenen Triebnatur: »Aus aller Zucht des Leibes und der Seele bin ich heraus, und die gute Sitte, von der ich sprech’, ist Neid« (E 90). Kurz darauf tötet der in seinem Stolz gekränkte, eifersüchtige Vater seinen Sohn; die Tat geschieht im Affekt, und dennoch haftet ihr zugleich etwas Planmäßiges an. Dass der Haidereiter das Liebesverhältnis der Kinder nicht wahrhaben will und seine eigene sexuelle Begierde verdrängt, kündigt sich lange vorher an: Der

63 PP II, S. 195. 64 Der kantianische Pflichtbegriff spielt demnach bereits im Frühwerk eine Rolle. 65 KS, Freiheit des Willens / Der Wille vor dem Bewusstseyn anderer Dinge, S. 399.



7.5. Hilde und der Haidereiter

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Erzähler kommentiert, er sei »eine willensstarke Natur« (!),66 und »weil er’s bezwingen wollte, so bezwang er’s auch« (E 80) – noch, aber eben nicht dauerhaft. Sein Glaube, dass Sohn und Pflegetochter sich nicht lieben würden, entpuppt sich als »Täuschung« (ebd.). Dass diese Täuschung so lange aufrechterhalten werden kann, spiegelt nur den Erfolg der Verdrängung der eigenen Triebnatur. Man merkt dies unter anderem auch daran, dass der erotische Reiz der schlafenden Hilde bei Bocholt Verwirrung und Schamgefühl auslöst, die er zunächst »bezwang« (E 48). Als Versuche von Verdrängung mittels Pflichtvorstellungen sind auch die vom Haidereiter angeordneten Erziehungsmaßnahmen zu verstehen: Hilde bekommt ein eigenes Zimmer und muss Grissel im Haushalt helfen, sie soll »Pflicht und Obhut« lernen (E 49) und steigt im Gegenzug zum »Frölen« (E 50) (Fräulein) des Hauses auf. Offiziell dienen diese Veränderungen dazu, Hildes Müdigkeit durch Arbeit zu bekämpfen, tatsächlich aber handelt es sich um eine Investition in Hilde als zukünftige Ehe- und Hausfrau. Mitleid Das Mitleid als bedeutsamste willensverneinende Triebfeder stellt Schopenhauer antimoralischer Willensbejahung (Egoismus, Gewalt, Trieb) gegenüber. Eben dieses Mitleid in kontrapunktischer Funktion gehört erstaunlicherweise ebenfalls zur charakterlichen Ausstattung des Haidereiters. In den Stunden vor dem Mord, also noch im Zuge des entscheidenden Reflexionsprozesses zwischen Verdrängung und Erkenntnis, geht er zur Holzmühle und beobachtet dort, wie Ellernbäume zersägt werden. Dabei »war ihm, als fühl’ er’s mit« (E 88).67 Er identifiziert sich mit dem Baum, empfindet sich als Teil der Natur. Nach dem Mord dagegen empfindet er »kalt und mitleidlos« (E 92), wird aber später von einem »Schauder natürlichen Mitgefühls« ergriffen, allerdings »nicht mit dem Sohn«, sondern »mit der leidenden Creatur« (E 97). In ähnlicher Weise war schon Hildes Mitleid mit der »Creatur« (E 20) geschildert worden. Auch Bocholts Gefühle für Hilde lassen sich nicht vollständig auf sexuelles Begehren reduzieren, wie der Vorfall in der Kirche zeigt. Weil der Pastor Bocholt beim 66 Als Ursache für das jugendliche Aussehen des 49-Jährigen wird »die Kraft« genannt; »[U]nd die Kraft hat er, weil er Gott hat und lebt nach seinen Geboten« (E 57f.). Tatsächlich erweist sich der Glaube aber als zu schwach, und es ist die körperliche Stärke des Mannes, um die es hier eigentlich geht. Willensbedingte Lebenskraft wird hier mit Natur gleichgesetzt; der Mann ist selbst Baum: Der Haidereiter auf der Klippe sieht aus, »als wär er aus der Erde gewachsen« (E 81). 67 Vgl. S. 466, Fußnote 34 zu Bäumen/Pflanzenwachstum bei Schopenhauer.

230 7. Ellernklipp (1881) Gottesdienst in Hildes Augen zu Unrecht maßregelt, wird Hilde während der Predigt von Mitgefühl für den Pflegevater überwältigt: »Und ein ungeheures Mitleid erfaßte sie für den in seiner Ehre gekränkten Mann, und sie vergaß ihrer Angst und lief auf ihn zu und küßte ihn« (E 45). Auch Bocholt zeigt Gefühle: »Von Stund’ an aber wär er jeden Augenblick für sie gestorben. Denn er war ein stolzer Mann, und es fraß ihn an der Seele, daß man ihn sitzen ließ, als säß er auf der Armesünderbank« (ebd.). Von Liebe ist wohlgemerkt nicht die Rede, aber die Reaktion des Pflegevaters unterscheidet sich in ihrer Heftigkeit kaum von Martins Bekenntnis: »Ach, ich glaub’, ich sterbe, so lieb hab’ ich dich« (E  66). Nicht zuletzt kann Bocholts Jagdhund als Indikator für einen Einfluss von Schopenhauers Mitleidsethik gewertet werden. Das Tier schämt sich offenbar dafür, dass sein Herr den Wilddieb erschossen hat, und bestätigt somit indirekt, dass es sich um ein Unrecht gehandelt hat (E 40f.).

7.6. Vertreter des Glaubens – Sörgel und Harms Zu Beginn des Romans kennt Hilde »nicht gut und nicht bös« (E 12); anlässlich des Todes der Mutter zeigt sie weder Tränen noch Trauer (E 9, auch 11). Diese Reaktion ist aber nicht notwendig mit Gefühlskälte gleichzusetzen, sondern lässt eher auf einen Mangel an Willens- und Lebenskraft schließen, da der Wille der Quell aller positiven und negativen Empfindungen ist. Im Umgang mit Martin stellen sich bei Hilde alsbald doch Gefühle ein; parallel dazu arbeiten der protestantische Pastor Sörgel und der pietistische Konventikler Melcher Harms an der Bildung ihres Charakters und an ihrem Seelenheil. Am Schluss des Romans taucht ein dritter Pastor auf, der eine Symbiose der beiden darstellt, über den die Leser:innen allerdings kaum etwas erfahren. In der Gestaltung der in vielerlei Hinsicht in Konkurrenz stehenden Glaubensvertreter kündigt sich Fontanes Meisterschaft multiperspektivischen Erzählens in diesem Frühwerk am ehesten an. Was die religiöse und abergläubische Dimension des Romans angeht, kommt im Zusammenhang mit den Predigern so ziemlich alles vor: Altes und Neues Testament, Pietismus, Protestantismus, Sektenwesen, Mystik, hellseherische Fähigkeiten und Spuk. Es handelt sich um ein psychologisierendes Ineinander von Versatzstücken diverser metaphysischer Systeme, das möglicherweise von Schopenhauers eklektizistischer, religionsphilosophischer und vor allem psychologisierender Auseinandersetzung mit Religions- und Glaubensfragen inspiriert ist. Die Parallelen zwischen den religiösen Positionen Schopenhauers und den Glaubensvertretern in der Novelle betreffen strukturelle wie inhaltliche Aspekte. Sowohl der protestantische, dem



7.6. Vertreter des Glaubens – Sörgel und Harms

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Alten Testament zugeneigte Pastor Sörgel als auch der mystische, hellseherische Pietist Melcher Harms vereinen als willenstheoretisch konform geltende Bestandteile der jeweiligen Glaubensrichtung in sich. Bei aller dezenten Kritik, die Harms an Sörgel übt, stehen in der Erzählung beide Glaubensvertreter friedlich nebeneinander. Etwa so friedlich wie bei Schopenhauer, der in neuem und altem Christentum, Altem und Neuem Testament, Glaube und Aberglaube willensmetaphysische Wahrheiten vorfindet. Zum Verhältnis von Altem und Neuem Testament äußert sich Schopenhauer an mehreren Stellen in beiden Hauptwerken, am ausführlichsten in § 163 im Kapitel Nachträge zur Lehre von der Bejahung und Verneinung des Willens zum Leben in Parerga und Paralipomena II. Allein dieser Ort zeigt den engen Zusammenhang von Willenspsychologie und religionsphilosophischer Reflexion. Zusammengefasst lautet die Einschätzung, dass sich das wahre Christentum sowohl im Neuen wie im Alten Testament findet, jedoch in unterschiedlichen Dogmen und Lehren. Zur Erinnerung: Schopenhauer präferiert das Neue Testament, weil dieses durch die pessimistische Vorstellung von Leben als Qual und Leid geprägt sei und im Kern eine Idee von Erlösung durch asketische Willensverneinung lehre. Das Alte Testament verkünde zwar im Grunde eine falsche, weil optimistische Weltsicht, findet aber insofern Anerkennung, als darin die Ideen der Erbsünde, der Schuld und des Sündenfalls, welche »das eigentliche und wohlverstandene Christenthum«68 ausmachen, ihren Platz haben. Diese enthalten die Wahrheit über die ewige willensbejahend sündhafte Natur des Menschen. Was Schopenhauer am Alten Testament gelten lässt, ist das Dogma von der ewigen Schuld des Menschen durch Sündenfall und Erbsünde, denn jeder Mensch sei »Folge eines Fehltritts und eines strafbaren Gelüstens« und somit Produkt eines sündhaften Zeugungsaktes seiner Eltern.69 Jedes Leben ist von vornherein Folge einer »Schuld, eines Fehltritts«.70 Mit Sündhaftigkeit ist ganz konkret der willensbedingte Geschlechtsakt gemeint, genauer der leibliche »Generationsakt«, welcher »die erste Sünde und daher die Quelle alles Bösen und Uebels« sei.71 Die Verschuldung des Daseins besteht darin, dass Menschen, »die Kinder liederlicher Väter, schon verschuldet auf die Welt gekommen sind 68 PP II, S. 339. 69 PP II, S.  272, auch S.  263, das »Daseyn ein Fehltritt«, rein durch die Existenz des Willens. 70 PP II, S. 273. 71 PP II, S. 282. Sie wird dem Mann zugeordnet; der Intellekt als »erlösendes« Prinzip eher der Frau; Letzteres ist in Ellernklipp noch nicht der Fall, wohl aber in Unwiederbringlich und Der Stechlin.

232 7. Ellernklipp (1881) und daß nur, weil wir fortwährend diese Schuld abzuverdienen haben, unser Daseyn so elend ausfällt und den Tod zum Finale hat«.72 Der Tod selbst sei der beste Beweis, »[d]aß unser Daseyn selbst eine Schuld impliziert«.73 Pastor Sörgel und das Alte Testament. Erziehung zur Willensbejahung Hilde entspricht dieser gewissermaßen evolutionären, genealogisch bedingten Schuld- und Sündenlogik in vielen Details, denn Hilde ist aus einer ›liederlichen‹ unehelichen Beziehung hervorgegangen; sie ist das illegitime Kind eines alleinstehenden Grafen mit einer nicht standesgemäßen Frau aus dem Volk und somit Folge eines (willensbejahenden) ›Fehltritts‹ ihrer Eltern. Auf eine ererbte und unentrinnbare Schuld des Mädchens durch Blut, Geburt und Herkunft wird in der Erzählung vielfach angespielt. Die Handlungskonstruktion legt es nahe, dass ihr diese Schuld lebenslang anhaftet und sie dafür mit dem Tod bestraft wird (so wie die Protagonistin selbst sahen es auch viele Interpreten). Die Frage ist, ob dieser Plot der Logik des schopenhauerschen Pessimismus und Fatalismus entspricht. Mit Schopenhauer gedeutet, wäre Hildes Tod nicht als Strafe für individuelles Fehlverhalten zu verstehen (zumal die Liebe zu Martin mit keiner Schuld behaftet ist), sondern ihr Schicksal stünde dann exemplarisch für die ererbte, willensbedingte Sünde des Daseins an sich. Hildes Tod ließe sich deuten als natürliches Ereignis im ewigen Kreislauf des Willens und nicht als Strafe Gottes. Hildes angeborene Schuld und auch die ihrer Mutter wird über eine Vielzahl von Anspielungen auf das Alte Testament inszeniert: Die Mutter trägt noch auf dem Sterbebett einen Ring mit Schlangenmotiv. Auf dem Weg zum Arzt pflückt Hilde ihrem todkranken Kind einen Apfel, woraufhin der Säugling die Mutter zum ersten und einzigen Male anlächelt und einen Augenblick die Hoffnung auf Genesung aufleuchtet. Diese Szene ist bezeichnend: Das Kind wurde, wie der Roman unmissverständlich deutlich macht, nicht in Liebe, sondern unter »Zwang« (E 106) gezeugt. Die Mutter haucht dem todgeweihten Säugling durch den Apfel, das Symbol der Sünde, ein wenig Leben ein. Der Apfel, also eigentlich die symbolische Sünde selbst, steht hier für die sündhafte Willensbejahung als überlebensnotwendige Kraft. Die Willensbejahung wird im Roman durch den protestantischen Pastor Sörgel vertreten, der Martin und Hilde in den Konfirmandenstunden die Geschichten des Alten Testaments lehrt. Es ist Ruth, die treue Witwe, mit der sich 72 PP II, S. 272. 73 PP II, S. 280.



7.6. Vertreter des Glaubens – Sörgel und Harms

233

Hilde am meisten identifiziert. Zugleich hegt Sörgel eine Abneigung gegen die Offenbarung Johannis (E 32), also jene Abschnitte im Neuen Testament, die willensverneinende Erlösungsnarrative enthalten; auch den Jenseitsverklärungen des Pietismus kann er nichts abgewinnen (E  37).74 Hieraus erklärt sich der Zwist mit dem pietistischen Konventikler Melcher Harms, der Sörgel den Einfluss auf die Gemeinde und die Gräfin zunehmend streitig macht. Passend hierzu vertritt der Pastor ein aufgeklärtes, das heißt ein nach Schopenhauers Ansicht eher verwässertes rationalistisches Christentum: Das Dogma der Bestrafung in der Hölle durch einen Teufel lehnt er ab; im Gegensatz zu Melcher Harms glaubt er weder an himmlische Erlösung noch an Gnadenwahl (E 38). Was Sörgel interessiert, sind die ethischen Herausforderungen im Diesseits (E 37), wie sie seiner Ansicht nach im Alten Testament frei von Verklärungen geschildert werden. Für ihn gibt es kein »gut und böse […], und schwarz und weiß, und Tag und Nacht« (E 38). Mit anderen Worten, Sörgel erkennt das Schwanken zwischen Wille und Intellekt, Sünde und Moral als Bestandteile der menschlichen Natur an. Aufgrund seiner wahren christlichen »Menschenliebe« (E 105)75 – die auch Schopenhauer explizit lobt, vergleiche hierzu den nächsten Abschnitt – ist Sörgel derjenige, der Hildes irdische Liebesfähigkeit und Lebenskraft vorurteilslos fördert und sich gewissermaßen sogar im Namen christlicher Nächstenliebe als Kuppler, Förderer ihrer erotischen Willensbejahung, betätigt: »[S]eid brav und liebet euch« (E 39). Die Vorliebe für die Sünden-Geschichten im Alten Testament erklärt, warum Sörgel sogar dem Haidereiter Einfühlung entgegenbringen kann, dessen verdrängte willensbejahende Doppelidentität hinter der pflichtbewussten Beamtenfassade er instinktiv erahnt. Der Haidereiter selbst »hält auf das Alte Testament«. Er handelt nach der Maxime »er oder ich. Und wie steht es denn in der Bibel? Aug’ um Auge und Zahn um Zahn« (E 42). Grissel verteidigt in dieser Szene die Tötung des Wilddiebs mit der Bemerkung: »Wer leben will, der muß scharf zufassen« (ebd.). 74 Hiermit könnte einerseits die Johannes-Apokalypse im Neuen Testament gemeint sein, möglicherweise auch die Erklärte Offenbarung Johannis, eine der wichtigsten Schriften des Pietismus, die nach dem Ende der Welt die Erlösung durch die Wiederkehr Christi auf Erden voraussagt (Hehle/Salmen, Kommentar GBA Ellernklipp, S. 192). 75 Er »[hat] die Liebe«, aber »nur die zweite Liebe, die Menschenliebe« (E 105) und »gutes Herz« (E 58), so Melcher Harms, der aber Sörgel dennoch vorwirft, nicht an die Liebe zum Jenseits zu glauben, die den Pietismus vom Protestantismus Sörgels unterscheidet. In eindeutiger Aufklärungspolemik heißt es, Sörgels Glaube sei nur »halbe[r] Glaube, der jetzt in die Welt gekommen ist und mit seinem armen irdischen Licht Alles aufklären und erleuchten will und sich heller dünkt als die Gnadensonne, das ist das unnütze Licht, das bei Tage brennt« (E 58).

234 7. Ellernklipp (1881) Diese Perspektive passt zur vordarwinistischen Position Schopenhauers, dass die Willensbejahung, wie sie aus seiner Sicht auch im Alten Testament thematisiert wird, einem Überlebenskampf gleichkommt, der dem Selbsterhalt dient. Melcher Harms – Mystik, Prophetie, Erlösung. Erziehung zur Willensverneinung Schopenhauer sah den pessimistischen, leidaffinen, willensverneinenden Geist des Christentums vor allem in der Erlösungslehre im Neuen Testament oder durch sektiererische Strömungen wie Quietismus und Pietismus verwirklicht. Im »asketischen Geist« und der »Herrschaft des Glaubens« durch einen »Mittler« (Jesus als Avatar) fand Schopenhauer die Lehre von der »Verneinung des Willens zum Leben« vorformuliert.76 Das Neue Testament sei in diesen Punkten identisch mit seiner Lehre der Willensverneinung als »Weg der Erlösung«77 – daher Schopenhauers Bewunderung für die asketischen Praktiken von Mystikern, Pietisten, Quietisten und anderen Vertretern neuzeitlicher Glaubensgemeinschaften, mit denen er sich in den Kapiteln zur Willensverneinung befasst. Auch in Ueber Religion werden die philosophisch bewilligten Ideen des Christentums aufgelistet, darunter »Menschenliebe [!], Mitleid, […] daß die Welt von Uebel sei, und daß wir der Erlösung bedürften […] Weltverachtung, Selbstverleugnung, Keuschheit, Aufgeben des eigenen Willens, d.h. Abwendung vom Leben und seinen trügerischen Genüssen […], die heiligende Kraft des Leidens«.78 Präfiguriert sieht er im Neuen Testament vor allem die pessimistische Wahrnehmung des Lebens als Leid, Qual und Elend, in welchem »Tod und Teufel regieren«. Die Hölle liegt für Schopenhauer nicht im Jenseits, sondern ist das Leben des Menschen auf Erden selbst.79 Als nicht genuin christlich verworfen werden dagegen »protestantisch-rationalistische Verdrehungen«.80 Mit Melcher Harms wird Pastor Sörgel eine gleichwertig sympathische Predigerfigur zur Seite gestellt. Der von der Gräfin höchstpersönlich als »Orakel von Emmerode« (E 108) empfangene Schafhirte ist zweifellos die schillerndste Figur des Romans. Er wird aus der Perspektive unterschiedlicher Figuren 76 77 78 79 80

Besonders PP, § 163. PP II, S. 279. PP II, § 174 Ueber Religion, S. 311. PP II, S. 279. PP II, S. 279. Diese Einschätzungen legt Fontane den Prediger-Figuren im Fragment Allerlei Glück in den Mund, dort explizit mit Hinweis auf Schopenhauer; vgl. hierzu Kap. 22.4 zu den Fragmenten sowie Wege 2023b.



7.7. Zwischen Glaube und Aberglaube

235

explizit als Konventikler, Erweckter, Herrnhuter, Hellseher, Orakel, Mystiker, als Auserwählter mit »geisterseherischen« (!) Fähigkeiten (E 56) und mit »Prophetengabe« (E  108) beschrieben, ohne dass der Erzähler Zweifel an diesen Zuschreibungen aufkommen lässt oder Fontane es damit in irgendeiner Hinsicht genau nimmt.81 Harms’ Lebensstil steht für jene willensverneinende Haltung, die nach Ansicht Schopenhauers vom Neuen Testament, aber auch den oben genannten neuzeitlichen, individualisierten Glaubensbewegungen in das Christentum eingebracht wurde. Er glaubt an eine Erlösung (E 38), an Wunder, den Teufel und finstere wie lichte Heerscharen (E 59), an Gnaden- und Offenbarungslehre und Prädestination, die Aufnahme in Himmel oder Hölle (E 38), an Engel, also jene volksmetaphysischen Narrative und Allegorien, an die auch Grissel glaubt. Der Pietist glaubt an Spukerscheinungen (E  58); er ist überzeugt von den Wirkungen des so genannten Heidensteins, prophezeit Martins Tod und sieht auch den Tod des Kindes voraus. Mehrfach wiederholt er die nebulöse Weisheit »Ewig und unwandelbar ist das Gesetz« (E 65), die das Schicksal von Hilde und Haidereiter vorankündigt. Der Erzähler lässt die Leser:innen wissen: »und wenn er einerseits unzweifelhaft unter dem Einfluß einer herrnhuthischen und dann wieder einer geisterseherischen [!] Strömung war, so war es doch ebenso sicher, daß er sich unter Umständen von jedem derartigen Einfluß frei zu machen und seinen eigenen Eingebungen zu folgen liebte« (E 56). Melcher Harms vertritt nicht einen Glauben, sondern eher das, was Schopenhauer seine »christliche Philosophie« (siehe oben) nannte. Was die Figur im Kern ausmacht, ist eine kuriose Synthese aus Glaube und Aberglaube, ein Amalgam unterschiedlicher metaphysischer Systeme. Der religiöse und abergläubische Eklektizismus der Figur, in der Novelle ist gar von einem »Mischmasch von Weisheit und Unsinn« (E 68) die Rede, lässt einen willenspsychologischen Einfluss vermuten.

7.7. Zwischen Glaube und Aberglaube Neben Melcher Harms vertritt Bocholts Haushälterin, die hexenhafte alte Grissel, das Reich des Aberglaubens. Auch sie, die Volksmetaphysikerin, verfügt über hellseherische Fähigkeiten und einen instinktiven Zugang zu verborgenen Wahrheiten. Wenn Bocholt Grissels Aberglauben als boshaftes Geschwätz abtut (E 79) und sich auf die Seite der Rationalität schlägt, dann lässt sich das als 81 Auch bei Schopenhauer ist das Orakel ein Sinnbild der Vorbestimmtheit des Menschen: Z-PP I/1, S. 279.

236 7. Ellernklipp (1881) Strategie der Verdrängung verbotener und amoralischer metaphysischer Triebkräfte deuten. In diesem Sinne erschließt sich auch das zentrale Spukphänomen in Ellernklipp, die Wiederkehr des ermordeten Sohnes in Gestalt seiner Stimme. Martins Stimme dringt von unterhalb einer Felsformation namens Ellernklipp bis auf den Berg hinauf zu jener Stelle, von der aus der Haidereiter den eigenen Sohn in den Abgrund gestürzt hatte. Die Stimme wird vom Haidereiter selbst, aber auch von unbeteiligten Zeugen wahrgenommen: »[E]t spökt upp Ellernklipp […]«; »›Vader‹, röppt et.« (E 121). Übersetzt: »Es spukt oben auf Ellernklipp«, und »›Vater‹ ruft es.« Der Haidereiter redet sich zunächst ein, dass es eine »Sinnestäuschung« sei, doch es wird ihm und allen anderen Beteiligten schnell klar, dass dies nicht nur die Stimme »in ihm selber« ist (E 124). An der Objektivität des irrationalen Ereignisses lässt sich schwer zweifeln (soweit sich in solchen Fällen von Objektivität sprechen lässt): Weder der Haidereiter, noch der Erzähler, der sich nicht weiter einmischt, noch der Autor, der gleich zwei Figuren über dasselbe Ereignis berichten lässt, liefern Anhaltspunkte dafür, dass es sich um bloße Einbildung handelt.82 Der Spuk löst beim Haidereiter solches Entsetzen aus, dass er sich umgehend selbst tötet. In einem Schreiben an Westermann’s Monats-Hefte erklärt Fontane: »Der Sohn fällt als Opfer, bis zuletzt auch der Alte den Visionen seiner Schuld erliegt.«83 Vor dem Hintergrund der uneingeschränkten Zustimmung, die Fontane für Schopenhauers ›natürliche‹ willenstheoretische Erklärungen von Hellseherei, Spukerscheinungen und Visionen in Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt äußerte, muss dem irrationalen Geschehen in der Novelle eine neue, erweiterte Bedeutung zugewiesen werden: Was sich in der Stimme des Sohnes zeigt, ist nach Schopenhauers Geistertheorie eine Manifestation des metaphysischen Willens des Mordopfers. Solche Geisterphänomene tauchen in Fontanes Werk wiederholt auf, in ähnlicher schuldbezeugender Funktion auch in Quitt und Unterm Birnbaum. Hinzu kommt, dass der Spuk in Ellernklipp, wie auch in vielen anderen Werken, unmittelbar mit dem Motiv der Prädestination zusammenhängt, denn der Geisterseher Melcher Harms hatte Martins Tod vorausgesagt, ebenso wie später den Tod Hildes.

82 Hierzu Helen Chambers in ihrer wegweisenden Studie über Spuk: »The existence of ghosts is freely admitted and accepted« (1980, S. 79). 83 An Gustav Karpeles, 14. März 1880. HFA IV/3, S. 66.



7.8. Das Gesetz, Prädestination, Vorbestimmtheit

237

7.8. Das Gesetz, Prädestination, Vorbestimmtheit Die Erzählung endet mit dem durch Spuk verursachten Selbstmord des Haidereiters und, nach einer kurzen Phase der Willensstärkung, auch mit einem natürlichen Tod Hildes. Von Krankheit ist nirgends die Rede, äußere Einwirkung oder Suizid sind ausgeschlossen; wir erfahren kaum mehr, als dass Hilde ihren Tod als willkommene Strafe deutet. Dass dieses Ende von Fontane als vorbestimmt und unumgänglich konstruiert wird, darin ist sich die FontaneForschung einig; meist sah man darin das Erbe der calvinistischen Erziehung Fontanes. Einen Hinweis hierauf bietet eine Theaterkritik zu König Ödipus vom 20. September 1873: »Das unerbittliche Gesetz, das von Uranfang an unsre Schicksale vorgezeichnet hat […] das ist es, was die Seele am tiefsten fassen muß […] es war der große Gedanke Calvins, die Prädestination als einen Fundamentalsatz mit in das christliche Bekenntnis hinüber zu nehmen.«84 Zweierlei sollte man bei der Beurteilung dieser Sätze bedenken: Der Calvinist Fontane glaubt offenbar an ein gesetzmäßig eintretendes Schicksal, an Prädestination, wie sie auch in der antiken Tragödie vorkommt. Calvin wird als jemand gewürdigt, der in der Nachfolge der antiken Tradition eine allgemeingültige Wahrheit verficht. Es ist jedoch der Prädestinationsgedanke an und für sich, zu dem Fontane sich bekennt. Zu beachten gilt es außerdem, dass die Rezension im Herbst 1873 erschien, also direkt nach jenem Sommerurlaub, in dem Fontane Schopenhauer exzerpiert hatte. Es ist durchaus denkbar, dass Fontanes Faszination für die Prädestinationslehre, deren biographische Wurzeln unbenommen sind, durch die Schopenhauer-Lektüre reaktiviert wurde. In der Novelle hat man es eindeutig nicht mit einer rein calvinistischen Prädestinationsauffassung zu tun, denn die Anspielungen auf die Vorbestimmtheit des Schicksals lassen sich nicht durchgehend als eindeutig calvinistisch oder auch nur christlich identifizieren. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie Melcher Harms’ prophetisch nebulöser Satz »Ewig und unwandelbar ist das Gesetz« (E 126, auch Überschrift des letzten Kapitels) genau zu verstehen ist, zumal er nicht entkoppelt von anderen, ähnlichen Äußerungen schicksalhafter Vorgänge interpretiert werden kann: 1) Als sich der Haidereiter bei Sörgel über Hildes Müdigkeit beschwert und sie als »Teufelswerk« kritisiert, gibt der Pastor zu bedenken: »Ihr habt volles und starkes Blut und wollt Alles so voll und stark, als Ihr selber seid. Aber das Blut ist verschieden, und das Temperament ist es auch. Ihr habt den cholerischen 84 HFA III/2, S. 144f, Hervorhebung im Original.

238 7. Ellernklipp (1881) Zug und die Hilde hat den melancholischen. […] [D]as hat die Natur so gewollt, in der auch Gottes Wille lebendig ist« (E 35). Hildes Blut, ihre Natur und göttliche Bestimmungen fallen in dieser Argumentation zusammen und werden als unabänderlich und vorherbestimmt ausgewiesen. Im Hinblick auf die obigen Ausführungen, auch zu den Wortspielen mit Wille, liegt es nahe, dass der Hinweis auf die Temperamentenlehre hier die erste Referenzebene ist und Schopenhauer die zweite, zumal der Philosoph selbst auf die Übereinstimmungen seiner Charakterologie mit der Temperamentenlehre verweist.85 Zudem deutet Schopenhauer das Blut als Trägersubstanz des unabänderlichen, die charakterliche Natur des Menschen determinierenden Willens. 2) Die Erklärung des Arztes für den bevorstehenden Tod des Säuglings lautet ähnlich philosophisch-medizinisch: »Und an Jedem zehrt es mal, mal so mal so, und wandelt ihm die Kraft in Unkraft. Im Letzten freilich ist Alles Geheimniß, es heiße nun Leben oder Tod« (E 118).86 Das passt zu Schopenhauers Deutung von Lebenskraft als Vorläufer des Willens. 3) Grissel begründet ihr Mitgefühl für den getöteten Wilddieb damit, dass »ihnen Allen der Wilddieb im Leibe steckt« (E 43). Täter und Opfer werden gleichgesetzt auf Basis unveränderlicher charakterlicher Gemeinsamkeiten; Grissel hebt auf die Amoral des Menschen als solche ab, die sich offenbar nicht wegerziehen lässt. Das Handeln des Menschen – Recht und Unrecht tun –, seelisch-physiologische Konstitution (Blut, Charakter) und deren Folgen in Form von Qualen im Leben wie im Sterben scheinen mit jenem »ewigen Gesetz« (Melcher Harms) zusammenzuhängen, das keinesfalls allein christlich geprägt ist. Tatsächlich bleibt der Bedeutungskern dieser Gesetzesmacht vage, weil er die Semantiken des Aberglaubens, des Religiösen und Charakterologischen einschließt. In der Gesamtheit konstituieren die verschiedenen Diskurse über die Unabänderlichkeit und Vorbestimmtheit von Zuständen und Ereignissen einen säkularen Begriff von Metaphysik, der wie ein Naturgesetz alles Weltliche bedingt.

85 Zum cholerischen und phlegmatischen Temperament aus Sicht der Willensphilosophie vgl. beispielsweise WWV I, S. 239. 86 Die rationalistisch-psychologische Erklärung des Arztes geht noch weiter: »[W]o Leid wohnt, da giebt es Tod. Und das Leid hat eine große Gevatterschaft: Angst und Noth und Kummer und Reu« (E 118). Von einer Bestrafung für Sünden oder dem Einfluss dämonischer Mächte ist hier nicht die Rede, wohl aber von einer Art Vererbung von Leid aus den Herzen der Eltern an das Kind, sei es durch Mangel an irdischer Liebe (worunter Hilde leidet) oder durch Reue (aufgrund der mörderischen Schuld seitens des Vaters). Es ist ein Leiden an unerfüllten Bedürfnissen und ein Sehnen, das wir von anderen weiblichen Figuren kennen.



7.8. Das Gesetz, Prädestination, Vorbestimmtheit

239

Unter diesem Gesichtspunkt der Vorbestimmtheit soll nun nochmals der Mord gedeutet werden. Die Unabänderlichkeit des Willens im intelligiblen Charakter hat laut Schopenhauer zur Folge, dass der Mensch dem Menschen von Natur aus ein Wolf ist: »Denn die Gehässigkeit unsrer Natur würde vielleicht Jeden ein Mal zum Mörder machen, wenn ihr nicht eine gehörige Dosis Furcht beigegeben wäre.«87 Im Grundtenor entspricht dies Grissels Argument, dass in jedem Menschen ein Wilddieb steckt. Der Wille, der die wahre, böse, diebische Natur des Menschen ausmacht, lässt sich nicht dauerhaft durch Vernunft und Pflicht unterdrücken; er muss hinaus. Nichts anderes besagt die prophetische Selbsterkenntnis: »›Ist auch noch so fein gesponnen, muß doch Alles an die Sonnen.‹ […] Denn alles Unrecht muß heraus. Und was ein rechtes Unrecht ist, das will [!] auch heraus und kann die Verborgenheit nicht aushalten« (E 68, Hervorhebung im Original). Der Spruch taucht in Unterm Birnbaum erneut auf; was er dort bedeutet, ist auch mit Blick auf Ellernklipp (E 127) zu verstehen: Was an die Sonne kommt, ist die Wahrheit über die dunklen Triebe, das Böse im Menschen. Tatsächlich bricht sich der unabänderliche Wille unaufhaltsam Bahn, deshalb fühlt sich Bocholt nach der Tötung Martins »wie von einem unerträglichen Drucke befreit«, der ihn lebenslang gequält hat (E 93). Im Hintergrund steht Schopenhauers charakterologischer Begriff von Vorbestimmtheit: Die Unterdrückung des Willens war deshalb eine Qual, weil sie sich der inneren, natürlichen Vorbestimmung widersetzte; das Ausleben der triebhaften Anlage wird deshalb als Befreiung empfunden. Der Haidereiter findet im Akt der Tötung zu sich selbst, zu seiner Natur; sein intelligibler Charakter mit dem Primat gewalttätiger Willensbejahung verwirklicht sich. Mit den Mitteln des Intellekts und der Moral kann der Mensch nicht dauerhaft erfolgreich gegen die vorbestimmte, in diesem Fall aggressiv-egoistische Natur des Willens ankämpfen; zugleich aber wird er selbst das Opfer dieser seiner Natur, indem er anderen und sich selbst durch das Wirken seines Willens das Leben zur Hölle macht: »Die Welt ist eben die Hölle, und die Menschen sind einerseits die gequälten Seelen und andererseits die Teufel darin.«88 All dies gehört bei Schopenhauer zur Vorbestimmtheit des Schicksals durch den angeborenen Charakter: »Demnach ist der ganze empirische Verlauf des Lebens eines Menschen […] so nothwendig vorherbestimmt, wie der eines Uhrwerks.«89 Da die »Beschaffenheit« des Willens eine »Apriorität« ist, kann es zu »keiner Verbesse-

87 PP II, 195. 88 Z-PP II, § 156, S. 326. 89 PP II, S. 205.

240 7. Ellernklipp (1881) rung durch Bildung« kommen, allenfalls zur »Ausbildung« und »Zurichtung« bereits vorhandener Anlagen.90 Dies gilt auch für Hilde, denn bei aller Fürsorge, die Harms und Sörgel ihr angedeihen lassen, bleibt ihr Schicksal, wie vorhergesagt, durch Erbsünde/Herkunft und Blut vorherbestimmt. Melcher Harms verkündet in prophetischem Duktus: »Ich werd es nicht wegbeten, und Keiner wird es. Ihr Blut ist ihr Loos, und den Jungen reißt sie mit hinein. Es geschieht, was muß, und die Wunder, die wir sehen, sind keine Wunder … Ewig und unwandelbar ist das Gesetz« (E 65). Das ist im Prinzip das, was auch Sörgel und der Arzt sagen. Zum Übernatürlichen zählt Schopenhauer explizit »Wunder«.91 Diese sind aber in der Willenstheorie wiederum keine Wunder, weil Schopenhauer sie als natürliche Einwirkungen des metaphysischen Willens interpretiert.92 Die zweite, nahezu gleichlautende Prophezeiung von Melcher Harms lautet, Martin werde nicht wiederkommen, »[u]nd wenn er wiederkommt, so kommt er, woher wir ihn nicht rufen können. Und kommt freiwillig, um noch zu ordnen, was zu ordnen ist. Denn ewig und unwandelbar ist das Gesetz!« Letzteres klingt einerseits nach Sittengesetz, ewiger Gerechtigkeit und alttestamentarischer Rache,93 doch macht die Antwort der Gräfin deutlich, dass es um Spuk in Gestalt der Wiederkehr des Getöteten geht: »Ich weiß, Vater Melcher, daß Ihr an solche Erscheinungen glaubt« (E 106). Das unwandelbare Gesetz und die Geister sind demnach eins – das Gesetz ist also dezidiert kein calvinistisches Dogma, sondern eine vage gehaltene metaphysische Macht. Wie oben erörtert, kehrt Martin, wie von Melcher Harms vorausgesagt, in Gestalt einer Geisterstimme an den Tatort zurück. Seine Wiederkehr sorgt für ›gesetzliche‹ Gerechtigkeit, da der Vater sich daraufhin selbst tötet. Es ist also ein Spuk, der vorbestimmte Gerechtigkeit verkörpert, und eben dies kommt 90 PP II, S. 207. 91 PP I, S. 267. 92 Die Differenzen zwischen Sörgel und Melcher erinnern in Grundzügen an Schopenhauers Unterscheidung zwischen Rationalisten und Supranaturalisten im Umgang mit der trügerischen allegorischen und mythologischen Verpackung metaphysischer Wahrheiten. Die Rationalisten versuchen, »das Allegorische so zu[zu]schneiden und zurecht[zu]legen, daß es sensu proprio wahr seyn könnte« (PP II, § 174, S. 298). 93 Nicht gemeint ist das »Sittengesetz«, d.h. die Zehn Gebote und Verbote, die in PP allerdings auch vorkommen: »Das A.T. nämlich stellt den Menschen unter die Herrschaft des Gesetzes, welches jedoch nicht zur Erlösung führt. Das N.T. hingegen erklärt das Gesetz für unzulänglich, ja, spricht davon los […] Dagegen predigt es das Reich der Gnade, zu welchem man gelange durch Glauben, Nächstenliebe und gänzliche Verleugnung seiner Selbst: Dies sei der Weg zur Erlösung vom Uebel und von der Welt« (PP II, S. 279).



7.9. Fatum, ewige Gerechtigkeit und Qual

241

auch in Schopenhauers Abhandlung über das Geistersehen vor. Laut Schopenhauer ist »Spuk« eine objektiv reale, leibhaftige Manifestation des metaphysischen Willens von Verstorbenen, die »an eine bestimmte Lokalität gebunden ist, an Kirchen, Kirchhöfe, Schlachtfelder, Mordstätten [!], Hochgerichte und jene deshalb in Verruf gekommenen Häuser, die niemand bewohnen will«.94 Besonders häufig sei hellseherisches Wahrnehmen und somnambules Sehen von »gewaltsam zu Tode gekommenen« Personen, also Mordopfern, und zwar auch in Gestalt von Tönen oder Stimmen.95

7.9. Fatum, ewige Gerechtigkeit und Qual Übereinstimmungen zwischen Schopenhauer und Fontane bestehen auch in der Verwendung des Begriffs Fatum, den Schopenhauer nahezu synonymisch für Prädestination verwendet: Das Fatum […] der Alten ist eben nichts Anderes, als die zum Bewußtseyn gebrachte Gewißheit, daß alles Geschehende durch die Kausalkette fest verbunden ist und daher streng nothwendig eintritt, demnach das Zukünftige schon vollkommen fest steht […] Prädestination und Fatalismus sind nicht in der Hauptsache verschieden […] Im Resultat treffen sie zusammen: es geschieht, was geschehen muß.96

Dies schließe die »Möglichkeit des magnetischen Hellsehns und des zweiten Gesichts« ein, so Schopenhauer.97 Die wortwörtliche Übereinstimmung mit der prophetischen Verkündungen des »geisterseherischen« (E 56) Melcher ist frappant: »Es geschieht, was muß« (E 65, meine Hervorhebung). Schopenhauers weitere Ausführungen zum Fatum wiederholen und vertiefen in wesentlichen Punkten seine Argumente für ein charakterologisch-metaphysisches Prädestinationsverständnis. Die Ursache des Fatums bestünde darin, dass menschliches Handeln ein Abbild des intelligiblen Charakters sei: »Wie der Mensch ist, so muß er handeln. […] In meiner Philosophie hingegen entspricht die unbefangene Anerkennung der strengen Necessitation der Handlungen der 94 PP I, S. 283. 95 PP I, S. 289–290. Schopenhauer zieht Beispiele aus Jung-Stillings Geisterkunde heran. »Sonach hätten wir […] wenigstens den größten Teil der beglaubigten Erscheinungen der Gestalten Verstorbener in so fern erklärt, als wir sie zurückgeführt haben auf einen gemeinschaftlichen Grund, die retrospektive Deuteroskopie, welche in vielen solchen Fällen […] nicht wohl geleugnet werden kann« (PP I, S. 290). 96 PP II, S. 213, meine Hervorhebung. 97 PP II, S. 213.

242 7. Ellernklipp (1881) Lehre, daß auch in erkenntnißlosen Wesen das sich Manifestirende Wille sei.«98 Das heißt, auch der nicht rational reflektierte, nicht ins Bewusstsein gelangte (»erkenntnislose«) Wille, eine Vorwegnahme des freudianischen Unbewussten, manifestiert sich in den Taten des Einzelnen – und somit, so meine Deutung, auch in den Verbrechen des Haidereiters. Worauf es ankommt, ist der in der Novelle konstruierte kuriose Kombination von vager Gesetzlichkeit, Geistern, Hellseherei, Prädestination, den man so, in dieser Kombination, auch bei Schopenhauer vorfindet.99 Die Vertreter von Heidentum und Christentum – Arzt, Pastor, Konventikler, Hexe – bestätigen auf ihre je eigene Weise und über alle Unterschiede hinweg, dass die Macht eines Metaphysischen ungebrochen auf das Schicksal des Einzelnen einwirkt. Als ähnlich passend für die Novelle erweist sich Schopenhauers Deutung der christlichen Vorstellung von ewiger Gerechtigkeit. Jammer, Qual und Leid bestimmen laut Schopenhauer das Menschenleben. Ursache hierfür sind die charakterlichen Anlagen, zu denen neben willensverneinender Herzensgüte und Mitleid auch willensbejahende »Schlechtigkeit« (Egoismus, Neid, Bosheit, das Böse etc.) zählt. Dabei halten moralische und antimoralische Triebfedern »einander das Gleichgewicht«, und man kann einer »ewigen Gerechtigkeit inne werden, indem man merkt, daß die Welt selbst das Weltgericht ist«!100 Wie der antike Begriff ›Fatum‹ wird also auch die christliche Idee einer gottgelenkten Gerechtigkeit von Schopenhauer willensphilosophisch umgeschrieben: »Ganz anders aber ist es mit der ewigen gerechtigkeit, welche […] nicht von menschlichen Einrichtungen abhängig, nicht dem Zufall und der Täuschung unterworfen, nicht unsicher schwankend und irrend, sondern unfehlbar, fest und sicher ist.«101 Gemeint sind nicht unmittelbare Strafen für Unrecht, sondern die Wirkung eines metaphysischen Prinzips, das für Ausgleich sorgt, weil laut Schopenhauer Recht und Unrecht »beide Eines« sind: Weil die Welt nur der Spiegel des Wollens ist, sei auch alles Leid und alle Qual ein solcher Spiegel und dem Willen geschehe dabei »immer Recht«. Das Schicksal des Menschen ist Mangel, Elend, Jammer, Quaal und Tod. Die ewige Gerechtigkeit waltet: wären sie [die Menschen] nicht, im Ganzen genommen, nichtswürdig; so würde ihr Schicksal, 98 PP II, S. 214. 99 Bezüglich des Fatums bestätigt der Werkkontext die Deutung, denn in Quitt ist die Rede vom Fatum noch deutlicher und zudem einem Atheisten in den Mund gelegt; vgl. Kap. 13. 100 PP II, S. 198. 101 WWV I, S. 454.



7.9. Fatum, ewige Gerechtigkeit und Qual

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im Ganzen genommen, nicht so traurig seyn. In diesem Sinne können wir sagen: die Welt selbst ist das Weltgericht. Könnte man allen Jammer der Welt in eine Waagschale legen, und alle Schuld der Welt in die andere; so würde gewiß die Zunge einstehen.102

Dies sei allerdings nur die Vogelperspektive des Philosophen. Aus der Sicht der einzelnen Betroffenen nimmt sich die Waagschale wenig tröstlich und erbaulich aus: Da erscheint die Wollust als Eines, und die Quaal als ein ganz Anderes, dieser Mensch als Peiniger und Mörder, jener als Dulder und Opfer, das Böse als Eines und das Uebel als ein Anderes. […] Dann frägt er: wo bleibt die Vergeltung? Und er selbst, im heftigen Willensdrange, der sein Ursprung und Wesen ist, ergreift die Wollüste und Genüsse des Lebens […], und weiß nicht, daß er durch diesen Akt seines Willens, alle die Schmerzen und Quaalen des Lebens, von deren Anblick er schaudert, ergreift und fest an sich drückt. Er sieht das Uebel, er sieht das Böse in der Welt: aber weit entfernt zu erkennen, daß beide nur verschiedene Seiten der Erscheinung des einen Willens zum Leben sind, hält er sie für sehr verschieden, ja ganz entgegengesetzt, und sucht oft durch das Böse, d.h. durch Verursachung des fremden Leidens, dem Uebel, dem Leiden des eigenen Individuums, zu entgehen.103

Wer bei anderen Leid verursacht, um das eigene Wohl zu steigern, der schlage »im heftigen Drange, die Zähne in sein eigenes Fleisch« und verletze somit immer auch sich selbst im anderen, denn »der Quäler und der Gequälte sind Eines«; Qual und Schuld wohnt in einer Person.104 In dieser Logik trägt auch der Gequälte Mitschuld, weil auch in ihm der Wille wirkt und dieses willensbedingte Dasein selbst eine Verschuldung ist (die aus der Erbsünde hervorgeht, siehe oben). Am Ende stehe für Täter wie Opfer immer der Tod. In dieser Bedeutung von ewiger Gerechtigkeit lässt sich das fatale Ende der Novelle deuten – es sterben Quäler und Gequälte, Opfer wie Täter, Martin, dann Bocholt, wenig später das Kind und am Ende auch Hilde. Zwar scheinen ihre Schicksale zunächst auseinanderzugehen: Nach dem Tod des Pflegevaters fühlt sich Hilde »wieder freier ums Herz«, und auch beim Kind setzt dadurch vorübergehend Genesung ein (E  125).105 Doch letztlich inszeniert Fontane eine Identität von Quäler und Gequältem: Der Haidereiter selbst hat »Qual 102 WWV I, S. 455–457. 103 WWV I, S. 456–457. 104 WWV I, S. 459. 105 Schopenhauers berühmte pessimistische Bilanz in Nachträge zur Lehre vom Leiden der Welt (Parerga und Paralipomena) lautet: »Wenn nicht der nächste und unmittelbare Zweck unsers Lebens das Leiden ist; so ist unser Dasey das Zweckwidrigste auf der Welt« (PP II, S. 264).

244 7. Ellernklipp (1881) durchs Leben« erlitten; es war »nichts Vorübergehendes, was ihn gequält hatte, nein, eine Qual durchs Leben hin. Und die war er los« (E 93), als er den Sohn tötete. Aber der Vater vernichtet mit dem Sohn sein eigenes Fleisch und Blut, und damit einen Teil seiner selbst. Fontanes Konstruktion des Schicksals des Einzelnen, ja der Generationen, erscheint aus der Vogelperspektive dem willensphilosophischen Prinzip ewiger Gerechtigkeit – in Gestalt eines in allen Lebensläufen waltenden, ewigen Gesetzes des Willens – unterworfen. Dies gilt auch für den späten Roman Quitt, in dem Fontane viele der hier erörterten Aspekte, darunter Fatum und Prädestination, das Prinzip der ewigen Gerechtigkeit, die Synthese von Glaube und Aberglaube und die Gleichsetzung von Quäler und Opfer (Lehnert und Opitz), nochmals auflegt.

8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) 8.1. Onkel Dodo und die Philosophie der Luft Onkel Dodo entstand ca. 1886; der Text erschien zunächst in einer Zeitschrift (1888) und wurde erst 1894 in der Sammlung Von vor und nach der Reise. Plaudereien und kleine Geschichten in Buchform veröffentlicht. Die kurze Erzählung ist kaum bekannt und hat seitens der Forschung wenig Beachtung gefunden.1 Im Hinblick auf die Frage nach dem Einfluss der Willensphilosophie und insbesondere Schopenhauers Gleichsetzung von Atmung, Wille und Leben – »Anima ist das Leben selbst, der Athem« – kommt der Erzählung eine Schlüsselfunktion für Fontanes gesamtes Werk zu, denn Dreh- und Angelpunkt der Handlung ist die Luft.2 Der namenlose Ich-Erzähler, obgleich ohne akademischen Titel, als »Doktor« bezeichnet, wird von seinem »gutsbesitzenden« (D  52) Freund Otto zu einer Sommerfrische ins fiktive Harzdorf Insleben eingeladen.3 Der Gast soll sich bei Otto und Familie von einer nicht näher geschilderten, aber offenkundig wenig ernsthaften Erkrankung erholen. Ottos Haus verfügt über Zugang zu einem Gewässer und ist von einem »ausgedehnten Park« (D 53) umgeben. Am Abend des Ankunftstags tritt der Doktor ans Fenster, blickt in die Landschaft und beschwört die Heilungskraft der Gegend: »Und bei jedem Atemzuge war mir, als ob ich Genesung tränke. […] Luft und Licht heilen und Ruhe heilt, aber den besten Balsam spendet doch ein gütiges Herz« (D 52–53). Mit der Erholung ist es vorbei, als eine Woche später – an einem heißen Sommertag, an dem der müde Doktor bis zum späten Vormittag im Bett liegen bleibt – ein weiterer Gast bei Otto eintrifft: Onkel Dodo, Regierungsrat a.D., alter Junggeselle, Bewegungs- und Frischluftfanatiker. Die Frau des Gastgebers sieht ihn als »historische Person«, vergleichbar mit Bismarck (D 56), was der Onkel, von der Ähnlichkeit des Kopfes abgesehen (gemeint sind wohl die Haare), mit der 1 2 3

Hettche/Radecke, Kommentar GBA Von vor und nach der Reise, S. 172f. WWV II, S. 277. Animus wird definiert als »das belebende Prinzip und zugleich der Wille, das Subjekt der Neigungen, Absichten, Leidenschaften und Affekte«. Der Harz war bereits zu Fontanes Lebzeiten eine beliebte Urlaubsregion und für seine Luftkurorte bekannt. Man reiste der guten Luft wegen dorthin, und um der Sommerhitze in den Großstädten zu entgehen. Fontane verbrachte mehrere Urlaube im Harz, meist im Hotel Zehnpfund in Thale.

246 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Begründung zurückweist, es brauche »nicht jeder ein Gehirn zu haben wie Kant oder wie Schopenhauer« (ebd.). Kant sei übrigens sein »Liebling« wegen des »kategorischen Imperativ[s]« (ebd.), aber dieses Gespräch solle man besser beim Aufstieg zur Roßtrappe führen.4 Die Begründung lautet: Reden beim Laufen steigere den Sauerstoffgehalt in der Lunge und rege die Heilungskräfte an. Für Dodos Bewegungsdrang hat der von steter »Müdigkeit« (D  55) geplagte Rekonvaleszent allerdings nicht das Geringste übrig, weshalb ihn Dodo umgehend zu jenen Schwächlingen rechnet, »die durch wohlthätigen Zwang, oder, wenn Du willst, durch den kategorischen Imperativ, durch eine höhere Willenskraft wieder hergestellt werden müssen« (D 59). Onkel Dodo bezieht sich also zum Auftakt der Erzählung gleich zweimal auf Kant und Schopenhauer – verklausuliert durch »höhere [!] Willenskraft«, und zwar jeweils im selben Satz und bereits hier in Zusammenhang mit seinem Lieblingsthema Luft. Die Bemerkung und, wie sich herausstellen wird, die Erzählung insgesamt bringen Schopenhauer und Kant allerdings in einer Weise zusammen, die Schopenhauer selbst weit von sich gewiesen hätte, denn das hierarchische Verhältnis zwischen den Leitideen der beiden Philosophen, Imperativ (Kant) und Wille (Schopenhauer), wird von Onkel Dodo ganz respektlos auf den Kopf gestellt. Während Schopenhauer behauptete, dass der Intellekt dem Willen unterlegen sei und von ihm in Dienst genommen wird, kehrt Onkel Dodo das Verhältnis einfach um. Sein Plan besteht darin, die Gesundheit des willensschwachen Doktors, sprich seine lebensbejahenden Kräfte, mittels eines kategorisch durchgesetzten Bewegungs- und Luftprogramms wiederherzustellen. Der Wille soll also kantianisch-imperativisch gestärkt werden – zum Verdruss des Doktors, denn der Kranke hält gar nichts vom Programm dieses »Wirbelwind[s]«, der ihm die »Ruh’« raubt (D 59). Zudem tut Onkel Dodo dessen Beschwerden als »moderne Einbildungen« eines »nervösen Herrchen[s]« ab (D 58). In der Figur des schlappen Doktors und des imperativischen Onkels stehen sich Schopenhauerianismus und Kantianismus gegenüber, und zwar in Grundzügen so, wie es Fontane im Fragment Allerlei Glück geplant hatte. Dort heißt es in einem nicht weiter ausgeführten Figurenentwurf: »Der Büchsenschmidt. | Mittelalterliches Bürgerthum. Kantianismus. Haß gegen den modernen Schopenhauerianismus, der die Charakter schlapp macht. ›Wenn alles nichts taugt, wozu noch gut sein.‹«5 In der Erzählung tritt allerdings noch die Luft als Element der Willensstärkung hinzu, insofern ist Dodo kein lupenreiner Kantianer, sondern

4 5

Am Hexentanzplatz in Thale (Harz), ebenfalls Ausflugsziel in Cécile. FI, S. 106.

8.1. Onkel Dodo und die Philosophie der Luft

247

stellt, wie bereits erwähnt, eine vermutlich auf Wiesike zurückgehende Versöhnung von Kant und Schopenhauer dar.6 Bei Tisch kommt man dann auf die zentralen Themen Luft und Luftkur im Harz noch viel genauer zu sprechen. Wegen der »kannibalische[n] Hitze« bittet Onkel Dodo den Hausherrn darum, das Fenster öffnen zu dürfen, was der Doktor (der Ich-Erzähler) aus Angst vor Zugluft ablehnt (D 61). Diese Bedenken tut Dodo als Lächerlichkeit ab und gibt sich als Verächter hermetisch abgeriegelter Räume und als vehementer Befürworter frischer Luft zu erkennen. Von da an nimmt das Luftgespräch eine noch philosophischere Richtung. Der Doktor solle sich bitte schön daran erinnern, dass er nicht für Bilder und Bücher im Harz sei: »Ich halte Luft für das nötigste Bedürfnis, anregend und nervenstärkend […] Ich […] lasse grundsätzlich alles gehen und kümmere mich um nichts, aber dies Unbekümmertsein hat schließlich seine durch Moral und Christenpflicht gezogenen Grenzen und wenn ein Kind über einen Schießplatz laufen will, so halt’ ich es zurück, und wenn einer auf dem Punkt ist, zu sticken, so bring’ ich ihn aus der Stickluft ins Freie.« (D 62)

Auch hierbei handelt es sich um einen Imperativ der Luft; ausgerufen wird die Luftkur als moralische Pflicht nach dem Vorbild Kants. Es folgt eine mythologisch-philosophische Überhöhung der Luft: »Aber der Wind. Im Wind steckt alles. […] Der Wind ist die Gesundheit und das Leben, und es wundert mich, daß die Griechen keinen großen Windgott gehabt haben. […] sehen Sie, Doktor, das heißt leben und Leben genießen« (D 71). Das erinnert deutlich an die schopenhauersche Luftphilosophie: »Anima ist das Leben selbst, der Athem.«7 Das Motiv der Luft ist in Onkel Dodo – wie im gesamten Werk und insbesondere im Nervenkrankheits-, Kur- und Harz-Roman Cécile – somit nicht auf die Elemente-Lehre, griechische Mythologie, Humoralpathologie und erst recht nicht auf eine schlichte Literarisierung des damals in Mode gekommenen Luftkurtourismus zurückzuführen. Luft avanciert hier zum Kernbegriff einer Lebensphilosophie – der Kurort heißt Insleben, wie ins Leben – und steht dabei in engstem Zusammenhang mit Kant, Schopenhauers Begriff des Willens als Urkraft des Lebens und implizit auch mit Schopenhauers Theorie des Zusammenhangs von Atmung, Luft, Blut und Wille, noch dazu »im Zeitalter der an-

6 7

Der Kantianer als Vertreter der preußischen Pflicht-Ideologie kommt bei Fontane keineswegs gut weg; vgl. hierzu das Fragment Die preußische Idee, vgl. Kap. 22.4 zu den Fragmenten und Wege 2023b. WWV II, S. 277.

248 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) gegriffenen Nerven« (D 72).8 In den Aphorismen zur Lebensweisheit, Kapitel 2 mit dem Titel Von dem, was einer ist, wird die »Gesundheit« als oberste und erste Voraussetzung für Lebensglück genannt, erreichbar durch »täglich wenigstens zwei Stunden rascher Bewegung an freier Luft, viel kaltes Baden und ähnliche diätetische Maaßregeln«, welche »Kränklichkeit« bekämpfen sollen.9 So auch in der Erzählung: Dodo legt für den zunehmend brüskierten willensschwachen Doktor ein regelrechtes Bewegungs-, Luft- und Genuss-Programm auf, das vorsieht, mittels »Luft, Wasser, Bewegung – alles andere ist Gift« (D 62) die Lebenskräfte, sprich die Willensbejahung, zu stärken. Schließlich sei es »ganz in unseren Willen gegeben, ob wir’s mit der Kraft oder mit der Unkraft halten wollen« (D 63). In Anbetracht dessen, dass Schopenhauer Wille als Lebenskraft definiert – was ist das anderes als eine Paraphrase von Willensbejahung und Willensverneinung. Onkel Dodo empfiehlt kulinarische Genüsse: Die Harzer Luft sei mit Limburger Käse, Rettich und Nordhäuser Doppelkorn vergleichbar, denn gerade Rachenputzer wirken nach Ansicht Dodos wie ein »kategorischer Imperativ« auf Körper und Geist (D 64). Der »[a]lttestamentarisch[e]« Lammbraten (D 57) wird empfohlen, aber ein Tischgebet lehnt er ab (D 60). Zum Gesundheitsprogramm des Onkels für den schwächlichen Doktor zählen darüber hinaus Ballspiele, Bootstouren, frühmorgendliches Schwimmen, Kaltwasserkur und Bergtouren – alles körperliche Aktivitäten in Kontakt mit Luft/ Wind und Wasser.10 Die drakonischen Maßnahmen wirken sich tatsächlich positiv auf die Gesundheit des Doktors aus; er bekommt »ordentlich Farbe« (D 68) und erscheint morgens zeitiger zum Frühstück. Letztlich kuriert er seine Kopfschmerzen aber doch lieber im Bett aus und will sich bereits abends um neun zur »Ruhe« legen, während Dodo bis spät in die Nacht einen Fackelumzug mit den Kindern des Gastgebers veranstaltet und Raketen abfeuert (D  67). Der Ich-Erzähler hält das Programm und die »großen Heiterkeitsanfälle« des Onkels, »die jedesmal etwas Elementares« haben, bald nicht mehr aus (D 68). Er reist überstürzt ab, findet sich aber zu seinem Entsetzen mit dem Onkel im selben Zugabteil wieder, und selbstverständlich reißt Dodo auch dort sofort alle Fenster auf. Die sich anschließende Debatte um Zugluft in Eisenbahnwaggons hat Fontane in Cécile nochmals aufgelegt, dort sogar noch ausführlicher. Die Deutung dieser Vorgänge wird dadurch erschwert, dass es sich bei dem Doktor um einen Ich8 Vgl. Kap. 4.5, sowie im Kap. 7 zu Ellernklipp. 9 PP I, S. 324. 10 Dazu zählt auch der im Text nicht weiter ausgeführte Besuch bei einem Oberförster – diese Episode gibt es dann in Cécile tatsächlich.

8.1. Onkel Dodo und die Philosophie der Luft

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Erzähler handelt, um einen Erzählertypus also, der grundsätzlich im Verdacht steht, unzuverlässig zu sein. Tatsächlich entpuppt sich der kränkelnde Doktor im Verlauf der Handlung als genau jener Willensschwächling, für den ihn der rigorose Dodo von Anfang an hält. Der imperativisch lustbetonte Dodo avanciert gegen Ende immer mehr zum Sympathieträger und zum zweiten Helden der Erzählung. Für eine solche Deutung spricht zumindest der Titel: Nicht nach dem Ich-Erzähler, sondern nach dessen ›Gegenspieler‹ benennt Fontane die Erzählung, und auch die durchaus komödiantischen Facetten des Geschehens, auf die ich aus Platzgründen hier nicht näher eingehen kann, resultieren nahezu ausschließlich aus dem rabiaten Verhalten und der unverblümten Redeweise des Onkels. Das Motiv der Luft bildet somit das Bindeglied zwischen Plot und Willensphilosophie sowie, auf der Ebene der Fiktion, zwischen Kant und Schopenhauer (beide namentlich erwähnt), sowie Imperativ und Wille (ebenfalls wörtlich vorhanden). Der Luftfanatiker Onkel Dodo vertritt die Seite der Willensbejahung mittels kantianischem Imperativ. Der dauermüde, nervenschwache, luftscheue und ruhebedürftige Doktor gibt sich seiner willensverneinenden Neigung hin.11 Der Handlungsverlauf gibt Dodos Lebensphilosophie recht: Luft, Wasser und Bewegung sorgen dafür, dass die Lebenskraft (Wille) beim Ich-Erzähler gekräftigt wird. Die mit imperativischer Pflicht durchgeführte Luftzufuhr stärkt den Körper und damit auch den (schopenhauerschen) Willen, also Körper und Geist. Damit wird dem Schlusswort der Erzählung – »mens sana in corpore sano« (D 81) – eine aktualisierte willensphilosophische Bedeutungsebene hinzugefügt. Die ganze fiktive Versuchsanordnung, bei der kantianische und schopenhauersche Philosophie in schönster Eintracht Gesundheit und Lebenszufriedenheit steigern, ist natürlich auch ein philosophischer Witz, denn so hatte Schopenhauer das als Kritiker Kants natürlich nicht gemeint. Es gibt auch noch weitere, außerliterarische Hinweise darauf, dass sich hinter Onkel Dodo Fontanes Freund Carl Ferdinand Wiesike verbergen könnte: 1) Wiesikes Villa lag am Wasser und war ebenfalls von einem gepflegten Park umgeben. In den Wanderungen beschreibt Fontane, dass die Willensphilosophie für den betagten und kränkelnden Wiesike ein Quell der »Lebenskraft« und Gesundheit war wie »Kant und Kapuste« (Sauerkraut).12 2) Die kulinarischen Gelage in der Erzählung erinnern an die üppigen Tischgesellschaften, die Wiesike zu Ehren Schopenhauers veranstaltete: »Man setzte sich an den 11 Zum Ruhebedürfnis vgl. das Stichwort ›Ruhe/Quietiv‹ (bei Schopenhauer) in Kap. 9 zu Unwiederbringlich. 12 GBA Fünf Schlösser, S. 132.

250 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Tisch um ein Mahl einzunehmen, welches den direkten Gegensatz gegen die Verneinung des Willens bildete«, heißt es in Carl von Gersdorffs Bericht über Plaue.13 Onkel Dodo empfiehlt neben Rachenputzern auch »Himmelswasser«, das heißt natürliche Wässer wie »Fluß- und Quell- oder gar Teich- und Seewasser« (D 80) – womöglich geht das in Richtung Homöopathie, Wiesikes zweites Steckenpferd. 3) Gersdorff bezeichnet Wiesike in seinen Briefen durchgehend als »Onkel« oder »Originalonkel«, den Sprachgebrauch von dessen beiden Neffen Krüger und Hermann Wiesike imitierend.14 Aus Gersdorffs Briefen an Nietzsche wissen wir, dass die beiden Neffen bei den Schopenhauerfeiern ihres Onkels mit von der Partie waren (vgl. Kap. 2.1). 4) Fontane kannte Hermann Wiesike, der den Plauerhof vom Onkel übernommen hatte, sehr gut (vgl. Kap. 2). Im Juli 1878 machte Fontane Urlaub in Wernigerode (Harz) und traf sich unter anderem mit Wiesike, der wegen Atemwegsproblemen ebenfalls zur Kur war, und dessen Neffen Hermann.15 Möglicherweise entstand die Idee zu dieser humoristisch-philosophischen Luftkurgeschichte in diesem Urlaub. 5) Gersdorff verabschiedet sich in einem Brief wie folgt von Nietzsche: »So lebe denn wohl, Glück auf zur Arbeit, vergiß aber nicht die Fittiche der Psyche durch den Bechertrank der Hygieia zu stärken; wie dies der alte Wiesike auf seinem dereinstigen Grabmal allegorisch hat darstellen lassen. mens sana in corpore sano!«16 Mit diesem Spruch endet die Erzählung (siehe oben). Fontane beschreibt das von Wiesike noch zu Lebzeiten entworfene Grabmal der Familie Wiesike im Plaue-Kapitel der Wanderungen. Man kann es heute noch besichtigen. Fazit: Die in Onkel Dodo verhandelte Luftphilosophie bildet eine Folie, vor der sich die Atmungs- und Luftmotive in Fontanes gesamtem Werk neu deuten lassen. Viele Handlungselemente in Onkel Dodo, und auch in Cécile, ähneln dem Luftkurroman Der Zauberberg (zum Einfluss der Willensphilosophie auf Thomas Mann vgl. Kap. 23.1.3).

13 Brief vom 24. Februar 1869. Gersdorff-Nietzsche B, S. 96. 14 Brief vom 24. Februar 1869. Gersdorff-Nietzsche B, S. 96; sowie Brief vom 12. August 1868. Gersdorf-Nietzsche B, S. 86. Zu Krüger vgl. S. 24, Fußnote 38 in dieser Arbeit. 15 »Der alte Wiesike, Minchen und sein Neffe bewohnen 14 Tage lange mit uns dasselbe Haus (Tagebuch zum Jahr 1878, TB Bd.2 S. 68; auch Chronik, S. 2125). Vgl. Fontanes Brief an Zöllner, S. 24, Fußnote 41. 16 Brief vom 19. Februar 1871. Gersdorff-Nietzsche B, S. 132.

8.2. Cécile

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8.2. Cécile Die Schopenhauer-Bezüge in Cécile scheinen im Vergleich zu anderen Werken der 1880er Jahre zunächst in den Hintergrund zu treten: Die tagesaktuellen Tischgespräche über die preußische Politik (das »Canossa«-Kapitel), die Gelehrtenkarikatur, das Essen beim Präzeptor in Altenbrak, die Gespräche über Archäologie lenken vom willenspsychologischen Kern der Handlung ab. Der für Fontanes Verhältnisse erstaunlich unsympathische Liebhaber in spe, Robert von Leslie-Gordon (im Roman Gordon genannt), weitgereister Ingenieur und Mann von Welt, geht keineswegs als Muster männlicher Willensbejahung durch. Auf den zweiten Blick lassen sich jedoch viele Bausteine der Willensphilosophie im Roman nachweisen. Die zahlreichen verstreuten, scheinbar unverbundenen Kunstmotive – der »Roman«, den Gordon hinter Céciles Ehe vermutet, Portraitmalerei, Tiermalerei, Oper, Tragödie und selbst das viel diskutierte Motiv der Optik – weisen einen Verbindungspunkt auf: Schopenhauers Theorie der Ästhetik beziehungsweise seine Überlegungen zum Verhältnis von platonischer Idee, Wille und Kunst. Auch der Selbstmord der Katholikin Cécile lässt sich im Kontext der Willensphilosophie neu deuten. In der Forschung galt Cécile bisher als typische nervenkranke, hysterische Frau. Dass sie ein Nervenleiden hat, soll auch im Folgenden nicht bezweifelt werden, allerdings handelt es sich dabei lediglich um das Symptom einer tieferliegenden Ursache, nämlich einer krankhaften Willensverneinung. Bevor ich auf diese zentralen Punkte zu sprechen komme, wird aber zunächst der mögliche Einfluss der Willensphilosophie auf weniger kontroverse Aspekte diskutiert. 8.2.1. Die Kurgesellschaft Oberst von St. Arnaud, seine nervenkranke Frau Cécile und Robert von LeslieGordon begegnen sich in einem Hotel im Luftkurort Thale im Harz. Cécile soll sich hier von ihrem Nervenleiden erholen. Das Ehepaar lernt mehrere Hotelgäste näher kennen, darunter die Tiermalerin Rosa Hexel, einen emeritierten Professor und einen Privatgelehrten, der den kuriosen Nachnamen »Aus dem Grunde« trägt. Gemeinsam unternimmt die kleine Runde Ausflüge in die nähere Umgebung. Zum Kreis gehört auch ein herrenloser Neufundländer namens »Boncœur« (franz. gutes Herz), der zum Hotel zu gehören scheint und Cécile als seine Herrin auserwählt hat (C 82).

252 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Boncœur: Mehrmals taucht der Hund in Situationen auf, in denen Cécile in melancholische Stimmung verfällt. In diesen Augenblicken tröstet sie nicht etwa der Ehemann, sondern der Hund. Als Gordon wegen eines Arbeitsauftrags überstürzt abreisen muss, legt Boncœur zum Abschied »seinen Kopf in den Schooß der schönen Frau. Dabei schien er sagen zu wollen: ›Laß ihn ziehen; ich bleibe Dir und – bin treuer als er‹« (C 129). Der Hund zeigt Mitleid und stellt seine Treue unter Beweis – beides Eigenschaften, die Ehemann und potenzieller Liebhaber entbehren. Hundetreue kommt noch ein weiteres Mal vor: Im Quedlinburger Schlossgarten besichtigt man einen Obelisken, der vor Zeiten als Gedenkstein für das Schoßhündchen einer Gräfin errichtet worden war. Die Inschrift lautet: »Jedes Geschöpf hat eine Bestimmung. Auch der Hund. Dieser Hund erfüllte die seine, denn er war treu bis in den Tod« (C 51). Gordon reagiert sarkastisch auf diese »Hundetreue« (ebd.), worin sich seine emotionale Untreue bereits ankündigt. Das Hundegrab in Quedlinburg gibt es wirklich; Fontane hat es in seinen Harz-Urlauben sicherlich besichtigt. Zugleich scheint die Übereinstimmung mit Schopenhauers Tier- und Mitleidsethik kaum zufällig: In den von Fontane exzerpierten Parerga und Paralipomena hatte Schopenhauer der Gattung Hund, und wohl auch dem eigenen geliebten Pudel, ein Denkmal gesetzt. Dort heißt es: »Der Hund ist, mit Recht, das Symbol der Treue: unter den Pflanzen sollte es die Tanne sein.«17 Und später: »Wundern darf es mich nicht, daß manche Hunde verläumden: // Denn es beschämet zu oft leider den Menschen der Hund.«18 Wie bereits der Jagdhund in Ellernklipp zeichnet sich auch Boncœur durch eine besondere Treue, Mitleid und Einfühlungsvermögen aus; zudem steht der Hund hier in einem spiegelbildlichen Zusammenhang zur mitleidsbedürftigen Konstitution Céciles.19 Da er herrenlos ist, wie aus dem Nichts zu kommen und zu gehen scheint, wirkt er wie der Geist des Hundes der Gräfin oder dessen Wiedergeburt. Diese auf den ersten Blick abstruse These erklärt sich aus Schopenhauers Verteidigung der Metempsychose-Lehren (Lehre von 17 PP II, S. 556. »Wer nie einen Hund gehalten hat, sagt der Spanische Belletrist, weiß nicht, was Lieben und Geliebtwerden heißt« (PP 1888, S. 78). 18 PP II, S. 567. 19 Nicht nur der Hund ist treu, umgekehrt zeigt sich am menschlichen Mitleid mit Tieren die Moral des Menschen, die »Güte des Herzens in einem tief gefühlten, universellen Mitleid mit allen« (KS, S. 610). Boncœur (gutes Herz), als Name eines Hundes, der lieber bei Cécile bleibt, als Hasen zu jagen (C 83), scheint auch auf diese Eigenschaft anzuspielen. Cécile sehnt sich »nach […] Herzensgüte« (C 131). Vgl. zur Mitleidsethik Preisschrift über die Grundlage der Moral, KS, S. 599. Vgl. auch WWV II, S. 270 zu Herzensgüte.

8.2. Cécile

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der Wiedergeburt der Lebewesen), die er unter anderem am Beispiel eines Hundes erläutert: Welch ein unergründliches Mysterium liegt doch in jedem Thiere! Seht […] euern Hund an: wie wohlgemuth und ruhig er dasteht! Viele Tausende von Hunden haben sterben müssen, ehe es an diesen kam, zu leben. Aber der Untergang jener Tausende hat die idee des Hundes nicht angefochten […] Was ist denn nun jene Jahrtausende hindurch gestorben? – Nicht der Hund, er steht unversehrt vor uns; bloß sein Schatten, sein Abbild in unserer an die Zeit gebundenen Erkenntnißweise.20

Hier geht es um das von Schopenhauer philosophisch neu definierte Verhältnis von Abbild und platonischer Idee (als Wille), das im Kontext der Gemälde-Szenen nochmals eine Rolle spielen wird. Im Übrigen ist das Tiermotiv auch Teil der heiligen Aura Céciles: In Heiligen-Legenden verhalten sich Tiere gegenüber Heiligen (beispielsweise Franziskus) besonders zutraulich und stellen auf diese Weise ihre Heiligkeit unter Beweis. Rosa Hexel: Die Tiermalerin Rosa Hexel ist die einzige Person, deren Gesellschaft Cécile kurz vor ihrem Freitod noch erträgt, und zwar aufgrund ihres aufrichtigen, freimütigen und zugleich einfühlsamen Wesens. Der Spitzname von Rosa Hexel ist »Rosa Malheur«, in Anlehnung an die französische Tiermalerin »Rosa Bonheur« (C 29). Es handelt sich um ein scherzhaftes Wortspiel, denn die von Rosa Hexel bevorzugten Tiersujets galten für Künstlerinnen eigentlich als zu unanständig. Davon abgesehen, dass sich beide Namen auf Boncœur reimen und somit die Mitleidsfähigkeit und Herzensgüte herausstellen, nach der sich Cécile sehnt, sind an diese Figur weitereichende Reflexionen zum Ästhetischen geknüpft.21 Rosas Interesse an Tieren scheint durchaus zwiespältig: Einerseits malt sie idyllische, »schöne« Landschaften mit friedlichen Kühen (C 28)22 und vertritt die Ansicht, die Kunst möge den Menschen »erfreuen«, die Seele weiten und »glücklich« machen (C  27). Andererseits sucht sie im Quedlinburger Schloss begierig nach Abbildungen von »Bärenhatz und Sechszehnendern« (C 48), von »Steppenwolf« und »Steppengeier« (C 33), d.h. Sujets von Kampf, Tod, Raubtieren, Jagd. Die Steine, die sie zeichnet, weisen »eine Todtenkopf-Physiognomie« auf (C 32). In den harmlosen Idyllen versteckt sich also der Tod, und auch die Malerin selbst hat etwas von einem Vexierbild, denn sie ist, wie der Name schon sagt, eine Malerin und zugleich eine Hexe – was 20 WWV II, S. 561. 21 Vgl. hierzu Funke/Hehle, Kommentar GBA Cécile, S. 280. 22 Die Kuh als »Mustermodell« mit »Gemüth« (C 100).

254 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) aber hat Malerei mit Zauberei gemeinsam? Laut Schopenhauer, und auch bei Fontane, einen privilegierten Zugang zum Reich des Metaphysischen. Als Verfasser zahlreicher Kunst- und Ausstellungskritiken nahm Fontane am kunsthistorischen Diskurs der Zeit aktiv teil und interessierte sich für die »Wiedergabe von Wirklichkeit« durch die Malerei.23 Rosas Verteidigung der Tiermalerei könnte möglicherweise auch durch Schopenhauers Ästhetik inspiriert sein, der dieses Genre zu den höchsten Stufen der Kunst zählt; als Beispiele nennt Schopenhauer antike Darstellungen von Tieren wie »Eber, die heulenden Wölfe, ferner die Löwen am Arsenal zu Venedig«.24 Das Sujet fördere einerseits ein kontemplatives, d.h. den Willen des Betrachters beschwichtigendes Wohlgefallen am Gegenstand, andererseits werde der Betrachter durch »die Unruhe und Heftigkeit des dargestellten Gegenstandes« in Unruhe versetzt: Es ist jenes Wollen, welches auch unser Wesen ausmacht, das uns hier vor Augen tritt, in Gestalten, in denen seine Erscheinung nicht, wie in uns, durch die Besonnenheit beherrscht und gemildert ist, sondern sich in stärkern Zügen und mit einer Deutlichkeit, die an das Grotteske und Monstrose streift, darstellt, dafür aber auch ohne Verstellung, naiv und offen, frei zu Tage liegend, worauf gerade unser Interesse an den Thieren beruht.25

Das Faszinierende an Tierdarstellungen bestünde somit darin, dass sie den Willen der Tiere und, darin gespiegelt, den Willen des Betrachters, unmittelbarer abbilden. Auch durch die direkte kontemplative Anschauung realer Pflanzen und Tiere sei es möglich, Zugang zu den Ideen zu erlangen, und »wir sehen in ihr [der Natur], die vielfachen Grade und Weisen der Manifestationen des Willens«, welcher sich in allen Wesen, ob Pflanzen oder Tieren, objektiviere.26 Der Prozess der Selbsterkenntnis, bei dem der Mensch durch direkte Anschauung der Natur oder deren Darstellung in der Kunst den eigenen Willen erkennbar und erfahrbar macht, fasst Schopenhauer bündig so: »dieses Lebende bist du.«27 Zudem sei in der Tiermalerei das Charakteristische identisch mit dem Schönen, weil besonders der Charakter der Gattung (des Tieres) und nicht des Individuums zum Vorschein komme. Es geht also um ambivalente Wirkungsweisen von Kunstbetrachtung: Willensbefreite Kontemplation und Selbster23 Vgl. die vorzügliche Dissertation von Carmen Aus der Au zu Fontane als Kunstkritiker (2017, S. 2). 24 WWV I, Die Welt als Vorstellung, Die platonische Idee: Das Objekt der Kunst, S. 294. 25 WWV I, S. 294. 26 WWV I, S. 294. 27 WWV I, S. 295.

8.2. Cécile

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kenntnis auf der einen Seite, Beunruhigung durch Erregung und Einblicke in die Natur der Willensbejahung auf der anderen – eben diese Ambivalenz weisen die Tiergemälde im Roman auf.28 Aber nicht nur als Malerin, sondern auch in ihrer Doppelidentität als Hexe hat Rosa Hexel einen speziellen Zugang zum Metaphysischen – in dieser Hinsicht gleicht Rosa, und mit ihr alle anderen Hexenfiguren in den Romanen, den Melusine-Figuren. Zwar kommt Rosas jugendliche Hexenhaftigkeit im Vergleich zu Ellernklipp oder Unterm Birnbaum ironisch und modern daher, lässt sich aber keinesfalls vollständig rationalisieren. Der Name ›Hexel‹ und Bezeichnungen wie »Feuerwerksschlange« (C  166) scheinen oberflächlich betrachtet im Kontext der Regionalkultur aufzugehen, denn Hexen gelten als »Landesprodukt« des Harzes (C  34) und der Kleinstadt Thale, einer »Hexengegend« (C 122). Dass es um mehr geht als ein wenig Lokalkolorit, machen Gordons Anmerkungen deutlich: Eine Hexe sei Märchenstoff, der jedoch »reelle Gewalt über uns gewinnt«, und prompt bildet Gordon sich ein, eine Hexe gesehen zu haben.29 Rosa erwidert: »In Ihrem Hexenspuk spukt etwas vor. Das sind die inneren Stimmen« (C 34). Das klingt nach Rationalisierung, tatsächlich aber stellt Rosa hellseherische Fähigkeiten unter Beweis. Beispielsweise dreht sich ein Gespräch um die Sage von der nahe dem Kurort Thale gelegenen Roßtrappe. In dieser berühmtesten Sage der Harz-Region geht es darum, dass eine von »Todesangst« gepackte Prinzessin auf ihrem Pferd über einen Abgrund (das Tal des Flüsschens Bode) springt, der zwischen einem Felsen und dem Hexentanzplatz klafft, um sich vor der Verfolgung durch einen tugendlosen Ritter zu retten (C 34f.).30 Während Gordon an den Sieg der Tugend glaubt, warnt Rosa, die gefährlich-schöne Prinzessin sei eigentlich auch eine Art Hexe, insofern sie den Kavalier mit in den Abgrund reißen könnte. So, wie Rosa die Sage deutet, kommt es dann auch: Gordon macht der tugendhaften, märchenhaft schönen Cécile Avancen; diese will und kann sich zwar vor ihm retten, doch der Ehemann erschießt den vermeintlichen Liebhaber im Duell, woraufhin Cécile Selbstmord begeht. Damit erweist sich einmal mehr Rosas Wissen um die ver28 Bei Schopenhauer schließen sich an die Betrachtungen zur Tiermalerei dann Reflexionen zur menschlichen Schönheit an. Schönheit und das Wiedererkennen des eigenen Selbst in den Werken der Malerei spielen bei der Begehung der »Schönheitsgalerie« im Quedlinburger Schloss eine Rolle – dazu gleich. 29 Auch die Debatte über das Pfefferkuchenhaus als Idee knüpft daran an (C 71). 30 Im Roman ist es ein Ritter, in der Volkssage ein Riese; Gordon passt also die Sage dem Geschehen an. In der Sage verwandelt sich der herabgestürzte Riese übrigens in einen schwarzen Hund (!), der fortan die Krone der Prinzessin bewacht. Dieser Teil der Sage wird im Roman nicht erzählt, er dürfte Fontane aber bekannt gewesen sein.

256 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) borgene Welt der metaphysischen Kräfte: Als Tiermalerin bildet sie den Tod im Schönen auf der Leinwand ab; als Hexe warnt sie Gordon vor seinen »inneren Stimmen«, die nichts anderes als ein gefährliches sexuelles Begehren sind, und sieht die tödlichen Gefahren voraus, die sich daraus ergeben. Im Hinblick auf die Sage gibt Gordon zu bedenken: »Ueberhaupt sind die besten Geschichten uralt und überall zu Haus, also Welt-Eigenthum, und ich habe manche, von denen wir glaubten, daß sie zwischen Havel und Spree das Licht der Welt erblickten oder ohne die Gebrüder Grimm gar nicht existieren würden, in Tibet und am Himalaya wiedergefunden« (C 43). Die hier bewusst reflektierte Parallelität zwischen Geschichten, zwischen Märchen im Harz und in anderen Kulturkreisen, hinter denen sich keineswegs immer eine idyllische Wirklichkeit verbirgt, und auch zwischen Märchen und innerfiktionaler Wirklichkeit, lässt sich vor dem Hintergrund der Mythos-Theorie von Schopenhauer deuten: Die Tatsache, dass Gordon die Ähnlichkeiten zwischen Märchenwelt und Realwelt, Abbild und Wirklichkeit (vgl. auch C 71), Sagenfiguren und seiner Damenbekanntschaft (C  34f.) als solche reflektiert, weist darauf hin, dass der gesamte Roman die übergeordnete Frage stellt, was all diese Geschichten eigentlich gemeinsam haben, letztlich auch der Roman Cécile mit eben diesen Parallelgeschichten. Die willensbedingte Urverwandtschaft von Mythen aller Kulturkreise ist eine Kernthese der schopenhauerschen Ästhetik. Die Verwandtschaft zwischen den von den Figuren diskutierten und zugleich verkörperten Sagen- und Märchenmotiven (Hexen, Ritter, Prinzessinnen u.a.) und der innerfiktional empirischen Realität (die Lebenswelt Gordons, Rosas, Céciles) könnte willensphilosophisch gedeutet auf einer metaphysischen Urverwandtschaft beruhen. Geistlicher und Gelehrter: Zur Kurgesellschaft zählen auch zwei karikaturistisch überzeichnete Figuren: Ein älterer emeritierter Geistlicher, genannt Emeritus, sowie ein Privatgelehrter der Archäologie mit langen Haaren, der den »einigermaßen anspruchsvollen« Namen Eginhard Aus dem Grunde trägt. Seine Herkunft wird umständlich genealogisch vom Großvater hergeleitet, der ein »homo literatus« gewesen sei (C 89). Dieser Privatgelehrte langweilt die arme Cécile mit philisterhaftem Wissenschaftsjargon, Abstrakta, Fremdwörtern und Fachvorträgen über die Askanier beinah zu Tode (C 81ff.): Er sprach noch allerlei von dem Belebenden des Doppel-Oxygen, das erfahrungsmäßig in dem Zusammenwirken von Nadel- und Laubholz läge, von denen das Nadelholz auf der Lindenberg-Höhe sowohl durch Larix tenuifolia wie sibirica […] vertreten sei. Noch weitere Namen sollten folgen. Gordon indeß coupierte die Rede ziemlich brüsk

8.2. Cécile

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und schritt […] unter einem griechisch-lateinischen Kauderwelsch, in dem Ausdrücke wie Douglasia, Therapeutik, Alexandriner wild durcheinander wiederkehrten, an Eginhard vorüber. (C 82)

Die Szene zählt zu den wenigen humoristischen des Romans; das Lob des Sauerstoffs erinnert von ferne an Onkel Dodo, aber von Interesse ist hier vor allem die Ähnlichkeit mit Schopenhauers Gelehrtensatire in der Abhandlung Über Schriftstellerei und Stil, die Fontane im Exzerpt gelobt hatte. Mehr als zehn Seiten lang echauffiert sich Schopenhauer in dieser amüsanten Tirade über den Jargon, Sprache und Stil von Philosophen, Zeitungsschreibern und Schriftstellern. Als Beispiel für die verwerfliche Praxis, »triviale Begriffe in vornehme Worte zu hüllen und ihre sehr gewöhnlichen Gedanken in ungewöhnlichste Ausdrücke, die gesuchtesten, preziosesten und seltsamsten Redensarten zu kleiden«, bringt er unter anderem eine Zeitungsanzeige,31 deren Unterhaltsamkeit Gordons Persiflage in nichts nachsteht. Schopenhauerhauers Dissertation trägt den Titel Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde. Der Satz vom Grund besagt, dass die Naturgesetze der Welt, als Vorstellungen im Intellekt, durch rationale wissenschaftliche Begründungen erschlossen werden können, dass diesen Gesetzen jedoch in der metaphysischen Welt keine Geltung zukommt.32 Die Welt der rationalen Wissenschaften ist die Welt der Gründe, in der der Privatgelehrte Eginhard Aus dem Grunde beheimatet ist. Den Privatgelehrten als solchen deklassiert Schopenhauer im Abschnitt Ueber Gelehrsamkeit und Gelehrte (PP II) amüsant despektierlich als »wahr[en] Ochsen«, weil dieser »exklusive Fachgelehrte dem Fabrikarbeiter analog […] nichts Anderes macht, als eine bestimmte Schraube, oder Haken […]«.33 Die Schraube des bekennenden »Specialissimus« Eginhard Aus dem Grunde sind die Askanier (ein sächsisches Adelsgeschlecht), von denen er fortwährend schwafelt und auf deren Historie jede seiner Bemerkungen hinausläuft. Dieses Verhalten steht in performativem Widerspruch zu Eginhards eigenem Anspruch, der »Zersplitterung und einer damit zusammenhängenden Oberflächlichkeit«, die er als »Fluch unserer modernen Bildung« brandmarkt, mit einem Primat des »multum non multa« entgegenzutreten (C  90). Unschwer lassen sich hier Parallelen zu Schopenhauers Motto »Non 31 PP II, S. 462. »Nächstens erscheint in unserm Verlage: Theoretisch-praktisch wissenschaftliche Physiologie, Pathologie und Therapie der sogenannten Blähungen, ihrem Seyn und Wesen nach, wie auch mit allen sie bedingenden, äußern und innern, kausalen Momenten […] Uebertragung des Französischen Werkes: l’art de peter« (ebd.). 32 WWV I, S. 37. Vgl. auch Kap. 4.2. 33 PP II, S. 430.

258 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) multa [Nicht vielerlei]«34 und seinem Ideal einer »Polyhistoria« ausmachen, die »das Ganze und Große« im Auge behalte, sich durch Vielseitigkeit und Überblick auszeichne und dadurch Humanität bewahre.35 St. Arnaud – Charakterlehre des Preußentums Oberst a.D. Pierre von St. Arnaud ist als »starker Fünfziger« (C  5) hinsichtlich bestimmter Eigenschaften ein typischer Musterpreuße Fontanes: adliger Militär und Ehemann, pflichtversessen, kaltherzig, und in diesem speziellen männlichen Preußentum vor allem Innstetten in Effi Briest verwandt. Das »St.« markiert ihn als Heiligen, der Name könnte auf sexuelle Frustration hindeuten (hierzu gleich). Die Ehe ist geprägt durch »Gehorsam und Unterordnung« (C 24); das augenblickhafte Eheglück entlarvt der Erzähler durch ein verräterisches »wie« als scheinhaft: »Der Oberst nahm Céciles Hand, und die schöne Frau lehnte sich müd’ und auf Augenblicke wie glücklich an seine Schulter« (C 84). Das Idyll ist »Coulisse« (C 25), denn St. Arnaud ignoriert Céciles seelische »Qual« (C 125)36 und nimmt in entscheidenden Situationen keinerlei Rücksicht auf ihre Empfindungen (C 41). [Cécile:] »St. Arnaud sieht mich frösteln und weiß, daß ich die Minuten zähle. Doch was bedeutet es ihm?« [Gordon:] »Und ist doch sonst voll Aufmerksamkeit und Rücksichtnahme.« [Cécile:] »Ja«, sagte sie langsam und gedehnt. Und eine Welt von Verneinung lag in diesem Ja. (C 121, meine Hervorhebung)

Die Ehe als Kühlschrank des Willens also; ein ähnliches Modell wählt Fontane in Effi Briest und Unwiederbringlich. Daraufhin küsst Gordon ihr die Hand, doch diese Geste bleibt die einzige Intimität im gesamten Roman. Der Mangel an Liebe in der Ehe wird unumwunden als solcher benannt (C 125) und auch indirekt durch Céciles unerfülltes »Verlangen, eine Sehnsucht« nach Liebe (ebd.), nach »Huldigungen« (C 62, u.a.), nach »Idyll und Herzensgüte« (C 131) offenbar.37 Diese Bedürfnisse werden noch am ehesten von Boncœur gestillt, nicht aber vom eigenen Mann, und auch nicht von ihrem Verehrer. Zu all dem passt, 34 Z-WWV, Titelei von Band I, 1. Teil. 35 PP II, S. 431. 36 Vgl. Qual bei Schopenhauer S. 243, Fußnote 104 in dieser Arbeit; allerdings sei der Oberst »kein Quälgeist« (C 125). 37 Vgl. die Anmerkungen zur Sehnsucht im Kap. zu Ellernklipp S. 217, Fußnote 35.

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dass sich der Oberst durch »Egoismus und Launen« auszeichnet; er gilt als alter Soldat voller »Rechthaberei, Dünkel und Eigensinn« (C 168). Dieser Eigensinn erinnert an Schopenhauers Verständnis von willensbejahendem Egoismus. Willensverneinendes Mitleid und »Herzensgüte«, im Roman dem Hund und Rosa zu eigen, sind diesem Charakter kontrastierend gegenübergestellt.38 Die hinter dem preußischen Habitus lauernde, unausgelebte Willensbejahung deutet sich im Fall des Militärs allenfalls an: Er erscheint »unheimlich« (C 63) und verfügt über »Eigenwille[n]« (C 8),39 der nach dem Austritt aus dem Militärdienst offenbar kein Ventil mehr findet. Die Leidenschaftslosigkeit der Ehe wird diskret aber unmissverständlich angedeutet: »alles was dünn ist heißt Nonne«, heißt es assoziationsheischend über die unterernährte Cécile, während sich St. Arnaud mit der Rolle des dicken »Mönch[s]« begnügen muss (C 122). Der »JeuOberst« kompensiert seine frustrierten Bedürfnisse anderweitig: durch Essen und allabendliches Kartenspiel, das er mit wissenschaftlichem Ernst in Berliner Klubs betreibt (C 63).40 Dass St. Arnaud auf einem Duell mit dem vermeintlichen Liebhaber besteht, ist als Ventilreaktion zu verstehen: Im Duell kann er seine Männlichkeit in einem scheinbar legitimen Tötungsakt freien Lauf lassen und sich dabei auch noch auf das preußische (und auch europäische) Ideal der Ehre berufen. Der Oberst erträgt es nicht, dass der ebenfalls aus dem Militärdienst ausgeschiedene Gordon ihm die Gattin streitig macht, die er als sein Eigentum betrachtet. Im Duell kann St. Arnaud die eigene Willensbejahung gegenüber fremder Willensbejahung mit Gewalt ausleben und durchsetzen – in diesem Charakterzug des Menschen liegt laut Schopenhauer die Ursache von Grausamkeit und Kriegslust. Bezüglich dieses charakterlogischen Zusammenhangs bestehen Übereinstimmungen mit dem kriegserprobten Haidereiter in Ellernklipp, der einen Wilddieb im Namen der Pflicht niederschießt, und auch dem Jagdaufseher und ehemaligen Militär Opitz in Quitt, der den Wilddieb und ehemaligen Soldaten Lehnert Menz zur Strecke bringen will.

38 Vgl. ausführlich zu Herzensgüte WWV II, S. 270, dort gleich dreimal auf einer Seite. 39 Vgl. »Eigenwillen« von Hilde in Ellernklipp (E 13). 40 Vgl. auch PPI, Aphorismen zur Lebensweisheit, S. 330: »Daher ist, in allen Ländern, die Hauptbeschäftigung aller Gesellschaft das Kartenspiel geworden: es ist der Maßstab des Werthes derselben und der deklarierte Bankrott an allen Gedanken.« Zum Kartenspiel als Surrogat der Willensbejahung vgl. auch Hradscheck in Unterm Birnbaum (Kap. 12).

260 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Robert von Leslie-Gordon – Sehnsucht und Langeweile Der Ingenieur scheint sich zunächst durch seinen »weltmännischen Blick«, seine auf Geschäftsreisen in aller Herren Länder gesammelten Erfahrungen und seine gesteigerte Einfühlsamkeit wohltuend vom Ehemann zu unterscheiden, so sehr, dass die Ähnlichkeiten zwischen den Herren, insbesondere die vom Oberst an Gordon geschätzten »Tugenden unserer militairischen Erziehung« (C 65), zunächst nicht auffallen. Es sind dann allerdings genau diese »Tugenden«, die den sturen Gordon schlussendlich ins Duell treiben. Im Fall von Gordon sind die willensbejahenden Markierungen etwas schwächer ausgebildet, aber gleichwohl erkennbar: Er hat Schulden gemacht, vermutlich beim Spiel. Auch St. Arnaud spielt, allerdings hat Gordon sein Vermögen vollständig eingebüßt, so dass er aus dem Militär ausscheiden musste, um als Zivilist mit der transnationalen Verlegung von Kabeln sein Auskommen zu sichern. Gleichzeitig behauptet Gordon, dass diese Dienstreisen seiner »Charakter-Ausbildung« dienen (C 196). Früher sei er »Verirrungen« zugeneigt gewesen, »[g]eographische[n] wie moralische[n]«, die er fortan zu vermeiden suche (C 67, auch C 130).41 Gordon gilt als sanguinisch (interpretiert als willensbejahend), wobei das Blut-Motiv im Roman sowohl für Geschlechtstrieb steht als auch für das Opfer, das dieser Trieb fordert. In einer hellseherischen Szene kommt es Cécile so vor, als wäre Gordon, der im untergehenden Sonnenlicht unter einer Blutbuche steht, mit Blut übergossen (C 148, hierauf komme ich später genauer zu sprechen). Gordons Interesse an Cécile ist durchaus nicht nur oberflächlich, aber von wahrer Liebe kann bei genauer Betrachtung kaum die Rede sein. Einerseits fühlt er sich von ihrer außergewöhnlichen Schönheit angezogen, auch von ihrer Melancholie, kränklichen Schwäche und dunklen Vergangenheit. Die tiefere Ursache der Anziehung liegt allerdings woanders: Gordon will »mit dem Kopf durch die Wand« und gilt als »eigensinni[g]« (C 145), ist also im Grunde eine abgeschwächte Variante des vom »Eigenwillen« dominierten Gatten. Und er ist keineswegs, wie Hofprediger Dörffel fälschlicherweise vermutet, ein Mann »frei von Langweil und Pedanterie« (C  146). Gordon hat nämlich eine, den bereits oben erwähnten Verirrungen geschuldete, windige Vergangenheit. Ganz beiläufig ist die Rede von einer »Freundschaft« mit einer Lady Wind(!)ham in 41 Die Wortwahl »Verwirrungen« bildet einen willensphilosophischen Konnex zu Irrungen, Wirrungen (Kap. 17), allerdings ist Gordon weitaus weniger verliebt in Cécile als Botho in Lene. Interessant ist der Gleichklang der Namen: Oberförster Opitz, Bocholt, Botho, Gordon, Oberst St. Arnaud.

8.2. Cécile

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Übersee. Entlarvend heißt es über diese Geschichte, »Einsamkeit und Langeweile« seien doch »recht eigentlich die Gevatterinnen, die die Liebesthorheit aus der Taufe heben« (C 130). Ob Gordon tatsächlich ein Verhältnis mit der Lady hatte, sei dahingestellt; es deutet einiges darauf hin, dass die adlige Lady ihn ebenso abwies wie nun Cécile. Gordons Interesse an Cécile war nach seiner ersten Geschäftsreise bereits deutlich verblasst. Dass er bei der Rückkehr nach Berlin ohne echtem Gefühlsnotstand erneut Kontakt zu ihr aufnimmt, ist wohl nicht zuletzt seiner »Langeweile« (C 130) geschuldet. Das Gleiche gilt für den Ehemann, denn die Antwort auf die Frage, warum der Oberst Cécile überhaupt geheiratet hat, lautet: »Vielleicht auch, daß er sich in dem Nest, das ihm die Residenz ersetzen sollte, blos langweilte« (C 171). Langeweile, und nicht Liebe, ist das verborgene Motiv für das Interesse beider Männer an Cécile. Schopenhauer widmet diesem Gefühl sowohl im Hauptwerk wie auch in den Parerga und Paralipomena mehrere Abschnitte, denn er identifiziert die Langeweile als einen der Hauptgründe für das Leiden der Menschheit und die Unerreichbarkeit des Glücks. Das menschliche Dasein sei eine »Verirrung«, denn selbst die Befriedigung von Bedürfnissen gewähre allenfalls einen schmerzlosen Zustand von »Langeweile« und »Leerheit«.42 »Not und Langeweile« identifiziert er gar als »die beiden Pole des Menschenlebens«.43 Zwischen »Schmerz und Langweile« sei jedes »Menschenleben hin und her geworfen«.44 Furchtbar sei die »lebenserstarrende Langeweile, mattes Sehnen [!] ohne bestimmtes Objekt, ertödtender languor«, die einer »Verzögerung der Willenserregung« gleichkomme.45 Das Languissante (auch Schwäche, Müdigkeit und Langeweile) gilt als zentrale Eigenschaft melusinischer Frauenfiguren in Fontanes Werken (explizit in Cécile, Graf Petöfy, Effi Briest); und auch das nahezu identische Thema Sehnsucht um des Sehnens willen gehört zu dieser Gestalt, bereits in Ellernklipp, ebenso in Unwiederbringlich und auch im Fragment Oceane von Parceval. Schopenhauers Fokus auf die zeitliche Dimension, die Verzögerung der Willensbejahung, das Warten auf Erfüllung eines Begehrens in einer ungewissen Zukunft, passt hervorragend zur psychischen Konstitution der Wasserfrauen in Fontanes Romanen. Laut Schopenhauer bekämpfen Männer »marternde Langeweile« mit Hilfe von Tabak, Luxus und anderen »Hülfsquellen«; auch »Ambition und das Ge42 43 44 45

PP II, S. 262. PP II, S. 268. WWV I, S. 411. WWV I, S. 230, wortgenau auch S. 344–345, sowie nochmals S. 417 zu Langeweile im Kontext der Ästhetik.

262 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) fühl für Ehre und Schande« affizieren den Willen.46 Der »Quell menschlichen Leidens« könne durch »Reisen machen«, durch Kartenspiel, Musik, Malerei und andere Genüsse sublimiert werden.47 Was hier geschildert wird, trifft auf beide Männer im Roman zu: Der Oberst a.D. frönt dem Luxus und seiner Spielsucht. Gordon raucht, spielt und reist. Er schätzt die Fremde, weil sich dabei eine Sehnsucht nach der Frau in der Ferne einstellt, die der Langeweile entgegenwirkt: »Sehnsucht, die uns sonst quälen würde, wird unser Glück« (C 192). Damit könnte auch das moderne Reise-Thema als Bezugspunkt zur Willensphilosophie gedeutet werden.48 8.2.2. Luft, Temperatur und eine Zigarre Luft spielt in Cécile eine noch größere Rolle als in Ellernklipp, wird von Fontane hier allerdings anspruchsvoller bearbeitet, nämlich unter anderem als performativer Widerspruch zwischen den Äußerungen der Figuren und ihren Verhaltensweisen. Bemerkenswerterweise macht nicht nur die nervenkranke Cécile, sondern eben auch Gordon Urlaub im Luftkurort, doch warum eigentlich – welche Krankheit will Gordon im Harz auskurieren? Die Rede ist lediglich vage von einer »Verstimmung« (C 58), was wohl kaum etwas anderes heißen kann als Melancholie oder, anders gesagt, willensgeschwächte Zustände der leichteren Art. Wie Onkel Dodo schwärmt auch Gordon für die Luftkur als größte Reform in der Medizingeschichte (ebd.) und unterteilt die Menschheit in »Ventilations-Enthusiast[en]«, die für das »Sittliche« einstünden, und in »Ventilations-Hasser« beziehungsweise »unglückliche Fensterschließer«, welchen er sich, bei aller Einsicht in die Notwendigkeit frischer Luft, selbst zurechnet (C 70). Die im Kapitel zu Ellernklipp und Onkel Dodo beschriebene willenspsychologische Hintergrunddynamik dieser Luftphilosophie erhellt sowohl Céciles als auch Gordons Charakter: In dem Moment, als Gordon von Céciles sündiger Vergangenheit erfährt, reißt er umgehend das Fenster auf, um Luft und Kühle hereinzulassen, denn es ist ihm, »als ob er ersticken solle« (C 174). Die Luft dient somit einerseits der Stärkung des vernünftig kühlenden Intellekts, der die Hitze übersteigerter Willensbejahung bekämpft; paradoxerweise facht zu viel 46 WWV I, S. 267. 47 PP I, S. 332 und S. 334. 48 Auf einen möglichen Bezug zu Schopenhauers Überlegungen zum Reisen in Parerga und Paralipomena, basierend auf Fontanes Exzerpt, weist das Handbuch hin: Darah Downes im Kap. zu Cécile, HB 2000, S. 568.

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Luft das Feuer der Willensbejahung aber auch an, statt es zu löschen (dies ist in mehreren Werken der Fall, vgl. besonders Irrungen, Wirrungen). Die psychologische Ursache für Gordons ambivalenten Luftenthusiasmus liegt in seiner Kindheit. Im Harz-Städtchen Quedlinburg besichtigen die Kurgäste einen Kasten aus Eichenholz mit Vorhängeschloss, der im 14. Jahrhundert als Gefängnis für einen Grafen gedient haben soll.49 Gordon fühlt sich durch diese Sehenswürdigkeit an Versteckspiele seiner Kindheit erinnert, die bei ihm »Grusel« und »Glück« zugleich ausgelöst hätten: Wenn »die Krampe zufiel und eingriff«, saß er »allemal voll Todesangst in dem stickigen Kasten«, eine Situation, die vergleichbar sei mit der »Stickigkeit und Enge«, die der Graf im Kasten wohl erlitten haben müsse (C 42). Auch in der Enge und Dürftigkeit seiner Berliner Wohnung, deren Wände nur billige Reproduktionen zieren, hält es Gordon nach der Rückkehr von der Geschäftsreise nicht lange aus – Luftnot zwingt ihn, nach draußen zu gehen. Wider die Vernunft macht er sich auf den Weg zu Cécile (C 186). Schon zu Beginn des Romans wird er mit einer Schwalbe verglichen, die auf und davon fliegt (C 12).50 Er ist ein Sohn der Luft – ein Mann, der sich nach Luft und Freiheit, zugleich aber auch nach Wärme und Liebe (Nähe und Enge) sehnt, der die Erfüllung dieses Wunsches aber als Grusel empfindet. Psychoanalytisch würde man heute wohl von einer Bindungsphobie sprechen. Die Luftkur im Harz, Ventilationsbegeisterung und Weltreisen erscheinen als kompensatorische Unternehmungen, die dazu dienen, solchen ebenso reizvollen wie gefährlich stickigen ›Beziehungskisten‹ zu entkommen, es sind Flugversuche und Ausflüchte – Versuche, der Hitze des Willens zu entgehen, nach der sich der Weltmann zugleich sehnt. Von Todesangst ist im Roman noch ein weiteres Mal die Rede, und zwar, als es um die bereits erwähnte realhistorische Sage von der Roßtrappe geht, genauer die Deutung der Sage durch die Figuren. In Todesangst flüchtet sich die Prinzessin auf den Felsvorsprung jenseits des Abgrundes, bis zu dem der Verehrer ihr gefolgt war. Die Prinzessin muss dabei durch die Luft über diesen Abgrund springen. Die Parallelen zwischen Ritter und Prinzessin, Gordon und Cécile hinsichtlich des Luftmotivs sind kaum zu übersehen. Cécile sei »auf Reifenwerfen und Federballspiel gestellt und dazu angethan, so leicht und graziös in die Luft zu steigen, wie selber ein Federball«, meint Gordon (C 62). Unter dem »wohlthätigen Einfluß dieser Luft« soll Cécile sich körperlich und seelisch 49 Im Quedlinburger Schlossmuseum kann man den so genannten Raubgrafenkasten heute noch besichtigen. 50 Das Vogelmotiv wiederholt sich häufig; vgl. beispielsweise in Irrungen, Wirrungen (Kap. 17) und Stine (Kap. 18).

264 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) erholen; der Kuraufenthalt soll ihre Gesundheit und ihren Appetit fördern, denn in Thale gäbe es »beste Luft für Nervenkranke« (C  22). Was eine Besserung ihrer Nervenleiden bewirkt, ist bei genauerem Hinsehen allerdings vornehmlich die Bekanntschaft mit Gordon und die gemeinsamen Spaziergänge mit ihm an frischer Luft: Als Cécile Gordon zum ersten Mal sieht, fühlt sie sich »wie belebt und erheitert«; plötzlich zieht es sie hinaus an die »Luft«, was doch besser sei als »Ruhe«. Plötzlich drängt es sie hinaus ins Freie, um die Schwalben zu beobachten (C 12 und 13). Das Gehen »schien« (!) ihr nun »unter dem Einflusse der Luft« leichter zu fallen (C 14). Ursache ist aber wohl auch ihr Begleiter; die Luft befeuert ihre Lebenskraft, aber damit auch ihr willensbejahendes Interesse an ihm. Wenn es Cécile allerdings zu heiß, das heißt zu emotional wird, flüchtet sich die heimliche Katholikin in die »prächtig kühle Luft« der Kirche (C 55). Dass vor allem der Verehrer einen willensstimulierenden Anteil an der Verbesserung von Céciles Zustand hat, lässt sich aus der Beschwerde Eginhards schließen, im vermeintlichen Luftkurort blieben Rauch und »Schmook« aus den Industrieschornsteinen in der Talsenke hängen bleibe (C 17, ein historisch verbürgter Umstand). Von allzu guter Luft kann demnach zumindest im Ortszentrum keine Rede sein, sondern höchstens in den Bergen. Fontanes Finesse zeigt sich darin, dass er die Wahrheit über die örtliche Luft und die wahren Ursachen von Céciles Nervenleiden ausgerechnet Gordon in den Mund legt, freilich ohne dass der Figur die philosophische Metaebene ihrer Äußerungen bewusst wäre: Die Wissenschaft von der Psyche habe Cécile »Kälte« verordnet, um »freier athmen zu können«; das »ABC der Seele« dieser Wissenschaft beruhe allerdings auf »Verkennung und Irrthum« (C 183). Vielmehr liege der Fall doch so, dass ihr wegen »Eingezwängtheit« das »Athmen schwer« falle, nur »deshalb thut Ihnen das Herz weh«. Was Cécile tatsächlich helfen würde, sei »Licht, Freiheit, Freude« (ebd.). Das Nervenleiden sei nicht mit Luft zu kurieren, und Fingerhut sei auch nicht das richtige Mittel gegen ihr Herzleiden (ebd.). Ihr Herz müsse »roth«, also stark durchblutet und somit lebendig werden. Als Antwort weist Cécile auf die »rothen Flecken« und ein »brennen« auf der Brust deutet sie unbewusst fehl als Symptom ihrer Krankheit (C 184). Verklausuliert schlägt Gordon hier vor, Cécile solle ihr Heil in sexueller Erfüllung mit ihm suchen; und genauso versteht sie ihn auch, daher die Schamesröte. Willensphilosophisch gedeutet soll ihr Herz, bei Schopenhauer synonymisch für Wille, gestärkt, also ihre Willensbejahung gesteigert werden, und damit ginge dann auch eine Genesung von Herz/Atmung und Psyche, Körper und Seele einher (vgl. zu mens sana in corpore sano 8.1 zu Onkel Dodo). Vieles spricht dafür, dass Gordon mit dieser Deutung genau richtig liegt. Der Einsatz der willensphilosophisch grundierten Luft- und Blutsemantik deu-

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tet darauf hin, dass hinter der offiziellen ärztlichen Diagnose Nervenleiden und der ihr »zudiktierten« Herzkrankheit (C 182) eine psychische Ursache steckt, die mit Céciles sündhafter (willensbejahender) Vergangenheit und ihrer nunmehr kalten (willensverneinenden) Ehe zusammenhängt: »Und ein Jahr später [nach der Hochzeit, S. W.] war sie nervös, und zwei Jahre später war sie melancholisch« (C 151). Nach der oben geschilderten diagnostischen Aussprache mit Gordon, die übrigens auf dem Balkon, also an frischer Luft, stattfindet, fühlt sich Cécile »krank und schmerzlich-resigniert« (C 186); Gordons Begehren dagegen wird durch ihre »Krankheit und Resignation« zunächst gesteigert (C 186).51 Der schopenhauersche Begriff ›Resignation‹ als Synonym für Willensverneinung und die anderen genannten Indizien sprechen dafür, dass es sich bei Céciles Nervenkrankheit um eine Schwächung des Willens beziehungsweise eine Neigung zur Willensverneinung handelt, und nicht um eine Frühform von Hysterie oder Nervenschwäche im konventionellen psychiatrischen Sinne. Diese von der Forschung lange Zeit favorisierten Diagnosen treffen den Kern der Sache genauso wenig wie jene, die Gordon bereits in der Balkonszene als vorgeschoben entlarvt. Hierzu gleich in aller Ausführlichkeit, doch zuvor abschließend noch einmal zurück zur Luftmotivik. In dem Augenblick, als Gordon aus einem Brief der Schwester entscheidende Details über Céciles bewegte Vergangenheit als Mätresse erfährt, zündet er sich eine »Gleichmuths-Havanna« an, um »die eine Wolke mit der anderen [zu] vertreiben. Similia similibus« (C 178). Die schlechte Zigarrenluft soll ihn beruhigen und das Gemüt erheitern. Wie ist das zu verstehen? Similia similibus ist das Prinzip der Homöopathie, das hier metaphorisch von Gordon als alternative Medizin zur klassischen allopathischen Luftkur angewandt wird. Es besagt, man solle Gleiches mit Gleichem heilen. In diesem Falle soll das verdunkelte, kranke Gemüt also nicht mittels frischer Luft aufgehellt werden (wie dies bei allopathischen Luftkuren der Fall wäre), sondern mittels noch mehr schlechter Luft, nämlich Tabaksqalm. Es ist hier daran zu erinnern, dass Wiesike nicht nur Schopenhauerianer, sondern auch überzeugter, praktizierender Homöopath war, so dass diese raffinierte kleine Raucherszene, via Luftsemantik, als 51 Durch seinen unbotmäßigen Auftritt in Céciles Wohnung trägt der wesentlich zu einer Eskalation bei, durch die sich der Ehemann dann zum Duell herausgefordert sieht. Gordon entpuppt sich als Egoist, der den lustvollen »Augenblick« (C  186) über das Seelenheil Céciles stellt, die von einer Affäre nichts wissen will. Seine Einschätzung ihres Charakters wird durch seine Vorstellung ihrer Vergangenheit bestimmt: Sie habe zum Fürsten nicht nein gesagt, was Gordon glauben macht, sie habe Hedemeyers Avancen nachgegeben (C 177), und ihre Zurückweisung kränkt ihn zutiefst.

266 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) weiteres bedeutsames Indiz für den schopenhauerschen Kontext des Werkes anzusehen ist. 8.2.3. Nervenkrankheit, Hysterie und Melancholie – Forschungsdiskussion Tatsächlich ist im Roman mehrfach und dabei stets recht vage von einem durch die Nerven verursachten Leiden, einer »Nervenkrankheit« die Rede.52 Hofprediger Dörffel deutet Céciles Zustände – »nervöses Fliegen und Zittern« – explizit als »hysterisch[e] Paroxismen« (C  148); allerdings bezieht sich diese Diagnose primär auf eine konkrete Äußerung Céciles. Sie hatte Dörffel jenen Moment geschildert, in der sie den Verehrer unter einer Blutbuche im Licht der untergehenden Sonne gesehen hatte. Es sei ihr erschienen, als sei er mit Blut übergossen gewesen, und eben diese Vision bezeichnet Cécile gegenüber Dörffel als »Vorbedeutung«. Das ist es, was Dörffel als Hysterie abtut. Zu den im Roman direkt genannten Diagnosen Nervenleiden und Hysterie gesellt sich eine Herzerkrankung, die mit Digitalis behandelt wird. Das Krankheitsbild ist also durchaus vielschichtig. Auf die Krankheitsbilder werde ich im Folgenden eingehen, allerdings muss man hierzu etwas weiter ausholen. Auf eine Nervenkrankheit als Ursache von Céciles Zuständen verweisen St. Arnaud und Robert Leslie-Gordon, aber entscheidend auch der Erzähler selbst, so dass man bei aller Perspektivgebundenheit keineswegs davon ausgehen kann, dass es sich hierbei um eine ausschließlich patriarchale Zuschreibung handelt. Der Erzähler kann in diesem Punkt nicht pauschal als unzuverlässig gestempelt werden, auch wenn er sich ansonsten stark zurückhält. Tatsächlich entspringen Gordons »Muthmaßungen« (C 15) einer subjektiven Perspektive und weisen blinde Stellen auf, Gegenstand dieser Mutmaßungen ist jedoch nicht die Krankheit selbst, sondern deren Auslöser – Céciles dunkle Vergangenheit und der Zustand ihrer Ehe. Der blumige Hinweis, dass Cécile vor allem Licht und Wärme brauche, und einige weitere Indizien deuten darauf hin, dass Herzleiden und Nervenschwäche seelische Ursachen haben. Nervenleiden, Melancholie und Hysterie zählen zu jenen Erkrankungen, über die Fontane sicherlich laienhafte Kenntnisse hatte. Der Roman schildert allerdings eine Vielzahl vergleichsweise spezifischer körperlicher Symptome und 52 Vgl. S. 22, 36, 38. Einige Beispiele: Cécile sei »nach Art aller Nervenkranken, im höchsten Grade von zufälligen Eindrücken abhängig« (C 61). Es handele sich um eine »nervenkranke Frau« (C 38), so der Erzähler; sie sei nach »Art aller Nervösen sehr empfindlich gegen extreme Temperaturverhältnisse« (C 44).

8.2. Cécile

267

zugleich psychischer Merkmale und Verhaltensweisen, die nur bedingt zu diesen Diagnosen passen, aber dennoch wesentlich zum Charakterbild der Figur gehören. Dieser allgemein anerkannte Befund hat in der Fontane-Forschung eine extensive Suche nach potenziellen zeitgenössischen Kontexten und Quellen in Gang gesetzt. Die Preisfrage lautet, was hinter Céciles Nervenkrankheit steckt – dass etwas versteckt ist, wird im Hinblick auf den von Gordon selbst ins Spiel gebrachten Versteckspielcharakter nicht bezweifelt. Seit Jahrzehnten fragt sich die Forschung, unter welcher psychischen Störung Cécile eigentlich leidet, ob es sich wirklich um Hysterie handelt und auf welche medizinischen Quellen sich Fontane gestützt haben könnte. Diagnostiken – Hysterie und Neurasthenie in der zeitgenössischen Fachliteratur Bevor die Hypothese, dass es sich bei Céciles Erkrankung um Willensschwäche und selbstgewählte Willensverneinung handelt, am Text belegt wird, soll die Forschung zum Thema ›Nervenleiden in Cécile‹ umrissen werden. Ziel ist es, zu zeigen, in welcher Hinsicht sich eine willenspsychologische Auslegung von den bisherigen Interpretationsansätzen unterscheidet und an welchen Punkten sie anknüpfen kann. Céciles Zustände wurden in den letzten Jahrzehnten wahlweise als Neurasthenie, Hysterie, Hypochondrie und Melancholie einer femme fragile und femme fatale diagnostiziert. Da man die Hysterie im 19. Jahrhundert den Nervenkrankheiten zurechnete, wurden diese Etiketten häufig synonymisch verwendet. Besonders Hysterie und Neurasthenie galten lange als Standard-Diagnosen. Eine der ersten Arbeiten zum Thema stammt von Lilo Weber (1996), die Céciles vermeintliche Hysterie als »Aufbegehren« gegen männliche Macht und traditionelle Geschlechterrollen deutete.53 Claudia Liebrand (1990) schrieb, Cécile leide »an hysterischer Neurasthenie«.54 Petra Kuhnau (2005) sieht in Cécile eine Vorgängerin der Hysterika Effi Briest; bei Cécile werde erstmals die »Geschichte einer Hysterika paradigmatisch, d.h. in Symptomatologie und Ätiologie gleichermaßen umfassend, dargestellt«.55 Kuhnau kritisiert Weber al53 Weber 1996, S. 19, auch S. 35ff. Weber argumentiert mit Freuds Hysterie-Begriff, innerhalb eines geschlechtertheoretischen frames (Luce Irigaray und Julia Kristeva). 54 Liebrand 1990, S. 74, dort Fußnote 60, auch S. 76. 55 Kuhnau 2005, S. 18. Kuhnau liest auch Schach von Wuthenow als Hysterie-Roman, und zwar obwohl Schach »interessanterweise« an keinem Punkt als nervös bezeichnet wird (S. 27). Der Umstand, dass der sanguinische Schach Symptome wie Luftbedürfnis aufweist, mache ihn der hysterischen Céciles »frappierend« ähnlich (S. 21).

268 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) lerdings bereits dahingehend, ihre Auslegung sei, einem poststrukturalistischen Gender-Begriff geschuldet, zu stark auf die weibliche Hysterie fixiert, weshalb sie den Fokus auf die angebliche Hysterie Gordons legt (2005).56 Die Probleme der Forschung treten besonders hervor, wenn Sabine Becker (2005) im gleichen Sammelband zum Thema ›Geschlechterdiskurs‹ eine überzeugende gegenteilige Auffassung vertritt: Bei der Diagnose Hysterie – seitens des Pastors und seitens der Literaturwissenschaft – handele es sich im Grunde um eine »Zuschreibung der sexuell konnotierten Krankheit der Hysterie an das weibliche Geschlecht. Die Frau wird als Hysterikerin imaginiert, der weibliche Körper hysterisiert und damit als Objekt der sexuellen männlichen Begierde freigegeben.«57 Anja Haberer hat in ihrer Dissertation (2012) überzeugend die genannten älteren Studien widerlegt, die Cécile als Hysterikerin nach Charcot oder Freud deuten.58 Dies gelingt ihr mittels einer detaillierten Auflistung der körperlichen Symptome von Hysterie aus der zeitgenössischen Fachliteratur. Diese weisen ihrer Ansicht nach allenfalls eine punktuelle und somit allzu geringfügige Ähnlichkeit mit Céciles differenzierten Leidenszeichen auf. Implizit widerlegt Haberer damit allerdings nicht nur Weber (Cécile ist Hysterikerin, 1996), sondern teilweise auch Becker (Cécile wird zur Hysterikerin gestempelt, 2005). Haberers überzeugende Begründung lautet, dass die Symptome in Cécile zu spezifisch seien, um sie eindeutig unter einem antiken oder zeitgenössisch-medizinischen Hysterie-Begriff zu subsummieren.59 Haberer hat in den ersten Kapiteln ihrer quellengeschichtlich anspruchsvollen Dissertation zum Thema ›Krankheit und Gesellschaft bei Fontane‹ den bis dato qualifiziertesten Überblick über die historischen medizinischen, psych56 Die Tatsache, dass die Hysterie in den von ihr zitierten Enzyklopädien als Frauenkrankheit ausgewiesen ist, stört Kuhnau nicht. Bei Möbius (1882, S. 75) kommen hysterische Männer tatsächlich nahezu gleichberechtigt vor, deren dezidiert krimineller Charakter passt allerdings wiederum nicht auf Gordon. Zitiert werden Studien zu hysterischen Männern von Charcot, Binswanger u.a., die erst um die Jahrhundertwende entstanden (Kuhnau 2005, S. 51). 57 Becker 2005, S. 128–129. 58 Haberer 2012, S. 141ff. 59 Haberer 2012, S. 141–146. Sie diskutiert vor allem Dirk Mende (1980). Lilo Weber (1996) erklärt Cécile, Victoire von Carayon (Schach von Wuthenow), Lene Nimptsch (Irrungen, Wirrungen) und Melanie Van der Straaten (L’Adultera) zu Hysterikerinnen, genauer Frauen, denen Hysterie im Gestus männlicher Machtausübung zugeschrieben wurde. Zitiert werden Möbius, Charcot, Freud und psychiatrische Schriften aus den Jahren 1890 und später. Weber wiederum kritisiert Uta Treders Studie Von der Hexe zur Hysterikerin (1984), weil diese weibliche gegen männliche Autoren ausspiele und das Frauenbild falsch interpretiere (1996, S. 13).

8.2. Cécile

269

iatrischen und kulturphilosophischen Theorien zu Hysterie und Nervenleiden im 19. Jahrhundert vorgelegt. Sie verfolgt zunächst die Begriffsgeschichte der Melancholie, des Nervenleidens und der Hysterie zum Teil bis in die Antike zurück. Doch auch dieser elaborierte Kontext, der letztlich nicht als Wissenshorizont Fontanes durchgehen kann, wird der Spezifik der Krankheitssymptomatik des Nervenleidens im Roman nicht vollständig gerecht. Dies schlägt sich darin nieder, dass die von Haberer ausführlich rekapitulierte Humorallehre, antike Schriften und insbesondere historische Nerventheorien aus guten Gründen in den Werkanalysen keine weitere Verwendung finden.60 Haberer geht selbst davon aus, dass die Differenziertheit der Symptomatik im Roman auf einer aktuellen Nerventheorie zu fußen scheint. Sie sucht deshalb auch in zeitgenössischen medizinischen Werken, die den Nerven-Diskurs des Jahrzehnts dominierten, in dem Cécile entstand. Das Ergebnis soll hier knapp rekapituliert und ergänzt werden. Zunächst weist auch Haberers Arbeit, über das Verdienst hinaus, ältere Forschung widerlegt zu haben, punktuell Verallgemeinerungen auf, die man hinterfragen kann. Mit dem Begriff der Nervenschwäche versuche Fontane einem »Bündel von Beschwerden, die als Ausdruck« eines »Unbehagens« des Menschen an der Moderne gedeutet werden, »einen mitteilbaren Sinn« zu geben. Indem er die Nervenschwäche zu einer »Zeitkrankheit« stilisiere, die »an der Frucht des Culturlebens nagt und die Lebensfreude und Lebensenergie unzähliger Menschen vergiftet«, entwickele er eine Gesamtdeutung der modernen Welt, die über die Darstellung persönlicher Schicksale hinaus zu einer umfassenden Zeitdiagnostik gelange.61 In diese kulturdiagnostische Richtung weist auch Haberers primäre Deutung der Neurasthenie in Fontanes Romanen »als bürgerliche Lebensform«.62 Dies klingt zunächst überzeugend, weil die Autorin einen wünschenswerten Schulterschluss der psychologischen mit der sozialhistorischen Deutungstradition vollzieht, allerdings erweist sich diese These zumindest im Fall von Cécile aus rein chronologischen Gründen als schwierig. Das in der Einleitung eingeflochtene berühmte Schlagwort von der Nervenschwäche als Zeitkrankheit stammt aus einer Schrift von Hellpach aus dem Jahr 1906, kommt also als unmittelbarer Kontext für Cécile nicht in Frage (wohl aber für spätere Werke). Das zweite Zitat über die Nervenkrankheit 60 Teilweise handelt es sich um medizinische Fachbücher, darunter anatomisch-physiologische Schriften, in denen die Psychologie, die dem Nervenkrankheitskomplex in der Fiktion zukommt, kaum eine Rolle spielt. 61 Haberer 2012, S. 22. 62 Haberer 2012, S. 73.

270 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) als bürgerliche Lebensform stammt aus einer kleinen Schrift des Nervenarztes Richard von Krafft-Ebing aus dem Jahre 1885.63 Zu diesem Zeitpunkt hatte Richard Krafft-Ebing zwar schon das Lehrbuch der Psychiatrie (1879) publiziert, einer breiten Öffentlichkeit dürfte er aber noch nicht bekannt gewesen sein. Sein berühmtestes Werk Psychopathia sexualis. Eine klinisch-forensische Studie erschien erst 1886. Die erste Niederschrift von Cécile wird auf das Jahr 1884 datiert; die Überarbeitung war im Sommer 1886 abgeschlossen, so dass es zumindest unwahrscheinlich ist, dass die kulturdiagnostische Definitionsvariante, die wenige Jahre später aus der Popularisierung des zunächst fachwissenschaftlichen Neurasthenie-Begriffs resultierte, bereits für diesen Roman in Anschlag gebracht werden kann.64 Die in allen Studien zum Thema ›Fontanes nervöse Frauen‹ zitierte Theaterkritik, in der Fontane schreibt, »Und weil sie da sind, diese nervösen Frauen, zu Hunderten und Tausenden unter uns leben, so haben sie sich, einfach durch ihre Existenz, auch Bühnenrecht erworben. Oder will man ihnen gegenüber von ›Krankheit‹ sprechen? Was heißt krank? Wer ist gesund? Und wenn krank, nun so bin ich eventuell für’s Kranke«, stammt aus dem Jahr 1889.65 Haberers zweite Begründungslinie neben der kulturdiagnostischen Verortung setzt auf die oben teils bereits genannten fachärztlichen Nerventheorien, die als Kontext oder direkt als Quelle etwa für Dörffels Zuschreibung »hysterische Paroxysmen« in Frage kommen. Hier stehen im Grunde nur zwei Werke zur Debatte: George Miller Beard deutet in seinen Abhandlungen A Practical Treatise on Nervous Exhaustion (1880) und American Nervousness, Causes and Consequences (1881) die Neurasthenie (Nervenschwäche) bereits wegweisend als Krankheit des modernen Lebens. Der erste Titel erschien bereits 1881 in deutscher Übersetzung,66 also vor der Niederschrift von Cécile. Darüber hinaus gibt es nur noch einen weiteren, entscheidenden Kandidaten – Paul Julius Möbius’ Standardwerk Die Nervosität, erschienen 1882.67 Weil das zu diesem frühen Zeitpunkt noch die einzigen Werke zum Thema waren, ist es relativ 63 Willy Hellpach: Nervenleben und Weltanschauung. Ihre Wechselbeziehungen im deutschen Leben von heute. Wiesbaden 1906, S. 47. Richard von Krafft-Ebing: Über gesunde und kranke Nerven. Tübingen 1885. 64 Vgl. Funke/Hehle, Kommentar GBA Cécile, S. 241 zur Entstehung des Romans. 65 Theaterkritik zu Henrik Ibsen/Marie von Borch (Übersetzung): Die Frau vom Meere vom 21. März 1989. GBA Theaterkritik, Bd. 3, S. 517. 66 George Miller Beard: Die Nervenschwäche (Neurasthenia), ihre Symptome, Natur, Folgezustände und Behandlung. Leipzig 1881. 67 Die Behandlung der Hysterie, der Neurasthenie und ähnlicher allgemeiner functioneller Neurosen (1883) von Valentin Holst ist ein Fachbuch, das wohl kaum der breiten Öf-

8.2. Cécile

271

unwahrscheinlich, dass Fontane sie im Original gelesen hat. Tatsächlich bildet Beards Buch, wie Haberer selbst einräumt, erst »den Auftakt zu einer schlagartig einsetzenden Flut an medizinischen Abhandlungen zum Krankheitsbild der Neurasthenie«.68 Beards und Möbius’ Schriften gelten als Auslöser jener Popularisierung des Nerven-Diskurses, die erst einsetzte, als Cécile längst fertiggestellt war. Die zu einem späteren Zeitpunkt erschienene »Flut« wird von Haberer aufgelistet und als Referenzmaterial bei der Werkanalyse zitiert. Sämtliche Werke stammen aus den frühen 1890er Jahren und kommen somit als konkrete Referenzen für Cécile nicht in Frage.69 Werfen wir dennoch der Gründlichkeit halber einen Blick auf die Inhalte der beiden einzigen Titel der medizinischpsychiatrischen Fachliteratur, die vom Erscheinungsjahr her in Frage kommen: Beard (1881) favorisiert als Heilmethode Elektrotherapie, diese kommt im Roman aber gar nicht vor.70 Die kulturkritischen und sexualpsychologischen Deutungsdimensionen von Nervenschwäche fallen in diesem weitgehend physiologisch beschreibenden Fachbuch noch spärlich aus.71 Diese Aspekte rücken erst später, bei Mantegazza (deutschsprachige Ausgabe 1888),72 Krafft-Ebing (siehe oben) und anderen in den Mittelpunkt. Am weitesten führt Möbius’ 200 Seiten umfassende Schrift Die Nervosität (1882), in der bereits auf Beard Bezug genommen wird. Zwar finden sich in dieser Schrift vereinzelte Parallelen zu Céciles Symptomen: Stimmungswechsel, Melancholie, körperliche Schwäche, Appetitlosigkeit. In der Gesamtheit des von Möbius überaus differenziert gezeichneten Krankheitsbildes gehen diese Punkte allerdings unter. Ich kann aus

68

69 70

71 72

fentlichkeit bekannt war. Binswangers berühmte Schrift Die Pathologie und Therapie der Neurasthenie erschien erst 1896. Haberer 2012, S. 51. Erst 1885 erschien eine Übersetzung mit dem Titel Die sexuelle Neurasthenie, ihre Hygiene, Aetiologie, Symptome und Behandlung. Mit einem Capitel über die Diät für Nervenkranke, hrsg. von Alphonso David Rockwell. Wien 1885; hierzu Haberer 2012, S. 289. Haberer 2012, S. 51. Ungeachtet dessen argumentiert Joseph Vogl mit Verweis auf Beard in diese Richtung: Cécile empfinde die schwankende Bewegung des Zuges körperlich mit; der Ingenieur verdiene sein Geld mit dem Verlegen von Stromkabeln. Mithin reagiere Fontane auf die »Verkehrsrevolution des 19. Jahrhunderts mit dem Einbruch eines Übertragungsgeschehens« (2010, S. 127). Das scheint weit hergeholt. Cécile stammt aus einer Adelsfamilie. Zugfahren passt nicht in ihre alte Welt, sie reitet lieber auf einem Esel und verhält sich überwiegend apathisch, das heißt alles andere als elektrisiert. Haberer listet einen Teil der 90 (!) Krankheits-Symptome auf, die Beard zusammengestellt hat, und nennt die verschiedenen von ihm entwickelten Grundformen der Nervenschwäche (2012, S. 43). Paolo Mantegazza: Das nervöse Jahrhundert. Leipzig 1888.

272 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Platzgründen nur Ausschnitte der Abhandlung wiedergeben und konzentriere mich auf mehr oder weniger bizarre Symptome, die teils in direktem, teils krassem Widerspruch zu Fontanes Zeichnung von Céciles Krankheit und ihren möglichen Ursachen stehen: Möbius definiert die Nervosität in der Einleitung grundsätzlich als »krankhaftes Temperament«, das hysterischer oder auch hypochondrischer Prägung sein kann.73 Er unterscheidet zwischen mehreren Neurosen-Gruppen; neben Hysterie sind dies unter anderem Veitstanz, Starrsucht, Fallsucht, Manie, Melancholie, Hypochondrie, Verrücktheit und Schwachsinn (Inhaltsverzeichnis). An erster Stelle der hysterischen Symptomatik nennt er charakterliche Merkmale wie »Eitelkeit, Bizarrerie, Überspanntheit, Jähzorn, Wankelmut«.74 »Die Kranke will ihr schweres Leid respektiert wissen, sie wird egoistisch und anspruchsvoll«.75 Insgesamt gilt der hysterische Charakter als »zanksüchtig, aufbrausend, faul«, mit einer Neigung zu Lüge, Diebstahl und Freude an Tierquälerei.76 Zu den häufigsten Erscheinungen zählt »geistige und körperliche Überempfindlichkeit«, hierzu zählen wiederum einzelne Symptome: »Mißempfindungen, Neuralgien, halbseitige und andere Kopfschmerzen, Ohrensausen, Augenflimmern, Herzklopfen, Atembeklemmungen, Magenschmerzen, Kollern in den Därmen usf.«, aber auch »Empfindungslosigkeit« im Sinne von »Blindheit und Taubheit«;77 Gedächtnisschwäche, Hoffnungslosigkeit, Furcht, Platzangst, Zwangsvorstellungen und Schlaflosigkeit.78 Zittern kommt in nur einem Satz vor.79 Verdauungsprobleme äußern sich als Erbrechen oder Durchfall.80 Als Ursachen nennt Möbius neben Erblichkeit die Überanstrengung von Kindern in Lehranstalten; diesem Aspekt widmet er über zwanzig Seiten. Hinzu kommen Muskelüberanstrengung und »übermäßige geschlechtliche Thätigkeit« als Ursache für Hysterie!81 Gerade die Deutung der Geschlechterrollen hat demnach eine ganz andere Gewichtung als in Cécile. Laut Möbius tritt Nervosität/Hysterie besonders häufig in Zusammenhang mit Schwangerschaft oder Fehlgeburt auf, oder bei Erkrankungen der Geschlechtsorgane.82 Als Ursache beim weiblichen Geschlecht gilt übermäßige Galanterie 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82

Möbius 1882, S. 4. Möbius 1882, S. 5. Möbius 1882, S. 8. Möbius 1882, S. 40. Möbius 1882, S. 7. Möbius 1882, S. 119. Möbius 1882, S. 128. Möbius 1882, S. 144. Möbius 1882, S. 96. Möbius 1882, S. 76.

8.2. Cécile

273

und »Verwüstungen des weiblichen Gehirns« durch die Lektüre sentimentaler Romane.83 Auch Überarbeitung in Erzieherberufen wird für den Krankenstand verantwortlich gemacht.84 »Für die Frau ist die Ehe das natürliche Lebensziel«, somit gehörten besonders unverheiratete Frauen zur Risikogruppe.85 Zivilisationskritik übt Möbius eher hinsichtlich der Arbeitswelt: Hast im Sinne von Stress, 86 auch »intellektuelle Überanstrengung«,87 trage ebenso eine Mitschuld wie der Bedeutungsverlust der Religion.88 Folgende Behandlungsmethoden werden empfohlen: Verbesserung der Erziehung im Kindesalter, Sportunterricht, Bekämpfung von Trunksucht, Verbot der geschlechtlichen Tätigkeit, seelischer Zuspruch und auch Aufenthalte in Kurorten,89 allerdings nur als eine von vielen Möglichkeiten neben Lachen, Elektrotherapie, Wasserkuren (sehr ausführlich) und Massage. Luft spielt bei Möbius so gut wie keine Rolle. Nichts von all dem passt auch nur annähernd auf Cécile, und selbst die wenigen punktuellen Übereinstimmungen (siehe oben) erweisen sich bei genauerem Hinsehen als Sackgasse: Mit Krämpfen sind bei Möbius nicht nur Muskelspannungen, sondern vor allem »Lach-, Wein- und Gähnkrämpfe« gemeint.90 Atmungsbeschwerden werden zwar erwähnt, allerdings leidet Cécile darunter gerade nicht; Céciles Stimmungswechsel sind nicht willkürlich. Kurz: Das, was Möbius unter Nervenkrankheit und Hysterie verstand, trifft auf die Romanfigur mehrheitlich nicht zu. Populäre Medien der Rezeption Einerseits findet sich in Fontanes Handbibliothek keine medizinische Fachliteratur, andererseits geht man heute davon aus, dass sich Fontane Fachliteratur zu Recherchezwecken aus öffentlichen Bibliotheken oder anderweitig geliehen hat.91 Eng verbunden mit dem Argument, dass Beards und Möbius’ Schriften zwischen 1880 und 1884 noch nicht so populär waren, um von Fontane 83 84 85 86 87 88 89 90 91

Möbius 1882, S. 78. Möbius 1882, S. 79. Möbius 1882, S. 80. Möbius 1882, S. 88. Möbius 1882, S. 94. Möbius 1882, S. 85. Möbius 1882, S. 178. Möbius 1882, S. 8. Die Handbibliothek umfasst nach heutigem Kenntnisstand nur einen kleinen Teil dessen, was Fontane gelesen hat, da er regelmäßig Bücher aus Leihbibliotheken ver-

274 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) rezipiert zu werden und nennenswerten Einfluss auf Cécile zu nehmen, stellt sich die Frage nach dem wahrscheinlichsten Medium der Rezeption. Fontanes wichtigste Quellen waren Feuilletons und Lexika; hier hätte er ein Begriffsdesiderat von Hysterie und Nervenleiden vorfinden können. Zeitschriften spricht Haberer einen »wichtigen Beitrag zur Popularisierung des Neurasthenie-Diskurses« zu, allerdings belegt ihre eigene Recherche, dass die öffentlichkeitswirksamen Artikel zu diesen Krankheiten in der Gartenlaube und der Jugend erst nach 1886 erschienen, der Großteil sogar erst in den 1890er Jahren.92 Somit fällt die wichtigste potenzielle Quelle von vornherein heraus. Bleibt noch das Konversationslexikon. Wenn man sich die Lemmata zu Hysterie und Nervenschwäche im Brockhaus anschaut, einem in der Tat wichtigen »Diskursort« Fontanes,93 wird klar, dass auch das Lexikon als Kontext für Cécile nicht viel hergibt. Fontane besaß mehrere Bände der zwischen 1882 und 1887 herausgegebenen 13. Auflage.94 Nachweislich bezog er zuvor auch Teile der 11. Auflage (1875–79).95 Der 9. Band der 13. Auflage, vermutlich 1885 erschienen, enthält das Stichwort Hysterie. Dieser Band fehlt in der Handbibliothek, wie einige weitere Bände auch. Ob er sich je in Fontanes Besitz befunden hat, ist nicht bekannt. Insofern kommt dieser Band, den Kuhnau für die einzige »gegenwärtig bekannte Quelle« erachtet, die Fontane für Recherchen zur Nervosität genutzt haben könnte, vom Zeitpunkt her zumindest in Frage.96 Doch auch unabhängig davon lohnt sich ein Blick auf die Definition von Hysterie im genannten Brockhaus-Band. Während Kuhnau (2005) den Eintrag als Beleg für ein Quellenstudium ansieht, zeigt der Artikel deutlich, dass Haberer mit ihrer Kritik an der Hysterie-Diagnose Recht zu geben ist, denn selbst die im Lexikon gelisteten Merkmale weichen von Céciles Symptomatik in zu vielen Punkten ab. Der Brockhaus definiert Hysterie als: »Mutterplage, […] Nervenkrankheit, welche sich hauptsächlich durch Störungen der Empfindlichkeit (Sensibilität), der Bewegung (Motilität), der geistigen Funktionen und der Ernährung kundgibt«, die bei Frauen in der »Zeit der Geschlechtsreife« auftreten.97 So weit sind die Symptome durchaus mit Céciles Zustand kompatibel, allerdings ist Cécile entscheidender Weise gerade nicht Mutter, was aufgrund ihres Status einer

92 93 94 95 96 97

wendete, vgl. hierzu McGillen 2019. Die Handbibliothek enthält keine medizinischen Fachbücher, auch in den Briefen ist davon nirgends die Rede. Haberer 2012, S. 73. Kuhnau 2005, S. 49. Ein Teil der Handbibliothek ist im Museum Neuruppin zu besichtigen. Nur in Briefen erwähnt, keiner der Bände befand sich im Nachlass. Kuhnau 2005, S. 43. Brockhaus 1885, 13. Auflage, 9. Band, Hysterie, S. 516.

8.2. Cécile

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›Heiligen‹ auch gar nicht passen würde. Als wichtigstes Symptom im Bereich Empfindlichkeit wird »Hyperästhesie« als gesteigerte Sinnesschärfe angeführt; hierzu zählt unter anderem starkes Unbehagen an Licht, Gerüchen und Geräuschen. Hinzu kommen Kopfschmerzen, Gelenkschmerzen oder aber Empfindungslosigkeit. Diese Symptome fehlen der Figur vollständig; vielmehr ist es so, dass Cécile Licht, Farben und Luft in Begleitung von Gordon besonders genießt. Der Hypersensibilität nachgeordnet listet der Brockhaus Herzklopfen, Paroxysmen (Krämpfe) sowie einen »überraschend schnelle[n] Wechsel der Stimmung«, Verdauungsprobleme und »erschwertes Atmen« auf.98 An zwei der genannten Punkte macht Kuhnau die vermeintliche Übereinstimmung mit Céciles Leiden fest: Ihre Atmung entspreche dem »besonderen Atmungsbedürfnis der Hysterikerinnen«; und auch Stimmungsschwankungen seien an der Romanfigur zu beobachten.99 Diese Argumente lassen sich entkräften. Die erschwerte Atmung ist im Brockhaus, wie auch bei Möbius (siehe oben), ein untergeordnetes Merkmal in einer langen Liste von Symptomen, während Luft/Atmung bei Fontane dominieren und im Hinblick auf Onkel Dodo einem philosophischen Kontext zuzuordnen sind. Céciles Stimmungswechsel treten zudem nicht willkürlich auf, sondern sind jeweils auf eine ganz konkrete Ursache zurückzuführen – die Anwesenheit oder Abwesenheit von Robert von Leslie-Gordon oder des Ehemannes.100 Auch Céciles Herzkrankheit hat nichts mit hysterischem Herzklopfen gemeinsam. Das Verdauungsproblem äußert sich bei Cécile als Appetitlosigkeit, nicht aber »als steige eine Kugel vom Magen zur Kehle hinauf«, wie es der Brockhaus drastisch formuliert.101 Die Übereinstimmungen, die Kuhnau erkennen will, sind aus meiner Sicht aus dem Kontext gerissen und überbewertet.102 Für den Lexikon-Eintrag »Nervenschwäche«103 ergibt sich ein nahezu identischer Befund. Der Eintrag ist schon deshalb bedeutsam, weil Beard (1881) und Möbius (1882) als Referenzen angeführt werden. Hier ist immerhin von einer der »häufigsten Krankheiten unserer Zeit« die Rede. Sympto98 Ebd. 99 Kuhnau 2005, S. 19 und S. 49. 100 Kuhnau sieht in Céciles Stimmungswechseln eine der wichtigsten Übereinstimmungen mit der Symptomatik der Hysterie, die im Brockhaus dargestellt wird (2005, S. 19 und S. 49). Die Konversationslexika, die Kuhnau über den Brockhaus hinaus als Quellen heranzieht, stammen aus späteren Jahren. 101 Brockhaus 1885, 13. Auflage, 9. Band, Hysterie, S. 516. 102 Thomé (1993) deutet Cécile im Rückgriff auf Freuds Hysterie-Lehre. Haberer hat diese und weitere Studien bereits einer überzeugenden Kritik unterzogen (2012, S. 144ff.). 103 Brockhaus 1885, 13. Auflage, Bd. 12, Nervenschwäche, S. 141.

276 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) me sind: »Schwächezustand«, rasche »Ermüdung« durch Angegriffenheit der »Kopfnerven« bei geistigen Tätigkeiten sowie »trübe Gemütsstimmung« und »Unfähigkeit den geselligen Verkehr zu ertragen«.104 Sogar Luftkuren im Gebirge und Wasserkuren werden als Heilmethoden empfohlen. Das trifft auf Cécile fraglos zu und deckt sich mit der Diagnose »Nervenkrankheit« im Roman, allerdings auch nur in den genannten Punkten, nicht aber vom Gesamtbild her. Die Liste der nicht auf die Figur zutreffenden Symptome ist deutlich länger: »Schwindel, Gedächtnisschwäche«, »Schlaflosigkeit«, »Ohrenklingen«, »Hörund Sehstörungen«, »beständige Furcht vor drohendem Irrsinn«, »abnorme Schweißbildung«, »Sodbrennen«, »Heißhunger«, »Erstickungsgefühle«, »träge Stuhlfunktion« und andere. Als Ursachen werden Überanstrengungen jeglicher Art genannt, darunter »Studieren«, »Nachtwachen«, »Sorgen«, »unbefriedigter Ehrgeiz« sowie explizit »Exzesse geschlechtlicher Beziehung«!105 Letztere Symptomatik wurde offenbar von Möbius übernommen (siehe oben ausführlich). Dieser entscheidende Punkt widerspricht der Figurenpsychologie und lässt aufhorchen, denn das steht im Widerspruch zu Freud und der Psychologie der Jahrhundertwende; zu diesen Zeitpunkt wird weibliche Hysterie als Ausdruck von unterdrückter oder verdrängter Sexualität gedeutet. Melancholie Krafft-Ebings Schrift Über Melancholie. Eine klinische Studie erschien bereits 1874 und kommt als Quelle grundsätzlich in Frage. Melancholie spielt im Roman eine wichtige Rolle, allerdings ist das Symptom eindeutig ein dem Nervenleiden untergeordneter Aspekt, der zudem nicht intrinsisch verursacht, sondern offenkundig eine Folge von Céciles unglücklicher Ehe ist. Die Diagnose im Roman lautet nun einmal explizit Nervenkrankheit, auch wenn im Zuge von Nervenschwäche melancholische Verstimmungen zu beobachten sind. Dieser Gewichtung in der Fiktion muss auch eine Kontextualisierung Rechnung ­tragen. Anja Haberers Suche nach den Kontexten für die Melancholie im Roman weist auf halbem Weg in die willenspsychologische Richtung. Bei Céciles Krankheit handelt es sich eindeutig um ein seelisches Leiden, das sich in körperlichen Symptomen niederschlägt. Haberer argumentiert zeitweise in diese Richtung, wenn sie sich in einem Teilkapitel ausführlich mit den langwierigen psychosomatischen Beschwerden von Martha Fontane befasst, die in vielen Briefen an 104 Brockhaus 1885, 13. Auflage, Bd. 12, S. 142. 105 Ebd.

8.2. Cécile

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den Vater aus den 1880er Jahren detailreich dokumentiert sind. Der besorgte Vater beklagt in Briefen mehrfach die »Nervenpleite« der Tochter,106 den »jammervollen Nervenzustand« der »Reconvalescentin«,107 auch Melancholie und Ähnliches. Fontanes Briefe enthalten mehrere Beschreibungen körperlicher und seelischer Zustände und Leiden (Erschöpfung, Ängste, Appetitlosigkeit u. ä.), jedoch keine längeren diagnostisch psychologisierenden Passagen, die über den Nerven-Begriff hinausweisen. Haberer deutet Marthas Krankheitssymptome überzeugend als »Ausdruck eines depressiven Leidens«.108 Die Diagnose ›Depression‹ ist zweifellos der heute akkurate Fachbegriff für das, was der medizinische Laie Fontane in den Korrespondenzen als Melancholie und Nervenkrankheit bezeichnet (die Begriffe verwendet er nahezu synonymisch). Wovon in der Korrespondenz nirgends die Rede ist, sind medizinische Fachbücher. Martha kommt demnach sicherlich als Vorbild für die melancholische – hier gedeutet als willensverneinende – Cécile in Frage. Allerdings ist die Figur in anderer Hinsicht kein wirklichkeitsgetreues Abbild der Tochter; dies macht die Rekapitulation ihres spezifischen Krankheitsbilds und der Ätiologie deutlich. Fazit zur Forschungslage Zur Diagnose Hysterie bleibt festzuhalten: Zweifellos hat Cécile eine Art melancholische Nervenkrankheit, als Vorbild muss am ehesten Martha Fontane gelten. Ob es sich bei den Zuständen der Figur um Hysterie handelt, wie der Pastor zu wissen glaubt, scheint zweifelhaft. Zwar lassen sich punktuelle Übereinstimmungen zwischen den Symptomen der Hauptfigur und den in Lexika und Fachliteratur aufgelisteten Krankheitsbildern erkennen, dennoch dürfte das zeitgenössische medizinische Fachwissen zu Hysterie und Nervenkrankheiten, das von der Forschung bis dato als Referenzmaterial für Cécile ins Feld geführt wurde, nur eine geringe Rolle bei der Konzeption des Romans gespielt haben. Gäbe es hinreichend konkrete und hinreichend viele Übereinstimmungen zwischen einem bestimmten Werk der Fachliteratur oder Lexikon-Einträgen und dem differenzierten fiktiven Krankheitsbild, hätte die Forschung sich bereits auf diese Quellen oder eine eindeutige Diagnose festgelegt. Freilich lässt 106 An Martha Fontane, 16. Januar 1881. HFA IV/3, S. 117. Luft und Bewegung empfiehlt er als Gegenmittel. 107 An Mathilde von Rohr, 24. April 1885. HFA IV/3, S. 381. Im gleichen Brief wird »Unser Pastor Windel« erwähnt, der nach längerer Krankheit in Potsdam zurückerwartet wird. 108 Haberer 2012, S. 95.

278 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) sich das Deutungsproblem mit Verweis auf Fontanes laienhafte Medizinkenntnisse, gewonnen auch aus den Erfahrungen mit der Tochter halbwegs umgehen, allerdings besteht und bestand die Motivation der Fontane-Forschung für die Suche nach geeigneten Referenzen und Quellen bislang gerade darin, dass eine solche Laienkenntnis mit der Qualität und Quantität der Spezifika der Krankheitssymptome im Roman schwer in Übereinkunft zu bringen ist. Alternativ kann man natürlich auf die Phantasie des Autors verweisen. Letzteres lässt sich kaum widerlegen, denn selbstverständlich wird niemand erwarten, dass ein Roman ein Krankheitsbild fachlich korrekt oder vollständig abbilden muss. Ein weiterer argumentativer Ausweg besteht darin, Fontane zum Vordenker der großen Nervendichter des 20. Jahrhunderts zu stilisieren. Was fehlt, ist ein passgenauer Hypotext, der die gesamte physiologische Symptomatik und die psychologisch-charakterologische Ausstattung der Figur hinreichend abdeckt und entscheidend dabei auch jene weiteren Merkmale der Figur, die mit dem Krankheitsbild in engster Verbindung stehen, aber bislang von der Forschung nicht berücksichtigt wurden: die Luftphilosophie, das Harzsetting (siehe die Ähnlichkeiten mit Onkel Dodo), Céciles Frömmigkeit und Heiligkeit, ihre hellseherischen Fähigkeiten, die Herzerkrankung, die Gespräche über das Glück und der große, in diesen Zusammenhängen von der Forschung nicht diskutierte Bereich der Ästhetik (Malerei, siehe oben). Diese alles andere als nebensächlichen Aspekte, zumal in Kombination mit der Krankheitssymptomatik, korrespondieren in vielen Einzelaspekten mit der Willenspsychologie. Tatsächlich ist Fontane ein großer Vordenker der ›Nervenpoetik‹ des 20. Jahrhunderts, aber der adäquate Hypotext ist – wie bei Wilhelm Raabe und Thomas Mann – die Willensphilosophie: Bereits bei Schopenhauer findet sich eine willensbasierte und somit psychologisch-philosophische Nerven-Theorie. Im Zuge des Abgleichs von Schopenhauers und Freuds Psychologie spricht die Schopenhauer-Forschung davon, dass in der Willensmetaphysik bereits »Diskurse […] über Hysterie, Neurasthenie und andere psychische Krankheiten, über das unbewusste Gedächtnis sowie über Somato- und Psychotherapie des Einzelmenschen und der Kultur im Gesamten« zu finden sind!109 Hierzu gleich ausführlich. Ein letztes, rein innerfiktionales Argument, das gegen die Hysterie-Diagnose im Sinne der psychiatrischen Literatur der Zeit spricht, habe ich mir für den Schluss aufgespart. Der protestantische Prediger Dörffel behält mit seinen Einschätzungen gleich zweimal unrecht: Dass sich Gordon nicht aus Langeweile Gesellschaft suche, wie Dörffel Cécile versichert, wird an einer anderen Stelle des Romans widerlegt, stellt sich also als Irrtum heraus. Und entscheidend: Was 109 Gödde 2010, S. 132.

8.2. Cécile

279

Dörffel als »hysterisch[e] Paroxismen«, »Ueberschwang der Gefühle« und als »böse[n] Feind in Ihrer Seele« beurteilt, ist ganz konkret Céciles Wahrnehmung des »Bild[es]« mit Gordon unter der Blutbuche als »Vorbedeutung« zukünftiger Ereignisse (C 148–149). Aber genau diese hellseherische Ahnung Céciles bewahrheitet sich am Ende – Gordon stirbt im Duell; Cécile ist sich sogar der Minute seines Todes hellseherisch gewiss (C 211). Das ist ein durchaus blutiger Tod, und somit wird Dörffels Einschätzung im Nachhinein als falsch, nämlich als irrtümliche Rationalisierung von Céciles prophetischer Gabe ausgewiesen. In diesem Punkt ähnelt Dörffel dem aufklärungsaffinen Pastor Eccelius in Unterm Birnbaum, der mit seinen rationalisierenden Vermutungen ebenfalls falsch liegt. Gerade mittels ihrer scheinbar irrationalen Gefühle und Visionen scheint Cécile privilegierten Zugang zu einer schicksalshaften metaphysischen Wahrheit hinter den Erscheinungen zu haben. 8.2.4. Céciles Symptome – Nervenkrankheit und Melancholie als Symptome von Willensverneinung Neben der mehrfachen Nennung der »Nerven« spielen folgende Faktoren eine Rolle: – Krankheit, Glück und Gesundheit im Allgemeinen – nervöses Fliegen und Zittern, hysterische Paroxismen, Überschwang der Gefühle während des Erinnerungsberichts über Gordon unter der Blutbuche (C 148, laut Dörffel, siehe oben) – languissant (C 59), körperliche Schwäche, Mattigkeit (C 7, 36 u.a.) – Müdigkeit, Schlaf- und Ruhebedürfnis (C 12, 38, 81) – Empfindsamkeit (»feines Gefühl«, C 61; »feinsinnlich«, C 45; »überzarte Gefühle«, C 213) – empfindliches Herz (C 61) – Temperaturempfindlichkeit (C 7, 8, 12, 181, 210) – Untergewicht, Appetitlosigkeit (C 9) – Schmerz an Rücken und Kreuz (Vertebral-Linie, Sitz der Nerven, C 36) – Wunsch nach Einsamkeit (C 9 u.a.) – Apathie/Gleichgültigkeit (C 11), marmorhaft (C 21), träumerisch (C 8) – Melancholie und Trauer (C 5 u.a.) – Resignation (C 186), Selbstmord (Romanschluss) – Heiligkeit (auch Herzensgüte, siehe oben) und Katholizismus

280 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Fast alle diese Punkte (Merkmale, Zustände, Symptome, Verhaltensweisen) weisen Bezüge zur Psychologie und Physiologie der Willensverneinung auf. Um diese These zu belegen, werden im Folgenden die Übereinstimmungen mit Schopenhauer im Detail aufgezeigt. Auf den Punkt Hysterie gehe ich nicht nochmals ein. Krankheit und Resignation: Im Kapitel zur Willensverneinung schreibt Schopenhauer, der leidende und gequälte, resignierte, dem Quietiv zuneigende, willensverneinende Mensch erscheine ihm wie ein Kranker, der eine schmerzhafte Kur anwendet, den durch sie verursachten Schmerz aber willig und sogar mit Befriedigung erträgt, indem er weiß, daß je mehr er leidet, desto mehr auch der Krankheitsstoff zerstört wird und daher der gegenwärtige Schmerz das Maaß seiner Heilung ist. Allem Bisherigen zufolge geht die Verneinung des Willens zum Leben, welche Dasjenige ist, was man gänzliche Resignation oder Heiligkeit nennt, immer aus dem Quietiv des Willens hervor.110

Der letzte Akt der Willensverneinung sei dann der Selbstmord, der von Schopenhauer im Rahmen seiner pessimistischen Philosophie moralisch nicht verurteilt wird. Es geht um nichts weniger als »das Leben selbst, dessen Wollen und Nichtwollen die große Frage ist«.111 Nerven: Das Nervensystem ist am willensbasierten Zusammenhang von Blutkreislauf, Herztätigkeit, Atmung und Verdauung ebenfalls beteiligt (vgl. hierzu die Kapitel zu Ellernklipp und Onkel Dodo). Schopenhauer erläutert die Funktion der Nerven an mehreren Stellen, besonders ausführlich im Abschnitt Objektivation des Willens im thierischen Organismus (WWV II).112 Im »nervensystem objektiviert sich der Wille demnach nur mittelbar und sekundär; sofern nämlich dieses als bloßes Hülfsorgan auftritt, als eine Veranstaltung, mittels welcher die theils inneren, theil äußeren Veranlassungen, auf welche der Wille sich seinen Zwecken gemäß, zu äußern hat, zu seiner Kunde gelangen.«113 Die Nerven sind in diesem Modell das Sensorium, mittels dessen der Wille auf äußere Reize, also Erfahrungen und Eindrücke von außen, reagiert: »Mithin macht das ganze Nervensystem gleichsam die Fühlhörner des Willens aus, die er nach innen und außen streckt. Die Gehirn- und Rückenmarks-Nerven zer110 WWV I, S. 511. 111 WWV I, S. 402. 112 WWV II, S. 298–309. 113 WWV II, S. 299.

8.2. Cécile

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fallen an ihren Wurzeln in sensible und motorische. Die sensiblen empfangen die Kunde von außen […]«.114 Im Roman zeigt sich das deutlich, denn Céciles nervöse Schwächeanfälle und die plötzlichen Momente der Besserung sind stets Reaktionen auf Umwelteinflüsse. Das Gespräch mit Eginhard ermüdet sie zu Tode; bei Gordons Anblick erholt sie sich. Selbst das Rückenmark, wo das Nervenproblem lokalisiert wird (»Vertebral-Linie«, C 36), wird von Schopenhauer mit Verweis auf medizinische Fachliteratur der Zeit erwähnt. Glück und Gesundheit: »Erzähle mir was Hübsches, etwa von Glück und Freude. Giebt es nicht eine Geschichte: Die Reise nach dem Glück? Oder ist es blos ein Märchen?«, fragt Cécile ihren Mann auf der Zugfahrt in den Harz. St. Arnaud antwortet wahrheitsgemäß, und metapoetisch die Ereignisse vorwegnehmend: »Es wird wohl ein Märchen sein« (C 8).115 Bald darauf wird das Eheglück als falsches Idyll, Einbildung und Kulisse entlarvt (C 25). Das Ende des Romans negiert jegliche Hoffnung auf Glück. Cécile nimmt sich das Leben; Gordon wird im Duell getötet; der Gatte verschwindet ins Ausland. Fontanes Werken in der Gesamtheit ein optimistisches Welt- und Geschichtsbild unterstellen zu wollen, wird in Anbetracht des Faktums, dass in fünf Werken die Hauptfiguren Selbstmord begehen, wohl kaum gelingen.116 Glücksmangel beziehungsweise die Sehnsucht nach Glück ist, wie die Sehnsucht nach Liebe, kein Symptom, das in psychiatrischer Fachliteratur gelistet wird, wohl aber ein durchgängiges semantisches Feld in Cécile, das dort in engstem Zusammenhang mit ihrer Krankheit steht. Glück ist aber unter anderem auch ein Topos in Ellernklipp, L’Adultera, Effi Briest und im Fragment Allerlei Glück, worin der Name Schopenhauer mehrfach fällt. Dass der Zusammenhang von Gesundheit und Glück von Schopenhauer in den Aphorismen zur Lebensweisheit (PP I) ausführlich diskutiert wird, veranlasste selbst den Schopenhauer-Verächter HansHeinrich Reuter, einen Einfluss der schopenhauerschen Glücksphilosophie auf den Roman zu vermuten. In der Nachfolge ist in der Forschung mehrfach am Rande auf diesen Zusammenhang hingewiesen worden, ohne dass dies Auswirkungen auf die Gesamtdeutung von Cécile gehabt hätte.117 114 WWV II, S. 299, meine Hervorhebung. 115 Anspielung auf Paul Heyse: Die Reise nach dem Glück (1864). 116 Neben Cécile auch Schach von Wuthenow, Graf Petöfy, Waldemar von Haldern (Stine), Christine Holk (Unwiederbringlich). Auch die zahlreichen Hauptfiguren, die durch schwere Krankheit oder im Duell sterben oder ermordet werden, tragen nicht zu einer optimistischen Bilanz bei. 117 Zum Thema ›Glück‹ vgl. ausführlicher Kap. 22.4 (zu den Fragmenten) sowie den Diskurs über das Glück in Effi Briest (Kap. 20.5).

282 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) In den Aphorismen diskutiert Schopenhauer die Möglichkeit, oder besser Unmöglichkeit dauerhaften menschlichen Glücks in Anbetracht der Herrschaft des Willens. Als wichtigste Voraussetzung für das Glück erachtet er die Gesundheit, die unter anderem von einem »gemäßigten« Willen abhänge. Lebensglück sei nur im eigenen Sein zu finden, in Abhängigkeit von der Konstitution des eigenen Willens. Äußere Güter wie Ruhm und Besitz dagegen, also das, was man nur habe, oder auch »Gesellschaften, Schauspiele[n], Ausfahrten, Lustbarkeiten« trügen nichts zum Glücksempfinden bei.118 Der Gesundheit als Glücksbedingung widmet Schopenhauer im Abschnitt Von dem, was einer ist weitere Überlegungen, die in konkrete praktische Vorschläge münden: Gesundheit und Heiterkeit zuträglich seien »täglich wenigstens zwei Stunden rascher Bewegung in freier Luft, viel kaltes Baden und ähnliche diätetische Maßregeln«.119 Die Verschiedenheit der Weltwahrnehmungen von willensverneinenden Melancholikern und bejahenden Sanguinikern erklärt sich Schopenhauer aus der Subjektgebundenheit und der Abhängigkeit vom Bewusstsein. Kränklichkeit beruhe auf einem »Übergewicht der Sensibilität«, die bei melancholischen Temperamenten zu einer entsprechend trüben Stimmung führe.120 »Wann jedoch eine krankhafte Affektion des Nervensystems, oder der Verdauungswerkzeuge« besteht, könne dies zum Selbstmord führen.121 Wichtig ist im Zusammenhang mit Glück, Krankheit/Gesundheit und Nerven nochmals der Rückverweis auf das Gespräch über nervöse Kränklichkeit in Onkel Dodo: Dodo verordnet ein rigides Programm aus frischer Luft und Bewegung, um den nervös angekränkelten Stubenhocker auf den Weg körperlicher und geistiger Gesundung zu bringen. Während der Doktor in Onkel Dodo aber nur kränkelt, weist Cécile deutlich ernstere Symptome auf. Auch solche werden von Schopenhauer genannt: »melancholisches Temperament« und »Sensibilität«122 sowie eine »krankhafte Affektation des Nervensystems, oder der Verdauungswerkzeuge« und ein »Hang zum Selbstmord«.123 Es lässt sich mit dieser Textstelle aus den Aphorismen, zumal via Onkel Dodo doppelt abgesichert, schlussfolgern, dass bei Fontane wie bei Schopenhauer die Aspekte Nerven, Gesundheit/Krankheit, Glück, Melancholie und Luft in engem Zusammenhang stehen. In Anbetracht der Übereinstimmungen erscheint eine 118 PP I, S. 318. 119 PP I, S. 324. 120 PP I, S. 325. 121 PP I, S. 326. 122 PP I, S. 325. 123 PP I, S. 326.

8.2. Cécile

283

willenspsychologische Auslegung des Gesundheitszustands von Cécile besonders triftig. Temperaturempfindlichkeit: Im Hotel und auf Reisen sitzt und liegt die Kranke häufig in Decken gehüllt oder am Kamin. Sie wird mehrfach als stark fröstelnd beschrieben (C 12). Diese Zustände haben allerdings stets einen bestimmten Auslöser – Cécile friert vor allem in Gegenwart ihres Ehemanns und weniger in Abwesenheit von Gordon (C 181). Wenige Tage nach dem Eklat in der Opernloge friert sie besonders heftig und lässt den Kamin anheizen. Es ist der Tag des Duells, doch Cécile weiß davon nichts. Während sie sich vor dem Feuer wärmt, trifft Gordons Abschiedsbrief ein, und während sie ihn liest und friert (C 210), stirbt der Verehrer durch die Hand des Ehemanns, was Cécile hellseherisch vorausahnt (C  211). Dass das ewige Frösteln keine organische, sondern eine psychische Ursache hat, muss kaum betont werden. Der Kältezustand lässt sich im Hinblick auf Schopenhauers bereits zur Genüge erörterte Hypothesen zum Zusammenhang von Temperatur und Wille als Mangel an Willensbejahung, Wärme, Lebenskraft und Liebeszufuhr deuten.124 Das Frösteln ist bemerkenswerterweise auch eines der Hauptsymptome von Gordon. Anfang November, an einem »dunklen und traurigen« Tag, an dem er nach Berlin zurückgekehrt ist und sich einsam fühlt, überkommt ihn ein »Frösteln«. Auch er lässt sich, wie später Cécile, den Kamin anheizen, bevor er zum verhängnisvollen Opernabend aufbricht (C 193). Gordons verdrängtes Wärmebedürfnis wird hier eindeutig mit Céciles Liebesmangel parallel geführt. Seine melancholische »Verstimmung« (C 58), seine willensverneinende »Resignation«! (C 201), erscheinen als abgeschwächtes Spiegelbild von Céciles melancholischer Willensverneinung.125 Das Schwanken zwischen dem Bedürfnis nach frischer Luft/Kühle, das Gordon auf Reisen stillt, und dem fröstelnden Wunsch nach gruselbehafteter Wärme und Enge (die Kasten-Episode, siehe oben) wird man ihm kaum als Hysterie auslegen wollen. Somit verweisen diese Gemeinsamkeiten in der Symptomatik der beiden Figuren auf das willenspsychologisch typische Phänomen des Schwankens zwischen Willensbejahung und Willensverneinung. Herzleiden: Nachdem Gordon von seiner Geschäftsreise zurückgekehrt ist, trifft er Cécile mit einer seiner Ansicht nach »zudiktierten« Herzkrankheit an (C  182), die sie mit Digitalis kuriert. Allein der Zeitpunkt der Erkrankung 124 Vgl. hierzu Kap. 4.5 und ausführlich S. 215 in dieser Arbeit. 125 Sagarra spricht von »vagen Depressionen« (1999, S. 133).

284 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) spricht für eine emotionale Ursache, denn das Herzleiden verschlimmert sich im Berliner Ehealltag und scheint durch die Trennung von Gordon mit verursacht. Bei Schopenhauer steht das Herz für Wille, der Kopf für den Intellekt. Da das Herz in Cécile eine herausragende Rolle spielt, zitiere ich hier nochmals Schopenhauers berühmte Passage über dieses Organ, in der wörtliche und übertragene Bedeutung willensphilosophisch erklärt werden: Mit vollem Recht ist das herz, dieses premium mobile des thierischen Lebens, zum Symbol, ja zum Synonym des willens, als des Urkerns unserer Erscheinung, gewählt worden […] Alles, was im weitesten Sinne, Sache des willens ist, wie Wunsch, Leidenschaft, Freude, Schmerz, Güte, Bosheit, auch was man unter »Gemüth« zu verstehen pflegt […] wird dem Herzen beigelegt. Demnach sagt man: er hat ein schlechtes Herz; – er hängt sein Herz an diese Sache; – es geht ihm vom Herzen; […] Ganz speciell aber heißen Liebeshändel Herzensangelegenheiten, affaires de cœur; weil der Geschlechtstrieb der Brennpunkt des Willens ist […].126

Im Zuge der zitierten Erörterung über das Herz erwähnt Schopenhauer Don Juan;127 mit Don Juan wird auch Gordon verglichen (C 54). Dass Cécile unter einer affaire de cœur leidet, ist offensichtlich. Wenn sich Cécile mit Hilfe von Digitalis nach dem Tod des Verehrers das Leben nimmt, dann ist das nicht nur ein symbolischer Tod, der das Ausmaß der Psychopathologie hinter der Herzkrankheit und dem Nervenleiden veranschaulicht – der Selbstmord ist vielmehr auch ein Akt der Herzens=Willensverneinung. Sie tötet ihr aufgebrachtes Herz mit Hilfe einer Überdosis jenes Medikaments, das dieses Organ eigentlich stärken sollte. Das Herz als Organ des Willens und der Sehnsucht nach Liebe wird zum Verstummen gebracht. Feinfühligkeit und Schwäche: Céciles körperliche Schwäche, gepaart mit ungewöhnlicher Feinheit des Gefühls, wird mehrfach erwähnt, ist aber vor allem indirekt an ihren Reaktionen und Verhaltensweisen ablesbar. Bewegung an frischer Luft führt rasch zu Ermüdung. In der Folge nimmt Cécile häufig sitzende oder liegende Positionen ein, an frischer Luft oder vor dem Kamin, auf dem Balkon im Hotel oder in der Berliner Wohnung, auf Bänken im Wald oder auch reitend auf einem Esel. Auch bezüglich dieser Schwäche und Empfindlichkeit finden sich Parallelen bei Schopenhauer: Im Rückgriff auf neurophysiologische Theorien der zeitgenössischen Medizin unterscheidet er zwischen nervenbasierter Sensibilität und motorischer/muskulär bedingter Irritabilität, die zusammen 126 WWV II, S. 277. 127 WWV II, S. 277.

8.2. Cécile

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die Reproduktionskraft ausmachen. Diese wird von Schopenhauer, wenig überraschend, ebenfalls als Erscheinungsform des Willens gedeutet.128 »Die Sensibilität, objektiviert in Nerven, ist der Hauptcharakter des Menschen, und ist das eigentlich menschliche im Menschen.«129 Irritabilität ermüdet am schnellsten und zwingt zur Ruhe, die durch »Stützen, Anlehnen, Sitzen, Liegen« erreicht werde.130 Müdigkeit und Ruhebedürfnis: Céciles Schlaf- und Ruhebedürfnis, das sich in ihrer Vorliebe für Liege- und Sitzpositionen äußert, hängt eng mit der körperlichen und seelischen Mattigkeit zusammen. Zu Beginn des Kuraufenthalts zieht sie sich tagsüber für eine kurze Schlafpause ins Hotelzimmer zurück. Auch hier lohnt ein Blick über den Roman hinaus; Müdigkeit/Schläfrigkeit finden sich als Motive auch in Onkel Dodo und Mathilde Möhring.131 Laut Schopenhauer werden Sensibilität und Irritabilität im Schlaf heruntergefahren, weshalb die Heilung der Reproduktionskräfte besonders durch Schlaf gefördert werde. Ratsam sei ein kurzer Schlaf nach der Mahlzeit für die Dauer von zehn bis fünfzehn Minuten – dies nur als Beispiel für die Genauigkeit von Schopenhauers Überlegungen zu diesem Detail.132 Den Ausführungen zum Schlaf folgen in Parerga und Paralipomena II die physiologischen Erklärungen zur Atmung (§ 95) und zur belebenden Wirkung von Kälte auf die Nerven (§ 96); hiernach folgen Abschnitte zum Quietiv, zur Willensverneinung und zum Selbstmord. Somit findet man dort auf wenigen Seiten wichtige physiologische und psychologische Bausteine der Willensmetaphysik vereint, die zur Symptomatik der Romanfigur passen.133 Untergewicht und Appetitlosigkeit: Besonders spezifisch erscheint Céciles gestörtes Essverhalten, das vom Ehemann gleich zu Beginn indirekt als einer der Gründe für den Kuraufenthalt genannt wird: »Ich sehe schon die Waage, drauf Du gewogen wirst und Dich mit jedem Tage mehr in die Gesundheit hinein128 Dies nicht nur in dem Kapitel, sondern ausführlich auch in KS, S. 219 ff. 129 KS, S. 219. 130 PP II, S. 142. Auch der Begriff ›Sensibilität‹ wird von Schopenhauer an mehreren Stellen erörtert, darunter auch in den von Fontane exzerpierten Parerga und Paralipomena. 131 Man kann hier unschwer die Raumsemantik (Liegekur etc.) des Zauberbergs wiedererkennen (vgl. 23.1.3). In Mathilde Möhring wird der nahezu permanent bettlägerige Hugo Grossmann das Opfer seiner willensschwachen Disposition (Kap. 21). 132 PP II, S. 143. 133 Zum Motiv der Ruhe (Quietiv) und Christines Selbstmord in Unwiederbringlich vgl. Kap. 9.7.

286 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) wächst. Denn Zunehmen heißt Gesundwerden« (C 9). Der Erzähler berichtet, dass Cécile bei den Mahlzeiten im Hotel kaum etwas zu sich nimmt und insbesondere auf süßen Nachtisch verzichtet. Auch das Verdauungssystem klassifiziert Schopenhauer als Hilfsorgan des Willens; es hält wichtige vitale Funktionen aufrecht und sorgt für Lebenskraft.134 Der Wille sei der eigentliche Auslöser von Krämpfen und nervenbedingten Konvulsionen, auch des Magens.135 Relevant erscheint aber weniger diese physiologische Erklärung, sondern dass Schopenhauer Ernährungspraktiken auch im Zusammenhang mit religiös motivierter Willensverneinung beschreibt. Im Kapitel zur Bejahung und Verneinung des Willens (WWV I) werden der »freiwillig gewählte Hungertod« und das Fasten als Praxis frommer,136 die »Süße des Lebens« unterdrückender Askese und Schwärmerei benannt: Wie den Willen selbst, so mortifizirt er [der Asket] die Sichtbarkeit, die Objektität desselben, den Leib: er nährt ihn kärglich, damit sein üppiges Blühen und Gedeien nicht auch den Willen, dessen bloßer Ausdruck und Spiegel er ist, neu belebe und stärker anrege. So greift er zum Fasten, ja er greift zur Kasteiung und Selbstpeinigung, um durch stetes Entbehren und Leiden den Willen mehr und mehr zu brechen und zu tödten.137

Das wird an anderen Stellen noch weiter ausgeführt: »Enthaltsamkeit in der Nahrung zur Unterdrückung der Lust, Widerstand dem Geschlechtstriebe«,138 damit nicht »die Befriedigung der Wünsche, die Süße des Lebens, den Willen wieder anrege«.139 Der von Schopenhauer bewunderte Typus einer willensverneinenden »schönen Seele, eines resignierten, eines freiwillig büßenden Heiligen«140 entspricht recht genau dem asketischen Ernährungsverhalten der bezaubernd schönen, tief katholischen, büßenden »enthusiastica« Cécile (C 149), deren Name auf die Heilige Cäcilie anspielt (hierzu gleich ausführlich). Auch der Werkkontext weist in diese Richtung: Der willensbejahende Dodo gibt sich ungehemmt seiner Lust auf Süßspeisen hin, und der Ehebrecher Holk (Unwiederbringlich) spielt mit der Zuckerdose. Katholizismus, Heiligkeit, Askese, Resignation: Gordon vermutet frühzeitig, dass Cécile heimliche Katholikin ist (C 15), und behält mit dieser wie mit 134 WWV II, S. 298, auch S. 303. 135 WWV II, S. 301. Verdauung wird auch in KS, S. 209–211 vermerkt. 136 WWV I, S. 515. 137 WWV I, S. 492. 138 WWV I, S. 497. 139 WWV I, S. 491. 140 WWV I, S. 494.

8.2. Cécile

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den meisten anderen Mutmaßungen recht, denn sie stirbt mit einem »katholische[n] Kreuz« (C 215) in der Hand. Wie Ursel in Unterm Birnbaum hat Cécile den Glauben ihrer Kindheit auch nach dem Übertritt zum Protestantismus nie vollständig abgestreift. Dennoch zeichnet sich ab, dass es Fontane nicht um eine sachliche Auseinandersetzung mit den Unterschieden oder gar eine Befürwortung dieser oder jener Konfession geht, und auch der Kulturkampf als historisches Ereignis, der Machtverlust der Katholiken in Preußen etc., spielt keine bedeutende Rolle. Cécile bevorzugt die Lektüre religiöser »Traktätchenliteratur« (C 39) und pflegt eine Vorliebe für »Conventikliges« (C 74), was eher an Melcher Harms erinnert; vor allem aber liegt »in ihrer Natur [ein] mystisch-religiöser Zug, den die Lektüre von Erbauungs- und namentlich von Erweckungsgeschichten« gesteigert hat (ebd.).141 Darin stimmt sie fast wörtlich mit der ebenfalls zur Schwärmerei tendierenden Pietistin Christine Holk überein.142 Harms, Christine und Cécile verfügen über hellseherische Fähigkeiten, das heißt einen Zugang zum Reich des Metaphysischen. Worauf es Fontane anzukommen scheint, das Gemeinsame von Glaube, Aberglaube und Mystik, ist die Frömmigkeit als psychologisches Phänomen, als Charaktereigenschaft, als Ausdruck eines Bedürfnisses. In puncto Toleranz, man könnte auch sagen Ignoranz gegenüber den Konfessionsunterschieden, und dem Interesse am Metaphysischen an und für sich stimmt Fontane mit Schopenhauer überein. Im Zentrum von Schopenhauers religionsphilosophischen Rekonstruktionen steht die These, dass die metaphysische Wahrheit des Willens in den Lehren aller Glaubensrichtungen verborgen ist – besonders in der Erzählung vom Sündenfall, der Erbsünde, dem Märtyrertum, der Askese, und der Idee des Heiligen: Saniassis, Märtyrer, Heilige jedes Glaubens und Namens, haben freiwillig und gern jede Marter erduldet, weil in ihnen der Wille zum Leben sich aufgehoben hatte; dann aber war sogar die langsame Zerstörung seiner Erscheinung [des Leibes, S.  W.] willkommen.143 Der Protestantismus hat, indem er die Askese und deren Centralpunkt, die Verdienstlichkeit des Cölibats, eliminierte eigentlich schon den innersten Kern des Christentums aufgegeben […] Das Christentum ist die Lehre von der tiefen Verschuldung des Menschengeschlechts durch das Daseyn selbst und dem Drange des Herzens nach Erlösung daraus. 141 Der Unterschied zu Christine besteht darin, dass sie zwar ebenso schön, fromm und willensverneinend ist, aber zusätzlich eine starke intellektuelle und erzieherische Seite aufweist, die Cécile gänzlich fehlt. 142 Vgl. hierzu Kap. 9.7. 143 WWV I, S. 424.

288 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Aus diesem Grunde werden das Mönchtum und der Katholizismus als »erhabener« erachtet als der Protestantismus.144 Fontane konzipiert Céciles Lebensweg als Wandlung einer Sünderin zur büßenden, willensverneinenden Heiligen, obgleich sie selbst jegliche Verwandtschaft mit der Heiligen Cäcilie, ihrer »heiliggesprochenen Namensschwester«, abstreitet (C 95).145 Die Titelheldin stammt aus einer verarmten Adelsfamilie; der Vater hatte das Geld verprasst; die Mutter gab die Tochter in die Obhut eines alten Fürsten, dem sie als Vorleserin, sprich als Mätresse dienen musste, bis sie sich in dessen Neffen verliebte. Dieser Neffe, ihr Rettungsanker aus dem Mätressen-Verhältnis, stirbt jedoch nach schwerer Krankheit. Die Heirat mit St. Arnaud (C 174ff.), der diese Umstände kannte und vermutlich als Chance für sich begreift und nutzt, bewahrt sie vor dem endgültigen gesellschaftlichen Absturz. Diese äußerst heikle Vergangenheit wird am Ende des Romans in nur wenigen Sätzen skizziert, dabei verbirgt sich darin der eigentliche Skandal: Nicht etwa das Elternhaus, die Ehe oder gar die Bekanntschaft mit Gordon, sondern das tabuisierte Leben im Fürstenhaus, die uneheliche Verbindung, war geprägt von »Liebe und Freundschaft, und um der Liebe Willen auch Achtung … Vornehmheit und Herzensgüte« (C 215).146 Céciles »Verlangen, eine Sehnsucht« (C 125) war dort erfüllt worden, und an diesem Ort möchte sie folglich auch beerdigt werden. Als Robert von Leslie-Gordon sie in Thale in Begleitung ihres Gatten kennenlernt, trägt sie schwarz, als sei sie bereits Witwe. In der Ehe mit St. Arnaud bleibt Cécile die sündhafte Vergangenheit jeden Augenblick bewusst. Sie vermeidet jeden sexuellen Kontakt mit Gordon, möchte nicht in den Status der Mätresse zurückfallen. Ihr gesamtes Verhalten spricht für eine büßende Haltung; die Ehe erscheint weniger als Ehrenrettung, denn als selbst auferlegte Strafe, Buße, Martyrium, Selbstkasteiung. Cécile zieht die Einsamkeit der Gesellschaft vor und meidet die Table d’hôte, sie praktiziert sowohl in sexueller wie kulinarischer Hinsicht Askese und strahlt die »Gluth und Frömmigkeit« und das »Schuldbewußtsein« der katholischen Queen Mary aus (C  127f.). Zwar schlägt ihr Herz für den Ingenieur, auch genießt sie seine Huldigungen, die ihr das Herz wärmen, aber körperlich kommt sie ihm keinen einzigen Schritt entgegen. Über die auf den Portraits im Quedlinburger Schloss abgebildeten Fürstenmätressen mokiert sich Gordon, diese Frauen seien »heilig gesprochen« 144 WWV II, S. 727. 145 Wortgleich mit den »heilig gesprochene[n]« Mätressen (C 54). 146 Zum Begriff der Herzensgüte bei Schopenhauer vgl. WWV II, S. 270. Céciles Sehnsucht nach Herzensgüte wird nochmals auf S. 131 erwähnt.

8.2. Cécile

289

worden (C 54).147 Céciles Lähmung als Reaktion auf diese Äußerung spricht Bände. Wie die fromme Pietistin und Selbstmörderin Christine in Unwiederbringlich wird auch Cécile von »trüben Ahnungen« ihr Schicksal betreffend verfolgt (C 147) – auch dies geht in Richtung hellseherischer Fähigkeiten. Selbstmord: Über die Unmöglichkeit, dauerhaftes Lebensglück zu erlangen, und über das ewige Leiden am Leben äußerst sich Schopenhauer an unterschiedlichen Stellen. In WWV I (§ 16) argumentiert er, dass die Stoiker den Anweisungen zu einem glücklichen Leben »eine Empfehlung des Selbstmords einflechten (wie sich unter dem prächtigen Schluck und Geräth orientalischer Despoten auch ein kostbares Fläschchen Gift findet)«, für den Fall, dass das Leiden unerträglich zu werden drohe.148 Auf den Versuch, eine stoische, das heißt auch willensbefreite, Haltung einzunehmen, deutet Céciles Apathie zu Beginn des Romans hin (C  21). Doch der Versuch scheitert, und am Ende beendet Cécile mit Hilfe von Digitalis, das sie aus einem Fläschchen zu sich nimmt, ihre leidvolle Existenz. Dieser Selbstmord hat vielerlei Ursachen – er kann als Eingeständnis gewertet werden, dass die zu Beginn des Romans formulierte Hoffnung auf Lebensglück tatsächlich nur Märchen bleibt, und dass Cécile sich selbst nicht besiegen und ihrer Vergangenheit als »Zuleika« nicht entkommen kann; den Tod des Verehrers, der ihr Herz gegen ihren Willen hat höher schlagen lassen, verkraftet sie ebenso wenig wie den gesellschaftlichen Skandal, den St. Arnauld durch das Duell heraufbeschworen hat.149 Am Ende deuten diverse Merkmale auf die Willensphilosophie als Kontext für die Figurenzeichnung hin: der Vergleich mit mythologischen Figuren (Hexen, Suleika), das Krankheitsbild einschließlich der Nerven- und Herzprobleme, Céciles Melancholie und das mehrfach verwendete schopenhauersche Schlagwort »Resignation« (C  186), die Nähe des treuen Hundes, das Ruhebedürfnis (bei Schopenhauer das Streben nach dem Quietiv), hellseherische Fähigkeiten, die Namensgebung beziehungsweise die Anspielung auf die Heiligkeit der Figur, sexuelle Enthaltsamkeit und Entsagung aller Genüsse, die Frömmigkeit der »enthusiastica« (C 149) und schließlich der Selbstmord, der bei Schopenhauer höchster Ausdruck von Willensverneinung ist.150 147 Woraufhin der Oberst das Fenster öffnet, um der einer Ohnmacht nahen Cécile Luft zu verschaffen. 148 WWV I, S. 141. 149 Gordon assoziiert die St. Arnauds mit dem Diebitschen Haus (in Berlin) und Cécile mit Zuleika (C 138). Er stellt damit eine lose Verknüpfung zum Orientalismus her. 150 Vgl. hierzu ausführlich das Kap. zu Christines Selbstmord im Zeichen der Willensverneinung (Kap. 9.7).

290 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) 8.2.5. Schönheit und Ästhetik, Idee und Abbild Zur Funktion der Schönheit in der Kunst schreibt Schopenhauer: Die menschliche Schönheit ist ein objektiver Ausdruck, welcher die vollkommenste Objektivation des Willens auf der höchsten Stufe der Erkennbarkeit bezeichnet, die Idee des Menschen überhaupt, vollständig ausgedrückt in der angeschauten Form. So sehr hier aber auch die objektive Seite des Schönen hervortritt; so bleibt die subjektive doch ihre stete Begleiterin: und eben weil kein Objekt uns so schnell zum rein ästhetischen Anschauen hinreißt, wie das schönste Menschenantlitz und Gestalt, bei deren Anblick uns augenblicklich ein unaussprechliches Wohlgefallen ergreift,

so führe dies am schnellsten zu einer leid- und willensbefreiten Erkenntnis der Idee in der Natur, hinter dem schönen Ding, dem Bild, dem realen Gegenstand.151 Das Künstlergenie sei in der Lage, den »harten Marmor« in Schönheit der Form zu verwandeln; dies sei in besonderem Maße der Fall bei antiken griechischen Statuen, die dem »Ideal« – der platonischen Idee, gleichgesetzt mit dem Willen – in der Natur besonders nahekämen.152 Schopenhauers Beschreibungen stehen noch in der Tradition der idealistischen Ästhetik der Weimarer Klassik; das Marmor-Beispiel dürfte Fontane gefallen haben, da er selbst das Verhältnis von Realismus und verklärendem Idealismus am Beispiel eines Marmorsteinbruchs erläutert hatte.153 Céciles sagenhafte Schönheit und der Topos des Ästhetischen, der den Roman durchzieht, lassen sich vor dem Hintergrund der willensphilosophischen Ästhetik, Schopenhauers Definitionen von Schönheit, platonischer Idee und den Wirkungsweisen des Kunstwerks neu deuten. Die außerordentliche Schönheit der jungen Frau wird von mehreren Personen gerühmt, allen voran Gordon, aber auch von der Malerin Rosa Hexel.154 An mehreren Beispielen wird deutlich, dass Gordon Cécile als Kunstwerk – wahlweise als Märchengestalt, Gemälde oder schöne Skulptur – wahrnimmt und somit ästhetisch betrachtet: 1) Bildende Kunst: Der Ingenieur unternimmt »Studien« ihres »Profil[s] […] von seltener Reinheit« (C 21); das »Marmorne« (ebd.) ihrer Erscheinung, der jegliche Farbe fehlt, erinnert ihn an eine Gem151 WWV I, S. 295f., auch S. 282ff. und S. 297–298. 152 WWV I, S. 297. Der farblose »Marmor« der Statuen isoliere die Form besonders (PP II, S. 370). 153 Vergleiche S. 637, Fußnote 51. 154 Rosa widmet Céciles Schönheit sogar einen Vers: »Hoch, dreimal, unsre schöne Frau, der Perlen schönste Perle« (C 115).

8.2. Cécile

291

me oder eine Skulptur.155 2) Literatur: Hinter Céciles Vergangenheit vermutet Gordon einen »Roman« (C  14); er und Rosa assoziieren sie mit einer Hexe und der Prinzessin von der Roßtrappe (siehe oben). Später bekennt Gordon, dass sie vor dem »Roman seiner Phantasie ziemlich schnell zu verblassen« beginnt (C 151).156 Er spekuliert, Cécile würde »Etwas Alhambra, das paßt ganz zu meiner schönen Cécile. Wahrhaftig, sie hat die Mandelaugen und den tief melancholischen Niederschlag irgend einer Zoë oder Zuleika« (C 138).157 3) Malerei: Der Name erinnert an Bildnis der Heiligen Cäcilie von Raffael. Den Vorgarten von Céciles Wohnhaus vergleicht Gordon mit Böcklins Gemälde »Insel der Seeligen« (C 144). Was an der Oberfläche wie erotisch-ästhetische Zurichtung durch den männlichen Blick aussieht, der die Frau zum Objekt macht, entpuppt sich auf den zweiten Blick als erster Hinweis darauf, dass der Roman einen Metadiskurs über die Kategorie des Schönen in Leben und Kunst sowie über die Frage nach dem Verhältnis von Idee, Abbild und Wirklichkeit führt. Die schöne Cécile ist im Roman als Kunstfigur markiert und damit als Abbild von etwas, das alle diese künstlerischen Erscheinungsformen verbindet. Bevor ich darauf näher eingehe, ist ein Blick auf Céciles Wahrnehmung angebracht, denn es zeigt sich, dass nicht nur Gordon zu einem ästhetisierenden Weltverhältnis neigt. Auch Cécile nimmt das Leben als »Bilderbuch« wahr, in dem man blättern kann, nur enthält ihres keine orientalischen Märchen, sondern Geschichten, in denen Idylle, Stille und Unschuld dominieren (C 181). Gleichzeitig lehnt sie »Bildergespräche« (C 40) ab – also Gespräche über Werke der bildenden Kunst. Diese Bevorzugung einer kindlichen Anschauung gegenüber intellektuellen Abstraktionsleistungen entspricht Céciles natürlicher, ungebildeter »Kinderseele« (C 57). Was Cécile allerdings nicht erträgt und nicht sehen mag, sind Bilder, die ihr die unliebsame Wahrheit über ihr Leben, ihre sündhafte Vergangenheit widerspiegeln: »Bilder und immer wieder Bilder. Wozu?« (C 55). Diese Abwehr bezieht sich auf die Gemäldesammlung im Quedlinburger Schloss, genauer eine »Schönheitsgalerie« (C 53) von Fürstenmätressen. Zunächst hatte sich Cécile für diese Bilder interessiert, weil sie einen »historischen Roman« (C  53) über eine der portraitierten Damen, Gräfin Aurora von Königsmarck, einer Mätresse von August dem Starken, gelesen hatte. Doch ausgerechnet Gordon, 155 Nottinger 2003, S. 153. 156 Gordon taucht unangemeldet in der Wohnung auf. Céciles Heiterkeit scheint der Anwesenheit des Hofpredigers geschuldet; Sie hat sich von den emotionalen Strapazen der Kur wieder leicht erholt, allerdings nicht auf lange. 157 Vgl. Schopenhauer zu orientalischen Despoten WWV I, S. 141.

292 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) in Unkenntnis von Céciles Vergangenheit, macht diese Portraits verächtlich: Es seien »ältliche Herren, […] mythologische Fürsten« gewesen, die diese Bilder in Auftrag gegeben hätten, weil sie mit der »wirklichsten Wirklichkeit« ihrer Mätressen nicht zufrieden gewesen seien und deshalb »ihre Schönheiten auch noch in effigie genießen« wollten (C 54). Cécile reagiert höchst betroffen und beschämt, weil sie sich und ihr geheimes Vorleben in den Gemälden offenbart sieht. Diesem Ereignis vorangestellt ist eine Szene, in der die Geschichte eines Kristallspiegels erzählt wird, der einstmals im Schloss hing, an einer Stelle an der Wand, die nunmehr leer ist (C 51). Bedeutsamer als die Historie des Spiegels ist, dass Cécile, die direkt neben der leeren Stelle steht, in diesem Augenblick mit dem Opernglas aus dem Fenster schaut und draußen das Denkmal für den treuen Hund erblickt, woraufhin sie »verwirrt […] und mechanisch und ohne zu wissen, was sie that, an die Wandstelle klopfte« (ebd.). Offenkundig nimmt die Szene sowohl die Parallelisierungsfunktion der Tier-Anekdote als auch der Mätressen-Galerie-Besichtigung vorweg. Im Verlauf der Schlossbesichtigung tut Rosa Hexel später ihre Begeisterung für Tiermalerei kund, genauer für die Darstellungen von Raubieren (siehe oben). Kurz, der Roman wartet mit einem komplexen, auf kein Geschlecht fixierten Diskurs zur Wahrnehmung und Wirkung von Kunstwerken, zu Schönheit und zum Verhältnis von Wirklichkeit und künstlerischer Nachahmung (Märchen, Portrait oder Spiegelbild) auf, der viele Fragen aufwirft: Wie verhalten sich Abbild und Wirklichkeit zueinander; was verbindet die (innerfiktional) realen Personen mit ihren ästhetischen Vorbildern; worin besteht die Wahrheit hinter den Kunstwerken, die offenbar eine Wahrheit der Figuren spiegeln; was geschieht im Modus der ästhetischen Anschauung? Dass es tatsächlich um philosophische, erkenntnistheoretische Zusammenhänge geht, deutet sich in dem Gespräch über das Pfefferkuchenhaus an. Robert von Leslie-Gordon meint, ein solches Ding existiere gewissermaßen doppelt, nämlich einerseits als »Idee« (!) und »Vorstellung« im Märchen, könne aber, dank eines tüchtigen Bäckermeisters, durchaus auch »leibhaftig« vor einem stehen (C 71). So existieren letztlich auch Hexen doppelt, nämlich einerseits als Märchenhexen, nach Gordon wäre das die »Idee« von Hexe, und andererseits als leibhaftige Rosa Hexel. Die Szene gipfelt in dem äußerst vagen und schwer zu deutenden metapoetischen Kommentar, der »Realismus« (!) habe seine Gefahren und auch seine Vorzüge (C 71). Womöglich ist dies so zu verstehen, dass der Realismus immer auch Idealismus ist, dass die Kunst die platonische Idee hinter dem Realen sichtbar macht, aber das, was als Idee sichtbar wird, keineswegs immer schmeichelhaft und willkommen ist. Auf das im Roman diskutierte Beispiel bezogen würde

8.2. Cécile

293

somit die Idee des Hexenhauses im realen Zuckerkuchen des Bäckermeisters ansichtig, und ebenso die Idee einer womöglich todbringenden Märchenhexe auch in der realen Person Rosa Hexel und in Cécile. Somit ginge es der realistischen Kunst darum, die verborgene Idee eines Gegenstandes im Kunstwerk zur Geltung zu bringen. Um das Verhältnis von Idee, Kunstwerk (als Abbildung) und realem Objekt geht es letztlich bei auch bei anderen ästhetischen und optischen Motiven des Romans: Die leibhaftige, schöne Cécile steht in einem erkenntnistheoretisch heiklen Verhältnis zu ihren ästhetischen Vorgängerinnen und Vorbildern – den marmornen Statuen und Gemmen, Mätressen-Portraits, Suleika, der tugendhaften und zugleich verführerischen Prinzessin von der Roßtrappe, der realhistorischen Heiligen Cäcilie, genauer zu den in ihnen verborgenen Ideen. Dieses Verhältnis zeichnet sich dadurch aus, dass die ästhetischen Abbilder eine verborgene Wahrheit, einen wahren Kern des empirisch Realen, eine ihm inhärente Idee enthalten. In der Sichtbarmachtung der Idee besteht die Funktion des Ästhetischen im Roman. Spiegelung, ästhetisches Bild/Abbild bedeutet hier, dass das Ästhetische eine Wahrheit des abgebildeten Realen offenbart – diese Wahrheit der Idee ist im willensphilosophischen System der metaphysische Wille, insofern Schopenhauer die platonische Ideenlehre in seinem Sinne auslegt. Der Kerngedanke der idealistischen und zugleich realistischen Ästhetik Schopenhauers besteht darin, die platonische Idee mit dem Willen gleichzusetzen. Nicht nur sind die realen Gegenstände Objektivationen des Willens, sondern gerade das Kunstwerk als Abbildung des Realen, und insbesondere dessen Schönheit, macht die verborgene platonische Idee – den Willen – in den Dingen anschaulich. Das ästhetische Objekt gewährt Erkenntnis der Idee und somit des Willens. Auf die Einzelheiten dieser willensphilosophischen Deutung des Ästhetischen gehe ich im Folgenden noch etwas genauer ein. Der Kunst schreibt Schopenhauer die Fähigkeit zu, die Wahrheit zu entblößen und zu spiegeln. Die Wahrheit besteht in der Natur des Willens und somit in der Vergeblichkeit jeglichen Glücksstrebens; die Kunst wird damit zum Spiegel der Wahrheit der leidbehafteten Willensbedingtheit des Daseins: »Was jedoch macht, daß ein bild [d.h. ein Kunstwerk, S. W.] uns leichter zur Auffassung einer (platonischen) idee bringt, als ein Wirkliches […] Ein Bild leitet uns mithin sogleich vom Individuo weg, auf die bloße Form.«158 Jedes Kunstwerk sei »bemüht, uns das Leben und die Dinge so zu zeigen, wie sie in Wahrheit

158 PP II, S. 368. Gilt für ein Bild, aber auch für eine Statue.

294 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) sind«.159 Die Kunst könne so zum »der Spiegel des Willens« werden, oder zur »Camera obscura, welcher die Gegenstände rein zeigt« – in dieser Funktion der »Selbsterkenntniß« liege der Wert der Kunst.160 Diesen Zusammenhang zeigt der Roman, wie oben beschrieben, denn auch in der Fiktion übernimmt die Kunst genau diese psychologisierende, pessimistische Erkenntnis- und Spiegelfunktion, unter anderem in der Galerie- und Kristallspiegel-Szene im Quedlinburger Schloss. Entscheidend bei Schopenhauer, wie bei Fontane, ist der Akt der ästhetischen Anschauung, der Akt der subjektiven Erkenntnis des Individuums in Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Abbild des Realen. Es geht um die Wirkung, die ein Kunstwerk (ob nun ein Gemälde oder ein Werk der Dichtkunst) hervorruft. Die Kunstwerke haben eine erkenntnisfördernde Wirkung auf Cécile wie auf Gordon, allerdings mit unterschiedlichen Konsequenzen: Der Akt der Kunstbetrachtung wird für Cécile zum Auslöser schmerzhafter Selbsterkenntnis der psychischen Wahrheit des eigenen, scheinbar bereits verabschiedeten Willens, so sehr, dass Cécile das ins Monströse verzerrte Portrait der Mätressen kaum erträgt. (Ähnlich geschockt reagiert Christine auf ein Gedicht in Unwiederbringlich, und selbst Ebba zittert bei der Betrachtung eines Portraits, dass als »Zerrspiegel« ihrer selbst bezeichnet wird.) Der Erkenntnisprozess bestärkt Cécile in ihrer Entscheidung für Treue, asketische Enthaltsamkeit und büßerische Heiligkeit (gedeutet als Willensverneinung). Für Gordon verkörpert Cécile die personifizierte Schöne; er betrachtet sie so, wie man ein Kunstwerk (eine Skulptur) betrachtet, und vermutet dahinter, ganz zutreffend, eine verborgene Idee – ihre versteckte erotische Vergangenheit, hier gedeutet als Willensbejahung (und damit Schopenhauers Erklärung des Schönen gemäß). Im Grunde erkennt Gordon in Cécile also nichts anders, als diese selbst in den Frauenportraits – beide sehen das Sündhafte im Kunstwerk gespiegelt. Nur gelingt Gordon nicht, was Schopenhauer vom Betrachter des Kunstschönen verlangt: ein distanziert betrachtendes Verhältnis aufrecht zu erhalten; das schopenhauersche Ideal willensbefreiter ästhetischer Kontemplation des Schönen und rein rationale Erfassung der darin verborgenen Idee des Willens ist für den Verliebten nicht realisierbar. Er will diese Schönheit nicht nur betrachten, er begehrt sie und will sie besitzen; ihr Anblick erregt seinen Willen. Zum Vergleich hier eine Textstelle aus Schopenhauers Abhandlung über die ästhetische Wahrnehmung des Schönen und deren Gefahren am Beispiel eines Mannes, der ebenso wie Gordon das Leben als Roman begreift: 159 WWV II, S. 472. 160 WWV I, S. 325.

8.2. Cécile

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Dem Jüngling, dessen anschauender Intellekt noch mit frischer Energie wirkt, stellt sich wohl oft die Natur mit vollkommener Objektivität und daher in voller Schönheit dar. Aber den Genuß eines solchen Augenblicks stört bisweilen die betrübende Reflexion, daß die gegenwärtigen, sich so schön darstellenden Gegenstände nicht auch in einer persönlichen Beziehung zu ihm stehen, vermöge deren sie ihn interessieren und freuen könnten: er erwartet nämlich sein Leben in Gestalt eines interessanten Romans. »Hinter jedem vorspringenden Felsen müßte die wohlberittene Schaar der Freunde meiner harren, – an jenem Wasserfall die Geliebte ruhen […].« Denn die Schönheit, mit der jene Gegenstände sich darstellen, beruht gerade auf der reinen Objektivität, d.i. Interesselosigkeit ihrer Anschauung, und würde daher durch die Beziehung auf den eigenen Willen, welche der Jüngling schmerzlich vermißt, sofort aufgehoben, mithin der ganze Zauber […] Das Leben ist nie schön, sondern nur die Bilder des Lebens sind es, nämlich im verklärenden Spiegel der Kunst oder der Poesie!161

Auch Gordon zeigt sich betrübt, dass der schöne Gegenstand seiner Betrachtung nicht in einer persönlichen Beziehung zu ihm steht; auch er erwartet, dass sein Leben die Gestalt eines interessanten Romans annimmt. Zu der von Schopenhauer in der Nachfolge Kants angemahnten kontemplativen Interesselosigkeit am schönen Gegenstand als Voraussetzung für den Kunstgenuss ist er nicht fähig und nicht willig – er begehrt das Kunstobjekt und tut damit das, wovor Schopenhauer warnt, er macht die Frau, das Kunstwerk, zum Objekt der Willensbejahung. Den willensästhetisch ›richtigen‹, willenlosen Modus der Anschauung des Schönen praktiziert im Roman einzig die Malerin Rosa Hexel mit ihren Stillleben. Das Zitat ist auch insofern interessant, als es sich wie ein Bekenntnis zum Verklärungsideal des Programmrealismus liest: die Kunst spiegelt die Wirklichkeit idealisiert und verklärend wider. Ihre Aufgabe besteht allerdings darin, die platonischen Ideen/den Willen abzubilden. Zu jenen unangenehmen Wahrheiten, die das Ästhetische zu enthüllen vermag, zählt laut Schopenhauer auch die Unerreichbarkeit von Lebensglück; Glück und Liebe sind für ihn nur Träume, optische Täuschungen und Illusionen: »Alles im Leben giebt kund, daß das irdische Glück bestimmt ist, vereitelt und als eine Illusion erkannt zu werden. […] Der Zauber der Entfernung zeigt uns Paradiese, welche wie optische Täuschungen verschwinden, wann wir uns haben hinäffen lassen.«162 Eben diese pessimistische Einsicht legt das tragische Ende des Romans nahe. Es nimmt insofern die von Cécile und St. Arnaud bei der Anreise diskutierte Frage nach der Erreichbarkeit des Glücks wieder auf und verneint sie vollständig.

161 WWV II, S. 435f. 162 WWV II, S. 666.

296 8. Onkel Dodo (1894) und Cécile (1887) Die resümierenden Ausführungen im Kapitel Die Platonische Idee: Das Objekt der Kunst (WWV I) enthalten einen Abschnitt, in dem der komplexe Zusammenhang von Ästhetik, Künstlertum, Willensverneinung, Resignation und Heiligkeit, wie wir ihn auch im Roman vorliegen haben, ausgerechnet mit dem Verweis auf Raffaels Bildnis der Heiligen Cäcilie resümiert wird: Der Genuß alles Schönen, der Trost, den die Kunst gewährt, der Enthusiasmus des Künstlers, welcher ihn die Mühen des Lebens vergessen läßt, […] beruht darauf, daß, wie sich uns weiterhin zeigen wird, das Ansich des Lebens, der Wille, das Daseyn selbst, ein stetes Leiden und theils jämmerlich, theils schrecklich ist; dasselbe hingegen als Vorstellung allein, rein angeschaut, oder durch die Kunst wiederholt, frei von Quaal, ein bedeutsames Schauspiel gewährt. Diese rein erkennbare Seite der Welt und die Wiederholung derselben in irgend einer Kunst ist das Element des Künstlers. Ihn fesselt die Betrachtung des Schauspiels der Objektivation des Willens: bei demselben bleibt er stehen, wird nicht müde es zu betrachten und darstellend zu wiederholen, und trägt derweilen selbst die Kosten der Aufführung jenes Schauspiels, d.h. ist ja selbst der Wille, der sich also objektivirt und in stetem Leiden bleibt. Jene reine, wahre und tiefe Erkenntniß des Wesens der Welt wird ihm nun Zweck an sich: er bleibt bei ihr stehn. Daher wird sie ihm nicht, wie wir es im folgenden Buche bei dem zur Resignation gelangten Heiligen sehn werden, Quietiv des Willens, erlöst ihn nicht auf immer, sondern nur auf Augenblicke vom Leben, und ist ihm so noch nicht der Weg aus demselben, sondern nur einstweilen ein Trost in demselben; bis seine dadurch gesteigerte Kraft, endlich des Spieles müde, den Ernst ergreift. Als Sinnbild dieses Ueberganges kann man die heilige Cäcilie von Raphael betrachten.163

Fromme Resignation und ästhetische Betrachtung werden in puncto ihrer gemeinsamen Wirkung, der Willensverneinung, am Beispiel der Heiligendarstellung von Raffael parallel geführt. Die Kunst gewährt einen kurzen Trost vom Elend des Daseins, insofern sie einen Moment der Erkenntnis des Willens und der Kontemplation gewährt, während die Heiligen nach vollständiger und langfristiger Ruhe und Befreiung vom Willen streben. Indem Fontane die schöne Cécile zugleich als Heilige wie auch als Kunstwerk konzipiert und ihre Wirkungen auf den Betrachter zum Thema macht, stellt er sie sowohl in die ästhetische wie die religiöse Tradition und inszeniert sie als Nachfolgerin der Heiligen Cäcilie in dem von Schopenhauer avisierten Sinne. Man kann dieses Zitat als rezeptionsästhetisches Programm übernehmen, auf den Dichter Fontane übertragen und gewissermaßen als Leseanleitung für den Roman Cécile annehmen: So, wie Gordon die schöne Frau als Kunstwerk wahrnimmt und sie ihm zum Spiegel des Willens wird, stellt auch der Roman Cécile für den Leser eine solche ästhetische Herausforderung dar. Der Roman ist, wie Raffaels Ge163 WWV I, S. 352f.

8.2. Cécile

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mälde der Heiligen Cäcilie und alle anderen Kunstwerke im Roman, auch ein Bildnis/Abbild, in dem sich die Idee verbirgt. Wenn Fontane seinem Werk den Titel Cécile gibt, dann stellt er ihn in eine Reihe mit Raffaels Bildnis; er geriert sich als Künstler, dessen Kunstwerk auf eine in ihm verborgene Wahrheit des Metaphysischen verweist. Das Schlusswort überlasse ich Schopenhauer, der im Folgenden die Extreme beschreibt, die das Leiden verursachen, die das irdische Glück verhindern, gespickt mit den philosophischen Grundbegriffen zu Zeitlosigkeit, Idee und Abbild, Langeweile, Sehnsucht und Glück, die in diesem Kapitel zur Sprache kamen und auch in vielen anderen Werken Fontanes, wie auch bei Wilhelm Raabe und Thomas Mann, eine wichtige Rolle spielen: Alles was diese Betrachtungen deutlich machen sollten, die Unerreichbarkeit dauernder Befriedigung und die Negativität alles Glückes, findet seine Erklärung in Dem, was am Schluss des zweiten Buches gezeigt ist: daß nämlich der Wille, dessen Objektivation das Menschenleben wie jede Erscheinung ist, ein Streben ohne Ziel und ohne Ende ist. Das Gepräge dieser Endlosigkeit finden wir auch allen Theilen seiner gesammten Erscheinung aufgedrückt, von der allgemeinsten Form dieser, der Zeit und dem Raum ohne Ende an, bis zur vollendetesten aller Erscheinungen, dem Leben und Streben des Menschen. – Man kann drei Extreme des Menschenlebens theoretisch annehmen und sie als Elemente des wirklichen Menschenlebens betrachten. Erstlich, das gewaltige Wollen, die großen Leidenschaften (Radscha-Guna). Es tritt hervor in den großen historischen Charakteren; es ist geschildert im Epos und Drama: es kann sich aber auch in der kleinen Sphäre zeigen, denn die Größe der Objekte mißt sich hier nur nach dem Grade, in welchem sie den Willen bewegen, nicht nach ihren äußeren Verhältnissen. Sodann zweitens das reine Erkennen, das Auffassen der Ideen, bedingt durch Befreiung der Erkenntniß vom Dienste des Willens: das Leben des Genius (Satwa-Guna). Endlich drittens, die größte Lethargie des Willens und damit der an ihn gebundenen Erkenntniß, leeres Sehnen, lebenserstarrende Langeweile (Tama-Guna). Das Leben des Individuums, weit entfernt in einem dieser Extreme zu verharren, berührt sie nur selten, und ist meistens nur ein schwaches und schwankendes Annähern zu dieser oder jener Seite, ein dürftiges Wollen kleiner Objekte, stets wiederkehrend und so der Langenweile entrinnend.164

164 WWV I, S. 418.

9. Unwiederbringlich (1891) Der Roman entstand zwischen 1885 und 1890 und wird zu Fontanes Spätwerken gerechnet. Erwähnt wird das Projekt erstmals in einem Exposé zu Quitt: »Er hat aber, so schön er ist, gar keine äußerliche Aktion und bewegt sich in dem Herzensverhältnis dreier Menschen zu einander«1 – die Psychologie steht demnach im Zentrum des Geschehens. Der Stoff basiert auf einem realhistorischen, weithin bekannten Ehebruchskandal im Hause der Familie von Maltzahn, über den Marie Brunnemann 1885 an Fontane in einem Brief berichtet hatte. Der Brief ist nicht erhalten, so dass wir nicht wissen, welche Details Fontane aus dieser Quelle in den Roman übernommen hat. Fontane fasst die Ereignisse später in einem Exposé für die Deutsche Rundschau zusammen, doch laut Angaben der Herausgeberin Christine Hehle sind in diesem Exposé Novellenentwurf und historische Fakten, soweit über weitere historische Quellen ermittelbar, bereits stark miteinander vermischt. Einige reale Ereignisse, Umstände und Details, die Fontane dem Brief Marie Brunnemanns entnommen haben muss, wurden von Fontane wohl in den Roman eingebaut, doch die Abweichungen werden insgesamt als gravierend eingestuft.2 »Jedenfalls weist seine Wiedergabe der Geschichte deutliche Unterschiede zu den historischen Geschehnissen auf; sein Exposé ist bereits eine durch seine kreative Phantasie akzentuierte und modifizierte Version.«3 Selbst Fontane sprach von einer »Transponierung« des Stoffes, die für ihn typische Vorgehensweise.4 Die historischen Bezüge sind zweitrangig, insofern sie einer willenspsychologischen Deutung nicht im Weg stehen. Lediglich was den Titel betrifft, halte ich folgende Spekulation für angebracht: Fontane schreibt in seinem Exposé an Julius Rodenberg, den Herausgeber der Deutschen Rundschau, die reale Gräfin Caroline von Maltzahn (Vorbild für die Figur Christine) habe, bevor sie Selbstmord beging, auf ihrem Zimmer einen Zettel mit dem Wort »Unwiederbringlich« 1 2 3 4

An Adolf Kröner, 12. Mai 1886. HFA IV/3, S. 471. Die reale Gräfin litt an einem Leberleiden, beging Selbstmord durch Aderöffnung im Schlossgarten (nicht am Teich, wie Fontane berichtet). Vgl. hierzu Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 303. Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 301–303, auch 341. 1891 schreibt Fontane an den Rezensenten Siegfried Samosch: »[E]s ist alles nach dem Leben gezeichnet; die Geschichte hat sich gerade so am Strelitzer Hofe und dann auf einem P.schen Gute gespielt. Ich habe es nur transponiert. Aber ob nach dem Leben oder nicht, die Kunst hat eben ihre eignen Gesetze« (18. September 1891. HFA IV/4, S. 157).

9. Unwiederbringlich (1891)

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hinterlassen.5 Einen Beleg für diesen vermeintlichen Fakt gibt es jedoch nicht; es scheint zwar möglich, dass Fontane diese Information Brunnemanns Bericht entnommen hat; laut Auskunft von Christine Hehle ist es aber wahrscheinlicher, dass Fontane hier bereits seine literarische Phantasie spielen ließ beziehungsweise den Titel gegenüber dem Redakteur als Faktum ausgegeben hat.6 In der Literatur zur Familiengeschichte der Maltzahns wird ein solcher Abschiedsbrief jedenfalls nicht erwähnt; auch die Nachfahren der Maltzahns haben davon keine Kenntnis.7 Andere Arbeitsmaterialien und Notizen Fontanes enthalten keine Angaben, dafür aber Hinweise auf weitere Fiktionalisierungen des realen Stoffes.8 Christine Hehle hält es deshalb für eher unwahrscheinlich, dass in Carolines Abschiedsbrief, wenn sie überhaupt einen hinterlassen hat, wirklich das Wort »Unwiederbringlich« stand. Womöglich wollte Fontane durch diese Behauptung einen Anschein von Authentizität erwecken, der als Verkaufsargument ziehen sollte. Fakt ist dagegen, dass sich in Schopenhauers Psychologischen Bemerkungen folgender Einzelparagraph findet: »Der tiefe Schmerz, beim Tode jedes befreundeten Wesens, entsteht aus dem Gefühle, daß in jedem Individuo etwas Unaussprechliches, ihm allein Eigenes und daher durchaus unwiederbringliches liegt. Omne individuum ineffabile.«9 Partielle Parallelen zu zwei Novellenfragmenten lassen sich nachweisen. Storch von Adebar war als Kritik am konservativen Denken des Pietismus konzipiert. Darin sollte eine herrschsüchtige und fromme Frau die Hauptrolle spielen, allerdings widerspricht die gutherzige und ungeheuchelte Frömmigkeit der Gräfin Holk in Unwiederbringlich der Anlage der weiblichen Hauptfigur im Fragment.10 Am weitesten in Richtung Schopenhauer weist das Romanfragment Melusine (1878). Darin ist vermerkt, dass Fontane eine »tragische Liebesgeschichte« plante, die vor dem Hintergrund eines »Philosophenhauses« – zweifellos Carl Ferdinand Wiesikes Villa in Plaue – gestaltet werden sollte.11 5 6 7 8

Vgl. hierzu ausführlich Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 302. Nachgewiesen sind derlei Strategien auch für Effi Briest, L’Adultera und andere Werke. Auskunft der Herausgeberin Christine Hehle. Als zweites Vorbild für die Geschichte gilt die Ehe von Fontanes Jugendfreund Bernhard von Lepel. Das Schloss der Holks ähnelt dem Haus der Lepels am Strand von Heringsdorf. Fontane bezeichnete Lepel bereits in den 1850er Jahren als »halben« Charakter. Er litt unter der Frömmigkeit seiner neupietistischen Frau Hedwig von Lepel-Wieck; die Abneigung zwischen ihr und Fontane war wechselseitig. Allerdings hatte Fontane mit Lepel in den Jahren vor dessen Tod 1885 kaum noch Kontakt. Vgl. hierzu ausführlich Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 315–317. 9 PP II, S. 500. 10 Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 313. 11 Melusine. An der Kieler Bucht, FI, S. 297. Zum Fragment vgl. hier Kap. 10.

300 9. Unwiederbringlich (1891) Dass Schopenhauer wahrscheinlich der entscheidende Referenzpunkt nicht nur für die Figur der Melusine von Barby in Der Stechlin, sondern auch für Unwiederbringlich ist, darauf hat Hanna Delf von Wolzogen hingewiesen.12 Eine tragische Liebesgeschichte gibt es im Stechlin nicht, wohl aber passt das zur Handlung von Unwiederbringlich: Graf Helmuth Holk stürzt sich in eine kurze Affäre mit der Schwedin Ebba von Rosenberg, Hofdame der dänischen Prinzessin, und reicht hernach die Scheidung ein, ohne die Geliebte überhaupt zu fragen, ob sie auch will. Ebba will nicht. Der Graf wird geschieden, später bereut er, und die unglückliche Gräfin Christine heiratet ihren untreuen Ehemann auf Drängen des sozialen Umfelds ein zweites Mal, nimmt sich aber nach wenigen Monaten das Leben. Das neue Schloss der Holks liegt direkt am Meer und erinnert durchaus an das Philosophenhaus des alten Wiesike am Plauer See (ebenso wie der Wohnsitz Dusblavs am Stechlin-See). Sowohl Ebba als auch Christine weisen melusinische Züge auf, allerdings findet die philosophische Umdeutung des Melusine-Mythos erst in der Figur Melusine von Barby ihre ästhetische Vollendung. Aus diesem Grund liegt der Fokus meiner Analyse hier nicht auf dem Melusine-Motiv, das in den Kapiteln zum Melusine- und OceaneFragment sowie zum Stechlin dann in aller Ausführlichkeit erörtert wird.

9.1. Willensphilosophie als Grundstruktur des Ehekonflikts Unwiederbringlich ist neben L’Adultera und Effi Briest der bedeutendste Eheund Ehebruch-Roman Fontanes. Es ist ein Werk über die Bedingungen einer glücklichen Ehe, über die Psychologie ehelicher Konflikte sowie die Ursachen und Folgen außerehelichen Geschlechtsverkehrs. Schopenhauers Willenspsychologie, die im Kern eine Theorie des Geschlechtstriebs ist, bietet sich als Deutungsfolie geradezu an und täte es selbst dann noch, wenn wir nichts über Fontanes Schopenhauer-Kenntnisse wüssten. Fontane konstruiert in Unwiederbringlich sowohl die Ehe als auch das Individuum als Schauplatz des Kampfes um die Vorherrschaft zwischen Wille und Intellekt (Vernunft), Willensbejahung und Willensverneinung. Beide Ehepartner weisen die für Fontane typische charakterliche Ambivalenz auf, die als schopenhauerscher Dualismus von Wille und Intellekt gedeutet werden kann. Wie in Kapitel 4.5 ausführlich dar12 Den Hinweis auf den Zusammenhang zu Schopenhauer/Wiesike in Unwiederbringlich liefert Hanna Delf von Wolzogen bereits im Titel ihres Aufsatzes: »Dazwischen immer das Philosophenhaus«. Abschweifende Bemerkungen zu Schopenhauer und den Melusinen (2002).



9.1. Willensphilosophie als Grundstruktur des Ehekonflikts

301

gelegt, sieht Schopenhauer den höchsten objektiven Ausdruck des Willens im Geschlechtsakt, welcher aus seiner Sicht primär Selbsterhaltungs- und Fortpflanzungszwecken dient. Entsprechend spricht er dem Ehebruch seitens des Ehemannes in Zeiten der Konventionsehe eine gewisse Berechtigung zu. Zugleich fordert Schopenhauer eine angemessene Balance von Wille und Intellekt, die das Überhandnehmen antimoralischer Triebe verhindern soll: »Jedes animalische Wesen, zumal der Mensch, bedarf, um in der Welt bestehen und fortkommen zu können, einer gewissen Angemessenheit und Proportion zwischen seinem Wille und seinem Intellekt.«13 Bezieht man Unwiederbringlich auf den Hypotext Willensphilosophie, so zeigt sich, dass die zentralen Themen des Romans, Ehe und Ehebruch, als Narrativierungen der Willens- bzw. Sexual-Philosophie gedeutet werden können. Da Geschlechtsakt und Wille bei Schopenhauer identisch sind, kann man den starken Sexualtrieb des Sanguinikers Holk und seiner Geliebten Ebba als fiktives Exemplum des Sieges triebhafter Willensbejahung über den von der lustfeindlichen Ehefrau Christine verkörperten Intellekt lesen, auf den sie mit einem Akt der Willensverneinung, mit Selbstmord, reagiert. Christines Lustfeindlichkeit, ihre als sinnesfeindlich geltende Intellektualität, Melancholie und Frömmigkeit sind in einer Vielzahl von Studien eingehend kulturhistorisch oder psychoanalytisch untersucht worden.14 Diese Charaktereigenschaften können nach der hier vorgeschlagenen Lesart als Ausdruck einer willensverneinenden Charaktertendenz gedeutet werden. Die Ehe ist willenspsychologisch dualistisch konstruiert: Beim Grafen dominiert der lebensbejahende Wille im psycho-sexuellen Sinn; sein Intellekt ist dagegen geringer ausgebildet – man attestiert ihm allenfalls »bescheidene […] Talente« (U 154). Christine ist »viel klüger« als ihr Mann (U 46). Bei ihr dominieren Intellekt, Vernunft, Kälte und eine strenge Frömmigkeit pietistischer Prägung, einhergehend mit einem diskret angedeuteten Mangel an Geschlechtstrieb und einer durch den Tod des dritten Kindes verstärkten melancholischen und asketischen Neigung. Gerade die Kombination dieser Charaktermerkmale deutet auf eine Verschiebung der Proportion zugunsten von Willensverneinung auf Seiten Christines hin. Beide Ehepartner sind selbstverständlich gemischte Charaktere, das heißt, weder ist Helmuth Holk gänzlich frei von Klugheit und Vernunft, noch lassen sich Christine sinnliche Züge gänzlich absprechen – immerhin sind aus der Ehe drei Kinder hervorgegangen. 13 PP II, Kap. XXVI, Psychologische Bemerkungen, S. 496. Diese Textstelle hatte Fontane ausführlich exzerpiert. 14 Z. B. einschlägig Eilert 1982.

302 9. Unwiederbringlich (1891) In den ersten Ehejahren war das Paar glücklich und in »Liebe« einander zugewandt. Die eindeutig bereits vor den aktuellen Konflikten bestehende »Verschiedenheit der Charaktere« (U 11) hat in diesen Jahren noch keine Rolle gespielt, vielmehr scheint das jeweilige Charakterdefizit durch den Partner ausbalanciert worden zu sein. Die Verschiedenheit wurde durch die Ehe zunächst zur Einheit geformt; die Einheit der Hälften in der ehelichen Verbindung garantierte einen Ausgleich im Sinne einer angemessenen Proportion von Intellekt und Wille. Erst später führen die »entgegengesetzten Standpunkt[e]« (U 45) der Ehepartner zunehmend zu ernsthaften »Meinungsverschiedenheiten« (U 6). Dass Holks Affäre die logische Konsequenz jahrelang anhaltender Eheprobleme ist, wurde von der Forschung ebenso herausgearbeitet wie die Tatsache, dass die betrogene Christine selbst großen Anteil an dem Zerwürfnis hat. Einen Schuldigen zu finden, scheint nicht möglich, darin besteht bis heute der Reiz des Plots. Was Unwiederbringlich zu einem der modernsten Eheromane von weltliterarischem Rang macht, ist, dass Fontane sich eindeutiger Schuldzuweisungen enthält und die Entfremdung der Ehepartner als einen schleichenden unabänderlichen Prozess vorführt, der keine singuläre Ursache zu haben scheint. Zwar bezeichnet der Erzähler die Affäre einmal als »Irrthum« (U 253), doch wird Holk keineswegs moralisch abgeurteilt. Das Auseinandergehen der Eheleute bis hin zum Ehebruch erscheint als natürlicher und unvermeidlicher Gang der Dinge. Dieser Eindruck wird durch Christines Ahnungen, aber auch die erzählerisch konstruierte Schicksalhaftigkeit der Ereignisse verstärkt. Irrationale Ereignisse sind zwar hier gegenüber dem Frühwerk deutlich zurückgenommen, doch bleibt der Eindruck der Vorbestimmtheit unvermindert bestehen. Durch den Verzicht auf Geistererscheinungen wird der Eindruck der Unvermeidlichkeit sogar unterstrichen, denn umso deutlicher muss die »Verschiedenheit der Charaktere« (U 11) und damit die charakterliche Anlage der Figuren als Ursache für den schicksalhaften tragischen Verlauf der Ehe in den Blick rücken. Beide Figuren erscheinen als Opfer ihrer jeweiligen angeborenen Neigung zur Willensbejahung (Primat Wille bei Holk) oder Willensverneinung (Primat Intellekt bei Christine). Erneut hat man es mit einer willensbedingen Vorbestimmtheit der Ereignisse vor dem Hintergrund der schopenhauerschen Charakterlehre zu tun: Die Verschiedenheit von Charakteren als Hauptursache allen Unglücks in der Tragödie – genannt werden der Sophokles, Shakespeare, Schiller – hat Schopenhauer eindringlich beschrieben. Nicht Zufall, Irrtümer, Verhältnisse, Bosheit des Einzelnen seien ursächlich: sondern »Charaktere wie sie in moralischer Hinsicht gewöhnlich sind, unter Umständen, wie sie häufig eintreten, sind so gegen einander gestellt, daß ihre Lage sie zwingt, sich gegenseitig, wissend und sehend, das größte Unheil zu bereiten, ohne daß dabei das



9.1. Willensphilosophie als Grundstruktur des Ehekonflikts

303

Unrecht auf irgend einer Seite ganz allein sei.« Das Unglück sei keine monströse Ausnahme, sondern »etwas aus dem Thun und den Charakteren der Menschen leicht und von selbst, fast als wesentlich Hervorgehendes, und führt es eben dadurch furchtbar nahe an uns heran«.15 Das Ehebruchsgeschehen insgesamt wäre willenspsychologisch wie folgt auszulegen: Ein proportionaler Ausgleich zwischen Wille und Intellekt kann weder innerhalb des Individuums noch zwischen den Ehepartnern dauerhaft aufrechterhalten werden. In dem Moment, in dem sich beide Ehepartner voneinander abwenden, gewinnt ihre jeweilige angeborene Charaktertendenz – Wille bei Holk, Intellekt bei Christine – die Oberhand, und das proportionale Gleichgewicht geht verloren. Die Kette der Ereignisse lässt sich wie folgt rekonstruieren: Das dritte Kind der Holks stirbt. Während Christine sich zurückzieht und trauert, baut Holk ein neues, einsam gelegenes Schloss auf einer Düne am Meer, in das Christine eher unwillig einzieht, weil sie an ihrem alten Familiensitz hängt. In das neue Schloss zieht auch die ebenfalls pietistisch geprägte Jugendfreundin Julie von Dobschütz ein, die der Gräfin als Gesellschafterin in der ländlichen Einsamkeit zur Seite steht. Die Gräfin wendet sich nun verstärkt der emotional und weltanschaulich spiegelbildlich angelegten Julie und ihren pietistischen Neigungen zu und vernachlässigt darüber Holks seelische und erotische Bedürfnisse – sie macht damit den ersten Schritt aus der ehelichen Einheit und gibt die Proportion auf. Fortan dominieren Intellekt und Frömmigkeit ihren Charakter, worunter Holk zunehmend leidet: »Immer Erziehungsfragen, immer Missionsberichte von Grönland [Eisgebiet !, S.W.], immer Kirchenleuchter, immer Altardecke mit Kreuz. Es ist nicht auszuhalten« (U 36). Aus der vormals innerehelichen Balance von Wille und Intellekt erwächst ein Machtkampf um die Herrschaft im Hause, den die fromme Christine zunächst für sich entscheidet. Sie lebt ihre hochmütigen »Demuthsallüren« (U 40), »höhere Gesinnungscapricen« (U 45) und als »Tugenden« (U 11) getarnten »Herrschergelüste« (U  204) voll aus. Holk analysiert seine missliche Lage präzise: »Du bist nicht bloß viel charaktervoller als ich, Du bist auch viel klüger; aber so wenig klug bin ich doch nicht, daß ich nicht wissen sollte, wer hier Herr ist und nach wem es geht« (U 46). Christine ist also zunächst der »Herr« im Haus, doch diese Herrschaft beruht auf (Selbst-)Beherrschung der eigenen triebhaften Anlagen: »[D]er, der herrschen will«, so fordert Christine, muss »mit der Beherrschung seiner selbst beginnen« (U  51). Was als Spitze gegen die lockeren Sitten am Kopenhagener Hof gedacht ist, spricht Bände über Christines Neigung, sich selbst jedes Vergnügen zu untersagen – ihre Af15 WWV I, S. 337.

304 9. Unwiederbringlich (1891) fekte und Triebe, im schopenhauerschen Sinne, zu beherrschen. Somit herrscht im Hause Holk zunächst der Intellekt über den Willen. Schopenhauer: »Man sieht, der Intellekt spielt auf und der Wille muß tanzen.«16 Diese Macht kann nach Schopenhauer jedoch nur eine vorübergehende sein, denn der Wille weiß sich zu wehren. Alsbald ist »der Herr der Wille, der Diener der Intellekt«; der Wille macht »alsbald seine Oberherrschaft in letzter Instanz fühlbar; da jener in letzter Instanz das Regiment behält«.17 Mit dem Ehebruch vollzieht Holk die Umkehr dieses Herrschaftsverhältnisses, denn der »schwache« Gatte (U  75) entscheidet sich wider die eigene, schwach ausgebildete Vernunft für eine Affäre mit der personifizierten erotischen Willensbejahung Ebba von Rosenberg: »[S]oll es so sein?«, fragt Ebba zweideutig, und ob er mit ihr »quer über den nur noch wenig hundert Schritte breiten Eisgürtel hinweg, in den offnen See hinaus [wolle]. […] Und die Antwort war zumindest keine Verneinung« (U 219, meine Hervorhebung).18 Erst nachdem also Holk jahrelang unter der Willensverneinung des »Eisberg[s]« (U 247) Christine gelitten hat, nutzt der selbsternannte »Eremi[t] von Holkenäs« (U 112) den Kammerherrndienst am dekadenten Kopenhagener Königshof zur Flucht aus der ehelichen Kälte beziehungsweise zu einem vergnüglichen Ausflug südlich des »Eisgürtel[s]« (U 219), wo die Geschlechtsteile bislang vor sich hin verkümmerten.19 Christine ahnt, dass es so kommen wird, und schickt ihren Mann, so gesteht sie es im Nachhinein, sogar in vollem Bewusstsein der Risiken an den Kopenhagener Hof – ihre Einsamkeit ist also selbst gewählt: »Ja, ich hab’ es so gewollt« (U 253). In Fredericksborg lässt Holk seinen unterdrückten Trieben mit der lustbetonten Ebba nach einigem Schwanken freien Lauf: »Das Alles will ich und hab’ es gewollt vom ersten Tage an, daß ich hier bin« (U  240, meine Hervorhebung)! Wille, wohin man auch schaut. Die Konsequenzen des Ehebruchs wären so zu beschreiben: Der durch das eheliche Bündnis garantierte proportionale Ausgleich von Wille und Intellekt geht endgültig verloren; er wird innerhalb des individuellen Charakters zugunsten des Primats von Willensbejahung oder Willensverneinung aufgegeben. Holk bindet sich einseitig an die ihm überaus ähnliche willensbestimmte Ebba; Christine geht eine platonische Beziehung mit der ihr ähnlichen, willens16 WWV II, S. 241. 17 Ebd. 18 Vgl. »Welt der Verneinung« in Cécile, S. 120. 19 Kopenhagen ist »Genuß und Sinnendienst und Rausch« (U  32), »Taverne, Vergnügungslokal« (U 50), ein Ort, an dem »lauter Lebeleute« (U 51) sich ihrer »Vergnügungssucht« hingeben (U 142).



9.2. Willensphilosophie und Homöopathie

305

abstinenten Julie ein und entscheidet sich endgültig für frömmelnde Askese. Auch die zweite Ehe der beiden ändert daran nichts. Christines »Resignation« (U 287) und ihr unbezwingbares Bedürfnis nach »Ruhe« (U 291 u.v.a.) stehen für einen unwiederbringlichen Verlust von Willensbejahung und die Durchsetzung des schopenhauerschen Quietivs, das in Selbstmord mündet.20

9.2. Willensphilosophie und Homöopathie Einer der stärksten Hinweise auf willensphilosophische Einflüsse in Unwiederbringlich findet sich gleich zu Beginn des Romans. Es handelt sich um das Gespräch über Homöopathie im gräflichen Hause, mit dessen Bedeutung ich mich ausführlich in einem separaten Aufsatz beschäftigt habe.21 Zur Erinnerung: Carl Ferdinand Wiesike war nicht nur Schopenhauerianer, sondern auch ein Anhänger der homöopathischen Heillehre nach Samuel Hahnemann. Er betätigte sich zeitweise selbst als Homöopath, und er leistete sich die Anstellung eines homöopathischen Arztes.22 Im Roman verteidigt Holk die homöopathischen Heilmethoden seines Tierarztes gegenüber den Skeptikern. Holk ist zudem, genau wie Wiesike, ein erfolgreicher Agrarunternehmer, und er trinkt seinen Kaffee, obgleich das Getränk aus homöopathischer Sicht als giftig gilt (U 13); ebenso hielt es Wiesike an seiner Kaffeetafel, wie Fontane in den Wanderungen berichtet: »Der Sieg der Wahrheit […] wurde proklamiert, alles unter der Fahne ›Similia similibus‹, und nachdem schließlich der Kaffee von allen 20 Auf Parallelen zu den Ehekonflikten in Ibsens Die Frau vom Meer, die zuletzt von Eva Geulen (2019) näher untersucht wurden, nehmen bereits die ersten Kritiken Bezug. Allerdings streicht bereits der Rezensent in der Vossischen Zeitung den Unterschied zwischen Fontane und Ibsen heraus. Letzterer hätte die Selbstmörderin »zu einer Heiligen« gemacht, während Fontane Christine vor allem mit »doktrinärer Unfehlbarkeit« und »eisigem Pflichtgefühl« ausgestattet habe (vgl. Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 342). Diesen Widerspruch kann man mit Ibsen nicht erklären. Im Vergleich zu den Schopenhauer-Einflüssen sind die Bezüge zu Ibsen aus meiner Ansicht als marginal zu bewerten. 21 Sophia Wege: Das Maß der Dinge. Zur Bedeutung der Homöopathie in Unwiederbringlich (2021). 22 Dies berichtet Fontane in den Wanderungen und auch Carl von Gersdorff in Briefen an Nietzsche: »Und er ist seines Reichtums würdig; um den Armen des Gutes und der benachbarten Gegend ärztliche Hilfe zu schaffen, hat er einen tüchtigen homöopathischen Arzt auf eigene Kosten mit 800 T. Gehalt angestellt.« Zudem sei Wiesike ein Mann mit einer »Begabung für Landwirtschaft«. Brief vom 20.7.1868, S. 83. GersdorffNietzsche B, S. 83.

306 9. Unwiederbringlich (1891) Seiten her als das Hauptgift der Menschheit festgestellt worden war, schritt man dazu, ihn einzunehmen.«23 Allein der Umstand, dass im Hause Holk beim Kaffee über die Vor- und Nachteile der Homöopathie diskutiert wird, legt nahe, dass auch Schopenhauers Philosophie eine Rolle spielt. Wenn man bedenkt, dass Wiesike das Verbindungsglied bildet, wird die unwahrscheinliche Hypothese, dass Fontane am Beispiel der holkschen Ehe Willensphilosophie und Homöopathie zusammenführt, gleich weniger abstrus, als man auf den ersten Blick annehmen müsste. Meines Erachtens gelingt Fontane in Unwiederbringlich das Kunststück, Wiesikes Lebensthemen – Homöopathie und Willensphilosophie – kreativ zu kombinieren. Um das zu belegen, muss ich zunächst die Herstellung von Homöopathika nach Hahnemann erläutern und dann meine Thesen zur Funktion der Homöopathie im Roman (Wege 2021) kurz rekapitulieren. Homöopathische Globuli werden aus Tinkturen hergestellt, die auf diversen Substanzen basieren, welche in Wasser hochverdünnt (potenziert) und dann kräftig durchgeschüttelt werden müssen. Die Auswahl der zu potenzierenden Substanzen erfolgt aufgrund einer äußeren oder symbolischen Ähnlichkeit zum Krankheitsbild, das es zu heilen gilt (aus heutiger Sicht abstrus). Die homöopathische Lehre spricht hier davon, dass Gleiches mit Gleichem geheilt werden kann; das Prinzip nennt sich similia similibus. Was hat das nun mit dem Roman zu tun? In Wege (2021) und in dieser Arbeit wird argumentiert, dass die erotische Anziehung zwischen Holk und Ebba auf einer Ähnlichkeit/Sympathie ihres Blutes/Charakters beruht und ihre Affäre als leibhaftige homöopathische Verbindung (Vermischung, ›Verschüttelung‹) ihres Naturells gedeutet werden kann. Die eheliche Verbindung zwischen Christine und Holk dagegen funktioniert allopathisch, das heißt sie beruht auf dem schulmedizinischen Prinzip der Heilung durch Gegensätze/Gegenmittel (Prinzip des contraria contrariis). In den psychosomatischen Ähnlichkeiten der Figuren, die sich am Text belegen lassen, kann man das homöopathische Prinzip wiedererkennen, zumal similia similibus im Roman als solches direkt genannt und als alternative Heilmethode in der Tiermedizin diskutiert wird. Die willensphilosophische Deutung des Ehe- und Ehebruchskonflikts lässt sich wie folgt anknüpfen: Während Holk sich von der homöopathischen, das heißt auf Ähnlichkeit beruhenden Willensbejahung mit Ebba eine Kur seiner sexuellen Leiden erhofft, steht die Ehe mit der charakterlich entgegengesetzten, willensverneinenden Christine für das schulmedizinische allopathische Prinzip, die Heilung durch Gegensätze. Die außereheliche Kopulation der willensbejahenden Protagonisten im Schlossturm

23 GBA Fünf Schlösser, S. 128.



9.3. Schwankungen

307

kommt dem homöopathischen Schüttelverfahren gleich.24 Aber dem Ähnlichkeitsprinzip verschreibt sich auch Christine: Sie wendet sich ihrer Freundin Julie von Dobschütz zu, die nahezu spiegelbildlich ihrem willensverneinenden, intellektuellen Naturell entspricht. Die Anwendung des homöopathischen Prinzips durch beide Ehepartner zeigt fatale Wirkung; sie zerstört den auf Ausgleich durch Gegensätzlichkeiten beruhenden allopathischen Wirkmechanismus der Ehe. Wer jetzt beim Lesen den Kopf schüttelt und das für eine Verschwörungstheorie hält: Seminardirektor Schwarzkoppen (Unwiederbringlich) sollte ursprünglich Rummschüttel heißen.25 Effis Berliner Arzt heißt tatsächlich Dr. Rummschüttel, und ihrem letzten Hausarzt in Hohen-Cremmen gab Fontane den Namen Dr. Wiesike.26

9.3. Schwankungen Feuer und Eis Die homöopathischen Ähnlichkeiten und allopathischen Unterschiede der Hauptfiguren werden im Wesentlichen in zwei Bereichen markiert: Sie sind ablesbar an der Psychosomatik, genauer einem Schwanken zwischen Blässe und Röte beziehungsweise Blutarmut, auch Bleichsucht genannt, und starker Durchblutung (ähnlich wie in Ellernklipp).27 Holk und Ebba schwanken zwar zwischen diesen Polen, doch letztlich obsiegt bei beiden das sanguinische, willensbejahende Temperament, während bei Christine und Julie die charakterliche Proportion zugunsten der intellektuellen, blassen, kühlen und willensverneinenden Seite verschoben wird. Die zahllosen Feuer-, Hitze-, Wasser- und Kältemotive korrespondieren mit diesen psychosomatischen Merkmalen. Hitze- und Kältemotive dienen der Kennzeichnung der körperlichen und seelischen, d.h. willensmetaphysischen Ausstattung der Figuren. Scheinbar realistische Naturerscheinungen können über die alltagspsychologische Ebene hinaus als Objektivationen des metaphysischen Willens gelesen werden. Schnee, Eis 24 Vgl. hierzu Wege 2021. 25 Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 360. 26 Laut Müller-Seyfarth versuchte bereits der Philosoph und Schopenhauerianer Julius Bahnsen Übereinstimmungen zwischen Hahnemann und Schopenhauer auszumachen. Bahnsen glaubte beweisen zu können, dass die homöopathische Heilung der Wirkung des Willens zugeschrieben werden könne (Müller-Seyfarth 2016, S. 57ff.). Dass Fontane Bahnsen kannte, ist meines Erachtens eher unwahrscheinlich. 27 Vgl. dazu auch Wege 2021.

308 9. Unwiederbringlich (1891) und Feuer indizieren die willensmetaphysische Bedingtheit der Verhältnisse und Ereignisse – wie bei Schopenhauer steht auch bei Fontane Hitze für eine sexuelle Willensbejahung und Kälte für Willensverneinung. Dies lässt sich an einer Auswahl zentraler Motive belegen: Holk und Ebba kommen sich bei einer Schlittschuhfahrt auf einem zugefrorenen See erstmals körperlich näher (Stichwort Eisgürtel). Am Abend konversiert man bei Tisch über die Kälte in Grönland und die angeblichen Vorteile des Kohleofens, der den Turm beheizt, in dem Holk und Ebba später außerehelich erstmals und letztmals kopulieren. Genau in dieser Stunde bricht im Lustschloss ein Feuer aus, verursacht durch den Funkenflug aus einer verstopften Esse.28 Immerhin kann Holk Ebba durch eine waghalsige Kletteraktion vor den Flammen retten. »Feuerwerk« Ebba (U 159) wird vorübergehend in einer eisigen Kirche untergebracht, wo sie sich eine heftige Erkältung mit Fieber holt. Kaum genesen, lehnt sie Holks Heiratsantrag ab. Ohne Ebbas Antwort abzuwarten, trennt sich der kopflose Graf vom »Eisberg« Christine (U  247). Im Anschluss an das Trennungsgespräch spaziert Christine mit Julie von Dobschütz bei dichtem Schneetreiben zum Strand hinunter; im Meer wird sie wenige Monate nach der zweiten Hochzeit Selbstmord begehen. Damit sind gerade einmal die wichtigsten Handlungselemente benannt, in denen Feuer und Wasser, Hitze und Kälte eine Rolle spielen. Zieht man Schopenhauers Elemente- und Temperaturhypothesen als Hypotext heran, ermöglicht dies die plausible Verknüpfung aller Temperatur- und Naturmotive zu einer kohärenten charakterologischen Deutung des Geschehens. Der Schlossbrand symbolisiert dann nicht nur konventionell die zerstörerische Hitze außerehelicher Leidenschaft, sondern auf einer doppelten Referenzebene das Primat der sexuellen Willensbejahung. Kälte, Schnee und Eis stehen für den Verlust der Willensbejahung in der Ehe.

28 Der Schlossbrand ist ein repräsentatives Beispiel für Fontanes Praxis der psychologisierenden Transponierung realhistorischer Ereignisse. Aus der Vossischen Zeitung kannte Fontane einen detaillierten Bericht über den Brand des Schlosses Fredericksborg im Jahr 1859. Das reale Schloss brannte vollkommen aus; Fontane notierte als Ausgangspunkt des Brandes einen Kohleofen sowie die Phasen der Ausbreitung bis zu einem Turm (Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 359). Fontane bringt Holk und Ebba in diesem Turm unter und lässt das Feuer zum Zeitpunkt des Geschlechtsverkehrs ausbrechen; dieses fiktive Ereignis hat selbstverständlich nichts mit dem realhistorischen Geschehen zu tun.



9.3. Schwankungen

309

Röte und Blässe Helmuth Holk verfügt von Natur aus über ein »sanguinisches Naturell« (U 284). Die frische Brise des direkt am Strand gelegenen Schlosses sorgt für einen rötlichen, sprich gut durchbluteten und erhitzten Teint, der am dänischen Hof auf Bewunderung stößt: »Welche frische Farbe Sie mitbringen, lieber Holk. Was ich hier um mich habe, sind immer Stadtgesichter […] Da freut mich Ihre gute schleswig’sche Farbe, roth und weiß, wie die Landesfarben« (U 99). Dass diese Bemerkung der dänischen Prinzessin keine Nebensächlichkeit ist, zeigt sich darin, dass sie mehrfach wiederholt und variiert wird: Auch Ebbas Hautfarbe wechselt zwischen Rot und Weiß. Aufgrund des schlechten Wetters in Kopenhagen müsse sie eigentlich »bleichsüchtig« sein, wenn sie nicht gleichzeitig »so viel Eisen im Blut hätte« (U 103, auch 113).29 Der schwedische »Sprühteufel« (U 146) Ebba habe »immer mehrere Eisen im Feuer« (U 147). Die Königin warnt Ebba, sie solle dem armen Holk nicht »irrlichterlich vorflackern« (U 155). Eine passende Bildlichkeit findet sich auch bei Schopenhauer: »Die aus dem Geschlechtstrieb entspringenden Capricen sind ganz analog den Irrlichtern [;] Sie täuschen auf das Lebhafteste: aber folgen wir ihnen, so führen sie uns in den Sumpf und verschwinden.«30 Beide, Ebba wie Holk, zeichnen sich durch farbliche »Halbheit« aus, das heißt auf körperlicher Ebene durch ein Schwanken zwischen Anämie und Bluthochdruck, das die charakterliche Halbheit zwischen Intellekt und Wille im Somatischen sichtbar macht. Als sich die beiden zusammentun, kippt dieses Schwanken zugunsten ihrer »roten« hitzigen Natur, zugunsten des Willens, der die Oberhand über den »bleichen« (willenlosen) Intellekt gewinnt. Allerdings ist Ebba, anders als Holk, zugleich eine sehr »kluge Person« (U 115), und in diesem Punkt Christine ähnlich und ebenbürtig. Sie erholt sich schnell von ihrem postkoitalen »Fieber« (U 242), kommt zur Besinnung (U 266) und trifft eine rationale Entscheidung zu Ungunsten von Holk, weil sie mit Erfolg auf eine bessere Partie spekuliert. Den dramatischen Schlossbrand und die Notunterbringung in der eisigen Kirche kommentiert Ebba ebenso lapidar wie verräterisch: »Was war es denn groß? Erst etwas zu heiß und dann etwas zu kalt« (U 236). Bezeichnend ist auch hier das Prinzip der doppelten Referenz, das typisch ist für den anzüglich-doppeldeutigen Kon29 »Und dann sprach die Prinzessin huldvoll von meiner Bleichsucht […], und wenn eine Prinzessin die Gnade hat, noch etwas vom ›Eisen im Blut‹ hinzuzusetzen und dadurch anzudeuten, dass sie Darwin oder irgend einen anderen großen Forscher gelesen hat« (U 110; ähnlich 113). 30 HN, Bd. IV/2, S. 26.

310 9. Unwiederbringlich (1891) versationsstil am Hof. »Zu heiß« bezieht sich objektiv auf den Schlossbrand, aber eben auch auf die Natur ihrer Affäre. Damit lädt Ebba zu einer doppelten Lesart ihres Kommentars ein; und ebenso Fontane seine Leser. Später geht Ebba eine Konventionsehe mit einem Mann ein, der als »ausgebrannter Krater« bezeichnet wird (U  275): »[V]ielleicht zündet sie mal die fünfzehn Millionen Tannen an und stellt bei der Gelegenheit sich und den Eheliebsten in die rechte Beleuchtung« (ebd.). Die Feuermetaphorik im Zusammenhang mit Ebba steht in hartem Kontrast zu den Kältemetaphern, die Christines Mangel an sinnlicher Willensbejahung verbildlichen. Holk beschwert sich, »Eisberg« Christine habe ihn von sich »weg erkältet«, und diese sich »mehrende Kälte« sei schlimmer als jeder Streit (U 247). Kein Wunder, dass der Gatte »nicht einfrieren« und nicht »auf Fleisch und Blut« verzichten will, dass er sich »nach Leben, Wärme, Freude« sehnt – die Formulierung ähnelt jener Gordons gegenüber Cécile (C 183) – und sich einer feurigen Geliebten zuwendet, die mehr »Temperatur« hat (ebd.): »Und wenn er das klarste Eis hat, das klarste ist gerade das kälteste, und ich will nicht erfrieren« (ebd.). Christine ist primär mit der Symbolkette Eis, Schnee, Meer und der Farbe Weiß, mit Kälte und Blutmangel assoziiert. Der willensmetaphysische Dualismus von Rot und Weiß setzt sich bis in die Nebenfiguren fort: Der »Don Juan« Baron Steen kann sein »eruptives Leben« am Hof nicht fortsetzen und hat sich deshalb zu den »Eruptionen der feuerspeienden Berge« nach Italien zurückgezogen, obgleich er doch ein »Junker Bleichenwang« gewesen sei (U 48). Das ist eine Vorausdeutung auf Holks Schicksal, der ebenfalls ins italienische Exil geht und dort den gesellschaftlichen Skandal aussitzt, nachdem er sich an Ebba die Finger verbrannt hat. Später, im kühlen England, kommt er dann wieder zur Vernunft. Ähnlich steht es um Baron Pentz, dessen Natur pointiert als »Tanzsaal, Musik, Feuerwerk« (U 50) mit dem »geröthete[n] Teint« eines »Apoplectikus« skizziert wird, während sein gleichrangiges »Gegenstück« am Hof, das »Gewissen« Erichsen, aus einer »Schwindsuchtfamilie« stammt (U 80–81). Die dänische Prinzessin wird von zwei ebenso gegensätzlichen Hofdamen flankiert: Der heißblütigen Ebba ist eine kinderlose, tugendhafte Gräfin mit dem sprechenden Namen Schimmelmann zur Seite gestellt (U 119). Die beiden Frauen verkörpern wiederum die Halbheit der dänischen Prinzessin, die durchaus Vergnügen an erotischen Skandalen findet, solange sie ihren politischen Einfluss nicht gefährden. Einerseits leistet sie durch ihre Anordnung, Ebba und Holk im Schlossturm unterzubringen, deren Rendezvous Vorschub, andererseits »brennt ihr hier [der Boden] unter den Füßen« (U 234). Auch das familiäre Umfeld der Holks spaltet sich in vernünftige und willensgesteuerte Gegensatzpaare auf: Sohn Axel liebt



9.3. Schwankungen

311

die Jagd mehr als den Unterricht und soll nach Wunsch des Vaters einmal ein »Holckscher Jäger« werden, wie Holk selbst (U 68).31 Asta dagegen gleicht in ihren musikalischen und sozialen Talenten eher der Mutter. Sie spielt ebenfalls Klavier und pflegt eine tiefe platonische und somit nicht fortpflanzungsfähige Zuneigung zu ihrer Freundin Elisabeth – wie die Mutter zu Julie von Dobschütz. Elisabeth ist die Tochter des Dorfpastors; sie spielt, wie Christine und die Dobschütz, ebenfalls Klavier, und allein der Name kündet von ihrer Heiligkeit. Arne von Arnewiek dagegen, Christines Bruder, vertritt aufklärerisch vernünftige Positionen und neigt in politischen wie weltanschaulichen Fragen zu einem permanenten Standpunktwechsel – diese Modernität des Denkens wird ihm von der glaubensgewissen Gräfin verübelt. Die willensmetaphysische Lesart der Temperaturdualismen lässt eine Verknüpfung der kontrastierenden semantischen Felder im gesamten Roman zu: Temperatur und organische Elemente der Natur (Ofen und Feuer versus Wasser, Eis und Schnee), Physiologie und Psychosomatik (Rötung versus Blässe; sanguinisch versus bleichsüchtig), Sexualität (erotisch versus asketisch), Politik (Rot und Weiß als Landesfarben von Dänemark), Religion (Judentum versus Christentum, Altes versus Neues Testament, Ebba als Jüdin versus Christines Pietismus), Jahreszeiten (Sommer versus Winter), Topographie (Italiens Vulkane versus Englands Kälte). Schwankung als Signum der Epoche Die rot-weiße und/oder heiß-kalte Konstitution ist für die Deutung der Figurenkonstellation von zentraler Bedeutung, denn sie kennzeichnet den psychosomatischen Dualismus, ja Kampf zwischen Wille (Sexualtrieb) und Intellekt/ Vernunft (Willensbeherrschung). Dies gilt insbesondere für Holk, der lange zwischen den beiden Seiten seines Naturells schwankt und erst im Akt des außerehelichen Geschlechtsverkehrs endgültig auf die Seite der Willensbejahung desertiert. Holks Charakter wird mehrfach als »schwankend« und als »Halbheit« beschrieben. Das psychosomatische Schwanken zwischen Rot und Weiß lässt sich willensphilosophisch als Erscheinung des intelligiblen Charakters im 31 Schopenhauer verwendet die Jagd als Metapher für die Natur des Willens: »Im Grunde entspringt dies daraus, daß der Wille sich selbst verzehren muß, weil außer ihm nichts da ist und er ein hungriger Wille ist. Daher die Jagd, die Angst, das Leiden« (WWV I, S. 217. Vgl. hierzu auch KL, Wille in der Natur, S. 228). Jagd und Wilddieberei spielen auch in anderen Romanen eine ähnliche Rolle; vgl. die Kap. zu Quitt und Ellernklipp.

312 9. Unwiederbringlich (1891) Leib interpretieren, da laut Schopenhauer die Aktionen des Leibes und die Aktionen des Willens identisch sind. Darüber hinaus aber ist die scheinbar individuelle Eigenheit des Schwankens auch ein Signum der Moderne, während für die alte Epoche, das ancien régime, die Eindeutigkeit der Einstellungen als höchster Wert gilt. Das Schwanken zeigt sich in Holks Lebenspraxis, in widersprüchlichen Verhaltensweisen, Vorlieben und Ansichten: Er wechselt seine »Standpunkte« ähnlich schnell wie Christines Bruder (U  66). Seine »Unentschlossenheiten« stehen in scharfem Kontrast zu Christines herrischen »Bestimmtheiten« (U 46) und ihrer Festigkeit in allen Lebens- und Glaubensfragen (U 160). Einerseits gilt er als »krasser Aristokrat« (U 115), der hohen Wert auf seinen Jahrhunderte alten adligen Stammbaum legt und dazu genealogische Studien betreibt. Andererseits ist er als »Augenblicksmensch« (U 38, 14) offen für moderne Viehund Landwirtschaft, für einen Wohnortwechsel, was als bürgerlich galt, und er spielt sich »auf Liberalismus und Aufklärung aus« (U 154). Zugleich wird Holk das »Material zu einem guten Ehemanne« (U 266) und ein »gutes schwaches Herz« (U  153) bescheinigt. Er sei »gut und vortrefflich« (U  11), aber eben auch »schwach und eitel« (U 65). Sowohl Christine als auch Ebba monieren die Wankelmütigkeit des Mannes: Christine verurteilt die »Halbheit« (U 253) ihres Gatten und schickt ihn bewusst in den Sündenpfuhl nach Kopenhagen, wo es mit der Halbheit ein Ende nimmt. Ebba gelangt zur gleichen Einschätzung wie die Gattin, mit nahezu gleichlautender Wortwahl: »Er ist moralisch, ja beinah tugendhaft und schielt doch begehrlich nach der Lebemannschaft hinüber. Und diese Halbheit ist das schlimmste« (U 154). An diesem Urteil hält sie bis zum Schluss fest: »Sie wollen Hofmann und Lebemann sein und sind weder das eine noch das Andre. Sie sind ein Halber und versündigen sich nach beiden Seiten hin gegen das Einmaleins« (U 266). Auch die dänische Prinzessin erkennt den wankelmütigen Kern von Holks Natur, hofft aber auf den Sieg der moralischen Seite: »[U]nd wenn er auch vielleicht ins Schwanken kommt (die Rosenberg hat mir wahre Wunderdinge von der Frau Brigitte Hansen erzählt), so hat er doch seine Frau Christine daheim« (U 141). Holk selbst verteidigt sein Schwanken zwischen politischen Standpunkten ebenso wie in moralischen Fragen als Kennzeichen der Epoche: »Christine war in Allem so sicher; was stand denn aber fest? Nichts, gar nichts […]. Alles war Abkommen auf Zeit, Alles jeweiliger Majoritätsbeschluß; Moral, Dogma, Geschmack, Alles schwankte« (U  160). Am Zerfall von Holks Ehe, katalysiert durch die ›verdorbenen Sitten‹ am dänischen Hof, zeigt sich geradezu exemplarisch der Zusammenhang zwischen individuellem Schwanken zwischen Intellekt/Willen und den gesellschaftlichen und politischen Zuständen. Solche Geschichtsreflexionen tauchen



9.3. Schwankungen

313

bei Fontane erst im Spätwerk auf und erreichen ihren Höhepunkt im Stechlin; sie sind von der Forschung bislang rein sozialhistorisch gedeutet worden. Schwanken, Schwäche, Güte, Vorstellungen, Genusssucht und Irrtümer Dass die schwankenden Zustände im Roman willensphilosophisch gedeutet werden können, legen auch weitere, zum Teil wörtliche Übereinstimmungen der Charakterisierungen im Roman – in Stichworten Schwanken, Schwäche, Güte – mit diversen Details der schopenhauerschen Charakterlehre nahe. Im Zuge des Erwachsenwerdens und dem Fortschreiten der individuellen Entwicklung treten laut Schopenhauer beim Einzelnen die »Grundzüge des allgemeinen menschlichen Wollens« mit allen »individuellen Modifikationen« hervor. Der »Charakter« zeige sich zunächst »in schwachen und schwankenden Zügen, wegen der mangelnden Dienstleistung des Intellekts« gegenüber dem Willen.32 Die Lebenswege der Menschen glichen einer Zickzacklinie, auf der wir hin und her »irrlichterliren«, auf der wir »schwanken, abweichen, umkehren«.33 Erst durch Erfahrung lerne man den eigenen intelligiblen Charakter, seine »Stärken und Schwächen« kennen, um dann mit zunehmendem Lebensalter »ohne Schwanken« einen den natürlichen Anlagen des Verhältnisses von Wille und Intellekt gemäßen Weg zu gehen.34 Als schwankend beschreibt Schopenhauer insbesondere die Bewegung, die ausgelöst wird, wenn die intellektuelle Erkenntnis der Willensbefriedigung den Weg versperrt: »[D]er Instinkt tritt fast völlig zurück, die Ueberlegung, welche jetzt Alles ersetzen soll, gebiert […] Schwanken und Unsicherheit: der Irrtum wird möglich, welcher in vielen Fällen die adäquate Objektivation des Willens durch Thaten verhindert.«35 Wäre der Wille im Menschen allein handlungsleitend, wie es beim Tier der Fall ist, gäbe es kein Schwanken, ja nicht einmal eine Wahlmöglichkeit zwischen Trieb und Vernunft. Erst die Einmischung des Intellekts und die Erkenntnisfähigkeit im Bewusstsein stören die Willensausübung und sorgen dafür, dass der Mensch ins Schwanken gerät und der Eindruck entsteht, als ob »Entscheidungen gleich möglich« wären: »Hiermit verhält es sich aber gerade so, als wie wenn man, bei einer senkrecht stehenden, aus dem Gleichgewicht und ins Schwanken gerathenen Stange sagt, ›sie kann nach der rechten, oder nach der linken Seite 32 33 34 35

WWV II, S. 274. WWV I, S. 397. Ebba solle Holk nicht »irrlichterlich vorflackern« (U 155). WWV I, S. 399. WWV I, S. 214.

314 9. Unwiederbringlich (1891) umschlagen‹.« Dies sei jedoch falsch, denn »objektiv ist die Richtung des Falls schon nothwendig bestimmt, sobald das Schwanken eintritt«.36 Neben Wankelmut zeichnet sich Holk auch durch Güte und gleichzeitig durch Schwäche aus: Er gilt als »gut und treu, der beste Mann von der Welt, […] aber doch auch schwach und eitel« (U 75). Willensphilosophisch gedeutet impliziert das Gute und Treue in Holk die mitfühlende, nicht egoistische Seite seines Charakters. Holks mehrfach erwähnte moralische Schwäche bedeutet nach dieser Lesart eine Dominanz der Willensbejahung (Trieb, Egoismus, Primat Herz), die mit einer Schwächung, aber keinesfalls einem gänzlichen Mangel an willensverneinenden Eigenschaften (Güte, Treue, Moral) einhergeht, gepaart mit einem unterentwickelten Intellekt (Kopf, Vernunft, Pflichtgefühl). Eine in diese Richtung weisende Beschreibung findet sich im Roman: »Der Charakter ist wichtiger als das Herz. Es kann jemand ein schwaches Herz haben, aber doch zugleich einen starken Charakter, weil er Grundsätze hat. Und dieser starke Charakter kann ihn dann retten.« »Dann ist Holk verloren«, lachte Ebba. »Denn ich glaube, sein Charakter ist noch viel schwächer als sein Herz; sein Charakter ist das eigentlich Schwache an ihm. […] Alles in Allem, er hat nicht die rechte Schule gehabt und seine bescheidenen Talente nicht nach der ihm entsprechenden Seite hin entwickeln können.« (U 153f.)37

Es geht hier um die Proportion von Charakter und Herz. Aufgabe des Charakters sei es, das Herz in Zaum zu halten. Der Begriff ›Charakter‹ meint hier primär Vernunftbegabung und moralische Standfestigkeit; interessant ist hier vor allem die Bedeutung von Herz, das von Ebba entgegen dem alltagssprachlichen Verständnis keineswegs der moralisch »guten« Seite zugeordnet wird. Das Herz steht hier für Gefühl, genauer emotionale und sexuelle Verführbarkeit. Eine willensphilosophische Perspektive auf dieses Begriffspaar lässt sich mit Blick auf Schopenhauers Lehre vom intelligiblen und empirischen Charakter zumindest stützen. Das »Herz, dieses primum mobile des thierischen Lebens« ist bei Schopenhauer »Synonym des Willens«.38 Der Begriff Charakter steht dem Herzen bei Schopenhauer zwar nicht direkt kontrastierend gegenüber, wohl aber resultieren die »Stärken und Schwächen«39 eines Charakters aus dem individuellen 36 WWV I, S. 381. 37 Ebbas Charakterurteil schließt sich der Erzähler später an, wenn er, was selten geschieht, im Anschluss an das finale Scheidungsgespräch eingreift mit dem Kommentar, Holk verfüge sehr wohl über ein »Gewissen« und eine innere »Stimme«, nur gebreche es ihm »an Kraft, dieser Stimme zum Siege zu verhelfen« (U 253). 38 WWV II, S. 276. 39 WWV I, S. 399.



9.3. Schwankungen

315

Verhältnis von Kopf und Herz. Hieraus leitet Schopenhauer ab, wo viel Wille ist, müsse viel Erkenntnis sein; tatsächlich aber gebe es viele Menschen, bei denen ein starker Wille mit einem »schwachen und unfähigen Verstande« kombiniert sei, so dass der Wille »allen Gründen und Vorstellungen unzugänglich« bliebe.40 Dies entspricht Holks Charakter in wesentlichen Zügen. Dass Holk seine Libido nicht zügeln kann und sein schwacher Verstand, wie von Schopenhauer beschrieben, »Sklave oder Leibeigener des Willens« ist,41 zeigt sich besonders deutlich in den Tagen nach dem Ehebruch, in denen er sein schlechtes Gewissen mit fadenscheinigen Argumenten niederkämpft, um sich selbst von der Notwendigkeit, ja scheinbaren Unausweichlichkeit einer Scheidung zu überzeugen: »In einem Kreise drehten sich all seine Vorstellungen, und das Ziel blieb dasselbe: Beschwichtigung einer inneren Stimme, die nicht schweigen wollte. Denn während er sich Alles bewiesen zu haben glaubte, […] schwamm er denn im Strome falscher Beweisführungen« (U  240, meine Hervorhebung). Im Sinne der Charakterlehre (Vom Primat des Willens im Selbstbewußtsein) wäre dies nur allzu erklärlich, denn vernünftige »Gründe und Beweise, gegen den Willen angewandt« kommen bei Menschen mit schwachem Verstand nicht gegen Triebe an.42 Holk verkörpert den Typus des Egoisten, den Schopenhauer als jemanden beschreibt, der Willensbefriedigung, Wohlsein und Genuss obenan stellt und dessen verminderte Vernunft dem Willen zu Diensten ist: »Was dem Herzen widerstrebt, lässt der Kopf nicht ein.«43 Obgleich ihn moralische Skrupel plagen, vermag die Vernunft es nicht, die Willensbejahung zu zähmen, im Gegenteil macht sich der Wille die Vorstellungsfähigkeit des Intellekts zu Diensten, um die eigenen Interessen durchzusetzen. Am Königshof in Kopenhagen angelangt, bricht sich die Metaphysik der Geschlechtsliebe endgültig Bahn. Der Erzähler klassifiziert Holks Interesse an Brigitte Hansen, der schönen und verführerischen Tochter der Vermieterin, als »Verwirrungen« (U 127). Ihr kann er noch entrinnen, aber der »irrlichterlich vorbeiflackern[den]« Ebba nicht (U 155). Der kopflose Scheidungsentschluss des von Ebba »willfährig« gemachten Holk wird später vom Erzähler als »Irrthum« (U 253) abgeurteilt. Schopenhauer analysiert die Dynamik von »verirrungen« und »Irrthümer[n]« als Folge eines Kampfes zwischen Wille und Intellekt, wobei der Fehler gemacht würde, moralische Vergehen auf ein Versagen

40 41 42 43

WWV II, S. 261. WWV II, S. 246. WWV II, S. 262. WWV II, S. 253.

316 9. Unwiederbringlich (1891) des Intellekts abzuwälzen.44 Die Wahrheit solle man stets im intelligiblen, das heißt im wahren, willensgesteuerten Charakter suchen.45 Die tragischen Folgen des Sieges der Willensbejahung über den Intellekt lassen nicht auf sich warten. Da der Wille im Grunde stets nur Fortpflanzung anstrebt, um die Gattung zu erhalten, könne der Einzelne allenfalls kurzzeitig mit Befriedigung rechnen: »Alles Wollen entspringt aus Bedürfniß, also aus Mangel, also aus Leiden. Diesem macht die Erfüllung ein Ende; jedoch gegen einen Wunsch, der erfüllt wird, bleiben wenigstens zehn versagt: ferner, das Begehren dauert lange, die Forderungen gehen ins Unendliche; die Erfüllung ist kurz und kärglich bemessen.«46 Was Schopenhauer hier kurz und bündig schildert, ist die Natur kurzer, unglücklicher Liebesaffären, die er im Übrigen selbst aus eigener, leidvoller Erfahrung kannte. Auf den Roman trifft das genau zu: Holks leidvolles unbefriedigtes Bedürfnis nach Lust und Wärme wird von Ebba nur kurzfristig gestillt, doch Holks Forderung ins Unendliche in Gestalt eines Heiratsantrags weist die Geliebte zurück. Holks ›natürliche‹ willensbejahende Neigung zum Lebensgenuss, gepaart mit einem Mangel an Pflichtbewusstsein, äußert sich auch im Umgang mit den Kindern, deren Erziehung zum äußerlichen Auslöser für die eskalierenden Ehestreitigkeiten wird. Diskutiert wird, ob die Kinder zu Bildungs- und Erziehungszwecken in Pension gegeben werden sollen. Holk will die Kinder zu Hause behalten, Christine will sie auf pietistische Internate schicken. Holk betont, seine Kinder zu lieben, Christine hält ihm entgegen: »Es ist möglich, daß Dir die Nähe der Kinder ein gewisses Wohlgefühl gibt, aber es ist damit nicht viel anders als mit der Zuckerdose da, die regelmäßig rechts von Dir stehen muß, wenn es Dir wohl sein soll. Du bedarfst der Kinder, sagst Du. Glaubst du, daß ich ihrer nicht bedarf, hier in dieser Einsamkeit und Stille, darin ich nichts habe als meine gute Dobschütz? Aber das Glück meiner Kinder gilt mir mehr als mein Behagen […]«. (U 45–46)

Woraufhin Holk mit der Zuckerdose spielt.47 Die Textstelle ist in mehr als einer Hinsicht bemerkenswert: Nach Schopenhauer äußert sich der Wille im Jünglingsalter als Gier nach Wollust, im Alter als »Naschhaftigkeit«.48 Vor allem entlarvt die Szene den miserablen Zustand der Ehe vor der Affäre: Still 44 45 46 47 48

WWV II, S. 267. WWV I, S. 385. WWV I, S. 265. Asta bestätigt, der Vater »kümmert […] sich nicht recht um uns« (U 59). WWV II, S. 261.



9.4. Geschlechterverhältnisse, Erblichkeit und Ehe

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und einsam also lebt Christine, ihre Gefühle teilt sie nur mit der Dobschütz. Zudem zeigt sich hier bereits Christines selbstlose, selbstkasteiende und mithin willensverneinende Natur, die, im Gegensatz zu Holks egoistischem Impuls, das Glück der Kinder über das eigene Wohlgefühl, über egoistische mütterliche Liebes- und Besitzansprüche stellt.

9.4. Geschlechterverhältnisse, Erblichkeit und Ehe Zunächst nochmals kurz zurück zu den charakterlichen Voraussetzungen der Eheleute: Die naturgegebene intellektuelle Unterlegenheit Holks zeigt sich lange vor der Affäre. Holk erkennt, dass seine Frau »viel klüger« ist als er (U 46); er fällt viele Entscheidungen »nicht klug und weise« (U 38); zum Freigeist »reichen seine Gaben nicht aus« (U 65); er ist »durchschnittsmäßig ausgestattet« (U 11). Diese Spezifik wurde von der Forschung bislang kaum beachtet, müsste aber Verwunderung hervorrufen. Dass Fontane dem Mann die Klugheit abspricht und der Frau zuschreibt, stellt die konventionelle Geschlechterordnung auf den Kopf. Andererseits scheint die Ehe insofern nach traditionellen Mustern konzipiert, als Holk der Erotiker ist, während Christine die fromme Heilige und Ebba die femme fatale verkörpern. Der triebgesteuerte, intellektuell unterlegene Ehemann steht einer sexuell asketischen, aber intellektuell hochbegabten Ehefrau gegenüber. Eben diese ungewöhnliche Geschlechterkonstellation geht in der Charakterlehre der Willensphilosophie durchaus auf. Unzweifelhaft erachtete Schopenhauer das weibliche als das dem Mann unterlegene und unterstellte Geschlecht (Über die Weiber). Allerdings erhalten Schopenhauers Ansichten zum Thema Geschlechterverhältnisse im Kontext der Charakterlehre einen Dreh, der, offenkundig unbeabsichtigt und unfreiwillig, ein seitenverkehrendes Geschlechterbild erkennen lässt, das perfekt zur Konstellation von Unwiederbringlich passt: Da Schopenhauer den Intellekt für machtlos hält, ordnet er ihn der Frau zu, während er dem Mann mehr Willenskraft zuspricht, der dadurch intellektuell durchaus unterlegen sein darf. Die Verteilung sei unter anderem erblich bedingt. Schopenhauer nimmt an, dass bei der Zeugung, der Vater, als sexus postior und zeugendes Prinzip, die Basis, das Radikale des neuen Lebens, also den Willen verleihe, die Mutter aber, als sexus sequior und bloß empfangendes Prinzip, das Sekundäre, den Intellekt; daß also der Mensch sein Moralisches, seinen Charakter, seine Neigungen, sein Herz, vom Vater erbe, hingegen die Grade, die Beschaffenheit und Richtung seiner Intelligenz von der Mutter.49 49 WWV II, S. 600.

318 9. Unwiederbringlich (1891) Dies bedeutet in der Konsequenz, dass die Frau intellektuell überlegen sein kann. Dass das Primat des Intellekts beim »schwächeren […] Geschlecht« bislang so wenig Beachtung gefunden habe, führt Schopenhauer darauf zurück, dass »die Frauen von ihren Geistesfähigkeiten selten öffentliche Proben ablegen, daher solche nicht geschichtlich werden«.50 Keineswegs spricht Schopenhauer den Frauen jeglichen Willen ab: Das »Disharmonische, Unharmonische, Schwankende im Charakter der meisten Menschen«, also geschlechtsneutral formuliert, leitet Schopenhauer daraus ab, daß das Individuum keinen einfachen Ursprung hat, sondern den Willen vom Vater, den Intellekt von der Mutter überkommt. Je heterogener, unangemessener zu einander beide Eltern waren, desto größer wird jene Disharmonie, jener innere Zwiespalt seyn. Während Einige durch ihr Herz, Andere durch ihren Kopf excelliren, giebt es noch Andere, deren Vorzug bloß in einer gewissen Harmonie und Einheit des ganzen Wesens liegt, welche daraus entsteht, daß bei ihnen Herz und Kopf einander so überaus angemessen sind, daß sie sich wechselseitig unterstützen und hervorheben; welches vermuthen läßt, daß ihre Eltern eine besondere Angemessenheit und Uebereinstimmung zu einander hatten.51

Zu der von Schopenhauer durch literarische und biographische Beispiele ›belegten‹ Erblichkeit finden sich Entsprechungen in Unwiederbringlich. Wie oben bereits erwähnt, hat Axel vom Vater die willensgetriebene Jägernatur geerbt; Asta dagegen den intellektuell-frommen Zug der Mutter. Die Geschlechterzuschreibungen wirken sich auch auf Schopenhauers Vorstellungen einer idealen Ehe aus. Erstrebenswert sei, dass die Ehe zu einer »Neutralisation zweier Individualitäten« führe, so dass sich »Einseitigkeiten einander gerade aufheben«.52 Schopenhauer erwartet, dass »der Wille des Mannes und der Intellekt des Weibes eine specielle Angemessenheit zu einander haben«.53 Dies entspricht dem bereits mehrfach diskutierten Problem der Proportionalität innerhalb der Ehe der Holks, auch im Sinne eines allopathischen Ausgleichs. Allerdings bleibt Schopenhauer pessimistisch, was die Tragfähigkeit und Dauer von Ehen angeht: »Während die Liebenden pathetisch von der Harmonie ihrer Seelen reden«, sei eigentlich der Zeugungsakt das Wichtigste, denn die Harmonie sei vorübergehender Natur und werde alsbald »in schreiende Disharmonie auf[ge] 50 WWV II, S. 607. Womöglich ist diese Einstellung geprägt durch den Erfolg von Schopenhauers Mutter, der überaus erfolgreichen Schriftstellerin Johanna Schopenhauer. 51 WWV II, S. 611. Das Zitat passt auch hervorragend zur Debatte über das Kriterium der Passgenauigkeit der Ehepartner in Effi Briest. 52 WWV II, S. 635. 53 WWV II, S. 639.



9.5. Ebba von Rosenberg – Sprühteufel und gelangweilte Melusine

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löst. Hieran schließen sich nun die ferneren relativen Rücksichten, welche darauf beruhen, daß Jedes seine Schwächen, Mängel und Abweichungen vom Typus durch das Andere aufzuheben trachtet.«54 Eine solche Aufhebung der Gegensätze geben die Holks zugunsten homöopathischer Übereinstimmung, Holk mit Ebba und Christine mit Julie, auf.

9.5. Ebba von Rosenberg – Sprühteufel und gelangweilte Melusine Was Holk bei Ebba findet, ist genau das, was er in der auf allopathische Ergänzung ausgerichteten Ehe gar nicht finden konnte – eine homöopathische, nahezu gespiegelte Übereinstimmung der charakterlichen und erotischen Disposition: »[K]ein Harmonium im Hause, sondern Harmonie, heitere Uebereinstimmung der Seelen. […] Das Alles will ich und hab’ es gewollt vom ersten Tage an, dass ich hier bin« (U 240, meine Hervorhebung). Zum Verliebtsein gehört laut Schopenhauer, dass »eine gewisse Angemessenheit und Uebereinstimmung gegenseitig zusammentreffe, oder Das, was wir hier im gemeinen Leben eine sympathie des blutes zu nennen pflegen«.55 Eine solche Sympathie liegt im Hinblick auf die Ähnlichkeit der ›roten‹, eindeutig sanguinischen Konstitutionen bei Holk und Ebba vor. Die kluge Ebba von Rosenberg ist gewissermaßen die personifizierte Metaphysik der Geschlechtsliebe. Sie wird von Fontane mit Feuer ebenso wie mit Wasser assoziiert; diese Elemente sind laut Schopenhauer Objektivationen des Willens auf der unteren Stufe des Anorganischen. Letztlich ist auch der Nachname Rosenberg ein sprechender Name, denn die Rose ist von jeher ein Symbol des Begehrens – man denke etwa an Emilie Galotti, die ihr warmes Blut und mithin ihre Verführbarkeit beklagt. Die dem »Meervolk« (U 227) entstammende schwedische Jüdin Ebba, die Holk »in Ihrem Netze« gefangen hält (U 265), weist unverkennbar Facetten einer verführerischen Wasserfrau auf. Der Ausdruck »Facette« trifft es insofern gut, als darin das Wort face enthalten ist: Ebba ist eine von vielen Gesichtern des Melusinischen in Fontanes Werken. In der schicksalhaften Schlittschuhszene lockt Ebba Holk in die erotische Gefahrenzone, zum »Eisgürtel« an den Rand des zugefrorenen Sees, dorthin, wo das Eis bereits zu schmelzen beginnt. Der Eisgürtel steht metonymisch für 54 WWV II, S. 635. 55 WWV II, S. 642.

320 9. Unwiederbringlich (1891) den, im übertragenen Sinne, Keuschheitsgürtel des »Eisbergs« Christine. Wenn Holk sich mit Ebba auf das gefährliche Eis und weiter bis jenseits dieses Gürtels gewissermaßen in Ebbas Tauzone begibt, verlässt er den »einzig sichere[n] Hafen« (U 246) der Ehe und setzt sich damit der ebenso lustvollen wie tödlichen Gefahr einer Verschmelzung von Verstand und Sinnlichkeit aus. Die Bedeutung des Melusine-Motivs wird in Kap. 10 zu den Fragmenten Melusine. An der Kieler Bucht und Oceane von Parceval in aller Ausführlichkeit erörtert. Ich beschränke mich an dieser Stelle auf den Hinweis, dass die Namen Wiesike und Schopenhauer in den Fragmenten genannt werden und in einem unmittelbaren Zusammenhang mit der Melusine-Gestalt stehen. Dieser Kontext spricht dafür, dass die Willensphilosophie als Hypotext auch für die Deutung der Melusinen- und Wassermotivik in Unwiederbringlich fruchtbar gemacht werden kann. Akzeptiert man diese Vorannahme, dann erklärt sich, warum Feuer und Wasser die Elemente der Figur Ebba von Rosenberg sind. Wasser und Feuer deutet Schopenhauer als Objektivationen eines in der Natur waltenden Willens auf der untersten Objektivationsstufe, der anorganischen Natur; allerdings dominiert der Bildbereich des Wassers. Er vergleicht den Willen unter anderem mit dem »beständige[n] Ebben [!] und Fluthen des menschlichen Herzens«.56 Bewegungen des Willens spiegeln »wechselnde[s] Wollen und Nichtwollen, welches, in seinem beständigen Ebben und Fluthen, dem allgemeinen Gegenstand des Selbstbewußtseyns ausmacht«.57 Das Leben selbst beschreibt Schopenhauer poetisch als ein Meer voller Klippen und Strudel, die der Mensch mit der größten Behutsamkeit und Sorgfalt vermeidet, obwohl er weiß, daß, wenn es ihm auch gelingt, mit aller Anstrengung und Kunst sich durchzuwinden, er eben dadurch mit jedem Schritt dem größten, dem totalen, dem unvermeidlichen und unheilbaren Schiffbruch näher kommt, ja gerade auf ihn zusteuert, dem Tode: dieser ist das endliche Ziel der mühsäligen Fahrt und für ihn schlimmer als alle Klippen, denen er auswich.58

Der Selbstmörder suche im Tod einen »Hafen der Ruhe«;59 den Tod poetisiert er als Ziel der mühseligen »Fahrt« des Lebens.60 In diesem Sinne verkörpert die zugleich als Meerfrau, als »Rakete« (U  37, 59) und »Feuerwerk« bezeichnete Ebba (U 159) den in den Naturerscheinungen wirkenden Willen, das erotische 56 WWV I, § 58, S. 417. Mitunter ist von »Strom« die Rede. 57 KS, Freiheit des Willens, S. 370. 58 WWV I, S. 408. 59 WWV I, S. 369. 60 WWV I, S. 408.



9.5. Ebba von Rosenberg – Sprühteufel und gelangweilte Melusine

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Elementare an sich. Selbst das Schiffbruch-Motiv taucht in einem hellseherischen Traum wieder auf; Holk sieht sich darin von Ebba in einen tödlichen Strudel hinabgezogen:61 Er [Holk] war mit dem »Makellos« [Kriegsschiff, S. W.] […] in die Luft geflogen, und als er ein Stück Mast gepackt hatte, um sich daran zu retten, war Ebba von der anderen Seite her, ganz wie ein Meerweib, aufgetaucht und hatte ihn von dem Mast fort und in die Fluth zurückgerissen. (U 181)

Holks Traum wäre willensphilosophisch zu deuten als Warnung vor einem Untergang im Geschlechtsakt, durch den sich der Weltwille zugleich vollendet, bejaht und auslöscht. Der Ehebruch verkörpert die Macht der Willensbejahung, die Holk in den Abgrund zieht, während Ebba selbst nur vorübergehend entflammt, dann abkühlt und überlebt. Die bei Ebba bereits angelegte Intellektualität des Melusinischen, die sich in Ebbas Sieg heiratsstrategischer Rationalität bereits andeutet, baut Fontane im Stechlin zum dominanten Merkmal aus – die geschiedene, philosophierende Melusine von Barby wagt sich nicht mehr auf das Eis des zugefrorenen Stechlin-Sees; als reine Ästhetin betrachtet sie den See nur noch kontemplativ vom Ufer aus. Von der Melusine-Tradition abgesehen wird die Figur Ebba auch in der nordischen Mythologie verortet: Ebba wandele »auf Edda-Wegen« (U  165), heißt es wortspielerisch und anspielungsreich. Fontane kannte und schätzte die Edda-Sagen.62 Auch Schopenhauer erwähnt die Sagen-Sammlung, und zwar im Rahmen seines Lobs der Metempsychosen-Lehre, weil er in ihr die Wahrheit über das »Primat« und das »metaphysische Wesen des Willens« wiederzuerkennen glaubt. Unter den Lehren, die in »urältesten und edelsten Zeiten des Menschengeschlechts« diese Wahrheit des Willens bereits erkannt hätten, sei »auch die Edda, namentlich in der Voluspa«.63 Die Urverwandtschaft aller Mythen besteht laut Schopenhauer in der Narrativierung und Allegorisierung der Willensbedingtheit des Daseins. Ebba ist eine von vielen sich in vielerlei Gestalt wiederholenden, zu allen Zeiten an vielen Orten wiedergeborenen Meerfrauen in Fontanes Werken. 61 Seefahrten spielen nun im Roman eine wichtige Rolle: Schloss Holkenäs und das dänische Lustschloss liegen am Wasser. Holk ist bei der Kapitänswitwe untergebracht, deren Tochter und Kapitän-Schwiegersohn mit Seefahrtgeschichten aufwarten kann, und auch bei den Mahlzeiten am Hof ist nicht selten von Seeschlachten, Seefahrten u. ä. die Rede. 62 Er schrieb eine Kritik zu Werner Hahns Bearbeitung (1872), NFA, S. 340. 63 WWV II, S. 586f.

322 9. Unwiederbringlich (1891) Für die Affäre führt Ebba ganz bestimmte eigene Gründe an. Während Holks Motiv vornehmlich Mangel an seelischer Übereinstimmung, Lust und Wärme ist, lässt sich Ebba auf Holk ein, weil sie sich am dänischen Hof »langweilte« (U 267). Holk ist nicht ihre erste Affäre, und so erscheinen die Objekte ihres Begehrens auswechselbar: »Ja, Holk, Hofleben ist öd und langweilig, hier wie überall, und weil es langweilig ist, ist man entweder fromm wie die Schimmelmann, oder … nun, wie sag’ ich … so nicht-fromm wie Ebba« (ebd.). Die Langeweile als Ursache für ihr Verhalten ist nicht nur psychologisch plausibel, sondern auch willenspsychologisch erklärbar: Schopenhauer definiert Langeweile als »leeres Sehnen«, das aus dem »Ausbleiben eines neuen Wunsches« erwächst; aufgrund dessen hält er Langeweile für eine der Hauptantriebskräfte von Willensbestrebungen insbesondere in der vornehmen Welt.64 Langeweile geht aus einem elementaren Mangel an Willensaktivität hervor, allerdings zielt sie nicht auf die Befriedung des Willens durch ein Objekt, sondern hat das Gefühl des Wollens und Sehnens selbst zum Ziel. Folglich leidet der Gelangweilte weniger unter der Abwesenheit eines konkreten Gegenstands der Begierde oder der Nichterfüllung eines Wunsches, sondern eher unter der Abwesenheit des Wollens und Wünschens an sich, an einem emotionalen horror vacui.65

9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit Dass die von Jugend an fromme Gräfin in den späten Ehejahren, das heißt seit dem Umzug ins neue Schloss und dem zeitgleichen Einzug von Julie von Dobschütz, ein vergeistigtes, allen Sinnesfreuden abholdes, stark intellektualisiertes Leben führt, macht der Roman überdeutlich. Grundsätzlich, und das heißt bereits vor Holks Affäre, ja sogar vor dem Einsetzen der Ehestreitigkeiten, weist Christine einen »melancholischen Zug« auf und nimmt »das Leben schwer« (U  52, auch 33). Sie sei »eigentlich nie heiter« (U  27), habe ein »sensitives Wesen« (U  34). Ihre Beschwerde darüber, dass Holk nicht ans Sterben denke (U 14, auch 15), offenbart eine lebensabgewandte Haltung. Die moralisch »gute«, sogar stets »Beste« (U  159), sämtliche »Tugenden einer christlichen Frau« in sich vereinende (U  41), »furchtbar vorzügliche« Gräfin (U  151) ist »abstract und doctrinär« (U 272), »herb und moros« (U 254) und »Gott, wie 64 WWV I, S. 418. 65 Dies trifft auf die Melusinen in Fontanes Werken in besonderem Maße zu; vgl. zu diesem Punkt auch Effi Briest, die Fragmente (Kap. 10), sowie die Langeweile der Männer in Cécile und Graf Petöfy.



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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klug« (U 161). Ihre intellektuelle wie moralische »Unfehlbarkeit« (U 160) stößt Holk zusehends ab: »[N]ur Eines ist gewiß: das Schreckniß ihrer Vorzüglichkeit« (U 160). Neben dem Primat des Intellekts liegt der Grundzug der Figur in der spezifischen Ausprägung ihrer Religiosität: Im Kontrast zu Holk hat die kluge Gräfin nichts Schwankendes, sondern gilt als prinzipienfest in weltanschaulichen und religiösen Fragen. Über die Jahre hat sie sich jedoch mit »Starrheit und Unerbittlichkeit […] eine Rüstung« zugelegt (U  41). Die Gräfin ist fromm und kirchlich (U 26), genauer »protestantisch« (U 40) und in der Ausrichtung »pietistisch« (U  37); ihre Vorlieben sind »altlutherisch, oder pietistisch, oder herrnhutisch« (U  36); ihr Gemüt gilt als »schwärmerisch« (U  43). Sie hegt eine Abneigung gegen die »Rationalisten« unter den Predigern (U  43), lässt den alten Petersen aber gelten, weil ihr die »Temperatur« seines Glaubensbekenntnisses imponiert (U 37). Vermerkt wird ein starker Hang zur »Mystik« (U 17), der sie mit dem Konventikler Melcher Harms in Ellernklipp verbindet, sowie zu Selbstkasteiung und Büßertum: »[I]ch verklage mich vor mir selber« (53). Dass Holk Christines Mitgefühl (selbst mit dem Sünder, U 252) leichtfertig als »Mitleidsmiene« (U 256) abtut, davon sollte man sich nicht täuschen lassen, denn Mitleid hatte Fontane als das Beste im Menschen bezeichnet. Der tugendhafte ›Eisberg‹ kommt also nicht sonderlich gut weg, gleichwohl nimmt Holk an ihr auch Gutes wahr. Während Ebba »nur Feuerwerk« sei, sieht er in ihr »das einfache Licht des Tages« (U 159). Dieses einfache Licht steht einerseits im Kontrast zu den Glüh- und Sprühqualitäten Ebbas, bezieht sich womöglich auch auf Christines Klugheit und Vernunft. In diesem Sinne symbolisiert das Licht jedenfalls bei Schopenhauer den Intellekt: »Was daher für den Willen die Wärme, das ist für die Erkenntnis das Licht.«66 Zweifelsohne konzipiert Fontane auch Christine als gemischten Charakter. Ausgangspunkt der Deutung dieser Eigenschaften Christines ist die Frage, warum Fontane eine derart fromme und pflichtversessene Person überhaupt zur Hauptfigur macht, ein Punkt, der von der Forschung immer wieder diskutiert wurde. Schopenhauers stark psychologisierende religionsphilosophische Betrachtungen bieten sich als geeignete Deutungsfolie: Charakterzüge wie Mitleid und Herzensgüte, Askese – darunter religiöse Praktiken von Gläubigen und Mystikern wie Weltentsagung, Keuschheit, Selbstkasteiung – sowie (ästhetische) Kontemplation67 lobt Schopenhauer als Wege der Überwindung egoistischer Willensbestrebungen. Das Ziel von Heiligen aller Religionen sei es, 66 WWV I, S. 274. 67 WWV I, S. 244ff. (§ 33, vgl. auch § 37).

324 9. Unwiederbringlich (1891) Resignation und ein Quietiv des Willens zu erreichen. Bis ins Detail lassen sich bei der tugendhaften, zur büßenden Heiligen stilisierten Gräfin Übereinstimmungen mit den Symptomen und Praktiken asketischer Willensverneinung, bis hin zum Selbstmord, finden. Zudem lässt sich unter Heranziehung der Philosophie die spezifische Kombination aus Klugheit (siehe oben), Frömmigkeit und kantianischer Pflichtethik neu deuten. Vorstellung und Pflicht Zur Erinnerung: Im System der Willensphilosophie sind Vorstellungen Erzeugnisse des Intellekts, darunter auch Vorstellungen von Pflicht und Ehre, die im Gegensatz zum Willen kaum etwas zum Lebensglück des Menschen beitragen.68 In Unwiederbringlich taucht der Begriff Vorstellung mehrfach auf und wird sogar zum Thema mehrerer Konversationen. Gleich zum Auftakt des Romans, am gräflichen Kaffeetisch, sind sich alle dahingehend einig, dass Vorstellungen »nun eine Macht« seien (U 30): »Ganz und gar muß ich Allem zustimmen, was Alfred [Christines Bruder, S. W.] eben über die Macht gewisser Vorstellungen gesagt hat. Die Welt wird durch solche Dinge regiert, zum Guten und Schlechten«, sinniert die Gräfin (U 31). Vorstellungen im Sinne von Annahmen, Glaubenssätzen und Einstellungen werden in diesem Gespräch von den Figuren an und für sich und in ihrer gesellschaftlichen Funktion reflektiert; diese nahezu erkenntnistheoretische Dimension des Wortes »Vorstellung« indiziert zumindest die Option einer doppelten, philosophischen Deutungsebene. Der Kampf um die Vormachtstellung konfligierender Vorstellungen im Reich des Intellekts erweist sich in Unwiederbringlich alsbald als gewichtiger Faktor, und diese Hypothese lässt sich letztlich auch auf Fontanes gesamte Gesprächsund Geselligkeitspoetik ausweiten: Die unzähligen handlungsarmen Konversationspassagen lassen sich als Inszenierungen des Kampfes konfligierender Vorstellungen lesen. Den Höhepunkt bildet Effi Briest, worin Innstetten seine »Vorstellungen« von »Pflicht« und »Ehre« explizit reflektiert (Kap. 20). Doch zurück zur Macht der Vorstellungen in Unwiederbringlich. Inwiefern Vorstellungen die Dinge »im Schlechten« regieren können, zeigt sich an Holk, der sich des »Ansturm[s] all’ der Bilder und Vorstellungen« am dänischen Hof nicht erwehren kann (U 239). Seine Vorstellungswelt wird von abenteuerlichen und frivolen Anekdoten, Klatschgeschichten und Romanen dominiert, die seinen erotischen Wünschen und Plänen mit Ebba Vorschub leisten und seine 68 Vgl. hierzu die Rubrik Was einer vorstellt in der Eudämonologie (Kap. 4.6.6)



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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Entscheidungen rechtfertigen sollen. Er redete sich »mehr und mehr in die Vorstellung hinein […], daß Alles, genau betrachtet, eine bloß aufgebauschte Geschichte sei« (U 212). Diese »Vorstellung« fungiert offenbar als manipulierendes Werkzeug im Dienst der Willensausübung.69 Christines dominante Vorstellung im Dienste des moralisch Guten dagegen ist die der Pflicht: »[M]an lebt nicht um Vergnügen und Freude willen, sondern man lebt, um seine Pflicht zu thun« (U 61). Bevor es zum endgültigen Bruch der Eheleute kommt, hoffen Superintendent Schwarzkoppen und ihr Bruder Arne darauf, bei Christine bestimmte »Vorstellung[en]« wecken zu können, die sie von ihrer allzu rigiden kantianischen Maxime der »Pflicht« abbringen (U  205). Als Mittel der Wahl sind »Erzählungen« religiösen Inhalts angedacht, die Schwarzkoppen übermitteln soll. Um nach der Trennung die Versöhnung der geschiedenen Eheleute voranzutreiben, versucht der Bruder erneut, Einfluss auf Christine auszuüben; nun aber kalkuliert er mit ihrer Vorstellung von Pflicht: »[W]as ihre Liebe vielleicht nicht vermöchte, dazu wird sie [Christine] sich […] durch ihre Vorstellung von Pflicht gedrängt fühlen. […] Noch kämpft es in ihr, und die brieflichen Vorstellungen unseres guten alten Petersen […] haben bis zur Stunde wenig Erfolg gehabt« (U 278). Arnes Strategie scheint zunächst zum Erfolg zu führen. Aus dem starken Gefühl moralischer »Pflicht« heraus lässt sich Christine auf eine zweite Ehe mit Holk ein, doch schon bald erweist sich dieses Denken als leer und ohnmächtig gegenüber der inneren Wahrheit. Die eheliche Liebe und die Lebenskraft sind unwiederbringlich verloren; ihr fehlt selbst die Kraft, sich die glücklichen Zeiten auch nur zurückzuwünschen (U  290). Was bleibt, ist lediglich ein »gute[r] Wille« (U  283), der nicht für die Liebe, die Ehe und nicht zum Leben reicht, weil er recht präzise das Gegenteil dessen ist, was Schopenhauer unter Wille verstand, nämlich Lebenskraft, die mehr ist als bloße Absichtserklärung.70 Hier wird Kants Pflichtbegriff beerdigt, ganz im Sinne von Schopenhauers Kritik an Kants Imperativ – das Sollen ersetzt kein Wollen.71 In Grundprobleme der Ethik attackierte Schopenhauer Kants »Sklavenmoral« als lieblos und kaltherzig, weil sie nicht auf freiwilliger Zuneigung beruhe, sondern auf gefühlsarmem Gehor69 Für eine Liste der vorstellungslenkenden Geschichten in Unwiederbringlich vgl. Wege 2021. 70 Im Entwurf tritt dieses Motiv noch deutlicher zu Tage, denn dort hieß es noch: »Ja; sie hat zugesagt. Und die Herrnhuter haben den Ausschlag gegeben und gesagt: sie müsse. Denn er bereue. Ablehnen sei Sünde« (Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 367). 71 KS, Preisschrift über die Grundlage der Moral, § 4, 5 und 6.

326 9. Unwiederbringlich (1891) sam und abstraktem Gesetz im Reich des Intellekts.72 Für Schopenhauer hat eine Handlung nur moralischen Wert, wenn sie Mitleid sowie innerer Anteilnahme entspringt und einen »wahren empirischen Gehalt« hat.73 Dieser Gehalt aber fehlt der zweiten Ehe. Die Gute – Julie von Dobschütz Julie von Dobschütz ist seit den gemeinsam verbrachten Jugendtagen im Mädchenpensionat Gnadenfrei die intime Freundin der Gräfin. Sie stand ihr nach dem Umzug ins neue Schloss in dessen klösterlich anmutender »Einsamkeit und Stille« (U 46) bei, teilte ihre Trauer um das verstorbene dritte Kind und spendete ihr nach der Scheidung und dem Auszug der Kinder Trost. Julies und Christines Ansichten zu Erziehung und Bildung, Religion und Dichtung stimmen stets überein. Meist betreten und verlassen die Frauen das Zimmer gemeinsam. Gravierend sind auch die weniger offensichtlichen Ähnlichkeiten: Julie ist der zweite Vorname der realgeschichtlichen Gräfin Holck.74 Julie wird als »vorzügliche« (U 36) und »kluge Dame, lieb und gut« (U 61) bezeichnet; vorzüglich wie die Gräfin selbst, während sich Holk doch eine »weniger vorzügliche Frau« wünscht (U 11). Die Ähnlichkeiten verweisen auf die enge Bindung, die einen entscheidenden Anteil daran hat, dass sich Holk aus der Ehe gedrängt fühlt und seinerseits nun sein Seelenheil in der Verbindung mit der ebenfalls sanguinischen Ebba sucht. Eine meisterhafte kleine Szene illustriert die willensverneinende Doppelgängerschaft der Freundinnen in exemplarischer Weise: Nachdem Holk der Gräfin die Scheidung angetragen hat, verlässt diese den Raum. Holk tritt ans Fenster und beobachtet Folgendes: Holk konnte nur wenig Schritte weit sehen, aber so dicht die Flocken fielen, sie ließen ihn doch zwei Frauengestalten erkennen, die jetzt […] hinunterschritten. Es waren die Gräfin und die Dobschütz. Niemand begleitete sie. (U 256)

Aus der äußeren wie inneren Distanz heraus lassen sich die beiden Personen kaum mehr unterscheiden. Die Frauen verschwinden in der Kälte, doch durch den kalten Schleier des Schnees nimmt er sie kaum mehr wahr. Julie von Dob72 KL, S. 490. 73 KL § 6 mit dem Titel Vom Fundament der Kantischen Ethik, S. 485–511. 74 Vgl. hierzu Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 373 und S. 378.



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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schütz wird diejenige sein, die die Gräfin auf ihrem letzten Weg ans Meer begleitet. Das todesaffine und in diesem Sinne willensverneinende ›zweite‹ Gesicht der dutzendfach erwähnten Güte der Dobschütz (»meine gute Dobschütz«, U 159 u.a.) tritt zu Tage, wenn Holk sein Leben mit der notorisch guten Christine beschreibt, »als ob Unterweltsschatten neben mir herschwebten. Die gute Dobschütz war auch solch Schatten« (U 247). Pietismus, Mystik, Erziehung. Christine als Heilige und schöne Seele Die »bei den Herrnhutern erzogene, zudem von Natur schon gefühlvoll gestimmte Gräfin« (U  7) ist eine Anhängerin des Pietismus mit einem ausgeprägten Hang zum »Geheimnißvolle[n]« und zur »Mystik« (U 17). Genaueres erfährt man über diese »Mystik« im Roman nicht, doch erinnert diese Tendenz an den Konventikler Melcher Harms in Ellernklipp. Die Hauptbeschäftigung der Gräfin besteht in der Lektüre von Zeitungsartikeln zu Glaubens- und Erziehungsfragen. Beide Kinder werden von ihr in pietistischen Bildungsanstalten untergebracht. Ihre strengen Anschauungen von Religion, »Pflicht« (U 41, auch 61 u.a.) und Erziehung (U 45) setzt die Gräfin gegen die laxen Ansichten ihres Gatten durch, der ihrem Dogma »Erziehung und immer wieder Erziehung« (U  45) nichts abgewinnen kann. Mit ihrer Erziehungsobsession entspricht Christine dem von Schopenhauer beschriebenen Typus eines Menschen, bei dem der Intellekt den Willen mittels »Belehrung, Ermahnung, Bildung« zu beherrschen sucht.75 Fontanes eingehende Darstellung übereifriger Frömmigkeit erscheint durchaus erklärungsbedürftig. Es sind meines Erachtens erneut die psychologischen Aspekte, um die es eigentlich geht. Die Argumentation schließt hier an die bereits für die Deutung der Glaubensfrage in Cécile vorgebrachten Punkte an – Fontanes Interesse galt wohl der willensverneinenden Konstitution und metaphysischen Bedürfnissen im Zeitalter rationaler Aufklärung als solchen. Ausgangspunkt ist Schopenhauers Hypothese, dass in den Schriften, Dogmen und Praktiken des neutestamentarischen Christentums und insbesondere bei den Mystikern die Wahrheiten der Willensverneinung vorgeprägt sind. Schopenhauers Vorliebe für Mystik geht so weit, dass er sie als sinnvolle Ergänzung seiner Philosophie bezeichnete.76 Er attestiert der von Christine hochgeschätzten »Mystik« sowie auch »Quietismus und Asketismus« eine »beispiellose Über75 WWV II, S. 248. 76 Hübscher 1969, S. 26.

328 9. Unwiederbringlich (1891) einstimmung« mit der Willensmetaphysik; als Beispiel nennt er unter anderem die auch von den Pietisten vereinnahmten Schriften Jacob Böhmes. In Quietismus, Asketismus und Mystik identifiziert Schopenhauer das »Aufgeben alles Wollens, Askesis«, d.h. die Idee der Willensmortifikation.77 Im Zentrum der genannten religiösen Strömungen stehe die Idee der Weltüberwindung und der Welterlösung (wie auch im Katholizismus, siehe Cécile). Im Lichte von Schopenhauers Religionsverständnis bekommen Christines Frömmigkeit und ihre Neigung zum Mystischen eine philosophische Konnotation. Dies könnte auch erklären, warum Fontane der Gräfin, wie bereits Cécile, den Anstrich einer Heiligen verliehen hat: Holk leidet darunter, »an eine heilige Elisabeth verheirathet zu sein« (U  277). Christine wurde »großgezogen in der Vorstellung einer besonderen Rechtgläubigkeit, von der sie beständig Heilswirkungen und Erleuchtungen erwartet« (U 214). Mit ihrem Bedürfnis nach »Weltabgeschiedenheit« (U 279) sei sie die »ewige Schmerzensmutter mit dem Schwert im Herzen« (U 257). Am Tage ihrer Wiederverheiratung wird sie von den Hochzeitsgästen wie eine »Heilige« (U 281) verehrt.78 Auf die Unterschiede zwischen Protestantismus, Pietismus und Katholizismus kommt es Fontane offenkundig nicht an, es geht vielmehr um die psychische Konstitution weltabgewandter Heiliger. Die ewig gute und tugendhafte Christine ist in den Worten ihres Bruders, eine »ganz schöne Seele, nachgeborne Jean Paul’sche Figur, die sich […] mit dem Ernste des Lebens den Kopf zerbricht« (U 36).79 Exakt in einer Frau mit »schöner Seele« sieht Schopenhauer jenen Typus der Heiligen verwirklicht, die sich in Willensverneinung üben. Im Zuge seines Lobes des Pietismus empfiehlt er den Lesern die Lektüre der Autobiographien von Personen, die »bald heilige Seelen, bald Pietisten, fromme

77 WWV II, S. 711. 78 Im Entwurf findet sich eine Textstelle, die Fontane nicht in den Roman übernommen hat. Hier lässt die Prinzessin gegenüber Holk verlauten: »Ebba ist eine Hexe. […] Die Gräfin soll eine Heilige sein. Nun man kennt das. Und wenn […] dann muß sie glücklich sein all die Heiligenqualitäten zeigen und sich mit Martyrium und Entsagen und etwas protestantischem Klosterthum anthun zu können« (Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 365). 79 Man darf diese Reminiszenz an die Romantik nicht überbewerten, und hinzukommt: Der Wortmagier und Psychologe Jean Paul hatte in der Kleinen Nachschule zur Ästhetischen Vorschule die Willensphilosophie als »genialphilosophisches, kühnes, vielseitiges Werk voll Scharfsinn und Tiefsinn« gelobt; es sei von »einer trost- und bodenlosen Tiefe – vergleichbar dem melancholischen See in Norwegen« (hier zitiert nach Gwinner 1922, S. 75, weil Fontane sie vermutlich kannte).



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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Schwärmer usw. genannt werden«.80 Als Beispiele »des Wandels einer schönen Seele, eines resignierten, freiwillig büßenden Heiligen«81 führt er die populäre Autobiographie der »schöne[n] und große[n] Seele« Jeanne-Marie Bouvier de la Motte-Guion an sowie die »Bekenntnisse der schönen Seele« von Susanne von Klettenberg.82 Aus Frau von Guions Biographie zitiert Schopenhauer den Satz »Ich kann nichts mehr wollen«.83 Den Heiligen zu eigen sei vor allem die leibliche »Askese« als erste Stufe der endgültigen Willensmortifikation vor dem Selbstmord, welche in der Neigung zur »Unterdrückung der Lust, Widerstand dem Geschlechtstrieb« bestehe.84 Dieser Zug trifft zweifellos auch auf Christine zu. Wenn der Bruder Christine warnt, sie möge ihren Gatten nicht in eine »seiner Natur total widerstrebende Askese hineinzwingen« (U 278), so sagt das genauso viel über Christines Lustfeindlichkeit aus wie über Holks Triebhaftigkeit. Konsequenterweise versetzt die Scheidung Christine symbolisch in einen Zustand heiliger Jungfräulichkeit zurück, der ihrem transzendenten Grundzug entspricht und ihre willensmortifizierende Neigung weiter verstärkt. Güte, Mitleid, Jesus Auffallend häufig greift der Erzähler auf das Adjektiv »gut« zurück, das für einen Autor vom Rang Fontanes seltsam banal anmutet: Notorisch ist von der »guten« Dobschütz die Rede (z.B. U 36, 46, 159). Holk wird mehrfach von al80 WWV I, § 68, S. 495. Vgl. zu Mystik WWV I, S. 494ff., auch WWV II, Kap. 48, S. 710ff. Arthur Hübscher – hier nicht als Fontane-, sondern als Schopenhauer-Forscher – sieht eine starke erziehungsbedingte Prägung des Philosophen durch den Pietismus. Pietistische Schriftsteller hätten für Schopenhauer »Vorrang in der Abteilung ›Theologie‹ seiner Bibliothek« gehabt, dabei sei ihm die der »Askese abgeneigte Bürgerlichkeit von Männern wie Spener und Francke« im Hinblick auf Weltabgewandtheit und Weltüberwindung nicht einmal weit genug gegangen (Hübscher 1969, S. 19). 81 WWV I, S. 494. 82 WWV I, S. 476. 83 Hier zitiert nach Hübscher 1969, S. 22, zu Schopenhauers Interesse an Heiligenbiographien. 84 WWV I, S. 497. »Bei weiter gebildetem Christenthum sehen wir nun jenen asketischen Keim sich zur vollen Blüthe entfalten, in den Schriften der Christlichen Heiligen und Mystiker. Diese predigen neben der reinsten Liebe auch völlige Resignation, freiwillige gänzliche Armuth, wahre Gelassenheit, vollkommene Gleichgültigkeit gegen alle weltliche Dinge, Absterben dem eigenen Willen und Wiedergeburt in Gott, gänzliches Vergessen der eigenen Person und Versenken in die Anschauung Gottes« (WWV I, S. 497f.).

330 9. Unwiederbringlich (1891) len Frauen als »gut und treu« bezeichnet (siehe oben). Die reinste Herzensgüte aber besitzt Christine, von der es unter anderem heißt, sie sei »so gut« (U 9), so schön und »gut« wie ein Engel (U 73), und sie tue »des Guten zu viel« (U 66). Holk stößt ihre »Mitleidsmiene« ab (U 256). Selbst während des Trennungsgesprächs bringt die tief verletzte Christine noch »Mitleid« mit dem treulosen Gatten auf (U 252). Zu den zentralen moralischen, also willensverneinenden Eigenschaften des Charakters zählen laut Schopenhauer »Güte des Charakters« und »Güte des Herzens«, welche sich in einem »tief gefühlten, universalen Mitleid« zeige.85 In Kap. 19 in WWV I wird die Bedeutung der Worte »gut und böse« von Schopenhauer lang und breit historisch diskutiert: Während die relative Bedeutung darin liege, dass etwas unseren Willen befriedigt (»gutes Essen«), meine die absolute moralische Bedeutung des Guten genau das Gegenteil dessen, nämlich »die gänzliche Selbstaufhebung, und Verneinung des Willens, die wahre Willenlosigkeit, die […] allein welterlösend ist«.86 Der Begriff ›Güte‹ taucht auf einer Seite gleich viermal auf; unter anderem heißt es, die »Güte des Herzens« sei eine in ihrer Vollkommenheit inkommensurable Eigenschaft: »Denn wie Fackeln und Feuerwerk vor der Sonne blass und unscheinbar werden, so wird Geist, ja Genie, und ebenfalls die Schönheit, überstrahlt und verdunkelt von der Güte des Herzens.«87 Dass Christines Mitleidsfähigkeit im Kontext der willensverneinenden Mitleidsethik und Religionspsychologie gedeutet werden kann, indiziert auch der Umstand, dass die Scheidungsszene ausgerechnet am Tag vor Heiligabend, d.h. vor dem Geburtstag des Erlösers stattfindet (U 248ff.). Nach mehr als zweimonatiger Abwesenheit kehrt Holk am Morgen des 23. Dezember nach Schloss Holkenäs zurück (U  248). Das Trennungsgespräch findet im weihnachtlich geschmückten Gartensalon unter dem Tannenbaum statt. »Die Weihnachtskrippe stand zwischen ihnen und über die Krippe fort fragten sich ihre Blicke« (U 252). Holk »spielt« im entscheidenden Moment mit dem »Christkind, das er ohne es recht zu wissen, was er that, der Jungfrau Maria vom Schoß genommen hatte« (ebd.), und im Augenblick, als er dem innerlichen Schwanken ein Ende setzt und sich endgültig zur Scheidung entschließt, »warf er denn, als Christine jetzt schwieg, das Christkind wieder in die Krippe, gleichgültig wo die Puppe hinfiel« (U 253). Im Gegensatz zu Christine, so Holk, wolle er in einer Welt 85 KS, Grundlage der Moral, S. 610. 86 WWV I, S. 469. 87 WWV II, Kap. 19, S. 271. Das Böse, das in Ellernklipp noch personifiziert wird, existiert in Unwiederbringlich nur noch in der modernen Gestalt des Egoismus.



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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leben, die »nicht das Paradies ist, aber doch ein Abglanz davon« (U 254). Er trifft damit eine Entscheidung gegen das Neue und für das Alte Testament, deshalb greift Christine das Bild des sündhaften Paradieses nochmals auf: »[i]ch will Dir Dein Paradies nicht länger verschließen […]; Du willst Dein richtiges irdisches Paradies haben und willst […] die Nachtigallen darin singen hören« (ebd., meine Hervorhebung). Das alttestamentarische Paradies auf Erden – die sündhafte Willensbejahung – wird hier gegen Jesus, den neutestamentarischen Avatar der Willensverneinung, ausgespielt. Letzterem erteilt Holk eine Absage, während Christine in dessen Fußstapfen tritt.88 In den Worten Schopenhauers: »Wahres Heil, Erlösung vom Leben und Leiden, ist ohne gänzliche Verneinung des Willens nicht zu denken.«89 Sehnsucht nach dem Quietiv Ein weiteres Indiz für den metaphysischen ›Schatten‹ der Gräfin ist die auffällige Überfrachtung des leitmotivisch verwendeten Wortes »Ruhe«. Schopenhauers Begriff Quietiv, der synonymisch für die Ruhe vom Willenstrieb steht, erscheint im Roman freilich nicht als philosophischer Terminus, sondern in alltagssprachlicher und lyrischer Verkleidung, nach Schopenhauer im Gewand poetischer Vehikel. Erstmals taucht das Wort in dem Gedicht Das Schloss am Meere von Ludwig Uhland auf, über das im ersten Kapitel noch vergleichsweise beiläufig sinniert wird. Es wird im Roman wie folgt zitiert (die erste Strophe von Holk): Hast Du das Schloß gesehen? Das hohe Schloß am Meer? Golden und rosig wehen Die Wolken drüber her –

88 »Die Ehe gilt, im eigentlichen Christenthum, bloß als ein Kompromiß mit der sündlichen Natur des Menschen, als ein Zugeständniß, ein Erlaubtes für Die, welchen die Kraft das Höchste anzustreben mangelt, und als ein Ausweg, größerem Verderben vorzubeugen: in diesem Sinne erhält sie die Sanktion der Kirche, damit das Band unauflösbar sei. Aber als die höhere Weihe des Christenthums, durch welche man in die Reihe der Auserwählten tritt, wird das Cölibat und die Virginität aufgestellt« (WWV II, S. 717). Das Zölibat wird denn auch von Schach zum Ideal erhoben (Schach von Wuthenow, Kap. 15). 89 WWV I, S. 511.

332 9. Unwiederbringlich (1891) Die Winde, die Wogen alle Lagen in tiefer Ruh’, Einem Klagelied aus der Halle Hört’ ich mit Thränen zu… (U 8)

Christine reagiert aufgrund der offensichtlichen Parallelen zwischen ihrer eigenen Lebensrealität und der Poesie hochemotional, und zwar bezeichnenderweise noch lange vor Holks verhängnisvoller Reise nach Dänemark. Die Reihenfolge ist wichtig, denn dadurch wird klar, dass ihr weltentfremdetes Ruhebedürfnis nicht die Folge, sondern der Ursprung der Eheprobleme ist. In dem Gedicht Der Kirchhof (1827) von Friedrich W. Waiblinger wird Ruhe dann sogar zur Voraussetzung für ewiges Glück.90 In dem von Klavierspiel begleiteten, zu Beginn, in der Mitte und am Ende des Romans zitierten Lied rückt das Ruhebedürfnis an erste Stelle vor: Die Ruh’ ist wohl das Beste Von allem Glück der Welt, Was bleibt vom Erdenfeste, Was bleibt uns unvergällt? Die Rose welkt in Schauern, Die uns der Frühling giebt, Wer haßt ist zu bedauern Und mehr noch fast wer liebt. (U 54)

Christine favorisiert explizit die ersten beiden Verse. Die welkende Rose steht für das Absterben weiblicher Lust; das florale Bild korrespondiert beziehungsweise kontrastiert kaum zufällig mit dem sprechenden Namen Ebba von Rosenberg. Passend hierzu schließen die Berichte über Christines Selbstmord mit einer neuerlichen Betonung des Ruhebedürfnisses der Verstorbenen: »Ein Herz, das sich nach Ruhe sehnte, hatte Ruhe gefunden« (U 291).91 Die geradezu ostentative Rede von Ruhe scheint Schopenhauers Hypothese zu exemplifizieren, dass der Tod das erlösende Quietiv des Willens und die ultimative Form der Willensverneinung ist. Der Einwand, die Verwendung des Wortes »Ruhe« sei konventionelle, lyrisch überhöhte Floskel, lässt sich nur schwer von der Hand 90 Das Gedicht war Fontane bereits 1846 von Bernhard von Lepel zugesandt worden; 1851 brachte er es im Deutschen Dichteralbum unter. In Briefen und auch im pietistisch grundierten Fragment Storch von Adebar wird es mehrfach zitiert. 91 »Der Ausdruck stillen Leidens, den ihr Gesicht so lange getragen hatte, war dem einer beinah’ heiteren Verklärung gewichen, so sehr bedürftig war ihr Herz der Ruhe gewesen« (U 293).



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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weisen, andererseits scheinen die häufigen Wiederholungen doch allzu auffällig und markiert – zumal wenn man sich in Erinnerung ruft, dass auch die Selbstmörderin Cécile die Ruhe des Herzens als einzigen Ausweg angesehen hatte.92 Die Wiederholungen leisten wohl zweierlei: Sie indizieren nicht nur den Bezug zwischen innerfiktionaler Wirklichkeit und zitierter Dichtung, sondern optional auch eine doppelte Referenz auf die Idee der Willensverneinung. Die aufwendige Inszenierung des Erlebens und der Deutung des Liedes durch Christine könnte als implizite Einladung an die Leser verstanden werden, es der Figur bei der Entzifferung gleichzutun und eine doppelte Semantik zu erschließen. Wie Christine, als Leserin, in dem Gedicht, dem Objekt der Kunst, ihre innere Wahrheit, nämlich den Primat der Willensverneinung (Ruhe) gespiegelt findet – ein Prozess ästhetischer Anschauung, der Erkenntnis und tödliches Entsetzen auslöst –, so könnten auch wir, die Leser:innen des Romans, uns auf Einladung Fontanes die willensmetaphysische Idee ›hinter‹ dem Roman erschließen. Ästhetische Erfahrung dient dann als Medium der Erkenntnis metaphysischer Wahrheiten und der Erschließung der willensphilosophischen Zeichendimension Fontanes. Die fatale identifikatorische Wirkung von Uhlands und Waiblingers Lyrik auf die Gräfin – insbesondere in Kombination mit Klavierbegleitung – erschließt sich neu, wenn man Schopenhauers willensmetaphysische Erklärungen ästhetischer Wirkungen als Bezugsrahmen hinzuzieht. Die lyrische Gattung, und insbesondere Volkslieder, galt Schopenhauer als besonders subjektive Kunst, welche eine anschauliche Darstellung wiederkehrender willensbedingter Zustände und Gefühle ermögliche. Der Genuss von Volksliedern sorge für eine »lebhafte Anschauung seines eigenen Zustandes«; lyrische Dichtung sei »der Spiegel der Menschheit, und bringt ihr was sie fühlt und treibt zum Bewußtseyn«.93 Volkslieder zeigten eine nackte »Wahrheit«, daher der tiefe Eindruck, den sie hinterließen.94 Die Musik gilt als Kunstform höchsten Ranges, weil sie als einzige »unmittelbare Objektivation und das Abbild des ganzen willens selbst«95 erachtet wird. Als Objektivation des Willens vermag sie es, Gefühle wie Schmerz oder Freude direkt, das heißt den Intellekt umgehend, auszudrücken. Das berge jedoch auch Gefahren, denn gerade dadurch sei reine Kontemplation schwerer möglich. Beim Hören von Liedern könne der Wille 92 Nicht nur die Gräfin und Julie (U 151, 160), sondern auch das Lied werden als »vorzüglich« bezeichnet (U 8). 93 WWV I, S. 331. 94 PP II, S. 463. 95 WWV I, S. 341.

334 9. Unwiederbringlich (1891) derart ins Bewusstsein treten, dass das prekäre Gleichgewicht zwischen willensverneinenden (Quietiv) und willensbejahenden Impulsen (Motiv, Intellekt) gestört werde. Die seelige Ruhe [tritt] nunmehr in Kontrast […] mit dem Drange des immer beschränkten, immer noch dürftigen Wollens […]. In diesem tritt gleichsam das reine Erkennen zu uns heran, um uns vom Wollen und seinem Drange zu erlösen: wir folgen; doch nur auf Augenblicke: immer von Neuem entreißt das Wollen […] uns der ruhigen Beschauung.96

Das Besondere des lyrischen Liedes besteht nach Schopenhauer in einer Durchmischung von Wollen und willensbefreiter Erkenntnis (ähnliche Erfahrungen machen auch Robert von Leslie-Gordon in Cécile und die Wagnerianerin Melanie Van der Straaten in L’Adultera). Unschwer lässt sich in Christines zunehmend schmerzhafter Ergriffenheit, ihrer Flucht aus dem Zimmer, ihrem Verstummen und anderen nonverbalen Reaktionen beim Hören von Waiblingers Lied diese komplexe Mischung aus Gefühl und schmerzlichster Selbsterkenntnis wiedererkennen. Resignation und Selbstmord Tatsächlich ist Christines defizitär ausgeprägter Wille, die ursprünglich durchaus sinnliche Liebe zu Holk aus den Anfangsjahren, unwiederbringlich erloschen und kann auch nicht imperativisch wiederhergestellt werden. Dieser Zustand der Willensmortifikation wäre philosophisch gedeutet der Grund dafür, warum sich Christine, in Anlehnung an das Lied, selbst jene Zeiten, die ihr die liebsten waren, nicht zurückwünscht (U 290), nach der Rückkehr Holks endgültig in »Resignation« verfällt (U 287) und schlussendlich von einem »Bedürfniß nach dieser Weltabgeschiedenheit« überwältigt wird (U 279). Der endgültige Akt der Vernichtung des Körpers, als weltimmanente Objektivation des Willens, ist der Selbstmord. Dies erklärt, wie es sein kann, dass eine derart fromme und tugendhafte Frau Selbstmord begeht. Leiden, Askese, Resignation und Quietiv hängen als Zustände von Willensverneinung eng zusammen: Das Leiden am Leben ist bei Schopenhauer einer der hauptsächlichen Beweggründe, um den Weg zur Erlösung vom Willen zu suchen: »Das schnellste Tier, was euch trägt zur Vollkommenheit, ist das

96 WWV I, S. 331 – Schopenhauer zählt einige bekannte Gedichte von Goethe auf.



9.6. Christine – Kälte, Intellektualität und Frömmigkeit

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Leiden«, wird Meister Eckhart zitiert.97 »Resignation« als Quietiv allen Wollens sei »der innerste Geist des Christentums wie der indischen Weisheit«.98 »Nur indem das Leiden die Form bloßer reiner Erkenntniß annimmt und sodann diese als Quietiv des Willens wahre Resignation herbeiführt, ist es der Weg zur Erlösung und dadurch ehrwürdig.«99 Erkenntnisse über das wahre Wesen der Welt können zum »Quietiv des Willens« zum Leben führen, so dass der »Wille frei sich selbst aufhebt«.100 Wenn also Der, welcher noch im principio individuationis, im Egoismus, befangen ist, nur einzelne Dinge und ihr Verhältniß zu seiner Person erkennt, und jene dann zu immer erneuerten Motiven seines Wollens werden; so wird hingegen jene beschriebene Erkenntnis des Ganzen, des Wesens der Dinge an sich, zum Quietiv alles und jedes Wollens. Der Wille wendet sich nunmehr vom Leben ab.101

Christines Selbstmord beendet eine lange Leidenszeit. Sie lässt sich von Julie zum Strand begleiten und schickt sie dann unter einem Vorwand zurück zum Schloss. In diesen wenigen unbeobachteten Minuten geht sie ins Meer. Nach ihrem Tod ist aller »Streit […] aus der Welt«, es herrscht die lang ersehnte Ruhe und »Frieden« (U 285). Schopenhauer gehört zu den wenigen Philosophen, die den Selbstmord zwar nicht verteidigen, ihn aber auch nicht moralisch verurteilen: Es gebe »keinen haltbaren moralischen Grund mehr, den Selbstmord zu verdammen«,102 weil er andere nicht verletze. Ein bloß pflichtschuldiges Dasein führen zu müssen, lehnt Schopenhauer ab, denn »daß Der, welcher für sich selbst nicht mehr leben mag, nun noch als Maschine zum Nutzen Anderer fortleben solle, ist eine überspannte Forderung«.103 Was Schopenhauer gegen den Selbstmord einwendet, ist nicht die Tat selbst, sondern dass der Selbstmörder gewissermaßen die ›wahren‹ willensmetaphysischen Zusammenhänge verkenne. Im Grunde sei er folgendem Irrtum aufgesessen: »Eben weil [er] nicht aufhören kann zu wollen, hört er auf zu leben, und der Wille bejaht sich hier eben durch die Aufhebung seiner Erscheinung, weil er sich anders nicht mehr bejahen kann.«104 Der Selbstmörder gleiche somit einem »Kranken«, da er sich nicht von Willensbe97 WWV II, S. 737. 98 WWV I, S. 311. 99 WWV I, S. 510. 100 WWV I, S. 374. 101 WWV I, S. 488. 102 PP II, S. 276. 103 PP II, S. 219. 104 WWV I, S. 513.

336 9. Unwiederbringlich (1891) strebungen geheilt,105 sondern sich diesen letztlich unterworfen und so deren ewiges Dasein doch nur bestätigt habe. Im Unterschied dazu würden die wahren asketischen Heiligen weiterleben, gerade weil es ihnen gelungen sei, sich bereits im Diesseits von Willensbestrebungen so weit als möglich zu befreien. Diese Beschreibung passt gut zu Christines psychischer Verfassung (und ebenso gut zu Cécile), sie gilt als »krank im Gemüth« (U 204). Ihr Tod lässt sich als Befreiung vom Willen deuten; er ist aber zugleich, so will es die inhärente Paradoxie der Willensmetaphysik, ein Akt der Anerkennung der ewigen Macht des Weltwillens in Gestalt des Wassers als Elementargewalt. Christine löscht ihren eigenen Leib als individuelle Objektivation des Willens im Meer aus, doch zugleich ist dieser Selbstmord ein Akt der Erlösung in der universalen metaphysischen Natur des Willens. Es gibt keinerlei Anzeichen dafür, dass sich die Gräfin überwinden muss. Was dem Selbstmörder die Tat erleichtere, sei, dass körperliche[r] Schmerz in den Augen des von übergroßen geistigen Leiden Gepeinigten alle Wichtigkeit verliert. Besonders sichtbar wird Dies an denen, welche durch rein krankhafte, tiefe Mißstimmung zum Selbstmord getrieben werden. Diesen kostet es gar keine Selbstüberwindung: sie brauchen gar keinen Anlauf dazu zu nehmen; sondern sobald der ihnen beigegebene Hüter sie auf zwei Minuten allein läßt, machen sie rasch ihrem Leben ein Ende.106

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Fontane die Umstände von Christines Selbstmord ähnlich zurückhaltend erzählt, wie Schopenhauer den Selbstmord vorurteilsfrei analysiert. Die Tat wird vom Erzähler weder explizit befürwortet noch moralisch verurteilt, stattdessen treten die psychischen Leiden als Beweggründe in den Vordergrund, insbesondere ihre Sehnsucht nach Ruhe und, wie Schopenhauer es formuliert, »Meeresstille des Gemüths«.107 Das in den Augen einiger Interpreten nicht gänzlich überzeugende Finale – dass eine derart fromme Person überhaupt Selbstmord begeht – erscheint vor dem Hintergrund von Schopenhauers Verteidigung des Selbstmords, insbesondere in Zusammenhang mit der Willensverneinung von christlichen ›Heiligen‹, zumindest verständlicher.108

105 WWV I, S. 514. 106 PP II, Über den Selbstmord, S. 277. 107 WWV I, S. 527. 108 Am ehesten kommt die dänische Prinzessin diesem Ideal nahe: »Die Ruh’ ist wohl das Beste« (U 118), meint auch sie. Sie lebt auch in sexueller Askese, aber ohne Selbstmordabsichten.



9.7. Die schönen Künste

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9.7. Die schönen Künste Baukunst Die Meinungsverschiedenheiten bezüglich des neuen Wohnsitzes, Schloss Holkenäs, sowie die unterschiedlichen baulichen Interessen und architektonischen Präferenzen deuten das eheliche Zerwürfnis frühzeitig raummetaphorisch an: Holk drängt darauf, das alte, weiter im Inland gelegene Schloss aufzugeben und sich ein neues Schloss in antikisierendem Stil am Meer zu bauen. Ein solcher Wohnungswechsel galt in aristokratischen Kreisen als »was Modernes«, das eigentlich nur dem Beamten und Proletariern ziemte (U 12). Zudem lässt er die Stallungen für das Vieh modernisieren. Christine erweist sich auch in Baufragen als das ganze Gegenteil ihres Mannes. Sie trennt sich nur schweren Herzens vom alten Schloss; die Ställe interessieren sie nicht, stattdessen plant sie die Errichtung einer mit christlichen Motiven dekorierten Familiengruft (U 13–15), weil sie nicht hinausschieben will, »was man so schön und sinnig ›sein Haus bestellen‹ heißt« (U 14). »Die Längswand mit einem Todtentanz, vielleicht unter Anlehnung an den in Lübeck, und in die Gewölbekappen Engel und Palmenzweige. Je schöner, desto besser« (U 15). Wenn Holk, der seiner antikisierenden »Baupassion« (U 14) frönt, von Christine »das Haus […] verleide[t]« wird (U 40), verrät schon die Redewendung die symbolische Überhöhung der Baukunst im Roman. Schopenhauer deutet den Hausbau als unbewussten Ausdruck des Willens, der in der Tier- und Menschenwelt gleichermaßen zu beobachten sei. Ein Beispiel ist das Haus der Schnecke und ebenso das Haus des Menschen, das »wir selbst bauen […] wir werden beide Häuser für Werke des in beiden Erscheinungen sich objektivierenden Willens erkennen, der in uns nach Motiven, in der Schnecke aber noch blind, als nach Außen gerichteter Bildungstrieb wirkt«.109 Die Gestalt von Tierbauten richte sich nach den Bedürfnissen ihres Willens, die wiederum das Überleben der Gattung sichern, so Schopenhauers überaus moderne, nahezu darwinistische Hypothese.110 Ausführlich befasst sich Schopenhauer im Rahmen seiner ästhetischen Schriften auch mit Baukunst, die er als niedrige Objektivation des Willens einstuft, insofern der Wille sich in basalen baulichen Eigenschaften des Materials,

109 WWV I, S. 169. 110 KS, Über den Willen in der Natur, Kap. Vergleichende Anatomie, S. 229.

338 9. Unwiederbringlich (1891) wie Schwere, Härte, Starrheit, objektiviere.111 Als besonders ideal, nachahmenswert und vor allem schön gilt Schopenhauer der antike italienische und der griechische Stil. Durch die Gestaltung von Säulen, Pfeilern, Gewölben und Balken, sowie die Berücksichtigung von Lichteinfall, Symmetrie und Proportionen verhelfe insbesondere die südliche Architektur dem Willen zu erhöhter Anschaulichkeit. Sogar die verschiedenen antiken Säulenformen, darunter die dorischen Säulen in Pästum, werden von Schopenhauer ausführlich hinsichtlich ihrer willensästhetischen Wirkungen analysiert.112 Im Kontext dieser Ästhetik erhellt sich womöglich auch die Bedeutung des explizit antikisierten, von Säulen und Balken getragenen Schlossneubaus im Roman. Gleich auf der ersten Seite heißt es: »Es war ein nach italienischen Mustern ausgeführter Bau, mit gerade so viel Anklängen ans griechisch Classische, daß der Schwager […] von einem nachgeborenen ›Tempel zu Pästum‹ sprechen durfte« (U  5, auch 12). Nachfolgend wird die Säulenkonstruktion des Schlosses geschildert. Die Forschung hat die Raumsemantik biographisch gedeutet (Freund Lepel besaß ein ähnliches Haus), oder als mythologisierende Referenz auf die Sinnlichkeit der Antike gewertet – dem soll hier keineswegs widersprochen werden, doch eröffnet sich mit Blick auf die Ästhetik der Willensphilosophie eine zweite Bedeutungsebene. Worum es Schopenhauer letztlich geht, ist eine metaphysische Erklärung des ästhetischen Reizes antiker Bauwerke. Fontanes Architektursemantik lässt sich in diesem Sinne deuten, zumal das sehr gut dazu passt, dass Holks »Baupassion« ein weiteres Signum seiner sexuellen Passion, beziehungsweise kompensatorisches Ventil seiner sexuellen Frustration, ist. Brigitte und die Schönheit in der Malerei Um diese und andere ästhetische Phänomene im Roman präziser zu deuten, lohnt sich ein genauerer Blick auf die Details von Schopenhauers Reflexionen über das Kunstschöne im Verhältnis zum Willen, das bereits in Cécile eine wichtige Rolle spielt. Das Reizende wird vom Schönen unterschieden: Schönheit wird definiert als »vollkommenste Objektivation des Willens auf der höchsten Stufe seiner Erkennbarkeit«.113 Während das Schöne imstande ist, über einen 111 WWV I, § 43, S. 287ff. Zur Ästhetik der Baukunst auch Kap. 35 in WWV II, S. 476– 486. 112 WWV II, Kap. 35, S. 478–479. 113 WWV I, S. 295.



9.7. Die schönen Künste

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kontemplativen Erkenntnismodus ein willenloses Wohlgefallen auszulösen beziehungsweise eine »Erlösung vom Sklavendienst des Willens« zu leisten, regt das Reizende das Wollen des Betrachters eher an.114 Ob es sich um reizende oder schöne Gegenstände handelt, ist von Form und Inhalt der jeweiligen Darstellung abhängig; zudem sind die Künste in unterschiedlichen Graden zu einer kontemplativen Überwindung des Willens geeignet. Das durch ästhetische Anschauung zu erreichende willenlose Nichts ist »jener Friede, der höher ist als alle Vernunft, jene glänzende Meeresstille des Gemüths, jene tiefe Ruhe, unerschütterliche Zuversicht und Heiterkeit«, die Schopenhauer beispielsweise auf den Gemälden von Raffael zu erkennen glaubt.115 Laut Schopenhauer ermöglicht die Malerei am ehesten eine willenlose Erkenntnis, die zur abstrahierenden Anschauung von Ideen führt; dies gelte allerdings nur für bestimmte schöne Gegenstände, jedoch nicht für reizende gemalte Stoffe.116 Zu den reizenden, d.h. den Willen anregenden Sujets der Malerei zählt Schopenhauer die appetitlichen, Lüsternheit erregenden Stillleben der Niederländer, die Darstellungen von Esswaren und halbnackten Gestalten.117 Die Differenz zwischen dem Schönen und Reizenden wirft ein neues Licht auf Brigitte Hansen, die zweite willensbejahende Frauenfigur des Romans, die im Verbund mit Ebba den Glaubensschwestern Christine/Julie kontrastierend entgegengesetzt ist. Während das zur geschlechtlichen Willensbejahung Reizende der weniger schönen Ebba zufällt, verkörpert die ein dutzendmal als »schöne Person« (U 89) beschriebene Brigitte mit dem »rothblonde[n] Haar« (U 128) offenbar das Ideal des Kunst-Schönen. Brigitte löst in Holk allerlei »Widersprechendes« aus, aber schlussendlich trägt in ihrem Fall »seine gute Natur« den Sieg über die Versuchung davon (U 127). Die Differenzierung der ästhetischen Kategorien erlaubt zu verstehen, warum Holk sich auf die weniger schöne, zweideutige Ebba einlässt, den eindeutigen Avancen Brigittes aber zu widerstehen vermag: »[D]aß sie den Willen [!] dazu so deutlich zeigte, das minderte doch auch wieder die Gefahr« (U 127). Gemeint ist der Wille zu »Verwirrungen« (ebd.). Dass es sich bei der Kapitänsgattin um eine symbolische Verkörperung des Schönen in der Malerei handeln könnte, deutet sich in Holks unverhohlener Betrachtung ihrer körperlichen Gestalt an: In Holks Zimmer bei den Hansens brennt ein Kaminfeuer, und auf dem Tisch liegen »Früchte, mehr wohl um den anheimelnden Eindruck eines Stilllebens zu steigern« (U  78). 114 WWV I, S. 267. 115 WWV I, S. 527. 116 WWV I, S. 280. 117 Ebd.

340 9. Unwiederbringlich (1891) Wenn die Wirtstochter ihn in diesem Zimmer besucht, unter dem Vorwand von Erledigungen, nimmt er sie als »das Bild einer schönen Holländerin« wahr, bewundert die »statuarische Ruhe« ihrer »[r]ubenssche[n]« Figur (U 128) und registriert mehrfach die »Wirkung des Bildes« (U 78). Auch später noch ist er mit dem »Bilde der jungen Frau Hansen beschäftigt« und überlegt, »welche Göttin oder Liebende […] auf antiken Wandbildern abgebildet zu werden pflege« (U 89). Kurz, Brigitte »nimmt [ihm] die Ruhe« (U 90).118 Holk nimmt die schöne Brigitte offenbar als Bild wahr. Die gesamte Inszenierung der Figur als schönes Kunstobjekt verweist sie ins Reich der Ästhetik, nahezu identisch mit Robert von Leslie-Gordons ästhetischem Interesse an Cécile. Allerdings gelingt es Holk, den rein kontemplativen Modus der ästhetischen Anschauung aufrechtzuerhalten. Dass der Diskurs des Romans über das Ästhetische auch über die Ereignisse im Hause Hansen hinaus einen willensphilosophisch interpretierbaren Zusammenhang von Kunst und Sexualität/Willen konstruiert, zeigt auch eine Szene am dänischen Hof, in der über die Wirkung der Historiengemälde in der Nationalausstellung diskutiert wird. Die Gemälde von »endlose[n] Schlachten« und Portraits alter Admiräle langweilen die Betrachterinnen, obgleich die jungen Damen vorgeben, »Feuer und Flamme« zu sein (U 142). Echtes Interesse wecken nur Bildnisse, die mit »romantisch-mysteriösen Liebesgeschichte[n] verknüpft« sind (U 143). Was sich hier anbahnt, ist ein in mehreren Szenen fortgeführter Disput über das Verhältnis großer weltgeschichtlicher Ereignisse zu scheinbar kleinen Privatanekdoten, genauer pikanten Liebesgeschichten am Hof. Schleppegrells Ekphrasis eines Schlachtengemäldes auf Schloss Fredericksborg, bei der er die Beschreibung des »Doppel-Schlachtbild[s]« mit der Liebesgeschichte von Admiral Herluf Trolle und Brigitte vermischt (U  175), kommt der Forderung nach, kleine, skandalöse Geschichten und große Weltgeschichte im Kunstwerk zu verknüpfen, wie sie beim Besuch der Nationalausstellung diskutiert wird.

118 Auch die »unheimlich[e]« Brigitte (U  89) zählt mit ihrem »ewig müden Augenaufschlag« und ihren roten Backen (U  137) zu den zwiespältigen Melusine-Figuren in Fontanes Werk. Brigitte wird mit Lady Macbeth verglichen (U 88), deren Geschichte bei Holk einen »Märchengrusel« verursacht.



9.7. Die schönen Künste

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Geschichten und Geschichte Den Höhepunkt der Diskussion um das Verhältnis des Großen und Kleinen, von Weltgeschichte und Lokalanekdote bildet die Auseinandersetzung um die »Lesart« (!) der »Geschichte von dem Stein«: Auf einem Spaziergang durch den königlichen Schlossgarten von Fredericksborg kommt die Hofgesellschaft an einem Stein vorbei, den König Christian IV. zwei Jahrhunderte zuvor genau an jener Stelle hatte errichten lassen, an der seine morganatische Ehefrau ihn ohne erkennbare Ursache übellaunig stehen ließ. Sie sei ohne ein Wort ins Schloss zurückgekehrt und habe dem König auch nachts den Zugang zum Schlafzimmer verweigert (U 194f.). Der Stein, der an dieses für den König traumatische Ereignis erinnern soll, ist mit einer »Namensinschrift und seiner Jahreszahl 1628« versehen (U 195). Bezeichnenderweise beschwert sich nun ausgerechnet Holk darüber, dass diese Anekdote ihm »zu kleinen Stils« und »überhaupt etwas zu wenig« sei, zumal man das Private vom Historischen trennen müsse (U 195f.). Holk erkennt natürlich in diesem Augenblick nicht, dass die Anekdote seine Zukunft vorwegnimmt.119 Bei der klugen Ebba stoßen Holks Ansichten auf heftigen Widerspruch: Den »Eheherrn von der Kammer auszuschließen« sei keineswegs kleinen Stils; wenn Holk großen Stil verlange, hieße dies »vorbeigehen an allem, was Menschen eigentlich interessiert«. Weltgeschichtlich entscheidend seien doch letztlich jene intrikaten Kleinigkeiten, so Ebba mit Hinweis auf die Liebesdramen, die sich in europäischen Königshäusern abspielten. Genau daran hapere es aber in Preußen, weshalb man Friedrich dem Großen »ein halbes Dutzend Liebesabenteuer angedichtet habe«, und zwar »Alles nur, weil sie ganz richtig fühlten, daß es ohne dergleichen eigentlich nicht geht« (U 197). Was aber ist dieses »dergleichen«, um das es bei der Nachahmung der Wirklichkeit in Kunst und Geschichten geht? Was ist das Anekdotische, Kleine, Intrikate, Private anderes als verklausulierte Rede über die Macht des Geschlechtsakts als ultimativem Ausdruck des Willens, dessen eminente geschichtliche Wirkung darin bestand, dem Adel durch die Zeugung von Nachfahren die Macht zu sichern. Der Wille in Gestalt des Sexuellen regiert Historie und Histörchen – private Anekdote und große Weltgeschichte. Der individuelle sexuelle Egoismus wird schon von Schopenhauer als Werkzeug historisch funktionaler, genealogischer Körperpolitik gedeutet. Was innerfiktional als Bedingtheit großer Weltgeschichte durch das scheinbar anekdotische Sexuelle gewürdigt wird, 119 Laut Wikipedia betrog die historische Kirsten Munk ihren Gatten, König Christian IV., seit 1627 mit einem schwedischen General.

342 9. Unwiederbringlich (1891) entspricht Schopenhauers Hypothese von der Lenkung des Weltgeschehens auf allen Makro- und Mikroebenen durch die Allmacht des Willens: Der Wille objektiviert sich laut Schopenhauer in allen geschichtlichen, kleinen und großen natürlichen Erscheinungen, und selbst noch in kleinen Dingen wie Blumen, in Eis oder Nüssen.120 »Alles was geschieht, vom Grössten bis zum Kleinsten, geschieht nothwendig.«121 Der überzeitliche Wille ist die ewige Quelle von »tausendfältigen Gestalten (Individuen) zusammenlaufend und gerinnend, [die] fortwährend die große und kleine Weltgeschichte aufführen«, ebenso wie von »großen Begebenheiten, welche die Weltgeschichte verändert haben«, und selbst noch von blinden Zufällen.122 Im grandiosen geschichtsphilosophischen Kapitel 38 Über Geschichte (WWV II) heißt es: »In jedem Mikrokosmos liegt der ganze Makrokosmos, und dieser enthält nichts mehr als jener.«123 Deshalb bestehe die »wahre Philosophie der Geschichte« darin, »daß man, bei allen diesen endlosen Veränderungen und ihrem Wirrwarr, doch stets nur das selbe, gleiche und unwandelbare Wesen« vor sich habe – den großen Zusammenhang, den Mythos, das Universale, das Beständige, den ewigen Kreislauf des Willens jenseits zeitlicher und räumlicher Kontingenz. Deshalb hält Schopenhauer die Dichtkunst für bestens geeignet, das wahre Wesen aller Dinge, den Willen, freizulegen, als ein der Geschichtsschreibung überlegenes Erkenntnismittel.124 Die Leistung von Schrift und »steinernen Denkmalen« (Monolithen, Felsengräber, Tempel) bestehe darin, »der unaufhaltsamen Zeit, an deren Hand die Vergessenheit geht« zu trotzen und »zu den späten Nachkommen zu reden, in Beziehung zu diesen zu treten und so das Bewußtsein der Menschheit zur Einheit herzustellen«.125 König Christian nun ließ, so Ebba, »das Ereigniß in Stein eingraben, als eine merkwürdige Sache, die zu den fernsten Zeiten sprechen soll« (U 196). So spricht der Stein zu Holk, zu Fontane, und noch bis in unsere Gegenwart.

120 WWV I, S. 249ff. 121 KS, Freiheit des Willens, S. 419. 122 Ebd. 123 WWV II, S. 515. 124 WWV II, S. 517. 125 WWV II, S. 519.



9.8. Zeichenspiele

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9.8. Zeichenspiele Geschichten, Anekdoten, Sprache und Schrift werden in Unwiederbringlich wie in keinem anderen Roman Fontanes als etwas ausgestellt, dessen Bedeutung aus dem Akt einer Zuschreibung und Entzifferung hervorgeht, was das Verstehen von Doppeldeutigkeiten voraussetzt. In diesen Bereich fallen die frivole, anspielungsreiche Konversationskunst Ebbas, die einseitige Auslegung der Briefe durch Holk wie Christine (nahezu ein Briefroman im Roman), die zahlreichen Spiele mit dem Wort »Wille« und auch der vieldeutige Gebrauch von Redewendungen. Die Deutungsanfälligkeit brieflicher Kommunikation trägt sicherlich nicht unwesentlich zur Eskalation der Situation bei, zumal beide Ehepartner sich in Projektionen und Unterstellungen darüber ergehen, was da in Briefen berichtet wird, die zwischen Kopenhagen und Holkenäs hin und her gehen. Weil Christine »zwischen den Zeilen zu lesen« versteht (U 123), oder besser glaubt zu verstehen, reagiert sie überempfindlich auf Holks anfänglich harmlose Berichte und sieht das Unheil in Gestalt von Brigitte und Ebba förmlich auf sich zukommen. Allerdings tragen eben ihre düsteren Prophezeiungen und die damit verbundenen Vorwürfe unmittelbar dazu bei, dass sich Holk noch weiter von Christine entfernt und jedes ihrer Worte gegen sie ausgelegt (self-fulfilling prophecy), so dass auch der Briefverkehr bald vollständig zum Erliegen kommt. Die Lust am Wortspiel gehört zur Grundausstattung höfischer Konversationskunst. Da Frivoles anstandshalber nicht direkt ausgesprochen werden darf, kultiviert der Hof die Doppelbödigkeit des Diskurses beziehungsweise die Fähigkeit, tabuisierte Themen zu verkleiden beziehungsweise zur Deutung freizugeben. Holk versteht sich darauf, den Gesichtsausdruck der Prinzessin wie eine »Schrift« zu »entziffer[n]« (U 246). Pentz verschaffen die eigenen »Anspielungen« (U 136) eine »Doppelfreude«; er liebt es, Holk »mit ein und demselben Worte ridikülisirt und beglückt zu haben« (U 80). Ebba und Holk teilen eine moderne ironische, zwischen eigentlicher und uneigentlicher Bedeutung schwankende Sprechweise: Holk spricht »spitz« und »spöttel[nd]« (U 39), versteht sich auf »Witz, ein Wortspiel, eine Anekdote« (U 36). Ebba beherrscht geradezu meisterlich die Kunst erotischer Anzüglichkeit und angelt sich Holk nicht zuletzt mit unzähligen geistreichen Bonmots. Der ganze Hof ist geübt in diesem Verfahren der Verschlüsselung und des Versteckspiels: Im Anschluss an Holks und Ebbas waghalsige Exkursion auf den See wird von einem nicht namentlich genannten Personenkreis »scherzhaft hingesagt«, dass Ebba es zwar liebe, mit der Gefahr zu spielen, sie aber im Gegensatz zu Holk »einen Ret-

344 9. Unwiederbringlich (1891) tungsgürtel unter der Pelzjacke« getragen habe, während »nicht Jeder […] so klug und so vorsichtig« sei (U 220). Die doppelte Ebene der Zeichen braucht kaum eine Übersetzung. Es deutet sich damit an, dass der Roman stellenweise sogar metareflexiv auf die eigene Wortspielpoetik verweist. Als sich Ebba in der Brandnacht nach dem Verbleib der Prinzessin erkundigt, lautet die Antwort, diese sei abgereist, weil der Boden ihr unter den Füßen gebrannt habe. Der Erzähler kommentiert das mit den Worten: »Es war ein ganz unbeabsichtigtes Wortspiel und Niemand nahm es als solches« (U 234), womit er zugleich den Wortspielcharakter der Aussage und die Doppeldeutigkeit der Feuermetaphorik dementiert und zugleich expliziert. Ist die Doppeldeutigkeit erst einmal derart ausgestellt, erscheinen auch Wortspiele mit »Wille« wahrscheinlicher, zumal Fontane in Ellernklipp schon so verfahren war, dort allerdings noch ostentativer als in Unwiederbringlich. Einige Wortspiele wurden von mir schon beiläufig zitiert, aber das war noch längst nicht alles. Bruder Arne bedauert, dass die Gräfin »ihrem Mann zu Willen sein müsse« sei (U 40). Bei Schopenhauer heißt es über diese Redensart in aller Eindeutigkeit: Der Zeugungsakt verhält sich ferner zur Welt, wie das Wort zum Räthsel. […] In diesem Akt also spricht das innere Wesen der Welt sich am deutlichsten aus. Es ist, in dieser Hinsicht, sogar beachtenswerth, daß er selbst auch schlechthin »der Wille« genannt wird, in der sehr bezeichnenden Redensart: »er verlangte von ihr, sie sollte ihm zu Willen seyn.« Als der deutlichste Ausdruck des Willens also ist jener Akt der Kern, das Kompendium, die Quintessenz der Welt.126

Dass Schopenhauer die Willensmetaphysik durch Redensarten belegt sieht, spielt einer willensphilosophischen Entzifferung der Figuren- und Erzählerrede geradezu in die Hände. Vor diesem Hintergrund lassen sich nun die Charakterisierungen des weiblichen Dreigestirns um Holk nochmals neu lesen, wobei ich die allzu naheliegenden Schlussfolgerungen den Leser:innen überlasse: Über Brigitte erfährt man, sie habe einen »sehr festen Willen« (U 94); was Holk davon abhält, sich auf sie einzulassen, ist offenbar, »daß sie den Willen« (U 127) zu offensiv zur Schau stellt. Auf dem Eis scheinen Ebbas und Holks Blicke einander zu fragen »soll es so sein?«, und die »Antwort war zum mindesten keine Verneinung« (U 219; eine ähnliche Verwendung des Wortes »Verneinung« findet sich auch in Cécile). Das Sollen impliziert an dieser Stelle die Einsicht beider in eine gewisse Unvermeidbarkeit der bevorstehenden Ereignisse. Der schwankende Holk wird von Ebba erst »willfährig« gemacht und muss sich 126 WWW II, S. 663.



9.9. Prädestination, Vorbestimmung, Mythologie

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dann auch ihrem »neuen Willen unterwerfen« (U 268), als sie seinen Antrag auf Legitimierung des Verhältnisses ablehnt. Christine zeigt zu Beginn des Romans »Herrschergelüste« (siehe oben), die nicht sexueller Natur sind: »Es geschieht doch, was sie will« (U 151), moniert Holk. Holks Wunsch, seine Frau möge mit ihm auch im neu erbauten Schloss glücklich sein – »wir wollen hier glücklich sein. Willst Du?« – beantwortet Christine zunächst mit Schweigen (U 9), dem kurz darauf ein eindeutiges »Ja« folgt (U 10). Legt man die Betonung auf die Frage nach dem Willen (»Willst du?«) und Christines Willensbekundung, bekommt das Gespräch einen ganz anderen Dreh und ebenfalls einen doppelten Sinn, denn wie wenig empirische Realität in ihrer pflichtgemäßen Absichtserklärung steckt, erweist sich am Ende des Romans. Was Holk sich von der zweiten Ehe erhofft hat, »es erfüllte sich oder schien sich doch erfüllen zu wollen« (U 280), kommentiert der Erzähler in skeptischem Ton. Die Erzählinstanz wertet die zweite Ehe schlussendlich als Versuch, »›das Glück von Holkenäs‹ […] erneuern zu wollen«, wie folgt: »der gute Wille zum Glück. Ja, der gute Wille!« sei vorhanden gewesen, doch fehlte der Ehe eben »das rechte Leben« (U  283). »Mit dem guten Willen ist wenig gethan« (U  40), hatte es schon am Anfang geheißen. Christines Bekenntnis zum Wollen bleibt daher abstrakte Vorstellung und ein Lippenbekenntnis, das ihrem Pflichtgefühl mehr als ihrem Herzen entspringt, weil dieser Wille nicht gelebt und nicht sinnlich objektiviert wird. Die scheinbar eindeutige Redewendung vom guten Willen im Roman entpuppt sich als doppelbödiges Versteckspiel mit der Willensphilosophie. In diesem Sinne trifft Ebbas schöne philosophische Bemerkung wohl den Kern der Sache: »[D]as Menschlichste was wir haben, ist doch die Sprache« (U 108). Wenn sich der Zeugungsakt aber zur Welt verhält, wie das Wort zur Rätsel – so sagt es Schopenhauer (vgl. vorangegangenes Blockzitat), so zielt Ebbas philosophische Einlassung auf die potenziell erotische und behutsam erotisierende Doppeldeutigkeit sprachlicher Zeichenverwendung.

9.9. Prädestination, Vorbestimmung, Mythologie Die Unabänderlichkeit des Fatums ist im Spätwerk Unwiederbringlich deutlich säkularisiert und psychologisiert. Von Christines pietistisch-mystischen Neigungen abgesehen, spielt Religiosität in Unwiederbringlich eine vergleichsweise untergeordnete Rolle. Im Kontext der Willensphilosophie interessant ist vor allem Holks Glaube an Prädestination: Während Christine größten Wert auf Pflichterfüllung, Religion und Erziehung legt, glaubt Holk an das Sprichwort »›wie man in die Wiege gelegt wird, so wird man auch in den Sarg gelegt‹.

346 9. Unwiederbringlich (1891) Erziehung tut nicht viel«; und auch in Sachen Erziehung sei »das Beste Vorherbestimmung« (U 45). Holk begründet das keineswegs religiös, auch wenn er Calvin, »so gut lutherisch« er ansonsten auch sei, gegenüber Christine verteidigt (U 45). Später gibt er sich als Anhänger der »Prädestinationslehre« zu erkennen (U 160). Dieser Neigung durchaus verwandt ist Holks Vorliebe für »Heidenthum und Aberglaube[n]« (U 58), die Christine ihrem Mann besonders zum Vorwurf macht. Sie zeigt sich etwa darin, dass Holk dem dritten Kind den Vornamen Adam gibt, weil er sich davon ein langes Leben für den Sohn verspricht. Zufälle legt Holk abergläubisch zu seinen Gunsten als Zeichen und Fügung aus: Weil er die Bauweise des dänischen Lustschlosses bei der Anfahrt genau studiert, weiß er um die Verbindung von Turmfenster und Dach, was ihm später zugutekommt, als er sich und Ebba aus dem brennenden Turm retten muss. Holk deutet diesen Zufall als glückliches Zeichen, das für eine Ehe mit Ebba spreche. Dass er das Dach gesehen habe, sei ein »Zufall, wenn es einen Zufall gibt. Aber es gibt keinen Zufall, […] eine höhere Hand hat es so gefügt« (U 239), und auch der Erzähler scheint nicht an Zufälle zu glauben. Allerdings legt Holk die Zeichen eben nicht vollständig aus, vorbestimmt und auch das spätere Geschehen vorwegnehmend erscheint nicht Ebbas Rettung, sondern der Brand selbst ebenso wie Holks Begehren. Der selektive Deutungsvorgang scheint nur dazu zu dienen, seinem Begehren und seinen Heiratsplänen Vorschub zu leisten. Dass die Kette der Ereignisse insgesamt als unausweichlich erscheint, liegt am Charakter der Figuren, der ihnen, wie Holk bemerkt, »in die Wiege gelegt« ist (U 45) und ihre Handlungen und Entscheidungen lenkt. Anders als in Ellernklipp wird der ›Täter‹ Holk nicht zum Opfer, eine ewige Gerechtigkeit kommt hier nicht vor. Dass er die Ehetragödie überlebt und Christine stirbt, ist kein Zeichen einer höheren Hand, sondern die unabänderliche Wirkung ihrer intelligiblen Charaktere. Die Psychologisierung ist derart stark, dass es nirgends scheint, als hätten der schwankende Holk und die feste Christine tatsächlich eine Wahl gehabt. Ein Beispiel: Ab einem bestimmten Punkt interessiert sich Holk nicht mehr für die schöne Brigitte. »Ob er [Holk] sich bewußt war, worin dies Aufhören aller Gefahr eigentlich wurzelte?«, fragt der Erzähler (U 161) – das ist eine verräterisch rhetorische Frage, die impliziert, dass der Erzähler weiß, dass Entscheidungen im Reich des Unbewussten gefällt werden. Die wahre Ursache für das Ende der Gefahr durch Brigitte besteht darin, dass Holk sich zu diesem Zeitpunkt längst unbewusst für Ebba entschieden hat. Der Eindruck der Vorbestimmtheit des Schicksals durch diese unbewusste Triebkraft des Willens ist der eigentliche Grund dafür, warum der Erzähler die Figuren nirgends für ihre Fehler verurteilt. Die Welt werde »von Zufall und



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vom Irrthum beherrscht«, so Schopenhauer, und dennoch wirke hinter alledem der Wille.127 Träume, Spuk und ein Gespenst Zu den wenigen irrationalen Elementen im Roman zählt das, was Schopenhauer »Wahrträumen« nennt. Sowohl Christine als auch Holk werden von prophetischen Träumen heimgesucht. Holk träumt, wie er vom Deck eines Schiffs von Ebba ins Meer hinabgerissen wird (U 181).128 Christine träumt, wie sie in einem Hochzeitszug mitläuft, der zugleich ein Trauerzug ist: »Aber es quält mich eine unbestimmte Angst, und wenn ich nicht das Wahrsagen und Träumedeuten von Grund meiner Seele verabscheute, weil ich es für gottlos und auch für eine Quelle der Trübsal halte, so müßt’ ich Dir von einem Traum erzählen« (U  71). Pastor Petersen traut Christine sogar übersinnliche Fähigkeiten zu: »[D]as haben die Frauen von Natur, die Frauen sind geborene Seher, und unsere Gräfin gewiß« (U 31). Dem Pudelbesitzer Petersen selbst wird zugeschrieben, »das zweite Gesicht« zu haben (ebd.).129 Die geschlechterübergreifende Präsenz des Irrationalen und dessen Beglaubigung durch den Gang der Dinge zeigt dieses als etwas Wahres, Psychisches und zugleich Metaphysisches. Wie in Kap. 4.8 beschrieben, ist das, was sich in prophetischen Träumen offenbart, laut Schopenhauer der Zustand des individuellen Willens.130 Der Vorteil einer philosophischen Deutung der Traumvorgänge im Roman besteht darin, dass sie weder zu motiv- und stoffgeschichtlichen noch zu psychologisierenden Deutungen im Widerspruch steht. Nach meinem Dafürhalten spricht vor allem der inhärente Objektivitätsanschein von Prophetie, Träumen und anderen irrationalen Phänomenen im Roman für eine willensphilosophische Kulisse. Das gilt auch für den Spuk, der in Unwiederbringlich nicht direkt in Erscheinung tritt, über den aber gesprochen wird. Bemerkenswerter Weise bevorzugt die Gräfin das alte Schloss wegen seines Spuks: »[I]ch bekenne Dir 127 WWV I, S. 455. 128 Vgl. S. 321 in dieser Arbeit. 129 Zum »zweiten Gesicht« und »Vorhersehen des Zukünftigen in Träumen« als Folge der Notwendigkeit z.B. KS, Grundprobleme der Ethik, S. 419–420. Petersen wird von seinem schwarzen Pudel namens Schnuck begleitet. Pudel waren Schopenhauers Lieblingshunderasse; Gwinner erwähnt einen Pudel namens Atma, auch »Butz« genannt. 130 Z.B. WWV II, S. 404. Die Beispiele in dieser Textstelle: ein Traum von einem Pulverturm, der in die Luft fliegt; Traum von einem Schiffsbrand. Beide Träume hätten sich bewahrheitet.

348 9. Unwiederbringlich (1891) offen, ich bleibe lieber hier unten in dem alten Steinhause mit seinen Unbequemlichkeiten und seinem Spuk. Der Spuk bedeutet mir nichts, aber an Ahnungen glaub’ ich, wiewohl die Herrnhuter auch davon nichts wissen wollen. Trotzdem, man steckt nun ’mal in seiner menschlichen Schwachheit« (U  8). Das ist ebenso widersprüchlich wie erklärungsbedürftig. Als Ausgangspunkt der Deutung bietet sich der Vergleich mit dem dritten Schloss des Romans an: Das dänische Fredericksborg erweist sich als Behausung von Wassergeistern und Gespenstern: »Und wo sich andre Schlösser mit einem einfachen Abzugsrohr begnügen, da springt in Fredericksborg die Dachrinne zehn Fuß weit vor […] und an den Stäben vorbei schießt das Wasser in den Schloßhof. Und wenn […] das ganze höllische Gethier aus allen Ecken und Vorsprüngen einen anstarrt, […] da kann einem schon ein Grusel kommen. […] « »Ich dachte, Fredericksborg wäre eins von den ›guten‹ Schlössern, ein Schloß ohne Spuk und Gespenster, weil ohne Blut und Mord und vielleicht überhaupt ohne große Schuld und Sünde.« (U 165–166)

Schlossspuk steht demnach für ›blutige‹ Sünden diverser Art; auch die elementare Gewalt des Wassers passt in diesen Zusammenhang. Von Ebba sagt Holk längere Zeit nach der Scheidung, ihr »Gespenst ging immer noch in mir um und war nicht ganz zu bannen« (U 276). Pentz assoziiert die melusinische Ebba in einem Satz mit Spuk, Tod und Erotik: »Und hat man Glück, so spukt es auch noch, und ist es keine todte Prinzessin, so ist es eine lebendige Kammerfrau oder eine Hofdame mit wasserblauen Stechaugen …« (U 164). Worauf es ankommt, ist, dass in diesem Roman – wie auch in allen anderen, von Effi Briest bis hin zu Melusine von Barbys Spukangst in der Villa des alten Stechlin – folgende Phänomene in einer engen Verbindung stehen: Das zweite Gesicht, prophetische Träume, Blut, Wasser, Melusine-Mythos, Gespenster, Spuk in Schlössern, Tod und Erotik. Das unausgesprochene verbindende Element der assoziierten Phänomene ist das Metaphysische, das bei Schopenhauer auch Geschlechtstrieb und das verbrecherisch Sündhafte und das Elementare der Natur ist. Einzig die Willensmetaphysik eignet sich als Bezugsgröße, welche diese unterschiedlichen Aspekte ohne Bedeutungsverlust integriert. Das Sündhafte ist das Motto des Erotikers Holk – »nach uns die Sündfluth« (U 38). Dass Christine den alten Spuk im neuen Schloss vermisst, könnte darauf hindeuten, dass mit diesem Spuk auch die eheliche Lust im alten Schloss zurückgelassen wurde.



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Mythologie Im Falle von Unwiederbringlich hat man es mit einer Vielzahl von Referenzen auf die Antike, den Süden und den Norden, nordische und griechische Mythologie, beispielsweise Anspielungen auf Ossian und die Edda, zu tun. Meist dienen sie dazu, Holk zu charakterisieren. Anspielungen auf die Bibel, christliche Traditionen und Motive tragen zur mythischen Aufladung der Figuren und des gesamten Geschehens bei: Wie in seinen anderen späten Romanen unterlegt Fontane der Handlung auch in »Unwiederbringlich« neben der historischen und der psychologisch-mentalitätsgeschichtlichen Referenzebene ein dichtes Gewebe von Bildmotiven und Motivketten. Er greift dabei ebenso auf verschiedene mythologische Traditionen zurück wie auf überlieferte Bildvorstellungen aus christlicher Ikonographie und Emblematik, die durch Zitate literarischer Texte und von Werken der bildenden Kunst ergänzt werden.131

Es wird die Existenz eines »Subtexts« bescheinigt, in dem die Bezüge zu mythischen Gestalten wie Venus oder Nixe etc. verortet werden.132 Für Fontanes Arbeitsweise sei eine »Überlagerung« der Motivtraditionen kennzeichnend.133 Auf diese Weise kann Ebba gefallener Engel, Venus, Aphrodite und Melusine zugleich sein. Doch was gewinnt Fontane mit dieser Überlagerung, oder was verspricht er sich davon, welchen semantischen Mehrwert erzielt er damit? Dass eine willensphilosophische Deutung weiterhelfen könnte, lässt sich an folgendem Beispiel erörtern: Wenn Holk seine Gattin mit der Heiligen Elisabeth vergleicht (U 277), liegt es zunächst nahe, im Figurenkontrast – heilige Christine versus heidnische Ebba (Edda) – das typische dichotomische Weiblichkeitsmodell des 19. Jahrhunderts und die Opposition von Christentum und Heidentum (nordische Mythologie, Antike etc.) wiederzuerkennen.134 Hehle weist allerdings auf die Instabilität und Uneindeutigkeit hin, die solche Oppositionsmodelle mit sich bringen. Die antiken und biblischen Anspielungen als rein dichotomisch zu deuten, unterschlage wesentliche Gemeinsamkeiten sowohl der Figuren als auch der kulturellen Traditionen und wirke reduktionistisch. Am Beispiel der Gräfin wird dies besonders deutlich, denn sie ist eben nicht nur eine Heilige, sondern auch herrschsüchtig und enorm intelligent. Ähnliches gilt für Ebba, die zwar die personifizierte Sünde zu sein scheint, zugleich 131 Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 320. 132 Ebd. 133 Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 321. 134 Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 322.

350 9. Unwiederbringlich (1891) aber immer wieder für Rationalität und »Aufklärung« plädiert. Zur Lösung des Problems der Mehrdeutigkeit der Anspielungen bietet die Fontane-Forschung ein historisierendes und ein narratologisches Argument an: Fontanes Modernisierungsleistung bestünde zum einen darin, jene in den mythischen Stoffen bereits vorgefundene Mehrdeutigkeit zu »aktualisieren« und ihnen »durch Einbettung in verschiedene Kontexte mitunter widersprüchliche Bedeutungen« zu verleihen. Zum anderen entstehe Mehrdeutigkeit dadurch, dass Referenzen an eine Figurenperspektive gekoppelt seien.135 Die berechtigte Feststellung, dass man es mit Strategien zu tun hat, die Mehrdeutigkeit oder Widersprüchlichkeit bewusst erzeugen, verharrt letztlich auf der Ebene der Beschreibung. Hier wäre anzusetzen: Wie an Christine und Ebba ersichtlich, handelt es sich genau genommen nie um tatsächlich unvereinbare Gegensätze, sondern, willenspsychologisch gedeutet, um charakterliche Tendenzen innerhalb ein und desselben Person. Als Postfigurationen von Sünderinnen und Heiligen verkörpern sie charakterologische Konstanten. Sie entsprechen recht genau dem, was Schopenhauer unter überzeitlichen allegorischen und »mythologischen Vehikeln« verstand.136 Was darüber hinaus für eine willensphilosophische Deutung der vielzähligen Referenzen auf Antike, Christentum und andere Mythensysteme spricht, ist, dass Schopenhauer genau das gleiche Verfahren anwendet wie Fontane. Das schopenhauersche Denksystem setzt sich aus unzähligen Referenzen auf Literatur- und Kulturgeschichte zusammen, darunter Zitaten aus der Bibel, antiken Mythen und Werken namhafter Dichter (Goethe, Shakespeare, sogar Walter Scott). Was Schopenhauer mit diesem Referenzreichtum bezweckt, ist eindeutig: Er enthistorisiert, aktualisiert und psychologisiert sie, denn was er darin sucht und findet, ist das überzeitliche Prinzip, ihre Urverwandtschaft (der Wille). Er liest Mythen als Belege für seine psychologischanthropologische Wahrheit; was ihn interessiert, ist der überzeitliche Kern, der seiner Ansicht nach alle Narrative eint: die Sündhaftigkeit des Menschen im weitesten Sinne beziehungsweise der Konflikt zwischen Willensbejahung und Willensverneinung – »Buddha, Eckhart und ich lehren im Wesentlichen dasselbe«.137 Referenzialität ist damit auch ein wesentliches Strukturmerkmal des schopenhauerschen Denksystems, einschließlich der Charakterlehre. Weder bei Fontane noch bei Schopenhauer gibt es lose Enden, freie, ins Leere laufende Motive. Alles, und sei es noch so widersprüchlich, ist miteinander vernetzt und bespiegelt sich gegenseitig. Das Adernetzwerk an Verweisen und Allusionen in 135 Hehle, Kommentar GBA Unwiederbringlich, S. 324. 136 PP II, S. 296. 137 Hier zitiert nach Hübscher 1969, S. 24.



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seiner Gesamtheit kann gar nicht ermittelt werden, weil die endlose Reihe mehr oder weniger dualer Referenzen nicht zu bewältigen ist. Deshalb bietet sich Schopenhauers dualistisch und referenziell konzipierte Willensphilosophie als Metareferenz an, weil sie der Vielfalt und auch dem Anachronismus der Referenzialität Fontanes entspricht. Schopenhauers Verfahren lässt sich an einem auch im Hinblick auf den Roman passenden Beispiel veranschaulichen. In Nachträge zur Lehre von der Bejahung und Verneinung des Willens zum Leben (PP II) stellt er die willensbejahende Ethik der Griechen und die willensverneinende Ethik der Hindus gegenüber. Als Beispiel dient ihm der Vergleich zwischen einem antiken Sarkophag in Florenz, der mit Hymens Fackel verziert ist, und einem christlichen Sarg, der mit schwarzem Tuch und einem Kruzifix geschmückt ist. Im Fazit erscheinen die Unterschiede aufgehoben: Beide »haben Recht«: »Der eine bezeichnet die Bejahung des Willens zum Leben, als welcher das Leben, alle Zeit hindurch, gewiß bleibt, so schnell auch die Gestalten wechseln mögen. Der andere bezeichnet, durch die Symbole des Leidens und des Todes, die verneinung des Willens zum Leben und die Erlösung aus einer Welt, wo Tod und Teufel regieren.«138 In Schopenhauers System bilden Antike und Christentum keine Gegensätze, ebenso wenig wie bei Fontane – sie ergänzen sich vielmehr in ihrem Wissen um die Macht des Metaphysischen.139

138 PP II, S. 279. 139 PP II, S. 295. Gerade die Antike wird als vorbildhaft gelobt, denn sie zeige, dass Religion nicht notwendig zur Durchsetzung von Moral dienen müsse. Die griechische Kultur habe keine Verpflichtung und keine Dogmen gekannt, sondern nur viele Götter nebeneinander.

10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente Bearbeitungen des Nixen-, Sirenen-, Meerjungfrauen-, Undine- und MelusineMotivs gab es im 18. und 19. Jahrhundert bekanntlich zuhauf, darunter von Andersen, Tieck, Fouqué, Arnim, Goethe, Eduard von Bülow, Edmund Hofer und Karl Frenzel, um nur die bekanntesten zu nennen. Auch Fontane war offenkundig fasziniert. Schon in frühen Briefen und Gedichten Fontanes wird Melusine erwähnt; im Erzählwerk ist die Frauengestalt in unzähligen Variationen dann nahezu omnipräsent und wurde entsprechend eingehend in vielen Studien motiv- und kulturgeschichtlich untersucht und interpretiert.1 Fontanes Wasserfrauen sind schillernde, semantisch fluide Figuren, die sich einer eindeutigen Auslegung widersetzen; sie gehen in keiner ihrer literarischen Vorgängerinnen vollständig auf. Diverse Einflüsse, Parallelen und Ähnlichkeiten zu den genannten Prätexten hat die Forschung bis heute herausgearbeitet, aber allein die Vielzahl der Publikationen zu diesem Thema spricht nicht nur für die Vieldeutigkeit und Vielschichtigkeit des Motivs, sondern zeugt auch von den Schwierigkeiten, die sich für die Forschung im Umgang mit Fontanes Bearbeitungen ergeben. Die eine dominante Referenz hat sich bis heute nicht eruieren lassen: »Woher Theodor Fontane seine Anregungen zum Melusine-Komplex bezog, läßt sich nicht genauer klären.«2 Fest steht nur, dass Fontane diesen Komplex stark bearbeitet beziehungsweise die Gestalt zu einer modernen Melusine umgearbeitet hat, allerdings ohne die zentrale Dimension der Gestalt, ihre metaphysische Facette, aufzugeben. Unzweifelhaft kommt dem Motiv eine »programmatische Bedeutung« zu, wie Oliver Sill mit Hinweis auf diverse Forschungsarbeiten hervorhebt.3 Nur welche? Schopenhauer kommt nicht als Auslöser, wohl aber als Katalysator für Fontanes Interesse an der elementaren Dimension der Figur in Frage, und vor allem, so die zentrale Hypothese dieses Kapitels, als Einflussgröße für die willensmetaphysische Profilierung der mythischen Gestalt. Christina von Braun fasste die paradoxe Kernsemantik von melusinischen Frauengestalten wie folgt zusammen. Einerseits stünden sie für »das Elemen1 2 3

Besonders: Ohl 1979, Ziegler 2000, Steinkämper 2007. Einen kurzen Überblick bieten Möllers Kommentar zum Stechlin in der Großen Brandenburger Ausgabe sowie aktuell Sill 2021. Sill 2021, S. 114. Sill 2021, S. 116.



10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente

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tare, Triebhafte, die ›Natur‹, andererseits aber auch die Unfähigkeit zu Gefühl, zur sinnlichen Erfahrung«.4 Tatsächlich bildet diese spezifische Ambivalenz die Gemeinsamkeit der verschiedenen Bearbeitungen des Motivs bei Fontane, und ebenso die Eigenschaft des Rätselhaften und Geheimnisvollen. Hintergrund dieser Eigenschaften ist meiner Hypothese nach ihr willensphilosophischer Anstrich – denn der Wille ist der Definition nach das Triebhafte im Menschen, und die Gefühllosigkeit erklärt sich aus der ästhetischen und intellektuellen, im Sinne von willensverneinenden Haltung der Figuren sich selbst, ihrer eigenen Natur gegenüber. Gerade die Spezifika der Willensmetaphysik, insbesondere die Ästhetik, erklären die seltsame Widersprüchlichkeit der Konzeption des Melusinischen, deren Gipfelpunkt die kluge Melusine von Barby im Stechlin bildet, die alle Männer lieben, die aber von der Ehelosigkeit schwärmt. Die Willensphilosophie als Einflussfaktor erklärt auch, warum das Melusine-Motiv bei Fontane so häufig mit dem Element Luft beziehungsweise Luft-Motiven verknüpft ist, und eben nicht nur mit Wasser (z.B. Oceane, Effi, aber auch Melusine von Barby). Auf diese Eigenheit hatte Sill ebenfalls hingewiesen (2021); er führt diese Besonderheit im Fall des Fragments auf eine Namens-Übereinstimmung mit Oceana Renz, einer Drahtseilkünstlerin vom Zirkus Renz, zurück.5 Das lässt allerdings die Verknüpfung des Melusinischen mit Luft in anderen Werken außen vor (vgl. beispielsweise Ellernklipp).6 Bevor ich hierauf näher eingehe, ein exemplarischer Rückblick auf Renate Böschensteins einflussreiche Arbeit zum Thema Melusine (2006 [1962]). Böschenstein war eine der Ersten, die sich intensiv mit dem Figurentypus auseinandersetzten und auf die Schwierigkeiten der Referenzialität hinwies: Tieck, Goethe und H.C. Andersen habe Fontane »vielleicht« gelesen.7 Nur indirekt belegt ist die Lektüre von Fouqués Undine, und »einen Einfluss der Fouquéschen Erzählung auf den Oceane-Entwurf kann man kaum feststellen«.8 Gewisse Ähnlichkeiten sieht Böschenstein mit Frenzels und Heyses Bearbeitungen, all das bliebe allerdings sehr allgemein, die Gemeinsamkeit besteht 4 5

Von Braun 2002, S. 117. Ergänzung zu O. Sill: Auf den Weg zu »Renz« macht sich auch Botho in Irrungen, Wirrungen (IW 42). 6 Sill bringt den Nachnamen Parceval (Oceane von Parceval) mit Wolfram von Eschenbachs und Richard Wagners Bearbeitung des Parsifal-Stoffes in Verbindung. Hier nun ließe sich ergänzen, dass Richard Wagner sich in seiner Musikphilosophie explizit auf Schopenhauers Willensmetaphysik der Musik (WWV  I, S.  143) bezog beziehungsweise die Idee, die Musik bilde den Willen ab (Grätzel 2008). 7 Böschenstein 2006 [1962], S. 18. 8 Böschenstein 2006 [1962], S. 19.

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10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente

vor allem im »Reiz der Gestalt gewordenen Magie der Natur«.9 Böschenstein erwähnt auch das Oceane-Fragment und darin insbesondere die Psychologie des Sehnens und der Empfindungslosigkeit; die Melusine-Figur im Stechlin beurteilt sie im Licht von Oceanes Eigenschaften und nimmt an ihr vor allem Bindungsunfähigkeit wahr.10 Bilanzierend heißt es, Fontane habe das Motiv transponiert, verbürgerlicht, metaphorisiert und domestiziert. Das Merkmal des Elementaren wird zwar erwähnt, weil es in Oceane genannt wird, aber letztlich weiß Böschenstein weder mit dem Elementaren noch der »Magie« viel anzufangen: »Fontane macht sich die Gestalt zu eigen, indem er sie aus dem Bereich jener Natursymbolik entfernt, in welchem sie literarisch vorgeformt war. […] Eine naturphilosophische Fragestellung lag ihm so fern wie explizite philosophische Probleme überhaupt.«11 Das scheint mir ein Fehlschluss zu sein, der zum einen die magische Komponente herunterspielt und zum anderen im Widerspruch dazu steht, dass Fontane Schopenhauer/Wiesike direkt im Fragment erwähnt. Nicht zuletzt aufgrund von Böschensteins Einschätzung fand die metaphysische Dimension des Elementaren in der Forschung hernach kaum mehr Beachtung, und hierin scheint mir das Manko motivgeschichtlicher Detektivarbeiten zu bestehen. Die Deutungen verharren überwiegend bei einer vagen Sehnsuchtspsychologie oder fokussieren auf Geschlechterverhältnisse. Das Fehlen eines geeigneten Kontextes spricht Böschenstein sogar indirekt an, wenn sie eingesteht, dass das »Begriffsgeflecht« im Fragment »nicht völlig aufzulösen« sei.12 Dem Elementaren der Melusine-Figuren in Fontanes Werken war begrifflich bislang schwer beizukommen, weil die expliziten Hinweise auf Wiesike und damit Schopenhauer in den Fragmenten nicht ernst genommen wurden. Den konkreten Konsequenzen, die sich daraus für die Deutung der Melusine- und Wassermotivik, und das in Kombination mit Spuk, in nahezu sämtlichen Romanen Fontanes ergeben, ist bislang noch niemand in gebührendem Umfang nachgegangen. Randbemerkungen hierzu finden sich aber sehr wohl; insbesondere Arthur Hübscher (1970) und Hanna Delf von Wolzogen (2002) haben auf das Deutungspotenzial hingewiesen, und Irmgard Roeblings Studie zu Melusine im Stechlin (1991) ist wegweisend. Am ausführlichsten würdigte Dieter Borchmeyer in einem Aufsatz zu Mann und Fontane (1989) den potenziellen Einfluss Schopenhauers auf das Oceane-Fragment; die im Fragment for9 10 11 12

Böschenstein 2006 [1962], S. 20. Böschenstein 2006 [1962], S. 47. Böschenstein 2006 [1962], S. 58–59. Böschenstein 2006 [1962], S. 38.

10.1. Melusine. An der Kieler Bucht (1878)

355

mulierten Überlegungen zu Sehnsucht, Gefühl und dem Elementaren liest er vorsichtig als philosophisch beeinflusst. Allerdings werden die philosophischen Grundzüge in diesen Aufsätzen nicht inhaltlich ausgearbeitet und auch nicht auf das Gesamtsystem Willensphilosophie bezogen (vgl. Forschungsüberblick Kap. 3). Fontane hat drei Fragmente hinterlassen, die seine intensive Beschäftigung mit dem Melusine-Motiv dokumentieren: Melusine. An der Kieler Bucht (datiert auf 1878), Oceane von Parceval (1882) und Melusine von Cadoudal (1895).13 Bemerkenswert ist zweierlei: Zum einen legt der Umstand, dass die Fragmente aus der Frühphase, der mittleren Werkphase und der späten Werkphase stammen, einmal mehr die enorme Bedeutung des Melusine-Motivs für das Erzählwerk nahe. Entscheidend aber ist, dass das Melusine-Motiv im frühen und mittleren Fragment direkt mit Wiesike und Schopenhauer in Verbindung gebracht wird – beide Namen werden in den Fragmenten explizit genannt. Im letzten, späten Fragment Melusine von Cadoudal tauchen die Namen zwar nicht auf,14 dafür wirken sich die philosophischen Einflüsse deutlich auf die Gestaltung der Melusine-Figur im Spätwerk Der Stechlin aus. Bei Melusine von Barby handelt es sich sozusagen um die ›finale‹ philosophisch-intellektuelle Melusine (vgl. hierzu ausführlich Kap. 11). Die zahlreichen melusinischen Frauen in früheren Romanen und in den Fragmenten erscheinen in der Rückschau als Vorstufen dieser Figur; mit ihr löst sich Fontane am weitesten von den literarischen Präfigurationen und nähert sich zugleich am deutlichsten der Willensmetaphysik an.

10.1. Melusine. An der Kieler Bucht (1878) Das Fragment umfasst nur zwei Seiten; die Skizze sieht die Figur »eine Art Wassernixe« vor, das Wasser ist ihr Element: baden, schwimmen, fahren, segeln, Schlittschuh laufen. Alles was künstl: oder liter: damit zusammenhängt, entzückt sie […]. Sie liebt das Melusinen=Märchen und Mörikes Gedicht von der ›Windsbraut‹. Und elementar geht sie unter. Sie verschwindet; man weiß nicht wie; nur sagen= und legendenhaft klingt es. Betrachtungen darüber im Herrenhaus. Der philosophirende Alte macht die Schluß-

13 Zitiert wird die von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen 2016 herausgegebene und kommentierte Neuedition [Siglen FI und FII]. 14 Das fünfseitige Fragment enthält detaillierte Gesprächsskizzen, weist aber abgesehen vom Namen der Hauptfigur keine direkte Verbindung zu Schopenhauer auf.

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10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente

betrachtung. Eine Hauptscene ist die große Wasser=, Boot= und Schwimm=Scene mit dem jungen Grafen, wo sie diesen rettet. Koenigsmark-Wiesike.   Plaue. Eine wundervolle Roman-Scenerie ist Plaue (FI 296, Hervorhebungen im Original)

Der Mörike-Bezug ist nicht der Rede wert, er wurde hinlänglich ausgewertet und trägt insofern wenig zur Erhellung bei, als die Melusinen in Fontanes Romanen selbstverständlich auch einige typische märchenhafte Eigenschaften aufweisen. Relevanter ist, dass Fontane mit der Szenerie auch das Geschehen um die Nixe philosophisch kontextualisiert. Es ist hier von der Figur eines »philosophierenden Alten« die Rede – dieser Hinweis auf Wiesike und die Lokalität Plaue (Wiesikes Wohnort) macht deutlich, dass der Willensmetaphysik in der »Schlußbetrachtung« Raum zugedacht werden sollte. Die Motive des Wassers und vorweg genommenen Untergangs, Todes, im Elementaren genau in diesem Wiesike-Setting mit philosophierendem Alten machen deutlich, dass dem Wasser, ebenso wie dem Wind (»Windsbraut«), hier eine philosophische Qualität zukommt und dies keineswegs nur ein romantischer/naturpoetischer Topos ist.15 Der Name Wiesike wird nach dieser Inhaltsbeschreibung noch zwei weitere Male erwähnt: »Da sich die Haupthandlung, aus Mangel an einem Helden, wohl nicht aus den Königsmarks und auch nicht aus Haus Wiesike nehmen ließe, so müßte eine Mittelgruppe geschaffen werden« (FI  297). Der »Mangel« bezieht sich sicherlich auf Wiesikes Alter; Fontane war auf jugendlichere Held:innen aus, die aber, wie sich zeigt, elementar und philosophisch ausgestattet werden. Hernach nennt Fontane ein paar Figuren, die man nicht aus Fontanes Werken kennt, aber dann folgt die Charakterisierung einer Figurengruppe als »skandinavisch=aristokratisch«, und zwar »da, wo jetzt Forsteck liegt, läge Wiesike’s Haus. – Deutsch=philosophisch« (FI 297). Das ist nicht eindeutig, aber der Hinweis auf Skandinavien erinnert an das Setting von Unwiederbringlich, zumal die »Szenerie« am Wasser sowohl an die schleswigsche Küste denken lässt (Holks Schloss am Meer) als auch an die dänische Seenlandschaft. Der Schluss des Fragments wiederholt und bestätigt nochmals den Handlungskern: »Sie geht unter. Elementar. Wenigstens scheinbar. Eigentlich weil sie den Volksmann liebt und den Adligen heimführen soll. Am Abend vor der Hochzeit verschwindet sie. Es heißt: das Element nahm sie zurück. Der Adlige überlebt es; Der alte Philosoph giebt ihm Trost.« (FI 297) 15 Dies legt freilich auch die Luftphilosophie in Onkel Dodo nahe (Kap. 8), ebenso die Verbindung von Windmühlen mit Wiesike im Frühwerk Vor dem Sturm (vgl. Kap. 22).

10.2. Oceane von Parceval (1882)

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Interessant ist auch die kaum beachtete Nebenbemerkung »wenigstens scheinbar«, d.h. die Frau geht ins Meer, stirbt aber nicht, sondern wird womöglich wiedergeboren; die Vorstellung von Wiedergeburt findet man auch bei Schopenhauer. Beim Element handelt es sich offenkundig um Wasser, das Schopenhauer als unterste Stufe der Objektivation des Willens deutet. Die Melusine-Figur im Fragment steht zwischen zwei Männern, einem Volksmann und einem Adligen; diese Konstellation erinnert an die Dreieckskonstellation von Effi Briest und die darin enthaltene Geschichte vom Chinesenspuk: Nina sollte einen Kapitän heiraten, obwohl sie wohl den Chinesen liebte. Dann verschwindet Nina spurlos, im Roman allerdings erst nach der Hochzeit. Parallel dazu, ja sogar wiederkehrend, verhält sich das Dreiecksverhältnis Effi – Crampas – Innstetten. Für die Rolle des philosophierenden Alten in Effi Briest kommt Apotheker Gieshübler in Frage. Damit ergibt sich der Hinweis auf eine willensphilosophische Verbindung zwischen dem Fragment und Effi Briest.

10.2. Oceane von Parceval (1882) Aus dem neunseitigen Oceane-Fragment geht das philosophische Fundament des Wasserfrauen-Motivs noch deutlicher hervor, vor allem, wenn man es gemeinsam mit dem ersten Fragment betrachtet. Es giebt Unglückliche, die statt des Gefühls nur die Sehnsucht nach […] dem Gefühl haben und diese Sehnsucht macht sie reizend und tragisch. Die Elementargeister sind als solche uns unsympathisch, die Nixe bleibt uns gleichgültig, von dem Augenblick an aber wo die Durchschnitts=Nixe zur exceptionellen Melusine wird, wo sie sich einreihen möchte in’s Schön=Menschliche und doch nicht kann, von diesem Augenblick an rührt sie uns. Oceane von Parceval ist eine solche moderne Melusine. Sie hat Liebe, aber keine Trauer, der Schmerz ist ihr fremd, alles was geschieht wird ihr zum Bild und die Sehnsucht nach einer tieferen Herzens=Theilnahme mit […] den Schicksalen der Menschen […] wird ihr selber zum Schicksal. Sie wirft das Leben weg, weil sie fühlt, daß ihr Leben nur ein Schein=Leben, aber kein wirkliches Leben ist. Sie weiß, daß es viele Melusinen giebt; aber Melusinen, die nicht wissen, daß sie’s sind, sind keine; sie weiß es, und die Erkenntniß tödtet sie. (FI 298, Hervorhebungen im Original)

Das Sehnen um des Sehnens willen, um das es hier geht, erinnert an Ebbas (Unwiederbringlich) und Robert von Leslie-Gordons (Cécile) Sehnsucht aus Langeweile. Diese Art Sehnsucht beschreibt Schopenhauer, wie oben ausführlich erörtert, als einen Prozess der Enttäuschung: das Wünschen und Streben des Menschen ziele auf eine allenfalls vorgegaukelte »Erfüllung als immer letztes Ziel des Wollens«; doch schnell wird die Erfüllung vergessen, neues Wollen

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10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente

muss her, denn was sonst drohe, sei Leiden, Langeweile, »mattes Sehnen ohne bestimmtes Objekt«.16 Auf Dauer bleibe die Sehnsucht nach Lebensglück unerfüllt, so der Tenor der pessimistischen schopenhauerschen Eudämonologie. Die zitierte Textstelle im Fragment bildet die Grundlage nahezu sämtlicher Deutungen von Melusinen in den Romanen. Man reduziert die Figuren auf ihre Sehnsucht und ihre vermeintliche Gefühllosigkeit, übrigens ungeachtet dessen, dass Oceane hier eindeutig Liebesfähigkeit zugesprochen wird, und schließt weitere psychologisierende Spekulationen an. Das streift allerdings nur die Oberfläche. Die Reduktion der Melusine-Figuren auf das Sehnsuchtsmotiv führte dazu, dass andere Spezifika, etwa die Intellektualität Christines in Unwiederbringlich oder der philosophierenden Melusine von Barby im Stechlin, weitestgehend ausblendet wurden. Auch weitere wesentliche Faktoren wie Vorbestimmtheit des Schicksals, Spuk und das Elementare – mithin der metaphysische Bodensatz des Mythologems ›Melusine‹ – gerieten durch den Fokus auf Sehnsucht aus dem Blick. Tatsächlich stehen die Melusinen-Figuren jedoch im Knotenpunkt eines komplexen Geflechts aus psychologischen, ästhetischen, religiösen und philosophischen Dimensionen. Hierfür finden sich auch im Fragment selbst genügend Hinweise: Eine Figur in Oceane ist ein »Dr. Felgentreu«, der »viel Edda« gelesen hat. »Er hat aus der Edda auch die Elementar-Anschauungen d.h. die Anschauungen von der Wirksamkeit des Elementaren auch in der Menschennatur herübergenommen, Pantheismus, Naturcultus« (FI 298). Das kann man ohne Weiteres wörtlich nehmen, aber reicht das hin? Die Edda ist eine Sagen-Sammlung, es ist keine philosophische Abhandlung über die Wirksamkeit des Elementaren in der Menschennatur – Fontane nimmt mit der Beschreibung bereits eine Deutung vor. Schopenhauer bezeichnet zwar den Willen nicht als das Elementare, wohl aber dessen Objektivationen: die vier »Elemente«/Aggregatzustände, Wasser, Luft, Erde und Feuer, wirken auf den Willen ein und sind zugleich Objektivationen des Willens in der Natur. Der Wille ist bei Schopenhauer etwas Metaphysisches und somit Elementares, welches sich in der anorganischen Natur, den Elementen, und auch dem Charakter objektiviert. Schopenhauer nennt in seinen Schriften explizit Dichtungen sowie Sagen- und Mythensammlungen von Homer, Ossian, und auch die Edda, vor allem deren Metempsychose-Lehre (Lehre von der Wiedergeburt), als Beispiele für Erzählungen mit willensphilosophischem Kern.17 Damit soll keineswegs gesagt sein, dass Fontanes Vorstel16 WWV I, S. 230. 17 WWV  I, S.  587. Es geht um die Wiederkehr der Lebenskraft / des Willens in allen Dingen.

10.2. Oceane von Parceval (1882)

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lungen des Elementaren aus der Schopenhauer-Lektüre abgeleitet sind, aber die Willensmetaphysik dürfte sein Verständnis elementarer Naturerscheinungen, insbesondere Wasser und Luft, nachhaltig geprägt und um eine philosophische Dimension bereichert haben. Hierfür spricht der Fortgang der Oceane-Skizze: Das zweite Kapitel sieht eine Konversation zwischen zwei namenlosen männlichen Freunden vor, welche die Bekanntschaft zweier »parcevalscher Damen« gemacht haben – hier sind es nun also zwei Frauen (was an die Schwestern Melusine und Armgard im Stechlin erinnert). Der eine Freund erkundigt sich nach dem Gegenstand des Gesprächs mit einer der Damen. Der Freund erwidert: »Wir philosophirten mehr«; daraufhin erkundigt sich der erste Freund weiter: Also ächte Ball-Unterhaltung. War sie für Schopenhauer? Aber was sag ich für Schopenhauer. Das ist viel zu trivial. Sie hat gewiß einen Spezialphilosophen entdeckt, einen Rabbi oder einen indisch-persischen. Es muß reizend gewesen sein. Uebrigens ist sie wie zum Philosophiren geschaffen [!]. Aber was war das Thema? Das Thema war das Gefühl. (FI 300)

Nach dem philosophierenden Alten nun also eine philosophierende Melusine, der hier vorgelegten Deutung nach eine von Schopenhauer geprägte. Zu diesem Zeitpunkt sollten nun keine Zweifel mehr darüber bestehen, dass das Motiv der elementaren Melusine in einem gewissen Zusammenhang mit der Willensmetaphysik steht. Ob wirklich noch andere Philosophen gemeint sein sollen und welche, darüber lässt sich nur spekulieren; immerhin war Schopenhauer ein großer Bewunderer des Buddhismus und Kenner des Judentums. Im Anschluss gibt der Freund auf die Nachfrage zum Thema der Konversation den Wortlaut des Gesprächs mit der philosophierenden Oceane wieder. Es geht um die Bedeutung von Gefühlen. Oceane hält zwar Gefühl als etwas hoch, das glücklich mache, schränkt aber ein, es gebe auch Naturen, für die »ein ruhiges Schauen und Betrachten […] vielleicht eine höhere Lebensform [ist,] nicht eine tiefere« (FI 300). Einige Zeilen später heißt es, das Gespräch sei »klug u. gescheidt« gewesen (ebd.). Die Anmerkung lässt sich vor dem Hintergrund der schopenhauerschen Ästhetik verstehen. Schauen und Betrachten ist der ästhetisch-kontemplative und damit angemessene Rezeptionsmodus von Kunst. In der kontemplativen Anschauung sieht Schopenhauer, wie bereits mehrfach erörtert, ein probates Mittel, sich vom Einfluss des Willens zu distanzieren, das heißt innere Ruhe und somit Gefühllosigkeit zu finden. Wenn Oceane dem Primat des Gefühls hier ruhige Betrachtung, sprich ästhetische Kontemplation gegenüberstellt, dann ist aber, weil wir uns im Kontext der Philosophie bewegen, das Gefühl nichts anderes als der Wille selbst: »Jedoch hat das Wollen viele Grade, vom leisesten Wunsche bis zur Leidenschaft, und daß nicht nur Affekte,

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10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente

sondern auch alle die Bewegungen unsers Innern, welche man dem weiten Begriffe Gefühl subsumiert, Zustände des Willens sind, habe ich öfter auseinandergesetzt.«18 Wille meint sämtliche »Gefühle der Lust und der Unlust«, in allen Graden und Arten.19 Oceane lässt später verlauten, sie habe »keine Thräne, kein Gebet, keine Liebe« (FI 303) – denn sie personifiziert, deutlicher noch als die Melusine im ersten Fragment, willensbefreite intellektuelle Anschauung, kontemplative Kunstbetrachtung, das Ästhetische selbst. Vor diesem Hintergrund kann man auch das frühe Melusine-Fragment noch einmal genauer lesen: Darin ist davon die Rede, dass Melusine alles »zum Bild« wird – das passt zu einer willensästhetischen Auslegung, nur dass diese erste Melusine das kontemplative Weltverhältnis (= willenlose, gefühllose Verhältnis) noch beklagt, während es in Oceane und erst recht im Stechlin zu seinem eigenen Recht kommt, ja in der Figur der kühlen, philosophierenden Melusine von Barby sogar zum befreienden Prinzip erhoben wird. Oceanes und Melusine von Barbys distanzierter, nicht auf Gefühle, Begehren und irdisches Glück ausgerichteter, sondern anschauender Charakter ist willensphilosophisch zu deuten als ein ästhetisches, willensbefreites und intellektuelles Weltverhältnis – hierin besteht der Kern der kühlen, weil intellektuell philosophierenden, kontemplativen Melusine-Transponierungen bei Fontane: in einer symbolischen Figuration des willensphilosophischen Begriffs des Ästhetischen. Oceane und Melusine sind zu deuten als Personifikationen der willensphilosophischen Ästhetik. Deshalb »philosophiert« Oceane, und deshalb philosophiert auch Melusine von Barby lieber mit Pastor Lorenzen, anstatt sich ernsthaft in Woldemar zu verlieben.20 Dass es bei der Diskussion um das »Gefühl« in diesem Fragment keineswegs ausschließlich um Liebe und Sehnsucht geht, sondern eben auch um andere Gefühle beziehungsweise Willensbestrebungen, macht die Fortsetzung der Konversation zwischen den Freunden im Lokal »Forelle« deutlich. Es werden nun auch Egoismus (»Wir sind alle Egoisten«), »Lügensinn«, »Diebssinn« und »Ehebruchsinn« angeführt als »Lebensform[en]«, das heißt Ausdrucksformen des bereits zuvor diskutierten Gefühls (FI  302). Die Freunde sind sich darin einig, dass es jeweils »aufs Maaß« ankomme (ebd.). Diese Forderung nach 18 KS, Satz vom Grunde, S. 152. 19 KS, Freiheit des Willens, S. 369. 20 Eine ganz ähnliche Auffassung von Melusine als ästhetischem Programm wurde auch von Michael Masanetz vertreten, allerdings dort ohne Hinweise auf Schopenhauer: Melusine sei »in diesem Sinne eine Allegorie der ästhetischen Einstellung und deren Produkt« gleichermaßen (Masanetz 2000, S. 195, hier zitiert nach Sill 2021, S. 125).

10.2. Oceane von Parceval (1882)

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dem richtigen Maß geht konform mit Schopenhauers Forderung nach einer Proportion von Wille und Intellekt, als Werkzeug der Vernunft, das die antimoralischen Triebe, wie es Ehebruch- oder Diebssinn sind, in zivilisierten Grenzen halten soll. Der Begriff des Gefühls im Fragment ist also keineswegs auf Sehnsucht und Liebesfähigkeit beschränkt. Verhandelt wird hier vielmehr eine Bandbreite amoralischen Verhaltens, das Schopenhauer als negative Folge egoistischer Willensbejahung beschreibt.21 Auch das Setting des Gesprächs könnte für einen schopenhauerschen Horizont sprechen, denn auf dieser Seite des Fragments wird das Ausflugslokal »Waldkater« in Thale erwähnt (FI 302) – Fontane hatte Wiesike auch im Harz getroffen (siehe Kap. 8 zu den Harz-Erzählungen Onkel Dodo und Cécile). Im letzten Abschnitt des Fragments wird die Konversation auf einer Soirée bei den Parcevals skizziert. Die Freunde diskutieren hier mit den Damen über Kunst, und es geht bemerkenswerterweise um den vermeintlichen Unterschied zwischen dem Elementaren und Spuk/Gespenstern. Ein Argument lautet, auch das »Elementare« habe seinen Platz in der modernen Kunst (FI 303f.); es wird definiert als »[d]as Geltendmachen seiner ewig siegreichen Macht über das Individuelle, das Menschliche, das Christliche« (FI 304). Etwas, das über das Individuelle hinausgeht und zeitlos ist, ist vom Metaphysischen kaum mehr zu unterscheiden. Hier könnte Schopenhauers Idee paraphrasiert sein, dass der metaphysische Wille eine Macht ist, die überzeitlich jenseits des principium individuationis wirkt, von der alle Religionen, einschließlich des Christentums, einen Begriff haben. Weiter heißt es im Fragment, das Elementare, das man etwa bei Wagner und Mörike fände – im Übrigen beide Schopenhauerianer – sei von anderer Qualität als Spuk und Gespenster, die »dem Menschlichen und Religiösen« noch zu nahe stünden. Dieser Annahme widerspricht Oceane mit der Begründung, man zitiere Gedichte, um den »Grusel des Elementaren« zu erzeugen (FI 304), genau genommen aber sei das Elementare nur ein neues, »apartes« Wort für eine Sache, »die längst da« war: »Elementar ist alles. Alles an und in uns ist Theil vom Ganzen und dieser Theil will ins Ganze zurück« (FI  304). »Alles an uns und in uns« meint sicherlich Körper und Geist, die Bestandteile eines großen Zusammenhangs sind. Der gesamte Komplex der Dinge, gerade weil sie in durchaus vager Manier zusammengedacht werden – das Elementare in Spuk und Gespenstern, Kunst, Dichtung, Religion – deutet auf die Willensmetaphysik als Referenzrahmen. Auch die Hypothese von der

21 Der Wille ist bei Schopenhauer jene Triebfeder, die für Verbrechen, Eigentumsdelikte, Mord oder Ehebruch verantwortlich ist.

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10. Melusine-Motive und Melusine-Fragmente

Inklusion des Einzelnen im Ganzen stimmt mit Schopenhauers Bild von der Einheit und Unsterblichkeit des Willens überein. Es folgt dann eine Rückwendung Oceanes zur christlichen Metaphysik: Der Mensch werde nach dem Tode mit Gott wiedervereint, deshalb fände man auch in der christlichen Versöhnungslehre die Idee des Elementaren. Im Anschluss führt sie noch die Elemente Luft, Feuer und Wasser ins Feld, die Teile der Ganzheit seien. Zudem lebten die Melusinen-Gestalten nicht nur in der Dichtung, sondern auch in der Wirklichkeit (diese Parallelisierung wird nicht weiter ausgeführt und bleibt vage). Frappant ist ein Abstecher im Zuge ihrer Erörterung: Oceane glaubt offenbar an Wiedergeburt. Sie selbst könne sich vorstellen, ja prophezeit sogar, als Woge oder Wogelinde wiedergeboren zu werden, und zwar als eine, die sehr »gescheit« spricht, Bücher schreibt und Zeitungen liest. Mit dem Christentum lässt sich dies wiederum schwer in Übereinkunft bringen, es erinnert eher an Schopenhauers Begeisterung für Wiedergeburtslehren (vgl. hierzu Kap. 4.9.3; auch Wiedergeburt des Hundes in Cécile, und Wiedergeburt Ninas in Gestalt von Effi, Kap. 20 zu Effi Briest).

11. Der Stechlin (1898) »Unanfechtbare Wahrheiten gibt es überhaupt nicht« (S 8), verkündet der Major a.D. Dubslav von Stechlin, und daran wird man kaum rütteln wollen. Dennoch, oder besser gerade aufgrund solcher Philosopheme muss das Alterswerk als der philosophischste Roman Fontanes gelten. Das opus magnum, das von jeher als künstlerischer Höhepunkt und weltanschauliche Bilanz gegolten hat, wird von mir als finale Auseinandersetzung mit Schopenhauers Philosophie des Lebens und des Todes gedeutet, womit keineswegs gesagt sei, dass es darin nur um Philosophie ginge: Der Roman erhebt kaum weniger als den Anspruch, ein ganzes Zeitalter, Vergangenheit, Gegenwart und Ausblicke auf die Zukunft in seiner Totalität abzubilden. Es gibt nahezu nichts, das im Stechlin nicht vorkäme – Politik, Geschichte, Ehe, Natur, Ethik, Kunst, Glaube und Aberglaube. Alle gesellschaftlichen Schichten und Lebensalter sind vertreten; hinzu kommt ein mitunter postmodern anmutender Anspielungsreichtum – sämtliche Vorgängerromane kommen indirekt vor, allein das wäre eine eigenständige Studie wert. Doch zurück zum Ausgangspunkt: Als philosophischstes Werk muss dieses Panorama deshalb gelten, weil darin die Philosophie zwar nicht alles ist, aber dieses Alles zusammenhält. Leitmotivisch durchzieht den Stechlin die größte aller philosophischen Fragen, der Schopenhauer sein Lebenswerk gewidmet hat, nämlich die Frage nach dem »großen Zusammenhang der Dinge«. Sie wird formuliert von der philosophierenden Melusine von Barby: »Alles Alte, so weit es Anspruch darauf hat, sollen wir lieben, aber für das Neue sollen wir recht eigentlich leben. Und vor allem sollen wir, wie der Stechlin uns lehrt, den großen Zusammenhang der Dinge nie vergessen. Sich abschließen, heißt sich einmauern, und sich einmauern ist Tod.« (S 320)

»Der Stechlin« kann Melusines Antwort auf die Frage nach dem großen Zusammenhang deshalb lauten, weil dieser Stechlin, wie der Erzähler die Leser:innen gleich auf den ersten beiden Seiten belehrt, durch die Vielheit seiner Erscheinungen, die sämtlich den Namen »Stechlin« tragen, auf eine Einheit hinter eben dieser Vielheit verweist: Der See mit seinen geheimnisvollen Strudeln heißt Stechlin; das Schloss trägt diesen Namen, ja die ganze Gegend, einschließlich Dorf und Kloster samt Bewohner, wird Stechlin genannt, und schließlich der Mensch, der alte Dubslav und sein Sohn Woldemar sind Stechline. »Um diesen See handelt es sich, trotzdem er nur zu Anfang und zu Ende mit etwa 5 Zeilen vorkommt. Er ist das Leitmotiv« – erklärt Fontane in einem

364 11. Der Stechlin (1898) Brief.1 Hugo Aust konstatiert: »Alles, was im Roman zur Sprache kommt, läßt sich auf die Eigenschaft des Sees projizieren, umgekehrt erweist sich der See als anregende Quelle für aufregende Erkenntnisse. Der so illustrierte ›Zusammenhang der Dinge‹ umfaßt Zeitliches, Räumliches, Hierarchisches und Existenzielles.«2 Damit ist auch klar, dass der Titel des Romans, Der Stechlin, keineswegs den alten Dubslav allein meint, sondern alles, was den Namen Stechlin trägt, beziehungsweise den großen unbenannten Zusammenhang, der zwischen den Dingen besteht und sie eint.

11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und Überblick Worin aber genau der große Zusammenhang der Dinge besteht, was er ist, bleibt die große Frage der Stechlin-Forschung. Wie sich zeigen wird, trägt Schopenhauers Begriff des Willens als Ursache des metaphysischen wie auch ästhetischen Zusammenhangs von Welt, wie der Philosoph es selbst nannte, am weitesten; zunächst jedoch ein Blick auf die Forschung. Überraschenderweise stand die philosophische Deutungsoption nie im Vordergrund; einige exemplarische Beispiele: Heiko Strechs Monographie über die Synthese von Alt und Neu (1970) im Stechlin widmet sich zwei Großthemen des Romans – der Politik und der Religion; das Schwanken zwischen Alt und Neu sieht Strech als verbindendes Element an. Schopenhauer wird in zwei Randbemerkungen erwähnt; seiner Philosophie wird jeglicher Einfluss mit der Begründung abgesprochen, sie sei zu pessimistisch. Immerhin räumt Strech ein, dass es »gewiß pessimistische Bemerkungen und Temperamentsäußerungen in den Friedlaenderbriefen« gebe.3 Dass Strech konstatiert, »die weltabgewandte atheistische Erlösungsstrategie Schopenhauers [habe] keine Spuren im Werk Fontanes hinterlassen«, zeugt zudem von Unkenntnis der religionsphilosophischen und psychologischen Abschnitte der Willensphilosophie.4 Müller-Seidel (1980) engt den Roman auf seine »sozialdemokratische Modernität« ein;5 das 1 2 3 4 5

An Carl Robert Lessing, 8. Juni 1896. HFA IV/4, S. 562. Dass der See nur auf fünf Zeilen vorkommt, stimmt nicht, er kommt mehrfach verstreut über den gesamten Roman vor, also leitmotivisch. Aust 1978, S. 464–465. Strech 1970, S. 101. Gemeint ist die Briefkorrespondenz mit Georg Friedlaender. Strech 1970, S. 104. Müller-Seidel 1980, S. 427.



11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und Überblick

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Politische und das Soziale hätten »Vorrang«.6 Bei Anderson (1991) wird Schopenhauer in einem Absatz abgehakt. In Helmuth Nürnbergers Aufsatz zum Stechlin wird Schopenhauer nicht erwähnt (1993); für ihn sind die Weltbeziehungen des Sees geographischer, geopolitischer und zeitlicher Natur. In Eda Sagarras Einführung zum Stechlin (1986) findet sich ebenfalls kein weiterführender Hinweis auf Schopenhauer. An der Kapitelstruktur von Sagarras Buch lässt sich exemplarisch der sozialhistorische Schwerpunkt der Fontane-Forschung ablesen: I Textgeschichte, II Die Wilhelminische Gesellschaft (Unterkapitel zu Adel, Kirche, Amtspersonen, Dienstboten), IV Die Wilhelminische Politik (politische Strukturen der Bismarckzeit u.a.), V Symbolik der Revolution. Dass der große Zusammenhang im Stechlin primär geopolitisch, historisch und sozialwissenschaftlich gedeutet wurde, ist unter anderem auf zwei Äußerungen Fontanes in Briefen zurückzuführen. Im Juni 1896 berichtete er an Carl Robert Lessing, er habe einen »politischen Roman« über den Adel geschrieben.7 1896 war das Brouillon fertig, aber noch nicht der Entwurf oder gar die Endfassung. In einem Brief an Ernst Heilborn 1897 schreibt er: »Ich stecke so drin im Abschluß eines großen, noch dazu politischen (!!) und natürlich märkischen Romans.«8 Auch politisierende Äußerungen in den Briefen an Georg Friedlaender prägten die frühe Stechlin-Forschung. Bereits in den 1980er Jahren legten Jolles (2010 [1988]) und Fries/Jaap (1989)9 in ihren forschungsgeschichtlichen Abrissen eindrücklich dar, dass der Fokus auf diese Briefe zu einer unverhältnismäßigen Überbewertung des Politischen und einer Vernachlässigung anderer Werkaspekte des Romans geführt habe. Sehr scharf kritisierten Fries/Jaap (1989); sie sprachen von einem »abgekarteten Interpretations-Spiel«10 und verurteilten die »Eigentümlichkeiten« von Müller-Seidels Auslegungen als »philologisch bedenklich«. Zudem wiesen sie auf die »Schwierigkeiten« hin, »den intrikaten Verweiszusammenhang der archaischen, literarischen und gesellschaftlichen Motive überhaupt zu rekonstruieren«.11 Weniger 6 7 8 9

Müller-Seidel 1980, S. 430. An Carl Robert Lessing, 8. Juni 1896. HFA IV/4, S. 562. An Ernst Heilborn, 12. Mai 1897. HFA IV/4, S. 649. Fries/Japp 1989, S. 192–193. Die Autoren üben auch Kritik an Strech, haben ihm aber letztlich keine andere Deutung entgegenzusetzen. 10 Fries/Japp 1989, S. 189. 11 Fries/Japp 1989, S. 197. Fries/Jaap deuten an, dass die progressive politische Einstellung Walter Müller-Seidels dessen Umgang mit dem Themenfeld ›Politik im Roman‹ dominierte. Dies lässt sich quantitativ bestätigen: Das Wahlkapitel, in dem der Konservative Dubslav gegen den Kandidaten der Sozialdemokraten unterliegt, ist nur eines von vielen; überwiegend geht es nicht um Politik, doch Müller-Seidels Darstellung er-

366 11. Der Stechlin (1898) harsch im Ton, aber übereinstimmend in der Sache, monierte Charlotte Jolles (2010 [1988]) die einseitige Beschäftigung mit dem politischen Zeitgeschehen in der Wilhelminischen Epoche als allzu reduktionistisch.12 Bereits in einer ihrer früheren Arbeiten hatte Jolles Analysen des Zusammenhangs der Dinge vorgelegt (Jolles 1980), allerdings geleitet von der von Reuter übernommenen Maßgabe, Fontane sei »kein philosophischer Kopf« gewesen und ‹metaphysische Spekulationen« seien ihm fremd geblieben.13 Grundlegendes Thema des Romans sei schlicht der Prozess der »Umgestaltung auf allen Gebieten: sozialen, moralischen und linguistischen«;14 der Roman sei »Analyse, Zeugnis und Sinngebung einer im Wandel begriffenen Epoche«.15 Die Funktion der Figur Melusine reduzierte sich bei Jolles darauf, »die Botschaft des Sees zu deuten, weil ihr legendärer Name ihre Verwandtschaft mit dem Element des Wassers verrät«.16 Die durch diese Arbeiten vorangetriebene Abkehr von allzu einseitig sozialhistorischen und politischen Zugriffen machte den Weg für narratologische und poetologische Fragestellungen frei; die Philosophie blieb jedoch außen vor. Jolles hebt vor allem die vielfach »vernachlässigte Struktur« des Romans in Verbindung mit der Frage nach dem großen Zusammenhang hervor.17 Nirgends wird aber erklärt, worin die Semantik des Zusammenhangs, sein Gehalt über die rein strukturell-poetische Funktionalität hinaus, eigentlich besteht. Die historischen Gegebenheiten unterliegen zwar einem Wandel, haben aber doch offenbar auch eine ahistorische, unwandelbare Dimension, etwas, das über Generationen, politische Systeme, Weltanschauungen, Leben und Tod hinweg unveränderlich bleibt – so wie der Name Stechlin, so wie die literarische Gestalt Melusine, die offenkundig signifikanten Anteil an der historischen Melusine von Barby

weckt tatsächlich den Eindruck, als ginge es im Stechlin um nichts anderes. Noch deutlicher werden die Autoren bezüglich Reuter, dessen Deutung sie explizit als »Dichtung« (ebd., S.  189) brandmarken, die von krassen Missdeutungen und »Belegschwächen« gekennzeichnet sei (ebd., S. 192) – im Hinblick auf die Missdeutungen im Exzerpt mit Berechtigung. Dass Reuter sich aus ideologischen Gründen auf Dubslavs Sympathien für ›sozialistische‹ Ideen stürzte, kann im Hinblick auf die ideologisch bedingte Entstellung der Schopenhauer-Lektüre Fontanes kaum überraschen. 12 Ältere Versuche, den Zusammenhang von Melusine-Motiv und Politik zu deuten, laufen primär auf kleinteilige, werkimmanente Deutungen hinaus (vgl. den Forschungsüberblick bei Jolles 2010 [1988], S. 106). 13 Jolles 2010 [1980], S. 125. Offenkundig sind diese Aussagen von Reuter übernommen. 14 Jolles 2010 [1980], S. 126. 15 Ebd. 16 Jolles 2010 [1980], S. 135. 17 Jolles 2010 [1980], S. 106.



11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und Überblick

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hat. Hier hätte man nach einer potenziellen Idee des Metaphysischen fragen können. Am plausibelsten erschien bislang die Deutung des »Zusammenhangs« als Bezeichnung für das ästhetische Programm der Gattung ›Roman‹. Begemann (2013) wies in einer Studie zum Wiedergänger-Spuk in Unterm Birnbaum (also nicht zum Stechlin) auf Otto Ludwigs Verständnis von Verklärung in dessen Shakespeare-Studien (1874) hin: Ludwig verpflichte darin den poetischen Realismus zur Herstellung eines harmonischen »Zusammenhang[s]«, welche eine Wahrheit und Gesetzlichkeit sichtbar mache, sie ästhetisch wiedergebäre.18 Begemann erkennt hier Parallelen zwischen Ludwigs und Fontanes frühem Verständnis von poetisch verklärtem Realismus, genauer Fontanes programmatischer Aussage, die Kunst vermöge das Wahre sichtbar zu machen, welche er in der Programm-Schrift Unsere lyrische und epische Poesie formulierte (vgl. hierzu Kap. 23.1 und 23.2). Dass Fontane nicht nur Ludwigs literarische Werke, sondern auch die Shakespeare-Studien kannte oder gelesen hat, ist allerdings nicht belegt. Von Neuigkeitswert und Interesse ist allerdings, dass Otto Ludwig mit hoher Wahrscheinlichkeit selbst Schopenhauer gelesen hat: In der von Matthias Grüne 2021 vorgelegten historisch-kritischen Edition der Romanstudien findet sich folgender Vermerk: »Also zu lesen: Pädagogisches. – Ferner: genauere Notiz zu nehmen von dem Streite der Idealisten und Materialisten. Schoppenhauer (ich gedenke) Gesammelte pp«.19 Das von Begemann befürwortete rein strukturelle Verständnis von »Zusammenhang« für den Stechlin in Anschlag zu bringen, würde ihn auf eine narratologische Funktion verengen und damit den anderen Facetten des See-Motivs kaum hinreichend gerecht werden, denn der See steht auch für den metaphysischen, naturhaften, mystischen, irrationalen, erotischen und überzeitlichen Zusammenhang der globalen Erscheinungen. Wenn nun allerdings bereits Ludwig von Schopenhauers idealistischer Konzeption von »Zusammenhang« inspiriert worden wäre, dann würde die philosophisch-metaphysische Dimension des Einheitsgedankens bis zu Ludwigs Programmatik des poetischen Realismus zurückreichen. Gestützt wird eine philosophische Lesart durch weitere Faktoren: Auch Martini (1981) erachtete die Formel vom »Zusammenhang der Dinge« in seiner Literaturgeschichte als wesentlich für die Poetik des Realismus und diskutiert dies vornehmlich am Beispiel von Wilhelm Raabe, der ebenfalls maßgeblich von der Willensmetaphysik geprägt war.20 Diese Prägung Raabes bestätigt 18 Begemann 2013, S. 236. Die Idee der Wiedergeburt ist hier christlich konnotiert. 19 Ludwig 2021 [ca. 1860], S. 51. 20 Martini 1981, S. 665ff. Vgl. Kap. 23.1.3.

368 11. Der Stechlin (1898) Martini, vermutet allerdings, der Realist habe die Formel vom »Zusammenhang« aus Hermann Lotzes Werk Mikrokosmos. Ideen zur Naturgeschichte und Geschichte der Menschheit, Band 2, Buch 9, mit dem Titel Der Zusammenhang der Dinge übernommen.21 Der Philosophieprofessor Lotze brachte diesen dritten Band 1864 heraus, kurz bevor »in den 1870er Jahren eine neue Welle des philosophischen Objektivismus einsetzte«, wie es im Vorwort der 2017 erschienen Neuedition des Gesamtwerks Lotzes heißt – das heißt also zu einem Zeitpunkt, als Schopenhauer gerade zum shooting star der deutschen Philosophie avancierte.22 Was tatsächlich für einen Einfluss Lotzes auf die Konzeption von »Zusammenhang« im Stechlin spricht, sind Formulierungen wie: »Alle Begreiflichkeit des Weltlaufs beruht für uns auf durchgängigen Beziehungen, welche alle Dinge miteinander verknüpfen«; auch ist bei Lotze von »Korrespondenzen« und »Wechselwirkung« die Rede und sogar von »übersinnlicher Ordnung«,23 welche sich in den mehrfach erwähnten »Beziehungen« zeige.24 In Anbetracht der Fülle der in dieser Arbeit präsentierten Hinweise auf Spuren der Willensphilosophie in Fontanes Werken liegt es dennoch näher, dass sowohl Raabe wie auch Fontane, was den »Zusammenhang« angeht, nicht primär von Lotze, sondern dennoch vornehmlich von Schopenhauer beeinflusst wurden. Zumindest für Fontane gibt es meines Wissens keinen direkten Hinweis auf eine Lotze-Lektüre – was freilich nichts heißen muss – wohl aber, via der Melusine-Oceane-Motivik in den Fragmenten, auf Schopenhauer und Wiesike (siehe Kap. 10).25

21 Martini 1981, S. 672. 22 Lotze 2017, S. XIV. Im Vorwort der Edition wird Lotze als einer der einflussreichsten Philosophen des 19. Jahrhunderts bezeichnet; erstaunlicherweise findet Schopenhauer keine Erwähnung. Allerdings vermerkt das Schopenhauer-Handbuch, dass Schopenhauers Methode einer induktiven Metaphysik auch bei Lotze zu finden sei (Birnbacher, HBS S.  57); auch in den wenigen anderen Forschungsarbeiten zu Lotze konnte ich keinen Hinweis auf Schopenhauer finden. Es kann spekuliert werden, dass sich Lotze, der Schopenhauer selbst mit keinem Wort erwähnt, zumindest, was die Formulierung betrifft, bei Schopenhauer bediente, ohne dies kenntlich zu machen. Ansonsten hat Lotzes Buch zur Frage, was das Sein der Welt denn nun im Innersten ausmacht, schon allein aufgrund der vagen und teils schwafelnden Ausführungen kaum etwas mit der systematischen wie stilistischen Brillanz der Willensphilosophie gemeinsam. 23 Lotze 2017, S. 484. 24 Lotze 2017, S. 509. Beispiele nennt Lotze nicht, seine Bestimmungen verharren raunend im höchst Allgemeinen. 25 Es lohnt sich dennoch, der Lotze-Spur weiter nachzugehen.



11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und Überblick

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Den wahren »innern Zusammenhang der Dinge« zu untersuchen, sah Schopenhauer als die Aufgabe der Philosophie an!26 Das Zitat steht dort keineswegs beliebig oder versteckt; schon Thomas Mann hatte es entdeckt und brachte es auf der ersten Seite seines Schopenhauer-Essays.27 Dieser Zusammenhang ist laut Schopenhauer der metaphysische Wille. Meiner Hypothese nach verbirgt sich der Wille hinter dem Universalmotiv »Stechlin«, als Motiv der Einheit in der Vielheit der historischen und natürlichen Erscheinungen und der Überzeitlichkeit im Geschichtlichen, Individuellen und Ästhetischen. Schopenhauer hat den Willen als unsterbliche, überzeitliche, universelle, einheitsstiftende Kraft des Lebens definiert, die sich in allen Dingen, im Kleinen wie im Großen, auf allen Stufen individuellen und gesellschaftlichen Lebens, in organischer und anorganischer Natur,28 Naturgesetzen, Flora und Fauna und vor allem im Zeugungstrieb realisiert, objektiviert und ewig wiederkehrt. Dutzendfach beschreibt Schopenhauer, dass der Wille jenes Prinzip ist, das in allen natürlichen Dingen der Welt, darunter auch Wasser, zum Vorschein kommt; der Wille bildet dessen Ursprung und eint alle historischen Erscheinungen: »Jeder erkennt nur ein Wesen unmittelbar: seinen eigenen Willen im Selbstbewußtseyn«; weil er alle anderen Dinge nur »mittelbar« erkenne, bemerke er nicht, dass die »Vielheit« der Welt nur eine »Illusion« sei, dass es aber eigentlich »nur ein Wesen« gibt.29 Der Wille sei als »Urkraft« in der Natur »in jedem ihrer zahllosen Werke, im kleinsten wie im größten, im letzten wie im ersten, ganz und ungetheilt unmittelbar gegenwärtig«.30 Die »einheit jenes willens«, also der Individuen und Einzelerscheinungen, ist »eine metaphysische«.31 Ein Dummer sieht nicht den Zusammenhang der Naturerscheinungen ein, weder wo sie sich selbst überlassen hervortreten, noch wo sie absichtlich gelenkt […], in der That aber in verabredetem Zusammenhange handeln.32 Jeder ist also in diesem doppelten Betracht die ganze Welt selbst, der Mikrokosmos, findet beide Seite derselben ganz und vollständig in sich selbst. Und was er so als sein

26 WWV I, S. 122. 27 Mann 1938, S. 87. Vgl. auch Kap. 23.1.3 zu Thomas Mann. 28 Vor dem Schloss Stechlin stehen zwei riesige »Monolithe« (S  18). Steine u.a. siedelt Schopenhauer auf der untersten Stufe der Objektivationen des Willens an. Denkmäler wie »Monolithe« ermöglichen »das Bewußtseyn der Menschheit zur Einheit« herzustellen (WWV II, S. 519). 29 WWV II, S. 376. 30 WWV II, S. 377. 31 WWV II, S. 378. 32 WWV I, S. 55.

370 11. Der Stechlin (1898) eigenes Wesen erkennt, das Selbe erschöpft auch das Wesen der ganzen Welt, des Makrokosmos: auch sie also ist, wie er selbst, durch und durch Wille.33 Es ist die geistermäßige Allgegenwart der Naturkräfte, die uns alsdann überrascht, und was uns bei den alltäglichen Erscheinungen nicht mehr einfällt, bemerken wir hier, nämlich wie zwischen Ursach und Wirkung der Zusammenhang eigentlich so geheimnißvoll ist, wie der, welchen man dichtet zwischen einer Zauberformel und dem Geist, der durch sie herbeigerufen nothwendig erscheint. Hingegen, wenn wir in die philosophische Erkenntniß eingedrungen sind, daß eine Naturkraft eine bestimmte Stufe der Objektivation des Willens ist, d.h. Desjenigen, was auch wir als unser innerstes Wesen erkennen, und daß dieser Wille an sich selbst und unterschieden von seiner Erscheinung und deren Formen, außer der Zeit und dem Raume liegt, und daher die durch diese bedingte Vielheit nicht ihm, noch unmittelbar der Stufe seiner Objektivation, d.i. der Idee, sondern erst den Erscheinungen dieser zukommt, das Gesetz der Kausalität aber nur in Beziehung auf Zeit und Raum Bedeutung hat, indem es nämlich in diesen den vervielfachten Erscheinungen der verschiedenen Ideen, in welchen der Wille sich manifestiert, ihre Stelle bestimmt, die Ordnung regelnd, in der sie eintreten müssen; – wenn uns, sage ich, in dieser Erkenntniß der innere Sinn der großen Lehre Kants aufgegangen ist, daß Raum, Zeit und Kausalität nicht dem Dinge an sich, sondern nur der Erscheinung zukommen, nur Formen unserer Erkenntniß, nicht Beschaffenheiten des Dinges an sich sind; dann werden wir einsehen, daß jenes Erstaunen über die Gesetzmäßigkeit und Pünktlichkeit des Wirkens einer Naturkraft, über die vollkommene Gleichheit aller ihrer Millionen Erscheinungen, über die Unfehlbarkeit des Eintritts derselben, in der That dem Erstaunen eines Kindes, oder eines Wilden zu vergleichen ist, der zum ersten Mal durch ein Glas mit vielen Facetten etwan eine Blume betrachtend, sich wundert über die vollkommene Gleichheit der unzähligen Blumen, die er sieht, und einzeln die Blätter einer jeden derselben zählt. Jede allgemeine ursprüngliche Naturkraft ist also in ihrem innern Wesen nichts Anderes, als die Objektivation des Willens auf einer niedrigen Stufe: wir nennen eine jede solche Stufe eine ewige Idee, in Platon’s Sinn.34

33 WWV I, S. 227. 34 WWV I, S. 191f., meine Hervorhebungen. Vgl. auch: »Die Uebereinstimmung, welche alle Seiten und Theile der Welt, eben weil sie zu einem Ganzen gehören, mit einander haben, muß auch in jenem abstrakten Abbilde der Welt sich wiederfinden. Demnach könnte in jener Summe von Urtheilen das eine aus dem andern gewissermaaßen abgeleitet werden und zwar immer wechselseitig. Doch müssen sie hiezu für’s Erste daseyn und also zuvor, als unmittelbar durch die Erkenntniß der Welt in concreto begründet, aufgestellt werden, um so mehr, als alle unmittelbare Begründung sicherer ist, als die mittelbare: ihre Harmonie zu einander, vermöge welcher sie sogar zur Einheit eines Gedankens zusammenfließen, und welche entspringt aus der Harmonie und Einheit der anschaulichen Welt selbst, die ihr gemeinsamer Erkenntnißgrund ist, wird daher nicht als das Erste zu ihrer Begründung gebraucht werden; sondern nur noch als Bekräftigung ihrer Wahrheit hinzukommen« (WWV I, S. 132).



11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und Überblick

371

Im Unterschied zu den Vorgängerromanen läuft die Frage nach dem Zusammenhang der Dinge im Stechlin nicht nur implizit mit, sondern wird, wie Melusines Einlassungen in entscheidenden Momenten zeigen, zum unmittelbaren Gegenstand philosophischer Diskurse und Reflexionen auf der Handlungs- und Figurenebene. Und nicht nur das: Die Frage nach dem Zusammenhang, hier gedeutet als Wille, wird im mythisch-metaphysischen Motiv des Stechlin-Sees symbolisch veranschaulicht, denn dieser kleine märkische See steht nach dem Willen Fontanes in geheimnisvollen »Weltbeziehungen« (S  159) zu anderen Erdteilen: Er bildet Strudel, wenn es irgendwo auf der Welt zu vulkanischen Eruptionen kommt; er steht also in geheimnisvollem Zusammenhang mit anderen globalen Naturerscheinungen: Alles still hier. Und doch, von Zeit zu Zeit wird es an eben dieser Stelle lebendig. Das ist, wenn es weit draußen in der Welt, sei’s auf Island, sei’s auf Java, zu rollen und zu grollen beginnt oder gar der Aschenregen der hawaiischen Vulkane bis weit auf die Südsee hinausgetrieben wird. Dann regt sich’s auch hier, und ein Wasserstrahl springt auf und sinkt wieder in die Tiefe. Das wissen alle, die den Stechlin umwohnen, und wenn sie davon sprechen, so setzen sie wohl auch hinzu: »Das mit dem Wasserstrahl, das ist nur das Kleine, das beinah Alltägliche; wenn’s aber draußen was Großes giebt, wie vor hundert Jahren in Lissabon, dann brodelt’s hier nicht bloß und sprudelt und strudelt, dann steigt statt des Wasserstrahls ein roter Hahn auf und kräht laut in die Lande hinein.« (S 5)35

Der See sei wie ein »Revolutionär, der gleich mitrumort, wenn irgendwo was los ist« (S 62). Von der am Seeufer gelegenen Steinbank kann man beobachten, wie der See »mit Java telephoniert« (S  64). Die Existenz der »vornehme[n], geheimnisvolle[n] Beziehungen« (S  159) wird Dubslav von vorbeireisenden Naturwissenschaftlern bestätigt, aber nicht erklärt.36 Derlei Naturgewalten, darunter die Erdbeben von Lissabon, Haiti und Pompeji, führt Schopenhauer als Beweise für die Naturkrafterscheinungen des Willens an.37 Nach Pompeji unternehmen Woldemar und Armgard am Ende ihre Hochzeitsreise – in 35 Der reale Stechlin-See liegt in der Mark Brandenburg bei Ruppin. Die historische Vorlage für das Hahn-Motiv bildet vermutlich eine Sage, wonach zur Zeit des Erdbebens von Lissabon (1755) Strudel im See beobachtet worden sein sollen und auch das Emporsteigen eines Hahns (vgl. hierzu Möller, Kommentar GBA Der Stechlin, S. 483ff.). Die philosophisch-mythische Aufladung, die das Motiv durch das Rätsel um den Zusammenhang der Dinge erfährt, geht freilich auf Fontane zurück. 36 »Naturforscher waren hier und haben sich höchst schmeichelhaft über den See geäußert. Immer hieß es: ›es stehe wissenschaftlich fest‹. Und das ist jetzt das Höchste. Früher sagte man: ›es steht in den Akten‹. Ich lasse dabei dahingestellt sein, wovor man sich tiefer verbeugen muß« (S 315). 37 WWV II, S. 679.

372 11. Der Stechlin (1898) diesem letzten Kapitel des Romans steht das Vulkangeschehen des Vesuvs, der ebenfalls mit dem Stechlin-See in geheimer Verbindung steht, für sinnlich-erotische Eruption. Eruptive Naturerscheinungen im Roman lassen sich weder auf geologisches Geschehen reduzieren, noch symbolisieren sie ausschließlich den politischen Aufruhr der Zeit oder die neuen kommunikationstechnischen Neuerungen wie die Telegraphie.38 Das zeigt sich schon darin, dass der See nur ein Bindeglied in jener Kette der Erscheinungen ist, zu der neben Vulkanen und Gewässern in fernen Ländern auch Individuen und Generationen (Woldemar und Dubslav von Stechlin), heimatliches Dorf und Region gehören. Es geht um einen viel größeren und noch dazu »geheimen« Zusammenhang – dieses weltumspannende Geheime als metaphysische Dimension zu deuten, hat die Forschung bislang deshalb nicht gewagt, weil man Metaphysik und Realismus für nicht kompatibel hielt. Dabei zeigt kein anderer Roman deutlicher, dass man es mit metaphysischem Realismus zu tun hat. In diese Richtung weisen nicht zuletzt die genealogischen beziehungsweise sexualpsychologisch willensbejahenden Zusammenhänge, die die Familie Stechlin betreffen. Mit dem See und der in ihm versinnbildlichten Frage nach dem Zusammenhang der Dinge schließt das Werk. Das große Schlusswort spricht Melusine: »[E]s ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der Stechlin.« (S 462)

Warum macht es nichts aus, wenn der alte Dusblav stirbt, wenn die Stechline als Individuen nicht weiterleben würden; wie kann es sein, dass der Stechlin lebt und überlebt? Weil der metaphysische Wille, im Gegensatz zu seinen individuellen Erscheinungen, unsterblich ist; das Ich stirbt, aber der unsterbliche Wille lebt in anderen Ichs weiter: »Der Wille selbst, allein und für sich, beharrt: denn er allein ist unveränderlich, unzerstörbar, nicht alternd, nicht physisch, sondern metaphysisch, nicht zur Erscheinung gehörig, sondern das Erscheinende selbst.«39 Als principium individuationis, als Ich, stirbt der alte Stechlin, und es ist nicht einmal klar, ob der Sohn Nachkommen zeugt (immerhin verwendet Melusine den Plural – es sei nicht nötig, dass die Stechline weiterleben). 38 Telegraphie als weltverbindende Technik gegen Einsamkeit (S 29). 39 WWV II, S. 279. Es gibt Dutzende ähnliche Stellen in Schopenhauers Werken; beispielsweise variierend im Kapitel Tod und Unzerstörbarkeit unsers Lebens in WWV II. Zwei exemplarische Beispiele: »Denn das Verständnis der Unzerstörbarkeit unsers Wesens fällt mit dem der Identität von Mikrokosmos und Makrokosmos zusammen« (WWV II, S. 564). »Tod und Geburt sind die stete Auffrischung des Bewußtseins des an sich end- und anfangslosen Willens. […] Der Wille allein beharrt; aber auch ihm allein ist am Beharren gelegen: denn er ist der Wille zum Leben« (WWV II, S. 581).



11.1. Der große Zusammenhang der Dinge – Einleitung und Überblick

373

Doch der metaphysischen Lebenskraft in dem Stechlin – dem See, wie auch, als autofiktionaler Fingerzeig, dem Roman – ist ein ewiges Leben beschieden, und womöglich werden auch Woldemar und Armgard neue Stechline zeugen. Wille zeigt sich in Leben und Tod, Willensbejahung und Willensverneinung, die eins sind – so lehrt es Schopenhauer, und so zeigt es Fontane in einem Roman, in dem es um den Tod des Alten und die Geburt des Neuen geht und die Heiratsfrage (synonymisch für die Notwendigkeit des Erhalts der Familie und der Gattung durch die Zeugung von Nachkommen) eine so große Rolle spielt. »Zum Schluß stirbt ein Alter und zwei Junge heiraten sich«,40 das sei die ganze Handlung, schreibt Fontane – es geht um Tod und Leben, Sterben und Reproduktion; in diesem scheinbar Lapidaren steckt eine ganze Philosophie metaphysisch bedingter Zeitlosigkeit: »Geburt und Tod gehören eben zur Erscheinung des Willens, also zum Leben.«41 »Zeugung und Tod [sind] als etwas zum Leben Gehöriges und dieser Erscheinung Wesentliches zu betrachten.«42 Sämtliche universalen Eigenschaften des Willens finden sich über das schillernde Motiv des Stechlins auf der Ebene der Handlung wieder: Einheitlichkeit, Omnipräsenz, Objektivation in Stufen der Natur, insbesondere Wasser und Luft, biologische Zweckmäßigkeit, Erhalt der Gattung, Untergang des Ichs (principium individuationis), ewige Wiederkehr/geschichtlicher Kreislauf (Altes und Neues), Aufhebung des ›Satzes vom Grund‹ (überzeitliche und transterritoriale Qualität), Mikro- und Makrokosmologie und darüber hinaus auch (vermeintliche) naturwissenschaftliche Verifikation sowie der Anschluss an Mythos und Allegorie.43

40 An Adolf Hoffmann (Entwurf ). Mai/Juni 1897. HFA IV/4, S. 650. 41 Z-WWV I/2, S. 348. 42 Z-WWV I/2, S. 349. Vgl. auch: »Tod und Geburt sind die stete Auffrischung des Bewusstseyns des an sich end- und anfangslosen Willens, […] (jede solche Auffrischung aber bringt eine neue Möglichkeit der Verneinung des Willens zum Leben)« (ZWWV II/2, S. 586) im Kapitel Ueber den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unsers Wesens. 43 Beispiel: »Die Quelle, aus der die Individuen und ihre Kräfte fließen, ist unerschöpflich und unendlich wie Zeit und Raum: denn jene sind, eben wie diese Formen aller Erscheinung, doch auch nur Erscheinung, Sichtbarkeit des Willens. Jene unendliche Quelle kann kein endliches Maaß erschöpfen: daher steht jeder im Keime erstickten Begebenheit, oder Werk, zur Wiederkehr noch immer die unverminderte Unendlichkeit offen. In dieser Welt der Erscheinung ist so wenig wahrer Verlust, als wahrer Gewinn möglich. Der Wille allein ist: er, das Ding an sich, er, die Quelle aller jener Erscheinungen« (WWV I, S. 250f.).

374 11. Der Stechlin (1898)

11.2. Wasser und Wille. Melusine als Philosophin Wer aber führt diesen philosophischen Diskurs und beantwortet die Fragen nach dem Zusammenhang der Dinge, dem Zusammenhang der Stechline, dem See und ist zugleich Teil dieses Zusammenhangs – dies ist die kluge Melusine, die Fontane als historisches Individuum Melusine von Barby und zugleich als allegorisches Vehikel des überzeitlichen Mythos konzipiert; sie ist eine ästhetische Gestalt des Wassers, des Sees, also jener elementaren Naturkräfte, in denen sich laut Schopenhauer der metaphysische Wille objektiviert. Melusine weiß um den großen Zusammenhang der Dinge, weil sie ihn als Elementarwesen selbst verkörpert. Melusine von Barby ist, wie die (über-)natürliche Lebenskraft, die den See mit dem Rest der Welt verbindet, ihrem überindividuellen Wesenskern nach das ästhetische Sinnbild und zugleich Objektivation des metaphysischen Willens in der Natur. Im Unterschied zu allen anderen Melusinen in Fontanes Romanen ist sich diese Figur allerdings ihrer eigenen ästhetisch-philosophischen Programmatik bewusst. Wasser, in allen Erscheinungsformen, ist bei Schopenhauer kein Element von vielen, sondern eines, das besonders häufig als Beispiel für die Wirkkraft des Willens in der Natur angeführt wird. In der »Wasserleitungskunst« sieht er einen Ausdruck des Willens: »[Als] hohe Wassersäulen emporstrebende Springbrunnen und klarspiegelnde Seen offenbaren die Ideen der flüssigen schweren Materie.«44 »Das Wasser bleibt Wasser, mit seinen ihm inwohnenden Eigenschaften; ob es aber als stiller See seine Ufer spiegelt, oder ob es schäumend über Felsen stürzt, oder, künstlich veranlaßt, als langer Strahl in die Höhe spritzt: das hängt von den äußern Ursachen ab« – in diesen und anderen Zuständen objektiviert sich laut Schopenhauer ein Wille.45 Wir müssen also den Schlüssel zum Verständniß des Wesens an sich der Dinge, welchen uns die unmittelbare Erkenntniß unsers eigenen Wesens allein geben konnte, auch an diese Erscheinungen der unorganischen Welt legen, die von allen im weitesten Abstande von uns stehen. – Wenn wir sie nun mit forschendem Blicke betrachten, wenn wir den gewaltigen, unaufhaltsamen Drang sehn, mit dem die Gewässer der Tiefe zueilen, die Beharrlichkeit, mit welcher der Magnet sich immer wieder zum Nordpol wendet, die Sehnsucht, mit der das Eisen zu ihm fliegt, die Heftigkeit, mit welcher die Pole der Elektricität zur Wiedervereinigung streben, und welche, gerade wie die der menschlichen Wünsche, durch Hindernisse gesteigert wird; wenn wir den Krystall schnell und plötzlich anschießen sehn […] – so wird es uns keine große Anstrengung der Einbil44 WWV I, S. 292. Zum Wasser vgl. auch WWV I, S. 276. 45 WWV I, S. 198.



11.2. Wasser und Wille. Melusine als Philosophin

375

dungskraft kosten, selbst aus so großer Entfernung unser eigenes Wesen wiederzuerkennen, jenes Nämliche, das in uns beim Lichte der Erkenntniß seine Zwecke verfolgt, hier aber, in den schwächsten seiner Erscheinungen, nur blind, dumpf, einseitig und unveränderlich strebt, jedoch, weil es überall Eines und das Selbe ist, – so gut wie die erste Morgendämmerung mit den Strahlen des vollen Mittags den Namen des Sonnenlichts theilt, – auch hier wie dort den Namen wille führen muß, welcher Das bezeichnet, was das Seyn an sich jedes Dinges in der Welt und der alleinige Kern jeder Erscheinung ist.46

Wasser, Licht, selbst Elektrizität (bei Fontane dann schon Voraussetzung modernster Telegraphentechnik) – all diese Naturerscheinungen finden wir auch im Roman. Wenn sich im Stechlin-See ein Trichter bildet oder eine Fontäne hervorbricht, wenn der brandenburgische See mit dem Vesuv korrespondiert und auf die sozialdemokratische Eruption zu reagieren scheint; wenn sich an Sprudeln und Versiegen der »Sanssouci-Fontäne« (S 73) vor Dubslavs Schloss, das an Wiesikes Anwesen in Plaue erinnert,47 der Gesundheitszustand seines Besitzers ablesen lässt, dann weisen alle Zeichen auf einen geheimen – im Kern verborgenen und somit metaphysischen – Zusammenhang hin, für den Fontane meines Wissens nur einen philosophischen Begriff hatte – den Willen. Die Verknüpfung zwischen einer Metaphysik der Natur (Wasser) und Politik leistet die auffallend häufig gebrauchte, durchaus ambivalente Rede vom »Wasser auf [den] Mühlen der Sozialdemokratie« (S 28); damit die politische Revolution als von einer metaphysischen Kraft getriebenes historisches Ereignis deutbar. Weil Melusine als Natur- und Wasserwesen privilegierten Zugang zum metaphysischen Kern der Welt hat, wird sie von Fontane als Philosophin inszeniert, und hierin liegt die eigentliche literaturhistorische Originalität der Figur: Als historisch konkretes Individuum ist Gräfin Melusine Ghiberti, geborene von Barby, eine in höchstem Maße intellektuelle Frau. Sie ist, neben aller Schönheit, sicherlich die klügste aller Frauen in Fontanes gesamtem Werk, insofern sie mit den männlichen Protagonisten auf Augenhöhe philosophiert, den großen Zusammenhang bewusst reflektiert und an den entscheidenden Stellen der Handlung das Wort führt. Die Figur hat aber darüber hinaus ein zweites, metaphysisches Gesicht – sie ist eine Postfiguration der mythologischen Wasserfrau. 46 WWV I, S. 173. 47 Fontane bezeichnet Wiesike in den Wanderungen als »Einsiedler von Sanssouci« (GBA Fünf Schlösser, S. 128). Carl von Gersdorff vergleicht Wiesikes Villa, vor der ebenfalls eine Fontäne sprudelte, auch mit Sanssouci: »Hausregel in dem lieblichen, kleinen Sanssouci dieses unbezahlbaren Originals ist: Hier kann jeder denken, sprechen, tun und lassen, was er will« (Brief vom 7. Juli 1870. Gersdorff-Nietzsche B, S. 115.). Vgl. das vollständige Zitat im Kapitel zu L’Adultera bzw. van der Straaten, der Wiesike ebenfalls ähnlich ist (S. 452, Fußnote 8).

376 11. Der Stechlin (1898) Der metaphysische Kern dieser Wasserfrau ist der Wille – jene Kraft, die sie aufgrund ihrer Klugheit, Schönheit und Liebenswürdigkeit bei allen den jungen wie alten Männern entfacht, während sie selbst kühl, intellektuell, willensverneinend bleibt. Diese Intellektualität ist herausragend und prägt den gesamten Roman: In ihrer der Erkenntnis zugänglichen, weltlich immanenten Gestalt dominiert bei der geschiedenen Gräfin der Intellekt – daher ihre Abneigung gegen eine neuerliche Ehe und daher die Kinderlosigkeit, vor allem aber ihre philosophisch-diskursive Zentralstellung. Melusine ist nicht die Verführerin, die Ebba war; sie ist keine Frau, die Männer in den Abgrund reißt; allenfalls begleitet sie Dubslav in den altersbedingten Tod. Ihre Intellektualität erklärt sich plausibel aus der schopenhauerschen Dualität von Wille und Intellekt – bei Männern mag Melusine Willensbejahung auslösen, ihr Charakter jedoch wird durch den Intellekt und durch Willensüberwindung im Zeichen ästhetischer Anschauung dominiert – sie nimmt die Welt ästhetisch, das heißt distanziert betrachtend, reflektierend und kontemplativ wahr. Ihr Name deutet auf diese ästhetische Dimension der Figur – ästhetisch aber im schopenhauerschen Sinne, nämlich im Sinne von kontemplativer ästhetischer Weltwahrnehmung jenseits des Begehrens.48 Melusine bildet mit dem Einsiedler Dubslav und dem asketischen Pastor Lorenzen das philosophische Dreigestirn des Romans. In Dialogen mit Dubslav, der sich aus Altersgründen mit geschichtlichem Wandel, mit dem Fortbestand von Familie und Gesellschaft beschäftigt, sowie mit Pastor Lorenzen, ihrem ethisch-religiösen Pendant zugunsten einer Überwindung des individuellen wie kollektiven Egoismus, wirft Melusine die großen Fragen des Lebens auf und sorgt dafür, dass diese Gespräche zu den Höhepunkten des Romans werden. Keineswegs wird mit dieser Deutung der Stellenwert der Figur in der Gesamthandlung überbewertet. Agnes Hilger wertete für eine Seminararbeit Qualität und Quantität der Redeanteile (Sprechakte) sämtlicher Figuren im Stechlin mittels digitaler Methoden aus, mit dem Ziel, empirisch zu erheben, ob Melusine nun Haupt- oder Nebenfigur ist. Untersucht wurden unterschiedliche Netzwerktypen, das heißt, es wurde unter anderem analysiert, wie viele Male eine Figur mit welcher anderen Figur spricht, wie ausführlich die Gespräche sind, und auch, wer über wen mit wem wie oft spricht. Hilger kann zeigen, dass Dubslav erwartungsgemäß in allen sozialen, diskursiven Netzwerken die zentrale Figur

48 Hinweise hierzu gab es bereits bei Roebling 1991; vgl. Kap. 2.2. in dieser Arbeit.



11.3. Willensphilosophie als Folie der Komplementärstruktur

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ist, dicht gefolgt von Melusine und an dritter Stelle Woldemar. Inwiefern dies Melusine zur Hauptfigur macht, wird von Hilger kontrovers diskutiert.49

11.3. Willensphilosophie als Folie der Komplementärstruktur Der omnipräsente systematische Dualismus der Charakterlehre – Wille und Intellekt, Psychologie der Willensbejahung und Willensverneinung – findet sich auf den Mikro- und Makroebenen der erzählten Weltordnung des Romans wieder, und er hat sich besonders klar auf die gesamte Struktur und die globale Figurenkonstellation niedergeschlagen: Der liberal-schwankende Woldemar muss zwischen den Schwestern Armgard (Ethik des Mitleids) und Melusine von Barby (kontemplative Ästhetik) wählen. Woldemars Vater, der weltanschaulich schwankende Dubslav, und seine Tante, Dubslavs glaubensfeste Schwester Adelheid, bilden die Gegensätze auf der Ebene der alten Adelsgeneration ab. Woldemars engste Freunde, der fromme Rex und der sinnliche, doppelzüngige Czako, liefern sich amüsante weltanschauliche Wortgefechte. Auch im Umfeld von Dubslav wimmelt es vor vereinten Gegensätzen: Prinzessin Ermyntrud und Oberförster Katzler zeigen, wie man sexuelle Willensbejahung mittels des kantianischen Pflichtideals durchsetzt. In Sponholz/Moscheles und der Hexe Buschen stehen sich Schulmedizin und Homöopathie gegenüber. Auf naturmotivischer Ebene haben wir es mit einem Dualismus von Sand versus Wasser zu tun. Es geht darüber hinaus um das Schwanken zwischen Natur/Trieb und Kultur, Heidentum und Christentum, Geschlechtstrieb und Askese, Mobilität und Stillstand, Sozialdemokratie und Konservatismus, Stadt und Land. Wichtig ist, dass es bei Fontane immer um die humane Einheit des Komplementären geht. Gezeigt wird, wie bei Schopenhauer, eine Bewegung des Schwankens zwischen den altbekannten Polen Wille und Intellekt, Willensbejahung und Willensverneinung, und zwar auch innerhalb des Individuums, so dass zwischen scheinbar gegensätzlichen Figuren stets auch Gemeinsamkeiten auszumachen sind. Einige Beispiele vorweg: Als Dubslavs Schwester, die asketisch nonnenhafte Adelheid – Vertreterin des Glaubens, des Adels und der alten Generation – sich beschwert, die emanzipierte Melusine würde vermutlich rauchen, hält Dubslav ihr entgegen, »[d]u schlachtest Gänse« (S 336). Oberflächlich betrachtet hat sich Adelheid als Domina von Kloster Wutz der Willensver49 Agnes Hilger: Der »Stechlin« vernetzt. Bericht über eine aufwendige Spiegelei. Blogeintrag 2. Juni 2021 auf der Webseite des Fontanes-Archivs. Zur Methode Social Network Analysis vgl. Trilcke 2013.

378 11. Der Stechlin (1898) neinung verschrieben, andererseits redet sie ununterbrochen über Rentmeister Fix. Gespiegelt wird dieser willensbejahende Anteil ihres Charakters in dem erotisch konnotierten Geplänkel des Klosterstiftsfräuleins Schmargendorf mit dem frommen und zugleich höchst attraktiven Rex über Pflaumen. Prinzessin Ermyntrud lebt ihren persönlichen kategorischen Imperativ als lustvolles Muss der sexuellen Pflichterfüllung mit dem bürgerlichen Oberförster aus. Hier siegt erneut Schopenhauers Willensbejahung über Kants Pflichtbegriff; die ganze Episode ist eine Art philosophiegeschichtlicher Witz; Schopenhauerianismus und Kantianismus in ehelicher Eintracht gewissermaßen. Das unehelich gezeugte Kind Agnes könnte Freudenmädchen in Berlin werden, aber ebenso gut »Nonne« (S 423). Die schöne Melusine schwingt zwar kokettierend die Hüften, hat aber nicht die geringste Lust auf eine weitere Ehe und legt sich zum Schutz vor Spuk eine Bibel auf den Nachttisch. Fontane geht es, wie auch Schopenhauer, nicht um ein verabsolutierendes, polarisierendes Entweder-Oder, um die Verabsolutierung von Wahrheiten, Ansichten, Einstellungen, sondern um Bewegungen zwischen Polen, um ein als human erachtetes Schwanken zwischen Dispositionen innerhalb eines Sowohl-als-auch. Der berühmte Knacks, das Schwanken, vollzieht sich immer innerhalb der mehr oder weniger proportionalen Einheit des individuellen Charakters. Die Welt ist Wille und Vorstellung, Lust und Pflicht, Leben und Tod – die Pole »Naturmensch« versus »Kulturausdruck« (S 303) bedingen sich, gehen auseinander hervor. Über die Dualismen hinaus kommen auch die vertrauten Motive vor, darunter die omnipräsenten Motive kraftsteigernder und willensbelebender Temperatur und Luft, die im Stechlin über das Individuelle hinaus als Katalysator für geschichtlichen Fortschritt inszeniert werden: Der Aufstieg der Sozialdemokratie, hier repräsentativ die Glasbrenner, ist in Hitze- und Feuer-Metaphorik übersetzt – damit wird historischer demokratischer Fortschritt zu einer ambivalenten, metaphysischen und zugleich geschichtlich wirksamen Kraft umgedeutet.50 Lorenzen glaubt, die Gesellschaft stehe »im Zeichen einer demokratischen Weltanschauung«, die eine glücklichere Zeit sei, nämlich mit »mehr Sauerstoff in der Luft, eine Zeit, in der wir besser atmen können. Und je freier man atmet, je mehr lebt man« (S 324). Solch Lob der Luft in dieser wie in anderen Szenen lässt sich nur im Kontext der Luftphilosophie in Onkel Dodo angemessen deuten. Der herzkranke Dubslav erkältet sich auf einer zugigen Bahnfahrt und leidet am Lebensende unter Atemnot – der Luftmangel zeugt von einem Mangel an Willenskraft; stellvertretend geht mit ihm der alte 50 Was durchaus gut zum berühmten Marx’schen Wort »Ein Gespenst geht um in Europa…« passt.



11.3. Willensphilosophie als Folie der Komplementärstruktur

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Adel unter. Der Schlüssel zu Dubslavs Lebensbilanz »Das ›Ich‹ ist nichts, – damit muß man sich durchdringen. Ein ewig Gesetzliches vollzieht sich, weiter nichts« (S 442) drückt nichts anderes aus als Schopenhauers Idee vom ewigen Kreislauf des Willens, Leben und Tod: Willensverneinung meint diese Absage an das Ich insofern, als damit das principium individuationis, der Egoismus des Ichs überwunden wird; diese Absage an das »Ich« ist wortwörtlich der Kern der schopenhauerschen Ethik (hierauf komme ich später noch einmal zurück).51 Das »ewig Gesetzliche«, von dem hier die Rede ist, variiert die Anerkennung metaphysischer Gesetzmäßigkeiten, die bereits in Ellernklipp das Geschehen bestimmt hatten (Kapitel Ewig und unwandelbar ist das Gesetz).52 Neu am Alterswerk ist, dass die hier genannten – aus anderen Werken vertrauten philosophisch grundierten – Handlungsbausteine und Motive einerseits für sich selbst stehen können, darüber hinaus aber als Vorstufe zum nunmehr explizierten philosophischen Adersystem fungieren. Über das Leitmotiv des Sees hinaus umspannt die Frage nach dem Zusammenhang der Vielheit der Dinge die gesamte Struktur und Handlung des Romans. Dieser philosophische ›rote Faden‹ säumt, durchzieht und verknüpft die verschiedenen Schichten der Erzählung, die sich durchaus auch isoliert lesen, philosophisch und ›unphilosophisch‹ deuten lassen – nämlich sozialhistorisch und kulturdiagnostisch, wie es in der Stechlin-Forschung bislang Konsens war –, die sich aber zugleich auf die Willensphilosophie beziehen lassen. Auf der Ebene der Handlung ist es die kleine Agnes, die die philosophische Stricknadel in Händen hält, während sie an roten Strümpfen strickt und dabei Fontanes Alter Ego Dubslav in den Tod begleitet. Vor dieser gewaltigen, vom stillen Brandenburg ausgehenden, weltumspannenden philosophischen Folie lassen sich nun die Einzelheiten der Romanhandlung in den Blick nehmen. Die oben skizzierten Pole der Handlungsstruktur korrespondieren mit den begrifflichen Polen des schopenhauerschen Charakter- und Welterklärungssystems – jedoch, wie bereits betont, stets als dynamischer, im Schwanken begriffener Prozess, und somit ganz im Sinne Melusines nicht einmauernd und abschließend, sondern als Pendelbewegung zwischen Ideen des Alten und Neuen, Historie und Überzeitlichkeit, Natur und Kultur, Tod und Leben, Wille und Intellekt, Bejahung und Verneinung, 51 Hierauf hatten bereits Nottinger 2003, S. 52, und andere hingewiesen. 52 Mit dem Hinweis auf eine »Gesetzlichkeit« – die das »Hinschwinden einer Willkür übenden Adelsmacht« (im Land der Quitzows) und den Einzug einer »neue[n] Zeit« nach sich zieht – beendet Fontane das Plaue-Kapitel der Wanderungen, direkt im Anschluss an den Nachruf auf Wiesike (GBA Fünf Schlösser, S. 142).

380 11. Der Stechlin (1898) moralischer wie sprachlicher Eindeutigkeit und Zweideutigkeit, Individuum und Mythos.

11.4. Die kluge Melusine und die blasse Armgard Zwischen den Königinnen Maria Stuart und Elisabeth, »zwischen diesen beiden Gegensätzen pendelt die Weltgeschichte« (S  288) ebenso, wie zwischen den Schwestern Melusine und Armgard. Tatsächlich gibt es diese Gegensätze zwischen den Figuren, aber entscheidend ist, dass die Schwestern bei Fontane auch die Eigenschaften der anderen in sich tragen. Die Konzeption beruht auf Gegensätzen, aber auch Ähnlichkeiten, weil sie auf den Dualismus von Willensbejahung und Willensverneinung innerhalb des Charakters abzielt. Zunächst noch einmal zur heimlichen Hauptfigur des Romans, der philosophierenden Gräfin Melusine von Barby, die »eben eine richtige Melusine« ist (S 337) und eine »Eva« (S 338), und die sich dabei durch besondere Klugheit (S 129) auszeichnet. Der Name der Gräfin ist Programm, er »läßt tief blicken« (S  125) – das ist auch in anderen Romanen der Fall, aber im Stechlin wird die ästhetische Programmatik als solche von den Figuren reflektiert – hierin zeigt sich der philosophisch-metapoetische Anspruch des Romans. Der Intellekt dieser Frau zeigt sich vor allem in der reflektierenden Qualität ihrer Redeanteile, und im Vergleich zur schweigsamen Armgard durchaus auch in der Quantität. Schönheit, Weiblichkeit und somit die traditionellen Attribute des Fischweibs kommen hinzu. Alle Männer huldigen ihr, Czako ebenso wie Lorenzen, und natürlich der alte Dubslav, der sich auf den ersten Blick in sie verliebt (»So müssen Weiber sein«, S 299). Adelheit empört sich, sie sei »verführerisch«, und »sowas von Koketterie« habe sie »noch nie gesehn« (S 337). »Ja, dies Leichte«, das Melusine habe, »das ist das Leben« (S 299)! Wie im Kapitel 10 zu den Fragmenten bereits erwähnt, hat sich die Forschung zu den Melusine-Figuren in Fontanes Werken überwiegend auf die literatur- und motivgeschichtliche Spurensuche konzentriert. Überwiegend wurden das Verführerische, das tödlich Abgründige der Wassermotivik, sowie die zumeist freudianisch interpretierte Seelenlosigkeit und die Sehnsucht nach Liebe in Abwesenheit von Liebesfähigkeit herausgearbeitet. Der willensphilosophische Kern der Figuren Melusine und Oceane in den Fragmenten soll nun auch bei der Deutung der Melusine von Barby ins Zentrum rücken. Die mythologisch-philosophische, ästhetisch-überzeitliche, metaphysische und psychologische Tiefendimension dieser Figur, die für Schönheit und Klugheit, Leben und Tod steht, erschließt sich erst vor dem Hintergrund der schopen-



11.4. Die kluge Melusine und die blasse Armgard

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hauerschen Weltordnung neu. Möglich ist dies, weil der Wille bei Schopenhauer nicht nur die große weltumspannende Lebens-, Todes- und Naturkraft ist (das Elementare), sondern sich zugleich auf der Ebene des Individuums im Charakter, Leib und in Sexualität objektiviert. Durch das Wirken des universalen Willens in Leib und Charakter und auf allen Stufen der Natur ist der einzelne Mensch stets Teil des größeren Weltzusammenhangs. Für den Roman bedeutet dies: Der See ist das Symbol des Willens, des metaphysischen Weltzusammenhangs, der alle Gewässer verbindet. Durch Bezug auf Schopenhauer erklärt sich die Verknüpfung des Seemotivs – der Wille zum Leben in toto in der Natur – mit dem Individuum Gräfin Melusine von Barby und ihrer sagenmotivischen Doppelidentität. Als aus dem Weltwillen (dem Meer/See) geborene Verführerin verkörpert die Sagengestalt Melusine den Willen in Gestalt natürlicher geschlechtlicher Lebensbejahung. Als konkretes historisches Individuum Melusine von Barby ist sie aber zugleich nach den erkenntnisphilosophischen Axiomen dualistisch konzipiert. Die Proportionen von Wille und Intellekt sind im Falle der Melusine von Barby zugunsten des Intellekts verschoben.53 Nach der Definition Schopenhauers wäre Melusine ein Genie; so weit wollen wir hier nicht gehen, aber die gesamte physisch-metaphysische Doppelidentität der Figur erklärt, warum sie Lorenzen laut Adelheid »wie ’ne Offenbarung« erscheint, aber »wovon?« (S 338). Worin besteht ihre Klugheit, die schon »was Prophetisches« (S 147) hat? Die Frage wird natürlich nicht direkt beantwortet – der Begriff ›Offenbarung‹ weist allerdings auf eine metaphysische Dimension. Eine christliche Gottesvorstellung ist hier nicht gemeint – das passt nicht zum Melusine-Mythos, und auch nicht zum Pastor selbst, der alles andere ist als ein konventioneller Vertreter des Glaubens. Lorenzen bewundert Melusine nicht für ihre Eigenschaften als Verführerin, sondern für ihre ethischen Einstellungen. Sie ist zwar ihrer Natur nach »ungläubig«, bekennt sich aber zu »Demut«, weil diese »mit dem Egoismus« aufräume (S  319). »Demut« zählt zu den Eigenschaften des Charaktertypus der willensverneinenden ›natürlichen Mönche‹, deren Welt ihre »Einsiedelei« ist.54 Egoismus ist Schopenhauers Synonym für die amoralische willensbejahende Triebfeder: Der »Grundirrthum« des Egoismus besteht laut Schopenhauer darin, dass wir ausgehend von der Erkenntnis des Willens in uns selbst darauf schließen, dass alle anderen anders seien – tatsächlich aber gebe es eine »metaphysische Identität aller Wesen«, die dadurch gegeben ist, dass allen der Wille innewohnt. Die Ethik Schopenhauers steht 53 »[W]enn der Normalmensch aus 2/3 Wille und 1/3 Intellekt besteht, so hat hingegen das Genie 2/3 Intellekt und 1/3 Wille.« Zum Genie vgl. WWV II, S. 439. 54 Gwinner 1922, S. 148–149.

382 11. Der Stechlin (1898) im Zeichen der Überwindung des Egoismus, des Ichs durch Anerkennung der metaphysischen Gemeinsamkeit, der Erkenntnis, dass der andere auch Ich ist.55 Weil Melusine dies bewusst ist, empfindet Lorenzen sie als Offenbarung, denn er selbst hat sich die Ethik der Überwindung des Ichs auf die Fahnen geschrieben, sie zum Inhalt seines Glaubens gemacht (hierzu ausführlicher unten). Worin sollte demnach Melusines Offenbarungsqualität bestehen, wenn nicht in der Idee der willensverneinenden Absage an das principium individuationis. Die Neuerung, die Fontane an der tradierten Sagengestalt der Melusine-Oceane-Figur vornimmt, liegt in der philosophischen Extension des alten Mythologems, das auf seinen metaphysischen Kern zurückverwiesen wird. Hinzu kommt Melusines Absage an den willensbejahenden Geschlechtstrieb, die innerfiktional biographisch motiviert wird. Man muss bedenken, dass alle drei philosophierenden Figuren – Lorenzen, Dubslav, Melusine – sich bewusst gegen eine Ehe entschieden haben und somit freiwillig in sexueller Askese leben. Dubslav bleibt nach dem frühen Tod seiner Frau bewusst dreißig Jahre allein. Pastor Lorenzen stellt sein Leben in den Dienst sozialer Ideale und Tätigkeiten, und Melusine lehnt eine zweite Ehe aufgrund ihrer traumatischen Erfahrungen in der ersten, gescheiterten Ehe ab. Die konkreten Ursachen werden im Roman diskret, aber doch unmissverständlich angedeutet. Der Ehe »fehlten indes durchaus die Himmelsthüren« (S  125), heißt es zunächst verklausuliert, aber später wird Fontane deutlicher: Armgard und Woldemar treten ihre Hochzeitsreise nach Italien an. Melusine begleitet das frisch vermählte Paar zum Bahnhof und gibt Baronin von Berchtesgaden zu verstehen, wie froh sie sei, dass die beiden nicht allein im Abteil sitzen. Wie sie zu dieser Auffassung komme, hakt die Baronin nach, woraufhin Melusine von ihrer eigenen Hochzeitsreise nach Italien berichtet: »›Wir waren […] allein. Und als ich aus dem Tunnel heraus war, wußt’ ich, welchem Elend ich entgegenlebte.‹« (S 351).56 Ganz klar hat man das als »Vergewaltigung« zu deuten.57 Andere Gründe für das Scheitern der Ehe, wie die Spielleidenschaft des Grafen Ghiberti, mögen hinzukommen, doch psychologisch erklärt vor allem der Vorfall im Tunnel Melusines Abneigung gegen eine neue Ehe, womöglich auch ihre Angst vor einer emotionalen Bindung. Alle Bilder und Zeichen sprechen für selbstgewählte Willensverneinung: Die geschiedene Gräfin ist »fast schon Witwe« (S 130) und singt ein Hohelied auf den Zustand der Ehelosigkeit (S 180, auch 453 u.a.) – 55 WWV II, S. 698. 56 Melusines Bemerkung »gebranntes Kind scheut das Feuer« (S 351) entspricht der willensphilosophischen Temperaturmetaphorik. 57 D’Aprile 2018, S. 345.



11.4. Die kluge Melusine und die blasse Armgard

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insofern kann ihr Flirt mit Woldemar nur als Spiel betrachtet werden. Andeutungsweise wird sie sogar mit einer schönen Leiche assoziiert, für die manche Männer eine gewisse Passion hätten (S  156). Bemerkenswert erscheint auch Melusines hochsymbolische Wahl des Schlafplatzes im Schloss Stechlin. In dem ihr zugeteilten Himmelbett wird ihr »ängstlich zu Mute« (S 307), weshalb sie sich zum Schutz vor Spuk eine Bibel auf den Nachttisch legt, denn »alle Spukgeschichten sind immer gerad’ in Himmelbetten passiert« (ebd.). Auch andere Symbole deuten in die willensvereinende Richtung: Vor die Wahl gestellt, entscheidet sich Melusine für einen Hut, der mit Heliotrop (eine Blume, die Effis Grab schmückt) und Stiefmütterchen geschmückt ist. Ihren ersten Auftritt hat die Figur auf dem Balkon der Berliner Familienvilla – mit Blick in Richtung Fluss, im Schein der untergehenden Sonne –, Sonnenuntergang lautet der Titel des 8. Romanabschnitts, in dem die tödliche Herzerkrankung des alten Dubslav erzählt wird. Auch das ambivalente Motiv der Luft als willensstimulierendes Element, das bei Überdosierung tödlich wirkt, kommt erneut vor: Melusine begeistert sich für Torpedoboote, Luftschiffer und Luftballons, dies allerdings nur in ihrer »Phantasie« (S 260). Sie sei verliebt »in solche Vorstellungen« (S 183), die doch ganz theoretisch bleiben. Wenn man die dezidiert philosophische Konzeption der Luft in Onkel Dodo im Auge behält, wird klar, dass auch die Luft-Motive im Stechlin mehr sind als Schaubildchen der Kultur einer Epoche. Die wichtigste Dimension der Willensverneinung der Figur ist die ästhetische. Melusine hat ein »feines Gefühl« für das Schöne und die »Kunst«, die ihr »Programm« ist (S 342). Während Armgard und Lorenzen ihre willensverneinenden Neigungen eher im Bereich des Ethischen verwirklichen, lebt Melusine sie im Modus ästhetischer Kontemplation, der distanzierten Weltbeobachtung aus. Sie selbst hat ein feines Gefühl für die Welt, die Dinge, und die Männer, aber sie begehrt sie nicht. Was sie interessiert, ist nicht das individuelle Begehren, sondern das übergeordnete Prinzip der Liebe, intellektualistisch als Idee betrachtet. In die »Kompliziertheiten« einer Liebe zu »Schwiegervater und Schwager, alle in einem, und wo möglich noch allerhand dazu« könne sie sich »verlieben« (S 343)! Das ist, behutsam ausgedrückt, ein erstaunlicher Satz. Gefühl also nicht als Erfahrung am eigenen Leib, sondern Verliebtheit in diese Kompliziertheiten »mehr als in den, der diese Kompliziertheiten darstellt oder gar erst schaffen soll« (ebd.). Wieder sind es Vorstellungen, die sie reizen; hierin denkt ästhetisch im philosophischen Sinne einer Wahrnehmungspraxis des für die Anschauung zuständigen Intellekts. Melusine ist in ihrer Doppelexistenz als ästhetisches Mythologem ein Abbild des Willens in der Dichtung. Und sie ist zugleich ein Kunstwerk, an dem ihre Betrachter die willensverneinende äs-

384 11. Der Stechlin (1898) thetische Kontemplation einüben müssen, weil sie sich, als Kunstwerk, ihrem Begehren entzieht. Über die Figur Melusine hinaus erscheint eine neue Generation kluger Frauen am historischen Horizont des Romans: Lizzy, Karline, Frida Brand, die siebzehnjährige Elfriede im »wunderbaren Mittelzustand« zwischen Frau und Kind (S 203), wobei genau dieser »Mittelzustand« kurz zuvor als Voraussetzung für das »Glück« gelobt wird (S 189). Der Mittelzustand bezieht sich hier auf eine Proportionalität von Tugend und Laster, der allen märkischen Melusinen zu eigen sei: »Ich habe mal gehört, unser märkisches Land sei das Land, drin es nie Heilige gegeben, drin man aber auch keine Ketzer verbrannt habe. Sieh, das ist es, worauf es ankommt, Mittelzustand – darauf baut sich das Glück auf« (S 189). Und kurz darauf ein philosophischer Spruch, der an Schopenhauers Metaphorik Herz = Wille, Kopf = Intellekt erinnert: »Wenn das Herz gesund ist, ist der Kopf nie ganz schlecht« (S 189).58 Vor allem die kleine Agnes mit den »großen klugen Augen« (S 267), uneheliches Kind einer Frau aus dem vierten Stand, gilt als »kluges Ding« (S 409). Sie könnte ins »Kloster« gehen (S 420), ist aber zugleich die verlebendigte »Puppe«, die auf Armgards Nachttisch steht und ihr Röckchen lüpft (S 409, 422) und somit Symbol der vergangenen und sich zugleich ewig erneuernden Willensbejahung. Sie erinnert den alten Dubslav an »Bellchen« (S 409), ein Mädchen, über das man im gesamten Roman nichts weiter erfährt, außer dass sie der Liebling seiner verstorbenen Frau war. Letzteres deutet darauf hin, dass es sich bei Agnes um eine Wiedergeburt Bellas (der Schönen) handeln könnte.59 Erahnen lässt sich, dass Woldemar und Armgard, die das Gut Stechlin weiterführen wollen, das Mädchen, womöglich aufgrund von Kinderlosigkeit, großziehen werden.60 Agnes begleitet Dubslav als eine Art Ersatzenkelin in den Tod und strickt dabei an roten Strümpfen; gewissermaßen handelt sich um den roten Faden der Liebe, des Blutes und der Sympathie, der Sozialdemokratie, des Fortschritts, der Philosophie und der Erzählung selbst. Der Faden ist, wie auch die Farbe, ein Symbol für die durchaus ambivalente metaphysische Kraft hinter den genannten Erscheinungen, die alles zusammenhält.61 58 Vgl. auch die Schopenhauer-Zitate im nächsten Abschnitt dieses Kapitels. 59 Vgl. zur Metempsychose des Chinesen im Kapitel zu Effi Briest in dieser Arbeit. 60 Verwiesen sei an dieser Stelle auf einen möglichen Zusammenhang mit Wiesike, dessen Gut von seinem Neffen Hermann und später wohl auch dessen Tochter Agnes Margarete (C. F. Wiesikes Großnichte) weitergeführt wurde. Die Villa Wiesike wurde später in Margaretenhof umbenannt. 61 Man findet ihn freilich schon in früheren Werken: Ein roter Faden hält Lenes Liebesbriefe zusammen, die Botho am Schluss verbrennt (IW 166); auch die Liebesbriefe,



11.4. Die kluge Melusine und die blasse Armgard

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Was unterscheidet nun die zehn Jahre jüngere Armgard von ihrer Schwester, und warum entscheidet sich Woldemar für sie? Während Melusine die großen Gespräche führt, schweigt die »blasse« Armgard (S 422, 440 u.a.) über weite Strecken der Handlung und tritt nur in wenigen Szenen aus dem Schatten der philosophierenden Schwester. Armgard habe »noch keine zehn Worte gesprochen« (S 181), beschwert sich Melusine, und der Leser hat guten Grund, dieser Kritik zuzustimmen, weil die Figur dadurch Kontur vermissen lässt. Der Mangel an Dialoganteilen lässt die Frage drängender erscheinen, warum Woldemar Armgard gegenüber Melusine dennoch den Vorzug gibt. Die Antwort lässt sich aus der philosophischen Gesamtkonstellation ableiten. Was Armgard mit Melusine verbindet, ist die Neigung zur Willensverneinung, nur fällt diese bei ihr eindeutig in den Bereich des Religiösen und Ethischen: Die Comtesse zeichnet sich durch etwas »Ernstes«, durch »Schlichtheit«, »Charakter« und »Festigkeit« aus (S  331), und durch eine Selbstlosigkeit und Mitleidsfähigkeit, wie man sie von willensverneinenden Frauenfiguren aus anderen Werken kennt. In der Heiligen »Elisabeth von Thüringen« sieht sie ihr moralisches Vorbild: »Andern leben und der Armut das Brot geben – darin allein ruht das Glück. Ich möchte, daß ich mir das erringen könnte. Aber man erringt sich nichts. Alles ist Gnade« (S  289). Nicht Erziehung, sondern der Glaube an Vorbestimmtheit und das Ideal der Entsagung prägen ihren Charakter und ihre Vorstellung von Glück. Die willensverneinende Natur der Schwester scheint auch Melusine zu erfassen: Armgard sei (noch) »Kind«, und sie werde wohl »noch Unter den Linden für Geld gezeigt werden« (ebd.), d.h. als Heiligenbild, wenn nicht Madonnenbild, ausgestellt werden.62 »Wer keusch ist, bleibt keusch«, und zwar auch nach der Hochzeit, prophezeit die nonnenhafte Adelheid (S 413), die Woldemars Wahl gutheißt. Im Fall der zunächst eher blassen Armgard haben wir es mit einem blutarmen Frauentypus zu tun, mit christlich-ethisch motivierter, noch dazu jungfräulicher Selbstbegrenzung des Willens. Dieses ethische ›Programm‹ Armgards gibt den Ausschlag dafür, dass sich Woldemar – als Schüler Lorenzens – für sie entscheidet.63 Nun ist das Charakteristikum der Heiligkeit bei Fontane immer schon ambivalent – Holk hat keine Lust mehr auf die Ehe mit der sich heilig gebärdendie Crampas an Effi schreibt, werden von einem roten Faden zusammengehalten (Effi Briest, 273). 62 Woldemar und Armgard besichtigen auf der Hochzeitsreise in Dresden die Sixtinische Madonna. 63 Damit entscheidet sich Woldemar auch für die willensverneinende Seite in der eigenen Familie: Armgard ist vom Namen her nahe an Adelheid; diese wiederum ist als »Antipod[e]« (S 452) zu Melusine konzipiert.

386 11. Der Stechlin (1898) den Christine; und der alte Treibel sieht es gar nicht gern, dass seine Enkelin zu einer »Heilige[n] Elisabeth« erzogen werden soll (JT 127). Um die Schwierigkeiten mit der Heiligkeit weiß auch Armgard selbst, die sich weder auf die Seite der katholischen Queen Mary noch der protestantischen Queen Elisabeth schlagen möchte, weil beide für sie allenfalls »Typen« sind (S 289). Die innerfiktionale Wirklichkeit spielt damit auf eine Kompliziertheit des Charakters an, von der schon oben die Rede war, nämlich jenes Pendeln der »Weltgeschichte« zwischen »Gegensätzen«, als da wären »Katholizismus und Protestantismus«, »Leidenschaft versus Berechnung«, »Schönheit und Klugheit«, wobei das Ideal doch in einem »Mittelzustand« liege (S 288). Deuten lässt sich das als Synthese von Intellekt und Willen, als Ideal einer Proportion von Willensbejahung und Willensverneinung, die auch Armgard für sich beansprucht. Willensverneinung allein reicht bei Schopenhauer nicht aus – für den Fortbestand der Menschheit braucht es einen Schuss Egoismus, einen gesunden willensbejahenden Geschlechtstrieb. Ein solches Erwachen des Willens durch die Liebe löst Woldemar bei Armgard aus: Während Melusine bei ihrem ersten Auftritt im Roman in den Sonnenuntergang blickt, wärmt sich Armgard am Kaminfeuer und spielt mit einem Ball (S 129f.).64 Mit »Komm« fordert Melusine die Schwester auf, zu ihr hinaus auf den Balkon zu treten – doch in diesem Augenblick betritt Woldemar das Zimmer, und Melusine kann Armgard ihre Verliebtheit ansehen (ebd.). Die Szene erinnert an die berühmte Eingangsszene von Effi Briest, in der Effis Freundinnen versuchen, sie mit dem Ruf »Komm« von Innstetten weg nach draußen in die Natur zu locken. Armgard wendet sich von Melusine ab und Woldemar zu; auch was sie an Woldemar schätzt, erinnert an Effis Verhältnis zum karrierebewussten Innstetten: »Ich bin sehr für Freiheit, aber doch beinah’ mehr noch für Major« (S 344) Dass sich seine Braut so »preußisch-militärisch« gibt, lässt sich der Bräutigam gern gefallen (ebd.). Im Verlauf der Handlung durchläuft Armgard allerdings eine fundamentale Verwandlung vom Kind zur Frau, und Effis Schicksal bleibt ihr erspart. Den endgültigen Durchbruch sanguinischer Willensbejahung erlebt die blasse Armgard auf der Hochzeitsreise nach Italien. Bei der folgenden Beschreibung der Besichtigung des geschichtsträchtigen Trasimenischen Sees (wieder ein See!), der schon im Punischen Krieg Schauplatz blutiger Kämpfe war, handelt es sich um alles andere als einen harmlosen Reisebericht. An Armgards Schilderung hätte Arno Schmidt, Meister der Deutung sexualisierter Landschaften, seine Freude gehabt:

64 Vgl. die willensbejahende Bedeutung des Feuers in Irrungen, Wirrungen (Kap. 17); vgl. auch das Schaukel- und Spielmotiv in Effi Briest.



11.5. Der eindeutige Rex und der zweideutige Czako

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»[I]ch […] verstand alles, und fand mich leicht in jeglichem zurecht. Ja, ich hatte das Gefühl, daß ich in diesem hochgelegenen Engpaß ebenfalls über die Römer gesiegt haben würde. Der See hat viele Zu- und Abflüsse. Einer dieser Abflüsse (mehr Kanal als Fluß) nennt sich der ›Emissarius‹, was mich sehr erheiterte. Noch interessanter aber erschien mir ein anderer Flußlauf, der, weil er am Schlachttage von Blut sich rötete, der ›Sanguinetto‹ heißt. Das Diminutiv steigert hier ganz entschieden die Wirkung. Der See ist übrigens sehr groß, zehn Meilen Umfang, und dabei flach, weshalb der erste Napoleon ihn auspumpen lassen wollte. Da hätte sich dann ein neues Herzogtum gründen lassen …« (S 401–402)

Dubslav kommentiert prompt, einen solchen Bericht hätte er der »blassen« Comtesse gar nicht »zugetraut« (S 402)! Das ist wohl kaum ein Lob ihrer neuen Beredtheit. Es sieht so aus, als stünde der blutarmen Armgard mit Woldemar eine sexuell erfüllte Zukunft bevor.65 Das wiederkehrende See-Motiv verweist auf den Fortbestand der Stechline im genealogischen Sinne und auf die zeugende Kraft der metaphysischen Willensbejahung. In diesem Sinne sind auch Dubslavs Ratschläge für Woldemar, die Partnerwahl betreffend, zu deuten: »[G]anz ohne […] Stimulus geht es nicht; alle Menschheit ist darauf gestellt, und wo’s einschläft, ist so gut wie alles vorbei […] [D]as egoistische Gefühl [!], das immer unrecht, aber auch immer recht hat, will von dem allem nichts wissen und besteht darauf, daß die Stechline weiterleben, wenn es sein kann, in aeternum« (S 58).66 Was ist das anderes als eine darwinistisch angehauchte Philosophie des Geschlechtstriebs, auch in der Tradition Schopenhauers, der die egoistische Bejahung des unsterblichen Willens als Trieb deutet, der dem Erhalt der Gattung jenseits des principium individuationis dient.

11.5. Der eindeutige Rex und der zweideutige Czako Wie die Schwestern Barby lassen sich auch Woldemars engste Freunde, Hauptmann Czako vom Regiment Alexander und der Konventikler und Ministerialassessor Rex, willensphilosophisch einordnen. Der Hauptmann mit dem slawi65 Die Deutung wird durch den werkinternen Kontext gestützt – Armgards Liebesglück mit Woldemar ist Melusines Erfahrungen auf der Hochzeitsreise nach Italien offenkundig diametral entgegengesetzt. Auch in Unwiederbringlich steht Italien für eruptive Befreiung. 66 Dass ausgerechnet Czako implizit mit spitzer Zunge dagegenhält, zeigt die ganze Finesse der Figurenkonstellation: »Unsre Leute gefallen sich nun mal in der Idee, sie hingen mit dem Fortbestande der göttlichen Weltordnung aufs engste zusammen« (S 122). In Wahrheit gehe es auch ohne die Stechline und den Adel überhaupt.

388 11. Der Stechlin (1898) schen Namen stammt aus Ostrowo; er steht mit seiner »latente[n] Sinnlichkeit« (S 89) für den Primat der Willensbejahung.67 Der fromme Rex dagegen zeigt keinerlei Interesse an Frauen; seine Frömmigkeit ist allerdings »keine Lüge, bloß Erziehung« (S 25). Die Schlafzimmerfrage im Schloss Stechlin klärt sich entsprechend der charakterlichen Ausrichtung: Czako entscheidet sich für das Himmelbett, Spiegel und Toilettenschrank mit Meißner Püppchen, welches sein Röckchen lüpft. Rex dagegen wählt das Rokokosofa mit Schneeglöckchenmuster und der Bibel auf dem Nachttisch. Allerdings werden die Zuschreibungen auch verwischt: Der »verdeubelt gut« (S 59) aussehende Rex – »wenig Fleisch und so glatt rasiert« (S 24) – benutzt den Spiegel in Czakos Zimmer täglich für eine gründliche Rasur.68 Willensbejahende äußere Schönheit und willensverneinendes Ethos stehen, ähnlich wie bei Melusine, in einem reizvollen Kontrast. Wie die Schwestern sind auch Rex und Czako einander über alle Gegensätze hinweg emotional zugewandt. Die beiden schätzen und brauchen einander als Widerpart in weltanschaulichen Fragen. In überaus unterhaltsamen Streitgesprächen fügen sich ihre charakterlichen Gegensätze zu einer diskursiven Einheit. Insbesondere der »plauderhafte« Czako tritt als Erzähler von »Nachmitternachtsgeschichten« und »Äquivokenmensch« (S  115) in Erscheinung. Sein moderner, ironischer Sprachgebrauch birgt allerdings durchaus soziale Sprengkraft, wie Gendarm Uncke bemerkt: »Alle lügen sie. Was sie meinen, sagen sie nich und was sie sagen, das meinen sie nich. Is kein Verlaß mehr; alles zweideutig« (S 313). Worum es hier geht, sind die Angelegenheiten »im Schoß der Familie« (S  313). Diese Zweideutigkeit der Sprache – das heißt letztlich die Erzeugung einer unausgesprochenen tabuisierten zweiten Bedeutungsebene des Zeichens – wird von Dubslav als wesentlicher Bestandteil des Menschseins gewürdigt: »Und dann sollen wir uns ja durch die Sprache vom Tier unterscheiden. Also wer am meisten red’t, ist der reinste Mensch« (S 24). Dubslav und Woldemar schätzen beide Freunde gleichermaßen für ihre Eigenarten, und gerade darin zeigt sich ihre, auch Fontanes, menschliche, auf proportionalen Ausgleich gegensätzlicher Charaktereigenschaften gerichte67 Das Slawische steht hier (wie andernorts auch das Wendisch), wie später auch in Thomas Manns Zauberberg die Russin Clawdia Chauchat, für den Osten als Gebiet des Heidnischen, Sündhaften. 68 Wer das für ein nebensächliches Detail hält, der sei auf Schopenhauers Bart-Theorie verwiesen. Das Beibuch der Schopenhauerausgabe listet sieben Einträge zu Bärten (BB, S. 324). Schopenhauer propagierte das Abscheren des »langen Baart[es]«, weil er ihn für ein »Geschlechtsabzeichen im Gesicht« hielt (WWV IV, S. 178), vgl. hierzu auch S. 445, Fußnote 61.



11.6. Vater und Sohn

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te Gesinnung. Für die philosophische Lesart des Romans ist der hohe Grad der Reflexion über die »Zweideutigkeiten« (S 218) insofern relevant, als damit implizit auf die potenzielle Mehrdeutigkeit der sprachlichen Äußerungen insgesamt hingewiesen wird. Fontane stellt damit ein hohes Bewusstsein des Anspielungs- und Verweischarakters der eigenen Sprache aus und weist auch die Leser:innen auf die Doppelbödigkeit seiner Werke hin.

11.6. Vater und Sohn Näheres über Woldemar erfährt der Leser nahezu ausschließlich aus Fremdcharakterisierungen und durch gelegentliche Einwürfe des Erzählers; Innenperspektiven gibt es wenige, und philosophische Gespräche führt der junge Stechlin kaum. Sein herausragendes Charakteristikum ist das moderne Schwanken, das an Holks Schwanken in Unwiederbringlich erinnert, sich bei ihm aber als Vorzug erweist. Woldemar vertritt eine dem moralischen, politischen, erzieherischen und religiösen Liberalismus und der Sozialdemokratie zugewandte Adelsgeneration (S  365), die für eine neue Zeit steht, das Alte aber zugleich in Liebe bewahrt. Er weiß die eloquente und zugleich verführerische Melusine ebenso zu schätzen wie die stille ›heilige‹ Armgard, den verschmitzten, zweideutigen Czako ebenso wie den frommen, geradlinigen Rex. Zum Leidwesen des Vaters braucht er Monate, um sich zwischen den Schwestern zu entscheiden.69 Im Grunde sei »Sittlichkeit« seine Natur, und zwar »mit Askese« (S 85), lobt ihn Rex; die Entscheidung für Armgard gibt dem Urteil des Freundes recht. Melusine lobt Woldemars »feine[n] Sinn«, durch den er jedoch auch »bestimmbar« und ohne »festen Charakter« sei (S 320), ein Vorwurf, den Christine ihrem Mann in Unwiederbringlich macht. Auch dieses Urteil spricht für eine schwankende Disposition. Obgleich »Verstandesmensch« (S 117), erachtet Melusine Woldemar als intellektuell unterlegen. Er sei »nicht geistig bedeutend genug, um sich gegen abweichende Meinungen, gegen Irrtümer und Standesvorurteile wehren zu können«, deshalb brauche er Pastor Lorenzen als geistige und moralische Stütze (S 320). Die Bindung an Lorenzen, »Lehrer und Erzieher. Zugleich mein Freund und Berater. Der, den ich über alles liebe« (S 180), und die Entscheidung für die blasse Armgard lassen darauf schließen, dass Woldemar am Ende eher zur Willensverneinung, im Sinne eines Bekenntnisses zu ethischen Grundsätzen, tendiert. »[W]ie verklärt« werde Woldemar blicken, wenn 69 Was den Entschluss zur Ehe betrifft, heißt es seitens des drängenden Vaters, der Sohn »fackel[t]« zu lange, »verzeih den Kalauer« (56).

390 11. Der Stechlin (1898) er mit Armgard vor das Bildnis der Sixtinischen Madonna in Dresden trete, mutmaßt Melusine (S 366). Sie sorge sich daher um die Zukunft der Stechline, und zwar »nach der agrarischen Seite hin«, was wohl in aller Zweideutigkeit Zweifel an der Fortpflanzungsfähigkeit des ›heiligen‹ Paares ausdrücken soll (S 367). Doch Woldemar hält Melusine diesbezüglich einen »Mangel an Disposition« vor, und man könne sich über eine Madonna ohnehin nicht »extrem freuen« (ebd.), wenn man auf Hochzeitsreise sei – soll wohl heißen, es ist Woldemar bewusst, dass Armgard keine unberührbare Heilige ist und es bei einer Hochzeitsreise nach Italien um ›unheilige‹ Dinge geht, die den Fortbestand der Stechline sichern. Melusine fügt zweideutig hinzu, Woldemar fahre nun »in das Land der Madonnen hinein und will da mutmaßlich mit leidlich frischen Kräften antreten« (ebd.). Das Gespräch findet noch vor Reiseantritt statt, und somit noch vor dem Besuch des ›blutigen‹ Sees (siehe oben). (Von warmen und kalten Madonnen und Italien wird dann in L’Adultera noch einmal ausführlicher die Rede sein). Dubslav gilt als große Idealgestalt, als Denkmal des politisch wie ökonomisch im Untergang begriffenen Adels und als Alter Ego Fontanes. Fontane stattet ihn mit einer »tiefe[n], so recht aus dem Herzen kommende[n] Humanität« (S  8) aus; er ist frei von Standesdünkel und befürwortet jegliche freie Meinungsäußerung. Die Figur weist in diesen Punkten Ähnlichkeit mit Carl Ferdinand Wiesike auf: Mit ihm teilt Dubslav die geschichtlich-philosophische Art und Weise der Lebensbetrachtung.70 An Wiesike schätzte Fontane die »Humanität«, wie es im Nachruf heißt.71 Der Freund sei eine »spezifisch märkische Figur« mit »selbstständige[m] Denken« und »Herz am rechten Fleck«.72 Wiesikes vehemente Verteidigung freier Meinungsäußerung hatte Carl von Gersdorff explizit bewundert. Dubslav charakterisiert sich selbst als »vergrätzten alten Einsiedler« (S 19). Die gleiche Bezeichnung wählt Fontane für Wiesike im Plaue-Kapitel der Wanderungen: Er sei ein »Einsiedler in diesem Sancoussi«;73 und Schopenhauer bezeichnet er im Exzerpt weniger schmeichelhaft als »vergrätzten alten Herrn«.74 Dass Dubslav ohne eine »Spur von Selbstsucht« ist (S 136), also ohne Egoismus im schopenhauerschen Sinne lebt, verbindet 70 Wiesikes Reflexionen zum Verhältnis von Neuem und Altem erwähnt Fontane sowohl im Nachruf wie in den Wanderungen. Im Stechlin legt er Melusine die Weisheit in den Mund (S 320). 71 Vgl. Fontanes Nachruf auf Wiesike in Kapitel 2.1.3. 72 Fontane über Wiesike (GBA Fünf Schlösser, S. 141). »Einsiedelei« ist ein Markenzeichen der ›natürlichen Mönche‹ (Gwinner 1922, S. 148). 73 GBA Fünf Schlösser, S. 128. 74 Exzerpt, S. 63.



11.6. Vater und Sohn

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ihn mit Pastor Lorenzen, dem anderen Einsiedler des Werkes. Schopenhauer blieb zeit seines Lebens unverheiratet; Dubslav lebt nach dem Tode seiner Frau dreißig Jahre lang allein – der Erzähler bescheinigt ihm »lange Einsamkeit« (S 13).75 Auch Lorenzen bleibt lieber unverheiratet, umgibt sich allerdings mit Frauen und Mädchen, die ihm beispielsweise den Haushalt führen. Wiesike war zwar verheiratet, doch als Fontane ihn kennenlernte, war seine Frau bereits 10 Jahre tot; an seiner Seite war eine Haushälterin. Er hatte keine Kinder, aber ein enges Verhältnis zu seinem Neffen Hermann, der, wie Dubslav, in hohem Alter als Reichstagsabgeordneter für die Konservativen kandidierte.76 Die »weltabgeschiedene« Lokalität von Wiesikes Anwesen in Plaue am See77 ähnelt dem weltabgeschiedenen Setting im Stechlin.78 Dubslavs Schloss liegt, wie Wiesikes Villa, in der Mark zwischen »Sand und Sumpf«.79 Das Wappen der Familie Wiesike zierte ein Fisch.80 Ungeachtet der Besucher ist Dubslavs Leben durchaus als asketisch-mönchisch zu bezeichnen und wird von ihm selbst auch so wahrgenommen; darin unterscheidet er sich kaum von seiner Schwester Adelheid, der Askese in figura. Dubslavs Entschluss, nicht wieder zu verheiraten (und somit dreißig Jahre allein zu leben), kann man als Zeichen für eine generelle Neigung zur Willensverneinung deuten, zumal diese Lebensführung biographisch begründet wird. Dubslavs Vater habe drei Ehen geführt, und diesen Weg habe der alte Stechlin nicht einschlagen wollen – »halb aus Ordnungssinn und halb aus ästhetischer Rücksicht«, weil im Himmel dann eine Frau rechts und eine links säße. »›Wir glauben doch alle mehr oder weniger an eine Auferstehung‹ (das heißt, er persönlich glaubte eigentlich nicht daran)« (S 9). An die Stelle der Ehefrau tritt

75 Die Ehe sei wie Krieg: Jeder, der eine Ehe mit Adelheid eingegangen wäre, hätte das Eiserne Kreuz verdient gehabt, spöttelt Dubslav (S 57). 76 Zu den Übereinstimmungen mit der realhistorischen Reichstagsersatzwahl sowie Carl Robert Lessing und dessen Sohn vgl. den Kommentar von Möller GBA Der Stechlin, S. 491f. Im Unterschied zu Dubslav war Hermann Wiesikes Kandidatur erfolgreich; er zog als Abgeordneter in den Reichstag ein. Ob Fontane von dieser späten Karriere Kenntnis hatte, wissen wir allerdings nicht. 77 GBA Fünf Schlösser, S. 130. 78 Hierzu vermerkt bereits Julius Petersen (1929, S. 41): »das Idyll ›Im Moor‹ [gemeint ist eine Szene im Fragment Allerlei Glück, S.  W.] das nach der Plauer Lokalität des Einsiedlers Wiesike entworfen war, hat sich zur Szenerie des märkischen Seeschlosses umgeformt, wo in Weltabgeschiedenheit der alte Witwer [Stechlin, S. W.] sitzt.« 79 GBA Fünf Schlösser, S. 130. 80 Genauer ein Zander – herzlichen Dank an Dieter Dörhöfer (Plaue) für die Recherche.

392 11. Der Stechlin (1898) der museale Diener Engelke, mit dem Dubslav über Jahrzehnte allein lebt.81 In der Todesstunde sind nur Engelke und Agnes bei ihm; sie stehen für den ewigen Wechsel von Alt und Neu und für die Wiedergeburt des Willens im Individuum. Von einer Idealisierung Dubslavs kann keine Rede sein; der alte Herr erscheint menschlich geerdet und verwurzelt im moralischen, politischen und wirtschaftlichen Realen. Das Gut Stechlin wirft kaum noch Einkünfte ab; hinter dem Drängen des Vaters, den Sohn alsbald unter die Haube zu bringen, stecken durchaus handfeste finanzielle Interessen. Der Zusammenschluss mit dem wohlhabenden Hause Barby trägt nicht zuletzt dazu bei, den wirtschaftlichen und genealogischen Fortbestand der Stechline abzusichern. Ohne einen Erben stürbe der Name Stechlin aus, aber es wäre auch das Gut verloren, und somit der rote Faden im großen Zusammenhang der Dinge zumindest auf Ebene der Individual-Stechline durchtrennt. Wie Woldemar ist auch Dubslav im »Schwankezustand« (S  49) und damit für eine späte politische Karriere nicht preußisch stramm genug; insgesamt gilt er als charakterlich »zu schwach« (S 43). Offiziell gegen »falsche Mischungen« von »Rasse[n]« (S 55f.), verrät doch sein Name, dass er selber eine solche Mischung ist (nach dem historischen Verständnis des Begriffs innerhalb der Fiktion). Die slawischen Wurzeln des Vornamens Dubslav verraten die Nähe zu Czako und somit zum Lustprinzip. Das deckt sich mit seinen Sympathien für Russland, für die Sozialdemokratie, für das Revolutionäre, für die liberale Melusine, und somit für alles, »das wackelt« (S  51). Die »Leidenschaft [sei] immer siegreich« (S 74), wird hier verkündet. Dubslavs Schwester, Tante Adelheid, schreibt an Woldemar, in Ruppin habe man »nie Heilige« gesehen, aber auch keine Ketzer verbrannt, woran man erkenne, dass das »Glück« auf einem »Mittelzustand« gebaut sei (S 189), schiebt allerdings den wenig auf Ausgleich bedachten Ratschlag nach, »heirate heimisch und heirate lutherisch«, worüber sich der Neffe sehr amüsiert (S 190). Solche Sätze wie die zum Glück im »Mittelzustand« sind altersmilde Aphorismen, vergleichbar mit Schopenhauers Aphorismen zur Lebensweisheit; man kann das lesen als popularisierte philosophische Essenzen. Wieder geht es um die Proportionen der Kräfte, insbesondere gegen die Verabsolutierung von religiöser Askese. Dubslavs weltanschauliche Pendelbewegungen zwischen sozialer Revolution und konservativer Reaktion, 81 Jeserich, der alte Diener des Grafen Barby, ist mit ganz ähnlichen menschlichen Eigenschaften ausgestattet. »Du hast so was von ’nem Philosophen. Hast du schon mal einen gesehen?«, fragt der Graf seinen Diener. »Nein, Herr Graf. Wenn man so viel zu thun hat und immer Silber putzen muß« (S 134).



11.6. Vater und Sohn

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Proletariat und Adel sind als Symptome des Schwankens zwischen willensbejahenden und willensverneinenden Bestrebungen zu lesen – darauf weist zumindest die Natur- und Temperaturmotivik hin. Die Raumsemantik deutet auf einen altersbedingten Verlust der Willensbejahung bei Dubslav. Das vom Zerfall bedrohte Schloss, in dem »kein Schlossleben« mehr stattfindet (S 11), liegt in einem abgelegenen Ruppiner Winkel, einer »stillen Grafschaft« (S 32). Das Dasein dort »in Einsamkeit und Stille« bedeutet für Lorenzen, und implizit auch für Dubslav, ein »Sichzurückziehen aus der Welt« und als willkommen heißen von »Weltfremde« (S 32); dies hier in der Formulierung von Rex, dem derartige Neigungen vertraut sind. Viele Zeichen im Haus weisen auf Tod, darunter das Versiegen der Wasserfontäne und die Rokoko-Uhr mit der Hippe (S 19). Im Obergeschoss befindet sich ein Museum mit einer Sammlung von Wetterfahnen (Windrichtungsanzeiger) und alten Türen, einer Dragonerfigur, einer Windmühle und einer Wassermühle. Die implizite willensphilosophisch deutbare Luft- und Wassersymbolik bedarf kaum eines weiteren Kommentars. Neu ist, dass mit den Gegenständen die vertraute Motivik selbst ausgestellt und somit metapoetisch reflektiert und musealisiert wird.82 Eine Vielzahl von Szenen zeigt die Zusammengehörigkeit von Leben und Tod, das Sowohl-als-Auch von Bejahung und Verneinung als Grundbedingung allen Lebens: Die Region besteht aus trockenen, unfruchtbaren Böden (»Sandbüchse«, S 365); agrarwirtschaftlich wirft sie zu wenig ab. Die Wände des »Zauberschloss[es]« (S 17) sind ebenfalls sandig gelb gestrichen; das ganze Gebäude ist auf Sand gebaut; sogar das Hemd des alten Engelke ist sandfarben. Allerdings ist das Schloss von einem Wassergraben umgeben, so dass es sich eigentlich um eine Insel handelt (S 7). Dubslav lässt die Besucher glauben, dass die kranke, fruchtlose Aloe, die den Schlosshof ziert, selbst blüht, tatsächlich aber hat sich eine Wasserpflanze aus dem »sumpfigen Schloßgraben« in den Kübel verirrt und verleiht dem Sandgewächs den Anschein von Leben (S 7, auch 81). Das Wasser ist demnach auch in diesem Roman das fruchtbringende Element, deutbar als Symbol der gattungserhaltenden Willensbejahung auf der niedrigsten Stufe der Objektivationen in der Natur.83 82 Im Kapitel Von dem was einer ist wird die Sammelleidenschaft zu jenen Lebensführungsstrategien gezählt, die den Intellekt anregen und glücklich machen (PP I, S. 336). 83 »Wir haben in jedem Sinne zu viel Sand um uns und in uns, und wo viel Sand ist, da will nichts recht vorwärts, immer bloß hüh und hott. Aber dieser Sandboden ist doch auch wieder tragfähig, nicht glänzend, aber sicher. Er muß nur, und vor allem der moralische, die richtige Witterung haben, also zu rechter Zeit Regen und Sonnenschein« (S 363).

394 11. Der Stechlin (1898) Ausgehend von der Luftphilosophie in Onkel Dodo (Kap. 8) lässt sich auch die Luftmotivik im Stechlin in einem willensphilosophischen Sinne deuten: Die Handlung setzt an einem Oktobertag ein, der sich rückblickend als Anfang vom Ende des Lebens erweist. Der Alte setzt sich an einem herrlichen Herbsttag auf die Terrasse, weil er sich neuerdings häufiger nach frischer Luft sehnt – »vielleicht erstes Zeichen von Hypodropsie« und »Wassersucht«. »[I] ch muß immer frische Luft haben […] Wassersucht hat sowas kolossal Anschauliches« (S 73). Luft wird eindeutig mit Leben assoziiert, Luftnot mit Tod. Insbesondere die Verknüpfung des Luftmotivs mit dem Wassermotiv in dieser Szene spricht für einen willensphilosophischen Referenzrahmen. Auch das Sterbekapitel eröffnet mit einer Beschreibung der Luft, die nun endgültig zum Katalysator für die fortschreitende Erkrankung wird. Dubslav kehrt mit dem Zug von seiner Berlin-Reise zurück. Gegen die »Stickluft« im Eisenbahncoupé habe der Ostwind gutgetan, doch letztlich wirkt sich die eisige Zugluft fatal auf Dubslavs Gesundheitszustand aus. Zu Hause angekommen, verlangt er nach Kaminfeuer und Cognac mit heißem Wasser (S 369). Wassereinlagerungen im Bein und massive »Atemnot« (S 395) deuten auf eine Herzerkrankung, gegen die Dr. Sponholz Digitalis verschreibt (jenes Medikament, mit dem sich Cécile das Leben nimmt). Die Tropfen zeigen zunächst Wirkung, welche aber nachlässt, während Sponholz für längere Zeit mit seiner Frau auf Hitze-Kur im Süden weilt. Sponholz’ Vertreter, der moderne jüdische Arzt Dr. Moscheles, wird vom starrköpfigen Dubslav nicht akzeptiert. Diese Ignoranz kostet ihn am Ende zumindest Lebenszeit. Statt an Moscheles wendet sich Dubslav an eine »alte Hexe« (S 396) namens »Buschen«, die ihm Tee verschreibt, damit er wieder »Japsen« kann (S 398). Das Teewasser – ein Motiv, das auch in Irrungen, Wirrungen und Jenny Treibel vorkommt, dort auch jeweils kredenzt von hexenhaften Alten – soll also gegen Wassereinlagerungen in den Gliedmaßen helfen: »Dat Woater nimmt dat Woater weg«, lautet der Zauberspruch der Frau Buschen (ebd.). Der Aberglaube erinnert an das von Wiesike praktizierte homöopathische Wirkungsprinzip similia similibus (Gleiches soll mit Gleichem geheilt werden).84 Der Tee und wohl vor allem die Fürsorge der kleinen Agnes bewirken eine vorübergehende Verbesserung von Dubslavs Gesundheitszustand, können den Tod des Alten aber nur hinauszögern. In seiner Trauerrede hebt Pastor Lorenzen Dubslavs Menschlichkeit hervor, welche sich vor allem aus drei vertrauten Eigenschaften zusammensetzt – Zeitlosigkeit, Schwanken und Herzlichkeit: Dubslav sei »kein Alter, […] kein 84 Vgl. hierzu die Anmerkungen zur Homöopathie in Unwiederbringlich (Kap. 9) und in Cécile (Kap. 8).



11.7. Pastor Lorenzen

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Neuer« gewesen; er habe besessen, was »über alles Zeitliche hinausliegt […]: ein Herz«; er »hatte die Liebe. Nichts Menschliches war ihm fremd« (S 449– 450). Ein Ethos des Herzens findet sich auch bei Schopenhauer: Die »güte des Herzens« sei eine »transcendente Eigenschaft«, die »einer über dieses Leben hinausreichenden Ordnung der Dinge« angehört, und somit eine bedeutende moralische Kategorie.85

11.7. Pastor Lorenzen Melusine steht für Willensverneinung durch ästhetische Anschauung, der alte Stechlin für den Verlust der Willenskraft am Lebensende und der unverheiratete, kinderlose Lorenzen für die ethisch-asketische Lebenspraxis in der Tradition des Christentums, die auf Mitleid und Überwindung des Ichs setzt. Tatsächlich weist Lorenzens dezidiertes Geschichtsdenken über die kirchenkritische und die politische Ebene hinaus, und damit auf die philosophische Anlage der Figur. Neben Melusine und Dubslav bildet er als Vertreter der modernen Geistlichkeit den dritten Sprecher der Lebensphilosophie im Roman. Lorenzen gilt als außerordentlicher Pastor und Freigeist, der »die durch Gott gegebene Ordnung« (S 60) kennt, aber durchaus hinterfragt, und zwar sowohl die politische und staatliche Ordnung wie auch die Hierarchien innerhalb der Institution Kirche. Als Anhänger der sozial-christlichen Bewegung stößt er auf Widerstand aus den eigenen Reihen, insbesondere beim ehrgeizigen Superintendenten Koseleger. Dieser ist Vertreter einer auf Machterhalt abzielenden Kirche, die erkannt hat, dass liberale Einstellungen an der alten Ordnung rütteln. Das »Preußische« sei aber keineswegs eine »höhere Kulturform« (S 321), widerspricht Lorenzen. Das Alte und der Adel, sie mögen vielleicht wiederkehren, aber in dieser Zeit des Aufbruchs seien Menschen »nicht mehr durch ihre Geburt auf den von ihnen einzunehmenden Platz gestellt«; dadurch hätten sie die »Freiheit, ihre Fähigkeiten nach allen Seiten hin und auf jedem Gebiete zu bethätigen« (ebd.). Die hellsichtigen Zeitdiagnosen des Pastors im »revolutionären Diskurs« (S 324) mit Melusine haben aktuelle Politik zum Gegenstand, behalten aber das Überzeitliche und Menschliche im Blick: »Lieber mit dem Alten, soweit es irgend geht, und mit dem Neuen nur, soweit es muß« (S 34), lautet die Devise. Pfarrerfiguren und Heiligenfiguren gibt es viele in Fontanes Werken. In der Figur des Pastors Lorenzen mit »kleiner Lutherneigung« und »Märtyrer85 WWV II, S. 270.

396 11. Der Stechlin (1898) lust« (S 60) treibt Fontane die Idealisierung dessen, was laut Schopenhauer den ›natürlichen Mönch‹ ausmacht – die Abkehr vom willensbejahenden Egoismus des Ichs, die Ethik des Mitleids – auf die Spitze: Einen »Aeronauten«, ein »Excelsior-, ein Aufsteigemensch […] aus der wirklichen Obersphäre«, nennt Woldemar (S  183) den »Säulenheiligen« und »geistigen Nährvater« (184).86 Den »Ichthyosaurus« habe Lorenzen hinter sich gelassen, so wie Sponholz (auf dem Weg nach Italien), meint Dubslav doppeldeutig (S 434).87 Sein Heldentum vollziehe sich »stumm, einsam, weltabgewandt« (S 405).88 Lorenzen ist ein »wunderbarer Heiliger« (S 53), ein Vertreter der »Liebe« (S 183), der privilegierten Zugang zum Metaphysischen hat, obgleich Gott in seinen Reden nicht vorkommt. Idealisiert wird Lorenzen dennoch nicht; er bleibt menschlich mit einem »Charakterbild, das ja auch schwankt« (S 435). Er bevorzugt das »Temperierte« (S  203), weder (willensverneinende) Kälte noch (willensbejahende) Hitze also. Von Erlösung in einem christlichen Sinne ist in Lorenzens letzten Gesprächen mit Dubslav vor dessen Tod nicht ein einziges Mal die Rede, und Dubslav stört es nicht (S 434). Absage an das Ich »Wo ich sein werde, wenn ich tot bin? […] Aber es ist so leuchtend klar, so überwältigend einfach! In allen denen werde ich sein, die je Ich gesagt haben, sagen und sagen werden«, philosophiert Thomas Buddenbrook. Auch Dubslavs Tod endet mit einer großen schopenhauerschen Absage an das Ich: »Das ›Ich‹ ist nichts, – damit muß man sich durchdringen. Ein ewig Gesetzliches vollzieht sich, weiter nichts«, damit solle man sich abfinden (S 442). Irmgard Roebling 86 Dies erklärt nochmals, warum Woldemar sich für Armgard entscheidet und warum Melusine der Schwester eine Zukunft als Heiligenikone in einem Berliner Museum voraussagt. 87 Gemeint ist der Saurier als Brücke über die Via Mala-Schlucht auf dem Gemälde von Böcklin. In einer Reisebeschreibung heißt es: »Beständig drängte sich mir die Erinnerung an das Böcklinsche Bild auf; alles war da; nur der Ichthyosaurus kuckte nicht aus seinem Felsenfenster heraus. Und dennoch fehlte auch er nicht; denn der Ichthyosaurus, den der Künstler so genial erfunden hat, ist allerdings der Genius loci dieses Orts, nichts als die Verkörperung des Schreckhaften, des Elementar-Ungeheuerlichen, das, aus Fabelzeiten her, hier seine Stätte hat« (An Emilie Fontane. 9. August 1875. EBW Bd. 3, S. 40f.). Zur symbolischen Deutung des Gemäldes durch Fontane vgl. Aus der Au 2017, S. 289. 88 Schopenhauer bezeichnete sein asketisches Leben ohne »Amt, Haus, Hof, Weib und Kind« als ein »heroisches« (Gwinner 1922, S. 138)!



11.7. Pastor Lorenzen

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hat bereits 1991 angemerkt, dass diese Textstelle wohl auf Schopenhauers Willensbegriff verweist.89 Es ist das leere Nichts, dem der Mensch im Angesicht des Todes gegenübersteht. Diesem Nichts widmet Schopenhauer den letzten Paragraphen des 4. Buches der Welt als Wille und Vorstellung (Bd. I, § 71): »[W] as nach gänzlicher Aufhebung des Willens übrig bleibt, ist für alle Die, welche noch des Willens voll sind, allerdings Nichts. Aber auch umgekehrt ist Denen, in welchen der Wille sich gewendet und verneint hat, diese unsere so sehr reale Welt mit allen ihren Sonnen und Milchstraßen – Nichts.«90 Das Ich setzt sich laut Schopenhauer aus Wille und Intellekt zusammen; jener der Vorstellung zugängliche Teil des Ichs, das erkennende/empirische Subjekt als Gehirnfunktion, ist sterblich. Das metaphysische Ich aber, der Wille, ist unsterblich. Die Identität von Wille und Intellekt im Ich betrachtet Schopenhauer als Wunder.91 Die Absage an die egoistischen Bestrebungen des Ichs kommt einem ethischen Akt der Willensverneinung gleich. Ewig ist der Wille als Zusammenhang hinter den Einzelerscheinungen, während dem Ich als principium individuationis keine Bedeutung zukommt. Das Nichts wird von Schopenhauer zudem mit der Vorstellung eines Nirwana im Buddhismus gleichgesetzt. Wenn Dubslav sagt, das Ich sei nichts, und Melusine zugleich ausrufen darf, dass »der Stechlin« lebt, so impliziert dies eine Gleichzeitigkeit von Ewigkeit und Vergänglichkeit, Tod und Leben, einen Kreislauf des Willens. Das empirische Ich des alten Dubslav mag sterben, das metaphysische Ich als großer Zusammenhang der Dinge, der sich in allen Stechlinen erneuert, ist unsterblich und wird sogar in anderen Ichs wiedergeboren – dies impliziert auch das Buddenbrook-Zitat. Relevant sind die ethischen Maximen, die sich aus der Einsicht in die Nichtigkeit des Individuationsprinzips als Triebfeder des Egoismus ergeben: Liebe, Güte des Herzens und Mitleid, das freiwillige Entsagen gegenüber Genüssen, das Bestreben, fremdes Leiden zu mildern, Gerechtigkeit und »weniger, als sonst geschieht, einen Unterschied […] zwischen sich und anderen« zu machen.92 Die Abkehr von den Egoismen, von »Verkehrtheit«, gipfelt in der Erkenntnis, dass das metaphysische Ich und das Gegenüber eins sind – wenn der andere leidet, so leide auch ich; ich kann mich selbst im anderen erkennen; wer andere quält, quält im Anderen sich selbst, da Du und Ich durch metaphysischen Willen geeint sind. Dieses Wissen um die Nichtigkeit des Ichs zeige sich in der Erweiterung des Herzens, in einer Anteilnahme an allem Lebendi89 90 91 92

Roebling 1991, S. 194. WWV I, S. 528. Vgl. auch: »Vor uns bleibt allerdings nur das Nichts« (WWV I, S. 527). WWV I, S. 153. WWV I, S. 480.

398 11. Der Stechlin (1898) gen, in den »Werken der Liebe«.93 Schopenhauer gießt diese Erkenntnis in die Formeln »›Tat-twam asi!‹ (›Dieses bist Du‹)« – gemeint ist, Du bist der Andere. »Alle Liebe […] ist Mitleid«, lautet der große Schlusssatz des berühmten 66. Paragraphen im Kapitel Bejahung und Verneinung des Willens zum Leben.94 Die »Liebe« selbst sei einerseits »Ursprung und Wesen« der »Durchschauung des principium individuationis« und führe deshalb »zur Erlösung, nämlich der gänzlichen Aufgabe des Willens zum Leben«.95 Dass Dubslav »Liebe« gehabt habe, würdigt Lorenzen in seinem Nachruf (S 449). Lorenzens und Dubslavs Absage an das Ich und ihr Bekenntnis zur Liebe spielen auch im Zusammenhang mit Lorenzens geistig-ethischem Vorbild, dem portugiesischen Prediger João de Deus (eine realhistorische Figur) eine wichtige Rolle.96 Dessen Philosophie wird im Roman nicht von Lorenzen, sondern von Woldemar erläutert: João de Deus habe für die Armen gelebt und »nicht für sich« (S 186). »Unsre ganze Gesellschaft (und nun gar erst das, was sich im besonderen so nennt) ist aufgebaut auf dem Ich. Das ist ihr Fluch, und daran muß sie zu Grunde gehen. Die zehn Gebote, das war der Alte Bund; der neue Bund aber hat ein andres, ein einziges Gebot« und das sei die »Liebe« (S 185). Zu einem »Rütlibund« (S 182ff.) der Liebe, hier gedeutet im Sinne Lorenzens, de Deus’ und Schopenhauers – schließt sich Woldemar auf einer nächtlichen Bootsfahrt mit ›seinen‹ drei Göttinnen Melusine, Armgard und Baronin von Berchtesgaden zusammen (Jungfrau Armgard, Melusine als reife geschiedene Frau, Baronin Berchtesgaden als alte Weisheit; Woldemar damit in der Rolle des Paris). Die Liebe ist bei Schopenhauer ein Phänomen in dreierlei Gestalt; alle drei sind Ausdruck der metaphysischen Kraft des Willens, wobei Liebe von Sympathie, das heißt physiologisch auf Basis des Blutes, getragen wird: Auf dieser metaphysischen Identität des Willens, als des Dinges an sich, bei der zahllosen Vielheit seiner Erscheinungen, beruhen überhaupt drei Phänomene, welche man unter den gemeinsamen Begriff der sympathie bringen kann: 1) das Mitleid, welches, wie ich dargethan habe, die Basis der Gerechtigkeit und Menschenliebe, caritas, ist; 2) die Geschlechtsliebe mit eigensinniger Auswahl, amor, welche das Leben der Gat93 WWV I, S. 481. 94 WWV I, S. 483. Moralprinzipien dürften nicht auf »Soll«, auf »Vorschriften von Tugend« beruhen, sondern müssten eben in der Erkenntnis wurzeln, dass Menschen über den metaphysischen Willen Eins sind. Deshalb darf der Andere nicht gequält werden, weil das Leid der anderen auch das eigene Leid ist, weil man im Anderen sich selbst verletzt. Vgl. auch WWV I, S. 459. 95 WWV I, S. 483. 96 Fontane hatte einen Nachruf auf den Prediger in der Vossischen Zeitung gelesen.



11.8. Spuk, Nina und die Elemente

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tung ist, das seinen Vorrang vor dem der Individuen geltend macht; 3) die Magie, zu welcher auch der animalische Magnetismus und die sympathetischen Kuren gehören.97

Das Zitat ist von großer Bedeutung für Fontanes Werk beziehungsweise den Zusammenhang von Spuk und Erotik in seinen Romane, denn Geschlechtsliebe und Magie (Form der Experimentalmetaphysik des Spuks), werden hier von Schopenhauer als ähnliche willensbedingte Phänomene in einen Zusammenhang gestellt.

11.8. Spuk, Nina und die Elemente Der Spuk spielt im Stechlin eine untergeordnete Rolle, da er nicht direkt in Erscheinung tritt, sondern nur über ihn gesprochen wird. Auf Schloss Stechlin soll es spuken (S  21); Dubslav gilt als abergläubig (S  58); über Czako heißt es, in ihm »spuk[e]« das Slawische als »latente Sinnlichkeit« (S 89). Melusine fürchtet sich vor der Nacht in dem ihr im Schloss Stechlin zugewiesenen Bett mit der Begründung, »alle Spukgeschichten sind immer gerad’ in Himmelbetten passiert«. (S 307) Das erinnert an Effi Briest, die im Bett vom Chinesenspuk überrascht wird. Wie bereits in Effi Briest und L’Adultera sind Spuk und erotisches Begehren aufs Engste verwandt beziehungsweise scheinbar gleichen Ursprungs. Neben Sexualität gehört auch erneut das Element Wasser in diesen Zusammenhang: Melusine weigert sich, den zugefrorenen Stechlin-See aufhacken zu lassen, weil sie das »Eingreifen ins Elementare« (S  316) fürchtet, konkret, eine »Hand« könne aus dem Wasser hochkommen und sie hinab ziehen.98 Die Furcht der Gräfin richtet sich auf ein und denselben Gegenstand – einen Spuk am Himmelbett und ein spukhaftes Verborgenes im Wasser. Als Deutungskontext bietet sich die Willensphilosophie an: Nur bei Schopenhauer haben Wasser, Spuk und Sexualität einen gemeinsamen Ursprung, den metaphysischen Willen. Melusine hat sich für ein ästhetisch-kontemplatives Weltverhältnis entschieden, aber das sinnliche Begehren bringt sich als Spukangst, die letztlich ein Wissen um die Macht elementarer Kräfte voraussetzt, gelegentlich in Erinnerung.

97 WWV II, S. 700. 98 Masanetz 2006, S. 213. Hierzu passt, dass auch die revolutionären politischen Kräfte, darunter die Sagengestalt Rolf Krake und das Kriegsschiff gleichen Namens, mit Spuk und Gespenstern assoziiert werden.

400 11. Der Stechlin (1898) Bedeutsam für das Verständnis des Zusammenhangs von Sexualität und Naturkräften im Stechlin (und retrospektiv auch in Effi Briest) ist eine Szene auf Capri, der Endstation der Hochzeitsreise von Armgard und Woldemar. Vom Dach ihres Hotels aus beobachtet das Paar eine Rauchfahne über dem nahegelegenen Vesuv; dumpfes Grollen ist zu vernehmen. Die Zeichen eines bevorstehenden Vulkanausbruchs werden von Woldemar in Zusammenhang mit jenen weltumspannenden Kräften gebracht,99 deren Wirkungen auch im heimatlichen Stechlin-See zu beobachten seien: »Und dabei […] komm’ ich von der eitlen Vorstellung nicht los, daß, wenn’s da drüben ernstlich anfängt, unser Stechlin mitthut, wenn auch bescheiden. Es ist doch eine vornehme Verwandtschaft« (S  457). Hier wird erneut auf jene zu Beginn des Romans erwähnte, geheime globale Naturkraft verwiesen, die in Wasser wie Feuer vorherrscht und die ganze Welt umspannt (»Weltbeziehungen«, siehe oben; bei Schopenhauer gedeutet als Objektivationen des Willens auf unterster Stufe, der anorganischen Natur). Es geht bei dieser »vornehmen Verwandtschaft« von Vesuv und See, gekennzeichnet durch Eruptionen und Strudel, um die metaphysische Urverwandtschaft elementarer Naturerscheinungen. Ähnlich wie in Unwiederbringlich stehen die vulkanischen Eruptionen auch im Stechlin zugleich für die erotischen Erfahrungen des verliebten Paares, das heißt die Metaphysik der Geschlechtsliebe. Doch noch etwas beobachten die beiden vom Dach des Hotels: Armgard nickte, und von der Uferstelle her, wo die Sorrentiner Fischer eben anlegten, klang es herauf: Tre giorni son che Nina, che Nina, In letto ne se sta … (S 457)

»Drei Tage sind es, dass Nina in ihrem Bett geblieben ist«, lautet der Text des populären Liedes, das die italienischen Fischer, das heißt Seemänner, singen.100 99 Vgl. hierzu die Feuermetaphorik in Unwiederbringlich. Man erinnere sich hier an die Bemerkung, Baron Steen habe sein »eruptives Leben« am Hof, sprich seine Affären, nicht fortsetzen können und er sei deshalb zu den »Eruptionen der feuerspeienden Berge« nach Italien geflüchtet (U 48). 100 Möller, Kommentar GBA Der Stechlin, S. 686. Der vollständige Text lautet: »Drei Tage sind’s, da Nina zu Bette niederliegt. / Der Schlaf bringt sie zu Tode, / Um Himmelswillen, weckt sie auf! // Pfeifen und Becken und Paukenschall / Mein Ninchen wecket auf, / Damit sie nicht mehr schläft! // Und während der Herr Doktor sie zu behandeln kommt, // Ninetta, mir zuliebe // Im Bette bleibe Du« [Wikipedia]. Eine Rekonstruktion der Herkunft und Übersetzungsgeschichte des Zitats mitsamt Deutungsvorschlag hat Karl Pestalozzi (2008) vorgelegt.



11.8. Spuk, Nina und die Elemente

401

Dass der Name der Kapitänstochter, deren Liebesgeschichte in Effi Briest erzählt wird, ebenfalls Nina lautet, dürfte kaum Zufall sein. Die Nina aus Effi Briest kehrt im Stechlin wieder; damit werden gewissermaßen Geschichtenelemente aus Effi Briest herausgelöst und in den Stechlin übernommen; genauer gesagt werden zwei Geschichten, Zeiten, Figuren ineinandergeschoben und damit ihre historische Distanz zugunsten einer Zeitlosigkeit im Raum des Poetischen aufgelöst: Im Stechlin singen die Fischer am Meeresstrand das Lied über die kranke Nina in ihrem Bett. Deren Name erinnert an die Geschichte der Kapitänstochter in Effi Briest; von dieser Nina wird erzählt, sie sei kurz vor der Hochzeit mit einem Kapitän verschwunden, womöglich weil sie unglücklich in einen Chinesen verliebt war; dieser tritt dann als Spuk an Effis Bett und nimmt das Erscheinen ihres Liebhabers, Crampas, vorweg. Die melusinische Effi, die ebenfalls den falschen Mann heiratet, lässt sich als Wiedergeburt Ninas deuten (vgl. Kap. 20). Die mysteriöse Nina ist demnach Protagonistin einer längst vergangenen Geschichte in Effi Briest und gleichzeitig Figur in einem Lied im Stechlin. An der situativen Peripherie der Figur Nina finden sich in beiden Romanen diverse ähnliche Motive, die für die Macht des Elementaren in Mensch, Sexualität und Natur stehen – das Meer, zur See fahrende Männer, ein Bett, Liebe, Tod und Spuk. Vom Namen abgesehen legt es Fontane offenkundig nicht auf exakte Wiederholungen an. Vielmehr führt die geliebte Nina über die Grenzen der Geschichten hinweg ein ewiges Leben in vielerlei poetischer Gestalt und überwindet dabei die Grenzen von Raum und Zeit.

II. Kriminalerzählungen mit mittlerem willensphilosophischem Profil

12. Unterm Birnbaum (1885) Fontane hat mit Ellernklipp, Unterm Birnbaum und Quitt drei Werke geschaffen, die sich im weitesten Sinne als Kriminalerzählungen kategorisieren lassen, obgleich auch andere Gattungszuordnungen wie beispielsweise Chroniknovelle (für Ellernklipp), Antidorfgeschichte (Unterm Birnbaum) oder Amerika-Roman (für Quitt) in Gebrauch sind. Im Zentrum dieser Kriminalerzählungen stehen jeweils nicht die Aufklärung des Verbrechens und eine damit verbundene Spannung, sondern die ins Kriminelle gesteigerten willensbejahenden Charaktere der Verbrecher. Auch darüber hinaus weisen die Plots hinsichtlich der willensphilosophischen Grundierung diverse Parallelen auf, besonders hinsichtlich des Spukgeschehens. Fontane siedelt Unterm Birnbaum im fiktiven Oderbruchdorf Tschechin im Jahr 1831 an.1 Es handelt sich um eine Art Verhaltensstudie, was dadurch bedingt ist, dass Fontane den Charakter des Täters selten aus der Innensicht, sondern überwiegend über dessen Vertuschungsaktivitäten konstruiert. Über diverse Indizien lässt sich Abel Hradscheck, wie der Haidereiter in Ellernklipp, dem Typus des willensbejahenden Verbrechers beziehungsweise »bösen Charakters« (Schopenhauers Begriff) zurechnen. Die katholische und zugleich tief abergläubische Ursel weist Übereinstimmungen mit Cécile auf. Auch in Unterm Birnbaum scheint die Entwicklung der Ereignisse insofern vorbestimmt, als die angedeutete kriminelle Vergangenheit Hradschecks erahnen lässt, dass sein Charakter ihn zu diesem Verbrechen getrieben hat, und keineswegs nur die Umstände. Wie schon in Ellernklipp sorgt auch in Unterm Birnbaum ein Spukgeschehen für ewige Gerechtigkeit: Die Indizien legen nahe, dass das Mordopfer in Geistergestalt zurückkehrt und den Mörder mit dem Tod bestraft. Gemeinsam ist Unterm Birnbaum und Ellernklipp die Figur der hexenhaften Alten mit privilegiertem Zugang zum Metaphysischen. In Ellernklipp übernimmt Grissel diese Rolle, in Unterm Birnbaum wird der Aberglaube durch die Nachbarin Frau Jeschke vertreten. Sie erkennt den wahren Charakter Hradschecks und ahnt lange vor allen anderen Dorfbewohnern, dass er der Täter ist. Ihr Gegenspieler ist Pastor Eccelius, der an Hradschecks Unschuld glaubt und damit Schopenhauers Feindbild, den Typus des rationalistischen Protestanten, verkörpert. Zudem erzählt Fontane vom Versagen der Vertreter der Justiz be1

Das Setting ist angelehnt an das Dorf Letschin, wo Fontane einige Jahre lebte, und einen historisch verbürgten Kriminalfall.

406 12. Unterm Birnbaum (1885) ziehungsweise der für die Aufklärung des Verbrechens zuständigen staatlichen Instanzen. Schopenhauers Verständnis vom Staat als einer Institution, die den Egoismus des Einzelnen begrenzt, eignet sich hervorragend als Folie für die Deutung der sozialhistorischen Ebene der Kriminalerzählung: Der Staat, dieses Meisterstück des sich selbst verstehenden, vernünftigen, aufsummierten Egoismus Aller, hat den Schutz der Rechte eines Jeden in die Hände einer Gewalt gegeben, welche, der Macht jedes Einzelnen unendlich überlegen, ihn zwingt, die Rechte aller Anderen zu achten. Da kann der gränzenlose Egoismus fast aller, die Bosheit Vieler, die Grausamkeit Mancher sich nicht hervorthun: der Zwang hat Alle gebändigt. […] Kriminalgeschichten und Beschreibungen anarchischer Zustände muss man lesen, um zu erkennen, was, in moralischer Hinsicht, der Mensch eigentlich ist.2

12.1. Hradscheck – kriminelle Willensbejahung ohne inneren Konflikt Das soziale Motiv für das Tötungsdelikt ist die drohende Armut: »Armuth ist das Schlimmste, schlimmer als Tod« (B 22), fürchtet Ursel. Hinzu kommen die Angst vor gesellschaftlichem Abstieg und die Häme der Dorfbewohner gegenüber den Hradschecks, die sich als Zugezogene nie ganz in die Gemeinschaft integrieren konnten. Auf einen gehobenen Lebensstandard, der zur prekären finanziellen Lage zumindest beigetragen hat, möchte Ursel allerdings nicht verzichten; ein gewisser Luxus ist nach dem Tode der beiden Kinder ihr einziger Trost. Tatsächlich spielt die soziale Frage im Roman nur vordergründig eine Rolle, denn die Umstände legen nahe, dass die selbstverschuldete finanzielle Notlage eher der äußere Anlass für das Verbrechen ist – die Geldnot scheint Hradschecks kriminelle Disposition nur zu reaktivieren. Durch die Umstände in die Enge getrieben, brechen sich Hradschecks willensgetriebener Egoismus und die Boshaftigkeit seines Charakters Bahn; er wäre damit von vornherein für die Tat prädestiniert. Die sozialen Faktoren leisten dem mitleidlosen Egoismus des Einzelnen und der gewaltsamen Durchsetzung des willensbedingten Selbsterhaltungstriebs Vorschub. Einiges spricht dafür, dass Hradscheck Lust am Töten verspürt, so dass die finanzielle Zwangslage als Motiv gegenüber einem gewissenlosen Egoismus in den Hintergrund rückt: Während die trauernde Ursel am Todestag der Kinder auf den Friedhof geht, lässt das Verhalten des Vaters auf keinerlei Erinnerungen oder Gefühle schließen: »Du vergißt alles. 2 KS, Grundlage der Moral, S. 550.



12.1. Hradscheck – kriminelle Willensbejahung ohne inneren Konflikt

407

Blos Dich nicht«, beschwert sich Ursel bei ihrem Mann (B 9). Relevant ist der Zeitpunkt dieses Gesprächs; es findet statt, bevor Szulski überhaupt auftaucht, was zeigt, dass Hradschecks eiskalter Egoismus von vornherein angelegt ist. Ein Schwanken findet man bei ihm nicht; bis zum Ende lässt er kein schlechtes Gewissen und keine Schuldgefühle erkennen. Es handelt sich um einen egoistischen, »bösen Charakter«,3 dessen Verhalten allein auf Selbsterhalt und Lustgewinn ausgerichtet ist. Verglichen mit den beiden anderen Kriminellen – dem reumütig-bekehrten Lehnert Menz (Quitt) und dem zeitweilig gegen die eigene Triebhaftigkeit ankämpfenden Haidereiter – ist Abel Hradscheck ohne Frage die skrupelloseste Täterfigur in Fontanes Erzählwerk. Die Facetten dieser pathologischen Form der Willensbejahung werden im Folgenden nachgezeichnet. Spiel und Spielsucht Dass Hradscheck den finanziellen Ruin selbst zu verantworten hat, wird bereits in den ersten Gesprächen der Eheleute deutlich. Ursel wirft ihrem Mann Spielund Trunksucht vor (B 9). Bei Würfel- und Kartenspielen hat er die Einnahmen aus Gastwirtschaft und Kegelbetrieb verzockt; den Rest verschwendet er für die Lotterie. Den Lottoschein behandelt er als »Fetisch, zu dem er nicht müde wurde, respektvoll und beinah mit Andacht aufzublicken« (B 11). Mit vielen anderen Figuren in Fontanes Werken teilt Hradscheck den willensbejahenden Egoismus und die Lustgetriebenheit; die Spielsucht stellt jedoch ein Alleinstellungsmerkmal dar und verdient insofern besondere Beachtung.4 Schopenhauer erwähnt die Spielleidenschaft ebenfalls; auch Lotterien nennt er, allerdings nicht im Zusammenhang mit Spielsucht. Alle Arten Spiele, darunter Kegeln und Kartenspiele, definiert er zunächst neutral als nützliche und zweckmäßige Beschäftigungen, die der Anregung der natürlichen Lebenskraft dienen.5 Das Spiel könne zur Quelle des Genusses werden, insofern es ein »Erregungsmittel« sei, ein »bloßes Kitzeln des Willens«, welches, zumindest im Vergleich zu anderen Leidenschaften, die willensbedingte Leiden erzeugen, lediglich leichte »Schmerzen« verursache.6 Wird das Kartenspiel allerdings zur Hauptbeschäfti3 4 5 6

Vgl. WWV I, § 64. Allerdings verprasst auch St. Arnaud ein Vermögen an Spieltischen, und auch Robert von Leslie-Gordon hat viel Geld verloren, ob beim Spiel, lässt sich nicht mit letzter Gewissheit sagen (Cécile). PP I, S. 333. PP I, S. 334.

408 12. Unterm Birnbaum (1885) gung, führe das zum »Bankrott des Denkens«.7 Psychologisch erklärt Schopenhauer die Spielsucht mit einem Mangel an Befriedigung. Das dumpfe Spiel wurzele in innerer Leere; wer Glück und Genuss nicht in sich selbst finde, der suche es in äußeren Erregungen und Aktivitäten.8 Die als befriedigend empfundene Erregung des Willens wird als Ursache der Spielsucht identifiziert: »Weil nun der Wille die einzige unerschöpfliche Kraft ist; so wird er jetzt angereizt durch Erregung der Leidenschaften, z.B. durch hohe Hasardspiele, dieses wahrhaft degradirende Laster.«9 Nach dieser Lesart wäre Hradschecks Spielsucht ein Symptom seines starken, aber unbefriedigten Willenstriebs. Ehe und Sexualität Für die willenspsychologische Auslegung der Figur spricht, dass Hradscheck das Kerncharakteristikum der Willensbejahung aufweist – eine ausgeprägte sexuelle Triebhaftigkeit, die allerdings erst auf den zweiten Blick ins Auge springt, weil sie nur im Schatten der Kriminalhandlung zu erahnen ist. Hradschecks Ehe mit Ursel beruhte wohl einstmals auf gegenseitiger erotischer Anziehung, die aber nach langen Jahren erkaltet ist. Hradscheck lernt Ursel zufällig kennen, als er eigentlich auf dem Weg nach Amerika ist. Der Grund für die Reise war ein sexuelles Verhältnis mit einer Frau in seinem Heimatdorf, das ihm irgendwann »unbequem« wurde (B 53). Auch Ursel ist ein gefallenes Mädchen mit sündhafter Vergangenheit: »[K]rank und elend von ihren Fahrten und Abenteuern« kehrt die mutmaßliche »Schauspielerin« mit einem unehelichen Kind zu ihrem Vater zurück (ebd.), der sich jedoch weigert, die beiden aufzunehmen. Hradscheck lernt Ursel in dessen Haus kennen, und gerührt von dem »eigenartigen und gewinnenden Wesen der jungen Frau« hält er um ihre Hand an (ebd.). Aus »Mitleid« und Liebe habe er sie aus ihrer schwierigen Lage durch Heirat gerettet (B 21), berichtet der Erzähler. Und: Er habe sie unbedingt haben wollen (B 20). Eccelius deutet an, es sei vor allem »Eros« gewesen, welcher im »Leben beider eine Rolle gespielt« habe – unzweifelhaft seien beide »seinen Versuchungen unterlegen« (B 53). Eccelius’ Bericht zielt darauf ab, vor Gericht einen Freispruch für den ›liebenden Ehemann‹ Hradscheck zu erwirken; hier 7 8 9

PP I, S. 332. Ebd. »Wenn aber dieser Kampf [gegen die alltägliche Not, S. W.] einmal rastet, da werden ihm die unbeschäftigten Kräfte zur Last: er muß daher jetzt mit ihnen spielen, d.h. sie zwecklos gebrauchen«, weil sonst Langeweile drohe. PP I, S. 333.



12.1. Hradscheck – kriminelle Willensbejahung ohne inneren Konflikt

409

scheint Fontane es darauf anzulegen, dass die Leser:innen dessen Perspektive auf den Geschlechtstrieb der Hradschecks als untertrieben und beschönigend erkennen. Von sexueller Anziehung bleibt in den späteren Ehejahren allerdings nichts mehr übrig. Zwar versucht Hradscheck es immer noch mit »Liebkosungen«, die, so der Erzähler, zeigten, dass eine »Neigung gewesen sein musste« (B 10), doch das Plusquamperfekt entlarvt den sentimentalen Charakter der Geste und womöglich auch die Frustration des Ehemanns. Ursel behandelt ihn »nüchtern aber nicht unfreundlich« (B 11) und ignoriert seine Annäherungsversuche. Nach dem Mord weicht sie ihrem Mann vollständig aus (B  91). Vermutlich hängt die diskret angedeutete sexuelle Verweigerung Ursels auch mit dem Tod der Kinder zusammen – zumindest legt dies die Parallele zu Unwiederbringlich nahe (auch Christine verfällt nach dem Tod des dritten Kindes in Frömmelei; Holk leidet unter seiner asketischen Frau). Auch empfindet Hradscheck nach wie vor »Mitleid und Sorge, […] weil er sie liebte«, wobei es umgehend heißt, »wenigstens auf seine Weise« (B 88). Groß kann die Liebe allerdings nicht gewesen sein, denn nach Ursels Tod hält er den Anschein von Trauer keine drei Tage aufrecht, was selbst den Angestellten auffällt (B 104). Nach dem Mord distanziert sich auch Ursel vollständig von Hradscheck. Als man im Dorf diskutiert, ob Ursel sich über die zwischenzeitliche Inhaftierung ihres Mannes gräme, meint die alte Jeschke: »He is nich so und se is nich so« (B 65). Die seltenen Einschätzungen des Erzählers zum Innenleben der Figuren erweisen sich demnach mehrfach als erstaunlich unzuverlässig. Auf eine kaum domestizierte Triebhaftigkeit deuten auch Hradschecks eingehende Erkundigungen nach Line, der umtriebigen jungen Nichte der Nachbarin Jeschke. Line solle Hradscheck beim Birnenpflücken helfen (B 7); er pflege »immer« nach ihr zu fragen (B 62). Doch das Mädchen führt eine »Liste« mit Heiratskandidaten und sucht sich ihre Liebhaber offenbar unter ihren wohlhabenderen Arbeitgebern aus (B 64). Sie ignoriert Hradschecks Avancen, und so beginnt dieser bereits wenige Monate nach Ursels Tod, also lange vor Ablauf des Trauerjahres, ein Verhältnis mit einer Frau in Berlin. Für eine pathologische Dimension der Willensbejahung spricht, dass Hradscheck schon in der Zeit, in der er plant, Szulski zu töten, wie auch in der Zeit nach dem Mord, man möchte vermuten als Folge der Tat, förmlich aufblüht und wie von neuer Lebenskraft durchströmt scheint. Weil er nun zu Geld gekommen ist (die Kasse des Opfers hat er mitgehen lassen), baut er das Obergeschoss aus – diese Zeit wird sogar als »glücklich« bezeichnet (B 87). Aber auch schon der Mordplan an und für sich scheint seine Kräfte zu befeuern: Direkt nachdem Hradscheck das Vorhaben mit der zögerlichen Ursel durchgesprochen

410 12. Unterm Birnbaum (1885) hat, wähnt er sich zunächst noch »voll Beherrschung über sich selbst«, dann aber gibt er einer zufällig anwesenden alten Dorfbewohnerin einen Kuss (B 31). Nach dem Mord stehen die Spargelstangen in voller Pracht (B 87).10 Kriminelle und sexuelle Triebhaftigkeit sind in diesen Szenen kaum voneinander zu trennen. Als endlich auch seine Frau gestorben ist, findet Hradscheck endgültig »zu sich selbst«, deutet es Gerhard Friedrich.11 Die Bemerkung legt nahe, dass Hradscheck nun die kriminelle Natur ungehindert auslebt, die immer schon in ihm angelegt war. Befreit vom schlechten Gewissen seiner Frau wird er das, war er immer schon war. Hradschecks dunkle Vergangenheit Der Text deutet an, dass Hradscheck nicht zum ersten Mal ein Verbrechen begangen hat. Es gibt mehrere, allerdings nie bestätigte Indizien dafür, dass er seine frühere »unbequeme« Geliebte namens Rese ebenfalls eigenhändig aus dem Weg geräumt hat: Im Dorf wird geklatscht, Hradscheck habe Rese sitzen lassen und »mit eins war sie weg und keiner weiß wie und warum. Und war auch von Ausgraben die Rede« (B 28). Auch Ursel deutet so etwas an: »Wenn er [Hradscheck] nur nicht so glatt und glau wär’. Er ist so munter und spricht so viel und kann alles. Ihn ficht nichts an … Und die drüben in Neu-Lewin war auch mit einem Male weg« (B 90). »Die« kann nur Rese sein. Ursel scheint zu vermuten, dass Rese »auch«, also wie Szulski, umgebracht wurde, was erklärt, warum auch sie sich nach dem Mord vor ihrem Mann fürchtet (B 90). Einmal ist zweideutig auch von »dunkle[n] Punkte[n]« die Rede (B 53). Später heißt es zwar, dass von »einer früheren Schuld keine Rede« sein könne, und »dunkle Punkte« in der aktuellen Mordsache (B 71), auch »Dunkelheiten« (B 72), würden bald aufgeklärt. Tatsächlich jedoch arbeitet ausgerechnet die Justiz der Aufklärung der Ereignisse entgegen, denn sie lässt den Schuldigen frei. Für eine grundsätzliche Gewaltlust spricht zudem Hradschecks politisch sanktionierte Begeisterung für die Grausamkeiten des Krieges: »Wenn es aber Revolution nicht sein konnte, so war er auch für Tyrannei. Blos gepfeffert mußte sie sein. Aufregung, Blut, Todtschießen, – wer ihm das leistete, war sein Freund« (B 83–84).

10 Spargel ist auch in Ellernklipp und Irrungen, Wirrungen ähnlich phallisch konnotiert. 11 Friedrich 1991, S. 121.



12.2. Ursel

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Blut, Hitze und Wille Temperatur- und Blutmotivik kommt in Unterm Birnbaum nur auf einer Schwundstufe vor; sie kann allerdings auch hier als willensbedingte kriminelle und sexuelle Triebhaftigkeit gedeutet werden, zumindest, wenn man den Werkkontext, insbesondere Ellernklipp, berücksichtigt: Ursel hält es neben ihrem teuflisch hitzigen Mann schwer aus; sie kann in seiner Gegenwart kaum atmen und reißt Fenster auf, sobald er den Raum verlässt (B 31). Nach dem Mord nimmt Frau Jeschke an ihrem Nachbarn Hradscheck eine »sichtlich[e] Erregung« wahr (B 42); es kommt ihr vor, »als ob die Kühlung ihn erquicke« (B 45). Der Täter selbst ärgert sich, »so wenig kaltes Blut« (B 71) zu haben. Sobald er glaubt, unter Verdacht zu stehen, wird er verräterisch blass (B  82, 84) oder rot: »Und das verdammte Zusammenfahren und sich Verfärben! Kalt Blut!«, ermahnt er sich (B 85). Das sanguinische Naturell motiviert sein Handeln, ist ihm aber bei der Vertuschung der Tat hinderlich. Dass man es bei Hradscheck (wie beim Haidereiter) mit der willensbejahenden Personifikation der Hölle, des biblischen Bösen und des Teufels zu tun hat, wird angedeutet, wenngleich dieser Aspekt gegenüber Ellernklipp deutlich zurückgenommen ist: Frau Jeschke vermutet in der stürmischen Mordnacht, just zum Zeitpunkt der Tat, es sei »as ob de Bös kümmt« (B 41). Ursel warnt, durch Lottospiel hole man sich den »Teufel« ins Haus (B 12). Auch einige wenige Wortspiele finden sich in Unterm Birnbaum, sie fallen aber nur im Kontext derartiger Sprachspiele in anderen Werken ins Auge. Ursel »muß wollen« (B  16), fordert Hradscheck, und Ursel macht auch mit, aber genau wie in Unwiederbringlich mangelt es ihr zwar nicht an gutem Willen, wohl aber an echter Neigung zu dieser Tat. Hradschecks Denken, Fühlen und Handeln dagegen scheint gänzlich willensgesteuert: »[W]as er will, kann er« (B 93). Und er will.

12.2. Ursel Auf die erotische Vergangenheit Ursels ist bereits hingewiesen worden. Ergänzt wird diese Triebhaftigkeit durch Eitelkeit, Gier und sozialen »Hochmuth« gegenüber dem einfachen, ungebildeten Volk, auf das sie herabschaut, obgleich sie selbst kaum höher steht (B 22). Ursel strebt nach Vornehmheit (B 19) und nach dem »Aparte[n]« (B 22), ein Begriff, den Fontane auch für Effi Briest und andere Erotikerinnen verwendet. Viel Zeit und Geld investiert sie in »Figurmachen und Toilettendinge« (B 9) sowie in die Wohnungseinrichtung. Darunter

412 12. Unterm Birnbaum (1885) ist ein opulenter Spiegel, der kaum zum ansonsten kärglichen Interieur passt. Die Luxusgüter weisen über ihren Stand hinaus und dienen Ursel als Entschädigung für den Verlust der Kinder, doch was einer hat, macht nicht glücklich.12 Ursels willensbejahende Verhaltensweisen gehören nahezu vollständig der Vergangenheit an; sie lassen sich lediglich aus retrospektiven Gesprächen der Eheleute rekonstruieren. Die Handlung setzt zu einem Zeitpunkt ein, an dem die durch den Tod ihrer Kinder deutlich verstärkte willensverneinende Seite bereits dominiert. Es ist allerdings nicht der von Eccelius gepredigte Protestantismus, sondern der Katholizismus ihrer Kindheit, mit dem Dogma der Entsagung und Erlösung von den Sünden, zu dem sie sich (wie Cécile) hingezogen fühlt. Die offiziell zum ›wahren‹ Glauben konvertierte Ursel betet heimlich mit Rosenkranz und Marienbild und schwärmt vom katholischen Bischof ihrer Jugend. Woran sie nach dem Mord seelisch zu Grunde geht, ist die Befürchtung, dass ihr der Platz im Himmel verwehrt werden wird (B 12) und sie in die Hölle kommt (B 93), zumal das polnische Mordopfer vermutlich katholisch war. Es ist die Mitschuld am Verbrechen, die bei Ursel einen konfessionellen Rückfall verursacht, und den alten, überwunden geglaubten Katholizismus wieder lebendig werden lässt.13 Die Rückkehr zum katholischen Glauben ermöglicht es Ursel, die willensverneinende Seite ihres Charakter auszuleben – diametral zu Hradscheck. Obwohl ihr der äußere Anstrich einer schönen Seele fehlt (auch wenn es immerhin eine Heilige Ursula gibt), ergeht auch sie sich in der »Neigung sich zu peinigen«, lebt asketisch und »eingezogener denn je« und hofft auf »Befreiung oder Erlösung« (B 88). Sie stirbt an einem »Herzkrampf« (B 90). Hinsichtlich dieser Mischung aus frommen, willensverneinenden und abergläubischen Neigungen unterscheidet sie sich kaum von Hilde in Ellernklipp, Christine in Unwiederbringlich und den Katholikinnen Franziska (Graf Petöfy) und Cécile. Ursels Vorliebe für das Katholische wird von Eccelius als »Aberglaube« abgetan (B  54). Damit setzt er Katholizismus und Aberglauben gleich, und zwar in puncto Zugang zum Metaphysischen. Die von Eccelius verleugnete spukhafte wie katholische Irrationalität erweist sich allerdings mit der Zeit als äußerst wirkungsmächtig und straft den Rationalismus des Pastors Lügen: Auf dem Sterbebett sagt Ursel die Wiederkehr des Toten Szulski voraus; dass dies 12 Zu Schopenhauers Eudämonologie/Lehre des Glücks vgl. Kap. 4.6.6 und 20.5 (Effi Briest). 13 Durch die katholische Marie von Wangenheim mag Fontane mehr über Katholizismus erfahren haben, aber in Anbetracht der negativen Eigenschaften Ursels kann sie nicht Pate für die Figur gestanden haben.



12.3. Die Hexe Jeschke und Eccelius

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tatsächlich eintritt, legt das Ende der Erzählung zumindest nahe. Auch die alte Frau Jeschke, von Eccelius öffentlich als Hexe verunglimpft, glaubt an Spuk und erahnt, wer der Täter war, während alle an rationaler »Aufklärung« (B 51, dort gleich zweimal) des Verbrechens interessierten Dorfoberen, sämtlich Protestanten, mit ihren Vermutungen danebenliegen. Eccelius erscheint somit, im Gegensatz zur Katholikin und zur Hexe, als zu aufgeklärt und zu blind, um die irrationalen, metaphysischen Kräfte im Spuk am Werk zu sehen und den verbrecherischen Charakter Hradschecks zu erkennen. Verbrechen, Spuk und Katholizismus werden von Fontane in Unterm Birnbaum insofern parallelisiert, als der Fortgang der Geschichte zu beglaubigen scheint, dass eine dunkle, irrationale, metaphysische Macht Einfluss auf die Personen und die Ereignisse nimmt. Aberglaube und Katholizismus kommen der metaphysischen ›Wahrheit‹ näher und befriedigen das metaphysische Bedürfnis der Menschen offenbar besser als der aufgeklärt-rationale Protestantismus. Im Unterschied zu Ellernklipp sind es hier nicht Mystik/Pietismus und Spuk, sondern Katholizismus und Spuk, durch welche die Wirkkraft des Metaphysischen beglaubigt wird.

12.3. Die Hexe Jeschke und Eccelius Frau Jeschke ist die Einzige in der Gemeinde, die einen klaren, nämlich hellseherischen Durchblick behält und den Täter durch ihre manipulativen Äußerungen in die Enge treibt und entlarvt. Es kommt hier zu einer bemerkenswerten Umkehr der konventionellen weltanschaulichen Hierarchien: Die rationalistisch-protestantischen Aufklärer in Staat und Kirche erweisen sich als blind für die Wahrheit, während die Vertreterin des Aberglaubens die Wirkung dunkler Mächte anerkennt und den Täter durchschaut. Was hier konform zu Schopenhauers Geisterkunde erzählt wird, ist eine Beglaubigung des Irrationalen, sowohl eines Spuks wie eines dunklen, verbrecherischen Triebs, der langfristig an die Sonne kommt (so der leitmotivisch eingesetzte Spruch in der Erzählung). Tatsächlich ist die Hexe Jeschke die eminente Volksmetaphysikerin in Fontanes Werk und bezüglich ihrer übersinnlichen Fähigkeiten Melcher Harms in Ellernklipp ähnlich. Die alte Frau führt sympathetische Kuren durch (B 14, 77); es heißt von ihr, sie bespreche Blut, wisse, wer sterben werde (B 14), und könne Tote sehen (B 16). »Alles, was in der Welt wirkte, war Sympathie, Besprechung, Spuk« (B 77), resümiert der Erzähler die Vorstellungswelt der Alten. Frau Jeschke unterscheidet allerdings zwischen schwarzem und weißem Spuk (ebd.). Aus Eccelius’ Sicht hängt sie einem frevelhaften Aberglauben an; umgekehrt gilt der Geistliche ihr als Vertreter des weißen Spuks. Auch in dieser Kontrastierung

414 12. Unterm Birnbaum (1885) zeigt sich nochmals die schopenhauersche Parallelisierung von Glaube und Aberglaube hinsichtlich ihrer gemeinsamen metaphysischen Wurzeln. Vergleicht man Eccelius mit dem alttestamentarisch verwurzelten Protestanten Sörgel (Ellernklipp), so zeigen sich deutliche Unterschiede. Über ersteren heißt es, er habe »keine Religion«, sei aber insofern ein guter Mann, als er mit seinen Predigten zu Tränen rühre (B 18). Woran es ihm mangelt, ist Sörgels Wissen um die unabänderliche alttestamentarische Sündhaftigkeit des Menschen (Ellernklipp) und auch jene Menschenliebe, die Sörgel vom Propheten Melcher Harms als urchristliche Eigenschaft zugeschrieben wird. Eccelius’ Rationalisierungen tragen dazu bei, dass der Verbrecher auf freien Fuß gesetzt wird und zunächst davonkommt, bis der vom Pastor wie auch vom Täter geleugnete Spuk für finale Gerechtigkeit sorgt. Fontane wertet mit dieser blinden, rationalen und kalten Pastorenfigur den Protestantismus gegenüber Katholizismus und Aberglauben deutlich ab. Oder vice versa: Er wertet Katholizismus und Aberglauben, in Gestalt von Ursel und Frau Jeschke, auf, insofern die Tatsache, dass die Frauen am verleugneten Irrationalen und Metaphysischen festhalten, auf der Seite der Wahrheit stehen. Versteht man den Komplex Glaube und Aberglaube in Unterm Birnbaum, vor dem Hintergrund der Willensphilosophie, als Bekenntnis zur Wirkmacht des Metaphysischen, verliert er seine, dem Realismus scheinbar fremde, anachronistische Anmutung.

12.4. Geister Christian Begemann stellt fest, dass Gespenster in Fontanes Werken einen »durchaus unterschiedlichen ontologischen Status« haben. Es gibt »mutmaßliche Wiedergänger im Unterschied zu Gespenstern der Phantasie oder den auf der Textebene vorausdeutend fungierenden metaphorischen Gespenstern«.14 Wenn man vom Ende der Erzählung absieht, wo der Spuk an seiner objektiven Wirkung (Hradschecks Tod) direkt ablesbar scheint, ist die Geisterwelt in Unterm Birnbaum an die Wahrnehmungen und Deutungen der beteiligten Personen gebunden; ihr ontologischer Status bleibt damit unsicher. Gleich am Anfang bezeichnet der Erzähler Hradscheck als »zwischen Aber- und Unglauben hin und her schwankend« (B 12). In Anbetracht des weiteren Handlungsverlaufs erscheint das sogar untertrieben, denn tatsächlich liefert sich Hradscheck seinen abergläubischen Ängsten nahezu hilflos aus. Frau Jeschkes verrätselte Andeutungen werden von ihm aufgenommen, »als ob es ein Evangelium wär’« 14 Begemann 2013, S. 244.



12.4. Geister

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(B  14), kommentiert der Erzähler, eine Bemerkung, die nochmals die Verwandtschaft von Glauben und Aberglauben verdeutlicht. Hradschecks intensive Abneigung gegen die Nachbarin erklärt sich gerade daraus, dass er, bei aller nach außen zur Schau gestellten Skepsis, an ihre hellseherischen Fähigkeiten glaubt und fürchten muss, von ihr durchschaut zu werden – mit Recht. Dass Tote wiederkehren können, wird im Text mehrfach thematisiert. Kurz nachdem Hradscheck das Skelett des Franzosen unter dem Birnbaum entdeckt hat, nimmt er bei der weiteren Inspektion des Gartens mehrere Geister wahr: »Denn unheimlich verzerrte Gestalten (und eine davon er selbst) umdrängten ihn so faßbar und leibhaftig, daß er sich wohl fragen durfte, ob nicht Andere da wären, die diese Gestalten auch sähen« (B 16). Allerdings ist Hradscheck zu diesem Zeitpunkt allein, so dass die Existenz der Geister nicht durch Zeugen verifiziert werden kann, wie dies in Ellernklipp der Fall ist. Die Vision scheint einerseits durch den Fund des Skeletts ausgelöst worden zu sein, gleichzeitig formen sich in dieser Situation bereits Mordpläne in Hradschecks überhitztem Gehirn: Er hängt »allerlei Gedanken und Vorstellungen nach, wie sie in seiner Phantasie jetzt häufiger kamen. Aber er hatte noch Kraft genug, das Netz, das ihm diese Gedanken und Vorstellungen überwerfen wollten, wieder zu zerreißen«. Letztlich aber erliegt er diesen »Gedanken und Vorstellungen« (B 12), sie nehmen von ihm Besitz, »ihm selbst zum Trotz« (B 15). Wodurch genau Hradscheck am Ende zu Tode kommt, wird nicht erzählt. Geschildert wird lediglich seine Absicht, den im Keller verscharrten Szulski wieder auszugraben, um die Leiche, aus Angst vor Entdeckung, andernorts zu verstecken. Doch dazu kommt es nicht, und an dem Punkt, an dem Hradscheck, ausgerüstet mit einem Grabwerkzeug, durch die Falltür in den Keller hinabsteigt, endet der Bericht. Später finden die Hausbewohner den toten Hradscheck neben der halb ausgebuddelten Leiche. Der Erzähler liefert keine rationale Erklärung für diesen Tod; nur die Zurückhaltung des Berichts legt nahe, dass Hradscheck durch Einwirkung des wiedergekehrten Toten umgekommen sein könnte. Lediglich die räumliche Auffindesituation wird detailreich beschrieben. Die Leiche liegt unterhalb der Treppenstufen, neben ihr ein Grabscheit und eine zerbrochene Laterne (B 124). Der Täter könnte demnach bei dem Versuch, den Keller zu verlassen, die »zum Halsbrechen« glatten Kellerstufen herabgefallen sein (B 86). Allerdings lässt sich diese Variante anfechten: Warum hätte Hradscheck nochmal nach oben gehen sollen, obwohl er sein Werk noch nicht vollendet hatte. Die Treppe hat »nicht viele Stufen« (B 124), und der Erzähler vermerkt, wie vorsichtig Hradscheck die Stufen hinabgestiegen war (B 121f.). Die Leiche des Polen, die ein kleines Stück entfernt, bei der Tür zum Weinregal liegt, ist nur halb ausgescharrt, woraus sich schließen ließe,

416 12. Unterm Birnbaum (1885) dass Hradscheck die Ausgrabung vorzeitig unterbrechen musste, womöglich als er versuchte, vor einem Gespenst zu fliehen. (Dadurch, dass Fontane hier bewusst Lücken einbaut, spielt er unzweifelhaft mit dieser Deutungsoption.) Die durch das vorgerollte Fass von außen verschlossene Falltür ist als Indiz dafür zu werten, dass Hradscheck mit der Leiche beziehungsweise dem Spuk allein im Keller war. Die zerbrochene Laterne kann man als Symbol des Sieges der dunklen, geisterhaften Mächte über das Licht der rationalen Aufklärung deuten. Ein Sturz scheint als Todesursache letztlich weniger naheliegend. Die Gesamtheit der Umstände spricht eher dafür, dass sich Ursels Prophezeiung »die Todten stehen wieder auf« (B 94) bewahrheitet hat und Szulskis Geist wiedergekehrt ist, um Rache an seinem Mörder zu nehmen – wozu auch sonst diese Vorausdeutung. Hätte Fontane zeigen wollen, dass Hradscheck nur das Opfer seiner eigenen phantasievollen Vorstellungskraft geworden ist, hätte ein weniger verrätseltes Ende nahegelegen. Es wäre ein Leichtes gewesen, den Leser rational über die Vorgänge aufzuklären. Auch ein Gespräch zwischen Hradscheck und Frau Jeschke, das dem Finale vorausgeht, spricht für diese Deutung. Hradscheck erkundigt sich bei ihr, ob es Spukerscheinungen wirklich gäbe. Die Antwort der Alten lautet, Spuk sei vom Glauben desjenigen abhängig, der den Spuk sehe: »Un ick segg’ ümmer: wihr sich jrult, för den is et wat, und wihr sich nich jrult, för den is et nix« (B 115; übersetzt: »Und ich sage immer: wer sich gruselt, für den ist es was, und wer sich nicht gruselt, für den ist es nichts.«) Das unheimliche Geschehen wird damit in seiner Realität keinesfalls verneint, aber zugleich an die subjektive Wahrnehmung desjenigen geknüpft, dem der Spuk begegnet. Diese Paradoxie löst Schopenhauer mit seiner pseudo-naturalistischen Geistertheorie auf, wenn er Geistererscheinungen einerseits als den metaphysischen Willen Verstorbener definiert und andererseits deren Wahrnehmung im »Traumorgan« des Gehirns (des Betrachters) lokalisiert. Auch bei Schopenhauer ist Spuk eine objektiv reale und zugleich subjektive, weil vom Gehirn erzeugte, Erscheinung des metaphysischen Willens Verstorbener. Es lohnt sich, die Parallelen zwischen dem Romangeschehen und Schopenhauers Beschreibungen und Erklärungen »wahrhaft realer«15 übersinnlicher Phänomene etwas genauer zu betrachten. In Versuch ueber das Geistersehn ist von geisterhaften menschlichen »Gestalten« die Rede, die in Visionen auftreten können.16 Nach Ansicht Schopenhauers kann der unsterbliche Wille eines Toten unmittelbar körperlos auf den Willen (das Gehirn) eines Lebenden einwirken – sogar eine »wirkliche Ein15 PP I, S. 263. 16 PP I, S. 276.



12.4. Geister

417

wirkung Gestorbener auf die Welt der Lebenden« gilt als »überaus selten«, aber »möglich«.17 Die direkte Einwirkung eines Geistes wird ausführlich diskutiert: Der letzte in unsere Betrachtung eingehende Fall nun wäre, daß die unter der vorigen Nummer beschriebene, magische Einwirkung auch noch nach dem Tode ausgeübt werden könnte, wodurch dann eine eigentliche Geistererscheinung, mittelst direkter Einwirkung, also gewissermaaßen die wirkliche, persönliche Gegenwart eines bereits Gestorbenen, welche auch Rückwirkung auf ihn zuließe, Statt fände. […] Denn so lange diese fehlt, ist nicht abzusehn, warum ein Wesen, das noch irgendwie existirt, nicht auch sollte irgendwie sich manifestiren und auf ein anderes, wenn gleich in einem andern Zustande befindliches, einwirken könne.18

Vor dem Hintergrund der Willensphilosophie wäre die Wiederkehr und brutale Rache Szulski an seinem Mörder ein realistisches Ereignis. Schopenhauers ›Erklärung‹ für »Leichenseher« enthält eine Beschreibung der von Geistern ausgeübten magischen Gewalt: Wollten wir dennoch den von so vielen und so verschiedenen Seiten erzählten und betheuerten Vorfällen, die entschieden eine objektive Einwirkung Verstorbener anzeigen, einige Wahrheit einräumen; so müßten wir uns die Sache so erklären, daß in solchen Fällen der Wille des Verstorbenen noch immer leidenschaftlich auf die irdischen Angelegenheiten gerichtet wäre und nun, in Ermangelung aller physischen Mittel zur Einwirkung auf dieselben, jetzt seine Zuflucht nähme zu der ihm in seiner ursprünglichen, also metaphysischen Eigenschaft, mithin im Tode, wie im Leben, zustehenden Magischen Gewalt […]. Nur vermöge dieser magischen Gewalt also könnte er allenfalls selbst noch jetzt was er möglicherweise auch im Leben gekonnt, nämlich wirkliche actio in distans, ohne körperliche Beihülfe, ausüben und demnach auf Andere direkt, ohne alle physische Vermittelung, einwirken, indem er ihren Organismus in der Art affizirte, daß ihrem Gehirne sich Gestalten anschaulich darstellen müßten, wie sie sonst nur in Folge äußerer Einwirkung auf die Sinne von demselben producirt werden.19

Das Erscheinen von toten Gestalten aus der Vergangenheit erklärt Schopenhauer an anderer Stelle nochmals wie folgt: In diesem Schlafwachen nämlich werden am häufigsten die Gestalten eben gestorbener Personen, deren Leiche noch im Hause ist, sich darstellen; wie überhaupt eben dem Gesetz, daß diese rückwärts gekehrte Deuteroskopie durch leibliche Ueberreste der Todten eingeleitet wird, gemäß, die Gestalt eines Verstorbenen den dazu disponirten Personen, selbst im wachen Zustande, am leichtesten erscheinen kann, so lange er noch nicht be-

17 PP II, S. 308–309. 18 PP I, S. 294–295. 19 PP I, S. 308f.

418 12. Unterm Birnbaum (1885) stattet ist; wiewohl sie auch dann immer nur durch das Traumorgan wahrgenommen wird.20

Zwar kann man Hradschecks Zustand sicherlich nicht als »Schlafwachen« bezeichnen, wohl aber befindet sich die Leiche des Mordopfers im Haus, und die Überreste des Franzosen lösen bei Hradscheck Gespenstervisionen aus. Insbesondere Menschen, die eines »gewaltsamen Todes« gestorben sind, seien prädestiniert dafür, als Tote wiederzukehren,21 und zwar insbesondere an »Mordstätten«.22 In Unterm Birnbaum ist das der Keller, aber eben auch der Birnbaum, unter dem der Franzose vergraben liegt, der vermutlich im Krieg von den Dorfbewohnern umgebracht wurde. Ausgelöst werden Visionen von Verstorbenen laut Schopenhauer auch durch »Sachen, die in genauer Verbindung mit ihnen [den Toten] gewesen, ihre Kleider.«23 Dem entspricht der Umstand, dass ein Angestellter im Keller einen Knopf von Szulskis Jacke findet, was Hradscheck dazu veranlasst, die Leiche wieder auszugraben. Zu den von Schopenhauer gelisteten übersinnlichen Wirkungen zählen auch die von Frau Jeschke durchgeführten »sympathetischen Kuren«,24 die als direkte Übertragungen des Willens erklärt werden, vergleichbar mit der Übertragung heilender Kräfte durch einen Magnetiseur.

12.5. Geschichten Der Leitspruch des Romans lautet »Es ist nichts so fein gesponnen, ’s kommt doch alles an die Sonnen« (B 127, gekürzt auch 23). Ursel führt diese Weisheit zunächst als Argument gegen den Mordplan ins Feld; in diesem Kontext bedeutet der Spruch, dass das Verbrechen irgendwann aufgeklärt und der Täter überführt werden wird. Auch Eccelius’ Bericht über Hradschecks Tod endet mit der Behauptung, der Tod des Täters und somit die Aufklärung des Mordes bestätigen einmal mehr die Richtigkeit der Spruchweisheit. Eingedenk der Verwendung des Spruches in Ellernklipp (E 68), wo das An-die-Sonne-Kommen nicht Aufklärung, sondern ganz im Gegenteil den Ausbruch verbrecherischer Triebe meint, bleibt der Satz auch in Unterm Birnbaum mehrdeutig und dop20 21 22 23 24

PP I, S. 285f. [meine Hervorhebung]. PP I, S. 289. PP I, S. 283. PP I, S. 265. PP I, S. 304.



12.5. Geschichten

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pelbödig. Das Verb »gesponnen« bezieht sich unter anderem auf die lügenhafte Inszenierung, mittels derer die Tat vertuscht werden soll (die verkleidete Ursel gibt sich als abreisender Szulski aus). Später sind es gesponnene Geschichten, die Hradscheck zum Besten gibt, um von sich als Täter abzulenken und bei den Dorfbewohnern falsche Vorstellungen zu erwecken: Sein Mittel der Wahl, den Mordverdacht gegen ihn langfristig im Dorf vergessen zu machen, sind »Glaßbrenner-Geschichten« und »Sammlungen alter und neuer Anekdoten« in Form von Heftchen, die er den Dorfbewohnern aus Berlin mitbringt (B 106). Mittels dieser unterhaltsamen Heftchen versucht er, die alte »begrabene Geschichte« (B 100) unter einem Berg anderer Geschichten zu begraben, die Vergangenheit einzuspinnen, unsichtbar zu machen, beziehungsweise aus der Erinnerung der Dorfbewohner zu tilgen.25 Er befürchtet nämlich, dass ihm »die ganze Geschichte wieder über den Hals« (B 85) – ans Tageslicht, die Sonne kommt, dass die »ganze Geschichte wieder lebendig« wird (B  116). In dem Satz wird die Geschichte mit dem Spukhaften gleichgesetzt: Geschichte ist etwas, das wieder aufersteht, wie das Mordopfer in Gestalt eines rachsüchtigen Geistes. Nach dieser Deutung wäre auch die Novelle Unterm Birnbaum selbst zu deuten als eine fein gesponnene Geschichte, die eine metaphysische Wahrheit in sich birgt.

25 Szulski ist interessanterweise ebenfalls »Anekdoten- und Geschichten-Erzähler von Fach«. (B 37)

13. Quitt (1891) Ausgangspunkt meiner willensphilosophischen Deutung von Quitt1 ist die interessanteste Nebenfigur des Romans, der Franzose Camille L’Hermite. Nachdem er in seiner Zeit als revolutionärer Kommunarde die Erschießung des Erzbischofs angeordnet hatte, zieht er sich in die Einsamkeit des Mennoniten-Dorfs Nogat-Ehre im nordamerikanischen Kansas zurück. Dort begegnet ihm Lehnert Menz, der nach dem Mord an Oberförster Opitz im Jahr 1877 aus seinem schlesischen Heimatort Krummhübel ebenfalls nach Nordamerika geflohen ist. Der nun, sieben Jahre nach dem Mord (1. Teil des Buches), von seinem schlechten Gewissen geplagte Lehnert findet in L’Hermite einen Freund und Mentor. Lehnert hat sich in Ruth, die Tochter des Mennoniten-Führers Obadja Hornbostel, verliebt und fragt L’Hermite nach seinen Chancen auf ein spätes Lebensglück. Der Franzose macht dem jungen Freund allerdings keine Hoffnung und malt ein düsteres Bild der Zukunft. Er rät Lehnert, von der Verbindung Abstand zu nehmen und »das Glück [!] der Einsamkeit« zu suchen; es gebe keine Hoffnung für Sünder, womit er sich selbst und Freund Lehnert meint: »Es ist da so was Merkwürdiges in der Weltordnung, und Leute wie wir – Pardon, ich sage mit Vorbedacht wie wir – die nimmt das Schicksal, der große Jaggernaut, unter die Räder seines Wagens und zermalmt sie, wenn sie glücklicher sein wollen, als sie noch dürfen« (Q 267). Diese pessimistische Sicht auf das Glück, das Ideal der Einsamkeit und Entsagung, die Anklänge an den Buddhismus,2 der Glaube an ein tödlich strafendes Schicksal erinnern deutlich an Schopenhauers Eudämonologie, Charakterlehre, Religionsphilosophie und Fatalismus-Begriff. Das Ende des Romans beglaubigt L’Hermites Ansichten, denn alsbald stirbt Lehnert, genau wie auch das Mordopfer Opitz, qualvoll und in größter Not und Einsamkeit. Das Schicksal scheint die Mordtat zu sühnen, und Lehnert deutet sich selbst in der Todesstunde als »quitt« mit seinem Opfer. Ob der inzwischen bekehrte und ein zweites Mal getaufte Lehnert tatsächlich Gnade und Erlösung im Jenseits erfährt, wie es die Mennoniten lehren, muss offenbleiben, denn es liegt nicht im Reich des Erzählbaren oder des Er1 2

Das Werk entstand zwischen 1885 und 1890, neben Irrungen, Wirrungen, Stine, Unwiederbringlich und Frau Jenny Treibel; Erscheinungsjahr war 1890. Jaggernaut: Herr der Welt, Beiname des indischen Gottes Vishnu-Krishna, Wagenlenker im altindischen Volksepos Mahabharata (Brieger, GBA Kommentar Quitt, S. 410). Vgl. Schopenhauer zu Krishna: WWV I, S. 373, und WWWV II, S. 549.

13. Quitt (1891)

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zählten. Fest steht aber, dass Fontane mit dem Pessimisten L’Hermite eine Figur geschaffen hat, die zwar an Schicksal, nicht aber an die christliche Gnadenlehre glaubt – und die somit gut ins Bild der schopenhauerschen Religionspsychologie passt. Es liegt nahe, diese zweifelsohne »weltanschaulich modernste und psychologisch komplexeste Figur«,3 einen von spukhaften Visionen verfolgten, atheistischen Propheten, der sich mit den Lehren von »Buddha« (Q 249) identifiziert, mit Schopenhauer, dem Entdecker und Fürsprecher des Buddhismus in der Philosophie des 19. Jahrhunderts, in Verbindung zu bringen. Gestützt wird diese Hypothese dadurch, dass Fontane in einem Fragment Schopenhauer und den Buddhismus in einem Atemzug nennt.4 In den friedfertigen Lehren des Buddhismus sah Schopenhauer alle Elemente der asketischen Willensverneinung ausbuchstabiert, darunter »Vergeltung des Bösen, so hart es auch seyn mag, mit Gutem und Liebe«, Entsagung, Askese und »tiefe gänzliche Einsamkeit« sowie freiwilliger Tod durch »Hinwerfung unter die Räder des […] ungeheuren Wagens«. Ergänzt wird diese Schilderung durch einen Hinweis auf die »Procession des Jaggernaut«.5 Eine willenspsychologische Deutung stimmt mit der Forschungslage insofern überein, als Quitt nie als reine Kriminalgeschichte galt; vielmehr geht es um Politik und Preußenkritik,6 aber eben auch, in enger Verknüpfung damit, um die »seelischen Vorgänge«.7 Wie in Ellernklipp und Unterm Birnbaum scheinen auch in Quitt zentrale Aspekte der Kriminalhandlung von der schopenhauerschen Charakterlehre geprägt: Der erste, in Schlesien angesiedelte Teil schildert Lehnerts Verhältnis zur Mutter und zu Pastor Siebenhaar und vor allem den willensbejahenden Machtkampf mit dem mitleidlosen Opitz, der in der Mordtat gipfelt. Im zweiten, bei den Mennoniten in Nordamerika angesiedelten Teil des Romans begegnet der Leser dem Sünder Lehnert im Kreis einer zur »happy family«8 stilisierten sozialen Gemeinschaft wieder, in der die Vertreter unterschiedlichster Glaubensrichtungen friedlich zusammenleben – Mennoniten, Protestanten, Katholiken, sowie der Atheist L’Hermite mit seinen Sympathien für den Buddhismus. Durch die Freundschaft mit L’Hermite 3 4 5 6 7 8

Grawe, HB 2000, S. 593. Vgl. hierzu auch Kap. 22.4 zum Fragment Berliner Ton (FI, S. 416). WWV I, S. 500. Vgl. auch PP II, S. 275: Hinwerfen unter die Räder des Jaggernaut als Selbstmordpraxis. In die Lehnert-Opitz-Konstellation hat Fontane eigene Kriegserfahrungen und auch die von Friedlaender einfließen lassen, vgl. hierzu zusammenfassend D’Aprile 2018, S. 328f. Grawe 1991, S. 158. An Georg Friedlaender, 2. Mai 1890. HFA IV/4, S. 44.

422 13. Quitt (1891) und die Liebe zur Tochter des Mennonitenführers schlägt Lehnert den Weg zu selbstloser Willensverneinung ein. Der einsame, qualvolle Tod in den Bergen, der sich geradezu spiegelbildlich zu jenem des Mordopfers verhält, wird von Lehnert als Durchsetzung ewiger Gerechtigkeit empfunden und erscheint als Zielpunkt eines vorgezeichneten Weges. Wie die anderen beiden Kriminalerzählungen galt auch Quitt in der Forschung lange Zeit als künstlerisch unausgereift. Erst spät sind »extrem kontroverse Interpretationen« entstanden, die das mehrdimensionale Potenzial des Werks hervorheben.9 Dass der schopenhauersche Kontext einen Schlüssel zur Interpretation bietet, darauf weisen Beobachtungen in älteren Forschungsarbeiten hin, die auf die metaphysische, psychologische und pessimistische Dimension des Romans abheben. Dass Mystik und göttliche Vorbestimmung im zweiten Teil des Romans eine entscheidende Rolle spielen, erkennen schon die frühen Rezensenten.10 Mehrfach erwähnt werden L’Hermites »Pessimismus«, auch Lehnerts »Einsicht in Todesverfallenheit, die ihn resignieren lässt«,11 und dass die Hauptfigur für das Tötungsdelikt »prädestiniert«12 sei. Das Handbuch konstatiert die »deterministische Abfolge von Vergehen und Sühne« und eine »Steigerung psychologischer und sozialer Vorgänge ins Fatalistische«.13 Obgleich es sich bei diesen Aspekten – Prädestination, Pessimismus, Resignation, Todesverfallenheit, Fatalismus bezüglich Glücksstreben – um zentrale Ideen und Leitbegriffe der Willensmetaphysik handelt, sind diese bislang meines Wissens nicht willensphilosophisch eingeordnet worden. Dass Fontane mit Quitt ein »populäres Bedürfnis nach metaphysischem Ausgleich« der Gartenlaube-Leser befriedigen wollte, trifft zu, doch es bleibt die Frage, ob es hier um simple Erbauung ging. L’Hermites atheistische Einlassungen und das »geradezu groteske Neben- und Gegeneinander kultureller, politischer, weltanschaulicher und religiöser Welten«14 dürfte wohl selbst gebildete Gartenlaube-Leser eher irritiert und überfordert haben. Gattungsbestimmungen wie Amerikaroman oder Kriminalroman werden den überdeutlichen metaphysischen Hintergründen der Ereignisse, einschließlich der Spukereignisse, nicht gerecht, und auch die sozialhistorischen Interpretationen, die sich primär mit der Preußenkritik in Quitt befassen, haben das Manko, dass sie den Aspekt der Schicksalhaftig9 10 11 12 13 14

Vgl. den Überblick von Grawe, HB 2000, S. 587–588. Brieger, GBA Kommentar Quitt, S. 326ff. Grawe, HB 2000, S. 592. Brieger, GBA Kommentar Quitt, S. 306. Grawe, HB 2000, S. 585. Grawe, HB 2000, S. 593. Die Gemeinde ist zusammengewürfelt aus Personen unterschiedlichster Konfessionen, die in friedlicher Eintracht zusammenleben (ebd., 167).

13.1. Quitt als Charakterstudie

423

keit ignorieren müssen, weil keine Verbindung zwischen Politik, Charakter und Metaphysik greifbar scheint. Eine solche Verbindung liefert Schopenhauers Charakterlehre: Die preußische Pflicht- und Ordnungsdoktrin bildet für Opitz den Vorwand für ein mitleidlos brutales Ausleben willensbejahender Triebe; doch auch der unbeherrschte Lehnert verübt im Namen eines individuellen wie politischen Freiheitsideals ein Verbrechen und erweist sich damit als von unabänderlichen charakterlichen Anlagen Getriebener.

13.1. Quitt als Charakterstudie Der Konflikt zwischen dem gebildeten Handwerker und Stellmachersohn Lehnert Menz und Oberförster Opitz reicht in die gemeinsame Vergangenheit, den Deutsch-Französischen Krieg 1870/71, zurück. Dass Opitz die Verleihung des Ehrenabzeichens an den mutigen Soldaten Lehnert aus reiner Abneigung gegen dessen scheinbar aufmüpfige Selbstbehauptung verhindert, kränkt Lehnert zutiefst. Das von Opitz verübte, staatlich sanktionierte Unrecht bildet den Keim des schwelenden Hasses seitens Lehnerts und lässt die Rivalität zwischen den Nachbarn, deren Grundstücke direkt aneinandergrenzen, immer wieder aufflammen. Fontane übt mit der Figur des Oberförsters harsche Kritik an der Grausamkeit des preußischen Militärwesens, an verabsolutierten Gehorsamsund Pflichtmaximen, dem durch staatliche Obrigkeit verübten Unrecht und Machtmissbrauch, der Unterdrückung legitimer Freiheitrechte.15 Als Lehnert bei der Wilddieberei erwischt und von Opitz vor die Wahl gestellt wird, die Tat einzugestehen und dafür straffrei auszugehen oder aber ins Gefängnis zu wandern, sollte er seine Schuld leugnen, siegt Lehnerts Stolz und Eigensinn. Er bringt es nicht fertig, sich bei Opitz zu entschuldigen und sich, aus seiner Sicht, zu demütigen, zumal in Anbetracht des Unrechts, das ihm in der Vergangenheit von Opitz zugefügt wurde. Um den Wilddiebstahl zu vertuschen und der sicheren Gefängnisstrafe zu entgehen, maskiert sich Lehnert mit einem falschen Bart, lauert dem Förster abends auf einem einsamen Waldweg auf und stellt sich ihm in den Weg, eindeutig in der Absicht, ihn zu töten. Opitz’ Gewehr versagt, und Lehnert erschießt ihn. Fontane hat diese Tat wie folgt beschrieben:

15 Die historischen politischen Hintergründe sind gut erforscht und müssen nicht näher erörtert werden.

424 13. Quitt (1891) Förster und Wilddieb leben in einem Kampf und stehen sich bewaffnet, Mann gegen Mann, gegenüber; der ganze Unterschied ist, daß der eine auf d. Boden des Gesetzes steht, der andre aber nicht, dafür wird der eine bestraft, der andre belohnt, von ›Mord‹ kann in einem ebenbürtigen Kampf keine Rede sein.16

Diese Aussage steht allerdings im Widerspruch zu einer anderen, moralisch komplexeren Deutungsoption, die im Text selbst angelegt ist. Obgleich Lehnert sich selbst die Tat als Notwehr und Zufall zurechtlegt, ja sogar gerechtfertigt als angeblicher Eingriff einer göttlichen Hand, zeigt das wachsende Schuldbewusstsein doch, dass er im tiefen Inneren anders empfindet. Hinzu kommt, dass Lehnert die Hilferufe des Försters, der über viele Stunden einsam und qualvoll stirbt, kaltblütig ignoriert. Lehnerts Mentor, Pastor Siebenhaar, spricht aus, was sich der aufbrausende Schützling an Ausreden zurechtgelegt hat, allerdings ohne zu ahnen, dass das Ereignis, das er in diesem Augenblick beschreibt, bereits eingetroffen ist, und auch das, was in Lehnerts Kopf vorgeht: »[U]nd wenn ihr [Lehnert und seine Wilderei-Freunde, S. W.] einen Grenzer oder Förster über den Haufen schießt, dann ist es nicht Mord, sondern dann ist es Nothwehr« (Q 11). Wohlgemerkt malt Siebenhaar hier aus, was Lehnert sich zusammenreimt; er versetzt sich in Lehnerts Logik der Verleugnung der Schuld hinein. Schopenhauer nennt eine solche Denkweise ein »Scheinmotiv«, das der Wille dem Verstand vorgaukelt, um seine Ziele zu rechtfertigen.17 Bei allem Unrecht, das Lehnert durch den grausamen »Menschenquäler« (Q 11) Opitz widerfahren ist, kann von einer Idealisierung der Figur zum politischen Revoluzzer keine Rede sein.18 Ansatzpunkt für eine willensphilosophische Charakterisierung von Opitz und Lehnert sind die Gemeinsamkeiten der beiden Widersacher, auf die Siebenhaar aufmerksam macht: »Opitz war strenger als nöthig, Lehnert war aufsässiger als nöthig« (Q  43). Lehnert benimmt sich bei Opitz’ Anblick »wie ein Puter, wenn er den rothen Lappen sieht« (Q 13) – aber auch Opitz, dem wegen Bluthochdrucks der Schlaganfall droht, wird mit einem »Puter« verglichen (Q 22). In den Adern beider fließt »böses Blut« (Q  65). Selbst Lehnerts Identifikationsfigur, dem jungen Lienhart aus einer Erzählung von Pestalozzi, steckt »viel Feuer in Blut und Herzen« (Q 219),19 und auch sein Mentor L’Hermite hat »Blut an seinen Händen, ungesühntes Blut« (Q 163). In einem Brief berichtet Opitz über Lehnerts »Cha16 17 18 19

An Martha Fontane, 17. Juni 1885. HFA IV/3, S. 399. WWV I, § 62, S. 438. Vgl. hierzu den Forschungsüberblick bei Grawe, HB 2000, S. 588. Auch hier geht es erneut um die Selbsterkenntnis des Willens im Spiegel des ästhetischen Objekts und das Versagen von Erziehung, allerdings ist die Szene recht kurz.



13.2. Lehnert Menz – Wilddieb und Soldat

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rakter« (Q 81), wobei er jedes Wort »extra roth« unterstreicht, so dass es »wie Blut« aussieht (Q 82). Die Tat geschieht am Abend eines durch »Bärenhitze« geprägten Sommertags (Q 119, auch 120). Lehnert »brennt [es] hier unter den Füßen« (Q  63), eine Redewendung, die Fontane auch in Unwiederbringlich im Zusammenhang mit dem Ehebruchgeschehen verwendet hat. Der Sünder stirbt an einen heißen Julitag. All das passt gut zur Hitze- und Blut-Metaphorik in anderen Werken und zu Schopenhauers Deutung, Blut sei das physiologische Medium eines stark egoistischen Willens, der Ursache allen Unrechts und Leidens. Die Besonderheit der Figurenkonstellation besteht darin, dass Hitze und Blut die charakterliche Verwandtschaft zwischen Opfer und Täter bezüglich ihrer willensbejahenden Eigenschaften indizieren. Beide sind in diesem Punkt auch dem Haidereiter (Ellernklipp) ausgesprochen ähnlich, zumal auch dieser ein verhinderter Förster mit soldatischer Vergangenheit ist und im Namen staatlicher Ordnung eine Gewalttat begeht.

13.2. Lehnert Menz – Wilddieb und Soldat Der Haidereiter, der einen Wilddieb erschießt und sich später zum Mord am eigenen Sohn hinreißen lässt, spaltet sich in Quitt gewissermaßen in zwei Figuren auf: Opitz übernimmt den Anteil drakonischer preußischer Pflichtversessenheit, und im Wilddieb Lehnert kann man den zunächst verdrängten und später brutal ausgelebten Jagdinstinkt erkennen, über den auch der Haidereiter verfügt. Beide Figuren sind durch ihre Jägernatur und ihre Vergangenheit bei den Görlitzer Jägern miteinander verbunden. Die Soldaten dieser Kompanie werden später von Mister Kaulbars, der Personifikation des Preußentums im amerikanischen Nogat-Ehre, wenig schmeichelhaft mit Wilddieben verglichen (Q 172). So ist der Wilddieb also zugleich ein Jäger im Staatsdienst, der offizielle Vertreter des Preußentums ein Verbrecher – der Täter ein Opfer, und das Opfer ein Täter. Täter und Opfer eint ihr unendlicher willensbejahender Egoismus. Was Förster und Forstaufseher, Wilddiebe und Soldaten, Vertreter preußischer Willkürherrschaft und Mörder, was den Haidereiter, Lehnert und Opitz eint, ist konkret der Jagdtrieb. In der Jagd sah Schopenhauer ein Symptom starker Willensbejahung. Als Beispiel für die Zweckmäßigkeit der leiblichen Objektivationen des Willens im Überlebenskampf nennt Schopenhauer die Ausstattung eines Jägers: [N]icht anders, als wie ein Jäger, ehe er ausgeht, sein gesammtes Rüstzeug, Flinte, Schrot, Pulver, Jagdtasche, Hirschfänger und Kleidung, gemäß dem Wilde wählt, wel-

426 13. Quitt (1891) ches er erlegen will: er schießt nicht auf die wilde Sau, weil er eine Büchse trägt; sondern er nahm die Büchse und nicht die Vogelflinte, weil er auf wilde Säue ausging: und der Stier stößt nicht, weil er eben Hörner hat, sondern weil er stoßen will, hat er Hörner.20

Ähnlich verhält sich Lehnert. Er schießt nicht auf Opitz, weil er zufällig eine Waffe bei sich trägt, sondern er trägt eine Waffe bei sich, um Opitz vorsätzlich zu erschießen. Wie ein Jäger und Wilddieb stellt er seiner Beute, seinem Opfer, nach. Seine Motive sind Rache und Überlebenskampf. Was Lehnert auszeichnet, ist das typische willenspsychologische Muster des Schwankens zwischen Intellekt und Wille, zwischen Herzensgüte (Willensverneinung) und Willensbejahung, nur dass es hier nicht um die sexuelle Dimension des Willens geht. Der Wille zeigt sich als Schwanken zwischen ungezügelter »Tobsucht« (Q 10) und einem ehrlichen Bemühen um Besonnenheit und Zügelung zerstörerischer Affekte. Vor allem Siebenhaars wohlwollende Einlassungen über seinen Schützling gewähren dem Leser Einblicke in die schwierige Kindheit des jungen Mannes und dessen liebloses Verhältnis zur Mutter, das als Ursache für das Schwanken des Charakters ausgemacht werden kann. Für die Freunde ist Lehnert ein »guter Kerl und ein guter Kamerad und dabei grundehrlich und läßt keinen im Stich, und wenn man ihn nicht reizt und ihm nicht widerspricht und ihm in seinem Willen zu Willen ist, dann ist er wie’n Kind« (Q 24f., meine Hervorhebung). Nicht zuletzt dank Siebenhaars Erziehung kann Lehnert neben »gutem Verstand« und gutem Charakter (»viel zu gut«) auch eine »gute Schule« vorweisen (Q  10). Der Hass aber verderbe den »guten Verstand« (Q  75, auch 82), warnt der Pastor. Siebenhaar, dessen Glaube vom »Geist christlicher Liebe« (Q 59) getragen ist, appelliert beständig an Lehnerts gutes Herz (Q 7), dennoch kann er die Tat nicht verhindern. Die Vorbestimmtheit des Lebenswegs wirkt in keinem anderen Werk Fontanes so überdeutlich konstruiert wie in Quitt. Tatsächlich erscheint Lehnerts Tat, durch einen erzieherisch nicht zu zügelnden Willen, nahezu unvermeidlich – darauf lassen auch die Äußerungen Siebenhaars schließen, der Lehnert schon von Kindesbeinen an kennt: Schon als Kind sei er ein »Trotzkopf, voll Selbstgerechtigkeit« gewesen und auch als Erwachsener »geblieben wie Du schon warst«, als Kind (Q 11). Aus dem Jungen hätte »was ganz apart gutes« werden können (ebd.), doch andererseits: »[I]ch kenne euch und weiß, daß euch allen der Pascher und Wilddieb […] im Leibe steckt. Das wird euch so gleich mit in die Wiege gelegt« (ebd.). Nahezu gleichlautend äußert sich Grissel über den Haidereiter. Damit aber scheint Lehnerts Lebensweg von vornherein bestimmt 20 KS, S. 228.



13.2. Lehnert Menz – Wilddieb und Soldat

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durch die Natur seines intelligiblen Charakters. Das allgegenwärtige Prinzip der Vorbestimmung, das den Handlungsverlauf lenkt, wird im ersten Teil des Romans als natürliches psychologisches Phänomen konzipiert, denn es wird deutlich, dass Lehnert der eigenen charakterlichen Disposition, der überhitzten Willensbejahung, von Kindesbeinen an nicht Herr zu werden vermag, obwohl er es immer wieder versucht. Dass diese Vorbestimmung dann im zweiten Teil des Romans von L’Hermite explizit als Fatum gedeutet wird, entspricht Schopenhauers Konzept des transzendenten Fatalismus (dazu später ausführlich). Letztlich liegen Pastor Siebenhaar und der atheistische Mystiker L’Hermite also nah beieinander mit ihren Ahnungen und Vorhersagen Lehnerts Schicksal betreffend. Vollends greifbar wird der philosophische Subtext von Siebenhaars Ansichten in einer Bemerkung, die eigentlich auf Opitz gemünzt ist, die jedoch genauso gut auf Lehnert passt: Amt und Pflicht seien nicht entscheidend, denn: »Das meiste, was wir thun, thun wir doch aus unserer Natur heraus, aus Neigung und Willen» (Q 59). Was Siebenhaars knappes Urteil impliziert, ist ein Blick hinter die Kulissen der kantianischen Pflichtethik. Lehnerts resignatives »es wird nichts« (Q 64) beschreibt den gescheiterten Versuch, durch erzieherische imperativische Maßnahmen zu willensunterdrückender Rationalität und Vernunft zurückzukehren. Wenn von einer »Vergeblichkeit alles Ankämpfens« (Q 65) die Rede ist, wird damit eingestanden, dass sich mit guten Vorsätzen wenig gegen die Affekte, jene Natur des egoistischen Willens, ausrichten lässt, zumal dieser Wille im Dienste der Freiheit steht, dem Selbsterhalt dient und sich gegen Unrecht aufbäumt. Erst als Lehnert den Entschluss zur bösen Tat endgültig gefasst hat, verstummt das »Schwanken« (Q 85) in seinem Inneren und auch der beständige Stimmungswechsel, zumindest vorübergehend (Q 65).21

21 Die Vorbestimmtheit durch den Willen als natürliche Anlage erweist sich am Ende des Romans noch einmal: Selbst Tobias Hornbostel, der wohlerzogene Sohn Obadjas, hat eine »Jagdpassion« und -»Feuereifer« (Q 270). Wenn Lehnert versucht, Tobias das Leben zu retten, als dieser von einem seiner Jagdausflüge nicht heimkehrt, dann zeigt dies, dass er in Tobias sein Ebenbild – und damit sich selbst – retten will. Er lebt im Jäger Tobias weiter, auch wenn er selbst dabei ums Leben kommt. Die Jäger Tobias, Opitz und Lehnert sind eins – das ist die Idee Schopenhauers: Ich ist der Andere, weil in allen der metaphysische Wille wirkt.

428 13. Quitt (1891) Wortspiele Die Spiele mit dem Wort »Wille« – einige signifikante Textstellen wurden bereits zitiert – reichen in Quitt qualitativ und quantitativ fast an Ellernklipp und Unwiederbringlich heran. Hier wie dort scheitert der angemahnte »gute Wille« an der wahren Triebnatur des Charakters: Siebenhaar fordert, dass der »gute Wille« des Zöglings zum Friedensschluss mit Opitz führen solle (Q 61), und Lehnert bemüht sich redlich: »Ich will thun, was ich kann. Ich will die Kappe vor ihm ziehen […] und will kein Schmokfeuer mehr machen, […] und will […]« (ebd., meine Hervorhebungen). Ganze acht Mal wird dieser gute Wille hier deklariert, doch im Fortgang eines Selbstgesprächs, das der Mordtat vorausgeht, schleicht sie die Umkehr der guten Vorsätze ein: »Mann gegen Mann … und oben im Wald … und heute noch. Ich sage nicht, daß ich’s thun will, ich will es nicht aus freien Stücken thun, nein, nein, ich will es in Gottes Hand legen« (Q 85, meine Hervorhebungen). Aus seiner Sicht ist Opitz’ Tod dann auch nicht seinem Willen geschuldet; das verhängnisvolle Geschehen wird von ihm als Zeichen einer höheren Hand, als Gottesurteil und Akt der Notwehr interpretiert, als »Vorsehung zur Abstrafung eines bösen Menschen« (Q  97). Das alttestamentarische »Mann gegen Mann« deutet darauf hin, was wirklich vorgeht. Es ist nun einmal Lehnert, der das Gewehr ergreift, sich vermummt, Opitz im Dunkeln nachstellt, ihm in den Weg tritt, ihn erschießt – auch wenn der Zufall es will, dass das Zündhütchen von Opitz’ Gewehr versagt – und ihn dann unversorgt und allein liegen lässt. Dass Lehnert an diesem Punkt seinen eigenen Trieb hinter der Tat nicht als ursächlich erkennt, sondern verdrängt, dass er seine Schuld – noch! – sogar als Gottesurteil ausgibt, ist Fontanes hochmodernem Bewusstsein für die Komplexität der Psyche und deren unbewussten Anteilen geschuldet. Verhältnis zur Mutter Bestärkt wird eine solche Deutung dadurch, dass auch Lehnerts Mutter genau dieses Verhalten auszeichnet – Unaufrichtigkeit in Bezug auf die wahren, egoistischen Motive des eigenen Handelns. Lehnerts unbewusste Strategie, die Schuld von sich abzuwälzen, entspricht ihren selbstbetrügerischen und lügnerischen Denkmustern. Der Sohn macht ihr dieses Verhalten nicht nur explizit zum Vorwurf, sondern er erkennt punktuell, dass er selbst so manipuliert und verdrängt wie die Mutter.



13.2. Lehnert Menz – Wilddieb und Soldat

429

Wie so viele alte Frauen in Fontanes Werken wird auch Lehnerts Mutter als alte Hexe (Q 34) bezeichnet, allerdings verfügt sie im Gegensatz zu Grissel und anderen Hexen über keinerlei übersinnliche Fähigkeiten. Die durchaus detaillierten Beschreibungen des Verhaltens der alten Frau Menz dienen lediglich dazu, dem Leser den Widerspruch zwischen äußerlichem moralischen Anspruch und tatsächlichem, unterdrücktem Sein, der Natur des egoistischen Willens, unmittelbar vor Augen zu führen. Die Schlüsselszene hierfür ist Folgende: Die Alte behauptet, direkt nach dem Gottesdienst nach Hause gehen zu wollen, tatsächlich aber biegt sie in die Dorfkneipe ab, um sich zu betrinken. Lehnert ertappt die Mutter bei der Lüge und wirft ihr Verlogenheit vor: »[E]s sieht es ja keiner; bei Nacht sind alle Katzen grau und es darf bloß nich’ rauskommen« (Q 41). Der Satz »es darf bloß nich’ rauskommen« klingt wie eine Variante der Redensart »es kommt alles an die Sonnen« aus Unterm Birnbaum. Was hier verdrängt und verleugnet wird, und doch herauskommt, sind Laster und Sünden, z.B. Alkoholismus, Gier, also unkontrollierbare willensbejahende Impulse. Die Verlogenheit der Mutter kann recht eindeutig als das Vorbild der selbstbetrügerischen Ausflüchte Lehnerts identifiziert werden. Diese Ursache der charakterlichen Prägung Lehnerts unterbreitet Fontane dem Leser bereits auf den ersten Seiten: »Eigentlich bist Du doch an allem Schuld«, wirft Lehnert der Mutter vor, »weil Du nicht weißt, was Du willst, und auch nie gewußt hast« (Q 5). Nicht wissen, was man will, bezeichnet ein Schwanken zwischen moralischen und antimoralischen Trieben, vor allem aber auch eine gescheiterte Verdrängung egoistischer Willensbejahung. Der Satz impliziert auch, dass die Mutter leugnet, dass sie überhaupt will. Sie hat einen Willen, der unbewusst bleibt und unterdrückt wird, sich aber in heimlicher Alkoholsucht, Geiz, Gier, Egoismus und Lieblosigkeit einen Weg bahnt. Frau Menz setzt alles daran, ihren Willen vor sich selbst und dem Sohn zu verleugnen, was unsägliche Lügen, »Schein und Komödie« (Q 8) nach sich zieht, doch »unsere Thaten halten uns den Spiegel unseres Willens vor«, schreibt Schopenhauer.22 Nirgends ist der Widerspruch zwischen Schein und Wahrheit, Bekenntnis und Tat, Bewusstsein und Unbewusstem in Fontanes Werk stärker ausgestellt als im Fall dieser verlogenen Mutter. Alkoholismus als Ventil für unterdrückte Willensbejahung ist auch ein Symptom des ansonsten pflichtversessenen Opitz, der nur in betrunkenem Zustand zu sentimentalischen Gefühlsregungen fähig ist.23 22 WWV I, S. 393. 23 »Leckerbissen, Tabak, Opium, geistige Getränke, Pracht« als willensbedingte »Hülfsquellen« der Leiden und Freuden des Menschen (PP II, S. 267).

430 13. Quitt (1891) Ein weiterer Vorwurf Lehnerts lautet konkret, die Mutter habe ihn einerseits zum Spieler und Wilderer erzogen, und dann wieder habe sie einen »Heiligen« (Q 6) aus ihm machen wollen. Das ist im Hinblick darauf bemerkenswert, dass es an Himmelfahrt gesagt wird, und es variiert einmal mehr das bereits in den Kapiteln zu Cécile diskutierte Motiv der büßenden Willensverneinung seitens frommer Sünder. Die heilige, ›gute‹, moralische Seite ist bei Lehnert angelegt, wie Siebenhaar bestätigt, sie kann sich aber gegenüber den dominanten willensbejahenden, ›wildernden‹ Eigenschaften nicht durchsetzen. Das ändert sich erst im amerikanischen Nogat-Ehre, wo Lehnert dem Ich eine endgültige Absage erteilt und einen selbstlosen Tod stirbt.

13.3. Opitz – die Willenspsychologie des Preußentums Das cholerische Temperament des Oberförsters wird in den vertrauten Blutund Hitzemotiven veranschaulicht. Sobald Opitz sich unbeachtet fühlt, wird sein »auf Schlagfluß deutendes Gesicht […] von Minute zu Minute röther« (Q 16). Der Förster trinkt seinen Kaffee »schwarz wie der Tod und heiß wie die Hölle« (Q 31). Mehrere Anspielungen weisen ihn als Teufel auf Erden aus und somit als Personifikation von Schopenhauers Typus des »bösen Charakters«, der sich durch besondere »Heftigkeit des Wollens« auszeichnet.24 Eine »metaphysische Dimension des Bösen« in Opitz hatte bereits Christian Grawe konstatiert, aber ohne die willensphilosophische Referenz.25 Dabei geht es in Schopenhauers Charakterlehre genau darum – eine explizite Erklärung des »Guten« und des »Bösen«, von »Bosheit« und »Grausamkeit«.26 Als Hinweis auf den philosophischen Kontext könnte auch die bemerkenswerte syntaktisch-lexikalische Ähnlichkeit zwischen Lehnerts (siehe oben) und Opitz’ obsessiven Willensbekundungen gewertet werden: »Ich will Ordnung und Stunde halten, so soll’s sein, und wenn ich die Stunde nicht halte, weil ich sie ’mal nicht halten will, nun dann will ich sie nicht halten und will nicht dran erinnert sein« (Q 29, meine Hervorhebungen). Die Leitideen dieser diktatorischen Einstellung fasst Opitz selbst in einem Satz zusammen: »[W]eil wir Ordnung haben und einen König und eine Armee und Bismarcken« (Q 36). Nirgends wird die Gewaltsamkeit von Willensbejahung, unter dem Vorwand 24 WWV I, S. 369, im Rahmen der Charakterlehre, dort im Kontext der Beschreibung der antimoralischen Triebnatur des empirischen Charakters. 25 Grawe 1991, S. 161. 26 WWV I, S. 466ff., in diversen Variationen der Begriffe.



13.3. Opitz – die Willenspsychologie des Preußentums

431

von Pflichterfüllung, als charakterliche Grundausstattung preußischer Männer so explizit ausgestellt wie hier. Der »Superpreuße« Opitz ist zweifelsohne ein Mensch voller »Widerwärtigkeit«,27 der sich auf den »Drill des Dienstes« (Q  18) versteht und mit »mitleidlose[r] [!] Strenge« (Q  111) die preußische Ideologie durchsetzt. Dieser Aspekt spricht am stärksten für eine willenspsychologische Lesart des Romans, denn hier wird nahezu wörtlich die Kälte des kantianischen Pflichtideals ausgestellt, die in Wahrheit vom Willen diktiert wird und der Schopenhauer bewusst seine Mitleidsethik entgegensetzt. Die Behauptung des eigenen Willens hat bei Opitz auch eine sexuelle Facette. Sie äußert sich in einem kaum beherrschbaren Besitzanspruch auf die schöne Kellnerin Marie. Er wolle sie »ziehen« (im Sinne von erziehen oder züchtigen), verkündet Opitz, wenn sie nicht gehorsam sei (Q 28), was Marie freilich vollkommen ignoriert. Von einem gewissen psychologischen Gespür zeugt Opitz’ Bemerkung, wenn Lehnert nur endlich eine Frau hätte, würde er aufhören zu paschen (spielen) und zu wildern (Q 33). Implizit deutet er somit Lehnerts Spieltrieb und kriminelle Wilderei als Kompensationen für unbefriedigten sexuellen Willenstrieb, ohne zu bemerken, dass eine Frau wohl auch zu einer Mäßigung seiner selbst beitragen würde. Die nahezu plakative politische Ebene des Romans – auf Seiten Opitz’ das mustergültig mitleidlose Preußentum, bei Lehnert das Gewaltpotenzial revolutionärer Freiheitsbestrebungen – ist hinlänglich soziohistorisch kontextualisiert worden, kaum aber ihr psychologisches Fundament. Wie schon in Ellernklipp erweist sich die Charakterlehre als Schlüssel zu diesem Zusammenhang. In Opitz und Lehnert wird der Machtkampf willensbejahender Kräfte zwischen egoistischen Individuen geradezu exemplarisch, und zwar diesmal nicht in der sexuellen, sondern in der kriminellen Variante, bei der die Bejahung des eigenen Willens nicht nur dem Selbsterhalt dient, sondern auch auf eine »Verneinung desselben, im andern Individuo« zielt.28 Die Willensbejahung des Egos im tödlichen Machtkampf mit der Willensbejahung des Anderen also. Unrecht, Mitleid und Qual Es geht aber noch genauer: Lehnert wird von Opitz zweifellos viel »[U]nrecht« (Q 14) zugefügt. Unrecht ist der Schlüsselbegriff in Schopenhauers Definition der sozialen, juridischen, politischen Dimensionen von Handlungen, in denen 27 Grawe, HB 2000, S. 590. 28 WWV I, S. 434.

432 13. Quitt (1891) ein fremder Wille durch das »Böse« verneint wird: »Dieser Einbruch in die Gränze fremder Willensbejahung ist von jeher deutlich erkannt und der Begriff desselben durch das Wort unrecht bezeichnet worden.«29 Das »Unrecht«, das vom »Böse[n]«30 verursacht wird, wird in »Unrecht-leiden« und »Unrechtthun« unterschieden.31 Das Böse verursacht laut Schopenhauer viele Arten von Unrecht, bei dem fremde Willensbejahung verneint und die eigene Willensbejahung verabsolutiert wird, darunter Kannibalismus, Mord, Verletzungen des Eigentumsrechts und Gewalt. Letztlich erfüllt Opitz keine der Aufgaben, die Schopenhauer dem Staat zuschreibt – Schutz des Bürgers vor gewaltsamer Verneinung fremder Willensbejahung und Schutz vor Machtmissbrauch durch die staatlichen Beschützer selbst, dann also, wenn »bestellte Wächter« oder »Hüter« aus Gründen der eigenen, absolut gesetzten Willensbejahung Unrecht tun.32 Lehnert opponiert mit Recht gegen das Unrecht, das ihm von Opitz gefügt wurde, gegen das Prinzip unbarmherzigen Gehorsams, gegen die Unterdrückung der eigenen willensbejahenden Freiheits- und Überlebensansprüche ausgerechnet durch den Vertreter des Staats. Diese Rebellion kündigt sich zunächst als Absage an das duckmäuserische Verhalten der Mutter an, allerdings geht Lehnerts Verabsolutierung des eigenen Willenstriebs gegenüber Opitz auf Kosten der laut Schopenhauer ethisch unabdingbaren Herzensgüte und des natürlichen Mitleids mit der Kreatur. Dem sterbenden Opitz hätte Lehnert Mitgefühl entgegenbringen müssen. Die Durchsetzung individueller Freiheits- und Selbstbestimmungsansprüche in einem Akt mörderischer Verneinung fremden Willens wird also keineswegs moralisch entschuldigt. Doch selbst noch Fontanes oben zitierte Deutung, dass Lehnert aus Notwehr handelt, deckt sich mit Schopenhauers differenziertem, psychologisiertem Unrechtsverständnis: Wenn ein Individuum in der Bejahung seines eigenen Willens so weit geht, daß es in die Sphäre der meiner Person als solcher wesentlichen Willensbejahung eindringt und 29 WWV I, S. 434; vgl. auch S. 468. Die Auseinandersetzung mit den Formen des Unrechts erstreckt sich über mehrere Seiten. Das Unrecht drücke sich am deutlichsten im Kannibalismus aus und »nächst diesem im Morde, auf dessen Ausübung daher der Gewissensbiß […] folgt, und der Ruhe des Geistes eine auf die ganze Lebenszeit unheilbare Wunde schlägt […] Ferner stellt das Unrecht sich dar in der Unterjochung des andern Individuums, im Zwange desselben zur Sklaverei; endlich im Angriff des fremden Eigenthums« (ebd.). Letzteres passt zum Raubmord in Unterm Birnbaum. Auch das Jagdrecht wird erwähnt (WWV I, S. 437). 30 WWV I, S. 468. 31 WWV I, S. 446. 32 Hier zitiert nach Küpper 2010, S. 148.



13.3. Opitz – die Willenspsychologie des Preußentums

433

damit diese verneint; so ist mein Abwehren des Eindringens nur die Verneinung jener Verneinung und insofern von meiner Seite nichts mehr, als die Bejahung des in meinem Leibe wesentlich und ursprünglich erscheinenden und durch dessen bloße Erscheinung schon implicite ausgedrückten Willens; folglich nicht Unrecht, mithin recht.33

Selbst die von Schopenhauer in diesem Zusammenhang gebrauchte Raummetapher der »Gränze« beziehungsweise seine Beschreibung von Unrecht als gewaltsame Grenzverletzung ließe sich auf die Raumsemantik des Romans übertragen, denn die Grundstücke der Widersacher liegen unmittelbar nebeneinander, so dass es permanent zu Grenzüberschreitungen und Grenzverletzungen kommt. Beispielsweise tötet Opitz’ Jagdhund Diana Lehnerts Lieblingshahn (Symbol für die französische Freiheitsidee), als der sich auf dessen Grundstück verirrt hatte. Das ist auch insofern interessant, als beide Streithähne, wie oben erwähnt, als »Puter« bezeichnet werden; auch dies weist auf die Ähnlichkeit ihrer animalischen Triebnatur hin.34 Besonders deutlich wird der gänzliche Mangel an Mitleid in der Art, wie Opitz seinen Hund grundlos mit Tritten quält (Q  29). Tierquälerei, insbesondere von Hunden, erachtete Schopenhauer als ein Zeichen schlimmster charakterlicher Niedertracht und absoluter Mitleidlosigkeit. Willensbedingte Qualen und das Leiden sind in Quitt noch stärker akzentuiert als beim Haidereiter in Ellernklipp. Opitz gilt als amtlich legitimierter »Menschenquäler« (Q 11) und als »Quälgeist« (Q 25), dem es sadistisches Vergnügen bereitet, andere leiden zu sehen. Siebenhaars Einwand, es sei Opitz’ »Pflicht« gewesen, Lehnert wegen des Wilddiebstahls anzuzeigen, entgegnet der Schützling mit dem Einwand, es sei Opitz in Wahrheit eine »Lust« gewesen (Q 13). Diese sadistische Lust am Leiden des Gegners unterscheidet Opitz von Lehnert. Erst in dem Augenblick, in dem der Förster selbst im Sterben liegt, zeigt sich, dass selbst ein Menschenquäler ein gequälter Mensch sein kann: »›Meine Leiden sind groß‹«, so groß, dass der Tod des Quälgeists noch bei den ärgsten Feinden »Mitleid« erregt (Q 115). Handlungsverlauf und Figurenkonstellation in Quitt zielen darauf ab, die Ähnlichkeiten zwischen dem qualvollen Tod von Opitz in den schlesischen Wäldern und dem qualvollen Ende Lehnerts in der einsamen amerikanischen Wildnis herauszustellen. Die Charaktere, ihre Schicksale und die Spiegelkonstruktion der Todesszenen weisen zudem deutliche wörtliche Übereinstimmun33 WWV I, S. 440–441. 34 Im zweiten Teil taucht ein treuer Jagdhund namens Uncas auf. Er begleitet Lehnert bis an sein bitteres Ende (Q 282), was Assoziationen mit dem treuen, mitleidenden Rollo in Effi Briest weckt.

434 13. Quitt (1891) gen zu den von Schopenhauer in WWV I (§ 62 bis § 64), im Abschnitt zur Ethik ausführlich erörterten Begriff der Qual auf: »der Quäler und der Gequälte« seien »eins«, weil in ihnen der gleiche metaphysische Wille wirke. Qual und Schuld, Recht und Unrecht seien in ein und derselben Person vereint. Der Täter müsse erkennen, dass das von ihm am Anderen verübte Unrecht, dessen Qual und dessen Leiden, auch ihn selbst treffe, insofern er auch selbst Teil der Welt sei, wie auch der Andere, und mit diesem über den ewigen metaphysischen Willen verbunden, der alle Lebewesen eint. Der Gequälte wiederum solle erkennen, dass das »Böse« des Anderen, das ihm zugefügte Unrecht, aus einem fremden Willen entspringe, der jedoch auch in ihm selbst, dem Opfer, zur Erscheinung komme.35 Ewige Gerechtigkeit Auf der Identität von Quäler und Gequältem, die sich aus der metaphysischen Natur des in allen Dingen gleichermaßen wirksamen Willens herleitet, beruht laut Schopenhauer die »ewige Gerechtigkeit«.36 In diesem Sinne wäre das auf ausgleichende Gerechtigkeit (quid pro quo) zwischen Opfer-Täter Lehnert und Täter-Opfer Opitz hin konstruierte Ende des Romans zu deuten. Es zeigt genau jene unzertrennliche Verbindung von »malum culpae und […] malo poenae«, auf die Schopenhauers Definition von ewiger willensbasierter Gerechtigkeit hinauswill.37 Tatsächlich scheint der Roman das philosophische Ideal von ewiger Gerechtigkeit in idealer Weise vorzuführen. Selbst das von Schopenhauer in diesem Zusammenhang erörterte Fallbeispiel passt auf den gedemütigten Lehnert Menz: Wir sehen bisweilen einen Menschen über ein großes Unbild, das er erfahren, ja vielleicht nur als Zeuge erlebt hat, so tief empört werden, daß er sein eigenes Leben, mit Ueberlegung und ohne Rettung, daran setzt, um Rache an dem Ausüber jenes Frevels zu nehmen. Wir sehen ihn etwan einen mächtigen Unterdrücker Jahre lang aufsuchen, endlich ihn morden […] wir finden, daß was sie bezweckt nicht sowohl Rache als Strafe genannt zu werden verdient: denn in ihr liegt eigentlich Absicht einer Wirkung auf die Zukunft […] denn jene Strafe wird vom Einzelnen, nicht vom Staat, noch zur Erfüllung eines Gesetzes vollzogen, vielmehr trifft sie immer eine That, die der Staat nicht strafen wollte oder konnte und deren Strafe er mißbilligt.38 35 36 37 38

WWV I, S. 459, exakt auch S. 463. WWV I, S. 459. WWV I, S. 459. WWV I, S. 463f.



13.4. Happy family

435

Das von Opitz an Lehnert verübte sadistische Unrecht ist zugleich staatlich verordnetes und vom preußischen Militär sanktioniertes Unrecht. Insofern kann Lehnerts Rache an Opitz als gerechte Strafe für das an ihm verübte Unrecht angesehen werden.

13.4. Happy family Wie einleitend erwähnt, bietet der Roman ein seltsames Panoptikum aus Glaubensrichtungen, das offenbar nicht darauf ausgerichtet ist, Gemeinsamkeiten und Unterschiede theologisch und/oder historisch korrekt nachzubilden. Fontanes Verhältnis zum Christentum erweist sich auch in Quitt einmal mehr als »vielfältig gebrochen«.39 Was der Autor im Sinn gehabt habe, sei eine Gleichzeitigkeit von neuem und altem Christentum, von »Christlichem und Antichristlichem«, »versteckte[m] Heidentum« und Götzenverehrung.40 Letztlich handelt es sich demnach um das bereits aus anderen Werken vertraute Phänomen: Von Interesse ist für Fontane die Psychologie des Glaubens, das Verhältnis von Glaube und Aberglaube, der Umgang mit dem Metaphysischen, das Bewusstsein für die Sündennatur des Menschen. Die christliche Tradition bildet freilich nach wie vor den Schwerpunkt der Darstellung: Opitz wird mit dem Teufel und dem Bösen assoziiert, Lehnert mit Jakob und Kain; das Alte Testament wird mehrfach bemüht. Am Ende des zweiten Teils lässt sich Lehnert nach einem Erweckungserlebnis taufen und zählt nun zu den Bekehrten der Gemeinde der Mennoniten, einer freikirchlichen Sekte. Gleichwohl nimmt das spezifisch Mennonitische keinen sonderlich breiten Raum ein. Die von Fontane im Vorfeld recherchierten Details der mennonitischen Glaubenspraxis fallen kaum ins Gewicht, alles dient letztlich dazu, die psychische Entwicklung der Hauptfigur voranzutreiben. Fontane geht es hier gewiss nicht darum, Proselyten für den mennonitischen Glauben zu machen, zumal die Erweckungslehren des Mennonitenanführers Obadja Hornbostel durch die Spötteleien und buddhistischen Neigungen des Atheisten L’Hermite relativiert werden. Während Hornbostel glaubt, die Ureinwohner in den umliegenden Dörfern erfolgreich missioniert zu haben, weiß L’Hermite, dass deren ›heidnischer Aberglaube‹ keineswegs überwunden ist. Auch mit seiner Affinität zum Spuk steht L’Hermite den ›Wilden‹ wesentlich näher als den Mennoniten. Gleichwohl bleibt die Konkurrenz zwischen Hornbostel und L’Hermite vollkommen friedlich. 39 Grawe 1991, S. 183. 40 Grawe 1991, S. 182.

436 13. Quitt (1891) Auf den zweiten Blick lässt sich Hornbostels Glaube gar nicht so eindeutig festlegen. Er bezieht sich sowohl auf das Neue Testament (Erlöserblut Jesu, Q 203) wie das Alte Testament; er wird als »prophète du Testament« (Q 206) und als alttestamentarischer Patriarch charakterisiert und mit Hiob, mit Abraham (Q 173), aber auch mit dem Heiland (Q 197) verglichen. Seine Lebensweise erscheint eher alttestamentarisch, denn in drei Ehen hat er sechs Kinder gezeugt (Q 183). Den Katholizismus Maruschkas lehnt Hornbostel dagegen vehement ab (Q 245). Die Weihnachtspredigt wiederum passt er pragmatisch an die Bedürfnisse der Gottesdienstbesucher an, die allen Konfessionen angehören. Der Mennonitenführer gilt als friedlich, wahrheitsliebend und als Feind von Blutvergießen, Krieg und von Eiden (Q 147). Seine Art der Gemeindeführung lässt auf ein tolerantes, einfühlendes und praktisches Christentum schließen (Q 203), für das Fontane erwiesenermaßen Bewunderung hegte. Insgesamt scheint der mennonitische Glaube im Roman jene Funktion zu übernehmen, die in Unwiederbringlich dem Pietismus und in Cécile dem Katholizismus zukommt. Die Bekehrung der Hauptfigur kann primär als Wendepunkt der psychologischen Entwicklung verstanden und als Hinwendung zur mitleidenden Willensverneinung und Überwindung des egoistischen Ichs gedeutet werden. Gerade die auch von den Mennoniten vertretene Gnadenlehre wird von Schopenhauer gelobt, weil sie seiner Idee von metaphysischer Vorbestimmtheit entgegenkommt. Lehnerts Weg zur Willensverneinung Betrachtet man das Verhältnis der beiden Romanteile zueinander, steht der erste Teil im Zeichen verabsolutierter gewaltsamer Willensbejahung (Altes Testament) und der zweite im Zeichen der neutestamentarischen Willensverneinung und der Überwindung des principium individuationis durch den Glauben, nach dem Vorbild Jesu. Die zentralen Stationen auf dem Weg zur Überwindung des Willens werden im Folgenden nachgezeichnet. Dass es sich bei dem – vom sündenbeladenen Einsiedler L’Hermite anempfohlenen – einsamen Leben in der amerikanischen Wildnis um eine Form der Willensverneinung handelt, zeigt sich schon darin, dass von »Absperrung und Askese« (Q 191) die Rede ist. Der ambivalente Wunsch nach Einsamkeit taucht bereits im ersten Teil des Romans in Zusammenhang mit Lehnerts Begeisterung für ein Buch über Auswanderung auf: »Einsamkeit! Nein, nein, nicht Einsamkeit. Nicht einsam leben, nicht einsam sterben« (Q 45). Dass der Traum von Freiheit in Amerika in Wahrheit gleichbedeutend mit einem vorgezeichneten Weg in Einsamkeit und frühen Tod ist, deutet sich demnach früh an.



13.4. Happy family

437

Lehnerts große, unerfüllte Liebe in Amerika ist Hornbostels Tochter, der »un ange« (Q 164) und »Lichtstrahl« (Q 165) der Gemeinde. Sie trägt den Namen Ruth, wie die Witwe aus dem Alten Testament, so dass auch ihr Schicksal als vorherbestimmt markiert ist.41 Wie so viele Figuren bei Fontane empfindet auch Lehnert eine Sehnsucht nach Liebe, von der er sich Glück und die Erlösung von seinen Leiden erhofft. Durch Ruth erlebt er erstmals familiäre Liebe (bei Schopenhauer caritas), die er laut Erzähler ein Leben lang entbehren musste (Q 159) – rückblickend ein fatales Urteil über die Mutter. Erst durch Ruths Zuneigung kann er sich in die friedliche, erstaunlicherweise aber nicht »herzliche« soziale Gemeinschaft von Nogat-Ehre integrieren (Q  166). Dass diese Liebe ihn zu einem Menschen macht, dem das Leben des Anderen mehr wert ist als das eigene Überleben (der Egoismus), exemplifiziert die Szene, in der Ruth von einer Kreuzotter gebissen wird. Lehnert saugt ihr das Gift aus der Wunde und erkrankt schwer, gewissermaßen an ihrer Stelle (Q 262–263). Erotik spielt in dieser Beziehung keine Rolle, denn im Gegensatz zu Hilde empfindet das junge Mädchen noch keine Leidenschaft. Es gibt nur eine einzige, einseitig leicht erotisierte Situation, die aber eine gewisse situative Parallele zu einer markanten Szene in Ellernklipp aufweist: Ähnlich wie der Haidereiter die am Waldesrand schlafende Hilde beobachtet und sich unbemerkt an sie herangeschlichen hatte, beobachtet auch Lehnert unbemerkt seine Angebetete. Lehnert hält sich in einem, wie der Erzähler betont, dunklen und einsamen Raum hinter dem Weihnachtsbaum verborgen, welcher »wie ein dunkler Schatten in dem allgemeinen Dämmer aufragte«. »Ruth wollte daran [am Baum, S.  W.] vorüber, fuhr aber zusammen, als ihr Lehnert, den der Baum bis dahin verdeckt hatte, plötzlich entgegen trat« (Q 254). Sie erschrickt also vor ihm, und nach einem kurzen Augenblick der Besinnung kommentiert sie die Situation mit einem entlarvenden Vergleich: »Lehnert, Du hier? Du schleichst ja wie durch den Forst« (ebd.). Sie assoziiert ihn offenkundig spontan mit einem Jäger, der durch den Wald schleicht, und holt auf diese Weise, ohne es zu wissen, Lehnerts Vergangenheit in die Gegenwart. Die willensverneinende Läuterung des Protagonisten wird auch in Quitt durch ästhetische Erfahrungen katalysiert und motivisch gespiegelt. Zu nennen wäre hier die emotionale Wirkung der erbaulichen Kirchenlieder des Dichters Valerius Herberger, der zwar lutherischer Protestant war, im Roman aber in einer Reihe mit dem Herrnhuter Nikolaus Ludwig Graf von Zinzendorf genannt wird, der wie Lehnert und Herberger aus Schlesien stammte (Q 250). Der Hinweis auf die gemeinsamen schlesischen Wurzeln lenkt ein wenig da41 Auch Hilde in Ellernklipp hatte sich die biblische Ruth als Vorbildfigur auserkoren.

438 13. Quitt (1891) von ab, dass es in diesem Zusammenhang eigentlich um die selbsterkenntnisfördernde Wirkung von Musik und mystischer Dichtung geht. Lehnert wird durch den Klang der Lieder und die schlichten, erbaulichen Texte in einen Prozess der Selbsterkenntnis gestürzt, der das finale Bekenntnis zur Verneinung des Egoismus vorbereitet. Das zentrale Erweckungserlebnis hat Lehnert während der Weihnachtspredigt, als Hornbostel das Alte Testament zitiert und dabei bedeutsam zu ihm hinüberblickt: »Die Rache ist mein, spricht der Herr […] Alles Blut, was flösse, flösse zum Unheil«, und einzig das Blut des Erlösers Jesu sei zum Heil der Menschheit vergossen worden (Q 203). Jegliches Blutvergießen, auch im Krieg, wird von Obadja verurteilt. Die Predigt schließt wiederholend, dass die Rache in Gottes Hand liege und nicht in Menschenhand (Q 204). Während der Taufzeremonie fällt Lehnert, der sich offenbar erkannt fühlt, in Ohnmacht. Es folgen Beichte, Bekehrung, Erweckung und Taufe des ehemaligen Sünders, die Einsicht in die Unmöglichkeit eines Eheglücks mit Ruth und schlussendlich der einsame, selbstlose Tod in den Bergen. Lehnert stirbt bei dem Versuch, Obadjas Sohn Tobias, der ebenfalls ein Jäger ist, das Leben zu retten. Psychologisch markieren diese Ereignisse eine Abkehr vom egoistischen Prinzip des Willens, des principium individuationis. Der einsame, erlösende Tod im Gebirge – nur der treue Hund ist in diesem Augenblick noch bei ihm – ist ein Augenblick absoluter altruistischer Verneinung des Ichs. Lehnert stirbt zwar im Gebirge, aber der Name des Ortes, Nogat-Ehre, verrät den untergründigen Einfluss der Elementargewalt Wasser: Der Nogat ist ein über 1000 Kilometer langer Flussarm der Weichsel, der an Marienburg vorbeifließt, ins so genannte Frische Haff mündet und dessen Wasser sich überwiegend aus dem Flüsschen Liwa (zu Deutsch Liebe) speist. Die Details lassen sich mit Schopenhauer religionspsychologisch weiter ausdeuten: Die Dominanz des willensbejahenden Blutes (siehe »Puter«) wird nun in den Kontext des Alten und Neuen Testaments gestellt. Auch Obadjas Mahnung, dass Rache, Vergeltung und ewige Gerechtigkeit in Gottes Hand liegen, deckt sich durchaus mit Schopenhauers Ansichten: In der »christlichen Ethik, welche alle Vergeltung des Bösen mit Bösem schlechthin untersagt und ewige Gerechtigkeit als in dem von der Erscheinung verschiedenen Gebiet des Dinges an sich walten läßt (›Die Rache ist mein, Ich will vergelten, spricht der Herr‹ Röm. 12, 19)« sieht Schopenhauer seine Idee vorweggenommen, dass Quäler und Gequälter durch das Wirken des Willens verbunden sind, und dass deshalb das Prinzip der ewigen Gerechtigkeit für das Leben und Sterben von Opfern wie Tätern seine Gültigkeit hat.42 Die poetische Gerechtigkeit, welche 42 WWV I, S. 463.



13.5. Camille L’Hermite und der Spuk

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durch Lehnerts Tod hergestellt wird und oben bereits als Wirkung des metaphysischen Willens gedeutet wurde, steht demnach nicht im Widerspruch zur christlichen Idee von göttlicher Gerechtigkeit.

13.5. Camille L’Hermite und der Spuk Wie in den anderen Kriminalerzählungen melden sich auch in Quitt die gewaltsam Getöteten in Gestalt spukhafter Erscheinungen zurück, greifen jedoch nicht aktiv in die fiktive Wirklichkeit ein. Vier Mal taucht in Quitt eine Art Geist auf,43 darunter die Stimme des verstorbenen Opitz, die um »Hilfe« ruft (Q  104) – die Ähnlichkeit mit Ellernklipp, wo das Mordopfer ebenfalls um Hilfe ruft, ist augenfällig. In einer »Spuknacht« (Q 217) sieht L’Hermite eine Gestalt am Fenster. Während Lehnert das als »Sinnestäuschung« abtut, glaubt L’Hermite fest an einen »Spuk«, vor dem die Sünder »zittern« müssten (Q 185). »Statt, wie jetzt, in der großen Lüge großgezogen zu werden, müssen wir großgezogen werden in der Idee« (Q  185), belehrt L’Hermite seinen Schützling. Später sieht auch Lehnert die geisterhafte Gestalt (Q 189). Was mit der rätselhaften »Idee« gemeint ist, bleibt äußerst vage; ich komme später darauf noch einmal zurück. In den Stunden, in denen Lehnert qualvoll stirbt, vernimmt er erneut die Stimme des um Hilfe rufenden Opitz (Q 278). Es sind also ausschließlich die beiden Sünder, die in Quitt mit den Geistern ihrer Opfer konfrontiert werden. Der Spuk lässt sich, wie auch in den anderen Werken, als wiederkehrender Wille der Toten deuten; da der Spuk aber keinerlei weitere Auswirkungen auf das Leben der Protagonisten hat, ergeben sich daraus für den Roman keine nennenswert neuen Deutungsansätze. Dass L’Hermite »schicksalsgläubig« und »pessimistisch« ist,44 hat die Forschung längst festgestellt, allerdings wurden diese Eigenschaften bislang nicht in Zusammenhang mit Schopenhauer gebracht. Im Namen L’Hermite steckt das Wort Eremit, was die Assoziation mit der asketischen Praxis ›natürlicher Mönche‹ – Gwinners Bezeichnung für den von Schopenhauer idealisierten Typus asketisch lebender Männer und ›heiliger‹ Frauen – nahelegt. Hierfür spricht auch die Namensverwandtschaft mit Pierre l’Hermite, einem französischen

43 »[W]ar es ihm beständig, als ob er Stimmen hörte« (Q 45); »als ginge wer neben ihm her« (Q 88); eine Stimme ruft zu ihm, am Mittagsstein würden sich »seine Geschicke dort erfüllen« (Q 165). 44 Grawe 1991, S. 171.

440 13. Quitt (1891) Mönch des 11. Jahrhunderts, dem Fontane in Aus den Tagen der Okkupation ein Kapitel widmet.45 Der Kommunarde war nach Amerika geflohen, weil er in den Tagen des Deutsch-Französischen Krieges (1870–71) die Tötung des Erzbischofs von Paris angeordnet hatte – der Geist, den L’Hermite am Fenster sieht, ist vermutlich der Geist des Bischofs, den er auf dem Gewissen hat. In Amerika entzieht er sich der französischen Gerichtsbarkeit, zugleich lässt sich das Exil, aber auch die freiwillige Absonderung von anderen Gemeindemitgliedern in Nogat-Ehre als Buße verstehen. Sein ganz im Sinne der schopenhauerschen Absage an jegliches Glücksstreben formulierter, pessimistischer Rat an Lehnert lautet, »das Glück der Einsamkeit« zu suchen,46 weil in der »armen Komödie, die Welt und Leben heißt«, kein Glück zu finden sei (Q 267) – zum Vergleich: Bei Schopenhauer heißt es, dass »im letzten Akt der Weltkomödie, sogar die Sünder […] restituiert werden«.47 »Halbheitszustände« lehnt L’Hermite zwar ab (Q 216), aber dass der Revoluzzer seine alten, willensbejahenden Neigungen nicht vollständig überwunden hat, zeigt sich in seiner Vorliebe für Alkohol (Q 176) und Süßigkeiten (Q 196).48 Über die genannten Eigenschaften hinaus gilt L’Hermite als »Erfindergenie« (Q 164) und »Projektenmacher« (Q 179). Er verfügt über ein chemisches Labor, ein physikalisches Kabinett und eine Mineraliensammlung, wobei es bei dieser knappen Auflistung naturwissenschaftlicher Interessen bleibt (Q  175). Das ist mit Schopenhauer kaum in Verbindung zu bringen, allenfalls könnte man auf dessen Studium und dezidiertes Interesse an den Naturwissenschaften, darunter auch Mineralogie, verweisen (vgl. die Abhandlung Ueber den Willen in der Natur). In Glaubensfragen steht der »Atheist« (Q 167) in Opposition zu Obadja, doch obgleich er sich von dessen Frömmigkeit ironisch distanziert, begegnen sich die Männer mit Respekt und Freundschaft. Differenzen zeigen sich vor 45 Brieger, Kommentar GBA Quitt, S. 386. 46 Zu Schopenhauers Glücksbegriff vgl. Kap. 4.6.6 Die von Shakespeare inspirierte und zugleich pessimistische Ansicht, das Leben sei nur eine Komödie, findet sich auch in den Aphorismen zur Lebensweisheit: »Ueberhaupt ist das ganze gesellschaftliche Leben ein fortwährendes Komödienspielen« (PP II, S. 503). Das Leben ist ein »Trauerspiel«, aber darin sind wir »läppische Lustspielcharaktere« (WWV I, S. 419). Vgl. auch: »Denn das Leben en detail ist immer Lustspiel, auch wenn es noch so verdrießlich ist« (HN/1, S. 192). 47 PP II, S. 327. Mehrfach findet sich bei Schopenhauer die Formel vom Leben als Komödie oder Tragödie. 48 Vgl. Holk in Unwiederbringlich greift zur Zuckerdose (U 45).



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allem im Umgang mit den Indigenen, genauer deren ›Aberglaube‹, den Hornbostel missionarisch wegerziehen will, während L’Hermite eine langjährige Freundschaft mit dem »Oberpriester«, einem Mann namens Gunpowder-Face, unterhält (Q 198). An ihm schätzt L’Hermite die »Doktorseite« (Q 198), das heißt, er übernimmt wohl die Funktion eines Medizinmannes und Apothekers. L’Hermite glaubt an die Wirksamkeit seiner »Heilmethode« und »Kur« (Q 136); Genaueres wird leider nicht berichtet. Abweichend von Fontanes sonstigem Spuk-Personal wäre die Hexe in Quitt also männlichen Geschlechts. Nach Ansicht L’Hermites stirbt der offiziell zum mennonitischen Glauben konvertierte Gunpowder-Face als Heide, denn hinter dem Rücken der Mennoniten führen die Ureinwohner ein Begräbnisritual durch, bei dem Hirschblut zum Einsatz kommt. Während L’Hermite die Ereignisse mit einer gewissen Genugtuung zur Kenntnis nimmt, predigt Obadja vom Licht der Erlösung und befindet, in gewissem Widerspruch zu den Fakten, »Spuk und die Zauberer und die Hölle« hätten ihre Macht über den Medizinmann verloren (Q  227). Der Aberglaube lässt sich nicht wegmissionieren, diesbezüglich gleicht die Behandlung des Themas in Quitt den bereits diskutierten Werken. Dass die Glaubenspraxis sowohl der native americans als auch der Mennoniten als Volksmetaphysik gedeutet werden kann, legt der Theatercharakter der rituellen Praktiken in beiden Gemeinden nahe: Obadjas Predigt wird von L’Hermite spitz als »melodramatische Aufführung« (Q 229) lächerlich gemacht, und die zum Teil blutigen Bräuche und Rituale der Eingeborenen bezeichnet er, ungeachtet seiner Freundschaft mit Gunpowder-Face, abschätzig als »Hokuspokus« (Q 230). Vorbestimmung und Fatum, Heiland und die Idee Hornbostel glaubt an Gnadenwahl für Auserwählte (Q  155), an Vorbestimmung (Q 155), und zwar durch Gott (Q 143), und daran, dass alles Geschehen »Gottes Wille« ist (Q 144). In puncto Gnadenlehre unterscheidet sich die mennonitische Lehre kaum vom Calvinismus; der Roman orientiert sich diesbezüglich an der realhistorischen Sekte.49 L’Hermites Ansichten zu dieser Frage sind denen Hornbostels nur auf den ersten Blick entgegengesetzt, tatsächlich hält 49 Calvin gilt als Erneuerer der Augustinischen Prädestinationslehre, der »Lehre von der Vorbestimmtheit des Menschen zur ewigen Seligkeit oder zur Verdammnis durch Gott« (Brieger, Kommentar GBA Quitt, S. 388). Mit Augustinus beschäftigt sich Schopenhauer an mehreren Stellen ausführlich, weil er dessen Auffassung von Prädestination gegenüber dem neueren Protestantismus verteidigt (z.B. PP II, S. 326).

442 13. Quitt (1891) auch er an der Idee der Vorbestimmtheit fest, doch nicht durch Gott, sondern durch das Fatum, das dem Glück zwischen Lehnert und Ruth entgegensteht: Gut denn, es giebt also keinen Gott, wenigstens nicht für mich. Aber, mon cher ami, es giebt ein Fatum. Und weil es ein Fatum giebt, geht alles seinen Gang, dunkel und räthselvoll […] Das Fatum ist eben stärker und es ist das Beste, cher Lehnert, Ihr lebt Euch mit diesem Gedanken ein. (Q 266–267)

Auch Schopenhauer sieht, wie bereits mehrfach erörtert, keine Vorbestimmung durch einen lenkenden Gott, sondern deutet den antiken und christlichen Begriff des Fatums pessimistisch um zu einer Vorbestimmtheit des Menschen durch den ihm angeborenen Willen, der jeglichen Glücksanspruch des Einzelnen scheitern lässt – Glück ist für Schopenhauer nur Chimäre.50 Unter Fatum versteht Schopenhauer darüber hinaus die willensbedingte Vorbestimmtheit des gesamten historischen Weltlaufs (transzendenter Fatalismus): Das Fatum […] der Alten ist eben nichts Anderes, als die zum Bewußtsein gebrachte Gewißheit, daß alles Geschehende durch die Kausalkette fest verbunden ist und daher streng nothwendig eintritt, demnach das Zukünftige schon vollkommen fest steht, sicher und genau bestimmt […] Prädestination und Fatalismus sind nicht in der Hauptsache verschieden.51

Eine solche metaphysische, aber nicht christliche, sondern psychologisierte Vorbestimmtheit, die das Glück verhindert, herrscht in fast allen Werken Fontanes; in Quitt (und besonders auch in L’Adultera) wird dieser psychologisierte Fatalismus allerdings auch explizit verbalisiert. L’Hermite prophezeit Lehnerts Tod und behält mit dieser fatalistischen Vorhersage recht. Seiner pessimistischen Sicht auf das Schicksal des Einzelnen wird somit vom Handlungsverlauf recht gegeben – und damit implizit auch seinen atheistischen, spukaffinen, ›heidnischen‹ Ansichten und Einsichten in die sündige Natur des Menschen. Im Kontext des Gesprächs, in dem L’Hermite Lehnert davon abbringt, auf eine glückliche, durch einen gnädigen Gott sanktionierte Ehe mit Ruth zu hoffen, erteilt er auch der Hoffnung auf Erlösung und Heilung eine Absage: »Wir sind verpfuscht, cher Lehnert, verpfuscht durch die alte Legende. Heiland, Erlöser. Bah! Le grand Sauveur c’est l’idee« (Q 251). Auf den Heiland und Erlöser will L’Hermite nichts geben, sondern auf eine erlösende Idee – doch was meint das? Zur Beantwortung dieser Frage müssen die anderen Textstellen 50 PP I, S. 405; vgl. zu Schopenhauers Glücksbegriff auch 4.6.6 und Kap. 20.5 (Effi Briest). 51 PP II, S. 213f.



13.5. Camille L’Hermite und der Spuk

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hinzugezogen werden, in denen von einer »Idee« die Rede ist: Wenig spezifisch heißt es an anderer Stelle, L’Hermite verfolge eine »Menschheitsbeglückungsidee« (Q  163). Der atheistische L’Hermite will mit dem Kreuz in der Hand »den Geist anrufen, den Saint Esprit. Denn der Geist ist die Idee«, und auch, in Konkurrenz zu Obadja, eine Kapelle in einen »Tempel der Idee« verwandeln (Q 186). Eine Schlüsselstelle dürfte die Aussage sein: »Denn des Lebens Bestes sei doch immer das Ins Vergessensinken, das lehre nicht bloß le grand Buddha«, sondern auch er, L’Hermite (Q 249).52 Die »Idee« kommt in diesem letzteren Satz zwar nicht vor, dennoch geht aus der Gesamtheit der Aussagen hervor, dass es sich bei der ›Idee‹ um ein rätselhaft Metaphysisches zu handeln scheint. Bevor ich auf eine Auslegung der Bedeutung von »Idee« nach Schopenhauer eingehe, wäre eine Option zu diskutieren, die genau in die entgegengesetzte Richtung weist – zu Kant. In der oben erwähnten Szene bringt L’Hermite die Spukerscheinung am Fenster in Zusammenhang mit der Idee. Es handele sich nicht um einen »Engel des Gerichts«, denn: »Statt, wie jetzt, in der großen Lüge großgezogen zu werden, müssen wir großgezogen werden in der Idee. Bis dahin zittern wir vor dem Spuk und haben kein Mark in der Seele« (Q 185). Eine kantianische Bedeutung von »Idee« in dieser Szene liefert das Fragment Die preußische Idee. Darin wird Kants kategorischer Imperativ der Pflicht in nahezu gleichlautender Formulierung zum Kern preußischer Identität erklärt, dabei aber zugleich über die Gestaltung der Hauptfigur, eines Musterpreußen, stark ironisiert: »Das ist die preußische Idee, die unsere ganze preußische Geschichte durchdringt, das ist die preußische Idee. In der müßt ihr großgezogen werden, nicht in griechischem sondern in preußischem Heldenthum.«53 Überträgt man dieses Verständnis von Idee auf Quitt, wäre L’Hermite ein Befürworter kantianisch-imperativischer Pflicht-Ethik. Das passt allerdings nicht zu den anderen Textstellen, wo die Idee in Zusammenhang mit Religion (Idee=Geist, ein »Tempel« für die Idee), Buddhismus, Einsamkeitsideal, pessimistischen Ansichten über das Glück steht, und auch wenig zum Erscheinen des Spuks am Fenster, durch den sich L’Hermite zu seiner nebulösen Anrufung der Idee veranlasst sieht. Diese Aspekte sind insgesamt eher dem schopenhauerschen Denken zuzuordnen: Der Buddhismus ist nach Schopenhauers Ansicht die einzige zutiefst pessimistische, weltabgewandte, willensverneinende und somit die einzige seiner Philosophie ebenbürtige Religion. Der »Heilige Geist«, mit dem L’Hermite die Idee gleichsetzt, ist laut Schopenhauer »die entschiedene Verneinung des Willens zum Leben«, wäh52 Vgl. hierzu Kap. 4.9.3. 53 FI, S. 344, Hervorhebungen im Original.

444 13. Quitt (1891) rend der Sohn Gottes, der Mensch Jesus, identisch sei »mit dem das Leben bejahenden […] Willen«.54 Auch für L’Hermites Aufforderung, nicht an Engel zu glauben und die Menschen nicht mit Lügen, sondern in der Wahrheit großzuziehen, finden sich Parallelen in Parerga und Paralipomena II (Kap. XV Ueber Religion). Darin empört sich Schopenhauer, dass (vor allem die christliche) Religion Volksmetaphysik sei, die mit verlogenen Allegorien wie »Gott, Teufel, Engel und Dämonen«55 aufwarte: »die Sache läuft hinaus auf die Wahrheit im Gewande der Lüge«.56 Die lügnerisch verpackte Wahrheit ist natürlich der metaphysische Wille. Als »Idee« bezeichnet Schopenhauer den Willen in Ueber Religion zwar nicht, allerdings setzt er in den Schriften zur Ästhetik die platonische Idee mit dem Willen gleich (WWV  I, bes. § 32 bis § 34): Die »Idee [ist die] adäquate Objektität des Willens […]. Denn sehen wir von jener eigentlichen Welt als vorstellung gänzlich ab, so bleibt nichts übrig, denn die welt als wille. Der Wille ist das Ansich der Idee, die ihn vollkommen objektiviert.«57 Mit Blick auf die insgesamt nebulösen Äußerungen zur »Idee« stellt sich die Frage nach dem Gesamtbild des Merkmalsspektrums der Figur L’Hermite. Am ehesten kommt die Willensphilosophie in Frage, gerade weil der Kantianismus ebenfalls hineinzuspielen scheint. Was L’Hermites und Schopenhauers Weltsicht eint, ist eine eklektische Verwobenheit von Pessimismus hinsichtlich von Glückserwartungen an das Leben, Atheismus, Glaube an Geistererscheinungen, Idealisierung von Einsamkeit und Askese, der Fatum-Begriff beziehungsweise der Glaube an Vorbestimmtheit, der fatalistische Blick auf Geschichte.

13.6. Familie Espe Das letzte Wort erteilt Fontane dem Berliner Ehepaar Espe, das im schlesischen Krummhübel Urlaub macht und dort, eher nebenbei, von Lehnerts Geschichte und dessen Tod erfährt. Äußerlich sind die Handlungsstränge nur über den Ort verbunden: Die Espes besuchen ein Ausflugslokal, in das auch Opitz regelmäßig einkehrte; es gibt aber wenig Kontakt zwischen den Einheimischen und den Touristen. Auf den ersten Blick scheint die Nebenhandlung nur dazu zu dienen, den Roman an jenem Ort enden zu lassen, wo er begonnen hatte, und 54 55 56 57

WWV II, S. 732. PP II, S. 293. PP II, Ueber Religion, S. 297. WWV I, S. 246.



13.6. Familie Espe

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somit den Kreis zu schließen; aber das wäre zu kurz gegriffen. Zum einen atmet die Espe-Episode den Geist der Berlinromane und entschädigt die Leser:innen durch weltliche Leichtigkeit für das schicksalsschwere Pathos der Todesszene in Nordamerika. Vor allem aber fungiert die Nebenhandlung als Spiegel und Kommentar zur Haupthandlung, und zwar in willensphilosophischer Hinsicht. Das verbindende Element ist die Willensbejahung: In der »sexuell prekären und sozialkritischen«58 Espe-Episode geht es nicht um die kriminellen Auswüchse des Willenstriebs (Lehnert-Opitz-Handlung im 1. Teil), sondern um sündige Willensbejahung in Gestalt sexueller Leidenschaften seitens der freiheitsliebenden, schönen Geraldine Espe, obwohl diese Leidenschaften der Vergangenheit angehören. Es wird angedeutet, dass Geraldine zwei uneheliche Kinder mit in die Ehe gebracht hat, und dass sie zwar einerseits ein geordnetes bürgerliches Leben mit dem Regierungsrat Espe führt, einem philiströsen »Prinzipienreiter und Ordnungsfanatiker« ersten Grades,59 die Avancen ihres Verehrers Kowalski, einer Urlaubsbekanntschaft, aber durchaus genießt. Der willensbejahende Akzent der Espe-Handlung wird, neben den erotischen Eskapaden der Rätin, auch vermittels einer bacchantischen Unterhaltungsshow deutlich, die den Gästen im Ausflugslokal geboten wird. Der Höhepunkt ist eine Art Zirkusaufführung mit Maskenumzug, veranstaltet von dubiosen Italienern mit falschen Bärten, Leierkasten, einer Hexe, Bären, Affen, und sonstigem »Mummenschanz« und »Kavalkade« rund um den Springbrunnen im Garten des Lokals (Q  131–132).60 Erwartungsgemäß verurteilt der Regierungsrat die Aufführung als Unsitte, Unordnung und Faulenzerei; das alles sei »durchsetzt mit Keimen, aus denen allerlei Verbrechen über kurz oder lang aufgehen müsse« (Q 132). Als Beispiel für die Parallelität zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Mummenschanz und Lehnerts Geschichte, kann der falsche Bart gelten, an dem Espe die Sündhaftigkeit und das angeblich Verbrecherische der italienischen »Fremden« und ihrer ganzen Aufführung festmacht. So wie die Italiener in der Gegenwart, trat Lehnert einst Opitz mit einem falschen Bart verkleidet entgegen, damit Opitz ihn für einen Wilderer aus Böhmen hält, also wie beabsichtigt für einen Fremden.61 Das Verbindende 58 Grawe, HB 2000, S. 586. 59 D’Aprile 2018, S. 382. 60 Das ist das einzige nennenswerte Wassermotiv des Romans. Schopenhauer zählt Springbrunnen zur »Wasserleitungskunst«, an der man die niedrige Objektivation des Willens beobachten könne (WWV I, S. 292). 61 Bartträger schätzen Schopenhauer als Bartphilosoph: »– den langen Bart, dieses Geschlechtsabzeichen, mitten im Gesicht, welches besagt, daß man die Maskulinität, die man mit den Thieren gemein hat, der humanität vorzieht […]. Das Abscheeren der

446 13. Quitt (1891) zwischen Espe-Strang und Lehnert-Strang ist die Idee der Sünde, der sündhaften Willensbejahung in Verkleidung; ungezügelte politische Leidenschaftlichkeit ist es, die Lehnerts Schicksal bestimmte. Der Willensbejahung erteilt Fontane das letzte Wort: Der Regierungsrat gibt sich als »Todfeind aller ungezügelten Leidenschaften« zu erkennen; Geraldine erwidert »Ach, Espe, laß das« (Q 294). Mit anderen Worten: »Menschen gehen nun mal ihrer Lust und ihrem Vergnügen nach« (Q 133). Geraldine versteht sich auf Vergnügen. Der Aufenthalt in Krummhübel war ihr durch die Huldigungen Kowalskis versüßt worden, der jedoch bedauerlich schnell wieder abreiste – der Flirt wird nur angedeutet: An »gewitterschwülen Tage[n]«, wenn eine Postkarte von Kowalski, lediglich mit ihrem Namen versehen und somit »in poetischer Geheimsprache«, bei Geraldine eintrifft, erinnert sie sich gern an ihn zurück – auch wenn diese Zeit wohl, ebenso wie ihre Vergangenheit, von der »große[n] Passion« des Mutterglücks abgelöst wurde (Q 128).

Bärte, in allen hochgebildeten Zeitaltern und Ländern, ist aus dem richtigen Gefühl des Gegentheils entstanden […]. Hingegen hat die Bartlänge stets mit der Barbarei, an die schon ihr Name erinnert, gleichen Schritt gehalten« (PP I, S. 178). Besonders gründlich rasiert sich der fromme Rex im Stechlin, während Hugo Grossmann seinen Vollbart pflegt, der nach Ansicht Mathilde Möhrings nicht zu ihm passt.

III. Paar-Erzählungen mit mittlerem willensphilosophischem Profil

14. L’Adultera (1882) Fontanes erster, zwischen 1879 und 1882 entstandener Berliner Zeitroman hinterlässt heute noch den von der Forschung vielfach konstatierten »zwiespältigen Eindruck«.1 Das liegt vor allem daran, dass die Charakterisierung des Liebhabers Ebenezer Rubehn so skizzenhaft geraten ist, dass dessen Liebe zur verheirateten Melanie Van der Straaten bis zum Schluss merkwürdig theoretisch wirkt.2 Als größtes Manko des Romans gilt der an Kitsch grenzende Schluss: Die Ehebrecherin wird nicht, wie später Effi Briest, von ihrem deutlich älteren Ehemann verstoßen; es gibt kein Duell zwischen Ehemann und Liebhaber, und überhaupt kommt hier niemand ums Leben, im Gegenteil – der gutherzige Ezechiel Van der Straaten verzeiht und lässt seine Frau ohne großes Aufheben mit dem Liebhaber ziehen. Er ebnet somit der jungen Familie mit dem außerehelich gezeugten Nachwuchs die Rückkehr ins gesellschaftliche Leben. Der im Werkkontext seltene versöhnliche Ausgang orientiert sich an realhistorischen Fakten. Die Romanhandlung ist vergleichsweise eng an einen Berliner Ehebruchskandal – den »Frau Ravené-Fall« – angelehnt; zumindest hat Fontane die äußeren Umstände und einige Stationen der Ereignisse übernommen.3 Der wesentliche Punkt, der Charakter der Ehepartner, blieb natürlich dennoch Fontanes künstlerischer Phantasie überlassen. Die spannende Frage lautet, wie Fontane das ungewöhnliche Happy End und insbesondere die unkonventionelle Reaktion des Ehemanns in der innerfiktionalen Wirklichkeit motiviert und psychologisch plausibilisiert, zumal dadurch der Ehebruch als verzeihlich, ja sogar gerechtfertigt erscheint. Eben diese ›(A-)Moral der Geschichte‹ war und ist das eigentlich Moderne und Skandalöse dieses Romans. Für den Charakter des Ehemanns und ganz dezidiert auch für dessen Motive scheint sich Fontane besonders interessiert zu haben, denn aus den Handschriften geht hervor, dass Van der Straaten ursprünglich als Hauptfigur vorgesehen war. Somit stellt sich die Frage, welche Psychologie dem historisch faktischen Geschehen hinzugefügt wird, wie Fontane die Charaktere in einem Roman ge1 2 3

Grawe, HB 2000, S. 524. Paul Schlenther moniert in seiner Rezension (18.6.1882), die Figur sei »zu undurchsichtig, denn der Leser erhalte nicht die Möglichkeit, ihn richtig kennenzulernen« (Radecke, Kommentar GBA L’Adultera, S. 187). Ravené besaß ebenfalls eine Gemäldesammlung und ein Palmenhaus (Radecke, Kommentar GBA L’Adultera, S. 167–169).

450 14. L’Adultera (1882) staltet, in dem es letztlich um nichts anderes als Ehe, Ehebruch und Moral geht. Über einen kleinen Umweg möchte ich die Antwort auf diese Fragen hier schon vorwegnehmen. Es ist der Gender-Forschung zu verdanken, dass der Vorwurf des Kitsches kaum noch haltbar ist, denn tatsächlich wartet das Werk mit einer ungewöhnlichen Geschlechterkonzeption auf. Sabina Becker merkt an, der Roman kündige das bestehende Übereinkommen hinsichtlich der Geschlechterkonstellation und damit auch des gesellschaftlichen Normensystems auf. Zum einen durch den von der Romanprotagonistin Melanie Van der Straaten durchgeführten Entschluss, ihre Ehe aufzulösen zugunsten eines anderen Mannes und einer alternativ und emanzipiert gelebten sowie emotional fundierten Partnerschaft. Zum anderen wegen der spezifischen Begründung.4

Melanies Begründung ist lang und kulminiert in folgendem Satz: »Ich hab immer nur gethan, was ich wollte, was mir gefiel, wie mir gerade zu Muthe war. Und ich kann es auch so schrecklich nicht finden« (A  139, meine Hervorhebung).5 Dass dieser Wille nicht falsch sein könne, wird im großen Abschiedskapitel mehrfach betont (A  XVI, 111ff.). Obwohl Ezel Melanie voller »Gütigkeit und Nachsicht« (A 116) anbietet, alles zu verzeihen und zu vergessen, entscheidet sie sich für die Trennung. Sie habe die Lügerei satt (A 114). Was sie empfindet, ist das »Einsetzen ihrer Existenz, dies rückhaltlose Bekenntniß ihrer Neigung« (A 116); sie will sich »wieder fühlen lernen« (A 117). Man könnte auch sagen, dass Melanie Van der Straaten nun erst die Frau wird, die sie von Natur aus ist, dass sie sich selbst verwirklicht und das erkennt und verteidigt. Sie folgt einem ins Herz geschriebenen »Gesetz« (A 116), deshalb empfindet sie zwar eine gewisse Schuld, fühlt sich in der Rolle der »büßende[n] Magdalena« nicht wohl, sondern möchte als menschliches Wesen verstanden werden (A 117). Worauf sie höre, sei ihr »Herz« (A 118). Wir haben es hier mit den bekannten willensphilosophischen Schlagwörtern zu tun: Wille, Gesetz, Gefühl, Herz. Die Modernität der Geschlechtsidentität besteht laut Becker darin, dass Melanie keine Schuld empfindet und dass die Frau hier nicht mehr in der Opferrolle ausharren muss.6 Dem kann man nur zustimmen, und unzweifelhaft haben wir es bei Melanie mit einer erstaunlich emanzipierten Frau zu tun. Die 4 5 6

Becker 2005, S. 132. Melanie fühlt sich vor allem in der Einsamkeit der Sommervilla wohl. Sie genießt dort die Ruhe, die Abwesenheit ihres Ehemanns und das Glück der Freiheit (A 46). Becker 2005, S. 134.



14.1. Ezechiel Van der Straaten und Ebenezer Rubehn

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Frage ist aber, ob diese Modernität nicht zugleich auch ein Nebeneffekt der schopenhauerschen Charakterlehre sein könnte, denn gerade das Verhältnis von Wille und Intellekt bei beiden Geschlechtern hatte Fontane im Exzerpt ausführlich diskutiert (vgl. Kapitel 2.2.3). Melanie empfindet keine Schuld, weil sie sich ihrer unabänderlichen Natur bewusst ist, und nicht anders kann, als sich ihrem Willen zu ergeben. Dass sie das als Frau tut, ist modern, aber gewissermaßen auch zweitrangig, insofern Fontane den Fokus nicht auf einen vermeintlichen geschlechterspezifischen Unterschied legt, sondern auf die unterschiedlichen Charaktere der Eheleute unabhängig von ihrem jeweiligen Geschlecht. Es geht darum, dass Melanie mit Ruben ihren intelligiblen Charakter, ihr wahres Ich, ihren Willen entdeckt. Gerade weil dieser Wille natürlich und vorbestimmt ist, wirken die Ereignisse schicksalhaft und dadurch auch legitimiert, und zwar hier ausnahmsweise aus Sicht beider Ehepartner. In Abwandlung der einschlägigen Kapitelüberschrift in Ellernklipp könnte man den Plot so zusammenfassen: Melanie hat einen Willen; insofern ist dieses Weiblichkeitskonzept im Werkkontext nicht gänzlich neu, sondern vielmehr der Standard der Eheromane – nur lässt Fontane Melanie, im Unterschied zu Hilde, für die Entdeckung ihres Willens nicht büßen, und das hängt wiederum mit dem willensphilosophisch grundierten Charakter des Ehemanns zusammen.

14.1. Ezechiel Van der Straaten und Ebenezer Rubehn Der jüdische Kommerzienrat und Bankier Van der Straaten ist eine »sentimental-humoristische Natur« (A  6), ein Mann, der zwischen »Eigensinn« (A  33) und »Sultanslaune« (A 98) auf der einen Seite und Gutherzigkeit (A 50) auf der anderen Seite schwankt und somit willensverneinende und willensbejahende Seiten aufweist. Die altersbedingt verblichene Sinnenfreudigkeit äußert sich in der Erinnerung an eine korpulente Jugendliebe (A  10), einem unerwiderten erotischen Interesse an Melanies Schwester, einem Verständnis für den »EinzelAmor« (A 34) sowie einer Vorliebe für »warme Madonnen« (A 32) – gemeint sind die Madonnen-Portraits des Malers Murillo. Einerseits scheint der »Feuerwerker« (A 98) Van der Straaten die Affäre seiner Frau förmlich anzuheizen, andererseits bevorzugt er, wie seine Frau, »temperierte« Madonnen (A  33), d.h. eine Balance zwischen Hitze und Kälte. Sympathisch wirkt seine Abneigung gegen »Prüderien und jene Prätensionen höherer Sittlichkeit« (A 73). Für die Heils-, Erziehungs- und Erlösungsdogmen der Kirchen, insbesondere der

452 14. L’Adultera (1882) »Conventikler« (A 6), hat Van der Straaten nur beißenden Spott übrig.7 Die Figur bewegt sich zu Beginn des Romans zwischen »derb und gefühlvoll, überhaupt in Gegensätzen« (A 16). Diese unverblümte Redeweise, der gelegentlich anstößige Witz, wirkt abstoßend auf Melanie – und erinnert stark an Wiesike.8 Die schwankende Unentschiedenheit des Charakters steigert die Spannung, denn bis zum Schluss können sich weder Melanie noch der Leser sicher sein, wie Van der Straaten auf den Ehebruch reagieren wird: »Du bist nicht so harmlos, wie Du Dich stellst. […] Jetzt aber kenn’ ich Dich und weiß nur nicht, ob es etwas sehr Gutes oder etwas sehr Schlimmes ist, was in Dir steckt …« (A 13). Dass Van der Straaten im Unterschied zu St. Arnaud und Innstetten ein Duell mit dem Liebhaber seiner Frau gar nicht erst in Betracht zieht, ist sicherlich seiner bürgerlichen Herkunft geschuldet, aber eben auch der Natur seines Charakters, die sich im Kern durch Herzensgüte und Mitleid9 auszeichnet. Entscheidend für den guten Ausgang der Ehebrucherzählung ist, dass bei Van der Straaten das Mitleid, der willensverneinende Charakterzug, dominiert. Riekchen: »Er ist auch so freundlich gegen mich, weil er mitleidig ist. Und mitleidig sein, ist noch viel mehr als blos gütig sein und ist eigentlich das Beste, was die Menschen haben« (A 50). Das ist der kaum abgewandelte Leitgedanke der schopenhauerschen Mitleidsethik, für die sich Fontane explizit, auch noch Jahrzehnte nach den ersten Schopenhauer-Jahren, begeisterte: »Schopenhauer hat ganz recht: ›Das Beste, was wir haben, ist Mitleid.‹ Mitleid ist auch vielfach ganz echt.«10 Es ist dieses Mitleid, das Van der Straaten am Ende dazu bewegt, 7

Diese Respektlosigkeit gegenüber allem, was Staat und Kirche heilig ist, drückt sich in Spitzfindigkeiten und Anzüglichkeiten aus, die situationsbedingt entweder als Grobheiten kritisiert oder als Ehrlichkeit und Freiheit von Dünkel geschätzt werden (A 77). Melanie sieht sich dadurch »[ge]kränkt und bloß[ge]stellt und beschämt« (A 76) – allerdings entspricht diese Redeweise dem Charakter Van der Straatens als Enthüller unliebsamer Wahrheiten – hinter den Gemälden, dem Verhalten seiner Frau und eben auch einer verlogenen Sprachkultur. 8 Carl von Gersdorff beschreibt Wiesikes Persönlichkeit wie folgt: »Das waren Tage der Wonne für mich. Der alte Herr von einer Liebenswürdigkeit, von einem derben Witz beseelt, der nach allem faden Leutnantsgeschwätze, das ich habe anhören und teilen müssen, wirkte wie eine Seite Schopenhauer nach einer Predigt, bildete den steten Mittelpunkt der Unterhaltung, die sich oft über höchst ernste Dinge erstreckte, bald wieder das gesunde helle Lachen erregte, daß Stuhl und Zwerchfell wackelten. Hausregel in dem lieblichen, kleinen Sanssouci dieses unbezahlbaren Originals ist: Hier kann jeder denken, sprechen, tun und lassen, was er will« (Brief vom 7. Juli 1870. Gersdorff-Nietzsche B, S. 114f.). 9 Vgl. zu Herzensgüte WWV II, S. 270. 10 An Martha Fontane, 24. August 1893. HFA IV/4, S. 284.



14.1. Ezechiel Van der Straaten und Ebenezer Rubehn

453

egoistische Besitzansprüche aufzugeben und Melanie das neue Lebensglück, mithin sexuelle Erfüllung, zu gönnen. Die Zentralstellung des Mitleids macht die willenspsychologische Prägung der Hauptfiguren und der gesamten Handlung evident.11 Auch über das Mitleid hinaus überwiegen bei Van der Straaten die willensphilosophischen Facetten: Er gilt als »pessimistische[r] Charakter« (A  98) mit »fatalistischem Zug« (A  16) – schlagwortartiger kann man den Schopenhauer-Bezug kaum markieren, und dieser Zug äußert sich vor allem in einem festen Glauben an die Vorbestimmtheit des Schicksals. Van der Straaten hängt der »abergläubische[n] Furcht [an], in seinem Glücke von einem vernichtenden Schlage bedroht zu sein« (A 98–99). Er rechnet sich zu jenen Menschen, die »ihr Geschick immer vor sich […] sehen und sich mit ihm einleben« (A 14). Dieses prophezeite oder zumindest erahnte Geschick erfüllt sich tatsächlich; der Autor konzipiert den Fortgang der Dinge so, dass der Schicksalsglaube der Figur affirmiert wird, wie das bei allen säkularen Propheten in Fontanes Werken der Fall ist. Der Ursprung dieses Glaubens an Vorbestimmtheit wird nicht näher erörtert, aber da Van der Straaten Atheist ist, da ihm zum Verdruss der Gattin wirklich »nichts heilig ist« ist (A 77) und er insbesondere die Konventikler ablehnt, muss es sich also um eine Form des Glaubens an Vorherbestimmtheit handeln, die eher instinktiver, psychologischer Natur ist.12 Gleich auf den ersten Seiten des Romans heißt es uneindeutig und ohne konkreten Bezug, aber in offenkundig vorausdeutender Funktion positioniert: Ja, es sei »immer die alte Geschichte« (A 6) mit den Menschen. »Es kommt, was kommen soll«, und Melanie stimmt ihm zu, »… [u]nd vorher bestimmt, sagt’ ich. Prädestinirt!« (A 15). Als die Tintoretto-Reproduktion bei den Van der Straatens eintrifft, rechtfertigt Melanie die abgebildete Ehebrecherin ausgerechnet mit Verweis auf die Prädestination: »Weil man ihr immer wieder und wieder gesagt hat, wie schlecht sie sei. Und nun glaubt sie’s auch, oder will es wenigstens glauben. Aber ihr Herz wehrt sich dagegen und kann es nicht finden … Und daß ich Dir’s gestehe, sie wirkt eigentlich rührend auf mich. Es ist so viel Unschuld in ihrer Schuld … Und Alles wie vorherbestimmt.« (A 12–13)

Dass dieses vorherbestimmte »Alles« – Ehebruch, der Sieg der Sünde auf dem Gemälde und im Leben der Van der Straatens – »so kommen [musste]«, das sei »Hausgesetz«, meint Van der Straaten später (A 115). Und schon im Eingangs11 Man macht es sich zu einfach, wenn man Van der Straaten pauschal einen patriarchalischen Blick auf seine Frau vorwirft und seine Vorstellungen von Geschlecht als bloß »imaginierte Weiblichkeit« klassifiziert (Becker 2005, S. 137). 12 Zur Prädestination vgl. einführend das Kap. 4.9 und 23.4.3 (III) in dieser Arbeit.

454 14. L’Adultera (1882) gespräch zum Bild hatte es geheißen, das Bild solle ihn an etwas erinnern, das »erblich« sei (A 14). Der Tintoretto entlockt dem »fatalistischen« Patriarchen ein Lächeln »in beinah heiterer Resignation« (A  16)!13 Die vorausdeutenden Fähigkeiten ihres Mannes, des »Träumers«, die Zukunft betreffend erinnern Melanie an Hamlet (A  15); vermutlich wird hier auf Hamlets Fähigkeit angespielt, Geister zu sehen. Erneut haben wir es also mit einer Kombination und Kulmination dezidiert willensphilosophischer Begriffe und Gegenstände zu tun: Spuk, Sexualität/Sünde, Gesetz, Vorbestimmung (hier sogar erblich), Resignation, Mitleid und Charakter. Der Diskurs um das Gemälde der Ehebrecherin läuft darauf hinaus, dass die alttestamentarische Sündhaftigkeit des Menschen als vorherbestimmt und unabänderlich erkannt wird, weil sie in der Natur des ererbten menschlichen Charakters liegt. In Van der Straatens Einfühlung in die Sünderin (»wer ohne Sünde ist …«), welche in Gestalt seiner ehebrecherischen Gattin gewissermaßen wiedergeboren wird, scheint Schopenhauers Zustimmung für die Sündengeschichten in der Bibel nachzuhallen: »[I]st nicht das ganze Alte Testament ein Sensationsroman?«, fragt Van der Straaten; die Sünde sei schon immer so gewesen, wie sie eben ist (A 115). Der von Melanie später schelmisch Ruben getaufte Ebenezer Rubehn ist deutlich jünger und deutlich weltläufiger als Ezel Van der Straaten, ansonsten aber gleicht er dem Ehemann in nahezu jeder Hinsicht. Auch Ruben ist ein »unbetitelt[er]« (A 136), konvertierter Jude, der sein Vermögen im Finanzsektor gemacht hat (wie Van der Straaten). Auch sein Charakter erscheint zunächst ambivalent. Riekchen attestiert ihm emotionale Kälte, das heißt eine überproportionale Rationalität (!), was sie auf einen Amerika-Aufenthalt zurückführt. Van der Straaten pflichtet ihr bei, »Bescheidenheit und warme Gefühle« könne man drüben nicht lernen, wogegen Rieckchen einwendet, man könne die Gefühle jedoch »verlernen« (A  75). Aufhorchen lässt Van der Straatens Verneinung: Verlernen wäre nicht möglich, denn Rubehn sei ja »ein Frankfurter!« (ebd.). Es könnte sich hier um eine Anspielung auf Schopenhauer, den damals prominentesten Bürger Frankfurts handeln. Die Willensphilosophie besagt eben dies – der Wille, das heißt vor allem die Gefühle und Leidenschaften, ist angeboren und könne somit weder erlernt noch verlernt, erzogen oder anerzogen werden. Geht man mit dieser Auslegung der Frankfurt-Bemerkung mit, wäre dies ein Hinweis darauf, dass auch das kühl-rationale Berechnungsvermögen von Mathilde Möhring in Sachen Finanzen und Haushalt ähnlich gedeutet werden kann (Kap. 21). 13 Zum Begriff des Fatums bei Schopenhauer vgl. Kap. 13.7 (zu Quitt).



14.2. Melanie Van der Straaten

455

Rubehns kühle Rationalität bekommt Melanie später am eigenen Leib zu spüren: »Du bringst so viel Kälte mit, Ruben. Ach, und ich sehne mich nach Licht und Wärme« (A 147). Doch erweist sich diese Kälte als eiserne Rüstung, unter der sich in Wahrheit sehr wohl ein »Herz« verbirgt, das Melanie aufrichtig »lieb[t]« (A  103). Die Kälte wird später als »Schirm« entlarvt, hinter dem Ruben, »was eigentlich in ihm vorging, verbergen konnte« (A 150). Was genau zum Vorschein kommt, gleicht exakt dem entscheidenden Charakteristikum Van der Straatens: »Habe Mitleid mit mir, mit meinem armen Herzen« (A  153), bittet Melanie, und sie bekommt es, wenn auch mit Verzögerung. Hinter dem kalten Rubehn verbirgt sich tatsächlich der gütige »Ruben […] Denn er war gefühlvoll und mitleidig und hochherzig« (A 81). Was Fontane auf den letzten Seiten aufblitzen lässt, ist das Ideal einer Ehe, die tatsächlich von gegenseitiger Liebe, Realitätssinn, Treue und Mitgefühl getragen ist (A 155). Die Versöhnung der Liebenden nach der ›Erkältungsphase‹ endet in dem Bekenntnis Rubehns, er wolle »nun zeigen, daß alles Geschehene nur geschah, weil es geschehen mußte« (A 155). Hier findet Van der Straatens Einsicht in die Vorbestimmtheit des Geschehens vom Anfang des Romans Bestätigung. Das grenzt an Kitsch, erlangt als angewandte Mitleidsethik aber eine philosophische Dimension.14

14.2. Melanie Van der Straaten Melanie ist die »klügste« Frau und die »schönste Frau im Land« (A 22, auch 41 und 43). Sie gleicht, komplementär zur ›Sultanslaune‹ ihres Gatten, einer »[ä]gyptische[n] Königstochter« (A 104), verfügt über ebenso viel Liebenswürdigkeit wie »Grazie« (A  7) und ein »sanguinische[s] Gemüth« (A  131). Die willensbejahende Veranlagung äußert sich in einer »nervösen Feinfühligkeit«, die Melanie beim Anblick des zukünftigen Liebhabers befällt (A  85).15 Eine 14 Sogar der Hund als »Symbol der Treue« (A 68) findet kurz Erwähnung – hier allerdings nur als gesticktes Bild. 15 Schuld am Ehebruch ist dann der Duft im Palmenhaus, der »ihre Nerven hinschwinden machte« (A 94). Die Nerven spielen nur eine Nebenrolle, gleichwohl indizieren sie die Erregung des Willens ganz ähnlich wie später in Cécile. Die Rede ist von »feine[m] Nervensystem« (A 25), nervösem Zittern (A 79) und nervöser Feinfühligkeit (A 85). Der Umstand, dass die Nerven bereits in L‘Adultera als Indikator emotionaler und sexueller Erregung fungieren, erhöht die Wahrscheinlichkeit, dass der Nervendiskurs willensphilosophisch akzentuiert ist, denn der Zeitschriftenabdruck erschien bereits 1880, also einige Jahre früher als Cécile.

456 14. L’Adultera (1882) philosophische Grundierung der Temperatur- und Blutmetaphorik deutet sich in der Namensgebung an; Melanies märchenhafter Mädchenname lautet Caparoux, Rotkäppchen also, beziehungsweise rotes Käppchen (A 44). Nach zehn Jahren in halbwegs zufriedener, aber leidenschaftsloser Ehe entdeckt Melanie mit Ruben ihre zu kurz gekommene willensbejahende Natur. Dem Jüngling geht es mit ihr nicht anders: Er »will«, was sie »will« (A 106). Auch das bereits aus anderen Romanen vertraute Wortspiel mit dem ›guten Willen‹ erfährt in L‘Adultera eine Neuauflage: »Du glaubst gar nicht, was Liebende bei gutem Willen Alles durchsetzen. Und sie haben immer guten Willen« (A 15). Das muss man im Hinblick auf die Bedeutung des Willens bei Schopenhauer wohl ironisch verstehen. An der rein ökonomischen Zweckhaftigkeit der Ehe mit Van der Straaten, an der »nichts von Liebe« (A  113) war, lässt Fontane keinen Zweifel. Der Ehemann sei für sie ein Spielzeug gewesen, gesteht sich Melanie ein, ebenso wie sie seines gewesen sei (A  105). Die Sehnsucht, dieser trüben Ehe zu entkommen oder aber »aus dem Fenster [zu] springen« (A 105), zwingt sie in die Arme des Liebhabers und rechtfertigt den Ehebruch zunächst aus der Leidenschaftsarmut in der Ehe heraus, aber eben auch aus der Natur der aufkeimenden Willensbejahung der Ehebrecherin. Die an Effi Briest erinnernde »Sehnsucht zu steigen und zu fallen« regt sich in Melanie erstmals beim Anblick tanzender Schneeflocken vor ihrem Fenster und beim Anblick eines starken, bärtigen Mannes, der sie an Simson aus dem Alten Testament erinnert (A 10–11). Die Referenz auf das Alte Testament soll hier wohl erneut andeuten, dass die Sündhaftigkeit, die in Melanie aufkeimt, so alt ist wie die Menschheit selbst und damit überzeitliches Gesetz. Dass die willensbedingte Natur des Charakters im Mittelpunkt steht, erschließt sich über diverse weitere Anspielungen auf die Sünden-Erzählungen des Alten Testaments, aber nie in einem moralisierenden Sinne: »[O]hne Lieb’ und ohne Lust ist nichts in der Welt« (A 50). Zunehmend wird sich Melanie ihrer außerehelich orientierten sexuellen Bedürfnisse bewusst. Ihre Rechtfertigungen haben eines gemeinsam – sie nimmt sich als Opfer eines unbezwingbaren inneren Dranges wahr und entschuldigt ihren Schritt als »Einsetzen ihrer Existenz, dies rückhaltlose Bekenntniß ihrer Neigung« (A  116). Die Liebe zu Ruben und das uneheliche Kind seien »natürliche Consequenz« der Dinge (ebd.). Sie folge dem, was das »Gesetz in’s Herz geschrieben« habe (ebd.); und als Ziel gibt sie aus, »mich vor mir selbst wiederherzustellen« und sich selbst »wieder [zu] fühlen lernen«, ohne »zweierlei Gesicht« und ohne Lüge (ebd.), das eigene Begehren und Wünschen betreffend. »Schuld ist Schuld« (A 117), wird aber als menschlich und natürlich entschuldigt. Das Symbolorgan für Lust und Liebe ist das Herz: »[W]o mein Kopf sich unterwirft, da protestiert mein Herz« (A  118). Das entspricht der



14.3. Temperaturen und Luft

457

Gegenüberstellung von Herz (Wille) und Kopf (Intellekt) nach Schopenhauer. Der preußisch-kantianischen Maxime, dass es »im Leben darauf ankomme, seine Gefühle zu beherrschen« (A 143), wie es der Schwager fordert, wird nicht nur von Melanie widersprochen, sondern auch von Fontane, der zeigt, dass das Bekenntnis zum Gefühl durchaus zum Happy End führen kann, wenn anstelle von Zwang und Pflicht Mitleid und Liebe herrschen. Das Motiv der Sehnsucht nach Liebe und die willensphilosophisch geprägte Glücksphilosophie, die man bereits aus Cécile kennt, finden sich in L’Adultera auf deutlich reduzierter Stufe wieder (A 62, 102). Mit Ruben findet Melanie nicht nur die Liebe und das Mitleid, sondern auch das ersehnte Glück (A 121, auch 133), und zwar nicht in Reichtum (siehe Rubens kapitalistische Kälte), sondern in der Verwirklichung dessen, was sie ist. Was Melanie ablehnt, ist das »Einerlei« der Ehe mit Van der Straaten beziehungsweise das verhasste »höchste Glück, das Ruhe bedeutet« (A 112) – das Quietiv des Willens in der Ehe also, unter dem Holk in Unwiederbringlich leidet, während sich Christine danach sehnt. Melanie dagegen gesteht ihrem Ehemann ein, dass sie die »Ruhekissen« der Ehe, so Van der Straatens Analyse, tatsächlich eher langweilen, und zieht selbst den entsprechenden Schluss: »Ist es wirklich, wie du sagst, so wären wir geborene Hazardeurs, und im Va banque spielen [ist] so recht eigentlich unsere Natur. Und natürlich auch die meinige« (ebd.). Dem wird hernach nicht widersprochen. Die risikoaffine Spielernatur teilt sie mit vielen anderen willensbejahenden Sündern und Sünderinnen in Fontanes Romanen.

14.3. Temperaturen und Luft Ganz ohne willensverneinende Phase kommt allerdings auch die vom Gatten kurz und ironisch als »Nonne« imaginierte Melanie nicht durch (A 14). Der Entschluss zur Scheidung und zur Flucht aus Berlin löst bei ihr Blässe, Schwindel und Schwächeanfälle aus (A 100–101). Gegenüber Rubehn bekennt sie in dieser Phase: »Ich sehne mich nach Luft [!] und Bewegung« (A 101). In Italien, wo das unehelich gezeugte Kind zur Welt kommt, wird Melanie krank, genauer »melancholisch« und »todmatt« (A 126–127). Erst die Rückkehr nach Berlin bringt Genesung. Der vor Anspielungen nur so strotzende Disput über »warme« und »kalte« Madonnen (A 32) führt die vertraute Temperaturmotivik fort, diesmal in Verknüpfung mit dem Ästhetischen am Beispiel von Murillos Gemälden. Van der Straaten ist der Auffassung, dass die angeblich so heiligen Madonnen in Wahrheit »glühende und sprühende […] Immaculatas« seien, die »brünstig oder

458 14. L’Adultera (1882) sagen wir lieber inbrünstig gen Himmel [blicken], als wolle die Seele flügge werden in einem Brütofen von Heiligkeit« (A 32). Was Van der Straaten in seinen süffisanten und für katholische Ohren vermutlich anstößigen Bemerkungen behauptet, ist, dass hinter der Fassade des asketischen Heiligenscheins eine mühsam unterdrückte sexuelle Wollust hervorlugt (sprich Willensbejahung), die sich auch nicht durch religiöse Lehren und Praktiken domestizieren lässt, weil das Sündhafte, und hier schließt sich der Kreis zum Disput über den Tintoretto, eben in der vorbestimmten Natur des Menschen liegt und vom Heiligenkult nur mühsam verschleiert werden kann.16 Wenn Melanie »temperierte« Madonnen, Heilige mit »wohthuend gemäßigte[r] Temperatur« (A 33), gegenüber (in)brünstigen Madonnen bevorzugt, so kann man dahinter das schopenhauersche Ideal einer Ausgeglichenheit von Willensverneinung (Kälte) und Willensbejahung (Wärme) vermuten, die sie selbst allerdings erst erlernen muss: Van der Straaten warnt Melanie und Ruben zweideutig davor, dass diejenigen, die »mit dem Feuer spielen, immer zu sicher sind und immer die Gefahr vergessen« (A 57). Die Kahnfahrt mit Ruben versetzt Melanies »sanguinisches Gemüth« (A  131) in »fieberhafte Erregung« (A 78); der Liebhaber hat Augen »wie’n Feuerwerk« (A 90), und der »Feuerwerker« (A 98) Van der Straaten leistet durch sein Verhalten der Annäherung zwischen Ruben und Melanie sogar noch Vorschub, ob nun bewusst oder unbewusst, sei dahingestellt.17 Schließlich sorgt die sauerstoffarme heiße Luft im Palmenhaus dafür, dass Melanie und Ruben endgültig ihren leidenschaftlichen Gefühlen füreinander erliegen. Die beiden werden charakterisiert als »von Luft und Licht abhängige Naturen […], die der Frische bedürfen, um selber frisch zu sein« (A 94). »[A]ber diese weiche, schlaffe Luft machte sie selber weich und schlaff, und die Rüstung ihres Geistes lockerte sich und löste sich und fiel« (ebd.). Kurz gesagt, die Luft war schuld. Der kühlende Intellekt versagt bei Melanie gänzlich. Später verlässt sie, fröstelnd im eigenen Haus, ihren Mann und ihre Kinder, um mit Ruben ins wohltemperierte Italien durchzubrennen (A 109–110).

16 Die Anmerkung wird bezeichnet als »Andeutung, die jeder von uns nach dem Maße seiner Erkenntniß interpretiren und weiterspinnen kann« (A 32). 17 »Feuer sei, ob Liebe, Haß oder Eifersucht«, verzehrend und mit einem »Abgrund« (A 97).



14.4. Malerei und Musik

459

14.4. Malerei und Musik Das Haus der Van der Straatens teilt sich in »bilderschwärmende Montecchi und musikschwärmende Capuletti« (A  55). Während Van der Straaten und sein Freund Arnold Gabler, von Beruf Landschaftsmaler, eher für die – wie sich herausstellen wird, nüchterne, kontemplative – Betrachtung von Malerei zu haben sind,18 schwärmen Melanie, das Klavierfräulein Anastasia Schmidt und auch Ruben bis zur Ekstase für die Musik von Richard Wagner. Der Maler und Musikliebhaber Elimar Schulze bewegt sich zwischen diesen Fronten. Die Konkurrenz zwischen den Musik- und Malerei-Liebhabern geht so weit, dass Melanie scherzt, sie beabsichtige, die Gegner mit einer Rakete »in die Luft [zu] sprengen« (A  55). Die durchaus verwunderliche Gegnerschaft zwischen Musik-Liebhabern und Malerei-Enthusiasten prägt den gesamten Kunstdiskurs des Romans und lässt sich willensästhetisch auflösen. Zunächst zur Malerei: Der Roman setzt damit ein, dass die bereits erwähnte Reproduktion von Tintorettos Gemäldes mit dem Titel »l’Adultera!« (A 12) im Hause der Van der Straatens eintrifft. Der Kommerzienrat hatte das Portrait der Ehebrecherin während einer Reise nach Venedig in Auftrag gegeben. Während Robert von Leslie Gordon in Cécile über die Ehe der St. Arnauds mutmaßte, »dahinter steckt ein Roman« (C 14), vermutet Melanie bezüglich der Anschaffung des Gemäldes: »Es steckt etwas dahinter« (A 13). Es geht also darum, dass ein Kunstwerk auf eine versteckte Wahrheit verweist. Das »gefährlich[e] Bild« (A  12) und mithin das Gespräch des Ehepaares über die Prädestination zur Sünde nehmen offenkundig das weitere Geschehen vorweg. Betrachtet man die Szene nun aber nicht unter dem Aspekt der Vorbestimmung, wie oben geschehen, sondern fragt nach der Funktion, die dem Kunstwerk zugewiesen wird, ergibt sich der Anschluss an Schopenhauers Ästhetik: Das Gemälde hat für Van der Straaten vor allem Erkenntnisfunktion: »Und sieh, als wir letzten Sommer in Venedig waren, und ich dies Bild sah, da stand es auf einmal Alles deutlich vor mir. Und da war es denn auch, daß ich Salviati bat, das Bild copiren zu lassen« (A 14). Dieses »es«, welches Van der Straaten vor Augen stand, ist die Einsicht in die Vorbestimmtheit der Zukunft durch die Sünde (davon war bereits die Rede). Das Bild zwingt ihn demnach zu einem hellseherischen Blick in die Zukunft. Es geht aber keineswegs nur darum, dass das Bild die alttestamentarische Sündhaftigkeit (hier gedeutet als Willensbejahung) zum Gegenstand hat und den Gang des Schicksals vorwegnimmt, sondern darum, dass Van der 18 Vgl. hierzu auch Rosa Hexel in Cécile.

460 14. L’Adultera (1882) Straaten im Modus der kontemplativen ästhetischen Betrachtung diese Wahrheit über seine Frau gewissermaßen als metaphysisches Gesetz erkennt – das Kunstwerk macht, mit Schopenhauer gesprochen, dem Intellekt die platonische Idee hinter den Dingen, den Willen, zugänglich. In der Erkenntnis von metaphysischer Wahrheit – der Wille wird im Gemälde, als gemalter Gegenstand, der Vorstellung zugänglich – liegt die Funktion des Kunstwerks im Roman. Auch der Fortgang des Kunstdiskurses deutet auf einen solchen willensästhetischen Hintergrund hin. Für Van der Straaten steht Malerei grundsätzlich auf »höherer Rangstufe« (A 25) als Musik. Er besitzt eine wertvolle Sammlung von Reproduktionen berühmter Gemälde, darunter eine Veronese-Kopie und mehrere lukullisch anregende Stillleben in »absoluter Naturwahrheit« (A 27).19 Seine Kritik an allzu inbrünstigen Madonnen spricht dafür, dass die Fraktion der Malerei wohltemperierte Anschauung von Kunst praktiziert, d.h. für eine intellektuelle, Erkenntnis befördernde Kunstbetrachtung steht. Die schwärmerische, Leidenschaften erregende Wirkungsästhetik wird dagegen der Musik zugeschlagen – dazu später mehr. Wenn man diese Hypothesen über die Funktion der Kunst extrapoliert, gilt das natürlich auch für den Roman selbst: Mit L’Adultera stellt Fontane, wie Tintoretto seinen Betrachtern, den Leser:innen die Idee der Willensbejahung in Gestalt eines Kunstwerks vor Augen. Auch Melanie bekommt nicht nur ihre Zukunft als Ehebrecherin, sondern auch den Liebhaber selbst zunächst als Bild zu sehen. Bevor Van der Straaten Rubehn ins Haus holt, legt er seiner Gattin eine Fotografie von ihm vor. Nur einen flüchtigen Blick wirft Melanie auf das Bild des Unbekannten; das Portrait löst noch keine Leidenschaft aus, aber ihre Vermutung, er sei »GesandtschaftsAttaché« wird von dem Kommentar »[d]as lieb’ ich« begleitet (A 20). Was hier noch ironisch daher kommt, wandelt sich später in Wahrheit. Van der Straaten führt in diesem ersten Gespräch über den Neuankömmling Rubehn dann selbst assoziativ Peter Paul Rubens ins Feld, woraufhin Melanie wiederum das »h« streicht und ihrerseits Ruben, den Sohn Jakobs aus dem Alten Testament, ins Spiel bringt. Alles andere sei nur »Leugnung des Thatsächlichen, absichtliche Verschleierung« (A 19). Der Name, das Zeichen, enthält also eine verborgene Wahrheit, wie auch das Bild. Die Metapher der Verschleierung wiederum erin19 Es handelt sich um »Hummer, Lachs, und blaue Makrelen« (A 27). Vgl. hierzu Schopenhauer über die Stillleben der Niederländer, die durch die Darstellung von Esswaren den Appetit anregen und somit den Betrachter unnötig zur Lüsternheit aufreizen und dem eigentlichen Zwecke der Kunst, der willenslosen Kontemplation, demnach im Wege stehen. Gerade Esswaren wie »Austern, Heringe, Seekrebse« seien aufgrund ihrer »täuschenden Natürlichkeit« nicht geeignet (WWV I, S. 280).



14.4. Malerei und Musik

461

nert an Schopenhauers Großmetapher vom Schleier der Maja, hinter dem sich die Wahrheit, die Idee, der Wille, verberge. Der Tintoretto kehrt dann ganz zum Schluss der Erzählung in Miniaturform wieder. Van der Straaten schickt Melanie zu Weihnachten ein Medaillon, in dem das Gemälde als Miniaturbild versteckt ist. Das Medaillon wiederum steckt in einem Apfel (Symbol der Verführbarkeit, Altes Testament). Man könnte beinahe von einer postmodernen Technik des Versteckens und Entbergens von Wahrheit im Kunstwerk im Kunstwerk sprechen. Auf diesen Aspekt gehe ich unten nochmals ein, zunächst soll aber vergleichend Fontanes Darstellung der Musik-Fraktion im Hause Van der Straatens hinzugezogen werden. Musik wird im Roman vor allem mit Feuer/Hitze und sexueller Leidenschaft assoziiert, sie ist also gerade nicht wohltemperiert. Melanie und der sangesfreudige Wagnerianer Rube(h)n lernen sich beim Klang von »Wotans Abschied« (A 53) aus Die Walküre kennen (1870, Teil der Tetralogie Der Ring des Nibelungen). Klavierfräulein Anastasia Schmidt spielt dieses Stück, als der zukünftige Liebhaber erstmals die Sommerresidenz der Van der Straatens betritt. Die Musik dient keineswegs nur dazu, die augenblickliche erotische Anziehung der Figuren zu illustrieren oder zu spiegeln, vielmehr wirkt die Musik selbst gewissermaßen als Brandbeschleuniger, wenn nicht gar Flammenwerfer der gegenseitigen Bejahung, so sehr, dass Van der Straaten später die »musikalische Glaubenseinigkeit« (A 97) der Wagnerianer ausruft. Es ist aber keineswegs bloß Wagner, der die erotische Verbindung zum Lodern bringt. Auf einer Kahnfahrt im Mondschein singen Anastasia und Rubehn ein einfaches, sehnsuchtsvolles Lied (A 76). Später stellt das Klavierfräulein, das unglücklich in den allzu wohltemperierten Maler Elimar verliebt ist, ihre Wohnung für geheime Treffen zur Verfügung. Bevor ich auf die Wirkung der Musik und den kontroversen Disput über ihre Wirkung im Roman näher eingehe, sollen zunächst Schopenhauers Überlegungen zur Ästhetik der Musik im Unterschied zur Malerei nochmals knapp umrissen werden: Durch Malerei wird der Wille nicht unmittelbar affiziert, weil das Auge »keine unmittelbare Verbindung mit dem Willen« hat.20 Durch diese produktive Distanz wird eine distanzierte ästhetische Anschauung der Idee des Willens in den abgebildeten Gegenständen ermöglicht, und zwar ohne im Zuge des Erkenntnisprozesses das sinnliche Begehren übermäßig anzuregen.21 Den idealen ästhetisch-kontemplativen Erkenntnismodus stellt sich Schopenhauer wie folgt vor: 20 WWV I, S. 270. 21 Vgl. WWV I, S. 265ff. mit Paragraphen zu allen Künsten.

462 14. L’Adultera (1882) Wir sehen also hier die Willensbewegungen auf das Gebiet der bloßen Vorstellung hinübergespielt, als welche der ausschließliche Schauplatz der Leistungen aller schönen Künste ist; da diese durchaus verlangen, daß der wille selbst aus dem Spiel bleibe und wir durchweg uns als rein erkennende verhalten. Daher dürfen die Affektionen des Willens selbst, also wirklicher Schmerz und wirkliches Behagen, nicht erregt werden, sondern nur ihre Substitute, das dem intellekt Angemessene, als bild [!] der Befriedigung des Willens […].22

Diesen hohen Anspruch einer Befreiung vom Willen durch die Kunstbetrachtung und zugleich des Erkennens des Willens in der Kunst über die bildliche Darstellung erfüllt vornehmlich die Malerei. Ausnahmen gibt es natürlich, etwa das lukullische Stillleben.23 Anders liegt der Fall bei der Musik, die Schopenhauer als ein Werkzeug der »unmittelbaren und simultanen sinnlichen Erkenntniß« ansieht, weil die Töne das Gefühl sinnlich erregen,24 und zwar so, dass das »Irrationale«, das Begehren, die Leidenschaft, dem Vorstellungsvermögen über Vibrationen und Melodie zugänglich gemacht wird.25 Musik ist die »Sprache des Gefühls und der Leidenschaft«. Sie »malt jede Regung, jedes Streben, jede Bewegung des Willens, alles Das, was die Vernunft unter den weiten und negativen Begriff Gefühl zusammenfaßt«.26 Insbesondere der Opernmusik schreibt Schopenhauer zu, »den Sturm der Leidenschaften und das Pathos der Empfindungen« auszudrücken, denn in ihr seien »bloß die Leidenschaften, die Willensbewegungen vorhanden und sie [die Oper] sieht, wie Gott, nur die Herzen«.27 Zu dieser willensphilosophischen Differenzierung zwischen Musik und Malerei passt, dass die Malerei-Enthusiasten im Roman, allen voran der Gemäldesammler Van der Straaten, dem »Wagner-Cultus« (A 56) und dem Glauben an seine »alleinseligmachend[e] Musik« (A 25) mit größter Skepsis begegnen. Bei Wiesike in Plaue fand Wagner übrigens auch keine Gnade, denn auch

22 WWV II, S. 525. »Daß übrigens die Zugabe der Dichtung zur Musik uns so willkommen ist, und ein Gesang mit verständlichen Worten uns so innig erfreut, beruht darauf, daß dabei unsere unmittelbarste […] Erkenntnißweise zugleich und im Verein angeregt werden: die unmittelbarste nämlich ist die, für welche die Musik die Regungen des Willens selbst ausdrückt« (WWV II, S. 522). 23 Vgl. diesen Punkt auch in Unwiederbringlich, S. 339, Fußnote 117 in dieser Arbeit. 24 WWV I, S. 270. 25 WWV II, S. 525. 26 WWV I, S. 343. 27 WWV II, S. 523.



14.4. Malerei und Musik

463

Schopenhauer schätzte Wagner nicht.28 Dagegen stützte sich Richard Wagner in seinen musikphilosophischen Selbstbeschreibungen explizit auf Schopenhauers Metaphysik der Musik, ja er deutete seine eigenen Opern als Abbilder der Willensverneinung, obwohl das Liebespathos-Thema der Wagner-Opern sehr viel überzeugender als Abbild von Willensbejahung zu deuten wäre.29 Zu diesen Verbindungen ließen sich sicherlich weitere Überlegungen anstellen, aber zurück zum Roman: Van der Straatens Abneigung gegen Wagners Musik geht Hand in Hand mit seiner Aversion gegen religiöspathetische Schwärmerei, schwülstige Scheinheiligkeit und Heiligenverehrung: Die Schwärmerei für das Heilige und die schein-heilige Musik Wagners verleugnen die Wahrheit über die Sündhaftigkeit der menschlichen Natur, auf die Van der Straaten in derber, unverblümter Ausdrucksweise pocht. Konkret richtet sich Van der Straatens Abneigung gegen die Götterdämmerung, weil ihm das Keuschheitsgerede schlichtweg auf die Nerven geht (A  35); und tatsächlich ist es diese sich als heilig gebärdende Musik, welche die Willensbejahung bei Ruben und Melanie hervortreibt. Soll heißen: Die Lüsternheit ist in der vermeintlichen Keuschheit der Musik ebenso verlogen und verschleiert vorhanden, wie bei den heiligen, in Wahrheit aber (in)brünstigen Madonnen. Wagner als Heilmittel, »wie auf Euren Pillenschachteln steht« (A 36), habe keinen Wert: »Ich stehe zu Befehl und will aus allem Orakulösen und Mirakulosen heraus, und will die Trompete blasen, daß Ihr aus Eurer Dämmerung und meinetwegen auch aus Eurer Götterdämmerung erwachen sollt’, als ob die Feuerwehr vorüber führe« (A 35). Der Kommerzienrat verdammt das Sündhafte in Malerei und Musik nicht, ihn widert nur der Anschein von Heiligkeit in Musik wie Malerei, in altem wie neuem Glaubensfanatismus, alten wie neuen Göttern an, denn zur Sündhaftigkeit sei der Mensch prädestiniert. Nichts ist Van der Straaten »heilig […] [U] nd wer anders denkt, ist scheinheilig oder lächerlich« (A 77). Ziel seiner derben, anstößigen Komik ist es, den falschen Schein von Heiligkeit in Kunst, Glaube und Sprache zu entlarven, der doch nur eine Verkleidung der willensbedingten Wahrheit der Sünde ist. Nirgends wird das deutlicher als in der PalmenhausEpisode: Als Ruben und Melanie von der ›Besichtigung‹ des kirchenartigen (!)30 Palmenhauses zurückkehren, bezeichnet Van der Straaten die beiden als »Ge28 »R. Wagner findet aber in Plaue keine Gnade. Wiesike lebt in Mozart und Bach und Beethoven« (Brief vom 7. Juli 1870. Gersdorff-Nietzsche B, S. 115). 29 Vgl. hierzu Grätzel 2008. 30 Das Palmenhaus ist ein ehemaliges Treibhaus; das Gebäude wird mit einem Altar verglichen, die Rede ist sogar von einem Choral (A 92). Die Forschung verweist hier auf Mathilde Wesendoncks von Wagner vertontes Treibhaus-Gedicht (z.B. Jung 1991, S. 135).

464 14. L’Adultera (1882) meinde der Heiligen« (A  95). Was die Heiligen dort in Wahrheit getrieben haben, scheint Van der Straaten zu wissen. Die restlichen Kunst-Referenzen, insbesondere auf die griechische Antike, funktionieren in ähnlicher Manier: In Griechisch und Musik dürfe man alles sagen (A 72), wohl weil dies die Sprachen der Willensbejahung sind.

14.5. Kunst und Spuk – Kunst als Hexerei Die Deutung der Künste im Roman muss noch einen weiteren Aspekt dieses Disputs integrieren – die Assoziation der Musik mit Hexerei beziehungsweise den seltsamen Nexus zwischen Kunst, Religion (das Heilige) und Aberglauben. Der Feuerwerker versteht sich in seiner Rolle als Kunstkenner zugleich als Feuerwehrmann und Aufklärer gegenüber dem pseudoreligiösen Schein der Musik des »Behexer[s]« (A 35) und »Hexenmeister[s]« Wagner (A 36), dessen »faule[n] Zauber« (ebd.) er durchschaue. Die Wagnerianerin Melanie erwidert, das »inbrünstig Gläubige in seelisch-sinnlicher Verzückung«, das die von Van der Straaten geschätzten Murrillo-Madonnen auszeichne, sei doch eigentlich auch unheimliche »Behexung« (A 34). Van der Straaten resümiert: Den »Murillo-Zauber [die Madonnen, S. W.] möchtet Ihr zu Hexerei stempeln und die Wagner-Hexerei möchtet Ihr in Zauber verwandeln« (A 36), dabei sei es umgekehrt oder im Grunde die Übergänge fließend (ebd.). Was passiert hier? Hexerei und Zauberei (ähnlich wie Geister und Spuk) werden mit der emotionalen Gewalt von Musik, mit religiöser Inbrunst und auch Sexualität gleichgesetzt – kurz: »[A]lle Kunst ist Hexerei« (A  36). Dies erscheint nur verständlich, wenn man von einem geteilten metaphysischen Ursprung von Spuk, Glauben, Sünde und Kunst ausgeht. Kunst, insbesondere Musik, und Spuk sind die Einfallstore und Medien der Metaphysik, des metaphysischen Willens. Weitere Textstellen deuten in diese Richtung, darunter die Erwähnung von Shakespeares Hamlet.31 Auch ein ›echter‹ Spuk wird im Roman zumindest erwähnt, wenn auch nur am Rand, aber genau in dieser Kombination von Erotik und Spuk: In der Nacht, als Melanie ihren Mann verlassen will, versucht Christel, die Hausangestellte, ihre Herrin von diesem Vorhaben abzubringen und bedient sich dabei einer Klatschgeschichte, in der es um Ehebruch im Hause der stadtbekannten Familie Vernezobre geht. Laut Christels Bericht kehrt die Ehebrecherin nach einer Ostseekur rotbäckig zu ihrem Gatten zurück und lebt hernach einfach ihr Leben weiter. Christel kom31 Van der Straaten wird gar als »Variatio[n]« Hamlets bezeichnet (A 15).



14.6. Palmen

465

mentiert dieses skandalöse Geschehen mit der Bemerkung, in jedem Hause »is’n Gespenst, sagen sie jetzt«, und der Mensch gewöhne sich daran (A 108). Gemeint ist wohl, dass es in jeder Familie Sünden und sexuelle Geheimnisse gibt (um nichts anderes geht es in Effi Briest), so dass dies sogar zur Redensart geworden sei. An anderer Stelle wirft Melanies Schwager Gryczinski seiner Frau, Melanies Schwester, vor, »es spukt Dir auch so was im Blut« (A  137). Das »auch« spielt darauf an, dass Melanies ehebrecherischer Hang scheinbar familiär bedingt und somit angeboren sei beziehungsweise in der Natur ihres Charakters liege. Sowohl Christel als auch der Schwager setzen, wie auch Van der Straaten mit Blick auf Wagner (siehe oben), zwei irrationale, wenig kontrollierbare Phänomene, nämlich Geschlechtstrieb und Spuk, in eins. Für diese Kombination stellt die Willensphilosophie, als Kontext, eine Erklärung zur Verfügung: Nicht nur Spuk, auch Geschlechtsliebe ist bei Schopenhauer letztlich praktizierte Metaphysik und Ausdruck von Willen. Die Verortung im Blut entspricht Schopenhauers These vom Blut als Träger des Willens; und auch Erblichkeit ist eine Eigenschaft des Willens.

14.6. Palmen Zu den realhistorischen Fakten, die Fontane aus dem ihm zugetragenen Berliner Ehebruchskandal in die Fiktion übernommen hat, gehört auch, dass der betrogene Ehemann Palmen züchtet; Fontane schmückt dieses Detail dann mit Anspielungen auf die Bibel aus. Van der Straatens Grundstück gleicht dem Paradies. Es handelt sich um eine Villa am Tiergarten, mit »Zaubergarten«, Pfauen und Tauben (A 54), Obstgarten, Aquarium (A 84), Palmenhaus und ein altmodisches »Treibhaus« (A 87). Ein solches Treibhaus hält schon in Unwiederbringlich im übertragenen Sinne als Brutstätte des Begehrens her: »Und nun, statt alle Treibhäuser des Landes zu plündern und mir Blumen auf den Weg zu streuen«, wolle Holk sie heiraten, beschwert sich Ebba hier, und weist seinen Antrag ab. Vermutlich stammt der Apfel, den der Obstzüchter Van der Straaten seiner Frau zum Abschied schenkt, aus diesem Garten. Die zahllosen biblischen Anspielungen laufen letztlich auf einen Punkt hinaus: Das konkrete Ehebruchgeschehen, das sich in diesem scheinbar sakralen Palmenhaus ereignet, steht exemplarisch für den Durchbruch der Erbsünde. Das ist nun alles andere als eine Neuigkeit, lässt sich aber weiterdenken, insofern die Sündenerzählungen der Bibel im Kontext der Willensphilosophie Erzählungen über die Willensbejahung sind. Schopenhauer bekommt in diesem Zusammenhang womög-

466 14. L’Adultera (1882) lich einen eigenen Auftritt, und zwar in Gestalt des Gärtners Kagelmann, der wie Schopenhauer Junggeselle ist. Er führt mit Melanie ein philosophisches Gespräch, man darf sich nur nicht vom Dialekt täuschen lassen: »Jott, Frau Räthin, Palme paßt immer. Un is kein Unterschied ob Trauung oder Begräbniß. […] Un is blos man ein Metier, das is jrade so, janz akkurat eben so bei Leben und Sterben. Un is ooch immer dasselbe« (A 91) Leben und Sterben, Trauung (als Metonymie für Geschlechtsverkehr) und Begräbnis, das sei alles Eins. Genauso sieht es auch Schopenhauer: »Geburt und Tod gehören eben zur Erscheinung des Willens, also zum Leben.«32 »Zeugung und Tod [sind] als etwas zum Leben Gehöriges und dieser Erscheinung Wesentliches zu betrachten.«33 Dies zeige sich, so heißt es wenige Seiten weiter, »am einfachsten und deutlichsten in der Pflanze«, im Wachstum und »Treiben bis zur Frucht«.34 Der Geschlechtsverkehr wird im Roman wie üblich ausgespart. Der ewige Baum (die Palme), die üppige Vegetation in schwüler, warmer Luft, diese Dinge müssen den Leser:innen als Hinweise genügen – ohne die Assoziation von Sexualität und Pflanzenwelt wäre dies freilich nicht denkbar. Wachstum und Ranken der Pflanzen werden selbstverständlich schon bei Schopenhauer mit universaler Urkraft und Fortpflanzung gleichgesetzt. Der Wille objektiviert sich auch in der organischen Welt, er ist die »Basis des Pflanzenlebens«. Dass der »Wille auch ohne Erkenntniß bestehen könne«, sei am »Pflanzenleben augenscheinlich, man möchte sagen handgreiflich«.35

32 Z-WWV I/2, S. 348. 33 Z-WWV I/2, S. 349. 34 Z-WWV I/2, S. 350. Unter anderem wird hier der ewige Kreislauf von Leben und Ster­ ben des Menschen mit einem Baum verglichen. Das Wesen des Menschen sei vergleichbar mit einem »Blatte am Baume«, das im Herbst welkt und im Frühjahr wieder austreibt. »Erkenne doch dein eigenes Wesen, gerade Das, was vom Durst nach Daseyn so erfüllt ist, erkenne es wieder in der inneren treibenden Kraft des Baumes« (WWV II, S. 554). 35 WWV II, S. 344.

15. Schach von Wuthenow (1883) »Schach von Wuthenow ist eine psychologische Novelle und ein politischer Gesellschaftsroman im historischen Gewand«, resümiert Christian Grawe und betont eindringlich, dass die eigentliche Meisterschaft des Werkes in der Verschränkung der psychologischen Tiefendimension mit dem gesellschaftspolitischen Kontext besteht (Preußen zwischen 1806 und 1813).1 Der von Mathilde von Rohr übermittelte realhistorische Stoff, erneut ein Berliner Gesellschaftsskandal, lag bereits seit den 1860er Jahren in Fontanes Schublade, wurde aber erst 1878 hervorgeholt; das Manuskript wurde 1882 fertiggestellt. Was Fontane dem faktualen Grundgerüst hinzufügte, war eine »psychologische, geistige und vor allem politische Durchdringung […], durch die Schach von Wuthenow zum bis dahin beziehungsreichsten und künstlerisch makellosesten Werk, zur komplexesten seelischen Studie Fontanes und paradoxerweise zu seinem preußischsten und antipreußischsten Roman zugleich« wurde.2 Und noch einmal: Schach ist eine »psychologische Studie, die paradigmatisch über sich hinausweist, denn der Selbstmord des Helden symbolisiert zugleich die Selbstvernichtung eines Staates und einer morbiden Gesellschaft«.3 Die politisch-gesellschaftliche Dimension des Werks ist von Grawe und anderen zur Genüge erklärt worden und kann an dieser Stelle aus Platzgründen lediglich umrissen werden. Schach gilt als Musterbeispiel einer »Zerfallssoziologie« des Adelsstandes im napoleonischen Preußen zwischen 1805 und 1807, mittels derer Fontane die Verhältnisse im Preußen der 1880er Jahre brennspiegelartig seziert.4 Exemplarisch wird hier die voranschreitende Selbstzersetzung preußischer Maximen und Ideale vorgeführt; in der Figur vereinen sich alle Kennzeichen einer dem Untergang geweihten Lebens- und Denkform, von der kaum mehr bleibt als krankhafter Dünkel und Ehrenkult, Eitelkeit und Doppelmoral des Offiziersstandes, eine unhaltbare Diskrepanz zwischen Schein und Sein, das moralische wie politische Versagen der vermeintlichen politisch-militärischen Elite. Im Gesamtwerk Fontanes findet man politische Zeitkritik nirgends so direkt formuliert wie in den Rededuellen zwischen dem schönen, aber intellektuell unterlegenen Schach und 1 2 3 4

Grawe, HB 2000, S. 538. Grawe, HB 2000, S. 534. Grawe, HB 2000, S. 535; ähnlich Gerhard Kaiser (1978). Während John Osborne be­ hauptet, der Hauptfigur mangele es an »psychologischer Tiefe« (1991, S. 106). Dutschke 1989, S. 103.

468 15. Schach von Wuthenow (1883) seinem genialisch-sarkastischen Widersacher Bülow, beide natürlich preußische Militärs. Von Bülow ist ein »mit Staatenuntergang beschäftigte[r] Frondeur« (W 18), der das hässliche Sein hinter dem schönen Schein der Ordensverleihungen und Militärparaden als Symptome dekadenter Fäulnis und Falschheit brandmarkt (W  7). Der frankophile Stabskapitän a.D. hält Lutherverehrung und Militärkult für »Glaubensartikel« von »preußische[r] Beschränktheit« (W 25). Der Adel vom Geiste Schachs wird von Bülow als »Sitz der Stagnation, eine Brutstätte der Vorurteile« (W 7) verächtlich gemacht, was ihn freilich nicht davon abhält, bei Prinz Louis von Preußen ein und aus zu gehen. Gleichwohl lässt sich Schach von Wuthenow nicht auf seine sozialgeschichtlichen, politischen und gesellschaftskritischen Elemente oder das Preußenthema reduzieren. Dass das Psychologische für das Verständnis der Novelle unabdingbar ist, darauf weist der Text selbst hin, wenn es ganz unverblümt heißt, dass Schach »manche psychologische Probleme« stelle und ein Mensch sei, der »krankhaft […] von dem Urteile der Menschen« abhängig sei (W 24). Während die sozialhistorische Dimension als gründlich beschrieben und gedeutet gelten kann, fehlte der Forschung bislang eine zeitgenössische psychologische Theorie, die der Komplexität des Charakters Schach gerecht wird. Bislang ging die Fontane-Forschung anachronistisch vor, indem sie vor allem auf Freud zurückgriff oder, wie Grawe, textimmanent psychologisierend argumentierte – die Willenspsychologie bietet sich als Alternative an.

15.1. Psychologie und Preußenkritik – Psychologisierung des Preußentums Zunächst sollte man sich den werkgeschichtlichen Kontext in Erinnerung rufen: Die Novelle entstand kurz nach der Niederschrift von Ellernklipp und parallel zu L’Adultera; in allen drei Werken geht es um unkontrollierbaren Willenstrieb, aber die stärkste Parallele besteht in der Psychologisierung des Preußentums. Bereits beim Haidereiter (Ellernklipp) dient der nach außen zur Schau gestellte militärische Ordnungssinn nach innen hin der Unterdrückung eines mächtigen Sexualtriebs. Schach hatte mehrere Affären und bereits zwei uneheliche Kinder bevor er im Haus der Damen Carayon seine Aufwartungen macht; Fontane entwirft ihn als ungeheuer triebgesteuerte Figur. Im Kern verbindet Ellernklipp und Schach von Wuthenow folgende willenspsychologische Logik: Die Macht der Willensbejahung zersetzt die preußische Ordnung, ihre Vorstellungen und Ideale von Pflicht, Ehre und Moral, nur ist bei Schach die Doppelmoral, also die



15.1. Psychologie und Preußenkritik – Psychologisierung des Preußentums

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Kluft zwischen ehrenhaftem Schein und triebgesteuertem Sein, noch größer als beim Haidereiter, und vor allem steht diese Kluft hier deutlich repräsentativer für den gesamten Adelsstand. Das psychologische Signum preußischer Männlichkeit ist hier wie dort die vergebliche Unterdrückung der willensbejahenden Natur durch scheinhaftbrüchige Vorstellungen, wobei sich die Willensbejahung bei Schach nicht ins Kriminelle steigert, sondern auf den Bereich der Sexualität beschränkt bleibt. Während sich der Willenstrieb beim Haidereiter auf die Pflegetochter Hilde richtet und sich zugleich als Vernichtungsdrang gegen den eigenen Sohn Bahn bricht, lenkt Schach seinen unzähmbaren Willen in einem Akt der Gewalt am Ende gegen sich selbst. Sein Selbstmord ist nicht nur Ausweg aus der Ehe, sondern auch ein Akt brutaler Ichvernichtung. Die psychische Komplexität des Geschehens ist erheblich höher, weil der Verführer noch deutlicher nicht nur Täter, sondern auch Opfer seiner charakterlichen Konstitution ist, und auch, weil Fontane stärker hervorhebt, dass das Problem weniger das Schwanken zwischen Ehre und Trieb im Einzelnen ist, als eine gesellschaftliche Ordnung, die dem Einzelnen abverlangt, seine innere willensbejahende Natur zu leugnen. Die preußische Ordnung fußt auf einer Lüge, die darin besteht, nach außen eine moralische Fassade diskursiv vorzutäuschen, während antimoralische Triebe längst im Verborgenen ausgelebt werden. Was auch alle wissen und dürfen, solange der äußere Schein gewahrt bleibt. Es ist nicht das Schwanken an sich, sondern das verlogene Verhältnis zur Wahrheit der Willensbejahung, durch das die willenspsychologische Charakterstudie auf eine kulturdiagnostische Ebene gehievt wird, die freilich auch schon Schopenhauer in den Blick nimmt. Das Schwanken zwischen Willensbejahung und Willensverneinung als zentrales Kennzeichen der Figur blitzt in Grawes Deutung auf, wenn der Vexiercharakter Schachs hervorgehoben und betont wird, dass die Figur zwischen polygamer »Natur« (W  157) und »Haremwirtschaft« (W  8) einerseits und »zölibatärer Selbstbewahrung«,5 »mönchischer Scheu«6 und dem »Ästhetizismus der Lebensverneinung«7 hin- und hergerissen sei. Was anderen Triebpreußen in Fontanes Werken gänzlich fehlt und bei Schach neu hinzukommt, ist seine Neigung zu willensverneinender Ästhetik und Ethik. Schach hat eine dezidierte Vorliebe für äußerliche Schönheit und als »nachgeborene[r] Templer« (W 44) auch für religiöse Askese. Willensverneinender Schönheitssinn und Tempelrittersympathien können als Strategeme gedeutet werden, die eigene (triebhafte) »Natur« (W 157) in Schach zu halten, die ihn, wie Victoire 5 6 7

Grawe, HB 2000, S. 534. Grawe, HB 2000, S. 542. Grawe, HB 2000, S. 544.

470 15. Schach von Wuthenow (1883) richtig erkennt, zum Leben in einer monogamen Ehe als ungeeignet prädestinieren. Ähnlich steht es um die Frau als ästhetisches Objekt der Anschauung: Victoire von Carayon ist hässlich und damit, äußerlich und eben nur dem Anschein nach, willensverneinend, in Wahrheit aber eine leidenschaftliche Person. Bei ihrer Mutter verhält es sich genau spiegelverkehrt. Die verwitwete Josephine von Carayon ist rein äußerlich eine Schönheit, aber bei genauer Betrachtung ohne eigenes Begehren.

15.2. Bündnisse Im Kern von Schachs Charakter liegt erneut das bereits erwähnte »Schwanken« (W  11, 139, 154), welches sich, entlang der politischen und der sexualpsychologischen Handlungsstränge der Novelle, auf jeweils zwei Bündnisoptionen erstreckt: Zum einen zögert Schach, den »Bund zweier Herzen« (W 139) mit der siebzehnjährigen Victoire einzugehen. Zwar schätzt er Victoire für ihre Liebenswürdigkeit, doch kann sie aufgrund ihres von Blatternnarben entstellten Gesichts seinen ästhetischen Ansprüchen nicht genügen. Nach außen hin scheint diese Hässlichkeit Willensverneinung zu markieren und entsprechend weckt sie bei Schach zunächst auch kein Begehren. Ihre Mutter, die außerordentlich schöne Josephine, entspricht zwar seinem – von der eigenen Mutter herrührenden – überhöhten Schönheitsideal, allerdings haftet ihr durch den Witwenstand in seinen Augen ein Makel an. Ein dauerhaftes Bündnis kommt für ihn weder mit der einen noch der anderen Frau in Frage. Oberflächlich handelt es sich um Heiratsscheu oder Bindungsaversion; willenspsychologisch ist die Aversion wohl eher der Einsicht in die eigene willensbejahende Natur geschuldet, die eine dauerhafte triebdomestizierende Ehe, wie sie gesellschaftlich gefordert wird, kaum realistisch erscheinen lässt. Zum anderen schwankt Schach zwischen zwei politischen Bindungsoptionen. Spiegelbildlich zur Ehefrage (Ehebündnis überhaupt, und wenn ja, mit wem) verhält sich die Frage des politischen »Bündnis[ses]« (W 11) mit den am Kriegsgeschehen um 1805/06 beteiligten Mächten. Die Frage ist, ob Preußens Allianz mit dem freiheitsliebenden und zugleich eroberungsgierigen Frankreich legitim ist – dies ist das Thema der politischen Debatte zwischen Bülow und Schach (vom Regiment Gendarmes) zum Auftakt der Erzählung. Einerseits kritisiert Schach, oder besser das äußerlich Preußische in Schach, das realhistorische, von General Haugwitz installierte Bündnis mit Napoleon als Akt der Unterwerfung, denn er sieht durch die »Liebedienerei« (W 9) gegenüber Frankreich die Stärke und Selbständigkeit Preußens gefährdet (W  11). Eben



15.2. Bündnisse

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jene Selbständigkeit ist es, die Schach auf erster, sexualpsychologischer Ebene durch eine Ehe mit den französischstämmigen Damen von Carayon gefährdet sieht. Schach zieht die Freiheiten der Ehelosigkeit – welche wohl kaum anderer als sexueller Natur sind – den moralischen Verpflichtungen innerhalb der Ehe (Bündnis beruhend auf Treue) vor. Das Plädoyer für die Unabhängigkeit Preußens von Frankreich entspricht auf psychischer Ebene seinem Wunsch nach sexueller Freiheit und Bindungslosigkeit – das heißt, der Freiheit zu ungehinderter Willensbejahung. Die Wirklichkeit aber sieht anders aus, denn tatsächlich kippt der schwankende Schach im Privatbereich vorübergehend in Richtung eines Bündnisses mit Frankreich, oder besser, er erliegt den Lockungen des Gegners: So wie Haugwitz mit Napoleon ein Abkommen über die Besetzung einiger weniger Gebiete schließt, lässt sich Schach auf eine vorübergehende Allianz, sprich ein sexuelles Abenteuer mit Victoire ein, das möglichst unverbindlich und ohne weitreichende Konsequenzen bleiben soll (so wie Haugwitz’ Abkommen). Victoire beruft sich in ihrer großen Verführungsrede auf Mirabeau und das französische Ideal schlechthin, die Freiheit, welche hier nun die Freiheit zu einmaligem, außerehelichem, folgenlosem, d.h. an kein Eheversprechen geknüpften und somit nach preußischen Standards amoralischem Geschlechtsverkehr meint. Das sieht zunächst nach einem beiderseitigen Pakt zu einmaliger taktischer Willensbejahung (›Teilbesetzung einzelner Gebiete‹) aus. Sie sei, betört Victoire den bündnisscheuen Schach, an einer Ehe (langfristige Besatzung) gar nicht interessiert, weil sie dem Wunsch nach einem dauerhaften Liebesbund aufgrund der Aussichtslosigkeit ihrer Lage längst entsagt habe (psychologisches Argument). Es sei ihr bewusst, dass hässliche Frauen auf dem preußischen Heiratsmarkt von vornherein keine Chance hätten (gesellschaftliches Argument). In die politische Metaphorik zurückübersetzt heißt dies, dass es sich bei Victoire, in ihren eigenen Augen, um ein wertloses Gebiet handelt, das niemand besetzen wolle und das deshalb so frei sein könne, sich eine vorübergehende Besatzungsmacht selbst auszusuchen, welche durch diese temporäre sexuelle ›Okkupation‹ keine weiteren Verpflichtungen eingehe. Dem Okkupator Schach steht es frei, das Gebiet wieder zu verlassen. Diesem Freiheitsversprechen gegenüber Schach macht dann die Mutter später allerdings einen Strich durch die Rechnung, denn die freiwillig Okkupierte wird schwanger. Josephine de Carayon beruft sich nicht auf Tugend und Sittlichkeit, aber sie möchte ihre gesellschaftliche Stellung nicht durch das uneheliche Enkelkind gefährdet sehen. Nicht der uneheliche Geschlechtsverkehr ist das Problem, sondern der Anspruch der Gesellschaft, das Verhältnis möge nicht öffentlich werden; der Schein muss gewahrt bleiben, aber ein Kind stört die reinliche Fassade. Mittels eines Fußfalls vorm König zwingt Josephine den

472 15. Schach von Wuthenow (1883) Liebhaber der Tochter schließlich in die Ehe, denn der König gemahnt nun Schach an die preußischen Kardinaltugenden Pflicht und Ehre (W 139), genau daran also, woran er nicht erinnert werden wollte. Die von der Mutter erzwungene Ehe ist allerdings von vornherein großzügig als vorübergehende ›Besatzung‹ konzipiert, die Schachs Freiheit so wenig wie möglich eingeschränkt und sobald wie möglich vollständig wiederhergestellt hätte. Josephines Pläne sind mit der Aussicht verknüpft, nach einer gewissen Karenzphase die sexuellen Eskapaden auch im Rahmen des Ehestandes fortzusetzen, denn dieses Privileg besaß der männliche Adel: »Sie sind dann wieder frei wie ein Vogel in der Luft, in Thun und Lassen, in Haß und Liebe, denn es ist dann einfach geschehen, was geschehen mußte« (W 98). Doch dazu kommt es nicht mehr, denn Schach nimmt sich direkt nach der Hochzeit das Leben. Es bleibt die Frage, warum er sich nicht auf diesen Deal einlässt, der sich für ihn nach dem Karikaturenskandal – erneut entlarvt ein Bild die verborgene Wahrheit der Willensbejahung! – und nach der Rückkehr aus dem Wuthenower Exil deutlich verbessert: Die Hochzeit findet nicht im Berliner Dom, sondern verborgen vor den Blicken der Öffentlichkeit in der Wohnung der Damen Carayon statt; kaum jemand bekommt das Paar zu Gesicht. Die Italienreise hätte Schach dem Spott der Gesellschaft für längere Zeit entzogen, und Victoire hätte ihr Leben langfristig in Wuthenow auf dem Lande gefristet, er sein umtriebiges Leben in der Stadt fortgesetzt. Schach hätte demnach unter dem »Ridikül« (W 100) einer Ehe mit einer hässlichen Frau keinesfalls dauerhaft leiden müssen – so Josephines Angebot. Warum also Selbstmord? Die Antwort auf die Frage verbirgt sich in Josephines Einschätzung, Schach wolle frei sein wie ein Vogel;8 gemeint ist hier nichts anderes als der innere Zwang zu absolut freier sexueller Selbstbestimmtheit, ohne durch eine Heirat einem Ehrbegriff verpflichtet zu sein. Die tragische Lösung des Selbstmords entspringt der Selbsterkenntnis Schachs, dass er dem eigenen Freiheitsstreben, hier gedeutet in Symbolen wie dem Vogel – synonymisch für die unabänderliche Natur sexueller Willensbejahung – nicht dauerhaft entkommen kann. Es sei denn durch absolute Willensvernichtung im Selbstmord, der zugleich ein endgültiges Zugeständnis an die Macht dieser Triebnatur ist. Diese Lösung des »Rätsel[s]« Schach (W 156) klingt in Victoires Bilanzbrief durch, wenn man bereit ist, in ihrer Rede den »Triebfedern« und der »Natur« eine willenspsychologische Bedeutung beizumessen. Es gilt hier zu beachten, dass der Begriff »Triebfeder« zu den Grundbegriffen der schopenhauerschen Charakterlehre gehört. Vor diesem Hintergrund nun Victoires Briefbericht über den Tod Schachs: 8

Der Vogel symbolisiert auch Effi Briests Freiheitswunsch.



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»Meine liebe Lisette, wie lösen sich die Rätsel? Nie. Ein Rest von Dunklem und Unaufgeklärtem bleibt, und in die letzten und geheimsten Triebfedern andrer oder auch nur unsrer eignen Handlungsweise hineinzublicken, ist uns versagt. Er sei, so versichern die Leute, der schöne Schach gewesen, und ich, das Mindeste zu sagen, die nichtschöne Victoire, – das habe den Spott herausgefordert, und diesem Spotte Trotz zu bieten, dazu hab er nicht die Kraft gehabt. Und so sei er denn aus Furcht vor dem Leben in den Tod gegangen. So sagt die Welt, und in vielem wird es zutreffen. […] Ich seh es in einem andern Licht. Er wußte sehr wohl, daß aller Spott der Welt schließlich erlahmt und erlischt […]. Nein, er fürchtete sich nicht vor diesem Kampf, oder wenigstens nicht so, wie vermutet wird; aber eine kluge Stimme, die die Stimme seiner eigensten und innersten Natur war, rief ihm beständig zu, daß er diesen Kampf umsonst kämpfen, und daß er, wenn auch siegreich gegen die Welt, nicht siegreich gegen sich selber sein würde. Das war es. Er gehörte durchaus […] zu den Männern, die nicht für die Ehe geschaffen sind. […] Über meine Nichtschönheit wär er hinweggekommen. Ich hab’ ihm, ich zögre fast, es niederzuschreiben, nicht eigentlich mißfallen, und vielleicht hat er mich wirklich geliebt. Befrag ich seine letzten, an mich gerichteten Zeilen, so wär es in Wahrheit so. Doch ich mißtraue diesem süßen Wort. Denn er war voll Weichheit und Mitgefühl […].« (W 156–158, meine Unterstreichungen)

Schopenhauer schreibt: Die »Basis unsers Wesens und folglich auch unsers Glücks [ist] unsere animalische Natur«.9 Die Natur des Menschen ist der Wille als Triebfeder amoralischen Handelns – des sexuellen und kriminellen Egoismus (vgl. Kap. Moralische und amoralische Triebfedern in Die Welt als Wille und Vorstellung). Das Mitleid dagegen ist für Schopenhauer die Grundtriebfeder moralischen Handelns und der Willensverneinung. Beides vereint Schach in sich, aber der Trieb dominiert. Dass der Fall Schach und somit die gesamte Novelle unterschiedliche »Lesart[en]« (W 155) zulässt, macht die Gegenüberstellung der Briefe von Bülow und Victoire deutlich, deren Lesarten durchaus kompatibel sind, so, wie auch der Begriff »Bündnis« eine politische und eine erotische Lesart zulässt. Die Figur Schach birgt ein »Rätsel«, so wie auch die Novelle Schach ein Rätsel, etwas Dunkles und Unaufgeklärtes birgt; vieles verweist auf im Roman verrätselte Willensphilosophie als Ursprung dieser Poetik einer doppelten Semantik.10 Wie lässt sich Victoires Perspektive nun willenspsychologisch auslegen? Schach tötet sich, weil er selbst zu der Einsicht gelangt ist, dass sich seine »Natur«, als eine seiner »Triebfedern«, hier gedeutet als Wille, durch kein noch so strenges militärisches, ritterlich-asketisches oder ästhetisiertes Preußentum dauerhaft domestizieren lässt. Auffällig ist die Übereinstimmung mit Schopen9 PP I, S. 351, meine Hervorhebung. 10 Vgl. auch »Rätselsätze« (W 30).

474 15. Schach von Wuthenow (1883) hauers Kriegsrhetorik. Schach kämpft, so sagt es der Brief, gegen sich selbst, es geht also um einen rein innerpsychischen Konflikt. Diese Rhetorik entspricht dem, was Schopenhauer als Kampf zwischen Wille (Natur) und Moral/Ratio beschreibt – diesen Urkonflikt trägt auch Schach mit sich selbst aus.11 Hierzu passt, dass Schach, im Gegensatz zu Bülow und ähnlich wie Holk in Unwiederbringlich, nicht über die intellektuellen Mittel verfügt, gegen sich selbst anzukämpfen: Er ist kein »Mann von hervorragender geistiger Bedeutung« (W 157–158). In diese Lesart fügt sich auch das Gespräch mit dem König, der mit Verweis auf das Gebot der Ehrenhaftigkeit die Ehe anordnet, um nicht zu sagen befielt. Schach fühlt sich dem König zu Gehorsam verpflichtet, und das gibt den letzten Anstoß zum Selbstmord: Gehorsam ja – aber »sein Herz widerstritt« (W 140). Der Verweis auf das Herz müsste stutzig machen, denn konventionell steht das Herz für Liebe, und eine Entscheidung des Herzens müsste dann eigentlich eine Entscheidung für die Liebe sein. Hier aber steht das Herz für die Abwesenheit von Liebe, womöglich für den gefühlsmäßigen inneren Einspruch eingedenk seiner Neigung zur Untreue. Zum Vergleich Schopenhauers Ausführungen zur »identität der person« und der Unveränderlichkeit des Charakters, des Ichs, der Gefühle: »Im herzen steckt der Mensch, nicht im Kopf.«12 Schach muss »dem Befehle seines Königs und dem Befehle seiner eigenen Natur gleichmäßig« gehorchen (W  140) – es entsteht ein Dilemma zwischen Sollen und Wollen, Pflicht und Natur, das sich nicht lösen lässt. Mit der Eheschließung folgt er dem königlichen Befehl und dessen Vernunftbeschluss. Der sich unmittelbar anschließende Selbstmord – bei Schopenhauer im gleichen Abschnitt als »Beschlusse des Intellekts« erklärt – folgt konsequent aus Schachs Einsicht, dass er den inneren Kampf gegen die eigene Triebnatur dauerhaft verlieren muss und sich selbst nur entkommen kann, wenn er den eigenen Leib auslöscht. Temperaturen als Gradmesser des Willens Grundsätzlich sind weder Victoire noch Schach »gut oder bös« (W  89), das heißt, auch in diesem Roman liegt das vertraute Schwanken zwischen den Charakterpolen vor, das erneut über Temperaturmotive und andere semantische Felder veranschaulicht wird und zusätzlich über nationale, kulturelle und 11 Zur Kampfrhetorik in der Willenspsychologie vgl. Kap. 4.6. 12 WWV II, S. 279.



15.2. Bündnisse

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konfessionelle Zugehörigkeiten: Sündhaft/willensbejahend und hitzig wird mit dem orientalischen Raum und mit Frankreich assoziiert; die asketisch-willensverneinende Seite mit kühlem Katholizismus und mittelalterlichem Rittertum. Schach ist Sultan und Tempelritter zugleich; Victoire inszeniert sich als fiebernde, freiheitsliebende Französin Mirabelle13 und zugleich als gut deutsche lutherische Nonne (hierzu später). Wieder einmal sind die Temperaturen an allem schuld. Gleich auf der ersten Seite wird auf die »Hitze des Tages« (W 5) verwiesen, an dem sich die Abendgesellschaft versammelt. Als Schach den Raum betritt, ist gerade von »Serail- oder Haremswirtschaft« die Rede (W 8). Eine Karikatur zeigt ihn als »Schach von Persien« (W 104). Schachs Vorbild, der libertäre Prinz Louis Ferdinand, wird charakterisiert als ein »Licht, das mit einem Räuber brennt […], in Kriegs- und in Liebesabenteuern gleich hervorragend« (W 76). In Nebensätzen erfährt der Leser von Schachs »Liaisons« (W 157) – Achtung Plural – und davon, dass aus früheren Affären mutmaßlich uneheliche »Töchter« (erneut Plural) stammen, die ihr Dasein in einem Kloster fristen müssen (»Stiftsanwartschaft«, W 137). Seiner Laufbahn hat dieser hitzige Lebenswandel allerdings nicht geschadet. Der Rückzug von Victoire wird dagegen als »Herzenskühle« (W 155), als »kalt und ceremoniös« (W 143) beschrieben. Weniger deutlich, aber doch eindeutig genug sind die Temperaturangaben im Kontext der Charakterzeichnung von Victoire. Ihre Blattern-Erkrankung wird mit einem Fegefeuer verglichen (W 69). In ihrem Fall stehen alle Vorzeichen schon auf ›Hitze‹, als sie selbst noch an der Idee von Entsagung festhält. Victoire wird am Hof der Kategorie einer »beauté du diable« (W 67) zugeordnet, die, wie die katholische Kirche, angeblich auf »Innerliches gestellt« sei, was aber in Wahrheit heiße »Energie, Feuer, Leidenschaft« (W 68) – das erinnert stark an die falschen inbrünstigen Madonnen aus L’Adultera. Die als fulminante Schlittenfahrt inszenierte Parodie des christlichen Trauerspiels Martin Luther und die Weihe der Kraft (1806), eines (realhistorischen) katholisierenden Luther-Kult-Stücks von Friedrich Zacharias Werner (1768–1823), findet ebenfalls an einem heißen Sommerabend statt und wird dazu noch von Fackeln beleuchtet, die den »glühroten Schein« der »Hölle« verbreiten (W 93).

13 In Anlehnung an den freiheitsliebenden Mirabeau.

476 15. Schach von Wuthenow (1883)

15.3. Victoire – zwischen Nonne und Melusine Victoire hält an der Überzeugung fest, aufgrund ihrer Hässlichkeit »auf ein bloßes Pflichttheil des Glückes« gesetzt zu sein (W 50), nie zu heiraten und somit zu einem asketisch-nonnenhaften Dasein verdammt zu sein; lange Zeit fügt sie sich in diese willensverneinende Vorstellung ihrer selbst. Dass sich hinter ihrem vernarbten Gesicht beziehungsweise dem falschen Schleier der Willensverneinung in Wahrheit auch ein willensbejahender Abgrund verbirgt, war mit Hinweis auf die Feuermetaphorik schon angedeutet worden. Die willensverneinende Neigung Victoires kehrt später, nach der Affäre mit Schach, als »romantische[r] Zug« (W 97) zurück. Gemeint ist hier die neuerliche Rückwendung zur Frömmigkeit, eine Identifikation mit christlichem Märtyrertum, das die Mutter beschreibt als Versuch, »aus ihrem Unglück ein Glück zu ziehen«, das »Hochgefühl des Opfers« auszukosten, das aufgeht in einem »süßen Hinsterben für den, den sie liebt«, im Zeichen selbstlosen Verzichts (W 97). Worauf Josephines Vergleich abzielt, ist, dass Victoire sich vor und nach der Affäre mit Schach in ihrem Leiden wie eine Nonne, Heilige, Madonna inszeniert, die ihr Leben (inbrünstig) der Liebe zu Jesus (alias Schach) opfert und dabei allen weltlichen Glücksansprüchen entsagt. Pikant ist dies, weil Victoire ungeachtet ihrer äußerlichen Hässlichkeit innerlich eben gerade keine echte Heilige, sondern nur eine falsche Nonne ist, wie sich an ihrer Reaktion auf die Luther-Werner-Parodie zeigt: In der Tat »lügt [ihr] der Spiegel«, der nur das Äußere zeigt (W 74), denn in dem Augenblick, als sie sich selbst in der dem Kloster entlaufenen, als unzüchtig inszenierten Katharina von Bora wiedererkennt, schämt sie sich derart, dass sie wünscht, an den Blattern verstorben zu sein. Sie selbst ist, wie Katharina von Bora, eine »Nonne, die […] keine war« (W 82). Das Stück hält Victoire so sehr den Zerrspiegel der eigenen Willensbejahung vor, dass sie zu »flieg[en] und zitter[n]« (W 93) beginnt und dann in Ohnmacht fällt.14 14 »[U]nzüchtige Nonnen mit einer Hexe von Aebtissin an der Spitze« (W 91f.). Im Gedicht Die goldene Hundertzehn heißt es immerhin: »Selbst von Zacharias Werner / Schmeck ich einen myst’schen Tropfen, / Hör ich was wie Geister klopfen« (GBA Gedichte, Bd. 3, S. 466). Anekdotisch ist anzumerken: Den Dramatiker Zacharias Werner, der später katholischer Priester wurde, kannte Schopenhauer persönlich aus Weimarer Jugendtagen. Er hatte einige seiner Stücke gesehen, darunter auch das Luther-Stück, das bei Fontane parodiert wird. Goethe verantwortet auch die Uraufführung der romantischen Tragödie Wanda, Königin der Sarmaten. Werners Stücke »handeln unter anderem vom egozentrisch gefangenen Ich und der Rückkehr in die göttliche All-Einheit, die auf den Pietismus zurückweist« (PhilB, S. 199).



15.3. Victoire – zwischen Nonne und Melusine

477

Zwei Anmerkungen hierzu: Zum einen stimmt dieser Zustand wortwörtlich mit Céciles nervösem »Fliegen und Zittern« (C 148) überein, was darauf hindeutet, dass es sich in beiden Fällen nicht um Hysterie, sondern um einen emotionalen Effekt ästhetischer Erkenntnis der eigenen verdrängten Willensbejahung handelt.15 Mit »Fliegen« ist im Übrigen ein nur vage definierbarer körperlicher Erregungszustand gemeint, erkennbar an geröteter Haut, Hitzewallung und vor allem schneller Atmung, das heißt gesteigerter Luftzufuhr, was laut Schopenhauer den Willen stimuliert; vgl. hierzu auch die Textstelle im Exzerpt, in der Fontane den Intellekt vergleicht, der den »Ballon« des Willens wie Schwerkraft nach unten zieht (Exzerpt S. 51). Zum anderen ist es erneut die Kunst, welche die schockierende Erkenntnis der Wahrheit sexueller Willensbejahung – die Aufdeckung der Heiligeninszenierung als Lüge – bewirkt. Wie bei Schopenhauer fungiert auch in Schach das Theater als Mittel der Erkenntnis von verdrängter dunkler Wahrheit: Wer das Schauspiel nicht besucht, gleicht Dem, der seine Toilette ohne Spiegel macht; – noch schlechter aber macht es Der, welcher seine Beschlüsse faßt, ohne einen Freund zu Rathe zu ziehn. Denn Einer kann in allen Dingen das richtigste, treffendste Urtheil haben, nur nicht in seinen eigenen Angelegenheiten; weil hier der Wille dem Intellekt sogleich das Koncept verrückt.16

Dass gerade das Theater »der Spiegel des Willens ist«, zeigt sich in Graf Petöfy und Stine dann noch deutlicher; in Schach bleibt der Zusammenhang auf die Werner/Luther-Parodie beschränkt.17 Wie üblich spart Fontane den verhängnisvollen Geschlechtsakt aus. Der Leser muss sich das Geschehen aus diversen Motiven zusammensetzen, die das ›Eigentliche‹ umstellen: »[I]ch, die ich so gern lebe! Eine Schwäche, die (wie ich einmal gelesen) alle diejenigen haben sollen, von denen man es am wenigsten begreift« (W 48) – so deutet Victoire den Widerspruch zwischen innerer Lebenslust und scheinbarer Lebensverneinung, der Entstellung ihres Gesichts. Der frankophile Bülow aber bewundert an Victoire »den ganzen Zauber des Wahren und Natürlichen« (W 25) – dieser Begriff von Natürlichkeit und Zauber weist Victoire implizit als Elementarwesen aus. Wenig verwunderlich gehört auch Victoire zu den Melusinen, wobei dieses Motiv hier mit anderen märchenhaften Elementen kombiniert wird: Victoire stammt aus der Familie der Lusignans, aus »deren großem Hause die schöne Melusine kam« (W 125); 15 Vgl. hierzu Cécile (8.2.4). 16 Z-PP II/2, S. 664f. 17 WWV I, S. 352.

478 15. Schach von Wuthenow (1883) sie wird aber zugleich mit der stummen, aber farbenfrohen Sirene auf Malta assoziiert, mit dem Zauber einer Laterna Magica, mit Spiegelungen und einer Fata Morgana (W 145) – Phänomene, denen eines gemeinsam ist: die optische Täuschung. Victoire selbst ist insofern eine optische Täuschung für andere, als ihre Hässlichkeit ein falsches Bild von ihr vermittelt. Am Ende des Kapitels mit dem Titel »Fata Morgana«, in dem die Hochzeitsvorbereitungen in Gang kommen, erkennen Schach wie Victoire, dass ein gemeinsames Leben einer Fata Morgana gleichkommt, dass die Hoffnung darauf und das Bild davon nur Täuschung und Selbsttäuschung ist – zum Vergleich Schopenhauers pessimistischer Blick auf das Glücksstreben des Menschen: »Jedenfalls aber kommt, nach einiger Zeit, die Erfahrung und bringt die Einsicht, daß Glück und Genuß eine Fata Morgana sind, welche, nur aus der Ferne sichtbar, verschwindet, wenn man herangekommen ist.«18 Wie der Malteser Sirene die Stimme fehlt, so mangelt es Victoire an Schönheit, aber ihr Effekt ist der einer verhängnisvollen Undine, einer todbringenden Wasserfrau – ihre Begegnung stürzt Schach in den Abgrund, sie selbst bleibt dabei jedoch unverletzt. Beim Abschied des soeben getrauten Paares, als Schach bereits auf dem Weg zur Kutsche ist, ertönt zuletzt von oberhalb der Treppe der »süße Klang« von Victoires (dann doch sirenenhafter?) Stimme: »Hörst du?« (W 151), ruft sie ihm nach, und er kehrt noch einmal kurz zu ihr zurück und küsst sie zärtlich. Danach aber steigt er in die Kutsche und erschießt sich. Doch zurück zum Ursprung dieser Katastrophe. Am Abend der Verführung trägt die fiebernde Victoire einen türkischen Schal (W 73) und fügt sich somit schon rein modisch in Schachs Harem ein. Ihre Hand zittert (W 82) und wird kalt, weil ihr das Blut »nach ihrem Herzen« (W 78) geht. Victoires Zustand nervösen »Fliegen[s]« (W 93) verhält sich spiegelbildlich zu Schachs Freiheitswunsch: »frei wie der Vogel« zu sein, das ist sein Ideal (W 98). Die Parallele des Zitterns in beiden Szenen – im Augenblick der Verführung und während der Aufführung der Werner-Parodie – verdeutlicht auch, dass diese Symptome nichts mit Hysterie oder Nervenkrankheit zu tun haben, sondern mit Erregung der Nerven als Träger des Willens und der Selbsterkenntnis.19 Den Höhepunkt der Novelle bildet das Freiheitsgespräch, in dem Schach und Victoire gemeinsam Voraussetzungen des Geschlechtsverkehrs aushandeln. 18 Vgl. PP I, S. 406. 19 Das Brouillon wurde bereits 1879 fertiggestellt; der Hauptteil war bereits vor der Veröffentlichung 1882 abgeschlossen. Auch dieser frühe Zeitpunkt macht es unwahrscheinlicher, dass Fontane hier Hysterie-Literatur benutzt hat; vgl. die Auseinandersetzung mit der Hysterie-These im Kapitel zu Cécile (8.2.3).



15.3. Victoire – zwischen Nonne und Melusine

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Victoire »hatte früh resigniert« (W 158) und glaubte, kein Anrecht auf Liebe zu haben, durch die Begegnung mit Schach aber fühlt sie sich »durchzittert» von etwas, das wohl eine Mischung aus Begehren und Liebe ist (W 158). »Jetzt bin ich frei«, verkündet Victoire dem noch zögerlichen Schach, der ein »Feuer« in ihren Augen sieht (W 77), dem er offenbar nicht widerstehen kann. Was Schach Victoires anfänglicher »Resignation« (!) (W 123) in Bezug auf ihren Liebes- und Glücksanspruch entgegenhält, was er in diesem Augenblick hinter ihrer Hässlichkeit erkennt und in ihr, zum Zweck der Verführung, wachruft, ist: »Was allein gilt, ist das ewig Eine, daß sich die Seele den Körper schafft oder ihn durchleuchtet und verklärt« (W  78). Das soll wohl heißen, dass ihre Leidenschaftlichkeit – die Kraft ihres Willens im Sinne eines Triebes (?) – die äußerliche Hässlichkeit zum Verschwinden bringt; sein Blick ist auch in dieser Situation ein philosophisch-ästhetischer in dem Sinne, dass er eine verborgene Wahrheit hinter der äußeren Erscheinung zu erkennen meint. Dass er dies nur zum Zweck der Verführung sagt, lässt sich am Text nicht belegen. Liebe empfindet er für das Mädchen allerdings nicht, wohl aber »innige und aufrichtige Anteilnahme«, wie Victoire es erstaunlich nüchtern deutet (W 143). Die ›Okkupation‹, zu der Victoire Schach mit dem Versprechen von Bündnisfreiheit verführt, fußt aber keineswegs auf Mitleid, sondern ist tatsächlich beiderseitig sexueller Natur. Zwar liebt Victoire Schach, auch spürt sie ein Verlangen »nach Liebe«, aber sie hat nie »an Liebe geglaubt« (W 92). Sie verlangt keine eheliche Legitimation der Affäre und leidet nicht, als er sich zurückzieht: »[N]ur eigentlich traurig war sie nicht. Noch weniger unglücklich« (W 85). Dass sie nicht geliebt wird, quält sie nicht, so scheint ihr endgültiger Verzicht auf Liebe und Ehe aufrichtig. Das Moderne und Skandalöse der Erzählung besteht darin, dass hier zwei der Ehe abholde Menschen sich im Namen der moralischen und politischen Freiheit ihrer sündhaften Willensbejahung hingeben und dabei die Maske der Ehre und den Schleier des äußeren Anscheins hinter sich lassen. Das aus heutiger geschlechterkritischer Sicht unbefriedigende, nach der schopenhauerschen Lesart jedoch plausible Ende des Romans erinnert an den Sieg der Willensverneinung bei den weiblichen Protagonistinnen in Ellernklipp und Graf Petöfy: Victoire fügt sich in ein asketisches Schicksal und bringt das nunmehr legitime Kind in Italien zur Welt. Als es lebensbedrohlich erkrankt, kann nur noch ein »Wunder« helfen, das auch einzutreten scheint. Es wird mit Hilfe einer dem Christkind nachempfunden Wickelpuppe geheilt, die in einer Kirche aufbewahrt wird, die »trostreich und labevoll, und kühl und schön« ist. Am »Aberglauben« der Prozedur stört sich Victoire nicht, denn sie fühlt sich von »Glück« erfüllt und »durchzittert« von »Liebe« für das Kind, das Schachs Augen hat (W 158–159).

480 15. Schach von Wuthenow (1883)

15.4. Spuk Über diese wunderlichen Geschehnisse hinaus wartet der Roman mit weiteren, allerdings wenig ausgreifenden Spukelementen auf. Die Rolle der Hexe, der keiner glaubt und die doch Recht behält, wird in Schach von Tante Marguerite übernommen, die an »Sympathie[n]« (d.h. sympathetische Kuren) glaubt (W 148), und deren erster Besuch um zwölf Uhr mittags stattfindet, ein Zeitpunkt, der ebenfalls als Geisterstunde gilt (W  31). Die Französin ist »genferisch reformiert« (W 41), womit zugleich ihre Zugehörigkeit zum Calvinismus und ihr Glaube an Vorbestimmung markiert wird: »Ich mag auch nicht philosophieren« (von wegen), »Aber das laß Dir sagen, es liegt alles vorgezeichnet in uns, und was Ursach scheint, ist meist schon wieder Wirkung und Folge« (W 31). Die Tante wirkt hier wie ein Sprachrohr für den Prädestinationsbegriff der schopenhauerschen Charakterlehre – viel mehr lässt sich über diese Randfigur nicht zu sagen. Das elterliche Schloss Wuthenow, auf das sich Schach flüchtet, als der Karikaturenskandal in Berlin seinen Höhepunkt erreicht, ist ein Ort des Spuks: »Hätt et wedder spökt?« (W 115), fragt die Bedienstete, weil es Schach in der Nacht seiner Ankunft in den alten Sälen nicht ausgehalten hatte und ins Freie, genauer auf ein Boot im nahegelegenen Dorfteich, geflüchtet war. Schachs »überreiztes Gehirn« befürchtete, »daß sie mich […] wegtragen« (W 110). Mit »sie« ist wohl ein Schlossspuk gemeint, möglicherweise die Geister seiner verstorbenen Eltern. Gezeigt werden diese Geister nicht, in Schach ist der Spuk tatsächlich nur diskursives Phänomen ohne eigenen Auftritt. Die Deutung dieses Spuks, der eigentlich mehr Spukangst ist, fällt schwer: Schachs Eltern sind keine Wiedergänger, die einem Verbrechen zum Opfer gefallen sind, und auch eine erotische Konnotation des Spuks, wie sie in anderen Werken dominant ist, lässt sich kaum am Text belegen, weil es hier um alte Geister, um die Eltern oder auch nur die Mutter, geht. Freudianische Deutungen – Geister als Symbole für unerfüllbares inzestuöses Begehrens u. ä. – lassen sich aus meiner Sicht nicht plausibel belegen. Versuchen wir es mit Schopenhauer, wobei zu berücksichtigen ist, dass Spuk und Ästhetik erneut kaum zu trennen sind: Der Leser erfährt, dass der schöne Schach der Sohn einer sehr schönen Frau ist und dass er vermutlich aus diesem Grunde einen nahezu pathologischen Ästhetizismus pflegt, das heißt, nach Schönheit strebt. Die schöne Mutter ist im Schloss als Gemälde und womöglich zugleich als Spuk präsent. Zunächst einmal spricht Schachs Ästhetik-Affinität und Spuk-Sensibilität für eine gesteigerte Neigung zum Metaphysischen, sei es nun schöner oder eben



15.4. Spuk

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übersinnlicher Art. Im Kontext der Willensphilosophie sind Schönheit, Sexualität, Bilder und Spuk Medien des Willens; dies würde Schachs Faszination für Ästhetik, seine erotische Disposition wie auch seine Angst vor Spuk erklären. Er weiß um die Macht des Metaphysischen in all diesen Dingen, kann sich ihr aber nicht entziehen. Selbst ein einsames, asketisches Exil auf dem Land, mit Victoire als Gattin, würde ihn, wie der Testlauf von wenigen Tagen zeigt, nicht von seinen Trieben (Geistern) befreien. Sich in diesem Schloss der »allerehelichsten Treue […] zu befleißige[n]«, scheint ihm unerträglich, im Sinne von unmöglich (W 100). Recht vage lässt sich von einer Korrespondenz zwischen Ästhetik/Schönheit, Sexualität und Spuk sprechen, deren verbindendes Element eine verborgene metaphysische Macht sein könnte, die auf Schach eine starke Anziehungskraft ausübt, vor der er sich aber gleichzeitig so sehr fürchtet, dass er sich mit den zölibatären Tempelrittern identifiziert. Der Geist des Tempelritters Der Geist des Tempelritters, welcher einer Anekdote nach noch in der alten Kirche von Tempelhof »spukt« (W 57), scheint sich einfacher deuten zu lassen, zumindest wenn man aus der Geschichte Schachs Rückschlüsse auf die Geschichte des spukenden Tempelritters zieht und umgekehrt aus der Geschichte des Templerordens im Allgemeinen – Schach gibt hiervon einen Abriss – Rückschlüsse auf Schachs Psyche. Der Orden der Templer sei, so Schach, »von der strafenden Hand Gottes […] mit Recht« heimgesucht worden, als Strafe für »Götzendienst, Verleugnung Christi, Laster aller Art« (W 44). Die Sühne sei groß gewesen, dennoch sei er »in einem wiedergewonnenen Glorienschein zu Grunde« gegangen, vernichtet durch Neid und Eigennutz anderer (ebd.). Über alle Maßen bewundert Schach den Orden; der Identifikationspunkt liegt wohl in ungesühnter Lasterhaftigkeit. Über den Besuch der Kapelle in Tempelhof berichtet Victoire: Heimkehrend aus der Kirche, sprachen wir über Ordensritter und Ordensregeln, und der ungesucht ernste Ton […] zeigte mir deutlich, welchen Idealen er nachhing. Und unter diesen Idealen – all seiner Liaisons unerachtet, oder vielleicht auch um dieser Liaisons willen – war sicherlich nicht die Ehe. Noch jetzt darf ich Dir versichern, und die Sehnsucht meines Herzens ändert nichts an dieser Erkenntnis, daß es mir schwer, ja fast unmöglich ist, ihn mir au sein de sa famille vorzustellen. Ein Kardinal (ich seh ihrer hier täglich) läßt sich eben nicht als Ehemann denken. Und Schach auch nicht. (W 157)

482 15. Schach von Wuthenow (1883) Tempelritter (auch W 42) sind Mönche und Militärs in einem, so wie Offizier Schach, der zwar Protestant ist, aber Sympathien fürs Katholische hegt. Schach identifiziert sich mit dem Rittertum des Templerordens, vor allem aber mit dem Zölibat, weil dessen asketische und zugleich edel-adelige Lebensweise einer idealen Vorstellung von sich selbst entspricht. Victoire hält ihn für einen »nachgebornen Templer« und wundert sich: »Und doch war es ein mönchischer Orden, und mönchisch war auch sein Gelübde. Hätten Sies vermocht als Templer zu leben und zu sterben?« (W 44). Schach bekennt unverzüglich: »[E]s lebt etwas in mir, das mich vor keinem Gelübde zurückschrecken läßt«; und Victoire mit dem »Hang zu philosophieren« hakt nach: »Um es zu halten?« (ebd.). Die Aussage ist mehrdeutig, die Antwort bleibt Schach schuldig. Ein ominöses »es«, eine innere Macht, scheint so unbeherrschbar, dass Schach sogar mit sexueller Askese sympathisiert, obgleich es nichts gibt, was er mehr fürchtet. Das ergibt Sinn, wenn man »es« als antimoralische Triebfeder und schuldhafte Natur der Willensbejahung deutet, die durch das Zölibat bezwungen werden soll. Die ›doppelte‹ zölibatäre Tempelritteridentität Schachs bildet – wie die Vorliebe fürs Ästhetische – das willensverneinende Gegengewicht zu sexueller Triebhaftigkeit oder auch einen willkommenen Weg, jeglichen Ehezwängen aus dem Weg zu gehen. Das passt zu Schopenhauers Vorliebe für die Lebensweise der so genannten ›natürlichen Mönche‹ und für das Dogma des Zölibats: Das Mönchtum wird definiert als »gemeinsam betriebene Verneinung des Willens, eine Anstalt erhabener Art«.20 Im Gegensatz zum Katholizismus habe der Protestantismus »indem er die Askese und unseren Centralpunkt, die Verdienstlichkeit des Cölibats, eliminierte, eigentlich schon den innersten Kern des Christentums aufgegeben«.21 Gerade die »asketische Tendenz« des Zölibats, explizit die »Ehelosigkeit« und »gänzliche Enthaltsamkeit von aller Geschlechtsbefriedigung«, erachtet Schopenhauer als den Kern und Gipfel des »ächten und ursprünglichen« Christentums im Neuen Testament.22 Auch die psychologische Motivation religiöser Bekehrung legt Schopenhauer offen: »Daher sah man oft Menschen, die ein sehr bewegtes Leben im Drange der Leidenschaften geführt, Könige, Helden, Glücksritter, plötzlich sich ändern, zur Resignation und Buße greifen, Einsiedler und Mönche werden.«23 Als Indiz für eine willensphilosophische Auslegung kann auch der Umstand geltend gemacht 20 WWV II, S. 727. 21 WWV II, S. 726; d.h. in Lehre von der Verneinung des Willens zum Leben. Ähnlich lautend auch PP II, Ueber Religion, S. 340. 22 WWV II, S. 716. 23 WWV I, S. 507.



15.5. Ehre und Eitelkeit

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werden, dass Fontane im Fragment Allerlei Glück den Katholizismus eindeutig mit Schopenhauerianismus in Zusammenhang bringt (vgl. hierzu Kap. 22. 4, auch Wege 2023b); im Fragment war neben philosophierenden Predigern eine Figur namens Kerssenbrook vorgesehen, die sich vom Lebemann zum Mönch wandeln sollte.24 Das konkrete Spukgeschehen in der Tempelhofer Kapelle hat, der Anekdote nach, einen anderen Hintergrund: Einst seien die Besucher der Kapelle auf der steinernen Grabplatte eines Reiteroberst aus dem 30-jährigen Krieg, den man fälschlicherweise für einen Tempelritter hielt, herumgetrampelt; genauer auf dessen steinernem Gesicht (W 42–44). Doch dann habe der Geist höchstpersönlich die schriftliche Botschaft hinterlassen, man solle den »Todten in Ehren halten und nicht schädigen an seinem Anlitz«, woraufhin die Grabplatte an anderer Stelle aufgestellt wurde. Diese Episode nimmt Schachs tödliches Schicksal insofern vorweg, als es bei dem Karikaturenskandal – auch dies sind Bildnisse – um einen Gesichtsverlust geht, durch den sich Schach offenkundig schwer geschädigt sieht. Andeutungsweise erscheint Schach damit als Wiedergänger dieses spukenden Rittmeisters/Tempelritters,25 zumal er überzeugt ist, dass der »unschuldig Überlebende die Schuld voraufgegangener Geschlechter zu büßen hatte« (W 44). Alles wiederholt sich, die Vergangenheit kündet die Zukunft voraus, die Gegenwart wiederholt die Vergangenheit. Zusammenfassend lässt sich festhalten: Schachs Identifikation mit dem Tempelritter, dessen Wiedergänger er womöglich ist, vor allem aber mit dem Templerorden an und für sich und seinem Ideal des Zölibats, spricht dafür, dass die Willensverneinung einen Sog auf Schach ausübt, und er sein Schicksal als gezeichnet von lasterhafter Schuld und Sühne deutet.

15.5. Ehre und Eitelkeit Neben dem Zölibat ist eine aufrichtige, keinesfalls scheinhafte »Ritterlichkeit« ein Spezifikum der Figur und seines Alter Egos, des Tempelritters (W 26, 49). Victoire verehrt die Polen grundsätzlich als »ritterlich und unglücklich« (W 8) und zieht diesbezüglich Parallelen zu Schach. Was genau mit Ritterlichkeit gemeint ist, wird nicht ganz deutlich, aber über die seelische Verwandtschaft des Rittmeisters Schach mit dem Tempelritter könnte man Ritterlichkeit als Vorform des preußischen Ehrbegriffs verstehen, zumal Letzterer im Roman explizit 24 »[E]rst Lebemann, dann Mönch« (FI, S. 105). 25 Vgl. das Motiv der Metempsychose in Effi Briest.

484 15. Schach von Wuthenow (1883) diskutiert wird. Der Bedeutungsverlust der preußischen Leitidee der Ehre für Militärs wie Schach wird an mehreren Stellen aufs Heftigste kritisiert, zuletzt von Bülow: »Da haben Sie das Wesen der falschen Ehre. Sie macht uns abhängig von dem Schwankendsten und Willkürlichsten, was es giebt, von dem auf Treibsand aufgebauten Urteile der Gesellschaft, und veranlaßt uns, die heiligsten Gebote, die schönsten und natürlichsten Regungen eben diesem Gesellschaftsgötzen zum Opfer zu bringen. Und diesem Kultus einer falschen Ehre, die nichts ist als Eitelkeit und Verschrobenheit, ist denn auch Schach erlegen […] Eitelkeit hat ihn zeitlebens bei voller Herzenskühle gehalten, und seine Vorstellungen von Ehre (hier ausnahmsweise die richtige) würden ihn außerdem, wenn er die Ehe mit der Tochter wirklich geschlossen hätte, vor jedem faux pas gesichert haben.« (W 154–155, meine Hervorhebungen)

Der letzte Satz bezieht sich auf das Gerücht, dass Schach eigentlich die Mutter geliebt habe, was Bülow vehement bestreitet. Die Textstelle ist bemerkenswert, weil sie verschiedene bereits diskutierte Aspekte zusammenführt, darunter Eitelkeit und kühle Ehre. Bemerkenswerterweise spricht Bülow recht präzise von »Vorstellungen« von Ehre, eine Wortwahl, die ein erhebliches erkenntnistheoretisches Reflexionsniveau erkennen lässt: Differenziert wird zwischen »Natur« und einer dem Reich des Intellekts entsprungenen Ehrvorstellung. Erst auf dieser Basis kann Bülow zwischen falscher und richtiger Ehre unterscheiden. Die »richtige« Ehre, die er Schach sogar zugesteht, meint eine Ehrenhaftigkeit im Bereich der Sexualmoral – im Falle einer Ehe mit Victoire hätte er sie aus einer intakten, »richtigen« Sexualehre heraus nicht mit der Mutter betrogen, so Bülow mit Überzeugung. Die »falsche« Ehre dagegen wird als Abhängigkeit vom »Urteil« der anderen und somit grundsätzlich als Abhängigkeit von der Gesellschaft definiert. Diese falsche Ehrvorstellung beherrsche Schachs Charakter, meint Bülow; Schach sei »krankhaft abhängig, abhängig bis zur Schwäche, von dem Urteile der Menschen, speziell seiner Standesgenossen« (W 24–25). Seine Seele sei nur noch »Uhrwerk«, denn die falsche Ehre habe die »richtige Ehre tot gemacht« (W  153). Hinzu kommen Eitelkeit, »Adelsstolz« (W  124) und »Dünkel« (W 124, 153). Es lohnt sich, Schopenhauers Definitionen zu diesen Charaktereigenschaften als Kontext heranzuziehen. Ehre, Eitelkeit und Stolz bei Schopenhauer Einer Systematik von Aristoteles folgend teilt Schopenhauer in Parerga und Paralipomena I die Güter des menschlichen Lebens in die drei Rubriken: Was einer



15.5. Ehre und Eitelkeit

485

ist,26 Was einer hat (Besitz), und Was einer vorstellt. Letztere meint überwiegend die Außenwahrnehmung des Individuums, das, »was einer in der Vorstellung Anderer ist, also eigentlich wie er von ihnen vorgestellt wird«.27 Schopenhauer diskutiert die Frage, inwiefern das Sein, der Besitz und die Meinung anderer zum Lebensglück beitragen können. Nach Schopenhauers Ansicht gründet sich das Glück des Menschen einzig darauf, was er ist (Gesundheit, Sein als Wille), und nicht etwa darauf, was man hat oder in den Augen anderer vorstellt.28 Das Kapitel IV zur Rubrik Was einer vorstellt beginnt mit einer Kritik an der Schwäche des Menschen, das Glück von den Ansichten anderer abhängig zu machen. Das, was einer vorstellt, wird definiert als das, was »unser Daseyn in der Meinung Anderer« ausmacht, gegründet auf »eitelkeit, vanitas« als Charakterzug von Menschen, die ihr Glück im Außen und nicht im Innen suchen.29 Stolz ist die »feststehende Ueberzeugung vom eigenen überwiegenden Werthe«; Eitelkeit im Unterschied dazu der »Wunsch, in Andern eine solche Ueberzeugung zu wecken«.30 Es sei »kaum erklärlich, wie sehr jeder Mensch sich innerlich freut, so oft er Zeichen der günstigen Meinung Anderer merkt und seiner Eitelkeit irgendwie geschmeichelt wird«.31 Im Mittelpunkt des Eudämonologie-Kapitels steht die auf Stolz und Eitelkeit basierende Ehre, genauer die dominanten Vorstellungen verschiedener Arten von Ehre. Grundsätzlich lehnt Schopenhauer die Abhängigkeit von Ehrvorstellungen als wahnhafte Versklavung an die Meinung anderer und »Surrogat« echter Moralität ab. Ehre wird sehr einfach definiert als das, was die anderen »denken«, oder das »Bild [unseres] Wesens im Kopfe Anderer«.32 »Daher sage ich: die Ehre ist, objektiv, die Meinung Anderer von unserem Werth, und subjektiv, unsere Furcht vor dieser Meinung.«33 Sie drücke sich in Ämtern, Titeln und Orden aus. Das stolze und eitle Streben nach »Prätensionen« und Ehre wird als Manie, Wahn, und als »krankhaft« gewertet,34 somit sollten diese »Triebfedern« auf vernünftiges Maß reduziert würden. Als anthropologische Wurzel eines durchaus legitimen 26 Genannt werden auch Temperament, Gesundheit, Leerheit, Langeweile, Affektationen des Nervensystems, Wille, Irritabilität, Genusssucht. 27 PP I, S. 315. Das Kapitel IV erstreckt sich von S. 350–401. 28 PP I, S. 317. Auch in Allerlei Glück, Cécile und Effi Briest hat die Eudämonologie Spuren hinterlassen. 29 PP I, S. 353. 30 PP I, S. 356. 31 PP I, S. 350. 32 PP I, S. 352 und S. 353. 33 PP I, S. 359. 34 PP I, S. 353.

486 15. Schach von Wuthenow (1883) natürlichen Ehrgefühls identifiziert Schopenhauer die Sozialität, da der Mensch ohne Gemeinschaft, als »Robinson« auf einer Insel, nicht existieren könne.35 Die Parallelen zur Novelle liegen auf der Hand. Ebenso vehement wie Schopenhauer lehnt Bülow einen übersteigerten Ehrenkodex als »krankhaft« (W 24) ab. Schachs Abhängigkeit vom «Urteil« anderer kann ohne Bedeutungsverluste durch das von Schopenhauer verwendete Wort »Meinung« ersetzt werden. Zu den von Schopenhauer untersuchten Arten der Ehre zählen der Nationalstolz sowie die bürgerliche Ehre, die Amtsehre, die Sexualehre und als Sonderform die ritterliche Ehre. Bülows Differenzierungen entsprechen in einigen Aspekten dem, was Schopenhauer unter Sexualehre und ritterlicher Ehre versteht. Die Sexualehre fordert eheliche Treue, die laut Schopenhauer seitens des Ehemanns allerdings zu viel verlangt sei. Diese Kategorie entspricht jener Ehre, die Bülow Schach noch zugesteht, wenn er davon ausgeht, Schach hätte Victoire nach der Hochzeit nicht mit Josephine betrogen. Die laut Bülow bei Schach dominierende falsche Ehrvorstellung entspricht in etwa dem, was Schopenhauer unter ritterlicher Ehre versteht, die im Mittelalter »unter den höhern Ständen der Gesellschaft« verbreitet gewesen sei.36 Die ritterliche Ehre (point d’honneur) unterscheidet sich von anderen Formen der Ehre dahingehend, dass sie nicht in der Meinung anderer von unserm Werth [besteht], sondern ganz allein in den auesserungen einer solchen Meinung; gleichviel ob die geäußerte Meinung wirklich vorhanden sei, oder nicht; geschweige, ob sie Grund habe. Demnach mögen Andere, in Folge unsers Lebenswandels, eine noch so schlechte Meinung von uns hegen, uns noch so sehr verachten; so lange nur Keiner sich untersteht, solches laut zu äußern, schadet es der Ehre durchaus nicht.37

Schachs ritterliche Ehre wird vor allem durch den Karikaturenskandal verletzt. Sein umtriebiger Lebenswandel war der Gesellschaft längst bekannt, jeder wusste davon; ebenso sein pikantes Verhältnis zu den beiden Damen Carayon, das geht aus Klatsch und Tratsch der Nebenfiguren deutlich hervor. Aber erst als die eigenen Kameraden und Standesgenossen ihr Wissen in Form von Karikaturen in die Schaufenster stellen, das Verborgene öffentlich ausstellen, fühlt sich Schach einem Gesichtsverlust ausgesetzt.

35 PP I, S. 360. 36 PP I, S. 367, auch S. 375. 37 PP I, S. 367.

16. Graf Petöfy (1884) Der Roman erzählt vom Scheitern eines unkonventionellen Eheexperiments. Der betagte, kunstliebende Graf Adam Petöfy überzeugt die annähernd 30 Jahre jüngere Schauerspielerin Franziska Franz, mit ihm eine einzig auf geteilten ästhetischen Neigungen beruhende, asexuelle Ehe einzugehen. Franziska soll und will dem Grafen in der Einsamkeit seines ungarischen Schlosses Gesellschaft leisten, und zwar in der Funktion einer Scheherezade zur Bekämpfung von alters- und standesbedingter Langeweile und innerer Leere. Der »Ehepakt« sieht für Franziska eine »Carte blanche« vor, also eine Zubilligung gewisser Freiheiten außerhalb der Ehe, solange das gesellschaftliche Dekorum gewahrt bleibt (GP 85). Die Bedingungen dieses Paktes sind im Vorhinein auch von der verwitweten, katholischen Schwester des Grafen, Judith von Gundolskirchen, gebilligt worden. Das Eheexperiment scheitert, recht voraussehbar, an den charakterlichen Anlagen der Hauptfiguren. Franziska glaubt, die leidenschaftliche Seite ihres Charakters längt überwunden zu haben und redet sich die Einsamkeit in einer rein platonisch-asketischen Ehe zum Lebensglück schön, bis ihre verdrängte Sexualität sich in einem, wie üblich von Fontane dezent ausgesparten, Verhältnis mit dem jungen Neffen Petöfys, Graf Egon von Asperg, Bahn bricht.1 Der alte Graf kommt dahinter, behält sein Wissen jedoch für sich, erkennt seine Ehe als gescheiterte Phantasie an, erträgt die Verletzung seines Ehrgefühls dann doch nicht und begeht einen selbstlosen Selbstmord, dessen altruistischer Zweck darin besteht, seine Frau in Freiheit zu entlassen.2 Franziska aber nutzt diese Freiheit nicht dazu, ihren Willen weiter auszuleben, sondern konvertiert zum Katholizismus und schlägt sich damit endgültig auf die Seite der Verneinung. Erneut hat man es bei Graf Petöfy im Kern mit der Frage nach dem freiheitlichen Ausleben der willensbejahenden Natur des Menschen zu tun. Die Konstellation erinnert deutlich an den Plot von L’Adultera, mit dem Unterschied, dass die Altersdiskrepanz der Eheleute von vornherein sexuelle Aktivität ausschließt. Weil Franziskas Bekehrung so abrupt kommt und, wie einige andere Handlungsvolten auch, erzählerisch schwach motiviert wird, erscheint das Geschehen psychologisch weniger plausibel, zumal auch hier, wie bereits in 1 2

Grawe spricht von »Selbsttäuschung« als »zentralem Handlungselement«; es handele sich um ein »hochproblematisches Selbstenthüllungswerk« (Grawe 2000, S. 549). Vgl. Kap. 15.5 zu Ehre in Schach von Wuthenow und Kap. 20.7 zu Ehre in Effi Briest.

488 16. Graf Petöfy (1884) L’Adultera, die Figur des Liebhabers kaum an Kontur gewinnt. Franziskas Bekenntnis zum Katholizismus ist im Werkkontext keinesfalls neu – man denke an Cécile und Ursel. Das Problem besteht darin, dass Fontane sich nicht den Raum genommen hat, die Entwicklungsdynamik der Figur, die aus einer fragilen Schwankung zwischen sinnlicher und asketischer Neigung erwächst, im Detail auszugestalten. Über weite Strecken zeigt der Roman, wie sich Franziskas leidenschaftliche Natur im Verhältnis zu Egon durchsetzt, da hätte eine derart radikale Kehrtwende zum Katholizismus nicht nur deklariert, sondern ausgemalt werden müssen. Graf Petöfy gilt deshalb in der Forschung als Fontanes schwächstes Werk.3 Dass es in diesem Roman erneut um die Charaktere und somit letztlich um die psychische Konstitution der Hauptfiguren geht, hat Fontane in einem Brief hervorgehoben, der ungewöhnlich viel Interpretation enthält: Alles hängt natürlich an den Charakteren Franziskas und des alten Grafen. […] Und was den alten Grafen angeht, so will er nichts als unter ›Beobachtung aller Dehors‹ eine geistreiche pikante Person um sich haben. Er berechnet nicht klug genug, daß dies seinem im Ehrenpunkte schließlich doch sehr diffizilen Charakter gegenüber, auf die Dauer nicht geht, und an diesem Rechenfehler geht er zugrunde. Einen Tugendspiegel heirathen zu wollen, davon ist er weit ab.4

Es stellt sich die Frage nach dem Entwicklungsstand der Hauptfiguren vor, während und nach der Ehe. Die Schwester des Grafen bringt gegen die EhePläne drei Einwände vor: Standeszugehörigkeit (Franziska ist bürgerlich, Adam adlig), Konfession (sie ist protestantisch, er katholisch von Geburt, aber im Herzen Atheist), sowie Altersunterschied (GP 82). Tatsächlich gibt der Altersunterschied den Ausschlag für das Scheitern, denn Alter ist letztlich nur der Feigenblattbegriff für die Tatsache, dass eine sexuelle Beziehung zwischen dem vermutlich impotenten Alten und der jungen Franziska von vornherein ausgeschlossen ist, was beide wissen, aber als Problem nicht für voll nehmen.

3

4

Zusammenfassend Grawe, HB 2000, S. 550. Aus den Anmerkungen hört man die Anschlussmöglichkeiten für die Deutung des Werks im Kontext der asketischen Willensverneinung schon heraus: »So läuft die Handlung auf eine durch Schuld und eine auf religiöse Bedürfnisse begründete Entsagung und ein Abstinenzideal hinaus. Beide sind psychologisch unglaubwürdig, entsprechen aber dem Zeitgeschmack und, entscheidender, den Vorstellungen der viktorianischen Epoche von der Beherrschbarkeit der menschlichen Triebe durch den moralischen Appell – eine Illusion, die Sigmund Freud noch vor der Jahrhundertwende zertrümmert« (ebd., S. 540–541). An Emilie Fontane, 15. Juni 1883. HFA IV/3, S. 256.



16.1. Leere, Langeweile, Kunst

489

Für Graf Petöfy, der bereits in jungen Jahren eine eher willensschwache Natur war, spielt Sexualität im Alter keine Rolle mehr. Er hat sich auf Kunstgenuss verlegt, der den Ausfall der Leidenschaftlichkeit und die von Schopenhauer als Übel der Menschheit gegeißelte Langeweile – definiert als Abwesenheit von Willens-Stimuli – kompensieren soll. Der natürliche Sexualtrieb der Frau kommt in einer Ehe, die von der willensbefreiten Kontemplation des Ästhetischen (Kunst, Theater und Erzählung) geprägt ist, dann scheinbar doch zu kurz. Bezüglich der Funktionen des Ästhetischen für beide Ehepartner ist Graf Petöfy dem Vorgänger L’Adultera sehr ähnlich. Der Altersunterschied zwischen Ehepartnern spielt dann in Effi Briest nochmals eine Rolle, das Ästhetische dort allerdings weniger. Noch deutlich stärker als der Graf pendelt Franziska: Sie ist »heilige Elisabeth« und zugleich »Sultanin« (GP 210), sehnt sich nach dem Süden (Ungarn) ebenso wie nach dem Norden (Kindheit an der Küste), neigt als Protestantin dem Katholizismus zu. Die Ehe erscheint als theaterhafte Inszenierung von freiwilliger Askese; in der Affäre mit Egon trägt die willensbejahende Seite als verdrängte Wahrheit vorübergehend den Sieg davon. Nach dem Selbstmord des Grafen folgt mit dem Übertritt zum Katholizismus allerdings ein letzter Schritt in die entgegengesetzte, ursprüngliche Richtung. Franziska entscheidet sich schließlich gegen Egon und für die religiöse Form der Willensverneinung – ein Ende, das in harschem Kontrast zum Triumpf des Willens in L’Adultera steht.5 Der Selbstmord des Grafen ist als Akt der Auslöschung des Egoismus im willensphilosophischen Sinne zu deuten, der aus einer finalen Erkenntnis der absterbenden Natur des eigenen Willens und der noch in voller Blüte stehenden sinnlichen Natur Franziskas entspringt. Somit schlagen sich beide Hauptfiguren am Ende auf die Seite weltentsagender Resignation.

16.1. Leere, Langeweile, Kunst Langeweile wird in Graf Petöfy nicht, wie in den meisten anderen Werken Fontanes, in einem Nebensatz abgehandelt, sondern gleich auf den ersten Seiten der Erzählung, und somit schon von der Positionierung her als für das Geschehen ursächlich ausgewiesen. Die Charaktere des zeitlebens unverheirateten, fast siebzigjährigen Grafen und seiner verwitweten Schwester gleichen sich dahingehend, dass beide »eine gewisse Leere« mit unterschiedlichen »Passionen« stan5

Der historische Skandal, auf dem das Handlungsgerüst beruht, geht anders aus – die realhistorische Schauspielerin geht kurze Zeit später die nächste Ehe ein.

490 16. Graf Petöfy (1884) desgemäß auszufüllen suchen (GP 6).6 Während die Gräfin ihr Heil im katholischen Glauben und in Gesprächen mit dem jungen und schönen Jesuitenpater Feßler sucht, pflegt der liberale, nahezu atheistische Graf eine »Protektion« der Kunst. Zeit und Geld investiert er in eine wertvolle Gemäldesammlung (wie Van der Straaten in L’Adultera), in dilettantische Kunstgespräche und das Theater, wo er die Schauspielerin Franziska kennenlernt. Gelangweilte »Leere« prägt diese Lebensweise, doch »dieser Entstehung ihrer Passion waren sich Beide seit langem nicht mehr bewußt und standen vielmehr in Aufrichtigkeit und gutem Glauben jeder an seinem Platz« (GP 6), lässt der Erzähler die Leser über die Köpfe der Figuren hinweg wissen. Der an dieser Stelle explizit reflektierte Wissensunterschied zwischen Figuren und Erzähler – bei Fontane eine Seltenheit – impliziert ein Wissen um die Macht unbewusst wirkender psychischer Kräfte, die hinter den Passionen stehen. Den Referenzrahmen zum Themenkomplex Langeweile und Leere, und zwar spezifisch im Zusammenhang mit der Kunst als ihres Therapeutikums, bilden Schopenhauers Erläuterungen zu den Bedingungen des Glücks in Parerga und Paralipomena I. Zu den Gütern und Genüssen, die eine falsche Form des Glücks verschaffen, indem sie den Willen nur »von aussen«7 anregen und somit immerhin gegen die »Langeweile« wirken, zählt Schopenhauer explizit neben Alkoholkonsum (Quitt), Kartenspiel (Unterm Birnbaum) und Reisen (Cécile) auch das »Theater« (besonders auch Stine),8 sowie »Kunst, Poesie, oder Philosophie«.9 Zu den die menschliche »Sensibilität« stimulierenden Genüssen rechnet Schopenhauer die Kunstgenüsse, darunter »Beschauen, Denken, Empfinden, Dichten, Bilden, Musicieren«10 – denn sonst, so Schopenhauer, »fällt er [der Mensch] der anderen Quelle des menschlichen Leidens, der Langweile so gleich anheim«.11 Derlei Genüsse verschaffen allerdings kein dauerhaft befriedigendes Glück, weil sie nicht im Sein der Person ruhen (Kap. Was einer ist).12 Schopenhauer bindet die Langeweile als Quelle des Leids (und Verhinderung des Glücks) zudem explizit an das Lebensalter. Während die Jugend Lan-

6

Erneut S. 83, die »Ausfüllversuche« der Leere dürften nicht andere leere Gegenstände sein. 7 PP I, S. 336. 8 PP I, S. 341. 9 PP I, S. 337. 10 PP I, S. 333. 11 PP I, S. 332. 12 Zur Eudämonologie vgl. 4.6.6, auch in Kap. 15 (Schach) und Kap. 20.8 (Effi Briest).



16.1. Leere, Langeweile, Kunst

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geweile mittels »Muskelkraft und Zeugungskraft« vertreibt, blieben im Alter »nur die Geisteskräfte«:13 Im Alter nun gar versiegen sie [die Quellen des Glücks, S. W.] fast alle nothwendig: denn da verläßt uns Liebe, Scherz, Reiselust, Pferdelust und Tauglichkeit für die Gesellschaft: sogar die Freunde und Verwandten entführt uns der Tod. […] Noth und Schmerz erfüllen sie [die Welt, S.  W.], und auf Die, welche diesen entronnen sind, lauert in allen Winkeln die Langeweile.14

Bislang hat die Fontane-Forschung die Leere und Langeweile als prototypisches Merkmal des im Untergang begriffenen preußischen Adels gedeutet. Die soziologische Sicht hat Bestand, allerdings ist damit der psychologischen Dimension dieser Zustände und anderer, nur scheinbar rein ›preußischer‹ Standesmerkmale, nicht Genüge getan. Das Leiden unter Langeweile entpuppt sich als Motor für die hypertrophe Kunstaffinität des alten Grafen, und auch für sein Interesse an Franziska, die er in die Rolle der Scheherazade drängt und damit zum Objekt ästhetisch-kontemplativer Betrachtung macht. Franziska selbst kann mit kontemplativen Kunststimuli allerdings wenig anfangen: »Bilder und immer wieder Bilder«, beschwert sie sich in Venedig (GP 111).15 Langeweile ist es dann auch, die Franziska, zermürbt von Einsamkeit in der neuen ungarischen Heimat, in Egons Arme treibt. Am Ende aber entpuppt sich die Kunst erneut als das, was sie auch in anderen Werken: als Medium der Selbsterkenntnis, genauer als Spiegel der eigenen sündhaften Willensbejahung, und zwar so sehr, dass Franziska das Blut zu Kopf steigt und sie in Ohnmacht fällt. Selbstverständlich geht es um ein nicht näher benanntes Theaterstück, dessen Thema der Ehebruch ist: »Bald aber wurde sie befangen und unruhig, und als die große Szene kam, in der der alte Herzog in altfranzösischer Ritterlichkeit immer noch Worte des Vertrauens an den Galan seiner jungen und bereits in Schuld verstrickten Herzogin richtete […]« (GP 207). Die Parallele von Kunst und Wirklichkeit ist fiktionsintern für die Theaterbesucher, und fiktionsextern für den Leser, derart offensichtlich, dass sie hier unkommentiert bleiben kann.

13 PP I, S. 333. 14 PP I, S. 331. 15 Die Hochzeitsreise unternimmt das Paar nach Italien, doch während sich der Graf in Bilderschwärmerei ergeht, ist Franziska zum Weinen ermüdet und kritisiert im Nachhinein ihren Ehemann in Sachen Kunstkritik (GP 111).

492 16. Graf Petöfy (1884)

16.2. Resignation, Ästhetik, Kontemplation und Selbstmord In einer der ersten Szenen verteidigt Graf Petöfy den Selbstmord seines Freundes Gablenz gegen den Vorwurf eines Gastes, es handele sich um einen Akt der Feigheit. Das Verständnis des Grafen für das emotionale Leid des Freundes nimmt dessen eigenen Selbstmord vorweg: »[W]er es in die Hand nimmt, ist durch schwere Kämpfe gegangen. Achtung vor dem Unglück!« (GP 14) In diesem Zusammenhang wird der Graf vom Erzähler als »durchaus nervöse Natur« bezeichnet (GP 15). Nervosität, zumal in Kombination mit Selbstmord, ist demnach kein Alleinstellungsmerkmal weiblicher Figuren, sondern deutet vielmehr auf einen angegriffenen Willen hin (vgl. hierzu Cécile).16 Bereits frühzeitig lassen sich unbewusste Symptome melancholischer Willensschwächung beim Grafen beobachten; so ist von seiner »Sehnsucht nach einem Ruhehafen« die Rede (GP 69). Die Metapher von der Ehe als tödlichem Hafen der Ruhe kennt man bereits aus Unwiederbringlich (U 246). Schopenhauer verwendet ähnlich maritime Bilder: »Keiner ist glücklich, sondern strebt sein Leben lang nach einem vermeintlichen Glücke, welches er selten erreicht und auch nur, um enttäuscht zu werden: in der Regel aber läuft zuletzt Jeder schiffbrüchig und entmastet [!] in den Hafen ein.«17 Auch das schopenhauersche Schlagwort ›Resignation‹ fällt, und zwar bezeichnenderweise auf einer Spazierfahrt des Ehepaars bei Sonnenuntergang, noch bevor sich Franziska auf die Affäre einlässt; der Graf sinniert: »›Sieh’, Franziska, das ist das Leben oder doch sein Ausgang. Wenn die Sonne fort ist, bleibt uns ihr Bild noch eine Weile zurück, aber ein Schattenbild nur, und auch das ist kurz.‹ In dieser Weise spricht er öfter zu mir und verräth darin einen Anflug von Resignation« (GP 145). Auffällig ist die Metapher »Schattenbild« in dieser Szene, denn in einem Roman, in dem es um Kunst und Theater als Abbild von Wirklichkeit geht, dürfte die Wahl des Ausdrucks kaum Zufall sein. Der Graf erlebt sein Dasein nur noch als ästhetische Nachahmung von Wirklichkeit (Sonne), während die hinter dem (Schatten-)Bild verborgene Idee des Lebens – in Schopenhauers Ästhetik der Wille – im Schwinden begriffen ist. Franziska ist für den Grafen wie eine Art Bild der Lebensbejahung, ein Kunstwerk in seiner 16 »Der alte Graf, eine durchaus nervöse [!] Natur, hatte sich in seiner Philippica gegen Graf Coronini nicht nur den aufsteigenden Groll, sondern vor Allem auch die voraufgegangene schmerzliche Bewegung von der Seele herunter geredet« (GP 14f.). Nervös sind nicht nur die Frauen bei Fontane, auch dies spricht gegen die Auslegung von Nervenkrankheit als (spezifisch weibliches Problem der) Hysterie. 17 Z-PP II/1, S. 309.



16.2. Resignation, Ästhetik, Kontemplation und Selbstmord

493

Sammlung schöner Dinge, und zwar in der Funktion des Abbilds des in ihm zur Neige gehenden Willens – zumal Franziska Schauspielerin ist und in dieser Funktion nicht sie selbst, sondern Bild/Kopie der literarischen Figuren, die sie nachahmt. Aufgrund des Alters bleibt dem Grafen nur mehr eine kontemplativ-betrachtende Beziehung zu ihr, so wie zu allen anderen Kunstwerken, die ihm ein ästhetisches Restvergnügen bereiten und seinen Willen in altersgemäßem Maß anregen sollen. Doch auch auf Seiten Franziskas finden wir von Anbeginn eine ästhetischkontemplative und resignative Neigung, in welcher sie dem Grafen überaus ähnlich ist und die sich am Ende sogar zu rein religiöser Bildbetrachtung steigert. Am Ende des eben zitierten Briefes, in dem Franziska von der Resignation des Grafen berichtet, stellt sie fest: »Das laute, großstädtische Leben hat einen unendlichen Reiz für mich gehabt und hat ihn vielleicht noch, aber ich möchte nur Zuschauer darin sein und nur Andere leben und erleben lassen. Selbst wieder eine Rolle darin zu spielen, widerstrebt meinem innersten Herzenszuge. Mir will es scheinen, daß ich wenn nicht für die Stille, so doch für die Kontemplation geboren und in dem, was mir zurückliegt, in einem Irrthum befangen gewesen bin.« (GP 146, meine Hervorhebung)

Nicht umsonst übt sie den Beruf der Schauspielerin aus, der nur die Abbildung und Nachahmung fremder Leidenschaften ist. In ihren Theaterrollen wird sie zum bloßen (Ab-)Bild der Idee, des Willens derer, die sie darstellt, den sie jedoch selbst nicht dauerhaft in sich spürt. Den Ausschlag für Franziskas Entschluss, sich auf die Ehe mit Petöfy einzulassen, gibt ein gewisser altersbedingter Mangel an Erfahrung ihrerseits. Franziska glaubt einfach nicht, selbst Opfer einer extremen Leidenschaft werden zu können: »Ich kenne die Skala dieser Gefühle, habe die Mittelgrade selbst durchmessen und bin ohne rechten Glauben an die Hoch- und Siedegrade (!) der Leidenschaft« (GP 92). Was soll dies anderes heißen, als dass Franziska noch zu jung ist, um sich selbst und ihre eigene ›Temperatur‹ vollständig kennengelernt zu haben, zumal sie selbst bislang ein einzig der Kunst, also dem bloßen scheinhaften Abbild des Lebens, gewidmetes Leben geführt hat. Die Affäre mit Egon bleibt denn auch Episode, aber offenkundig geht es hier um einen lediglich temporären Ausbruch sexueller Leidenschaft: Franziskas »guter Wille«, ihre Absicht, dem Gatten »zu Willen zu sein« (GP 214) – auch das kennt man aus Unwiederbringlich – hatte zunächst die Ehe am Leben gehalten. Als der Graf hinter die Affäre mit Egon kommt und seine ehebrechende Frau nach einem Kirchenbesuch doppeldeutig fragt, ob sie denn, einem Leitspruch Thomas Carlyles folgend, entsagen könne – gemeint ist natürlich eigent-

494 16. Graf Petöfy (1884) lich Egon –, bleibt sie die Antwort schuldig (GP 213). Erst als der Graf schon nicht mehr lebt, entsagt Franziska. Für den Grafen jedoch steht mit Franziskas vorläufiger impliziter Antwort, nicht zu entsagen, der Entschluss zum Selbstmord fest: »[W]enn es von alter Zeit her als ein Höchstes gegolten hat, Anderen zuliebe zu leben, so kann es unmöglich ein Niedriges sein, demselben auch von der andern Seite herbeikommen oder es auf dem bekannten Wege der Verneinung [!] erreichen zu wollen« (GP 215–216). Das ist kaum verklausuliert die Verneinung des Willens zum Leben, die Schopenhauer im gleichnamigen Kapitel von Die Welt als Wille und Vorstellung (I, 4. Buch, insbesondere § 68–71) beschreibt; und es ist das dritte Mal, dass Fontane in einem Roman in einer zentralen Paar-Szene den Begriff »Verneinung« gebraucht (vgl. L’Adultera und Cécile). Zu den von Schopenhauer ausführlich erörterten Formen der Verneinung rechnet Schopenhauer Askese, das Quietiv, Resignation und Selbstmord. Und auch die anderen Charakterzüge des Grafen sprechen für eine willensphilosophische Konzeption der Figur. Hinsichtlich seiner Vorurteilslosigkeit, Güte, der Absage an den Egoismus, seiner Herzlichkeit und Mitleidsfähigkeit ist er Kommerzienrat Van der Straaten (L’Adultera) und auch Carl Ferdinand Wiesike sehr ähnlich. Wie schon Van der Straaten legt auch Petöfy seiner Frau den Ehebruch mit dem gleichaltrigen Liebhaber als natürlichen Gang der Dinge aus. Ein Duell steht gar nicht erst zur Debatte. Die Affäre mit Egon erweist sich für die »Heilige« (GP 193) Franziska dann nur als Zwischenstation auf dem Weg zur endgültigen Entsagung vom Weltlichen. Der Glaube an Erlösung durch Askese setzt sich am Ende durch, jetzt in Gestalt ihrer Hinwendung zum Katholizismus, die durch ein »Erweckungsmoment« mit einem »Marienbilde«, erneut einem Bild also, ausgelöst wird (GP 177). Diese Funktion übernimmt auch das gelegentlich erwähnte Romantische; es markiert letztlich nur Franziskas Entwicklung von der ästhetischen Willensverneinung hin zur religiösen Askese. Ästhetik und Glaube werden im Roman als Praktiken der Willensverneinung mittels Bildbetrachtung inszeniert.

16.3. Motive und Praktiken der Willensbejahung Die charakterliche Polarität Franziskas wird mittels einer Reihe bewährter Motive poetisiert: Auf der Seite der Willensverneinung stehen ihre Sympathien für den Katholizismus (Pater Feßler, befreundet mit der Schwester des Grafen), caritative Tätigkeiten, Schauspielkunst und die Ehe mit Petöfy. Zu den ethischmoralischen Zügen der Figur sind auch die intime platonische Freundschaft zu Hannah und das caritative Verhalten gegenüber dem erkrankten Grafen zu



16.3. Motive und Praktiken der Willensbejahung

495

zählen.18 Der Anlage zur Willensbejahung lassen sich der Spuk, das Vogelmotiv, die Wassermotive, Phemie, die Wahlheimat Wien (als lasterhaftes Pflaster) und die Affäre mit Egon zuordnen. Für den Grafen besteht der Reiz der Schauspielerin darin, dass sich bei ihr auf der Bühne ein »entzückender Kampf« zwischen »künstlerischem Hochflug« und einem Zustand »leise fatiguirt von der Anstrengung. […] Un peu languissant« (GP 10) zeige. Dieses Pendeln zwischen Kraft und Schwäche lässt sich als der typische Kampf zwischen luftiger Willenskraft und Willensschwäche deuten. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an Fontanes Theaterkritik, in der er beschreibt, wie sich bei einer Schauspielerin/Figur der Wille zum Leben und Verneinung zueinander verhalten.19 Der Graf weiß, dass er keinen »Tugendspiegel« heiratet, sondern eine junge, attraktive Frau, und nimmt genau diesen Umstand nicht nur in Kauf, sondern macht ihn zum Gegenstand seiner Heiratsstrategie: »Oder glaubst Du, daß ich jemals Lust bezeigen könnte, zu den Traditionen der eingemauerten Nonne zurückzukehren?«, fragt er seine katholische Schwester und erklärt, dass es ihn sogar glücklich machen würde, wenn seine zukünftige Frau ein freudvolles Leben »mit unseren besten Kavalieren« führen würde (GP 86). Franziska wird ein Leben in Aussicht gestellt, das »voll Kunst, voll Huldigung und Liebesfreude« ist, wenn nur »Diskrektion also, Decorum, Dehors« gewahrt bleiben (GP 86). Es klingt nach einem Freibrief zum Ehebruch, solange niemand davon erfährt. Für sich selbst sieht der Graf lediglich die Rolle des stillen, kontemplativen Beobachters vor. Keineswegs möchte Franziska ihr »Ich« in der Ehe »begrab[en]« lassen; sie kennt sich gut genug, um sich selbst »Passion« zuzusprechen (GP 95). Dass es hier um eine sexuelle Passion geht, wird im wörtlichen wie übertragenen Sinne durch die Blume gesagt: Auf erster Ebene geht es um Franziskas Leidenschaft für Nelken. Diese Passion, sinniert sie, sei hypothetisch durch eine Ehe gefährdet, aber nicht etwa, weil sie befürchtet, dass sich ein potenzieller Gatte als Tyrann entpuppen und ihr die Blumenpassion verbieten könnte, sondern weil sie sich moralisch verpflichtet fühlen würde, freiwillig auf ihre ›Nelkenpassion‹ zu verzichten (GP 96). Das Wort Passion ist allerdings vieldeutig genug: Schon zu 18 Vgl. Krankenpflege in Kapitel 22 des Romans. Auch die traumatische Kindheitserinnerung passt ins Bild: Hannah verhindert, dass Franziska von einem Jungen in ein Grab gestoßen wird. Die Freundin spendet »Lieb’ und Treue«, ist Franziskas »besseres Ich«, »sehr streng und sehr tugendhaft«; sie übernimmt zugleich die Rolle des »guten Gewissens« und der »Amme« (GP 30). 19 Vgl. S. 17–18, Fußnote 11.

496 16. Graf Petöfy (1884) Beginn war von der Kunstpassion des Grafen die Rede gewesen. Darin verbirgt sich aber auch die christliche Passion, der Leidensweg. Doch zunächst einmal ist es Egon, der ihre Passion weckt. Der Leser kann dies an den somatischen Reaktionen schon zu einem Zeitpunkt ablesen, als Franziska die eigenen Gefühle noch nicht bewusst sind, besonders am Erröten, sobald Egons Name genannt wird (GP 97, 161 u.a.). Der »Feuertopf« Egon (GP 195) merkt schnell, dass es mit Franziskas Bekenntnis zu Pflicht und Treue nicht weit her ist, dass ihre »Kühle« nur »Täuschung« ist (GP 173) und sich hinter der Fassade eine durchaus »leidenschaftliche Natur« verbirgt (GP 196).20 In Franziska entwickeln sich kaum zu vereinbarende Sehnsüchte: Einerseits nach dem Kirchenplatz ihrer Kindheit (GP 33), und auch, so bekennt Franziska an die alte Gräfin und Pater Feßler gerichtet, nach dem »Einfacheren, Natürlicheren«, worin sich bereits eine Neigung zum Asketischen andeutet. Andererseits wird Egon immer mehr zum Gegenstand eines »ewig ungestillte[n] Verlangen[s]«, das sich eben nicht auf den Kirchplatz eingrenzen lässt, wie sie selbst bemerkt (GP 159). »Ich habe eine Sehnsucht nach Wien, nach Welt und Menschen und wollte, wir wären erst fort von hier«, gesteht Franziska der Freundin Hannah, als diese sie auf dem einsamen Schloss Arpa in Ungarn besucht (GP  195). Hannah erwidert, »es muß hier anfangen«, wobei sie auf Franziskas Herz zeigt (ebd.). Als Franziska dazu schweigt, setzt sie nach: »Ja, Fränzl, Du mußt wieder einen Willen haben« (ebd., meine Hervorhebung). Dies gleicht eher der Sehnsucht eines Vogels nach Freiheit (GP 210), und doch bleibt der Begriff der Sehnsucht ambivalent. Dass es um Affektionen des Willens geht, dafür spricht auch Franziskas nervöse Erkrankung in der Phase des Kennenlernens, die parallel zu den nervös-melancholischen Episoden des Grafen verläuft. Nachdem der alte Graf Wien für einige Wochen geradezu fluchtartig verlassen hat, um seinen aufwallenden Gefühlen für die verehrte Schauspielerin Herr zu werden und sich weitere Schritte zu überlegen, erkrankt Franziska »bald« an einem »nervöse[n] Fieber«, das von »apathischen Dämmerzustände[n]« und einem mangelnden »Interesse für die Dinge des Lebens« begleitet wird (GP 35). Es stellt sich die Frage nach der Ursache dieser Zustände. Franziskas Krankheit setzt zwar nach der Abreise des Grafen ein, macht als Gefühlsreaktion auf die Abwesenheit des Alten aber wenig Sinn. Vermutlich ist Petöfys Neffe Egon, den Franziska im Hause des Grafen kennengelernt hatte, die heimliche Ursache für die fiebrige Nervenschwäche, jedenfalls legt dies ein Kommentar Fontanes nahe: »Egon und Franziskas Verhältniß spukt schon in den ersten 12 Kapiteln stark vor; er 20 Die Hitze- und Feuermetaphern beziehen sich alle auf das sexuelle Verhältnis von Egon und Franziska.



16.3. Motive und Praktiken der Willensbejahung

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macht sich nicht viel aus ihr, aber sie liebt ihn vom ersten Augenblick an, was sich darin zeigt (und dies ist durch die ganze Arbeit durchgeführt), daß sie in seiner Gegenwart immer nervös ist und sofort in eine pointierte, halb leidenschaftliche Sprechweise verfällt.«21 Franziskas melancholische Nervosität wäre somit eine Art psychosomatisches Symptom für verdrängte Sehnsucht nach Willensbejahung. Für einen solchen Zusammenhang spricht, dass sich auch die lebenslustige, das »Unheilige« (GP  40) verteidigende Phemi in der Kuridylle von Oeslau, wo Egon zeitweise zu Besuch ist, immer »nervöser« fühlt (GP 48). Zur Kur wird Franziska geschickt, weil der Arzt ein »total erschöpftes Organ« diagnostiziert hatte (GP 36). Gemeint ist die in Mitleidenschaft gezogene Stimme der Schauspielerin; aufgrund dieser Stimme wird ihr später von Adam Petöfy die Rolle der Scheherazade zugewiesen. Der Graf schenkt seiner Frau die Freiheit, ihrem Willen nachzugeben: Sie solle »frei sein, in der Luft hoch oben« (GP 210) – eindeutig wird auch hier, wie in vielen anderen Werken, Luft mit sexueller Freiheit assoziiert. Wie schon Van der Straaten entschuldigt der gehörnte Ehemann die Affäre als naturbedingt und somit unvermeidlich: »Sie sind jung und lieben einander. Und das ist das Natürliche. Narr, der ich war, als ich mir ein Etwas ausdachte, das halb von der Sultanin Scheherezade, aber halb auch von der heiligen Elisabeth abstammen sollte; Dame von Welt, aber auch Nonne […] Es gibt wohl Vögelchen, die winterlang das Bauer nicht verlassen und nicht fortfliegen, auch wenn ihre Gefängnißthür offen steht. Gewiß. Aber wenn der Frühling gekommen ist […]«. (GP 210)

Hier findet man in zwei Sätzen eine Vielzahl an Bildern und Motiven versammelt, die man aus zahlreichen anderen Werken als Poetisierungen der Polarität von Willensbejahung und Willensverneinung kennt, einschließlich Schopenhauers Hypothese, dass die metaphysische Wahrheit des Willens in den Märchen und Mythen der Welt allegorisiert wird. Das Vogelmotiv taucht auch vorher schon einmal auf, als Franziska eine Taube beim Nestbau beobachtet: »›Trieb!‹, sagte sie. ›Wohl nichts weiter als Trieb. Aber er bedeutet Arbeit und Mühe um Lebens und Liebe willen‹« (GP  166). Bei Schopenhauer findet man ähnliche Überlegungen zum triebhaften Verhalten in der Tierwelt, konkret am Beispiel von Vögeln: »Allein der Wille wirkt auch da, wo keine Erkenntnis ihn leitet«, darunter »in den Kunsttrieben der Tiere«; »der einjährige Vogel hat keine Vorstellung von den Eiern,

21 An Emilie Fontane, 15. Juni 1883. HFA IV/3, S. 256.

498 16. Graf Petöfy (1884) für die er ein Nest baut«.22 Schopenhauer beschreibt hernach weitere Tätigkeiten der Tiere, in denen sich der Wille – hier als Urkraft des Überlebenstriebes – objektiviert, darunter den Hausbau von Schnecken.23 Aus Franziskas Kommentar zum Trieb des Vogels klingt bereits ein abwehrender Unterton heraus. Das Vögelchen Franziska bleibt lieber am Boden und verzichtet auf einen Nestbau mit Egon. Sirene, Melusine, Scheherazade In der Figur Franziska vereint Fontane Anteile von Scheherazade, Sirene, Melusine, aber eben auch der Heiligen Elisabeth und der Heiligen Franziska, was wiederum dafürspricht, dass es bei dieser bereits vertrauten Praxis der Amalgamierung diverser ästhetischer Präfigurationen aus Mythen, Märchen und religiösen Erzählungen darum geht, Urverwandtschaft in puncto Willen herauszustellen. Einige Beispiele: Der Graf möchte sich »heidnische Gottheiten dritten Ranges, kleine Göttinnen« ins Haus holen, um endlich »Ruhe« zu finden (GP 83–84). Wie eine gute »Fee« solle ihm Franziska durch die »Kunst der Erzählung und Causerie« diese Ruhe verschaffen (GP 84), und er verfällt dem »Zauber ihrer Rede« (GP 90). Eine kaum übersehbare »Wassersymbolik« durchzieht das gesamte Werk: Wasser kommt in Gestalt von Meeren und Seen, Wasserlachen, Tümpeln, Gräben, Stürmen, Gezeiten vor; Überschwemmungen kündigen den Tod des Grafen an.24 Die Macht des Elements ist dem alten Grafen von Kindheit an vertraut: »War es nicht gestern erst, als gingen wir [Judith und er] mit ihr [Franziska] an dem Bollwerk entlang und sähen die Giebel und Mastspitzen und die hereinbrechende Flut! Und dazu welche Stimme! Mein Ohr horcht auf jedes Wort, das sie spricht, und Du mußt Dir’s vorstellen, als hätt’ ich eine beständige Sehnsucht nach einer Melodie« (GP 84). Das Meer ist auch in Graf Petöfy ein Ort der sexuellen Verlockung und zugleich Metapher für die Gewalt der Natur, Untergang und Tod, für die Vernichtung des principium individuationis. Einerseits führt Franziska als sirenenhafte Erzählerin mit verführerischer Stimme den alten Grafen in den Tod, andererseits wird sie selbst Opfer des Elementaren, denn die Affäre mit Egon beginnt mit einer Bootsfahrt. Die beiden geraten 22 WWV I, S. 169, Kap. Objektivationen des Willens. 23 WWV  I, S.  169. Vgl. auch Wille als »bis dahin erkenntnisloser Trieb und Drang« (PP II, S. 361). 24 Grawe, HB 2000, S. 550. Grawe ordnet das Bildfeld allerdings Freud und Darwin zu.



16.4. Wahrsagerei und Prädestination

499

(natürlich) in einen Sturm und können sich nur knapp vor dem Ertrinken retten, indem sie Zuflucht auf einer kleinen Insel suchen, wo sie ihre erste gemeinsame, vom Erzähler ausgesparte Nacht verbringen. Durch die Nähe zur elementaren Gewalt des Wassers wird auch hier, wie später in Effi Briest, die sexuelle Willensbejahung wie ein Sturm entfacht. Dass Franziskas Sirenen-Rolle im Verhältnis zum alten Grafen aber letztlich eine ästhetisch-willensverneinende ist, zeigt die pikante Parallele des Sirenen-Motivs zum Katholizismus, dessen willensverneinender Kern damit erneut bloßgestellt wird: Die katholische Schwester des Grafen und ihr Freund, der Jesuitenpater Feßler, haben eine »verführerische Stimme«, auf die Franziska besser nicht hören solle, warnt die protestantische Hannah – umsonst (GP 32).

16.4. Wahrsagerei und Prädestination Auf dem ungarischen Schloss Arpa vermutet man ein Gespenst. Sowohl der atheistische Graf als auch Franziska, obgleich Tochter eines protestantischen Pastors, glauben an Zeichen, Spuk und Wahrsagerei (GP 69, 105). Der Spuk tritt allerdings nicht direkt in Erscheinung, der Fokus liegt vielmehr auf Franziskas Angst davor, was erneut zeigt, dass es um die Wirksamkeit metaphysisch-psychischer Kräfte geht. Einen Hinweis darauf, um welche Kräfte es sich handelt, gibt die bereits zitierte Bemerkung Fontanes, »Egon und Franziskas Verhältniß spukt schon in den ersten 12 Kapiteln stark vor« (siehe oben). Auf den Spuk in Arpa, der sich als Windgeräusch (Luft!) entpuppt – ähnlich wie später auch in Effi Briest –, reagiert Franziska wie folgt: »›Ein gutes Gewissen,‹ sagte sie. ›Warum bang’ ich mich? Ich war doch sonst nicht so furchtsam‹« (GP 106). Spuk wird hier implizit mit Sünde beziehungsweise mit unbewusster erotischer Sehnsucht und Luftzug gleichgesetzt; deren gemeinsamer Ursprung ist laut Schopenhauer die Willensbejahung (vgl. hierzu auch Kap. 20 zu Effi Briest). Allerdings lässt sich das Spukgeschehen im Roman nicht auf die sexuelle Dimension des Willens begrenzen. An anderer Stelle heißt es beispielsweise, hinter Lenaus Atheismus »spukte« eine überraschende Kirchlichkeit hervor. (GP 27) Als der Graf an »Neuralgie« erkrankt, kommentiert er sein Leiden mit den Worten: »Sie nannten es Ischias […] aber das ist mir gleich, sie könnten es auch Inferno genannt haben oder geradezu die Hölle. Judith […] würde sagen, es spuke hervor« (GP  149). Das Verbindende von Erotik, Frömmigkeit und Krankheit, die redensartlich mit Spuk assoziiert wird, könnte in der verborgenen Macht des Willens bestehen, die sich der Rationalisierung entzieht.

500 16. Graf Petöfy (1884) Wie in allen anderen Werken, so ist auch in Graf Petöfy der Komplex Aberglaube eng mit dem Glauben an Prädestination verknüpft. Auch diesbezüglich stimmen der alte Graf und Franziska in ihren Anschauungen überein; beide glauben an die Vorbestimmtheit des Schicksals. Die unprätentiöse Phemi, Wiener Schauspielkollegin mit unehelichem Kind und somit eindeutig auf Seiten der Willensbejahung verortet, begründet die Mode der Wahrsagerei damit, dass »je freier der Mensch werde, desto nöthiger werd’ ihm der Hokuspokus« (GP 51). Was ist mit dieser, im Übrigen überaus aktuellen, Zeitdiagnose gemeint? Die sündenbeladene, säkulare Moderne erzeugt offenbar einen Wunsch nach alternativen Erzählungen von Metaphysik und Vorherbestimmtheit, die die Welt weniger zufällig und willkürlich erscheinen lassen. Wahrsagerei befriedigt eine Sehnsucht nach einem metaphysisch gelenkten Schicksal, eine Vorstellung, die dem Einzelnen Verantwortung und Entscheidungsfreiheit zu einem gewissen Grad abnimmt. Zu solchen Alternativen zählt die Katholikin Judith Petöfy auch die »ketzerischen« calvinistischen Neigungen Franziskas (GP 17), genauer den Glauben der Calvinisten an Prädestination. Pater Feßler fühlt sich durch den Calvinismus gar an Preußens falschen Glauben an den Alten Fritz als »Gott oder wenigstens als Nationalheiligen« erinnert (GP 18). Dieses freilich aus der ohnmächtigen Position eines Katholiken heraus gesprochene Urteil wird vom Pater aber überraschend relativiert, und zwar so, dass er Phemi zustimmt: Der calvinistische Glaube an Vorbestimmtheit berge die »Freiheit« des Inneren, sich für einen »Heilsweg« zu entscheiden, was aber den gänzlichen Verzicht auf sonstige Freiheit nach sich ziehe (ebd.). Die freiwillige Erlösung von allem Weltlichen, eine freiwillige »Unterordnung unter das Gesetz« als »Ideal«, durch das dem Schwanken der Welt Einhalt geboten werden könne, werde durch den modernen Freiheitsbegriff wieder zur Option: »Da liegt die Zukunft, das Geheimnis einer höher potenzierten Welt« (GP 19).25 Die Argumentation läuft darauf hinaus, dass Wahrsagerei, calvinistischer Glaube an Prädestination und katholisches Glaubensbekenntnis darin übereinstimmen, dass es eine innere Vorbestimmung gibt, die, gleich ob religiösen oder abergläubischen Ursprungs, dem Freiheitsideal der Moderne sogar Vorschub leistet. Moderne Freiheit ermöglicht es, sich von Rationalität und Aufklärung abzuwenden und sich zur vorbestimmenden Wirkmacht des Metaphysischen zu bekennen. Die willensphilosophische Auslegung der Passage lässt sich insofern stützen, als bereits Lothar Weigert in seinem Aufsatz über die Freundschaft von Hofprediger Carl Windel und Fontane vermutet, dass Windel, der große 25 Potenzierung meint in der Homöopathie das Verfahren der Verdünnung; es könnte sich um eine Anspielung hierauf handeln.



16.4. Wahrsagerei und Prädestination

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Sympathien für Schopenhauer und den Katholizismus hegte, das Vorbild für Pater Fessler gewesen sein könnte.26 Franziska geht schließlich den aus ihrer Sicht vorbestimmten und zugleich modernen Weg der Willensverneinung: Auf Schloss Arpa entdeckt sie im Bücherregal der Mutter des Grafen Rousseaus Bekenntnisse. Das Buch ist auf den ersten Seiten mit emphatischen Unterstreichungen, aber weiter hinten zunehmend mit Fragezeichen versehen (leider bleibt es bei diesen vagen Angaben). In der Mitte des Bandes findet Franziska ein eingelegtes Blatt, das wohl als eine Antwort auf Rousseau zu lesen ist. Darauf steht der Spruch: »Vor Jedem steht ein Bild deß, was er werden soll« (GP  158). Franziska reagiert verunsichert: »Und doch bewegt es mich. Und warum? Ist es, weil ich das ›Bild dessen, was ich werden soll‹, ahnungsvoll bereits vor mir sehe, oder ist es umgekehrt, weil ich es nicht sehe? Sonderbar« (ebd.). Dieses noch unsichtbare »Bild« (!) ihrer selbst wirft die Frage auf, für welches vorbestimmte Selbst-Bild sie sich entscheidet: Protestantin oder Katholikin, Ehefrau Egons – EGOns – oder ewige Witwe beziehungsweise Absage an das Ich.27 Der Fortgang der Szene weist auf das willensverneinende Ende voraus: Noch während Franziska über die Spruchweisheit nachdenkt, entfernt sie sich vom Kamin, öffnet das Fenster, spürt Kälte und Nebel und hört (erneut) eine Glocke vom See her läuten. So, wie der calvinistische Aufklärer Rousseau, aus welchen Gründen auch immer, zum Katholizismus konvertiert, entscheidet sich Franziska am Ende für ein katholisches Vor-Bild in Gestalt eines Marienbildes (!) und somit für einen von ihr als vorbestimmt gedeuteten, willensverneinenden Lebensweg. Schopenhauers Urteil über Rousseau kann als Kontext herangezogen werden, auch wenn es sicherlich keine direkten Bezüge zur Romanhandlung gibt. Als Pessimist lehnte Schopenhauer dessen optimistisch-freiheitliches Menschenbild vehement ab, wollte er doch am Christentum vor allem dessen pessimistische Elemente gelten lassen, darunter die Prädestinationslehre und die Entsagungslehre des Katholizismus.28 Schopenhauers Kommentare zu den Bekenntnissen und anderen Werken zeigen aber, dass er Rousseau als Theoretiker 26 Weigert 2011, S. 112–113. 27 Der Spruch erinnert zudem an Pindars Maxime Werde, der du bist, mit der auch der Schopenhauer-Kenner Professor Wilibald Schmidt in Frau Jenny Treibel seine Tochter davon zu überzeugen versucht, den richtigen Mann zu heiraten (vgl. Kap. 19.5). 28 Andernorts tut Schopenhauer Rousseaus Philosophie als »flache protestantische Pastorenphilosophie« ab, welche »an die Stelle der christlichen Lehre von der Erbsünde und der ursprünglichen Verderbtheit des Menschengeschlechts, eine ursprüngliche Güte und unbegränzte Perfektibilität desselben setzt, welche bloß durch die Civilisation und deren Folgen auf Abwege gerathen wäre« (WWV II, S. 681).

502 16. Graf Petöfy (1884) der menschlichen Natur überaus schätzte und ihn gar zu den »größten Männern des vorherigen Jahrhunderts« zählte.29 In höchsten Tönen lobt Schopenhauer den Aufklärer als »Kenner des menschlichen Herzens, der seine Weisheit nicht aus Büchern, sondern aus dem Leben schöpfte […], der Feind der Vorurtheile, der Zögling der Natur, welchem allein sie die Gabe verliehen hatte, moralisiren zu können, ohne langweilig zu seyn, weil er die Wahrheit traf und das Herz rührte«.30 An einer Stelle bekrittelt er Rousseaus Haltung, voller Optimismus auf die Güte als zentrale Eigenschaft des Menschen zu bauen, an anderer Stelle wiederum lobt er Rousseaus Theorie des Mitleids ausdrücklich als Vorläufer der eigenen Mitleidsethik.31 Schopenhauers Ansichten zur Freiheit sind widersprüchlich. Einerseits scheint es echte Freiheit nicht zu geben, nur transzendentalen Fatalismus. Was man Freiheit nenne, sei letztlich in Wahrheit nur die Durchsetzung von vorbestimmten Charaktereigenschaften. Andererseits beschreibt Schopenhauer unermüdlich den Kampf um die Proportion zwischen Intellekt und Willen, Moral und Trieb. Es läge in der Natur des Menschen, im Laufe des Lebens das zu werden, was man in Wahrheit ist, in dem Sinne, dass man wird, was ererbt und im intelligiblen Charakter bereits angelegt ist. Franziskas Freiheit besteht darin, ihrer Vorbestimmtheit zur Willensverneinung zu folgen.

29 KS, Über den Willen in der Natur, S. 204. 30 KS, Grundlagen der Moral, S. 603. 31 KS, Grundlagen der Moral, S. 603f.

17. Irrungen, Wirrungen (1888) Der zwischen 1882 und 1887 entstandene Liebesroman Irrungen, Wirrungen spielt 1875 in Berlin und zählt zu den wenigen Werken Fontanes, dem keine historische Quelle zugrunde zu liegen scheint. Der Plot funktioniert nach dem recht konventionellen Muster der »nicht standesgemäßen Liebesbeziehung«1 in der Tradition des Bürgerlichen Trauerspiels: Erzählt wird das Scheitern des Liebesverhältnisses zwischen dem mittellosen Adligen Botho von Rienäcker und der einfachen Arbeiterin Lene Nimptsch. Lene wächst als Ziehtochter der alten Frau Nimptsch in ärmlichen, aber ehrlichen Verhältnissen auf. Ihr Haus befindet sich auf dem Gelände einer Gärtnerei, die von dem finanziell etwas besser gestellten Ehepaar Dörr bewirtschaftet wird. Lene ist eine »kleine Demokratin« (IW  35) ohne klassische Schulbildung, aber dafür mit »Charakter und Tiefe des Gemüths« (IW  167), also der von Fontane besonders geschätzten natürlichen Herzensbildung. Sie gilt als »gut, treu, zuverlässig« (IW 41), ein »gutes Kind, das alles ernsthaft nimmt und alles aus Liebe thut, ja, das ist schlimm« (IW 8).2 Baron Botho von Rienäcker ist ein Landadliger, der als Kürassier-Offizier über ein geringes Einkommen verfügt, aber in einer teuren Stadtwohnung weit über seine Verhältnisse lebt. Aufgrund der heiklen Finanzlage der Familie wird er von der Mutter fortwährend gedrängt, seine vermögende Cousine Käthe zu ehelichen, für die er nichts empfindet. Lene verkörpert für Botho all jene bürgerlichen Tugenden, die schon Appiani an Emilia Galotti bewunderte: »Einfachheit, Wahrheit, Natürlichkeit« (IW 106). Beide wissen von Anfang an, dass ihre Beziehung zum Scheitern verurteilt ist, doch Botho »schwank[t]« in der Frage, ob er sich von Lene trennen soll, denn die Liebe ist echt (IW 105). Es geht also, schreibt Walter Hettche, um die »Irrungen und Wirrungen einer Gesellschaft, die sich von dem Gebote der Menschlichkeit entfernt hat und in denen darum die ›Herzensbindung‹ von Lene und Botho scheitert«, und zwar an verinnerlichten gesellschaftlichen Konventionen und Zwängen.3 Auch märchenhafte Elemente bringt Fontane unter, wenn es etwa heißt, Lene sei möglicherweise eine verkappte Prinzessin (IW  8), die in einem alten »Schloß« lebt, das aber in Wahrheit nur ein »jämmerlicher Holzkasten« ist (IW 9). Hinter den zahlreichen Anspielungen auf literarische Traditionen lässt 1 2 3

Bauer, Kommentar GBA Irrungen, Wirrungen, S. 195. Bauer, Kommentar GBA Irrungen, Wirrungen, S. 193. Hettche 1991b, S. 154.

504 17. Irrungen, Wirrungen (1888) sich ein willenspsychologischer Rahmen vermuten – jener, der auch im Zusammenhang mit den Theater- und Märchenmotiven in Cécile und Graf Petöfy zur Debatte steht: Wenn Fontane seine zeitgenössische Berliner Liebesgeschichte in die Tradition des Bürgerlichen Trauerspiels der Aufklärungszeit sowie in die Tradition romantischer Märchen oder gar antiker Erzählungen stellt (Amor und Psyche werden erwähnt), dann sucht er darin offenkundig die Gemeinsamkeiten – es geht um das Ausstellen einer willenspsychologischen »Urverwandtschaft« von Herzenskonflikten in der Dichtung.4

17.1. Vernunft und Leidenschaft / Wille und Intellekt Vor diesem Hintergrund nun zum zentralen Punkt – der Konzeption der Charaktere. Dass Lene die »Verkörperung einer ausgewogenen Mischung aus Gefühl und Verstand« ist, hat die Forschung immer schon gesehen, freilich ohne Bezugnahme auf die Willenspsychologie.5 Über Lene sagt Botho rückblickend: »[S]ie hat einen eigenen Willen, vielleicht etwas mehr, als recht ist, und wer sie tadeln will, kann ihr vorwerfen, eigenwillig zu sein. Aber sie will nur, was sie glaubt verantworten zu können und wohl auch wirklich verantworten kann, und solch’ Wille, mein’ ich, ist doch mehr Charakter als Selbstgerechtigkeit.« (IW 153, meine Hervorhebungen)

Dass es hier allenfalls oberflächlich um ein Alltagsverständnis des Wortes »Wille« im Sinne von Durchsetzungsvermögen geht, wird schon daran deutlich, dass sich dieser Wille nahezu ausschließlich im sexuellen Verhältnis zu Botho kundtut. Wille meint hier gerade das Gegenteil von ›mit dem Kopf durch die Wand wollen‹; es geht vielmehr um Gefühl, Lebenskraft und Lebenslust. Botho urteilt, Lene hatte »die glücklichste Mischung und war vernünftig und leidenschaftlich zugleich« (IW 167). Leidenschaft und Gefühl sind bei Schopenhauer unmittelbarer Ausdruck des Willens. Zum Vergleich sei hier nochmals die Parallelstelle im Exzerpt zitiert; Fontane notiert (Auszug): »Hier reitet er seinen Hauptgaul ›Wille und Intellekt‹. Er führt geistvoll durch: Das Glück des Daseins erheische die richtige Proportion zwischen Wille und Intellekt.«6 Frau Dörr lobt Lenes Charakter ausdrücklich, »solch’ Herz und solche Hand« (IW 144) vereint in einer Person sei selten zu finden.7 Das Mädchen trete »für Ordnung und fürs Reelle« 4 5 6 7

Vgl. Kap. 4.9. Beispielsweise Dörr 2006, S. 189. Exzerpt, S. 50f. Vgl. das vollständige Zitat zu Kopf und Herz S. 105, Fußnote 103 in dieser Arbeit.



17.1. Vernunft und Leidenschaft / Wille und Intellekt

505

ein; sie sei kein »Engel«, wohl aber »propper und fleißig« (IW 8). Lenes natürlicher Sinnlichkeit und Sexualität, die sich auch darin zeigt, dass sie vor Botho kurzzeitig einen anderen Mann hatte, steht demnach eine ebenso ausgeprägte Vernunft gegenüber. Die Forderung nach der Einhaltung von gesellschaftlicher Ordnung durchzieht den gesamten Roman, und weil Lene vernünftig ist, weiß sie, dass sie Botho gehen lassen muss. Entscheidend und auch nahezu einzigartig im Romanwerk Fontanes ist, dass die Leidenschaft bei einer Hauptfigur tatsächlich in einem ausgeglichenen Verhältnis zum Verantwortungsbewusstsein steht, und genau diese gesunde Proportion von Vernunft (Intellekt) und Trieb/Gefühl (Wille) kennzeichnet den Wesenskern der Figur Lene. Lene liebt Botho, und zweifellos liebt Botho Lene gleichfalls; ihr beiderseitiges Verhältnis ist ein zutiefst inniges, liebevolles und zugleich auch sexuell erfülltes. Liebe wird hier beeindruckend definiert als eine Übereinstimmung und Passgenauigkeit von Kleinigkeiten (IW 106). Es gibt keinen einzigen weiteren Roman, in dem Fontane eine solche Liebe tatsächlich Realität werden lässt und auserzählt (die Liebe zwischen Melanie und Ruben in L’Adultera wirkt im Kontrast geradezu farblos und abstrakt). Insbesondere die überbordende Natursymbolik deutet auf die sexuelle Leidenschaftlichkeit dieser Liebesbeziehung hin. In der einzigen gemeinsamen Nacht, die die beiden in Hankels Ablage verbringen (so der Name des idyllisch gelegenen Ausflugslokals nahe Berlin), findet Lene offenkundig sexuelle Erfüllung – ein Tabubruch, der Fontane postwendend einen handfesten Literaturskandal bescherte.8 Nicht zuletzt wird das Willensbejahende dieser Verbindung deutlich im Kontrast zu den gefühlsarmen Ehen, die die Liebenden nach der einvernehmlichen Trennung aus Vernunftgründen eingehen. Botho führt mit der wohlhabenden Käthe eine auf Äußerlichkeiten bedachte Zweckehe, die ohne Kinder bleibt; Lene begnügt sich mit einem frommen, hochmoralischen, aber leidenschaftslosen Prediger. Bei Botho hat man es erneut mit einem bestimmbaren und intellektuell eher schwach ausgestatteten Mann zu tun, der in typischer Manier zwischen Gefühl (Wille) und Ratio schwankt.9 Ein reicher Onkel, der Botho zur Ehe mit Käthe drängt, möchte Bothos Mutter berichten können, dass »Botho will« 8 9

Zum Skandal vgl. Bauer, Kommentar GBA Irrungen, Wirrungen, S. 210. Ähnlich Holk. Botho ist »schwach und bestimmbar und von einer seltenen Weichheit und Herzensgüte« (U 56). »Du liebst mich und bist schwach. […] Alle schönen Männer sind schwach und der Stärkre beherrscht sie … Und der Stärkre … ja wer ist dieser Stärkre? Nun entweder ist’s Deine Mutter, oder das Gerede der Menschen, oder die Verhältnisse. Oder vielleicht alles drei …« (U 36). Sehr ähnlich hatte sich Ebba über Holk geäußert. Vgl. zu »schwachen und schwankenden« Zügen des Charakters WWV  II, S. 274 und zur Herzensgüte WWV II, S. 270.

506 17. Irrungen, Wirrungen (1888) (IW 51, Hervorhebung im Original!). Aber der will eben nicht – er sieht sich durch die Umstände gezwungen und ordnet sich der Ratio unter. Das entscheidende begriffliche Indiz für die willenspsychologische Konzeption der Figur ist die – wieder einmal scheinbar lapidare – Verwendung des Begriffs der Resignation: Auf die glückliche erste und letzte gemeinsame Liebesnacht in Hankels Ablage folgt ein furchtbarer Tag in Begleitung von Berliner Freunden, welche Botho durch boshafte Kommentare die gesellschaftliche Unmöglichkeit einer Ehe mit einer einfachen Arbeiterin vor Augen führen. Botho sieht sich nun endgültig gezwungen, die Liebesbeziehung zu beenden. Er tut dies bei geöffneten Fenstern mit den Worten: »Es hilft nichts. Also Resignation. Ergebung ist überhaupt das Beste« (IW 101). Resignation ist bei Schopenhauer das Synonym für Willensverneinung und asketischen Verzicht. Im Roman muss das willensbejahende Gefühl vor den Umständen kapitulieren; Resignation als Mittel der Willensverneinung bleibt der einzige Ausweg. Der Intellekt soll sich gegen die willensbejahende Wahrheit durchsetzen: Es tue weh, aber »mit dem Klugen ist Gott« (IW 56). Auch die Mutter appelliert, die Hochzeit mit Käthe sei klug und Klugheit somit der Weg zu »Deinem und unser Aller Glück« (IW 104) – im Kontext der schopenhauerschen Eudämonologie, die das Glück vom Sein des Willens abhängig macht, entpuppt sich das, wie in anderen Romanen auch, als fataler Irrtum. Doch Botho und Lene bleibt nichts anderes übrig. Botho entscheidet sich für »Arbeit und täglich Brot und Ordnung« (IW 108). »Leidenschaft und Liebe« brauche man nicht, glaubt er, denn eine Ehe gehe auch ohne Leidenschaft gut – »Ordnung ist Ehe« (ebd.). Lene trägt diese Entscheidung mit. Der Traum höre auf, die Wirklichkeit fange an, und wenn man nicht mehr glücklich werde, dann lebe man eben ohne Glück (IW 111). Das sei letztlich »so gut« (IW 112) und sicherlich »das Beste so« (IW 113), da sind sich alle Beteiligten einig, doch der Preis für die Liebenden ist hoch. Individuelle willenspsychologische Disposition und eine dieser Disposition feindlich gesinnte, weil einseitig am Intellekt orientierte Umwelt sind in Irrungen, Wirrungen aufs Engste miteinander verwoben. Fontane zeigt hier, dass unter den aktuellen Verhältnissen in Preußen eine Liebesbeziehung, die glücklich ist, weil sie das natürliche willenspsychologische Ideal einer Proportion von Wille/Trieb und Intellekt/Vernunft aufweist, nicht gelebt werden kann. Im Namen einer künstlichen Ständetrennung wird das Glück des Einzelnen, das in der Auslebung von Willensbejahung besteht, verhindert. Die Gesellschaft erzwingt einen innerpsychischen Machtkampf zwischen Ratio und Wille/Gefühl, in dem der Einzelne sich selbst bezwingen soll – daran hat sich seit der Aufklärung auch im 19.Jahrhundert offenbar gar nicht viel verändert. Um dem Adel die Macht zu sichern und die ständische Ordnung aufrecht zu erhalten, muss



17.1. Vernunft und Leidenschaft / Wille und Intellekt

507

die Ratio die ständeübergreifend wirksame Willensbejahung der Individuen gewaltsam unterdrücken. Anders gesagt: Das Glück des Einzelnen, das auf dem Ausleben geschlechtlicher Triebe und intellektueller Anlagen innerhalb der ehelichen Gemeinschaft beruht, wird durch eine Gesellschaft verhindert, die einer äußerlichen »Ordnung« halber natürlicher Willensbejahung den Kampf erklärt. Die Waffe dieser gesellschaftlichen Ordnung ist der Intellekt, der sich gegen die individuellen Triebfedern des Willens in Stellung bringt. Bothos Resignation ist eine Absage an die eigene Willensbejahung und somit an das Lebensglück; er heiratet die wohlhabende Käthe, die charakterlich gar nicht zu ihm passt. Der Tod in der falschen Ehe Den emotionalen Höhepunkt und strukturellen Wendepunkt der Geschichte bildet die Liebesnacht in Hankels Ablage. Am Tag darauf kommt es exakt in der Mitte des Romans zur einvernehmlichen Trennung. Der fatale Preis, den sowohl Lene als auch Botho für den vermeintlichen Sieg der Vernunft im Namen von Sitte, Ordnung, Konvention über die Willensbejahung und somit für die Unterdrückung ihrer natürlichen Anlagen zahlen, ist Thema des zweiten Teils des Romans (Kap. 13 bis 26). Dieser erzählt abwechselnd das Leben beider Protagonisten nach der Trennung und einem Zeitsprung von drei Jahren. Zwar stirbt niemand, aber im Grunde scheint das Ende noch fürchterlicher als der Tod, denn es erzwingt einen Gefühlstod, ein Absterben der Lebenskraft, ein Leben in »Ordnung«, der Vernunft geweiht, aber ohne Glück, Leidenschaft und Liebe. Zu Beginn nimmt Botho die Welt noch mit Leibnizschem Optimismus wahr: »Wie schön. Es ist doch wohl eine der besten Welten« kommentiert er den sommerlich grünen Berliner Tiergarten, den er »wie auf einem Camera obscura-Glase« sieht (IW  42), also sehr genau, aber gleichwohl nur als Abbild der Wirklichkeit. Später mutiert Botho immer stärker zum »Mann mit der eisernen Maske« (IW 66), jemandem also, der eine schmerzhafte Wahrheit vor sich selbst zu verschleiern sucht.10 Freiwillig zimmert Botho nun an jener adligen Welt des Scheins und der falschen Redeweise mit, die er zuvor verachtet 10 Die von Arbeit und Respekt geprägte, aber leidenschaftslose Ehe der Dörrs kann als spiegelbildliche Parallel-Ehe interpretiert werden. »Viel is es nich, aber es is doch ’was Anständiges« (IW 7), resümiert Frau Dörr. Seitens Herrn Dörrs ist dagegen von einer glücklichen »Neigungsheirath« (IW 11) die Rede, sogar von Liebe (IW 33). Er muss »thun was sie will« (IW 32, meine Hervorhebung).

508 17. Irrungen, Wirrungen (1888) hat und der er mit Lene entkommen war. Sein Verhältnis zur »blasse[n], blutlose[n]« (IW 132) Käthe erscheint vergleichsweise leblos, kühl und gekünstelt. Dass die Ehe kinderlos bleibt, zeugt von einem Mangel an individueller sexueller und, ganz im Sinne Schopenhauers, auch genealogisch-evolutionär wirksamer Willensbejahung. Lenes Briefe und die gemeinsam gepflückten Blumen verbrennt Botho am Ende im Kamin (IW 166), und dennoch fragt er sich: »Ob ich nun frei bin? … Will ich’s denn? Ich will es nicht. Alles Asche. Und doch gebunden« (IW 167, meine Unterstreichung). Was bleibt, ist ein Wille und die Bindung an Lene. Gebunden fühlt er sich durch »räthselhafte Kräfte, solche Sympathien aus Himmel oder Hölle« (IW 165), deshalb komme er nicht von ihr los.11 Das klingt abergläubisch und auch so, als mutmaßt Botho hier über die Anteile eines Irrationalen und höheren Metaphysischen am Gefühl. Lene ergeht es kaum besser. Einige Monate nach der Trennung sieht sie Botho exakt zur Mittagsstunde (»Gerade Zwölf«, IW 119) – und somit, wie wir aus Schach von Wuthenow wissen, in der Geisterstunde – in Begleitung von Käthe auf der Straße; das Paar kommt ihr auf dem Gehweg direkt entgegen. Sie wendet sich ab, dreht sich einem Schaufenster zu, bevor sie erkannt werden kann, und biegt dann in eine Seitenstraße ab, wo sie Zuflucht in einem Vorgarten sucht, auch dies ein symbolträchtiger Ort, zumal ein Mädchen ihr ein »Grabscheit« (eine Schaufel) reicht. Dort fällt sie vor Kummer und Schmerz beinah in »Ohnmacht« (IW 120). Die Szene zählt zu den erschütterndsten in Fontanes gesamtem Werk. Kurze Zeit später zieht Lene mit der alten Frau Nimptsch aus dem Viertel weg in eine neue Wohnung am anderen Ende der Stadt. Von jahrelangem Liebesleid bleibt ihr eine graue Haarsträhne auf der linken Seite zurück, dort, wo das Herz ist, wie Frau Dörr mit der ihr eigenen instinktiven Klugheit bemerkt. Schließlich heiratet die junge Frau den fünfzigjährigen Konventikler Gideon Franke, dessen »predigerhaft wertende[r] Ton« (IW  153) an Käthes gekünstelten Gebrauch von »Redensarten« (IW  151) erinnert. Franke ist ein »spießbürgerliche[r]« und zugleich hochanständiger Mann von »Freimuth und untadelige[r] Gesinnung« (IW 150). Aufgrund der schwarzen Handschuhe, des schwarzen Zylinders und der blendend weißen Vatermörder lässt er sich unzweifelhaft mit dem Tod assoziieren: »Un haben Sie denn seine Vatermörder gesehn? So was lebt nich«, kommentiert eine Beobachterin das Erscheinungsbild des Bräutigams. Und die Antwort einer anderen Frau aus dem Volk lautet: »Damit kann er sie gleich dod machen, wenn’s wieder munkelt« (IW 189).

11 Sympathien/sympathetische Kräfte rechnet Schopenhauer zu den Erscheinungen des Willens.



17.2. Natur, Kunst und Religion

509

Das letzte Wort des Romans erteilt Fontane Botho: Käthe studiert die Hochzeitsanzeigen in der Zeitung. Ohne zu wissen, vom wem die Rede ist, liest sie die Namen von Lene und Gideon laut vor, weil sie der Klang amüsiert. Botho erwidert: »Gideon ist besser als Botho« (IW  190). Die doppeldeutige Aussage entlarvt Bothos Lebenslüge – ein bitteres Ende.

17.2. Natur, Kunst und Religion Die erzählte Welt gliedert sich dichotomisch entlang der sozialen Stände. Lene und die alte Frau Nimptsch gehören dem vierten Stand an, die Dörrs eher dem Kleinbürgertum; ihnen stehen Käthe, Botho, seine Kameraden beim Militär und seine Familie als Vertreter des Adels gegenüber. Es lohnt sich, die den Ständen zugeordneten sozialen Räume auf ihre willensphilosophische Ausstattung hin näher anzuschauen. Fontane platziert das Liebespaar in ein lebendiges Reich von Objektivationen des Willens in der Natur: Das Haus der alten Frau Nimptsch, dessen Mittelpunkt das Herdfeuer ist, auf dem stets ein Teekessel mit heißem Wasser bereitsteht, befindet sich auf dem üppigen Gelände der Gärtnerei, die dem Ehepaar Dörr gehört. Zur Gärtnerei gehören Tiere (Hund Sultan, Hühner), Treibhäuser (IW 10) und Beete mit austreibendem Spargel und kräftigem Blumenkohl. An das Grundstück grenzt ein wilder Garten an, in dem Himbeeren und Erdbeeren wachsen; dahinter beginnt freies Feld. Von dort aus blickt das Paar an einem heißen Sommerabend auf den Zoo, von wo Musik herüberschallt und das Leuchten der Feuerwerksraketen die Abenddämmerung erhellt (IW 36). Über Botho heißt es passenderweise, er sei »grade gewachsen wie ’ne Tanne«; Lene errötet bei dieser Bemerkung (IW 17). Was die omnipräsenten Naturerscheinungen im Gartenreich der Dörrs symbolisieren, ist eine auf allen Stufen des Seins, in anorganischer wie organischer Natur lebendige Triebkraft, eine Lebenskraft, die Schopenhauer als Wille bezeichnet.12 Ein Symbol für die metaphysisch bedingte Zeitlosigkeit, die in der paradiesi-

12 So reizend inmitten von Spargel stand auch schon Hilde (Ellernklipp). Botho fühlt sich durch die Spargelbeete allerdings an den mütterlichen Garten erinnert (IW 35). Die Erdbeeren stehen für sexuelles Begehren: »Immer angucken macht hungrig«, »philosophierte« die alte Frau Nimptsch (IW 68). An den Wänden von Bothos nobler Wohnung dagegen hängen ›nur‹ Bilder, also künstliche Nachahmungen, von Natur (Stillleben und Seestücke), die Botho im Lotto gewonnen hat und die für ihn rein repräsentativen Wert haben (IW 38). Mit einem Baum vergleicht sich auch Baltzer Bocholt in Ellernklipp.

510 17. Irrungen, Wirrungen (1888) schen Idylle der Gärtnerei herrscht, könnte das zerbrochene Zifferblatt der Uhr sein, die am Turm des märchenhaften Hauses der alten Frau Nimptsch hängt.13 Das Wassermotiv erweist sich in Irrungen, Wirrungen als ebenso ambivalent wie in anderen Werken, ist allerdings insgesamt deutlich weniger präsent als die Luftmotivik. Das Paar lernt sich auf einer Kahnfahrt kennen, bei der Botho Lene und ihre Freunde vor dem Kentern rettet; die Szene wird nur sehr knapp rückblickend erzählt. Es scheint sich um eine Art Umkehr des Melusine-Motivs zu handeln, wenn der Mann die Frau ans rettende Ufer zieht (IW 18). Das idyllisch am Flüsschen Dahme (einem Nebenfluss der Spree) gelegene Ausflugslokal Hankels Ablage steht für das »Paradies« (IW 87). Dort pflückt das Paar die Blumen, die Botho später verbrennt, und genießt das Glück des Alleinseins (IW  72), das doch zugleich, weil es außerhalb der gesellschaftlichen Realität liegt, eine Totenstille birgt (IW 80). Die Musik, die vom Zoo (IW  37, 63, u.a.) zur Gärtnerei herübertönt, ebenso wie das erwähnte leitmotivische Lied Denkst du daran von Karl von Holtei übernehmen jene Funktion, die Schopenhauer der Musik in den Abschnitten zur Ästhetik zuschreibt. Die Musik eröffnet den Liebenden einen direkten Zugang zu ihrem Gefühlszustand; der Text spiegelt ihre Situation wider. (Es geht in diesem Wechselgesang zwischen einem polnischen Soldaten und seinem General um den gemeinsamen Befreiungskampf und um die Hoffnung, dass der Geist des einen den anderen umschweben werde, auch wenn beide dem Untergang geweiht sind.) Die Betroffenheit, mit der Lene und Botho auf das Lied reagieren, macht das Risiko deutlich, das mit den tiefgreifenden emotionalen Verstrickungen einhergeht; sie lässt ahnen, dass der bevorstehende Verlust dieser Liebe fürchterlich sein wird. Eine ähnliche Erkenntnisfunktion übernehmen die erotischen Reproduktionen im Gästezimmer des Ausflugslokals: Die lüsternen Motive stoßen Lene zunächst ab, weil sie sich »wie von einer Verzerrung ihres eignen Gefühls beleidigt« fühlt (IW 85), was sie freilich nicht daran hindert, sich in dieser Nacht ihrem leidenschaftlichen Gefühl vollständig auszuliefern und eine Nacht voller »Glück« (IW 87) zu verleben. Erneut spiegeln die Bilder die Willensbejahung der Betrachterin, und Glück geht hier ganz unmissverständlich aus sexueller Willensbejahung hervor – ganz im Sinne der schopenhauerschen Eudämonologie. Die biblische Sünden-Metaphorik ist gegenüber anderen Werken stark zurückgenommen und kommt ein wenig lapidar daher: »Amor oder Engel«, das heißt letztlich römische und christliche Mythologie, das sei doch dasselbe 13 Ebenso der Kranz von Immortellen, den Botho Jahre später der alten Frau Nimptsch ans Grab bringt (IW 67).



17.3. Hitze/Feuer versus Kälte/Luft

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(IW 59); und die Liebe sei Himmel und Hölle zugleich (IW 26). Der Teufel erscheint in Gestalt von Bothos Freunden, denen sie in Hankels Ablage zufällig über den Weg laufen und damit endgültig aus dem Paradies vertrieben werden. Dieser letzte gemeinsame Tag beginnt damit, dass Lene eine Magd beobachtet, die mit viel Arbeitseifer am Fluss die Wäsche wäscht. Benommen deutet sie die Szene als »ein Zeichen […] und eine Fügung«, deutet sie demnach als Vorschau ihrer eigenen Zukunft (IW 88). Es ist das Ende der Willensbejahung und der Beginn eines Lebens, das von nun an nur noch Vernunft, Arbeit, Ordnung kennt.

17.3. Hitze/Feuer versus Kälte/Luft Der erste Teil der Handlung, also die Liebesgeschichte, spielt sich nach Pfingsten in der »Gluth« (IW 45) verfrühter Hundstage ab. Im schönen Berlin gibt es keine »Luft« (45) mehr, beschwert sich der Onkel vom Lande mehrfach: »Luft, meine Herren, Luft. Sie haben keine Luft hier. Verdammtes Nest« (IW 47), und behilft sich mit Champagnerkühler und Eiswürfeln. Berlin steht für Hitze, ganz besonders das Herdfeuer der alten Frau Nimptsch, die selbst im Hochsommer die Hände an der Glut ihres Herdfeuers wärmt und den Teekessel unter Dampf hält. Botho sitzt gern dort bei ihr – »Immer Feuer, immer Wärme« (IW 23); mit so viel Lebenswärme wurde er im eigenen, emotional unterkühlten Elternhaus offenbar nicht verwöhnt. (Seine luxuriöse Stadtwohnung bietet diese Atmosphäre nicht; sie verfügt zwar auch über einen Kamin, doch der dient am Ende nur dazu, Blumen und Briefe der Geliebten zu verbrennen.) Das Herdfeuer im Hause Nimptsch steht für den Willen als Lebenskraft, die sich bei Gelegenheit auch in die sexuelle Form steigern kann, wie folgende Szene verdeutlicht. Als das Paar zum Abendspaziergang aufbricht, das heißt sich vom Herd wegbewegt und alle einlädt, sie zu begleiten, lehnt die Alte zwar dankend ab, aber: »Auch der alten Frau Nimptsch kam die Lust früherer Tage wieder und weil sie nichts Besseres thun konnte, wühlte sie mit dem Feuerhaken so lange in der Kohlengluth umher, bis die Flamme hoch aufschlug« (IW 29). Auch nach der Trennung, in der gemeinsamen neuen Wohnung am anderen Ende der Stadt, sitzt die alte Frau stets am Feuer, auch im Hochsommer, denn sonst sei »kein Leben und kein Funke mehr« (IW 140). Kälte ist in Irrungen, Wirrungen deutlich ein Signum des Intellekts. Jedes Mal, wenn es zu ›heiß‹ wird, wenn also der Wille überhandnimmt, muss mit kühleren Temperaturen, häufig Luftzug, gegengesteuert werden. Weder Temperament noch Temperatur sollen aus der Proportion geraten, entsprechend

512 17. Irrungen, Wirrungen (1888) reißen die Figuren die Fenster immer dann auf, wenn die Gefühle die Kontrolle zu übernehmen drohen: Bezeichnend ist die Tanzszene zum Auftakt des Romans: Nachdem allen vom Herdfeuer und vom Tanz »warm geworden«, kühlt sich Frau Dörr am geöffneten Fenster ab, bis sie schaudert. Bothos Angebot, das Fenster wieder zu schließen, lehnt sie mit der Begründung ab, feine Leute seien immer für »frische Luft«, sogar im Winter (IW 30). »Denn Athem wäre dasselbe wie Wrasen, grade wie der, der aus der Tülle käm’. Also die Fenster müßten aufbleiben, davon ließe sie nicht« (IW 30).14 Wrasen ist heißer Wasserdampf; der Atem steht also für Hitze, hier als Signum der einfachen, aber lebendig-warmen Leute. Die Luft, die von außen hineinkommt, gilt dagegen als aristokratisch kühl, unterstützt aber offenbar auch das Atmen. Damit wird noch einmal die Bruchlinie zwischen der willensbejahenden Wärme des vierten Standes und der rationalen Kälte des Adels zementiert und gleichzeitig die willensstärkende Funktion der Luft unterstrichen. Ähnlich funktioniert die Luft in anderen Szenen: Im Gästezimmer des Ausflugslokals Hankels Ablage reißt Lene die Fenster auf, weil sie den Anblick des lüsternen Bildes im Gästezimmer nicht erträgt, wendet sich dann aber »hochaufathmend« Botho zu, um mit ihm »glücklich« zu sein (IW 85). Am Morgen nach der Liebesnacht kündigt das geöffnete Fenster (IW 101) bereits die Kühle und damit den Sieg der Rationalität an. Als Gideon Franke Jahre später bei Botho auftaucht, um ihn nach seiner Vergangenheit mit Lene zu befragen, öffnet der ehemalige Liebhaber beide Flügel der Balkontür, »als ob es ihm in seinem Zimmer zu heiß werde« (IW 152). Begonnen hatte der Roman damit, dass Lene die Fenster in Frau Nimptschs Haus öffnet, um die Sommerluft hereinzulassen; kurz darauf betritt Botho das Gelände (IW 15). Die Geschichte endet damit, dass Botho die Fenster seiner Wohnung aufsperrt. Die Szene wirkt ambivalent, denn nun vertreibt die Luft die warme Erinnerung an Lene, die durch Frankes Besuch geweckt worden war. Zugleich aber kommen Schwalben ans Fenster geflogen, die Botho allmorgendlich füttert (IW 190). Zu Beginn war Botho noch selbst mit einem Vogel verglichen worden, der Lene davonfliegt (IW 36) – davon kann nun nicht mehr die Rede sein; jetzt kommen die Tiere zu ihm. Was Botho nun auszeichnet, sind Herzensgüte und Mitleid, also Willensverneinung.15 Insgesamt erweist sich das Verhältnis der Temperaturen und Elemente (Feuer/Hitze versus Kälte) als genauso prekär wie in Onkel Dodo 14 Frau Dörr trinkt gern und viel (IW 31). 15 Botho streichelt den Hund Sultan (IW 32), der hier ausnahmsweise einmal nicht mit dem Charakteristikum der Treue ausgestattet ist; die Szene zeigt Bothos Tierliebe und somit Mitleidsfähigkeit.



17.5. Käthe

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– ein geringer Luftzug wirkt kühlend, zu viel Luft löscht die Flamme, aber ein wenig Luft heizt das Feuer sogar noch weiter an: »Weißt Du, mache das andere Fenster auch noch auf, dann is mehr Luft hier und das Feuer brennt besser« (IW 140).

17.4. Frau Nimptsch Bei der alten Frau Nimptsch handelt es sich um eine abgeschwächte, herzensgute Variante des Figurentypus der alten Hexe. Wie alle anderen Hexenfiguren in Fontanes Werk verfügt auch sie über irrationale Fähigkeiten, die auf einen direkten ›Draht‹ zum Metaphysischen schließen lassen. Frau Nimptsch ist konzipiert als Hüterin des Herdfeuers, des Wasserkessels und damit der elementaren Lebenskraft und des Willens. Sie glaubt, dass Haare magische Bindungskraft haben, und ebenso Pflanzen (IW 76), was sich als wahr herausstellt, denn das rituelle Verbrennen des Blumenstraußes kann Bothos Gefühle für Lene nicht auslöschen. Zudem verfügt die Alte andeutungsweise über hellseherische Fähigkeiten, denn sie sieht nicht nur ihren eigenen Tod, sondern auch Lenes Umzug richtig voraus (IW  68). Aus ihrer Sicht wird der Mensch von seiner vorbestimmten Natur regiert, auf die Erziehung keinen Einfluss hat:16 Gideon Frankes moralischer Charakter käme »vom lieben Gott«, behauptet sie, und zwar insofern dieser Charakterzug angeboren sei: »Und der eine hat sie [die moralischen Grundsätze, S. W.], der andre hat sie nicht. Ich glaube nich recht ans lernen und erziehen …« (IW 141). In toto widerspricht hier eine Hexe den Bildungs- und Erziehungsidealen der Aufklärer und pietistischen Pädagogen à la August Hermann Francke (!) und behält damit Recht. Die antagonistische Figurenkonstellation zwischen Franke und Frau Nimptsch erinnert an das Konkurrenzverhältnis der Hexe Jeschke zu Eccelius in Unterm Birnbaum.

17.5. Käthe Die »Puppe« Käthe (IW 180) ist schöner und gebildeter als Lene, stammt aus einer wohlhabenden Familie und stellt somit für Botho die Lösung seiner finanziellen Probleme dar, allerdings fehlt ihr das Einfache und Natürliche, das er an Lene schätzt. Fontane hat die Figur zwar kontrastierend zu Lene entworfen, dennoch wird sie nicht auf die Funktion des Gegenbildes reduziert. Zunächst 16 Zu Streitigkeiten in Sachen Erziehung vgl. Unwiederbringlich (Kap. 9).

514 17. Irrungen, Wirrungen (1888) wird Käthe als Verkörperung des schönen Scheins eingeführt; sie gilt als Meisterin in der »Kunst des gefälligen Nichtssagens«, der Langeweile (IW 134) und einer »redensartliche[n]« Konversation (IW  28, 173). Ihre Umgangsformen, die permanente Albernheit und gekünstelte Sprechweise empfindet Botho als abstoßend, dabei sind sie nur das Ergebnis ›guter‹ Erziehung. Ihre Zähne glitzern »wie Perlen«, wenn sie lacht (IW 49); zugleich pflegt sie eine Vorliebe für Tratsch-Geschichten und »sogenannte ›Perlen‹«, das sind Journalgeschichten, die »den Stempel der Erfindung an der Stirn trugen« (IW 38). Die Perlen in ihrem Mund symbolisieren somit die Scheinhaftigkeit ihrer Redeweise. Das ist nicht als Verlogenheit misszuverstehen, es handelt sich vielmehr um eine anerzogene, von der höheren Gesellschaft bevorzugte Konventionalität des Sprachgebrauchs. Lenes »Unredensartlichkeit« (IW 124) ist dieser Redeweise diametral entgegengesetzt. Sie verfügt zwar nicht über klassische bürgerliche Bildung, bringt aber ihre Gefühle und Gedanken direkt zum Ausdruck, das macht sie zum Muster der natürlichen Herzensbildung und Klugheit einfacher Leute. Im Exzerpt zum Abschnitt Ueber Erziehung (in Parerga und Paralipomena) notiert sich Fontane einige Überlegungen Schopenhauers, die seine eigenen Ansichten widerzuspiegeln scheinen: Im Allgemeinen alles sehr wahr. Natürlich sollen die Begriffe aus den Anschauungen (die also vorausgehen müssen) erwachsen; ich glaube aber nicht, daß namentlich bei phantasiereichen Kindern das Lesen von Geschichten und Märchen viel schadet, im Gegentheil. Nur das Hineintrichtern von redensartlichen Sätzen, die in der eigenen Seele fundamentlos sind, ist gefährlich.17

In den Paragraphen, die Fontane hier lobt, warnt Schopenhauer vor einer an Begriffen ausgerichteten »künstlichen Erziehung […] durch Vorsagen, Lehren und Lesen«, die einen »natürlichen«, nämlich auf eigenen Anschauungen beruhenden »Entwicklungsgan[g]« verhindere und so die Bildung eines eigenen Urteilsvermögens einschränke.18 In Schopenhauers Forderung nach Bildung aus Anschauung, Erfahrung und Leben wird der Autodidakt Fontane, der nie studiert hat, ein erkenntnistheoretisch unterfüttertes Bildungs- und Erziehungsideal vorgefunden haben, mit dem er sich gut identifizieren konnte.

17 Exzerpt S. 41f. 18 PP II, S. 536.



17.6. Vorstellungen und Einbildungen

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17.6. Vorstellungen und Einbildungen Käthes Bemerkung »Vorstellungen sind überhaupt so mächtig« (IW 178) hat eine nahezu gleichlautende Entsprechung in Unwiederbringlich.19 Dort wie auch in Irrungen, Wirrungen weist der Begriff Vorstellung einen philosophischen Einschlag auf, ebenso wie die dem Intellekt zugeordnete Fähigkeit zur Einbildung: Frau Dörr warnt Lene, sie möge sich im Hinblick auf ihr Verhältnis mit Botho nicht zu »Einbildung« hinreißen lassen, sich keine Zukunft mit ihm erträumen, denn »immer wenn das Einbilden anfängt, fängt auch das Schlimme an« (IW 7). Die Einbildungskraft wird von der Gärtnerin als Gefahr wahrgenommen, weil sie zu einem idealisierten Bild von Wirklichkeit, einem Realitätsverlust verleiten könne, der langfristig Leid brächte. Lene beharrt allerdings darauf, sich nichts einzubilden – es sei zwar Liebe, sie mache sich keine Hoffnungen auf eine Ehe mit einem Adligen (IW 20–21). Dank ihrer natürlichen Klugheit macht sich Lene nicht zum Opfer falscher Vorstellungen im Dienste des Willens – wie das dagegen in Unwiederbringlich bei Holk der Fall ist, der vergeblich auf eine Ehe mit Ebba hofft. Bothos Freunde dagegen lauschen im Klub dem Donnern der unterirdisch gelegenen Kegelbahn und loben die Kraft ihrer Einbildung und gaukeln sich vor, sie säßen auf einem Vulkan: »Alle Genüsse sind schließlich Einbildung und wer die beste Phantasie hat, hat den größten Genuß. Nur das Unwirkliche macht den Werth und ist eigentlich das einzig Reale« (IW 53–54). Die Assoziation des Geräuschs der Kegelbahn mit dem Vulkan ist insofern bemerkenswert, als das Spiel/die Spielsucht damit als billiges Surrogat für echte eruptive Naturgewalt enttarnt wird – in Unwiederbringlich und im Stechlin steht der Vulkanausbruch metaphorisch für erfüllte Sexualität. Dass das Reale letztlich über idealisierende Einbildung siegen muss, erklärt Frau Dörr am Beispiel des Blumenkohls. Die Blume, mit anderen Worten der Kopf des Blumenkohls, sei nur »reine Einbildung« (IW 16). Das Beste am Gemüse sei eigentlich der Strunk, die Wurzel, denn hierin sitze »die Kraft«, und die »Kraft ist immer die Hauptsache« (ebd.). Der Kopf/Intellekt wird hier abgewertet; die Wurzel dagegen – im Verhältnis zum Kopf der Körper – wird als das Reale aufgewertet. Auch dies lässt sich willensphilosophisch deuten: Die Kraft des Willens setzt Schopenhauer mit dem Willen im Realen gleich; er definiert den Willen als Lebenskraft. Das Grandiose an Irrungen, Wirrungen besteht darin, dass der zweite Teil des Romans keineswegs die Richtigkeit der intellektuellen Vernunftentschei19 Vgl. hierzu ausführlich Unwiederbringlich (U 30).

516 17. Irrungen, Wirrungen (1888) dung für Ordnung und Ehe aufzeigt, sondern deren fatale Folgen. Die Entscheidung gegen den Willen und für die Vorstellungen, die Einbildungen, bringt nämlich nicht nur Botho und Lene, sondern auch Käthe um ihr Lebensglück, das sie zweifellos mit einem ihr wesensgemäßen Mann hätte finden können. Ein solcher Mann ist ihr Kurschatten Mr. Armstrong, der mit Käthes alberner »Redeweise« (IW  183) exakt übereinstimmt: »[E]r war zum Todtlachen. Er [Armstrong, S. W.] sagte, man müsse nichts feierlich nehmen« (ebd.). Botho bemerkt, dass Käthe und Armstrong sich »freilich gefunden« hätten (ebd.). Käthe leitet ihren Bericht über diese Bekanntschaft mit der bereits zitierten Bemerkung ein: »›Vorstellungen sind überhaupt so mächtig. Meinst Du nicht auch?‹ Und sie seufzte, wie wenn sich ihr plötzlich etwas Schreckliches und tief in ihr Leben Eingreifendes vor die Seele gestellt hätte« (IW 178). Was das ist, wird nicht gesagt, aber womöglich wird ihr in diesem Augenblick bewusst, dass sie bislang in einer Welt aus falschen Vorstellungen gelebt hat, die den Realien ihres Inneren nicht entsprechen. Wahrscheinlich hat Käthe mit Armstrong die tiefgreifende Erfahrung gemacht, die ihre bisherigen Vorstellungen in Frage stellt. Dass es möglicherweise zu einer erotischen Begegnung kam, deutet ein Sündenfallmotiv diskret an: Dem Kurort gibt Fontane den Namen Schlangenbad; Käthe fühlt eine »Viper an der Brust« (IW  133); sie reist am Johannistag.20 Der eigentliche Zweck des Kuraufenthalts besteht freilich darin, ihre Empfängnisfähigkeit zu steigern. Sie sei ja keineswegs nach Schlangenbad geschickt worden, um ihren »Charakter« und ihre »Unterhaltung« zu ändern (IW 178), bemerkt Käthe, und auch das ist eine Lüge, allerdings nicht ihre, sondern Bothos, der sich sicherlich derartiges erhofft hatte. Nach der Kur ist Käthe es, die den Charakter ihres Mannes ändern möchte – sie wünscht sich, Botho möge plaudern wie Armstrong (IW 184). Eine Änderung des Charakters durch Erziehung ist aber laut Schopenhauer nicht möglich.

17.7. Sprachspiele Zum Abschluss sei noch auf die Sprachspiele und Sprachreflexionen im Roman hingewiesen. Eine Absicht zu »verbergen « (IW 5) wird erwähnt, ebenso wie »Zweideutigkeiten« (IW 34). Mit einem Banner, auf dem »Willkommen! 20 Käthe liebt süße Drops (IW 147). Ein »naschiger Zug« liegt in der Natur ihrer Reisebegleiterin, sogar »etwas wie Erbsünde« (IW 148). Das Verhältnis Bothos zu Käthe nach drei Jahren: »Aber es war doch keine rechte Freude gewesen. Ein Bonbon, nicht viel mehr. Und wer kann von Süßigkeiten leben!« (IW 171)



17.7. Sprachspiele

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Aber bloß mit einem ›l‹, will sagen halb«, auf dem also Willkommen falsch geschrieben steht, wird Käthe nach ihrer Rückkehr aus der Kur von den Hausangestellten empfangen (IW  179). Das fehlende L kritisiert sie mit der Begründung, ausgerechnet der »Liebesbuchstabe« sei vergessen worden, und ihre Retourkutsche lautet: »Du sollst auch Alles nur halb haben« (ebd.). Auf metapoetischer Ebene spielt das verlorene »L« auf das L in Lene an, die Botho, wie die Liebe, abhanden gekommen ist. Man könnte zudem spekulieren, dass mit dem fehlerhaften Will-Kommen auch auf den schopenhauerschen WiLLen angespielt wird.21 Als Botho das Bündel Liebesbriefe ein letztes Mal in den Händen hält, bevor er es ins Feuer wirft, sinniert er vor sich hin: »Viel Freud, viel Leid. Irrungen, Wirrungen. Das alte Lied« (IW 166). Der programmatische Titel Irrungen, Wirrungen ist ein Egmont-Zitat. Unzweifelhaft dreht sich der Roman um Irrungen und Wirrungen des Herzens, die mit dem Verstand in Konflikt geraten. In Schopenhauers Charakterlehre wird dieser Konflikt als Verirrung bezeichnet: Dem entsprechend sehen wir, wenn jemand eine schlechte Handlung begangen hat, seine Freunde und ihn selbst bemüht, die Schuld vom willen auf den intellekt zu wälzen und den Fehler des Herzens als den Fehler des Kopfes auszugeben; schlechte Streiche [gemeint ist wohl amoralisches Verhalten, S. W.] werden sie verirrungen nennen, werden sagen, es sei bloßer Unverstand gewesen […]. Alles Dieses bezeugt genugsam, daß der wille allein das Wirkliche und Wesentliche, der Kern des Menschen ist, der Intellekt aber bloß sein Werkzeug […].22

In Fontanes Exzerpt findet sich zudem folgende Notiz zu einer Textstelle aus Gwinners Schopenhauer-Biographie: »›Verwirrung des Willens‹ und ›Wachsen in Selbsterkenntniß‹ – darin gipfelt seine Philosophie und seine Forderung.«23 Das bezieht sich auf eine Stelle bei Gwinner, in der von der »allmähliche[n] Befreiung von der Herrschaft des Willens mit dem Eintritt des Alters« und demgemäß von einer »Erlösung von der dämonischen Gewalt der Leidenschaften« die Rede ist.24 21 Ursprünglich hatte Fontane anstelle von Käthe den Namen Lilli vorgesehen (Bauer, Kommentar GBA Irrungen, Wirrungen, S. 236). Halbheiten sind auch ein Thema in Unwiederbringlich. 22 WWV II, Vom Primat des Willens im Selbstbewußtsein, S. 267. 23 Exzerpt, S. 28. 24 Hier zitiert nach Exzerpt, S. 28. Dieser Alterungsprozess in Abhängigkeit vom Blutandrang im Gehirn setzt laut Schopenhauer aber schon ab dem 35. Lebensjahr ein (ebd., S. 273).

18. Stine (1890) Das mit 120 Seiten relativ kurze Werk weist hinsichtlich der Figuren, der Motivik und des Stoffes gravierende Parallelen zu anderen ›Liebes-Romanen‹ auf; über diese Parallelen bleibt die willensphilosophische Folie als Blaupause erkennbar, aber weniger direkt, als das in anderen Werken der Fall ist. Als ausschlaggebend erweist sich erneut die Figurenpsychologie, die von der Forschung bislang gegenüber den sozialgeschichtlichen Dimensionen des Werks – Prostitution und Armut des vierten Standes – eher stiefmütterlich behandelt wurde. Das Scheitern der Beziehung zwischen der tugendhaften Näherin Stine und dem kriegsversehrten Waldemar von Haldern, zwischen »Aristokrat und Arbeiterin« also, wurde bislang vor allem auf die Unüberwindbarkeit der Standesunterschiede in der Wilhelminischen Gesellschaft zurückgeführt.1 Waldemars Familie lehnt die Ehe ebenso ab wie Stine selbst, die zwar durchaus Gefühle für Waldemar hegt, aber den Plan, gemeinsam in Amerika ein neues Leben jenseits aller gesellschaftlichen Konventionen zu beginnen, als realitätsfremd zurückweist. Daraufhin nimmt sich der seelisch wie körperlich angekränkelte Waldemar das Leben. Die Forschung attestierte Stine eine messerscharfe sozialkritische Analytik, bei der weder die dünkelhafte, dekadente und marode preußische Aristokratie in Gestalt von Waldemars Familie noch das Kleinbürgertum, verkörpert durch das unsägliche Vermieterehepaar Polzin mit seiner »verlogenen, herzlosen Spießbürgerlichkeit«, gut wegkommen. Am schlimmsten steht es freilich um die alte Generation der Aristokraten: Waldemars Onkel – ein Graf – und dessen lüsterner, Papageno genannter Freund, ein Baron, zeichnen sich durch Egoismus, Utilitarismus, Hartherzigkeit und Doppelmoral aus. Beide stemmen sich gegen die Verbindung, und das, obwohl der Onkel selbst bei Stines Schwester, der Witwe Pittelkow, ein und aus geht und mit ihr eine »sozial wie sexuell provozierende Beziehung« führt.2 Pauline führt notgedrungen das ausbeuterische Verhältnis fort, weil sie das gemeinsame uneheliche Kind durchbringen muss. Bezeichnend ist, wer sich in diesem Roman fortpflanzt und wer nicht: Das Ehepaar Polzin und der Baron sind kinderlos; insbesondere Letzterer erscheint nicht zuletzt durch diesen Umstand »parasitenhaft nutzlos und ana-

1 Grawe, HB 2000, S. 595. 2 Ebd.



17.7. Sprachspiele

519

chronistisch«.3 Auch das Adelsgeschlecht der Familie von Haldern erscheint nach Waldemars Tod kaum überlebensfähig, und die germanisch-blonde, aber asketische Stine vermittelt nicht den Eindruck, als wäre sie für eine glückliche Ehe mit Kindersegen prädestiniert. Damit erweist sich letztlich das standesübergreifende Verhältnis des alten Adligen mit der jungen Arbeiterin als einzig fruchtbringende, überlebensdienliche Liaison – und ein Liebesverhältnis zwischen den Ständen somit als biopolitisch unabdingbar. Willensstärke sichert das Überleben des Einzelnen, der Familien ebenso wie der Stände. Es sollte in diesem Zusammenhang nicht übersehen werden, dass die Entstehung von Stine bis ins Jahr 1881 zurückreicht; die erste Niederschrift war bereits 1883 abgeschlossen. Dies, ebenso wie der Fokus auf soziale Themen, führte dazu, dass das Werk eher dem Frühwerk zugeordnet werden konnte und als Pendant zu Irrungen, Wirrungen gelesen wurde, worin es ebenfalls um die Liebesbeziehung zwischen einer Arbeiterin und einem Adligen geht. Das Verhältnis von Lene und Botho findet allerdings sexuelle Erfüllung, während Stine und Waldemar nicht über Konversation hinausgelangen. Fontane selbst hatte die Parallelen zu Irrungen, Wirrungen ins Spiel gebracht, allerdings auch auf die Unterschiede hingewiesen: »Mein eigenes Urtheil geht dahin, daß Stine, was das Liebespaar angeht […] erheblich, sagen wir sehr erheblich hinter dem kerngesunden Liebespaar in Irrungen Wirrungen zurücksteht.«4 Das impliziert, dass es sich bei dem Liebespaar in Stine um ein krankes Liebespaar handelt, und welche Krankheit das ist, darin besteht das Rätsel des Romans. Im Zuge des Vergleichs der beiden Werke rücken die Übereinstimmungen der Hauptfiguren mit den kränklichen Protagonist:innen in anderen Werken, darunter Cécile, Hugo Großmann (Mathilde Möhring) und Graf Adam Petöfy in den Blick. Wie Letzterer starrt auch Waldemar mehrfach melancholisch in einen Sonnenuntergang; wie er und Cécile begeht auch Waldemar Selbstmord.5 Auch hinsichtlich der Schauspiel-Thematik besteht eine starke Nähe zu Graf Petöfy.6 Dort wie in Stine hat man es mit primär willensgeschwächten Protagonist:in3 4 5 6

Grawe, HB 2000, S. 599. Begleitschreiben an Mauthner vom 14. August 1889, hier zitiert nach Hehle, Kommentar GBA Stine, S. 143. Ein Rousseau-Insel-Dasein als symbolischer Ort sexueller Eskapaden wird ins Spiel gebracht; es kommt für Stine aber nicht in Frage. Der erste Teil des Romans erzählt von einem Abendessen nebst privater Theatervorstellung in Paulines Wohnung: Die mit der Gastgeberin befreundete Schauspielerin Wanda Grützmacher führt mit Hilfe einer Kartoffel die Enthauptungsszene aus Hebbels Judith auf. Das Schauspiel dient, ungeachtet des komödiantischen Einschlags, erneut als Zerrspiegel der Wirklichkeit; wieder wird Kunst zum Spiegel der Willensbejahung.

520 18. Stine (1890) nen zu tun. Wie sich zeigen wird, scheitern Stine und Waldemar keinesfalls ausschließlich an den Standesunterschieden, sondern in gleichem Maße an ihren ›ungesunden‹ Charakteren. Dass sich hinter der Kluft zwischen den Ständen in Stine noch ein zweiter, psychischer Abgrund verbirgt, ist die zentrale Hypothese dieses kurzen Kapitels. Sie knüpft direkt an Christian Grawes Beobachtung an, dass die Begründungen für Stines Enthaltsamkeit oberflächlich wirken und ihre »sexuelle Standhaftigkeit« von Fontane kaum hinreichend plausibilisiert erscheint.7 Tatsächlich wird über die vertrauten Temperatur- und Blutmetaphern das Aufkeimen eines sexuellen Interesses bei beiden Protagonisten gleichermaßen angedeutet,8 warum also Stines Zurückhaltung – insbesondere im Vergleich zu Lene, an der man sehen konnte, wo ein Wille ist, ist auch ein Weg, der über die Standesgrenzen hinweg führt. Stine gibt für ihre Zurückhaltung mehrere Gründe an: Sie hat der Mutter am Sterbebett geschworen, tugendhaft zu bleiben, und beruft sich gegenüber Waldemar auf das vierte Gebot, die Wünsche der verstorbenen Mutter ehren zu wollen (St 95f.). Nach dieser Begründung lehnt sie ein Verhältnis deshalb ab, weil sie ihre tugendhafte Lebensweise beibehalten und nicht in die Fußstapfen der Schwester treten möchte. Vergleichbares hat Waldemar allerdings von vornherein nicht im Sinn. Allerdings sind Stines Ansichten zur Sexualmoral gar nicht so rigide, wie sie vorgibt, denn für die sich prostituierende Lebensführung der Schwester, die ihr Kind durchbringen muss, bringt sie Verständnis auf.9 Ins Gewicht fällt sicherlich das von Waldemars Onkel vorgebrachte wirtschaftlichrationalistische Argument: Was Stine, die als Beschäftigte in einem Geschäft für Wolle und Stickereien gerade so über die Runden kommt, wirklich brauche, sei keine Affäre, sondern eine eigene Nähmaschine. Die Vorstellung von einer Zukunft im amerikanischen Exil, die sich als Rückkehr in einen freien, aber sozial isolierten Naturzustand gestalte, wird als weltfremd abgetan. Stine stimmt dem indirekt zu; Gefühle ohne familiären und sozialen Halt hätten keine Chance: »[F]ür alles, was dann fehlt, soll das Herz aufkommen. Das kann es nicht und 7 8 9

Grawe, HB 2000, S. 596. Pauline bemerkt, dass Stine von Waldemars Besuch »die Backen brennen« (St 55); Waldemar erleidet Fieberanfälle etc. Mit großem Gespür für die Finessen der Geschlechterverhältnisse hat Norbert Mecklenburg darauf hingewiesen, dass es sich bei den Anzüglichkeiten in den PittelkowKapiteln keineswegs um die Darstellung gesunder Sinnlichkeit handelt, sondern um eine von Fontane geradezu karikierte »kompensatorische Altherrensexualität«, welche von den »Herren Interpreten« der älteren Fontane-Forschung noch lobgepriesen wurde, weil diese den Blick des alten Grafen auf die abhängige Pauline adaptiert hatten (1989, S. 148).



18.1. Waldemar

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mit einemmal fühlst Du, wie klein und arm ich bin« (St 95). Wohlgemerkt: All diese Argumente hatten das »kerngesunde« Liebespaar Lene und Botho nicht davon abgehalten, sich wenigstens für eine Nacht ihrer Liebe hinzugeben, ganz ohne Aussicht auf Ehe. Der Verweis auf die Standesschranken, das im Hinblick auf Pauline entschärfte christlich-moralische Argument, und das Wirtschaftsargument erklären, warum die Ehe in Amerika nicht in Frage kommt, jedoch kaum hinlänglich, warum die sexuelle Enthaltsamkeit siegt. Um eine Erklärung dafür zu finden, muss man nach tieferen, charakterlichen Ursachen Ausschau halten.

18.1. Waldemar Waldemars Kindheit war von Lieblosigkeit, Einsamkeit und emotionaler Vernachlässigung durch eine böse Stiefmutter geprägt (St 94). Er gilt als »armes, krankes Huhn« (St 39), »blaß« (St 13), »miesig« (St 110), »schwächlich« (St 56), als »gute[r] Mensch«, aber »ohne Glück« (St  55), »krank« und hilfsbedürftig (St 43), »schwermütig« (St 69) und zudem von »allerlei Nerven« geplagt, die ihm das Glück und Unglück anderer empfindlich machen (St 44). Der Onkel meint, der ewig kränkelnde Neffe solle zwar nicht »leben wie eine eingemauerte Nonne«, aber sein Leben hänge »an einem seidnen Faden« (St 73). Ein Mann, wie er es sei, »heiratet nicht«, lautet das Todesurteil (St 75). Der Park vor Stines Fenster erinnert Waldemar an einen Friedhof (St  50). Er wisse nicht, ob es ein Glück sei, dass er den Krieg überlebt habe; und es sei doch »das Schönste, wenn die Sonne niedergeht und ausruhen will von ihrem Tagewerk« (St 53). Bei seinem ersten Besuch bei Stine erscheint der Verliebte »zittrig und bibberte« (St 41); beim Abschiedsgespräch ist es Stine, die zittert (St 92). Auf seinem letzten Weg, entlang des Wassers durch Berlin, fällt er beinah in Ohnmacht (St 91). Eingedenk des ›unheldischen‹ Selbstmordes mit Schlafpulver wird man all diese körperlichen Symptome und mentalen Einstellungen kaum plausibel auf eine Kriegsverletzung zurückführen wollen. Was sich hier vielmehr überdeutlich zeigt, sind Anzeichen für einen melancholisch-willensverneinenden Charakter, wie man ihn aus anderen Werken kennt; schon der Hinweis auf das Leben als Nonne und das Ruhebedürfnis machen dies deutlich. Entscheidend für die Beurteilung von Waldemars Zustand ist, dass er nicht etwa aufgrund der Schusswunde, für die er mit dem Eisernen Kreuz geehrt wurde, zum einsamen, todgeweihten Invaliden wird, sondern dass er aufgrund seiner willensverneinenden Disposition von vornherein für dieses Schicksal prädestiniert war. So

522 18. Stine (1890) paradox das zunächst klingen mag – die Kriegsverletzung ist nicht die Ursache, sondern die Folge und das Symptom seiner schwachen Natur, seines körperlichen Verfalls und des Verfalls seines Standes insgesamt. Waldemar kränkelt nicht, weil er angeschossen wurde, sondern weil er kränkelt, an Willensschwäche leidet, versagt er auch als Soldat im Krieg. Preußen ist ohnehin dem Untergang geweiht – der morbiden jungen Adelsgeneration mangelt es an starkem, willensbejahendem ›Blut‹ (deutlich sieht man das am ›Milchbubi‹ Leopold in Jenny Treibel).

18.2. Stine Bei Stine handelt es sich um eine »germanische, wenn auch freilich etwas angekränkelte Blondine« mit »zarter Gesundheit« (St 12). Diese Konstitution der blassen femme fragile steht in deutlichem Kontrast zu jener der Schwester, die dem südlich-brünetten, prallen, lebensfrohen Typus entspricht. Hinweise auf die sirenenhaft-ästhetische, willensverneinende Natur Stines sind zwar spärlicher gestreut als in anderen Werken, lassen sich aber eindeutig identifizieren: Waldemar liebt es, Stine beim Plaudern zuzuhören; ihre Verführungskraft geht unter anderem von der sirenenhaften Stimme aus (St 51), was auch bei Franziska in Graf Petöfy und Victoire in Schach von Wuthenow der Fall ist. Der Onkel warnt den Neffen, auch er selbst sei, als Junggeselle, »mehr als einmal in Gefahr gewesen [geraten], an dieser Klippe zu scheitern« (St 79). Er glaubt, Waldemars »Fieberanfälle« einer durch »Trug- und Zauberglas […] erhitzten Phantasie« würden alsbald vorübergehen, und dann würde der Neffe den »Abgrund« erkennen (ebd.). Aus Stines Erzählungen geht hervor, dass sie immer schon, also bereits vor der Bekanntschaft mit Waldemar, zu Entsagung und Weltflucht neigt. Ihr Arbeitgeber veranstaltet regelmäßig Betriebsausflüge für die Mitarbeiter auf der Spree. Eine dieser Bootstouren habe »bis in die Einsamkeit« geführt. Als das Boot angelegte, sei ihr aus Einsamkeit das Herz so zum Zerspringen voll gewesen, daß sie nicht habe mitspielen können, wenigstens nicht gleich, weshalb sie sich unter eine neben dem Hause stehende Buche gesetzt und durch die herabhängenden Zweige wohl eine Stunde lang auf den Fluß und eine drüben ganz in Ampfer und Ranunkeln stehende Wiese geblickt habe, mit einem schwarzen Waldstreifen dahinter. Und es sei so still und einsam gewesen, wie sie gar nicht gedacht, daß Gottes Erde sein könne. (St 52)



18.3. Vögel(n)

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Erst nach Ablauf einer Stunde sei sie zu den Kolleginnen zurückgekehrt und habe sich an deren Spielen beteiligt. Der Entschluss, sich den Geselligkeiten zu entziehen, wird ihr nicht von außen aufgezwungen; sie folgt vielmehr einem inneren Impuls, ihrer Veranlagung. Das Leben ist hier ein Spiel, der Tod die Wirklichkeit. Diese Episode nimmt freilich den Ausgang der Bekanntschaft mit Waldemar vorweg. Ihr Hang zu Einsamkeit und Tod zieht Stine zu ihm und treibt sie gleichzeitig von ihm fort.10 Auch Frömmigkeit als willensverneinendende Lebenspraxis spielt eine, wenn auch vergleichsweise untergeordnete, Rolle: Als Vorbild für ein von »Glück« geprägtes Leben gibt Stine ausgerechnet eine »katholische Schwester« an, für die sie einige Zeit Krankenpflegedienste geleistet hat (Primat Mitleid/ caritas) (St 44). Diese Katholikin habe mehr als sie selbst vom Leben gehabt, glaubt Stine (ebd.). Pauline kommentiert, wenn Waldemar Stines Zimmer betrete, dann sei das, als würde er »die Betglocke läuten« (St 55). Sie wird von der Schwester als »zarte« Heilige (St 27) wahrgenommen, und es scheint genau diese Eigenschaft zu sein, durch die sich Waldemar zu ihr hingezogen fühlt. Ein wesentliches Indiz für eine asketische Disposition Stines kann man darin sehen, dass sie auch den Avancen eines Schlossers aus der Nachbarschaft ausweicht. Der Schlosser wird als körperlich attraktiv beschrieben und wäre vom sozialen Stand her für sie passend gewesen (St 86). Dass sie auch ihm einen Korb gibt, und zwar bevor sie Waldemar kennenlernt, deutet an, dass die Standesschranken als Hinderungsgrund für ein Verhältnis mit einem Adligen vorgeschoben sind. Das Ende lässt Stines Zukunft offen. Waldemars Selbstmord trifft sie mit aller Härte; sie wird von Fieber geschüttelt, »bibbert«, sehnt ebenfalls den Tod herbei (St 109–110). Pauline glaubt, die Schwester »wird schon wieder«, und feuert, während sie dies sagt, den Ofen an (St 110), und tatsächlich scheint sie sich von diesem Schicksalsschlag nach und nach zu erholen. Andererseits kann von einer vollständigen Genesung kaum die Rede sein: »Heil? Was heißt heil? Die wird nich wieder« (St 111), vermuten die schrecklichen Nachbarn – ihnen überlässt Fontane das letzte Wort.

18.3. Vögel(n) »[V]on ’ne unglückliche Liebe kann sich einer noch wieder erholen un ganz gut ’rausmausern, aber von’s unglückliche Leben nich«, glaubt Pauline (St 58). 10 Unübersehbar ist die Parallele zu Franziskas Sehnsucht nach »des Mädchens Einsamkeit« in Graf Petöfy.

524 18. Stine (1890) Dass sie in diesem Zusammenhang von »’rausmausern« spricht (ebd.), ist kein Zufall. Waldemar wird mit einem kranken Huhn verglichen. Als Stine ihn kennenlernt, trägt sie ein Kleid mit Perlhuhn-Muster; und nach einer Liebschaft krähe »nich Huhn nich Hahn«, heißt es, während die wirkliche Liebe »eklig« sei (St 57). Gemeint sind die emotionalen Lasten wahrer Gefühle. Diverse weitere Anspielungen, darunter der lüsterne, Papageno genannte Besucher im Hause der Pittelkow, setzen sich zu einer recht vordergründigen Vogelsymbolik zusammen. Die Vogelart der Wahl sind hier Sperlinge: Der kinderlose Baron beobachtet die »Extravaganzen« einer Sperlingsfamilie in der Dachrinne seines Hauses und fragt sich, »ob er sich nicht aus moralpädagogischen Gründen ein kleines Pustrohr anschaffen und durch Hinüberschießen kleiner Lehmkugeln etwas mehr Ascese [Askese] heranbilden solle« (St 60). Soll heißen, die Sperlinge zeugen eifrig Nachwuchs, haben also viel Geschlechtsverkehr, so viel, dass es ihm unmoralisch erscheint und durch brutalen Abschuss unterbunden werden soll. En miniature geht es hier darum, dass der Baron auch Waldemar, im übertragenen Sinne, abschießen würde, um derlei Umtriebe zu unterbinden. Das Vögelchen Waldemar wird also doppelt angeschossen, erst im Krieg und dann symbolisch durch Papageno, der eine Verbindung mit dem Hühnchen Stine ablehnt und ihn zur Askese verdammt. Zugleich steht dieser imaginierte Abschuss natürlich für das tödliche Versagen der alten Preußen und ihren Verrat an der neuen Generation. Die »Passion« für Sperlinge baut der Baron dann zu einer bemerkenswerten Betrachtung aus, bei der »nach höherer Analogie« das Sexualleben von Tieren und Menschen verglichen wird, genau genommen von Vögeln und preußischen Männern an und für sich (St 61): »Nehmen Sie beispielweise den Hahn. Er denkt sich Wunder was und ist doch eigentlich nur ein Geck. Außer dem Amte, das ihm obliegt und über das ich in so früher Stunde nicht gern sprechen möchte, was thut er sonst noch, das der Rede wert wäre? Nichts. Er hält Sommers von drei Uhr ab seine Dienststunde. […] Und nun vergleichen Sie damit den Sperling. Immer guter Laune, gesprächig, fidel. Überall guckt er ’rein, alles will er wissen, alles will er haben, – die reinen Preußen in der Weltgeschichte der Vögel …« (St 61–62)

Über ihre Analogiefunktion in Stine hinaus ist diese Szene für das gesamte Erzählwerk bedeutsam, weil in diesem Zusammenhang die Symbolqualität von Tieren und Fontanes omnipräsentes Verfahren der Parallelisierung metapoetisch reflektiert ist: »Ich war eben naturhistorischen Betrachtungen hingegeben und zwar dem Liebesleben einer Sperlingsfamilie drüben in der Dachrinne. Nichts interessanter als solche



18.3. Vögel(n)

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Betrachtungen. Und warum? Weil wir ihnen entnehmen dürfen, daß auch das tierweltlich Intrikateste seine Parallelstellen in unserem eigenen Leben findet. Glauben Sie mir, Waldemar, nichts falscher als die Vorstellung, daß es mit der Gattung homo was ganz Besonderes sei.« (St 61)

Das, nun ja, Vögelmotiv, ist hier, wie in allen anderen Werken auch, ein Motiv sexueller Willensbejahung. Die von Baron Papageno (Vogelfänger) vorgebrachten darwinistischen Ansichten weisen Ähnlichkeiten mit Schopenhauers Ansichten zur genelogischen, überlebensdienlichen Funktion des Willens in der Natur auf: Der Wille wirkt im menschlichen wie im tierischen Geschlechtstrieb und auch im Nestbautrieb gleichsam zum Zweck der Fortpflanzung der Gattung. Die Verbindung von Darwinismus und Willensphilosophie scheint zunächst weit hergeholt, aber es gibt zumindest ein weiteres Werk, in dem die beiden Theorien in einer Figur zusammengeführt werden: Im Fragment Allerlei Glück findet sich die eindeutig an den Schopenhauerianer Wiesike angelehnte Figur des alten Brah. Dieser Brah ist, so notiert es Fontane, zugleich »Darwinianer und Homöopath«; geplant waren »Gespräche darüber. Es ist die Frage, ob er beides sein darf, oder ob eins von beiden wirksamer ist.«11 Dies legt zumindest die Vermutung nahe, dass der Homöopath und Schopenhauer-Apostel Wiesike, ebenso wie die Figur Brah, zugleich ein Anhänger von Darwin war.

11 FI, S. 142, vgl. Wege 2023b.

19. Frau Jenny Treibel (1893) Frau Jenny Treibel oder »Wo sich Herz zum Herzen find’t« ist neben Onkel Dodo das einzige veröffentlichte Werk Fontanes, in dem der Name Schopenhauer direkt genannt wird, zugleich aber eines der am wenigsten willensphilosophisch grundierten. Zum einen führt die streckenweise komödiantische Handlung in der Gesamtheit nicht zu den Abgründen der schopenhauerschen Psychologie. Niemand erkrankt, geht fremd, duelliert sich, konvertiert oder begeht Selbstmord. Zudem »[leidet] der Roman an einem bedauerlichen Mangel an Gespenstern«.1 Die Hauptfigur der Sozialsatire ist die sentimentale Kommerzienrätin Jenny Treibel, ein »Musterstück von einer Bourgeoise« (JT 15). Die Liebeswirren der Kinder aus industriell-bürgerlichem (Familie Treibel) und bildungs-bürgerlichem Hause (Familie Schmidt) münden in ein Happy End. Im Vergleich zu anderen Gesellschaftsstudien nimmt sich die Komödie nur geringfügig psychologisch aus, und vor allem entziehen sich die meisten Nebenfiguren und auch einige Hauptfiguren der typischen willenspsychologischen Polarisierung, darunter der gutmütige Archäologe Marcel Wedderkopp, der kaum an Profil gewinnt. Fontane zeichnet hier primär die charakterlichen Pervertierungen, den Utilitarismus, die Falschheit und den Dünkel des Großbürgertums nach. Dessen Verfall zum Ausklang des Jahrhunderts kündigt sich allerdings an, etwa in Gestalt der verzogenen Lizzi und des kränklichen Milchbubis Leopold – beide sind, genealogisch betrachtet, die willenskraftlosen Schwachstellen der Industriellendynastie, deren Schicksale aber offengelassen werden. In keinem anderen Roman hat Fontane so viele Figuren nach unmittelbaren Vorbildern der realen Berliner Gesellschaft geschaffen. Zahlreiche Einzelheiten über die Verhältnisse im Hause einer wohlhabenden Industriellenfamilie, mit der Fontane eine Zeit lang verkehrte, flossen in die Handlung ein. Diese Übereinstimmungen lassen das Werk als Milieustudie erscheinen, die dem Amüsement dient und sich weniger einer psychologischen Unterkellerung des Gesellschaftlichen verpflichtet. Auch die Mitglieder der eigenen Familie standen Fontane für die Gestaltung der Familie des Kommerzienrats und der Professorenfamilie Schmidt Modell, besonders Fontanes Schwester Jenny Sommerfeldt, deren »Bourgeoisgesinnung«, Gehabe und Dünkel der Autor scharf anging. Tochter Martha gilt als Vorbild für die selbstbewusste Professorentochter Corinna Schmidt, die zunächst mit großbürgerlichen Ambitionen auf Part1

Begemann 2012, S. 241.



19.1. Wilibald Schmidt zwischen Schopenhauer und Kant

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nersuche geht, diese dann aber zugunsten der Gefühle fallen lässt.2 Entsprechend weist Corinnas Vater, der philosophisch bewanderte Gymnasialprofessor Wilibald Schmidt, unübersehbare Ähnlichkeiten mit Fontane auf.

19.1. Wilibald Schmidt zwischen Schopenhauer und Kant Wilibald Schmidt, sozialdemokratisch angehauchter Professor für Griechische Literatur und Sprache, beschwert sich über das Ausbleiben seiner Gäste am Professorenabend, insbesondere von Freund Distelkamp, mit folgenden Worten: »Wenn auch auf den kein Verlaß mehr ist […], so geht der ›Abend‹ aus den Fugen, und ich werde Pessimist und nehme für den Rest meiner Tage Schopenhauer und Eduard von Hartmann untern Arm« (JT  66–67).3 Was lässt sich damit anfangen? Zu entnehmen ist der Beschwerde zunächst der Wunsch nach Optimismus, der allerdings durch die Realität nicht gedeckt ist, denn obgleich Distelkamp genau in diesem Augenblick doch noch durch die Tür tritt, bleibt die Mehrheit der Gäste aus, weil sie Theater und Skat dem »Olymp« im Hause Schmidt vorziehen (JT  56). Tatsache ist, dass sich Wilibald (Wille-bald?) Schmidt,4 und mithin Fontane, hier als Schopenhauerkenner zu erkennen gibt, denn die Referenz auf Pessimismus, sprich die Willensphilosophie, bleibt zwar auf diese humorige Bemerkung beschränkt, kommt aber selbstverständlich und routiniert daher. Von einer ironischen Distanzierung kann jedenfalls keine Rede sein, und dass scheinbar lapidare Bemerkungen bei Fontane nicht selten einen doppelten Boden aufweisen, sogar aufs Eigentliche zielen, ist bekannt. Nicht alle Mitglieder der Professorenrunde lassen sich mit realhistorischen Personen in Verbindung bringen; der Professorenabend lässt sich somit nicht vollständig philosophisch dechiffrieren, und dennoch geht die Referenz auf Schopenhauer dann doch über ein bloßes Bonmot hinaus, denn zur Runde gehört auch der bei diesem Treffen allerdings abwesende Gymnasialoberlehrer Immanuel Schultze, der unverkennbar die Immanuel-Kant-Rolle übernimmt, 2

Witt, Kommentar GBA Frau Jenny Treibel, S. 228ff. Zur Stoffgeschichte vgl. S. 232. Vgl. auch Dieterle zum Verhältnis von Martha und Theodor Fontane und zu den Ähnlichkeiten zwischen Corinna und Martha (1998, S. 134). 3 Eduard von Hartmann ist der Verfasser der populären Philosophie des Unbewussten. Hartmann führte dezidiert Schopenhauers Willensphilosophie fort, indem er den Willen auf den Bereich des Unbewussten (vor Freud) ausweitete und zugleich, als Gegenentwurf zum schopenhauerschen Pessimismus, einen evolutionären Optimismus ausrief, der durch kollektive Erlösung von Leiden erreichbar sei (HBS 2018, S. 285f.). 4 Vgl. auch den Figurenentwurf Willy Willebrandt in den Fragmenten (FI 327f.).

528 19. Frau Jenny Treibel (1893) und zwar in der schopenhauerschen Deutung von dessen Moralphilosophie: Wilibald Schmidt (alias Schopenhauer) mokiert sich darüber, dass Schultze (alias Kant) die »Autorität« über seine Frau verloren habe: »Er grient immer und gibt sich das Ansehen, als ob er dem Bilde zu Sais irgendwie und wo unter den Schleier geguckt hätte, wovon er weit ab ist. Denn er löst nicht mal das Räthsel seiner eigenen Frau, an der manches verschleierter oder auch nicht verschleiert sein soll, als ihm, dem Ehesponsen, lieb sein kann« (JT  69). Schopenhauer (Schmidt) spöttelt also, Immanuel Kant (Schultze) sei nicht einmal hinter das sexuelle Geheimnis seiner Frau gekommen. Das ist womöglich eine Anspielung darauf, dass Kant in Kritik der Urteilskraft die verhüllte Götterstatue von Sais als Sinnbild für das Erhabene in höchsten Tönen gelobt hatte, könnte im erweiterten Sinne aber auch heißen, dass Schopenhauer herausgefunden hat, dass Sexualität/die Metaphysik der Geschlechtsliebe in Kants Werk eine Leerstelle bildet. Der Schleier der Maja ist bei Schopenhauer die Metapher für die verdrängte und verschleierte Wahrheit sexueller Willensbejahung. Distelkamp legt mit der Kant-Schelte nach: Das »Schlimme« sei eigentlich, dass Immanuel Schultze nicht nur die Autorität über seine Frau, sondern auch die Herrschaft über seine Schulklasse verloren hätte, jedenfalls sehe er den »kategorischen Imperativ immer mehr hinschwinden« (JT  69–70). In schopenhauerscher Kant-Kritik-Manier pflichtet Schmidt bei, dass dieser autoritäre Imperativ gerade von seinen Predigern immer schon durch Schlemmerei und Alkoholgenuss unterminiert worden sei. Mit etwas Wohlwollen kann man auch hier das schopenhauersche Gegenargument heraushören, dass der kategorische Imperativ als Fixpunkt der Morallehre nicht funktioniert, weil er die triebhafte Willensbejahung – darunter die genannten Laster – allenfalls unterdrückt, nicht aber dauerhaft bezwingt. (Deshalb eignet sich ein rein äußerlicher Pflichtbegriff nicht als Triebfeder echter Moral.) An diesem Punkt scheint sich Wilibald indirekt zum Sprachrohr von Schopenhauers Kant-Kritik zu machen, denn der Imperativ wird nicht nur in seiner Wirksamkeit in Frage gestellt, es wird ihm sogar unterstellt, heimlich zur lasterhaften Willensbejahung beizutragen. Eine ähnliche, in humoristischem Ton gehaltene Kontroverse zwischen Kant und Schopenhauer hatte Fontane bereits in Onkel Dodo inszeniert – sie ist also im Werkkontext keineswegs neu, ebenso wenig wie die Gegenüberstellung von Pflicht und Natur. Interessanterweise resultiert die Absage des Griechischlehrers Schmidt an die Autoritätsgläubigkeit der alten Zeit und sein vehementes Eintreten für moderne »Wissenschaftlichkeit« (JT 73) und die »reelle Macht des wirklichen Wissens und Könnens« (JT 72) ausgerechnet aus seiner Begeisterung für die griechische Antike und den Archäologen Schliemann. Besonders angetan ha-



19.2. Die Söhne der Treibels und die Töchter der Munks

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ben es Wilibald die Goldmasken von Mykene, die man in den Gräbern ranghoher Personen gefunden hatte. Was genau fasziniert Wilibald an Schliemanns Funden? Es ist wohl »die alte Geschichte«, die Urverwandtschaft der Dinge, also die Erkenntnis, dass der Kern der Wahrheit sich immer gleicht, über alle Zeiten und Kulturen hinweg. Die Geschichte vom Schleier, die Geschichte von der Maske – die Antike nimmt stets die Gegenwart vorweg. Es geht im Grunde um die Erkenntnis einer ewigen, zeitlosen Wahrheit, die im Allegorisch-Mythischen verborgen ist und von der Archäologie und anderen Wissenschaften freigelegt wird. Was sich hinter diesen Masken der alten wie der neuen Welt verbirgt, in der Vergangenheit wie im modernen Leben, sind immer wieder die gleichen Sünden und Laster, hier im Speziellen die Gier, die Falschheit und der kapitalistische Egoismus der Bourgeoisie. Das Großbürgertum trägt den Reichtum wie eine Maske vor sich her (»Gold ist Trumpf«, JT 92), aber hinter Maske wie auch Schleier (siehe oben) verbergen sich das Herz, die wahren Bedürfnisse, die »Natur« (JT 187).5 Schließlich weist auch der ebenfalls zur Professorenrunde gehörende Zeichenlehrer Friedeberg vage Ähnlichkeiten mit Schopenhauer auf. Er hat zwar keinen Professorentitel, erlangt aber durch Schmidts Fürsprache Zutritt zum akademischen Olymp. Zudem besitzt Friedeberg, dem außereheliche Affären nachgesagt werden, einen Pudel namens Fips, der ihm aus Liebe und »Treue« bis zu Schmidts Wohnung nachläuft (JT 76). Fips hieß der Hund von Fontanes früh verstorbenem Sohn George,6 aber auch Schopenhauer lebte bekanntermaßen zeitlebens mit Pudeln zusammen und sang ein Loblied auf die Hundetreue (vgl. hierzu auch Cécile).

19.2. Die Söhne der Treibels und die Töchter der Munks Intellektuelle und körperliche Schwächlichkeit, wie wir sie bereits von Waldemar in Stine kennen, werden von mir als Symptome einer Willensschwächung gedeutet. In Frau Jenny Treibel treffen diese Merkmale auf Otto und Leopold Treibel und ebenso Helene, Ottos Gattin, und deren Schwester Hildegard Munk zu, wenn auch in unterschiedlichem Grad. Die beiden männlichen Sprösslinge der Treibels sind schlappe Naturen mit verminderter Lebenskraft: 5 6

Schopenhauer spricht von Schleiern und von Masken, um die Verborgenheit des Willens hinter allen weltlichen Erscheinungen zu veranschaulichen, so z.B. in Transcendente Betrachtungen über den Willen als Ding an sich (WWV II, S. 372). Dieterle 2019, S. 617. Vgl. auch den Pudel des alten Peterson in Unwiederbringlich.

530 19. Frau Jenny Treibel (1893) »Mit Otto ist nicht viel, und mit Leopold ist es gar nichts« (JT  165). Der »temperamentlose« Otto ist mit der »temperamentlose[n] Helene« verheiratet (JT 99). Bruder Leopold gilt als »schläfrig« (JT 215, auch 99), reitet schlecht, und weil ihm eine zu flache Brust attestiert wird, bleibt ihm eine Militärkarriere versagt. Obgleich Jenny Treibel die Dünkelhaftigkeit wie auch die mangelnde »Leidenschaft« der Munk-Schwestern bedauert (JT 99), verdammt sie das »Wickelkind« (JT 201) Leopold aus Geldgier zur Ehe mit der temperamentlosen Hildegard, obwohl er bei der temperamentvollen, vor »Lust und Leben« (siehe oben) sprühenden Corinna Schmidt besser aufgehoben wäre. Über die Ursachen der »Milchsuppenschaft«7 ihrer Söhne spekuliert die Mutter, ob sie wohl »von Herrnhut oder Gnadenfrei kämen. Sie haben beide doch ’was Schläfriges« (JT 99). Gerade weil der Glaube und Erziehung zur Frömmigkeit für das Großbürgertum – anders als etwa für Christine in Unwiederbringlich oder Cécile – offenkundig keine Rolle mehr spielen, legt diese Bemerkung nahe, dass es Fontane um das psychologische Muster solcher Charaktere an und für sich geht.8 In dieses Feld gehört auch die »Mustererziehung«, die Otto und Helene Treibel der zehnjährigen Lizzy, ihrem »Musterkind« (JT 101) und »Engel« (JT 129), angedeihen lassen, allerdings zum Missfallen des alten Treibel, der durchaus bemerkt, wie seine Enkelin zum »Abklatsch der heiligen Elisabeth« verzogen wird (JT 127), der allerdings nicht den Mut findet, oder eben gleichfalls zu träge ist, diesem Erziehungsstil etwas entgegenzusetzen.9 Um die Schwestern Munk steht es nicht besser. Sie stammen aus einer großbürgerlichen Hamburger Industriellenfamilie mit dänischen Wurzeln, was allein aufgrund der Nähe zum Wasser auf ihren melusinischen Charakter hindeutet. Ihnen ist eine »aparte Appetitlichkeit« eigen, die »Alles besitzt, was mit dem flüssigen Element in eine constante Berührung kommt« (JT  143). Der Kommerzienrat bedauert, dass seine Schwiegertochter »höchstens die Temperatur von Uhlenhorst« hat (JT 139), dass es also nicht »afrikanisch aus ihr losbrech[e]«, was bei einer Frau mit »eine[m] unerschütterlichen Glauben an Tugend und Windsor-soap« wohl auch kaum wahrscheinlich wäre (JT 139). Treibels unverblümte Redeweise erinnert an Van der Straaten und damit erneut an Wiesike; er ist aber nur eine Nebenfigur.

7 8 9

Die Mutter hat ihm zur Kräftigung eine regelrechte Milchkur verordnet. Nach Herrnhut und Gnadenfrei sollen auch die von der Mutter her pietistisch erzogenen Kinder in Unwiederbringlich. Mit der Heiligen Elisabeth werden auch Christine in Unwiederbringlich und Armgard in Der Stechlin verglichen.



19.3. Corinna und Marcell

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Wir haben es bei dieser neuen Generation der wohlhabenden Industriellen mit farblosen/blassen, leidenschaftslosen, sprich willensschwächelnden Charakteren zu tun – Thomas Mann schickt solche Jugend später nach Davos zur Kur. Entscheidend ist, dass die schwächlichen Treibel-Söhne und die Schwestern Munk aufgrund der dünkelhaften Heiratspolitik ihrer Eltern unter sich bleiben müssen – und somit dem Untergang geweiht sind, weil sie sich nicht mit den willensbejahenden Kräften des niederen Bürgertums vermischen dürfen. Das Blut des Besitzbürgertums – der Blutlaugenfabrikbesitzerfamilie Treibel – wird sich nicht durch eine Mischung mit dem sanguinisch-intellektuellen Bürgertum (Corinna Schmidt) erneuern können. So stehen – der biopolitischen Logik der Genealogien entsprechend, wie wir sie auch in Stine vorfinden – die Aussichten für Helene Munk und Leopold Treibel, lebenskräftige Nachkommen zu erzeugen, wohl düster.

19.3. Corinna und Marcell Anklänge an Schopenhauer findet man auch in der Charakterzeichnung Corinnas. Die kluge Professorentochter hat es sich in den Kopf gesetzt, Leopold Treibel, den jüngeren und schwächlicheren der beiden Fabrikantensöhne, zu heiraten, der ihrer munteren Art gänzlich verfallen ist. Am Ende muss sie erkennen, dass ihr Cousin, der angehende Archäologe Marcell Wedderkopp, Wunschkandidat des Vaters, die bessere Wahl ist – nämlich der Mann fürs Herz. Fontane inszeniert Partnerwahl hier als Konflikt der Wahl zwischen Kopf/Geld und Herz/Bildung. Bis zur Erkenntnis der Wahrheit, dass das Geld (die Goldmaske) falsch ist, und die Wahrheit im Herzen liegt, ist es ein weiter Weg. Zunächst fühlt sich Corinna von der Aussicht inspiriert, im Hause Treibel ein Luxusleben zu führen. Allerdings lässt Leopold seinen Liebesschwüren und Heiratsversprechen keine Taten folgen; er bringt nicht den Mut auf, sich gegen den Willen der dominanten Mutter durchzusetzen. Damit tritt er letztlich nur in die Fußstapfen der Mutter, denn Jenny Treibels titelgebende sentimentale Beschwörungen des Herzens erwiesen sich als lügnerische Maskerade: Sie, ein Mädchen aus einfachsten Verhältnissen, war in ihrer Jugend mit Wilibald Schmidt liiert gewesen, servierte damals den mittellosen Akademiker jedoch ab, als der wohlhabende Treibel um ihre Hand anhielt. Leopolds Herzenswahl lehnt Jenny ab, weil ihr Corinna nicht vermögend genug ist – so, wie Wilibald einst für sie nicht gut genug war. Auf Seiten der »gefährliche[n]« Jenny (JT  92) verliert das nur zum Schein angerufene Herz gegen die Verlockungen des Geldes. Auf Seiten der ebenso »gefährlichen« (JT 169), aber weitaus klügeren Corinna, siegt

532 19. Frau Jenny Treibel (1893) am Ende das Herz. Sie heiratet Marcell und entscheidet sich damit gegen eine »Rolle« in einer großbürgerlichen »Aufführung« (JT  41) mit Goldmaske, ja gegen eine »Komödie« (JT  60), in der sie als Preis für den sozialen Aufstieg hätte mitspielen müssen. Die »kluge« (JT 145), ja sogar »genial[e]« (JT 86), gebildete, schlagfertige und gewitzte Professorentochter ist nach Melusine von Barby in Der Stechlin und Christine in Unwiederbringlich die klügste Frauenfigur in Fontanes Werk; allerdings geht sie ein wenig in der Masse der Figuren unter. Corinna zeichnet sich durch jenes Übermaß an Intellekt gegenüber dem Willen aus, das laut Schopenhauer für den Charaktertypus des Genies kennzeichnend ist.10 Es spricht einiges dafür, dass ihre Wahl zwischen der Scheinwelt des Geldes und dem Primat des Herzens und der wahren Gefühle als Kampf zwischen »Kopf und Herz« nach Schopenhauer gedeutet werden kann.11 Neben Klugheit verfügt Corinna über eine willensbejahende Seite: Bei ihr »sprüht Alles von Lust und Leben« (JT 165). Dass sie den von ihr offenkundig überforderten Leopold nicht liebt, sondern ihn überfallartig in eine Verlobung hineintrickst, um ihn als Trittbrett für sozialen Aufstieg zu instrumentalisieren, wird von ihr selbst nicht einmal bestritten. Der enttäuschte Marcell wirft ihr sogar vor, kein «Herz« zu haben (JT 56). Dies könnte sogar grundsätzlich der Fall sein, denn obgleich sich Corinna am Ende für Marcell, und somit doch für das Herz und gegen das Geld entscheidet, scheint auch der Cousin nicht in der Lage zu sein, bei Corinna eine »lichterlohe Leidenschaft […] [zu] entzünden. Vielleicht ist sie solcher Leidenschaft nicht einmal fähig; aber wenn auch, wie soll ein Vetter seine Cousine zur Leidenschaft anstacheln?« (JT 87). Das Glücklichsein liege nicht in ihr, gesteht sie gegen Ende sogar ein (JT 214). Das willensverneinende Melusinische ihres Wesens klingt an, wenn die »aparte« Corinna vom alten »Eva-Recht« Gebrauch macht, »die großen Wasser […] spielen [zu] lassen« (JT 60–61). Aus reinem Übermut bringt sie es fertig, Männer wie Leopold in einen Abgrund zu stürzen oder ihnen zumindest mit der Zigarre ein Loch in die Jacke zu brennen, genau an der Stelle, wo das Herz sitzt, ohne selbst verletzt zu werden (JT  40).12 Die Folgen lassen allerdings nicht lange auf sich warten: Nachdem Corinna Marcell auf einem Spaziergang 10 Das ist bei Schopenhauer freilich nur Männern vorbehalten. 11 WWV I, S. 332; hier passenderweise im Abschnitt zu den Funktionen der Musik. Vgl. auch WWV II, besonders S. 244. 12 Der alte Treibel mahnt seine hochmütige Frau: »Wir sind weder die Montmorency’s noch die Lusignan’s – von denen, nebenher bemerkt, die schöne Melusine abstammen soll, was Dich vielleicht interessiert – wir sind nicht die Bismarck’s […] oder sonst was Märkisches von Adel, wir sind die Treibel’s, Blutlaugensalz und Eisenvitriol, und Du



19.4. Musik, Poesie und Herz

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an einem neblig-feuchten Seeufer die ›falsche‹ Verlobung mit Leopold gebeichtet hat, erkrankt sie an »Nervenfieber« (JT 154). Dass sich am Ende alles zum Guten wendet, hat sie den Überredungskünsten der herzensguten Hauswirtschafterin Rosalie Schmolke zu verdanken. Die Gespräche mit Schmolke und heißer Tee – die Szene ähnelt der Teezeremonie bei Frau Nimptsch (Irrungen, Wirrungen) – helfen Corinna, die Nervenkrise zu überwinden und die richtige Entscheidung zu fällen. Vollständige Erholung tritt erst ein, als Corinna sich zu Marcell bekennt, das heißt auf die Seite des Herzens wechselt.13

19.4. Musik, Poesie und Herz Norbert Mecklenburg hat darauf hingewiesen, dass die Herzmetaphorik des Romans keineswegs in der Kritik an Jennys falscher trivialer Sentimentalität aufgeht.14 Entscheidend bleibt am Ende der titelgebende Sieg der tatsächlich liebenden Herzen über falsche Beteuerungen und den schnöden Mammon (Gier, Goldmasken, Rationalismus, Kapitalismus). Dieser Sieg des Herzens ist zugleich ein Sieg des Poetischen über das Prosaische; das Poetische wird mehrfach leitmotivisch mittels eines Liedes beschworen, aus dem die titelgebende Verszeile Wo sich Herz zum Herzen find’t stammt. Das Poetische, insbesondere in der Gattung Lied, gilt Jenny nach außen hin als »Ideal«, »[d]enn die Musik hebt es noch in eine höhere Sphäre« (JT  32). Dem stimmt Wilibald am Ende zu, allerdings unter der Bedingung, dass die durch die Musik ausgelösten Herzensbewegungen echt sind: »Das Poetische – vorausgesetzt, daß man etwas Anderes darunter versteht als meine Freundin Jenny Treibel – […] hat immer Recht; es wächst weit über das Historische hinaus« (JT 80). Anlässlich der Darbietung des Herzens-Liedes auf der Hochzeitsfeier seiner Tochter bricht Wilibald denn auch in Tränen aus.

bist eine geborne Bürstenbinder aus der Adlerstraße« (JT 174). Der Melusine-Bezug wird hier zwar ostentativ verneint, aber ungeachtet dessen eben doch aufgerufen. 13 Mit ihrer Einfachheit, Herzlichkeit und in ihrer Rolle als Hüterin der Glut im Ofen erinnert Frau Schmolke an die Frau Nimptsch aus Irrungen, Wirrungen und an Frau Buschen im Stechlin. Alle drei ›Hexen‹ vereint eine Vorliebe für Tee bzw. kochendes Wasser. Motive des Aberglaubens und der Prädestination kommen in Frau Jenny Treibel ansonsten nicht vor, wenn man von einem scherzhaften Hinweis Corinnas absieht, dass sie als »vorgebliche Seherin« und »Prophetin« die Hochzeit Hildegards und Leopolds scherzhaft voraussagt, was durchaus wahrscheinlich erscheint (JT 148–149). 14 Mecklenburg 1989, S. 152.

534 19. Frau Jenny Treibel (1893) Die willensphilosophische Bedeutung der finalen Liedszene unterscheidet sich nicht grundsätzlich von vergleichbaren Szenen in anderen Werken Fontanes, bei denen Ästhetik – Musik, Dichtung, Schauspiel – starke Emotionen auslöst. Es geht um Musik als poetische Kunst, die eine »höhere« und ahistorische Dimension von Wahrheit zugänglich macht; an dieser Wahrheitsfindung ist das Herz beteiligt. Gefühle, auch Tränen, sind für Schopenhauer leiblicher Ausdruck der Willensbewegung, und besonders das Herz gilt als jenes Organ, auf welches mittels Musik und Poesie am unmittelbarsten eingewirkt werden kann: Thema der Dichtkunst sei »Alles, was irgend eines Menschen Herz bewegt hat, und was die menschliche Natur, in irgendeiner Lage, aus sich hervortreibt«.15 »Was wir in der Poesie sehn, finden wir in der Musik wieder, in deren Melodie wir ja die allgemein ausgedrückte innerste Geschichte des sich selbst bewußten Wollens, das geheimste Leben, Sehnen, Leiden und Freuen […] wiedererkannt haben.«16 Dem Happy End geht ein Entwicklungs- und Erkenntnisprozess voraus, an dem die alte Schmolke mit ihrem bodenständigen Herzensideal ebenso Anteil hat wie die weisen Ratschläge des Vaters. Als Griechischlehrer verweist er seine Tochter an das »Classische«, darunter Pindars Spruch, »›Werde, der Du bist‹. Jetzt hast Du das Richtige wiedergefunden und Dich selbst dazu« (JT  212). Schopenhauers Deutung der Pindar-Weisheit gilt für Corinnas Selbsterkenntnisprozess gleichermaßen: Der Mensch kann »nicht beschließen, ein Solcher oder Solcher zu seyn, doch auch kann er kein Anderer werden; sondern er ist, ein für alle Mal, und erkennt successive was er ist. Bei Jenen will er, was er erkennt; bei mir erkennt er was er will«.17 Es scheint also mit Marcell und Corinna tatsächlich ein gutes Ende zu nehmen, wenn da nicht Wilibalds rätselhafter Verweis auf Julia Capulets Grab in Venedig wäre, das er mit einer »ägyptische[n] Sargkiste« vergleicht (JT 222). Ein Grab als Ziel der Hochzeitsreise – da wird dem Leser dann doch noch ein pessimistischer Blick in die Zukunft untergejubelt. Allerdings hat Fontane dem Roman das denkbar humorvollste Schlusswort verpasst: »Geld ist Unsinn, Wissenschaft ist Unsinn, Alles ist Unsinn. Professor auch« (JT 223).

15 WWV I, Die Platonische Idee: Das Objekt der Kunst, S. 331. 16 Die Musik gibt den »innersten aller Gestaltung vorgängigen Kern, das Herz der Dinge« wieder (WWV I, S. 348, meine Hervorhebung). 17 WWV II, S. 722; auch WWV I, S. 48. Schopenhauer lobt hier Pindar für seinen Pessimismus. Den Pindar-Spruch hatte Fontane bereits in Graf Petöfy in Bezug auf Franziska in ähnlicher Weise verwendet.

20. Effi Briest (1896) Effi Briests letztem Arzt hat Fontane den Namen Dr. Wiesike gegeben; der Name fungiert als Fingerzeig auf die versteckte Bedeutung der Willensphilosophie, denn der Arzt bleibt zwar Randfigur, tritt aber zu einem bedeutenden Zeitpunkt in Effis Leben – in den letzten Wochen ihres Lebens in ihrem Elternhaus in Hohen-Cremmen, als sie bereits unter Atemnot leidet, hustet und fiebert: »Effi war den ganzen Tag draußen im Park, weil sie das Luftbedürfnis hatte: der alte Friesacker Dr. Wiesike war auch einverstanden […]« (EB 333). Dr. Wiesike diagnostiziert eine Tuberkulose, eine Krankheit also, bei der die Atmung immer weiter eingeschränkt wird, bis die Lunge versagt. Die von Wiesike empfohlene Luftkur kann und will die ›Tochter der Luft‹ nicht mehr antreten; was ihr bleibt ist »Lethe« und Friesack »als Vergessenheitsquelle« (EB 334), so der alte Briest. Wie später bei Thomas Mann ist die Tuberkulose auch schon bei Fontane eine Atem-Krankheit zum Tode. Im Hinblick auf die omnipräsente willensphilosophisch grundierte Luftmotivik in Fontanes Werk (siehe hierzu Kap. 8 zu Onkel Dodo), wird die psychosomatische Dimension von Effis tödlicher Lungenkrankheit von mir als Sterben des Willens gedeutet – denn Wille und Lebenskraft setzt Schopenhauer mit Luft und Atmung gleich: »Anima ist das Leben selbst, der Athem.«1 Effi Briest ist das mit Abstand erschütterndste aller Werke Fontanes und deshalb auch das einzige, bei dem sich nüchterne Fontane-Forscher zu emotionalen Äußerungen haben hinreißen lassen. In dem Roman seien »menschliche Rührung, kritische Zeitanalyse und dichterische Gestaltung eine in der Literatur seltene Verschmelzung eingegangen«, schreibt Christian Grawe voller Bewunderung.2 Die Emotionalisierung der Leser:innen resultiert auch daraus, dass Effi Briest im Gegensatz zum Stechlin, der vor allem ein höchst intellektuelles Vergnügen bietet, kaum Nebenschauplätze aufweist, sich mit Konversationen über Politik zurückhält, und nahezu durchgehend den Erlebnissen und Wahrnehmungen der Hauptfigur verpflichtet bleibt. Sämtliche Handlungsbausteine dienen einzig dazu, Effis Situation, ihren Charakter, ihre psychosoziale und psychosexuelle Entwicklung zu bespiegeln. Die großen Themenkomplexe des Romans – die Moralvorstellungen der preußischen Gesellschaft, Familienbeziehungen, Geschlechterrollen, Ehe und Ehebruch, Aberglaube, Natur, 1 2

WWV II, S. 277. Grawe 1991, S. 218.

536 20. Effi Briest (1896) Krankheit – lassen sich kaum unabhängig von der Frage nach dem Charakter der Hauptfigur und dem Konfliktfeld der Sexualität analysieren.3 Das sah die Fontane-Forschung ebenso, wobei der Fokus auf dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft lag: Da die Gesetze, die Tugendideale und die Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft dieser Zeit die intakte Ehe als die sakrosankte Bastion von Ordnung und Anstand begriffen, enthüllten sich im Verständnis der damaligen Menschen an den Verletzungen dieser zentralen sozialen Institutionen die moralischen Gefährdungen des Individuums und die sozialen Gefahren, die für die Gesellschaft von der Überschreitung der sexuellen Tabus ausgingen.4

Begemann formuliert das zentrale Thema des Romans, weiter eingegrenzt auf Natur, und somit Charakter und Sexualität, wie folgt: »Wie entsteht Gesellschaft dadurch, dass der ›natürliche Mensch‹ (EB 194) in das Zusammenleben mit anderen gezwungen wird, und was geschieht dabei mit ihm?«5 Tatsächlich geht es konkret um die »Frau als triebhaft-gesundes Naturwesen und seelisch verkrüppeltes Gesellschaftswesen«;6 Wasser und andere Naturmotive verwendete Fontane als »Motive sexueller Gefährdung«.7 Doch welcher Kontext eignet sich, über die Rekonstruktion der allgemeinen gesellschaftlichen und sozialhistorischen Situation im 19. Jahrhundert hinaus, zur Deutung der Kernthemen Psyche, Natur, Sexualität und Charakter? Das Effi-Briest-Handbuch (2019) konstatiert, es gebe »keinen Hinweis darauf, dass Fontane bewusst psychoanalytische Theoreme in seinen Texten verarbeitet hat«.8 Entsprechend bot die Effi-Briest-Forschung bislang nur Freuds Trieb- und Traumdeutung auf, um sich der Problematik des Psychischen zu nähern und Aspekte wie Trieb, Traum, das Verhältnis zu den Eltern, Unbewusstes u.v.a. zu analysieren. Die Tatsache, dass Freuds früheste in diesem Zusammenhang relevante Schrift, die Traumdeutung, erst 1900 erschien, wurde ausgeblendet.9 Begründet wird der Zugriff auf die 3 4 5 6 7 8 9

Der Ardenne-Skandal, ein realhistorischer Ehebruch-Skandal in der Berliner Gesellschaft, dient als Vorlage, die aber massiv verändert wurde; vgl. hierzu Hehle, Kommentar GBA Effi Briest, S. 353ff. Grawe 1991, S. 220. Begemann 2018a, S. 205. Grawe 1991, S. 223. Grawe 1991, S. 224. Schuster, EBH 2019, S. 245. Vgl. hierzu das Vorwort des Effi-Briest-Handbuchs (EBH 2019, S. 4–5). Stefan Neuhaus stellt die zentralen Koordinaten »Geschichte und Natur, Freiheit und Ordnung, Zufall und Berechnung, Gesellschaft und Individualität, Vernunft und Glaube, Verstand und



20.1. Rollo und Roswitha

537

Psychoanalyse nach Freud und anderen Psychoanalytikern damit, Fontane sei mit den »virulent werdenden gesellschaftlichen und psychologischen Phänomenen« der Zeit konfrontiert gewesen und habe seismographisch die Psychologie der Jahrhundertwende literarisch vorweg gedacht.10 Die Annahme, dass Fontane keine psychologischen Theorien kannte, kann nunmehr widerlegt werden. Fontane kannte die populärste psychologische Theorie der Zeit, Schopenhauers Charakterlehre als Theorie des Willens, die einen enormen Einfluss sowohl auf die Literatur des Realismus also auch auf die Literatur und Psychologie der Jahrhundertwende, einschließlich Freud, ausübte (vgl. Kap. 23.1.2 und 23.1.3). Was die Psychologie des Willens als Hypotext leistet, ist, dass sie die bislang getrennt untersuchten, aber offenkundig verknüpften zentralen Themenkomplexe des Romans – Charakter/Psyche, Natur (Luft und Wasser), Sexualität und Spuk – unter einen begrifflichen Hut bringt. Der metaphysische Wille ist in Charakter, Sexualität und Spuk gleichermaßen wirksam, er bildet ihren gemeinsamen Ursprung. Der zentrale Konflikt in Effi Briest lässt sich, wie für die anderen Ehebruch-Romane Fontanes auch, willenspsychologisch präzise fassen: Der angeborene, natürliche, elementare, metaphysische Wille – in Gestalt von Trieb, Luft, Wasser und dem Chinesenspuk – gerät in Konflikt mit dem Intellekt und einer von rationalen Vorstellungen wie Pflicht und Ehre dominierten, kalten und mitleidlosen Gesellschaft. Wenn Grawe, hier stellvertretend für andere psychologische Spukdeutungen, bemerkt, der Chinesenspuk stehe für das »Triebhaft-Ursprüngliche«,11 dann stellt er genau jene Verbindung zwischen Triebhaftigkeit/Sexualität, Spuk, Natur und dem Elementaren her, die man nur in Schopenhauers Willensbegriff wiederfindet.

20.1. Rollo und Roswitha Wir beginnen mit dem Hund Rollo, der zu den wichtigen Nebenfiguren des Romans zählt und wesentliche charakterliche Übereinstimmungen mit Céciles Neufundländer Boncœur aufweist. Güte, Treue und Mitleid sind die herausragenden Eigenschaften auch dieses Hundes;12 Rollo steht Effi durch all die schlimmen Ehejahre zur Seite und bleibt ihr bis über den Tod hinaus treu. Der Gefühl« in den Kontext von Freud und Kant. Das Kapitel 39 zu psychoanalytischen Interpretationen wartet ebenfalls mit Freud auf (EBH 2019, S. 244–251). 10 Schuster, EBH 2019, S. 245. 11 Grawe 1991, S. 235. 12 Wörtlich heißt es, er sei »das gute, treue Tier« (EB 87).

538 20. Effi Briest (1896) Charakterzug der Treue, der laut Schopenhauer die moralische Überlegenheit des Tieres gegenüber dem Menschen bezeugt, wird in Effi Briest noch differenzierter gestaltet als in Cécile und zudem psychologisch spezifiziert: Innstetten empfiehlt Effi die Begleitung des Hundes als Schutzschild gegen den Chinesenspuk: »Und so lange Du den um Dich hast, so lange bist Du sicher und kann nichts an Dich heran, kein Lebendiger und kein Toter« (EB  53). Innstetten glaubt also an die Realität von Spuk und die Wiederkehr von Toten, aber seine Prognose erfüllt sich nicht, denn tatsächlich treten ein Lebendiger, Crampas, und ein Toter, der Chinese, an Effi heran. In jedem Fall ist es Rollo, bei dem Effi Trost, Schutz und Wärme findet, die ihr der eigene Ehemann verweigert. Der alte Briest scheint Recht zu haben mit der Vermutung, der Hund sei Effi sogar »mehr ans Herz gewachsen als Mann und Kind« (EB 140). Effi behauptet, Rollo habe sie zwar vor dem Spuk gerettet, aber Innstetten gehe doch vor, denn er würde sie als »Mann von Ehre« wohl auch retten (ebd.). Genau das aber erweist sich als Irrtum, denn es ist der Hund, der in Treue zu ihr hält, als der Ehebruch auffliegt, während der Ehemann und die Eltern der Sünderin den Rücken kehren. Die »gute, treue« Katholikin Roswitha Gellenhagen (EB 129, auch 132) erweist sich hinsichtlich ihrer Treue zu Effi als Rollos menschliches Ebenbild. Rollo und Effi begegnen dem soeben fristlos gekündigten, verzweifelten Dienstmädchen auf dem Friedhof. Der instinktiv von Mitleid getriebene Rollo legt Roswitha tröstend den Kopf auf den Schoß, und Effi verlässt sich auf sein Urteil und bietet der Frau eine Anstellung als Amme an.13 Als Effi am Ende schwer erkrankt, ist es Roswitha, die Innstetten brieflich bittet, Rollo nach Hohen-Cremmen zu überstellen. Dieser Akt der Nächstenliebe nötigt Wüllersdorf das Eingeständnis ab, dass die einfache Frau dem Adel moralisch weit überlegen sei. Es wirkt wie Empathie, ja Trauer, wenn Rollo, dessen Altersschwäche Innstetten als Faulheit abtut, nach dem Tode seiner Herrin auf ihrem Grab ruht. Dass Effis Tod den Hund tiefer trifft als die Eltern, fällt selbst dem alten »philosophier[enden]« (!) Briest auf, der in diesem Verhalten nochmals die natürliche moralische Überlegenheit des Tieres über den Menschen bestätigt sieht: »Ja, Luise, die Kreatur. Das ist ja, was ich immer sage. Es ist nicht so viel mit uns, wie wir glauben. Da reden wir immer von Instinkt. Am Ende ist es

13 Roswitha war zuvor in Halle (Saale) im Haushalt der Saline-Direktorenfamilie in Giebichenstein angestellt; es könnte damit auch ein pietistischer Hintergrund angedeutet sein.



20.2. Temperatur, Luft, Schaukel, Vögel

539

doch das beste« (EB 349).14 Von Mitleid, im schopenhauerschen Sinne einer Empfindung der metaphysischen Verbundenheit aller Wesen, die Fontane für »das Beste« hielt,15 ist hier zwar nicht die Rede, aber in Rollos Verhalten drückt sich dieses Mitleid aus.

20.2. Temperatur, Luft, Schaukel, Vögel Feuer-, Wasser- und Temperaturmotive in psychologisierender Funktion durchziehen auch Effi Briest. Von vornherein ist Kessin für Effi ein »halb sibirische[r] Ort […], wo Eis und Schnee nie recht aufhörten« (EB  29). Geert von Innstetten sei »frostig wie ein Schneemann« (EB 77), ein Mann »ohne rechte Liebe« (EB 348). Dieser kühle Rationalismus erweist sich allerdings als die ideale Voraussetzung für eine Karriere unter Bismarck: »Freilich ein Mann in seiner Stellung muß kalt sein. Woran scheitert man denn im Leben überhaupt? Immer nur an der Wärme« (EB 40), kommentiert ein Gast auf der Hochzeitsfeier den rasanten Aufstieg des Barons, der in kürzester Zeit vom Landrat zum Ministerialrat befördert wurde. Diese emotionale Kälte sorgt dafür, dass Innstetten nach Entdeckung der Affäre mit Crampas, die immerhin sieben Jahre zurückliegt, keinerlei Rachegelüste verspürt. Der Entschluss, den Liebhaber zum Duell zu fordern, wird von ihm nicht emotional, sondern rational und vernunftmäßig begründet (hierzu später mehr). Die Kälte Innstettens in der Zeit der Ehe umhüllt Effis Seele wie die Schneeflocken, die Gottesmauer in Brentanos Gedicht (EB 177). Der Schnee erweist sich darin als ambivalent; er bewahrt die Tugend vor einem sexuellen Übergriff, verdammt aber zugleich die Seele zur Einsamkeit und lässt das Herz gefrieren. Bei Crampas sucht Effi Leben, und da Crampas eine Kontrastfigur zum kalten Innstetten ist, wohl auch Hitze. Die Ausgestaltung der Temperaturmotivik im Roman steht, wie in vielen anderen Romanen auch, im Einklang mit der Temperaturmetaphorik von Schopenhauers Psychologie des Willens – der Wille steht für Wärme, der Intellekt für Kälte. Die wichtigste Referenzstelle soll hier nochmals zitiert werden:

14 Auch vorher hatte es seitens des alten Briest bereits einmal geheißen: »Das mit der Kreatur, damit hat’s doch seine eigene Bewandtnis, und was das Richtige ist, darüber sind die Akten noch nicht geschlossen. […] Gott, vergieb mir die Sünde, aber mitunter ist mir’s doch, als ob die Kreatur besser wäre als der Mensch« (EB 140). Der treue Rollo wird auch in Crampas’ Geschichte vom Kalatrava-Ritter eingebaut (EB 165). 15 Vgl. Briefzitat S. 25–26, Fußnote 49.

540 20. Effi Briest (1896) Der Intellekt, als bloßes Werkzeug des Willens, ist von ihm so verschieden, wie der Hammer vom Schmid. So lange, bei einer Unterredung, der Intellekt allein thätig ist, bleibt solche kalt. Es ist fast als wäre der Mensch selbst nicht dabei. Auch kann er dann sich eigentlich nicht kompromittiren, sondern höchstens blamiren. Erst wann der Wille ins Spiel kommt, ist der Mensch wirklich dabei: jetzt wird er warm, ja, es geht oft heiss her. Immer ist es der Wille, dem man die Lebenswärme zuschreibt: hingegen sagt man der kalte Verstand, oder eine Sache kalt untersuchen, d.h. ohne Einfluß des Willens denken.16

Der willensbedingte Freiheits- und Geschlechtstrieb Effis wird durch diverse, teils aus anderen Werken vertraute, teils neue Luft-Motive im weitesten Sinne versinnbildlicht. Hohen-Cremmen ist der Ort, an dem Effi immer Sonne, Bewegung und Luft hat, wo die Fenster stets weit geöffnet sind (EB 139). Bereits als Kind spürt sie beim Schaukeln eine Lust an »süßer Gefahr« (EB 138). Sie gilt als »Tochter der Luft« (EB 7), die im Spiel mit den Gefährtinnen gern am Mastbaum in luftige Höhen klettert (EB 15). Auch ihre Tochter Annie wird später ein »Wirbelwind« sein, was sie »von der Mama« hat (EB 271). Zur Hochzeit wünscht sie sich einen Bettschirm mit goldenen Vögeln, den sie allerdings nicht bekommt (EB 32). Ihr lebenslustiger Vetter Dagobert, der ungeachtet dessen, dass Effi ihn nicht für voll nimmt, als Leser des liberalen satirischen Wochenblatts Die Fliegenden Blätter (EB 23) eigentlich viel besser zu ihr passt, schickt ihr eine Postkarte, auf der ein Vogel auf einem Telegraphenmast abgebildet ist (EB 173). Die unheimlichen Geräusche aus dem Saal im Obergeschoss werden durch das Schleifen von Gardinen auf dem Boden, das heißt durch geöffnete Fenster beziehungsweise einen »starken Luftzug« verursacht (EB  69, auch 66)! Nicht von ungefähr bahnt sich die Affäre zwischen Effi und Crampas am Strand an, wo es weht und stürmt. Das Effi-Briest-Handbuch listet zwar die auffälligsten Luftmotive auf, behandelt diese jedoch als Teilaspekte der Natur-, Jahreszeiten- und Wettersymbolik. Dass sich an den Luftmotiven Effis seelische Zustände ablesen lassen, erscheint mir interpretatorisch zu wenig spezifisch.17 Mit Schopenhauers Hypothese von der willensmobilisierenden Wirkung der Luft – Atmung ist Leben und Wille, siehe das im ersten Absatz des Kapitels angeführte Zitat – kommt man deutlich weiter, zumal dies die enge Verknüpfung von Luft (Schaukelmotiv, Vögel), Spuk und Sexualität erklärt, die sich keineswegs nur in Effi Briest, sondern auch in anderen Romanen findet. Insbesondere die Luftmotivik in Effi Briest lässt sich nicht unabhängig von vergleichbaren Szenen in anderen 16 WWV I, S. 262. 17 Selbmann, EBH 2019, S. 149–152.



20.2. Temperatur, Luft, Schaukel, Vögel

541

Werken beurteilen; der Schlüssel zum Verständnis der »Tochter der Luft« ist in Onkel Dodo zu finden, beziehungsweise bei Schopenhauer. Die Luft regt laut Schopenhauer via Blut und Nerven die basale Lebenskraft, sprich den Willen und die Lebenskraft an.18 So auch bei Effi: Nicht zufällig verordnet ihr Wiesike Spaziergänge im Freien, die ihr »Luftbedürfnis« (EB 333) stillen und die krankheitsbedingte Atemnot lindern sollen, denn »Heiteres sehen, war ihr wie Lebensluft« (EB 127). Das Leben mit Innstetten im engen Haus raubt ihr die Luft zum Atmen, und somit die Leidenschaft und die Lust am Leben. Nur bei Kutschfahrten und Ausritten zu Pferd am Strand fühlt sich Effi ›vogelfrei‹ und scheint ohne Angst »hinzufliegen« (EB 98). Als Parallelstelle zu der von Luftnot bedrohten Ehe kann man Roswithas Verhältnis zu ihren ehemaligen Arbeitgebern deuten: »Menschenschikanierer, die nich ’mal Luft haben, die leben immer am liebsten« (EB 130). Die ausgedehnten Spaziergänge und Ausritte am stürmischen Strand von Kessin weisen von vornherein die zwiespältige Anziehungskraft ›süßer Gefahr‹ auf, die alle Luftmotive bei Fontane bergen. Einerseits wirkt der frische Wind vom Meer her gegen Melancholie, Enge und Langeweile, andererseits schürt er das verbotene Feuer zwischen Effi und Crampas. Die Meeresbrise regt nicht nur die Lebenskraft, sondern auch den Geschlechtstrieb gefährlich an. Nicht umsonst nähert sich Crampas Effi erstmals in einem zwischen Meer und Wald dahinfliegenden Schlitten; ihre geheimen Treffen finden bei Wind, Regen und Nebel in den Dünen statt (EB 152). Als Alibi gibt Effi an, dass ihr der Kessiner Arzt wegen einer vorgeblichen Krankheit Bewegung an frischer Luft verordnet habe. Als die Affäre Jahre später ans Tageslicht kommt und Effi nach der Scheidung zu einem Leben in Armut und Einsamkeit verdammt wird, äußert sich die nachlassende Lebenskraft als Atemnot. Nach dem kurzen und herzlosen Wiedersehen mit Tochter Annie, die von Innstetten mittlerweile zu einem plappernden Automaten abgerichtet wurde, droht Effi »zu ersticken« und öffnet das Fenster (EB 324). Nach Hohen-Cremmen zurückgekehrt, leidet sie unter »katarrhalischen Affektionen« (EB 263) und verbringt ihre Nächte wegen »Luftbedürfnis« am weit geöffneten Fenster (EB 333). Effi stirbt sozusagen an einer symbolischen Überdosis Luft, die ihre Tuberkulose verschlimmert. Luft regt den Willen an, aber wie auch im Stechlin wird ein angeschlagener Wille durch zu viel Luft tödlich geschwächt. Ihr Tod gleicht somit ihrer Affäre – beides kann man deuten als radikale Willensbejahung mit tödlicher Konsequenz.

18 Vgl. zu Luft Onkel Dodo, Kap. 8.1, sowie einführend zu Schopenhauer 4.5.

542 20. Effi Briest (1896) Dass Innstetten und der Luftikus Crampas gravierende charakterliche Unterschiede aufweisen, liegt auf der Hand; interessant ist dagegen die Parallele der Dreieckskonstellation zu Unwiederbringlich: Die Konvenienzehe des »Musterpaar[s]« (EB 343) scheitert an den charakterlichen Differenzen der Ehepartner, während sich die außereheliche erotische Anziehung aus Ähnlichkeiten und Gemeinsamkeiten wie dem Luft- und Freiheitsbedürfnis speist. Die Frage nach der Passgenauigkeit von Ehepartnern wird in Effi Briest sogar debattiert, und zwar bereits in Hinsicht auf die Ehe der Eltern: Der alte Briest fällt mehrfach durch »unpassend[e]« Bemerkungen auf (EB 11); er passt mit seiner offenen Art weit weniger zur rigiden Luise Briest als ihr erster Verehrer, Geert von Innstetten. Nicht Effi, wohl aber die Mutter wäre in Kessin glücklich geworden: »Die Mama, ja, die hätte hierher gepasst. […] Man muß doch immer dahin passen, wohin man nun ’mal gestellt ist« (EB  82, meine Hervorhebung).19 Hierzu passen die bereits in Zusammenhang mit dem Scheitern der Ehe in Unwiederbringlich angeführten Beobachtungen Schopenhauers zur »Uebereinstimmung«, »Angemessenheit« oder auch »Disharmonie« des Verhältnisses von Kopf und Herz innerhalb von Ehen.20 Wenn es heißt, Innstetten sei »unterm Liebesstern geboren« (EB 143), so bezieht sich das auf sein Verhältnis zu der am selben Tag geborenen und damit sozusagen kosmisch für ihn vorbestimmten Luise Briest, der er zwei Jahrzehnte zuvor entsagen musste, weil Briest ihm in puncto gesellschaftlicher Stellung voraus war. Der Schmerz über die Trennung von Luise hat Innstetten seelisch verkrüppelt und erkaltet zurückgelassen, was die gelegentliche Nervosität (EB 120) hinter der eisernen Maske erklärt – Ansätze zu solch emotionaler Panzerung waren schon bei Ruben (L’Adultera) und Botho (Irrungen, Wirrungen) zu beobachten gewesen. In Effi und Crampas dagegen begegnen sich zwei der Luft, der Lust und der Freiheit zugewandte Menschen – jenes homöopathische »gleich und gleich« (EB 34), das Effi einmal als Voraussetzung von Liebe definiert. In ihrem Leichtsinn passen sie zueinander, doch genau diese Kur nach dem similia-similibusPrinzip wird ihnen zum Verhängnis (ähnlich ergeht es Holk in Unwiederbringlich). Für Crampas, der bereits eine andere außereheliche Affäre einschließlich Duell hinter sich hat, bildet die Affäre mit Effi den Ausweg aus einer, wie man 19 »Überhaupt hättest Du besser zu Innstetten gepaßt als Effi«, meint der Vater lapidar (EB 41). Passgenauigkeit zwischen innerem Sein und Lebensweise bestimmt Schopenhauer in der Eudämonologie als Grundbedingung eines glücklichen Lebens; vgl. hierzu knapp 4.6.6 sowie meinen Beitrag zu den Schopenhauer-Bezügen in Allerlei Glück (Wege 2023b). 20 WWV II, S. 611. Vgl. das vollständige Zitat S. 318, Fußnote 51 in dieser Arbeit.



20.3. Melusine, die Nerven, diverse Krankheiten

543

vermuten darf, sexuell unerfüllten Ehe mit einer schwer depressiven Frau. Der lebenslustige »Damenmann« (EB 122) gilt als »frei[er]« Mensch (EB 166) mit »Leichtsinn« (EB  151), als Hasardeur und Spieler (EB  172). Er frönt genau jenen Beschäftigungen, die Schopenhauer im Eudämonologie-Kapitel Von dem, was einer hat als Strategien benennt, um sich eine genussvolle Erregung der »Grundkräfte«21 des Willens zu verschaffen: Spiele, Jagd, Reiten, Theater und Dichtung, also Gehirnkitzel.

20.3. Melusine, die Nerven, diverse Krankheiten Dass das »Elementarwesen Effi«22 die Grundzüge vieler melusinischer Frauenfiguren in Fontanes Werken aufweist, gilt als Forschungskonsens. Schon der berühmte Ruf »Effi, komm« (EB  18), mit dem die Freundinnen das junge Mädchen durch das mit Efeu bewachsene Fenster (!) vom rationalistischen Innstetten weg beziehungsweise hinaus in die Natur und an die frische Luft locken wollen, »ordnet sie einer außer- und vorsozialen Elementarwelt zu«.23 Das Melusine-Motiv in Effi Briest unterscheidet sich allerdings in einigen Punkten sowohl von Unwiederbringlich (Ebba als verführerische Melusine) wie auch vom Stechlin (Melusine von Barby als vollendetes Prinzip ästhetisch-intellektueller Willensverneinung). Sämtliche Gewässer, darunter auch der kleine Teich im Garten ihres Elternhauses, Schnee, Regen, Nebel üben eine magische, verführerische und zugleich bedrohliche Anziehung auf Effi aus. Noch stärker als in anderen Werken wird die Frau hier selbst das Opfer ihres eigenen Elements, jener metaphysischen Wasserwelt, der sie selbst angehört: In Effi Briest vertritt der ›Wassermann‹ Crampas das verführerische Elementarreich sexueller Willensbejahung. Als Effi ihm auf der Veranda ihres Hauses zum ersten Mal begegnet – es ist Ende September –, kommt er gerade vom Schwimmen, ist also unmittelbar dem Meer entstiegen. Crampas ist eine Art männliche Melusine, die Effi mit sich in den Abgrund reißt und dabei seinen eigenen Tod von vornherein mit einkalkuliert (EB 144–145). Das erste Treffen mit Crampas löst bei Effi Ängste aus, zugleich fühlt sie sich »wie in einem Zauberbann« (EB 189), dem sie nicht entkommen kann. Zweideutig ist von der »scheidenden[n] Kraft« des Wassers die Rede (EB 195). Ort des ersten Geschlechtsverkehrs ist ein Schlitten, der zuvor im winterlichen Schloon, einem unterirdischen Rinnsal, steckengeblieben 21 PP I, S. 331–332. 22 Begemann 2018a, S. 204. 23 Ebd.

544 20. Effi Briest (1896) war (EB 186). »Wenn ich hinaus flöge, mir wär’ es recht, am liebsten gleich in die Brandung« (EB 184). Diese Phantasie verbindet das Luft- und Vogelmotiv mit dem Wassermotiv, wodurch die willensmetaphysische Dimension beider Naturerscheinungen in Übereinstimmung mit jener des Geschlechtstriebs markiert wird. In Effi Briest ziehen sich die melusinische Effi und der Wassermann Crampas gegenseitig in den metaphysischen Abgrund, versinnbildlicht in Wasser als Objektivation des Willens in der Natur. Eng verknüpft mit dem Wassermotiv ist, zumal im Hinblick auf die Luftund Atemnot (siehe oben), auch die Krankheitssymptomatik insgesamt. Die Einsamkeit in Kessin ruft bei Effi Melancholie hervor; sie versucht, ihre angegriffenen »Nerven« mittels Lektüre zu stärken, stößt aber beim Durchstöbern der Bücherregale ausgerechnet auf die Spukgeschichte von der Weißen Frau (EB 81).24 Als sie Orgeltöne und die Stimmen von Meerjungfrauen zu hören glaubt, wird sie als »nervenkrank« (EB 184) diagnostiziert. Ein »Zittern« durchfährt sie, als sie mit Crampas allein im Schlitten durch die dichten Waldmassen fährt (EB 189). Als Crampas ihr, nahezu sirenenhaft, etwas ins Ohr sagt, fühlt sie sich einer Ohnmacht nahe; aber auch seine Stimme zittert (EB 187).25 Auch im Zuge des Gesprächs mit Innstetten über den Umzug nach Berlin beginnt sie zu zittern. In Berlin fühlt sich Effi »freier« von Spukangst, auch wenn ein wenig davon auch dort noch »nachzitterte«! (EB 244) Wie sind diese Zustände zu deuten? Da Effi Briest (erschienen 1894) mehr als ein Jahrzehnt nach Cécile entstand, könnten für das Spätwerk nun grundsätzlich auch jene vorfreudianischen Hysterie- und Nerventheorien in Anschlag gebracht werden, die als Kontexte für Cécile noch nicht in Frage kamen. Ob das Zittern in Effi Briest aber tatsächlich mehr ist als in Erregung versetzter Wille, möchte ich bezweifeln. Auch in Effi Briest ist von einem Nervenleiden die Rede, allerdings handelt es sich um eine Scheindiagnose. Die Gesamtschau der tatsächlichen und auch der fingierten Krankheiten spricht dafür, dass man es zwar mit einem psychosomatisch auffälligen Zustand, aber weder mit Neurasthenie noch mit Hysterie nach den zeitgenössischen Definitionen zu tun hat.26 Was sich in den oben zitier24 Böschenstein deutet das Hohenzollerngespenst als Motiv von Erotik und Sünde ([2006] 1996). 25 Ähnlich verführen auch Franziska (Graf Petöfy) und Stine mit ihrer Stimme und ihren Erzählungen. 26 Das Handbuch sieht Effi Briest als »Schwellenroman« und bezieht den Komplex Krankheit und Nervenleiden auf den Hysterie-Diskurs um 1900. Mit Referenz auf ältere Forschung wird Effi als Hysterikerin gedeutet. Jürgen Wertheimer deutet das »Affektsignal« Zittern nahezu ausschließlich werkimmanent als Angst vor Innstetten (Wertheimer, EBH 2019, S. 166–167).



20.3. Melusine, die Nerven, diverse Krankheiten

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ten, diversen nervlichen Symptomatiken, insbesondere Effis wie auch Crampas’ Zittern, zeigt, ist der Erregungszustand des Willens in verschiedenen Stadien: zunächst die Angst vor dem schwer kontrollierbarem Geschlechtstrieb seitens Effis, dann ihre Neugier darauf, dann beidseitiges Ausleben der Willensbejahung (Strandtreffen) und später in Berlin die Erinnerung daran.27 Das Zittern, das auftritt, wenn das Begehren Raum greift oder der Spuk erscheint, und die Angst vor dem Spuk sind deshalb identisch, weil in beidem eine metaphysische Kraft zum Vorschein kommt. Zur Beurteilung der Nervensymptomatik lohnt es, Effis Krankengeschichte näher anzusehen: Um der verhängnisvollen Affäre so schnell wie möglich zu entkommen, beziehungsweise nach Abschluss der Wohnungssuche in Berlin nicht nochmals nach Kessin zurückkehren zu müssen, gaukelt Effi ihrem neuen Berliner Arzt, Dr. Rummschüttel, eine Krankheit vor: Sie musste, so der Erzähler, »wieder eine Komödie spielen, mußte krank werden« (EB 232). Effi täuscht Rheumatismus vor. Das signifikante »wieder« bezieht sich auf eine vorgebliche Bleichsucht, gegen die ihr der Kessiner Arzt, Dr. Hannemann, Eisenwasser (galt als Blut stärkend), Luft und Bewegung verordnet hatte (EB 200). Diese Krankheit war von Effi fingiert worden, um sich ein Alibi für die ›Luftkur‹ mit Crampas in den Dünen zu verschaffen. Im Gegensatz zu Hannemann durchschaut der kluge Dr. Rummschüttel, der auch als Gynäkologe tätig ist, die wahren Beweggründe der »Evastochter« (EB 235). Er stellt zwar die Diagnose »Neuralgie« (EB 237), begegnet aber der »Komödie« seiner Patientin damit nach eigenem Bekunden seinerseits mit »Komödie« (EB 236). Einer willenspsychologischen Deutung ist damit Tür und Tor geöffnet. Tief erschüttert von der Begegnung mit Annie verstärken sich Effis »Nervenleiden« (EB 326); Rummschüttel verordnet einen »Luftwechsel« und stellt gegenüber den Eltern gar die »Forderung«, die Tochter nach Hohen-Cremmen heimkehren zu lassen (EB  327). Als Effis Leben sich dem Ende zuneigt, regt ihr Arzt, Dr. Wiesike, hier in der Funktion eines Palliativmediziners, eine Luftkur in der Schweiz oder Italien an (»Reine Luft und freundliche Eindrücke«), um »das Alte vergessen zu machen« (EB 334) – hierzu fehlt der fiebernden, hustenden Effi freilich bereits die Kraft. Effis früh angekündigte Sehnsucht nach »Ruh’ und Frieden« (EB 101), 27 Der Roman entstand zwischen 1888 und 1894; die erste Niederschrift war 1890 abgeschlossen. 1892 litt Fontane unter einer schweren Depression, aufgrund deren er die Arbeit am Manuskript für längere Zeit unterbrach. In einem Brief wird als Diagnose »hochgradige Neurasthenie« angegeben und diese als Krankheit definiert, die »öfter nach geistiger Ueberanstrengung in einer Richtung, eintreten soll«, so Emilie Fontane an Friedrich Fontane (28. Juni 1892, zitiert nach Hehle, Kommentar GBA Effi Briest, S. 374–375).

546 20. Effi Briest (1896) gedeutet als schopenhauersche Resignation und Sehnsucht nach dem Quietiv des Willens, gewinnt die Oberhand. Krankheit und Luftmangel »zehrte still das Leben auf« (EB 330); sie stirbt am geöffneten Fenster, »um noch einmal die kühle Nachtluft einzusaugen«, und »[e]in Gefühl der Befreiung überkam sie. ›Ruhe, Ruhe‹« (EB 348). Sämtliche Mediziner in Effi Briest weisen gewisse Facetten von Carl Ferdinand Wiesike auf; es sei daran erinnert, dass Wiesike das Vorbild für den Luftfanatiker Onkel Dodo in der gleichnamigen Erzählung ist (vgl. Kap. 8.1). Effis Kessiner Arzt heißt Dr. Hannemann. Man muss hier nur ein n durch ein h ersetzen, dann hat man es mit dem Samuel Hahnemann, dem Erfinder der Homöopathie zu tun. Der scherzhaft mit einem Doktortitel versehene Apotheker Alonzo Gieshübler ist nicht nur Apotheker, sondern auch »Alchymist« (EB 119), »Schöngeist und Original und vor allem Seele von Mensch« (EB 58). Diese menschlichen Qualitäten, insbesondere seine Vorliebe für Rheinwein (EB  110), für Musik (die Trippelli) und Gärtnerei (er ist Treibhausbesitzer, EB 113), erinnern an den Freund in Plaue. Der Name des »Damendoktors« Rummschüttel (EB 238) erinnerte bereits Christine Hehle, die Herausgeberin von Effi Briest in der Großen Brandenburger Ausgabe, absolut überzeugend an die Schüttelpraxis der Homöopathie.28

20.4. Charakter und Sexualität Wenn es auf den ersten Seiten des Romans über die siebzehnjährige Effi heißt, sie zeichne sich durch »große, natürliche Klugheit und viel Lebenslust und Herzensgüte« aus (EB  7) – man beachte die Reihenfolge, Klugheit zuerst! –, so bewegt sich der Charakter nahezu mustergültig im Spannungsfeld zwischen Intellekt (Klugheit) und Wille (Lebenslust), ergänzt durch »Herzensgüte« (auch EB 254), der nach Ansicht Schopenhauers wichtigsten moralischen Triebfeder, die dem Mitleid zugeordnet ist.29 Das junge Mädchen gibt ein »Bild frischesten Lebens« ab (EB 17); ihre liebevollen Küsse werden von der Mutter aber prompt zurückgewiesen – »[n]icht so wild, Effi, nicht so leidenschaftlich« (EB 7). Dass die wilde Natur angeboren ist, bezeugt eine rückblickend erzählte Szene, in der das Kind Effi auf dem Schoß eines Rathenower Obersten reitet (ebd.), genauso 28 Hehle, Kommentar GBA Effi Briest, S. 484. 29 Vgl. zu Herzensgüte WWV II, Kap. Vom Primat des Willens im Selbstbewußtsein, S. 270. Die Textstelle befindet sich in unmittelbarer Nähe zu den Ausführungen zu Wärme und Kälte.



20.4. Charakter und Sexualität

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wie später, in Kessin, auch die erst 14-jährige Cora auf »Onkel Crampas’ Schoß« (EB 181). In Effis kindlicher Impulsivität deutet sich ihre natürliche Anlage zu sexueller Leidenschaftlichkeit bereits an, die sie erst mit Crampas auszuleben vermag: »Du hattest so ’was von einem verwöhnten Kind, mit einemmal siehst Du aus wie eine Frau«, wundert sich Innstetten (EB 211). Erst mit Crampas wird Effi zu dem, was sie ist, was in ihr vorbestimmt angelegt ist, im Sinne des bereits in Graf Petöfy wie auch von Schopenhauer zitierten Spruchs von Pindar. Obgleich Effis Entwicklung mittels Wasser- und Flugmotivik in diskreteste Bilder übersetzt wird, bleibt doch deutlich genug, dass es im Zentrum des Romans um das Aufbrechen und das Ausleben eines unterdrückten, unerfüllten sexuellen Begehrens geht. Nicht zuletzt aus Mangel an expliziten Liebesszenen wurde männliche und weibliche Sexualität in der Effi-Briest-Forschung selten direkt thematisiert; diesbezüglich dominieren verallgemeinernde Darstellungen des kulturhistorischen Kontextes, des Moral- und Wertesystems der Wilhelminischen Epoche. Ein ganzes Jahrzehnt arbeitete Fontane an Effi Briest; der Roman wurde erstmals 1894/95 in der Deutschen Rundschau veröffentlicht; Freuds einflussreiche Schriften zur Sexualität erschienen aber erst Jahre später. Die einzige historische Sexualtheorie, die Fontane definitiv kannte, ist Schopenhauers Willensmetaphysik. Sie enthält unter anderem das Kapitel Metaphysik der Geschlechtsliebe, in dem der Wille, die Willensbejahung, zum Urgrund des Geschlechtstriebs erklärt wird.30 Um die These von der metaphysischen Macht des Sexuellen zu belegen, verweist Schopenhauer auf Werke der Dichtung: Hinter den unzähligen, von Dichtern über Jahrtausende hinweg besungenen »Liebesangelegenheiten«31 steht laut Schopenhauer der Wille, »also die Neigungen, Leidenschaften, Affekte«,32 als primum mobile des Geschlechtstriebs des Individuums. Unter den vielen von Schopenhauer angeführten literarischen Beispielen befindet sich übrigens auch Calderons Tochter der Luft.33 Mit Effi Briest reiht sich Fontane in jene lange Liste tragischer Liebesgeschichten ein, die Schopenhauer als Exempel für die tragische Allmacht des Willens ins Feld führt. Nun ist neben der Lebenslust auch von Effis großer Klugheit die Rede. Um die Tochter von der Ehe mit Innstetten zu überzeugen, appelliert Luise 30 WWV II, Kap. 44. 31 WWV II, S. 616. »Die Dichter ist man gewohnt hauptsächlich mit der Schilderung der Geschlechtsliebe beschäftigt zu sehen« (ebd., Kap. 44, Metaphysik der Geschlechtsliebe) 32 WWV I, S. 261. 33 WWV I, S. 622. Schopenhauer deutet Semiramis als »disharmonisches, unglückliches«, allerdings auch »entsetzliche[s]« Wesen, das durch »Nothzucht« und mit »innerer Abneigung« der Eltern gezeugt worden sei (ebd.).

548 20. Effi Briest (1896) Briest an eben diese Eigenschaft: Innstetten sei »ein Mann von Charakter, von Stellung und guten Sitten, und wenn Du nicht ›Nein‹ sagst, was ich mir von meiner klugen Effi kaum denken kann, so stehst Du mit zwanzig Jahren da, wo andere mit vierzig stehen« (EB 18). Die Konvenienzehe mit Innstetten ist eine Kopf-Entscheidung, doch das Herz, lässt sich nicht dauerhaft intellektuell ausschalten. Der metaphysische Wille spukt immer wieder hervor, und diese metaphysisch-psychologische Zusammenhang erklärt den Fortgang der Dinge im Ehebruch-Roman. Laut Schopenhauer trägt langfristig der natürliche, ererbte »grund-charakter des Wollens« den Sieg über den Intellekt davon; der Wille ist der »Souverän«, dem der Intellekt als bloßer »Ministerrath« unterstellt ist.34 Für die Zeit der Affäre mit Crampas obsiegt in Effi die Willensbejahung über ihre Klugheit, bis Innstetten zum Ministerialrat befördert und nach Berlin versetzt wird. Das Ende der Affäre mit Crampas wird zwar von Effi dankbar akzeptiert, da ihr die Risiken ihres grenzüberschreitenden Verhaltens durchaus bewusst sind, aber weil das Ende durch äußere Umstände erzwungen wird, ändert es nichts an ihrem Charakter. Selbst wer, so Schopenhauer, »einen Grundfehler seines Charakters erkennt und beklagt«, Reue zeige, Vorsätze fasse, sich zu bessern, Gewissensbisse habe, seine »Fehler« abzulegen bereit sei und seine »Natur und Persönlichkeit mißbillig[e]«, sei dennoch nicht im Stande, diese starke, unbezwingbare und unveränderliche Natur seines Willens zu ändern.35 Dies erklärt, warum Effi Innstetten zwar zusichert, »besser [zu] sein als früher und Dir mehr zu Willen [zu] leben« (EB 239) – eine aus anderen Werken vertraute, zum Scheitern verurteilte Absichtserklärung –, ihre Schuld aber nur als Abstraktum anerkennt und nicht als Last auf der Seele spürt. Sie empfindet weder Reue noch »die rechte Scham«, weshalb sie glaubt, ihr fehle das richtige Gefühl (EB 258). An der Textoberfläche von Effi Briest gestaltet sich die philosophisch grundierte Polarität zwischen Intellekt und Wille als Kampf zwischen Vorstellungen von gesellschaftlicher Ordnung, Pflicht und Ehre auf der einen Seite, und Natur, Freiheits- und Geschlechtstrieb auf der anderen. Die Sprache des Romans weist erneut Ähnlichkeiten mit der Kampfrhetorik auf, die Schopenhauer zur Beschreibung des Verhältnisses zwischen Wille und Intellekt im Charakter des Einzelnen verwendet:36 Die fromme Frau von Padden deutet diskret an, dass es sich um einen inneren, charakterlichen Konflikt handelt, dem sich Effi stellen müsse: Ein »ausgezeichneter Mann« wie Innstetten helfe im Leben nicht wei34 WWV II, S. 259. 35 WWV II, S. 260. 36 Beispielsweise in WWV I, S. 207–208; hier ist gleich fünfmal von »Kampf« die Rede.



20.5. Grundbestimmungen des Glücks

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ter, denn worauf es eigentlich ankomme, sei »das Kämpfen. Man muß immer ringen mit dem natürlichen Menschen. Und wenn man sich dann so unter hat und beinah’ schreien möchte, weil’s weh thut, dann jubeln die lieben Engel!« (EB  194, meine Hervorhebung). – Zum Vergleich Schopenhauer zum Kern des Christentums, dessen Aufgabe die Willensverneinung sei: »Der Mittelpunkt und das Herz des Christentums ist die Lehre vom Sündenfall, von der Erbsünde, von der Heillosigkeit unsers natürlichen Zustands und der Verderbtheit des natürlichen Menschen, verbunden mit der Vertretung und Versöhnung durch den Erlöser, deren man theilhaft wird durch den Glauben an ihn.«37 Ein endgültiger Sieg über die natürlichen Triebe stünde freilich nicht zu erwarten, so Frau von Padden: »Das mit dem Fleisch, das bleibt«; was helfe, sei, »im Glauben sich unterkriegen« (EB 194). Da Effi aber eine »schwache Christin« ist, wird sie ihre »Sehnsucht« nicht los (EB 345) – der Weg religiöser Willensverneinung, den die ehebrechende Franziska in Graf Petöfy wählt, steht für sie nicht zur Wahl. Effi »läßt sich gern treiben, und wenn die Welle gut ist, dann ist sie auch selber gut. Kampf und Widerstand sind nicht ihre Sache« (EB 255). Der Erzähler lässt uns wissen, dem »Naturkind« Effi (EB 41) fehle es an »Nachhaltigkeit, und alle guten Anwandlungen gingen wieder vorüber« (EB  199). In Bezug auf die Affäre heißt es unverblümt: »So trieb sie denn weiter, heute, weil sie’s nicht ändern konnte, morgen, weil sie’s nicht ändern wollte« (ebd.).38 Gegen die Wellen des Willens ist der Intellekt machtlos.

20.5. Grundbestimmungen des Glücks Kurz nach Effis Verlobung sprechen Mutter und Tochter über die Quellen des Glücks. Die Eckpunkte des Gesprächs lässt Luise Briest wenig später in einer Unterredung mit ihrem Mann nochmals Revue passieren. In beiden Szenen werden Charaktermerkmale und Verhaltensweisen der Tochter diskutiert, die 37 PP II, S. 340. Vgl. auch Fontane: »Der natürliche Mensch will leben, will weder fromm noch keusch noch sittlich sein, lauter Kunstprodukte von einem gewissen, aber immer zweifelhaft bleibenden Wert, weil es an Echtheit und Natürlichkeit fehlt. Dies Natürliche hat es mir seit lange angetan, ich lege nur darauf Gewicht, fühle mich nur dadurch angezogen und dies ist wohl der Grund, warum meine Frauengestalten alle einen Knax weghaben. Gerade dadurch sind sie mir lieb, ich verliebe mich in sie, nicht um ihrer Tugenden, sondern um ihrer Menschlichkeiten d.h. um ihrer Schwächen und Sünden willen« (An Colmar Grünhagen, 10. Oktober 1895. HFA IV/4, S. 487f.). 38 Vgl. hierzu Schopenhauers Definition von Wille als »finsteres, dumpfes Treiben« (WWV I, S. 211).

550 20. Effi Briest (1896) in den Augen der Eltern ihrem mutmaßlichen Lebensglück zuträglich oder abträglich sind. Schopenhauers Eudämonologie, in der er die Grundbestimmungen eines glücklichen Lebens diskutiert, bietet sich als Kontext für die Deutung dieser Szenen an.39 Der Rubrik Was einer hat (Eigentum und Besitz) lässt sich die Frage zuordnen, ob Effi Wohlstand und Reichtum braucht, um glücklich zu sein. Mutter und Erzähler gelangen im Hinblick auf die ausgedehnten Shoppingtouren in Berlin zu dem Schluss, dass Effi zwar kein gesteigertes Interesse an Gütern wie Schmuck oder Wäsche habe und ihr am »Besitze […] alltäglicher Dinge […] nicht viel« gelegen sei (EB 25). Doch offenbare sich ihr »wahrer Charakter« darin, dass sie sehr wohl Gefallen am »Beste[n]«, am Elegantesten, am »Aparte[n]« fände (ebd.). Dass das, Was einer hat, auf Dauer nicht glücklich macht, lernt Effi in der Ehe mit Innstetten allerdings sehr schnell. Auch inwiefern Was einer vorstellt (Ehre, Rang, Ruhm) zum Lebensglück beiträgt, kommt zur Sprache. Mehrfach wird erwähnt, dass die kindliche Effi noch »in ihren Vorstellungen und Träumen« lebt (EB 24). Im Elternhaus sind dies märchenhafte Welten, besonders das Vorstellungsbild einer »Prinzessin« (EB 23) oder der Glaube, durch die Hochzeit mit Innstetten wie »Aschenbrödel« (EB 29) in eine höhere gesellschaftliche Sphäre aufzusteigen. In diesen Bereich der »Vorstellungen« – die Lene in Irrungen, Wirrungen als Einbildungen erkennt – fällt auch Effis Traum vom sozialen Aufstieg. Entlarvend gesteht sie Innstetten, ihn »eigentlich bloß aus Ehrgeiz« (EB 95) geheiratet zu haben. Ihr Bekenntnis, ihn dennoch zu »lieben«, wird pflichtschuldig nachgereicht (ebd.), hinterlässt abermals den Eindruck, lediglich abstrakte Vorstellung zu sein. Für das Erreichen von Lebensglück erweisen sich ihre Vorstellungen jedenfalls als untauglich, ja illusorisch. Das wahre Glück fußt laut Schopenhauer auf dem, Was einer ist, das heißt auf Charakter, Persönlichkeit, Temperament (Heiterkeit statt Melancholie), Leidenschaftlichkeit, Gesundheit, darunter auch »Nervenkraft«.40 Glück ist somit nur im Inneren, im Sein, abhängig vom Willen zu finden. »Und bist auch schon ganz glücklich?«, will eine Freundin von Effi wissen, und die antwortet: »Wenn man zwei Stunden verlobt ist, ist man immer ganz glücklich. Wenigstens denk’ ich es mir so« (EB 21). Es ist demnach ein lediglich vorgestelltes Glück, ein Gedanke und eine Vorstellung (auch im philosophischen Sinne), deren Inhalt nicht gefühlt wird und nicht auf sinnlicher Erfahrung beruht. Für das Kind Effi besteht das Glück bis dato in Hohen-Cremmen, dem Ort ihrer wilden Kind39 PP I, S. 315ff. Vgl. Hierzu Kap. 4.6.6. 40 PP I, S. 326.



20.5. Grundbestimmungen des Glücks

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heit, und auch im Schaukeln, das sie allen Geschenken vorzieht (EB 37). Es ist der Ort, an dem sie sich von den Eltern geliebt fühlte und zugleich »frei weg« gelebt habe (EB 21) – dort sei sie »glücklich gewesen, so glücklich« (EB 34f.). Effi sagt über sich, dass sie ihre Eltern, ihre Freundinnen und auch Innstetten liebe (EB 37), aber gleich nach der Liebe komme der Besitz: »Ich bin … nun, ich bin für gleich und gleich und natürlich auch für Zärtlichkeit und Liebe. Und wenn es Zärtlichkeit und Liebe nicht sein können, weil Liebe, wie Papa sagt, doch nur ein Papperlapapp ist« (EB 34–35), dann sei sie für »Reichtum und ein vornehmes Haus, ein ganz vornehmes, wo Prinz Friedrich Karl zur Jagd kommt […]. Liebe kommt zuerst, aber gleich hinterher kommt Glanz und Ehre, und dann kommt Zerstreuung – ja, Zerstreuung, immer ’was neues, immer ’was, daß ich lachen und weinen muß. Was ich nicht aushalten kann, ist Langeweile [!]« (EB 35). Effis Lebensgeschichte zeigt, dass die wahren, inneren Grundbedingungen des Glücks in der preußischen Gesellschaft nichts zählen – und das, Was einer hat, nichts zum Glück beiträgt. »Zärtlichkeit und Liebe« können tatsächlich »nicht sein«, die Zukunft wird es zeigen. Effi lebt in einer Welt, die das Glück über Besitz und Vorstellungen definiert, und die noch dazu das natürliche Sein, den Willen des Menschen, unterdrückt und damit wahres Glück verhindert. Als die bereits sterbenskranke Effi nach Hohen-Cremmen zurückgekehrt ist, und dort wie in Kindertagen um den elterlichen Teich spaziert, fühlt sie sich noch einmal »glücklich«, was die Mutter auf Gesundung und »festere Nerven« hoffen lässt. Vielleicht, meint die Mutter, fände sich ein neues Glück, denn »Es giebt Gott sei Dank viele Arten von Glück« (EB 345). Doch all diese Arten oder Wege zum Glück, die Schopenhauer in der Eudämonologie diskutiert, bleiben Effi verschlossen. Was sie ist, darf sie nicht ungestraft ausleben. In dem, was sie sich erträumte und vorstellte und in dem, was sie besaß, konnte sie kein Glück finden – das ist die tragische, dezidiert pessimistische Bilanz dieses Lebens: »Glück«, sagt Schopenhauer andernorts, sei in Wahrheit bloß eine »Chimäre«.41 Langeweile Im Abschnitt Was einer ist bestimmt Schopenhauer die Langeweile als eine der größten Ursachen menschlichen Leidens und Hindernis des Glücks. Alle Arten von Leidenschaften, aber auch Genuss, Luxus, Freizeitbeschäftigungen und 41 PP I, S. 405. Vgl. hierzu auch Kapitel 22.4 zum Fragment Allerlei Glück.

552 20. Effi Briest (1896) soziale Vergnügungen, künstlerische Betätigung, dienen aus willensphilosophischer Sicht dazu, die Langeweile zu vertreiben, indem sie den Willen anregen, von dem das Glück des Daseins abhängt. Besonders die Leidenschaft vermag es, »Bewegung in die stockende Masse zu bringen«.42 Das »praktische, reale Leben« sei »langweilig und fade«, wenn es nicht durch Leidenschaften bewegt werde, die jedoch durch einen »Ueberschuß des Intellekts« gezähmt werden sollen.43 Neben der Kälte und Lieblosigkeit des Ehemannes ist das Elend der Langeweile die Hauptursache dafür, dass Effi Crampas’ Werben nachgibt: Die Mutter prognostiziert, »für alles, was die Langeweile bekämpft, diese Todfeindin einer geistreichen kleinen Person, dafür wird Innstetten sehr schlecht sorgen« (EB  44). Genau so kommt es dann auch: »Ja, Geert, wenn es durchaus sein muß« reise sie mit ihm zum Adel aufs Land, »aber ich vergehe vor Langerweile« (EB 118). Die Affäre mit Crampas hilft nicht nur gegen die Einsamkeit (EB 68, 80), sondern wirkt auch gegen das Elend der Langeweile. Als die Affäre vorbei ist und Effi von einem Berliner Hotel aus mit der Wohnungssuche beginnt, bekämpft sie die neu aufkommende Langeweile durch ausgiebige Romanlektüre, die offenkundig den Mangel an erotischem Stimulus kompensieren soll. Nach der Scheidung bleiben ihr nur noch Klavierspiel und Malerei, dann bereits in kontemplativer, willensentsagender Funktion. Am Ende ihres Lebens verzichtet sie auf jegliche Unterhaltung. Liebe – ein Exkurs Das Thema ›Glück‹ führt nochmals zu der Frage, inwieweit Effi, Innstetten und Crampas überhaupt Liebe empfinden. Wo Liebe sei, sei auch Gegenliebe zu erwarten, kalkuliert die Mutter (EB  141), doch wundern sich die Eltern in diesem Zusammenhang darüber, dass Innstetten seine Frau längere Zeit allein nach Hohen-Cremmen reisen lässt. Das spricht nicht für eine große Liebe Innstettens zu Effi, aber eben auch nicht dafür, dass Effi ihrerseits Innstetten liebt – da ihre Liebe nur Vorstellung ist, kann sie auch bei ihm kaum Gegenliebe hervorrufen. Dass die Ehe mit einem Mann, der »ohne rechte Liebe« ist, oder sie durch die Trennung von Luise Briest verloren hat, im Unglück endet, kann kaum verwundern. Das Gleiche muss für Effis Verhältnis zu Innstetten gelten. Die Mutter bestätigt Effis Neigung zum Besitzdenken, wenn sie philo42 PP I, S. 334. 43 PP I, S. 336.



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sophiert, ihre Tochter sei zwar »beinahe leidenschaftlich«, gehöre jedoch »nicht zu denen, die so recht eigentlich auf Liebe gestellt sind, wenigstens nicht auf das, was den Namen ehrlich verdient. Sie redet zwar davon […] aber doch nur, weil sie irgendwo gelesen hat […] Wohl möglich, daß es alles ’mal kommt, Gott verhüte es, aber noch ist es nicht da« (EB 43–44, meine Hervorhebung). Aber ist das mit »es« bezeichnete Ereignis, mit dem die Liebe Einzug hält, die Affäre mit Crampas? Am Ende beharrt Effi darauf, Crampas »nicht einmal geliebt« zu haben (EB 325), und selbst die eigene Tochter habe ihr eher als »Spielzeug« gedient (EB 115). Immerhin kann man an der Bemerkung, sie habe Crampas nicht geliebt, durchaus Zweifel hegen. Es gibt eine Szene, die Effis Selbstauskunft widerspricht und nahelegt, dass dieses signifikante »es« (das Leben, die Liebe?) doch in Gestalt von Crampas in ihr Leben getreten war, zumindest für einen Augenblick: Auf Besuch bei den Eltern überkommt Effi mitten in der Nacht eine Erinnerung an vergangene Kessiner Tage. Damals, an einem Nachmittag auf der Veranda, an frischer Luft also, da »saß [sie] im Schaukelstuhl und wiegte sich; und nun trat Crampas an sie heran, um sie zu begrüßen, und dann kam Roswitha mit dem Kinde, und sie nahm es und hob es hoch in die Höhe und küßte es. ›Das war der Tag, da fing es an‹« (EB 257, meine Hervorhebung). Während sich Effi dieser Erinnerung hingibt, steht sie auf und setzt sich ans offene Fenster. – Die Szene ist meisterhaft, denn wie unter einem Brennglas findet sich hier die gesamte hochsymbolische Psychologie des Romans, einschließlich Flugund Luftmotivik, in einer einzigen Situation, als intensives Erinnerungsbild. In der Veranda-Szene geht es durchaus auch um Mutterliebe. Es ist bezeichnend, dass Tochter Annie an dem Tag, an dem »es« mit Crampas anfing, auf der Veranda anwesend ist, von der Mutter hochgehoben und geküsst wird – die Tochter ist hier noch ein Gegenstand von Liebesverheißung. Die Verwendung des unscheinbaren Wörtchens »es« in der zitierten Schilderung könnte darauf hindeuten, dass an der scheinbar rein sexuellen Leidenschaft für Crampas auch Liebe einen Anteil hatte, womöglich unbewusst, und zwar wenn man die Szene mit einer anderen, sehr ähnlichen Situation am Ende des Romans vergleicht: Drei Jahre nach der Scheidung und wenige Monate vor ihrem Tod unternimmt Effi einen verzweifelten Versuch, das Gefühl aufbrechenden Lebens und der Liebe von einst wiederzubeleben, und zwar durch die Nachstellung der Veranda-Szene: Zufällig sieht Effi ihre Tochter von Ferne auf der Straße und es gelingt ihr, durch Vermittlung einer Bekannten (eine Ministergattin), ein Wiedersehen mit Annie zu arrangieren. Innstetten gegenüber begründet die Vermittlerin Effis Wunsch damit, die zufällige Begegnung mit Annie habe bei Effi ein »natürliche[s] Gefüh[l], wohl [das] schönst[e] unserer Gefühle« (EB 320),

554 20. Effi Briest (1896) also Mutterliebe und Sehnsucht nach ihrem Kind geweckt.44 Innstetten willigt ein und so erhält Effi eines Tages Besuch von der Tochter. Beim Eintritt des Kindes ins Zimmer »hob sie es in die Höhe und küßte es« (EB 322). Das ist, wohl kaum zufällig, exakt mit jener Situation identisch, die sich damals auf der Veranda abspielte: »sie nahm es [das Kind] und hob es hoch in die Höhe und küßte es« (EB 257, siehe oben). Aber Annie bleibt kalt, die Wiederholung misslingt. Über diese Szenen hinaus durchzieht den Roman ein Diskurs über das Leben im Allgemeinen, der in enger Beziehung zu Schopenhauers Lebensphilosophie steht, die man etwa in Charakteristik des Willens zum Leben (WWV II, Kap. 28) findet, und auch in den Aphorismen zur Lebensweisheit, in dem die Bedingungen des glücklichen Lebens diskutiert werden: Crampas »lebt gern und ist zugleich gleichgültig gegen das Leben. Er nimmt alles mit und weiß doch, daß es nicht viel damit ist« (EB  283). Seine Lebenslust wird offenbar von einem eklatanten Pessimismus flankiert, einem Bewusstsein von der Vergänglichkeit des Daseins, wenn nicht des eigenen Ichs, beziehungsweise der Allgegenwart des Todes, und hierin gleicht er Effi, die kurz vor ihrem Tode mit Pastor Niemeyer über das Leben an und für sich philosophiert.45 Auf ihre Frage, was er vom Leben halte, erwidert Niemeyer, Effi müsse sich in dieser Frage »an einen Philosophen [!] wenden«, lässt sie aber zugleich wissen: »Viel und wenig. Mitunter ist es recht viel und mitunter ist es recht wenig« (EB 332); und darin stimmt sie ihm zu. Ähnlich resignativ wie Crampas und Niemeyer resümiert Effi im Angesicht des Todes, im Leben »nichts versäumt« zu haben (EB 347). Ihren Tod inszeniert Fontane als schopenhauersche Sehnsucht nach dem Quietiv: »Ruhe, Ruhe« (EB 348). Crampas unterliegt Innstetten im Duell; bereits im Sterben liegend flüstert er ihm die folgenden »rätselhaften Worte ins Ohr: »Wollen Sie …« (EB 286). Wie ist das zu verstehen? Der Satz bricht ab, aber womöglich ist er doch vollständig. Vielleicht ist das nicht der Anfang einer Frage, sondern die Aufforderung zu wollen, im philosophischen Sinne.

44 Der »Wille zum Leben« ist laut Schopenhauer der Ursprung von Geschlechtsliebe und auch von »Mutterliebe«, da beides dem Erhalt der Gattung dient (WWV II, S. 411). 45 »[W]enn ich dann stürbe, nähme ich Dich am liebsten mit. Ich will Dich keinem andern lassen; was meinst Du dazu?«, fragt Innstetten. Effi erwidert: »Ich spreche nicht gern von Tod, ich bin für Leben« (EB 63f.).



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20.6. Chinesenspuk und Ehebruch »Ich habe das Buch wie mit dem Psychographen geschrieben«,46 bekannte Fontane – doch was er damit gemeint hat, bleibt vage. Er scheint hier den Akt des Schreibens mit einem mentalen Zutritt zu einem metaphysischen Reich zu vergleichen, dessen Existenz als selbstverständlich vorausgesetzt wird und dem möglicherweise auch literarische Figuren angehören. Der Motivstrang des Chinesenspuks, die bedeutendste metaphysische Erscheinung des Romans, erstreckt sich über mindestens 15 Textstellen. Eine Deutung des Gesamtgeschehens ist ohne die Berücksichtigung des widersprüchlichen und vieldeutigen Handlungselements nicht denkbar, zumal Fontane selbst betonte, dass der Spuk »nicht zum Spaß da« sei, sondern »ein Drehpunkt für die ganze Geschichte« ist.47 Grundsätzlich ist Begemann darin Recht zu geben, dass sich der Spuk in Effi Briest, wie auch in anderen Werken Fontanes, aus »heterogenen, psychologischen, erotischen, sozialen, kolonialgeschichtlichen und poetisch-integrativen Funktionen« zusammensetzt.48 Wie sich zeigen wird, kann aber nur ein willensmetaphysischer Ansatz die wichtigsten dieser Funktionen, die psychologischen und erotischen Dimensionen des Spuks, integrieren. Dass Chinesenspuk und Sexualität in unmittelbarer Verbindung stehen, scheint doch ziemlich erklärungsbedürftig und beschäftigt die Fontane-Forschung schon seit langem – wobei dies im Werkkontext keinesfalls neu ist, denn auch in L’Adultera und Graf Petöfy steht der Spuk in unmittelbarem Zusammenhang mit verdrängtem oder sich ankündigendem sexuellen Begehren. Ebenso erklärungsbedürftig ist der Umstand, dass Vergangenheit (Liebesgeschichte des Chinesen) und Gegenwart (Effis Affäre) offenkundig parallel geführt werden.49 Repräsentativ stellt Katrin Max die entscheidende Frage, »warum die Bezugnahme [zwischen Spuk und Sexualität] auf diese Weise erfolgt. Wieso legt der Text einen Zusammenhang zwischen Sexualität und Spuk nahe, und inwiefern

46 47 48 49

An Paul Schlenther, 11. November 1895, HFA IV/4, S. 502. Am Joseph Viktor Widmann, 19. November 1895. HFA IV/4, S. 506. Begemann 2018a, S. 206. Rolf Selbmann dagegen weist im Handbuch-Kapitel zum ›Thema Ehe, Erotik und Sexualität‹ darauf hin, dass es sich bei dem Chinesenspuk um eine »Parallelgeschichte« zu Effis Ehe handelt; die Übereinstimmungen werden aufgelistet, für die Deutung bleibt wenig Raum (HBS 2019, S.  162). Ehrhardt (2008) nimmt einen Umweg über die Volksmythologie, in der ein chinesischer Drachen als Fruchtbarkeitssymbol gilt. Er setzt den Chinesen mit dem diabolischen Verführer Crampas gleich.

556 20. Effi Briest (1896) ist hierbei ein Verweis auf Effis Natur gegeben?«50 Jede Deutung muss notwendig eine Lösung für dieses Problem anbieten, und Schopenhauers Willensmetaphysik ist der einzige Kontext, der diese beiden Elemente, Spuk und Sexualität, begrifflich verknüpft – nicht nur Spuk, sondern auch Geschlechtsverkehr ist praktische Metaphysik; Spuk und sexuelles Begehren sind Objektivationen des Willens. Entscheidend ist, dass Schopenhauers weit gefasster Begriff des Willens einen geeigneten Referenzpunkt bildet, insofern er das Metaphysische als den gemeinsamen Ursprung von Ehebruch und Spuk erklärbar macht.51 In Anbetracht der immensen Bedeutung des Chinesen-Handlungsstrangs verwundert es, dass dem Thema ›Spuk‹ im Effi-Briest-Handbuch (2019) nur drei Seiten gewidmet sind.52 Müller-Salgets hochselektiver Forschungsüberblick kann der Komplexität des Phänomens allein aufgrund der Platzbeschränkung kaum gerecht werden, allerdings sind auch die Wertungen nicht durchgehend nachvollziehbar. So heißt es beispielsweise, einige Interpreten hätten dem Chinesen das Liebesverhältnis mit Nina »nachgesagt«.53 Die Parallelität der Konstellation zu ignorieren, macht schon erzählökonomisch keinen Sinn und stellt letztlich auch die Multifunktionalität von Parallelgeschichten in zahlreichen anderen Werken in Abrede. Obgleich sämtliche Informationen über den Chinesen und Nina aus zweiter Hand stammen, bleibt die Frage, wozu Fontane überhaupt eine Parallelgeschichte Effi/Crampas und Nina/Chinese entwickelt. Über die »Triangulierungen« der Geschichten54 schreibt Begemann pointiert: »Wenn hier etwas spukt, dann ist das nicht nur die alte Chinesengeschichte, sondern zugleich die psychische Problematik der Protagonisten, die anhand der Spukgeschichten sozusagen über die Bande gespielt wird.«55 Auch darüber hinaus fällt Müller-Salgets Forschungsbericht zum Spukgeschehen, schon aufgrund der Seitenbegrenzung im Handbuchformat, bedauerlich knapp aus. Die unzähligen Deutungen des Spukgeschehens der vergangenen Jahrzehnte 50 Max 2012, S. 339. Katrin Max beantwortet die Frage mit Referenz auf die Humoralpathologie und zeitgenössische Bazillus-Theorien, was den Vorteil hat, dass damit das Luftmotiv integriert wird – das funktioniert für Effi Briest, jedoch nicht für ältere Werke Fontanes, in denen die Luftmetaphorik, auch ohne Krankengeschichte, ebenso präsent ist. 51 Eine solche Verknüpfung kommt in den populären historischen Schriften zu Spuk, wie etwa Johann Heinrich Jung-Stillings Theorie der Geisterkunde von 1808, nicht vor. Schopenhauer hat Jung-Stillings Schrift neben einer Reihe anderer historischer Berichte als Quelle für seine eigene Geistertheorie herangezogen. 52 Müller-Salget, EBH 2019, Kapitel 22, S. 153–155. 53 Müller-Salget, EBH 2019, S. 153. 54 Begemann 2018a, S. 226. 55 Ebd.



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können an dieser Stelle nicht aufbereitet werden.56 Stattdessen unternehme ich den Versuch, das Chinesenmotiv vor dem Hintergrund der Willensmetaphysik und insbesondere Schopenhauers Geistertheorie zu rekapitulieren. Zuvor muss jedoch die Grundkonstellation der Parallelgeschichte gesondert betrachtet werden. 20.6.1. Die Parallelgeschichte – Crampas als wiedergeborener Chinese Ein Zugang zu einer willensmetaphysischen Auslegung des Geschehens besteht darin, dass sich zwischen Crampas und Effi eine Liebesgeschichte schicksalhaft wiederholt, die sich in der Vergangenheit bereits mutmaßlich zwischen Nina und dem Chinesen ereignet hatte. Betrachten wir zunächst die Übereinstimmungen in puncto Figurenkonstellation, Gegenwart und Vergangenheit: eine junge Frau (Nina/Effi) wird von einem älteren männlichen Verwandten (Onkel oder Großvater Thomsen/Vater Briest) an einen Bräutigam vermittelt (Innstetten/namenloser Kapitän). Dem Chinesen wird eine geheime Liebesbeziehung mit Nina nachgesagt; Crampas hat ein Verhältnis mit Effi. Folglich lässt sich im Hinblick auf die Figurenkonstellation, genauer die wohl kaum zufällige Dreierkonstellationen, eine Übereinstimmung zwischen dem Chinesen und Crampas, nämlich die Rolle des Liebhabers, herleiten. Zu berücksichtigen ist auch die zeitliche Abfolge: Zunächst greift die Vergangenheit direkt in die Gegenwart ein: Der Liebhaber-Chinese tritt als Spuk an Effis Bett, und zwar noch bevor sie Crampas kennenlernt. Da wir wissen, dass Effi später ein Verhältnis mit Crampas eingehen wird, erscheint der Geist des verstorbenen chinesischen Liebhabers von Nina als Vorbote ihres eigenen Liebhabers beziehungsweise ihrer aufbegehrenden metaphysischen Willensbejahung. Was ich im Folgenden vorschlage, geht darüber noch hinaus: Der verstorbene Chinese – Ninas Liebhaber – kehrt zunächst in Gestalt des Geistes (wie wir es aus Unterm Birnbaum und Ellernklipp kennen), und dann auch in Gestalt von Crampas aus der Vergangenheit zurück in die Gegenwart. Crampas 56 Zu den einschlägigen jüngeren Arbeiten zum Thema zählen Grawe (1991), Max (2012), von Graevenitz (2014) und Begemann (2018a, 2018b) sowie Begemanns Übersichtsartikel im Fontane-Handbuch 2023. Graevenitz reduziert den Spuk auf die kulturwissenschaftliche Kategorie des Imaginären. Der Spuk sei ein »Einbrechen der Gewalt aus dem Imaginären« (Graevenitz 2014, S.  636). Der Chinese stehe »auch für den zirkulären Zusammenhang von Imaginärem und Angst. Einbildungen erzeugen Ängste, Ängste erzeugen neue Einbildungen« (ebd., S. 624). Vgl. hierzu die kritische Diskussion des Begriffs des Imaginären in Kap. 23.4 in dieser Arbeit.

558 20. Effi Briest (1896) kann als der wiedergeborene Chinese gedeutet werden; mit Schopenhauer würde man von einer willensbasierten Metempsychose des Toten sprechen.57 Wiedergeburt ist aus heutiger Sicht natürlich ebensolcher Humbug wie Spuk, und solchen Humbug wollte die aufgeklärte Literaturwissenschaft dem aufgeklärten Fontane nicht unterstellen. Tatsächlich aber erweist sich die Hypothese im willensphilosophischen Kontext weit weniger abstrus: Schopenhauer, auch bekannt als ›Buddha von Frankfurt‹, begeisterte sich sehr für den Mythos der Metempsychose und Geschichten über Seelenwanderung, Palingenesie, Wiedergeburt, und stand mit dieser Begeisterung keineswegs allein da.58 Dass Wiedergeburt in vielen Kulturen und Weltreligionen vorkommt, insbesondere im Buddhismus und Brahmanismus, sah er als Beleg dafür an, dass seine Theorie von der Wiederkehr des Willens zutrifft.59 Letztlich handelt es sich bei seiner Verteidigung der Metempsychose-Lehre um eine Variation seiner Geistertheorie, denn die Existenz von Geistern verteidigt und deutet er als wiederkehrenden Willen der Toten.60 Mit Metempsychose setzt sich Schopenhauer ausführlich in dem Kapitel Ueber den Tod und sein Verhältniß zur Unzerstörbarkeit unsers Wesens (WWV II) auseinander. Das Kapitel enthält einige in Bezug auf Effi Briest relevante Anmerkungen: Das »Wiedererkennen« der Wiedergeborenen beschränke sich zwar auf »dunkle Ahndungen«, dennoch dränge sich bei der Beobachtung von Menschenschicksalen die Überzeugung auf, dass »es nicht nur, den (Platonischen Ideen nach), stets das Selbst ist und bleibt, sondern auch, daß die gegenwärtige Generation, ihrem eigentlichen Kern nach, geradezu, und substanziell identisch ist mit jeder vor ihr dagewesenen«, wobei dieser Kern selbstverständlich aus Wille besteht.61 Die Lehre von der Seelenwanderung besage, dass »alle Leiden, welche man im Leben über andere Wesen verhängt, in einem folgenden Leben auf eben dieser Welt, genau durch die selben Leiden wieder abgebüßt werden

57 Eine ähnliche Hypothese über Wiedergänger und die Wiederkehr der Toten vertrat ansatzweise Karla Bindokat. Sie deutet Effi als »Wiedererscheinung, eine Epiphanie Ninas« (Bindokat 1984, S. 132). Ihr Referenzrahmen sind antike Mythen und Goethes Doppelgänger-Figur in Dichtung und Wahrheit (ebd., S. 119). 58 Zum Motiv der Seelenwanderung vgl. Hense/Müller-Thamm 2014. 59 WWV II, S. 586. 60 Leider tut Klaus Müller-Salget im Effi-Briest-Handbuch (2019) Bindokats ähnlich lautende Hypothese recht barsch als Phantasiegespinst ab. 61 WWV II, S. 586. Vgl. auch: »Demnach stirbt nichts von Allem, was da stirbt, für immer; aber auch Keines, das geboren wird, empfängt ein von Grund aus neues Daseyn. Dies ist das Mysterium der Palingenesie« (PP II, S. 251).



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müssen«.62 Auch im Zuge seiner Vererbungslehre kommt Schopenhauer auf die buddhistisch-esoterische Lehre von der Wiedergeburt zu sprechen, die er nun lieber Palingenesie »auf moralischer Basis« nennen möchte: »Diese steten Wiedergeburten machten dann die Succession der Lebensträume eines an sich unzerstörbaren Willens aus.«63 Das Leben eines neuen Menschen sei »bezahlt durch das Alter und den Tod eines abgelebten, welches untergegangen ist, aber den unzerstörbaren Keim enthielt, aus dem dieses neue entstanden ist: sie sind ein Wesen«.64 Kraft der Palingenesie werden »die Personen, welche jetzt in naher Verbindung oder Berührung mit uns stehen, auch bei der nächsten Geburt zugleich mit uns geboren, und haben die selben, oder doch analoge Verhältnisse und Gesinnungen zu uns, wie jetzt«.65 Ganze Personenkreise würden gemeinsam wiedergeboren; demnach nicht nur der Einzelne, sondern es wiederholten sich ganze Leidensgeschichten. Eine Variante der Metempsychose fände sich im Übrigen auch im Christentum, meint Schopenhauer – die Erbsünde. Schopenhauer spielt hier erneut seine Kernidee aus, dass es in der Bibel und anderen religiösen Schriften im Grunde immer um die gleiche alte Geschichte ginge – jede Geschichte der Gegenwart wiederholt nur eine Geschichte aus der Vergangenheit. Die Ursache des großen transtemporalen Zusammenhangs der Dinge, der Ähnlichkeiten vergangener und gegenwärtiger Erscheinungen, ist der ewige Wille. Verwiesen sei hier lediglich nochmals darauf, dass Schopenhauer den Willen als geheime, alle natürlichen und übernatürlichen Phänomene, Vergangenheit und Gegenwart netzartig einende Kraft ansah: Wie nämlich in jenen dumpfen und blinden Urkräften der Natur, aus deren Wechselspiel das Planetensystem hervorgeht, schon eben der Wille zum Leben, […] das im Innern Wirkende und Leitende ist, und er, schon dort, mittels strenger Naturgesetze, auf seine Zwecke hinarbeitend, die Grundfeste zum Bau der Welt und ihrer Ordnung vorbereitet, indem z.B. der zufällige Stoß, oder Schwung […], auf immer bestimmt, und das Endresultat die Darstellung seines ganzen Wesens seyn muß, eben weil dieses schon in jenen Urkräften selbst tätig ist –, eben so nun sind alle, die Handlungen eines Menschen bestimmenden Begebenheiten, nebst der sie herbeiführenden Kausalverknüpfung, doch auch nur die Objektivationen desselben Willens, der auch in diesem Menschen selbst sich darstellt; […] Nun ist aber nichts absolut zufällig; sondern auch das Zufälligste ist nur ein auf entfernterem Wege herangekommenes Notwendiges; […] Obwohl nun das unter demselben Parallelkreise Gelegene nicht unmittelbar voneinander abhängt; so steht es doch, vermöge der Verflechtung des ganzen Netzes, oder der

62 63 64 65

WWV I, S. 460f. WWV II, S. 584. WWV II, S. 585. WWV II, S. 586.

560 20. Effi Briest (1896) sich, in der Richtung der Zeit fortwälzenden Gesammtheit aller Ursachen und Wirkungen, mittelbar in einer, wenn auch entfernten, Verbindung […]: Denn da nichts absolut zufällig ist, vielmehr Alles nothwendig eintritt und sogar die Gleichzeitigkeit selbst, des kausal nicht Zusammenhängenden, die man den Zufall nennt, eine nothwendige ist, indem ja das jetzt Gleichzeitige schon durch Ursachen in der entferntesten Vergangenheit als ein solches bestimmt wurde, so spiegelt sich Alles in Allem, klingt Jedes in Jedem wieder.66

Die Frage lautet nochmals, was verkörpert der Chinese als Spukerscheinung in Effis Leben? Was haben Spukchinese und Liebhaber, als Wiedergänger des Chinesen, gemeinsam? Das einzige Theorem, das beide Semantiken – Spuk und Sexualität – zusammenführt, ist der unsterbliche, metaphysische, kreislaufartig wiederkehrende beziehungsweise wiedergeborene Wille. Vor dem Hintergrund dieses Grundgedankens der Willensphilosophie ließe sich argumentieren, dass der Chinesenspuk eine Wiederkehr des Willens des verstorbenen Chinesen ist, und der auch im sexuellen Sinne willensbejahende Crampas eine Wiedergeburt des Chinesen. Ein Liebhaber aus dunkler Vergangenheit taucht als Liebhaber in der Gegenwart wieder auf. Dass der Wille bei Schopenhauer die metaphysische Wurzel des Geschlechtstriebs ist (Metaphysik der Geschlechtsliebe), muss hier nicht erneut erklärt werden. In Versuch über das Geistersehen schildert Schopenhauer die Emanationen des Willens von Verstorbenen in Gestalt von Geistererscheinungen – auf der Basis dieser Idee waren bereits die Geistererscheinungen in den Kriminalerzählungen gedeutet worden; auch dort scheinen die Geister physische Realität zu besitzen. Was sich als »Gegenwart solcher Körper«, auch der »Geräusche, Töne und Laute« täuschend lebensecht wie reale Körper zeige, so Schopenhauer, seien aus intellektueller Anschauung erzeugte, jedoch körperlose Geistererscheinungen.67 Unter den vielen geisterhaften Phänomenen sind auch solche, »welche das Vergangene, namentlich die Gestalten ehemals lebender Personen, vor das im Wachen aufgehende Traumorgan bringen«.68 Verkürzt gesagt: Der Wille der Verstorbenen nimmt Kontakt zu den Lebenden auf.69

66 PP I, S. 215f., meine Hervorhebungen. 67 PP I, S. 227. 68 PP I, S. 282. »Es ist ziemlich gewiß, daß sie veranlaßt werden können durch die in der Nähe befindlichen Ueberreste der Leichen derselben« (ebd.). Diese Nähe wäre durch das Grab gegeben. 69 Einige Erscheinungen entstehen »keineswegs mittels Einwirkung von außen auf die Sinne, sondern vermöge einer magischen Wirkung des willens Desjenigen, von dem sie ausgehen, auf den Andern« (PP I, S. 292).



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Die Erscheinungen würden zwar vom Gehirn und dem »Nervenapparat«70 des Wahrnehmenden erzeugt werden, dies tue aber ihrer »völligen empirischen Realität« keinen Abbruch.71 Das »Metaphysische der Sache« liege in »Anschauungen durch Aufgehen des Traumorgans« vor und sei die »etwanige Beziehung derselben auf etwas empirisch Objektives, d.h. außer uns Gelegenes«; durch diese »Analogie« seien Geistererscheinungen den gewöhnlichen Sinnesanschauungen ähnlich. Das eigentlich Verwunderliche an Geistererscheinungen bestehe gerade darin, dass die »Grenze zwischen Subjekt und Objekt […] zweifelhaft, undeutlich, wohl gar verwischt wird. ›Ist das außer, oder in mir?‹«, das sei die Frage.72 Damit beschreibt er letztlich genau jenes erkenntnistheoretische Problem, das sich bei der Deutung des Chinesenspuks auftut, und liefert dafür zugleich eine Lösung, indem er die Grenze zwischen Innen und Außen für fließend erklärt: Sobald mehrere Menschen eine Erscheinung wahrnehmen würden, sei die Existenz der Geister nicht nur subjektiv, sondern auch objektiv belegt, aber tatsächlich sei der »Unterschied zwischen subjektiv und objektiv« nur ein relativer: Selbst ein scheinbar objektiv Gegebenes sei durch ein Subjekt bedingt, hierin sei Kants Idealismus Recht zu geben. »Man glaubt meistens die Realität einer Geistererscheinung umgestoßen zu haben, wenn man nachweist, daß sie subjektiv bedingt war, aber nach Kant sei jedes Ding ein subjektives Gehirnphänomen, auch die scheinbar objektiven, materiell gegebenen Gegenstände. Deshalb hänge die Frage der Objektivität in Wahrheit an der Existenz des Dings an sich. So, wie sich Kants »Ding an sich« in der äußeren Körperwelt manifestiere, so manifestiere sich auch der Wille (identisch mit dem Ding an sich) sowohl in der objektiven Körperwelt als auch in den Geistererscheinungen.73 Damit löst sich die Frage nach dem ontologischen Status von Geistern dahingehend, dass Objektwelt und Ideenwelt, Realität und Metaphysik diffus sind. Schopenhauer verschreibt sich demnach dem Idealismus nicht in Gänze, sondern macht einen »Kriticismus« geltend, dessen Ziel es ist, dass die »alleinige Realität und Allmacht des Willens« Anerkennung finden möge.74 Nur die »alleinige Realität des Willens« erkläre die »praktische Metaphysik« der Magie.75 Was beim Wahrträumen, prophetischen Visionen und Geistererscheinungen passiert, sei »nur metaphysisch zu verstehen«.76 70 71 72 73 74 75 76

PP I, S. 235. PP I, S. 252. PP II, S. 299. PP II, S. 300. PP II, S. 300–301. PP II, S. 302. PP II, S. 303.

562 20. Effi Briest (1896) Es bleibt festzuhalten: Bei Schopenhauer hat der Spuk an sich keine sexuelle Bedeutung, wohl aber sind Sexualität und Geister Objektivationen ein und desselben metaphysischen Willens. Diese parallele Phänomenologie findet man auch im Roman: Der Chinesenspuk lässt sich als Geist des Willens des verstorbenen Chinesen deuten. Der Liebhaber Crampas, der kurze Zeit nach dem Spuk erstmals in Effis Leben tritt, wäre somit eine Figur, in welcher der Wille des chinesischen Liebhabers wiedergeboren wird. Das Reich des transgeschichtlichen Metaphysischen bildet den geteilten Ursprung von Geisterspuk und Sexualität, Vergangenheit und Gegenwart. Im Folgenden werden die soeben nur grob skizzierten Zusammenhänge detailliert nachgezeichnet. Dabei ist es unabdingbar, die schrittweise Entfaltung, die zunehmende Verdichtung und Zuspitzung des Spukgeschehens parallel zur Affäre mit Crampas in den Blick zu nehmen. Es ist nicht zuletzt diese Strategie einer verzögerten Informationsvergabe, einer sukzessiven Spurlegung, die das Motiv des Spuks literaturwissenschaftlich so reizvoll macht. 20.6.2. Szenenanalyse 1. Bei der Ankunft in Kessin ist der Chinese zunächst nur Konversationsgegenstand. Innstetten berichtet Effi von gegenwärtigen und ehemaligen Stadtbewohnern, darunter von einem Chinesen, der in Kessin lebte und der nun in einem schönen und schauerlichen Grab nahe dem Friedhof zwischen den Dünen liege, umgeben von Immortellen, »und immer hört man das Meer« (EB 51). Schon dieses Detail lässt aufhorchen, denn das Meer steht bei Fontane wie Schopenhauer für das Metaphysische in der Natur. Es ist Effi, die die schauerliche Geschichte mit der Begründung abwehrt, unter »Visionen und Träume[n]« zu leiden (ebd.). Sie wolle nicht gleich in der Nacht einen Chinesen an ihrem Bett stehen sehen (ebd.). »Das wird er auch nicht«, beruhigt sie Innstetten, doch Effi bemerkt sofort, dies klinge, »als ob es doch möglich wäre«, und beschwert sich, Innstetten solle ihr den Ort nicht interessant und »apart« machen (EB 53). Innstettens Funktionalisierung des Spuks als Angstinstrument liegt also schon von vornherein auf dem Tisch, womit allerdings nicht darüber entschieden ist, ob er selbst daran glaubt. Relevant an dieser Szene ist die Erwähnung der Nähe des Grabes zum Wasser, denn das Crampas’ Element, der als verführerischer Wassermann inszeniert wird (siehe oben). Meer, Strand und Dünen werden Orte der Verführung sein. Bereits in der ersten Szene werden demnach der Chinese und die Sexualität über die Lokalität des Meeres – alles Ausdrucksformen des Metaphysischen – aufs Engste verknüpft. Die Immortel-



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len stehen in mehreren Werken Fontanes für Unsterblichkeit und bilden somit ein Indiz für die Wiedergeburt des Chinesen, die Unsterblichkeit des Willens in allen Naturerscheinungen. 2. Am Morgen nach der ersten Nacht im neuen Heim sitzt die verängstigte Effi vor ihrem Spiegel im Schlafzimmer und berichtet ihrem Dienstmädchen, nachts Geräusche aus der oberen Etage gehört zu haben, die sie an Tanzschuhe und Schleppenkleider erinnern (EB 60–61). Um der Ursache auf den Grund zu gehen, besichtigen Innstetten und Effi noch am gleichen Tag den Saal im Obergeschoss. Es stellt sich heraus, dass die Geräusche von Vorhängen verursacht sind, die durch einen »starken Luftzug« hin und her flattern (EB 69). Damit scheint dieses vermeintliche Spukphänomen zwar einerseits rational erklärt, aber im Hinblick auf die Bedeutung von geöffneten Fenstern und Luft im Werkkontext, bis hin zu Effis Luftbedürfnis am Lebensende, weist das Motiv auf die Anregung der metaphysischen Willensbejahung. Bei der Inspektion der an den Saal angrenzenden Räume entdeckt Effi das an einen Binsenstuhl aufgeklebte »Bildchen« eines Chinesen mit blauem Rock und gelben Hosen, das vermutlich aus einer Fibel stammt. Innstetten ist glaubwürdig überrascht von diesem Bild, reagiert aber zugleich so, »als ob es doch etwas sei« (EB 69); bereits hier wird also die Möglichkeit ins Spiel gebracht, dass in dem Bild eine Art Spuk beziehungsweise metaphysische Kraft steckt. Der Binsenstuhl selbst ist ein kurioses Motiv. Der Fokus der Forschung lag aus naheliegenden Gründen immer auf dem Chinesenbild, aber womöglich geht es hier auch um das Möbelstück, den Stuhl. Binsen sind Wasserpflanzen; das Gewächs taucht Jahre später, bei der Besichtigung des Hertha-Sees auf Rügen, nochmals auf. In der Sage vom Hertha-See geht es um Ehebruch; bereits der Binsenstuhl mit Bildchen nähme also den Ehebruch mit dem Wassermann Crampas vorweg. 3. Es folgt nun ein Gespräch Effis mit der Bediensteten Johanna, die berichtet, Angst vor Spuk »hatten wir alle« (EB  85). Damit wird Innstettens Strategie, Spukglauben als Angstinstrument gegen die eigene Hausgemeinschaft einzusetzen, bestätigt. Effi äußert die Absicht, ihre Ängste in Zukunft vor Innstetten zu verbergen, ebenso »tapfer« zu sein wie er (ebd.). Bemerkenswerterweise spricht sie davon, sich diesbezüglich »bezwingen« und »und ihm in solchen Stücken [d.h. dem Spuk] und überhaupt [!] zu Willen sein« zu müssen (EB 86). Die Redewendung »zu Willen sein«, deren sich Fontane auch in anderen Romanen bedient (Ellernklipp, Unwiederbringlich, L’Adultera), kann als willensmetaphysisches Wortspiel gedeutet werden.77 Der Ausdruck weist aber hier 77 Vgl. auch Hilde hat einen Willen (Kap. in Ellernklipp).

564 20. Effi Briest (1896) einen doppelten Bezug auf: Effi will die Spukangst bezwingen, und sie will ihm »überhaupt«, also auch in anderen Dingen, zu Willen sein; dieses ominöse »überhaupt« meint vermutlich die sexuellen ehelichen Pflichten. Bestätigung findet diese Hypothese dadurch, dass Effi in Berlin diese Willensbekundung wiederholt (vgl. Punk 12). 4. In der Nacht nimmt Effi den Chinesenspuk dann direkt an ihrem Bett wahr: Zunächst erwacht sie schreiend aus dem Schlaf, im selben Augenblick schlägt Rollo »ängstlich« an; vor Angst bringt Effi keinen Ton heraus, und dann heißt es im Text: »Ihr war, als ob ihr Herz stillstände; sie konnte nicht rufen, und in diesem Augenblick huschte ’was an ihr vorbei, und die nach dem Flur hinausführende Thür sprang auf. Aber eben dieser Moment höchster Angst war auch der ihrer Befreiung, denn, statt etwas Schrecklichem, kam jetzt Rollo auf sie zu« (EB 86). Der Erzähler sagt also nicht, ihr sei so gewesen, als ob etwas vorbeihuschte. In ihrem späteren Bericht ergänzt Effi, es »strich ’was an meinem Bett vorbei« (EB 87). Effis Einschätzung lautet: »Ja, geträumt […] aber es war doch auch noch ’was anderes«, nämlich »ich glaube der Chinese« (ebd.). Effis Unterscheidung zwischen Traum und Spuk, als zwei getrennten, aufeinander folgenden Ereignissen, ist wichtig. Zunächst zum Traum, dessen Inhalt unbekannt ist. Die Anlage zum Träumen hat Effi vom Vater geerbt, der ebenfalls unter »Albdruck« litt (E 87). Es liegt nahe, dass der Trauminhalt ein beängstigendes Geschehen vorwegnimmt, zumal früher davon die Rede war, dass Effi zu »Visionen und Träumen« neigt. Selbstverständlich gibt es schon bei Schopenhauer eine differenzierte, psychologisierende Traumtheorie, in der Leben und Traum parallelisiert werden, und zwar zum Teil, aber nicht ausschließlich im Versuch über das Geistersehn. Keineswegs seien Träume, obwohl vom Gehirn erzeugt, »bloßes Gedankenspiel, bloße Phantasiebilder«.78 Träume können unter anderem »eine ängstliche Erwartung des Kommenden« beinhalten.79 Wie in der Lebenswirklichkeit verweisen auch die Zufälle der Trauminhalte auf eine »verborgene Macht«.80 »Jeder Mensch« sei der »heimliche Theaterdirektor seiner Träume«, und analog dazu gehe »auch jenes Schicksal, welches unsern wirklichen Lebenslauf beherrscht, irgendwie zuletzt von jenem willen aus […], der unser eigener ist«.81 Nach dem Traum folgt der Spuk. Schauen wir uns den Satz »statt etwas Schrecklichem, kam jetzt Rollo auf sie zu« (EB 86), näher an. Zunächst huscht 78 79 80 81

PP I, S. 230. PP I, S. 256. PP I, S. 217. PP I, S. 219.



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also der Chinese, als das Schreckliche, am Bett vorbei. Fontane gestaltet die Szene so, dass Effis Wahrnehmung nicht einfach als Einbildung abgetan werden kann. Der Erzähler formuliert gerade nicht im Konjunktiv, Effi sei es gewesen, als ob, etwas an ihr vorbeigehuscht; vielmehr wird faktisch mitgeteilt: »und in diesem Augenblicke huschte ’was an ihr vorbei« (ebd.). Danach öffnet sich die Tür und der Hund kommt ins Zimmer (ebd. und 87). Erst erscheint der Chinese, danach Rollo. Tatsächlich tritt Crampas kurze Zeit darauf in ihr Leben, und am Lebensende tröstet sie Rollo, als Verkörperung des Mitleids, so dass die Schlafzimmerszene wie eine Art Vorschau auf die späteren Ereignisse wirkt. Dadurch, dass der aufgeschreckte, verängstigte Hund als objektiver Zeuge gewertet werden kann und der Erzähler sich heraushält, lässt sich die von Effi als Geist des Chinesen gedeutete Erscheinung auf Basis der innerfiktionalen Informationsvergabe jedenfalls nicht rationalisieren. Zu beachten ist, dass Effi zu diesem Zeitpunkt die Liebesgeschichte des Chinesen, der tot auf dem Friedhof liegt, noch nicht kennt; sicher ist nur, dass sein Erscheinen starke Ängste auslöst. 5. Um Effi nach dem Spukerlebnis ihre »Leichtlebigkeit« zurückzugeben und ihre »Rekonvaleszenz« zu steigern, schlägt Innstetten eine Spazierfahrt im Schlitten vor, denn »nichts besseres als frische Luft« (EB 95). Allerdings weht »kaum ein Lüftchen« (ebd.), und »das Bedürfnis nach frischer Luft« ist bei Effi so stark, dass sie wärmenden Pelz und Fußsack zurückweist (EB 96). Auch die Luftverhältnisse auf der Fahrt werden von Fontane präzise beschrieben: Die »Luftbewegung war gering. Auch Utpatel’s Mühle drehte sich nur langsam, und im Fluge fuhren sie daran vorüber« (ebd.). Sie kommen nun direkt am Friedhof und dem Grab des Chinesen vorbei. Auf Effis Bitte hin, nicht »Opfer ihrer Vorstellungen« zu werden, beziehungsweise diesen Vorstellungen das »Wirkliche« entgegenzusetzen (EB 97), erzählt Innstetten nun einen Großteil der Lebensgeschichte des Chinesen, und Effi spürt während der Fahrt Erleichterung: »Es ist himmlisch, so dahinzufliegen, und ich fühle ordentlich, wie mir so frei wird und wie alle Angst von mir abfällt« (EB 98). Eingeleitet wird Innstettens Erzählung vom Chinesen von seiner Bemerkung: »Übrigens ist es eigentlich gar nichts.« Effi antwortet: »Mir gleich; gar nichts oder viel oder wenig« (EB 97, meine Hervorhebung). Dies ist deshalb bedeutsam, weil die Frage viel oder weniger später nahezu wortwörtlich nochmals auftaucht: Über Crampas heißt es, er »lebt gern und ist zugleich gleichgültig gegen das Leben. Er nimmt alles mit und weiß doch, daß es nicht viel damit ist« (EB 283, meine Hervorhebung). Mit ähnlich pessimistischem Gleichmut reagiert Pastor Niemeyer auf Effis Frage, was er vom Leben halte: »Da mußt Du Dich an einen Philosophen wenden (!) […]. Was ich vom Leben halte? Viel

566 20. Effi Briest (1896) und wenig. Mitunter ist es recht viel und mitunter ist es recht wenig« (EB 332, meine Hervorhebung). Damit wird ein weiter Bogen geschlagen und die Lebensgeschichte des Chinesen mit der von Crampas und Effi verknüpft. Nun zur eigentlichen Geschichte: Der Chinese kam mit dem alten Kapitän Thomsen, einem Chinafahrer, nach Kessin. Thomsen kaufte das Haus, in dem Innstetten und Effi nun wohnen, als Alterssitz, und bezog es mit Nina, seiner »Enkelin oder der Nichte« (EB 98), und auch mit dem Chinesen, der »mehr Freund als Diener« gewesen sei (EB 99). Dann heiratete Nina auf Wunsch des Onkels oder Großvaters einen anderen Kapitän, über den im gesamten Roman nichts weiter zu erfahren ist. Auf der Hochzeit tanzte die Braut zuletzt mit dem Chinesen und kurz darauf war sie »fort, irgend wohin, und niemand weiß, was da vorgefallen« ist (EB 99). Die Lücke wird von Roswitha und der alten Frau Kruse durch den Hinweis auf eine »Liebesgeschichte« zwischen Nina und dem Chinesen dürftig gefüllt; es gibt jedoch keine Veranlassung, an dieser Version zu zweifeln. Für das Geschehen auf der Hochzeit wird der Apotheker Gieshübler als Zeuge benannt, der sich dazu jedoch nicht äußert. Zu erfahren ist noch, dass der Pastor überzeugt war, der Chinese sei »ein sehr guter Mensch« gewesen, »so gut wie die anderen«, weshalb man ihn ebenso gut auf dem Gemeindefriedhof hätte bestatten können (ebd.). Am Schluss des Kapitels warnt Innstetten Effi in Zusammenhang mit dem glamourösen Leben der Trippelli vor dem »Aparten«; diese hat, wie wir aus einer anderen Szene wissen, eigene Erfahrungen mit Spuk gemacht. Hierin gibt Effi ihm Recht und lenkt ein, sie sehne sich eigentlich nach »Ruh’ und Frieden« (EB 101). 6. Für die Parallelkonstruktion von Vergangenheit und Gegenwart im Sinne einer Wiedergeburt spricht vor allem der zweite Teil der Chinesen-Geschichte. Roswitha erzählt: »Entweder […] war es eine unglückliche Liebe (die Kruse nickte wieder), oder es kann auch eine glückliche gewesen sein und der Chinese konnte es bloß nicht aushalten, daß es alles mit einem Mal so wieder vorbei sein sollte. Denn die Chinesen sind doch auch Menschen, und es wird wohl alles ebenso mit ihnen sein, wie mit uns« (EB 205). Der bereits ausführlich erörterte Vergleich zwischen historischer Liebesgeschichte und Zukunft (Crampas als Liebhaber) erbrachte folgende Deutungsoption: Der Chinesengeist an Effis Bett lässt sich als Objektivation des Willens des verstorbenen Liebhabers von Nina deuten. Der Spuk nimmt das Erscheinen von Crampas als Wiedergänger des Chinesen und personifizierter sexueller Willensbejahung vorweg. Mit der Erscheinung des Chinesenspuks kündigt sich Effis aufkeimende Leidenschaft an, was sie im Hinblick auf die erahnbaren fatalen Folgen zu Recht ängstigt. Bleibt die Frage, ob es eine unglückliche oder eine glückliche Liebe war. Roswithas letzter Satz erklärt das Verschwinden des Chinesen, seinen Selbstmord



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(?), als Indiz des Glücks: Er konnte es »bloß nicht aushalten, daß es alles mit einem Mal so wieder vorbei sein sollte«. Wenn man Crampas als Wiedergänger des Chinesen deutet, dann lassen sich aus der Gefühlslage des Chinesen Rückschlüsse auf Crampas Gefühle ziehen. 7. In einem Gespräch mit Effi beharrt die Sängerin Marietta Trippelli, die sich zugutehält, aus einer aufgeklärten Familie zu stammen, auf der Existenz von Spuk. Der Psychograph wird von Trippelli als Modeerscheinung bezeichnet. Ein »Gespenst, das durch meine Stube geht«, wie Effi es beschrieben habe, das habe sie selbst schon erlebt, und zwar im Hause eines russischen Grafen (EB 108). Der Text legt in sehr vagen Andeutungen nahe, dass der Graf der Künstlerin, die er vermutlich finanziell unterstützt, sexuell nachstellt. Auch der alte Apotheker Gieshübler ist vernarrt in die Künstlerin – das erinnert an das kontemplative Verhältnis diverser alter Herren, wie wir sie bereits aus L’Adultera und Graf Petöfy kennen, zur Kunst. Die Verknüpfung von Musik und Spuk, auch die Affinität von Musikliebhabern zum Metaphysischen, scheint sich hier erneut zu bewahrheiten. Die Musik ist bei Schopenhauer unmittelbarer Ausdruck des Willens, ebenso ist es der Spuk 8. Im darauffolgenden Winter erklärt Effi, sich »mit dem Spuk ausgesöhnt« zu haben. Wenn sie auf die nächtlichen Tanzgeräusche warte und nichts höre, so sei sie »fast wie enttäuscht« und denke sich, »wenn es [!] doch nur wiederkäme, nur nicht zu arg und nicht zu nah« ! (EB 121, meine Hervorhebung). Effi wünscht sich also den Spuk zurück, sie sehnt dessen Wiederkehr in gewissermaßen abgemilderter Gestalt herbei, und dieser Introspektion lässt Fontane, bereits auf der nächsten Seite, einen Zeitsprung ins Frühjahr folgen, der mit einem Brief an die Mutter einsetzt. Darin kündigt Effi die Ankunft eines ihr unbekannten Major Crampas an, auf den sie Hoffnungen als »Trost- und Rettungsbringer« setze, auch gegen die unerträgliche Langeweile des Lebens in der Provinz (EB 122).82 Wie soll man diese Koinzidenz deuten, wenn nicht als schicksal82 In der Manier eines Hellsehers, wie sie auch Schopenhauer in den Abschnitten zur Traumbedeutung beschrieben hat, träumt Innstetten tatsächlich, dass Effi »mit dem Schlitten im Schloon verunglückt […], und Crampas mühte sich, Dich zu retten; ich muß es so nennen, aber er versank mit Dir« (EB 190). Zu Verführungszwecken, aber vielleicht auch als versteckte Liebeserklärung, erzählt Crampas von seiner Vorliebe für Heines Gedichte, weil darin alles »Leben« sei, und weil in romantischen Dichtungen fortwährend »aus Liebe« gestorben werde (EB  161). Auch von der »Liebesgeschichte« des Kalatrava-Ritters, in der ebenfalls ein Hund vorkommt, erzählt er (EB 163ff.). Crampas gilt in der jüngeren Forschung überwiegend als gewissenloser Verführer, wodurch Innstetten im Kontrast weniger kalt und hartherzig erscheint. Innstettens Einschätzung, Crampas sei ein oberflächlicher Mann, wird durch Indizien wie die Ge-

568 20. Effi Briest (1896) hafte Wunscherfüllung? Ninas mutmaßlicher chinesischer Geliebter kehrt in Gestalt von Crampas wieder und enthüllt die wahre metaphysische Bedeutung hinter dem »Bildchen« des Chinesen (siehe oben) – sexuelles Begehren. Nur kommt er in einer Art und Weise, vor der sich Effi fürchtet, nämlich »zu arg und zu nah«. 9. Die nächste Etappe bildet das Gespräch, in dem Crampas Effi über die Manipulationsversuche ihres Gatten aufklärt (EB 152–153). Effi fragt Crampas, ob Innstetten ein »Geisterseher« sei. Allein begrifflich assoziiert man hier schon den Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt. Crampas antwortet, Innstetten sage »nicht ja und nicht nein« (EB 154), er habe jedenfalls eine »mystische Richtung« (EB 152). Wie er aus den Zeiten des gemeinsamen Militärdienstes wisse, hege Innstetten eine Vorliebe für Spukgeschichten, weil sich Spuk nach oben hin empfehle und helfe, Karriere zu machen. Als Effi weitere Aufklärung über dieses »psychologisch[e] Rätsel« verlangt (EB 155), setzt Crampas nach, ihr Mann sei ja eigentlich ein Pädagoge; er assoziiert Basedow und Pestalozzi, und auch »Schnepfenthal oder Bunzlau« (EB 156), das heißt einen pietistischen Hintergrund.83 Es folgt Crampas’ berühmte Hypothese, dass Innstetten den »Spuk als Erziehungsmittel« verwende und einen »Angstapparat aus Kalkül« installiere (EB 157). Innerfiktional gibt es keine Hinweise, die Crampas’ Einschätzung widersprechen. Innstettens Absichten scheinen eindeutig – er bauscht den Spuk, an den er wahrscheinlich selbst zum Teil glaubt, auf, um Effi mittels durch Geschichten erzeugte Vorstellungen von Spuk in Angst zu versetzen und sie gefügig zu machen. Dass Innstetten den Spuk instrumentalisiert, weil er um die Macht der Vorstellungen weiß, ist wohlgemerkt nicht gleichbedeutend damit, dass er selbst an Spuk glaubt oder auch nicht, und es heißt auch nicht mit kausaler Notwendigkeit, dass Effis Spukwahrnehmungen nur Einbildungen sind. Dass Effi gerade Crampas’ hartes Urteil über Innstetten zu relativieren versucht, indem sie ihrerseits den zukünftigen Liebhaber als »Haselant« bezeichnet (EB 157), erscheint eher wie ein schwacher Abwehrverdichte durchaus widersprochen (vgl. hierzu Pütz 1989, 177). Crampas Liebesbriefe an Effi sind mit einem roten Faden umwunden (EB  273); ein solcher roter Faden hält auch Lenes Liebesbriefe an Botho zusammen (IW 166). Ich bin eher der Auffassung, dass Crampas ein ebenso den Elementen und der Leichtigkeit des Lebens zugewandter Mensch ist wie Effi, und die Anziehung auf Ähnlichkeit beruht. Fontane enthält sich jeglicher moralischer Verurteilung. 83 Das Waisenhaus von Bunzlau wurde nach dem Vorbild des Waisenhauses in Halle (Hochburg des Pietismus) errichtet. Dieser Hinweis auf Innstettens rigide erzieherische Natur, sein Pflichtbewusstsein, Interesse an Mystik und Aberglaube, das auch den Pietisten eigen ist, erinnert an Christine in Unwiederbringlich.



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such. Auch Crampas’ aufklärerische Perspektive, die Teil seiner Verführungsstrategie sein könnte – er als ihr Retter vor dem Angstapparat des Ehemanns –, ist kein objektiver Beleg für oder gegen die Existenz des Spuks. Dass der Spuk zum Gegenstand des Diskurses und unterschiedlicher Deutungen durch die Figuren wird, ist von der Frage des ontologischen Status des Spuks zu trennen, deren Klärung man allenfalls dem Erzähler unter Berücksichtigung der Gesamtgeschehens zutrauen dürfte. Es erscheint allerdings nicht abwegig, den Chinesengeist als Vorboten von Crampas beziehungsweise Crampas als Wiedergänger des chinesischen Liebhabers von Nina zu deuten, denn tatsächlich hat Innstetten berechtigten Grund dazu, Effis Angst vor Spuk, das heißt vor der Macht sexueller Willensbejahung, die seine Ehe und somit sein Idealmodell bürgerliche Ordnung bedroht, zu schüren.84 10. Im Zeitraum der Affäre tritt der Spuk ein weiteres Mal in Erscheinung; erneut indiziert das Spiegelmotiv die psychische Dimension des Ereignisses: Einmal trat sie spät abends vor den Spiegel in ihrer Schlafstube; die Lichter und Schatten flogen hin und her, und Rollo schlug draußen an, und im selben Augenblicke war es ihr, als sähe ihr wer über die Schulter. Aber sie besann sich rasch. »Ich weiß schon, was es ist; es war nicht der«, und sie wies mit dem Finger nach dem Spukzimmer oben. »Es war was anderes … mein Gewissen … Effi, Du bist verloren.« (EB 199)

In dieser Szene scheint Effi den Spuk als subjektive Einbildung zu erkennen, insbesondere durch die Formulierung des Erzählers »war es ihr, als«. Andererseits wird die Existenz des Chinesen dadurch von Effi gar nicht in Abrede gestellt, vielmehr trennt sie die Erscheinung ihres Gewissens vom Chinesen da »oben«. Bemerkenswert bleibt, dass sie mittlerweile selbst den Spuk in unmittelbaren Zusammenhang mit ihrem sexuellen Begehren (ihrem schlechten »Gewissen«) bringt. 11. Den Höhepunkt des Spuk-Trieb-Komplexes bildet das heikle Gespräch, das Effi mit Innstetten kurz nach dessen Beförderung zum Ministerialrat führt. In diesem Gespräch gibt Effi aus Unvorsichtigkeit beinahe ihr gefährliches Geheimnis preis (EB 214–215): Als Innstetten sie von dem bevorstehenden Um84 Innstettens Ansichten bleiben uneindeutig. Einerseits erfahren wir vom Erzähler, er weise »alles Abergläubische weit zurück« (EB  22), er halte das für »alberne[s] Zeug« (EB 89) und eine »Lächerlichkeit«, die man sich auf dem Lande nicht leisten könne. Andererseits wolle er »nicht behaupten«, dass es so etwas nicht gäbe; es sei eine Sache, »die man glauben oder noch besser nicht glauben kann« (EB 92). Bazillen in der Luft seien viel gefährlicher, wenn es sie denn wirklich gebe; andererseits sei Spuk ein »Vorzug« für den Stammbaum (EB 92), doch gegen diesen »adlige[n] Spukstolz« des Gatten verwahrt sich Effi (EB 93).

570 20. Effi Briest (1896) zug nach Berlin in Kenntnis setzt, durchfährt sie ein »nervöses Zucken, und ihr ganzer zarter Körper zitterte«. Unwillkürlich entschlüpft ihr ein »Gott sei Dank«, das Innstetten aufhorchen lässt. Effi sieht sich nun gezwungen, ihre verräterische Reaktion durch eine Lüge zu kaschieren – es muss etwas her, das ihre Antwort plausibel erscheinen lässt und vom wahren Grund der Erleichterung (das nunmehr absehbare Ende der Affäre) ablenkt. Sie schiebt, wie sollte es anders sein, ihre Spukangst vor, der sie nun, mit dem Umzug nach Berlin, entkommen könne. Vom Ortswechsel verspreche sie sich deshalb ein Gefühl der Befreiung von Spuk (EB 216), daher die Dankbarkeit. Der Spuk wird nun von Effi als Erscheinung eines »Gesicht[s]« mit fahlem Teint und schlurrendem Geräusch ausgeschmückt (EB 215). In dieser Szene verdeckt ihre Spukgeschichte die Wahrheit der Liebesgeschichte – Effi konstruiert demnach selbst eine Parallelgeschichte, die sich vor die wahre, tabuisierte Geschichte schiebt und deren Aufdeckung verhindern soll.85 Dabei überlagern sich nun Spukgeschichte und Liebesgeschichte zu einer Geschichte mit gemeinsamer metaphysischer Wahrheit. 12. In Berlin angekommen versichert Effi ihrem Gatten, sie wolle ihm von nun an »mehr zu Willen leben«, und es sei doch »hoffentlich auch kein Spuk« in Berlin (EB  239). Dieses »mehr zu Willen leben« ist nicht von Erfolg gekrönt, wenn man bedenkt, dass nach Annie weitere Kinder ausbleiben, die sich Innstetten und vor allem Effis Eltern sehnlich wünschen. Das Ausbleiben von Nachwuchs ist der Grund für die Kur Jahre später in Bad Ems, die andeutungsweise dem Zweck dient, Effis Empfängnisfähigkeit zu erhöhen. 13. In Berlin ängstigt sich Effi nicht mehr, wird den Spuk aber nicht vollständig los, ebenso wenig wie ihre Vergangenheit mit Crampas. Bei einem Spaziergang entspinnt sich erneut ein Gespräch mit Innstetten über einen möglichen Spuk im Schloss Belvedere, in dessen Verlauf Innstetten eine seltsame Unterscheidung im Hinblick auf irrationale Phänomene trifft: Auf dem Schloss, das seien »bloß Geistererscheinungen«, behauptet er (EB 244). Diese will er von Spuk unterschieden sehen, insofern dieser »natürlich« sei, und, im Gegensatz zu Geistererscheinungen, nicht nur »gemacht«; an jene Geistererscheinungen, wie die in Belvedere und auch »das, was wir in Kessin davon hatten«, daran glaube er jedenfalls nicht (ebd.). Was mit ›natürlichem‹ Spuk gemeint ist, und worin er sich von künstlich erzeugten Geistern unterscheidet, bleibt offen, somit trägt die Szene selbst 85 Einen ähnlichen Ablenkungsversuch hatte Hradscheck in Unterm Birnbaum unternommen, der den Dorfbewohnern permanent Berliner Geschichten auftischte, um von sich und der Wahrheit abzulenken, doch es kommt auch in Effi Briest alles an die Sonne.



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wenig zur Klärung des Spukgeschehens im Roman bei. Was es damit auf sich haben könnte, ergibt sich aber womöglich aus dem sich unmittelbar anschließenden Gespräch über das ›Bildchen‹ des Chinesen: Innstetten teilt Effi mit, Johanna habe es mit nach Berlin genommen, aufbewahrt in ihrem Portemonnaie. Als Gegenzauber überlegt Effi, ihrer Vertrauten Roswitha ein »Heiligenbild« in die Brieftasche zu stecken (EB 245).86 Damit rückt nun erneut die Frage nach dem Verhältnis von Aberglauben und Glauben in den Blick, und letztlich auch die Frage nach der Funktion der beiden Bilder, das heißt der Funktion ästhetischer Objekte – ein aus anderen Werken vertrauter Motivkomplex. Auch wenn es sich bei diesen beiden Bildchen diesmal nicht um Gemälde beziehungsweise ›hohe Kunst‹ handelt, so doch erneut um das vertraute willensphilosophische Verhältnis von Bild (Abbild) und, zumindest aus Effis Sicht, einer metaphysischen Welt dahinter. Das Heiligenbildnis soll offenkundig die Macht des Chinesenbildchens kompensieren – entscheidend ist die Gemeinsamkeit, die darin besteht, dass beiden Bildern eine irrationale Kraft zugeschrieben wird. Auch hier wird also das Metaphysische im Ästhetischen verortet und mit Spuk gleichgesetzt – »alle Kunst ist Hexerei« heißt es in L’Adultera. Vor diesem Hintergrund kann man dann nochmals zur Frage zurückkehren, was mit »natürlichem« Spuk gemeint ist, der sich nach Innstettens Ansicht von ›gemachten Geistererscheinungen‹ wie dem Chinesenbildchen unterscheidet. Was ist Natur und Natürlichkeit in diesem Roman? Mit Hilfe des Glaubens sollte Effi den »natürlichen Menschen« (EB 194) in sich bezwingen – bezeichnet wird ganz offenkundig das sexuelle Begehren, die Erbsünde. Wenn es das ist, was Innstetten unter natürlichem Spuk versteht, dann ergeben seine Kategorien Sinn. Der gemachte Spuk wäre dann der künstliche, ästhetisch erzeugte, im Medium eines Bildes veranschaulichte Spuk. 14. Letztmals erwähnt wird der Spuk im Duell-Kapitel. Der Weg zum Strand von Kessin, wo sich Innstetten mit Crampas duellieren will, führt am »Spukhaus« vorbei, das er jedoch mit der vielsagenden Begründung links liegen lässt, »es spukt einem doch allerhand anderes im Kopf« (EB  284).87 Der Spuk in seinem Kopf, das ist in diesem Augenblick vermutlich die Affäre seiner Frau. 86 Als Gegenmittel fungiert in Kessin das Bildchen (!) von Lyra und Stab, welches Apotheker Gieshübler auf ein Billett klebt und Effi übersendet (EB 93). 87 Unter den Entwürfen findet sich eine später gestrichene Passage, in der Innstetten an den Tag zurückdenkt, an dem er Effi im Hause ihrer Eltern kennenlernte. Sie wurde damals von den Freundinnen durch ein von wildem Wein umranktes Fenster mit dem Ruf »Effi, komm« nach draußen ins Freie gelockt. Diese Szene gibt es auch in der Endfassung, wo ihr Innstetten eine zeichenhafte Bedeutung zumisst, obwohl er Aberglauben weit von sich weist (EB 22). Im Entwurf lautet der Text: »Es war nur eine Erinnerung

572 20. Effi Briest (1896) 20.6.3. Schopenhauer und China Die Fortschrittlichkeit der chinesischen Hochkultur, die chinesische Schrift, die Religion, das chinesische Staatswesen finden bei Schopenhauer mehrfach Erwähnung. Neben Afrikanern werden Chinesen von Schopenhauer als der menschlichen Rasse zugehörig anerkannt.88 Diese im Kontext des 19. Jahrhunderts vergleichsweise moderne Haltung findet bei Fontane zumindest eine vage Entsprechung in der im Kontext der Zeit als fortschrittlich einzuordnenden Formulierung »Chinesen sind doch auch Menschen« (EB 205). Ausgerechnet im Versuch ueber das Geistersehn findet sich der ausführlichste Abschnitt über die Chinesen in Schopenhauers Schriften: Es ist wünschenswerth und steht zu hoffen, daß wir bald eine Sammlung Chinesischer Gespenstergeschichten erhalten mögen, um zu sehn, ob sie nicht auch, im Wesentlichen, ganz den selben Typus und Charakter wie die unsrigen, tragen und sogar in den Nebenumständen und Einzelheiten eine große Uebereinstimmung zeigen; welches alsdann, bei so durchgängiger Grundverschiedenheit der Sitten und Glaubenslehren, eine starke Beglaubigung des in Rede stehenden Phänomens überhaupt abgeben würde. Daß die Chinesen von der Erscheinung eines Verstorbenen und den von ihm ausgehenden Mittheilungen ganz dieselbe Vorstellung haben, wie wir, ist ersichtlich aus der, wenn auch dort nur fingirten Geistererscheinung in der Chinesischen Novelle Hing-Lo-Tu, ou la peinture mystérieuse, übersetzt von Stanislas Julien, und mitgetheilt in dessen Orphelin de la Chine, accompagné de Nouvelles et de poésies, 1834.89

Diese zunächst vielversprechende Spur führt leider nicht weit: Die »fingierte Geisterscheinung« in der chinesischen Novelle weist keine Ähnlichkeit mit der Chinesen-Geschichte in Effi Briest auf.90 Immerhin wünscht sich Schopenhauer chinesische Gespenstergeschichten auf dem deutschen Markt. Nun ist Effi Briest keine chinesische Gespenstergeschichte, sondern eine Geschichte, in der ein Chinese als Gespenst auftritt; dennoch scheint es nicht gänzlich ausgeschlossen, dass sich Fontane von Schopenhauer zu seiner ›chinesischen‹ Gespenstergeschichte hat inspirieren lassen. Fest steht, dass die Fontane-Forschung bislang keine gesicherte, konkrete Referenz für das Motiv des Chinesenspuks verknüpft mit Ehebruch ermitteln konnte – die es freilich auch nicht die Gestalt annahm und doch klang der Zuruf in seiner Seele weiter Man hatte sie von ihm wegrufen wollen. Ein Zufall, eine Laune natürlich. Aber in solchen Bildern spukt es mitunter vor« (Satzzeichen fehlt auch im Original; zitiert nach Hehle, Kommentar GBA Effi Briest, S. 393). Der letzte Satz ist in der Druckfassung nicht mehr enthalten. 88 PP II, S. 137ff. 89 Z-PP I/1, S. 321–322. 90 Herzlichen Dank an Katharina Lipskoch für die Lektüre des französischen Originals.



20.6. Chinesenspuk und Ehebruch

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zwingend geben muss.91 Auch vor dem Hintergrund der Willensphilosophie lässt sich somit nicht abschließend erklären, warum der Spuk in Effi Briest ausgerechnet in Gestalt eines Chinesen in Erscheinung tritt. In Abgrenzung der hier vorgelegten Deutung von Spuk und Ehebruch als Willensphänomene zu anderen Kontextualisierungen und insbesondere in Abgrenzung zu anderen psychologischen Interpretationen, lässt sich Folgendes festhalten: Die Art und Weise, wie Fontane den Spuk inszeniert und erzählt, schließt die Option, dass der Spuk innerhalb der Fiktion real und nicht nur eingebildet oder symbolisch ist, stets ein und jedenfalls nicht kategorisch aus. Die von Helen Chambers (1980), Christian Begemann (2018a u.a.) und vielen anderen Interpret:innen vorgelegten, äußerst heterogenen Funktionsbestimmungen des Spuks behalten eingedenk der Vieldeutigkeit der Erscheinung ihre Plausibilität. Der Vorteil der philosophischen Deutung besteht jedoch darin, dass insbesondere die Funktion des Chinesenspuks als Symbol für Psyche und Erotik nun auf einen konkretes Hypotext, einen Begriff von Metaphysik, den Willen, bezogen werden kann, ohne Freud zu bemühen. Dass Innstetten Effis Spukangst instrumentalisiert, ist unbenommen, streift aber nur die Oberfläche der Ereignisse. Spuk ist in Effi Briest auch, aber eben nicht ausschließlich, ein von subjektiver Wahrnehmung abhängiges Phänomen (ansonsten gäbe es keine Kontroverse). – Mit Schopenhauer gedeutet stellt diese Subjektivität kein Problem für die Deutung mehr dar: Spuk ist bei Schopenhauer, mit Kant, immer schon ein Produkt des Traumorgans, das sich von vornherein an der Grenze zwischen innerer/ subjektiver und äußerer Welt bewegt und dabei dennoch real ist, im Sinne einer praktizierten Metaphysik. Es geht Fontane allerdings meines Erachtens nicht darum, Wahrnehmungsvorgänge in moderner Manier an und für sich zu inszenieren und zu sezieren,92 denn mit einer solchen Deutung wird die unerklärliche metaphysische Dimension des Spuks, an der Fontane meines Erachtens sehr wohl gelegen ist, auf der Ebene der Interpretation wegrationalisiert. Im Kontext der philosophischen Geistertheorie kann man das Spukgeschehen in Fontanes Werken als genuines psychosexuelles und irrationales Phänomen ernst nehmen und zugleich dessen subjektiven, perspektivgebundenen Modus erklären. Es zeichnet die Spuk-Erscheinungen in Fontanes Werken grundsätzlich aus, dass sie sich auch von Literaturwissenschaftlern nicht aufklärerisch rationalisieren lassen; es bleibt ein irrationaler Rest, der zum Kern von Fontanes Realismus-Konzept gehört. 91 Zur Bedeutung Chinas für Fontane und in der Zeit vgl. zusammenfassend D’Aprile 2018, S. 389. 92 Vgl. Strowick 2019.

574 20. Effi Briest (1896)

20.7. Ehre – Was einer vorstellt Im Unterschied zu den frühen Gesellschaftsromanen wird Gesellschaft im Spätwerk nun »explizit«, wenn Innstetten über das »tyrannisierende GesellschaftsEtwas« (EB 278) spricht, durch das er sich zum Duell mit Crampas gezwungen sieht.93 In dem ausführlichen Gespräch mit Wüllersdorf (EB 275ff.), aus dem der Begriff »Gesellschafts-Etwas« stammt, liefert Innstetten eine Begründung für seinen Entschluss zum Duell, die mit Schopenhauers Analyse des Ehrbegriffs und des Duellwesens im Abschnitt Was einer vorstellt (im Eudämonologie-Kapitel der Aphorismen zur Lebensweisheit) in mehreren Punkten übereinstimmt.94 Innstetten entscheidet sich für das Duell, obwohl er sich eigentlich »zum Verzeihen geneigt fühle« (EB 277), obwohl er nach eigenem Bekunden seine Frau liebt und obwohl er, nicht zuletzt aufgrund der zeitlichen Distanz (das Verhältnis liegt bereits sieben Jahre zurück), »ohne jedes Gefühl von Haß« sei (ebd.). Dass Innstetten nichts empfindet, kann man als Zeichen emotionaler Kälte ansehen, jedenfalls scheint er von Natur aus zu heftigen, unkontrollierten Regungen wie Eifersucht, Hass oder Rachsucht kaum fähig – Innstetten ist überproportional Intellekt. Gleichwohl hat ihn in dieser Situation das Gefühl übermannt; er hat sich verleiten lassen, sein Geheimnis Wüllersdorf anzuvertrauen: »ich hätte mich besser beherrschen und bewachen, alles in mir verbergen, alles im eigenen Herzen auskämpfen sollen« (EB  279). Der Kampf zwischen Intellekt und Gefühl ist unübersehbar; der Sieg des Gefühls, sich in seiner Herzensnot an Wüllersdorf zu wenden, wird ihm nun zum Verhängnis, denn er kann, in seinen eigenen Augen, nicht mehr zurück. Erstaunlicherweise spielt die Luft in Innstettens Plädoyer gegenüber Wüllersdorf eine Rolle: Wenn »er«, Innstetten, »in irgend einer ganz alltäglichen Beleidigungssache zum guten rede«, und dabei den Vorsatz der Beleidigung abspräche, so müsse Wüllersdorf unwillkürlich für sich denken, »›der gute Innstetten hat doch eine wahre Passion, alle Beleidigungen auf ihren Beleidigungsgehalt chemisch zu untersuchen, und das richtige Quantum Stickstoff findet er nie. Er ist noch nie an einer Sache erstickt‹… Habe ich recht, Wüllersdorf, oder nicht?« (EB 280) Innstetten stellt sich hier vor, wie Wüllersdorf ihn selbst zukünftig wahrnehmen würde – als bedauernswerte Person, deren einzige Leidenschaft darin besteht, akribisch nach einer juristisch korrekten Proportion von Passion (als Ursache von Überreak93 Begemann 2018a, S. 203. 94 In den Aphorismen zur Lebensweisheit (enthalten in Parerga und Paralipomena I).



20.7. Ehre – Was einer vorstellt

575

tion) und Ratio zu suchen, und welcher das Gefühl, von Gefühlen überwältig zu werden und dabei nach Luft zu ringen, fremd ist. Damit äußert er aber auch, ohne es zu wissen, Verständnis für die leidenschaftliche luftaffine Effi, die an Atemnot stirbt. Zur Begründung seiner Entscheidung zum Duell verweist Innstetten jedenfalls auf das berühmte »tyrannisierende Gesellschafts-Etwas« (EB 278), genauer die Ehre im Zentrum dieses Etwas: »[U]nser Ehrenkultus ist ein Götzendienst«, den auch er abzuleisten habe (EB  280). Aus dem gesellschaftlichen Zusammenhang gebe es für den Einzelnen kein Entkommen: »Man ist nicht bloß ein einzelner Mensch, man gehört einem Ganzen an, und auf das Ganze haben wir beständig Rücksicht zu nehmen, Wir sind durchaus abhängig von ihm« (EB 278). Da er in Wüllersdorf einen Mitwisser sieht, sei eine Umkehr vom Entschluss zum Duell ausgeschlossen und ihm die Entscheidung von vornherein aus der Hand genommen, denn es bleibe stets ein Fleck auf seiner öffentlichen Ehre (EB 279). Diese Auffassung von Ehre, definiert als Abhängigkeit vom Wissen anderer, entspricht in vielen Zügen Schopenhauers Definition der Ehre als sklavische Abhängigkeit von »fremder Meinung und fremdem Bedünken«,95 von dem, was »wir in der Welt vorstellen, d.h. in den Augen Anderer sind«.96 Ehre existiert laut Schopenhauer in der Vorstellungswelt der Anderen: Hingegen ist der Ort Dessen, was wir für andere sind, das fremde Bewußtseyn: es ist die Vorstellung, unter welcher wir darin erscheinen, nebst den Begriffen, die auf diese angewandt werden. Dies nun ist etwas, das unmittelbar gar nicht für uns vorhanden ist, sondern bloß mittelbar, nämlich sofern das Betragen der Andern gegen uns dadurch bestimmt wird.97

Das Argument der Einbettung des Einzelnen ins gesellschaftliche Ganze findet sich auch schon bei Schopenhauer: »Der Mensch für sich allein vermag gar wenig und ist ein verlassener Robinson: nur in der Gemeinschaft mit den andern ist und vermag er viel«, wenn er als »taugliches Mitglied der Gesellschaft« gelten wolle.98 Es sei allerdings ein »Irrwahn«, sein Glück der Ehre oder »Aemter[n], Titel[n] und Orden« zu opfern, und es nicht in dem zu suchen, was man selbst

95 96 97 98

PP I, S. 350. Vgl. Kap. 15.5 zu Ehre in Schach von Wuthenow. PP I, S. 358. PP I, S. 351. PP I, S. 360.

576 20. Effi Briest (1896) ist.99 Die »Menschendressierungskunst«100 durch das »Ehrenprincip«101 wird von Schopenhauer uneingeschränkt verdammt.102 Duelle, als gängige Praxis »beim Adel, Militär und was diesem nacheifert«, werden als »barbarische[r] und lächerliche[r] Kodex« gebrandmarkt.103 Schopenhauers erkenntnistheoretische Rahmung, dass Ehre willensfremde Vorstellung sei, kommt in ähnlicher Form in Effi Briest sogar direkt zur Sprache. Nach dem Duell gelangt der erschütterte Innstetten zu folgender Einsicht: »So aber war alles einer Vorstellung, einem Begriff zu Liebe, war eine gemachte Geschichte, halbe Komödie« (EB 287, meine Hervorhebung). Später heißt es sogar nochmals überdeutlich: »Also bloßen Vorstellungen zuliebe … Vorstellungen!« (EB 341). Schopenhauers Rat bezüglich Ehre im Eudämonologie-Kapitel lautet, man solle sein Glück nicht davon abhängig machen, »was [man] in der fremden Vorstellung ist«.104 Zu eben dieser Einsicht scheint auch Innstetten am Ende zu gelangen, wenn er derart vehement die Abhängigkeit seiner Entscheidung von »bloßen« Vorstellungen beklagt. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass Innstetten Vorstellungen von Ehre als »gemachte Geschichte« bezeichnet (EB 287). Die Formulierung erinnert an die »gemachten« Geisterscheinungen, an die Innstetten, im Gegensatz zu natürlichem Spuk, nicht glauben will, die aber dennoch eine gewisse Macht ausüben. Schopenhauer verortet Ehr-Vorstellung im Reich des Intellekts; dadurch wird Ehre als Leitidee als moralisch untauglich und unmenschlich entlarvt, da wahre Moral aus seiner Sicht nur willensbasiert und somit natürlich sein kann. Die erkenntnistheoretische Verortung des Begriffs ›Ehre‹ im Intellekt bildet andernorts den Ausgangspunkt für eine vehemente Kritik an Kants Pflichtbegriff, dem er die natürliche, nämlich gefühls-, sprich willensbasierte Ethik des Mitleids entgegensetzt – Wollen oder dem Willen entsagen sind die Wege zum Glück, nicht intellektuell Sollen oder Müssen. Diese natürliche, am Inneren und am 99 PP I, S. 352. 100 PP I, S. 353. 101 PP I, S. 379. 102 In den Ausführungen zur Ehre wird unter anderem auch der Ehebruch der Frau als Beispiel für die Ehrverletzung des Ehemannes angeführt, die, so meint Schopenhauer, keineswegs die Bestrafung des Liebhabers, sondern nur die des Weibes erfordere (PP I, S. 366). Das Weib verlöre seine bürgerliche Ehre und sei fortan ein »gefallenes Mädchen« (PP I, S. 364). Für literarische Ehebrecherinnen hat Schopenhauer jede Menge Sympathie übrig; martialische Bestrafungen sieht er als nicht gerechtfertigt an, denn die Sexualehre sei relativ, ihr »absoluter Werth angedichtet« (PP I, S. 365). 103 PP I, S. 372. 104 PP I, S. 351.



20.7. Ehre – Was einer vorstellt

577

Charakter orientierte Mitleidsethik tritt in Effi Briest in Gestalt von Rollo in Erscheinung (siehe oben). Die an Kant kritisierte, rein idealistische und somit realitätsferne Konzeption des Moralischen wird von Innstetten präsentiert und formuliert, nämlich als kategorischer Imperativ, der dazu dienen soll, die in der Belle Époque europaweit gültigen, zum Standard erklärten Ehrvorstellungen pflichtgemäß im Duell durchzusetzen. Innstetten ist überzeugt, er habe »keine Wahl. Ich muß« (EB 278). Dieser Zwang ist dem schopenhauerschen Mitleid diametral entgegensetzt. Ein stichhaltiges Argument für eine willensphilosophische Kontextualisierung des Ehrdiskurses im Roman stellt die Tatsache dar, dass das Thema Ehrvorstellungen bei Schopenhauer wie bei Fontane in einen Diskurs über das Lebensglück eingebettet ist. Schopenhauer versteht seine Aphorismen zur Lebensweisheit – mithin den Abschnitt Was einer vorstellt, der die Auseinandersetzung mit dem Ehrbegriff enthält – als »Anweisung zu einem glücklichen Daseyn«.105 Im Vergleich hierzu Wüllersdorfs Warnung: Durch ein Duell sei Innstettens »Lebensglück so zu sagen doppelt hin« (EB 277). Auch später noch philosophiert Innstetten anlässlich seiner Beförderung, der »glänzende Schein«, der ihn gestern noch »beglückt« habe, erscheine ihm nun als »wertlos«, und das, »was man ›das Glück‹ nenne, wenn’s überhaupt existiere, sei ’was anderes als dieser Schein«. Damit erteilt nun selbst Innstetten den Kategorien Was einer vorstellt und Was einer hat als Bedingungen des Glücks eine Absage. Was einer ist reduziert sich bei Innstetten allerdings auf ein bescheidenes, nüchternes Beamtendasein: »Das Glück, wenn mir recht ist, liegt in zweierlei: darin, daß man ganz da steht, wo man hin gehört (aber welcher Beamte kann das von sich sagen), und zum zweiten und besten in einem behaglichen Abwickeln des ganz Alltäglichen« (EB 338). Das ist nicht nur ehrlich und entspricht seinem Charakter, sondern erinnert auch an Schopenhauers Erkenntnis, wonach sich das Glück einer Passgenauigkeit von Charakter (Sein) und Lebenssituation verdankt: Das Einzige, was in dieser Hinsicht in unserer Macht steht, ist, daß wir die gegebene Persönlichkeit zum möglichsten Vortheile benutzen, demnach nur die ihr entsprechenden Bestrebungen verfolgen und uns um die Art der Ausbildung bemühen, die ihr gerade angemessen ist, jede andere aber meiden, folglich den Stand, die Beschäftigung, die Lebensweise wählen, welche zu ihr passen.106

105 PP I, S. 313. 106 PP I, S. 319.

578 20. Effi Briest (1896) Roswithas Brief mit der Bitte, Rollo nach Hohen-Cremmen zu überstellen, erinnert ihn an ein Glück, das er nun nicht mehr habe. Alles, was dem Unglücklichen am Ende bleibt, ist »Resignation« (EB 341), das heißt, willensphilosophisch gelesen, die Selbstaufhebung des Willen.

21. Mathilde Möhring (1906, postum) Mathilde Möhring ist ein unvollendetes Werk aus dem Nachlass, das zwischen 1891 und 1896 entstand, aber erst postum veröffentlicht wurde. Fontane hatte das Buch zu Lebzeiten nicht abschließen können, weil er Effi Briest und dann den Stechlin immer wieder vorzog. Der Stellenwert des Fragments lässt sich daran ablesen, dass es in der Großen Brandenburger Ausgabe als eigenständiger Band erschienen ist. Der umfangreiche editorische Apparat von Gabriele Radecke ermöglicht den Nachvollzug der äußerst komplexen Editions- und Publikationsgeschichte, die hier allerdings unbeachtet bleiben muss. Nur an einigen wenigen Stellen macht sich der Entwurfszustand bemerkbar;1 insgesamt wirkt die edierte Fassung, sowohl Handlung als auch Sprache, nahezu abgeschlossen. Wie Frau Jenny Treibel gilt auch Mathilde Möhring als stark autobiographisch geprägt. Die Ähnlichkeiten mit Personen aus Fontanes familiärem Umfeld und die Übereinstimmungen mit realhistorischen Lebensläufen sind detailliert aufgearbeitet worden, gleichwohl geht der Roman nicht in außerfiktionalen Quellen auf.2 Der Nachteil der biographischen Lesart ebenso wie der überwiegend sozialhistorischen Deutungen dieses Romans besteht erneut darin, dass die Figurenpsychologie gegenüber den Analysen der sozialen Milieus (Kleinbürgertum und vierter Stand), der Frauenfrage und der Darstellung des Judentums ins Hintertreffen gerät; dabei erklärt sich das Geschehen auch in diesem Werk nahezu ausschließlich aus den Charakteren der Hauptfiguren. Es geht im Kern erneut um einen kränklichen, willensschwachen Mann, der in die Fänge einer willensstarken Frau gerät.

21.1. Die hässliche Mathilde Auffallend ist Mathildes Hässlichkeit, die an Victoire in Schach von Wuthenow erinnert: Sie ist mit dünnen Lippen, einem schlechten Teint und spärlichem aschblonden Haar gestraft. Ihr fehlt »jede[r] sinnliche Zauber« (MM 8); geradezu rücksichtslos kommentiert eine Nebenfigur, sie sei »nicht recht zum Anbeißen, was doch das eigentlich Appetitliche ist« (MM 7). Die Frau als Genussmittel für die Männerwelt, den Erzähler eingeschlossen – das lassen wir mal so 1 2

Radecke, Kommentar GBA Mathilde Möhring, S. 147ff. Radecke, Kommentar GBA Mathilde Möhring, S. 130ff.

580 21. Mathilde Möhring (1906, postum) stehen. Auch ihr »Gemmengesicht« (ebd.) rettet Mathilde nicht, weil die Linie ihres Profils nur von der Seite betrachtet als halbwegs schön durchgeht. Im schopenhauerschen Sinne ist Mathilde damit äußerlich als willensabweisend gekennzeichnet – sie erregt bei denjenigen, die sie betrachten, als ästhetisches Objekt, kein Begehren. Ihre sexuelle Willensschwäche zeigt sich in ihrem vollständig unsinnlichen Verhältnis zu ihrem Untermieter und späteren Ehemann Hugo Großmann. Nach der Verlobung versucht Hugo, durch einen allerdings schwächlich wirkenden Kuss ein Feuer in Mathilde zu entfachen, was gründlich danebengeht (MM 47). »[K]üssen is nicht ihre Force« (MM 82), konstatiert Hugo nüchtern, aber es klingt nicht wie eine Beschwerde. Als Mathilde dem Verlobten nach dessen Examen ein wenig Freiheit und Vergnügen gönnt, empfindet er sie vorübergehend als »leidenschaftlicher, warmer« und sogar zu »Gefühlen fähig, vielleicht sogar einer Leidenschaft« (MM 61). Doch augenscheinlich ist auch dies nur Teil von Mathildes Strategie, Hugo für die bevorstehende Suche nach einer gut bezahlten Anstellung zu motivieren. Erst Monate nach der Hochzeit, dem Umzug in die Provinz, der Gründung eines eigenen Hausstandes wird eine rote Ampel ins Schlafzimmer umgehängt, dennoch bleibt die Ehe kinderlos. Die fleißige und praktische Mathilde (MM 7) nimmt ihren Untermieter allerdings von Anfang an nicht erotisch oder emotional wahr, sondern utilitaristisch und rationalistisch. Der Mann ist für sie nur Werkzeug, eine Investition in ihre eigene, finanziell abgesicherte Zukunft. Die Heirat soll für sie und die betagte, ewig klagende Mutter der Ausweg aus bitterer Armut sein: »Wer was will [!], der muß auch was einsetzen« (MM  42), lautet das Motto, mit dem Mathilde die Anschaffung einer teuren Chaise longue rechtfertigt, die sich die Möhrings eigentlich nicht leisten kann. Die Investition zahlt sich aus, denn das teure Möbelstück hilft später, den ewig kränkelnden Hugo zu pflegen, ihn über diese scheinbar karitative Tätigkeit in Abhängigkeit zu bringen und in eine Verlobung hineinzumanövrieren. Ein Wille ist bei Mathilde also vorhanden, nur nicht im Bereich der Sexualität. Mathildes Hässlichkeit, emotionale Kälte und mangelnde Sinnlichkeit zumindest in Bezug auf Hugo, ist im Sinne Schopenhauers als Mangel an sexueller Willensbejahung zu deuten. Was dennoch für eine willensphilosophische Deutung des Charakters spricht, ist, dass dieser Mangel durch ein Übermaß an Klugheit ausgeglichen wird. Mathildes Intelligenz zeigt sich nun freilich nicht in akademischer Konversation, wie das bei Melusine von Barby oder Gräfin Christine Holk der Fall ist, sondern dem sozialen Milieu angemessen in einem ungeheuren strategischen Berechnungsvermögen in wirtschaftlichen Belangen. Mathildes Rechenkünste sind nicht nur ihrem Fleiß und ihrer praktischen Art geschuldet, sondern auch ein Sym-



21.1. Die hässliche Mathilde

581

ptom ihrer enormen intellektuellen Leistungsfähigkeit. Etwa ein Dutzendmal wird mehr oder weniger direkt Mathildes überragende »Klugheit und Vortrefflichkeit« hervorgehoben (MM 7).3 Diese Überlegenheit zeigte sich schon darin, dass sie bereits als Kind durch gute schulische Leistungen aufgefallen war (MM 19). Weil sie immer schon fürs »Gebildete« zu haben war (MM 19) und eine Lesehalle für Frauen besucht, kann Mathilde mitreden, wenn Hugo über Schiller schwadroniert. Mathildes ursprünglicher Lebensplan, Lehrerin zu werden, wurde durch den frühen Tod des Vaters zunichte gemacht, denn eine solche Ausbildung gab die Witwenrente der Mutter nicht her. Deshalb paukt Mathilde nun Hugo durch sein Jura-Examen; im Anschluss sucht und findet sie für ihn eine Anstellung als Bürgermeister in der Provinz. Dort angekommen, verfasst Mathilde unter Pseudonym brillante politische Artikel, die sie in die Lokalzeitung lanciert, um die Karriere ihres Mannes und damit ihre eigene finanzielle Absicherung weiter voranzutreiben. Aus rein egoistischen Gründen nötigt sie Hugo, der sich im schneidenden Winterwind eine fiebrige Erkältung zugezogen hat, an einer Schlittschuhpartie der Stadthonoratioren teilzunehmen. Das führt langfristig zu Hugos Tod; Mathilde geht also letztlich für die Umsetzung ihrer ehrgeizigen Ziele über Leichen.4 Da Hugo unter Willensschwäche leidet, kann Mathilde ihn nach Belieben herumkommandieren – sie »dirigierte ihn«, wie es ihr passte (MM 74). Allerdings lässt sich Hugos Willensschwäche, die es Mathilde überhaupt erst ermöglicht, ihn zu ihrem Vorteil zu manipulieren, eben auch nicht wegerziehen. Mathilde tötet die Lebenskraft ihres Werkzeugs aus überzogenem Ehrgeiz versehentlich ganz ab. Nachdem Hugo gestorben ist und Mathilde fast wieder am Anfang steht, setzt sie ihren ursprünglichen Plan, Lehrerin zu werden, notgedrungen doch noch in die Tat um. Mutter Möhring steht Mathildes Berufsplänen zunächst skeptisch gegenüber. Sie hätte es lieber gesehen, wenn die Tochter das Angebot eines alten, wohlhabenden Grafen angenommen hätte, ihm als Hausdame Gesellschaft zu leisten – soll wohl heißen, sich für sexuelle Dienstleistungen zur Verfügung zu stellen und auf diese Weise beider Lebensunterhalt zu sichern. Bei diesem alten Grafen, so die Alte, hätte Mathilde so viel schöne frische Luft 3 4

Mathilde sei »klug und tapfer« (MM 45), zeichne sich durch »Klugheit« (MM 75) aus und verfolge ein »Programm« (MM 59). Beiläufig erfährt man, dass Vater Möhring an Schnupfen litt und ebenfalls das Opfer der berechnenden Mutter Möhring wurde (MM 62). Die Fähigkeit zur kalten, intellektuellen »Berechnung« in Sachen Ehe legt vorübergehend auch Corinna in Jenny Treibel an den Tag (JT 195), was sich allerdings als Fehler herausstellt, und am Ende siegt bei ihr das Herz.

582 21. Mathilde Möhring (1906, postum) gehabt. Doch Mathilde lässt sich nicht von ihren Plänen abbringen. Als Witwe kehrt sie nach Berlin zurück und stürzt sich mit kantianischen Sinn für »Pflicht und Ordnung« (MM 60) in eine Lehramtsausbildung und besteht das Examen mit Bravour. Bei den Examensvorbereitungen lässt sie die Fenster geschlossen, und innen wird es stickig. Der Preis für die rigide Paukerei ist ein »spack[es]« Aussehen (»spack« sah auch Hugo aus) aufgrund eines Mangels an frischer Luft (MM 120). Mathildes Verhalten erinnert an die mitleidlose preußische Härte manch männlicher Hauptfiguren Fontanes, zumal Mathilde Bismarcks Rede von der Blut- und Eisenpolitik auswendig kennt (MM 102). Ihr erzieherischer Ehrgeiz steht der intellektuellen Kälte und dem Karrierismus eines Innstetten in nichts nach. Allerdings wird sich Mathilde nach dem Examen ihrer rationalen Natur bewusst und rückt sogar ein wenig davon ab. Wenn »ewige[s] Nachrechnen klug ist, dann ist Mutter die klügste Frau« (MM 117); sie wolle von nun an mehr »[v]on den andern« haben, jenen nämlich, die gefühlig und schwach wie Hugo sind. Allerdings werde es nicht viel nützen, denn sie sei »von Natur« so berechnend wie die Mutter (MM 118). Insgesamt spricht diese Charakterzeichnung für einen Primat des Intellekts, begleitet von einem gefühllosen Egoismus, der in anderen Werken männlichen Protagonisten vorbehalten war – insofern stellt Mathilde Möhring einen echten Fortschritt in punkto Geschlechterrollen dar. Mathilde als Hexe? »So schreiten keine irdschen Weiber, Die zeugete kein sterblich Haus«, warnt Rybinski den Freund, als er Mathilde kennengelernt hat (MM 27). Hugo Aust vermutet »metaphysische Kräfte« am Werk; gemeint ist das Hexenhafte ihrer Natur;5 er bezeichnet ihre Berechnungsfähigkeit als »Lebenswille«.6 Insinuiert wird hier die Möglichkeit, dass es sich bei Mathilde um eine mythisierte Erscheinung handelt, und zwar bei genauerem Hinsehen nicht um eine Melusine, sondern um einen im Werkkontext neuen Typus – die jugendliche Hexe. Hierfür spricht Mathildes Fähigkeit, Hugos Denk- und Handlungsweisen vorauszusagen beziehungsweise mit ungeheurer Exaktheit vorauszuberechnen. Immer wieder wundert sich die Mutter, wie Mathilde diese und jene Entwicklung vorhersehen, dieses und jenes wissen könne. »Ja, Mutter, ich kann hexen« (MM 85), bestätigt die Tochter ohne jeden Anflug von Ironie. Mathilde glaubt 5 6

Aust 1991, S. 278. Aust 1991, S. 285. Aust vermutet eine Prägung durch Nietzsche (ebd. S. 290).



21.2. Der Wille als Überlebensfunktion

583

an »Fügungen«, und der neue Mieter sei so eine Fügung (MM 40). Was auf der Oberfläche wie Klugheit, Berechnung und Menschenkenntnis aussieht, wird gleichzeitig als hellseherische Fähigkeit optioniert. In der Kombination aus Hässlichkeit, Prophetie und Klugheit erinnert Mathilde durchaus an die alte Jeschke in Unterm Birnbaum. Die Funktion des Hexenhaften scheint hier darin zu bestehen, dass Mathilde als Charakter vorgeführt wird, der unmittelbaren Zugang zu elementaren Naturkräften hat, jedoch nicht in einem sexuell-sinnlichen Sinn – aber wie dann?

21.2. Der Wille als Überlebensfunktion An Mathilde gewandt bemerkt die Mutter, »du hast immer deinen Willen gehabt von klein an« (MM 12). Einerseits erinnert diese Formulierung an das Kapitel Hilde hat einen Willen in Ellernklipp, zumal der eine Name im anderen versteckt ist (Mathilde), andererseits fehlt der zumeist Thilde genannten jungen Frau die sexuelle Sinnlichkeit und Hitze Hildes. Kann Thildes Wille dann aber noch willensphilosophisch gedeutet werden? Wille meint bei Schopenhauer in erster Linie »Triebe und Wünsche«,7 Leidenschaften, Gefühle, darunter Liebe, aber eben auch Hass und Gewalttätigkeit. Die primäre Funktion des Willens besteht jedoch in der zweckmäßigen Selbsterhaltungsbeziehungsweise Überlebensfunktion; deshalb erkennt Schopenhauer den Willen auch im Jagdtrieb, im Egoismus, im Fortpflanzungstrieb und in Grundbedürfnissen wie Hunger. All dies ist Ausdruck des Willens definiert als »Naturkraft, Lebenskraft, Bildungskraft«,8 und damit schlicht auch »Selbsterhaltung«9 als Grundstreben des Lebens im »stete[n] Kampf gegen die Noth«.10 Die evolutionstheoretischen Tendenzen der Willensphilosophie waren und sind Gegenstand philosophiegeschichtlicher Forschung. Vor allem die Stufen der Objektivation des Willens gelten als »Vorwegnahme darwinistischer Theorieelemente, die mit den Stichwörtern ›struggle for existence‹, ›survival of the fittest‹ und auch ›Adaptionismus‹ umschrieben werden können«.11 Besonders 7 WWV II, S. 661. 8 KS, Wille in der Natur, S. 192. 9 WWV II, Vom Primat des Willens im Selbstbewußtsein, S. 292. 10 WWV II, S. 661. 11 Lemanski, HBS 2018, S. 334, Artikel 36 zum Thema ›Schopenhauer und die Evolutionstheorie‹. Tatsächlich hat sich Darwin später auf Schopenhauers Ideen der sexuellen Selektion bezogen. Auch seine Idee einer Teleologie fand Anklang: »Was aber ist Selbstliebe Anderes, als Wille sein Daseyn zu erhalten, Wille zum Leben?«; »Lehre vom Willen

584 21. Mathilde Möhring (1906, postum) deutlich werden die vordarwinistischen Züge in dem Aufsatz Über den Willen in der Natur, in dem die Überlebenswerkzeuge beschrieben werden: Wie mit jedem Organ und jeder Waffe, zur Offensive oder Defensive, hat sich auch, in jeder Thiergestalt, der Wille mit einem intellekt ausgerüstet, als einem Mittel zur Erhaltung des Individuums und der Art.12

Der Intellekt wäre demnach ein Werkzeug des Überlebenstriebs; dies gilt für Tiere und in höchstem Maße auch für den Menschen als intellektuell überlegene Spezies. Gerade weil der Mensch körperlich schwächer ist als ein Raubtier, bedarf es »zur sicheren Erhaltung des Individuums« des Intellekts.13 Mathilde Möhring lässt sich im Lichte dieser darwinistischen Dimension der Willensbejahung deuten. Ein außerliterarischer Hinweis auf die Tragfähigkeit der Kombination von Willensphilosophie und Darwinismus findet sich im Manuskript Allerlei Glück, in der eine der Figuren als Homöopath und zugleich als Darwinist konzipiert ist.14 Als Vorbild kommt nur der Schopenhauerianer Carl Ferdinand Wiesike in Frage. Dass Fontane die Definition von Wille als Lebenskraft kannte, geht zudem aus dem Plaue-Kapitel der Wanderungen hervor; dort schreibt er, auf die Willensphilosophie anspielend, Wiesike habe aus Schopenhauers Werken »wirkliche Lebenskraft« gezogen.15 Nun zur Deutung der Figur: Der Werkzeugcharakter des Intellekts sticht bei Mathilde besonders heraus. Ihr kaltes Kalkül (dem Rationalitätsmodus Innstettens durchaus ähnlich), ihre Berechnungsfähigkeit und ihre Intelligenz/ Klugheit sind Facetten ihrer Gabe des überlebensdienlichen »sich Anpassens« (MM 118) an jede Lebenslage, im konkreten Falle an die eklatante finanzielle Notlage, den schieren Mangel an allem.16 Nach dem Tode des Vaters muss untervermietet werden, aber bis Hugo sich einmietet, steht das Zimmer lange Zeit leer. Das Sparkassenbuch wird geplündert, der Tee wird dreimal aufgekocht, die Zuckerstücke werden geviertelt. Die Mutter ist alt, arbeitsunfähig, muss versorgt werden. »[L]eben wollen« (!) erfordere, etwas dafür zu tun (MM 73). Bei Mathilde macht sich der ungeheure Überlebenswille den Intellekt als Werkals Prinzip des Lebens« (KS, S. 217). Zum Thema Schopenhauer und Evolutionstheorie vgl. auch Schröder 1989. 12 KS, S. 234. 13 KS, S. 237. 14 FI, S. 142, vgl. auch Wege 2023b. 15 GBA Fünf Schlösser, S. 132. 16 Lemanski, HBS 2018, S. 336. In dieser Formulierung schwinge die Anpassungslehre Darwins mit.



21.3. Hugo Grossmanns Willensschwäche

585

zeug dienstbar, um das Überleben zu sichern, denn Mutter und Tochter stehen kurz vor dem Absturz in tiefste Armut. Ihnen steht dabei immer das Schicksal der nahezu verwahrlosten Frau Runtschen vor Augen, die gelegentlich bei den Möhrings putzt, wenn sie es sich leisten können. Es geht also tatsächlich um blanke Not und Hunger, um Selbsterhalt und Überleben. Thildes Intellekt entpuppt sich tatsächlich als stärkste Waffe im Überlebenskampf. Die mehrfach betonte Pragmatik ihrer Verhaltensweisen entspricht exakt der überlebensfunktionalen strategischen »Zweckmäßigkeit« von Willensobjektivationen.17 Den Plan, durch die Heirat mit Hugo ein Einkommen zu sichern, kann man als willensbejahende egoistische Überlebensstrategie begreifen. Mathilde Möhring führt einen Kampf gegen den sozialen Abstieg, einen Kampf um Nahrung und Obdach mit allen Mitteln – und in diesem Sinne hat sie einen Willen auch im schopenhauerschen Sinne. Von Sozialkitsch ist das weit entfernt, denn Armut macht Mathilde keinesfalls zu einem besseren Menschen, sondern nur bedürftiger, egoistischer und mitleidloser. Nach Hugos Tod setzt Mathilde nicht mehr auf einen Mann, sondern auf den eigenen Intellekt als Überlebenswerkzeug. Zugleich aber nimmt sie sich vor, mehr wie Hugo zu leben, das heißt, den inneren kategorischen Imperativ etwas zurückzufahren und sich selbst mehr Lebensgenuss zu gönnen, was sie sich aufgrund der verbesserten finanziellen Situation nun leisten kann. Diese Entwicklung äußert sich nicht auf sexuellem Gebiet, sondern in einer gesteigerten Freundlichkeit gegenüber Frau Runtschen und vor allem darin, dass die Möhrings sich nun besseres Essen leisten; in einer der ersten Szenen hatte Mathilde ihren Anteil am Zuckerwürfel noch zurückgewiesen. Der Roman endet damit, dass Mathilde sich Kuchen, Fleischgerichte und Blumen gönnt – im Hinblick darauf, dass ihre Gestalt zu Beginn des Romans als »nicht recht zum Anbeißen« (MM 7) bezeichnet worden war, fällt auf, dass hierdurch kulinarischer Genuss und sexuelle Lust, gedeutet als Willensbejahung, parallelisiert werden.

21.3. Hugo Grossmanns Willensschwäche Hugo Großmann steht mit seiner generellen körperlichen wie geistigen Schwächlichkeit (MM  58) unter den männlichen Hauptfiguren in Fontanes Romanen nicht allein da. Er teilt diese Disposition mit dem kränklichen, schläfrigen Doktor in Onkel Dodo, Leopold Treibel (Frau Jenny Treibel) und Waldemar 17 WWV II, S. 376, auch S. 383f. u.a. Vgl. auch das »wohlberechnete und zweckmäßige Werk« verschiedener Naturerscheinungen, in denen sich der Wille zeige.

586 21. Mathilde Möhring (1906, postum) von Haldern (Stine), wobei die letzten beiden ebenfalls deutlich klügeren und stärkeren Frauen verfallen. Corinna und Stine haben im Gegensatz zu Mathilde allerdings erheblich mehr Herz. Der Mangel an willensbejahenden Kräften des bequemen »Schlappier« (MM 12) zeigt sich in einer Vielzahl von Verhaltensweisen und Symptomen. Mit ihm ist von Anfang an »nie was los« (MM 13). Er gilt als schläfrig, sentimental und »faul«, hat »kein Feuer im Leib« (MM 18), liegt lieber im Bett und liest, anstatt sich auf das Jura-Examen vorzubereiten. Das »süße Nichtsthun« hält er für das Beste (MM 60). Auffällig ist vor allem seine Anfälligkeit für Infektionen; das heißt, an Gesundheit als Grundbedingung von Lebensglück – so Schopenhauer in den Aphorismen zur Lebensweisheit – mangelt es ihm grundsätzlich. Über weite Strecken des Romans liegt Hugo herum – erst als Untermieter im Bett seines Zimmers, dann aufgrund einer Masernerkrankung als Patient und Rekonvaleszent auf der Chaise longue im Wohnzimmer der Möhrings, und noch später, als Bürgermeister in Woldenstein, erneut im Bett, diesmal mit einer tödlichen Lungenentzündung. So viel Horizontale findet man in der deutschen Literatur nur noch ein weiteres Mal: im Lungensanatorium auf dem ebenfalls stark willensphilosophisch geprägten Zauberberg (vgl. Kap. 23.1.3). Durch den schwarzen Vollbart wirkt der erst sechsundzwanzigjährige Hugo älter, als er eigentlich ist. Die Forschung hat diesen Bartwuchs als Hinweis auf Hugos jüdische Herkunft gedeutet, allerdings passt das nicht so recht dazu, dass der Bart auf Frau Runtschen wirkt, »als ob er gar nicht so recht da wäre«; »vielleicht is es auch nich ganz richtig mit ihm« (MM 58). Womöglich greift auch hier Schopenhauers Hypothese, starker Bartwuchs sei ein »Geschlechtsabzeichen mitten im Gesicht«.18 Hugos Bart würde demnach einen Sexualtrieb indizieren, den er in Wahrheit gar nicht hat, weshalb er falsch wirkt. Gänzlich frei von Willensbejahung ist Hugo allerdings keineswegs, er fällt vielmehr in die Kategorie des schwachen, aber schönen Mannes (MM 9) mit eher kontemplativem, ästhetischem Naturell und »weiche[m] Herz« (MM 65). Anstatt fürs Examen zu pauken, liest er Schiller und geht ins Theater (beschäftigt sich also mit den Leidenschaften anderer, die ihm selbst versagt sind), treibt sich in Vergnügungslokalen herum und sehnt sich offenbar nach sexuellen Kontakten, ohne dass dieses Begehren Erfüllung findet – was ihm bleibt, ist die Kunst als Kompensation. Diese Natur ist das Erbe des ebenfalls wenig »forschen« Vaters (MM 23), der es nur zum Bürgermeister gebracht hat.19 18 WWV II, S. 393. 19 Mathilde hat die Klugheit von der Mutter geerbt, was mit der Vererbungslehre Schopenhauers übereinstimmt, wonach der Vater den Willen und die Mutter den Intellekt an die Kinder vererbt (WWV II, S. 584).



21.3. Hugo Grossmanns Willensschwäche

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Am deutlichsten wird die ästhetische Veranlagung Hugos in seinem Interesse an einer »Luftkünstlerin« (MM 69).20 Er wünscht sich, diese »schöne Person durch die Luft fliegen« zu sehen, diese Vorstellung mache ihn »beinahe glücklich« (MM 70). Auch träumt er davon, er hätte »Luftschiffer werden sollen, Aeronaut […] was recht Phantastisches« (ebd.). Das stimmt mit Melusine von Barbys ebenfalls theoretisch-ästhetischer Begeisterung für derlei luftigriskante Berufe überein. Der Besuch des Auftritts dieser »Tochter der Luft« (MM  71, mehrfach erwähnt) wird Hugo von der rigiden Mathilde freilich verwehrt. Sie unternimmt lieber »was Vernünftiges, mitunter ein bisschen zu sehr« (MM 72).21 Die kantianischen Kategorien Vernunft und Pflicht werden hier einseitig Mathilde zugewiesen. Es steht so, dass Hugo seine schwächliche Sexualität nicht oder kaum ausleben kann, und dass die sinnlich abstoßende Mathilde Hugos allenfalls zarten willensbejahenden Triebe mit ihrem Pflichtideal und ihren erzieherischen Maßnahmen abtötet. Für Hugos Tod spielt die Luft die bereits vertraute ambivalente Rolle. Wie in anderen Werken wird Hugo sein Bedürfnis nach willensstärkender Luft am Ende zum tödlichen Verhängnis. Durch den starken Ostwind auf dem Eis zieht er sich eine Erkältung zu, die von Mathilde nicht ernst genommen wird und sich einige Wochen später zu einer Lungenentzündung auswächst. Hugo stirbt demnach letztlich an einem Versagen der Lunge beziehungsweise an Luftnot (vgl. auch Effi Briest, Stechlin). Ein weiterer Hinweis auf eine ästhetisch-kontemplative Konstitution ist Hugos heftige Abneigung gegen Frau Runtschen, vor deren schmutziger Augenklappe er sich geradezu ekelt. Mathilde führt die Aversion auf Hugos Sensibilität für das Ästhetische zurück. Es sei bei schwachen Menschen so, dass ihnen das Herz höherschlage, wenn sie etwas Hässliches sähen, das löse bei Hugo ein »starkes menschliches Gefühl« aus: »[W]er so furchtbar gegen das Häßliche ist, der kommt auch zu Kräften wenn er was sehr Hübsches sieht« (MM 66). Der Zusammenhang mit Frau Runtschen sei »wichtig«; die Mutter »glaub[e] gar nich wie wichtig das is«; betont Thilde; es ginge dabei um »das Höhere« (MM 66). Hugo sei »für das Hübsche […] Gute« und »für Tugend« (MM 67). An diesen Charakterzug knüpft Thilde sogar die Hoffnung, Hugos Lebenskraft werde durch die Anschauung des Hässlichen aufs Neue angeregt.

20 Vgl. Sill (2021) zur Luftkünstlerin Oceana Renz. 21 Vgl. Effi Briest als »Tochter der Luft« (EB 7). Das Bild steht für sexuellen Leichtsinn und Freiheitssinn.

588 21. Mathilde Möhring (1906, postum) Als Hypotext für die anregende Wirkung des Hässlichen kommt das Kapitel Die Platonische Idee: Das Objekt der Kunst (WWV I) in Frage. Schopenhauer beschreibt hier das Hässliche und Ekelerregende als »Negativ-Reizendes«: Eben wie das eigentlich Reizende erweckt es den Willen des Beschauers und zerstört dadurch die rein ästhetische Betrachtung. Aber es ist ein heftiges Nichtwollen, ein Widerstreben, was dadurch angeregt wird: es erweckt den Willen, indem es ihm Gegenstände seines Abscheus vorhält.22

In einem Punkt geht Mathildes berechnende Logik ästhetischer Wirkungen allerdings fehl: Sie selbst verkörpert ebenfalls jenes Hässliche/negativ Reizende, aber es reicht nicht aus, um Hugos Willen zu stärken. Das von Hugo ersehnte »Hübsche« – Ästhetik, Dichtung, Theater, eine Tochter der Luft – wären heilsamer gewesen und hätten das Wenige an Willensbejahung, das in Hugo lebt, stärker in Wallung gebracht und gekräftigt.

22 WWV I, S. 280f.

IV. Werke mit schwachem willensphilosophischem Profil

22. Andere Werke 22.1. Vor dem Sturm (1878) Fontanes vierbändiges episches Debüt, von ihm selbst als »Vielheits-Roman« bezeichnet,1 spielt in der Zeit der napoleonischen Besatzung um 1812 und gilt als Werk des Übergangs von der journalistischen zur romanschriftstellerischen Lebensphase. Als der Roman 1878 erscheint, hat der fast sechzigjährige Fontane seinen Posten als Akademiesekretär bereits quittiert; die Entstehungszeit umfasst allerdings zwei Jahrzehnte. Erwähnt wird das Projekt erstmals in den frühen 1850er Jahren; der Entwurf zum ersten Band entsteht zwischen 1862 und 1865, lange vor der Begegnung mit Wiesike und Schopenhauers Werken. Danach widmet sich Fontane zunächst den Wanderungen durch die Mark Brandenburg und den Kriegsbüchern. Erst Ende der 1870er Jahre wird Band I stark überarbeitet; die anderen Bände stellt Fontane im Sommerurlaub 1877 in einem Schreibmarathon fertig. Der größte Teil von Vor dem Sturm entsteht in jenen Jahren, in denen Fontane mit Wiesike Freundschaft geschlossen hatte. Vorweg lässt sich sagen, dass ein Einfluss der Schopenhauer-Lektüre auf alle vier Teile allein schon zeitlich im Rahmen des Möglichen liegt. Tatsächlich sind wenige, aber durchaus spezifische Schopenhauer-Spuren nachweisbar; verglichen mit allen späteren Werken fällt der Ertrag in inhaltlicher Hinsicht jedoch vergleichsweise gering aus. Ich gehe davon aus, dass Fontane in dieser frühen Phase als freier Schriftsteller, zumal als ›Anfänger‹ in Sachen Großroman, das immense Potenzial der Willensphilosophie, insbesondere der Charakterologie, noch nicht für sich entdeckt hatte. Zwar gibt es in Vor dem Sturm bereits erste Ansätze zur Psychologisierung der Figuren und vor allem zahlreiche Spukphänomene, aber es fehlt im Wesentlichen die meisterliche Doppelbödigkeit, die Dichte der motivischen Bezüge und auch die subtile Verknüpfung der vielfältigen metaphysischen Elemente, die alle späteren Werke aufweisen. Wer sich heute durch den patriotischen Historienschinken ackert, macht eine Lektüreerfahrung, die bereits Julius Rodenberg in seinem Tagebuch ebenso bösartig wie nachvollziehbar beschrieben hat: An Fontanes »Vor dem Sturm« würge ich nun schon bald acht Wochen; es ist nicht zu sagen, was das für ein albernes Buch ist. Ein Roman in vier Bänden, mit gewiß nicht 1

An Paul Heyse, 9. Dezember 1878. HFA IV/2, S. 639.

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22. Andere Werke

weniger als 100 Personen und dabei nicht so viel Handlung, um auch nur einen halben Band daraus zu machen. Und das muß man lesen und darüber auch noch schreiben! Es ist unglaublich dumm und albern, daß es mir aus diesem Grunde eine Art von negativem Vergnügen macht; ich frage mich immer: Was wird nun kommen? Werden sie wieder über Land fahren (mit den Ponies?) Werden sie sich wieder zu Tisch setzen? Werden sie wieder schlafen gehen?2

Weil Rodenberg Fontane aber für einen »liebenswürdigen und gescheiten Mann« hielt, fiel die Rezension dann gnädiger aus, als es diese Zeilen vermuten lassen, gleichwohl wird das größte Manko benannt: »Wir vermissen nicht den äußeren Zusammenhang, wol aber fehlt zuweilen der organische, der künstlerische.«3 Zwar hat die Forschung den Roman in den letzten Jahrzehnten stark aufgewertet, ich vermute auch deshalb, weil alles andere schon überforscht schien, dennoch lassen sich die von Rodenberg geäußerten Monita kaum von der Hand weisen. Die ästhetische Kluft zwischen Band I und späteren, reiferen Werken Fontanes ist besonders deutlich. Band III sei jedem empfohlen, der unter Schlafstörungen leidet. Dennoch gibt es eine deutliche Steigerung der ästhetischen Mittel hin zu Band IV, der wesentlich kompakter erzählt ist, vor allem, weil er sich stärker auf die inneren Konflikte der Hauptfiguren konzentriert. Kritiker, darunter Paul Heyse, bemängelten früh die Schwächen der konfliktfreien und spannungslosen Komposition, in der sich die Episoden und Motive kaum zu einer Einheit zusammenfügen. Eine schier unendliche Menge von Nebenfiguren steht in keinem tieferen oder gar psychologischen Zusammenhang zur Haupthandlung; die Charakterisierungen bleiben skizzenhaft oder schablonenhaft. Seitenweise referiert der Erzähler die Lebensläufe von Nebenfiguren, deren Schicksale den Leser kalt lassen. Unendlich ziehen sich politische Gespräche und die Kriegshandlung hin; nach der Liebesgeschichte muss man mit der Lupe suchen. Der Leser quält sich durch historisch-enzyklopädische Ausschweifungen, beispielsweise die vierseitige Schilderung einer Dorfkirche, ohne dass den architektonischen Details irgendeine Symbolkraft zukäme. Man könnte durchaus spekulieren, dass diese Mängel auch darauf zurückzuführen sind, dass die Dualismen der Willensphilosophie, die den Konstellationen und Konflikten, Themen und Motiven in späteren Werken Kohärenz verleihen, noch nicht strukturbildend gewirkt haben. Hinzu kommt eine teils platt zur 2 3

Tagebuchaufzeichnung Rodenbergs vom 27. Dezember 1878, zitiert nach Hehle, Kommentar GBA Vor dem Sturm, VdS I, S. 427. Vermutlich hatte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht alle Bände gelesen, denn Band IV fällt deutlich spannender aus. Zitiert nach Hehle, Kommentar GBA Vor dem Sturm, VdS I, S. 426.

22.1. Vor dem Sturm (1878)

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Schau gestellte Frömmigkeit, die Fontane nach eigenen Angaben gegen »Wissen und Willen« hineingeraten sei, und die er in späteren Werken vermeidet.4 Man merkt es dem Text an, dass der Autor eine Vielzahl akribisch recherchierter historischer Quellen teils ungefiltert hineinkopiert und die Wanderungen geplündert hat.5 Märkische Historie wird als Fiktion verkauft. Gleichwohl sind einige Komponenten aus späteren Werken vertraut: Es kommt eine gutmütige Pastorenfigur vor (Prediger Seidentopf ) und eine hexenhafte Alte als Überbleibsel der wendischen Vergangenheit (Hoppenmarieken, die spannendste, weil undurchsichtigste Figur des Romans). In das Flugmotiv, etwa im 14. Kapitel (VdS  I/1) mit dem Titel »Alles was fliegen kann, fliege hoch«, kann man mit viel Mühe eine Psychologie hineinprojizieren. Beim Pfänder-Spiel lässt Fontane die Figuren über Charakter im Allgemeinen sinnieren, aber tatsächlich kommt Figurenpsychologie immer nur genau dort vor, wo Fontane sie offen zur Sprache bringt. Rätselhafte Ereignisse wie die blutroten Fenster werden als solche umgehend erklärt und vom Erzähler kommentiert, worin sich das Ganze dann schon erschöpft. Im Vergleich zu den späteren Frauenfiguren wirken die Damen in Vor dem Sturm mehrheitlich antiquiert: Das phantasiebegabte »Zauberkind« Marie Kniehase (VdS I/1, 89) ist von »dunkle[r] Geburt«, tritt im Sternenkleid auf, was aber kaum mehr bedeutet, als dass sie von niederem Stand und illegitimer Herkunft ist. Durch die Namensverwandtschaft (Marie – Hoppenmarieken) wird auf Maries poetische Natur verwiesen, doch ihr Charakter wird zugleich als »demüthig, wahr und schlicht« beschrieben (VdS II/4, 497). Am Ende wird sie zum gesegneten Engel verklärt, eine charakterliche Ambivalenz ist nicht erkennbar. Melusinenhaft ist die Figur in keiner Weise, zumal sie am Ende ganz brav den gutherzigen Lewin heiratet, dessen Lebenslauf wenig verrätselt heilsgeschichtlich konzipiert ist. Das mag eine Mesalliance sein, deren sozialer Sprengstoff aber verpufft, weil es Fontane hier darum offenkundig nicht ging. Lewins Schwester Renate zieht sich ins Fräuleinstift zurück und schwärmt von Erlösung, aber dafür, dies als Willensverneinung zu deuten, fällt die psychologisch-charakterologische Schicht des Romans zu dünn aus. Ein wenig aus der Rolle fällt immerhin die rebellische Kathinka: »Sie kann alles, was sie will«, heißt es über sie, aber »wird sie immer wollen, was sie soll?« (VdS I/2, 348). Das klingt durchaus nach Willensbejahung, aber mehr als Hochmut scheint es kaum zu sein, was diese Figur so eigenwillig macht. Insgesamt entbehren die Figuren (noch) der inneren Spannung zwischen Wille 4 5

Brief vom 5. November an Wilhelm Herz, zitiert nach Hehle, Kommentar GBA Vor dem Sturm, VdS I, S. 416. Hehle, Kommentar GBA Vor dem Sturm, VdS I, S. 376ff.

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und Intellekt, Willensbejahung und Willensverneinung, durch die sich Hauptfiguren in späteren Werken auszeichnen. Lediglich ab der Mitte von Band IV wird in der Schilderung von Lewins Befreiung aus der Kriegsgefangenschaft so etwas wie dramatische Spannung erzeugt, und auch der Psychologe Fontane kommt nun punktuell zum Vorschein. Die Beschreibung einer Schlittenfahrt, die Lewin allein mit der idealisierten Kathinka unternimmt, lässt das psychologische Gespür erahnen, das Fontane später bei der Konstruktion ähnlicher Szenen an den Tag legt (VdS II/3, 206ff.). Anstatt den ungestörten Augenblick im schnell dahinfliegenden Schlitten auszunutzen, wozu Kathinkas Winke durchaus Anlass böten, drückt der gutmütige, kindliche Lewin der Angebeteten nur einen keuschen Kuss in den Nacken. Kathinka nimmt ihm daraufhin im wörtlichen wie übertragenen Sinne die Zügel aus der Hand.6 Lewin hat seine Chance endgültig verpasst, die Angebetete entscheidet sich nun für den weniger zimperlichen Grafen Bninski, und Lewin erleidet daraufhin eine fiebrige »Nervenüberreizung« (VdS II/4, 245). Eine weitere Szene von dieser Qualität sucht man vergebens. Die Handlung wirkt insgesamt flach und eindeutig in dem Sinne, dass sie weder doppeldeutig, noch symbolisch aufgeladen (über die heilsgeschichtlichen Anspielungen hinaus), noch philosophisch-psychologisch unterfüttert ist. Der pointierte Esprit von Fontanes Schreibstil deutet sich alle paar hundert Seiten einmal an (Tante Schorlemmer »gebrauchte […] ihr Christentum wie eine Hausapotheke«, VdS I/1, 55). Im dritten Buch (17. Kapitel) wird ein »im Helldunkel sich bewegende[r] Schwankezustand« in der Poesie gelobt, das »rätselvoll Unbestimmte« (VdS II/3, 227). Ein solches Unbestimmtes hatte Fontane womöglich als eigenes Programm im Sinn, es wird aber nicht realisiert. Es gibt keinen doppelten Boden in den Aussagen der Figuren; das Wort des Erzählers und die Selbst- und Fremdcharakterisierungen der Figuren gelten für bare Münze. Diese Sprache führt nicht über den Wortlaut hinaus. Luft, Ethik des Mitleids, Spuk und Prädestination Letztlich finden sich dann doch einige Handlungselemente, die einen Einfluss der schopenhauerschen Philosophie nahelegen: Luft, Spuk, Mitleid und Prädestination lohnen eine nähere Betrachtung; allerdings werden diese Aspekte nicht in der gleichen eindringlichen Weise psychologisch funktionalisiert, wie man es aus späteren Werken kennt.

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Vgl. die Schlittenfahrt von Effi mit Crampas.

22.1. Vor dem Sturm (1878)

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Luft: Der Titel des zweiten Kapitels in Band 3 lautet Auf dem Windmühlenberg. Es beginnt mit dem Silvesterball im »Wieseckeschen Saal auf dem Windmühlenberge« (VdS II/3, 16).7 Dass Fontane das Lokal nach Wiesike benennt und ihn mit Wind, das heißt Luft, assoziiert, erklärt sich wahrscheinlich aus dem Kontext der Willensphilosophie (zu Luft und Atmung in der Willensphilosophie vgl. Kap. 8 zu Onkel Dodo). Philosophisch gesehen gibt das Kapitel allerdings nicht viel her. Es besteht aus Gesprächen von vier Herren (»Berliner Bürger«, VdS II/3, 17) über die politisch-militärische Lage (Preußen, Russland, Frankreich); unterdessen weht ein eisiger Ostwind. Der Wind steht also hier immerhin bereits für politisch-historischen Wandel, der zugleich metaphysisch vorbestimmt scheint, so man das Wind-Motiv willensphilosophisch deutet, wie es die Namensgebung (Schopenhauerianer Wiesike) nahelegt.8 Mitleid: Von Interesse in Band I ist zudem eine Textstelle, in der es um Lewins zunächst primär christlich konnotierte Mitleidsfähigkeit geht: Fontane inszeniert Lewin zweifellos als Postfiguration Jesu. Lewin fragt Seidentopf: »Ist dieses Mitleid Schwäche?«, worauf der Pastor erwidert: »Wenn es etwas gibt, dem zu folgen uns nicht reuen darf, so ist es das Mitleid« (VdS I/1, 107). In Band 3 wird Lewin von »tiefem Mitleid« mit Kriegsheimkehrern überwältigt (VdS II/73, 166). Das Mitleid ist bereits in der frühesten Fassung von Band I vorhanden (entstanden ca. 1866); in der zweiten Phase der Überarbeitung (ca. 1876/77) nimmt Fontane an dieser Textstelle keine wesentlichen inhaltlichen Änderungen vor, allerdings zeigt das unveröffentlichte, stark redigierte Manuskript, dass Fontane in dieser zweiten Phase verschiedene Formulierungen geändert hat. An zwei Stellen ersetzt er das Wort »Barmherzigkeit« durch »Mitleid«; ob dies unter dem Eindruck der Mitleidsethik geschah, lässt sich freilich nicht mit Sicherheit sagen.9 In Band 3 (Kapitel II) hat ein Hund einen kurzen Auftritt. In Band 2 (Kapitel XIV) stellt der Neufundländer Hektor seine Treue zur Familie von Vitzewitz unter Beweis, indem er versucht, Einbrecher in die Flucht zu schlagen und seine Herrinnen zu beschützen. Am Schluss rettet Hektor Lewin sogar das Leben, indem er sich vor ihn wirft und mit seinem Körper eine feindliche 7

Den Hügel und das Ausflugslokal gab es wirklich; heute wohl in Nähe Prenzlauer Berg (?). 8 Die Windmühle taucht dann im Stechlin als Sammlerobjekt nochmal auf. 9 Ich danke Bettina Machner vom Stadtmuseum Berlin, die das unveröffentlichte Manuskript zur Verfügung gestellt hat, sowie ganz besonders auch Christine Hehle für die Entzifferung der Handschrift und die Auswertung der Textstelle.

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Kugel abfängt. Die explizite Nennung des Mitleids als ethische Kategorie und die Treue des Hundes könnten als Indizien für einen Einfluss Schopenhauers in Betracht gezogen werden, es ist aber auch möglich, dass Lewins Mitleidsfähigkeit hier nur eine Facette seiner Religiosität ist. Spuk: Spukereignisse sind bereits in der frühen Konzeption des Romans in den 1860er Jahren vermerkt.10 Spukgeschichten der alten Adelshäuser notiert Fontane bereits in den Wanderungen. Das Interesse an Spuk geht demnach nicht monokausal auf die Willensphilosophie zurück, allerdings dürfte Schopenhauers Geister-Theorie Fontanes Vorliebe bestärkt haben. Dies scheint auch insofern naheliegend, als Band IV, in dem der Spuk mit Abstand am präsentesten ist, erst 1877/78 verfasst wurde, also in der Hochphase der Bekanntschaft mit Wiesike. Bevor ich auf die einzelnen Textstellen genauer eingehe, noch ein Wort zum potenziellen Einfluss der Romantik. Das Spukgeschehen in Vor dem Sturm gilt nicht als Überbleibsel der Romantik (zu Fontanes Verhältnis zur Romantik vgl. Kap. 23.3). Zwar findet sich in Band I eine Kontroverse um die bürgerlich-realistische versus die aristokratisch-romantische Dichterschule: Der von Günter de Bruyn als Sandpoet bezeichnete märkische Dichter Friedrich Wilhelm August Schmidt (1764–1838), genannt Schmidt von Werneuchen, wird gegen Wilhelm von Burgsdorff in Lebus, ein Freund und Mäzen von Ludwig Tieck, ausgespielt.11 Fontane hatte Schmidt, der Landpastor in der bei Barnim gelegenen Ortschaft Werneuchen war, 1861 und 1862 besucht, und widmete ihm ein Kapitel in den Wanderungen. Bei der Werneuchen-Burgsdorff-Debatte im Roman handelt es sich um eine chiffrierte, von Fontane ins Historische verlegte Programmdebatte, bei der es um das problematische Verhältnis von Realismus und Idealismus geht, und um die alte Frage, inwiefern Literatur ein Spiegel geerdeter bürgerlicher Alltäglichkeit sein soll (Werneuchen), oder sie einer poetischer Verklärung und Idealisierung (Burgsdorff) bedarf. Das letzte Wort erteilt Fontane der Herrnhuterin 10 Hehle, Kommentar GBA Vor dem Sturm, VdS I, S. 448, auch S. 396 und S. 441. 11 Johann Wilhelm Ludwig Gleim war so gerührt von Werneuchens scheinbar dilettantischer natürlicher Dichtung, dass er ein Portrait von ihm für seinen Freundschaftstempel anfertigen ließ. Das Gemälde kann man heute noch im Gleim-Haus in Halberstadt besichtigen. Johann Friedrich Reichardt (Halle/S.) vertonte Schmidts Liebesgedicht An den Mond, das in Vor dem Sturm gesungen und diskutiert wird: »So manchen Abend traur’ ich hier // In stummer Liebe Leid, // In meiner Schwermuth kuckst du dann // Mich freundlich durch die Weiden an, // Daß mich im Herzen freut.« (2. Strophe) De Bruyn widmete Werneuchen im Märkischen Dichtergarten einen eigenen Band mit dem Titel Einfalt und Natur (1981).

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Tante Schorlemmer, die ein Lob des Geistlichen in der Kunst anstimmt, womit der Konnex Romantik und Christentum zementiert wird; dies stimmt zumindest mit Fontanes Absage an einen allzu ›naturalistischen‹ Realismus überein, dennoch wird der Streit nicht eindeutig entschieden. Zu den romantischen Elementen des Romans könnte auch die zauberhafte Marie gerechnet werden, allerdings kommt eine solch überhöhte Figur in späteren Werken nicht mehr vor. Fontane setzt sich in diesem in der Goethezeit situierten Frühwerk zweifellos mit der Romantik auseinander; meiner Ansicht nach sollte die auf ein Kapitel beschränkte Romantik-Debatte jedoch nicht überbewertet werden, und zwar weder für Vor dem Sturm noch für das Gesamtwerk. Damit nun zurück zu den Spukszenen im Einzelnen. Zur Familiengeschichte gehört der Geist von Matthias von Vitzewitz, ein Vorfahr, der einst seinen Bruder ermordete und noch Jahrhunderte später schuldbeladen durch das Schloss geistern soll. Der Spuk bekommt keinen eigenen Auftritt, andererseits wird seine Existenz weder von den Familienmitgliedern noch den Dorfbewohnern bezweifelt: »Niemand im Hause zweifelte daran«; man betrachtet den Geist als »Ehrensache« (VdS I/1, 24f.). Der Erzähler deutet das Verhalten der Dorfbewohnter allerdings als »nach dem Spukhaften und Schauderlichen drängende[s] romantisch[es] Bedürfniß«, welches sich »in diesen trüben Bildern mit Vorliebe aussprach« (VdS I/1, 25). Auch über die zauberhafte Marie denken sich die Dorfbewohner »immer Neues und Wunderbares« aus – dies wertet der Erzähler als »Spuk- und Gespensterbedürfniß« (VdS I/1, 90). Die Zuordnung der Figur Marie zum Romantischen – auch assoziiert durch Begriffe wie traumhaft, poetisch, phantasievoll, wunderbar und zauberhaft, die im Roman in Zusammenhang mit Marie verwendet werden – ist primär in Zusammenhang mit dem christlichen Impetus des Werks zu deuten; zum Beispiel ist Marie in den Augen der Eltern von der »Hand Gottes« zu ihnen geschickt worden (VdS I/1, 95). Allerdings erinnert die auffällige psychologisierend-subjektivierende Wertung des Geschehens als »Bedürfnis« an Schopenhauers prägnante Formulierung vom »metaphysischen Bedürfnis« des Menschen im gleichnamigen Kapitel des Hauptwerks (Kap. 17, Ueber das metaphysische Bedürfnis des Menschen in Die Welt als Wille und Vorstellung II). Dieser Umstand schwächt die Assoziation mit der Romantik zumindest ab. Dass hier tatsächlich ein Einfluss Schopenhauers vorliegen könnte, wird mit Blick auf das (unveröffentlichte) Manuskript, beziehungsweise die Bearbeitungsstufen, zumindest wahrscheinlicher: Die Formulierung »Spuk- und Gespensterbedürfnis« gab es in der frühen Fassung von Vor dem Sturm noch nicht; sie wurde von Fontane erst in der letzten Überarbeitungsphase um 1876 nachträglich eingefügt. Überhaupt hat Fontane an der Figur Marie in diesem

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Zeitraum mehrere auffällige Veränderungen vorgenommen; so macht Fontane aus »Schneekind« in der neuen Fassung ein »Feenkind«.12 Das Hoppenmarieken, ein »Mischling von Zwerg und Hexe« (VdS  I/1, 75), taucht in allen vier Bänden auf. Die Alte zeichnet sich durch Klugheit, Geschäftstüchtigkeit, Herzlosigkeit aus; nur in ihrer Liebe zu Lewin macht sie eine Ausnahme. Betont werden ihr selbstsüchtiges, diebisches Verhalten und ihre koboldhafte Gestalt. Hoppenmarieken ist damit die unsympathischste unter allen Hexenweibern Fontanes, aber auch die Einzige, die ihre magischen Fähigkeiten vor aller Augen unter Beweis stellt, indem sie vor Zeugen durch eine Art Beschwörung den Großbrand auf Schloss Vietz löscht, ein Geschehnis, das durch das einsetzende Schneetreiben schwerlich rationalisiert werden kann, obwohl auch das nicht gänzlich auszuschließen ist (VdS II/3, Kap. 9). Der Brand symbolisiert die anstehenden politischen Veränderungen, darüber hinaus kommt ihm keine tiefere psychologische Funktion oder philosophische Dimension zu. Dass die Hexerei vor aller Augen praktiziert wird, unterscheidet den Roman von sämtlichen Nachfolgern, in denen das Spukgeschehen ungleich subtiler und subjektiver konzipiert ist. Dennoch lohnen auch die anderen spukhaften Erscheinungen in Vor dem Sturm einen kurzen Blick. 1) »Ich fand einmal ein Buch, in dem las ich, daß nichts unterginge, und daß an einem bestimmten Tage alles wiederkäme, die große und die kleine Welt, Mensch und Thier, auch die sogenannten leblosen Dinge. Ich würde also nicht nur Dich wiedersehen und Malinen, auch Hektor […]. Und diese durch ein Reinigungsfeuer gegangene Welt, diese verklärte Spiegelung von allem, was je da gewesen ist, würde die Seligkeit sein. […] Und nun frag’ ich Dich, was ist ein Gespenst anders, als ein vorausgesandter Bote dieser verklärten Welt?« (VdS I/2, 303). Um welches Buch es sich handelt, ist unklar. Inhaltlich klingt es nach einem Lehrwerk über Buddhismus und/oder Wiedergeburt, womöglich eine der zahlreichen Schriften, die im Zuge des Orientalismus erschienen; allerdings erinnert das auch an Schopenhauers Begeisterung für Buddhismus und Wiedergeburt, insbesondere der Hinweis auf die Ähnlichkeit zwischen Wiedergeburt und Gespenstern. Für eine Schopenhauer-Referenz spricht, dass Fontane in dem Fragment Berliner Ton (in der Edition unter der Rubrik »Impressionen und Essays« eingeordnet) Schopenhauer und Buddhismus in eine Reihe stellt.13

12 Ich danke Christine Hehle für die Überprüfung des unveröffentlichten Manuskripts und Bettina Machner vom Stadtmuseum Berlin für die Bereitstellung der Dateien. 13 FI, S. 416, vgl. auch Kap. 22.4.

22.1. Vor dem Sturm (1878)

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2) Am umfangreichsten diskutiert wird das Thema ›Spuk‹ in Band 4 im Kapitel 12, das den Titel Die weiße Frau trägt. Der Spuk tritt in dieser Episode nicht direkt in Erscheinung, sondern ist lediglich Gegenstand der Konversation. Erzählt wird die »Gespenstergeschicht[e]« der Wangeline von Burgsdorff (VdS II/4, 340), die nach ihrem Tod als Weiße Frau herumwandelt, »um ihre Schuld im Tode zu büßen. Natürlich eine Liebesschuld« (VdS II/4, 334). Von einer echten Schuld kann allerdings kaum die Rede sein, so dass sich keine willensphilosophische und/oder psychologisch aufschlussreiche Parallelführung zu anderen Handlungssträngen ergibt.14 3) Ausgehend von der Weißen Frau entspinnt sich im Anschluss ein Gespräch über die Realität von Spuk. Interessant ist vor allem die rationalistische Perspektive Bammes, der die Erscheinung als unstatthaftes »Wandergespenst« und als Idee abtut, die in Hohenzollernhäusern lediglich zu Reputationszwecken kursiere. Bamme vertritt die These, die Burgsdorffs – Verfechter der Romantik und Förderer von Tieck, siehe oben – hätten sich diese Weiße Frau »creiert […] bloß aus Rancune« um dem »altetablierten Spuk ein Paroli« zu bieten (VdS II/4, 341). »Prätendentenschaft aus Familienrancune« (VdS II/4, 342) lautet der Vorwurf (Jahrzehnte später legt Fontane diesen Vorwurf auch Crampas, Innstetten gegenüber, in den Mund). Der inhaltliche Zusammenhang zur Geschichte der Weißen Frau, die in Effi Briest nochmals Erwähnung findet – Effi liest über sie in einem Buch, bevor sie ihr eigenes Spukerlebnis hat –, wurde von der Forschung bereits analysiert.15 Die Übereinstimmung besteht vor allem in der sozialen Funktion des Spuks – Spuk als Vorstellung zur Erzeugung von Angst, als Angstapparat. Diese Funktion wird allerdings in Effi Briest ebenso offen benannt wie in Vor dem Sturm. Es liegt darin kein doppelter Boden, im Gegensatz zum Chinesenspuk, wo die Sache weitaus verzwickter ist. Interessant an dem Vorgang in Vor dem Sturm ist eigentlich nur, dass mit Bamme bereits im Frühwerk eine aufklärerische Perspektive auf das Spukgeschehen 14 »Wangeline von Burgsdorff war Hoffräulein und stand im Dienst einer Herrin, die rücksichtslos und ehrgeizig dem aus erster Ehe stammenden Erbprinzen die bekannte ›vergiftete Orange‹ zubestimmt, aber vorläufig nur ans Krankenlager gestellt hatte. Da, von plötzlicher Reue befallen, beschwor sie das Fräulein, in das Zimmer des Kranken zurückzueilen, um diesen zu retten, wenn überhaupt noch zu retten sei. Und über die Korridore hin flog jetzt die leichtverhüllte Gestalt Wangelinens, bis ein ihr plötzlich entgegentretender Kavalier, an dem sie leidenschaftlich hing, ihren flüchtigen Gang auf Augenblicke hemmte. Auf Augenblicke nur, aber lange genug, um den Tod des Prinzen zu verschulden. Sie kam zu spät, und der Fluch traf sie, das im Leben versäumte Wort im Tode sprechen zu müssen. So geht sie um und warnt« (VdS II/4, 340–341). 15 Masanetz 2006.

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22. Andere Werke

gestaltet ist: »Und wie deuten Sie sich das alles, ist es ein wirklicher Spuk oder Täuschung oder Betrug?«, hakt Renate nach, und das fragt sich letztlich auch der Leser. Bamme antwortet: »Tausendkünstler und GespenstergeschichtenErzähler, meine Gnädigste, haben Erlaubniß, jede Aufklärung zu verweigern. Aber ich gebe sie dennoch.« Es folgt das rationalistische Argument, dass meist »ein verdrießlicher Kastellan und das vierte mal ein hübsches kleines Hoffräulein« hinter dem Gespenst steckt (VdS II/4, 344). Den ersten Teil der Antwort kann man getrost als programmatisches Bekenntnis des Autors deuten, doch was den zweiten Teil betrifft, wird es schwierig, denn Fontane tut in seinen Romanen genau das nicht, was Bamme tut: erklären, rationalisieren, offenlegen, wer und was die Gespenster wirklich sind. Mit Hoppenmarieken setzt Fontane den Leser:innen eine Figur vor, deren magische Fähigkeiten sich eben nicht ohne Weiteres rationalisieren lassen, womit er implizit auch Bammes Rationalismus unterläuft. Bamme hilft also nicht wirklich weiter. Es zeigt sich in diesen Diskrepanzen vor allem eines: Der rationale Diskurs über den Spuk wird durch ein in Vor dem Sturm (und in anderen frühen Werken) objektiv gestaltetes Spuk-Geschehen konterkariert. Dass es einen Diskurs gibt und sogar eine Multiperspektivierung des Geschehens, ist unstrittig. Aber gerade aufgrund dieser Perspektivgebundenheit kommt es nicht auf die Ansichten oder Wahrnehmungsweisen der einzelnen Figuren an, sondern auf die Berichterstattung des Erzählers und auf das, was der Autor an Ereignissen vorlegt. Wenn dieser als höchste Instanz das Geschehen in einer Weise schildert, die die Option auf ein objektives Spukereignis enthält, dann eröffnet dies die Möglichkeit, dass der Spuk ontologisch als ›real‹ konzipiert ist – im Sinne von Schopenhauers willensmetaphysischer Konzeption und Erklärbarkeit von Spuk. Kathinka schreibt dem verliebten Lewin, er solle bezüglich der Avancen, die ihr Bninski macht, nicht »thöricht« sein und bitte sehr keine »Gespenster« sehen (VdS II/3, 172). Mit »Gespenstern« sind Lewins Befürchtungen bezüglich eines erotischen Verhältnisses zwischen Kathinka und Bninski gemeint; Kathinka tut also Lewins Befürchtungen als Einbildungen ab. Diese »Gespenster« erweisen sich allerdings später als berechtigt, denn am Ende verlässt Kathinka mit Bninski das Land. Insofern wird auch in dieser übertragenen Verwendung des Wortes dem Gespenstischen ein Realitätsstatus zugesprochen. Die übertragene Verwendung des Begriffes ›Gespenst‹ weist schon eher in jene moderne, psychologisierende Richtung, die Fontane in späteren Werken einschlägt. Prädestination: Am Ende des vierten Bandes, also in durchaus exponierter Position, findet sich auch das Motiv der schicksalhaften Vorbestimmtheit, allerdings recht vage und beinahe trivial. Anlässlich der Hochzeit von Marie und

22.2. Grete Minde (1878)

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Lewin kommentiert der Erzähler, dass das, »was kommen sollte«, nun eingetreten sei (VdS II/4, 459–460); ja »das Natürliche, das von Uranfang an Bestimmte« habe sich vollzogen (VdS II/4, 460). Grawe kritisiert, diese Aussage sei der Allwissenheit des Erzählers zuzuschreiben; möglicherweise sei sie aber auch auf Fontanes calvinistische Erziehung und seinen Prädestinationsglauben zurückzuführen.16 Beides ist kaum von der Hand zu weisen, steht aber gleichfalls in Einklang mit Schopenhauers willenspsychologischer Umdeutung von Prädestinationslehren. Die Vorbestimmtheit wird hier noch durch die charakterliche Übereinstimmung des Liebespaares beglaubigt. Entscheidend für die Beurteilung eines potenziellen Einflusses der Schopenhauer-Lektüre auf den Erstling ist die Entstehungszeit – von den ersten Entwürfen zu Band I abgesehen entstanden alle Bände im Zeitraum der Freundschaft mit Wiesike. Fontanes Handhabung bestimmter Aspekte (Luftmotiv/ Windmühlenberg, Mitleid, Spuk, Vorbestimmtheit) spricht zwar durchaus für eine erste philosophische Prägung, von einer dezidierten Psychologie des Willens kann hier aber definitiv noch keine Rede sein, schon weil Fontanes spätere Schwerpunktthemen – Geschlechtstrieb und Verbrechen – hier noch keine Rolle spielen. Man muss sich vor Augen halten, dass die wenigen hier genannten Textstellen insgesamt kaum mehr als fünf Seiten umfassen, und dies bei einem Gesamtumfang von 800 Seiten. Insofern man von willensphilosophischen Einflüssen sprechen kann, stehen sie quantitativ wie qualitativ isoliert da, mit Ausnahme des Spuks. Dass den genannten philosophisch beeinflussten Aspekten kaum Relevanz zugesprochen werden kann, hängt auch damit zusammen, dass die immense psychologische Verknüpfung zwischen Politik, Charakter, Ästhetik und Aberglaube, die Fontane in späteren Werken meisterhaft gelingt, hier nahezu gänzlich fehlt. Alles läuft noch nebeneinander her. Vieles spricht dafür, dass Fontane die Früchte der Schopenhauer-Lektüren erst in spätere Werke einbringen konnte, weil ihm die erzählerische Finesse in diesen frühen Jahren noch fehlte.

22.2. Grete Minde (1878) Die Chroniknovelle beruht auf realen historischen Ereignissen in der Geschichte der Stadt Tangermünde (heute Sachsen-Anhalt). Am 13. September 1617 setzte die Patrizierin Grete Minde die Stadt in Brand. Fontane recherchierte in alten Chroniken die biographischen Hintergründe der Brandstiftung. Er sprach 16 Grawe, HB 2000, S. 507.

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22. Andere Werke

im Zusammenhang mit der Erzählung von einer »psychologischen Aufgabe«,17 allerdings zeigen sich gerade in diesem Punkt die gravierenden Unterschiede der »Gesellschafts- und Charakternovelle«18 zur meisterlichen Psychologisierung in späteren Werken. Grete weist nicht das willenspsychologische Muster auf, nach dem die allermeisten weiblichen Hauptfiguren in späteren Werken gestaltet sind. In Ellernklipp lässt sich Hildes Faszination für Feuer als Symbol für aufflammende Willensbejahung deuten, Grete dagegen legt das Feuer aus Wut und Rachsucht; die Brandstiftung ist ein Akt der Vergeltung für das durch die Familie und die Stadtoberen an ihr begangene Unrecht. Ein solcher weiblicher Charakter kommt in anderen Werken schlicht nicht vor. Eine der zentralen Forschungsfragen zu Grete Minde lautet, ob die Gesellschaft für das Geschehen verantwortlich zu machen ist, oder ob Gretes Charakter den Ausschlag gibt. Die Schuldfrage lautet: Ist Gretes Tat eine Reaktion auf gesellschaftliche Missstände, dann handelt es sich eher um eine Gesellschaftsnovelle. Liegen die Ursachen eher im psychischen Bereich, hat man es mit einer Charakternovelle zu tun.19 Nun zeigen Fontanes spätere Romane immer das Zusammenspiel der Komponenten, meist in Gestalt eines Konflikts zwischen willensbejahendem Charakter und gesellschaftlicher Willensunterdrückungsdoktrin. Grete Minde dagegen ist insofern noch primär Gesellschaftsnovelle, als die psychischen Ursachen, insbesondere die lieblose Zurückweisung des Kindes Grete durch die Familie, nur eine untergeordnete Rolle spielen. Heute würde man Grete Minde als Justizopfer bezeichnen, das aus Notwehr und Rachsucht gegen das System rebelliert. Selbst wenn man die Tatsache, dass Grete von der eigenen Familie emotional misshandelt, erniedrigt, ausgestoßen und um ihr Erbe betrogen wurde, als psychologisches Motiv der Gewalttat in den Vordergrund rückt, so passt das dennoch nicht zum zentralen Konflikt zwischen Intellekt und Wille, der in dieser Form im gesamten Werk nicht vorkommt. Auch die anderen Familienmitglieder entsprechen nicht den psychologischen Mustern späterer Romane: Der Vater ist krank aus Altersschwäche; die Schwägerin bösartig, geizig und hintertrieben; eine solche Frau gibt es in Fontanes Werk sonst nirgends.20

17 18 19 20

An Emilie Fontane vom 11. August 1878. EBW Bd. 3, S. 147. Müller-Seidel 1982, S. 76, hier zitiert nach Ester 1991, S. 51. Ester 1991, S. 50. Die einzig vergleichbar bösartige Frauenfigur ist Sidonie von Borcke im gleichnamigen Fragment.

22.3. Die Poggenpuhls (1896)

603

22.3. Die Poggenpuhls (1896) Der recht kurze, zwischen 1891 und 1892 entstandene Roman zeichne sich durch zwei »Tugenden« aus, so Fontane: »Erstens ist es kurz und zweitens wird nicht drin geschossen.«21 Dass niemand zu Tode kommt, verbindet das Werk mit Frau Jenny Treibel ebenso wie die Tatsache, dass es sich im Wesentlichen um eine Milieustudie handelt, wobei es diesmal um die Nöte des verarmten preußischen Adels, am Beispiel der Mitglieder der Familie Poggenpuhl, geht. Zudem ist auch Die Poggenpuhls besonders stark biographisch geprägt.22 Eine weitere Bemerkung Fontanes wurde von der Forschung als Fingerzeig gewertet, anstelle des Sozialen die Form und die erzählerische Modernität (Perspektivierung, Briefe, Gespräche) in den Mittelpunkt poetologisch-narratologischer Untersuchungen zu rücken: »Das Buch ist kein Roman und hat keinen Inhalt, das ›Wie‹ muß für das ›Was‹ eintreten – mir kann nichts Lieberes gesagt werden.«23 Zwar mag es stimmen, dass es Fontane verstärkt um das ›Wie‹ ging: Tatsächlich wirkt kein anderes Werk so stark wie auf dem Reißbrett durchkonstruiert, vielleicht vom Stechlin abgesehen. Aber am Ende dient dieses Exerzitium in Struktur eben dann doch der messerscharfen sozialen Analytik, und in dieser Hinsicht ist der Roman näher bei Mathilde Möhring. Es geht um den schieren existenziellen Überlebenskampf dieses verarmten Adels, der nichts mehr in der Tasche hat als Restbestände symbolischen Kapitals, das bereits massiv an Wert verloren hat und kaum mehr ist als reine Vorstellung ist, hier deutlich im Sinne realitätsferner Einbildungen. Was Fontane an den Figuren durchspielt, ist die Logik des Kapitalismus, in der sich das adlige Prekariat nun zurechtzufinden hat, und zwar durch Anpassung mittels rein kapitalistischer – egoistischer, auf den eigenen Geld- und Statusvorteil bedachter – Denk- und Handlungsweisen. Permanent wird in diesem Werk über Geld gesprochen, genauer über dessen Abwesenheit. Jedes Ereignis, jede Person wird von der Frage her beurteilt, ob es/sie zweckdienlich ist, um die Finanzlage der Familie zu verbessern. Tatsächlich haben die Poggenpuhls kaum etwas zu essen und sparen an allen Ecken und Enden. Die »Kämpfe des Lebens« (PP  119), eigentlich des Überlebens, machen diese Menschen aber nicht zu besseren Menschen, sondern nur zu berechnenden. Entscheidend ist, welche Vorteile sich aus sozialen Beziehungen schlagen lassen, um den standesgemäßen Fortbestand der Familie zu sichern. 21 An Paul Schlenther, 4. November 1896. HFA IV/4, S. 607. 22 Vgl. hierzu ausführlich Sagarra, HB 2000, S. 652–653. 23 An Siegmund Schott, 14. Februar 1897. HFA IV/4, S. 635.

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22. Andere Werke

Zudem muss das, was »das Poggenpuhlsche« eigentlich sei, nämlich kaum mehr als marode Adelsidentität, unter dem Druck des gesellschaftlichen Wandels beständig neu definiert werden. Selbstverständlich haben die Figuren aber auch liebenswürdige Seiten. Als einzige nicht vom Überlebenskampf korrumpiert ist die kluge Sophie, die »vor nichts erschrak, nicht einmal vor Physik und Spektralanalyse« (PP  11). Mit künstlerischer Produktivität, Gelegenheitsdichtung und Aquarellen, trägt sie wesentlich zum Auskommen der Familie bei, dennoch ist es nicht der Lohn, der ihr Künstlertum motiviert: »Das Herz bleibt doch die Hauptsache« (PP 83) – das echte Herz, nicht das falsche einer Jenny Treibel. Spuren der Willensphilosophie lassen sich durchaus feststellen: 1) Am ehesten erinnert Leo, der jüngste Spross der Familie, an die willensschwachen Jünglinge in anderen Werken. 2) Willensbejahung tritt uns in Gestalt von sozialdarwinistischem Überlebenstrieb entgegen, ähnlich wie bereits in Mathilde Möhring. Der Wille zum Leben, schreibt Schopenhauer, ließe sich am deutlichsten bei den klugen Tieren beobachten, etwa bei Vögeln (siehe Stine) oder auch bei Fröschen.24 Auch Fontane rückt das Menschliche nah an das Animalische heran (Poggen sind Frösche). 3) Das Ästhetische erweist sich zugleich als jener Lebensbereich, der das Überzeitliche, Mythologische, die Natur zum Objekt der Anschauung macht: Die begabte Sophie erhält den Auftrag, eine protestantische Kirche mit Motiven aus dem Alten Testament, dieser »alte[n] Sündenwelt« (PP 93), auszumalen. Die alte Sündenwelt entpuppt sich aber zugleich als die neue Sündenwelt, denn auf Sophies Bild liegen die protestantische Kirche von Adamsdorf und der Rummelsburger See direkt neben der Arche vom Berg Ararat (Altes Testament) (PP 93–94). Ungeachtet dieser Spuren, die die Aktualität der schopenhauerschen Charakterlehre und Ästhetik für die Analyse der frühkapitalistischen Moderne unter Beweis stellen, fehlen in diesem Roman die meisten vertrauten Bausteine der Willensmetaphysik. Wir finden weder sex noch crime, Selbstmord, Katholizismus, Melusinen, Spuk oder Fatum. Wenn die Poggenpuhls den Ofen anheizen, dann wirklich nur, damit es im Zimmer warm wird. Josephine Pogge von Poggenpuhl hat gleich zwei glückliche Ehe geführt, ein absolutes Novum. Eine Raumsymbolik ist zwar vorhanden – die Wohnung der Poggenpuhls liegt zwischen Friedhof und Bonbonfabrik, und durchaus auch eine Figurenpsychologie, aber beides funktioniert nur bruchstückhaft nach den willenspsychologischen Strickmustern. Gelegentlich finden sich feine, vielsagende Anspielungen:

24 Z-PP II/2, S. 633.



22.4. Fragmente

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»Die mit Askese haben meistens einen Knacks weg« (PP 31).25 Das enthüllt aber wenig über die Poggenpuhls, die sich freiwillige Askese gar nicht leisten können, weil sie eh schon nichts zu essen haben, sondern es liest sich eher wie ein Fingerzeig Fontanes darauf, dass man Asketen in anderen Werken psychologisch zu deuten hat. Ähnliches gilt für das folgende philosophische Einsprengsel: Es sei in dieser Zeit »ein fataler Zug« im Menschen, aber das sei auch schon so gewesen, als man erfahren habe, dass der Mensch nicht von Gott, sondern vom Affen abstamme (PP 98).

22.4. Fragmente Nahezu sämtliche Fragmente (Entwürfe, Figurenskizzen, Dialoge, Textbruchstücke u.a.) entstanden nach 1873, dem Jahr, als Fontane nachweislich spätestens mit der Willensphilosophie in Kontakt kam.26 Schopenhauer, Kant, und die Schopenhauerianer Windel und Wiesike werden in mehreren Fragmenten namentlich erwähnt, teilweise mehrfach. So knapp diese Nennungen auch ausfallen mögen, verdienen sie dennoch Beachtung, denn es handelt sich dabei um Kommentare des Autors zur Konzeption der Handlung und Figuren, und damit um bedeutsame Hinweise für die Deutung nicht nur der Fragmente, sondern auch jener veröffentlichten Werke, die ähnliche Handlungselemente, Motive und Figurentypen wie die explizit als schopenhauerianisch ausgewiesenen Stellen in den Fragmenten aufweisen. Schwerpunktmäßig sind folgende Aspekte in den Fragmenten philosophisch beeinflusst: Katholizismus, Pessimismus, Kantianismus (kategorischer Imperativ) und mit hoher Wahrscheinlichkeit auch der Komplex ›Sehnsucht nach Glück‹ sowie erotisches Abenteurertum und Darwinismus. Metanarrative Aussagen sind geradezu das Kennzeichen der Textsorte ›Fragment‹: Im Rahmen einer stilometrischen Analyse verglichen Henny Sluyteer-Gäthje, Daniil Skorinkin und Peer Trilcke die veröffentlichten mit den unveröffentlichten, unvollendeten Prosawerken. Sie stellten fest, dass sich die Fragmente durch das Vorhandensein von metanarrativen und generischen Aus25 Vgl. Fontanes Lob des psychischen Knaxes bei Frauen, S. 549, Fußnote 37 in dieser Arbeit. 26 Auf eine Erörterung des Begriffs ›Fragment‹ muss an dieser Stelle verzichtet werden; nach dem Vorbild der von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen vorgelegten Edition subsummiere ich darunter diverse Materialien, Charakterstudien, Essays, Projektskizzen, Textbruchstücke.

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22. Andere Werke

drücken und Abstrakta auszeichnen, welche »auf ein Schreiben über das Erzählen und die erzählte Welt deuten (geschichte, gespräch, welt, tochter)«, während in den veröffentlichten Werken solche metanarrativen Hinweise nur selten vorkommen.27 Anders gesagt, notiert Fontane in den Fragmenten Kommentare, Ideen, Konzeptionen, die eigene Programmatik reflektierend – Christine Hehle spricht von der speziellen »Thesenhaftigkeit«.28 Solche Meta-Aussagen können in den veröffentlichten Werken nicht mehr vorkommen, weil sie dort nunmehr vom Autor in Handlungen, Szenen, Dialoge überführt, poetisch realisiert beziehungsweise szenisch oder dialogisch transformiert worden sind – nichts schlimmer als ein Erzähler, der sein eigenes Werk oder gar seine Absichten erklärt und dem Leser damit die Arbeit abnimmt, das wusste auch Fontane. Im Erzählwerk dominiert ein Erzähler, der sich mit Thesen zum Geschehen zurückzuhalten hat: »Ob ich als Puppenspieler hinter der Coulisse bleiben oder alle Augenblicke philosophirend [!] oder erklärend vortreten will« sei zwar »gleichgültig«, behauptet Fontane (FI 429). Tatsächlich aber hält sich der Erzähler in den veröffentlichten Werken mit Selbstaussagen entschieden zurück, denn es geht Fontane um die narrativierende »Durchführung« (FI 327)29 und nicht um Erklärung oder gar Aufklärung. Dies gilt auch für Hinweise auf den Einfluss der Willensphilosophie: Während Fontane den Erzähler in den veröffentlichten Werken bewusst nicht »philosophieren« lässt, ist in den Fragmenten mehrfach von »Schopenhauerianismus« die Rede, eine Äußerung, die offenkundig die von Fontane avisierte Figurenkonzeption benennt. Damit gibt der Autor der Literaturwissenschaft einen ernst zu nehmenden Hinweis darauf, wie das geplante Werk philosophisch zu verorten und zu deuten ist. Im Folgenden gebe ich einen Überblick über jene Textstellen in den Fragmenten, die im weitesten Sinne einen Philosophie-Bezug aufweisen, ergänzt durch knappe Erläuterungen zum Inhalt. Im Falle jener Fragmente, die bereits im Hauptteil dieser Arbeit oder in einer gesonderten Publikation (Wege 2023b, in den Fontane Blättern) in Zusammenhang mit der Deutung der veröffentlichten Werke diskutiert wurden, wird auf eine neuerliche Erörterung weitestgehend verzichtet.30

27 Vgl. hierzu Sluyteer-Gäthje/Skorinkin/Trilcke (Fontane Blätter 115, 2023, in Vorbereitung). 28 FII (Kommentar), S. 212. 29 Es handelt sich um einen metanarrativen Kommentar Fontanes zu Erich Erichsen. 30 Die Angaben zur Datierung der Fragmente sind der Fragmente-Edition entnommen (FI und FII).



22.4. Fragmente

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Berliner Ton (wahrscheinlich 1878) Es handelt sich um einen Essay-Entwurf, der anhand zahlreicher Beispiele die Sprechweise der Hauptstädter beschreibt, gegliedert in drei Bereiche: 1) innerfamiliäre Kommunikation, 2) semiöffentliche Unterhaltung in der Berliner Gesellschaft und 3) den Ton, den Berliner im Gespräch mit Fremden an den Tag legen. Der Abschnitt über die Eigenarten der Unterhaltungen in der Berliner Gesellschaft veranschaulicht geradezu exemplarisch, dass Schopenhauer tatsächlich in diesen Jahren zum Modethema des Bürgertums avanciert war (vgl. auch Kap. 23.1): ⸢Alles dies wird durch Citate gewürzt, in denen Schopenhauer, christliche Kirche⸣, Fetisch=Dienst und Betrachtungen über ⸢Buddhismus und⸣ den großartigen Zauber des Nirwana die Hauptrolle spielen. Je mehr Publikum sich dabei einfindet, desto besser denn die Augen sind schon längst umhergegangen und haben danach gesucht. (FI 416)31

Aus der Aneinanderreihung von Schopenhauer, Christentum und Buddhismus im ersten Satz lässt sich zwar nicht eindeutig schließen, dass Fontane einen inhaltlichen Zusammenhang sieht, faktisch aber besteht ein solcher durchaus, denn Schopenhauer stützt sich mehrfach auf die Lehren des Buddhismus, und seine Ansichten über das Christentum waren Gesprächsthema zwischen Fontane und Hofprediger Windel (vgl. Kap. 2.1.2). Zudem bestärkt diese Kombination der Themen die willensphilosophische Auslegung der BuddhismusReferenzen im veröffentlichten Werk (vgl. Quitt, Kap. 13). Dass die Reihung im obigen Zitat kein Zufall ist, bestätigt sich eine halbe Seite später, denn dort tauchen diese Themen nochmals nahezu wortgleich auf, allerdings durchgestrichen, sicherlich weil Fontane eine Wiederholung vermeiden wollte. Bei dem Gesprächsmodus, in den die Berliner Zitate aus »Schopenhauer, Nirwana, Buddhismus« einfließen ließen, handelt es sich laut Fontane um delikate »Bekenntnisse«: Wenn ein Berliner einem Bekannten auf der Straße begegne, sei er sogleich bereit, ihm Persönlichstes über Herkunft, Eheglück, Kinder und Gesundheit mitzuteilen (FI 417) In solche Mitteilungen seien die Zitate, also Gespräche über Schopenhauer und Buddhismus, eingebettet. Die Schopenhauer-Referenz im Fragment führt die hohe Popularität des Schopenhauer-Diskurses im Berliner Alltag der 1870er Jahre vor Augen; das gebildete Bürgertum kannte sich offenbar gut genug aus, um mühelos schopenhauersche Schlagworte in die Alltagskonversation einzuflechten. In Gestalt von 31 Auch FII (Kommentar), S. 343.

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22. Andere Werke

versteckten Zitaten hat Fontane Schlagwörter wie »Resignation« und »Wille« dann tatsächlich auch selbst in Konversationen eingebaut – im Rahmen der Romane. Es steht zu vermuten, dass diese Zitate von seinen (Berliner) Leser:innen als solche identifiziert werden konnten. Melusine. An der Kieler Bucht (1878) und Oceane von Parceval (1882) Die Referenzen auf Wiesike, Plaue und Schopenhauer in den beiden Fragmenten haben sich als relevant für die Deutung der Luft-, Wasser- und MelusineMotivik im Erzählwerk, insbesondere im Stechlin, erwiesen (vgl. hierzu ausführlich Kap. 10). Erich Erichsen (ca. 1877–1879) Es handelt sich um einen nur wenige Zeilen umfassenden Romanentwurf. Fontane listet zunächst die Namen von vier männlichen Protagonisten, es handelt sich um Erich Erichsen (auch Eric Sparr genannt), Axel Brah (taucht auch in Allerlei Glück auf ) und Oliver Vanderstraat. Letzterer Name weist neben der Datierung darauf hin, dass das Fragment parallel zu L’Adultera entstand. Das Fragment enthält nur einen einzigen, kurzen Absatz, der sich allerdings schopenhauerianisch deuten lässt: Durchführung des Gedankens, daß es mit der Leidenschaft und selbst der opferfreudigsten Liebe nicht viel ist, daß diese Liebe mit dem Egoismus in den meisten Fällen zusammenhängt und den Menschen nicht adelt. Was ihn adelt ist die Gesinnung: die Demuth, der Muth aus Ueberzeugung, das Mitleid. Jenes ist alles blos Trieb, dies ist Geist. In der Einzel=Erscheinung ist jener ⸢(der Trieb)⸣ poetischer und wirkungsvoller, auf ein ganzes Leben hin angesehn steht eine adlige Gesinnung höher als die Leidenschaft. (FI 327)

Leidenschaft und Egoismus sind bei Schopenhauer zentrale Eigenschaften der Willensbejahung, die der Philosoph als Trieb bezeichnet hat; während Demut und vor allem Mitleid der Seite der triebverneinenden Willensverneinung zugeordnet werden.32 Die Opposition von Trieb versus Geist paraphrasiert die Gegenüberstellung von Wille und Intellekt (Vorstellung). Im Hinblick darauf, 32 Zur Demut im Stechlin (Melusine und Lorenzen) vgl. Zitat S. 51, auch S. 381, Fuß­ note 54.



22.4. Fragmente

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dass Van der Straatens zentrale Charaktereigenschaft in L’Adultera tatsächlich die Mitleidsfähigkeit ist (vgl. Kap. 14), während sich seine ehebrechende Frau durch Triebhaftigkeit auszeichnet, liest sich das Fragment wie ein metanarrativer Kommentar zur philosophisch-charakterologischen Konzeption von L’Adultera und bestärkt implizit auch die hier vorgelegte schopenhauerianische Deutung des Romans, insbesondere des Ehepaars Van der Straaten. Willi Willebrandt (1966 und um 1878/79) Der Name im Titel des nur rund eine Seite umfassenden Romanentwurfs erinnert an den Gymnasialprofessor Wilibald Schmidt in Frau Jenny Treibel, der sich als Schopenhauer-Leser zu erkennen gibt. Dass Fontane das Fragment mit der Anmerkung »(Aus d. eign. Leben)« explizit als autobiographisch ausweist, lässt zwei Rückschlüsse zu: Nicht nur sind beide Werke und ihre Helden, im Fragment wie im Roman, autobiographisch geprägt, der Schopenhauerianismus als Bestandteil dieser autobiographischen Prägung ist es auch, und dies betrifft sowohl den Autor wie auch die Figuren. Zudem spielen die Namen Willi Willebrandt und Wilibald (in Jenny Treibel) vermutlich auf Schopenhauers Zentralbegriff »Wille« (›brennender Wille‹ oder Ähnliches) an. Konzipiert ist Willi Willebrandt als Lebens- und Entwicklungsgeschichte mit mehreren, ebenfalls offenkundig biographisch inspirierten Stationen (Hamburg, Swinemünde, Berlin, Idstedt, England), für die Fontane die IchForm wählen wollte. Es sollte, wie in Allerlei Glück, um die Glückssuche gehen, und darum, den rechten Platz im Leben zu finden; geplant war ein politischer Handlungsstrang (Gefangenschaft, vermutlich Fontanes Frankreich-Erlebnisse), eine Liebesgeschichte mit Trennung und Versöhnung, und im Zuge dessen eine »Herausarbeitung des weibl: Charakters« (FI  328). Diese nur scheinbar nebensächliche Bemerkung macht erneut deutlich, dass die Konstruktion eines plausiblen Charakters, das heißt einer glaubhaften Figurenpsychologie, für Fontane entscheidend war, damit dieser Charakter in zu schildernden »Situationen« anschaulich werden konnte.33 Der metanarrative Begriff »Situation« wird von Fontane in den Fragmenten etwa ein Dutzend Mal verwendet; repräsentativ beispielsweise in folgender Selbstanweisung: »Es muß mit einer Charakter= und Situation-Schilderung der Heldin (am besten auf dem Schiff, das von Amsterdam

33 Die metanarrative Bezeichnung »Situation« benutzt Fontane mehrfach, zum Beispiel in Storch Adebar: »Situationen um seinen Charakter zu zeichnen« (FI 198).

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22. Andere Werke

nach Harwich fährt) beginnen« (FI 288).34 Das heißt auch, dass der Leser von der Situation auf den Charakter rückschließen kann und soll – ein Prinzip modernen Erzählens. Dass dies tatsächlich als metanarrativer, programmatischer Selbstkommentar zu verstehen ist, wird daran deutlich, dass sich Fontane auch in der fragmentarischen poetologischen Schrift Die Kunst des Erzählens eingangs in eben diesem Sinne äußert: Im Wesentlichen läuft es auf dasselbe hinaus wie beim Drama und wer Menschen zu schaffen und diese geschaffenen Menschen in natürliche Beziehungen zu einander zu bringen weiß, der schreibe, der versteht sein Metier. ⸢Ganz wie beim Drama: Charaktere und Situationen⸣. […] aber wahre Menschen und gesunde Situationen bleiben die Hauptsache, sind das Fundament. (FI 429)

Es folgt die bereits zitierte Überlegung zum Erzähler in der Funktion als Puppenspieler, der idealerweise hinter den Kulissen bleiben und nicht philosophieren soll (siehe oben). Vor dem Hintergrund dieser programmatischen Äußerungen dürfte es plausibel erscheinen, dass Fontane ein gesteigertes, ebenso privates wie schriftstellerisches, Interesse an der psychologischen Charakterlehre der Willensphilosophie gehabt haben dürfte, die er freilich in poetische ›Situationen‹ und Dialoge überführte. Allerlei Glück (1866, 1877–1879) Bei Allerlei Glück handelt es sich um das am nachhaltigsten von Schopenhauer beeinflusste Fragment; nachweisbar sind Einflüsse auf das von den Figuren artikulierte Verständnis von Glück und auf das Thema ›Glaube und Katholizismus‹. Die spezifische philosophische Prägung dieser Themenkomplexe im Fragment wirkte sich mit hoher Wahrscheinlichkeit auch auf die Konzeption von Glück, von Pflicht, von katholischen und asketischen Figuren in den veröffentlichten Werken aus (besonders deutlich in Cécile und Effi Briest). Zu den Schopenhauer-Bezügen in Allerlei Glück liegt eine eigenständige Publikation vor (vgl. Wege 2023b); im Folgenden werden lediglich die wichtigsten Fakten zusammengefasst.35 Das Fragment setzt sich aus mehreren Entwürfen zusammen; eine durchgehende Handlungsstruktur ist nicht erkennbar, aber die Figuren- und Lebensbeschreibungen eint das übergeordnete Thema der Glückssuche. Offenbar wollte 34 Fragment Wir lernen das. 35 Hinweise auf den möglichen Einfluss Schopenhauers findet man bereits bei Walter Müller-Seidel (1977).



22.4. Fragmente

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Fontane anhand diverser Figurengruppen (häufig kontrastiv angelegte Paarformationen) unterschiedliche Lebenswege erzählen und diese auf ihre Tauglichkeit für das Erreichen von Glück hin befragen. Tenor ist, dass es vielerlei Arten und Wege gibt, Lebensglück zu erlangen. Unter den Figuren finden sich zwei, die von Fontane direkt mit Schopenhauer in Zusammenhang gebracht werden. Eudämonologie: Vermutlich übte Schopenhauers Eudämonie (Anweisung zu einem glücklichen Dasein, von Schopenhauer Eudämonologie genannt) partiellen Einfluss auf Fontanes Definition von Glück im Fragment aus. Die Eudämonologie gehört zu den populären Aphorismen zur Lebensweisheit, die im Spätwerk Parerga und Paralipomena erschienen waren und Schopenhauers späten Ruhm begründeten. Da Fontane aus Parerga und Paralipomena exzerpiert hatte, ist anzunehmen, dass er auch die Eudämonologie kannte. Die von Fontane im Fragment mehrfach variierte Beschreibung der Grundbedingung von Glück lautet, der Mensch müsse sein Glück im Inneren suchen, und man müsse den richtigen Platz, die richtige Stelle, im Leben finden, um glücklich zu sein. Die richtige Stelle zeichne sich dadurch aus, dass sie zur eigenen inneren Natur passe; Moral spielt dabei keine Rolle (FI 116).36 In ganz ähnlicher Weise erklärt auch Schopenhauer in den Aphorismen das Glück als Kategorie des inneren Seins (Was einer ist); Besitz und Vorstellungen wie Ehre spielen dabei explizit keine Rolle. Das Glück sei abhängig davon, ob man eine dem eigenen Sein passende und angemessene Lebensweise erlangen könne.37 Dieser Optimismus hinsichtlich der Erreichbarkeit von Glück steht in eklatantem Widerspruch zum Pessimismus des gesamten Hauptwerks. Schopenhauer ist sich darüber im Klaren und er entschuldigt dies damit, dass er im Rahmen der Aphorismen bewusst eine Ausnahme machen müsse und, einzig der Textsorte ›Aphorismus‹ geschuldet, vorübergehend von seiner eigentlichen Überzeugung, dem Pessimismus, Abstand nehmen würde. Fontane hat in sämtlichen später veröffentlichten Werken kaum noch den im Fragment Allerlei Glück avisierten Optimismus an den Tag gelegt; nahezu ausnahmelos lässt er seine Figuren in ihrem Streben nach Glück tödlich scheitern – vergleiche hierzu exemplarisch Effi Briest, wo allen drei von Schopenhauer diskutierten Glücksvoraussetzungen (Was einer hat, Was einer vorstellt, Was einer ist) eine Absage erteilt wird (hierzu ausführlich Kap. 20.5). Das ausgegebene Ziel der Passgenauigkeit von äußerlicher Lebensstellung und innerer Natur (Charakter) kommt kaum zustande, mit Ausnahme von L’Adultera. Der 36 Vgl. darüber hinaus auch FI, S. 117, 118 und 172. 37 PP I, Aphorismen, S. 319.

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22. Andere Werke

Pessimismus des reiferen Fontane korrespondiert deutlich mit dem eklatanten Pessimismus von Schopenhauers Hauptwerk: Das positive Glück auf Erden sei im Grunde nur »Chimäre«.38 Der Weg zur Ruhe, zur Erlösung von den vom Willen verursachten Leiden und Qualen, führt bei Schopenhauer einzig über die ästhetische oder religiöse Entsagung vom Willen oder die Auslöschung des Willens durch Selbstmord. Solche Bilanzen findet man auch bei Fontane, man denke an Unwiederbringlich und Schach von Wuthenow. Katholizismus: Der Katholizismus bietet bei Schopenhauer – wie auch in Fontanes Hauptwerken – bis zu einem gewissen Grade einen Ausweg aus den Leiden am eigenen Willen (den Trieben, Leidenschaften und daraus resultierenden moralischen Konflikten). Dass die Gläubigen (›Heilige‹, Mönche, vorgebliche Nonnen, Eremiten), vor allem die pietistischen und katholischen Figuren, und die mit ihnen assoziierte asketische Lebensweise (Zölibat, Entsagung, Askese etc.), in Fontanes Werken tatsächlich schopenhauerianisch geprägt sind, wird in Allerlei Glück konkret bestätigt: Predigerfiguren im Fragment sind explizit als Schopenhauerianer mit Sympathien fürs Katholische konzipiert. Sie sollten nach dem Vorbild des philosophisch gebildeten Hofpredigers Carl Windel gestaltet werden, den Fontane im Hause der katholischen Frau von Wangenheim kennengelernt hatte (vgl. Kap. 2.1.2); mehrere andere Figuren im Fragment waren ebenfalls als Katholiken geplant oder konvertieren. Consistorialrath Suffragan erklärt in wenigen Sätzen den Kern von Schopenhauers Auslegung des Christentums: »⸢Der Pessimismus ist das dem Christenthum und dem Schopenhauerianismus Gemeinsame. Aber das eine sagt: ›daraus erlöse ich euch‹; der andre sagt: ›es ist vorbei.‹ Da beginnt der Unterschied. Aber in Bezug auf die Dinge dieser Welt und ihre Erkenntniß, vertragen sich beide⸣« (FI 105). Unter Berücksichtigung ähnlich lautender Äußerungen von Figuren im Fragment ist davon auszugehen, dass sich Fontane mit Schopenhauers Ansichten zu Glauben, Pessimismus, Wille, rationalistischem Protestantismus und Katholizismus gut auskannte und er dieses Wissen in die Konzeption diverser Figuren und des Komplexes Religiosität insgesamt einbrachte. Kantianismus: Im Fragment vorgesehen war die Figur eines Büchsenschmidts, der »[m]ittelalterliches Bürgerthum« und zugleich »Kantianismus« vertreten sollte. Als Merkmal notiert Fontane »Haß gegen den modernen Schopenhauerianismus, der die Charakter schlapp macht. ›Wenn alles nichts taugt, wozu noch gut sein‹« (FI  106). Wenig später wird dieser Büchsenmacher als Offi38 PP I, S. 405.



22.4. Fragmente

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zier der Reserve sowie »Bürgerlicher Pflicht=Mensch« charakterisiert (FI 107). Wenn man das Fragment Die preußische Idee (siehe unten) hinzuzieht, in der ein solcher Pflichtmensch und dessen rigide imperativische Ethik von Fontane ironisch destruiert wird, dann dürfte klar sein, dass die Figur des Büchsenmachers, das heißt Waffenschmieds (!), keineswegs positiv konnotiert sein sollte. Mit solch imperativisch pflichtversessenen Charakteren mit Neigung zu Waffengewalt hat man beim Haidereiter (Ellernklipp) und bei Opitz (Quitt) zu tun. Der Kantianismus bei Fontane (im Fragment wie in den veröffentlichten Werken), und alles, was damit zusammenhängt – preußisches Pflichtbewusstsein, Moral, Imperativ – lässt sich nur im Verhältnis zum Schopenhauerianismus beziehungsweise zu dessen scheinbar ›schlapp‹ machender Mitleidsethik verstehen. Mit Schlappheit des Schopenhauerianismus ist neben der triebverneinenden Mitleidsethik auch der Pessimismus, das heißt die Einsicht in die Ohnmacht des Intellekts (Moral, Vernunft, Imperativ, Pflicht) gegenüber der nichterziehbaren, unabänderlichen Natur des willensgesteuerten Charakters gemeint. »Schlapp« ist die von Fontane andernorts mehrfach gelobte Mitleidsethik deshalb, weil sie nicht auf äußerliche, herzenskalte Maximen setzt, sondern auf das (einzig Glück bringende) Sein des Menschen: Die willensphilosophische Ethik besagt, der Mensch solle den eigenen Willen im anderen wiederkennen, nach dem Vorbild des buddhistischen Lehrsatzes »Tat-twam asi – ›ich bin wie du‹« (vgl. Kap. 4.9). Darwinismus, Atavismus und Schopenhauerianismus: Einen der Handlungsstränge von Allerlei Glück – die Gespräche des alten Brah, auch das Liebesleben von dessen Sohn Axel – siedelt Fontane in einer idyllischen Torf- und Moorgegend an. Der Autor weist direkt auf eine »Plauer Lokalität« hin, und spätestens bei der Nennung des zweiten Steckenpferdes der Figur des alten Brah wird klar, dass Karl Ferdinand Wiesike als Vorbild dienen sollte: »Einige Details aus Plaue […] Der alte Brah ist Darwinianer und Homöopath. Gespräche darüber. Es ist die Frage, ob er beides sein darf, oder ob eins von beiden wirksamer ist« (FI  141–142). Zahlreiche weitere Details zur Brah-Figur – intellektuelle Originalität, Rotweingenuss, das Idyllische der Landschaft, das »Urbarmachen von Sand und Sumpf«39 – weisen unzweifelhaft auf den wohlhabenden, genussfreudigen, großzügigen Gutsbesitzer und Torfunternehmer Wiesike in Plaue hin. Interessant und erklärungsbedürftig an der Figurengruppe um die Familie Brah ist das spezifische Interesse des alten Brah/Wiesike an Darwins Konzept des Atavismus: »[Der alte Brah leitet nun seine Abkunft von der berühmten schwedischen Familie Brahe her und erkennt als Darwinianer in allen großen 39 GBA Fünf Schlösser, S. 130.

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22. Andere Werke

Allüren des Sohnes [Lebemann Axel Brah, Sohn des alten Brah, S.  W.] nur Rückschläge und Atavismus« (FI 140).40 Für den Umstand, dass sich Wiesike nicht nur für Homöopathie und Schopenhauer, sondern gleichermaßen für Darwinismus interessierte, gibt es nur diesen einen Beleg, das Fragment. Doch besteht ein Zusammenhang zwischen Schopenhauerianismus und Darwinismus, und wenn ja, welcher? Ein potenzieller Konnex lässt sich aus den Bemerkungen des alten Brah/Wiesike zur Genealogie der Brahs und zur schwedischen Adelsfamilie Brahe sowie zu den Liebesverhältnissen des Sohnes Axel herleiten: Der alte Brah deutet die eigene ›sündhafte‹, und somit willensbejahende Familiengeschichte – Axels Lebensweise/Charakter als Lebemann und Verführer – ebenso wie auch die Amoral der adeligen Namensvettern in Schweden (Familie Brahe) als einen Atavismus im Sinne Darwins: Atavismus. Da war Sture Brah in den sich Königin Eleonore verliebte und Alf Brah, um den | Prinzessin Thyra ins Kloster ging. Verdammt. Er kann nicht dafür. Rückschlag, Rückschlag. An mir ist es vorübergegangen. Und nun thu ich so. Und spiele den tugendhaften Torfinspektor. Himmeldonnerwetter, wenn sie mir nachgelaufen wären, ich hätt auch nicht nein gesagt. Prostmahlzeit Herr Torfinspektor Tugendreich. Dummes Zeug die ganze Geschichte. Atavismus. (FI 132)

Atavismus, auch Rückschlagtheorie genannt, erläutert Darwin im 5. Kap. der Entstehung der Arten unter anderem am Beispiel von Vögeln: Bei der Kreuzung von Vogelrassen käme es langfristig zu Rückfällen auf vorelterliche Eigenschaften, d.h. es treten scheinbar bereits verlorene äußere Merkmale vergangener Generationen (z.B. Gefiederfarbe) bei den Nachkommen wieder auf. Darwin erklärt dies als Rückfall in einen weniger vollkommenen Zustand; der Rückschlag/Atavismus hindere die Höherentwicklung der Arten durch Zuchtwahl.41 Der alte Brah überträgt das Rückschlag-Prinzip metaphorisch auf den Charakter seines umtriebigen Sohnes und erklärt sich so dessen amoralisches Verhalten. Bei Axel trete gewissermaßen das moralisch minder vollkommene Merkmal der Triebhaftigkeit und Tugendlosigkeit wieder auf, durch welches sich vor Generationen bereits die entfernte schwedische Linie der Familie (Brahe) einen Namen machte, während er selbst, der ›Torfinspektor Tugendreich‹, gewissermaßen nur Glück gehabt habe, nicht vom Atavismus betroffen zu sein.42 40 Vgl. auch: »Torfinspektor Brah. Unabhängigkeit. Darwinismus« (FI  106); nochmals ähnlich auf den Seiten 107, 108, 130 und 141. 41 Darwin 1963 [1859], S. 210ff. 42 Diese spielt auch in Unwiederbringlich im Hintergrund eine Rolle. Ebba Brahe war ofdame in Stockholm und uneheliche Geliebte von König Gustav II. Adolf von Schweden (FII 63).



22.4. Fragmente

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Ein Konnex zwischen Darwinismus und Willensmetaphysik (besonders Metaphysik der Geschlechtsliebe) wird zwar im Fragment nicht direkt etabliert, er lässt sich aber indirekt aus den Deutungen des alten Brah ableiten: Laut Schopenhauer wäre die charakterliche Anlage zur Willensbejahung (Tugendlosigkeit von Axel) im Charakter des Einzelnen naturgegeben, unabänderlich und somit gewissermaßen auch über mehrere Generationen hinweg erblich in Darwins Sinne. Der Mensch muss somit immer wieder in bereits als kontrolliert und überwunden geglaubte triebhafte Willensbejahung zurückfallen. Der Wille lässt sich nicht dauerhaft unterdrücken, er setzt sich gegen den Intellekt (Moral, Vernunft) durch; eine nachhaltige moralische Höherentwicklung zur Vernunft kann es nicht geben. Kurz: Die wiederkehrende geschlechtliche Willensbejahung in den Familien Brah und Brahe ist durch das von Darwin beschriebene Prinzip des Atavismus verursacht (zum Darwinismus bei Schopenhauer vgl. Kap. 4.5.3) Die preußische Idee (ca. 1894) »Die Beschreibung des Lebenslaufs eines opportunistischen preußischen Beamten [namens Adolf Gustav Schulze, S. W.] präsentiert die preußische Geschichte im 19. Jh. als Abfolge von Versatzstücken, Zitaten und geflügelten Worten und ironisiert auf diese Weise die ›Phrase‹ von der Dominanz des ›Geistigen‹ und der politischen ›Idee‹.«43 Gegenstand dieser Karikatur des konservativen, revolutionsfeindlichen Preußentums beziehungsweise der preußischen Idee ist unter anderem auch der von Fontane als typisch preußisch einsortierte kategorische Imperativ Immanuel Kants. Deutlich spricht sich dies in einem Brief aus, den Schulze in Jugendjahren von seinem Vormund Stägemann erhält: In dem kategorischen Imperativ steckt alles Heil er ist gleichbedeutend mit Pflichtgefühl, Befreiung von allem Selbstischen, Feigen, Schwächlichen. Indem er uns lehrt, daß wir nicht da sind um glücklich zu sein sondern um unsre Schuldigkeit zu thun, erhebt er uns zum Bewußtsein Pflichtbewußtsein, dem Besten was der Mensch hat. [Es folgt ein längeres Plädoyer Stägemanns für preußisches Heldentum, das vom römischen und griechischen Heldentum zu unterscheiden sei, S. W.]. Das ist eine kleine Geschichte aber in ihrer hohen sittlichen Heldenschaft ist sie groß. Das ist der kategorische Imperativ. Das ist die preußische Idee, die unsre ganze ⸢preußische⸣Geschichte durchdringt, das ist die preußische Idee. In der müßt ihr großgezogen werden, nicht in griechischem sondern in preußischem Heldenthum. (FI 344) 43 FII (Kommentar), S. 231.

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22. Andere Werke

Die Textstelle steht in Beziehung zu mehreren veröffentlichten Werken: Die Herausgeberinnen weisen darauf hin, dass sich in Vor dem Sturm eine ähnliche Auffassung von Heldentum findet.44 Die Figur Schulze weist zudem Ähnlichkeiten mit Immanuel Schulze im Roman Frau Jenny Treibel auf; Schulze gehört dem Herren-Olymp um Professor Wilibald Schmidt an und hält als bekennender Kantianer den kategorischen Imperativ hoch, wofür er vom SchopenhauerLeser Wilibald belächelt wird, obgleich eher milde (vgl. hierzu Kap. 19.1). Die wörtlichen Übereinstimmungen mit L’Hermites nebulöser Forderung, »Statt, wie jetzt, in der großen Lüge großgezogen zu werden, müssen wir großgezogen werden in der Idee« (Q 183), habe ich im Kapitel zu Quitt diskutiert. Einem kalten Imperativ der Pflicht, der nicht glücklich macht, hat sich Innstetten verschrieben (vgl. Kap. 20 zu Effi Briest). Entscheidend für das Verständnis des preußischen Kantianismus im Fragment wie auch insbesondere in Effi Briest ist der Schopenhauerianismus, auf den hier implizit angespielt wird: Schopenhauer baut auf Kants Erkenntnislehre auf, richtet sich aber dezidiert gegen dessen Morallehre, die herzenskalte Pflichtethik des Sollens, den kategorischen Imperativ (vgl. Kap. 4, bes. 4.6.2). Letzterem setzt Schopenhauer seine Ethik des Inneren, des Seins, der Herzensgüte und des willensverneinenden Mitleids entgegen; diese besagt, dass der Mensch sich selbst, seinen Willen, im Gegenüber wiedererkennen kann. Vorbild hierfür ist die Ethik des Buddhismus (Tat-twam asi – ›ich bin wie du‹). Ausdrücklich lobt Fontane Schopenhauers Mitleidsethik: »Schopenhauer hat ganz Recht: ›das Beste, was wir haben, ist Mitleid‹.«45 Wenn Schulze in Die preußische Idee das kantianische Pflicht-Ethos und den kategorischen Imperativ wortgleich als »das Beste« im Menschen lobt, dann muss man das als versteckte Anspielung auf Schopenhauer und somit als philosophische Ironisierung des preußischen Kantianismus verstehen. Gedichte und Sonstiges Das lyrische Werk entstand überwiegend, bevor Fontane mit der Romanproduktion begann, doch freilich verfasste er auch in der zweiten Lebenshälfte immer wieder Gelegenheitsgedichte. Aus den letzten Lebensjahren stammen einige Gedichte, die von Fontanes Beschäftigung mit Alter, Leben und Tod zeugen,

44 FII (Kommentar), S. 239. 45 An Martha Fontane, 24. August 1893. HFA IV/4, S. 284.



22.4. Fragmente

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und die man im weitesten Sinne als pessimistisch bezeichnen kann.46 Der bewegte und bewegende Ton, der hier angeschlagen wird, wirkt durchaus vertraut, man kennt ihn von melancholischen und resignierten Romanfiguren. Im Nachlass findet sich beispielsweise ein Gedicht, datiert auf circa 1892, in welchem Fontane den Zustand seines »Lebens« beschreibt; die letzten beiden Verse lauten: »Und im Herzen tiefe Müdigkeit, / Alles mahnt mich, es ist Zeit.«47 Auch Ausgang (1898) lässt keine christliche Hoffnung auf Erlösung im Jenseits erkennen: »Und ist nichts in Sicht geblieben, / Als der letzte dunkle Punkt«, lauten die letzten beiden Verse.48 Ebenfalls in den letzten Lebensjahren formuliert er im berühmten Gedicht Umsonst das Bekenntnis, dass die rationalen Wissenschaften nicht alles erklären können: »Immer höhre Wissenstempel, / Immer richt’ger die Exempel, / Wie Natur es draußen treibt, / Immer klüger und gescheiter, / Und wir kommen doch nicht weiter, / Und das Lebensrätsel bleibt.«49 Um 1895 notierte Fontane Ideen zu einem Gedicht mit zwei Strophen, das den Titel »Der Wind, der Wind« tragen sollte: »1. Strophe. Naturschilderung. Sommer, Schwüle, Fieberbrütung, alles krank, elend, hinsterbend – da kommt der Wind, der Wind.« Zum Inhalt der zweiten Strophe schreibt Fontane: »Auf die moralisch politische Welt übertragen. Alles in üppigem Frieden […] Windstille. Aber Stille vor dem Sturm. […] Dann hat es sich ausgetobt und lebengebend, lebenerhaltend geht still der Wind, der Wind.«50 Fontanes Bedürfnis nach Luft, das er bei Schopenhauer philosophisch affirmiert ansehen konnte (vgl. Kapitel 8 zu Onkel Dodo), belegt ein Fragebogen aus dem Jahr 1891. Ich zitiere hier in Auswahl jene Fragen und Antworten, die in dieser Arbeit in Zusammenhang mit Schopenhauer diskutiert wurden: Wie verstehen Sie das Glück? – Gar nicht. Wie das Unglück? – Auch nicht recht. […] Was wünschen Sie sich am sehnlichsten? – Luft, Licht. Lieben Sie das Ideale oder das Reale? – Die Diagonale.51

46 Was nicht heißt, dass sich nicht auch optimistische Gedichte finden, beispielsweise Trost, Zuspruch und Es kribbelt und wibbelt weiter (GBA Gedichte, Bd. 1, S.  42). In letzterem Gedicht wird eine Absage an das Ich und das individuelle Glück erteilt. 47 GBA Gedichte, Bd. 2, S. 464. 48 GBA Gedichte, Bd. 1, S. 39. 49 GBA Gedichte, Bd. 2, S.  487. Ähnlich verweist Fontane auf die Rätselhaftigkeit der Existenz im späten Gedicht Die Frage bleibt (GBA Gedichte, Bd. 1, S. 41). 50 GBA Gedichte, Bd. 2, S. 475. 51 Zitiert nach Dieterle 2019, S. 648.

23. Metaphysischer Realismus Der metaphysische Wille objektiviert sich in allen Bereichen des Realen – Natur, Leib, Charakter und Geschlechtstrieb, Gesellschaft, Spuk, in Mikro- und Makrokosmos der Erscheinungen. Asketische Glaubenspraxis und ästhetische Anschauung, die Künste, definiert Schopenhauer als Medien der Erkenntnis metaphysischer Wahrheit. Schopenhauers Aussagen gehen dabei »nicht über die in der Erfahrung gegebene Welt hinaus«, sie sollen lediglich erklären, »was diese sei, indem sie dieselbe in ihre letzten Bestandteile zerlegen«.1 Die Willensmetaphysik in ihrem Anspruch Universalphilosophie zu sein, und Fontanes erzählerisches Werk mit seinem Anspruch, den Zusammenhang der Dinge zu erfassen (Der Stechlin), weisen eine Vielzahl semantischer, motivischer, struktureller und ästhetischer Korrespondenzen hinsichtlich ihrer Konzeption des Realen und Metaphysischen auf. Fontane wie Schopenhauer beanspruchen, ein makroskopisches und mikroskopisches Bild der Wirklichkeit und der Gattung Mensch, ein zeitliches und zugleich überzeitliches Panorama des Realen, des allgemein Gesetzlichen in den Einzelerscheinungen, mit allen Mitteln der Kunst zu formen – in dem das Metaphysische im Realen omnipräsent ist. Die Attraktivität der Willensmetaphysik beruhte für Fontane auf Schopenhauers metaphysisch grundiertem Realitätsbegriff, darauf, dass bei Schopenhauer das Metaphysische eine Kraft des Lebens ist, die in alle oben genannten Erfahrungsbereiche des Realen, der Wirklichkeit, hineinwirkt, denen er sein Werk widmet – Charakter und Geschlechtstrieb, Gesellschaft, Glaube, Ästhetik und Spuk. Fontanes Metaphysischer Realismus verhält sich damit nahezu spiegelbildlich zum schopenhauerschen Weltsystem, das ebenfalls Idealismus und Realismus zu vereinen sucht. An den erkenntnistheoretischen Widersprüchen und Aporien der Willensphilosophie arbeitet sich die Schopenhauer-Forschung seit Jahrzehnten auf die gleiche Weise ab, wie die Realismus-Forschung an der Integration des Spuks in eine widerspruchsfreie Realismus-Definition und an der Frage der Vereinbarkeit von Idealismus und Realismus in der Kunst. Man wird diese Widersprüche nicht auflösen können, sondern muss ihr Dasein akzeptieren, denn sie sind das weltanschauliche Signum der Epoche – Idee/Ideal und Realität, Physik und Metaphysik, Vernunft und irrationaler Aberglaube existieren Hand in Hand; alles schwankt, noch bis in die Moderne hinein, und letztlich bis in unsere Gegenwart. Während das Wirkliche für viele Programm-Realisten, die 1

PP I, S. 131.



23. Metaphysischer Realismus

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den Aberglauben hinter sich lassen wollten,2 primär das naturwissenschaftlich erforschbare »Natürliche« war, ist Fontanes Erzählwerk als Metaphysischer Realismus konzipiert: In poetisierten Phänomenen wie Spuk, Prädestination, Charakter, Kunst, Glaube, Geschlechtstrieb, Mythos und Natur offenbart sich das Metaphysische als das Unabänderliche, Wahre, das ewig Gesetzliche, Natürliche und Überzeitliche. Fontanes Welt ist also einerseits historisch und sozial determiniert – dies bestimmte die eine, berechtigte Sicht auf Fontane, welche die Forschung über Jahrzehnte prägte; doch stets wirkt zugleich auch eine überzeitliche, mythologische, unerklärliche, metaphysische, den Schicksalslauf des Lebens vorbestimmende Macht in diese kontingente Realität des Gesellschaftlichen hinein – demgemäß ist es eine erweiterte Sicht auf das Erzählwerk, die mit der vorliegenden Arbeit nun zur Diskussion steht. Wie die Werkanalysen gezeigt haben, finden sich Vertreter des Metaphysischen und diverse Elemente des Irrationalen – darunter ›Hexen‹, visuell und akustisch wahrnehmbare Geister, hellseherische Träume, die Wiederkehr von Toten, schicksalhafte Vorbestimmtheit – in fast allen Erzählwerken Fontanes. Hinzu kommen die Variationen der Melusine-Gestalt, die als mythologisches Elementarwesen, ebenso wie die elementaren Natur-Motive (Wasser, Luft), ebenfalls dem Reich des Metaphysischen zuzuordnen sind. Die Wirkmacht dieses Metaphysischen reduziert sich bei Fontane keineswegs auf isolierte Ereignisse, vielmehr handelt es sich um wesentliche Bestandteile der erzählten Wirklichkeit, die in engstem, spiegelartigem Zusammenhang mit den psychischen und gesellschaftlichen Konflikten der Hauptfiguren und ihren charakterlichen Anlagen stehen. Das Metaphysische ist bei Fontane damit immer ein Bestandteil der gesellschaftlichen Wirklichkeit, denn es erweist seine Macht in sämtlichen Lebensbereichen (bei Schopenhauer Objektivation genannt): In Gestalt des Triebes – der »Metaphysik der Geschlechtsliebe« – gerät es in Konflikt mit preußischen Moral- und Pflicht-Vorstellungen (Ehebruchromane); in den Kriminalromanen tritt es in Gestalt gewalttätiger Willensbejahung in Erscheinung und sorgt zugleich in Gestalt von Geistern für poetische Gerechtigkeit. Durchgehend zeigt sich das Metaphysische in der Vorbestimmtheit des Schicksals der Protagonist:innen, oder als Realisation krimineller oder sexueller Willensbejahung, gegen die sich die gesellschaftliche Norm der Rationalisierung als machtlos erweist. Leben im 19. Jahrhundert heißt bei Fontane Kampf gegen die individuelle willensbedingte Natur mittels glaubensbasierter, ethischer (mitleidender) oder ästhetischer Willensverneinung, die häufig in Resignation mündet. Insbesondere lässt sich dies an den weiblichen Heiligenfiguren 2

Begemann 2018a, S. 215.

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23. Metaphysischer Realismus

und den ›natürlichen Mönchen‹ beobachten. Hinzu kommen die Künste (Gemälde, Schauspiel, Dichtung, Musik) in ihrer Funktion als Erkenntnismedien des Willens und als Auslöser schmerzhaft erkenntnisfördernder und zugleich willensentsagender Kontemplation. Auch willensbedingte Leidenszustände wie unerfüllte Sehnsucht nach Liebe, die Vergeblichkeit der Glückssuche, Langeweile, Atemwegs-Erkrankungen und Luftbedürfnis, Selbstmord lassen sich unter willensmetaphysischen Gesichtspunkten deuten. Die folgende Tabelle 6 bietet einen Überblick über die Elemente und Bereiche des Metaphysischen, die sowohl in Fontanes Werken wie in Schopenhauers Willensphilosophie vorzufinden sind. Es handelt sich um Sets interdiskursiver Elemente, das heißt fiktionalisierte, poetisch transformierte Elemente der Willensphilosophie.3 In Schopenhauers System sind dies die Bereiche des Realen, in denen sich der metaphysische Wille objektiviert, erfahrbar ist, als metaphysisches Bedürfnis ausgelebt wird, oder denen der Wille als Kraft hinter den Erscheinungen hermeneutisch zugeschrieben werden kann (wie Schopenhauer selbst es vorschlägt). Das Metaphysische wird in Fontanes Erzählungen im Rahmen dieser Phänomenbereiche ästhetisch dargestellt, in Situationen und Charaktere übersetzt (vgl. Kap. 22.4), und zugleich als erfahrbar erklärt und gemacht. Dies entspricht im Kern der von Schopenhauer vertretenen Auffassung von der Kunst, insbesondere der Dichtung, Spiegel und Medium des Willens und »Guckkasten des menschlichen Herzens« zu sein.4 Die Erkennbarkeit und Erfahrbarkeit einer verborgenen und gleichwohl wahren Seite der Welt durch ästhetische Anschauung ist zugleich ein Topos seiner Romane, und damit der metapoetische Fingerzeig, mit dem der Dichter auf die willensphilosophische Deutungsebene seines realistischen Werkes und die metaphysische Dimension der erzählten Realien hinweist. Laut Schopenhauer kann das Metaphysische im Realen entziffert werden – und die Leser:innen vermögen dies ebenfalls, wenn sie sich für das philosophische ›Adergeflecht‹, als Bedeutungsebene im polysemischen Spektrum des Kunstwerks, einlassen. Die Gesamtheit der in den Werkanalysen herausgearbeiteten willensphilosophischen Elemente konstituiert eine Poetik, für die ich die Bezeichnung Metaphysischer Realismus vorschlage.

3 4

Zu den Begriffen Interdiskurs nach Rolf Parr und Transtextualität/Transformation nach Genette vgl. Kap. 5 zur Methodik der Arbeit. Siehe das der Einleitung zu dieser Arbeit vorangestellte Zitat.



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23. Metaphysischer Realismus

Tab. 6: Elemente und Bereiche des Metaphysischen

Metaphysischer Realismus Natur

Mensch: Erkenntnis Charakter Leib

Religion

Ethik

Aberglaube

Ästhetik

Wasser Luft Feuer Kosmos Hunde

Wille und Vorstellung Leib und Gefühle vs. Intellekt, Ratio, Vernunft Geschlechts­trieb Kriminalität Egoismus Hunger, Kraft Atmung, Blut, Nerven Langeweile Glück Fatum/ Vorbestimmt­heit Resignation Selbstmord Überzeitlichkeit

W-Verneinung Heilige, natürliche Mönche, Askese (Kath.) Entsagung und Erlösung (N.T.) Erbsünde (A.T.) Prädestination Allegorien u. Bibelreferen­zen Gesetzlichkeit Urverwandt­ schaft Wiedergeburt Buddhismus

Mitleid Liebe Kritik an Kants Pflicht­ ethik Ehre

Spuk, Geister, Hellseherei, Träume, Kuren u.a. irrationale Erscheinun­ gen Wiederkehr der Toten

Ästhetische Anschauung und Erkenntnis des Willens u. platonischer Ideen mittels Dichtung, Musik, Malerei, Theater Kunst, Mythen als Urtypen und Referenzen auf Urverwandt­ schaft der Dinge Kontempla­tion

Zugangsmodi zum metaphysischen Willen: Erfahrung des Leibes, Analogieschluss, ästhetische Erkenntnis, Geistererscheinungen (praktische Metaphysik), hermeneutische Entzifferung Systemeigenschaften: der (metaphysische) Zusammenhang der Dinge, Dualität, Synthese von Idealismus und Realismus, Vielheit und Einheit, Universalität, Erfahrbarkeit, optische Metaphern (Schleier, Spiegel)

Sämtliche dieser Elemente sind auch in den Werken von Wilhelm Raabe, Thomas Mann und bei zahlreichen weiteren Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts nachgewiesen worden (vgl. Kap. 23.1.3); Fontane stellt somit keinesfalls einen Einzelfall dar. Ziel dieses letzten Kapitels ist es, den Blick auf den literaturhistorischen Horizont hin auszuweiten und damit die These vom Metaphysischen Realismus literaturhistorisch und auch forschungsgeschichtlich zu kontextualisieren und, soweit möglich, abzusichern. Den Ausgangspunkt bildet ein Überblick über die Schopenhauer-Rezeption des Bürgertums sowie der frühen

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23. Metaphysischer Realismus

Realisten und – summarisch – weiterer Autor:innen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts (23.1). Es folgt eine Zusammenschau der programmatischen Aussagen Fontanes zum Realismus (23.2), die durchaus nicht im Widerspruch zu der hier vorgeschlagenen Lesart stehen, sowie ein Schlaglicht auf Stationen der Realismus-Forschung und auf ältere und neuere Realismus-Definitionen (23.3). Der Fokus liegt jeweils auf den Anschlüssen für die hier vorgelegte willensphilosophische Werkdeutung. Zentrale Ergebnisse meiner Werkanalysen zu den interdiskursiven Elementen (metaphysischen Realitätsbereichen) werden im Abschnitt 23.4 zusammengefasst und in den Kontext der Fontane-Forschung gestellt.

23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption 23.1.1. Schopenhauer und das Bürgertum Schopenhauers erkenntnistheoretisches Gebäude ist als Versuch einer grundlegenden Antwort auf die weltanschaulichen Veränderungen seit der Aufklärungszeit zu verstehen – daher der späte und anhaltende Erfolg des bereits 1819 erschienenen Hauptwerks und der Parerga und Paralipomena von 1851. Die Gründe dafür, warum Schopenhauer erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts in Deutschland und Österreich zum Modephilosophen avancierte, hat Sabina Becker präzise umrissen: Weite Teile des Bürgertums waren nach dem Scheitern der Revolution von 1848 angesichts des politisch restaurativen, konservativen Stillstands resigniert. »Schopenhauers Pessimismus, der in der Vorstellung von der steten Wiederkehr des Gleichen, des unveränderlichen Kreislaufs der Welt zum Ausdruck kam, deckte sich in vielem mit der Befindlichkeit und Lebensstimmung des enttäuschten Bürgertums«, und zwar ungeachtet des »bürgerlich-liberalen Fortschrittsdenkens«, wie es philosophisch von Feuerbach und anderen Vertretern des Materialismus und Positivismus vertreten wurde. Für Schopenhauers »an die Tradition des deutschen Idealismus anknüpfende« Metaphysik, für seine Einsicht in die Ohnmacht der Vernunft und sein Ideal der Weltentsagung sei das Bürgertum in dieser historischen Situation, in der es sich selbst als ohnmächtig erlebte, besonders empfänglich gewesen.5 Was die Willensmetaphysik dem Bürgertum bot, einschließlich der Intellektuellen und Schriftsteller, waren Identifikationsmuster und kompensatorische Erklärungen für die Verunsicherung hinsichtlich Weltanschauung und 5

Becker 2003, S. 83.



23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption

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psychischer Leiden, für gesamtgesellschaftliche wie individuelle fatalistische Erfahrungen und Ängste. Schopenhauer befasste sich allenfalls in Randnotizen mit konkreter Zeitgeschichte, aber er bot eine psychologisch plausible Beschreibung und zugleich an naturwissenschaftlicher Forschung orientierte Erklärung individueller Erfahrungen des bürgerlichen Lebens und gesellschaftlicher Realität. Die Spielfelder des Willens sind letztlich die Problemzonen der Identität und des verunsicherten Selbstverständnisses des Bürgertums und auch des Adels – Charakter und Moral, Sexualität und Körper, Glaube; es sind die Realitätsbereiche bürgerlichen wie auch allgemein menschlichen Lebens und Leidens. Zudem gelang es Schopenhauer offenbar mit dem Begriff des Willens ein Vakuum zu füllen, welches sich durch den Bedeutungsverlust Gottes als Ordnungsinstanz im säkularisierten Zeitalter aufgetan hatte: Schopenhauer holt Gott nicht zurück, aber erkennt die Macht eines in der Moderne fortbestehenden metaphysischen Bedürfnisses des Menschen als solche an und versucht, dieses Bedürfnis mit dem Begriff des Willens philosophisch zu erklären und mit seiner Philosophie auch zu stillen. Schopenhauer wurde dabei zum Diagnostiker und Theoretiker der psychischen Folgen, unter denen das moderne, schwankende, brüchige Individuum litt, nachdem sich sowohl die optimistischen Hoffnungen der Aufklärungsepoche, hernach das Autonomie- und Humanitätsideal der Goethezeit und schließlich die Utopien der Revolutionszeit als kaum umsetzbar oder in der Realität lebbar erwiesen. 23.1.2. Schopenhauer und die frühen Programmrealisten Mit der Einschränkung, dass der literarische Realismus nur bedingt mit der Abbildung von Realität – insbesondere des bürgerlichen Zeitalters – gleichzusetzen sei, weil Wirklichkeit nicht objektiv gegeben, sondern immer schon poetisierendes Konstrukt und auch Produkt mentaler Sinnbildungsprozesse ist, eröffnet nahezu jede Epochendarstellung. Die realistische Literatur des 19. Jahrhunderts gilt in Abgrenzung von Romantik und Biedermeier, hier exemplarisch in Schlagwörtern nach Aust, einerseits als »empirisch« und auf »Realpolitik«, »Immanenz«, »Positivismus« ausgerichtet.6 Ihre Programmatik sei hiernach geprägt von einer »Abwehr spekulativer, transzendenter, theologischer, metaphysischer« Aspekte; sie sei bestrebt gewesen, eine »entpoetisierte Wirklichkeit« darzustellen.7 Andererseits seien die deutschsprachigen Realisten »Alchimis6 7

Aust 2006, S. 8–9. Aust 2006, S. 49–51.

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23. Metaphysischer Realismus

ten«, die ihre Realien künstlerisch-poetisch »veredel[t]« hätten, was bei Fontane und anderen bekanntlich unter dem Stichwort »Verklärung« gefasst wurde.8 Erzählerisch soll realistische Objektivierung etwa durch poetische (nicht religiöse) Verklärung, Harmonisierung, Verschönerung, subjektive Perspektivierung, Polyphonie oder Humor erreicht werden. Der von Otto Ludwig populär gemachte Begriff »Poetischer Realismus« zielte auf das Postulat von Kunst als »Mittel für die Erreichung zeitgemäßer Ideale« ab, doch prägte Ludwigs Definition die nachfolgende Realismus-Debatten nachhaltiger, als dies nach Ansicht von Hugo Aust aus historischer Perspektive gerechtfertigt sei.9 Der allen Realismus-Definitionen inhärente Widerspruch, realistische Literatur wolle die Wirklichkeit zugleich abbilden und idealisierend verschönern und verklären, findet sich in allen Phasen der Realismus-Forschung, deren Hauptstationen Aust nachzeichnet. Auf eine Rekapitulation dieser wissenschaftsgeschichtlichen Entwicklungen muss an dieser Stelle weitestgehend verzichtet werden; stattdessen soll es nun, denkbar knapp, um das wenig erforschte Verhältnis der frühen Realisten zu Schopenhauer gehen. Der frühe Programmrealismus im engeren Sinne, wie er von Julian Schmidt, Friedrich Theodor Vischer, Gustav Freytag, Rudolf Gottschall und anderen in den jeweiligen literaturhistorischen und ästhetischen Schriften entworfen wurde, steht in einem kontroversen, spannungsvollen Verhältnis zu Schopenhauers Willensmetaphysik, die letztlich den gleichen Spagat zwischen Idealismus und Realismus unternahm, wie der literarische (Programm-)Realismus; die Inferenzen sind unübersehbar, aber aus literaturwissenschaftlicher Perspektive kaum erforscht. Im Kern versuche jegliche Philosophie, entweder »das Wirkliche oder das Ideal zu rechtfertigen«, lässt Julian Schmidt in seiner einflussreichen Geschichte der deutschen Literatur im neunzehnten Jahrhundert (1856) verlauten.10 Schmidt lehnt Schopenhauer in dieser Literaturgeschichte vehement ab, weil dieser sich zu eindeutig einem pessimistischen Realismus verschrieben habe. Der Philosoph passt nicht in Schmidts idealistisches, fortschrittsgläubiges, die bürgerliche Welt auf ein konkretes gesellschaftliches Ideal hin getrimmtes RealismusKonzept, das sich der Geschichtsauffassung Hegels, Schopenhauers Erzfeind, verschrieben hat. Schmidt wie auch Freytag sehen den Sinn der Literatur darin, eine Welt zu erschaffen, wie sie idealerweise sein soll – gerade dies lehnte Schopenhauer, der gnadenlose Diagnostiker des schmerzhaften Seins, unumwunden, ja geradezu empört ab. In einer späteren Fassung der Literaturgeschichte 8 Aust 2006, S. 11. 9 Aust 2006, S. 71. 10 Schmidt 1856, S. 374.



23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption

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(1867) streicht Schmidt denn auch die Willensphilosophie auf ihre geschichtspessimistischen Schlagwörter – Leid, Qual, Weltschmerz, Entsagung, Orientalismus – zusammen, was allerdings sehr wohl auf eine hinreichend intensive Auseinandersetzung schließen lässt.11 Für Schmidt dürfte das Kränkende an Schopenhauers Philosophie darin bestanden haben, dass sie die platonische Idee mit der blinden Triebkraft des Willens gleichsetzte und damit dem in die Zukunft gerichteten bürgerlichen Streben nach idealisierter Wirklichkeit den Boden entzog, ohne dass Schopenhauer freilich im Zuge dessen dem Idealismus und dem Metaphysischen abschwor – denn er setzt Realismus keinesfalls mit Materialismus oder Naturalismus gleich, sondern erhält und zementiert einen Begriff des Metaphysischen und setzt ihn auf ein neues, wirklichkeitszugewandtes Fundament, den Leib. Im Gegensatz zu Julian Schmidt zollte Rudolf Gottschall, ein eminenter Kritiker Schmidts, in seiner ebenfalls viel gelesenen Literaturgeschichte Die deutsche Nationalliteratur des neunzehnten Jahrhunderts (1875) Schopenhauer höchste Anerkennung. Ganze sieben Seiten genehmigt sich Gottschall für einen konzisen, auch heute noch gut lesbaren Überblick über die Grundannahmen der Willensphilosophie, in den alle relevanten Schlagwörter eingebracht sind. Gottschall erweist sich mit dieser Darstellung als Kenner und Verteidiger des gesamten philosophischen Systems des Willensmetaphysik. Das Verhältnis von Idealismus und Realismus in der Willensphilosophie diskutiert er wie folgt: Vom deutschen Idealismus unterscheide sich Schopenhauer grundsätzlich dadurch, dass er Naturerscheinungen, den Leib und selbst den Intellekt als Hilfsmittel des Willens definiere. Wie Schmidt ordnet auch Gottschall die Willensphilosophie somit implizit dem Realismus zu, aber im Gegensatz zu Ersterem erkennt er die metaphysischen, als idealistisch identifizierbaren Wurzeln und Dimensionen des schopenhauerschen Willensbegriffs an.12 Gottschalls neoklassizistischer Literaturbegriff – die Auffassung, die Literatur sei in der Tradition der Goethe-Zeit für die großen Menschheitsfragen und für ahistorische Themen zuständig –, sowie sein Ideal einer Synthese von (philosophischem) 11 Schmidt 1867, S. 124. Drastischer formuliert er seine Abneigung gegen den Pessimismus und dessen negatives Geschichtsbild in »Die Reaktion in der deutschen Poesie« (Die Grenzboten 10, 1851). Pessimismus wird dort mit Schwarzsichtigkeit, Tendenz, Krankheit, Hässlichkeit, Empirismus und Wissenschaft (als Gebiet der Beschreibung des »Werdens und Vergehens«) gleichgesetzt. Dem setzt Schmidt die Forderung nach dem Schönen in der Kunst entgegen (zitiert nach Plumpe 1985, S. 99, dort Literaturangabe S. 346). Auch Max Schasler, offenkundig Hegelianer, schlägt Schopenhauer dem Realismus zu (vgl. Plumpe 1985, S. 87–89). 12 Gottschall 1875, S. 210–217.

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Idealismus und Realismus, stimmen in vielen Punkten mit Schopenhauers Kunstidealen überein, denn auch dieser hegte eine unübersehbare Vorliebe für die in seinen Augen zeitlose, auf das Allgemeinmenschliche abzielende Dichtung von Goethe und Shakespeare. (Beide Dichter werden von Schopenhauer geradezu exzessiv zitiert, stets in affirmativem Sinne.) Diesbezüglich bestehen Übereinstimmungen mit Fontanes frühem Realismus-Begriff, der sich ebenfalls auf die Goethe-Zeit beruft (siehe unten). Eine literarische Idealisierung bzw. Überhöhung der Nationalökonomie, der Vertreter des Bürgertums und ihrer, wie es ironisch heißt, »Geheimnisse des Materialwaarenladens« á la Schmidt und Freytag lehnt Gottschall dagegen ab.13 Zu den Forschern, die auf die Unzulänglichkeit eines rein empiristischen Realismus-Begriffs hingewiesen haben, gehört Ulf Eisele. Der Glaube an eine transzendente Welt, an ein Ideales hinter den realen Dingen, sei selbst in Zeiten des Programmrealismus nie ganz überwunden worden. Es sei nicht zu übersehen, dass die »Oberfläche der Realität nicht deren Inneres zu erkennen gibt, daß Wirklichkeit und Wahrheit nicht […] als kongruente Begriffe angesehen werden können«. Hinter der »Undurchsichtigkeit der Realität«, die »grundsätzlicher Natur« sei, sei ein »Wesen« und eine »innere Wahrheit« verborgen.14 Dem programmatischen Realismus sei dieses Denken keineswegs fremd gewesen, und selbst bei Julian Schmidt habe es noch geheißen, man könne den Realismus auch Idealismus nennen, insofern »die Idee der Dinge auch ihre Realität [ist]«.15 Es gelte demnach, die idealistischen Anteile historischer Definition nicht außer Acht zu lassen. Allerdings hat man es beim späten Fontane meines Erachtens nicht mit Schmidts idealistischem, sondern mit Schopenhauers metaphysischem Realismus zu tun. Die Aporie einer »Realität des Idealen«, ja einer wechselseitigen Bedingtheit von Idealem und Realem, die Eisele dem literarischen Realismus attestiert,16 wird von Schopenhauer erklärt als Identität der (platonischen) Ideen mit dem Willen, der sich im Realen objektiviere (zum Verhältnis von Realismus und Idealismus vgl. Kap. 4).

13 Rudolf Gottschall: Die deutsche Nationalliteratur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Literarhistorisch und kritisch dargestellt. Bd. 1, 2., verm. und verb. Aufl. Breslau: Trewendt 1861. Vorrede. S. XVII–XXXII. Hier zitiert nach Plumpe 1985, S. 128, Literaturangabe S. 335. Wie stark Gottschalls gesamte Literaturgeschichte von Schopenhauer beeinflusst ist, müsste gesondert untersucht werden. 14 Eisele 1981, S. 77. 15 Julian Schmidt in Die Grenzboten 1858/IV, S. 405, zitiert nach Eisele 1981, S. 78. 16 Eisele 1981, S. 82.



23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption

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23.1.3. Schopenhauer-Rezeption in der Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Wilhelm Raabe, Thomas Mann und andere Schopenhauer war nicht nur vor, neben und nach dem Schopenhauer-Leser Friedrich Nietzsche der bekannteste deutsche Philosoph der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, er prägte auch das Schaffen zahlreicher Intellektueller, Künstler, Musiker, Schriftsteller:innen bis weit ins 20. Jahrhundert und in die literarische Moderne hinein – und zwar in ganz Europa, einschließlich und besonders in Russland. Zu den Autor:innen, die sich nachweislich mit Schopenhauer befassten, zählen (in Auswahl): Wilhelm Raabe, Wilhelm Busch, Friedrich Hebbel, Marie von Ebner-Eschenbach, Franz Grillparzer, Ferdinand von Saar, Karl Gutzkow, Georg Herwegh (dessen Buddhismus-Begeisterung von Schopenhauer herrührt), Friedrich Rückert, Eduard Mörike, Richard Wagner, Theodor Lessing, Lew Tolstoi, Anton Tschechow, Iwan Turgenjew, Guy de Maupassant, Gustave Flaubert, Emile Zola, Thomas Hardy, George Eliot, Thomas Mann, Arthur Schnitzler, Herman Bang, Hugo von Hofmannsthal, Eduard von Keyserling, Franz Kafka, Erich Kästner, Rainer Maria Rilke, August Strindberg und viele andere.17 Es gibt keinen anderen deutschen Philosophen, »dessen literarische Rezeption so weitgespannt und verschlungen, so intensiv« ist, urteilte David E. Wellbery in Schopenhauers Bedeutung für die moderne Literatur (1998).18 Nach Einschätzung von Sören Fauth, der in einer Reihe einschlägiger Artikel und Studien die literarische Schopenhauer-Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert untersucht hat, beruhte der enorme Erfolg der Willensphilosophie darauf, dass die genannten Schriftsteller:innen bei Schopenhauer ihre jeweilige »geschichtspessimistische Erfahrung« bestätigt fanden.19 Der Realist Fontane reiht sich demnach in eine lange Liste als Realisten geltender Autorinnen und Autoren ein, auf deren Werke die Willensmetaphysik starken Einfluss ausübte: Das moralistische Menschenbild in Marie von Ebner-Eschenbachs Romanen ist von Schopenhauers Mitleidsethik beeinflusst; 17 Diese Liste ist nicht annähernd vollständig. Vgl. hierzu Gerd Haffmans höchst brauchbaren Band Über Arthur Schopenhauer, in dem Zitate von über 100 Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts gelistet sind (Haffmans 1981). 18 Wellbery 1998, S. 7. 19 Vgl. hierzu den Überblicksartikel von Sören Fauth und Børge Kristiansen im Schopenhauer-Handbuch (HBS 2018, S. 284–397). In dem von Andreas Blödorn und Sören Fauth herausgegeben Sammelband zum Thema Metaphysik und Moderne kritisiert Fauth teilweise Jürgen Eders Artikel über die Schopenhauer-Rezeption nach 1848 (2003) sowie insbesondere den Überblicksartikel über die literarische Schopenhauer-Rezeption im 19. Jahrhundert von Bernhard Sorg (1975).

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ihr Spätwerk von seiner pessimistischen Weltsicht.20 Ebner-Eschenbach stand mit Friedrich Hebbel in Kontakt, der mit Julian Schmidt, Gustav Freytag und Hegel nichts anzufangen wusste, aber ein glühender Schopenhauer-Verehrer war. Hebbel las Schopenhauers Werke in späten Lebensjahren, er lernte den Philosophen persönlich kennen und deutete sein eigenes Werk nach schopenhauerschen Begriffen; in der Trilogie Die Nibelungen sind Einflüsse der Willensphilosophie nachweisbar (Egoismus, Gewalt, Zeitlosigkeit, Machtstreben, Charakterologie).21 Passend erscheint unter diesen Vorzeichen Hebbels Realismus-Definition, sowohl im Hinblick auf die Finessen-Diskussion bei Fontane, als auch in Abgrenzung zu der von Gustav Freytag: Es ginge in der Literatur, so Hebbel, nicht um Klassenkampf, sondern um das, »was unter der Oberfläche liegt«.22 Auch bei Friedrich Spielhagen (Problematische Naturen, 1861), in einzelnen Novellen von C. F. Meyer (Der Heilige, 1879, Thema Liebe und Askese) und selbst in Werken von Theodor Storm werden Schopenhauer-Bezüge vermutet (Aquis Submersus, 1876, eine Kriegs- und Liebesgeschichte mit Wassermotivik).23 Selbst ein Einfluss auf Adalbert Stifter liegt im Bereich des Möglichen (Metaphysik, Tierethik).24 Eine willensphilosophisch geprägte Wasser-Motivik, die ob ihrer grandiosen mystisch-poetischen Qualitäten an Fontane erinnert, weist Eduard von Keyserlings Ehe-Roman Wellen (1910) auf; vgl. hierzu Niels Penkes Aufsatz mit dem prägnanten Titel »Welle und Wille. Schopenhauer bei Herman Bang und Eduard von Keyerling« (2014). Nahezu sämtliche namhaften russischen Autoren des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts lasen und begeisterten sich für Schopenhauer.25 Insbesondere auf Wilhelm Raabe übte Schopenhauer nachweislich enormen Einfluss aus. Im Folgenden stelle ich Sören Fauths wegweisende Studie zu Raabes Schopenhauer-Rezeption in Umrissen vor. Dem schließt sich ein schlaglichtartiger Blick auf die Forschung zu Thomas Manns Verhältnis zu 20 Strigl 2016, S. 170 und S. 284f. 21 Ritzer 2018, S. 668f. Dass Wagner bei Fontane schlecht wegkommt, spricht nicht dagegen, denn auch der Schopenhauerianer Wiesike mochte Wagner nicht (vgl. hierzu Kapitel 14.4). 22 Zitiert nach Ritzer 2018, S. 745. 23 Martini 1981, S. 648 zu Storm. Für Literaturhinweise vgl. auch Eder (2003, S. 141). Bezüglich Fontane übernimmt Eder das Urteil von Reuter, der Großteil des Artikels widmet sich allerdings Raabe. 24 Begemann/Giuriato 2017 (Stifter-Handbuch), S. 280 und S. 327. 25 Baer 1980, vgl. auch Fauth im Schopenhauer-Handbuch zur Rezeption in Russland, u.a. zum Einfluss der Willensphilosophie auf die Figurencharakterisierung in Anna Karenina (HBS 2018, S. 386–389).



23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption

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Schopenhauer an. Die Darstellung beschränkt sich notwendig auf die Rekapitulation besonders augenfälliger Parallelen, häufig sogar spezifischer Übereinstimmungen, zwischen Fontanes, Raabes und Manns Literarisierung der Willensphilosophie. Es zeigt sich, dass fast alle zentralen willensphilosophischen Elemente, die ich in Fontanes Werken ermitteln konnte, auch bei Raabe, Mann und anderen Autoren vorhanden sind; Unterschiede bestehen lediglich in der Akzentuierung und Gewichtung. In mehreren grundlegenden Beiträgen zur Raabe-Forschung, insbesondere der umfangreichen Habilitationsschrift Der metaphysische Realist (2007), gelingt Sören Fauth der Nachweis, »dass kein anderer geistesgeschichtlicher Kontext so fruchtbar zur Interpretation ausgewählter Schlüsseltexte […] beiträgt, wie die Willensmetaphysik«.26 Fauth kann sich dabei auf vereinzelte kleinere Vorarbeiten zu Schopenhauer-Spuren in Raabes Frühwerk stützen. Die außerliterarischen Rezeptionszeugnisse stellen in Raabes Fall insofern eine Herausforderung dar, als zwar Lesespuren in Raabes Schopenhauer-Ausgabe vorhanden sind und Berichte Dritter eine intensive Beschäftigung des Dichters mit dem Philosophen bezeugen, Raabe aber einen direkten Einfluss auf sein literarisches Schaffen auf Anfrage hin explizit abgestritten hat. Fauth kann allerdings mittels textnaher Einzelanalysen überzeugend nachweisen, was Raabe verdrängte oder nicht eingestehen wollte: Die erzählte Welt des umfangreichen Spätwerks – zahlreiche Handlungselemente, unzählige Figuren, Motive und Symbole – weist eine dezidierte willensphilosophische Prägung auf.27 Folgende Werkaspekte sind schwerpunktmäßig willensphilosophisch beeinflusst (Fauths Ergebnisse hier in einem selektiven Konglomerat): 1) Überzeitlichkeit der Ereignisse, veranschaulicht in Symboliken, z.B. die zerstörte Turmuhr in Höxter und Corvey (nahezu identisch das zerbrochene Zifferblatt in Irrungen, Wirrungen). 2) Intertextualität, insbesondere Referenzen auf Klassiker (Shakespeare, Schiller, Goethe, die Bibel). 3) Verwendung von Allegorien, Märchenmotiven, Mythologemen, Leitmotiven, Sinnbildern, Dingsymbolen als Träger tiefer, ewiger – metaphysisch begründeter – ›Wahrheiten‹ hinter den Realien 26 Fauth 2006, S. 90. 27 Methodologisch kommt Fauth mit knappen Hinweisen auf Genettes Intertextualitätstheorie aus: Schopenhauers Philosophie komme eine »hypotextuelle Funktion« zu. »In ihren strukturellen und narrativen Implikationen ist die Bedeutung der Schopenhauerschen Philosophie einzigartig und für die Entschlüsselung der impliziten Bedeutung dieser Texte schlechthin unentbehrlich, und noch mehr: so entscheidende Fragestellungen wie die vieldiskutierte Modernität und ›Unzeitgemäßheit‹ Raabes erhalten vor dem geistesgeschichtlichen Kontext Schopenhauerscher Denkfiguren neue und plausible Antworten« (Fauth 2006, S. 91).

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(z.B. Strickstrumpf in Altershausen; ähnlich der sozialdemokratisch (feuer-, und blut-)rote Strickstrumpf im Stechlin). 4) Zyklische Geschichtsauffassung und Geschichtspessimismus im Hinblick auf individuelle Schicksale ebenso wie auf kollektive historisch-politische Entwicklungen, besonders Kriegsgeschehen. 5) Erzählerisch forcierte Bestätigung des Glaubens an Fatum und Schicksal. 6) Figuren mit starker Willensbejahung: kulinarische, kriminelle, egoistische, militärische und sexuelle Triebhaftigkeit und Egoismus, beispielsweise in Der Stopfkuchen (vergleichbar mit der Zucker-Vorliebe einiger Fontane-Figuren); teils in Gestalt von Gewalt- und Kriegslust, beispielsweise in Das Odfeld; exemplarisch die Figur Dom Agostin Agonista in Zum Wilden Mann. 7) Figuren mit dem Ideal religiöser oder weltlicher Entsagung oder Weltüberwindung, Askese, Willensverneinung; darunter Pastorenfiguren, geläuterte Sünder, wohlhabende Bürgerliche, beispielsweise der Apotheker Kristeller in Zum Wilden Mann. 8) Charakterologische/psychologische Komplementärstrukturen (Wille versus Intellekt/Vorstellung, Willensbejahung versus Willensverneinung), wie etwa Velten Andres versus Karl Krumhardt in Die Akten des Vogelsangs. 9) Naturerscheinungen/Elemente, darunter Wasser, als Symbole für Trieb oder willensbejahende Kraft, beispielsweise der Fluss in Die Innerste sowie die Raben in Das Odfeld. 10) Einzelaspekte: Schleier der Maja, Resignation, Qual und Leid, Glück und Jagd. Basierend auf diesen Befunden kann Fauth Raabes dezidiert »implizite Poetik« – auch diesbezüglich eine starke Parallele zu Fontanes Poetik des Versteckspiels – als metaphysischen Realismus ausweisen.28 Unterschiede zwischen Raabes und Fontanes poetischer Transponierung der Willensphilosophie bestehen vor allem in der Schwerpunktsetzung beziehungsweise Gewichtung einzelner Bausteine. Sexuelle Willensbejahung kommt bei Raabe deutlich seltener vor als bei Fontane; einen Ehebruchroman im engeren Sinne hat Raabe nicht geschrieben, bei Fontane ist es der Standardfall. Die Übereinstimmungen weisen einen gewissen Hang zum Musterhaften und Schematischen auf, bestimmte Motive und Situationen wiederholen sich häufiger. Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass Fontane bestimmte erprobte Knöpfe mehrfach drückte, vermutlich weil er sich deren emotionaler Wirkung bewusst war.29 Raabe wählt schwerpunktmäßig andere Bereiche der Willensobjektivation; insbesondere wirtschaftlicher Egoismus, Krieg und Kolonialismus rücken bei ihm stärker in den Vordergrund. Luft- und Wassermotivik ist bei Raabe zwar vorhanden, aber weniger dominant als bei Fontane. Während 28 Fauth 2006, S. 92. 29 Ein Trivialschriftsteller war Fontane sicher nicht, aber mancher Kollege gibt mit Verweis auf die Finesse der Erzähltechniken Raabes wohl Letzterem den Vorzug vor Fontane.



23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption

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Raabe die Erzählerebenen und Zeitebenen ineinander verschachtelt, erzählt Fontane nahezu durchgehend chronologisch linear und somit konventioneller. Damit entfällt bei Fontane die Möglichkeit, die willensphilosophische Zeitenthobenheit des Metaphysischen auf discours-Ebene umzusetzen, allerdings verweisen Fontanes Parallelgeschichten – Geschichten in Geschichten, besonders prägnant in Unwiederbringlich – auf eine vergleichbare Wertschätzung von Überzeitlichkeit. Diese wird von Fontane darüber hinaus über Spuk und Wiederkehr der Toten, Vorbestimmtheit des Schicksals und über Phänomene von Wiedergeburt poetisch realisiert. Die an Genette orientierte Begrifflichkeit Fauths übernehmend, wertet Helmut Koopmann (2009) die von Fauth herausgearbeiteten Subtexte, Adaptionen, Implikationen, hypotextuellen Bezüge (alles von Koopmann verwendete Begriffe), kurz die von Fauth eruierten »unter der erzählten Oberfläche liegende[n] Textschichten«, als durchgehend überzeugend, und hebt ihre Bedeutung für die Raabe-Forschung und für die Realismus-Forschung insgesamt hervor: »Und so, wie Kristiansens Buch über Thomas Manns Zauberberg und Schopenhauers Metaphysik neue Maßstäbe gesetzt hatte, so wird künftig niemand, der sich mit Raabes Werk beschäftigt, um das Buch von Fauth herumkommen.« Weiterführend konstatiert Koopmann: »Was ›Realismus sei‹, wird man nach diesem Werk neu definieren müssen.«30 Nun bezieht sich der Titel von Fauths Habilitationsschrift, Der metaphysische Realist, ausschließlich auf Raabe. Fauth grenzt sich zwar deutlich von jener jüngeren Deutungslinie innerhalb der Forschung ab, die Raabe eine dekonstruktivistisch-postmoderne Vieldeutigkeit attestiert hatte,31 doch verzichtet er auf eine über Raabe hinausreichende literaturhistorische Kontextualisierung seiner Ergebnisse. Am Rande moniert Koopmann, dass ein systematisierender Seitenblick auf die Epoche, die Realismus-Forschung insgesamt und auf andere Autoren in Fauths wegweisender Pionierarbeit noch zu ergänzen gewesen wäre. Auch der Titel meiner Arbeit, Metaphysischer Realismus, etikettiert primär Fontanes Poetik. Zugleich versteht sich dieser Titel, in der Nachfolge Fauths, als Vorschlag, den Geltungsanspruch auszuweiten und »Metaphysischer Realismus« globaler, nämlich als Epochenprogrammbezeichnung einzuführen, gleichwertig neben anderen partikularisierenden Etiketten wie Poetischer Realismus und Bürgerlicher Realismus. Der Vorschlag legitimiert sich aus meiner Sicht im 30 Koopmann 2009, S. 171. 31 Hierzu Koopmann entschieden: »Mit Recht wendet sich Fauth gegen Versuche, hier die Postmoderne vorweggenommen zu finden – das ganze Modernitätsgequatsche wird mit einem Schlag beiseite gewischt« (2009, S. 171).

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23. Metaphysischer Realismus

Hinblick auf den oben skizzierten Nachhall der Willensphilosophie in den Werken der Realisten des 19. Jahrhunderts, sieht sich aber vor allem durch Fauths bahnbrechende Arbeiten zu Raabe gestützt.32 Selbstverständlich kann die Frage nicht lauten entweder Metaphysischer oder Bürgerlicher oder Poetischer Realismus – es handelt sind um Perspektivierungen mit starken Überschneidungen, gerade zum Poetischen Realismus. Nochmals muss an dieser Stelle betont werden, dass es nicht darum geht, Fontane auf Schopenhauers Willensmetaphysik zu reduzieren; hier werden lediglich Deutungsvorschläge unterbreitet. Ich spreche mit meiner Arbeit weder anderen Realismus-Definitionen noch anderen Deutungszugängen zu Fontanes Werken Plausibilität und Überzeugungskraft ab. Wie in der Einleitung zu diesem Buch bereits angemerkt, beabsichtige ich auch nicht, Fontanes Werke monokausal als ›Folge‹ seiner Schopenhauer-Lektüre zu lesen, gleichwohl sehe ich eine starke und weitreichende Prägung. Für Fontane wie Raabe gilt: »Weder die Authentizität noch die künstlerische Originalität« der beiden Realisten wird in Abrede gestellt.33 Was ich vorschlage, ist eine Deutungsoption, wobei die Dichte und Intensität der willensphilosophischen Spuren im Erzählwerk aus meiner Sicht die Bezeichnung »Metaphysischer Realismus« rechtfertigen. Helmut Koopmann weist in seiner Rezension zu Fauths Arbeit auf eine willensphilosophische Rezeptionslinie hin, die, vom Realismus beziehungsweise von Raabe ausgehend, bis zu Thomas Mann ins 20. Jahrhundert führt. Manns erster großer Roman Die Buddenbrooks (1901) mit seinen dezidierten Schopenhauer-Referenzen erschien nur drei Jahre nach Fontanes Tod. Mann hat sich in mehreren Schriften intensiv mit Schopenhauer auseinandergesetzt (Schopenhauer-Essay von 1938, Lebensabriß, Unzeitgemäße Betrachtungen u.a.), und kannte auch dessen enorme Wirkung auf Nietzsche und Freud. Mann bekennt, die Schopenhauer-Lektüre habe ihn in einen rauschhaften Zustand versetzt. Zahllose Bemerkungen Manns zeugen von einer tiefgreifenden Identifikation mit der Willensphilosophie, deren Einfluss auf das gesamte Romanwerk längst in zahlreichen Studien belegt wurde. Zwei Beispiele: Der dänische Germanist Børge Kristiansen wies in seiner Habilitationsschrift (1986) zum Zauberberg die Einflüsse der Willensphilosophie auf Figurenkonzeption, die Zeitreflexio32 Die Erstfassung/Gutachterfassung meiner Habilitationsschrift entstand ohne Kenntnis von Sören Fauths Habilitationsschrift zu Raabe. Meine Werkanalysen sind unbeeinflusst von den Vorgänger-Arbeiten; als umso verblüffender haben sich die Parallelen zwischen den Autoren erwiesen. 33 Fauth 2006, S. 91.



23.1. Stationen der Schopenhauer-Rezeption

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nen, die Leitmotivstruktur und auf unzählige weitere Einzelaspekte nach. Edo Reents promovierte 1998 mit einer Studie zu Manns Schopenhauer-Rezeption; die Arbeit enthält einen umfangreichen Forschungsbericht sowie eigene Deutungen der Schopenhauer-Bezüge in ausgewählten Romanen (Buddenbrooks, die Josephs-Tetralogie, Der Zauberberg und Doktor Faustus).34 Allein das von Kristiansen erarbeitete und von Reents rekapitulierte und teils neu entfaltete willensphilosophische Bedeutungsspektrum weist zahlreiche Parallelen zu Fontane (und Raabe) auf, und zwar bezüglich folgender Aspekte: 1) Zeitkonzeption/Ideal der Zeitlosigkeit besonders im Ethos/Humanitätsideal des Mythos. 2) Begeisterung für Mystik (Weltentsagung als Überwindung des principium individuationis). 3) Macht des Eros, das heißt der Willensbejahung. 4) Kunst als Kontemplation (z.B. Tod in Venedig u.v.a.). 5) Philosophie des Lebens und des Todes. 6) Pessimismus und Dekadenz. 7) Traum und Geisterseherei (!), zum Beispiel im Zauberberg. Es finden sich Anklänge an Schopenhauers Konzeption von Langeweile, Fatalismus, Charakterologie, Psychologie und Musik, sowie grundsätzlich an Schopenhauers Auffassung von Kunst als Abbild des Willens, und zwar im Rahmen von Thomas Manns Beschäftigung mit der Dichotomie von Leben und Kunst, Bürgertum und Künstlertum. Geradezu frappierend sind die Übereinstimmungen zwischen Fontanes und Manns SchopenhauerRezeption hinsichtlich spezifischer Details (nachgewiesen bei Kristiansen wie bei Reents): Optische Bildlichkeit (Schleier der Maja), Leitmotivstruktur, darunter erneut die Wasser-Motivik (z.B. Schnee, Wasserfall im Zauberberg), die Temperaturmotivik (z.B. Kälte im Doktor Faustus), Luft (z.B. Atmung, Lungen-Krankheit im Zauberberg), Hexen (z.B. Walpurgisnacht im Zauberberg), Theaterleidenschaft und Auflösung des Ichs (Buddenbrooks), das Schwanken (Hans Castorps Schwanken zwischen Flachland und Berg, Intellekt und Wille, Willensverneinung und Willensbejahung, den Weltanschauungen von Naphta und Settembrini, Liegen und Stehen, Krankheit und Gesundheit im Zauberberg). Wie tiefgreifend sich Thomas Mann mit Schopenhauer auseinandersetzte, lässt freilich schon ein Blick in seinen (je nach Ausgabe) circa fünfzig Seiten umfassenden Essay Schopenhauer (1938) erahnen, den man auch heute noch getrost als Einführung in die Willensphilosophie lesen kann, und in dem alle wesentlichen Bereiche der Willensphilosophie, Leitideen und Schlagwörter, von Mann gewürdigt werden. Hier eine kleine Auswahl von Überlegungen, die im Zusammenhang mit Fontane relevant sind und Fontane näher an Mann 34 Vgl. auch Koopmanns Überblicksartikel im Thomas-Mann-Handbuch (1990, S. 259– 282).

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23. Metaphysischer Realismus

heranrücken (und umgekehrt): Schopenhauers Bestreben sei es gewesen, den »wahren Zusammenhang der Welt und des Daseins zu erfassen«.35 Dem Philosophen sei es darum gegangen, eine »Künstlerphilosophie«, eine »künstlerische Weltkonzeption, an welcher nicht bloß der Kopf, sondern der ganze Mensch mit Herz [!] und Sinn« beteiligt sei, zu entwerfen.36 Mit Schopenhauer will auch Thomas Mann den Künstler, den Dichter als Instanz verstanden wissen, der zwischen »Idee« (im platonischen Sinne) und »Erscheinung, Geist und Sinnlichkeit« zu vermitteln wisse, der das »Ideelle, Geistige durchscheinend« mache.37 Eben dieses Programm einer Rettung des Idealismus selbst noch für die Kunst der Moderne, vermittels der Kunst und des Künstlers, könnte wohl auch der Realist Fontane an der Willensmetaphysik, insbesondere den Schriften zur Ästhetik, verstanden und zu schätzen gewusst haben. Zurück zu Thomas Mann: Dieser erörtert nahezu das gesamte Programm der Willensphilosophie – den Begriff ›Wille‹, die Stufen der Objektivationen, den heiklen »Dualismus von Wille und Vorstellung« in der Charakterlehre,38 das Quietiv, die Verneinung des Glücks, Leid und Qual unter dem Willen, die Langeweile und den Geschlechtstrieb, christliche Askese, die Ethik der Güte, der Liebe und des Mitleids als »Lehre von der Umkehr des Willens« und so weiter.39 Mann verteidigt den »ethischen Pessimismus« des Philosophen als humanistisch,40 gerade weil dieser ein »Philosoph und Psychologe des Willens« gewesen sei!41 Bei Thomas Mann lässt sich allerdings über die Jahrzehnte der Rezeption hinweg eine Verschiebung von Präferenzen ausmachen: Im Frühwerk dominiert der Pessimismus und die Psychologie der Willensverneinung (Entsagung, Resignation, Leid, Selbstmord, Krankheit); im Spätwerk rückt verstärkt das Geschichtskonzept willensbedingter Überzeitlichkeit und die Auffassung vom Ethos des Mythos als Allegorie des ewigen Metaphysischen (Werkkomplex Mythos und Psychologie) in den Fokus. Manns Interesse am Eros als metaphysische Macht und Kraft bildet dagegen ein Kontinuum. Im Hinblick auf Manns dezidierte Begeisterung für das »erotisch-einheitsmystische Element dieser Philosophie«, wie es in Lebensabriß (1930) heißt, resümiert Kristiansen, dass insbesondere Schopenhauers Leitgedanke von der »Einheit aller empirischen Phänomene« – gestiftet durch den Willens als metaphysischer Macht hinter 35 36 37 38 39 40 41

Mann 1938, S. 87. Mann 1938, S. 88. Mann 1938, S. 92. Mann 1938, S. 126. Mann 1938, S. 103. Mann 1938, S. 113. Mann 1938, S. 97.



23.2. Fontanes programmatische Aussagen zum Realismus

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allen Realien – der mythologisierenden Neigung Manns entsprochen habe.42 Auch dieses Argument lässt sich auf die Einheits-Ästhetik und Programmatik der (Ideal-)Realisten und auf Fontane übertragen. Bilanzierend lässt sich sagen: Der hier knapp umrissene literaturhistorische Kontext zeigt, dass Fontanes Schopenhauer-Rezeption, in den Grundzügen wie in den Einzelheiten der literarischen Transponierung der Willensphilosophie, keineswegs eine Ausnahme bildet, und zwar weder für das 19. noch für das frühe 20. Jahrhundert.

23.2. Fontanes programmatische Aussagen zum Realismus Schwierig und spannungsvoll gestaltet sich Fontanes Verständnis von Realismus und Idealismus sowie sein Verhältnis zum frühen Programmrealismus. Dass sich die Forschung mit Fontanes Kunstverständnis und der Verortung seiner Werke im deutschsprachigen und europäischen Kontext des Realismus durchaus kontrovers beschäftigt hat, liegt nicht zuletzt daran, dass sich der Autor zu dieser Frage in den entscheidenden beiden Jahrzehnten seines Schaffens (1876–1898), in denen das gesamte Romanwerk entstand, nur punktuell, vage und verallgemeinernd geäußert hat. Es gibt keine eigenständige rein programmatische Schrift aus diesen letzten beiden Jahrzehnten. Der Essay Über lyrische und epische Poesie seit 1848 enthält zwar poetologisch-programmatische Reflexionen, erschien allerdings anonym und entstand bereits 1853, also zwanzig Jahre bevor Fontane überhaupt als Romancier an den Start ging.43 Darüber hinaus finden sich knappe poetologische Verlautbarungen in durchaus übersichtlicher Anzahl in Briefen, Theaterkritiken und Rezensionen (zu Paul Heyse, Gustav Freytag, Emile Zola, Walter Scott u.a.), sowie in figurenperspektivisch gebundenen Konversationen in den Romanen.44 Aus diesen Aussagen ergibt sich ein von Allgemeinplätzen und Unklarheiten geprägtes Bild, aus dem sich Fontanes Auffassung von Realismus im Wandel der Jahre nur bedingt ableiten lässt, und das allein nicht hinreicht, um Fontanes realistisches Erzählverfahren zu erhellen. Die Gewissheit, mit der die Fontane-Forschung mitunter aus die42 Kristiansen 1986, S. 93. 43 Hinsichtlich der Frage, als wie programmatisch diese Schrift tatsächlich gelten kann, besteht seitens der Forschung keineswegs Konsens. 44 Auf eine vollständige Darstellung der poetologischen Aussagen Fontanes muss hier verzichtet werden; vgl. hierzu Aust, HB 2000, Kap. 2.2 und insbesondere 2.2.1, S. 412– 431.

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23. Metaphysischer Realismus

sen Aussagen einen generalisierten Realismus-Begriff hergeleitet oder auf das Romanwerk extrapoliert hat, erscheint aus meiner Sicht kaum gerechtfertigt. Meines Erachtens muss Fontanes Realismus-Verständnis nahezu ausschließlich aus dem Wie und dem Was der erzählten Welt rekonstruiert werden. Was aus Fontanes knappen Ausführungen allerdings tatsächlich hervorgeht, ist, dass er zeitlebens von einem photographisch-naturalistischen Abbild von Wirklichkeit wenig hielt (an und für sich keine Neuigkeit), und seine Sympathie für Verklärung und Idealisierung beibehielt, wobei die viel diskutierte Frage, was genau er zu welchem Zeitpunkt darunter verstanden haben mag, weiterhin zur Diskussion steht. »Was soll ein Roman?«, fragt Fontane 1875 in einem Essay über Gustav Freytags Roman Die Ahnen, und seine Antwort lautet: »Er soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Häßlichen, eine Geschichte erzählen, an die wir glauben.«45 Zwar entspricht die Unterbringung topographischer Details, technischer Innovationen, diverser Moden, realpolitischer Ereignisse und historisch bedeutsamer Persönlichkeiten der Zeitgeschichte etc. der Forderung des Frührealismus, Wirklichkeit abzubilden, aber von einem dezidierten naturalistischen Impetus kann meines Erachtens allenfalls auf sprachlicher Ebene die Rede sein, insofern einige Figuren Dialekt sprechen; selbst Victoire in Schach von Wuthenow oder Mathilde Möhring wirken nicht wirklich hässlich und abstoßend. Einige Seiten später heißt es weiter: »Der moderne Roman soll ein Zeitbild sein, ein Bild seiner Zeit.«46 Ein glaubwürdiges, aber nicht im engeren Sinne naturalistisches Gesellschaftsbild peilt Fontane an – dennoch sind diese Auskünfte sehr allgemein gehalten und werden auch andernorts kaum konkretisiert. Anti-naturalistische Mittel wie etwa die Herstellung von der Kunst »eigenen Verweisungszusammenhängen«, Mythisierungen, Doppelbödigkeiten etc. durchziehen Fontanes imaginativ überformte Wirklichkeit (vgl. Kap. 5); das Werk lässt sich nicht auf eine rein mimetische Realitätsauffassung ein und lässt einen empiristischen Realismus-Begriff, auch Fontanes, zumindest »fraglich oder gar strittig« erscheinen.47 Als durchgehend vage erweist sich vor allem Fontanes Forderung nach der Darstellung einer Wahrheit und nach Idealisierung: Bereits in Über lyrische und epische Poesie (1853) definiert er Realismus als »Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst«.48 Kunst sei keineswegs »das nackte Wiedergeben all45 46 47 48

NFA, S. 239. NFA, S. 242. Aust 2006, S. 132. Über epische und lyrische Poesie, NFA, S. 13.



23.2. Fontanes programmatische Aussagen zum Realismus

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täglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten«;49 Realismus wolle nicht »bloße Sinnenwelt […] am allerwenigsten das bloß Handgreifliche«, vielmehr ziele er auf »das Wahre«.50 Eine künstlerische Bearbeitung verändere den Stoff, die Basis dessen, was als Wirklichkeit gelte.51 Es ginge nicht um »nackte[n], prosaische[n] Realismus, dem noch durchaus die Verklärung fehlt«,52 sondern um eine »ideelle Durchdringung«.53 Es ist die Formulierung »im Elemente der Kunst«, welche die Abbildtheorie des ersten Satzteils (»Widerspiegelung alles wirklichen Lebens«) aushebelt, denn mit dem Anspruch, »wahre Kräfte« schildern zu wollen, spricht Fontane einen sinnlich nicht zugänglichen, nicht materiellen Bereich an; der Idealismus ist somit keinesfalls vom Tisch – und damit auch nicht die Metaphysik. Wie eklektizistisch, ja universalistisch, aber in der Umkehr eben auch unscharf dieser Realismus-Begriff ist, zeigt sich in Fontanes literaturhistorischer Verortung: »Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja, noch mehr: er ist die Kunst«, weshalb Fontane an diesem Punkt Shakespeare, Goethe und Schiller explizit zu den prinzipiell realistischen Schriftstellern rechnet.54 Die Textstelle zeigt, wie stark sich das Realismus-Verständnis der Zeit noch an den Idealismus, ja ans 18. Jahrhundert insgesamt, klammert, und zwar insofern, als Fontane dem Realismus ein genuines Interesse an überzeitlichen Wahrheiten, allgemeinen Gesetzmäßigkeiten attestiert und auch verordnet. Die Weimarer Klassiker und ihr englisches Idol sind für Fontane aber die Dichter des Wahren als des Unveränderlichen und Mythologischen – und genau diesbezüglich gleicht Fontanes Position jener Schopenhauers und auch des Schopenhauer-Aficionados Gottschall (siehe oben). Bekenntnisse zur Verklärungsstrategie im Realismus finden sich auch in der mittleren Schaffensphase, doch entscheidende Neuerungen ergeben sich nicht mehr: 1881 lobt Fontane Turgenjews »Kinkerlitzchen verschmähende[n]« Stil, 49 Über epische und lyrische Poesie, NFA, S. 12. 50 Über epische und lyrische Poesie, NFA, S. 13. 51 »Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunstwerk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf« (Über epische und lyrische Poesie, NFA, S. 12). 52 Über epische und lyrische Poesie, NFA, S. 8. 53 Rezension zu Gustav Freytags Soll und Haben, NFA, S. 214. 54 Über epische und lyrische Poesie, NFA, S. 9.

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23. Metaphysischer Realismus

der ihn dennoch langweile, weil er »grenzenlos prosaisch, so ganz unverklärt die Dinge wiedergiebt. Ohne diese Verklärung giebt es aber keine eigentliche Kunst.«55 1888 äußert Fontane im Umfeld der Entstehung von Irrungen, Wirrungen Unmut über die Erwartungen und Ansprüche von Lesern an ein korrektes (heute würde man sagen faktuales) Abbild von empirischer Wirklichkeit in der Fiktion.56 Noch 1889 hebt Fontane die idealisierte Kunstnatur poetischer Darstellung in einem ebenfalls viel zitierten Brief hervor.57 Insgesamt bleibt das in der Forschung vielfach und kontrovers diskutierte Prinzip solcher Verklärungspostulate allerdings »diffus« und »widersprüchlich«.58 Worum es dabei sicherlich nicht geht, ist eine Verherrlichung des Bürgertums als Stand, bürgerlicher Ideale wie Pflicht oder Erziehung, des bürgerlichen »Materialwaarenladens« (Gottschall, siehe oben) im Sinne von Julian Schmidt oder Gustav Freytag. Auch eine religiöse Konnotation füllt den Verklärungsbegriff kaum aus, obgleich selbst diese nicht schlecht zu Schopenhauers Metaphysik passen würde. Am ehesten noch meint Verklärung eine Versöhnung von Kunst und Wirklichkeit in der Tradition des Klassizismus der Goethe-Zeit, das heißt das Aufwerfen großer Menschheitsfragen, das Verfahren poetischer (mythisierender, allegorisierender) Sinnverdichtung, sowie das Ziel, eine ominöse, tiefere Wahrheit hinter den Dingen mittels Dichtung ästhetisch transparent zu machen. In diesem Sinne von Verklärung lassen sich die Klassiker-Zitate, Anspielungen auf Schiller und Shakespeare in Fontanes Werken verstehen, die auf tiefere, poetisch kondensierte Wahrheiten deuten sollen – überzeitlich gültigen, das heißt potenziell auch metaphysischen Wahrheiten des Menschseins. 55 An Emilie Fontane, 24. Juni 1881. EBW Bd. 3, S. 248. 56 »Es ist mir selber fraglich, ob man von einem Balkon der Landgrafenstraße aus den Wilmersdorfer Turm oder die Charlottenburger Kuppel sehen kann oder nicht. […] Ich bin überzeugt, daß auf jeder Seite etwas Irrtümliches zu finden ist. Und doch bin ich ehrlich bestrebt gewesen, das wirkliche Leben zu schildern« (An Emil Schiff, 15. Februar 1888. HFA IV/3, S. 586). 57 »Der Realismus wird ganz falsch aufgefaßt, wenn man von ihm annimmt, er sei mit der Häßlichkeit ein für allemal vermählt; er wird erst ganz echt sein, wenn er sich umgekehrt mit der Schönheit vermählt und das nebenherlaufende Häßliche, das nun mal zum Leben gehört, verklärt hat. Wie und wodurch? das ist seine Sache zu finden; der beste Weg ist der des Humors« (An Friedrich Stephany, 10. Oktober 1889. HFA IV/3, S. 729). 58 Aust, HB 2000, S. 415. Zu Fontane als Vertreter des Verklärungskonzepts von Dichtung vgl. zusammenfassend Aust, HB 2000, S. 427–429, oder aktualisiert auch Begemann 2012, S.  236–237. Hugo Aust definiert Verklärung bei Fontane als »auf den Gehalt ausgerichtete Kategorie […], die [die] erzählerisch gestaltete Welt als einen verklärten Bereich, als sinnorientiert verwandelte Wirklichkeit erscheinen« lässt (Aust 1974, S. 1).



23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum Realismus-Begriff 639

Dass eine solche Auffassung von Verklärung eine gewisse Nähe zur schopenhauerschen Ästhetik aufweisen könnte, wurde bereits von Hugo Aust in Erwägung gezogen: »Ohne die Kontaktmöglichkeiten zwischen Schopenhauer und Fontane überanstrengen zu wollen, liegt doch in Schopenhauers Philosophie des ›ungewöhnlichen Sehens‹ ein diskutables Äquivalent zu Fontanes erkenntniskritischer Leistung der Verklärungspoetik.«59 Im Hinblick auf die Frage nach dem Stellenwert des Metaphysischen bezeugen Fontanes poetologische Äußerungen in Über epische und lyrische Poesie laut Aust eine »Matrix«: Fontane habe sich sowohl gegen eine Verabsolutierung »spekulativer« als auch naturalistisch-empirischer, »idealer bzw. realer« oder »wirklichkeitsüberfliegender und wirklichkeitsversessener« Komponenten gewandt.60 Positiv formuliert heißt das nichts anderes, als dass Fontane eine Synthese von Realismus und Idealismus vorschwebte, und auf eine ebensolche zielt die Willensphilosophie ab. Schopenhauer strebte eine philosophische Begründung des metaphysisch Idealen im Realen an; im Zuge dessen setzt er in den Schriften zur Ästhetik die platonische Idee mit dem Willen gleich. Die Aporie von Idealismus und Realismus – vormals res cogitans und res extensa, Transzendenz und Immanenz – schien Schopenhauer im Gedanken der Einheit von Wille und Vorstellung überwunden. Sein System, das eine in Natur, Mensch, Kunst und Mythos ansichtig werdende überzeitliche, ideelle Wahrheit des Willens als real ausruft, fügt sich von der Grundidee her nahtlos an Fontanes idealistisch konzipiertes Realismus-Konzept an. Festzuhalten ist: Insgesamt sind die vagen poetologischen Äußerungen Fontanes zum Realismus nach vielen Seiten hin offen, sie tendieren aber zur Verklärung im Sinne einer Synthese aus Idealismus und Realismus, wie sie Schopenhauer konzipiert hat, ebenso wie Gottschall (siehe oben).61

23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum Realismus-Begriff Nach Ansicht von Hugo Aust löste sich die Realismus-Forschung zunehmend von einem historischen »objektivierbaren Wirklichkeitsbegriff« und nimmt immer stärker die subjektive »Erfahrungsbedingtheit jeder Realität« in den Blick, 59 Aust, HB 2000, S. 451. 60 Aust, HB 2000, S. 414. 61 Vgl. Plumpe 1985, S. 17, S. 41 u.a.

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23. Metaphysischer Realismus

und damit auch die erzählerischen (subjektivierenden, perspektivierenden, poetisierenden) Verfahren, die an der Schaffung fiktionaler Wirklichkeiten beteiligt seien.62 Die damit angesprochene Historizität der Realismus-Forschung selbst, einschließlich ihrer Realismus-Definitionen, zeigt sich unter anderem darin, dass sozialgeschichtliche Deutungsansätze, die in den 1970er Jahren das Fontane-Bild wie auch die Fontane-Forschung dominierten, in den letzten Jahrzehnten zunehmend erweitert wurden. Einen umfassenden Forschungsüberblick zu Epocheneinordnungen (Moderne und/oder Realismus), verschiedenen Realismus-Begriffen und ihrer Geschichte kann ich schon aus Platzgründen nicht leisten. Es bleibt nur, eher stichprobenartig Stationen und Standardwerke der Realismus- und Fontane-Forschung zu umreißen.63 Ziel ist es, zu zeigen, dass mein Vorschlag, im Falle Fontanes von einem Metaphysischen Realismus zu sprechen, an Forschungstendenzen bzw. Realismus-Definitionen älteren und jüngeren Datums durchaus anknüpfen kann. Realismus sozialhistorisch »Nach wie vor neigt die sozialhistorisch orientierte Literaturwissenschaft dazu, Entsprechungen zwischen Kunstwelt und gesellschaftlicher Wirklichkeit zu ermitteln und zu bewerten.«64 Dies galt unzweifelhaft auch für die ältere FontaneForschung, die ihren Blick meist auf die Darstellung von Politik, Gesellschaft, soziale Verhältnisse, Adel und Bürgerlichkeit richtete. Diese Schwerpunktsetzung kann an und für sich noch kein Grund zur Kritik sein, allerdings ging mit ihr in der Summe eine den Diskurs beherrschende Vereinseitigung und eine Vernachlässigung anderer Werkaspekte einher. Das Ausmaß der Spukphänomene ungeachtet fand die Pionierarbeit von Helen Chambers (1980) langfristig nach meinem Dafürhalten zu wenig Berücksichtigung, was wiederum mit dem rationalisierenden Blick auf Fontanes Gesellschaftsromane zu tun hat. Walter Müller-Seidels Bemerkung, es handele sich beim Spukgeschehen lediglich um

62 Aust 2006, S. 86. 63 Das Fontane-Handbuch 2023 konnte nicht mehr berücksichtigt werden. Einschlägig die letzten zwei Jahrzehnte: die Monographie von Aust 2006 (mit Überblick über die ältere Forschung); der Sammelband von Begemann 2007, hierin insbesondere Begemanns Einleitung, und Claus-Michael Ort: Was ist Realismus?; umfangreich auch Ort 1998. Der Sammelband von Brinkmann (1987) enthält die entsprechenden Beiträge zum Realismus von Auerbach, Lukács, G. Kaiser, Wellek, Preisendanz und Eisele. 64 Aust 2006, S. V.



23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum Realismus-Begriff 641

ein »humoristisches Plädoyer zugunsten des Poetischen«,65 erscheint aus heutiger Sicht eher als Abwehr von Handlungselementen, die nicht zum monopolaren Narrativ des Gesellschaftskritikers Fontane passen. Allenfalls wurden Spukphänomene auf ihre gesellschaftskritische Funktion reduziert; so stünden hexenhafte Frauengestalten wie das Hoppenmarieken in Vor dem Sturm »für das Fremde und in seiner Herkunft Unbestimmte. Mit diesem Fremden wird der etablierten Gesellschaft etwas entgegengesetzt, das zum Idyllischen und Utopischen hin zu verlaufen scheint.«66 Eine ähnliche Linie findet sich teilweise in Gender-Ansätzen wieder, in denen Hexenspuk als Aufbegehren des weiblichen Prinzips gegen die patriarchalisch-rationalistische Ordnung gedeutet wurde. Damit bediente man allerdings das Klischee von der Irrationalität der Frau, das bei Fontane so gar nicht vorkommt, denn die Wahrnehmung von Spuk/hellseherische Fähigkeiten u. ä. sind im Werk keineswegs auf Figuren weiblichen Geschlechts beschränkt (vgl. Quitt). Den Fokus auf das Sozialhistorische teilte die linksliberale westdeutsche Forschungstradition durchaus mit der ostdeutschen Germanistik. Hans-Heinrich Reuters Attacken auf den Konservativen Schopenhauer, dessen Pessimismus und Metaphysik, standen letztlich nicht im Widerspruch zum prävalenten Bild von Fontane als sozialdemokratischem, aufgeklärten, fortschrittlich-liberalem Autor. Dass der Kurzschluss SchopenhauerVerehrer=Konservativer in dieser Pauschalität nicht haltbar ist, zeigt sich schon darin, dass der Pessimismus der Willensmetaphysik nicht nur bei Nietzsche und Thomas Mann Resonanz fand, sondern auch darin, dass Schopenhauer »später zum Gewährsmann der intellektuellen Linken« wurde.67 Neben Georg Herwegh war beispielsweise der jüdische Schriftsteller, Sozialist und Philosoph Theodor Lessing (1872–1933) ein leidenschaftlicher Schopenhauerianer. Die philosophischen Dimensionen des Erzählwerks bilden gewissermaßen einen blinden Fleck der sozialhistorischen Fontane-Forschung. Unzweifelhaft erzeugt der Spuk einen poetischen Effekt, ein ästhetisches Verwirrspiel, unterläuft das mimetische Prinzip und naturalistische Tendenzen. Unbenommen räumt Fontane mit den Hexenfiguren, dem Fremden, den Außenseitern, einen Platz in der gesellschaftlichen Ordnung ein. Die zahlreichen metaphysischen und irrationalen Phänomene lassen sich jedoch kaum auf solche Einzelfunktionen – Poetisierung, Gesellschaftskritik, Gender – reduzieren. Dass sich die Realismus-Forschung, von solchen Funktionsbestimmungen abgesehen, seit Jahrzehnten vergleichsweise wenig mit den irrationalen Erscheinungen bei Fon65 Müller-Seidel 1980, S. 457. 66 Müller-Seidel 1980, S. 115. 67 Münkler 2010, S. 113.

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23. Metaphysischer Realismus

tane befasst hat, sagt auch etwas über das Selbstverständnis der aufgeklärten Geisteswissenschaften in (scheinbar) aufgeklärten Zeiten aus. Dieses Selbstverständnis erweist sich als Hindernis, das Irrationale im poetischen Raum des Realismus als solches, als Erscheinung des Metaphysischen, stehen und gelten zu lassen. Anders gesagt, Spuk hat nicht nur Symbol oder nur Funktion, Spuk ist zunächst einmal Spuk, eine im Kern naturwissenschaftlich nicht erklärbare Erscheinung metaphysischer Macht und Kraft. Funktionalistische Deutungen mögen im Einzelnen plausibel sein, verdanken sich aber auch den Rationalisierungswünschen der Literaturwissenschaft, die übersieht, was Spuk in den Romanen schlicht auch ist – die Objektivation einer metaphysischen Kraft hinter den Realien. Tatsächlich reichen partikulare Funktionsanalysen, und auch psychoanalytische Deutungsversuche, nicht hin, um dem stabilen Kern des Metaphysischen im Gesamtwerk Fontanes interpretatorisch beizukommen. Realismus neosozialhistorisch und kulturwissenschaftlich Peter Uwe Hohendahl und Ulrike Vedder stellen im Vorwort ihres Sammelbandes (2018) eine alte Frage: »Worin genau besteht das Gesellschaftliche in Fontanes Gesellschaftsromanen? Welche Elemente sind es, die in seinen Romanen als gesellschaftlich zu verstehen sind?«68 Um die Frage neu zu beantworten, nehmen die Herausgeber:innen zunächst die historistisch-soziologisch ausgerichtete Fontane-Forschung der 1970er Jahre in den Blick und rekapitulieren, wie sich die Definition des Sozialen veränderte. Die Linien und Wendepunkte innerhalb der Fontane-Forschung69 in den letzten Jahrzehnten werden von Vedder und Hohendahl wie folgt skizziert: Erich Auerbach (1948) bemängelte, Fontane habe sich im europäischen Vergleich nicht genügend mit den brennenden sozialen Problemen der modernen Klassengesellschaft auseinandergesetzt. Aus ähnlichen Gründen urteilte Peter Demetz (1964), dass selbst das Spätwerk noch dem Frührealismus zuzuordnen sei, verteidigte Fontane aber zugleich gegen Auerbach: Seine Kunst liege weniger in der »Auslotung der unteren Klassen, als in der subtilen Darstellung sozialer und humaner Intersubjektivität«.70 Die zunehmende Verschiebung des Fokus der Forschung auf das Psychologische deutete sich bei Demetz also bereits an. Walter Müller-Sei68 Hohendahl/Vedder 2018, S. 9. 69 Vgl. auch den Epochenüberblick von Begemann 2007. Die ältere Forschung fasst Hugo Aust zusammen (Aust, HB 2000, dort Kap. 2.2.1. Realismus, S. 412ff.). 70 Hohendahl/Vedder 2018, S. 9.



23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum Realismus-Begriff 643

dels einflussreiche Gesamtdeutung Soziale Romankunst in Deutschland (1980) schließt laut Vedder und Hohendahl eher an Auerbach und Georg Lukács an. Das Manko der älteren sozialhistorischen Fontane-Forschung sehen sie primär darin, dass allzu rigide eine Trennungslinie zwischen Individuum und Gesellschaft gezogen worden sei. Die Herausgeber:innen schlagen daher eine Definition des Sozialen vor, die zu einer Öffnung für andere Perspektiven einlädt. Das Soziale bestehe bei Fontane nicht nur als »objektive gesellschaftliche Struktur«, sondern sei in vielerlei sozialen Aspekten enthalten: »Mit anderen Worten, in seinen Gesellschaftsromanen erzählt Fontane nicht von Gesellschaft, sondern von in Gesellschaft eingebundenen Menschen, einschließlich ihrer kognitiven, psychologischen wie existenziellen Lage.«71 Die befürworteten Ansätze zeichneten sich durch den »Verzicht auf konventionelle soziologische Kategorien« aus, was sich im Themenspektrum der Beiträge des Sammelbandes niederschlägt.72 Thematische Schwerpunkte wie Kunst und Theater rechnen Hohendahl/Vedder der kulturwissenschaftlich erweiterten Sphäre des Sozialen ebenso zu wie Aberglauben und Spuk, Elemente, die pointiert als »Ausgreifen in den metaphysischen Raum« definiert werden.73 Weitere Spielfelder des Sozialen seien Geschlechterverhältnisse, Technik und Medien,74 Raum75 und materielle Objekte. Das Potenzial dieser öffnenden Neudefinition des Sozialen liegt auf der Hand. Es kann nun die »widersprüchliche Komplexität sozialer Phänomene« aller Art untersucht werden,76 etwa eine »Deutung besonderer Erzählelemente und -zusammenhänge« oder auch die Nähe zur ästhetischen Moderne.77 Mithin seien »die Einsichten von Freud nicht weniger relevant als diejenigen von Marx und Simmel«.78 In diese überzeugende Liste relevanter Kontexte zur sozialen Werkdimension müsste dann auch die Willensphilosophie aufgenommen werden, denn sie ist unzweifelhaft eine Theorie der metaphysischen Grundlagen des Psychischen, Gesellschaftlichen, der Geschlechterverhältnisse, des Moralischen (nicht allerdings des Technischen und Medialen). Nicht nur das Individuelle, auch das Soziale ist laut Schopenhauer ein Feld, auf dem der Kampf zwischen Willensbejahung und Willensverneinung ausgetragen wird und Geschichte macht. 71 Hohendahl/Vedder 2018, S. 10. 72 Ebd. 73 Hohendahl/Vedder 2018, S. 14. 74 Vgl. hierzu Braese/Reulecke 2010, auch Helmstetter 1997. 75 Vgl. hierzu Berbig/Göttsche 2013. 76 Hohendahl/Vedder 2018, S. 10. 77 Hohendahl/Vedder 2018, S. 11. 78 Hohendahl/Vedder 2018, S. 10.

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23. Metaphysischer Realismus

Durch eine erweiterte Definition des Sozialen eröffnen sich laut Hohendahl/ Vedder neue Untersuchungsbereiche; das Thema ›Gesellschaft und Geschichte‹ könne beispielsweise nunmehr auf die Frage nach der Verschränkung von »privater und öffentlich-politischer Krise«79 zugespitzt werden, wie z.B. in Schach von Wuthenow. Die willensphilosophische Perspektive auf diesen Konflikt lässt sich hier mühelos anschließen, insofern Schopenhauer die sozialgesellschaftliche Dimension der metaphysischen Bedingtheit des individuellen Charakters zwar nicht ins Zentrum stellt, aber eben auch nicht aus dem im Blick verliert. Hohendahl und Vedder resümieren: »Gemessen an der Praxis des älteren poetischen Realismus, scheint sich das Soziale in Fontanes Romanen zu entgrenzen, ja beinahe aufzulösen.«80 Tatsächlich entgrenzt aber nicht Fontane das Soziale, sondern die Literaturwissenschaft ihre eigene Begrifflichkeit, wodurch nun mehr als ›sozial‹ ausgewiesen werden kann, als je zuvor – everything is social. Die Entgrenzung des Begriffs bringt Vorteile und einige Nachteile. Die begriffliche Trennschärfe droht verloren zu gehen, und bei der Ausdehnung des Sozialen auf alle erdenklichen Gegenstände besteht der Verdacht, dass auch Aspekte unter den Oberbegriff Soziales eingeordnet werden, die durchaus auch eigenständig betrachtet werden können. Der hier vorgeschlagene philosophische, man könnte sich auch sagen kultur- und philosophiegeschichtliche Zugriff, profitiert von der Öffnung, muss sich einer Oberkategorie des Sozialen aber nicht unterordnen, da er eine eigene Sicht auf soziale Konflikte bietet. Ein Vorteil des maximal breiten neosoziologischen Ansatzes von Hohendahl/ Vedder besteht in der Integrationsfähigkeit, welche die Rückseite der Entgrenzung ist. Dieses Potenzial weist aber auch die ihrerseits entgrenzte Willensphilosophie auf, denn Wille nimmt nach Ansicht Schopenhauers auf alle sozialen Handlungsfelder und auf Geschichte Einfluss. Was Schopenhauer beschäftigt, sind aber immer wieder auch die Auswirkungen willensbedingten Verhaltens wie Amoral, Egoismus und Kriminalität auf die soziale Ordnung. Er ist insofern auch ein Hermeneutiker des Verhältnisses von krisenhaft verunsichertem Individuum und Sozialverband. Dies entspricht letztlich der Selbstdefinition der Philosophie im 19. Jahrhundert, Universalwissenschaft, also in gewissem Sinne auch Sozialwissenschaft, Anthropologie und Psychologie zu sein.

79 Hohendahl/Vedder 2018, S. 12. 80 Hohendahl/Vedder 2018, S. 15.



23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum Realismus-Begriff 645

Realismus narratologisch Verknüpft mit der Frage nach der inhaltlichen Dimension des Sozialen sind die realistischen darstellerischen Verfahren Fontanes, also überwiegend personales Erzählen ohne Einmischungen des Erzählers (nach Spielhagen), Multiperspektivierung und in Ansätzen unzuverlässiges Erzählen. Selbstverständlich gibt es bei Fontane nicht nur eine, sondern viele Perspektiven auf die Dinge des Lebens. Erst die Multiperspektive, Hand in Hand mit der Zurückhaltung der auktorialen Erzählerinstanz, sorgt für eine semantische Offenheit, in der auch die willensphilosophische Deutungsebene Platz findet. Da bezüglich moralischer Konflikte selten ein Erzählerstandpunkt fixiert werden kann, wird sexuelle oder kriminelle Willensbejahung nicht beurteilt, sondern über einen unvermeidlichen Gang der Dinge mit überwiegend schwerwiegenden Folgen berichtet. Die Raffinesse besteht darin, dass Fontane den menschlichen Grundkonflikt zwischen Wille und Intellekt, und dessen Auswirkungen, zur Aufführung bringen kann, ohne dass sich der Erzähler positionieren müsste, auch weil es sich um metaphysisch bedingte, das heißt natürliche, angeborene, überzeitliche und unabänderliche Charakter-Dispositionen handelt, die den Konflikten zugrunde liegen – wie Van der Straaten feststellte, ist die Bibel ein Sensationsroman, deren Wahrheit sich von jener seiner eigenen Gegenwart kaum unterscheidet. Was wir sehen, ist das Ausgeliefertsein des Menschen und der Kampf mit und gegen weltumspannende Gesetzlichkeiten des Metaphysischen, die sich nicht in die zivile Ordnung fügen oder gar rationalen Imperativen unterwerfen. Noch bedeutsamer ist, dass der Erzähler bezüglich der Frage nach dem ontologischen Status von Geistererscheinungen genauso zurückhaltend ist. Im gesamten Werk gibt es keine verlässlichen Aussagen des Erzählers als übergeordneter Instanz, genau genommen sogar gar keine Aussagen zum ontologischen Status der Geisterwelt. Es bleiben die individuellen Perspektiven, subjektiven Wahrnehmungen, nicht selten schwankenden Ansichten der Figuren, die Diskurse über den Spuk, einschließlich diverser Rationalisierungen. Dadurch, dass der Erzähler die Realität metaphysischer Phänomene nirgends in Abrede stellt, wird eine »epistemologische Unsicherheit« erzeugt,81 in der Schopenhauers Verteidigungen des Spuks und dessen ebenfalls bereits psychologisiertes, subjektgebundenes Verständnis von Spuk ihren Platz finden (hierauf komme ich unten nochmals zu sprechen).

81 Begemann 2018a, S. 214.

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23. Metaphysischer Realismus

Realismus mythologisch Auch Ansätze, welche die mythologischen Dimensionen des Realismus in den Vordergrund gerückt haben, erweisen sich als anschlussfähig für die willensmetaphysische Deutungsrichtung. Ein Beispiel ist Wulf Wülfings Aufsatz ›Aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar‹: Mythisierende Strukturen in Fontanes Narrationen (1998). Fontanes oben zitiertes programmatisches Bild, wonach der Künstler Wirklichkeit wie aus Marmor herausmeißelt, kommentiert Wülfing wie folgt: »Fontanes Realismus ist – wie man weiß – nicht realistisch; auf keinen Fall im umgangssprachlichen Sinne.«82 Die These von der Mythisierung oder auch Mythologisierung der Wirklichkeit sieht Wülfing durch Roland Barthes gestützt, der »keinerlei Antipathie zwischen dem Realismus und dem Mythos« habe erkennen können: »Es ist bekannt«, so Barthes, »wie oft unsere ›realistische‹ mythisch ist […], und wie sehr unsere ›arealistische‹ Literatur wenigstens das Verdienst hat, es wenig zu sein […] Die Sprache des Schriftstellers hat nicht zur Aufgabe, das Reale darzustellen, sondern es zu bedeuten.«83 Wülfing zeigt jene mythisierenden Tendenzen in Fontanes Werk auf, die seiner Ansicht nach auch über eine bloße Poetisierung hinausweisen. Fontanes Mythisierungsverfahren bestehe in der Herstellung eines »überindividuellen Sinnzusammenhangs«, konkreter aber eines »nationalen Bildgedächtnisses« der Geschichte Preußens.84 Als Belege führt Wülfing etwa die doppelbödigen Datierungen diverser Ereignisse in Effi Briest an, die mit realhistorischen politischen und militärischen Großereignissen in Preußen korrespondieren. Einerseits steht Wülfing mit einer auf das Politische fokussierten Auswahl mythologisierter Werkaspekte in der Tradition sozialhistorischer Ansätze, andererseits zeigt er, dass selbst als genuin objektiv, ›realistisch‹ und faktisch geltende Handlungselemente wie das Politische bei Fontane nur bedingt mit Geschichtsschreibung zu tun haben, sondern vielmehr als Bausteine einer übergeordneten, doppelten Bedeutungsschicht fungieren, die Wülfing als ›mythologisch‹ definiert (siehe auch Poetik der Referenzialität, Kap. 5). Damit können Fontanes Romane gewissermaßen nicht mehr ›bloß‹ als Brockhaus-Artikel zur preußischen Geschichte gelesen werden. Gleichwohl nimmt Wülfing nur einen kleinen Ausschnitt der mythologisierten Phänomene wahr. Mit Schopenhauers Definition von Mythos als metaphysisch organisierter Urverwandtschaft der Dinge lässt sich nun auch die viel beachtete, aber kaum je in ihrer Gesamtheit analysierte 82 Wülfing 1998, S. 79. 83 Roland Barthes, Mythen des Alltags, zitiert nach Wülfing 1998, S. 80. 84 Wülfing 1998, S. 81.



23.3. Forschungsgeschichte und Forschungspositionen zum Realismus-Begriff 647

Diversität der mythologischen Elemente im Gesamtwerk, einschließlich der von Wülfing aufgezeigten Datierungsraffinessen, neu deuten. Realismus phantastisch und romantisch Ein alternativer Zugriff auf die metaphysischen Elemente in Fontanes Werken kommt aus der Phantastik-Forschung.85 Zu den Problemen dieses Ansatzes hat sich Christian Begemann mehrfach ausführlich und überzeugend geäußert,86 so dass ich auf eine eigene Beurteilung an dieser Stelle verzichten werde. Zusammenfassend lautet Begemanns kritische Position: »Theorien der literarischen Phantastik gehen nach wie vor von einer Marginalisierung des Gespenstischen und Phantastischen in realistischen Texten aus, verbannen es, da sein beträchtliches Aufkommen denn doch nicht zu leugnen ist, an die ›Grenzen des Realismus‹ [hier mit Verweis auf Reichelt 2001, S. W.] oder behaupten, das Phantastische könne das dominante Realitätssystem realistischer Texte nicht wirklich erschüttern.«87 Begemann besteht zudem darauf, dass es sich bei den irrationalen Elementen auch nicht um Relikte der Romantik handelt. Die betreffenden Phänomene seien vielmehr dem Realismus »sehr wohl zugehörig« und als solche unzweifelhaft »nicht nur Gegensatz, sondern auch Teil einer ›realistischen‹ Zuwendung zur ›Wirklichkeit‹«.88 Umschrieben werden sie auch als »mythisch[e] Weltbilder […], die erratisch in die Moderne hineinragen«,89 und gedeutet als »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen«.90 Ein Blick auf Fontanes ambivalente Selbstaussagen, auf die Begemann seine Position stützt, bestätigt diese Einschätzungen, obgleich die Aussagen überwiegend aus Essays und Kritiken der frühen Jahre stammen. Es ist die ›gesunde‹ und ›echte‹ Romantik der historischen Romane von Walter Scott, die Fontane besonders schätzte – er setzt Romantik primär mit der Balladenhaftigkeit von Scotts Romanen gleich. Über Keller äußert sich Fontane einerseits wohlwollend, andererseits stört er sich an dessen Märchenton. »Ohne mich absolut 85 Vgl. hierzu Wünsch 1991, Reichelt 2001, Durst 2008, Neu 2013. Die Aufsatzsammlungen enthalten allerdings jeweils nur einzelne Kapitel zu Fontane, meist zu Effi Briest. 86 Vgl. hierzu auch Christian Begemanns Aufsatz Realismus und Phantastik (2018b), enthalten in der Aufsatzsammlung Die Wirklichkeit des Realismus (Thanner/Vogl/Walzer 2018). Der Band enthält nur diesen einen Beitrag zu Fontane. 87 Begemann 2018a, S. 207. 88 Ebd. 89 Begemann 2018a, S. 219. 90 Ebd.

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23. Metaphysischer Realismus

gegen die mindestens als wünschenswert proklamierte Mischung von Realem und Phantastischem erklären zu wollen, neig‘ ich mich doch vorwiegend und in erster Reihe der Ansicht zu, daß beide, Realistik und Phantastik, weise und klug tun werden, auf Verschmelzung zu verzichten.«91 Der geschätzte Willibald Alexis wird, weil in der Tradition Tiecks und E. T. A. Hoffmanns stehend, dennoch einer ›falschen‹, weil mystischen, zu überspannten, und von »Spuk«, »Überspanntheit und Marotte« gekennzeichneten Neuromantik zugeordnet.92 Wenn aber Spuk und Mystik bei Fontane somit nicht dezidiert als Verbeugungen vor der neuromantischen Tradition zu werten sind, wie dann? Das Spukgeschehen in Ellernklipp, Unterm Birnbaum und Effi Briest, aber gerade auch in sämtlichen anderen Ehebruch-Romanen bis hin zum Stechlin, lässt sich vor dem Hintergrund der Selbstaussagen nicht eindeutig der phantastischen und/oder romantischen Tradition zuschlagen. Begemanns Gesamteinschätzung der enormen, aber nicht linear auf die Romantik zurückzuführenden Bedeutung des Spukgeschehens für den Realismus lässt sich auch im Hinblick auf die Ergebnisse meiner Untersuchungen bestätigen. Die dezidiert subjektivierte Psychologie des Spukgeschehens in Fontanes Werken, die Assoziation mit dem Erotischen und andernorts auch zugleich mit dem triebhaften Kriminellen (vgl. Ellernklipp, Unterm Birnbaum bis hin zu Quitt), und der Umstand, dass mit dem Spuk ein Gleichzeitiges im Ungleichzeitigen auftritt (Idee der Wiedergeburt, vor allem in Effi Briest), lässt sich meines Erachtens mit hoher Plausibilität über die Willensmetaphysik als Einflussfaktor erklären. Fontane setzt die Spukerscheinungen und auch Märchenmotive und Anspielungen auf romantische Literatur – ebenso wie Zitate aus der Bibel und der griechischen Mythologie – nicht ein, um die Romantik als Epoche beziehungsweise deren Traditionen fortzuschreiben, sondern um deren überzeitliches, irrationales und zugleich psychologisches Bedeutungspotenzial abzuschöpfen, beziehungsweise seine eigene Erzählwelt mit einer solchen metaphysischen Bedeutungsdimension anzureichern. Die metaphysische Macht, welche da aufgerufen wird, entspricht nicht den Vorstellungen der Romantiker, sondern es ist der Wille, demgemäß die Erscheinungsformen des Metaphysischen bei Fontane wesentlich breiter gefächert sind als bei den Romantikern (vgl. zum Punkt Romantik und Spuk nochmal 23.4.2)

91 Fontane über Keller, NFA, S. 263. Zum Verhältnis von Keller und Fontane vgl. Aust 2008. 92 Fontane über Alexis (1872), NFA, S.  211. Vgl. darin auch Fontanes Essays über Gottfried Keller (1883) und Walter Scott (1871).



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

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23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer – Überblick und Anknüpfung an die Forschung 23.4.1. Metaphysik des Menschen Charakterlehre/Psychologie Der Machtkampf zwischen Wille (Vitalfunktionen, Gefühle und Leidenschaften, Geschlechtstrieb, Lebenskraft und Überlebenskraft) und Intellekt/Vorstellung, zwischen Egoismus und Mitleid, zwischen antimoralischen und moralischen Triebfedern, Willensbejahung und Willensverneinung steht im Zentrum der metaphysisch begründeten Charakterlehre. Nietzsche legte den Fokus noch deutlich stärker auf die von Schopenhauer ins Rampenlicht gerückte Kluft zwischen dionysischem und apollinischem Prinzip. Freud beschrieb das Problem als ein Unbehagen am Schwanken des Ichs zwischen Libido/Es (Triebnatur) und Über-Ich (Moral, Kultur). Der Einfluss der Charakterlehre auf die Psychologie des 20. Jahrhunderts sollte nicht unterschätzt werden. »Wer ist am Ende Herr in seinem Hause?« (EB 76), fragt Innstetten als Vertreter von Intellekt/Ratio, politischem wie sexuellem Tugend- und Pflichtideal, an der eigenen Macht zweifelnd. Schopenhauers Antwort wäre eindeutig ausgefallen. Er ist der erste Theoretiker des Kampfes der inneren Mächte, bei dem die Natur die Kultur beherrscht. »Man nennt dies ›Herr über sich seyn‹: offenbar ist hier der Herr der Wille, der Diener der Intellekt.«93 »Der Intellekt spielt auf und der Wille muss dazu tanzen [!]«,94 doch dann kehrt sich das Verhältnis um: Bei dem Allen jedoch wird das Primat des Willens wieder deutlich, wenn dieser dem Intellekt, dessen Spiel er, wie gezeigt, sobald er ihn walten läßt, wird, ein Mal seine Oberherrschaft in letzter Instanz fühlbar macht, indem er ihm gewisse Vorstellungen verbietet, gewisse Gedankenreihen gar nicht aufkommen läßt, weil er weiß, d.h. von eben dem selben Intellekt erfährt, daß sie ihn in irgend eine der oben dargestellten Bewegungen versetzen würden: er zügelt jetzt den Intellekt und zwingt ihn sich auf andere Dinge zu richten. So schwer dies oft seyn mag, muß es doch gelingen, sobald es dem Willen Ernst damit ist: denn das Widerstreben dabei geht nicht vom Intellekt aus, als welcher stets gleichgültig bleibt; sondern vom Willen selbst, der zu einer Vorstellung, die er in einer Hinsicht verabscheuet, in anderer Hinsicht eine Neigung hat.95

93 WWV II, S. 241. 94 Ebd. 95 Ebd.

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23. Metaphysischer Realismus

Von einem Optimismus der Aufklärung ist hier nichts mehr zu spüren; Schopenhauer war sich bewusst, dass sein Pessimismus – das Eingeständnis der Niederlage der Ratio, der Fatalismus des Schicksals und die Vernichtung des Ichs im Tod – ein Meilenstein der Philosophiegeschichte war. Zu den wichtigsten Aspekten der modernen Romanphänomenologie Fontanes zählt Christian Grawe in all seinen Arbeiten die Figurenpsychologie, etwa die »hermetische Metaphorisierung des Unbewussten und beginnende Erkenntnis psychologischer Widersprüchlichkeiten«.96 Die immense Bedeutung dieses Werkaspekts steht in einem auffälligen Missverhältnis zum geringen Publikationsaufkommen zu diesem Thema in den vergangenen drei Jahrzehnten. Im Prinzip hat sich seit der Monographie von Horst Thomé (1993) auf diesem Gebiet nichts Nennenswertes mehr getan. Zwar wird stetig in Randbemerkungen darauf hingewiesen, dass Fontane Freud scheinbar prophetisch vorwegnahm, was den Erklärungsnotstand jedoch letztlich nur noch sichtbarer macht. Tatsächlich gibt es insgesamt nur wenige Studien zu diesem Themenkomplex, die zwar regelmäßig in Fußnoten aufgeführt, aber aus guten Gründen kaum noch zitiert werden. Die literaturpsychologischen Publikationen lassen sich grob in zwei Phasen gliedern: In Phase 1 fallen Arbeiten, die man weitestgehend unter dem Stichwort freudianische Literaturpsychologie der 1970er bis 1990er Jahre zusammenfassen kann. Zu nennen sind hier vor allem Dirk Mendes häufig erwähnter Aufsatz Frauenleben. Bemerkungen zu Fontanes L’Adultera nebst Exkursionen zu Cécile und Effi Briest (1980), Rainer Kolks Dissertation Beschädigte Individualität. Untersuchungen zu den Romanen Theodor Fontanes (1986), sowie die bereits in Kap. 5.1 erwähnte, von Renate Böschenstein in puncto Methodik kritisierte Monographie von Horst Thomé (1993). Das Problem dieser Studien besteht darin, dass sie das tiefenpsychologische Begriffsinstrumentarium Freuds ahistorisch auch auf die Werke der frühen und mittleren Schaffensphase anwenden. Innere Konflikte und Beziehungskonflikte der Figuren werden mit einem hochkomplexen psychoanalytischen Begriffsinstrumentarium zum Teil maßlos überfrachtet, dies gilt vor allem für Thomés Studie. Gerade dies hat Christian Grawe allerdings stets höchst elegant zu vermeiden gewusst. Bei der zweiten Phase handelt es sich um Arbeiten aus den letzten zwei Jahrzehnten, die einzelne Figuren und Geschlechterverhältnisse psychologisch und häufig konkret freudianisch angehen. Die Methodenfrage hakte Claudia Liebrand (1990) mit einer denkbar knappen Bemerkung ab: »Soweit wir uns des Instrumentariums der Psychoanalyse bedienen, orientieren wir uns an den Schriften Freuds«, was sie damit begründet, dass »Freud und Fontane ähnliche 96 Grawe, HB 2000, S. 483.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

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Krankheitsbilder beschreiben«.97 Zwar hat es bezüglich der Hysterie-Hypothese weitreichende Fortschritte gegeben, die insbesondere Anja Haberers Dissertation (2012) zu verdanken sind: Wie eingehend in Kap. 8 zu Cécile dargelegt, lehnt Haberer eine Übertragung von Freuds Hysterie-Begriff auf Fontanes Frauen als inhaltlich nicht stichhaltig ab. Dennoch stützen sich nach wie vor viele Forscher:innen in psychologischen Belangen auf Freud oder auf die freudianischen Arbeiten der ersten Forschungsphase. Die Willensphilosophie bietet sich als plausible und vor allem historisch probate Alternative an. Wie in Kap. 4.6 demonstriert, weist Freuds Psychologie fundamentale Übereinstimmungen mit Schopenhauers Charakterlehre auf. Die Werkanalysen sollten deutlich gemacht haben, dass sich Schopenhauers Terminologie sehr gut zur Untersuchung der Figurenpsychologie eignet (was im Fall der Raabe- und Mann-Forschung hinlänglich erprobt ist). Die die Epoche prägenden Konflikte, vor allem das Schwanken zwischen bürgerlich-vernünftiger Ordnung und ordnungsstörendem Trieb, lassen sich aus meiner Sicht überzeugender unter Verwendung der Termini der schopenhauerschen Charakterlehre analysieren. Die wichtigste Arbeit der vergangenen zwei Jahrzehnte zum Thema ›Psychologie im Realismus‹ stammt von Marianne Wünsch (2007). Die breit angelegte Studie arbeitet Grundzüge der Figurenpsychologie des Realismus heraus und vergleicht diese mit jenen der frühen Moderne (etwa Musil). Fontanes Romane werden in einer kleinen Auswahl neben den kanonischen Werken von Otto Ludwig und Theodor Storm diskutiert. Wünsch setzt bei der Beobachtung an, dass tabuisierte Erfahrungen wie Sexualität, Psychopathologien, ›dunkle‹ Triebkräfte insgesamt, von den Realisten nicht direkt thematisiert, sondern primär mittels Natursymbolik dargestellt wurden. Für dieses Verfahren prägt Wünsch den eingängigen Begriff der »projektiven Psychologisierung«, also der Verlagerung nicht rationaler, amoralischer, vernunftwidriger Triebkräfte – die sie unter das Stichwort ›Unbewusstes‹ subsummiert – in die empirische Oberfläche des Realen, die Natur (darunter auch Wasser): »Diesen Fall, dass subjektexterne reale Sachverhalte so strukturiert sind, als wären sie Abbildungen innerpsychischer Sachverhalte eines Subjekts, will ich projektive Psychologisierung nennen.«98 Zweifellos lässt sich dieses Verfahren auch bei Fontane beobachten; vielfach sind Naturerscheinungen, Realien in Fontanes Welt, als Zeichen für tabuisierte seelische Zustände, Triebe und so weiter gelesen worden. Allerdings lässt die schopenhauersche Metaphysik als Kontext eine zweite, doppelte Lesart zu: Die Realien, die Natur (insbesondere das Wasser), sind bei Schopenhauer, und 97 Liebrand 1990, S. 15. 98 Wünsch 2007, S. 137.

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23. Metaphysischer Realismus

mithin bei Fontane, eben gerade nicht nur Symbole, sondern Objektivationen eines metaphysischen – nicht physischen, nicht sichtbaren, wohl aber erfahrbaren – Willens; man könnte auch sagen, die Naturerscheinungen symbolisieren bei Fontane nicht nur das Psychische, sondern machen in doppelter Weise das Psychische verstanden als das schopenhauersche Metaphysische, transparent – so hat es Schopenhauer in den Abschnitten zur Ästhetik formuliert. Die weiterführenden Schlüsse, die Wünsch an ihre Beobachtung der Projektion anschließt, mögen für Otto Ludwig ihre Geltung haben, für Fontane jedoch kaum: Weil das Ich des Realismus »Affektkontrolle, Autonomie und Autarkie« beanspruche und sein Verhalten an den sozialen Konventionen orientiere, sei es genötigt, störende psychische Zustände ins Unbewusste auszulagern und zu verdrängen.99 Diese Verdrängung ins Unbewusste ginge so weit, dass das Psychische (der Trieb, der Wahn) im Realismus gar nicht erst vorkomme, nicht thematisiert oder dargestellt würde, allenfalls punktuell und auf einer Schwundstufe vorkäme (oder eben allenfalls minimal auf der Ebene der Natursymbolik).100 Als Beispiel führt Wünsch unter anderem den Ehebrecher Holk in Unwiederbringlich an, welcher nicht »psychologisch motiviert, wohl aber ideologisch« motiviert sei: »Fontanes Lösung, eine individualpsychologische Lösung zu vermeiden und vor ihr auf die Ebene einer Wert- und Normenlogik auszuweichen, ist zweifellos die im Realismus dominante Position.«101 Die Analyse mündet in ein Urteil, das der Einschätzung Grawes zum dezidiert psychologischen Gehalt der Werke Fontanes geradezu diametral entgegensteht: »Die Realität des Realismus ist eine sozial objektivierbare beziehungsweise intersubjektive: Realität oder zumindest die Oberfläche der Realität ist, was zwischen rationalen und bewussten Subjekten konsensfähig ist. Nicht konsensfähige, subjektive Realitätserfahrungen bleiben im Prinzip ausgeschlossen.«102 Dieser Einschätzung kann nun mit Hinblick auf die Figurenanalyse beziehungsweise die willensmetaphysisch deutbare Naturmotivik widersprochen werden: Fontanes gesamtes Romanwerk dreht sich um unkontrollierbare Leidenschaften, Ehebruch, Sexualität und deren fatale Folgen, um die dunkle, gewaltsame, kriminelle Seite des Charakters, und nicht zuletzt den Spuk – all dies ist wohlverpackt, aber keinesfalls ausgeschlossen. Dass Fontane den Geschlechtsverkehr zwischen Ruben 99 Wünsch 2007, S. 139. 100 Wünsch 2007, S. 150. »Der realistische Text setzt allenfalls ein solches Nicht-Bewusstes, mit dem er sich aber in der Folge nicht weiter befasst oder das er gar zugunsten einer moralisierenden Argumentationsebene (wie etwas Otto Ludwig) geradezu entwertet und als nicht relevant setzt« (ebd., S. 339). 101 Wünsch 2007, S. 139. 102 Wünsch 2007, S. 353.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

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und Melanie, Hilde und Martin, Schach und Victoire, Ebba und Holk, Effi und Crampas, Armgard und Woldemar, Franziska und Egon, Botho und Lene nicht im Detail schildert, ist natürlich eine Konzession an die sittliche Konvention des Darstellbaren in der Epoche.103 Aber von Verdrängung des nicht konsensfähigen Triebhaften ins Unbewusste, auf Seiten des Autors und seitens der Figuren, kann bei Fontane keine Rede sein. Im Gegenteil entpuppt sich gerade Fontane als Meister der Beschreibung des Augenblicks der Bewusstwerdung der eigenen willensgesteuerten Motivation bei ›Tätern‹/Sündern wie ihren Opfern und Leidtragenden (man denke an Schach). Fontane zieht sämtliche Register, nutzt alle ihm zur Verfügung stehenden poetischen Mittel, einschließlich der Natursymbolik, um die realen Erfahrungen der Macht tabuisierter psychischer Triebe in Konflikt mit der Ratio diskret und indirekt, also ›in Sklavensprache‹, aber dennoch induzierbar, und ohne moralisierende Kommentare des Erzählers, zu inszenieren, ohne die Publikationsfähigkeit zu gefährden. Fontane muss sich darauf verlassen, dass ein Teil seines Publikums zwischen den Zeilen zu lesen versteht, seine Doppelbödigkeiten erkennt. Dass der Realismus gar keinen oder allenfalls einen punktuellen Begriff des Unbewussten hatte, wie Wünsch es formuliert, trifft zumindest für Fontane nicht zu: Die Revolution der Charakterlehre als vorfreudianischem Modell bestand gerade darin, dass Schopenhauer wie kein Philosoph vor ihm ein dezidiertes Verständnis davon hatte, dass der Wille (Instinkt, die Kraft, der Trieb) ob seiner im Kern der Dinge verborgenen metaphysischen Natur nur selten bewusst wird, aber gerade dadurch dem Intellekt – dem von Kant und dem Bürgertum favorisierten rationalen Janusgesicht des Subjekts – an Macht weit überlegen ist. Fontane wusste, was Schopenhauer erklärt: Warum das bürgerliche Subjekt die normverletzende Macht des Triebes nicht bezwingen kann, warum die aufklärerisch preußischen Ideale, »Affektkontrolle Autonomie und Autarkie«,104 Pflicht, Moral, Ratio, langfristig versagen – weil dieser Trieb natürlich ist. Und Fontane kannte aus Schopenhauers Schriften auch dessen Zentralidee zur Ästhetik, dass Dichtung, Malerei, Musik den Willen ins Bewusstsein zu rücken können wie ein Spiegel, dass Kunst das Metaphysische der intellektuellen Erkenntnis zugänglich und anschaulich machen kann. Darin bestand der enttabuisierende Reiz der schopenhauerschen Psychologie; das bürgerliche Publikum bekam endlich eine theoretisch-philo103 Wobei im Falle der als skandalös empfundenen Szene in Hankels Ablage in Irrungen, Wirrungen die Grenze offenbar überschritten wurde. Im Übrigen findet man auch bei Thomas Mann nichts Explizites, sondern nur Symbolik – im Zauberberg einen Bleistift, einen Wasserfall, Fastnachtsvergnügen. 104 Wünsch 2007, S. 139.

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23. Metaphysischer Realismus

sophische und noch dazu (pseudo-)wissenschaftliche Erklärung für die eigenen privaten/ehelichen und gesellschaftlichen Konflikte. Da Wünsch Schopenhauers Charakterlehre nicht im Diskurs der Zeit wahrnimmt, attestiert sie dem Realismus auf der Ebene der Psychologie Lückenhaftigkeit, mangelnde Kohärenz beziehungsweise das Fehlen der »ansonsten typischen Überbauebenen«.105 Diese Lücken seien erst in der frühen Moderne gefüllt worden; erst in der Moderne sei das Unbewusste, Verdrängte, die triebhaften Psychopathologien des Ichs tatsächlich bewusst und auch bewusst dargestellt worden, erst in dieser Epoche setze sich ein dualistisches Modell der Psyche durch, welches das Bewusste und Unbewusste integriere.106 Auch diesen literaturhistorischen Einordnungen kann mit Blick auf die Willensphilosophie widersprochen werden: In der Moderne speist sich das Bewusstsein des Unbewussten nach wie vor wesentlich aus der ›überzeitlichen‹ Willenspsychologie Schopenhauers (vgl. hierzu Kap. 23.1.3 zu Thomas Manns Schopenhauer-Rezeption). Ein kohärenzstiftender Überbau liegt mit der Willensmetaphysik vor. Das duale System, der Charakter als Wille und Vorstellung, integriert bereits Trieb und Intellekt, Bewusstes und Verdrängtes, und macht die daraus resultierenden Konflikte bewusst. Die von Fontane, wie auch von Raabe, erzählte Realität des Realismus enthält eine Reihe subjektiver, gesellschaftlich nicht konsensfähiger Erfahrungen. Dass diese als metaphysisch ausgewiesen werden, und noch nicht auf rein innerpsychische Mechanismen zurückgeführt werden (wie später bei Freud), spricht dafür, den Fontane weiterhin nicht der Moderne, sondern dem Realismus zuzuordnen, dessen Wurzeln im 18. Jahrhundert liegen; auch wenn die Grenzen selbstverständlich fließend sind. Begriff der Vorstellung Der Begriff »Wille« taucht bei Fontane vielfach in Form von Redewendungen und Wortspielen auf; häufig erscheint eine philosophische Doppelsemantik zumindest angelegt; gerade vor dem Hintergrund der viel diskutierten subtextuellen Ebenen, der Mehrdeutigkeits- und Versteckspielpoetik, kann eine solche Deutung kaum überraschen (vgl. hierzu Kap. 5). Ähnliches gilt, obgleich in deutlich geringerem Umfang, für den Begriff »Vorstellung«. Bei Schopenhauer sind Vorstellungen in der Nachfolge der Erkenntnistheorie Kants zunächst wertungsfrei Erzeugnisse des Erkenntnisvermögens und als solche 105 Wünsch 2007, S. 150. 106 Wünsch 2007, S. 341–346.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

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nicht per se ›bloße‹ Einbildungen, sie können es aber werden, wenn sie vom Willen instrumentalisiert werden, um in Gestalt vorgeschobener moralischer oder rationaler Motive amoralischen Bedürfnisse Vorschub zu leisten (auch dies eine Strategie des nicht bewussten Willenstriebs, sich durchzusetzen, schon bei Schopenhauer). Wenn bei Fontane explizit die Macht von Vorstellungen debattiert wird – wie dies besonders in Unwiederbringlich, Effi Briest, Schach und Irrungen, Wirrungen der Fall ist –, dann werden diese tatsächlich häufig als Selbsttäuschungen und Einbildungen enttarnt. Allerdings ist insgesamt bei Fontane nicht von einer Entwertung von Ratio/Intellekt, sondern von einer Sekundierung durch eine dahinterliegende Kraft, vor allem im Sinne einer psychisch wirksamen Macht zu sprechen, welche die Scheinhaftigkeit bestimmter Vorstellungen entlarvt. Fontane wertet Vorstellungen, und mit ihnen das Reich des Intellekts, der Vernunft und Moral, keineswegs pauschal ab, was auch Schopenhauer nicht tut. Als Vehikel von Verdrängung oder Verschleierung unerträglicher Wahrheiten kommen Vorstellungen im Sinne von Einbildungen vor, sie erscheinen dann aber primär als menschlicher und verzeihlicher Makel. Die moralische Notwendigkeit bestimmter Vorstellungen erkennen Schopenhauer wie Fontane an, aber ihre verabsolutierten Formen – Stichwort kategorischer Imperativ der Pflicht, die preußische Idee – werden verurteilt, wenn sie Kälte und Mitleidlosigkeit zur Folge haben. Dies ist der Fall bei Innstetten, der dezidiert Vorstellungen von Ehre für seinen Entschluss zum Duell verantwortlich macht. Auch das Wissen darum, dass Vorstellungen zur Erzeugung eines falschen oder auch theaterhaften Scheins taugen, verbindet Fontane mit Schopenhauer. Die Inszenierung von Sinnestäuschungen und Blicken, optische Motive (Guckkasten/camera obscura, Fata Morgana), visuelle Wahrnehmungen insgesamt ließen sich unter dieser Perspektive sicherlich nochmals gesondert untersuchen.107 Gesellschaft und Geschlechtstrieb Auch für die Deutung des konflikthaften Verhältnisses von Individuum und Gesellschaft insbesondere in den Ehebruchromanen erweist sich der willensphilosophische Zugriff als leistungsfähig. Der Grundkonflikt wurde bislang als 107 »Ist die ganze Welt nur die Sichtbarkeit des Willens, so ist die Kunst die Verdeutlichung dieser Sichtbarkeit, die Camera obscura, welche die Gegenstände reiner zeigt und besser übersehn und zusammenfassen läßt, das Schauspiel im Schauspiel, die Bühne auf der Bühne im ›Hamlet‹« (WWV I, S. 352).

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23. Metaphysischer Realismus

einer zwischen Natur/Individuum und Gesellschaft – als Epochenproblem – beschrieben, so beispielsweise von Swales (1989): »Es scheint, daß Fontanes eigene Einstellung der Gesellschaft gegenüber zwiespältig ist; einerseits weiß er allzu gut, daß die bestehende Gesellschaftsordnung eine konstante Verletzung menschlicher Werte bedeutet; andererseits glaubt er, daß die Menschen ohne diese Ordnung nicht auskommen können.«108 Dieser Konflikt lässt sich willenspsychologisch präziser fassen. Das Dilemma besteht darin, dass die moralisch ambivalente willensbejahende Natur des individuellen Charakters die gesellschaftlich mitunter unbarmherzig durchgesetzten, aber durchaus auch freiwillig befolgten Vorstellungen von Ordnung, Ehre, Treue, Tugend etc. gefährdet. Nicht in allen Romanen ist die Kluft zwischen schopenhauerscher Willensgetriebenheit und kantianischem Pflichtethos so tief wie in Effi Briest. Es ist keineswegs so, dass stets eine einseitig ›böse‹ Gesellschaft einen ›guten‹ Menschen unterdrückt. Überwiegend leiden die Figuren vor allem daran, dass der eigene Charakter nicht zur charakterlichen Konstitution des Ehepartners passt. Es kommt zum Ehebruch, der einem Befreiungsschlag der Willensbejahung mit fatalen Folgen gleichkommt. Die Gesellschaft kann schicksalhafte Willensbejahung nicht verhindern, aber sie kann sie bestrafen (Effi Briest) oder im Ausnahmefall akzeptieren (L’Adultera); die Entscheidung trifft in diesen Fällen der Ehemann, und zwar in Abhängigkeit vom eigenen Charakter – anders als Innstetten zeigt der Bankier Van der Straaten am Ende Mitgefühl. Wird der Wille freiwillig gesellschaftlichen Zwängen und Standesgrenzen geopfert, geht dies auf Kosten des Lebensglücks aller Beteiligten (Irrungen, Wirrungen; Stine); im Falle von Stine scheitert die Beziehung allerdings an der Willensschwäche beider, hier scheint das gesellschaftliche Argument als Motiv von Stine eher vorgeschoben. Durchgespielt werden auch willensverneinende Praktiken, die im Einklang mit den Moralvorstellungen der Gesellschaft stehen: Das Leiden in einer standesgemäßen und moralisch korrekten, aber unglücklichen, langweiligen und leidenschaftslosen Ehe (Irrungen, Wirrungen); bewusst gewählte Ehelosigkeit und ästhetische oder ethische Weltabgeschiedenheit (Stechlin); Katholizismus und religiöse Askese, Resignation oder Selbstmord (Cécile, Schach von Wuthenow, Graf Petöfy). Das Ideal einer ausgeglichenen Proportion von Wille und Intellekt, Herz und Kopf innerhalb des Individuums sowie auch im Verhältnis der Liebenden oder Ehepartner als Voraussetzung für eine glückliche Verbindung ist so gut wie nie gegeben; insofern erscheint der äußere Einfluss der Gesellschaft nachgerade zweitrangig gegenüber intrinsisch-charakterlichen Faktoren. Anders gesagt, ich halte den Anteil des »Gesellschafts-Etwas« am Scheitern 108 Swales 1989, S. 78.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

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des Lebensglücks der Protagonist:innen für weitaus überschätzt. Tatsächlich scheitert ausschließlich die Liebe von Lene Nimptsch und Botho von Rienäcker (Irrungen, Wirrungen) an den Standesschranken. Vor diesem Hintergrund lässt sich auch der im Werk omnipräsente Problemkomplex Sexualität nochmals neu beleuchten. Ein Großteil der Werke dreht sich tatsächlich um die »verleugnete, asoziale Macht der Sexualität«. Auch dieser Befund steht im Widerspruch zu Wünschs Einschätzung.109 Wenn man von den Quitt und Unterm Birnbaum absieht, wo Liebeskonflikte zweitrangig sind, gibt es kein einziges Erzählwerk, in dem Sexualität keine Rolle spielt. Dennoch hat die Forschung die Themen sexuelle Identität, Geschlechtsverkehr, Lust und Begehren bislang eher nebenbei verhandelt, selbstverständlich auch deshalb, weil die nackte Kopulation nie erzählt, sondern natursymbolisch bemäntelt wird.110 In einer der wenigen Arbeiten, die sich direkt mit dem Thema befassen, fasst Grawe 1998 die sexualmoralische Auffassung der Zeit wie folgt zusammen: Die Zeit war sich darüber einig, daß der unkontrollierte, nicht eng gesetzten Normen entsprechende und nicht in die Ehe kanalisierte Sex ein großes körperliches, seelisches und soziales Zerstörungspotential hat und daher stigmatisiert werden muß. Sexualität war zu domestizieren oder zu unterdrücken. […] Da die Erfahrung lehrte, daß die Sexualität trotzdem eine allgegenwärtige und nicht zu verdrängende Realität war, ergab sich in der bürgerlichen Welt ein weit verbreiteter, aber trotzdem kaum reflektierter Widerspruch.111

Die Werkanalysen sollten deutlich gemacht haben, dass Schopenhauers »Metaphysik der Geschlechtsliebe« (Kap. 44 in Die Welt als Wille und Vorstellung II) eine historisch probate Referenz für das Großthema Sexualität und Ehebruch ist.112 Lange vor Freud beschreibt Schopenhauer den Menschen als animalisches Wesen mit einer angeborenen, sexuell bejahenden, amoralischen Triebnatur, die allerdings zweckmäßig ist, weil sie der Erneuerung der ewigen Willenskraft, Lebenskraft, der Fortpflanzung und somit dem Überleben der Gattung, 109 Swales 1989, S. 79. 110 Beispielsweise vermied Manfred Dutschke (1989) in seiner Deutung von Schach von Wuthenow das Wort ›Geschlechtsverkehr‹ o. ä. nahezu vollständig. 111 Grawe 1998, S. 142, auch Eilert 1982 zu Unwiederbringlich. 112 Tebben (2011) bezieht sich in ihrer Monographie zum reizvollen Thema Von der Unsterblichkeit des Eros und den Wirklichkeiten der Liebe. Geschlechterbeziehungen – Realismus – Erzählkunst auf den bereits erwähnten psychoanalytischen Ansatz von Dirk Mende (1980). Sie widmet Schopenhauers Metaphysik der Geschlechtsliebe nur zwei Seiten, mit der Begründung, dass dessen Frauenbild dem Fontanes nicht entspricht.

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dem Bestand der Generationen, dient. Grawe selbst hat auf diese historische Einflussfolge hingewiesen: Da die akzeptierte bürgerliche Ideologie entgegen den Erkenntnissen der geistigen Pioniere dieser Zeit, die dieses Weltbild unterminierten (Darwin, Marx, Schopenhauer, Nietzsche, Freud), daran festhielt, daß der Mensch ein Vernunft- und damit ein Moralwesen ist, das seinen Körper beherrschen muß, bekämpfte man die unbotmäßige Triebwelt mit moralischen Appellen und Strafen […], [die] aber nicht sehr erfolgreich sein konnten, weil sie den zwanghaften Charakter der Triebe nicht in Rechnung stellten.113

Eine Wahlfreiheit bezüglich Moral oder Amoral gibt es bei Schopenhauer nur in begrenztem Maße; er sieht ein Ausgeliefertsein an charakterliche Anlagen, die das Schicksal vorbestimmen. Exemplarisch zeigt sich dies an Schach von Wuthenow. Weil Schach die Unveränderlichkeit seiner willensbejahenden Natur verstanden hat, begeistert er sich für die zölibatären Tempelritter und begeht Selbstmord, um sich von den Trieben des Leibes endgültig zu erlösen, die ihn für eine monogame Ehe untauglich machen. Schach kapituliert vor sich selbst. Helmuth Holks Ehebruch in Unwiederbringlich scheint ebenso unvermeidlich durch einen Überschuss an sexueller Willensbejahung und eine Schwäche des Verstandes vorbestimmt, während Christines überproportional entwickelter Intellekt und eine religiös ausgelebte Mitleidsfähigkeit sie von Natur aus vor außerehelichem Begehren bewahrt. Eine kurze Zusammenfassung zu diesen Punkten: Sämtliche Liebes- und Ehebruchromane Fontanes – der weitaus größte Teil seines Schaffens also – befassen sich im Kern mit der Unvereinbarkeit von Geschlechtstrieb und gesellschaftlich verordneter Moral. Die revolutionäre, ordnungssprengende Grundannahme der Willensmetaphysik bildet eine ideale Folie für die Deutung des Geschehens in den Ehe-Romanen: Der Wille in seiner mächtigsten Objektiva113 Grawe 1998, S.  143. Jacob Burckhardt spricht Schopenhauer das Verdienst zu, »die seit 1830 dominierende Illusion des Fortschritts in wohltätiger Weise ad absurdum zu führen« (zitiert nach Müller-Seidel 1980, S. 468, der hier wiederum Karl Löwith zitiert: Jacob Burkhardt. Der Mensch inmitten der Geschichte. Stuttgart 1966, S. 78f.). Müller-Seidel sieht ein »Verständnis« bei Fontane für diese Einstellung als gegeben an, ohne die Konsequenzen ernst zu nehmen, denn der »gewiß einflußreiche Philosoph« sei schließlich »nicht bürgerlich« gewesen (1980, S. 468). Das verkennt die Tatsache, dass Schopenhauer, wie später auch Nietzsche, gerade von diesem scheinbar auswärtigen Standpunkt aus die verdrängten Abgründe bürgerlicher Identität, scheinbar aufgeklärten bürgerlichen Denkens und Lebens seziert hat: den Egoismus des Einzelnen in der frühkapitalistischen Gesellschaft, die Macht der Affekte, die Allmacht des Todes und der Willensverneinung, den Mangel an Mitleid, vor allem aber die Übermacht des Geschlechtstriebs über den moralischen Imperativ.



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tion, dem Geschlechtstrieb, ist bei Schopenhauer eine der Fortpflanzung der Gattung dienende und schicksalshafte, natürliche, unabänderliche und somit metaphysische Konstante, die nicht vom Intellekt und von intellektuell gelenkten preußisch-kantianischen Vernunft-, Moral- und Pflichtbegriffen zivilisiert werden kann. Mit dieser aufklärungsskeptischen Verkehrung der Machtverhältnisse hebt Schopenhauer das Moralprinzip der monogamen bürgerlichen Ehe aus den Angeln. Fontanes Erzählungen stimmen sämtlich darin überein, dass erfülltes Liebes- und Lebensglück aus der Übereinstimmung der charakterlichen Anlagen (im schopenhauerschen Sinne) der Partner resultiert; Konventionen wie Standeszugehörigkeit, auch Tugend- und Moralvorstellungen erweisen sich als machtlos. Wo die Partnerwahl auf Übereinstimmung der Charaktere beruht, sind die Voraussetzungen für eine glückliche Ehe erfüllt (Irrungen, Wirrungen und L’Adultera). Das Liebespaar in Irrungen, Wirrungen scheitert tatsächlich an verinnerlichten äußeren Konventionen. L’Adultera ist der einzige Ehe-Roman mit glücklichem Ausgang. Mit Melanie zeigt Fontane eine Frau, die lernt, wer sie ihrer Natur, das heißt ihrem Willen nach ist (nach Pindar und Schopenhauers Eudämonologie), beziehungsweise was und wen sie will, und die das Glück hat, einen gealterten Ehemann zu verlassen, der diese Natur verzeiht und das Mitleid und die humane Herzensgüte des alten Wiesike an den Tag legt. Geschlechterverhältnisse In ihrer Einleitung zum Sammelband »Weiber weiblich, Männer männlich«? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen fassen die Herausgeber Sabina Becker und Sascha Kiefer (2005) wesentliche Merkmale der Geschlechterverhältnisse im Erzählwerk Fontanes zusammen. Die überzeugende Hypothese der meisten Beiträge besteht darin, dass die im 19. Jahrhundert »sich verfestigende These von der naturgegebenen Verschiedenheit der Geschlechter (Schopenhauer, Weininger, Nietzsche), aber auch die vermeintliche Unterlegenheit des weiblichen Geschlechts«, wie auch die Rollenklischees von Fontane hinterfragt und teils auch destruiert werden – Männer können ›weiblich‹, Weiber können ›männlich‹ sein.114 Die übliche Dichotomie wie »Kultur/Geist vs. Natur«, bei der dem Mann die Kultur und der Frau die Natur zufällt, würde 114 Becker/Kiefer 2005, S. 11. Vgl. auch den Beitrag von Sascha Kiefer Die Trippelli, Anfang Dreißig, stark männlich. Fontanes Künstlerfiguren an den Grenzen der Geschlechternorm im selben Band.

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durchbrochen.115 Die Autor:innen zeigen, »wie wenig die vorgefertigten Rollenvorstellungen mit ›natürlichen‹ Eigenschaften der Geschlechter korrelieren«.116 Zum einen leiden bei Fontane nicht nur die Frauen, sondern auch die Männer unter den repressiven Geschlechternormen des bürgerlichen Zeitalters, die eine »destruktive Gewalt entfalten, der das Lebensglück der Protagonisten zum Opfer fallen muss«.117 Zum anderen verwirft Fontane »Rollenidentitäten über den dichotomen Geschlechtergraben« hinweg.118 Als vorbildliches Modell »alternative[r] Weiblichkeit« gilt Melanie Van der Straaten, weil in L’Adultera emanzipierte Weiblichkeit ausnahmsweise nicht bestraft wird, so Sabina Becker überzeugend.119 An der Figur ließe sich zeigen, dass das Verhältnis von »Verstand und Gefühl« auf Seiten der Frau von Fontane neu geordnet werde.120 Bei dieser Gelegenheit werden von Becker ältere Studien kritisiert, die Cécile als Hysterikerin gedeutet hatten – dabei handele es sich lediglich, so Becker treffend, um »männliche, vom Erzähler nicht bestätigte Wahrnehmungen«.121 Diesen Befunden ist nicht zu widersprechen, gleichwohl lässt sich darüber hinausgehend fragen, aus welchen Quellen sich diese »Zäsur in der Geschichte des Geschlechterdiskurses« womöglich noch speisen könnte.122 »Was bliebe von Fontanes Frauenfiguren übrig, wenn sie nur noch gesellschaftlich determiniert wären?«, fragte Hans Ester treffend, denn sie sind es eben nicht.123 Meiner Hypothese zufolge verdankt sich das fraglos fortschrittliche Frauenbild und die Modernität der Geschlechterrollen in den Romanen nicht ausschließlich, aber auch dem Einfluss der Charakterlehre Schopenhauers, und zwar ungeachtet seiner vielzitierten, dabei aber meist aus dem Zusammenhang der Willensmetaphysik gerissenen Metaphysik der Geschlechtsliebe. Es geht bei Fontane keineswegs nur um eine Revision tradierter Rollenmuster, sondern auch um eine Darstellung von Konflikten zwischen Trieb/Wille und Ratio/Intellekt im individuellen Charakter unabhängig vom Geschlecht. Zweifellos denkt Fontane bezüglich der Geschlechterfrage wesentlich fortschrittlicher als Schopenhauer, und dennoch gilt es, Pauschalurteile zu vermeiden: Obgleich Schopenhauer im berühmten Weiber-Kapitel das weibliche Geschlecht dem männlichen zweifel115 Dörr 2005, S. 180. 116 Kiefer/Becker 2005, S. 7–8. 117 Kiefer/Becker 2005, S. 8. 118 Kiefer/Becker 2005, S. 10. 119 Becker 2005, S. 127. 120 Becker 2005, S. 141. 121 Becker 2005, S. 128. 122 Becker/Kiefer 2005, S. 11. 123 Ester 1991, S. 51, in Bezug auf Grete Minde.



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los unterordnet, spielen die Geschlechterdifferenzen in den Kapiteln zur Charakterlehre selbst gar keine Rolle. Das von Fontane im Exzerpt eingehend diskutierte duale Grundmodell – im Idealfall Proportion von Wille und Intellekt im Charakter des Einzelnen – unterscheidet nicht zwischen den Geschlechtern, weil Schopenhauer über weite Strecken von der Gattung Mensch als solcher spricht. In der Vererbungslehre wiederum vertritt Schopenhauer die Ansicht, dass der Intellekt von der Mutter, der Wille vom Vater vererbt wird; er spricht damit der Frau zu, weniger triebhaft zu sein, damit bleibt ihm aber nichts anderes übrig, als der Frau zugleich hohe Intelligenz zuschreiben. Er gerät an diesem Punkt in Widerspruch zu seinen eigenen, völlig konventionellen patriarchalischen Rollenvorstellungen. Im Rahmen der nahezu anthropologisch gehaltenen Diskussion um die Proportionen der Anlagen spielt die Verteilung auf die Geschlechter dann aber keine Rolle. Es sei an dieser Stelle nochmals darauf verwiesen, dass Fontane sich mit genau diesen Punkten, Proportion von Wille und Intellekt im Charakter des Einzelnen wie auch Geschlechterverhältnisse, im Exzerpt bewusst auseinandersetzt. Die Geschlechterverhältnisse in Fontanes Romanen wurden von mir punktuell entlang der willensphilosophischen Matrix analysiert. Die Frage lautet: In welchem Verhältnis stehen Wille und Intellekt, Willensbejahung und Willensverneinung bei der jeweiligen Figur, sei es Mann oder Frau; wie beeinflussen die charakterlichen Unterschiede die Partnerwahl, die Liebe und die Ehe? Es zeigt sich, dass bei Fontane die Frage der Proportionalität kreativ anverwandelt und nicht einseitig auf die Geschlechter verteilt wird. Es finden sich zahlreiche willensbejahende Frauen (Ehebrecherinnen) als auch triebgesteuerte und/ oder gewalttätige Männer mit einem Überschuss an sexueller oder krimineller Willensbejahung (Kriminelle, Don Juans, Melusinen).124 Allerdings sind die Verführerinnen immer auch besonders klug (siehe Ebba in Unwiederbringlich), während die Verführer, etwa Holk, nicht selten mit einem eher durchschnittlichen Intellekt ausgestattet sind. Dümmliche naive Frauen kommen bei Fontane überhaupt nicht vor. Es finden sich aber ebenso zahlreich willensverneinende, asketische und dabei kluge Frauen (Katholikinnen‚ Fromme, Heilige) und auch weltentsagende, willensverneinende oder willensschwache und mitleidfähige Männer (Pastoren und ›natürliche Mönche‹, Selbstmörder, Kranke und Alte). Figuren beiderlei Geschlechts versuchen ganz überwiegend vergeblich, das Schwanken der inneren Pole ihres Charakters auszutarieren. Auch mit Hilfe einer solchen willensphilosophischen Sichtweise auf die Gemeinsamkeiten 124 Die ins amoralische (›sündhafte‹) gesteigerte Willensbejahung bildet somit das Verbindungsglied zwischen den Ehebruch- und den Kriminalerzählungen.

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und Unterschiede der Geschlechter lässt sich somit die von den Autor:innen zu Recht bemängelte »fachimmanente Permanenz einmal geprägter Wahrnehmungsmuster« bezüglich Geschlechterfragen bei Fontane durchbrechen; hierin besteht die Leistung des Sammelbandes von Becker/Kiefer (2005).125 23.4.2. Metaphysik des Spuks – Spuk als praktische Metaphysik Die Omnipräsenz des Spuks bis ins Spätwerk stellt die Realismus-Forschung vor eine Reihe von Herausforderungen, denn literaturhistorisch betrachtet handelt es sich um »Fremdkörper«, die dem »Charakter des realistischen Romans zu widersprechen« scheinen:126 Nicht zuletzt handelt es sich um die Frage, wie ein ›realistischer Roman‹ dazu kommt, ausgerechnet ein diffuses Spukgeschehen zu einem Leitmotiv und Konstruktionsmoment mit erheblichen Bedeutungspotenzialen zu machen. Realismus und Spuk – das scheint sich schon für die frühen realistischen Programmatiker auszuschließen, für die das Gespenst zum Inbild einer zu überwindenden Romantik wurde, die mit einer säkularen, immanenten Konzeption von Wirklichkeit nicht mehr kompatibel war.127

Nicht nur ästhetisch, auch weltanschaulich steht die Omnipräsenz des Metaphysischen in Fontanes Werken den Leitideen des Jahrhunderts entgegen, als da wären die Vollendung des aufklärerischen Ideals der Vernunft, Primat der Naturwissenschaft, Rationalismus, Materialismus, Empirismus, Säkularisierung und als Gegenbewegung ein Spiritismus, der zumindest in der Frühphase kaum mehr ist als Gesellschaftsspiel. In mehreren Bestandsaufnahmen hat Begemann diesen ideen- und kulturgeschichtlichen Kontext sowie philosophische Diskurse umrissen, die den erweiterten Horizont für das »Grenzphänomen« Spuk in Fontanes Werken bilden:

125 Osinski 1998, S. 15, zitiert nach Becker/Kiefer 2005, S. 8. 126 Begemann 2018a, S. 239. 127 Begemann 2018a, S.  206. Fontane schätzte die Romantik durchaus. Seiner Ansicht nach vertrage sie sich gut mit Realismus und könne in einer »gemodelten [Gestalt] wiederkehren«, allerdings erst, wenn sie ein »lebendiges Gefühl« geworden sei (Theaterkritik zu Paul Lindau, Der Zug nach Westen [Fassung aus dem Nachlass], HFA III/1, S.  568–569). Eingehend kritisiert Begemann einige Arbeiten aus den letzten Jahren, die an diesem Punkt ansetzen und die Spukelemente narratologisch als Phantastik verrechnen oder einem romantischen oder magischen Realismus zuschlagen.



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Mit der aufklärerischen Bekämpfung des Aberglaubens beginnt bekanntlich ›Die Entzauberung der Welt‹, heißt die Neudefinition dessen, was als wirklich gelten soll, im antimetaphysischen Sinne von Naturgesetzlichkeit, Immanenz und Intersubjektivität. Das ›Übernatürliche‹ wird zum Aberglauben und dieser zum Produkt einer fehlgeleiteten Phantasie.128 Es ist nicht allein Vernunft und Aufklärung, denen der Gespensterglaube widerspricht, sondern es sind das wissenschaftliche Weltbild und die Vorstellung seines steten Fortschritts, worin der Aberglaube als dunkles Relikt übriggeblieben zu sein scheint.129

Die Forschung ist mit den irrationalen/metaphysischen Erscheinungen in Fontanes Werken sehr unterschiedlich umgegangen; dabei spiegeln die Antworten, die über die Jahrzehnte auf die Frage nach dem Status des Spuks im Realismus gegeben wurden, gerade nicht den historischen Horizont der Werkgenese wider, sondern häufig die Paradigmen der literaturhistorischen turns, die den Spuk in ihre Realismus-Definitionen zu integrieren versuchten. In sozialgeschichtlichen Deutungen wird die Hypothese vertreten, der Spuk diene der Gesellschaftskritik. In genderkritischen Aufsätzen wird behauptet, der Spuk diene der Geschlechterkritik. Psychologische Studien deuten das Spukgeschehen als Symbol für verdrängtes Begehren, das Unbewusste. Narratologischpoetologische Ansätze versuchen nachzuweisen, dass der Spuk an die jeweilige Figurenperspektive, subjektive Wahrnehmung, gekoppelt und somit ein rein subjektives Phänomen ist; Fontane inszeniere, der Moderne vorgreifend, die subjektive Wahrnehmung an und für sich.130 Kulturwissenschaftlich betrachtet ist der Spuk ein verdrängtes Imaginäres.131 Exemplarisch für den Einfluss der turns sei hier nur auf das sozialhistorische framing von Spuk im Sammelband von Hohendahl/Vedder (2018) hingewiesen. Die beiden Herausgeber weisen auf die enorme Bedeutung des Spuks im Erzählwerk, sehen darin aber vor allem einen weiteren Ausgangspunkt für eine Beschäftigung mit dem Sozialen; Spuk ist hier vor allem ein Zeigefinger auf das Soziale: »Hierbei stellt sich heraus, dass gerade diejenigen Elemente, die gegen Fontanes Willen zum Realismus zu sprechen scheinen – wie die Einbeziehung des Übernatürlichen, zum Beispiel des Spuks in Effi Briest, oder das Zusammenwirken von Naturkräften und menschlicher Geschichte in Der Stechlin –, für die Erhellung des Sozialen von

128 Begemann 2018a, S. 215. 129 Begemann 2018a, S. 221. 130 Strowick 2019. 131 Graevenitz 2014; hierauf komme ich gleich zurück.

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großer Relevanz sind.«132 – Kurioserweise wird der Spuk also nie wörtlich und damit ernst genommen als das, was er seiner nicht literarischen Definition nach ist, nämlich Erscheinungsform des Metaphysischen, ein Ereignis »immanenter Transzendenz«,133 das für sich selbst steht. Beispielhaft für den turn-geleiteten Umgang mit dem Irrationalen ist die Forschung zum Chinesenspuk in Effi Briest. Die unzähligen »heterogenen, psychologischen, erotischen, sozialen, kolonialgeschichtlichen und poetisch-figurativen« Interpretationen hierzu können an dieser Stelle nicht referiert werden,134 doch allein die schiere Anzahl der Arbeiten zum Chinesenspuk zeigt, dass das Thema bis dato nicht abschließend bearbeitet wurde. Vor allem aber lenkt die Beschäftigung mit Effi Briest davon ab, dass vergleichbare Geisterphänomene in nahezu allen anderen Werken Fontanes ebenfalls eine wichtige Rolle spielen. Am Beispiel von Begemanns Aufsatz zum Spuk in Effi Briest im Sammelband von Hohendahl/Vedder (2018) und einer älteren Arbeit zu Unterm Birnbaum (Begemann 2013) soll nun knapp ein weiterer aktueller Zugriff auf das Phänomen des Metaphysischen in Fontanes Werken diskutiert werden. Einleitend führt Begemann Arbeiten von Wilhelm Bölsche, Ernst Haeckel, August Comte, Lessing, Ludwig Büchner und Emil Du Bois-Reymond (Stichwort ›Ignorabimus-Streit‹) als ideengeschichtliche Kontexte ins Feld. Diese Schriften bilden den Horizont, vor dem sich der literarische Realismus formierte, allerdings besteht ihr Programm, wie Begemann einräumt, überwiegend in einer aufklärerischen, positivistischen, materialistischen Verabschiedung und Überwindung atavistischen Aberglaubens im Namen der Wissenschaften; auch stellen sie keine Begriffe zur Verfügung, mittels derer sich die konkreten Spukphänomene in Fontanes Werken analysieren ließen. Wie bereits Graevenitz (2014) entscheidet sich Begemann deshalb für den Begriff des »individuellen und sozialen Imaginären«,135 alternativ auch das »kulturelle Imaginäre« genannt.136 Dieses sei eine »zunehmend unverzichtbare Kategorie der Kulturwissenschaf132 Hohendahl/Vedder 2018, S.  11. Die Aussage bezieht sich auf Christian Begemanns Analyse des Spuks in Effi Briest im genannten Sammelband; Begemanns Aufsatz geht allerdings weit über einen sozialhistorischen Zugriff hinaus. 133 Begemann 2013, S. 258. 134 Vgl. hierzu auch Begemann 2018a, S. 206. Ich verweise an dieser Stelle auf Begemanns Artikel zum Thema Spuk im neuen Fontane-Handbuch (2023), auf das Effi-BriestHandbuch (EBH 2019) sowie auf weitere Referenzen im Effi-Briest-Kapitel 22 in dieser Arbeit. 135 Begemann 2018a, S. 206. 136 Begemann 2018a, S. 232.



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ten«, ein Begriff, der »mit seinem Gegenstand ein Moment des Unbegreifbaren teilt«.137 Der Vorteil wie der Nachteil des Begriffs besteht darin, dass letztlich nahezu alles damit gemeint sein kann: ein »bedeutungstragender und bedeutungsgenerierender, kollektiv wirksamer Bildervorrat [zusammengesetzt aus] Metaphern, […] sozialen Energien, Weltbildern, Denkmustern, Grundüberzeugungen, Wunsch- und Angstvorstellungen und Mythen«.138 Bei Graevenitz heißt es, das Imaginäre sei die »aus Gemischtem, Unzusammenhängendem und Diffusem zusammenfließende Gesamtheit von Vorstellungen«.139 Mit einem derart gedehnten Terminus lässt sich nahezu alles beschreiben, genau deshalb erscheint er mir nicht spezifisch genug. Die Willensphilosophie als Kontext und Folie für die Deutung des Spukgeschehens in Fontanes Erzählwerken in Anschlag zu bringen, erzielt aus meiner Sicht einen deutlichen Mehrwert gegenüber dem kulturwissenschaftlichen Zugriff: 1) Die Willensphilosophie erfüllt das Kriterium der Historizität. 2) Der Kontext ist biographisch verankert; wir wissen, dass Fontane Schopenhauers Geisterschrift mit großem Interesse las und exzerpierte. 3) Der Wille als Oberbegriff für das Metaphysische ist ebenso inklusiv, binnendifferenziert und ähnlich ›omnipotent‹ wie der Begriff des Imaginären; er passt damit zur Vielgestaltigkeit und Mehrdeutigkeit des Spukgeschehens in Fontanes Werken. Schopenhauer erklärt mit Verweis auf den metaphysischen Willen so unterschiedliche Phänomene wie die Auferstehung der Toten/Geistererscheinungen, hellseherische Träume, sympathetische Kuren, das zweite Gesicht und viele andere übernatürliche Erscheinungen – mit einer solchen Spezifik und zugleich detailreichen Bandbreite an irrationalen Phänomenen haben wir es auch bei Fontane zu tun. 4) Als besonders vorteilhaft erweist sich die Anschlussfähigkeit der Geistertheorie Schopenhauers an andere irrationale/metaphysische Bereiche im Erzählwerk: Bei Schopenhauer wie bei Fontane geht es um ein universal Metaphysisches, also nicht nur um Irrationales in Gestalt von Spuk, sondern eben auch um das Metaphysische in der Natur (Elemente Luft und Wasser), Geschichte und Schicksal (als Wiederkehr des ewig Gleichen, auch Wiedergeburt), Religion, Mythos (Urverwandtschaft), und um das Metaphysische als verborgene, schicksalhafte und vorbestimmte Wahrheit und Kraft im Bereich der Psyche/ des Charakters und vor allem auch der Sexualität. Insbesondere die Kombina137 Ebd. 138 Ebd. 139 Graevenitz 2014, S. 26; hier zitiert nach Begemann 2018a, S. 232.

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tion aus objektiver und subjektiver, psychologisierter Metaphysik bei Schopenhauer – sein Verweis auf das metaphysische Bedürfnis des Menschen – stimmt mit Fontanes Konzeption des Metaphysischen und des Spuks überein. 5) Spuk und Sexualität, Kriminalität, Vorbestimmtheit, Charakter, Natur und Elemente (Wasser, Melusine-Mythos), Kunst unterliegen auch bei Fontane einem, unausgesprochenen machtvollen, Zusammenhang, der als metaphysischer gedeutet werden kann, insbesondere weil diese Aspekte von Fontane immer als unausweichlich, vorbestimmt, ahistorisch inszeniert werden. Die Leitidee, wenn nicht das Ideal, einer verborgenen Einheitlichkeit, eines Zusammenhangs von immanenter Welt und transzendenten Erscheinungen liegt den Werken Fontanes wie Schopenhauers zugrunde. 6) Es liegt bei Fontane, wie bei Schopenhauer, keine scharfe und eindeutige Trennung zwischen Transzendenz und Immanenz vor; vielmehr verhalten sich die Welten diffus, auch in Gestalt des Spuks. Das metaphysische Reich ist durch konkrete leibliche Erfahrung und zugleich ästhetische Anschauung (in der Kunst) intellektuell zugänglich. Häufig diskutiert wird in der Forschung die Frage nach der Subjektivität des Spuks beziehungsweise der Spukwahrnehmung des Einzelnen. Keineswegs lassen sich die Spukereignisse als Einbildungen der Figuren oder, positiver formuliert, als Projektionen des Inneren oder gar als bloße symbolische Formen des Psychischen abtun, dennoch ist die Spukwahrnehmung der Figuren unzweifelhaft als subjektives Ereignis erzählt. Genau dieses Dilemma der Gleichzeitigkeit von Objektivität und Subjektivität geht Schopenhauer mit seiner an Kant geschulten Erklärung von Spukereignissen an: Für Schopenhauer besteht kein Wiederspruch zwischen Subjektivität und Objektivität, denn jedwede reale, objektive Erscheinung setzt subjektive Wahrnehmung, die Bildung einer Vorstellung im Intellekt, voraus.140 Der Spuk, selbst die Erscheinung Verstorbener, ist bei Schopenhauer einerseits Produkt eines Traumorgans im Gehirns und somit subjektiv, aber deswegen keinesfalls weniger real als alle anderen vom Gehirn/ Vorstellungsvermögen erzeugten Gegenstände. Das Gehirn fungiert laut Schopenhauer in diesen Fällen als Medium des metaphysischen Willens der Verstorbenen; Geistersehen ist ›praktische Metaphysik‹, vom Gehirn praktizierte Metaphysik, somit subjektiv und objektiv zugleich, wie es Wille und Vorstellung sind. Selbst die körperlose Erscheinung von Körpern stellt für Schopenhauer kein Paradoxon dar. Schopenhauer hat sich stets gegen rationalistische, naturalistische und materialistische Einwände verwahrt – seine metaphysische Spuktheorie beabsichtigt, sämtliche Phänomene der praktischen Metaphysik zu erklären, darunter 140 »Kein Wille: keine Vorstellung, keine Welt«, lautet die Reihenfolge (WWV I, S. 527).



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die »Uebernatürlichen […] Wunder, Weissagungen, Gespenster und Zauberei«.141 Er spricht sich gegen das aufklärerische Wegrationalisieren und Verleugnen solcher in seinen Augen faktischen Manifestationen des Willens aus und fordert, diese frei vom »Gängelbande der Kausalität« als Tatsache anzuerkennen.142 Diesem rationalistischen Gängelband entzieht sich unzweifelhaft auch Fontanes Metaphysischer Realismus. 23.4.3. Metaphysik in Religion und Glaube Auf Fontanes persönliche Ansichten zu Religion, Glaube und Kirche trifft zu, was für seine Haltung bezüglich anderer Lebensfragen auch gilt – es ist gekennzeichnet von Widersprüchlichkeit, so dass der Fontane-Forschung eine definitive Beurteilung von »Richtung und Grad seiner Religiosität« kaum möglich erscheint.143 Fontane zeichne sich durch eine »weitgehende konfessionelle Indifferenz aus«.144 Als Hugenotte gehörte er der französisch reformierten Kirche, dem genferischen Calvinismus an, der die Prädestination lehrt, erklärte sich aber zugleich für »ganz unchristlich« und frei von Hoffnung auf Erlösung im Jenseits.145 Die Selbstäußerungen schwanken zwischen »schärfste[r] Ablehnung«, Kritik an Missionierungseifer, Machtmissbrauch, Orthodoxie und Scheinheiligkeit der Kirche, und »respektvollem Interesse«146 bis hin zu emphatischen Glaubensbekenntnissen. Insbesondere ein sozial engagiertes, individuelles, unorthodoxes Christentum, wie es im Spätwerk von Pastor Lorenzen vertreten wird, war Fontane wohl sympathisch.147 Exemplarisch zeigt sich die Widersprüchlichkeit seiner Äußerungen zum Katholizismus: Fontane verurteilt die katholische Kirche einerseits als »große Volksverdummungs- im günstigs141 PP I, S. 267. 142 PP I, S. 304. 143 Aust, HB 2000, S. 390. Vgl. auch Brinkmann in einer der ersten Arbeiten zu Fontanes Religiosität: »Es führt nicht sehr weit, über Fontanes Verhältnis zum Christentum zu sprechen. Zuweilen rühmt er es, zuweilen kritisiert er es, gelegentlich zieht er den Katholizismus dem Protestantismus vor, manchmal umgekehrt – die Zitate finden sich, die Proselytenmacher brauchen. Aus Fontane einen orthodoxen positiven Christen zu machen, wird indessen auch einer einseitigen Analyse kaum gelingen« (Brinkmann 1977, S. 156). 144 Beutel 2003, S. 65. 145 An Georg Friedlaender, 13. März 1896. HFA IV/4, S. 584. 146 Aust, HB 2000, S. 381. 147 Vgl. den Artikel zu Fontane und die Religion im Handbuch: Aust, HB 2000, S. 381ff.

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ten Fall eine klug eingerichtete Volksbeherrschungs-Anstalt«,148 andererseits verbanden ihn enge freundschaftliche Beziehungen mit der katholischen Geheimrätin Wangenheim und ihrem Mann, einem Protestanten; die Tochter der Wangenheims ging später ins Kloster. Bei Wangenheims lernte Fontane den evangelischen Theologen und späteren Hofprediger und Schopenhauerianer Carl Windel kennen, der dem Katholizismus nicht abgeneigt war und den Fontane aufgrund seines Weitblicks in religiösen wie philosophischen Fragen sehr zu schätzen wusste (vgl. Kap. 2.1). Entsprechend dieser differenzierten Erfahrungen verwundert es kaum, dass sich Glaubensangelegenheiten in den Romanen kaum auf einen Nenner bringen lassen. Von einer eindeutigen Positionierung Fontanes im Sinne der Bevorzugung eines konfessionellen Standpunktes durch Sympathieträger kann keine Rede sein. Die meisten Figuren sind Protestanten, aber die Auseinandersetzung mit dem Katholizismus bildet einen Schwerpunkt in Fontanes Werk: In einigen Werken werden Katholiken sympathisierend als Opfer des Kulturkampfes dargestellt,149 vor allem aber erscheint der katholische Glaube aus Sicht vieler Figuren als Weg der Erlösung von der eigenen sündhaften Natur und persönlicher Schuld (Cécile, Unterm Birnbaum, Graf Petöfy, Schach).150 Daneben sind weitere Konfessionen, Glaubensgemeinschaften, Sekten – Pietisten, Mennoniten, Herrnhuter und Konventikler, Buddhisten, Mystiker – vertreten. Unter den Figuren finden sich einfache Gläubige ebenso wie Seminardirektoren, Tempelritter, Konsistorialräte, Konvertiten, diverse Pastoren und Prediger, in einem weiten Sinne Madonnen, echte und falsche Heilige und Heiligenbilder. Die unterschiedlichsten Handlungselemente lassen sich dem semantischen Feld des Religiösen zuordnen: Figuren aus der Bibel, Luther, die Erbsünde, Gnadenlehre, die Hölle, der Teufel, Zölibat, religiöse Feste, Kirchen und Klöster, Friedhöfe, kirchliche Feiertage kommen vor. Einen Überblick über die vielgestaltigen Elemente des Religiösen in Fontanes Werken haben Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer in der Einleitung zu dem Band Religion als Relikt. Christliche Traditionen im Werk Fontanes (2006) zusammengestellt. Zu den genannten Werkaspekten wie auch zu Fontanes Verhältnis zur Religion liegen zahlreiche Einzeluntersuchungen vor. Brinkmann (1977) prägte den brauchbaren Begriff der »Weltfrömmigkeit«, definiert als »das, was Welt, Natur, Geschichte in Sein und Ablauf bestimmt und leitet«.151 Nipperdey (1990) 148 Hier zitiert nach Aust, HB 2000, S. 387. 149 Vgl. hierzu Sagarra 1995. 150 Katholizismus als Weg zum Glück ist bereits im Fragment Allerlei Glück ein Thema. 151 Brinkmann 1977, S. 169.



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sprach von einer »humanistisch reduzierte[n] Form ursprünglicher Religion jenseits christlicher Lebensmuster, aber doch übers pragmatisch Alltägliche hinausgehend, jetzt skeptisch-pessimistisch [!] gefärbt, ein typisches Phänomen der gebildeten oberen Mittelklassen«.152 Beutel (2003) kritisiert Nipperdeys und Brinkmanns Lesart eines auf Humanismus reduzierten, säkularisierten Christentums als zu einseitig. Er erkennt das Ideal einer authentischen, »individuellen Religiosität«, die sich in der Vielfalt der Glaubenserscheinungen im Romanwerk zeige.153 Im Gegensatz zu Brinkmann versucht Beutel, das Religiöse nicht in Abgrenzung von der christlichen Tradition, sondern als dessen Fortsetzung zu verstehen.154 Die Unterschiede zwischen Beutels und Brinkmanns Einschätzungen erscheinen dennoch sehr fein und gering. Charlotte Jolles bezeichnete Fontanes Verfahren, verschiedene Elemente des Politischen, Ethischen und Religiösen in einer Figur wie Pastor Lorenzen zu verschmelzen überzeugend als »Synkretismus«.155 Beutel meint sogar, die christlich-soziale Dimension Lorenzens werde durch die Figur Joao de Deus im Grunde abgelöst, was bleibe, sei ›nur noch‹ die ethisch-philosophische Ausstattung Lorenzens, seine Absage an das Ich, den Egoismus (allerdings trifft dies eben nur für das Spätwerk zu).156 In eine ähnliche Richtung wie Jolles und Beutel argumentieren letztlich auch Delf von Wolzogen und Fischer (2006). Fontane handhabe die christlichen Traditionen als »kulturellen Fundus«, der einer «Mythisierung und Sakralisierung« unterzogen werde.157 Hugo Aust resümiert: »Nach dem Schwinden der ›wundervollen‹ Religion und angesichts neuer, deterministischer Glaubensaxio152 Nipperdey 1990, S. 520, hier zitiert nach Beutel 2003, S. 15, Fußnote 54. 153 Beutel 2003, S. 16. Basierend auf biographischen Quellen: »Du weißt, wie hoch mir alles Echte steht, also auch echte Frömmigkeit« (An Emilie Fontane, 1. November 1868. HFA IV/2, S. 224). 154 Beutel 2003, S.  17ff. Indirekt will Beutel wohl sagen, dass eine rationalistische Forschung ihr eigenes rationalistisch-aufklärerisches Selbstverständnis auf Fontane projiziert, der eben auch in Glaubensfragen wie in Spukfragen metaphysischer dachte, als man hat wahrhaben wollen. 155 »Lorenzen wird mal der Bewegung Stoeckers, mal der Göhres zugewiesen. Aber der ganze Begriff eines christlichen Sozialismus, für den er eintritt, bleibt vage, und schließlich wird der portugiesische Dichter João de Deus als die Verkörperung seines Ideals genannt. Auch die Bezugnahme auf Bebels Sozialismus ist nicht viel mehr als eine Form des Humanismus. Fontanes Verbindung eines veredelten Bebel- und Stoeckertums, das er im Roman zu verwirklichen suchte, ist ein ziemlich verworrener Synkretismus« (Jolles 1980, S. 251, hier zitiert nach Beutel 2003, S. 209). Beutel beschreibt Lorenzens Religiosität als vage, profillos und individuell (2003, S. 204). 156 Vgl. hierzu Beutel 2003, S. 202ff. 157 Delf von Wolzogen/Fischer 2006, S. 7.

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me« – Aust nennt hier unter anderem Schopenhauer – »bleibt als Relikt die bedeutungsschaffende Kraft des mehrfachen Schriftsinns.«158 Tatsächlich kommt der Begriff ›Gott‹ in Fontanes Werken auffällig selten vor. Insgesamt laufen die Befunde der Forschung darauf hinaus, dass wir es in den Romanen mit einer synkretistischen, trans- und überkonfessionellen, polyphonen, dem Humanistischen zugeneigten Religionsdarstellung zu tun haben. Die Positionen der Forschung ermöglichen einen nahezu hürdenlosen Anschluss an die Willensphilosophie beziehungsweise Schopenhauers Deutungen des Religiösen und des Christentums: Das, was Charlotte Jolles als Synkretismus, Brinkmann als Fontanes Weltfrömmigkeit, Nipperdey als pessimistische und zugleich humanistische und säkularisierte und Beutel als individuelle Religiosität beschreiben, entspricht Schopenhauers ebenso synkretistischer, selektiver, säkularisierter, ethischer und vor allem psychologisierender Perspektive auf das Christentum und andere Religionen. Für Schopenhauer hält die Bibel als diagnostisches Handbuch her, in dem die Sündhaftigkeit des Menschen (Altes Testament) und der Wunsch nach Erlösung vom Leiden an der Welt (Neues Testament), Erlösung vom individuellen Willenstrieb, dokumentiert sind. Der Philosoph interessierte sich von einem übergeordneten geschichtlichen Standpunkt aus vor allem für jene Glaubensinhalte und Praktiken aller Weltreligionen, in denen er eine Präfiguration der Willensmetaphysik und insbesondere der Charakterlehre wiedererkannte (vgl. hierzu Kap. 4.2.3). Schopenhauers charakterologisch-pessimistische und zugleich synkretistische Religionsphilosophie eignet sich vortrefflich, das psychologisch und ethisch Gemeinsame der verschiedenartigsten Gläubigen und Frommen, Sünder, Katholiken/Mönche und Nonnen, der Pastoren, Propheten und Heiligen (z.B. Melcher Harms, Cécile, Christine Holk), und auch der atheistischen Eremiten (L’Hermite, Dubslav von Stechlin) in Fontanes Werk zu erfassen. Die Pastoren predigen Mitleid und Menschenliebe (Harms, Siebenhaar, Sörgel). Die Katholiken haben bei Fontane häufig ein psychisches Problem, das auf eine Sünde zurückgeht; sie konvertieren, leben in selbstgewählter Einsamkeit und Askese, ziehen sich in Resignation zurück, begehen Selbstmord. Sie lassen sich mit Gwinner als ›natürliche Mönche‹ und Nonnen klassifizieren (vgl. hierzu auch Fontanes eindeutige Assoziation von Schopenhauerianismus und Katholizismus im Fragment Allerlei Glück, Kap. 22.4). Über alle Unterschiede hinweg eint sie das Ideal der Willensverneinung, die Absage an Trieb, Egoismus und Sünde; zudem verfügen einige dieser Figuren über hellseherische Fähigkei-

158 Aust 2006, S. 42.



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ten.159 Die jeweilige Konfessionszugehörigkeit erscheint bei Fontane primär als Konsequenz und Ausdruck einer charakterlichen Prägung, besonders häufig einer willensverneinend resignativen Haltung und eines metaphysischen Bedürfnisses, dessen Ventil der Glaube ist. Was Schopenhauer wie auch Fontane beglaubigen, ist das Bedürfnis des Einzelnen nach einem Metaphysischen an sich, nach einer im Realen verborgenen Macht, von der auch in Mythen und Märchen erzählt wird, selbst noch im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert.160 Was Schopenhauer interessierte und gelten ließ, und was auch den religiösen Motiven in Fontanes Romanwerk zu eigen ist, ist die universale, psychologische, allegorische, zeit-, kultur- und konfessionsübergreifende Dimension aller religiösen Lehren. Das Transzendente, auf das bei Fontane referiert wird, variiert zwischen rätselhafter, mal christlicher, einmal auch buddhistischer, mal geister- und spukhafter, mal elementarnaturhafter, mal psychischer Gesetzlichkeit, Macht und Kraft. Der religionsphilosophisch übergeordnete Standort der Willensmetaphysik wirkt wie ein Dach für den von Jolles bemerkten Synkretismus des diversifizierten Religiösen in Fontanes Werk. Fontane wie Schopenhauer behandeln die Bibel als Ressource, in der allegorische Geschichten über die überzeitliche Natur des Menschen erzählt und die Macht universaler Kräfte und anthropologischer charakterlicher Dispositionen illustriert wird. Eine willensphilosophische Kontextualisierung des Religiösen in Fontanes Romanen hat den großen Vorteil, dass sie zugleich auch den Elementen des Aberglaubens gerecht wird. Obwohl Glaube und Aberglaube in Fontanes Werk in engstem Zusammenhang stehen, hat die Fontane-Forschung gerade diesem Faktum bemerkenswert wenig Aufmerksamkeit gewidmet, dabei zeichnen sich interessanterweise nicht nur die Hexen (z.B. Frau Jeschke), sondern auch einige Prediger-Figuren (z.B. Melcher Harms) und ›Heilige‹ (Cécile) durch besondere übernatürliche und prophetische Fähigkeiten aus. Sie haben Zugang zu verborgenen, sogar vorhersagbaren Wahrheiten oder können die Zukunft voraussehen. Der ‚Hexe‘ Jeschke (Unterm Birnbaum) beispielsweise wird die Deutungshoheit über weltimmanente Ereignisse zuerteilt, gerade weil sie im Gegensatz zu Pastor Eccelius, dem offiziellen Vertreter protestantischer Rationalität, den 159 Ausschließlich die beiden rationalistischen protestantischen Pastoren Eccelius und Dörffel sind negativ gezeichnet. 160 Dass ein solches Bedürfnis nach dem Irrationalen bis in die Gegenwart weiterbesteht, weil es offenbar zur anthropologischen Grundausstattung gehört, lässt sich mit Blick auf die Konjunktur postfaktischer Erzählungstheorien und Verschwörungsmythen kaum bestreiten.

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Spuk, das Irrationale, nicht leugnet. Der Schnittpunkt der Hexen und Frommen ist das Metaphysische an sich; beide Systeme, Glaube und Aberglauben, verweisen bei Fontane auf ein dezidiert geteiltes Metaphysisches, was bislang nicht in den Blick genommen wurde, weil man Fontane für einen primär empirisch-realistischen Autor hielt, und weil eine adäquate Referenz fehlte, in der beides zusammengedacht wird. Zusammenfassend bleibt festzustellen: Aus dem Kontext der pessimistischen Willensphilosophie und insbesondere der Deutung des Christentums als Lehre der Willensverneinung erklärt sich die ganz spezifisch psychologisierende Funktion, die Glaubensfragen und Aberglaube in Fontanes Romanwerk haben. Gezeigt werden asketisch-entsagende ›natürliche Mönche‹ aller Konfessionen sowie Hexen mit Zugang zum Metaphysischen. Es geht Fontane dabei vor allem um die Darstellung des menschlichen Bedürfnisses nach Metaphysik und dessen Beglaubigung, um das Aufzeigen einer religionsaffinen »Mentalität«161 und deren charakterologische Voraussetzungen. Es ist die Psychologie ethischen, abergläubischen und religiösen Denkens, Empfindens und Handelns, über die Fontanes Werk an die religionsphilosophischen und ethischen Bestandteile der Willensphilosophie anschlussfähig ist. Vorbestimmtheit, Prädestination, Fatalismus Ähnlich verhält es sich mit der omnipräsenten Vorbestimmtheit der Ereignisse, die nicht allein auf die christliche Vorstellung der Prädestination zurückgeführt werden kann, zumal sie ebenfalls merklich psychologisiert wird. Auch noch in späten Jahren hat Fontane in Briefen einen säkularen Schicksalsglauben kundgetan: »Alles im Leben ist Bestimmung oder Lotto und man muß abwarten, wie’s fällt. Herauscalculieren läßt sich nichts«;162 »›Kind, beruhige dich, alles ist Fatum.‹ Das ist wirklich so.«163 Die Begriffe Fatum und »UnwandelbarkeitsGesetz«,164 »große Rätselmacht, sie heiße nun Gott oder Schicksal«,165 werden 161 Aust, HB 2000, S. 388. 162 An Friedrich Fontane, 4. September 1886. HFA IV/3, S.  459. Hradscheck (Unterm Birnbaum) investiert sein Geld in Glücksspiel (Lotterie). 163 An Georg Friedlaender, 16. Juni 1888. HFA IV/3, S. 585. 164 An Mathilde von Rohr, 3. Januar 1883. HFA IV/3, S. 219. 165 Zitiert nach Beutel 2003, S. 31. Es handelt sich um einen Brief Fontanes an die Schwiegertochter Martha Fontane-Soldmann vom 2. Januar 1887 (BaF 1905, S.  46). Die Edition gilt allerdings als fragwürdig; ich danke Dr. Regina Dieterle für die Auskunft zur Briefstelle.



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dabei nahezu synonymisch gebraucht. In einer häufig zitierten Theaterkritik zu König Ödipus verortet Fontane die Prädestination zwar im Calvinismus, löst sie dann aber aus dem rein religiösen Zusammenhang: »Der Prädestinationsgedanke wird also von Fontane als die christliche Variante eines allgemein gültigen Gesetzes verstanden.«166 Er werde dabei »auf die Möglichkeit des Verworfenseins reduziert und darin radikal verdiesseitigt«.167 Auch in der Forschung zum Schicksalsbegriff im Erzählwerk dominiert die Einschätzung, dass es sich um eine säkularisierte Variante handelt: »[D]er überlieferte Glaube an eine ›Vorsehung‹ relativiert sich ebenso, ja verliert jede Kraft, wird säkularisiert zur Vorstellung von einer unsichtbaren Hand oder dem unbegreiflichen Schicksal.«168 Man habe es mit »theologische[r] Unschärfe« und »produktive[r] Anverwandlung« zu tun.169 Fontane habe »den Gedanken der Prädestination in sein Werk bereitwillig aufgenommen, ohne sich weiter mit Calvin auseinanderzusetzen«;170 tatsächlich scheint »der religiöse Hintergrund […] verloren«.171 Exemplarisch sollen zwei Studien zum Thema genannt werden, die sich als besonders anschlussfähig an die willenspsychologische Deutung des Schicksalsbegriffs erweisen. Einen dezidiert psychologisch-charakterologischen Prädestinationsbegriff vertrat bereits Heiko Strech (1970). Er sieht die »Neigung Fontanes zum Prädestinationsgedanken« vor allem in seiner »Vorzeichentechnik« realisiert,172 spricht von »minutiös aufgezeichneten Wechselwirkungen von Ereignis und Charakter«, welche jedoch als »Stimmung des Unentrinnbaren und Fatalen«173 im »balladesken Dunkel«, ja im »Rätselhaften« verbleiben würden.174 Strech bindet die Vorbestimmtheit sogar an »Resignation« und »Quietismus«,175 ohne dass der Name Schopenhauer fällt. All das weist in eine innerpsychische Richtung als Movens des Schicksals. Das Stichwort »Charakter« ist entscheidend; es 166 Beutel 2003, S. 66. Die Rezension wurde im September 1873 verfasst, also direkt nach dem Sommerurlaub, in dem Fontane erstmals Schopenhauer las, und als die Schopenhauer-Abende im Hause der Wangenheims begannen. 167 Beutel 2003, S. 66. 168 Nipperdey 1990, S. 520–521, hier zitiert nach Beutel 2003, S. 16. Zum Begriff des Schicksals vgl. auch Schlaffer (1966). 169 Beutel 2003, S. 66. 170 Strech 1970, S. 101. 171 Strech 1970, S. 117. 172 Strech 1970, S. 108. 173 Strech 1970, S. 109. 174 Strech 1970, S. 108–109. 175 Strech 1970, S. 110.

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geht um eine »Determination [der Figuren] durch die eigenen Anlagen«176 und somit um eine »säkularisiert[e]« Form der Prädestination.177 Strech kann für seine Hypothesen allerdings keine Referenz vorweisen; alles, was er aufbietet, ist ein Weisheitsspruch Goethes.178 Präziser und gründlicher argumentiert Helen Chambers in ihrer Pionierarbeit zu Supernatural and Irrational Elements in the Works of Theodor Fontane (1980). Sie setzt bei der entscheidenden Beobachtung an, dass Spuk und Prädestination/Schicksal zusammengehören: »The most striking and unexpected irrational feature of Fontane’s work is his treatment of the fate, with its attandant motifs of prophecy, omen, grace and superstition.«179 Abgesehen davon, dass Chambers in dieser Studie die poetologischen und psychologischen Funktionen nahezu aller irrationalen Phänomene in sämtlichen Romanen untersucht,180 besteht die große Leistung dieser Arbeit darin, dass sie Spuk aller Art und Prädestination (Fatum etc.), ein Gerechtigkeit verhängendes und strafendes »Gesetz« sowie auch das Melusine-Motiv und andere Phänomene des Elementaren in einen Zusammenhang stellt und dem Reich des Irrationalen zuordnet.181 Das Einzige, was in dieser Arbeit fehlt, ist ein gemeinsamer Bezugsrahmen. Wie Strech weist auch Chambers auf die psychologische Dimension des Schicksalsmotivs in den Kriminalerzählungen hin. Es symbolisiere die Schuld der Mörder und zeige zugleich, dass die Täter durch ihr »Temperament zur Tat getrieben worden« sind.182 In den Spukerscheinungen zeige sich das Fatum und die rätselhafte Schicksalsmacht in konkreter Gestalt.183 Für das Problem, dass der Spuk in Widerspruch zum realistischen Programm gerät, hat sie allerdings keine Lösung gefunden. Aus Chambers’ Werkschau des Spuks wird auch deutlich, dass Psychologisierung und Säkularisierung von Spuk und Prädestination von Roman zu Roman bis ins Spätwerk vorangetrieben werden. Bereits in Cécile klärt Rosa Hexel auf: »Nehmen Sie sich in acht, Herr von Gor176 Strech 1970, S. 117. 177 Ebd. 178 Aus Urworte.Orphisch: »So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen.« 179 Chambers 1980, S. 264. 180 Meist als Spiegelfunktion für psychische Zustände und strukturell als Technik der Vorausdeutung. 181 Als Referenzen führt Chambers die Wanderungen beziehungsweise die darin erwähnten Volkssagen, adelige Spukhäuser etc., Meine Kinderjahre sowie die Balladen an (Brücke am Tay). 182 Chambers 1980, S.  77, meine Übersetzung. »Temperament« kann auch »Charakter« bedeuten. 183 Chamber 1980, S. 97.



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don. In Ihrem Hexenspuk spukt etwas vor. Das sind die inneren Stimmen« (C 34). Über die Funktion des Schicksals in Effi Briest und in Unwiederbringlich schreibt Chambers: »The concept of fate, associated with social and psychological determination, is an irrational theme common to both works, as are religion and imagination.«184 In beiden Romanen verfügten die Figuren über ein Bewusstsein der unkontrollierbaren irrationalen Kräfte in sich selbst, die ihr Schicksal lenkten, dessen Herkunft jedoch nebulös bleibe.185 Der Chinesenspuk wird von Chambers mithin konsequent als »Symbol des Schicksals« gedeutet.186 Wenn Holk in Unwiederbringlich seine Leidenschaft zur Schicksalsmacht erklärt und Christine von prophetischen Träumen geplagt wird, dann sei klar, dass der Ursprung der Prädestination nun endgültig ins Innere verlagert werde, so Chambers.187 Die Willensphilosophie als Kontext eignet sich hervorragend sowohl für die Deutung der charakterlichen Dimension der Vorbestimmtheit wie auch zur Erklärung der Nahtstelle mit dem Spuk. Zusammenfassend sei nochmals zu betonen, dass der im Romanwerk nicht nur Gläubige aller Art, sondern auch Atheisten und Hexenfiguren an Vorbestimmung glauben, und dass Ereignisse nicht nur durch das Zusammenwirken äußerer Umstände und das große Weltgeschehen vorbestimmt erscheinen, sondern vor allem von der Verfasstheit der Charaktere abhängen. An Fatum und Vorbestimmtheit glauben beispielsweise der ›Prophet‹ Melcher Harms, die Pietistin Christine, die hexenhafte Frau Jeschke, ebenso wie die Atheisten Van der Straaten und L’Hermite. Zudem ist das Wissen um die Vorbestimmtheit des Schicksals häufig nicht von irrationalen Phänomenen des Aberglaubens wie Hellseherei und Prophetie zu unterscheiden. Zunächst zur psychologisch-charakterologischen Dimension des Schicksals aus willenspsychologischer Sicht. Was viele Figuren und mitunter auch den Erzähler eint, ist ein Wissen um die Unabänderlichkeit von Entwicklungen, die mit dem Charakter des Einzelnen zusammenhängen. Vorhersagen über die Zukunft können insbesondere hellsehende Figuren deshalb treffen, weil sie das Gegenüber genau kennen (den Schützling, die Ehefrau, den Nachbarn). Nichts anderes aber besagt der Prädestinationsbegriff Schopenhauers: Die Vorbestimmtheit des Schicksals des Einzelnen bedingt sich zum einen aus der individuellen Proportion von Wille (Gefühle, Bedürfnisse) und Intellekt (Verstand, 184 Chambers 1980, S. 165. 185 Chambers 1980, S. 166. 186 Chambers 1980, S. 207. 187 Chambers 1980, S. 169.

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Vernunft) im intelligiblen Charakter. »Alles ist Schicksal« (EB 275) bekundet selbst der rationale Crampas vieldeutig. Gerade die Ehebrecher:innen erscheinen von einem Schicksal heimgesucht, das zugleich in ihnen selbst als Natur angelegt scheint; sie werden zu Opfern ihres unabänderlich willensbejahenden Charakters. Die kriminelle Willensbejahung als dominantes Charakterkennzeichen erscheint den Tätern Lehnert Menz und L’Hermite (Quitt) so unabänderlich, dass sie resignieren. In Transscendente Spekulation über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksale des Einzelnen erklärt Schopenhauer die willensbedingte Vorsehung auch des gesamten Weltlaufs, der Natur, ihrer Gesetze und Elemente, des Kosmos, der Geschichte. Scheinbare Zufälle werden als notwendig erklärt, weil sie sich aus »Parallelkreisen«, Wiedergeburt, Verkettungen, überzeitlicher Urverwandtschaft erklären lassen. Der Wille ist die Macht hinter dem Fatum des Einzelnen, seines Lebens und Sterbens, und sorgt ebenso für den großen kausalen und temporalen Zusammenhang der Dinge und der Geschichte. Noch im Stechlin vollzieht sich ein nebulöses »ewig Gesetzliches« (S 422), das mit dem Wirken eines Gottes offenkundig nichts mehr zu tun hat. Auch die Übereinstimmung von Glaube und Aberglaube hinsichtlich Vorbestimmtheit zeigt, dass Fontanes Schicksalsbegriff eine willensphilosophische Färbung aufweisen könnte. Das Prinzip der Vorbestimmtheit des Lebenslaufs, Fatums oder ewigen Gesetzes wie es von Ellernklipp bis hin zum Stechlin durchgespielt wird, und keineswegs nur von Pastorenfiguren (sowie Katholiken, Konventiklern und Atheisten), sondern auch von Hexen oder durch das Eintreten irrationaler Erscheinungen und Geister beglaubigt. Das metaphysische Irrationale in allen seinen Formen (Hellsehen, Geistererscheinungen, Prophetie, Ahnungen, Träume) fungiert, wie von Chambers beschrieben, als Medium eines unabänderlichen Gangs der Dinge. Selbst die weitreichenden Wahlentscheidungen auf der Ebene des Individuums, beispielsweise für oder gegen den Ehebruch in Effi Briest und L’Adultera werden dadurch, dass sie von Spuk begleitet, ja angekündigt und gespiegelt werden, als vorbestimmt markiert. Die abergläubische Variante des Schicksalsbegriffs wird in Gestalt des Kellergespenstes in Unterm Birnbaum besonders deutlich: »Wenn nämlich Hradscheck durch Einwirkung des Spuks gestorben sein sollte, dann würde dieser zum Sachwalter wenn schon nicht des in der Forschung immer wieder beschworenen ›Schicksals‹ avancieren, so doch der poetischen Gerechtigkeit, in dem er am Schuldigen die gerechte Strafe vollstreckte.«188 Es scheint, als wenn das Gespenst das längst vorgezeichnete Schicksal des Verbrechers real werden lässt. Dies ist auch

188 Begemann 2013, S. 244.



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in Quitt der Fall, als Lehnert Menz in der Todesstunde die Stimme des Mordopfers vernimmt und sich bereitwillig in sein tödliches Schicksal fügt. Der Willensbegriff stellt den gemeinsamen Bezugspunkt von psychologisiertem Spuk und säkularem ebenso wie religiösem Schicksalsbegriff in Fontanes Werken dar: Der Wille als metaphysische Macht dominiert den Charakter des Einzelnen, realisiert sich in Gestalt von Geistern als praktische Metaphysik, und bestimmt die schicksalhafte Geschichte des Individuums, insbesondere den konkreten Sündenfall, darüber hinaus den Lauf der Welt und den natürlichen Zusammenhang der kleinen und großen Ereignisse innerhalb der Weltgeschichte. Entscheidend ist, dass Schopenhauers Metaphysik des Willens für alle drei Komponenten – Psychologie/Charakter und Prädestination und Spuk in ihrer gänzlich nebulösen Verquickung im Romanwerk – einen idealen Diskursrahmen bildet. 23.4.4. Metaphysik der Natur und Elemente Sämtliche Romane Fontanes sind durchwoben mit Motiven der Natur und des Elementaren. Anzutreffen ist ganz überwiegend Wasser in diversen Aggregatzuständen (Schnee, Eis, Teewasser, Strudel, Fontänen) und Gewässerformen (Seen, Flüsse, Meere, Kanäle); darüber hinaus finden sich wasserbasierte Ereignisse (Kahnfahrten, Schiffsunglücke) und natürlich Wasserfrauen. Hinzu kommen Luft und Atmung ebenso wie luftbasierte Ereignisse und Orte (Luftkuren, Lungenkrankheiten, geöffnete oder geschlossene Fenster und Türen, Kutschfahrten). Das Element Feuer und damit verknüpfte Ereignisse und Naturerscheinungen kommen seltener vor (Brände, Feuerwerk, Kamine, Vulkane). Sieht man von den verstreuten Einzelhinweisen ab, gibt es keine Studie, die sich dem Themenbereich Elemente in der Gesamtheit widmet; am häufigsten gedeutet wurde das geheimnisvolle Geschehen im Stechlin-See. Über dessen Kräfte bezeichnete Müller-Seidel als humoristisches Motiv, in das man »nicht zuviel geheimnisvolle Metaphysik […] hineindeuten dürfe«; die Bedeutung und Funktion von Melusine von Barby bestehe darin, dass sie als Verkörperung des Elementaren nicht in die preußische Gesellschaft passe.189 Während frühe sozialhistorische Ansätze insgesamt wenig Interesse und Gespür für die Deutung des Elementaren an den Tag legten, beschäftigte sich die FontaneForschung in den letzten Jahrzehnten zunehmend mit der Mythisierung der Sagengestalt Melusine (besonders einflussreich Ohl 1979), wobei das Element 189 Chambers 1980, S. 448, vgl. auch S. 451.

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Wasser vage psychologisch analysiert und zudem stets der Motiv-Tradition der Wasserfrau zugeschlagen wurde. Eine vornehmlich sozialhistorische Sicht vertrat auch Wolf Wülfing (2003) in einer wichtigen, aber zu kurz greifenden und hochselektiven Arbeit zu Fontanes Luft-Motivik und Luft-Symbolik. Zwar macht Wülfings »Blütenlese«190 durchaus evident, wie stark Fontane das Motiv interessierte und variierte, andererseits bleibt die Deutung einseitig: Gerade die Masse der Szenen, in denen Atmung/Luft eine sinnlichkeitssteigernde, erotisierende oder gesundheitssteigernde Wirkung zukommt, wird von Wülfing ignoriert oder in die Fußnoten ausgelagert; stattdessen legt er den Fokus auf politische Szenen und deutet die Luft darin als »Metapher für das politisch-gesellschaftliche Klima im nachmärzlichen Preußen« (so der Titel seines Aufsatzes) – die kalten Aristokraten stehen für frische Luft; die unteren sozialen Schichten, gerade in Berlin, mögen es eher warm und stickig.191 An dieser Beobachtung lässt sich nichts kritisieren, gerade im Hinblick auf das späte »Wind, Wind«-Fragment (vgl. Kapitel 22.4 zu Fragmenten und Sonstigem), aber warum das so ist, erklärt Wülfing nicht. Die außerordentliche Quantität und Qualität der Luft-Motivik führt Wülfing darauf zurück, dass Luft zum Kollektivsymbol geworden sei; dadurch ergibt sich für Wülfing kein Bedarf für eine konkrete außerliterarische Referenz.192 Ein exemplarisches Beispiel aus der jüngeren Forschung ist Uta Schürmanns Beitrag zur psychologisierenden Temperatursymbolik in L’Adultera und einigen anderen Werken (2007). In den Temperaturmotiven sei das »Irrationale verborgen«, lautet die Ausgangsbeobachtung.193 Schürmann legt sich auf die populäre Emotionstheorie von William James (1842–1910) als »Diskurs«194 fest. Vermittelt durch Carl Stumpf, den Begründer des Instituts für Psychologie an der Universität zu Berlin, könnte Fontane die Arbeiten von James gekannt haben. James bringt emotionale Zustände mit der Zufuhr von Hitze und Abkühlung in Verbindung; hierin sieht Schürmann Parallelen zu den teils »absurd wirkenden Details« der Temperaturmetaphorik in L’Adultera. Kälte bedeute häufig emotionale Abwehr, so auch bei James. »Wärme bedeutet nicht nur moralische Unsicherheit und Erotik; Wärme produziert [auch] Unsicherheit und Erotik – und den Ehebruch.«195 Das ist inhaltlich richtig, aber die Frage lautet, 190 Wülfing 2003, S. 170. 191 Wülfing 2003, S. 173. 192 Letztlich verweist Wülfing nur auf zwei Sätze in der frühen Korrespondenz mit Theodor Storm; das scheint wenig plausibel. 193 Schürmann 2007, S. 58. 194 Ebd. 195 Ebd.



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ob James wirklich die geeignete Referenz ist. Die Arbeit an L’Adultera war 1880 beendet. William James’ berühmter Aufsatz What is an emotion? erschien erst 1884 in der Fachzeitschrift Mind und die Hauptwerke in den 1890er Jahren; diese Daten vermerkt Schürmann in den Fußnoten. Es gibt keine Hinweise auf eine James-Lektüre Fontanes; ganz zu schweigen davon spielt Temperatur schon in Ellernklipp eine Rolle. Aber nicht nur, was das Kriterium der Historizität betrifft, liegt die Willensphilosophie näher. Auch inhaltlich ist sie für die Interpretation der in der Tat ambivalenten und variationsreichen Details der stark psychologisierten Temperaturmotivik geeigneter. Auf die Option einer willensphilosophischen Deutung der Naturerscheinungen wiesen bereits Irmgard Roebling und Hanna Delf von Wolzogen hin. Die Willensphilosophie bietet sich im Hinblick auf die Poetisierung der Natur und insbesondere der Elemente Luft und Wasser als Deutungsfolie geradezu an. Die exakte Formulierung »das Elementare« gebraucht Schopenhauer in seinen Werken zwar nicht, wohl aber beschäftigt er sich intensiv mit allen vier Elementen der Natur und deutet sie als natürliche anorganische Objektivationen des Willens. Auf erster, unterster Stufe der anorganischen Objektivationen stehen Wasser, Luft und Feuer (Erde spielt, wie auch bei Fontane, kaum eine Rolle) sowie damit zusammenhängend, elementare Naturphänomene und Naturgesetze aller Art, vor allem und wiederkehrend die Naturphänomene Luft und Wind, Licht, Temperatur (Wärme und Kälte), Wasser und Strudel, Ebbe und Flut. Die Naturlehre der Willensphilosophie erklärt die Elemente als Objektivationen des Metaphysischen und stellt damit genau jene doppelte Sinnebene bereit, welche die hochsymbolischen Naturerscheinungen in Fontanes Romanen aufweisen, insbesondere die Luft- und Wasser-Motive, einschließlich der Melusinen. Sie sind einerseits ›reale‹, scheinbar triviale Phänomene in der Natur (z.B. märkischer See) oder Alltagsgegenstand (z.B. Wasserdampf in einem Teekessel), und andererseits weisen sie eine zweite, verrätselte Sinndimension auf, die von der Fontane-Forschung wahlweise als symbolisch, allegorisch, subtextuell oder mythisch kategorisiert wurde. Das Elementare, genauer das Reich des Metaphysischen, dem diese Phänomene anzugehören scheinen, wird im Text nicht ausbuchstabiert, sondern unterliegt der Deutung und ist Gegenstand kontroverser fachlicher Diskussionen (vgl. Finessen-Diskussion, Kap. 5.1). Zu den dominanten Elementen in Fontanes Werk oder deren Symbolik gibt es kaum Einzelstudien (siehe Wülfing und Schürmann); meist werden sie am Rande mitbehandelt, häufig vage im Kontext der Humoralpathologie verortet und mehr oder weniger werkimmanent einer meist psychologisierenden Auslegung unterzogen, ohne dass auf einen konkreten historisch adäquaten

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Diskurs Bezug genommen wird.196 Weil die Humoralpathologie als Referenz kaum hinreichend erscheint, verharrt die Auslegung diesbezüglich auf einem werkimmanenten, alltagspsychologischen Ansatz, so etwa bei Peter Demetz (1964):197 Die Funktion der Schaukel in Effi Briest bestehe darin, den Ehebruch als naturgegeben zu erklären und somit als verständlich, psychologisch plausibel und entschuldbar erscheinen zu lassen: »[W]er, so meint Fontane, seiner tiefsten Natur nach den Betörungen einer solche Schwerelosigkeit notwendig zustrebt, der kann nicht zu Recht schuldig gesprochen werden.«198 Doch von welchem Naturbegriff die Rede ist, erklärt Demetz nicht. Offenkundig geht es – wie in nahezu allen Studien, die sich mit Fontanes Naturbegriff befassen – um folgende Merkmale des Natürlichen: sexuelle Triebhaftigkeit, Sinnlichkeit, Ursprünglichkeit, Kraft, Lebendigkeit, Resistenz gegenüber Erziehung – und Luft oder Wasser als symbolisch Medien dieser Eigenschaften. Das erscheint plausibel, erklärt allerdings kaum die Dichte, hohe Spezifik und Varianz der Luft- und Wassermotivik in Fontanes Werk, die ich in den Werkanalysen herausgearbeitet habe. Die Willensphilosophie liefert den passgenauen Kontext für Luft- und Wassermotivik und deren psychologisch-charakterologischer und mythologischer Zeigefunktion im Roman: »Anima ist das Leben selbst, der Athem«, verkündet Schopenhauer.199 Elemente und Charakter werden von ihm auf den gleichen Ursprung, den Willen, zurückführt. Der Charakter ist willensbedingte Natur, aber eben auch die Elemente der anorganischen Natur und des Leibes, insbesondere Luft und Atmung, sind vom Willen durchdrungen. Ausgangspunkt meiner Deutungen und Hypothesen bildete die Harz-Erzählung Onkel Dodo, in der Krankheit und Luft als Heilmittel explizit mit Schopenhauer in Zusammenhang gebracht werden. Der Erzählung kommt damit im Hinblick auf die Deutung der Luftmotivik im Gesamtwerk Fontanes eine Schlüsselfunktion zu. In fast allen Romanen finden wir eine solche charakterologische Elementarsymbolik, besonders eine Luftsymbolik vor: In fast allen Romanen steht Luftzufuhr für die Steigerung von Willensbejahung und Atemnot für Tod.

196 Vgl. beispielsweise Gnam über Das Feuer der Unbedingtheit. Feuer lasse sich vor allem den weiblichen Heldinnen zuordnen: »›Fontanes Frauen‹ brennen« (2005, S. 64). Die Feuermetaphorik stehe für emotionale Brände, im es im Falle des Schlossbrandes in Unwiederbringlich eindeutig für den Geschlechtstrieb steht. 197 Demetz 1964, S. 204ff. 198 Demetz 1964, S. 215. 199 WWV II, S. 277.



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23.4.5. Metaphysik des Schönen. Die Künste als Medien des Metaphysischen Jenseits inhaltlich-philosophischer Korrespondenzen bestehen zwischen Fontane und Schopenhauer Übereinstimmungen hinsichtlich ihrer Denkweise, Schreibweise, Poetik und ihres Stil. Anschaulichkeit und Bildlichkeit, Referenzreichtum, begriffliche und strukturelle Binarität, Widersprüchlichkeit, grundsätzliche Skepsis und aporetisches Denken sind zentrale Merkmale des Hauptwerks Die Welt als Wille und Vorstellung – wobei bei beiden, Schopenhauer und Fontane, dennoch, der Anspruch besteht, dass sich auf jeder Ebene des Schreibens alles stets zu einer Einheit, einem Zusammenhang zusammenfügen soll. Diversifikation und Referenzreichtum: Um das Metaphysische im Realen naturwissenschaftlich abzusichern – die Schopenhauer-Forschung spricht von Naturalisierung – und zugleich hermeneutisch zu entziffern, baut Schopenhauer einen enormen Referenzapparat auf. Sein und Wirkung des Willens sollen in allen Bereichen des Realen (Mensch, Natur, Kunst usw.) ›bewiesen‹ werden; hierzu bedient sich Schopenhauer, mal mehr, mal weniger deutlich gekennzeichnet, in sämtlichen Denksystemen; zitiert werden die Schriften zahlreicher bedeutender Dichter und Philosophen von Platon bis Kant ebenso wie neueste naturwissenschaftliche und medizinische Forschung, die Bibel, Schriften zu diversen Religionen und Kulturen. Dass Geschichte kaum eine Rolle spielt, hängt damit zusammen, dass Schopenhauers Fokus auf den überzeitlichen Bedingungen der menschlichen Existenz als dem Fundament von Geschichte, Kultur und Gesellschaft liegt; was ihn bewegt, ist die Macht hinter dem Getriebe der Welt. Auch Fontanes Werken zeichnen sich durch überbordende Referenzialität, eine nahezu unüberschaubare Vielzahl an Zitaten, Anspielen, Andeutungen, Bezügen zu Symbolsystemen und Mythen, welche die Doppelbödigkeit der Zeichen und Motive, die Widersprüchlichkeit der Figuren entweder konstituieren oder steigern (vgl. das Methodenkapitel 5). Und dennoch, oder besser gerade deshalb, wirken Fontanes Welten nicht postmodern zersplittert, denn innerhalb des großen Verweisspiels hängt alles ästhetisch wie weltanschaulich miteinander zusammen. Um es mit Schopenhauer zu sagen: Jedes spiegelt sich in jedem – das Ziel bleibt ein großer poetischer und metaphysischer Zusammenhang, poetologisch wie weltanschaulich-philosophisch, vom Einheitsideal lösen sich, bei allem Sinn für Ambivalenz und Standpunktwechsel, weder Schopenhauer noch Fontane.

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23. Metaphysischer Realismus

Dualismen, binäre und kontrastive Strukturen, Widersprüche, Paradoxien und Aporien: Den Begriffen des Weltgebäudes ist das moderne Schwanken, die Brüchigkeit, geradezu immanent. Für Schopenhauer ist der Mensch ein homo haesitans, der dem Schwanken zwischen den Polen, Wille versus Intellekt, Bejahung und Verneinung, moralischen und antimoralischen Triebfedern, Mitleid und Egoismus ausgeliefert ist. Schopenhauer verbindet scheinbar unvereinbare Gegensätze wie »Platonismus und Evolutionismus«,200 Materialismus und Idealismus, Naturwissenschaft und Metaphysik. Die Widersprüche eines metaphysischen Realismus, oder einer realitätsbasierten Metaphysik, lassen sich nicht auflösen: Wie ist beispielsweise asketische Willensverneinung überhaupt möglich, wenn der Wille im Charakter doch zugleich vorbestimmt ist?201 Laut Spierling (1984) gibt es keinen »absoluten Standpunkt« in Schopenhauers Werk, sondern nur eine Reihe von »Drehwenden« und »Standpunktwechseln«.202 Wahlweise ist in der Schopenhauer-Forschung von Paradoxien, Aporien, und damit verbundenen Problemen der Auslegung der Zwei-Welten-Lehre die Rede; dieses Strukturmerkmal des Gesamtwerkes an und für sich bildet ein eigenes Forschungsfeld.203 Die jeweiligen Forschungspositionen stehen immer in Abhängigkeit »von der Textauswahl, von der Lesart dieser Texte und von dem jeweiligen naturwissenschaftlichen Paradigma […] in dem sich die jeweiligen Rezipienten befinden«.204 Uneinigkeit herrscht in der Schopenhauer-Forschung darüber, wodurch die Widersprüche verursacht sind: Hatte der Philosoph sein »Material nicht im Griff, oder verstehen wir ihn einfach nicht richtig«, oder aber spiegeln die logischen Ungereimtheiten seines Modells »nur die Widersprüchlichkeit der Welt und sind somit sinnhafter Bestandteil des Modells«, zumal Schopenhauer selbst mehrfach die »Antinomie« und den »inneren Widerstreit« seines Werks zugestand.205 Lemanski (2013) plädiert dafür, »die begrifflichen Widersprüche in der WWV als Abbild einer realen Widersprüchlichkeit in der Welt aufzufassen«.206 Ähnlich formuliert es Haucke: »Eine absurde Welt kann man konsequenter Weise nur aporetisch und

200 Vgl. hierzu Schröder 1989. 201 Vgl. Hallich, HBS, S. 89. 202 Vgl. hierzu zusammenfassend Lemanski/Schubbe, HBS, S. 49. 203 Forschungsüberblick zum Problem der Aporetik vgl. HBS, S. 49 und 67. 204 Lemanski HBS, S. 334. 205 Haucke (2007) und Booms (Aporie und Subjekt. Die erkenntnistheoretische Entfaltungslogik der Philosophie Schopenhauers, 2003) listen in ihren Einleitungen die entsprechenden Stellen bei Schopenhauer auf. 206 Lemanski/Schubbe, HBS, S. 49.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

683

widersinnig darstellen.«207 Auch Schubbe glaubt, dass es sich bei diesen Aporien nicht um »Denkfehler«208 handelt. Dass Schwankung, die Ambivalenz, die Widersprüchlichkeit, der Standortwechsel signifikante Eigenschaften auch von Fontanes Poetik sind, scheint kaum einer weiteren Erörterung wert. Hinsichtlich der genannten Komplexe bestehen grundlegende Parallelen zu Fontanes Weltentwurf. Was für Fontanes persönliche Einstellungen gilt – er habe in seinen Briefen häufig »geistige Positionen besetzt, um sogleich in Skepsis gegen sie zu verfallen«209 – trifft erst recht auf das Erzählwerk zu, wo sich die Positionen auf die kontrastierenden Figuren verteilen. Fontanes Figuren sind häufig in binären Konstellationen angeordnet (besonders die Ehepaare, auch Geschwisterpaare, besonders eindrücklich im Stechlin). Auch das Innenleben der Figuren zeichnet sich durch hohe Widersprüchlichkeit aus, viele haben einen psychischen Defekt, schwanken zwischen Trieb und Vernunft, hier gedeutet als Kampf zwischen Wille und Rationalität, ehelicher Treue und Ehebruch (Willensbejahung versus Willensverneinung), Mitleid und Pflicht, Natur und gesellschaftlicher Norm, Adelsstolz und bürgerlichen Werten, alter und neuer Weltordnung, Hitze und Kälte, sozialdemokratischen und aristokratischen Neigungen, Mystik/Glaube/Aberglaube und Aufklärung/Atheismus. Fontanes Poetik der Dualismen, des Knaxes, der Ambivalenz und Doppelbödigkeit mit zugleich höchstem globalem Kohärenzanspruch ergänzt dieses Bild. Auch Fontane liebt somit den Standpunktwechsel, nur verteilt er die Standpunkte auf verschiedene Figuren: Privaten Aussagen ebenso wie Positionierungen von Figuren zu bestimmten Themen oder Einlassungen der Erzähler lässt Fontane ein »aber« folgen.210 Überspitzt ausgedrückt, findet man in Fontanes Romanen zu nahezu allem immer auch dessen Gegenstück, wobei das Entweder ebenso wie das Oder, das ›Sowohl‹ wie das ›Als Auch‹ für sich intersubjektive Gültigkeit beanspruchen. Erst in der Binarität, Brüchigkeit und inneren Widersprüchlichkeit der erzählten Welt zeigt sich das Schöne und Humane im Großen und Ganzen der zwischen Unvereinbarkeiten aufgespannten Ordnung, wird der Mensch als gebrochener Mensch in Gänze erfahrbar. Die Widersprüchlichkeit einer Synthese von Realismus und Idealismus bildet freilich den Kern von Fontanes ebenso wie Schopenhauers Weltbild.

207 Haucke 2007, S. 7. 208 Schubbe 2010a, S. 126. 209 Strech 1970, S. 104. 210 Vgl. Trilcke 2019 zum schwankenden Muster von Fontanes Figurencharakterisierungen, erkennbar am notorischen »aber«.

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23. Metaphysischer Realismus

Damit sei wohlgemerkt nicht gesagt, dass sich Fontanes Werk auf starre Dualismen und Polarisierungen eindampfen ließe, dass es keine Nuancierungen und Grauzogen gäbe, dass die Figuren sich ausschließlich oder vollständig über ein schematisch-starres duales Begriffssystem erschließen, deuten oder gar erklären ließen. Unzweifelhaft sind Fontanes Figuren vielschichtig und vieldeutig und lassen sich nicht auf willensmetaphysische Merkmale und Dualismen reduzieren. Doch war es das Ziel der vorliegenden Analyse, diese eine dualistische Bedeutungsebene, insbesondere im Bereich des Psychischen, herauszuarbeiten, während sich andere Forscher:innen mit anderen Figurenfacetten beschäftigen. Abschließend sei darauf hingewiesen, dass ich mit der Beobachtung von Dualismen nicht allein dastehe: In der einschlägigen Forschung ist immer wieder auf Dualität, Polarität, Struktur als zentrale Bauprinzipien der Poetik Fontanes hingewiesen worden. Nicht zuletzt ist die europäische Geistesgeschichte geprägt von einem Denken in Gegensätzen (res cogitans versus res extensa, Vernunft versus Gefühl, und so weiter). Erst im 20. Jahrhundert beginnt man, sich dem Reiz solcher Polarisierungen zu entziehen; jenes »Dritte« ist aber eine Denkfigur der Literatur und (postmodernen) Literaturwissenschaft des 21. Jahrhunderts. Man wird Elemente des Dritten natürlich auch bei Fontane finden, aber eben auch jede Menge Dualismen. Anschauung, Bildhaftigkeit, Erfahrbarkeit: Obgleich der mittels Intellekt nicht erklärbare Wille als Lebenskraft im Kern der Dinge verborgen ›lebt‹, ist er in gewissen Bereichen des Realen zumindest indirekt erfahrbar, ja sogar sichtbar: Die Dinge der anschaulichen Erfahrungswelt sind der »unmittelbare Wiederschein, die Sichtbarkeit überhaupt, des Dinges an sich, also des Willens«.211 Der bildhaften Anschauung als Voraussetzung von Erkenntnis wird ein eigener Wert eingeräumt; Form und Anschauung sind intellektueller Erkenntnis vorgeordnet.212 Die Aporie eines Willens, der als Vorstellung im Intellekt eben doch bewusst gemacht werden kann, und im ästhetischen Objekt dann sogar abgebildet, und vom Betrachter/Leser somit erkannt werden kann, veranschaulicht Schopenhauer in optischen Metaphern von Schleier und Spiegel.213 Neben dem Spuk als praktischer Metaphysik ist die Kunstbetrachtung, das Ästhetische, die wichtigste Zugangsweise zum Willen; sie ist gewissermaßen eine Metaphysik der Anschauung.

211 WWV II, S. 548. 212 WWV II, Vom Verhältnis der anschauenden zur abstrakten Erkenntnis, S. 84ff. 213 WWV I, S. 362.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

685

Die hier vorgelegte willensphilosophische Deutung der Künste knüpft durchaus an die Forschung zum Thema an. Winfried Jungs Arbeit über die Künste in L’Adultera beginnt mit der Feststellung: Was bei Sigmund Freud im 20. Jahrhundert zum Gegenstand der wissenschaftlichen Analyse wird, hat Theodor Fontane in seinen Romanen bereits als ein psychologisches, ästhetisches und gesellschaftliches Problem zugleich formuliert: die Angewiesenheit des Menschen auf die Kunst als Orientierungshilfe in einer allzu komplexen Wirklichkeit.214

Die Funktion der Künste im Roman bestehe darin, Wirklichkeit ebenso wie Erkenntnis von Wirklichkeit zu vermitteln.215 Weitere Funktionen seien die Suche nach Identität, Vorausdeutung der Handlung, Orientierung an Vor-Bildern. Diese im Wesentlichen psychologischen Funktionsbestimmungen der Kunst, die häufig auch über das Figurenbewusstsein hinaus gehen,216 wurden auch von Jung und anderen beobachtet, doch nicht Freud oder Marcuses Werke kommen als Hypotexte in Betracht, sondern Schopenhauers Schriften über das Metaphysische im Ästhetischen. In nahezu sämtlichen Werken Fontanes aus der mittleren und späten Schaffensphase übernehmen die Künste adäquat jene Erkenntnisfunktion, die ihnen von Schopenhauer zugeschrieben wird: Ästhetische Erfahrungen mit Musik, Schauspiel, Dichtung und Malerei lösen bei den Figuren einen häufig schmerzhaften Prozess der Selbsterkenntnis der willensbedingten Natur aus – im Fall von Franziska in Graf Petöfy Willensverneinung; im Falle Melanie Van der Straaten die Willensbejahung. Dass die Künste bei Fontane Selbsterkenntnisund Spiegelfunktion übernehmen, ist keineswegs eine neue Hypothese; neu ist aber, dass mit Schopenhauers psychologisierender ästhetischer Theorie nun ein Hypotext zur Verfügung steht, der diesen Erkenntnisprozess der Figuren präziser aufschlüsselt, verständlicher macht, und vor allem einen plausiblen Verbindungspunkt zu anderen Handlungsaspekten wie Spuk und Vorbestimmtheit bereit stellt. Im Fall von L’Adultera ist dies besonders deutlich. Es geht im Kern darum, dass im Akt der ästhetischen Rezeption die unabänderliche Natur des eigenen Charakters ins Bewusstsein der Figuren gelangt. Im Zuge dessen tut sich nicht selten ein schmerzhafter Widerspruch zwischen realer Welt – die 214 Jung 1991, S. 1. 215 Ebd. 216 Jung 1991, S. 51. Neben der Psychologisierungsfunktion gibt es die Charakterisierungsfunktion: Kunst indiziert soziale, politische, geschlechtliche und moralische Ebenen der Figur.

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23. Metaphysischer Realismus

nach außen kommunizierte scheinhafte Vorstellung des eigenen Selbst – und innerer Wirklichkeit auf. Das ästhetische Bild, als das vorgeblich Unwirkliche, wird häufig zum Spiegel des wahren Seins, gedeutet als willensbestimmte psychische Realität, und tritt als solcher sogar in Konkurrenz zu falschen, verschleiernden oder scheinhaften Vorstellungen des Individuums von sich selbst. Die Wahrheit liegt in der Kunst als Bild oder Spiegel der Willensbejahung oder Willensverneinung, einer verborgenen psycho-metaphysischen Wahrheit. Wie oben ausgeführt, hatte Thomas Mann aus eben diesen Gründen die Willensphilosophie als Künstlerphilosophie hochgeschätzt. Ein weiterer Anknüpfungspunkt an die Fontane-Forschung zum Thema Kunst besteht in der Frage nach dem Modus der Rezeption des Kunstwerks, und zwar sowohl innerfiktional wie auch auf der Ebene von Text und Leser:in. Werner Jung untersucht das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit hermeneutisch; sehr lose wird Isers Rezeptionsästhetik herangezogen, denn es gehe darum, die allegorische Zeichenhaftigkeit der Kunstwerke, die Anspielungen und Verweise auf Kunst und die »Darstellungsabsichten« und Leserlenkungsstrategien zu erfassen.217 Das übergeordnete Merkmal der Kunstwerke und Kunstdispute, insbesondere in L’Adultera, ist die »Zweideutigkeit des Bildes«,218 und eine solche fordert die Frage heraus, wie sich Leser:innen und Wissenschaftler:innen dem nähern, was ›hinter‹ dem Bild oder eben auch hinter den Zeichen des Romans verborgen ist, der ja selbst Kunstwerk ist. Was immer dahinter steckt, also hinter dem Tintoretto, der Reproduktion des Tintoretto, dem Bild im Medaillon, dem Foto, Wagners Oper, den Anspielungen auf Bibel und antike Mythologie sowie nicht zuletzt Melanies eigener Lebensgeschichte – und das alles in Fontanes Roman –, es ist immer die »ewige Geschichte«. Gemälde, Fotos, Geschichten, Mythen und religiöse Erzählungen sind nach Schopenhauer Abbilder der Wahrheit des Willens in Verkleidung. Die ästhetisch verpackte »ewige« Geschichte meint eine ahistorische überzeitliche Wahrheit über die Natur der Menschheit – und das ist laut Schopenhauer der Wille. Diese Wahrheit kehrt wieder, sie ist das ewig Gesetzliche in den Dingen, in der Natur, in den Kunstwerken, im Leben, im Gefühl des Einzelnen. Darum gleichen sich die Bilder und (Parallel-)Geschichten, darum ist dieselbe Idee hinter allen Bildern im Roman zu erkennen. Die Ehebrecherin Melanie van der Straaten gleicht der Ehebrecherin Tintorettos, weil sich in beiden, der Frau auf dem Gemälde wie der Figur im Roman, das Prinzip der Willensbejahung verwirklicht, weil Melanie gewissermaßen die wiedergeborene Ehebrecherin auf dem Gemälde ist 217 Jung 1991, S. 1. 218 Jung 1991, S. 66.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

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– so wie Melusine von Barby als Wiedergeburt aller mythischen Melusinen und Undinen der Literaturgeschichte in neuem Gewand gedeutet werden kann. Darin besteht der philosophische Kern, welchen das Gemälde, die mythische Figur, die alten Geschichten in sich bergen, wiederholen, gewissermaßen neu ›gebären‹ beziehungsweise neu erzählen: In seinen Werken führt Fontane den Leser:innen die zeitlose metaphysische Wahrheit verwandelt in ästhetischer Gestalt vor Augen – für die Leserinnen und Leser bis heute entzifferbar. Erfahrung, hermeneutische Entzifferung und die Funktion von Dichtung Im Kontext der Frage nach dem konstitutiven Verhältnis von Wille und Welt macht Schopenhauer einen Begriff stark, der in den letzten Jahren innerhalb der Narratologie und in den Kognitionswissenschaften einen kometenhaften Aufstieg erlebt hat – Erfahrung und Erfahrungshaftigkeit (experientiality). Mit dem Argument, dass der metaphysische Wille in körperlicher und sexueller Erfahrung, im Gefühl, in ästhetischer Erfahrung und Spukwahrnehmung erfahrbar sei, wird der ursprünglichen erkenntnistheoretischen Annahme, der Wille liege jenseits des rein intellektuellen Erkenntnisvermögens und sei nicht zugänglich, zu einem gewissen Grad der Boden entzogen (zentrale Aporie der Willensphilosophie). Ein solcher Erfahrungsbegriff korrespondiert durchaus mit Fontanes realistisch-idealistischer Poetik und Ästhetik. Fontane wollte kein naturalistisches Abbild von Wirklichkeit, sondern eine Kunst, die eine »Wahrheit« in den Realien künstlerisch herausmeißelt, verklärt und ästhetisiert und damit anschaulich macht, transponiert in Szenen und Charaktere. Erfahrungen mit Spuk und Ästhetik, mithin Dichtung, sind Wege zur Metaphysik bei Schopenhauer wie bei Fontane. Aufgrund der Unabänderlichkeit der willensbedingten Natur des Menschen formuliert Schopenhauer keine Ethik der Pflicht, sondern eine erfahrungsbasierte Ethik des Mitleids, die auf der metaphysischen Gemeinsamkeit zwischen Menschen, dem in allen Individuen gleichermaßen wirksamen Willen, fußt. Die Grundoperation eines solchen Aktes zwischenmenschlicher Wahrnehmung besteht darin, dass das Ich sich im Anderen wiedererkennt (Tat twas asi) und eine auf Mitleid, Liebe und Herzensgüte bestehende, sich gegenseitig spiegelnde Verbindung entsteht, welche das Fundament ethischen Handelns ist.219 Während es bei Kant noch ein Du sollst gab, verbietet der Fokus auf

219 KS, Die beiden Grundprobleme der Ethik, S. 627.

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23. Metaphysischer Realismus

den geteilten Willen, und die Absage an das egoistische Prinzip, einen solchen Imperativ.220 Nicht der Theologie, sondern allein der Philosophie kommt es zu, diese neue Ethik des Mitleids zu formulieren. Die Philosophie kann laut Schopenhauer die Welt auslegen und soll sich dabei erfahrend, deutend und »rein betrachtend verhalten«:221 Die Philosophie kann nirgends mehr thun, als das Vorhandene deuten und erklären, das Wesen der Welt, welches in concreto, d.h. als Gefühl, Jedem verständlich sich ausspricht, zur deutlichen, abstrakten Erkenntniß der Vernunft bringen, Dieses aber in jeder möglichen Beziehung und von jedem Gesichtspunkt aus.222

Mit »Gefühl« ist hier Wille gemeint. Hierbei handelt es sich um das Analogieprinzip: Ausgehend von der Beobachtung der eigenen Erfahrungen, des eigenen Gefühls als Objektivation des Willens kann das Vorhandene außerhalb unserer selbst, das Reale nämlich, gedeutet und erklärt werden als Manifestation des Metaphysischen. Das vom Metaphysischen durchdrungene Reale lediglich zu beschreiben und zu deuten, befreit Schopenhauer vom Anspruch, selbst naturwissenschaftliche Erklärungen zu liefern: »Die ächte philosophische Betrachtung der Welt [ist gerade die], welche […] nicht nach dem Woher und Wohin und Warum, sondern immer und überall nur nach dem was der Welt frägt.«223 Schopenhauer behauptet hier weiter, keine moralischen Prinzipien ableiten zu wollen, und fordert lediglich eine genaue Beobachtung des realen Gegenstands, des Seins, aus verschiedenen Perspektiven, und zwar als das Lesen von Zeichen: Es gibt noch andere Wege zur Metaphysik. Das Ganze der Erfahrung gleicht einer Geheimschrift, und die Philosophie der Entzifferung derselben, deren Richtigkeit sich durch den überall hervortretenden Zusammenhang bewährt. Wenn dieses Ganze nur tief genug gefaßt und an die äußere die innere Erfahrung geknüpft wird; so muß es aus sich gedeutet, ausgelegt werden können.224

220 Vgl. »Jenseits der Sollensethik« ist eine »moralische Anthropologie«, das heißt eine, die auf den psychischen Wahrheiten des Menschen fußt (Birnbacher, HBS, S. 114). 221 WWV I, S. 357. 222 WWV I, S. 358. 223 WWV I, S. 361. »Nicht dem Warum gehe der Philosoph nach, wie der Physiker, Historiker und Mathematiker, sondern er betrachte bloß das Was«, das er in Worte, Begriffe und sinnhafte Deutungen fassen solle. 224 WWV II, S. 212f., meine Hervorhebung. Es heißt tatsächlich »die äußere die innere Erfahrung«.



23.4. Metaphysik bei Fontane und Schopenhauer

689

Mit der Metapher »Geheimschrift« wird die Welt mit einem rätselhaften, geheimnisvoll verborgenen, sinnvoll zusammenhängenden Zeichensystem gleichgesetzt, sprich einem textuellen ästhetischen Objekt, welches einer vertieften hermeneutischen Lektüre und Auslegung bedarf. Die Realität erscheint als Zeichensystem, in dem das Metaphysische als großer Zusammenhang der Dinge tief verborgen ist, der uns mittels innerer – also körperlicher und emotionaler – Erfahrung und Entzifferung zugänglich ist.225 Ein gangbarer Weg, zum metaphysischen Kern der Welt durchzudringen, ist also die Deutung des Kunstwerks, die Entzifferung und Deutung von Sprache, von Dichtung! Im Grunde ist hier zunächst ›nur‹ noch einmal der Kern der schopenhauerschen Ästhetik formuliert – die Künste, insbesondere die Literatur, sind Spiegel und Medium der Erkenntnis des metaphysischen Willens. Das Zitat klingt allerdings beinahe wie das ästhetische Programm Fontanes, insbesondere, wenn man an den Stechlin denkt, wo der große rätselhafte Zusammenhang der Dinge zum Prinzip der Welt und zugleich zum poetischen Prinzip der Kunst des Romans erhoben wird. Dieser Zusammenhang kann als metaphysischer gedeutet werden. Tatsächlich führt Schopenhauer als Vorbild für solche »Wege zur Metaphysik« nun die Künste ins Feld. Weil sich der Wille »immer nur in seinen Verhältnissen und Beziehungen zur Erscheinung« zeige – also indirekt, wenn man von Spuk absieht –, solle man sich an die Künste halten, die sich eine ähnlich beobachtende Erfassung des »Sinnes und Gehaltes« der Welt zum Ziel gesetzt hätten.226 Dieses Verfahren hat die Schopenhauer-Forschung als hermeneutische Methode etikettiert.227 Schopenhauer selbst legt somit eine Art methodische Anweisung vor, wie sich Leser:innen, beziehungsweise Literaturwissenschaftler:innen, die metaphysische Sinnebene in Fontanes Realien hermeneutisch entziffern ­können. Das, was für Schopenhauer am Ende aller ästhetischen Erfahrung, des Weges zur Metaphysik steht, ist selbstverständlich immer der Wille, der in allem sichtbar werde, sobald er als Lösung des Welträtsels erkannt wird: Da es dabei dennoch ein Grundgedanke ist, der an alle Erscheinungen der Welt, als ihr Schlüssel, gelegt wird; so bewährt sich derselbe als das richtige Alphabet, unter dessen Anwendung alle Worte und Perioden Sinn und Bedeutung haben. Das gefundene Wort

225 Zur Hermeneutik gibt es ein eigenes Kapitel im Handbuch (Schubbe, HBS, S. 357ff.). 226 WWV II, Kap. 17, S. 214. 227 Scheer, HBS 2018, S. 72.

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23. Metaphysischer Realismus

eines Räthsels erweist sich als das rechte dadurch, daß alle Aussagen desselben zu ihm passen.228

Man wird Schopenhauer kaum vorwerfen wollen, dass er den hermeneutischen Zirkel nicht kannte. So, wie der Wille für Schopenhauer der Schlüssel zur Welt war, erweist sich die Willensphilosophie als ein wesentlicher Schlüssel zur Deutung von Fontanes erzählter Realität. Der große Zusammenhang der erzählten Welt lässt sich mit Hilfe der Willensphilosophie neu auslegen; analog zur hermeneutischen Methode Schopenhauers: Hinter dem Schleier von Vorstellungen und Realien der erzählten Welt verbirgt sich eine ›metaphysische‹ Sinnschicht; intertextuell gestützte hermeneutische Entzifferung wäre somit der gangbare Weg zu einer Deutung von Fontanes Erzählwerk als Metaphysischem Realismus. Allegorien, Mythen, Geschichten weist Schopenhauer die Funktion zu, die »nackte« Wahrheit des Metaphysischen in ›lügnerische‹ Gewänder zu hüllen.229 Eine ähnliche Funktion der Verschleierung und zugleich Offenbarung von zeitloser Wahrheit kommt auch den unzähligen Parallelgeschichten in Fontanes Romanen zu. Fontane deutet damit auch seine eigenen Werke als Perlen in einer Kette weltumspannender Parallelgeschichten, die sich im Kern immer um das universale Eine drehen – den Ursprung des großen Zusammenhangs, die willensbasierte Urverwandtschaft von Kunst und Wirklichkeit.

228 WWV II, Kap. 17, S. 215. Auf der Rätselhaftigkeit der Welt beharrt Fontane im Gedicht Umsonst (vgl. Kap. 22.4). 229 PP II, Ueber Schriftstellerei und Stil, S. 463. Vgl. auch Fleiter 2010.

Literaturverzeichnis Verzeichnis der verwendeten Siglen Siglen für Werke sowie für Ausgaben von Werken, Schriften und Briefen Theodor Fontanes A

Theodor Fontane, L’Adultera, zitiert nach GBA I/4.

B

Theodor Fontane, Unterm Birnbaum, zitiert nach GBA I/8.

BaF

Theodor Fontane’s Briefe an seine Familie, 2 Bde., Berlin 1905.

C

Theodor Fontane, Cécile, zitiert nach GBA I/9.

D

Theodor Fontane, Onkel Dodo, zitiert nach GBA I/19.

E

Theodor Fontane, Ellernklipp, zitiert nach GBA I/5.

EB

Theodor Fontane, Effi Briest, zitiert nach GBA I/15.

EBW

Emilie und Theodor Fontane, Der Ehebriefwechsel, GBA XII/3.

Exzerpt

Delf von Wolzogen (Hrsg.), Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: Fontane Blätter 103 (2017), S. 8–84.

F-Notizbücher

Notizbücher, hrsg. von Gabriele Radecke, Göttingen 2015ff.

FI

Theodor Fontane, Fragmente. Erzählungen, Impressionen, Essays, hrsg. von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen, Bd. 1, Berlin/Boston 2016.

FII

Theodor Fontane, Fragmente. Erzählungen, Impressionen, Essays, hrsg. von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen, Bd. 2, Berlin/Boston 2016.

FMF

Theodor Fontane und Martha Fontane – ein Familienbriefnetz, hrsg. von Regina Dieterle, Berlin/Boston 2002.

GBA

Theodor Fontane, Große Brandenburger Ausgabe, Berlin 1994ff.

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Theodor Fontane, Grete Minde, zitiert nach GBA I/3.

HFA

Theodor Fontane, Werke, Schriften, Briefe, München 1961–1997 [= Hanser Fontane-Ausgabe].

IW

Theodor Fontane, Irrungen, Wirrungen, zitiert nach GBA I/10.

JT

Theodor Fontane, Frau Jenny Treibel oder ›Wo sich Herz zum Herzen find’t‹, zitiert nach GBA I/14.

MM

Theodor Fontane, Mathilde Möhring, zitiert nach GBA I/20.

NFA

Theodor Fontane, Sämtliche Werke, München 1959–1975 [= Nymphenburger Fontane-Ausgabe].

692 Literaturverzeichnis P

Theodor Fontane, Graf Petöfy, zitiert nach GBA I/7.

PP

Theodor Fontane, Die Poggenpuhls, zitiert nach GBA I/16.

Q

Theodor Fontane, Quitt, zitiert nach GBA I/12.

S

Theodor Fontane, Der Stechlin, zitiert nach GBA I/17.

Schreinert/Hay

Theodor Fontane, Briefe an Wilhelm und Hans Hertz 1859–1898. Stuttgart 1972.

St

Theodor Fontane, Stine, zitiert nach GBA I/11.

TB

Tagebücher, zitiert nach GBA XI/2.

U

Theodor Fontane, Unwiederbringlich, zitiert nach GBA I/13.

VdS

Theodor Fontane, Vor dem Sturm, zitiert nach GBA I/1 und I/2.

W

Theodor Fontane, Schach von Wuthenow, zitiert nach GBA I/6.

Siglen für Werke sowie für Ausgaben von Werken, Schriften und Briefen Arthur Schopenhauers Haffmans-Ausgabe

Arthur Schopenhauers Werke in fünf Bänden, nach den Ausgaben letzter Hand hrsg. von Ludger Lütkehaus. Feldafing: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins 22018.

HN

Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaß, hrsg. von Arthur Hübscher, 5 Bde., München 1985.

JF-Schop

Arthur Schopenhauer’s sämmtliche Werke. Herausgegeben von Julius Frauenstädt. Leipzig: Brockhaus 1873/74.

KS

Arthur Schopenhauer, Kleinere Schriften, zitiert nach der Haffmans-Ausgabe, Bd. 3.

PhilB

Arthur Schopenhauers Philosophie in Briefen, hrsg. von Angelika Hübscher und Michael Fleiter, Frankfurt am Main 1989.

PP 1888

Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, Bd. 1, Leipzig: Brockhaus 1888.

PP I

Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, 1. Bd., zitiert nach der Haffmans-Ausgabe, Bd. 4.

PP II

Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, 2. Bd., zitiert nach der Haffmans-Ausgabe, Bd. 5.

WWV I

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1. Bd., zitiert nach der Haffmans-Ausgabe, Bd. 1.

WWV II

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Bd., zitiert nach der Haffmans-Ausgabe, Bd. 2.

Z-PP I/1

Parerga und Paralipomena, 1. Bd. 1. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. VI.



Verzeichnis der verwendeten Siglen

693

Z-PP I/2

Parerga und Paralipomena, 1. Bd., 2. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. VIII.

Z-PP II/1

Parerga und Paralipomena, 2. Bd., 1. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. IX.

Z-PP II/2

Parerga und Paralipomena, 2. Bd. 2. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. X.

Züricher Ausgabe

Arthur Schopenhauer, Werke in 10 Bänden, Zürich: Diogenes Verlag 1977.

Z-WWV I/1

Die Welt als Wille und Vorstellung, 1. Bd., 1. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. I.

Z-WWV I/2

Die Welt als Wille und Vorstellung, 1. Bd., 2. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. II.

Z-WWV II/1

Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Bd., 1. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. III.

Z-WWV II/2

Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Bd. 2. Teilbd., zitiert nach der Züricher Ausgabe, Bd. IV.

Siglen und Kurztitel für Werke anderer Autoren BB

Ludger Lütkehaus, Beibuch zur Schopenhauer-Ausgabe. Einleitung zu Schopenhauers Werken nach den Ausgaben letzter Hand, Feldafing: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins 22018.

Böschenstein 2006

Renate Böschenstein, Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer, Würzburg 2006.

Chronik

Roland Berbig, Theodor Fontane Chronik, 5 Bde., Berlin/New York 2010.

DW 2018

Delf von Wolzogen, Hanna, »Eine gefährliche Lektüre«. Fontane liest Schopenhauer. In: Hanna Delf von Wolzogen und Christine Hehle (Hrsg.), Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten, Berlin/Boston 2018, S. 120–144.

EBH

Neuhaus, Stefan (Hrsg.), Effi Briest-Handbuch, Stuttgart 2019.

Gersdorff-Nietzsche B Die Briefe des Freiherrn Carl von Gersdorff an Friedrich Nietzsche, hrsg. von Karl Schlechta, Teil 1, 1864–1871, Weimar 1934. HB 2000

Grawe, Christian und Helmuth Nürnberger (Hrsg.), FontaneHandbuch, Stuttgart 2000.

HBS 2018

Schubbe, Daniel und Matthias Koßler (Hrsg.), SchopenhauerHandbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart ²2018.

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Lotze, Rudolph Hermann, Mikrokosmos. Ideen zur Naturgeschichte

694 Literaturverzeichnis und Geschichte der Menschheit. Versuch einer Anthropologie, Bd. 3, Die Geschichte / Der Fortschritt / Der Zusammenhang der Dinge, hrsg. von Nikolay Milkov, Hamburg 2017. Ludwig 2021

Ludwig, Otto, Romanstudien, historisch-kritische Edition, hrsg. von Matthias Grüne unter Mitarbeit von Tobias Eiserloh, Wien/ Köln et al. 2021.

Schopenhauer-Lexikon Frauenstädt, Julius (Hrsg.), Schopenhauer-Lexikon. Ein philosophisches Wörterbuch, nach Arthur Schopenhauers sämmtlichen Schriften und handschriftlichem Nachlaß. 2 Bde, Leipzig: Brockhaus 1871.

Primärliteratur Ausgaben von Werken, Schriften und Briefen Theodor Fontanes Theodor Fontane, Große Brandenburger Ausgabe, begründet und hrsg. von Gotthard Erler, seit 2014 fortgeführt von Gabriele Radecke und Heinrich Detering, Berlin: AufbauVerlag 1994ff. [erscheint noch]. I. Abteilung: Das erzählerische Werk Bd. I/1, Vor dem Sturm. 1. und 2. Buch, hrsg. von Christine Hehle, Berlin 2011. Bd. I/2, Vor dem Sturm. 3. und 4. Buch, hrsg. von Christine Hehle, Berlin 2011. Bd. I/3, Grete Minde. Nach einer altmärkischen Chronik, bearbeitet von Claudia Schmitz, Berlin 1997. Bd. I/4, L’Adultera. Novelle, hrsg. von Gabriele Radecke, Berlin 1998. Bd. I/5, Ellernklipp. Nach einem Harzer Kirchenbuch, hrsg. von Christine Hehle und Christina Salmen, Berlin 2012. Bd. I/6, Schach von Wuthenow. Erzählung aus der Zeit des Regiments Gendarmes, bearbeitet von Katrin Seebacher, Berlin 1997. Bd. I/7, Graf Petöfy. Roman, hrsg. von Petra Kabus, Berlin 1999. Bd. I/8, Unterm Birnbaum, bearbeitet von Christine Hehle, Berlin 1997. Bd. I/9, Cécile, hrsg. von Hans Joachim Funke und Christine Hehle, Berlin 2000. Bd. I/10, Irrungen, Wirrungen. Roman, bearbeitet von Karen Bauer, Berlin 1997. Bd. I/11, Stine, hrsg. von Christine Hehle, Berlin 2000. Bd. I/12, Quitt. Roman, hrsg. von Christina Brieger, Berlin 1999. Bd. I/13, Unwiederbringlich. Roman, hrsg. von Christine Hehle, Berlin 2003. Bd. I/14, Frau Jenny Treibel oder ›Wo sich Herz zum Herzen find’t‹, hrsg. von Tobias Witt, Berlin 2005. Bd. I/15, Effi Briest. Roman, hrsg. von Christine Hehle, Berlin 1998. Bd. I/16, Die Poggenpuhls, hrsg. von Gabriele Radecke, Berlin 2006. Bd. I/17, Der Stechlin. Roman, hrsg. von Klaus-Peter Möller, Berlin 2001. Bd. I/19, Von vor und nach der Reise. Plaudereien und kleine Geschichten, hrsg. von Walter Hettche und Gabriele Radecke, Berlin 2007. Bd. I/20, Mathilde Möhring, hrsg. von Gabriele Radecke, Berlin 2008.

Primärliteratur

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II. Abteilung: Gedichte, hrsg. von Joachim Krueger und Anita Golz, 2., durchge­sehe­ne und erweiterte Auflage, 3 Bde., Berlin 1995. Bd. II/1, Aus den Sammlungen ausgeschiedene Gedichte, Berlin 1995. Bd. II/ 2, Einzelpublikationen, Gedichte in Prosatexten, Gedichte aus dem Nachlaß, Berlin 1995. V. Abteilung: Wanderungen durch die Mark Brandenburg, hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau unter Mitarbeit von Therese Erler, 8 Bde., 2. Auflage, Berlin 1994–1997. Bd. V/5, Fünf Schlösser. Altes und Neues aus Mark Brandenburg, Berlin ²2018. VII. Abteilung: Theaterkritik 1870–1894, hrsg. von Debora Helmer und Gabriele Radecke in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane-Arbeitsstelle an der Universität Göttingen, 4 Bde., Berlin 2018. Bd. VII/1, Theaterkritik 1870–1877, Berlin 2018. XI. Abteilung: Tage- und Reisetagebücher, hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler, 3 Bde., Berlin 1994–2012. Bd. XI/2, Tagebücher 1866–1882, 1884–1898, Berlin 1994. XII. Abteilung: Emilie und Theodor Fontane, Der Ehebriefwechsel, hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler, 3 Bde., Berlin 1998. Bd. XII/3, Die Zuneigung ist etwas Rätselvolles, Berlin 1998. Theodor Fontane, Sämtliche Werke, hrsg. von Edgar Gross, Kurt Schreinert, Rainer Bachmann, Charlotte Jolles, Jutta Neuendorff-Fürstenau, Peter Bamböck, 24 Bde., München: Nymphenburger Verlagshandlung 1959–1975 [= Nymphenburger Fontane-Ausgabe]. Bd. XXI/1, Literarische Essays und Studien, 1. Teil, hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Kurt Schreinert, München 1963. Theodor Fontane, Werke, Schriften, Briefe, hrsg. von Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, München: Hanser 1961/1969–1997 [= Hanser Fontane-Ausgabe]. IV. Abteilung: Briefe. Hrsg. von Otto Drude, Helmuth Nürnberger, Gerhard Krause. Bd. IV/2, Briefe 1860–1878, München 1979. Bd. IV/3, Briefe 1879–1889, München 1980. Bd. IV/4, Briefe 1890–1898, München 1982. Theodor Fontane’s Briefe an seine Familie. 2. Bd., Berlin: F. Fontane & Co, 1905. Theodor Fontane, Briefe an Wilhelm und Hans Hertz 1859–1898, vollendet und mit einer Einführung versehen von Kurt Schreinert und Gerhard Hay, Stuttgart 1972. Theodor Fontane, Fragmente. Erzählungen, Impressionen, Essays. 2 Bde. Im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs hrsg. von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen, Bd. 1: Texte, Bd. 2: Kommentar, Berlin/Boston 2016.

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Ausgaben von Werken, Schriften und Briefen Arthur Schopenhauers Arthur Schopenhauers Werke in fünf Bänden, nach den Ausgaben letzter Hand hrsg. von Ludger Lütkehaus, mit einem Beibuch, Feldafing: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins 22018. [1. Aufl. der Taschenbuchausgabe 2006, textidentisch mit der Ausgabe Zürich: Haffmans-Verlag 1988; = Haffmans-Ausgabe] Bd. 1, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1. Bd. Bd. 2, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Bd. Bd. 3, Kleinere Schriften. Bd. 4, Parerga und Paralipomena, 1. Bd. Bd. 5, Parerga und Paralipomena, 2. Bd. Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften (1851), 2., verbesserte und beträchtlich vermehrte Auflage, aus dem handschriftlichen Nachlasse des Verfassers hrsg. von Julius Frauenstädt. 2 Bde, Berlin: A. W. Hayn 1862. Arthur Schopenhauer’s sämmtliche Werke, hrsg. von Julius Frauenstädt, Leipzig: Brockhaus 1873/74. Schriften zur Erkenntnißlehre, Leipzig 1873. Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. 1, Leipzig 1873. Die Welt als Wille und Vorstellung, Bd. 2, Leipzig 1873. Schriften zur Naturphilosophie und zur Ethik, Leipzig 1874. Parerga und Paralipomena, Bd. 1, Leipzig 1874. Parerga und Paralipomena [u.a.], Bd. 2, Leipzig 1874. Arthur Schopenhauer, Werke in 10 Bänden, Zürich: Diogenes Verlag 1977. [= Züricher Ausgabe; der Text folgt der historisch-kritischen Ausgabe von Arthur Hübscher, Wiesbaden: Brockhaus 31972.] Bd. I, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1. Bd., 1. Teilbd., Vier Bücher, nebst einem Anhange, der die Kritik der Kantischen Philosophie enthält. Bd. II, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1. Bd., 2. Teilbd.



Forschungsliteratur zu Theodor Fontane

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Bd. III, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Bd., welcher die Ergänzungen zu den vier Büchern des ersten Bandes enthält, 1. Teilbd. Bd. IV, Die Welt als Wille und Vorstellung, 2. Bd., 2. Teilbd. Bd. VII, Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften, 1. Bd., 1. Teilbd. Bd. VIII, Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften, 1. Bd., 2. Teilbd. Aphorismen zur Lebensweisheit. Bd. IX, Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften, 2. Bd., 1. Teilbd. Bd. X, Parerga und Paralipomena. Kleine philosophische Schriften, 2. Bd., 2. Teilbd. Arthur Schopenhauer, Gespräche. Neue, stark erweiterte Ausgabe, hrsg. von Arthur Hübscher, Stuttgart-Bad Canstatt: Friedrich Frommann Verlag Günther Holzboog 1971. Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaß in fünf Bänden, hrsg. von Arthur Hübscher, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1985. Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, Bd. 1, Leipzig: Brockhaus 1888. Arthur Schopenhauer, Philosophie in Briefen, hrsg. von Angelika Hübscher und Michael Fleiter, Frankfurt am Main: Insel Verlag 1989.

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