Mediale Präsentation in der Gegenwartsarchitektur: Das Beispiel der Vereinigten Arabischen Emirate 9783839433430

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Gerhard Martin Burs Mediale Präsentation in der Gegenwartsarchitektur

Architekturen | Band 34

Für meinen Vater Peter Johannes Burs 1948–2011

Gerhard Martin Burs (Dipl.-Ing.), geb. 1982, arbeitet als Digital Artist und Entwerfer in Hamburg.

Gerhard Martin Burs

Mediale Präsentation in der Gegenwartsarchitektur Das Beispiel der Vereinigten Arabischen Emirate

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Abstract Mediale Präsentation in der Gegenwartsarchitektur Das Beispiel der Vereinigten Arabischen Emirate

Ziel dieser Dissertation ist es, das zu Beginn des 21.Jh. verstärkt zu beobachtende Phänomen der digitalen Visualisierung noch nicht realisierter architektonischer Projekte zu analysieren und damit einen Beitrag für die Architektur- und Medientheorie zu leisten. Obwohl es sich bei der bildlichen und filmischen Visualisierung um einen seitens der Forschung relativ umfangreich untersuchten Gegenstand handelt, ist festzustellen, dass sie sich vor allem auf die technischen Aspekte der Simulationstechnologie fokussiert. Die Auswirkung der digitalen Visualisierung auf den architektonischen Entwurfsprozess selbst ist kaum Gegenstand architekturtheoretischer Forschungen. Durch eine Untersuchung filmischer und bildlicher Architekturvisualisierungen aus dem Kontext der Vereinigten Arabischen Emirate (VAE) in den Jahren 2001-2008 soll ein Beitrag zu der Schließung dieser Lücke, gerade im Hinblick eines vermuteten Einflusses auf den architektonischen Entwurfsprozess, geleistet werden. Grundlegend hierfür ist die These, dass zeitgenössische Architektur innerhalb eines gesellschaftlichen, ästhetischen und medialen Kontextes entworfen wird und erst durch Einordnung in einen Kontext rezipiert werden kann. Die Architekturvisualisierung kann als ein kommunikatives Versuchsfeld zwischen dem „Inneren Auge“ des Architekten und der real-räumlich verwirklichten Architektur angesehen werden, in dem ein Interpretieren und Überprüfen anhand bildlicher Kontexte stattfindet. Daraus ergibt sich die Fragestellung, ob durch die zahlreichen Architekturvisualisierungen der VAE, welche meistens als einzige bestehende Kontexte von dem diffusen Mythos einer „VAE der Zukunft“ partizipieren, ein eigenständiger, rein medialer Kontext geschaffen wird, der in den architektonischen Entwurfsprozessen wiederum als gegebener Kontext interpretiert wird. Um dieses zu beantworten, wurden ausgewählte bildliche und filmische Visualisierungen von VAE Architektur einer quantitativen und qualitativen Inhaltsanalyse unterzogen. Der in dieser Studie erfasste mediale Kontext wurde anschließend in Bezug auf die von ihm aufgenommenen Vorbilder analysiert

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und in seiner Bedeutung für einen medialen Mythos „VAE der Zukunft“ interpretiert. Daran anschließend wurde anhand mehrerer Fallbeispiele, welche realisierte und gut dokumentierte Architekturprojekte innerhalb der VAE umfassen, der vermutete Einfluss des durch Visualisierung erzeugten medialen Kontextes auf die architektonische Umsetzung erforscht. Die Ergebnisse dieser Untersuchungen sollen nicht nur der Architekturtheorie zugutekommen, sondern gerade für ein besseres Verständnis des Spannungsfeldverhältnisses, welches sich in einer globalen Mediengesellschaft zwischen der virtuell-bildlichen und der real-räumlichen Umgebung abzeichnet, von Bedeutung sein.

Inhalt

1. Einleitung | 9 1.1 Thema | 9 1.2 Fragestellung | 11 1.3 Stand der Forschung | 14 1.4 Methodik | 37 2. Aspekte, Kontexte und Begriffe von Architektur, Medien und Visualisierung | 51

2.1 Die architektonische Zeichnung | 51 2.2 Massenmediale Bildkommunikation | 82 2.3 Digitale Visualisierung | 134 3. Die Vereinigten Arabischen Emirate | 161 3.1 Die Vereinigten Arabischen Emirate – eine Einleitung | 161 3.2 Mythos VAE | 194 3.3 Architekturschaffen in den VAE | 203 4. Case Studies | 227

4.1 Dubai Downtown | 227 4.2 Masdar City | 273 4.3 Palm Jumeirah | 315 5. Die virtuellen Vereinigten Arabischen Emirate | 347

5.1 Die Visualisierungen der virtuellen VAE | 347 5.2 Die Images und ihre historischen Referenzen | 355 5.3 Die Narration, der Mythos und die Zeichen | 364 5.4 Architekturschaffen in den virtuellen VAE | 378 6. Die Systematik virtueller Kontexte | 391

6.1 Die Strukturlogik des virtuellen Kontextes | 392 6.2 Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität | 394

7. Ausblick | 399 8. Danksagung | 403 9. Verzeichnisse | 405 9.1 Literatur- und Quellenverzeichnis | 405 9.2 Abbildungs- und Filmverzeichnis | 443

1. Einleitung

1.1 T HEMA In der vorliegenden Arbeit „Mediale Präsentation in der Gegenwartsarchitektur ─ Das Beispiel der Vereinigten Arabischen Emirate“ wurde das Ziel verfolgt, das seit Beginn des 21.Jh. verstärkt zu beobachtende Phänomen der digitalen Visualisierung von noch nicht realisierten architektonischen Projekten zu analysieren und seine Bedeutung im Prozess der gegenwärtigen Architekturproduktion auszuloten. Die Visualisierung kann spätestens seit der europäischen Renaissance als ein integraler Bestandteil von Architektur gelten. Seit dem ausgehenden 20.Jh. ist darüber hinaus ein sich verstärkender Trend zur „Verbildlichung von Architektur“ zu beobachten. Ein wesentlicher Antrieb ist die technische Entwicklung der digitalen Bild- und Filmproduktion, durch die es ermöglicht wird, eine Architektur noch vor ihrer Fertigstellung so bildlich darzustellen, dass das Ergebnis von einem fotografischen Bild qualitativ kaum zu unterscheiden ist. Diese Visualisierungen werden – gerade in einem massenmedialen Zusammenhang – zahlreich publiziert und sollen eine Akzeptanz bzw. eine positive Erwartungshaltung in der Öffentlichkeit und bei entscheidenden Personen und Gruppen schaffen. Konnte die „klassische“, analog erstellte Architekturvisualisierung primär noch als ein Versuchsfeld zwischen dem „inneren Auge“ des Architekten und der real-räumlich verwirklichten Architektur beschrieben werden, so sind Aufbau und Verwendungsmöglichkeiten von digitaler Visualisierung komplexer. Die digitale Visualisierung entsteht in der Regel projektbegleitend und dient als kommunikatives Medium für die am architektonischen Projekt beteiligten Gruppen und Personen. Die Architektur wird hierbei in der Regel nicht alleinstehend visualisiert, sondern in einen bildlichen Kontext mit zeichenhaftem Charakter gesetzt, der Rückgriffe auf Referenzen beinhaltet, von denen eine hohe Akzeptanz bei den kommunikativen Partnern angenommen wird. Dieses Phänomen scheint erklärbar, deckt es sich doch mit der allgemeinen, auch für diese Dissertation prägenden Annahme zur Architektur, dass diese innerhalb eines gesellschaftlichen, professionsspezifischen und medialen Kontextes entworfen wird und

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erst in ihrem Verhältnis zu den Konventionen und Zeichen dieses Kontextes von einem Rezipienten in ihrer Bedeutung „gelesen“ werden kann. Obwohl es sich bei der – im Kern CAD-basierten – bildlichen und filmischen Visualisierung um einen seitens der Forschung relativ umfangreich untersuchten Gegenstand handelt, ist festzustellen, dass sich die Erkenntnisse vor allem auf die technischen Aspekte der Simulationstechnologie fokussieren. Die Auswirkung der digitalen Visualisierung auf den architektonischen Entwurfsprozess sowie auf die Vermarktung und die Rezeption von gebauter Architektur ist nur in Teilen Gegenstand architekturtheoretischer Forschungen. Durch eine Untersuchung von filmischen und bildlichen Architekturvisualisierungen aus dem Kontext der Vereinigten Arabischen Emirate (VAE) in den Jahren ihres „Baumbooms“ von 2001 bis 2008 soll ein Beitrag zur Schließung dieser Lücke geleistet werden. Zwar ist die Visualisierung von Architektur ein globales Phänomen, dennoch erscheint gerade die Beschränkung auf diesen lokalen Untersuchungsrahmen sinnvoll, da er zu Beginn des 21. Jahrhunderts einen Brennpunkt für international agierende Architekturbüros und Projektentwickler bildete. Die Verwendung und Verbreitung von digitalen Architekturvisualisierungen ließ sich in dieser Region zur Zeit des Baubooms in einem Ausmaß beobachten, der global einzigartig war. Besonders hervorzuheben ist hierbei die Tatsache, dass im Rahmen der VAE kaum auf physisch gegebene räumliche und soziale Bestände zurückgegriffen werden konnte, sondern dass buchstäblich ganze Städte aus dem Nichts entstanden, deren einziger Bezugspunkt ein seitens der Machthaber diffus kommunizierter Mythos einer „VAE der Zukunft“ zu sein scheint. In den meisten Architekturvisualisierungen ist demnach der Versuch zu erkennen, die Architektur in einem räumlichen und gesellschaftlichen Rahmen zu stellen, der zu diesem Zeitpunkt physisch noch gar nicht gegeben war. Aus dieser Beobachtung ergibt sich die Grundthese dieser Studie, dass durch die Gesamtheit der bildlichen und filmischen Visualisierungen die „virtuelle VAE“ geschaffen wurde, in denen der diffuse Mythos „VAE der Zukunft“ aufgegriffen und versucht wird, die Gestalt und die gesellschaftliche Struktur der zukünftigen VAE darzustellen und zu definieren. Daraus abgeleitet ergibt sich unter anderem die Fragestellung, ob dieser rein mediale und virtuell-bildliche Raum in den nachfolgenden architektonischen Entwurfsprozessen als gegeben aufgefasst wird, und welche Auswirkungen das auf die Rezeption und Präsentation der später verwirklichten Architektur hat. Um dieses zu beantworten, wurden verfügbare bildliche und filmische Visualisierungen von VAE Architektur, die für einen massenmedialen Markt, der vor allem in Immobilienmessen wie der Cityscape Dubai einen Schwerpunkt findet, einer differenzierten und kritischen Analyse unterzogen. Der durch diese Untersuchung erfasste Rahmen der „virtuellen VAE“ wurde zudem in Bezug auf die in den Rahmen und Aspekten aufgegriffenen Vorbilder analysiert und in seiner Bedeutung für einen medialen Mythos interpretiert. Dazu wurde anhand

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mehrerer architektonischer Fallbeispiele, die realisierte und gut dokumentierte Architekturprojekte innerhalb der VAE umfassen, der vermutete Einfluss des virtuellen Gesamtbildes der VAE auf die architektonische Umsetzung untersucht und kritisch analysiert. Eine weitere Fragestellung hierbei war, inwieweit neue Aspekte in den medialen Präsentationen von Architektur nach der Realisierung zu beobachten sind oder ob sich diese als deckungsgleich mit den digitalen Visualisierungen der Projektentwicklung zeigen. Darauf aufbauend erfolgt eine strukturelle und inhaltliche Beschreibung des spezifischen Kontextes der „virtuellen VAE“, ergänzt durch eine Skizze zur allgemeinen Theoriebildung zu virtuellen Kontexten. Die Ergebnisse dieser Forschung sollen nicht nur der Architekturtheorie zugutekommen und die Bedeutung der digitalen-fotorealistischen Visualisierung für medial geprägte architektonische Schaffensprozesse aufzeigen und kritisch kommentieren, sondern auch zu einem differenzierten Verständnis des Spannungsfeldes beitragen, das sich in einer globalen Mediengesellschaft zwischen der virtuell-bildlichen und der real-räumlichen Umgebung abzeichnet.

1.2 F RAGESTELLUNG Die Fragestellung des Forschungsvorhabens setzt sich aus mehreren Unterpunkten zusammen, in denen jeweils Fragestellungen und Thesen wechselseitig aufeinander bezogen sind. 1. Die Metathese der vorliegenden Forschung resultiert aus der Struktur der zeitgenössischen digitalen Medien im Informationszeitalter. Hinter den Erscheinungen auf den Bildschirmen stehen die Codes und Algorithmen des Digitalen, die einem Rezipienten in der Regel weder direkt erscheinen, noch von diesem verstanden werden können. Dennoch entstehen durch diese Relationen nicht-gegenständliche Kontexte, die für alle Erscheinungen des Digitalen als grundlegende Relationssysteme bezeichnet werden können. Hieraus resultiert die Metafragestellung des Forschungsvorhabens, ob ein spezifischer virtueller Kontext als eine abstrakte Strukturierung von noch nicht vorhandenen Zuständen nicht auch für die realen, von Menschen erstellten Objekte und Erscheinungen wirksam ist und ob dieser anhand architektonischer und medialer Ausdrucksformen erkannt und strukturell beschrieben werden kann. 2. Aus der Metathese abgeleitet ergibt sich die Annahme, dass vor allem im architektonischen Entwurfsprozess ein virtueller Kontext, bewusst oder unbewusst, wirksam ist.

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Bei diesem virtuellen Kontext handelt es sich um Zustände, die vermutlich als abstrakte mentale Zielsetzungen gelten können und sich anhand der Realisierung einer architektonischen Struktur ebenfalls in einer Realität, oder eines als real empfundenen Zustandes, manifestieren sollen. Daraus abgeleitet ergibt sich die zielführende Fragestellung, ob sich, mit Hilfe einer Ausdifferenzierung des zeitgenössischen Entwurfsprozesses in mehrere Abschnitte, Aspekte eines virtuellen Kontextes in den einzelnen Darstellungen der Abschnitte direkt oder indirekt wiederfinden lassen und ob ein gesamter spezifischer virtueller Kontext aus einer Untersuchung dieser Aspekte strukturell und inhaltlich bestimmt werden kann. Abbildung 1: Der virtuelle Kontext im architektonischen Entwicklungsprozess

3. Eine weitere grundlegende These bildet die Annahme, dass Architektur nicht nur durch physikalische Anforderungen gebildet wird, sondern im Entwurf auch nicht materielle Zusammenhänge wie Gesellschaftsbilder und Zukunftsvorstellungen aufgegriffen und formal interpretiert werden. Daraus ergibt sich die von semiotischen Theoriemodellen partizipierende Fragestellung, welchen Beitrag medial vermittelte Zeichen und Strukturen für die Erscheinung, die Lesbarkeit und die Interpretation von Architektur leisten. Obwohl es sich hierbei um eine weitgefasste Fragestellung handelt und nicht davon ausgegangen werden kann, dass diese umfassend zu beantworten ist, erscheint gerade die Analyse des Verhältnisses von medialer Präsentation und gebauter Architektur, vor allem in Bezug auf die kulturellen und sozialen Auswirkungen der sog. „Neuen Medien“, aussichtsreich. 4. Eine weitere These lautet, dass zeitgenössische und für den globalen Immobilienmarkt konzipierte Architektur vor allem zunächst auf die Akzeptanz einer bestimmten Zielgruppe hin entworfen wird, die durch das Aufgreifen ihrer Wünsche und Vorstellungen

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angesprochen werden soll. Da diese für einen Investitionsmarkt konzipierte Architektur bereits vor der Fertigstellung verkauft, bzw. in Auftrag gegeben wird, ist es offensichtlich, dass der digitalen Visualisierung ein entscheidendes Gewicht in diesem Prozess zukommt. Daraus abgeleitet ergibt sich die weitere Fragestellung, in welcher Weise hierbei die Architektur bereits im Planungsstadium auf eine Verwendung für mediale Präsentationen hin optimiert wird. Zudem kann angenommen werden, dass durch diese Visualisierung eine Beeinflussung von Rezipienten erreicht wird, die wiederum Auswirkungen auf ihre Erwartungen gegenüber einer real verwirklichten Architektur hat. Weiter ergibt sich die Fragestellung, ob durch diese Visualisierungen bildliche Muster etabliert werden, die in anderen Planungen, vor der Realisierung der Ursprungsarchitektur, aufgegriffen und interpretiert werden. 5. Da im Falle der Vereinigten Arabischen Emirate große Teile des gesamten Architekturbestandes und seines urbanen Kontextes vor ihrer Verwirklichung als Visualisierung existierten, kann die Arbeitshypothese aufgestellt werden, dass es sich bei dem einzelnen Bild nicht um ein isoliertes Phänomen handelt, sondern sich die Visualisierungen im Querschnitt bestimmte Deutungsmuster und Zeichen teilen und so einen homogenen Raum der „virtuellen VAE“, der eventuell einem spezifischen virtuellen Kontext in einigen Teilen oder im Ganzen entspricht, bilden. Da als narrative Grundlage für diese medialen Bilder nur verbale Aussagen seitens der Regierung der VAE und weiterer wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Entscheidungsträger grundlegend erscheinen, stellt sich die Frage, welche Inhalte und Strukturen durch diese Aussagen kreiert werden, und in welchem Verhältnis sie zu den „virtuellen VAE“ stehen. Daraus ergeben sich die Fragestellungen, welche Zeichen und Strukturen in dieser virtuellen Darstellung der VAE verwendet werden, welche Vorbilder sie aufgreifen, welche Zusammenhänge virtuell geschaffen werden und was durch die kommunikativen Kernelemente dieses virtuellen Raumes ausgedrückt wird. 6. Da auch eine mediale Präsentation der realisierten Architektur, z.B. in Marketingprojekten, Unterhaltungsfilmen und Computerspielen gegeben ist, stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis die gebaute Architektur zu ihrem ursprünglichen virtuellen Bild stehen und ob durch die Realisierung der Architektur neue Elemente und Strukturen in eine mediale Darstellung einfließen. Wesentlich ist hierbei die Frage, ob es Komponenten und/ oder Zusammenhänge gibt, die nur in dieser, der Realisierung folgenden medialen Darstellung/ Visualisierung zu finden sind, und in welcher Weise das virtuelle Bilde der VAE damit erweitert wird.

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Weiterführend soll der Frage nachgegangen werden, ob bestimmte Motive und Strukturen nur in den virtuellen Darstellungen vorhanden sind, ohne dass sich ein direkter Bezug zu einer physischen Architektur, bzw. einer architektonischen Interpretation, zeigt. Daraus ergibt sich die Frage, welche und gegebenenfalls wie mediale Darstellungsaspekte in die architektonische Formgebung Eingang gefunden haben und ob bestimmte Elemente und Strukturen nur auf mediale Kontexte beschränkt sind. 7. Da es sich bei der digitalen Visualisierung um ein globales Phänomen handelt, das im Zusammenhang mit der Entwicklung der sog. „neuen Medien“ gesehen werden muss, ergibt sich die Frage, welchen Stellenwert sie in internationalen Medien einnimmt und welche Impulse durch die Visualisierung von Architektur ausgelöst werden. Weiterführend ist zu analysieren, welche Bedeutung der Architekturvisualisierung in dem Verhältnis zwischen Medienrealität und dem physischen und gesellschaftlichen Phänomen der globalen Urbanisierung zukommt. Anhand der vergleichenden Betrachtungen einzelner Aspekte zwischen den „realen VAE“ und den „virtuellen VAE“, kann der Frage nachgegangen werden, welche Überschneidungen und Unterschiede sich zwischen einer virtuell-bildlichen Realität einerseits und einer physisch-räumlichen Realität andererseits feststellen lassen und welche Urbanitätsmodelle dadurch entstehen.

1.3 S TAND

DER

F ORSCHUNG

Das Forschungsvorhaben ist mit einem transdisziplinären Fokus angelegt, in dem eine Verknüpfung von theoretischen Fragestellungen und der Untersuchung von praktischen Schaffensprozessen angestrebt wird. Schwerpunkt bildet die Analyse des Aspektes der Beziehung zwischen Architektur und Visualisierung, die durch Einbeziehung von Untersuchungen und Interpretationen der Stadtentwicklung der Vereinigten Arabischen Emirate einerseits und der Reflexion zur Virtualität in der global-digitalen Medienkultur andererseits erweitert werden soll, wobei die Beziehung zwischen einer Objekt-Realität sowie mentalen und virtuellen Prozessen als eine Metaebene der Forschung fungiert.1

1

Vgl. die Einschätzung des Globalisierungssoziologen Frank Eckardt: „Damit soll nicht verkannt werden, dass es in der schier unübersichtlichen Literatur in allen drei Forschungsbereichen kaum explizite oder implizite Hinweise für die Bezüge zwischen ‚Stadt‘, ‚Architektur‘ und ‚Medium‘ gibt. Dennoch lässt sich dieses Forschungsfeld als innovativ beschreiben,

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1.3.1 Kreative Entwurfsprozesse, Kognition und Kybernetik Der kreative Prozess des Entwurfes steht im Zentrum der Profession der Architektur, wobei seine Bedeutung in der allgemeinen Betrachtung mitunter hinter der objektiven Realisierung von Architektur zurücktritt. Die grundlegende Bedeutung von architektonischen Räumen und den ihr zugrundeliegenden Prozessen fasst die Architekturtheoretikerin Margitta Buchert 2013 dahingehend zusammen: „Die Expertise der Architekturschaffenden liegt primär im Entwerfen. Der Entwurf führt zu Qualitäten von Objekten und Räumen und damit zu grundlegenden Wirkungsqualitäten im individuellen und kollektiven Lebensumfeld der Menschen. Mit ihren konkreten physischen, sozialen und geistigen Erfahrungen und Handlungen sind die Menschen einbezogen in Situationen, die wesentlich geprägt werden durch Architekturen. [...] Ihre spezifische Gestaltung geht zurück auf Entscheidungen, die in Entwurfsprozessen gefällt wurden.“2

Das architektonische Schaffen und Entwerfen ist als ein kreativer Prozess Teil eines zeitgenössischen wissenschaftlichen Diskurses, in dem mitunter versucht wird, die methodischen Strategien von Erfindungsprozessen auf Erkenntnisprozesse zu übertragen, wobei ein umfassendes Verständnis dieser Abläufe noch nicht vorhanden ist.3 Da er ein primär mentaler Vorgang ist, kann der kreative Entwurfsprozess als virtuelle Kontextverarbeitung betrachtet werden, dessen Ergebnisse sich nicht ausschließlich als eine Interpretation von realen Erscheinungen erklären lassen, wie es auch die Architektin Hilde Léon beschreibt: „Architektur steht immer im Kontext zu etwas Bestehendem, auch wenn gar nichts da zu sein scheint.“4 Durch den Einfluss von virtuellen Kontexten, die im Entwurfsprozess mitunter deutlich werden, sind reale Erscheinungen jenseits eines Objektstatus hierbei in einen

weil es in seiner konstruktiven Ausrichtung über die theoretische Debatte Grundlagen medialer Urbanität und Architektur hinausgeht und für den (Bildungs-)Markt neue Horizonte eröffnen will.“ Zitat in: Eckardt, Frank: Vorwort, in: Eckardt, Frank et al.: Mediacity, S. 7. 2

Zitat in: Buchert, Margitta: Einfach entwerfen. Fünf Beschreibungen, in: Buchert, Margitta/ Kienbaum, Laura: Einfach entwerfen, S. 15.

3

Vgl.: Reichwald, Marc-Philip/ Schultz, Peter-Karsten: Verknüpfungen zur Entwurfslehre, in: Léon, Hilde et al.: Der kontrollierte Größenwahn, S. 210.

4

Zitat in: Léon, Hilde: Mit Volldampf Innehalten, in: Léon, Hilde et al.: Der kontrollierte Größenwahn, S. 68. Zu einer Erläuterung des Begriffes Kontext vgl.: Buchert, Margitta: Kontext, in: dies./ Kienbaum, Laura: Einfach entwerfen, S. 69.

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Kontext der mitunter wechselnden Relationen eingebettet, die unter dem Begriff „fließende Räume“ subsumiert werden können.5 Diese Betrachtungsweise von Raum in kreativen Prozessen fasst Margitta Buchert dahingehend zusammen: „Freigesetzt von der Idee, dass sich Raum allein als Objekt fassen ließe, erscheint vor diesem Hintergrund die Vorstellung ‚fließender Räume‘ als Metapher für die Erfahrung eines dynamischen Gefüges individuellen und intersubjektiven Agierens und damit von aufeinanderfolgenden oder auch gleichzeitigen, sich überlagernden Situationen. Diese werden im Handeln unterschiedlicher gesellschaftlicher Teilgruppen sowie historisch und kulturell konditioniert je spezifisch gebildet. Raumvorstellungen entstehen dabei als Syntheseleistung in ‚fließender Bewegung‘ von Aktion und Wahrnehmungsinhalten.“6

Darüber hinaus können die allgemeinen Kognitionswissenschaften als eine Metawissenschaft für die hier vorliegende Arbeit bezeichnet werden, auf denen die grundlegende Beschäftigung mit kreativen Prozessen zwischen mentaler Idee und Realisierung beruht. In dieser vergleichsweise jungen und interdisziplinär angelegten Fachrichtung wird versucht: „[...] die kognitiven Leistungen des Menschen und anderer Organismen wissenschaftlich zu verstehen und in technischen Systemen nachzubilden“.7 Die naturwissenschaftlichen Aspekte der Kognitionswissenschaften verfügen über zahlreiche Veröffentlichungen, wobei beispielhaft auf die Publikationsliste der neurowissenschaftlich-technischen Bernstein-Gruppe Marburg von 2010 und eine grundlegende Zusammenfassung des Erkenntnisstandes von 2007, wie ihn Hirnforscher Gerhard Roth beschreibt, verwiesen sei.8 Neben dem naturwissenschaftlichen Aspekt verfügt die Kognitionswissenschaft, mitunter im Kontrast, auch über eine geisteswissenschaftlich-philosophische Strömung, die beispielhaft der Philosoph Ewald Richter 2005 grundlegend diskutierte.9 Die bisher nicht geklärte Frage, die sich – vereinfacht gesagt – darin ausdrückt, ob es ein autonomes Ich gibt oder nicht, kann als Brennpunkt der Diskussion bezeichnet werden, zu der der Philosoph Thomas Metzinger 2009 einen

5

Zitat in: Buchert, Margitta: Fließende Räume, in: Buchert, Margitta/ Zillich, Carl: In Bewegung … Kunst und Architektur, S. 102.

6

Zitat in: Ibid, S. 104.

7

Offizielle Definition der Gesellschaft für Kognitionswissenschaften e.V., Zitat in: http://www.gk-ev.de/ (abgerufen am 19.05.2014).

8

Zum Abschlussbericht der Bernstein-Gruppe Magdeburg, vgl.: Braun, Jochen: Bausteine der Kognition, passim. Vgl.: Roth, Gerhard: Persönlichkeit, Entscheidung und Verhalten, S. 3364.

9

Vgl.: Richter, Ewald: Wohin führt uns die moderne Hirnforschung?, S. 20-40.

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umfassenden Überblick der philosophischen und experimentellen Forschung erstellte.10 Inhaltlich besteht dieser Diskurs aus dem Verhältnis zwischen dem Ich und dem Selbstbewusstsein, das sich um die Begriffe des Bewusstseins, des Unbewusstseins und des Vorbewusstseins erweitern lässt.11 Vor allem die Aspekte des Unbewussten und der Intuition erachtet man fast durchgängig als prägend für die mentale Konstitution des Menschen.12 Medizinische Forschungen, u.a. des Max-Planck-Instituts für Kognitions- und Neurowissenschaften, in Bezugnahme auf Experimente des Neurophysiologen Benjamin Libet, bestätigten 2008, dass das unbewusste Verarbeiten von Informationen im menschlichen Gehirn vor der bewussten Entscheidung erfolgt.13 Aus der zeitgleich stattfindenden wissenschaftlichen Debatte über die grundsätzliche Willensfreiheit des Menschen hat sich dadurch momentan eine deterministische Perspektive als mehrheitliche Anschauung durchgesetzt, die der Philosoph Dieter Sturma schon 2006 dahingehend zusammenfasste: „Sie kulminiert schließlich in der grundsätzlichen These, dass die Annahme menschlicher Freiheit und Verantwortung grundlos und Selbst- wie Welterfahrungen einer Person letztlich nichts anderes als Konstruktionen ihres Gehirns seien.“14 Diese Perspektive ist vor allem durch die Ansätze des

10 Vgl.: Metzinger, Thomas: Der Ego Tunnel, passim. Hierzu Gerhard Roth: „Das Ich ist also gar keine einheitliche Instanz, sondern ein Attribut, ein Etikett, das sich an unterschiedliche Bewusstseinsoperationen anheftet.“ Zitat in: Roth, Gerhard: Persönlichkeit, Entscheidung und Verhalten, S. 74. 11 Vgl.: Metzinger, Thomas: Die Selbstmodell-Theorie der Subjektivität: Eine Kurzdarstellung in sechs Schritten, in: Herrmann, Christoph S. et al.: Bewusstsein, Philosophie, Neurowissenschaften, Ethik, S. 242-269; vgl.: Kircher, Thilo/ Leube, Dirk: Ich-Bewusstsein-Konzeptueller Rahmen und neurowissenschaftliche Ansätze, in: Ibid. S. 270-285. Zu den drei Bewusstseinsständen vgl.: Roth, Gerhard: Persönlichkeit, Entscheidung und Verhalten, S. 7187. 12 Zum Unbewussten vgl.: Gigerenzer, Gerd: Bauchentscheidungen: Die Intelligenz des Unbewussten und die Macht der Intuition, S. 26; vgl.: Roth, Gerhard: Persönlichkeit, Entscheidung und Verhalten, S. 122. 13 Vgl.: Soon, Chun Siong et al.: Unconscious determinants of free decisions in the human brain, Brief Communication abstract in: http://www.nature.com/neuro/journal/v11/n5/abs/ nn.2112.html (abgerufen am 19.05.2014); eine allgemeinen Darstellung des Bernstein Netzwerkes Computational Neuroscience in: http://www.nncn.de/de (abgerufen am 19.05.2014). 14 Zitat in: Sturma, Dieter: Ausdruck von Freiheit, Über Neurowissenschaften und die menschliche Lebensform, in: Sturma, Dieter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 187-188. Zur Willensfreiheit vgl.: Metzinger, Thomas: Der Ego Tunnel, S. 191-192; hierzu auch Zitat Thomas Metzinger: „Wir sind Ego-Maschinen, natürliche Informationsverarbeitungssysteme, die im Verlauf der biologischen Evolution auf diesem Planeten entstanden sind. Das

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Konstruktivismus seit den 1980er Jahren geprägt, in einer Verbindung mit der digitalen Technologie, auf die Mechanismen der Wahrnehmung, der zwischenmenschlichen Gesellschaft und der Kultur übertragen worden, wie es z.B. der Kognitionswissenschaftler Wolfgang Prinz 2013 beschreibt.15 Die technische Verbindung mit dem menschlichen Geist und der digitalen Technik, häufig auch unter dem Begriff der Kybernetik gefasst, ist in Verbindung hierzu ebenfalls Inhalt mehrerer Forschungsvorhaben, wobei auch deutlich wird, dass sich eine entsprechende Technik, vor allem im Bereich der künstlichen Intelligenz, noch am Anfang oder im Bereich der Grundlagenforschung befindet.16 Die grundsätzliche Kritik an dieser eher quantitativen Forschung ist im zeitgenössischen Diskurs ebenfalls zu verzeichnen, wie es der Philosoph Thomas Metzinger schon 2009 dahingehend formuliert: „Die neuen Naturwissenschaften vom Geist haben zwar eine Flut wichtiger Daten geliefert, aber keine theoretische Vision, kein generelles Modell, das zumindest im Prinzip diese Daten zu einer Ganzheit integrieren könnte.“17

Ego ist ein virtuelles Werkzeug: Es hat sich entwickelt, weil wir mit seiner Hilfe unser eigenes Verhalten kontrollieren und vorhersagen und das Verhalten anderer verstehen konnten.“ In: Ibid., S. 289. 15 Vgl. Hierzu Wolfgang Prinz: „Menschen sind soziale und kulturelle Wesen. Wo auch immer sie leben, begründen sie kollektive normative Systeme zur Regulation des Individualverhaltens. […] Zu diesem Zweck muß die Struktur und Funktion des je einzelnen menschlichen Geistes auf die Erfordernisse der kollektiven Steuerung zugeschnitten werden.“ Zitat Prinz, Wolfgang: Selbst im Spiegel, S. 167; zur Handlungsteuerung vgl.: Ibid. S. 174; zur Sprache vgl.: Ibid. S. 424-425. 16 Zusammenfassung des Projektes „Cognitive Systems for Cognitive Assitants“ der Europäischen Kommission von 2004-2008: Christensen, Henrik Iskov et al.: Cognitive Systems, passim; vgl. hierzu die Darstellung in: www.cognitivesystems.org (abgerufen am 19.05.2014). Vgl. die Konferenz „Philosophy and Theory of Artificial Intelligence“ von 2011 zusammengefasst in: Müller, Vincent C.: Philosophy and Theory of Artificial Intelligence Studies in Applied Philosophy, Epistemology and Rational Ethics, passim; vgl. hierzu die Darstellung der Konferenzreihe in: www.pt-ai.org (abgerufen am 19.05.2014). Für eine Computertheorie zu Wahrnehmung von 2012 vgl.: Dong, Tiansi: Recognizing Variable Environments – The Theory of Cognitive Prism, passim. 17 Zitat in: Metzinger, Thomas: Der Ego Tunnel, S. 12-13. Zur Intuition vgl.: Prinz, Wolfgang: Selbst im Spiegel, S. 177; hierzu eine Einschätzung von Dieter Sturma: „In der Philosophie des Geistes wird nicht zuletzt beklagt, dass neurowissenschaftliche Auseinandersetzungen mit dem Mentalen dazu neigen, die Komplexität und Vielfalt der Ausdrucksweisen menschlichen Bewusstseins auszublenden und durch stark vereinfachte Modelle zu ersetzten.“ Zitat in: Sturma, Dieter: Zur Einführung: Philosophie und Neurowissenschaften, in: Sturma, Die-

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Die überwiegende Fokussierung auf messbare und objektive Kriterien scheint hierbei in dem Verständnis von kreativen und mentalen Prozessen nicht zielführend zu sein, wie es sich auch in den zeitgenössischen Bestrebungen artikuliert, Unschärfen und Dynamiken in wissenschaftliche Erkenntnismodelle zu integrieren.18 Vor allem dem Prozess des Entwerfens kommt dabei eine hohe Bedeutung zu, da er als Erkenntnisprozess zwischen Begreifen und Schöpfen über einen wissensgenerierenden Ansatz verfügt, den z.B. die Wissenschaftsphilosophin Sabine Ammon als Schlüssel für eine erneuerte wissenschaftliche Erkenntnistheorie sieht.19 Beeinflusst durch den Ansatz der reflexiven Entwurfsforschung geht es dabei um eine Analyse architektonischer Entwurfsprozesse, durch deren systematische Erfassung allgemeine Erkenntnisse und spezifische Erweiterungen wissenschaftlicher Ansätze angestrebt wird, wobei Prüfungs- und Reflexionsansätze hierfür noch entwickelt werden müssen.20 Weitere Perspektiven bietet der Ansatz des Design Thinking als Erforschung kreativer Prozesse unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten und der Ansatz des Architekten Patrick Schuhmacher, der durch einer Parametrisierung der vermeintlichen Bausteine von architektonischen Entwurfsvorgängen zu einem besseren Verständnis von komplexen gesellschaftlichen und sozialen Prozessen gelangen will.21 Die Forschungsfelder zu prozessbasierten Schaffensprozessen und kognitiven Vorgängen verfügen dennoch durch ihre unterschiedlichen Methoden kaum über eine Überschneidung, obwohl sich diese durchaus in ihrem Untersuchungsobjekt der mentalen Prozesse ähneln. Auch die Beziehung zu medialen Kommunikationsformen stellt eine Randerscheinung des Diskurses dar, wobei dieser Aspekt gerade im Forschungsrahmen der Vereinigten Arabischen Emirate über eine hohe Signifikanz verfügt.

ter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 10. Für eine Kritik an den unscharfen Begriffen der Neurowissenschaften vgl.: Bennett, Maxwell R./ Hacker, P.M.S.: Philosophie und Neurowissenschaften, in: Ibid. S. 24-29. 18 Vgl.: Ammon, Sabine: Wissen verstehen, S. 17; vgl.: Buchert, Margitta: Fließende Räume, in: Buchert, Margitta/ Zillich, Carl: In Bewegung … Kunst und Architektur, S. 103. 19 Zur erneutert Erkenntnistheorie, vgl.: Ammon, Sabine: Wissen verstehen, S. 92-93, 178-184. 20 Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen. Perspektive einer reflexiven Entwurfsforschung, in: Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen, S. 16. / vgl.: Buchert, Margitta: Reflexives Entwerfen, passim. 21 Vgl.: Schumacher, Patrik: The autopoiesis of architecture, vol. 2, S. 254; vgl.: Ibid., S. 251378; zum Design Thinking als wirtschafltiches Inovationsinstrument, vgl.: Carlgren, Lisa: Design thinking as an enabler of innovation, passim.

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1.3.2 Globalisierung, Virtualität und Mediengesellschaft Die Entwicklung der Vereinigten Arabischen Emirate und das zur Zeit des „Baubooms“ starke Auftreten von digitalen Architekturvisualisierungen kann nicht als ein lokal begrenztes Phänomen gesehen werden, sondern ist ein Bestandteil der weltweiten Urbanisierung, durch die ein starkes Städtewachstum hervorgerufen wurde und der damit einhergehenden globalen Planung und Vermarktung von architektonischen Großprojekten. Die weltweite Urbanisierung steht im Zusammenhang mit der Globalisierung, durch die ein Stadtgefüge in seiner Wirkung nicht nur auf einen regionalen Kontext beschränkt ist, wobei es sich bei den beiden Begriffen ‚Urbanisierung‘ und ‚Globalisierung‘ um aktuelle Entwicklungen handelt, was eine genaue Einordnung und Definition dieser Phänomene erschwert. Der Stadtplanungstheoretiker und Ökonom Harry W. Richardson fasst dies bereits 2005 dahingehend zusammen: „Globalization [...] becomes one of the most frequently talked about subjects in academia, the mass media and the public policy arena in recent years. And yet, what it means is not clear.“22 Als ein diffuses Diskursfeld kann die Globalisierung als Übertragung der westlichen Moderne auf andere Regionen beschrieben werden, deren „Vollendung“ als politische Philosophie in den 1990er Jahren, mitunter propagiert wurde.23 Der Begriff der Moderne ist hierbei nicht als deckungsgleich mit der architektonischen Moderne des 20.Jh. zu verstehen, sondern beschreibt eine ideengeschichtliche „Meta“-Philosophie, die seit der Renaissance hervorgetreten ist und für die, wie es z.B. die Soziologin Sibylle Tönnies formuliert, ein Universalismus des menschliche Geistes und des Fortschrittsglaubens prägend ist.24 Begreift man dieses als den Kern einer Narration, die sich in globalen Zusammenhängen als ein umfassender und stetig transformierter Mythos ausprägt, ist die tendenzielle Unschärfe der Definition im wissenschaftlichen Diskurs, wie es auch der Soziologe Thomas Wüst im Versuch der Analyse der Urbanität

22 Zitat in: Richardson, Harry W./ Bae, Chanf/ Hee C.: Globalization and Urban Devolopment, S. 13. 23 Vgl.: Meier, Heinrich: Zur Diagnose der Moderne, passim. 24 Zu den Begriff der Moderne vgl.: Cojocaru, Mara-Daria: Die Geschichte von der guten Stadt, S. 187-188. Zum Universalismus vgl.: Tönnies, Sibylle: Der westliche Universalismus, S. 31. Diese Ideengeschichte muss hierbei nicht zwangsläufig mit dem propagierten liberalen Selbstverständnis des „Westens“ einhergehen, hierzu vgl.: Habermas, Jürgen: Die Einbeziehung des Anderen, S. 95; vgl.: Wergin, Ulrich/ Ogrzal Timo: Romantik, Mythos und Moderne, passim.

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als politischer Mythos beschreibt, nachvollziehbar und Teil eines umfassenden Diskursfeldes.25 Beschleunigt durch die Globalisierung lässt sich ebenfalls die Entwicklung beobachten, dass Städte sich untereinander zunehmend in einer weltweiten Konkurrenzsituation um Bürger, Touristen und Firmenansiedlungen befinden. Im Zuge dessen sind verstärkt Tendenzen im architektonischen Diskurs auszumachen, welche um ein global eigenständiges Profil einer Stadt bemüht sind und dieses nicht nur durch auffällige Großprojekte entwickeln, sondern versuchen, einen eigenständigen „Sense of Place“ zu bestimmen oder zu kreieren.26 Städte erscheinen hierbei mitunter wie eigenständige Wesen, deren Identität im Sinne einer modernen Subjektkultur, in einem gesellschaftlichen Prozess bestimmt wird.27 Architektonisch wird hierbei Stadt nicht einfach nur rein „formal“ gesehen, sondern als eine Gestalt begriffen, die mit „[...] ihren Formen und Strukturen eine gesellschaftliche und kulturelle Identität widerspiegelt“.28 Beispielhaft hierfür ist die u.a. von dem Architekturtheoretiker Rem Koolhaas vertretene Sichtweise der Stadt als „Artifical Landscape“, in der versucht wird, die Trennung von öffentlichem und privatem Raum aufzuheben und die soziale Interaktion und Identifikation in den Mittelpunkt zu stellen.29 Diese Herangehensweise ist sicherlich auch als eine Gegenreaktion auf das zeitgenössisch zu beobachtende Phänomen der Gentrifizierung, also das Auseinanderfallen der Stadt in geschlossene, gesellschaftlich homogene räumliche Strukturen zu verstehen.30 Man muss allerdings anmerken, dass das Problem der Gentrifizierung nicht nur ein rein räumliches und regional begrenztes Phänomen darstellt, sondern gerade unter

25 Vgl.: Wüst, Thomas: Urbanität, Ein Mythos und sein Potential, S. 14. Zur Transformation und Aktualisierung von Mythen vgl.: Zimmermann, Christiane: Der Antigone-Mythos in der antiken Literatur und Kunst, S. 3. Zum narrativen Kern eines Mythos vgl.: Kiel, Martin: Nexus, Postmoderne Mythenbilder, S. 69. Zur Unschärfe des Begriffes Mythos vgl.: Vietta, Silvio: Mythos in der Moderne – Möglichkeiten und Grenzen, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 11. Zum Mythos der Urbanität und der Verwendung als strategisches Instrument der Politik, vgl.: Wüst, Thomas: Urbanität, Ein Mythos und sein Potential, S. 8-11. 26 Zu dem Profil der Stadt vgl.: Dovey, Kim: Becoming Places, S. 57 ff; vgl.: Healey, Patsy: Making Better Places, S. 123 ff. Zu dem „Sense of Place“ vgl.: Niemann, Beate: Haptic Space Semantics, S. 99 ff. 27 Diese Sichtweise des Subjektes geht auf frühmoderne Sichtweisen der Autorenkultur zurück, vgl.: Wasser, Harald: Vom Weltbild der Rhetorik, vom Buchdruck und von der Erfindung des Subjekts, S. 207. 28 Zitat des Stadtplaners Carl Fingerhuth in: Fingerhuth, Carl: Die Gestalt der postmodernen Stadt, S. x. 29 Vgl.: Dovey, Kim; Becoming Places, S. 105 ff. 30 Zur Gentrifizierung vgl.: Porter, Libby/ Shaw, Kate: Whose Urban Renaissance?, passim.

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dem Gesichtspunkt des Einflusses einer weltweiten Medienrealität, mit ihren global verbreiteten medialen Inhalten und virtuellen Räumen, auch ein global-gesellschaftliches ist. Oftmals wird in neueren Forschungen darauf hingewiesen, dass eine persönliche Identitätsbildung immer weniger über die örtlichen Strukturen erfolgt, sondern vermehrt über mediale Gruppen stattfindet. Die Stadtplanungstheoretikerin Georgia Watson fasst diese Entwicklung zusammen, wenn sie davon spricht, dass: „In complex modern societies, most people see themselves as members of several imagined communities.“31 Durch diese Ausdifferenzierung der „Lebenswelten“ in einem globalen Kontext ist der Aspekt der Identität und Authenzität ebenfalls Teil eines übergeordneten wissenschaftlichen Diskurses, an dem eine Architektur als Profession partizipiert.32 Vor allem in der internationalen Forschung sind seit 2010 mehrere Veröffentlichungen erschienen, die einen übergreifenden und mitunter kritischen Überblick über dieses Thema liefern.33 Den Medien kommt hierbei, vor allem auch bedingt durch die Entwicklung des Internets, eine verstärkende Bedeutung zu. Der Sozialwissenschaftler Ithiel de Sola Pool beschreibt die veränderte Struktur der Medien dahingehend, dass: „[...] zum einen [...] die Massengesellschaft als soziale Basis verschwunden [ist], zum anderen diversifiziert gerade die erwähnte Vervielfältigung der elektronischen Medien das Publikum, so dass ein Massenpublikum wie früher kaum mehr erreicht werden [kann]“.34 Die Veränderungen der Medienrealität und die Auswirkungen einer pluralistisch-globalen Mediengesellschaft sind seit längerem Schwerpunkt zahlreicher Forschungen, die in einer Erweiterung der Bildwissenschaften auf soziale und technische Aspekte überwiegend unter dem Begriff der Visual Culture Studies zusammengefasst werden, wobei diese Forschungen wie es der Philologe Gustav Frank und die Kunsthistorikerin

31 Zitat in: Butina Watson, Georgia/ Bentley, Ian: Identity by Design, S. 8. Der Medientheoretiker Scott McQuire hierzu: „I find it more useful to think of ‚media‘ as an environment in McLuhan’s sense, but also to think of the city as a ‚medium‘ in Kittler’s (1996) sense.“ Zitat in: McQuire, Scott: The Media City, S. vii. 32 Zur Identität aus Anthropologischer Perspektive, vgl.: Saris, A. Jamie: Revisiting „Culture, Genuine and Spurious“: Reflections on Icons and Politics in Ireland, in: Fillitz, Thomas/ Saris, A. Jamie: Debating authenticity, S. 27. Zum Begriff der Lebenswelt, vgl.: Blumenberg, Hans/ Sommer, Manfred: Theorie der Lebenswelt, passim. 33 Zur Kritik an der „Neoliberalen“ Stadt, vgl.: Künkel, Jenny/ Mayer, Margit: Neoliberal Urbanism and ist Constestations, passim; vgl.: Philips, E. Barbara: City lights: Urban-Suburban Life in the Global Society, passim; vgl.: Hahn, Barbara/ Zwingenberger, Meike: Global Cities – Metropolitan Cultures, passim. 34 Zitat Ithiel de Sola Pool in: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 10.

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Barbara Lange für die Bildwissenschaften 2010 formuliert: „[...] noch am Anfang steht [...] [und es] weitere[n] Bedarf an Theoriebildung und Methodenentwicklung gibt“.35 Als eine wesentliche Hauptleistung der globalen Medienlandschaft wird hierbei nicht nur die Strukturierung von Informationen angesehen, sondern vor allem auf die Entstehung und Verbreitung von Deutungsmustern und Bewertungsrelationen hingewiesen.36 Gerade von diesen Deutungsmustern wird angenommen, dass sie auf die individuellen Sozialisierungsprozesse großen Einfluss haben, da der Mensch durch die Übernahme medial kommunizierter Inhalte und Strukturen, teilweise seinen Platz in der Gesellschaft definiert.37 Besonders hervorzuheben ist, dass unter diesen Relationsmustern auch direkt im medialen Raum geschaffene virtuell-künstliche Erzeugnisse

35 Zitat in: Frank, Gustav/ Lange, Babara: Einführung in die Bildwissenschaften, S. 65; vgl.: Ludes, Peter: Visual Hegemonies – An Outline, passim; für eine Phänomenologische Perspektive, vgl.: Wiesing, Lambert: Phänomene im Bild, S. 8; für eine ikonographische Perspektive, vgl.: van Straten, Roelof: Einführung in die Ikonographie, S. 16-24. Ein Überblick über die Bildwissenschaften anhand von Interviews, in: Dikovitskaya, Margaret: Visual culture, passim. Ein Überblick mit umfangreicher Literaturzusammenstellung in: Heywood, Ian/ Sandywell, Barry: The Handbook of Visual Culture, passim; für ein Grundlagenwerk von 1995, vgl.: Jenks, Chris: Visual Culture, passim. 36 Der Medienwissenschaftler Hans-Dieter Kübler fasst diese Entwicklung unter dem Begriff Mediendispositive dahingehend zusammen: „Mediendispositive: Geflecht von Relationen, Bedingungen, Ansprüchen und Normen, dessen Veränderung weitgehend der Macht des Einzelnen, auch Innerhalb der programmproduzierenden/ verbreitenden Anstalten, entzogen sind.“ Zitat in: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 24. Zu der generellen Bedeutung der Medien, die Marketingforscherin Brigitte Spieß: „[…] in Mediengesellschaften nur das sozial vorhanden ist, was in den Medien vorkommt.“ Zitat in: Wilk, Nicole M.: Körpercodes, S. 58. Zu dieser Einschätzung vgl. auch: Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 25. Für eine Zusammenfassung aus kunstgeschichtliche Sicht, vgl.: Simon, Holger: Die Morphologie des Bildes, S. 35-104. 37 Der Medientheoretiker Boris Groys hierzu: „In der Vergangenheit und noch mehr heute leben wir unter dem Zeichen der binären Gegensätze: rechts/links, Kunst/Nichtkunst, .... jeder Mensch wird bestimmt durch seine Wahl, durch den Platz, den er in dieser ihm vorgegebenen binären Struktur des Wählens einnimmt. Kreativ sein heißt eigentlich, dieser Wahl zu entgehen. Denn das bedeutet, eine Strategie zu entwickeln, die diese vorgegebenen Gegensätze überschreitet und in diesem Sinne etwas neues schafft, dass in dem Terminus dieser Gegensätze nicht mehr beschrieben werden kann.“ Zitat in: Groys, Boris: Jenseits von Aufklärung und Vernunft, in: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 50. Zu Sozialisierungsprozessen, vgl.: Kübler, Hans Dieter: Mediale Kommunikation, S. 37. Sowie: Ellrick,

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fallen, die sich auf die Seh- und Interpretationsmuster eines Rezipienten auswirken.38 Diese Entwicklung kann durchaus kritisch betrachtet werden, da den Medien hierbei ein enormer Einfluss auf eine Gesellschaft zukommt. Der Medienwissenschaftler Klaus Boeckmann fasst dieses dahingehend zusammen, dass: „[...] die Massenmedien [...] weitgehend bestimmen [können], welche Themen von den Menschen als wichtig erachtet werden [...] [und dass] das Gesamtsystem der Massenkommunikation, nicht einzelne Medien, [...] für diese Wirkung verantwortlich [sei]“.39 Wie es der Erziehungswissenschaftler Benjamin Jörissen formuliert, zeigt sich hierbei eine Art konzeptionelle platonische Sichtweise, in der eine „wahre Realität“ einer regressiven „Flucht in mediale Bilderwelten“ gegenübersteht, die aufgrund ihrer Rahmenlosigkeit nicht als Bild erkannt werden, sondern virtuell-gegenstandslos erscheinen.40 Demnach wäre eine klare Subjekt-Objekt-Relation in diesen Strukturen kaum gegeben und nur in einer strukturellen Zuordnung erfahrbar.41 Als wesentlicher Aspekt dieser Gesamtentwicklung kann die Digitalisierung betrachtet werden, die alle Bereiche einer globalen zeitgenössischen Gesellschaft durchdringt.42 Die theoretische Grundlage hierbei ist die „Mathematical Theory of Communication“ des Mathematikers Claude E. Shannon von 1948, die von zahlreichen Medientheoretikern übernommen wurde, sowie die grundlegende Definition der Mathematik als ein virtuelles System vom Mathematiker David Hilbert, die in einer Weiterent-

Lutz/ Frahm, Laura: Wissenschaften, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 19. Zu der Bedeutung des Bildes in diesem Prozess vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 242 ff. 38 Vgl. hierzu die durch Forschungen der Uni Konstanz bestätigte Annahme, dass sich durch mediale Bilder erzeugte Sehmuster auf den „natürlichen Blick“ übertragen, nach: Raab, Jürgen: Medialisierung, Bildästhetik, Vergemeinschaftung, in: Knieper, Thomas/ Müller, Marion: Kommunikation visuell, S. 38. 39 Zitat in: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 187. 40 Zitat in: Jörissen, Benjamin: Beobachtungen der Realität, S. 66. Zum rahmenlosen Bild, vgl.: ebd. S. 21; für eine grundlegende Betrachtung des Objektes und Begriffes „Bild“, vgl.: Boehm, Gottfried: Was ist ein Bild?, passim; sowie: Boehm, Gottfried: Wie Bilder Sinn erzeugen, passim. 41 Zur Subjekt-Objekt Relation, vgl.: Richter, Ewald: Wohin führt uns die moderne Hirnforschung?, S. 41-51. Zur Strukturlogik und einer Ordnung des Zeigens, vgl.: Heßler, Martina/ Mersch, Dieter: Bildlogik oder Was heißt visuelles Denken?, in: Heßler, Martina, Mersch, Dieter: Logik des Bildlichen, S. 10. 42 Vgl.: Krotz, Friedrich: Mediengesellschaft, Mediatisierung, Mythen – Einige Begriffe und Überlegungen, in: Rössler, Patrick/ Krotz, Friedrich: Mythen der Mediengesellschaft, S. 13.

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wicklung des Algorithmusbegriffes durch den Informatiker Alan M. Turing die Grundlage der modernen Computertechnologie bildet.43 Die bildgebenden Medien und vor allem der Bildlichkeit hat in diesem Prozess eine wesentliche Bedeutung. Wie der Sozialwissenschaftler und Medientheoretiker Peter Ludes beschreibt, ist gerade durch die alltägliche Nutzung des Internets der Strom der medial verbreiteten und konsumierten Bilder dermaßen stark angestiegen, dass man fast von einem konstanten bildlichen Hintergrundrauschen sprechen könnte, wobei Einzelbilder kaum noch bewusst wahrgenommen werden können.44 In der massenmedialen Kommunikation, hier vor allem in der Werbung, hat sich deshalb weitestgehend die Praxis durchgesetzt, verschiedene Bilder, welche das gleiche Produkt bewerben, in eine „symbolische Welt“ einzubetten, so dass durch bestimmte Teilgemeinsamkeiten in den Bildern diese einem virtuellen Autor, der nicht deckungsgleich mit einem realen Autor sein muss, aber als medialer Urheber interpretiert wird, zugeordnet werden und als zusammengehörig wahrgenommen werden können.45 Dieses soll dazu führen, dass der potenzielle Konsument auch bei einer flüchtigen Wahrnehmung eines Bildes sofort an die gesamte „symbolische Welt“ erinnert wird. Eine derartige mediale Imagebildung wirkt in der zeitgenössischen Architektur unter dem Begriff des Icons, das als eine symbolische Verkörperung von Etwas fungiert.46 Die digitale Simulations- und Manipulationstechnik kann, vor allem auch im Fall der Architekturvisualisierung, als so ausgereift gelten, dass sich die mit ihr erzeugten Bilder von herkömmlichen Fotografien kaum noch unterscheiden lassen. Da auch diese künstlich erstellten digitalen Bilder in den medialen Kanälen stark verbreitet sind, kreieren diese eine eigenständige virtuelle Umgebung, einen Cyberspace, oder anders gesagt, einen virtuellen Kontext.47 Dass diese Bilder der globalen Mediengesellschaft sich auch auf die Wahrnehmung und den Entwicklungsprozess von Architektur und Stadtbild auswirken, kann angenommen werden und ist Gegenstand der Forschungen, wie es sich z.B. in der Veröffentlichung des Mediacity Forschungsprojekt der EU von 2006 zeigt, in dem grundle-

43 Vgl.: Shannon, Claude E.: A Mathematical Theory of Communication, 1948, Reprint in: http://cm.bell-labs.com/cm/ms/what/shannonday/shannon1948.pdf (abgerufen am 19.05. 2014). Zu Hilbert und Turing, vgl.: Heintze, Bettina: Zeichen, die Bilder schaffen, in: Hofbauer, Johanna et al.: Bilder – Symbole – Metaphern, S. 51-56. 44 Vgl.: Ludes, Peter: Visual Hegemonies – an Outline, S. 22 ff. 45 Vgl.: Rose, Gillian: Visual Methodologies, S. 12 ff. 46 Zum Icon, vgl.: Jencks, Charles: The Iconic Building, passim. Zum Image, vgl.: Bollerey, Franziska: Mythos Metropolis, S. 116. 47 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 120 ff.

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gend versucht wurde, Architektur, Stadt und Medien in ihren Relationen zu beschreiben.48 Vor allem auf die Ähnlichkeit einer atmosphärischen Stadterfahrung mit einer filmischen Erfahrung ist in der Folge vielfach hingewiesen worden, wobei mitunter die Beschäftigung mit dem Medium Film als Teil einer architektonischen Ausbildung erscheint, wie es z.B. an der Londoner Architectural Association School of Architecture unter dem Designer Pascal Schöning angewendet wurde.49 Auch in einer städteplanerischen globalen Perspektive, die sich z.B. in der Veröffentlichung des Soziologen Dieter Hassenpflug von 2011 unter dem Schlagwort der Urbanen Hermeneutik zeigt, ist die Stadt als Teil der Massenmedien Gegenstand der Forschung.50 Der Architekturhistoriker Aart Mekking beispielsweise merkt in diesem Zusammenhang an, dass: „[...] architecture and urbanism [...] expressions of non-material phenomena“ sind, wobei die Architektur mitunter als ein materieller Bedeutungs-

48 Zu Untersuchungen der Gemeinsamkeit zwischen filmischer und städtischer Realität, vgl.: Fröhlich, Hellmut: Das neue Bild der Stadt, S. 247 ff. Zur einer Darstellung von medialer Präsentation vor allem unter den Gesichtspunkt des „City Brandings“, vgl.: Prossek, Achim: Bild-Raum Ruhrgebiet, S. 37 ff. vgl.: Eckardt, Frank/ Zschocke, Martina: Mediacity, passim. 49 Zur Ausbildung der AA, Diploma Unit 3/2009: Schöning, Pascal et al.: Cinematic Architecture, passim. Zur Theorie des filmischen Raumes, vgl.: Fröhlich, Hellmut: Das neue Bild der Stadt, S. 11. Zur Ähnlichkeit von Architektur und Film als Profession, vgl.: Lamster, Mark: Architecture and Film, passim. Zur Rythmusanalsyse von Film und Stadt, vgl.: Highmore, Ben: Cityscapes, S. 140. Zu Stadt und Film, vgl.: Krause, Linda/ Petro, Patrice: Global Cities, passim; zur Architektur als Filmskript, vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 17; zur Problematik des unscharfen Begriffes der filmischen Atmosphäre, vgl.: Wulff, Hans J.: Prolegomena zu einer Theorie des Atmosphärischen im Film, in: Brunner, Philipp et al.: Filmische Atmosphären, S. 114. 50 Vgl.: Hassenpflug, Dieter et al.: Reading the City, passim. Für einen Überblick unter dem Aspekt des Tourimus, vgl.: Rakic, Tijana/ Chambers, Donna: An Introduction to Visual Research Methods in Tourism, passim; für eine Einführung in die zeitgenössischen Grundlagen der Stadtplanung, vgl.: Kaplan, David H./ Wheeler, James O./ Holloway/ Steven R.: Urban Geography. Für eine Darstellung der zeitgenössische Stadtplanung zwischen Wirtschaft und Medien, vgl.: Childs, Mark C.: Urban Composition, passim. Für eine Darstellung der Stadt und der Architektur und philosophisch-medialen Aspekten, vgl.: Baumberger, Christoph: Gebaute Zeichen, passim; für eine Theorie städtisch-filmischer Raumfiguren, vgl.: Frahm, Laura: Jenseits des Raumes, S. 398.

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träger für nicht gegenständliche Phänomene, vor allem in der massenmedialen Kommunikation, benutzt werden kann.51 Die Relevanz dieser Forschungen kann als hoch angesehen werden, wie der Architekturtheoretiker Alberto Pèrez-Gòmez schon 1997 betont, wenn er von der Möglichkeit spricht, dass: „[...] soon cyberspace is identified with space, and with cyberspace architecture“.52 Wesentlich hierbei ist vor allem das Spannungsverhältnis, das sich zwischen einer Architektur, die auf gegenständliche Anforderungen hin konzipiert ist, und der symbolischen Bedeutung, die sie im virtuellen Raum der Medien einnimmt, bildet. Der Architekturkritiker Ulrich Conrads fasst die Problematik dahingehend zusammen, dass: „Das Kernproblem der neusten Medienentwicklungen, das mit dem Schlagwort Cyberspace immer wieder angesprochen wird, [...] das Verhältnis von realem und virtuellen Raum [ist], von den euklidischen Gewißheitscontainern unserer Alltagswelt und dem unbekannten, ungemessenen und anscheinend unermesslichen Irgendwie- und Irgendwo-Raum der unsichtbaren Netze. Uralte Kategorien des Identifizierens und des Verweisens werden fragwürdig.“53

1.3.3 Realer Kontext der VAE Obwohl die Entwicklung der Vereinigten Arabischen Emirate zwischen 2001 und 2008 ein wirtschaftlicher Konzentrationspunkt der Globalisierung war, kann die wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Kontext eher als ein Rand- oder Nischenthema bezeichnet werden.54 Erste Darstellungen dieser Entwicklung waren u.a. 2006 ein Symposium der Architectural Association in London, sowie eine Darstellung aus globaler Perspektive des Architekten Boris Brorman Jensen aus dem Jahr 2007 und

51 Zitat in: Mekking, Aart/ Roose, Eric: The Global Built Environment as a Representation of Realities, S. 23. Hierzu weiterführend vgl.: Ericson, Steffan/ Riegert, Kristina: Media Houses, S. 11 ff. Sowie: Zierold, Sabine: Der mediale Raum der Architektur, in: Eckardt, Frank/ Zschocke, Martina: Mediacity, S. 145 ff. 52 Zitat in: Pérez-Gómez, Alberto/ Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, S. 379 53 Zitat in: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 219. für eine Darstellung des unscharfen Status der Architektur als Profession zu anderen Medien und die Gefahr eines „schwach performativen“ Charakters, vgl.: Lechner, Andreas: Architecture & Superflat Spaces, S. 173. 54 Vgl.: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, passim. Wiedemann, Florian: Post-oil urbanism in the Gulf, passim. Zur Urbanisierung, vgl.: Kaplan, D.: Urban Geography, S. 88 ff.

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zahlreiche, primär zu Werbezwecken gestaltete Bildbände.55 Grundlagenwerke für die allgemeine und geschichtliche Entwicklung sind die Veröffentlichungen von der Humangeographin Nadine Scharfenort, dem Architekturforscher Yasser Elsheshtawy, den Architekturtheoretikern Elisabeth Blum und Peter Neitzke, sowie dem Journalisten Jim Krane, die alle zwischen 2009 und 2010 erschienen.56 Der Schwerpunkt der meisten Veröffentlichungen liegt auf der städtischen und architektonischen Entwicklung, in der anhand einer diffusen „Wolke des architektonischen Wettbewerbs“, zahlreiche internationale Architekturbüros Planungen aufgrund der „Visionen“ des Herrscherhauses vorstellten und realisierten.57 In der wissenschaftlichen Rezeption erscheint diese Entwicklung überwiegend als eine heterogene Stilmischung, die unter den beiden strukturellen Ausprägungen der „Gated Communities“ und der ikonischen Architektur, die durch die Verwendung von „Mystischen Umgebungen“ auf eine möglichst breite massenmediale Rezeption hin angepasst werden, beschrieben wird.58

55 Für eine Zusammenfassung des Symposium der Architectural Association in London 2006 – Städte in China und dem Golf, vgl.: Basar, Shumon: Cities from Zero, passim; vgl.: Brorman Jensen, Boris: Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, passim. Für einen umfassenden Bildband über realisierte Architektur der VAE und Projekte im Planungsstadium von 2008, vgl.: Bellini, Oscar Eugenio et al.: New Frontiers in Architecture, passim. 56 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, passim. vgl.: zu Sharjah: Elsheshtawy, Yasser: Dubai: Behind an Urban Spectacle, passim; vgl.: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai, Stadt aus dem Nichts, passim; Krane, Jim: City of Gold, passim. 57 Die Architektin Amale Andraos fasst dieses dahingehend zusammen: „If there ever was a city from zero, then Dubai is it.“ Zitat in: Andraos, Amale: Dubai’s Island Urbanism: An Archipelago of Difference for the 21st century?, in: Basar, Shumon: Cities from Zero, S. 47. Für einen subjektiven Eindruck von dieser „Wolke“, vgl. die Erinnerungen des ehem. Kulturmanagers von Dubai Michael Schindhelm, in: Schindhelm, Michael: Dubai Speed, passim. Zu einer Darstellung der Vision der VAE durch den Premierminister der VAE, vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, passim. 58 Zur Stilmischung, vgl.: Mitchell, Kevin: In What Style Should Dubai Build?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 130 ff. Zur ikonischen Architektur vgl.: Ratcliffe, John et al.: Urban Planning and Real Estate Development, S. 272 ff; sowie: Jencks, Charles: The Iconic Building, passim. zum Marketingaspekt, vgl.: Janson, Alban: Einleitung – Zur Aktualität des Szenischen in der Architektur, in: Janson, Alban/ Jäkel, Angelika: Mit verbundenen Augen durch ein wohlgebautes Haus, S. 6. Zur kritischen Kommentierung ikonischer Architektur, vgl.: Koolhaas, Rem: Nach dem Iconic Turn. Strategien zur Vermeidung architektonischer Ikonen, in: Maar, Christa/ Burda, Hubert: Iconic Worlds, S. 107 ff. Vgl: Elsheshtawy, Yasser: Planning Middle Eastern Cities, S. 191 ff. Zur „Mythische Umgebungen“, vgl.: Grunwald, Anette: Das Dubai-Projekt, passim. Zu dieser zeitge-

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Die Fokussierung auf die mediale Verwertung von Architektur wird in fast allen Veröffentlichungen kritisch gesehen, wobei eine detaillierte Untersuchung dieser Zusammenhänge nicht festzustellen ist und vor allem Dubai in einer häufig verwendeten Analogie als ein zweites Las Vegas am Golf, also als ein „Schein von Stadt“, bezeichnet wird.59 In dem zeitgenössischen architekturtheoretischen Diskurs überwiegt diese tiefergehende Beschäftigung meist vermeidende Sichtweise, wie es auch der Architekturtheoretiker Peter Carl, in Bezug auf Robert Venturis Werk „Learning from Las Vegas“ ausdrückt: „Dubai [...] [is] the new Las Vegas in architectural theory.“60 Eine Annäherung aus einen architekturtheoretischen Standpunkt, in dem kritische Analysen der medialen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen vor allem im Bezug auf die Positionierung der VAE in einem global definierten Gefüge vor und nach der Weltfinanzkrise vorgenommen werden, stellen dabei die beiden Sammelwerke der Architekten Rem Koolhaas und dem Büro AMO aus dem Jahren 2007 und 2010 dar.61 Dennoch hat sich nach der Finanzkrise von 2008 eine differenzierte Sichtweise auf die Entwicklung der VAE etabliert, in der die Städte am Golf als die Prototypen einer zeitgenössischen Tendenz der globalen Stadt betrachtet werden und vor allem die Auswirkungen auf die vermeintliche Urbanisierung der arabischen Welt hervorgehoben

nössischen Entwicklung der Architekturhistoriker Mitchell Schwarzer: „Architectural landscapes convey a lifestyle – and sell the product.“ Zitat in: Schwarzer, Mitchell: Zoomscape, S. 271. 59 Der Architekt Boris Brorman Jensen äußert zu diesem Prozess: „Urbanity has become selfreflexive and the Expo-ised city has become The City of the Image. […] The Palm was initially created as an image and was not planned as a realizable project until after the image had proven its conceptual strength.“ Zitat in: Brorman Jensen, Boris: Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, S. 70-72. Die Ansicht von der VAE als „Las Vegas“ oder manchmal auch „Disneyland“ geht im Wesentlichen auf die Herangehensweise zurück, eine Stadt nicht als gelebte Kultur, sondern als vorgefertigten, konsumierbaren Eindruck zu entwickeln, vgl.: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, passim. Sowie erweiternd: Bollery, Franziska: Mythos Metropolis, passim. Als ein Grundlagenwerk kann das Werk Robert Venturis angesehen werden, vgl.: Venturi, Robert: Learning from Las Vegas, passim. Zum Schein von Stadt, vgl.: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 10. 60 Zitat in: Carl, Peter: Learning from Learning from Dubai, in: Basar, Shumon: Cities from Zero, S. 115. Zur sog. Economy of Fascination, die sich Dubai und Las Vegas teilen, vgl.: Schmid, Heiko: Economy of Fascination, passim. 61 Vgl.: Koolhaas, Rem et al.: Al Manakh, passim. Weiterführend vgl. Koolhaas, Rem et al.: Al Manakh 2, passim. Der Architekturtheoretiker Wolfgang Meisenheimer wirft der zugrunde liegenden Methode von Rem Koolhaas hierbei Unwissenschaftlichkeit, die nur eine: „[…] Illusion von Wissenschaftlichkeit“ sei, vor, Zitat in: Meisenheimer, Wolfgang: Der Rand der Kreativität, Planen und Entwerfen, S. 97.

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wird, in der vor allem der Symbolwirkung von Architektur und ihrer Funktion als bildlicher „Imageträger“ eine hohe Bedeutung zukommt.62 1.3.4 Architektur und Visualisierung Architektur als Profession verfügt tendenziell über einen hohen Anteil an mental-imaginären Prozessen, zu denen Zeichnungen und Visualisierungen einen Verkörperungscharakter einnehmen, so dass die mediale Darstellung ein wesentlicher Teil der kreativen entwerferischen Leistung ist.63 Dem gegenüber steht die Präsentationszeichnung, in der das Ergebnis einer gedanklich-zeichnerischen Leistung für einen Rezipienten dargestellt und als Kommunikationsmittel eingesetzt wird.64 Die Präsentationszeichnung, die meist stark von zeitgenössischen Kunst- und Stilströmungen beeinflusst ist und als eine „[...] bridge between technical illustration and art“ charakterisiert werden

62 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Cities of Sand and Fog, Abu Dhabi’s Global Ambitions, in: Elsheshtawy, Yassar: The Evolving Arab City, S. 258 ff. Hierzu die Geographin Nadine Scharfenort: „Obwohl regelmäßig in den westlichen Medien über die Stadtentwicklung und kühne Bauvorhaben berichtet und kontrovers diskutiert wird, fand die Analyse der modernen Stadtentwicklung der Golfstaaten nur ansatzweise Einzug in die Forschung.“ Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 11. Zu dieser verkürzten Sichtweise auf die Städte der VAE der Stadtplaner Fuad K. Malkawi: „The debate over global [world] cities ignores most cities around the world, including Arab cities. […] Indeed even evolving cities that are dominating the regional economic scene (that is, Dubai and other Gulf Cities) have little or no significance when it comes to the world and its rising network.“ Zitat in: Malkawi, Fuad K.: The New Arab Metropolis, A New Research Agenda, in: Elsheshtawy, Yassar: The Evolving Arab City, S. 27. Zur Urbanisierung der arabischen Welt, vgl.: Elshesthawy, Yassar: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 250. 63 Vgl.: Cook, Peter: Drawing – the motive force of architecture, passim. Zu einer generellen Betrachtung der architektonischen Zeichnung, vgl.: Evans, Robin: The Projective Cast, passim. Zu einem detaillierten Einblick in die Praxis, vgl.: Goldman, Glenn: Architectural Graphics, passim. Vgl.: Haupt, Edgar/ Kubitza, Manuela: Marketing und Kommunikation für Architekten, S. 60; für Beispiele von Zeichnungen zur Unterstützung einer Idee, vgl.: Krier, Léon: Drawing for Architecture, passim. Umfangreiche Sammlung von historisch und zeitgenössischen Architekturzeichnungen, in: Cook, Peter: Drawing – the motive force of architecture, passim. 64 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 90-91. Zur Einfügung in gesellschaftliche Kontexte, vgl.: Jahangiri, Nadi: Visual Verified Montages, in: Littelfield, David: Space Craft, S. 90 ff. zum Aspekt der bildlichen Kommunikation, vgl: Haupt, Edgar/ Kubitza, Manuela: Marketing und Kommunikation für Architekten, S. 66 ff.

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kann, ist Gegenstand wissenschaftlicher Forschungen, wobei meist eine grundsätzlich bildwissenschaftliche Betrachtungsweise dominiert, die eine Analyse der technischen und architektonischen Ansatzpunkte vernachlässigt.65 Einschränkend ist allerdings festzuhalten, dass sich die Forschungen zum größten Teil auf analog erstellte Visualisierungen beziehen, bzw. den besonderen Produktionsprozess bei digitalen Visualisierungen außer Acht lassen.66 Das ist kritisch zu bewerten, da die digitale Visualisierung sich in ihrem Aufbau und ihrer Konzeption stark von der traditionell erstellten architektonischen Visualisierung unterscheidet. Der Architekt und Medienwissenschaftler Brian McGrath bezeichnet die Veränderung, die mit der Benutzung von digitalen Visualisierungen begann, als einen: „[...] fundamental shift as architectural drawing moves from the drafting board to the computer screen. [...] this shift is as radical as the 15th century Florentine change [...] where perspective signaled a new way to understand and represent the world“.67 Ein wesentlicher Punkt hierbei ist der spezielle Aufbau des digitalen Bildes, das aus mehreren Ebenen (Layern) zusammengesetzt ist, in denen Simulationen, Fotografien und künstlerische Ausdrucksweisen vereint werden und das gleichzeitig eine fast beliebige Möglichkeit der stetigen Veränderung und Manipulation beinhaltet.68 Durch diesen meist nicht direkt ersichtlichen und auch in den herstellungstechnischen Zeitabfolgen als eher collageartig zu beschreibenden Aufbau, zeigen digitale Präsentationsvisualisierungen meist mehr als die „reine“ Architektur und: „[...] demonstrieren somit die Möglichkeiten der Vermittlung einer über den reinen Raumcharakter hinausgehenden ‚Idee‘ von Stadt“.69 Obwohl eine theoretische Beschäftigung mit den Möglichkeiten und Auswirkungen der digitalen bildlichen und filmischen Visualisierung im zeitgenössischen Fachdiskurs vereinzelt festzustellen ist, überwiegt hierbei doch ein praxisorientierter Anwendungsansatz deutlich.70

65 Zitat des Architekten Anthony W. Griffin in: Griffin, Anthony W./ Alvarez-Brunicardi, Victor: Introduction to architectural presentation graphics, S. iii. 66 Für einen umfassenden historischen Überblick, vgl.: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, passim; für ein praxisorientiertes Lehrbuch über analoge Architekturzeichnungen, vgl.: Yee, Rendow: Architectural Drawings, passim. 67 Zitat in: McGrath, Brian/ Gardner, Jean: Cinemetrics, S. 257. 68 Zu einen Überblick über die Einzelnen zu bestimmenden Faktoren des Digitalen Bildes, vgl.: Sassmannshausen, Volker: Architektur und Simulation, S. 20-101. 69 Zitat des Architekten Dirk Jabusch, in: Jabusch, Dirk: Das Digitale Bild der Stadt, S. 102. Weiterführend vgl.: Jahangiri, Nadi: Visual Verified Montages, in: Littelfield, David: Space Craft, S. 90 ff. 70 Vgl. zur Architektur und Visualierung: Competition Nr.4/ Juli 2013, passim; sowie: Competition Nr.2/ Oktober 2012, passim. Für einen Praxisleitfaden für die bildlichen Visualisie-

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Diese Praxis wird im architektonischen Diskurs durchaus kritisch hinterfragt, da sie natürlich auch geeignet ist, einen manipulierten Idealzustand herbei zu phantasieren, der mit einer gebauten Realität nicht mehr deckungsgleich sein muss.71 Insbesondere die starke Nutzung von digitalen Werkzeugen in einer Entwurf- und Konzeptionsphase kann kritisch gewertet werden, da ihr Status in der mehrheitlichen Architekturpraxis dominant ist und im historischen Zusammenhang deutlich wird, dass verwendete Werkzeuge auch indirekte Auswirkungen auf einen Entwurf haben.72 Vor allem in den Planungsprozessen ist ein verstärkter Einsatz von digitalen Techniken zu beobachten, der mit der Feststellung des Architekten und Wissenschaftstheoretikers Uwe Unterberger zugespitzt beschrieben ist, dass „[...] die zentralen Aufgaben des Planers durchaus vollständig in den virtuellen Raum übertragen werden [...]“ können.73 Auch diese Entwicklung wird durchaus als kritisch angesehen, was deutlich wird, wenn z.B. die Medien- und Kulturwissenschaftlerin Karin Harrasser anmerkt, dass sich „[...] aber gerade durch diese neuen Techniken die Schere zwischen Entwurf und Bau“ weiter öffnet.74 Des Weiteren ist, vor allem im deutschen Raum, eine selbstreferentielle Tendenz in der gesamten Profession beobachtbar, wie es der Architekturforscher Norbert Englhardt 2011 für das geschlossene System des Wettbewerbes beschreibt, in der eine Bewertung von Architektur meist innerhalb einer homogenen Gruppe, anhand von Visualisierungen und Fotografien, ohne erkennbare wissenschaftliche Kriterien erfolgt.75

rung, vgl.: Silva Caetano, Christian: 3D-Architektur-Visualisierung, passim; sowie: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, passim. Eine mögliche Relevanz der Visualisierung für die Architekturgeschichtsforschung beschreibt: Novitski, B.J.: Rendering Real and Imagined Buildings, passim. 71 Zur Kritik vgl.: Ursprung, Philip: Photoshop und die Folgen. Das Dilemma der Architekturdarstellung, in: Gleiter, Jörg et al.: Die Realität des Imaginären, S. 171 ff. 72 Der Architekturhistoriker Antoine Picon hierzu: „The question is no longer whether digital technology is a good or bad thing for design; it is rather about the direction architecture is taking under is influence.“ Zitat in: Picon, Antoine: Digital Culture in Architecture, S. 8. Zu dem Einfluss des Werkzeuges, vgl.: Johnston, George Barnett: Drafting Culture, passim, sowie: Blau, Eve/ Kaufmann, Edward: Architecture and its image, passim. Für Beispiele des Einsatzes von digitaler Technik in der Praxis, vgl.: Littlefield, David: Space Craft, passim. 73 Zitat in: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 87. Diese Einschätzung findet sich auch in: Hauschild, Moritz/ Karzel, Rüdiger: Digitale Prozesse, S. 14 ff. 74 Zitat in Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 20. 75 Zum Wettbewerbssystem, vgl.: Englhardt, Norbert: Bewertung von Architektenwettbewerben, S. 9. Für eine Einleitung über den Architektonischen Diskurs, vgl.: Sewing, Werner: Bildregie, passim. Zum vermeintlichen selbstreflexiven Status des Berufstandes, vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 11; vgl.: Sauter, Marion: Computergestützte Produktion von Freiformen in der Architektur, S. 16.

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Aktuell ist in der Praxis ein weiterer Trend zu beobachten, der auf eine Interaktion der Architektur mit dem menschlichen Benutzer setzt und unter dem Stichwort „Augmented Reality“ bzw. Kybernetik zweiter Ordnung sowie in der Gestaltung u.a. als parametrisches Entwerfen ausgeprägt, zusammengefasst werden kann.76 Der Medienwissenschaftler Bernhard Pörksen stellt in diesem Zusammenhang die Frage ob: „[...] wir uns eine Architektur vorstellen [können], die sich derart erweitert, dass ihre Erscheinung von den sozialen Prozessen innerhalb ihrer Räume gestaltet wird [...] und die unmittelbar mit dem Menschen agiert?“77 Es kann allerdings festgehalten werden, dass Forschungen in diesem Bereich meist jüngeren Datums und ihre Auswirkungen auf die architektonische Praxis punktuell sind. Der Architekt und Wissenschaftstheoretiker Uwe Unterberger fasst diese Entwicklung zusammen, wenn er davon spricht, dass sich diese: „[...] stark an den neuen Technologien orientiert (und sehr viel experimentiert, d.h. hohes Erfahrungswissen bei gering expliziertem Theorienwissen) und sich daraus neue, in Wechselwirkung stehende, gestaltungstechnische und ästhetische Paradigmen ergeben“.78 Obwohl die Anzahl der Publikationen zu dem Bereich der digitalen Visualisierung umfangreich ist, lässt sich ein Großteil der Veröffentlichungen auf die Beschreibung von technischen Form-Werkzeugen eingrenzen, wobei auch die Auswirkungen eines CAD-basierten Arbeitsprozesses auf den Ablauf bei der architektonischen Planung (hierbei vor allem in Veröffentlichungen der ETH Zürich seit 2010) Bestandteil von Untersuchungen sind.79 Während die Visualisierung in der Architektur überwiegend als ein Werkzeug etabliert ist, ist auch in anderen Forschungsdisziplinen eine differenziertere Beschäftigung hiermit, meist unter dem Begriff der Simulation, zu beobachten, wobei beispiel-

76 Zu Beispielen für das Parametrische Entwerfen, vgl.: Picon, Antoine: Digital Culture in Architecture, S. 59 ff. Sowie: Iwamoto, Lisa: Digital Fabrications, passim. Zu einer grundlegende Betrachtung dieser Technik, vgl.: Lynn, Greg.: Animate Form, passim. Zu dem Zusammenspiel von Medienflächen und Architektur, vgl.: Kronhagel, Cristoph: Mediatektur, S. 150 ff. 77 Zitat in: Kronhagel, Cristoph: Mediatektur, S. 106. 78 Zitat in: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 215. 79 Überblick über die Möglichkeiten des CAAD anhand von Projekten und Visualisierungen, in: Hovestadt, Ludger: Jenseits des Rasters, passim. Für Parametrische Stadtplanung und Simulation, vgl.: Müller Arisona, Stefan et al.: Digital Urban Modeling and Simulation, passim; für Virtuelle Realität und Stadtplanung, vgl.: Roupè, Matthias: Development and Implementations of Virtual Reality for Decision-making in Urban Planning and Building Design, passim.

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haft auf die 2009 veröffentlichten Arbeiten im Rahmen des Bundesprojektes „Visualisierung in der Wissenskommunikation“ verwiesen sei.80 Eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit dem Aspekt der Virtualität, der eigentlich im architektonischen Schaffensprozess wesensimmanent vorhanden ist, erfolgt überwiegend in anderen Fachdisziplinen.81 Zusammenfassend ist festzuhalten, dass differenziertere und übergreifende wissenschaftliche Untersuchungen zur digitalen Visualisierung, vor allem zu ihrem Einfluss auf den architektonischen Schaffungsprozess, schlicht fehlen, obwohl schon 1997 der Architekt Dirk Jabusch feststellte, dass: „[...] die Beziehung zwischen Werkzeug und Objekt [...] mittlerweile so offensichtlich geworden [ist], dass man vom Hervortreten einer digitalen Ästhetik sprechen könnte“.82 1.3.5 Einordnung der Forschung Die primäre Basis dieser Studie liegt in einer Beschäftigung mit dem sichtbaren Gegenstand der Visualisierung von Architektur und ihrer Realisierung, wodurch die Relation zwischen physischer Realität und virtueller Medialität sowie der allgemeine Rahmen der Visual Culture Studies die übergreifende Forschungsperspektive bestimmt. Obwohl diese Zusammenhänge durchaus in der Forschung verschiedener Disziplinen diskutiert und bearbeitet werden, lässt sich zusammenfassend allerdings sagen, dass die Analysen dieses Themas noch bruchstückhaft sind und vor allem in Hinblick auf die Bedeutung für die Architektur als nicht zufriedenstellend bezeichnet werden können. Neben dem Verhältnis zwischen Architektur und Visualisierung erschienen im Fortschritt der Arbeit weitere Aspekte, die den Forschungsrahmen erweiterten

80 Zum Bundesprojekt „Visualisierung in der Wissenskommunikation“, vgl.: Heßler, Martina/ Mersch, Dieter: Logik des Bildlichen, passim. Zur Simulation in der Naturwissenschaft, vgl.: Falkenburg, Brigitte: Was heißt es determiniert zu sein? Grenzen der naturwissenschaftlichen Erklärung, in: Sturma, Dieter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 43. Zur Problematik der Simulation in der Architektur, vgl.: Martens, Bob: Räumliche Simulationstechniken in der Architektur, S. 11. 81 Zum Begriff der Virtualität, vgl.: Metzinger, Thomas: Der Ego Tunnel, S. 155. Sowie: Jörissen, Benjamin: Beobachtungen der Realität, S. 17-24. Zur Simulation von Wahrnehmung, vgl.: Dörner, Dietrich: Reise ins Innere der Blackbox – Bewusstsein als Computersimulation, in: Herrmann, Christoph S. et al.: Bewusstsein, Philosophie, Neurowissenschaften, Ethik, S. 309-328. Für die Beschreibung eines frühen Versuches den Unterschied in der Wahrnehmung zwischen Mensch und Computer zu überwinden, vgl.: Vogel, Julia: Semantic Scene Modeling and Retrieval, passim. 82 Zitat in: Jabusch, Dirk: Das Digitale Bild der Stadt, S. 3.

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und zu dem die allgemeinen Bereiche der Medien, der Globalisierung, der Urbanisierung und der Digitalisierung hinzukamen. Dieser transdisziplinäre Ansatz entspricht damit dem Ansatz zum Reflexiven Entwerfen, der sich als grundlegend für die übergeordneten Doktorrandenkolloquien der Abteilung Architektur und Kunst 20./21. Jahrhundert des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur an der Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover zeichnete, die diese Promotionsphase begleiteten. Die genauere Einordnung dieser Aspekte in Relation zur Architektur erfolgt hierbei nicht im Forschungsstand, sondern bildet das zweite Kapitel dieser Arbeit. Die weitere Beschäftigung mit den primär virtuellen Entwurfsprozessen der VAE machte eine Einbeziehung der Kognitionswissenschaften unter dem Schwerpunkt mentaler Konstruktions- und Schöpfungsprozesse notwendig, wodurch sich der Aspekt der architektonischen Visualisierung um den Aspekt der allgemeinen Re-Präsentation erweitert, die eine Relation zwischen Realität und Virtualität umfasst.83 Die hieraus resultierende Erforschung eines virtuellen Kontextes geht dabei von einem pragmatischen Ansatz aus, den der Philosoph Markus Gabriel dahingehend formuliert: „Die Frage ist also niemals einfach, ob es so etwas gibt, sondern immer auch, wo es so etwas gibt. Denn alles, was existiert, existiert irgendwo – und sei es nur in unserer Einbildung.“84 Dass diese Einbeziehung von mentalen Prozessen, die nun einmal kreativen Leistungen zugrunde liegen, letztlich in den Fachbereich der philosophischen Anschauung mündet, findet sich bereits in einer Vermutung des Soziologen Werner Vogd von 2010: „Wäre es nicht möglich und aus guten Gründen wahrscheinlicher, dass die Hirnforschung, je mehr sie in ihren Auflösungsmöglichkeiten fortschreitet, einem neuen Geheimnis begegnen wird – nämlich einer ins Unendliche auslaufenden Komplexität reentranter Verhältnisse, in denen Physis, Bewusstsein und Kommunikation in einem undurchdringlichen imaginären Raum verschränkt sind. Deutet nicht jetzt schon einiges darauf hin, dass wir einer Eigendynamik verzweigter Netze begegnen, deren Verhalten jeglicher Kausalbeschreibung spottet, einer Welt, in der sich die Grenzen von Biologie, Psychologie und Soziologie in dynamischen Beziehungsräumen verflüssigen, in denen das Physische und das Geistige, die Einheit und die Differenz, das Reale und das Imaginäre nur zwei Seiten einer Medaille darstellen?“85

83 Zur Repräsentation, vgl.: Metzinger, Thomas: Der Ego Tunnel, S. 18. 84 Zitat in: Gabriel, Markus: Warum es die Welt nicht gibt, S. 23. 85 Zitat in: Vogd, Werner: Gehirn und Gesellschaft, S. 7. Ähnliche Überlegungen unter dem Begriff der Bio-Epistemologie finden sich in: Maturana, Humberto R./ Köck, Wolfram K.: Erkennen, passim.

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Diese zwei Seiten der Mediale entsprechen hierbei durchaus den beiden Hauptströmungen der Wissenschaft, die sich in einem allgemeinen Verständnis zwischen geistes- und naturwissenschaftlichen Ansätzen zeigen und die über eine lange ideengeschichtliche Dichotomie bis hin zum Unterschied der Methodik zwischen Platon und Aristoteles verfügen.86 Dieser vermeintliche Gegensatz, den der Philosoph Peter Janich als prinzipiell unüberwindbar bezeichnet, lässt sich in einer abstrakten Betrachtungsweise auch als ein Unterschied zwischen einer primär quantitativen und einer primär qualitativen Weltsicht beschreiben.87 Der Philosoph Gabriel Markus charakterisiert diesen Gegensatz, im Versuch einer Formulierung der These eines „neuen Realismus“, dahingehend: „Die Metaphysiker behaupten, es gebe eine allumfassende Regel und die Mutigeren unter ihnen behaupten auch, sie endlich gefunden zu haben. So folgt im Abendland schon seit beinahe dreitausend Jahren ein Weltformelfinder dem nächsten: von Thales von Milet bis hin zu Karl Marx oder Stephen Hawking. Der Konstruktivismus hingegen behauptet, dass wir die Regel nicht erkennen können. Dabei befänden wir uns in Machtkämpfen oder kommunikativen Handlungen und versuchen in seinen Augen, uns darüber zu einigen, welche Illusion wir gerade gelten lassen wollen.“88

86 Zum Graben zwischen den Wissenschaften, vgl.: Rieger, Jochem W./ Schicktanz, Silke: „Wenn du denkst, dass ich denke, dass du denkst…“ – Anmerkungen zur interdisziplinären Auseinandersetzung über das Bewusstsein, in: Herrmann, Christoph S. et al.: Bewusstsein, Philosophie, Neurowissenschaften, Ethik, S. 25. Sowie: Janich, Peter: Der Streit der Weltund Menschenbilder in der Hirnforschung, in: Sturma, Dieter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 79-80. Zu Platon und Aristoteles, vgl.: Maturana, Humberto R./ Köck, Wolfram K.: Erkennen, S. 170. Zu einer Kritik an der platonischen Sichtweise, vgl.: Ammon, Sabine: Wissen verstehen, S. 10-11. 87 Vgl.: Janich Peter: Der Streit der Welt- und Menschenbilder in der Hirnforschung, in: Sturma, Dieter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 93. Zur Frage des Wertes in der Naturwissenschaft: Metzinger, Thomas: Der Ego Tunnel, S. 193; hierzu Sabine Ammon: „Orientiert am Leitbild der Physik sollten alle anderen Wissensbereiche in eine physikalische Beschreibungssprache überführt und auf quantitativ-empirische Grundlagen gestellt werden. Doch wurde durch neuere Ergebnisse aus Sprachphilosophie und Wissenschaftstheorie immer deutlicher, dass sich Methoden, Verfahren, Weisen des Experimentierens und spezielle Beschreibungssprachen nicht einfach übersetzten lassen. Die Übersetzung bleibt zwangsläufig unvollständig, spezifisches Wissen geht auf diese Weise verloren.“ Zitat in: Ammon, Sabine: Wissensverhältnisse im Fokus – Eine erkenntnistheoretische Skizze zum Post-Pluralismus, in: Ammon, Sabine: Wissen in Bewegung, S. 59. 88 Zitat in: Gabriel, Markus: Warum es die Welt nicht gibt, S. 21.

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Es sei hierbei daran erinnert, dass die Geometrie und die damals mit ihr eng verbundene Architektur im 17.Jh., zu Beginn der sog. Moderne, durchaus als eine „scientia universalis“ angesehen wurde.89 Dieser Ansatz ist mitunter auch in der zeitgenössischen Selbstauffassung der Profession vertreten, die z.B. nach dem Architekturtheoretiker Günther Fischer über viele Schnittmengen zu anderen gesellschaftlichen Disziplinen, sich auch in den wissenschaftlichen Diskurs einbringen lassen könnte.90 Es wäre demnach durchaus denkbar, dass eine Beschäftigung mit den virtuellen Kontexten einer Bildlichkeit durch die Architekturtheorie, die ja per Definition der Profession bereits zwischen den verschiedenen wissenschaftlichen Hauptströmungen angesiedelt ist, zu einer Syntheseleistung gelangen könnte.91 Die Forschungsleistung besteht hier demnach nicht nur in der Analyse der Forschungsobjekte anhand der hier umrissenen Fachrichtungen, sondern stellt letztlich auch einen Versuch dar, aus einer architekturtheoretischen Untersuchung zu einem fachübergreifenden Aufzeigen von Möglichkeiten für weitere wissenschaftliche Diziplinen und umfassenderen Forschungsansätzen zu gelangen.

1.4 M ETHODIK 1.4.1 Zur Quellenlage Der Untersuchungsgegenstand der Forschung wird durch die in großer Zahl verfügbaren bildlichen und filmischen Visualisierungen von Architektur der Vereinigten Arabischen Emirate gebildet, durch Dokumente zur Planung und Konzeption einzelner architektonischer Projekte sowie durch die gebauten Projekte und durch die medialen Darstellungen und Interpretationen von realisierter Architektur der VAE. Das Forschungsvorhaben stand hierbei vor dem paradox anmutenden Problem, dass die Visualisierungen, Bilder und mediale Präsentationen zwar einerseits zahlreich in unterschiedlichen medialen Kanälen in Erscheinung treten, aber andererseits auf keine Katalogisierung zurückgegriffen werden konnte. Zudem ist der Umfang dieser

89 Vgl.: Pérez-Gómez, Alberto/ Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, S. 65. 90 Vgl.: Fischer, Günther: Architekturtheorie für Architekten, S. 60. 91 Vgl. hierzu die Einschätzung der Philosophen Martina Heßler und Dieter Mersch: „Während also Geisteswissenschaftler noch an der Erkenntniskraft von Bildern zweifeln und sich sträuben, ihnen eine eigene Logik zuzugestehen, sind sie in den Natur- und Ingenieurswissenschaften schon lange konstitutiver Teil des Erkenntnisprozesses.“ Zitat in: Heßler, Martina/ Mersch, Dieter: Bildlogik oder Was heißt visuelles Denken?, in: Heßler, Martina/ Mersch, Dieter: Logik des Bildlichen, S. 11.

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digitalen Bildlichkeit, auch im Bereich der architektonischen Visualisierung, unüberschaubar und verfügt, durch seinen primären Charakter als temporäres Kommunikationsmittel und einer kaum vorhandenen Archivierung, über deutlich ephemere und flüchtige Eigenschaften. Anhand einer allgemeinen Beschäftigung und einer Präzisierung wesentlicher Eckpfeiler des virtuellen Kontextes der VAE wurde im Rahmen der Forschung von 2009 bis 2012 eine erste quantitative Katalogisierung zu architektonischen bildlichen und filmischen Visualisierung erstellt, durch die eine grundlegende „Vermessung“ der virtuellen VAE möglich war. Qualitativ vertieft durch drei Case Studies, wurden 14 einzelne Entwurfsaufgaben zusammen mit 89 bildlichen Visualisierungen und 8 Filmen analysiert. Aus den Filmen konnten weitere 57 Schlüsselbilder erkannt werden, die ebenfalls einer Bilduntersuchung unterzogen wurden. Dadurch war eine erste Einordnung und zahlreiche Erkenntnisse des fast ephemer erscheinenden und durch zahlreiche Widersprüche geprägten Phänomens möglich. Für die Beschreibung der virtuellen VAE wurden 100 weitere architektonische Visualisierungen nach qualitativen Kriterien und mediale Re-Präsentationen nach quantitativen, z.B. dem Einspielergebnis bei Spielfilmen, sowie qualitativen Kriterien, abgeleitet aus den Analysen der Case Studies, hinzugezogen. Die absolute Primärquelle für alle Visualisierungen und mediale Präsentationen stellten die offiziellen Präsentationen zu den entsprechenden Entwürfen der Entwickler dar, die sich zum einen in einer digitalen Internetdarstellung, aber auch in gedruckter Form, wie z.B. Werksberichten, ausdrücken. Des Weiteren wurde eine umfangreiche Sammlung von Katalogen und Broschüren von Immobilienprojekten der Emirate erstellt, deren meist fehlendes Impressum ihnen den Rang einer unterstützenden Quelle zuweist. Da die Selbstdarstellung der Entwickler in der Regel einem Selektionsprozess unterliegt, wurden ebenfalls Zeitungsartikel oder Pressemeldungen aus dem entsprechenden Zeitraum hinzugezogen, wenn eine entsprechende Validierung der Quelle zu diesem Zeitpunkt möglich war. Ebenfalls wurden allgemeine Darstellungen von Visualisierungen aus entsprechenden Fachforen, wie z.B. Skyscapercity, ebenfalls hinzugezogen, allerdings nur dann, wenn sich das jeweilige Bild durch eine direkte oder indirekte Publikation validieren ließ.92 Eine Erfassung der filmischen Visualisierungen gestaltete sich weitaus schwieriger, wobei auch hier z.B. durch Werbedatenträger eine Art „offizielle Publikation“ vorlag. Die überwiegende Primärquelle für die filmische Visualisierung stellten Streamingportale im Internet, wie z.B. YouTube, dar. Da allerdings hierbei keine klare Autorenschaft vorliegt, wurden die Filme zuerst nach quantitativen Kriterien selektiert und anschließend, durch einen qualitativen Abgleich mit den jeweiligen Erkenntnissen der Entwurfs- und Veröffentlichungshistorie des jewei-

92 Für das Forum über Projekte in der VAE, vgl.: http://www.skyscrapercity.com/forum display.php?f=377 (abgerufen am 19.05.2014).

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ligen Projektes, validiert. Es gilt hierbei zu beachten, dass zwar bei bildlichen Visualisierungen, gerade im Hinblick auf die „Copy Paste“ Kultur der digitalen Netzwerke, eine Authentifizierung des Autors nach sehr strengen bildwissenschaftlichen Kriterien erfolgen muss, während den filmischen Visualisierungen, gerade im Hinblick auf die Produktionskosten solcher Animationen im Untersuchungszeitraum, der Status eines durch seine Existenz validierten Artefaktes zugebilligt werden kann. Die Untersuchung der realisierten Architektur erfolgte durch mehrere Vor-Ort Studien in den VAE, in denen gängige Analysemethoden von Gebäudestrukturen mit teilnehmenden Beobachtungen von Situationen und Zuständen kombiniert wurden. Die medialen Präsentation und Re-Präsentationen der virtuellen VAE wurden primär über dieselben Kanäle erfasst, wobei das Forschungsmaterial durch Vor-Ort-Untersuchungen ergänzt wurde. Hinzu kamen, als Verweis auf eine Rezeptionsebene, die Bildarchive der globalisierten marktführenden Bildagenturen von Corbis, Getty Images und Google, wobei diese nur in den Case Studies für einen quantitativen Abgleich mit den Erkenntnissen verwendet wurden.93 In einer Erweiterung wurden touristische Darstellungen der führenden europäischen Reiseagenturen TUI und Thomas Cook ergänzend hinzugezogen, sowie weitere mediale Darstellungen nach selektiven qualitativen Vorgaben hinsichtlich der jeweiligen Untersuchung. Übergreifend wurden nur Quellen verwendet, die sich direkt oder unter spezifischen Kriterien indirekt auf urhebende und relevante Primärquellen zurückführen lassen. Die ursprünglich angedachte Einbeziehung der wirtschaftlichen Zusammenhänge der architektonischen Entwicklungen der VAE musste aus diesem Grund, trotz ihrer vermutlich hohen Relevanz, abgebrochen werden, da sowohl von staatlicher als auch privater Seite überwiegend keine valide Quellen hierzu vorliegen, bzw. auffindbar waren, anhand derer Zusammenhänge, die im Falle der Visualisierungen objektiv erscheinen, verifiziert werden konnten. 1.4.2 Die Forschungsperspektive Da es sich bei der Erforschung eines virtuellen Kontextes um ein sehr umfassendes Vorhaben handelt, dem wenig übergreifendes Referenzmaterial zur Verfügung steht, kommt der individuellen Perspektive des Forschers eine hohe Bedeutung zu. Da ein übergreifendes Verständnis für Mechanismen und Strukturen digitaler Bildlichkeit und den Prozessen ihrer Schaffung und Verwendung in einem zeitgenössischen architektonischen Entwurfsumfeld zu Beginn der Forschung nur rudimentär aufgrund des Studiums vorhanden war, wurde zeitgleich mit Beginn der Arbeit eine Tätigkeit als Digital Artist und später als Projektleiter von 2008-2012 bei der auf internationale Film- und

93 Corbis Archiv, in: http://www.corbisimages.com/ (abgerufen am 19.05.2014). Getty Archiv, in: http://www.gettyimages.de/ (abgerufen am 19.05.2014).

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Bildproduktion für Architektur spezialisierten Firma Macina Digital Film aufgenommen. Durch die somit parallel zu einer theoretischen Beschäftigung erfolgenden praktischen Tätigkeiten entstand ein wesentlicher Erkenntnisgewinn dieser zeitgenössischen Strukturen, wobei eine kritische Distanz und eine permanente Reflektion grundlegend waren. Die hier dargestellte vorgenommene Forschung ähnelt demnach in Teilen strukturell einer teilnehmenden Beobachtung zwischen Theorie und Praxis, in der die qualitative Kategorisierung der Quellen und die Analyse der Untersuchungsobjekte indirekt auf den praktisch erworbenen individuellen Fähigkeiten und Erfahrungen zur digitalen Film- und Bildgestaltung beruhen. Die Einbeziehung des „Selbst“ eines Forschenden mag kritisch gesehen werden und nicht unproblematisch sein. Sie ist allerdings in fast allen Wissenschaften, es sei nur an den „Maxwell’schen Dämon“ der Physik erinnert, durchaus immanent.94 Im Falle der Untersuchung eines virtuellen Kontextes erscheint dieses, vor allem unter Anbetracht der zeitgenössischen ephemeren Struktur und dem Anspruch, übergeordnete Prozesse und Strukturen zu erkennen, sogar geboten. Diese Perspektive des Forschers lässt sich demnach anhand einer Analogie präzisieren: Ein Versuchsaufbau besteht aus einem Tisch und einem Glas Wasser, das umfällt. In einer zeitgenössischen Beobachtung lässt sich nur der Erkenntnisgewinn feststellen, dass der Tisch nass ist. Eine präzisere Bestimmung der quantitativen Eigenschaften dieses Zustandes kann nur durch eine nachträgliche genauere Untersuchung erfolgen. Da aber das Wasser ein quasi ephemeres Element darstellt, ist es möglich, dass dieses zu einem späteren Zeitpunkt bereits verdunstet ist und der ursprüngliche Erkenntnisgewinn, nämlich, dass der Tisch nass ist, sich in sein Gegenteil verkehrt hat. Die Perspektive des Forschers, die in dieser Forschung angestrebt wurde, besteht demnach in der Synthese aus beiden Untersuchungsperspektiven, deren zugrundeliegende Systematik des Untersuchungsgegenstandes anhand praktischer Versuche weiter vertieft wurde. In Verbindung mit dem quasi gegenstandslosen Forschungsobjekt ist hierbei durchaus die Gefahr einer Unschärfe oder eines „Mentalen Bias“ gegeben, sodass der Genauigkeit und Präzision der wissenschaftlichen Methodik eine wesentliche Bedeutung innerhalb dieser Forschung zukommt. 1.4.3 Allgemeine Methodik Der übergreifende methodische Ansatz der Forschung ist tendenziell pragmatisch, weil versucht wird, einen virtuellen Kontext nicht nur anhand von Literatur zu ergründen, sondern um Untersuchungen des menschlichen Schaffensprozesses zu erweitern, indem der Wandel von einem virtuellen zu einem realen Zustand und umgekehrt analy-

94 Zum Maxwell’schen Dämon, vgl.: Vogd, Werner: Gehirn und Gesellschaft, S. 8.

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siert wird. Der primäre Ansatz hierzu liegt in einer zuerst rein deskriptiven Beschreibung von Bildlichkeit, die verstanden wird als eine allgemeine Bildlichkeit des „Image“, die sich anhand von Visualisierungen, Präsentationen und der Realisierung von Architektur durchführen lässt.95 Ausgehend von den Erkenntnissen der vorgeschalteten Leistung des Unbewussten vor dem Bewussten wird hierbei der Gegenstand eines „architektonischen Entwurfes“ nicht als ein zusammenhängendes Objekt betrachtet, sondern aufgeteilt in unterschiedliche Einzelelemente, wie schriftliche Erläuterungen, Bilder und Pläne, die mitunter erst in einer collagenartigen Zusammenstellung den Inhalt des Entwurfes abbilden. Demnach sind auch Erläuterungen von Architekten und Entwicklern zu einem Entwurf ein eigenständiges Untersuchungsobjekt, dessen Inhalte nicht zwangsläufig deckungsgleich mit anderen Erscheinungen des Entwurfes seien müssen.96 Bei den jeweiligen Einzeluntersuchungen kam eine Methodenvielfalt zwischen Architekturtheorie und Kunstgeschichte sowie Bild-, Kultur- und Medienwissenschaften zur Anwendung, die dem jeweiligen Objekt der Untersuchung und den mit ihm verbundenen Fragestellungen entsprechen. Beginnend mit einer Verknüpfung der thematischen Grundlagen und der jeweiligen relevanten Aspekte (Kapitel 2) erfolgt eine Darstellung des Wissensstandes zum Untersuchungskontext der VAE, versehen mit eigenen Erkenntnissen zum spezifischen Architekturschaffen (Kapitel 3). Die Untersuchung der Bildlichkeit und deren Unterschieden zur Realisierung sowie eine Analyse der Schaffensprozesse erfolgt als Schwerpunkt in den Case Studies (Kapitel 4). Daraus hervorgehend erfolgt eine Beschreibung und Analyse des virtuellen Kontextes (Kapitel 5) und abschließend die Skizze zu einer übergreifenden Theoriebildung zum virtuellen Kontext anhand der Untersuchungen (Kapitel 6). Der übergreifende Aufbau der Arbeit stellt demnach tendenziell den Versuch einer umfassenden ontologischen Reduktion dar, in der in einer analytischen Einzelbetrachtung die einzelnen Elemente bestimmt und die in ihren Wechselwirkungen durch eine

95 Dieser ethablierte Ansatz wurde verfolgt, obwohl schon der Kunsthistoriker Erwin Panofsky die Problematik der deskriptiven Bildbeschreibung dahingehend formulierte, dass diese streng genommen eigentlich nicht möglich sei, da eine rein formale Beschreibung nicht einmal Ausdrücke wie „Steine“ oder „Mensch“ gebrauchen dürfte, vgl.: Panofsky, Erwin: Ästhetische Theorie, S. 6-8. 96 Diesem möglichen Unterschied müssen sich die Schaffenden nicht einmal zwangsläufig selber bewusst sein, vgl.: Ibid. S. 27.

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Syntheseleistung erklärt werden sollen.97 Die Theoriebildung zu einem virtuellen Kontext, quasi seine Definition, kann hierbei als eine philosophische Theorie erst am Ende in einer Annährung, aber dennoch nicht abschließend erfolgen, wie es auch der Philosoph Hans Blumenberg im Rückgriff auf die „Kritik der reinen Vernunft“ von Immanuel Kant formuliert: „Die Definition gehöre in der Philosophie nicht, wie in der Mathematik, ad esse, sondern ad melius esse.“98 1.4.4 Spezifische Methodik anhand des Aufbaues In dem zweiten Kapitel der vorliegenden Arbeit werden die Grundlagen aufgezeigt, in dem die wesentlichen Begriffe und Themen des Forschungsvorhabens dargestellt und ihre Beziehungen zueinander erläutert werden sollen. Im Wesentlichen können alle für die Untersuchungen entscheidenden Begriffe und Themen als hinreichend erforscht und untersucht angesehen werden, sodass die eigentliche Leistung dieses Kapitels eine integrative Verknüpfung verschiedener Forschungsbereiche darstellt. Ausgangspunkt bildet hierbei die Darstellung der Grundlagen des architektonischen Entwurfes und allgemeine Erläuterungen zu zeitgenössischen architektonischen Schaffensprozessen. Die Bedeutung der architektonischen Zeichnung als kommunikative Basis und virtuelles Versuchsfeld des Architekten zur Darstellung und Überprüfung der räumlichen Qualitäten des Entwurfes ist hierbei zentral zu werten. Daran anschließend werden die entscheidenden Grundlagen der massenmedialen Bildkommunikation und die Bedeutung des Bildes in der globalen Mediengesellschaft dargestellt und erläutert. Als zielführend kann hierbei die genaue Ausarbeitung des Aufbaues eines virtuellen Raumes, welcher die Charakteristika mehrerer zusammengehöriger Bilder vereinigt und sie dadurch in der Massenkommunikation einem virtuellen Autor zurechenbar macht sowie die Erfassung seiner Wirkungsweisen in der bildlichen Kommunikation, angesehen werden. Weiterführend wird die Bedeutung der Architektur in der globalen Medi-

97 Zur ontologischen Reduktion, vgl.: Falkenburg, Brigitte: Was heißt es determiniert zu sein? Grenzen der naturwissenschaftlichen Erklärung, in: Sturma, Dieter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 61; hierzu die Philosophin Brigitte Falkenburg: „Von gelungener ontologischer Reduktion kann man aber nur sprechen, wenn die Bottom-up-Erklärung wieder beim Ausgangspunkt der Top-down-Analyse anlangt; wenn also das Ganze lückenlos und vollständig aus seinen Teilen und deren Wechselwirkungen erklärt werden kann. Bei allen großartigen Erklärungsleistungen und technischen Anwendungen der heutigen Physik, Chemie, Biologie und Medizin sind wir hiervon gegenwärtig weit entfernt.“ Zitat in: Falkenburg, Brigitte: Was heißt es determiniert zu sein? Grenzen der naturwissenschaftlichen Erklärung, in: Sturma, Dieter: Philosophie und Neurowissenschaften, S. 68. 98 Zitat in: Blumenberg, Hans/ Sommer, Manfred: Theorie der Lebenswelt, S. 10-11.

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engesellschaft sowie der medialen Vermarktung von Architektur dargestellt. Technische, strukturelle und ästhetische Grundlagen der digitalen Visualisierung werden anschließend erläutert. Die wesentlichen Bausteine der Visualisierung, die benutzten medialen Kanäle und Narrative sowie die Grundlagen der durch digitale Technik geschaffenen Virtualität, werden vor allem in Abgrenzung zu der analogen Architekturvisualisierung geschildert. Das dritte Kapitel der Arbeit ist eine Darstellung des realen Kontextes der VAE sowie erster Strukturen und Elemente in der Schaffung und Verwendung von Architektur, die für die VAE geplant wurde. Beginnend mit einer Zusammenfassung der Forschungen zu der historischen Entwicklung der VAE erfolgt eine erste Strukturierung anhand wesentlicher Merkmale des Baubooms, der den Zeitraum der Untersuchungen definiert. In einem weiteren Schritt wird der narrative Inhalt des „Mythos VAE“, welcher als ebenfalls maßgeblich für den Bauboom angesehen werden kann, anhand einer Untersuchung von schriftlichen Veröffentlichungen und Verlautbarungen seitens der Herrscherfamilien und weiterer als entscheidend zu bezeichnenden Personen und Organisationen herausgearbeitet. Im dritten Teil des Kapitels erfolgt eine Beschreibung der wesentlichen Aspekte des Architekturschaffens zu der Zeit des Baubooms, die als eine grobe Strukturierung des virtuellen und realen Kontextes der VAE unter Anbetracht einer zeitlichen Entwicklung gesehen werden kann. Abbildung 2: Struktureller Aufbau der Forschung

Im Zentrum der Forschung stehen die drei Case Studies, die jeweils aus einem städtebaulichen Großprojekt der VAE und dem ihm untergeordneten Einzelentwürfen gebildet werden. Die Kriterien für die Entscheidung zu einem Großprojekt waren eine gute Dokumentation, bzw. eine hohe mediale Verbreitung, eine hohe Relevanz für die gesamte Entwicklung der VAE sowie das Vorhandensein aller Ausdrucksformen und

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medialen Präsentationsformen, die im zweiten Kapitel vorgestellt wurden. Die Methodik der Case Studies wurde hierbei aufgrund ihrer interdisziplinären Eignung, der in den Untersuchungsobjekten bereits angelegt ist, angewandt und leitet sich strukturell aus den Fragestellungen der Forschungen ab.99 Dem Ansatz des Kognitionswissenschaftlers Robert Yin folgend, wurden alle Case Studies nach einer vereinheitlichten Methodik im Sinne einer Multiple Case Study zur Theorienbildung vorgenommen.100 Die vereinheitlichte Methodik umfasst hierbei drei Bearbeitungsabschnitte, die die Visualisierung und den Entwurf, die Realisierung und die medialen Präsentationen umfassen. Erster Abschnitt der Untersuchungen war immer die Analyse der jeweiligen bildlichen und filmischen Visualisierung, die noch vor einer Beschäftigung mit dem jeweiligen Entwurf erfolgte und zu denen eine phänomenologische Position bezogen wurde. Obwohl dadurch im späteren Verlauf einige Rückschlüsse wieder revidiert werden mussten, kann diese Herangehensweise als notwendig bezeichnet werden, um eventuelle unterbewusste Beeinflussungen des Forschers durch die Narrative und Erklärungen der Projektentwickler zu vermeiden. Ebenfalls wurden mediale Präsentationen untersucht, die vor der Realisierung, bzw. der Fertigstellung des Projektes erstellt wurden. Zielführend hierbei ist die Fragestellung, welche Zielgruppe durch die Präsentationsmethode angesprochen wird, welcher filmische, bzw. bildliche Kontext durch die Visualisierungen dargestellt oder geschaffen wird und in welcher Darstellungsweise dieses passiert. Die Referenzwerke für die erste strukturierte Erfassung der Visualisierungen bildeten hierbei das 2003 von dem Kunsthistoriker Hajo Düchting veröffentlichte Werk zur künstlerischen Gestaltung, sowie das 1996 von den Kulturund Sozialwissenschaftlern Roswitha Heinze-Prause und Thomas Heinze veröffentlichte Werk zur Kulturwissenschaftlichen Hermeneutik.101 Weitere Werke zu einer allgemeinen Bildgestaltung und Untersuchung sowie Abhandlungen und Lehrbücher zur digitalen Visualisierung, vor allem die 2008 erschiene Veröffentlichung der Architekturtheoretiker Imdat As und Daniel Schodek, wurden hierbei ergänzend hinzugezogen.102 Da zu einem spezifischen Entwurf in der Regel mehrere bildliche Visualisierungen als eine Serie veröffentlicht wurden, erfolgte eine detaillierte Untersuchung

99

Zum Interdiziplinären Ansatz, vgl.: Groat, Linda/ Wang, David: Architectural Research Methods, S. xi. Erweiternd, vgl.: Ibid., passim.

100 Zur Theoriebildung, vgl.: Yin, Robert K.: Case Study Research Method, Design and Method, S. 38. Zur Multiple Case Study, vgl.: Ibid., S. 54. 101 Vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, passim; zur Bildanalyse, vgl.: Heinze-Prause, Roswitha/ Heinze, Thomas: Kulturwissenschafliche Hermeneutik, S. 47 ff. 102 Für ein Praxishandbuch zur Architekturvisualisierung, vgl.: Porter, Tom: Selling Architectural Ideas, passim. Für ein Handbuch zur Architekturvisualisierung, vgl.: Goldman,

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anhand eines oder mehrerer sog. Keydrawings, die durch eine quantitative und qualitative Erfassung der medialen Rezeption mit Hilfe der Quellen bestimmt werden konnten.103 Die weiteren Visualisierungen wurden anschließend anhand einer vergleichenden Bilduntersuchung hierzu in Relation gesetzt. Die detaillierte Bilduntersuchung erfolgte nach einem starren Raster, in dem zuerst das strukturelle und produktionsgeschichtliche Wissen zum Bild umrissen sowie eine stilistische Einordnung vorgenommen wurde. Außerdem wurde eine Paraphrasierung des bildlichen Vorder-, Mittel- und Hintergrundes, sowie der Kamera und des Fokus vorgenommen. Anschließend erfolgte die Explikation der objektiven Motive und des, meist architektonischen, Hauptmotives, die als Gruppen zusammengefasst in ihrer Farb-, Materialitäts- und Beleuchtungsanmutung beschrieben wurden. Danach erfolgte eine grafische und strukturelle Analyse der bildlichen Komposition, in welcher der jeweilige Anteil und eventuelle Überlagerungen und Kombinationen der Motive im Bildraum sowie ihre Komposition zueinander erfasst wurden. Nach einer Untersuchung der Linienführung im Bild und der perspektivischen Eigenschaften der jeweiligen Motivgruppen wurde eine Erfassung der übergreifend dargestellten atmosphärischen Eigenschaften des Bildraumes, wie Beleuchtung, Kontrast und Sättigung vollzogen. Unter Einbeziehung eines pragmatischen Aspektes, in der die wahrscheinliche Produktionsgeschichte der jeweiligen Visualisierung einbezogen wurde, fand abschließend eine interpretative Zusammenführung aller einzelnen Untersuchungsabschnitte statt. Die Untersuchung der filmischen Visualisierungen erfolgte ebenfalls nach einem standardisierten Schema. Die Methodik wurde hierbei mittels der Referenzen der Veröffentlichung des Medienwissenschaftlers Werner Faulstich von 1995, des Medienwissenschaftlers Thomas Kuchenbuch von 2005 und des Fernsehwissenschaftlers Lothar Mikos von 2008 gebildet.104 Durch den daraus übernommenen Ansatz wurde zuerst immer ein Einstellungsprotokoll erstellt und die Einstellungen anhand einer grafischen Zeitskala, zur strukturellen Erfassung der rhythmischen Schnittstruktur des Films, dargestellt. Anschließend wurde, je nach Untersuchungsobjekt, eine Strukturierung anhand der Verteilung von Realbild-, Animationseinstellungen und grafischen

Glenn: Architectural Graphics, Traditional and Digital Communication, passim. Für ein Lehrbuch für Visualisierung, vgl.: Griffin, Anthony W./ Alvarez-Brunicardi, Victor: Introduction to Architectural Presentation Graphics, passim. Reverenzwerk für digitale Visualisierung: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, passim; für ein Lehrbuch für Mediengestalter, vgl.: Baldwin, Jonathan/ Roberts, Lucienne: Visuelle Kommunikation in Theorie und Praxis, passim. 103 Zum Keydrawing, vgl.: Porter, Tom: Selling Architectural Ideas, S. 45. 104 Vgl.: Faulstich, Werner: Die Filminterpretation, passim; vgl.: Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, Theorien, Methoden, Kritik, passim. Vgl.: Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse, passim.

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Einblendungen vorgenommen. In einer Paraphrasierung der Motive und der Darstellung ihres Auftretens und ihrer Relation über die Einstellungen des Films wurde die strukturelle Beschreibung ergänzt. Die Kamera als eigenständiger „Akteur“ des Filmes wurde ebenfalls anhand der Einstellungen strukturell in ihren Einstellungsgrößen und der durch sie verursachten Bildbewegung erfasst. Daran anschließend erfolgte eine Beschreibung der Musik, des Tons und des Sprechertextes, falls vorhanden. Diese tendenziell statische und quantitative Erfassung wurde um eine erste qualitative Beschreibung von übergreifenden Sequenzen, die narrativ, inhaltlich oder inszenatorisch als verbunden erkannt wurden, ergänzt. Diese Erweiterung geht auf einen frühen Versuch zur Erfassung von filmischen architektonischen Visualisierungen des Simulationsforschers Volker Sassmannshausen von 1998 zurück, in der, nach der Untersuchung von 100 Filmen, die vorgenommene, rein quantitative Erfassung als unzureichend klassifiziert wurde.105 Aus der Analyse der Strukturen des jeweiligen Filmes ließen sich abschließend Schlüsselbilder herauskristallisieren, denen eine besondere Bedeutung innerhalb der filmischen Darstellung zukommt und die ähnlich der bildlichen Visualisierungen einer vergleichenden Bilduntersuchung nach derselben, wenn auch im Umfang deutlich reduzierten, Methodik unterzogen wurden. Weiterführend erfolgte eine Analyse des Entwurfes mit Schwerpunkt auf der realen städtebaulichen Situation, die durch das Projekt geschaffen oder verändert wird, wobei die Stellung des Projektes im gesamten städtebaulichen Kontext, vor allem in dem Verhältnis Objekt – Raum, als wesentlich angesehen werden kann. Grundlegend für die Untersuchung des architektonischen Entwurfes sind Analysen der Lagepläne, Grundrisse, Schnitte und anderer Planungsunterlagen, soweit diese publiziert wurden, sowie Aussagen und Dokumentationen der Architekten, Bauunternehmer und Auftraggeber, durch die die Kernpunkte des Projektes erfasst wurden. Durch die Untersuchung der bildlichen Visualisierungen konnten zudem mehrere Entwicklungsabschnitte eines jeweiligen Entwurfes identifiziert werden, denen z.T. deutliche Unterschiede der tendenziell geschlossenen Darstellungen einiger Entwickler und Architekten gegenüberstanden. Hierdurch konnten auch Entwicklungsschritte im kreativen Prozess erkannt werden, die durch eine reine Analyse des veröffentlichten Entwurfes nicht auszumachen gewesen wären. Die Untersuchung des architektonischen Entwurfes erfolgte nach dem etablierten Schema der Lageplanbeschreibung und anschließend der Erfassung der äußeren und inneren Komposition, dem strukturellen Aufbau des Gebäudes, dem räumlichen Zusammenwirken einzelner Elemente und der Materialität. Zielführende Fragestellungen waren hierbei, welche Eindrücke bei einem potentiellen Nutzer/

105 Vgl.: Sassmannshausen, Volker: Architektur und Simulation, Animation als manipulierbares Darstellungswerkzeug in der Architektur, passim. Zur Heterogenität und der nicht möglichen Klassifizierung, vgl.: Ibid., S. 211. Zum Mangel der Methode, vgl.: Ibid., S. 226.

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Betrachter evoziert werden und welche Räume oder Orte eine besondere formale Inszenierung erfahren. Mit dem Abschnitt der Visualisierung und des Entwurfes wurde abschließend, unter Einbeziehung der Aussagen und Deutungsmuster der Entwickler, eine inhaltliche Vergleichsanalyse zwischen den Teilaspekten erstellt. Der nächste methodische Schritt stellte eine Analyse des Projektes vor Ort dar, wobei der Schwerpunkt auf einer genauen Erfassung der Eindrücke und Sinnzusammenhänge, welche einem Rezipienten der Architektur gegeben werden sowie der Erfassung und Interpretation der architektonischen Ausdrucksformen lag.106 Wesentlich hierbei war die genaue Erfassung der räumlichen Abfolgen, die sich dem Nutzer bieten, vor allem in Hinblick auf die Baukörper- und Raumgefüge, die verwendete Materialität, geschaffene Blickbezüge und auch die Wirkung von additiven Elementen, die in der architektonischen Planung noch nicht enthalten waren. Zentral hierbei war die Fragestellung, welche narrativen Zusammenhänge durch Raumabfolgen und architektonische Symbole und Zitate geschaffen werden. Methodischer Kern dieser Untersuchung vor Ort war ein direkter Abgleich der zuvor benannten Keydrawings und Schlüsselbilder mit dem ähnlichen oder annähernden Eindruck der gebauten Realisierung vor Ort. In einer Beschreibung der natürlich subjektiv zu gewichtenden Eindrücke wurde zudem ein Vergleich mit den filmisch oder bildlich durch die Visualisierungen hervorgerufenen Eindrücke, Atmosphären und Emotionen vorgenommen. In einem dritten Abschnitt der jeweiligen Case Study erfolgte eine Untersuchung der medialen Präsentationen, die nach der Fertigstellung des Projektes erstellt wurden. Hierzu wurden die fotografischen Abbildungen, die seitens der Projektentwickler und Architekten angefertigt worden waren, mit den digitalen Visualisierungen verglichen. Wesentlich dabei war die Fragestellung, ob sich in den Fotografien neue bildliche Inhalte, Sichtweisen und Kontexte zeigen, oder ob die Bildinhalte der Visualisierungen aufgegriffen oder übernommen wurden. Anschließend wurden, anhand von vorher definierten quantitativen und qualitativen Kriterien, die massenmedialen Re-Präsentationen und Darstellungen des Projektes in z.B. Filmen, Dokumentationen und Inszenierungen erfasst und analysiert, wobei die Frage leitend war, in welchen Kontexten das Projekt eingebettet ist und ob die Sehgewohnheiten, die durch die fotografischen und digitalen Darstellungen geschaffen wurden, übernommen, erweitert, interpretiert oder negiert wurden. Den Abschluss einer Case Study bildet eine Zusammenfassung hinsichtlich der übergeordneten Fragestellungen aller medial verwendeten Darstellungsarten und Zeichen vor und nach der Realisierung des Projektes in einer Kontextualisierung zu gesellschaftlichen, medialen und narrativen Zusammenhängen. Diese abschließende, primär hermeneutische Untersuchung resultierte methodisch aus den vorangegangenen

106 Für einen Lehrüberblick über das Analysieren von Architektur, vgl.: Unwin, Simon: Analysing Architecture, passim; für beispielhafte Case Studies, vgl.: Ibid., S. 225 ff.

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Untersuchungen, wobei weitere Referenzwerke zur visuellen und gesellschaftlichen Kultur hinzugezogen wurden und die Perspektive auf die untersuchten medialen Präsentationen, nach dem Kunsthistoriker W.J.T. Mitchell von 2008, von der materiellen Bildlichkeit (Picture) auf die immaterielle Bildlichkeit (Image) erweitert wurde.107 Im Vergleich wurde zudem der Frage nachgegangen, welche Gemeinsamkeiten oder Unterschiede sich zeigen und ob bei den verwirklichten Architekturen Elemente und Strukturen zu finden sind, die nicht in den medialen Präsentationen auftauchen. Durch eine Erfassung und vergleichende Analyse von Visualisierungen sollte aufgezeigt werden, dass und wie durch sich wiederholende bildliche Elemente und Strukturen eine Medienrealität gebildet wird, und wie diese in Relation zur physischen Wirklichkeit, zu eventuellen historischen Vorbildern und zu entwerferischen Leistungen wirksam wird und gedeutet werden kann. Wesentlich hierbei war die Frage, ob sich in den medialen Kontexten Komponenten finden, die erst nach der Realisierung der Architektur auftauchen, um aufzuzeigen, ob und wie durch eine physische Struktur Wahrnehmungsebenen erzeugt werden, die nicht in einen virtuellen Raum geschaffen werden können, bzw. genau andersherum. Durch den Vergleich der quantitativen Erfassung der medialen Präsentationen aller Case Studies sowie die Einbeziehung der qualitativen Erkenntnisse aus den Analysen und den grundlegenden Darstellungen vom zweiten und dritten Kapitel, wurde anschließend eine inhaltliche Beschreibung und Analyse der gesamten virtuellen VAE vorgenommen. In einer Gegenüberstellung von zitierten bildlichen Vorbildern und Darstellungstypen und den narrativen „Mythos VAE“ wurde hierbei dargelegt, wie durch die Visualisierungen und medialen Präsentationen ein konsistenter virtueller Raum der VAE geschaffen wurde und wie sich dieser in eine geschichtliche und globale Perspektive einfügt und von anderen Kontexten aufgegriffen wird. Der Abschluss der Arbeit bietet neben einem Fazit den grundlegenden Ausblick auf eine Theorie zu virtuellen Systemen. Aufbauend auf den Erkenntnissen zur virtuellen VAE und ihren Wechselbeziehungen mit medialen Inhalten und Strukturen wird

107 Zur Bildlichkeit, vgl.: Mitchell, W.J.T.: Bildtheorie, S. 285. Zum unübersichtlichen Methodendiskurs in der Sozialwissenschaft, vgl.: Schülein, Johann August: Im Dilemma der Darstellung – Humanwissenschaftliche Textstrategie zwischen dichter Beschreibung und Denotation, in: Hofbauer, Johanna et al.: Bilder – Symbole – Metaphern, S. 39. Zur hermeneutischen Erfassung von Mythen und Narrativen, vgl.: Zimmermann, Christiane: Der Antigone-Mythos in der antiken Literatur und Kunst, S. 14. Zur Methodik der erweiterten Bilduntersuchung, vgl.: Rose, Gillian: Visual Methodologies, passim. Zur Methodik der erweiterten Filmuntersuchung, vgl.: Knoblauch, Hubert et al.: Video Analysis – Methodology and Methods, passim. Zu den ‚external narratives‘ des Bilder, vgl.: Banks, Markus: Using Visual Data in Qualitative Research, S. 14. Für eine strukturelle Reverenz, vgl.: Schug, Wolfgang: Grundmuster visueller Kultur, passim.

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versucht, einen Ansatz zu skizzieren, durch den mentale und mediale Prozesse als ein zusammenhängendes, fluides System der Relationen begriffen und beschrieben werden können.

2. Aspekte, Kontexte und Begriffe von Architektur, Medien und Visualisierung

2.1 D IE

ARCHITEKTONISCHE

Z EICHNUNG

2.1.1 Der architektonische Entwurf Der Begriff des architektonischen Entwurfes bezeichnet als Kategorie den kreativen Schaffensprozess in der Architektur, wobei es eine Vielzahl unterschiedlicher Ausprägungen gibt, die, vereinfacht gesagt, zwischen einem eher pragmatisch-objekthaften und einem theoriebildenden Ansatz oszillieren. Die Architekturtheoretikerin Margitta Buchert beschreibt den vagen Begriff des Entwurfes wie folgt: „Der Begriff Entwerfen umspannt, auf einer übergreifenden Ebene, das Hervorbringen von Projektideen aus vielfältigen Möglichkeiten. Es ist die Suche nach einer noch nicht vorhandenen Ordnung, Komposition oder Organisation von Elementen, Teilen, Gegenständen oder Sachverhalten.“1 Obwohl Sinn und Zweck der Disziplin in der Schaffung eines Bauwerkes oder mehrerer Bauwerke liegt, geht Architektur damit über einen rein technischen Ansatz wie den Schutz vor Wind und Wetter hinaus. In ihrem zeitgenössischen Verständnis wird beansprucht, nicht nur physikalisch-bautechnische Aspekte zu verarbeiten, sondern auch gesellschaftliche Zustände und Erwartungen aufzugreifen, sowie Möglichkeiten der Verortung im menschlichen Leben zu schaffen.2 Diese a priori nicht unmittelbar erfassbaren Einflüsse auf den kreativen Prozess des Entwerfens von Architektur verweigern sich in der Regel einer exakten

1

Zitat in: Buchert, Margitta: Einfach entwerfen. Fünf Beschreibungen, in: Buchert, Margitta/ Kienbaum, Laura: Einfach entwerfen, S. 17.

2

Vgl.: Buchert, Margitta: Reflexives Entwerfen? Topologien eines Forschungsfeldes, in: Buchert, Margitta: Reflexives Entwerfen, S. 47. Zur Überschneidungen mit anderen Professionen und Themen im architektonischen Entwerfen, vgl.: Fischer, Günther: Architekturtheorie für Architekten, S. 23-47.

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Beschreibung, wodurch ein Zugang zu ihnen meist über offene und qualitative Ansätze erfolgt. Die daraus resultierende Dualität zwischen standardisierten und offenen Methoden in der Forschung über das Entwerfen bezeichnet der Architekturtheoretiker Wolfgang Meisenheimer als den Wesenskern der Architektur als praktizierte Profession, welcher sich auch in dem sprachlichen Gegensatz vom Planen und Entwerfen ausdrückt.3 Der Architekturtheorethiker Günther Fischer spezifiziert diesen Ansatz dahingehend: „Planen ist zunächst einmal eine grundlegende geistige Fähigkeit, die als Fähigkeit, eine zukünftige Situation oder ein zukünftiges Handeln zu antizipieren, zu den konstituierenden Eigenschaften des Menschen gehört [...] aber die allgemeine Kennzeichnung der Architekten als Planer [...] verschleiert gerade den entscheidenden Unterschied: daß Architekten, um überhaupt planen zu können, zunächst erstmal etwas produzieren müssen, nämlich eine Idee, ein Konzept, eine Vision des Gebäudes.“4

In den meisten Fällen sehen sich die Architekturschaffenden hierbei nicht nur in der Lage, auf bestehende Aspekte zu reagieren und diese zu interpretieren, sondern auch neue Zusammenhänge zu schaffen, wie es z.B. der Architekt Luigi Snozzi zusammenfasst: „Die Architektur sieht also ihre Aufgabe nicht darin, einen Bau in die Umgebung einzufügen, sondern vielmehr einen neuen Ort zu bauen.“5 Der häufig festzustellende Anspruch eines Architekturschaffenden nicht nur ein Objekt, sondern einen Ort zu kreieren, der wiederum mit der Lebenssituation von Rezipienten interagiert, bedingt eine Beschäftigung mit tendenziell allen Aspekten des menschlichen Lebens, wodurch in der populären Kritik an der Architektur als Profession häufig der Vorwurf der Anmaßung zu vernehmen ist.6 Ungeachtet der Kritik liegt die Problematik der Architektur als Disziplin somit einerseits in ihrem auf das Zukünftige ausgerichteten Gestaltungsansatz und andererseits in ihrer offenen Methodik, wodurch sie sich im akademischen Rahmen als eine Querschnittswissenschaft positioniert.7 Mitunter auf den Ansätzen des römischen Baumeisters Marcus Vitruvius Pollio aus dem 1.Jh. nach Christus aufbauend, in dessen Werk unter anderem Geometrie und die Abgrenzung zwischen Innenraum und Außenraum als definierendes Elemente

3

Vgl.: Meisenheimer, Wolfgang: Der Rand der Kreativität, S. 62 f.

4

Fischer, Günther: Architekturtheorie für Architekten, S. 107.

5

Zitat in: Snozzi, Luigi: Es lebe der Widerstand, in: Snozzi, Luigi et al.: Bau der Gesellschaft, S. 14.

6

Zur Anmaßung, vgl.: Léon, Hilde: Mit Volldampf Innehalten, in: Léon, Hilde et al.: Der kontrollierte Größenwahn, S. 66.

7

Vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 57 ff.

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beschrieben werden und die im westlichen Kontext als ein Grundlagenwerk der Architektur angesehen werden, existieren im zeitgenössischen Diskursfeld eine Vielzahl von Ansätzen und Definitionen.8 Selbst der Inhalt des Begriffes „Entwurf“ ist hierbei nicht eindeutig bestimmt, wie es auch die Wissenschaftsphilosophin Sabine Ammon zusammenfasst: „In Hinblick auf unsere Ausgangsfrage, mit welchem Entwurfsbegriff die Architektur eigentlich operiere, würde dies bedeuten: mit so vielen Begriffen, wie es Entwerfende gibt.“9 Stark vereinfacht gesagt, spannt sich der Diskursrahmen zum Entwerfen zwischen einem ‚künstlerisch-kreativen‘ Ansatz auf der einen Seite und einem strukturalistischen Ansatz, der als zeitgenössisch dominierend bezeichnet werden kann, auf der anderen Seite auf.10 Der strukturalistische Ansatz umfasst hierbei nicht nur den Versuch einer Erfassung der Abfolge von einzelnen Schritten und Elementen des Entwurfsprozesses, wie es z.B. der Architekturtheoretiker Günther Fischer beschreibt, sondern auch die darauf aufbauende variable Verwendung von standardisierten Elementen in der Architekturschaffung wie im sog. Parametrischen Entwerfen.11 Als einflussreicher Vordenker dieser Richtung kann vor allem der Architekt Patrick Schumacher bezeichnet werden, der versucht, anhand einer Definition von Architektur als ein eigenständiges soziales kommunikationsba-

8

Vgl.: Meisenheimer, Wolfgang: Der Rand der Kreativität, S. 24; sowie: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 52. Vgl.: Janson, Alban: Grundbegriffe der Architektur. Ein Vokabular für den architektonischen Entwurf?, in: Buchert, Margitta, Reflexives Entwerfen, S. 107.

9

Zitat in: Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen. Perspektive einer reflexiven Entwurfsforschung, in: Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen, S. 20. Für eine Kategorisierung und Überblick über unterschiedliche Ansätze zum Entwurf anhand ausgewählter Architekten, vgl.: Hays, K. Michael: The Desire called Architecture, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären, S. 121.

10 Vgl.: Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen. Perspektive einer reflexiven Entwurfsforschung, in: Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen, S. 17. Für Strukturalismus in der Architektur, vgl.: Gleiter, Jörg H.: Urgeschichte der Moderne, S. 7-23. 11 Zum Prozess des Entwerfens, vgl.: Fischer, Günther: Architekturtheorie für Architekten, S. 128-124; zu Facetten des Entwerfens, vgl.: Ibid, S. 138-182. Für eine beispielhafte Werkschau zum Parametrischen Entwerfen, vgl.: Poletto, Marco: Systemic architecture, passim; zum Parametrischen Entwerfen, vgl.: Carpo, Mario: Alphabet und Algorithmus, S. 140-141.

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siertes System, eine umfassende Theorie des Entwerfens durch mathematisch-strukturierter Herangehensweisen zu bestimmen.12 Trotz der mitunter stilbildenden Ansätze einiger Architekten ist der Prozess des Entwerfens in der Praxis geprägt durch ein Nebeneinander unterschiedlicher und teils widersprüchlicher Methoden, wie es z.B. der Soziologe Ignacio Farías in einer ethnologischen Betrachtung des Architekturschaffens beschreibt.13 Diese Offenheit der Methodik und die stetige Erweiterung und Reflexion der Ansätze kommentiert die Architektin Hilde Léon dahingehend: „Im kreativen Prozess sind Kenntnis und Einschätzung des Vorhandenen genauso wichtig wie der Anspruch, alles neu erfinden zu können. Bewahren und Erneuern bedingen sich gegenseitig, um nicht im Stillstand zu verharren oder im Chaos zu versinken.“14 Ungeachtet aller Unterschiede eint die meisten zeitgenössischen Ansätze die Aspekte der Idee und des Kontextes, die als Ursprung aller Architektur verstanden werden. Als Kontext ist hier die Ausgangslage eines Architekturschaffenden zu benennen, der irgendetwas Vorhandenes aufgreift, seien es individuelle Ansichten, gesellschaftliche Strukturen, Wünsche des Auftraggebers oder ortsbezogene Elemente.15 Die Verarbeitung dieser Vorinformationen führt meistens zu einer oder mehreren Ideen, welche als Kategorie als das wesentliche Element eines Entwurfes bezeichnet werden können.16 Als primär innergeistig-virtuelles Ergebnis kann die Idee alles umfassen und in allem ausgeprägt sein, wobei ihre Ausprägung einer Stimmung oder

12 Zur umfassenden Theorie, vgl.: Schumacher, Patrik: The autopoiesis of architecture, vol. 2, S. 617-709; zur These der Architektur als System der Kommunikation, vgl.: Schumacher, Patrik: The autopoiesis of architecture, vol. 1, S. 1-4; zum sozialen System, vgl.: Ibid., S. 436. 13 Vgl.: Farías, Ignacio: Epistemische Dissonanz. Zur Vervielfältigung von Entwurfsalternativen in der Architektur, in: Ammon, Sabine/ Froschauer, Eva Maria: Wissenschaft entwerfen, S. 77-107. 14 Zitat in: Léon, Hilde: Mit Volldampf Innehalten, in: Léon, Hilde et al.: Der kontrollierte Größenwahn, S. 67. 15 Zu einer Erläuterung des Begriffes Kontext vgl.: Buchert, Margitta: Kontext, in: dies./ Kienbaum, Laura: Einfach entwerfen, S. 69; sowie: Léon, Hilde: Mit Volldampf Innehalten, in: Léon, Hilde et al.: Der kontrollierte Größenwahn, S. 68; auch Ortsbezüge sind letztlich gegenstandslos, hierzu Margitta Buchert: „Ortsverständnisse sind subjektiv und zugleich kulturell geprägt. Es gibt einige Konstanten und viele Variablen.“ Zitat in: Buchert, Margitta: Formation und Transformation von Orten, in: Buchert, Margitta/ Kienbaum, Laura: Einfach entwerfen, S. 41. 16 Vgl.: Breiterschmid, Markus: Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, S. 12.

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einem suchenden Gefühl gleichen kann.17 Aus einer Idee einen Ansatz zur Gestaltung zu entwickeln stellt für die meisten Architekten den kritischen Punkt eines jeden Entwurfes dar.18 Im weiteren Fortgang entsteht daraus in der Regel ein Konstrukt, das als Entwurf das Ergebnis einer entwerferischen Tätigkeit beschreibt und in seiner weiteren Ausarbeitung im Idealfall zu einer real-räumlichen Umsetzung führt.19 Die grundlegenden Ideen müssen allerdings nicht zwangsläufig in gebauter Architektur erkennbar sein, da diese als definierte physische Realität in einem Gegensatz zur mitunter fluiden und vagen rein gedanklichen Entwurfsleistung steht.20 In der Realisierung können zudem neue Aspekte auftreten, die vorher nicht angedacht waren, sodass eine Idee und ein Entwurf nicht als übergeordnete Konzepte bezeichnet werden können, die den realen Raum und die physische architektonische Form vollständig determinieren.21 Verstärkend wirkt hier die Tatsache, dass in gebauter Architektur durch die Benutzung und Rezeption von Nutzern weitere Qualitäten auftreten können. Eine Erforschung dieser Wechselwirkungen zwischen Architektur und Rezipient erfolgt hierbei vor allem durch performative Ansätze, durch die individuelle sowie gesellschaftliche Handlungen in Verbindung mit einer sozialen Realität und Ritus erfasst werden.22 Dass primär mentale Entwurfsansätze dabei nicht zwangsläufig in Gebäudeformen münden müssen, zeigt sich exemplarisch an den Architekten Zaha Hadid und Jean Nouvel, aus deren Ideen zur Architektur durchaus Gestaltungen für Schuhe und Schokoladenverpackungen resultieren können. Durch die unterschiedlichen Ansätze zum Entwerfen erscheint demnach die etablierte Auffassung einer Architektur als Entwurfsprofession, die der Architekturtheoretiker Jörg H. Gleiter, als die kulturelle Praxis, mit der „[...] die kulturelle Logik einer Zeit ihre Übersetzung in die Sichtbarkeit und materiell-sinnliche Erfahrbarkeit [...]“ beschreibt, deutlich erweitert und diskursoffen.23

17 Vgl.: Meisenheimer, Wolfgang: Der Rand der Kreativität, S. 39. 18 Zur Problematik der Idee in der Ausbildung von Studenten, vgl.: Franke, Ronald: Raum (Ab)bilden, S. 11. 19 Vgl.: Meisenheimer, Wolfgang: Der Rand der Kreativität, S. 30. 20 Vgl.: Psarra, Sophia: Architecture and Narrative, S. xii. 21 Vgl.: Breiterschmid, Markus: Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, S. 14. 22 Zum Performativen, vgl.: Sattler, Felix: Architektur und Performativ, Das Fernsehbild der Freiheitsstatue am 11. September 2001, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären S. 300-301. 23 Zitat in: Gleiter, Jörg H.: Architekturtheorie heute, S. 11.

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2.1.2 Die Bedeutung der Zeichnung im Entwurfsprozess In den architektonischen Produktionszyklen nimmt die Zeichnung, neben dem Modell, eine herausragende Bedeutung ein, wobei eine genaue Klassifizierung aufgrund ihrer unterschiedlichen Ausprägungen schwierig ist. Obwohl gebaute Architektur und ihr zugehörige architektonische Zeichnungen meist miteinander verschränkt sind, verfügt die Zeichnung über eine relative Autonomie gegenüber dem gebauten Werk.24 Der Architekturhistoriker Robin Evans sieht in dieser Autonomie der Zeichnung drei Aspekte, durch welche sich Zeichnungen als autonomes Kunstwerk, als Kommunikationsmedium und als kulturhistorische Quelle begreifen lassen.25 Für den Entwurfsprozess können die weiteren Aspekte des Denk- und Arbeitsmittels sowie des Präsentationsmittels als wesentlich angesehen werden.26 Im weiteren Verlauf von Entwurfsprozessen festigen sich in der Regel die Spezifikationen zu einem Entwurf und gehen in die konkrete Planung anhand der etablierten Darstellungsarten der technischen Zeichnungen wie Grundrisse, Schnitte und Isometrie über.27 Da der architektonische Schaffensprozess in großen Teilen ein gedanklicher ist und nicht am zu erschaffenden Objekt selber vollzogen werden kann, wie z.B. in bildhauerischen und malerischen Disziplinen, ist die vorwegnehmende Darstellung der Architektur ein Teil ihrer Kreation.28 Jörg H. Gleiter merkt hierzu an: „Architektur geht immer Imagination voraus, die mit einem Bildverfahren verbunden ist [...].“29 Zu Beginn eines Entwurfsprozesses dient hierbei vor allem die Skizze als ein Element um Ansätze darzustellen, zu variieren und zu optimieren.30 Diese Skizzen müssen nicht zwangsläufig eine architektonische Formfindung ausdrücken, sondern können abstrakte Sachverhalten und allgemeine Ansätze illustrieren. Da die zeitgenössische Architekturproduktion vor allem bei globalen Großprojekten allerdings kaum noch ein Einzelwerk, sondern einen Gruppenprozess darstellt,

24 Vgl.: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Einführung, in: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 8. 25 Vgl.: Lang, Astrid: Die frühneuzeitliche Architekturzeichnung als Medium intra- und interkultureller Kommunikation, S. 6. 26 Vgl.: Franke, Ronald: Raum (Ab)bilden, S. 30 ff. 27 Zur historischen Entwicklung der technischen Zeichnungen, vgl.: Philipp, Klaus Jan: Die Imagination des Realen, Eine kurze Geschichte der Architekturzeichnung, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären S. 147-157. 28 Vgl.: Haupt, Edgar/ Kubitza, Manuela: Marketing und Kommunikation für Architekten, S. 60. 29 Zitat in: Gleiter, Jörg H.: Architekturtheorie heute, S. 50-51. 30 Vgl.: Ronald Franke: Raum (Ab)bilden, S. 29.

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sind die Skizzen und ersten Zeichnungen primär das Werkzeug eines produktionsbasierten Interaktionsprozesses.31 Für die Kommunikation der Entwürfe gegenüber mitunter fachfremden Gruppen werden gerade in Wettbewerbssituationen oder gegenüber Auftraggebern Präsentationsbilder oder Visualisierungen eingesetzt, in denen die Architektur auf eine vermeintlich realistische Weise dargestellt wird.32 Durch die Art der Darstellung soll so eine „[...] Brücke zwischen dem Planungsstand und der Erwartung des Betrachters“ geschaffen werden, indem durch die gestalterischen Mittel oder durch additive bildliche Elemente „[...] das Bedürfnis des Laien nach einem geschlossenen Bild, das er als Vorwirklichkeit in seiner Sprache akzeptiert“ erfüllt werden kann.33 Obwohl einige solcher Präsentationsbilder durchaus Einfluss auf den Entwurfsprozess haben, wie es im Folgenden zu beweisen gilt, werden diese bisher meist als ein Nebenprodukt des architektonischen Schaffensprozesses aufgefasst, da kaum eine Relevanz für die Baupraxis besteht.34 Die Eigenständigkeit dieser Darstellungen ist hierbei, vor allem in der zeitgenössischen Architektur, dahingegen hoch und überlagert meist weitere grafische Ausarbeitungen einer architektonischen Idee. Vor allem in anonymen Wettbewerbssituationen kommt der Visualisierung eine hohe Bedeutung zu, wie sich beispielhaft in der Empfehlung der Architekten Edgar Haupt und Manuel Kubitza zur Marketingkommunikation für Architekten zeigt: „Im Wettbewerb und der Direktakquisition sind Bilder zu kreieren, die die Bilder im Kopf der Jury bzw. der potentiellen Auftraggeber entsprechen [...] Entscheidend für den Erfolg des Architekten ist das ‚Killerbild‘: überspitzt formuliert ein einziges Bild, das, ohne dass der Schöpfer vorher bekannt ist, einnimmt und überzeugt.“35

Diese Art der architektonischen Visualisierung besitzt a priori die Problematik, dass Bilder zweidimensional und nur visuell erfahrbar sind, während Architektur plastisch gestaltet und dreidimensional über alle Sinne als ein ganzheitlicher „Raumsinn“

31 Vgl.: Ibid., S. 37. 32 Dies liegt in der Regel darin begründet, dass Fachzeichnungen für Laien in der Regel nicht lesbar sind, vgl.: Crowe, Norman/ Laseau, Paul: Visual Notes – for Architects and Designers, S. 63. 33 Edgar Haupt, Zitat in: Haupt, Edgar/ Kubitza, Manuela: Marketing und Kommunikation für Architekten, S. 66. 34 Vgl.: Lang, Astrid: Die frühneuzeitliche Architekturzeichnung als Medium intra- und interkultureller Kommunikation, S. 39. 35 Zitat in: Haupt, Edgar/ Kubitza, Manuela: Marketing und Kommunikation für Architekten, S. 59.

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wahrgenommen wird.36 Obwohl meist durch zeichnerische Mittel versucht wird dieses zu kaschieren, besteht durch diesen Unterschied tendenziell die Gefahr, dass die real-räumliche Umsetzung den dargestellten Eigenschaften nicht entspricht, oder wie es der Architekt Peter Cook ausdrückt: „[...] that the drawing can be possibly better than the reality“.37 Dieses Spannungsverhältnis zwischen dem Bild und der Architektur ist dabei nicht nur auf wahrnehmungsbasierte Aspekte beschränkt, sondern berührt einen vermeintlich fundamentalen strukturellen Unterschied, den der Philosoph Lambert Wiesing für eine traditionelle Sichtweise dahingehend zusammenfasst: „Architektur ist das Ergebnis einer bauenden und gestaltenden und Bilder sind das Ergebnis einer verweisenden und symbolischen Tätigkeit.“38 Es ist dahingehend erstaunlich, wie wenig diese Beziehung zwischen diesen Bereichen erforscht ist, obwohl, wie es auch der Architekturhistoriker Klaus Jan Philipp anmerkt, die architektonische Zeichnung die architektonische Praxis und Forschung quasi seit ihrem Beginn begleitet.39 2.1.3 Historischer Referenzrahmen zur architektonischen Zeichnung Die architektonische Visualisierung verfügt über einen geschichtlichen Rahmen innerhalb dessen angenommen werden kann, dass bestimmte Werke als Referenzen für die zeitgenössische Visualisierung fungieren und damit in ihren gestalterischen Ansätzen über eine Relevanz im zeitgenössischen architektonischen Entwurfsprozess verfügen.40 Eine Zusammenfassung des historischen Rahmens der architektonischen Zeichnung erscheint in ihrer Vollständigkeit nahezu aussichtslos, da jede Zeichnung zu großen Teilen an den persönlichen Stil des jeweiligen Erstellers gebunden war und ist. Dennoch lassen sich anhand einzelner kunstgeschichtlicher Epochen prägnante

36 Vgl.: Kleinteuber, Hans J.: Politische Architektur und Visualität, in: Knieper, Thomas/ Müller, Marion: Kommunikation visuell, S. 80; zum Raumsinn, vgl.: Asendorf, Christoph: Bewegliche Fluchtpunkte – Der Blick von Oben und die moderne Raumanschauung, in: Maar, Christa/ Burda, Hubert: Iconic Worlds, S. 30. 37 Zitat in: Cook, Peter: Drawing – the motive force of architecture, S. 16; vgl.: Seifert, Jörg: Stadtbild, Wahrnehmung, Design, S. 163. 38 Zitat in: Wiesing, Lambert: Artifizielle Präsenz und Architektur, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären, S. 23. 39 Vgl.: Philipp, Klaus Jan: Die Imagination des Realen. Eine kurze Geschichte der Architekturzeichnung, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären, S. 147. 40 Für eine Überblick über den geschichtlichen Zusammenhang zwischen Architektur und Perspektive von der Renaissance bis zur Postmoderne, vgl.: Evans, Robin: The Projective Cast, S. 3-121.

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zeichnerische und malerische Mittel beschreiben, die sowohl für die jeweiligen Architekturzeichnungen ihrer Zeit als auch als Überblick über den zeitgenössischen Bildkanon zur architektonischen Visualisierung prägend sind. Der stilistisch bedeutendste Ansatz dürfte wohl die Entwicklung der Zentralperspektive im 15.Jh. sein, d.h. der Darstellung eines dreidimensionalen Raumes auf einer zweidimensionalen Fläche, als eine Weiterentwicklung von Albrecht Dürers „Perspektivapparat“.41 Bildliche Darstellung der vorangegangenen Epochen verfügten eher über einen „Raumsurrealismus“, in dem einzelne Figuren vor einer meist neutralen Fläche arrangiert waren.42 Das Verständnis eines solchen Bildes war meist nur durch das Erkennen symbolischer Beziehung und den unterschiedlichen Größen einzelner abgebildeter Personen möglich, da durch die flächige Gestaltung des Hintergrundes die „Figur-Grund-Beziehung“, die in einer natürlichen optischen Wahrnehmung prägend ist, negiert wurde.43 Wie der Kunsthistoriker Frank Büttner in Bezug auf den Kunsthistoriker Max Dvořák nach dem Konzept der Kunstgeschichte als Geistesgeschichte ausführt, ist der Wechsel von einer europäischen mittelalterlichen Malerei hin zur Perspektive nicht nur als ein rein gestalterischer zu begreifen, sondern steht in einer philosophischen Entwicklung seit dem 13.Jh., die sich als Wandel vom Idealismus hin zum Naturalismus charakterisieren lässt.44 Nach dem Germanisten Horst Wenzel basiert die überwiegend im christlichen Kontext erstellte Malerei des Mittelalters auf einer Fokussierung von narrativen Zusammenhängen, gegenüber der Darstellung einer realistischen Anmutung.45 Dass menschliche Sehen galt hierbei, in der philosophischen Tradition von Platon, als ein konstruierender Prozess, der einer vermeintlichen Gottesschau, die nur als ein mentaler Prozess des „inneren Sehens“ einer „visio cordis“ möglich war, gegenüberstand.46 Frank Büttner kommentiert dies dahingehend: „Die Kunstwahrnehmung der visio cordis benötigt nicht mehr als ein Zeichen. Bild und Schrift können für sie ein Stimulus sein, doch die innere ‚Schau‘ wird sie sogleich hinter sich lassen.“47 Der

41 Vgl. Schiffner, Wolfgang: Raster Orte, in: Zinsmeister, Annett: Constructing Utopia, S. 53; zur Entwicklung der Perspektive, vgl.: Andersen, Kirsti: The geometry of an art, passim. 42 Vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, S. 16. 43 Vgl.: Ibid., S. 37. 44 Vgl.: Büttner, Frank: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung, S. 7. 45 Vgl.: Wenzel, Horst: Die Schrift und das Heilige, in: Wenzel, Horst/ Wunberg, Gotthart: Die Verschriftlichung der Welt, S. 15 ff; vgl. zur Objekt - Wirklichkeit und dem mittelalterlichen Mystizismus: Edgerton, Samuel Y.: Die Entdeckung der Perspektive, S. 13. 46 Vgl.: Büttner, Frank: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung, S. 5. 47 Zitat in: Ibid., S. 16.

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Raumsurrealismus der mittelalterlichen Malerei ist demnach als eine narrative Illustration zu verstehen, in der die Bildgegenstände nicht als perspektivische Wahrnehmungsobjekte gestaltet sind, sondern als Zeichen auf abstrakte Inhalte verweisen, die einem Rezipienten größtenteils bereits bekannt sind.48 Wie es Leonhard Schmeiser formuliert, ist die Entwicklung der Perspektivdarstellung demnach maßgeblich für einen Prozess zur wissenschaftlicheren Betrachtung der Welt, der gerade, nach dem Kunsthistoriker Samuel Y. Edgerton, nicht vermeintlich Objektives abbildet, sondern eine konstruierende Abstraktion umfasst, die über eine angeborene zeichenhaft-emotionale Wahrnehmung hinausgeht.49 Obwohl die Grundlagen der perspektivischen Darstellung durchaus auch schon in der Antike bekannt waren, begann mit ihrer „Wiederentdeckung“ in der europäischen Renaissance die Emanzipierung der architektonischen Zeichnung von einer rein technischen und baupraktischen Werkszeichnung, wobei bisweilen emotional evozierende Darstellungsarten mit räumlich-konstruierender Homogenität ergänzt wurden.50 Renaissance, Barock und die Bedeutung der Perspektive Die architektonischen Zeichnungen des Mittelalters waren noch großflächige Kubaturdarstellungen, in denen die einzelnen Spezialisten ihre eigenen Planungen einfügen konnten. Da die meisten der zugrundeliegenden Gebäude Einzelobjekte wie z.B. Kirchen darstellten, war eine weitere Darstellungsform in der Regel nicht nötig. Wie die Kunsthistorikerin Astrid Lang darlegt, führte dahingegen die frühe Urbanisierungswelle in Europa zum Ende des 13.Jh. zu einer hohen Nachfrage nach mitunter fachfremden Entwerfern, wodurch durch die „[...] extreme Wettbewerbssituation und die Tatsache, dass teilweise die gesamte Bevölkerung einer Stadt bezüglich eines Bauentwurfes zu Rate gezogen werden konnte, subjektiv-erfahrbare

48 Vgl.: Schmeiser, Leonhard: Die Erfindung der Zentralperspektive und die Entstehung der neuzeitlichen Wissenschaft, S. 51; zur narrativen Funktion, vgl.: Büttner, Frank: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung, S. 50; zum Zeichen und Wahrnehmungsobjekt, vgl.: Ibid., S. 162. 49 Schmeiser, Leonhard: Die Erfindung der Zentralperspektive und die Entstehung der neuzeitlichen Wissenschaft, S. 47; Edgerton, Samuel Y.: Die Entdeckung der Perspektive, S. 18. Vgl. hierzu auch die Entwicklung der Schrift vom Piktografischen zur Abstraktion: Ernst, Ulrich: Von der Hieroglyphe zum Hypertext. Medienumbrüche in der Evolution visueller Texte, in: Wenzel, Horst/ Wunberg, Gotthart: Die Verschriftlichung der Welt, S. 213 ff. 50 Vgl.: Ibid., S. 15; vgl. für einen Vergleich zwischen mittelalterlichen und perspektivischen Darstellungen von Florenz: Edgerton, Samuel Y.: Die Entdeckung der Perspektive, S. 14.

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und für den Laien anschauliche Entwürfe notwendig [wurden], deren technische Ausführung auf der Baustelle häufig den zuständigen Handwerksmeistern überlassen wurde.“51

Als die am häufigsten verwendete Darstellungsmethode etablierte sich die Perspektive; häufig orientiert am sog. „Goldenen Schnitt“, da durch den von ihr geschaffenen „Bildraum“ eine Körper- und Raumillusion evoziert wurde, wodurch die Lesbarkeit der Zeichnung, durch ihre Ähnlichkeit zu einer natürlichen Wahrnehmung, ohne architektonisches Vorwissen möglich war.52 Abbildung 3: Mauritio Pedetti, Neben der Weiterentwicklung der ZentralSchloss Pfünz, ca. 1790 perspektive zur Zweifluchtpunktperspektive, wodurch die natürliche Wirkung noch erhöht wurde, entstanden vor allem im Barock zahlreiche architektonische Zeichnungen in der Dreifluchtpunktperspektive (auch Frosch- oder Vogelperspektive genannt).53 Bedingt durch die zahlreichen Planungen zu feudalen Großstrukturen in dieser Zeit waren Zeichnungen notwendig, in denen eine ganze Umwelt, also die Architektur, die landschaftliche Umgebung sowie Personen abgebildet wurden. Neben der Funktion als Übersichtsplan auf informeller Ebene drückten sich in den Zeichnungen und Planungen auch das feudale Prinzip des Sinnzusammenhanges aller Einzelelemente, sowie die Planung des Einzelobjektes nach einem klaren universellen Raster aus. Zu der Erweiterung der Standpunkte lässt sich auch in der Bildgestaltung und den Entwürfen selbst eine Entwicklung feststellen, die als „barocke Unklarheit“ bezeichnet werden kann. Schon der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin fasste dieses für die Architektur zusammen, in dem er davon sprach, dass: „Klassische Klarheit heißt Darstellung in letzten bleibenden Formen, barocke Unklarheit heißt, die Form als etwas sich Veränderndes, Werdendes erscheinen zu lassen.“54 Bildlich zeigt sich eine derartige Veränderung in der bewussten Schaffung von Spannungszuständen durch z.B. Repoussoir-Figuren, welche Bildbestandteile verdecken oder den Blick des Betrachters in die Tiefe führen, sowie der Darstellung von Bewegungen und Beziehungen

51 Zitat in: Lang, Astrid: Die frühneuzeitliche Architekturzeichnung als Medium intra- und interkultureller Kommunikation, S. 41. 52 Zum Begriff des Bildraums, vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, S. 40 ff. Zum Goldenen Schnitt, vgl.: Ibid., S. 35 f. 53 Vgl.: Ibid., S. 24. 54 Zitat in: Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, S. 257.

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einzelner Elemente zueinander.55 Die Darstellung von Beziehungen anhand der architektonischen Zeichnungen war zwar keine grundlegend neue Entwicklung, allerdings zeigt sich an ihr beispielhaft die Beziehung zwischen Typos und Topos, welches sich ab dem Barock als wichtiges Mittel der bildlichen Gestaltung etablierte und in der durch die Ordnungsstruktur des Bildraums nicht nur ein optischer Effekt generiert werden sollte, sondern auch Ansichten zu gesellschaftlichen Hierarchien und Strukturen symbolisch dargestellt wurden.56 Romantik und die malerische Atmosphäre In der historischen Entwicklung des Barocks lässt sich ebenfalls eine weitere zunehmende Autonomisierung der architektonischen Zeichnung beobachten. Diese erfolgt zeitlich parallel zu dem verstärkt zu beobachtenden Phänomen des Tourismus im 18.Jh., in dem zahlreiche nicht bauschaffend tätige Personengruppen wie europäische Landschaftsmaler, Intellektuelle und Künstler vor allem die antiken Ruinen Italiens bereisten. Neben der Beschäftigung mit Ausdrucksformen der Architektur stand für die meisten Touristen wahrscheinlich ein Erleben der „Atmosphäre“ des Ortes im Vordergrund.57 Der Kunsthistoriker Joseph Imorde hält in diesem Zusammenhang vor allem das nächtliche Erleben des Ortes für wesentlich, wenn er subsumiert: „Nachts konnte die Stadt besser als am Tage mit Projektionen überzogen und damit das Fremde zu Eigenen und Eigentlichem gemacht werden, die Stadtlandschaft zum Ort genüsslicher Außerordentlichkeiten, denn zu diesem Zeitpunkt trat der Alltag ab und der Tourist als Akteur eigenen Empfindens mitten hinein in die malerische Größe atmosphärischer Ruinenwelten.“58

55 Vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, S. 38. Zu den Repoussoir-Figuren, vgl.: Ibid. S. 42. 56 Hierzu Axel Beuther: „Das anschauliche Wissen wird in unserem Gedächtnis nach inhaltlichen Kategorien typologisiert und zugleich nach raumzeitlichen Kriterien topologisiert. […] Als Typus zeigen uns die Dinge ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten inhaltlichen Kategorie, während sie uns als Topos angeben, wohin sie gehören. Die Menge der Topoi sind untereinander und mit unserem Standpunkt durch das raumzeitlich organisierte Wegenetz der Topographie verbunden. […] Typos und Topos bestimmen die Bildung der räumlich-visuellen Zeichen.“ Zitat in: Buether, Axel: Die Bildung der räumlich-visuellen Kompetenz, S. 436. 57 Hierzu der Journalist Wenzel: „Einen Pudding an die Wand zu nageln erfordert gewiss nicht mehr Geschick, als das zu beschreiben und begrifflich zu durchdringen, was gemeinhin Atmosphäre genannt wird.“ Zitat in: Rauh, Andreas: Die besondere Atmosphäre, S. 12. 58 Zitat in: Imorde, Joseph: Atmosphärische Landschaft, in: Nierhaus, Irene et al.: Landschaftlichkeit, S. 151.

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Die bekanntesten bildlichen Repräsentationen solcher Empfindungswelten dieser Epoche in Verbindung mit architektonischer Darstellung stellen die Werke des 1720 in Italien geborenen Giovanni Battista Piranesi dar. Ursprünglich als Architekt ausgebildet, aber in frühen Jahren ohne Auf- Abbildung 4: Giovanni Battista träge, zeichnete er zahlreiche Druckvorla- Piranesi, Titusbogen, 1748 gen von Rom, in denen er den Schwerpunkt nicht nur auf die Architektur, sondern, durch Einbeziehung zahlreicher additiver bildlicher Elemente, auf die Darstellung einer belebten Szenerie legte. Des Weiteren erzeugte er durch den Einsatz von starken Licht- und Schattenkompositionen die Akzentuierung und Monumentalisierung einzelner Bildbereiche, wodurch in Verbindung mit der Szenerie eine emotionale Reaktion bei einem Rezipienten angestrebt wurde. Durch die Darstellungsart und die oft frei interpretierten Motive kann in diesen Werken eine fast vollständige Autonomisierung der architektonischen Zeichnung und eine Hinwendung zum Gebiet der Malerei gesehen werden.59 Gerade auf die Epoche der sog. Romantik übte diese Art der Darstellung einen großen Einfluss aus. Das Hauptthema der Romantik, vor allem in Deutschland, kann unter dem Eindruck des Zerfalles der Feudalgesellschaft als eine Suche nach der Ästhetik des Zusammenhaltes umschrieben werden, in der die Subjekt- und Objektbeziehung oder die Beziehung zwischen Umgebung und Empfinden vor allem in der Malerei versucht wird, in Einklang zu bringen. Formal durch starke Farb- und Lichtkontraste bestimmt, wurde in ihr überwiegend der Schwerpunkt, noch mehr als in den monochromen Ansichten Piranesis, auf die wirkungsästhetische Dimension der Malerei gelegt.60 Dem Aspekt der Atmosphäre, ursprünglich aus der zeitgenössischen Beschäftigung mit der Meteorologie entstanden, kommt vor allem bei den Landschaftsbildern der Romantik eine übergeordnete symbolische Bedeutung zu, wie Joseph Imorde in Bezug auf Casper David Friedrich feststellt: „Diese setzt – wie etwa bei Casper David Friedrich – auch deshalb vermehrt auf atmosphärische Phänomene, weil sie in der Lage sind, dem landschaftlichen Vorwurf gerade das Bestimmte und Bestimmende zu nehmen und es für ein persönliches Einsehen und das heißt bei Friedrich

59 Vgl.: Nerdinger, Winfried: Vom barocken Planriß zur Axonometrie, in: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, S. 8. 60 Vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, S. 58 ff.

64 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR für eine spirituelle Prädisposition zu öffnen. [...] Da werden die atmosphärischen Phänomene zu subjektiven Hieroglyphen des im Bild sich beglaubigenden Numinosen.“61

Die Beschäftigung der malerischen Romantik mit dem Atmosphärischen, die durchaus in Teilen von den Architekturdarstellungen partizipierte, zeigt sich auch rückwirkend in den architektonischen Zeichnungen dieser Zeit, die unter dem Begriff Klassizismus zusammengefasst werden und dessen bekanntester Architekt Karl Friedrich Schinkel war. Der 1781 geborene Schinkel erhielt, ähnlich wie Piranesi, zu Beginn seiner Karriere keine Aufträge und malte überwiegend freie Arbeiten, in denen er Abbildung 5: Karl Friedrich Schinkel, ausschweifende Landschaftsbilder und Phantasiearchitektur im romantischen Stil Gotischer Dom am Wasser, 1813 und in einer Gleichwertigkeit vom architektonischen Entwurf und Malerei kombinierte.62 Schinkel, der Architektur als Poesie auffasste, transportierte diesen Ansatz bildlich dadurch, dass er belebte Szenerien unter einer dramatischen Lichtgestaltung zusammenführte und später architektonisch, indem er auf eine klare architektonische Form historische Zitate in Architektur und Gestaltung entwarf. Der Kunsthistoriker Peter H. Feist fasst diesen im Kern historisierenden Ansatz für Schinkel dahingehend zusammen: „Schinkel selbst hielt einen Stil, der ganz neuartig wäre und jeden Zusammenhang mit Älterem aufkündigt, für ein ihn erschreckendes „Phantasma“. Man müsse, wo nötig, das Schönste aus dem Vergangenen verschmelzen.“63 Die Auswirkungen der Ansichten Schinkels zeigten sich fast im ganzen 19.Jh., vor allem auch in der architektonischen Strömung des Klassizismus, prägend. In der bildlichen Darstellung wurden hierbei überwiegend Stilmittel benutzt, die auch in der malerischen Technik des Panoramas, in der unter anderem Architektur als Teil einer Szene, die vor allem durch ihre Zusammenhänge wirkt, dargestellt wurde, Verwendung fand. Ansatz der Panoramen war vor allem eine hohe visuelle Ausdruckskraft und eine wirklichkeitsnahe Darstellung, die wesentlich durch Maltechniken wie Luftund Farbperspektiven bestimmt wurden.64 Der Ansatz der Wirklichkeitsnähe führte

61 Zitat in: Imorde, Joseph: Atmosphärische Landschaft, in: Nierhaus, Irene et al: Landschaftlichkeit, S. 154. 62 Vgl.: Riemann, Gottfried/ Heese, Christa: Karl Friedrich Schinkel – Architekturzeichnungen, S. 13. 63 Zitat in: Lammert, Ule: Karl Friedrich Schinkel, S. 13. 64 Vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, S. 26.

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auch in der Architekturzeichnung zu einer Verfeinerung des Darstellungsstils, in der die Architektur gleichwertig mit einer anekdotischen Staffage miniaturhaft perfekt dargestellt wurde.65 Die damalige Entwicklung für die Architektur fasst der Architekturhistoriker Winfried Nerdinger dahingehend zusammen: „Des Weiteren führte das Bestreben, mit der Architektur Geschichte zu evozieren, zu einer immer freieren Anwendung historischer Motive und zu einer Anhäufung malerischer Details. Ein wichtiges Medium in dieser Entwicklung war die Erfindung des durchsichtigen Ölpapiers, das Durchzeichnen ermöglichte, und so zu einer beliebigen Verfügbarkeit historischer Formen führte. Besonders Vorlagewerke und Reisezeichnungen wurden auf diese Weise kopiert und von den Architekturstudenten in einer Art Formenschatz gesammelt.“66

Gerade der Einsatz des Ölpapieres als grafische Entwurfsvorlage wurde von Zeitgenossen wie Gottfried Semper zu Beginn des 19.Jh. kritisiert, während die Art der Architekturzeichnung erst gegen Ende des Jahrhunderts deutlichere Kritik erfuhr.67 Wesentlich hierbei dürfte, zu mindestens für den deutschen Raum, die Einführung des Wettbewerbswesens in der Mitte des 19.Jh. sein, in dessen Folge viele Architekten versuchten, durch eindrucksvolle Bilder die Preisrichter zu überzeugen, wodurch es mitunter zu einer deutlichen Dominanz der zeichnerischen Ausdrucksweise über die architektonische Qualität kommen konnte.68 Dieser Aspekt ist hierbei auch im zeitgenössischen Diskurs als Kritik am Wettbewerbswesen, in dem mitunter seitens der Teilnehmenden eine Fokussierung auf die Bildlichkeit zu beobachten ist, zu vernehmen.

65 Vgl.: Nerdinger, Winfried: Vom barocken Planriß zur Axonometrie, in: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, S. 9. 66 Zitat in: Ibid., S. 10. 67 Gottfried Semper 1834 zum Ölpapier: „Durch dieses Zaubermittel sind wir unumschränkt Meister über alte, mittlere und neue Zeit. Der Kunstjünger durchläuft die Welt, stopft sein Herbarium voll mit wohlaufgeklebten Durchzeichnungen aller Art und geht getrost nach Hause, in der frohen Erwartung, daß die Bestellungen einer Walhalla à la Parthenon, einer Basilika à la Monreale, eines Boudoir à la Pompeji […] oder gar eines Bazars im türkischen Geschmacke nicht lange ausbleiben können, denn er trägt Sorge, daß seine Probekarte an den rechten Kenner komme.“ Zitat in: Ibid., S. 11-12. 68 Vgl.: Ibid., S. 12.

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Moderne, Reduktion und Collage Erst ab 1870 begann vor allem in Deutschland eine Abkehr von den malerischen Effekten der architektonischen Zeichnungen hin zu einer Reduzierung auf die einfache geometrische Darstellung.69 Vor allem die Eindrücke einer durchindustrialisierten und mathematisierten Gesellschaft, in der der strukturellen Planung von Flächen eine hohe Bedeutung zukam, führte zu den Ansätzen von z.B. dem Architekten Adolf Loos, der postulierte, dass eine gute Architektur beschrieben werden kann und nicht gezeichnet werden muss.70 Dieses Verständnis drückt sich am deutlichsten in der Bewegung der sog. Moderne aus, die sich auch als eine bewusste Ablehnung des „Zeichenkultes“ des 19.Jh. verstand und in deren Selbstverständnis dem Planungsaspekt in der Architektur vor malerischen Darstellungen der Vorrang gegeben wurde. An die Stelle großflächiger Szenarien trat nun Abbildung 6: Le Corbusier, die Beschäftigung mit dem eigentlichen ObContemporary City, 1922 jekt der Architektur selber, das wie ein Industrieobjekt entworfen und unter abstrakten Kriterien zur Nutzung entwickelt wurde. Auch wenn, wie z.B. bei Frank Lloyd Wright, Landschafts- und Lebensräume Teil der Planung waren, spiegelte die Ästhetik der modernen Darstellung meist den fast organisatorisch-maschinell anmutenden und auf das Objekt des Entwurfes konzentrierten Ansatz wieder. Die stark geometrisierte Architektur der Moderne korrespondierte hierbei stilistisch mit der geometrisierten Darstellungsart der Visualisierungen, in denen jegliche Information jenseits der „reinen“ Form und Flächen meist nicht dargestellt wurde. Der fast mathematisch wirkende Ansatz der Moderne wird am deutlichsten in einer Feststellung des Architekten Le Corbusier: „Geometry is the foundation [...] It brings with the noble joys of mathematics. Machinery is the result of geometry. The age in which we live is therefore essentially a geometrical one; all its ideas are orientated in the direction of geometry.“71 Obwohl zu Beginn des 20.Jh. noch eine expressionistische Phase in der Architekturzeichnung zu beobachten war, wie z.B. in den New York Bilder des Architekturmalers Hugh Ferris, tendierte diese Art der Darstellung in Richtung Filmarchitektur, während vor allem in der Nachkriegszeit eine Ästhetik der Moderne, illustriert als

69 Vgl.: Ibid., S. 13. 70 Vgl.: Ibid., S. 15. 71 Zitat in: Le Corbusier: The city of to-morrow and its planning, S. xxi.

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mathematisierter Ansatz in grafischer Anmutung, in Zeichnung und Architektur weltweit dominierte.72 Dennoch war der Bedarf, gerade in den westlichen Demokratien, an einer Zeichenästhetik, die auch für Laien ansprechend und lesbar ist, nach wie vor vorhanden. Vor allem in den USA entstanden in der Folge des Jahrhunderts dadurch zahlreiche, sog. „Render“-Büros, in denen die abstrakten Zeichnungen der Architekten für einen Massenmarkt optisch attraktiv interpretiert oder ergänzt wurden.73 Auch in Europa etablierten sich zahlreiche Zeichner, die die Pläne der Architekten, die größtenteils bewusst keine perspektivischen Darstellungen anfertigten, in einem bildlichen Zusammenhang darstellten und interpretierten. Einen prägenden Einfluss auf die Entwicklung der architektonischen Zeichnung übte hierbei z.B. der Stuttgarter Zeichner Helmut Jacoby aus, der bis in die 1990er Jahre für zahlreiche internationale Architekturbüros tätig war. In seinen Zeichnungen wird die technisiert dargestellte Architektur mit einer Szenerie ergänzt, die allerdings im Gegensatz zu den Darstellungen der Romantik auf Realismus und eine atmosphärische Bildwirkung verzichtet. Staffageobjekte werden stark abstrahiert oder nur angedeutet, während ein bildlicher Eindruck über eine Farbgestaltung erfolgt, die eine reduzierte und abstrahierte Stofflichkeit nur ahnen lässt, wodurch eigene Interpretationen des Betrachters möglich sind und die Geometrie der architektonischen Form im Mittelpunkt der Darstellung steht. Diese weitverbreitete Darstellungsart kann als eine Art Hybrid zwischen der technischen Perspektive und der „Überwindung der wissenschaftlichen Perspektive“ durch einen rein auf Farbzusammenspiel basierenden bildlichen Raum angesehen werden, welcher für die Malerei des 20.Jh. prägend war und dessen Farbreize bestimmte Gefühle beim Betrachter hervorrufen sollten.74 Im Zuge der sog. Postmoderne kam es zu zahlreichen weiteren unterschiedlichen Darstellungsarten von Architektur, welche allerdings meist innerhalb eines Spezialistendiskurses zur Anwendung kamen und weniger als öffentliches Kommunikationsmittel eingesetzt wurden. Beispielhaft können die Darstellungstechniken von Rem Koolhaas genannt werden, in denen der Schwerpunkt weniger auf der Darstellung einer Architektur als auf die bildliche Vermittlung des Kontextes einer Architektur liegt, sowie die Zeichnung von Zaha Hadid, in deren Werken sich die architektonische Form direkt aus einer künstlerischen Auseinandersetzung am Bild ableitet. Hierbei ist der Ansatz

72 Vgl.: Nerdinger, Winfried: Vom barocken Planriß zur Axonometrie, in: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, S. 16. 73 In Amerika sind diese Büros und Zeichner seit 1986 überwiegend in der American Society of Architectural Illustrators (ASAI) organisiert, vgl.: http://www.asai.org/Home (abgerufen am 20.05.2014). 74 Der Terminus „Überwindung der wissenschaftlichen Perspektive“ geht auf Fritz Novotnys Beschäftigung mit Paul Cezannes zurück, vgl.: Düchting, Hajo: Grundlagen der künstlerischen Gestaltung, S. 21. Zum Farbreiz und Farbwirkung, vgl.: Ibid., S. 69.

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durchaus medienübergreifend, sodass analoge Grafiken und Bilder als Grundlage einer organisch erscheinenden Architektur, im Fortschritt der Bürohistorie von Zaha Hadid, durchaus durch CAD-Simulationssoftware abgelöst werden können.75 Versucht man die Ausprägungen der architektonischen Zeichnung seit dem europäischen Mittelalter zusammenzufassen, lässt sich ein Gegensatz zwischen zwei Polen erkennen, die schon Heinrich Wölfflin zu Beginn des 20.Jh. beschrieb: „Der zeichnerische Stil sieht in Linien, der malerische in Massen.“76 Hinter dieser Formulierung stehen unterschiedliche Herangehensweisen in der Erstellung einer architektonischen Visualisierung, die sich in einen objektfokussierten strukturierenden Ansatz und der Verwendung von immersiven Methoden unterscheiden lassen, welche weitere Kontexte abbilden. Während die Darstellungen des Mittelalters, der Renaissance, der Moderne und Postmoderne über einen formalen und objektfokussierten Ansatz verfügen, bestehen die Bilderwelten der Romantik aus Darstellungen des Szenischen und des Atmosphärischen. Die Architekturvisualisierungen des Barocks und die für eine Öffentlichkeit bestimmte Darstellung der Nachkriegsmoderne nehmen eine Art hybride Funktion ein, in der eine Verknüpfung beider Ansätze erkennbar ist. Obwohl objektfokussiert, werden hier die Bilder zeichnerisch angereichert, da „Der Todfeind des Malerischen [...] die Isolierung der einzelnen Form [ist]“, wodurch ein semi-malerisches Bild entsteht.77 In dieser Einteilung zeigen sich nicht nur der ästhetische Ansatz der Architekturzeichnung, sondern auch die Rahmenbedingungen und die Architektensituation ihrer Entstehung.78 Tendenziell scheint eine Entwurfssituation, in der der Architekt über einen direkten Zugang zum Auftraggeber verfügt, bzw. sich an ein Fachpublikum wendet, einen objektfokussierten zeichnerischen Stil zu begünstigen. Bei einer Darstellung des Entwurfes für eine breitere Öffentlichkeit scheint sich ein malerischer Stil zu etablieren, der durch die Einbeziehung einer lebendigen Szenerie nicht nur die Architektur, sondern eine gesamte Lebenswelt darstellt, in der sich der Betrachter als empfundener Teilnehmer versetzen kann. 2.1.4 Virtuelle Kontexte und ihre bildliche Interpretation Wie in dem Abschnitt zum Entwurf bereits erläutert, ist die Idee, in ihrer Ausprägung als ein suchendes und sich konkretisierendes Gefühl, eines Architekten zu einem Gebäude der wesentliche Punkt der entwerferischen Leistung. Neben formalen Ideen

75 Für diese Entwicklung, vgl.: Schumacher, Patrik: Digital Hadid, passim. 76 Zitat in: Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, S. 33. 77 Heinrich Wölfflin, Zitat in: Ibid., S. 84. 78 Vgl.: Nerdinger, Winfried: Vom barocken Planriß zur Axonometrie, in: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, S. 18.

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zeigt sich in der historischen Betrachtung der Visualisierung von Architektur deutlich, dass Architektur auch Kontexte verarbeiten kann, die nicht in objektbezogenen Aspekten beruhen, sondern auch nichtmaterielle und zeitgeistige intellektuelle Strömungen aufgreifen. In Abkehr einer rein technischen Betrachtung von Architektur ist diese kulturelle Bedeutung des Entwerfens besonders im Zeitalter der Moderne deutlich geworden, wie es auch Mies van der Rohe zusammenfasst: „Wahre Architektur ist immer objektiv – der Ausdruck der inneren Struktur des Zeitalters, aus dem sie hervorgegangenen ist.“79 Diese „Struktur des Zeitalters“ ist meist nur aus der historischen Betrachtung zu erfassen, während es so scheint, dass gerade Architekten, die dieses innerhalb ihrer Zeit erkennen, besonderes Renommee genießen. Vor allem Le Corbusier, der die Fortbewegung und die Kommunikation im Gegensatz zur statischen Fokussierung auf Tempel und Kirchen der vorrangegangenen Zeitalter als Idee und Ansatz seiner Entwürfe sah, fand innerhalb der Profession viel Beachtung und Nachahmer.80 Dass Architektur allerdings nicht die einzige zeitgeistinterpretierende Profession ist, wird z.B. in der Abhandlung des Soziologen David Gartman erkennbar, der die Zusammenhänge zwischen Le Corbusiers Entwürfen und der unter dem Stichwort „Fordism“ fungierenden Automobilgestaltung seiner Zeit als ähnliche Interpretationen des Funktionalismus und der Massengesellschaft deutet.81 Im Unterschied zum Design ist anzunehmen, dass realisierte Architektur, ob Einzelgebäude oder Stadt, allerdings vom Ansatz her den Zeitgeist verändert, auf den sie sich bezieht. Da durch sie neuer Raum geschaffen oder bestehender Raum umgewandelt wird, wechseln auch die physischen Kontexte, die in Verbindung mit gesellschaftlichen Zusammenhängen bei Rezipienten mitunter zu einem anderen Verständnis und daraus abgeleiteten Sinnbezügen führen können. Der architektonische Entwurf ist somit, von seinem Grundansatz her, nicht nur eine Interpretation der Gegenwart, sondern auch eines möglichen zukünftigen Zustandes, der unter anderem durch seine Verwirklichung eintreten soll. Der Gedanke des Zukünftigen ist demnach wesentlich für den architektonischen Entwurf und korrespondiert mit den Erwartungen seiner potentiellen Nutzer, sei es als Einzelarchitektur oder als Stadtplanung. Gerade in den Konglomeraten der Stadt zeigt sich dieses deutlich, wie die Soziologen John J. Macionis und Vinvent N. Parrillo darlegen, wenn sie schreiben, dass: „For millennia, people have come to the city with hopes and dreams of living ‚The good life‘“.82 Da der Architekt vermeintlich auf das Zukünftige, das wie auch immer geartete „Good Life“ zurückgreift, welches

79 Zitat in: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 174. 80 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 200. 81 Vgl.: Gartman, David: From autos to architecture, S. 11. 82 Zitat in: Macionis, John J./ Parrillo, Vinvent N.: Cities and Urban Life, S. 20.

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durch seine Planung ermöglicht werden soll, ist der Entwurf vor seiner Realisierung immer eine Fiktion.83 Einzig die Realisierung entscheidet darüber, ob aus dieser Fiktion im Nachhinein eine „Vision“ wird, oder ob ihr bei Nichtrealisierung die Bezeichnung einer architektonischen Phantasie zugestanden wird, die immerhin für einen innerprofessionellen Diskurs von Bedeutung sein kann.84 Dadurch wird deutlich, dass Architekturschaffen mitunter eine Transitfunktion zwischen dem Ist-Zustand einer Gegenwart und der Zielsetzung einer Transformation dieser in ein Vorstellungskonstrukt umfasst, die prozessbedingt am ehesten im Bildlichen annährungsweise ausgedrückt oder konkretisiert werden kann. Der auf die Gestaltung von Zukünftigem gerichtete Ansatz von Architektur macht es notwendig, sich dem Begriff der Utopie zuzuwenden, da, wie es der Philosoph Karsten Harries ausdrückt: „[...] architecture belongs with utopia, that land which lies somewhere beyond our all too familiar world [...].“85 Zur gesellschaftlichen Utopie Der Begriff der Utopie ist schwer zu fassen und wird in westlichen Kontexten, vor allem in gesellschaftlichen Bereichen, nach den Erfahrungen des 20.Jh. eher gemieden. Nach dem Soziologen Karl Mannheim, der zu Beginn des 20.Jh. wirkte, ist die Utopie der Ideologie ähnlich, wobei er die Ideologie als eine politische Idee definiert, die das jeweils herrschende Machtsystem in eine Zukunft erweiterte, während er die Utopie als dynamischen und progressiven Ansatz bezeichnete, die im Widerspruch zur Gegenwart steht.86 Einen ähnlichen Ansatz verfolgt der Politologe Richard Saage, in dessen Abfolge zur Entwicklung einer gesellschaftlichen Utopie bereits Verweise auf architektonische Ansätze vorhanden sind: „Zunächst ist die Zeitdiagnose, bzw. Sozialkritik zu nennen, auf die das utopische Denken mit seinen Konstruktionen idealer Gegenwelten [...] reagiert. [...] sodann werden in der Regel normative Aussagen gemacht über das Gemeinwohlideal selbst und dessen Auswirkung auf das äußere Erscheinungsbild in der Architektur, der Stadt-Siedlungsplanung, etc. Eine politische Utopie enthält ferner präzise Informationen über die soziale Voraussetzung des ‚besten‘ Gemeinwesens ebenso wie über das Muster seiner politischen Verfassung. [...] Charakteristisch ist, dass sie ein wichtiges Fundament in der Beziehung zwischen den Geschlechtern hat [...] bis

83 Vgl.: Fischer, Thomas R.: In the Scheme of Things, S. 53. 84 Vgl.: Harries, Karsten: Fantastic Architecture, in: Goldblatt, David/ Paden, Roger: The Aesthetics of Architecture, S. 51. 85 Zitat in: Ibid., S. 53. 86 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 12.

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hin zur Hervorbringung eines ‚neuen‘ Menschen [...]. Und nicht zuletzt ist sie durch den Gestaltungsanspruch geprägt, den sie erhebt: es geht um das Problem, wie sich ihr Autor die Vermittlung des utopischen Ideals mit der Wirklichkeit vorstellt.“87

Der Begriff Utopie und die mit ihm verbundenen Ansätze sind hierbei kein Phänomen der Neuzeit, sondern können auf eine lange historische Linie zurückblicken, deren erste konkrete Ausprägung sich in Platons „Politeia“ findet. Neben weiteren bekannten historischen Konzepten, wie Tommaso Camponellas „Sonnenstaat“, Johann Valentin Andreaes „Christianopolis“ und Abbildung 7: Johann Valentin Francis Bacons „Neu-Atlantis“, gilt LouisAndrea, Christianopolis, 1619 Sébastien Merciers „Das Jahr 2440“ als erste Form eines eigentlichen utopischen Denkens.88 Das 1771 erschienene Werk etablierte zwei wesentliche Merkmale der Utopie. Zum einen verlegte Merciers den „Ort“ der Handlung aus einem entfernten Land, welches vorherige Utopien beschrieben, in die Zukunft, wodurch der Aspekt des Zukünftigen etabliert wurde.89 Zum anderen sah er den Menschen als Schöpfer an, der dieses Zukünftige gestalten konnte.90 Während vorherige Utopien meist eine dem Individuum übergeordnete Gerechtigkeit darstellten, wurde hier der Mensch als in der Lage betrachtet, eine Gerechtigkeit zu schaffen, in der das „gute Leben“ möglich sei.91 Wie der Philosoph Günther K. Lehmann beschreibt, besteht der Kern des utopischen Denkens dabei nicht in einer gutgläubigen Hoffnung, sondern ist tief verwurzelt in der Wahrnehmung eines Missstandes und der Angst, dass dieser sich nicht auflöst.92 Die Überzeugungskraft einer Utopie hängt dadurch wesentlich von der empfundenen Qualität dieses Missstandes ab, zu dem sie als Gegenentwurf positioniert wird.93 Wie der Historiker Joachim Fest anmerkt, ist dies vor allem gegeben, wenn etablierte Ordnungssysteme ins Wanken geraten, wie bspw. während der Französischen Revolution, die als erster Versuch der

87 Zitat, in: Saage, Richard: Politische Utopien der Neuzeit, S. 5. 88 Vgl.: Fest, Joachim: Der zerstörte Traum, S. 15. 89 Vgl.: Zinsmeister, Annett: Constructing Utopia, S. 15 90 Vgl.: Fest, Joachim: Der zerstörte Traum, S. 24 91 Vgl.: Saage, Richard: Politische Utopien der Neuzeit, S. 3. Zur übergeordneten Gerechtigkeit, vgl.: Ibid., S. 330. 92 Vgl.: Lehmann, Günther K.: Ästhetik der Utopie, S. 10. 93 Vgl.: Saage, Richard: Politische Utopien der Neuzeit, S. 71.

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Neuzeit betrachtet werden kann, utopische Vorstellungen in die Praxis zu übertragen.94 Aus den Geschehnissen der Französischen Revolution lassen sich auch die größten Kritikpunkte eines utopischen Denkens ableiten, nämlich zum ersten, dass diese Konstrukte immer an der Realität scheitern müssen, „[...] weil ihr realitätsblinder Urheber die konkreten Voraussetzungen ihrer Verwirklichung nicht berücksichtigt;“95 und zum zweiten, dass jeder utopische Gedanke zwangsläufig von einer absolut gesetzten Ordnung ausgeht, der bei dem Versuch seiner Verwirklichung zwangsläufig in Terror gegenüber Abweichlern ausartet.96 Der Ansatz solcher Utopien ignoriert meist gegebene Notwendigkeiten und erstellt ein Konstrukt, das nicht auf Realisierung, sondern auf eine absolute Verwirklichung angelegt ist.97 Gerade die Versuche des 20.Jh. durch die Utopie einen „besseren Menschen“ zu schaffen, sind totalitär und inhuman, da, so Joachim Fest „der anthropologische Grundirrtum aller utopischen Konzepte ist, dass die Menschen nun einmal sind, was sie sind.“98 Neben den utopischen Konzepten, die von einem totalitären Ansatz ausgehen, lassen sich allerdings in der Geschichte weitere Ansätze feststellen, deren Ursprung eher in einer individuellen Verbesserung der Lebensumstände besteht. In einigen Sozialutopien des 19.Jh. fand bspw. eine deutliche Aufwertung der Technik statt, was bis heute nachwirkt und durch deren Errungenschaften das „gute Leben“ auf einer privaten Basis unter Erhöhung der individuellen Möglichkeiten geschaffen werden sollte.99 Nach den Erschütterungen dieser Ansätze unter den Begriffen des Fortschritts und des Wachstums während der Ölkrise in den 1970er Jahren lassen sich vermehrt Tendenzen beobachten, in denen individualistische und postmaterielle Ansätze als „persönliche Utopie“ gelebt werden.100 Günther K. Lehmann fasst diesen Grundgedanken in Abkehr von der totalitären Utopie zusammen, wenn er zusammenfasst: „[...] dass Utopien weder leichtfertige Heilsversprechen noch schöngefärbte Wunschlandschaften sind; mit solchen Frohbotschaften handeln vorzugsweise Meinungsbildner und Demagogen. Eine echte Utopie ist zuerst eine heilige Idee, und zwar heilig in einem archaischen Sinne [...] So dürfte es wohl einerlei sein, wie der Utopos ausgestaltet wird, ob religiös, philosophisch, künstlerisch, technisch oder praktisch [...]. Er geht in jedem Fall hinaus über die Gestalt, in

94

Vgl.: Fest, Joachim: Der zerstörte Traum, S. 36 ff. Zur franz. Revolution, vgl.: Ibid., S. 26.

95

Richard Saage, Zitat in: Saage, Richard: Politische Utopien der Neuzeit, S. 1.

96

Vgl.: Fest, Joachim: Der zerstörte Traum, S. 95.

97

Vgl.: Lehmann, Günther K.: Ästhetik der Utopie, S. 275.

98

Zitat in: Fest, Joachim: Der zerstörte Traum – Vom Ende des utopischen Zeitalters, S. 92.

99

Vgl.: Saage, Richard: Politische Utopien der Neuzeit, S. 187.

100 Vgl.: Ibid., S. 340.

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welcher er erscheint, denn er weist ins nirgendwo. Die Philosophen, Dichter, Künstler und Propheten geben ihm sein Aussehen.“101

Im zeitgenössischen Architekturschaffen tauchen häufig die Begriffe Utopie, Vision und Idee in der Beschreibung von architektonischen Entwürfen auf und werden demnach durch den Zustand geeint, dass sie prinzipiell raum- und zeitlos, da Gedanken, sind.102 Während die Idee sich meist nur auf ein Objekt bezieht, können unter dem Begriff Vision bereits Aussagen zu erhofften Zuständen um das Objekt gemacht werden und wie es auf diese reagiert, während Utopie einen umfassenden Gestaltungsanspruch an die Umgebung stellt von der eine Architektur nur ein Teil ist. Vor allem der Aspekt der Vision kann häufig als Teil der Arbeitsleistung des Architekturschaffens, bzw. ihrer kommunikativen Vermittlung, bezeichnet werden, wobei die Übergänge zu einem utopischen Konstrukt mitunter fließend sein können.103 Zeichnerische Narrative als Illustration von virtuellen Kontexten Die Bedeutung der Zeichnung als Kernelement der architektonischen Umsetzung einer Idee kommt auch bei den Schaffungen von Visionen und Utopien eine wesentliche Bedeutung als materiell-geistiger Transitraum zu, wie bspw. eine Ausstellung der TU München zeigte, in der literarische Utopien anhand von studentischen Zeichnungen interpretiert wurden.104 Die architektonischen Zeichnungen demonstrieren in der Regel mehr als einen einzelnen Entwurf da: „[...] a whole set of intentions can be summarized by a single drawing“.105 Ein wesentliches Element des zeichnerischen Ausdruckes liegt dabei in dem sog. Narrativ, welches durch die Beziehung einzelner bildlicher Elemente zueinander und ihrer Ausgestaltung ausgedrückt wird.106 Ein solches Narrativ muss hierbei nicht nur auf die Gestaltung der Zeichnung begrenzt sein, sondern kann auch durch die dargestellte Architektur selbst und dem Verhältnis zur Umgebung verkörpert werden.107 Als beispielhaft für dieses Verhältnis der Ausdrucksform von Architektur und Darstellung sei auf die Idealstadt Sforzinda aus dem 1451 erschienen Werk „Trattato d’architectura“ von Antonio di Pietro Averlino verwiesen, deren Darstellungsweise durch strenge Zentralperspektiven Annett Zinsmeister kommentierte, es sei eine: „Rationale Darstellungstechnik für eine rationale

101 Zitat in: Lehmann, Günther K.: Ästhetik der Utopie, S. 13. 102 Vgl.: Ibid., S. 11. 103 Zur Vision, vgl.: Cook, Peter: Drawing, S .60. 104 Vgl.: Witthinrich, Jochen/ von der Recke, Nina: Utopie und Urbanität, passim. 105 Peter Cook, Zitat in: Cook, Peter: Drawing, S. 29. 106 Vgl.: Ibid., S. 132. 107 Vgl.: Psarra, Sophia: Architecture and Narrative, S. 2.

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Stadt.“108 Aber auch in späteren Darstellungen von architektonischen Visionen findet sich die Verwendung eines bildlich-gestalterischen Narratives, das nicht nur auf die Architektur beschränkt sein muss. In Jules Vernes Roman „500 Milliones de Begum“ von 1879, finden sich Illustrationen, welche die „schöne“ Stadt „France Ville“ als erstrebenswert gegenüber der maschinellen „Stahlstadt“ „Acier Ville“, vor allem durch die zeichnerische Ausgestaltung, darstellen. Die Problematik eines zeichnerischen Narrativs besteht allerdings darin, dass seine Aussage nur von Personen im Sinne des Zeichners verstanden werden kann, die die kulturellen Kontexte und Konventionen kennen, von denen die Zeichnung partizipiert.109 Dennoch erscheint es tendenziell möglich, bei einer Kenntnis der Kontexte die dargestellten Narrative zu erkennen und daraus Rückschlüsse auf die bewusste oder unbewusste Intention im jeweiligen Erstellungsprozess zu gewinnen. Ästhetisierung als bildliches Symbol für virtuelle Kontexte Die tendenzielle Möglichkeit eines Nichtverstehens der narrativen und damit strukturell ordnenden Funktion stellt für jede Idee, Vision und Utopie eine Gefahr dar, da ihr Einfluss wesentlich von der Akzeptanz und im Idealfall der Begeisterung möglichst vieler Personen abhängt.110 Wie der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich beschreibt, liegt der Ansatz für eine breite Akzeptanz in einer emotionalisierenden Darstellung, die vorhandene Stimmungen aufgreift.111 Als das vorherrschende Element für eine solche Darstellung kann die Ästhetisierung angesehen werden, wodurch strukturelle Zusammenhänge der Bilder durch malerische Gestaltung überhöht werden, sowie die „Ästhetische Illusion“, in der Zusammenhänge beschönigt oder überlagert werden.112 Durch Einsatz der ästhetischen Illusion wird bezweckt, den Betrachter in eine Art Selbstvergessenheit zu bringen, wodurch eine kritische Distanz zum Bild nicht mehr gegeben ist.113 Derselbe Effekt kann auch bei der Ästhetisierung erfolgen, wobei hier durch den eingesetzten Stil eine zeichenhafte Oberfläche erzeugt wird, die den Kern einer zeichnerischen Vision oder Utopie verdeckt, bzw. das Fehlen eines solchen Kerns kompensiert.114 Die herausragende Bedeutung der Zeichnung und des Bildes für die Vermittlung einer Idee oder Utopie fasst der Kunsthistoriker

108 Zitat in: Zinsmeister, Annett: Constructing Utopia, S. 13. 109 Vgl.: Psarra, Sophia: Architecture and Narrative, S. 14. 110 Vgl.: Cook, Peter: Drawing, S. 12. 111 Vgl.: Ullrich, Wolfgang: Bilder auf Weltreise, S. 9. 112 Vgl.: Kern, Andreas: Illusion als Ideal der Kunst, in: Koch, Gertrude/ Voss, Christina: … kraft der Illusionen, S. 160. 113 Vgl.: Ibid., S. 172. 114 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt: Zur Differenz von Ort und Raum, S. 10.

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Kai-Uwe Hemken zusammen, indem er davon schreibt, dass: „Das ausschlaggebende und grundlegende Moment für die Existenz und Wirkmächtigkeit der Utopie [...] die menschliche Vorstellungskraft [ist], die durch die Kunst stimulierend genährt wird.“115 Zur Verdeutlichung sei hier auf die sog. kommunistische Ästhetik verwiesen, in der durch Inszenierung versucht wurde, kollektive und individuelle Wunschbilder anzusprechen.116 Wolfgang Ullrich beschreibt in diesem Zusammenhang die Inszenierung als Wunsch- oder Traumbild am Beispiel des Sozialistischen Realismus dahingehend: „Dass einige sogar eher einen virtuellen als einen geographisch-realen Raum, den Raum der Phantasien und innere Wunschbilder wiederzugeben scheinen, ist vor allem dem Licht geschuldet, das oft gleißt und die Farbigkeiten heller als gewohnt werden lässt. Es strahlt eine Sonne, die nie untergehen darf. [...] Das Goldene Zeitalter scheint endlich wiedergekehrt.“117

Diese inneren Wunschbilder konglomerieren vor allem in dem Konzept „Stadt“, welches als ein Sehnsuchtsbild im westlichen Kulturkreis über Jahrhunderte den Kern einer Utopie darstellte. Die Stadt war in der christlichen Glaubenswelt mehr als ein realer Ort, der durch den Glauben der Menschen auf einen vorgestellten imaginären Raum verweist.118 Nach dem Kulturtheoretiker Hartmut Böhme verweisen diese imaginären Räume auf zwei Formen der Utopie: zum einen auf das Urbane, das „himmlische Jerusalem“, in welchem alle Hoffnungen auf die Zukunft absorbiert werden, und zum anderen auf das Rurale, der „Garten Eden“, welcher auf einen rückwärtsgewandten Ursprung in der Natur hindeutet.119 Diese beiden gegensätzlichen Konzepte können auch in der heutigen Zeit noch als Grundbausteine der Utopie bezeichnet werden, wie sich bspw. bei Bruno Taut zeigt, der in seinem 1920 erschienen Werk „Auflösung der Städte“, das Bild einer globalen Gartenstadt ohne Nationalstaaten und mit gleichmäßiger Besiedlung entwirft, die als Gegensatz zu den Agglomerationen zeitgenössischer Großstädte fungiert.120 Damit wird allerdings auch ein wesentliches Kernproblem aller Utopien deutlich: Eine zugrundeliegende Idee wird zu einer Vision oder einer Utopie und zeichnerisch dargestellt. Ihre Wirkung entfaltet sie wie-

115 Zitat in: Hemken, Kai-Uwe: Die Formgebung des Nichts oder die visuelle Präsenz des Utopischen, in: Zinsmeister, Annett: Constructing Utopia, S. 115. 116 Vgl.: Ullrich, Wolfgang: Bilder auf Weltreise, S. 68. 117 Vgl.: Ibid., S. 69. 118 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 10. 119 Vgl.: Böhme, Hartmut: Von der Vernetzung zur Virtualisierung der Städte, in: Zinsmeister, Annett: Constructing Utopia, S. 142. 120 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 167.

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derum in der Vorstellungswelt eines Rezipienten, der vielleicht daraufhin eigene Anschlussideen fasst und wiederum zu einer persönlichen Utopie kommt. Dieser Kreislauf aus Idee – Vision – Utopie – Bild – Idee kann als rein virtuell bezeichnet werden, da seine einzigen Verkörperungen ebenfalls primär virtuelle Produkte wie Zeichnungen oder verbale Beschreibungen sind. Für Architekturschaffende kann das als eine existentielle Problematik beschrieben werden, da ihr Ziel ja ist, eine Idee anhand ihrer bildlichen Übermittlung in eine Realität und Abbildung 8: Bruno Taut, Die damit in etwas Konkretes zu übersetzen. DieAuflösung der Städte, 1920 ser fundamentale Gegensatz zwischen Zustand und Objekt in einem gesellschaftlichen Rahmen wird auch in der Aussage des Architekten Luigi Snozzi deutlich, der feststellt: „Architektur strebt nach der Permanenz [...] Politik – Gesellschaft strebt nach dem Flüchtigen.“121 Der Aspekt des Flüchtigen und die anvisierten Veränderungen einer gesellschaftlichen Realität durch Architektur ist dabei als ein wiederkehrendes Element architektonischer Utopie zu betrachten, die fast ausschließlich im Rahmen des Konzeptuellen und des Bildes verbleiben. Schon bei Bruno Taut und der Gruppe der Gläsernen Kette war – neben schriftlich artikulierter Ausdrucksweisen – die mitunter abstrakte Bildlichkeit der primäre Gegenstand zum Ausdruck eines utopisch-visionären Denkens. Beispielhaft zeigt sich diese in dem Konzept Tauts zur „Stadtkrone“, die nicht nur als bildliches Zentrum einer zeichnerisch erfassten Stadt fungierte, sondern auch dem Konzept des flüchtigen Erlebens einer Gesellschaft, in der die Gemeinschaft im Einklang mit ihrer Umwelt nach dem mystischen Empfinden einer kosmischen Gesamtordnung lebt, bildlich Ausdruck verleiht.122 Diese Beziehung zwischen Bild und gesellschaftlicher Utopie findet sich hierbei vor allem in den 1970er Jahren in zahlreichen, mitunter gegensätzlichen Variationen. Die Architektengruppe Archigram z.B. erhebt das Konzept des Flüchtigen in ihrer Arbeit „Instant City“ zum Thema, indem eine Urbanität durch Inszenierungen und der Einbeziehung medialer Elemente, projiziert auf eine bauliche Realität, geschaffen

121 Zitat in: Snozzi, Luigi: Es lebe der Widerstand, in: Snozzi, Luigi: Bau der Gesellschaft, S. 12. 122 Vgl.: Musielski, Ralph: Bau-Gespräche, S. 97-104.

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werden soll, wobei die Bildlichkeit als piktografisches Kommunikationsmittel eingesetzt wird.123 In den zeitlich ähnlichen Arbeiten der Gruppe Superstudio erfolgt dahingegen eine konzeptuelle Interpretation einer gesellschaftlichen Utopie vor allem anhand von Bildern, die als mediale Montagen nicht nur ein Konzept illustrieren, sondern als Teil des Konzeptes dienen.124 Die unterschiedliche Interpretation von Bildlichkeit in der Architektur ist demnach eine offene Frage, zu der es, gerade in der Verbindung mit der Utopie, kaum etablierte Standards und Antworten gibt, wie es auch Lambert Wiesing formuliert: „Der Architekt baut nicht nur Dinge, sondern seine Werke interpretieren auch die Welt, symbolisieren somit auch Meinungen über die Welt. Dieser Blick auf die Architektur ist uneingeschränkt überzeugend – wirft aber auch die Frage auf: Was für ein Verständnis vom Bild hat man, wenn man Wert darauf legt, dass auch die Architektur ein Medium bildhafter Visualisierung gesellschaftlicher Utopien ist?“125

Architektur, virtuelle Kontexte, Utopien und zeichnerische Interpretation Die Problematik, die sich zwischen Ideen, Visionen und Entwürfen auf der einen Seite und der Realität auf der anderen Seite aufbaut, findet ihren Wiederhall auch in der Geschichte der Architektur. Nach einer Untersuchung architektonischer Bildbände stellte der Architekt Arata Isozaki fest, dass: „[...] was die Historiker als Geschichte der modernen Architektur darstellen, war im Wesentlichen eine Darstellung der eigenen Träume möglicher Welten“.126 Nach seinen Analysen nehmen nicht realisierte, also nur als Zeichnungen vorhandene Entwürfe den meisten Platz in Literatur über Architektur ein, sodass: „[...] gerade die nicht realisierten Projekte die Architekturideen der Zeit verkörpern, während der Wert der gebauten Projekte als vergleichsweise gering eingestuft wird“.127 Die meisten dieser Entwürfe sind nicht von dem gesellschaftlichen und politischen Gefüge trennbar, dem sie entsprechen. Des Weiteren ist der Glaube, Architektur habe die Kraft solche Gefüge zu determinieren, eine den Entwürfen zugrundeliegende Prämisse, wie die Autorin Ruth Eaton in ihren Untersuchungen darlegt.128 Vor allem im 19.Jh. prägte dieser Ansatz die Architektur

123 Vgl.: Cook, Peter: Archigram, S. 86-101. 124 Für eine kommentierte Werkschau, vgl.: Lang, Peter: Superstudio, S. 95-227. 125 Zitat in: Wiesing, Lambert: Artifizielle Präsenz und Architektur, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären, S. 23. 126 Zitat in: Isozaki, Arata: Der Traum von Utopie – Bilder aus der Welt des Möglichen, in: Maar, Christa/ Burda, Hubert: Iconic Worlds, S. 90. 127 Zitat in: Ibid. S. 89. 128 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 11.

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deutlich und sie ist, wie es der Soziologe Werner Sewing beschreibt: „[...] mehr als bloße ästhetische Bedienung eines Lebensstilmarktes, als persönlicher Geschmack und künstlerischer Exzentrik, sie ist, frei nach Hegel, die Gesellschaft in Form gefasst: dieser Grundgedanke prägt bis heute das Architektenbild“.129 Abbildung 9: Strukturgrafik der Verhältnisse zwischen Idee, Vision und Utopie im Verhältnis zum Architekturschaffen

Es erstaunt demnach nicht, dass Architekten und Utopisten immer die Nähe zum politischen Einfluss gesucht haben, vor allem in Gestalt autokratischer Herrscher.130 Die Ansätze vieler architektonischer Utopien gehen davon aus, die chaotische Natur durch die Rationalität zu beherrschen und ein Ideal ungeachtet aller Einwände und Widerstände durchzusetzen, was sich mit autokratischer Macht am ehesten erreichen lässt.131 Nach Sewing profitieren Herrscher und Architekt dabei von einer wechselseitigen Auraverstärkung, wodurch beide sich als Planer begreifen können.132 Dieser Typus tritt im 20.Jh. z.B. konzentriert in dem Verhältnis von Albert Speer und Adolf Hitler und ihren Planungen zu der Stadt Germania auf. Dass solche utopischen architektonischen Konzepte kein Einzelfall im Verhältnis zwischen Architektur und Macht sind, zeigen bspw. die vorangegangenen Entwürfe innerhalb der Sowjetunion für ein „Neues Moskau“. Die fatalen Auswirkungen der Beziehung zwischen Macht

129 Zitat in: Sewing, Werner: Bildregie, S. 142. 130 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 16. 131 Vgl.: Ibid., S. 17. 132 Vgl.: Sewing, Werner: Bildregie, S. 142.

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und Architektur im 20.Jh. zeigten, dass eine Planungskultur, welche als Ansatz einen „Neuen Menschen“ hervorbringen will, aus moralischer Perspektive verwerflich ist und dass der Anspruch, über Architektur und Städtebau Zugriff auf die gesamte Komplexität städtischer Realität zu erlangen, überhöht ist.133 Aus ästhetischer Sicht tendiert der Anspruch einer totalen Planung, welcher ja schon in den früheren Utopien angelegt war, zu einer weltumspannenden Einförmigkeit, die sich in Teilen auch im „International Style“ der Nachkriegszeit findet.134 Als prägend für die zeitgenössische Rolle des Architekten kann vor allem ihre geänderte Kategorie als Teil der Konsumkultur bezeichnet werden, welche sich unter dem Eindruck von Demokratie und Kapitalismus nach 1945 in Westeuropa, im Gegensatz zu einer autokratischen Hochkultur, herausbildete.135 Die spätere, grob als Postmoderne bezeichnete zeitgenössische Strömung, ermöglicht es den Architekten dabei fast jede vorstellbare architektonische Idee ohne den Bedarf nach einer Vision oder einer Utopie zu verwirklichen, wenn er einen Finanzier findet.136 Im Zuge dieser Freiheit von der Utopie können Architekten auch relativ freie Formen gestalten, wobei gerade unter dem Eindruck der Wirtschaftlichkeit momentan eine Tendenz zu seriellen Formen festzustellen ist.137 Dadurch sind in der zeitgenössischen Architektur mitunter ‚Bottom-Up‘ Perspektiven feststellbar, die durch einen integrativen Ansatz in einem Gegensatz zu einer ‚Top-Down‘ Perspektive des autokratischen Modelles stehen.138 Der Architekt Valerio Oligati drückt dieses aus, wenn er feststellt: „Es gibt in unserem Zeitalter keine Idealarchitektur, die figürlich gesprochen, über uns schwebt und uns Handlungsanweisungen gibt.“139 Durch den Verzicht auf eine übergeordnete Vision oder Utopie steht jeder Architekt mit anderen Architekten in einem Wettstreit der Ideen, welcher immer neue Formen und Ansätze hervorbringt. Der Philosoph Gernot Böhme sieht darin den Zustand aller modernen Professionen, in denen die Reputation des einzelnen Architekten durch seine sich selbst evaluierende Community erworben wird und nicht durch die Zustimmung der Klienten.140 Das Verhältnis der zeitgenössischen Architekturcommunity zum Klienten drückt Werner Sewing dahingegen aus:

133 Vgl.: Seifert, Jörg: Stadtbild, Wahrnehmung, Design, S. 12. 134 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 15. 135 Vgl.: Sewing, Werner: Bildregie, S. 9. 136 Vgl.: Breiterschmid, Markus: Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, S. 10. 137 Vgl.: Gartman, David: From autos to architecture, S. 311 ff. 138 Vgl.: Lefaivre, Liane/ Tzonis, Alexander: Critical Regionalism, S. 11. 139 Zitat in: Breiterschmid, Markus: Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, S. 8. 140 Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 11.

80 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR „Der Architekturdiskurs ist ein intellektuelles Spiel, das selbstreferentiell seine eigenen Regeln bestimmt. [...] Ein Kunstgriff, den erfolgreiche Architekten in der Regel beherrschen, besteht darin, die Übereinstimmung des architektonischen Programms mit den zwingenden Erfordernissen der gesellschaftlichen Entwicklung oder dem ‚Leben‘ zu begründen.“141

Neben der Kritik an der Gemeinschaft der Architekten wird in dieser Feststellung vor allem noch einmal deutlich, dass es zu einem wesentlichen Merkmal der Architektur geworden ist, auf gesellschaftliche Entwicklungen zu reagieren, anstelle sie zu entwerfen. Beispielhaft drückt sich das in dem Ansatz des niederländischen Architekturbüros MVRDV aus, die als ihre grundsätzliche Haltung einen Urbanismus beschreiben, der aber analytisch alle Felder der Gesellschaft beobachtet und wie ein Journalist Veränderungen untersucht.142 Einen ähnlichen Ansatz verfolgt auch der Architekt Rem Koolhaas mit seinem Büro OMA, dessen Nähe zur Analyse deutlich wird, wenn er 1994 davon spricht: „architecture reveals the deepest and sometimes most shocking secrets of how the values of a society are organized“.143 Die Betrachtungsweise, die sowohl bei Rem Koolhaas und MVRDV grundlegend ist, besteht hierbei in der Interpretation von Stadt als eine Agglomeration von gegensätzlichen und sich mitunter abgrenzenden Kräften, die durch ein logisches System der Verbindungen und Relationen als entwerferische Leistung programmatisch zusammengeführt werden sollen.144 Der architektonische Schaffensprozess gestaltet sich demnach primär in einem Sammeln von Daten und einer Formfindung durch ihre grafische Interpretation, wobei durch eine ungewöhnliche Interpretation mitunter unerwartete Lösungen generiert werden sollen.145 Der Architekt Winy Maas von MVRDV fasst diesen Ansatz dahingehend zusammen: „In this manner, creativity is not expressed as the invention of new forms, but rather as the exploration and analysis of existing constrains.“146 In Verbindung mit der dabei häufig eingesetzten digitalen Technik zur Bilderschaffung und -manipulation, ist diese interpretatorische Methode einem Grundsatz verhaftet, den der Architekturtheoretiker Gerd de Bruyn folgendermaßen resümiert: „Es wäre falsch zu denken, die digitale Bildarchitektur würde nur die imaginäre Welt unserer Fantasien, Ideen und Visionen spiegeln. Sie repräsentiert

141 Zitat in: Sewing, Werner: Bildregie, S. 7. 142 Vgl. Zuidgeest, Jeroen: Urbanism as Action, in: Knikker, Jan: Agendas on Urbanism, S. 16. 143 Zitat in: Philips, E. Barbara: City lights, S. 599. 144 Costanzo, Michele: MVRDV, S. 13. 145 Vgl.: Ibid, S. 14. 146 Zitat in: Ibid, S. 14.

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zunehmend eine materielle Realität, die wir aus den Augen verlieren, weil wir sie nicht mehr sehen.“147 Neben dem analytischen Ansatz zeitgenössischer Architektur ist allerdings auch festzustellen, dass die Bilder, welche eine architektonische Idee kommunizieren, gerade unter dem Eindruck der digitalen Visualisierungstechnik eine starke Tendenz in Richtung Ästhetisierung und Inszenierung, manchmal sogar einer poetischen Überhöhung beinhalten, wie sie für die Darstellung von Visionen und Utopien in einigen Teilen typisch war.148 Wie Werner Sewig feststellt, hat sich vor allem in der kommerziellen Architektur ein Hang nicht nur zu Bildern, sondern sogar zu Leitbildern vollzogen, welche die anscheinend vorhandenen Sehnsüchte nach Lebensformen und Lebenssinn in spezifische soziale Kanäle lenken, während der interne Architekturdiskurs von einer Bilderfeindschaft geprägt ist, der sich in formale Ansätze flüchtet.149 Der Einfluss eines grundlegenden utopischen Narratives, das durchaus von den Visualisierungen historischer Entwürfe partizipieren kann und in dessen Illustration sich durch Ästhetisierung eine Vision von diesem ausdrücken, bezeichnet der Architekturtheoretiker Thomas Fischer, wenn er zu einigen zeitgenössischen Architekturansätzen schreibt: „Public fictions of various sorts inform the work of architects today [...] the fiction of the machine continues unabated in the work of architects such as Norman Foster.“150 Dass diese Ansätze in der Abfolge Idee – Vision – Utopie durchaus am Beispiel Norman Fosters in der zeitgenössischen Architektur auftauchen, wird deutlich, wenn man seinen Senior Partner Stefan Behling in einem Interview zum Thema Nachhaltigkeit zitiert: „To achieve a sustainable way of existing/ living, we must work at all levels and scales [...] At the smallest scale this might involve the use of solar components and systems, such as solar panels or solar thermal collectors. The next scale up from the design of individual components is at the medium scale, is the design of buildings as integrated energy systems, and from there the next jump is to neighborhoods and cities at a larger scale. From there we begin to look on a national and ultimately a global level.“151

Hierbei wird deutlich, dass der Ansatz einer Utopie, die sich auf die gesamte Lebenswelt bezieht und aus der architektonische Konzepte zur Verwirklichung ebendieser

147 Zitat in: De Bruyn, Gerd: Von der ephemeren zur pervasiven Architektur oder: Die Kraft der Bilder, in: Gleiter, Jörg H. et al.: Die Realität des Imaginären, S. 36. 148 Vgl.: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, S. 7. 149 Vgl.: Sewing, Werner: Bildregie, S. 18. 150 Zitat in: Fischer, Thomas R.: In the Scheme of Things, S. 57. 151 Zitat in: Behling, Stefan: 43 years of Sustainability, in: Fernandez-Galiano, Luis: Norman Foster, drawings 1958 – 2008, S. 115.

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Utopie partizipieren, durchaus aktuell ist. Anstelle eines ‚Top-Down‘ Ansatzes wird in diesem Beispiel allerdings von einem ‚Bottom-Up‘ Konzept ausgegangen. Obwohl die Utopie, wenn auch in anderen Formen, demnach durchaus ein Thema des zeitgenössischen architektonischen Diskurses ist, bleibt fraglich, ob diese Ansätze zu einem realen Ergebnis führen, oder in ihrer architektonischen Interpretation in dem Feld der gezeichneten, aber nicht realisierten visionären Architektur verbleiben. Denn wie Werner Sewing mit Blick auf die bauliche Praxis feststellt: „[...] tatsächlich taugt dieses Rollenmodell aber nur für wenige Architekten. Der Markt der Global Player wird von kommerziellen Großbüros beherrscht, und auch OMA konnte nur durch die Mehrheitsbeteiligung eines großen Bauunternehmers überleben [...] Der Bedarf an Visionären in der Architektur ist geringer, als es die akademische Lehre wahrhaben will“.152

Ungeachtet dieser Aspekte in der Architekturproduktion ist hierbei im Bezugsrahmen der architektonischen Zeichnung deutlich geworden, wie stark Architektur als Profession historisch und zeitgenössisch von gesellschaftlichen Strömungen und Zukunftsvorstellungen partizipiert und diese mitunter als einen virtuellen Kontext in einer Entwurfslösung interpretiert. Die Komplexität dieser Prozesse im Hinblick auf das Verhältnis zwischen Medien und Architektur verfügt über eine hohe und tendenziell unüberschaubare Komponente zwischen mentalen Prozessen und wahrnehmbaren Erzeugnissen, die durch die zeitgenössische Entwicklung der Massenmedien weitere Qualitäten entwickelt.

2.2 M ASSENMEDIALE B ILDKOMMUNIKATION Die Visualisierung von Architektur ist zwar Teil eines Entwurfsprozesses, allerdings in ihrer Bedeutung nicht nur auf diesen beschränkt. Vor allem unter dem Eindruck der zeitgenössischen, meist bild-basierten Massenmedien ist eine deutliche Diskrepanz in der Dualität zwischen einer realisierten Architektur und dem Bild von ihr erkennbar. Dadurch ist eine Einbeziehung der wesentlichen Aspekte dieses Phänomens erforderlich, wodurch der Rahmen über den architektonischen Entwurfsprozess hinaus erweitert und der Gegenstand des Bildlichen grundlegender betrachtet wird.

152 Zitat in: Sewing, Werner: Bildregie, S. 147.

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2.2.1 Bild- und Medientheorie „Menschen sind bilderbedürftig, ja bildersüchtig, weil sie Welt überhaupt nicht anders haben können als in Projektionen.“153 Diese Aussage des Bildwissenschaftlers Norbert Bolz kann stellvertretend gesehen werden für eine aktuelle Entwicklung der Medienwissenschaften, in der das Bild in seinen durchaus unterschiedlichen Erscheinungen als die dominierende Kommunikationsform des 21.Jh. definiert wird. Als Begründung hierfür wird von einigen Bildwissenschaftlern der kommunikative Primärcharakter des Bildes bezeichnet, wodurch ein schnelleres Verstehen und eine bessere gedankliche Speicherung als z.B. durch eine sprachliche Kommunikation ermöglicht seien.154 Obwohl die wissenschaftliche Beschäftigung mit Bildern und der bildlichen Wirkung, die ja auch für den architektonischen Entwurf von hoher Bedeutung ist, in letzter Zeit stark zugenommen hat, sollte beachtet werden, dass, wie es der Kommunikationswissenschaftler Stefan Leifert ausdrückt: „[...] künstlerische und ästhetische Bilder nur einen sehr kleinen Teil dessen ausmachen, was unter dem Begriff ‚Bild‘ verstanden werden kann“.155 Der Begriff des Bildes und die Bildwissenschaft In der deutschen Sprache bezeichnet der Begriff ‚Bild‘ eine Vielzahl von Erscheinungen und Phänomenen, die z.B. der Philosoph Oliver Scholz anhand von sechs Oberbegriffen kategorisiert, welche auf der einen Seite das Bild als ein künstlerisch geschaffenes oder reales Abbild einer Situation oder eines Ereignisses definieren und auf der andere Seite mentale Bilder beschreiben.156 Diese innergeistigen Bilder, d.h. das mentale Bild der Wahrnehmung sowie das innere Bild, das in einem Rezipienten durch die Wahrnehmung eines gegenständlichen Bildes erzeugt wird, werden in der Forschung zum Teil, zurückgehend auf den Kunsthistoriker W.J. Thomas Mitchell, als „Image“ bezeichnet.157 Grundlegend für diese Definition ist die postmoderne Ansicht, der geistigen Inszenierung der Realität, in der: „[...] Wahrnehmen [...] eine Art Scanning [ist], das nicht Weltdinge präsentiert, sondern Beziehungen prüft und auf

153 Norbert Bolz, Zitat in: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galalaxis, S. 163. 154 Vgl. Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 1; vgl. Ibid., S. 68. 155 Zitat in: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 19. 156 1. Bildhafte Darstellungen (Zeichnungen, Skulpturen) 2. Natürliche Bilder (Spiegelungen) 3. Innere Bilder (Erinnerungen, Träume) 4. Urbild-Abbild (Religion/ Metaphysik) 5. Sprachliche Phänomene (Metaphern/ Vergleiche) 6. Normativer Sinn (Vorbild/ Leitbild), nach Scholz, Oliver, in: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 17. Vgl.: Mitchell, W.J.T.: Bildtheorie, S. 20. 157 Zum Image, vgl.: Mitchell, W.J.T.: Bildtheorie, S. 285; vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 91 ff; vgl.: Schuck-Wersig, Petra: Expedition zum Bild, S. 33.

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Grundlage dieser Prüfung Bilder im Welteninnenraum des Gehirns errechnet“.158 Hiernach stellt das Image kein vollständiges Abbild der Realität dar, kann allerdings als die zentrale Instanz des menschlichen Denk- und Handlungsvermögens bezeichnet werden, da es eine Bündelung aller kognitiven Leistungen des Menschen darstellt.159 Die von einem Menschen geschaffenen Bilder sind demnach, in welcher Ausprägung auch immer, Abbilder dieser geistigen Images, die mit natürlichen Erscheinungen kombiniert werden und aufgrund der dadurch entstehenden Gegenständlichkeit wiederum als Bilder rezipiert werden können.160 Dieses findet sich auch bspw. in der Wortherkunft des Begriffes der Idee, der sich von der alt-griechischen Bezeichnung für ein sichtbares Bild ableitet.161 Trotz der zahlreichen Veröffentlichungen zum Themenkomplex des Bildes und seiner Präsenz im menschlichen Leben, quasi seit der Frühgeschichte, darf nicht außer Acht gelassen werden, dass, wie es Stefan Leifert ausdrückt: „[...] das Projekt einer allgemeinen Bildwissenschaft noch in den Anfängen steckt“.162 Wie es der Kunsthistoriker Holger Simon beschreibt, könnte dieses durchaus in dem fundamentalen Gegensatz zwischen der primären visuellen Wahrnehmung und der Sprache begründet sein, wodurch sich die Qualität eines visuellen Phänomens nicht umfassend in Worten ausdrücken lässt.163 Die wissenschaftliche Methodik zur Erforschung von Bild und Bildlichkeit lässt sich grob in drei Kategorien unterteilen: Erstens den Bereich der Verhaltensbiologie, mit Schwerpunkt auf die biologischen und hemisphärischen Abläufe bei der Wahrnehmung; zweitens den Bereich der Psychologie, mit Schwerpunkt auf die mentalen Abläufe des Cortex während der Wahrnehmung; und drittens die Beschäftigung mit dem eigentlichen Gegenstand der bildlichen Wahrnehmung.164 Die für diese Arbeit

158 Norbert Bolz, Zitat in: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 39; vgl.: Schuck-Wersing, Petra: Expedition zum Bild, S. 38; vgl.: Betz, Dieter: Psychologie der kognitiven Prozesse, S. 48. 159 Vgl. Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 64; sowie: Ibid., S. 18. 160 Vgl. Blaseio, Geron/ Liebrand, Claudia: Kulturwissenschaften, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 25; vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 35; vgl. hierzu die Aussage Platons: „Ein Tischler, der einen Tisch herstellt, ist der Idee des Tisches näher, als der Künstler, der einen Tisch malt. Der Tisch ist das Abbild, das Bild das Bild des Abbildes“, zitiert nach: Koch, Gertrud: Müssen wir glauben was wir sehen?, in: Koch, Gertud/ Voss, Christiane: ... kraft der Illusionen, S. 57. 161 Vgl.: Mitchell, W.J.T.: Bildtheorie, S. 15. 162 Zitat in: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 16. 163 Vgl.: Simon, Holger: Die Morphologie des Bildes, S. 7. 164 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 21.

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schwerpunktbildende bildliche Wahrnehmung ist in unterschiedliche Forschungsansätze geteilt, wobei sich die Ansätze der Semiotik und der Phänomenologie als Hauptströmungen bezeichnen lassen.165 Obwohl die Phänomenologie keinen wirklich einheitlichen Bildbegriff hervorgebracht hat, überwiegt hierbei die Einschätzung, dass Bilder etwas sichtbar machen, was sie selbst nicht sind und was ohne sie nicht zu sehen wäre.166 Der Akt des Wahrnehmens ist hierbei nicht der Akt einer Wiedererkennung von etwas bereits Erkanntem, sondern eine aktive und schöpferische Leistung.167 Die Grenze zwischen einem Objekt und einem geistigen Bild wird von der Phänomenologie aus diesem Grund nicht definiert und zu einem allgemeinen Bildbewusstsein vereint, wobei nach dem Begründer der Phänomenologie, dem Mathematiker Edmund Husserl, das „perfekte Bild“ ein Bild sei, welches kein Symbol ist, aber bei dessen Betrachtung sich auch kein Bildbewusstsein einstelle.168 Die Annahme, dass Wahrnehmung als ein ganzheitlich-integrativer Prozess ein Abbild der Realität durch das Zusammenführen des äußeren und des inneren Bildes erzeugt, findet sich schon bei Immanuel Kants „Revolution der Denkart“, in der er von einer reinen a priori Wahrnehmung ausgeht, in der Objekte nur durch das wahrgenommen werden können, was der Rezipient selbst in sie legt.169 Durch diese nicht universell übertragbare Art der Wahrnehmung folgert Kant, dass diese Urteile aus dem Subjekt nur eine private Gültigkeit haben, und keinesfalls zu einer Allgemeingültigkeit taugen, welche erst durch einen kommunikativen Prozess mit anderen entstehe.170 In Erweiterung der möglichen Gesichtspunkte auf ein Objekt, nach dem Philosophen Jean-Paul Sartre, könne man sich diesem nähern und im Zuge einer Intention, durch Synthese aller Ansichten, eine thematische Einheit bilden, die das eigentliche, reale Objekt definiere.171 Dieser Ansatz geht zurück auf den Begriff des „Weltbildes“, geprägt durch den Philosophen Martin Heidegger, in dem das Bild der Inbegriff für die Stellung des menschlichen Individuums verkörpert und ebenfalls die Gestaltung der realen Welt nach dem geistigen Bild, oder Image, bezeichnet.172 Die Semiotik dagegen, die in ihrer modernen Ausprägung wesentlich von den Mathematiker Charles Sanders Peirce und dem Sprachwissenschaftler Ferdinand de

165 Vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 64 ff. 166 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 71. 167 Vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 68. 168 Zitat in: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 102; vgl.: Ibid., S. 73; sowie: Ibid., S. 93. 169 Zu Kant, vgl.: Emrich, M. Hindrick: Illusion, die Wirklichkeit und das Kino, in: Koch, Gertrud/ Voss, Christine: ... kraft der Illusionen, S. 42; vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 17. 170 Vgl.: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 13. 171 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 117; sowie: Ibid., S. 124. 172 Vgl.: Ibid., S. 141-146.

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Saussure beeinflusst wurde, versteht sich als eine allgemeine Theorie vom Wesen, der Entstehung und dem Gebrauch von Zeichen, welche allen bildlichen Wahrnehmungen zugrunde liegen sollen. Grundannahme ist, dass ein Zeichen, im allgemeinen und bildlichen Sinne, kein starres Objekt darstellt, sondern über eine dreiteilige Unterteilung verfügt, welche als Icon, Index und Symbol bezeichnet wird. Aus dieser Dreiteilung ergibt sich eine Trennung zwischen dem ‚Inhalt‘ eines Zeichens und seiner Rezeption durch einen Betrachter, die sich signifikant unterscheiden kann von der Rezeption eines anderen. Der Inhalt eines Zeichens ist dabei nicht mit objektiven Kriterien zu benennen, sondern folgt immer einem subjektiven Wissens- und Einbildungsakt.173 Wie die Kunstwissenschaftlerin Monika Leisch-Kiesl anhand des byzantinischen Bilderstreites beschreibt, kann dieser Einbildungsakt durchaus eng an zeichenhaften Bildern, aus denen sich bestimmte Rezeptionshaltungen und Praktiken ableiten sollen, gekoppelt sein.174 Die Zeichenhaftigkeit kann sich hierbei nicht nur auf reale Strukturen beziehen, sondern auch auf metaphysische oder utopische Konzepte verweisen, da ein Gedanke letztendlich nicht bildlich umfassend dargestellt werden kann.175 Das Verständnis eines Zeichens liegt demnach nicht nur in seiner direkten Erfassung, sondern auch in der semiotischen Rezeption des Bedeutungssinns, der es umgibt.176 Obwohl sich die Theorie der Phänomenologie und der Semiotik in vielen Punkten unterscheiden, die nach dem Philosophen Nelson Goodman dem Unterschied zwischen einem Sehen und einem Lesen ähneln, so ist doch seit ca. 1990 eine Entwicklung zu beobachten, beide Theorien miteinander zu verbinden und den Wahrnehmungsansatz der Phänomenologie mit der Zeichentheorie der Semiotik zu ergänzen, wobei hierbei die potenzielle Nivellierung durchaus kritisch gesehen werden kann.177 Generell wird dieser Ansatz, der auch andere Theorien zur bildlichen Wahrnehmung integriert, unter dem Begriff der Visual Culture Studies gefasst. Entschieden geprägt wurde dieses durch den Kunsthistoriker W.J. Thomas Mitchell, in dem er Images als mentale, anthropologische Bilder des Unterbewusstseins beschrieb, deren Untersu-

173 Vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 76. 174 Vgl.: Leisch-Kiesl, Monika: Kunstwissenschaften – Ikonoklasmus und Ikonoklasmen, in: Hofer, Michael/ Leisch-Kiesl, Monika: Evidenz und Täuschung, S. 111. 175 Vgl.: Revers, Peter: Musikwissenschaften – Das Bild bezeugt, dass in allem, was ist, ein Gott lebt, in: Hofer, Michael/ Leisch-Kiesl, Monika: Evidenz und Täuschung, S. 106. 176 Vgl.: Panofsky, Erwin: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst, in: Panofsky, Erwin: Ikonographie & Ikonologie, S. 23 f. 177 Vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 82; vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 89.

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chung nur durch die Anwendung von interdisziplinären Methoden am Objekt des Visuellen möglich sei.178 In Bezug auf W.J.T. Mitchell fasst der Bildwissenschaftler Martin Schulz diese Annahme dahingehend zusammen: „Bilder durchwandern demnach die Geschichte ihrer Produzenten; sie kommen von weit her, überschreiten kulturelle Räume, [...] durchqueren die Geschichte der Medien, in denen sie jeweils aktualisiert, neu formatiert und im neuen Gewand erscheinen.“179 Demnach wären Bilder und auch mentale Images nicht singuläre Erscheinungen, sondern in ihren Ausprägungen Verkörperungen eines Prozesses, in dem gesellschaftliche und individuelle Strukturen quasi bild- und zeichenhaft codiert und damit beobachtbar sind. Diese Metabilder könnten hierbei als eigenständige Elemente begriffen werden, die ihren Sinn durch den Bezug zu anderen Bildern und Images erhalten und die als Repräsentant einer „zweiten Ordnung“ in einer Gegenständlichkeit der Wahrnehmung teilweise sichtbar werden.180 Diese sich in Bildern ausdrückende Narration oder auch Bildgrammatik, wie es der Medienwissenschaftler Frank Gustav und die Kunsthistorikerin Barbara Lange bezeichnen, ist demnach nicht darin verhaftet: „[...] wie wir wahrnehmen, sondern: wie wir denken, dass wir wahrnehmen“.181 Die Problematik der Wahrnehmung zwischen Realität und Abbild Die Trennung des Begriffes Bild in ein reales Erscheinungsobjekt und in das individuelle Wahrnehmungsbild eines Rezipienten, dem Image, führt automatisch zu der Grundfrage, inwiefern diese geistigen Scheinbilder überhaupt deckungsgleich mit der Realität sind und ob so etwas wie eine objektiv nachvollziehbare Realität überhaupt existiert. Der Prozess der menschlichen Wahrnehmung erscheint hierbei durchaus als ein zentrales Problem in einer Beschäftigung mit einer von Menschen geschaffenen Wirklichkeit.182 Die wissenschaftlichen und philosophischen Positionen zu dieser Frage sind zahlreich und reichen, grob vereinfacht von dem Diktum einer Realität, die menschlich nur bruchstückhaft wahrgenommen und interpretiert werden kann, bis hin zu einer totalen Konstruktion der Realität durch mentale Images, wodurch die sog. Realität wiederum nur ein subjektives Phänomen darstellt.183 Auch

178 Vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 87 f; vgl.: Dikovitskaya, Margaret: Visual culture, S. 22; vgl.: Frank, Gustav/ Lange, Babara: Einführung in die Bildwissenschaften, S. 11. 179 Zitat in: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 96; vgl.: Mitchell, W.J.T.: Bildtheorie, S. 293; sowie: Ibid., S. 19; vgl.: Höffe, Otfried: Bild und Bildlichkeit, S. 23 ff. 180 Vgl.: Mitchell, W.J.T.: Bildtheorie, S. 136; sowie: Ibid., S. 172 ff. 181 Zitat in: Frank, Gustav/ Lange, Babara: Einführung in die Bildwissenschaften, S. 41. 182 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 8. 183 Vgl.: Roth, Gerhard: Wahrnehmung – Abbild oder Konstruktion, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 15-21; vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 52; vgl.:

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aufgrund der Vagheit der Begriffe und dem als ungeklärt geltenden Forschungsgegenstand, hat sich gerade im Bereich der Bild- und Werbepraxis, eine Art pragmatischer Ansatz durchgesetzt, der von der subjektiven Interpretation äußerer Erscheinungen ausgeht.184 Grundlegend hierbei ist eine Sichtweise aus den Naturwissenschaften, in der zwischen innen- und außerkörperlicher Wahrnehmung unterschieden wird und ein innergeistiges Image aufgrund der gedanklichen Interpretation von Rezeptoreninformationen, wie z.B. visuell oder auditiv, erfolgt.185 Die Verarbeitungsgeschwindigkeit der unterschiedlichen Rezeptoreneindrücke erfolgt hiernach nicht gleichzeitig, sondern gewichtet nach der Intensität der jeweiligen Eindrücke und der Ausprägung des jeweiligen Sinnesorgans, wodurch z.B. die visuelle Wahrnehmung eine deutlich stärkere Gewichtung erhält als andere Eindrücke.186 Aufgrund der hohen Verarbeitungsgeschwindigkeit des Gehirns, in dem zahlreiche Prozesse parallel laufen, erfolgt die Interpretation von Reizen mitunter schneller, als es dem Individuum selbst bewusst ist, wodurch instinktive, unreflektierte Reaktionen möglich sind.187 Diese unbewussten Wahrnehmungen, als eine Art archetypische Orientierung, bilden zusammen mit der sog. bewussten Wahrnehmung, als eine Interpretationsleistung durch Erfahrung und Erinnerung, eine Art Gesamtwahrnehmung, die von einem Individuum mitunter als das subjektive Erleben einer durchgängigen Einheit erscheint.188 Das Gehirn erscheint in dieser Sichtweise durch die Vorselektion der Eindrücke nicht als eine reine

Curtis, Rubin: Vicarious Pleasures, in: Koch, Gertrud/ Voss, Christine: ... kraft der Illusionen, S. 193; vgl.: Herrman, Hans: Matrix Retina, in: Maar, Christa/ Burda, Hubert: Iconic Worlds, S. 60. 184 Vgl.: Roth, Gerhard: Wahrnehmung – Abbild oder Konstruktion, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 22; vgl. Bolz, Norbert: Am Ende der GutenbergGalaxis, S. 55; vgl.: Herrman, Hans: Matrix Retina, in: Maar, Christa/ Burda, Hubert: Iconic Worlds, S. 64. 185 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 9; vgl.: Roth, Gerhard: Wahrnehmung – Abbild oder Konstruktion, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 16. 186 Vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 186; sowie: Ibid., S. 61. 187 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 20; vgl.: Fahle, Manfred: Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 70; vgl. Frey, Siegfried: Das Bild vom Anderen, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 122; vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 63-64. 188 Vgl.: Fahle, Manfred: Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 97; sowie: Ibid.: S. 67;

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Verarbeitungsmaschine, sondern verfügt über eine gestaltende Kraft.189 Der Neurobiologe Gerhard Roth fasst diese Ansicht dahingehend zusammen, dass: „Was für einen Beobachter wie die Wahrnehmung externer Geschehnisse aussieht, ist in Wirklichkeit ein Prozess der internen Hypothesenbildung über die mögliche Bedeutung der intern erfahrenen Veränderungen.“190 Da es bei dieser Hypothesenbildung zu Fehlern, z.B. durch die falsche „Koppelung“ von Sinnesreizen kommen kann, werden diese demnach einer ständigen, aktiv gesuchten Überprüfung unterzogen.191 In dieser Intentionalität der bewussten Wahrnehmung, das von der Umwelt geistig generierte Plausibilitätsmodell immer weiter zu prüfen, ist, nach Edmund Husserl, die Grundlage des Bewusstseins als das „Gerichtet sein auf etwas“, zu finden.192 Obwohl in der Praxis diese Synthesefunktion des Gehirns zur Schaffung eines mentalen Images größtenteils als gegeben interpretiert wird, ist die Schaffung eines Wahrnehmungsbildes der menschlichen Umgebung aufgrund der komplexen und nicht direkt analysierbaren Abläufe wissenschaftlich nicht einheitlich erfasst und Gegenstand zahlreicher Diskussionen und Ansätze. Die unter anderem von dem Psychologen Max Wertheim in den 1920ern entwickelte Gestalttheorie z.B. stellt eine Art frühen und grundlegenden Ansatz dar, in der durch den Wahrnehmungsvorgang Sinnesreize zu einem möglichst einfachen, einheitlichen und geschlossenen Gebilde komprimiert werden und fehlende Teile zum Erreichen dieses Gebildes vom Gehirn durch Extrapolation ergänzt werden. Der Akt der Wahrnehmung erfolgt dabei nicht wahllos, sondern fokussiert sich auf bestimmte Ganzgebilde im Wahrnehmungsraum, bei denen, wie es der Wahrnehmungspsychologe Rainer Guski ausdrückt: „[...] wir ihre handlungsleitende Bedeutung erst dann bekommen, wenn wir bereit sind, oder das Bedürfnis haben, eine bestimmte Handlung mit ihnen auszuführen“.193 In

vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 12 ff; vgl.: Asendorf, Christoph: Bewegliche Fluchtpunkte, in: Maar, Christa/ Burda, Hubert: Iconic Worlds, S. 30; vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 66-67; vgl.: Roth, Gerhard: Wahrnehmung – Abbild oder Konstruktion, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 18. 189 Vgl.: Emrich, M. Hindrick: Illusion, die Wirklichkeit und das Kino, in: Koch, Gertrud/ Voss, Christine: ... kraft der Illusionen, S. 41; vgl.: Fahle, Manfred: Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 92; vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 7. 190 Zitat in: Roth, Gerhard: Wahrnehmung- Abbild oder Konstruktion, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 30. 191 Vgl.: Fahle, Manfred: Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 73. 192 Zitat in: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 78. 193 Zitat in: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 9.

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einer Erweiterung dieses Ansatzes erscheint der Aspekt der sog. geometrischen Invarianz, der besagt, dass ein visuell wahrgenommener Gegenstand, obwohl er durch perspektivische Veränderungen für den Rezipienten seine äußere Erscheinung verändert, trotzdem als Objekt im Sinne einer Art ‚Denkschablone‘, konstant bleibt.194 Diese Denkschablone, auch Schema genannt, kann demnach als wichtigstes Element der Wahrnehmung bezeichnet werden, da ein ständiger Abgleich mit den Eindrücken der Sinne stattfindet und sich durchaus auch ein neues Schema aus der Kombination zwischen Eindruck und Erinnerung ergeben kann, wobei dieses aber auch rein innergeistig als kognitive Leistung der Phantasie erfolgen kann.195 Besonders hervorzuheben ist hierbei die Annahme, dass diese, nicht nur visuell evozierten Gedächtnisschemen nicht in sich geschlossen sind, sondern andere Gedächtnisbilder und Schemen enthalten, oder auf diese verweisen.196 So umfasst nach dem Konsumforscher Werner Kroeber-Riel, das Schema „duftig“ sowohl abstrakte, nur sprachlich-relativ beschreibbare Assoziationen wie Frühling oder einen speziellen Geruch, als auch visuelle Attribute wie „Blumen“. Die einzelnen Assoziationen und Attribute verweisen nun wiederum auf andere Schemen; das Schema Blume z.B. auf Blüte oder Rose, das Schema Frühling z.B. auf Sonne oder Baden, usw.197 Die so gebildeten Assoziationsketten von Schemata sind aktiv verbunden mit der augenblicklichen Wahrnehmung des Menschen und können so als die eigentliche Instanz zur Bewertung und Interpretation der Wahrnehmung bezeichnet werden.198 Neben diesen offenen Schemen existieren, der Theorie folgend, auch geschlossene Schemen oder Bilder, die als eine Art grundlegender Archetyp angesehen werden können.199 Obwohl zahlreiche weitere Ansätze in der Wahrnehmungsforschung existieren, kann diese hier skizzierte Linie vor allem für die Bild- und Werbepraxis als vorherrschend bezeichnet werden, wobei in der Forschung vermehrt auch Anschlüsse an die Forschungsbereiche der Ästhetik, der Neurowissenschaften und der Gesellschaftswissenschaften festzustellen sind.200 Obwohl das Grundproblem der Verifizierbarkeit bei allen Beschäftigungen mit Wahrnehmungsvorgängen bestehen bliebt, kann vorläufig festgehalten werden, dass der Mensch, wie es der Psychoanalytiker Hinderk

194 Vgl.: Ibid., S. 11. 195 Vgl.: Ibid., S. 11. 196 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 40. 197 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 54. 198 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 18 ff. 199 Vgl.: Ibid., S. 60-74. 200 Vgl.: Fahle, Manfred: Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 61; vgl.: Heigel, Peter M.: Medienwissenschaften und Wahrnehmungsbiologie, in: Schnell, Ralf: Wahrnehmung – Kognition – Ästhetik, S. 237 ff.

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M. Emrich formuliert: „[...] in einer hoch entwickelten und in gewisser Weise ‚künstlichen‘, selbst geschaffenen Welt, die innerhalb eines Phänomens repräsentiert wird, das wir ‚Bewusstsein‘ nennen, existiert“.201 Das mentale Bild, das Zeichen und die Bedeutung der Kommunikation Wie bereits erläutert, stellt der Vorgang der geistigen Rekonstruktion der Wirklichkeit keinen geschlossenen neuronalen Prozess dar, sondern unterliegt einem ständigen Abgleich mit weiteren Reizen des Umfeldes. Als einer der wesentlichen Aspekte dieses Umfeldabgleiches kann die zwischenmenschliche Kommunikation bezeichnet werden. Grundsätzlich existieren eine Vielzahl fachspezifischer, nicht einheitlicher Definitionen des Begriffes Kommunikation, welche sich aber alle unter der Hauptdefinition als Transmission, also Transport einer Information von einem Ort zum anderen, zusammenfassen lassen. Da unter dieser Sammeldefinition auch die innerkörperlichen Vorgänge der Reizverarbeitung fallen, kann die menschliche Kommunikation als ein permanenter Akt bezeichnet werden.202 Das Wesen der Kommunikation ist demnach nicht nur als Informationsaustausch zu sehen, sondern auch als bewusste und unbewusste Gestaltung der eigenen Position im Wahrnehmungsraum. Entscheidend hierbei ist der ständige Prozess eines Individuums, seine innergeistigen und -körperlichen Vorstellungsräume mit den Wahrnehmungsräumen in Einklang zu bringen, da so das grundlegende Bedürfnis einer situativen Sicherheit befriedigt werden kann.203 Zusätzlich ist ein Individuum durch den kommunikativen Prozess, der primär anhand von verbaler und non-verbaler Kommunikation abläuft, gezwungen, eigene Wahrnehmungen zu präzisieren und zu artikulieren, wodurch ein wesentlicher Bestandteil zum jeweiligen Selbstbild definiert wird.204 Dieser Prozess des Selbsterlebens durch Kommunikation kann demnach als ein wesentlicher Bestandteil in der Wahrnehmung des Menschen betrachtet werden, da er sich in der innergeistigen Deutung von Wahrnehmungsreizen seiner Umwelt anpasst, während im kommunikativen Akt die Erscheinungen einer Bedeutung unterworfen werden.205 In der Kommunikation über die Sinneswahrnehmungen und die durch sie erarbeiteten Interpretationen, wird erst das geistige Weltbild konstruiert und gefestigt.206 Die direkte zwischenmenschliche Kommunikation ist ein System aus

201 Zitat in: Emrich, M. Hindrick: Illusion, die Wirklichkeit und das Kino, in: Koch, Getrud/ Voss, Christiane: ... kraft der Illusionen, S. 45. 202 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 25. 203 Vgl.: Ibid., S. 42; sowie: Ibid., S. 33. 204 Vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 189. 205 Vgl.: Ibid., S. 36. 206 Vgl.: Ibid., S. 116.

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Zeichen und Symbolen, welche innerhalb eines gesell-schaftlichen Rahmens definiert werden müssen und des Weiteren, auf Grund ihres Verweischarakters keine „perfekte“ Informationsübertragung darstellen, sondern einer stetigen Entwicklung und Interpretation unterliegen.207 Eine perfekte Übertragung ist bei in sich vollständig geschlossenen Kommunikationssystemen, wie z.B. der Mathematik, vorhanden, die sich unter anderem auch im Architekturschaffen in einer Fokussierung auf quantitative Merkmal und Relationen ausdrücken, wie es etwa der Kommunikationswissenschaftler Norbert Bolz anmerkt.208 Ungeachtet der Kontroversen um diese auch als konstruktivistisch bezeichneten Ansätze, gilt es allgemein als unstrittig, dass das Individuum nicht nur von Selbsterfahrung und direkter Kommunikation partizipiert, sondern auch von den durch Kommunikation übermittelten Fremderfahrungen, dem sog. „Wissen aus zweiter Hand“.209 Dieses Wissen aus zweiter Hand kann hierbei in seiner Gesamtheit auch als ein definierender gesellschaftlicher Rahmen gesehen werden, der direkte Kommunikation überhaupt erst ermöglicht und als eine Art virtuelles „Langzeitgedächtnis“ den Raum der direkten Erfahrung um einen kulturellen Rahmen erweitert. Dieses kulturelle Langzeitgedächtnis kann mitunter auch auf das situative Sicherheitsgefühl des Individuums einwirken, da es einen gesellschaftlichen, kommunikativ erarbeiteten Lebenshorizont und Deutungsrahmen definiert. Da kulturelle Festlegungen allerdings kaum in einer direkten Kommunikation erarbeitet werden können, nehmen die sog. Medien, als Schnittstelle zwischen subjektiven Kommunikationsprozessen und kollektiven Konstruktionen von Wirklichkeit, eine Art Transitfunktion ein. Als grundlegend für den modernen Medienbegriff kann der Philosoph Marshall McLuhan angesehen werden, der in seinem 1964 erschienen Hauptwerk „The medium is the message“, erstmalig Medien als Metaphern beschrieb, die Erfahrungen in neue Formen übertragen und somit mittelbar machen.210 Das Medium selbst ist dabei nicht unmittelbar beobachtbar und kann nur an den von ihm medialisierten Inhalten und Formen untersucht werden.211 Der Einfluss von Medien auf die individuelle Wahrnehmung der Realität und der Sozialisation des Individuums ist hierbei kritischer Gegenstand von zahlreichen Diskussionen.212 Erwähnenswert ist die vor allem

207 Vgl. Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 17. 208 Vgl.: Ibid., S. 32. 209 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 44. 210 Vgl.: Schulz, Martin: Ordnungen der Bilder, S. 106 ff; vgl.: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 5. 211 Vgl.: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 45. 212 Vgl. Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 18-24; sowie: Ibid., S. 37; vgl.: Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 25; vgl.: Wilk, M. Nicole: Körpercodes, S. 58; vgl.: Ellrich, Lutz/ Frahm, Laura: Wissenschaften, in: Liebrand, Claudia et al.:

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durch die Philosophen Theodor Adorno und Max Horkheimer geprägte Kritische Theorie, die von der destruktiven Kraft der Medien als Massenbetrugsoperator warnt.213 Als Gegenposition dazu können die Äußerungen des Publizisten Markus Enzensberger gesehen werden, der die Medien als aktives Produkt zu einer weitergehenden Demokratisierung und Bildung begreift – ein Ansatz, der aktuell vor allem im Bereich der virtuellen Internet-Kommunikation verstärkt zu beobachten ist und dementsprechend rezipiert wird.214 Innerhalb der zeitgenössischen Medien- und Kommunikationswissenschaften hat die Systemtheorie des Soziologen Niklas Luhmann, vor allem in Hinblick auf die Praxis der Werbegestaltung, einen bedeutenden Einfluss. In der Systemtheorie gilt die Gesellschaft, im Sinne eines abstrakten Medienbegriffes, als ein sinnstiftendes, autopoetisches System, welches seine Basis in der Kommunikation verortet.215 Demnach sind die Wirklichkeits- und Wertevorstellungen einer Gesellschaft Konstruktionen, die Menschen für sich selber und im Austausch mit anderen Gesellschaftsmitgliedern bilden.216 Den Medien, im weitesten Sinne, kommt in dieser Definition eine Funktion als Selektionsapparat zu, der den Übergang von einer in direkter Kommunikation ausgehandelten Sichtweise zu einer medialen Repräsentation eben dieser gewährleistet.217 Kommunikation bezeichnet also ein autarkes System, welches immer innerhalb einer Gesellschaft geführt wird, und das den sozialen Horizont der Gesellschaft nicht überschreiten kann.218 Die Kommunikation läuft über innerhalb der Gesellschaft definierten Mediencodes oder Zeichen, die bedingen, welche Themen in einer Kommunikation überhaupt möglich werden.219 Darüber hinaus fungieren diese Zeichen als eine Art Anweisungen an den Rezipienten, die Mitteilung im entsprechenden Sinne des Kommunikators zu akzeptieren und als Voraussetzung für ein eigenes Verhalten eine daraus resultierende Anschlusskommunikation zu ermöglichen.220

Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 19; vgl.: Groys, Boris: Jenseits von Aufklärung und Vernunft, in: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 50. 213 Vgl.: Engell, Lorenz/ Gotto, Lisa: Gesellschaftsorientierte Medientheorie, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 104. 214 Vgl.: Ibid., S. 103; sowie: Ibid., S. 56. 215 Vgl. Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 9. 216 Vgl.: Ibid., S. 39. 217 Vgl.: Ibid., S. 26. 218 Vgl.: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 52; vgl.: Ibid., S. 42. 219 Vgl.: Ibid., S. 46. 220 Vgl.: Ibid., S. 48.

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Die kommunikativen Zeichen lassen sich in zwei Gruppen unterteilen: das ikonische und das symbolische Zeichen. Nach dem Mathematiker Charles Sanders Peirce und dem Soziologen Niklas Luhmann ist ein ikonisches Zeichen dadurch geprägt, dass sich anhand dieses Zeichens ein AlleinstellungsmerkAbbildung 10: Das mal eines zu bezeichnenden Objektes erkennen lässt, dessen abstrakte Zeichen als Ausprägung des Weiteren durch eine stetige mediale Wienarrative Rahmung derholung zu einer idealisierten Konvention werden kann.221 mehrerer Zeichen Das symbolische Zeichen hingegen besteht, vor allem nach der Interpretation des Philosophen Ernst Cassirer aus den 1920er Jahren, rein auf gesellschaftliche Konventionen, wobei die Beziehung zu einer rein individuellen Wahrnehmung bestehen bleibt, und nicht zu verallgemeinern ist, außer das Symbol geht mit einem anderen, real existierenden Symbol eine Symbiose ein und gewinnt demnach einen ikonischen Charakter.222 Obwohl die Definitionen zu ikonischen und symbolischen Zeichen sich klar unterscheiden, ist zu beachten, dass diese in einer realen Kommunikationssituation, wie auch der Kommunikationswissenschaftler Klaus Boeckmann anmerkt, selten einzeln, sondern fast ausschließlich als Mischformen auftreten.223 Die genaue Definition eines kommunikativen Zeichens erfolgt erst durch den semantischen Rahmen, als eine Relation mehrerer Zeichen zueinander und stellt ein eigenes, abstraktes Zeichen dar, welches größtenteils auf eine sprachliche Darstellung beschränkt ist.224 Dieses abstrakte Zeichen kann in einer Erweiterung auch als eine Narration bezeichnet werden, welche sich z.B. auch in der Verwendung eines Bildes als Kommunikationsobjekt einer sozialen Realität wiederfinden kann.225 Zusammengefasst stellen ikonische Zeichen demnach ein eigenes Objekt dar, das auf eine bildliche oder reale Wiedergabe angewiesen ist; abstrakte Zeichen ein narratives Relationsobjekt, welches nur sprachlich-syntaktisch zu erfassen ist; und symbolische Zeichen einen Verweis auf ein Objekt, das sowohl sprachlich als auch bildlich dargestellt werden kann. Der Narration kommt in der Kommunikation deshalb

221 Vgl: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 46; vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 42-45. 222 Vgl.: Wilk, M. Nicole, Körpercodes, S. 126; vgl.: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 72-76. 223 Vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 72; vgl.: Ellrick, Lutz/ Frahm, Laura: Wissenschaften, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 12. 224 Vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 125; sowie: Ibid., S. 143. 225 Vgl.: Heinze-Prause, Roswitha/ Heinze, Thomas: Kulturwissenschafliche Hermeneutik, S. 37.

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eine wesentliche Bedeutung zu, da durch sie die kommunikativen Zeichen im Austausch zwischen Sender und Empfänger konkretisiert werden. Dennoch zeigt sich hierdurch auch die Problematik aller medialen oder direkten Kommunikation, dass nämlich eine kommunikative Äußerung eines Kommunikators nicht zwangsläufig dieselben Eindrücke beim Rezipienten evoziert, die der Äußerung zu Grunde lagen. Für eine Erfassung von bildlichen Ausdrucksformen und dem Verständnis der ihr zugrundeliegenden mentalen Bilder ist demnach eine genau Trennung der einzelnen Aspekte von Bildlichkeit und eine Einbeziehung der zugrundeliegenden Kontexte und ihrer unterschiedlichen Interpretationen, die sich direkt oder indirekt in ihr ausdrücken, unverzichtbar. 2.2.2 Massenmedien und Kommunikation Der Begriff der Medien als Zeichenüberträger kann, u.a. nach dem Kommunikationswissenschaftler Klaus Boeckmann, in drei Kategorien unterteilt werden, die nicht klar abgegrenzt sind und sich teilweise überschneiden. Primäre Medien sind demnach geprägt durch direkte menschliche Laut-, Mimik- und Wortäußerungen, wohingegen sekundäre Medien außerhalb des eigenen Körpers durch z.B. Kleidung erzeugt werden. Unter tertiäre Medien können Medien gefasst werden, zu deren Wahrnehmung ein Werkzeug benötigt wird, sowie alle Speichermedien, bei denen der Sender zum Signalempfang nicht direkt zugegen sein muss, wie z.B. Schrift und Architektur.226 Allgemein kann auch die Massenkommunikation unter die tertiäre Kommunikation gefasst werden, wobei diese noch von der sog. medialen Kommunikation zu unterscheiden ist, obwohl beide Begriffe im alltäglichen Sprachgebrauch meist deckungsgleich verwendet werden. Massenkommunikation bezeichnet ursprünglich eine Form der Kommunikation, bei der Aussagen öffentlich, indirekt und einseitig vermittelt werden.227 Die mediale Kommunikation basiert zwar auf der Massenkommunikation, ist allerdings, vor allem durch das Internet, durch die Kommunikation von technischen Medien untereinander erweitert und geprägt von einer Angleichung der innergeistigen Vorstellung eines Rezipienten und der äußeren Erfahrungswelt in der Kommunikation.228 Die Problematik der Kommunikation, die sich in der vagen Bestimmung von kommunikativen Zeichen durch abstrakte Zeichen und Narrationen zeigt,

226 Vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 81. 227 Vgl.: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 11. 228 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 50. Vgl.: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 2. Vgl.: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 66; vgl.: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 113; zur Digitalität, vgl.: Ahrens, Dominik: Digitale Medien, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 223 f.

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ist vor allem in dem Bereich der sog. Massenmedien von Bedeutung, da hier der stetige Prozess einer Verifizierung durch den Kommunikationspartner nicht ohne weiteres möglich ist.229 Das wesentliche Charakteristikum der Massenmedien ist demnach ihre primär nicht vorhandene Interaktivität. Ist direkte Kommunikation noch ein Austausch zweier Seiten, mit dem wesentlichen Ziel einer Beziehungsdefinierung, so ist die Massenkommunikation eine Beziehung zwischen zwei abstrahierten Gruppen: Rezipienten und Produzenten. Die Inhalte im medialen Raum sind des Weiteren selten einer Einzelleistung zuzuordnen, sondern sind Produkte kooperativen Handelns, die eine Vielzahl von Einzelleistungen vereinen.230 Ungeachtet dieses abstrakten Charakters der medialen Informationen erscheinen diese doch letztendlich beim Rezipienten als konkretes Objekt seiner direkten Wahrnehmung. Die Verbreitungsform seitens des Kommunikators lässt sich hierbei in die sog. quasi-dialogische Kommunikationsform, in der ein Ansprechpartner simuliert wird und die sog. performative Kommunikationsform, in die sich der Rezipient mittels Einbildungskraft hineinversetzten muss, unterscheiden.231 Es ist allerdings zu beachten, dass der Rezipient im Allgemeinen Medieninhalten nicht neutral gegenübersteht, sondern dass der Rezipient Medieninhalte selektiert, durch die er sich Medien und Produkten, die mit seiner Einstellung vermeintlich übereinstimmen, stärker zuwendet als es bei anderen der Fall wäre. Die Glaubwürdigkeit des Medieninhaltes zeichnet sich dabei, nach dem Werbepsychologen Hans Mayer, nicht durch Eindimensionalität aus, sondern setzt sich aus mehreren Teilkomponenten zusammen, die eine sog. Medienrealität bilden.232 Die Medienrealität, die Gesamtheit der Medien, ist kein allgemeines Objekt, sondern stellt eine individuelle Realität dar, die durch die subjektive Verknüpfung verschiedener Medieninhalte zu einem virtuellen Kontext erfolgt. Der gesamte Kontext der Massenmedien kann hierbei durchaus kritisch gesehen werden, da in diesem eine Tendenz erkennbar wird, in der, nach dem Medientheoretiker Jean Baudrillard, reine Simulakren ohne einen echten Bezug zu einer zeitlich gebundenen Realität, in einer Art medialen und zeitlosen Hyperrealität, miteinander kommunizieren.233 Die Zei-

229 Vgl.: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 151. 230 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 157. 231 Vgl.: Kübler, Hans Dieter: Mediale Kommunikation, S. 68. 232 Vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 109. 233 Vgl.: Thomas, Hans: Die Wirklichkeit als Inszenierung, in: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 26. Vgl.: Groys, Boris: Jenseits von Aufklärung und Vernunft, in: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 54. Vgl.: Bittetini, Gionfranco: Informierte Gesellschaft – Informatisierte Kultur, in: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 136.

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chenhaftigkeit dieser Simulakren verweist hierbei nicht mehr auf etwas zu Bezeichnendes, sondern erhält ihre Bedeutung durch ihre Relation zu anderen medialen Zeichen.234 Der Medienwissenschaftler Norbert Bolz z.B. bezeichnet diese Relationen als Hypermedien, in denen: „[...] der Begriff der Wirklichkeit [...] durch Funktion ersetzt [wird]. Konfigurationen treten an die Stelle von Klassifikation und Kausalität, die Bedeutung erlischt im Effekt“.235 Unabhängig von der Frage der Bewertung der Massenmedien und der Medienrealität, ist ihr immenser Einfluss auf die globalisierte Gesellschaft des 21.Jh., vor allem in Hinblick auf die soziale Orientierung eines Individuums, nicht von der Hand zu weisen.236 Als ein besonderer Aspekt in dieser Orientierung kann der Begriff des sog. Medienereignisses gesehen werden, worin ein reales Ereignis medial als bedeutend dargestellt und mit einer Narration versehen wird, wie es im Falle der Anschläge auf das World Trade Center in New York 2001 zu beobachten war.237 Anhand dieses Beispiels lässt sich ebenfalls die Bedeutung eines möglichst prägnanten bildlichen Zeichens, hier der zusammenstürzenden Twin Towers, für die Massenmedien erkennen. Dem Kommunikationswissenschaftler Klaus Boeckmann nach liegt, diesem Beispiel folgend, die besondere Stärke der Massenmedien im Vergleich zu anderen Kommunikationsformen darin begründet, dass komplexe Sachverhalte und Ereignisse auf einen Repräsentanten – meist ein bildliches Symbol – projiziert werden können und dadurch, als eine Art inhaltlich komprimiertes, abstraktes Zeichen, gesellschaftsweit schnell verbreitet werden können.238 Kommunikative Intention, Konsum und Werbung Die zwischenmenschliche Kommunikation und auch die abstrakte Kommunikation über massenmediale Kanäle kann als von Unwahrscheinlichkeiten geprägt bezeichnet werden. Es ist weder natürlich gegeben, dass der Kommunikationspartner oder Rezipient den kommunikativen Vorgang aufrechterhält, noch dass er die Zeichen des Kommunikators in dessen Sinne richtig deutet und interpretiert. Gerade Letzteres ist allerdings der entscheidende Punkt fast jeder Kommunikation, da die Erzeugung einer Wirkung durch ein Verstehen der Zeichen häufig den Ausgangspunkt eines kommunikativen Aktes bildet. Kommunikation impliziert meist eine Intention, wenn

234 Vgl.: Böhme, Hartmut: Von der Vernetzung zur Virtualisierung der Städte, in: Zinsmeister, Annett: Constructing Utopia, S. 152. 235 Zitat in: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 201. 236 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 242 ff. 237 Vgl.: Ibid., S. 176; sowie: Ibid., S. 183 ff. 238 Vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 31.

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auch manchmal nicht bewusst oder explizit geplant; überspitzt gesagt, handelt es sich demnach um Werbung in eigener Sache.239 Vermutlich nehmen bei der Wirklichkeitsrekonstruktion eines Individuums die kommunikativ übermittelten Deutungsmuster des gesellschaftlichen Umfeldes eine bedeutende Stellung ein.240 Hierbei kann sich theoretisch ein Spannungsfeld bilden, in dem das Individuum bemüht ist, äußere und innere Einflüsse in einen sinnvollen, harmonischen Gesamtzusammenhang zu bringen.241 Dieses kommunikative Spannungsfeld kann als der Aufgabenbereich der Werbung gelten, die, in welcher Form auch immer, versucht dem Rezipienten Zusammenhänge und Deutungsmuster anzubieten, die sich nahtlos in seine eigene innergeistige Ich-Konstruktion einfügen. Die Kulturwissenschaftlerin Nicole Wilk fasst diesen Charakter der Werbung wie folgt zusammen: „Es gilt zu beachten, dass Werbung nicht überzeugt, weil sie mit einem Bauchladen bunter Imagespielzeuge herumklimpert, sondern weil sich diese Teile in das Inventar der Ich-Konstruktion einpassen.“242 Dem Werbepsychologen Hans Mayer nach, liegt der Fokus der Werbung zudem nicht auf einer Beeinflussung des Rezipienten, sondern auf der längerfristigen Veränderung von Verhaltensweisen und die Erreichung einer Harmonie zwischen dem Ich-Bild eines potenziellen Konsumenten und einem medial vermittelten Produktbild.243 Werbung erzeugt oder verstärkt hierbei, nach der Ansicht des Wirtschaftswissenschaftlers Jürgen Reim, nur den Bedarf eines Rezipienten für etwas, während das zugrunde liegende Bedürfnis nicht durch Werbemaßnahmen beeinflusst oder künstlich erzeugt werden kann.244 Obwohl zahlreiche Theorien über Werbung und Werbewirkung existieren, ist zu beachten, dass die Werbung als Profession kaum einer wissenschaftlichen Falsifikation unterliegt. Ferner ist die Tendenz zu beobachten, dass Theorien aus Forschungsbereichen wie der Kommunikationswissenschaft zwar übernommen, aber meist unreflektiert angewendet werden, und eine Bewertung des Werbeprozesses anhand wirtschaftlicher Bewertungen erfolgt, die mitunter keine Korrelation zu dem theoretischen Rahmen besitzen. Der Begriff der Werbung ist damit eher ein praktischer

239 Vgl.: Kübler, Hans Dieter: Mediale Kommunikation, S. 41. 240 Vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 232. 241 Vgl.: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 23. 242 Zitat in: Wilk, Nicole, M.: Körpercodes, S. 77. 243 Vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 2. 244 Vgl.: Reim, Jürgen: Die Praxis der Werbeplanung, S. 44-45; sowie: Ibid., S. 67.

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Ausdruck einer publizistischen Gesamtkultur und der gesellschaftlichen und massenmedialen Kommunikation im Allgemeinen, wobei auch durchaus eine gewisse strukturelle Ähnlichkeit zu einigen Bereichen des Architekturschaffens erkennbar ist.245 Das Betätigungsfeld der Werbung ist, ähnlich der Architektur, nicht nur in einem reinen kommunikativen Akt zu finden, sondern fokussiert sich vor allem auf dessen Wechselwirkung mit Objekten oder Produkten. Als prägend für die Werbung gilt hierbei die von dem Soziologen Herbert Blumer 1937 entwickelte Theorie des Symbolischen Interaktionismus, die besagt, dass Menschen gegenüber Objekten auf der Grundlage der Bedeutung, welche sie sich von diesen Objekten machen, handeln. Diese Bedeutung erwächst aus der sozialen und kommunikativen Interaktion, die Individuen miteinander eingehen.246 Da in der heutigen Gesellschaft meist jedes Objekt oder jede Ressource sozial oder individuell kontrolliert ist, resultiert daraus eine subjektive Bedeutung für den Nutzer oder Besitzer eines Objektes. Vereinfacht gesagt, wird bei einem Handel versucht, die unterschiedlichen Bedeutungen, die sich die Handelspartner von einem Objekt machen, in Einklang zu bringen. Das Objekt stellt hierbei nicht selbst die Wirkung dar, sondern erfüllt einen Zeichencharakter auf die erwartete Wirkung.247 Wesentlich für die Entscheidung zum Kauf ist demnach die Vorstellung des Käufers, dass die Wirkung des Produktes einer Allgemeingültigkeit unterliegt und nicht nur eine subjektive Bewertung darstellt.248 Obwohl diese Annahme kaufentscheidend wirken kann, ist sie in der Regel nicht als objektiv anzusehen, da es sich bei der Bedeutung von Objekten immer um einen subjektiven Vorgang handelt.249 Demnach kauft der neue Besitzer weniger das eigentliche Objekt, er konsumiert mehr die Zeichen, die dieses Objekt umgeben und die an dieses gebunden sind. Der Soziologe Henri Lefebvre fasst 1972 dieses dahingehend zusammen: „Die Zeichen umgeben die Güter mit einem Nimbus, und die Güter sind nur ‚Güter‘ wenn sie mit Zeichen versehen sind, aber der größte Konsum betrifft die Zeichen der Güter ohne diese Güter.“250 Diese Art des Kaufens wird auch als symbolischer Konsum oder in der Werbepraxis zuweilen auch salopper als sog. Lebkuchenherzeffekt bezeichnet. Entscheidend ist hierbei, dass ein Objekt und die ihm zugeschriebenen Eigenschaften sich zu

245 Vgl.: Kübler, Hans Dieter: Mediale Kommunikation, S. 94. Vgl.: Bohnenkamp, Björn/ Schneider, Ilma: Medienkulturwissenschaften, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 37. 246 Vgl.: Kübler, Hans Dieter: Mediale Kommunikation, S. 44. 247 Vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 99. 248 Vgl.: Kriele, Martin: Der Fächer der Königin, in: Thomas, Hans: Die Welt als Medieninszenierung, S. 28; vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 179. 249 Vgl.: Wilk, Nicole, M.: Körpercodes, S. 85. 250 Zitat in: Ibid., S. 62.

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einem abstrakten Zeichen verbinden, welches stellvertretend für bestimmte Neigungen oder Dispositionen des potentiellen Konsumenten erscheint.251 Das daraus resultierende virtuelle, rein zeichenhaft-ikonische Werbeprodukt kann anschließend auf ein real existierendes Konsumobjekt projiziert werden, wobei der Bezug, wie bei dem Lebkuchenherz, primär willkürlich sein kann oder nur durch eine optische Ähnlichkeit zum symbolischen Zeichen entsteht.252 In einem massenmedialen Rahmen ist diese Beziehung zwischen einem Symbol und den darauf bezogenen Schemen und Assoziationen für die Werbung elementar. Wie der Wirtschaftswissenschaftler Jürgen Reim erläutert, ist es aus Sicht der Werbeschaffenden vor allem nötig, den Interpretationsspielraum der Assoziationen um das Werbezeichen im Sinne des Kommunikators einzuengen und klar zu definieren, da das eigentliche Werbesymbol tendenziell offen für weitere Assoziationen ist.253 Nach Einschätzung des Kommunikationswissenschaftlers Klaus Boeckmann liegt auch hier das Wesen der massenmedialen Werbung, da in der Praxis tendenziell versucht werde, durch sich wiederholende, also persuative Kommunikation, diesen Assoziationsrahmen als geschlossenes System auf die Rezipienten zu übertragen und so ihre Weltwahrnehmung zu beeinflussen.254 Zur Bedeutung von Bild, Narrativ und Schema in der Werbung Das Bild, sei es als Foto, Simulation, Grafik, Collage oder Film, ist eines der wesentlichen Ausdruckmittel der Werbung, so dass in der Praxis der Werbegestaltung die Doktrin des „Picture superiority effect“ zu beobachten ist, was sich auch in zahlreichen methodischen Gestaltungsanleitungen niederschlägt.255 Die Bedeutung der Bilder für die Werbepraxis entsteht hierbei aus einer Interpretation der Wahrnehmungstheorien, nach denen der Mensch ständig auf der Suche nach Vergleichsbildern zu seinen geistigen Images ist und deshalb eine bildliche Darstellung in der Werbung automatisch Aufmerksamkeit auslöst.256 Des Weiteren lässt sich ein Bild im Vergleich zu abstrakten Systemen wie der Sprache unmittelbar erfassen und auch Ge-

251 Vgl.: Mayer, Hans: Werbepsychologie, S. 212. 252 Vgl.: Wilk, Nicole, M.: Körpercodes, S. 83. 253 Vgl.: Reim, Jürgen: Die Praxis der Werbeplanung, S. 2-3. 254 Vgl.: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 181 -183; vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 99 ff. 255 Werner Kroeber-Riel, Zitat in: Kroeber-Riel, Werner, Bildkommunikation, S. 18; vgl.: Bruhn, Matthias: Das Bild, Theorie-Geschichte-Praxis, S. 13; sowie: Ibid., S. 85; vgl.: Baldwin, Jonathan/ Roberts, Lucienne: Visuelle Kommunikation in Theorie und Praxis, passim. 256 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 76-77; sowie: Ibid., S. 18.

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fühle und Assoziationen aufgrund seines primären optischen Wahrnehmungscharakters evozieren.257 Dieser primäre Charakter des Bildes führt zu einer höheren Überzeugungskraft bei einem Rezipienten, da es als Wahrnehmungserscheinung „fälschungsresistenter“ wirkt, wie es der Wissenschaftstheoretiker Gerhard Fröhlich nennt.258 Die zahlreiche Verwendung von Bildern, vor allem in den Massenmedien, kann dabei auch kritisch gesehen werden, da ihre Masse als „Bilderflut“, wie es z.B. der Medienwissenschaftler Norbert Bolz in Bezug auf den Philosophen Walter Benjamin beschreibt, die eigentliche primäre Wahrnehmung des Menschen verdrängt oder sich den medial etablierten Wahrnehmungskonventionen unterordnen kann.259 Diese Wahrnehmungskonventionen entstehen dabei, den Ausführungen des Kommunikationswissenschaftlers Stefan Leifert und des Konsumforschers Werner Kroeber-Riel folgend, durch die Illusion, einen Gegenstand bildlich zu erfassen, wobei ein Bild nicht dieselben Informationen wie ein Gegenstand haben kann und diese Illusion wesentlich durch die Art und Weise, wie beide wahrgenommen werden, bestimmt wird.260 Nach Werner Kroeber-Riel ist das Werbebild demnach durch deutliche, meist kulturell determinierte Bild- und Blickkonventionen bestimmt, aus denen sich die zentralen Funktionen des Auffallens, Informierens und eines emotionalen Erlebnisses ableiten.261 Die Problematik der Werbebildgestaltung liegt diesem Ansatz folgend weniger bei der Umsetzung der einzelnen Elemente, als bei der Verbindung zwischen dem bildlichen Gegenstand und dem eigentlich zu bezeichnenden Produkt. Nach dem Philosophen Lambert Wiesing kann z.B. eine hoch stilisierte, kontrastreiche Darstellung zwar im hohen Maße die Aufmerksamkeit eines Rezipienten erregen, aber auch gleichzeitig von dem bezeichneten Inhalt des Werbebildes und des Produktes ablenken.262 In der Praxis der Bildgestaltung ist deshalb meist der Versuch zu beobachten, die zentralen Funktionen des Werbebildes durch eine Abfolgekette von

257 Vgl.: Ibid., S. 1; vgl.: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 14; vgl.: Ibid., S. 27. 258 Zitat in: Fröhlich, Gerhard: Wissenschaftstheorie – Bilderglaube in der Wissenschaft, in: Hofer, Michael/ Leisch-Kiesl, Monika: Evidenz und Täuschung, S. 39; vgl.: Hofer, Michael/ Leisch-Kiesl, Monika: Vorwort, in: Hofer, Michael/ Leisch-Kiesl, Monika: Evidenz und Täuschung, S. 7. 259 Vgl.: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 139. 260 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 122. Sowie Ibid., S. 35. Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 39. 261 Vgl.: Ibid., S. 12. 262 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 101.

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visuellen Eindrücken in ein Narrativ zu fassen und nach einer Aufmerksamkeitsaktivierung durch die grafische Gestaltung zu einem Bildinhalt überzuleiten, der auf das Produkt als symbolische Verkörperung dieser Eindrücke verweist.263 Der Inhalt der Werbebotschaft, der sich in dieser Verkörperung zeigt, stellt den assoziativen Kernpunkt jeder Werbung dar und wird, nach Darstellung des Konsumforschers Werner Kroeber-Riel, durch die drei grundlegenden, auf wissenschaftlichen Wahrnehmungstheorien fußende Gestaltungswerkzeuge der Bildanalogie, der freien Bildassoziation und der Bildmetapher geschaffen.264 Die Bildanalogie stellt hierbei die am meisten verbreitetste und „einfachste“ Form der Werbegestaltung dar. Im Wesentlichen besteht sie daraus, zusammen mit dem Werbeobjekt einen Gegenstand mit einer starken und klaren symbolischen Wirkung abzubilden. Der Rezipient soll dadurch veranlasst werden, zwischen beiden einen Vergleich zu ziehen und bestimmte Eigenschaften des Gegenstandes auf das Produkt zu übertragen.265 Durch die freie Bildassoziation wird im Vergleich zur Bildanalogie kein Symbol dargestellt, sondern ein Szenario. Auch hier werden zwei oder mehr Bildobjekte räumlich zusammengefügt, wobei diese inhaltlich unabhängig und für einen Interpretationsspielraum offen sind. Bei der Wahrnehmung dieser Bildobjekte entstehen automatisch Assoziationen bei einem Rezipienten, um die Elemente in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen. Das daraus resultierende narrative Gesamtschema kann anschließend auf das Produkt bezogen werden.266 Die Bildmetapher bildet von allen drei Gestaltungswerkzeugen, nach Werner Kroeber-Riel, die prägnanteste, wenn auch schwierigste in der Umsetzung. Im Wesentlichen besteht sie in der Benutzung von klaren symbolischen Bildern, deren metaphorische Bedeutung den angeblichen Bedeutungskern des Produktes treffen soll. Die Bildmetapher kann hierbei nur dann bei einem Rezipienten entstehen, wenn das benutzte symbolische Bild durch ein starkes, kulturell und individuell verankertes Schema abgesichert ist.267 Ein Werbeschema gliedert sich hierbei in seine bildliche Erscheinungsform, seinem Schlüsselattribut und seiner metaphorischen Bedeutung. So bilden, nach Werner Kroeber-Riel, z.B. die drei Punkte „Hund“, „Hundeaugen“ und „Treu“ ein Schema.268 Auch die bildliche Erscheinung von Personen unterliegt einem schematischen Einfluss, der sich in bestimmte motivischen und kulturell begründeten Archetypen (alter Weiser, Held, ...) kategorisieren lässt.269 Der Begriff der Schemen geht

263 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 58-78. 264 Vgl.: Ibid., S. 136 ff; sowie: Ibid., S. 207; vgl.: Wilk, Nicole, M.: Körpercodes, S. 133. 265 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 128. 266 Vgl.: Ibid., S. 126 ff. 267 Vgl.: Ibid., S. 131. Vgl.: Schulz, Martin: Ordnung der Bilder, S. 29; sowie: Ibid., S. 35. 268 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 153. 269 Vgl.: Ibid., S. 176.

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hierbei auf den Psychologen Carl Gustav Jung zurück, der versuchte, das sog. „kollektive Unbewusste“ als eine Art angeborene Ebene von kollektiven Deutungsmustern zu beschreiben, die neben der erfahrbaren Psyche existieren und diese teilweise determinieren.270 Die bildliche Darstellung von Schemen zur Werbenutzung steht hierbei vor derselben Grundproblematik wie alle kommunikativen Akte, dass nämlich die Deutung und damit die Beeinflussungskraft des Bildes individuell verschieden sein können und die Rezeption von der Intention des Produzenten abweicht.271 In der Werbepraxis versucht man diesem Problem entgegenzuwirken, indem ein Bild normalerweise nicht unkommentiert eingesetzt wird, sondern in sprachliche Definitionen, die den Interpretationsrahmen des Bildes begrenzen oder definieren, eingebunden wird.272 Die Schwäche des Bildes, abstrakte Bezüge und logische Verknüpfungen wiederzugeben, wird so zumindest vordergründig aufgehoben, wobei aber auch gleichzeitig die unmittelbare Wahrnehmungskraft eines Bildes reduziert werden kann.273 Nach dem Kommunikationswissenschaftler Bernd Schmidt liegt dieses darin begründet, dass Texte und Bilder zwar unterschiedlichen Strukturen folgen, beide aber ihren Inhalt über Zeichen kommunizieren, die in der Wahrnehmung unterschiedlich gewichtet werden und zu einer Gesamtbedeutung zusammenlaufen.274 Durch diese Gesamtbedeutung aus textlicher Erläuterung und mitunter mehreren Schemen, die sich in einem medialen Werbebild zeigen, verfügt dieses zwar primär über einen performativen Kommunikationscharakter, der aber durch diese Vermischung einer quasi-dialogischen Kommunikationsform ähnlich wird.275 Der Assoziationscharakter der meisten Werbebilder ist demnach stark determiniert von der Vorstellung der Produzenten und die abweichende Rezeption eines Betrachters tendenziell nicht gegeben. Dadurch wird auch ein wesentlicher Unterschied zur Architektur deutlich, deren Erzeugnisse durch eine subjektive Erfahrbarkeit und Aneignung der Nutzer tendenziell von einem Determinismus abweichen können, wobei die unbewusste Steuerung von Rezipienten durch Strukturkonstellationen und wahrscheinlich medial evozierte Assoziationsketten im zeitgenössischen Umfeld verstärkt anzunehmen ist. Vor allem

270 Vgl.: Jung, C.G.: Über die Archetypen des kollektiven Unbewußten, in: Jung, C.G.: Archetypen, S. 7; sowie: Ibid., S. 45. 271 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 250. 272 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 182. 273 Hierzu Werner Kroeber-Riel: „Wenn die Vorurteile eines Bildes mit dem Satz vertreten werden ‚Ein Bild sagt mehr als tausend Worte‘, dann geben Sie doch einmal diesen Satz in einem Bild wieder.“ Zitat in: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 122-123. 274 Vgl.: Schmidt, Bernd B.: Die Macht der Bilder, S. 72. 275 Vgl.: Wilk, Nicole, M.: Körpercodes, S. 73.

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bei Architekturprojekten, die primär auf eine wirtschaftliche Vermarktung hin konzipiert werden, kann demnach davon ausgegegangen werden, dass statisch konzipierte Assoziationsketten und Narrative mitunter auch in eine Entwurfsplanung einfließen. Massenmedien und die Eingrenzung des Interpretationsrahmens durch Markenbildung Es ist zu beobachten, dass der Anspruch des Determinismus seitens der Produzenten von Werbung, global betrachtet, zu einer Nivellierung der Bildersprache geführt hat. Des Weiteren verfügen auch die westlichen Massenmedien, wie es der Medienphilosoph Frank Hartmann am Bespiel der Visualisierung der menschlichen DNA darlegt, über zahlreiche kanonische Bilder, die in Variationen stetig Verwendung finden.276 Fast alle Werbeprodukte am Markt bedienen sich aus dem selben, mehr oder weniger klar umrissenen Fundus an Schemen, was dazu führt, dass Abbildung 11: Das abstrakte Zeichen der Werbezeichen aufgrund ihrer hohen Streuung schnell beliebig erscheinen und nicht originär an das eigentlich zu bewerWerbung bende Produkt gekoppelt sind. Gerade unter dem Ziel einer Markenbildung, also die Zusammenfassung mehrerer Produkte zu einer Produktkette, ist es allerdings in der Praxis entscheidend, ein eigenständiges, unverwechselbares Bildund Erlebnisprofil als abstraktes Zeichen zu definieren, das unter dem Begriff des Schlüsselbildes kategorisiert werden kann.277 Schlüsselbilder sind hierbei Bildmotive, die den Kern einer Werbebotschaft enthalten und die das bildliche Grundmotiv für die sachlichen oder emotionalen Angebotsvorteile der Marke verkörpern sollen.278 Das Schlüsselbild besteht meistens aus klaren und prägnanten visuellen Leitmerkmalen, die gleichzeitig eine hohe bildliche Variationsfähigkeit, in Bezug auf die Umsetzung in verschiedene Medien und Gestaltungstrends, aufweisen.279 Ein gutes Beispiel für die typische Verwendung eines Schlüsselbildes stellt nach Werner Kroeber-Riel der sog. „Marlboro-Cowboy“ und das ihm zugeordnete sog. „Marlboro-Country“ dar. Die Werbekampagne benutzt dabei die bei der anvisierten Zielgruppe als bekannt vorausgesetzten Schemen wie „Weites Land“, „Naturverbundenheit“, „Abenteuer“, usw. und bindet diese an die Figur des Marlboro-Cowboys.

276 Vgl.: Hartmann, Frank: Mediologie, S. 52. 277 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 273. 278 Vgl.: Ibid., S. 199; vgl.: Knieper, Thomas/ Müller, Marion G.: Kommunikation visuell, S. 65. 279 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 308.

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Der Marlboro-Cowboy stellt hierbei ein eigenständiges symbolisches Zeichen dar, das als Schema eingesetzt, ein lebendiges und deutliches inneres Bild erzeugen soll, welches die anderen ihm zugeordneten Schemen bestimmt.280 Dieses eigenständige Symbol kann hierbei im Zuge einer Ikonisierung auf das reale Objekt der Zigarette übertragen werden, wodurch die medialen Schemen auch mit dieser assoziiert werden können.281 Obwohl es seitens der Werbepraxis meist anders dargestellt wird, kann diese Beeinflussungskraft von Kampagnen auf den Rezepienten durchaus als vage beschrieben werden. Neben den visuellen und auf Schemen basierenden Werbekampagnen ist in letzter Zeit eine Tendenz zum sog. Agenda Setting festzustellen, wodurch eine Markenbildung nicht nur anhand von Werbung, sondern durch alle Bereiche der Massenmedien erfolgen soll. Dieses Modell geht auf den Ansatz zuAbbildung 12: Das rück, dass es Medien und Werbung nicht gelingen kann, abstrakte Zeichen der dem Individuum zu vermitteln was es denken und empfin- Propaganda, in dem den soll, wohl aber, worüber Menschen denken und so die die Prägung Agenda des medialen Kommunikators zu einer Publikumsa- assoziativ beim genda zu machen.282 Der Kommunikationswissenschaftler Rezipienten erfolgt Klaus Boeckmann beschreibt diesen Ansatz wie folgt: „[...] die Massenmedien können weitgehend bestimmen, welche Themen von den Menschen als wichtig erachtet werden [...] das Gesamtsystem der Massenkommunikation, nicht einzelne Medien, ist für diese Wirkung verantwortlich“.283 Die Mechanismen des Agenda Settings leiten sich größtenteils von dem 1928 erschienenen Werk „Propaganda“ des Werbeplaners Edward Bernays ab, der beschrieb, wie Assoziationen und Bilder bei einem Rezipienten erzeugt werden könnten, wobei auf Beweggründen, die Menschen angeblich vor sich selber verbergen, aufgebaut werden soll.284 Propaganda fungiert demnach als strukturierendes Mittel der menschlichen Kommunikation zwischen undefinierten Gruppen, wobei alle Kanäle der menschlichen und medialen Kommunikation – und vor allem auch Filme – Verwendung finden können.285 Obwohl der Begriff der Propaganda im 20.Jh. eine deutlich negative

280 Vgl.: Ibid., S. 43; sowie: Ibid., S. 236. 281 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 176. 282 Vgl.: Kübler, Hans Dieter: Mediale Kommunikation, S. 81 ff. 283 Zitat in: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 187. 284 Vgl.: Bernays, Edward: Propaganda, S. 31; sowie: Ibid.: S. 52. 285 Vgl.: Ibid., S. 127; vgl.: Ibid., S. 131-133.

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Bewertung erfuhr, bezeichnete Edward Barnays sie als wesentlichen Bestandteil einer demokratischen Gesellschaft, deren Prozess erst bei einer dem Urheber bewussten Verwendung von Falschinformation als unmoralisch zu bewerten sei.286 Zusammengefasst lässt sich in allen Ansätzen zur Markenbildung ein Mechanismus erkennen, der als die Schaffung einer Aura, bestehend aus Zeichen und Assoziationen, narrativ gebunden um ein Icon, ob real oder medial, beschrieben werden kann. Der Eindruck dieser Aura partizipiert dabei meist deutlich von einem diffusen Zusatznutzen für einen Konsumenten, der in seiner Ausrichtung auf das Zukünftige und nicht Gegenständliche eine mythische, wenn nicht sogar utopische Komponente erhalten kann. Dem realen Produkt kommt demnach die Funktion eines Objektes zu, durch dessen Erwerb die medial angedeuteten emotionalen Zustände erreicht werden können.287 Es liegt anscheinend im Wesen der Werbung und der massenmedialen Kommunikation, dass diese Zustände anhand von virtuellen Darstellungen symbolisiert werden, die so in der Realität in der Regel nicht zu finden sind. Die Tendenz der Werbung, quasi utopische Idealbilder zu verwenden, die meistens auch nur mediale Konstruktionen darstellen, findet sich hierbei auch in den weiteren Ausprägungen der Massenmedien. Die Kritik, dass diese medialen, primär werbeevozierten idealisierten Bilderwelten im Kern einen Betrug darstellen, greift unter Einbeziehung des Kommunikationsaspektes und der Selbstbildkonstruktion des Menschen zu kurz, da der Mensch anscheinend auf die Einbeziehung von kommunikativ und demnach medial geschaffenen Bezugssystemen angewiesen ist, die durch Werbung auf einen Gegenstand projiziert werden. Ungeachtet der moralischen Frage scheint also für die Werbung ein allgemeines menschliches Bedürfnis zu existieren, dass diese anspricht. Demnach wäre die bildliche Präsentation von Architektur nicht nur als ein rein additives Begleitphänomen zu begreifen, sondern als eine kommunikative Einengung, in der versucht wird, das tendenziell offene Objekt der Architektur in die spezifische mentale Erwartungshaltung eines möglichen Rezipienten einzubinden. 2.2.3 Architektur und massenmedialer Raum Die Dominanz der Bildlichkeit in den globalen Massenmedien berührt hierbei auch die Wahrnehmung und das Schaffen von Architektur.288 Dies ist durchaus problematisch, da zwar durch die Medien ständig Bilder von Architektur verbreitet werden,

286 Vgl.: Ibid., S. 19; vgl. Ibid., S. 25-29. 287 Vgl.: Böhme, Hartmut: Von der Vernetzung zur Virtualisierung der Städte, in: Zinsmeister, Annett, Constructing Utopia, S. 142. 288 Vgl.: Schwarzer, Mitchell: Zoomscape, S. 165.

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allerdings die Architektur dabei meist auf ihre visuelle Wirkung reduziert wird. 289 Wie der Architekturhistoriker Mitchell Schwarzer anmerkt, geht mit dieser Verbildlichung der Architektur nicht nur eine Verflachung ihrer Wirkung einher, sondern wird die Architektur durch Fotografie und Film zu einem Teilbild eines größeren bildlicheren Kontextes.290 Vor allem in medialen Darstellungen, die nicht primär die Architektur behandeln, wie z.B. Fernsehserien und Nachrichten, wird das Abbild von Architektur eingesetzt, um bestimmte Stimmungen und inhaltliche Verweise zu schaffen.291 Der Theaterwissenschaftler Florian Nelle bezeichnet diese Vermischung von Medienprodukten und Realbildern als eine Kulissenwelt, die einem Schnittpunkt zwischen Imagination und Architektur gleichkommt.292 Das Nebeneinander von medialen Zeichen und Architektur ist durchaus kritisch zu sehen, vor allem wenn man davon ausgeht, dass die massenmedialen Deutungsmuster auch auf die Wahrnehmung von realer Architektur angewandt werden. Der Architekturtheoretiker Wolfgang Meisenheimer stellt in diesem Zusammenhang die Frage, ob „[kann] Architektur noch als eine Bühne wahrgenommen [werden] [...], auf der das Fühlen, Denken und Sehen sich zeigen kann, oder haben die elektronischen Medien diese Aufgabe längst übernommen?“293 Unabhängig von der Vermischung der Bildlichkeiten von Architektur sind im zeitgenössischen Architekturschaffen Tendenzen zu finden, die bereits von einem hohen Einfluss des medialen Komplexes zeugen. Die Zeichenhaftigkeit von Architektur und das Icon Als der vorherrschende Typus in der medial beeinflussten Architektur scheint die Kategorie des Icons oder des ikonischen Gebäudes zu sein. Wie der Architekturtheoretiker Florian Sauter beschreibt, ist das Icon in der Architektur tendenziell geprägt durch eine Abstraktion, in der durch eine Reduzierung der Komplexität eine schnelle Erkennbarkeit und Zuordnung eines Gebäudes bei einem Betrachter gegeben ist.294 Das Wesen eines ikonischen Gebäudes beschränkt sich demnach überwiegend auf

289 Mitchell Schwarzer hierzu: „I have never set foot in scores of buildings in scores of towns, but they are familiar to me. I know thousands of buildings, streets, and cities, not from any tactile encounter, but through trips in vehicles and through images taken by cameras.“ Zitat in: Schwarzer, Mitchell: Zoomscape, S. 12. 290 Vgl.: Ibid., S. 178. 291 Vgl.: Ibid., S. 265. 292 Vgl.: Nelle, Florian: Die Welt als Kulisse – Der Crystal Palace und die Moderne als Theater ohne Ausgang, in: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 136. 293 Zitat in: Meisenheimer, Wolfgang: Der Rand der Kreativität, S. 102. 294 Vgl.: Sauter, Florian: Longing for Solitude, in: Sauter, Florian/ Mateo, José Luis: Iconoclastia, S. 25.

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seine äußeren visuellen und formalen Aspekte, während der Innenraum und die Nutzung der Architektur von sekundärer, wenn nicht sogar vernachlässigbarer Bedeutung sind.295 Diese Konzentration auf die Form führt dazu, dass potenziell jedes Gebäude unabhängig von seiner Nutzung und Gestaltung einen ikonischen Charakter bekommen kann, da seine Bedeutung aus den Zuschreibungen von Personen und Personengruppen resultiert, die mit ihm symbolisch verknüpft sind.296 Diese Definition ähnelt dabei deutlich den Mechanismen zur Markenbildung, sodass durchaus von einer Ähnlichkeit zwischen Werbung und Architektur bei einer spezifischen zeitgenössischen Sichtweise ausgegangen werden kann. Seit dem Ende des 19.Jh. scheint vor allem in der westlichen Welt der Typus des Hochhauses das am häufigsten gebaute Beispiel für eine ikonische Architektur zu sein. Die Gesellschaftswissenschaftlerin Marianne Rodenstein hält hierfür nicht eine ökonomische Rationalität ausschlaggebend, sondern die intendierten Aussagen der Investorenfreundlichkeit, der herausragenden Anhäufung von Kapital an einem Ort, sowie ein Vertrauen in die zukünftige Entwicklung der Stadt, in welcher sich das Gebäude befindet, oder des Unternehmens, das ein solches Gebäude finanziert.297 Unter diesen Gesichtspunkten ist der im Hochhausbau festzustellende Drang nach immer höheren Gebäuden nicht verwunderlich, da die formalen Gestaltungs- und damit Alleinstellungsmerkmale der zeichenhaften Architektur aufgrund der bautechnischen Anforderungen begrenzt sind und die Eigenschaft, das höchste Gebäude zu besitzen, auf herausragende wirtschaftliche Macht verweisen soll.298 Dass diese Tendenz nicht nur zeitgenössisch ist, sondern über eine längere historische Tradition verfügt, zeigt ein Verweis auf den Bau der gotischen Kathedralen im europäischen Mittelalter, bei dem ebenfalls eine Art Städtewettbewerb um die Höhe stattfand. Darüber hinaus ist die Reduzierung der räumlichen und formalen Aspekte eines Gebäudes hin zu einer Silhouetten-ähnlichen Wirkung unter medialen Gesichtspunkten verständlich, da die intendierten Aussagen in den zweidimensionalen Flächen medialer Darstellung anhand der zeichenhaften Ikonisierung schneller erfasst werden können und der Aspekt der zeichenhaften Darstellung leichter mit intendierten Verweisen gefüllt werden kann.299 Die Zeichenhaftigkeit des Icons beruht demnach vor allem auf seinen grafisch darstellbaren Umriss, bzw. seiner Silhouette, wodurch es

295 Vgl.: Mateo, Joseph Luis: Iconoclastia, in: Sauter, Florian/ Mateo, José Luis: Iconoclastia, S. 5. 296 Vgl.: Ibid., S. 4. 297 Vgl.: Rodenstein, Marianne: Globalisierung und ihre visuelle Repräsentation in europäischen Städten durch Hochhäuser, in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 84. 298 Vgl.: Ibid., S. 89. 299 Vgl.: Aureli, Pier Vittorio: Secular Monumentality in the architecture of Palladio and Mies, in: Sauter, Florian/ Mateo, José Luis: Iconoclastia, S. 31.

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direkt auf bestimmte Assoziationen verweist.300 Wie der Medienwissenschaftler Peter Mörtenböck in Bezug auf Roland Barthes feststellt, kann die Aussagekraft auch komplett auf die formale Gestalt verweisen, wie etwa am Beispiel des Eifelturms, dessen Wirkung primär nicht über eingeschriebene Bedeutungen erfolgt, sondern selbstreferentiell als ein „leeres Monument“ wirkt.301 Die Bedeutung des Eifelturms bei einem Rezipienten erfolgt nicht nach intendierten Aussagen, sondern nach Erfahrungen an und um diesen, für die der Turm als Zeichen symbolisch steht. Diese Erfahrungen sind hierbei tendenziell ortsgebunden und können, wie der Kunstpädagoge Andreas Rauh in Hinblick auf Las Vegas beschreibt, nicht durch einen Nachbau an einem anderen Ort gemacht werden.302 Die Wirkung eines architektonischen Icons geht demnach über seine reine Zeichenhaftigkeit hinaus und erstreckt sich mehr auf eine symbolhafte Darstellung eines Zusammenhangs und die Beziehung unterschiedlicher Eindrücke, die auf das Icon, ähnlich wie bei dem abstrakten Zeichen der Werbung, bezogen werden.303 Raumerfahrung und Atmosphären Das Verhältnis zwischen architektonischer Zeichenhaftigkeit und den Zusammenhängen, mit denen es in der Wahrnehmung verknüpft wird, kann auch mit dem Begriff Atmosphäre beschrieben werden, ein Begriff, der in dem zeitgenössischen Architekturdiskurs häufig anzutreffen ist. Prägend für den Begriff der Atmosphäre ist der Gegensatz zwischen einer architektonischen Struktur und der Wahrnehmung dieser Struktur bei einem Rezipienten. Im Gegensatz zu einem rein geometrischen Raum erlebt ein Rezipient Architektur in der Regel als einen Handlungsraum, den er durchschreitet und anhand seiner aktuellen Tätigkeit und Absichten subjektiv und auf sich zentriert wahrnimmt.304 Diese Raumerfahrung folgt dabei weniger den Maßstäben der Geometrie, sondern mehr subjektiven Schwerpunkten, welche nach den Befindlichkeiten, Gefühlen und Aktionen eines Rezipienten gesetzt werden. Diesen Einfluss der Gefühle auf die Raumwahrnehmung bezeichnet Gernot Böhme als „gestimmte Räume“, also als Raumwahrnehmungen, die unter bestimmten Vorzeichen und Zuständen wahrgenommen werden.305 Die Atmosphäre als Zusammenspiel von Gefühlswelt und Raum ist demnach ständig, wenn auch in unterschiedlicher Weise, in

300 Vgl.: Sauter, Florian: Longing for Solitude, in: Sauter, Florian/ Mateo, José Luis: Iconoclastia, S. 26. 301 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 179. 302 Vgl.: Rauh, Andreas: Die besondere Atmosphäre, S. 31. 303 Vgl.: Branding – Zeichen, Symbole oder etwas anderes? – Charles Jencks im Gespräch mit Rem Koolhaas, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 146. 304 Vgl.: Hahn, Karoline Judith: Wahrnehmung und Darstellung von Architektur, S. 45. 305 Vgl.: Ibid., S. 46. Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 16.

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der Wahrnehmung von Architektur gegeben. Des Weiteren gehört es zum prägenden Merkmal der Atmosphäre, dass ein Rezipient direkt vor Ort anwesend ist, da nur durch leibliche Präsenz und dem Spüren der Architektur diese entstehen kann, wie der Architekt Markus Jatsch beschreibt.306 Atmosphäre ist nach dieser Sichtweise an eine reale Dinglichkeit gebunden, die sich, im klassischen Verständnis, nicht durch Abbilder oder Beschreibungen des Ortes manifestieren kann.307 Demnach ist Atmosphäre das Zusammenspiel zwischen Subjekt und Objekt, welches sich als ephemerer Eindruck in einem bestimmten Moment als empfundene Wirklichkeit konstituiert.308 Dennoch scheint, wie auch Gernot Böhme beschreibt, eine Atmosphäre auch subjektunabhängig zu existieren, da sie in einigen Fällen so stark ausgeprägt ist, dass sie auf eine Person ergreifend oder aktiv betreffend wirkt, wodurch die Gefühle des Subjektes im Sinne der atmosphärischen Wirkung verändert werden.309 Atmosphäre kann hiernach also auch als eine Art Gefühlsmacht beschrieben werden, welche zuerst außerhalb des Subjektes existiert und von diesem übernommen wird. Folgt man den Überlegungen des Medientheoretikers Jean Baudrillards, ergibt sich hieraus ein Dualismus zwischen Raum und Mensch, wobei durch die Atmosphäre ein neuer Raum als ephemerer Augenblick geschaffen wird, der eine Art Synthese und Erweiterung zwischen gebautem und erlebten Raum darstellt.310 Ungeachtet der Schwierigkeiten der Definition der Atmosphäre ist ihre Schaffung ein Thema der zeitgenössischen architektonischen Praxis. Andreas Rauh verweist darauf, indem er Begriffe aus der Werbesprache wie „Wohlfühlatmosphäre“, „gemütliche Atmosphäre“ und „Feieratmosphäre“ aufgreift und anhand deren Eigenschaften eine Beschreibbarkeit von Atmosphären als greifbar zwischen Raum, Menschen und Dingen darstellt.311 Im Architekturschaffen zeigt sich dieses mitunter in der Einbeziehung ephemerer Elemente wie Musik und Lichtgestaltung, wodurch Atmosphäre allgemein in der Praxis als eine Raumkunst gesehen werden kann, die über die reine Gestaltung von visuellen und formbasierten Eindrücken hinausgeht.312

306 Vgl.: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 118. 307 Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 126. 308 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 61. 309 Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 26. 310 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 13. 311 Vgl.: Rauh, Andreas: Die besondere Atmosphäre, S. 24-25. 312 Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 120.

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Lifestyle und Szenographie In der Auseinandersetzung mit dem Begriff der Atmosphäre wird deutlich, wie sehr der Raum der Architektur von der Wahrnehmung des Rezipienten abhängt. Dennoch lassen sich zwei zeitgenössische Interpretationsstränge erkennen, die als absolutistisches und als relativistisches Raumverständnis bezeichnet werden können.313 Das relativistische Verständnis nimmt an, dass Raum durch das aktive Handeln eines Rezipienten entsteht, der durch seinen freien Willen auf den Raum einwirkt und so neue Atmosphären durch veränderte Sichtweisen und Eindrücke aktiv erschaffen kann. Der absolutistische Ansatz geht hingegen von einem starren Einwirken der räumlichen Atmosphären auf den Menschen aus, dessen selbstbestimmtes Raumgefühl eher als gering angesehen wird.314 Obwohl die relativistische Auffassung im theoretischen Diskurs vorherrschend ist, scheint die absolutistische Auffassung unter dem Eindruck der Massenkultur, in der eine Legitimation durch kommerziellen Erfolg erzielt wird, in der Praxis zu dominieren.315 Die Atmosphären können dabei die eigentliche Architektur überlagern, da atmosphärische und ephemere Bestandteile stärker wahrgenommen werden und der Raum und die Form in den Hintergrund treten.316 Die Architektin Anna Klingmann sieht hierin: „[...] ein Wechsel von der Architektur als materiellem Objekt zu ihrem sie umgebenden atmosphärischen Double“.317 Ein Beispiel für diese Fokussierung auf Atmosphäre beschreibt der Architekt Taro Igarashi mit dem Schlagwort „Superflat Architecture“, mit dem er die digitalen Atmosphären, geschaffen durch Videoscreens und Werbeflächen, im gegenwärtigen Japan bezeichnet.318 Architektur fungiert hierbei nur als ein fast unsichtbarer Rahmen, deren Ansatz in der Optimierung und Gliederung der atmosphärischen Eindrücke und damit ihrer Performanz gegenüber einem Betrachter besteht.319 Folgt man diesen Ansätzen, kann eigentlich nicht mehr von einer Architektur im klassischen Sinne gesprochen werden, sondern von einer Aneinanderreihung zusammenhängender Atmosphären, die durch architektonische Strukturen arrangiert werden.320 Dennoch ist nach Ansicht des Historikers Valentin Groebner diese inszenierte Atmosphärenwirkung begrenzt, da sie unter dem Stichwort der Szenographie auf einem Betrachter beruht, der diese zum

313 Vgl.: Hahn, Karoline Judith: Wahrnehmung und Darstellung von Architektur, S. 46. 314 Vgl.: Ibid., S. 47. 315 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 105. 316 Vgl.: Hahn, Karoline Judith: Wahrnehmung und Darstellung von Architektur, S. 51. 317 Zitat, in: Klingmann, Anna: Flüssiger Postmodernismus, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 325. 318 Vgl.: Lechner, Andreas: Architecture and Superflat Spaces, S. 18. 319 Vgl.: Klingmann, Anna: Flüssiger Postmodernismus, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 329. 320 Vgl.: Ibid., S. 326.

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ersten Mal wahrnimmt, während sich die determinierte atmosphärische Wirkung in der Gewöhnung und Wiederholung erschöpft.321 Markenlandschaft und Architektur Die Schaffung und Abfolge von Atmosphären ist vor allem in der auf kommerzielle Verwertung ausgelegten Architektur im Bereich des Konsums verstärkt zu beobachten. Unter den Aspekten der Werbung und des globalen Marktes ist in erster Linie eine Ausdifferenzierung unterschiedlicher Markenlandschaften festzustellen. In architektonischen Schaffensprozessen äußert sich dieser Ansatz vor allem in den Begriffen des Spacing und der Syntheseleistung, mit denen symbolische Güter oder Atmosphären wie Bausteine in einer Architektur platziert werden und diese von einem Rezipienten zusammen mit Menschen und individuellen Vorstellungen in die Konstruktion eines Wahrnehmungsraumes einbezogen werden können.322 Bausteine eines Wahrnehmungsraumes können durchaus eine ikonische Ausprägung haben, in der Architektur als Mittel des Brandings für ein Unternehmen eingesetzt wird.323 Die Signalwirkung ist hierbei allerdings nicht nur auf den städtischen Raum begrenzt, sondern soll in der medialen Präsentation als abstraktes Zeichen das Image oder die Identität eines Unternehmens widerspiegeln, welches dann auch in der Werbung und in einer massenmedialen Kommunikation eingesetzt werden kann.324 Die Wahrnehmung solcher symbolhaften architektonischen Ikonen ist wahrscheinlich für einen Großteil der Rezipienten auf die mediale Wahrnehmung beschränkt, während im direkten Kontakt z.B. in einem Geschäft, die Inszenierung einer Markenwelt bestimmend ist.325 Der Atmosphäre kommt hierbei eine wesentliche Rolle zu, da sie sich stärker in das Bewusstsein eines Rezipienten und Konsumenten verankert, als architektonische Formen und Materialität.326 Die Architekturtheoretikerin Ruth Hanisch beschreibt diese Atmosphärenwirkung zwischen Architektur und kommerziellem Objekt in Hinblick auf die räumliche Inszenierung der Modemarke Prada dahingehend: „Man geht dort einkaufen, und dann geht man heim in die Vorortvilla, dort trägt man dann Prada und erinnert sich an das Andere der Architektur. Ein bisschen was von deren Exponiertheit bleibt am Kleidungsstück haften.“327 Gerade am Beispiel Prada wird deutlich, dass die Atmosphäre formale Ausprägung

321 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 46. 322 Vgl.: Hahn, Karoline Judith: Wahrnehmung und Darstellung von Architektur, S. 48. 323 Vgl.: Hanisch, Ruth: Atmosphären als Marketing, in: Jager, Markus: Atmosphären, S. 9. 324 Vgl.: Ibid., S. 15. 325 Vgl.: Lechner, Andreas: Architecture and Superflat Spaces, S. 131. 326 Vgl.: Hanisch, Ruth: Atmosphären als Marketing, in: Jager, Markus: Atmosphären, S. 35. 327 Zitat in: Hanisch, Ruth: Atmosphären als Marketing, in: Jager, Markus: Atmosphären, S. 40.

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überlagert, da die Architektur ein Avantgardeimage erzeugt, während die Gestaltung der Kleidung eher konservativ gehalten ist, und damit dem eigentlichen Image nicht entspricht.328 Die Atmosphäre, die unter anderem durch eine Ästhetisierung von Objekten und Eindrücken geschaffen wird, lässt sich im Kern als ein Kommunikationsmedium betrachten, dessen Ziel die Schaffung eines Sinnzusammenhanges ist, der zwar primär mental entsteht, aber in der Architektur und ihrer Inszenierung angelegt ist.329 Dieser Wechsel vom Materiellen zum Performativen kann als „flüssige Architektur“ beschrieben werden, wie es z.B. die Architektin Anna Klingmann tut.330 Wesentlich hierfür ist nicht nur die atmosphärische und ästhetische Inszenierung von Erlebniswelten, sondern auch eine starke Einbeziehung des Zeitgeistes und zeitgenössischer Strömungen in den architektonischen Entwurfsprozess.331 Architekturschaffen unter diesen Ansätzen erstreckt sich demnach nicht nur auf formale Aspekte, sondern erweitert sie um Elemente der Medienschaffung, in denen vor allem die Kommunikation eines inhaltlichen Narrativ durch die Verwendung und Bindung von Zeichen angestrebt wird. Da Raumwahrnehmung mit individuellen Vorstellungen, Assoziationen und Erfahrungen verknüpft ist, stellt sich die Frage der Bedeutung von gebauter architektonischer Realität in diesem Wechselspiel.332 Die Ansichten zur Bedeutung sind vielfältig und können bis zur Negation reichen, wie bspw. bei dem Kulturwissenschaftler Fredric Jameson, der argumentiert, dass Bedeutungen nicht geplant werden können.333 In Anbetracht der strukturellen Nähe des Aspektes der Atmosphäre zu Werbemechanismen, deren Wirkung ja gerade von einer unbewussten Beeinflussung der Interpretationsfähigkeit eines Rezipienten durch Narrative und Assoziationsketten ausgeht, erscheint es allerdings wahrscheinlich, dass eine Bedeutung zwar nicht geplant, aber durch die „Neuen Medien“ kommuniziert und so vor einer realen Raumerfahrung mental etabliert werden kann.

328 Vgl.: Ibid., S. 25. 329 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 102. 330 Vgl.: Klingmann, Anna: Flüssiger Postmodernismus, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 329. 331 Vgl.: Ibid., S. 331. 332 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 12. 333 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 171.

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Medienarchitektur und die Bedeutung der Bilder Des Weiteren ist zu beobachten, dass die Lebensumwelt im 21.Jh. wesentlich von Informations- und Kommunikationstechnologien geprägt ist, die mit der Wahrnehmung von Raum verschmelzen.334 Auch in der Darstellung architektonischer Entwürfe ist dieser Zustand feststellbar, wie der Medientheoretiker Michael Shamiyeh anhand der Medieninszenierung der Entwürfe von Daniel Liebeskind für das World Trade Center New – medial auch als Freedom Tower bezeichnet – beweist.335 Die Frage nach dem Einfluss der Massenmedien ist hierbei nicht nur eine zur Rezeption von Architektur, sondern auch zu ihrer Schaffung und Konzeption. Architektur lässt sich grob in zwei Richtungen unterteilen, wobei die eine aus dem reinen Selbstbezug entsteht und die andere Ausprägung gesellschaftliche und andere Kontexte aufgreift und interpretiert.336 Gerade soziale Prozesse finden ihre Verarbeitung in Architektur, was Uwe Unterberger als eine „Formalisierung von sozialen Prozessen“ umschreibt.337 Da die moderne globale Gesellschaft vorrangig durch die Massenmedien geprägt ist, ist auch der soziale Raum, der durch sie geschaffen wird, medial geprägt und damit auch der Kontext, der von Architektur aufgegriffen wird.338 Wesentlich für die Einbeziehung medialer Elemente in die Architektur ist weniger ihr mediales Bild, sondern die unterschiedlichen Eindrücke und Bilder, die bei einem Benutzer durch die Architektur erzeugt werden.339 Der Architekt Alban Janson beschreibt diese Entwicklung dahingehend: „Szenografie, Erlebniswelten, Imagineering – diese Schlagworte bezeichnen den aktuellen Trend, der im Wettstreit um Aufmerksamkeit auch die Architektur dem Zwang zur forcierten Attraktivitätssteigerung unterwirft.“340 Die unterschiedlichen Erlebniswelten einer Architektur werden meist in eine Abfolge gebracht, die der narrativen Erzählweise eines Filmes oder der Schemenbildung der Werbung gleicht.341

334 Vgl.: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 8. 335 Vgl.: Shamiyeh, Michael: The Process that changed architecture, in: Faßler, Manfred/ Terkowsky, Claudius: Urban Fictions, S. 69. 336 Vgl.: Breiterschmid, Markus: Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, S. 30. 337 Vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 117-118. 338 Vgl.: Schürer, Oliver: Imagination verhandeln – animierte Ambiente entwerfen, in: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 253. 339 Vgl.: Hasler, Thomas: Szenische Kapazitäten, in: Janson, Alban/ Jäkel, Angelika: Mit verbundenen Augen durch ein wohlgebautes Haus, S. 69. 340 Zitat in: Janson, Alban: Einleitung: Zur Aktualität des Szenischen in der Architektur, in: Janson, Alban/ Jäkel, Angelika: Mit verbundenen Augen durch ein wohlgebautes Haus, S .6. 341 Vgl.: Psarra, Sophia: Architecture and Narrative, S. 2.

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Bei einer solchen Herangehensweise an das Architekturschaffen stellt sich jedoch die Frage, inwieweit die narrativen Muster einer Architektur sich den narrativen Mustern von Massenmedien ähneln.342 Die Ähnlichkeit zwischen Architektur und Medien ist allerdings nicht nur rein formal zu sehen, sondern durchaus auch als eine Einheit zwischen beiden Bereichen. Der Medientheoretiker Scott McQuire bezeichnet sie als einen „media-architecture complex“, in dem mediale Bilder und Architektur wechselseitig Inhalte, Narrative und Ausprägungen eines öffentlichen Raumes im Zeitalter der Massenmedien kreieren.343 Da Architektur im massenmedialen Kontext wesentlich über bildliche Zusammenhänge kommuniziert wird, ist ein narrativer Inhalt vermutlich vor allem im Bildlichen gegeben. Dem performativen Charakter des Bildes kommt hierbei eine wesentliche Bedeutung zu, da Bilder nicht nur repräsentieren, sondern auch Wahrnehmung und Atmosphären vordefinieren und formen können.344 Die als real wahrgenommenen Bilder und die fiktiven Bilder der Darstellung und der Vorstellung gehen, wie z.B. Elisabeth Blum erläutert, ineinander über.345 Für die Schaffung von Architektur ist demnach die Fragestellung entscheidend, welche Bilder benutzt und evoziert werden, und ob diese kollektiv oder individuell sind. Die Problematik des Bildes ist demnach ein zentrales Merkmal jeder Profession, die schwache oder starke Überschneidungen mit medial vermittelten Inhalten aufweist und damit Teil der Symbolproduktion in der Populärkultur ist, da sie einerseits von Bildern partizipiert und andererseits Bilder erzeugen.346 Die Verflechtung von Architektur und Medien besteht demnach darin, dass beide einen Prozess mit materiellen und immateriellen Bestandteilen verkörpern, die gleichzeitig einen kommunikativen Akt darstellen.347 Betrachtet man Kommunikation anhand medialer Bilder als Kern einer zeitgenössischen Architektur, so ist auch die zu beobachtende Verschmelzung mit anderen Bereichen wie Kunst, Werbung, Design und Mode erklärbar, wie es der Architekturtheoretiker Andreas Lechner beschreibt, da sich alle unter dem Aspekt der Massenkommunikation als Bedeutungsgeneratoren ähneln.348 Die scheinbar gegensätzlichen Pole von Ikonisierung und Atmosphären als Sinnträger bedingen sich unter medialen Gesichtspunkten gegenseitig, da die Atmosphäre als ephemeres Element an einen zeichenhaften Bedeutungsträger gebunden werden kann. Die Zeichenhaftigkeit ist folglich nicht nur auf Bauwerke beschränkt, sondern kann sich auch

342 Vgl.: Ibid., S. 14. 343 Vgl.: McQuire, Scott: The Media City, S. vii. 344 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 95. 345 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 4. 346 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 86. 347 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 160. 348 Vgl.: Lechner, Andreas: Architecture and Superflat Spaces, S. 179.

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in dem Image eines Architekten als Marke manifestieren, wie ein Statement des Architekten Jacques Herzog belegt: „Nur die Stars überleben. [...] Was du heute brauchst, sind Marktleader, die einen Trend setzen, damit die Computerindustrie nachziehen und z.B. Herzog & de Meuron-Muster anbieten kann – zur allgemeinen Nachahmung. Genau wie in der Mode.“349 Dennoch bleibt das elementare Spannungsfeld der Architektur zwischen Realität und medialer Fiktion bestehen und entscheidet darüber, welche Wertung einem Entwurf zukommt. Der Medienwissenschaftler Hartmut Winkler verdeutlicht dieses, wenn er davon schreibt: „Design, Mode und Architektur wären als Mischwesen zu fassen. Sie haben einen Medienaspekt, zur Sphäre der Medien aber gehören sie nicht dazu. [...] Nimmt man den Realisierungsvektor weg, entkoppelt sie also von ihren real projektierten oder projektiven Konsequenzen, werden sie zum Spiel, zur Fiktion, zur ‚Simulation‘, zur Literatur oder zum Spielfilm, bleiben also ‚schwach performativ‘.“350

Die „besondere Atmosphäre“, in der Imagination und Ort zusammenfließen, kann also nur in der Realität erfolgen und nicht in mediale Kontexte verlagert werden, wobei die Trennung zwischen Realität und medialer Fiktion aktuell immer brüchiger wird.351 Ungeachtet der Wirkung von Bildern wird deutlich, wie weit eine spezifische zeitgenössische Architektur nicht nur in ihrer Rezeption, sondern auch in ihrer Produktion von medialen Aspekten beeinflusst ist. Dadurch verfügen allerdings auch die Umbrüche in der Medienlandschaft der jüngeren Zeit, die sich von allem in den Aspekten des „Digital Turn“ und der Globalisierung von medialen Sinnbezügen manifestieren, über eine Bedeutungssphäre für die zeitgenössische Architektur. 2.2.4 Digitale Globalisierung und Urbanisierung Eine Erforschung des Verhältnisses zwischen Visualisierung und Architektur kommt nicht ohne eine Betrachtung des Aspektes der globalen Urbanisierung aus, da dieses Phänomen gerade für die jüngere Entwicklung des Untersuchungsraumes der Emirate grundlegend ist. Mit dem Begriff der Urbanisierung wird ein weltweit zu beobachtendes zeitgenössisches Phänomen bezeichnet, das durch eine Abwanderung aus ländlichen Gebieten in Städte oder städtische Verdichtungsräume gekennzeichnet

349 Jaques Herzog (1998), Zitat in: Lechner, Andreas: Architecture and Superflat Spaces, S. 181. 350 Zitat in: Lechner, Andreas: Architecture and Superflat Spaces, S. 173. 351 Vgl.: Rauh, Andreas: Die besondere Atmosphäre, S. 175.

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ist.352 War ein Dualismus zwischen Stadt und Land schon seit der Jungsteinzeit in der menschlichen Geschichte erkennbar, hat sich das Leben in der Stadt seit dem 20.Jh. zu der dominierenden Lebensform des Menschen entwickelt.353 Global betrachtet beschleunigt sich dieses Phänomen der „Landflucht“ vor allem in den aufstrebenden Schwellenländern zu Beginn des 21.Jh. stetig, sodass in den nächsten Jahrzehnten wahrscheinlich mehr als 2/3 aller Menschen in städtischen Agglomerationen leben.354 Das Phänomen der Urbanisierung umfasst dabei als weiteren Aspekt den sog. Urbanismus, der die veränderten kulturellen Lebenswelten der Stadtbewohner im Vergleich zu einem rural geprägten Lebensstil umschreibt.355 Die wissenschaftliche Erforschung dieser Lebensweise entspricht der Anzahl ihrer unterschiedlichen Aspekte, wobei nach wie vor explizit oder implizit vorindustrielle Stadtvorstellungen festzustellen sind.356 Die tradierten Stadtvorstellungen sind noch immer geprägt von einem starken Zentralismus und einer hohen Verdichtung, in der eine Trennung persönlicher und gesellschaftlicher Wirkungsfelder durch die Kategorien öffentlicher und privater Raum erfolgt.357 Seit den 1950er Jahren ist allerdings ein Zustand feststellbar, in dem, nach dem Schlagwort „global village“ des Philosophen Marshall McLuhan, ein Nebeneinander von separierten Nachbarschaftsgruppen für die suburbane Perepherie prägend ist, zwischen denen zumeist wenig Kontakt vorherrscht.358 Dieses als „urban sprawl“ bezeichnete Phänomen umfasst dabei in der Regel niedrigere reine Wohnbebauung und Einkaufszentren, die sich wie ein Gürtel um die dichten und zumeist wenig bewohnten Stadtzentren gruppieren.359 Aktuell lässt sich überwiegend im internationalen Umfeld spezielle Ausprägungen dieser Stadtsiedlungen zu „gated communities“ feststellen, die durch die Aspekte „Lifestyle“, „Prestige“ und „Security“ kategorisiert werden können.360 Neben diesem Sprawl ist im Zuge der Urbanisierung ein weiterer Aspekt feststellbar: Städte existieren nicht auf sich selber beschränkt, sondern sind immer Teil eines größeren gesellschaftlichen Konstrukts.361 War dieses im vorindustriellen Zeitalter meist durch den Rahmen der Nationalstaaten geprägt, ist im Zuge der

352 Vgl.: Macionis, John J./ Parrillo, Vinvent N.: Cities and Urban Life, S. 5. 353 Vgl.: Ibid., S. xviii. Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 34. 354 Vgl.: Pardo, Italo/ Prato, Giuliana B.: Anthropology in the City, S. 27. 355 Vgl.: Macionis, John J./ Parrillo, Vinvent N.: Cities and Urban Life, S. 7. 356 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 36. Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 117. 357 Vgl.: Ibid., S. 202. 358 Vgl.: De Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. 162. 359 Vgl.: Macionis, John J./ Parrillo, Vinvent N.: Cities and Urban Life, S. 87. 360 Vgl.: Ibid., S. 108. 361 Vgl.: Ibid., S. 2.

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Globalisierung ein Netzwerk von sog. „Weltstädten“ entstanden, welche einen hohen Verknüpfungsanteil auf fast allen Ebenen vorweisen und über vergleichsweise wenige Wechselbeziehungen mit ihrem direkten Umland verfügen.362 Wie der Architekt Yoshiharu Tsukamoto darlegt, ist der Charakter dieser Weltstädte dabei weniger geprägt von klassischer Werteschaffung durch die Vereinigung von Arbeit und Gütern, sondern als Anziehungspunkt für weltweite wirtschaftliche und finanzielle Investitionen, die im Zuge des Freihandels der Globalisierung möglich sind.363 Vor allem kleinere und vormals wirtschaftlich und kulturell unbedeutende Städte wie Dubai scheinen deutlich diesen Charakter aufzuweisen.364 Die Bedeutung dieses Vorgangs liegt nicht nur in den wirtschaftlichen und finanziellen Aspekten, wie der Soziologe Terry Nichols Clarke beschreibt: „Our classic urban theories are out of date. [...] Why? Because of globalization, the most dramatic force restructuring our cities around the world.“365 Der aus der Globalisierung entstandene Wettbewerb der Städte erstreckt sich außerdem nicht nur auf wirtschaftliche Konkurrenz, sondern auch auf einen Wettbewerb um Bewohner, indem kommunikativ und strukturell verstärkt auf die möglichen Annehmlichkeiten der jeweiligen Stadt eingegangen wird. Hinzu kommt die Bedeutung des Images der Stadt, das über einen reinen Gebrauchswert hinausgeht und einen sichtbaren Ausstellungscharakter für nicht greifbare Eigenschaften umfasst.366 Dieses nicht Greifbare des Urbanen fasst der Soziologe Manfred Faßler dahingehend zusammen: „In Stadt werden die Naturgewalten in zivile Verfahren [...] oder kulturelle Gewalten und Chancen übersetzt. Diese Sesshaftigkeit lässt eine Art selbstverständlicher Unnatürlichkeit oder: Künstlichkeit entstehen. Ihre Welt ist die der Funktion, Fiktion und des Imaginären. [...] Ohne die materielle Stadt ist das materiell Städtische und das immateriell Städtische nicht denkbar.“367

362 Vgl.: Kaplan, David H.: Urban Geography, S. 88 ff. 363 Vgl.: Tsukamoto, Yoshiharu: Archigram meets Locality, in: Sauter, Florian/ Mateo, José Luis: Iconoclastia, S. 62. 364 Vgl.: Sewing, Werner: Bildregie, S. 8. 365 Zitat in: Clarke, Terry Nichols: Amenities Drive Urban Growth, in: Clarke, Terry Nichols: The City as Entertainment Machine, S. 209. 366 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt – Zur Differenz von Ort und Raum, S. 173. 367 Zitat in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 11.

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Dieses Zusammenspiel zwischen Imaginärem und Gegenständlichem kann als Kern der globalen Urbanisierung bezeichnet werden.368 Das Selbstbild im Zeitalter der Massenmedien und die imaginierte Gesellschaft Dieses Verhältnis zwischen Imaginärem und Gegenständlichem in der Urbanisierung berührt auch das Selbstbild und die Sozialisierungsprozesse des Individuums. Im Zuge der ebenfalls globalisierten Massenmedien, in denen ein Eindringen von entfernten Ereignissen in den Bereich des Individuums stattfindet, kann davon ausgegangen werden, dass eine individuelle Identitätsbildung auch von diesen betroffen ist.369 Obwohl der Begriff der Identität ein sehr vager Begriff ist, erlangt er in der Betrachtung von Urbanität und Medien eine zentrale Bedeutung.370 Die Identität eines Individuums war bis zu Beginn der Moderne in der Regel an den Ort gebunden, in dem es sozialisiert wurde – also eine Identität durch Raum. Obwohl durchaus auch globale Faktoren auf dieses Individuum einwirkten, waren überregionale Zusammenhänge vermutlich nur wenigen Personen ersichtlich.371 Da sich nun im Zuge der Globalisierung die Handlungsräume einer großen Anzahl von Personen erweitert haben, ist auch anzunehmen, dass eine Identitätsentwicklung weniger durch einen sozialen Rahmen, der mit einem direkten Ortsbezug einhergeht, erfolgt.372 Gerade die globalisierten Massenmedien heben in diesen Zusammenhang die Ortsgrenzen, zumindest virtuell, auf und ermöglichen eine Sozialisation und eine Orientierung an Vorbildern und Gruppen, die in keinem direkten Zusammenhang mehr zu dem „realen Raum“ des Menschen stehen müssen.373 Die Stadtforscherin Georgia Watson fasst diesen zunehmend dominanter erscheinenden Einfluss von globalen Massenmedien auf die Bildung einer Gesellschaft und die Sozialisation eines Individuums dahingehend zusammen: „In complex modern societies, most people see themselves as members of several imagined communities.”374 Im Zuge dieser „Imagined Communities“ ist auch die soziale Gemeinschaft nicht mehr als ein rein lokales Phänomen zu verstehen. Als

368 Vgl.: Zuidgeest, Jeron: Urbansim as Action, in: Knikker, Jan: Angendas on Urbanism, S. 15. 369 Vgl.: Morley, David: Globalisierung, Ort und Identität, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 59. 370 Vgl.: Watson, Georgia Butina/ Bentley, Ian: Identity by Design, S. 2. 371 Vgl.: Morley, David: Globalisierung, Ort und Identität, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 60. 372 Vgl.: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 16. 373 Vgl. Engell, Lorenz/ Gotto, Lisa: Gesellschaftsorientierte Medientheorie, in: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 108. 374 Zitat in: Watson, Georgia Butina/ Bentley, Ian: Identity by Design, S. 8.

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nicht greifbare Form umfasst sie dabei Informationen, Daten und Bilder, welche bspw. der Ethnologe Arjun Appaduari unter dem Begriff der „Scapes“ zu beschreiben versucht.375 Zur Verdeutlichung sei die „Imaged Community“ einzelner Popmusikrichtungen genannt, die über reine Musik hinausgehen und Menschen mit einer glamourösen Welt konfrontiert, die scheinbar wenig Überschneidung mit einer alltäglichen, ortsgebundenen Erfahrung besitzt, aber gerade auf Jugendliche in ihrer Sozialisierungsphase großen Einfluss haben kann.376 Die meisten „Imaged Communities“ werden vor allem durch Symbole und Handlungsweisen verkörpert, durch deren Gebrauch durch Individuen eine vergemeinschaftende Wirkung eintritt.377 Dieser PerformanceCharakter medial vermittelter Symbole entspricht damit den tradierten Bereichen der sozialen Wirklichkeit und der kulturellen Vorstellungen.378 Da die Massenmedien, vor allem unter dem Einfluss des Internets, nicht nur durch Rezeption konsumiert werden, sondern auch durch Partizipation eine Selbstdarstellung ermöglichen, ist es nicht verwunderlich, dass aktuell eine Vielzahl der sozialen Strukturen und damit auch die Selbstdarstellung und die Identitätsfindung in virtuelle „Imaged Communities“ verlagert zu sein scheinen. Die Konstruktion einer Identität muss hierbei nicht zwangsläufig einem realen Individuum entsprechen, sondern kann sich auch auf Avatare oder dem Auftritt einer Firmenhomepage oder Ähnlichem beziehen.379 Es ist dabei zweitrangig, ob die medialen Identitäten und Gemeinschaften einem realen Vorbild folgen, oder rein virtuell geschaffen wurden. Uwe Unterberger kommentiert dieses dahingehend: „Wird ein Objekt, das bisher in keiner Form in der Realität existiert, in einem virtuellen Kontext (Raum, Simulation) erschaffen, gehört dieses Objekt durch seine unleugbare Existenz (weil sichtbar und beobachtbar) unmittelbar nach seiner Erschaffung zur Anfangs erwähnten Realität. Virtuelle Kontexte sind demnach, vor allem bei einer so starken Durchdringung der Gesellschaft mit Virtualität durch PC und Internet, ebenfalls reale Kontexte, oder zu mindestens Kontexte mit realem Bezug.“380

Und weiter:

375 Vgl.: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 17. 376 Vgl.: Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel: Globalisierung medialer Wahrnehmungsumgebungen, in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 153. 377 Vgl.: Bormann, Regina: Urbane Erlebnisräume als Zonen des Liminoiden, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 105. 378 Vgl.: Ibid., S. 102. 379 Vgl.: de Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. 180. 380 Zitat in: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 119.

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„Virtuelle und reale Räume überlagern sich [...] Bisher war Urbanisierung die Überlagerung von verschiedenen Funktionen in sozialem Licht, nun könnte man von einer zusätzlichen informationellen Urbanisierung sprechen. Sozialer Austausch findet nun auf mehreren Ebenen statt.“381

Es gehört hierbei zum Wesen dieses sozialen Austausches, dass eine Identitätsbildung einer endlosen Aufgabe gleichkommt und einer ständigen Überprüfung und Restrukturierung unterliegt.382 Diese, nach Wolfgang Welsch, als Transculturality bezeichneten Sozialisationsprozesse, die einem gesellschaftlichen Patchwork ähneln, stellen für Medien und Architektur eine Herausforderung dar, da sich die Erwartungen der anvisierten Zielgruppe nicht aus einem Ortsbezug ableiten lassen.383 Georgia Watson konkretisiert das Problem, wenn sie davon spricht, dass: „Imagined communities, after all, are carried only in their members’ minds.“384 Dadurch bilden virtuelle Kontexte, die primär mentale Bezüge umfassen, einen wesentlichen Faktor in der Interpretation und Rezeption sowie auch der Konzeption von physischer Realität, die mitunter allerdings ebenfalls durch mediale Sinnbezüge individuell determiniert seien kann. Identität und die Bedeutung des Konsums Neben der in virtuelle Zusammenhänge verlagerten Identitätsfindung durch Massenmedien ist ein weiterer Aspekt von zentraler Bedeutung für die digitale Globalisierung: die Partizipation durch Konsum. Diese Konsumentscheidungen erstrecken sich dabei nicht nur auf Produkte, sondern können sämtliche medial transportierte Symbole oder Codes umfassen wie z.B. Körperzustände, Kleidung, Sprachweise oder Frisuren. Zusammen bilden diese Symbole einen Lebensstil, bzw. einen Lifestyle, wie es beispielhaft die Soziologen Ronald Hitzler und Michael Pfadenhauer am Beispiel urban inszenierter Jugendkulturen beschreiben.385 Diese „ästhetische“ Gestaltung des Lebens unter dem Konsum medialer Zeichen prägt dabei nicht nur die Selbstsicht von Individuen, sondern übernimmt den Stellenwert einer gesamten kulturellen Sichtweise, die sich in alle Bereiche eines Umfeldes erstrecken kann. Zu diesem Zustand gehört wesensimmanent seine stetige Wandelbarkeit und eventuelle Undefinierbarkeit, wie es sich auch in der Marktforschungs-

381 Zitat in: Ibid., S. 176. 382 Vgl.: de Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. 161. 383 Vgl.: Watson, Georgia Butina/ Bentley, Ian: Identity by Design, S. 10. 384 Zitat in: Watson, Georgia Butina/ Bentley, Ian: Identity by Design, S. 11. 385 Vgl.: Hitzler, Ronald/ Pfadenhauer, Michaele: Raver & Styler. Über urbane Inszenierungen, in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 126.

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perspektive zeigt, in der beständig versucht wird, durch eine Reihe von „Phantombildern“ eine Kategorisierung dieser fast ephemer erscheinenden Lifestyles vorzunehmen.386 Dieser ephemere Charakter beruht, nach den vier Definitionen des Designer Bruce Mau für ein „Global Image“, im Wesentlichen auf die unübersichtlich zahlreich vorhandenen Konsumsymbole und ihrer steigenden Wandelbarkeit in einer Art Hochgeschwindigkeitszustand, der durch das Tempo des modernen Lebens vorgegeben wird.387 Die Geschwindigkeit und das Angebot beruhen hierbei wesentlich auf der akut immer stärker werdenden Durchdringung des Internets mit der Marktstruktur der westlichen und auch verstärkt globalen Konsumkultur.388 Diese Lifestyle Entscheidungen prägen dabei nicht nur Selbst- und Weltbilder, sondern können auch als Vorlage für die Gestaltung einer materiellen Realität dienen, so dass diese eine Mischung aus Fiktion und Materialität darstellen kann.389 Wie die Medienwissenschaftler Klaus Neumann-Braun und Axel Schmidt im Rahmen einer ethnographischen Studie nachweisen, berührt dieses Phänomen zwei weitere Aspekte: zum einen, dass durch mediale symbolische „Zusatzräume“ eine spezifische Global Fiction erzeugt wird, und zum anderen, dass durch die Verknüpfung mit Orten Differenzerfahrungen ausgedrückt werden und gleichzeitig Orte zu Räumen werden, mit denen eine persönliche oder kollektive Utopie verknüpft ist.390 Das urbane Image und die mediale Identität der Städte Diese Bedeutungsüberhöhung des Ortes ist eng mit der Wahrnehmung von Architektur verbunden, da Gebäude meist in einen Bedeutungsrahmen eingebunden sind.391 Dieser kann plakativ sein, wie bei Hochhäusern, die als körperhaftes Symbol für Macht und Status fungieren und auf das Selbstbild der Nutzer einwirken,392 oder auch etwas indirekter, wie bei Museen oder Universitätsgebäuden, die u.a. kulturelle Bildung, Geschmack und Wohlstand symbolisieren.393 Es ist nicht verwunderlich, dass

386 Vgl.: Weber, Sebastian: Phantombilder des Konsumenten: in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 127. 387 Vgl.: Hannigan, John: Zur Konstruktion von Orten in der Erlebnisstadt, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 132 ff. 388 Vgl.: de Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. xiii. 389 Für eine Erläuterung anhand des „Hip-Hop-Lifestyles“, vgl.: Richard, Birgit: Ghetto Fabulous, B-Girlin’ und Electronic Ghetto. Urbane Konstruktionen im HipHop, in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 146. 390 Vgl.: Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel: Globalisierung medialer Wahrnehmungsumgebungen, in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 150. 391 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 560. 392 Vgl.: Ragsdale, J. Donald: Compelling Form, S. 243. 393 Vgl.: Ibid., S. 4.

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gerade bei solchen Gebäudestrukturen eine starke Tendenz zur Ästhetisierung festzustellen ist, die durchaus mit bestimmten Lifestyles zu harmonisieren scheint. Diese Ästhetisierung kann als eine Art Bindeglied zwischen realen Ort und Vorstellungsräumen begriffen werden und übernimmt dadurch eine virtuelle identitätsstiftende Funktion.394 Dass es sich hierbei nicht um ein zeitgenössisches und rein architektonisches Phänomen handelt, beschreiben bspw. Michael Müller und Franz Dröge anhand des Konzeptes der ästhetischen Erziehung von Friedrich Schiller: „Ästhetik gewinnt in der bürgerlichen Gesellschaft in dem Maße an Bedeutung für die Menschen, in dem Politik für sie in den Hintergrund tritt – aus welchen Gründen auch immer.“395 Für die Stadtplanung steht die Ästhetisierung in einem Spannungsverhältnis zu den Anforderungen einer globalisierten Wirtschaft, die, wie der Stadttheoretiker Mark C. Childs beschreibt, eigentlich auf Standardisierung beruht.396 Bei weniger herausragenden Gebäuden ist daher meist eine Mischung aus standardisierter Architektur und einer reduzierten Ästhetisierung zu erkennen, die eher dem Charakter einer Kulisse gleich kommt. Diese kulissenhafte Ästhetisierung hat auch Rückwirkungen auf das gesamte städtische Umfeld. Anhand der mit ihr verknüpften Lebensvorstellungen werden, wie der Semiotiker Claus Dreyer darlegt, Städte zu Skripten: „[...] die Rollenangebote für Bewohner und Besucher enthalten, nach denen ein urbanes „Schauspiel“ aufgeführt und gemeinsam interpretiert werden kann“.397 Diese Skripte zeigen sich am direktesten in den „Szenerien“ des urbanen Lebens, die sich in verschiedenen Räumen der Selbstdarstellung, wie Fußgängerzonen und Treffpunkte, manifestieren und zu denen auch die Kulisseninszenierungen von Geschichte und Kultur eine definierende Funktion einnehmen.398 Die Partizipation an solchen Szenerien hat für das Individuum eine sozialisierende Funktion, in der Architektur, Kleidung und ephemere Aspekte, wie Musik oder Kaffeetrinken, das Selbstbild als Lebensstil charakterisieren.399 Die städtische Form steht vor der Problematik, Anknüpfungspunkte für die zahlreichen unterschiedlichen Lifestylevorstellungen, die z.B. die Stadtforscherin Barbara Philips für die US Bevölkerung auf 66 Gruppen beziffert, zu schaffen.400 Viele dieser städtischen Lebensstile verfügen über einen hierarchisierenden und exkludierten Ansatz,

394 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 101. 395 Zitat in: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt – Zur Differenz von Ort und Raum, S. 103. 396 Vgl.: Childs, Mark C.: Urban Composition, S. 40. 397 Zitat in: Dreyer, Claus: Stadt als Text, als Medium oder als Event?, in: Hassenpflug, Dieter et al.: Reading the City, S. 59. 398 Vgl.: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 22. 399 Vgl.: Clarke, Terry Nichols: The City as Entertainment Machine, S. 244. 400 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 236 ff.

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wodurch eine Partizipation der Mehrheit einer Bevölkerung verschlossen bleibt, was sich auch in den Stadträumen niederschlägt, wie z.B. in den Gated Communities und Orten mit restriktiver Regulierung des Zuganges.401 An dieser Stelle – ungeachtet der baulichen Ausprägungen – ist festzuhalten, dass städtische Szenarien und Lifestyle primär einen imaginären Charakter aufweisen, der sich in der Realität niederschlägt, aber nicht zwangsläufig an diese gebunden sein muss.402 Eher ist sogar wahrscheinlich, dass dieser Charakter des Abbildung 13: Die Urbanen in kognitiven Verknüpfungen und Images von Stadt Zeichen und Images existiert, die von mehreren Individuen oder sozialen Grupeines Lifestyles, pen geteilt werden.403 Die urbane und damit auch globale bezogen auf das Symbol und narrativ Kultur ist demnach nicht unmittelbar an einen realen städtischen Raum geknüpft, sondern kann fast überall als Lifestyle gerahmt durch eine gelebt werden, da durch das Internet der Konsum und die spezifisches mindset Partizipation von Kultur nicht nur durch städtische Verdichtung ermöglicht wird, sondern von der Bandbreite des Netzes abhängt, worauf Mark C. Childs hinweist.404 Der eigentliche Charakter des Urbanen im Zeitalter der medialen Globalisierung offenbart sich demnach eher in ihren medialen Repräsentationen.405 Diese Bedeutung des Virtuellen umschreibt auch Manfred Faßler, wenn er resümiert: „Stadtentwicklungen sind historisch nicht von der medialen Evolution zu trennen [...] die medialen Räume globaler digitaler Kultur absorbieren erhebliche Potentiale urbaner kultureller Produktivität. In diesen Prozessen wird Stadt zunehmend abhängig von den nicht-territorialen Medienräumen, von informationeller Urbanität [...] städtisches wird mind set.“406

Dieses „urbane mindset“ wirkt sich auch auf die Wahrnehmung der gebauten Stadt aus und auf die räumlichen Bilder, die von ihr erzeugt werden. Es ist dabei weniger die reine Form als die deutliche „Imagebility“ einer Stadt, die in der Wahrnehmung ihrer Bewohner als symbolhafte Bezugspunkte für das eigene „mindset“ fungiert.407 Lifestyle, mindset und Symbol bilden demnach einen Verbund als städtisches Image,

401 Vgl.: Ronneberger, Klaus: Disneyfizierung der europäischen Stadt, Kritik der Erlebniswelte, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 94. 402 Vgl.: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 15. 403 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 66. 404 Vgl.: Childs, Mark C.: Urban Composition, S. 15. 405 Vgl.: Hassenpflug, Dieter et al.: Reading the City, S. 31. 406 Zitat in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 21. 407 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 589.

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der konsumiert und an dem Stadtbewohner durch Partizipation, die Terry Nichols Clarke als „symbolic ownership“ umschreibt, teilhaben können.408 Dieses städtische Image wird von dem Stadtbild und virtuellen Zusammenhängen gleichermaßen bedingt, wobei der Schwerpunkt unterschiedlich sein kann. Diese sowohl medialen als auch gegenständlichen Images von Stadt wirken als urbane Kontexte sowohl auf die Schaffung von Architektur, als auch auf das Selbstverständnis der Bewohner.409 Wie Barbara Philips ausführt, können z.B. ohne ein kulturelles Verständnis des „hipness“ Faktors als Lifestyle, zahlreiche Entwicklungen in dem Städteimage amerikanischer Metropolen gar nicht richtig erfasst werden.410 Dass die Bedeutung eines Stadtimages auch größere soziale Entwicklungen umfassen kann, beschreibt bspw. die Kulturwissenschaftlerin Regina Bitter: „[...] ‚Generation Berlin‘ oder ‚Cool Britannia‘ sind Begriffe, in denen die neuen kreativen Ökonomien bewusst mit Stadträumen verbunden werden, mehr noch: Urbanen Räumen wird eine eigene Aktivität zugebilligt“.411 Diese hautsächlich medial vermittelte Aktivität der Stadt ist durchaus kritisch zu bewerten, da die Städte im Zuge ihrer Fokussierung auf das Image im Begriff sind, soziale Aufgaben zu vernachlässigen und soziale Probleme durch Ästhetisierung und Segregation zu verdecken; etwas, worauf der Architekt Werner Durth hinweist.412 Dem Schlagwort Simulakren von Jean Baudrillard folgend, kann zudem die Ästhetisierung und die Verlagerung von urbanen Bedeutungen eine gefährliche Beliebigkeit unterstellt werden. Weil sie sich weg von einem realen Raum, hin zu virtuellen und damit auch selektiven Lifestylegefühlen, die starken Fluktuationen und dem Druck des Konsums unterliegen, entwickeln, können sie reale Bezugssysteme schwächen und überlagern. Die Frage der Auswirkung des Images von Stadt und urbanem Raum auf Selbstbild und Gesellschaft sollte allerdings nicht zu kulturpessimistisch betrachtet werden, wie es auch die Stadtsoziologin Regina Bormann resümiert: „Menschen sind sehr wohl in der Lage, reflexiv und flexibel in mehr oder weniger pluralen kollektiven Identitäten mitsamt deren Symboliken zu leben und sogar oftmals spielerisch mit ihnen umzugehen – übrigens auch im und durch Konsum.“413

408 Vgl.: Clarke, Terry Nichols: The City as Entertainment Machine, S. 242. 409 Vgl.: Childs, Mark C.: Urban Composition, S. 24. 410 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 14. 411 Zitat in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, in: dies.: Die Stadt als Event, S. 15. 412 Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 8. 413 Zitat in: Bormann, Regina: Urbane Erlebnisräume als Zonen des Liminoiden, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 99.

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Der touristische Blick und das Bild der Stadt Die bereits angesprochenen Aspekte der Urbanisierung und der globalen Medialisierung wirken sich auch auf das Verständnis von Raum und Landschaft aus. Wurden Ortsstrukturen vor der Industrialisierung meist als stabil und dauerhaft angesehen, sind diese mittlerweile starken Wanderbewegungen von Arbeit, Lifestyle und Freizeit unterworfen.414 Ein Phänomen kommt hierbei besonders zum Tragen, das unter dem Begriff Tourismus die weltweit umsatzstärkste Wirtschaftssparte stellt.415 Neben einem Tourismus, der auf Eskapismus und Erholung setzt, hat sich in den letzten Jahren der Städtetourismus als bedeutendes Segment etabliert, durch den Atmosphären, Szenen und der Lifestyle eines Ortes kurzfristig erfahrbar sein sollen. Die Bedeutung, die städtischem Raum hierbei zukommt, ist in der Regel der eines Konsumartikels, in der ein Tourist in erster Linie Erfahrungen sehen und konsumieren will ohne zu partizipieren.416 Dieser „touristische Blick“ ist demnach eine reduzierte Wahrnehmung von Stadtbildern, da in ihm tendenziell alles ausgeblendet wird, was dem Charakter des Erlebnisses entgegensteht.417 Der Begriff des architektonischen Icons erhält in diesem Zusammenhang eine besondere Bedeutung, da ein Gebäude vor allem durch den „touristischen Blick“, der hier aus reiner Formwahrnehmung besteht, monumentalisiert und entzeitlicht wird.418 Vermutlich ist die eigentliche Bedeutung des Icons dabei nicht das Gebäude selbst, sondern seine Funktion als Symbol, an dem sich atmosphärische und szenische Eindrücke festmachen lassen.419 Ebenfalls ist es zu beobachten, dass diese szenischen Eindrücke von Stadt momentan verstärkt unter dem Begriff des Events und des Entertainment fungieren, in denen durch Inszenierungen und Festivals seitens des Stadtmarketings versucht wird, besondere Eindrücke zu schaffen, die mit der Stadt und ihren Monumenten assoziiert werden sollen.420 Da Tourismus insgesamt auf eine möglichst breite Rezeption angewiesen ist, kann dieses durchaus kritisch gesehen werden, da hierdurch eine weitere Nivellierung städtischen Raumes hin zu einer „one size fits all“ Kultur wahrscheinlich und bereits zu beobachten ist.421

414 Vgl.: Nierhaus, Irene/ Hoenes, Josch/ Urban, Annette: Landschaftlichkeit, S. 9. 415 Vgl.: Clarke, Terry Nichols: The City as Entertainment Machine, S. 1. 416 Vgl.: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 12. 417 Vgl.: Ronneberger, Klaus: Disneyfizierung der europäischen Stadt, Kritik der Erlebniswelten, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 95. 418 Vgl.: Müller, Michael / Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 192. 419 Vgl.: Ibid., S. 197. 420 Vgl.: Clarke, Terry Nichols: The City as Entertainment Machine, S. 7. 421 Vgl.: Ibid., S. 16.

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Diese Herangehensweise lässt sich am konkretesten in Themenparks wie bspw. Disneyland beobachten. In solchen Themenparks, die eine der am stärksten frequentierten Sparte des Tourismus bilden, steht das Erzählen einer Geschichte also dem „Theming“ mittels Architektur, Szenen und Atmosphären im Vordergrund.422 Die Wirkung eines Themas erfolgt dabei über Assoziation und Stimmungen, die auf das Wesentliche reduziert, in einer räumlichen und zeitlichen Raffung arrangiert werden.423 Diese synthetischen narrativen Eindrücke können anschließend an einem architektonischen Symbol, wie im Falle Disneys anhand des Cinderellaschlosses, festgemacht werden. Der Einfluss einer solchen Betrachtung von Raum zeigt sich auch in den auf Tourismus ausgerichteten Planungen für städtische Räume. Beispielhaft sei hierbei der Begriff des „Kodak Points“ erwähnt, der in der Stadtplanung mittlerweile Verwendung findet und der auf Disney zurückgeht, an dem Touristen das Erinnerungsfoto eines architektonischen Symbols, mit dem sie ihre Eindrücke des Urlaubes verbinden, schießen.424 Durch die Bilder und Postkarten wird die Stadt durchaus konsumiert, aber auch kommuniziert und konstruiert, wodurch eine wechselseitige Vermischung von virtuellen Darstellungen und dem Image einer virtuellen Stadt im Rahmen einer Bildkommunikation zu vermuten ist.425 Diese Bedeutung der Bildlichkeit ist für die Architektur und Stadtgestaltung zu einem vorherrschenden Thema geworden, wie auch Werner Sewig beschreibt: „Mit Raumbildern für Lebensstile und Bühnenbildern für die Stadtkultur hat sich die Architektur in der Erlebnisgesellschaft unentbehrlich gemacht. Stadtmarketing als touristische Bewirtschaftung des Imaginären bedarf des gebauten Bildes [...] Bilder sind indes nicht bloße Simulationen, sondern Verweise auf soziales Handeln.“426

Vor der Betrachtung ihrer Auswirkung auf den architektonischen Schaffensprozess bedürfen die Bilder und ihr Verweis auf soziale und individuelle Prozesse einer Beschäftigung mit der virtuellen Umgebung, in der sie existieren und wahrgenommen werden. Der Architekt Markus Jatsch resümiert hierbei für diese virtuelle Verbildlichung von Architektur:

422 Vgl.: Hackenbroich, Wilfried: Entwerfen aus Bildern, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 235. 423 Vgl.: Ronneberger, Klaus: Disneyfizierung der europäischen Stadt, Kritik der Erlebniswelten, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 87. 424 Vgl.: Childs, Mark C.: Urban Composition, S. 52. 425 Vgl.: Hackenbroich, Wilfried: Entwerfen aus Bildern, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 238. 426 Zitat in: Sewing, Werner: Bildregie, S. 6.

128 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR „Imagineering, Theming, Branding sind Techniken, welche die visuelle Konsumierbarkeit des Raumes in einer digitalisierten Welt ermöglichen. Durch die Auflösung von zeitlicher Kontinuität und Sinnzusammenhängen werden die Betrachtungen und auch die Bewertung von Architektur auf die Rezeption zeitlich begrenzter Bilder reduziert.“427

Virtuelle Räume und Realitäten Die digitalen und virtuellen Räume der Gegenwart sind vor allem durch die Internettechnologie bedingt, deren Verbreitung parallel zu der Globalisierung zunahm. Dass diese beiden Phänomene miteinander in Verbindung stehen, zeigt sich schon in den Jahren der sog. New Economy, in denen das digitale Netz Gegenstand euphorischer, wirtschaftlicher und kultureller Wachstumserwartungen war.428 Die besondere Eigenschaft des Netzes liegt hierbei in seiner Geschwindigkeit, durch die es möglich wird, weltweite Kommunikation in Echtzeit zu betreiben, wodurch es einen gegensätzlichen Raum zu der individuellen Zeiterfahrung ausbildet.429 Darüber hinaus ermöglicht es auch, mediale Kontexte jenseits des Textes zu konsumieren, die so immersiv ausgebildet sein können, dass sich eine Vielzahl von parallelen Welten jenseits der Alltagserfahrung etablieren kann.430 Die Welten des Internets können sich hierbei in Bildern, Filmen, Spielen und Simulationen entfalten, wobei der Kern des Digitalen in Textcodes liegt und die virtuellen Erscheinungen am Monitor nur Abbilder von Datensignalen sind.431 Der Begriff des Virtuellen, der diese abgebildeten und zeitlosen Welten umschreibt, wurde hierbei von dem Philosophen Gilles Deleuze in Bezug auf das Digitale angewandt, wobei das Wort ursprünglich von dem Dichter Antonin Artaude stammt, der 1938 das Geschehen auf einer Theaterbühne als „virtuelle Realität“ bezeichnete.432 Das Erscheinen von illusionistischen Formen und Bildern, denen eine Art nicht-sichtbarer Code zugrundeliegt, ist demnach keine wesentliche Neuheit der digitalen Kultur und kann, wie etwa der Sozialwissenschaftler Howard Rheingold postuliert, durch die gesamte Menschheitsgeschichte beobachtet werden.433 Die eigentliche Revolution der digitalen und virtuellen Welten liegt also in dem Aspekt der Interaktivität, in dem der „User“ aktiven Einfluss auf die Erscheinungen auf dem

427 Zitat in: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 10. 428 Vgl.: Ullrich, Wolfgang: Bilder auf Weltreise, S. 15. 429 Vgl.: Barker, Timothy Scott: Time and the Digital, S. 19. 430 Vgl.: de Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. 276. 431 Vgl.: Barker, Timothy Scott: Time and the Digital, S. 35. 432 Vgl.: Ibid., S. 58. 433 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 79.

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Bildschirm nimmt.434 Diese virtuellen Abbilder erscheinen hierbei nicht in einem Nacheinander, sondern als „Hypertexte“ in einem Neben- und Miteinander, in dem sich Bilder, Texte und Erscheinungen überlagern.435 Dem User steht folglich ein Laboratorium zur Verfügung, in dem er kulturelle Bilder und Zeichen aus den verschiedensten weltweiten Kontexten zu neuen Mustern in einer Art digitalen „NichtOrt“ zusammenfügen kann.436 Es erstaunt nicht, dass innerhalb der Diskussionen um die Virtualität der Begriff der Utopie wieder auftaucht, da es durch die Immersion einem User möglich ist, in eine andere, von ihm persönlich geschaffene Scheinwelt, dem Cyberspace, zu emigrieren.437 Der Philosoph Michael Benedikt bezeichnet diesen Cyberspace in seiner einflussreichen Essaysammlung von 1991 sogar als die Verwirklichung des himmlischen Jerusalems.438 Aktuell lassen sich diese utopischen Erwartungen nach wie vor feststellen, wenn auch nach dem Zusammenbruch der sog. New Economy etwas weniger enthusiastisch. Besonders unter dem Schlagwort des ‚Transhumanismus‘ wird an einem Zusammenwachsen von Menschen und virtuellen Techniken gearbeitet, wobei der Technologie vermehrt eine geradezu religiöse Erlöserposition zugesprochen wird.439 Neben der Bedeutung des Cyberspace als Raum für utopische Konzepte, ist vor allem die Verbindung zwischen virtuellen Räumen und mutmaßlich veränderten Wahrnehmungen und Selbstbildern der User, die heutzutage einen Großteil ihres Lebens „online“ verbringen, von hoher Bedeutung. Wie der Anthropologe Jos de Mul darstellt, ist es typisch für den Cyberspace, dass User mit Identitäten und Selbstbildern experimentieren.440 Diese „Pseudo Identitäten“ dienen dabei einer Art Selbstfindung und Definition von sozialen Kontexten, die durchaus auch auf das „echte“ Individuum zurückwirken können.441 Die schnellen Veränderungen der virtuellen sozialen und kulturellen Strukturen begünstigen hierbei ein Nebeneinander verschiede-

434 Vgl.: Barker, Timothy Scott: Time and the Digital, S. 31. 435 Vgl.: Dreyer, Claus: Stadt als Text, als Medium oder als Event?, in: Hassenpflug, Dieter et al.: Reading the City, S. 62. 436 Vgl.: Bormann, Regina: Urbane Erlebnisräume als Zonen des Liminoiden, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 104. 437 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt – Zur Differenz von Ort und Raum, S. 209. 438 Vgl.: Ibid., S. 212. 439 Vgl.: de Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. 210 ff. 440 Vgl.: Ibid., S. 188. 441 Vgl.: Ibid., S. 185

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ner Selbstbilder – also eine Art Multiple Persönlichkeit zwischen virtuellen und realen Kontexten.442 Des Weiteren ist der Cyberspace bestimmt von einer ständigen Veränderung seitens der User, die u.a. unter dem Schlagwort ‚Schwarm‘ eine Verstärkung des Prozesshaften und eine Abschwächung des Objektiven begünstigen können.443 Die Auswirkungen des Cyberspace auf das Individuum ist allerdings kaum erforscht, wie Michael Müller in Bezug auf Fredric Jamesons feststellt: „[...] dass wir unsere Welterfahrung nach wie vor an alten Raummodellen bilden [...], um das ‚große, globale, multinationale und dezentrale Kommunikationsgeflecht‘ zu begreifen. Tatsächlich habe eine Veränderung in den Objekten stattgefunden, mit der die Subjekte nicht schritthalten können. Der neue, der Hyperraum, in den wir hineingestellt sind, sei uns noch fremd.“444

Auch die Verhältnismäßigkeit zwischen Medien und Architektur scheint von diesen prozesshaften Ausprägungen, die durchaus einen performativen Charakter annehmen können, betroffen, so dass eine deterministische Perspektive auf Schaffens- und Rezeptionsprozesse mitunter fraglich erscheint. Digitale Kultur und die Auflösung des Raumes Dennoch stellen einige Forscher, wie die Architekturhistorikerin Beatriz Colomina die Thesen auf, dass durch den technischen Fortschritt in der digitalen auch die reale Welt durchaus nach den Mustern des Image-basierten Cyberspace wahrgenommen wird.445 Die reale Raumerfahrung wird demnach einerseits durch virtuelle Realitäten und Bezugssysteme überlagert und erweitert;446 andererseits auch die Rezeptionskultur des Internets, in der mehrere zeitgleiche und unterschiedliche Phänomene zwar wahrgenommen, aber erst im Nachhinein, wenn überhaupt, auf die Wahrnehmung einer Stadt angewendet werden, wie der Semiotiker Claus Dreyer anmerkt. Raumwahrnehmung erscheint hierbei als eine diffuse Mischung aus Eindrücken und Erinnerungen, die vermischt werden mit Filmaufnahmen und auch künstlich erzeugten Bildern.447

442 Vgl.: Ibid., S. 192. 443 Vgl.: Barker, Timothy Scott: Time and the Digital, S. 97. 444 Zitat, in: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 8. 445 Vgl.: Philips, Barbara E.: City lights, S. 562. 446 Vgl.: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 14. 447 Vgl.: Dreyer, Claus: Stadt als Text, als Medium oder als Event?, in: Hassenpflug, Dieter et al.: Reading the City, S. 62.

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Die Virtualität ist unter diesen Aspekten auch ein Feld, in dem die Eindrücke des Realen ständig neu interpretiert und in Relation zueinander gesetzt werden.448 Dies würde sich dann mit anderen Positionen decken, in denen Wahrnehmung stets in einer Art Geschichte oder Narration eingebettet ist.449 Reale Erscheinungen könnten demnach nur erfasst werden, indem sie in einen virtuellen Abbildung 14: Die und narrativen Kontext einsortiert würden.450 Diese Be- Auflösung des trachtungsweise findet in den Ansätzen des Theming in der Kontextes zwischen Architektur ihre Entsprechung, wobei dieses auch keine ori- dem Realen und dem ginäre Ausprägung des digitalen Zeitalters ist, wie bspw. die Virtuellen Architektin Elisabeth Blum in Bezug auf die Untersuchungen des Architekturhistorikers Jan Pieper über die Sacri Monti Bauten im Italien des 15.Jh. aufzeigt, in denen alle Architektur auf einen durch Illusion implizierten religiösen Kontext verwies, für den sie gleichzeitig als Orientierungspunkt in der mentalen Konstruktion der Rezipienten fungiert.451 Dennoch kann diese Doppelexistenz von Körper und medial-virtuellen Bezugsrahmen nach wie vor kritisch gesehen werden, da die immersiven Welten des Cyberspace reizvoller sein können als die Realität und ein komplettes Abtauchen in ihnen möglich ist.452 Beispielhaft erwähnt sei in diesem Zusammenhang das japanische Hikikomori-Phänomen, in dem Betroffene ihre Wohnung nicht mehr verlassen und durchaus in rein virtuellen und medialen Kontexten leben.453 Es ist nicht verwunderlich, dass in diesem Verhältnis zwischen medialer Virtualität und Realität die Rolle des Architekten eine besondere ist, wobei das Selbstverständnis dieser Profession dahingehend als vage umschrieben werden kann. Der Gestalter Stephan Doesinger resümiert hierzu: „It is media operators who have power over contents and broadcasting times. They are the architects of public space.“454 Dennoch ist festzustellen, dass gerade die jüngeren Architekten, die mit dem Internet sozialisiert wurden, selbstverständlich die virtuellen Welten des Cyberspace für sich

448 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 210. 449 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 129. 450 Vgl.: Childs, Mark C.: Urban Composition, S. 50. 451 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 65. 452 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 210. 453 Vgl.: Kremer, William/ Hammond, Claudia: Hikikomori, Why are so many Japanese men refusing to leave their rooms?, in: http://www.bbc.co.uk/news/magazine-23182523 (abgerufen am 05.09.2013). 454 Zitat in: Doesinger, Stephan: Virtually Home, in: Doesinger, Stephan: Space between people, S. 18.

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nutzen.455 Der Raumplaner Klaus R. Kunzmann stellt hierzu fest: „Architectural Students of the 21st century are computer freaks, who manipulate with ever improving software simulated architectural environments.“456 Die Grenzen in der Architekturschaffung zwischen virtueller Simulation und gebauter Realität verwischen dabei zusehends.457 Da aus den Simulationen in der Entwurfsphase meist auch Visualisierungen generiert werden, ist ein Trend zum Bildlichen bei der Architekturschaffung festzustellen, da diese Aufmerksamkeit erzwingen und am ehesten in medialen Kontexten eingesetzt werden können.458 Eine einseitige Fokussierung auf die Bildlichkeit wäre allerdings verkürzend, da diese nur Manifestationen vom strukturellen Einfluss digitaler Technik auf architektonische Schaffensprozesse sind. Auf diesen strukturellen Faktor veränderter Arbeitsweisen weist der Architekturtheoretiker Tor Lindstrand hin, wenn er zusammenfasst: „A computer program like Excel has had a greater impact on contemporary architecture than all star architects have managed together.“459 Dennoch ist die Globalisierung einer visuellen Kultur, in der ihre Strukturen und Zusammenhänge sich in bild- und zeichenhafter Weise virtuell manifestieren, fast in allen Bereichen des menschlichen Lebens festzustellen.460 Dass Medien und Stadt, somit auch Architektur, im Brennpunkt dieser Entwicklung stehen, belegt auch ein Kommentar des Soziologen Manfred Faßler: „Das städtische Babylon erzeugt und erhält sich im ständigen Entstehen, in Emergenz, ist beschleunigte kulturelle Evolution. Mir sind nur zwei Makrostrukturen menschlicher Selbstorganisation bekannt, die solche Produktivität hervorbringen: Stadt und Medien.“461 Beide Aspekte vereinen sich in den sog. Raumbildern, denen kollektive und kulturelle Erinnerungen zu Grunde liegen.462 Dass sie ebenso Narrative beinhalten, die an kulturelle und persönlich Lebensstile anknüpfen oder diese etablieren, kann ebenfalls angenommen werden.463 In einer urbanen Welt können gerade die Kulturen, welche nicht über eine jahrzehntealte Beschäftigung mit industrieller und moderner Lebensweise verfügen,

455 Vgl.: Sewing, Werner: Bildregie, S. 124. 456 Zitat in: Kunzmann, Klaus R.: Venice, Venice, and Venice: Three Realities of the European City, in: Koll-Schretzenmayr, Martina et al.: The real and the virtual Worlds of Spatial Planning, S. 38. 457 Vgl.: Doesinger, Stephan: Virtually Home, in: Doesinger, Stephan: Space between people, S. 19. 458 Vgl.: Blum, Elisabeth: Atmosphäre, S. 105. 459 Zitat in: Lindstrand, Tor: Everydayness, in: Doesinger, Stephan: Space between people, S. 135. 460 Vgl.: Heywood, Ian: The Handbook of Visual Culture, S. 5. 461 Zitat in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 10. 462 Vgl.: Müller, Michael/ Dröge, Franz: Die ausgestellte Stadt, S. 91. 463 Vgl.: Heywood, Ian: The Handbook of Visual Culture, S. 6.

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scheinbar schneller und unbefangener mit dieser medienbasierten Globalisierung umgehen, da die dahinterliegenden Narrative und Erfahrungen teilweise unbekannt sind.464 Die Raumbilder in einer globalisierten Welt sind demnach, vor allem unter Wettbewerbsbedingungen und der entzeitlichenden Wirkung des Internets, unscharf geworden und bewegen sich zwischen den Polen Medientechnologie, Wirtschaft und Architektur.465 Wie der Architekturkritiker Martin Pawley schreibt, befindet sich dabei die klassische Architektur „im Kampf gegen die neuen Medien“, was angesichts vor allem des Selbstbildes der Architekten und den wirtschaftlichen Aspekten wenig verwundert.466 Obwohl es so scheint, dass gerade durch den „Bauboom“ in vielen ehemaligen Schwellenländern die Profession der Architektur gestärkt ist, wandert ihre Bedeutung immer weiter in die virtuellen Räume einer digitalen Globalisierung ab.467 Wie sehr diese Räume imagebasiert sein können, beschreibt Klaus R. Kunzmann am Beispiel von Venedig, dessen mediales Bild er als wesentlich stärker als die eigentliche reale Stadt ansieht.468 Im Zuge der globalisierten Imagekultur schlägt er pointiert vor: „[...] Italy may sell in turns it Venetian [...] city copyrights to Chinese entrepreneurs, Images of the European city may in the end be more profitable commodity than traditional industrial products“.469 Es ist naheliegend, dass durch diese virtuellen Räume der digitalen Urbanisierung der reale Raum entgrenzt wird und seine Bedeutungen in symbolische Gedankenwelten abwandern, die stellenweise deutlich den Charakter von Utopien aufzeigen.470 Der Tourismus ist eng verzahnt mit solchen virtuell-medialen Utopien, da er von einer imagebasierten, eskapistischen Abkehr von den realen Räumen und Strukturen partizipiert.471 Die Verhältnismäßigkeit zwischen Medien und Architektur verfügt unter diesen Aspekten über eine fast unüberschaubare Komplexität, in der sich individuelle Ansätze, mediale Narrative und Images sowie Raumkonzeptionen in Aneignungs- und Schaffensprozessen überlagern.

464 Vgl.: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 50. 465 Vgl.: Ibid., S. 27. 466 Vgl.: Ibid., S. 23. 467 Vgl.: Ibid., S. 14. 468 Vgl.: Kunzmann, Klaus R.: Venice, Venice, and Venice, Three Realities of the European City, in: Koll-Schretzenmayr, Martina et al.: The real and the virtual Worlds of Spatial Planning, S. 31. 469 Zitat in: Ibid., S. 41. 470 Vgl.: Neumann-Braun. Klaus/ Schmidt, Axel: Globalisierung medialer Wahrnehmungsumgebungen, in: Faßler, Manfred: Urban Fictions, S. 151. 471 Vgl.: Ullrich, Wolfgang: Bilder auf Weltreise, S. 127.

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Dennoch sollte der Einfluss der medialen Räume nicht als zu dominant betrachtet werden, wie der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich pointiert feststellt: „So sollen sich etwa Kommunikations- und Medientheoretiker, die schon die Existenz einer Weltöffentlichkeit verkünden, daran erinnern lassen, dass die ‚vierte Macht‘ es noch nicht einmal geschafft hat, eine Identität der Bürger der Europäischen Union zu konstituieren.“472 Das Verhältnis zwischen realer Urbanität und digitalen Räumen besteht demnach eher in einem Nebeneinander, in dem sich die beiden Sphären teilweise wechselseitig beeinflussen. Die Wissenschaftstheoretikerin Margaret Wertheim macht dahingehend auf eine bemerkenswerte Ähnlichkeit aufmerksam, dass sich nämlich im Cyberspace eine Rückkehr zu einer mittelalterlichen Weltbetrachtung, durch die Trennung zwischen einem virtuellen – spirituellen Kosmos als Narration und einem physikalischen Kosmos als Realität, vollzieht.473

2.3 D IGITALE V ISUALISIERUNG 2.3.1 Die digitale Architekturvisualisierung Das grundlegende Phänomen dieser Forschung stellt die digitale Visualisierung von Architektur dar, die ca. seit den 1990er Jahren verstärkt vorzufinden ist. Wurden bisher eher die Rahmenbedingungen zeitgenössischem Architekturschaffens dargelegt, ist eine Beschäftigung mit dem eigentlichen Kontext der Visualisierung notwendig. Der Einfluss der digitalen Visualisierung auf die Schaffung und Rezeption von Architektur ist hierbei enorm, wie der Visualisierungstheoretiker Daniel Lordick am Beispiel des Architekten Antonio Cardillo beschreibt: „Es war einmal ein junger Architekt, der auszog um die Welt zu erobern. Er übersetzte seine Visionen in aufwendige Renderings von exzentrischen Villen. Und wurde prompt von der renommierten Zeitschrift Wallpaper auf die Liste der 30 wichtigsten Nachwuchsarchitekten gesetzt. In der Folge stellten viele weitere Zeitschriften seine Werke vor. Nur: Gebaut hatte er bis auf eine Villa in Japan kein einziges davon. Seine Architektur existiert lediglich als Simulation.“474

Dass sich Architekten, vor allem zu Beginn ihrer Karriere auf die perspektivische Darstellung ihrer Ideen zur Architektur fokussieren, ist kein neues Phänomen, da

472 Vgl.: Ibid., S. 16. 473 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 39. 474 Zitat in: Lordick, Daniel: Die Macht der Bilder – Grenzen und Möglichkeiten computergerenderter Darstellungen von Architektur, in: Competition Nr.2 (2012), S. 78.

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strukturell ähnliche Herangehensweisen, z.B. bei dem Architekten Friedrich Schinkel im 19.Jh., ebenfalls festzustellen sind. Die Besonderheit der CAD-basierten Visualisierung liegt eher in den strukturellen Veränderungen, die mit ihrem Einsatz einhergehen. Zum einen forciert der Einsatz von CAD-Software eine technische Präzision im Entwurfsprozess, die kaum Raum für Unschärfe und Zwischentöne ermöglicht und in ihrem Endprodukt durchschnittlich eine starke Fokussierung auf die Simulation wirklichkeitsnaher optischer Effekte erkennen lässt.475 Zum anderen werden die meisten Visualisierungen, zumindest bei größeren Projekten, nicht in den Architekturbüros erstellt, sondern durch, auf die Produktion von bildlichen und filmischen Renderings spezialisierte, Visualisierungsfirmen als externe Dienstleister erzeugt. Die Visualisierungsbranche Die meisten dieser Visualisierungsbüros bestehen aus wenigen Personen oder Selbständigen, die zwar größtenteils ein architektonisches Studium durchlaufen haben, aber durch eine Beschäftigung mit aktuellen Computerhardware und -softwaretools in der Produktion von Visualisierungen eine berufliche Nische zum Berufsstart gefunden haben. Obwohl es für diese Branche durchaus historische Referenzen gibt, ist sie jung, diffus und ohne etablierte Strukturen. Außerdem kann die Visualisierungsbranche, obwohl im Feld zwischen Architektur, Medien und Informatik eigentlich interdisziplinär angelegt, als selbstreferenziell bezeichnet werden, wie ein Statement des Visualisierers Jeff Mottle belegt: „Das ist eines der größten Probleme unserer Branche, wir sind zu selbstbezogen – sowohl bei Renderings, als auch bei Animationen. Wenn eine Person einen neuen Maßstab setzt und erfolgreich in eine bestimmte Richtung drängt, folgen alle.“476 Das ist durchaus kritisch, da, wie Daniel Lordick betont, hierdurch eine starke Nivellierung und Vereinheitlichung der Visualisierungen zu beobachten ist und spezifische Qualitäten des Entwurfes von einem bestimmten Darstellungstrend überdeckt werden können.477 Die Visualisierungsbranche hat als Kunden allerdings nicht nur Architekturbüros, sondern vielfach Immobilienfirmen, die versuchen, Personen ohne architektonischen Hintergrund anzusprechen, wie der Visualisierer Felix Volland beschreibt: „Am häufigsten sind Aufträge von Investoren, die Büros oder Wohnungen verkaufen wollen, bevor ein Projekt fertiggestellt ist. Dann sind möglichst fotorealistische Filme gefragt, als Ergänzung zu Broschüren mit Renderings.“478 Die Visualisierungsbüros stehen demnach ohne klares eigenes Profil zwischen einem technischen Handwerk,

475 Vgl.: Ibid., S. 79. 476 Zitat, in: Interview mit Jeff Mottle und Ryan Lintott, in: Competition Nr.4 (2013), S. 76. 477 Vgl.: Lordick, Daniel: Die Macht der Bilder – Grenzen und Möglichkeiten computergerenderter Darstellungen von Architektur, in: Competition Nr.2 (2012), S. 79. 478 Vgl.: Interview mit Felix Volland (rendertaxi), in: Competition Nr.4 (2013), S. 79.

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kunsthandwerklicher Gestaltung und der Werbung, wobei sie gleichzeitig eine Art Scharnierfunktion zwischen allen am Entwurf beteiligten Gruppen und ihren jeweiligen Einzelinteressen bilden. Eine mögliche Nivellierung der Bildsprache entsteht demnach durch eine Orientierung an einem vagen öffentlichen Markt, dessen Bildkonventionen, wie der Stadtforscher Tobias Scheidegger anhand von Interviews darlegt, nicht unbedingt den eigentlichen Ansichten eines grundsätzlich architektonisch geschulten Visualisierers entsprechen müssen.479 Zu diesem vagen Feld kommt die Problematik hinzu, dass die meisten Visualisierungen in einem Entwurfsstadium begonnen werden, in dem den verantwortlichen Architekten meist selber nicht genau klar ist, was sie eigentlich erschaffen wollen.480 Es scheint verbreiteter Standard zu sein, dass viele Architekten gestalterische Entscheidungen an dem architektonischen Entwurf nach den ersten Visualisierungen verändern.481 Dennoch können die ersten Visualisierungen von den übergeordneten Investoren bereits zu Marketingzwecken eingesetzt werden. Der Visualisierer Ryan Lintott beschreibt die Auswirkung dieses Zwiespaltes auf die Produktion von Visualisierungen und Animationsfilmen dahingehend: „Wir haben viele Projekte, bei denen der Entwurf längst nicht abgeschlossen ist. Wir müssen dann also Architektur zeigen, ohne Architektur zu zeigen. Oft sollen wir uns anhand einiger weniger Referenzbilder etwas ausdenken. Wir geben dann den Gebäuden meist eine eher künstlerische Ästhetik, um sie unfertig wirken zu lassen. Wenn der Kunde auf fotorealistische Sequenzen besteht, versuchen wir uns weniger auf das Gebäude zu konzentrieren und mehr auf die Atmosphäre und die Menschen, die den Raum erleben. Wir versuchen die Entwurfsebene einzufangen.“482

Anhand dieser Zitate und der Positionierung der Visualisierungsbranche zeigt sich deutlich, wie auch der Architekturtheoretiker Imdat As zusammenfasst, dass unter dem Diktum der digitalen Technologie Architektur nicht das Produkt einer linearen Entwicklung ist, sondern eher durch einen kommunikativen Prozess mit zahlreichen unterschiedlichen Beteiligten und Interessen entsteht.483

479 Vgl.: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 67. 480 Vgl.: Interview mit Felix Volland (rendertaxi), in: Competition Nr.4, S. 79. 481 Vgl.: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 58. 482 Zitat in: Interview mit Jeff Mottle und Ryan Lintott, in: Competition Nr.4 (2103), S. 78. 483 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 6.

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Simulationstechnologie und ihr Einsatz in der architektonischen Praxis Die bildlichen und filmischen Visualisierungen bilden in diesem Prozess nur eine mögliche Erscheinungsform des eigentlichen Kerns des digitalen Entwurfsprozesses, der Simulation, die, wie Tobias Scheidegger beschreibt, aus Nullen und Einsen besteht und über Algorithmen im virtuellen Raum des Rechners erzeugt wird.484 Hierbei handelt es sich um ein dreidimensionales Ebenbild der zukünftigen Architektur, das nicht nur Formen abbildet, sondern anhand dessen sich auch weitere Phänomene wie Wärmeentwicklung, Verschattung, Luftbewegungen, Personenströme usw. simulieren lassen.485 Die ursprünglichen Planungsunterlagen einer Architektur, meist in 2D in CAD-Programmen wie AutoCad erstellt, werden hierzu in 3D-Programme wie 3dsMax oder Maya übertragen und anhand von Algorithmen und dem Bearbeiter in räumliche Simulationen übersetzt. Diese räumliche Simulation und ihre 2D Plangrundlage werden in komplexeren Entwurfsaufgaben in der Regel an Fachplaner weitergeleitet, die ihre Planungen in die Simulation einfügen oder bestimmte Untersuchungen anhand der Simulation vornehmen. Obwohl es zahlreiche unterschiedliche Programme für diese Vorgänge gibt, ist der technische Ansatz hinter diesen im Kern immer derselbe. Die Simulation oder auch das Computermodell eines Entwurfes wird hierbei meist von jüngeren und technikversierten Mitarbeitern im Architekturbüro angefertigt.486 Es ist momentan verstärkt zu beobachten, dass diese Aufgabe auch an die Visualisierungsbüros ausgelagert wird und im Architekturbüro selber eine Entwicklung der Architektur über 2D Grundrisse und Schnitte erfolgt. Durch die Vereinfachung der Zugänglichkeit und der benutzerfreundlichen „Unsichtbarmachung“ der einer Simulation zugrundeliegenden mathematischen Operationen, ist allerdings davon auszugehen, dass Architekturbüros in Zukunft keine externe Unterstützung beim Erstellen einer detaillierten Simulation mehr benötigen.487 Die negative Auswirkung einer Simulation im architektonischen Schaffungsprozess ist hierbei allerdings eng verbunden mit ihrer eigentlichen Stärke – der durch Algorithmen automatisch geschaffenen Zustände aus vergleichsweise wenigen Eingaben des Bearbeiters oder Entwicklers. Die interne Logik dieser Vorgänge erzwingt geradezu eine präzise und deterministische Arbeitsweise mit frühen inflexiblen Festlegungen, die einem diffusen „Herantasten“ im architektonischen Entwurf diametral entgegensteht.488 Ungeachtet dieses

484 Vgl.: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 7. 485 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 2. 486 Vgl.: Ibid., S. 21. 487 Vgl.: Interview mit Jeff Mottle und Ryan Lintott, in: Competition Nr.4 (2013), S. 75. 488 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 5.

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Aspektes ist die Verwendung von Simulationen aktueller Standard des Architekturschaffens. Die detaillierte Simulation eines Gebäudes kann als das eigentliche Werk einer Entwurfsleistung betrachtet werden und zwar in solch einem Maße, dass z.B. der Architekturrepräsentationsforscher Imdat As dem Computer-Model eine eigene Identität zugesteht, die in Konkurrenz zu einer späteren baulichen Verwirklichung steht.489 Ferner bildet die Simulation auch eine Basis für die medialen Repräsentationen, seien sie bildlich oder filmisch, die überwiegend von den Visualisierungsbüros erstellt werden. In Anlehnung an die Beschreibung der Arbeitsschritte einer Visualisierung des Visualisierers Christian da Silva Caetano, beginnt diese mit der 3D-Modellierung der Architektur oder der Übernahme eines bereits erstellten Models seitens des Architekturbüros.490 Die simulierte Architektur wird anschließend durch eine simulierte Kamera inszeniert und durch simulierte Materialien und Beleuchtungen angereichert. Nach dem Rendern des Modells, in dem die vorher definierten Algorithmen zur Simulation berechnet werden, liegt ein pixelbasiertes digitales Bild der Simulation vor, das in der Postproduktion mit Hilfe von Bildbearbeitungsprogrammen wie z.B. Photoshop weiter bearbeitet werden kann.491 Es ist hierbei fast unerheblich, ob es sich bei dem digitalen Bild um ein Einzelbild handelt oder um eine Animation, welche auch nur eine Aneinanderreihung von Einzelbildern ist, da die Programme und Arbeitsschritte für beide sehr ähnlich sind und sich im Wesentlichen nur um den Faktor Zeit und Bewegung unterscheiden. Die übergreifende Leistung dieser Arbeitsschritte liegt in der Verortung der simulierten Architektur in einem sog. Setting, das Material, Licht und Bildausschnitt umfasst und auch weitere Elemente wie Umgebungsarchitektur, Menschen und andere additive Elemente beinhaltet.492 Die Verortung der Architektur in diesem Setting kann hierbei sowohl in der 3D-Simulation als auch in der Postproduktion durch das Einbringen von Fotografien und sog. StockFotos erfolgen, oder in einer Mischung von beidem. Nimmt man den digitalen Aspekt aus diesen Arbeitsschritten heraus, könnte man eine Simulation als ein Architekturmodell beschreiben, dessen Fotografie anschließend mit weiteren Fotografien zusammengestellt wird. Eine digitale Visualisierung von Architektur wäre demnach eine Kollage. Im Unterschied zur analogen Kollage wird hierbei allerdings meistens eine fotorealistische Wirkung angestrebt, in denen die einzelnen Elemente nicht gegensätzlich, sondern als natürlich zusammengehörend präsentiert werden und individuelle

489 Vgl.: Ibid., S. 20. 490 Vgl.: Silva Caetano, Christian: 3D-Architektur-Visualisierung, S. 14. 491 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 66 ff. 492 Vgl.: Ibid., S. 90.

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Ansätze der Architekten und Bildererschaffer durch Stilelemente und bestimmte bildliche Charakteristika nur andeutungsweise verwiesen sind.493 Die fotorealistische Anmutung, die hierbei meist durch akkurate Simulationen oder kunsthandwerkliches Geschick erzeugt wird, stellt auch gleichzeitig den größten Kritikpunkt an der Visualisierung dar. Der Visualisierungstheoretiker Dirk Stendal verweist darauf, wenn er das Problem anspricht, dass Fiktion in der Simulation als eine Realität verkauft werden kann. Zugunsten eines „Schönen Bildes“ sei es nicht unüblich, störende Elemente wie tragende Säulen o.Ä. wegzulassen und unnatürliche Kameraeinstellungen zu wählen, wodurch das Rendering mit einer baulichen Realität am Ende kaum Ähnlichkeit aufweist, obwohl es als eine Simulation der Realität aufgefasst wurde.494 Tobias Scheidegger erweitert diese Kritik dahingehend, dass: „Mit den angestrebten Realitätseffekten, der ästhetisch-atmosphärischen Aufladung sowie Manipulation hart am Rand der Lüge stehen die Bilder in historischer Kontinuität mit der medial aufbereiteten Architekturdarstellung, wie sie im totalitären Kontext der 1920/30er-Jahre entstanden ist.“495

Ungeachtet dieser Analogie zur Bildpropaganda des Nationalsozialismus ist die Wiedererkennung von bildlichen Täuschungen oder Beschönigungen aufgrund der zunehmenden bildlichen Perfektion der Visualisierungen kompliziert, weshalb wahrscheinlich nur Visualisierungsfachleute selber Manipulationen erkennen können.496 Trotz der Kritik an der Visualisierung erstreckt sich der Einfluss der entsprechenden Büros nicht nur auf die Herstellung von simulierten Renderings und Animation, sondern kann eine gesamte Medienmontage aus Fotographien, Filmen, Grafiken und Bildern umfassen, wie es z.B. Imdat As und Daniel Schodek an den Wettbewerben zum Neubau des World Trade Center N.Y. darlegen.497 Der visuelle Output aus einer simulierten Architektur geht hierbei wahrscheinlich auch eine Verschmelzung mit der realisierten Architektur ein, da bei nicht manipulierten Bildern Architekten auf den ersten Blick vorgängige Visualisierungen und Fotografien nach dem Bauabschluss zu verwechseln pflegen, wie Tobias Scheidegger anhand von Interviews feststellte.498

493 Vgl.: Ibid., S. 20. 494 Vgl.: Stendel, Dirk: Mehr Verantwortung mit fotorealistischen Darstellungen, in: Competition Nr.2 (2012), S. 94. 495 Zitat in: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 69. 496 Vgl.: Stendel, Dirk: Mehr Verantwortung mit fotorealistischen Darstellungen, in: Competition Nr.2 (2012), S. 94. 497 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. xi. 498 Vgl.: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 56.

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Digitale Bilderstellung und Gestaltung Die eigentliche Erstellung einer bildlichen Visualisierung hängt von den persönlichen Herangehensweisen des Erstellers ab, wobei sich bestimmte Arbeitsschritte im Laufe der Zeit etabliert haben. Die Vorlagen für eine bildliche Darstellung sind vermutlich meistens historische perspektivische Architekturdarstellungen, obwohl gerade von progressiven Planern und Gestaltern die Dominanz dieser tradierten Darstellungsweise kritisiert wird.499 Der Vorteil einer perspektivischen Darstellung liegt, wie Untersuchungen belegen, in dem besseren Verstehen von räumlichen Beziehungen mehrerer Objekte untereinander seitens eines Rezipienten.500 Wie es Christian da Silva Caetano beschreibt, ist es deshalb das Ziel einer Visualisierung möglichst viel räumliche Tiefe durch Objektüberschneidungen, Schattierungen, Verjüngung und Schärfentiefe zu erreichen.501 Die eigentliche Architektur nimmt hierbei das Zentrum der Bildgestaltung ein, während additive Elemente nacheinander entsprechend ihrer Wichtigkeit positioniert werden, wodurch eine Hierarchisierung der Bildelemente wesensimmanent für Visualisierungen ist.502 Die formale Gestaltung des Bildes folgt meist entlang etablierten Gestaltungskonventionen der Malerei, wie z.B. dem Goldenen Schnitt oder der 45Grad-Regel bei der Lichtsetzung, die den vermeintlich optimalen Winkel zwischen Hell und Dunkel erzeugt.503 Neben den Konventionen können gestalterische Konzepte angewendet werden, die der, meist vermuteten, architektonischen Grundidee eines Entwurfes entsprechen.504 Der Kommunikation zwischen Architekt und Visualisierer kommt eine besondere Bedeutung zu, da ja nicht nur die Architektur abgebildet wird, sondern auch der bildliche Kontext, sprich die mediale Narration, in der sie verortet wird. Besondere Bedeutung erlangt hierbei die Stilfrage der Darstellung, welche der digitale Designer Fabio Schillaci in die drei übergeordneten Gestaltungsansätze „Pittoreske“, „atmosphärischen Darstellung“ und „Fotorealismus“ unterteilt.505 Bei der Pittoreske steht der gesamte räumliche Eindruck im Vordergrund und das Gefühl für einen Ort, was

499 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 3. 500 Zu den Versuchen mit Studenten an der Universität Hongkong, vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 23. 501 Vgl.: Silva Caetano, Christian: 3D-Architektur-Visualisierung, S. 29. 502 Vgl.: Ibid., S. 99. Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 76. 503 Zum Goldenen Schnitt, Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 82. Zur 45Grad Ausleuchtung, vgl.: Ibid., S. 71. 504 Vgl.: Thomas Meyer im Interview, in: Competition Nr.2 (2012), S. 81. 505 Vgl.: Schillaci, Fabio: Exemplarische Renderings: Perspektiven zwischen Abstraktion und Realismus, in: Competition Nr.2 (2012), S. 83.

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vor allem bei Projekten für touristische Nutzungen angewandt wird.506 Der Visualisierer Simon Jones fasst diesen Ansatz wie folgt zusammen: „Komposition triumphiert über die Illustration, die Formensprache entledigt sich ihrer repräsentativen Rolle und lässt die Entwurfsidee aufblühen.“507 Atmosphärische Darstellungen hingegen sind mehr fokussiert auf einen narrativen Zusammenhang und lassen durch die dominante Darstellung von ephemeren Effekten mehr Interpretationsspielraum bei einem potenziellen Betrachter.508 Die fotorealistische Darstellung kann nach diesem Konzept als eine Zusammenführung von Informationen und atmosphärischen Elementen bezeichnet werden, die durch ihre fotografische Anmutung kaum eine kritische Distanz des Betrachters zulässt.509 Obwohl diese Einteilung in drei Oberbegriffe schlüssig erscheint, ist in der Praxis eher eine unterschiedlich gewichtete Mischung aus allen drei Kategorien zu beobachten. Durchgängig kommt aber der Visualisierung die Funktion, neben der Abbildung der Architektur, eines kommunikativen Instruments zu Vermittlung einer grundlegenden Idee und einer Atmosphäre des Ortes zu. Der Architekt Heinz Nagler umschreibt dieses, wenn er resümiert: „Eine Darstellung ist dann gut, wenn sie eine Idee sichtbar macht [...] Am erfolgreichsten sind Bilder, in die man noch etwas hineininterpretieren kann. Die Kunst ist es, eine Vision zu schaffen, die Atmosphäre vermitteln kann, aber noch Interpretationsspielraum lässt [...] Man muss ein Gespür dafür bekommen, wie dieser Ort in realisiertem Zustand aussehen, was für eine Atmosphäre und was für Gefühle er herstellen könnte.“510

Es ist naheliegend, dass die Visualisierungen hierbei keinen kompletten künstlerischen Freiheiten unterliegen, sondern als Produkte der Kommunikation bestimmten Stereotypen folgen, welche durch den Stil und additiven Elementen verkörpert werden.511 Gerade den additiven Elementen wie Bäume, Autos und Menschen kommt eine besondere Bedeutung zu, da sie als Symbole für bestimmte Werte und Ansichten fungieren können.512 Des Weiteren ist bei den meisten Visualisierungen auffällig, dass sie bildlich das Neue ohne Gebrauchsspuren in eine fröhliche und liebliche Umgebung kontextualisieren.

506 Vgl.: Ibid., S. 85. 507 Vgl.: Ibid., S. 84. 508 Vgl.: Ibid., S. 86-87. 509 Vgl.: Ibid., S. 88. 510 Zitat in: Interview mit Heinz Nagler, in: Competition Nr.2 (2012), S. 91. 511 Vgl.: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 137. 512 Vgl.: Ibid., S. 116.

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Digitale Filmgestaltung Neben der bildlichen Visualisierung hat – global betrachtet – aktuell die filmische Visualisierung stark an Bedeutung zugenommen. Während in europäischen Architekturwettbewerben der Einsatz von Animationen häufig verboten ist, wird gerade in den aufsteigenden Wachstumsmärkten der Architektur, wie z.B. der VAE, eine filmische Visualisierung von Entwürfen zwingend vorausgesetzt. Die Stärke einer Animation liegt im Wesentlichen in ihrer Möglichkeit, Maßstabssprünge bei gleichbleibender Kontinuität des bildlichen Raumes abzubilden, wodurch räumliche Relationen, Bezüge und Inszenierungen überzeugender dargestellt werden können.513 Die Basis einer filmischen Darstellung beruht dabei auf einer Animation, in der eine Kamera, anhand eines Pfades, eine Bewegung, den sog. „Fly-through“ um und durch die Simulation der Architektur vollzieht.514 Dieser Pfad der Kamera besteht meistens aus einer Abfolge von sog. Keyframes, die durch bestimmte bedeutende Einstellungen der Architektur gebildet werden.515 Durch die Abfolge der Keyframes wird somit ein Narrativ geschaffen, welches die einzelnen Eindrücke von der Architektur in einen höheren Zusammenhang montiert.516 Betrachtet man mehrere Beispiele, scheint sich eine Abfolge etabliert zu haben, in der zuerst eine Einordnung der Architektur in einen räumlichen Kontext stattfindet und anschließend Außendetails dargestellt werden. Danach bewegt sich die Kamera in den Innenraum, um abschließend, meist mit einen Wechsel in eine Nachteinstellung verbunden, noch einmal einen entfernten Überblick über Architektur und Umgebung darzustellen. Obwohl dieses „Ran-Rum-Rein-Raus-Nacht“ Schema nicht das einzige ist, bestehen fast alle Animationen von Architektur aus dieser linearen Abfolge von Bewegung im Raum. Der Landschaftsarchitekt Christopher Girot plädiert, angelehnt an diese Raumbewegung, sogar dafür, Landschaftsarchitektur gezielt anhand von Animationen, also narrativen Abfolgen von Schlüsseleindrücken, zu entwerfen.517 Obwohl in einer Animation zahlreiche Veränderungen von Licht und atmosphärischen Eindrücken, sowie die Einbeziehung von Grafiken und Erläuterungstexten möglich sind, ist die lineare Raumerfahrung nicht das einzige Ausdrucksmittel des bewegten Bildes.518 Da es sich bei einer Animation primär um ein filmisches Abbild handelt, ist es nicht verwunderlich, dass Methoden des Spielfilms, wie beispielsweise

513 Vgl.: Interview Christophe Girot, in: Competition Nr.4 (2013), S. 83. 514 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 89. 515 Vgl.: Ibid., S. 92. 516 Vgl.: Ibid., S. 57. 517 Vgl.: Interview Christophe Girot, in: Competition Nr.4 (2013), S. 84. 518 Vgl.: Interview mit Felix Volland (rendertaxi), in: Competition Nr.4 (2013), S. 80.

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die Sequenz und die Montage, in filmischen Architekturvisualisierungen Verwendung finden.519 Die Montage als eine Abfolge von mehreren teilweise unabhängigen Sequenzen ist dabei nicht nur als filmisches Instrumentarium zu begreifen, sondern kann auch als Denkweise zum Entwurf bezeichnet werden, wie bereits die Überlegungen von Le Corbusier zur Wahrnehmung einer Gestaltung als „Promenade architecturale“, in der architektonische Elemente nicht isoliert, sondern durch die Bewegung eines Nutzers im Raum in einen Sinn- und Interpretationszusammenhang gebracht werden sollen, zeigen.520 Der Zusammenhang zwischen Montagen und Sequenzen liegt bei beiden in der Schaffung eines gemeinsamen Narrativs, das die unterschiedlichen Eindrücke in der Rezeption des Betrachters verbindet.521 Obwohl dieses Narrativ den Kern einer filmischen Erfahrung bildet, scheint dieser Aspekt bei Architekten wenig Beachtung zu finden und erst unter der Herausforderung einer filmischen Darstellung zusammen mit dem Visualisierer zu entstehen.522 Der Visualisierer Ryan Lintott umschreibt dieses dahingehend: „[...] versuchen wir mit dem Kunden immer zuerst den Kern des architektonischen Entwurfes zu finden. Wir legen uns dann auf eine Hauptbotschaft fest und entwerfen eine Geschichte, die sie einprägsam machen soll“.523 Es ist naheliegend, dass zu einer größeren filmischen Visualisierung weitere Fachleute wie Kameratechniker, Regisseure oder sogar Schauspieler hinzugezogen werden müssen, da durch eine zunehmende Professionalisierung der Branche die Filme immer aufwendiger und damit arbeitsteiliger werden.524 Durch die Annäherung an die Filmbranche und ihren Methoden ist es nur folgerichtig, dass bestimmte Ausdrucksweisen des Filmes wie Setting, Stimmungen, Gefühle und Narration auch auf die zeitgenössische Architekturschaffung zurückwirken.525 Betrachtet man die Abfolge in der Entstehung einer Architekturvisualisierung wird ebenfalls deutlich, dass diese Ausdrucksweisen, durch die mitwirkenden fachübergreifenden Akteure, bereits in der nicht linearen Konzeptionsphase von Architektur beachtet werden können.526 Die Architekturschaffung wird in solchen Fällen damit wesentlich von den Methoden

519 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 18. 520 Vgl.: Ibid., S. 41; vgl.: Samuel, Flora: Le Corbusier and the Architectural Promenade, S. 207. Für eine Beschreibung der Promenade architecturale anhand der Villa Maison La Roche-Jeanneret. Vgl.: Blum, Elisabeth: Le Corbusiers Wege, S. 32-42. 521 Vgl.: Ibid., S. 114 ff. 522 Vgl.: Ibid., S. 184. 523 Zitat in: Interview mit Jeff Mottle und Ryan Lintott, in: Competition Nr.4 (2013), S. 76. 524 Vgl.: Ibid., S. 74. 525 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 19. 526 Zur Abfolge der Entstehung eines architektonischen Animationsfilms, vgl.: Competition Nr.4 (2013), S. 74 ff.

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des Filmes und damit auch von den erweiterten Aspekten der Medienbranchen, die an diese anschließen, bestimmt. 2.3.2 Filmische Referenzen Das Medium Film kann auf eine Geschichte von mehr als hundert Jahren sowie eine Vielzahl von unterschiedlichen Ausprägungen zurückblicken, wobei sich eine Art fest etablierter Kanon der Filmproduktion herausgebildet hat. Trotz seiner mannigfaltigen Formen kann der Film und die von ihm stilistisch partizipierenden Ausdrucksformen als eines der prägendsten Elemente einer massenmedialen Kultur bezeichnet werden. Will man dieses Phänomen näher analysieren, so stellt man zunächst fest: Die Forschung zur Filmindustrie und ihrer Erzeugnisse verfolgt sehr unterschiedliche Ansätze und Interpretationsweisen.527 Wie der Fernsehwissenschaftler Lothar Mikos darlegt, steht eine Beschäftigung mit dem Phänomen Film vor drei großen Problemen, die in der Flüchtigkeit des Gegenstandes, der prinzipiellen Endlosigkeit der Analysierbarkeit und dem Mangel an einer universellen Methode bestehen.528 Den meisten Untersuchungen basieren demnach auf einer Struktur, die sich an den etablierten Produktionsmechanismen der Filmbranche orientiert. Der wesentliche Aspekt liegt dabei meist in der Technik der Montage, durch die die unterschiedlichen Sequenzen und ihre jeweiligen Einstellungen, wie z.B. Totale oder Detail, eines Filmes arrangiert werden.529 Durch übergeordnete Zusammenstellung der einzelnen Eindrücke, auch als Narration bezeichnet, entwickelt ein Film seine eigentliche Wirkung beim Rezipienten, wodurch durch eine Untersuchung dieser Zusammenhänge die künstlerischen und kulturellen Aspekte eines Films analysierbar werden.530 Filmische Narrative Die filmische Narration als strukturierendes übergeordnetes System, in der Filmerfahrung nur indirekt durch die Erscheinungen auf der Leinwand deutlich werden, ist in ihrer ursprünglichen Form textlich – und manchmal auch zeichnerisch – ergänzt im sog. Script und dem Drehbuch festgehalten. Fast alle Filme teilen sich ein Narrativ, welches aus den Grundelementen Figur, Ort und Handlung zusammengesetzt ist. Die filmische Figur hat hierbei zwei Seiten, die sog. innere und äußere. Die innere

527 Vgl.: Faulstich, Werner: Die Filminterpretation, S. 14; vgl.: Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, S. 116 ff. 528 Vgl.: Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse, S. 79. 529 Vgl.: Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse, S. 58-59. 530 Vgl.: Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse, S. 97; vgl.: Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, S. 37 ff.

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Seite umfasst die Vorgeschichte der Figur und ihren Charakter, welcher durch eine persönliche Identität oder eine kulturelle Zugehörigkeit a priori definiert wird.531 Die äußere Seite ist die eigentlich im Film sichtbare, in der die innere Seite aufgedeckt wird und in einem Geflecht aus Konflikten eingebunden wird. Das Grundwesen einer filmischen Figur besteht dadurch immer in der Aktion; sie ist das was sie tut, vor allem in der Interaktion mit anderen Figuren. In den meisten Filmen steht eine bestimmte Figur häufig stellvertretend für den Betrachter, der sich durch sie in die filmische Welt hineinversetzten kann. Diese Stellvertreterposition ist ebenfalls wesensimmanent für eine filmische Erfahrung, da, wie es der Medienwissenschaftler Werner Faulstich ausdrückt: „Die Filmerfahrung [...] im Grunde keine soziale Erfahrung [ist].“532 Das zweite Grundelement des filmischen Narratives, der Ort, stellt eine Umgebung dar, die in einer Beziehung zu der Figur steht und bei dem es sich um die filmische Darstellung einer real existierenden Umgebung oder aber auch um eine bestimmte Epoche oder historischen Kontext handelt. Dem Ort eines Filmes kommt demnach die Funktion eines erzählerischen Elementes zu, da angenommen werden kann, dass ein massenmedial erfahrenes Publikum bestimmte Assoziationen und Erwartungen zur Geschichte und den Figuren anhand dieses Rahmens als „Vorwissen“ mitbringt. Des Weiteren lässt sich durch die gewählte Ausstattung eines Ortes der soziale Kontext und die individuelle Verfassung der filmischen Figur zeichenhaft ausdrücken, ohne dass auf einer erzählerischen Ebene explizit Details hierzu kommuniziert werden müssten. Die Entwicklung eines filmischen Narratives aus einer Figur, die an einem Ort handelt oder mit der etwas passiert, ist somit aus einer produktionstechnischen Sicht kompakter zu etablieren und unmittelbar vorhanden, wenn sie mit der individuellen Lebenswelt eines Rezipienten übereinstimmt. Diese Verknüpfung des filmischen Narratives mit der realen menschlichen Lebenswelt kann hierbei als elementar betrachtet werden, da Narrative in fast allen kulturellen Erzeugnissen wie auch Bildern und Musik vorhanden sind, die wiederum in Filmen Verwendung finden.533 Das Verstehen eines Narrativ, das an sich ja nicht direkt erkennbar ist, sondern sich für den Film meist in Erscheinungen wie bspw. der Lichtgestaltung ausdrückt, funktioniert demnach im Wesentlichen über die individuelle Kenntnis bestimmter kultureller und gesellschaftlicher Konventionen.534 Diese

531 Vgl.: de Mul, Jos: Cyberspace Odyssey, S. 164 ff. 532 Zitat in: Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse, S. 108. 533 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 20. 534 Zur narrative Funktion der Lichtgestaltung, vgl.: Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse, S. 211.

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strukturierende Komponente eines Narrativs, durch das Ereignisse oder Erscheinungen Bedeutungsgehalt erlangen, ist, wie es unter anderem Richard Koeck darlegt, auch verknüpfbar mit realen Räumen und Situationen.535 Für den Kontext des Filmes ist das Narrativ allerdings für alle Erscheinungen auf der Leinwand bestimmend, da durch sie ein virtueller Erzählraum geschaffen wird, dessen Ausprägungen wiederum auf ein Narrativ verweisen.536 Der filmische Raum partizipiert zwar von der realen Welt, erschafft aber spezifische Formen filmischer Sichtbarkeit, in denen die geometrischen Raumvorstellungen einer realen Welt nicht ausschlaggebend sind. Wie die Medientheoretikerin Laura Frahm beschreibt, besteht der Film als Medium grundlegend aus Transformation von Vorbildern und einer prozesshaften Anordnung im filmischen Raum.537 Die Erscheinungen auf der Leinwand können demnach als Zeichen, die als Verweise auf verschiedene Wirklichkeitsmodelle in der filmischen Erfahrung montiert werden, verstanden werden.538 Laura Frahm fasst dies dahingehend so zusammen: „Der Film produziert damit eine spezifische Form von Räumlichkeit, die sich anderen Medien und Künsten entzieht. Denn er bringt filmische Topologien hervor [...] in denen ein klar vermessbarer, fixierbarer, unbewegter Raum lediglich den Sonderfall des übergreifenden, grundlegend bewegten Transformationsraums des Films markiert.“539

Die Erscheinungen auf der Leinwand sind demnach, auch wenn sie reale Vorbilder abbilden, immer verknüpft mit mehreren Narrativen, die sich wie Topologien überlagern können und dadurch neue oder bestehende Narrative und Raumvorstellungen generieren, die wiederum an die dargestellten filmischen Eindrücke gekoppelt werden können. Die filmische Stadt Als besonderes filmisches Subjekt der Raumvorstellung im Film kann die Darstellung einer Stadtlandschaft gelten. Seit dem frühen 20.Jh. ist feststellbar, dass sich durch die filmische Darstellung von Großstädten der Film als das Medium zu Illustration einer urbanen Erfahrung etablierte.540 Diese urbane Erfahrung ist besonders

535 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 89. 536 Vgl.: Frahm, Laura: Jenseits des Raumes, S. 110. 537 Vgl.: Ibid., S. 19. 538 Vgl.: Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, S. 331. 539 Zitat in: Frahm, Laura: Jenseits des Raumes, S. 386. 540 Vgl.: Gleiniger, Andrea: Of Mirrors, Clouds, and Platonic Caves: 20th-Century Spatial Concepts in Experimental Media, in: Gleiniger, Andrea/ Vrachliotis, Georg: Simulation. Presentation Technique and Cognitive Method, S. 33.

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durch die ausdifferenzierte Arbeitsteilung der Städte geprägt, sowie Beschleunigung und Komplexität von sozialen Prozessen und Zusammenhängen.541 Das Verhältnis zwischen Städten und ihrer filmischen Darstellungen beruht dabei in einer strukturellen Ähnlichkeit der Sinnerzeugung, wie es der Kulturwissenschaftler Viktor Kittlausz dahingehend zusammenfasst: „Die Stadt gibt der Wahrnehmung immer nur Fragmente preis, in ihrer Gesamtheit ist sie nicht zu überblicken. Dennoch legt sie einen imaginären Gesamtzusammenhang nahe, in dem die unzähligen Teile zusammenstimmen bzw. widerstreitende Interessen aufeinanderstoßen. [...] Solche imaginären Karten bzw. Bilder, die sich als Melange von fremd- und eigenproduzierten Anteilen mit der Zeit ausformen, bilden einen zentralen Bezugshorizont der Alltagserfahrungen insgesamt. Sie lassen einen Resonanzraum der Erfahrungen entstehen, der auch in der Assimilation von anderen medialen Erfahrungen eine wichtige Rolle spielt.“542

Ein wesentlicher Aspekt bei dieser Verschmelzung zwischen Stadt- und Filmerfahrung kommt dabei dem Rhythmus, oder auch der Art der Montage zu, wie es der Sozialforscher Ben Highmore in Bezug auf die Rhythmus-Analyse des Soziologen Henri Lefebvre formuliert.543 Der Rhythmus der städtischen Erfahrung sowie die Montage des Films schaffen dabei Übergänge, durch die sich ein Zusammenhang aus geschlossenen Eindrücken bildet.544 Dieser Zusammenhang kann im Kern ebenfalls als eine Narration bezeichnet werden, in der die Erscheinungen der Großstadt in einen Sinnzusammenhang gebracht werden.545 Diese Narration besteht dabei, nach der Visual-Culture Forscherin Giuliana Bruno, nicht nur aus Relationen, sondern auch aus emotionalen Zuständen, die durch die Bewegungen des Filmes und in der Stadt hervorgerufen werden.546 Es ist naheliegend anzunehmen, dass im Film nicht nur städtische Erfahrungen abgebildet oder interpretiert werden, sondern dass er auch als eine Quelle von Raumvorstellung über Stadt fungieren kann.547 Der Film kann einerseits durch die Darstellung fiktionaler Zustände Elemente des Städtischen aufdecken, die sich einer direkten

541 Vgl.: Kittlausz, Viktor: Urbane(s) Fragen – Auf der Suche nach den Medien des Städtischen, in: Krasny, Elke/ Nierhaus, Irene: Stadtforschung in Kunst, Architektur und Theorie, S. 195. 542 Zitat in: Ibid., S. 198. 543 Vgl.: Highmore, Ben: Cityscapes, S. 140. 544 Vgl.: Frahm, Laura, Jenseits des Raumes, S. 243. 545 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 1. 546 Zitat in: Ibid., S. 26. 547 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 22.

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Anschauung verschließen, wie es z.B. die Architekturhistorikerin Katherine Shonfield beschreibt.548 Anderseits schafft der Film als ein großstädtisches Medium per se, wie es der Medienwissenschaftler Knut Hickethier formuliert, durch seine Apparatur, seiner internen Logik und seiner Narration Urbanität durch die Darstellung von Elementen eines Urbanismus selbst dort, wo er sich nicht visuell direkt mit dem Städtischen beschäftigt.549 Demnach wäre es fast unerheblich, ob die Stadt nur als Hintergrund oder als eigenständiges Subjekt filmisch eingebunden ist, da das Wesen des mit ihr verknüpften urbanen Empfindens wesentlich in der Narration liegt.550 Diese immaterielle Urbanität beschreibt der Architekt James Sanders für den Fall New York, wenn er davon spricht, dass: „From the earthly city arises an immaterial counterpart, a city of the imagination. [...] Though it may be rendered in images, in words, in music, a mythic city is no mere copy.“551 Wesentlich hierfür dürfte vor allem die New Yorker Skyline sein, die filmisch der am meisten dargestellte Ort der Welt ist.552 Als „Opening Shot“ eingesetzt fungiert sie hierbei als filmisches Zeichen, dass die narrativen Elemente eines Filmes verkörpert und determiniert.553 James Sanders verweist für den Fall New York allerdings noch auf einen weiteren interessanten Aspekt: Als die Filmindustrie Amerikas Anfang des 20.Jh. von New York nach Los Angeles „umzog“, mussten auch die Drehbuchschreiber mit und entwarfen Filme, in denen New York aufgrund ihrer Erinnerung und einer imaginierten Vorstellung als Sehnsuchtsort dargestellt wurde.554 Für die Dreharbeiten baute man die Kulissen anschließend im Studio nach, wodurch die Handlungen in künstlichen Kontexten stattfanden.555 Die filmischen Narrationen über New York entsprangen demnach aus einem imaginierten Kontext, dessen einziger direkter realer Bezug die ikonische Darstellung der Skyline war. Obwohl sich diese Darstellungsart später änderte, ist dennoch dieses filmische Narrativ, vor allem unter dem aktuellen Eindruck der Massenmedien und der Verschränkung von real-städtischem und medial-urbanem Raum, präsent.556

548 Vgl.: Shonfield, Katherine: Walls have feelings, S. 130. 549 Vgl.: Hickethier, Knut: Filmische Großstadterfahrungen im neueren deutschen Film, in: Schenk, Irmbert: Dschungel Großstadt, S. 187. 550 Vgl.: Frahm, Laura, Jenseits des Raumes, S. 34. 551 Zitat in: Sanders, James: Celluloid Skyline, S. 15. 552 Vgl.: Ibid., S. 87. 553 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 35. 554 Vgl.: Sanders, James: Celluloid Skyline, S. 44 ff. 555 Vgl.: Ibid., S. 62 ff. 556 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 3.

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Der Einfluss filmischer Erfahrungen, ob bewusst oder unbewusst, auf die städtische Raumvorstellung ist momentan kaum umstritten, wie es auch der Stadttheoretiker Hellmut Fröhlich anhand von Interviews darstellt.557 Vor allem die Fragestellung nach einer Übertragung von filmischen Narrationsmustern und Inhalten auf eine individuelle Stadt- und Ortswahrnehmung ist hierbei zu beobachten. Durch die Entwicklung und Ausbreitung der Massenmedien ist es sogar wahrscheinlich, dass die filmische Erfahrung die reale Erfahrung auch fast vollständig ersetzen kann, wie das Beispiel New York zeigt, dessen filmische Narrative und Bilder wohl fast jeder auf der Welt kennt, ohne dass die meisten Menschen diese Stadt jemals real erlebt haben.558 Dieser Sachverhalt ist durchaus kritisch zu sehen, da hierdurch keine klare Definition und Abgrenzung von urbanen Räumen mehr gegeben werden kann.559 Die eigentliche Dialektik von Privatheit und Öffentlichkeit, die ursprünglich für den realen städtischen Raum prägend war, verwischt unter der Dominanz der filmischen Narrative, so dass, wie die Architekturhistorikerin Franziska Bollerey erörtert, ein Zerfall der ursprünglichen städtischen Lebensform und der mit ihr verbundenen politischen Kultur zu beobachten ist.560 Stadt wird demnach nicht mehr als ein Ort der Nutzung betrachtet, sondern als eine Art Konsumgut zur symbolischen Ersatzbefriedigung oder, wie es Franziska Bollerey zusammenfasst: „[...] der Schein tritt an die Stelle des Seins.“561 Ungeachtet der Kritik ist die Vermischung von filmischer Narration und Stadtvorstellung nicht nur als Fakt zu bezeichnen, sondern erstreckt sich auch auf weitere mediale Kontexte, wie Richard Koeck beispielhaft anhand der Werbekampagnen zu den Filmen CLOVERFIELD und DISTRICT 9 darlegt, in denen Film, Städte und Werbung sich einen gemeinsamen „narrative space“ teilen.562 Diese visuellen und medialen Collagen aus Narrativen, Images, Symbolen und Zeichen können hierbei auch als mediale „Hypertexte“ betrachtet werden.563 Die medialen Hypertexte der Stadt entstehen nicht nur aus der filmischen Darstellung von Stadt, sondern auch durch die Einbindung und das Zitat anderer Medien wie Knut

557 Vgl.: Fröhlich, Hellmut: Das neue Bild der Stadt, S. 334-335. 558 Vgl.: Hungar, Olga Maria: Stadt und Film im Kontext von Architektur und Stadtplanung, S. 51. 559 Vgl.: Zschoke, Martina: The multiverse universe. Identität, Raum und die neuen Informations- und Kommunikationstechnologien, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 32. 560 Vgl.: Bollerey, Franziska: Mythos Metropolis, S. 114. 561 Zitat in: Ibid., S. 112. 562 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 146 ff. 563 Vgl.: Landow, George P.: Hypertext as Collage-Writing, in: Lunenfeld, Peter: The Digital Dialectic, S. 166.

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Hickethier ausführt: „Ergänzt und zunehmend ersetzt wird die gebaute Stadt im Film durch die Einbindung und das Zitat anderer Medien [...] Dies korrespondiert auch mit neueren Stadterfahrungen, die die Auflösung der Stadt durch die neuen digitalen Medien zum Gegenstand haben.“564 Die urbanen und filmischen Räume sowie die medialen Narrative und Räume überlagern sich hierbei und lassen entgrenzte Räume nicht nur der Narration, sondern auch des Handelns entstehen.565 Diese Art der Überlagerung ist in der Alltagserfahrung deutlich feststellbar und scheint die von Hellmut Fröhlich formuliert These, dass die Trennung von Realität und Medien hinfällig sei, da ein Leben mittlerweile größtenteils in „Filmstädten“ stattfände, zu bestätigen.566 Es ist ein weiterer Aspekt zwischen Film und Stadt, dass sich nicht nur beide vermischen, sondern dass an diese „Filmstädte“ auch allgemeine Erwartungen und Hoffnungen geknüpft werden können, die sich in filmischen und bildlichen Symbolen konkretisieren.567 Wie die Medienforscherin Tasha G. Oren ausführt, stand die Stadt fast immer sinnbildlich für eine Zivilisierung, an der sich das Narrativ von Fortschritt, Entwicklung und Modernität festmachen ließ.568 Die Verbindung zwischen Film und Stadt beinhaltet demnach eine Aurarisierung, welche wesentliche Elemente eines Mythos aufweisen kann.569 Der bereits angesprochene Fall New York, der in seiner filmischen Darstellung schon zu Beginn Teile eines Mythos aufwies, kann als das eigentliche Muster für die filmische Darstellung von Metropolen gelten.570 Die für New York prägende Sykline aus Wolkenkratzer steht dabei als das Sinnbild für städtisches Leben, wie auch die Historikerin Marina Dmitrieva ausführt: „Die Idee des Wolkenkratzers bietet dabei einen wichtigen Orientierungspunkt für die Imagination des Urbanen – als eine Utopie und gleichsam Dystopie des urbanen Lebens.“571

564 Zitat in: Hickethier, Knut: Filmische Großstadterfahrungen im neueren deutschen Film, in: Schenk, Irmbert: Dschungel Großstadt, S. 200. 565 Vgl.: Zschoke, Martina: The multiverse universe. Identität, Raum und die neuen Informations- und Kommunikationstechnologien, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 36. 566 Vgl.: Fröhlich, Hellmut: Das neue Bild der Stadt, S. 21 ff. 567 Vgl.: Bollery, Franziska: Mythos Metropolis, S. 116. 568 Vgl.: Oren, Tasha G.: Gobbled up and Gone – Culture Preservation and the Global City Marketplace, in: Krause, Linda/ Petro, Patrice: Global Cities – Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, S. 51. 569 Vgl: Scheidegger, Tobias: Flanieren in ArCAADia, S. 20 ff. 570 Vgl.: Hickethier, Knut: Filmische Großstadterfahrungen im neueren deutschen Film, in: Schenk, Irmbert: Dschungel Großstadt, S. 190. 571 Zitat in: Dmitrieva, Marina: Der Traum vom Wolkenkratzer – Die Imagination des Urbanen in sozialistischen Metropolen, in: Bartetzky, Arnold et al.: Imaginationen des Urbanen, S. 156.

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Obwohl das filmische Bild von bestimmten Städten durchaus zahlreiche Wandlungen aufweist, zeigt sich mitunter, dass mediale Narrative, Mythen und Visionen etabliert und zu Konventionen werden können.572 Der Architekturtheoretiker Mark Lamster bspw. erläutert dieses an der filmischen Stadt Coruscant aus der zweiten STAR WARS-Triologie von 1999-2005, die eine zeitgenössische Verkörperung der Stadtdarstellungen eines visionären New York von Hugh Ferris, filmischer Utopien wie METROPOLIS und Filmen über New York darstellt, die alle fast hundert Jahre zurückliegen.573 Die Verbindung zwischen Film und Stadt besteht demnach nicht nur im Narrativ, sondern kann auch über das Narrativ hinaus als Mythos, also als eine Art Rekonstruktion bestimmter Bewusstseinszustände, gesehen werden.574 Filmische Images, Narrative und der architektonische Entwurf Neben der wechselseitigen Beeinflussung von Stadt und Film durch Images und Narrative, kann auch von einem Einfluss des Filmes auf Architekturschaffen und umgekehrt ausgegangen werden. Marc Lamster verweist hierbei auf die zahlreichen Gemeinsamkeiten zwischen Filmemachern und Architekten als Profession, da beide aus Kontexten Visionen in einem kollaborativen Akt generieren und in der Realisierung von der Finanzierung eines Dritten abhängig sind.575 Da der Kulissenbau für Filme weniger aufwändig als die Errichtung von realen Gebäuden ist und kaum einem Nutzungsanspruch genügen muss, überrascht es nicht, dass viele Protagonisten mit architektonischem Hintergrund in der Filmbranche ihre Visionen verwirklichten.576 Mitunter können avantgardistische Ideen zur Architektur in der filmischen Darstellung von Stadt gezeigt werden, lange bevor Ähnliches in der Realität zu beobachten ist.577 Auch Architekten wiederum scheinen den Wirkungen eines filmischen Narrativs und Images zu unterliegen, wie es die Architekturtheoretikerin Olga Maria Hunger in Bezug auf den Architekten Edwin Heathcote feststellt:

572 Vgl.: Hungar, Olga Maria: Stadt und Film im Kontext von Architektur und Stadtplanung, S. 60 ff. 573 Vgl.: Lamster, Mark: Wretched Hives: George Lucas and the Ambivalent Urbanism of Star Wars, in: Lamster, Marc: Architecture and Film, S. 238. 574 Vgl.: Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, S. 335. 575 Vgl.: Lamster, Marc: Introduction, in: Lamster, Marc: Architecture and Film, S. 1. 576 Vgl.: Hungar, Olga Maria: Stadt und Film im Kontext von Architektur und Stadtplanung, S. 16. 577 Vgl.: Ibid., S. 31.

152 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR „Eine ganze Generation von Planern blicke heute zurück zu den medialen Zukunftsentwürfen ihrer Kindheit und Jugend, um architektonische und städtebauliche Konzepte für die Gegenwart zu entwickeln. Diese Zukunftsentwürfe wiederum seien maßgeblich geprägt durch die Science-Fiction-Visionen des ‚Space Age‘, wie sie in den 1960er und 1970er Jahren in Film und Fernsehen zu sehen waren.“578

Ungeachtet dessen dürfte der wohl deutlichste Einfluss des Filmes auf die Architektur eher in der in der Herangehensweise an eine Entwurfsaufgabe liegen. Zum einen in der Übernahme von Filmtechniken wie z.B. dem Storyboard, in dem Bilder und Eindrücke des Filmes in ihrer Abfolge vordefiniert werden;579 und zum anderen in dem Umgang mit der Frage des Kontextes, der in einer globalen Gesellschaft mitunter durch mediale Referenzsysteme geprägt ist.580 Die Beschäftigung von Architekten mit dem Film fußt hierbei im Wesentlichen auf einer semiotischen Beschäftigung mit den Narrativ, wobei, wie auch Richard Koeck anmerkt, nicht von einer kompletten Überlagerung von beiden ausgegangen werden kann.581 Die Beschäftigung mit Semiotik ist dennoch nur für wenige Architekten und Stadtplaner von Bedeutung, da ein formal-bautechnischer Ansatz in der Summe vorherrschend ist.582 Während viele Architekten Film zwar als Inspirationsquelle in einer Auseinandersetzung mit dem Medium sehen (wie bspw. Jaques Herzog), wird nur von wenigen die Einbeziehung eines im Script festgehaltenen Narrativs, z.B. durch die Analyse von Raum anhand filmischer Methoden, mitunter angewandt (wie z.B. durch Bernard Tschumi oder Rem Koolhaas).583 Dennoch kann davon ausgegangen werden, dass die filmische Methodik im Entwurfsprozess bedeutender wird, wie sich z.B. in der Arbeit von dem Architekturhistoriker Robert Tavernor zeigt, der dafür plädiert, Städte und Gebäude nicht mehr anhand von Bildern, sondern durch filmische Darstellung zu entwerfen, um weitere

578 Zitat in: Hungar, Olga Maria: Stadt und Film im Kontext von Architektur und Stadtplanung, S. 34. 579 Vgl.: Hungar, Olga Maria: Stadt und Film im Kontext von Architektur und Stadtplanung, S. 169. 580 Vgl.: Sassen, Saskia: Reading the city in a Global Digital Age – Between Topographic Representation and Spatialized Power Projects, in: Krause, Linda/ Petro, Patrice: Global Cities – Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, S. 24. 581 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 18. 582 Vgl.: Fayeton, Philippe: Semiotik der Stadt, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 89. 583 Zu Jaques Herzog, vgl.: Hungar, Olga Maria: Stadt und Film im Kontext von Architektur und Stadtplanung, S. 10. Zu Bernard Tschumi, vgl.: Ibid., S. 161. Zu Rem Koolhass, vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 17.

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Kontexte abdecken zu können. Mag diese Einbeziehung filmischer Darstellungs- und Wahrnehmungsweisen für die Architekturproduktion durchaus neu sein, so ist sie tendenziell in der Darstellung und der Kommunikation von Entwürfen länger etabliert, wie z.B. ein Verweis auf die Architektengruppe Archigram zeigt.584 Das aktuell vermehrte Auftreten von filmischen Visualisierungen von Architektur vor ihrer Realisierung bildet eine Fortsetzung des Ansatzes, über Entwürfe weitere Kontexte jenseits des eigentlichen architektonischen Raumes zu kommunizieren.585 Betrachtet man mehrere Beispiele filmischer Architekturvisualisierungen, fällt auf, dass in der Mehrzahl versucht wird, filmisch etablierte Images der Gestaltung und der Umgebungsdarstellung auf einen architektonischen Raum zu montieren. Der architektonische Raum selbst wird ebenfalls anhand eines Narrativs inszeniert, wodurch er sich partiell mit den etablierten Narrativen verbindet und als formale Erscheinung dieser an sich nicht direkt sichtbaren Strukturen im Sinne eines abstrakten Zeichens fungiert. Da in der filmischen Darstellung, gerade als Simulation, kaum Zufallselemente möglich sind, ist es naheliegend, dass durch die Darstellungsmethodik und die Verwendung bestimmter Narrative jeweils auch eine bestimmte Rezipientengruppe anvisiert wird, die diese versteht. Dadurch wäre die filmische Architekturvisualisierung nicht als ein filmisches Konstrukt zu kategoriesieren, sondern als ein Werbespot.586 Als Werbemittel wäre die filmische Visualisierung von Architektur demnach nicht dem Film ähnlich, sondern einem Teaser oder Trailer zum Film, in dem sie für bestimmte Personengruppen narrative Verbindungselemente und Vordefinitionen für eine eventuelle real-mediale Erfahrung des architektonischen Raumes liefert.587 2.3.3 Digitale Technik und Architektur Die Betrachtung der zeitgenössischen Architektur und der Einflüsse auf sie kommt nicht ohne eine weitere Beschäftigung mit der Technik der Simulation aus, die vor allem in Film und Architektur momentan am prägnantesten sichtbar wird. Der Einsatz von Simulationstechnologie ist dabei nicht nur auf diese beiden Gebiete beschränkt, sondern umfasst fast alle Bereiche der zeitgenössischen Kultur, besonders in technischen Professionen.588 Der Einfluss dieser Technologie auf Methoden und

584 Vgl.: Ibid., S. 11. 585 Vgl.: Ibid., S. 16. 586 Vgl.: Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, S. 333. 587 Vgl.: Fröhlich, Hellmut: Das neue Bild der Stadt, S. 341. 588 Vgl.: Vrachliotis, Georg: Flusser’s Leap: Simulation and technical thought in architecture, in: Gleiniger, Andrea/ Vrachliotis, Georg: Simulation. Presentation Technique and Cognitive Method, S. 65.

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Ausdrucksweisen ist gravierend, was sich mit der Einschätzung des Architekturtheoretikers Georg Vrachliotis deckt, dass der Großteil der zeitgenössischen kulturellen Phänomene auf technische Entwicklungen zurückzuführen ist.589 Der Begriff der Simulation bezeichnet im Kern einen Ansatz, in dem Erscheinungen in der realen Welt durch digitale Repräsentanten im Rechner nachgebildet werden.590 Als Verkörperung einer naturwissenschaftlichen Betrachtung der Welt beruhen diese Beschreibungen meist auf einer Reduzierung von Komplexitäten und Fokussierung auf ein einzelnes Phänomen, dessen „interne Logik“ – man könnte auch sagen, dem ihm eigenen Narrativ – sich in mathematischer Form als Algorithmus beschreiben lässt. Die Simulationen zeitgenössischer Prägung stellen aber nicht mehr nur ein isoliertes Phänomen dar, sondern ein komplexes Zusammenspiel unterschiedlicher Algorithmen, die interagieren und so in ihrer Gesamtheit eine Simulation von Realität abbilden oder vorwegnehmen sollen. Das Ergebnis einer Simulation ist dabei zwar das eigentlich sichtbare, aber der Kern der Simulation liegt in eben diesen Kombinationen von Einzelalgorithmen.591 Dieses Zusammenwirken der Algorithmen kann, wie es auch der Architekturtheoretiker Uwe Unterberger beschreibt, als eine „Nicht-Triviale“ Maschine bezeichnet werden, in der Aktion nicht gleich Reaktion ist, sondern Simulationsergebnisse aufgrund der unterschiedlichen Zustände der Algorithmen und ihrer Datengrundlagen nicht voraussagbar sind.592 Die Technik der Simulation schafft dadurch ein hoch-komplexes virtuelles System, in dem alle Bestandteile in irgendeiner Art zusammenhängen und dessen Komplexität, Umfang und Phänomene der realen Welt wiederum nahe kommen können.593 Dennoch ist eine Simulation nicht deckungsgleich mit der Realität, da sie im Wesen nach auf einer Abstraktion von natürlichen Erscheinungen beruht. Nach dieser Logik ist es nicht verwunderlich, dass die Technik der Simulation gerade in der Profession der Architektur eine starke Verwendung findet, da sie grundsätzlich dem abstrahierten „view from above“ ähnelt, mit dem Architekten und Stadtplaner in der Regel auf Städte und Gebäude blicken und zu dem der Culture-Studies Forscher Ben Highmore kritisch anmerkt: „The ‚view from above‘ [...] From here it

589 Vgl.: Ibid., S. 64. 590 Vgl.: Gramelsberger, Gabriele: The Epistemic Texture of Simulated World, in: Gleiniger, Andrea/ Vrachliotis, Georg: Simulation. Presentation Technique and Cognitive Method, S. 83. 591 Hierzu die Philosophin Gabriele Gramelsberger: „Anyone with an interest in simulation should avoid remaining preoccupied with the images appearing on the surface of the screen, and should instead direct his or her gaze into the depths of the data realm in order to investigate the epistemic texture of the semiotic world.“ Zitat in: Ibid., S. 85. 592 Vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 33 ff. 593 Vgl.: Ibid., S. 38.

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is easy to turn people into numbers, to imagine decisive solutions for complexly experienced problems.“594 Der strukturelle Einfluss der Simulationstechnologie auf das Architekturschaffen Es ist naheliegend anzunehmen, dass die Entwicklung der Simulationstechnologie auch Auswirkungen auf die formale Gestaltung von realer Architektur hat.595 Obwohl Simulationstechnik im Kern eine Nachbildung der Realität ist, so sind ihre Parameter doch beliebig manipulierbar und lassen theoretisch eine unbegrenzte Formvielfalt zu, wie es auch Uwe Unterberger beschreibt: „Formen müssen nicht mehr gemacht werden, man kann sie mit digitaler Unterstützung entstehen lassen. Gedankenexperimente werden zu virtuellen Realitäten.“596 Dennoch ist aktuell zu beobachten, dass die Beschäftigung mit architektonischen Formen, die aus digitalen Simulationen generiert wurden, nach ihrer „Hochphase“ in den 1990er Jahren, zugunsten etablierter Gestaltungsprinzipien nachgelassen hat.597 Auch die theoretische Beschäftigung mit digitalen Simulationen scheint sich eher in strukturelle Grundlagen als in formale Fragen verschoben zu haben, wie ein Workshop der ETH Zürich exemplarisch zeigt, in dem anhand von Stakeholder-Bedürfnissen Parameter und Patterns gebildet wurden, aus denen sich generelle Gestaltungsparameter ableiten lassen sollten.598 Wie es die Stadtforscherin Heidi Sinning formuliert, kann eine virtuelle Simulation durchaus genutzt werden, um verschiedene Interessen, z.B. durch eine Bürgerbeteiligung in der Stadtplanung, anhand virtueller Inhalte auszutarieren.599 Auch eine direkte Verknüpfung mit Investoren aus der Finanz- und Immobilienbranche, deren Kalkulationsprogramme durch die Verwendung von Algorithmen und digitalen Daten ebenfalls Simulationscharakter zeigen, wäre denkbar. Die Simulationstechnologie hat demnach das Potential, eine durchgängige Entwicklungsverbindung vom Entwurf

594 Zitat in: Highmore, Ben: Cityscapes, S. 3. 595 Vgl.: Zierold, Sabine: Der mediale Raum der Architektur, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 155-156. 596 Zitat in: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 172. 597 Vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 193. 598 Vgl.: Kunze, Antje/ Burkhard, Remo/ Gebhardt, Serge/ Tuncer, Bige: Visualization and Decision Support Tools in Urban Planning, in: Müller Arisona, Stefan et al.: Digital Urban Modeling and Simulation, S. 290 ff. 599 Vgl.: Sinning, Heidi: MediaCity und Planungskommunikation – von Experimentierfeldern online-gestützter Kommunikation zu Standardisierungen in der Stadt- und Raumplanung, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 171.

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zum realen Gebäude herzustellen, in dem alle Arbeitsschritte und Interessen verarbeitet werden.600 Der strukturelle Einfluss der Simulationstechnologie kann aber auch, wie es der Architekturtheoretiker Oliver Schürer formuliert, für die Profession des Architekten nachteilig sein, da sein Selbstbild des „Architekten als Schöpfer“ durch die neuen Technologien und Rahmenbedingungen schwankt.601 Das Architekturschaffen ist in diesen Zusammenhängen nicht mehr als ein linearer Ablauf zu sehen, sondern als ein komplexes System, das eher einer Netzstruktur gleicht.602 Nach Uwe Unterberger stellt diese Abhängigkeit von sozialen und wirtschaftlichen Prozessen, die auf die Architekturentwicklung unter Simulationseinsatz einwirken, einen dynamischen Kontext dar, bei dem es sich in der baulichen Realisierung von Architektur um eine „Formalisierung von sozialen Prozessen“ handelt.603 Da dieser dynamische Kontext in seiner Komplexität und mathematischen Grundlagenstruktur kaum noch zu erfassen ist, sei ein handlungsrelevantes Verständnis der Daten fast ausschließlich durch die aus der Simulation erzeugten Visualisierungen möglich.604 Obwohl damit auch das Lesen und Interpretieren eines abstrahierten Planes theoretisch obsolet wird, ist die Visualisierung einer Simulation, wie bereits dargestellt, nicht mehr eine Verkörperung der mathematisch-technischen Ansätze, sondern löst in einem Rezipienten eine räumliche Imagination aus, die über die Simulation hinausgeht.605 Die digitale Ästhetik, die durch die Nutzung der technologischen Möglichkeiten entstanden ist, zeigt dabei vor allem unter dem Einfluss der sozialen Prozesse starke Tendenzen zu einer Nivellierung der individuellen Gestaltung und Formsprache.606 Der Architekt Winy Maas von dem Architekturbüro MVRDV fasst dieses kritisch zusammen, wenn er davon spricht: „With more and more global markets for architects, with the greater communication and sharing of image production, one can see much more similarity, much more copy-paste architecture, less classical uniqueness between architects. In recent architectural biennials it is clear to see

600 Vgl.: Iwamoto, Lisa: Digital Fabrications, S. 4. 601 Vgl.: Schürer, Oliver: Imagination verhandeln – animierte Ambiente entwerfen, in: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 244. 602 Vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 103. 603 Vgl.: Ibid., S. 117. 604 Vgl.: Ibid., S. 188. 605 Vgl.: Zierold, Sabine: Der mediale Raum der Architektur, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 164. Zum Lesen des Planes, vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 104. 606 Vgl.: Jabusch, Dirk: Das digitale Bild der Stadt, S. 3.

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that everyone work is very similar to everyone else’s, that the uniqueness of the architect is disappearing.“607

Betrachtet man die plurale moderne Welt mit ihren komplexen Identitäten und der Vielfältigkeit der Einflüsse und Protagonisten bei einer tendenziell demokratisierten Architekturschaffung, kann diese Nivellierung eigentlich nur, wie es auch die Stadtsoziologin Regina Bormann ausführt, durch die Dominanz von bestimmten Deutungsmustern und Narrativen erklärt werden.608 Folgt man der Argumentation des Architekten Markus Jatsch, so ist gerade unter der ausgeprägten Konkurrenzsituation und dem Vermarktungszwang in der Architektur die Gefahr groß, dass Bilder und Architekturen, welche Eigenständigkeit ausdrücken, in einem Widerspruch zu einer vorherrschenden Erklärungslogik stehen, wodurch sie kaum lesbar und dementsprechend nicht konsumiert werden, da sie keine offensichtlichen Anschlüsse an etablierte Narrative beinhalten.609 Die eigentliche imaginative oder visionäre Komponente des Architekturschaffens, die klassischerweise einer virtuellen Darstellung zu Grunde liegt, wird demnach in der Anwendung von Simulationen, durch etablierte Strukturen und medial vermittelte virtuelle Narrative und Relationen, stark beeinflusst.610 Diese Überlegung deckt sich mit aktuellen Beobachtungen und der Annahme, dass zeitgenössische Architektur auch von Architekten selber, primär medial z.B. durch die Fotografien und Visualisierungen in Architekturzeitschriften, erfahren wird.611 Die Beeinflussung durch diese meist simulierten oder digital erweiterten Inhalte kann im Rahmen der Simulationstechnologie zu einem reinen medialen Referenzkontext führen, indem eine pyhsische Realität mitunter nicht mehr notwendig ist. In Anbetracht der bereits beschriebenen Bedeutung der Simulationstechnologie auf architektonische Schaffensprozesse scheint es nur folgerichtig anzunehmen, dass ein Großteil der zeitgenössischen simulations-basierten Architekturproduktion ein rein

607 Zitat in: Maas, Winy: Why be visionary?, in: Maas, Winy/ Sverdlov, Alexander: Visionary Cities, S. 216. 608 Vgl.: Bormann, Regina: Urbane Erlebnisräume als Zonen des Liminoiden, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 106. 609 Vgl.: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 10. 610 Vgl.: Hänsli, Thomas: Parrhasius’s Curtain: Visual Simulation’s Mimesis and Mediality, in: Gleiniger, Andrea/ Vrachliotis, Georg: Simulation. Presentation Technique and Cognitive Method, S. 15; vgl.: Gleiniger, Andrea: Of Mirrors, Clouds, and Platonic Caves: 20th-Century Spatial Concepts in Experimental Media, in: Gleiniger, Andrea/ Vrachliotis, Georg: Simulation. Presentation Technique and Cognitive Method, S. 29. 611 Vgl.: Koeck, Richard: Cine Scapes, S. 129.

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virtuell-mediales Konstrukt darstellt, dessen Objekt, Kontexte sowie Referenzen rein in virtuellen Räumen zu finden sind. Die Problematik digitalen Architekturschaffens Charakteristisch für die Problematik digitalen Architekturschaffens ist, dass sich ein virtueller Raum nicht nur in den simulierten, dem natürlichen Wahrnehmungsmuster nachempfundenen Räumen wiederfindet, sondern auch hinter den Erscheinungen des Internets zu finden ist. Dessen Konstruktion als ein „Hypermedium“ in dem sich zahlreiche Verlinkungen und Zusammenspiele von Algorithmen untereinander bilden, ähnelt strukturell sehr stark einer Simulation, wobei die räumlichen Erscheinungen einer Simulation hierbei zugunsten von Verweisobjekten, wie Grafiken, ersetzt werden.612 Diese simulierten Räume des Netzes überlagern sich zunehmend, vor allem durch die Verbreitung von mobilen Endgeräten, mit der realen Raumerfahrung.613 Wie der Sozialwissenschaftler Frank Eckhardt darstellt, hat sich die Stadtforschung lange Zeit nicht mit dieser Thematik befasst: „[...] und wurde durch die Internet-Revolution an einem wunden Punkt getroffen“.614 Die Internet-Revolution kann als problematisch beschrieben werden, da sich nach dem Architekten Rem Koolhaas z.B. der reale Einzelhandel durch die virtuellen Versandhäuser, die im Kern aufgrund beobachteter menschlicher Konsumverhalten mathematische Algorithmen erstellen, die wiederum ihre Internetdarstellungen erzeugen, existenziell bedroht fühlen.615 Eine Befürchtung, die sich ja mittlerweile durchaus bewahrheitet hat, wenn man auf die Marktdominanz von z.B. Amazon verweist. Die Auswirkungen dieser simulierten, auf Relationen beruhenden Räume erstrecken sich dabei nicht nur auf Stadt, sondern, wie bereits dargestellt, auch auf die Fragen der persönlichen Identität und des individuellen Weltbildes.616 Aber auch Architektur im kleineren Maßstab ist von diesen Entwicklungen betroffen, wie ein Verweis auf die sog. Digital Homes, in denen Digital- und Simulationstechnik als Erweiterung von Häusern unter dem Begriff des „Augmented Reality“

612 Vgl.: As, Imdat/ Schodek, Daniel: Dynamic digital representations in architecture, S. 120-121. 613 Vgl.: Schürer, Oliver: Imagination verhandeln – animierte Ambiente entwerfen, in: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 253. 614 Zitat in: Eckhardt, Frank: Einleitung, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 12. 615 Vgl.: Mörtenböck, Peter: Die virtuelle Dimension, S. 174. 616 Vgl.: Zschoke, Martina: The multiverse universe. Identität, Raum und die neuen Informations- und Kommunikationstechnologien, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 19; vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 81.

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eingesetzt wird, zeigt.617 Obwohl der physische Raum der Architektur in menschlicher Wahrnehmung schon immer durch virtuelle Wirklichkeiten entgrenzt war, wie z.B. die Architektin Sabine Zierold beschreibt, so ist doch durch die Digitalisierung der realen Raumerfahrung eine Zukunft in Aussicht gestellt, in der sich realer Raum und virtueller – und dabei deterministisch simulierter – Raum auch in einer individuellen Interaktion symbiotisch ergänzen und gegenseitig beeinflussen.618 Die Auswirkungen, die dieser „Digital Turn“ auf die Schaffung von Architektur hat, indem er einen vorher stringenten Ablauf in einen in das Virtuelle verlagerten Prozess mit zahlreichen sich wechselseitig bedingenden Einflüssen umwandelt, kann durchaus auch sehr kritisch gesehen werden.619 Vor allem die veränderte Arbeitsweise im Entwurf, die sich in einem Zusammenspiel zahlreicher Spezialisten mit unterschiedlichen Ansichten und „Algorithmen“ zeigt, ist problematisch, wie ein Hinweis der Architekten Winy Maas und Alexander Sverdlov zeigt, dass ein Großteil der Entwurfszeit für Meetings und Absprachen verwendet werden.620 In diesem Zusammenhang steht durchaus die Frage im Raum, ob zeitgenössisches Entwerfen wirklich so komplex ist, oder ob es durch die Einbeziehung zahlreicher Interessen und Ansichten künstlich, quasi virtuell, erweitert wird.621 Dazu ist anzunehmen, dass die technisierte Entwurfsumgebung zu einer habitualisierten Sachlichkeit zwingt, in der ein emotionaler Ansatz eher in den virtuellen Umgebungen des Filmes und der Visualisierung zu finden ist.622 Es ist weiter zu vermuten, dass die in diesen zu findenden Narrative auch die Basis für eine Kommunikation zwischen verschiedenen Personen im architektonischen Prozess bilden; quasi als übergeordnete emotionale Vision, die die technisierten Teilaspekte zusammenfasst. Die nicht zu unterschätzende Bedeutung eines solchen Narrativ für die architektonische Produktion fasst Winy Maas pointiert wie folgt zusammen: „Close your eyes and picture the city of the future. Do you see towering skyscrapers and flying cars? [...] This is the standard mythology of the antiseptic, automated, technocratic, gadgetdominant future that has been imagined for us by science-fiction novels [...] Hollywood movies.

617 Vgl.: McQuire, Scott: The Media City, S. 181 ff. 618 Vgl.: Zierold, Sabine: Der mediale Raum der Architektur, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 162; vgl.: Unterberger, Uwe: Architektur in der Wissensgesellschaft, S. 202. 619 Vgl.: Ibid., S. 214. 620 Vgl.: Maas, Winy/ Sverdlov, Alexander: Visionary Cities, S. 84 ff. 621 Vgl.: Ibid., S. 82. 622 Vgl.: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 47-48.

160 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR It is also the image of the future that has been branded into the popular consciousness [...] determining the future of our cities.“623

Die virtuellen Welten, auch der Architektur, die oberflächlich betrachtet einen visionären Charakter haben, wären demnach, wie es auch der Architekt Markus Jatsch bezeichnet, in Wirklichkeit Produkt einer stetigen Wiederholung und Variation von etablierten Elementen in der Digitalität, wodurch Realität und etablierte Narrative und Ansätze vermischt werden.624 Die formale Ausprägung der realen Architektur wäre nur eine Verkörperung dieser virtuellen Narrative, sozialen Prozesse und Algorithmen, deren Struktur dem Verweischarakter von digitalen Simulationen gleicht und bei der es sich um eine ewige Wiederkehr des bereits Etablierten handelt.625 Ungeachtet dessen lässt sich an dieser Stelle festhalten, dass anhand der Beschreibungen in diesem Kapitel deutlich wurde, wie zeitgenössische Architektur in einer fast unüberschaubaren Wechselbeziehung mit virtuellen Kontexten und medialen Referenzen eingebunden ist. Die einzelnen Aspekte sind hierbei nicht isoliert voneinander zu betrachten, sondern miteinander in einem umfassenden virtuellen Gefüge der Relationen verschränkt. Als ein Hauptmerkmal dieser Relationen kann der Begriff der Narration bezeichnet werden, dessen Ausprägungen mitunter übergreifend die einzelnen Teilaspekte und Inhalte einer digitalen und somit primär virtuellen schöpferischen Gesamtkultur, in der die Grenzen einzelner Medien dispers werden, verbinden. Die Narration kann mitunter in unterschiedlichen Ausprägungen je nach Medium erscheinen, aber dennoch als grundlegende Struktur und als verbindender Kontext konstant bleiben. Die Architektur, als eine kontextbasierte Profession, ist demnach wesentlich beeinflusst von einem jeweiligen spezifischen Narrativ, da eine strukturbildende Konkretisierung von Inhalten wahrscheinlich nur anhand dieses Narrativs erfolgen kann. Die Art der Konkretisierung oder der Formgebung erscheint sowohl in einer real-räumlichen Umgebung, als auch in der digitalen Umgebung einer Simulation möglich, wobei im Sinne einer medial geprägten Wahrnehmung beide als gleichwertig erscheinen.

623 Zitat in: Maas, Winy/ Sverdlov, Alexander: Visionary Cities, S. 196-197. 624 Vgl.: Jatsch, Markus: Entgrenzter Raum, S. 58. 625 Vgl.: Zierold, Sabine: Der mediale Raum der Architektur, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 160.

3. Die Vereinigten Arabischen Emirate

3.1 D IE V EREINIGTEN ARABISCHEN E MIRATE – EINE E INLEITUNG Die Vereinigten Arabischen Emirate (engl.: United Arab Emirates; arab.: Al Imarat al Arabiyah al Muttahidah) sind eine Föderation aus den sieben Emiraten Abu Dhabi, Dubai, Ajman, Al Fujayrah, Sharjah, Ra’s al Khaymah und Quwain im Südwesten der Arabischen Halbinsel. Die einzelnen Emirate sind sehr unterschiedlich bezüglich Größe, Einwohnerzahl und wirtschaftlicher Bedeutung. Abu Dhabi bildet mit 87% der Fläche das größte Emirat und stellt mit Abu Dhabi City gleichzeitig den Regierungssitz der Vereinigten Arabischen Emirate, während das wesentlich kleinere Emirat Dubai eher einem Stadtstaat gleicht. Die anderen Emirate sind sowohl in ihrer Größe als auch in ihrer Bedeutung innerhalb der Entwicklung der VAE eher unbedeutend. Die Fläche der gesamten Vereinigten Arabischen Emirate (VAE) umfasst 83.600 Quadratkilometer, wobei fast 80% der Landfläche mit Wüstensand bedeckt sind und sich die Siedlungsschwerpunkte auf die 1,318 Kilometer lange Meeresküste konzentrieren.1 Die Topographie ist, mit Ausnahme einiger Berge im Osten, größtenteils flach und nur vereinzelt mit Vegetation bewachsen.2 Das Klima der VAE ist wesentlich geprägt von ihrer fast durchgängigen Wüstenlage, wodurch Temperaturen um die 50 Grad im Sommer zusammen mit einer hohen Luftfeuchtigkeit in den Küstengebieten keine Seltenheit sind. Der Journalist und Nah-Ost Korrespondent Jim Krane kommentiert diese besondere klimatische Lage dahingehend: „It’s a forsaken landscape, this Arabia Deserta, with more in common with the planet Venus than

1

Vgl.: http://www.auswaertiges-amt.de/sid_E37A337177CBD1BD4B8394F2096D2527/D E/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/01-Nodes_Uebersichtsseiten/VereinigteArabische Emirate_node.html (abgerufen am 21.02.2012).

2

Vgl.: The World Factbook, in: https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/ geos/ae.html (abgerufen am 21.02.2012).

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with Earth. [...] Arabian summers are hot enough to kill healthy men.“3 Die VAE verfügen über gemeinsame Landgrenzen mit Saudi-Arabien (457 Kilometer), dem Sultanat Oman (410 Kilometer) und, durch die Hoheitsgewässer im arabischen Golf, über Seegrenzen an Qatar und dem Iran.4 Die Lage der VAE am Persischen Golf und am Golf von Oman ist vor allem aus strategischer Sicht bedeutend, da sich in ihren Hoheitsgewässern die Straße von Hormuz befindet, die den wichtigsten Transitpunkt für die weltweiten Öllieferungen der Golfregion darstellt.5 3.1.1 Wirtschaft Obwohl die wirtschaftliche Leistung der VAE seit ihrer Gründung größtenteils auf der Erdölindustrie basierte, ging deren Anteil an der Gesamtwirtschaftsleistung der Region stetig zurück und lag bereits 1998 bei nur noch ca. 22%. Durch das angestrebte politische Ziel, von der Erdölförderung unabhängig zu sein, erfolgte in den VAE eine stetige Verlagerung auf die Dienstleistungsbranche, in der ca. 80% der Bevölkerung tätig sind.6 Als Eckpfeiler dieser Struktur dienen vor allem der Bau-, Tourismus- und Finanzdienstleistungssektor, die durch staatliche Investitionen ab den 1990er Jahren massiv ausgebaut wurden.7 Im industriellen Sektor sind vor allem verstärkte Investitionen in energieintensive Bereiche, wie der Aluminiumproduktion, oder auch Hochtechnologie, wie der Mikrochipproduktion, zu beobachten.8 Eine Schlüsselindustrie der VAE und insbesondere des Emirates Dubai wurde der Warenund Flugverkehr aufgrund seines massiven Ausbaus, durch den sich die VAE als internationales Handelszentrum vor allem zwischen Asien und Europa zu etablieren versuchen. Die geographische Lage der VAE begünstigt hierbei dieses Vorhaben, da, wie es in einer Zusammenfassung unter der Projektleitung von Annette Grunwald darlegt wird, von Dubai aus innerhalb von sechs Flugstunden mehr internationale Märkte erreicht werden können als von allen asiatischen und amerikanischen Metropolen zusammen.9

3

Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 3.

4

Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 39.

5

Vgl.: The World Factbook, in: https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/ geos/ae.html (abgerufen am 21.02.2012).

6

Vgl.: Ibid.

7

Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 271.

8

Vgl.: http://www.auswaertiges-amt.de/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/Vereinigt eArabischeEmirate/Wirtschaft_node.html (abgerufen am 06.11.2013).

9

Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 34.

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Die Ausrichtung als Handelszentrum ist hierbei auch von regionaler Bedeutung, da die VAE z.B. der größte Handelspartner des benachbarten Irans sind und sozusagen dessen Tor zur Welt darstellen.10 Obwohl grundsätzlich ein islamisches Land, bestehen auch enge wirtschaftliche Beziehungen zu den USA und Israel, obwohl diese eher im Geheimen stattfinden, weil ein gegenseitiges Einreiseverbot zwischen den Ländern besteht.11 Jim Krane fasst diese an sich widersprüchliche Politik im Hinblick auf das für den Handel bedeutendste Emirat Dubai dahingehend zusammen: „[...] being pragmatic and staying out of politics. This is the central plank of Dubai’s diplomacy [...] Dubai presents itself as the essential neutral point, where all sides interact.“12 Die Bedeutung der Schattenwirtschaft für die Emirate zeigt sich auch in den hohen Schmuggel- und Geldwäscheaktivitäten, wobei hier keine genauen Zahlen vorliegen.13 Dieses gilt vor allem für den Goldhandel, zu dessen internationalen Zentrum Dubai aufsteigen konnte und dessen an sich illegaler Transfer nach lokalen Gesetzen legal ist, wie es auch der aktuelle Herrscher von Dubai explizit betont.14 Der wirtschaftliche Gesamthaushalt der VAE ist sehr stabil und verzeichnet selbst unter dem Eindruck der Finanzkrise im Jahr 2009 noch einen Überschuss.15 Das Bruttoinlandsprodukt lag im Jahr 2012 bei rund 390 Milliarden US-Dollar, was ein ProKopf-BIP von ca. 50.000 US-Dollar entspricht.16 Nach der Darstellung der Vereinten Nationen standen die VAE im Jahr 2013 auf Rang 41 des sog. Human Development Index, wodurch sie nach dieser Liste eine hervorgehobene Position in der arabischen Welt einnahmen.17 Der vergleichsweise hohe Reichtum der VAE zeigt sich auch in den Importen, wobei z.B. die VAE für Deutschland der wichtigste Handelspartner in der arabischen Welt sind und im Jahr 2012 Industriegüter, vor allem Pkws, im Wert von ca. 10 Mrd. Euro einführten.18 Obwohl durch die wirtschaftliche Stärke die VAE

10 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 286-287. 11 Vgl.: Ibid., S. 169. 12 Zitat in: Ibid., S. 294. 13 Vgl.: Ibid., S. 279. 14 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 85. 15 Vgl.: The World Fact Book, in: https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbo ok/geos/ae.html (abgerufen am 06.11.2013). 16 Vgl.: http://www.auswaertiges-amt.de/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/01-Nodes _Uebersichtsseiten/VereinigteArabischeEmirate_node.html (abgerufen am 06.11.2013). 17 Vgl.: Human Development Report 2013 – The Rise of the South: Human Progress in a Diverse World, S. 156, in: http://hdr.undp.org/sites/default/files/reports/14/hdr2013_ en_complete.pdf (abgerufen am 22.05.2014). 18 Vgl.: http://www.auswaertiges-amt.de/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/Vereinigt eArabischeEmirate/Bilateral_node.html (abgerufen am 06.11.2013).

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innerhalb der arabischen Welt eine herausragende Position innehaben, ist ihre internationale Bedeutung, gerade im politischen Spektrum, vergleichsweise gering.19 Der Architekturtheoretiker Yasser Elsheshtawy weist darauf hin, wenn er davon spricht, dass: „[...] even evolving cities that are dominating the regional economic scene (that is, Dubai and other Gulf cities) have little or no significance when it comes to the world economy and its rising networks. These cities are the bottom of the global ladder, if not ignored entirely.“20 3.1.2 Regierung Die Regierungsform der VAE ist eine Föderation, in der sich die einzelnen Emirate, die jeweils von einer stammesgeprägten Erbfolgemonarchie regiert werden, zusammengeschlossen haben. Das deutsche Auswärtige Amt bezeichnet die Staatsform der VAE erweiternd als „patriarchalisches Präsidialsystem mit traditionellen Konsultationsmechanismen“.21 Die Struktur der Regierung partizipiert hierbei wesentlich von den traditionellen regionalen hierarchischen Systemen, in denen ein Scheich (Sheikh) als absoluter Herrscher an der Spitze steht und seine Position durch Wohltaten und Selbstinszenierungen gegenüber dem Volk (oder dem Stamm) behaupten muss.22 Die Regierung der VAE wird zwar gewählt, allerdings wird das Amt des Präsidenten traditionell mit dem Herrscher von Abu Dhabi und das Amt des Premierministers mit dem Herrscher von Dubai besetzt. Inwieweit die Wahlen demokratisch nach westlichen Vorstellungen sind, ist fraglich, da Parteien und Gewerkschaften in den VAE verboten sind und die Regierung keine politische Aktivität seitens der Einwohner duldet, wie das Auswärtige Amt der BRD feststellt.23 Zur Unterdrückung eventueller Aktivitäten verfügt die VAE über einen Apparat von Polizisten, die verdeckt arbeiten und abweichende Ansichten verfolgen.24 Die Wahlen erfolgen für fünf Jahre durch den Obersten Rat (al-Majlis al-Ala), dem die sieben Herrscher der einzelnen Emirate angehören. Momentanes Staatsoberhaupt ist der seit dem 03.11.2004 amtierende Sheikh Khalifa bin Zayed Al Nahyan. Der Premierminister, Vizepräsident und Verteidigungsminister ist der seit dem 04.02.2006 amtierende Sheikh Mohammed bin Rashid Al Maktoum. Die legislative

19 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 30. 20 Zitat in: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – The evolving Arab city, S. 27. 21 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 40. 22 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 9. 23 Vgl.: http://www.auswaertiges-amt.de/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/Vereinigt eArabischeEmirate/Innenpolitik_node.html (abgerufen am 06.11.2013). 24 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 277.

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und exekutive Macht der Regierung liegt bei dem 21 Mitglieder umfassenden Ministerrat, in dem Abu Dhabi und Dubai über ein Vetorecht verfügen und dem die Nationalversammlung (al-Majlis al-Watani al Ittihadi) beratend zur Seite steht.25 Soziale Angelegenheiten, Gesundheit, Bildung, Militär und Außenpolitik werden nach der 1996 in Kraft getretenen Verfassung durch die Regierung der VAE geregelt, während die anderen Bereiche in dem Entscheidungsgebiet der einzelnen Emirate bleiben, wobei sich diese einen weitgehend autonomen Status bewahren konnten und die alten familiären und tribalen Machtstrukturen erhalten blieben.26 Die Humangeographin Nadine Scharfenort fasst dieses dahingehend zusammen, dass: „Zwar [...] bei Staatswerdung moderne Formen der Administration übernommen [wurden], traditionelle Regierungsmethoden, wie sie über Jahrhunderte praktiziert wurden [...], blieben dagegen bewusst erhalten. Struktur und Dynamik werden demzufolge durch ein doppeltes Spannungsverhältnis geprägt: einerseits durch den Gegensatz von staatlichem Zusammenschluss und partikularen Eigeninteressen der Mitglieder und andererseits durch das Ineinandergreifen tribaler und staatlicher Herrschaftsformen.“27

Obwohl diese Regierungsform nicht als demokratisch im westlichen Sinne bezeichnet werden kann, lassen sich doch Elemente feststellen, in denen eine Art demokratischer Konsens erkennbar wird, wie z.B. in den sog. Majlis, bei denen Einwohner der Emirate direkt mit dem jeweiligen Scheikh über Probleme diskutieren dürfen.28 Jim Krane verweist auf den kulturell bedingten unterschiedlichen Blick auf eine Regierungsform, wenn er subsumiert: „The government organized elections more because they are global fashion. [...] Democracy isn’t seen in the same idealistic light as it is in the West. In the Middle East, democracy means chaos.“29 Durch die Gleichzeitigkeit von modernen und traditionellen Elementen stellen die VAE ein vergleichsweise kompliziertes Staatengebilde dar, das schwer genau definiert werden kann. Die Architektin Keller Easterling sieht in den VAE beispielsweise eine „nationslose Gesellschaftsform“, in der durch internationale wirtschaftliche Kräfte und dem Herrscherhaus ein Klima geschaffen wurde, das es dem Unternehmertum ermöglichte, sich von traditionellen nationalstaatlichen Regelungen zu

25 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 41. 26 Vgl.: Naem, Naseef: Die Gesetzgebungsarbeit Dubais und die Verfassung der Vereinigten Arabischen Emirate: Grauzonen der Kompetenzverteilung, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 75. 27 Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 42. 28 Vgl.: Ibid., S. 43. 29 Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 272.

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lösen.30 Andere bezeichnen diese im Kern monarchistische Regierungsform als eine „enlightened dictatorship“, durch die die rasante wirtschaftliche Entwicklung solcher Städte wie Dubai erst ermöglicht wurde.31 Diese „enlightend dictatorship“ wirkt sich allerdings auch auf die Datenlagen zur Politik der VAE aus, da sensibles Material weder publiziert noch über alternative Quellen zugänglich ist.32 Zusammenfassend bleibt festzuhalten, dass die Staatsform der VAE wesentlich auf der Macht der lokalen Herrscher beruht, die in ihren Emiraten Gesetze fast nach Belieben erlassen können.33 3.1.3 Bevölkerung Die VAE verfügen nach dem Zensus 2005 über eine, für den Juli 2012, erwartete Einwohnerzahl von 5.313.317 Menschen. Bemerkenswert einerseits ist, dass nur 19% der Bevölkerung von einheimischen Emirati gestellt werden, während 23% aus arabischen Ländern, 8% aus den USA, Europa und Ostasien und 50% aus Südasien stammen. Andererseits ist ein bemerkenswertes Bevölkerungswachstum in den letzten Jahren zu beobachten, sowie ein hoher Urbanisierungsgrad von 87% innerhalb der gesamten VAE.34 Der Grund für das Bevölkerungswachstum liegt, neben der hohen Geburtenrate innerhalb der Gruppe der Emirati, vor allem bei den massiven Zuwanderungswellen seit Beginn der 1960er Jahre. Betrug die Einwohnerzahl bei der Zählung 1968 noch 180.000 Menschen, wurden bei dem Zensus 2005 4.104.659 Einwohner ermittelt.35 Das Bevölkerungswachstum liegt damit konstant über 4,4%, wobei sich der Zuwachs nicht gleichmäßig über die VAE verteilt, sondern sich auf die drei größten

30 Vgl.: Easterling, Keller: Stadtstaatskunst, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 19. 31 Der Begriff geht auf Guy Wilkinson vom 22.02.2005 zurück, zitiert nach: Schmid, Heiko: Herrscherfamilie und Unternehmer in Dubai, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 90. 32 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 35. 33 Vgl.: Naem, Naseef: Die Gesetzgebungsarbeit Dubais und die Verfassung der Vereinigten Arabischen Emirate: Grauzonen der Kompetenzverteilung, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 76. 34 Vgl.: The World Fact Book, in: https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbo ok/geos/ae.html (abgerufen am 21.02.2012). Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 50. 35 Vgl.: Ibid., S. 47.

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Städte Abu Dhabi, Dubai und Sharjah konzentriert, in denen das Bevölkerungswachstum in den letzten Jahren konstant über 10% lag.36 Die Unterschiedlichkeit der einzelnen Emirate zeigt sich in dieser durch das Wachstum bedingten Bevölkerungszusammensetzung am deutlichsten, da die großen Städte über einen Anteil von ca. 85% ausländischer Staatsbürger aufweisen, während sich deren Anteil in den kleineren Emiraten meist auf wenige Prozent beschränkt.37 Die Bevölkerung der VAE ist somit sehr heterogen und vielen potenziellen Spannungen ausgesetzt. Nadine Scharfenort spricht von einer doppelten demographischen Asymmetrie, die: „[...] sich einerseits aus dem Verhältnis zwischen der inländischen und der ausländischen Bevölkerung (1:3) und andererseits aus der Relation zwischen Männern und Frauen (2:1) ergibt“.38 Dieses Mischverhältnis beruht vor allem auf der Einwanderung von männlichen Arbeitskräften, die in eigenen Arbeiterviertel segregiert sind. Obwohl dadurch nicht direkt im Stadtbild sichtbar, besteht die Population von z.B. Dubai zu ca. 75% aus Männern.39 Weibliche Immigranten, vor allem aus asiatischen Regionen, werden in der Regel als Hausangestellte in einheimischen Familien eingesetzt, wobei, wie das US State Department anmerkt, die Grenze zum Menschenhandel und zur Prostitution fließend sein kann und teilweise sklavenähnliche Abhängigkeitsverhältnisse existieren, da die Pässe bei der Einreise vom Staat oder Arbeitgeber eingezogen werden.40 Außerdem handelt es sich bei der Bevölkerung der Emirate um eine sehr junge Bevölkerung, in der 51,2% unter 20 Jahre und nur 1,7% über 60 Jahre alt sind, sodass durchaus auch von einer dreifachen demographischen Asymmetrie gesprochen werden kann.41 Zu diesen Asymmetrien in der Bevölkerung kann auch die Rolle zwischen den Geschlechtern hinzugerechnet werden. Obwohl seitens der Regierung zahlreiche Programme und Initiativen geschaffen wurden, um Frauen in Positionen des öffentlichen Lebens zu integrieren, ist die Gesellschaft der VAE, sicherlich auch bedingt durch die kulturelle Nähe zu Saudi-Arabien, tendenziell durch eine islamisch-konservative Ausrichtung geprägt, in der Frauen nur der Sphäre der Privatheit zugerechnet werden. Aus einer touristischen Perspektive sind weibliche Emirati, zum Teil auffällig positioniert, als z.B. Polizistinnen und Taxifahrerinnen präsent, wobei über die tatsächliche Position der Frau in der Gesellschaft kaum präzise Aussagen getrof-

36 Vgl.: Ibid., S. 46. 37 Vgl.: Ibid., S. 51. 38 Zitat in: Ibid., S. 48. 39 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 220. 40 Vgl.: Ibid., S. 215-216. 41 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 48.

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fen werden können. Nach dem Amnesty International Report zur Lage der Menschenrechte 2010 sind Frauen vor dem Gesetz und im öffentlichen Leben zahlreichen Diskriminierungen ausgesetzt.42 Besonders auffällig ist die Asymmetrie der Bevölkerung vor allem in den Beschäftigungsverhältnissen. Mitte der 1990er Jahre waren 99% der Beschäftigten im privaten Wirtschaftssektor Ausländer, während der öffentliche Sektor zu 90% von VAE-Staatsbürgern gestellt wurde.43 Obwohl in letzter Zeit Quoten installiert wurden um mehr Emirati in die Wirtschaft zu integrieren, liegen vor allem Expertenpositionen nach wie vor in der Hand von Zugezogenen aus Europa, den USA und Asien.44 Der Journalist Krane bezeichnet dieses als Dominanz westlicher Berater, wenn er schreibt: „The CEOs at the top of UAE companies are Emiratis. But these men are often figureheads. When it comes to the skilled jobs, Emiratis are absent.“45 Obwohl diese Asymmetrien, gerade im kulturellen Hintergrund der VAE Einwohner, dominant sind, blieben bisher größere Spannungen und Unruhen aus. Zurückzuführen ist dieses wahrscheinlich überwiegend auf ein rigides, auf der Sharia beruhendes Stratifizierungssystem, die räumliche Trennung von Einheimischen und Zugezogenen, das ökonomische Umfeld und dem Gebrauch des Englischen als vorherrschende Sprache, wie auch Nadine Scharfenort anmerkt.46 Die einheimischen Emirati profitieren hierbei vor allem von den Mechanismen der traditionellen Stammesstruktur, in der Zustimmung zum Herrscher über Geschenke und heutzutage über einen ausufernden Wohlfahrtstaat erlangt wird.47 So hat zum Beispiel ein gebürtiger männlicher Emirati Anspruch auf eine vom Staat gestellt Wohnung, Strom und Wasser sowie auf eine kostenlose Krankenversicherung und erhält beim Erreichen der Volljährigkeit ein Geldgeschenk in Höhe von 55.000 USDollar.48 Dennoch ist die Bevölkerung der VAE nicht frei von unterschwelligen Spannungen, die sich vor allem in der stärker zu beobachtenden Angst der Emirati vor kultureller Überfremdung, vor allem personifiziert durch die fast 2 Millionen Inder im Land, ausdrückt.49 Das Verhältnis zwischen Einheimischen und Zugezogenen

42 Vgl.: Amnesty Report 2011, Vereinigte Arabische Emirate, in: http://www.amnesty.de/jah resbericht/2011/vereinigte-arabische-emirate#frauenrechte (abgerufen am 22.05.2014). 43 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 57. 44 Vgl.: Ibid., S. 55. 45 Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 268. 46 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 56. 47 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 10. 48 Vgl.: Ibid., S. 267. 49 Vgl.: Ibid., S. 199.

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ist demnach mitunter geprägt von Konflikten, da unter anderem, wie es Keller Easterling formuliert: „[...] viele Staatsangehörige der VAE [glauben], die Gewährung von Rechten an ethische oder religiöse Gruppenzugehörigkeit knüpfen zu dürfen.“50 3.1.4 Herrscher Die Vereinigten Arabischen Emirate sind trotz der leichten Demokratisierungsprozesse der letzten Zeit eine Erbfolgemonarchie, in der die großen Familienverbände dominierend sind. Einflussreiche Positionen in der VAE werden fast ausschließlich an Mitglieder der jeweils herrschenden Familie vergeben, wobei es innerhalb der Familie eine Vielzahl von Anwärtern für einzelne Posten gibt. Wesentlich für die Herrscherfamilien ist ihre Orientierung an der beduinischen Stammestradition. Daraus und durch das Ideal einer möglichst kinderreichen Familie ergibt sich eine fast unüberschaubare Größe der Familie bei gleichzeitiger Geschlossenheit gegenüber Außenstehenden, da auch eine Heirat meist innerhalb der Familie stattfindet.51 Die Stammesfamilien der VAE stehen untereinander in einer Konkurrenz, was früher in kriegerische Auseinandersetzungen mündete und als Rivalität auch heute noch zu beobachten ist. Nadine Scharfenort merkt dazu an: „Wurde noch Mitte des 20.Jh. mit regelmäßig stattfindenden Kamelrennen um die lokale Vormachtstellung gekämpft, so übertrumpfen sich die Herrscherfamilien heutzutage städtebaulich mit der Errichtung architektonischer Wahrzeichen.“52 Die Familien sind intern streng patriarchalisch organisiert, was dazu führt, dass das jeweilige Familienoberhaupt, häufig auch der Sheikh einer bestimmten Region, sämtliche Entscheidungen zu treffen hat.53 Die Oberhäupter der Herrscherfamilien besitzen damit eine außergewöhnliche Machtfülle, da sie einerseits im politischen System dominierend sind und andererseits durch ihre herausragende Stellung in der Familie über einen hohen gesellschaftlichen Einfluss verfügen. Herrscher über Abu Dhabi ist der am 25.Januar 1945 in al-Ain geborene Chalifa bin Zayed Al Nahyan (Sheikh Chalifa). Er ist der älteste Sohn von Zayid bin Sultan Al Nahyan, der als „Vater der Nation“ gilt, da er seit seiner Amtsübernahme 1966 durch zahlreiche Bau- und Sozialprojekte und durch die Gründung der VAE den Anschluss der Gesellschaft an die Moderne ermöglichte.54 Sheikh Chalifa trat in das politische Geschäft ein, als er Anfang 1971 durch seinen Vater zum Premier-,

50 Zitat in: Easterling, Keller: Stadtstaatskunst, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 22. 51 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 75. 52 Zitat in: Ibid., S. 74. 53 Vgl.: Ibid., S. 76. 54 Vgl.: Ibid., S. 77.

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Finanz-, und Verteidigungsminister von Abu Dhabi und zwei Jahre später zum stellvertretenden Premierminister der VAE ernannt wurde. Seit 1988 ist er der Vorsitzende des Supreme Petroleum Council, welches über die Erdölexporte der VAE bestimmt. Nach dem Tod seines Vaters übernahm er am 02.11.2004 die Amtsgeschäfte, die er vorher schon bedingt durch den Gesundheitszustand seines Vaters inoffiziell ausführte und ist seitdem Herrscher von Abu Dhabi und Präsident der VAE.55 Die Herrschaft über Dubai liegt in den Händen der Al Maktoum Familie, die erst 1833 nach Dubai immigrierte und in mehreren bewaffneten Konflikten mit den anderen Stämmen die Stadt zu einer unabhängigen Siedlung ausbaute.56 Im Gegensatz zu den eher traditionell orientierten anderen Stämmen gelten die Al Maktoums als Kaufleute und ihnen wird eine meist risikofreudige Händlermentalität nachgesagt. Dieser Nimbus beruht im Wesentlichen auf Sheikh Rashid bin Saeed Al Maktoum, der 1958 die Macht übernahm und mit dem Vorsatz „What is good for the merchants is good for Dubai“ den Ausbau Dubais als modernes Handelszentrum forcierte und als Gründer des modernen Dubais gilt.57 Bestimmend für seine Politik war die Öffnung gegenüber Beratern und Experten, die nicht aus dem Familienverband stammten. So nahmen an den Majlis, in denen nach Stammesvorbild über die politische Entwicklung beraten wurde, auch Inder und Europäer teil, die durch ihre andere kulturelle Sichtweise neue Impulse in die Gesellschaft Dubais einbrachten.58 Nach dem Tod von Sheikh Rashid bin Saeed Al Maktoum übernahm Sheikh Maktoum bin Rashid Al Maktoum 1990 die Regierungsgeschäfte und verstarb überraschend 2006 im Amt. Sein Bruder Sheikh Mohammed bin Rashid Al Maktoum, der bereits vorher eine treibende Kraft in den VAE war und als bedeutendster Akteur der jüngeren Entwicklung gilt, folgte ihm in seinen Ämtern als Herrscher von Dubai und Vizepräsident, Premier- und Verteidigungsminister der VAE.59 Als drittältester Sohn von Sheikh Maktoum am 22.Juli 1949 in Dubai geboren, war er aufgrund der Erbfolge ursprünglich nicht für das Herrscheramt vorgesehen. Sheikh Mohammed studierte 1966 an der Bell Scholl of Languages in Cambridge und an der Kadettenschule Aldershot in der Nähe von London. 1968 wurde er zum Polizeipräsidenten von Dubai berufen und wurde nach der Gründung der VAE 1971 zum General und zum damals weltweit jüngsten Verteidigungsminister der VAE ernannt. 1976 übernahm er die Flughafenverwaltung und gründete 1985 die Fluglinie Emirate Airlines. Nachdem er am 04.01.1995 zum Kronprinz von Dubai ernannt wurde, profilierte er

55 Vgl.: Ibid., S. 78. 56 Vgl.: Ibid., S. 73. 57 Sheikh Rashid, Zitat in: Ibid., S. 81. 58 Vgl.: Ibid., S. 79. 59 Vgl.: Schmid, Heiko: Herrscherfamilie und Unternehmer in Dubai, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 84.

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sich durch die Gründung von Aktiengesellschaften und die Initiierung zahlreicher prestigeträchtiger Architekturprojekte wie dem Burj Al Arab (Einweihung 1999) und The Palm Island (Start 2001).60 Die Besonderheit im Regierungsstil von Sheikh Mohammed, der als sehr wirtschaftsnah und liberal gilt, liegt darin, dass er als Führungselite, wie es der Geograph Heiko Schmid formuliert: „[...] ausnahmslos junge, äußerst gut ausgebildete Manager und Wirtschaftsexperten berufen [hat], die häufig im Westen studiert haben und das Emirat wie ein Unternehmen führten“.61 Die Ausrichtung der VAE an den Weltmarkt wird vor allem in seinen Entscheidungen und Handlungen deutlich, durch die ein wirtschaftsfreundliches Klima geschaffen wurde, wie er selber angibt: „Dubai is determined to promote its international competitive edge. We are indeed competitive, thanks to our strategic East-West location, our sophisticated infrastructure and our tax-free economy that offers investors quality, cost-efficiency and minimum bureaucracy.“62 3.1.5 Die Entwicklung der VAE - ein Überblick Die geschichtliche Entwicklung der VAE lässt sich nach Nadine Scharfenort in drei Hauptstadien unterteilen, wobei von einer ersten Phase der traditionellen Entwicklung bis 1971 gesprochen werden kann, bei der die Quellenlage schwach, lückenhaft und teils widersprüchlich ist.63 Jim Krane kommentiert diese Problematik der Quellenlage pointiert mit dem Satz: „History simply happened elsewhere.“64 Die zweite Phase tritt nach der Gründung der VAE ein und umfasst die Versuche der Emirate eine Stadt- und Gesellschaftsentwicklung nach westlichem Vorbild zu bestreiten, während die dritte Phase nach Nadine Scharfenort eine postmoderne Entwicklung nach dem Ende der 1990er darstellt, die auch die Phase des „Baubooms“ umfasst. Eine Darstellung der Entwicklung der VAE konzentriert sich hierbei auf die beiden wichtigen Städte Dubai und Abu Dhabi, da aus den anderen Emiraten, vor allem aufgrund ihrer geringen Größe in allen Bereichen, kaum Impulse festzustellen waren. Obwohl es sich bei der arabischen Halbinsel um eine wenig fruchtbare und für den Menschen prinzipiell unwirtliche Umgebung handelt, lassen sich erste Siedlungsspuren bis in das 8.Jahrtausend v.Chr. zurückverfolgen. Mit der Domestizierung des Kamels um ca. 2000 v.Chr. begann die Phase der Besiedlung der Region durch

60 Vgl.: Ibid., S. 85. 61 Zitat, in: Ibid., S. 87. 62 Sheikh Mohammed, Zitat in: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 82. 63 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 336. 64 Zitat, in: Krane, Jim: City of Gold – Dubai and the dream of capitalism, S. 6.

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Nomadenstämme, die bis in die Neuzeit andauerte.65 Die vormoderne Wirtschaft der arabischen Halbinsel war geprägt durch Landwirtschaft im Raum der Oasen und durch Fischerei, Perlenabbau und Seehandel der Küstensiedlungen. Gerade der Perlenhandel war das Rückgrat der Wirtschaft dieser Zeit, was sich schon darin zeigt, dass sich während der Perlensaison von Mai bis Oktober die Bevölkerungszahl in den Küstensiedlungen verdoppelte und noch Anfang des 20.Jh. im Raum der arabischen Halbinsel ca. 3.000 Perlenfischerboote mit 60.000 Personen Besatzung im Einsatz waren.66 Bis zum Ende des 16.Jh. dienten die Küstensiedlungen ebenfalls als Handelsstützpunkte, in denen Güter aus dem asiatischen Raum per Schiff angeliefert wurden und anschließend durch die Karawanenzüge nach Europa oder in den arabischen Raum weitertransportiert wurden. Durch die Entdeckung des Seeweges von Europa nach Indien durch Vasco da Gama im Jahr 1498 setzte eine Periode des Niederganges zahlreicher Handelssiedlungen und eine Verlagerung der Wirtschaft auf Piraterie ein. In den folgenden Jahrhunderten wurden Teile der arabischen Halbinsel zuerst von den Portugiesen und später von den Holländern und Franzosen besetzt. Ab dem Jahr 1835 schloss das britische Empire mehrere Verträge mit den Stammesoberhäuptern, die eine Eindämmung der Piraterie und der teilweise verehrenden Hungersnöten in der Region zum Ziel hatten. Diese später als Maritime Truce bezeichneten Verträge waren bis 1968 in Kraft und sicherten England die Kontrolle über die arabische Halbinsel, vor allem durch die Erklärung der Stammesoberhäupter im Jahr 1892, keine Verträge mit anderen Nationen als den Briten zu schließen.67 In Folge der Verträge erholte sich die Wirtschaft der arabischen Halbinsel und ein florierender Handel mit Perlen, Gewürzen, Textilien und Sklaven stärkte die Siedlungsgebiete. Der Handel mit Sklaven wurde auf dem Gebiet der VAE erst 1963 verboten und viele der häufig aus Afrika stammenden Sklaven wurden reguläre Mitglieder der jeweiligen Stämme.68 Ab den 20er Jahren des 19.Jh. wurde in Japan die künstliche Züchtung von Perlen entdeckt, was in der Folge zu einem kompletten Zusammenbruch der Perlenfischerei an der arabischen Halbinsel führte und den bereits vorher einsetzenden erneuten wirtschaftlichen Niedergang, durch die schwindende Bedeutung als Handelsstandpunkt, beschleunigte.69 Im Jahr 1932 wurde erstmalig Erdöl in Bahrein und etwas später auch in den Emiraten gefunden. Im Laufe der 1930er Jahre schlossen alle Emirate

65 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 87. 66 Vgl.: Ibid., S. 88. 67 Vgl.: Ibid., S. 89-90. 68 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 51. 69 Vgl.: Ibid., S. 27.

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Konzessionsabkommen mit britischen und amerikanischen Erdölfirmen, wobei mit den Bohrungen, bedingt durch den 2. Weltkrieges, erst ab 1950 begonnen wurde.70 Am 16.01.1968 kündigte das Vereinigte Königreich seinen Abzug aus der arabischen Halbinsel an, was als Folge der generellen Erosion des Britischen Empires nach dem 2. Weltkrieg gesehen werden kann. Die einzelnen Scheichtümer fürchteten durch den Verlust der Schutzmacht um ihre Autonomie, sodass Dubai und Abu Dhabi am 18.02.1968 ein Abkommen zur gemeinsamen Außenpolitik unterzeichneten.71 Anschließend versuchten diese beiden Emirate eine Vereinigung aller neun ehemaligen Trucial States zu den United Arab Costal Emirates durchzusetzen, was allerdings scheiterte und dazu führte, dass am 14.08.1971 Bahrein und am 01.09.1971 Qatar ihre Unabhängigkeit erklärten. Einen Tag vor dem Abzug der Briten unterzeichneten sechs Scheichtümer am 02.12.1971 – Ras al-Khaimah schloss sich am 10.02.1972 rückwirkend an – das Abkommen für die Vereinigten Arabischen Emirate.72 Durch die immer höher werdenden Einnahmen durch die Erdölförderung erlebte die VAE von ihrer Gründung bis zu der Erdölkrise eine Boomphase, wobei das explosionsartige Bevölkerungswachstum in dieser Zeit bemerkenswert ist. Nadine Scharfenort kommentiert dieses dahingehend: „Die prekäre innenpolitische und ökonomische Situation veranlasste in den 1960er und 1970er Jahren viele arabische Staatsbürger, ihre Heimatländer (besonders Ägypten, Palästina, Libanon) zu verlassen und neue Existenzen in den Golfstaaten aufzubauen [...] Ein Großteil der unqualifizierten Arbeitskräfte stammt aus Asien (besonders Indien, Pakistan, Bangladesch, Sri Lanka) [...] Die Aussicht auf eine Beschäftigung und deutlich höhere Entlohnung als im Heimatland [...] motivierte viele Arbeitnehmer, ihre Familien zurückzulassen und unter teilweise menschenunwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen [...] in den Golfstaaten tätig zu werden.“73

Die Entwicklung von Abu Dhabi Die Hauptstadt der VAE fand ihre erste schriftliche Erwähnung 1761, als sich Mitglieder des Stammes Bani Yas auf der Insel von Abu Dhabi niederließen. Obwohl 1793 der Regent von Dhafra seinen Regierungssitz nach Abu Dhabi verlegte, sind bis zu Beginn der britischen Dominanz über die arabische Halbinsel kaum Aufzeichnungen über die Entwicklung der Stadt verfügbar.74 Zu Beginn des 20.Jh. verfügt

70 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 91. 71 Vgl.: Ibid., S. 96. 72 Vgl.: Ibid., S. 97. 73 Zitat in: Ibid., S. 52. 74 Vgl.: Ibid., S. 97.

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Abu Dhabi nur über vereinzelte Elemente einer orientalischen Stadt, wie einer Festung, einer Moschee und einigen Häusern in Hilati- und Barasti Bauweise, während die meisten Bewohner in Zeltunterkünften hausten.75 Trotz der schwachen Infrastruktur beherbergte die Stadt durch das hohe Handelsaufkommen eine Vielzahl von ethnischen Gruppen, wobei die einheimische Bevölkerung nicht in den Handel involviert war und meist vom Fischfang oder Perlentauchen lebte.76 Ab den 1920er verarmte Abu Dhabi durch das Ausbleiben der Erträge aus der Perlenfischerei rapide und bis 1940 verließen fast alle zugezogenen Händler die Stadt. Während des 2.Weltkrieges wurden die größten Einnahmen im Haushalt durch die Vermietung einer Wüstenfläche als Flugfeld an die britische Luftwaffe erwirtschaftet.77 Obwohl bereits Konzessionen für die Erdölförderungen vergeben waren, erwuchsen bis 1960 daraus kaum Erträge für Abu Dhabi. Als wesentliches Hindernis für eine wirtschaftliche Entwicklung wird von Zeitgenossen der damalige Regent von Abu Dhabi Sheikh Shakhbuts angesehen. Ein englischer Mitarbeiter einer Erdölfirma berichtete über ihn: „Sheikh Shakhbuts misstraute Fremden intuitiv und setzte sich regelmäßig über getroffene Vereinbarungen willkürlich hinweg [...] Der durch seine beduinische Abstammung geprägte Herrscher weigerte sich beispielsweise vehement gegen die Adaptierung westlicher Standards und Lebensgewohnheiten. Er sah darin unnötigen Luxus, mit dem er seine Anhänger nicht belasten wollte.“78

Die Öffnung gegenüber der Moderne fand erst mit der Übernahme der Amtsgeschäfte durch Sheikh Zayed bin Sultan Al Nahyan im Jahr 1966 statt, dessen Ausspruch „Money is of no value unless it is used to benefit the people“ populär wurde.79 In einer seiner ersten Amtshandlungen verteilte er den Staatsschatz an die Einwohner der VAE und überschrieb große Landbereiche an bestimmte Bürger.80 Sheikh Zayed gilt bis heute in den Emiraten als eine legendäre Figur, nicht nur durch seine finanziellen Wohltaten, sondern auch durch seinen maßgeblichen Einfluss bei der Schaffung der VAE sowie seiner Medieninszenierungen, weshalb seine Portraits noch heute überall in den Emiraten zu finden sind.81 Jim Krane beschreibt den Einfluss des Scheichs dahingehend: „In this world, a man with unlimited charisma and unlimited cash can

75 Vgl.: Ibid., S. 98. 76 Vgl.: Ibid., S. 99 77 Vgl.: Ibid., S. 100. 78 Zitat in: Ibid., S. 103. 79 Sheikh Zayed, Zitat in: Ibid., S. 108. 80 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 88. 81 Vgl.: Ibid., S. 90.

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go a long way. That’s essentially how the UAE became a nation, cobbled together by an uneducated guy who had both.“82 Schon 1960 war in Zusammenarbeit mit der englischen Beratungsfirma Halcrow & Partner ein grundlegendes Konzept für die Stadtentwicklung Abu Dhabis erarbeitet worden, in dem, ausgehend von den damaligen 4.000 Einwohnern, von einer mittelfristigen Steigerung auf 100.000 Einwohner ausgegangen wurde.83 Als weitere frühe Amtshandlung beauftragte Sheikh Zayed die Firma Arabicon Consultans mit der Adaptierung dieses Konzeptes, das Ende der 1960er um einen Fünfjahresplan zur infrastrukturellen Entwicklung erweitert wurde.84 Da für die Verwirklichung der ehrgeizigen Infrastruktur und Bauprojekte eine hohe Anzahl von Arbeitskräften benötigt wurde, erfolgte eine breite Rekrutierung in arabischen Ländern, sowie in Asien und Europa und eine Re-Immigration der in den Jahrzehnten davor ausgewanderten Einheimischen.85 Nach dem Ausbruch des ersten Golfkrieges wurden die VAE durch eine wirtschaftliche Rezession belastet, die sich auch auf die Bauaktivitäten auswirkte. In Verbindung mit dem weiterhin ungebremsten Zuzug von Arbeitskräften führte dieses zu einer eklatanten Wohnungsnot, bei der einerseits die Mietpreise enorm anstiegen und gleichzeitig Wohnungen mehrfach belegt wurden, so dass sich bis zu 30 Personen eine Wohnung teilen mussten.86 Die Antwort auf die Wohnungsfrage der 1980er Jahre, die durch die Insellage von Abu Dhabi noch verschärft wurde, war eine vertikale Expansion der Stadt und die Schaffung zahlreicher Wohnhochhäuser im Stadtzentrum.87 Ende der 1980er Jahre entwickelte sich das fragmentarische und ungeordnete Wachstum und die daraus resultierende infrastrukturelle Überlastung zu einem Problem für die weitere Entwicklung Abu Dhabis. In Zusammenarbeit mit der Firma WS Atkins und dem UN Development Programm entwickelte das Abu Dhabi Municipality Town Planning Department den sog. Abu Dhabi Comprehensive Development Plan. Dieser von 1990-2010 gültige Entwicklungsplan bildete die Grundlage für ein Wachstum der Stadt auf das angrenzende Festland und für mehrere Großprojekte seit dem Jahr 2000, wie z.B. Lulu Island.88

82 Zitat in: Ibid., S. 85. 83 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 106. 84 Vgl.: Ibid., S. 109. 85 Vgl.: Ibid., S. 110. 86 Vgl.: Ibid., S. 117. 87 Vgl.: Ibid., S. 116. 88 Vgl.: Ibid., S. 119 ff.

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Die Entwicklung von Dubai Ähnlich wie bei seinem Nachbaremirat Abu Dhabi ist über die ältere geschichtliche Entwicklung von Dubai nur wenig überliefert. Das Emirat war in der Geschichte häufig denselben Situationen ausgesetzt, die für die gesamte arabische Halbinsel galten, allerdings zeigte sich in Dubai meist ein anderer Umgang gegenüber wirtschaftlichen Problemen als bei den Nachbarstaaten. Die erste Erwähnung Dubais wird auf das Jahr 1580 datiert, in der der spanische Händler Gasparo Balbis diese als eine „florierende Stadt“ umschrieb.89 Dennoch war Dubai zu Beginn des 18.Jh. stark geschrumpft und glich eher einem kleineren Fischerdorf. Auf der ursprünglichen Siedlungsfläche in den heutigen Stadtteilen Deira und Shindagha lebten ca. 400 Einwohner des Bani Yas Stammes und 150 „negroes“ genannt Söldner, die die Stadt nach außen verteidigten.90 Das wohl wichtigste Ereignis dieser Zeit dürfte die Übersiedlung von 800 Personen aus Abu Dhabi nach Dubai im Jahr 1833 darstellen. Auch hier stellt sich die Überlieferung als äußert vage dar, wobei es als gesichert gilt, dass sich unter den Siedlern auch die heute herrschende Maktoum Familie befand. Ende der 1870er Jahre wurde Dubai durch das britische Empire zu dem Haupthafen der Trucial States ernannt, was eine steigende Bedeutung der Stadt in der Region zur Folge hatte.91 In den folgenden Jahren zeichnete sich die nun herrschende und über enge Bindungen zu den Briten verfügende Maktoum Familie als wirtschaftlich und gesellschaftlich liberal aus, was die Zuwanderung und den Handel weiter verstärkt.92 Durch drastische Steuererhöhungen in Persien Ende des 19.Jh. wanderten zahlreiche Handelsfamilien nach Dubai ein und erhielten dauerhaftes Bleiberecht in dem noch heute vorhandenen zentralen Stadtteil Bastakiya.93 Sheikh Maktoum forcierte diese Einwanderung noch, indem er jedem persischen Einwanderer ein Stück Land schenkte und ihm Schutz zusicherte. Wirtschaftlich wurde die drastische Erhöhung der Außenhandelssteuer in Persien dadurch ausgenutzt, dass 1902 die Import- und Exportzölle abgeschafft wurden und ein Freihafen eingerichtet wurde.94 Zu Beginn des 20.Jh. lebten ca. 10.000 Menschen in Dubai und die Stadt zeichnete sich durch einen hohen Wohlstand und einen regen, global ausgerichteten Waren- und Informationsaustausch aus.95 Dennoch muss, wie Nadine Scharfenort anmerkt, die: „[...] ethnische

89 Vgl.: Ibid., S. 124. 90 Vgl.: Ibid., S. 124. 91 Vgl.: Ibid., S. 125. 92 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 19. 93 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai – der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 56 ff. Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 21 ff. 94 Vgl: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 126. 95 Vgl.: Ibid., S. 127.

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Isolierung der multikulturell zusammengesetzten Einwohner beobachtet werden, die tendenziell unter sich blieben“.96 Der Einbruch des Perlenhandels und die weltweite Depression in den 1920er Jahren traf auch Dubai und löste Streitigkeiten in der Herrschaftsfamilie sowie einen Wirtschaftsrückgang aus, der aber nicht so massiv war wie in den anderen Emiraten. Die Krisen dauerten bis nach dem 2.Weltkrieg an und die Hauptwirtschaftskraft des Emirates beruhte auf den, vergleichsweise geringen, Einnahmen aus einer Basis für englische Wasserflugzeuge, dem Handel und dem Standort als Goldumschlagsplatz.97 Im Jahr 1958 wurde der stark durch den Westen inspirierte Sheikh Rashid bin Saeed Al Maktoum zum Herrscher des Emirates Dubai ernannt. Unter den Eindrücken einer Weltreise mit dem Endziel London im darauffolgenden Jahr, verordnete er einen „Sprung nach Vorn“, um den Entwicklungsrückstand des Emirates aufzuholen.98 Zu diesem Zweck holte man zahlreiche westliche Ausländer in das Land, denen ein Leben nach ihren Vorstellungen gestattet wurde, das sogar Alkoholkonsum und verdeckte Prostitution umfasste.99 Das Planungsbüro John Harris erhielt den Auftrag mehrere Pläne zur infrastrukturellen Entwicklung anzufertigen, die 1965 um konkrete Planungsziele erweitert wurden.100 Zeitgleich wurden mehrere Einzelprojekte begonnen und ein stetiger Ausbau der Häfen betrieben.101 Besonders erwähnenswert sind die Errichtung des Flughafens Ende der 1950er, mit dem gleichzeitig auch einfache Hotels errichtet wurden und die Vertiefung des Creeks, um ihn auch für größere Schiffe befahrbar zu machen.102 Weitere Projekte, wie ein für damalige Verhältnisse überdimensioniertes Trockendock, wurden von Sheikh Rashid persönlich in Auftrag gegeben, obwohl ihn seine westlichen Berater vor Größenwahn warnten.103 Nadine Scharfenort fasst die Entwicklung dieser Jahre, die auch grundlegend für die aktuelle Entwicklung Dubais ist, dahingehend zusammen, dass: „Viele Projekte wurden zum damaligen Zeitpunkt aufgrund ihrer Größe als überdimensioniert kalkuliert angeprangert und zum Scheitern verurteilt. Dubais heutiger Erfolg ist hingegen ein

96

Zitat in: Ibid., S. 126.

97

Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai – der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 56 ff. Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 35 ff.

98

Vgl.: Ibid., S. 65 ff.

99

Vgl.: Ibid., S. 97-98; vgl.: Ibid., S. 45.

100 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 132. 101 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai – der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 62. 102 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 131. 103 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold – Dubai and the dream of capitalism, S. 75 ff.

178 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR Beweis für die damalige abenteuerliche Weitsichtigkeit. Eine analoge Entwicklung der Kapazitäten wäre heute nicht nur aufgrund mangelnder Expansionsflächen, sondern auch aufgrund explosionsartig gestiegener Kosten kaum realisierbar.“104

Der Erfolg der damaligen Bauprojekte hat in der öffentlichen Wahrnehmung der Emirati aus Sheikh Rashid eine fast mystisch überhöhte Figur gemacht, die als Legende und Beispiel eines „guten Herrschers“ durch zahlreiche Abbildungen im Stadtbild noch heute präsent ist.105 Besonders erwähnenswert ist, dass die Finanzmittel für die Infrastrukturprojekte nicht aus dem Erdölsektor kamen, sondern über Kredite aus Kuwait, Bahrein, Qatar und England finanziert wurden, was auch zu der Gründung zahlreicher Banken in Dubai führte.106 Dubai hatte zwar schon 1937 Erdölkonzessionen vergeben, aber die eigentliche Förderung setzte erst ab Mitte der 1960er Jahre ein, wobei die Fördermenge im Vergleich zu Abu Dhabi sehr gering ausfällt.107 Durch die Infrastrukturprojekte, niedrige Zoll- und Hafengebühren sowie einer unbürokratischen Geschäftsabwicklung, die auch den Schmuggel von Waffen, Drogen und Gold umfasste, gelang es Dubai in den 1960er Jahren wieder zum weltweiten Handelsknotenpunkt zu werden.108 Die Bedeutung der Schattenwirtschaft kann hier nicht als gering eingeschätzt werden, wie ein Statement des US Diplomaten für Dubai, Charley Kestenbaum belegt: „Its whole economic function was aimed at evading the rules and regulations of other countries in the region.“109 Nach der Gründung der VAE festigte sich eine Art Aufgabenteilung der Emirate, in der Abu Dhabi zwar die Hauptstadt und das Zentrum der Erdölindustrie bildet, Dubai allerdings das Wirtschafts- und Handelszentrum der VAE stellt. Nadine Scharfenort erläutert die daraus resultierenden Spannungen insofern, dass: „[...] vom vermögenden und daher politisch einflussreichen Abu Dhabi ging ein starker Zentralismus aus, der von Dubai jedoch geflissentlich ignoriert wurde“.110 Obwohl schon im Jahr 1963 ca. 60.000 Einwohner, darunter ca. 15.000 Perser, in Dubai lebten, erhöhte sich die Bevölkerung ab den 1960er Jahren explosionsartig.111 Um die verschärfte Situation auf dem Wohnungsmarkt zu lockern, entstanden vor allem in den 1970er

104 Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 134. 105 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 94. 106 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai – der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 59. Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 133. 107 Vgl.: Ibid., S. 136. 108 Vgl.: Ibid., S. 129. 109 Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 73. 110 Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 137. 111 Vgl.: Ibid., S. 135.

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Jahren zahlreiche mehrgeschossige Wohn- und Mischnutzungsgebäude in den Stadtteilen Deira und Bur Dubai. Zeitgleich begann der Bau von Bürohochhäusern, vor allem entlang der Sheikh Zayed Road. Die verkehrsplanerischen Maßnahmen waren bereits Mitte der 1970er fertiggestellt, sodass Dubai bis Mitte der 1980er fast die Hälfte seines Bruttosozialproduktes in die Erweiterung der Infrastruktur und der Wohnraumschaffung investierte.112 Bei allen Baumaßnahmen wurde darauf geachtet, den ursprünglichen Charakter der Stadt zu behalten, indem kein dezidiertes Zentrum entstand, sondern das „Doppelstadtzentrum“ an beiden Seiten des Creeks beibehalten wurde. Noch zu der Zeit des ersten Golfkriegs begann im Jahr 1986 die Öffnung von Dubai zum Weltmarkt mit der Ankündigung, Dubai solle das „Hongkong des Nahen Ostens“ werden.113 Durch wirtschaftliche Vergünstigungen angelockt, setzte ein massiver Zustrom von internationalen Geschäftsleuten nach Dubai ein, der unter anderem dazu führte, dass sich die Bodenpreise innerhalb des Jahres 1988 verdreifachten und die einheimische Bevölkerung verstärkt in Immobilienprojekte investierte. In den 1990er wurde der Structure Plan for the Dubai Urban Area aufgelegt, der in mehreren Etappen bis 2012 weitere Maßnahmen wie Straßenerweiterungen, die Schaffung eines neuen Flughafens und verstärkten Wohnungsbau für Staatsbürger vorsah.114 Nadine Scharfenort resümiert die 1990er Jahre in Dubai, wenn sie darlegt: „Das gut ausgebaute infrastrukturelle Netzwerk [...] und die politische und wirtschaftliche Stabilität waren zudem latente Faktoren, die Dubais raschen Aufstieg förderten [...] Bis zur Jahrtausendwende stiegen die Investitionen in Dubai mit einer jährlichen Rate im zweistelligen Bereich [...] Dies war nicht nur auf attraktive Angebote im Immobiliensektor, sondern auch auf die angebotenen islamischen Finanzierungsmöglichkeiten zurückzuführen, die Interessenten den Einstieg erleichterten.“115

3.1.6 Der Bauboom ab 2001 Die wirtschaftliche Hochphase der VAE, die die Grundvoraussetzung für den Bauboom bildet, ist wesentlich bestimmt von der Entwicklung Dubais, das eine Pionierfunktion im arabischen Raum einnahm. Schon in den 1990er Jahren war eine zuneh-

112 Vgl.: Ibid., S. 146. 113 Zitat in: Ibid., S. 143. 114 Vgl.: Ibid., S. 144. 115 Zitat in: Ibid., S. 149. Der Begriff der islamischen Finanzierung ist nicht klar definiert, im allgemeinen basiert das islamische Kreditsystem zur Finanzierung allerdings auf dem Primat der vorhandenen Sachwerte und einem beidseitigen Verbot des Zinses.

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mende Öffnung gegenüber ausländischen Märkten in der gesamten VAE zu beobachten, die mit Internationalisierungsmaßnahmen und einer Kapitalanlage in weltweite Staatsfonds einherging.116 Die Erkenntnis, dass die Erdölvorräte endlich sind, führte zu der Zielsetzung, die Gesellschaft der VAE durch Diversifizierung und Internationalisierung an die globale Wirtschaft anzukoppeln und von den Erträgen aus Bodenressourcen unabhängig zu machen, wobei der Beitritt der VAE zur der World Trade Organisation im Jahr 1996 als Beginn der neueren Entwicklung zu werten ist.117 Als Ziel wurde ausgegeben, die geostrategische Lücke zu füllen, die zwischen den Wirtschaftszentren in Europa und Asien klafft und Dubai zu einem Waren- und Personendrehkreuz zwischen Asien, Afrika und Europa zu machen.118 Den Hauptimpuls für die rasante Entwicklung zu Beginn des 21.Jh. sieht die Forschung einheitlich in dem Attentat auf das World Trade Center in New York am 11. September 2001. Das Kapital aus der arabischen Welt, das vorher meist in den USA angelegt wurde, holten die Investoren aufgrund des politischen Klimas der Zeit nun wieder an den Golf zurück und zahlreiche im Westen wohnhafte Araber zogen in die Emirate.119 Die Anlage in den arabischen Emiraten, und vor allem Dubai, zeichnete sich als vorteilhaft, da andere Staaten der arabischen Welt in Kriege verwickelt waren und in Dubai kaum kritische Fragen nach der Herkunft des Investitionskapitals gestellt wurden.120 Auch wenn die Rahmenbedingungen der Zeit begünstigend wirkten, liegt der Grund für den Bauboom vor allem in der umfassenden wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Liberalisierung des Emirates Dubai, für die die Entwicklung Singapurs eine Vorbildfunktion einnahm.121 Auf direkten Erlass von Sheikh Mohammed wurden viele Bereiche der Regierung privatisiert (wie z.B. die Energie- und Wasserversorgung) und die Märkte, vor allem der Immobilienmarkt, stark liberalisiert. Dem Emirat Dubai kommt dadurch auch international eine Vorreiterrolle der neoliberalen Wirtschaftssystematik zu, in dem ein

116 Vgl.: Ibid., S. 276. 117 Vgl.: Ibid., S. 272. 118 Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 39. 119 Vgl.: Man entwickelt eine Idee, produziert Bilder und startet das Merketing – Gespräch mit dem Architekten Dominic Wanders und Hannes Werner (in Dubai tätig), in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 157; vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 118 ff; zur Migration, vgl.: Ibid., S. 121. 120 Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 26; vgl.: Heiko Schmid: Dubai: der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 65. 121 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai Corporation – Herrscher oder Unternehmer?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 95.

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Minimum an staatlicher Kontrolle und ein Maximum an wirtschaftlichem und gesellschaftlichem Wettbewerb propagiert wird.122 Verstärkend wird von vielen Forschern der Regierungsstil in Dubai gesehen, in dem versucht wurde, einen einfachen Zugang zu Entscheidungsträgern zu schaffen und Prozesse schnell abzuhandeln.123 Obwohl die Liberalisierung weit fortgeschritten ist, sind wohl dennoch die Herrscherfamilien ein entscheidender Faktor, da diese über: „[...] erfolgreiche Unternehmen [verfügen], die untereinander in scharfer wirtschaftlicher Konkurrenz stehen, zugleich aber eine wirkungsmächtige Allianz für den Standtort Dubai bilden“.124 Gerade in Branchen wie dem Immobiliensektor bestimmen diese das Marktgeschehen, was der Wirtschaftsgeograph Heiko Schmid dahingehend zusammenfasst: „Die Frage nach einer unternehmensorientierten Stadtpolitik ist in Dubai nicht einfach zu beantworten, da sich öffentlicher und privater Sektor häufig in der Person von Emir Sheikh Mohammad vereinen.“125 Freihandelszonen Neben dem Tourismus und dem Immobilienmarkt stellen Handel und Dienstleistung das wesentliche Wachstumsfeld von Dubai seit Beginn des 21.Jh. dar. Sheikh Mohammed, der angekündigt hatte, Dubai auf eine Ebene wie Hongkong oder Singapur zu stellen, initiierte im hohen Tempo Wirtschaftsprojekte und die Errichtung von Finanz- und Dienstleistungszentren. Das erklärte Ziel war es dabei, dass jedes der weltweit 500 wichtigsten Unternehmen ein regionales Hauptquartier in Dubai eröffnen sollte.126 Die steuerlichen und finanziellen Anreize wurden durch gemeinsame Werbeanstrengungen aller Emirate und hohen Auslandsinvestitionen ergänzt, so dass sich auch die in Dubai heimischen Firmen internationalisieren konnten.127 Schwerpunkt der wirtschaftlichen Entwicklung bildeten die sog. Freihandelszonen, von denen die Jebel Ali Free Zone bereits im Jahr 1985 als erste eingeweiht wurde. Die Freihandelszonen stellen rechtlich extraterritoriale Gebiete dar, die über

122 Vgl.: Daher, Rami Farouk: Amman: Disguised Genealogy and Recent Urban Restructuring and neoliberal Threats, in: Elsheshtawy, Yasser: The evolving Arab city, S. 46. 123 Vgl.: Schmidt, Heiko: Dubai: der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 66. 124 Heiko Schmid, Zitat in: Schmidt, Heiko: Geheimnis des Erfolges: Konkurrenz und strategische Allianz, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 104. 125 Heiko Schmid, Zitat in: Schmidt, Heiko: Dubai Corporation – Herrscher oder Unternehmer?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 94. 126 Vgl.: Schmid, Heiko: Geheimnis des Erfolges: Konkurrenz und strategische Allianz, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 110. 127 Vgl.: Ibid., S. 106.

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eine eigene Gesetzgebung verfügen und wegen einer nicht vorhandenen Steuererhebung, sowie meist durch eine direkte Anbindung an Flug- oder Seehäfen, für ausländische Handelsunternehmen interessant sind.128 Durch die Sonderstellung können die Unternehmen auch die Vorschrift umgehen, dass im Staatsgebiet von Dubai Firmen mehrheitlich im Besitz eines Emirati sein müssen und grundsätzlich nur Joint Ventures möglich sind.129 In der Regel bestehen die Freihandelszonen aus einer Mischnutzung, wobei es auch themenorientierte Zonen gibt. Industrielle Nutzung kommt in den Freihandelszonen kaum vor und die Fokussierung auf Dienstleistung folgt dem Postulat von Sheikh Mohammed, durch die digitalen Techniken eine Wissens- und Dienstleistungsgesellschaft zu errichten.130 Die erste Freihandelszone, welche auch international Aufmerksamkeit erregte, war die Dubai Internet City, die 1999 angekündigt wurde. Vor allem wegen den nicht vorhandenen Steuern war diese bereits nach kurzer Zeit ausgebucht, wobei die Geschwindigkeit der Planung durchaus für Probleme sorgte, wie das Statement eines der ersten Kunden belegt: „It was chaos. Plans were changing on the fly. Specs were changing from one day to the next.“131 Aufgrund des großen Erfolges kündigte Sheikh Mohammed bereits einen Monat später mit der Dubai Media City die nächste Freihandelszone an, die ähnlich schnell ausgebucht war.132 In den Folgejahren wurden immer weiter Freihandelszonen eröffnet, wobei mit der Ausnahme weniger nicht öffentlich zugänglichen, diese über das ganze Emirat verteilt und in das Stadtbild integriert sind.133 Tourismus Schon zum Jahrtausendwechsel hatte Sheikh Mohammed verkündet, dass von seinen Visionen für eine zukünftige VAE bisher nur 10% umgesetzt seien und das Strategiepapier Dubai Vision 2010 vorgestellt, in dem eingeplant war, die Öleinahmen auf Null runterzufahren und stattdessen den Tourismussektor massiv auszubauen.134 Neben der bereits bestehenden rudimentären Infrastruktur, wie Hotels und dem Internationalen Flughafen, können vor allem die liberalen Gegebenheiten vor Ort, wie der Alkoholausschank und die verdeckt tolerierte Prostitution, als begünstigend für diese Entscheidung angesehen werden.135

128 Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 40. 129 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 255. 130 Vgl.: Ibid., S. 256. 131 IT Consult John Larson, Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 128. 132 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold – Dubai and the dream of capitalism, S. 130 ff. 133 Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 28. 134 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 290; vgl.: Ibid., S. 273. 135 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 104-105.

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Ein Schlüssel zum Ausbau des Tourismussektors ist die Emirate Airlines, die im Jahr 1985 von Sheikh Mohammed gegründet wurde.136 Wegen ihres weitverzweigten Flugnetzes und ihrer Befreiung von Steuern sowie hohen Subventionierungen entwickelte sich diese zu einem Erfolgsgeschäft, wobei in den Strecken – vor allem zwischen dem Westen und Asien – immer Zwischenstopps in Dubai eingeplant wurden.137 Die Verbindung mit der Airline gründet sich in dem damaligen Vorhaben aus Dubai einen „Markennamen“ zu machen, der weltweit von möglichst vielen potentiellen Kunden an positive Assoziationen geknüpft ist.138 Vor allem die Assoziation mit Luxus und Reichtum wurde angestrebt, was sich auch in den anfänglichen Selbstbezeichnungen Dubais als „capital of glitz and glamour“ oder „Monaco of the Middle East“ zeigte.139 Damit distanzierte sich das „Produkt Dubai“ auch von seinen Nachbaremiraten, deren globales Image deutlicher in den traditionellen arabischen Mustern verwurzelt ist.140 Die Inszenierung Dubais als Ort des Luxus begann 1996 mit dem von Sheikh Mohammed seitdem jährlich ausgerichteten Dubai Shopping Festival, das in der Folge, wie z.B. 2003, fast 3 Millionen Besucher anlockte und mit dem bezeichnenden Slogan „Do Buy“ beworben wurde. Die Warenangebote in Dubai bedienten größtenteils das Hochpreissegment und orientierten sich „[...] an der unterschiedlichen Nachfrage von europäischen, arabischen, russischen wie asiatischen Touristen gleichermaßen“.141 Das Shopping Festival fand ausschließlich in Shopping Malls statt, die alle weiträumig nach westlichen Standards errichtet wurden, während die traditionelle arabische Handelsstruktur des Souk keine Beachtung mehr fand.142 Das Angebot der Shopping Malls bestand nicht nur aus der Versorgung mit Waren, sondern auch in der Bereitstellung von Freizeitangeboten und thematischen Inszenierungen, wodurch mit sog. „funscapes“ Orte der Unterhaltung geschaffen werden sollten.143 Dahinter stand die Strategie, zusammen mit der Fluglinie und dem massiven Angebot an Hotelunterkünften ein Paket für den Pauschaltourismus zu schnüren, das sich mit den Schlagworte „Wellness“, „Entertainment“ und „Shopping“ zusammenfassen lässt.

136 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai: der schnelle Aufstieg zur Wirtschaftmetropole, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 67. 137 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 107 ff. 138 Die sog. „Great Branding Reef strategy“, vgl.: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 64. 139 Zitat, in: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 127. 140 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 289. 141 Nadine Scharfenort, Zitat in: Ibid., S. 205. 142 Vgl.: Ibid., S. 265. 143 Boris Brorman Jensen, Zitat in: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 52.

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Immobilienmarkt Der Ausbau des touristischen Sektors ist nicht isoliert von der architektonischen Entwicklung der Emirate zu sehen. Die Städte des arabischen Raumes befanden sich zu der Zeit in einem harten Wettbewerb der internationalen Aufmerksamkeit, der sich vor allem in den Bemühungen ausdrückt das „richtige Milieu“ für die anvisierte Zielgruppe zu schaffen.144 Besonders in Dubai wurde versucht, durch Architektur an eine westlich geprägte Urbanität anzuschließen, was sich vor allem in der Schaffung zahlreicher Hochhausprojekte, die sich an architektonischen Ikonen orientierten, zeigte.145 Der Schweizer Architekt André Meyerhans merkt dazu an: „Es ist kein Zufall, dass in Dubai viele Gebäude eine Ähnlichkeit mit berühmten Bauikonen aus aller Welt aufweisen [...] Dubai braucht diese Ikonen [...] der Wiedererkennungseffekt wirkt beruhigend, die Menschen fühlen sich nicht so fremd.“146 Das Tempo und der Umfang, mit denen in den 2000er Jahren architektonische Bauvorhaben vor allem im Wohnungsbau umgesetzt wurden, ist enorm. In bestimmten Jahren belief sich das Investitionsvolumen der aktiven Bauvorhaben in den Emiraten auf 951 Milliarden Euro und alleine in Dubai waren 35.000 Baukräne im Einsatz, was etwa einem Viertel der weltweit verfügbaren Anzahl entsprach.147 Wesentlich für diese Entwicklung ist die Liberalisierung des Immobilienmarktes, wodurch Ausländern ab Mai 2002 gestattet wurde, in bestimmten Gebieten ohne Einschränkungen Immobilien zu erwerben.148 Diese Freigabe beschleunigte die Nachfrage enorm, da, wie es Jim Krane ausdrückt: „The city was already the Gulf’s most desirable expatriate base. Suddenly it became the only place in the Gulf where foreigners could by real estate.“149 Bis zu diesem Zeitpunkt konnten Ausländer Gebiete höchstens pachten, während der Besitz von Immobilien nur VAE Staatsbürgern vorbehalten war. Eine weitere Beschleunigung erfuhr der Bauboom durch die Entscheidung, dass diese Immobilien auch auf einem freien Markt veräußert werden durften, was vorher nur nach persönlicher Rücksprache mit dem Herrscher möglich war.150 Mit der Loslösung von den Auflagen war der „Bauboom“ in Dubai untrennbar ver-

144 Vgl.: Daher, Rami Farouk: Amman: Disguised Genealogy and Recent Urban Restructuring and neoliberal Threats, in: Elsheshtawy, Yasser: The evolving Arab city, S. 47. 145 Vgl.: Kanna, Ahmed: Dubai, S. 103; vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 249. 146 Zitat in: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 26. 147 Vgl.: Ibid., S. 47. 148 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 150; vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 121 ff. 149 Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 121. 150 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 59.

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bunden mit einem spekulativen Immobilienmarkt. Hauptträger der Entwicklung waren vor allem die drei halbstaatlichen Immobilienunternehmen Emaar, Nakheel und Dubai Holding, die gegenseitig in einem direkten Wettbewerb um Ideen, Aufmerksamkeit und Investoren standen.151 Die Unternehmen erwarben oder bekamen von der Regierung Land, das von ihnen auf einer Masterplan-Ebene entwickelt wurde und anschließend, aufgeteilt in Parzellen, an Privatinvestoren weiterverkauft wurde. Vor allem bei Projekten, die auf bislang unbebauten Flächen entwickelt wurden, boomte der spekulative Markt, sodass Grundstücke lange vor Baubeginn immer weiter verkauft wurden.152 Durch das hohe Vorhandensein von Investitionskapital waren die einzelnen Grundstücke enorm gefragt und eine hohe Fluktuation der Eigentümer entstand: „[...] man behält ein Grundstück ein halbes Jahr und erhält beim Verkauf sofort das Doppelte“.153 Diese Ausprägung des Immobilienmarktes war hoch riskant, wie das Statement des ehemaligen Britischen Botschafters Anthony Harris belegt: „This is pyramid selling by any other name.“154 Verschärfend ist hierbei die Tatsache, dass gerade Dubai kaum über eigenes Kapital verfügte, um die angekündigten Projekte zu bauen und deswegen zur Realisierung eben dieser auf die spekulativen Investitionen angewiesen war. Der Immobilienmanager Ryan Mahoney beschreibt dieses, wenn er davon spricht: „People would buy the apartments and the investors would build the building with that money [...] this was risky. But it was a great way to excite the worldwide investor community.“155 Strukturelle Entwicklung Dubais War der Großteil der stadtplanerischen Entwicklung von Dubai bis in die 1990er Jahre hinein eher von einem unkontrollierten Wachstum geprägt, hatten die ausgegebenen Visionen und Großprojekte ab dem Jahre 2000 zu einer durchstrukturierten Stadtplanung geführt. Federführend zeichneten sich hierbei vor allem britische Consultantbüros, die nach dem flächendeckenden Abriss alter Gebäudestrukturen, die

151 Vgl.: Schmidt, Heiko: Geheimnis des Erfolges: Konkurrenz und strategische Allianz, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 107-108. 152 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 60. 153 Dominic Wanders und Hannes Werner, Zitat in: Man entwickelt eine Idee, produziert Bilder und startet das Merketing – Gespräch mit dem Architekten Dominic Wanders und Hannes Werner (in Dubai tätig), in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 173. 154 Anthony Harris, zitiert in: Krane, Jim: City of Gold – Dubai and the dream of capitalism, S. 124. 155 Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 123.

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sich vorwiegend an traditionellen arabischen Vorlagen orientierten, weitgehend auf einer freien Fläche planen konnten.156 Standen am Anfang noch Modernisierung der Infrastruktur und Schaffung von Wohn- und Büroflächen im Vordergrund, hatte sich der Fokus im neuen Jahrtausend auf die qualitative Erhöhung des Lebensstandards ausgerichtet.157 Beschleunigt wurde dieses Vorgehen auch durch einen Effekt, der sich in vielen boomenden Städten in Schwellenländern zeigt. Nämlich, dass alte Strukturen nicht als erhaltenswert angesehen werden, sondern mit Rückständigkeit und Armut assoziiert werden, während ein modernes Stadtbild nach westlichem Zuschnitt für Fortschritt und Zukunft steht.158 Die flächendeckende Abtragung alter Bausubstanz hat ebenfalls nicht unwesentlich zu dem Mythos beigetragen, dass in Dubai eine Stadt aus dem Nichts der Wüste entstanden ist. Eine Einschätzung, die z.B. Yasser Elsheshtawy als typisch westlicher Blick kritisiert, der nicht weiter von der Realität entfernt sein könnte.159 Die neuere Stadtplanung folgte dabei in erster Linie der Konzeption ganzer Stadtteile oder Themenparks, deren optischer Mittelpunkt meist ein vermeintlich prestigeträchtiges Einzelprojekt bildete.160 Der öffentliche Raum nach Vorbild der westlichen Stadt findet in Dubai, auch aus klimatischen Gesichtspunkten, kaum Berücksichtigung, sondern bildet ein privat zu gestaltendes Produkt, das meist für die Inszenierung der Einzelobjekte genutzt wird.161 Das städtische Gebiet zeichnet sich dabei nicht homogen, sondern setzt sich, resultierend aus dem komplizierten Besitzrecht für Land, aus vielen kleinen und unregelmäßigen Parzellen zusammen.162 Auch durch den sozialen Wohnungsbau, der jedem Staatsbürger ein Recht auf Grundstücksbesitz einräumt, entstanden vor allem in den Wüstengebieten des Emirates zahlreiche Wohnparks.163 Die Wohnbezirke für Nicht-Emirati befinden sich meist am Meer, sodass die Küstengebiete das finanzstarke Rückgrat der städtischen Entwicklungsachsen bilden.164 Die weitläufige Parzellierung führte in Dubai zu hohen Herausforderungen für den Nahverkehr bis hin zum häufigen Kollaps, was durch die Tatsache verstärkt wurde, dass die meisten

156 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 178. 157 Vgl.: Ibid., S. 180. 158 Vgl.: Ibid., S. 391. 159 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 60. 160 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 151. 161 Vgl.: Easterling, Keller: Stadtstaatskunst, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 21. 162 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 58. 163 Vgl.: Ibid., S. 195. 164 Vgl.: Ibid., S. 237.

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Haushalte über zahlreiche PKWs für unterschiedliche Anlässe verfügen und Automarken als Selbstdarstellungsmerkmal verwendet werden, auch aufgrund der standardisierten Kleidungsvorschriften.165 Erst 2006 wurde mit dem Bau einer Metro begonnen, wobei öffentliche Verkehrsmittel, wie die bereits vorhandenen Busse, von den Einheimischen aus Prestigegründen eher gemieden werden.166 Hauptachse des Verkehrs ist die Sheikh Zayed Road, in Anlehnung an Las Vegas im Volksmund auch der „Strip“ genannt, welche die Villen- und Wohnviertel mit den Verwaltungsgebieten und dem Bereich am Creek verbindet.167 Der Architekt Boris Brorman Jensen bezeichnet resultierend aus dieser Struktur Dubai als ein: „[...] fragmented post-polycentric environment held together by technologies with their base in mobility[...]“.168 Die Fragmentierung des Stadtraumes ist ein häufig genannter Aspekt und wird in der Forschung fast einheitlich kritisiert. Besonders problematisiert wird dabei die soziale Segregation, bei der sich finanzstarke Personenkreise von dem Rest der Bevölkerung abgrenzen und der damit verbundene Verlust von Sozialstruktur.169 Die Architekturtheoretikerin Elisabeth Blum weist darauf hin, wenn sie zusammenfasst: „Und wer außerhalb der Bürogemeinschaft Gesellschaft sucht, muß die trostlosen Funktionszonen mit dem Auto verlassen; denn die Treffpunkte [...] liegen weit auseinander. Das sog. gesellschaftliche Leben ist indoor und klimatisiert [...] Eine vorwiegend aus importierten ‚Stadtnomaden‘ zusammengesetzte Gesellschaft ließe sich hilfsweise als mobile Funktionsintelligenz beschreiben: gut bezahlte Fachleute [...] vielfach isoliert lebend [...] ohne politische oder kulturelle Kohärenz.“170

Auch die negativen Auswirkungen auf die Umwelt und der Umgang mit natürlichen Ressourcen zu Beginn des 21.Jh. in Dubai können als kritisch gewertet werden. Die Emirate verzeichneten ab dem Jahr 2000 im Schnitt den höchsten Stromverbrauch weltweit, wobei 85% der Energie für die teilweise exzessiv genutzten Klimaanlagen in den Hochhaustürmen, Malls und Wohnhäusern genutzt wurde und in Dubai die Stromversorgung stets am Limit war.171 Ebenfalls war und ist der Verbrauch von

165 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 240-241. 166 Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 12. 167 Vgl.: Blum, Elisabeth: Dubai – ein Zwischenbericht, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 8. 168 Zitat in: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 41. 169 Vgl.: Ibid., S. 67. 170 Zitat in: Blum, Elisabeth: Dubai – ein Zwischenbericht, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 11. 171 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 226-227.

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Wasser, das genauso wie Strom kostenlos ist, enorm, wobei hier 82% der Grundwasserversorgung für die Bewässerung von Grünflächen benutzt wird.172 Des Weiteren – so lautet ein weiterer Vorwurf – bilden die einzelnen Wohngebiete einen so homogenen Wohnraum, dass durch ihre Absolutheit ein totalitärer Ansatz in Planung und Menschbild erkennbar wird und individuelle Unterschiede tendenziell nivelliert werden.173 Elisabeth Blum konkretisiert diesen Planungsansatz, wenn sie formuliert: „Dubai ist womöglich der Prototyp einer Stadt, wie es sie bisher in dieser Ausprägung nicht gibt. Einer Stadt, die aus dem Geiste des Investment-Urbanismus entsteht, einer Stadt der reduzierten Komplexität.“174 Dazu ist allerdings anzumerken, dass in den Emiraten tendenziell eine deutliche Trennung zwischen Innenraum und Außenraum gegeben ist und eine Homogenität der öffentlich sichtbaren Räume durchaus einer ausdifferenzierten Individualität im Privaten gegenüber stehen kann. Strukturelle Entwicklung von Abu Dhabi und den VAE gesamt Die Entwicklung von Abu Dhabi wich im 21.Jh. deutlich von der Dubais ab. Seit dem Beginn des Erdölexportes im Jahre 1962 setzte zwar ein Ausbau der Infrastruktur ein, der allerdings nicht auf eine globale Wirkung wie in Dubai zielte, sondern eher auf die Verbesserung der Lebensbedingungen für die lokale Bevölkerung und dem Ausbau der Stadt zu einem regionalen Zentrum.175 Diese Differenz ist laut Yasser Elsheshtawy vor allem auf den Mentalitätsunterschied zwischen den beiden Städten und den jeweiligen Herrschern zurückzuführen. So habe Dubai einen etablierten historischen Kern, sei weltoffen, liberal und ein Handelszentrum, während Abu Dhabi konservativ und strukturell reizlos sei. Im Wesentlichen ließe sich dieses aus der fehlenden Handelstradition der Stadt erklären.176 Hatten die Herrscher Abu Dhabis den Ausbau Dubais im 20.Jh. eher passiv beobachtet, ist ab dem 21.Jh. eine teilweise Übernahme der Strategien Dubais festzustellen. Eine Triebfeder ist hierbei der seit 2004 amtierende Sheikh Chalifa, der eine Liberalisierung der Wirtschaft betrieb und große Stadtentwicklungsvorhaben und Prestigebauten ankündigte.177 Ein Jahr nach seinem Amtsantritt wurde auch der Immobilienmarkt, dem Beispiel Dubais folgend, für ausländische Investoren geöffnet,

172 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 181-183. 173 Vgl.: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 54. 174 Zitat in: Blum, Elisabeth: Dubai – ein Zwischenbericht, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 13. 175 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Cities of Sand and Fog: Abu Dhabi’s Global Ambitions, in: Elsheshtawy, Yasser: The evolving Arab city, S. 266. 176 Vgl.: Ibid., S. 261. 177 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 121.

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wobei der Maßstab und die Anzahl der Projekte im Vergleich zu Dubai deutlich weniger Umfang besitzt.178 Das erklärte Ziel Abu Dhabis war zu der Zeit das Erreichen des Status einer Global City, womit es sich zu einem direkten Konkurrenten von Dubai entwickelte. Der zum Erreichen dieses Ziels vorgestellte Abu Dhabi Economic Vision Plan umfasst eine deutliche Reduzierung der Abhängigkeit vom Erdöl und eine Stärkung des restlichen Bruttoinlandsproduktes um das sechsfache, wozu Infrastrukturprojekte im Umfang von ca. 200 Milliarden US-Dollar angekündigt wurden.179 Um sich von dem Konkurrenten Dubai abzugrenzen, orientiert sich der Entwicklungsplan eher an „Nischen“, wie dem Kultur- und Bildungstourismus.180 Obwohl auch zahlreiche Investmentprojekte angekündigt wurden, ist die urbane Entwicklung Abu Dhabis wesentlich zurückhaltender und konservativer.181 Bezeichnenderweise war eines der ersten bedeutenden Projekte der Bau der Sheikh Zayed Moschee, die 2007 zwar nur als drittgrößte weltweit eingeweiht wurde, aber den größten Kronleuchter der Erde beherbergt. Nach Nadine Scharfenort ist die Ausrichtung, die hinter Abu Dhabis Plänen steht, nicht wie in Dubai auf eine Zukunft gerichtet, sondern soll die Stadt eher zu einem „Spiegelbild der gegenwärtigen arabischen Lebensform“ machen.182 Dennoch ist die Pionierrolle, die vor allem Dubai durch seine Immobilienerfolge und Marketingprojekte geschaffen hat, von den meisten Staaten der VAE und anderen Golfstaaten adaptiert worden.183 Bis auf das Emirat Fujairah, das als besonders traditionell gilt, haben alle weiteren Emirate Freehold Projekte initiiert, wenn auch aufgrund ihrer verschwindend geringen Bedeutung und Finanzkraft im weitaus kleineren Maßstab.184 Besonders in der Schaffung architektonischer Ikonen konnte ein regelrechter Wettbewerb unter den einzelnen Emiraten, vor allem zwischen Abu Dhabi und Dubai, aber auch zu anderen Golfstaaten, beobachtet werden. Nadine Scharfenort

178 Vgl.: Ibid., S. 61. 179 Vgl.: Ibid., S. 286-289. 180 Vgl.: Easterling, Keller: Stadtstaatskunstm in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 26. Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 281 ff. 181 Vgl.: Easterling, Keller: Stadtstaatskunst, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 25. 182 Nadine Scharfenort, Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 285; vgl.: Ibid., S. 392. 183 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Auf Sand Gebaut. Urbane Rivalität und Gigantomanie auf der arabischen Halbinsel, in: Blum, E./ Neitzke, P.: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 34. 184 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 62.

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kommentiert dieses dahingehend, dass: „In einer Gesellschaft, in der Ansehen, Prestige und Stolz eine bedeutende Rolle spielen, sind der Fortschritt und das Erreichen von (städtebaulichen) Bestleistungen stets ein Ausdruck der Ehre.“185 Auffällig ist, dass die meisten der Großprojekte außerhalb der ursprünglichen Siedlungszentren liegen und sich als geschlossene autonome Stadtviertel oder Tourismuszonen präsentieren.186 Die parzellierten und dichtbebauten ursprünglichen Stadtgebiete stehen dabei in einem Gegensatz zu den unbebauten Wüstenflächen, die nach wie vor den Großteil der VAE ausmachen, obwohl der Anteil der Grünflächen innerhalb der Städte vergleichsweise hoch ist.187 Es ist bemerkenswert, dass sich in keinem der Emirate ein ausgeprägter Altstadtbereich in seiner ursprünglichen Form oder ein städtischer Mittelpunkt findet und durch die Baumaßnahmen und Projekte auch nicht angestrebt wird.188 Trotz der zu beobachtenden starken Verwestlichung ist diese Parzellierung in geschlossene Quartiere des Stadtraumes wahrscheinlich mit der nach wie vor hohen Bedeutung der Religion und traditionellen Lebensformen wie z.B. der noch vorhandenen Nomadenbevölkerung zu erklären, deren Überschneidungen in der Regel nicht angestrebt werden.189 Das Stadtbild, vor allem von Abu Dhabi und Dubai, ist geprägt von einer dichten Hochhauswohnbebauung in den zentralen Lagen, die an den Peripherien in freistehende Villen und Einzelgebäude übergeht. Wesentliches Strukturmerkmal der Städte stellen Freizeit- und Konsumflächen dar, die in vergleichsweise regelmäßigen Abständen über die Stadtgebiete verteilt sind. Neben einer Orientierung an der Maßgaben einer autogerechten Stadt partizipieren die Städte der VAE überwiegend von einem Bautypus der an etablierte westliche Standards, mit einem relativ hohen Fensterflächenanteil in den Fassaden, angelehnt ist. Strukturen, die ähnlich einer traditionellen arabischen Stadt gestaltet wurden, sind nicht feststellbar und entsprechende Altbauten wurden im Zuge der umfangreichen Baumaßnahmen entfernt.190 Dadurch ist auch die traditionelle Aufbaustruktur, die von dem zentralen Element des Hofhauses, dass mit benachbarten Gebäuden eine stadtplanerische bestimmende chaotische

185 Zitat in: Ibid., S. 305. 186 Vgl.: Ibid., S. 253. 187 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Amman: Cities of Sand and Fog: Abu Dhabi’s Global Ambitions, in: Elsheshtawy, Yasser: The evolving Arab city, S. 259; vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 384. 188 Vgl.: Ibid., S. 204; vgl.: Ibid., S. 200. 189 Vgl.: Ibid., S. 245. 190 Zur traditionellen arabischen Stadt, vgl.: Zghoul, Wasfi N.: Die Identität der arabischen Stadt, S. 28-64.

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Agglomeration ausbildet, einem Nebeneinander von orthogonalen und standardisierten Wohnsituationen gewichen.191 Krise und Nachwirkungen Schon während seiner Boomphase ist gerade das Emirat Dubai, stellvertretend für die VAE, Gegenstand eines weltweiten Diskurses und Ziel von Kritik, vor allem in Bezug auf eine vermeintliche Kulturlosigkeit und beliebigen Kitsch, gewesen.192 Die größten Vorbehalte gegenüber Dubai dürften wohl ihren Ursprung in der teilweise undurchsichtigen Finanzierung der Bauprojekte bei nicht vorhandenem eigenem Kapital haben, was in dem Schlagwort „Auf Sand gebaut“ häufig seinen Ausdruck fand. Annette Grunwald fasste diese Bedenken dahingehend zusammen: „[...] dass viele Investitionen über Kredit finanziert werden [...] Dubais Megabauten entstehen mit dem von Banken geliehenen Geld – abgesichert über andere Immobilien, die ebenso finanziert wurden“.193 Es ist naheliegend, dass solche Geldströme wesentlich von dem Vertrauen der Investoren in die Zukunft der Region abhängen und dass dieses Vertrauen wahrscheinlich nicht unwesentlich von dem Glauben an das Image Dubais als Metropole der Reichen und der grenzenlosen Entwicklung partizipiert. Als im Jahr 2008 die Immobilienkrise in den USA langsam begann, blieben auch die erwarteten Verkäufe von exzessiven Projekten auf der Immobilienmesse Dubai Cityscape weit hinter den Erwartungen.194 Als kurz darauf auch noch zum ersten Mal öffentlich wurde, dass Dubai mitnichten die Metropole des Reichtums ist, sondern in Wahrheit hohe Schulden hatte, zogen viele Investoren fast fluchtartig ihre Gelder aus den Emiraten ab.195 Die Weltfinanzkrise, die 2009 ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte, verschärfte die Lage weiter, da viele der verbliebenen weltweiten Investoren und anvisierten Endnutzer plötzlich nicht mehr als kreditwürdig erachtet wurden.196 Der komplizierte Finanzierungsplan des Emirates brach fast augenblicklich zusammen, was einen kompletten Baustopp bewirkte und unter anderem dazu führte, dass das

191 Zur Typologie der arabischen Stadt und zum Hofhaus, vgl.: Qasem, Muain: Das Hofhaus im Nahen Osten, S. 13-53. 192 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Auf Sand Gebaut. Urbane Rivalität und Gigantomanie auf der arabischen Halbinsel, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 49. 193 Zitat in: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt – Das Dubai-Projekt, S. 77. 194 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 299. 195 Vgl.: Ibid., S. 300. 196 Vgl.: Man entwickelt eine Idee, produziert Bilder und startet das Merketing – Gespräch mit dem Architekten Dominic Wanders und Hannes Werner (in Dubai tätig), in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 180.

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Erreichen des Dubai Strategic Plan 2015 nicht mehr möglich war.197 Fast alle größeren Bauprojekte, deren Investitionsvolumen nach Schätzungen zu der Zeit rund 500 Milliarden US-Dollar umfasste, wurden verschoben und in der Folge meist komplett aufgegeben.198 Die Autorin Lucia Tozzi fasste die Auswirkungen der Weltfinanzkrise auf Dubai zusammen, wenn sie davon sprach, dass: „Dubai [...] praktisch eine abstrakte Stadt [ist], Inbegriff des Immobilienkapitals in reinster Gestalt: der Grund dafür, dass die Krise die Existenz der Stadt aufs Spiel setzt.“199 Wenn auch die Auswirkungen der Krise auf Dubai verheerend waren, so konnten die VAE insgesamt doch ihre Stellung behaupten, was vor allem an der auf Erdölexporten beruhenden Wirtschaft von Abu Dhabi lag. Unter diesem Gesichtspunkt fasste Nadine Scharfenort die Finanzkrise zusammen: „Zurückzuführen ist dies auf den wirtschaftlichen Einbruch Dubais, dass sein rasantes Wachstum in erster Linie aus internationalen Investorengeldern finanzierte. Deren plötzlicher Rückzug 2008 und ein damit verbundener Einbruch im Immobiliensektor (aufgrund der Gewichtung von Luxusimmobilien) brachte Dubai ins Trudeln [...] Das finanzstarke Abu Dhabi hingegen kann seinen Höhenflug fortführen und fängt mit seinen äußerst positiven Wirtschaftsbilanzen zugleich das geschwächte Gesamtwachstum der VAE auf.“200

Auch die Bauvorhaben in Abu Dhabi gingen fast unverändert weiter und das Ziel des Stadtentwicklungsplanes Abu Dhabi Vision 2030, die Stadt in das weltweite Städtenetzwerk der Hauptstädte zu integrieren wird weiterhin, wenn auch etwas gebremster, verfolgt.201 Momentan präsentieren sich die VAE einheitlich unter der Corporte Identity des ‚Markenzeichen VAE‘, wobei das zwischenzeitlich wirtschaftlich stabilisierte Dubai als ein Aushängeschild fungiert und Abu Dhabi der Marke mehr Nuancen im kulturellen Sektor einbringen soll.202 Auch die Investitionsströme sind im Zuge neuer Bauankündigungen wieder in die Emirate zurückgekehrt, wenn auch bei Weitem nicht in den Ausmaßen, wie zu den Zeiten des Baubooms. Die weitere Entwicklung ist kritisch zu betrachten, da die VAE international durch ihren Markennamen leben und

197 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 293. 198 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 315. 199 Zitat in: Tozzi, Lucia: Willkommen in der Immobilienwüste!, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 226. 200 Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 280. 201 Vgl.: Ibid., S. 123. 202 Vgl.: Ibid., S. 279.

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schon ein geringer Imageeinbruch ein Abwandern der benötigten Investoren in andere Städte der Golfregion zur Folge haben könnte, die mit ähnlichen Strategien wie Dubai und Abu Dhabi um weltweite Aufmerksamkeit kämpfen.203 Die Bewertung der baulischen Prozesse in den VAE und speziell in Dubai fallen sehr unterschiedlich aus. Gerade die Frage, was sich aus der städtischen Entwicklung für den Prozess der weltweiten Urbanisierung ableiten lässt, hat sich zu einem Schwerpunkt der Diskussion entwickelt. Yasser Elsheshtawy sieht vor allem in der Entwicklung von Dubai das Modell für die Urbanisierung der arabischen Welt.204 Er betont dabei weniger die architektonische Ausprägung, als den Sachverhalt, dass durch die Boomphase eine Umgebung geschaffen wurde, in der ein Austausch zwischen verschiedensten Nationen und Gesellschaftsschichten stattfand, was allerdings in Anbetracht der sozialen Struktur der VAE mitunter zweifelhaft anmutet.205 Andere, wie Nadine Scharfenort, stellen dagegen fest, dass sich trotz eines friedlichen Zusammenlebens die Städte nicht zu „Melting Pots“ wie einst New York entwickelt hätten.206 Fast einheitlich werden die Städte der VAE allerdings als Musterbeispiele für eine spezifische globalisierte Form der postmodernen Stadt beschrieben, in der die sozialen Strukturen durch mediale und wirtschaftliche Zugehörigkeit definiert werden.207 Trotz der dadurch tendenziell steigenden Segregation der Bevölkerungsgruppen untereinander und einer deutlichen sozialen Ungleichheit beurteilt dieses Boris Brormann Jensen als bedeutend, wenn er zusammenfasst, dass: „First of all, its no longer industrialization but the rise of the network society that is the bearer of economical growth.“208 Der Frage nach der tradierten kulturellen Bedeutung von Architektur kommt seiner Ansicht nach hierbei nur eine geringe Bedeutung zu, obwohl diese mitunter deutlich in der Entwicklung der VAE festzustellen sind: „[...] when the driving force behind the economy literally lies outside national boundaries and when urban development no longer derives directly from a territorial context but becomes a biproduct to be understood in relation to a complex global whole, then traditional architectural ideals also to a large extent lose their relevance.“209

203 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Auf Sand Gebaut. Urbane Rivalität und Gigantomanie auf der arabischen Halbinsel, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 50. 204 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 274. 205 Vgl.: Ibid., S. 275. 206 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 389. 207 Vgl.: Ibid., S. 362. Vgl.: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 38; vgl.: Ibid., S. 18. 208 Zitat in: Ibid., S. 11. 209 Zitat in: Ibid., S. 15.

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Wesentlich hierbei ist vor allem der Aspekt der Identität, der sich in der VAE sowohl in der Unbestimmtheit einer regionalen, teilweise medial konstruiert erscheinenden Identität ausdrückt, als auch in der vagen Beschaffung der anvisierten Zielgruppen einer spezifischen globalisierten Gesellschaftsschicht. Die Frage nach der Schaffung einer Identität, von der auch die regionale Architekturentwicklung partizipiert, ist dabei nicht nur auf die VAE begrenzt, sondern wird mitunter diskursiv in der gesamten arabischen Welt rezipiert. Der Architekt Rem Koolhaas weist darauf hin, wenn er resümiert: „Where a Western perspective could only register unguided frivolity, Dubai from Iranian perspective would represent freedom; from an Indian, opportunity; to an Arab, the hope that Arab modernity can work.“210 Nach Nadine Scharfenort ist dabei besonders der Aspekt der medialen Verbreitung der Visionen und Utopien bedeutend, die den schnellen Urbanisierungsprozess der Emirate begleiteten. Dass diese mediale Wirkung eng mit dem monarchistischen System der VAE zusammenhängt, beschreibt Keller Easterling: „Monarchien und Markenfirmen verstehen sich gleichermaßen auf die Erfindung von Mythen [...] In diesem Sinne ist Dubai ein großer Cartoon, ein lebendiger Indikator für die zeitlose, sich wechselseitig stützende Partnerschaft von Macht und Fiktion.“211 Die hier angesprochene Ähnlichkeit zwischen Markenbildung und einer monarchistisch geleiteten Stadtentwicklung ist dabei aber wahrscheinlich nicht nur als Symbiose zweier getrennter Methoden zu verstehen, sondern eher als Ergebnis eines Gesamtprozesses, zu dem ein mythisch überhöhtes Narrativ als strukturierendes Element vermutet werden kann.

3.2 M YTHOS VAE Wie bereits dargelegt, ist die Entwicklung der VAE nicht nur auf Zufälle zurückzuführen, sondern beruht auf Vorgaben seitens der Herrscher, von denen Sheikh Mohammed von Dubai sowohl die herausragende treibende Kraft als auch der ideologische Ideengeber für die gesamten Emirate in der Zeit des Baubooms war. Obwohl der Sheikh als eher öffentlichkeitsscheu beschrieben wird, so hat er doch zahlreiche Reden gehalten, in denen er seine Ideen und Visionen der Bevölkerung und der Presse erläuterte und deren Inhalte in den Emiraten breit rezipiert und veröffentlicht wurden.212 Es ist hierbei bemerkenswert, dass der Duktus seiner Veröffentlichungen untypisch für Herrscher im arabischen Raum ist, da einer einfachen, technokratischen und präzisen Sprache gegenüber einer eher bildhaften und mystischen Sprache der

210 Zitat in: Koolhaas, Rem: Al Manakh 2, S. 4. 211 Zitat in: Easterling, Keller: Stadtstaatskunst, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 26. 212 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold – Dubai and the dream of capitalism, S. 179 ff.

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Vorrang gegeben wird und Bezüge zur Religion des Islams nur sehr vereinzelt in Begrüßungsformeln festzustellen sind.213 Alle öffentlichen Erklärungen, die auch den einzigen, wenn auch durchaus kritisch zu sehenden Zugang zu der Gedankenwelt des absolutistischen Herrschers bilden, sind dabei durchzogen von einem bis zu der Finanzkrise stetig gleichbleibenden Narrativ. Besonders das Buch „My Vision – Challenges in the Race for Excellence“, das 2006 auf Arabisch und erst 2013 auf Englisch veröffentlicht wurde, ist eine herausragende Quelle, da in ihm das grundsätzliche Narrativ in einer Abfolge von den Konzepten Idee, als ein suchendes und sich konkretisierendes Gefühl; Vision, als ein konkret zu gestaltendes zukünftiges Objekt oder Zustand; und Utopie, als eine Transformation der Gegenwart in einen von Menschen geschaffenen umfassenden Gesamtzustand, deutlich wird. Hinzu kommt in der Betrachtung der öffentlichen Person des Sheikhs noch der Aspekt der Ideologie, in der ein gegenwärtiger politischer Ansatz als Leitbild für ein zu entwickelndes Machtsystem in die Zukunft erweitert wird. 3.2.1 Die Ideologie Die grundsätzliche ideologische Ausrichtung von Sheikh Mohammed lässt sich als eine strenge Fokussierung auf wirtschaftliche Zusammenhänge beschreiben, die er als die Grundlage aller Nationen, der Politik und damit auch der Menschen bezeichnet.214 Diese grundlegende, kapitalistisch-neoliberale Ausrichtung steht damit in einem deutlichen Gegensatz zu anderen Gesellschaftskonzepten der jüngeren arabischen Geschichte wie im Iran unter dem Mullahregime, in Libyen unter Muammar al-Gaddafi, in Ägypten unter Gamal Abdel Nasser oder dem Irak unter Saddam Hussein. Vor allem der Aspekt der Dezentralisierung, den der Sheikh aus seiner Ausrichtung ableitet, bildet einen deutlichen Kontrast zu den anderen Regimen, die trotz unterschiedlicher Facetten immer zentralistisch geprägt waren.215 Diese Dezentralisierung, die von einem deutlich pluralistischem Ansatz ausgeht, folgt man den Ausführungen des Sheikhs, ist dabei nicht nur politisch zu sehen, sondern als ein marktbestimmtes Lebensmodell, in dem den Menschen die Möglichkeit des Vergleichens und der freien Wahl gegeben wird, wobei der Sheikh vor allem der Informationstechnologie, deren Erscheinen er als den Beginn des „third economic age“ bezeichnet, essentielle Bedeutung zumisst.216 Ein weiterer Aspekt der tendenziell marktradikalen Ideologie von Sheikh Mohammed, in der dem Aspekt der quantitativ zu erfassenden

213 Vgl.: Ibid., S. 185. 214 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 15. 215 Vgl.: Ibid., S. 174. 216 Vgl.: Ibid., S. 182; Zitat in: Ibid., S. 22.

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Wirtschaft ein deutlicher Vorrang vor anderen gesellschaftlichen Bereichen eingeräumt wird, ist die Betonung des Wettrennens der Nationen, welches er anhand einer häufig zitierten Geschichte des Wettlaufes zwischen einer Gazelle und eines Löwen illustriert und an deren Ende die Aussage steht: „Whether you consider yourself a gazelle or lion, you simply have to run faster than others to survive.“217 Dass hinter dieser Geschichte auch eine fast sozial-darwinistische, auf Leistung fokussierte Gesellschaftsperspektive steht, ist nicht von der Hand zu weisen, wie auch der Sheikh selber schreibt: „History shows no mercy for weaklings.“218 Sheikh Mohammed bezieht sich in seinem Manifest nicht auf die Entwicklung der VAE, sondern auf die Entwicklung der gesamten arabischen Welt, die er als kulturell dem Westen gleichwertig, aber wirtschaftlich als unterlegen sieht.219 Nach seinen Ausführungen seien die Krisen der arabischen Welt zum einen in dem Versagen der Anführer und der Verwaltungen der Staaten zu sehen und zum anderen in einer fehlenden, alle arabischen Staaten zu einem Block verbindenden Vision, die auf die Zukunft gerichtet ist.220 Sheikh Mohammed hierzu: „This environment produces a totally demoralized citizen who cannot achieve any of his goals [...] you simply cannot kill the power of dreaming in young people and then ask them to be creative and to excel. If you kill the dream, you kill hope; and if you kill hope, what kind of life will be left for people to live?“221

3.2.2 Die Idee In dem bereits angesprochenen Narrativ aus Idee-Vision-Utopie ist das Konzept der Idee elementar und erscheint schon sehr früh in den Ausführungen von Sheikh Mohammed, wie z.B. bei der Eröffnung der Dubai Media City im Jahr 2000: „The UAE has uniquely understood the power of the idea, of knowledge and of media.“222 Der Sheikh leitet sich hierbei die zu Grunde liegende Idee aus der von ihm idealisierten

217 Zitat in: Ibid., S. 12. 218 Zitat in: Ibid., S. 13. 219 Vgl.: Ibid., S. 207. 220 Zur Zersplitterung der arabischen Welt, vgl.: Ibid., S. 6. Zum Management, vgl.: Ibid., S. 7; vgl.: Ibid., S. 55. 221 Zitat in: Ibid., S. 116. 222 Sheikh Mohammed, am 05.11.2000, Zitat in: http://www.sheikhmohammed.co.ae/vgnext-templating/v/index.jsp?vgnextoid=4dd96ccfdac44110VgnVCM1000003f140 a0aRCRD&vgnextchannel=b0b24c8631cb4110VgnVCM100000b0140a0aRCRD&vgn extfmt=default&date=973422617223&mediatype=EVENT (abgerufen am 07.11.2013).

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Struktur der Herrschaft ab, die nicht von Bürokraten, sondern von einem weitsichtigen Anführer ausgestaltet werden soll.223 Die Figur des Anführers soll hierbei zum einen geprägt sein durch eine Art „Macherethos“, in dem der Aktion vor der Theorie und dem Wort eine vorrangige Bedeutung zukommt und zum anderen durch eine Art intuitive Einsicht, die auf unvoreingenommener Anschauung beruht.224 Sheikh Mohammed beschreibt sich in dieser Hinsicht selber als Verkörperung dieses Archetypus der „guten Herrschaft“ indem er darlegt, wie er im Gegensatz zu den Ärzten nur durch Intuition und Anschauung Krankheiten seiner Pferde erkennt und sich zum anderen als eine Art asketische Figur mit fundamentalen Einsichten darstellt: „I need little from my world; my prayer mat and water container are in my car wherever I go together with my works documents and my vision.“225 3.2.3 Die Vision Der Begriff der Vision ist hierbei sehr vage besetzt und enthält fast eine metaphysische Komponente, wenn der Sheikh ausführt: „Before my father conceived and implement this project [Jebel Ali Port], nobody had thought of executing one of such gigantic proportions. Even now, I have no simple explanation as to how the idea occurred to him, but if I had to explain it in one word, I would use the word ‚vision‘.“226 Die Vision, die Sheikh Mohammed dagegen für die zukünftigen VAE propagiert, lässt sich relativ klar auf den Begriff der „Excellence“, also des Herausragenden oder Qualitativen, einschränken, das als Leitbild in allen gesellschaftlichen Bereichen bezeichnet wird.227 In den Ausführungen des Sheiks bedeutet dieses „Dubai concept of excellent“ unter anderem ein Streben nach „Superiority [...] Overcoming the impossible [...] Positive attitude [...]“ und Innovation.228 Erstaunlicherweise beschreibt der Herrscher Deutschland ab dem 16.Jh. als geschichtliches Vorbild für seine Vision der Emirate, da, nach seiner Ansicht, dieses Land wie kein anderes den Gedanken des Herausragenden und dem Streben nach ihm, kultiviert hätte. Das Ideal des stetigen Wettbewerbes sei hierbei sogar eine alles durchdringende Vision, wie Sheikh Mohammed beschreibt: „Even in remote German villages, you will see German competing to own the best, the most beautiful and most perfect things in life.“229 Getreu seiner praxisorientierten Grundsätze entwickelt der Sheikh daraus elf Merkmale einer

223 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 99. 224 Vgl.: Ibid., S. 47-51; vgl.: Ibid., S. 7. 225 Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 169-170. Vgl.: Ibid., S. 108 ff. 226 Zitat in: Ibid., S. 30. 227 Vgl.: Ibid., S. 128 ff. 228 Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 163-167. 229 Zitat in: Ibid., S. 172.

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Vision, wobei vor allem ihrer imaginativ-abstrakten Ausgestaltung eine besondere Bedeutung zukommt, damit möglichst viele Menschen von dieser angesprochen werden können.230 Vereinfacht gesagt besteht demnach seine Vision für die VAE aus dem Erreichen des „Besten“, wobei eine genauere Definition nicht gegeben und auf Bewertungskriterien für das „Beste“ nicht eingegangen wird, womit diese Vision tendenziell für alle möglichen Erwartungen und Ansichten offen ist. Ein weiterer sehr wesentlicher Aspekt in den Ausführungen des Sheikhs ist sein Anspruch, dass eine Vision immer auch den Anspruch der Realisierung in sich haben muss und dass sich aus ihr konkrete Entscheidungen ableiten lassen.231 Die Vision des Herausragenden, die er in seiner Person als erfüllt beschreibt, soll demnach zum leitenden Ansatz der Gesellschaft und des Einzelnen werden. In einem weiteren Rückgriff auf Deutschland und seinen bürokratischen Qualitätsstandards soll die Verwirklichung seiner Vision durch das Schlagwort „Institutionalizing Excellence“ die Einstellung aller VAE Bürger bestimmen.232 In den Ausführungen des Sheiks nimmt vor allem die Architektur eine besondere Bedeutung in dieser Institutionalisierung ein, da diese eine Verkörperung von einer Vision sei: „But anyone visiting Abu Dhabi or Dubai will realize architectural competition has produced unique levels of excellence [...] What is important though is that you should look around and question the reason for the existence of what you’re able to see.“233 Dass diese Verknüpfung von Vision und Architektur hierbei auch von den zuständigen Architekten aufgegriffen wird, zeigt ein Zitat des Burj Al Arab Architekten Tom Wright: „Other places, like Saudi Arabia and Libya, they have loads of money but they haven’t got the vision.“234 Die Zeichenhaftigkeit, die der Architektur dabei zukommt, kann nach den Ausführungen des Sheiks als ein realer Verweis auf die von ihm des Weiteren dargestellte Utopie der zukünftigen arabischen Welt bezeichnet werden: „One day in the future I want all these young people to look around, see the heights the UAE has reached and tell their children, ‚I was part of this and I would like you and your children to continue the work for the sake of all Arabs‘.“235

230 Vgl.: Ibid., S. 35-36. 231 Vgl.: Ibid., S. 32. 232 Vgl.: Ibid., S. 174; Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 170. 233 Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 160; vgl.: Ibid., S. 38. 234 Tom Wright, Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 191. 235 Sheikh Mohammed, Zitat in: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 93.

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3.2.4 Die Utopie Der Überbau für die Ideen und Visionen von Sheikh Mohammed liegt in der Utopie einer Renaissance der gesamten arabischen Welt, die durch die Entwicklung der VAE eingeleitet werden soll.236 Die Ausgestaltung dieser Utopie bleibt höchst vage, wobei der Sheikh immerhin definiert, dass Anhänger aller Religionen, explizit sogar die Jüdische, in dieser Utopie friedlich zusammenleben und eine absolute Gleichberechtigung von Mann und Frau zumindest im Berufsleben angestrebt wird.237 Auf die Grenzen dieser arabischen Welt und weitere Spezifika der arabischen Renaissance wird nicht eingegangen, wobei ein nebensächlicher Satz in dem Manifest des Sheikhs andeutet, dass dieses utopische Paradies nicht ganz ohne Konflikte erreicht werden kann: „One day, conflicts will end and Arabs will regain their rights everywhere. Jerusalem will revert to its rightful owners.“238 Die einzigen relativ klar definierten Elemente der Utopie sind zum einem die Implementierung der „excellence“ im arabischen Bewusstsein und zum anderen die Kultivierung des auf einen „Macherethos“ basierenden Pioniergeists: „Arabs were pioneers once and we will become so once again. The twenty-first century brings with it a historical change to transform our dreams into a concrete vision, provided we regain the core element we have lost – the pioneering spirit.“239 Es ist naheliegend, dass eine derart unklar gehaltene Utopie nicht ohne ein historisierendes Beispiel aus der Geschichte fungieren kann, an das sich im arabischen Raum positive, wenn auch diffuse Erinnerungen knüpfen. Für die Utopie einer zukünftigen VAE ist dieses das Beispiel Cordobas, dass in den häufigen Erwähnungen seitens des Sheikh als ein fast mystisch verklärter Sehnsuchtsort dargestellt wird.240 Historisch spezifiziert umfasst dieser Mythos die arabische Omayyaden-Herrschaft über das zum Höhepunkt der islamischen Expansion eroberte al-Andalus auf der iberischen Halbinsel, wobei die zeitweilige Hauptstadt Cordoba mitunter als ein kultureller Idealtypus der islamischen Welt angesehen wird.241 Neben den militärischen und kulturellen Aspekten des islamischen Selbstbildes, ist für den Mythos Cordoba der Umstand prägend, dass christliche, jüdische und arabische Bewohner

236 Vgl.: Ibid., S. 9. 237 Zur Religion, vgl.: Ibid., S. 152 ff. Zur Gleichberechtigung, vgl.: Ibid., S. 103. 238 Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 55. 239 Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 21; vgl.: Ibid., S. 129. 240 Vgl.: Ibid., S. 150; vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 191. 241 Zum Idealtypus, vgl.: Bossong, Georg: Das maurische Spanien, S. 120-122; zur Omayyaden-Herrschaft, vgl.: Schlicht, Alfred: Die Araber und Europa, S. 29-50.

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vergleichsweise friedlich und integrativ zusammenlebten.242 Zudem fungierte Cordoba als ein wissenschaftliches Zentrum seiner Zeit, in der gerade durch die integrative gesellschaftliche Umgebung bedeutende Ideentransformationen zwischen verschiedenen Epochen und Kulturkreisen stattfand, sowie einflussreiche wissenschaftliche und philosophische Ansätze entwickelt und verbreitet wurden.243 Obwohl die historische Realität in Cordoba und al-Andalus durchaus Gegenstand einer Diskussion ist, fasst der Romanist Georg Bossong die Bedeutung für einen zeitgenössischen politischen Diskurs dahingehend zusammen: „Einmal angenommen, al-Andalus wäre nichts weiter als ein Mythos, er wäre gewiss nicht das schlechteste Ideal [...] auf Toleranz, Frieden und wechselseitige Befruchtung ausgerichtet – eine politische Utopie, die genau den Werten Ausdruck verleiht, zu denen wir uns heute bekennen.“244 Neben dem gesellschaftlichen Ideal sind im Mythos Cordoba noch zwei wesentliche Aspekte bemerkenswert, die vor allem in einem Vergleich mit der Situation der VAE hervortreten. Zum einen war die Gesellschaftsordnung von Cordoba und alAndalus bei allen integrativen Aspekten deutlich absolutistisch und von Sklavenhaltung geprägt, in der sich eine rein aus dem arabischen Raum zugezogene kleine Herrschaftselite überwiegend dem Handel widmete; 245 und zum anderen erfolgte eine kulturelle Abspaltung vom islamischen Reich und eine weitgehende Unabhängigkeit von al-Andalus und Cordoba.246 Der Orientalist Alfred Schlicht subsumiert diesbezüglich: „[...] es entwickelt sich ein spezifischer [...] europäisch-arabischer Staat, der – obwohl muslimisch geprägt und sogar ein herausragender Schwerpunkt arabischislamischer Kulturblüte – seinen ganz eigenen Charakter entwickeln wird, eine europäische Sondervariante der arabisch-islamischen Kultur [...]“.247

242 Für die Lage der Christen in Cordoba, vgl.: Ibid, S. 32. Für eine Darstellung von Cordoba aus historischer und politischer Perspektive, vgl.: Hitchcock, Richard: Muslim Spain reconsidered, passim. 243 Für einen Überblick, vgl.: Clot, André: Al Andalus, S. 207-222; für eine Darstellung der Wissenstransformation, vgl.: Vernet, Juan: Die spanisch-arabische Kultur in Orient und Okzident, passim; für eine umfassende Darstellung zu al-Andalus und der damit verbundenen wissenschaftlichen Entwicklung, vgl.: Marín, Manuela: The formation of al-Andalus: Pt. 1: History and society, passim; sowie: Fierro, María Isabel: The formation of al-Andalus: Pt. 2: Language, religion, culture and the sciences, passim. 244 Zitat in: Bossong, Georg: Das maurische Spanien, S. 120. 245 Zur Bevölkerung, vgl.: Clot, André: Al Andalus, S. 202-205; zur Herrschaftselite, vgl.: Ibid, S. 191. 246 Schlicht, Alfred: Die Araber und Europa, S. 33. 247 Zitat in: Ibid, S. 34.

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Inwieweit diese Analogie zu al-Andalus mit der angestrebten Utopie von Sheikh Mohammed im Detail und geopolitisch korrespondiert, bleibt bei allen übereinstimmenden Ansätzen dennoch vage, da Konkretisierungen ausbleiben und das historische Cordoba nur als eine mythische Imaginationsfläche Verwendung findet. Der Anspruch für die Zukunft der Emirate läge demnach in der Wiederkehr und Vollendung dieses Sehnsuchtsortes und der an mit ihm verknüpften Erwartungen und Zustände, was nach Ansicht Sheikhs Mohammeds in Dubai bereits verwirklicht wird: „Dubai is a blend of Arab civilization and global aspirations for excellence, just like Cordoba used to be in the past.“248 3.2.5 Der Mythos In diesem Zusammenspiel zwischen unklaren Ideen, Visionen und Utopien zeigt sich schon in den Bezügen zu historischen Orten, dass nur durch eine Verknüpfung von geistigen Zuständen und realen Zuständen etwas entstehen kann, was für die Phase des Baubooms „Mythos VAE“ oder auch „Mythos Dubai“ genannt werden kann. Als die geistigen Bestandteile des „Mythos VAE“ können neben der Vision der Zukunft auch die Selbstdarstellungen der Emirati benannt werden, die, zumindest innerhalb westlicher Vorstellungen, stark vom Nimbus des Exotischen und der verklärt historisierenden Übertragung des Images einer „orientalischen Pracht“, die auf autokratischem Reichtum und Macht beruht, partizipiert.249 Es ist nicht verwunderlich, dass die Frage des Images einen hohen Stellenwert in der Inszenierung der Emirate einnimmt: „The value of the ‚Made in Germany‘ or ‚Made in Switzerland‘ mark, if not worth billions, is priceless. [...] We want to reach a similar situation, where the mark ‚Made in Dubai‘ will be synonymous with excellence, not only in the Gulf region and the Arab world, but all around the globe.“250 Dass ein solches Image im Kern ein rein imaginäres oder mediales Konstrukt darstellt, das mit einer Realität im Zweifel wenig zu tun haben muss, scheint auch Sheikh Mohammed deutlich zu sein, wie ein weiteres Zitat belegt: „In our opinion, reality is not the present one but the one we feel should exist.“251 Der Kern von dem, was den „Mythos VAE“ bildet, entsteht demnach nicht unwesentlich durch den Anspruch der Realisierung der Ideen und Visionen, die als Verkörperung der Schaffenskraft das Kriterium seiner Glaubwürdigkeit darstellen. Dieser Anspruch auf Realisierung zeigt sich auch deutlich in den Reden des Sheikhs, in denen zu der Zeit des Baubooms eine Phrase fast Mantra-ähnlich wiederholt wurde,

248 Sheikh Mohammed, Zitat in: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 151. 249 Vgl.: Ibid., S. 143. 250 Sheikh Mohammed, Zitat in: Ibid., S. 183 251 Zitat in: Ibid., S. 67

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wie z.B. in seiner Rede an der Universität von Berlin 2008: „Many leaders promise, we deliver.“252 Der Anspruch der Realisierung kann hierbei als ein Beleg dafür gesehen werden, dass die tendenziell vagen und auf das Zukünftige ausgerichteten Aussagen einer Vision komplett umsetzbar sind und dass dadurch auch eine Zukunft in der Gegenwart planbar und damit absolut kontrollierbar ist. Durch diesen Anspruch sind allerdings auch individuelle Elemente oder der Zufall ausgeschlossen, da Menschen, wie auch Sheikh Mohammad ausführt, nur die Wahl zwischen verschiedenen vorgefertigten Lebensstilen haben und eine individuelle Entwicklung eigentlich undurchführbar ist.253 Diese totalitäre Top-Down-Perspektive zeigt sich deutlich in der Realisierung der Visionen, wie ein weiteres Zitat von Sheikh Mohammad demonstriert: „What will happen to the vision of the visionary goes away? [...] Nothing will happen, because my vision of Dubai has become Dubai’s vision of itself.“254 Ungeachtet der Kritik scheint dieser totalitär-kapitalistische Lebensstil, der sich im „Mythos VAE“ zeigt, vor allem in der Zeit des „Baubooms“ international über eine hohe Nachfrage und ein hohes Ansehens verfügt zu haben.255 Dieses bezieht sich nicht nur auf individuelle oder wirtschaftliche Zusammenhänge, sondern auch auf politische, wie ein Statement des damaligen US Präsidenten George W. Bush bei seinem Staatsbesuch in Dubai 2007 deutlich macht: „Dubai is a model [...] The sheikh is an inspiration. There is hope for the Middle East.“256 Solch eine Aussage macht deutlich, dass die Inhalte und Wirkungsweise des Mythos VAE nicht nur in den Emiraten oder in einem rein arabischen Diskurs rezipiert wurden, sondern auch in einem globalen Umfeld Beachtung fanden.

252 Sheikh Mohammed, Zitat in: Mohammed’s speech at the Free University of Berlin Thursday, February 7, 2008, in: http://www.sheikhmohammed.co.ae/vgn-ext-templating /v/index.jsp?vgnextoid=dc2ae1da9edf7110VgnVCM1000007064a8c0RCRD&vgnextch annel=5f134c8631cb4110VgnVCM100000b0140a0aRCRD&vgnextfmt=mediaPublicat ion&date=1202382832713&mediatype=SPEECH (abgerufen am 07.11.2013); Sheikh Mohammed: „People realize now that when Dubai promises, Dubai delivers.“ Zitat in: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 155; Sheikh Mohammed: „People talk

but

we

deliver“,

Zitat

in:

http://www.sheikhmohammed.com.ae/vgn-ext-

templating/v/index.jsp?vgnextoid=acab6ccfdac44110VgnVCM1000003f140a0aRCRD &vgnextchannel=b0b24c8631cb4110VgnVCM100000b0140a0aRCRD&vgnextfmt=de fault&date=1013857962300&mediatype=EVENT (abgerufen am 07.11.2013). 253 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 150. 254 Zitat in: Ibid., S. 212. 255 Sheikh Mohammed: „[…] wake up early, race, trade, manufacture, produce, build and make profits, in an atmosphere of positive competition, security and hope, because this is what Dubai is about“. Zitat in: Ibid., S. 40. 256 George W. Bush, Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 286.

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3.3 ARCHITEKTURSCHAFFEN IN DEN VAE Die grundsätzlich an der freien Wirtschaft orientierten Ansätze von Sheikh Mohammed zeigen sich auch in der Struktur der öffentlichen Bauverwaltung, deren Struktur in den anderen Emiraten größtenteils übernommen wurde. Unterhalb des jeweiligen Sheikhs als zentrale Instanz befindet sich das sog. Executive Office, bestehend aus Planern und Managern, an die sich die jeweiligen unterschiedlichen Administrationen anschließen und zu denen, für das Emirat Dubai, auch die drei staatlichen Bauträger Dubai Properties, Emaar und Nakheel gehören.257 Alle Abteilungen und Akteure stehen dabei in einem direkten Wettbewerb zueinander und werden seitens des Executive Office anhand von Benchmarks, Rankings und Undercover Agenten überprüft und zum Erreichen von Leistungszielen angehalten.258 Die meisten Mitarbeiter dieser Abteilungen bestehen nicht aus Einheimischen, sondern aus Expatriats, die vermutlich meist auf der Suche nach wirtschaftlichen Vorteilen in die VAE eingereist sind.259 Die Expatriats stammen überwiegend aus Europa und den USA, wobei die Tradition ausländische Experten einzustellen schon seit den ersten Ölentdeckungen existiert.260 Neben persönlichen finanziellen Vorteilen scheint auch das Umfeld und der Mythos VAE entscheidend zu sein, wie ein Statement des CEOs Peter Meeus zeigt: „What pushed me away was the lack of vision and ambition [...] I’m a very ambitious guy. I want to build. And Dubai gives me that environment. We take risks. Okay, sometimes it doesn’t work, but at least we do things. That mentality is missing in Europe.“261 3.3.1 Großprojekte – Modus Operandi Die Projektabläufe in der VAE im Untersuchungszeitraum waren mitunter chaotisch und durch die hohe Intransparenz der Entwicklungen sowie vor allem der beteiligten Investorengruppen für nicht direkt Beteiligte kaum nachvollziehbar. Besonders durch fehlende öffentliche Dokumentationen und den Auswirkungen der Finanzkrise, in der beteiligte Gruppen und Firmen mitunter einfach verschwanden, verstärkte sich der

257 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 136-137. 258 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 131 ff. 259 Vgl.: Zschoke, Martina: The multiverse universe. Identität, Raum und die neuen Informations- und Kommunikationstechnologien, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 23. 260 Vgl.: Koolhaas, Rem: Al Manakh 2, S. 156. 261 Peter Meeus (CEO of Dubai based International Diamond Laboratories), Zitat in: Krane, Jim: City of Gold, S. 171.

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Mangel an validen Quellen. Eine Beschreibung der Prozesse kann deshalb auf Grund des zur Verfügung stehenden Materials nur annäherungsweise erfolgen. Die meisten architektonischen Projekte in der VAE zu der Zeit des Baubooms erfolgten in ihrer Planung nach demselben Schema. Auf einem meist bisher unbebauten Areal wurde anhand einer Primärfunktion, wie z.B. Wohnen oder spezialisiertes Arbeiten, ein Masterplan seitens der staatlichen Bauträger erstellt, sowie ein zentrales sog. Signature Buidling entworfen, das als Icon das Gebiet repräsentieren sollte. Wie die Architekten Dominic Wanders und Hannes Werner ausführen, wurden diese Masterpläne meist von nicht öffentlich präsenten internationalen Consultants entwickelt, so dass von einer Kultur der Autorenschaft, wie sie im westlichen Raum vorherrscht, nicht ausgegangen werden kann.262 Die Planung der anderen Gebäude und deren Ausführung wurden dann in der Regel an private Investoren weitergegeben, welche durch ihren Einsatz das gesamte Projekt finanzierten, wobei die staatlichen Bauträger meist ihren Einfluss behielten.263 Im Jahr 2008 waren z.B. für Dubai 35 dieser Großprojekte angekündigt oder in der Entwicklung, wobei einige die ursprünglich besiedelte Fläche des Emirates bei Weitem übertrafen.264 Wie der Geograph Heiko Schmid beschreibt, stand am Anfang eines solchen Projektes meist nur eine Idee, die von den staatlichen Bauträgern dem Sheikh zur Entscheidung vorgetragen wurde. Zeigte sich dieser interessiert, wurden Wirtschaftlichkeits- und Machbarkeitsstudien durchgeführt und anschließend die jeweiligen Entwurfs- und Produktionsaufgaben ausgeschrieben, wobei die Herrscherfamilie bei der Erteilung von Aufträgen immer direkt Einfluss nehmen konnte.265 Die Ausschreibungen erfolgten meistens formal über Wettbewerbe, wie der Architekt Jost Kreusler ausführt. Diese waren aber nicht an das traditionelle Wettbewerbsrecht gebunden, sondern der Zuschlag für einen Entwurf erfolgte anhand von für Außenstehende nicht nachvollziehbaren Gründen.266 Außerdem waren schon in den ersten Planungspro-

262 Vgl.: Man entwickelt eine Idee, produziert Bilder und startet das Marketing – Gespräch mit dem Architekten Dominic Wanders und Hannes Werner (in Dubai tätig), in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 158. 263 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 248. 264 Für eine Auflistung der Projekte, vgl.: Werner, Hannes: Nachbemerkungen, 23.12.2008, in: Baumeister B5: Architekturexport, Mai 2009, S. 43. 265 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai Corporation – Herrscher oder Unternehmer?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 98. 266 Vgl.: Jost Kreusler (Architect Palm Jebel Ali): „We do it our way – and you do it our way“, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 148.

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zessen die Vertriebs- und Marketingabteilungen der staatlichen Bauträger involviert.267 Diese Abteilungen standen dann später auch im engen Kontakt zu den privaten Bauträgern, welche die einzelnen Parzellen entwickelten und bebauten, wodurch den Marketingabteilungen eine wichtige Scharnierfunktion in den Bauprozessen zukam.268 Zugleich lief über diese Abteilung die gesamte Öffentlichkeitsarbeit des Projektes, also Werbefilme, Visualisierungen, Modelle usw., die sowohl zu Beginn benutzt wurde um Investoren zu finden, als auch bei Baubeginn um potentielle Käufer zu erreichen.269 Inwieweit ein Einfluss der Marketingabteilungen auf die Entwürfe selber vorhanden war, ist unmittelbar nicht feststellbar. Es zeigte sich aber bei allen Großprojekten, dass die Idee der „Excellence“ als eine narrative Rahmung stetig in der Werbung kommuniziert wurde und dass fast alle Großprojekte als ein themenbasierter „Scripted Space“ und damit als medial prägnanter darzustellender Stadtraum konzipiert wurden.270 Die Ausrichtung an einer etablierten Werbelogik, in der durch Assoziationsbilder und symbolische Verweise auf eine „Imaged Community“, die primär in medialen Zusammenhängen existiert, verwiesen wird, erscheint dadurch grundlegend. Eine deutliche Betonung des Szenischen und des Imaginativen, die ja auch für den Tourismus und die mediale Kommunikation von Stadträumen und Bildern bedeutend ist, findet sich dadurch ebenfalls in fast allen Großprojekten in der Zeit des Baubooms, wodurch die strukturelle Komponente der Architektur hinter einer Fokussierung auf die Bildlichkeit zurückzutreten scheint.271 Die Themenpark ähnliche Orientierung bildet auch den größten ästhetischen Kritikpunkt an dieser Entwicklung, wobei die Entwickler dieses in Bezug auf wirtschaftliche Optimierung und einer Fokussierung auf klar definierte Zielgruppen positiv sehen, wie ein Beispiel das Jim Krane dokumentierte, zeigt: „‚He’s [Sheikh Mohammad] building a large Disney city,‘ says Tom Wright, the Burj Al Arab architect. ‚I think it’s a flattering statement,‘ responds Nakheel’s Robert Lee. His assistant chimes in: ‚Everyone wants to go to Disneyland‘.“272 Hierbei kann angenommen werden, dass der hinter dieser Aussage stehende grundsätzliche Ansatz deutlich von einer

267 Vgl.: Schmid, Heiko: Dubai Corporation – Herrscher oder Unternehmer?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 98 268 Vgl.: Man entwickelt eine Idee, produziert Bilder und startet das Marketing – Gespräch mit dem Architekten Dominic Wanders und Hannes Werner (in Dubai tätig), in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 159. 269 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 246. 270 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 159; zum Scripted Space, vgl.: Brorman Jensen, Boris: Dubai – dynamics of bingo urbanism, S. 155. 271 Vgl.: Daher, Rami Farouk: Amman: Disguised Genealogy and Recent Urban Restructuring and neoliberal Threats, in: Elsheshtawy, Yasser: The evolving Arab city, S. 59. 272 Zitat, in: Krane, Jim: City of Gold, S. 304.

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spezifischen Marketinglogik der Zielgruppengerechtigkeit partizipiert, wobei die Spezifika einer bestimmten Zielgruppe als prägend für die gesamte Entwicklung der VAE erscheinen. 3.3.2 Das Ikonische und das Generische – Burj Al Arab, Dubai Marina und Dubai Waterfront Die vermutliche Fokussierung auf Marketingaspekte bei der Planung von Großprojekten lässt sich deutlich an den Signature Buildings der jeweiligen Planungsgebiete erkennen, von denen das Burj Al Arab das erste dieses Typus in den VAE darstellt.273 Das Gebäude wurde 1992 von dem Büro WS Atkins in Zusammenarbeit mit dem Architekten Tom Wright entworfen und 1999 auf der extra aufgeschütteten künstlichen Insel, relativ weit entfernt vom Stadtzentrum am Creek, eingeweiht. Sheikh Mohammed war an der Konzeption stark beteiligt, und der Entwurf folgte seinen Vorgaben, aus einen unlimitierten Budget zum einen das luxuriöseste Hotel der Welt zu schaffen und zum anderen ein architektonisches Icon zu erstellen, das globale Aufmerksamkeit generieren sollte.274 Die Architekten entschieden sich für eine segelähnliche Außenform des Gebäudes, wodurch die Silhouette sich deutlich von anderen Hochhäusern unterschied und über eine einprägsame Form verfügt. Tom Wright fasste diesen Ansatz zum architektonischen Icon in dem häufig zitierten Satz zusammen, dass: „[...] a building is symbolic is if you can draw it in five seconds and everyone recognize it“.275 Das Hotel erlangte sehr schnell die Aufmerksamkeit der globalen Tourismus-Industrie, da es einerseits ein Hotel, aber auch gleichzeitig eine Attraktion darstellte, was stark durch Marketingaktionen wie dem Tennisduell zwischen Andre Agassi und Roger Federer auf dem Helikopterlandeplatz an der Gebäudespitze, evoziert wurde.276 Auch aufgrund des Erfolges dieses architektonischen Icons, in dem die Inszenierung der Superlative und eine einprägsam-reduzierte Formgestaltung zusammenkamen, wurden zahlreiche weitere Gebäude nach einem ähnlichen Schema in Auftrag gegeben.277 Als die wohl größte Ansammlung von vermeintlichen architektonischen Ikonen kann wohl die Dubai Marina angesehen werden, die sich an der westlichen Grenze von Dubai im Bezirk Jebel Ali befindet. Der Masterplan der Dubai Marina wurde

273 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 133. 274 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 113. 275 Zitat, in: Ibid., S. 112. 276 Vgl.: Ibid., S. 115-117. 277 Vgl.: Mitchell, Kevin: In what Style should Dubai build?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 138; vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 128.

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1999 von dem Büro HOK zusammen mit Emaar entwickelt und sah eine „Stadt in der Stadt“ vor, durch die ein neues Zentrum im Westen Dubais geschaffen werden sollte. Abbildung 15: Computeranimation von Nakheel, welche die geplanten Inselprojekte in Dubai zeigt

Auf einer Fläche von 578ha bestand dieser Masterplan aus einer zentralen Wasserfläche, um die sich eine fußläufige Freiraumzone und zahlreiche, dicht zusammenstehende Hochhausapartments für mehr als 120.000 Bewohner gruppieren.278 Schon während der Erstellung des Masterplans wurde diese „Stadt in der Stadt“ seitens der Marketingabteilung von Emaar als „Excellence“ beworben und mit Verweisen auf die Imagination des „Guten Lebens“ versehen, wie ein Auszug zeigt: „The exclusivity, the status and the rewards of waterfront living are awaiting you at Dubai Marina [...] a lifestyle most people can only dream about.“279 Neben den sechs Hochhäusern der Dubai Marina Towers, die als Signiture Buildings des Gebietes die erste Bauphase darstellten, wurden in der zweiten Bauphase zahlreiche Hochhäuser um die

278 Vgl.: http://www.designbuild-network.com/projects/dubai-marina/ (abgerufen am 07.11. 2013). 279 In: http://www.emaar.com/index.aspx?page=emaaruae-dubaimarina (abgerufen am 07. 11.2013).

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300m Höhe von privaten Bauträgern errichtet.280 Die meisten Gebäude folgten dabei den Vorgaben des Masterplans, so dass sich die Grundrisse und Strukturen sehr ähneln und eine architektonische Individualität und Ausdruck fast einzig über die unterschiedliche Fassadengestaltung erfolgt.281 Als das einzige Gebäude, das von diesem Schema abweicht, kann der Cayan Tower bezeichnet werden, der unter dem damaligen Namen Infinity Tower im Jahr 2006 zusammen mit einer privaten Investorenfirma von dem Architekturbüro SOM entwickelt wurde. Das als ein ikonisches „LandAbbildung 16: Computeranimation mark“ und damit als das Zentrum einer medes Cayan Towers vor der Dubai dialen Präsentation vorgestellte Gebäude Marina verfügt über eine Fassadenstruktur, die sich helixförmig bis zu der Spitze bei 307m um 45Grad dreht.282 Im Jahr 2013 eingeweiht, zeigt sich in diesem Turm auch das Prinzip der „Stadt in der Stadt“, da die eingeplanten Nutzungen ein breites Spektrum abdecken und ein Verlassen des Gebäudes tendenziell nicht nötig ist.283 Diesem Schema folgen auch die weiteren Bauten in der Marina, so dass trotz eines verbindenden öffentlichen Flanierbereiches eine Reduktion der räumlichen Distanzen erfolgt, die die potentiellen Nutzer, die sich wahrscheinlich aus Urlaubs- oder Zweitwohnungsbewohnern bilden, zwischen den privaten Räumen zurücklegen müssen. Der aus finanzieller Sicht hohe Erfolg der Dubai Marina ermutigte die staatlichen Planungsfirmen und Sheikh Mohammed im Jahr 2003 zu der Entwicklung der Dubai Waterfront, die sich um den Hafen Jebel Ali und auf neu aufgeschütteten Inseln befinden sollte. Die Dimension dieses Projektes kann als enorm, wenn nicht sogar als größenwahnsinnig beschrieben werden, wie es auch in der offiziellen Presserklärung zur Vorstellung der Waterfront im Jahr 2005 deutlich wird:

280 Vgl.: http://www.dubaiii.com/dubai-marina (abgerufen am 07.11.2013). 281 Vgl.: Blum, Elisabeth: Dubai – ein Zwischenbericht, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 10. 282 Vgl.: https://www.som.com/project/cayan-formerly-infinity-tower (abgerufen am 07.11. 2013). 283 Vgl.: White, Andrew: Infinity Tower suffers 18 month delay, in: http://www.ar abianbusiness.com/infinity-tower-suffers-18-month-delay-85865.html (abgerufen am 07.11.2013).

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„Introducing Dubai Waterfront [...] An unprecedented offering at an unimaginable scale, Dubai Waterfront is bigger than Manhattan and Beirut [...] a series of zones with mixed use, commercial, residential, resort and amenity areas. Together they form the symbol of Dubai’s meteoric rise, and the grand intent of this truly unprecedented master plan.“284

Abbildung 17: Dubai Waterfront, Visualisierung von OMA

Die Ausmaße dieser Planstadt hätten Wohnraum für mehrere Millionen Menschen bereitgestellt und gleichzeitig die Küstenfläche Dubais, durch ein weit verzweigtes Kanalsystem um mehr als 1400km (!) erweitert, wobei in Folge der Finanzkrise die Arbeiten an dem Projekt momentan ruhen oder eingestellt wurden. Das Zentrum des Gebietes sollte die 2008 vorgestellte Waterfront City bilden, die von dem Architekten Rem Koolhaas und dem Büro OMA entworfen wurde. Als eine streng quadratische Insel mit einer jeweiligen Kantenlänge von 1310m und nur über Brücken mit der Umgebung verbunden, sollte dieses Projekt Wohnraum für 1,5 Millionen Einwohner in einer dichten und streng gerasterten Bebauung bereitstellen.285 Neben der Hochhausbebauung, durch die vor allem eine hohe Dichte und eine urban-belebte Situation auf den Fußwegen erreicht werden sollte, waren drei als Ikonen deklarierte Sondergebäude geplant, die in ihrer Gestaltung jeweils an die große Moschee von Samarra

284 Zitat in: http://web.archive.org/web/20060704181323/http://www.thedubaiwaterfront. com/po_ov.php. 285 Vgl.: http://www.oma.eu/projects/2008/waterfront-city (abgerufen am 07.11.2013).

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im Irak und an die Architektur eines Étienne-Louis Boullée erinnern sollten.286 Der Aufbau der Waterfront City wurde demnach deutlich von dem urbanen Image von Manhattan New York inspiriert, das sinnbildlich mit symbolträchtigen Architekturzitaten aus der europäischen und arabischen Geschichte kombiniert wurde.287 Neben diesen baulichen Ikonen, die als mediales Aushängeschild dieses Projekts fungieren, partizipieren die restlichen Bauten des Gebietes von dem Ansatz Rem Koolhaas zur „Generic City“. In diesem Konzept wird eine Stadt durch repetitive Wohnbebauung, orientiert um Infrastruktur wie Flughäfen, als neuer Typus für den „globalen Nomaden“ ohne feste Ortsbindungen interpretiert.288 In Verbindung mit dem Typus des architektonischen Icons, das Rem Koolhaas als wesentliches Abbildung 18: Waterfront City, Merkmal der Emirate sieht, kann der EntVisualisierung von OMA wurfsansatz demnach als Spiel zwischen dem Ikonischen und dem Generischen, unter dem eine standardisierte und homogenisierte Architektursprache, wie sie in zahlreichen Stadtrandsiedlungen vor allem in den USA vorherrschend ist, verstanden werden. Hinzu kommt die Interpretationen potentieller Nutzer als eine nicht gesellschaftlich festgelegte „virtuelle Bevölkerung“ und medialen Themen und Images von Stadt, die auch, wenn nur so deutlich, in den Planungen der Dubai Marina zu erkennen waren.289 Der Anspruch der Waterfront City und damit der gesamten Waterfront ist deutlich geprägt von einem visionären, wenn nicht sogar utopischen Ansatz, der beinhaltet, dass hier eine neue Form des städtischen Bauens und Lebens entwickelt wird, die, wie es Rem Koolhaas ausdrückt, globale Ambitionen in sich trägt: „The Gulf is not just reconfiguring itself, it’s reconfiguring the world.“290

286 Vgl.: Ouroussoff, Nicolai: City on the Gulf: Koolhaas Lays Out a Grand Urban Experiment in Dubai, March 3, 2008, in: http://www.nytimes.com/2008/03/03/ arts/design/03kool.html?pagewanted=1&_r=0 (abgerufen am 07.11.2013). 287 Vgl.: Ouroussoff, Nicolai: Giant new cities offer promise and challenge, June 7, 2008, in: http://www.nytimes.com/2008/06/07/business/worldbusiness/07iht-wbshenzen.1.134 92283.html?scp=4&sq=Koolhaas%20Dubai&st=cse (abgerufen am 07.11.2013). 288 Vgl.: Ouroussoff Nicolai: City on the Gulf: Koolhaas Lays Out a Grand Urban Experiment in Dubai; zur Generic City, vgl.: Koolhaas, Rem: Small, Medium, Large, ExtraLarge, S. 1248-1264. 289 Vgl.: Koolhaas, Rem: Al Manakh, S. 194. 290 Zitat in: I, S. 7.

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3.3.3 Funscape und Simulationstechnologie – Yas Island und Ferrari World Abu Dhabi Der Ansicht von Sheikh Mohammed folgend, dass der Tourismus der Motor der wirtschaftlichen Entwicklung der VAE ist und dieser am besten mit einfachen Botschaften anzusprechen sei, entstanden in den Emiraten zu der Zeit des Baubooms auch zahlreiche Großprojekte, die ein themenbasiertes Freizeiterlebnis zur grundlegenden Idee hatten.291 Im Januar 2007 kündigte Abu Dhabi an, dass auf Yas Island, einer der größten Inseln des Emirates rund 30 km entfernt von Abu Dhabi City, ein großflächiges Freizeitgebiet mit einem Budget von 40 Milliarden US$ unter der Leitung von Aldar Properties entstehen soll. Der Anspruch, einen globalen Tourismusmarkt anzusprechen, wurde in der Äußerung der Vorsitzenden von Aldar, Ahemed Ali Al Sayegh, deutlich: „Yas Island will combine our desert and maritime traditions with the fascinations of Florida and the elegance of Monte Carlo.“292 Neben zahlreichen Malls, Marinas, Spaßbädern, Hotels und Golfclubs besteht das Zentrum des Gebiets aus dem Formula 1 Yas Marina Circuit und der Ferrari World, wodurch unter Marketinggesichtspunkten vor allem Motorsporttouristen angesprochen werden sollen.293 Im Zuge der Einbeziehung der Strecke in die internationalen Formel 1 Wettkämpfe wurde Yas Island Ende 2009, noch vor Eröffnung der zentralen Attraktion der Ferrari World, im Rahmen der World Travel Awards von der Tourismusindustrie zum weltweit führenden Tourismusprojekt ernannt.294 Die im Jahr 2010 eröffnete Ferrari World stellt einen Indoor-Freizeitpark auf 176.000 m² dar, der thematisch komplett von dem Image der Motorsportmarke partizipiert. Das verantwortliche englische Planungsbüro Benoy gibt einerseits als Entwurfsidee das Ziel, ein „Iconic Landmark“ konzipieren zu wollen, an und anderseits die dynamische Formsprache des Ferrari GT in einen architektonischen Entwurf umzusetzen.295 Ungeachtet des architektonischen Ergebnisses ist vor allem der Entwurfsprozess des Gebäudes interessant. Nach Angaben der Architekten wurden alle

291 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 144. 292 Zitat vom 01.01.2007, in: http://www.arabianbusiness.com/abu-dhabi-s-yas-island-under go-development-213928.html (abgerufen am 07.11.2013). 293 Vgl.: https://www.abudhabi.ae/egovPoolPortal_WAR/appmanager/ADeGP/Citizen?_nf pb=true&_pageLabel=P3000130241204212839465&did=144922&lang=en#144926 (abgerufen am 07.11.2013) 294 Vgl.: Yas Island named World’s Leading Tourism Project, vom 11.11.2009, in: http:// www.arabianbusiness.com/yas-island-named-world-s-leading-tourism-project10964.html (abgerufen am 07.11.2013). 295 Vgl.: http://www.benoy.com/sites/default/files/project_pdfs/Abu_Dhabi_Ferrari_World _Abu_Dhabi_Eng.pdf (abgerufen am 07.11.2013).

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Schritte der Formfindung direkt an einem simulierten 3D-Modell in 3dsMax vollzogen, aus dem auch im weiteren Verlauf die Fach- und Baupläne sowie die medialen Präsentationen generiert wurden. In wie weit die technischen Rahmenbedingungen der Simulationstechnologie hierbei Rückwirkungen auf die architektonische Form hatten, wird nicht erläutert. Anhand der Form kann allerdings rückgeschlossen werden, dass die Algorithmus-basierte Technik – vor allem mit dem Anspruch organische Formen nachzubilden – der Ausgangspunkt des Entwurfes war. Für die Präsentation des Entwurfes war die 3D-Simulation ebenfalls entscheidend, wie ein Statement des Middle East Directors für Benoy, Mike Lewis, zeigt: „The client can better understand the experience of a building by visualizing it in 3D. In the case of Ferrari World Abu Dhabi, the 3D concept model captured our clients’ imagination right away. Decision makers at Ferrari were just as enthusiastic.“296 Es liegt im Wesen der 3D-Simulation, dass eiAbbildung 19: Ferrari World Yas ner Form am Bildschirm vom Betrachter Island, Visualisierung eher der Status eines Objektes zugebilligt wird, das von allen Seiten betrachtet und manipuliert werden kann. Die weitere Ausführung von Mike Lewis ist in dieser Hinsicht aufschlussreich: „Our client, Aldar Properties of Abu Dhabi, was excited [...] for using a curving roof form that looked good from every angle.“297 Der Anspruch von allen Seiten und hierbei vor allem aus der Luft ansprechend gestaltet zu sein, ist in der klassischen Architektur, die sich an den Blickrichtungen eines Passanten oder Nutzers orientiert, wie es z.B. Walter Gropius am Bauhaus Dessau formulierte, normalerweise nicht enthalten. Es liegt deshalb nahe davon auszugehen, dass die Formfindung sich hierbei eher an einer optimierten medialen Darstellung, denn an einer realen Erfahrung orientiert. Der Autor Kevin Mitchell fasst den Ansatz, der sich hier in der Entwicklung von Ferrari World zeigt, allgemein zusammen, wenn er resümiert: „[...] the material reality is often less important than the reality that has been constructed from photorealistic images; the craft of making that is absent in the building itself has been replaced by the artifice of highly skilled CAD technicians and adept

296 Mike Lewis, Zitat in: Benoy Architects: Ferrari World Abu Dhabi, in: http://usa. autodesk.com/adsk/servlet/item?siteID=123112&id=17319586 (abgerufen am 07.11. 2013). 297 Mike Lewis, Zitat in: Ibid.

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model makers“.298 Dass dadurch die Planungen fast ausschließlich in einem virtuellen Raum anhand eines simulierten Objektes erfolgen, ist hierbei durchaus problematisch, besonders, wenn eine solche technisierte Idealwelt in eine Realität übertragen werden soll, da die medialen Grundlagen und die physisch-realen Bedingungen mitunter nicht deckungsgleich sein müssen. Es ist aber anzunehmen, dass ein primär für den touristischen Markt konzipiertes Projekt sowieso eher für eine Darstellung in den massenmedialen Kanälen optimiert wird. 3.3.4 Investorenarchitektur – Dubailand und Tiger Woods Dubai Die Planung von Großprojekten, die auf einen globalen touristischen Markt hin konzipiert wurden, erfolgte nicht nur in Abu Dhabi, sondern auch in Dubai, wenn auch bereits früher und in einem größeren Maßstab. Im Oktober 2003, zeitgleich mit der jährlichen Cityscape Immobilienmesse in Abbildung 20: Dubailand, Dubai, stellt Sheikh Mohammed das Projekt Visualisierung Dubailand vor, das auf einer 278 km2 großen Baufläche im Hinterland zwischen Creek und Jebel Ali, Investitionen in Höhe von ca. 50 Milliarden US$ beinhaltete.299 Die Planungen von Dubailand umfassten dabei 45 sog. Mega-Projekte und 200 kleinere Projekte, die in jeweils 6 Themenwelten unterteilt waren. Zu der Themenwelt „Attractions and Experience“ z.B. gehörten Projekte wie der Dubai Sunny Mountain Ski Dome, der Dubailand Theme Park mit lebensgroßen Roboterdinosauriern, The Islamic Culture and Science World und auch Falcon City of Wonders, in dem zahlreiche architektonische Icons der Welt, als Hotels genutzt, nachgebaut werden sollten.300 Den Anspruch, alle nur erdenklichen Freizeitmotive der Welt in Dubai zu verorten, wird dabei in der Eröffnungsrede des Sheikhs deutlich: „I tell them our slogan, which was ‚Dubai is the World’s City‘, will become ‚Dubai is the World‘.“301

298 Zitat in: Mitchell, Kevin: In what Style should Dubai build?, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 138. 299 Vgl. Pressemeldung, Abu Dhabi, 23.10.2003, in: http://www.thehindubusinessline.in/ 2003/10/24/stories/2003102401430400.html (abgerufen am 07.11.2013). 300 Vgl.: http://realestate.theemiratesnetwork.com/developments/dubai/dubailand.php (abgerufen am 07.11.2013). 301 Zitat vom 21.10.2003, in: Mohammed announces Dubailand, in: http://www.sheikh mohammed.co.ae/vgn-ext-templating/v/index.jsp?vgnextoid=641483b079d44110VgnV

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Die Planungen für die freien Parzellen von Dubailand wurden getreu dem Entwicklungsschema wieder an private Investoren weitergegeben, wobei durch die Finanzkrise fast alle Projekte abgesagt oder eingefroren wurden. Ein gutes Beispiel für eine solche private Investition stellt das 2006 angekündigte „The Tiger Woods Dubai“ dar. Das Projekt wurde von den Immobilienentwicklern Tatwerr und Dubai Holding in Zusammenarbeit mit dem weltweit bekannten Golfer entwickelt und umfasste ein Projektvolumen Abbildung 21: The Tiger Woods von rund einer Milliarde US$.302 Neben eiDubai, Hotel, Visualisierung nem zentralen Golfclub als Signature Building wurden von dem Architekturbüro EDSA ein Hotel, ein Spa und rund 200 Luxusvillen entworfen. Die Villen sollten auf Messen wie der Cityscape und vor allem über das Internet zu Preisen zwischen 10 und 50 Millionen US$ verkauft werden.303 Die anvisierte globale Käuferschicht sollte sich wohl über einen „golf, fitness and a ‚health-minded‘ lifestyle within an integrated community“ wie es EDSA bezeichnet, angesprochen fühlen.304 Tiger Woods trat mehrmals öffentlich auf und betrieb ein starkes Marketing für das Projekt, für das er sich auch architektonisch als verantwortlich darstellte. Hierbei ist auffällig, wie sehr seine öffentlichen Äußerungen von dem Visions-Narrativ des Sheiks Mohammed partizipierten und gleichzeitig eine Weltmarke wie den Golfer mit der Architektur verbanden: „[...] I am excited about the challenge of transforming a desert terrain into a world-class golf course [...] I have a vision of creating something that is uniquely mine – from the detailed layout of each hole to the Mediterranean architecture to the top-line gym equipment in the clubhouse – unlike anything else. [...] I want to realize this vision in Dubai.“305

CM1000003f140a0aRCRD&vgnextchannel=b0b24c8631cb4110VgnVCM100000b014 0a0aRCRD&vgnextfmt=default&date=1066750294923&mediatype=EVENT (abgerufen am 07.11.2013). 302 Vgl.: Kay, Emily: Tiger Woods’ Dubai golf resort cancelled, vom 09.07.2013, in: http://www.sbnation.com/golf/2013/7/9/4507442/tiger-woods-dubai-golf-resort (abgerufen am 07.11.2013). 303 Vgl.: Saleem, Nadia: Tiger Woods unveils plan of Tatweer’s golf facility, vom 25.08.2008, in: http://gulfnews.com/business/property/tiger-woods-unveils-plan-of-tatw eer-s-golf-facility-1.126513 (abgerufen am 07.11.2013). 304 Zitat in: http://www.edsaplan.com/en/node/1035 (abgerufen am 07.11.2013). 305 Tiger Woods, Zitat in: http://www.cybergolf.com/golf_news/tiger_woods_unveils_ firstever_signature_golf_course (abgerufen am 07.11.2013).

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In der Finanzkrise wurden die Entwurfsarbeiten am The Tiger Woods Dubai eingefroren und auf unbestimmte Zeit verschoben, während Tiger Woods von der Dubai Holding 55,4 Million US$ für die Verwendung seines Markenamens und die Entwürfe von EDSA erhielt.306 Das Beispiel des „The Tiger Woods Dubai“ zeigt deutlich, welche finanziellen Gewinnmöglichkeiten nur auf Grund eines als visionär bezeichneten Entwurfes und geschickten Marketings in den Emiraten zu der Zeit des Baubooms möglich waren. Es überrascht nicht, dass die Immobilienwirtschaft gerade in Dubai der Eckpfeiler der gesamten staatlichen Wirtschaftsleistungen war, wobei zu beachten ist, dass trotz eines offenen Marktes die staatlichen Immobilienunternehmen, über nicht nachzuvollziehende Verflechtungen, wahrscheinlich an allen Prozessen beteiligt waren oder von ihnen profitierten.307 Die Nachfrage nach Investitionen in ein Großprojekt war so enorm, dass nach der ersten öffentlichen Vorstellung meist alle Einheiten bereits nach wenigen Stunden verkauft waren.308 Die Zustände beim Verkauf können als chaotisch bezeichnet werden, so dass, wie Jim Krane berichtet, Käufer über das Internet eine Einheit bestellten und bei dem Versuch der Bezahlung merkten, dass diese Einheit zwischenzeitlich an jemanden anders verkauft worden war, der mehr geboten hatte, wodurch innerhalb der Investorenszene von einem enormen Zeitdruck ohne Möglichkeit der Reflexion ausgegangen werden kann.309 Die Investoren kauften in der Regel die noch nicht realisierten Immobilien nicht für ihren eigenen Bedarf, sondern, nach dem bereits angesprochenen Schneeballprinzip, zwecks des teilweise sofortigen weiteren Verkaufs, wodurch innerhalb von Stunden hohe Gewinne erzeugt werden konnten, solange, bis ein Endnutzer die Immobilie nicht mehr weiterverkaufen konnte.310 Wie einige Autoren bereits beschreiben, wäre die Frage interessant, wer eigentlich diese Investoren waren, bezüglich ihrer Ansichten und Hintergründe, wobei eine

306 Vgl.: Pressemeldung vom 09.07.2013, in: http://www.sbnation.com/golf/2013/7/ 9/4507442/tiger-woods-dubai-golf-resort (abgerufen am 07.11.2013). 307 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 124. 308 Annette Grunwald: „Als die Firma Nakheel im September 2006 ihr Projekt ‚Jumeirah Park‘ ankündigte, belagerten Kaufinteressenten schon Stunden vor Eröffnung des Präsentationsbüros die Eingänge. Einige hatten sogar angeblich davor campiert. Innerhalb weniger Stunden waren alle Wohneinheiten der ersten Phase verkauft.“ Zitat in: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 48. 309 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 297. 310 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 252.

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genaue Festlegung aufgrund der Undurchsichtigkeit des Marktes wahrscheinlich aussichtslos ist.311 Die Vermutung von Nadine Scharfenort, dass es sich hierbei um Mittelstandfamilien aus aller Welt handelt, die ihre „Oase“ als Traumziel erwerben, trifft wahrscheinlich nur auf die Endnutzer zu.312 Dennoch waren einige der Investoren wahrscheinlich, wie es auch Rem Koolhaas beschreibt, durchaus westliche Mittelständler, die, wie er es darstellt, nach einem Tag in einer der Malls noch schnell Gelder in den Projekten zwecks der in Aussicht gestellten Gewinne anlegten.313 Auch ist es sehr wahrscheinlich, dass viele Immobilienprojekte der Schwarzgeldwaschung von Drogenkartellen aus Afghanistan und dem Iran dienten.314 Aus den Aufzeichnungen von Sheikh Mohammed wird allerdings deutlich, dass die Mehrzahl der Investitionen über Kapitalanlageoptionen, wie Rentenversicherungen oder anderen Finanzkonstrukten aus Europa erfolgten.315 Anhand seiner Darstellung wird ebenfalls ersichtlich, dass in der globalen Wirtschaft zu der Zeit eine Vielzahl von „virtuellen“ Geldbeträgen im Umlauf war, die in reale Werte umgewandelt werden sollten. Dieser Überfluss an Geldern kann als grundlegend für die bemerkenswerte Aussage des Sheiks gesehen werden: „I would like to tell capitalists that Dubai does not need investors, investors need Dubai [...].“316 Betrachtet man eine finanzielle Investition in Immobilien als eine Art Projektion von Hoffnungen in die Zukunft, ist damit auch der Anschluss an die medialen Präsentationen denkbar, da beide über ihren deutlichen Anteil am Imaginativen verbunden sind. Unter dem Aspekt des Imaginativen sind hierbei auch die „Enthüllungszeremonien“ der Projekte zu sehen, die beispielhaft ein Besucher einer solchen Zeremonie beschreibt: „Inmitten einer dramatischen Atmosphäre aus Musik und Licht, abwechselnd aufgeführten alten Kriegstänzen und modernen Tanzperformances sowie einem spektakulären Feuerwerk, wie

311 Vgl.: Daher, Rami Farouk: Amman: Disguised Genealogy and Recent Urban Restructuring and neoliberal Threats, in: Elsheshtawy, Yasser: The evolving Arab city, S. 61. 312 Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 270. 313 Vgl.: Koolhaas, Rem: Al Manakh, S. 216. 314 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 280. 315 Vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 138. 316 Sheikh Mohammed, Zitat in: The following is the translated transcript of Sheikh Mohammed’s speech announcing Dubailand. Tuesday, 21.10. 2003, in: http://www.she ikhmohammed.co.ae/vgn-ext-templating/v/index.jsp?vgnextoid=641483b079d44110Vg nVCM1000003f140a0aRCRD&vgnextchannel=b0b24c8631cb4110VgnVCM100000b0 140a0aRCRD&vgnextfmt=default&date=1066734643947&mediatype=EVENT (abgerufen am 07.11.2013).

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ich es noch nie gesehen habe, enthüllte seine königliche Hoheit, Premierminister und Vizepräsident der VAE und Herrscher von Dubai, Scheich Mohammed bin Rashid al Maktoum der Öffentlichkeit die Pläne für die ‚Godolphin River City‘ und lud Gäste herzlichst ein, sich das plastische und maßstabsgetreue Modell der GCR anzusehen. Als die magische Stadt auch noch auf einer theatergroßen Leinwand in eindrucksvollen computeranimierten Bildern vorgestellt wurde, ging ein zustimmendes Raunen durch die Menge“.317

Die Verbindung zwischen westlichen Investoren, Protagonisten und dem Imaginativen kann hierbei viel über westliche Vorstellungen und die westliche Kritik des „Disneyland Dubais“ aussagen, wie auch Rem Koolhaas darlegt: „The recycling of the Disney fatwa says more about the stagnation of the Western critical imagination than it does about Gulf Cities.“318 3.3.5 Stararchitektur – Dubai Lagoons und Saadiyat Island Abu Dhabi Die Entwürfe für die architektonischen Großprojekte in den Emiraten stammen fast ausnahmslos von Architekten aus Europa und den Vereinigten Staaten. Neben den erhofften wirtschaftlichen Vorteilen, die in den meisten Fällen ausschlaggebend sein dürften, kann hinter diesem Phänomen auch die politische Struktur der Emirate und das Selbstbild der Architekten als Profession stehen, was der Anthropologe Ahmed Kanna wie folgt zusammen fasst: „In other words, by going south, architects escape politics [...] The politics of architectural representation are obscured by the myth of the autonomy of the architect. This myth is central to the modern tradition [...].“319 Die zeitgenössische Arbeitssituation in den USA und Europa ist nicht deckungsgleich mit diesem Mythos, da Architekturschaffende in ein enges wirtschaftliches sowie gesellschaftlich-politisches Netz aus „Check and Balances“ eingebunden sind. Die marktliberale Ausrichtung von Sheikh Mohammed in Verbindung mit seiner Ankündigung schnelle Entscheidungen zuzulassen, führte wahrscheinlich deshalb dazu, dass: „like China, architects view the Gulf [...] as a liberating place in which to work.“320

317 Zitat, in: Grunwald, Anette: Das Dubai-Projekt, S. 51; für die englische Originalquelle, vgl.: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?s=b3115cbebd6cfbeea0481fbbd8 421b9e&t=784398 (abgerufen am 07.11.2013). 318 Zitat, in: Koolhaas, Rem: Al Manakh, S. 7. 319 Ahmed Kanna, Zitat in: Kanna, Ahmed: Dubai, S. 78. 320 Ahmed Kanna, Zitat in: Ibid., S. 80; vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 115.

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Die an Stammestraditionen orientierte Sozialstruktur der VAE führte zu der Notwendigkeit, Büros in den Emiraten zu gründen, da für die erhofften Aufträge enge persönliche Kontakte zu den jeweiligen arabischen Entscheidungsträgern zwingend von Nöten waren.321 Es ist naheliegend, dass enge Kontakte zu den Auftraggebern und das generelle Umfeld während des Baubooms zu einer Beschleunigung der Entwurfsprozesse führten, wie es auch der Architekt der Palm Jebel Ali, Jost Kreusler, ausdrückt: „Man arbeitet hier unter hohem Zeitdruck. Die müssen hier entwickeln auf Teufel komm raus.“322 Da die arabischen Entscheidungsträger als die zentrale Instanz bei der formalen Gestaltung der Entwürfe angesehen werden können, ist es naheliegend, dass ein einheitlicher Architekturstil in den VAE nicht auszumachen ist, sondern die Städte wie eine Ausstellung unterschiedlicher Geschmäcker und Stile wirken.323 Der Ablauf der Architekturproduktion scheint in den meisten Fällen wesentlich von den Methoden der überwiegend englischen und amerikanischen Architekten geprägt zu sein. Jost Kreusler kommentiert diese Projektstruktur, die sicherlich auch als eine globale zeitgenössische Tendenz beschrieben werden kann, etwas abwertend, wenn er anmerkt: „Im angelsächsischen Raum [...] ist Architektur Design. Das heißt: Ich male von einem Haus ein schönes Bild – aber wie das funktioniert [...] das interessiert dort gar nicht. Der gesamte Projektablauf ist dort ganz anders.“324 Die Aufgabenfelder der Architekten erstreckten sich nicht nur, wie bisher dargelegt, auf Wohn- und Bürobauten, sondern auch auf Bauwerke, die der „Kulturindustrie“ zugerechnet werden können. Beispielhaft lässt sich dieses am Beispiel der Dubai Lagoons nachzeichnen, in denen der Versuch unternommen wurde, Kulturgebäude in Dubai zu installieren, wobei dieses durch die Finanzkriese scheiterte und die Entwürfe der „Stararchitekten“ in Abu Dhabi umgesetzt werden sollen. Bei den Dubai Lagoons handelt es sich um ein Großprojekt am südlichen Abschluss des Creeks, der als ein Naturschutzgebiet deklariert ist, und das Ende 2005 als ein „ideal place to live“ vorgestellt wurde.325 Das Projekt wurde von der Dubai Holding entwickelt und die ersten Entwürfe stammten von dem Architektur- und

321 Vgl.: Kreusler, Jost (Architect Palm Jebel Ali): „We do it our way – and you do it our way“, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 141-142. 322 Zitat in: Ibid., S. 145. 323 Jensen, Boris Brorman: Dubai, S .50. 324 Zitat in: Kreusler, Jost (Architect Palm Jebel Ali): „We do it our way – and you do it our way“, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 143. 325 Sonia Husain, Executive Director of Dubai Lagoon, Zitat in: Dubai Lagoon, the 3 billion AED high watermark of living, is launched, vom 05.10.2005, in: http://www.ameinfo. com/blog/agriculture-&-horticulture/dubai-investments-%28di%29/dubai-investmentspark/dubai-lagoon/dubai-lagoon-the-billion-aed-high-watermark-of-living-is-launched/ (abgerufen am 07.11.2013).

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Landschaftsbüro Artec.326 Der Masterplan sah eine Ansammlung von sieben Inseln vor, die über Brücken verbunden sein sollten und auf denen unterschiedliche Nutzungen in einer überwiegend parkähnlichen, wenn auch dicht bebauten Außenraumgestaltung vorgesehen waren.327 Das Projektvolumen wurde insgesamt auf ca. 20 Milliarden US$ festgelegt, wobei ein Großteil der Kosten über den Verkauf von 4166 ebenfalls auf dem Gebiet geplanten Wohnungen refinanziert werden sollte.328 Um die Anlage in die Wohnungen attraktiver zu machen, wurde eigens ein Finanzierungskonstrukt mit günstigen Krediten und besonderen Aufenthaltserlaubnissen für Familien entwickelt, was dafür spricht, dass die Absicht bestand, direkt westliche Mittelklasse-Endkunden mit Übersiedlungsabsicht anzusprechen.329 Ein Jahr später auf der Cityscape 2006 wurde, wahrscheinlich aufgrund fehlender Nachfrage, versucht verstärkt Investoren zu gewinnen, indem 40% der Kaufpreise erlassen wurden und eine Steigerung des Immobilienwertes von 283,33% (!) innerhalb von sieben Jahren in Aussicht gestellt wurde.330 Wie bei jedem Großprojekt zur Zeit des Baubooms wurde auch für die Lagoons ein als ikonisch deklariertes „Signature Building“ von dem Architekturbüro TVS in Zusammenarbeit mit Sama Dubai entwickelt und Anfang 2006 vorgestellt.331 Hierbei handelte es sich um vier bis zu 88 Stockwerke hohe Türme, die als Mischnutzung

326 Zur Dubai Holding, vgl.: Chaudhry, Moushumi Das: Sama Dubai launches Dh65b „The Lagoons“, vom 15.04.2006, in: http://www.khaleejtimes.com/DisplayArticle.asp?xfile =data/business/2006/April/business_April314.xml§ion=business

(abgerufen

am

07.11.2013). Zu Artec, vgl.: Dubai Lagoon, the 3 billion AED high watermark of living, is launched, vom 05.10.2005. 327 Vgl.: Pressemeldung vom 15.04.2006, in: Sama Dubai launches „The Lagoons“ Project, in: http://www.uaeinteract.com/docs/Sama_Dubai_launches_The_Lagoons_project/204 36.html (abgerufen am 07.11.2013). 328 Zu den Kosten, vgl.: Sama launches The Lagoons, vom 15.04.2006, in: http://gulfnews. com/business/property/sama-launches-the-lagoons-1.233065

(abgerufen am 07.11.

2013). Zu den Wohnungen, vgl.: Dubai Lagoon, the 3 billion AED high watermark of living, is launched. 329 Vgl.: Ibid., (abgerufen am 07.11.2013). 330 Vgl.: http://www.zawya.com/story/Dubai_Lagoon_Launches_Another_Revolutionary_ Plan__Pay_60__Forget_the_Rest-ZAWYA20061129081227/ (abgerufen am 07.11. 2013). 331 Vgl.: TVS Architects Design Landmark „Dubai Towers-Dubai“, in: http://www.prne wswire.com/news-releases/tvs-architects-design-landmark-dubai-towers---dubai-534117 32.html (abgerufen am 07.11.2013).

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konzipiert waren und für die, laut Aussage der Architekten, die Bewegung von Kerzenlicht die grundsätzliche Entwurfsidee bildete.332 Laut dem CEO von Sama Dubai sollte die architektonische Form außerdem Hoffnung, Wachstum und Harmonie symbolisieren, was unter Marketinggesichtspunkten auf die anvisierte Käuferschicht von westlichen Familien passen würde.333 Bereits Ende 2005 war darüber hinaus angekündigt worden, ein zweites Signature Building auf dem Gebiet der Lagoons zu bauen, das ein Opernhaus beherbergen sollte und damit, wie es Sheikh Mohammed formulierte, ein Symbol sein sollte: „[...] to those with an interest in arts, culture and beauty. They will reflect our passion for peace and cultural interaction“.334 Abbildung 22: Dubai Lagoons, Visualisierung

In einem geschlossenen Wettbewerb waren zuvor westliche „Stararchitekten“ eingeladen worden, die aufgrund ihres medialen Images mit kulturellen oder künstlerischen Ambitionen verbunden werden können, wie z.B. Zaha Hadid und Jean Nouvel. Der Entwurf von Zaha Hadid für eine Oper mit 2500 Sitzplätzen, in der auch ein Hotel, Schulen und weitere Nutzungen integriert waren und deren Formsprache für die Architektin typisch ist, ging als Sieger aus dem Wettbewerb hervor.335 Aufgrund der Finanzkrise wurde keiner der Entwürfe für die Dubai Lagoons realisiert, wobei

332 Vgl.: http://www.tvsa.com/markets/commercial-office/the-dubai-towers.aspx (abgerufen am 07.11.2013). 333 Vgl.: TVS Architects Design Landmark „Dubai Towers-Dubai“. 334 Sheikh Mohammed am 26.12.2005, Zitat in: Dubai to have opera house, art and general museums, in: http://gulfnews.com/news/gulf/uae/heritage-culture/dubai-to-have-operahouse-art-and-general-museums-1.309395 (abgerufen am 07.11.2013). 335 Vgl.: Ibid. (abgerufen am 07.11.2013).

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Anfang 2012 Pläne veröffentlicht wurden, eine Oper auf dem Gebiet des Downtown Dubai zu errichten.336 Die Bemühungen in den Emiraten, Orte der „internationalen Hochkultur“ zu errichten, ist nicht nur in Dubai zu beobachten gewesen, sondern bereits vorher auch in Abu Dhabi, was wahrscheinlich auf die Rivalität beider Städte zurückzuführen ist. Bereits 2004 hatte die Abu Dhabi Tourismus Authority angekündigt, unter dem Eindruck der Erfolge Dubais, ein Großprojekt für 150.000 Besucher und Bewohner zu entwickeln. Zu diesem Zweck sollte die Insel Saadiyat Island, die sich auf 27km² direkt vor Abu Dhabi City befindet, mit 29 Hotels, Infrastruktur und zahlreichen vor allem auch kulturellen Attraktionen, die in Dubai bis dahin nicht vorgesehen waren, versehen werden. Die Masterplanung hierfür wurde von dem amerikanischen Architekturbüro Gensler Associates zusammen mit der eigens gegründeten staatlichen Tourismus Development Investment Company entwickelt.337 Die Gesamtkosten des Projektes wurden damals mit 27 Milliarden US$ beziffert. Von der Realisierung des Projektes versprach sich das Emirat vor allem eine Imageaufwertung im Vergleich zum Konkurrenten Dubai, wie ein Statement des damaligen Kronprinzen von Abu Dhabi, Sheikh Mohammed Bin Zayed Al Nahyan zeigt: „Saadiyat is a symbol of Abu Dhabi’s renewed economic openness and a signal to the world that this emirate is very much open for partnerships and business on an international scale.“338 Neben einer Unterteilung des Planungsgebietes in unterschiedliche thematisch basierte Zonen, wie dem Cultural District und der Marina, sah der Masterplan auch einen „Perlenkranz“ von acht als ikonisch deklarierten Gebäuden in Küstennähe vor, die kulturelle Nutzungen beinhalten sollten.339 Für die Entwürfe dieser Gebäude wurden im Laufe des Projektes zahlreiche „Stararchitekten“ beauftragt, darunter fünf Pritzker-Preisträger, so dass etwas vereinfacht gesagt, ein „Best Of“ der internationalen Architekturszene mit dem Projekt Saadiyat Island assoziiert werden kann.340 Dazu gehörten Jean Nouvel, der den Entwurf für den Louvre Abu Dhabi erstellte,

336 Vgl.: Dubai to have modern Art Museum and Opera House, vom 21.03.2012, in: http://www.khaleejtimes.com/Displayarticle09.asp?section=todaysfeatures&xfile=data/t odaysfeatures/2012/March/todaysfeatures_March50.xml (abgerufen am 07.11.2013). 337 Vgl.: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/saadiyat_cultural_district/ projects/louvre_abu_dhabi (abgerufen am 07.11.2013). 338 Sheikh Zayed, Zitat in: Saadiyat Island – Abu Dhabi’s new $27 billion tourism development project, vom 30.04.2006, in: http://www.aeconline.ae/13/pdcnewsitem/0 0/65/75/index_13.html (abgerufen am 07.11.2013). 339 Vgl.: Ibid. (abgerufen am 07.11.2013). 340 Vgl.: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/saadiyat_cultural_district/ projects/louvre_abu_dhabi (abgerufen am 07.11.2013).

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Frank O. Gehry, der das Guggenheim Abu Dhabi entwarf, Zaha Hadid, die das Performing Arts Centre entwickelte, Tadao Ando, der das Maritime Museum entwarf und Foster und Partner, die den Entwurf für das Sheikh Zayed National Museum anfertigten.341 Diese Ballung von Stararchitekten korrespondiert mit dem nach wie vor so kommunizierten Anspruch Abu Dhabis, auf Saadiyat Island ein Zentrum der globalen Kultur zu errichten.342 Das Guggenheim Museum Abu Dhabi entstand aus einem Vertrag, der zwischen Abu Dhabi und der in New York ansässigen Guggenheim Foundation im Juli 2006 geschlossen wurde. Das Gebäude soll hierbei ein Teil des Netzwerkes der Guggenheim Foundation werden, das Standorte in New York, Venedig, Bilbao, Berlin und Las Vegas unterhält und innerhalb dessen die Kunstwerke der Sammlung stetig ausgetauscht werden. Thomas Krens, der damalige Direktor der Guggenheim Foundation, umriss die visionären, wenn nicht sogar utopischen Ansprüche an das Projekt, als er in der Ankündigung sagte: „When this comprehensive and inclusive vision is realized, it will set a standard for global culture that will resonate for decades to come.“343 Der Entwurf des weltweit – mit 30.000m2 – größten Guggenheim Museums in Abu Dhabi war schon bei der Ankündigung des Projektes 2006 an Frank O. Gehry vergeben worden und es wurde eine Bauzeit von fünf Jahren, bei Kosten von 400 Millionen US$ anvisiert. Obwohl der Architekt als grundsätzliche Idee für seinen Entwurf die Inspiration durch die traditionelle arabische Windturmarchitektur und den Gegensatz zwischen Meer und Wüste angab, so ist doch eine deutliche stilistische Ähnlichkeit mit dem Guggenheim Bilbao, vom selben Architekten, nicht von der Hand zu weisen.344 Die visionäre Narration eines Sheikh Mohammed, die nicht ohne historische Rückgriffe auskommt, wird auch in diesem Projekt deutlich wenn Sheikh Sultan davon sprach: „Just as Bilbao established a new level of design excellence, Gehry’s GAD design brief is to push the boundaries of his own architectural

341 Vgl.: http://www.tdic.ae/en/project/projects/master-developments/saadiyat-island.html (ab-gerufen am 07.11.2013). 342 Vgl.:

http://www.saadiyat.ae/en/masterplan/saadiyat-cultural-district/overview1.html

(abgerufen am 07.11.2013). 343 Thomas Krens, Zitat in: 30,000-Square-Meter Landmark to establish UAE capitol as global cultural destination, Press Release vom 08.07.2006, in: http://www.guggenheim.o rg/abu-dhabi/press-room/press-releases/1853-abu-dhabi-to-build-gehry-designedguggenheim (abgerufen am 07.11.2013). 344 Vgl.: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/saadiyat_cultural_district /projects/louvre_abu_dhabi (abgerufen am 07.11.2013).

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practice and set the benchmark for museums in the 21st century.“345 Die Erwähnung des sog. „Bilbao Effekts“ verdeutlicht hierbei die Absichten zur der Planung von Saadiyat Island, da es bei diesem im Kern darum geht, dass Touristen einen Ort nur wegen einer besonderen Architektur aufsuchen. Ob dieser Effekt mit fast derselben Architektur in Abu Dhabi wiederholt werden kann, bleibt vorerst, aufgrund von Verzögerungen der Bauarbeiten, abzuwarten. Dass diese Fokussierung auf Architektur Abbildung 23: Guggenheim Abu Dhabi, Entwurf Frank O. Gehry, Visualisierung

statt auf Kunst durchaus kritisch gesehen werden kann, zeigt die Anmerkung des größten Spenders der Guggenheim Foundation, Peter Lewis, dass es sinnvoller wäre in die Qualität der heimischen Ausstellung zu investieren, als sich durch Architekturexporte über den Globus zu verteilen.346 Eine ähnliche Kritik war auch zu dem Entwurf und der Entwicklung des Louvre Abu Dhabi zu beobachten. Die Aussicht auf eine Partnerschaft zwischen dem Louvre und einem neuen Museum in Abu Dhabi war bereits 2005 im Rahmen eines Besuches des Sheikh Sultan in Paris zu vernehmen. Im Jahr 2007 wurde ein offizieller Vertrag zwischen der Regierung der VAE und der französischen Regierung unterzeichnet, der vorsah, dass der Louvre Paris und weitere Museen zahlreiche ausgewählte Werke in wechselnden Ausstellungen, über einen Zeitraum von 30 Jahren an Abu Dhabi ausleihen, das hierbei auch den Markennamen Louvre benutzen darf.347 Wie die New

345 Sheikh Sultan, Zitat in: 30,000-Square-Meter Landmark to establish UAE capitol as global cultural destination, Press Release vom 08.07.2006. 346 Vgl.: Cornwell, Rupert: Abu Dhabi named as home of Gehry’s new Guggenheim, vom 10.07.2006, in: http://www.independent.co.uk/news/world/middle-east/abu-dhabi-name d-as-home-of-gehrys-new-guggenheim-407368.html (abgerufen am 07.11.2013). 347 Vgl.: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/saadiyat_cultural_district /projects/louvre_abu_dhabi (abgerufen am 07.11.2013).

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York Times 2007 berichtete, erhielten Frankreich und die französischen Museen dafür 1,3 Milliarden US$, wobei, wie die Zeitung mutmaßt, auch die vorausgegangenen Lieferungen von 40 Airbus 380 an die Emirate im Wert von rund 10 Milliarden US$ nicht ohne Bedeutung seien.348 Die Verbindung zwischen der arabischen Kultur und der europäischen greift der Architekt Jean Nouvel nach eigenen Angaben auf, indem er durch die Grundstruktur eines großen Domes eine Form wählte, die in beiden Kulturen gängig sei. 349 Unter diesem Dach sind mehrere Ausstellungsgebäude konzipiert, die durch die transluzente Dachkonstruktion von einem diffusen Licht beleuchtet werden sollen – eine Idee, die auch schon in dem Wettbewerbsbeitrag des Architekten von 2005 für die Oper in Dubai, als Reminiszenz zur traAbbildung 24: Louvre Abu Dhabi, ditionellen arabischen Architektur ausgegeEntwurf Jean Nouvel, Visualisierung ben, enthalten war. Die narrative Betonung der Verbindung zweier Kulturen kann als eine Reaktion auf die Proteste aus Frankreich gegen das Projekt unter dem Schlagwort „Ausverkauf der Kultur“ gesehen werden. Der französische Kulturminister Renaud Donnediue reagierte damals auf die Kritik am Projekt des Louvre Abu Dhabi, indem er aussagte: „We’re not selling the French legacy and heritage. We want this culture to radiate to parts of the world that value it [...] We’re proud that Abu Dhabi wants to bring the Louvre here. We’re not here to transform culture into a consumer product.“350 Betrachtet man die in diesem Kapitel beschriebenen Projekte, kann diese Aussage durchaus sehr kritisch gesehen werden. Es ist auffällig, dass anhand von Entwürfen bestimmter Star-Architekten nicht nur eine ansprechend architektonische Lösung für Aufgaben innerhalb der VAE geschaffen werden soll, sondern dass auch eine breite Verwendung des medialen Images, das diese Architekten umgibt, Verwendung findet. Mag dieses im Falle von Architekten eher das Image einer Hochkultur sein, die quasi als Export in der VAE symbolisch-medial verpflanzt wird, so unterscheidet sich

348 Vgl.: Riding, Alan: The Louvre’s Art: Priceless. The Louvre’s Name: Expensive, vom 07.03.2007,

in:

http://www.nytimes.com/2007/03/07/arts/design/07louv.html?_r=0

(abgerufen am 07.11.2013). 349 Vgl.: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/saadiyat_cultural_district /projects/louvre_abu_dhabi (abgerufen am 07.11.2013). 350 Renaud Donnediue, Zitat in: Louvre to build branch in Abu Dhabi, French government criticized for peddling country’s artistic treasures, vom 03.06.2007, in: http://www.nbc news.com/id/17482641/ (abgerufen am 07.11.2013).

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diese Verwendung medialer Images strukturell eigentlich nicht von dem Beispiel für Investorenarchitektur im Stile des Tiger Woods Dubai Projektes. Die Architekturschaffung anhand dieser Beispiele scheint zu bestätigen, was Ahmed Kanna vermutete: „Stararchitecture, as mentioned, reduces architecture to pure aesthetic experimentation in turn cloaking itself in the rhetoric of radicalism while unwittingly playing handmaiden to local hierarchies of power.“351 Es ist des Weiteren auffällig, dass zwar in allen vorangehend vorgestellten Entwürfen, zumindest in der narrativen Begleitung, immer Bezüge zu dem regionalen Kontext der VAE auftauchen, diese aber meist von sehr abstrakten global-medialen Kontexten, idealisierten historischen Referenzen oder markenbildenden Ansätzen partizipierten und mit den gegebenen gesellschaftlich-realen Anforderungen der VAE wenig bis gar nicht arbeiteten.352 Die eigentlichen Kontexte, die zu architektonischen Ideen und Entwürfen führten, scheinen eher in einem Imaginativen, wie dem Kulturexport, und vor allem in einem Medialen zu liegen, wodurch die virtuellen Kontexte der Medien und der Kultur als eigentliche Ausgangspunkte und Zielpunkte der Architekturproduktion zu sein scheinen.353 Dass eine Verbindung mit einer sozialen und räumlichen Realität in der Architekturproduktion der VAE zu dieser Zeit eigentlich nicht gegeben war, lässt sich auch in einem Statement von Rem Koolhaas ablesen, der unter den Eindrücken der Finanzkrise schrieb: „Dubai is a prototype that will never be repeated [...] in fact the genius of Dubai was to suspend reality for one euphoric decade.“354 Ob die im Falle der VAE etablierten Methoden wirklich so singulär sind, kann kritisch gesehen werden, da zu beobachten ist, dass die Verknüpfungen zwischen Medien, Investoren und Architekturschaffenden, die in den folgenden Case Studies detailliert erforscht wurden, zwischenzeitlich zu einer weltweit verwendeten Herangehensweise angewachsen sind.

351 Zitat in: Kanna, Ahemd: Dubai, S .84. 352 Vgl.: Ibid., S. 209. 353 Vgl.: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 152. 354 Zitat in: Koolhaas, Rem: Al Manakh 2, S. 5.

4. Case Studies

4.1 D UBAI D OWNTOWN In der Case Study Dubai Downtown wurde das gleichnamige Planungsgebiet in Dubai untersucht, das von der Größe und der Nutzungsflächen einem autonomen Stadtteil entspricht. Das Zentrum des Gebietes ist der Burj Dubai, später in Burj Chalifa umbenannt, der den Ausgangspunkt für alle weiteren Planungsprozesse, die zahlreiche unterschiedliche Gebäudestrukturen von unterschiedlichen Architekturbüros umfassen, bildet. Im ersten Abschnitt wurden Entwürfe und Visualisierungen der einzelnen Gebäude und der Masterplanung untersucht, wobei zwar auf zahlreiche Visualisierungen aus unterschiedlichen Planungsphasen zurückgegriffen werden konnte, aber Planungsunterlagen, mit Ausnahme zum Burj Dubai, kaum publiziert sind. Für die anschließende Vor-Ort Untersuchung konnte allerdings eine hohe Anzahl an realisierten Projekten berücksichtigt werden, die vor allem mit den medialen Werbekampagnen für Investoren aus der Entwurfsphase, die vor Ort auf den Immobilienmessen recherchiert wurden, verglichen wurden. Die abschließende Untersuchung der medialen Präsentationen verfügt ebenfalls über zahlreiches Quellenmaterial, da das Dubai Downtown eine herausragende Stellung in der Selbstinszenierung der VAE einnimmt. 4.1.1 Entwurf und Visualisierung Dubai Downtown Das Gebiet des Dubai Downtowns umfasst ein ca. 2km2 großes Stadtviertel, das sich, relativ zentral gelegen in der Nähe des Creeks direkt an der Sheikh Zayed Road, der Hauptverkehrsachse des Emirates Dubai, auf dem Gebiet einer ehemaligen Militärbasis befindet. Das Viertel ist eine Mischnutzung zwischen Wohnen, Einkaufen und Arbeiten und bildet ein Gefüge, das innerhalb Dubais ein autonomes Konglomerat, also eine „Stadt in der Stadt“ darstellt. Die Autonomie des Gebietes findet sich sowohl in der vergleichsweise geringen Anzahl an Anschlüssen an die bestehenden Verkehrsachsen, sowie in der hierarchischen Organisation der Gebäude und Landschaftsflä-

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chen, die keine direkten Beziehungen zum umgebenden Bestand, der aus der Hochhausbebauung der Sheikh Zayed Road und Freiflächen besteht, aufweisen und sich zum Zentrum des Dubai Downtowns hin orientieren. Die Baukosten werden mit rund 20Milliarden US$ beziffert, wobei ein Großteil seitens des staatlichen Investors für die Errichtung von 11 sog. Hauptprojekten verwendet wurde. Zu den Hauptprojekten zählen unter anderem das The Address Hotel, entworfen von WS Atkins, und die Dubai Mall, die beide 2008 eröffnet wurden, sowie die Dubai Fountains, die als Arrangement von mehreren 150 Meter hohen Wasserfontänen entworfen von WET Design, 2009 eingeweiht wurden. Das Zentrum des Areals bildet das momentan höchste Gebäude der Welt, der Burj Dubai, der von dem Büro SOM in Zusammenarbeit mit dem Architekten Adrian Smith bei Baukosten von rund 1,5Milliarden US$ entwickelt wurde und dessen Einweihung am 04.01.2010 stattfand. Zur Eröffnung wurde der Burj Dubai offiziell nach dem Herrscher von Abu Dhabi, der vermutlich die Baukosten infolge der Finanzkriese übernahm, in Burj Chalifa umbenannt, wobei hier im Text die Bezeichnung aus der Entwurfsphase verwendet wird. Der Burj Dubai wurde am 24.02.2003 von der staatlichen Baufirma Emaar angekündigt und als das zukünftig höchste Gebäude der Welt erstmalig vorgestellt, nachdem mit der Entwicklung bereits 2002 begonnen wurde.1 Obwohl bei dieser Präsentation bereits bildliche Visualisierungen zu sehen waren, machten die Entwickler keine genauen Angaben zu der anvisierten Höhe des Gebäudes, was wahrscheinlich der damaligen Konkurrenzsituation geschuldet war, in der in anderen Städten, wie Hong Kong oder Riyad, ebenfalls das höchste Gebäude der Welt verwirklicht werden sollte.2 Das auf den ersten Visualisierungen von 2003 zu sehende Gebäude entsprach nicht dem später gebauten Entwurf, sondern war eine Kopie des sog. Grollo Tower, der von der Baufirma Grocon für die Docklands in Melbourne entworfen wurde und dessen Entwicklung aufgegeben worden war.3 Da bereits 650 Investoren in die Entwicklung des Projektes eingezahlt hatten, kann der geschlossene Vertrag zwischen Grocon und Dubai als eine Art Notlösung bezeichnet werden. Der damalige Sprecher Grocons, Vince Basile, äußerte sich 2003 dahingehend: „Melbourne needed an icon, a landmark of international resonance [...] In the end, there was a lack of political courage to go

1

Vgl.: Offizielle Pressemeldung vom 24.02.2003, in: http://www.burjkhalifa.ae/en/NewsMe dia/News.aspx?compID=tcm:62-12837 (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 160.

2

Vgl.: High hopes for Dubai skyscraper, vom 25.03.2004, in: http://news.bbc.co.uk/2/hi/ business/2797599.stm (abgerufen am 19.02.2014).

3

Vgl.: Robinson, Paul: Grollo tower to go ahead, in Dubai, vom 27.02.2003, in: http://www. theage.com.au/articles/2003/02/26/1046064104215.html (abgerufen am 19.02.2014).

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along with what would have certainly rivalled the Sydney Opera House [...] as a national symbol for Australia [...]“, und weiter: „It’s good to see the concept welcomed with open arms by Dubai.“4 Bereits bei der Vorstellung des ersten Entwurfes des Burj Dubais hatte der Vorsitzende von Emaar, Mohamed Ali Alabbar, verkündet, dass um den Turm ein Gebiet entworfen werden sollte, das Grünräume, Wasserflächen, eine Mall und eine sog. „Old Town“ beinhaltet.5 Der Masterplan für das später als „Dubai Downton“ bezeichnete Gebiet wurde daraufhin von dem Büro RNL Design entworfen.6 Das Konzept des Dubai Downtowns beinhaltet Abbildung 25: Ausschnitt aus der ersten auf 2,1km² eine Mischnutzung Masterplanung für das Dubai Downtown von RNL aus Dienstleistungen, BüroDesign und Wohngebäuden, wobei die angestrebte Zahl der Einwohner mit 100.000 angegeben wird.7 Das Gelände liegt direkt an der Sheikh Zayed Road, ungefähr auf halber Höhe zwischen der Palm Jumeira und dem Dubai Creek. In unmittelbarer Umgebung des Dubai Downtowns befinden sich das Business Bay und der Business Park, die Ras Al Khor Industrial Area und der Flughafen Dubai International. Über eine Haltestelle im Nordwesten ist das Gebiet an die Dubai Metro angeschlossen. Das Dubai Downtown lässt sich in zwei durch unterschiedliche Nutzungen und Gestaltungansätze geprägte Gebiete aufteilen. Zum einen das Zentrum, das sich direkt an einem künstlichen See als Mittelpunkt des Gesamtareals befindet und um das die dominanten baulichen Elemente der Dubai Mall, der „Old Town Island“ Hotelinsel, sowie dem Burj Dubai gruppiert sind; und zum anderen ein Randbezirk, der sich überwiegend aus Hochhausbebauung zusammensetzt. Größtenteils als relativ freistehende

4

Vgl.: Ibid.

5

Vgl.: Offizielle Pressemeldung vom 24.02.2003.

6

Vgl.:

http://www.rnldesign.com/en/markets/urban-design/mena/burj-khalifa-master-plan/

(abgerufen am 19.02.2014). 7

Vgl.: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 248.

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Blöcke ausgeführt, orientieren sich diese Gebäude in ihrer Ausrichtung an der mittleren Seefläche, wodurch die zentrale Position dieses Bereiches im Lageplan betont wird. Beide Bereiche werden durch den Emaar Boulevard getrennt, der auch, in einer Schleife von der Financial Centre Road ausgehend, die Haupterschließung des Geländes bildet. Der Emaar Boulevard ist durchgehend sechsspurig ausgebildet und verfügt über eine alleeartige Bepflanzung in der Mitte und an den Straßenrändern. Über zahlreiche Stichstraßen ist der Boulevard mit einem zweiten Straßenring verbunden, der sich an den Außenrändern des Areals befindet und zum Dubai Business Bay weiterführt. Direkt zwischen dem zentralen See und Financial Centre Road liegt die Dubai Mall, die das flächenmäßig umfangreichste Element des Dubai Downtowns bildet. Die Mall hat im Norden mehrere Zufahrten von der Financial Centre Road, die in einen großen Vorplatz münden, und einen Hotelturm am nordwestlichen Rand. Auf der Seeseite der Mall ist eine breite Promenade angelegt, über die der Burj Dubai und, über eine große Brücke, die Old Town Island fußläufig erreicht werden können. Zwischen der Old Town Island und der Dubai Mall wurde außerdem das Adress Hotel Hochhaus mit ausgedehnten Terrassenflächen im Sockelgeschoss errichtet. Die Old Town Island im Südosten stellt eine Gated Community dar, die an drei Seiten von dem zentralen See umgeben ist und nur an einer Stelle von dem Emaar Boulevard aus erschlossen wird. In der Old Town Island sind Wohnungen, Hotels und eine kleinere Einkaufsmall. An der Südseite des Sees befinden sich mehrere Wohnhochhäuser, die über eine Abzweigung des Emaar Boulevard erschlossen und zu der Gruppe der sog. Residences gebündelt sind. Im Westen des Sees schließen an dieses Ensemble wiederum Hochhäuser an, die einem ähnlichen strukturellen Gestaltungsansatz folgen und zu der Gruppe Burj Park zusammengefasst sind. Zwischen diesen beiden Hochhausarealen befindet sich auf dem See eine künstliche vollflächig begrünte Insel die, über zwei Brücken erschlossen, über mehrere Naherholungseinrichtungen verfügt. Im Norden des Sees wird die Fläche zwischen Burj Park und der Dubai Mall von dem Burj Dubai und seinem Vorplatz geschlossen. Dieses Gebiet ist zu mehreren Seiten von dem See umgeben und geht direkt in die Promenade der Dubai Mall über. Die Hochhäuser im Randbezirk des Dubai Downtowns sind in mehrere, unterschiedlich große Gruppen vereinigt und bilden innerhalb ihres Ensembles eine zusammenhängende architektonische Formsprache aus. Gestalterisch besonders akzentuiert sind die Ensembles Burj Views und South Ridge, am südlichen Rand und die Hochhausgruppen The Lofts und Grand Boulevard am nordwestlichen Rand des Dubai Downtowns. An der Kreuzung zwischen Sheikh Zayed Road und der Financial Centre Road befindet sich ein größerer Businesspark und die Emaar Towers. Die größte Fläche im Außenbezirk wird von dem Ensemble der Old Town im Süden gebildet, das eine vergleichsweise niedrige Bebauung mit Mischnutzung aufweist.

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Auffällig an der Gesamtplanung des Dubai Downtowns ist der hohe Anteil von Grünflächen und Freiräumen, die in einer geographischen Umgebung, in der das gesellschaftliche Leben eher in Innenräumen stattfindet, ungewöhnlich sind. Des Weiteren ist die hohe thematische und architektonische Differenzierung der einzelnen Architekturen und ihre Zusammenfassung in Gruppen bemerkenswert, die innerhalb des Dubai Downtowns wiederum geschlossene Bereiche ausbilden. Die Höhenabwicklung des Dubai Downtowns ist geprägt von schmalen und hohen Strukturen einerseits und niedrigen und flächigen andererseits. Höchstes Element ist der Burj Dubai, der alle anderen Hochhausbauten weit überragt. Westlich des Turms schließen sich eine dichte Agglomeration mehrerer Hochhäuser an. Die beiden südlichen Außenkanten des Gesamtareals bestehen ausschließlich aus Hochhausbebauung, die im direkten Vergleich etwas niedriger gestaltet ist. Der Bereich an der Kreuzung zwischen Sheikh Zayed Road und Financial Centre Road ist vergleichsweise niedrig gestaltet, verfügt aber mit den Emaar Towers über einen auffälligen Höhepunkt. Im Durchschnitt passt sich die Gebäudehöhe der Hochaustürme, mit Ausnahme des Burj Dubais, den bereits bestehenden Hochhausensembles an der Sheikh Zayed Road an. Die Anordnung aller Elemente und die Wegeführung im Gebiet sind geprägt von einer elliptischen und runden Linienführung. Gerade horizontale Elemente oder ein durchgängiges Raster sind nicht erkennbar. Das einzige räumliche Ordnungselement scheint der See zu bilden, um den die Gebäude lose arrangiert und mit einem Wegenetz verbunden sind, dass durch seine Kurvenformen keine horizontalen Sichtbezüge zulässt. Der alleinige überall erkennbare Fixpunkt im Gebiet des Dubai Downtowns, dürfte die vertikale Struktur des Burj Dubais sein. An diesem und im Umfeld des Sees entsteht durch die Gesamtgestaltung ein hoher Kontrast zwischen horizontalen und vertikalen Elementen. Der Masterplan unterlag bis zu seiner baulichen Realisierung deutlichen Änderungen und Anpassungen, die aber größtenteils nicht offiziell veröffentlicht wurden. Als auffälligste Änderung kann der Entwurf des Burj Dubais bezeichnet werden, der zwischenzeitlich nicht mehr von Grocon entwickelt wurde. Die Hintergründe für diesen Wechsel sind hierbei nicht dokumentiert, beruhen aber wahrscheinlich auf einer direkten Entscheidung von Sheikh Mohammed. Bereits Ende 2003 wurde von Emaar ein geladener Wettbewerb initiiert, aus dem Anfang 2004 der Entwurf des Architekten Adrian Smith als Sieger hervorging.8 Auf einer Pressekonferenz in Mai 2004 wurde der Entwurf vorgestellt und gleichzeitig verkündet, dass des Weiteren das Architekturbüro Skidmore, Owings & Merrill (SOM) an der Entwicklung beteiligt ist.9 Die Bauarbeiten begannen am 21.09.2004, wobei ein abgeschlossener Entwurf sowie die Höhe des Gebäudes noch nicht feststanden und der

8

Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 161.

9

Vgl.: Offizielle Pressemeldung, vom 12.05.2003, in: http://www.burjkhalifa.ae/en/NewsMe dia/News.aspx?compID=tcm:62-12841 (abgerufen am 19.02.2014).

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Planungsfortschritt bis zur Einweihung fast ausschließlich über Visualisierungen öffentlich kommuniziert wurde. Ein Mitarbeiter des Konzerns Samsung, der für die technische Ausführung der Entwürfe zuständig war, kommentierte dies dahingehend: „We’re designing and building at the same time. You can walk it if you want. But why walk it? We want to run it.“10 Burj Dubai, Ikonisierung und history rising Obwohl nicht direkt für das Zentrum von Dubai Downtown geplant, kann der finale Entwurf des Burj Dubais von dem britischen Architekten Adrian Smith und dem Büros SOM als Mittelpunkt des Gebietes betrachtet werden. Die akzentuierte Bedeutung des Turms erwächst dabei erstens aus seiner anvisierten Höhe von 828m und zweitens aus seiner Einbettung in eine 450.000m² große Freiraumplanung, wodurch das Gebäude nahezu isoliert von der übrigen Bebauung des Quartiers steht. Sieht man die Geschichte der Hochhausplanung als aus einer städtischen Raumknappheit entstehend, sowie einer hohen Nachfrage an Räumlichkeiten an einem bestimmten Punkt in einer Stadt an, ist allein diese, zum Zeitpunkt des Entwurfes weltweit einzigartige Höhe des Burj Dubais ein Verweis auf die geplante Attraktivität des Standortes.11 Die Freistellung des Turmes kann hierbei als eine vermutlich kostspielige Betonung der anvisierten Einzigartigkeit und Betrachtbarkeit des Turmes als ein „Iconic Building“ gesehen werden, wodurch er als gebautes Symbol isoliert für einen potenziellen Betrachter erfahrbar wäre. Das Planungskonzept des Burj Dubais greift den Ansatz der Mischnutzung innerhalb Downtown Dubais auf und sollte in seinem Inneren ca. 600 Wohnungen, 550 Hotelzimmer und 50.000 m² Bürofläche beherbergen. Dazu kommen ein Ballraum, ein Spa- und Fitnessstudio, eine Aussichtsplattform und sieben Restaurants. Die technischen Versorgungsflächen erstrecken sich über neun Etagen und der Burj Dubai verfügt über ca. 3000 Parkplätze in den Untergeschossen.12 Der Aspekt der räumlichen Trennung dieser einzelnen Bereiche im Planungsgebiet wird in dem Entwurf durch die Schaffung dreier separater Eingangspavillons für die jeweilige Nutzungen adaptiert, welche gleichmäßig zwischen den drei Flügeln des Gebäudes, die sich gleichmäßig um einen Kern anordnen und zu den Außenrändern hin spitz zulaufen, angelegt sind. Der öffentliche Haupteingang, der der Erschließung der Aussichtsplattform, der Büros und der Restaurants zugeordnet ist, befindet sich im Südosten, gegenüber der Dubai Mall. Der Eingangsbereich im Südwesten ist für die Wohnnutzung des Burj Dubais

10 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 163. 11 Vgl.: Elsheshtawy, Yasser: Dubai – Behind an Urban Spectacle, S. 133. 12 Vgl.: Beaver, Robyn: The architecture of Adrian Smith, SOM – Toward a Sustainable Future, S. 266.

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gedacht, während der Eingangsbereich im Norden für die Erschließung des Hotels geplant ist. Der Außenbereich des Burj Dubais liegt nicht auf einer einheitlichen Höhe, sondern treppt sich über drei Stockwerke ab, sodass sich jeder Eingangsbereich auf einer eigenen Etage befindet. Die Umgebungsfläche des Burj Dubais wird im nördlichen Bereich durch eine runde, künstliche Halbinsel gebildet, die in den zentralen See des Dubai Downtowns hineinragt. Nach Norden hin geht die runde Außenkante des Areals in eine Ellipse über, die an den Emaar Boulevard anschließt. Zum Westen ist das Gebiet durch einen Ausläufer des Sees begrenzt und nach Norden durch mehrere Baumreihen abgeschlossen, die zum See hin, in eine geschwungene Treppenanlage übergehen. Abbildung 26: Visualisierung des Dubai Downtown zum Ende der Entwurfsphase

Die Haupterschließung erfolgt über die westliche Zufahrt, hinter der sich ein größerer Kreisverkehr anschließt. Von dort aus teilt sich die Wegeführung in zwei Richtungen, von denen die eine zu der Hotellobby und die anderen zu der Apartmentlobby führt. Beide Zufahrten sind als geschwungene, mehrspurige Alleen ausgeführt, die in je einen weiteren großen Kreisverkehr münden. Diese dienen gleichzeitig als direkte Vorfahrt vor den Eingängen und durch einen bepflanzten Innenbereich als Zufahrten zu den Tiefgaragen. Die zweite Erschließung geschieht über eine zweispurige Stichstraße am östlichen Rand des Gebietes, die in einigem Abstand vor dem Haupteingangsbereich endet. An der Spitze des südlichen und des nordöstlichen Gebäudeflügels befindet sich je eine weitere Gebäudestruktur, die beide in Form eines geschwungenen Dreiecks ausgebildet sind. Das Gebäude im Südosten ist das größere der beiden und beinhaltet Büronutzung, während das südliche eine Fitness- und Spanutzung umfasst und zum

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See hin offene Tennisplätze hat. Beide Gebäude besitzen separate Zufahrten, die jeweils von dem Kreisverkehr am Turm ausbuchten. Die Flächen zwischen den Erschließungsflächen stellen eine kleinteilige Mischung aus Grün-, Wald-, Platz- und Wasserflächen dar. Die verschiedenen FläAbbildung 27: Lageplan chen werden durch ein Raster definiert, Umgebungsgestaltung Burj Dubai dass aus mehreren Ellipsen gebildet wird, die sich um den Burj Dubai als Zentrum entwickeln. Durch die Überschneidungen entstehen geschwungene Trapezflächen, die mit unterschiedlicher Nutzung bespielt, durch Abtreppungen die Höhenentwicklung des Geländes gestalten. Bemerkenswert ist der Bereich vor dem Haupteingang, in dem diese Höhenentwicklung hauptsächlich durch Wasserflächen geschieht, die in den zentralen See überleiten. Die untern Etagen des Sockelschosses gruppieren sich um Lobbys, von denen aus der zentrale Erschließungskern des Gebäudes, der in Form eins Dreiecks gestaltet ist, erreicht werden kann. Die Grundrissgestaltung in den Etagen über dem Sockelgeschoss besteht aus einem aus der Konstruktion bedingten Schema, das größtenteils unabhängig von der Nutzung durchgeht. Mittelpunkt dieses Schemas Abbildung 28: Grundriss Sockelgeschoss 3 bildet der massive Kern mit den Fahrstühlen, deren Anzahl bis zu den obersten Geschossen deutlich zurückgeht. Von dem zentralen, dreieckigen Aufenthaltsbereich im Kern aus erstrecken sich drei Flure, die jeden Flügel durchgängig in der Mitte erschließen. Senkrecht von dem Kern gehen teilweise tragende Innenwände ab, durch die die meisten Räume im Turm definiert werden. An den Spitzen der Flügel befinden sich meist großflächigere Nutzungen. Je höher sich das Geschoss befindet, desto kleiner wird, bedingt durch die äußere Formgebung, die Gesamtfläche der Etage, wodurch großflächigere Raumeinteilungen möglich sind.

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In den obersten Etagen werden einige Innenbereiche des Kerns für Wohn- und Arbeitsnutzungen erschlossen, da der Abstand des Kerns zu der Fassade gering ist und diese Flächen nicht mehr für Fahrstühle benötigt werden. Durch die unterschiedliche Form des Kernes und der Fassaden entstehen dadurch an vielen Stellen schmale Freiflächen, die kaum über eine Nutzung verfügen können. Die Dachflächen der einzelnen Röhren werden für Terrassenflächen Abbildung 29: Grundrissentwicklung in den genutzt, die größtenteils privat sind oberen Geschossen und über eine durchgängige, zwei Meter hohe Verglasung verfügen. Über die gesamte Höhe des Turmes sind mehrere halböffentliche Sondernutzungen verteilt, die meistens Lounges und Fitnessstudios beinhalten. Die Linienführung in der gesamten Grundrissgestaltung ist außerordentlich dynamisch, da sich keine geraden Linien feststellen lassen und stattdessen eine Vielzahl geschwungener Kreis- und Ellipsenbewegungen vorherrschen. Zusammen mit der Kleinteiligkeit der Planung ergibt sich so ein fast schon verspielter Eindruck, der in einem Kontrast zu den vergleichsweise reduzierten Umrissen des Burj Dubais steht. Die Fassadengestaltung des Burj Dubais besteht vollständig aus Glas- und Aluminiumflächen, wodurch eine stilistische Nähe zur zeitgenössischen westlichen Hochhausbauweise intendiert wird. Die raumhohen Glasplatten sind mit einer hochreflektierenden Beschichtung versehen, so dass bei direkter Sonneneinstrahlung ein ähnliches Erscheinungsbild wie beim Aluminium erzeugt werden soll. Die Aluminiumverkleidung des Turmes findet sich als vertikal durchgehende Blende vor den Decken und als horizontale Blende vor den Fugen zwischen den einzelnen Glasplatten. Über den Turm verteilt sind fünf Bereiche, die komplett von einem horizontalen Aluminiumsichtschutz verdeckt werden und jeweils drei Etagen umfassen. Diese gestalterische Nähe zur zeitgenössischen „modernen“ Architektur passt zu dem vom Architekturtheoretiker Charles Jencks formulierten Kriterium für ein „Iconic Building“, in dem die anvisierten Klienten des Gebäudes mit den Ideen hinter dem Stil, der in diesem Fall als global verbreitet Gebäudehöhenmaximierung bezeichnet werden kann, vertraut sein müssen.13

13 Vgl.: Jencks, Charles: The Iconic Building, S. 202.

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Bemerkenswert ist die äußere Formgebung des Burj Dubais, die als ein Zusammenschluss mehrere Röhren konzipiert ist, die in einer Spiralbewegung im Schnitt zur Spitze hin zulaufen. Die einzelnen Röhren sind in drei gleichschenkelig angeordneten Flügeln, um eine in der Mitte befindlichen, durchgängigen Kernröhre, im Abstand von 120Grad arrangiert. Jeder Flügel verfügt über sieben einzelne Röhren und auf der Kernröhre befindet sich ein Aufbau, der ebenfalls aus mehreren Röhren besteht. Diese Röhren verkleinern sich im Umfang, relativ zur Höhenentwicklung immer weiter, bis sie in eine nadelartige Spitze, im geoAbbildung 30: Dachaufsicht des Burj Dubais mit Konstruktionslinien der Röhren metrischen Zentrum des Turmes, übergehen. Alle Röhren sind nicht kreisrund gestaltet, sondern als halbe Ellipsen, deren Außenkante an den Scheitelpunkten spitz zuläuft. Je weiter eine Röhre in den Flügeln von dem Kern entfernt ist, desto spitzer läuft sie in den Scheitelpunkten zu. In Zwischenschritten runden sich die Ellipsen der Röhren aus, bis die Röhre direkt am Kern, als annähernd rund beschrieben werden kann. Die Kernröhre selbst bildet ein gleichschenkeliges Dreieck aus, dessen Linien eine ähnliche Ausrundung wie in den Flügeln erfahren und dessen Spitzen in einem Winkel von 60Grad zwischen den Flügeln sitzen. Die kleineren Röhren, die sich auf der Kernröhre befinden, sind wiederum als spitzzulaufend konzipiert. Als grundsätzliches Gestaltungsmerkmal ist die äußerste Röhre eines Flügels die niedrigste und die zweite ca. 25 Stockwerke höher. Der Höhenunterschied zwischen den einzelnen Röhren wird immer größer, je näher diese sich am Kern befinden. Die Höhenentwicklung innerhalb der einzelnen Flügel ist um einige Stockwerke versetzt, so dass sich eine Spiralbewegung bildet, die, bedingt durch die horizontale Abschlussgestaltung der Röhren, an eine Spiraltreppe erinnert. Die Aufbauten auf der Kernröhre sind wesentlich kleinteiliger, folgen aber dem gleichen Schema, bevor sie eine gerade Turmspitze freigeben, die ca. 1/10 der Gesamthöhe des Turmes ausmacht. In der Ansicht entsteht so der Eindruck eines umgekehrten Trichters, der im unteren Bereich relativ breit ausgebildet ist, sich erst langsam und dann immer steiler verjüngt. Der dadurch in einer Ansicht entstehende treppenartige und sich gleichzeitig nach oben verjüngende pfeilförmige Aufbau des Turmes erinnert zwar noch an bestehende Hochhausbauten, ist aber in seiner Silhouette durchaus einzigartig und dadurch mit einem hohen Alleinstellungsmerkmal ausgestatte. Nach dem Konsumforscher Werner Kroeber-Riel besitzt diese leichte Abweichung von dem allgemeinen Schemabild eines

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Hochhauses, das durch Orthogonalität gekennzeichnet ist, bei einem potenziellen Betrachter ein aktivierendes Potential, da dieser nach dem Grund für die Schemaabweichung sucht und diesen wahrscheinlich in der Inszenierung der Turmspitze findet.14 Das Erreichen der Spitze und damit der Gesamthöhe wird so architektonisch zu einem Thema der räumlichen Struktur des Burj Dubais und kann als eine symbolische Interpretation des Typs Wolkenkratzer betrachtet werden, der, so der Semiologe Hubert Damish: „[...] [in] seinem Wesen und Abbildung 31: Visualisierung des Burj seiner Vorbestimmung gemäß unabDubais zu Beginn (links) und zum Ende lässig danach strebt, über sich selbst (rechts) des Planungsprozesses. Eine hinauszugehen“.15 Betrachtet man Darstellung der bildlichen Motive und Form und Standort des Turmes zusam- der Linienführung in der jeweiligen men, ergeben sich so strukturelle Ähn- Visualisierung verdeutlicht die lichkeiten zu der Beschreibung von Unterschiede der Gestaltung Charles Jencks zu einem anderen „Iconic Building“, dem SwissRe Tower von Norman Foster: „[SwissRe] It has all the hallmarks of the iconic building – the reduction to a striking image, a prime site, and a riot of visual connotation.“16 Die vermutliche Absicht ein „Icon“ zu schaffen, zeigt sich auch in den unterschiedlichen Visualisierungen, die während des gesamten Entwurfsprozesses geschaffen wurden und in denen eine architektonische Skulpturalisierung der Form, hin zu einer immer höheren und schmaleren Silhouette des Burj Dubais festzustellen ist. Auch in der Gestaltung der Visualisierungen erscheint analog eine Entwicklung, die mit dieser Formbetonung synchron geht, wobei die perspektivische Darstellung des Turmes selbst fast immer in einer räumlich-unverzerrten Ansichtsform gehalten ist. Die ersten Visualisierungen verfügen hierbei über zahlreiche additive Bildmotive, die einerseits der Burj Dubai in eine räumliche Umgebung verorten und andererseits zahl-

14 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 65 ff. 15 Zitat in: Damisch, Hubert: Skyline, S. 113. 16 Zitat in: Jencks, Charles: The Iconic Building, S. 185.

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reiche zulaufende Linien auf den zentralen Turm erzeugen, wodurch eine hervorgehobene Bedeutung des Burj Dubais über seine Umgebung evoziert wird. Des Weiteren verfügen die Bilder über eine außergewöhnlich hohe atmosphärische Dichte, in der vor allem ephemere Zustände, wie eine dramatische Lichtstimmung und Himmelsgestaltung, in den Vordergrund treten. Im Vergleich dazu können die zum Ende des Entwurfsprozesses veröffentlichten Visualisierungen eher als abstrakt bezeichnet werden und eine Verortung des Burj Dubais in eine Umgebung ist nur noch stark reduziert, gemäß einer klaren Figur-Grundbeziehung festzustellen.17 Der Turm wirkt hier eher wie ein enträumlichtes und von allen äußeren Einflüssen und Vergleichsmaßstäben enthobenes „Designobjekt“, dessen einzige Kontrastfläche in einer monochromblauen Himmelsfläche liegt. Die flächige Ausführung der Fassadengestaltung lässt hierbei ebenfalls kaum noch Rückschlüsse auf eine Maßstäblichkeit zu. Im Gegenzug zu der formalen Reduzierung ist die treppenartige Struktur des Burj Dubais durch eine Übereckperspektive deutlich betont und erzeugt eine dynamische Gesamtanmutung, in der die Höhenentwicklung des Turmes als zentrales Bildmotive grafisch in den Vordergrund tritt. Die bildliche Fokussierung auf die Form steht in der Logik eines „Iconic Building“, die der Architekt José Luis Mateo diesbezüglich zusammenfasst: „The place for the Icon is a flat base and a background. The desert is suitable, but water is even better: it reflects and reproduces the form. Since an Icon is, almost exclusively, form, this multiplying effect intensifies its essence. The place is also the sky: blue, with some clouds [...] It knows itself to be pure appearance and does not blend in. [...] The Icon has no spaces, it has no interior. If an interior exists, it is of no interest.“18

Bemerkenswerterweise treffen die letzten beiden Sätze nicht auf die visuelle Präsentation des Burj Dubais zu. Obwohl die Außendarstellung dominiert, existieren zu der Innenraumgestaltung ebenfalls zahlreiche Visualisierungen, vor allem von den drei unterschiedlich gestalteten Eingangsbereichen des Turms. Eine einheitliche Gestaltungslinie ist jedoch in der Inneneinrichtung nicht erkennbar, stattdessen orientiert sich die Gestaltung an der jeweiligen Nutzung. Die einzige Gemeinsamkeit aller Inneneinrichtungen und vor allem der Eingangsbereiche ist, dass sie von elliptischen und runden Formen gebildet werden, die in ihrer Grundrissansicht der Außenraumgestaltung des Burj Dubais ähneln. Schwerpunkt der Visualisierungen hierzu ist die durchgängige Inszenierung dieser Räume in einer atmosphärischen Darstellungsweise, die an die Außendarstellung der ersten Entwurfsphasen erinnert. Im Gegensatz zur ikonischen An-

17 Vgl.: Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation, S. 207. 18 Zitat in: Mateo, José Luis: Iconoclastia, in: Sauter, Florian/ Mateo, José Luis: Iconoclastia, S. 5.

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sicht des Turmes bestehen diese Bilder überwiegend aus additiven Elementen wie Personen, Begrünungen und Skulpturen sowie einer dynamischen, räumlichen und kontrastreichen Darstellung, die bei potentiellen Betrachtern wahrscheinlich eine hohe Immersion erzeugt. Bemerkenswert ist der durchgängig fehlende direkte Bezug zu der Außenform des Burj Dubais, der sich nur vereinzelt in einer Betonung von vertikalen Elementen findet. Architektonisch gestalten die Foyers in den Visualisierungen durch Auftreppungen und die Blickrichtung Abbildung 32: Lobby-Visualisierung Burj führenden Formen eine RauminszeDubai nierung hin zu dem zentralen Motiv der Fahrstühle, wodurch das Thema der Höhenentwicklung des Turmes übernommen und interpretiert wird. Zusammengefasst zeigt sich also in allen finalen Visualisierungen des Burj Dubais ein Gegensatz zwischen einer zeichenhaft-ikonischen Außendarstellung und einer immersiven und lebendigen Darstellung der Innenräume, in denen gleichzeitig durch die Darstellung ephemerer Elemente die Illusion von ästhetischen „Lebensräumen“ erzeugt wird und zu denen die ikonische Darstellung der Silhouette des Turmes als Symbol fungiert.19 Dieses Bezugsverhältnis kann als ein grundsätzliches Schema in der medialen Präsentation des Burj Dubais Entwurfes gelten, das sich symbolisch und metaphorisch vor allem in dem Werbespot zum Turm, der zu Beginn der Bauarbeiten unter anderem im Fernsehen der VAE ausgestrahlt wurde, zeigt.20 Im Werbefilm werden unterschiedliche Sequenzen in einer immer rascheren Schnittfolge montiert. Inhaltlich partizipieren diese Sequenzen mehrheitlich von Szenen, in denen „westliche“, aber nicht spezifisch verortetet Lebensrealitäten wie z.B. „Familie am Mittagstisch“ oder „Besprechung im Büro“ dargestellt werden. Als ruhig und privat inszeniert, kann der Sinnzusammenhang dieser Sequenzen trotz der kurzen Einstellungsdauer von einem Betrachter wahrscheinlich unmittelbar entziffert werden, da es sich bei ihnen, vor allem durch Verbreitung in den globalen Massenmedien, um: „[...] kanonisch gewordene Bilder“ handelt.21

19 Vgl.: Leifert, Stefan: Bildethik, S. 46. 20 Für den Werbespot, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=GpjfBS7nzZ8 (abgerufen am 23.05.2014). 21 Zitat in: Hartmann, Frank: Mediologie, S. 52; vgl.: Bruhn, Matthias: Das Bild, S. 215.

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In allen Sequenzen setzt über die Laufzeit eine dynamische Entwicklung ein, in der durch Umgebungsobjekte die Silhouette des Burj Dubais gebildet wird. Begleitet wird dieses durch eine Sequenz, in der ein Reiter in der Wüste, als klar zu erkennendes Symbolbild für die arabische Region, die Entstehung des Burj Dubais, als massiver Durchbruch aus dem Wüstensand, verfolgt. Gegen Ende des Films werden in äußerst schneller Folge die Silhouetten aus den atmosphärisch angereicherten Sequenzen mit der Darstellung des Burj Dubais zusammenmontiert, das als isoliertes Objekt vor einer Wüsten- und Himmelsdarstellung ruht. Die Darstellungsart ähnelt deutlich den bereits in der Entwurfsphase erzeugten Außenvisualisierungen, wodurch die ikonische Gestalt Abbildung 33: Eindrücke der unterschiedlichen Sequenzen aus dem Werbefilm des Burj Dubais; rechts unten die animierte Darstellung des Turms als Zentrum der filmischen Entwicklung

stellvertretend für die dynamischen Entwicklungen in den „Lebensräumen“ gezeigt wird. Dass der ruhende Anblick auf den Burj Dubai, der auch musikalisch begleitete Höhepunkt des Filmes ist, passt in die Logik einer bildlichen Ikonisierung, da, wie der Stadtforscher Jürgen Hasse anmerkt: „das stehende Bild [...] ein Medium der Dauer [ist]. Es hält fest, was im Film in Sequenzen dahinrinnt“.22 Die letzte Einstellung des Filmes zeigt stilistisch reduziert, ein textliches Fazit, das als gemeinsames Narrativ alle medialen Repräsentationen des Burj Dubais durchzieht und auch als „Schlagzeile“ in den begleitenden Medienkampagnen benutzt wurde: „history rising“. Die Darstellung von Wachstum, bzw. von Erhebung findet sich hierbei in einer formalen Dimension, im Vergleich zu anderen Hochhausprojekten, in der auftreppenden Gestaltung des Entwurfes, während in den bildlichen Außenvisualisierungen dieser Aspekt des symbolischen Wachstums symbolisch als eine Gestaltwahrnehmung

22 Zitat in: Hasse, Jürgen: Atmosphären der Stadt, S. 38.

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inszeniert wird.23 Die atmosphärischen Darstellungen der Innenräume und der filmischen Lebensräume bilden hierzu immersive Atmosphären aus, für deren Veränderung, bzw. Neuheit das Zeichen des Burj Dubais als Symbol fungiert. Diese Inszenierung eines Gebäudes entspricht damit der Logik einer Werbeindustrie, für die, nach dem Medienwissenschaftler Klaus Boeckmann: „die Werbebotschaft [...] nicht in den ikonischen, sondern in den indexikalischen Bezügen [...]“, liegt.24 Diese indexikalischen Bezüge erstrecken sich dabei nicht nur auf das Wachstum und die Veränderung oder das „Rising“ der VAE, sondern erheben in Verknüpfung mit westlichen und globalen Eindrücken filmisch den Anspruch für eine Transformation dieser weltweit etablierten Lebensgewohnheiten und Sichtweisen zu stehen. Die Darstellungen des Burj Dubais bilden hierfür das ikonische Symbol, durch deren fotorealistische Darstellungsart das „history rising“ bereits als Gegenwart erscheint. Es ist bemerkenswert, dass die Entwurfsansätze des Architekten, der eine Verbindung zwischen arabischer Spitzbogenarchitektur und dem organischen Element einer Wüstenpflanze als Grundidee benennt, in keiner der medialen Präsentation auftauchen.25 Zugleich wird in der Darstellung der Idee für die Form des Entwurfes von Seiten des Büros SOM auf diesen Ansatz ebenfalls nicht eingegangen, sondern die winddrucktechnische Optimierung der Außenfassade und der Form als Entwurfsidee bezeichnet.26 Dubai Mall, Event und Funscape Östlich des Burj Dubais befindet sich in der Masterplanung, ebenfalls zum zentralen Kern des Gebietes gehörend, die Dubai Mall, entworfen von dem Büro dp-architects aus Singapur. Das im Grundriss fast quadratische Einkaufzentrum verfügt über eine anvisierte reine Verkaufsfläche von 350.000m2, wodurch es zur aktuell größten Mall der Welt würde, und über einen eigenen angeschlossenen Hotelkomplex, der allerdings erst im Laufe des Entwurfsprozesses hinzukam. Dadurch kann der Entwurf der Dubai Mall als das Gegenstück zum Burj Dubai bezeichnet werden, dessen Superlativ in vertikaler Form hier in einem Superlativ der horizontalen, bzw. flächigen Ausprägung interpretiert wird. Die Frage der grundsätzlichen Sinnhaftigkeit einer solchen Überdimensionierung der mutmaßlichen profanen Tätigkeit des Einkaufens, erübrigt sich mit einem Hinweis des ehemaligen Kulturmanagers von Dubai, Michael Schindhelm, dass

23 Vgl.: Liebrand, Claudia et al.: Einführung in die Medienkulturwissenschaften, S. 76. 24 Zitat in: Boeckmann, Klaus: Unser Weltbild aus Zeichen, S. 183. 25 Vgl.: Beaver, Robyn: The architecture of Adrian Smith, S. 204. 26 Vgl.: Post, Nadine M.: Secretive Dubai Developer Hopes To Break Height Record, vom 21.11.2003, in: http://enr.construction.com/news/buildings/archives/031124.asp (abgerufen am 19.02.2014).

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„[...] die Shopping Mall in Dubai der öffentliche Raum ist [...]“ und demnach das Zentrum einer, wie auch immer gearteten Öffentlichkeit ausbildet.27 Diese Annahme einer hohen Bedeutung des Einkaufens beschränkt sich nicht nur auf den arabischen Raum, sondern kann in einer globalen Kultur als Ausprägung eines „Lifestyles“ betrachtet werden, in der das „Shopping“ als Kern einer öffentlichen Aktivität eine zentrale Position einnimmt.28 Die Architekten von dp-architects geben an, die Dubai Mall nicht nur unter dem Gesichtspunkt einer Verkaufsfläche, sondern als eine Stadt konstruiert zu haben, in der urbane Elemente mit integriert sind. Für die Ausgestaltung seien arabische Muster und Symbole, sowie vor allem Wasserflächen bedeutend, die das Leben in diese „Wüstenstadt“ bringen sollen.29 Die Dubai Mall verfügt im Entwurf über einen annähernd quadratischen Grundriss, dessen Außenkante in Richtung des Burj Dubais in einer großen Ellipse abgerundet ist. Die Mall ist im Schnitt vier Geschosswerke hoch und verfügt über zahlreiche Dachaufbauten, die die Geschosszahl stelAbbildung 34: Visualisierung des großen Aquariums in der Dubai Mall aus der ersten lenweise erhöhen. Die Dachaufbauten stellen zu einem großen Teil GlaseleEntwurfsphase; obwohl nicht realisiert, verfügte es über eine deutliche Verbreitung mente dar, durch die die Hauptverkehrswege in der Mall beleuchtet werund kann als eines der Schlüsselbilder des den. gesamten Projektes bezeichnet werden Obwohl die Mall äußerlich eher ein Zweckbau ist, sind an der Fassade, durch geschwungene Dachauskragungen und mit historisierender arabischer Ornamentik versehene Verschattungselemente, zahlreiche Verzierungen im Entwurf erkennbar. Zur Hauptstraße verfügt die Mall über eine überdimensionale Vorfahrt, an der sich vier separate, auffällig und stilistisch unterschiedlich gestaltete Eingangssituationen befinden. Der Vorplatz ist im Vergleich zu der Straße leicht erhöht und der Höhenunterschied wird durch eine breite Wassertreppe überbrückt. Die Südseite der Mall, die direkt an den zentralen See des Dubai Downtowns anschließt, wird gebildet durch drei große Rondelle, zwischen denen sich eine

27 Zitat in: Transit Hotel Dubai, Michael Schindhelm, Gespräch 2008, in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai, S. 122. 28 Vgl.: Weber, Sebastian: Phantombilder des Konsumenten, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 124. 29 Vgl.: http://www.dpa.com.sg/projects/the-dubai-mall/.

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leicht geschwungene Fassade aufspannt. Die Rondelle sind der Fassade etwas vorgelagert und vollverglast. Die Fassade besteht ebenfalls aus einer Vollverglasung, die durch mehrere durchgängige massiv ausgeführte Torbogenelemente teilweise verdeckt wird. Vor der Südseite der Mall befindet sich eine durchgängige Uferpromenade, die in die Erschließung des Burj Dubais überleitet. Die Ost- und die Westseite der Mall bestehen größtenteils aus Parkmöglichkeiten und lassen keine besonderen architektonischen Gestaltungsansätze erkennen. Abbildung 35: Schnitte durch die Achsen des Souks und des Aquariums aus dem Entwurf zur Dubai Mall

Im Innenraum zweigen von den Eingängen stringente Erschließungsachsen ab, die alle zur Westseite sich auflösend, über eine indirekte und „um-die-Ecke-gehende“ Wegeführung, ähnlich einer barocken Parkgestaltung, zu der Außenpromenade am See überleiten. Die meisten Achsen verlaufen mehrstöckig, wobei der mittlere Bereich meist durchgängig bis zu den Oberlichtern offengehalten ist. Die barocke Anmutung der Planung zeigt sich auch in den vier Achsen, die jeweils über eine eigene thematische Gestaltung verfügen, in der deutliche Anleihen an z.B. eine „moderne“ Architektur oder einem orientalischen Gold Souq zu finden sind.30 Jede Achse verfügt darüber hinaus über eine „Kernattraktion“ in der in verschiedenen Formen, wie z.B. einem Aquarium oder einer Schlittschuhbahn, die Thematik des Wassers interpretiert wird. Diese Räumlichkeiten sind „inszenierte Erlebniswelten“, in denen der Besucher durch Anschlüsse an seine Erwartungshaltungen, die hier als abstrakter Zusammenhang zwischen den „mentalen Images“ von Wasser, Orient und Moderne kondensiert werden, zum Kauf animiert werden soll. Der synergetische Zusammenhang zwischen Konsum und räumlich-thematischer Gestaltung, die sich an einem Lifestyle orientiert,

30 Vgl.: Morley, David: Globalisierung, Ort und Identität, in: Bittner, Regina: Die Stadt als Event, S. 89.

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ist naheliegend, oder wie es Stadthistoriker Mitchell Schwarzer formuliert: „Architectural landscapes convey a lifestyle – and sell the product“.31 Die bildliche Inszenierung dieser „architectural landscapes“ ist auch der Schwerpunkt der Visualisierungen der Dubai Mall. Die Darstellungen der Innenräume partizipieren hierbei von den Hauptattraktionen, welche in kontrastreichen und immersiven Bildern, in Montage mit zahlreichen ephemeren Motiven wie Licht und Reflektionen, dargestellt werden. Gerade durch zahlreiche, augenscheinlich sehr fröhliche, Personendarstellung entsteht so bildlich der Eindruck einer lebendigen und dynamischen Raumsituation, in der Erleben und Aktion in einem sog. „funscape“ im Vordergrund stehen.32 Diese bildliche Dominanz des Erlebnisses oder des Events wird vor allem in den Außendarstellungen der Dubai Mall am deutlichsten. Durch zahlreiche additive Elemente wie Luftballons, Lichtstrahlen, Begrünung, Wassershows, Feuerwerk, usw. steht der ephemere Charakter des Events im Mittelpunkt der Bilder. Die Architektur der Dubai Mall wird von diesen größtenteils verdeckt, wobei ihr ebenfalls eine Art ephemerer Charakter zukommt, da sich ihre formale Ausprägung innerhalb der Visualisierungen des Entwicklungsprozesses ändert und sich den grafischen Erfordernissen der Darstellung des Events anzupassen scheint. Die räumliche Konstante in diesen zahlreichen unterschiedlichen Darstellungen bildet der Burj Dubai, der angeschnitten in den Innen- und Außenvisualisierungen, als einziges Element einer räumlichen Verortung wirkt. In einer Zusammenfassung folgen die bildlichen Visualisierungen somit einem gängigen Schema der Produktwerbung, die von dem Ökonomen Jürgen Reim als eine Abfolge beschrieben wird: erstens eine Aufmerksamkeit durch Gestaltung, die hier durch die stark aktivierende Gestaltung erfolgt, zweitens ein spontanes Assoziationsumfeld auf Grund der Farbgebung, das hier durch das Blau des Wasser und den Goldtönen verkörpert wird, und drittens der Eindeutigkeit des Produktes und der Markenidentifizierung, die hier in den bildlichen Motiven des Events, des Funscapes und der Silhouette des Burj Dubais erscheint.33 Ähnlich dem beispielhaft beschriebenen „Marlboro Country“ ist hierdurch die Absicht erkennbar, durch die Etablierung von assoziationsreichen Images und baulichen Atmosphären eine primär touristisch geprägte Erlebnisqualität hervorzurufen. Die Anwendung von etablierten Methoden der Werbung zeigt sich ebenfalls, fast mustergültig, in der filmischen Visualisierung der Dubai Mall.34 Während die archi-

31 Zitat in: Schwarzer, Mitchell: Zoomscape, S. 271. 32 Zum funscape, vgl.: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 52. 33 Vgl.: Reim, Jürgen: Die Praxis der Werbeplanung, S. 21. 34 Für

filmische

Visualisierung

der

Dubai

Mall,

vgl.:

http://www.youtube.com/

watch?v=4whguZ_Nufg (abgerufen am 23.05.2014), in dem Film werden mehrer Sequenzen

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tektonische Form der Mall fast gar nicht thematisiert wird, erfolgt zu Beginn des Präsentationsfilms für Investoren eine Verortung des „Landscapes“ in Dubai, vor allem anhand der Darstellung des Burj Dubais, wodurch die Aufmerksamkeit des Betrachters gewonnen werden soll. Anschließend kommt die Darstellung der „funscapes“, welche den persönlichen Vorteil eines Besuchers in dem Erleben von „Wonders and Experiences“ aufzeigen, an die Modefotografien anschließen, die einen subjektiven Nutzen, anhand der Darstellung von erwerbbarer Gegenständen, evozieren.35 Bemerkenswert ist der letzte Satz des Sprechers im Film, der die ansonsten vorherrschende suggestive Kommunikationsform der Kampagnen in eine quasi-dialogische Kommunikationsform durch den Satz „join us in making history“ umwandelt.36 Obwohl dem Slogan des Burj Dubais vom „history rising“ relativ ähnlich, wird hierdurch die Dynamik einer Entwicklung in eine Aufforderung umgewandelt, wobei eine Partizipation im Kontext der Dubai Mall nur über die passive Aufnahme der Erlebniswelten möglich erscheint. Die thematische Interpretation des „Wachstums“ in ein „Betrachten von Wachstum“ bildet somit den architektonischen und medialen Bezug, der sich zwischen dem Burj Dubai und der Dubai Mall ergibt und der sich auch in dem grafischen Logo der Dubai Mall zeigt. In der Zusammenwirkung können der Entwurf und die Darstellung der Dubai Mall so als eine Agglomeration von „funscapes“ und thematisch inszenierten Erlebnisräumen bezeichnet werden, deren assoziativer Inhalt auf das Icon des Burj Dubais in einem indexikalischen Bezug geprägt wird. Die traditionellen arabischen Baukunstformen erfahren dabei als gebaute Zitate denselben Stellenwert wie die um Assoziationsmotive gebildeten Erlebnisräume, wodurch der auf Konsum fokussierten Planung durch eine Eventisierung des Einkaufserlebnisses vermeintlicher Sinngehalt gegeben wird. The Old Town, Atmosphären und Arabian Night’s fantasy Im Süden des zentralen Sees im Dubai Downtown befindet sich in der Masterplanung die flächig umfangreichste architektonische Planung des Gebietes, das Ende 2004 der Öffentlichkeit vorgestellte Projekt des sog. Old Town Bereichs und des Old Towns Islands, entworfen von DSA Architects International nach einem Konzept von Northpoint Architects. Während das Old Town einen Apartmentkomplex mit vergleichsweiser niedriger und loser Blockbebauung darstellt, ist die Old Town Island als eine kompakte Mischnutzung aus Wohnen, Hotels und Malls vorgesehen. Die einzelnen Gebäude des Old Towns sind mit ca. 8 Etagen im Schnitt vergleichsweise niedrig geplant und in mehreren Blöcken lose arrangiert. Die einzelnen Blöcke

eines animierten Präsentationsfilms des gesamten Dubai Downtown verwendet, hierzu vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=mkueWfAWnRo (abgerufen am 23.05.2014). 35 Vgl.: Ibid. 36 Zur Kommunikationsform, vgl.: Kübler, Hans-Dieter: Mediale Kommunikation, S. 68.

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variieren leicht in der Etagenanzahl und haben einen begrünten Innenhof. Durch die Anordnung der Gebäudeblöcke entstehen zwischen ihnen unterschiedlich große Freiflächen, die mit einer mäandrierenden Wegeführung oder kleineren Plätzen gefüllt sind. Die Gebäude sind massiv ausgeführt und verfügen alle über eine Fassadengestaltung, die an Lehmbauten erinnert und über mehrere Vor- und Rücksprünge verfügt. Den größeren Fensterflächen sind Balkone vorgelagert, die vollständig aus einem dunklen Holz bestehen und an vielen Stellen mit spitzen Torbögen und einer Sparrenüberdachung versehen sind. Auf den Dachflächen sind unterschiedlich große turmartige Aufbauten, die stellenweise eine Kuppel haben und an Windtürme einer ursprünglichen arabisch traditionellen Architektur erinnern. Auf der anderen Seite des Emaar Boulevard liegt die Old Town Island, die an drei Seiten über eine Uferkante von dem zentralen See des Dubai Downtowns umrandet wird. Gegliedert ist die Island in drei Bereiche, die jeweils hauptsächlich aus Wohn-, Hotel- und Einkaufsflächen bestehen. Zu der Seite des Boulevards wird das Gebiet durch eine Mauer abgegrenzt, Abbildung 36: Das Konzept des Old Towns Islands die an einigen Stellen über in Perspektive und Ansicht Turmvorbauten verfügt, die entfernt an Wehrtürme erinnern. Hinter einem Torbogen befinden sich eine Hotelanlage und mehrere Wohngebäude, die in ihrer architektonischen Formsprache den Gebäuden des Old Towns ähneln. Die Wohngebäude sind in diesem Bereich in ihren Grundrissen relativ klein ausgeführt und lose arrangiert, wodurch zahlreiche Innenhöfe und ein verwinkeltes Wegesystem entstehen. Hinter diesem Bereich, in Richtung des Burj Dubais wurden zwei künstliche Halbinseln angelegt, wobei die nördliche eine orientalistisch gestaltete Mall beinhaltet und die andere einen Hotelkomplex. Das Zentrum der nördlichen Insel wird durch eine Parkanlage gebildet, in deren Mitte sich ein Teich befindet. Die Bebauung ist als ein umschließender Ring ausgeführt und schließt, über eine schmale Promenade, direkt an den See an. Die Fassadengestaltung greift eine Vielzahl von orientalistischen Motiven auf, wie Spitzbögen, dunkel-hölzerne Balkonkonstruktion und Kuppelaufbauten. Die Einzelelemente sind kleinteilig über die Fassaden verteilt, die inzahlreiche Vor- und Rücksprünge gegliedert sind und einen vergleichsweise geringen Anteil an Fensterflächen aufweisen. Die Hotelinsel besteht aus einem zentralen Gebäude, von dem zwei Flügel abgehen und so einen Platz in der Mitte definieren, der von einer rechteckigen Wasserfläche dominiert wird. Die Flügel ragen in die Wasserfläche hinein und vor dem Platz ist eine elliptisch geformte

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hölzerne Uferpromenade angebracht. In der Mitte dieser elliptischen Struktur liegt ein Gebäude, das von allen Seiten mit Wasser umgeben ist und nur über den Steg erreicht werden kann. Die gestalterische Formgebung des Gebäudekomplexes wird dominiert durch mehrstöckige Glasfenster, die nach oben hin spitz zulaufen und dicht nebeneinander stehen. Beide Gebiete des Old Towns teilen sich hierbei eine einheitliche historisierende arabische Fassaden- und kleinteilige Kubaturgestaltung, die vor allem durch Verwendung lehmfarbener Verkleidungen und zahlreichen Holzfassaden an eine „[...] Arabian Night’s fantasy“ erinnert.37 Verstärkt durch eine Grundrissgestaltung, die durch eine Verschachtelung der Wege traditioneller arabischer Stadtplanungen ähnelt, und durch die Ausgestaltung der einzigen, nicht vom See umgebenen Seite, als ein an ein Wüstenfort gemahnendes massives Mauerwerk, kann das Gebiet Old Town als ein gebautes plakatives Image bezeichnet werden, durch das der Eindruck einer historischen orientalischen Pracht evoziert werden soll.38 Die Annahme eines baulichen Images wird dadurch bestätigt, dass gerade die Old Town Island durch die Lage im See von der Umgebungsbebauung isoliert ist und wahrscheinlich primär visuell aus der Ferne erfahrbar sein wird. Es ist bemerkenswert, dass zum Projekt des Old Towns so gut wie keine bildlichen digitalen Visualisierungen verfügbar sind, sondern nur wahrscheinlich analog erstellte und gestalterisch „malerisch-vage“ gehaltene Perspektiven. Die primäre mediale Repräsentation erfolgt über einen als sehr aufwendig zu bezeichnenden Film, der komplett aus digitalen Animationen besteht.39 Der strukturelle Aufbau des Filmes beginnt mit einer Verortung des Old Towns anhand der Darstellung des Burj Dubais. Anschließend folgen in singulärer Abfolge Einstellungen, die Außenansichten und Inneneindrücke des Gebietes bis hin zu Innenräumen zeigen, ehe am Ende der Burj Dubai wieder zusammen mit einer Vogelperspektive des Old Towns erscheint. Filmisch wird so durch die Kamerahandlung eine Annäherung an das „Objekt“ Old Town vollzogen, in der nacheinander öffentliche, halböffentliche und private Räume durchschritten werden und sich final in einen Überblick auflösen. Steht zu Beginn des Filmes in der Darstellung des Öffentlichen noch die Architektur im Vordergrund, nehmen Staffageelemente wie Vögel, Begrünung, usw. im Verlauf des Filmes deutlich zu und die architektonische Form tritt in den Hintergrund. Parallel zu diesem Ablauf wechselt die Sze-

37 Zitat Max Kirchner in: Koolhaas, Rem et al.: Al Manakh, S. 18. 38 Vgl. Stern, Robert A.M./ Davidson, Cynthia: Tradition and Invention in Architecture, S. 104. 39 Für den Film, vgl.: Old Town Commercial Island, Dubai, UAE, Project Animation, Downloadlink in: http://www.dsa-arch.com/index.php/downloads/ (abgerufen am 23.05.2014); alternativ, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=1gGNqOW7swQ (abgerufen am 23.05. 2014).

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nerie in eine Nachtstimmung, in der durch zahlreiche Beleuchtungseffekte und ausschweifende Schwarzbereiche eine hoch atmosphärische, aber auch indifferente und träumerische Stimmung in warmen und leuchtenden Farben erzeugt wird. Diese fast romantische Anmutung erleichtert einem Betrachter wahrscheinlich die Immersion in die Szenerie und die Ausstaffierung mit eigenen Erwartungen, was durch eine deutliche Reduzierung der Kamerageschwindigkeit filmtechnisch verstärkt wird.40 Die Montage des erleuchteten Old Town Gebietes zusammen mit der kühlen und abstrahierten Silhouette des Burj Dubais in der letzten Einstellung stellt demnach eine Indexikalisierung der metaphorisch visualisierten Atmosphären auf das Icon des Turmes dar.41 Abbildung 37: Chronologisch angeordnete Eindrücke (von links oben nach rechts unten; nach Zeilen) aus dem Animationsfilm zum Old Town

Der Symbolgehalt des Burj Dubais wird somit, neben den „funscapes“ der Dubai Mall, um den atmosphärischen Eindruck einer „Arabian Night’s fantasy“ in der Darstellung des Old Towns Gebietes bereichert, welche offen für Assoziationen und Wunschvorstellung seitens des Betrachters ist. Es ist in diesem Sinne nicht erstaunlich, dass sich dieses Schema des filmischen Aufbaues ebenfalls, wenn auch mit der Ergänzung einer lebendigen Wassersportwelt, in der animierten Präsentation des Gesamtprojektes Dubai Downtown findet.42

40 Vgl.: Imorde, Joseph: Atmosphärische Landschaft, in: Nierhaus, Irene et al.: Landschaftlichkeit, S. 151. 41 Vgl.: Hasse, Jürgen: Atmosphären der Stadt, S. 12. 42 Zum Animationsfilm des Dubai Downtowns, vgl. http://www.youtube.com/watch?v= mkueWfAWnRo (abgerufen am 23.05.2014).

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Dubai Downtown, Warenästhetik und Branding Vor allem die bildliche Gesamtpräsentation von Dubai Downtown ist es, in der dieser indexikalische Bezug am prägnantesten dargestellt und medial am weitesten verbreitet wurde. Der Burj Dubai steht hier klar im Zentrum und seine Darstellungsart in einer orthogonalen Übereckansicht Abbildung 38: Visualisierung des Dubai bzw. als Silhouette, ist die glei- Downtown, das als Schlüsselbild der endgültigen che wie in fast allen medialen und teilrealisierten Entwurfsphase bezeichnet Präsentationen des Projektes. werden kann. Die besondere Bedeutung des Burj Als einzige durchgängige Kon- Dubais wird in der Darstellung der Motive (links) stante aller Visualisierung bil- und in der atmosphärischen Beleuchtung deutlich det es das „Key Drawing“, dessen Wiedererkennungswert fast unmittelbar gegeben ist.43 Seine symbolische Bedeutung als Icon des Dubai Downtowns erwächst hierbei gleichzeitig aus seiner einprägsamen Form und den atmosphärischen Räumen und Eindrücken, mit denen er im Laufe der medialen Präsentationen montiert wurde.44 Dieser Verweischarakter des Turmes wird deutlicher in der Beobachtung, dass alle architektonischen Erlebniswelten in einer flächigen Anmutung dargestellt sind und das Icon des Burj Dubais die einzige dominante Vertikale bildet. Die anderen Hochhausbauten im Gebiet des Dubai Downtowns können, wie auch ihre separaten medialen Präsentationen und Entwürfe, als sekundär bezeichnet werden. Ihre einzige Funktion im bildlichen Kontext scheint in der Rechtfertigung der Höhe des Burj Dubais zu liegen, sowie, vor allem durch die auskragenden Sockelgeschosse, in der Schaffung einer monumentalen städtischen

43 Vgl.: Porter, Tom: Selling Architectural Ideas, S. 45. 44 Vgl.: Reim, Jürgen: Die Praxis der Werbeplanung, S. 80.

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Dichte, die im Zusammenspiel mit den zentralen Flächen wie ein Verweis auf das Urschema der monumentalen Stadt – Manhatten New York – wirkt.45 In der Betrachtung dieses bildlichen Zusammenspiels ist man geneigt, der Architekturtheoretikerin Elisabeth Blum zuzustimmen, dass: „Objektbesessenheit und Raumvergessenheit [...] den Städtebau des neuen Dubai [kennzeichnen]. Und so gibt es nichts, was nicht unmittelbar dem Zweck der Türme dient.“46 Dennoch kommt in der medialen Präsentation ein weiterer Aspekt zum Tragen, der sich zwischen der Form des Burj Dubais und der romantisierenden, das Ephemere und Träumerische betonenden Darstellungsweise zeigt: Die Verankerung des utopischen Zukunftsversprechens „history rising“ in die Gegenwart der perspektivischen und fotorealistischen Darstellung. Der Anspruch dahinter dürfte derselbe sein, den schon der Kommunikations- und Filmwissenschaftler Gianfranco Bettetini für die Logik der allgemeinen Fotografie erläuterte: „Mit seiner Darstellung beansprucht jedes Ereignis, unmittelbar Geschichte zu sein. Es ist im Grunde die Logik der totalen Entzeitlichung, die die Vergangenheit einebnet – im Blick auf eine Zukunft, die sie schon jetzt haben will, – um sie zu kontrollieren und zu bestimmen.“47 Vergleicht man nun abschließend das Zusammenspiel zwischen den architektonischen Entwürfen innerhalb des Projektes Dubai Downtown und ihren medialen Präsentationen, kann festgehalten werden, dass sich beide Erscheinungen ein gemeinsames Narrativ teilen, das aus einer Montage zwischen Symbol und Erlebniswelt besteht. Sind es medial die unterschiedlichen atmosphärischen und immersiven Eindrücke, die auf das Symbol Burj Dubai bezogen werden, so werden in den einzelnen Entwürfen Symbolwelten auf die räumlichen Eindrücke der Architektur projiziert; etwa, wenn das Image ‚orientalische Pracht‘ für das Old Town Gebiet genutzt wird, oder die ‚Macht großer Wasser- und Vegetationsflächen in der Wüste‘ zu schaffen, durch den zentralen See und die Parkanlagen umgesetzt werden. Essentiell hierbei ist, dass sowohl im Entwurf und den medialen Präsentation, als auch wahrscheinlich in der Realisierung der Entwürfe, diese Zusammenhänge primär bildlich und passiv erfahrbar sind. Die Faktoren der eigenen Aktivität und der eigenen Erfahrung einer Stadtlandschaft existiert in den Darstellungen aus der Entwurfsphase nicht und sind ersetzt durch Orte des Spektakels, die durch kurze Wege verbunden sind, was aber zu der aktuellen Entwicklung des urbanen Raumes hin zu einer „Entertainment Machine“, wie es z.B. der Soziologe Terry Nichols Clarke bezeichnet, passt.48

45 Vgl.: Damisch, Hubert: Skyline, S. 127. 46 Zitat in: Blum, Elisabeth/ Neitzke, Peter: Dubai – Stadt aus dem Nichts, S. 10. 47 Zitat in: Bittetini, Gionfranco: Informierte Gesellschaft – informatisierte Kultur, Alltagserfahrungen unter Experimentalbedingungen, in: Thomas, Hans/ Bettetini, Gianfranco: Die Welt als Medieninzenierung, S. 136. 48 Vgl.: Clarke, Terry Nichols: The City as an Entertainment Machine, S. 242.

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Zieht man das erklärte Ziel von Sheikh Mohammed hinzu, in dem die wirtschaftliche Entwicklung Dubais im Wesentlichen durch einen Massentourismus von 15 Millionen Besuchern im Jahr und unter Verwendung der Shopping Malls als ökonomisches Rückgrat der Wirtschaft geplant wird, ist der Zusammenhang zwischen Bild und Entwurf noch deutlicher.49 Kerngedanke scheint zu sein, anhand von Dubai Downtown ein globales Markenimage, einen „Brand“ aufzubauen und zu imaginieren, bei dem es letztlich nachrangig ist, ob er metaphorisch-medial oder symbolisch-architektonisch erfahren wird. Beides eint die Darstellung der „Atmosphäre Dubai“, die an das Icon Burj Dubai gebunden wird. Die Architekturtheoretikerin Ruth Hanisch fasst diesen Ansatz, hier bezogen auf die Atmosphäre von Modegeschäften, zusammen, wenn sie davon spricht dass „Zunächst [...] der ganze Begriff des architektonischen brandings eine hochatmosphärische Angelegenheit [...] [ist]. Denn der Aufbau einer brand, einer Marke, ist ja selbst nichts anderes als das langsame Anlagern einer Atmosphäre um eine Firma oder ein Produkt. Denn was die brand von der Konkurrenz unterscheidet, sind keine objektiven Kriterien sondern das, was wir damit verbinden. Die brand passiert lediglich im Kopf des Kunden.“50

Demnach kann die erwünschte Wirkung bei einem Kunden im Sinne des Entwicklers nur erfolgen, wenn die Atmosphären, die um ein Objekt angelegt werden, nicht interaktiv sind, sondern einen möglichst determinierten und passiv erfahrbaren Eindruck erzeugen. In Annahme der „[...] Kernfrage der Werbung: Was ist marktgerecht?“ kann die Antwort für alle Entwürfe von Dubai Downtown nur lauten: es ist die Kulisse.51 „Die Kulisse ist Schnittpunkt von Imagination und Architektur [...]“ und die einzige realräumliche Erfahrbarkeit dieser Kulisse liegt in dem Ort, welcher auffallenderweise in kaum einer medialen Präsentation thematisiert wird, in den Entwürfen aber umso zentraler ist – die Promenade vor der Dubai Mall.52 Nur auf ihr ist in den Entwürfen der Ansatz erkennbar, die unterschiedlichen Erlebniswelten, atmosphärischen Symbole und das sie vermeintlich repräsentierende Icon Burj Dubai, in einem real-räumlichen architektonischen Schaubild, von einem potentiellen Betrachter getrennt durch die Wasserfläche, zu arrangieren. Für einen touristischen Blick scheint dieses ausreichend,

49 Vgl.: Grunwald, Annette: Das Dubai-Projekt, S. 10. 50 Zitat in: Hanisch, Ruth: Atmosphären als Marketing?, in: Jager, Markus: Atmosphären, S. 9-10. 51 Zitat in: Reim, Jürgen: Die Praxis der Werbeplanung, S. 17. 52 Zitat in: Nelle, Florian: Die Welt als Kulisse – Der Crystal Palace und die Moderne als Theater ohne Ausgang, in: Harrasser, Karin/ Innerhofer, Roland: Bauformen der Imagination, S. 136.

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die reale Verwirklichung der bereits medial erlebten Scheinwelten als Kulisse zu erfahren. Der raumschaffende Anspruch der Architektur wird in diesem Kulissenbild jedoch kaum noch benötigt, oder wie es der Philosoph Gernot Böhme zusammenfasst: „Architektur lässt die Grenze zum Bühnenbild verschwimmen. Ihre Funktion besteht darin, Szenisches zu schaffen – im Wesentlichen Szenen für den Konsum [...] Ironischerweise kommt heute in der Postmoderne heraus, was der bedeutende Architekturtheoretiker Semper im 19.Jahrhundert bereits behauptet hatte: Architektur ist im wesentlichen Kleid, das heißt heute: Verpackung. Architektur wird zum Teilgebiet der Warenästhetik.“53

In den Planungen des Dubai Downtowns wird demnach ein Ansatz ersichtlich, in dem Architektur in seiner eigentlich raumbildenden, strukturierenden Funktion marginalisiert ist und der Logik eines isolierten Konsums von vorgefertigten Eindrücken folgt. 4.1.2 Vor-Ort 2013 Das Gebiet des Dubai Downtowns war im Juni 2013 nicht wie in der Masterplanung vorgesehen fertiggestellt, wobei dieses fast ausschließlich die Hochhausplanungen außerhalb des Emaar Boulevard betraf. Das Zentrum mit dem zwischenzeitlich in Burj Chalifa umbenannten Burj Dubai und den an den See anschließenden Gebäudestrukturen war jedoch fast vollständig fertig, wobei an zahlreichen kleineren Baustellen Nachbesserungsarbeiten an den noch relativ neuen Gebäuden zu beobachten waren. In einem Vergleich der Visualisierungen von den Entwürfen und den räumlichen Eindrücken zeigten sich zahlreiche Unterschiede zwischen der Realisierung und den Intentionen, Darstellungen und Aussagen der Entwurfsphase. Der Burj Dubai war in den bildlichen und filmischen Visualisierungen seitens der Architekten und Emaar immer als ein ikonisches Zeichen inszeniert worden, das relativ frei von Umgebungsgebäuden steht und in den Overviews durch seine Größe und seiner Darstellungsart alle anderen Gebäude deutlich dominiert. Diese Wirkung deckt sich nicht mit der persönlichen Betrachtung vor Ort, da aus einer Fußgängerperspektive aufgrund der Größe des Areals das Verhältnis zwischen Turm und Umgebungsbauten nicht zu erfassen ist und der Burj Dubai aus mittlerer Entfernung meist teilverdeckt ist. Das Verhältnis zu den Umgebungsbauten ist nur aus einem hohen Standpunkt und einiger Entfernung in wenigen Bereichen der Stadt, meist von den Autobahnen, sichtbar, wobei durch die hohe Luftfeuchtigkeit vor Ort der Burj Dubai nur als schattenhafte und immer teilverdeckte Silhouette erkennbar ist, deren Umrisse zwar den Darstellungen ähnelt, aber über keine räumliche Tiefe verfügt. Eine vergleichsweise

53 Zitat in: Böhme, Gernot: Architektur und Atmosphäre, S. 10.

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ähnliche Anmutung wie in den bildlichen Visualisierungen entsteht nur in einer Entfernung um den Turm, die den Abstand zu den Apartmenthochhäusern entspricht, aber auch hier nur über Ausschnitte des Burj Dubais, wobei diese Bereiche nicht öffentlich sind und Aufnahmen von Sicherheitspersonal unterbunden werden. Von den Bereichen des Areals von Dubai Downtown aus, die explizit als touristische und öffentliche Gebiete ausgewiesen sind, unterscheidet sich die Wirkung des Burj Dubais deutlich von den Darstellungen der Entwurfsphase. Durch die vergleichsweise gerinnge Distanz zum Turm wirkt dieser deutlich breiter und gedrungener, der Eindruck einer schlanken und filigranen Konstruktion – wie in den Visualisierungen – ist nicht gegeben. Abbildung 39: Eindruck aus dem Animationsfilm zum Dubai Downtown (links) und Eindruck aus einer vergleichbaren Richtung vor Ort

Dem bildlichen Eindruck der Maßstabslosigkeit wird in der Realität durch eine deutliche horizontale Gliederung des Gebäudes entgegengewirkt, die in den Visualisierungen nur andeutungsweise vorhanden war. Obwohl die Fassade des Burj Dubais, vor allem durch die Sonnenlichtreflektion, stellenweise über eine blendende silberglänzende Anmutung verfügt, ist dieser Effekt nur partiell und nicht flächig wie in den Visualisierungen, wodurch die Fassade des Turmes deutlich kleinteiliger und facettierter erscheint. Der Aspekt des „Risings“, der sowohl in den medialen Darstellungen als auch durch die spiralförmige Inszenierung der Turmspitze in den Entwürfen als absolut prägend für die Entwicklungsphase bezeichnet werden kann, ist in der Betrachtung vor Ort nicht mehr in diesem Maße erkennbar. Die höchste Ähnlichkeit mit den Visualisierungen stellt sich aus einiger Entfernung bei der Detailbetrachtung der Turmbasis und der sie direkt umgebenden Freiraumgestaltung ein, wobei diese Bereiche nicht öffentlich zugänglich sind und von Sicherheitspersonal, dass sich hinter verspiegelten Scheiben verbirgt, bewacht werden. Der menschliche Blick in diesen Bereichen wird des Weiteren eher zu dem zentralen See und den Aufenthaltsmöglichkeiten als zum Burj Dubai gelenkt. Obwohl die architektonische Gestaltung den Visualisierungen hier sehr ähnlich ist, kann dennoch deren Darstellung von atmosphärischen Effekten – wie etwa der Reflektion in der Fassade – als übertrieben bezeichnet werden und der Ausschnitt der Visualisierungen entspricht nicht dem natürlichen Blick, da sie durch eine hohe Brennweite unrealistisch erweitert sind. Die drei Eingangspavillons des Burj

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Dubais sind ebenfalls nicht öffentlich zugänglich und nur über eine Vorfahrt zu erreichen. Der Bereich des Hotelpavillons ähnelt strukturell deutlich den Visualisierungen, wobei sich die Atmosphäre durch andere Materialien und Farbgebungen deutlich unterscheidet und der bildlich evozierte Eindruck eines weiten Raumes in der Realität auf den Besucher eher beengend wirkt. Der einzige öffentliche Zugang zum Burj Dubai wird durch die sog. „On Top Experience“ ermöglicht, durch die Besucher auf die Aussichtsplattform ungefähr auf halber Höhe des Turmes gelangen können. Der Eingang hierzu befindet sich in der Dubai Mall, von der aus ein Besucher durch lange Gänge bis zu einem zentralen Fahrstuhl gelangt. Die Gänge sind durchgängig mit einer Art Ausstellung versehen, in der durch zahlreiche Bilder, Visualisierungen und Grafiken aus der Entwurfsphase die Entwicklung des Turmes dargestellt und als herausragend inszeniert wird. Auch die in der medialen Präsentation ansonsten nicht in Erscheinung getretenen angeblichen Entwurfsansätze einer Wüstenpflanze und eines arabischen Spitzbogens finden sich hier Abbildung 40: Visualisierung der „On Top Experience“ aus der Bauphase des Burj Dubais (links) und Eindruck vor Ort

als häufig verwendetes grafisches Gestaltungselement wieder. Die Ausstellung gipfelt in dem Betreten des Fahrstuhls, dessen Wände aus Bildschirmen bestehen, auf denen symbolisch die Erfahrung eines Fluges in den Weltraum dargestellt wird. Die Aussichtsplattform selber ähnelt in ihrer Realisierung am deutlichsten den Visualisierungen, wobei in den Bildern dominante Elemente wie die tragenden Säulen weggelassen wurden. Bemerkenswert ist die spürbare Schwankung des Turmes bei Windstößen, obwohl man sich erst auf der Hälfte der eigentlichen Höhe befindet. War in den Visualisierungen des Burj Dubais noch ein deutliches Zusammenspiel zwischen atmosphärisch inszenierten Innenräumen, für die die ikonische Form des Turmes als Verweis und Symbol fungierte, erkennbar, ist in der Realisierung eine Verschiebung der räumlichen Inszenierung, hin zu einem Erleben der Höhe des Turmes und vor allem des Ausblickes auf Dubai, prägend. Die architektonische und bildliche Thematik des „Rising“ ist damit auf ein individuelles Empfinden übertragen, wodurch das Erleben der Höhe als primäre Funktion des Burj Dubais charakterisiert wird. Die Zeichenhaftigkeit des Entwurfes für die Entwicklung der Emirate tritt dadurch hinter dem realen Anblick

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der nur teilweise realisierten Entwicklung von Dubai zurück. Des Weiteren werden auch die räumlichen Zusammenhänge der filmischen Visualisierungen des Dubai Downtowns, für die zeichenhaft der Burj Dubai dargestellt wurde, aus einer überhöhten Position visuell direkt erfahrbar. In Verbindung mit der Perspektive eines Besuchers kann deshalb festgehalten werden, dass das „Icon“ Burj Dubai nur durch die Architektur nicht gegeben ist, da es in seiner Zeichenhaftigkeit real-räumlich kaum erfahrbar ist und die mit ihm verknüpften Eindrücke sich in dem Erleben der Höhe und der Gebäudemasse erschöpfen. Dennoch sind die Motive des „Risings“ und der Erhebung nachts wieder vorhanden, was aber nicht primär durch die Architektur evoziert wird, sondern durch eine Lichtgestaltung, in der die auftreppende Struktur des Turmes und die Spitze besonders hervorgehoben wird. Die nächtliche Erscheinung ähnelt dadurch wieder den narrativen Elementen der Visualisierungen, da durch eine atmosphärische Inszenierung diese auf die architektonische Form des Burj Dubais projiziert werden. Diese Unterschiede zwischen der realen räumlichen Situation und den Inhalten und Darstellungsarten der Visualisierungen zeigen sich noch deutlicher am Beispiel der Dubai Mall. Die Fassadengestaltung ist in der Realisierung nicht so komplex und reflektiert die Umgebung, durch das Fehlen größerer Glasflächen, deutlich weniger als in den Bildern. Unter anderem finden sich aus diesem Grund in der realen Ansicht der atmosphärische Eindruck der Lebendigkeit und der Kleinteiligkeit der Mall nicht, die Abbildung 41: Visualisierung mit hohem Rezeptionsfaktor aus der Entwurfsphase der Dubai Mall (links) und Eindruck vor Ort

in den bildlichen Präsentationen im Vordergrund standen, und sind nur in der nächtlichen Lichtinszenierung des Gebäudes feststellbar. Die Straßenseite der Mall, die in den frühen Visualisierungen noch in eine stark begrünte Parklandschaft eingegliedert wurde, wird in der Realität von einer breiten Schnellstraße und einer Autobahnbrücke geprägt, wodurch eine Perspektive auf das Gebäude wie in den Bildern nicht möglich ist. Die Visualisierungen der vier Eingangssituationen zeigten als zentrales bildliches Motiv eine Gleichzeitigkeit zwischen Innenräumen und Außenräumen, die ebenso wenig in der Realität erfahrbar ist. Des Weiteren lässt sich anhand der Realisierung feststellen, dass störende technische und bauliche Elemente zur prägnanten Darstellung

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des Entwurfes weggelassen wurden. In der Realität fallen diese Unterschiede der Außengestaltung allerdings wenig auf, da ein Betreten der Dubai Mall fast ausschließlich über die Parkhäuser sowie durch den öffentlichen Nahverkehr erfolgt, der über ein sehr langes Gangsystem an die Mall angeschlossen ist. Abbildung 42: Visualisierung, mit hohem Rezeptionsfaktor, des kleineren Aquariums aus der Entwurfsphase der Dubai Mall (links) und Eindruck vor Ort; neben der Änderung von Materialität wird hierbei vor allem der Unterschied im Raumvolumen deutlich

Abbildung 43: Visualisierung der Eislauffläche aus der Entwurfsphase der Dubai Mall (links) und Eindruck vor Ort; neben dem unterschiedlichen Gesamteindruck wird die Idealisierung der Architektur durch die Visualisierung deutlich

Diese bildliche Idealisierung findet sich aber auch anhand der Darstellung der Innenräume und der vier Hauptattraktionen der Dubai Mall. Im Vergleich mit der Realisierung fällt deutlich auf, dass durch die Bilder ein größerer und eindrucksvollerer Eindruck der Räume dargestellt wurde, als es in der Realität der Fall ist. Auch die atmosphärischen Effekte, vor allem die Sicht- und Lichtbezüge nach außen, sind in den Visualisierungen im Vergleich zu der baulichen Realität deutlich übertrieben und an-

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scheinend als störend empfundene Elemente wurden nicht dargestellt. Der Gesamteindruck aller Kernattraktionen ist wesentlich profaner als in den Visualisierungen und die Fassaden der Geschäfte treten in der Realisierung gegenüber diesen deutlich in den Vordergrund. Vor allem abends kann die Dubai Mall als fast schon mit arabischen Familien und Touristen überfüllt bezeichnet werden, wobei zum Zeitpunkt der Beobachtung Attraktionen wie Autoverlosungen oder der Auftritt einer als Schlümpfe verkleideten Animationsgruppe, neben dem Einkaufserlebnis, im Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit standen. Die medial evozierten Erlebnisräume der Entwurfsphase finden sich dadurch eher in den Shoppingflächen und ephemeren Inszenierungen als in der thematisch ausgeprägten Architektur, die wie die strukturierende Rahmung einer lebendigen, aber flüchtigen Situation anmutet. Abbildung 44: Animation des Old Towns aus dem Film (links) und ein vergleichbarer Eindruck der Situation vor Ort

Die höchste Ähnlichkeit zwischen der Visualisierung der Entwurfsphase und der Realisierung liegt in dem Gebäudekomplex des Old Towns und des Old Towns Islands, was wahrscheinlich wesentlich von der primär filmischen Darstellung dieses Gebietes abhängt, in der atmosphärische Effekt und Eindrücke, im Vergleich zu einer Darstellung der architektonischen Form, im Vordergrund stehen. Da die durch die Filme erzeugten Eindrücke eher vage sind, können sie wahrscheinlich leichter mit ähnlichen Impressionen vor Ort in Einklang gebracht werden. Die Inszenierung der Vorfahrt zu dem Hotel, die filmisch das Image der Exklusivität erzeugt, deckt sich z.B. mit der realen Erfahrung der Vorfahrt, da durch die Beleuchtung, die aufwendige Ausstaffierung und das zahlreiche fast unterwürfige Personal eben dieser emotionale Eindruck entsteht. Auch die filmische Ansicht der Außenbereiche als angenehme und ruhige Zonen deckt sich mit der Realisierung, da hier kaum andere Personen anzutreffen sind und durch die zahlreichen Schatten- und Wasserflächen der Aufenthalt hier, im Vergleich zu anderen Bereichen des Dubai Downtowns, angenehm ist. Der atmosphärische Eindruck des Gesamtareals kann als deutlich intim, fast als introvertiert bezeichnet werden, wobei die Ausblicke auf die Umgebung wie im Film, vor allem auf den Burj Dubai, in der Realität nur vereinzelt feststellbar sind. Obwohl auch hier die filmische Darstellung von atmosphärischen Effekten wie der Lichtsituation im Vergleich

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zur Realisierung überhöht wirkt, sind die Unterschiede zwischen Visualisierung und realem Raum nicht so ausgeprägt wie in den vorangegangenen Beispielen. Das mediale Image des Old Towns als „Arabian Night’s fantasy“ findet sich in der Architektur und vor allem in der Gestaltung der Innenräume, der man zwar Kitsch unterstellen kann, die aber in ihrer Gesamtanmutung durch die Einbindung zahlreicher historisierender baulicher „Images“ mit der filmischen Darstellung kongruent geht. Auch das filmische und bildliche Image eines dichten urbanen Raumes lässt sich in der Realität bei den Hochhausbebauungen um den Emmar Boulevard entdecken. Der Boulevard selber erzeugt bereits durch zahlreichen Verkehr und viele Werbeflächen einen städtisch-metropolen Eindruck, wobei Fußgänger fast ausschließlich aus Abbildung 45: Animation der „Residences“ am zentralen See des Gebietes aus dem Animationsfilm des Dubai Downtown (links) und Eindruck vor Ort

Reinigungskräften und Bauarbeitern bestehen. Die 2013 bereits realisierten Hochhäuser verstärken dieses Image durch ihre Höhe und ihre dichte Positionierung zueinander, wodurch eine Ähnlichkeit an das medial-urbane „Ur-Image“ der Straßen von Manhattan, das ja auch in den Visualisierungen des Dubai Downtowns Verwendung fand, entsteht. Es ist bemerkenswert, dass zwischen den Hochhäusern der Aufenthalt durch die Verschattung und die entstehenden Winde, im Vergleich zu offeneren Freiräumen in den VAE, sehr angenehm ist, wodurch die oft kritisierten Hochhausbauten für den Passanten, im Sinne einer natürlichen Klimaregulierung, durchaus als sinnvoll zu bezeichnen sind. Dass es sich bei diesen Passanten allerdings um Eigentümer einer „Gated Community“ handelt, machen vor allem zahlreiche versteckte Sicherheitskräfte deutlich, die jede Art der Fotografie in diesem Gebiet untersagen. Waren die meisten weiteren Hochhäuser in den Visualisierungen der Entwurfsphase noch abstrakt-homogen dargestellt und der bildlichen Inszenierung des urbanen Images und der Höhe des Burj Dubais unterworfen, ist in der Realisierung eine weitere Entwicklung zu beobachten. Obwohl die Hochhäuser strukturell in den Grundrissen fast alle gleich sind, verfügt doch jedes Gebäude über eine eigene Farb- und Formgestaltung der Fassade. Der reale Eindruck ist dadurch als wesentlich un-homogener zu bezeichnen als in den Bildern und präsentiert sich als ein Konglomerat aus unterschiedlichen Formen und Farben, wodurch die strukturelle Ähnlichkeit optisch überdeckt wird. Die Hochhäuser am See,

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also gegenüber der Tourismuszone, sind dahingegen den Visualisierungen sehr ähnlich, wobei auch hier eine deutliche bildliche Übersteigerung von atmosphärischen Effekten im Vergleich zur Realisierung feststellbar ist. Der wohl größte Unterschied zu den Visualisierungen zeigt sich aber in dem Motiv der Umgebung, dessen bildliche Ausprägung eine beschönigende und romantisierende Phantasieumgebung abbildet, die in der Realität nicht vorhanden ist. Gerade die Bereiche der Begrünungen, die deutlich weniger sind als in den Bildern, sowie des Sees verfügen über keine Aufenthaltsqualitäten, von einem Fahrradverleih und dem Ausblick auf die Türme abgesehen, und können ebenfalls als ein reines bauliches Image bezeichnet werden. In den Entwürfen und den bildlichen und filmischen Visualisierungen zu Dubai Downtown war ein durchgängiges Narrativ erkennbar, in dem unterschiedliche passiv erfahrbare Erlebniswelten und architektonische Symbolbauten auf das Icon Burj Dubai montiert wurden, um durch den Markennamen Dubai Downtown eine Assoziation mit Atmosphären zu Dubai zu evozieren. Wie bereits dargelegt, erfüllt die reale Wirkung des Burj Dubais nicht die der Darstellungen der Visualisierungen, da deren Proportionen vor allem in den Overviews deutlich überhöht abgebildet waren. Des Weiteren ist vor Ort der Eindruck der Gebäude deutlich beeinflusst von den klimatischen Bedingungen, wodurch sich die Architektur nicht von ihrer Umgebung abhebt, sondern von dieser förmlich verschluckt wird. Die zentrale Position, die der Burj Dubai in allen Visualisierungen innehatte, ist in der gebauten Wirklichkeit zudem weit weniger ausgeprägt und wird durch ephemere Inszenierungen abgelöst. Besondere Bedeutung erlangt hierbei die Promenade der Dubai Mall, von der aus alle architektonischen Bauten, quasi als Kulisse, erfahrbar sind. Im Unterschied zu den Planungen und den Visualisierungen erscheint die Architektur in der Realisierung hier allerdings weit weniger als Image und Zentrum des Areals, sondern als eine Art nebensächliche Rahmung für das Wasserschauspiel, das alle halbe Stunde inszeniert wird. Durch ein Zusammenspiel zwischen Wasserfontänen und einer darauf abgestimmten Licht- und Musikinszenierung, in der vornehmlich „westliche“ Popmusik und klassische Werke mit vereinzelten arabischen Anleihen Verwendung finden, wird ein ephemeres Ereignis geschaffen, das aus dem touristischen Blick den am meisten beachtetsten und besuchten Ort von Dubai Downtown darstellt. Anhand der Reaktionen der Betrachter und des Eindruckes dieses Ereignisses lässt sich zusammenfassen, dass die Emotionen und Atmosphären, die in den Visualisierungen und Entwürfen evoziert wurden, sich vor Ort weniger in den Gebäuden wiederfinden, als in dieser ephemeren und multi-medialen Inszenierung und dem Erleben der emotionalen Reaktionen der zahlreichen Betrachter. Der narrative Kontext der bildlichen und filmischen Visualisierungen wäre demnach unabhängig von der Architektur und in einem reinen emotionalen Empfinden von Musik, Licht und dem Werden und Vergehen von Strukturen zu finden, also in dem Ephemer-Zeitlichen im Gegensatz zum Statischen. Die Zeichenhaftigkeit des gebauten Icons Burj Dubai ist in diesem Zusammenhang für den touristischen Blick fraglich, wobei sich in den

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privaten Wohnungen der Hochhäuser, im Zusammenspiel von Ausblick und individuellen Empfinden, diese sich durchaus einstellen könnte. 4.1.3 Mediale Präsentation Dubai Downtown Die medialen Präsentationen, die nach der Fertigstellung des Burj Dubais entstanden sind, was im Folgenden als Stichtag auch für das gesamte Gebiet des Dubai Downtowns festgelegt wird, bestehen aus zahlreichen Manifestationen in Bildern, Filmen, Inszenierungen, Katalogen, Flyern und Texten, die größtenteils seitens der Verantwortlichen und weiterer Interessengruppen auch digitalisiert im Internet veröffentlicht worden sind. Hauptquelle für den Burj Dubai stellt die offizielle Präsentation von Emaar dar, in der vor allem die Entwicklung des Turmes in ein narratives Konzept eingebunden wird, das in zahlreichen Dokumentationen und Medienberichten ebenfalls Verwendung fand. Unter der Bezeichnung „A living wonder“ wird der Konstruktions- und Entwurfsakt des Burj Dubais als Herausforderung beschrieben und die internationale Zusammensetzung der Entwicklerteams auf den Turm als ein globales Zentrum der Integration bezogen.54 Bemerkenswert ist der Rückgriff auf das Visionskonzept von Sheikh Mohammed, wobei dieser ansonsten keine Erwähnung findet und in der bildlichen Darstellung von dem Präsidenten von Emaar, Mohammed bin Ali Al Abbar, ersetzt wird.55 Auch der Architekt Adrian Smith findet in den ansonsten ausführlichen Beschreibungen keine Erwähnung, während die etablierten Narrative der Entwurfsphase auch hier wiedergegeben werden.56 Die Bedeutung der technischen Planungen für die mediale Präsentation des Burj Dubais zeigt sich auch unter anderem darin, dass der abstrahierte Grundriss des Turmes und des umgebenden Parks als Logo des Projektes in fast allen Veröffentlichungen zu finden sind.57 Diese Betonung des Schaffensprozess dient aber letztlich nur der Stärkung des eigentlichen Schwerpunktes der Präsentation des Burj Dubais, nämlich der Höhe des Turmes, die eng mit dem visuellen Narrativ des Erhabenen verknüpft wird.58 Der Aspekt des Erhabenen war zwar ebenfalls bereits in den Visualisierungen der Entwurfsphase zu finden, tritt aber durch die mediale Inszenierung des Burj Dubais noch deutlicher in den Vordergrund. Als Ausgangspunkt hierfür kann die Eröffnungs-

54 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ (abgerufen am 19.02.2014). 55 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/TheTower/Vision.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 56 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/TheTower/Design.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 57 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ (abgerufen am 19.02.2014). 58 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ObservationDeck/ObservationDeck.aspx (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ObservationDeck/SouvenirsBoutique.aspx (abgerufen am 19.02.2014).

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zeremonie des Turmes am 04.01.2010 bezeichnet werden, in der durch die französische Firma Prisme International eine multimediale Inszenierung erzeugt wurde.59 Dieses nächtliche Zusammenspiel zwischen Animationsprojektionen, Lichtinszenierungen, Musik und Feuerwerk am und um den Turm, wurde explizit für Filmaufnahmen konzipiert und weltweit ausgestrahlt. Anhand des Zusammenschnittes von Prisme International ist ein 5-Akte-Schema der Inszenierung erkennbar, in der die filmischen Aufnahmen aus ähnlichen Positionen wie in den Visualisierungen erfolgen und die Themen und Narrative der Entwurfsphase symbolisch und atmosphärisch auf den Burj Dubai projiziert werden. Abbildung 46: Offizielle Fotografien zur Eröffnungsfeier des Burj Dubais (ab dem 04.01.2010 offiziell Burj Chalifa)

Beginnend mit dem Auftritt des als Anführer dargestellten Sheikh Mohammed, erscheint eine Art Countdown auf den Medienwänden, der zu einer dramatischen Musik die Höhenentwicklung bis 828m abzählt. Während der Burj Dubai noch im Dunkeln liegt, werden ab 300m Feuerwerkskörper im Gebiet der Dubai Downtown gezündet, wodurch der Eindruck des „Risings“ noch verstärkt wird. Im unmittelbar anschließenden zweiten Akt erfolgt die filmische Projektion der angeblichen Entwurfsansätze

59 Zum Film der Eröffnungsfeier, vgl.: http://www.prismeinternational.net/burj-khalifavideo.php (abgerufen am 19.02.2014); alternativ, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=z3qCru5Aqw (abgerufen am 19.02.2014).

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symbolisch durch eine Mischung aus Realbildaufnahmen und Animationen, in der durch Sand, der durch die Hände eines arabischen Jungen rinnt, zu träumerischer Musik organische Ranken aus dem Wüstensand entstehen. Diese gehen als Animation in die Darstellung einer Wüstenpflanze über, die anschließend als Skulptur auf dem zentralen See des Dubai Downtowns erscheint. Die mit fröhlicher, tänzerischer Musik unterlegte Wasserinszenierung der Fountains um diese Skulptur herum, unterlegt mit Feuerwerk, bildet den dritten Akt, ehe Trommelschläge das „Erscheinen“ des bisher unbeleuchteten Burj Dubai ankündigen. Von dessen Terrassen strahlen anschließend Suchscheinwerfer in die Umgebung, wodurch in Einbindung mit dramatischer und „dunkel-schwerer“ opernhafter Musik ein bedrohlicher und erhabener Eindruck evoziert wird. Auf den Leinwänden läuft hierzu Computeranimationen, die den Turm aus einer Grundrissdarstellung entstehen lassen und anschließend einzelne Fassadendetails des Burj Dubais als Animation, obwohl es ja bereits realisiert ist, abbilden. Der finale fünfte Akt beginnt mit einem deutlichen Crescendo der zwischenzeitlich träumerisch gewordenen Musik, an dessen Klimax ein Feuerwerk am Fuße des Burj Dubais gezündet wird, das vertikal vom Turm abgehend, sich schnell bis zu der Spitze hochstaffelt. Zu einer stetigen Auf- und Abbewegung des Feuerwerkes am Turm, das die Höhe des Burj Dubais mit dem Aspekt des „Risings“ verbindet, erscheint abschließend ein weiteres Feuerwerk im gesamten Downtown, wodurch der visuelle Eindruck komplett von den ephemeren Erscheinungen sich gegenseitig überlagernder Farbflächen bestimmt wird. An dieser durchaus hochemotional wirkenden Inszenierung ist bemerkenswert, dass die Realisierung des Burj Dubais nur als Projektionsfläche für eine mediale Inszenierung des Erhabenen erscheint und ansonsten nur als Ausgangspunkt von ephemeren atmosphärischen Effekten fungiert. Der visuelle Eindruck eines horizontalen Feuerwerks, das aus einer vertikalen Struktur entsteht, kann dennoch durchaus als eine neue inszenatorische Qualität gesehen werden und partizipiert von den medialen Darstellungen der Entwurfsphase, in denen ein ähnlicher Gegensatz zu beobachten war. Diese Inszenierung des Feuerwerks kann auch als Schwerpunkt der offiziellen bildlichen Darstellung des Burj Dubais von Emaar gesehen werden. Das ephemere Ereignis wird seit der Eröffnung des Gebietes, z.B. zu Silvester, stetig wiederholt und filmisch dargestellt.60 Hierbei ist besonders auffällig, dass die Kameraposition in diesen Darstellungen des Burj Dubais hauptsächlich von einem Blickwinkeln bestimmt wird, der den Overviewrenderings zum Entwurf des Dubai Downtowns gleich kommt, aber in der Realität nur aus einem Flugzeug oder Helikopter einzufangen ist. Auch in den Archiven der Bildagenturen von Corbis und Getty Images finden sich fast ausschließlich Aufnahmen, die dem Blickwinkel der Visualisierungen ähnlich sind und mehrheitlich von dem atmosphärischen Schauwert der Feuerwerksinszenierungen bestimmt sind.

60 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ (abgerufen am 19.02.2014).

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Diese Tendenz, die aus der Entwurfsphase etablierten Blickwinkel auf Architektur auch anhand ihrer Realisierungen zu wiederholen, lässt sich in vielen Beispielen des gesamten Planungsbereiches von Dubai Downtown beobachten. Vor allem in der offiziellen Projektdarstellung von Architekturbüros werden mehrheitlich diese Einstellungen wiederholt, wobei auch vereinzelt neue Blickwinkel auf die nun tatsächlich existierenden Gebäude, meist in einer Detaildarstellung von Materialien, festzustellen sind.61 Die häufige Ähnlichkeit mit den Visualisierungen ist für die reinen Außendarstellungen von Gebäuden bemerkenswert, wobei allerdings auch auffällig ist, wie sehr der bildliche Eindruck von dem Kontext der gebauten Umgebung geprägt wird, die Abbildung 47: Scan zweier vor Ort erworbenen Postkarten aus dem Jahr 2013; trotz Realisierung werden hierbei die Visualisierungen des Burj Dubais aus der Entwurfsphase verwendet (jeweils links)

sich – wie z.B. beim Boulevard Plaza Hochhaus – deutlich von den Motiven der Entwurfsphase unterscheidet.62 Demnach erscheint es nicht verwunderlich, dass für medialen Präsentationen der Gebäude für einen touristischen Gebrauch, wie z.B. im Bereich des Old Towns, fast ausschließlich atmosphärische Innenfotografien verwendet werden, die zwar auch die etablierten Sichtweisen wiedergeben, aber jeden Bezug zur Umgebung oder zur Außengestalt ausblenden.63

61 Vgl.: http://www.woodsbagot.com/project/burj-dubai-residential-towers (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: https://www.som.com/node/343?overlay=true (abgerufen am 19.02. 2014); vgl.: http://www.dsa-arch.com/index.php/projects/old-town-commercial-island/in/ world/middle-east/# (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.dsa-arch.com/index. php/projects/old-town-residential/in/world/middle-east/# (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.dpa.com.sg/projects/the-dubai-mall/ (abgerufen am 19.02.2014). 62 Vgl.: http://www.aedas.com/Boulevard-Plaza (abgerufen am 19.02.2014). 63 Vgl.: http://www.theaddress.com/en/hotel/the-palace-downtown-dubai (abgerufen am 19. 02.2014); vgl.: http://www.soukalbahar.ae/en/Default.aspx (abgerufen am 19.02.2014).

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In Anbetracht der beobachteten unterschiedlichen Eindrücke der Architektur vor Ort im Vergleich zu den Bildern der Entwurfsphase erstaunt die eigentlich bemerkenswerte Beobachtung, dass häufig die Visualisierungen und nicht die Realisierung in medialen Präsentationen des Dubai Downtowns verwendet werden, kaum. Vor allem in den Präsentationen von Emaar erscheinen fast ausschließlich die Visualisierungen und diese werden vereinzelt in interaktive Elemente, wie z.B. einer Vergleichsgrafik von bekannten Hochhäusern zum Burj Dubai, eingebunden.64 Auch in touristischen Produkten vor Ort, wie z.B. Souvenirs oder Ansichtskarten sind diese Bilder der Entwurfsphase zahlreich wiederzufinden. Die hierbei am häufigsten verwendet Visualisierung ist das Overviewbild zum Dubai Downtown, in dem auf eine grafische und inszenatorische Weise die Zusammenhänge des Gebietes, gerade in Hinblick auf den Burj Dubai visualisiert wurden und die in einer natürlichen Anschauung nicht zu erfassen sind. Dieser narrative Zusammenhang ist auch anhand der Archive der Bildagenturen feststellbar, wobei eigentlich zu keinem Gebäude mit Ausnahme des Burj Dubais, dezidiertes Bildmaterial verfügbar ist, aber zahlreiche atmosphärische Darstellungen aus einer Overviewperspektive mit dem Burj Dubai im Zentrum angeboten werden. Auch im Google Bildarchiv dominieren diese Bilder, wobei auch hier zahlreiche Visualisierungen aus der Entwurfsphase erscheinen. Es kann demnach festgehalten werden, dass sich in den gesamten medialen Präsentationen zur Realisierung des Dubai Downtowns das Schema und die Sichtweise aus den Entwurfsphasen wiederholen. Da allerdings der Eindruck der Atmosphäre und des Kontextes vor Ort von diesen divergiert, verfügt die Mehrzahl der Fotografien über eine Inszenierung der Architektur, die als eine Art Hyperrealität beschrieben werden kann. Durch Überbelichtungen, extreme Kamerabrennweiten oder auch durch bildliche Manipulation wird der bildliche Eindruck der Fotografien überwiegend den atmosphärischen Darstellungen der Entwurfsphase angepasst, anstatt neue Sichtweisen zu etablieren.65 Obwohl diese Aufnahmen der realisierten Bauten im Vergleich zur Visualisierung über mehr Details verfügen, stellen sie doch Atmosphären und Bezüge dar, die in der Realität so nicht erlebbar sind und sind demnach von digitalen Visualisierungen strukturell und visuell kaum zu unterscheiden. Betrachtet man allerdings die erweiterte mediale Präsentation zum Dubai Downtown fällt auf, dass sich hier dennoch ein Aspekt nach der Realisierung der Projekte zeigt, der vorher nicht vorhanden war

64 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/NewsMedia/2013PressReleases.aspx (abgerufen am 19.02.2014);

vgl.:

http://www.emaar.com/index.aspx?page=emaaruae-downtownburj

(abgerufen am 19.02.2014); für die interaktive Grafik, vgl.: http://www.burjkhalifa .ae/en/TheTower/WorldTallestTowers.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 65 Für Thomas Cook Reisekatalog,

vgl.: http://www.brochure-store.co.uk/Brochures/

Signature/TCSINDU114/sri-lanka/Pages92 (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www. emaar.com/uae/downtowndubai/burjvista/index.html (abgerufen am 19.02.2014).

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und eigentlich naheliegend ist, nämlich die Ebene des emotionalen Zustandes und des persönlichen Empfindens. Ein konzentriertes Beispiel hierfür ist der TV Werbespot zum Burj Dubai, der im Jahr 2013 von Emaar in Auftrag gegeben wurde und im Fernsehen der Emirate zu sehen war.66 Obwohl zwar gerahmt von einer Darstellung des Burj Dubais und dem gesamten Downtown in etablierter Darstellungsweise, erfolgt hier eine Montage verschiedener Eindrücke vor Ort, die so in keiner medialen Präsentationen wiederzufinden sind und persönliche Erlebnisqualitäten anhand der Aktion von Schauspielern verkörpern. Abbildung 48: Chronologisch angeordnete (links oben nach rechts unten; je Zeile) Eindrücke aus dem Werbefilm „The Centre of Now“

Obwohl es sich bei dieser Inszenierung auch um eine Art Hyperrealität handelt, da außer den Akteuren keine weiteren Menschen zu sehen sind und die Darstellungsart stark stilisiert ist, ist der Kamerablick auf die Architektur aus einer Besucherperspektive doch eine neue Qualität der medialen Darstellung. Durch die Einbindung der „Freiheit und Wachstum“ evozierenden Musik eines Orchesters und einer Sängerin,

66 Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=W5frO-VRrL8 (abgerufen am 19.02.2014).

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die sich auf dem Burj Dubai befinden, wird das narrative Konstrukt der Handlung vorgegeben. Hierbei wird filmisch eine Montage zwischen Eindrücken und Inszenierung hergestellt, in der persönliches Empfinden und Architektur zu einem emotionalen Zustand verschmelzen. Es ist naheliegend, dass dieser Zustand filmisch sein Äquivalent in der Darstellung der Erlebnisqualität der Fountains in der Mitte des zentralen Sees des Dubai Downtowns findet, die das am häufigsten vorkommende Motiv im Film bilden. Die Fountains, als eine Mischung aus Inszenierung und Form, sind des Weiteren auch das einzige Motiv, dass in der Darstellung von Emaar als Fotografie auftaucht und dessen Abbildung sich wie ein roter Faden durch alle medialen Präsentationen zieht.67 Die Betonung der Fountains als wichtigstes Bindegliedes zwischen Architektur und persönlichen Empfinden zeigt sich vor allem in der Darstellung des primären öffentlichen Raums des Dubai Downtowns, der Dubai Mall. Schon die Eröffnungszeremonie am 08.04.2009 war eine Inszenierung von atmosphärischen Eindrücken, an deren Ende, quasi als Zusammenfassung die Fountains standen.68 Auch in den medialen Präsentationen der Mall nimmt dieser Bereich eine gewichtige Position ein.69 Die stetig wiederkehrende Bezeichnung seitens Emaar als „The center of now“ verweist auf den Zustand der Fountains als eine ephemere Erscheinung, die durch ihre stetig verändernde Form über die Qualität verfügt, Atmosphären und emotionale Zustände aus sich selbst heraus zu evozieren.70 Damit steht sie in einem Gegensatz zu den Gebäuden des Dubai Downtowns, deren Wirkung primär von Umgebungseinflüssen oder Projektionen und Inszenierungen abhängt. Auch die zahlreich verwendeten Fotografien erscheinen aus dieser Sichtweise logisch, da ihre Darstellung von einem Eindruck vor Ort per se differenziert, während z.B. die mediale Präsentation der Dubai Mall nur anhand von abstrahierten Detaileindrücken erfolgt, deren Erkennen und Verorten in der Realität nicht unmittelbar gegeben ist, während konkrete Raumeindrücke wie in den Visualisierungen kaum zu finden sind.71 Die quasi ephemere, da nicht verortbare Qualität der medialen Präsentation anhand von architektonischen Details, findet sich auf in den am

67 Vgl.: http://www.emaar.com/index.aspx?page=emaaruae-downtownburj (abgerufen am 19. 02.2014). 68 Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=M3w7r05j-JY (abgerufen am 19.02.2014). 69 Vgl.: http://www.thedubaimall.com/en/Entertain/ (abgerufen am 19.02.2014). 70 Vgl.: http://www.emaar.com/index.aspx?page=emaaruae-downtownburj-thedubaimall (abgerufen am 19.02.2014). 71 Vgl.: http://www.thedubaimall.com/en/Entertain/DubaiIceRink.aspx (abgerufen am 19.02. 2014).

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häufigsten verwendeten Mittel der weiteren medialen Darstellung, den sog. „Stock Fotos“.72 Diese Fotos zeigen meist Detailaufnahmen von Personen und ihren emotionalen Zuständen, die aufgrund ihres nicht enthaltenen Kontext fast beliebig einsetzbar sind.73 Die ausgedrückte Raumlosigkeit dieser überall verwendbaren emotional wirkenden Bilder geht hierbei z.B. mit der Aussage der dpa Architekten über die Dubai Mall, dass diese erfahren werden müssen, um sie zu verstehen, kongruent.74 Diese Betonung der emotionalen Erfahrung zeigt sich auch vor allem in dem Aspekt des „Shopping-Lifestyles“, der medial eng mit dem Dubai Downtown verbunden ist und dessen primäre Ausprägung im sog. Branding anhand von Labels oder Schlagworten, von Objekten und Zuständen besteht. Als prägnantestes Beispiel kann sicherlich der Werbefilm von Emaar und der Zeitschrift Vogue zur „Vogue Shopping Experience“ am 10.10.2013 bezeichnet werden. In diesem Film wird hauptsächlich eine junge Frau gezeigt, die sich durch das Armani Hotel zu einem Treffen mit ihrem Partner bewegt, während sich durch Jump Cuts ihre Kleidung stetig ändert. Das Finale des Filmes bildet dann der Ausblick auf die Fountains, wodurch die vorher gezeigten Narrative der stetigen Wandlung und die angedeutete Möglichkeit einer romantischen Verführung auf diese als Verkörperung eines ephemeren Sehnsuchtsortes montiert werden. Die weitere Architektur des Dubai Downtowns tritt, bis auf eine kurze Reflektion des Burj Dubais zu Beginn, nicht in Erscheinung. Einziger realer Schauplatz ist die Inneneinrichtung des Armani Hotels im Burj Dubai. Es wird punktuell durch Detailaufnahmen der Ausstattung vorgestellt und seine emotionale Wirkung durch atmosphärische Qualitäten wie z.B. Lichteinfall dargestellt. Ansonsten fungiert es aber nur als eine Art Bühne oder Laufsteg, dessen Gestaltung durch die filmische Montage als ein Teilbereich der Darstellung dieses „Mode-Shopping-Lifestyles“ evoziert wird.75 Diese Einordnung der Architektur ist vor allem deshalb als äußert bemerkenswert zu bezeichnen, da an demselben Tag wie die „Vogue Shopping Experience“ auch die größte Immobilienmesse der Region, die Cityscape Dubai 2013, stattfand, in der ja tendenziell eine ähnliche Haltung zu beobachten ist. Es ist ein weiterer Aspekt, dass in der Verwendung dieses und ähnlicher Filme die neue Komponente der Lifestyle basierten emotionalen menschlichen Bindung in einer architekturbezogenen Werbung auftaucht, da die Verbreitung hauptsächlich über virtuelle soziale Netzwerke im Rahmen von sog. „Social Media“ Kampagnen erfolgt.76

72 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/DowntownDubai/DowntownDubai.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 73 Vgl.: http://www.thedubaimall.com/en/Index.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 74 Vgl.: http://www.dpa.com.sg/projects/the-dubai-mall/ (abgerufen am 19.02.2014). 75 Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=t9JFVAjajBI (abgerufen am 19.02.2014). 76 Vgl.: http://www.youtube.com/user/dubaimallchannel (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.youtube.com/user/DowntownDubai (abgerufen am 19.02.2014).

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Die Qualität einer Architektur scheint sich hierbei nur noch daran zu messen, wie gut ihr das Bereitstellen von Eindrücken zur Unterstützung eines virtuellen Gefüges gelingt, eines Gefüges, dessen Kern im Wesentlichen das Evozieren eines Gefühlszustands ist. Die eigentliche Qualität von Architektur als ein strukturierendes Element zeigt sich in den medialen Präsentationen erstaunlicherweise nur in der Verwendung der Simulationstechnologie. Anhand von interaktiven 3D-Grundrissen kann z.B. ein Nutzer der virtuellen Präsentationen der Einkaufzentren des Dubai Downtowns, nämlich den realen Ort seiner präferierten Lifestyle-Erfahrung, verkörpert durch Marken Logos und Piktogrammen herausfinden.77 Die emotionale, wenn nicht sogar intime Qualität, die durch den internetbasierten Einsatz der „Social Media“ geschaffen wird, zeigt sich exemplarisch auf der Internetseite MyDowntowndubai.com, durch die auch wiederum die Bedeutung eines ikonischen Zeichens in Verbindung mit der Simulationstechnologie, zur Verkörperung dieser Eindrücke, deutlich wird.78 Im Mittelpunkt der Internetseite befindet sich ein Foto des Dubai Downtowns mit dem Burj Dubai als Zentrum in etablierter Kameraposition als Overview. Anhand einer Zeitleiste können unterschiedliche Tageszeiten eingestellt werden, wodurch sich die Erscheinung des Bildes verändert. Das Foto bleibt dabei immer das gleiche, wobei durch Bildbearbeitung die Atmosphäre der Umgebung angepasst wird. Es wird allerdings hierdurch sehr deutlich, wie wenig der Eindruck des Dubai Downtowns von seiner Form abhängt und eher über Reaktionen auf atmosphärische Effekte oder Lichtinszenierungen bestimmt wird. In direkt abspielbaren Videos wird passend zu der eingestellten Tageszeit, der Tagesablauf einer jungen arabischen und leicht introvertiert-träumerischen Frau im Dubai Downtown gezeigt und dadurch gleichzeitig auf Erlebnisqualitäten wie Tanzen, Essen oder Einkaufen hingewiesen. Die Videos partizipieren dabei in ihrer Wirkung deutlich von einer Kamera, die, überwiegend aus Nah- und Detaileinstellungen, die emotionalen Ausdrücke der Schauspielerin einfängt. Diese intime und isolierte Perspektive – auch hier scheint das Downtown menschenleer zu sein – überträgt sich auf die Architektur, die von der Schauspielerin anhand haptischer Eindrücke, wie durch das Streichen über Materialien, sinnlich erfahren wird. Die eigentliche Trennung von der Darstellung persönlicher Eindrücke und ikonisch inszenierter Architektur, die sich ansonsten in fast allen medialen Präsentationen des Dubai Downtowns zeigt, scheint hier aufgelöst. Es ist allerdings bemerkenswert, dass sich dieses Zusammenspiel nur in einer rein virtuellen und daher simulierten Umgebung zeigt, während es in der Realität anhand von Inszenierung ei-

77 Vgl.: http://www.thedubaimall.com/mapdubaimall/mapviewer.html (abgerufen am 19.02. 2014); vgl.: http://www.soukalbahar.ae/en/StoreGuide/default.aspx (abgerufen am 19.02. 2014). 78 Vgl.: http://www.mydowntowndubai.com/en/Index.aspx (abgerufen am 19.02.2014).

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gentlich nur als ein optischer Verweis auf diese virtuelle, quasi innere Erfahrung, simuliert werden kann. Anhand dieser Feststellung lässt sich eine Nähe zu dem Bereich der filmischen Narration erkennen. Es erstaunt deshalb nicht, dass der Bereich des Dubai Downtowns auch für einen internationalen „Blockbuster“ als Schauplatz diente und die wesentlichen Elemente der medialen Präsentationen anhand eines filmischen Narratives interpretiert wurden. Obwohl es sich bei diesem Film namens MISSION IMPOSSIBLE 4: GHOST PROTOCOL streng genommen um eine mediale Re-Präsentation handelt, kann er an dieser Stelle dennoch als Beispiel herangezogen werden, da von einem deutlichen Einfluss seitens der Offiziellen von Dubai und weiteren Projektbeteiligten ausgegangen werden kann. Die Weltpremiere des Filmes, mit dem bekannten Schauspieler Tom Cruise in der Hauptrolle, fand am 07.12.2011 in Dubai statt und in der Folge erhielt das Werk eine breite weltweite Aufmerksamkeit, die sich auch an dem weltweiten Kino-Einspielergebnis von fast 700Millionen US$ ablesen lässt.79 Die Geschichte des Films stellt eine klassische Agentengeschichte dar, in der ein hoch spezialisiertes Einsatzteam den drohenden nuklearen Krieg zwischen Russland und den USA verhindern muss. Zu diesem Zweck versucht das Team eine falsche Identität anzunehmen, um bei einem Treffen im Burj Dubai anhand zweier fingierter Geschäftstreffen mit einer Auftragskillerin und einem Terroristen die Verbreitung der nuklearen Sicherheitscodes zu verhindern. Der gesamte Abschnitt in Dubai wird als eine Mission von Experten gezeigt, die durch Rückschläge und übermenschlichen Einsatz etwas Bedeutendes erreichen wollen – wodurch eine narrative Ähnlichkeit zu der medialen Darstellungen der Entwicklung des Burj Dubais vorhanden ist – aber letztlich, wenn auch vorläufig, scheitern. Den Schwerpunkt dieser Aufgabe bildet die Darstellung des Hauptdarstellers, der in beträchtlicher Höhe an der Außenfassade des Turmes ohne Sicherung hochklettern muss. Obwohl direkt vor Ort gedreht – wobei der Dreh schon in den Medien ein Ereignis war – sind dennoch simulationsbasierte Manipulationen des Bildmaterials erkennbar. Die räumliche Abfolge dieser Dubai-Sequenz besteht aus einer Anfahrt durch die Wüste, einem Betreten und Aufenthalts des Burj Dubais, einem Aufenthalt an der Außenfassade und einer anschließenden Flucht aus dem Turm in die Umgebung. Fast die gesamte Sequenz besteht demnach aus einer Darstellung des Burj Dubais, während der örtliche Kontext nur anhand von Assoziationsbildern, wie z.B. Kamelen, symbolisiert wird. Auch die räumlichen Bezüge der Stadt und der Lage des Turmes werden, wenn überhaupt, nur durch frei arrangiert Eindrücke von Architektur symbolisiert, während in der Flucht durch Dubai die Stadt praktischerweise von einem Sandsturm verdeckt wird. Einzig das Areal des Dubai Downtowns wird häufig abgebildet, wenn auch meistens als eine Art atmosphärische Reflexion auf der Fassade des Burj Dubais

79 Zur Premiere, vgl.: http://www.imdb.com/title/tt1229238/ (abgerufen am 19.02.2014); zum Umsatz, vgl.: http://boxofficemojo.com/movies/?id=mi4.htm (abgerufen am 19.02.2014).

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während der Klettersequenz. Da es sich hierbei allerdings um keine in der Realität zu erfahrende Qualität, sondern lediglich um das Ergebnis der filmischen Darstellung handelt, bleibt dieser Eindruck rein medial. Der Schwerpunkt der filmischen Inszenierung liegt deutlich auf der Darstellung der Höhe des Turmes und den emotionalen Reaktionen, die durch diese bei den filmischen Figuren erzeugt werden. Die Inszenierung des Burj Dubais partizipiert dabei wesentlich von einem Eindruck des Erhabenen, wobei selbst die vorher als herausragend vorgestellten filmischen Figuren, als davon emotional beeindruckt und eingeschüchterter erscheinen. Ist am Anfang der Sequenz nur eine entfernte Einstellung der Skyline Dubais im Bild, wird der Burj Dubai darauf folgend durch eine fliegende Einstellung inszeniert, in der die Kamera zu dramatischer Musik auf die Spitze des Turmes zufliegt und anschließend in die Tiefe schwenkt. Abseits dieser und weiterer Höheninszenierungen werden, bis auf die haptische Qualität der Fassade als glatt und abweisend, keine weiteren Aspekte der äußeren Erscheinung des Turmes thematisiert. Die Innengestaltung des Burj Dubais wird dahingehend narrativ als ein von der Außenwelt isolierter Ort inszeniert. Vor allem der Aspekt der Sicherheit, im Film durch die Technik symbolisiert, erscheint hier häufig und war auch in den anderen medialen Präsentationen durch das Ausblenden von Menschen, die ja auch theoretisch eine Gefahr sein könnten, indirekt präsent. Die Innengestaltung des Turmes wird durch die verwendeten Einrichtungsgegenstände, aber vor allem durch das Dienstpersonal als eine Art perfekte und luxuriöse Umgebung inszeniert, wobei deutliche Ähnlichkeiten zu einer Darstellung wie bspw. im Vogue-Film deutlich werden. Diese mediale Verbindung zwischen der Umgebung und einem Mode-Lifestyle entspricht auch dem Gestus und Habitus des Agententeams und wird zum Abschluss der Sequenz, bei der Abreise des Teams, durch die Darstellung eines Privatjets in dessen Hintergrund die Silhouette des Burj Dubais erscheint, auf die ikonische Verkörperung der Atmosphären und Eindrücke des Dubai Downtowns projiziert. Auch die in den gesamten medialen Präsentationen vorherrschende Trennung von emotionalen Erlebniseindrücken und ikonischen Zeichen findet sich in dieser filmischer Darstellung und ihren Narrativen wieder. Trotz der Einbeziehung in eine filmische Handlung, fast schon als eigener Akteur, bleibt vor allem der Burj Dubai ein isoliertes Objekt, das einer direkten Verflechtung mit Umgebung und Atmosphäre enthoben ist. Die aus Helikopteraufnahmen erstellten Kameraeinstellungen, die in diesem Film und auch den anderen Präsentationen überwiegend gewählt werden, gleichen einem Eindruck von dem Turm, der in der Realität nur gegeben ist, wenn man ein architektonisches Modell, wie z.B. ein Souvenir oder den entsprechenden Legobausatz, in der Hand bewegt.80 Es ist demnach der Blick des Planers auf ein Objekt, und damit ein

80 Vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ObservationDeck/ObservationDeck.aspx (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.burjkhalifa.ae/en/ObservationDeck/SouvenirsBoutique.aspx

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rein virtuelles Konstrukt, das in den medialen Präsentationen zum Burj Dubai vorherrscht. Die Darstellung von weiteren Aspekten des Dubai Downtowns verbleibt dahingegen in einer Inszenierung von Atmosphären, durch die emotionale Zustände evoziert werden sollen, wie es ja auch in der Darstellung der Entwurfsphase der Fall war. Diese strukturelle Ähnlichkeit zwischen medialer Präsentation vor und nach der Realisierung vor Ort lässt darauf schließen, dass beide letztlich Ausprägungen eines rein medial stattfindenden Prozesses sind, an dessen vorläufigem Ende die Schaffung eines Lifestyle Images steht, das mit anscheinenden Erwartungshaltungen – betrachtet man die hohen Besucherzahlen von Dubai Downtown – kongruent geht. Dass dieses rein virtuell-mediale Konstrukt durch Inszenierung erst auf die reale Architektur projiziert werden muss, lässt allerdings an der Allgemeingültigkeit dieses Lifestyle-Images zweifeln, da es sich ja dabei letztlich um einen rein emotionalen und innergeistigen Zustand handelt. 4.1.4 Zusammenfassung hinsichtlich der übergreifenden Fragestellungen Ausgehend von der Frage, welcher Kontext von den Planungen und Entwürfen des Dubai Downtowns aufgegriffen wird, kann festgehalten werden, dass es sich hierbei um einen reinen virtuellen Kontext handelt, der in keinem Verhältnis zu einem realen Kontext vor Ort steht. Der virtuelle Kontext besteht primär in einem touristisch geprägten Shopping- und Freizeit-Lifestyle, der als abstrakter Rahmen eine Einstellung oder ein innergeistiges Image ist, und auf den die Architektur symbolhaft verweist. Dieses geschieht in den Entwürfen durch die Verwendung von bestimmten Themen, wie ‚Pracht des Orients‘, ‚edle Moderne‘ und ‚Wasser‘, die in ihrer Verwendung als bauliche Zeichen leicht in die Struktur dieses Images eingefügt werden können. In diesem virtuellen Kontext erfährt hierbei der Aspekt des ‚weltweit Herausragenden‘, als eine Art globaler Kontext, eine deutliche Akzentuierung, was sich vor allem in der als symbolisch zu bezeichnenden Höhe des Burj Dubais wiederfindet. Dabei bleibt auch diese Architektur der Ausprägung des Shopping-Lifestyles unterworfen, da er primär als ein isoliertes und enträumlichtes Design-Objekt erfahrbar ist. Das Dubai Downtown ist dabei in seiner Gesamtheit deutlich beeinflusst von einer zugrundeliegenden Werbelogik, in der um ein konsumierbares Zeichen, das tendenziell austauschbar ist, eine Art Aura zwecks Markenbranding geschaffen wird. Die Entwicklung der Architektur in den jeweiligen Entwurfsprozessen kann des Weiteren als deutlich beeinflusst von diesem virtuellen Kontext und den in ihm enthaltenen Narrativen bezeichnet werden. Vor allem in den Visualisierungen ist eine

(abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://architecture.lego.com/de-de/products/landmark/ burj-khalifa/ (abgerufen am 19.02.2014).

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deutliche Tendenz erkennbar, das jeweilige bildliche Thema in den Vordergrund zu stellen und den visuellen Interpretationsrahmen zwecks Stärkung eines kommunikativen Kernelementes einzuschränken. Die Gestaltung der Architektur erfolgt meist deutlich anhand einer Optimierung dieser Eindrücke, die sich nach der Realisierung nur in den medialen Präsentationen und Inszenierungen wiederfinden. Es ist dabei zu beachten, dass bestimmte medial ausgedrückte Themen und Motive wie z.B. das „Rising“ Abbildung 49: Mediale Präsentation und Architektur; strukturelles Verhältnis Dubai Downtown

erst während der Entwicklung des Burj Dubais auftauchten und nicht von vornerein vorhanden waren. Die Visualisierung und Entwürfe können demnach als Inspirationsquelle für Interpretation bezeichnet werden, wobei dieses Bezugssystem rein medial bleibt und eine Realisierung tendenziell hierfür nicht notwendig ist. In den Planungen, die im Laufe der Projektentwicklung des Dubai Downtowns hinzukamen, werden die Themen und Inhalte der zuvor erstellten Visualisierungen und der virtuelle Kontext aufgegriffen und variiert. Dieses zeigt sich vor allem anhand der Wohntürme auf dem Gebiet, deren Visualisierungen der des Burj Dubais strukturell ähnlich sind, aber durch Einbringung von bildlichen Atmosphäreneffekten unterscheidbar werden. Der Grundbaustein eines Shoppinglifestyle, die visuelle Unterschiedlichkeit bei einer strukturellen Gleichheit, zeigt sich demnach sowohl in den Visualisierungen als auch in den Fassadengestaltungen der Türme. Die in den filmischen und bildlichen Visualisierungen evozierten emotionalen Zustände können als ausschlaggebend für die relativ spät erfolgende Planung der Fontänen auf dem zentralen See bezeichnet werden, die als primär ephemere Inszenierung die Themen und den

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virtuellen Kontext verkörpern. Der Anspruch durch die Visualisierungen der Architektur diese Themen darzustellen, beeinflusst hierbei auch die architektonische Formgebung der Entwurfsprozesse, was vor allem in der Gestaltung des Burj Dubais feststellbar ist. Abgesehen von dem Bereich des Old Towns, der als ein bauliches Image direkt von einer idealisierten arabischen Palastarchitektur partizipiert, sind die Motive und Narrative der Entwurfsphase auf die medialen Darstellungen beschränkt und in einer Realisierung nicht unmittelbar erkennbar. Diese Trennung von Architektur, deren Zusammenhänge nur aus dem übergeordneten Blickwinkel eines Planers sichtbar werden und einer atmosphärischen Aura, die primär aus emotional wirkenden Inszenierungen evoziert wird, bleibt in allen Untersuchungsabschnitten konstant. Durch die Realisierung von Dubai Downtown können die primär medialen Eindrücke an ein Ortserleben gekoppelt werden, wobei die sinnliche Erfahrung fast ausschließlich über die Inszenierungen vor Ort, also Medien im weitesten Sinne, erfolgt. Der Gesamteindruck ist dadurch wesentlich von diesen bestimmt und der realisierten Architektur kommt nur eine rahmende, quasi bühnenartige Position in einem ephemeren Schauspiel zu. Die überragend Position, die der Burj Dubai in den medialen Darstellungen hat, überträgt sich durch die Realisierung auf einen Rezipienten an den touristischen Orten des Gebietes, wodurch die Planerperspektive der Bilder durch die mögliche Erfahrung der Höhenüberwindung in ein emotionales Selbsterleben interpretiert wird. Die medialen Zeichen können im Falle des Dubai Downtowns als absolut prägend für die Lesbarkeit und Erfahrung von Architektur beschrieben werden, da diese einerseits emotionale Zustände evozieren, die nicht durch Architektur entstehen und andererseits die Bauten in ein übergeordnetes Narrativ einbetten. Dieses Narrativ ähnelt einer Art Heldenreise, in dem die Eindrücke und Annehmlichkeiten vor Ort als Ergebnis eines fordernden gesamtgesellschaftlichen Entwicklungsprozesses erscheinen. Die medialen Darstellungen sind prägend für die Erwartungshaltung und die Eindrücke der Besucher, da sie ein einheitliches Verhalten und eine einheitliche Erfahrung determinieren. Die reale Architektur erscheint in diesem medial-virtuellen Kontext als reine Verortung dieser Images und in ihrer Struktur als Projektionsfläche für Inszenierungen und Investorenvorstellungen, sowie in der Bereitstellung von konsumierbaren Detaileindrücken, beschränkt.

4.2 M ASDAR C ITY Die Case Study analysiert das gleichnamige Projekt in Abu Dhabi, das die Planungen einer gesamten Stadt nach den Kriterien der Nachhaltigkeit umfasst. Im Zentrum standen hierbei die Masterplanungen und die Entwürfe des britischen Architekturbüros Foster und Partner, die auch das übergeordnete Konzept entwickelten. Für bestimmte

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Abschnitte der Stadt wurden im Verlauf der Planungen Wettbewerbe veranstaltet, so dass einzelne Gebäude und Abschnitte von anderen Büros entworfen wurden. Für die Untersuchungen zum Entwurf und zur Visualisierung konnte auf umfangreiche mediale Darstellungen zurückgegriffen werden, die in ihrer Anzahl herausragend sind, aber den spärlich publizierten Planungsunterlagen mitunter nicht entsprechen. Die Vor-Ort Untersuchung konnte aufgrund des verzögerten Baufortschrittes nur anhand des Masdar Instituts erfolgen, das allerdings in der Gestaltung und im Anspruch der Entwickler exemplarisch für das gesamte Projekt ist. Die darauf aufbauende Untersuchung der medialen Präsentationen konnte dahingehend wiederum auf umfangreiches Quellenmaterial zurückgreifen, da Masdar City eine hohe Bedeutung in der Selbstinszenierung der VAE zukommt. 4.2.1 Entwurf und Visualisierung Masdar City Das Projekt einer Planstadt namens Masdar City geht auf die Gründung der Masdar Initiative im April 2006 zurück, die als „Abu Dhabi Future Energy Company“ eine Entwicklung von sog. nachhaltigen Energiequellen befördert, wodurch die Energieproduktion Abu Dhabis nach dem prognostizierten Versiegen der Erdölquellen sichergestellt werden soll. Der Anspruch der Masdar Initiative ist allerdings nicht nur lokal begrenzt, sondern beinhaltet als strategisches Ziel unter anderem, Abu Dhabi als weltweites Zentrum für nachhaltige Technik zu positionieren. Die Masdar Initiative gliedert sich in die vier unterschiedlichen Abteilungen Masdar Carbon, Masdar Power und Masdar City, sowie einen Investmentbereich, Masdar Venture Capital, in dem durch als „Clean Tech Funds“ ausgegebene Finanzkonstrukte die Mittel für die anderen Abteilungen erwirtschaftet werden sollen und an dem internationale Investoren wie Credit Suisse und Siemens Venture Capital mittlerweile beteiligt sind. Masdar gehört zu 100% der 2002 gegründeten Mubadala Development Company, der staatlichen Immobilienfirma von Abu Dhabi, deren Vorsitzender Sheikh Chalifa gleichzeitig der Herrscher des Emirates ist.81 Der Masterplan für Masdar City wurde am 08.05.2007 in Abu Dhabi der Öffentlichkeit als eine Stadtentwicklung mit hoher Dichte vorgestellt, in der, in zwei getrennten Quartieren, eine gemischte Nutzung aus Wohnen für angestrebte 50.000 Personen und Arbeitsplätze in Industrie und Dienstleistung für ca. 90.000 Personen entstehen sollen.82 Das 6 Millionen Quadratmeter große Planungsgebiet befindet sich direkt am Abu Dhabi International Airport zwischen der Airport- und der Abu Dhabi-Dubai Road, sowie in der Nähe der Ferrari World und ist somit ca. 30km vom eigentlichen Stadtkern entfernt. Die grundsätzliche Entwurfsidee des verantwortlichen Büros Foster

81 Vgl.: https://masdarcityzone.com/home/AboutMasdar.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 82 Vgl.: Jenkins, David/ Chick, Isabela: Catalogue Foster + Partners, S. 44.

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und Partner besteht nach ihrer Eigendarstellung darin, die urbane Identität von Abu Dhabi mit einem Modell für eine nachhaltige Stadt zu verbinden.83 Zu den Spezifika des Masterplans gehörten bei der Präsentation unter anderem die Schaffung eines „Innovationszentrums“, einer „Weltklasse-Universität“, einer Vermarktungsgesellschaft sowie besonderer Wirtschaftszonen zur Entwicklung und Produktion von erneuerbaren Energien.84 Masdar City ist nach Aussage der Beteiligten explizit als ein Stadtlabor entworfen, in dem Konzepte für eine nachhaltige Stadt nach den sog. ‚One Planet‘-Prinzipien ausgetestet und verwirklicht werden sollen.85 Die ‚One Planet‘-Prinzipien gehen hierbei auf eine Initiative vom WWF Abbildung 50: Erste Overview-Visualisierung von und der UmweltberatungsagenMasdar City aus der Entwurfsphase tur BioRegional zurück, deren Mitbegründer Pooran Desai den visionären Anspruch des Projektes dahingehend beschreibt: „The vision of One Planet Living is a world where people everywhere can lead happy, healthy lives within their fair share of the Earth’s resources [...] Masdar gives us a breathtaking insight into this positive, alternative future.“86 Der verantwortliche Architekt Norman Foster griff hierbei den visionären Anspruch nicht ohne einen Verweis auf seine persönliche Geschichte auf, wenn er davon sprach: „The Masdar Initiative has provided Foster + Partners with the opportunity to realise on a large scale – many of the issues relating to architecture and sustainability that have been driving us

83 Vgl.: Offizielle Pressemeldung vom 08.05.2007, in: http://www.fosterandpartners.com/ news/worlds-first-zero-carbon-zero-waste-city-in-abu-dhabi/ (abgerufen am 19.02.2014). 84 Vgl.: Keine Kohle, Foster plant emissionsfreie Stadt, vom 09.05.2007, in: http://www.bau netz.de/meldungen/Meldungen_Foster_plant_emissionsfreie_Stadt_bei_Abu_Dhabi_27262 .html (abgerufen am 19.02.2014). 85 Vgl.: Moore, Elke aus dem/ Kuhnert, Nikolaus: Post-oil City, S .22. 86 Vgl.: Bush Previews Abu Dhabi’s Planned Carbon Neutral, Car Free City, vom 14.01.2008, in: http://www.ens-newswire.com/ens/jan2008/2008-01-14-01.asp (abgerufen am 19.02. 2014).

276 | M EDIALE P RÄSENTATION IN DER G EGENWARTSARCHITEKTUR since as early as the 1970s. We feel privileged to be working with a visionary client to push boundaries, question assumptions and think about new ways that we might live in the future.“87

Die Masterplanung sah zu Beginn eine Realisierung in zwei Phasen vor, in denen zuerst die Schaffung große Photovoltaikflächen und anschließend eine Urbanisierung des Gebietes erfolgen sollte.88 Die Bauarbeiten begannen 2008 und bis zu der Finanzkriese war angestrebt, innerhalb von sieben Jahren in mehreren Bauabschnitten die Arbeiten zu vollenden. Nach der Ausschreibung der Wettbewerbe für die Konstruktionsphase im Jahr 2009 zeigten sich Schwierigkeiten bei der Finanzierung des mit rund 6 Milliarden US$ Investitionskosten veranschlagten und zwischenzeitlich auf 22 Milliarden US$ erweiterten Projektes, wodurch der ursprüngliche Zeitplan nicht mehr einzuhalten war.89 Es kann zudem vermutet werden, dass unter dem Eindruck der Finanzkrise viele Ansätze verändert wurden, um eine maximale Wirtschaftlichkeit zu erreichen.90 Das erste vollendete Gebäude stellte Ende 2009 das sog. Masdar Institute dar, das aus einer Kooperation mit dem Massachusetts Institute of Technology hervorgegangen war. 91 Masterplanung Masdar City – Vision und mediale Montage „I’m happy about the project’s gigantic PR campaign.“92 Diese Aussage von Matthias Schuler, der als Vorsitzender von Transsolar in Zusammenarbeit mit Foster und Partner das Energiekonzept von Masdar City plante, kann als bezeichnend betrachtet werden für ein Projekt, in dem, wie auch Schuler einräumt, der Public Relationsaspekt für den Standort Abu Dhabi eine hohe Bedeutung der Entwicklung zukommt.93 Die veröffentlichten Darstellungen der Entwürfe von Masdar City sind geprägt von einer sehr hohen Anzahl von räumlichen Visualisierungen, bei gleichzeitig wenig verfügbaren detaillierten Planungsunterlagen und genauen Spezifizierungen. Die Masterplanung

87 Vgl.: offizielle Pressemeldung vom 31.01.2008, in: http://www.fosterandpartners.com /news/norman-foster-to-give-keynote-address-at-world-future-energy-summit-abu-dhabi/ (abgerufen am 19.02.2014). 88 Vgl.: Keine Kohle, Foster plant emissionsfreie Stadt, vom 09.05.2007, in: http://www.bau netz.de/meldungen/Meldungen_Foster_plant_emissionsfreie_Stadt_bei_Abu_Dhabi_27262 .html (abgerufen am 19.02.2014). 89 Vgl.: Moore, Elke aus dem/ Kuhnert, Nikolaus: Post-oil City, S. 21; vgl.: Ibid., S. 19. 90 Vgl.: Ibid., S. 20. 91 Vgl.: Hope, Bradley/ Stanton, Chris: Al Jaber secures Masdar deal, vom 10.02.2009, in: http://web.archive.org/web/20091213024645/http://www.thenational.ae/article/20090209/ BUSINESS/779661070 (abgerufen am 19.02.2014). 92 Matthias Schuler, Zitat in: Moore, Elke aus dem/ Kuhnert, Nikolaus: Post-oil City, S. 19. 93 Vgl.: Ibid., S. 19.

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von Foster und Partner definiert die grundsätzlichen Rahmenbedingungen des Projektes, wobei sich auch hier nur sehr abstrakte Aussagen zu einheitlichen Bauvorgaben finden und sich die Gestaltung in mehreren unterschiedlichen Entwurfsphasen teilweise deutlich änderte, wie sich in den Untersuchungen zeigte. Grundprinzip des Masterplanes ist die Errichtung von zwei streng quadratischen und mit einer hohen Dichte versehenen Quartieren, die über eine klare Trennung zu den sie umgebenden Freiflächen verfügen. Beide Quartiere sind von einer dreiecksförmigen und schwach bebauten Freiraumfläche umgeben, deren äußere Ränder durch größere Verkehrsachsen defiAbbildung 51: Masterplan von Masdar City aus niert werden. Ein Großteil der einer mittleren Entwurfsphase äußeren Fläche besteht aus Bauten, die zur Abwasseraufbereitung und Stromgewinnung dienen, wobei vor allem im Süden und im Norden größere Solaranlagen liegen. Weitere Nutzungen sind Strukturen für die Erforschung von regenerativen Energien, Baumbepflanzungen und Naherholungsanlagen in Form von Landschaftsparks sowie Sportstätten. Die Erschließung des Gebietes erfolgt über mehrere Fußwege und eine in NordSüdrichtung mittig zur Planung verlaufende Eisenbahnlinien. Da innerhalb von Masdar City kein Automobilverkehr vorgesehen ist, sind am Rand des Planungsgebietes acht große Parkhäuser vorhanden, die auch gleichzeitig als Transit zu dem automatischen Kabinensystem fungieren. Durch eine hohe Verästelung der Wegeführung und einer hohen Dichte erinnern die Quartiere an die Grundrisse von traditionellen arabischen Städten, wobei eine Strukturierung und Auflockerung durch eine verbindende Bahnlinie und zwei Grünzüge, die gleichzeitig die einzigen großen Freiflächen sind, erreicht wird. Der Aufbau des größeren Quartiers, das als Mischnutzung konzipiert ist, erfolgt hierbei streng hierarchisch und orientiert sich an der Funktionstrennung moderner Städte. So sind im Zentrum Verwaltungs- und Bürobauten geplant, an die sich Wohnnutzungen anschließen, während die Außenränder der Quartiere durch größere industrielle Fertigungsanlagen gebildet werden. Die stadtplanerische Gestaltung der Quartiere kann in der ersten Masterplanung als äußert dicht und kleinteilig beschrieben werden, wobei sich durch

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eine Anlehnung an eine traditionelle arabische Blockbebauung zahlreiche unterschiedlich große Innenhöfe ausprägen. Die Struktur von Masadar City partizipiert demnach deutlich von dem Ansatz des traditionellen arabischen Hofhauses, das als bestimmendes Element der historischen Stadt fungiert, indem es mit seinen benachbarten Gebäuden eine kleinteilige Agglomeration aus Bebauung, Innenhöfen und Wegeführungen ist.94 Die Gebäude verfügen über eine Maximalhöhe von fünf Geschossen und sind stringent an einem orthogonalen Raster orientiert. Zu den Rändern der Quartiere ist die Bebauung vergleichsweise massiv und bildet längere durchgehende Fassadenflächen aus. Im Inneren der Quartiere ist die Struktur wesentlich kleinteiliger und verwinkelter. Das größere Quartier hat außerdem einen Stadtkern, der wiederum über massivere und großflächigere Bebauung verfügt. Des Weiteren durchbrechen zwei große Elemente die starre und kleinteilige Struktur: zum einen die verbindende Bahnstrecke, die in leichten Ellipsen durch die Quartiere führt und zum anderen zwei durchgängige Grünstreifen, die das größere Quartier in einem leichten Bogen von West nach Ost durchschneiden. Der Entwurf zu Masdar City berücksichtigt sowohl Büros und Wohnungen, als auch leichte Industrie, Einkaufsmöglichkeiten und Unterhaltungsbereiche. Die einzelnen Nutzungen sind nicht dezentral über das Stadtgebiet verteilt, sondern in Clustern zusammenfasst, die sich zu der Stadtmitte hin kreisförmig orientieren. In den massiven Außenbereichen sind zusätzliche Parkmöglichkeiten und die leichten Industrieanlagen untergebracht. Der Großteil der Quartiere besteht aus reiner Wohnnutzung, in denen vereinzelte Einkaufsgebäude und religiöse Nutzungen eingebettet sind. Um das Zentrum der Quartiere befindet sich das Areal einer reinen Büronutzung, das sich entlang der Eisenbahnlinie leicht in die Wohngebiete erweitert. Das Zentrum des größeren Gebietes wird durch einen Platz geformt, an dem sich ein größeres Einkaufszentrum, ein Hotel und Konferenzcenter und das Hauptquartier der Masdar Corporation anreihen. Hinter einem Bürogebiet, in nördlicher Richtung, erstreckt sich das Masdar Institute of Technology. Das Institut besitzt eine direkte Bahnanbindung und seine rechteckige Form bildet einen Innenhof aus, der von einem der beiden Grünzüge durchbrochen wird. In der Fläche – ungefähr gleich groß wie der zentrale Platz plus Umbauung – erscheint es als der eigentliche Schwerpunkt der stadtplanerischen Gestaltung des Areals von Masdar City. Als strukturierendes und damit auch orientierendes Element der Planungen können die beiden Grüngürtel, der zentrale Platz und die Bahnverbindung genannt werden, die auch gleichzeitig als eine Art Boulevard und Hauptstraße konzipiert ist.

94 Zum Aufbau des traditionellen arabischen Hofhauses, vgl.: Bianca, Stefano: Urban form in the Arab world, S. 73-99; zur traditionellen arabischen Stadtstruktur, vgl.: Ibid, S. 23-71.

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Der Seniorpartner von Foster und Partner, Stefan Behling begründet hierbei die hohe Dichte und den Verzicht auf größere Freiflächen in den Quartieren mit den Prinzipien der Nachhaltigkeit, wenn er davon spricht: „The denser a city, the lower its energy consumption becomes.“95 In der ersten Phase des Masterplanes hat Masdar City nicht näher definierte Sondergebäude, die vereinzelt über die Quartiere verteilt sind. In späteren Plänen nimmt der Campus des MIT eine herausragende Bedeutung ein und erscheint durch seine Grundrissgestaltung wie eine Stadt in der Abbildung 52: Visualisierung des Stadt. Die Wegeführung innerhalb der beiden Fußgängerbereiches von Masdar Quartiere orientiert sich in allen PlanungsphaCity; im unteren Teil befindet sich sen grob an dem orthogonalen Planungsraster, die Darstellung einer PRT- Station wobei kein Weg über das Planungsgebiet gerade durchgeht. Dieses wird durch einen leichten Versatz des Rasters erzeugt, der in regelmäßigen Abständen erfolgt. Nach den Vorstellungen der Entwickler soll Masdar City eine Stadt sein, die wesentlich von dem Element der fußläufigen Entwicklung beeinflusst ist. Durch das engmaschige Netz von sehr schmalen Straßen ist geplant, eine umfassende Fußgängerzone zu schaffen, die durch zahlreiche Verschattungselemente und einer hohen Durchlüftung ein erträgliches Mikroklima für Passanten und Fahrradfahrer erzeugen soll.96 Als die beiden Schwerpunkte der ersten Projektpräsentation können das Verkehrssystem und die Energieversorgung bezeichnet werden. Masdar City soll über keinen konventionellen Automobilverkehr verfügen, sondern durch ein Fahrkabinensystem (PRT) erschlossen werden. Das PRT besteht aus einem engmaschigen Netz von Fahrbahnen, die unterirdisch dem Verlauf des Straßennetzes folgen. Auf diesen Fahrbahnen sollen neu entwickelte sog. PRT-Cars fahren, die sich ohne Fahrer, alleine von einem Zentralcomputer gesteuert, zu einem gewünschten Zielort bewegen. Diese Zielorte sind vom Fahrer nicht

95 Vgl.: Behling, Stefan: 43 vears od sustainability, in: Fernandez-Galiano, Luis: Norman Foster: Drawings 1958-2008, S. 123. 96 Vgl.: Jenkins, David: Catalogue Foster + Partner, S. 44.

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frei wählbar, sondern festgelegt, wobei die Verteilung der Zielort so eng geplant ist, dass keine Stelle in Masdar City mehr als 200m zu der nächsten Station entfernt ist.97 Über acht Umsteigestationen, die am Rand von Masdar City liegen und als Parkplätze dienen, wird ein Umstieg auf den konventionellen Automobilverkehr möglich. Die Überwindung der zeitgenössisch üblichen Erschließung von städtischen Strukturen anhand des Automobilverkehrs, bezeichnet Stefan Behling als das wesentliche Element der Masterplanung, da es sich bei diesem um eine unnatürliche „historische Anomalie“ handele.98 Den eigentlichen Grund für diese Anomalie sieht Stefan Behling hierbei in den Massenmedien, was deutlich wird, wenn er ausführt: „It’s very important to realize that we all have dreams and that many of them come from media or films which show happy people with their detached homes, swimming pools, lawns and SUVs in their driveways and their lovely children [...] once you achieve this dream it is extremely expensive for society because everyone has to pay for the infrastructure.“99

Die Planungen sehen deshalb eine mit der Bebauung integrierte Infrastruktur vor, in denen die Untergeschosse der Gebäude eine verbundene Fläche zur Versorgung und Transport bilden. Der Aspekt der Energieversorgung, welche nach den „One Planet“ Prinzipien ausgerichtet ist, wird seitens der Entwickler ebenfalls stetig in den Vordergrund gestellt, wobei sich konkretere Aussagen nur in Diagrammen und weniger in der architektonischen Planung finden lassen. Die Masterplanung sieht vor, dass Masdar City CO2 emissionsfrei wird und ein absolutes Recycling des anfallenden Mülls ermöglicht werden soll. Gleichzeitig soll der Energiebedarf der Stadt durch neue Technologien und die Verwendung von traditionellen baulichen Systemen, wie z.B. eine hohe Verschattung der Gebäude oder eine natürliche Durchlüftung des Quartiers, im Vergleich zu anderen Städten reduziert werden. Die benötigte Energie soll – gemäß der Planung – fast vollständig aus Solaranlagen, Windrädern und Windtürmen gewonnen werden, die sich auf den Dächern der Gebäude und in größeren Ballungen in den umgebenden Freiflächen befinden. Die eigentliche architektonische Gestaltung der Gebäude von Masdar City kann, mit Ausnahme der Sondergebäude, wie dem Courtyard Building oder dem Masdar Institut, als eher vage umschrieben werden und wird nur über Visualisierungen dargestellt. In der oberirdischen Bebauung werden auffällig oft Elemente der traditionellen

97 Vgl.: Behling, Stefan: 43 vears od sustainability, in: Fernandez-Galiano, Luis: Norman Foster: Drawings 1958-2008, S. 127. 98 Zitat in: Ibid., S. 123. 99 Zitat in: Ibid., S. 124.

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arabischen Häuser aufgegriffen, wie geringe Fensterflächen, eine lehmartige Fassadengestaltung und ornamentierte Fensterläden, die aber in eine stark geometrisierte Gestaltung der Gebäudekubaturen, die in den ersten Entwürfen durch zahlreiche kleinteilige Vor- und Rücksprünge geprägt ist, eingefügt werden. Die Farbgebung der Fassaden berücksichtigt meist erdige-gelbliche Töne und wird stellenweise durch Goldelemente bereichert. Der Straßenbelag besteht dabei aus einem ornamentierten Naturstein, in dem Lichtstreifen eingelassen sind. Durch eine Vielzahl von Stadtmöbeln und Begrünungen ist die Absicht erkennbar, den Straßenraum nicht nur als Transitzone, sondern auch als Aufenthaltsraum auszubilden. Die architektonische Gestaltung der Gebäude und des Straßenraumes partizipiert hierbei deutlich von den Typologien des traditionellen arabischen Hauses, die z.B. der Architekt Muain Qasem in den Elementen des Hofes, des überdachten Rundganges, der akzentuierten Fensteröffnung und natürlicher Kühlungsstrukturen, vor allem durch Windtürme, kategorisiert.100 Der Entwurf von Masdar City greift diese hierbei nicht nur als Zitate auf, sondern interpretiert sie in ihrer Funktion als traditionelle gebäudetechnische Elemente zum Umgang mit den geographischen Voraussetzungen wie der Temperatur und der Sonneneinstrahlung.101 In den späteren Darstellungen lässt sich eine Reduzierung der Kleinteiligkeit und der traditionellen arabischen Bautypologien beobachten. Des Weiteren kann die Architektur hier als großflächiger bezeichnet werden und nähert sich in den meisten Fällen einer kubischen Formgebung an. Bemerkenswert ist ebenfalls die zunehmende Verwendung von Verschattungs- und Sichtschutzelementen, die als ein flächiges arabesques Muster ausgeführt sind. Größere Fensterflächen finden sich in allen Planungsphasen nur in den Erdgeschossen, die sich meistens von der Gestaltung der oberen Etagen durch Rücksprünge oder einer anderen Materialität absetzen. Im Gegensatz zu der leicht historisierenden Gestaltung der Stadt in der Masterplanung haben die unterirdischen Räume des PRTs eine betont „moderne“ Anmutung, die vor allem durch die abgerundeten Fahrkabinen und der Verwendung von monochromen Farben erzeugt wird. Der Gegensatz zwischen der Gestaltung des Stadtraumes und der Verkehrssysteme in der Masterplanung korrespondiert hierbei mit den betont technischen und auf das Zukünftige gerichteten Planungen der Entwickler und der eigentlich historisierten arabischen Wirkung der Stadtplanung. Die durchweg vagen und teils widersprüchlichen Ausprägungen der Masterplanung werden hierbei von den Entwicklern mit einem Narrativ überdeckt, in dem Masdar nicht als eine konkrete Gestalt, sondern als ein „way

100 Vgl.: Qasem, Muain: Das Hofhaus im Nahen Osten, S. 216-217. 101 Zu den geographischen Voraussetzungen und dem traditionellen architektonischen Umgang mit diesen, vgl.: Ibid., S. 105-132.

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of thinking“ im Sinne der Nachhaltigkeitsbewegung dargestellt wird.102 Dass der Schwerpunkt der Masterplanung dadurch nicht in einer reinen technischen, gestalterischen und materiellen Ebene liegt, sondern in einer immateriellen Vorstellungsebene, wird auch durch eine Aussage von Matthias Schuler deutlich, der angibt: „We can make this happen only if we teach people to do things differently [...] The concept only works if people’s attitudes and habits change.“103 Wobei sich seitens der Entwickler anhand Masdar City eine utopische Zukunft für die gesamte Menschheit vollziehen soll, wie auch beispielhaft an einem Statement von Stefan Behling deutlich wird: „While this is a project which explores sustainability, it is ultimately about creating a place for the future [...] Masdar is the glimmer of hope in uncertain times.“104 Abbildung 53: Darstellung der Entwicklung der Fußgängerbereiche von Masdar City; links eine Visualisierung aus der ersten Präsentation des Projektes; in der Mitte aus einer späten Entwicklungsphase; anhand der Darstellung der Motive (rechts unten) und der Beleuchtungssituation (rechts oben) wird erkennbar, wie sich der Fokus auf die Darstellung additiver Motive vor der Architektur verlagerte; das Motiv des Lichteinfalls aber fast unverändert übernommen wurde

Die Fokussierung des Projektes auf eine utopische Zukunft und eine imaginative Haltung zeigt sich auch deutlich als Grundlage der bildlichen und filmischen Visualisierungen der Entwurfsphase, die als Kern der öffentlichen Präsentation von Masdar City

102 Vgl.: Behling, Stefan: 43 vears od sustainability, in: Fernandez-Galiano, Luis: Norman Foster: Drawings 1958-2008, S. 136. 103 Zitat in: Moore, Elke aus dem/ Nikolaus, Kuhnert: Post-oil City, S. 20. 104 Zitat in: Behling, Stefan: 43 vears od sustainability, in: Fernandez-Galiano, Luis: Norman Foster: Drawings 1958-2008, S. 128.

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bezeichnet werden können. Die bildlichen Visualisierungen bestehen hierbei zu einem Großteil aus zahlreichen Straßenperspektiven aus Augenhöhe und einigen Overviews. Durch die unterschiedliche Gestaltung lässt sich interpretieren, dass die Entwicklung der Quartiere mehrere Stadien durchlief, in denen sich Masdar City in seiner architektonischen Gestaltung und seinen medialen Kernaussagen änderte. In der ersten Phase der Planungen steht die expressive und kubische Architektur im Vordergrund, deren Gestalt durch eine starke Licht- und Schatteninszenierung dramatisiert wird und im bildlichen Eindruck an eine natürliche Schlucht erinnert. Begrünung findet sich in dieser Phase keine, dafür allerdings Wasserflächen und dominante Solar-Verschattungselemente, deren Bedeutung in den späteren Visualisierungen stark zurückgeht. In der zweiten Phase der Planung tritt die Architektur in den Hintergrund und wird durch zahlreiche Begrünungselemente und Personen verdeckt, während die Farbgestaltung deutlich lieblicher in Pastelltönen ausgeführt ist. In der dritten Phase Abbildung 54: Zwei weitere Visualisierungen von Masdar City aus den gleichen Entwicklungsphasen wie in der vorigen Abbildung, wobei die gleiche Systematik wie bei dem vorangegangenen Beispiel zu erkennen ist

findet sich eine ähnlich dramatische Lichtgestaltung wie in der ersten, wobei die Architektur gewöhnlicher anmutet und der, in den Vordergrund gerückte, lebendige Straßenraum an eine idealisierte europäische Fußgängerzone erinnert. Vor allem die auffällige Darstellung von Fahrradfahrern ist bemerkenswert, da zum einen die klimatischen Bedingungen dagegen sprechen und diese Art der Fortbewegung von den Emirati abgelehnt wird, da es, wie der Journalist Jim Krane darstellt, mit indischen Lebensgewohnheiten assoziiert wird.105 Zusammengefasst findet in den Visualisierungen der Entwurfsphase eine Transformation der bildlichen Darstellung von einer dramatischen Architekturinszenierung hin

105 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 248.

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zu einem romantisierten Flaniereindruck statt, in dem architektonische Formen eine rahmende und zurückhaltend schützende Funktion einnehmen. Eine ähnliche Entwicklung lässt sich auch in den Overviews beobachten, deren dunkle, fast mythische und vegetationslose Stimmung zu Beginn, sich zu einer romantischen und lieblichen Natur-Stadt-Erfahrung wandelt. Masdar City fungiert in diesen späteren Visualisierungen wie ein wolkenähnlicher Ort, in dem alle Naturelemente der Umgebung vereint und verzahnt sind. Bemerkenswert ist, dass die technische InfraAbbildung 55: Overview-Visualisierung (links) aus einer mittleren Planungsphase, zeitgleich mit dem Lageplan aus Abb.51; stellt die in der Rezeption des Projektes am meisten wiedergegeben Darstellung dar und kann daher als Schlüsselbild des Entwurfes bezeichnet werden; die ausgeglichene Anordnung der Motive (rechts unten) erhält hierbei durch die grafische Akzentuierung (rechts oben) eine deutlich unterschiedliche Gewichtung

struktur sich in ihrer Darstellungsart den natürlichen Elementen, wie z.B. Wasser, angleicht oder, wie im Falle der Parkhäuser, nicht mehr dargestellt wird. Ebenfalls ausgeblendet wird die Darstellung der Masdar City umgebenden Infrastruktur von Abu Dhabi, wodurch die Anmutung einer fast unbegrenzten Parkanlage um die Quartiere herum entsteht, sowie die Ausblendung der Küstenregion, wodurch das Meer bildlich fast direkt an Masdar City angrenzt, was es in der Realität nicht tut. Die Bahnlinie steht

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im Zentrum der Darstellung und verbindet, als einziges vertikales Element, alle Bildmotive und weist von der Betrachterposition ausgehend in den Bildraum. Durch die exponierte Darstellung der Bahnlinie wird so die Erfahrung von Naturräumen symbolisiert und für einen potenziellen Benutzer als Abfolge von Eindrücken zwischen traditioneller Architektur, Technik und Natur arrangiert. In der filmischen Visualisierung des Projektes ist dieses Arrangieren von symbolischen Motiven innerhalb der Laufzeit des Filmes ebenfalls zu beobachten.106 Der Werbefilm für das Masdar City Projekt beginnt mit einer Namenseinblendung von Foster und Partner, an der sich, bei einer Laufzeit von über 5 Minuten, eine Abfolge von gerenderten Perspektiven und Realbildaufnahmen anschließen. Der Film verfügt durch die meist sehr kurzen Einstellungen über eine hohe Geschwindigkeit und Dynamik, die durch viele harte Sprünge in den Kameraeinstellungen und der Bildgeschwindigkeit zwischen den einzelnen Einstellungen, weiter verstärkt wird. Die filmische Visualisierung präsentiert Masdar City in drei Akten und bezeichnet, von einem Sprecher Abbildung 56: Beispiele aus dem Film von Masdar City, welche die drei wesentlichen Motivgruppen anhand von sog. Stockfotos illustrieren

begleitet, Masdar als die traumhafte Verkörperung eines perfekten Ortes. Zuerst werden zahlreiche Realbildaufnahmen, die hauptsächlich Motive von Natur, traditioneller arabischer Lebensweise und von Technik beinhalten, gezeigt. Im zweiten Akt werden diese Motive auf mehrere animierte Darstellungen von Masdar City montiert. Die Kamera als Akteur vollführt über die gesamte Länge des Aktes eine Annäherungsbewegung von Panorama- auf mehrere Naheinstellungen, bis sie zum Ende hin wieder eine Panoramaeinstellung einnimmt. Bemerkenswert in der animierten Darstellung von Masdar City sind die vielen Freiräume und Grün- und Wasserflächen, die sich nicht in der architektonischen Planung und der bildlichen Visualisierung wiederfinden, sowie

106 Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=3LZT2_m1Fh4 (abgerufen am 23.05.2014).

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Gebäudestrukturen, die einen deutlich imposanten Eindruck evozieren und durch eine großflächige Freistellung von ihrer Umgebung isoliert sind. Das Ende des zweiten Filmaktes besteht aus einer Nachtansicht von Masdar City, welches in einer romantischen Inszenierung von sich aus leuchtet. Symbolisch sind so alle vorigen Motive und Erlebniseindrücke auf Masdar City gebunden. Im dritten Akt werden abschließend die Energieziele des Projektes noch einmal textlich und grafisch dargestellt. Zusammengefasst betrachtet stellen die medialen Präsentationen der Entwurfsphase keine einheitliche Architektur dar, sondern verkörpern eher Stimmungsbilder denen sich die Architektur unterordnet, da durch die teils widersprüchlichen Gestaltungen keine einheitliche Vorstellung für die Zusammenhänge des Entwurfes möglich ist. Die Stimmungsbilder und Aussagen repräsentieren hierbei das diffuse Gefühl eines paradiesischen Ortes, in dem der Mensch und die Natur sich harmonisch in einer durch mediale Symbole evozierten „Imaged Community“ gegenüberstehen. Diese Stimmungsbilder werden wesentlich bestimmt von drei unterschiedlichen medialen Themen, die im Zusammenspiel ein übergeordnetes Narrativ von Masdar City darstellen, wobei jedes Thema fast immer nur isoliert in einer Darstellung auftaucht und erst in einer Art Gesamtmontage eben dieses Narrativ, im Sinne eines medialen „Place brandings“, erzeugen. Das dominierende Thema der traditionellen arabischen Stadt und Lebensweise findet sich vor allem in der Masterplanung und ihrer Darstellung, sowie in den Aussagen der Entwickler und Architekten. Es ist auffällig, dass sich dieses in späteren Darstellungen zu einer Idealdarstellung einer europäischen Kleinstadt, mit Fußgängerzonen, Straßenbahnen und niedriger, funktioneller Bebauung wandelt, während in den Overviews von Masdar City eine Montage mit dem zweiten medialen Thema der idyllischen Natur erfolgt. Das Thema ‚Natur‘ ist wesentlich definiert durch die Farben Blau, Grün und Weiß, die auch bestimmenden sind für das dritte mediale Thema der Technik. Dieses findet sich fast ausschließlich in Grafiken und textlichen Darstellungen, so dass es in der architektonischen Planung und ihrer Visualisierung kaum auftaucht und wenn, wie in den Overviews doch, dann farblich angeglichen und reduziert, wobei durchaus von bildlicher Manipulation gesprochen werden kann, da z.B. die hier dargestellte Anzahl von Solarzellen auf keinen Fall den Energiebedarf von Masdar City decken könnte. Die Technik, folgt man den Nachhaltigkeitsansätzen der Entwickler, bildet dennoch das eigentliche Kernstück von Masdar, da sich ja durch sie die vielbeschworene Utopie des „guten Lebens“ in „Einklang mit der Natur“ verwirklichen lassen soll. Es ist hierbei besonders bemerkenswert, dass Entwurf und Visualisierung deutlich von dem Image einer Utopie partizipieren, die als eine Art historistisch-arabisch inspiriertes „himmlisches Jerusalem“ in Verbindung mit der ruralen Vision eines „Garten Eden“ ausgeprägt ist, während die Technik unterirdisch oder nur indirekt in Erscheinung tritt. Durch diese Trennung kann der Entwurf von Masdar City somit eher als ein „Image“, das primär immateriell, vage und utopisch ist und als dessen Verweis in der Realität die simulierten architektonischen Strukturen dienen, bezeichnet werden, wobei deren detaillierte Ausprägung letztendlich wahrscheinlich egal

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ist, solang sie in ihrem zeichenhaften Charakter für Interpretationen und Projektionen zum „Guten Leben“ eines Rezipienten offen bleiben. Masdar Institute und Courtyard Building – Arabische Stadt und Technik Das Masdar Institute of Science and Technology bezeichnet eine universitäre Forschungsanstalt, die sich laut der Masterplanung in dem größeren der beiden Quartiere von Masdar City befindet und aus einem Vertrag vom 25.02.2007 zwischen Abu Dhabi und dem MIT hervorgegangen ist. Der Vorsitzende von Masdar, Dr. Sultan Ahmed al Jaber, bezeichnete das Masdar Institute als die Keimzelle der Masdar Initiative, in der erneuerbare Technologien erforscht und entwickelt werden sollen.107 Seitens der Planer wurde kommuniziert, dass mittelfristig 800 „hochqualifizierte“ Studenten aus der gesamten Welt dank eines breites Stipendienprogramm, das sämtliche Annehmlichkeiten wie Anreise, Wohnraum, Computer und Freizeitgestaltung einschließt, an der Universität forschen sollen und unterrichtet werden. Am 23.11.2010 wurde das Masdar Institut eröffnet, dessen Planer Norman Foster die Bedeutung des Campus für das gesamte Projekt Masdar City in seiner Rede betonte: „Many have dreamed of a utopian project that would be solar powered. Todays official opening of the initial stage of the Masdar Institute campus at Masdar City is a first realisation of that quest. Its student community is already active, living and working in their quarters.“108 Neben den Aussagen zur Planung von Foster und Partner, dass die Mischnutzung aus Universität, Wohnen, Produktion und Freizeiteinrichtungen der zielgerichteten Forschung für nachhaltige Energien gewidmet ist, finden sich kaum konkretere Festlegungen und Planunterlagen wurden nur partiell publiziert.109 Obwohl sich der Entwurf des Masdar Institutes in mehreren Phasen der Projektentwicklung änderte, lassen sich doch grundsätzliche Entwurfsparameter feststellen. Das Untergeschoss des Gebäudes bildet eine Versorgungs- und Erschließungsstruktur, in der auch eine PRT-Haltestelle integriert ist. Auf diesem Sockelgeschoss befinden sich die Institutsgebäude, die als parallele Riegel durch mehrere Auslassungen Innenhöfe und Freiflächen entstehen lassen. An der südlichen Kante des Entwurfes liegt der Hörsaal, dessen elliptischer Formansatz von der rechtwinkeligen übrigen Gestaltung abweicht. Das Institut ist unterteilt in zwei verschieden Gebäudetypologien,

107 Vgl.: Bush Previews Abu Dhabi’s Planned Carbon Neutral, Car Free City, vom 14.01.2008, in: http://www.ens-newswire.com/ens/jan2008/2008-01-14-01.asp (abgerufen am 19.02. 2014). 108 Vgl.: Offizielle Pressemeldung, vom 23.11.2010, in: http://www.fosterandpartners.com/ news /official -opening-of -the-masdar-institute-campus-first-solar-powered-building-atmasdar-city/ (abgerufen am 19.02.2014). 109 Vgl.: Fernandez-Galiano, Luis: Norman Foster: Drawings 1958-2008, S. 128.

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deren jeweilige Nutzung sich auch in ihrer Gestaltung abzeichnet. Die Wohnheime der Studenten sind als eine Art Agglomeration ausgeführt, deren runde und durch Versprünge gekennzeichnete Fassadengestaltung einen dynamisch-wellenförmigen Eindruck generiert. Die fünfgeschossigen Bauten verfügen über ein vollverglastes Sockelgeschoss, in dem Geschäfte und Freizeiträume sind und das durch massive Säulengruppen die oberen Geschosse trägt. Über diesem Geschoss erstrecken sich auf vier Etagen die einzelnen Appartements für Studenten, die alle in ähnlicher Größe ausgeführt sind. Vor der größtenteils verglasten Fassade befinden sich großflächige Verschattungselemente, die eine arabeske Musterstruktur haben. Die Wohnheime erinnern dadurch an eine traditionelle Stadtstruktur, die hier von einer horizontalen Richtung in die Vertikale interpretiert wird, und die der Architekturhistoriker Stefano Bianca dahingehend beschreibt: „So setzt sich die arabische-islamische Stadt aus einer Serie von vielfach miteinander verklammerten, ineinander verschachtelten oder sich überlagernden Raum-Kammern [...] zusammen.“110 Die Universitätsgebäude bestehen aus einer stringenten, in Metallbändern ausgeführten Fassadenstruktur, hinter der durch durchgängige Aussparungen natürlich beleuchtete Labore und Universitätsräume liegen. Beide Gebäudetypen verfügen über ein vollverglastes, zurückspringendes Sockelgeschoss, in dem Einkaufs- und Freizeitnutzungen untergebracht sind. Ebenfalls werden beide Gebäudetypen von Solarzellen überragt, die für eine teilweise Verschattung der schmalen Freiraumflächen zwischen den Gebäuden sorgen. Die Freiraumflächen zwischen den Gebäuden sind mit Begrünungen und Stadtmöbeln staffiert, wodurch eine vorgesehene Nutzung als Aufenthaltsfläche erkennbar wird. Die Visualisierungen des Masdar Instituts lassen sich grob in zwei Phasen unterteilen, zwischen denen sich die Architektur und die Darstellungsart in vielen Teilen ändert. Die Bilder der ersten Phase stellen die Architektur als expressiv inszeniertes Motiv in den Vordergrund und betonen vor allem die Gegensätze der beiden Gebäudetypen und die auffällige Solarzellenüberdachung, wohingegen weitere Motive im Bild kaum auszumachen sind. Die Visualisierungen der zweiten Phase zeigen die gleichen Standpunkte, sind aber deutlich harmonischer gestaltet und besitzen eine Vielzahl von additiven Elementen, wie Personen und vor allem Begrünungsdarstellungen, die gleichzeitig in den Vordergrund treten. Die Lichtinszenierung dieser Bilder weisen außerdem eine höhere Dramatik und größere Schattenbereiche auf, wobei die Farbgestaltung deutlich harmonischer und gesättigter ist. Die beiden Gebäudetypen sind in der zweiten Phase architektonisch mehr aneinander angeglichen, wodurch der Gestal-

110 Bianca, Stefano: Wohnen in der arabisch-islamischen Stadt – Grundvorstellungen, Verhaltensweisen und räumliche Strukturen, in: Vegesack, Alexander von: Leben unter dem Halbmond, S. 171.

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tungskontrast in den Hintergrund tritt und der Architektur eine eher unauffällig rahmende Funktion in der Szene zukommt. Gleichzeitig werden die Erdgeschosse beider Typen optisch betont und treten zusammen mit den additiven Motiven in den Vordergrund. Zusammengefasst ist in der ersten Phase eine Inszenierung der architektonischen Form vorrangig, wähAbbildung 57: Visualisierung des Masdar Instituts rend in der zweiten Phase die (oben) in dem die Bedeutung des Motives Natur fast romantisierte Darstellung (links unten) und die Funktion des Lichtes (rechts einer ruhigen und schattigen unten) erkennbar wird Flaniersituation im Vordergrund steht. Dennoch bleibt der architektonische Kontrast, wenn auch abgeschwächt, vorhanden. Metaphorisch drückt sich in ihm der Gegensatz zwischen einer dynamischen, an traditionelle geschlossene arabische Hofarchitektur mit wenigen Lichtöffnungen erinnernden Wohnsituation und einer klaren und modernen Arbeitssituation aus, wobei jeweils der Ausblick auf das eine im jeweils anderen durch die großen Fensterflächen präsent ist. Ist in der Masterplanung von Masdar City das Thema der Technik vorwiegend in den Diagrammen und Aussagen präsent, so findet sich in den Visualisierungen des Masdar Instituts dieser Gegensatz zwischen dem Thema der arabischen Stadt und der Technik als prägendes architektonisches und bildliches Motiv, sodass in dem Zusammenspiel beider Ausdrucksformen von einer medialen Montage, in der sich Tradition und Moderne symbiotisch ergänzen sollen, ausgegangen werden kann. Das Courtyard Building befindet sich innerhalb des Bereiches des Masdar Instituts und wurde von Foster und Partner entworfen. Über den Entwurf sind ebenfalls keine Pläne und kaum Aussagen veröffentlicht worden, so dass eine Beschreibung des Entwurfes nur anhand der bildlichen Visualisierung erfolgen kann. Nach Aussagen von Masdar stellt es ein Bürogebäude dar, in dem auf ca. 10.000qm Mieter Büroräume in einem universitären Umfeld erwerben können.111 Die Visualisierungen der Entwurfsphase schließen auf mindestens drei unterschiedliche Planungsstände, die sich in ihrer architektonischen Ausprägung zwar nicht grundsätzlich, allerdings in zahlreichen Details vor allem im Innenraum, unterscheiden, wobei der genaue Standort des Entwurfes

111 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/68/whats-next/the-courtyard-building/ (abgerufen am 19.02. 2014).

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anhand der Masterplanung nicht feststellbar ist. Das Courtyard Building hat in allen Entwurfsphasen eine in der Kubatur einfach gehaltene Form, bei der sich, vor allem durch den Neigungswinkel der flächigen Fassaden, eine räumliche und skulpturale Anmutung einstellt. Das Erdgeschoss ist immer vollverglast und löst sich von der restlichen Fassadenfläche grafisch ab. Die Fassade darüber besteht vollständig aus einem Glasmaterial, dass in Form von großen Kacheln zusammengefügt ist. Auf dem Glas sind in einem strengen und engen Raster undurchsichtige Punkte aufgebracht, die als Sichtschutz und Verschattungselement dienen. Durch eine unterschiedliche Einfärbung der einzelnen Punkte, meist in einem Rot- oder Gelbton, entstehen unterschiedliche, rechteckige Farbflächen auf der Fassade, wodurch das Gebäude vergleichsweise dynamisch anmutet. Die Glasflächen besitzen keine Vor- oder Rücksprünge oder andere Details, dafür eine auffällige Neigung nach außen, so dass die oberen Geschosse den eigentlichen Grundriss überragen. An der Gebäudeecke liegt eine durchgängige Aussparung der Fassade, die einen Rücksprung auf eine Vollverglasung freigibt. Das Dach besteht aus einem gerasterten hellen Metall und kragt ebenfalls mehrere Meter aus, wodurch vor allem im Bereich der Fassadenaussparung eine starke Untersicht erzeugt wird. Der Innenhof des Gebäudes ist deutlich geprägt von einem pyramidenartigen Zusammenlaufen der Fassadenflächen, dessen Scheitelpunkt ausgespart ist und wodurch eine natürliche Beleuchtung des Raumes dargestellt wird. Die innere Glasfassade verfügt über eine ähnliche Punktstruktur wie die äußere Fassade und überkragt den eigentlichen Grundriss. Unterhalb des Scheitelpunktes der gegenüberliegenden Glasfassaden ist eine größere rechteckige Öffnung in der Dachfläche, durch die eine Belichtung des Innenhofes erfolgt. Die Glasfläche hat teilweise durch alle Etagen durchgehende Aussparungen, wodurch die Fassade zurückspringt und transparente Glasflächen sichtbar werden. Die Gestaltung des Innenhofes besteht aus zahlreichen Begrünungen, die von dreieckigen Betonbänken umrahmt werden. In der ersten Phase des Entwurfes wird bildlich eine dunkle, fast höhlenartige Wirkung erzeugt, in deren Mittelpunkt die Darstellung des Lichteinfalles auf eine Wasserfläche steht und die damit den ersten mystisch inspirierten Darstellungen von Masdar City ähnlich wird. In der zweiten Phase ist die Architektur flächiger gestaltet und hat eine hohe farbliche Lebendigkeit, die in einem Kontrast zu der Strenge der Form steht. Die Komposition des Bildes orientiert sich an dem Goldenen Schnitt und verfügt über eine starke diagonale Tiefenentwicklung, wobei die Darstellung der Architektur durch helle Einkaufsfenster in eine Transit- und eine überkragende Fassadenfläche unterteilt wird. Die fast sakral anmutende Inszenierung der natürlichen Elemente der Sonnenstrahlen und der Palmen kann so, durch einen Wechsel zwischen zueinander verdrehten Dreiecksflächen und vertikalen Elementen, als die eigentliche kommunikative Kernaussage des Bildes bezeichnet werden, während die Darstellung der Architektur „fremd“ sowie „zukünftig“ anmutet und sich auf eine farbliche Belebung des Bildes, sowie eine rahmengebende Gestalt für die zentrale Naturinszenierung beschränkt. Die

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dritte Phase des Entwurfes zeigt einen fast lieblichen und undramatischen Eindruck, in dem bildlich die Architektur deutlich weniger expressiv und dominant in Erscheinung tritt und der Fokus auf der Darstellung einer belebten Platzszene liegt. Im direkten Vergleich der Bilder fällt auf, dass die grundsätzliche Teilung der Bildfläche durch Erdgeschossfassaden eine gleichbleibende Konstante ist, während sich der Fokus von einer Darstellung einer expressiven, ephemere und atmosphärische Zustände rahmenden Architektur zu der Darstellung eines lieblichen und lebendigen Aufenthaltsraumes zwischen den Gebäuden immer weiter verschiebt und die Inszenierung der Geschäftsfassaden bildlich in den Vordergrund rückt. Verweise auf eine Verortung in den VAE finden sich in allen Phasen nur als stilisierte grafisch arabische Muster in der Bodenstruktur. Trotz der unterschiedlichen Planungsstände kann das Courtyard Building als ein Gegensatz zu der abstrahiert traditionellen arabischen Architektur der Masterplanung bezeichnet werden und dadurch als eine bildliche Verkörperung des grundlegenden Fortschrittanspruches des Projektes, der sich in den anderen Entwürfen fast ausschließlich verbal und grafisch ausdrückt und sich hier durch ein betont „futuristisches“ Image der Visualisierung zeigt, gesehen werden. Dadurch fungieren sowohl das Courtyard Building als auch die Universitätsgebäude als eine symbolische Ergänzung zu den an traditionelle arabische Architektur orientierten Bauten und der grundlegenden Struktur von Masdar City, die sowohl im Entwurf als auch in den Visualisierungen auf den visionären und utopischen Charakter des Gesamtprojektes verweist. Dieser Symbolgehalt erscheint unter dem Anspruch des Projektes nach kommunikativen Ansätzen notwendig, da die traditionelle Architektur eng mit dem Islam verbunden ist, zu dem Stefano Bianca anmerkt: „Utopien im Sinne moderner europäischer Vorstellungen, wonach der Mensch aus eigener Kraft und mit rein materiellen oder technischen Hilfsmitteln gleichsam das Paradies auf Erden zu schaffen vermöge, hat der Islam nie gefördert.“112 Masdar Headquarter und Mazda Plaza – Technik und Simulation Der Entwurf des Masdar Headquarters befindet sich im Zentrum des größeren Quartiers von Masdar City und beruht auf einem Wettbewerb des Frühjahres 2008, in dem sich Adrian Smith mit seinem Entwurf gegen andere Teilnehmer wie Foster und Partner, WS Atkins und SOM durchsetzt. Adrian Smith, der Architekt des Burj Dubais, hatte Ende 2006 die Partnerschaft mit SOM beendet, da er sich nach eigenen Aussagen marginalisiert gefühlt hatte und zusammen mit dem Architekten Gordon Gill das Büro

112 Zitat in: Bianca, Stefano: Wohnen in der arabisch-islamischen Stadt – Grundvorstellungen, Verhaltensweisen und räumliche Strukturen, in: Vegesack, Alexander von: Leben unter dem Halbmond, S. 181.

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AS+GS gegründet.113 Der Entwurf sieht ein Gebäude mit sieben Geschossen vor, dass auf 134,662m² Gesamtfläche, Handels-, Büro- und Freizeitfläche, sowie mehrere Grünanlagen enthalten soll. Das Konzept des Entwurfes folgt den Vorgaben des Nachhaltigkeitsanspruches, so dass das Gebäude bspw. mehr Strom produzieren als verbrauchen soll.114 Schon in der Entwurfsphase zum Wettbewerb arbeiteten mehrere externe Büros mit den Architekten zusammen und erstellten einen Entwurf, dessen Wirkung darauf beruhte, wie es Robert Sinn von der beteiligten LEED Platinum Nachhaltigkeitszertifizierung ausdrückt: „We won based upon the quality of our presentation and our zeroenergy goal.“115 Es ist bemerkenswert, dass die Zusammenarbeit aller Büros anhand der Simulationssoftware BIM und Revit vom Branchenführer Autodesk, zu dem auch 3dsMAX gehört, erfolgte. Alle Entwurfsentscheidungen wurden anhand einer Simulation getroffen, in der nicht nur die Architektur, sondern auch ephemere Zustände wie Licht-, Wind- und CO2-Verbrauchberechnungen simuliert wurden, wodurch die Auswirkungen bestimmter Entscheidungen in Echtzeit beobachtbar waren und diese sich auch als maßgeblich für die architektonische Gestaltung bezeichnen lassen. Die Simulation stellte demnach auch die Schnittstelle aller am Entwurf Beteiligten dar, was Gordon Gill als fördernd für die Qualität bezeichnet, wenn er schreibt: „The continuous interaction among the team members drove us to consider things more holistically.“116 Die Visualisierungen, die aus der Simulation hervorgingen, wurden hierbei nicht nur zu internen Zwecken benutzt, sondern auch zur öffentlichen Präsentation des Entwurfes eingesetzt und mit zahlreichen Diagrammen und Grafiken, ebenfalls aus der Simulationssoftware erzeugt, ergänzt.117 Der architektonische Entwurf des Masdar Headquarters orientiert sich in seiner Grundgestaltung an einem eher skulpturalen und verbindenden Entwurfsansatz, in dem keine klare Trennung zwischen Innen und Außen vorherrscht. In einer maschinenartigen Zusammenführung von einzelnen Nutzungsflächen und architektonischen Elementen kann das Gebäude eher als ein Konglomerat bezeichnet werden, dessen Innenraumgestaltung deutliche Züge einer freien Landschaftsgestaltung, in der einzelne Gebäude in eine Umgebung eingefügt sind, trägt. Als dominantes architektonisches Gestaltungsmittel fungiert eine amorphe, das Dach darstellende Metallstruktur, die als

113 Vgl.: Mays, Vernon: The Comeback Kid, vom 9.21.2008, in: http://www.architectma gazine.com/mixed-use-development/the-comeback-kid.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 114 Vgl.: http://smithgill.com/work/masdar_headquarters/ (abgerufen am 19.02.2014). 115 Vgl.: Masdar Headquarter Project, in: http://www.autodesk.de/adsk/servlet/item?id= 19229995&siteID=403786 (abgerufen am 19.02.2014). 116 Vgl.: Ibid. (abgerufen am 19.02.2014). 117 Vgl.: Ibid. (abgerufen am 19.02.2014).

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fast schwebender Energiegenerator alle Innenräume überdeckt und von elf Windtunneln getragen wird, die gleichzeitig die kühlende Belüftung des Gebäudes sicherstellen sollen. Die Windtunnel umranden im Untergeschoss kreisrunde Grünflächen und verjüngen sich nach oben hin konisch, bis sie als Öffnung die Dachfläche durchstoßen. Zwischen diesen Plätzen und größeren Erschließungskernen in der Gebäudemitte, befinden sich zahlreiche Einzelhandelszonen, die im Grundriss als amorphe Freiformen gestaltet sind. Ausgerichtet sind sie anhand einer zentralen, vom Eingang ausgehenden Achse, an der weitere Erschließungskerne liegen. Über die zahlreichen Erschließungskerne, die überwiegend nicht öffentlich zugänglich sind, erfolgt der Zugang zu der Büronutzung der oberen Etage, der Anschluss an den unterirdischen Kabinenverkehr und der Zugang zu der offenen Landschaftsgartenfläche unter dem Dach. Um das angestrebte Ziel einer Energieüberproduktion des Gebäudes zu erreichen, sind in dem Entwurf der Architekten zahlreiche Energiegewinnungssysteme enthalten. Diese reichen von einer vollständigen Überdeckung des Daches mit Solarzellen bis hin zu Geothermalenergiereaktoren. Die Beleuchtung des Gebäudes soll größtenteils über das Sonnenlicht erfolgen, das durch die Windkanäle und über die Dachflächen fällt. Als Schwerpunkt der Planungen kann das Entlüftungssystem bezeichnet werden, durch das laut Planer zu einem Großteil auf herkömmliche Klimaanlagen verzichtet werden kann und bei dem den Windtürmen einen zentrale Bedeutung zukommt. Die kühle Luft kann durch das relativ offene Erdgeschoss strömen und durch den Kamineffekt der Türme im Gebäude zirkulieren und als warme Luft über das Dach abgegeben werden. Die Belüftung der geschlossenen Büroräume soll über ein ähnliches Prinzip erfolgen, wodurch mehrere kleinere offene Belüftungsschächte in die Erschließungskerne integriert wurden. Ergänzend hierzu ist geplant, dass das Gebäude über ein fast komplettes, internes Recycling des Abwassers und des anfallenden Mülls verfügt, sowie über Tauund Regenwasserkollektoren, die gesammeltes Wasser über die Dachflächen in das interne System einspeisen. Alle Windtunnel gehen durch die gesamte Gebäudehöhe durch und bilden, vor allem in den inneren Freiflächen, das stärkste optische Element der Gestaltung. Auch in den Aussagen der Architekten erscheint all das für den Entwurf prägend, wenn sie die Grünflächen als „oasis-like interior courtyards“, die von dem „signature architectural feature“ der Windtürme, die angeblich von den traditionellen arabischen Windtürme beeinflusst sind, bezeichnen.118 Obwohl die Ästhetik der Windtürme hierbei betont modern interpretiert wurde, sind die bautechnischen Grundlagen der traditionellen arabischen Windtürme und ihre Funktion als Instrument zur natürlichen Kühlung, hierbei ausschlaggebend für die Gestaltung.119 Das vollständig mit Solarzellen verkleidete

118 Vgl.: http://smithgill.com/work/masdar_headquarters/ (abgerufen am 19.02.2014). 119 Für grafische Beispiele einer traditionellen Belüftung durch Windtürme, vgl.: Bianca, Stefano: Wohnen in der arabisch-islamischen Stadt – Grundvorstellungen, Verhaltensweisen

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Dach befindet sich mehrere Meter über dem obersten regulären Stockwerk und wirkt dadurch, auch durch eine leichte Auskragung über die Fassade, als würde es über dem Gebäude schweben. Eine leichte Wellenstruktur in dem Dach erzeugt einen zusätzlichen Kontrast zu der stringenten Gestaltung der äußeren Fassaden und bildet im Gebäudeinneren, im Zusammenspiel mit den Windtunneln, einen dynamischen und fließenden Übergang zwischen Decke und Wand aus. Sowohl die Metallstruktur, als auch alle Fassaden des Gebäudes sind vollflächig verglast, wobei die Architekten angeben, ein Glas zu benutzen, das zwar licht-, aber kaum wärmedurchlässig ist. Abbildung 58: Visualisierung eines Innenbereiches des Masdar Headquarters unter einem Windturm (links); die Bedeutung der Metallstruktur als strukturierendes Motiv (rechts oben) für eine atmosphärisch verbindende Lichtinszenierung (rechts unten) wird in der grafischen Bearbeitung deutlich

Die Visualisierungen haben alle denselben Planungstand und können als relativ homogen bezeichnet werden. Hauptmotiv bildet immer die Metallstruktur, die meist einen

und räumliche Strukturen, in: Vegesack, Alexander von: Leben unter dem Halbmond, S. 188-189; vgl.: Qasem, Muain: Das Hofhaus im Nahen Osten, S. 93.

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Großteil der Bildfläche einnimmt und durch eine grafische Ähnlichkeit zu einem wilden Baumwachstum eine metaphorische Wachstumsentwicklung verkörpert. Unterhalb der z.T. dramatisch inszenierten Metallstruktur befinden sich meist ruhigere Eindrücke von Personen, Räumen, Begrünungen und Wasserflächen. Dieser bildliche Kontrast zwischen beiden Bereichen wird meist durch eine fokussierte, einfallende Sonnenlichtinszenierung überdeckt, wodurch beide als sich gegenseitig bedingend wahrgenommen werden können. Neben der bildlich-grafischen Darstellung des Aufstieges kann die Inszenierung von Personen, ihren Räumen und der Natur als weitere Aussage benannt werden, die durch die architektonisch geschaffene Lichtsituation als zusammengehörig und harmonisch dargestellt werden. Sowohl in der Architektur als auch in der bildlichen Visualisierung findet sich so das Thema einer amorphen Struktur, die einerseits für nachhaltige Kühlung durch Windtürme sorgt, unterschiedliche Personen, Räume und natürliche Flächen vereint und diese gleichzeitig, metaphorisch durch den Lichteinfall und praktisch durch die Energieerzeugung belebt. Die deutliche Verwendung von Simulationstechnolgie, die prägend für die architektonische Ausgestaltung ist, findet sich als Thema auch in dem Entwurf des Masdar Plaza wieder. Masdar Plaza bezeichnet eine Freiraumgestaltung in Masdar City, die neben einer Platzgestaltung ein Fünf-Sterne-Hotel, Tagungsräume sowie Verkaufs- und Freizeitgebäude auf ca. 10.000m² beinhaltet.120 Der Entwurf wurde von dem Architekturbüro LAVA 2008 als Sieger eines Wettbewerbes der Abu Dhabi Future Energy Company, in Zusammenarbeit mit der Abbildung 59: Masdar Plaza Grundriss Kann Finch Group, Arup SL Rasch, Transsolar und EDAW, bestimmt und erweitert die ursprüngliche städtebauliche Planung von Foster und Partner. Masdar Plaza befindet sich genau im geometrischen Zentrum des größeren Quartiers und direkt auf der Achse des verbindenden Boulevards und der Bahnlinien. Erschlossen wird der Platz fußläufig über den Boulevard und über kleinere, zwischen den Gebäuden befindliche Straßen. Der zentrale Platz ist in einer amorphen Gestalt ausgeformt und wird von allen Seiten von fünfgeschossigen Bauten umgeben, die unterschiedliche Nutzungen und auch das Masdar

120 Vgl.: http://www.l-a-v-a.net/projects/masdar-city-centre/ (abgerufen am 19.02.2014).

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Headquarter beinhalten. Der amorphe Grundriss des Platzes findet sich auch in seiner Flächenaufteilung wieder, in der Grünflächen, Wasserflächen, Aufenthalts- und Restaurantflächen als elliptisch Inseln konzipiert sind, die von mehreren Transitflächen umgeben sind. Die Gestaltung der Umgebungsgebäude folgt diesem Muster und die Wegeführung in dem als Mall konzipierten Erdgeschoss führt die elliptische Wegeführung des Außenbereiches weiAbbildung 60: Visualisierung von LAVA aus der ter. Die Fassadegestaltung entWettbewerbsphase von Masdar Plaza spricht ebenfalls dem amorphen Ansatz und besteht aus großen Glasflächen, die durch abgerundete Rahmen und sich diagonal überschneidenden Verschattungselementen ergänzt werden. Alle Gebäude sind im Dachbereich vollflächig mit Solarzellen versehen, welche auch kleinere und an sich offene Plätze im Inneren der Gebäude überdachen. Die Architekten geben als Entwurfsidee eine Rückbesinnung auf die historische Qualität von europäischen Städten wie Rom, Athen und Florenz an, deren zentraler Marktplatz: „[...] einen Ort, an dem sich das Leben, die Werte, Ideale und Visionen der Bevölkerung ent121 wickelten [...]“ darstellte. Daraus abgeleitet soll Masdar Plaza als ein „Epizentrum“ der zukünftigen Entwicklung fungieren, was sich auch in der Bezeichnung einer „Oasis of the Future“ wiederfindet.122 Die Entwicklung von Masdar Plaza gliedert sich in zwei Entwurfsphasen, wobei die zweite aus einer Ausarbeitung des Wettbewerbsentwurfes besteht und deutliche Veränderungen, vor allem in der bildlichen Visualisierung festzustellen sind. In den ersten Visualisierungen ist die architektonische Gestaltung äußerst dynamisch dargestellt und wirkt chaotisch. Der Schauwert stark evozierender Architektur und bildlicher

121 Vgl.: http://www.l-a-v-a.net/projects-de-DE/masdar-city-centre-de-DE/ (abgerufen am 19. 02.2014). 122 Vgl.: http://www.l-a-v-a.net/projects/masdar-city-centre/ (abgerufen am 19.02.2014).

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Gestaltung steht deutlich im Vordergrund und wird durch eine hoch atmosphärische Lichtinszenierung weiter verstärkt. Neben der hervorgehobenen Darstellung von Begrünung, die an hängende Gärten erinnert, fällt die Farbgestaltung der Fassaden auf, die in erdigen Tönen materialisiert ist. Im Gesamteindruck entsteht bei den Bildern ein Eindruckserlebnis, das an eine tiefe durch Wasser geformte dunkle Schlucht erinnert, was auch durch die Aussagen der Architekten gedeckt wird, die „mystische Vergleiche“ zu der Wirkung des Grand Canyon und dem Eingang der Felsenstadt von Petra anstellen.123 Darüber hinaus ist eine deutliche bildliche Ähnlichkeit mit den ersten Visualisierungen zu der Masterplanung von Foster und Partner feststellbar. Die Darstellungen der zweiten Entwurfsphase können als deutlich reduzierter in ihrer Anmutung umschrieben werden und stellen eher eine leicht futuristische und formalisierte Architektur dar, wobei der Schwerpunkt der Bilder mehr auf den erlebbaren Räumen als auf ephemeren Phänomenen liegt. Obwohl sich alle Elemente der ersten Entwurfsphase sowohl bildlich als auch architektonisch wiederfinden, kommt doch der Eindruck der Gestaltung eher einer gewöhnlichen westlichen Platzerfahrung nahe. Kernstück des Entwurfes sind 42 über den Platz verteilte sog. Multifunktionssolarschirme. Aufgeklappt am Tag, soll durch diese Schirme einerseits der Platz verschattet und damit gekühlt werden und andererseits durch Solarzellen an der Oberseite Strom produziert werden. Im eingeklappten Zustand fungieren die Schirme als dreidimensionale Medieninstallationen, in denen der Energieverbrauch der Passanten durch Messungen ihrer Bewegung und ihrer Handystrahlung grafisch und durch Lichtstimmungen demonstriert werden soll. Diese von den Architekten als „Petals from Heaven“ bezeichneten Installationen können demnach auch als eine Einbeziehung der Simulationstechnologie in einen realen Raum bezeichnet werden.124 Die algorithmusbasierte Technologie kann so, den Gedanken des Entwurfes folgend, nicht nur zur architektonischen Formfindung eingesetzt werden, sondern auch zur Steuerung des gewünschten Verhaltens von Nutzern einer Architektur. Betrachtet man den als utopisch zu bezeichnenden Ansatz des gesamten Projektes, dann kann diese absolute „Top-Down“ Perspektive, die sich auch in der Masterplanung zeigt, durchaus kritisch gesehen werden. Masdar – Nachhaltigkeit, Utopie und mediales Image Die Entwürfe von Masdar City können nicht isoliert betrachtet werden von einer Lebenshaltung, die sich schwer genau definieren lässt, aber vor allem in medialen Kontexten häufig mit Begriffen wie ‚nachhaltig‘, ‚eco-friendly‘ oder ‚green‘ assoziiert wird. Obwohl die Entwickler und Architekten von Masdar City deutlich auf diese Haltung verweisen, ist diese nicht nur hier zu beobachten, sondern hat sich zu einem der

123 Vgl.: http://www.archdaily.com/33587/masdar-sustainable-city-lava/ (abgerufen am 19. 02.2014). 124 Vgl.: Ibid. (abgerufen am 19.02.2014).

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dominantesten Themen der zeitgenössischen globalisierten Gesellschaft entwickelt, wie ein Statement des Architekten Winy Maas beispielhaft zeigt: „Green is no longer a trend, but simply the way things are done. It is everywhere and it isn’t going away. Architects have to do it, corporations have to do it, fashion designers, car manufacturers [...].“125 Die Ursprünge dieser Sichtweise können unter anderem in der Darlegungen des sog. Club of Rome von 1972 zu der Grenze des wirtschaftlichen Wachstums unter ökologischen Gesichtspunkten gesehen werden, wobei das bestimmende Ideal des „harmonischen Lebens mit der Natur“, vor allem in der Geschichte Europas durchgängig auftaucht, wie bspw. ein Verweis auf die Lebensreformbewegungen um 1900 zeigt. Dieses Ideal kann, wie es in Masdar interpretiert wird, als prägend für die zeitgenössische Interpretation der Ansichten bezeichnet werden, dass die ,Harmonie mit der Natur‘ durch Reduktionsmaßnahmen im Verbrauch einerseits und durch einen technischen Fortschritt hin zu sog. ‚erneuerbaren Energien‘ andererseits, erfolgen soll.126 Diese beiden Aspekte bilden im Falle Masdar Citys auch den grundlegenden Planungsansatz. In der Verbindung mit dem Komplex der Architektur zeigt sich allerdings auch ein Spannungsfeld zu dem Ideal der ‚Harmonie mit der Natur‘, was z.B. eine Aussage des Architekten Matthias Sauerbruch verdeutlicht: „[...] built structures are the greatest enemy of the natural environment.“127 Es ist hierbei entscheidend, dass in der extremen Form des Nachhaltigkeitsanspruches der Mensch und seine Erzeugnisse a priori eine Störung der Natur verursachen, da diese ohne den Einfluss des Menschen in einer Art „natürlichem Gleichgewicht“ wäre. Unter diesem Gesichtspunkt ist einerseits das Image des ‚Garten Eden‘, der eine Symbiose mit der Technik eingeht, in den Entwürfen von Masdar City erklärbar und anderseits ist die vage und teils widersprüchliche Festlegung der Masterplanungen, durch die eine konkrete architektonische Form und damit eine festgelegte Veränderung der ‚Natur‘ nicht präzisiert und damit „greifbar“ wird, nachvollziehbar. Der Architekturtheoretiker Sang Lee weist auf einen weiteren Aspekt hin, wenn er beschreibt, dass in der zeitgenössischen Kultur ‚Nachhaltigkeit‘ einer Lifestyle-Entscheidung gleichkommt, die zwar bewusst beim Konsum berücksichtigt wird, aber kaum fundamentale Änderungen der Lebensweise beinhaltet.128 Die Nähe der späteren Visualisierungen von Masdar City zu einer idealisierten zeitgenössischen europäischen Stadt sind hierdurch nachvollziehbar, da hierdurch ein nachhaltiges Leben, ohne starke Veränderungen der etablierten Gewohnheiten, symbolisch kommuniziert wird.

125 Vgl.: Maas, Winy/ Sverdlov, Alexander: Visionary Cities, S. 130. 126 Vgl.: Sauerbruch, Matthias/ Hutton, Louisa, in: What does Sustainability Look Like?, in: Lee, Sang: Aesthetics of Sustainable Architecture, S. 41. 127 Vgl.: Ibid., S. 43. 128 Vgl.: Lee Sang: Foreword, in: Lee, Sang: Aesthetics of Sustainable Architecture, S. 8.

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Auch der Rückgriff auf traditionell-historisierende „Images“, der sich in fast allen Entwurfsansätzen von Masdar City findet, kann durch ein Bedürfnis nach Stabilität und Kontinuität, was auch Matthias Sauerbruch für „nachhaltiges Denken“ als prägend beschreibt, erklärt werden.129 Der utopische Ort Abbildung 61: Der Aufstieg in das und Zustand, der durch die Änderungen im himmlische Paradies von Denken anhand Masdar City erreicht werden Hieronymus Bosch, um 1500 soll, ist demnach keine Umwälzung, sondern der nächste logische Schritt einer Entwicklung, die sich in dem narrativen Konstrukt aus „historischem Vorbild – Idee – Vision – Utopie“ ergibt. Es ist hierbei allerdings wesentlich, dass der elementare Kern im Erreichen der „nachhaltigen“ Utopie in der Veränderung der persönlichen Einstellungen und Ansichten zur Umwelt und Lebensführung von Menschen liegt. Der fast pädagogische Ansatz, der sich für Masdar City nicht in den Entwürfen, aber in den Aussagen der Architekten zeigt, geht wesentlich von einer Ansicht aus, die sich auch in der Anmerkung zum nachhaltigen Bauen von Matthias Sauerbruch zeigt: „If this built environment that constantly surrounds everything changes, the people within it will change as well.“130 Dadurch kann ein Spannungsverhältnis benannt werden, zwischen der fast totalitär anmutenden „Top-Down“ Perspektive der Planer und der individuellen Veränderung potentieller Nutzer von Architektur, die als immaterieller Vorgang nicht direkt in Entwürfen und Visualisierungen von Architektur darstellbar ist. Die individuelle Veränderung als immaterieller Ausgangspunkt zur Utopie findet sich dennoch in allen Visualisierungen aus Augenhöhe und Entwürfen von Masdar City und den unterschiedlichen Teilentwürfe. Alle Visualisierungen stellen die ephemere Erscheinung eines gleißenden Lichteinfalles, der durch die architektonischen Formen

129 Vgl.: Sauerbruch, Matthias/ Hutton, Louisa, in: What does Sustainability Look Like?, in: Lee, Sang: Aesthetics of Sustainable Architecture, S. 44. 130 Vgl.: Ibid., S. 43.

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gerahmt wird, bildlich in den Vordergrund. Die tendenziell persönliche Primärerfahrung des Lichteinfalles, kann somit als das eigentliche visuelle Thema der gesamten Entwürfe zu Masdar City bezeichnet werden. Symbolisch kann diese bildliche Lichtinszenierung als Verweis auf die ansonsten nicht direkt darstellbaren individuell-mentalen Aspekte der Nachhaltigkeitsidee bezeichnet werden, wie auch indirekt eine Anmerkung des Architekturtheoretiker Jörg H. Gleiter zu den Darstellungen von ÉtienneLouis Boullee zeigt: „Damit ist die kulturelle Funktion des Lichtes benannt: Nämlich Medium der Vermittlung der jeweils herrschenden kulturellen Logik, sei es die göttliche Vernunft, die mechanistische oder digitale Rationalität, mit der menschlichen Sinnenhaftigkeit – und sei sie noch so abgründig dunkel.“131

Neben dieser bildlichen Verkörperung erscheint noch ein weiterer Aspekt in der Lichtdarstellung von Masdar City, nämlich ihre grafische Nähe zu einer primär spirituellen „Erleuchtungserfahrung“, die medial und kulturell vor allem im westlichen Kulturkreis ein weit verbreitetes Motiv darstellt. Dieser bildliche Verweis, der in den Visualisierungen von Masdar City erscheint, partizipiert demnach wesentlich von einer Art sinnstiftenden „mystischen“ Erfahrung, die hier durch Architektur und Technik als ihre „Sichtbarmacher“ möglich ist. Der Einfluss eines solchen mystischen Image vor allem in einer massenmedial dominierten Gesellschaft kann als bedeutend bezeichnet werden, wie auch ein Statement des Soziologen Fred Polak zeigt: „In the end, the future may well be decided by the image which carries the greatest spiritual power.“132 Die Entwürfe von Masdar City und ihre medialen Darstellungen sind demnach deutlich einem Ansatz verhaftet, in dem, durch eine als spirituell zu bezeichnenden Einsicht, der Zugang zu einer alles umfassenden „Ganzheit“ ermöglicht wird, als deren bildliche Verkörperung und Vorwegnahme die Visualisierungen fungieren. 4.2.2 Vor-Ort 2013 Die Planungen von Masdar City waren im Juni 2013 nur in einem sehr begrenzten Umfang realisiert. Neben dem Masdar Institut existierten nur das Courtyard Building, das nach 2008 geplante Siemens Hauptquartier, eine Solarzellenanlage sowie zahlreiche Parkhäuser und Parkplätze um das Masdar Institute herum, die in keinen veröffentlichten Darstellungen zu finden waren. Durch den Stand der Realisierung war ein

131 Vgl.: Gleiter, Jörg H.: Finsternismomente. Media City und die Dialektik des Lichts, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 42. 132 Vgl.: Maas, Winy/ Sverdlov, Alexander: Visionary Cities, S. 194.

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Vergleich zwischen Visualisierung und Realität nur partiell möglich. Der geringe Baufortschritt ist ungewöhnlich, wenn man ihn mit anderen Projekten in der VAE vergleicht und zudem berücksichtigt, dass Abu Dhabi von der Finanzkrise kaum betroffen war und aufgrund seiner Erdölexporte im Gegensatz zu Dubai stetig enorme Überschüsse erwirtschaftete, wodurch die Realisierung von Masdar City eigentlich nicht an der Finanzierung scheitern sollte. Das Planungsgebiet ist nur per Automobil erreichbar, wobei die hohe Distanz zum Stadtzentrum von Abu Dhabi sehr auffällig ist. Das Gebiet von Masdar City besteht fast komplett aus Wüstenflächen, die nicht von öffentlichen Bereichen einsehbar sind. In seiner Mitte befindet sich das Masdar Institute als Abbildung 62: Animation des PRT-Systems aus dem Film zu Masdar City (links) und Eindruck vor Ort (rechts)

Abbildung 63: Visualisierung der Wohneinheiten des Masdar Instituts (links) und Eindruck vor Ort (rechts)

massiver, festungsartiger Baukörper. Das Institut kann nur über ein großes, mehrstöckiges Parkhaus betreten werden, dessen Zufahrt von der Autobahn aus auffällig begrünt ist. Über eine Empfangshalle, in der zahlreiche Modelle und Pläne von der zukünftigen Entwicklung ausgestellt sind, gelangt man zu den PRTs, die in Glaskästen, hinter denen Bepflanzungen liegen, ausgestellt sind und die sich über eine natürliche Lichtinszenierung von dem ansonsten relativ dunklen Raum abheben. Die PRTs ähneln deutlich den Visualisierungen, wobei nur eine Station, das Masdar Institute, angewählt werden kann. Die Fahrt erfolgt durch eine Tiefgaragen-ähnliche Halle und der Fahreindruck ähnelt eher dem mit einem Golfbuggy als dem filmisch hervorgerufenen Eindruck eines schnellbahnartigen Gleiten in einer betont modernen und aseptischen Umgebung. Der Versuch der plakativen Ausstaffierung der Halle durch Bilder und

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Werbebannern findet sich auch in der Endstation, in der mehrere Trennungsmülleimer wie ein gebautes Image prägnant platziert sind. Die Gebäude des Masdar Institutes, in denen Forschung und Unterbringung der Studenten erfolgen sollten, befinden sich auf der Halle und die fußläufige Erschließung erfolgt somit einige Stockwerke über dem eigentlich Boden. Das Institut erscheint relativ leer und ruhig und Menschen sind, abseits einiger Arbeiter, fast nur in den Coffeshops und Banken anzutreffen, die sich in einigen wenigen Abschnitten der Abbildung 64: Darstellung der Entwicklung anhand einer mittleren (links) und einer späten Visualisierung (Mitte) aus dem Entwurfsprozess zum Masdar Institute; sowie dem Eindruck vor Ort (rechts)

Abbildung 65: Visualisierung des Forschungsbereiches von Masdar City aus einer mittleren Entwurfsphase (links) und Eindruck vor Ort (rechts)

Erdgeschosse gruppieren. Das Masdar Institute wirkt vergleichsweise überschaubar und mutet eher wie ein großes Verwaltungsgebäude an, was auch dadurch verstärkt wird, dass einige Apartments zwar bewohnt scheinen, aber auf den Balkonen und in den Fenstern dafür kaum sichtbare Anzeichen zu finden sind. Der fußläufige Mittelpunkt des Gebietes bestimmt ein hoher Windturm, der in keinen veröffentlichten Plänen und Visualisierungen verzeichnet war. Das Klima ist, wie in den Aussagen der

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Architekten zum Entwurf angegeben, durch die Verschattungen etwas angenehmer als in der offenen Umgebung, wobei der Unterschied dennoch marginal ist. Von der durch Tafeln erläuterten Hauptfunktion des Windturmes, der Durchlüftung des Gebietes, ist wenig zu spüren, wobei sich unter diesem zahlreiche ruhende Katzen beobachten lassen. Die Freiflächen des Masdar Instituts sind deutlich weniger begrünt als in den Visualisierungen und der bildlich evozierte dynamische und lebendige Eindruck, findet Abbildung 66: Visualisierung des Courtyard Buildings (links) und der Eindruck vor Ort (rechts) anhand dessen die neue Qualität der Reaktion atmosphärischer Gegebenheiten deutlich wird

Abbildung 67: Darstellung der Entwicklung anhand einer frühen (links) und einer späten Visualisierung (Mitte) aus dem Entwurfsprozess des Courtyard Buildings; sowie dem Eindruck vor Ort (rechts)

sich in der Realität nicht wieder. Auch die Gebäudestrukturen wirken deutlich kleiner und unscheinbarer als in den expressiv überhöhten Geometrien der Bilder, wobei auch vereinzelt konstruktive Elemente in ihrer Realisierung deutlicher hervortreten. Auch die Solarzellen und die in den Bildern erleuchteten Fassaden sind in der Realisierung kaum festzustellen oder treten in den Hintergrund. Dennoch kann von einer deutlichen

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geometrischen und figürlichen Ähnlichkeit zwischen den Visualisierungen und der Realisierung gesprochen werden. Obwohl die Fassade der in den Bildern golden erscheinenden Wohnbebauung in der Realisierung lehm-ähnlich rot gehalten ist und deutlich flächiger als in den Visualisierungen wirken, verfügt sie über eine sehr lebendige und detailreiche Anmutung, die ansonsten im Masdar Institut atmosphärisch nicht zu finden ist. Das bildliche Narrativ der Visualisierungen, der Gegensatz zwischen Technik und Tradition anhand der beiden unterschiedlichen Gebäudetypen, wird auch in dem Erleben vor Ort wirksam, wobei vor allem der hochwertige Eindruck der Fassadenund Gestaltungsqualitäten auffällig ist. Obwohl der Eindruck der Atmosphäre des Instituts in der Realität viel dunkler ist als in den Visualisierungen, erscheint doch der prägnante Wechsel zwischen Licht und Schatten auf den Gebäudefassaden als sehr interessant und kann als eine neue Qualität der Gestaltung bezeichnet werden, die so nicht in den Visualisierungen zu finden war. Eine neue Qualität der Architektur durch ihre Realisierung findet sich auch in dem Beispiel des Courtyard Buildings. Wirkte es in den Außenvisualisierungen noch selbstreferentiell und konzentriert auf seine expressive Form und Farbgebung, erscheint es als real existierendes Gebäude deutlich weniger eindrucksvoll, wobei es durch seine schräge Glasfassade die Umgebung leicht verzerrt spiegelt – was nicht in den Bildern zu erkennen war – und wodurch es so in einen räumlichen Kontext eingebunden ist und diesen optisch wiedergibt. Der Innenraum des Courtyard Buidling mutet hingegen deutlich gewöhnlicher und viel enger an und auch die expressiv-sakrale Lichtgestaltung der Bilder ist einem vergleichsweise undramatischen und profanen Eindruck gewichen. In den gebauten Abschnitten von Masdar City ist der Einfluss des Sonnenlichtes auf das Aussehen und die Wirkung der Architektur zentral. Die metaphorisch aufgeladene Inszenierung des Lichteinfalles durch Architektur in den Visualisierungen ist in der Realisierung umgewandelt in eine Inszenierung der Architektur durch den Lichteinfall. Obwohl so das narrativ-symbolische Hauptthema der Visualisierungen erhalten geblieben ist, rückt die Figuration und Form der Gebäude im Vergleich zu einer atmosphärisch inszenierten Umgebung in den Vordergrund. Die dadurch ruhig und durch bauliche Anleihen vertraut wirkende Realisierung der Teile von Masdar City fügen sich demnach in das Schema des „Grünen“ Image als Verkörperung des „Guten Lebens“ ein, da durch hochwertige Materialen, der Einbeziehung des natürlichen Lichtes und einem diffusen Gefühl von Stabilität und Kontinuität, diesem Lifestyle als passiv erfahrbares und teilweise begehbares Objekt entsprochen wird. Auch das filmisch etablierte Narrativ einer Montage zwischen historisierter und leicht „modernisierter“ arabischer Architektur, Technik und Begrünung findet sich in den Eindrücken vor Ort, wobei es noch am deutlichsten in den zahlreichen aufwendig gestalteten Modellen der zukünftigen Entwicklung von Masdar, in dem Eingang zum Masdar Institute, in Erscheinung tritt. Der Eindruck einer medial-räumlichen Inszenierung der gebauten Teile von Masdar City ist des Weiteren vor Ort fast durchgängig. Dieses zeigt sich sowohl

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an zahlreichen Infotafeln und Grafiken überall im Quartier, als auch in den fast automatisch erfolgenden Erläuterungen der Sicherheitskräfte zu der zukünftigen Entwicklung bis 2030 und der überall auftretenden Aufforderung mit den über ein Stipendium finanzierten Studenten zu reden, damit diese ihrer positiven Eindrücke über die Masdar Initiative teilen, was aufgrund der Methodik in der Untersuchung nicht durchgeführt wurde. Auf diese persönliche Komponente durch eine Unterredung mit Studenten scheint in der gesamten, sehr dominanten Öffentlichkeitspräsentation vor Ort viel Wert gelegt zu werden, da diese auch in Bild und Text auf großen Bannern im Masdar Institute präsentiert werden. Diese Inszenierung überdeckt teilweise den ungefilterten Eindruck, so dass durchaus der Eindruck entstehen kann, die Realisierung von Masdar werde absichtlich verzögert, da der Ausblick auf diese Zukunft wahrscheinlich interessanter ist und so das vage mediale Image nicht durch bauliche Eingriffe in die Umgebung konkretisiert werden muss. Demnach verfügt die anteilige Realisierung von Masdar City über architektonische Qualitäten, die mitunter in den Entwurfs- und Visualisierungsphasen kommuniziert wurden, während der Bedeutungsrahmen und spezifische mediale Inhalte durch Inszenierung auf die Raumerfahrung geprägt werden. 4.2.3 Mediale Präsentation Masdar City Fast die gesamte mediale Präsentation des Projektes Masdar City erfolgt anhand offizieller Darstellungen von Masdar und ist stark vereinheitlicht im Sinne einer „Corporate Identity“. Die medialen Präsentationen bestehen überwiegend aus einer sehr hohen Anzahl von Infobroschüren, die überall frei erhältlich sind, aber auch in einem umfangreichen digitalen Archiv zusammen mit zahlreichen Visualisierungen, Fotos, Grafiken, Texten und Filmen öffentlich einsehbar sind.133 Hier findet sich auch eine Vielzahl von Verträgen und Regulierungen für Firmen, die mit Masdar Geschäftsbeziehungen eingehen oder mit ihr assoziiert werden wollen. Der Aspekt der Wirtschaft kann als Schwerpunkt in den medialen Präsentationen bezeichnet werden, die von einer enormen Anzahl an Erläuterungstexten und Infografiken bestimmt werden.134 Im Gesamteindruck erscheinen diese Darstellungen bewusst nüchtern und detailliert, während der visionäre Aspekt des Projektes Masdar eher vage formuliert und nebensächlich bleibt. Abu Dhabis Rolle als ein modernes und liberales Geschäftsumfeld wird häufig betont und die Intention, auf dem Gebiet von Masdar City externe Firmen an-

133 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/47/resource-centre/ (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http:// masdarcity.ae/en/73/resource-centre/brochures/ (abgerufen am 19.02.2014). 134 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/37/doing-business-in-masdar-city/ (abgerufen am 19.02. 2014).

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zusiedeln, wird auch durch die Einordnung des Gebietes als steuerfreie Freihandelszone deutlich.135 Das Kerngeschäft von Masdar scheint außerdem in einem Angebot von Beratung und Schulung zum Thema Nachhaltigkeit zu liegen, sowie einer Zertifizierung von architektonischen Produkten mit einem Nachhaltigkeitszertifikat.136 Die textliche Darstellung wird in den medialen Präsentationen in der Regel mit zahlreichen Stockfotografien oder Assoziationsbildern montiert, unter denen sich auch die Visualisierungen aus der Entwurfsphase von Masdar City befinden. Obwohl die Visualisierungen von Masdar City textlich als sehr geschlossen dargestellt werden, z.B. durch die Schlagzeile „Welcome to our City“, bleiben Form und Struktur der Stadt relativ vage und fungieren wie eine Projektionsfläche für den visionären Anspruch des Projektes.137 Die textliche Beschreibung des Projektes wirkt dahingegen anhand zahlreicher Informationen vergleichsweise nüchtern und Masdar wird als eine moderne arabische Stadt bezeichnet, die in Harmonie mit ihrer Umwelt existiert.138 Die vage gehaltene visuelle Präsentation des Projektes erscheint fast notwendig, da ein Vergleich zwischen der Masterplanung und einem Lageplan der realisierten Bauten deutliche Unterschiede, vor allem in Hinblick auf die automobile Erschließung des Gebietes, offenbart.139 Zudem werden in der medialen Präsentation von Masdar City hauptsächlich Visualisierungen der Entwurfsphase aus Personensicht verwendet, die, ohne eine genaue Einordnung versehen und vom Hauptmotiv „Sonnenlicht“ bestimmt sind, den schemenhaften und diffusen Eindruck von der Struktur Masdar City verstärken.140 Im Gegensatz zu der Darstellung der Architektur sind die Richtlinien, die Masdar für mediale Präsentationen im Sinne eine „Corporate Identity“ erstellt hat, sehr präzise und ausführlich.141

135 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/79/about-abu-dhabi/ (abgerufen am 19.02.2014); zu den Freihandelszonen, vgl.: http://www.masdar.ae/en/#masdar (abgerufen am 19.02.2014). 136 Vgl.: Broschüre Nachhaltigkeit: Sustainability that saves: we’ll show you how, in: http://masdarcity.ae/digitalbrochure/en/SustainabilitythatSaves-WellShowYouHow/ (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.thefuturebuild.com (abgerufen am 19.02.2014). 137 Zitat in: Sustainability that saves: we’ll show you how, S. 2, in: http://masdarcity.ae/digit albrochure/en/SustainabilitythatSaves-WellShowYouHow/ (abgerufen am 19.02.2014). 138 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/27/what-is-masdar-city-/ (abgerufen am 19.02.2014). 139 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/109/explore-masdar-city/ (abgerufen am 19.02.2014). 140 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/36/whats-next-/ (abgerufen am 19.02.2014). 141 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/97/resource-centre/media-downloads/brand-guidelines/ (abgerufen am 19.02.2014).

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In den sog. „Branding Guidelines“ sind hierbei aus einer sehr deutlichen ‚TopDown‘ Perspektive über 111 Seiten Richtlinien zur Verwendung von Grafiken und Farben, aber auch zur Verwendung von Architektur- und Personenfotos für eine mediale Präsentation festgehalten.142 Masdar als Marke ist hier zunächst in Schlagworten anhand mehrere Kategorien festgelegt, wie z.B. der Architektur, die u.a. als „Cutting edge“ und „Icon for the future“.143 Der Aspekt der Nachhaltigkeit tritt innerhalb der Abbildung 68: Vorgaben des Brandings für die Personendarstellung in der medialen Präsentation von Masdar City

Ausrichtung der Marke Masdar, hinter den Schlagworten „Agile“, „Commercial“ und „Grounded“ zurück.144 Als Schwerpunkt der Corporate Identity fungiert ein grafisches Icon, das „The Orb“ genannt wird und wie die Abstraktion eines Sonnenaufgang über der Erde, aus dem Weltraum beobachtet, anmutet und auch so erläutert wird. Das bildliche Hauptnarrativ aus den Visualisierungen der Entwurfsphase zu Masdar City, das mystisch inszenierte Sonnenlicht, wird hierdurch symbolisch zu einem Logo für die gesamte mediale Präsentation des Unternehmens.145 Auch der „Sense of Place“, also das Gefühl und der Eindruck, der vor Ort bei einem Nutzer der Architektur von Masdar City entstehen soll, ist in den Richtlinien festgelegt, wenn auch relativ vage formuliert. Hier wird unterschieden zwischen dem Masdar Institute als Ort der visionären Inspiration und dem Gesamtgebiet von Masdar, welches

142 Vgl.:

http://masdarcity.ae/en/guestfiles/guidelines/Masdar_Brand_Guidelines_hires.pdf

(abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://masdarcity.ae/en/97/resource-centre/mediadownloads/brand-guidelines/ (abgerufen am 19.02.2014). 143 Vgl.: Branding Guidelines, S. 8, in: http://masdarcity.ae/en/guestfiles/guidelines/Masdar _Brand_Guidelines_hires.pdf (abgerufen am 19.02.2014) 144 Vgl.: Ibid., S. 9-12 (abgerufen am 19.02.2014). 145 Vgl.: Ibid., S. 32 (abgerufen am 19.02.2014).

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ein Gefühl von Integration und Harmonie vermitteln soll.146 Auch die Verwendung von Symbolen und Stockfotos in der medialen Präsentation ist determiniert. Das Spektrum reicht hier von Personenbildern, die in ihrem Aussehen, emotionalen Ausdruck und gezeigten Sozialverhalten definiert werden, bis hin zu der Darstellung von Architektur, Umgebung, Wetter und Atmosphären.147 Alle diese Festlegungen durch das „Branding“ partizipieren hierbei wesentlich von den medialen Narrativen, die auch in der Entwurfsphase in der Architektur und den Visualisierungen zu finden waren. Da die Entwürfe zu Masdar City im Laufe der Entwicklung einer deutlichen Änderung im Sinne des hier dargestellten Brandings unterlagen, kann davon ausgegangen werden, dass sich die Arrangements von medialen Präsentationen und Architekturentwicklung in diesem Falle gegenseitig bedingt und aneinander angepasst haben. Demnach sind die architektonische Entwürfe und die Darstellungen der Firma Masdar letztlich Ergebnisse eines einzigen Prozesses, der anhand eines rein medial-virtuellen Raum existiert und der des Weiteren über deutliche Anzeichen eines Werbecharakters zur Schaffung und kommerziellen Verwertung eines ‚Markenbrandings‘, an das die vage Assoziation eines ‚Good Lives‘ narrativ gebunden ist, verfügt. Da fast alles, was unter dem Begriff Masdar fungiert, a priori ein rein mediales Konstrukt ist, kommt der Realisierung der Architektur vor Ort eine kritische Position zu, da die vagen Erscheinungen des virtuell-utopischen Ortes Masdar City tendenziell einer baulichen Konkretisierung entgegenstehen. Schon im Falle der Untersuchungen vor Ort zeigte sich, dass die Ansätze in der Realität größtenteils so nicht gegeben sind, wobei in der medialen Präsentation von Masdar auch Fotos der Realisierung, schlüssig im Sinne des Marken-Brandings, eingebunden werden. In der medialen Präsentation der realisierten Areale von Masdar City, unter ausschließlicher Verwendung des Masdar Institute, überwiegen Detaileindrücke von Fassaden, die ähnlich wie die Stockfotos als mediale Symbolträger verwendet werden. Es ist hierbei bemerkenswert, dass die Ansätze der arabischen Fassadengestaltung für die Studentenwohnheime sich in den Innenräumen nicht fortsetzen, sondern einer betonten hellen und modernen Anmutung weichen. Die Fassadengestaltung kann demnach als ein gebautes architektonisches Image bezeichnet werden, deren Erzeugung eines traditionell arabischen Eindruckes auf eine Fassadenwirkung im öffentlichen Raum beschränkt ist und sich nicht in den privaten Bereichen der Gebäude fortsetzt.148 Bei den Fotografien des Fußgängerbereiches ist darüber hinaus eine Ähnlichkeit mit den Eindrücken der Visualisierungen, in Bezug auf Kamerastandpunkte und Atmosphäre, kaum erkennbar. Die realisierten Bauten und die Visualisierungen erscheinen so in der medialen Präsentation als gleichwertige Darstellungen unterschiedlicher Bereiche und

146 Vgl.: Ibid., S. 44-47 (abgerufen am 19.02.2014). 147 Vgl.: Ibid., S. 79-82 (abgerufen am 19.02.2014). 148 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/32/built-environment/ (abgerufen am 19.02.2014).

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werden strukturell gleichwertig mit den Stockfotos eingesetzt.149 Auch in der Darstellung der Architekten, in der mit Hilfe von Grundrissen, Modellbildern und Fotos der Realisierung das Masdar Institut umfangreich vorgestellt wird, finden sich bemerkenswerter Weise keine der Abbildung 69: Häufig zur Darstellung von Masdar zahlreichen Visualisierungen City verwendete Fotografie des Windturmes der Entwurfsphase.150 Die Vorstellung des Gesamtprojekts Masdar City besteht dahingegen fast nur aus Visualisierungen und einzelnen Detailfotos.151 Als Mittelpunkt der gesamten medialen Darstellung kann die Errichtung des Windturmes bezeichnet werden, über den keine Visualisierungen veröffentlicht wurden. Durch häufige Untersichtsperspektiven wird dieser bildlich als erhaben dargestellt.152 Dadurch erscheint er als eine Art gebautes architektonisches Icon, das symbolisch auf alle medialen Präsentationen verweist und als Verkörperung der Realisierung von Masdar fungiert. Neben der stetigen Verwendung des Windturmes ist in der gesamten medialen Präsentation auch ein weiteres wichtiges Element der realen Verortung feststellbar, dass als Augenzeugenfaktor beschrieben werden kann. Hierbei werden vor allem in den filmischen Präsentationen zahlreiche Mitarbeiter oder Prominente in dokumentationsartigen Kameraeinstellungen gezeigt, die Details zu Masdar erläutern oder ihren Enthusiasmus über das Projekt kundtun. Durch diese Inszenierung wird einerseits der virtuelle Zusammenhang von Masdar durch reale Personen erläutert und gleichzeitig der Aspekt der direkten menschlichen und emotionalen Ebene in die Werbung für Masdar eingeführt. Es ist dabei auffällig, dass seitens der Produzenten der Filme darauf geachtet wurde, dass die Interviewzeugen einen möglichst weiten kulturellen und ethnischen

149 Vgl.: The Global Centre of Future Energy, in: http://masdarcity.ae/digitalbrochure /en/TheGlobalCentreofFutureEnergy/ (abgerufen am 19.02.2014). 150 Vgl.: http://www.fosterandpartners.com/projects/masdar-institute/ (abgerufen am 19.02. 2014). 151 Vgl.: http://www.fosterandpartners.com/projects/masdar-development/ (abgerufen am 19. 02.2014). 152 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/ (abgerufen am 19.02.2014).

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Rahmen verkörpern, um den globalen Anspruch des Projektes zu versinnbildlichen.153 Auch in der medialen Präsentation des Masdar Instituts fungieren die Studenten und Mitarbeiter als Werbeträger. Die Architektur des Instituts erscheint dahingegen kaum und dient nur als eine reale Verortung der erzählten und bildlich-symbolisch ausgedrückten Narrative.154 Auch die offizielle filmische Präsentation von Masdar im „Masdar Corporate Video“ folgt diesem Schema der Branding Guidelines, wobei einerseits deutlich wird, wie die Auswahl und die Erscheinung der Personen für die medialen Präsentationen anhand dieser Kriterien erfolgt, und andererseits, wie nahtlos sich die Visualisierungen von Masdar City in diese medialen Darstellungen einfügen.155 In Verbindung mit dem als Icon inszenierten Windturm fällt des Weiteren auf, wie sehr die mediale Präsentation von Masdar auch von einer Art „Prominenten Faktor“ partizipiert. In zahlreichen Galerien werden organisierte Besuche von Staatschefs, Schauspielern und anderen Personen des öffentlichen Lebens in Situationen vor Ort dargestellt.156 Die meisten Fotos zeigen dabei die entsprechende Person vor dem Bereich des Windturmes oder in einer der Kabinen des PRT-Systems. Die reale Verkörperung der primär medialen Inhalte erfährt dadurch eine weitere Glaubwürdigkeitsund Bedeutungssteigerung. Es verwundert nicht, dass diese Darstellung von Prominenten auch der Schwerpunkt in den Archiven von Bildagenturen wie Corbis und Getty Images bildet. Die eigentliche Architektur von Masdar erscheint dahingegen so gut wie gar nicht und wenn, dann in Gestalt des ikonisch inszenierten Windturmes oder als Rahmung für Inszenierungen, wie z.B. einen Bio-Markt.157 In dem Bildarchiv von Google, das ja tendenziell für jeden Input offen ist, lassen sich bei einer entsprechenden Suche fast ausschließlich die Visualisierungen der Entwurfsphase finden. Das offizielle mediale Bild kann folglich als geprägt von Prominenten und gebauten Zeichen gesehen werden, während die massenmediale Rezeption deutlich von den visionären Visualisierungen, meist eingebettet in dokumentarische Produktionen, bestimmt ist. Der visionäre Anspruch des Projektes ist allerdings nach der Eröffnung des Masdar Instituts in den filmischen und bildlichen Visualisierungen deutlich reduziert vorzufinden und gegenüber der Darstellung eines „Guten Lebens“ zurückgetreten. Deutlich

153 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/49/resource-centre/video-gallery/ (abgerufen am 19.02. 2014). 154 Vgl.: http://www.masdar.ac.ae/ (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.masdar.ac. ae/media-section/image-gallery (abgerufen am 19.02.2014). 155 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/49/resource-centre/video-gallery/?vid=3 (abgerufen am 19. 02.2014). 156 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/48/resource-centre/image-gallery/ (abgerufen am 19.02. 2014). 157 Vgl.: http://masdarcity.ae/en/48/resource-centre/image-gallery/?gal=28 (abgerufen am 19. 02.2014).

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wird dieses vor allem in der filmischen Darstellung des Masdar Masterplans, der zur Eröffnung des Institutes produziert wurde.158 In ihm werden Realaufnahmen vom Bau des Masdar Institute mit sehr realistischen und detailreichen Animationen des Institutes, sowie Animationen von Innenräumen und der zukünftigen Entwicklung von Masdar City zusammenmontiert. Die animierten Einstellungen des Institutes, die auch den Windturm zentral in Szene setzen, kommen hierbei dem Eindruck vor Ort sehr nahe, da sie augenscheinlich anhand der realen Bauten erstellt wurden, aber dennoch aus einer in der Wirklichkeit nicht zu erfahrenden Perspektive gefilmt sind. Die weitere Bebauung von Masdar City wird im Film aus dem hier zentral wirkenden Institut heraus entstehend gezeigt und unterscheidet sich deutlich von den Eindrücken der ersten Entwurfsphase. Masdar City erscheint hier im Wesentlichen wie eine ruhige Gated Community nach zeitgenössischen westlichen Zuschnitt – mit vielen großflächigen Parkanlagen versehen und in einer bewusst undramatischen und ruhigen Inszenierung. Diese Darstellung des „Guten Lebens“ findet hier auch eine Ergänzung durch den Aspekt der Sicherheit, der von dem begleitenden Sprecher hervorgehoben wird und der bis dahin nicht in den medialen Präsentationen thematisiert wurde. Die fast exakte Simulation des zum Zeitpunkt der Veröffentlichung real existierenden Masdar Instituts kann hierbei als ein unterschwelliger Verweis gedeutet werden, dass die weitere Realisierung von Masdar City genau diesen Darstellungen entsprechen soll. Auch in den Filmen, die von Foster und Partner für diese zukünftigen Entwicklungen erstellt wurden, wiederholt sich dieses Schema. Vor allem in der filmischen Präsentation der Wohnbebauung ist diese hier um eine sehr hohe Immersionsqualität durch die Inszenierung und die Einbindung von Schauspielern und durch den herausragenden Detailgrad der Animationen erweitert.159 Obwohl noch visuelle und architektonische Referenzen an die erste Entwurfsphase auszumachen sind, die allerdings deutlich undramatischer erscheinen, ist der Gesamteindruck der Darstellungen ein Symbol des „Guten Lebens“. Wesentlich trägt die Fokussierung auf die bereits etablierten Motive des Lichtes und der Begrünung dazu bei, die hier in einem fast lieblichen Kontext wirkt. Ein bemerkenswerter Aspekt ist die Einbeziehung der Simulationstechnologie, die in dem Film alle Erscheinungen bestimmt. Zum einen erfolgt dieses durch grafisch anmutende Animationen, in denen die Form der Wohnhäuser als geschaffen von atmosphärischen Elementen wie Licht und Wind gebildet wird, und zum anderen durch die Darstellung einer Haustechnik, in der durch den Einsatz von Computertechnologie das Gebäude zu einem steuerbaren Objekt wird.

158 Vgl. Film Masdar City Master Plan, in: http://masdarcity.ae/en/49/resource-centre/videogallery/?vid=1 (abgerufen am 19.02.2014). 159 Vgl.: Video Masdar Development, Full Lenght, in: http://www.fosterandpartners. com/projects/masdar-development/ (abgerufen am 19.02.2014).

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Dieser Ansatz zeigt sich auch in der filmischen Darstellung einer Weiterentwicklung des PRT Konzeptes.160 Die Kabinenroller fahren hier auch auf normalen Straßen und durch die Verbindung mit der Navigationssoftware eines Smartphones fahren sie automatisch anhand der dargestellten Route. Dieser Aspekt des Zusammenwachsens zwischen Computertechnologie, Simulationstechnologie und Architektur kann als neue Qualität für die mediale Präsentation nach der Realisierung des Masdar Instituts bezeichnet werden und findet sich auch vor Ort wieder. Das diese Verbindung, gerade in Hinblick auf den utopischen Anspruch der Masdar Initiative durchaus einen diskussionswürdigen Aspekt beinhaltet, zeigt sich z.B. in einer Dokumentation namens „Masdar Stadt der Zukunft“ aus dem Jahr 2012.161 Bei dem auch im Deutschen Fernsehen ausgestrahlten Film handelt es sich genaugenommen um eine Pseudodokumentation, da die Narrative der medialen Präsentation hier für ein Massenpublikum unter dem Schlagwort „Öko-Stadt“ aufbereitet werden. Ebenso wird Kritik, wie z.B. die Wasserversorgung von Masdar per LKWs zwar angesprochen, aber durch die Inszenierung und dem Fazit, dass dies der Weg in eine neue Ära der Menschheitsgeschichte sei, faktisch übergangen. In dem Film wird durch Ausführungen des technischen Leiter des Masdar Instituts deutlich, dass anhand der Gebäudetechnik eine starke Kontrolle auf die Bewohner ausgeübt wird. Neben Aspekten wie der Unregulierbarkeit der Zimmertemperatur, wird der Energieverbrauch jedes einzelnen Studenten in Echtzeit von der Zentrale überwacht und bei einer Überschreitung bestimmter Grenzwerte direkt entsprechend sanktioniert. Der Gebäudetechnik kommt damit eine Übermittlerfunktion des visionären Anspruches der Masdar Initiative zu, die ja von einem deutlichen Top-Down Ansatz zur Veränderung der Gewohnheiten des Menschen geprägt ist. Die computerbasierte Simulationstechnologie kann also auch die reale Architektur mit dem utopischen, rein medialen Ansätzen von Masdar vereinen, was sich z.B. in dem Windturm zeigt, der automatisch in rotes Licht getaucht wird, wenn zu viel Energie verbraucht wird. Die eigentliche Trennung, die sich zwischen realer Architektur und ihren virtuell-medialen Präsentationen, Ideen und Visionen im Falle Masdar City zeigt, erscheint dadurch vordergründig überwindbar.

160 Vgl.: Video Masdar Development, Dymaxion Car, in: http://www.fosterandpartners. com/projects/masdar-development/ (abgerufen am 19.02.2014). 161 Vgl.: Film, Masdar Stadt der Zukunft, in: http://www.saint-thomas.net/uk-program-56building-green-masdar-city.html (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: alternativ: http://www. n24.de/n24/Mediathek/Dokumentationen/d/3312834/masdar---stadt-der-zukunft.html (abgerufen am 19.02.2014).

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4.2.4 Zusammenfassung hinsichtlich der übergreifenden Fragestellungen Bezüglich der übergeordenten Fragestellung, welche Kontexte von den Entwürfen zu Masdar City aufgegriffen werden, kann als Ergebnis zusammenfassend festgestellt werden, dass alle Bezugspunkte aus einem virtuellen Rahmen entstehen, in dem auch ein Ortsbezug aufgrund eines virtuellen Kontextes erfolgt. Der virtuelle Kontext partizipiert hierbei deutlich von einem Narrativ, in dem ein zukünftiger paradiesischer Ort als logische Entwicklung der Menschheitsgeschichte dargestellt wird. Thematisch sind in dieser Utopie die historische Entwicklung, die Technik, die Natur sowie der Habitus und das Empfinden von Individuen in einer harmonischen Beziehung vereint. Die Entwicklung der Architektur und die medialen Präsentationen von Masdar sind die Ergebnisse eines durchgängigen rein virtuellen Diskurses anhand einer simulierten Realität, deren formale Ausprägung sich zwar ändern kann, aber deren grundlegende Themen und Narrative durchgängig sind. Die Architektur und die Medien fungieren hierbei gleichwertig im Sinne der Schaffung eines Images, welches von Rezipienten als primär innergeistiger emotionaler Verweis auf einen utopischen Zustand wahrgenommen werden kann. Dabei ist zu beobachten, dass eine stetige Anpassung an die vermuteten Erwartungshaltungen von Rezipienten erfolgt, wodurch das Image von Masdar leichter in deren jeweiligen Erfahrungshorizont einzubetten ist. Die ersten architektonischen Planungen zu Masdar City fungieren hierbei als ein Grundbaustein, deren Narrative und Inhalte von folgenden Darstellungen aufgegriffen und interpretiert werden. Diese Variation erfolgt anhand der vorangegangenen Motive und Themen der Visualisierungen und des Narrationszusammenhanges des utopischen Ortes. Die realisierten Abschnitte von Masdar City können als gebaute Verkörperungen der medialen Motive und Themen bezeichnet werden, die medial durch die ersten Entwürfe zeichenhaft konkretisiert wurden. Generell ist die Tendenz zu beobachten, alle Elemente des virtuellen Kontextes und seiner medialen Ausprägungen auch in der Realität erfahrbar zu machen. Eine Schlüsselposition übernehmen zwischenmenschliche Beziehungen in medialer und direkter Ausprägung sowie die Technik der Simulationstechnologie, die als ein verbindendes Element zwischen virtuellen Bezügen und dem realen Ort fungiert. Die Trennung zwischen der vagen und interpretationsoffenen Gestalt des utopischen medialen Masdar und der definierenden Realisierung erscheint so tendenziell überbrückbar. Die Realisierung ist des Weiteren durch ihre Ausprägung als gebaute Montage von architektonischen Images, strukturell den filmischen Präsentationen, in denen Variationen dieser Images medial montiert werden, ähnlich. Die emotionale Erfahrungskomponente einer filmischen Darstellung ist hierbei vergleichbar mit einem emotionalen Ortsgefühl. Durch die Realisierung ist die neue Qualität der Reaktion auf einen gege-

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benen räumlichen und atmosphärischen Kontext erkennbar, der in seiner virtuell-medialen Ausprägung statisch und determiniert war. Außerdem ist durch die Realisierung die Schaffung eines architektonischen Icons feststellbar, an das die unterschiedlichen Vorstellungen und Eindrücke, vor allem durch seine symbolische Funktion, projiziert werden können. Die Realisierung und ihre medial gestützte Wahrnehmung fungiert demnach als ein qualitativer Verweis auf den angeblich erreichbaren utopischen Gesamtzustand. Der Fragestellung folgend, welchen Beitrag mediale Zeichen zu der Lesbarkeit von Architektur leisten, kann im Falle von Masdar City subsumiert werden, Abbildung 70: Mediale Präsentation und Architektur; strukturelles Verhältnis Masdar City

dass die Architektur als Montage von gebauten Zeichen zwar aus medialen Zeichen entstanden ist, aber auch ohne diese in der gebauten Form lesbar ist. Die Bedeutung des medialen Kontextes liegt hierbei eher in einer Eingrenzung des Interpretationsrahmens eines potentiellen Rezipienten und der Einbettung der Realisierung in ein Narrativ, das auf einen Idealzustand verweist und die Realisierung in eine behauptete mythische Gesamtentwicklung der Menschheit einordnet.

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4.3 P ALM J UMEIRAH In der Case Study Palm Jumeirah wurde das Projekt der gleichnamigen künstlichen Insel vor der Küste Dubais untersucht, für die auf einer Fläche von ca. 5 km2 eine Mischnutzung aus Wohnen und Tourismus vorgesehen ist und die als eines der ersten großen und medienwirksamen Projekte der VAE am Anfang des Prozesses des Baubooms steht. Für den ersten Abschnitt der Untersuchung des Entwurfes und der Visualisierung stand nur begrenztes Quellenmaterial zur Verfügung, wobei Planungsunterlagen kaum publiziert wurden. Die ursprüngliche umfassende Masterplanung des Büros HHCP wurde deutlich abgeändert und durch die Planungen von weiteren Architekturbüros ergänzt. Auch die medialen Präsentationen sind nicht so zahlreich wie bei den vorangegangenen Case Studies, so dass sich der Fokus der Forschung verstärkt auf den Prozess der Planungsentwicklung und ihrer Präsentationen, die die Realisierung begleiteten, richtete. Für die Vor-Ort Untersuchung konnte dahingehend auf umfangreiche Quellen zurückgegriffen werden, da das gesamte Projekt fast vollständig realisiert ist. Dennoch ist feststellbar, dass sich die Bedeutung der Palm Jumeirah für die Selbstinszenierung der VAE nach einer herausragenden Position zur Ankündigung des Projektes, deutlich reduziert hat. Das in dieser Case Study untersuchte Schema der Planung kann allerdings als exemplarisch für die Entwicklung der VAE gesehen werden und wurde von zahlreichen weiteren Inselentwürfen übernommen. 4.3.1 Entwurf und Visualisierung Palm Jumeirah Das Projekt wurde am 01.04.2001 von Sheikh Mohammed, damals noch der Kronprinz von Dubai, im Rahmen der Arabian Travel Market (ATM) Messe angekündigt, wobei zu Beginn von zwei fast baugleichen Inseln die Rede war.162 Die hier untersuchte Insel, die zuerst einfach nur Palm Island und später Palm Jumeirah hieß, sollte unter anderem über rund 4000 Wohneinheiten, 40 Hotels, mehreren Malls, einer Monorail und einer eigenen Marina verfügen.163 Die zuständige Entwicklungsabteilung seitens der Regierung von Dubai fungierte zuerst unter der Bezeichnung „Dubai Palm Developers“, während aus dieser etwas später die Gründung des staatlichen Immobilienunternehmens Nakheel erfolgte.164 Der damalige Vorsitzende der Palm Developers, Sultan bin

162 Vgl.: Al Shindagah: The world’s largest Palm Island, vom 07.2001, in: http://www. alshindagah.com/july2001/palm_island.html (abgerufen am 19.02.2014). 163 Vgl.: Mohammed, Hariri visit Dubai Internet City, vom 13.10.2001, in: http:// gulfnews.com/news/gulf/uae/general/mohammed-hariri-visit-dubai-internet-city1.427063 (abgerufen am 19.02.2014). 164 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 152.

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Sulayem, bezeichnet den grundlegenden Ansatz zur Schaffung der Palm Jumeirah wie folgt: „This initiative is basically filling a need because there are not enough beaches in Dubai. Tourism means beaches and this project will create more.“165 Der Umriss der Insel ähnelte schon in den ersten Entwürfen sehr deutlich der Silhouette einer Palme, wobei die Erweiterung der Abbildung 71: Erste Masterplanung zur Palm Küstenfläche von Dubai um Jumeirah 120km, anhand dieser verästelten Struktur, sicherlich als ausschlaggebend bezeichnet werden kann. Die zur damaligen Zeit außergewöhnliche Form und die Größe des Projektes sorgten für eine hohe Aufmerksamkeit, wie das Statement eines Hotelmanagers aus Dubai, Munim Siyar, bezeugt: „When I first saw the model at the ATM, I just couldn’t believe it. I kept on staring at the palmshaped model and kept wondering. I would definitely rate it alongside the seven wonders of the world. This magnificent project will not only add a lot of choices and attractions for tourists, but will also stand alone as a destination in itself.“166

Die hohe Aufmerksamkeit, die das Projekt vor allem in der Tourismusindustrie erzeugte, lässt sich auch daran ablesen, dass bereits 3 Tage nach der Präsentation die deutsche Hotelgruppe Kempinski ankündigte, im Rahmen eines Joint-Ventures ein Hotel auf Palm Island zu errichten, da der angebliche „Wow-factor“ und die vermeintliche Einzigartigkeit des Projektes überzeugten.167 Weitere Hotelgruppen wie bspw.

165 Vgl.: Al Shindagah: The world’s largest Palm Island, vom 07.2001, in: http://www. alshindagah.com/july2001/palm_island.html (abgerufen am 19.02.2014). 166 Vgl.: Rahman, Saifur: Palm island resort attracts attention of world tourism industry, vom 20.05.2001, in: http://gulfnews.com/news/gulf/uae/general/palm-island-resort-attracts-attention-of-world-tourism-industry-1.417055 (abgerufen am 19.02.2014). 167 Vgl.: Langley, Joanna: Kempinski sees „wow factor“ in Palm Island resort, vom 04.05.2001, in: http://gulfnews.com/news/gulf/uae/general/kempinski-sees-wow-factorin-palm-island-resort-1.415925 (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: Kempinski first to open at Palm Jumeirah, vom 12.05.2002, in: http://gulfnews.com/news/gulf/uae/general/kem pinski-first-to-open-at-palm-jumeirah-1.386259 (abgerufen am 19.02.2014).

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Hilton International folgten mit ähnlichen Ankündigungen im Laufe der nächsten Monate.168 Die Tourismusindustrie stellte allerdings nicht den einzigen anvisierten Kundenstamm des ca. 10Millarden US$ umfassenden Projektes Palm Island dar.169 Wesentlich für den Finanzierungsplan war der Verkauf von Wohnungen und Häuser, die mit einem Startpreis von 550,000 US$ überhaupt das Kapital für den Baubeginn erbringen sollten.170 Das als „achtes Weltwunder“ bezeichnete Projekt wurde dabei explizit mit Steuerfreiheit und einem zu erwartenden „westlichen Lebensstil“ beworben.171 Die Ankündigung und die Problematik beim Verkauf von Palm Island fasst der Journalist Jim Krane dahingehend zusammen: „[...] the city made a rather bizarre announcement: It would build an island in the Gulf in the shape of a palm tree. Oh, and by the way, if you had a checkbook or credit card handy, you could buy a piece of that palm [...] [Although] Bin Sulayem [...] had models of the island and architects’ renderings of the homes he was selling, he couldn’t drive investors to see the land [...] There was no land. The site was open sea.“172

Nach Jim Krane wurde diese Problematik durch eine Marketingkampagne überdeckt, in der dem Fußballspieler David Beckham, bei einem Zwischenstopp der englischen Nationalmannschaft in Dubai, ein Haus auf Palm Island geschenkt und die anderen Spieler zur Investition, die auch erfolgte, angespornt wurden.173 Das daraus resultierende Presseecho, vor allem in englischen Zeitungen, kann als wesentlich für die Tatsache betrachtet werden, dass alle verfügbaren Wohneinheiten auf Palm Island drei Wochen nach der Präsentation verkauft waren. Mit der Konstruktion von Palm Island wurde daraufhin im Juni 2001 begonnen, wobei bis zu 40.000 überwiegend asiatische Arbeiter im Einsatz waren. Mit der Durchführung war die niederländische Baufirma van Oord ACZ beauftragt, während die in

168 Vgl.: Nunan, Sharna: Hilton plans two hotels in Dubai, vom 08.03.2002, in: http://gulfnews.com/news/gulf/uae/general/hilton-plans-two-hotels-in-dubai-1.380341 (abgerufen am 19.02.2014). 169 Vgl.: Müller, Sabine/ Quednau, Andreas: Charter of Dubai, S. 19. 170 Vgl.: Al Shindagah: The world’s largest Palm Island, vom 07.2001, in: http://www. alshindagah.com/july2001/palm_island.html (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 123. 171 Vgl.: http://thepalmdubai.com/ (abgerufen am 19.02.2014). 172 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 154. 173 Vgl.: Ibid., S. 154.

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Aussicht gestellte zweite Insel von einer chinesische Firma realisiert werden sollte.174 Im November 2003 waren die Aufschüttungsarbeiten vollendet und die Insel wurde in mehreren Bauabschnitten mit Gebäuden bebaut, wobei durch die Finanzkrise viele Hotelbauten vorläufig aufgegeben wurden.175 Die Anzahl der Wohneinheiten wurde von Nakheel zwischenzeitlich verdoppelt, wobei die genauen Gründe unklar sind und zwischen der Angaben eines Berechnungsfehlers in der Finanzierung und dem persönlichen Wunsch von Sheikh Mohammed schwanken, und weitestgehend, wenn auch mit Verzögerungen realisiert. Das gesamte Projekt Palm Jumeirah wurde häufig kritisiert, vor allem wegen seiner Auswirkungen auf das Ökosystem der Küste Dubais und bezüglich der Fragestellung, ob die künstlichen Aufschüttungen nicht mit der Zeit wieder vom Meer abgetragen werden könnten.176 Palm Island – Eskapismus und Garten Eden Die erste Palm Island und spätere Palm Jumeirah befindet sich an einem bis zum Beginn der Planung 1997 wenig erschlossenem und später mit der Dubai Marina bebauten Bereich in der Nähe des Burj Al Arabs. Das Projekt wurde von Nakheel, zuvor Palm Developers, entwickelt und der erste Entwurf des Masterplanes sowie Designguidelines für einzelne Gebäude und öffentliche Flächen von dem Büro HHCP aus Florida erstellt, welches zuvor vor allem für Freizeitparks von Disney, Sea World und Universal Studios tätig war. Innerhalb des Projektfortschritts und auch während des Baus der Insel wurde der Masterplan mehrfach erweitert und teils deutlich verändert sowie die genaue Gestaltung einzelner Bauflächen an Investorenwünsche angepasst. Die Grundform von Palm Island ist hierbei, mit leichten Variationen, immer gleich geblieben und kann als ein abstrahiertes Image einer Dattelpalme, umgeben von einem Kranz, bezeichnet werden. Über den ideengeschichtlichen Ursprung zu Palm Island ist wenig bekannt, wobei seitens der Regierung von Dubai erklärt wurde, dass Sheikh Mohammed persönlich die Idee und das Konzept entwickelte.177 Der Journalist Jim Krane dagegen nennt den neuseeländischen Künstler Warren Pickering als Urheber, der 1997 für den Sheikh ein Bild von Palm Island anfertigte, das aber nie in die Öffentlichkeit

174 Vgl.:

Palm

island

contract

goes

to

Dutch

firm,

vom

05.11.2001,

in:

http://gulfnews.com/news/gulf/uae/general/palm-island-contract-goes-to-dutch-firm1.429286 (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: Chineses firm wins contract for second Palm Island, vom 05.06.2001, in: http://gulfnews.com/news/gulf/uae/general/chinese-firmwins-contract-for-second-palm-island-1.418233 (abgerufen am 19.02.2014). 175 Vgl.: http://earthobservatory.nasa.gov/Features/WorldOfChange/dubai.php (abgerufen am 19.02.2014). 176 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 230. 177 Vgl.: Al Shindagah: The world’s largest Palm Island, vom 07.2001, in: http://www. alshindagah.com/july2001/palm_island.html (abgerufen am 19.02.2014).

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gelangte.178 Der Ansatz von Sheikh Mohammed, mit Palm Island eine Art Nationalsymbol für Dubai zu schaffen, kann allerdings als relativ gesichert gelten, da unter anderem die stetige Betonung der menschlichen Schöpfungskraft seitens HHCP zu seiner grundsätzlichen ideologischen Ausrichtung passt.179 Palm Island gliedert sich durchgängig in allen Entwurfsphasen in drei isolierte Bereiche, die jeweils nur über eine Autobahn untereinander verbunden und über eine ca. 100m lange Brücke an das Festland angeschlossen sind. Als „The Trunk“ wird ein 2km langer und 600m breiter Bereich in Küstennähe bezeichnet, auf dem eine reine Apartmentbebauung mit vereinzelten Nahversorgern und Yachthäfen vorgesehen ist. In den ersten Masterplänen von HHCP war auf dem Gebiet noch eine als „The Canals“ bezeichnete parkähnliche Freiraumgestaltung mit zahlreichen Wasserflächen vorgesehen, die aber zugunsten einer dichteren Bebauung verworfen wurde.180 In späteren Plänen strukturiert sich das hierarchisch gegliederte Gebiet um eine Mittelachse und einem großen Autobahnrundkurs, in dessen Scheitelpunkten sich eine Moschee und eine Mall befinden. Obwohl die architektonischen Details einem stetigen Wandel in den unterschiedlichen Planungsphasen unterworfen waren, ist das wesentliche Merkmal der Masterplanung, die von einer räumlichen Trennung unterschiedlicher städtischer Zonen und einer hierarchischen Anordnung dieser ausgeht, durchgängig erhalten geblieben. War das wesentliche Ordnungselement in den ersten Entwürfen ein zentraler Kanal, so wurde es später ersetzt durch die Einschienenbahn, welche aufgeständert das Gebiet in der Süd-Ost-Achse durchschneidet, sowie die beiden sechsspurigen Schnellstraßen. Die Schnellstraßen verlaufen größtenteils parallel der mittleren Achse und laufen an den schmalen Enden des Trunks kreisförmig zusammen, wodurch insgesamt der Eindruck eines Rundkurses entsteht. Während der Bereich um die Moschee als „Eingang“ zu Palm Island ausgestaltet ist, befinden sich um das Stadtzentrum herum mehrere Apartmentblöcke und an der Wasserkante ein großer Yachthafen. Das übrige Gebiet des Trunks besteht aus einer reinen Wohnbebauung entlang der nördlichen und mittleren Verkehrsachse, sowie mehreren Hotelanlagen an der südlichen Achse. Beide Bereiche verfügen über einen breiten Sandstrand entlang der gesamten Länge des Areals. Im geometrischen Zentrum des Trunk befand sich in den frühen Planungen zunächst ein nicht genau definierter architektonischer Hochpunkt, an dessen Stelle später der Trump Tower stehen sollte. Die restlichen Gebäude des Trunks bestehen aus elf stöckigen Wohngebäuden, die als isolierte Blöcke mit vereinzelten idealisierten arabischen Fassadenmotiven entworfen sind.

178 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 151. 179 Vgl.: Ibid., S. 152 ff; vgl.: http://www.hhcp.com/main.html (abgerufen am 19.02.2014). 180 Vgl.: Palm projects target two separate markets, vom 01.11.2001, in: http://m.gulfnews. com/palm-projects-target-two-separate-markets-1.428853 (abgerufen am 19.02.2014).

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Alle Gebäude auf dem Trunk bestehen aus freistehenden Einzelkubaturen, zwischen denen kleinere Grünflächen ausgewiesen sind, wobei eine fußläufige Erschließung nur partiell erkennbar ist. Der Bereich der Wohnbebauung ist aus zwei unterschiedlich geformten Gebäudetypen, wobei der im Grundriss rechteckige neunmal entlang der mittleren Achse verteilt ist und der halbmondförmige zwanzigmal entlang der nördlichen Erschließungsachse geplant wurde. Beide Gebäudetypen verfügen über eine Massivbauweise mit einem vergleichsweise hohen Fensterflächenanteil. Formal sehr reduziert und als seriell zu bezeichnen, stehen auf den Dächern der elfstöckigen Gebäude Minarettaufbauten, wodurch ein Ortsbezug angedeutet wird. Die architektonische Gestaltung des nördlichen Marina-Bereiches partizipiert von einem ähnlichen seriellen und hierarchischen städtebaulichen Ansatz wie der gesamte Trunk. Im Zentrum des Gebietes ist eine Mall, auf der in späteren Entwürfen zwei hohe und vollverglaste Turmbauten geplant wurden, welche zur zentralen Achse eine torartige Position einnehmen. Sternförmig davon ausgehend, liegen an der Wasserkante sechs Apartmentbauten mit 20 Etagen in vergleichsweise massiver Bauweise. Zwischen den Gebäuden sind flache Einbauten erkennbar, die zusammen mit dem umschließenden Yachthafen eine befestigte Uferpromenade ausbilden. An den Stirnseiten des Yachthafens befinden sich zwei dreiecksförmige Inselausbuchtungen, deren durchgängige Apartmentbebauung an den Rändern, einen teilbegrünten Freibereich in der Mitte umschließt. Das Gebiet der „Fronds“ schließt nördlich an den Trunk an und besteht aus 17 Halbinseln, deren Umrisse Palmenblättern nachempfunden sind. Von einer zentralen Erschließungsachse ausgehend haben die Blätter eine unterschiedliche Länge zwischen ca. 500m und 2km und werden jeweils durch eine mittige Stichstraße erschlossen. Die ersten Planungen sahen an beiden Seiten der Stichstraßen Villen vor, eingebettet in Grünzonen und mit deutlichem Abstand zueinander, während in späteren Planungen die Anzahl deutlich auf 1.400 dicht zusammenstehende Häuser erhöht wurde. Die architektonische Gestaltung der Villen partizipiert von drei gestalterischen Themen, die wiederum in mehreren Varianten geplant und an festen Positionen im Gebiet positioniert sind. Die Verteilung erfolgt dabei in Blöcken, so dass eine räumliche Vermischung unterschiedlicher architektonischer Themen und Gebäudegrößen und damit auch der anvisierten preislichen Gestaltung der Häuser nicht vorkommt. In der Mittelachse der Fronds sind ausschließlich sog. Town Homes, während sich auf den Palmenblättern „Signature Villas“ und „Garden Homes“ zu ungefähr gleichen Anteil gruppieren. Bei den Garden Homes handelt es sich um überwiegend zweigeschossige und um ein zentrales Atrium orientierte Villen, deren Wohnfläche zwischen 450m² und 500m² variiert. Während sich die Grundrissgestaltung an etablierte zeitgenössische und westliche Standards orientiert, besteht die Fassadengestaltung aus architektonischen Klischeebildern, die von historischen Stilen, z.B. als Arabic, Mediterranean, Contemporary, Carribean, Italian usw. bezeichnet, partizipieren. Die Fläche, auf der die Käufer sich ihren Wunschstil kaufen und mit acht verschiedenen Grundrissen kombinieren

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können, hat durchgängig eine Breite von 18,5m und einer Länge von 31m. Der zweite geplante Typus der „Signature Villas“ beinhaltet durchgängig eine Baufläche der doppelten Breite und variable Grundrisse zwischen fünf und sieben Schlafzimmern auf 650m² Wohnfläche. Ähnlich der Garden Homes sind auch hier unterschiedliche historisierende Stile vorgesehen, aus denen ein potentieller Käufer wählen kann. Die auch für die Planung der Villen zuständigen Entwickler von HHCP bezeichnen diese Wahlmöglichkeit zwischen unterschiedlichen Stilen als die Möglichkeit für einen Käufer seine eigene Identität und persönliche Individualität auszudrücken.181 Des Weiteren betonen die Entwickler, dass Abbildung 72: „Malerische“ Visualisierung einer die unterschiedlichen GestalSignature Villa aus der ersten Entwurfsphase tungen, die sie übergreifend als einen „Arab Eclectic“-Stil bezeichnen, im Verbund mit der Lage am Wasser vor allem arabische Kunden ansprechen sollen.182 Obwohl auch Sheikh Mohammed die Lage am Wasser als das herausragende Merkmal bezeichnet, kann diese Aussage durchaus angezweifelt werden, da, wie es Nadine Scharfenort ausführt: „Das Bedürfnis, am Wasser zu leben, [...] zwar einen postmodernen, stark „westlich“ beeinflussten Lebensstil [repräsentiert], […] aber von arabischen Staatsbürgern gar nicht gesucht [...] [wird].“183 Der dritte Bereich von Palm Island, als „The Crescent“ bezeichnet, ist in der Masterplanung eine rund 11km lange und 250m breite halbmondförmige Sandaufschüttung um die beiden anderen Gebiete herum, wodurch hauptsächlich ein Wellenschutz geschaffen werden soll. Das Areal ist komplett als ein rein touristisches Gebiet konzipiert und wird von einer durchgängigen Straße an der Außenseite erschlossen, die durch einen Tunnel an die Hauptachse der Fronds angeschlossen ist. Die einzige zusätzliche Erschließung besteht in der Einschienenbahn, deren Endstation sich in der mittleren Achse des Gebietes befindet. Die Außenkante des Crescent ist durchgängig als eine mit Steinen aufgeschüttete Uferpromenade konzipiert und der innere Bereich besteht aus für Hotelanlagen ausgeschriebenen Flächen. Die Hotelanlagen bestehen größten-

181 Vgl.: http://www.hhcp.com/main.html (abgerufen am 19.02.2014). 182 Vgl.: Gregory Dungan, in: Palm Jumeirah – City as Product, Interview with HHCP, in: Müller, Sabine/ Quednau, Andreas: Charter of Dubai, S. 99. 183 Zitat in: Scharfenort, Nadine: Urbane Visionen am Arabischen Golf, S. 227; vgl.: Al Maktoum, Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 161.

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teils aus geschlossenen Resorts, in denen eine Themenparkähnliche Erlebniswelt inszeniert wird und deren Verlassen seitens des Besuchers tendenziell nicht vorgesehen ist. Die architektonische Gestaltung der Anlagen partizipiert von den jeweiligen Themen der Parks, wie z.B. aus asiatischen, arabischen und karibischen Gestaltungsthemen. In der späteren Masterplanung befindet sich auf dem Mittelpunkt des Gebietes das Atlantis Hotel, das zwar durch einen großen Torbogen symbolisch den Eingang zu Palm Island vom Meer aus verkörpern soll, in vielen Teilen aber fast baugleich mit dem älteren Atlantishotel auf den Bahamas ist.184 Abbildung 73: „Malerische“ Visualisierungen von Situationen auf dem Crescent aus der ersten Entwurfsphase

Die weiteren geplanten zahlreichen Hotelbauten unterscheiden sich zwar deutlich in ihrer jeweiligen architektonischen Ausprägung, partizipieren aber alle von einer Nähe zu geschlossenen Themen- oder Erlebnisparks, mit jeweils großflächiger Freiraumgestaltung. Die geschlossene und von der Umgebung isolierte Ausprägung der Hotelbereiche sind ein wesentliches Ziel der Masterplanung, wie es sich auch in der Bezeichnung für die Hotels der beiden Planer von HHCP, Larry Ziebarth und Gregory Dungan, als sog. „escape themes“ zeigt.185 Dieser Ansatz zeigt sich auch in den Visualisierungen der Hotels, in denen eine pittoreske, detailreiche und farbenfrohe Darstellungsart die in unterschiedlichen historisierenden Stilen ausgeführten Anlagen zusammen mit zahlreicher Begrünung präsentiert. Durch die unterschiedlichen Szenen und die an eine Postkarte von touristischen Klischeeorten erinnernde Präsentation, scheint dabei vor allem ein möglichst breites Spektrum des Massentourismus angestrebt zu werden. Als der wesentlicher Entwurfsansatz für das gesamte Projekt Palm Island können hiernach die Aspekte der Isolation von einem urbanen Raum und der Eskapismus bezeichnet werden, was sich auch in der Aussage von Gregory Dungan zu den erwarteten

184 Vgl.: http://www.atlantisbahamas.com/about (abgerufen am 23.05.2014); für einen bildlichen Vergleich beider Hotels, vgl.: http://www.atlantis.com/ (abgerufen am 23.05.2014). 185 Vgl.: Larry Ziebarth, in: Palm Jumeirah – City as Product, Interview with HHCP, in: Müller, Sabine/ Quednau, Andreas: Charter of Dubai, S. 96

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Eigentümern der Villen zeigt: „They go there to be by themselves.“186 Nach den Planern soll dieser Eskapismus durch eine Übertragung von Ansätzen aus der Freizeitparkgestaltung in Verbindung mit Zielgruppenanalysen erreicht werden, wie es aus Larry Ziebarth beschreibt: „Our corporate culture [...] is heavily based on the Walt Disney’s philosophy, and now we’ve taken that into community planning. When you design a team park, the first thing you need to understand is the target market [...] then you start creating the experience, which is a combination of theme park, shows and attractions, and atmosphere architecture and its escape environments [...] we take that same philosophy and create a lifestyle for the residents.“187

Das Thema des Eskapismus in einer heilen „Lifeystylewelt“ findet sich auch in der infrastrukturellen Planung von Palm Island, unter dem Aspekt des begrenzten Zuganges, da die Insel aus mehreren voneinander isolierten Einzelgebieten besteht, deren Betreten nur an jeweils einem leicht zu kontrollierenden Punkt möglich ist und das gesamte Gebiet als große Gated Community klassifizierbar macht. Sämtliche Elemente einer normalen Siedlung, die nicht in die jeweiligen vorgefertigten Schemen einer privaten „heilen Welt“ passen, wie z.B. die gesamte unterstützende Infrastruktur, finden sich in keinem Abschnitt der Masterplanung. Dass die Planung dieser „heilen Lifestylewelt“ als Verkörperung eines paradiesischen Ortes oder einer persönlichen Utopie fungiert, zeigt sich auch in einer weiteren Aussage von Larry Ziebarth: „The context of utopia fits with the idea of resort residence community and that is what this island wants.“188 Dieser grundsätzliche Entwurfsansatz, der als Schaffung eines eskapistischen privaten Utopia umrissen werden kann, findet sich auch als dominierendes Element in den bildlichen und filmischen Narrativen der medialen Präsentationen der Entwürfe von und auf Palm Island. Schwerpunkt der medialen Präsentationen bilden zwei Werbefilme, die unter dem Namen der „Palm Developers“, erstellt wurden. Der nach der ersten Vorstellung erschienene Film stellt das gesamte Projekt vor, während der zweite, etwas später erschienene Film den Schwerpunkt auf die Wohnsituation auf Palm Island verlagert.189

186 Gregory Dungan, Zitat in: Ibid., S. 96. 187 Vgl.: Müller, Sabine/ Quednau, Andreas: Charter of Dubai, S. 94. 188 Vgl.: Ibid., S. 97. 189 Zum ersten Film, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=d3JQENAhaSE (abgerufen am 23.05.2014); zum zweiten Film, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=_596bb5XMww (abgerufen am 23.05.2014).

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Der erste Werbefilm zu Palm Island besteht aus einer Mischung von Real- und Animationsaufnahmen, die sich in 73 Einstellungen auf eine Gesamtlänge von fast 10min verteilen. Der Film lässt sich in drei Kapitel unterteilen, wobei das erste Kapitel fast nur aus kurzen Realbildaufnahmen von arabischen Landschaftsdetails besteht und eine Art Intro zur Entstehung der Palme und deren Verortung darstellt. Im zweiten Kapitel wechseln sich Animations- und Realbildaufnahmen ab und zeigen Eindrücke von einzelnen Bereichen der Insel, welche durch mehrere zwischengeschnittenen Kartendarstellungen von Palm Island verortet werden. Im letzten und kürzesten Abschnitt Abbildung 74: Chronologisch arrangierte Eindrücke (von links oben nach rechts unten) aus dem Werbefilm zu Palm Island, anhand derer die Dominanz der Sekundärmotive deutlich wird

erfolgt eine lange Kamerafahrt um das nächtlich dargestellte Palm Island, in der alle vorigen Eindrücke des Filmes metaphorisch auf eine romantische Darstellung projiziert werden. Motivische Schwerpunkte des Filmes bilden Animationen von Palm Island und die Wohnsituation, wobei die prägnant dargestellten Sekundärmotive Himmel, Meer, Palmen und Sand, fast durchgängig im Film auftreten und im ersten Kapitel durch Realbildaufnahmen etabliert werden. Das Motiv Palm Island setzt sich wesentlich aus diesen Naturmotiven zusammen und erscheint als dicht begrünte, fast wild romantisch anmutende Insel, auf der nur vereinzelt Bebauung auszumachen ist. Die Farbgestaltung des gesamten Filmes wird wesentlich bestimmt von Blau-, Weiß- und Grüntönen, wodurch eine grafische Montage zu den Sekundärmotiven der Natur hergestellt wird. Der zu Beginn schnell und ab der Mitte ruhig geschnittene Film verfügt über eine vielseitige Musikuntermalung, die von mehreren Themen wie „klassisch“ oder „ara-

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bisch“ partizipiert und im zweiten Teil in eine ruhige elektronische Untermalung übergeht. Der Umriss von Palm Island wird im ersten Kapitel aus einer mystischen Verbindung zwischen Wasser und Wüste hergeleitet, die als ausschlaggebend für die Umgebung und Form der Insel dargestellt wird. Eine Gesamtansicht von Palm Island erfolgt filmisch überwiegend in Form einer Schatzkartendarstellung, wodurch wahrscheinlich ein geheimnisvoller und verborgener Eindruck und Assoziationen mit einem „karibischen Flair“ erzeugt werden sollen. Der vergleichsweise dicht geplante Bereich des Trunk erscheint kaum im Film, mit Ausnahme des zentralen Turmes, der in der letzten Einstellung als vertikale Erweiterung der horizontalen Inselstruktur, überhöht inszeniert dargestellt wird. In seiner Gesamtheit evoziert der Film visuell, musikalisch, textlich und durch assoziative Montagen narrativ das Schema einer ruhigen und naturbelassenen sowie vollbegrünten Insel, die quasi als ein natürlicher Rückzugsraum, ähnlicher der Utopie eines Garten Edens, erscheint. Das Motiv des Eskapismus von der realen Welt wird vor allem durch einen durchgängig begleitenden Sprechertext erzeugt, in dem am Ende des Filmes, Palm Island als eine Oase in der Wüste bezeichnet wird, wodurch die reale Welt in Abgrenzung zur Insel eine deutlich negative Konditionierung erfährt. Dieses Motiv der Abkehr ist im Werbefilm für die Villen auf Palm Island noch deutlich stärker dargestellt. Der Werbefilm für die Villen auf Palm Island besteht aus einem relativ gleichmäßigen Wechsel von Real- und Animationseinstellungen, unterstützt durch Schauspieler, die sich auf einer Länge von rund 5min auf 69 Einstellungen verteilen. Der umfangreiche Mittelteil des Filmes besteht aus zahlreichen, im Aufbau repetitiv gehaltenen Sequenzen, in denen meist mehrere kurze Realbildaufnahmen auf eine lange Animationseinstellung münden. Gerahmt wird dieser Teil durch ein kurzes Intro, in dem Realbildaufnahmen von Dubai verwendet werden, das interessanterweise als Verkörperung einer als hektisch und abweisend dargestellten Umwelt inszeniert wird, sowie einem kurzen Schlusskapitel, indem in einer romantisierenden Nachtanimation von Palm Island die vorangegangen Eindrücke des Films abgeschlossen werden. Obwohl der Film über zahlreiche Motive verfügt, bilden die Außen- und Innendarstellungen der Villen sowie Personendarstellungen den Schwerpunkt, während die Nebenmotive des Himmels, des Meeres und der Palmen fast durchgängig im Film zu sehen sind. Die Musikuntermalung ist ruhig und träumerisch und wird von einem Sprechertext begleitet, der die Wohnsituation als privates Heiligtum und Rückzugsort von der hektischen Umwelt anpreist. Der Film verfügt über ein durchgängiges narratives Konstrukt, indem anhand eines Tagesablaufes von zwei Familien, einer westlichen und einer arabischen, sowie einem jungen und einem alten Paar, einzelne Erlebniseindrücke auf Palm Island durch Sequenzmontagen vorgestellt werden. Diese Erlebniseindrücke umfassen ein ruhiges und intimes Stranderlebnis mit Blick bis zu dem Horizont, sowie einem Entertainmenterlebnis aus Wassersport, Fitness und Medienkonsum. Besonderes in der Sequenz der arabischen Familie erscheint zusätzlich die Thematik der Sicherheit, die durch eine totale Kontrolle durch Überwachungselektronik

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über das Haus gewährleistet werden soll. Die Farbgestaltung der Sequenzen und die Darstellung der Villen ist hier die gleiche wie in dem ersten Film, wobei die Einfassung der Gebäude in eine weiträumige Parklandschaft stärker akzentuiert wird. In seiner Gesamtheit stellt der Werbefilm für die Villen auf Palm Island ein Wohnen in einer familiären Umgebung dar, das nur aus Müßiggang zu bestehen scheint. Die Akteure treten in keinerlei Interaktion mit anderen Personen außerhalb ihrer familiären Gruppe und bewegen sich überwiegend in geschlossenen Räumen, wobei direkt oder indirekt beständig Bezüge zum umgebenden Meer aufgegriffen werden. Das Image von Palm Island als paradiesischer Sehnsuchtsort wird somit medial um die Ebene eines persönlichen Empfindens bereichert, dass durch einen thematisch definierten und egozentrisch ausgelebten Lebensstil ausgedrückt wird. Abbildung 75: Eindrücke aus dem Werbefilm für die Villen auf Palm Island, die die vier unterschiedlichen Nutzergruppen illustrieren

Es ist hierbei bemerkenswert, dass in beiden Filmen eine deutliche Trennung zwischen der Darstellung von Palm Island und der Darstellung auf Palm Island stattfindet. Beide Darstellungen existieren, bis auf einen Kameraflug aus einer Villa zu der Gesamtansicht der Insel, quasi parallel. Diese Trennung zwischen „Außensicht“ und „Innensicht“ findet sich auch in den ersten bildlichen Visualisierungen von HHCP, in denen sowohl eine eher grafische Darstellung des Gesamtareals erfolgt, sowie eine als romantisch zu bezeichnende Illustration von Erlebniswelten und Villen auf der Insel. Die Darstellung von Palm Island ist hier ähnlich wie im Film, wobei der lieblich gestaltete Eindruck einer fast unbewohnten Insel noch deutlicher hervortritt und der Umriss der Palme, durch einen markanten breiten Sandstrand deutlich akzentuiert wird. Die Visualisierungen der Erlebniswelten sind dahingehend sehr stark romantisierend und reich an vielen bildlichen Details und unterschiedlichen visuellen Themen, wodurch sie in ihrer Gesamtheit wie eine idealisierte touristische Zusammenstellung von Luxusressorts erscheinen und keine bildlichen oder inhaltlichen Bezüge zu Palm Island aufweisen. In der Darstellung der Villen wird eine Verortung noch stärker negiert, da hier das jeweilige Gebäude grafisch meist in eine weitläufige, fast waldartige Umgebung mit Palmen und Laubbäumen eingebettet ist. Diese Trennung zwischen der als ikonisch zu bezeichnenden Form und einer atmosphärisch dargestellten Innenwelt durchzieht alle ersten medialen Präsentationen von Palm Island und ist damit dem Schema ähnlich, welches später auch in den Darstellungen des Burj Dubais angewandt wurde. Die Innenwelten, als atmosphärische

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Sehnsuchtsorte dargestellt, können als Projektionsflächen für die individuellen Utopien von Rezipienten bezeichnet werden, zu denen eine ikonische Form einen Verweischarakter einnimmt. Diese ikonische Form muss allerdings für sich alleine stehen und offen für weitere mögliche Assoziationen sein, damit sich der Anspruch der Architekten erfüllt: „I think one hundred years from now the Palm will still be recognized as the first iconic landform ever built in the world.“190 Es ist dahingehend bemerkenswert, dass die medialen Präsentationen vom Beginn des Projektes nicht die einzigen waren, sondern während der baulichen Realisierung von Palm Island stetig weitere, ausschließlich bildliche Visualisierungen, veröffentlicht wurden. Es ist festzustellen, dass der Fokus dieser Darstellungen immer mehr auf die konkrete architektonische Gestaltung der Insel gelegt wurde und eine Trennung zwischen „Innensicht“ und „Außensicht“ kaum noch stattfand und stattdessen überwiegend Vogelperspektiven eingesetzt wurden, durch die eine genaue Verortung auf der Inseln als auch zur Umgebung zu erkennen ist. Der Bereich der Villen steht mit dem Fortschritt des Projektes nicht mehr im Fokus, wobei durch die zwischenzeitliche Erhöhung ihrer Anzahl der Eindruck einer naturbelassenen Insel auch grafisch immer weiter in den Hintergrund rückt. In den späteren Darstellungen wirkt Palm Island durch eine immer dichtere Planung segregiert in ein westlich anmutendes Stadtzentrum am Trunk, mit umgebender Reihenhausbebauung und umschließenden Grüngürtel, was auch durch die bildliche Gestaltung hervorgehoben wird. Die Aspekte des Eskapismus und der Segregation finden sich in den Visualisierungen gar nicht mehr und sind einem urbanen Image gewichen, das auch grafisch betont wird und als dessen Abkehr die Insel eigentlich entworfen war. Die ursprüngliche Entwurfsidee ist demnach im späteren Verlauf für die Gestaltung nicht mehr prägend, wird aber, anhand der nicht explizit geplante Bereichen der Innenräume der Häuser und Wohnungen, als persönliches Befinden eines Rezipienten durch mediale Darstellungen evoziert. Trump Tower und das Image von Palm Island Der Entwurf des Trump Tower stellt ein ca. 270m hohes Gebäude dar, das anstelle des Hochpunktes der ersten Masterplanung im Zentrum des Trunks, nach dem Einstieg der Trump Corporation 2005, entwickelt wurde. Bemerkenswert für die Trump Corporation ist das mediale Image ihres Inhabers, Donald Trump, das auch in der Ankündigung des Vorhabens verwendet wurde: „For superstar real estate developer and television personality Donald Trump, there’s hardly anything more exciting than a hot new property. And now Mr. Trump’s uncanny instinct for zeroing in on ‚the next big thing‘ has resulted in a far-reaching joint venture.“191

190 Larry Ziebarth, Zitat in: Palm Jumeirah – City as Product, Interview with HHCP, in: Müller, Sabine/ Quednau, Andreas: Charter of Dubai, S. 99. 191 Vgl.: http://www.hhcp.com/main.html (abgerufen am 19.02.2014).

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Der Trump Tower gehört zu einem größeren Areal auf Palm Island, auf dem auch der Trump Plaza, die Trump Marina und der Trump Yachtclub entstehen sollten. Nach einem ersten Entwurf von HHCP wurden die Planungen des Trump Tower im Jahr 2006 von WS Atkins und Partner übernommen, wobei die Fassadengestaltung des neuen Entwurfes von dem Architekten Werner Sobek stammt. Zu beiden Entwürfen liegen fast ausschließlich Visualisierungen vor und detaillierte Planungsunterlagen sind, wahrscheinlich auch wegen des Stopps des Projektes in 2008, nicht öffentlich zugänglich. Der ursprüngliche Entwurf von HHCP sieht einen kreisrunden Grundriss des Turmes vor, der sich auf einer Insellage im zentralen Kanal des Gebietes befindet und als reine Hotelnutzung vorgesehen ist. Die Erschließung erfolgt hierbei kontrolliert über die beiden ausschließlichen Zugänge der Autobahn und der Einschienenbahn. Das Sockelgeschoss des Turmes besteht aus einer kreisförmigen Promenade, hinter der sich mehrere einzeln abgerundete und massive Baukörper über zwei Etagen befinden. Der Aufbau des sich darüber erstreckenden Turmes besteht aus drei baulichen Elementen, die zusammen in der Ansicht eine längliche elliptische und im Grundriss eine runde Gesamtform ergeben. Gestalterisch sieht der Entwurf vier flächigen und an Blütenblättern erinnernden Fassadenelementen vor, die einen vollverglasten Kern umschließen und von vier Fahrstuhltürmen gegliedert werden. Zwischen diesen Türmen befinden sich vier golden spiegelnde Glaskörper, die eine Form ähnlich des zentralen Glaskörpers haben, von diesem allerdings leicht abgerückt sind und ihn überragen. Über ein großflächiges diagonales Liniennetz, welches entsprechend der Geometrie der Glaskörper verzerrt ist, wird die in alle Richtung abgerundete Form des Turmes optisch betont. Die Anmutung des Turmes erscheint von allen Seiten gleich und die organische, selbstreferentielle und isolierte Ausprägung des Objektes wird von einer flächigen Farbgestaltung in goldenen Farbtönen unterstrichen. Die Architekten bezeichnen ihren Entwurf als einen Hybriden zwischen einer traditionellen arabischen Designphilosophie und der Moderne, wodurch metaphorisch ein Symbol des „Neuen Dubai“ geschaffen werden soll.192 Der folgende Entwurf von WS Atkins und Partner ändert die inhaltliche Ausrichtung des Gebäudes in eine Mischnutzung aus Hotel-, Büro- und Wohnräumen und integriert den Turm mehr in die Umgebung von Palm Island. Der zentrale Kanal wird von einem Sockelgeschoss überragt, über dessen Seiten ein fußläufiger Zugang zum Tower möglich ist. Die architektonische Gestaltung des eigentlichen Turmes übernimmt zwar einige Charakteristika des ursprünglichen Entwurfes, ändert aber die Anmutung des Gebäudes durch eine Aufteilung in zwei Türme, mit elliptischen Grundrissen und einer

192 Vgl.: Ibid. (abgerufen am 19.02.2014).

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Maximalhöhe von 255m, drastisch.193 Beide Türme verfügen über eine gemeinsame mehrstöckige Lobby, die als betonte untere Gebäudekante über der Einschienenbahn verläuft und über eine Vorfahrt mit den großen Erschließungsachsen verbunden ist. Abbildung 76: Entwurf und Visualisierung des zentralen Turmes auf dem Trunk von Palm Island; der erste Entwurf von HHCP (links) und der spätere Trump Tower von WS Atkins (rechts)

Seitlich des Kanals liegt als Basis eine mehrstöckige Parkanlage, auf deren oberen Etagen Grünflächen und weitere Erschließungsbereiche angebracht sind. Zwischen beiden Türmen ist auf halber Höhe ein Skyway geplant und im oberen Drittel der Gesamthöhe werden beide durch eine massive Auskragung verbunden sein. Die vertikale Erschließung des Trump Tower führt über Fahrstühle, welche sich leicht abgesetzt von der Fassade auf der Innenseite der einzelnen Türme befinden. Die Formgebung beider Türme verfügt in der Seitenansicht über eine strukturelle Ähnlichkeit zu den Blütenblättern des HHCP Entwurfes, wobei in der Vorderansicht vom Kanal die Gebäudefassade begradigt wurde. Die Fassade des größeren Turmes beinhaltet eine deutliche Betonung der diagonalen und vertikalen Kanten, was sich als Zierelement auch an vielen Teilen der restlichen Fassade wiederfindet. In den oberen Geschossen gehen beide

193 Vgl.:

http://www.wernersobek.de/index.php?page=145&modaction=detail&modid=367

(abgerufen am 19.02.2014).

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Türme in eine Gebäudespitze über, die als vollverglastes Element die geometrischen und organischen Formen des restlichen Turmes vereint und Restaurants, Bars und eine Aussichtsplattform für Besucher beinhalten. Vom Meer aus gesehen ist die ursprüngliche geschlossene Blütenstruktur der Fassade noch erkennbar und die Form des Turms ähnelt dem Burj Al Arab, während die Ansicht aus der zentralen Achse des Trunk, durch die beiden an der Spitze zusammenlaufenden Türme, als ein großer Torbogen erscheint. Die vollflächige Verglasung der Fassade ist mit zahlreichen expressiv gestalteten Stahlelementen versehen, die in eine klauenartige Turmspitze münden und deren Bedeutung damit formalisiert inszenieren. Die Architekten von WS Atkins bezeichnen ihren Entwurf als ein Abbildung 77: Entwurfsskizze von HHCP „Striking building“, dessen „split-linked design“ symbolisch eine Eingangssitution zu Palm Island inszeniert.194 Im Vergleich beider Entwürfe fallen deutliche Unterschiede in dem „Image“ des Trump Tower auf, die sich vor allem in den Visualisierungen zeigen. In den Darstellungen des Entwurfes von HHCP erscheint der Turm als ein isoliertes Objekt, dessen ikonische Form in einem deutlichen Gegensatz zu der flächigen Darstellung der Umgebung steht und sich vor allem farblich von dieser absetzt. Der Trump Tower kann damit als selbstreferentiell bezeichnet werden und erzeugt ein Gebäude, dessen wesentliche Funktion einem Symbol für abstrakte Images gleicht. Diese Images bestehen einerseits, durch die abstrahierte Blütenstruktur des Entwurfes, in einem Verweis auf die naturorientierten Entwurfsansätze der Masterplanung von Palm Island und andererseits in einem Anschluss an das Image einer auf Reichtum basierenden „arabischen Pracht“ durch die vergoldet anmutende Fassade. Der Visualisierungen von WS Atkins dagegen erzeugen ein eigenes Image, dessen Ausprägung einerseits durch einen direkten Ortsbezug und anderseits durch einen grafischen Anschluss an ein „urbanes Image“ partizipiert, was ja auch mit der zwischenzeitlich erfolgten Verdichtung der Bebauung auf Palm Island korrespondiert. Das Thema der Höhenentwicklung und des Ausblickes auf die Insel wird in den Bildern deutlich in den Vordergrund gestellt und die Darstellung des Turmes reflektiert zahlreiche Elemente der Umgebung. Die explizit städtisch „urbane“ Darstellungsart des

194 Vgl.:

http://www.atkinsdesign.com/html/projects_hotels_trump.html

19.02.2014).

(abgerufen

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Entwurfes kann sogar als Übersteigerung urbaner Images angesehen werden, wie es Donald Trump, nach Jim Krane beschreibt: „[...] Gotham City would never countenance such a structure“.195 In der Darstellung der EntAbbildung 78: wickler soll der Turm demnach sowohl ein Zeichen Fassadenentwurf von Werner für eine visionäre Einzigartigkeit in Verbindung mit Sobek der medialen Figur des Donald Trump, als auch für Palm Island fungieren: „[...] as a powerful landmark on what is undeniably one of the most prestigious and ambitious projects in the world.“196 Diesem Ansatz folgend kann sicherlich von einem Gegensatz zu den Entwürfen und medialen Präsentationen von Palm Island gesprochen werden, da der ikonische dargestellt Umriss der Insel ja eigentlich als ein mediales „landmark“ für die erwünschte Lebenssituation fungiert. Während der Entwicklung des Trump Tower ist auffällig, dass die mediale Darstellung der größtenteils fertiggestellten Insel sich immer weiter von dieser Zeichenhaftigkeit entfernte und das „Image“ von Palm Island sich in undefinierte private Traumwelten verschob, was sich exemplarisch auch in der filmischen Visualisierung des Trump Tower Entwurfes von WS Atkins feststellen lässt. Der Werbefilm wurde im Auftrag von Nakheel von der Filmfirma the7thart erstellt und kann als herausragend im Vergleich zu anderen filmischen Präsentationen, in Hinblick auf den Produktionsaufwand und der inhaltlichen Konzeption, bezeichnet werden.197 Auf einer Länge von 2min und 22sec agieren vorwiegend reale Schauspieler vor einer Mischung aus realen Umgebungen und animierten Einstellungen des Trump Tower. Inhaltlicher Schwerpunkt des

195 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 157. 196 Vgl.: http://www.atkinsdesign.com/html/projects_hotels_trump.html (abgerufen am 19.02. 2014). 197 Für den Film, vgl.: http://www.theseventhart.com/media/filter/4 (abgerufen am 23.05. 2014); alternativ, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=YYwNAwZRxgs (abgerufen am 23.05.2014); für die Variante mit reduzierten Sprechertext, vgl.: http://www.youtube. com/watch?v=PLvsyVal3lo (abgerufen am 23.05.2014).

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Filmes bildet nicht die Darstellung des Turmes, sondern die Inszenierung eines filmischen Narratives, das sich als eine Mischung zwischen einem „Jet-Set-Lifestyle“ und einer Arbeitssituation ausdrückt, die ähnlich der Agentenmissionen im Stile eines James Bond Filmes inszeniert ist. Der strukturelle Aufbau des Filmes läuft durch verschiedene Techniken komplett auf die letzte Einstellung hin, in der ein Ausblick auf Palm Island im Mittelpunkt steht und die durch eine übergreifende konstruktive Montage, als Fazit des narrativen Konstrukts bezeichnet werden kann. Einerseits erfolgt dieses durch die Kamera, die zu Beginn schnelle und kontrastreiche Einstellungen in überwiegend Nahaufnahmen festhält, während zum Ende hin verstärkt Totalaufnahmen in fast statischen Einstellungen erscheinen; und anderseits durch die musikalische Untermalung, in der arabische, elektronische und orchestrale Versatzstücke zusammenarrangiert sind und die ebenfalls das Finale als Schlusspunkt einer Entwicklung inszeniert. Abbildung 79: Einzelbilder aus den vier Sequenzen des Werbefilms für den Trump Tower in denen ein Ausblick auf Palm Island erfolgt; die unteren beiden fungieren auch gleichzeitig als Höhepunkt des Filmes

Das filmische Narrativ des Filmes wird wesentlich bestimmt durch eine durchgängige Handlung, in der eine westliche Frau und ein westlicher Mann die Hauptrollen bilden und anscheinend über eine Art romantische Verbindung verfügen. Beginnend mit einer getrennten Anreise treffen sich beide im Trump Tower, um anschließend ein nicht näher definiertes Objekt an einen Geschäftspartner auf seiner Yacht zu übergeben. Als Abschluss der Handlung und deckungsgleich mit dem Finale des Films, befinden sich beide wieder in der Spitze des Trump Tower und betrachten den Sonnenaufgang über Palm Island. Die Darstellung der beiden Personen partizipiert sehr deutlich von etablierten Werbefilmtechniken und stellt beide als vermögende Geschäftsleute vor, wobei

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der Schwerpunkt, vor allem in den Anreisesequenzen, auf der Inszenierung von Statussymbolen wie einem Privatjet, einem Sportwagen, einer Yacht, usw. liegt. Die Atmosphäre der Einstellungen beginnt in einem kühlen blauen Tageslicht, die im Laufe der Handlung in eine eher pastellige und romantischere Stimmung übergeht, die am Schluss mit einer gedankenvollen und damit handlungsoffenen Betrachtung von Palm Island seitens der Protagonisten schließt. Die textliche Untermalung, von der zwei Variationen veröffentlicht wurden, unterstreicht in der ausführlichen Variante den narrativen Inhalt des Filmes, in dem in Monologen des Mannes eine letzte wirtschaftliche Mission beschrieben wird. Gegen Ende des Filmes übernimmt die Frau die Monologe und schließt mit der Feststellung, dass der Mann nun ihre Sichtweise übernommen hat, während beide auf Palm Island blicken. In der Visualisierung des Trump Towers ist er, über die gesamte Länge des Filmes betrachtet, eher zurückhaltend und nur vereinzelt sichtbar. Analog zu den drei Akten des Filmes erfolgt eine grobe Verortung des Filmes auf Palm Island, eine Abbildung der Innenräume und anschließend eine Sequenz mit dem Schwerpunkt des Ausblickes auf Palm Island. Der Darstellungsart des Turmes übernimmt die atmosphärische Anmutung der einzelnen Einstellungen, wodurch der Trump Tower eingebunden in seine Umgebung erscheint und wie eine Kulisse der Handlung wirkt. Auffällig ist die Darstellung der halböffentlichen Bereiche des Trump Tower, die genauso wie die Außendarstellung, hauptsächlich aus das Meer und den Himmel reflektierendem Glas bestehen und dadurch einen eher diffusen und kühlen Charakter erhalten, sowie die Darstellung der privaten Räume, die dahingegen einen isolierten und warmen Eindruck erzeugen, wobei durch eine flächige Verglasung der Blick auf Palm Island als raumbeherrschendes Element auftritt. Neben vereinzelten Kamerafahrten um die expressiv gestaltete Turmspitze, erscheint der Trump Tower erst in den Nachteinstellungen zum Ende des Filmes in einer Gesamtdarstellung, wobei er durch eine lebendige und flächige Beleuchtung deutlich aus der dunkleren Umgebung hervortritt. Zusammengefasst handelt es sich bei dem Werbefilm des Trump Towers im Wesentlichen um die Imagination eines luxuriösen Lebensstils für den Palm Island und der Turm die Kulisse bilden und in dem ein Bezug zu der eigentlichen arabischen Umgebung nicht gegeben ist. Auffällig ist der Dualismus des hier dargestellten Lebensstils, der zwischen einem öffentlichen statusorientierten und mobilen „Geschäftemachens“ und einem introvertierten-lieblichen Privatleben oszilliert, wobei sich diese beiden Bereiche nie überschneiden. Im assoziativen Kontext des Filmes fällt auf, dass der Trump Tower als zugehörig zum öffentlichen Geschäftsleben inszeniert wird, während die Privatheit im Zusammenhang mit Palm Island montiert wird, wodurch sich die fehlende Überschneidung beider Bereich auch in der architektonischen Darstellung als Distanz und Grenzerfahrung zeigt. Bemerkenswert ist hierbei, dass diese beiden Räume, vor allem durch die textliche Begleitung, den jeweiligen Protagonisten zuzuordnen sind. Der Bereich des Trump Towers und der Wirtschaft steht dabei symbolisch für den männlichen Darsteller, während der Bereich von Palm Island und des Privaten

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für den weiblichen Darsteller maßgeblich ist. Im Subtext des Filmes kann so eine Annäherung an das traditionelle arabische Gesellschaftsbild interpretiert werden, wodurch trotz der betonten Illustration eines modernen Umfeldes, eine codierte Verortung in den VAE erfolgt. Es ist besonders bemerkenswert, dass der Ausblick auf Palm Island als Fazit des Filmes als mögliche Abkehr von dem vorher dargestellten Lifestylemotiven fungiert und damit das in den frühen Darstellung der Masterplanungen etablierte Motiv des Eskapismus aufgegriffen wird. Im Gegensatz zu der zeichenhaften Verortung als ein Paradies, erscheint hier allerdings Palm Island nicht mehr als konkreter Ort, sondern als ein rein atmosphärisches Phänomen, dass im Wesentlichen durch das dargestellte Innenleben der Protagonisten als ein immaterieller und gefühlsbasierter Sehnsuchtszustand beschrieben wird. Die beiden Aussagen, in der Variante mit reduziertem Sprechertext, welche die Protagonisten gedanklich zu Beginn und am Ende formulieren, sind hierbei besonders hervorzuheben, da die Formulierung des Mannes „She said seeing is believing“, von der Frau in den vermeintlichen Gegensatz „He said believing is seeing“ umgewandelt wird. Es kann Zufall sein, aber diese beiden Aussagen bilden ebenfalls zwei Überschriften in einem Artikel des Soziologen Don Slater zur Fotografie und den Visionen der Moderne, der 1995 erschien. Unter der Überschrift „Seeing is Believing“ führt der Autor aus, dass in der wissenschaftlich basierten Moderne die Welt nur anhand beobachtbarer Eigenschaften beschrieben wird und durch diese Reduzierung auf ihr materielles Äußeres eine starke Entmystifizierung der Umwelt zu beobachten sei.198 Unter der Überschrift „Believing is Seeing“ beschreibt Don Slater, dass die Einschränkung, Sinn nur aus dem Sichtbaren zu generieren, dazu führt, dass eine ständige Notwendigkeit in der Schaffung von visuellen Spektakeln vorhanden sei, durch die der Glaube an diesen Sinn bestätigt werden soll.199 Dieser Interpretation folgend kann die strukturierte Erschaffung von visuellen Images auch als eine Methode betrachtet werden, Sinn und Kontrolle über eine aussagelose materielle Welt zu erlangen.200 In der Gesamtbetrachtung der Entwürfe und Visualisierungen zu und auf Palm Island fällt auf, dass die verwendeten Images letztlich auf ein nicht zu definierenden und damit nicht darzustellenden innerlich empfundenen Zustand verweisen, der als ein mentaler Zustand der direkten Wahrnehmung entzogen ist. Durch den stets vorhandenen Aspekt des Eskapismus von den verwendeten Images, stellt sich letztlich die Frage, wovon diese eigentlich partizipieren. Der Umriss von Palm Island kann zwar als ein starkes ikonischen Zeichen gesehen werden, das baulich erst realisiert wurde, nachdem es als Image auf deutliche Resonanz stieß, bleibt aber letztlich in seinem

198 Vgl.: Slater, Don: Photography and Modern Vision – The spectacle of ‚natural magic‘, in: Jenks, Chris: Visual Culture, S. 220. 199 Vgl.: Ibid., S. 223. 200 Vgl.: Ibid., S. 231.

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Verweischarakter schwach, da es rein selbstreferenziell ist. Sheikh Mohammed weist darauf hin, dass die Images und damit die Inhalte die im Rahmen des Projektes Palm Island bedient werden, eigentlich nichts mit dem Ort der Emirate zu tun haben, wenn er von „[...] Dubai’s ability to find markets for goods it does not even produce [...]“ spricht.201 In Verbindung mit den Untersuchungen der Entwürfe und Visualisierungen kann demnach festgehalten werden, dass sämtliche verwendeten Images und Motive einem rein westlich geprägten Diskurs entstammen, die in der Planung verwendet und an das Zeichen der Palme gebunden werden sollen. Damit würde sich die Ansicht des Architekten Boris Brorman Jensen bestätigen, dass das Image von Stadt und damit auch ihr Bild keine Frage der Materialität ist, sondern eher von kollektiven Träumen und Fantasien geschaffen wird.202 Die Entwürfe zu Palm Island sind demnach die Kreation eines primär medialen Ortes, an dem sich die Träume einer westlichen Zielgruppe, in einer bewussten Abkehr von den Images der westlichen Welt, als eine immaterielle und gegenstandslose Utopie manifestieren und in der eine Verbindung oder Einbeziehung mit den Bewohnern der VAE fraglich bleibt. 4.3.2 Vor-Ort 2013 Die Entwicklung der Palm Jumeirah, vorher Palm Island, war im Jahr 2013 strukturell größtenteils realisiert worden, wobei in den Bereichen des Crescent zahlreiche Hotelparzellen unbebaut und im Bereich des Trunks Baustellen zu beobachten waren. Die größte Baustelle am Trunk bildet der Bereich um die ehemals geplanten Trump-Gebäude als urbanes Zentrum, an dem eine Mall entsteht, während der zentrale Bereich um den Trump Tower unbebaut und als Parkplatz genutzt wird. Auch die zur ursprünglichen Küste hin geplante Moschee existiert an dieser Stelle in der Realität nicht und wurde an das äußere Ende der Fronds, in einen ansonsten unbebauten Bereich verlegt. Die Infrastruktur auf dem Trunk entspricht den letzten Stand der Planungsvisualisierungen und stellt eine dichte Blockbebauung dar, die von einer mehrspurigen, aber kaum befahrenen Straße, eingefasst wird. Außer der Wohn- und Hotelbebauung lassen sich keine weiteren Nutzungen feststellen, vor allem nicht die in den Filmen dargestellte öffentliche Promenade, wobei die Gestaltung und Anmutung der Wohngebäude den Bildern sehr nahe kommt. Der Eindruck der Apartmentblöcke ähnelt, aufgrund ihrer massigen und dichten Wirkung, europäischen sozialen Wohnbauprojekten der 1970er Jahre, wobei dennoch durch die Fassadengestaltung und die Farbgebung ein arabischer Ortsbezug erkennbar ist und ein tendenziell hochwertiger Eindruck vorherrscht. Die realisierten Bereiche der Marina, an der zahlreiche Boote liegen, und der

201 Zitat in Al Maktoum: Mohammed bin Rashid: My Vision, S. 161. 202 Vgl.: Jensen, Boris Brorman: Dubai, S. 70.

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Strand sind vom Trunk aus nicht öffentlich zugänglich und auch nicht einsehbar, wodurch das Gefühl, sich auf einer Insel zu befinden, nicht entsteht. Als das eigentliche Zentrum des Trunks kann der mittige Parkbereich beidseitig der Monorail bezeichnet werden, der von einer speziellen Laufspur für Jogger, deren Nutzung vereinzelt zu beobachten war, umfasst wird. Der Parkbereich erweckt eine Atmosphäre, die durch Abbildung 80: Darstellung des Trunks aus dem ersten Animationsfilm zu Palm Island (links); Eindruck des Gebietes des ursprünglichen Trump Towers vor Ort (Mitte); Eindruck der Wohnbebauung auf dem Trunk (rechts)

die Verwendung von vielen Begrünungen und einem zentralen Bachlauf als eine reduzierte Variante des ursprünglichen Images der Kanäle aus den ersten Planungen von HHCP bezeichnet werden kann. Das Gebiet wird vereinzelt von Menschen und auffallend vielen Kindern zur sportlichen Aktivität genutzt, wobei es sich fast ausschließlich um Europäer und Amerikaner zu handeln scheint, die durch ihre Kleidung und Habitus den exklusiven Anspruch des Projektes entsprechen. Trotz der dichten und repetitiven Bebauung ist die Atmosphäre des Trunks sehr angenehm und ähnelt der medialen Kernaussagen der Entwurfsphase, dass es sich hierbei um einen lieblichen Rückzugsort von der Umwelt handele. Im Gegensatz zu den Visualisierungen aller Entwurfsphasen ist dieser Eindruck des lieblichen Rückzugsbereiches etwas, was sich in der Betrachtung der realisierten Villen im Bereich der Fronds nicht einstellt. Die Häuser stehen so dicht beieinander, dass sie im Gegensatz zu den Filmen nicht freistehend erscheinen, sondern wie ein großer zusammenhängender Block, bestenfalls wie eine Reihenhaussiedlung bestehend aus Villen, anmuten. Auch die Strand- und Meerwasserbereiche wirken weit weniger umfangreich, als es durch die bildlichen und filmischen Visualisierungen der Entwurfsphase evoziert wurde. Des Weiteren ist die umfassende Begrünung der Bilder in der Realität so gut wie überhaupt nicht vorhanden und nur im Bereich der Haupterschließungsachse, von der die einzelnen Stichstraßen hinter abgesperrten Kontrollbereichen abzweigen, quasi als ein Sichtschutz feststellbar.

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Obwohl die Villen architektonisch den Visualisierungen sehr ähneln, wirken sie doch weit weniger imposant, da sie in der Realität über keine breite Vorfahrt verfügen, direkt an der Straße liegen und die Einbettung in eine Parkanlange fehlt. Auch der Anspruch der EntwickAbbildung 81: Darstellungen und Symbolbilder aus dem ler – dass sich durch die Werbefilm für die Villen auf Palm Island (oben und Mitte); unterschiedlichen Ge- Eindruck der Fronds vor Ort (unten) staltungsansätze die Individualität des Besitzers ausdrückt und eine optische Durchmischung des Quartieres einstellt – findet sich vor Ort in der Außenbetrachtung nicht, da der Gesamteindruck der Villen sehr homogen ist. Im Vergleich zum Trunk, der eigentlich als urbanes Zentrum geplant war, erscheint der Bereich der Fronds dadurch deutlich dichter, städtischer und weit weniger vom Aspekt des Eskapismus in eine naturbelassene Umgebung beeinflusst. Im Bereich des Crescent taucht dieser Aspekt dahingegen auch in der Realisierung auf, wobei eine ruhige Naturerfahrung hier durch zahlreiche, auf dem Thema des Wassers basierende Attraktionen ersetzt ist und aufgrund der hohen Frequentierung, als Gruppenerfahrung in Erscheinung tritt. Dieses ist allerdings beschränkt auf eine reine Innenraumerfahrung in der Mall um das Atlantishotel, während die Außeneindrücke dieses Bereiches weit weniger eindrucksvoll und romantisierend anmuten, als die Visualisierungen evozieren. Der durch assoziative Bilder in den filmischen Visualisierungen geweckte Eindruck der Insel als ein Zusammenspiel zwischen drei Farben, dem Blau des Himmels, dem Grün der Insel und dem Weiß des Strandes, in einer weitgehend leeren Umgebung, findet sich in der Realität fast ausschließlich an den privaten Stränden der Hotelbauten auf den Crescent wieder. Die im Entwurf und den Visualisierungen dargestellte luxuriöse Interpretation eines westlichen Lebensstils und dem ihn entspringenden kollektiven Traumbildern findet sich in der Gesamtbetrachtung der Palm Jumeirah vor Ort wieder, wenn auch in einem abgeschwächten Maßstab oder als bauliches Zeichen. Es ist dabei bemerkenswert, wie sehr der Anblick der Palm vom Crescent aus, dem idealisierten Anblick einer

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zeitgenössischen amerikanischen Stadt gleicht. Von einem Grüngürtel umgeben gruppieren sich die dichtbebauten und niedrigen Vorortsiedlungen – hier die Fronds – um einen urbaneren Kern – hier der Trunk –, deren Zentrum Hochhaustürme bilden, die vor der Palm Jumeirah sich durch der Bauten der Dubai Marina wie eine Skyline erstrecken. In dieser idealisierten Stadtansicht hat man das Meer kaum im Blick und der Eindruck, oder die Ahnung, sich auf einer Insel zu befinden entsteht vor Ort nur selten. Wie in den Entwürfen und den Visualisierungen ist damit die ikonische Form der Insel losgelöst von den atmosphärischen Eindrücken vor Ort und kann damit wahrscheinlich mit beliebigen baulichen Assoziationen, sei es Begrünung oder Skyline, assoziiert werden. Der Aspekt der Isolation und des Eskapismus, der filmisch und bildlich als durchgängiges Narrativ in der Entwurfsphase prägend war, findet sich nicht in der Anschauung, wohl aber in der Struktur vor Ort. Die ganze Inselgruppe ist als eine Gated Community, also als ein SysAbbildung 82: Darstellung der Villen aus dem ersten tem des begrenzten ZuAnimationsfilm zu Palm Island (oben) und Eindruck vor ganges gebaut worden, Ort (unten) in der nicht explizit öffentliche Bereiche nur mit Aufwand, oder gar nicht, zu erreichen sind. Der gesamte Bereich der Gated Community kann eigentlich nur aus der zentralen Monorail visuell distanziert erfahren werden, wobei die Bahnverbindung nur die explizit öffentlichen Punkte zwischen Festland und dem Atlantishotel ohne Zwischenstopp, im Gegensatz zu der Planung, verbindet. Die Isolation als Entwurfsansatz zeigt sich auch in der reinen Wohnbebauung, vor allem auf den Fronds, in der weitere Nutzungen und bauliche Elemente nicht vorzufinden sind. Wie bereits in den filmischen Visualisierungen zur Palm Jumeirah indirekt suggeriert, handelt es sich bei dem eskapistischen Utopia hier um eine rein in den privaten Räumen, ohne Bezug zur Außenwelt, stattfindenden isolierten Lebensstil. Durch die isolationistische Struktur dieses Lebensstils, scheint der Eskapismus von einer komplett beobachtbaren und vermessbaren Welt, wie es in den späteren Visualisierungen anklang, durch einen Rückzug in eine abgeschiedene, fast mythisch verklärte, Privatheit möglich. Der eigentliche Platz des entwurflich und medial beschworenen paradiesischen Ortes scheint demnach der einer Isolation, als ein innergeistiger

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und emotionaler Zustand ausgeprägt zu sein und damit fast vollständig und ortsungebunden in der persönlichen Imagination zu liegen. 4.3.3 Mediale Präsentation Palm Jumeirah Die Anzahl der medialen Präsentationen zur Palm Jumeirah ist im Vergleich zu den Präsentationen während der Entwurfsphase sehr gering. Dennoch lässt sich auch hier eine Trennung zwischen dem ikonischen Umriss der Insel und der auf ihr realisierten Eindrücke feststellen, wodurch sich ein Gesamtbild der Insel nicht einstellt und sie als ein rein virtueller Bezugspunkt erscheint. In den Archiven der Bildagenturen zeigt sich, dass eine Darstellung der Palme häufig anhand von unverortbaren Fotografien erfolgt, die meist Vegetation und im Hintergrund das Burj Al Arab zeigen. Hinzu kommen Luftbilder, die meist den zentralen Bereich der Fronds zeigen und mehrere Visualisierungen aus der Entwurfsphase. Auch in der Selbstpräsentation der Architekten von HHCP, wird die Palme nur in der Kombination von einem Satellitenfoto und Handzeichnungen aus der Entwurfsphase, vergleichsweise dezent, präsentiert.203 Generell lässt sich die Tendenz beobachten, dass von offizieller Seite Visualisierungen gegenüber der Realisierung für die mediale Präsentation der Vorzug gegeben wird, wie auch in der Internetpräsentation von Nakheel, wobei der Anspruch, die Realität darzustellen, durch Detailfotos z.B. des Parks auf dem Trunk angestrebt wird.204 Das ursprüngliche Narrative der Entwicklungsphase von der grünen, naturbelassenen Insel als Projektionsfläche für eskapistische Vorstellungen wird so weiter verwendet, obwohl es in der Realität so nicht gegeben ist. Auch die Entwürfe von zukünftigen Projekten, wie der Nakheel Mall am Trunk, werden bildlich mit der Visualisierung einer stark begrünten Insel montiert, wodurch festgehalten werden kann, dass die virtuelle Palm Jumeirah der definierende Kontext weiterer Planungen ist und nicht die realisierte Palm Jumeirah.205 Die Selbstbezeichnung „Nakheel turns dreams into reality“ scheint sich hierbei eher auf die Qualität der Visualisierungen zu beziehen, die durch den zwischenzeitlich erfolgten Entwicklungen in der Simulationstechnologie fast tatsächlich wie Fotografien wirken. Der rein virtuelle Gesamteindruck der Palm Jumeirah wird auch dadurch verstärkt, dass eine Zusammenstellung zwischen der Form der Insel und der Gebäude auf ihr nur in medialen Darstellungen und Projektionen stattfindet. Das lässt sich schon bei der Aufzeichnung und Inszenierung der offi-

203 Vgl.: http://www.hhcp.com/main.html (abgerufen am 19.02.2014). 204 Vgl.: http://www.nakheel.com/ (abgerufen am 19.02.2014). 205 Vgl.: http://www.nakheel.com/en/corporate/our_divisions/hospitality-leisure/hotels (abgerufen am 19.02.2014).

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ziellen Eröffnungsfeier im November 2008 beobachten, die zeitgleich mit der Einweihung des Atlantis Hotels stattfand und unteranderem von CNN weltweit übertragen wurde.206 Unter Teilnahme von zahlreichen Prominenten wurde hier eine Show inszeniert, die in ihrer Mischung aus Musik, Feuerwerk, Lichtinszenierungen und Projektionen deutliche Ähnlichkeit zu der späteren Eröffnung des Dubai Downtowns aufweist. Im Mittelpunkt der nächtlichen Inszenierung stand das Atlantis Hotel, vor dem sich auch Abbildung 83: Eindrücke der Eröffnungsfeier zu die Besuchertribüne befand und auf dessen Fassade filmische CompuPalm Island (oben) und dem Atlantis Hotel teranimationen der Firma Bordos (unten) Artworks projiziert wurden.207 In hoch stilisierten Eindrücken zeigte man dabei Symbolbilder, wie mystische Unterwasserwelten, idealisierte arabische Eindrücke und bekannte architektonische Icons, wie der Eifelturm in Paris. Die Form der Insel erwuchs anschließend in einer Animation bemerkenswerter Weise aus der Form des arabischen Halbmondes. Eine kostümierte Schauspielerin, die durch eine vorangegangene Bühneninszenierung als „Königin des Meeres“ etabliert wurde, sprach die Eröffnungsworte zu der als ikonisch deklarierten Palm Jumeirah und anschließend wurde ein Feuerwerk auf der ge208 samten Insel gezündet. Das Feuerwerk bildete hierbei genau die Umrisse der Insel ab, wobei die eigentliche Insel aufgrund der Dunkelheit nicht zu sehen und die Inszenierung der Form nur in der medialen Darstellung anhand von Luftbildern, die aus derselben Höhe wie die Overview-Visualisierungen erfolgen, zu erkennen war. Nach einer kurzen Unterbrechung, in der durch die Animationen auf der Fassade des Atlantis

206 Vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=aZNyOdl-lbY&hd=1 (abgerufen am 19.02. 2014). 207 Vgl.: http://bordos.eu/ (abgerufen am 19.02.2014); alternativ, vgl.: http://www.youtube. com/watch?v=cOSkInfm6gQ&hd=1 (abgerufen am 19.02.2014). 208 Vgl.: http://www.grucci.com/main.html?pgid=5&art_artcl_id=34 (abgerufen am 19.02. 2014).

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Hotels, das auch so benannte „Rising“ des Gebäudes aus dem Meer simuliert wurde, erfolgte ein weiteres Feuerwerk in Montage mit Eindrücken von Lichtinszenierungen auf dem Hotel. Abschließend erwähnte die „Königin des Meeres“, dass man gerade einer Geburt beiwohnen durfte und die Party jetzt losgehe, was als eine codierte Umschreibung eines nicht abgeschlossenen, sondern gerade erst beginnenden Entwicklungsprozesses der Palm Jumeirah interpretiert werden kann. Die gesamte Eröffnung ist nur in der medialen Darstellung zu erfassen und die eigentliche Insel diente hierbei nur als Rahmen für die ephemere, sowie hoch emotionale und dramatische Inszenierung. Durch das unruhige und schnelle Feuerwerk wurde die ikonische Form der Insel in eine flüchtige Erscheinung transformiert und der zuvor verbreitet Eindruck eines ruhigen und naturbelassenen Ortes, quasi bildlich und symbolisch, aufgelöst. Im erweiterten Rahmen der medialen Präsentationen zu Palm Jumeirah ist allerdings zu beobachten, dass die Narrative der Entwurfsphase, auf die Darstellungsarten und Inszenierungen einzelner Gebäude auf der Insel, projiziert werden. Vor allem das Atlantis Hotel wird in späteren Darstellungen als ikonische Projektionsfläche für diese benutzt. In den zahlreichen Angeboten von z.B. TUI und Thomas Cook zu Urlaubsreisen nach Palm Island, erscheint die eigentliche Form der Insel nur in abstrahierten Verortungen, als Landkarte oder in einer Luftaufnahme aus so niedrigem Winkel, dass ein Erkennen der Form nicht gegeben ist.209 Dahingegen erfolgt die mediale Darstellung des Ortes Palm Jumeirah fast durchgängig durch eine Fotografie, die deutlich nachbearbeite wurde und einen idealisierten Eindruck vom Atlantis Hotel, ähnlich der Entwurfsvisualisierungen zur Insel, zeigt.210 Auf dem Bild ist ein Ortsbezug komplett negiert und das Hotel erscheint auf einer kleinen, stark begrünten Insel mit weißen Stränden gelegen, die von allen Seiten vom Meer umschlossen ist. Die visuellen Images und Narrative der Entwurfsphase zu Palm Island finden sich dadurch in der Darstellung der Realisierung des Atlantis Hotels, die in der medialen Präsentation der anderen Hotels auf der Insel, als Sinnbilder für einen möglichen Eskapismus, wiederholt werden.211 Auch in der Präsentation der Villen auf der Palm Jumeirah lässt sich seitens der Makler und der Entwickler ein ähnlicher Ansatz erkennen. Die Fotografien der Villen sind meist idealisiert in einer Perspektive vom Meer aus gemacht, wodurch die Villen

209 Vgl.: Thomas Cook Reisekatalog, in: http://www.brochure-store.co.uk/Brochures/ Signature/TCSINDU114/Beach-&-Marina/Page116 (abgerufen am 19.02.2014). 210 Vgl.: http://www.atlantisthepalm.com/promotionpages/americanexpress.aspx (abgerufen am 19.02.2014). 211 Vgl.: https://www.jumeirah.com/en/hotels-resorts/dubai/jumeirah-zabeel-saray/ (abgerufen am 19.02.2014).

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tendenziell in isolierter Insellage erscheinen.212 Eine Darstellung der gesamten Insel erfolgt überwiegend anhand von Visualisierungen aus der Entwurfsphase, wobei vereinzelt auch Luftaufnahmen zum Einsatz kommen.213 Tendenziell bleibt die Narration aus der Entwurfsphase bestehen und der Aspekt des Eskapismus erscheint projiziert in das Innere der jeweiligen Häuser. Die Trennung zwischen dem rein medialen Zeichen von Palm Islands und dem Kontext vor Ort bleibt so auch nach der Realisierung konstant, wobei der Aspekt des Eskapismus sich nicht mehr auf einen Außenraum zu beziehen scheint, sondern auf das emotionale und nicht darstellbare Erleben im Innenraum der Villen und Hotels übertragen wurde. Die Verbindung zwischen Ort und einem „Lifestyle“ ist somit letztendlich nicht gegeben und nur in dem Bereich einer medialen Zeichenhaftigkeit zu finden. Es ist hierbei bemerkenswert, dass die Darstellungen der Entwurfsphase der Palm Jumeirah für weitere Planungen auf der Insel aufgegriffen werden und der reale Kontext höchstens idealisiert wiedergegeben wird.214 Die Motive der Visualisierungen bilden hierbei einen rein virtuellen Kontext, der losgelöst von der Realisierung existiert und als gegeben für einen Entwurfsprozess angenommen werden kann. Durch den durchgängig in allen Präsentationen offenen Symbolgehalt der Palm Jumeirah können allerdings weitere Narrative oder Interpretationen mit dieser verknüpft werden. Ein Beispiel hierfür bietet die Dokumentation „Megastructures: Impossible Island“ von National Geographic, die am 13.09.2005, während der Bauphase der Insel, ausgestrahlt wurde.215 In diesem durch seine unkritische Machart und die Beteiligung von Nakheel als Pseudodokumentation, also als Werbefilm in dokumentarischer Aufmachung zu klassifizierenden Film, werden zahlreiche Realbildaufnahmen, Interviews mit Ingenieuren und Mitarbeitern von Nakheel sowie Animationen aus den ersten Präsentationsfilmen zu Palm Island, unter Wiederholung der bekannten Narrative montiert. Unter anderem anhand von technischen Animationen wird die Schaffung der Palm Jumeirah vom durchgängigen Sprechertext als „awesome“ charakterisiert. Der Schwerpunkt des gesamten Filmes liegt in der Darstellung der Bauarbeiten als eine angeblich größte Ingenieursleistung der Menschheitsgeschichte und wird als ein Kampf gegen die natürlichen Kräfte der Umgebung beschrieben. Diese filmisch betonte Leistung wird hierbei stetig auf die Person des Sheikh Mohammed

212 Vgl.: http://www.nakheel.com/ (abgerufen am 19.02.2014); vgl.: http://www.luxhabitat.ae /SelectedLocations/by-development/44-palm-jumeirah- (abgerufen am 19.02.2014). 213 Vgl.: http://www.palmjumeirahproperties.com/home (abgerufen am 19.02.2014). 214 Vgl. hierzu die Planungen zur Nakheel Mall, in: http://www.nakheel.com/en/retail/ nakheel-mall (abgerufen am 23.05.2014). 215 Vgl.: http://www.tv.com/shows/national-geographic-channel-megastructures/impossibleislands-dubais-palm-island-535719/ (abgerufen am 19.02.2014); alternativ für den Film, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=jQE9WEXiiM8 (abgerufen am 19.02.2014).

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bezogen ohne dessen Vision, Ideen und auch seiner Durchsetzungskraft dieses nicht möglich sei. Der anhand von Grafiken im Film stetig präsente Umriss der Palm Jumeirah kann dadurch als Zeichen der menschlichen Schöpfungskraft inszeniert werden. Das vormals verbal verbreitete Narrativ der Ansätze von Sheikh Mohammed, erscheint so durch Palm Island verkörpert, auf die es als mediales-abstraktes Zeichen verweist. Der primär grafische Charakter dieses Zeichens findet sich auch in den Planungen zu den weiteren Insel und Inselgruppen vor der Küste Dubais, von denen keine bislang tatsächlich gebaut wurde. Die Planungen zur Palm Jebel Ali, Palm Deira, The Waterfront und The Universe können letztlich als eine formalästhetische Variation und Erweiterungen der ikonischen Umrisse der Palm Jumeirah bezeichnet werden. Dadurch, dass in den jeweiligen medialen Präsentationen ebenfalls die etablierten Narrative und visuellen Charakteristika der Insel wiederholt wurden, ist auch in diesen Beispielen die Trennung zwischen medialer Zeichenhaftigkeit und virtueller Ortsbeschreibung erkennbar. Lediglich am Beispiel der aufgeschütteten, aber bisher nicht bebauten Inselgruppe The World ist die Tendenz abzulesen, das mediale Narrativ der naturbelassenen Insel für einen persönlichen Eskapismus auch in einen real-räumlichen Ort umzusetzen. Bezeichnenderweise entsteht aus diesem Objekt nicht die mediale Qualität und breite Rezeption eines grafischen Zeichens wie im Falle der Palm Jumeirah. Die Inspiration, die von dem Symbol des Palm Island auszugehen scheint, findet sich nicht nur innerhalb der Planungen der VAE, sondern auch in einer weltweiten architektonischen Rezeption. Die unter dem Kürzel SMAQ fungierende Architektengruppe bspw. entwarf, unter dem vermeintlichen Vorsatz eines „kritischen Urbanismus“, eine Weiterentwicklung von Palm Island.216 Obwohl der verdichtet Realeindruck der Insel hierbei verarbeitet wird, handelt es sich bei dem Ergebnis eher um eine mediale Montage, die anhand eines grafisch-gestalterischen Ansatzes den Zeichencharakter der Palm Jumeirah dekonstruiert und variiert. Die Reduzierung auf eine mediale Symbolschaffung und die dadurch entstehende Abkoppelung von Aspekten der Atmosphäre und des persönlichen Erlebens ist demnach nicht nur im Falle der Palm Jumeirah festzustellen, sondern anscheinend auch ein bestimmender Ansatz aktueller Architekturproduktion. 4.3.4 Zusammenfassung hinsichtlich der übergreifenden Fragestellungen Die Fragestellung, welcher Kontext bei der Entwicklung der Palm Jumeirah aufgegriffen wurde, kann dahingehend beantwortet werden, dass zwar auf die reale Strandsituation von Dubai reagiert wurde, der inhaltliche Kontext allerdings größtenteils ein rein

216 Vgl.: Müller, Sabine/ Quednau, Andreas: Charter of Dubai, S. 76-85.

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virtuelles Konstrukt darstellt. Leitthema hierbei ist das Narrativ des persönlichen Eskapismus und der isolierten Abkehr von der Gesellschaft, dass sich zu Beginn der Planung in dem Motiv der naturbelassen idealisierten Insel ausdrückte und später teilweise in das Motiv einer städtischen, aber dennoch isolierten und kontrollierten, Lebenssituation wandelte. Abbildung 84: Mediale Präsentation und Architektur; strukturelles Verhältnis Palm Jumeirah

Die Gestaltung der Architektur ist hierbei schon seit den ersten Planungen geteilt, zwischen einem rein zeichenhaft eingesetzten Symbol des Inselumrisses und zahlreichen atmosphärischen und emotional evozierenden Bildern. Alle Entwurfsentscheidungen und auch die Gestaltung der Architektur sind hierbei deutlich auf eine mediale Präsentation hin optimiert. Trotz der abweichenden Realisierung werden in weiteren Planungen und Entwürfen die Images und die grundlegende Narration aus den Visualisierungen aufgegriffen und als virtuelle Kontexte eingesetzt. Die grundlegende Narration aus der Entwurfsphase zeigt sich in der Realisierung, durch die Schaffung einer übergreifenden Struktur des begrenzten Zuganges und baulichen Zeichen. Der bildlich geschaffen Kontext der Insel und der atmosphärischen Eindrücke stellt hierbei größtenteils ein rein virtuelles Thema dar, dass sich nur in Symbolbildern oder Visualisierungen wiederfindet und aus dem sich auch die Gestaltung der Architektur ableitet. Durch die erfolgte Verdichtung der Gebäude auf der Palm Jumeirah ist auch medial ein urbanes Motiv aufgegriffen worden, wobei die grundlegende Narration beibehalten wurde. Dennoch erfolgen aus der Realisierung keine elementar neuen medialen Motive, so dass von einer Parallelexistenz der virtuellen Palm Jumeirah und der realen

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Palm Jumeirah gesprochen werden kann. Eine Verbindung zwischen beiden ist kaum gegeben und erfolgt höchstens auf einer inszenierten oder medialen Ebene. Hinsichtlich der Frage, welchen Beitrag mediale Zeichen zu der Lesbarkeit von Architektur leisten, kann in diesem Falle von einem hohen Einfluss ausgegangen werden. Die medial existierenden Bilder und Narrationen scheinen als mentale Images in der Wahrnehmung der Palm Jumeirah durchaus existent zu sein, obwohl sie der realen Situation vor Ort nicht wirklich entsprechen. Die Zeichenhaftigkeit der realen Architektur ist in diesem Fall marginalisiert und deutlich determiniert von den dargestellten Sinnzusammenhängen eines virtuellen und rein medialen Kontextes.

5. Die virtuellen Vereinigten Arabischen Emirate

5.1 D IE V ISUALISIERUNGEN DER VIRTUELLEN VAE Die virtuellen VAE besteht aus den Visualisierungen der architektonischen Entwürfe und ihrer medialen Präsentationen sowie aus weiteren Images, Bildern und Narrationen, die in diesen verwendet werden, aber auch losgelöst von einer Architektur im Sinne einer Inszenierung, Darstellung oder Re-Präsentation medial in Erscheinung treten. Die Einzelbilder der virtuellen VAE sind unüberschaubar zahlreich, wodurch die Erforschung des Systems sich primär aus den untersuchten architektonischen Visualisierungen ableitet, zu deren Strukturen weitere Präsentationen und Aspekte in Relation gesetzt werden können. Aus den Case Studies wurden hierzu 89 bildliche Visualisierungen und 8 Filme untersucht, aus denen ebenfalls 57 Schlüsselbilder extrahiert wurden. Zusätzlich wurden für die Beschreibung der virtuellen VAE 100 weitere Visualisierungen anhand von qualitativen Kriterien, wie die Bedeutung bestimmter Entwurfsaufgaben oder die Rezeption spezifischer Visualisierungen in den Massenmedien, herangezogen. Der so erstellte Katalog für die Erfassung der virtuellen VAE umfasst daher 246 bildliche Referenz-Visualisierungen. Aus der quantitativen Untersuchung dieser medialen Darstellungen lassen sich dominierende und wiederkehrende Aspekte und Eigenschaften erkennen, die in ihren Ausprägungen, in einem Vergleich mit repräsentativ ausgewählten medialen (Re-)Präsentationen, auf qualitative Eigenschaften der virtuellen VAE verweisen. 5.1.1 Perpektiven und bildliche Gestaltung In der Untersuchung der bildlichen und filmischen Visualisierungen kommt dem Aspekt der Kamera, bzw. der bildlichen Perspektive, eine zentrale Bedeutung zu, da diese als Stellvertreter des Rezipienten seine Position zu den bildlichen Erscheinungen und Motiven verkörpert. Die überwiegende Anzahl der Visualisierungen werden durch Zentralperspektiven bestimmt, in denen eine dargestellte Architektur in rund

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der Hälfte der untersuchten Bilder in einem zentralen Fokus erscheint. Die zentralen Gebäude sind in diesen Fällen überwiegend in einer Übereckperspektive dargestellt, wodurch tendenziell ein plastischer Eindruck der Architekturen vorherrscht, während planare Ansichten kaum zu beobachten sind. Neben den Zentralperspektiven sind des Weiteren zahlreiche Zweipunkt-Perspektiven festzustellen, in denen in der Regel atmosphärische oder motivische Inhalte im Fokus liegen. Dreipunkt-Perspektiven sind hingegen in den bildlichen Visualisierungen kaum zu beobachten und treten ausschließlich in den filmischen Visualisierungen und zahlreich in den medialen Präsentationen auf. Dadurch wirkt die virtuelle VAE gespalten: einerseits in eine zentrierten und vertikal-begradigten Darstellung in den Entwurfsphasen und der Nachahmung eines „natürlichen Blickes“, der sich tendenziell durch eine freie Bildgestaltung ausdrückt, andererseits in der Präsentation von realisierter Architektur. In allen Visualisierungen ist darüber hinaus eine deutliche Tendenz zu überhöhten Brennweiten festzustellen, wodurch ein „natürlicher Blick“ erweitert wird, Räume und Proportionen vergrößert erscheinen und die Linienführung in den Bilder überwiegend dramatisiert anmutet. In fast genau der Hälfte aller untersuchten Visualisierungen befindet sich die Kamera auf einer räumlichen Höhe zu den bildlichen Motiven, die einer idealisierten Augenhöhe eines Besuchers vor Ort gleichkommt. Die überwiegende Anzahl der restlichen Visualisierungen erfolgt zu fast gleichen Teilen aus leicht und stark erhöhten Perspektiven, wobei sog. Vogelperspektiven, wahrscheinlich aufgrund der Tendenz zur Vermeidung „stürzender Linien“, nur in Ausnahmefällen vereinzelt vorhanden sind. Entgegen einer ersten Annahme bilden Panoramabilder nur rund ein Zehntel der Visualisierungen der virtuellen VAE. Aufgrund ihrer quantitativen und auch qualitativen Dominanz in der medialen Darstellung und Rezeption können sie dennoch als sog. „Keydrawings“ klassifiziert werden, die über einen Verweischarakter auf die zahlreicheren Darstellungen aus einer menschlichen Perspektive verfügen.1 Im Kern handelt es sich bei diesen Panoramabildern um eine simulierte Perspektive, die dem Blick eines Stadtplaners auf ein Modell ähnelt und durch die, auch in ihren rahmenden Verwendungen in den medialen Präsentationen, dieser übergeordnete Blick, der einerseits einen räumlichen Sinnzusammenhang ausdrückt und anderseits auch Distanz und Überlegenheit evoziert, auf den Rezipienten übertragen wird. Mit einer realen Wahrnehmung vor Ort geht dieser Blickwinkel nicht kongruent und ist fast ausschließlich aus dem Flugzeug, z.B. bei einem Anflug auf Dubai, erkennbar. In Anbetracht des erklärten Zieles aus Dubai ein internationales Drehkreuz für den Flugverkehr zu machen, ist die Verwendung des Panoramas als Keydrawing für diese Stadt nachvollziehbar und erklärt auch, warum in den anderen Emiraten im Vergleich dazu kaum mediale Panoramaperspektiven und Visualisierungen erzeugt wurden.

1

Zum Keydrawing, vgl.: Porter, Tom: Selling Architectural Ideas, S. 45.

D IE VIRTUELLEN V EREINIGTEN A RABISCHEN E MIRATE

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Unter dem Aspekt der farblich-atmosphärischen Gestaltung der Visualisierungen lassen sich ebenfalls Tendenzen erkennen, die für die virtuellen VAE prägend sind. Die farbliche Gestaltung der virtuellen VAE wird hierbei dominiert von den primären Farben Blau, Weiß und Grün, die sich in fast allen Visualisierungen von Architektur zu ähnlichen Anteilen zeigen und überwiegend an Motivgruppen gebunden sind. In Visualisierungen, in denen diese Motivgruppen nicht vorhanden sind, z.B. in Nachtbildsituationen, werden diese überwiegend anhand von anderen Elementen, wie z.B. durch Staffagemotiven oder einer spezifischen Beleuchtungssituation, zumeist gleichbleibenden Bildanteilen verkörpert. Als untergeordnete Sekundärfarbe fungiert in fast allen Bildern ein Goldton, während Rot als akzentuierende Tertiärfarbe eine reduzierte Bedeutung erhält und Schwarz kaum und wenn, dann als Kontrastfläche, in Erscheinung tritt. Es kann davon ausgegangen werden, dass dieses durchgängige Farbschema durch die frühe filmische Visualisierung der Palm Jumeirah, anhand der dabei verwendeten Bildmotive Meer, Strand und Natur, geprägt wurde. Da es sich hierbei um eine der ersten Animationen der virtuellen VAE handelt, kann demnach des Weiteren davon ausgegangen werden, dass das etablierte Farbschema, eingesetzt als ein Assoziationszeichen für die Motive, von fast allen Gestaltungen für architektonische Visualisierungen als Referenz aufgegriffen wurde. In der Realität vor Ort hingegen ist eine solche Farbwahrnehmung aufgrund der atmosphärischen Bedingungen nur partiell festzustellen, und die primäre Farbe der Umgebung wird durch ein diffuses Gelb bestimmt. Dass in den medialen Präsentationen der VAE der Fokus eher auf Strukturen, in denen das Farbschema in der architektonischen Gestaltung quasi verbaut ist oder auf diese projiziert wird, sowie auf nächtliche und farbliche Inszenierungen liegt, erscheint demnach nachvollziehbar. Die atmosphärische Gestaltung der Visualisierungen kann als kongruent zu einem Schema, das geteilt ist zwischen Panorama und Perspektiven ähnlich dem Blick aus Augenhöhe, bezeichnet werden. Zum einen existieren kontrastreiche und als dramatisch zu bezeichnende Lichtstimmungen aus einem 45Grad-Winkel und zum anderen Perspektiven, in denen ein überwiegend heller und flächiger Eindruck durch eine diffuse Beleuchtung vorherrscht. Obwohl es zahlreiche Überschneidungen und Ausnahmen gibt, lässt sich des Weiteren ein Muster erkennen, dass in Panoramaperspektiven die dramatische Stimmung der Bilder durch die Simulation von atmosphärischen Bedingungen dargestellt wird, während in Perspektiven aus Augenhöhe, dramatische Situationen tendenziell in Nachtperspektiven durch eine Lichtinszenierung, ausgehend oder verkörpert von der dargestellten Architektur, festzustellen sind. Die Gebäude übernehmen hierbei meist die Farbschemen, die durch natürliche Motive etabliert wurden und durch deren architektonische Form diese als bildliche Gestalt erscheinen. Übergreifend betrachtet sind die Visualisierungen und medialen Präsentationen der virtuellen VAE allerdings bestimmt von sehr hellen Bildräumen und warmen Farbnuancen, während nur ca. ein Drittel der Referenz-Visualisierungen entweder über kühle Nuancen oder dunkle Bildräume verfügt, so dass die klimatischen

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Bedingungen der realen VAE durchaus teilweise in der atmosphärischen Gestaltung der virtuellen VAE wiederzufinden sind. In fast allen Visualisierungen stellt vor allem die künstliche Beleuchtungssituation einen deutlichen Schwerpunkt dar, durch die architektonische Formen vor allem in den Nachtdarstellungen erweitert und belebt werden. Die Darstellungsqualitäten der künstlichen Beleuchtung sind überwiegend nicht in einer naturalistischen Gestaltung gehalten, sondern durch den Einsatz produktionstechnischer Mittel in ihrer Wirkung deutlich im Bereich von Leuchtkraft und Farbnuancen überhöht. Meist erscheint das Licht hierbei als akzentuiertes Motiv der bildlichen Gestaltung und mitunter sogar als eigentliches Zentrum des Bildraumes. Die Signifikanz einer architektonischen Gestaltung ist dadurch in vielen Fällen bildlich reduziert und von dem Wechselspiel sich in starken Kontrasten überlagernden Farbflächen bestimmt, wodurch eine formale Konkretisierung zugunsten projektionsoffener Rezeptionsmöglichkeiten vermieden wird. Die natürliche Beleuchtung erscheint hierzu trotz ihrer meist idealisierten oder dramatisierten Anmutung als sekundär, mit Ausnahme einer vereinzelt festzustellenden photometrischen Beleuchtungssituation, die über eine spezifische narrative Qualität verfügt und dadurch eine Sonderposition einnimmt. 5.1.2 Motive In der Betrachtung der verwendeten bildlichen Motive für die Visualisierung der virtuellen VAE fällt auf, dass eine Darstellung von Architektur immer in einer Einbettung mit weiteren Motiven erscheint. Das Motiv der Architektur ist in der Regel rein flächenmäßig im Bildraum nicht das größte Motiv, sondern der Eindruck der Bilder wird wesentlich bestimmt von den weiteren Motiven, die teilweise additiv, wie bei isolierten Einzelgebäuden oder mit der Architektur verzahnt, wie bei Landschaftsvisualisierungen, dargestellt werden. Auch in den medialen Präsentationen erscheint eine realisierte Architektur meist anhand von Detailbildern, oder innerhalb einer medialen Montage, durch die diese relativ gleichwertig mit den auch hier verwendeten weiteren Motiven wirkt. Die weiteren Motive können in die drei Obergruppen Landschaft, Umgebungen und Menschen kategorisiert werden. Die vierte Obergruppe des Lichtes stellt einen Sonderfall dar, der zwar selten dezidiert festzustellen ist, aber dennoch über eine hohe Bedeutung verfügt, die nur innerhalb einer Auseinandersetzung mit den Narrativen der virtuellen VAE erläutert werden kann. Die Gruppe der Landschaftsdarstellungen setzt sich überwiegend, zu fast gleichgewichteten Teilen, aus den Motiven der Vegetation, des Himmels und des Wassers zusammen, von denen meist auch die Primärfarben der virtuellen VAE gebildet werden. Die Vegetation erzeugt vor allem in den Panoramaperspektiven den Eindruck eines begrünten und farblich stark gesättigten Landschaftsraumes, während in den

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Perspektiven aus Augenhöhe meist Abbildungen von überwiegend Palmen, aber auch zahlreichen Laubbäumen, die meist an den Bildrändern als Rahmung fungieren, hierzu als bildlicher Verweis erscheinen. Die Anmutung dieses Motives ist nur in Ausnahmefällen die eines „wilden Gartens“ und wird ansonsten durch das Motiv der Architektur bestimmt, zu dem es als geordnete Struktur, meist als Sichtachse oder Rahmung, ausgerichtet ist. Die beiden Motive des Himmels und des Wassers erscheinen in der Gesamtheit der virtuellen VAE meist relativ ähnlich als stark gesättigte Blauflächen, bzw. Blauverläufe und das Wassermotiv dient überwiegend als eine Reflexionsfläche des Himmelsmotives. Im Gegensatz zu den realen atmosphärischen Bedingungen vor Ort, erscheint der Himmel in den Visualisierungen durchgängig, ca. zur einen Hälfte als leicht bewölkter blauer, homogen anmutender Himmel und zu der anderen Hälfte als dramatisierte, wolkenverhangene Sonnenaufgangs- bzw. Sonnenuntergangssituation, wobei Nachtperspektiven selten über eine Darstellung des Himmels als hervorstechendes Motiv verfügen. Neben der Eigenschaft als Reflexionsbereich des Himmels, vor allem in Meeresdarstellungen, erscheint das Motiv des Wassers häufig in Verbindung mit dem Motiv der Architektur, von dem es in der Regel gerahmt und strukturiert wird und fungiert durch eine meist übertriebene Darstellung von Wellengang als dynamisches Element des Bildraumes. Aufgrund der realen Bedingungen vor Ort erscheint in den medialen Präsentationen und vor allem in den Re-Präsentationen der virtuellen VAE das Motiv der romantisierten Wüstenlandschaft häufig, während es in den Visualisierungen fast gar nicht zu finden ist, wobei die direkte Umgebung der Städte in der Realität eher einer Steppenlandschaft gleicht und entsprechende Eindrücke nur in Reservaten im Landesinneren zu beobachten sind, die über längere Strecken angefahren werden müssen. Die zweite Gruppe der Umgebung nimmt gegenüber der Architektur und der Landschaft eine untergeordnete Position ein und dient fast überwiegend als ein bildliches Gestaltungselement. Vorherrschend ist in dieser Gruppe das Motiv der Stadtdarstellung, bzw. der Umgebungsbauten, welches in erster Linie als ein Mittel der groben Verortung, der Verdichtung und Rahmung eingesetzt wird und in der Regel über wenig Ähnlichkeit mit dem realen Stadtraum verfügt. Die Gebäude sind hierbei meist zu einfachen geometrischen Kubaturagglomerationen verdichtet und häufig transparent, oder mit einem deutlichen Sfumato versehen, dargestellt. Einzige Ausnahme scheinen hierbei markante Einzelgebäude, wie im Falle Dubais die Hochhäuser entlang der Sheikh Zayed Road zu sein, während die anderen realen Stadträume weder in den Visualisierungen, noch in den medialen Präsentationen, präsent sind. Ein weiteres wiederkehrendes Motiv dieser Obergruppe wird durch das Element der Verkehrsflächen gebildet, die zwar in Panoramaperspektiven überwiegend breit und leer erscheinen, aber auf Bildern aus Augenhöhe kaum in Erscheinungen treten. Dominierend sind in diesen Darstellungen vor allem, im Gegensatz zur der von automobiler Erschließung abhängigen Realität, geräumige Gehwege im Außenbereich, wodurch die virtuellen VAE durch die Visualisierungen und medialen Präsentationen

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überwiegend wie ein Fußgängerparadies erscheinen. Bemerkenswerterweise sind die Fußgängerbereiche fast ausschließlich als Transitzonen zu anderen Motiven gestaltet, während Aufenthaltsqualitäten und Sitzgelegenheiten eher in halböffentlichen Bereichen zu finden sind. Zu der Gruppe der Umgebung können auch die vor allem in Visualisierungen aus Augenhöhe meist zahlreich vorhandenen Staffagemotive gerechnet werden. Fast ausschließlich werden diese durch maritime Elemente wie Fahnenmasten und Möwen gebildet, sowie durch isolierte Darstellung von Luxusautos und dem stetig wiederkehrenden Element der Motoryacht und seltener der Segelyacht. Während die Yachten auch in der Realität, vor allem in den Gated Communities der Marinen, durchaus zum Stadtbild gehören, ist das Motiv des freifahrenden Luxusautos vor Ort kaum existent und der Eindruck der Straßen partizipiert deutlich von zahlreichen dichtgedrängten Mittelklassewagen und Taxen, die in den virtuellen VAE der Visualisierungen und medialen Präsentationen nicht vorkommen. Die dritte Gruppe wird durch die Abbildungen von Menschen gebildet, die als eigenes und teilweise prägnantes Motiv vor allem in den Bildern aus Augenhöhe zu erkennen sind. Während in den medialen Präsentationen tendenziell überwiegend individuelle Eigenschaften hervorgehoben werden, erscheinen Personen in den architektonischen Visualisierungen meist in kleineren, locker zusammengruppierten Gruppen. Das Motiv der Menschen ist, unter einem pragmatischen Ansatz, das einzige Objekt der virtuellen VAE neben dem Himmelsmotiv, das fast ausschließlich aus fotografischen Abbildungen gebildet wird. Im Schnitt sind die individuellen Personen dieses Motives in Außenraumdarstellungen überwiegend männlich, während in Innenraumdarstellungen durchaus weibliche Personen dominieren können. Diese Darstellung einer strukturellen gesellschaftlichen Wirklichkeit der realen VAE deckt sich auch in Bezug auf die Alterspyramide der VAE, mit der fast ausschließlichen Verwendung von Fotografien, die jüngere Personen ungefähr im Alter von 30 Jahren, manchmal auch mit Kindern zeigen. Das Motiv der Menschen besteht, ethnisch betrachtet, zu annähernd gleichen Teilen aus der Darstellung von Arabern und hellhäutigen Europäern, die sich anhand der Gruppen, meist ohne Überschneidung untereinander, in den Bildräumen der Visualisierungen verteilen. Obwohl ein Großteil der Bewohner der Emirate aus Asiaten besteht, tauchen diese in den Visualisierungen und medialen Präsentationen nicht auf. Auch Afrikaner sind kein Bestandteil der virtuellen VAE. In den untersuchten Visualisierungen fand sich z.B. nur in einem einzigen Bild die Darstellung einer dunkelhäutigen Person, die bezeichnenderweise im Schatten saß. In Anbetracht der behaupteten internationalen Ausrichtung der Emirate, die ja tendenziell alle Investoren der Welt ansprechen wollen, erstaunt diese Gestaltung des Motives der Personen. Durch die Dominanz von „Weißen“ und Arabern in den Visualisierungen und medialen Präsentationen, die in keinem Bezug zu einer sozialen Realität vor Ort steht, kann durchaus von einem rassistischen Menschenbild ausgegangen werden, die sich in den virtuellen VAE, durch bildliche Zeichen codiert, ausdrückt.

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5.1.3 Rollenbilder, Reichtum und Lifestyle Betrachtet man die virtuellen VAE als einen Assoziationsrahmen im Sinne der Werbung, der ja nach gängiger Lehrmeinung nur bei einem Rezipienten wirken kann, wenn ein entsprechendes Grundbedürfnis vorliegt, drückt sich hierdurch ein vermeintlicher Bedarf nach einer Gesellschaftsstruktur der Segregation und Isolation aus. Des Weiteren wird in den virtuellen VAE, vor allem durch die medialen Präsentationen, ein traditionelles arabisches Geschlechterverständnis sichtbar, in dem anhand der Motive der Personen unterschieden wird, zwischen einer männlichen Welt des projektbezogenen Agierens und einer weiblichen Welt des selbstreferentiellen passiven Wohlbefindens. Es ist hierbei für beide Welten bemerkenswert, dass diese tendenziell über einen unproduktiven Kern verfügen und beide höchstens eine ungezwungene Kommunikation mit anderen Menschen als Tätigkeit beinhalten, der prägend zu sein scheint für spezifische Aspekte einer Konsumgesellschaft, die assoziativ in den meisten Visualisierungen codiert ist. Die virtuellen VAE evozieren demnach durch das Motiv der Menschen und ihre Einbindung in bildliche Strukturen eine ‚Imagined Community‘, in der ein sorgloser und tendenziell vermögender Lifestyle ohne wahrscheinlich als störend empfundene Einflüsse des Schaffens und der Herausforderung innerhalb einer geschlossene und homogenen Gruppe möglich ist. Bei diesem vage zu konkretisierenden Lifestyle, in dem vor allem dem Aspekt des ‚Shoppings‘ eine hohe Bedeutung zukommt, handelt es sich um ein Phänomen, das, überwiegend verbreitet durch die Massenmedien, als Zeichen für eine globale und vermögende Gesellschaftsschicht fungiert. Beispielhaft zeigt sich dieses an dem amerikanischen Film SEX AND THE CITY 2 von 2010, der bei einem Kinoeinspielergebnis von 288 Millionen US$ eine hohe weltweite Rezeption erfuhr und in dem ebenfalls eine mediale Repräsentation der virtuellen VAE festzustellen ist.2 Die Grundlage des Filmes bildet die gleichnamige Fernsehserie, in der das Leben von vier Frauen illustriert wird, deren Heimat ein virtuelles New York ist, das wesentlich durch etablierte filmische Narrative und einem liberalen „Glamourlifestyle“ des Reichtums und der Dekadenz geprägt ist. In diesem Verbund aus virtueller Stadt und Lebensstil erscheint alles definiert durch den Erwerb bestimmter Güter, deren Qualitäten nur über Zeichen, Labels und Images ausgedrückt werden und zu denen, neben Kleidung und Inneneinrichtung der Wohnung, auch der Beziehungspartner zählt. Die Haupthandlung der Serie wurde durch die Bemühungen der Hauptakteurin bestimmt, genau diesen Mann zu erlangen, welcher bezeichnenderweise mit dem zeichenhaften Namen „Mr.Big“ tituliert wird.

2

Zum Einspielergebnis, vgl.: http://boxofficemojo.com/movies/?id=sexandthecity2.htm (abgerufen am 14.03.2014).

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Im Film werden die vier weiblichen Akteure von einem Sheikh zu einem Luxusurlaub in die VAE eingeladen, wobei der filmische Schwerpunkt auf der Präsentation der Annehmlichkeiten der Fluglinien und des Hotels liegt. Die Emirate werden hierbei ausgerechnet als Fluchtort von der damals akuten Finanzkrise dargestellt, was sich auch in der Aussage einer Protagonistin „Wir müssen dahin, wo Reichtum herrscht“ ausdrückt. Bemerkenswerterweise ist der Zielpunkt der Reise nicht Dubai, das von dem Sheikh als „alt“ bezeichnet wird, sondern Abu Dhabi, das wiederkehrend als der „neue Osten“ oder die Zukunft tituliert wird. Als Eröffnungsbild für den filmischen Handlungsort Abu Dhabi fungiert eine Aufnahme der Skyline, digital kombiniert mit dem Luxushotel, die von den Farben und Motiven deutlich von den etablierten Elementen der virtuellen VAE bestimmt ist. Die folgenden Sequenzen illustrieren, dass der vorher für das virtuelle New York maßgebliche Glamourlifestyle vorgeblich fast perfekt auf die VAE übertragen und sogar noch gesteigert werden kann. Einzig durch den öffentlichen Geschlechtsverkehr einer der Protagonistinnen und einer anschließenden Verhaftung ist dieser Lifestyle bedroht, wobei das Problem, anders als in zahlreichen vergleichbaren Fällen in den realen VAE, zügig und humorvoll gelöst wird. Am Ende des Filmes lernt die Hauptakteurin, besonders aufgrund der Geschlechterrollen in den VAE, sich auf eine Unterordnung unter ihrem Ehepartner einzulassen, wodurch alle Konflikte des Filmes gelöst werden, die im Wesentlichen durch die Selbstbestimmtheit der weiblichen Akteurinnen ausgelöst wurden. Durch diese Rollendefinierung in eine männliche Welt des Handelns und eine weibliche, passive Welt des Ausschmückens, wird auch der im Film kurzfristig bedrohte Glamourlifestyle wiedergestellt. Es ist bemerkenswert, dass diese angebliche Erkenntnis filmisch vor allem durch vollverschleierte arabische Frauen formuliert wird, die als Ebenbilder der vier Hauptprotagonistinnen inszeniert werden und sogar dieselben Kleider unter den Burkas tragen. Die Unterordnung unter zwischenmenschliche und gesellschaftliche Konventionen, die allein von Männern definiert werden, bildet, dem Narrativ des Filmes nach, den Kern eines Glamourlifestyles, während sich die Position der Frau in dem Ausschmücken der privaten und gesellschaftlichen Räume erschöpft. Der hiermit eng verbundene Shoppinglifestyle ist demnach als eine unproduktive und passive Rolle zu bezeichnen, deren Kern ein Unterordnen unter externen Zuschreibungen und Angeboten darstellt. Neben diesen Rollenbildern lassen sich in dem Film SEX AND THE CITY 2 noch weitere Aspekte beobachten, die deutlich eine Interpretation der virtuellen VAE bilden. Die musikalische Untermalung des Filmes ist geprägt durch eine Montage von elektronischer Rhythmusmusik, verziert mit arabisch klingenden Versatzstücken, die ähnlich in zahlreichen anderen medialen Präsentationen der virtuellen VAE erklingen. Zudem partizipiert die filmische Darstellung der Emirate in diesem Fall von zahlreichen Klischeebildern, die die Wüstenromantik, die traditionelle Pracht des Orients und das filmischen Image des „edlen Arabers“ beschwören. Im Vergleich mit

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den realen VAE ist das beschönigend, was sich auch mit der Lage der indischen Gastarbeiter illustrieren lässt, die im Film als glückliche Männer, denen es eine angeborene Freude scheint zu dienen, dargestellt werden. Dass diese Klischeebilder wahrscheinlich wesentlich von medialen Images genährt werden, wird auch in SEX AND THE CITY 2 während des Eintreffens in den Emiraten durch die Wiedergabe des im amerikanischem Raum sehr bekannt Zitates „Toto, ich glaube wir sind nicht mehr in Kansas“ aus dem Film DER ZAUBERER VON OZ von 1939, als Verweis auf eine Traumlandschaft, deutlich. Der primär virtuelle Charakter dieser medialen Traumlandschaft, der auch für die virtuellen VAE von Bedeutung ist, zeigt sich ebenfalls in der Produktionsgeschichte von SEX AND THE CITY 2. Obwohl der Film überwiegend in den Emiraten spielt, wurde eine Drehgenehmigung vor Ort von den örtlichen Behörden verweigert und alle Sequenzen wurden stattdessen in Marokko aufgezeichnet. Die filmische Repräsentation der Emirate entsteht hierbei demnach nicht aus einem realen Kontext, sondern beruht komplett in der Darstellung der Motive und vor allem den Images der virtuellen VAE.

5.2 D IE I MAGES

UND IHRE HISTORISCHEN

R EFERENZEN

Die Images, die durch die Bilder, Filme und Visualisierungen der virtuellen VAE gebildet werden, sind je nach ihrer Kategorie unterschiedlich und ergeben dennoch zusammen ein Gesamtbild. Während in den Visualisierungen überwiegend ein paradiesisches Natur-Image, vor allem durch die Farbgebung in grün, blau, weiß versinnbildlicht in Verbindung mit singulären Architekturobjekten, festzustellen ist, ist das Image der medialen Präsentationen eher ein Inszenierung von einem urban-städtischen Lifestyle, während die medialen Re-Präsentationen, besonders in Dokumentationen und Spielfilmen, meist das Image einer luxuriösen arabischen Wüstenromantik im Kontrast zu einer „Moderne“ erzeugen. Obwohl diese Unterscheidung wahrscheinlich durch einen pragmatischen Umgang mit der Realität vor Ort entstanden ist, bilden doch alle drei Images, sich gegenseitig als Gruppe ergänzend, den assoziativen Kontext, bzw. das Schema, der virtuellen VAE. Die Images erscheinen hierbei meist in den überwiegend als pittoresk zu klassifizierenden Perspektiven aus Augenhöhe oder aus einem dezidiert touristischen Blick, während durch die Panoramadarstellungen eine narrative Rahmung etabliert wird. Obwohl diese Bilder überwiegend über einen starken assoziativen Inhalt verfügen, können die Images der virtuellen VAE als Metaphern begriffen werden, die durch eine Analogie zu vorher etablierten Schemen auf einen spezifischen Assoziationsinhalt verweisen sollen. Begreift man Bilder, wie es ja auch der Kulturwissenschaftler Martin Schulz beschreibt, als Ausdruck einer langen geschichtlichen Kette von immer wiederkehrenden Images, erweitert sich der Kontext der virtuellen VAE über einen Gegenwartsbezug deutlich

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hinaus. In einer historisch erweiterten kunstgeschichtlichen Betrachtungsweise erscheinen die Images der virtuellen VAE als ein Aufgreifen von Images und bildliche Zeichen, die alle ihren Ursprung in der „westlichen“ Welt von Europa und Amerika ca. seit Beginn des 19.Jh. haben und seitdem in diesen etabliert sind und stetig wiederholt werden. 5.2.1 Wüstenromantik und das idealisierte Bild vom Orient Abbildung 85: Gustav Bauernfeind, Das Tor Vor allem die luxuriöse arabische der großen Umayyad Moschee, 1890 Wüstenromantik der medialen Präsentationen der virtuellen VAE verkörpert hierbei ein europäisches Sehnsuchtsbild, das bis in die Epoche der Romantik zurückreicht, in der schon ihr „Gründerphilosoph“ August Wilhelm Schlegel propagierte, dass die höchste Romantik im Orient zu suchen sei.3 Basierend auf diesem Sehnsuchtsbild war im ganzen Europa des 19.Jh. die Kunstrichtung der sog. Orientmaler verbreitet, zu denen Künstler wie z.B. Eugene Delacroix und Gustav Bauernfeind gehörten.4 Im Kontrast zu einer unruhigen Zeit zeigten die Bilder der Orientmaler meist pittoreske Alltagszenen aus der arabischen Welt, in denen Architektur, Wüste und zahlreiche bildliche Zeichen für Reichtum und Dekadenz das Image vom „Prunk des Orients“ wiedergaben. Neben der Verwendung dieses Image in der virtuellen VAE ist auch, z.B. anhand des Old Towns in Dubai Downtown, die zeitgenössische Tendenz festzustellen, dieses historische Image wieder in eine bauliche Realität zu überführen. Bemerkenswert hierbei ist die Tatsache, dass schon zu der Zeit der Orientmaler das Image vom „Prunk des Orients“ als virtuell zu klassifizieren ist, da es sich nicht mit einer ge-

3 4

Vgl.: Schulz, Gerhard: Romantik, S. 20. Für einen Überblick über die geschichtliche Entwicklung des Orientalismus, vgl.: Otterbeck, Christoph: Europa verlassen, S. 92-102; sowie für den Orientalismus im 19.Jh.: Lemaire, Gérard-Georges: Orientalismus, S. 87-270.

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schichtlichen Realität deckte. Der Orient – als für Europäer dieser Zeit eher unzugänglicher Ort, sieht man von militärischen Operationen unter Napoleon Bonaparte ab, durch die zahlreiche Künstler zu meist imaginativen Bildern inspiriert wurden – fungierte eher als Projektionsfläche für persönliche Bedürfnisse und Verlangen, wie es sich z.B. an der Erotik der damals weitverbreiteten Haremsdarstellungen zeigt.5 Auch die Assoziation mit dekadentem Reichtum ist nicht deckungsgleich mit der geschichtlichen Realität, da die arabische Welt, vor allem durch die beginnenden Verfallserscheinungen des osmanischen Reiches, wirtschaftlich betrachtet eher unter dem Eindruck des Niederganges stand, was mitunter grundlegend für die „[...] Verklärung des Orients zu einer romantischen Traumwelt [...]“ erscheint.6 Der Kunsthistoriker Christoph Otterbeck resümiert zu den malerischen Darstellungen hierzu: „Ihre Suggestivkraft gewannen die orientalistischen Bilder des 19. Jahrhunderts durch den angewandten Illusionismus. Sie sahen aus, als könnte es sich um getreue Abbilder der Realität handeln. Tatsächlich stammten die Vorbilder für architektonische Kulissen und viele Ausstattungstücke oft aus dem Orient, im Ganzen aber handelte es sich bei den gezeigten Szenen um Erfindungen der Künstler, die mit der Zeit zu sozialer Phantasie wurden, weil sie breiten Bevölkerungskreisen vermittelt wurden.“7

Die Images der „arabischen Pracht“ und der Wüstenromantik der virtuellen VAE entstammt demnach nicht primär dem arabischen Raum, sondern können als eine westliche Wunschvorstellung bezeichnet werden, die sich in einigen Elementen zwar auf eine Realität beruft, diese aber durch Überhöhung und Ästhetisierung zu einem virtuellen Kontext werden ließ. 5.2.2 Naturromantik und Eskapimus Auch das Image der paradiesischen Natur, das vor allem in den Visualisierungen der virtuellen VAE wiederzufinden ist und mit viel Aufwand partiell in der Realität vor Ort geschaffen wird, verfügt über einen ähnlichen geschichtlichen Rahmen. Als Ursprung erscheinen hier, analog zu den Orientmalern, vor allem Eskapismusvorstellungen im Europa des 19.Jh., die ihren Ursprung in der Romantik haben dürften und

5

Vgl.: Otterbeck, Christoph: Europa verlassen, S. 97; zu den Haremsdarstellungen, vgl.: Ibid: S. 99.

6

Zitat der Konservatorin Geneviève Lacambre in: Lacambre, Geneviève: Vorwort, in: Lemaire, Gérard-Georges: Orientalismus, S. 7.

7

Zitat in: Otterbeck, Christoph: Europa verlassen, S. 98.

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später als Kontrast zu den Eindrücken der Urbanisierung und der industriellen Revolution populär waren. Ähnlich dem Image des Orients kann hierbei vor allem die Südsee als ein Sehnsuchtsort bezeichnet werden, auf dem die Hoffnung auf ein „Leben in Einklang mit der Natur“ projiziert wurde. Die Bilder, die aus diesem virtuellen Kontext entstanden, evozieren deutlich dieses Image der paradiesischen Natur, welches sich auch als zeitgenössische Interpretation in den virtuellen VAE zeigt. Neben bildlichen Konventionen und Darstellungsarten, die diese beiden Kunstrichtungen verbinden, drückt sich in beiden des Weiteren eine deutlich eskapistische Sehnsucht von einer wie auch immer gearteten Realität aus. Hierbei liegt eine deutliche Analogie zu dem Beginn des luxuriösen Fernreise-Tourismus, der seinen Anfang ebenfalls im späten 19.Jh. nahm Abbildung 86: Albert Bierstadt, The und in dieser und seiner späteren AusLanding of Columbus, 1893 prägung als Massentourismus den Eskapismus als Wesenskern umfasst.8 Obwohl Fernreisen gegenwärtig in der westlichen Welt weit verbreitet sind, umgibt sie doch immer noch der Nimbus des Exklusiven und des Reichtums, der im 19.Jh. wurzelt, da sie zu Beginn des 19. Jh. für die meisten Bevölkerungsschichten finanziell ausgeschlossen und damit quasi utopisch waren.9 Im Zuge des beginnenden touristischen Massenmarktes um 1900 kam es zu der Entwicklung, dass die Reiseorte auch Gegenstand der massenmedialen bildlichen Werbung wurden, um breitere Bevölkerungsschichten anzusprechen. Die bildlichen Konventionen dieser meist künstlerisch sehr freien Darstellungen kategorisiert der Leiter des Deutschen Plakat Museums René Grohnert dahingehend: Zum einem illustrieren Sehenswürdigkeiten und Eindrücke die vermeintliche Schönheit der Landschaft und zum anderen evozieren Personendarstellungen in landesübliche Trachten das exotische Moment und stilvoll gekleidete Touristen ihren exklusiven Status.10 In Anbetracht der geschichtlichen Entwicklung dieses Bild- und Bautypus ist festzustellen, dass durch diese Konventionen anscheinend ein Image bei den Rezipienten entstanden war, welches später durch bildliche Zeichen angesprochen werden

8 9

Vgl.: Grohnert, René/ Museum Folkwang: Mit dem Zug durch Europa, S. 7. Vgl.: Hampel, Dirk-Marko: Traum und Realität, Luxusreisen und Lebensalltag um 1900, in: Grohnert, René/ Museum Folkwang: Mit dem Zug durch Europa, S. 9; vgl.: Ibid., S. 16.

10 Vgl.: Grohnert, René: Reiseziele und Hotels um 1900, Plakate für das Fernweh, in: Grohnert, René/ Museum Folkwang: Mit dem Zug durch Europa, S. 84.

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konnte, wie auch René Grohnert für die Entwicklung in der touristischen Darstellung ab 1920 beschreibt: „Man baute auf mittlerweile Erlerntes auf, wiederholte beispielsweise nicht immer wieder die Darstellung von Landschaftsdetails, sondern brachte ‚Stellvertreter‘ ein, wie etwa Palmen, blauen Himmel oder fröhlich wirkende Menschen [...] womit der Rahmen von gutem Wetter und angenehmer Stimmung hinreichend abgesteckt war.“11

Es ist zudem ein Merkmal der Entwicklung des Massentourismus, dass schon im 19.Jh. die bildlichen Zeichen und Images auf eine Art architektonisches Icon geprägt wurden, für die vor allem der Typus des Luxushotels, meist eingebettet als Verkörperung der Zivilisation in einem Naturumfeld, bedeutend war. Betrachtet man die Images der virtuellen VAE unter diesen Gesichtspunkten, fällt deutlich auf, wie sehr Abbildung 87: Postkarte von 1895 (links), Anzeige für ein Investitionsobjekt auf der Palm Jumeirah aus einer offiziellen Reisebroschüre des Tourismusministeriums der Emirate von 2008 (rechts)

diese von den Traditionen des beginnenden touristischen Blickes des 19.Jh., der in seiner bildlichen Ausprägung auch als ein rein virtueller Kontext bezeichnet werden kann, partizipieren. Die Übernahmen dieses Kontextes ist dabei nicht nur auf eine bildliche Virtualität beschränkt, sondern zeigt sich auch in den Realisierungen der Hotels, z.B. auf Palm Island, die deutlich diesem tradierten Image des Eskapismus und seinen bildlichen Zeichen entsprechen.

11 Zitat in: Ibid., S. 84-85.

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5.2.3 Urbanität und das Image der Metropole Das Image des Urban-städtischen, das sich überwiegend in den medialen Präsentationen, aber auch in den Visualisierungen der virtuellen VAE zeigt, verfügt ebenfalls über einen geschichtlichen Referenzrahmen. Wie bereits am Beispiel von Dubai Downtown und New York erläutert, können die dicht gestellten Hochhäuser von Manhattan, sowohl als Bezugskontext für die virtuellen VAE als auch teilweise für die Realisierungen, vor allem in Dubai, bezeichnet werden. Es ist hierbei bemerkenswert, dass die Übernahme dieses Kontextes nicht anhand einer städtebaulichen Ordnung erfolgt, sondern sowohl virtuell als auch real, dem Panoramablick auf Manhattan vom Meer oder aus der Luft aus ähnelt.12 Durch diese Übernahme des Images von Manhattan ist es naheliegend anzunehmen, dass hierbei ebenfalls von den Sehnsuchtsvorstellungen nach einem spezifischen urbanen Lifestyle, der mit dem Image dieser Stadt verknüpft ist, partizipiert wird. Wie bereits dargelegt, sind im Falle New Yorks dieses Image und dieser Lifestyle wesentlich geprägt durch filmische Darstellungen, die quasi einen eigenständigen virtuellen Kontext bilden, der in der medialen Rezeption den realen Kontext durchaus überdecken kann. Im Falle New Yorks kommt allerdings hierbei noch eine weitere Ebene des Images hinzu, die sich auf eine Erweiterung um den Aspekt des Sehnsuchtsortes, auf den eskapistische oder utopische Hoffnung projiziert werden können, eingrenzen lässt. Wie der Philosoph Hubert Damisch darlegt, fungierte Amerika seit 200 Jahren, also seit Beginn des 19.Jh., als ein Schauplatz und Sehnsuchtsort: „[...] auf die ein beachtlicher Teil nicht nur der europäischen Menschheit seine Träume, Wünsche, Hoffnungen, wenn nicht seine Utopien projiziert und weiterhin projiziert“.13 Für diesen Aspekt der Utopie fungieren New York und vor allem das bauliche Zeichen Manhattans unter anderem als geschichtlicher Ankunftsort für Auswanderer und touristischer „Hot Spot“, als Image mit zeichenhaften Verweischarakter. Vor allem in der filmischen Re-Präsentation, in der dieses Image mit weiteren narrativen Sehnsuchtsvorstellungen versehen wurde, scheint hierbei immer ein Narrativ durch, das mit einer persönlichen Erhebung, Verbesserung oder Entfaltung verbunden werden kann. In Anbetracht der Verwendung dieses Images in den virtuellen und realen VAE kann davon ausgegangen werden, dass hier der Ansatz für die Orientierung an solch einem virtuellen Kontext liegt.

12 Vgl.: Damisch, Hubert: Skyline, S. 127. 13 Zitat in: Ibid., S. 101.

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Abbildung 88: Das Image von Manhattan in der Realität, im Film und im Bild; Aufzählung von links nach rechts, je Reihe: Fotografie des realen New Yorks von ca. 1932; THE METROPOLIS OF TOMORROW, 1929; METROPOLIS, 1927; THE CITY OF THE FUTURE, 1928; JUST IMAGINE, 1930; Abbildung aus dem Erlebnisplaner zur Expo 2000 in Hannover; Fotografie der Dubai Marina, 2013

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5.2.4 Das Licht und die kulturelle Logik der Singularität In dem Übergang zwischen Images zu den Narrativen der virtuellen VAE kommt vor allem dem bisher ausgelassenen bildlichen Motiv des Lichtes eine hohe Symbolfunktion zu. Wie schon in der Case Study zu Masdar City erläutert, fungiert das Licht in den virtuellen VAE, als volumetrisch-räumliches und eigenständiges Motiv eher akzentuiert eingesetzt, als symbolische Verkörperung einer kulturellen Logik oder Narration, dessen damit verbundenes Image der spirituellen Erleuchtungserfahrung über eine lange geschichtliche Tradition verfügt.14 Prägnant und bildlich dominierend findet sich dieses Motiv auch in den Visualisierungen für den Entwurf des Louvre Museums von dem französischen Architekten Jean Nouvel, auf Saadiyat Island, Abu Dhabi. Diese Visualisierungen können durch die mediale Rezeption längst als ein eigenständiges Image bezeichnet werden, das einerseits den Entwurf des Louvres zu einem Icon, auf das sich die anderen Entwürfe auf Saadiyat Island beziehen, gemacht hat und das andererseits als Image einer bestimmten kulturellen Logik wahrscheinlich nicht mal mehr gebaut werden muss, was auch den schleppenden Baufortschritt vor Ort erklären würde, der im Rahmen der Vor-Ort-Untersuchung 2013 im Augenschein zu nehmen war. Zur Verdeutlichung ist eine Ausstellung hervorzuheben, die im Sommer 2013 in einem provisorischen Museumsbau vor Ort stattfand, und die einen Teil der Vor-OrtUntersuchungen darstellte. Die Ausstellung gliederte sich in zwei Bereiche: Der erste Teil der Ausstellung zeigte alle Planungen auf Saadiyat Island, vor allem anhand von zahlreichen filmischen und bildlichen Visualisierungen. In sieben weiterführenden Abschnitten wurden umfangreich die weiteren Entwürfe um die Museen, wie Hotels oder Villen, präsentiert, wodurch wiederum deutlich wurde, wie sehr auch dieser „Kulturdistrikt“ dem bereits erläuterten „Modus Operandi“ der Immobilienarchitektur in den VAE entspricht. Der zweite Teil der Ausstellung fungierte unter dem Namen „Birth of a Museum“ und zeigte zahlreiche, mitunter sehr prominente, historische Gemälde unter dem Oberbegriff der Bildlichkeit der Welt aus der Sammlung des Pariser Louvre. Die abseits der Gemälde völlig abgedunkelten Räume der Ausstellung leiteten in einen Raum über, in dem das Modell und die Visualisierungen des Louvre Abu Dhabi ausgestellt und als Zentrum der gesamten Ausstellung lichttechnisch inszeniert waren. Das Ausstellungsgebäude, wie es während der Vor-Ort-Untersuchung 2013 gestaltet worden ist, kann demnach als ein Museum bezeichnet werden, in dem Bilder eines zukünftigen und noch zu realisierenden Museums ausgestellt

14 Vgl.: Gleiter, Jörg H.: Finsternismomente. Media City und die Dialektik des Lichts, in: Eckhard, Frank/ Zschoke, Martina: Mediacity, S. 41 ff; vgl.: Pérez-Gómez, Alberto/ Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, S. 228.

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werden, bevor es überhaupt existierte und dessen Image von den malerischen Bilderwelten aus der Geschichte des „Westens“, die größtenteils wiederum bestimmte tradierte Images verkörpern, quasi atmosphärisch umrahmt wird. Des Weiteren nimmt es zu diesen eine übergeordnete strukturierende Funktion ein, zeichenhaft verkörpert durch das Motiv des Lichtes in Inszenierung und Visualisierung, wodurch eine Nähe zur westlich-mittelalterlichen Abbildung 89: Visualisierung des Louvre Abu Lichtsymbolik erkennbar Dhabi, Jean Nouvel wird, in der Objekte erst durch das Licht, als Symbol eines metaphorischen Schöpfers, geschaffen werden und einen spezifischen Sinn verliehen bekommen.15 Die Bedeutung des Lichtes ist dabei eng verbunden mit einer archaischen Wirkung zwischen Licht und Dunkel, die nach dem Philosophen Ernst Cassirer als eine „physische Grundtatsache des Lebens“ erscheint und durch deren architektonische Interpretation Räume und Gebäude mit einem „magischen“ Raumgefühl assoziiert werden können, das als Assoziationsfläche über eine reine Formästhetik hinausweist.16 Neben dem Verweis auf eine übergreifende Narration, die mit den tradierten Images einer westlichen Moderne in diesem Fall verbunden sind, wie es im Folgenden erläutert wird, ist anhand dieser Ausstellung noch der Aspekt der Entzeitlichung von Bedeutung. Alle Images der virtuellen VAE partizipieren deutlich von den Images der Vergangenheit, hier hauptsächlich des Westens, die mit einer inszenierten Präsentation der Realität und einer Zukunft kombiniert werden, die sich größtenteils mit den zugrundeliegenden Wunschvorstellungen der tradierten Images deckt und nur teilweise über diese hinausgeht. Unter Anbetracht der Tatsache, dass sich die Visualisierungen einer Zukunft und Präsentationen der Gegenwart unter dem Fortschritt der Simulationstechnologie immer weiter angleichen, können die virtuellen VAE in ihrer Gesamtheit als eine Auflösung zeitlicher Zusammenhänge bezeichnet werden. Die virtuellen VAE wären demnach eine Singularität, in der Zukunft wie z.B. im Falle Masdar Citys und Vergangenheit eins sind und sich in einer Gegenwart,

15 Vgl.: Gaus, Joachim: Die Lichtsymbolik in der mittelalterlichen Kunst, in: Gerlitz, Peter: Licht und Paradies, S. 118. 16 Zitat Ernst Cassirer in: Gleiter, Jörg: Architekturtheorie heute, S. 28; für Architektur und die Dialektik des Lichtes, vgl.: Gleiter, Jörg: Finsternismomente, in: Ibid, S. 27-40.

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primär als gedankliches und emotionales Gesamt-Image oder Schema manifestieren. Die Auswirkungen dieser virtuellen VAE bleiben hierbei rein medial und eine Gegenwart und ihre Strukturen werden von dieser nicht beeinflusst. Den Überlegungen des Soziologen Karl Mannheim folgend wären die virtuellen VAE demnach nicht als eine Utopie, also als ein dynamischer Prozess im Widerspruch zur Gegenwart zu begreifen, sondern als eine Ideologie.17 Die Zukunft ist hierbei schon Geschichte und die Kontexte eines Objektes schon bestimmt und eingeordnet, bevor dieses Realität werden kann, wodurch sich letztlich der Aspekt der umfassenden Kontrolle und des Determinismus in die virtuellen VAE einfügt.

5.3 D IE N ARRATION ,

DER

M YTHOS

UND DIE

Z EICHEN

Als Grundlage für die Narration der virtuellen VAE können die Darlegungen von Sheikh Mohammed, nach dem Prinzip der Kette von Idee–Vision–Utopie, bezeichnet werden. Diese Narration wurde wahrscheinlich auch von den anderen Emiraten übernommen, wobei letztlich nicht zu klären ist, ob vielleicht erstens nur eine Übernahme der mit ihr verbundenen Images erfolgte und zweitens, in wie weit dieses narrative Konstrukt nicht erst durch bestimmte Images gebildet wurde. Schon in den Schriften des Sheikhs wird auf historische Images verwiesen und auch die Entwicklung der Emirate nach dem 2.Weltkrieg beruht wesentlich auf Images von modernen Städten und der darauf folgenden Reise von Sheikh Rashid nach London im Jahr 1958. Dennoch fungieren Images und Narration in den virtuellen VAE zusammen und erhalten durch die Singularität von Vergangenheit und Zukunft die Dimension eines umfassenden Mythos, der über die bisher beschriebenen mythischen Inszenierungen und Darstelllungen der realen VAE hinausgeht. 5.3.1 Zum Mythos In der deutschen Alltagssprache seit dem 16.Jh., ab deren Zeitraum Sheikh Mohammed bezeichnenderweise Deutschland als historisches Vorbild benennt, steht der Begriff des Mythos als Synonym für eine fiktive Geschichte.18 In einer präziseren Defi-

17 Vgl.: Eaton, Ruth: Die ideale Stadt, S. 12. 18 Vgl.: Zimmermann, Christiane: Der Antigone Mythos in der antiken Literatur und Kunst, S. 22.

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nition bezeichnet der Begriff des Mythos, zurückgehend auf Aristoteles, eine „organisierte Handlungsstruktur“ mit sinnstiftender Funktion.19 Ausgedrückt in einer mystischen Erzählung wird der Mythos zu einer Narration, weist aber über diese als, nach Ernst Cassirer, „mythisch-magischen Kreis des Wirkens“ hinaus und verortet die natürlichen Erscheinungen und die Handlungen des Menschen in ein zusammenhängendes Konstrukt.20 Die Annahme des Kulturwissenschaftlers Jan Assmann aufgreifend, kann ein Mythos demnach Legitimation erhalten und zu einem fundierten Mythos werden, indem er durch die Verwendung bestimmter Narrative oder Images auch historische Erscheinungen mit einbezieht.21 Der eigentliche Mythos bleibt dabei stetig der direkten Anschauung entzogen und stellt ein rein virtuelles Konstrukt dar, wie auch die Philologin Christiane Zimmermann beschreibt: „Mythen leben aus dem Geflecht mündlicher, schriftlicher und bildlicher Tradition. Eine Originalversion, bzw. ein Originaltext existiert nicht und kann nicht existieren, da ein Mythos erst durch sein wiederholtes Auftreten in Literatur und Kunst entsteht.“22 Die Problematik der tendenziellen Uneinsichtigkeit eines Mythos, der ja im Kern ein rein mental-virtuelles Ordnungssystem darstellt, lässt sich demnach in einer Betrachtung der Images und Bilder der virtuellen VAE und der Produktionsgeschichte von Bildern und Images, die zu diesen einen deutlichen Referenzcharakter einnehmen, umgehen. Die Visualisierungen und medialen Präsentationen der virtuellen VAE stellen größtenteils pittoreske Darstellungen dar, in denen etablierte Zeichen in einem primär quantitativen Verhältnis zueinander, nach dem Schema einer performativen Kommunikation, in Relation gesetzt werden. Hinzu erscheint partiell das Motiv des Lichts, welches nach den Architekturhistorikern Alberto Pérez-Gómez und Louise Pelletier im europäischen Kontext seit dem Ende des 17.Jh. als ein eigenständiges Phänomen gilt, durch das sich bildliche, qualitative Ideen und Ansätze unter dem Begriff der „photometry“ verkörpern ließen.23 Die bildlichen Stilmittel und Images der virtuellen

19 Zitat in: Ibid., S. 19. 20 Ernst Cassirer, Zitat in: Vietta, Silvio: Mythos in der Moderne – Möglichkeiten und Grenzen, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 11; vgl.: Ibid.: S. 16; vgl.: Buntfuß, Markus: Mythos und Metapher bei Vico, Cassirer und Blumenberg, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 76. 21 Zu Jan Assmann, vgl.: Conter, Claude D.: Der Mythos als Instrument der Politikvermittlung: Mythisierung und Typologisierung von Europa im 19.Jh., in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 98. 22 Zitat in: Zimmermann, Christiane: Der Antigone Mythos in der antiken Literatur und Kunst, S. 35. 23 Zur photometry, vgl.: Pérez-Gómez, Alberto/ Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, S. 228. Vgl.: Ibid., S. 220.

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VAE, sowie die Aufteilung „[...] zwischen einer Ästhetik des Erhabenen, des Schönen und des Pittoresken“ wie es der Literaturwissenschaftler Harald Tausch für den künstlerischen europäischen Diskurs zum Ende des 18.Jh. beschreibt, lassen deutlich bildliche und inhaltliche Bezüge der Visualisierungen zu den vorherrschenden Ausdrucksmitteln der Epoche der sog. Romantik erkennen.24 5.3.2 Romantik, Idealismus und das Primat der menschlichen Schöpfungskraft Der Begriff der Romantik ist nicht einheitlich wissenschaftlich definiert, wobei er vor allem in der deutschen Alltagsprache unter dem ihm zugeordneten Adjektiv „romantisch“ eine diffuse poetische Ebene ausdrückt.25 Außerhalb Deutschlands wird der Begriff Romantik deutlich weiter gefasst und vor allem im angelsächsischen Raum mit einer urbanen und globalen Perspektive assoziiert.26 Der Romantikforscher Gerhard Schulz erweitert diesen Begriff demnach wie folgt: „Romantische Kultur war [...] prinzipiell die christliche Kultur der modernen europäischen Staaten seit dem Mittelalter.“27 Etymologisch geht der Begriff auf das französische Wort für die Alltagsprache „roman“ zurück und wurde im 17.Jh. erstmals verwendet, um etwas als „wie in einem Roman“ zu bezeichnen, wodurch schon im Wort selber eine deutliche Analogie zum Aspekt der Narration erkennbar wird.28 Wie der Literaturwissenschaftler Silvio Vietta beschreibt, erweitert sich diese Narration zu einem Mythos in der Frühromantik, wodurch Mythos und Aufklärung als zwei Seiten derselben Grundhaltung bezeichnet werden können.29 Durch die Überführung dieses Mythos in die Kunst, ausgedrückt durch eine geistesgeschichtliche Medialität, wie es der Romantikforscher Herbert Uerlings bezeichnet, erfolgt, so Silvio Vietta und Herbert Uerlings: „Paradoxerweise [...] die um 1800 beginnende ästhetische Moderne mit der Rehabilitation des Mythos.“30 Die romantische Ästhetik umfasst demnach nicht nur eine künstlerische Abbildung der Welt, sondern auch als Suche nach einer „[...] uni-

24 Zitat in: Tausch, Harald: Die Architektur ist die Nachtseite der Kunst, S. 51. 25 Vgl.: Schulz, Gerhard: Romantik, S. 7. 26 Vgl.: Ibid., S. 8; vgl.: Ibid., S. 43-47. 27 Zitat in: Ibid., S. 17. 28 Vgl.: Ibid., S. 10. 29 Vgl.: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Vorwort, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 7. 30 Zitat in: Ibid., S. 7; zur Medialität, vgl.: Uerlings, Herbert: Theoretische Neugier und produktive Einbildungskraft, Romantische Mythenpoetik, Mozart und Novalis, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 25.

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versellen und unvergängliche[n] Poesie [...]“, auch eine Ästhetisierung der christlichen Religion, die im vorangegangenen Zeitrahmen des Mittelalters noch als universeller Mythos bezeichnet werden kann.31 Mit der Loslösung des Menschen aus diesem universellen Naturmythos, begann auch die romantische Idee der gestaltenden, übergreifenden Schöpfungskraft quasi aus dem Nichts, die ja auch Sheikh Mohammed durch die Selbstdarstellung seiner Ideen und Vision für sich reklamiert und die teilweise ebenfalls im Selbstverständnis von zeitgenössischen Architekten zu beobachten ist. Der Medienwissenschaftler Umberto Eco fasst diese Ideenwende dahingehend zusammen: „Ein Großteil der Kunst war und ist repetitiv. Das Konzept der absoluten Originalität ist jüngeren Datums, es wurde mit der Romantik geboren.“32 Zusammen mit der Loslösung des Menschen aus diesem universellen Naturmythos, erfolgte hierdurch die Verlagerung des Gottesbegriffes als mythischer Fixpunkt, von einer Außenwelt in die innere, geistig-virtuelle Welt der menschlichen Anschauung.33 In ästhetischer Sicht war der „göttliche Sinn“ hierbei nicht per se in der Natur gegeben, sondern stellte sich erst durch die menschliche Perspektive und bildlich in der perspektivischen Darstellungsmethode, als ein narratives Arrangieren von Zeichen, ein.34 In der Folge der Romantik bedeutete dies unter anderem eine Betonung der Schöpfungskraft des Menschen über eine diesseitige Welt, im Gegensatz zu der mittelalterlichen göttlichen Einheit von Schöpfung und Mensch. Der Mensch erscheint hierdurch im 19.Jh., nach der Beschreibung der Landschaftsforscherin Andrea Siegmund, als ein „Maler der Geschichte“.35 Begreift man die virtuellen VAE als Weiterführung einer solchen Perspektive, zeigt sich die Idee der menschlichen Schöpfungskraft, in seiner neuzeitlichen Interpretation als grenzenloser Fortschritt, in dem narrativen Schema des Mythos VAE durch ein „Rising“, das sich sowohl individuell als auch geschichtlich ausdrückt und architektonisch durch ein bestimmtes Image verkörpert wird. Der immer wiederkehrende Aspekt der „Excellence“ lässt sich ebenfalls auf die Perspektive der Romantik zurückführen, da der Platz eines Individuums, wie es sich in den virtuellen VAE aufgrund des stetigen Wachstums und des Shopping Lifestyles ausdrückt, hierbei durch seine Perspektive und das Arrangieren von Images, die auf diesen Status verweisen, beruht. Die Anordnung von Images und Zeichen nach einer menschlichen Perspektive berührt nicht nur die Selbstsicht des Individuums, sondern auch die Sphäre der

31 August Wilhelm Schlegel, Zitat in: Schulz, Gerhard: Romantik, Geschichte und Begriffe, S. 15. Vgl.: Ibid., S. 24. 32 Vgl.: Eco, Umberto: Streit der Interpretation, S. 103. 33 Vgl.: Schulz, Gerhard: Romantik, S. 16. 34 Vgl.: Siegmund, Andrea: Die romantische Ruine im Landschaftsgarten, S. 44-45. 35 Vgl.: Ibid., S. 20-27.

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gesellschaftlichen und politischen Ordnungsstruktur.36 Nach Gerhard Schulz drückt sich in den romantischen Gedankenansätzen nicht nur ein Streben nach einem höheren Stadium der Menschheitsgeschichte aus, sondern die Romantik sei auch eng verbunden mit der Schaffung von Nationalmythen.37 Nach der französischen Revolution habe sich, so Harald Tausch in Bezug auf den Schriftsteller Ludwig Tieck, die politische Macht von dem Icon und dem Images eines Herrschers losgelöst und sei durch eine Aufteilung in eine Vielzahl von Institutionen dispers geworden.38 Die frühromantische „Mythologie der Vernunft“ als Ideengeber, so Silvio Vietta, habe sich in Folge des 19.Jh. auf mehrere Stellen ausgeweitet, wofür durchaus auch der „Verlust“ des bindenden Icons denkbar ist: „Die Moderne ist eben auch eine Epoche der Remythisierung der Macht. Die moderne Industrialisierung, die Großstadt, die Technik, die Wissenschaft werden mythisiert, und wo die ‚großen Mythen‘ nicht mehr tragfähig sind, treten die Mythen des Alltags an ihre Stelle.“39 Es ist diese Fragmentierung von Gesellschaften in unterschiedliche Gruppen und Milieus, durch die anhand eines Mythos zwar einerseits ein Sinnzusammenhalt für eine bestimmte Gruppe, aber auch gleichzeitig deren Abgrenzung als Segregation von anderen geschaffen wird, wie es zeitgenössisch in den Gated Communities der realen VAE und den ethnisch homogenen Personendarstellungen, sowie den habituellen Lebensstilen der virtuellen VAE festzustellen ist.40 Im Gegensatz zu dieser späteren Segregation und Diversifizierung kann der Kern der Romantik allerdings als eine Suche nach der Ästhetik des Zusammenhaltes beschrieben werden, also quasi als ein Versuch der vorweggreifenden Lösungen der später deutlicher werdenden Entwicklungen. Betrachtet man die Romantik in ihrer Zeit als länderübergreifend, bewegt sich der vergemeinschaftende Ansatz zwischen einem städtischen, aus dem sich später der Mythos der Urbanität entwickelte, wie es der Stadtforscher Thomas Wüst bezeichnet, und einer eher ruralen Perspektive der zu gestaltenden Landschaft, wie es z.B. die Kunsthistorikerin Annette Dorgerloh als grundlegend für das Werk von Karl Friedrich Schinkel erachtet.41

36 Vgl.: Pérez-Gómez, Alberto/ Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, S. 59. 37 Vgl.: Schulz, Gerhard: Romantik, S. 52; vgl.: Ibid., S. 127. 38 Vgl.: Tausch, Harald: Die Architektur ist die Nachtseite der Kunst, S. 232. 39 Zitat in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Vorwort, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 8. 40 Vgl.: Lörke, Tim: Die Verteidigung der Kultur, S. 60; vgl.: Ibid., S. 11; vgl.: Conter, Claude D.: Der Mythos als Instrument der Politikvermittlung: Mythisierung und Typologisierung von Europa im 19.Jh., in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 80. 41 Vgl.: Wüst, Thomas: Urbanität, S. 50-64; vgl.: Dorgerloh, Annette et al.: Klassizismus – Gotik, S. 10.

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Unabhängig vom Sujet war für die Strömung der Romantik, nach Harald Tausch in Bezug auf Ludwig Tieck, dieser Zusammenhalt in einer Beschäftigung mit der Vergangenheit zu finden, die zwar verloren war, aber im Sinne eines „[...] ‚Vorwärts‘ in die idealisierte Vergangenheit [...]“ dennoch als Ansatzpunkt gewählt wurde.42 Schon von frühen Zeitzeugen dieser gedanklichen Strömung wurde dieser Ansatz durchaus kritisch gesehen, wie der Architekturästhetiker Jens Bisky in Bezug auf das sog. „gotische Revival“ von 1790 anmerkt: „Durch dieses Verfahren gewann die Architekturbeurteilung zwar eine Fülle neuer und nuancierter Ausdrucksmöglichkeiten, aber die Werke der Baukunst werden letztlich zu Illustrationen eines vorab geprägten Weltbildes degradiert. Sie appellierten an die Einbildungskraft dann und nur dann, wenn sie die Erwartungen des Betrachters erfüllten und seine Sicht bestätigten. Landhäuser und Tempelchen sollten die Landschaft möblieren, in der das Ich des Betrachters sich spiegeln und das Gleichgewicht aller Affekte genießen wollte. Neues fand in diesen Bildern keinen Ort.“43

Wie sehr sich diese Kritik durchaus auch auf die virtuellen VAE anwenden lässt, wird dadurch deutlich, dass diese einerseits den urbanen wie auch den ruralen Mythos in sich als Image vereint und andererseits die, auch architektonischen, Images der Vergangenheit zum Teil beliebig wiederholt. 5.3.3 Der Kölner Dom, der Burj Dubai und die Zeichenhaftigkeit von Architektur Diese Ähnlichkeit zwischen den virtuellen VAE und der Romantik zeigt sich vor allem in dem Bereich des bildlichen, als Teil eines architektonischen Schaffensprozesses, wobei vor allem die strukturelle Ähnlichkeit zwischen dem Burj Dubai und dem Kölner Dom gesehen werden kann. Diese Analogie beruht primär in der Bildlichkeit der Entwürfe, aber auch in dem narrativen Zusammenhang, der durch diese anhand der Bauwerke ausgedrückt werden soll. Durch eine rein visuelle Betrachtungsweise lassen sich, unter Ausblendung der technischen Aspekte, deutliche Ähnlichkeiten zwischen den Bildern der virtuellen VAE und der Romantik, bzw. der späteren Richtung des Realismus, feststellen. Des Weiteren ist die Technik des zentralperspektivischen Panoramas als Ausdruck der Subjektivität und die damit verbundene Problematik, mehrere Eindrücke in ein narratives Image zu binden, für beide

42 Zitat in: Tausch, Harald: Die Architektur ist die Nachtseite der Kunst, S. 259. 43 Zitat in: Bisky, Jens: Poesie der Baukunst, S. 189.

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prägend.44 Auch das tendenzielle Streben nach Höhe, Ferne und Entrückung findet sich in beiden und ist in der Romantik in Deutschland, vor allem in der Ausprägung des Bautypus der Kathedrale, die baulich und in ihrer bildlichen Interpretation, z.B. in den Gemälden von Casper David Friedrich, als überhöht und unabgeschlossen zum Himmel dargestellt wird, vorhanden.45 Der Kölner Dom, im Mittelalter als gotische Kathedrale begonnen, war zu der Zeit der Romantik noch unvollendet und wurde erst im Jahr 1880, als das damals höchste Gebäude der Welt, fertiggestellt. Als wesentlich für die wiederaufgenommen Bauarbeiten kann die Sammlung von Bildern und Entwürfen des Kunstsammlers Sulpiz Boisserée bezeichnet werden, die ab 1821 publiziert wurde. Bei diesem sog. Domwerk handelte es sich nicht um die Originalpläne aus dem Mittelalter, sondern um eine zeitgenössische Interpretation der gotischen Systematik, die mitunter anhand von evozierenden Perspektiven Abbildung 90: Die Romantik, der Kölner Dom und der Burj Dubai – eine Bildanalogie. (Von oben nach unten): Casper David Friedrich: Vision der Kirche I., um 1820; Carl Emanuel Conrad: Ansicht des Kölner Doms in antizipierter Vollendung, 1856; Visualisierung des Burj Dubais

44 Vgl.: Jordan, Shirley: The poetics of scale in urban photography, in: Lindner, Christoph: Globalization, Violence and the Visual Culture of Cities, S. 139; vgl.: Tausch, Harald: Die Architektur ist die Nachtseite der Kunst, S. 42. 45 Vgl.: Siegmund, Andrea: Die romantische Ruine im Landschaftsgarten, S. 136-138.

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in einem romantischen Stil dargestellt wurden. Jens Bisky umschreibt die Bemühungen zur Errichtung des Doms wie folgt: „Boisserées Domwerk, mit dem die Geschichte romantischer Gotikinterpretation ihren Höhepunkt und Abschluss erreichte, war in jeder Hinsicht eine Architekturbeschreibung der Superlative.“46 Abbildung 91: Karl Friedrich Schinkel: Köln von Sankt Kunibert aus, 1817 (oben); Visualisierung des Nakheel Tower und des Nakheel Harbour in Dubai, 2008 (unten)

Als ideengeschichtliche Grundlage für das Domwerk bezeichnet Boisserée selbst eine „katholische Ästhetik“, durch die ein himmlisches Jerusalem, also etwas Virtuelles in der Realität manifestiert werden sollte.47 Da seiner Ansicht nach dieser virtuelle Kontext vom Menschen nicht zu erfassen sei, könne er nur durch einen unendlichen und sich immer weiter steigernden Bau annähernd verkörpert werden.48 Das Titelbild, oder auch das Keypicture, des ersten Bandes des Domwerks wurde von dem Maler und Architekten Karl Friedrich Schinkel unter dem Namen „Köln von

46 Zitat in: Bisky, Jens: Poesie der Baukunst, S. 263. 47 Vgl.: Ibid., S. 284. 48 Vgl.: Ibid., S. 284.

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Sankt Kunibert aus“, 1817 erstellt. Schinkel selbst wies darauf hin, dass er das Panorama, in dem der unvollendete Dom Köln und Köln bildlich der naturromantischen Landschaft zu entwachsen scheint, als ein idealisiertes Traumbild konzipiert hatte.49 Neben der malerisch angedeuteten Unendlichkeit dieser Landschaft erscheint in diesem Bild vor allem das Licht in seiner photometrischen, als eigenständiges Flächenmotiv erscheinenden Ausprägung als wesentliches bildliches Gestaltungsmittel. Der Zeitgenosse Ludwig Schon kommentierte in einer Rezension von 1824, dieses dahingehend: „Sinnreich das Licht der Wissenschaft andeutend, wodurch das ehrwürdigste Denkmal der Stadt aus dem Dunkel der Vergessenheit hervortritt, ließ der Künstler Sonnenstrahlen hinter Wolken hervorbrechen und sich über die Masse der Häuser und Kirchen verbreiten.“50 Ob sich dieses Licht hierbei in der Intention wirklich auf die Wissenschaft bezog oder nicht eher, wie im Mittelalter, auf eine „göttliche Ordnung“, kann als nebensächlich bezeichnet werden, da es letztlich als bildliches Symbol für eine virtuelle und projektionsoffene Ordnung steht.51 Die Verkörperung für eine virtuelle Ordnung findet sich auch in den Entwürfen des Burj Dubais, der ja auch in einer weiteren baulichen Analogie das Image einer geschichtlichen Utopie aufgreift, wie es sich auch beim Entwurf des Kölner Domes anhand der Gotik findet. Auch der Aspekt des unendlichen und immer weiter steigernden Baus entspricht hierbei dem Dom, sowohl in der Entwurfsgeschichte des Burj Dubais als auch dem ihn nachfolgenden Planungen für immer höhere, stilistisch ähnliche Türme wie dem Nakheel Tower. Diese virtuelle Ordnung findet sich hierbei auch in dem historischen Konzept der Stadtkrone des Architekten Bruno Tauts von 1919, die als vertikales Zentrum einer Stadt explizit von den Kathedralen des europäischen Mittelalters, wie dem Kölner Dom, partizipiert.52 In ihrer expressionistischen Architektursprache folgt sie dabei dem Konzept des „Türmens“, dass als eine „Erhebung in Ekstase“ eine Erfahrbarkeit des virtuellen Kontextes des Göttlichen beschrieben werden kann.53 Was diese virtuelle Ordnung im Falle der VAE seien könnte, lässt sich ohne Einbeziehung der Rezeptionsebene nicht klären. Ob es die Verkörperung der Ordnung eines weltlichen globalen Finanzkapitalismus, oder vielleicht doch ein Symbol der in den Emiraten nur indirekt zu beobachtenden „göttlichen Ordnung“ des Islams darstellt, bleibt unsicher. Dieses hätte allerdings, begreift man das Wort des architekto-

49 Vgl.: Ibid., S. 286; vgl.: Altcappenberg, Heinz-Schulze et al.: Karl Friedrich Schinkel, Geschichte und Poesie, S. 72. 50 Ludwig Schon, Zitat in: Bisky, Jens: Poesie der Baukunst, S. 285. 51 Vgl.: Eco, Umberto: Streit der Interpretation, S. 25. 52 Vgl.: Musielski, Ralph: Bau-Gespräche, S. 97-104; zu den Kathedralen, vgl.: Ibid, S. 99. 53 Vgl.: Ibid, S. 58.

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nischen Icons als abgeleitet von der religiösen Ikone, unter dem Aspekt des islamischen Bilderverbotes einige Brisanz. Am wahrscheinlichsten erscheint noch der Ansatz der Verkörperung der autokratischen Macht von Sheikh Mohammed, die vermutlich durch das disperse System der Stamm- und Familienstrukturen der VAE, im Gegensatz zu seiner Selbstdarstellung, weit weniger ausgeprägt seien dürfte. Das Verschwinden dieser Person in der öffentlichen Darstellung seit der Umbenennung des Burj Dubais, nach dem Herrscher von Abu Dhabi in Burj Chalifa, könnte demnach als Zeichen eines hohen Machtverlustes gedeutet werden. Ungeachtet dieser Vermutungen zeigt sich anhand der Analogie zwischen dem Burj Dubai und dem Kölner Dom eine Definition eines architektonischen Icons, das in seiner Wirkung wesentlich von der Frage der Perspektiven bestimmt ist. Die Visualisierungen beider Entwürfe stellen deutlich eine performative Kommunikationsform dar, in der sich Rezipienten mittels ihrer Einbildungskraft hineinversetzen müssen. Durch die in beiden verwendeten Perspektive des Panoramas werden Dom und Burj Dubai zu einem zeichenhaften Stellvertreter des emotionalen Selbstbildes eines Rezipienten, da die Komposition und Motive der Bilder letztlich einen virtuellen Kontext darstellen, der in einem realen Kontext erst einmal nicht zu finden ist. Der Architekturtheoretiker Charles Jencks verweist indirekt auf diese Annahme des ikonischen Selbstbildes, wenn er schreibt: „[...] icons do not have to be true, but they are best if they appeal to faith, ideals, our better self, what we want to see in the mirror.“54 In Erweiterung dieser Sichtwiese, in der ein idealisiertes Selbst, anhand eines erst einmal bildlich-symbolischen Icons in Beziehung zu weiteren Images und Erscheinungen gesetzt wird, um im Zuge eines narrativen Zusammenhanges eine mythisch-umfassende Dimension in der potentiellen immersiv-mentalen Rezeption eines Betrachters zu erhalten, ähneln sich ebenfalls der Kölner Dom und der Burj Dubai.55 Im Falle des Burj Dubais kommt allerdings der zwischenzeitlich neue Aspekt der filmischen Narration innerhalb der virtuellen VAE hinzu. Aus der Sicht eines Städtemarketings, ist die Absicht anhand des Turmes ein Schlüsselbild für ein eigenständiges Schema, ähnlich dem Symbol des Marlboro Mannes und dem Marlboro Country zu schaffen, deutlich. Diese Figur funktionierte, wie bereits dargelegt, nur anhand der vorrausgegangenen filmischen Narrationen, die von einem Rezipienten übernommen werden und auf die Stellvertreterfigur des Selbst anhand des Symbols des Marlboro Mannes projiziert werden konnten. Wesentlich hierbei ist, dass eine filmische Figur über einen auf Images basierenden und sie definierenden Ort verfügt und des Weiteren in eine persönliche äußere, im Film sichtbare, und innere, nicht im

54 Zitat in: Jencks, Charles: The Iconic Building, S. 53. 55 Vgl.: Wüst, Thomas: Urbanität, S. 28.

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Film sichtbare, Narration eingebettet ist. Auf der Ebene der innerfilmischen Narration ist hierbei vor allem der Aspekt des Konfliktes als treibende Kraft der Handlung zu begreifen. In einer Übertragung auf die virtuellen VAE zeigt sich, dass die innerfilmische konfliktbasierte Narration in ein Schema des Wachstums übertragen wird, das hier strukturell ähnlich dem klassischen Motiv der Heldenreise erscheint und dieses durch das Stilmittel einer filmische Figur anhand des mit dem „Rising“ verknüpften Burj Dubai erzählt. Die äußere filmische Narration der virtuellen VAE bildet hierbei die Verwendung von global etablierten Images, wodurch eine übergeordnete mythologische Rahmung erfolgt. Da es sich bei diesen Images nicht nur um historische Referenzbeispiele, vorwiegend des Westens, handelt, sondern auch um virtuelle und träumerische historische Images, die über die Bilder hinaus auf einen virtuellen Zustand verweisen, stellen die virtuellen VAE demnach ein abstraktes virtuelles System in zweiter Potenz dar. Mit einer Realisierung dieses abstrakten Systems, das nicht nur Architektur, sondern quasi allumfassend hätte sein müssen, wären die Emirate die Vollendung von virtuellen historischen Traumbildern und dem Mythos folgend, quasi die gebaute Verkörperung eines „himmlischen Jerusalems“, geworden. Es zeigen sich allerdings zwei wesentliche strukturelle Unterschiede zwischen den virtuellen Referenzsystemen, hier versinnbildlicht durch den Kölner Dom einerseits, und den virtuellen VAE, hier versinnbildlicht durch die Türme von Dubai anderseits. Der Ausgangspunkt der romantischen Bewegung lag, grob vereinfacht, in einer tendenziell mystisch-religiösen Auseinandersetzung mit den natürlichen und realen Erscheinungen der Umgebung sowie der Geschichte, zu denen sich das Individuum mit seinen Empfindungen als zugehörig zu einem „Ganzen“ positionierte und wodurch später, in einem übergeordneten Prozess im Falle Deutschlands, die Idee einer nationalen Ordnungsstruktur erwuchs.56 Im Falle der VAE liegt der Ausgangspunkt in der Einordnung in eine bereits existierende internationale Ordnungsstruktur, die sich vor allem in den virtuellen Systemen der Finanzmärkte und der globalisierten Massenmedien ausdrückt. Die Entwicklung des ersten Falles geht demnach aus einem realen, idealisierten Kontext hervor, während die Entwicklung der VAE aus einem rein abstrakt-virtuellen hervorgeht. Hierbei wird der Unterschied zwischen einer Bottom-Up Perspektive deutlich, die den realen Kontext aufgreift und diesen „vollenden“ will, wie anhand des Beispiels des Kölner Doms zu beobachten war, und einer Top-Down Perspektive, die eine virtuelle „Vollendung“ auf den realen Kontext der VAE übertragen will, wie im Falle des Burj Dubais. Vom Ansatz her drückt sich hierdurch ein deutlicher Aspekt der virtuellen VAE aus, der als die Annahme einer

56 Vgl.: Martin, Dieter: Vom Beistand altdeutscher „Biederleute“ bei der romantischen Suche nach nationaler Identität, in: Dickson, Sheila: Romantische Identitätskonstruktionen, S. 311; vgl.: Siegmund, Andrea: Die romantische Ruine im Landschaftsgarten, S. 44.

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absoluten Macht über die Natur erscheint und sich in den atmosphärischen Darstellungen ausdrückt. Die Architektur der VAE kann demnach auch als ein abstraktes Zeichen und Symbol hierfür bezeichnet werden, durch das sich diese Macht ausdrückt. Es ist bemerkenswert, dass genau dieses Verhältnis zwischen Natur und menschlicher Macht, im Zuge der Finanzkrise 2008 eine Umkehrung erfuhr und dadurch ebenfalls deutlich wurde, dass der Zeichengehalt von Architektur von seinem virtuellen Kontext abhängt. 5.3.4 Krise, Kontext und das brennende Zeichen Ein sehr gutes Beispiel für diese Umdeutung auf mehreren Ebenen findet sich in dem kommerziell weltweit sehr erfolgreichen Computerspiel „Spec Ops: The Line“, das im Jahr 2012 als eine deutsch-amerikanische Gemeinschaftsproduktion veröffentlicht wurde. Die Handlung dieses sog. „Military-Shooters“ ist stark filmisch inszeniert, quasi als interaktiver Film und interpretiert viele Elemente, die im Zuge der Finanzkrise medial auftauchten. Der Handlungsort des Spieles bildet ein fiktives Dubai, das von einem Sandsturm zerstört sowie teilweise überdeckt wurde und von der Regierung der VAE zu einem „Niemandsland“ erklärt wurde. Die Figur, deren Rolle der Spieler übernimmt, ist der Anführer einer kleinen amerikanischen Militärgruppe, die zur Erkundung der Lage ausgesandt wird. Das im Spiel zu erkundende Dubai stellt hierbei keine Simulation des echten Dubai dar, sondern ist wie im Film SEX AND THE CITY 2 von 2010 eine Interpretation der virtuellen VAE. Ähnlich wie im Film MISSION IMPOSSIBLE 4: GHOST PROTOCOL von 2011 wurde hierbei das Motiv des Sandes von den Entwicklern wahrscheinlich benutzt, um eine mit der Realität vergleichbarer Darstellung zu vermeiden. Dubai erscheint im Spiel ausschließlich als eine Montage von Images der virtuellen VAE, die sich grob in die Elemente „Hochhaus, Moderne und Luxus“ kategorisieren lassen und unter denen sich auch die Motive der virtuellen VAE, wie Luxusautos, Yachten und Aquarien, als Stellvertreter für das Wassermotiv, befinden. Im Zentrum dieses virtuellen Dubai liegt die Simulation des Burj Dubais, das auch eine freie Interpretation der Realität darstellt, aber anhand einer Übernahme des Schlüsselmotives der Höhe und des „Risings“ in der Fassadengestaltung, als ein Zeichen für dieses eindeutig zu erkennen ist. Neben dem dominierenden Motiv des Sandes ist dieses virtuelle Dubai übersät mit Leichen und zahlreichen Elementen der Zerstörung und des Niederganges, wie es sich auch in den Werbetrailern unter Übernahme der durch die virtuellen VAE geprägten Bildkonventionen, ausdrückt.57 Die Zeichen und Images bleiben hierbei tendenziell dieselben

57 Zum Trailer, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=JkwO1RHPR0Y (abgerufen am 14. 03.2014); zum Teaser, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=9ZKGSKiy ol0 (abgerufen am 14.03.2014); zum Werbefilm, vgl.: http://www.youtube.com/watch?v=9odnl0oUdnQ

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wie in den virtuellen VAE, aber durch eine Umkehr der übergreifenden Narration von einem „Rising“ hin zu einem „Untergang“ und der daraus resultierenden Atmosphäre, entsteht ein völlig anderer Bedeutungskontext beim Rezipienten. Das Image des für diese Zerstörung ursächlichen Sandes, das in den virtuellen VAE kaum vorhanden war und als eigentlicher realer Kontext im Zuge der Top-Down-Perspektive marginalisiert wurde, erscheint in dem Spiel fast wie eine Art Rückschlag der Natur über die menschliche Hybris. Es ist dahingehend nicht erstaunlich, dass das Spiel von der Regierung der VAE blockiert wurde und in den Emiraten, auch über das Internet, nicht erhältlich ist.58 Abbildung 92: Eindrücke aus dem animierten Werbefilm zu dem Computerspiel „Spec Ops: The Line“

Neben dem Wechsel der Narration und den Atmosphären, von denen der Zeichencharakter der Images und Icons abhängt, erscheint in diesem Spiel noch ein anderer Aspekt, der sich auf die mythische Narration der virtuellen VAE beziehen lässt. Das Computerspiel ist mehr als deutlich inspiriert von dem im Vietnamkrieg spielenden Film APOCALYPSE NOW von 1979 und diesem wiederum zugrundeliegenden Roman „Herz der Finsternis“ von Joseph Conrad aus dem Jahr 1899, in dem der Autor die Kolonialpolitik der westlichen Staaten des 19.Jh. kritisch interpretiert. Die Figur des

(abgerufen am 14.03.2014); Alternativ, vgl.: http://www.specopstheline.com/us/#media (abgerufen am 14.03.2014). 58 Vgl.: Simpson, Colin: Spec Ops game preview blocked in UAE, vom 21.06.2012, in: http://www.thenational.ae/news/uae-news/spec-ops-game-preview-blocked-in-uae (abgerufen am 26.05.2014).

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Spielers und sein narrativer Kontext beruhen demnach auf der Interpretation eines tradierten historischen Images. Ähnlich wie im Film ist die Figur des Spielers im Laufe der Handlung auf der Jagd nach einem scheinbar verrückt gewordenen Colonel Conrad, der sich mit seiner Privatarmee ein privates Reich im zerstörten Dubai erschaffen hat. Im Laufe der Handlung begeht die Spielerfigur, im Verfolgen dieses Zieles, zahlreiche Morde an Zivilisten und Soldaten sowie mehrere Kriegsverbrechen, die mit der übergreifenden Mission begründet werden. Im Gegensatz zu den beiden Vorlagen stellt sich am Ende des Spieles heraus, dass die zentrale Figur des Colonels schon lange tot ist und nur als virtuelles Image existierte, das durch die Gedanken der zunehmend wahnsinniger werdenden Spielfigur halluziniert wurde, um die eigene Schuld zu verarbeiten. Die bildliche Verkörperung dieses Wahnsinns erscheint im Spiel als die Silhouette des Burj Dubais, der symbolisch als „Zeichen in Flammen“ für die Zerstörung des Selbstbildes der Spielfigur steht. Betrachtet man unter dieser Darstellung die übergeordnete mythologische Rahmung der virtuellen VAE, die ja als äußere filmische Narration von den „Traumbildern“ einer Historie des Westens partizipiert, ergibt sich eine umfassende Analogie zu den Auswirkungen der Finanzkrise von 2008. Obwohl die Emirate durchaus ein Brennunkt der Finanzkrise waren, können diese nicht als deren Ursprung bezeichnet werden. Als ausschlaggebend kann eher die verlorene Zuversicht von westlichen Anlegern in andere westliche Anleger angesehen werden. Da eine Anlage immer eine Investition in ein zukünftiges, noch zu schaffendes Konstrukt ist, kann das so interpretiert werden, dass die Images, die auf diesen virtuellen zukünftigen Kontext verweisen, ihre Wirkungskraft, bzw. das in sie gesetzte Vertrauen, verloren haben. Da diese Images sich wesentlich auf die historischen Traumbilder eines westlichen Kontexts seit dem 18.Jh. beziehen, kann angenommen werden, dass dem aus dieser Zeit etablierten und den Bildern zugrundeliegendem Wachstumsnarrativ keine strukturierende Ordnung, seitens einer großen Gruppe von Rezipienten, mehr zugebilligt wurde. Durch die Krise dieses übergeordneten Narratives würde auch die mythologische Rahmung der virtuellen VAE wegfallen. Die Motive, Zeichen und Narrative der virtuellen VAE können demnach die gleichen bleiben, während sich ihr Bedeutungskontext und ihre Rezeption, aufgrund einer Änderung eines global wirksamen Mythos, geändert haben. Dieser Zustand war zu Beginn der Krise beobachtbar und zeigt sich auch aktuell. Die hier erkennbare Bedeutung eines Mythos scheinen die Annahme von Silvio Vietta zu bestätigen, der zum Mythos der Moderne anmerkte: „[...] Mythos ist kein festgelegter Text, kein fixer Code, sondern eine Wahrneh-

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mungsform und sogar eine primäre, aus der wir – bei aller Technisierung und Verwissenschaftlichung der Welt, sofern wir Menschen sind und bleiben – nicht entlassen sind.“59 Für das System der virtuellen VAE bedeutet es, dass sie letztlich bei allen Images, Narrativen, Icons und Werbemethoden von der Wahrnehmung der Rezipienten abhängt und dieser ohne Möglichkeit der Beeinflussung ausgeliefert ist. Erst durch eine Realisierung, die erst erfolgen könnte, wenn sich der zugrundeliegende umfassende Mythos wieder etabliert, könnten die in ihr dargestellten Narrative, Images und Zeichen wirksam werden. Bis dahin ist dieser virtueller Bedeutungskontext quasi ohne eine Verbindung zu einer Realität und die aus ihm abgeleiteten architektonischen Icons und Zeichen können beliebig, von der Perspektive eines Rezipienten aus, als leere Monumente mit einer Bedeutung versehen werden. In einem Rückgriff auf den Burj Dubai und dem Kölner Dom fällt auf, dass beide in ihrer Realisierung nicht als Symbole für einen übergreifenden Kontext bezeichnet werden können. Ihre Bedeutung scheint sich in einem lokalen, real-räumlich erfahrbaren Kontext zu erschöpfen. Im Falle des Kölner Domes scheint, trotz der Inszenierung seiner Einweihung als ein nationales Symbol, vor allem das Motiv unterschiedlicher gesellschaftlicher Riten, die historisch etabliert an und in ihm vollzogen oder assoziiert werden, entscheidend für die direkte emotionale Komponente zu sein, die in virtuellen Zusammenhängen durch mediale Darstellungen und Präsentationen nur simuliert werden kann. Die Bedeutung dieses Icons erwächst demnach aus realen Kontexten und dem ritualisierten Handeln von Personen. Im Falle der VAE, hier vor allem für das Icon der Türme, fehlen die realen Kontexte, auf die sie sich beziehen, größtenteils und der gesellschaftliche Ritus, durch dem sie als Icon Bedeutung erlangen könnten, ist abhängig von einem bestimmten Lifestyle und dem mit ihm verbundenen Mythos. Dieser bleibt tendenziell unplanbar und ist nicht zu determinieren.

5.4 ARCHITEKTURSCHAFFEN IN DEN VIRTUELLEN VAE In der Beziehung zwischen virtuellen und realen Kontexten ist zu beachten, dass die virtuellen VAE zwar eine Singularität sind, aber als Konstrukt natürlich dennoch über eine Entwicklungsgeschichte verfügen. Diese Entwicklung fällt zu Beginn zeitgleich mit der Entwicklung der realen VAE, löst sich aber zu einem späteren Zeitpunkt von dieser ab. Der Zeitpunkt der Ablösung kann grob eingegrenzt werden mit dem Abschluss der Aufschüttungsarbeiten an der Palm Jumeirah, während der Beginn die Planung für das Burj Al Arab Hotel darstellt.

59 Zitat in: Vietta, Silvio: Mythos in der Moderne – Möglichkeiten und Grenzen, in: Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert: Moderne und Mythos, S. 20.

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5.4.1 Das Burj Al Arab und seine Bedeutung für die virtuellen VAE Das Burj Al Arab wurde 1992 von dem Architekten Tom Wright explizit als ein Icon entworfen und gegenüber dem Jumeirah Beach Hotel von WS Atkins im Jahr 1999 eingeweiht.60 Nach Aussagen der Entwickler war Sheikh Mohammed der Urheber der Idee, ein Icon zu schaffen und an allen Projektabschnitten beteiligt.61 Wie der Autor Jim Krane beschreibt, bestand der gedankliche Entwurfsansatz darin, durch ein „Signature Building“ die Emirate in einem globalen Rezeptionsrahmen bekannt zu machen.62 Die Nutzung des Gebäudes als ein reines Hotel entspricht dabei einem ähnlichen Ansatz wie im europäischen Kontext des frühen 20.Jh., wo ein Luxushotel Abbildung 93: Das Burj Al Arab von Außen (oben) und Innen (unten)

das eigentliche Reiseziel darstellen konnte und ist, wirtschaftlich betrachtet, wahrscheinlich auf den zeitgleich erfolgten Ausbau der Emirates Airline zurückzuführen.63 Obwohl die formale Gestaltung des Burj Al Arabs deutlich von dem Image einer zeitgenössischen modernen Architektur partizipiert, kann sie, im Gegensatz zu

60 Zum Icon vgl.: Jencks, Charles: The Iconic Building, S. 23. 61 Vgl.: Krane, Jim: City of Gold, S. 111. 62 Vgl.: Ibid., S. 113. 63 Vgl.: Ibid., S. 117.

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den späteren Entwürfen in den virtuellen VAE, als eine Interpretation des realen Kontextes bezeichnet werden. In Insellage direkt vor der Küste, vereint sie die beiden, für die Emirate prägenden landschaftlichen Elemente der Wüste und des Wassers. Des Weiteren wird durch den Entwurf das reale Bild der Segelschiffe um den Creek interpretiert. Neben der formalen Ausprägung als 321m hoher Turm, zeigt sich in den Planungen ein weiterer, bedeutender Aspekt, der für die virtuellen VAE prägend ist. Obwohl die Inneneinrichtung des Hotels ursprünglich auch von Tom Wright geplant werden sollte, vergab Sheikh Mohammed im Laufe der Entwicklung diese Aufgabe an eine chinesische Innenarchitektin, die eine deutlich an dem Image der „Pracht des Orients“ orientierte Planung vorlegte. Die Realisierung kommentiert Jim Krane dahingehend: „Step inside and the clean modernity of its exterior disintegrates. Suddenly, you’re in Vegas.“64 Abbildung 94: Schema der Architekturschaffung des Burj Al Arab und die Auswirkungen auf die virtuellen VAE

Diese Trennung von einem Icon und einer davon losgelösten Atmosphäre, auf die es zeichenhaft verweist, ist ein prägender Aspekt der virtuellen VAE, der in Gestalt des Burj Al Arabs in einer Realisierung zum ersten Mal geschaffen wurde. Durch die Realisierung und den daraus folgenden Präsentationen und Inszenierungen der beiden unterschiedlichen Entwürfe in einem Gebäude, wurde des Weiteren ein narrativer Rahmen deutlich. In einer Verbindung der Images der Moderne und des Orient wurde, zusammen mit dem Status als exklusivstes Hotel der Welt und der Insellage, das Schema eines exklusiven Eskapismus in den Luxus geschaffen, das ebenfalls in den virtuellen VAE als fast durchgängiges Narrativ auftritt. Auch die Verbindung zwischen Icon, Wüste und Meer, die in den Re-Präsentationen prägend ist, lässt sich

64 Zitat in: Ibid., S. 115.

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auf das Burj Al Arab zurückführen, während das Motiv der Natur anhand von Begrünung erst durch die Visualisierungen zur Palm Jumeirah in den virtuellen VAE aufgegriffen wurde. Durch diese beiden Entwürfe wurde demnach die virtuellen VAE in ihren Images, Zeichen und der Narration so deutlich geprägt, dass ein Großteil der folgenden Gebäudeentwürfe in den VAE Variationen von diesem Schema sind. Es ist hierbei im Falle des Burj Al Arabs bemerkenswert, dass alle medialen Images und Narrationen, die durch den architektonischen Entwurfsprozess wahrscheinlich erst geschaffen wurden, in und an ihm real zu erfahren sind. Im Gegensatz zu anderen Entwürfen der VAE, verweist das Burj Al Arab nicht auf mediale Images, sondern bildet sozusagen den realen und emotional erfahrbaren Fixierpunkt der zeitlos-singulären virtuellen VAE. Es ist bemerkenswert, dass das Burj Al Arab als fast einziger Entwurf der VAE über keine Visualisierungen aus der Entwicklungsphase verfügt, die publiziert wurden. 5.4.2 Visualisierung als Kommunikationsmittel im Prozess und die kritische Bedeutung der Simulation Im Gegensatz dazu wurden die meisten Entwürfe der virtuellen VAE anhand von zahlreichen Visualisierungen kommuniziert. Es ist hierbei davon auszugehen – und es deckt sich mit partiellen Beobachtungen –, dass die Visualisierungen nicht nur im Sinne einer externen Kommunikation Verwendung finden, sondern auch innerhalb der Entwicklergruppen zu architektonischen Entwürfen als kommunikatives Werkzeug eingesetzt werden. Wie bereits dargelegt, entsteht zeitgenössische Architektur selten durch die Entwurfsleistung einer, meist als „Stararchitekt“ zeichenhaft auftretenden Person, sondern in einem Prozess mit mehreren unterschiedlichen, meist von außen nicht zu benennenden Akteuren. Diese Akteure setzten sich wiederum in der Regel aus unterschiedlichen Fachprofessionen zusammen, die über eine geschlossene Fachsprache verfügen, wodurch eine Kommunikation über einen virtuellen Gegenstand, wie dem Vor-Entwurf, erschwert werden kann. Darüber hinaus bestehen im Falle der VAE diese Entwicklerteams meistens aus internationalen Beteiligten. Obwohl in den VAE und global, Englisch als „Lingua franca“ etabliert ist, kann davon ausgegangen werden, dass im allgemeinen Sprachverständnis eine Kommunikation über abstrakte, virtuelle und komplexe Gegenstände sich als problematisch herausstellt. Einer Visualisierung als Verkörperung eines mental-virtuellen Kontextes und einer virtuellen Architektur kommt hierbei der Status eines prozesshaften Kommunikationsmittels zu. Diese vermeintliche Konkretisierung in einem nicht primär auf Sprache basierenden Prozess, bildet damit eine kommunikative Geste, die in Teilen oder als Ganzes, von einem Kommunikationspartner übernommen werden kann. Durch die zuerst unbewussten, quasi instinktiven Wahrnehmung einer Visualisierung

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handelt es sich wahrscheinlich zum großen Teil nicht primär um eine Kommunikation anhand des Gegenstandes, sondern um einen Abgleich der dahinter liegenden individuellen virtuellen Kontexte. Im Sinn einer Bildwerbung wäre der architektonische Schaffensprozess, in diesem Fall ein Abgleichen von mentalen Images, auf die zeichenhaft ein Entwurf und vor allem sein bildlicher Kontext verweist. Im Gegensatz zu einem traditionellen Architekturschaffen ist die Visualisierung allerdings nicht nur ein Zeichen auf den jeweiligen individuellen virtuellen Kontext eines Architekturschaffenden, sondern überwiegend auch eine Verkörperung von Simulationsprozessen. Diese Simulationsprozesse, unter dem Sammelbegriff für unterschiedliche digitale Werkzeuge der „digitalen Kette“, bestimmen überwiegend das zeitgenössische Architekturschaffen und sind auch für die Entwicklung der virtuellen VAE prägend.65 Der Entwurf Abbildung 95: Die Visualisierung in den als Gruppenleistung und komEntwurfsprozessen der virtuellen VAE als ein Kommunikationsobjekt anhand dessen individuelle munikativer Prozess wird hierbei meist an einem simulierten virtuelle Kontexte unbewusst verglichen werden und aus denen sich Entwürfe zeichenhaft ableiten Modell einer Architektur vollzogen, in dem die unterschiedlichen Teilentwürfe eingefügt werden. Ignoriert man den digitalen Aspekt, gestaltet sich dieser Prozess ähnlich wie das Architekturschaffen von europäischen Kirchen im Mittelalter, in dem Teilplanungen Einzelner in ein großes Umrissbild der Kirche eingefügt wurden. Durch die Verwendung der Simulationstechnologie stellen die zeitgenössischen Prozesse im Gegensatz hierzu allerdings keine abstrakten Inhalte dar, sondern erscheinen als eine Auseinandersetzung mit einer simulierten „ganzheitlichen“ Realität. Wie die Entwicklung des Burj Dubais zeigte, können auch durch diese simulierte Architektur virtuelle Kontexte, also bestimmte Narrative, Zeichen und Atmosphären entstehen, dargestellt und rezipiert werden. Im Gegensatz zu einer Rezeption am realen Objekt,

65 Vgl.: Sauter, Marion: Computergestützte Produktion von Freiformen in der Architektur, S. 39.

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wie am Beispiel des Burj Al Arabs, ist allerdings der Umgebungskontext einer simulierten Architektur nicht die statische Abstraktion einer physikalischen Realität. Die Eigenschaften der simulierten Erscheinungen, hervorgerufen durch algorithmische Relationen, kann ein Bearbeiter nach Belieben ändern, wodurch eine Anpassung der simulierten Umgebung an den architektonischen Entwurf möglich und vielfach in den virtuellen VAE zu beobachten war. Der simulierte Kontext einer architektonischen Visualisierung ist demnach eine Umkehr von einer ableitendenden Entwurfshaltung in der Realität, hin zu einer Gestaltung „von allem“ aus einem innergeistigvirtuellen Kontext und damit eine fast beliebige Interpretation der Realität in einen digitalen virtuellen Kontext. Im Falle der VAE bezieht sich diese Logik nicht nur auf das Architekturschaffen, sondern auch auf die wirtschaftlichen Professionen, die ja überwiegend mit ähnlichen Computerprogrammen arbeiten und die über die Simulationstechnologie eine direkte Verbindung an die Architekturschaffung, wie am Beispiel der Projekte der ETH Zürich in Masdar City deutlich wird, haben. Im Falle der VAE wird des Weiteren erkennbar, dass sich Architekturschaffen und die in ihr wirkenden Wirtschaftsmechanismen vor der Finanzkrise, strukturell ähneln. Beide Professionen entwerfen hierbei eine mögliche Zukunft, die durch die Simulation der virtuellen VAE vorweggenommen wird. Obwohl diese Simulation tendenziell umfassend ist und den Anspruch erhebt, eine mögliche Zukunft exakt zu bestimmen und Abweichung vom virtuellen Kontext zu vermeiden, hat sich in der Finanzkrise gezeigt, dass diese virtuellen VAE in beiden Professionen ein idealisiertes Wunschbild war, in der eine Realität, trotz andere Behauptungen, letztlich nur als ein Image verwendet wurde. Dennoch erzwingt die Verwendung von Simulationen tendenziell einen pseudomathematischen, zeichenhaften Blickwinkel, durch die zwar einerseits die Beschäftigung mit einer Realität, aber auch die Erfassungen von qualitativen Bewertungen, da subjektiv, nicht nötig sind. Diese scheinbare Objektivität des mathematischen Raumes, begriffen als ein geschlossenes Übertragungssystem von Informationen, ist zwar im Entwurfsprozess vermeintlich effektiv. Im Falle der simulierten virtuellen VAE zeigte sich aber, dass subjektive Kriterien, hierbei verkörpert durch eine Ästhetisierung und Romantisierung in der Darstellung dieser mathematischen Verhältnisse, letztlich die objektive Erfassung in der Rezeption überlagern. Nimmt man den im Zuge dieser Untersuchung als sehr wahrscheinlich erscheinenden Fall an, dass auch die Architekturschaffenden im System der virtuellen VAE, ihre mathematischen Hintergründe im Gegensatz zu ihren Zeichen und Images kaum rezipierten, erscheint die Annahme der Architekturhistorikerin Marion Sauter zum Einfluss der Simulationstechnologie auf den Entwurfsprozess, hierbei bestätigt: „Da diese vom Entwerfer nicht mehr konstruiert werden und die zugrundeliegenden Mathematik verborgen bleibt, entkoppelt sich dieses Entwerfen zunehmend vom tradierten Bauprozess. Die

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Architektur löst sich von einer möglichen strukturellen Logik und wird somit zum Ornament.“66 Im Gegensatz zu der Auffassung des Architekturtheoretikers Neil Spiller, dass durch die Simulationstechnologie eine visuelle Hybris entsteht, die in einem unüberschaubarem Chaos aus Blickwinkel und Darstellungen mündet, ist im Falle der virtuellen VAE eine stetige Tendenz der Vereinheitlichung der Bildersprache und auch der Architekturentwürfe feststellbar.67 Diese Vereinheitlichung der Images scheint hierbei wesentlich durch die Rahmungen der Narrationen der virtuellen VAE bestimmt, die in den Visualisierungen als Verkörperung eines virtuellen Kontextes erscheinen und die von einem Rezipienten, zu denen Architekturschaffende in diesem Falle auch gehören, tendenziell unkritisch übernommen werden. Im Verbund mit der flächigen Simulation einer zukünftigen VAE als virtueller Kontext, kann demnach die Feststellung des Philosophen Lambert Wiesing: „Das digitale Bild verhält sich zur Einbildungskraft wie ein Hammer zur Hand [...]“ mit einem Kommentar des Sprachwissenschaftlers Uwe Pörksen: „Für den, der nur einen Hammer hat, sieht die ganze Welt wie ein Nagel aus. Für manche ist sie ein Computerprogramm [...]“ als Beschreibung einer Entwurfsmentalität in den virtuellen VAE, ergänzt werden.68 Durch die starke Vereinheitlichung der Images einerseits und die Fokussierung auf quantitative Maßgaben anderseits, kann im Falle der virtuellen VAE, der Annahme des Designtheoretikers David Littlefield, dass die digitale Architekturschaffung eine kreative „[...] liberating force [...]“ sei, widersprochen werden.69 5.4.3 Struktur des Architekturschaffens und das perfekte Bild der virtuellen VAE Durch eine systematische und strukturelle Beschreibung des Systems der virtuellen VAE werden die Relation zwischen den einzelnen Teilaspekten und die Beziehung zum Architekturschaffen deutlicher. Als zentraler Aspekt kann hierbei der virtuelle Kontext der zukünftigen VAE bezeichnet werden, der durch eine mythische Narration gerahmt ist und der symbolhaft, anhand der Realisierung der Entwürfe, in deren Visualisierungen sie zeichenhaft interpretiert werden, in eine Realität als ein allge-

66 Zitat in: Sauter, Marion: Computergestützte Produktion von Freiformen in der Architektur, S. 30. 67 Vgl.: Spiller, Neil: Towards an Animated Architecture: Against Architectural Animation, in: Architectural Design. Vol. 71, Architecture + Animation, S. 84. 68 Lambert Wiesing, Zitat in: Wiesing, Lambert: Phänomene im Bild, S. 29; Uwe Pörksen, Zitat in: Pörksen, Uwe: Weltmarkt der Bilder, S. 267-268. 69 Zitat in: Littlefield, David: Space Craft, S. ix.

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meines Ordnungsmuster einerseits und als eine individuelle Utopie anderseits, übertragen wird. Im System der virtuellen VAE werden durch einige Entwürfe des Weiteren Unter-Narrative etabliert, die die rahmende Narration ergänzen und die durch eine Realisierung tendenziell nicht abzubilden sind. Durch mediale Inszenierungen und Präsentationen der Realisierung, bleiben diese Unter-Narrative als ein für einen Rezipienten wahrscheinlich durchaus determinierendes „Mind-Set“ allerdings bestehen. Die Images und Zeichen der virtuellen VAE partizipieren überwiegend aus einer idealisierten Interpretation von vertrauten Bildern aus einem geschichtlichen und westlichen Kontext seit dem 18.Jh. Da es sich hierbei meist nicht um Abbildungen einer Realität, sondern um die Übernahmen imaginärer Images einer möglichen Zukunft aus der Vergangenheit handelt, kann resümiert werden, dass der häufig behauptete visionäre Anspruch der virtuellen VAE nicht existent ist, sondern sich größtenteils in einer Variation des Etablierten erschöpft, wobei einzelne Ausnahmen wie Masdar City dies eher bestätigen als negieren. Das Fehlen eines visionären Konzeptes wird mitunter durch die Herausstellung von ingenieurtechnischen Leistungen und Superlativen kaschiert. Durch die Entwürfe, die Visualisierungen und die Präsentationen der Realisierungen kommt der Architektur in diesem Kontext eine reine Funktion der Strukturierung dieser Images in einer Simulation und der Verortung von diesen in die virtuellen VAE zu. Das traditionell einem Architekturschaffen zugrunde liegende Konzept der Idee ist in den virtuellen VAE überwiegend nicht mehr der Ausgangspunkt einer Entwicklung, sondern kann als ersetzt, durch den Bezugsrahmen der medialen Images und Zeichen, angesehen werden. Eine Realisierung von Entwürfen ist im System der virtuellen VAE tendenziell nicht erforderlich, da architektonische Entwürfe in ihr vor allem von der Ordnungsstruktur medialer Images, die durch vorige Entwürfe geschaffen wurden, partizipieren. Ein erfolgreicher architektonischer Wettbewerbsbeitrag zeichnet sich folglich nicht durch die Interpretation eines durchaus vorhandenen realen Kontextes aus, sondern durch die vermeintlich originelle Variation der medialen Images und Zeichen. Der Prozess der Architekturschaffung ist in diesem Falle nicht nur inhaltlich, sondern auch strukturell einem Medienschaffen, wie z.B. im Film, sehr ähnlich. Die Variation von bereits etablierten Images in den virtuellen VAE kann als weitere geschichtliche Analogie auf die architektonischen Schaffensprozesse während der Epoche der europäischen Romantik bezogen werden. Der Aspekt der zeitgenössischen digitalen Technik und der Simulation ähnelt hierbei strukturell der Erfindung des Ölpapieres im 18.Jh., wodurch Architekten Motive einer realen Architektur vor Ort abpausen und als bildliche und gebaute Zitate mit Verweischarakter zu historischen und ideellen Vorbildern auf eine ordnende klassizistische Form projizieren konnten. Die griffigste Kritik an einer solchen Variation etablierter medialer Images

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der virtuellen VAE und der in ihr wirksamen architektonischen Schöpfungsmechanismen kommt daher von dem Architekten Gottfried Semper, der 1834 zu der Technik des Ölpapieres anmerkte: „Durch dieses Zaubermittel sind wir unumschränkt Meister über alte, mittlere und neue Zeit. Der Kunstjünger durchläuft die Welt, stopft sein Herbarium voll mit wohlaufgeklebten Durchzeichnungen aller Art und geht getrost nach Hause, in der frohen Erwartung, daß die Bestellungen einer Walhalla à la Parthenon, einer Basilika à la Monreale, eines Boudoir à la Pompeji [...] oder gar eines Bazars im türkischen Geschmacke nicht lange ausbleiben können, denn er trägt Sorge, daß seine Probekarte an den rechten Kenner komme.“70

Abbildung 96: Strukturelle Darstellung des Verhältnisses zwischen der virtuellen VAE und des Architekturschaffens; in der Ebene des Enwurfes sind drei verschiedene Varianten dargestellt, wobei mitunter nicht von einer stringenten Entwicklung ausgegangen werden kann

Im Gegensatz zu einer historischen Architekturproduktion, ist allerdings das Feld der architektonischen Entwickler in den virtuellen VAE als dispers zu begreifen und gleichzeitig geprägt durch einen hohen Zeitdruck, der durch die digitale Technik weiter erhöht wird. Da Visualisierungen und Simulationen in diesem Hochgeschwindigkeitszustand der Entwicklung als primäres kommunikatives Mittel fungieren, ist das Architekturschaffen in den virtuellen VAE, primär ein rein virtuelles und tendenziell

70 Gottfried Semper, Zitat in: Nerdinger, Winfried: Vom barocken Planriß zur Axonometrie, in: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian: Die Architekturzeichnung, S. 11-12.

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geschlossenes Referenzsystem, für das eine Realität lediglich zu Beginn ausschlaggebend war. Folgt man den Überlegungen des Philosophen Edmund Husserl, handelt es sich demnach bei den virtuellen VAE letztlich in toto um ein „perfektes Bild“, bei dem sich kein Bildbewusstsein bei einem Rezipienten einstellt, da es zwar aus einzelnen Bildern und Images besteht, in seiner Gesamtheit allerdings ein eigenständiges mentales Image erzeugt, das tendenziell komplett von einem Rezipienten übernommen werden kann. Die Beschreibung der virtuellen VAE als ein rein mentales Image, das über die Gegenständlichkeit eines Bildes hinausgeht und der ideologische Aspekt der Determinierung einer Realität unter dieses Image, bestätigt die Annahme des Philosophen Walter Benjamin zu dem Wesen technisch kommunizierter Bilder, deren Logik auch die zeitgenössischen Erzeugnisse einer digitalen Kultur folgen: „Die technologisch reproduzierten Bilder gehen der Welt voraus, die sie abzubilden scheinen. Wenn aber die Bilder das Ereignis besetzen und vorprägen, entfällt das wesentliche Charakteristikum des Bildes – nämlich abbildend einzustehen für etwas Abwesendes.“71 5.4.4 Entwürfe für eine virtuelle Welt … In einer Übertragung dieser Bildkritik auf die architektonischen Schaffensprozesse in den virtuellen VAE wird die kritische Komponente des zeitgenössischen Architekturschaffens nach diesem Muster deutlich. In einem Referenzsystem aus rein medialen Images und Zeichen handelt es sich bei aus solchen Mustern hervorgehenden Entwürfen letztlich um grafische Abstraktionen einer Idealwelt, die mit einer Realität, auch eines Rezipienten von Architektur, kaum Berührungspunkte aufweisen kann. Das wesentliche Element dieser selbstreferentiellen Idealwelt im Falle der virtuellen VAE ist allerdings, dass sie zwar von Medienschaffenden erzeugt wurde, aber eigentlich für Rezipienten im Sinne einer globalen Werbung existiert. Dieser Unterschied in der Betrachtung einer Struktur erschien hierbei schon in der zeitgenössischen Kritik der Untersuchung „Learning from Las Vegas“ des Architekten Robert Venturi, die der Designtheoretiker Thomás Maldonado dahingehend formulierte: „Las Vegas is not a creation by the people, but for the people.“ 72 Die Nähe, die sich in der Entwicklung der VAE zu hauptsächlich für touristische Anforderungen gestaltete Städte wie Las Vegas zeigt, kumuliert hierbei mit den vermeintlichen Erfordernissen eines globalen „Städte-Marktes“, indem Attraktivitäts-

71 Walter Benjamin, Zitat in: Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, S. 139. 72 Thomás Maldonado, Zitat in: Vinegar, Aron: I am a monument, On learning from Las Vegas, S. 43.

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steigerungen bei erhofften Rezipienten durch Eingriffe in die Ästhetik sowie die gelebte und inszenierte Kultur von Städten einhergeht.73 Wie der Geograph David Harvey postuliert, ist diese Attraktivitätssteigerung wesentlich bestimmt durch symbolische Kapitalkonzentrationen in der Stadtlandschaft, durch die zwar vordergründig Touristen angesprochen werden sollen, aber im Kern eine Ertragssteigerung durch Immobilienverkäufe und eine allgemeine Kapitalagglomeration erzielt wird.74 Die globale Urbanisierung erscheint hierbei als Folge einer Fiskalpolitik, in der Kapital ein quasi virtuelles Objekt darstellt, dessen länderübergreifende Konzentration vor allem anhand der Inszenierung und der Bauaktivitäten von Städten erfolgt.75 Dieser Mechanismus ähnelt damit auf einer strukturellen Ebene dem Konzept der „Instant City“ der Architektengruppe Archigram das in den frühen 1970er Jahren entwickelt wurde. Hierbei wurden Luftschiffe angedacht, durch die in peripheren Städten mit einer Abfolge von Medieninszenierungen und Eventisierung eine Art von Urbanität hergestellt werden sollte.76 Dieser Eingriff von virtuellen Inhalten auf eine physische Stadtstruktur bleibt zwar temporär, hinterlässt aber bei Verlassen der Luftschiffe eine Netzwerkstruktur, durch die sich die nun an das globale Urbanitäts-Netzt angeschlossene Stadt mit anderen verbindet.77 Diese Trennung zwischen „Hardware“ und „Software“ einer Stadt ist hierbei der entscheidende Urbanitätsfaktor, der sich auch in dem Verhältnis der virtuellen und der realen VAE zeigt.78 Im Vergleich mit der zeitgenössischen Situation ist allerdings anzumerken, dass zum einen nach David Harvey die Kapitalakkumulation als „Software“ in den Bauzyklen immer auch das Element der „schöpferischen Zerstörung“ beinhaltet, was in einer deutlichen Analogie zu den Auswirkungen der Finanzkrise auf die VAE steht; und zum anderen, dass in der Entwicklung der VAE im Vergleich zur „Instant City“ die Aspekte umgekehrt sind.79 Während im Konzept von Archigram erst die physische Stadt existierte und dann ihre Transformation durch virtuelle Kontexte erfolgte, ist im Falle der VAE die virtuelle Struktur grundlegend, anhand derer die Stadt überhaupt entsteht und sich die Einwohner, als quasi menschlich-globale Agglomeration, erst im Nachhinein einfinden. Die nivellierte Bild- und Formsprache der virtuellen VAE resultiert im Wesentlichen daraus, dass in einem abstrakten globalen Zusammenhang tendenziell jede

73 Vgl.: Harvey, David: Rebel cities, S. 109-112. 74 Zum Tourismus und dem Collectice Symbolic Capital, vgl.: Ibid, S. 103-109. 75 Harvey, David: The Urbanization of capital, S. 185-226. 76 Zur Abfolge vgl.: Cook, Peter: Archigram, S. 98-99. 77 Instant City in: Cook, Peter: Archigram, S. 86-101. 78 Cook, Peter: Archigram, S. 88. 79 Zu einer Zusammenfassung der Kapitalkommulation und der schöpferischen Zerstörung, vgl.: Wiegand, Felix: David Harveys urbane politische Ökonomie, S. 197-202.

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Person weltweit angesprochen werden soll, wodurch ein konkreter Rezipient nicht zu bestimmen ist, und eine abstrakte Annäherung an seine Bedürfnisse und mentalen Images nur über die vage Bestimmung einer quantitativen Marktforschung erfolgen kann. Dieser übergreifende, rein quantitative Ansatz, entspricht hierbei der Logik eines mathematisch basierten globalen Finanz- und Bewertungssystem, dass sich auf die Architektur am Beispiel der VAE überträgt. Architektur erscheint als ein standardisiertes Wirtschaftsgut, dessen unterschiedliche Ausprägungen sich in rein medialen Images und Narrationen erschöpfen, während die zugrundeliegende Logik eine strukturelle Gleichheit erzwingt. Gerade unter dem Eindruck der Immobilienarchitektur der VAE, entwickelt sich Architektur in toto zu einem sog. fungiblen Produkt, dessen Ausprägungen nach einer quantitativen und qualitativen Standardisierung, untereinander beliebig ausgetauscht werden können. Der Aspekt einer Qualität eines architektonischen Objektes erscheint letztlich nur als Zeichen, das auf ein Image verweist, mit dem eine spezifische andere Qualität bei einem Rezipienten assoziiert wird. Eine Art Qualitätsbewusstsein anhand dieser medialen Bezugsysteme ist nur durch einen Verweis möglich, der sich z.B. in der quantitativen Anordnung von Images und Zeichen in architektonischen Visualisierungen zeigt. In Bezug auf die übergeordnete Fragestellung sind daher die virtuellen Zeichen und Images, wie auch die Case Studies zeigten, für die Lesbarkeit und Interpretation von Architektur im Falle der VAE als absolut determinierend zu bezeichnen, wobei zu beachten ist, dass ein architektonischer Entwurf auch in seiner Realisierung durchaus neue Interpretationsmuster schaffen kann, die aber nur als Anfang eines eigenen virtuellen Bezugssystem wirksam werden können. Das virtuelle Bezugssystem der VAE dahingegen partizipiert, im Gegensatz zu dem oft kolportierten Anspruch, dass der Entwicklung der VAE ein visionärer oder gar utopischer Anspruch zugrunde läge, deutlich von etablierten virtuellen Elementen eines westlich-historischen Kontextes, die als Projektionsflächen für eskapistische Phantasien und Sehnsüchte fungieren und auf die Architektur als gebautes und damit vermeintliches reales Zeichen verweist. 5.4.5 … und reale Veränderungen Betrachtet man abschließend die Realisierung der gegenwärtigen VAE, die aus der Singularität der virtuellen VAE hervorgegangen ist, muss auch erwähnt werden, dass die haptische Qualität in der technischen Realisierung und Ausführung durchaus überwiegend hochwertig und mit einer „Liebe zum Detail“ ausgeführt ist. Von einem Betrug durch mediale Images, wie es z.B. in der Tourismusbranche vereinzelt anzutreffen ist, kann demnach nicht gesprochen werden. Auch tauchen in den Realisierungen vereinzelt neue Qualitäten auf, die in den Entwürfen nicht erkennbar oder

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intendiert waren, wodurch sich durchaus die Frage stellt, ob das System der virtuellen VAE den „Blick“ von Architekturschaffenden, weg von einer natürlichen Anschauung von Gegebenheiten, hin zu einem reinen Medienschaffen eingeengt hat. Die erfahrbaren Qualitäten der Realisierungen in den VAE erscheinen allerdings fast ausschließlich aus einer touristischen, bzw. Gated-Community-Perspektive. Der überwiegende Eindruck der Bausubstanz, vor allem in Abu Dhabi und Dubai, besteht aus der Wahrnehmung von Verfall und mangelhafter Ausführung, der eher der Kategorie eines „Dritte-Welt-Landes“ entspricht und einen deutlichen Gegensatz zu den virtuellen VAE darstellt. Auch die Auswirkungen der realen atmosphärischen Bedingungen vor Ort sind anhand einer hohen „Versandung“ fast überall feststellbar. Obwohl z.B. die Temperaturen in einem kurzen Zeitraum im Winter durchaus dem Image der virtuellen VAE entsprechen, ist in der übrigen Zeit des Jahres die Diskrepanz deutlich und der Versuch überall zu beobachten, Abbildung 97: Kühlung des Außenbereiches eines die atmosphärischen BedinRestaurants in der Dubai Marina durch gungen der virtuellen VAE in Klimaanlagen, 2013 der Realität durch technische Hilfsmittel zu simulieren. Obwohl dadurch die negativen Auswirkungen eines Architekturschaffens anhand rein medialer Kontexte deutlich wird, kann im Falle der realen VAE festgehalten werden, dass wesentliche Narrative der virtuellen VAE durchaus verwirklicht wurden. Der Ansatz von z.B. Dubai, ein internationales Tourismuszentrum und Verkehrsknotenpunkt zu werden, kann als geglückt bezeichnet werden. Die Verortung in ein System der Weltstädte ist ebenfalls tendenziell erfolgt, wobei sich durchaus anhand des grundlegenden Systems der virtuellen VAE die Frage stellt, inwieweit diese globale Betrachtungsweise nicht letztlich auch auf medialen und virtuellen Images und Zeichen beruht. Das System der virtuellen VAE in seiner hier beschriebenen Gesamtheit ist, vor allem durch die Finanzkrise, als Singularität Teil der Geschichtsschreibung geworden und kann in dieser Form als abgeschlossen bezeichnet werden. Dennoch sind die Strukturen, die in ihr wirksam waren, nach wie vor, wenn nicht sogar verstärkt, in einem globalen Architekturschaffen zu beobachten und auch in der globalen Medienschaffung wirksam.

6. Die Systematik virtueller Kontexte Eine Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität

Aus einem übergeordneten Blickwinkel betrachtet werden anhand der Analyse der virtuellen VAE Strukturen und Wirkungsmechanismen sichtbar, die über den Bedeutungsrahmen des Forschungsgegenstandes VAE hinausweisen. Der in diesem Fall überragende Einfluss, den ein eigenständig existierender, virtueller Kontext auf den Prozess des Schaffens und Inszenierens von Realität hat, lässt sich auch im erweiterten Rahmen einer globalisierten Medienkultur beobachten, in der, bei allen die mediale Sphäre berührenden Gesellschaftsbereichen, hinsichtlich der Images, Narrative und der strukturellen Verwendung deutliche Homogenisierungstendenzen erkennbar sind. Wie die Erforschung der virtuellen VAE zeigte, verfügen diese Images und Narrative meist über einen lang zurückreichenden historischen Referenzrahmen und werden von zeitgenössischen Medienschaffenden, zu denen auch Architekten gezählt werden können, stetig wiederverwendet und variiert. Obwohl dieses in der Selbstbehauptung meist als ein logischer und individuell determinierter Schöpfungsprozess erscheint und kommuniziert wird, kann vor allem durch den global-digitalen Aspekt der hohen Geschwindigkeit, den möglichen Kommunikationsschwierigkeiten und einer daraus resultierenden tendenziell fehlenden Reflexion von einem primär unterbewussten Prozess, der von einer bestimmten einfachen logischen Struktur geprägt ist, ausgegangen werden. Die vorgenommenen Untersuchungen sind demnach nicht Beschreibungen eines wie auch immer gearteten „Masterplans“, sondern Beobachtungen des menschlichen Kreativ- und Schaffensprozesses unter vagen und indifferenten Einflüssen. Es ist anzunehmen, dass bei dem Fehlen eines realen Kontextes und dem dominanten Einfluss eines virtuellen Kontextes, der zwar hier als Singularität erforscht und beschrieben wurde, aber für einen Rezipienten zu der Zeit des Baubooms wahrscheinlich nur teilweise als sich entwickelnder Erkenntnisprozess ersichtlich war, ein Rückgriff auf mentale und damit virtuell grundlegende Ordnungsstrukturen erfolgte.

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Im Folgenden wird daher versucht, aufbauend auf die Erkenntnisse aus der Erforschung der virtuellen VAE, eine grundlegende Struktur von virtuellen Systemen als noch genauer zu konkretisierenden Ausblick zu beschreiben, die im Schaffensprozess und der mentalen Verfassung des Menschen prägend zu sein scheint und sich auch in zahlreichen Erscheinungen einer globalisierten Welt wiederfindet. Aus der Beschäftigung mit einem virtuellen Kontext bildet sich demnach ein Modell, das als Strukturlogik des virtuellen Kontexts benannt werden kann und aus der sich des Weiteren die Skizze für eine übergreifende allgemeine Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität bilden lässt.

6.1 D IE S TRUKTURLOGIK

DES VIRTUELLEN

K ONTEXTES

Das Modell der Strukturlogik des virtuellen Kontextes kann als ein Sphärenmodell bezeichnet werden, in dem eine Verbindung der bestimmenden Begriffe der vorgenommenen Forschung und der durch sie benannten Aspekte anhand eines Relationssystems strukturiert wird.1 Die Elemente der Sphären sind hierbei nicht isoliert zu definieren, sondern erhalten ihre jeweiligen Inhalte über die Relation zu anderen Elementen der jeweils benachbarten Sphären in einer fluiden Wechselwirkung. Diese Relationsverbindung kann idealerweise als gleichzeitig deduktive und induktive Kette durch alle Sphären hindurchgehen und erzeugt in diesem Fall eine temporäre Brücke zwischen äußerer und innerer Sphäre, wodurch alle Elemente über eine gleichstarke und durchgängig definierende Koppelung verfügen können. Die äußere Ebene der Sphäre wird durch die „Sphäre der Erscheinungen“ gebildet, deren generelle Existenz als a priori vor einer menschlichen Wahrnehmung vorausgesetzt wird. Die zweite Ebene bildet die „Sphäre der Evozierung“, die auch unter dem vagen Begriff des menschlich-gefühlten „In-der-Welt-Sein“ fungieren kann und in seiner medialen Ausprägung als eine diffuse emotionale Reaktion eines Rezipienten erscheint, die z.B. durch eine spezifische Bildgestaltung evoziert werden soll.2 Die dritte Ebene bildet die „Sphäre der Images“, in der mehrere Erscheinungen durch ein ,Emotionales-sich-beziehen-auf-diese‘, als zusammengehörig strukturiert sind. Die vierte Ebene bezeichnet die ‚Sphäre der Narration‘, in der ein sinnstiftender

1

Das Modell der Sphäre geht hierbei auf die Überlegungen des Philosophen Peter Sloterdijk zurück: „Was in der Sprache neuerer Philosophen das In-der-Welt-Sein genannt wurde, bedeutet für die menschliche Existenz zunächst und zumeist: In-Sphären-Sein.“ Zitat in: Sloterdijk, Peter: Blasen, S. 46.

2

Der Begriff des „In-der-Welt-Seins“ wird im Folgenden, nach dem Philosophen Martin Heidegger, als ein objektiv beobachtbarer und fundierter Modus des menschlichen „Daseins“ verwendet, vgl.: Heidegger, Martin: Sein und Zeit, S. 59-62.

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Bedeutungsbezug von mehreren Images untereinander erfolgt. Die fünfte Ebene bezeichnet die ‚Sphäre des Zeichens‘ und strukturiert als ein komplexer Abstraktionsbereich regulativ die vorrangegangenen Sphären. Im Zentrum der Strukturlogik befindet sich die ‚Sphäre des Icons‘. Diese Abbildung 98: Das Sphärenmodell existiert, als ein reales oder virtuelles Objekt, nicht aus „sich selbst heraus“, sondern ist eine Ordnungssystematik, die sich als virtuell in zweiter Potenz, nur indirekt erschließen lässt. Im Unterschied zur einer prinzipiell statischen und linearen ‚Urbild-Abbild‘-Relation, stellt die hier grob skizierte Strukturlogik des virtuellen Kontextes ein fluides System als Transitraum zwischen unterschiedlichen Perspektiven auf das ‚Etwas‘ dar, in dem alle Sphären sich in einem permanenten Zustand der Wechselbeziehungen befinden und sich gegenseitig als synthetisches Relationssystem bedingen. Trotz der daraus resultierenden Komplexität, die sich nur durch eine Abstraktion auch hier nicht ‚umfassend‘ abbilden lässt, bietet die Vereinfachung des Sphärenmodells die wesentliche Abbildung 99: Das vereinfachte Möglichkeit zu einer strukturierten qualitaSphärenmodell tiven Erfassung einer gegenständlichen Schöpfungsleistung des Menschen, wie sie sich vor allem in medial gestalteten Objekten, aber auch mitunter in spezifischen Architekturausprägungen zeigt. Die Bewertung eines Objektes, wie z.B. eines Gebäudes oder einem Produktes, erfolgt im zeitgenössisch globalisierten Rahmen tendenziell über einen quantitativen Zugang, in dem das Objekt als eine primär isolierte und kontextlose Erscheinung aufgefasst wird, aus deren abstrakter, meist numerisch-mathematischer Beschreibung sich vornehmlich vergleichbare Zuschreibungen für eine kategorisierte Gruppe ableiten lassen. In dieser quantitativen Erfassung drückt sich a priori eine deutliche Tendenz zur Nivellierung und Komplexitätsreduktion aus. Betrachtet man dagegen ein Objekt nicht nur als Erscheinung in einem rein realen Kontext, sondern als die Manifestation und das Ergebnis eines überwiegend virtuellen Vorgangs, lässt sich durch die Strukturlogik des virtuellen Kontextes das Sphä-

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renmodell wie eine Schablone auf dieses projizieren und erweitert einen rein formalen quantitativen Zugang um eine qualitative Dimension, indem Qualität nicht aus den jeweiligen „Inhalten“, sondern aus den Eigenschaften der Relationsverbindungen zwischen den Elementen und Sphären definiert werden kann. Da sich das Ergebnis einer solchen qualitativen Erfassung anhand des vereinfachten Sphärenmodells losgelöst von dem eigentlichen Objekt anhand der erfassten Relationen darstellen lässt, wäre eine allgemeine Vergleichbarkeit von durchaus sehr unterschiedlichen Objekten in qualitativer Hinsicht gegeben. Für eine praktische Anwendung kämen nicht nur visuell wahrnehmbare Erscheinungen in Frage, sondern vermutlich auch andere Erscheinungen im menschlichen Wahrnehmungsapparat, die zuvor vom Menschen geschaffen wurden. Dass es sich bei dieser abstrakten Strukturlogik des virtuellen Kontextes allerdings auch um eine Art Relationssystem des gesamten mentalen „In-der-Welt-Seins“ handeln könnte, das sich historisch und zeitgenössisch in menschlichen Kreationen und Sichtweisen spiegelt, soll die darauf aufbauende Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität zeigen.

6.2 S KIZZE ZU EINER ALLGEMEINEN T HEORIE DES G EGENSTANDSLOSEN IN DER GLOBALEN M EDIENREALITÄT Die Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität stellt den Versuch dar, die mentale Strukturierung von Individuen und Gesellschaften in Wechselwirkung mit vom Menschen geschaffenen gegenstandslosen Relationen und Erzeugnissen zu erfassen. Hierbei wird angenommen, dass eine Beschreibung des menschlichen Geistes anhand der Schaffensprozesse von Menschen möglich ist. Dabei besteht die fundamentale Grundproblematik, dass der menschliche Geist, im Sinne eines „Es weiß nicht, was es ist“, primär einer direkten wissenschaftlichen Anschauung verschlossen ist und nur anhand von systematischen Zustandsbeschreibungen annähernd umschrieben werden kann. Eine mögliche systematische Zustandsbeschreibung bildet die Strukturlogik des virtuellen Kontextes, deren zentrale Sphäre des Icons als deckungsgleich mit dem Kern einer individuellen Ich-Konstruktion gesehen werden kann. Im Gegensatz zu Ansätzen, in denen das Ich nur als ein Attribut für unterschiedliche „Bewusstseinsoperationen“ interpretiert wird, wird in der Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität a priori von einer Existenz des Ichs ausgegangen, wobei dieses einer direkten Untersuchung als

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eine quasi metaphysische Kategorie enthoben ist.3 Des Weiteren wird davon ausgegangen, dass dieses Ich, im Verbund mit einer mentalen Struktur, die der Strukturlogik des virtuellen Kontextes ähnelt und als das Selbst bezeichnet werden kann, in seiner Wahrnehmung und seinen Schaffensprozessen eine Übertragung dieser Logik auf die Sphäre der Erscheinungen und damit letztlich der physischen Realität vornimmt. Diese Annahme beruht im Kern auf der aristotelischen Ansicht, dass etwas Lebendes, zu dem das Ich zweifellos gehört, sich beständig durch seine Handlungen als Ich bestätigt.4 Demnach wird angenommen, dass die virtuelle Kontextstruktur eines Selbst durch den Wahrnehmungsapparat anhand des Abgleichens mit als real empfundenen Strukturen eine Identitätsbestätigung des Ichs, die im „Moment der Erkenntnis“ stattfindet, anstrebt. Im Rahmen eines architektonischen Entwurfes wäre dieser Moment der entscheidende Augenblick, in dem die Präsentation des erst einmal virtuellen Entwurfes von einem Rezipienten als perfekte Verkörperung seines eigenen virtuellen Kontextes mit Hilfe der Inhalte, die sich aus den Relationen mental bei ihm bilden, angenommen wird oder sich in diesen schlüssig einfügt. In Anbetracht des fluiden Charakters des zugrundeliegenden Sphärenmodells ist es allerdings auch denkbar, dass der eigene virtuelle Kontext des Rezipienten – evoziert durch die Erscheinung eines externen virtuellen Kontextes – neue Zusammenhänge erfährt, die in einem Durchlauf durch die Sphären das Selbst letztlich das Ich verändern. Hierbei ist es egal, ob eine wahrgenommene Erscheinung virtuell oder real ist, da ihr bestimmender Kontext, also ihr eigenes Selbst, letztlich immer virtuell ist. Der Annahme folgend, dass das Ich und damit das Selbst etwas Lebendiges darstellt, wäre die Übertragung dieses Lebendigen auf eine Erscheinung durch einen schöpferischen oder gestalterischen Prozess eine wesentliche qualitative menschliche Eigenschaft. Erzeugnisse eines Architekturschaffens wären dahingehend nicht als ein statisches Objekte zu begreifen, sondern verfügen in spezifischen Prozessen über ein lebendiges Selbst und sollten demnach auch so betrachtet werden.5 Ungeachtet dieser Annahme ist die Veränderung eines virtuellen Kontexts durch einen oder mehrere andere virtuelle Kontexte ein Eckpfeiler der Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität.

3

Vgl.: Roth, Gerhard: Persönlichkeit, Entscheidung und Verhalten, S. 72 – 74.

4

Vgl.: Korsgaard, Christine M.: Self-Constitution, S. 41-42.

5

Diese Lebendigkeit ist als eine primäre Wesenseigenschaft zu verstehen und nicht als eine Formsprache, in der eine Ähnlichkeit zu lebenden Strukturen nur anhand mathematischer Operationen simuliert wird, wie es z.B. in der parametrischen Architektur eines Greg Lynn erfolgt. Hierzu vgl.: Lynn, Greg: Animated Form, S. 8-41.

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Hierbei ist es möglich, dass innerhalb eines virtuellen Systems eine „Störung“ der Wechselbeziehungen der Sphären als eine kreative Aufgabe vorliegt, die von einem anderen virtueller Kontext anhand der aus ihr hervorgehenden Erscheinungen übernommen wird. Diese könnte dann wiederum Abbildung 100: Der „Moment der an andere virtuelle Systeme weitergegeben Erkenntnis“ werden, wodurch eine kreative Kettenreaktion entstehen würde, die solange bestehen bleibt bis sie durch eine aus einem Selbst hervorgehende Aktion, anhand einer Veränderung der Erscheinungen, ausgeglichen wird. Durch die daraus eventuell evozierte schöpferische Kettenreaktion könnten sich auch das Selbst des ursächlichen virtuellen Kontextes ändern, wodurch die „Störung“ allgemein behoben und die ausgeglichenen fluide Wechselwirkung der Systeme wiederhergestellt wären. Da die Strukturlogik des virtuellen Kontextes und die darauf beruhende Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität von einem tendenziell vollständig beschreibbaren System ausgehen, in dem alle Elemente in Wechselwirkung stehen und sich gegenAbbildung 101: Die schöpferische seitig bedingen, kann eine Gestaltungskraft Kettenreaktion zwischen virtuellen Kontexten anhand einer Erscheinung hierbei nur im Bereich der Virtualität in zweiter Potenz, folglich in der „Sphäre des Icons“ oder des Ichs, erfolgen. Da es sich bei der fluiden Grundstruktur aller virtuellen Kontexte um eine umfassende Wechselwirkung handelt, die auch erstarren könnte, wäre dieser Impuls und die gestaltende Kraft des Ichs, die einzige Möglichkeit einer Weiterentwicklung über den Ist-Zustand hinaus. Unter der Einbeziehung der globalen Medienrealität erscheint allerdings in der zeitgenössischen Beobachtung ein neuer Aspekt, der eine signifikante Auswirkung auf die Wechselbeziehung der virtuellen Kontexte hat. Dieser Aspekt lässt sich sowohl als mediale Inszenierung wie auch als mediale Simulation beschreiben, die beide über die Technik der Digitalisierung verbunden sind. Hierbei werden etablierte und erstarrte Kontexte, die z.B. Images und Narrative umfassen und als Singularität „im Raum stehen“, aufgegriffen. Im Gegensatz zu dem klassischen Medienbegriff sind diese Medien allerdings versehen mit einer simulierten „Sphäre der Erscheinungen“ und einer inszenierten „Sphäre des emotionalen Zustandes“. Dadurch wirken diese Zeichensysteme, aufgrund ihrer tendenziell umfassenden Anmutung, wie ein eigenständiger virtueller Kontext, dem aufgrund einer Projektion, die vermeintliche Eigenschaft eines Selbst und sogar eines Ichs zugestanden werden kann. Die Verbin-

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dung, die ein virtueller Kontext zu diesen simulierten und „pseudo-lebendigen“ Kontexten aufnehmen kann, ähnelt der Verbindung zu einem anderen virtuellen Kontext, da der Inszenierung ein eigenständiges „In-der-Welt-Sein“ zugebilligt wird. Da diese Beziehung allerdings auf Inszenierung beruht und die simulierten Kontexte im Kern statisch und etablierte Systeme sind, ist die Wechselwirkung nicht gegeben und das fluide Selbst des virtuelle Kontextes kann erstarren, wodurch auch keine kreativen oder schöpferischen Kettenreaktion Abbildung 102: Die allgemeine Theorie des mehr möglich sind. Durch diese ErGegenstandslosen in der globalen starrung wird die Wechselwirkung Medienrealität als System der mit anderen virtuellen Kontexten, die Wechselwirkungen zwischen virtuellen ebenfalls mit einem spezifischen si- Kontexten mulierten Kontext in Verbindung stehen, im Sinne einer Kommunikation erleichtert, wobei allerdings das gesamte Wechselsystem von virtuellen Kontexten nivelliert wird und letztlich erstarrt. Unabhängig von dieser Tendenz ist damit der Inhalt der Skizze zu einer allgemeinen Theorie des Gegenstandslosen in der globalen Medienrealität umrissen. Begreift man die Struktur eines virtuellen Kontextes als sowohl grundlegend strukturierend für das „Mikrosystem“ des menschlichen Selbst, als auch für das „Makrosystem“ einer medialen Realität, dann ist damit die Relation der Wechselbeziehungen zwischen diesen virtuellen Systemen tendenziell skizziert. Es gilt zu beachten, dass diese theoretische Vorüberlegung aus der zeitgenössischen Beobachtung unter Einbeziehung eines kulturhistorischen Referenzrahmens, der in seiner immersiven Ausprägung als eine virtuelle Romantik bezeichnet werden könnte, stattfand. In Anbetracht dieses Rahmens erscheint eine Ausdifferenzierung der Skizze zu einer Theorie tendenziell als aussichtsreich, in der die allgemeine Annahme einer Dualität zwischen mentalen Prozessen und physischer Materialität um die Eigenständigkeit eines virtuellen Bezugssystems erweitert wird, das als verbindendes Element vor allem in einer globalen Medienrealität beide Aspekte vereint.

7. Ausblick

In der hier vorliegenden Dissertation wurden die Relationen zwischen medialer Präsentation und Architektur anhand einer spezifischen zeitgenössischen Ausprägung untersucht. Dabei wurde eine Vorgehensweise entwickelt, durch die, anhand des Objektes der bisher im Diskurs vergleichsweise vernachlässigten architektonischen Visualisierung, umfassende Erfassungen und Analysen vorgenommen werden konnten, womit deren Verhältnis zu einem architektonischen Schaffensprozess erläuterbar waren. Hierzu wurde der Aspekt des architektonischen Entwurfes in unterschiedliche Prozessabschnitte unterteilt und eine Beziehung zu einem virtuellen Kontext, im Gegensatz zu einem realen Kontext, in den einzelnen Teilabschnitten ausgearbeitet. Die dadurch vorgenommene Strukturierung und Definition einzelner Aspekte der nicht gegenständlichen und primär nur indirekt erfassbaren Abfolgen in kreativen Prozessen ermöglicht ein differenziertes Verständnis dieser Beziehungen. Des Weiteren konnte nachgewiesen werden, dass eine spezifische zeitgenössische Architektur von den Narrativen, Images und Zeichen einer globalen Mediengesellschaft partizipiert. Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen medial- und realraumschaffenden Prozessen erscheint hierbei deutlich, so dass von einer Gleichwertigkeit der virtuellen und realen Kontexte und teilweise auch von einer absoluten Dominanz des Virtuellen gesprochen werden kann. Mit dem herausgearbeiteten und dargestellten deutlichen Einfluss einer primär medialen Logik auf den architektonischen Prozess reiht sich diese Architektur in Teilen in die gegenstandslosen Verhältnisse einer digital-virtuell geprägten Kultur ein. Es ist dadurch mehr als deutlich geworden, dass Architektur als Profession zu einer weitergehenden Auseinandersetzung mit dem Medialen gelangen muss, die sich nicht nur in einer unreflektierten Übernahme von Ansätzen und Methoden ausdrückt. Die in dieser Arbeit skizzierten Ansätze erscheinen hierbei vielversprechend, wobei eine genauere Konkretisierung und Methodenbildung noch aussteht. Die kritischere analytische Beschäftigung mit dem Bildlichen und dem Medialen, die in dieser Forschung strukturell beschrieben wurde, ließe sich auch auf andere Fachbereiche ausdehnen. Da, wie hier erforscht, medial-, narrativ-

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und imagebasierte Ausprägungen Rückwirkungen auf den architektonischen Schaffensprozess haben, stellt sich die Frage, inwieweit jeder schöpferische Prozess – und hierbei vor allem auch jeder forschende Prozess – von der Logik des Medialen beeinflusst ist und zu welchen Ergebnissen das führt. Auch hier könnte die entwickelte Vorgehensweise zur Klärung beitragen. Anhand der Vereinigten Arabischen Emirate wurde in dieser Arbeit zudem ein umfassender virtueller Kontext in seinen Relationen und Zuständen, ausgehend vom Bildlichen, methodisch beschrieben. Die Beschreibung einer Singularität ist dabei als ein erster Schritt zu verstehen, der im Falle der VAE um weitere Aspekte, wie der wirtschaftlichen und geopolitischen Ebene, erweitert werden könnte. Besonders aussichtsreich scheint eine Beschäftigung mit der mental erfolgenden Rezeption dieses medialen Kontextes, wobei eine spezifischere Vorgehensweise unter der Einbeziehung interdisziplinärer Ansätze zu entwickeln wäre. Dennoch wäre es zuerst vielversprechender und auch in Anbetracht der aktuellen Entwicklungen sinnvoll, weitere virtuelle Kontexte in der massenmedialen zeitgenössischen Gesellschaft zu definieren und zu analysieren. Da diese überhaupt erst einmal, durch ihre Ausprägung als „perfektes Bild“, erkannt werden müssen, ist eine primäre Beschränkung auf die Bildlichkeit, anhand derer Images und übergreifende narrative Relationen identifiziert werden können, wie in dieser Arbeit dargestellt, wahrscheinlich am zielführendsten. Darauf aufbauend könnten die Relationen und Wechselwirkungen mehrerer virtueller Kontexte und ihre Auswirkungen auf individuelle und gesamtgesellschaftliche Entwicklungen erforscht und definiert werden. Die in dieser Dissertation vorgenommene Untersuchung eines virtuellen Kontextes hat außerdem gezeigt, dass anhand der realen und medialen Erzeugnisse des menschlichen Schaffens strukturelle Beschreibungen von virtuellen und damit auch mentalen Relationen möglich sind. Diese Wechselwirkungen von virtuellen Kontexten zeigen eine neue Perspektive in einer übergreifenden Betrachtung auf, wobei eine Präzisierung und eine allgemeine Theoriebildung noch ausstehen. Obwohl die hier skizzierten Relationen als Ausgangspunkt für weitere Untersuchungen von virtuellen Kontexten aussichtsreich erscheinen, bewegt sich eine solche Theoriebildung in umfassenden Diskursfeldern – beispielhaft sei nur das Schlagwort Universalienstreit genannt – deren Aspekte hierzu weiter vertieft werden müssten. Dennoch erscheint hierbei gerade eine primär architekturtheoretische Perspektive aussichtsreich, da durch ihren strukturierenden Ansatz zwischen realen und virtuellen Relationsbereichen Syntheseleistungen erfolgen können, die auch für einen übergreifenden wissenschaftstheoretischen Rahmen vielversprechend sind. Es wurde dabei deutlich, dass Architektur und Wissenschaft das Potential, dass in einer differenzierten und strukturierten Sichtweise auf physische, mentale, mediale und imaginäre Raumarten liegt, erschließen und auf einer allgemeineren Ebene differenzierter erfassen muss, um damit eine Rückgewinnung von Realitätsbezügen zu erwirken, die nicht in einer quantitativen Haltung zum Physischen, sondern in der

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dynamischen Synthese der genannten Aspekte als Ergebnis von Produktions- und Wahrnehmungsprozessen zwischen imaginären und realen Räumen liegen.

8. Danksagung

Ich bedanke mich herzlich bei allen, die mich während der Dissertationsphase unterstützt haben, und bei den Lehrmeistern und Mentoren, die mir auf meinen Weg beistanden. Besonders danken möchte ich folgenden Personen: Frau Prof. Dr. phil. Dr.-Ing. habil. Margitta Buchert für die fundierte Ausbildung, ihre ständige Bereitschaft zu intensiven Diskussionen und Erläuterungen, sowie für ihre fundierte, präzise und vorausschauende Kritik, ohne die meine Promotion nicht möglich gewesen wäre, und Herrn Prof. Dr.-Ing. Albert Schmid-Kirsch für die Übernahme des Zweitgutachtens. Meinen Eltern Irmgard und Peter Burs für die Unterstützung, den Glauben und eine fördernde sowie von einem weiten Spektrum geprägte Erziehung. Frau Verena Sahm für ihre Geduld, ihr Verständnis und den Beistand, auch Phasen des Haderns durchzustehen. Meinen ehemaligen Arbeitskollegen von der Macina Digital Film, für all die Einblicke und den kritischen Diskurs über das Fachgebiet. Und zu guter Letzt all den Freunden und Weggefährten für ihre Präsenz, ihren Input und Sichtweisen aus so unterschiedlichen Richtungen, sowie für die zahlreichen ausschweifenden Diskussionen vom Profanen zum Weltgeist und wieder zurück.

9. Verzeichnisse

9.1 L ITERATUR -

UND

Q UELLENVERZEICHNIS

9.1.1 Literatur Al Maktoum, Mohammed bin Rashid (2002): Mohammed announces Dubai International Finace Centre, 16.02.2002, in: http://www.sheikhmohammed. co.ae/vgn-ext-templating/v/index.jsp?vgnextoid=acab6ccfdac44110VgnVCM 1000003f140a0aRCRD&vgnextchannel=b0b24c8631cb4110VgnVCM100000 b0140a0aRCRD&vgnextfmt=default&date=1013857962300&mediatype= EVENT (abgerufen am 07.11.2013). Al Maktoum, Mohammed bin Rashid (2003): The following is the translated transcript of Sheikh Mohammed’s speech announcing Dubailand. Tuesday, 21.10. 2003, in: http://www.sheikhmohammed.co.ae/vgn-ext-templating/v/in dex.jsp?vgnextoid=641483b079d44110VgnVCM1000003f140a0aRCRD&vgne xtchannel=b0b24c8631cb4110VgnVCM100000b0140a0aRC&vgnextfmt=defa ult&date=1066734643947&mediatype=EVENT (abgerufen am 07.11.2013). Al Maktoum, Mohammed bin Rashid (2008): Mohammed’s speech at the Free University of Berlin Thursday, February 7, 2008, in: http://www.sheikh mohammed.co.ae/vgn-ext-templating/v/index.jsp?vgnextoid=dc2ae1da9edf711 0VgnVCM1000007064a8c0RCRD&vgnextchannel=5f134c8631cb4110VgnVC M100000b0140a0aRCRD&vgnextfmt=mediaPublication&date=120238283271 3&mediatype=SPEECH (abgerufen am 07.11.2013). Al Maktoum, Mohammed bin Rashid (2012): My Vision – Challenges in the Race for Excellence, Dubai: Motivate. Altcappenberg, Heinz-Schulze/ Johannsen, Rolf H./ Lange Christiane (Hg.) (2012): Karl Friedrich Schinkel. Ammon, Sabine (Hg.) (2007): Wissen in Bewegung: Vielfalt und Hegemonie in der Wissensgesellschaft, Weilerswist: Velbrück Wiss.

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9.2 ABBILDUNGS - UND F ILMVERZEICHNIS 9.2.1 Abbildungsverzeichnis Bei fehlender Angabe: Abbildung vom Autor Alle Internetquellen abgerufen am 01.06.2014 Abbildung 1: Der virtuelle Kontext im zeitgenössischen architektonischen Entwicklungsprozess Abbildung 2: Struktureller Aufbau der Forschung

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Abbildung 3: Mauritio Pedetti, Schloss Pfünz, ca. 1790; Mauritio Pedetti, in: Nerdinger, Winfried/ Zimmermann, Florian (1986): Die Architekturzeichnung: vom barocken Idealplan zur Axonometrie, Zeichnungen aus der Architektursammlung der Technischen Universität München, München: Prestel., S. 25 Abbildung 4: Giovanni Battista Piranesi, Titusbogen, 1748, Giovanni Battista Piranesi: Veduta dell’Arco di Tito, in: Vedute di Roma. Tomo II, tav. 22 // Opere di Giovanni Battista Piranesi, Francesco Piranesi e d'altri. Firmin Didot Freres, Paris, 1835-1839. Tomo 17. [Public domain], via Wikimedia Commons, in: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Piranesi-17022.jpg Abbildung 5: Karl Friedrich Schinkel, Gotischer Dom am Wasser, 1813 . Replik des zerstörten Originals von Karl Eduard Biermann. Karl Eduard Biermann: After Karl Friedrich Schinkel. Medieval Town by Water, circa 1830 [Public domain], via Wikimedia Commons, in: https://upload.wikimedia.org/wikipe dia/commons/d/db/Karl_Friedrich_Schinkel_-Medieval_Town_By_Water.jpg Abbildung 6: Le Corbusier, Contemporary City, 1922, Le Corbusier, in: Le Corbusier (1987): The city of to-morrow and its planning, Reprint, New York, N.Y.: Dover, S. 245 Abbildung 7: Johann Valentin Andrea, Christianapolis, 1619. Bild der Stadt Christianopolis (Utopie) aus Johann Valentin Andreae: Reipublicae Christianopolitanae descriptio. Argentorati 1619 [Public domain], via Wikimedia Commons, in: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/Christianopolis_-_2. png Abbildung 8: Bruno Taut, Die Auflösung der Städte, 1920, Bruno Taut: Der Weg zur Alpinen Architektur, Hagen: Folkwang- Verlag, 1920, in: DGDB: Bilder – Architektur und Stadtleben, in: http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/ sub_image.cfm?image_id=4190 Abbildung 9: Strukturgrafik der Verhältnisse zwischen Idee, Vision und Utopie Abbildung 10: Das abstrakte Zeichen als narrative Rahmung mehrerer Zeichen Abbildung 11: Das abstrakte Zeichen der Werbung Abbildung 12: Das abstrakte Zeichen der Propaganda, in dem die Prägung assoziativ beim Rezipienten erfolgt

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Abbildung 13: Die Zeichen und Images eines Lifestyles, bezogen auf das Symbol und narrativ gerahmt durch ein spezifisches mindset Abbildung 14: Die Auflösung des Kontextes zwischen dem Realen und dem Virtuellen Abbildung 15: Computeranimation von Nakheel, welche die geplanten Inselprojekte in Dubai zeigt, Nakheel, in: http://www.eikongraphia.com/images/koolhaas/OMA_ Waterfront_Dubai_3_S.jpg // alternativ: http://www.oma.eu/projects/2008/w aterfront-city/ Abbildung 16: Computeranimation des Cayan Tower vor der Dubai Marina, Skidmore, Owings and Merrill, in: http://www.landvestdubai.com/infinity-tower-dubaip134.html Abbildung 17: Dubai Waterfront, Visualisierung von OMA, Office for Metropolitan Architecture, in: http://www.oma.eu/projects/2008/waterfront-city/ Abbildung 18: Waterfront City, Visualisierung von OMA, Office for Metropolitan Architecture, in: http://www.oma.eu/projects/2008/waterfront-city/ Abbildung 19: Ferrari World Yas Island, Visualisierung, Benoy, in: http://www.automobiles review.com/pictures/ferrari/world-abu-dhabi/wallpaper-01.html Abbildung 20: Dubailand, Visualsierung; o.V., in: http://www.estatesdubai.com/2008/05/ regions-investment-in-theme-parks.html Abbildung 21: The Tiger Woods Dubai, Hotel, Visualisierung EDSA, in: http://www.edsa plan.com/en/node/1035 Abbildung 22: Dubai Laggons; Visualisierung TVS Design, in: http://www.tvsdesign.com/markets/commercial-office/the-dubai-towers.aspx Abbildung 23: Guggenheim Abu Dhabi, Entwurf Frank O. Gehry, Visualisierung Frank O. Gehry in: http://www.guggenheim.org/abu-dhabi/about Abbildung 24: Louvre Abu Dhabi, Entwurf Jean Nouvel, Visualisierung Jean Nouvel, in: http://louvreabudhabi.ae/en/about/Pages/a-universal-museum.aspx

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Abbildung 25: Ausschnitt aus der ersten Masterplanung für das Dubai Downtown von RNL Design, RNL Design, in: http://www.rnldesign.com/en/markets/urbandesign/mena/burj-khalifa-master-plan/ Abbildung 26: Visualisierung des Dubai Downtown zum Ende der Entwurfsphase, Emaar, in: http://www.startpagedubai.com/real_estate/images/Downtown_and_Burj%20 Dubai-cEmaar.jpg Abbildung 27: Lageplan Umgebungsgestaltung Burj Dubai, Skidmore, Owings and Merrill LLP, in: Beaver, Robyn (Hg.)/ Smith, Adrian D. (2007): The architecture of Adrian Smith, SOM: toward a sustainable future, Mulgrave, Victoria: Image, S. 229 Abbildung 28: Grundriss Sockelgeschoss 3, Skidmore, Owings and Merrill LLP, in: Ibid., S. 238 Abbildung 29: Grundrissentwicklung in den oberen Geschossen, Skidmore, Owings and Merrill LLP, in: Ibid., S. 239 Abbildung 30: Dachaufsicht des Burj Dubais mit Konstruktionslinien der Röhren, Skidmore, Owings and Merrill LLP, in: Ibid, S. 205 Abbildung 31: Visualisierung des Burj Dubais zu Beginn (links) und zum Ende (rechts) des Planungsprozesses, Skidmore, Owings and Merrill LLP, in: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=400771. Eine Darstellung der bildlichen Motive und der Linienführung in der jeweiligen Visualisierung verdeutlicht die Unterschiede der Gestaltung. Abbildung 32: Lobby-Visualisierung Burj Dubai, Skidmore, Owings and Merrill LLP, in: Beaver, Robyn (Hg.)/ Smith, Adrian D. (2007): The architecture of Adrian Smith, SOM: toward a sustainable future, Mulgrave, Victoria: Image, S. 251 Abbildung 33: Eindrücke der unterschiedlichen Sequenzen aus dem Werbefilm des Burj Dubai; rechts unten die animierte Darstellung des Turms als Zentrum der filmischen Entwicklung, Emaar, in: http://www.youtube.com/watch?v=GpjfBS7 nzZ8 Abbildung 34: Visualisierung des großen Aquariums in der Dubai Mall aus der ersten Entwurfsphase; obwohl nicht realisiert, verfügte es über eine deutliche Verbreitung und kann als eines der Schlüsselbilder des gesamten Projektes bezeichnet

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werden, o.V., in: http://www.burjdubaiskyscraper.com/2008/Dubai_Mall_ renders/Dubai_Mall_renders.html Abbildung 35: Schnitte durch die Achsen des Souks und des Aquariums aus dem Entwurf zur Dubai Mall, o.V., in: http://www.burjdubaiskyscraper.com/2008/Dubai_Mall_ renders/Dubai_Mall_renders.html Abbildung 36: Das Konzept des Old Towns Islands in Perspektive und Ansicht, Northpoint Architects, in: http://www.northpoint.co.za/index.php?option=com_content& view=article&id=109:old-town-&catid=38:project-names&Itemid=147 Abbildung 37: Chronologisch angeordnete Eindrücke (von links oben nach rechts unten; nach Zeilen) aus dem Animationsfilm zum Old Town, DSA Architects International, in: http://www.youtube.com/watch?v=1gGNqOW7swQ Abbildung 38: Visualisierung des Dubai Downtown, das als Schlüsselbild der endgültigen und teilrealisierten Entwurfsphase bezeichnet werden kann Die besondere Bedeutung des Burj Dubais wird in der Darstellung der Motive (links) und in der atmosphärischen Beleuchtung deutlich, Emaar, in: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=421075&page=5 Abbildung 39: Eindruck aus dem Animationsfilm zum Dubai Downtown (links), Emaar, in: http://www.youtube.com/watch?v=mkueWfAWnRo, und Eindruck aus einer vergleichbaren Richtung vor Ort Abbildung 40: Visulisierung der „On Top Experience“ aus der Bauphase des Burj Dubai (links); o.V., in: http://www.e-architect.co.uk/dubai/burj-khalifa-tower, und Eindruck vor Ort Abbildung 41: Visulisierung mit hohem Rezeptionsfaktor aus der Entwurfsphase der Dubai Mall (links); o.V., in: http://wikimapia.org/1028393/Dubai-Mall, und Eindruck vor Ort Abbildung 42: Visulisierung, mit hohem Rezeptionsfaktor, des kleineren Aquariums aus der Entwurfsphase der Dubai Mall (links); o.V., in: http://sakosana.wordpress. com/2008/10/30/the-dubai-mall/, und Eindruck vor Ort; neben der Änderung von Materialität wird hierbei vor allem der Unterschied im Raumvolumen deutlich Abbildung 43: Visulisierung der Eislauffläche aus der Entwurfsphase der Dubai Mall (links); o.V., in: http://sakosana.wordpress.com/2008/10/30/the-dubai-mall/, und Ein-

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druck vor Ort; neben dem unterschiedlichen Gesamteindruck wird die Idealisierung der Architektur durch die Visualisierung deutlich Abbildung 44: Animation des Old Town aus dem Film (links), DSA Architects International, in: http://www.youtube.com/watch?v=1gGNqOW7swQ, und ein vergleichbarer Eindruck der Situation vor Ort Abbildung 45: Animation der „Residences“ am zentralen See des Gebietes aus dem Animationsfilm des Dubai Downtown (links), Emaar, in: http://www.you tube.com/watch?v=mkueWfAWnRo, und Eindruck vor Ort Abbildung 46: Offizielle Fotografien zur Eröffnungsfeier des Burj Dubai (ab dem Datum offiziell Burj Chalifa); o.V., in: http://www.burjkhalifa.ae/en/wallpaper gallery/MostPopular.aspx Abbildung 47: Scan zweier vor Ort erworbenen Postkarten aus dem Jahr 2013; trotz Realisierung werden hierbei die Visualisierungen des Burj Dubais aus der Entwurfsphase verwendet (jeweils links), o.V. Abbildung 48: Chronologisch angeordnete (links oben nach rechts unten; je Zeile) Eindrücke aus dem Werbefilm „The Centre of Now“, Emaar, in: http://www.youtube. com/watch?v=W5frO-VRrL8 Abbildung 49: Mediale Präsentation und Architektur; strukturelles Verhältnis Dubai Downtown Abbildung 50: Erste Overview Visualisierung von Masdar City aus der Entwurfsphase; Foster und Partner; in: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/c/c8/Masdar_City. jpg Abbildung 51: Masterplan von Masdar City aus einer mittleren Entwurfsphase, Foster und Partner, in: Moore, Elke, aus dem/ Kuhnert, Nikolaus (Hg.) (2011): Post-oil city: the history of the city's future, Aachen: Arch+-Verl., S. 25 Abbildung 52: Visualisierung des Fußgängerbereiches von Masdar City; im unteren Teil befindet sich die Darstellung einer PRT- Station, Foster und Partner, in: http://www.fosterandpartners.com/projects/masdar-development/ Abbildung 53: Darstellung der Entwicklung der Fußgängerbereiche von Masdar City; links eine Visualisierung aus der ersten Präsentation des Projektes, Foster und Partner, in: http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_Foster_plant_

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emissionsfreie_Stadt_bei_Abu_Dhabi_27262.html; in der Mitte aus einer späten Entwicklungsphase, Foster und Partner, in: http://masdarcity.ae/en/48/ resource-centre/image-gallery/?gal=2; anhand der Darstellung der Motive (rechts unten) und der Beleuchtungssituation (rechts oben) wird erkennbar, wie sich der Fokus auf die Darstellung additiver Motive vor der Architektur verlagerte; das Motiv des Lichteinfalls aber fast unverändert übernommen wurde Abbildung 54: Zwei weitere Visualisierungen von Masdar City aus den gleichen Entwicklungsphasen wie in der vorrigen Abbildung, wobei die gleiche Systematik wie bei dem vorangegangenen Beispiel zu erkennen ist; Foster und Partner, links, in: http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_Foster_ plant_emissionsfreie_Stadt_bei_Abu_Dhabi_27262.html, rechts in: http://mas darcity.ae/en/48/resource-centre/image-gallery/?gal=2 Abbildung 55: Overview- Visualisierung (links) aus einer mittleren Planungsphase, zeitgleich mit dem Lageplan aus Abb.51; stellt die in der Rezeption des Projektes am meisten wiedergegeben Darstellung dar und kann daher als Schlüsselbild des Entwurfes bezeichnet werden; die ausgeglichene Anordnung der Motive (rechts unten) erhält hierbei durch die grafische Akzentuierung (rechts oben) eine deutlich unterschiedliche Gewichtung, Foster und Partner, in: http://www.fosterandpartners.com/projects/masdar-development/ Abbildung 56: Beispiele aus dem Film von Masdar City, welche die drei wesentlichen Motivgruppen anhand von sog. Stockfotos illustrieren, Foster und Partner, in: http://www.youtube.com/watch?v=3LZT2_m1Fh4 Abbildung 57: Visualisierung des Masdar Institute (oben) in dem die Bedeutung des Motives Natur (links unten) und die Funktion des Lichtes (rechts unten) erkennbar wird, Foster und Partner, in: http://masdarcity.ae/en/67/whats-next/masdarinstitute-phase-ii/ Abbildung 58: Visualisierung eines Innenbereiches des Masdar Headquarters unter einem Windturm (links); die Bedeutung der Metallstruktur als strukturierendes Motiv (rechts oben) für eine atmosphärisch verbindende Lichtinszenierung (rechts unten) wird in der grafischen Bearbeitung deutlich, Adrian Smith + Gordon Gill Architects, in: http://smithgill.com/work/masdar_headquarters/ Abbildung 59: Masdar Plaza Grundriss, LAVA, in: http://www.l-a-v-a.net/projectsde-DE/masdar-city-centre-de-DE/

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Abbildung 60: Visualsierung von LAVA aus der Wettbewerbsphase von Masdar Plaza; LAVA in: http://www.dezeen.com/2009/08/28/masdar-city-centre-by-lava/ Abbildung 61: Der Aufstieg in das himmlische Paradies von Hieronymus Bosch, um 1500. Hieronymus Bosch [Public domain] art database, via Wikimedia Commons, in:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/16/Hieronymus_Bosch _013.jpg Abbildung 62: Animation des PRT-Systems aus dem Film zu Masdar City (links), Foster und Partner, in: http://www.youtube.com/watch?v=3LZT2_m1Fh4, und Eindruck vor Ort (rechts) Abbildung 63: Visualisierung der Wohneinheiten des Masdar Instituts (links), Foster und Partner, in: http://masdarcity.ae/en/67/whats-next/masdar-institute-phase-ii/; und Eindruck vor Ort (rechts) Abbildung 64: Darstellung der Entwicklung anhand einer mittleren (links), o.V. in: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=585191&page=3&langid= 5; und einer späten Visualisierung (Mitte) aus dem Entwurfsprozess zum Masdar Institute, o.V., in: http://masdarcity.ae/en/48/resource-centre/imagegallery/?gal=2; sowie dem Eindruck vor Ort (rechts); sowie dem Eindruck vor Ort (rechts) Abbildung 65: Visualisierung des Forschungsbereiches von Masdar City aus einer mittleren Entwurfsphase (links); o.V., in: http://www.skyscrapercity.com/showthread. php?t=585191&page=3&langid=5; und Eindruck vor Ort (rechts) Abbildung 66: Visualisierung des Courtyard Buildings (links), o.V., in: http://masdar city.ae/en/48/resource-centre/image-gallery/?gal=2; und der Eindruck vor Ort (rechts) anhand dessen die neue Qualität der Reaktion atmosphärischer Gegebenheiten deutlich wird Abbildung 67: Darstellung der Entwicklung anhand einer frühen (links), Foster und Partner, in: http://www.fosterandpartners.com/projects/masdar-development/ und einer späten Visualisierung (Mitte), Foster und Partner, in: http://masdar city.ae/en/48/resource-centre/image-gallery/?gal=2; aus dem Entwurfsprozess des Courtyard Buildings; sowie Eindruck vor Ort (rechts)

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Abbildung 68: Vorgaben des Brandings für die Personendarstellung in der medialen Präsentation von Masdar City, Masdar, in: Corprate, The Masdar Brand, S. 82, in: http://masdarcity.ae/en/97/resource-centre/media-downloads/brand-guidelines/ Abbildung 69: Häufig zur Darstellung von Masdar City verwendete Fotografie des Windturmes, o.V., in: http://masdarcity.ae/en/32/built-environment/ Abbildung 70: Mediale Präsentation und Architektur; strukturelles Verhältnis Masdar City Abbildung 71: Erste Masterplanung zur Palm Jumeirah; Helman Hurley Charvat Peacock Architects, in: The Palm Master Plan, in: http://www.hhcp.com/main.html Abbildung 72: „Malerische“ Visualisierung einer Signature Villa aus der ersten Entwurfsphase; Helman Hurley Charvat Peacock Architects, in: The Palm Single Family Villas, in: http://www.hhcp.com/main.html Abbildung 73: „Malerische“ Visualisierungen von Situationen auf dem Crescent aus der ersten Entwurfsphase; von links nach rechts: The Palm Jumeirah Hawaii Garden and Bali Lagoon Resort, The Palm Jumeirah Venetian Village Resort and Vacation Club, The Palm Jumeirah Thalasso Ressort; Helman Hurley Charvat Peacock Architects, in: http://www.hhcp.com/main.html Abbildung 74: Chronologisch arrangierte Eindrücke (von links oben nach rechts unten) aus dem Werbefilm zu Palm Island, anhand derer die Dominanz der Sekundärmotive deutlich wird, Nakheel, in: http://www.youtube.com/ watch?v=d3JQENAhaSE Abbildung 75: Eindrücke aus dem Werbefilm für die Villen auf Palm Island, die die vier unterschiedlichen Nutzergruppen illustrieren, Nakheel, in: http://www.you tube.com/watch?v=_596bb5XMww Abbildung 76: Entwurf und Visualisierung des zentralen Turmes auf dem Trunk von Palm Island; der erste Entwurf von HHCP (links), in: HHCP: The Palm Trump International Hotel and Tower, in: Helman Hurley Charvat Peacock Architects, in: The Palm Master Plan, in: http://www.hhcp.com/main.html; und der spätere Trump Tower von WS Atkins (rechts); WS Atkins: Trump International Hotel & Tower, in: http://www.atkinsdesign.com/flash.html Abbildung 77: Entwurfsskizze von HHCP, Helman Hurley Charvat Peacock Architects, in: http://www.hhcp.com/main.html

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Abbildung 78: Fassadenentwurf von Werner Sobek, Werner Sobek, Montage aus mehreren Bildern aus: http://www.wernersobek.de/index.php?page=145&mo daction=detail&modid=367 Abbildung 79: Einzelbilder aus den vier Sequenzen des Werbefilms für den Trump Tower in denen ein Ausblick auf Palm Island erfolgt; die unteren beiden fungieren auch gleichzeitig als Höhepunkt des Filmes, The7thArt, in: http://www.youtube. com/watch?v=YYwNAwZRxgs Abbildung 80: Darstellung des Trunks aus dem ersten Animationsfilm zu Palm Island (links), Nakheel, in: http://www.youtube.com/watch?v=d3JQENAhaSE; Eindruck des Gebietes des ursprünglichen Trump Towers vor Ort (Mitte); Eindruck der Wohnbebauung auf dem Trunk (rechts) Abbildung 81: Darstellungen und Symbolbilder aus dem Werbefilm für die Villen auf Palm Island (oben und Mitte), Nakheel, in: http://www.youtube.com/ watch?v=_596bb5XMww; Eindruck der Fronts vor Ort (unten) Abbildung 82: Darstellung der Villen aus dem ersten Animationsfilm zu Palm Island (oben), Nakheel, in: http://www.youtube.com/watch?v=d3JQENAhaSE, und Eindruck vor Ort (unten) Abbildung 83: Eindrücke der Eröffnungsfeier zu Palm Island (oben), o.V., in: Grucci: http://www.grucci.com/main.html?art_search4=palm&pgid=5&art_artcl_id=3 4, und dem Atlantis Hotel (unten), o.V., in: http://www.atlantisthepalm.com/ photosvideos.aspx Abbildung 84: Mediale Präsentation und Architektur; strukturelles Verhältnis Palm Jumeirah Abbildung 85: Gustav Bauernfeind, Das Tor der großen Umayyad Moschee, 1890. Gustav Bauernfeind: Gate of the Great Mosque, Damascus (repro from art book) [Public domain], via Wikimedia Commons, in: https://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/d/df/Bauernfeind_gate-mosque.jpg Abbildung 86: Albert Bierstadt, The landing of Columbus, 1893. Albert Bierstadt [Public domain], via Wikimedia Commons, in: https://upload.wikimedia.org/wiki pedia/commons/d/d7/Bierstadt_Albert_The_Landing_of_Columbus.jpg Abbildung 87: Postkarte von 1895 (links), in: Grohnert, René/ Museum Folkwang (Hg.) (2010): Mit dem Zug durch Europa, Plakate für Luxusreisen um 1900, Göttin-

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gen: Folkwang, Steidl, S. 111; Anzeige für ein Investitionsobjekt auf der Palm Jumeirah, aus einer offiziellen Reisebroschüre des Tourismusministeriums der Emirate von 2008 (rechts) Abbildung 88: Das Image von Manhattan in der Realität, im Film und im Bild; Aufzählung von links nach rechts, je Reihe: Fotografie des realen New Yorks von ca. 1932. Empire State Building, New York City. [View from], to Chrysler Bldg. and Queensboro Bridge, Samuel Gottscho [Public domain], via Wikimedia Commons, in: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/Chrysler _Building_Midtown_Manhattan_New_York_City_1932.jpg; The Metropolis of Tomorrow, Hugh Ferris, 1929, in: Ferris, Hugh: The Metropolis of Tomorrow, 1929, New York, Ives Washburn, S. 58 / Reprint von Dover Publications, Mineola, New York, 2005; Metropolis, 1927, Fritz Lang, in: Höhne, Wolfgang: Die Darstellung der Technik im Comic, in: http://www. ubka.uni-karlsruhe.de/volltexte/2003/geist-soz/1/html-2/4-utopien/fr-u-01.htm l; Just Imagine, David Butler, 1930, in: Ibid.; Abbildung aus dem Erlebnisplaner zur Expo 2000 in Hannover, in: Höhne, Wolfgang: Die Darstellung der Technik im Comic, in: http://www.ubka.unikarlsruhe.de/volltexte/2003/geist-soz/1/html-2/4-utopien/fr-u-50.html; Fotografie der Dubai Marina, 2013 Abbildung 89: Visualisierung des Louvre Abu Dhabi, Jean Nouvel, in: http://louvre abudhabi.ae/en/building/Pages/architecture.aspx Abbildung 90: Die Romantik, der Kölner Dom und der Burj Dubai – eine Bildanalogie; (von oben nach unten): Casper David Friedrich: Vision der Kirche I., um 1820, in: Dorgerloh, Annette (Hg.)/ Michael Niedermeier/ Horst Bredekamp (2007): Klassizismus – Gotik: Karl Friedrich Schinkel und die patriotische Baukunst, München [u.a.]: Dt. Kunstverl., S. 58; Carl Emanuel Conrad: Ansicht des Kölner Doms in antizipierter Vollendung, 1856, in: Wirtz, Carolin (2009): „Dass die ganze Umgebung des Domes eine würdige Gestaltung erhalte“: Der Zentral-Dombau-Verein und die Freilegung des Kölner Domes (1882-1902), Köln: Verl. Kölner Dom., S. 64; Visualisierung des Burj Dubai und des Dubai Downtown, um 2005, Emaar, in: http://www.startpagedubai.com/real_estate/ images/Downtown_and_Burj%20Dubai-cEmaar.jpg Abbildung 91: Karl Friedrich Schinkel: Köln von Sankt Kunibert aus, 1817 (oben), in: Schulze Altcappenberg, Heinrich/ Johannsen, Rolf H./ Lange, Christiane (Hg.) (2012): Karl Friedrich Schinkel: Geschichte und Poesie, München: Hirmer, S. 72; Visualisierung des Nakheel Tower und des Nakheel Harbour in Dubai,

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2008 (unten), Nakheel, in: http://www.burjdubaiskyscraper.com/ Nakheel_Harbour_Tower/Nakheel_harbour_tower.html Abbildung 92: Eindrücke aus dem animierten Werbefilm zu dem Computerspiel „Spec Ops: The Line“, Yager Development, 2K Games, in: http://www.youtube. com/watch?v=9odnl0oUdnQ Abbildung 93: Das Burj Al Arab von Außen (oben) und Innen (unten), Jumeirah, in: https://www.jumeirah.com/en/hotels-resorts/dubai/burj-al-arab/?kTckId=1403 07203800355537&cm_mmc=Google%20PPC-_-MID-AE-Burj%20Al%20Ar ab-SN-BR-EUR-DE-EN-_-BR-BAA%20Hotel-Exact-_-burj%20al%20arab& gclid=CO-a-qGWgb0CFerpwgod62cAOw Abbildung 94: Schema der Architekturschaffung des Burj Al Arab und die Auswirkungen auf die virtuelle VAE Abbildung 95: Die Visualisierung in den Entwurfsprozessen der virtuellen VAE als ein Kommunikationsobjekt anhand dessen individuelle virtuelle Kontexte unbewusst verglichen werden und aus denen sich Entwürfe zeichenhaft ableiten Abbildung 96: Strukturelle Darstellung des Verhältnisses zwischen der virtuellen VAE und des Architekturschaffens Abbildung 97: Kühlung des Außenbereiches eines Restaurants in der Dubai Marina anhand von Klimaanlagen, 2013 Abbildung 98: Das Sphärenmodell Abbildung 99: Das vereinfachte Sphärenmodell Abbildung 100: Der „Moment der Erkenntnis“ Abbildung 101: Die schöpferische Kettenreaktion zwischen virtuellen Kontexten anhand einer Erscheinung Abbildung 102: Die allgemeine Theorie des Gegenstandslosen als System der Wechselwirkungen zwischen virtuellen Kontexten

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9.2.2 Filmverzeichnis Alle Filme abgerufen am abgerufen am 02.06.2014 Burj Dubai, Eröffnungsfeier http://www.prismeinternational.net/burj-khalifa-video.php http://www.youtube.com/watch?v=z-3qCru5Aqw Burj Dubai, Werbefilm, Emaar http://www.youtube.com/watch?v=GpjfBS7nzZ8 Dubai Downtown, Animationsfilm, Emaar http://www.youtube.com/watch?v=mkueWfAWnRo Dubai Downtown, MyDowntowndubai Werbespots, Emaar http://www.mydowntowndubai.com/en/Index.aspx Dubai Downtown, Werbefilm „The Center of Now“, Emaar http://www.mydowntowndubai.com/en/Index.aspx http://www.youtube.com/watch?v=W5frO-VRrL8 Dubai Mall, Eröffnungsfeier http://www.youtube.com/watch?v=M3w7r05j-JY Dubai Mall, Werbefilm, Emaar http://www.youtube.com/watch?v=4whguZ_Nufg Dubai Mall, Werbespot Vogue Dubai Fashion Experience, Emaar / Vogue http://www.youtube.com/watch?v=t9JFVAjajBI Masdar City, Animationsfilm Master Plan, Masdar http://masdarcity.ae/en/49/resource-centre/video-gallery/?vid=1 Masdar Development, Animationsfilme, Foster + Partner http://www.fosterandpartners.com/projects/masdar-development/ Masdar Dokumentation, Stadt der Zukunft, Saint Thomas Productions http://www.n24.de/n24/Mediathek/Dokumentationen/d/3312834/masdar---stadtder-zukunft.html http://www.youtube.com/watch?v=a-ct3vGwxt0 Masdar City, Werbefilm Masdar City – Green City, Foster + Partner http://www.youtube.com/watch?v=3LZT2_m1Fh4 Masdar City, Werbefilme, Masdar http://masdarcity.ae/en/49/resource-centre/video-gallery/ Mission Impossible 4 – Ghost Protocol USA, Paramount Pictures, Brad Bird, 2011 Palm Jumeirah, Atlantis 3D Mapping, Bordos.ArtWorks http://bordos.eu/ http://www.youtube.com/watch?v=cOSkInfm6gQ&hd=1

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