Los refugios de la memoria: Un estudio espacial sobre Julio Ramón Ribeyro 9783964565280

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Los refugios de la memoria Un estudio espacial sobre Julio Ramón Ribeyro Javier de Navascués

Los refugios de la memoria Un estudio espacial sobre Julio Ramón Ribeyro

Javier de Navascués

Iberoamericana • Vervuert • 2004

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ÍNDICE

Nota preliminar

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Introducción La filiación realista Una sensibilidad espacial Espacio y memoria

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De Babel a Arcadia La ciudad enajenante La Lima de antaño Las invasiones Puntos de fuga Evasiones hacia el pasado y el futuro

23 23 26 31 38 46

Jardines nostálgicos y falsas Arcadias La inversión del jardín de amor Arcadias limeñas Falsas Arcadia Silvio en el Rosedal: el jardín y la síntesis Cosecha final

57 58 63 69 77 83

Torres y azoteas: miradores privilegiados Princesas desencantadas La frágil conquista de la libertad El minarete como refugio

87 95 97 101

Los refugios de la memoria

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Bibliografía

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A mi hijo Nicolás

NOTA PRELIMINAR

Este estudio se ocupa, sobre todo, de la narrativa breve de Julio Ramón Ribeyro. Para la citación de sus cuentos he seguido la edición de sus Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994. En el texto principal cada fragmento citado de un relato vendrá únicamente acompañado entre paréntesis del número de página correspondiente a esta edición. Asimismo, a fin de evitar un número innecesario de notas a pie de página, las abundantes referencias a otras obras de Ribeyro vendrán también en el cuerpo central del texto, acompañadas por un paréntesis que incluirá una abreviatura de la obra citada y su número de página correspondiente. Las abreviaturas para cada obra no cuentística son: CAJ: CG: CS: CSG: DL: TF, I: TF, II: TF, III: GD: PA:

Cartas a Juan Antonio, II, Lima, Jaime Campodónico, 1996. Cambio de guardia, Barcelona, Tusquets, 1994. La caza sutil, Lima, Milla Batres, 1976. Crónica de San Gabriel, Barcelona, Tusquets, 1990. Dichos de Lúder, Lima, Jaime Campodónico, 1992. La tentación del fracaso, I, Lima, Jaime Campodónico, 1992. La tentación del fracaso, II, Lima, Jaime Campodónico, 1993. La tentación del fracaso, III, Lima, Jaime Campodónico, 1995. Los geniecillos dominicales, Barcelona, Tusquets, 1983. Prosas apátridas completas, Barcelona, Tusquets, 1986.

INTRODUCCIÓN1

Lo que diferencia a los escritores franceses de los norteamericanos -dice Lúder- es que los primeros se limitan a cultivar un jardín, mientras que los segundos se lanzan a roturar un bosque. -¿Y tú? -Ah, yo sólo riego una maceta Dichos de Lúder

Una vieja fábula oriental refiere que, en cierta ocasión, unos ciegos estaban sentados a la orilla de un camino cuando se acercó por allí un rajá sobre un elefante. Los ciegos le preguntaron al viajero sobre qué estaba montado. Cuando el otro les respondió que iba encima de un elefante, ellos pidieron saber qué apariencia tenía ese extraño animal. Uno palpó en el costado y dijo que el elefante era como una muralla; otro se abrazó a una pata y concluyó que se parecía a un árbol; otro lo agarró por la trompa y afirmó que era muy parecido a una serpiente; el último acarició la cola y terminó asegurando que era idéntico a una cuerda. Acaso este cuento pueda ilustrar bastante bien la idea poliédrica que de la literatura tenía Ribeyro. Un escritor que, a la pregunta de por qué escribía, asumía al menos diez respuestas plausibles, con lo que no sólo estaba proclamando su perplejidad estética, sino también una actitud ante la vida que renunciaba a decir nada de forma absoluta.

1 El presente libro participa del Proyecto de Investigación de la Universidad de Navarra sobre "El espacio en la literatura hispanoamericana del siglo xx. El capítulo "Jardines nostálgicos y falsas Arcadias" fue publicado en una primera versión en el volumen colectivo De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, Madrid, Iberoamericana, 2002, pp. 117-140, y obtuvo el Premio Juan Rulfo 2002, en su modalidad de ensayo sobre literatura latinoamericana. Ahora aparece con ligeras variantes.

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Sin embargo, este escepticismo filosófico, carta de presentación habitual de Julio Ramón Ribeyro, no debiera desalentar al crítico a la hora de formular uno o dos ejes sustanciales con los que comprender mejor su obra. En el presente libro trataré de mostrar cómo la nostalgia de un lugar ideal constituye un elemento central del universo ribeyriano. Más aún, pienso que la conciencia de pérdida de un espacio original se sitúa en la verdadera piedra angular del imaginario del escritor peruano. Como ha escrito Elmore en una imprescindible monografía, una y otra vez "aparecen, recurrentes, los temas de la disminución y la pérdida: el discurso y el mundo representado suelen dar cuenta del vacío y la carencia, que son las condiciones existenciaIes más relevantes del autor de La palabra del mudo"2. Y esto, por encima de ordenaciones cronológicas que defiendan la preeminencia de la preocupación social como clave interpretativa sustancial de su mundo literario. Ciertamente, en sus primeros volúmenes de cuentos, Ribeyro se acerca comprensivo a las miserables existencias de los marginados cuyo entorno natural ha sido invadido o violado por las fuerzas del progreso burgués. Apegado al realismo crítico de la Generación del Cincuenta, se siente obligado a refrendar un testimonio sublevante en favor de los desposeídos. No obstante, una lectura cuidadosa permite advertir una clave temática -el sentimiento de carencia de un espacio propio- que permanece en barbecho al comienzo de su trayectoria literaria y brota con fuerza en las últimas décadas de producción. Así, al llegar a la madurez del escritor, la atención ya se ha volcado en una entrañable Arcadia personal cuya vida ha desaparecido melancólicamente y sólo es recuperable en el tiempo de la escritura. Se dibuja así un tránsito desde el mundo de los desposeídos a la desposesión de un mundo.

LA FILIACIÓN REALISTA

Los lectores no conocen bien a Ribeyro. Es posible que, cuando su obra entera sea bien leída y juzgada descubramos que fue, sin que

2 Peter Elmore: El perfil de la palabra. La obra de Julio Ramón Ribeyro, Lima, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 246.

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sus contemporáneos se dieran cuenta del todo, uno de los grandes que supo pasar desapercibido y que hizo del cuento una conducta moral a la que nunca renunció. Y entonces quizá nuestra visión de estos últimos cincuenta años de vida del género sea otra y otras las reflexiones que nos inspire 3 .

E s t a s p a l a b r a s d e J o s é M i g u e l O v i e d o h a c e n justicia a u n o d e los m a y o r e s autores d e cuentos e n l e n g u a española. Borges, Rulfo, C o r t á zar, Felisberto H e r n á n d e z , O n e t t i y Ribeyro p o d r í a n configurar, p a r a el crítico, el g r u p o d e c a b e z a del c u e n t o h i s p a n o a m e r i c a n o m o d e r n o . Sin e m b a r g o , es e v i d e n t e que, a p e s a r d e la e n o r m e p o p u l a r i d a d d e q u e g o z a e n s u p a í s y del p r e s t i g i o e x q u i s i t o q u e s u o b r a tiene e n t r e b a s t a n t e s lectores del m u n d o hispánico 4 , el n o m b r e d e R i b e y r o t o d a v í a n o figura e n el c a n o n literario a la a l t u r a d e los e s c r i t o r e s c i t a d o s a n t e r i o r m e n t e . U n a d e las r a z o n e s m á s s o c o r r i d a s p a r a e x p l i c a r este a p a r e n t e a b a n d o n o reside e n el r e a l i s m o tradicional del autor, q u e le h a llevado a l g u n a v e z a ser considerado, c o n irónico desdén, el mejor escritor p e r u a n o del siglo xix 5 . M á s j u s t o s e r í a d e c i r q u e e n la t r a d i c i ó n d e c i m o n ó n i c a R i b e y r o e n c o n t r ó u n i n s t r u m e n t o flexible a partir del cual p o d í a desarrollar y

José Miguel Oviedo: "Algunas reflexiones sobre el cuento y su proceso en Hispanoamérica", Foro Hispánico, Amsterdam, 11,1997, p. 53. 4 En el mes de junio de 2002, El Comercio de Lima, lanzó, junto a la editorial PEIS A, vina antología de cuentos de Ribeyro en una edición de cien mil ejemplares 5 A fin de ensalzar su actualidad, se ha realizado algún intento de soslayar la tradición decimonónica en la que se encasilla a Ribeyro, subrayando aspectos secundarios como la vertiente fantástica de algunos cuentos o el presunto ingrediente carnavalesco de sus ficciones, que redundaría en una subversión de las verdades absolutas 0esús Rodero: Los márgenes de la realidad en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro, Nueva Orleans, University Press of the South, 1999). Sin embargo, la ambigüedad filosófica como signo de modernidad no es privativa del pensamiento del crítico ruso y, sí, en cambio, la asociación de lo ambiguo y la cultura popular de la risa. Como tendremos ocasión de comprobar, la fiesta es un motivo negativo en Ribeyro y tiene poco que ver con vina aplicación indiscriminada de algunas teorías bajtinianas. Por otra parte, conviene recordar que prácticamente no hay ningún escritor realista del siglo xix que no haya cultivado el relato fantástico: Maupassant, Turgueniev, Dickens, Balzac, Pérez Galdós, etc. 3

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actualizar temas propios. No creo que haya que disimular la relación que entabló Ribeyro con la narrativa de hace dos siglos. Por mucho que se inspirase en ella, su proyecto literario nunca fue el de Pierre Menard. Uno de sus mejores críticos se ha referido a los "mecanismos de compensación imaginaria" de sus personajes como un medio para evadirse de la realidad y afirmar el mundo del deseo6. Se dirá con razón que, para reconocer la estirpe de estos sueños hay que remontarse por lo menos a Madame Bovary. Sin embargo, lo que hace Ribeyro es vivificar esa tradición de la que se nutre, dotándola de un espacio urbano nuevo y otorgándole significaciones modernas. Como trataré de demostrar en esta monografía, aunque sea de forma tangencial, Ribeyro se aproxima y se aleja de sus maestros. Las fábulas ambiguas de su madurez demuestran que en él se realiza una puesta al día del molde realista.

UNA SENSIBILIDAD ESPACIAL

Se da la circunstancia de que Ribeyro escribió en Europa la mayoría de sus cuentos realistas sobre el Perú. Tras licenciarse en Derecho, en 1952 recibió una beca para estudiar Periodismo en Madrid. Lo que iba a ser una estancia de nueve meses se convirtió en cuatro décadas de vida europea interrumpidas por esporádicas visitas a su país. Radicado en París, trabajó en diversos oficios, entre otros como periodista de la agencia France Press. Con el paso del tiempo, su prestigio literario le permitió ser agregado cultural y después, embajador de Perú ante la UNESCO. No se puede olvidar la distancia espacial y temporal de Ribeyro con respecto al objeto de sus historias, a la hora de evaluar su poética realista. Realismo, sí, pero filtrado por la memoria y la imaginación, porque, así como los cuentos "peruanos" están elaborados muchas veces desde la distancia, bastantes relatos situados en Europa... fueron acabados durante los viajes de Ribeyro a su patria. Es lo que sucede con "Papeles pintados", "La estación del diablo amarillo", "Los españoles" o "Cuando no sea más que sombra".

6 J. Ortega: "Los cuentos de Julio Ramón Ribeyro", Cuadernos 417, mar. 1985.

Hispanoamericanos,

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Esta paradoja, impropia de un realista "puro", me llevó a interesarme por la singularidad del mundo evocado en los cuentos y novelas de Julio Ramón Ribeyro. ¿Cuánta era la proporción de subjetividad de un universo tantas veces calificado de testimonial y autobiográfico? ¿Hasta qué punto se transformaba la memoria personal? ¿Cuáles eran sus imágenes más significativas? Parecía imprescindible un acercamiento a una coordenada espacial que configuraba ambientes y mentalidades. Pero iniciarse en el análisis del espacio de un autor de la complejidad de Ribeyro, implicaba tener en cuenta un aparato teórico general que, con excepción de los últimos años, ha dado parcos resultados. Durante décadas, la teoría literaria ha puesto mayor énfasis en la dilucidación de la dimensión temporal o del estatuto de la narración cuando se ha enfrentado a la explicación de novelas y cuentos. El estructuralismo profundizó en problemas como el punto de vista, el narrador o el orden temporal, relegando el análisis espacial a un segundo plano. La descripción sería "ancilla narrationis", sentencia Genette7, quien se ocupaba en su clásico "Discurso del relato" de las relaciones entre tiempo y narración o, por ser más exactos, entre "historia", "relato" y "narración". Los logros de la narratología han sido, en general, más bien pobres en lo que se refiere al espacio. Quizá todo sea un problema de impotencia metodológica, a pesar de los avances indudables en otros campos. No por casualidad otro nombre central del estructuralismo, Mieke Bal, acaba remitiendo en su Teoría de la narrativa a Gastón Bachelard y su Poética del espacio, como punto de referencia imprescindible para encaminarse en este sentido8. Hoy en día la crítica ha asumido la función central que el espacio cumple en cualquier relato, desde muy diversas aproximaciones9. El descubrimiento de la obra de Mijaíl Bajtín en los años ochenta ha abierto nuevos horizontes también en este punto. Su concepto de "cronotopo" parece crucial para establecer el puente necesario entre el papel del espacio en su conexión con el tiempo. Sólo a través del priG. Genette: "Boundaries of Narrative", New Literary History, 8,1976, p. 6. Véase de M. Bal, Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1985, p. 123. Uno de los esfuerzos más serios dentro del estructuralismo es el de Philippe Hamon: Introduction à l'analyse du descriptif, París, Hachette, 1981. Sin embargo, parece que la tipología de la función descriptiva acaba por tener un mero carácter descriptivo. 7

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mero se hace visible la acción en su decurso temporal. El "cronotopo" bajtiniano viene a ser la "conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la novela"10, de modo que se conforme una determinada imagen del ser humano. Los espacios narrativos irían ligados, pues, a una concepción mudable del tiempo y del hombre, en la medida en que a lo largo de la historia pueden reconocerse distintos cronotopos, caracterizadores de ideologías y géneros literarios sucesivos en el tiempo. Desde postulados bien diferentes, la fenomenología ha señalado cómo la memoria, facultad vinculada de ordinario a la experiencia temporal, más que un proceso ligado a la recuperación de un tiempo perdido, implica la cristalización mental de lugares recuperados: vivencias relacionadas con espacios concretos. Como escribe Bachelard: Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie defijacionesen espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere "suspender" el vuelo del Tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conlleva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso11.

Y así, una poética de la memoria vendría también a cumplir las veces de una poética del espacio. Desde esta noción he partido para intentar acercarme al mundo arcàdico, espacio y memoria unidos, de Ribeyro. Desde luego en el escritor peruano hay una sensibilidad espacial y elegiaca que merece ser rescatada y reconstruida12. Basta leer con esta

9 No es éste el lugar desde donde exponer un estado actual de la discusión contemporánea acerca del espacio literario. Pueden verse los tres primeros capítulos del libro de María Teresa Zubiaurre: El espacio en la novela realista, México, Fondo de cultura económica, 2000; o, de forma más sintética, Antonio Garrido Domínguez: El texto literario, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 207-237. 10 M. Bajtín: "Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela", Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, p. 237. u Gastón Bachelard: La Poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, p. 38. En el ámbito hispánico, Ricardo Gullón hablaba de "espacios rezumantes de temporalidad". Véase de R. Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980. 12 Es notable que muchos títulos suyos estén formados con una expresión locativa o tengan un significado espacial: "Silvio en El Rosedal", "Tristes querellas en la vieja

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lente un artículo suyo como "José María Arguedas o la destrucción de la Arcadia" para percibir una predilección por leer de acuerdo con una geografía imaginaria y marcada por la nostalgia. Las calles, las plazas, el monte, la naturaleza de Arguedas son examinados por Ribeyro uno a uno, de acuerdo con sus valores simbólicos y sus oposiciones más reveladoras. Relacionando la coordenada espacial con la temporal, se transmite la imagen de un mundo en trance de desaparición, el de la cultura andina: "Arguedas sabía que la aldea arcàdica del ande, ya minada por la explotación secular, sería finalmente destruida por los paladines del progreso" (CS, 93). Ribeyro, cuando se ponía el disfraz de crítico aficionado, sólo se interesaba por aquellos escritores con lo que encontraba alguna conexión secreta: Flaubert, Stendhal, Proust... Autores canónicos y, en cierta manera, inevitables en un intelectual peruano formado en Francia. ¿Por qué entonces esa atracción por Arguedas? Aunque en apariencia nada hay más diferente a Ribeyro que el indigenismo poético de José María Arguedas, una corriente subterránea de simpatía los une. Esa nostalgia arcàdica que se aprecia en el autor de Los ríos profundos coincide en ser también la piedra angular de buena parte de la obra ribeyriana, aunque sea trasladándonos a un territorio urbano.

ESPACIO Y MEMORIA

Este estudio disecciona la obra narrativa de Ribeyro, tanto las novelas como los cuentos y sobrevuela por su interesantísimo Diario, su epistolario y sus ensayos. Se aborda la producción de Ribeyro en su diversidad genérica, aunque lógicamente haya que poner el acento en los cuentos, la parte de su obra que le otorga un puesto de honor en las letras hispanoamericanas del siglo xx. Tres motivos fundamentales, la casa, el jardín y la torre, se analizarán junto a sus diversas variantes y derivaciones semánticas 13 . Otros

quinta", "Almuerzo en el club", "Terra incógnita", "Conversación el parque", "En la comisaría", "Espumante en el sótano", "Por las azoteas", "Al pie del acantilado", etc. 13 Sin ánimo de entrar en la polémica inherente a la tematología acerca de lo que se considera "motivo" y "tema", emplearé el primer término de forma preferente para cualquier unidad semántica menor que un tema. Los motivos espaciales de este estu-

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lugares de interés (el ático, la playa, las "estaciones" de tránsito como las pensiones, hoteles o pisos de alquiler) también aparecerán en nuestro recorrido14. Sin embargo, serán los tres primeros quienes centrarán nuestra atención. El lector enseguida notará que la argumentación siempre pivota alrededor de un relato, "Silvio en El Rosedal". Podría decirse que todos los caminos conducen a él, puesto que cada capítulo concluye con algunas páginas dedicadas en exclusiva a la aventura del hacendado solterón. Aunque esta estructura pueda deberse a un gusto personal por las simetrías, no creo que su elección sea gratuita en absoluto. Cada uno de los tres motivos espaciales (casa, jardín y torre) reproduce una constelación de significados desperdigados en la obra de Ribeyro que se condensan y amplían en este cuento vertebradon De ahí que, a partir del empleo de la casa, el jardín y la torre en otros textos ribeyrianos, la exposición tenderá fatalmente a desembocar en la melancólica historia de Silvio. Aparte de la predilección de Ribeyro por este relato único (preferencia compartida por el autor de este estudio)15, se encuentra en "Silvio en El Rosedal" una síntesis existencial de las principales preocupaciones del escritor. Al modo de un Aleph borgiano, condensa la inquietud metafísica y la alusión autobiográfica, las referencias realistas y el simbolismo desrealizador, el humor y el juego intertextual, la pintura costumbrista y las respuestas éticas. Para Julio Ortega, todo ocurre como si la obra de Ribeyro escribiese este cuento, que es así el producto privilegiado de una narrativa que se autorrefiere. Inscrita en el cuento, a modo de anagrama, esa obra se lee a sí misma en el mundo que representa como su homología16.

dio (jardín, casa, ventana, espejo, torre, etc.) configuran temas particulares del autor, como la búsqueda de un lugar arcádico en la memoria personal. Para las distintas consideraciones acerca de las nociones de tema y motivo, véase de Pierre Brunei (éd.): Q'est-ce que la littérature comparée, Paris, Armand Colin, 1983. 14 Durante el proceso de publicación de esta monografía, ha aparecido el libro de Eva Maria Valero Juan: La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro, Alicante, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2003. No me ha sido posible su consulta, aunque previsiblemente aportará muchas luces a un tema paralelo al mío. 15 "Confirmo mi preferencia por ciertos relatos, entre ellos "Silvio en El Rosedal", el mejor de los que he escrito", escribe en el Diario de 1977 (TF, III, 193). 16 J. Ortega: art. cit., p. 141.

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"Silvio es, más o menos, tina representación, un delegado mío, yo soy una especie de Silvio en el fondo", reconocía el escritor 17 . Silvio c'est moi. La identidad entre la criatura de ficción y su creador no es un fenómeno extraño en Ribeyro. Desde Los gallinazos sin plumas, su primer libro, es fácil reconocer las huellas biográficas en sus relatos y novelas. Me atrevería a decir que lo que subraya "Silvio en El Rosedal" a partir de lo escrito tiempo atrás por Ribeyro es una compleja metáfora espacial sobre los afanes del hombre y el modo de asumir nuestras limitaciones. Para ello, se sirve de un símbolo, el hermético rosedal, a partir del cual se realizan especulaciones casi infinitas. Es verdad que no siempre encontraremos un panorama tan sereno como el representado en "Silvio en El Rosedal". Hay un proceso desde la exasperante realidad de los primeros libros hasta el mundo escéptico e irónico de la madurez. Para entenderlo mejor, bastará confrontar un par de descripciones. La primera de ellas, extraída de la bella entrada de "Los gallinazos sin plumas", dice así: A las seis de la mañana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus primeros pasos. Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como una atmósfera encantada. Las personas que recorren la ciudad parece que están hechas de otra sustancia, que pertenecen a un orden de vida fantasmal. Las beatas se arrastran penosamente hasta desaparecer en los pórticos de las iglesias. Los noctámbulos, marcados por la noche, regresan a sus casas envueltos en sus bufandas y su melancolía. Los basureros inician por la avenida Pardo su paseo siniestro, armados de escobas y de carretas. A esta hora se ve también obreros caminando hacia el tranvía, policías bostezando contra los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas sacando los cubos de la basura (21). Estas líneas inaugurales fueron escritas en París en 1954. En "Los gallinazos sin plumas", la imagen fantasmagórica de Lima sirve de introito a la triste historia de los dos niños, Efraín y Enrique, sometidos por su abuelo a explorar en la basura y sacar provecho de ella. El resto del relato se explica desde el fuerte compromiso del Ribeyro juvenil con una literatura ácida, tremendista, sin concesiones. La

17 Declaraciones del autor en Jorge Coaguila: Ribeyro. La palabra inmortal, Lima, Jaime Campodónico, 1995, p. 28.

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cruda realidad de una ciudad caótica y deshumanizada, babélica, se impone por el momento. Pero si ahora desplazamos la cinta del tiempo hasta cuarenta años más adelante, nos encontramos con otro fragmento sobre la Lima del medio siglo, éste último emitido con una profunda diferencia tonal. Es lo que sucede en el cuento "Mayo 1940", publicado en 1992: Era una mañana soleada, límpida, quizá un poco ventosa, pero que no tenía nada de extraordinario, ya que estábamos en pleno otoño. Los limeños vacaban a sus ocupaciones cotidianas, como en cualquier día de trabajo. El centro comercial hormigueaba de peatones entre ministerios, bancos, almacenes, hoteles, iglesias y notarías, dándose cada vez más prisa, pues se acercaba el mediodía y a esa hora, como en una ciudad andaluza, la gente se iba a almorzar a casa y toda actividad se interrumpía [...] Es bueno recordar que Lima era entonces una ciudad limpia y apacible, de apenas medio millón de habitantes, rodeada de huertos y cultivos, poblada por gente cortés, decente, una especie de gran familia que se saludaba en las calles y se sentía orgullosa de vivir en una urbe que al lado de templos y casonas coloniales ostentaba bellas quintas republicanas y una docena de edificios de seis o siete pisos que los espíritus adelantados saludaban como un símbolo del progreso [...]. Tan sólo en los cerros de San Cosme y El Agustino una población marginal de pobres, desocupados, inmigrantes andinos y maleantes se habían obstinado en levantar casuchas de adobe, sacuara, latas y cartones (681).

¿Dónde está ese monstruo inhabitable de "Los gallinazos sin plumas"? A pesar de referirse a una ciudad imaginada en el mismo tiempo histórico, décadas de los cuarenta y cincuenta, el filtro ha suavizado el entorno. Los tiempos gramaticales se han transformado: del presente al pretérito imperfecto. En el plano de las imágenes, a la paleta de tonalidades grisáceas, la fina niebla que disuelve los contornos, le ha sucedido una impresión de brillo y limpieza, en la que se acumulan jardines y campos de cultivo: es casi mediodía. Pero ya no se trata de la luz espantosa que mostraba al desnudo las miserias de la vida en las barriadas. El cambio de hora también es revelador. El melancólico trasiego de la primera hora laboral ha sido sustituido por la vivacidad del centro comercial y, sobre todo, por gentes educadas que viven en un ambiente casi familiar. Por último, a la mirada cercana con la que el narrador introduce a los personajes deja paso a un enfoque aéreo,

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desde las alturas, y, por tanto, favorecido por la distancia. La panorámica de Lima de esta segunda descripción puede interpretarse como una mayor lejanía en el tiempo histórico. Desde luego, la memoria de un espacio arcádico ha transformado el pasado y ha cambiado el centro del objetivo. Quizá no sea casual que, por el año 1992, el autor se sienta desengañado de la ideología izquierdista de su juventud y que, por otro lado, haya ido asentando su individualismo filosófico, como tendremos ocasión de ver. Ciertamente la ceguera del recuerdo nostálgico no es tan fatal como para no darse cuenta de que, en aquel dorado idilio, existían molestas casas de adobe en los cerros de San Cosme y El Agustino. En territorios semejantes se instalaba la acción de "Los gallinazos sin plumas". Ahora bien, la ironía suave del Ribeyro maduro no debiera confundirnos. A pesar de las diferencias entre uno y otro texto, desde "Los gallinazos sin plumas" hasta "Mayo 1940" se recorre un extenso caudal que desemboca en la misma cuestión: el repudio a las formas modernas de la civilización burguesa que, entre otras catástrofes, ha procurado la destrucción de la Arcadia personal. La Lima de "Los gallinazos", ciudad mercantilizada y marcada por el afán de lucro, bien puede representarse como un monstruo de mandíbulas gigantescas, pronto a devorar a niños inocentes. Pero París, el falso paraíso que alberga a desdichados inmigrantes, tampoco sale mejor librada en otros cuentos. Siempre estará presente la dimensión alienante de la ciudad moderna, ya sea la desequilibrada capital latinoamericana o la hipócrita ciudad europea, cuyo encanto se reduce a un turismo de postal. Por el contrario, la escritura de un mundo arcádico, aludido en relatos como "Silvio en El Rosedal" o "La casa en la playa", comparecerá como una solución frente a las urgencias de una sociedad contemporánea falsa y mercantilizada. Y así, lo que prima en "Mayo 1940" y en el resto de los Relatos Santacrucinos, la última colección de cuentos publicada en vida por el autor, es una visión amable y elegiaca de una Lima adolescente y pueblerina, una aldea grande y humanizada que se hace verosímil porque se ha instalado en el recuerdo. Y ya se sabe que la memoria es creadora de mundos nuevos. Un libro es obra de muchas horas y lienzo de muchas manos, algunas invisibles. Por eso mi gratitud va hacia aquellos que, a lo largo de su redacción, me han dado ideas nuevas con sus comentarios o me han facilitado textos: Fernando Aínsa, Ángel Esteban, Fran Reyes

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-ribeyriano secreto-, Rosa Fernández Urtasun, Crisanto Pérez, Carlos Cabanillas. Debo también agradecer la amabilidad de Irma Cárdenas y Verónica Cabanillas quienes me proporcionaron material fotográfico inasequible para mí desde España. Por otra parte, si es verdad, como asegura George Steiner, que la crítica literaria debiera surgir de una deuda de amor, la relectura de Julio Ramón Ribeyro ha sido sin duda generosa con el autor de estas líneas, proporcionándole horas de certezas y dudas, distanciamientos y adhesiones frente a una visión del mundo sugerente y enriquecedora, aunque nunca se comparta del todo, o precisamente por eso mismo.

D E BABEL A ARCADIA

En la ciudad cada desconocido es un misterio, a quien pueden haberle sucedido muchas aventuras y que puede contarlas. Tarde o temprano el viajero llega a la ciudad, cuenta su historia y escucha otras. La ciudad es el libro en el que cada hombre es una página y la lectura depende del azar. Loayza, Libros extraños

LA CIUDAD ENAJENANTE

¿Cómo dar estatura literaria a la ciudad? De Joyce a Borges, de Proust a Moravia, la literatura del siglo xx se ha preocupado de cristalizar con palabras una visión de la civilización occidental que estaba abandonando la vida rural en favor de los reclamos modernizadores del espacio urbano. En el ámbito hispanoamericano, México, Buenos Aires o La Habana han generado toda una tradición que, superando el costumbrismo superficial, plantea nuevas fórmulas de representación, ya sean mitificadoras (Borges), alienantes (Fuentes), historicistas (Carpentier), etc. Lima tampoco se queda atrás. Al igual que sus compañeros de generación, Julio Ramón Ribeyro regresa muchas veces al mundo urbano que lo vio nacer en sus cuentos y novelas. Lima, Surquillo, Barranco, Miraflores, el centro histórico, San Isidro... Citar los barrios es no sólo hablar de las enormes diferencias sociales y las costumbres de sus habitantes, sino también imponerse la labor de expresar los espacios inertes -fachadas, parques, descampados, calles, plazas y alamedas- que componen el paisaje ciudadano. Para Ribeyro Lima significa un objeto de contemplación a la distancia que nunca resulta indiferente. Su última novela, Cambio de guardia, es seguramente su proyecto más ambicioso al reflejar de tina sola vez la multiforme vida de la megalópolis. Observándola con los

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ojos del realismo, destapa sus lacras y fija su imagen bulliciosa y decadente. A veces una casa puede erigirse en el símbolo de toda una sociedad: Corroída por la humedad, desmoronada, vencida, rodeada de un jardín enmarañado y demente, en lo alto del promontorio se yergue la casa. En el pórtico enrejado, que da sobre el malecón que se cayó al mar, aún puede leerse VILLA DOLORES. Las ventanas de la fachada están desfondadas, sin cristales, en sus balcones, las enredaderas -buganvillas, madreselvas, campanillas, jazmines- han trenzado un bosque aéreo que se extiende hacia la baranda de la azotea, poblado de arañas, alacranes y avispas. Construida a principios de siglo por un ricachón extravagante que añoraba las villas de la Costa Azul, la casa siempre fue un acto contra natura (GD, 35).

Estamos ante un escritor poco amigo de las descripciones minuciosas1. Sin embargo, aquí hace una excepción con esta mansión de la zona aristocrática de Barranco. A las primeras impresiones, caóticas y fantasmales, el texto añade más adelante que la construcción "contra natura" fue la causa de la rápida ruina de la casa. La proximidad con el mar oxidó las rejas y enmoheció las paredes sin que los sucesivos encajamientos pudieran hacer casi nada. La humedad del barrio trajo multitud de insectos y, de los basurales cercanos, llegaron gallinazos y otras aves de rapiña. Por último, el empuje de las olas fue destruyendo el malecón que lo separaba de la hacienda y luego la acera y el mismo paseo que rodeaba a la casa. Se pagaba así el atrevimiento de esta construcción "contra natura". En efecto, naturaleza y ciudad no conviven armónicamente, sino que la primera corrompe a la segunda.

1 Rasgo que lo distancia del patrón decimonónico. Como iremos viendo, Ribeyro se aproxima y se aleja, según los casos, de la tradición realista, pero en el fondo, siempre dialoga con ella. Como un irónico homenaje a los maestros del realismo, deberíamos leer este fragmento del cuento "Ausente por tiempo indefinido": "Describir el hotel de la Estación merecería un aparte balzaciano. Todos sabemos que Balzac, en medio de la acción más galopante, hace de pronto un paréntesis y dice algo así: "Creo que ha llegado el momento de que lector conozca el salón de la Marquesa X". Y durante cuarenta páginas nos describe sádicamente cada bibelot, mueble, cuadro, alfombra o cortinaje. Lo mejor en estos casos es tomar un pasadizo y no entrar en el salón. El lector puede, si lo quiere, tampoco entrar en el hotel" (597).

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Estas insensatas condiciones arquitectónicas nos remiten a la función que cumple la casa en la novela, utilizada para las orgías particulares de unos pocos desaprensivos. Se alza así un símbolo del poder en Perú: corroído por su propia podredumbre moral, éste parece volcar sus fuerzas en corromper a unas cuantas muchachas huérfanas que son recogidas por la Iglesia para ser entregadas a los representantes del poder civil. La crítica de Cambio de guardia ha leído la novela como un retrato crítico de la sociedad limeña previa al golpe de estado del general Odría2. Incluso ha habido quien, desdeñando el escepticismo filosófico del autor, ha recurrido a la ortodoxia marxista a partir de la denuncia explícita del orden político y social injusto que desenmascara la novela3. El mismo Ribeyro se encargaba de subrayar el realismo crítico de su obra cuando reconocía que el título original de su novela fue "El complot bisqueral", haciendo referencia al triple poder fáctico que dominaba el Perú: obispos, banqueros y generales4. Ciertamente ese realismo documental de la novela sale a cada paso en la pintura de los distintos estratos sociales, desde la clase militar al proletariado pasando por la jerarquía religiosa, los sindicatos, el periodismo, la policía, los universitarios, los empleados de clase media, etc.

2 Es lo que señala, por ejemplo, Dick Gerdes: "Julio Ramón Ribeyro has achieved with Cambio de guardia a dynamic and universal visión of a recurring yet and stagnant political system that undermines the future of Perú" ("Cambio de guardia: literary dynamics and political stagnation", en Ismael P. Márquez y C. Ferxeira (eds.), Asedios a Julio Ramón Ribeyro, Lima, PUC, 1996, p. 226.). Con una insistencia en el factor violento, a la vez que en el escepticismo del autor, puede verse de Ismael P. Márquez: La retórica de la violencia en tres novelas peruanas, Nueva York, Peter Lang, 1994. 3 "Frente a la violencia de la patronal y la injusticia amparada por el sistema institucional, los trabajadores oponen la lucha y la movilización popular. De este modo, el realismo crítico de Ribeyro es progresista y avanza más allá de la simple descripción" (Eduardo Huarag: "Ribeyro y los diversos niveles de arbitrariedad en el medio social", en Néstor T. Requejo (ed.): Julio Ramón Ribeyro: el rumor de la vida, Lima, Arteidea, 1996, p. 205). Sin embargo, para creer en el "progresismo" de la novela en el sentido que quiere el crítico, habría que pasar por alto las ironías contra los dirigentes sindicales. En realidad, el escepticismo de Ribeyro se impone a toda ideología. 4 Véase de Carlos Meneses: "Otra visión del Tirano. Cambio de guardia de Julio Ramón Ribeyro", en Paco Tovar (ed.): Narrativa y poesía hispanoamericana (1964-1994), Lleida, Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996, pp. 254255. Por fortuna Ribeyro cambió el título.

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Asimismo, la intención testimonial, palpable en el complejo entramado de historias cruzadas, exige un vasto conjunto de escenarios que reproduzcan un "efecto de realidad". Así vamos conociendo múltiples espacios de la Lima de los años cincuenta, tanto interiores como exteriores: la casa fantasmagórica de Barranco, la embajada estadounidense, las viviendas de los Barrios Altos, de Pueblo Libre o del jirón Camaná, el orfanato, o los departamentos y chalés de Miraflores, etc. En todos estos casos el autor parece haberse movido por un afán de realismo que desemboque en una novela "total" sobre Lima, un proyecto que ya había culminado Vargas Llosa con su Conversación en la Catedral. Por esta razón, acaso sea Cambio de guardia el texto más referencial escrito por Ribeyro, aquel que con mayor amplitud trata de abordar la polifacética vida limeña. En este sentido, constituye una conclusión lógica dentro de las preocupaciones intelectuales y morales de la generación literaria que lo vio nacer. Sin embargo, como vamos a comprobar enseguida, Cambio de guardia no es el libro más característico de su autor, ni su imagen babélica de Lima será la que se imponga en el Ribeyro de la madurez.

LA LIMA DE ANTAÑO

La obra de Julio Ramón Ribeyro se ha encuadrado siempre en la generación del cincuenta, un conjunto de narradores que moderniza la historia literaria de su país al redescubrir Lima como megalópolis moderna, es decir, alienante5. Las duras transformaciones vividas por Perú en la década del 50 incidieron ante todo en su capital, que pasó de ser el escaparate burgués de las novedades culturales y el comercio, a una cifra de lo que era todo el país como problema. Sólo en 1945, de un total de siete millones de habitantes, el sesenta y cinco por ciento residía en áreas rurales. Pero tiempo después el panorama cambiaba radicalmente. Aquel año de 1945, el APRA apoyó a Bustamante y Rivero, y venció en las primeras elecciones democráticas del siglo. No obstante,

5 Aunque ciertamente no fueron los primeros (ahí estarían, por ejemplo, Martín Adán o José Díez-Canseco), los narradores del 50 forman el primer grupo que pretende llevar a cabo la fijación literaria de la Lima moderna.

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el programa nacionalista del nuevo gobierno no convenció a la oligarquía ni al ejército y, tres años más tarde, un golpe de estado a cargo del general Odría daba al traste con el efímero experimento democrático. A partir de entonces se promovieron de manera desaforada las inversiones privadas y extranjeras. Perú conoció un crecimiento macroeconómico tan rápido como caótico. Los campesinos se lanzaron a un éxodo masivo hacia una capital que se revelaba incapaz de absorber al nuevo proletariado. En 1950, sólo cinco años después de aquellas elecciones, el 15% de la población peruana vivía en Lima. En 1960 la población de la capital se había triplicado con respecto a la que tenía a mediados de los cuarenta. Así pues, la generación del cincuenta asistió a un hiperbólico proceso cuyas consecuencias han perdurado hasta hoy. Surgió una nueva ciudad suburbial, conglomerado de barrios improvisados en cerros y arenales, a la par que se imponían nuevos distritos aristocráticos como compartimentos estancos. Surgió a partir de entonces el tema de Lima la horrible, si parafraseamos el célebre libro de Salazar Bondy. Ribeyro no se demora en la observación, casi etnográfica, de la vida en las miserables barriadas de los relatos de contemporáneos suyos como Congrains Martin. Tampoco se ocupa demasiado de experimentar con las técnicas narrativas ni de la relación entre la gente del campo y la de la ciudad, como hace en algunos casos Carlos Eduardo Zavaleta6. Por su extracción social -familia de alcurnia venida a menos-, puede coincidir con Salazar Bondy. Por supuesto, comparte con sus coetáneos la denuncia de las lacras sociales desde una óptica neorrealista, sobre todo en sus primeros libros. Y, al margen de las lógicas diferencias temáticas, estilísticas o simbólicas que caractericen a uno o a otro escritor de una misma generación, encontramos, de entrada, un

Miguel Gutiérrez afirma que la generación de narradores del 50 la componen Mario Vargas Llosa, Antonio Gálvez Roncero, Oswaldo Reynoso, Enrique Congrains Martin, Eleodoro Vargas Vicuña, Luis Loayza, Carlos Eduardo Zavaleta y Julio Ramón Ribeyro (La generación del 50: un mundo dividido, Lima, Sétimo ensayo, 1988). Otra denominación menos difundida de la generación es la que sugiere Ana Mana Alfaro-AIexander: el "grupo Palermo", del cual se excluirían Vargas Llosa y Loayza, y se añadiría 6

Sebastián Salazar Bondy (Hacia la modernización de la narrativa peruana. El grupo "Paler-

mo", Nueva York, Peter Lang, 1992). En todos los casos, no obstante, Ribeyro se alza como una figura principal de su promoción literaria.

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timbre distintivo en Ribeyro: la mayor parte de su obra, sobre todo la de sus primeros años de creación, se escribe en Europa. Sus relatos se asoman a Lima desde Frankfurt, París o Madrid. Esta situación quizá le perjudicó al marginarse voluntariamente de la vida literaria limeña, a la vez que le otorgó un prestigio vagamente mítico, ya desde sus comienzos. Según rememora el mismo Vargas Llosa: Entre los narradores, el más respetado, aunque aún sin libro, [era] Julio Ramón Ribeyro, vivía en Europa, pero el Suplemento dominical de El Comercio y otras revistas publicaban a veces sus relatos (como "Los gallinazos sin plumas", de esa época) que todos comentábamos con respeto7.

La cuestión fundamental, de todas formas, no reside aquí, sino más bien en suponer que los esporádicos viajes que el autor realizaba a Lima no bastarían para constituir su espacio literario. Ribeyro tendría que entrar necesariamente en el territorio del recuerdo personal. Más que documento etnográfico (a la manera de un Congrains), muchos cuentos suyos mezclan los datos de observación con la memoria biográfica de un espacio urbano que el autor no tenía a la vista. De hecho, llama la atención el empleo creciente de un narrador intradiegético a lo largo de su itinerario cuentístico, un narrador comprometido con la historia contada y que guarda muchas relaciones con el yo autobiográfico8. No se trata de negar lo evidente. A saber: nos hallamos frente a un escritor formado en el realismo decimonónico, que se ocupa de escenarios, personajes y acciones cognoscibles en la vida cotidiana de la

M. Vargas Llosa: El pez en el agua, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 283. El narrador ribeyriano, tal y como ha analizado Kristal, impone una conciencia reflexiva y escéptica sobre el mundo que le rodea ("El narrador en la obra de Julio Ramón Ribeyro", en I. P. Márquez y C. Ferreira (eds.): op. cit., pp. 127-148). Este hecho tal vez sea un síntoma de cómo se entrelaza la voz ideológica del autor con el manejo del narrador, el cual, no sólo a base de juicios, sino incluso mediante alusiones a su vida ficcional entra en numerosas coincidencias con la peripecia vital de Ribeyro. No pretendo con esto recaer en una ingenua identificación entre la figura del narrador y el autor empírico. Sin embargo, me parece rentable para la interpretación final del texto señalar estas analogías en vez de pasarlas por alto por un prurito de pureza narratológica. 7

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Lima moderna. Sin embargo, parece necesario resaltar que, sin menoscabo de la importancia del interés por documentar las menudas y amargas realidades de su tiempo, también la memoria del autor debió de jugar su papel en la recreación del espacio limeño, con todo lo que de fragmentario tiene el ejercicio del recuerdo. La memoria rescata escenas de una "Lima que se va", si remedamos a José Gálvez, aunque la literatura ribeyriana esté muy lejos del conservadurismo costumbrista de principios del siglo xx. Más bien habría que hablar de una "Lima que se estaba yendo" cuando Ribeyro empezaba en los años cincuenta y que se había ido del todo cuando el escritor había ingresado en la madurez 9 . Tal vez por esto su último volumen de cuentos, Relatos santacrucinos (1994), es el que de forma más voluntaria y consciente trata de fijar una Lima que ya no existe, la del barrio que conoció en su niñez, Santa Cruz. Aquí sí enlazaríamos con una tradición nostálgica sobre la vida de Lima, más clara en Ribeyro que en otros contemporáneos, una tradición que hunde sus raíces en Ricardo Palma y los costumbristas como Cabotín, Gastón Roger o José Gálvez. Pero aun así, habremos de matizar bastante. El novelista de Los getiiecillos dominicales y Cambio de guardia no es un pintor complaciente. La rápida expansión del territorio urbano, vivida en los años de formación de Ribeyro, desfiguró la imagen arcádica de Lima. Aunque ese cliché fuera falso si uno caminaba por ciertos barrios, lo cierto es que existía. Por eso Salazar Bondy se empeña en pulverizarlo en Lima la horrible (1964) y se vuelve aponer en tela de juicio en las tres grandes novelas de esa misma época: Conversación en la Catedral (1969), Un mundo para Julius (1970) y Los geniecillos dominicales (1965)10. Y, sin embargo, cómo no encontrar algunas excepciones en donde Ribeyro, ya en sus primeros tiempos, rinde culto a la ciudad mítica, perdida para siempre entre terremotos y disparates urbanísticos. La crítica ha destacado el desarrollo de esa corriente nostálgica que podría llegar hasta la generación del cincuenta y que en Ribeyro tiene

9 O "Una Lima que no cesa de irse", como titula Julio Ortega un capítulo de su libro Cultura y modernización en la Lima del 900. Para Ortega, Ribeyro también es un último eslabón de esa narrativa nostálgica inaugurada por José Gálvez. 10 Véase de Peter Elmore: Los muros invisibles. Lima y la modernidad en las novelas del siglo xx, Lima, Mosca Azul editorial/ El caballo rojo ediciones, 1993.

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un cultivador11. Un relato de juventud, "Dirección equivocada", se abre de repente con esta descripción bañada de melancolía: Mientras esperaba el ómnibus que lo conduciría a Lince, se entretuvo contemplando la demolición de las viejas casas de Lima. No pasaba sin que cayera un solar de la colonia, un balcón de madera tallada o simplemente una de esas apacibles quintas republicanas donde antaño se fraguó más de una revolución. Por todo sitio se levantaban altivos edificios impersonales, iguales a los que había en cien ciudades del mundo. Lima, la adorable Lima de adobe y de madera, se iba convirtiendo en un cuartel de concreto armado (169).

Cambio de guardia no tiene apenas ese toque nostálgico tan característico de Ribeyro. Aquí la añoranza deja paso casi siempre a la rabia y la denuncia. La descripción morbosa de Villa Dolores, la mansión derruida de Barranco, no deja dudas. Sin embargo, nada más comenzar este texto, tan poco sospechoso de amable costumbrismo, nos asalta una breve descripción de una casona colonial, en donde, cruzado el zaguán y el patio de azulejos, desaparecen todos los ruidos y trajines de la ciudad y se goza de una paz sobrenatural. Los arquitectos de la colonia tenían un sentido arábigo del sosiego y hacían de cada mansión un pequeño alcázar, fresco, ajardinado y silencioso (CG, 14).

Aunque este fragmento reproduzca sensaciones tan agradables, estamos lejos de la mirada acomodaticia de los costumbristas ciudadanos. Es obvio que Ribeyro no siente ninguna añoranza de un orden político y social anacrónico. Tampoco se plantearán en él otras formas utópicas de sociedad. Si el espacio puede colorearse de un barniz amable en su novela más amarga, es porque éste se erige en recinto dichoso para la intimidad, un tema fundamental en los mejores cuentos del autor. En este contexto se entiende mejor la descripción de la casa colonial (fresca, ajardinada, silenciosa) de Cambio de guardia, que delata una aspiración de soledad contemplativa, aunque sea de pasada, en una novela marcada por el rostro de la denuncia.

u Véase de Luis F. Vidal: "La ciudad en la narrativa peruana", en Rosalba Campra (ed.): La selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina, Pisa, Giardini, 1989, pp. 73-102.

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LAS INVASIONES

Sin embargo, el deseo de soledad existe tal vez porque se sabe de un peligro cierto: el de la invasión. La amenaza exterior, venga de donde venga, destruye la intimidad y la hace por eso más anhelada. En los relatos francamente críticos de juventud, son los agentes económicos quienes perturban el espacio familiar ("Junta de acreedores"), o es la misma ciudad monstruosa quien se cierne sobre la infortunada protagonista, guarecida en su habitación frente al inevitable destino prostibulario ("La tela de araña"). Poco a poco, cuando la trayectoria de Ribeyro se vaya haciendo más personal y los elementos autobiográficos se entrelacen con la ficción, el tema se concretará en otros ámbitos como el europeo ("La primera nevada", "Cuando no sea más que sombra") o se adornará de tintes sociológicos ("El marqués y los gavilanes"). En este último relato se satiriza la hispanofilia nostálgica de una aristocracia limeña que padece el asalto de "gentes venidas de otros horizontes, del extranjero, claro, pero también de alejadas provincias y del subsuelo de la clase media" (467). Todo el odio contra estos "nombres sin alcurnia" lo arroja el marqués Don Diego Santos de Molina, descendiente de virreyes, contra la familia de los Gavilán y Aliaga, un clan de ricos banqueros, generales, embajadores, etc. Don Santos vive alejado de la realidad, entre sus lecturas eruditas y sus tertulias genealógicas con personajes tan anacrónicos como él. Sin embargo, un incidente trivial con un miembro de los Gavilán le saca de su aislamiento, y decide arremeter contra los "advenedizos" mediante un panfleto periodístico en el que se desvelarían sus bochornosos antepasados, remontándose al siglo xvi. De esta forma, cree él, humillará y reducirá al silencio a sus rivales. El efecto que consigue es el contrario: Don Fernando Gavilán lo reta en público y le amenaza con apalearlo si no se retracta. Aterrorizado, el pobre Don Santos entra en un ridículo estado de locura progresiva. Poco a poco su espacio vital se va reduciendo. Así como su familia había ido perdiendo todas las posesiones generación tras generación, ahora su casa de la calle Amargura la compra el Banco de los Gavilán y Aliaga. Recluido en una habitación del Hotel Maury, decide embarcar para Europa perseguido por el miedo a ser atacado por algún miembro de la terrible familia Gavilán. Pero no puede quedarse en ningún lugar porque cree ver siempre una amena-

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za por doquier. Recorre París, Madrid, Austria, Yugoslavia, Amberes... en todas partes se siente inseguro. Incluso cuando llega al Vaticano cree ver a un espía de los Aliaga entre los asistentes del Papa. El proceso de pérdida de espacios habitables parece no tener fin. Entonces el marqués regresa a su casa de Miraflores. Pero sigue aterrado y enfermo de su manía persecutoria. Una noche la invasión imaginaria se consuma: Todo empezó con crujidos y rumores nocturnos. Venían del jardín o de los aposentos alejados, cada vez más frecuentes, más próximos. Mirando al retrato de don Cristóbal se decía que el cerco se iba estrechando. Cuando juzgó que el asalto era inminente ordenó caballerescamente a la sirvienta que se fuera de la casa (479).

El héroe, aprovisionado de galletas, se encierra en su dormitorio para resistir el asalto del enemigo, transformado por obra de su imaginación en un gavilán monstruoso que acecha el cristal de su dormitorio. Al final el bicho rompe el cristal de la ventana y, como un nuevo Don Quijote, Don Santos entabla batalla con él durante toda la noche. A la mañana siguiente, en medio de un desorden descomunal, el agresor escapa transformado en insecto. Aunque Ribeyro emplea la sátira para reducir al absurdo la nostalgia de un orden social e ideológico anquilosados, "El marqués y los gavilanes" participa de ciertas preocupaciones íntimas. Mediante una clave humorística y refiriéndose a un personaje de diferente extracción a la suya, el relato habla de la triste situación de quienes tratan de sobrevivir como víctimas en medio de un cambio histórico profundo. Este proceso, metaforizado en la pérdida del espacio propio y en la alucinada invasión final, puede relacionarse con la conciencia del autor de pertenecer él mismo a otro grupo social en retirada. Ciertamente los Ribeyro no procedían de gentes ilustres de la colonia, pero contaban con antepasados que habían sido Rectores de la Universidad de San Marcos, Presidentes de la Corte Suprema y Ministros de Relaciones Exteriores. Como tantas veces suele ocurrir, el padre del escritor heredó y dilapidó la fortuna familiar, dedicándose al dolcefar niente y a las lecturas desinteresadas12.

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Véase el artículo de Ribeyro, "Ancestros", en N. T. Requejo, op. cit., pp. 67-74.

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Esta historia debería conectarse con el mismo proceso modernizador vivido por Perú en el tránsito de los dos siglos. En los años cincuenta y sesenta, se consuma la desaparición de la sociedad heredera del orden republicano del siglo xix, de la que los Ribeyro formaban parte. Fue rapidísimo el tránsito de la pacífica "ciudad burguesa" a la "ciudad masificada". El paisaje urbano cambió notablemente. Como señala José Luis Romero, en los años cuarenta "quizá sean los de Lima [entre todas las ciudades de América Latina] los rancheríos más rápidamente organizados y aquellos cuya población demuestra más decidida voluntad de integrarse" 1 3 . A la vez, las zonas residenciales se van llenando de altos edificios de cemento armado y los antiguos propietarios ceden paso a nuevas fortunas. Este entramado de desposesiones afectó inevitablemente a la familia de Ribeyro14. En Los geniecillos dominicales el protagonista, Ludo Tótem, va siguiendo el rito de tocar todos los muebles de su casa. El espacio del que antes su familia disponía enteramente, se ha ido comprimiendo: "Cada generación perdió una alcoba, un patio. Ahora sólo les quedaba el ranchito de Miraflores, quizá algún día le quedaría a él nada más que un aposento, cuatro paredes viejas, una llave" (GD, 50). Puede compararse este texto con el comienzo de "El marqués y los gavilanes": "La familia Santos de Molina había ido perdiendo en cada generación una hacienda, una casa, una dignidad, unas prerrogativas y al mediar el siglo xx sólo conservaba de la opulencia colonial, aparte de su apellido, su fundo sureño, la residencia de Lima y un rancho en Miraflores" (467). Aunque las procedencias históricas y sociales sean diferentes (patriáado republicano en el caso de Ludo-Ribeyro, aristocracia colonial en el del marqués) y la distancia caricaturesca sea mucho mayor en el cuento, se detecta una semejante nostalgia por ese espacio heredado y arrebatado para siempre 15 : es la carencia de un lugar perdido, eje secreto de la obra ribeyriana.

13 José Luis Romero: Latinoamérica: las ciudades y las ideas, México, Siglo XXI, 1976, p. 361. 14 En el Diario de Ribeyro de los años cincuenta abundan las referencias a la mala situación económica de su familia, y a los remordimientos por estar en Europa dedicado a la literatura sin ayudarla a salir de tan mala situación. 15 En otros contextos latinoamericanos la literatura contemporánea de Ribeyro ha tratado el tema de la invasión del hogar como un reflejo de las hondas transformado-

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"Tristes querellas en la vieja quinta", uno de los cuentos más celebrados del autor, amplía el tema de la invasión, ya que explica cómo afectan las transformaciones de mediados del siglo xx a la clase media. Su protagonista, Memo García, es un solterón jubilado que cifra todas sus expectativas en vivir modestamente en un minúsculo apartamento situado en una quinta. La felicidad de Memo reside en escuchar discos de Caruso en medio de un hábitat, pequeño y cómodo, con vistas a un jardín que simboliza la paradisíaca existencia que anhela todo héroe ribeyriano: Ocupaba en la planta alta una pieza con cocina y baño, extremadamente apacible, pues limitaba por un lado con el jardín de una mansión vecina y por el otro con un departamento similar al suyo, pero utilizado como depósito por un inquilino invisible. De este modo llevaba allí, especialmente desde que se jubiló, una vida que podría calificarse de paradisíaca (422-423).

El paraíso se acaba cuando la pieza vecina la ocupe una vieja cascarrabias, aficionada a los programas de radio y muy poco entusiasta de la ópera que tanto adora Memo. Pared con pared, los dos inician una competición para ver quién eleva a más decibelios el sonido de sus altavoces. Rota la intimidad, el protagonista reacciona violentamente contra la "agresora". A diferencia de "El marqués y los gavilanes", la invasión procede no tanto de una clase social diferente sino de una incompatibilidad de caracteres. A lo largo de varios años los viejos se enzarzan en disputas estériles y en hacerse la vida imposible el uno al otro. Entretanto, la quinta se degrada con sus habitantes. Éstos se reflejan en un espacio que se impregna de marcas temporales. Es un "cronotopo" en términos bajtinianos. Aparecen grietas en las paredes a la nes sociales y políticas acaecidas en el continente en la segunda mitad del siglo xx. Seria interesante realizar un estudio comparado del tema en sus diferentes variantes nacionales. Para el caso argentino, puede verse mi trabajo "Un mapa de la destrucción: casas tomadas en la narrativa porteña", en José Carlos Rovira (ed.): Escrituras de la ciudad, Madrid, Palas Atenea, 1999, pp. 143-158. Seyomur Mentón trata la cuestión en su libro en relación con obras de arte europeo: Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de Cultura Económica, 1998 (véase el capítulo "El tema de los invasores misteriosos o el asalto inminente desde Islandia a Israel", pp. 112-136).

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vez que la vecina comienza a padecer serios achaques de salud. El cronotopo de la casa decadente, visible ya en la mansión de Cambio de guardia, afecta al sentido elegiaco del tiempo. Cada desconchado, cada agujero, es una nueva herida provocada por el tiempo en el espacio de la casa. Lo mismo ocurre con las personas. Una mañana la vieja le pide a Memo que le compre unas aspirinas. Rezongando y de mala gana, Memo accede, porque -paradojas de la convivencia- en el fondo no puede prescindir de compañía tan molesta. Así seguirá preocupándose por ella, entre maldiciones e insultos, hasta que una mañana entra en la casa de al lado y se encuentra muerta a la mujer. La estrafalaria solidaridad entre los dos solitarios resulta extraña, no tanto porque no pueda suceder en la vida cotidiana, sino porque representa una anomalía en el mundo literario del autor. Así como las relaciones amorosas suelen terminar mal en los cuentos de Ribeyro, tocados por una misoginia cierta, y la solución suele apuntar a una soledad mejor o peor asimilada, "Tristes querellas en la vieja quinta" presenta una invasión de un espacio vital que acaba por consustanciarse con el personaje, de tal manera que la agresora acaba incorporándose al imaginario del protagonista. La odiada vecina "formaba parte de sus sueños" (438), concluye el relato, o lo que es lo mismo, se había convertido en un elemento esencial del interior de Memo García. Esta situación final significa un paréntesis en la modelación de los caracteres ribeyrianos, tan celosos de su independencia que muy pocas veces aceptan la inclusión del otro en sus vidas. A diferencia de tantas historias de amor fracasado ("Nuit caprense cirius iluminata", "Bárbara" o, por supuesto, "Silvio en El Rosedal"), este cuento de mezquindades finaliza con una aceptación del otro que, acaso, tenga una explicación en su ausencia de autobiografismo, en el alejamiento personal de Ribeyro con respecto a los miserables problemas de sus personajes. "Tristes querellas en la vieja quinta" y "El marqués y los gavilanes" exponen una batalla patética por no dejarse destruir por los invasores. Que la lucha no tenga sentido o esté mal dirigida, puede explicar el fracaso por preservar intocado el espacio vital. Sin embargo, la actitud del habitante no suele ser siempre, ni siquiera la mayoría de las veces, tan agresiva. En realidad, la indolencia, la molicie, la falta de actividad caracterizan a muchos personajes que se dejan invadir y pierden terreno, aunque nunca se sometan del todo. La pasividad ante los transfor-

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maciones en el entorno forma parte esencial de la actitud existencial de bastantes héroes ribeyrianos. "Terra incógnita" es un ejemplo logrado de invasión solapada, permitida y alentada por parte del anfitrión. La mansión localizada en la colina limeña de Monterrico se despliega como el lugar en donde el héroe se enfrenta a su soledad. Allí, en medio de siete mil volúmenes, su biblioteca de autores griegos y latinos, el doctor Peñaflor ha instalado un retiro neoclásico, poblado de Jenofontes y Tucídides. No es casual entonces que la elevada estatura espiritual de su mundo esté en consonancia con la altura de la casa, que permite dominar toda la capital con la mirada. Arriba y abajo funcionan como un juego sencillo de oposiciones entre el estado social y espiritual elevados del individuo, y la masa capitalina, inculta y abigarrada. El narrador despliega la vista hacia el paisaje limeño, desde la Punta hasta el morro Solar. La mirada panorámica inaugural -recurso típico del relato realista-, permite enfocar la oposición central de "Terra incógnita": de un lado, el espacio doméstico, elitista e idealizado y, de otro, la ciudad exterior. Sin embargo, la masa tiene un poder fascinante. Con sus luces parpadeantes en la noche, reclama al doctor para que abandone su refugio helénico y baje a la ciudad americana. Este espacio peligroso e incitante tiene el atractivo de la vida elemental y directa, sin mediaciones literarias, "real" como la vida misma. Así pues, Peñaflor toma el coche y, aprovechándose de la ausencia de su familia por vacaciones, decide irse de juerga por los barrios populares. Tras algunas vueltas, acaba en un bar de mala muerte donde conoce a un fornido camionero negro con quien entabla rápidamente una amistad favorecida por los tragos de alcohol. El doctor lo lleva a su casa y lo introduce en su sancta sanctorum, la biblioteca. Este recinto personal viene a ser el depositario de los saberes antiguos, de la tradición amada por el protagonista en tantos cuentos de Ribeyro. Sin embargo, la tradición revela siempre su carácter cerrado y caduco, también cuando se representa a través de la biblioteca16. El doctor trata de enseñarle algunos libros a su amigo sin

De forma muy clara se ve esta significación efímera en "El polvo del saber", en donde el protagonista trata de recuperar la magnífica biblioteca de sus antepasados, alojada en una casa ajena, y sólo se encuentra con un montón de polvo, restos de los libros que han sido destruidos por la incuria y el tiempo. 16

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demasiado éxito. Por supuesto, el invitado no entiende nada de la verborrea helénica del doctor, ni siquiera cuando éste, animadísimo, le enseña una lámina de un desnudo masculino, el Aristogitón, para convencerle de que ese héroe arcaico se parece mucho a él mismo, a ese camionero inculto que se está durmiendo borracho en el sillón. Llega la mañana y el doctor recobra la sobriedad. Avergonzado de su borrachera y temeroso del qué dirán, llama a un taxi y saca de su casa al invitado imprevisto. La invasión consentida ha supuesto un paréntesis en la "Terra incógnita" Es probable que se esté expresando un conflicto latente en Ribeyro y en buena parte de la tradición intelectual hispanoamericana: la escisión entre el individuo y la masa, el erudito Peñaflor y el camionero negro17. Por eso, la atracción homosexual del reprimido protagonista, una lectura plausible del cuento, puede también entenderse como otro tipo de seducción, a saber, la que ejerce la colectividad analfabeta en un letrado18. Desde el Facundo de Sarmiento hasta La fiesta del chivo de Vargas Llosa, pasando por la admiración de Martín L. Guzmán por Pancho Villa, se trata de un tema recurrente en la literatura hispanoamericana. En numerosas ocasiones el letrado ha sentido una preocupación por entender a la masa y se ha sentido dividido entre su formación europea y el entorno americano. Sarmiento descubrió la famosa antinomia entre "civilización" y "barbarie", que Ribeyro retoma en este cuento para manifestar la escisión entre los dos mundos19. El "héroe", el doctor Peñaflor, ha realizado un itinerario de ida y vuelta. Desde su hogar ha descendido a los infiernos de la gran ciudad en busca de aventuras. Al regresar de su empresa, se trae como botín un representante de esa masa inculta, a la que teme en su vida consciente, pero que le atrae, físicamente también, cuando ha ingresado en un estado extraordinario de desinhibición. Por eso se ha atrevido a explorar esa "Terra incógnita" que es el pueblo.

Véase el clásico libro de Ángel Rama: La ciudad letrada, Montevideo, Arca, 1998. Julio Ortega ya llamó la atención sobre la reprimida homosexualidad del protagonista, nunca expresada nítidamente en el cuento. Véase de Ortega: "Los cuentos...", p. 140. 19 Véase de Graciela Montaldo: "Sujetos y espacios: las masas hispanoamericanas y la ocupación territorial", en Javier de Navascués (ed.): De Arcadia a Babel: naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, Madrid, Iberoamericana, 2002, pp. 59-68. 17 18

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Miró por los ventanales. El taxi se alejaba de la ciudad ya extinguida. En su escritorio seguían amontonados sus papeles, en los estantes todos su libros, en el extranjero su familia, en su interior su propia efigie. Pero no era ya la misma (417).

El cuento se cierra con una nueva e inquietante mirada por la ventana. Lima se despierta y en la vida del doctor nada parece haber cambiado. Pero, así como la primera mirada a la ciudad nocturna había estado cargada de promesas excitantes, ahora sugiere una mirada al interior de sí mismo. Es la soledad, la incomunicación frente a los demás, o el reconocimiento de su homosexualidad ocultada por apolíneas lecturas, o tal vez todo junto, lo que le ha abierto esa nueva mirada a un ventanal que se había ofrecido horas antes como un punto de fuga, de libertad.

PUNTOS DE FUGA

La multiplicación de espacios interiores no se agota en el dibujo de viviendas confortables, como la del doctor Peñaflor, o en casonas decadentes como la de Memo García. Muchos interiores, europeos y limeños, son desordenados y sucios, decrépitos y cerrados. En bastantes cuentos las habitaciones sirven de miserable refugio de gentes olvidadas o dejadas al margen por la sociedad. La desolación interior del hombre solo y desarraigado, se expresa a través de su casa en cuentos como "Nada que hacer, Monsieur Baruch", "La estación del diablo amarillo" o "La primera nevada". En medio de este ambiente deprimente, la ventana podría servir como elemento de enlace con el mundo de fuera, punto de fuga del yo prisionero de sí mismo. Tradicionalmente, la simbología de la ventana está vinculada con el límite entre el interior y el exterior, expresando el deseo de refugio ante las amenazas foráneas, o el impulso de libertad y de comunicación en el caso de la abertura20. Ese complejo de relacio-

"Utilizada como motivo espacial, la ventana crea un eje entre el espacio abierto y la habitación cerrada sobre sí misma. La ventana abierta puede indicar deseos de contacto, voluntad de aceptar la actividad exterior [...] o una visión final de un conflicto sin resolver entre libertad y confinamiento. La ventana cerrada establece una frontera 20

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nes, de significación positiva en la novela del siglo xix, tiene un saldo menos amable en la narrativa contemporánea. Como asegura Zubiaurre, "puede afirmarse, en líneas generales, que la novela moderna y contemporánea tiende a tina "negativizarión" del símbolo espacial de la ventana, frente al talante más optimista y sonriente de este mismo símbolo en la ficción decimonónica" 21 . En esta línea debemos entender la función de la ventana en Ribeyro, para quien la finalidad liberadora de la soledad, de ampliación de límites, se recorta ineludiblemente. El cuento "Los españoles", ubicado en una triste pensión madrileña, se abre con un canto nostálgico de esa función comunicativa: "El más sórdido reducto me pareció llevadero si tenía una ventana por donde mirar a la calle. La ventana, en muchísimos casos, reemplazó para mí al amigo lejano, a la novia perdida, al libro cambiado por un plato de lentejas. A través de la ventana llegué al corazón de los hombres y pude comprender las consejas de la ciudad. Sin embargo, estaría tan pobre en aquel verano español, que acepté un cuarto que no tenía ventana a la calle: la ventana daba a un patio interior"(310). El patio implica una cerrazón sórdida del edificio sobre sí mismo. "No hay misterio en estos patios" (310), pues enseguida se percibe la cara física y moral más deprimente de la sociedad. Encerrados en casas diminutas y asfixiantes, muchos personajes vuelven la vista con ansiedad hacia el exterior en busca de una perspectiva abierta que les haga sentir más libres. Por desgracia no siempre se cumplen sus deseos. Los ventanucos y tragaluces de pensiones y casas de mala muerte son elementos frecuentes en cuentos limeños como "Interior L" y "La tela de araña", o europeos como "La molicie", "Los españoles", "Nada que hacer, Monsieur Baruch", "Nuit caprense cirius illuminata" o "Los cautivos". Este espacio de frontera entre la realidad cotidiana y el ámbito trascendente, lo que está "más allá" del individuo y su circunstancia, no cumple un papel positivo. Muy al contrario, su misma estrechez o su apertura hacia angustiosos patios interiores reflejan las pocas esperanzas de salvación que tienen algunos personajes marginados de Ribeyro.

entre el mundo y la habitación" (Horst S. Daemmrich: Themes and Motifs in Western Literature, Tubinga, A. Franke, 1987, p. 252). La traducción es mía. 21 M. T. Zubiaurre: op. cit., p. 360.

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Otras veces la rotura de la ventana implica una destrucción de su función protectora natural y, en definitiva, de la indefensión de sus propietarios. El triste tragaluz sin cristal de "Interior L" es testigo de la violación de una adolescente de origen modesto, Paulina. Cuenta el relato que, mientras la muchacha sufría el abuso en su propia cama, podía verse desde allí una estrella en el cielo a través de la ventana rota (34). Sin embargo, gracias al dinero que ofrece el violador para evitar el escándalo, el padre de la muchacha puede comprar un vidrio para el tragaluz. Precaución inútil: un pelotazo lo rompe de nuevo y, nueve meses más tarde, Paulina aborta en el parto. El hueco dejado por la ventana, quebrada de nuevo, deja oscilar el viento que apaga la llamita de un candil, símbolo de la vida frágil que acaba de irse nada más llegar a la tierra. Esa pequeña abertura hacia las estrellas representa, igualmente, una débil esperanza para quienes viven condenados a ver el cielo sin la protección del cristal. La misma inutilidad del arreglo de la ventana se traduce en el fracaso de Paulina y su padre por mejorar su situación. Cansado de trabajar y cada vez más pobre, el señor Enríquez acaba insinuando a su hija que se deje violar de nuevo para obtener algún rédito del futuro escándalo. "Interior L" es un relato de juventud del autor, una muestra característica de Los gallinazos sin plumas (1955). Aun admitiendo los méritos intrínsecos de este libro y su valor histórico, emblemático de la generación peruana del 50, algo nos dice que Ribeyro todavía está al comienzo del camino y que puede remontar el vuelo desde los senderos locales de la denuncia social. De hecho, su obra posterior va enriqueciendo su universo imaginario y, a la par que ganan en complejidad los temas fundamentales (la soledad, la nostalgia, la marginalidad, etc.), nos encontramos con un despliegue de nuevos espacios. La costa, la selva y la cordillera peruanas ubican las Tres historias sublevantes (1964) y la colección Los cautivos (1972) se desarrolla enteramente en Europa. En los cuentos de los años setenta, de la misma manera que se desarrolla la mixtura entre lo autobiográfico y lo ficcional, los espacios adquieren mayor complejidad semántica y, de hecho, se introducen nuevos motivos que complementan la geografía simbólica de las historias limeñas de Los gallinazos sin plumas. Así, la ventana como acceso posible a otros ámbitos de libertad conocerá al menos dos variantes en los relatos de madurez: el cartel y el espejo. El hecho de que Ribeyro explore estas otras posibilidades

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menos tradicionales con similares características es un indicio de cómo su mundo narrativo va ganando personalidad con el paso del tiempo. La primera modulación del motivo de la ventana, el cartel, la encontramos en un cuento de título significativo, "Papeles pintados" (1960). Un escritor peruano, obvio trasunto del autor, conoce a una muchacha malagueña, Carmen, a la que intenta conquistar no sin cierta desgana. Lo que parece una aventura sentimental algo aburrida se convierte en una experiencia extraña, cuando la joven le conduce de noche por las calles desiertas del Barrio Latino de París en busca de carteles turísticos. Carmen se dedica a arrancar cuanta imagen encuentra a su paso y, al amanecer, lleva al narrador a su departamento en donde le enseña su fabulosa colección de papeles pintados. Los hay de todos los lugares del mundo: Roma, Londres, Grecia, Indochina, las cataratas del Niágara, etc. El escritor peruano del cuento, al igual que su compañera, Carmen, no están al borde de la locura, aunque desde la óptica sensata del realismo puedan parecerlo. Los papeles son ventanas a un exterior maravilloso que sistemáticamente les niega el vivir cotidiano en un París que poco tiene de idílico, en contra de lo que ciertos estereotipos culturales nos harían suponer22. El paralelismo semántico del cartel con la ventana lo declara el mismo narrador al señalar que los papeles revelaban en cada detalle, en "cada artificio del pintor anónimo o del fotógrafo astuto que había puesto su ingenio en abrir una ventana de color sobre los grisáceos días parisinos" (321). Los carteles funcionan como puntos de evasión de la realidad vacía y monótona de París. El relato sigue descubriendo sus cartas con toda claridad: Uno de estos afiches, cualquiera de ellos, era la evasión, el país remoto, la ciudad soñada, las vacaciones eternamente aplazadas, los imposibles días de paz o de descanso, el irrealizable viaje, el exotismo prometido y burlado, el consolador mundo de la ilusión. ¿Qué cosa hacía Carmen al

22 La desfiguración de los tópicos románticos sobre París es recurrente en Ribeyro. La noción de París como ciudad paradisíaca en las letras hispanoamericanas se remonta al modernismo. Como veremos en el siguiente capítulo, a propósito de "La juventud en la otra ribera", Ribeyro se enfrenta a esta temática a partir, justamente, de su propia experiencia y valiéndose de autores franceses del siglo xix como Flaubert.

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arrancarlos y juntarlos sino sustituir por esos papeles pintados cada uno de sus sueños, de sus proyectos frustrados? Durante años había viajado ella por todo el mundo sin salir de su barrio ni de su miserable cuarto de hotel, viajado, sí, como los niños sobre sus libros de geografía, a la luz de una lámpara (321).

De nuevo habrá que remontarse a la imagen del Ribeyro, realista "decimonónico". Igual que Eugenia Grandet, quien se entretiene con imaginarias travesías mirando el mapamundi de su casa, los protagonistas del cuento roban imágenes atractivas de las calles para traerlas a su intimidad y consolarse de su pobreza de expectativas, de su precaria existencia cotidiana. Ahora bien, la Carmen de Ribeyro es bien diferente de la desdichada protagonista de Balzac. Y, sobre todo, hay un sabor netamente personal en el final del cuento, un aire que se enraiza con la nostalgia del Paraíso Perdido, la misma tonalidad que justifica otros cuentos ambientados en la Miraflores limeña. Bruscamente asustado por la sospechosa locura de la muchacha, el escritor huye apresuradamente de la habitación de Carmen. Al salir a la calle, se topa de frente con un cartel de la costa malagueña, la costa natal de Carmen. Entonces arranca el "affiche" de la pared para regalárselo. Es el cartel que falta, el único que no tiene, pero que supondría la evasión más sensata, la del regreso a los orígenes. Esta solución del retorno, sustancial en la cosmovisión arcádica de Ribeyro, se amplía y enriquece en cuentos posteriores. Es lo que sucede con la segunda variante del motivo de la ventana como punto de fuga: el espejo. En "El ropero, los viejos y la muerte", el padre del narrador tiene la costumbre de contemplarse en el amplio espejo del armario familiar, heredado de generaciones atrás. En él no sólo se ve el personaje, sino que también éste siente una comunicación especial con aquellos que lo precedieron en su uso, es decir, con sus antepasados. A partir de este espejo-antesala de otro mundo, remoto y cercano a la vez, es posible relacionar el empleo ribeyriano del motivo con la tradición fantástica, de donde ha salido un cuento como "Oíd Esther Dudley" de Nathaniel Hawthorne23. El escritor norteamericano refie-

23 El relato pertenece a las "Leyendas de Province House", incluidas en Twice Told Tales. En ella Hawthorne recurre al motivo del espejo, tan frecuente en la literatura fantástica. Éste, por su parte, conoce diversas modulaciones. Según Ziolkowsky, al menos

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re la historia de una anciana, última descendiente de una distinguida familia venida a menos tras la independencia de los Estados Unidos. Esther Dudley, así es su nombre, ejerce de guardesa de Province House tras la marcha del gobernador británico de Massachusetts. Su incapacidad para percibir el nuevo curso de la historia, su tozuda lealtad al rey inglés, la llevan al aislamiento. No tiene otra compañía que los niños del vecindario y los fantasmas que pueblan la casa o, mejor dicho, el antiguo y borroso espejo de la mansión. Mrs. Dudley habla con los muertos del espejo, todas aquellas personas que alguna vez se pasearon delante de su superficie y se reflejaron en ella. Así conjura a las figuras del antiguo orden colonial, a los políticos de tiempo atrás, a sus mujeres, a los representantes de la Iglesia, a los esclavos e incluso a los jefes indios que alguna vez fueron a parlamentar en la casa del gobernador. El espejo se convierte así en fuente de información y en puente para la relación con un pasado ideal. La comunicación de los dos mundos se produce también en "El ropero, los viejos y la muerte": Se miraba entonces en él, pero más que mirarse miraba a los que en él se habían mirado. Decía entonces. "Allí se miraba don Juan Antonio Ribeyro y Estada y se anudaba su corbatín de lazo antes de ir al Consejo de Ministros", o "Allí se miró don Ramón Ribeyro y Álvarez del Villar para ir a dictar su cátedra a la Universidad de San Marcos" [...] Sus antepasados estaban cautivos allí, en el fondo del espejo. Él los veía y veía su propia imagen superpuesta a la de ellos, en ese espacio irreal, como si de nuevo, juntos, habitaran por algún milagro el mismo tiempo. Mi padre penetraba por el espejo al mundo de los muertos, pero también hacía que sus abuelos accedieran por él al mundo de los vivos (403).

Aunque "El ropero, los viejos y la muerte" no quiebra esencialmente las reglas del realismo, ya que esta comunicación funciona sólo de forma metafórica en el relato y no literal, parece que el sentido del cuento de Ribeyro guarda semejanzas con el de Hawthorne a partir de

podemos considerar tres funciones esenciales: el espejo catoptromántíco o fuente informativa; el espejo como doble del yo; y, finalmente, el espejo como ámbito de un mundo paralelo (Véase de Theodore Ziolkowsky: Imágenes desencantadas, Madrid, Taurus, 1980, especialmente pp. 143-147, en donde trata ejemplos semejantes a los aquí señalados).

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las vidas anacrónicas de sus protagonistas. Quienes viven volcados en el pasado quedan al margen de la marcha activa de la sociedad y de la historia. Quedan fuera del progreso, tal y como le ocurre a Esther Dudley y al padre del narrador, representante éste último de una clase media peruana en decadencia, orgullosa de su pasado pero incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos24. El espejo representa, pues, su aspiración más íntima, su imposible ilusión de retorno a una sociedad con unos valores aristocráticos en amplia retirada. No es de extrañar que desee comprar una casa en Tarma, porque allí, a pesar de las incomodidades derivadas de la lejanía con Lima, vivieron sus abuelos25. Sus proyectos, asociados a la tradición familiar, chocan con el sentido práctico y poco sentimental de su amigo Alberto: -Algún día me compraré en Tarma no un terreno como acá, sino una verdadera granja, y entonces verás, Alberto, entonces sí verás lo que puedo llegar a hacer -escuchamos decir a mi padre. -Mi querido Perico, para Tarma Chaclacayo -respondió su amigo, aludiendo a la casa suntuosa que se estaba construyendo en dicho lugar-. Casi el mismo clima y apenas a cuarenta kilómetros de Lima. -Sí, pero en Chaclacayo no vivió mi abuelo, como en Tarma (404).

El final es inesperadamente trágico. Los sueños del padre se rompen de manera abrupta, cuando por accidente (un balonazo, al igual que sucede con el ventanuco de "Interior L"), se rompa el espejo en el que se miraban sus antepasados. "En pleno corazón" (406), dice el relato que fue acertado el cristal. A partir de aquí el protagonista pierde toda ilusión por la vida y, poco a poco, se va apagando sin resistencia.

Es la interpretación, entre otros, de James Higgins, para quien este cuento reflejaría "un proceso por el que una élite tradicional fue suplantada por una clase comercial más dinámica y emprendedora y que vio la transición de una sociedad tradicional, pre-capitalista, a una sociedad entregada al desarrollo capitalista" (J. Higgins: Cambio social y constantes humanas. La narrativa breve de Julio Ramón Ribeyro, Lima, PUC, 1991, p. 16). Véase el análisis detallado, en pp. 16-20. 25 No por casualidad también coincide con ser la ciudad donde vivieron los abuelos de Ribeyro. Como veremos más adelante, Tarma es la población escogida para ubicar "Silvio en El Rosedal", el cuento que sintetiza el ideal ribeyriano de vida. 24

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¿Por qué se deja morir? Sobrecogido y fascinado "por la nada" reflejada en el espejo, se encamina hacia ella. La inexistencia, esclarecida en el cristal que mostraba imágenes perdurables en apariencia, seduce a quien ha perdido su ligazón con un pasado que lo constituía en su ser. "Más que mirarse, miraba a los que se habían reflejado" (403). También la anciana Esther Dudley se paseaba delante de un amplio espejo cuya propia imagen adquiría contornos difusos y fantasmales, como si su propia existencia se confundiera con las figuras pretéritas de la superficie26. Así, la mirada sobre los otros en el espejo encierra una doble contradicción: de un lado, alienta la existencia propia fundando la satisfacción de pertenecer a una serie generacional prestigiosa; y de otra parte, son los antepasados quienes desvían la atención del yo sobre sí mismo, quien, al no mirarse, va perdiendo identidad. Por eso, cuando se cobra conciencia de la precariedad de la propia tradición por culpa de la rotura del espejo, el héroe se deja atrapar por la nada de su inexistencia. Él carece de sustancia sin el recuerdo de sus mayores. Desde el principio ha abdicado su personalidad en favor de los ancestros. He aquí su mayor equivocación: su identidad personal, revelada en la imagen especular, se ha confundido con la identidad colectiva. La paradoja es evidente: en la búsqueda del otro que es uno mismo, el yo bucea en el pasado familiar, la dimensión familiar que lo ha constituido como ser humano. Pero es precisamente ese vuelco total hacia los orígenes lo que destruye su identidad en el presente. La nostalgia ha sido la razón de su vida, y por la nostalgia deja de vivir. Hasta ahora hemos visto cómo la evasión se orienta hacia un pasado más feliz, aunque sea el no vivido. El recuerdo, aliado con la imaginación, expresa la posibilidad de otro hábitat ideal que se ligue con un espacio pretérito, familiar y arcádico. Como escribe Bachelard, "los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasado viene a

26 El espejo, antiguo y venerable, era una reliquia de la mansión habitada por el ama de llaves. De él dice Hawthorne que apenas reflejaba a la dama, aparte de alojar dentro de él a sus fantasmales habitantes: "The gold of its heavily wrought frame was tarnished, and its surface so blurred that the old woman's figure, whenever she paused before it, looked indistinct and ghost-like" (N. Hawthorne: Twice-Told Tales, Londres, Everyman, 1964, p. 215).

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vivir por el sueño en una nueva casa"27. La casa ideal con la que se deleitan ciertos personajes de Ribeyro está ligada a su pasado, autobiográfico o ancestral. Así, todo proyecto de futuro se arma con materiales heredados. Sin embargo, los deseos no se colman nunca, ya que la mitificación de lo que ya no existe sino en la memoria (personal o colectiva), lleva consigo el germen de su propia inexistencia en el presente. El héroe ribeyriano desea fervientemente habitar un espacio imaginario, pero rara vez se realizan sus objetivos anacrónicos28. El espejo identitario que conduce al pasado se rompe de forma inexorable, como ocurre en "El ropero, los viejos y la muerte". Éste termina por no reflejar a nadie. Los dobles del yo, los ancestros, desaparecen. Ya no hay confianza en las representaciones de la memoria. Ribeyro ha apelado a un motivo recurrente de la literatura fantástica decimonónica, el espejo, para aplicarlo a una lección del siglo xx. Del espejo como doble al espejo fragmentado: no se cree ya en un mundo maravilloso que la imaginación creadora haga emerger29. Por el contrario, el fluir implacable y progresivo del tiempo destruye las huellas del edificio que la memoria y la imaginación tratan de reconstruir, desesperadamente.

EVASIONES HACIA EL PASADO Y EL FUTURO

¿Es posible habitar en un espacio feliz para siempre? Hemos visto hasta ahora que los puntos de fuga sólo cumplen de forma precaria su finalidad. ¿Cómo salir, pues, de la opresión del entorno? El hombre ribeyriano construye casas imaginarias, trama proyectos de salida, concibe planes de evasión. Los relatos de madurez del autor van insis-

G. Bachelard: op. cit., p. 35. Naturalmente, me refiero en esta cuestión sobre todo a aquellos relatos más autobiográficos, como "El ropero, los viejos o la muerte", "El polvo del saber" o incluso "La casa en la playa". Sin embargo, esta afirmación vale para otros textos menos identificables como "El marqués y los gavilanes". 29 Entre los siglos xix y xx, se rastrea el tránsito del espejo como doble tenebroso del yo (Dostoievsky, Stevenson, Wilde, etc.) al espejo vacío o quebrado (Michaux, Warhol, Pérec, etc.). Véase el interesante libro de Sabine Melchior-Bonnet: Historia del espejo, Barcelona, Herder, 1996, especialmente pp. 261-283. 27

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tiendo en ese espacio anhelado, en donde se enlazan estrechamente soledad y libertad. "Nuit cáptense cirius illuminata" (1993), "Ausente por tiempo indefinido" o "La casa en la playa" (1992) expresan ese ámbito ideal a través de hoteles decadentes y llenos de encanto, o chalés modestos y confortables en donde uno puede refugiarse del tráfago de la vida rutinaria. "La casa en la playa" constituye quizá el ejemplo más acabado del tema de la evasión en Ribeyro. Como muy bien anota Carlos Schwalb, "uno de los aciertos de este relato es justamente que la búsqueda de un refugio físico o de una verdad definitiva no llega nunca a su término" 30 . El narrador y su amigo Ernesto son dos hombres de mediana edad, hartos de vivir en las grandes ciudades europeas y americanas. Un día deciden buscar una casa alejada de la civilización moderna, en la costa peruana, en donde retirarse a trabajar y meditar en completa paz. El repudio a la ciudad desencadena la peripecia. Hay que escuchar el "llamado del desierto", como dice uno de los dos. El lugar elegido tiene que ver, como no puede ser menos, con una razón nostálgica: la playa peruana les evoca recuerdos infantiles, ya que ambos se criaron cerca del mar. Por otra parte, la cercanía con el océano sugiere un anhelo de soledad y de comunión con la naturaleza inmensa. Allí deberían reencontrarse consigo mismos. En el imaginario moderno, la ribera oceánica brinda una marco en el que establecer el ideal romántico de la fusión con las fuerzas elementales, agua, tierra y aire, así como supone el retorno a una vida más pura e inocente, rotos los lazos con el tráfago urbano que impide la contemplación. La inmensidad vacía de la playa proyecta el destino de quienes anhelan este sueño no exento de un sentido aristocrático de las relaciones humanas 31 . La visión de la playa en Ribeyro entronca con esta corriente cultural, surgida en

Carlos Schwalb: "Julio Ramón Ribeyro y el "llamado del desierto", en Ismael P. Márquez y César Ferreira (eds.): op. cit., p. 165. 31 Véase de Alain Corbin: El territorio del vacío, Barcelona, Mondadori, 1993. El descubrimiento de las riberas marinas como espacio pintoresco, ya perceptible en la pintura holandesa del siglo xvn, desemboca, a través de un rico proceso de múltiples significaciones a lo largo del siglo siguiente, en las visiones románticas que sienten la playa como espacio de contemplación y descubrimiento del yo (Friedrich, Turner, Byron, Chateaubriand, Shelley, etc.). 30

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Europa entre 1750 y 1830, en el desarrollo de la sensibilidad laica y romántica. Cuando en Crónica de San Gabriel, el protagonista decide escapar de la presión de su vida familiar, se dirige desde el interior a la costa. Como una imagen de liberación, las últimas palabras de la novela hacen referencia a que el héroe se abandona en el pensamiento de "vastas playas desiertas que las aguas mordían a dentelladas lentas y espumosas" (CSG, 213). Por razones menos dramáticas, los dos amigos van desechando balnearios por considerarlos demasiado urbanizados y "populares", hasta que llegan a lea, a trescientos kilómetros de la capital. Allí un informante les habla de una caleta de pescadores en medio del desierto, Laguna Grande. La expedición es un fracaso, porque la casa resulta ser una covacha incómoda y maloliente. Para colmo, los vecinos se comportan de una forma un tanto inquietante, así que los viajeros deciden poner tierra por medio. El resto del relato es una suma de episodios semejantes, contados con ironía y lucidez. ¿Dónde estará ese lugar idílico? Aunque el narrador insiste en que estaban hartos de la "vieja cultura" y sentían el "llamado del desierto", lo cierto es que sus empresas suelen fracasar precisamente por estar demasiado cerca de la naturaleza. La última excursión que prueban se dirige a una idílica isla que los hace soñar con una casa espaciosa y fresca, construida a base de cañas de bambú. Estos robinsones de bolsillo nunca tienen en cuenta las dificultades técnicas para llevar a cabo sus ilusiones y, menos aún, las incomodidades rutinarias de cualquier proyecto naturista para un hombre "civilizado". Esa misma noche se quejan de la incomodidad de las camas y de los rugidos de los lobos marinos que aprovechan esas horas para sus encuentros amorosos. Todo empieza a ponerse en su lugar: ¿Qué harán cuando lleguen los trabajadores del guano que invaden la isla cada cierto tiempo? ¿Y dónde acudir si un día se encuentran enfermos? El sanatorio más próximo está a muchas millas del lugar. Todas estas precauciones los obligan a desechar sus proyectos y regresar a París. El relato desenmascara los sueños arcádicos, irrealizables desde una perspectiva ciudadana y realista. Se sospecha aquí una añoranza de una edad dorada y ancestral, sin cultura, desértica, sin rastros humanos, que puede relacionarse con algunos aspectos de la tradición pastoril: la mejora moral del hombre en contacto con la naturaleza elemental, el repudio de la sociedad contemporánea... El problema

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comienza cuando ese rechazo se ejecuta desde la misma civilización, empleando instrumentos intelectuales heredados en ese medio y desconociendo, además, la dura realidad cotidiana de la vida rural32. La tradición pastoril, en sus múltiples manifestaciones, ha hablado de una Edad de Oro a través de una mitificación del espacio rural. Ribeyro plantea el deseo de la naturaleza desde el ámbito de la ciudad, pero no es capaz de sustraerse a sus hábitos culturales, entre otras cosas, porque el mismo deseo de un hábitat diferente pertenece a su perspectiva ciudadana. El hombre del campo, torturado por el agotador trabajo de siembra y cosecha, ha sabido siempre que no habitaba precisamente en el paraíso terrenal. Si el objetivo, visto de cerca, no encaja con el deseo, entonces es el mismo proceso quien se justifica a sí mismo, ya que no se abandona la idea de evadirse. En "La casa en la playa" más que lograr el sueño, el ideal está en buscarlo. Por eso al final Ernesto propone al narrador volver a intentar la búsqueda de esa casa imposible: -¿Y si no la encontramos? Ernesto quedó pensativo. -¡Qué importa! -dijo muy en serio-. Si no encontramos la playa desierta, nuestra casa sólo existirá en nuestra imaginación. Y por ello mismo será indestructible (676-677).

La casa ideal, proyectada hacia el futuro, adquiere características irreales. Desafía al tiempo y al espacio porque pertenece al mundo imaginario, de donde salió y donde se resigna a permanecer. Sin embargo, lejos de parecer una limitación, Ribeyro le otorga así una dimensión imperecedera. Muy probablemente no existirá, pero no importa, ya que lo fundamental es el esfuerzo esperanzado por encontrarla. Así, el infatigable deseo de un espacio ideal, maravilloso y feliz, acaba por anular la existencia de ese mismo espacio. El puro deseo se alimenta de su hambre porque desea invariablemente lo otro sin

Véase de Raymond Williams: El campo y la ciudad, Buenos Aires, Paidós, 2001, especialmente los capítulos "Poesía pastoral y contrapastoral" y "Edades de Oro". En la tradición pastoril el campo y sus actividades laborales son atractivas literariamente porque se eliminan los aspectos desagradables, como la dureza del trabajo, y el resultado final es la observación desde fuera. 32

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poder satisfacerse nunca. Errantes, estos personajes ribeyrianos viven víctimas de su propio deseo siempre insatisfecho; anhelan un lugar que no existe y, tanto es su deseo y tan escaso su realismo, que siempre encuentran una razón para seguir buscando. Con todo, la conclusión no cae en el pesimismo. Alimentar el deseo es una forma de supervivencia que no había tenido en cuenta el padre de "El ropero, los viejos y la muerte", quien se dejó morir al perder el contacto con sus antepasados a través del espejo. La búsqueda infinita adquiere tanta importancia en el "ethos" ribeyriano que, incluso, puede sostenerse cuando el personaje ya es consciente de habitar en el lugar ideal desde el comienzo. Así, la fábula infatigable de "La casa en la playa" tendría una representación simétrica e invertida en otro importante relato: "Silvio en El Rosedal". Aquí la casa como invisible objeto de deseo se concreta en una venerable mansión de la época colonial en donde el protagonista parece haber hallado una versión modesta de la felicidad. Sin embargo, cuando en apariencia todas las circunstancias han obrado en su favor, se decide por una búsqueda que llena sus días de desasosiego. El asunto del cuento es sencillo. Silvio Lombardi ha heredado un fundo en Tarma. Abandona su vida ociosa en Lima y se establece en sus nuevos dominios. En cierta ocasión decide hacer una excursión a las montañas para poder admirar y conocer mejor sus propiedades. Allí descubre que el rosedal situado en el centro de la hacienda muestra desde las alturas una enigmática estructura. Llevado por su afán de saber (y por su aburrimiento), Silvio se aboca a adivinar el sentido de ese orden misterioso pero, agotado por la tarea, termina por dejarlo. Se dedica entonces a cultivar su afición por el violín, e incluso da un concierto a sus vecinos. Pero esta actividad termina por cansarle también. Por fin un día recibe la noticia de que una lejana prima suya, acompañada de su hija, se dispone a hacerle una visita. Cuando llegan, Silvio se enamora de su sobrina Roxana. Ésta no le hará demasiado caso y, al final, se intuye que acabará casándose con un rico terrateniente de la región. La historia concluye con Silvio, ya desengañado de todos sus afanes y, por supuesto, también de encontrar un sentido al rosedal. Apartado en la torre de su casa, se entrega a su vieja afición por el violín, seguro de que lo único que debe hacer es tocar su música sin importar a quién va destinada o qué sentido tiene todo lo que hace.

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La casa que hereda Silvio forma parte de un todo, una hacienda de orden riguroso y proporcionado en su disposición. Construida en forma de U, con dos laterales que abrazan al forastero, el tejado a dos aguas, los arcos de piedra del primer piso y la galería con soportales y balcones de madera en el piso superior, la vieja casona delata su origen colonial. En el interior, la amplitud de las estancias y la diversidad de su decoración invitan a la contemplación, actividad favorita de Silvio. La descripción sigue la enumeración de las propiedades, siempre de acuerdo con un orden geográfico: detrás de la casa, el rosedal, después la huerta, más allá el campo abierto y, por fin, los límites establecidos por un bosque de eucaliptos (486-487). La descripción sigue con precisión geométrica el orden de la mirada: desde la casa hasta el final de las posesiones, desde lo interior al exterior, paso a paso. Nada queda en apariencia fuera de lo razonable ni lo armónico. Tan sólo una pequeña discordancia se advierte en el minarete plantado en el centro de la casa, pero el narrador pasa de puntillas por este detalle, aunque como veremos en el capítulo tercero, su significación sea fundamental. En principio todo rezuma armonía, racionalidad y belleza en los dominios de Silvio. La vegetación misma se adorna de propiedades inofensivas y deleitosas, dominada para provecho material y estético del hombre: el rosedal, paraíso encantado cuya sola visión es deslumbrante; la huerta, abundante en fructuosos durazneros; el campo, con sus praderas húmedas y fértiles, y sus eucaliptos al fondo. El eucalipto, dicho sea de paso, se asocia simbólicamente a la Edad de Oro ribeyriana, a la nostalgia del pasado infantil en Miraflores, tal y como refiere el cuento dedicado a estos árboles de 195633. Así, sólo más allá de los linderos de la hacienda, se halla el terreno de lo inculto en más de

33 El cuento "Los eucaliptos" repasa historias del barrio miraflorino presenciadas por los eucaliptos de la calle. Aunque las personas pasan, los árboles permanecen durante años y van consustanciándose con las emociones y vivencias de los habitantes: "Nosotros habíamos crecido, habíamos ido descubriendo en estos árboles nuevas significaciones, les habíamos ido dando nuevos usos... Ya no nos trepábamos a sus ramas ni jugábamos a los escondites tras sus troncos, pero hubo una época de perversidad en que espiábamos su copa con la honda tendida para abatir a las tórtolas. Más tarde nos dimos cita bajo su sombra y grabamos en sus cortezas nuestros primeros corazones"

(120-121).

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un sentido. Los cerros están "librados a retamas, cactus y tunares" (487), es decir, naturaleza hostil e inútil para este pequeño mundo hecho a la medida del hombre que son la casa y la hacienda de Silvio Lombardi. No nos debe extrañar que, pasadas las primeras visitas de cortesía a los propietarios de la comarca, Silvio se recluya en su casa: le gusta tal y como está. En realidad, la conexión íntima entre el yo y la vivienda se siente de inmediato34. El protagonista ordena suspender los trabajos de restauración, iniciados por su predecesor, y comienza una vida sedentaria y contemplativa. Renuncia a traer un administrador nuevo y deja la gestión en manos del viejo capataz de siempre, Eleodoro Pumari. El inmovilismo vital de Silvio se instala también en la casa. Sin embargo, el tiempo fluye y, poco a poco, deja sentir sus efectos, tanto en el hombre como en su hogar: Por entonces se le cayó un incisivo y al poco tiempo otro y porflojera,por desidia, no se los hizo reponer. Una mañana se dio cuenta de que la mitad derecha de su cabeza estaba llena de canas. La mayor parte de los vidrios de la galería estaban quebrados. En las arcadas descubrió durante un paseo peroles con leche podrida. ¿Por qué, Dios mío, donde pusiera la mirada, veía instaurarse la descomposición, el apolillamiento y la ruina? (496).

Al igual que le ocurre a Memo García y su apartamento de las "Tristes querellas en la vieja quinta", el proceso de decadencia física de Silvio contagia a su propiedad. El cronotopo elegiaco funciona, con toda evidencia, trasladado de la Lima decadente a la Tarma provinciana. Pero sólo se sale de esa rutina degradante con la llegada de sus familiares. Este hecho trae una nueva relación del protagonista con la vivienda que, a la larga, conduce a la ruptura total. Su prima Rosa manda, "puesto que Silvio formaba parte de la hacienda, que reparen su dentadura, así como hizo reponer todos los vidrios rotos de la galería" (498). La relación entre el protagonista y la casa ha sido tan cerca-

Es un valor común del simbolismo de la casa. Como recuerda Ricardo Gullón, ésta "puede sentirse como réplica, prolongación o antagonista del personaje, como algo que lo explica y se explica a través de él" (Ricardo Gullón: "Espacios novelescos", en Germán y Agnes Gullón (eds.): Teoría de la novela, Madrid, Taurus, 1974, p. 259). 34

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na que uno y otra han evolucionado con el paso del tiempo. Por eso la prohibición de refaccionar la fachada ha ido emparejada al descuido físico de Silvio. Sin embargo, la pasividad con que el protagonista ha ejercido el dominio sobre su entorno permite que luego sea considerado como un elemento más de la hacienda. Al igual que los vidrios de la galería, su dentadura debe arreglarse de acuerdo con los gustos de la nueva propietaria, Rosa. En teoría el orden prefijado con la llegada de Silvio perdura imperturbable. Cuando Silvio lleve a Roxana a conocer la hacienda por enésima vez, el relato elige el recorrido enumerativo que ya se había trazado en la descripción inicial: es decir, de la casa a los lindes marcados por los eucaliptos: Roxana, por su parte, conocía ya de memoria toda la hacienda, no había alcoba en la cual no hubiera introducido su grácil y curiosa naturaleza, era incapaz de extraviarse en el laberinto del jardín, para cada árbol de la huerta tenía una mirada de reconocimiento, todos los meandros del río conservaban las huellas de sus pisadas y los eucaliptos del bosque la habían adoptado como deidad (499).

Sin embargo, algo ha cambiado: la invasión. La casa ha sido invadida, ha dejado de ser un refugio para el eterno solitario. El ataque a la intimidad había aparecido en otros cuentos recordados en este capítulo: "Terra incógnita", "Tristes querellas en la vieja quinta" o "El ropero, los viejos y la muerte". Frente a todos estos casos, "Silvio en El Rosedal" se deslizará, como veremos, hacia un plano más abstracto, simbólico. Los nuevos ritmos de vida y trabajo marcados por la activísima Rosa desplazan la vida contemplativa hacia funciones más prácticas, como la fabricación de quesos y mermeladas, los cuales llevan a El Rosedal a una época de prosperidad material. Además, la influencia de Rosa empuja a organizar una fiesta con motivo del aniversario de Roxana. Esto significará la entrada de toda la sociedad de los alrededores en aquella casa que, hasta entonces, apenas había recibido visitas. Unafiestapara más de quinientos invitados exige nuevos cambios en la apostura externa de la casa: hay que pintarla, adornarla de flores y faroles, e incluso contratar artificieros chinos para construir un castillo de fuegos artificiales. El transparente simbolismo de los cohetes, unido a la teatral aparición de Rosa, bajando por una escalera alfom-

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brada mientras suena un vals, refuerzan la valoración negativa de esta última transformación. Como sucede en otros relatos suyos, Ribeyro subraya su idea de las relaciones humanas como una feria de vanidades a través de ciertos motivos como la fiesta y el baile35. La casa se ha transformado radicalmente desde la llegada de Silvio hasta el final traspaso de poderes. Ahora, suponemos, se convertirá en una próspera hacienda y perderá su aislamiento al emparentar Roxana con Jorge de Santa Lucía, el pretendiente con el que baila toda la noche. La escisión entre la casa y su inquilino de siempre se consuma al final del relato. Ya no es suya, no puede identificarse con ella porque ha sido desposeído. La casa se ha convertido en una fiesta y la cohetería efímera que ilumina la noche poco tiene que ver con la personalidad de Silvio. Éste puede tener muchos defectos, pero se niega a entrar en el juego de las apariencias marcado por la sociedad. El motivo de la invasión conduce al ostracismo del antiguo propietario, un ostracismo más o menos voluntario, al que se ha llegado sin lucha, con la colaboración involuntaria del mismo afectado. Desalentado, Silvio se refugia en el minarete, el único lugar sobre el que ha ejercido siempre un dominio real, puesto que no ha sido hollado ni siquiera por Roxana. Sólo el rosedal y esta torrecilla, desde donde puede observarse el jardín, han permanecido inalterados. Este detalle, apenas acariciado por el narrador, es de una gran importancia. Ribeyro ha mantenido a la torre y al jardín al margen de toda decadencia, incluso cuando la corrupción del tiempo ha empezado a apoderarse de la casa antes de la llegada de la prima Rosa. Estos dos motivos, sustraídos a los cambios temporales, poseen una dimensión

35 Las fiestas suelen tener una significación inquietante en Ribeyro, en la medida en que desenmascaran la faz siniestra del ser humano, o bien subrayan las convenciones hipócritas de la sociedad. Recuérdense las fiestas marcadas por la falsedad en "De color modesto" o "La juventud en la otra ribera", o las orgías de Los geniecillos dominicales y de la casa de Barranco en Cambio de guardia. En la misma Crónica de San Gabriel la hospitalidad excesiva de los anfitriones causa malestar en el protagonista. El tema ya se presenta en "La careta". Se trata de un olvidado cuento de 1952, nunca incluido en los cuentos de La palabra del mudo ni en la colección de Cuentos completos (recogido por J. Coaguila: op. cit., pp. 101-104). Conviene recordar esta modelación del tema festivo a la hora de buscar relaciones difícilmente justificables con la teoría carnavalesca de Bajtín, como sucede en el estudio de Rodero, ya citado.

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abstracta, casi metafísica, sobre los que vale la pena detenerse y no en vano sobre ellos volveremos en los próximos capítulos. El rosedal esconde un secreto. La mirada se dirige más allá de la casa, al jardín. Habrá que salir de sus cuatro paredes para internarnos en busca del ideal.

JARDINES NOSTÁLGICOS Y FALSAS ARCADIAS

Se cuenta que, mientras paseaban el escritor modernista Francisco Villaespesa y Miguel de Unamuno por el Parque madrileño del Retiro, el primero se sorprendió de contemplar unas extrañas flores en un estanque. Como desconocía su nombre, se volvió a su acompañante, quien le contestó con mordacidad elocuente: "Son nenúfares, esas flores de las que hablas tanto en tus poemas"1. Medio siglo más tarde, Julio Ramón Ribeyro, un narrador formado en una sociedad urbana bien distinta, se hacía una reflexión que parecía glosar la anécdota de aquellos escritores españoles: Habituados a la ciudad, ignoramos, hombres de esta época, todas las formas de la naturaleza. Somos incapaces de reconocer un árbol, una planta, una flor. Nuestros abuelos, por pobres que fuesen, tuvieron siempre un jardín o una huerta y aprendieron sin esfuerzo los nombres de la vegetación. Ahora, en departamentos u hoteles, no vemos sino flores pintadas, naturalezas muertas o esas raquíticas plantas de macetas que parecen sembradas por peluqueros (PA, 31).

Quizá Ribeyro no hubiera sido tan imprudente como Villaespesa, pero es obvio que las relaciones entre los dos no nos interesan para nada. Más interesante será, en cambio, atender a las demandas de representación que ofrece la naturaleza insertada en un medio ciudadano, de acuerdo con la reflexión hecha por Ribeyro. ¿Cómo percibe este escritor limeño, formado literariamente en París, la presencia del mundo natural en el medio urbano? ¿Cuáles son los significados que adquiere esa compenetración entre paisaje humano y natural? En la historia del urbanismo moderno la construcción de parques y jardines ha servido de vía de escape del entorno puramente arquitectónico, de

1 Proporciona la cita Manuel Alvar: "De los jardines modernistas: ninfeas, nenúfares y nelumbos", en VV.AA.: Serta Philologica. Madrid, Cátedra, 1983, vol. I, p. 23.

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retorno a tina naturaleza que, a la vez, se muestra y se oculta. Sirve al anhelo de refugio frente al contacto con la colectividad y, al mismo tiempo, precisamente por haber colmado las expectativas de evasión, cierra el camino de salida de la ciudad en busca del contacto directo con la naturaleza. Comprobaremos que esa paradoja se cumple en Ribeyro, narrador urbano por excelencia. Si de un lado son numerosas y simbólicamente fértiles las referencias a las zonas verdes, públicas o privadas, en cambio, es muy escaso el número de historias suyas localizadas en el área rural. Así pues, veremos cómo se representa el mundo de la naturaleza en la ciudad, la vegetación humanizada en la obra de Ribeyro, un narrador cuya característica más divulgada ha sido la de ser testigo crítico de la vida ciudadana en su país. También ingresaremos en haciendas provincianas cuyos jardines guardan otras importantes significaciones. Pero, como norma central, siempre nos saldrá al paso una naturaleza domesticada por el hombre, encerrada en patios o recintos, podada y contenida en medio del creciente poblamiento urbano de las grandes ciudades americanas y europeas de sus ficciones. Lejos de constituir un aspecto secundario, el mundo de las flores y plantas en su dimensión humanizada, llámense macetas, jardines o parques, aportan claves sustanciales de la obra ribeyriana2.

L A INVERSIÓN DEL JARDÍN DE AMOR

Virginia va a ser condecorada por salvar a la esposa del señor alcalde de morir ahogada en el mar. La fiesta que se organiza en su honor retrata la estrechez provinciana y los prejuicios de clase con que la gente bien de la ciudad trata a la familia de la muchacha. Ahogada ella también por la falsedad del ambiente, Virginia se retira por un momento al jardín. Allí la está esperando el alcalde, quien se insinúa a

2 La relación imaginativa de Ribeyro con el mundo vegetal es, como se verá, sorprendentemente amplia. Por no ser exhaustivo, no me detendré en casos muy claros, como los valores simbólicos de flores aisladas, aquellos que se relacionan con el tema de la renovación de la vida. Es lo que sucede con la higuerilla en relatos como "Al pie del acantilado", o con los jacarandás en el cuento del mismo nombre. Asimismo, el cactus que riega cada día Memo García en "Tristes querellas en la vieja quinta" es un símbolo humorístico del carácter del protagonista.

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la joven y le confiesa la terrible verdad: él hubiera preferido que su mujer se hubiera muerto. Puede leerse el relato "Una medalla para Virginia" como un excelente ejemplo de una narrativa entregada a la comprensión de los cambios sociales de su país, así como de las constantes humanas que rigen las historias de sus personajes3. Constantes en las que los lectores de otras latitudes pueden reconocerse, de forma que su obra rebasa lo exclusivamente nacional. Dentro de ese equilibrio entre los dos planos, el social y el humano, podemos fijarnos en la utilización sutil de algunos símbolos recurrentes. Así sucede con los motivos vegetales que enmarcan el cuento desde el principio y van adquiriendo mayor significación conforme avanza la lectura. "Pamela, mira los geranios, ¡mira cómo han crecido!" (335), le dice Virginia a su hermana. Son las palabras con las que empieza la historia y, de hecho, la protagonista va a asociarse varias veces con esta flor hasta que ella misma le comente al alcalde: Yo tengo tres macetas con geranios -dijo Virginia- Todas las mañanas las riego. Están en el muelle. El alcalde quedó silencioso. -El geranio es una bella flor -dijo al cabo de un rato-. No perfuma mucho pero dura. Es una flor popular. Otras, en cambio, más olorosas, más coloridas, se deshojan en una sola noche y al día siguiente, ¿qué queda de ellas? Nada, unos cuantos pétalos caídos (342).

No sólo crecen los geranios. Es la misma Virginia quien va a madurar decisivamente. Virginia-geranio, "flor popular", posee unas cualidades morales muy superiores a los personajes de su alrededor. El relato se encarga de desvelar, por un cauce simbólico, cómo el geranio encarnado en Virginia, se sitúa por encima del aparente prestigio de flores caducas como doña Rosina, la mujer del alcalde. Recordemos que la rosa ha sido entendida como signo del amor siempre vivo, superador de las fronteras entre la vida y la muerte4. La presencia de

Véase el estudio de James Higgins ya citado. Los ejemplos y derivaciones semánticas son, como se sabe, múltiples. En la Antigüedad se relaciona con la muerte de Adonis, el amado de Afrodita, de cuya sangre brotaron rosas rojas. Algunos autores 0. Chevalier: Diccionario de símbolos, Barcelona, Herder, 1988, p. 892) ven un parentesco semántico entre "rosa" y "ros", en latín lluvia o rodo. De ahí, el común significado de regeneración. 3 4

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doña Rosina parodia grotescamente esta significación recibida de la tradición. En Ribeyro, en cambio, el geranio marca una distancia social y cultural frente a la flor más prestigiosa del mundo vegetal. Es interesante, por cierto, la recurrencia de los geranios en los escenarios domésticos de cuentos y novelas de Ribeyro. Muchas veces estas flores apuntan simbólicamente en dos direcciones: de un lado, al carácter modesto de sus propietarios y, de otro, a su carácter femenino. En Los geniecillos dominicales, por ejemplo, Ludo cae borracho encima de los geranios del jardín familiar, el lugar donde eran seducidas las muchachas de servicio. "Allí, bajo el cordel de ropa tendida, gemían las sirvientas" (GD, 185). Asimismo, en "Alienación" se habla de Queca, una muchacha tan bella que para los muchachos del barrio no importa "que su padre fuera un empleadito que iba a trabajar en ómnibus o que su casa tuviera un solo piso y geranios en lugar de rosas" (452). De nuevo, como se ve, la oposición entre rosa y geranio. El análisis del simbolismo floral podría encaminarse sólo en esta dirección sociológica. Pero en realidad, el relato se bifurca, abre su sentido hacia otros lugares menos evidentes y se enriquece de matices. Cabe sospechar que Ribeyro no apunta en exclusiva a un conflicto de clases, sino que está contándonos la historia de una difícil iniciación a la madurez. Virginia (este nombre es tan simbólico como el de Rosina) ingresa como mujer en un mundo adulto regido por valores masculinos. La vergüenza que soporta cuando le imponen la medalla, así como el violento chorro de sangre que le mana de la nariz en ese instante pueden relacionarse, para Higgins, con la desfloración sexual5. No obstante, aun aceptando esta lectura, debemos hacerlo de forma muy poco literal, ya que Virginia rechaza las proposiciones veladas del alcalde en la huerta. Sería demasiado fácil, además, que nos detuviésemos en la clave estereotipada por la cual se identifica a la mujer con una flor.

5 "La desfloración sexual está sugerida por el chorro de sangre que siente que le va a venir a la nariz cuando va a recibirla [la medalla]" (Higgins: op. cit., p. 89). Para Higgins el cuento es un conjunto de revelaciones amargas: Virginia salva a la mujer del alcalde, pero su heroísmo sirve para perpetuar el matrimonio infeliz del alcalde con su esposa; recibe la medalla, pero en realidad los hombres la cortejan por ser bonita nada más; asiste con su familia a la fiesta, pero las riñas entre sus padres le dan a entender que no todos los matrimonios son dichosos...

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Una de las representaciones más importantes en la literatura occidental del jardín es la de ser espacio de encuentro erótico. Se puede leer un largo recorrido de esta imagen desde la Biblia (Génesis o Cantar de los Cantares) hasta la narrativa cortés de Chrétien de Troyes, la Divina Comedia, el Roman de la rose o La Celestina medievales. Si en el Génesis el jardín equivale al lugar de la felicidad junto a Dios, en la Edad Media el tema se ramifica y adquiere un contenido profano, paralelo al religioso. Por su carácter de hortus conclusus el jardín se aisla para encerrar a la mujer hermosa, ya sea Eva o la Virgen de las letanías. De aquí se deduce que su valor de aislamiento tenga que ver con la cualidad sagrada de la persona encerrada. La conquista de la rosa guardada en el jardín tiene, efectivamente, derivaciones tanto espirituales como eróticas como se deduce de la dos partes del Roman de la rose6. El huerto puede pasar a ser, pues, el escenario del encuentro amoroso. Con estas connotaciones perdura, por ejemplo, en la poesía o en el teatro barrocos7. Sin embargo, en el cuento de Ribeyro esta significación secular queda desfigurada: la muchacha escapa de las propuestas de un seductor más bien maduro y provinciano. El espacio ajardinado en donde transcurre la escena de seducción frustrada, lleno de naranjos y guayabos, frutas con connotaciones sexuales, tiene una significación invertida frente al modelo tradicional. Otras novelas y cuentos nos proporcionan ejemplos coincidentes8. Si en "Una medalla para Virginia" el mundo vegetal comparece 6 Hay otros motivos espaciales, vecinos del jardín, que llegan a compartir con él su significación simbólica. "¿Qué es, en fin de cuentas, lo que hace idénticos a una isla, una ciudad y un jardín? 'Ce qui sacralise avant tout un lieu', dice Gilbert Durand, 'c'est sa fermeture'. Como si dijéramos, su aislamiento. Reconocer esto acaba por colocarnos de nuevo en el punto de partida enriquecido por una nueva visión simbólica: la de lo sagrado o numinoso, encarnado en un numen loci que si no es eterno por lo menos es femenino" (Stephen Reckhert: Más allá de las neblinas de noviembre, Madrid, Gredos, 2001, p. 209). El aislamiento en Ribeyro adquiere un perfil positivo, de aspiración deseada y no siempre concluida. 7 Pueden verse al respecto los estudios de Emilio Orozco: "Ruinas y jardines. Su significación y valor en la temática del barroco", Temas del barroco, Granada, Universidad de Granada, 1974, pp. 119-176; y Miguel Zugasti: "El jardín, espacio de amor en la comedia palatina. El caso de Tirso de Molina", Françoise Cazal et al. (eds.): Homenaje a Frédéric Serralta, Madrid, Iberoamericana-Universidad de Navarra, 2002, pp. 583-619. 8 Son cuentos que ubican las relaciones amorosas en parques y jardines de Lima. Uno de los casos más interesantes es "De color modesto", en donde se escenifican dos espacios del amor. Uno, el jardín interior de una casa de Miraflores, en donde el prota-

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mediante un simbolismo consciente y calculado, en otras historias Ribeyro lo utilizará de forma menos directa, aludiendo a él en una rápida pincelada o insertándolo como un elemento descriptivo central en medio del paisaje. En Crónica de San Gabriel Lucho descubre azorado el encuentro de dos amantes en una huerta. La unión se refiere de forma casi animalesca (CSG, 107). No debe extrañarnos, porque, como estamos viendo, la valoración sexual y la parodia del amor son significaciones latentes en la vegetación simbólica de Ribeyro. En Crónica de San Gabriel, ese bildungsroman con el que Ribeyro se inició en el género novelesco, el protagonista vive duras experiencias y recibe numerosos consejos a su alrededor que le sirven para formarse una idea desencantada de las relaciones humanas. Uno de sus tíos acude a una metáfora tradicional para definir las cualidades de las mujeres: "[Ellas] son como las frutas del árbol. Quiero decir que sólo caen en tus manos las maduras. Las otras, hay que estirar los brazos y arrancarlas" (81). En efecto, la asimilación entre el cuerpo femenino y la fruta (limones y naranjas sobre todo) recorre gran parte de la lírica tradicional en Occidente. "Tu seno es un limonero; /tus pechos las ramas son,/feliz el que pueda subir/para coger un limón", dice una canción del Dodecaneso. Un villancico castellano es más atrevido: Me tirastes un limón, me distes en la cara; todo lo allana el amor, l'amor todo lo allana; todo lo allana el amor, morena resalada.9

gorrista no siente ningún embarazo en seducir a una criada mulata. El otro es el Parque Salazar, en donde se hace pública la inversión de las normas que pretende el personaje. En este segundo espacio la transgresión no llega a culminar porque, avergonzado, el hombre deja a la mujer delante de toda la sociedad. No sólo retorna el tema de la degradación del jardín de amor. También queda así planteado el dilema entre lo público y lo privado, entre lo prohibido y lo permitido, que será una de las constantes de toda la narrativa limeña de Ribeyro. Para este cuento, puede consultarse el análisis de Dunia Gras: "De color modesto: etnicidad y clase en la narrativa de Julio Ramón Ribeyro", Revista de crítica literaria latinoamericana, XXTV, 48,1998, pp. 173-184. 9 Stephen Reckert aporta estos ejemplos (op. cit., pp. 123-130), entre otros muchos de las tradiciones gallega, portuguesa, castellana y griega (op. cit., pp. 107-144). El estudioso los pone en relación con las imágenes frutales de la poesía oriental.

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Por seguir hablando de la tradición española, García Lorca recicla ejemplos parecidos para su poesía neopopularista. Pero si en la historia de esta imagen impera un vitalismo alegre y sensual, el contexto de Crónica de San Gabriel es mucho más sombrío. En esta novela la unión sexual se cuenta siempre de manera desagradable o inquietante. En Ribeyro el amor no lo allana todo, sino que sirve más bien para mostrar un desengañado retrato de la condición humana.

ARCADIAS LIMEÑAS

Demasiado a menudo se encasilla a nuestro escritor entre los autores testimoniales del presente y se olvidan, no ya sus tardíos relatos santacrucinos, sino también cuentos fundamentales de sus primeros libros como "Los eucaliptos" 10 . Ribeyro, eso sí, desplaza el foco nostálgico. Si los costumbristas de principios del siglo xx se lamentaban del escenario y los valores perdidos del centro histórico y monumental de Lima, él se mueve en torno a Miraflores, sobre todo en una zona de clase media como Santa Cruz, un barrio de reciente creación dentro del distrito miraflorino, ya que empieza a habitarse en medio de grandes parcelas arboladas durante los años veinte. Éstas dieron personalidad al lugar que, tres décadas después, "era aún la ciudad de los árboles, y las casas no pasaban en general de los dos pisos" (GD, 119). Por eso desde una azotea, el balneario del barrio "se ofrecía como un boscaje, como una ondulación de copas verdes y rumorosas, interrumpida aquí y allá por algún mirador intruso" (GD, 119). Efectivamente Miraflores fue uno de los distritos residenciales que se abren entre los años veinte y cincuenta, sin romper la articulación del viejo damero colonial mediante extensas y arboladas avenidas que permitieron hablar, incluso, del tópico de la "ciudad jardín" 11 . "Balcón florido frente al

10 La tala de eucaliptos como secuencia simbólica de un mundo que desaparece también se encuentra en el capítulo "El abandono" de Crónica de San Gabriel. Quizá Ribeyro acudiera a la memoria personal referida en el cuento para reubicar el suceso en la hacienda rural de su novela. 11 César Pacheco Vélez: "Lima: Tiempo y signos de Lima vieja", en Adriano Méndez Guerrero (ed.): Lima, Madrid, ICI, 1986, pp. 40-41.

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mar" (681) llamaba una canción de moda a Lima en los años cuarenta, aunque esta imagen resulte algo exagerada para el visitante contemporáneo. A esa ciudad de su infancia y adolescencia vuelve sus ojos el autor y de ella extrae elementos definidores como el que aquí nos ocupa: el jardín y, en general, las zonas verdes del área urbana. Ciertamente no está solo en su afán rememorativo. Otros coetáneos, como Mario Vargas Llosa o Luis Loayza, también han explorado con aguda nostalgia el espacio perdido de Miraflores. Vargas Llosa sitúa su único libro de cuentos, Los jefes (1959), en el barrio conocido en la adolescencia. Un relato suyo como "Día domingo" puede recordar bastante al clima de bastantes historias de Ribeyro, con sus personajes juveniles, sus abundantes referencias a calles y parques, así como la presencia tutelar de los ficus de la Avenida Pardo. Este tipo de alusiones vargasllosianas, sin ser frecuentes, han aparecido esporádicamente en sus novelas posteriores. Así, la asociación armónica entre naturaleza y urbanismo continúa muchos años después en Historia de Mayta (1984), en donde un episodio se localiza en Miraflores: "Vivía por allí una chica lindísima con nombre de jardín: Flora Flores [...] esa calle donde no hay tiendas sino las típicas casitas miraflorinas de los años cincuenta, de dos pisos, con sus jardines a la entrada y los inevitables geranios, la buganvilia y la ponciana de flores rojas" 12 . Loayza también ha sentido un melancólico interés por su barrio en varios cuentos. Uno de ellos, titulado no por casualidad "Enredadera", se abre con una descripción de un jardín miraflorino y luego continúa mediante la introducción del vuelo elegiaco: Pero entonces -hablo de los años treinta- había acequias en todas las calles, y en las tardes calurosas bastaba detenerse un instante para escuchar el rumor fresco en el fondo del silencio13. Frente a casos como éstos la nostalgia de Ribeyro es más sostenida, tal vez porque proceda, desde Europa, como un lamento por la Lima perdida para siempre, la ciudad de infancia y adolescencia a la que se

12 13

M. Vargas Llosa: Historia de Mayta, Barcelona, Seix Barcal, 1984, p. 319. Luis Loayza: Otras tardes, Lima, Mosca Azul, 1984, p. 35.

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retorna de vez en cuando para comprobar cómo va perdiendo su carácter humanizado y apacible. Por eso no es casual que la mayor parte de sus cuentos y sus novelas "limeñas", Los geniecillos dominicales y Cambio de guardia, se desenvuelvan en los años cuarenta y cincuenta, época en la que el escritor ingresa en la edad adulta, a la vez que Lima comienza su poderosa y traumática transformación urbana14. Ni siquiera el texto más comprometido que escribió Ribeyro, Cambio de guardia, se libra de las alusiones al paisaje arcádico de la niñez. Es revelador advertir que las palabras finales de la novela son para "los ficus coposos" de Miraflores (CG, 307), y que estos mismos ficus inician, además, la última sección del libro (CG, 305). La implicación biográfica en esa Lima de la memoria se traslada con mayor atención que nunca en la colección tardía de los Relatos santacrucinos. Como se sabe, estos cuentos mezclan de forma muy característica lo ficcional con lo memorialístico. Se evoca una época dichosa, la del final de la infancia y el comienzo de la adolescencia. Cristalizadas a través del recuerdo, las breves descripciones del barrio anotan en bastantes ocasiones un mismo detalle: los tan citados ficus que adornan la alameda Pardo (739, 744, 746, etc.) o las cuculíes y palomas que vienen a anidar en los dos árboles característicos de la zona: ficus y eucaliptos (700, 704,740)15. Y del espacio público al priva14

En Cambio de guardia y Los geniecillos dominicales proliferan las referencias a casas

y jardines limeños, desde la enmarañada y decadente Villa Dolores hasta el gran recinto ajardinado del burdel de Doña Aurelia. Aunque las tramas ponen al desnudo una realidad sórdida, hay comentarios que denotan la nostalgia del autor por una Lima que conserva huellas de su pasado glorioso. Ubicada la acción en los años cincuenta, un personaje extranjero observa: "Es una lástima lo que hacen con esta ciudad. La están dejando sin árboles, sin jardines. Ustedes copian de nosotros sólo lo malo: rascacielos, hamburguesas, anuncios luminosos" (CG, 43). 15 Juana Martínez, en primer lugar, y luego Eva Valero, han comentado la escasez descriptiva de los espacios limeños como un procedimiento que despersonaliza a la capital moderna y revela la faceta nostálgica de otra Lima desaparecida. Lima se asimilaría a cualquier gran ciudad y se convertiría en "ciudad invisible" (Véanse de J. Martínez: "Lima en algunos cuentos de Julio Ramón Ribeyro", en J. I. Uzquiza (ed.): Lo real maravilloso en Iberoamérica. Relaciones entre literatura y sociedad, Cáceres, Universidad d e

Extremadura, 1990, pp. 131-144; y E. Valero: "La ciudad invisible en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro", en J. C. Rovira (ed.): Escrituras de la ciudad, Madrid, Palas Atenea, 1999, pp. 159-182). No obstante, me gustaría matizar un poco esta hipótesis, a pesar de su innegable validez para muchos relatos del autor. Por un lado, en sus cuen-

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do: los relatos van delineando el espacio familiar, la vivienda de clase media en Miraflores, con su jardín modesto y digno a la vez, emblema exterior del buen pasar de la familia: De la calle estaba separada por una verja de madera y un pequeño jardín exterior que, por fortuna, no era ni inglés ni francés, sino miraflorino, es decir, algo muy espontáneo, nacido de los sucesivos caprichos de los ocupantes del solar, de modo que se habían ido codeando plantas, arbustos y enredaderas de todo tipo y especie como geranios, rosas, dalias, cipreses, cactus, magnolias, cardenales, retamas, jazmines y buganvillas (728).

Los geranios, flor siempre positiva en Ribeyro, figuran en el primer lugar de la enumeración. Pero su cultivo no es el único, sino que se comparte libre y caóticamente con otros vegetales más prestigiosos. Este desorden no es desdeñable. El jardín se presenta como un signo de identidad del barrio, una identidad que el narrador sentimental no duda en calificar "por fortuna" de "miraflorina" y, por tanto, no extranjera, sino sustancial y verdaderamente criolla. Ahora bien, frente a este jardín que da a la calle, el cuento "Tía Clementina" nos enseña otro interior cuyas apacibles propiedades lo convierten en "un recinto fuera del mundo" (729). Por un lado tiene propiedades miraflorinas, aunque no se diga explícitamente, ya que el caos de macetas y plantas diversísimas, hacen de él un ejemplo adecuado del gusto auténtico y sin imposturas de los habitantes; por otro, su localización interior lo convierte en refugio íntimo: [...] se bajaba al jardín interior por una escalinata de piedra. En esa habitación había viejos sofás de cuero, sillones forrados en cretona, mecedoras de esterilla, mesitas inverosímiles y muchísimas macetas con helechos, orquídeas y flores exóticas, por lo que se tenía la sensación de estar en un jardín botánico y al mismo tiempo en un salón destinado a las tertulias crepusculares del verano. Su pared transparente dejaba entrar la luz a rau-

tas Ribeyro es bastante parco en sus descripciones, no sólo de Lima sino de otros espacios urbanos, ya sean peruanos o europeos. Pero no sucede lo mismo en sus novelas. Por otra parte, cuando aparecen referencias descriptivas de cierta extensión pueden insistir en esa Lima de la memoria, aquella que se recoge ante todo en los Relatos santacrucinos. En estos casos, como enseguida veremos, sí se aprecia una personalidad limeña afirmada en el relato.

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dales y en las tardes el fresco y a través de los vidrios se veía el jardín ortogonal, protegido de las casas vecinas por un alto muro cubierto de enredaderas, sin otro adorno que una pileta fuera de uso y musgosa (729).

Ribeyro glorifica un modo de vida sin ostentación, discreta y refugiada, de una clase media de Miraflores. Se trata de una mirada benévola, bien alejada de la crítica social. Pero, además, el hábitat se adorna de cualidades morales que erigen al jardín en una auténtica Arcadia o Paraíso incontaminado. Se destapa así la aspiración por el refugio utópico, que de una forma u otra adquiere diversas modulaciones, desde la casa ideal que buscan sin descanso un par de amigos en pleno desierto hasta la impresión de bienestar y aislamiento que puede producir la entrada en el patio ajardinado de una mansión colonial. En la casa de Tía Clementina, la pureza sentimental y la imposibilidad del rencor anidan en un espacio idílico y cerrado a la historia. Está fuera del tiempo y, por tanto, resguardado del mal. Por eso allí no caben ni el odio ni la desesperanza y sólo podría albergarse "una felicidad sin palabras, intransmisible" (729). Todos estos comentarios delatan un anhelo arcádico en un contexto urbano que rara vez se cumple de forma definitiva en el universo ribeyriano, siempre amenazado por el fantasma de lo efímero. En otro relato memorable y memorialístico, "El ropero, los viejos y la muerte", se nos presenta la imagen del padre del narrador, un caballero de Miraflores entregado pacíficamente a unos pocos placeres en la vida: cuidar las plantas de su jardín, releer unos cuantos libros y recordar a sus ilustres antepasados que, antes que él, se asomaron al espejo del armario ropero de la familia. De la afición a las plantas del personaje deriva la meditación acerca de "la profunda verdad que había en la forma de un girasol o la eclosión de una rosa" (404). Apenas se trata de un apunte pero en él se cifra el carácter más intelectualizado de este otro jardinero que ha llegado, como Voltaire, a considerar que en cultivar este breve terreno concedido por el destino reside la felicidad. Aunque esa "profunda verdad" no se aclare del todo, parece sugerirse que interesa al autor implícito por algún motivo. Seguramente se trata de una actitud ensimismada que genera la contemplación de las cosas bellas, una postura vital exenta de compromisos materiales y que se caracteriza por una admiración filosófica: "admirábamos la inteligencia con que ese verano se expresaba, sus días siempre claros, accesibles

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al goce, al juego y la felicidad" (403). O, como observa más adelante el narrador, refiriéndose al jardín del padre: "La huerta había dado sus mejores dádivas, invitando a la admiración" (403). El cuento ingresa en una secuencia fundamental cuando un accidente venga a poner fin al espejo del ropero, el símbolo de la relación del padre con sus ancestros. Entonces el protagonista dejará sus libros y susflorespara entregarse mansamente a un mundo que ya le subyuga: el de la nada. Leída así, la historia propone una reflexión sobre el carácter perecedero de la vida, expresada por el cultivo de las plantas y el deseo de llegar a poseer aún mayores extensiones de tierra cultivable. El padre desea comprar una granja en Tarma por el hecho de que fue allí donde vivieron sus abuelos. Las ilusiones, por tanto, se cifran en rescatar el pasado no vivido y reunirse con él, como queriendo de esta manera conjurar el paso del tiempo. Sin embargo, esto no parece posible. Las plantas nacen, crecen y mueren. A pesar del misterio de su eterna floración y de la admiración que produce su renovada belleza, su misma existencia individual acaba mostrando su cara efímera, como les sucede a los eucaliptos del cuento homónimo, emblemas en apariencia inmortales del barrio de Miraflores, testigos imperturbables de muchas historias humanas devoradas por el olvido. Pese a todo, ellos acaban siendo talados y destinados cruelmente a un uso industrial. En Ribeyro la eternidad es precaria. La asociación simbólica de las plantas con el pasado aparece en otros lugares de la narrativa ribeyriana. Espigaré algunos ejemplos que puedan resultar de interés, sobre todo por el vínculo establecido entre el tema del recuerdo y el empleo de las plantas y jardines como repetido escenario de fondo: Recordé que, días antes, paseando con Gonzales, habíamos descubierto a Alfredo llorando bajo una mata de moras (CSG, 43). Por allí andaban tiradas todas mis tardes de encono o de holgazanería. Recordaba piedras, muchas piedras, semillas caídas al pie de los árboles, matitas de moras, musgo de las acequias, troncos caídos y húmedos, los interminables tunales. Todo era hermoso y tan grande para las pobres palabras (CSG, 177-178). Evocaba la presencia fantasmal de los eucaliptos derribados, bajo los cuales se cobijaron tantas historias sucias (...) Dora, la chola de las caderas

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escurridas, tumbadas tantas veces bajo el parral. Más atrás, muchísimo más atrás, Daría, que los invitaba, caída la noche, a sesiones de lucha romana sobre el césped (GD, 97). Al cruzar bajo los manzanos, de regreso al jardín, recordó al escorpión, recortado sobre la sábana blanca, avanzando cautelosamente, con el aguijón erguido hacia el dominio de las arañas ("Scorpio", 126). Un pino y una palmera, confundiendo sus sombras, le recordaron un verso, cuyo autor trataba en vano de identificar ("El profesor suplente", 174). ¿Pensaría también él en su ciudad natal? Imaginé las casas blancas y chatas de Orán, como las de mi país, casas asoleadas, de un solo piso, rodeadas de flores y palmeras ("La estación del diablo amarillo", 302).

FALSAS ARCADIAS

Si los jardines familiares y los parques públicos de Lima remiten a una conciencia rememorativa del yo, hay otros espacios más lejanos con los que éste establece una relación más conflictiva. Un puñado de relatos de Ribeyro, una minoría significativa, se localiza en Europa. La evocación del jardín limeño había supuesto, por tomar prestada la distinción de Fernando Aínsa, un "viaje centrípeto" hacia las raíces entrañables del yo. En cambio, en los cuentos europeos de Los cautivos (el título es significativo), el viaje tiene un sentido "centrífugo"16. En ellos, el narrador, presuntamente limeño por alguna que otra alusión, cuenta sus desventuras en el viejo continente o ejerce de testigo más o menos sorprendido de los destinos de otros compatriotas. Europa, lejos de presentarse como tierra de promisión, se presenta desde el principio como un espacio de desarraigo. Frente al tipo marginal de las historias peruanas, se inventa otra forma de marginación. Los personajes deben asumir su condición de seres olvidados por el hecho de proceder de tierras desconocidas y remotas. Hay, desde luego, muchas razones para pensar que la obra de Ribeyro excede el realismo crítico

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1985.

Véase su libro Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa, Madrid, Gredos,

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sobre el Perú contemporáneo, y ésta es una de ellas. "Agua ramera" escenifica la soledad y el relegamiento del latinoamericano en Europa, encerrado en un hermoso parque que representa al palacio-manicomio en donde se encuentra recluido17. Esta situación se emparenta con otras reclusiones: pensiones de mala muerte o cuartos de alquiler cuya sola apertura al exterior es un patio de vecinos o una rendija hacia la calle. Es lo que ocurre en cuentos como "Los españoles", "Los cautiv o s " o "Nuit

caprense

illuminata".

Poco hay de delectación en el paisaje de París, la ciudad europea más recordada. En general, los cuentos "parisinos" de Ribeyro dan entrada a un inmigrante (se supone que peruano) sumido en una situación de penuria psicológica y material. No queda nada de la imagen transmitida por el modernismo finisecular, que había caído presa del encanto sensual de la Ciudad-Luz. Son numerosas las referencias embellecedoras de escritores hispánicos como José Asunción Silva, Manuel Díaz Rodríguez, Enrique Gómez Carrillo, el mismo Darío, etc. El peruano Ventura García Calderón dedicaba elogios apasionados a "su" capital, a la que no regateaba piropos, como si de una hermosa se tratara: Una Atenas que fuera Citerea... y algunas veces Lesbos: tal definía París sin pensar que es indefinible. Al cabo de algunos años se comprende más, lo que equivale a decir que se la quiere mejor. Al confuso entusiasmo bárbaro, sucede una helena y lúcida devoción18.

No todas las visiones son tan sublimes. Existe, por supuesto, un proceso de fascinación y desilusión rastreable en la literatura contemporánea, tanto hispanoamericana como europea19. Así, ya desde el

17 Es interesante comparar "Agua ramera" con otro cuento, "El embarcadero de la esquina", éste último ambientado en Lima. En ambos casos los héroes son poetas y están locos, pero la crítica a la jerarquía social sólo aparece en "El embarcadero de la esquina". La "constante humana" sería en los dos el relegamiento social del diferente, del artista. En cambio, los enjuiciamientos sociales están ausentes en los relatos europeos. 18

Cit. por Marcy E. Schwartz: Writing Paris. Urban Topographies of Desire in Contem-

porary Latin American Fiction, Nueva York, State University of New York, 1999, p. 14. 19 Para esta cuestión, referida a la narrativa hispanoamericana de 1960 en adelante, puede consultarse el excelente ensayo de Julie Jones: A Common Place. The Representation of París in Spanish American Fiction, Lewisburg, Bucknell University Press, 1998.

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siglo xix, la capital francesa había acumulado una serie de rasgos femeninos de ambigua valoración, ya que estaban asociados tanto a la belleza hechicera como a la perdición masculina. Flaubert había ensayado la equiparación entre la seductora París con dos mujeres: Rosanette, la prostituta, y Mme. Arnoux, el ideal de pureza inasequible. De las dos anda prendado el provinciano Frédéric en La educación sentimental, pero sus sueños nunca alcanzan a realizarse. La decepción es la única consecuencia válida de esta gran novela de aprendizaje. El tema se prolonga en el siglo xx y, sólo por referirnos al ámbito hispanoamericano, podríamos aportar, entre otros casos, el muy conocido de La Maga en Rayuela de Cortázar. Uno de los mejores cuentos de Ribeyro compone una variante de ese proceso de ilusión-desilusión, que se proyecta tanto sobre la ciudad como sobre la mujer fatal que la simboliza. En "La juventud en la otra ribera", el doctor Huamán, un hombre casado y de mediana edad, viaja a París de paso por Europa con el pretexto de un viaje profesional. Sus propósitos, filtrados por un concepto idealizado de la ciudad, son hacer un poco de turismo y obtener alguna satisfacción pasajera ejerciendo de voyeur. Pero se le cruza en el camino una muchacha, Solange, con la que pronto tiene una "aventura". Entonces se muda al piso del Barrio Latino donde vive la joven, conoce a sus amigos, una pandilla de artistas algo sospechosos, y participa en una fiesta existencialista. Como va revelando el relato, todo encubre una farsa. Solange es el cebo para que sus compinches traten de robar al incauto turista peruano. En sus primeros intentos no lo consiguen, debido a la astucia del propio Huamán. Pero al final, los dos amantes realizan una excursión al bosque de Fontainebleau en donde el doctor es robado y asesinado por los ladrones. ¿Una nueva inversión del jardín de amor? Probablemente, a la vista de que Huamán se había citado allí con su amante Solange, quien a su vez estaba conchabada con los maleantes. El protagonista llega a París pertrechado de todos los clichés idealizadores que en Hispanoamérica había puesto en marcha el modernismo 20 . Rubén Darío ya había proclamado que su esposa era española y

20 Durante el modernismo se elabora la imagen de un París ideal en la obra de Darío, Silva, Gómez Carrillo o Díaz Rodríguez, entre muchos otros. Aunque el mito adquiere variantes y matices a veces contradictorios en los autores mencionados, lo

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su querida de París. Obnubilado por los tópicos románticos y modernistas, Huamán cree seducir a Solange, aunque más bien es al revés. Ribeyro explota el parentesco simbólico entre la mujer fatal y la Ciudad-Luz, refrendado por una extensa tradición literaria de la que Darío y tantos otros se habían hecho eco. Las primeras impresiones de su personaje revelan la ingenuidad del turista, su visión "literaria" de la ciudad. Todas las expectativas parecen cumplirse: la elegancia de los bulevares, la opulencia de los escaparates y restaurantes, así como la belleza de las mujeres. Incluso los deseos eróticos se cumplen fatalmente cuando Solange caiga en sus brazos. Su mirada panorámica por la ventanita de la rue De la Harpe, en el Barrio Latino (¿dónde si no?), refleja su encandilamiento y sugiere, a la vez, que no es oro todo lo que reluce: -Esto es París -dijo el doctor quitándose el sombrero para acercarse a la ventana. Vio los tejados, las chimeneas, la rue Saint Severin y al fondo el tráfico del boulevard Saint Michel (546).

Cualquiera que conozca un poco París "sabe" que la ciudad no es sólo lo que Huamán quiere ver. Pero la muchacha atractiva y la ciudad fascinante se equiparan en la imaginación del forastero. En realidad, éste lleva puesto un filtro idealizador que le impide reconocer las verdaderas intenciones de su compañera. Cuando entra en el departamento bohemio de Solange y abre la ventana hacia el Barrio Latino, su visita ha tocado unos cuantos lugares imprescindibles, Nótre Dame o la Sainte-Chapelle, pero enseguida va a conocer otros menos excelsos como las galerías Lafayette. La visión mercantilista de Solange guía algunos de los itinerarios que recorre Huamán. En Montmartre uno de sus compinches, Paradis, intenta venderle los típicos cuadros para

cierto es que impregna el imaginario cultural iberoamericano a partir de entonces. Sobre esta cuestión puede verse, aparte de los estudios anteriormente citados, otras excelentes fuentes de referencia. Me refiero a la monografía de Cristóbal Pera: Modernistas en París, Berna, Peter Lang, 1997, así como a los interesantes estudios de Alvaro Salvador: "Rubén Darío y la ciudad modernista", Marges, 13,1995, pp. 169-182, y "La literatura modernista y el espacio urbano", en T. Barrera (ed.): Modernidad y modernismo en el mundo hispánico, Sevilla, Universidad internacional de Andalucía, 1997, pp. 27-31.

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turistas, pero Huamán no se deja engañar, porque, aunque se entusiasma con la muchacha, no abandona cierta desconfianza, cierta "viveza" criolla, al tratar con sus amigos. Más tarde Paradis, Jimmi y Borel volverán a poner a prueba su astucia con idénticos resultados. El doctor no se deja enredar y sólo mediante la violencia consiguen robarle en el bosque de Fontainebleau. Este juego de engaños no pasa seguramente desapercibido al protagonista. Aunque el relato es parco en revelaciones sobre las conciencias de sus personajes, parece claro que Huamán va entendiendo, conforme avanzan los días en la dulce compañía de Solange, que está metido en una trama contra su persona. Precisamente uno de los aciertos de Ribeyro en "La juventud en la otra ribera" reside en el empleo de la perspectiva externa, a partir de la cual se escamotea todo dato interior sobre los personajes. Así, sólo las descripciones espaciales nos dan pistas sobre el sentir de cada uno de ellos. Es lo que sucede con el viaje definitivo a Fontainebleau, en las afueras, en donde Huamán va conociendo los arrabales parisinos que le ofrecen la cara más amarga, ésa que oculta la realidad de postal conocida en el primer día de su llegada a París. Desde la ventana del coche de Solange el doctor entiende que París era eso en verdad: una sucesión de fachadas sucias, monótonas, que sólo pueden albergar la polilla, la mezquindad y la muerte, pero en las cuales de pronto se abren unas persianas y aparecen sonrientes, felices, dos amantes abrazados (565).

Esta visión ambigua no es enteramente negativa aunque sí algo más compleja que la de su primera ojeada por la ventana del Barrio Latino. Ahora percibe la cara más inquietante de las cosas, aunque siga jugando con fuego. El doctor no renuncia ni siquiera al final, poco antes de ser asesinado en el bosque, a disfrutar del amor físico que le proporciona su amante, aunque intuya los móviles degradados de Solange. Es verdad que para Ribeyro París puede ser una urbe en donde "vivía gente con tanta ilusión que se atrevía a cultivar flores en sus ventanas" (565), volviendo así al recurrente simbolismo floral. Pero la representación de la ciudad es, en general, más siniestra de lo que cabría esperar. Y se trata, sobre todo, de una ciudad trampa para el forastero incauto: el bosque de Fontainebleau, a donde van a hacer picnic Huamán y

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Solange, no es el lugar del éxtasis amoroso. En esta "educación sentimental" del latinoamericano en París, los árboles de Fontainebleau son testigos del robo y asesinato de don Plácido Huamán. No hay que extrañarse porque se invierta de manera significativa el tema del jardín de amor en varias ocasiones. El cuento transcurre en otoño, apuntando de modo muy claro a la edad en la que Huamán tiene su aventura parisina. Las referencias a la belleza de los árboles en esta estación pueden sugerir vina simpatía, real, del autor implícito por su personaje. Pero, al mismo tiempo, ¿por qué no ver también un matiz irónico y distanciado del escenario primaveral que acompaña el encuentro de la pareja juvenil en la tradición literaria? Huamán y Solange visitan Versalles y él se detiene con admiración ante los árboles rojizos del parque. El jardín de amor es un reducto de la intimidad de los amantes, que no debe ser violado por la presencia de un tercero en discordia, como les sucede a Tristán e Iseo, o a Calixto y Melibea. El doctor, en un arranque de sinceridad, se acuerda de su esposa y, lo que es peor, se lo comunica a su compañera: -Estoy pensando en lo que le gustaría a mi mujer ver este parque. A ella le agrada tanto la naturaleza (552).

Solange queda callada, probablemente molesta. Entonces Huamán se disculpa, razonando que este tipo de comentarios es propio de personas mayores o, lo que es lo mismo, "otoñales". Su actitud, en realidad, no pretende una ruptura completa de las normas morales y las convenciones de la sociedad. Esto sería propio de la juventud. Sólo intenta vivir una aventura galante copiando los rasgos externos de ella, pero sin comprometerse en todo su ser. Como luego reconoce, esos días son para él un "paréntesis" rejuvenecedor (566). Pero todo paréntesis, por muy intenso que sea, nunca contiene el verbo principal. Por eso su conducta hacia Solange se explica sólo por ser una atadura física. El relato se encarga de sugerirlo con ironía, como cuando se dice que la besó "obedeciendo a un impulso ecológico" (552). La otra referencia importante a la naturaleza también se hace en función de un parque colindante con un palacio, el de Fontainebleau. Ya hemos recordado que éste es el lugar elegido para asesinar a Huamán, quien es conducido hasta allá por Solange con la promesa de una última excursión de ensueño. En un claro del bosque se sientan los

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amantes y, tras dar buena cuenta de la comida y de una manzana como postre, Huamán se echa sobre Solange y la besa furiosamente en la boca, "solazándose, regustándose con su sabor" (567). La mención de la manzana y las imágenes gustativas tienen un marcado carácter erótico21. Pueden explicarse por la idea puramente material que tiene el doctor sobre la juventud. Pero, además, como ha observado con tino Julie Jones, el cuento condensa una fuerte nostalgia de un Paraíso, evocado por las apetencias del protagonista y simbolizado por el entorno natural en donde se desenvuelve 22 . Sin embargo, en Ribeyro nada detenta el don de lo imperecedero, ni siquiera las Arcadias de la memoria. El Paraíso de Plácido Huamán no escapa a su dimensión falible y finita. El doctor será "expulsado" de él cuando comprenda que ha sido engañado y pagará su atrevimiento con la muerte. Quizá en la elección de Fontainebleau se esconda un homenaje a un maestro a quien Ribeyro dedicó, incluso, varios ensayos: Gustave Flaubert, quien imagina una excursión similar en un conocido episodio de La educación sentimental23. Frédéric y Rosanette, el idealista y la prostituta, serían los antepasados de los protagonistas de Ribeyro. Hay otros guiños en el relato, como el nombre de Paradis para uno de los delincuentes, que coincide con el nombre de la calle en donde vive Mme. Arnoux, la amada de Frédéric, calle que tiene un papel relevante en la novela porque a ella se vuelve obsesivamente en busca de la mujer idealizada. La obra de Flaubert guarda una desconsoladora moraleja que comparte Ribeyro. El aprendizaje es amargo en los dos casos: el amor encubre una profunda decepción. El bosque final de Fontainebleau, en el caso del peruano, acentúa la nota trágica, ausente

21 En gran cantidad de tradiciones literarias (y, por supuesto, en el habla cotidiana), la anatomía femenina se ha asociado con el apetito sexual masculino. Puede verse de Eina Patnaik: "The Succulent Gender: Eat Her Softly", en David Bevan (ed.): Literature and Gastronomy, Amsterdam, Rodopi, 1988, pp. 59-74. 22 Véase de Jones: op. cit., pp. 45-48. 23 En el capítulo 1 de la tercera parte, Rosanette y Frédéric se alejan de París, sacudida por los vientos revolucionarios, y emprenden una excursión a Fontainebleau: El idílico escenario natural no impide que afloren las distintas sensibilidades del hombre y la mujer: él, soñador y a la vez carnalmente atraído por la muchacha, como Huamán; ella, prosaica e interesada en el dinero, igual que Solange. No obstante, tanto Solange como Rosanette al final se redimirán un poco ante el lector.

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en su maestro francés, ya que en él lejos de realizarse el amor, se consuma la muerte del iniciado. Ciertamente Europa oculta secretos siniestros para el foráneo. No hay más que pensar en el título de Los cautivos (1972), la única colección compuesta en exclusiva sobre relatos localizados en Europa. Algo nos hace sospechar que los cautivos son, en efecto, los inmigrantes latinoamericanos. Pero al mismo tiempo, si acudimos al cuento que da título a la colección, nos hallamos con la frecuente utilización del motivo del jardín, ahora ribeteado de perturbadores matices. La acción transcurre en Francfort, "una urbe demasiado organizada, capitalista y competente, para mi gusto ancestral, catoniano, por la naturaleza" (283). Esa afición por los lugares recoletos, de gusto "catoniano", se descubrirá en la pensión Hartman, en donde "estaba la naturaleza" (283) en forma de jardín interior. Éste es un parque trasero en donde se exhibe una colección de pájaros enjaulados atendidos por un individuo corpulento y de mediana edad, el señor Hartman. En medio de ese "jardín encantado" el narrador entabla amistad con el propietario, gracias a la común afición ornitológica. Entre conversaciones eruditas sobre los pájaros se desarrolla plácidamente la historia, hasta que el narrador recibe una invitación profesional y debe ausentarse de Francfort. Al ir a despedirse se encuentra con que el señor Hartman lo recibe con una mirada glacial. -Así que del Perú, ¿no? ¿No fue el primer país de Sudamérica que le declaró la guerra a Alemania? (287). Poco más tarde, nos enteramos de que su anfitrión trabajó en el campo de concentración de Auschwitz. Mediante una explicación apresurada y algo forzosa, el cuento concluye con el narrador curioseando entre los papeles de su antiguo amigo, en donde éste aparece casualmente en una foto delatora. Ese jardín secreto y sus pajareras se convierten así en metáforas ocultas del terror nazi. El señor Hartman es en realidad "un carcelero" y sus pájaros, cautivos. Quizá "Los cautivos", a pesar de sus virtudes, no alcance la altura de "La juventud en la otra ribera", en donde la calculada sutileza nos conduce hasta el fin. El enigma se ha desvelado de forma tan transparente que el lector de Ribeyro, acostumbrado a una estética menos elemental, puede sentir un cierto malestar que no sólo provenga del contenido perverso del

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misterio. Por fortuna no todos los jardines son tan alegóricos y el que analizaremos a continuación encierra virtudes más incitantes.

SILVIO EN E L ROSEDAL: EL JARDÍN Y LA SÍNTESIS

El Rosedal era la hacienda más codiciada del valle de Tarma, no por su extensión, pues apenas llegaba a las quinientas hectáreas, sino por su cercanía al pueblo, su feracidad y su hermosura. Los ricos ganaderos tarmeños, que poseían enormes pastizales y sembríos de papas en la lata cordillera, habían soñado siempre con poseer ese pequeño fundo donde, aparte de lugar de reposo y esparcimiento, podrían hacer un establo modelo, capaz de surtir de leche a todo el vecindario (484).

En las líneas inaugurales de "Silvio en El Rosedal" se contienen las principales cualidades del ideal ribeyriano, ahora que hemos comprendido que Europa es un señuelo para incautos: un "locus amoenus" en plena sierra americana. Este lugar encierra su principal riqueza debido a su pequeñez. Aunque no sea la hacienda más "codiciada" por su tamaño, tal vez gracias a él puede ser explotada con mayor facilidad, a la vez que sirve de lugar de recreo. Hermosura y fertilidad, lo útil y lo dulce, se combinan en El Rosedal, la hacienda perfecta. Todo funciona armoniosamente gracias a su pequeño territorio y a la escasez de población. En medio de un terreno agreste se ofrece en primera instancia como un microcosmos abarcable. Así, el jardín que da nombre a la propiedad se abre al contemplador como un pequeño mundo que invita al deleite imaginativo: Todas las rosas de la creación, desde un tiempo seguramente inmemorial, florecían en el curso del año. Había rosas rojas y blancas y amarillas y verdes y violetas, rosas salvajes y rosas civilizadas, rosas que parecían un astro, un molusco, una tiara, la boca de una coqueta (486).

Sus extraordinarias cualidades estriban en concentrar la diversidad del universo en una breve extensión. En diálogo abierto con el aleph

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borgiano, Ribeyro imagina un objeto que funde mágicamente la multiplicidad de las cosas, pero cuya posesión, lejos de producir vértigo metafísico, sirve al disfrute estético. Además, en ambos relatos se refiere una triste historia de amor. Sin embargo las semejanzas no ocultan las diferencias, que en el caso ribeyriano vienen dadas por la mayor proximidad con los ideales arcádicos. La dimensión más modesta del rosedal evita los efectos monstruosos del aleph y, al mismo tiempo, su acumulación floral hunde sus raíces en la tradición clásica del "locus amoenus" y la Edad de Oro24. Ya Luchting había advertido acerca de la íntima aversión de Ribeyro hacia los grandes espacios25. Cuando el protagonista de su primera novela llega a la hacienda de San Gabriel, se sorprende de que allí se exhiba "demasiado espacio para la pequeñez de mis reflejos urbanos" (CSG, 23). Enseguida se sentirá perdido en ese campo gigantesco y en la compleja sociedad que lo habita. Como le dice su tío Leonardo, "San Gabriel no es vina casa como tú crees. Es una selva" (CSG, 24. El énfasis es mío). Se transmite en toda la novela esa visión de escritor de ciudad, que siente la prevención hacia una Naturaleza desconocida, demasiado amplia y encubridora de probables peligros. Frente a San Gabriel, la "selva" por el laberinto de relaciones humanas que lo componen, Ribeyro imagina aquí el sueño cartesiano de un jardín perfecto y geométrico, en donde el yo parece sentirse a gusto en su soledad. Ese yo se encarna en Silvio, un nombre que connota el desorden interior. Silvio es el hombre en busca de un orden, la selva en busca del rosedal. Por otra parte, tal y como recuerda la tradición simbólica, el jardín es el ámbito en el que la Naturaleza comparece sometida, seleccionada, domesticada por el hombre. Ribeyro tiene muy en cuenta esta cualidad civilizadora del jardín para imaginar el suyo26.

El origen mítico del rosedal, fuera de un tiempo histórico reconocible, y la acumulación de especies vegetales disímiles, son elementos propios de la corriente arcàdica, desde Estacio a Keats. Véase de Ernest Robert Curtius: Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, especialmente pp. 279.280. 25 Wolfgang Luchting: Estudiando a Julio Ramón Ribeyro, Frankfurt, Iberoamericana, 1988 p. 149. 26 Véase de J. A. Cirlot: Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1988, pp. 258-259. El jardín constituye un símbolo de la conciencia humana frente a la selva del inconsciente. Ese esfuerzo racionalizador es patente en los desvelos de Silvio frente a su rosedal. 24

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Podríamos establecer un notable contraste entre la afinidad de Ribeyro con un medio natural pequeño con la presentación de los inmensos paisajes de la novela indigenista. Cuando Silvio ascienda hasta la cordillera para ver mejor sus dominios, sefijaráen un aspecto oculto de su abigarrado jardín: la figura enigmática que forma todo el rosedal. En el capítulo inicial de El mundo es ancho y ajeno, el indio Rosendo Maqui, "que amaba los amplios espacios y la magnífica grandeza de los Andes"27, emprende una subida hasta las alturas porque goza contemplando las inmensas cumbres nevadas. Silvio contempla hacia abajo en un deseo de reconocer el orden de lo pequeño. Rosendo Maqui transporta su visión hacia las alturas místicas de la montaña. La diferente mención del paisaje natural distancia claramente dos estéticas opuestas. Ribeyro, narrador urbano, cuando trata un espacio rural no lo hace con la finalidad mitificadora de la narrativa regionalista e indigenista de Ciro Alegría28. Éste, por el contrario, trata de introducirse en la mente del indígena a partir de una idealización de la relación entre su personaje y el entorno salvaje. Es interesante advertir, además, que en ambos casos los elementos del paisaje se ofrecen al contemplador como un enigma que se debe resolver. En Ciro Alegría, el indio establece una comunión con la naturaleza e interpreta con acierto el presagio de la culebra: ella traerá desgracia a la comunidad de Rumi. Silvio, por el contrario, cree intuir una verdad clandestina detrás del laberinto polícromo de las rosas. Sin embargo, ese mensaje nunca llega a revelarse del todo29. ¿Y cuál es el mensaje oculto del rosedal? La pregunta no sólo inquieta a Silvio. También algunos críticos que han estudiado el relato se han visto obligados a proponer alguna respuesta que no desfigure

Ciro Alegría: El mundo es ancho y ajeno, Madrid, Alianza, 1982, p. 11. Son escasos los cuentos de Ribeyro que se localizan en el área rural. En cuanto a las novelas, sólo Crónica de San Gabriel se ubica en el campo, sobre todo en el mundo de las haciendas. 29 Elmore observa que el ambiente del cuento anticipa el alejamiento del realismo social que caracteriza a ciertas ficciones andinas del final del siglo xx, como País de Jauja (1993) de Rivera Martínez, o Ximena de dos caminos (1994) de Laura Risco (El perfil..., p. 210). En el momento de redacción de "Silvio en El Rosedal", Ribeyro sólo tiene detrás a la vertiente indigenista, ya sea en la línea de Ciro Alegría o en la de José María Arguedas. 27

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el escepticismo esencial del autor30. Quizá no exista una única solución. Recordemos que el protagonista se debatirá sin cesar entre múltiples hipótesis. Una de ellas, la que de forma más segura ocupa su mente, es que el rosedal sea un anuncio del amor. Regresamos, como se ve, al tema del jardín erótico. Roxana, la muchacha que viene de Italia, pudiera colmar los deseos de conocimiento relacionándolos también con la atracción sentimental que Silvio siente por ella. Roxana Eleonora Settembrini concentra con las iniciales de sus nombres y apellido una de las claves en lenguaje morse que cree haber descubierto el protagonista con los dibujos del rosedal: R.E.S. Roxana supera por su belleza juvenil a su madre, Rosa, una mujer marimandona y desagradable. A distancia también podríamos compararla ventajosamente con doña Rosina, la esposa del alcalde de "Una medalla para Virginia". Así, Roxana condensaría las virtudes de la rosa arquetípica, el modelo de la Belleza femenina por excelencia. Sin embargo, como ya hemos visto, la rosa es para Ribeyro una flor marchitable y perecedera. Está imaginada para morir, más que para sobrevivir en cuanto arquetipo31. Al encarnarse en una persona, una mujer hermosa, el símbolo se vacía de sentido de eternidad. Roxana

30 "Silvio en El Rosedal" es el cuento que mayor atención ha congregado entre la crítica, quien se ha visto invitada a desentrañar su sentido. Miguel Gutiérrez, desde una óptica marxista, entiende que se propone una moral estoica e individualista, ajena a la historia y la trascendencia (La generación del 50: Un mundo dividido, Lima, Sétimo ensayo, 1988, pp. 131-138); por su parte, Higgins opina que se trata de una transposición de la idea borgiana del universo como laberinto incomprensible. La disposición del jardín seduce y desorienta a la vez. Nunca se llega a saber cuál es el propósito para el que fue concebido (op. cit., p. 173); para Luchting se "unen admirablemente la metafísica y el arte de narrar, las famosas últimas preguntas y las circunstancias concretas e inmediatas de la vida, lo abstracto y lo concreto" (op. cit., p. 134); Julio Ortega propone audazmente que el relato es una indagación sobre la escritura de un mundo que se escribe a sí mismo. Lo que se valora no es tanto el sentido como la lectura de ese sentido que realiza Silvio. Por eso, se trataría de una reflexión sobre la lectura misma de los códigos (Crítica de la identidad. La pregunta por el Perú en su literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 181-200); por último, para Rodero, el juego conforma una clave de todo Ribeyro que se traslada al cuento (op. cit., pp. 118-119). 31 En otro relato, "El libro en blanco", este objeto causa la destrucción a todo aquel que lo posee. Desesperado, el protagonista lo arroja un día a un rosedal. Días después, regresa al lugar donde se había deshecho del libro y sólo encuentra del rosedal un montón de ramas secas y pétalos marchitos.

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no percibe el interés de Silvio por el rosedal y se casará al final con un rico hacendado. Si el rosedal no es un jardín de amor, podemos acudir a otras representaciones tradicionales. Volvamos, por un momento, a la idea de que el rosedal pueda representar indirectamente al mundo. El relato destaca que el jardín "era un lugar encantado, donde todas las rosas de la creación, desde un tiempo seguramente inmemorial, florecían en el curso del año" (486). Por un lado es inevitable referirse al carácter edénico del Paraíso original. Pero, además, en el simbolismo alquímico (y Ribeyro debió de documentarse algo acerca de la alquimia cuando escribió "Silvio en El Rosedal"32), la rosa de cinco pétalos expresa la misteriosa quintaesencia de las cosas33. Aun así Ribeyro se niega a desvelar el misterio. Su historia quiere demostrar que es mucho más valioso el esfuerzo por buscar un sentido al mundo que encontrarlo realmente: En lo que a mí concierne, yo quería expresar ahí una idea de tipo alquímico. La idea de que lo importante en la vida es el esfuerzo desplegado y no la meta a la cual se llega. Desde hace algún tiempo me intereso por la alquimia [...] por la parte teórica. Una serie de preceptos que para mí son importantes: la unidad de la materia, las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos, la idea de que el proceso mismo es más importante que el resultado, los que buscaban la piedra filosofal ocupaban toda su vida en la empresa aunque muchos estaban convencidos de que no la iban a encontrar; el propio camino se convertía en fin. Ahora en "Silvio en El Rosedal" asistimos a una búsqueda imposible34.

El rosedal (o sea, el mundo) es un enigma que atañe a origen y destino, a principio y afin.Si no sabemos para qué fue creado, al menos tenemos algunos datos de donde procede. Un inmigrante italiano, un tal Cario Paternóster (clara connotación religiosa) es el primer propietario conocido, aunque no se diga explícitamente que fuera su creador, lo cual tampoco debe ser casual. A su vez, Paternóster lo vendió al padre de Sil-

Véase de Luchting: op. cit., p. 155. Véase de René Guénon: Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 63-64. 34 Declaraciones de Ribeyro en Luchting, op. cit., p. 155. 32

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vio, quien lo legó a su hijo tras su muerte. No es muy difícil intuir que la nostalgia del Paraíso que impregna la trayectoria simbólica del jardín en la cultura occidental, se ajuste en Ribeyro a una añoranza por el campo, pero sobre todo a una mirada a la historia genealógica de su personaje35. En efecto, esta pequeña historia de cesiones familiares nos lleva a un tema, todavía poco destacado por la crítica entre los demonios personales de Ribeyro, como es su relación con los ancestros. La cuestión resulta central en algunos cuentos importantes como "El marqués y los gavilanes" o "El ropero, los viejos y la muerte" y, en buena medida, moldea Los geniecillos dominicales y Crónica de San Gabriel. Al heredar la casa Silvio ha enlazado con una tradición hasta entonces desconocida para él, pero que formaba parte de su identidad. La condición del yo viene dada por quienes le precedieron. Yo soy un eslabón de una cadena de nacimiento y muertes que me determina. Por eso, todas las posesiones de Silvio, con las que se halla profundamente entrañado, tienen una significación genealógica: le señalan con su presencia el valor del tiempo pasado sobre su presente existencial. La misma casa solariega "vincula al individuo con sus antepasados, a quienes continúa y de quienes ha recibido los bienes. El propio individuo se siente continuación de sus mayores"36. Es bastante probable que lo que suceda dentro de Silvio sea un reflejo del propio Ribeyro. En una semblanza autobiográfica, el autor decide empezar a hablar de sí mismo tomando como punto de partida a sus antepasados. Éstos, de alguna forma, constituyen a la persona tal y como es. Nuestro pasado, aun el no vivido, influye sobre nuestro presente. Ribeyro recorre la ilustre descendencia decimonónica de su familia paterna y recuerda cómo su abuelo se enamoró de una bella italiana en Tarma. Allí, en una nueva Arcadia se consumó el noviazgo: en "una chacra de cafetales y naranjos, descubrió a una muchacha de belleza sin par, figura boticcelliana perdida entre tierras calientes"37.

35 En la novela europea del siglo xix, de cuyas fuentes bebe Ribeyro en abundancia, el jardín es el espacio de la intimidad y de la nostalgia por una vida campestre. También comparecen otras significaciones que hemos visto en este estudio, como el elemento erótico (véase la excelente monografía de M. T. Zubiaurre ya citada). 36 Hans Biedermann: Diccionario de símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 93. 37 J. R. Ribeyro: "Ancestros", en Néstor T. Requejo: op. cit., p. 69. Mi interpretación se sitúa en la línea de quienes, como Luchting, han leído el cuento en clave autobiográ-

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En Tarma, la localidad donde se ubica laficciónde Silvio, tuvo propiedades la familia de Ribeyro. El enamoramiento de Silvio y Roxana en el rosedal alude a esta situación familiar, sólo que de forma invertida y pesimista. El amor no conduce a la dicha del heredero, pero según parece, tampoco acaba felizmente en los abuelos de Ribeyro, quienes después de casados tuvieron malas relaciones. Así, la chacra de naranjos se ha transfigurado en otra Arcadia de rosas perecederas, pero en ambas historias, en la real y en la ficticia. Ribeyro debió de deducir conclusiones más bien escépticas. La memoria, esta vez la ancestral, le nutrió para esbozar el cuento y debió recurrir a otro árbol, el genealógico, para construir en "Silvio en El Rosedal" una fábula personal sobre el mundo.

COSECHA FINAL

"Silvio en El Rosedal" condensa las significaciones fundamentales que aquí se han tratado: la inversión del tema del jardín de amor y la de ser espacio de la memoria personal, que en este caso se remonta con delicadeza hasta el recuerdo de los ancestros. A diferencia de la casa, el jardín parece tener cualidades imperecederas, de acuerdo con su estructura enigmática. El esconde una verdad, acaso no tan siniestra como la de algunos jardines europeos. Ahora bien, a diferencia, por ejemplo del jardín nazi de "Los cautivos", la verdad del rosedal no se revela y el protagonista debe aprender a convivir con el enigma, un enigma de pequeñas proporciones en lo externo, pero de amplias resonancias para su existencia entera. De alguna forma en ese rosedal se revela la sensibilidad miniaturista del autor, de "alma botánica" que a través de lo minúsculo intenta esbozar la grandeza del cosmos38. Podría parecer que esa contemplación no produce frutos, en apariencia. Al final quedaría la mirada alejada del jardín, breve y misterioso. Para colmo, la realidad presente es vistosa y falsa como los fue-

fica (op. citpp. 130-131). Ciertamente Ribeyro pretende mostrar su visión personal sobre el orden (o el desorden) del mundo, de acuerdo con sus vivencias y su tradición familiar en la medida en que ésta influye sobre él. 38 G. Bachelard: op. cit., p. 189.

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gos artificiales que relucen ante la mirada escéptica de Silvio. Ese conflicto entre pasado y presente ya se había anunciado en los primeros libros de relatos de Ribeyro. Y había continuado hasta la rememoración de una Lima de alamedas y jardines acogedores en el último de sus volúmenes, Relatos santacrucinos. La clase media de Santa Cruz, barrio en el que nació y creció Ribeyro, se identificaba con ese paisaje tranquilo, de naturaleza urbanizada y casi doméstica. El carácter elegiaco de relatos como "Los eucaliptos" intentaba demostrar que la Lima actual había destruido un modo de vida más humano, ajustado a las formas burguesas que conoció el autor. Sin embargo, lo que viene a traer "Silvio en El Rosedal" no es ima mayor conciencia de que el paisaje arcàdico ya no existe, sino sobre todo que el paisaje sólo puede pertenecer al pasado para ser arcàdico39. El rosedal deriva de una época mítica. Con independencia de que posea o no un mensaje, hay un hecho cierto: fue creado hace mucho tiempo y en circunstancias difusas. ¿Cómo influye el rosedal en el protagonista? No le transmite revelación alguna, pero sí le proporciona un proyecto con ima justificación ética. La vida de Silvio, entregada a la contemplación de ese jardín misterioso, en lugar de dedicarse a la producción económica, contrasta con los valores materialistas de sus seres más próximos. Ése es el verdadero legado que recibe del rosedal. Quisiera, pues, llegar a ima conclusión nueva, después de haber recolectado las significaciones más importantes del mundo vegetal en Ribeyro. Es interesante comprobar cómo "Silvio en El Rosedal" se localiza en un medio rural idílico, cuyo hermético jardín es una réplica metafísica de aquellos parques limeños de tantos cuentos y novelas. Más aún, la huida al campo de Silvio parecería responder en Ribeyro a un rechazo a la vida urbana y a la dificultad de establecer relaciones auténticamente armoniosas con la naturaleza. Como

Efectivamente, dentro de la tradición literaria occidental, a partir del Renacimiento "la Arcadia transida a causa de un sentimiento melancólico, generará la nostalgia de un refugio ideal que resultará inalcanzable por hallarse situado en un tiempo que no ha de repetirse" (H. Bauzá: El imaginario clásico. Edad de oro, Utopía y Arcadia, Santiago de Compostela, Universidade, 1993, p. 206). El paisaje arcàdico de Ribeyro ya no apela (no puede apelar) a determinadas convenciones literarias, pero responde, con su mirada complacida en una naturaleza a la medida del hombre, al deseo utópico plantado por la tradición virgiliana. 39

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recuerda Memo García en "Tristes querellas en la vieja quinta", cultivar plantas en macetas es propio de gente huachafa, sin gusto: "La distinción está en los arbustos de otros climas, en la gran vegetación que nos da la idea de estar en la campiña. Las plantas en macetas, para los peluqueros" (426). Así como en Crónica de San Gabriel, obra de juventud, el yo no encontraba su centro en el campo y debía regresar a la ciudad 40 , en este relato de madurez se ofrece una vida retirada de la sociedad urbana, en donde el protagonista aprende a convivir con la soledad y la resignación. Lima no aparece apenas en el cuento y Silvio no tiene el menor deseo de regresar. De alguna forma su Arcadia supone un repudio a las formas de la civilización urbana moderna e hipertrofiada de Lima. ¿No estamos ante una reformulación del clásico tema de la Aurea mediocritas? Ardua mediocritas, tal vez, porque ni siquiera dentro del universo idílico de Tarma se promete la felicidad absoluta. En cualquier caso, Ribeyro ha proyectado una utopía otoñal, al alejar a su personaje de los estragos de una civilización que se intuye deshumanizada. Beatriz Sarlo comenta, siguiendo a Raymond Williams, que las utopías rurales nacen, para el caso argentino, como una respuesta de los intelectuales al imparable proceso de transformación modernizadora 41 . Salvando las distancias históricas, en Perú se alude literariamente a estos cambios mediante ciertas ficciones indigenistas como La serpiente de oro de Alegría o muchos relatos de Arguedas, en donde el universo quechua es una contestación al progreso42. Ribeyro sigue un proceso distinto, ya que su territorio natural es el urbano. Percibe desde lejos el itinerario modernizador de Lima a partir de los años cincuenta y trata de cristalizar esa sociedad desaparecida mediante las referencias a la ciudad jardín que conoció en su infancia, aquella que surgió de la expansión hacia distritos residenciales del extrarradio como Miraflores. En esa mirada privilegiada se adelanta a

40

Véase de F. Aínsa: op. cit., pp. 208-214.

41

Véase d e Beatriz Sarlo: Una modernidad periférica: Buenos Aires entre 1920 y 1930,

Buenos Aires, Nueva visión, 1988, pp. 34-35. 42

Véanse d e M. Vargas Llosa: La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del

indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, y Jorge Marcone. "Del retorno a lo natural: La serpiente de oro, la novela de la selva y la critica ecológica", Hispania, 81, 1998, pp. 299-308.

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otros coetáneos suyos, acaso por divisar las transformaciones desde lejos, desde Europa. Más tarde, al llegar a su madurez creadora en "Silvio en El Rosedal", crea una Arcadia rural que supone una alternativa a la vida contemporánea, la que podría desarrollar su personaje si quisiese vivir en la capital. Cuando en los años setenta (fecha de redacción del cuento), Lima ha entrado de lleno en su hipertrofiada modernidad, Ribeyro planea tina fuga de su escenario predilecto para localizar a su personaje instalado en la ciudad floral por excelencia del Perú: Tarma. Ese rosedal tarmeño coincide perfectamente con el que deseó siempre cultivar el padre de Ribeyro en el cuento "El ropero, los viejos y la muerte". Sin duda existe una corriente subterránea que relaciona los dos cuentos. Y así, la elección del hábitat implica también el apartamiento de las formas contemporáneas y la adopción de un estilo de vida que ignora urgencias sociales. El anhelo de un lugar apartado e idílico cristalizó en la tradición arcádica del "locus amoenus". Ese topos, que sólo se puede comprender desde su origen ciudadano (Horacio y Fray Antonio de Guevara eran urbanitas), se rehace muy transformado en manos de un narrador que no quiere aceptar la vida desequilibrante de la modernidad. No hay nada más anacrónico que ese Silvio enfrascado en resolver, gratuitamente, los acertijos propuestos por la disposición visual del jardín. Su desinterés por cualquier meta crematística o, a la larga, por las relaciones humanas marcadas por el atractivo superficial, retrata una actitud contemplativa que se enfrenta, serenamente, a los falsos valores de la única sociedad que Ribeyro conoció en su madurez de cerca: la organizada en torno a la ciudad masificada43.

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Ésta es la denominación que otorga José Luis Romero al proceso de crecimiento desmesurado de las principales ciudades en toda Iberoamérica. Lima sería, para el ensayista, el caso arquetípico. Véase J.L. Romero: Latinoamérica: las ciudades y las ideas, México, Siglo XXI, 1976.

TORRES Y AZOTEAS: MIRADAS PRIVILEGIADAS

Todo hombre que sufre se vuelve observador. "Alienación"

La segunda novela de Ribeyro, Los geniecillos dominicales, ha sido interpretada como la crónica de una decadencia social, el hundimiento de una clase acomodada, que se encarna en el joven Ludo Tótem, durante la dictadura del general Odría1. Concebida como un fragmentado "bildungsroman", la historia comienza en una espantosa fiesta de Fin de Año, de la que el protagonista regresa asqueado y, en apariencia, deseoso de cambiar su vida. Mediante una estructura dislocada, casi de cuentos ensartados uno con otro, se van dibujando los titubeantes proyectos de Ludo y sus sucesivos fracasos vitales: abogado, literato, amante, y hasta vendedor de matamoscas. La única acción con continuidad se precipita al final de la novela. El muchacho se ve envuelto en un ataque a un marinero norteamericano y sufre el chantaje de un delincuente, el Loco Camioneta. Todo parece indicar que hasta entonces Ludo ha tratado de empuñar su propio destino, y el azar no ha hecho más que empeorar su situación. Empujado por la extorsión a la que se ve sometido, combate desesperadamente en un descampado contra Camioneta y lo mata. La última escena nos deja a Ludo enfren-

1 El propio autor tenía conciencia de esa dualidad de planos, el individual y colectivo, como cauces de comprensión de su novela, así como la multiplicidad de razones, no sólo las socio-políticas, que conducen al desastre a su personaje principal. En carta a su hermano Juan Antonio, escribe Ribeyro: "Hasta el momento, en realidad, mi novela podría definirse como la pintura del talento, de los dones perdidos, desperdiciados por la falta de ideales, por desconocimiento de la realidad, por ausencia de luz, también por egoísmo, por una educación política defectuosa y por la atmósfera aletargadora, anestesiante, de la Lima de hace doce años. Todo ello, naturalmente, entre personajes de clase media en declive" (CJA, 76).

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tado ante sí mismo, ante el espejo de su casa. Lentamente saca la pistola con que ha cometido el asesinato y se queda contemplándola con cuidado. Luego, "heroicamente", coge la navaja y se afeita el bigote. Es probable que con este gesto simbólico no sólo se esté dejando de lado un previsible suicidio. En el acto de quitarse el bigote pareciera indicarse también la decisión de no asumir el ingreso en la vida adulta. Haciendo honor a su nombre, Ludo ha estado "jugando" todo el tiempo sin comprometerse seriamente con nada. Más aún, parte de ese juego vital se ha basado en la contemplación y en el recuerdo. La acción, por el contrario, no le ha interesado de verdad, al igual que al resto de sus amigos, los "geniecillos dominicales" que se reúnen en el bar Palermo o en otros bares de Lima para oficiar de intelectuales o juerguistas, según les venga en gana. Así, las expectativas que pudiera tener el personaje quedan totalmente defraudadas. Sus aventuras, lejos de servirle para comprometerse con armonía en el difícil mundo de los adultos, sólo le conducen al aislamiento. Encerrado en su casa, delante de su espejo, ejecuta un acto que sugiere más una reducción que un ampliación del mundo. La única salida es mirar y recordar épocas más dichosas, tratando de sobrevivir como se pueda. Esta dimensión pasiva y resignada, característica de tantos personajes de Ribeyro, se manifiesta también en la frecuencia con que unos cuantos disfrutan contemplando el entorno desde una posición distante y, en la medida de lo posible, privilegiada. De ahí que la observación desde las alturas posea un atractivo doble: por un lado, favorece la soledad y de otro, permite una panorámica satisfactoria a la vez que poco comprometida con la realidad. La azotea era el único lugar holgado, agradable de ese minúsculo departamento por alquilar. Miraflores era aún la ciudad de los árboles, y las casas no pasaban por lo general de los dos pisos. Por ello, desde la azotea, el balneario se ofrecía como un boscaje, como una ondulación de copias verdes y rumorosas, interrumpida aquí y allá por algún mirador intruso, por algún tejado mustio de tanto esperar una lluvia. Tan sólo las torres de la parroquia, la del municipio y la Huaca Juliana -sin ángulos ya, convertida en una loma redonda y recortada- sobresalían con cierta dignidad de esa inmensa chatura. Mientras Ludo trataba de reconocer la Alameda Pardo por sus ficus, la Calle Dos de Mayo por sus moreras y la Costanera por sus laureles, distin-

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guió a Armando que había tal vez subido a la azotea para relevarlo en su ingrata tarea de esperar inquilinos. Armando miraba a la casa de al lado donde vivió la Walkiria. Allí estaba la ventana enrejada. Miraba esos barrotes con cierto estupor contenido, como si a través de los barrotes le llegara la imagen de una niñez dichosa, interrumpida (GD, 119).

Fijémonos en la intensa nostalgia del pasaje. Desde una altura privilegiada, sinónimo de una percepción más certera de las cosas, dos personajes divisan un espacio en principio neutro que, no obstante, se va tamizando de referencias personales. El primero de ellos, el protagonista, Ludo Tótem, lanza una mirada melancólica al horizonte y, distraído en su contemplación, en una actitud que bien podría ser la de Silvio ante su rosedal, se entretiene en reconocer las calles de Miraflores por su particular vegetación. De esta manera Ribeyro pinta uno de esos temas favoritos que conocemos bien: la Lima de su infancia y juventud, la Lima incontaminada por el avance modernizador. El cuadro, lejos de ser "invisible", ofrece al espectador un conjunto urbano singular. No es una ciudad cualquiera, sino un conjunto arcádico, cuyas partes singulares saltan a la vista a través de atributos naturales como la diversa vegetación que adorna las calles principales del barrio. El panorama ofrece, además, el balneario boscoso, casas que no pasan de dos pisos, algunas edificaciones más elevadas y la Huaca Juliana. Aunque este pequeño paraíso no está directamente formulado como un espacio perdido, por el contexto biográfico e histórico -la novela es de 1965, pero la acción se sitúa quince años antes-, ya lo leemos como tal. La otra mirada, la de su hermano Armando, es más explícitamente nostálgica, ya que el texto mismo nos sitúa delante del enfrentamiento entre el pasado y el presente. Su atención se enfoca hacia la ventana de barrotes donde en otro tiempo mantenía inocentes coloquios con una adolescente, la Walkiria. Subido a una enramada, el muchacho hablaba, en otro tiempo y en otras noches, con la vecina a la que pusieron aquel apodo por su nacionalidad alemana. Como se sabe por otro episodio anterior, las cosas nunca llegaron a mayores y, de hecho, la pared de enfrente se ha convertido en obstáculo infranqueable que "su vista quiso tantas veces traspasar, su cuerpo penetrar como una emanación en busca del refugio de la Walkiria" (GD, 40). En un característico recorrido del imaginario de la novela decimonónica, la mirada del

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varón se apresura a desentrañar el refugio de la mujer2. Pero aquí se trata de detectar una ausencia, más que una presencia carnal que deba ser seducida. En cierta ocasión, el muchacho trepó a la enramada y tocó los cristales de la ventana de su linda vecinita, y se encontró con un desconocido. La fealdad de este último recuerdo (el hombre iba en camiseta y llevaba "el rostro embadurnado de crema", (GD, 40) ilustra el desengaño irremediable de toda memoria personal, sobre todo si ésta tiene que ver con lo amoroso. Y así, la mujer deja un hueco que Armando trata de llenar con sus ensoñaciones. Ensoñaciones que no llevan, por cierto, a ningún lado o, más bien, a la comprobación de que su infancia ha pasado y de que el tiempo presente es sucio y oscuro. La Walkiria es entonces un conjunto de imágenes hermosas e invisibles que sólo se conjuran por medio de una mirada estéril hacia el espacio que ella ocupó un día. Años después, la silueta idealizada de la muchacha se irá degradando cuando la Walkiria vuelva a Lima. En ese momento su presencia física usurpa el lugar de la imaginación complaciente y, en consecuencia, el retorno tiene un saldo negativo. Hasta su propio nombre sufre una mutación: ya no es la Walkiria, el apodo privado con que la conocían los dos muchachos. Ahora se la conoce como Godelive. Es verdad que su llegada parece exaltar de entrada a Armando. Sin embargo, en cuanto él comprueba que la muchacha empieza a salir con otros hombres, abandona cualquier intento de reanudar sus antiguas relaciones. Los dos hermanos se dejan vencer fácilmente por las dificultades y aceptan "como derrota lo que era quizá la apariencia de una derrota" (GD, 143). Armando y Ludo forman con su conducta la representación de una clase limeña en decadencia. En realidad, ambos podrían fijar su mirada con otros fines: otear inquilinos para su casa. Pero en lugar de consagrarse a tareas más prácticas, se enredan en evocaciones poco fructíferas desde el punto de vista material3. Si pensamos en los proyectos

2 Es lo que explica con convincente argumentación María Teresa Zubiaurre al referirse a la técnica panorámica, una de las favoritas de la novela realista del siglo xix, con especial énfasis en la mirada masculina sobre la mujer (op. cit., pp. 105 y ss.). 3 El contraste entre miradas "románticas" y puramente mercantilizadas aparece en cuentos como "La juventud en la otra ribera". Julie Jones relaciona la antítesis entre las visiones parisinas del ingenuo doctor Huamán y los falsos bohemios que lo acompa-

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vitales de los dos jóvenes quizá nos negaríamos a calificarlos todavía de sendos fracasos, aunque sí estamos pisando su comienzo. Además, el derrotismo de los hermanos Tótem, ese dejar la lucha antes de empezarla, trae consigo un regreso a las consabidas ensoñaciones, que muy pronto se harán decididamente humillantes. En otra ocasión, la Walkiria se confunde con la prostituta Estrella en la imaginación de Ludo. Y cuando éste, nublada la vista por el alcohol, se sube al emparrado de siempre para atisbar qué hay más allá de la ventana de su vecina, lo que cree ver supone un trallazo contra sus memorias de infancia. La niña de sus sueños se convierte en "la Walkiria violada en un campo de concentración por un soldado negro. Era la vecina madura, la secretaria trilingüe. ¿Quién era la mujer que se sentaba en la cama al lado del hombre dorado, braquicéfalo? Era y no era la colegiala" (GD, 185). La mirada panorámica ha tenido desde siempre la virtud de concentrar unos pocos detalles pequeños y significativos en unos breves instantes. Para esta cuestión en la novela decimonónica es fundamental el famoso episodio de La Regenta, en el que Don Fermín de Pas otea la ciudad de Vetusta provisto de un catalejo. Su mirada avizora esa ciudad como objeto de deseo, ya que anhela hacerla suya con una pasión tan secreta como incontrolable. En el recorrido que realizamos desde el catalejo del Magistral hasta los rincones de la ciudad, es fácil notar su agresiva actitud hacia el objeto de su mirada. "Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría por devorar él solo [...] ¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encimada que él tenía a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él? Conquistar" 4 . Esa conquista, que, como apunta María Teresa Zubiaurre es sólo "visual" al principio, se refleja en el recorrido con el catalejo desde el campanario de la catedral 5 . Desde allí su mirada escudriña y distingue las pequeñas

ñan, con los motivos de la ventana y el escaparate comercial (Jones: op. cit., pp. 46-47). No obstante, como también observa la crítica norteamericana, en el mismo protagonista convergen las nociones de percepción romántica y consumo material. Esta dualidad lo convierte en un personaje más completo y complejo que los hermanos Tótem. 4 L. Alas: La Regenta, ed. de Gonzalo Sobejano, Madrid, Castalia, 1981, p. 107. 5 María Teresa Zubiaurre apunta, además, que en la conducta de don Fermín se puede leer también la ambición del escritor decimonónico de diseccionar exhaustiva-

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vidas que pueblan las calles de Vetusta, e incluso algunos detalles de los interiores, como las bolas de marfil rodando por el billar del casino, o doña Ana Ozores, quien pasea leyendo un libro por su huerta particular. Algunos personajes de Ribeyro no se arman de catalejos (emblemas de un positivismo que está lejos de interesarles), ni tratan de reconocer con exactitud los límites y perfiles de lo que contemplan. Tampoco se aterran a una actitud de conquista, ya que, de hecho, ni Miraflores ni la Walkiria son objetos de diáfana consideración. Las casas del barrio están ocultas bajo el frondoso boscaje de los ficus, moreras y laureles y, en cuanto a la muchacha, ya hemos visto que, en el momento en que se ofrece una segunda oportunidad, los muchachos se van sin lucha. En realidad, los dos hermanos se sirven de la mirada desde lo alto para sumergirse en vagorosas ensoñaciones. Parece obvio concluir que esta actitud contiene un fondo autobiográfico. El propio escritor observa, en su "Tercer Diario parisino" de 1957, que su imaginación funciona mediante la superposición de espacios presentes y pretéritos, de forma que se consuma la fusión entre lo real y lo ensoñado. El resultado de la contemplación es un regreso efímero a un espacio pasado mediante la sugestión de revivir antiguas sensaciones, aunque no se trate de una simple remembranza. Debido a la brevedad de la experiencia, el retorno al presente elemental, siempre insatisfactorio, conduce a un mayor desencanto: Este prematuro día de primavera me ha bañado de pesadumbre. Sobre el boulevard Saint-Germain me detuve en seco para mirar todo con unos ojos nuevos. Miraba la calle, pero veía otras cosas, otras mañanas. Mi hipótesis de las imágenes superpuestas tuvo en estos momentos su más esplendorosa demostración. El tiempo, el uso de los mismos lugares, la repetición de los mismos actos, van debilitando nuestra percepción de las cosas, hasta que al final sólo aprehendemos un esquema del mundo. Hay calles de París por las cuales tantas veces he pasado que termino por no darme cuenta de que camino por ellas. A la imagen primera de aquel lugar, a la experiencia

mente el universo urbano: "El ademán desafiante y colonizador del Magistral ante la ciudad de Vetusta es símil también de esa otra colonización todavía pendiente que es la colonización definitiva y general del espacio urbano en el seno de la novela decimonónica" (ap. cit., p. 110).

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primera rica en contenido, en detalles, se han ido sumando otras imágenes. Es como una superposición de capas de pintura que esfuman o cubren los contornos del dibujo inicial. Pero, en determinadas circunstancias, la imagen primera renace, se impone en nuestra conciencia con la fuerza de la novedad. Y lo curioso es que no es una evocación lo que realizamos en estos momentos, sino una regresión. La imagen no viene hacia nosotros a través de etapas intermediarias, sino que somos nosotros los que penetramos en nuestro pasado, irrumpimos en ese mundo misterioso, perdido, volvemos a gustar las sensaciones concomitantes: olores, ruidos, combinaciones de luz y sombras, sentimientos, etc. (TF, 1,149).

Esta experiencia, algo proustiana y calificada de "fantasmal" por su cruce de lo real inmediato y lo perdido en el tiempo, tiene un importante grado de voluntariedad, puesto que "somos nosotros" quienes penetramos en el pasado. La atracción consciente por el ensueño se puede representar en la ficción mediante el movimiento desde la altura, donde el observador se solaza con la contemplación y la fantasía inextricablemente unidos. Resulta notable que en los ejemplos señalados de Los geniecillos dominicales sea la imaginación quien también desplace a la observación neutral. Y, como no siempre el saldo es positivo, los morbosos contempladores desean entrar en contacto con la pesadumbre que producen sus fantasías. Al principio Armando y Ludo se encaraman a la enramada para dialogar con la Walkiria y, de algún modo, reconducen sus deseos de adolescencia a una relación inocente. Sin embargo, la voluntad del varón, que sortea el riesgo de caer del árbol para hablar con la muchachita, es un motivo que enseguida se degrada al desaparecer misteriosamente la Walkiria. Con el paso del tiempo la mirada desde lo alto se dirige con insistencia a una ventana vacía y, por tanto, a la recuperación inútil por medio del recuerdo. Al final, cuando la situación inicial podría recobrarse, la indecisión o el azar provocan el desengaño. Cierto día Ludo se encarama y contempla medio borracho un panorama desolador. No tiene por qué hacerlo pero, en su complaciente autodestrucción, decide ir hacia el desastre: trepa hasta el árbol y espía. Es llamativo, por cierto, que no llegue a componer una imagen completa de la muchacha, sino que su visión se rompa en pedazos dislocados: La colegiala dibujaba su propia cara frente al espejo. La mano en el muslo. ¿Dónde estaría Armando? Ludo contempló aún los dos muslos

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acariciados, el triángulo del calzón, y sólo se apartó de la ventana cuando el hombre le daba la espalda y cubría la imagen de la niña maculada (GD, 185). Esta visión fragmentaria, provocada por la borrachera del protagonista, se puede relacionar con las ideas que el propio autor tenía sobre la novela contemporánea y su imagen del mundo. En su artículo "Problemas del novelista actual", Ribeyro se preguntaba cómo los novelistas debían afrontar la realidad desde la falta actual de creencias absolutas. "¿Qué debe hacer el novelista para comprender y representar una realidad inabarcable? ¿Cómo ubicarse frente a lo incoherente y lo caótico? Y sobre todo ¿cómo expresarlo?" (CS, 74). En el siglo xix los grandes proyectos de Balzac o Flaubert tenían u n sentido a partir de la confianza positivista en el poder de la razón. Perdidas las certezas, la visión total del m u n d o habría dejado de ser el objetivo de la novela. La ausencia de estructuras y explicaciones globales 6 , así como el desconcierto ante una realidad que supera al protagonista, son características básicas de Los geniecillos dominicales. Y así, de la misma manera que el libro se organiza en torno a cuadros sueltos, sin u n hilo que los enhebre a todos, la mirada febril de Ludo sobre la muchacha deseada indica la falta de una relación con el espacio (y con el cuerpo propio y ajeno) auténticamente armónica. De hecho, después de la visión cae del árbol y queda inconsciente en el jardín. Los geniecillos dominicales es el texto m á s amargo y d e s e n g a ñ a d o que escribió Ribeyro sobre sus recuerdos limeños. Incluso la presencia de los eucaliptos de la adolescencia, generalmente positiva como hemos visto, sólo sirve para cobijar desagradables recuerdos de seducciones baratas. Así, Ludo

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Carlos Schwalb llama la atención acerca de que los cuadros sueltos aparecieran encerrados en una novela, a pesar de que podrían haberse publicado por separado, como Ribeyro sugirió alguna vez. "Justamente resulta significativo que estos cuadros sueltos se publiquen juntos y no por separado, lo que indica no sólo una visión estática o discontinua del tiempo, sino también tina incapacidad para percibir de modo articul a d o la totalidad" (C. S c h w a l b : La narrativa

totalizadora

de José María Arguedas,

Julio

Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa, Nueva York, Peter Lang, 2001, p. 117). Ahora bien, esta misma insuficiencia se convierte para el crítico en coherente alegoría de la decadencia de un grupo social.

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evocaba la presencia fantasmal de los eucaliptos derribados, bajo los cuales se cobijaron tantas historias sucias. Armando y la zamba Julia, a la que sedujo recitándole una mala traducción de Verlaine. Dora, la chola de las caderas escurridas, tumbada tantas veces bajo el parral. Más atrás, muchísimo más, Daría, que los invitaba, caída la noche, a sesiones de lucha grecorromana sobre el césped, de las que ellos terminaban vencedores, pero insatisfechos, cuando apenas eran escolares (GD, 97).

La explicación de tanta amargura radica en la profunda melancolía con que se evoca un mundo desaparecido cuyas huellas se han borrado hace tiempo. El cronotopo elegiaco de Ribeyro sostiene esta novela de forma obsesiva. Hasta la saciedad Ludo vuelve su atención al pasado a través de la mirada a su entorno, pero el resultado es poco menos que espectral. No hay signos de lo pretérito en el espacio, salvo los indicios de la destrucción operada por el tiempo. Por eso la presencia de los eucaliptos puede ser "fantasmal" o la imaginación volcada sobre la Walkiria reproduce imágenes distorsionadas y grotescas, mezclándose con las auténticas como si de una pesadilla se tratase.

PRINCESAS DESENCANTADAS

Hay otras miradas en torno a las alturas. Así, la visión recíproca, la que se produce desde la calle o la plaza y se dirige hasta ventanas y azoteas, es bien diferente de la perspectiva privilegiada que hasta ahora hemos examinado. Las torres, azoteas y minaretes esconden una realidad misteriosa y atrayente para el abúlico observador ribeyriano. ¿Qué habrá detrás de la celosía? ¿Qué secreto se esconde más allá? Si seguimos el camino visto hasta ahora, la respuesta puede tener un nombre femenino y una nostalgia de la pureza infantil, apenas tocada por el deseo sexual. La primera señal del retorno de la Walkiria la obtiene Ludo cuando pasea cerca de su antigua casa. "Cuando elevó la vista hacia el balcón sufrió una especie de crispamiento: en el balcón, observándole, estaba precisamente la Walkiria. No podía ser otra que ella, a pesar de los ocho años transcurridos. Aún conservaba sus trenzas doradas, su cutis rosa, su cuello frágil emergiendo de una blusa de muselina" (GD, 138-139). Otro episodio semejante sucede cuando el protagonista sigue a una adolescente por la arbolada Avenida Pardo y se detiene ante una casa

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de estilo morisco (GD, 150-151). Desde la calle espía cómo la muchacha se apoya en el alféizar, y luego se aleja de la ventana para hacer piruetas delante de lo que puede ser un espejo. La mirada intrusa de Ludo se deleita en el espectáculo, inocente en apariencia. Pero esta misma actividad no está despojada de curiosidad carnal, porque la muchacha se quita la blusa y se queda en ropa interior para hacer sus ejercicios gimnásticos. Esta mínima ambigüedad sugiere la antítesis frontal que late en la modelación de la feminidad en Los geniecillos dominicales y en muchos cuentos de Ribeyro. El ejercicio literario del voyeurismo, tal vez aprendido en Proust, tiene un carácter erótico y epistemológico al mismo tiempo 7 . La mirada curiosea en un afán de conocer al otro inaccesible. La radical alteridad de la niña virgen se propone como una fuente apetecible que fascina y reclama la contemplación. Frente a la mujer manchada por la carne, la niña "maculada" que es la Walkiria, se alza otro modelo etéreo, pero inalcanzable: la mujer-niña, asilada en su torre de marfil, un ideal para evocar en la soledad y en la memoria 8 . Pero esta solución idealizadora es obviamente precaria porque se estrella contra la realidad degradada de la novela. Y así, los presuntos placeres de la sexualidad adulta no traen compensación alguna. Hay un miedo al cuerpo en Los geniecillos dominicales que acaso no sea exclusivo de esta obra, pero que nunca se expresa con tanta crudeza en Ribeyro. Las experiencias eróticas de Ludo siempre terminan en un fracaso con variantes, ya sea porque uno de los dos termina insatisfecho, ya sea porque no se consuma la unión, como sucede con el penoso episodio en el que el héroe trata de seducir a una adolescente en

7 Refiriéndose a Proust, explica Mieke Bal: "Le sujet focalisateur est surtout consideré comme un voyeur: un sujet qui regarde sans être vu, et dont le regard se charge d'érotisme. Le voyeurisme bien connu de La recherche pourrait être conçu comme une tentative de connaître l'autre, conaissance qui se reconnaît comme à la fois l'objet fundamental du désir et qui s'avoue inaccessible." (M. Bal: "Vers une narratologie visuelle: Poétique du détail dans la narration. L'exemple de Proust", en Concepción Pérez (éd.): Los géneros literarios, Universidad de Sevilla, 1997, p. 27). 8 También en Crónica de San Gabriel suele aparecer la inquietante Leticia en las alturas, asociándose además al mundo inaccesible en el que vive: "En la gran higuera de la huerta -donde colgaban algunas brevas picoteadas por los pájaros- había instalado su vivienda, su mundo aéreo, inalcanzable" (CSG, 206).

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Chosica. Para colmo, tampoco parece mejor una salvación por la sublimación sexual: el refugio en el recuerdo de un Paraíso Perdido se asocia con una niña pura que, al crecer, traiciona al enamorado y se traiciona a sí misma. No ocurre otra cosa con la Walkiria. La muchacha ideal está concebida en exclusiva para ser contemplada y gozada desde la distancia, y en la penumbra a ser posible. La belleza permanece mientras no existe una proximidad del varón. En cambio, la cercanía implica de inmediato una relación estropeada por un contacto físico que pocas veces es plenamente satisfactorio, sobre todo en Los geniecillos dominicales, pero también en muchos relatos. Como ya vimos en "La juventud en la otra ribera", sólo es posible una felicidad provisional manteniendo la ficción que oculta la verdad detrás del semblante hermoso. Como espacio inaccesible (la habitación de Godelive lo es), las muchachas ideales de Los geniecillos dominicales habitan las estancias más altas, al igual que las princesas en sus castillos. Las alturas, atrayentes e imposibles, representan un espacio del deseo ideal. Pero para que éste no pierda su virtud sublime es necesario que nunca se ponga el pie en él, sino que más bien perviva en la memoria y sirva a la imaginación. Cuando las habitaciones altas encuadran una escena de seducción, ésta se mancha de fealdad y bajos instintos. La persecución de la enana en el primer capítulo de Los geniecillos dominicales, conduce a Ludo hasta las escaleras que llevan a la azotea. Allí termina el acoso, cuando asqueado ante la posible violación que puede cometer, Ludo vomita sobre la almohada de paja. Aunque el abuso no se consuma, el acto de vomitar en la azotea simboliza el espacio mancillado por la promiscuidad del varón. Por otro lado, la mujer que representa el objeto del deseo compone una figura grotesca con sus piruetas impecables, su nombre desacertado (se llama Eva), y su físico de enana. El desengaño se consuma, y lo que inicialmente se prometía como una aventura inolvidable, acaba convirtiéndose en una revelación monstruosa del propio yo.

L A FRÁGIL CONQUISTA DE LA LIBERTAD

Desencantado de su relación con el otro, es decir, con las mujeres, Ribeyro emprende su paseo por las alturas de las casas en busca de

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mayor intimidad. El cuento "Por las azoteas" nos instala en un universo ajeno todavía a las relaciones con el otro sexo, el de la infancia, y a un espacio utópico, las azoteas del barrio, en donde el protagonista se siente auténticamente libre. "A los diez años yo era el monarca de las azoteas y gobernaba pacíficamente mi reino de objetos destruidos" (162). Es tiempo de vacaciones y, por tanto, de libertad frente a los horarios establecidos por los códigos de los mayores. Aprovechando esa libertad, el niño del cuento pasa los días subido a la azotea de su casa imaginando aventuras en donde él es el único héroe9. Desde las alturas se gobierna el espacio, se hace uno dueño de él y no sólo con la mirada, sino también mediante el despojo y la conquista. El protagonista del cuento no se demora en la contemplación como Ludo Tótem. Él no encuentra ningún interés en la rememoración pasiva; por el contrario, se adentra audazmente en el mundo exterior que le rodea y va recogiendo toda clase de cachivaches de su casa y de las azoteas colindantes a fin de construir su "reino". Ahora bien, si este tipo de vida tiene un atractivo, ello se debe a que el protagonista se encuentra solo, sin otra compañía que los muchos trastos inútiles que el mundo adulto va abandonando en las azoteas: "sillas cojas, colchones despanzurrados, maceteros rajados, cocinas de carbón, muchos otros objetos que llevaban una vida purgativa, a medio camino entre el uso postumo y el olvido" (162). La soledad es una condición inexcusable para instalar esta pequeña y singular Arcadia en la que la única sociedad está compuesta de un individuo. Las "conquistas" de trastos que realiza por las azoteas vecinas las hace sin compañía, sin nadie que lo secunde o lo admire. La misma inutilidad de los objetos que va rapiñando el niño sirve para dotar de una mayor libertad a quien los utilice. El protagonista puede hacer con ellos lo que le dé la gana. De ahí que se sienta rey, dueño absoluto del espacio.

9 El cuento narra, para Giovanna Minardi, un aprendizaje simbolizado por el juego entre tres espacios: las azoteas, la casa y la escuela. "Escuela y casa son dos espacios contiguos y represivos mientras que azotea [sie] es tierra desconocida que promete un espacio imaginario" ("La escritura delirante de Julio Ramón Ribeyro", en Peter Fröhlicher y Georges Güntert (eds.): Teoría e interpretación del cuento, Berna-Nueva York, Peter Lang, 1997, p. 473.

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Es interesante que los fines que el niño da a los objetos "inútiles" para los adultos, refleje una distinta manera de relacionarse con el espacio. En el mundo de "abajo", en el que reinan los mayores, las cosas subsisten mientras tienen una utilidad material. Cuando las sillas se rompen o los maceteros se rajan, siempre queda el recurso de la azotea, verdadero desván de lo inservible para la autoridad familiar en la casa. Pero arriba el "reino" es del niño, quien dice ejercer "la potestad que me fue negada en los bajos" (162). Por supuesto, la finalidad que infunde a sus posesiones tiene un carácter subversivo y una primacía de lo imaginario sobre lo racional: pintar bigotes a los retratos del abuelo o utilizar una escoba vieja como jabalina. Al principio del relato el niño es un rey sin súbditos vivientes. Sin embargo, esta soledad parece quebrarse cuando conoce otro habitante de las azoteas, un hombre que pasa los días sentado en una perezosa y con el que enseguida mantiene tina curiosa relación. -¿Quién eres tú?, le pregunté. -Yo soy el rey de las azoteas -me respondió. -¡No puede ser! -protesté-. El rey de las azoteas soy yo. Todos los techos son míos. Desde que empezaron las vacaciones paso todo el tiempo en ellos. Si no vine antes por aquí es porque estaba antes muy ocupado en otro sitio (163).

De buena gana el hombre renuncia a su título siempre y cuando se le permita ser "rey de los gatos". Ambos personajes asumen todos los días sus papeles imaginarios y establecen diálogos al margen de los adultos, en donde la fantasía se desboca de manera surrealista: -¿Sabes por qué estaban tan contentos los portapliegos de la oficina? -me preguntó de pronto-. Porque les habían dado un uniforme nuevo, con galones. Ellos creía haber cambiado de destino, cuando sólo habían mudado de traje. -¿La construiremos de tela o de papel? -le pregunté. El hombre se quedó mirándome sin entenderme. -¡Ah, la sombrilla! -exclamó-. La haremos mejor de piel, ¿qué te parece? De piel humana. Cada cual daría una oreja o un dedo. Y el que no quiera dárnoslo, se lo arrancaremos con tina tenaza. Yo me eché a reír. El hombre me imitó. Yo me reía de su risa y no tanto de lo que había imaginado -que le arrancaba a mi profesor la oreja con un alicate -cuando el hombre se contuvo (165).

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Así comienza una amistad basada en invenciones y mentiras paralelas, en donde los dos urden proyectos disparatados al margen del resto del mundo. El entorno de cachivaches que les rodea (también la azotea del hombre los tiene) funciona simbólicamente como imagen de los dos personajes, perdidos en fantasías infantiles, inútiles para la mentalidad práctica de los adultos. "Yo soy eso, sencillamente, eso y nada más, nunca lo olvides: un trasto" (166), le asegura el hombre al niño. Un trasto solitario, pues, que se incluye libremente entre los seres sometidos al gobierno del protagonista. En este ámbito cerrado y único, enaltecido por su ubicación privilegiada, la imaginación sube al poder10. Sin embargo, un día los padres se enteran de la nueva amistad del niño y le prohiben subir a la azotea. No debe tener contacto con ese hombre, que está "marcado", es peligroso. El código adulto vuelve a imponerse y el niño se ve obligado a recorrer "atroces alcobas", "empapelados repetidos hasta el infinito" o "álbumes llenos de parientes muertos" (167). El espacio interior, caracterizado por su monótona reiteración, se erige en cárcel de los deseos del protagonista, deseos cuyo vuelo se ha truncado de repente. ¿Es posible la nostalgia en un cuento enmarcado por entero en la infancia? En Ribeyro sí. Pasado un año, el niño consigue regresar a la azotea de su antiguo amigo, pero ya no hay nadie, sólo el sillón vacío y una escupidera de loza. La revelación definitiva viene de dentro de la casa. Asomándose a sus cristales, el niño puede ver un grupo de hombres vestidos de luto. Así, los interiores contrastan con las azoteas. Si estas son el reducto de la libertad y la imaginación infantiles, aquellos encierran y anulan la voluntad hasta el punto de que acaban por escenificar la muerte de quien desafía las leyes de los adultos11.

10 La altura de la azotea, entonces, adquiere un carácter extravagante, de fuera de la norma, frente a los usos "normales" de la sociedad. En Crónica de San Gabriel, también se habla de que "debía haber otros valles como San Gabriel, con sus señores y sus vasallos, sus sediciones y sus orgías, sus cotos de caza, sus locos encerrados en la torre" (CSG, 178). Esta última mención a la torre alude a Jacinto, el loco de la familia, quien vive aislado de los demás y en quien, paradójicamente, mayor comprensión encuentra el protagonista. 11 Por lo demás, existe una patente oposición entre lo alto y lo bajo, que se relaciona con el enfrentamiento entre los valores espirituales y el materialismo burgués, como

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E L MINARETE COMO REFUGIO

Es hora de regresar a "Silvio en El Rosedal". Las menciones a un espacio arquitectónico elevado en este cuento inevitable son pocas, pero sustanciales. En concreto habrá quefijarseen la torre de la casa de Silvio. Ya había aludido a ella cuando se la salvaba de la descomposición general de la casa, tomada por los "invasores", familiares y vecinos. Su condición era asimilable a la del rosedal, en la medida en que ambos permanecían para regalo de Silvio. El jardín era el objeto de la mirada desde la torre. De ahí la importancia de ésta. En el cuento sólo se habla de ella en cuatro ocasiones. En la primera se la coloca en el centro de la casona colonial, en una ubicación que no se duda en calificar de "extraña": En medio del ala central se elevaba una torrecilla que culminaba en un mirador cuadrangular cubierto de tejas, construcción extraña, que rompía un poco la unidad del recinto (486).

No es "extraña" porque sí la construcción de una torre en medio de una casa colonial tarmeña: su inserción en el paisaje tradicional de esa villa andina resulta algo extravagante. En la arquitectura colonial a la que se refiere el relato, las haciendas tarmeñas que todavía es posible ver en esta localidad situada a doscientos treinta kilómetros de Lima, es en efecto rara la colocación de una torrecilla. Más aún: al parecer Ribeyro pudo inspirarse para la reproducción de la casa de Silvio en una conocida hacienda tarmeña situada en las afueras de la ciudad y llamada "La Florida". Hoy día subsiste esta casa del siglo xvm, restaurada con fines turísticos12. ha señalado Minardi (La cuentística de Julio Ramón Ribeyro, Lima, Banco Central, 2002, pp. 193 y ss.). Esta dicotomía aparece también en otros relatos como "La juventud en la otra ribera", en donde la buhardilla representa el final del recorrido iniciático del personaje (ibíd., p. 120). 12 Tarma era una localidad bien conocida por los Ribeyro por sus vínculos familiares. Según el testimonio de un primo del escritor, Esteban Manuel Santamaría, muchos detalles del cuento están basados en la hacienda "La Florida": "En 'Silvio en El Rosedal' el protagonista es un tal señor Gandolfo, un compañero de colegio de mi padre. Era descendiente de italianos y un hombre bueno como el pan, leal, de buen humor y mucho ingenio. No mataba una mosca y mi padre lo quería mucho. Le gustaba vestir

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La siguiente mención añade un detalle trivial tan sólo en apariencia. La torre es un "minarete" (490). Es variante léxica quizá nos ofrezca una pista para entender mejor la "extrañeza" de su construcción. Un minarete resulta impropio en el estilo colonial, con casas de una o dos plantas, provistas de galerías y patios de aire español. En las fotografías 1, 2 y 3, correspondientes al presunto referente de "Silvio en El Rosedal", se puede comprobar que la hacienda "La Florida" carece de torre, aunque sí se corresponde con la imagen que Ribeyro proporciona en su relato: patio interior, arcadas y galerías, fachada de dos plantas con balcones y detrás los jardines (reconocibles por los árboles que se encuentran detrás del edificio) y el cerro. Pero no hay rastro alguno de una construcción elevada. ¿De dónde ha podido extraer Ribeyro su minarete? Como ya hemos visto más arriba, en una casa de estilo morisco, alojada en un minarete, reposa la adolescente deseada por Ludo en Los geniecillos dominicales: Más allá encontró una casa con muros enjalbegados, azulejos, columnillas, un remedo de casa morisca. En su minarete distinguió el rostro de un niña. Sin saber por qué la saludó (GD, 39). Este tipo de construcción es más propia del distrito limeño de Miraflores, en donde a partir de los años veinte y treinta empezaron a erigirse viviendas unifamiliares de estilo ecléctico. En esa época, además, se detecta un éxodo de la clase media y alta hacia el extrarradio que permite formas de vida en mayor contacto con la naturaleza, por lo que las zonas verdes son abundantes 13 . Quizá la invención de una

bien, bailar tango, tenía fama de elegante. Tenía una linda propiedad, llamada La Florida (El Rosedal). Ésta podía ser muy productiva y mi papá lo veía como para hacer negocio... Nunca se casó, aunque hablaba mucho de mujeres... No quería trabajar ni tener responsabilidades, sólo quería vivir tranquilo, mediocre. Sin desear nada, sin riquezas ni prosperidad" (Entrevista inédita con E. M. Santamaría a cargo del Prof. Ángel Esteban, Lima, junio de 2001. Agradezco al Prof. Esteban su permiso para reproducir parte de la conversación). Por otra parte, la relación entre La Florida y el cuento de Ribeyro es tan conocida y aceptada en Tarma que el folleto comercial de la hacienda, ahora convertida en hospedería, se refiere al lugar en donde se "inspiró" el escritor (!). 13 El crecimiento de las nuevas urbanizaciones durante el gobierno de Augusto B. Leguía fue favorecido por la mejora de las comunicaciones (tranvías, automóviles,

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torre, aparte de las necesarias sugerencias simbólicas, tenga bastante que ver con los recuerdos personales del autor, superpuestos a la imagen de la hacienda tarmeña. Memoria personal y espacio imaginado vuelven a entreverarse. En cualquier caso, si es cierta la suposición de un humus autobiográfico en la génesis de ese misterioso minarete, su relevancia no es desdeñable para la interpretación del cuento. De un lado desmiente una vez más la imagen de un Ribeyro realista avant la léttre: su estilo arquitectónico puede leerse como una traslación miraflorina a la localidad rural de Tarma, un cauce simbólico por el que se relacionan la torre y toda la casa con el yo autobiográfico. Así, la construcción de origen colonial y morisco al mismo tiempo, enlaza armoniosamente la herencia histórica y la experiencia subjetiva. En las raíces, rescatadas por el recuerdo, reside la formación de la casa tocada por el alto minarete. Si el relato no vacila en referirse a la extravagancia mítica del minarete, plantado allí no se sabe por quién ni desde cuándo, también añade en otra ocasión que éste daba a toda la casa "un aire espiritual" (486). Así como las iglesias cristianas tienen sus torres, las mezquitas se adornan con el minarete desde donde se llama a la oración. El matiz sagrado es evidente. Por otra parte, si seguimos las significaciones tradicionales del símbolo de la torre, encontramos esta precisión perfectamente natural14. Como elemento intermedio entre el cielo y la tierra, la torre cumple una función enaltecedora del espíritu. Sirve para "ele-

transportes urbanos) y la transformación del centro histórico. Fueron apareciendo así zonas residenciales como el barrio de Santa Cruz en Miraflores, donde se crió Ribeyro. Véase de Juan Günther Doering y Guillermo Lohmann Villena: Lima, Madrid, Mapire, 1992, pp. 253-262. 14 Desde la imagen bíblica de la torre de Babel a cierta iconografía medieval, la torre es un sinónimo de orgullo, pero también ha adquirido otros valores como la representación del objeto de deseo masculino y también como entorno sagrado. Con este último sentido comparece en los primitivos ziggurats babilónicos y conoce una larga descendencia literaria y artística en Occidente (véase de Theodore Ziolkowsky: The Viewfrom the Tower, Princeton N.J., Princeton University Press, 1998, especialmente pp. 5-40.) Por otra parte, el Diccionario de símbolos de Cirlot señala que la torre tiene atributos espiritualizadores de la materia: "Como la idea de elevación, antes mencionada, implica la de transformación y evolución, de ahí que el atanor u horno alquímico tuviera la simbólica forma de una torre, para expresar -inversamente- que la metamorfosis de la materia implica un sentido ascensional" (op. cit., p. 446).

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var", en un doble sentido, nuestra percepción física de las cosas materiales, e incluso para remontarnos sobre ellas. Aunque, al principio Silvio cree que su función fue meramente práctica ("otear el horizonte en busca del invisible enemigo", 490), enseguida desecha esta posibilidad. El minarete parece cumplir una función espiritualizadora cuando Silvio pide que reparen la escala que conduce al mirador, a fin de desentrañar el enigmático dibujo del rosedal. "Quien ordenó su construcción debía perseguir un fin preciso. Y claro, cómo no lo había pensado antes, sólo podía servir de lugar privilegiado para observar una sola cosa: el rosedal" (490). Desde el minarete, imaginado a partir de la memoria de los orígenes, se propone una pregunta. Silvio se siente llamado a dar razón del rosedal por el mismo hecho de encontrarse en un espacio construido en tiempos remotos para la contemplación de la belleza. La torre invoca a quien lo habita para que, a partir de él, se cumpla su finalidad espiritual. La búsqueda de un sentido profundo al dibujo floral ocupa la vida del protagonista y lo sacude de su modorra existencial. De ahí que pueda, en efecto, leerse el cuento como una apología del proceso de maduración vital, un itinerario en el que es más importante el esfuerzo por trascender las menudencias cotidianas a favor de un ideal excelso, aunque ese objetivo no llegue a alcanzarse nunca. Entre las diversas interpretaciones que podían atribuirse a su fábula, Ribeyro sugería su raíz alquímica, en la medida en que trataría de mostrarse la superación de la realidad plana, material, por una persecución de la Verdad15: En lo que a mí concierne, yo quería expresar ahí una idea de tipo alquímico. La idea de que lo importante en la vida es el esfuerzo desplegado y no la meta a la cual se llega. Desde hace algún tiempo me intereso por la alquimia [...] por la parte teórica. Una serie de preceptos que para mí son importantes: la unidad de la materia, las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos, la idea de que el proceso mismo es más importante que el resultado, los que buscaban la piedrafilosofalocupaban toda su vida en la empresa aunque muchos estaban convencidos de que no la iban a encontrar; el propio camino se convertía en fin. Ahora en "Silvio en El Rosedal" asistimos a una búsqueda imposible16.

15 Acaso no sea casual que el atanor, homo en donde se realizarían las transformaciones de la materia, se representara como una torre en los escritos alquímicos. 16 Declaraciones de Ribeyro en Luchting, op. cit., p. 155.

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Sólo al final del cuento se comprobará con melancolía que el significado no existe o, mejor dicho, que da igual si existe o no. Entonces el minarete deja de ser el lugar desde el cual se accede al código secreto para adoptar una nueva función. Este último rasgo, escondido y fundamental, se lo da su condición de refugio. Al igual que ocurre con las azoteas del cuento del mismo nombre, este espacio elevado asegura la soledad deseada por el individuo y, en definitiva, la libertad. Aunque Roxana "conocía ya de memoria toda la hacienda" (499), lo cual viene a significar que para ella el bueno de Silvio ya no tenía secretos, hay un punto en donde ella no llega a calar. Y no se trata sólo de que Roxana ignore la palabra escondida en el rosedal. En realidad, el único lugar que no conoce es la torre, porque nunca ha estado allí. He aquí un espacio virgen, sólo explorado por el protagonista. Cuando Silvio se esconde en el minarete durante la noche de los fuegos artificiales, la noche final en que se siente de vuelta de todo, se dice que debió abrir un cerrojo del cual él sólo conocía el secreto. También se lee que "hacía años que no subía" (502). Recojamos por un momento esta observación minúscula pero de graves consecuencias. Si esto es así, no es verosímil que Roxana hubiese accedido a la torre, símbolo de la soledad, del último reducto íntimo de Silvio, puesto que la muchacha sólo hacía un año que había llegado a El Rosedal. De puntillas se vuelve a sugerir el carácter radicalmente individualista del minarete. Desde las alturas, el protagonista había tratado de descifrar la clave del jardín sin éxito. Y en esa empresa, vana en apariencia, había cifrado su vida. Así pues, el esfuerzo "alquímico" de Silvio es una empresa profundamente individual, íntima ante todo, y llevada a cabo desde la torre. En las alturas y en soledad encuentra Silvio la "revelación" de la inutilidad de cualquier revelación. Sin embargo, por vía negativa, cuando parecía rechazarse cualquier significado expreso a la aventura del rosedal, acaba por concedérsele a Silvio un contenido secreto, sin palabras, intuitivo. El mensaje es que quizá no haya mensaje y, por tanto, la solución reside en sobrevivir actuando como mejor se sienta cada cual, aun en medio de circunstancias adversas. En la situación en que se encuentra Silvio, parece que la soledad es la única alternativa. Sólo en soledad podrá tocar el violín de forma auténtica. Estamos delante del "instante perfecto" en medio de la rutina infeliz, como escribe Ribeyro en una prosa apátrida, instante mágico en el que el pre-

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sente se alza sobre la realidad ruinosa y monótona. Observa Elmore con agudeza que el valor de las cosas en Ribeyro no lo tasa una posteridad improbable, sino la actualidad inmediata: "Estar en sintonía absoluta con el entorno, conocer y sentir la vivencia de una duración alternativa a la de los relojes, exalta al individuo y le permite acceder a la felicidad, que para una moral de la experiencia es sinónimo de Sentido"17. Sólo entonces llegará la certeza, la única certeza que no derribará el relato a pesar del desconsuelo, la inexplicable certeza de que Silvio, al tocar solo su violín en la torre, "nunca lo había hecho mejor" (502).

P. Elmore: El perfil..., p. 158. El escepticismo ribeyriano no debiera conducirnos a pensar en él como un escritor postmoderno, aunque podamos hacer lecturas postmodernas a partir de él y atribuirle la crítica a los grandes relatos o a las utopías de la modernidad. Como también señala Elmore, el modelo ideológico de Ribeyro es de linaje laico y librepensador (ibíd., p. 157). 17

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Tal vez hemos cerrado demasiado aprisa el análisis de "Silvio en El Rosedal" en el capítulo anterior. Sin embargo, todo nos estaba llevando a un punto convergente demasiado importante como para no remontar las alas y tratar de arrojar una luz panorámica sobre el conjunto. El valor del refugio en el espacio, así como las aspiraciones de soledad del maduro Silvio Lombardi, nos proporcionan pistas sobre un "ethos" fundamental en la obra de Ribeyro. Me refiero a esa misantropía, que lo mismo singulariza al desdichado Memo García de "Tristes querellas en la vieja quinta" que a la Tía Clementina o a los protagonistas de "La casa en la playa". Los relatos sociales de juventud todavía no habían calado en esta cuestión, que se va asentando en el mundo literario ribeyriano con el paso del tiempo. La hipertrofiada modernización de Lima y el descubrimiento de la Europa desarrollada, pero igualmente afectada de deshumanización, son factores que impulsan a la huida. Quizá este afán de soledad deba mucho a la idiosincrasia afectiva del escritor, pero también a una actitud de protesta frente a una sociedad desordenada y tumultuosa, donde la urgencia y el anonimato son consecuencias irremediables de la modernidad. Es interesante el párrafo siguiente de "La casa en la playa": Una noche, tomando una cerveza en un café de Miraflores, al ver nuestro balneario transformado, desfigurado, convertido en una urbe abigarrada y ruidosa, que se parecía cada vez más a tantas metrópolis de las que habíamos tratado de huir, nos preguntamos: ¿por qué no? ¡Aún había tiempo! (676).

Aún había tiempo para emprender una nueva y fracasada expedición en busca de una casa inexistente en medio del desierto. A diferencia de lo que ocurre en la tradición pastoril, Ribeyro no cae en la trampa de ensalzar las virtudes del campo desde una perspectiva ciudadana. Los idilios bucólicos surgen de una conciencia sofisticada que entiende que el viejo orden rural está siendo invadido por el urba-

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no. Idealizando la convivencia con la naturaleza, las novelas y poemas clásicos han repetido durante siglos sus lamentaciones para rememorar una Arcadia remota en el tiempo y en el espacio para los escritores y lectores de cada época. ¿Dónde localizar, entonces, la nostalgia? La Arcadia de Ribeyro es más próxima al autor y puede llamarse Tarma o, sobre todo, Miraflores. Se sitúa en espacios vividos o asociados con la tradición familiar y, por ende, con unas condiciones de vida cercanas en el tiempo, aunque nunca atravesadas por la modernidad. En el fondo aquí la añoranza es urbana. Va y vuelve de una ciudad sosegada como debía de ser la Lima burguesa de los años treinta y cuarenta. "Silvio en El Rosedal" proyecta las ilusiones del Ribeyro maduro en busca de un lugar que reúna las condiciones de habitabilidad de una vivienda burguesa, a la vez que elimine los factores alienantes de la ciudad moderna mediante un recurso extremo: la reducción del trato a una comunidad pequeña y la adopción de un ritmo de vida sólo marcado por la apetencia individual. En una carta a su hermano Juan Antonio, Ribeyro le explica su aspiración a escapar de París, pero reconoce su incompetencia para vivir en el campo sin unas mínimas comodidades urbanas. Con ironía recuerda cómo aguantó tan sólo dos días en una casita de la campiña francesa porque había que hacer ocho kilómetros para comprar tabaco o vino en el pueblo más cercano... Así que termina reconociendo la modestia de su retiro aburguesado: "Cuando yo hablo de vida retirada no me refiero a la privación, ni a la incomodidad ni a la soledad, sino al aislamiento holgado en una pequeña comunidad a la cual tú puedas imprimir tu propio ritmo de vida o, mejor dicho, llevar tu propio ritmo de vida, al abrigo de todas las trampas, embustes y seducciones que te ofrecen lo que vulgarmente se llama la sociedad de consumo" (CJA, 241). Así pues, Silvio entra en contacto con la naturaleza, sí, pero establece con ella un pacto no escrito de incalculable resonancia. No habrá en él ninguna conmoción mística, a la manera de un Arguedas o incluso un Ciro Alegría. Su personaje no tiene ningún interés por el paisaje exterior, sólo se fija en ese lugar domesticado por la mano enigmática de los ancestros: el jardín. La naturaleza importa en la medida que ha sido dominada por la cultura. Por otra parte, ese espacio ideal, donde el yo aspira a encontrar su realización personal, trátese de una remota casa en la playa (como en el cuento homónimo), un jardín hermoso o la hacienda familiar de

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Tarma, está concebido para ser disfrutado en soledad. Me resisto a llamarle espacio utópico, precisamente por la connotación social que tiene cualquier proyecto de este estilo1. Demasiado escéptico para creer en empresas colectivas, Ribeyro busca un retiro individual. Pero la meta es muy difícil de lograr, inmerso como está el protagonista de los cuentos y novelas en su delicada comunicación con el otro, en las relaciones humanas marcadas por la hipocresía o el egoísmo. Los jardines nunca son de amor: son los marcos falseados de unas relaciones viciadas, pero de las que difícilmente podemos prescindir. Entre el mundo, representado por la urbe moderna, y el hábitat feliz del individuo, la casa en su intimidad, se ha establecido un corte de radicales consecuencias. La intimidad puede ser invadida o atropellada sin compasión, a veces con la colaboración indolente de los mismos propietarios. Por eso muy pocas veces se consolida esa casa ideal, ese espacio que se busca más allá de los carteles pegados en las paredes de una pensión parisina ("Papeles pintados"), en los folletos turísticos ("La casa en la playa") o en los sueños de recobrar una grandeza perdida ("El ropero, los viejos y la muerte"). Y junto a las relaciones humanas, el paso del tiempo desfigura las ideales formas de vida del barrio residencial y ajardinado, la Arcadia miraflorina que funcionaba como una inserción de lo familiar en el ámbito de lo público. Estas dificultades explican el color elegiaco con

La utopía tiene ciertas características comunes con el espacio arcàdico soñado por Ribeyro, como el aislamiento o su dimensión autárquica. Pero es un concepto cuyo sentido está volcado hacia la sociedad, como se ha demostrado a lo largo de la historia. Véase de Fernando Aínsa: La reconstrucción de la Utopía, México, Correo de la UNESCO, 1999. A este respecto, me parece interesante considerar la nostalgia de Ribeyro como una actitud enamorada del acto mismo de recordar más que como un intento reivindicativo y tradicionalista. Como se ha señalado en relación con los escritores rusos del exilio, "one could speak of two types of nostalgia. The first one stresses nostos, emphasizing the return to that mythical place somewhere in the island of Utopia, with classical porticos where the 'greater patria' has to be rebuilt. This nostalgia is reconstructive and collective. The second type puts the emphasis on algia, and does not pretend to rebuilt the mythical place called home; it is enamored of distance, no to the reference itself. This nostalgia is ironic, fragmentary and singular" (Svetlana Boym: "Estrangement as a Lifestyle: Shklovsky and Brodsky", en Susan R. Suleiman (ed.), Exile and Creativity. Singpost, travelers, outsiders. Backward glances, Durham & Londres, Duke University Press, 1998, p. 241. Ribeyro se insertaría más bien en esta segunda "tradición" nostálgica. 1

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que se pinta el paisaje evocado. Los tardíos Relatos santacrucinos intentan fijar una Lima que ya se ha ido. "Como si el porvenir y aun el presente carecieran de entidad, Lima y los limeños vivimos saturados de pasado", afirmaba Salazar Bondy2. El atormentado autor de Lima la horrible se quejaba de la "enajenación de la Arcadia colonial"3, paralizante mistificación que había impedido muchas veces dar una imagen críticamente real del Perú. González Prada, Mariátegui, Martín Adán... serían algunos de los escritores que habían sabido sortear los peligros de esa entorpecedora nostalgia que había conducido el éxito de Ricardo Palma y su costumbrismo fácil, siempre según Salazar Bondy. Un contemporáneo suyo, Julio Ramón Ribeyro, escribe sobre otra Arcadia distinta de la generada por la mirada añorante de Palma y sus seguidores, o por el universo mítico de Arguedas. Nada hay en él de la melancolía complaciente del costumbrismo hispanista ni, por supuesto, de la geografía mágica de Arguedas. Por el contrario, el mundo paradisíaco de Ribeyro se centra en una Lima familiar, más cercana en el tiempo y en el espacio al lector de la época. Su Arcadia es un territorio personal, nunca abierto hasta entonces por la literatura peruana. Ha habido, por supuesto, otros nombres que han certificado la existencia de ese mundo burgués. Pero ninguno con la constancia y el talento de Ribeyro4. En ese volver la mirada hacia atrás es inevitable hablar de otro de los fantasmas favoritos de Ribeyro: los ancestros 5 . Plantado desde S. Salazar Bondy: Lima la horrible, La Habana, Casa de las Américas, 1967, p. 13. Tbídem, p. 111. 4 En un país que ha necesitado tanto de la tradición, más o menos inventada, más o menos ligada al venero indígena o al hispánico, Ribeyro pareciera ir derivando de una posición comprometida con la pregunta por el Perú (en Cambio de guardia o en Tres historias sublevantes, en donde se trazan los tres entornos tópicos del país: costa, selva y cordillera), a otra sólo afirmada por su vivencia personal, el terreno arcádico de los Relatos santacrucinos. Para la cuestión sobre identidad y tradición en las élites peruanas, véase el libro de Karen Sanders: Nación y tradición. Cinco discursos en torno a la nación peruana (1885-1930), Lima, Fondo de Cultura Económica, 1997. 2

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5 También en su Diario anota Ribeyro su interés por la especulación genealógica. "De pronto uno se descuida y aparece bajo nuestros rasgos, pulidos, modernos, personalizados, el rostro del Ancestro. Así Alejandra, la linda mexicana, siempre tan bien arreglada y maquillada, voltea súbitamente el rostro al escuchar un estampido que la asusta y veo aflorar en ella la máscara del tolteca. Y en la francesa que bosteza en el café creyendo que nadie la ve asoma el tiranosaurio" (TF, III, pp. 38-39).

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tiempo inmemorial por no se sabe quién, el rosedal de Silvio fascina, no sólo por su disposición misteriosa, sino también porque su simétrica belleza tiene un origen desconocido. La atracción genealógica en Ribeyro es un tema obsesivo que hemos ido rozando aquí y allá a lo largo de nuestro estudio. Su importancia es tan decisiva que, sin la presencia de los ancestros, no se comprende la fundación de ese paraíso en soledad que venimos acotando. En el contacto con los orígenes se sospecha un reflejo del propio yo, ya sea para bien o para mal6. Ciertamente, conocer las propias raíces no significa tan sólo adquirir una serie de informaciones históricas sino algo mucho más importante: entroncar la misma vida dentro de una secuencia de la que se forma parte. Así, en cierta forma, se encuentra el significado personal y social de la misma existencia. Se sabe por qué se comporta uno y se actúa de acuerdo con la costumbre heredada. Ahora bien, ¿qué hacer cuando los eslabones están rotos? El protagonista de "El ropero, los viejos y la muerte" ya no ve a sus antepasados en su espejo. El rosedal fue plantado por alguien, pero no sabemos quién fue. Algo semejante sucede al volver la atención hacia los seres más próximos, hacia la familia. Directamente vinculada a la memoria genealógica está la realidad familiar. En este entorno el ser humano emprende sus primeros pasos biológicos y aprende un conjunto de destrezas entre las que se hallan las nociones de relación con los demás. La persona se constituye como tal relacionándose con el otro. Y esto se efectúa en la familia en la primera etapa de la vida, cuando alguien es aceptado como tal y sin otra razón que la de ser él mismo7.

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Ciertamente el retrato familiar no es siempre amable. Crónica de San Gabriel o Los dominicales expresan las dificultades de arraigarse en un entorno familiar corrupto o decadente. La presencia de padres o tutores tampoco es positiva en "Los geniecillos dominicales" o "Interior L". Sin embargo, la trayectoria posterior de Ribeyro irá desdibujando los perfiles más rechazables y poniendo mayor énfasis en la reconstrucción de un entorno familiar presidido por la venerada figura del padre. 7 "Entiendo por familia aquella forma o estructura en la cual el ser humano se personaliza y se socializa, es decir, como el lugar propio del devenir del individuo y de la sociedad. La razón de ello es que sólo en la familia es - o debería ser- absolutamente aceptado por sí mismo, y no a condición de que sea inteligente o simpático, etc. Ahora bien, sólo si hay alguien que te acepta absolutamente, tú eres absolutamente, pues el ser humano lo es ante alguien" (R. Alvira: El lugar al que se vuelve. Reflexiones sobre la familia, Pamplona, Eunsa, 1998, p. 25). geniecillos

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El individualista y desencantado Ribeyro atribuye a la familia originaria un poder afectivo que no encuentra en ninguna otra relación humana: "El verdadero amor, en la medida en que excluye toda reciprocidad y toda recompensa, sólo se da en la vía consanguínea -dice Lúder- Todo el resto es desvarío, ilusión o accidente" (DL, 42). Por un momento la familia (padres y hermanos) parece convertirse en el refugio en donde cumplir el sueño de un espacio arraigado. En muchos cuentos del barrio de Miraflores asoma con frecuencia la imagen de los familiares: tíos, hermanos, primos, abuelos. De entre todos ellos sobresale la figura del padre, cuya ausencia, su muerte real y literaria, es determinante, ya que él es quien más de cerca se relaciona con el misterio de los orígenes, el orden sobrenatural que da sentido a la vida del individuo. En un fragmento del Diario, Ribeyro escribe: Lo que he pensado de mi padre y el rostro de Dios. Debe haber una fórmula que permita expresarlo en el mínimo de materia y el máximo de intensidad. Tal vez. "He observado que, en mis sueños, Dios posee el rostro de mi padre", o, "mi Dios personal aparece siempre en mis sueños con el rostro de mi padre". De esta afirmación pueden sacarse muchas conclusiones: deificación del recuerdo paternal, complejos infantiles de temor reverencial frente a la figura paterna, etc. (TF, II, 19).

La nostalgia de la familia, debida en buena parte a la situación vital del escritor, permite por un lado la idealización de sus componentes, a la vez que explica la desazón por un tiempo y un lugar perdidos para siempre. El sentimiento de ausencia, de Dios, de la patria, del padre y la familia, lo afecta todo. La orfandad de muchos personajes de Ribeyro, también en sus primeras historias, indica un desamparo espiritual y un sentimiento de carencia que tienen inevitablemente su expresión espacial: los interiores desolados y estrechos, la intimidad invadida, las casas y ciudades enteras carcomidas por el tiempo. Detrás de todo esto hay, desde luego, una Lima "in absentia". De esa Lima, ciudad del origen y la memoria, se habla entre líneas en los cuentos ubicados en Europa, o bien, los personajes se pasan el día pensando en ella, como sucede en Los geniecillos dominicales. Cabe también otra posibilidad: que sea una ciudad de la que se levanta acta de defunción en el mismo momento de empezar la historia: los Relatos Santacrucinos. Algunos cuentos, como "Los eucaliptos", rememoran el

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pasado del barrio hasta que sus símbolos desaparecen. Otros evocan la figura del padre difunto, encarnación familiar de la devoción por un pretérito ancestral que vivió y triunfó en otra Lima "in absentia", la del siglo xix. De este venero (ancestros, familia, ciudad) deriva, pues, el fuerte sentimiento elegiaco de Ribeyro. El cuento "Página de un diario" escenifica la muerte del padre del joven protagonista, Raúl. La característica sequedad de la prosa subraya la desolación del huérfano y cómo el sentimiento de ausencia lo empuja hasta el escritorio del difunto, en donde encuentra la pluma dorada, aquella que tantos años admiró en el chaleco del padre como un emblema de prestigio, inteligencia y virtud. De inmediato nace en él el deseo de escribir con ella, estableciéndose así tina invisible cadena que une vida y muerte. La vocación literaria nace en Raúl desde la pérdida del origen como un medio de religamiento con los seres queridos y un descubrimiento del propio yo. "Pero si soy mi padre", descubre el protagonista (116). Si cerramos la puerta a la trascendencia, es decir, si ya no es posible relacionarnos ni comprender con un sentido las incertidumbres cotidianas, sólo queda refugiarse en una imagen consoladora. Es la felicidad perdida que parece reencontrarse en el recuerdo a través de la palabra. En su madurez la escritura ribeyriana intentará recobrar un Paraíso perdido a lo largo de la vida a través de su misma puesta en escena, tratará de llenar una carencia con la representación de esa misma carencia. El progresivo desplazamiento del realismo social en favor de los temas autobiográficos y metaliterarios tiene seguramente aquí su explicación. Pero volvamos por un momento a los avatares personales del autor. ¿Cómo no pensar en la paradójica situación de alejarse de la familia (y de otros lugares originarios, como la misma patria) para asumir un vocación literaria, y terminar una existencia evocando con la escritura ese mismo espacio? En sus diarios de los años cincuenta Ribeyro suele desesperarse debido a la angustiosa presión económica y los remordimientos por haber dejado a su familia en Lima, mientras su obra, su misma tarea de diarista, va avanzando tan implacable como inútilmente, al menos en el sentido práctico del término8. No deja de ser

8 Sobre los diarios observa Esperanza López Parada: "Puede observarse cierta incompatibilidad entre este género que consigna la existencia y el existir mismo por él

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revelador que el destino del Ribeyro escritor se consumara cuando él se embarcase hacia Europa en sus años de Universidad. La escritura pareciera empujar al desarraigo y, a la vez, a la imposible recuperación de las raíces ancestrales. Para realizar su proyecto literario, Ribeyro se impone una distancia espacial que, a la larga, acaba conduciéndole a la rememoración del espacio perdido. Y así llegamos a otra doble paradoja. De una parte, el espacio primigenio sólo adquiere una existencia en el lenguaje que lo trae hasta nosotros. Pero, al mismo tiempo, como en el espejo de "El ropero, los viejos y la muerte", los lugares ensoñados no poseen ya una entidad real en el presente, ya que, además de la separación espacial, el proceso histórico acaba transformando o incluso destruyendo el ámbito originario. Arcadia ideal, Arcadia irreal. Cuando en sus años finales, el escritor regrese a Lima con mayor frecuencia, la recuperación del entorno miraflorino con toda su aire de familiaridad, tanto dentro como fuera de la propia familia, se hace más insistente, casi obsesiva. Pero siempre habrá que buscar no la realidad contemporánea, porque ésa ya no responde a los requerimientos nostálgicos, sino la de cuatro décadas atrás, aquella que se ha perdido en el tiempo y que acaso se recobre en la escritura. Es el refugio de la memoria. Sin embargo, el resultado no disfraza su condición efímera, pues la literatura también está imbuida de temporalidad. Las últimas líneas finales del cuento "Los otros" se rematan con una sentencia que mucho tiene de testamentaria: Los otros ya no están. Los otros se fueron definitivamente de aquí y de la memoria de todos salvo quizá de mi memoria y de las páginas de este relato, donde emprenderán tal vez una nueva vida, pero tan precaria como la primera, pues los libros y lo que ellos contienen, se irán también de aquí, como los otros (749).

Que este relato sea el último que compone Ribeyro, y éstas sus últimas líneas, acaso no sea demasiado casual. El arco abierto con los consignado. Puede apreciarse casi cómo uno vampiriza al otro. Resulta notable el binomio que se da en el diario de Ribeyro entre los agobiantes problemas financieros que padece y el progreso engrosado de la escritura", E. López Parada: "La autobiografía hecha por otro", en Una mirada al sesgo. Literatura hispanoamericana desde los márgenes, Madrid, Iberoamericana, 1999, p. 98.

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cuentos de juventud y Los gallinazos sin plumas se ha cerrado. El afán de transformación y crítica de los años cincuenta se ha convertido en la mirada herida, lúcida y desencantada de quien duda de toda recuperación absoluta a través de la palabra. Y así, la misma imposibilidad de obtener lo que el tiempo ha destruido explica la permanente insatisfacción y el deseo nunca colmados. La aventura de la escritura, por sí misma, nos deja todavía lejos del Paraíso. Por eso, cuando los personajes más reflexivos de Ribeyro acaban por tener plena conciencia de la imposibilidad de sus pasiones, cuando los refugios de la memoria demuestran toda su precariedad, sólo son capaces de imaginar dos caminos: o bien, se deciden por una solución epicúrea, es decir, cifran su empresa vital en seguir deseando, como sucede en "La juventud en la otra ribera" o en "La casa en la playa"; o bien, eligen una vía más estoica, tal y como está expuesta en "Silvio en El Rosedal": es decir, se resignan a vivir sin afanes como Silvio. La conclusión, en el fondo, es la misma. No en vano tanto el estoicismo como el epicureismo son filosofías de raíz común. En el fondo, da igual desear que resignarse. Lo que importa es que, asumida la conciencia de que nunca se alcanza la meta deseada, se debe seguir viviendo.

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ZUBIAURRE,