Bakkhos Anax : un estudio sobre Nono de Panópolis 8400086937, 9788400086930

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«BAKKHOS ANAX» UN ESTUDIO SOBRE NONO DE PANÓPOLIS

NUEVA ROMA Bibliotheca Graeca et Latina Aevi Posterioris

30 Director Pedro Bádenas de la Peña

Secretaria Inmaculada Pérez Martín

Comité Editorial Antonio Bravo García (Universidad Complutense de Madrid) José Martínez Gázquez (Universidad Autónoma de Barcelona) Ciriaca Morano Rodríguez (CSIC) Aurelio Pérez Jiménez (Universidad de Málaga) Juan Signes Codoñer (Universidad de Valladolid)

Comité Asesor Luis Alberto de Cuenca y Prado (CSIC) Natalio Fernández Marcos (CSIC) Yorgos Kejayoglu (Universidad de Salónica) Alessandro Musco (Universidad de Palermo) Johannes Niehoff-Panayotidis (Universidad Libre de Berlín) John Victor Tolan (Universidad de Nantes)

DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE

«BAKKHOS ANAX» UN ESTUDIO SOBRE NONO DE PANÓPOLIS

NUEVA ROMA 30

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2008

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

DATOS DE PUBLICACIÓN Hernández de la Fuente, David Bakkhos Anax. Un estudio sobre Nono de Panópolis Descriptores: Literatura griega, Antigüedad Tardía (Nueva Roma, vol. 30) pp. X + 288 Este libro, en su primera versión, obtuvo el Premio de la Fundación Pastor de Estudios Clásicos de 2005. Para su publicación ha contado con una ayuda del Departamento de Humanidades: Filosofía, Lenguas, Teoría de la Literatura y Estudios Clásicos de la Universidad Carlos III de Madrid.

Catálogo general de publicaciones oficiales http://www.060.es

© CSIC © David Hernández de la Fuente NIPO: 472-08-006-X ISBN: 978-84-00-08693-0 Depósito Legal: M-41283-2008 Impreso en: Estilo Estugraf Impresores, S.L. Pol. Ind. Los Huertecillos - nave 13 - 28350 Ciempozuelos (Madrid) Impreso en España. Printed in Spain

ÍNDICE GENERAL PRÓLOGO

XI

I. El mundo de las Dionisíacas

1

1. UNA APROXIMACIÓN A LA ANTIGÜEDAD TARDÍA

3

2. NONO DE PANÓPOLIS Y LAS DIONISÍACAS

25

2.1. El sincretismo subjetivo

26

2.2. El sincretismo literario

35

2.3. La estructura del poema

57

II. Estudio de las Dionisíacas en seis temas míticos

63

1. EL ORDEN CONTRA EL CAOS

65

2. CIUDADES Y AMORES

79

2.1. Los eromenoi

80

2.2. Parthenoi phygodemnoi

86

2.3. Fundaciones de Nicea, Tiro y Béroe

98

3. LA HOSPITALIDAD DE LA VID

117

4. LOS ENEMIGOS DEL DIOS

131

4.1. Licurgo o la hospitalidad frustrada

132

4.2. Deríades y la guerra contra los indios

139

4.3. Penteo, el último enemigo

151

5. EL DESEO Y LA SOBERBIA

167

6. RESURRECCIONES DIONISÍACAS

183

III. Las Dionisíacas. Una nueva mirada 1. LAS DIONISÍACAS. UNA INTERPRETACIÓN

207 209

2. LAS DIONISÍACAS EN LA NUEVA ROMA

227

BIBLIOGRAFÍA

247

ESQUEMA ARGUMENTAL DE LAS DIONISÍACAS

273

LÁMINAS

283

«Bavkco" a[nax davkruse, brotw'n i{na davkrua luvsh/»

NONO, Dionisíacas XII 171

A Carlos García Gual

PRÓLOGO Dedicar a comienzos del siglo XXI un estudio literario a un poco conocido poeta grecoegipcio de mediados del V se plantea, en principio, como un desafío no desdeñable. Si a ello le sumamos que a tal poeta se le atribuyen dos obras –pagana y cristiana–, un libro que pretenda ofrecer una interpretación de conjunto sobre estos aspectos pecará, como poco, de cierta ambición. A esto se añade, por último, que el poema pagano, el más largo que nos ha legado la Antigüedad, se ocupa del dios acaso más complejo de todo el panteón clásico, Dioniso, mientras que el otro está dedicado a Jesús de Nazaret. Son aspectos estos que, de entrada, plantean una gran variedad de cuestiones y, seguramente, también una serie de limitaciones para un libro como este. Más de quinientos años han pasado desde la primera edición moderna de la poesía de Nono de Panópolis. En la Venecia de 1504, la imprenta aldina sacó a la luz la editio princeps de la Paráfrasis al Evangelio de San Juan. Años después, en 1569, un editor de Amberes se atrevió con el texto de las Dionisíacas. Así, después de su inmediato éxito en la primera edad bizantina y de un cierto olvido posterior, volvía a ser leído e imitado en el Humanismo y el Barroco aquel “segundo Homero” del Egipto, un poeta que pretendió superar a todos sus antecesores armado con dos espadas literarias: la variedad y la permanente querella con antiguos y modernos. La elección como héroe épico de un Dioniso tardío, entre paganismo y cristianismo, sólo puede explicarse a través de una lectura atenta de una obra que, más de mil años después de la Ilíada, sirve de broche final a la literatura griega antigua y brillante paso a la bizantina. Las Dionisíacas, que el mismo poeta concibió como obra maestra y voz en la posteridad, han de ser, pues, leídas desde la perspectiva de su compleja época de transición y sin dejar de lado su contraparte cristiana. XI

Varias son las tareas que, ante tal panorama, se propone este libro: reivindicar la estética y la poética de Nono, situar su obra en contexto y valorar sus méritos, explicar su plan global a través de varios episodios y esclarecer en lo posible sus intenciones artísticas e intelectuales. Se trata, en definitiva, de ofrecer una interpretación global del mundo de Nono y de sus Dionisíacas; en lo literario desde luego, pero también en el ámbito de la historia de las religiones y de las ideas. Es, como puede entenderse, un propósito ambicioso que conlleva dejar de lado otros tipos de análisis más detallados y puede implicar, como se decía, ciertas limitaciones para este libro, que vienen a sumarse a las de su propio autor. Ojalá este estudio contribuya, sin embargo, a abrir nuevas perspectivas sobre Nono de Panópolis, la literatura griega de las postrimerías de la Antigüedad y los comienzos del mundo bizantino.

XII

I

EL MUNDO DE LAS DIONISÍACAS

«Procqev" tou' Novnnou stivcou" ejdiabavzame. Tiv eijkovne", tiv ruqmov", tiv glw'ssa, tiv aJrmoniva.
Enqousiasmevnoi tovn Panopolivthn ejqaumavzame» CONSTANTINO CAVAFIS, Fugavde" 14-16.

1 UNA APROXIMACIÓN A LA ANTIGÜEDAD TARDÍA La obra poética obra de Nono, un autor de enciclopédica erudición – originario de Panópolis, en Egipto–, que desarrolló su actividad literaria durante la primera mitad del siglo V, retrata acaso como ninguna otra a la divinidad en el paso del mundo antiguo al medievo bizantino: tanto en el paganismo postrero de las Dionisíacas como en el cristianismo barroquista de la Paráfrasis a San Juan. Las Dionisíacas, obra a la que se dedica el presente estudio, ha sido transmitida como enorme amalgama de géneros literarios, mitología, pensamiento y teología, de suerte que podría muy bien ser un trasunto literario de su propia época. En verdad el poema es único y extraño: la variedad de los temas, de los tratamientos literarios, los elementos de origen oscuro y las alusiones a diversos fenómenos de pensamiento o religión han hecho de la obra de Nono un monstrum literario no demasiado accesible para el lector. A esta obra hay que contraponer siempre el reflejo, en aparente contradicción, de la paráfrasis hexamétrica al Cuarto Evangelio. La apreciación de la obra de Nono, aparte de todos los interrogantes que plantea al estudioso de la filología y la historia, está aún poco desarrollada. Sin embargo, a través de su obra principal, las Dionisíacas, destacaremos, por un lado, su enorme valor literario como producto de las corrientes estéticas y artísticas de su época. Por otro lado, en su contrapartida intelectual, Nono ofrece perspectivas de gran interés para el historiador de las ideas: su obra está impregnada de los restos del sincretismo pagano que se

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unen oscuramente a evidentes alusiones al cristianismo en sus Dionisíacas. Y, viceversa, mediante una suerte de juego de espejos su Paráfrasis resulta un interesante reflejo cristiano del enorme epos sobre Dioniso. En cuanto al valor literario, en primer lugar, la obra de Nono se fundamenta en la variación y la unión de distintos géneros literarios en una épica renovada: una nueva vuelta de tuerca a la solución estética alejandrina1. Encontraremos épica homérica junto a temas bucólicos, himnos al lado de relatos novelescos, y otros elementos en una poikilía de la que se precia el poeta ya desde el proemio. Con un estilo y una métrica también renovados los versos de Nono marcarán a las generaciones siguientes, desde los llamados “nonianos”, en los siglos V a VI, hasta sus ecos bizantinos en los discursos de Hirtaceno o los idilios de Planudes, por ejemplo. Y más tarde aún las Dionisíacas ejercerán cierta influencia en el Barroco europeo, quizá dando la razón a quienes han denominado osadamente a la época de Nono el “Barroco” de la Antigüedad. Por último, aún hoy día, hay que reconocer que el gran poema de Nono, un compendio mitológico y erudito de primer orden, constituye una valiosísima fuente para el estudio de tradiciones míticas minoritarias o locales, temas a veces no atestiguados en ningún otro lugar. La figura y la obra de Nono, en fin, han seguido ejerciendo fascinación hasta nuestros días, de forma que incluso se le ha dedicado alguna novela histórica. En lo que se refiere al valor intelectual y para la historia de las ideas, estimamos que la obra Nono tiene también un gran valor en cuanto reflejo de las corrientes de pensamiento y tendencias espirituales de su época. En efecto, en sus versos encontramos elementos que delatan influencia del neoplatonismo y el sincretismo solar propio de la Antigüedad Tardía junto a otros obviamente cristianos: hay un trasfondo intencionado de espiritualidad que trasciende lo literario y se enmarca en esa teología abigarrada de las postrimerías del paganismo, en la última confrontación con la nueva religión en el imperio. De nuevo, esto adquiere nuevos y más ricos matices si se para mientes en que Nono es autor de un epos dedicado a Dioniso –notablemente la figura central del panteón del último sincretismo pagano– y otro dedicado a Cristo, y que se complace en presentar alusiones cruzadas y coincidencias entre ambos. Tal vez su proyecto poético sea uno de los más ambiciosos 1

Para la cual, véase M. Fantuzzi y R. Hunter (2002).

Aproximación a la Antigüedad Tardía 5

(también de los más incomprendidos) de la Antigüedad y represente como ningún otro el fin de una época y el comienzo de otra, la transición entre el mundo antiguo y el mundo medieval, el invierno y la primavera de una civilización, por hacer uso de la metáfora spengleriana. Por ello, se ha de hacer una advertencia al lector, a fin de evitar los prejuicios de otras épocas sobre Nono: las Dionisíacas no son fácilmente clasificables en la literatura clásica, ni tampoco en la bizantina, donde no encajan enteramente ni por estética ni por contenido. En el mundo de los siglos IV a VI, y especialmente en Egipto, cuna del monasticismo –pero también fuerte bastión del paganismo–, no hay compartimentos estancos y es frecuente el eclecticismo entre el paganismo tardío y el cristianismo. Las Dionisíacas son una extraña joya, semejante a un tapiz copto cuya estética, entre primitiva, naïf y barroca, puede escapar a una correcta percepción ante una mirada actual. Y estos valores han de ser reivindicados precisamente ante la incomprensión histórica de muchos de sus lectores y críticos ya desde el Humanismo, acaso causada por la perplejidad ante el estilo y el plan general de una obra que, como el autor, es digna hija de su abigarrada época, un momento de transición entre dos mundos: el antiguo y el bizantino. Breve panorama ideológico de la Antigüedad tardía A modo de introducción conviene delimitar en primer lugar el marco temporal y geográfico y el ambiente social e ideológico en un panorama muy general pero necesario. Desde el siglo III, y más acentuada acaso en la época de Domiciano, sobreviene en los territorios del Imperio una crisis social y económica sin precedentes que va a operar un cambio lento, paulatino e inexorable en el mundo antiguo2. Aparte de la crisis en el sistema de producción esclavista, tan a menudo estudiada desde ópticas diversas3, se produce una revolución sin precedentes en el plano de la subjetividad y, en concreto, de la espiritualidad. Es la época a partir de la cual se desarrolla el 2

Para un marco general de esta crisis, siempre es oportuno volver al sugestivo clásico de E. Gibbon (1984). Últimamente, véase también B. Ward-Perkins (2007). 3 Otro célebre y antiguo estudio sobre el tema es el de M.I. Rostovtzeff (1937). Aunque la crítica posterior ha revisado el tópico historiográfico de la crisis del s. III, autores como L. de Blois (2001) han vuelto a poner de manifiesto las profundas causas de esta crisis económica y social que tiene raíces anteriores, en el s. II.

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auge de los cultos orientales en Roma, criticados o ensalzados por los escritores latinos4: la religión tradicional va a sufrir una serie de modificaciones que responden a la búsqueda de una nueva espiritualidad tendente a lo salvífico. De ahí la gran proliferación de los cultos mistéricos, entre ellos, los de Dioniso, que cobrarán gran relevancia. Tras lo que Gibbon llamó la “edad dorada de los Antoninos”, sobreviene un período convulso en el que se suceden los emperadores inestables, los asesinatos de éstos y de pretendientes al trono, las discordias civiles, las invasiones de los bárbaros en las fronteras orientales, etc. Una época que comprende desde el año 180 al 285, cuando Diocleciano se hace con el control del Imperio (o, siguiendo a Dodds, en el intervalo más amplio desde Marco Aurelio a Constantino). No nos entretenemos en hablar de las causas profundas de esta crisis, que se remontan, pese a Gibbon, a la edad de la Pax Romana. Durante esta época se suceden a la par grandes cambios en la religión y el pensamiento, sin duda provocados por la creciente inseguridad. Desde el ámbito privado hasta el público, los súbditos del Imperio adoptan masivamente ideas, religiones y cultos místicos que prometen la salvación y una vida mejor en el más allá5. El viejo paganismo se renueva, se subjetiviza y se interioriza. Acaso esta situación explique el éxito en Roma de las religiones orientales –siendo el cristianismo al principio una de ellas–, que ponen el énfasis en la espiritualidad subjetiva e individual y en la salvación después de la muerte. Así penetraron con facilidad cultos orientales como el de Mitra, el dios Sol, el maniqueísmo, etc., a la par que se extendían y transformaban, adaptándose a los tiempos, las religiones mistéricas tradicionales en Grecia y Roma, de Dioniso, Orfeo y Deméter. El pensamiento filosófico también tuvo una deriva mística, y el pragmático estoicismo romano fue gradualmente sustituido por el más especulativo neoplatonismo6, sin duda la escuela más influyente en la Antigüedad Tardía. La coincidencia entre la religión y el pensamiento es altamente significativa: ambos

4

Cf. Juvenal XV, 10, Apuleyo XI passim, etc. “Multoque in rebus acerbis acrius aduertunt animos ad religionem”, Lucrecio III 53. Como visión de conjunto, sigue siendo válida la de E.R. Dodds (1975). Para el reflejo de este cambio en la vida cotidiana, cf. P. Brown, Y. Thébert y P. Veyne (1991) 212 ss. 6 Cf. E. Zolla (2000) I, 181 ss. para los textos del “misticismo” neoplatónico. Cf. P. Brown, Y. Thébert y P. Veyne (1991) 218 ss. para estas “sectas filosóficas”. 5

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fenómenos tienden al monoteísmo o henoteísmo, al considerar único al creador o dios supremo (lo que el egipcio Plotino denominó to hen) y a hablar de la vida en el más allá. Particularmente notable es la adaptación de esta filosofía por parte de la religión, tanto del cristianismo como del paganismo tardío7. Lo que sucede con el Dioniso tardío, tal y como aparece en Nono, ya ha sido obrado en el judaísmo helenizante y en el primer cristianismo. En figuras como Filón de Alejandría, Numenio8 u Orígenes se nota una tendencia hacia la analogía de la filosofía helénica con el mundo judeocristiano9. Y así el neoplatonismo será a la vez la filosofía propia y del enemigo, como se ve en los enfrentamientos entre los partidos paganos y cristianos de una ciudad como Alejandría10. En este marco, el Imperio que rehace Diocleciano es un Imperio ya abocado al monoteísmo de uno u otro signo, y los siglos siguientes serán testigos de la lucha entre los diversos cultos, con la victoria final del cristianismo. Lo que podemos denominar “nueva subjetividad” abarca, como vemos, un gran número de expresiones de pensamiento y religión, como las manifestaciones que tratan de asegurar la vida en el más allá y garantizar la salvación –desde los diversos cultos paganos, la magia, o el cristianismo en lo religioso, hasta la mística neoplatónica–, que vienen a saciar la sed de nueva espiritualidad de una parte muy importante de la población. Y ello se ve en cierto misticismo, tanto pagano como cristiano11: los himnos rituales del orfismo, los círculos herméticos grecoegipcios, los oráculos caldeos, etc. Se va configurando, de esta forma, una suerte de nueva cultura pagana que va a impregnar de espiritualidad y misticismo las artes y las letras. Hablando de esta época, Peter Brown se ha referido a la nueva sensibilidad o “nuevo idioma pagano”12, reflejado en las artes, y muy concretamente, en la iconografía funeraria13. Bajorrelieves mitológicos ilustran la regeneración

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Sobre la adaptación del neoplatonismo en ambos partidos en la Antigüedad Tardía, T. Gelzer (1993) 33-48. 8 Que no en vano llamó a Platón “Moisés ático” (fr. 8, 13 Des Places ed.). 9 E.R. Dodds (1975) 140-141 y 166 ss. 10 V. Schultze (1985) 235-237. 11 Así lo ha recordado E. Zolla (2000). 12 Para comprender esta época y su nueva subjetividad, véase como marco teórico P. Brown (1989). 13 Véase, por ejemplo, T.K. Thomas (2000).

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cíclica del alma y de la vida a partir de creencias populares con base filosófica. El ideal de salvación en el más allá es sentido en comunidad, con Dioniso, entre otros dioses, como representación funeraria predilecta14. Se trata de un sentimiento que abarcaba a todas las clases, desde la más elevada intelectualidad, hasta el pueblo llano, mezclando espontáneamente a divinidades como Mitra, Dioniso y Cristo con sus símbolos funerarios y énfasis en transformaciones, apoteosis, heroizaciones, resurrecciones15. Los nuevos usos religiosos y el pensamiento apuntan a un monoteísmo o henoteísmo cada vez más claro y se localizan ejemplos de ello en todas partes del Imperio. Hay un sincretismo en torno al dios principal, atestiguado ya desde el siglo II a.C. y que se extiende hasta el s. IV, que asocia el monoteísmo hebreo y más tarde cristiano a las ideas filosóficas acerca del único dios16. Y en el ámbito pagano, sobre todo, hay una teología en torno al dios Sol que se va imponiendo por todas partes, desde las filas del ejército y el pueblo llano hasta llegar a las élites intelectuales17. Esta teología solar da lugar, en literatura, a himnos y tratados que reflejan una mística filosófica, una cosmovisión basada en el monoteísmo solar, henoteísta y no necesariamente polémica con el cristianismo18. Los últimos paganos, tanto en Oriente como en Occidente, especulan en torno a la unicidad de los dioses y elaboran sistemas que combinan diversos cultos. Figuras como Proclo en Oriente, cuyos himnos paganos serán adoptados por poetas cristianos19, o Pretextato y su círculo en Occidente son buena prueba de esta teología de honda base filosófica e intensos reflejos literarios. Macrobio, aproximadamente en la misma época que Nono (hacia el 430)20, expone en sus Saturnalia un abigarrado compendio de esta idea de la

14

P. Brown, Y. Thébert y P. Veyne (1991) 214 ss. T.K. Thomas (2000) 54. 16 Cf. S. Mitchell (1999) 81-148. 17 Sobre el enfrentamiento con los cristianos también en todos los niveles, véase E.R. Dodds (1975) 138. 18 Véase, en general, el estudio de W. Fauth (1995). 19 T. Gelzer (1993) 43. Recordaremos también la relación escolar entre Sinesio e Hipatia, San Basilio y San Gregorio e Himerio, San Jerónimo y Donato o San Juan Crisóstomo y Libanio. 20 Las Saturnalia fueron compuestas aproximadamente en 431, según A. Cameron (1966) 25-38. 15

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divinidad21. Y el africano Marciano Capela compone en su De nuptiis Philologiae et Mercurii 22, hacia la misma época, un himno al Sol que refleja este tardío paganismo filosófico e integrador. Macrobio o Pseudo-Justino asimilan al dios único, al sol, con Dioniso23. Dos figuras que destacan en esta serie de asimilaciones en la teología sincrética de la Antigüedad Tardía. Helios por una parte. Por otra, Dioniso24. Se puede hablar, así, de un monoteísmo pagano que va a convertirse en rival de un cristianismo que gana terreno, hasta el punto de ser influido por éste25. Esta teología sincrética tiende al monoteísmo en un camino paralelo al del cristianismo, con el que compite mano a mano. De esta rivalidad ya eran conscientes los primeros apologetas cristianos y padres de la Iglesia. Además de las más evidentes y conocidas –las festividades de nacimiento el 25 de diciembre, etc.26–, se debe destacar la asunción de una iconografía común. Mitra o Dioniso serán los dioses más comúnmente asimilados a Cristo, y los cristianos se apropiarán de imágenes dionisíacas (la vid y el triunfo de Dioniso27), y la iconografía dionisíaca, a su vez, tendrá reflejos cristianos. Una contrapartida literaria de este patchwork estético y espiritual es la tragedia cristiana Christus Patiens, un centón basado en Bacantes de Eurípides. Sin embargo, también se puede constatar una influencia en el sentido contrario, del cristianismo en el último paganismo: el principal ejemplo de esto lo tenemos, de nuevo, en la figura de Dioniso, que sufre ciertas modificaciones en sus mitos, tendentes a crear una “biografía” mítica del dios desde su nacimiento hasta su apoteosis28.

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Macr. I 18 (Dioniso asimilado al Sol). Para esta teología solar con referencia a Nono, cf. W. Fauth (1995) 165-183. 22 Cf. Marciano Capela, De nupt. Philol. et Merc. II 185 ss., comparable al himno a HeraclesMelkart del canto XL de las Dionisíacas. Sobre Marciano y la teología solar de Macrobio, cf. W. Liebeschütz (1999). 23 Macrobio, Saturnalia I 18. Fr. orph. 239 K. 24 Sobre el sincretismo en torno a Dioniso, J. Burckhardt (1945) 133 ss., 179-187. 25 Cf. el volumen editado por P. Athanassiadi y M. Frede (1999). 26 E. Norden (1931) 33 ss. 27 Cf. A. Bruhl (1953) 307 ss., en el cap. VII «Bacchus dieu funeraire» y S.H. Allen (1990). 28 Como ya notó U. von Wilamowitz-Moellendorf (1932) II, 385. En el arte, hay numerosos ejemplos, cf. W.A. Daszewski (1985) 38-45 o D. Parrish (1996) 324. Nono sería un ejemplo literario de esa influencia del cristianismo, según G.W. Bowersock (1990) 41-42.

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El nuevo Dioniso A este punto resulta evidente que el culto y la figura de Dioniso desempeñan un papel central en este sincretismo. Dioniso tiene, ya desde época arcaica y clásica, implicaciones salvíficas reflejadas en sus misterios y con abundantes ecos literarios y arqueológicos29. El Dioniso posterior evolucionará desde el dios primitivo de la vegetación que celebraran los misterios órficodionisíacos, pasando por el dios del teatro, hasta ocupar una nueva parcela religiosa y salvadora adaptada a una nueva época. Dioniso y su culto dieron un giro radical desde las conquistas de Alejandro el Grande. Consta que al rey macedonio le interesaba una identificación entre su campaña civilizadora hacia el Oriente y la del dios hacia la India como referente mítico a seguir30. El mito de Dioniso en la India se forma bien pronto dentro del imaginario antiguo31, y la historia de Alejandro de Clitarco (hacia 310) ya contenía referencias a ello32. Diodoro de Sicilia refiere que Dioniso-Osiris llegó a la India y fue el fundador de muchas ciudades, que llamó “Nisa”, como un precursor de Alejandro33. Y los fragmentos de Megástenes apuntan en la misma dirección34. Más allá de la adulación política, la filiación entre la expedición de Dioniso y la de Alejandro queda inserta en la tradición. Arriano o Plutarco se refieren ya a la campaña índica de Dioniso como modelo para el macedonio35, pues ambos llevan la civilización hacia Oriente.

29

Los testimonios arqueológicos, como las laminillas de oro órficas, las inscripciones aparecidas en Olbia, el papiro de Derveni y las Bacantes de Eurípides así lo confirman. Cf. W. Burkert (2001) cap. III: «Orfismo redescubierto», 85. 30 Cf. en el Pseudo-Calístenes: «Dioniso y Heracles se han mostrado como auxiliadores y pacíficos guardianes de la salvación para todos los hombres. Además son, precisamente, tus antepasados, Alejandro.» Y Plutarco, De Alex. Mag. fort. aut vir.: «siguiendo las huellas de Dioniso, dios fundador de mi familia y antepasado mío, quiero que los griegos vencedores dancen otra vez en India». 31 Probablemente a finales del s. IV a.C. En Eurípides, Ba. 1-13 ya se habla del regreso de Dioniso de Oriente. Véase, como marco general, W.F. Otto (1997) 63-66, en su epígrafe «El dios que viene». Cf. K. Kerényi (1998) y «los Mitos de la venida» y M. Daraki (1994) 19-44, capítulo «Dionysos voyageur». 32 FGrH IIB 137 F 17, 492. 33 Diodoro I 19 6. 34 FGrH IIIC 715 F 4, 606 ss. 35 Cf. Arriano, An. VI 28, Plutarco, Alex. 67.

Aproximación a la Antigüedad Tardía 11

En época romana, el culto de Dioniso alcanza un éxito inusitado36. Ni siquiera lo impiden las inquisiciones del cónsul Postumio Albino y el célebre Senadoconsulto sobre las bacanales (186 a C.). Se puede ejemplificar bellamente esta vigencia con los frescos de la Villa dei Misteri en Pompeya, viva manifestación de los misterios dionisíacos en la época. La nueva visión de Dioniso como expedicionario guerrero y no pacífico surgirá más adelante, en la confrontación con los bárbaros de las fronteras. Desde la identificación de los monarcas helenísticos con el dios ya con Ptolomeo XIII, los gobernantes romanos se titularán nevo" Diovnuso"37. Marco Antonio era llamado con este título, prudentemente desterrado por Augusto y sus sucesores, y recuperado con entusiasmo a partir de la época Antonina. Dioniso, pues, se va convirtiendo gradualmente en el principal dios pagano, en un sincretismo político y religioso propiciado desde el poder, apoyado en las creencias populares y con la base teórica del neoplatonismo38. Como es normal, la literatura refleja este ambiente. Una serie de escritores trabajaron sobre el tema de Dioniso desde el primer “renacimiento” de la Segunda Sofística: entre ellos destaca el himno a Dioniso de Elio Aristides39, el discurso de Luciano sobre la conquista de la India por Dioniso40, o el pasaje de Dafnis y Cloe, de Longo, con claros temas dionisíacos41. Otros muchos, de obra perdida o fragmentaria, ejercitaron el tema de Dioniso en época helenística e imperial42. Muchas son las funciones y advocaciones de este dios43, que a partir de estos dos puntos de inflexión –el reinado y expediciones de Alejandro Magno y la época de los Antoninos– experimenta una enorme expansión en todo el 36

Véase los trabajos de A. Bruhl (1953), M.P. Nilsson (1957) o el artículo de ANRW 2.17.2 (1981) 684-702. 37 A. González Senmartí (1977.1) 189 ss. 38 A. González Senmartí (1977.1) 194. Sin embargo, no estamos de acuerdo cuando el autor habla de que «la verdadera esencia divina se ha perdido, víctima del creciente sincretismo político-religioso que conlleva cada vez un mayor confusionismo». Creemos más bien, que se trata, como intentamos explicar en esta introducción, de un cambio sustancial en la religiosidad, un nuevo subjetivismo. 39 Elio Aristides, Or. XLI; cf. J.M. Cortés Copete ed. (1999) 145-154. 40 En el que se cuenta irónicamente el punto de vista de los propios indios, cf. Luciano, Bacch., passim. 41 Longo IV 3. Cf. sobre este tema R. Merkelbach (1988). 42 Bien estudiados en A. González Senmartí (1973) 53-59. 43 Cicerón, De nat. deorum III 58. Cf. Diodoro V 75 4.

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Imperio. Dioniso ya no es sólo el dios de la uva y de los misterios, sino que cambiará en un doble sentido: su figura, por un lado, será símbolo del poder que, como Alejandro o Roma misma, civiliza a los bárbaros y les otorga una suerte de pax Dionysiaca. Por otro, será modelado como dios de salvación en el más allá a partir de la insistencia en su aspecto mistérico y la comparación evidente con Cristo. De ahí que Nono pueda canta a un dios que en épocas anteriores fuera tan poco propicio para la épica. Ahora sí, Dioniso podía ser cantado como un conquistador que civiliza a los pueblos44, y a la vez, destacando su faceta salvadora, en la línea de los monarcas apelados Soter, o de la nueva espiritualidad. Son pocos los testimonios de la poesía dionisíaca en las dos fases de principal favor político por el dios: la helenística (hasta Augusto) y la Antonina. Destaca entre ellos, en primer lugar, Euforión de Calcis45 que escribió un Dionysos, Neoptólemo Pario46, Dinarco47 o Teólito de Metimna48. Nos refiere la tradición, en segundo lugar, el nombre de un Dionisio (a veces identificado con el Periegeta) autor de Bassarikav, cuyos fragmentos fueron editados por E. Livrea49. Éste se situaría antes de Opiano de Apamea50 y parece ejercer influencia sobre Nono en los cantos sobre la India. Otro poeta es Sotérico de Oasis, en época de Diocleciano, con títulos como Bassarika o Dionysiaka y Ta kata Ariadne51, que desgranarían la “materia báquica” seguramente a causa de la gran devoción de Galerio por el dios52. Estos, y otros53, serán precedentes de la epopeya dionisíaca de Nono. Dioniso, tras la identificación con Alejandro, será adoptado por reyes lágidas y emperadores romanos, pero también irá siendo percibido por el 44

Cf., en general, G.W. Bowersock (1994) 157-166. Que describía el paso de Dioniso por Grecia, sobre el cual A. Barigazzi (1963). Cf. los fragmentos de Euforión en L.A. De Cuenca ed. (1976). 46 Ateneo, Deipn. III 23, 82D. 47 Eusebio, Chron. XLVII 54, Malalas II 44, 14 Bonn. 48 Ateneo, Deipn. VII 47, 286A 49 E. Livrea ed. (1973). 50 Quien puede estar refiriéndose a Dioniso y a su poema en Cinegética I 24-27 cuando afirma en diálogo con su musa que muchas veces ha frecuentado la poesía dionisíaca. Para A. González Senmartí (1977.1) 212, podría estar en la nómina de escritores de la “materia báquica”. 51 Suda, s.v. “Soterikos”. 52 Cf. G.W. Bowersock (1994) 160. 53 Cf. A. González Senmartí (1977.1) 216 ss. para más testimonios. 45

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pueblo llano como dios central del helenismo. Y, lo que es más, como dios relacionado con la vida en el más allá. Un epitafio de una tumba humilde reza: «Fue arrebatado por Baco a fin de convertirse en su iniciado y su compañero»54. Su popularidad entre las clases populares era grande y los escritores cristianos tomaron conciencia de ello: Dioniso era el más destacado y peligroso rival de Cristo, pues mientras que entre las clases educadas la filosofía y la teología paganas lo colocaban como dios central del paganismo, también se disputaba con Cristo la posición de dios salvífico entre las clases más populares55. Ya Justino en el siglo II cargaba contra los demonios paganos que, decía, habían imitado las profecías del Antiguo Testamento sobre el Mesías para interpretarlas adoptadas como la venida de Dioniso, enviado por su padre y que, después de ser muerto, subió al cielo56. Dioniso se convertirá cada vez más en la contraparte de Cristo, sobre todo a partir del siglo III, una asimilación que fue combatida por cristianos como Paulino de Nola, Clemente de Alejandría, Fírmico Materno o Prudencio57. La abundancia de tales testimonios cristianos evidencia que el culto de Dioniso estaba muy vivo y su rivalidad con el cristianismo muy presente hasta muy entrado el siglo V58. Ya desde Wilamowitz se considera a Dioniso el dios que más tiempo resistió al cristianismo59, y autores más recientes confirman la vigencia del culto de Dioniso en el Imperio desde el siglo IV al VI, aportando datos y ejemplos que definen un cierto monoteísmo de nuevo cuño que impera entre los intelectuales helenos de las ciudades provinciales60. Egipto: foco cultural e ideológico en la Antigüedad tardía Dentro de este panorama tan variado hay que destacar el marco geográfico y cultural del Egipto tardoantiguo y de la primera edad bizantina. A lo largo de su milenaria historia anterior, Egipto ha sido un crisol de culturas y una 54

P. Brown, Y. Thébert y P. Veyne (1991) 216. Cf., sobre iconografía funeraria, las conclusiones de T.K. Thomas (2000) 83. 56 Refiriéndose a la figura de Dioniso Zagreo. Cf. Justino Mártir, Apol. LIV 6, y Gen. XLIX 10. 57 Cf. A. Bruhl (1953) 177-179. 58 Véase W. Kaegi (1968) 247-248, para quien el optimismo de S. Isidoro de Pelusio (Ep. 1 270), Teodoreto de Cirro (Affect. VI 87) y el Codex Theodosianus (XVI 10 2), que hablaban de la total erradicación del paganismo en el s. V son un mero ejemplo de wishful thinking. 59 U. V Wilamowitz-Moellendorf (1932) II, 384 ss. 60 Cf. el importante libro de G.W. Bowersock (1990). 55

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encrucijada de razas y religiones. Pero especialmente en la Antigüedad Tardía resultó el lugar donde se hubo de librar la batalla crucial entre el cristianismo y el paganismo61, desde el Alto Egipto hasta la propia Alejandría: así lo prueban, por ejemplo, la célebre muerte de Hipatia en Alejandría o la tardía conspiración pagana contra el emperador Zenón62, que implicó al poeta Pamprepio de Panópolis. Así, el mundo en que vivió Nono de Panópolis, su generación anterior y la subsiguiente, reflejan una época en la que Egipto mantuvo su papel central dentro del imperio y de su desarrollo histórico. Por un lado, su liderazgo cultural, y, por otro, su posición estratégica frente a la capital, la Nueva Roma. Tiempo atrás, durante el reinado de Diocleciano, y después de la grave crisis de los últimos años del siglo III, el país sufrió una reorganización profunda, perdiendo su particularidad como dominio personal del emperador gobernado mediante prefecto especial, que estableciera Augusto, y continuando en cierto modo la administración lágida. Egipto se integró en la estructura normalizada de las provincias del Imperio Romano, pasando a estar dividido en seis provincias: Aegyptus I y II, Augustamnica, Arcadia y Thebaida I y II. En la administración de los “nomos” rurales los praepositi sustituyen a los strategoí y se acomete una reforma también en la administración fiscal de acuerdo con el principio de extender la responsabilidad colectiva ante el pago de impuestos. Un gobernador general, a la cabeza de toda esta administración, tiene su residencia en Alejandría con el título de Augustalis. Desde el punto de vista social y espiritual, el hecho más destacado es la emergencia del cristianismo y sus instituciones, junto con la progresiva decadencia del paganismo. El patriarca (o los varios que podía haber al mismo tiempo) de Alejandría va adquiriendo gran importancia en la vida pública, no inferior a la de las autoridades imperiales. Y destaca también la aparición del monasticismo, en sus distintas vertientes, tanto la de los anacoretas, apartados del mundo, como la de los cenobitas en sus grandes monasterios. Es la época marcada por grandes personalidades del Iglesia

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Cf., por ejemplo, R. Rémondon (1952) 63-78. R. Rémondon (1952) 66: «Peut-être la dernière tentative du paganisme pour reprendre le pouvoir». 62

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primitiva, como San Antonio, Atanasio, Pacomio o Shenute. Y para el cristianismo egipcio será también relevante el bilingüismo griego-copto: la lengua y escritura coptas acabarán por imponerse con el lento declive del griego hasta su extinción ya bajo dominio árabe63. A esto se añade la cultura romana y el latín, a partir de la conquista romana, cuya presencia en Egipto ha sido discutida a menudo por los estudiosos64. Es la época de las grandes controversias en el seno del cristianismo, que se verán continuadas en los siglos siguientes. Egipto destacará por tener un culto generalmente resistente al profesado por las autoridades imperiales, lo que se constituirá en vehículo de afirmación nacional. Y de la misma forma, aunque desde la conquista de Egipto por Alejandro la lengua y la cultura griega se habían convertido en las predominantes en los estratos más elevados de la sociedad (siempre en su uso público), comienza a ser frecuente la aparición de personajes ricos e influyentes, por lo general grandes terratenientes rurales, pero también nuevos intelectuales, que por lengua y costumbres son plenamente egipcios y desarrollan una curiosa cultura mestiza65. La particularidad de los egipcios se tradujo así en un doble impulso localista, favoreciendo a la vez la heterodoxia cristiana local frente a la ortodoxia de la capital y el paganismo local frente al cristianismo imperial. Este panorama resulta, pues, tan alejado ya de la Antigüedad clásica que ha dado muchas veces una “impresión medieval”66. Si señalábamos la vigencia del paganismo en todo el Imperio durante esta época, los datos sobre Egipto son aún más llamativos. Las estimaciones y cifras apuntan a que durante el siglo V, los paganos eran casi la mitad de la población frente a otra mitad cristiana67, mientras hay autores que gradúan las fuerzas en una escala

63

Cf. S. Torallas Tovar (1997) y P. Bádenas et al. eds. (2004). Sobre la literatura, cf. por ejemplo K. Treu (1986) 1-7. Sobre la lengua latina en general, B. Rochette (1997). Sobre la cuestión del latín en Egipto a partir de los estudios de lenguas en contacto, J.N. Adams (2003) 527-641, esp. «Diglossia in Egypt», 597-599 y «The learning of Latin in Egypt», 623-630. 65 Un ejemplo a reseñar es el de Dioscoro de Afrodito, en el s. VI, abogado y poeta que elaboró un glosario griego-copto. Un panorama general con datos interesantes sobre demografía y sociedad en R.S. Bagnall (1993) 181 ss. 66 Así en H.I. Bell (1957) 102-103 y R. Rémondon (1952) 63. 67 J. Maspero (1914) 183-184. 64

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que va de la igualdad en torno al año 400, a la victoria cristiana tras el 450, aún con una fuerte minoría pagana68. Una de las piezas claves para la comprensión de la cultura que se desarrolla en Egipto, especialmente en el plano literario, es la educación. El sistema educativo de la época era privado y promovía la enkyklios paideia, comenzando en la etapa primaria con el grammatistes o el paidagogos, y culminando las más de las veces con el grammatikos entre 14 y 18 años, cuya una posición de gran movilidad geográfica y social69. A partir de los 18 años, el estudiante había de acudir a una ciudad con “sede universitaria” para ponerse en manos de un sophistes o un rhetor en Roma, Alejandría, Constantinopla, Atenas, Burdeos, Beirut y otros lugares. Abundante documentación en papiro acredita este sistema educativo con algunas notas interesantes sobre el ambiente cultural y las lecturas de los egipcios en las escuelas primarias y medias70. En este ambiente se formó una generación muy fecunda en poetas y literatos, educados en el helenismo, hacia finales del siglo IV y principios del V71. Por poner el ejemplo de una ciudad, en Panópolis, cuna de poetas, las fuentes papiráceas nos hablan de tres profesores activos a comienzos del siglo IV72. En definitiva, en el Egipto tardoimperial continúa la situación cultural de siglos anteriores, pero con ciertos matices que dan a este periodo unos caracteres propios que continuarán en cierto modo hasta la conquista árabe del siglo VII. Desde una base milenaria común egipcia, consciente y orgullosa de sus tradiciones, se va configurando una cultura híbrida, de lengua griega, copta y, en menor medida, latina. Un crisol abigarrado marcado por la impronta del primer cristianismo y las controversias en su seno, mientras, por otro lado, pervive el paganismo heredero de las nuevas formas tendentes al monoteísmo y fuertemente arraigado tanto en las clases populares como

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R. Rémondon (1952) 68-72. Como ha analizado R.A. Kaster (1988) 130-132. Muchos de ellos fueron poetas y profesores a la vez, con gran prestigio en sociedad y, en ocasiones, carrera política en la ciudad o en la capital del Imperio. 70 R. Cribiore (1996) y (2001). Cf. a este respecto R.S. Bagnall (1993) 99-105. 71 R.S. Bagnall (1993) 104 y 109. 72 El papiro Panop. 14.25 cita a un profesor llamado Cabrias, y Kaster habla de tres posibles didaskaloi Cabrias, Eutiques y Teón en la misma ciudad, lo que da idea del nivel de la educación en la docta Panópolis. Cf. R.A. Kaster (1983) 133-134. 69

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entre la intelectualidad de Alejandría y las ciudades provinciales. Por ello no hay que sorprenderse de la abundancia de literatos en estas ciudades. De Panópolis (actual Akhmim) proceden, por ejemplo, Pamprepio, Nono, Ciro, los Horapolos. De Licópolis (actual Assiut) viene, por ejemplo, Coluto. En el marco de esta brillante cultura literaria de raíces clásicas, que alternaba paganismo y cristianismo sobre una antiquísima base cultural, se entiende que Eunapio definiera a los egipcios como un pueblo «loco por la poesía»73. En estas y otras ciudades (como Tebas, Coptos, Hermópolis) se propicia un asiento para una clase alta educada en griego, en un ambiente nativo copto, que se aferra al paganismo con vehemencia74. El mestizo contexto cultural lo ejemplifica bien la propia ciudad de Panópolis. A esta ciudad, Akhmim o Quemmis, la ciudad de Min (el Pan egipcio), ya la celebró Heródoto por su helenismo, como la única ciudad que creía preparada para recibir plenamente la cultura griega75. Y durante esta época fue un foco de creación literaria y artística pagana76, pero también, por otro lado, patria del monasticismo: no en vano, en sus inmediaciones se estableció el Monasterio Blanco de Shenute, acérrimo enemigo del paganismo en la ciudad de Pan77, y donde nació su propio fundador78. En este panorama histórico y cultural se desarrolla la no siempre fácil coexistencia entre cristianismo y paganismo79: entre la irrupción masiva de la nueva y el apego extremo al modo de vida “heleno”80 oscilan tres generaciones de intelectuales que guardan esa fidelidad a la vieja cultura81. Se pueden ejemplificar con miembros de una misma familia: la primera generación es la de Horapolo el Viejo, profesor de letras nacido en el nomo de Panópolis. Refiere el léxico Suda que escribió, entre otras cosas, unos Comentarios a las tragedias de Sófocles, seguramente para su uso en las escuelas superiores y vivió en tiempos de Teodosio II (408-450) a finales del s. 73

Eunapio, VS 493. T. Gelzer (1993) 44. 75 Heródoto II 91. 76 Cf. en general el artículo sobre la ciudad en RE 36.2 (1949) 649-653. 77 Remitimos al estudio de J. van der Vliet (1993) 99-130 para un interesante resumen de la intensa actividad antipagana de Shenute en Panópolis. 78 Para un buen panorama, cf. R.S. Bagnall (1993) 293-303. 79 Un marco general en P. Chuvin (1990). 80 Para una discusión del término, cf. G.W. Bowersock (1990) 9-13. 81 Cf. J. Maspero (1914) 183-184. 74

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IV o principios del V: se trata de la generación de Nono de Panópolis. La tercera generación es la de su nieto Flavio Horapolo, célebre filósofo y profesor que vivió en tiempos de Anastasio (491-518)82. Entremedias, entre nieto y abuelo, hay una segunda generación en esta misma familia, acomodada y gran defensora del paganismo. Se trata de los hermanos Heraisco y Asclepíades, padre del joven Horapolo, activos en Alejandría, la segunda gran urbe del paganismo tardío junto con Atenas, donde Proclo es la figura señera en esta época (450-485). Aún entonces, bajo Zenón, existe una fuerte facción pagana que llegará a intentar derrocar al emperador83. Entre los conspiradores se encuentra un seguidor de la escuela poética de Nono, Pamprepio de Panópolis (fl. AD 470-486, nació en 440), que fue ejecutado84. Egipto aparece así como una verdadera reserva intelectual del último paganismo, más vehemente incluso que la vieja Atenas85. Poetas, filósofos y profesores que defendieron el paganismo y viajaron por el Imperio de Oriente, la familia de los Horapolos, oriunda de Panópolis y trasladada a Alejandría, Pamprepio de Panópolis en Constantinopla conspirando con Ilo el isaurio, Ciro de Panópolis como cónsul en la capital86, Hefestión de Tebas87, el oscuro historiador o poeta Olimpiodoro de Tebas, que habitó entre los bárbaros y paganos blemios88, un tal Juan de Tebas, implicado en un escándalo de magia y sacrificio humano en Beirut89, etc., dan ejemplo de estas generaciones a caballo entre los siglos IV y VI, entre paganismo y cristianismo. Por último, volvamos a la segunda generación de los Horapolos, la de Heraisco y Asclepíades, seguramente es también –como se constatará por los 82

Véase la lista de los varios Horapolos en R.A. Kaster (1988) 294-295. De nuevo, R. Rémondon (1952) 65. 84 Suda, s.v. “Pamprepios (b)”, “Salloustios (c)”, “Sarapion (b)”. Cf. A. Cameron (1965) 499500, sobre sus actividades políticas y su muerte, y A. Cameron (1982) 217-218. Cf. los testimonios y sus fragmentos en E. Livrea ed. (1979). 85 R. Rémondon (1952) 67: «Par ces philosophes être vraiment Egyptien, c’est être païen, un peu comme pour les coptes, c’est être hérétique». 86 Para este último, favorito de la emperatriz Eudocia, que se movió entre paganismo y cristianismo, llegando al obispado, cf. A. Cameron (1982) 217-289. 87 H.J. Rose (1940) 65-68. 88 Cf. Olimpiodoro, FrGrH IV 66, 37 y R. Rémondon (1952) 63-78. En el capítulo II.3 volveremos sobre los blemios, aliados del partido pagano en Egipto, y su papel en el poema de Nono. 89 Cf. Zacarías Escolástico, Vida de Severo, en PO, II 58. 83

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indicios de datación– la de Nono. Por la Suda sabemos que a la muerte de Heraisco, su hermano Asclepíades lo momificó, contraviniendo el decreto del emperador Teodosio del año 392, que prohibía estas prácticas a los egipcios90. Se dice curiosamente de él, y esto es un testimonio del dionisismo tardío, que tras ser momificado «se convirtió en Baco»91. Y aunque parezca una concepción extraña al helenismo y relacionada con los cultos egipcios más antiguos92, hay que tener presente, una vez más, que en este contexto Dioniso es un dios de salvación. Se trataría, acaso, de una heroización del muerto, que se convierte en Dioniso93, como se ve en los motivos dionisíacos de la iconografía funeraria en el Egipto de la época94 y, aún antes, en aquel inocente epitafio que se mencionaba. El culto de Dioniso en el Imperio Oriental Este nuevo Dioniso relacionado con la salvación y la resurrección tiene una abundante presencia en la decoración de las viviendas95 y en la iconografía funeraria del Egipto tardoantiguo, en el momento en que la concepción tradicional del cementerio pasa de nekropolis a koimeterion, lugar para los que un día resucitarán96. La pervivencia del alma se evoca a través de la vid, la hiedra y una serie de secuencias míticas del ciclo de Dioniso con influencias de diversos cultos97, que a su vez perduraron en el cristianismo98. Muchos ejemplos atestiguan la vivacidad de este culto: en un mosaico de Osroene99, por ejemplo, se ven objetos cultuales como el látigo (februm)100, y en otro de Seforis (Palestina), se presenta a Dioniso en distintos momentos, 90

Sin embargo, las arraigadas prácticas de momificación no desaparecerían hasta la conquista árabe. 91 Suda, s.v. “Heraiskos”. 92 Cf. J. Maspero (1914) 184-187. 93 A. Bruhl (1953) 323: «L’héroïsation du défunt qui devient lui-même Bacchus». 94 T.K. Thomas (2000) 54. 95 D. Parrish (1996) 307-331. 96 T.K. Thomas (2000) 3. 97 Cf., por ejemplo, para la figura de Licurgo, V. Rondot (2001) 219-249 y XXIX-XXV. 98 El arte cristiano adaptó diversos temas dionisíacos. Cf. A. Bruhl (1953) 180 y S.H. Allen (1990) 15. Pero se dio el fenómeno en sentido inverso, como se verá a continuación. 99 Cf. J. Balty (1991). 100 Cf. con la escena de la flagelación en el mosaico de la Villa dei Misteri pompeyana. Según D. Parrish (1996) 315-316, 332: «in some region the ritualistic interest pervived until the 6th century, as indicated by the mosaic of Sarrin».

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desde su nacimiento y adoración por tres pastores101 y su banquete con Heracles102 hasta su triunfo. La insistencia de crear una biografía teológica de Dioniso, desde su nacimiento hasta su apoteosis, señala su preeminencia en el panteón pagano y a la vez los paralelos con el cristianismo103. En las viviendas se representa preferiblemente su nacimiento, mientras que en las tumbas se prefieren figuras dionisíacas, la vid, el cortejo o el triunfo de Dioniso104. Comentaremos unos breves ejemplos destacados que figuran en las láminas al final del libro. Un conocido mosaico de Nueva Pafos (s. III-V)105 representa diversas escenas y personajes de temática dionisíaca, susceptibles de interpretación alegórica. Dioniso aparece como salvador de la humanidad desde su nacimiento a su plenitud: el niño Dioniso, coronado por una aureola, está sobre las rodillas de Hermes, que lo sostiene con las manos veladas y flanqueado por dos figuras alegóricas, Néctar y Teogonía, también con aureola. Del otro lado, y en una postura de adoración, destacan personajes alegóricos. Esta escena ha sido comparada con adoraciones del primer arte bizantino106 de Cristo sobre las rodillas de María107. Dioniso es divinizado desde su nacimiento como atestigua la presencia de personificaciones como Teogonía (con su equivalente cristiano Theotokía), mientras que la velación de las manos se encuentra en el arte cristiano para subrayar la divinidad de Cristo. El grupo de mosaicos representa además el orden simbólico del cosmos y la lucha arquetípica contra el caos108, de fundamental interpretación para entender la figura de este nuevo Dioniso109, tal y como lo retratará 101

G.W. Bowersock (1990) 49 señala la evidente contaminación con temas cristianos, comparable a la que se da en Nono de Panópolis. 102 Cf. D. XL. 103 D. Parrish (1996) 324. 104 La Ascensión de Cristo y la de Dioniso son comparadas en A. Bruhl (1953) 307 ss. y S.H. Allen (1990) 17-18. 105 W.A. Daszewski (1985) 46-48, por unas monedas de Licinio I (318-324). La parte del mosaico de nuestro interés tiene un terminus post quem situado en el s. IV. 106 Cf. D. Parrish (1996) 324: «this glorification is comparable to the ‘Adoration of the Magi’ in contemporary Christian art.» 107 El célebre icono de Sta. Catalina en el Sinaí (s. VI, cf. K. Weitzmann [1976]) o el Misorio de Teodosio I (Madrid, Real Academia de la Historia), cf. Daszewski (1985) 38-45 y comentario en 35-38. Contra, J.G. Deckers (1986), en la línea de W. Liebeschütz (1995). 108 W.A. Daszewski (1985) 41, 42. 109 Representa un «pagan revisionism», según G.W. Bowersock (1990) 49, o «zutiefst heidnische Aussage», en opinión de W.A. Daszewski (1985) 44.

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también Nono, según el sincretismo de la época y en paralelo con el cristianismo110. En el arte copto se puede obtener una visión enriquecedora de este ambiente cultural. Desde la prohibición de la momificación en Egipto por Teodosio I (379-385), se experimentó un auge de los enterramientos con tejidos, que el clima egipcio conservó bien. La presencia de figuras dionisíacas en la iconografía de ultratumba, ya conocida111, refleja en estas telas un vivo sincretismo: algunos ejemplos de las inmediaciones de Panópolis son retratos de Dioniso (cf. láminas, fig. 4 y 6), de la Primavera (fig. 7)112, de Ártemis-Luna (fig. 5), entre otros113. La gestualidad sacra del arte funerario en el Egipto tardoimperial equipara a divinidades de todo orden que rigen la vida de ultratumba, como se ve en una representación de Dioniso y Pan en una tela copta del Boston Museum of Fine Arts (siglos VVII) rodeados por el halo de la divinidad y con el látigo ritual. Pan, el equivalente al dios egipcio itifálico Min, era adorado en Panópolis (Akhmin) con sus atributos, el cayado y la flauta, según atestiguaba Shenute114. Las metamorfosis, apoteosis y heroizaciones dionisíacas simbolizan la pervivencia en el más allá115, a la que alude también el banquete116, la danza del cortejo (fig. 8)117, el triunfo del dios (fig. 3), el personaje atrapado entre vides (fig. 1)118 y otras imágenes que destacan la idea de salvación119. Hay muchas piezas coptas que ilustran estos motivos dionisíacos conviviendo con

110

G.W. Bowersock (1990) 52. S.H. Allen (1990) 11-24. 112 Cf. además una tela procedente de Panópolis (c. 300-500), Metropolitan Museum nº 90.5.848. Donación G. H. Baker, 1890. 113 Metropolitan Museum, n.º 10.176.29. Donación del Rogers Fund (1910). Metropolitan Museum, n.º 10.176.30. Cf. con fragmentos de un clauus (a. 500-800) del Metropolitan Museum, n.º L. 2001.61.3, 7 y 8 (préstamo de N.R. Kelekian). 114 Había en medio de la ciudad una estatua itifálica de Pan que causaba horror a Shenute, cf. J. van der Vliet (1993) 107 y H. Kees (1949) 650. 115 T.K. Thomas (2000) 54. 116 En el que participa normalmente Heracles, dios solar, como en un relieve de Oxirrinco del Museo Copto de El Cairo, cf. T.K. Thomas (2000) 60-62 y fig. 75. 117 Además, cf. Musée du Louvre, AF 5511, E 26134 y E 11102. En los fondos coptos de este y otros museos se constata que el tema del cortejo de Dioniso es abrumador. 118 Musée du Louvre E 26106. Licurgo o Deríades, en el poema de Nono, aparecen así. Hay ejemplos semejantes en el Museo Copto de El Cairo n.º 7049 y 7035. 119 T.K. Thomas (2000) 63, n. 18. Nono sería ejemplo de ese poder, cf. ibidem, 60-63. 111

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iconografía funeraria cristiana120. Destacamos tres representaciones en particular en la iconografía: una gran tela con el mito de Belerofonte y Quimera, junto a Apolo y Dafne y Ártemis (llamada Châle de Sabine)121, un nacimiento de Afrodita122 y una banda textil con el ciclo de Licurgo en el que destaca una ménade con crótalos y un hombre con látigo ritual entre otras figuras (fig. 2). Tanto en la decoración de las tumbas, como en la de los salones egipcios y la vestimenta de la época, destaca la frecuente presencia del tíasos de Dioniso, sus danzas festivas y los personajes báquicos. El propio Dioniso es uno de los personajes más retratados en todo tipo de manifestaciones artísticas, como atestiguan diversas obras conservadas en museos europeos (cf. láminas). La biografía del dios se presenta en diversos momentos y su retrato adorna ropas, tumbas y casas. E incluso llega a coexistir con temas y figuras de inspiración cristiana, como ocurre en el mencionado mosaico de Nueva Pafos –uno de los casos más claros de este tipo de contaminación– y en telas coptas como la del Museum Kunst Palast de Düsseldorf (fig. 9), de compleja estructura figurativa, con unos personajes provistos de aura y otros en posición orante juntos a iconografía dionisíaca. Finalmente, como hallazgo tal vez más paradigmático para acercarse a este complejo mundo, hay que citar dos conocidas piezas: el tapiz de Dioniso y la tela de María, conservados en la Fundación suiza Abegg. El primero, hallado en Panópolis (fig. 10 y 11)123, contiene una serie de figuras dionisíacas en una columnata: el dios y varias figuras femeninas, entre las que destaca su cabeza rodeada por un halo azul. Aparece de nuevo el látigo ritual llevado esta vez por un sileno124. Además, en el mismo lugar se hallaron otros fragmentos con episodios del Nuevo Testamento (la Anunciación, fig. 12), que prueban la convivencia de las iconografías funerarias pagana y 120

En las piezas de la sección copta del Museo del Louvre se acredita la ambivalencia de motivos cristianos y dionisíacos hasta época muy tardía: un medallón circular (E 26791, ss. IX-X), interpretado indistintamente como la Anunciación o Apolo y Dafne; banda decorativa con bailarinas (E 26627, ss. X-XII); Adonis y Afrodita (AF 5438/29090, s. VIII); Orfeo y Eurídice (E 17083, s. VII); y un último medallón con motivos dudosos (E 25346). 121 Procedente de Antínoe (siglo VI), Musée du Louvre E 29302. 122 Circa 500. Musée du Louvre E 14280. 123 D. Willers (1987). Agradecemos a la Fundación Abegg, de Riggisberg, que nos haya facilitado el material gráfico para este trabajo. 124 D. Parrish (1996) 314-315, afirma que la figura con halo podría ser la iniciada, a imagen de la “Villa dei misteri” de Pompeya.

Aproximación a la Antigüedad Tardía 23

cristiana125, apuntando nuevas perspectivas para la comprensión del contexto cultural de Nono. En definitiva, estos ejemplos históricos, literarios, arqueológicos e iconográficos acreditan una forma amplia de entender la escatología religiosa común en la época y, junto al marco geográfico, político e ideológico esbozado en estas páginas, pueden situar al lector en una perspectiva adecuada para abordar el estudio de las Dionisíacas. Es un mundo cambiante donde el individuo busca la salvación en el más allá y se centra en diversos mitos escatológicos en una nueva subjetividad híbrida y confusa, con nuevas y antiguas corrientes religiosas conviviendo en el Egipto de la Antigüedad Tardía126. Éste es, a grandes rasgos, el mundo de Nono de Panópolis, de grandes transformaciones políticas, sociales y religiosas, en el que el hombre antiguo va dejando paso al hombre medieval. El poeta y su obra, que a continuación se tratarán, se enmarcan en este panorama que se ha querido esbozar de forma interdisciplinaria.

125 126

G.W. Bowersock (1990) 53, D. Willers (1992) 141-151 y (1993) 13-14. D. Willers (1992) 83.

2 NONO DE PANÓPOLIS Y LAS DIONISÍACAS En más de veinte mil hexámetros, las Dionisíacas honran a Dioniso como dios principal del universo a través de la compilación de toda su mitología. Desde el rapto de Europa y el comienzo de la saga tebana de Cadmo, el mundo espera el nacimiento de Dioniso. Tras la venida del malogrado Zagreo, y el segundo Dioniso, hijo de Sémele, el poema trata los hechos de juventud y madurez, en la guerra y en la paz, de Dioniso, su paso por la tierra y la prueba de su divinidad hasta su apoteosis, como una suerte de Biblia de mitos dionisíacos. En su otra obra, con una doble mira, realiza en otros cinco mil hexámetros épicos una interpretación de la figura de Cristo según San Juan. Seguramente se trata de la visión poética más completa de la divinidad –de uno y otro lado– que se haya ofrecido en el mundo antiguo. El poeta parte de la tradición, homérica y evangélica, pero lleva a cabo una revolución sin precedentes en la historia de la literatura antigua: por una parte, en atención a su enorme proyecto literario; por otra, en cuanto a técnicas estilísticas y métricas, y a la nueva poética –en ocasiones difícil de entender– del autor. A veces, por ello, le ha sido reprochado su estilo “impuro” por parte de críticos de siglos pasados hasta no hace mucho, a quienes parecía la contradicción del espíritu helénico. Unos lo consideraron un bárbaro helenizado que escribía en griego1, otros un pagano idealizado en los primeros siglos del Cristianismo, otros un cristiano erudito y apasionado por la mitología. De su vida, como apuntó Dario del Corno, nada más sabemos el

1

En el s. XVII, por ejemplo, algunos editores y comentaristas corregían el estilo “anticlasicista” de Nono, considerado paradigma de cómo no escribir en griego, cf. el Animadversionum liber de Cunaeus (1610) en la bibliografía de ediciones antiguas del poema al final del libro.

26 «Bakkhos Anax»

nombre y la ciudad de origen2, aunque se ha intentado identificarlo con obispos o comentaristas cristianos. De cualquier forma, es de justicia apreciar el valor único de la obra de este autor en la historia literaria, y a ello se dedicarán las siguientes páginas. Se pretende, pues, realizar un análisis literario de la obra principal de Nono de Panópolis a partir de la exégesis de los textos, pero también teniendo en cuenta otras aproximaciones al estudio de la literatura griega desde el punto de vista iconográfico, histórico, religioso, o de la tradición clásica. 2.1. El sincretismo subjetivo Hay muchos aspectos que hacen única en el marco de la literatura griega una obra como las Dionisíacas, epopeya atemporal en forma de compendio mitológico y literario, y su contraparte cristiana, la versión del Evangelio de San Juan en hexámetros. Poco o nada se sabe de la biografía de su autor. El nombre, Nonnos, parece de origen oriental o acaso cristiano. Raramente atestiguado antes del siglo IV, aparece en Egipto y Palestina a menudo desde esa época3. Se ha postulado su posible origen minorasiático por los conocimientos que muestra de lugares y tradiciones orientales, en detrimento de las referencias a su Egipto natal, así como su procedencia de una familia cristiana. Sólo una de las dos tradiciones manuscritas de su obra mayor, las Dionisíacas, nos ha transmitido su nombre, ciudad y el título de la obra4, mientras que la otra familia, que refiere el poema en su integridad, es adespota5. Con esta última tradición se puede relacionar el sorprendente silencio sobre Nono de sus contemporáneos con referencia a las Dionisíacas, obra citada sin referencia al autor en el Etymologicum Magnum y en Eustacio. Es curioso reseñar cómo, en referencia a su otra obra, la Paráfrasis, toda la 2

En M. Maletta ed. (1999) XIII. Sobre el origen minorasiático del nombre, véase C. Bonner (1954) 15-17 o R. Dostálová (1958) 46-55. Existieron varios personajes históricos con tal nombre, cf. D. Woods (1993) 634-642. 4 La representada por el papiro de Berlín P. 10567 (s. VI), con los cantos 14-16. Además, un manuscrito perdido del monte Atos también transmitía nombre y título. 5 Representada principalmente por el Laurentianus BML Plut. 32.16 (L), copiado en 1280-3, que contiene el poema en ff. 8v-173r; cf. A. Turyn (1972) 29 y la introducción de F. Vian ed. (1976). 3

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 27

tradición manuscrita da su nombre: Nonnus Panopolitanus6. No figura en el léxico bizantino Suda y a efectos de fechar su obra, Rudolf Keydell7, uno de los editores modernos del poeta, ha marcado un terminus ante quem para su actividad literaria gracias a su mención por Agatías8, escritor del siglo VI, como uno de los “modernos” poetas. Agatías también facilita la datación la fecha de aparición del Encomio a Teágenes (470) que se suele considerar la primera obra de estilo claramente noniano, escrita por Pamprepio de Panópolis. Asimismo nos ayuda a situar su cronología el hecho de que Nono imitara un epigrama de su también compatriota Ciro de Panópolis9, que aparece en la Antología Palatina (IX 136), aunque no es concluyente fechar a Nono después de Ciro (el tema está aún sub iudice)10. En cuanto al terminus post quem, por una parte contamos con el testimonio de Claudiano y sus obras Gigantomaquia (antes de 394) y De raptu Proserpinae (probablemente 397), pues parece claro que Nono conoció ambas obras11. El hecho de que a Bérito (actual Beirut) se la llame en el canto XLI pólis, y dado que el status jurídico de ciudad no le fue concedido hasta 450, y que esta misma ciudad fuera devastada por un terremoto en 551, ofrece otros márgenes para situar al poeta, que describe prolijamente Bérito y hace referencia a su famosa escuela de Derecho. Mucho se ha discutido, como puede inferirse de lo anterior, acerca de su cronología, que se sitúa en un amplio margen desde finales del siglo IV hasta incluso finales del V. No obstante, todo parece situar su floruit en la mitad del s. V. Por poner algunos ejemplos de esta discusión, Rouse12, sitúa la composición de las Dionisíacas y, por tanto, el floruit de Nono en el año 500. Vian fija un margen más preciso para la composición de la obra mayor de Nono, del 450 al 47013. Pese a las muchas discusiones sobre el tema14, se puede datar la completa actividad del poeta en los primeros setenta años del siglo V15. Contamos además con dos epigramas de la Anthologia Graeca16, que 6

Pese a alguna atribución a Amonio el rétor en la tradición manuscrita (Marcianus gr. 481). R. Keydell (1936). 8 Agatías IV 23 (p. 257 Bonn). 9 En D. XVI 321 y XX 372. Véase nota ad loc. en D. Hernández de la Fuente ed. (2001) 155. 10 Cf. A. Cameron (1982) 217-289. 11 R. Keydell (1935) 605 y (1936) 904, 29-33. 12 W.H.D. Rouse ed. (1940) I, VII. 13 F. Vian ed. (1976) XVI-XVIII. 14 Un buen panorama en A. González Senmartí (1977.2) 233-236. 15 M. Maletta ed. (1999) XVI. 7

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se le atribuyen. Uno de ellos, anónimo, sería una suerte de epitafio, que ha comentado Livrea17: Novnno" ejgwv: Pano;" me;n ejmh; povli", ejn Farivh/ de; e[gcei> fwnhventi gona;" h[mhsa Gigavntwn.

De ahí se desprende, además del origen ya conocido, el lugar de composición de las Dionisíacas, la ciudad de Alejandría, donde, dice el poeta, «con lanza verbosa segó las mieses de los Gigantes». Más que indicar que Nono fuera autor de una Gigantomaquia perdida, hay que recordar que el canto XLVIII de la obra contiene la lucha de Dioniso contra los gigantes y que todo el poema se refiere, tomando su nombre en un juego etimológico caro al poeta, a la lucha del dios contra los “nacidos de la Tierra”. A la isla de Faro se alude también en el proemio de las Dionisíacas18. Además del lugar de composición, acaso el poeta se esté alineando literariamente con las corrientes alejandrinas19 –Calímaco, Apolonio y Teócrito están muy presentes en su obra– o con el hecho de que fuera la isla de Faro el lugar mítico de traducción al griego del Antiguo Testamento20. No olvidemos la faceta de Nono como versificador del Evangelio de San Juan. Más indicios sobre su vida se encuentran en su obra. Nono pudo haber estudiado Leyes en Bérito, como tantos jóvenes de su tiempo, por el extenso encomio a esta ciudad (XLI-XLIII). O, en todo caso, conoció bien la zona, como demuestran las descripciones de Bérito y Tiro (XL)21. No hay, paradójicamente, una descripción de Egipto en un autor dado a los excursos locales y mitológicos, salvo por alguna referencia a personal al Nilo (XXVI 238) y alguna otra curiosidad22: en esto se comporta como otros egipcios de su tiempo, dados a escribir sobre otras tierras silenciando la suya propia.23

16

AP IX 198. Hay otro que cita su nombre y contiene dos versos del canto XLII (209-210), X 120. 17 E. Livrea ed. (1989) 32-5. 18 I 13-15 ajlla; corou' yauvonti Favrw/ para; geivtoni nhvsw/ / sthvsatev moi Prwth'a poluvtropon, o[fra faneivh / poikivlon ei\do" e[cwn, o{ti poikivlon u{mnon ajravssw. 19 Como apunta N. Hopkinson (1994) 9-11. 20 E. Livrea ed. (1989) 32-35. 21 Pero sospechosamente semejante a la de los novelistas griegos. Cf. infra. 22 P. Chuvin (1991) 278-281. 23 En general véase D. Gigli Piccardi (1993) 230-234 y (1998) fasc. 1 y 2.

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 29

Pero hay aún otra manera de situar a nuestro autor en su tiempo, tras las referencias escritas y su propia obra, que puede completar en cierto modo las muchas lagunas en torno a su figura. Se trata de su inconfundible estilo literario, pues Nono de Panópolis marcó una cierta renovación en los esquemas métricos y estilísticos (cf. infra) en dos aspectos fundamentales que habrán de tener gran repercusión posterior. En Nono se ejercita una métrica renovada24, armonizando los esquemas del hexámetro anterior con una tendencia uniforme al dáctilo que lo hace mucho más regular que la épica tradicional, reduciendo las combinaciones posibles a nueve25 y preludiando la poesía rítmica y el fin de la métrica cuantitativa con sus reducciones de esquemas hexamétricos. También su estilo renovará el panorama literario en abigarrada acumulación de géneros y epilios, desde la épica homérica más tradicional y belicosa, a la épica episódica, o los himnos religiosos26. A partir del siglo V, seguirá estas tendencias la llamada “escuela noniana” –Museo, Cristodoro, Coluto y otros a los que dedicará atención más adelante27–, aunque se ha puesto en duda la renovación literaria noniana desde la nueva datación de Trifiodoro, antes considerado noniano, en el siglo III o principios del IV28. Sea como fuere, Nono dejó su huella en la literatura con la evolución hacia un nuevo tipo de épica que se ha denominado con acierto “subjetiva”29. Con respecto al lugar en el que quedaría la Paráfrasis frente a las Dionisíacas también ha habido gran discusión: se ha hecho de esta cuestión un punto crucial para comprender el proyecto poético de Nono. Unos postulan que la Paráfrasis fue posterior a las Dionisíacas y significó la conversión de Nono al cristianismo, o bien que aquélla fue una obra de juventud y que las Dionisíacas son la obra de madurez, con lo cual Nono sería un apóstata. Hay quienes incluso niegan la autoría de Nono y atribuyen la Paráfrasis a un 24

El hexámetro noniano se estudia en la obra de A. Wifstrand (1933). Cf. el análisis de R. Keydell ed. (1959) 32-42 y E. Livrea (1995). 25 Un buen resumen en F. Tissoni ed. (1998) 26-27. 26 Nono dirige nuestra atención de forma alterna a la guerra contra los Indios en los cantos XIII a XV, XVII, y XXI a XXIV, a la fundación de la ciudad de Nicea mediante el hermoso mito de sus amores, en el canto XV y XVI, a las competiciones heroicas de los cantos XVIII y XIX en honor de Estáfilo, o al antiguo mito de Licurgo el teómaco, en el canto XX. 27 Véase A. Lesky (1969) 848-851. 28 Con el papiro Oxyrrinco 2946; cf. A. Cameron (1970) 478-482. 29 M. Brioso Sánchez (1994-95). Esta nueva épica “deconstruida” la ha examinado últimamente Chuvin (2006), uno de los estudiosos más importantes de Nono hoy día.

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imitador temprano30. Pero que ambas obras son del mismo autor lo prueban numerosas coincidencias en las que ahora sería tedioso entrar31. La Paráfrasis versifica en hexámetros el Cuarto Evangelio bastante fielmente –añadiéndole lenguaje homérico, resonancias báquicas, lenguaje neoplatónico y una interpretación en general alegórica32–, y que se ha transmitido por medio de bastantes códices. La Paráfrasis está escrita bajo la influencia de los debates teológicos de la época, situándose su composición seguramente entre el Concilio de Éfeso (431) y el de Calcedonia (451), lo que se infiere de su tratamiento de la naturaleza divina de Jesucristo y de la mención de María como “madre de Dios” (qehtovko")33. Los comentarios más recientes han mostrado que Nono tiene en cuenta estas interpretaciones contemporáneas y que, por ejemplo, fue influido por Cirilo de Alejandría, que comenta el Evangelio de Juan en 425-42834. La fecha de composición más verosímil para la Paráfrasis sería, pues, en un lapso de tiempo más concreto entre 431 y 440. Pero la Paráfrasis noniana no es la obra parafrástica al uso, sino que, sin desviarse de la ortodoxia cristiana, se pueden observar en ella claramente elementos simbólicos y filosóficos que refieren al complejo mundo cultural de Nono de Panópolis. No es ortodoxamente cristiano como los poemas de Gregorio de Nacianzo o de Prudencio, sino que parafrasea extrañamente el Evangelio con un propósito alegórico que aún hoy se nos escapa, quizá tratando de armonizarlo con el último neoplatonismo35. Así, se ha visto, por ejemplo, un trasfondo astrológico y neoplatónico en una reciente edición del canto XIII36, lo que prueba referencias al paganismo helénico en la Paráfrasis: hay otros pasajes de alusiones cruzadas entre ambos poemas que señalan un trasfondo común37. Otro punto de notable interés de la Paráfrasis es que Nono amplifica notablemente la información del evangelista en su texto, y no sólo 30

Como la tesis de L.F. Sherry (1991). E. Livrea ed. (1989) 21-35 o R. Keydell (1936) 917, 3 a y c. 32 Cf. T. Gelzer (1993) 45. 33 Esta palabra, creación de Nono que varía otra ya existente se difundirá en autores bizantinos. El poeta la aplica indistintamente a Afrodita (D. XLI 112), Rea (XLV 98) o la virgen María (P. II 9, II 66, XIX 135), en un sorprendente eclecticismo. 34 Según E. Livrea ed. (1989) 26-31, y F. Vian ed. (1976) XVIII. 35 H. Bogner (1934) 333. 36 Por ejemplo, para la escena del lavado de los pies de los discípulos, véase C. Greco ed. (2004) 20. 37 Cf. D. Hernández de la Fuente (2007.1) 169-189. 31

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 31

alargando el relato mediante procedimientos retóricos o estilísticos. Hay, por cada versículo del Evangelio, de tres a seis hexámetros que contienen información adicional, que pueden interpretarse como exégesis, alegorías, cruces con su obra sobre mitología griega o, simplemente, como añadidos a partir de otras fuentes38. Entre las teorías más sugerentes sobre la identificación de Nono, una de ellas lo identifica con Nono, un obispo de Edesa entre 449 y 451 de gran fama en la tradición hagiográfica por la conversión de Santa Pelagia39. Esta teoría ha sido recientemente rebatida por A. Cameron40, aunque el estudioso italiano ha vuelto a salir a la palestra para defenderla41: su interés para la interpretación de las reliquias de Edesa es muy notable. En segundo lugar, el otro intento de identificación se refiere a otro Nono, a veces llamado “el abad”, que es autor de unos escolios mitológicos a Gregorio de Nacianzo42. Sin embargo, ni una ni otra teoría han parecido convincentes a la mayoría de la crítica y la cuestión queda sin resolver. Dejando aparte tales identificaciones, los datos hasta ahora expuestos siguen siendo objeto de discursión. Sobre este autor existió una llamada quaestio nonniana, a imagen de la homérica, que no se ocupó sólo de la composición y la unidad de la obra principal de Nono, sino también, y mejor dicho en este sentido, de las dos obras que se le atribuyen. Lo que en verdad interesa al lector es, en nuestra opinión, discernir el sentido global de toda su obra en pleno siglo V de nuestra era. Y para ello hay que analizar en primer lugar las Dionisíacas. Se puede discutir, y es mi propósito entrar en el debate, si esta obra es un encomio de Dioniso, una colección de epilios enmarcados en una historia émula de las gestas de Alejandro o un intento retórico de superación de Homero; pero este trabajo se ha de llevar a cabo sin perder de 38

Véase un ejemplo de esto en D. Hernández de la Fuente (2007.3). Según E. Livrea (1987). 40 A. Cameron (2001). 41 E. Livrea (2003). Se da por aceptada últimamente entre los estudiosos de la literatura patrística, cf. las referencias a Nono en A. di Berardino et al. (2007), p.e. 1007-9. 42 J. Nimmo Smith (1996) 283: «there are too many parallels between some topics in the Dionysiaca and the Commentaries for the hypothesis of a single authorship to be summarily rejected». Por otra parte, también G. De Andrés (1968) parece identificar a nuestro Nono con el autor de los comentarios a Gregorio de Nacianzo en su catálogo de manuscritos desaparecidos de Nono en El Escorial: 167 (G.II.7, f. 42), 182 (G.III.10, f. 13v), 222 (G.V.17, f. 1), 230 (G.VI.7), 244 (D.III.12, f.23v), 271 (D.V.8, f.98), 443 (Q.II.9, f-133-173) y 445 (Q.II.1). 39

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vista que el poeta es además autor de una Paráfrasis al Cuarto Evangelio y que existen numerosas referencias cruzadas entre ambas obras. Por todo lo anterior, lo que ha primar en una lectura e interpretación modernas de Nono, es esta visión amplia, interdisciplinar, que supere los límites que han constreñido a la crítica anterior: la supuesta conversión al cristianismo de Nono, es decir, que la Paráfrasis fuera el poema posterior, tendría la ventaja de explicar por qué parte de la tradición parece haber querido borrar el nombre de Nono de la autoría de un poema tan pagano como las Dionisíacas. Se creyó hasta comienzos del siglo pasado que Nono se había convertido, en algún momento de su vida, al cristianismo, habiendo escrito entonces la Paráfrasis43. Otros afirmaron que las Dionisíacas, obra de tan marcado carácter pagano, fue escrita por un cristiano44, mientras otros consideraron a Nono “el último poeta pagano”, en una romántica visión45. En ese sentido, ya en los años treinta, autores como Bogner y Keydell insistieron en la singularidad del paganismo noniano: porque, primero, las Dionisíacas eran claramente paganas, en el contexto del dionisismo tardío, y, en segundo lugar, se combinaban de forma inexplicable con el cristianismo de la Paráfrasis. Parecería impensable que un cristiano ortodoxo hubiera escrito ese prolijo poema lleno de referencias al paganismo positivo de la Antigüedad Tardía, a la magia, el orfismo y la astrología46, en una época en que la Iglesia podía tolerar tradiciones paganas en cuanto herencia literaria, pero no un texto de estas características47. Y por el contrario, las huellas de cristianismo en las Dionisíacas dejan ver cierta actitud de una parte de la población pagana: son una especie de reflejo o contrapartida48. Por ello, hoy no parece necesario optar entre conversión o apostasía, ni entre paganismo y cristianismo. Algunas de las páginas siguientes se dedicarán a probar que la obra de Nono 43

Cf. A. Lesky (1969) 850 y RE, 33 (1936) 904-920. Así E. Rohde (1914) 476 o J. Geffcken (1920) 176 ss. 45 Como Giambattista Marino para G.F. Damiani (1902). 46 H. Bogner (1934) 328. Frente a estudiosos como Rohde, Christ-Schmid, Geffcken y Golega, que no descartaron que Nono hubiera podido componer las Dionisíacas como cristiano, aduciendo los ejemplos de Claudiano, Draconcio y Ausonio. 47 Shenute, coterráneo y casi contemporáneo de Nono, dedicó grandes esfuerzos a erradicar estas mismas prácticas paganas de la ciudad de Panópolis. Cf. J. van der Vliet (1993). 48 Cf. G.W. Bowersock (1990) 41 ss. desde el paganismo. Para C. Moreschini (2007), 128 un Nono cristiano habría retratado a Dioniso «come simbolo del Cristo salvatore». 44

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 33

es un proyecto poético de visión unitaria que no se ve ceñido por categorías o compartimentos estancos, tanto en lo subjetivo como en lo literario. Si las premisas que se quieren establecer en esta primera parte del estudio resultan ciertas y así lo confirma la comparación entre algunos pasajes a lo largo de la segunda, seguramente las dos obras de Nono, Dionisíacas y Paráfrasis, fueron escritas casi de forma paralela entre los años 431 y 470 de la era cristiana. Abordar su composición como producto de dos etapas contradictorias en la vida del poeta es, si se confirma esta tesis, una lectura un tanto superficial del mundo de Nono de Panópolis49. Hoy parece preferible proponer un estudio literario y en contexto de la obra de Nono teniendo en cuenta la mezcolanza religiosa en el Egipto de su época50. La cuestión sobre la unidad o contradicción de su obra, tal y como fue formulada desde principios estrictos y analíticos, ya no parece tan relevante a la hora de afrontar el estudio de un poema como las Dionisíacas, que supone un replanteamiento radical de la épica: su composición responde a un plan establecido de imitatio homérica junto a una acumulación de diversos mitos referentes a Dioniso (desde antiguos mitos dionisíacos a recientes identificaciones sincretistas), así como de mitos locales, historias de índole amorosa o bucólica e himnos a la divinidad. Una extraordinaria obra marco51, en la que se narra el paso de Dioniso por el mundo. Hay ecos históricos que asimilan esta deidad a Alejandro y algunos emperadores romanos como Septimio Severo en una misión civilizadora, en la campaña militar de Dioniso entre los indios, que ocupa la parte central del poema (cantos XIII-XL). Zeus envía a Dioniso a los hombres para que lleve los elementos de su culto (el vino y la danza) junto a la justicia. Pero también es un dios que en numerosos pasajes cura o consuela a los hombres de la muerte. A este respecto, y quizá por influencia cristiana, el modelo de Dioniso pasa del civilizador Alejandro al propio Cristo y su paso salvador y testimonial por el mundo52. 49

«In Falle des Nonnos können wir feststellen, dass seine Evangeliendichtung und seine Dionysiaka innerlich nicht in dem kategorischen Widerspruch gegeneinander stehen müssen», en palabras de T. Gelzer (1993) 47. 50 Cf. D. Willers (1992) 141-151. 51 G. D’Ippolito (1964) 42. 52 Cf. el milagro del agua trasformada en vino (XIV 411-437), el episodio de Dioniso Zagreo (VI 103-228), el de Tilo (XXV), etc.

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La épica de Nono quedaría así configurada como la evolución del género en una época marcada, como se vio en el epígrafe anterior, por características sociales y políticas que destacan la cerrazón del individuo frente a la sociedad y por una necesidad de cambio literario y estético desde los tiempos de la polémica alejandrina entre Calímaco y Apolonio. Se trata de una épica lejana de la homérica –deudora del magisterio de Homero pero en abierta pugna con él53– en la que se aúnan poesía mitológica, didáctica, bucólica, encomiástica, himnódica, en lo literario, junto a elementos neoplatónicos y oraculares54, orfismo, sincretismo solar, astrología55, magia y, como no, también cristianismo. La obra de Nono se caracteriza, y así hemos denominado este epígrafe, por un “sincretismo subjetivo”, que hace de este autor un cierto símbolo de su época azacaneada por convulsiones sociales, políticas y espirituales, en el marco geopolítico y espiritual del Egipto de la época. La obra de Nono ofrece una visión global de la mitología y de la religión del horizonte espiritual del Egipto del siglo V. No hay porqué ver contradicción en ambas obras sino, acaso, complementariedad56. Después del análisis de las Dionisíacas se pondrá a prueba la hipótesis de que pudieran haberse simultaneado en la actividad literaria de Nono con la Paráfrasis. Pues, a nuestro juicio, el autor escribe dos poemas en cierto modo complementarios: un conjunto de mitos sobre Dioniso que abundan en elementos cristianos57, y una versión poética del evangelio más filosófico llena de implicaciones homéricas, dionisíacas y paganas58. Y esto es lo que entendemos por “sincretismo subjetivo” hablando de Nono, especialmente notorio en las Dionisíacas. En definitiva, Nono representa un claro ejemplo de esa nueva subjetividad de la que hablábamos, que acaso supone una solución a la “angustia” del hombre de época imperial a que se refería el célebre libro del profesor Dodds. La inestabilidad del Imperio en estos siglos venía 53

XIII 49 ss., XXV 8-9, 265, 269, XXXII 184, etc. Véase D. Gigli Piccardi (1985) 242-245. 55 Cf. el antiguo estudio de V. Stegemann (1930). 56 «Komplementäre Systeme», como se afirma en el interesante artículo sobre Nono en NP 8, 995-998. 57 Se comentará ampliamente en la segunda parte. Véase, por ejemplo, H. Bogner (1934) 320-333. 58 T. Gelzer (1993) 45. 54

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 35

provocando convulsiones espirituales, religiosas y de pensamiento, múltiples sistemas, diversas propuestas: Nono se nos antoja un reflejo literario de las corrientes sincretistas que abundaron en su tiempo, aunando variadas creencias y tradiciones en un mundo en crisis. Un análisis en profundidad del poema que este autor concibió como su magna obra será esencial para dilucidar los extremos de este sincretismo tardío. 2.2. El sincretismo literario Si por algo se puede caracterizar la obra de Nono, que aún hoy resulta poco accesible –por no decir comprensible– para muchos, es por su peculiar estilo. Ya en 1625, cuando se publicó la primera versión de las Dionisíacas a una lengua moderna, su primer traductor, se excusaba de su estilo desaliñado alegando que se había limitado a reflejar el estilo de Nono, «cet Autheur si difficile»59. Su forma de escribir poesía hexamétrica, pese a enmarcarse en una tradición, señala un punto de inflexión en la literatura griega. Tanto es así que se puede contar una extensa nómina de autores que imitaron el estilo de las Dionisíacas. Estilo y métrica son las dos espadas de Nono en su querella con los antiguos y los modernos (que él mismo plantea en XXV 27). La poética noniana es postalejandrina y se aleja conscientemente de los cánones clásicos, de Homero y de las prescripciones aristotélicas. Sin embargo, se declara su heredera y asume así conscientemente todo el bagaje de la tradición clásica para crear un proyecto literario ambicioso, ecléctico, pero también confuso. Hay algunos autores que han denominado a la época que comprende los siglos IV a VI, el “barroco” de la Antigüedad60. Y con acierto, al menos en cuanto al estilo y mentalidad artística se refiere. Raíces clásicas e influencias variadas se mezclarán en la forma y estilo de los poetas egipcios, al gusto de sus compatriotas «locos por la poesía»61. Es una poética de filigranas preciosistas que bien puede compararse al manierismo y, en ocasiones, al rococó más exacerbado, como es el caso de Nono, que es la figura más 59

Cf. el “aviso al lector” de la traducción francesa de Boitet de Frauville (1625): «à la verité l’on peut ramarquer (sic) que mon stile est rude, descousu et desagréable: mais aussi il est selon l’air de l’Autheur». 60 Cf. P. Brown (1989) 54 y 95. 61 De nuevo, Eunapio, VS 493.

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destacada –si no la central– de todo este panorama de poetas egipcios. Y la consideración de esta época como barroca resulta una idea especialmente sugestiva en lo que concierne a la obra de Nono, claro exponente de la nueva sensibilidad estética de esta época62. Esta nueva poética a caballo entre dos mundos, el clásico y el medieval, encuentra así como hito literario la doble obra de Nono, cuya una contrapartida en la iconografía, podríamos decir, se halla en los motivos cristianos y paganos del arte copto; una sensibilidad artística que podría ser situada, de nuevo en términos spenglerianos, entre la primavera y el último invierno, entremedias de dos civilizaciones: un comienzo y un fin al mismo tiempo63. Por una parte, desde la tradición homérica Nono va a emular a sus modelos clásicos, recogiendo el testigo de la milenaria tradición mitológica y literaria griega que se remonta a Homero, e imitando conscientemente el estilo arcaizante de su epopeya. Por otro lado, el poeta se aleja de esto mismo voluntariamente, con referencias a Homero, Píndaro y los alejandrinos, para culminar en cierto modo la tradición literaria clásica aportando el colorido de su época convulsionada, el mundo mestizo y abigarrado en el que vivió, caracterizándose por un barroquismo y una variedad o poikilía que anticipan el mundo bizantino64. La fe en el Imperio Romano y su vieja mitología pagana de las Dionisíacas, armonizando con el cristianismo filosófico de la Paráfrasis, se refleja en un nuevo estilo eminentemente visual y descriptivo, una épica subjetiva compuesta por un mosaico de escenas65. La suma de la tradición y la innovación. Un buen ejemplo de ello son las reglas métricas del hexámetro, que parten de Homero pero reflejan las nuevas tendencias. Suponen un cambio tan profundo que marcó la literatura erudita del primer periodo bizantino, la

62

Para la definición de Nono como poeta barroco, véase G. D’ Ippolito (1964) 44-57. Otros autores como R. Keydell o M. Riemschneider (1957) 47 apuntaron este término anteriormente, precisado como «barroquismo» por A. González Senmartí (1977.1) 254-259. 63 Véase O. Spengler (1923) tabla I y 127 ss., en general. Sobre esta época de transición, cf. el volumen colectivo editado por P. Allen y E. Jeffreys (1996), con una contribución sobre Nono de W. Liebeschütz. 64 Cf. el detallado estudio sobre el estilo de Nono de M. String (1966) 33-35. 65 Para la técnica descriptiva y visual de Nono, cf. M. String (1966) 89, «wie die Ausmalungen von Einzelheiten», «einzelnen Schilderungen», que parece más bien un mosaico de unidades.

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llamada “escuela noniana”66. Aparte de la intepretación de su proyecto poético, Nono es único por su estilo como uno de esos poco escritores que han dado lugar a una corriente literaria de seguidores que usan no ya sólo su estilo y su métrica, sino también versos enteros, neologismos o expresiones acuñadas por él67. El estilo noniano ha despertado gran perplejidad en los lectores de las Dionisíacas y una avalancha de calificaciones de todo género68. Su lengua es irreal, una Kunstsprache que nunca pudo existir, como suele serlo la de los escritores que crean escuela: se ha llegado a decir que su estilo no es ya sólo extraño al griego clásico, sino que parece un remedo de «mal latín»69. Veamos algunas consideraciones al respecto. La nueva poesía Nono representa un intento de adaptar el hexámetro tradicional –heredado de Homero tras el filtro de Calímaco– a la nueva situación acentual de la lengua de su época. Es un verso simplificado y regularizado, de gusto arcaizante pero que ya tenía en cuenta el acento de intensidad y podía competir rítmicamente con el trímetro yámbico, que predominará en los años posteriores en la literatura bizantina, aunque ya comenzaba a tener fuerza por esta época. Así Marino de Eleuterópolis (fl. 491-518) parafraseó obras hexamétricas en trímetro yámbico, que ya sonaba más musical a los oyentes debido a la desaparición de la cantidad silábica. Era un proceso que había comenzado con el coliambo de Babrio (s. II) y se prolongaría hasta la creación de la métrica popular griega y el verso decapentasílabo o político. De las cuestiones métricas en la obra de Nono, especialmente en las Dionisíacas, pues es allí donde aparecen más perfeccionadas dichas reglas, se han ocupado los estudiosos con gran detalle desde hace más de cien años. Nos limitaremos aquí a dar un panorama escueto y general de la métrica noniana, 66

Para su catálogo, véase R. Keydell (1929) y A. Cameron (1965) y, más recientemente, L.F. Sherry (1991) 71 ss. 67 R. Keydell menciona algunos en los testimonia de su edición de las Dionisíacas (1959), como Genesio, Eustacio o el Etymologicum Magnum. 68 Desde el «Niagara of words» de W.H.D. Rouse ed. (1940) III, preface, al «flamboyant style» de A. Cameron (2001) 175. 69 M. Riemschneider (1957) 47: «er verwendet griechische Worte und Formen; dennoch hat man das Gefühl, als läse man ein stark abgeschliffenes, um nicht zu sagen schlechtes, Latein.»

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remitiéndonos a los estudios que han tratado con mayor pericia estas cuestiones70. En primer lugar, su hexámetro se decanta por la elección predominante del dáctilo, lo que supone una menor variedad con respecto al hexámetro tradicional. Nono tiende a la uniformidad y solamente utiliza nueve de las treinta y dos formas de hexámetro que están atestiguadas en Homero. Continúa Nono la restricción iniciada ya por Calímaco, en quien se contabilizan veinte formas. Es un hexámetro más regular y uniforme y, si se quiere, más monótono. La elección de este metro condiciona lógicamente la elección de palabras, y tendremos un predominio de las formas ricas en sílabas breves. Aparece muy a menudo el hexámetro holodactílico y se evitan los versos con más de tres espondeos, estando permitidos dos espondeos seguidos solamente en el segundo y tercer pie71. El verso noniano, en cuanto a la cesura, lleva siempre un corte en el interior del tercer pie (más a menudo tras el tercero troqueo): la cesura femenina es, pues, la más abundante, mientras que la masculina o pentemímeres es más bien rara. Los cortes de palabra también obedecen a reglas rígidas que favorecen el uso de palabras largas: tanto es así que Nono se caracterizará también por la creación de neologismos en este sentido, más incluso que otros épicos tardíos propensos a este fenómeno, como Opiano de Apamea. Lo más innovador acaso es que Nono va a tener en cuenta el acento de intensidad a la hora de versificar con un metro basado en la cantidad. Desde la tradición, como hará también literariamente con los temas, adapta la métrica de la épica a su tiempo y tomará en consideración el acento de intensidad al final de cada hemistiquio. Y por medio de todas estas reglas, se elimina casi totalmente la correptio Attica y el hiato, así como se restringe enormemente el alargamiento por posición, el uso de la elisión y de la abreviación de desinencias largas ante vocal inicial. Atendiendo a este

70

Se ha descrito el verso noniano y los avances que supone en la rigidez y regularización del hexámetro desde el estudio de H. Tiedke (1879) 219-230 o J. La Roche (1900) 194-221, pasando por P. Maas (1927) 17-8 y el conocido libro de A. Wifstrand (1933). Cf. un catálogo de estas reglas en R. Keydell ed. (1959) I, 35-42 y F. Vian ed. (1976) L-LV. 71 Así, los esquemas del hexámetro de las Dionisíacas serían ddddds, dsddds, dddsds, dsdsds, sdddds, sddsds, sdsdds, dssdds.

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 39

hexámetro renovado, reproducimos a continuación un cuadro resumen de la acentuación en la métrica noniana siguiendo a Francis Vian, principal editor moderno del poeta72:

Primer hemistiquio

Segundo hemistiquio

Ante una cesura pentemímeres

Sílaba final con vocal larga

1 uu 2 uú 3 ||

5 uu ´ ___

1 uu 2 ~_ 3 ||

5 uu ___ ´

Ante una cesura tras el 3º troqueo

5 uu ___ ~ Sílaba final con vocal breve

1 uu 2 uu ´ u ||

5 uu ~ __

1 uu 2 uu ~ u ||

5 uu ´ u

1 uu 2 uú 3 u ||

( 5 uu __ ú con dev, gavr, aujtov")

1 uu 2 | uu 3 ú ||

Así, una de las aportaciones de Nono a las letras griegas es la elaboración o fijación de estas rígidas reglas para el hexámetro, moldeadas para un griego que evolucionaba ya a pasos agigantados, y que seguirían en adelante los poetas hexamétricos de época bizantina, aquellos que optaron por seguir escribiendo en el tradicional hexámetro frente a las nuevas formas métricas73. La influencia de la métrica se constata después del reinado de Anastasio I (491-518), cuando el poema ya ha sido leído, asimilado y considerado canónico por, al menos, una generación74. Las reglas del hexámetro noniano suponen así una innovación en un doble sentido, radicalizan el hexámetro calimaqueo y adaptan este viejo metro al griego contemporáneo, que no distinguía ya sílabas largas y breves: se pasaba del acento de cantidad al de intensidad en la lengua, y el hexámetro noniano reflejaba ya una nueva métrica.

72

Cf. F. Vian ed. (1976) LIV. Cf. infra, el capítulo II.3. 74 Aunque un casi contemporáneo de Nono, Pamprepio de Panópolis, que participó en la revuelta pagana contra Zenón, demuestra conocerlo bien, cf. infra, el capítulo III.1. 73

40 «Bakkhos Anax»

El estilo “barroco” En los últimos tiempos, algunos estudios sobre la forma de escribir de Nono han coincidido, en denominaciones como “variada”, “barroca” o “barroquista”75. Pero tal vez el mejor análisis de esta poética se puede obtener a partir de las propias palabras que el poeta escribió en cierto tono subjetivo en el proemio programático del canto I, y el segundo proemio del canto XXV. Quien emprende la lectura del poema puede acaso por sí solo intuir su tema, objetivo y también su estilo a partir de estos dos proemios que verdaderamente constituyen su programa literario. Tal es la razón de haber situado en los dos proemios las claves de la poética noniana. 1. Poética neohomérica Primer proemio, I 1-10 Eijpev, qeav, Kronivdao diavktoron ai[qopo" eujnh'", numfidivw/ spinqh'ri mogostovkon a[sqma keraunou', kai; steroph;n Semevlh" qalamhpovlon: eijpe; de; fuvtlhn Bavkcou dissotovkoio, to;n ejk puro;" uJgro;n ajeivra" Zeu;" brevfo" hJmitevleston ajmaieuvtoio tekouvsh", feidomevnai" palavmh/si tomh;n mhroi'o caravxa", a[rseni gastri; lovceuse, path;r kai; povtnia mhvthr, eu\ eijdw;" tovkon a[llon, ejpei; gonoventi karhvnw/ wJ" pavro" o[gkon a[piston e[cwn ejgkuvmoni kovrsh/ teuvcesin ajstravptousan ajnhkovntizen
Aqhvnhn. «¡Canta, diosa, al emisario del lecho llameante del Crónida, al aliento del rayo parturiento de nupciales centellas, al relámpago servidor del tálamo de Sémele! Narra la estirpe de Baco el de doble nacimiento, a quien Zeus tomo desde el fuego, elevándolo húmedo mientras aún era un retoño a medio formar de su madre que no lo había parido, y sajándose el muslo de un tajo con manos cuidadosas, lo gestó en su vientre masculino, siendo padre y señora madre a la vez, en un nuevo nacimiento de hermosa apariencia. Pues ya una vez antaño, teniendo en su cabeza preñada un peso inaudito, había echado al mundo a Atenea la brillante con sus armas puestas.» Segundo proemio, XXV 264-270 ajlla; qeav me kovmize to; deuvteron ej" movqon
Indw'n, e[mpnoon e[gco" e[conta kai; ajspivda patro;" ÔOmhvrou, marnavmenon Morrh'i kai; a[froni Dhriadh'i su;n Dii; kai; Bromivw/ kekoruqmevnon: ejn de; kudoimoi'" Bakciavdo" suvriggo" ajgevstraton h\con ajkouvsw kai; ktuvpon ouj lhvgonta sofh'" savlpiggo" ÔOmhvrou, o[fra katakteivnw noerw/' dori; leivyanon
Indw'n. 75

Cf. A. González Senmartí (1977.1) 246-269 y (1981).

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 41 «Vamos, diosa, llévame de nuevo entre los indios, armado con la lanza inspirada y el escudo de mi padre Homero, para combatir a Morreo y al insensato Deríades, vistiendo la coraza junto a Zeus y Bromio. Y en el tumulto de la batalla escucharé el sonido del caramillo báquico que conduce al ejército y el estruendo incesante de la docta trompeta de guerra de Homero a fin de que yo pueda aniquilar con la lanza de la inteligencia lo que queda de los indios.»

En el primer proemio la preceptiva invocación a la musa va seguida de diez versos que resumen el proyecto poético de Nono: tratar de la venida de Dioniso a la tierra, de su nacimiento doble y de cómo Zeus lo envió a los hombres. En estos primeros versos Nono entronca con la tradición de la épica clásica de Homero rememorando su invocación inicial a la Musa76. Este primer preludio al poema puede dividirse en tres partes, según las invocaciones a la diosa, a las musas y a las bacantes mimalones. Y en cada uno de los tres se pueden hallar indicaciones estilísticas, señalando un estilo híbrido pero basado en Homero a quien invoca directamente en varias ocasiones. En XIII 50, por ejemplo, Nono llama a Homero «gran puerto de bellas palabras» y en el segundo proemio se referirá directamente a él. También se atreve a enmendarle: como en XLII 181 «mintió el libro de Homero». Pero si la imitatio homérica es abrumadora en todo el poema, es una imitatio cum uariatione que admite lecturas más ricas, calcos textuales, métricos, etc.: una afición por la paradoja enrevesada y el juego de opuestos que señalan expresiones como to;n ejk puro;" uJgro;n ajeivra" o path;r kai; povtnia mhvthr77 han sido subrayadas como típicas del estilo noniano78, que desde una expresión homérica hace su juego estilístico de la paradoja. Al comienzo del poema, este proemio, ya contiene esa Kunstsprache extraña e innovadora: palabras homéricas como diavktoron o mogostovkon aplicadas a conceptos ajenos a los que se refieren en Homero79. Uno de los casos más claros es una palabra como zeivdwron, que pasa de designar la tierra en Homero, a acompañar a una planta o a Dioniso como «dispensador de

76

Cf. Homero, Il. I 1 y Od. I 1-10. Homérico también, Il. XI 452. 78 M. Riemschneider (1957) 61-68. 79 Cf. los léxicos nonianos, W. Peek et al. (1968-1975) y, más atrás en el tiempo, F.A. Rigler (1850-62) y F. Spiro (1857-58). Véase también J.L. Espinar (2003). 77

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vida»80. Al principio está Homero como en la Paráfrasis el Evangelio de San Juan, como gran modelo del poema mitológico de Nono. Su modo de imitar a Homero, a veces literal y otras también parafrástico, ha sido estudiado en varias ocasiones81. Otras veces, como ocurre con las prolijas glosas del Evangelio, Nono amplifica un episodio homérico. Un buen ejemplo es el episodio de Licurgo: lo que Homero relata en sólo 8 versos (Il. VI 132-139) Nono lo desarrolla en 31 (XX 325-356), y, en sentido amplio, a lo largo de todo el canto. Hay en el segundo proemio un fragmento en el que Nono declara su filiación con Homero de una manera muy clara: «mi padre Homero». A la musa, antes de emprender tras la tregua la segunda parte del poema, le reclama «la lanza inspirada y el escudo del padre Homero» (e[mpnoon e[gco" e[conta kai; ajspivda patro;" ÔOmhvrou): y ello porque en los cantos siguientes (especialmente el catálogo de las tropas indias en XXVI y los cantos XXVIII-XXXII) está el grueso de las escenas de imitación homérica, aristías y combates. Nono reconoce su deuda, pero también mantiene sus distancias con Homero, de una manera irónica y a la vez desafiante. Por ello reclama junto a la «docta trompeta de Homero» el son de la flauta báquica (Bakciavdo" suvriggo" ajgevstraton h\con ajkouvsw / kai; ktuvpon ouj lhvgonta sofh'" savlpiggo" ÔOmhvrou), que es, al fin y al cabo, la que le dará la inmortalidad a través de sus imitadores. Comienza la ponderación del tema dionisíaco, su característica uJperochv o Überbietung. 2. Poética de la metamorfosis: variaciones barrocas sobre un tema Primer proemio I 11-33 a[xatev moi navrqhka, tinavxate kuvmbala, Mou'sai, kai; palavmh/ dovte quvrson ajeidomevnou Dionuvsou. ajlla; corou' yauvonti Favrw/ para; geivtoni nhvsw/ sthvsatev moi Prwth'a poluvtropon, o[fra faneivh poikivlon ei\do" e[cwn, o{ti poikivlon u{mnon ajravssw. eij ga;r ejferpuvsseie dravkwn kuklouvmeno" oJlkw/', mevlyw qei'on a[eqlon, o{pw" kisswvdei> quvrsw/ frikta; drakontokovmwn ejdai?zeto fu'la Gigavntwn:

80

Como observa F. Vian ed. (1990) 268. Desde A.F. Naeke (1835) hasta el último editor del poema, F. Vian (1991.2) 18. Cf. N. Hopkinson (1994).

81

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 43 eij de; levwn frivxeien ejpaucenivhn trivca seivwn, Bavkcon ajneuavxw blosurh'" ejpi; phvcei> ÔReivh" mazo;n uJpoklevptonta leontobovtoio qeaivnh": eij de; quellhventi metavrsio" a{lmati tarsw'n povrdali" ajivxh/ poludaivdalon ei\do" ajmeivbwn, uJmnhvsw Dio;" ui|a, povqen gevno" e[ktanen
Indw'n pordalivwn ojcevessi kaqippeuvsa" ejlefavntwn: eij devma" ijsavzoito tuvpw/ suov", ui|a Quwvnh" ajeivsw poqevonta suoktovnon eu[gamon Au[rhn, ojyigovnou tritavtoio Kubhlivda mhtevra Bavkcou: eij de; pevloi mimhlo;n u{dwr, Diovnuson ajeivsw kovlpon aJlo;" duvnonta korussomevnoio Lukouvrgou: eij futo;n aijquvssoito novqon yiquvrisma titaivnwn, mnhvsomai
Ikarivoio, povqen para; quiavdi lhnw/' bovtru" aJmillhth'ri podw'n ejqlivbeto tarsw/'. «¡Oh Musas, traedme la férula, agitad los címbalos y ponedme en la mano el tirso de Dioniso, a quien canto! Ea, presentad ante mí a Proteo el multiforme mientras participo de la danza junto a la vecina isla de Faro, de forma que se muestre con su variada figura, pues un variado himno he de entonar. Y si se desliza como una serpiente enroscada con sus anillos, cantaré los divinos trabajos de cómo con el tirso trenzado de hiedra él masacró a las terribles tribus de los gigantes de cabellera serpentina. Y si se eriza como un león, sacudiendo la melena que rodea su cerviz, entonaré el evohé en honor de Baco mientras aún está en brazos de la formidable Rea, oculto bajo el pecho de la diosa criadora de leones. Y si fuese como una pantera que cambiara su muy variegada forma dando un salto tormentoso por los aires con sus pezuñas, cantaré un himno al hijo de Zeus sobre cómo exterminó a la raza de los indios, tras sobrepasar a los elefantes montado sobre su carro de panteras. Y si igualara su cuerpo a la figura de un jabalí, entonces alabaré al hijo de Tione, deseoso de unirse con Aura, la matadora de jabalíes y madre cibélida del tercer Baco, el que nació en último lugar. Y si se convierte en un agua artificiosa, celebraré a Dioniso cuando se ocultó en el regazo del mar de Licurgo, que le atacaba. Si se agita como un árbol, exhalando un fingido silbido, rememoraré a Icario y cómo junto al lagar inspirado prensó la uva con los talones competitivos de sus pies.»

En este segundo pasaje del proemio, Nono explica y define su arte poética usando, de nuevo, una referencia homérica, las metamorfosis de Proteo en la Odisea82. La temática de las metamorfosis refleja un universo cambiante, a merced de poderes cósmicos y expectante ante la llegada de Dioniso, pero tambien es materia de estilo, de poikiliva poética83. En la lectura del poema hay momentos en los que la acción se repite o se reitera84: por ejemplo, en el episodio de Acteón (canto V), la muerte del héroe

82

Homero, Od. V 456-458. El trabajo clásico sobre este tema es el libro de W. Fauth (1981) 189-190. 84 M. Riemschneider (1957) 48-54, lo achacaba a su composición lineal. Es una característica que le permite repetir escenas. 83

44 «Bakkhos Anax»

se recrea en varios momentos (en la acción narrada, en la aparición del fantasma de Acteón, etc.), que incluso recogen versiones diferentes del mito. Pero estas aparentes contradicciones y anacronismos, señaladas por muchos críticos, que no son más que barrocas variaciones sobre un mismo tema: usando de nuevo el ejemplo de Acteón, aparece tras su muerte en la campaña índica capitaneando las tropas beocias (canto XIII) o en los juegos fúnebres del XXXVII85. Entendemos por este segundo elemento, el gusto por la variatio, la poikiliva poética de Nono, bien entendida en las diferentes secuencias míticas en que se estudia el poema en la segunda parte. Para una primera definición, y siguiendo a String, se puede hablar de un impulso hacia la variación, no sólo reflejada en palabras y estructura, sino también en cuanto a manifiesto literario y declaración de contenidos.86 Nono se inserta conscientemente en una tradición poética al pedir después a Proteo que acuda en toda su multiforme apariencia (poikivlon ei\do" e[cwn) porque va a entonar un «himno variado» (o{ti poikivlon u{mnon ajravssw). Así enlaza, en primer lugar, con Píndaro, de donde proviene la expresión (poikivlwn e[yausa" u{mnwn)87. Píndaro es invocado en el segundo proemio y es otro de los referentes de Nono. Pero también emparienta, en segundo lugar, con la retórica en boga, que recomendaba el uso de la poikiliva ejemplificada en Proteo88. Esta elección, sin embargo, no es mera retórica literaria. Proteo se transforma en pantera, árbol, serpiente, león, jabalí y agua en XLIII 225-252 y el propio Dioniso repetirá estas metamorforsis a lo largo del poema como uno de sus atributos como divinidad. Zagreo y Dioniso lo repiten en momentos culminantes del poema. Dioniso Zagreo, antes de morir a manos de los Titanes, atraviesa una serie de metamorfosis (VI 174-205) en nueve fases: las cuatro edades del hombre y cinco animales diferentes (león, caballo, serpiente, tigre y toro), metamorfosis entre la vida y la muerte con un 85

Por poner otro ejemplo, se cita a Penteo en el canto XXV cuando su episodio se narra en los cantos XLIV-XLVI. Para el tiempo interno del poema, cf. ODB, vol. III, 1492. 86 M. String (1966) 125: «Unter poikiliva verstehe ich einen auffallende Drang zur Variation, der sich in Bezug auf Wörter, Sachen und die Komposition zeigt.» 87 Píndaro, N. V 42 y cf. O. VI 87. 88 Himerio LXVIII 9.

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trasfondo órfico y neoplatónico. En el primer duelo entre Dioniso y Deríades, el dios se transforma en llamas, agua, león, árbol, pantera, fuego errante, león y jabalí (XXXVI 291-333) y oso (XXXVI 342), y en el segundo duelo Deríades rememora la escena en un doblete estilístico, repitiendo, una por una, las fases de las metamorfosis de Dioniso (XL 43-56): pantera, león, serpiente, oso, llama, jabalí, toro, árbol y agua. Esta poikiliva poética, en un segundo momento, se podría definir estilísticamente como una serie de variaciones sobre un mismo tema, representadas, como se ve en el proemio, por las metamorfosis de Proteo, que son las de Dioniso. Este principio estético rige desde el vocabulario –nótense los cuatro nombres para Dioniso y los cinco verbos para “cantar”89– hasta, por así decir, toda la composición y estructura del poema. En ese sentido se debe tomar la invocación al cambiante Proteo, y la cita de las formas que adquiere en la Odisea en paralelo a los distintos episodios de las Dionisíacas. No en vano, el poeta pide a las musas los quvsla del culto dionisíaco y elige el tema de las metamorfosis para este proemio con una doble motivación: estilística y de contenido. Nono está narrando el plan de todo el poema. Se evoca con la serpiente, primero, la Gigantomaquia (canto XLVIII), con el león, la infancia de Dioniso, criado por Rea (IX 132 ss.), con la pantera la Indíada (XIII-XL), con el jabalí, los amores de Aura, «matadora de jabalíes» y el nacimiento de Iaco, el “tercer Baco” (XLVIII), con el agua el episodio de Licurgo (XX-XXI). Por último, a través del árbol, la hospitalidad de Icario (XLVIII). Cada animal del proemio simboliza, mediante un adjetivo, una parte del poema, en un juego con las metamorfosis que caracteriza el estilo noniano:

89

dravkwn

drakontokovmwn Gigavntwn

levwn

Reivh", leontobovtoio qeaivnh"

povrdali"

pordalivwn ojcevessi

suov"

suoktovnon Au[rhn

u{dwr

Diovnuson kovlpon aJlo;" duvnonta

futo;n

bovtru"

M. String (1966) 33.

46 «Bakkhos Anax»

El espejo, la duplicación, la ambigüedad entre lo falso y lo real, y el engaño a los sentidos son otro juego barroco que se constata en la obsesión por el tema del modelo y la realidad. Abundan los modos de referirse a la imagen en las Dionisíacas: tuvpo", eijkwn, i[ndalma, favsma, mivmhma90. Los juegos de espejos y la ambivalencia de lo real y lo engañoso son una constante en el poema. Ejemplo de ello son las figuras y discursos de Penteo, Deríades y Licurgo, los tres principales enemigos de Dioniso. En imitatio de sí mismo, los tres personajes se reflejan: Penteo (XLIV 134 ss. y 158-9) recuerda lo dicho por Licurgo (XX 319 ss.), que a su vez hace referencia a Penteo, y a Deríades (XXVII 22 ss.), quien también evoca palabras de Licurgo (XXVII 41-45). La elección y combinación de los temas imponen a la lengua una gran ductibilidad, reflejada en la variación de sinónimos, el orden fluctuante de la frase, la predilección por las palabras largas, los neologismos… La lengua de Nono se aleja de la homérica y la desafía casi proponiendo una concepción distinta del mundo, ya no lineal, sino circular. El círculo es resaltado por una colección de palabras que se introducen en las descripciones y las hacen enormemente complejas (sfai'ra, a{mma, a[ntux, i[tu", kuvklo", mivtrh, e{lix, ajgkuvlo", ejpivkurto", kavmpulo", speirhdov", trocalov", trocoeidhv", trocovei"). Destaca, por ejemplo, la muerte de Penteo (XLVI 186 ss.) o las indicaciones de Helio a Faetonte (XXXVIII 267 ss.), de gran dinamismo visual, que describen parábolas circulares91. Por todas estas razones aciertan quienes han calificado el estilo de Nono de “barroco” o acaso, a tenor de lo anterior, de “manierista”. Y ello, como apuntara Hauser, en tanto que definido por una «cierta exaltación, una predilección por lo refinado, extraño y exagerado, por el caso excepcional siempre incitante, por el gusto insólito estimulante del paladar, por lo atrevido y provocador»92. Esta breve caracterización del estilo y la composición, con las numerosas digresiones novelescas del poema, configuran un quehacer poético único y caprichoso, comparable a alguna de las espléndidas creaciones del barroco europeo, como los idilios de Marino o las Soledades de Góngora. 90

Que ha notado M. Riemschneider (1957) 57-61 como una de las líneas estilísticas de Nono («Das Scheinbild»). Esta idea la desarrolla como parte de su tesis W. Fauth (1981). 91 El “dinamismo” del poeta según A. González Senmartí (1977.1) 263 ss. 92 A. Hauser (1965) 40.

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3. Poética de la nebriv": erudición y combinación de géneros literarios Primer proemio I 34-45 a[xatev moi navrqhka, Mimallovne", wjmadivhn de; nebrivda poikilovnwton ejqhvmono" ajnti; citw'no" sfivgxatev moi stevrnoisi, Marwnivdo" e[mpleon ojdmh'" nektarevh", buqivh/ de; par
Eijdoqevh/ kai; ÔOmhvrw/ fwkavwn baru; devrma fulassevsqw Menelavw/. eu[iav moi dovte rJovptra kai; aijgivda", hJdumelh' de; a[llw/ divqroon aujlo;n ojpavssate, mh; kai; ojrivnw Foi'bon ejmovn: donavkwn ga;r ajnaivnetai e[mpnoon hjcwv, ejxovte Marsuvao qehmavcon aujlo;n ejlevgxa" devrma parh/wvrhse futw/' kolpouvmenon au[rai", gumnwvsa" o{la gui'a liporrivnoio nomh'o". ajllav, qeav, masth'ro" ajlhvmono" a[rceo Kavdmou. «Traedme la férula, mimalones, y en vez de la túnica habitual ceñidme al pecho la moteada piel de ciervo, impregnada del aroma del néctar de Marón. Y que se guarden las pesadas pieles de foca para Menelao junto a la profunda Idotea y a Homero. A mí dadme los tamborcillos del evohé y la égida, y entregadle a otro el dulce oboe de doble tonada, no sea que ofenda a mi Febo. Pues él rechaza el sonido inspirado de las cañas desde que, poniendo a prueba el oboe enemigo de los dioses de Marsias, colgó de un árbol su piel hinchada por las brisas tras desnudar de ella todos los miembros del desollado pastor. Más, ea diosa, comienza por la errante busca de Cadmo.»

En la tercera parte del preludio noniano, la invocación se dirige a unas musas nada convencionales, que señalan otro aspecto de la poética dionisíaca. La variedad no concierne solamente al estilo literario, al contenido del poema o a la diversidad de versiones míticas que va a aunar el poeta, sino también al uso literario de diversos géneros. El manto de piel de ciervo propio de los ritos báquicos, moteado y variopinto, simboliza en este lugar la erudita combinación de géneros literarios que pretende el poeta en una obra marco que albergue toda la gran literatura93. Y las bacantes mimalones son nuevas musas menádicas de un poema que incluye elementos de novela, tragedia, poesía bucólica y epigramática, himno, invocaciones mágicas, neoplatonismo y astrología que, a modo de pot pourri, van a entrar en el esqueleto argumental de una épica

93

El intento de autores como G. D'Ippolito (1964) 42 de explicar las Dionisíacas como un gran conjunto de epilio no resulta satisfactoria a nuestro entender. Parece preferible pensar en un gran epos coherente que pretende aglutinar distintos “géneros”.

48 «Bakkhos Anax»

tradicional –una Ilíada y una Odisea dionisíacas combinadas– pero que ya poco tiene que ver con Homero.94 A mucha distancia de la definición de Aristóteles de epopeya como ajpaggeliva95, las musas menádicas representan esta combinación de géneros en una obra épica, ya preconizada por Apolonio o Quinto de Esmirna en sus epopeyas. Por un lado, junto al padre Homero, se invoca a las Musas homéricas, guerreras y de acentos épicos (I 1, las Musas e[rrhxemachvmone" de XXI 73)96. Pero también a las musas báquicas de su nueva poética (XIII 46), para el catálogo de los variopintos ejércitos dionisíacos: irónica imitación de Homero97 con el añadido de su musa báquica. O su Musa «de tirso inspirado» (XXV 1) al comienzo de la segunda parte del poema. De tal forma, el poeta marca a la vez su deuda y su originalidad con respecto a Homero98. Y no sin ironía: con la mención de las focas de Idotea se rechaza la pesada épica tradicional, de graves palabras y escudos polvorientos, por una nueva épica dionisíaca donde los géneros se entrelazan y el ardor guerrero es compatible con el ardor amoroso o con las sentencias epigramáticas. También se rechaza retóricamente la poesía bucólica –aunque se hará uso abundante de ella (cf. XV-XVI)– simbolizada por el tema del aulós y de Marsias. El poeta prefiere los rhoptra del culto dionisíaco (eu[iav moi dovte rJovptra), en oposición a la épica tradicional (Idotea) y la bucólica (Marsias). Esta es una superación de las grandes tendencias literarias postalejandrinas que llevan al “gran libro”, por un lado, y al poema breve por otro99. Sin caer en la dinámica epos-epyllion, el poema contiene múltiples piezas pequeñas e incluso de géneros literarios, cuyas fronteras desaparecen en la “poética de la nebriv"”, llevando al extremo las tendencias de la épica posthomérica (el sentimentalismo de las Argonáuticas o el patetismo de Quinto de Esmirna). Tal es la gran distancia que media entre Nono y Homero.

94

«The Dionysiaca, most unHomerlike of epics, measures its poetical art against that of Homer with plangeant insistence», cf. N. Hopkinson (1994) 9. 95 Aristóteles, Poética 1449b. Cf. V. García Yebra ed. (1974) 142-143. 96 N. Hopkinson (1994) 32-33, concluye: «By combining his [scil. Homer’s] inheritance with the multiform Dionysiac principle, Nonnus was able to devise a new and original means to contain his poetic father». 97 Homero, Il. II 486 ss. 98 F. Vian ed. (1976) 10. 99 G. D'Ippolito (1964) 42.

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Los cambios de registro son numerosos, y evocan géneros diversos. Justo después del proemio, la primera frase alude a la primera parte del poema, la saga de Cadmo (ajllav, qeav, masth'ro" ajlhvmono" a[rceo Kavdmou), aunque no será este el primer episodio del poema, sino el tema de Tifón, combinado con el rapto de Europa, un engarce de temas sorprendente100: amores y aventuras entremezcladas, en el más puro estilo de la novelística. El poema también parece seguir las reglas de la poesía encomiástica101: la propia elección de la saga de Cadmo antes de tratar la materia báquica lo confirma. Hay que tratar primero la estirpe del destinatario del encomio. Y también responden a este esquema los dos episodios que celebran dos importantes ciudades de la época, Tiro y Beirut (XL y XLI-XLII) del encomio y a las reglas de Menandro el Rétor102. Además, las Dionisíacas incluyen frecuentes epigramas, siguiendo una tradición que se remonta a Homero. Se pueden encontrar diversos temas (ejrwtikav, ejpituvmbia, ajnaqhmatikav, ejpideiktikav y afines a la “musa de los muchachos”)103 y los ejemplos son numerosos: el epigrama amoroso sobre la belleza de un muchacho en XI 30-31 o el victorioso en el XI 186-187)104. Pero hay muchos más distribuidos por todo el poema105 y podemos inferir cierta fama de Nono como epigramatista que atestigua la Antología106 con influencias de ida y vuelta107.

100

Como se ve en la tercera parte, una de las primeras imitaciones de Nono es de esta primera parte (I 93-124). 101 Menandro en Rhet. Gr. (Spengel ed.) III, Peri; ejpideiktikw'n II 1 ss.- III 1 ss. Cf. D.A. Russell y N.G. Wilson eds. (1981) 347-367 y en castellano M. García y J. Gutiérrez eds. (1996). Para V. Stegemann (1930) 104 ss. y 209 ss., el encomio inspira el poema entero, que tiene esa forma y respeta las reglas de Menandro. Sin embargo, no se puede considerar el poema un mero encomio de Dioniso. Cf. E.D. Lasky (1978). 102 Cf. R. Dostálová-Jenistová (1957.2). 103 P. Collart (1913). 104 El primero dice pw'" rJovdon eij" rJovdon h\lqe; povqen miva kivrnatai ai[glh / kai; croi÷ foinivssonti kai; ajstravptonti rJeevqrw/. Cf. J. Schulze (1974) 124-131. 105 A menudo introducidos por la expresión o[fra ti" ei[ph/, como en XXXIII 262, donde sigue el verso Morreva kesto;" e[pefne, kai; e[ktane quvrso"
Orovnthn. 106 No sólo por el anónimo de su epitafio (IX 198), sino también por otro epigrama, que se da bajo el nombre de Nono (X 120) y recoge las palabras de Pan sobre la mujer enamorada en el canto XLII 209-210. Hay reminiscencias de los versos de Nono en otros epigramas de la AP, incluso en uno cristiano sobre la resurrección de Lázaro (I 49). Cf. la tercera parte. 107 Cf. el incierto epigrama de Ciro de Panópolis con un motivo bucólico (AP IX 136), que Nono reproduce en más de un lugar (XVI 321).

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En cuanto a la novela, la combinación de historias eróticas, viajes y aventuras en Nono llama la atención a primera vista sobre posibles paralelos108. El antecedente más claro es la temática erótica de Apolonio Rodio (y su invocación a Erato en el canto III). Pero en Nono hay largos episodios intercalados en la narración que tienen un carácter novelesco, como los de Nicea (cantos XV-XVI), o Morreo y Calcomede (XXXIII-XXXV), que abunda en los tópicos de la tradición amorosa: el paraklausithyron, el lamento nocturno, el insomnio, etc. (XXXIII 233 ss.), y, de la misma manera, la descripción de los efectos del amor en el insomne (XXXIV 1-20), que recuerda a Dafnis y Cloe109. Nono trata el topos del enamoramiento con sensualidad y exquisitez, y claramente basándose en la doble tradición poética (Apolonio Rodio, Ovidio) y novelística (Caritón, Longo)110. Más allá de los temas amorosos, también en otros episodios se sienten ecos de la novela, como en la descripción de la ciudad de Tiro en el canto XL111. Ya Albin Lesky afirmaba que en Nono «influye la tragedia con su pathos»112 y, en efecto, encontraremos en él ecos de Sófocles en diversos lugares, como la locura de Ayante, que inspira la de Atamante al comienzo del canto X113 o la invocación al Sol en XVII 271114. Esquilo, predilecto en época de Nono115, es evocado en algún otro pasaje, como en el canto XXI, en el discurso de Ambrosía contra Licurgo116. Pero sobre todo destaca la cuidada

108

El tema ha sido apuntado por muchos autores, por ejemplo, cf. R. Dostálová-Jenistová (1962) 203-207 o D. Gigli (1978) 431-436. 109 Longo I 13 6: trofh'" hjmevlei, nuvktwr hjgruvpnei, th'" ajgevlh" katefrovnei. 110 Cf., por ejemplo, los paralelos que señala en el episodio de Nicea B. Gerlaud ed. (1994) 57-59. 111 Aquiles Tacio I 3 1 ss., Caritón VII 2 7 ss. 112 A. Lesky (1969) 849. 113 Sófocles, Ai. 284 ss. Cf. cuando Atamante cae sobre los rebaños (D. X 5) o grita con voz enloquecida (X 30-1). 114 Sófocles, Ai. 857. Hay otros pasajes contruidos sobre el modelo del suicidio de Ayante: por ejemplo, el de un indio suicida comparado con Ayante (XIII 75). Asimismo, véanse otros episodios de locura (e.g. la de Dioniso en XXXIV-XXXV). 115 Cf. R. Cribiore (1996) 198. 116 Recuerda que se enfrentará a Licurgo como la rémora, echenêida o “retiene-barcos” (cf. Esquilo, Agamenón 147-150, Aristóteles, Hist. Anim. II 14 4, Opiano de Anazarbo, H. I 212, etc.). Véase D. Zoroddu (1997) 127-142.

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paráfrasis que hace Nono de Bacantes de Eurípides en XLIV-XLVI, con su característica imitatio cum uariatione117. Con respecto a la poesía bucólica, también la añade Nono a su abigarrado repertorio: no ya sólo como fuente de alguna historia puntual (como la de Heracles y Molorco en los episodios de hospitalidad), sino como parte de su poética, integrada en las Dionisíacas. El ejemplo más claro está en la primera parte de la historia de Nicea y el pastor Himno (XV 169-422)118. Se incluye incluso una canción con estribillo a la manera de Bión o Mosco119 y de los Idilios de Teócrito120 en XV 395-422. Asimismo Calímaco y sus Himnos es fuente de inspiración de Nono121, además de base de la métrica noniana. Calímaco es, después de Homero, el modelo más importante de Nono, que lo imita abiertamente, como en las numerosas escenas de baños, basadas en el célebre baño de Palas. El Himno a Selene y otros pasajes del alejandrino, en comparación con Nono, así lo acreditan122. Apolonio, Quinto de Esmirna y la épica didáctica de los Opianos también tienen cabida en el poema123, además de influencias de los himnos religiosos (XLIV 191 ss., XLI 143 ss., XL 369 ss.), presentes ya desde Homero y Apolonio, pero que con estribaciones y desarrollos hacia el orfismo y el neoplatonismo124. Las variadas repercusiones de las fuentes religiosas de la Antigüedad Tardía, tanto paganas como cristianas, son evidentes en varios pasajes clave para la interpretación del poema (VI 155 ss., XII 270 ss., XXV 281-291, XXVI 287 ss., XXXV 319 ss.). De hecho, hay numerosas expresiones paralelas al lenguaje oracular, en especial de los restos de oráculos teológicos

117

Cf. por ejemplo, XLV 221 ss. y Ba. 353-354. Se trata de una técnica de parafraste que usa tanto con el evangelio de San Juan como con Homero o Eurípides. 118 Véase J.F. Schulze (1968) 3-32. 119 J.F. Schulze (1960) 96 ss. y (1968) 19. Cf. Bión, Adon. I 5, 6, 15 ss. y D. XV 399 ss. También XLI 185-203 podría evocar el tópico de la Edad de Oro y, quizá, la cuarta Bucólica de Virgilio. 120 Teócrito XXIII 45. 121 En XLVI 44 ss. y otros pasajes como la plegaria de Dioniso a Selene; cf. F. Tissoni (1995) 233-235 y E. Livrea (1995). 122 J.G. Montes Cala (1994-95) 63-75, examina algunos paralelos con Calímaco en un análisis intertextual que desvela mucho de este procedimiento en Nono. 123 Cf. la segunda parte y, por ejemplo, N. Montenz (2004). 124 Como notó en su añejo estudio F. Braun (1915) 39-47, sobre el himno a Béroe.

52 «Bakkhos Anax»

de Dídima125 y los oráculos caldeos, así como ecos de otros textos religiosos, como la Teosofía de Tubinga o la Cosmogonía de Estrasburgo. Las fuentes en las que se basa Nono para confeccionar su obra son, pues, de gran complejidad. Tras Homero y Píndaro, tras los trágicos y los alejandrinos, Nono también hace uso de la épica mitológica precedente, incluyendo poemas más modernos, como las Basáricas de Dioniso, o las Teogamias Heroicas de Pisandro de Laranda126. Hay que mencionar, por último, la posible utilización de autores latinos por Nono. Aún se discute este extremo, que mucho tiene que ver con el viejo prejuicio con respecto al uso de fuentes latinas por parte de autores griegos. Pero de varios lugares de las Dionisíacas se puede desprender que Nono conoció a Ovidio127. Se ha postulado también su conocimiento de Virgilio128, Claudiano129 y Nemesiano130. Pese a la resistencia cultural de los griegos, y a la luz de las investigaciones sobre textos literarios en papiro y sobre enseñanza del latín en Egipto no sería extraño que Nono conociera bien la cultura latina131, como podrían indicar algunos pasajes sobre los que se volverá132. 4. Poética del éxtasis y la ebriedad Segundo proemio XXV 1-21 Mou'sa, pavlin polevmize sofo;n movqon e[mfroni quvrsw/: ou[ pw ga;r govnu dou'lon uJpoklivnwn Dionuvsw/ 125

Cf. J. Rodríguez Somolinos (1991) 406. Cf. sus oráculos n.º 49, 52, 53, 73, 82, 83. Un ejemplo lo encontramos en los cantos I y II de las Dionisíacas, en los que Nono usa una extraña tradición sobre Cadmo, que ayuda a Zeus en su lucha contra Tifón para recuperar sus tendones (no atestiguado en literatura clásica salvo por Pisandro de Laranda, fr. 15, Olimpiodoro, in Phd. 172, 1-2 Norvin ed.). 127 Para episodios como el de Acteón, Faetonte y Penteo, aunque hay divergencias al respecto; cf. J. Braune (1935), pese a P.E. Knox (1988) 536 ss. Cf. H. Herter (1981) 318-55, K.H. Eller (1982) 88-98 y, para la dudosa utilización de fuentes latinas en la Penteida, N. Aringer (2002). 128 Ya en los márgenes del Laurentianus: tavde kai; para; Bergilivw/ y Bergilivou tau'ta, en XXXVII 652 y 729. Cf., en general, Q. Cataudella (1932) 332-333. 129 Cf. R. Keydell (1931) 41-161 y J. Braune (1948) 176-193, frente a G. D’Ippolito (1964) 220 y F. Boscarino (1977) 178-192. La mayoría, sin embargo, considera a Claudiano anterior a Nono (ca. 370-404) 130 Cf. F. Vian ed. (1976) XLI-L, E. Magaña Orué (1997) 83-89 y G. Salanitro (1997) 273-274. 131 Cf. K. Treu (1986) 1-7, B. Rochette (1997) y sobre todo J.N. Adams (2003) 527-641, esp. 597-599 y 623-630. 132 XLI 155 ss., 364 ss.; Par. Eu. Io. XI 171 ss., etc. 126

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 53 fuvlopin eJptaevthron ÔEwvio" eu[nasen a[rh": ajlla; drakonteivoio teqhpovte" a[kra geneivou
Indw/vh" platavnoio pavlin klavzousi neossoiv, Bakceivou polevmoio promavntie". ouj me;n ajeivsw prwvtou" e]x lukavbanta", o{te strato;" e[ndoqi puvrgwn
Indo;" e[hn: televsa" de; tuvpon mimhlo;n ÔOmhvrou u{staton uJmnhvsw polevmwn e[to", eJbdomavth" de; uJsmivnhn ijsavriqmon ejmh'" strouqoi'o caravxw: Qhvbh/ d
eJptapuvlw/ keravsw mevlo", o{tti kai; aujth; ajmf
ejme; bakceuqei'sa peritrevcei, oi|a de; nuvmfh mazo;n eJo;n guvmnwse kathfevo" uJyovqi pevplou, mnhsamevnh Penqh'o": ejpotruvnwn dev me mevlpein penqalevhn e{o cei'ra gevrwn w[rexe Kiqairw;n aijdovmeno", mh; levktron ajqevsmion hje; bohvsw patrofovnon povsin ui|a pareunavzonta tekouvsh/.
Aonivh" ajivw kiqavrh" ktuvpon: ei[pate, Mou'sai, tiv" pavlin
Amfivwn livqon a[pnoon eij" drovmon e{lkei; oi\da, povqen ktuvpo" ou|to": ajeidomevnh" tavca Qhvbh" Pindarevh" fovrmiggo" ejpevktupe Dwvrio" hjcwv. «Oh Musa, traba de nuevo el docto combate con tirso inspirado. Pues aún no había plegado su rodilla servil ante Dioniso el Ares Oriental, ni se había concluido aquella contienda que ya duraba siete años. Ya de nuevo los nidos temblaban en las ramas de los plátanos indios, estremeciéndose ante las fauces de una serpiente. Esto profetizaba la guerra báquica. No he de cantar los primeros seis años, cuando el ejército indio permanecía refugiado dentro de sus fortificaciones. Seguiré el modelo, a imitación de Homero, y cantaré el último año de guerra. Esbozaré el combate que lleva el mismo número que mi séptimo gorrión. En la cratera de la poesía he de mezclar un canto en honor de Tebas, la ciudad de las siete puertas, pues también ella baila en éxtasis en mi derredor, como una novia que se desnudara el pecho sobre su túnica, cabizbaja por el recuerdo de Penteo. El anciano Citerón me tiende su mano luctuosa para incitarme a entonar mi melodía, y se avergüenza, no vaya yo a cantar acerca del lecho impío o del hijo parricida que con su madre como marido yació. Ya puedo oír el sonido de la cítara aonia. Decidme, Musas, ¿qué Anfión redivivo arrastra piedras inertes para hacerlas rodar? Sé de dónde proviene este sonido... Es la melodía dórica de la forminge de Píndaro, que suena en honor de Tebas.»

La segunda parte del poema contiene la imitación más cercana de la Ilíada y así se explicita en este proemio, que recuerda la profecía homérica sobre el fin de la guerra133. Sin embargo, se incluye como variatio una imagen próxima a Eurípides en la que la ciudad de Tebas baila en éxtasis como una bacante134: de nuevo, junto a la musa homérica, la de Nono es una musa ebria y extática, que danza en la batalla como las bacantes. La embriaguez y la guerra son muy parecidas en las Dionisíacas, donde los soldados dionisíacos

133 134

Homero, Il. II 308 ss. Eurípides, Ba. 23 ss.

54 «Bakkhos Anax»

vencen danzando. El engaño de los sentidos135 en el poema se refleja en una poética de la ebriedad en la que nada es verdadero y todo fluye en percepción confusa136. Los episodios se repiten en diversas recreaciones, premoniciones, o narrados por fantasmas posteriormente; las metáforas son audaces, la adjetivación hiperbólica137. La descripción de la embriaguez de los indios (XV 1-168) y de Nicea (XVI 255 ss.) son ejemplos de ello. El estilo de Nono se corresponde con los efectos del vino: la pesadez del cuerpo, las vueltas que da la cabeza, la visión doble y, finalmente, el sopor (por ejemplo, XVI 255 ss., paralelo a XV 19 ss.). Otro ejemplo de este estilo exuberante es la narración de los piratas tirrenos en el canto XLV, en un lenguaje que implica a todos los sentidos, oído y vista principalmente. Desde la sonoridad de los vv. 150-151 (los mugidos de un toro ejmukhvsanto, kelavdhma, bruchvsato) hasta la descripción del delirio de los piratas (vv. 152 ss.), que creen ver un prado en el mar138. La locura de Atamante (X) o de Dioniso (XXXII-XXXV), la embriaguez del soldado indio (XIV 419-437), Aura (XLVIII 602-605) o Icario (XLVII 78-104) son otra buena muestra. El tema del engaño de los sentidos –sobre todo vista y oído– pone de manifiesto la poética del éxtasis, que descubre nuevas perspectivas en la alteración de las percepciones139. El juego entre realidad y reflejo es resaltado añadiendo a las palabras que designan la “imagen” ya mencionadas adjetivos como ajntivrropo", ajntivtupo", dovlio", poihtov", ajpathvlio". En las numerosas ekphraseis del poema (de ciudades, edificios u objetos de arte)140 se usan una gran variedad de figuras estilísticas –antítesis, anáforas, poliptoton, etc.– copulación sintáctica, enumeraciones y otros procedimientos que estimulan la percepción de los sentidos. Los verbos de figuración para todo tipo de manifestaciones artísticas, desde el canto a la danza o la escultura, están

135

A. González Senmartí (1977.1) 260-261. En la tesis de R. Shorrock (2001) 207 ss. 137 Cf. Karl Lehrs reprochaba al estilo de Nono «nicht nur die einschläfernde Ermüdung der Länge ist […] sondern […] der Schwindel und Taumel des in verschiedenster Weise wiederholten Gedankens», apud M. String (1966) 71. 138 Cf. infra, el capítulo II.4. 139 R. Shorrock (2001) 211. 140 Como las tablas de Harmonía, el palacio de Estáfilo, el de Electra y Ematión, etc. Véase infra, la parte III de este estudio. 136

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 55

relacionados (XXX 120), recordando a las figuras ejecutadas por danzarines o pantomimos (XIX 198-227; X 141-174)141. Nono desarrolla un mundo visual de enorme sensualidad mediante verbos de figuración artística, relacionados con el “tejer” (uJfaivnw cf. XXX 120 «tejer volteretas»), que se utilizará con insistencia para todo tipo de manifestaciones artísticas142. El arte en el poema es una imitación extática de la propia naturaleza embriagadora y las ekphraseis de imágenes que “parecen estar vivas” tienen especial fuerza en descripciones de objetos (XXV 380-572), edificios (III 124-183, XVIII 64-66, 67-92)143 o jardines (III 140-168), que superan a su modelo homérico en sensualidad144. En la ekphrasis Nono ejercita su estilo con más vehemencia, como se ve en la descripción de Tiro (XL 327 ss.), que apelando a la vista y al oído en acumulación hiperbólica: XL 333-336 kai; e[bremen eijn eJni; cwvrw/ / floi'sbo" aJlov", muvkhma bow'n, yiquvrisma pethvlwn, / pei'sma, futovn, plovo", a[lso", u{dwr, neve", oJlkav", ejcevtlh, / mh'la, dovnax, drepavnh, skafivde", livna, laivfea, qwvrhx. La poesía de Nono, como el vino, se vierte en la cratera para mezclarse según la tradición literaria, con la expresión pindárica keravsw mevlo"145. Píndaro es otro modelo reconocido por Nono, desde la invocación implícita en el primer proemio146 a la explícita en el segundo, mencionando la «melodía dórica de la forminge de Píndaro» (Pindarevh" fovrmiggo" ejpevktupe Dwvrio" hjcw)147. 4. Poética erística: Suvgkrisi" con antiguos y modernos Segundo proemio XXV 22-30 y 253-263 ajlla; pavlin kteivnwmen
Eruqraivwn gevno"
Indw'n: ou[ pote ga;r movqon a[llon oJmoivion e[draken Aijw;n
Hw/vou pro; movqoio, kai; ouj meta; fuvlopin
Indw'n a[llhn ojyitevleston ijsovrropon ei\den
Enuwv, 141

Cf. L.R. Lind (1935) 21, G. D'Ippolito (1962) 1-14 y A. González Senmartí (1977.1) 248250. 142 También se usa en sentido propio, cf. M. Sánchez Artiles (2000). 143 A propósito de la Paráfrasis, G. Agosti (1998). 144 Cf. Homero, Od. VII 112-132. M.P. Boned Colera (1998) 79. 145 Píndaro, I. VI 2. 146 Píndaro, N. V 42. 147 Compárese con Píndaro, O. I 17. En Nono, la melodía es dórica, y no la forminge, mientras que en Píndaro, la melodía es eólica, cf. Píndaro, O. I 102.

56 «Bakkhos Anax» oujde; tovso" strato;" h\lqen ej" “Ilion, ouj stovlo" ajndrw'n thlivko". ajlla; nevoisi kai; ajrcegovnoisin ejrivzwn eujkamavtou" iJdrw'ta" ajnasthvsw Dionuvsou, krivnwn hjnorevhn tekevwn Diov", o[fra nohvsw, tiv" kavme toi'on ajgw'na, tiv" ei[kelo" e[pleto Bavkcw/ […] pamfae;" uiJe; Mevlhto",
Acaiivdo" a[fqite kh'rux, iJlhvkoi sevo bivblo" oJmovcrono" hjrigeneivh/: Trw/avdo" uJsmivnh" ouj mnhvsomai: ouj ga;r ejivskw Aijakivdh/ Diovnuson h] ”Ektori Dhriadh'a. uJmnhvsein me;n o[felle tovson kai; toi'on ajgw'na Mou'sa teh; kai; Bavkcon ajkontisth'ra Gigavntwn, a[lloi" d
uJmnopovloisi povnou"
Acilh'o" ejavssai, eij mh; tou'to Qevti" gevra" h{rpasen. ajlla; ligaivnein pneu'son ejmoi; teo;n a[sqma qeovssuton: uJmetevrh" ga;r deuvomai eujepivh", o{ti thlivkon a[rea mevlpwn
Indofovnou" iJdrw'ta" ajmalduvnw Dionuvsou. «Ea, volvamos a exterminar la raza de los indios eritreos, pues nunca antes pudo el Tiempo contemplar tamaña contienda, semejante a la guerra del oriente, ni Enio ha visto en los últimos tiempos ninguna guerra que se pueda igualar a la campaña contra los indios. Nunca tamaño ejército se llegó a los pies de Ilión, nunca tal armada de hombres. Vamos, que yo he de elevar las interminables fatigas de Dioniso, en disputa con los modernos y los antiguos poetas, al parangonar el valor de los hijos de Zeus. Así podré discernir quién ha salido victorioso de tan gran disputa, quién ha podido igualar a Baco. [...] Oh ilustrísimo hijo de Meles, heraldo inmortal de Acaya, imploro la merced de tu libro, tan inmortal como la Aurora. No he de acordarme ahora de la guerra de Troya, ni compararé a Dioniso con el Eácida, ni a Deríades con Héctor. Debía haber cantado tu Musa una gesta más apropiada y mayor, a Baco, destructor de los gigantes. Debía haber dejado que otros aedos tejedores de himnos cantasen las hazañas de Aquiles, si no te hubiera arrebatado Tetis ese premio. Pero, ea, inspírame tu divino aliento para comenzar mi canto, pues he menester de tus bellas palabras para que, en cantando tamaña contienda, no vaya yo a envilecer las fatigas de Dioniso, matador de Indios.»

En el segundo proemio Nono plantea otra estrategia poética: la competición con los antiguos y modernos (XXV 27 nevoisi kai; ajrcegovnoisin ejrivzwn), una suerte de querelle des anciens et des modernes precursora148 en la que el poeta ha de vencer a todos. Nono se declara ÔOmhrivdh", pero a la vez proclama la excelencia de su canto frente a la Ilíada en invocaciones directas a Homero (XIII 50, XXV 8, 253, XXXII 184, etc.), pues la gesta de Dioniso supera a la de Aquiles. Así se compara a Dioniso con éste y otros héroes. La competición es clara: Nono versus Homero y, a la vez, Nono versus los nuevos cantores de epopeyas. Y, por otra parte, Dioniso versus Aquiles, y también Dioniso versus Perseo, Minos y Heracles (en XXV 31-147; 148-174 y 174-252). La epopeya dionisíaca es la más grande jamás cantada, como se recuerda a lo 148

E.R. Curtius (1955) 354 ss.

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 57

largo de todo el poema: oujde; tovso" strato;" h\lqen ej" “Ilion. Esta nueva invocación a Homero (XXV 253-263) incide en esta dinámica erística: Nono le reprocha no haber tratado un tema tan excelso como el de Dioniso, pero a la vez le pide ayuda en la narración de la campaña de la India. Esta característica final de competición literaria está relacionada muy de cerca con la mezcla de géneros, que tiene una finalidad también erística, y para la que remitimos al apartado tercero: Nono quiere superar a todos y se atreve a recopilar todo tipo de materiales, versiones y géneros para ello. Así, la poética de Nono queda definida, usando sus propios preludios, como neohomérica, barroca, erudita, extática y erística, cinco notas que no son contradictorias entre sí, sino que sirven estilísticamente a los propósitos del autor. El estilo de Nono, como símbolo de la cultura híbrida del Egipto de la época, es comparable a la rica iconografía del momento149. En ese sentido, las Dionisíacas no son más que el fruto digno de su tiempo. 2.3. La estructura del poema Es materia muy debatida la cuestión de la estructura del poema y sus episodios míticos. La llamada “cuestión noniana” sigue planeando sobre la composición, unidad y estructura del poema, y se han reprochado a Nono analíticamente numerosas incoherencias e inconsistencias narrativas150. La composición y estructura de las Dionisíacas han sido así discutidas de manera opuesta desde los estudiosos analíticos de Collart y Keydell151 hasta la tesis de D’Ippolito sobre la concepción de las Dionisíacas como conjunto de epilios152. Paul Collart juzgaba la obra de Nono incompleta y defectuosa en cuanto a estructura, por la juventud del poeta, mientras que Keydell, achacaba su supuesta falta de coherencia a la muerte del autor o su conversión: en sucesivos estudios pasó de una crítica más severa (1927) a un intento de comprensión del poeta, como pagano sincretista (1932) y el reconocimiento de su gran influencia (1933). Keydell y Collart, que en el fondo llegan a las

149

T.K. Thomas (2000) 45. Para un buen estado de la cuestión, cf. A. González Senmartí (1977.1) 170-188 y nuestra tesis doctoral, 103-117. 151 P. Collart (1930) y R. Keydell (1927) 433, (1932) y (1936). 152 G. D’ Ippolito (1964). 150

58 «Bakkhos Anax»

mismas conclusiones analíticas, difieren en detalles como la intención primera de Nono, que para Keydell fue siempre componer una magna epopeya sobre Dioniso153, mientras que Collart no veía un plan preconcebido en la obra, sino poemas épicos independientes unidos después por la figura de Dioniso154. De esta forma se explicaría el carácter del poema, tan diferente de la épica tradicional, y la multitud de digresiones. Sin embargo, un repaso a los anteriores proemios da una idea del plan global de la obra, tanto en lo estilístico como en lo compositivo. Por su parte, D’Ippolito se basó en los precedentes estudios para la primera aproximación mesurada al proyecto poético de Nono, descartando las tradicionales tendencias en la apreciación de nuestro autor, una positiva en exceso y otra demasiado negativa. D’Ippolito ordenó el poema en una serie de temas en un acierto indudable que recogemos en el presente estudio, pues su método de trabajo nos parece el más apropiado para un poema como las Dionisíacas. Le faltó, en cambio, a este trabajo proponer un hilo argumental consistente para el poema, que pudiera dar forma a una interpretación global. Otros trabajos descriptivos, como el de Abel-Wilmanns, aunaron los puntos de vista anteriores, para acabar defendiendo también la falta de visión unitaria del autor155. En este punto, hay que mencionar algunas interpretaciones muy sugerentes para encaminar el análisis del poema como un todo: por un lado la variación poética y polifonía como principio inspirador156 y por otro el espíritu de la competición157. Ambas, como ha quedado dicho, parecen más bien un recurso del estilo que de estructura o composición. En los últimos treinta años158, ha habido un reflorecimiento de los estudios sobre este poema que ha resultado en un cambio de actitud sobre su cohesión interna, con destacadas contribuciones centradas en episodios particulares159. La

153

R. Keydell ed. (1959). P. Collart (1930) 271. 155 Cf. B. Abel-Wilmanns (1977) 210-212 ss. 156 El mencionado trabajo de W. Fauth (1981), sin embargo, no sirve para proporcionar suficiente armazón para los episodios míticos. 157 R. Shorrock (2001). 158 Desde que se emprendiera la edición de la colección «Les Belles Lettres», coordinada por Francis Vian (1976-2006), que se detalla en la sección de ediciones de la bibliografía. 159 R. Schmiel (1992) y F. Vian (1994.2). 154

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 59

comparación con la Paráfrasis de Nono, de nuevo, puede llevar a una mejor comprensión de estos temas160 y, sobre todo, del problema fundamental de las Dionisíacas, aún sin resolver, que es el de su interpretación global. Y es que aún hoy la apreciación estética y literaria de Nono está lejos de ser avanzada161, por lo que la estructura y, sobre todo, de la trabazón de los episodios con un principio que inspire el poema, es básica para su comprensión. A grandes rasgos, podemos establecer una estructura básica lineal desde los prolegómenos a la llegada de Dioniso hasta llegar a su apoteosis final. Una estructura, sin embargo, de épica episódica, pues la línea desde la arqueología dionisíaca hasta la apoteosis es discontinua, con ciertas digresiones y episodios de importancia. En esto, se aleja Nono de los cánones aristotélicos y homéricos sobre la epopeya. Su épica es más subjetiva: episodios conectados por la línea vital del dios y por un principio inspirador teológico162. La epopeya de Dioniso cumple seis ciclos correspondientes a seis patrones míticos que serán analizados en la segunda parte: 1) los mitos cosmogónicos, de lucha entre el orden y el caos, 2) los mitos fundacionales y eróticos, 3) los mitos de hospitalidad del dios, 4) los mitos de oposición al dios, 5) los mitos de soberbia castigada, que son independientes, y 6) los mitos de vida cíclica y resurrección. Todos ellos en progresión, pero especialmente el último grupo, sirven para vertebrar el armazón del poema, más allá de la complejidad estilística y los múltiples niveles narrativos y de expresión. A explicar de qué manera sucede esto y a la interpretación global del sentido del poema se dedica el comienzo de la tercera parte de este libro, previo análisis de cada secuencia mítica y narrativa. En la segunda parte de este libro, por tanto, la interpretación de la obra se irá evidenciando a partir del estudio separado de cada una de estos temas míticos siguiendo: 1. la investigación de sus fuentes literarias e iconográficas, 2. el desarrollo narrativo de cada episodio enmarcado en el tema mítico, 3. la

160

Desde el comienzo de su edición moderna (E. Livrea et al. ed. [1989 ss.], detallada en la sección correspondiente de la bibliografía final); cf. trabajos como el de D. Accorinti (1995) 413-431. 161 G.W. Bowersock (2000) 96. 162 El poema está impregnado de la figura de Dioniso incluso en episodios que parecen responder a otros esquemas; cf. A. Villarrubia (2004).

60 «Bakkhos Anax»

manera en que el poeta los engarza en su proyecto literario, con las novedades de forma o contenido que introduce, 4. la comparación con la obra cristiana y 5. la explicación del episodio en el marco del poema. Este fresco literario acerca de Dioniso, característico de su época163, sigue una línea vital clara conteniendo a su vez otros mosaicos que enlazan con la línea argumental teológica. Desde los preliminares al nacimiento de Dioniso (I-VIII) y, siguiendo un esquema afín a las composiciones biográficas judeohelenísticas y cristianas –piénsese en el Antiguo y el Nuevo Testamento–, el nacimiento, la juventud y la educación de Dioniso, Nono presenta una obra compleja y abarcadora, que pretende competir y reflejar la gran literatura universal. Después de las antigüedades dionisíacas, la búsqueda de Cadmo de la tierra prometida (una suerte de “Eneida” dionisíaca), la parte más destacada del poema toma el modelo homérico en dos partes: uno es la guerra contra los indios, la “Ilíada” dionisíaca, que es el episodio central de la obra; otro es la “Odisea” dionisíaca, los viajes y encuentros del dios hasta su nostos final: la apoteosis al Olimpo. Tras ello subyace un esquema de gran coherencia interna164, con la biografía teológica del dios, desde las profecías antes de su nacimiento hasta el “evangelio” de Dioniso. La “Ilíada” de Nono, con algunas digresiones, sigue este esquema general: 1. Catálogo de las tropas de Dioniso y batallas del lago y del Tauro (XIII a XV; XVII); 2. Batalla del Hidaspes (XX-XXIV); 3. Catálogo de tropas indias y batalla central (XXVI-XXXII); 4. Primer duelo entre Dioniso y Deríades (XXXVI); 5. Juegos funerarios (XXXVII); 6. Batalla naval y segundo duelo entre Dioniso y Deríades. Las principales digresiones de esta Indíada, siguiendo el principio poético de la poikilía, son: la historia de amor de Nicea (cantos XV-XVI), la hospita-

163

Cf. U. von Wilamowitz-Moellendorf (1932) 385. En el arte, D. Parrish (1996) 324, constata «the interest in creating a biography of the god, from his birth to his triumph as an adult.» 164 F. Vian (1994.2) 95-96.

Nono de Panópolis y las Dionisíacas 61

lidad de Estáfilo (XVIII-XIX), la Licurguía (XX-XXI), el segundo proemio (XXV) y la historia de amor de Morreo y Calcomede (XXXIII-XXXIV). La “Odisea” de Dioniso, es decir, sus viajes –desde Oriente a Grecia– y aventuras hasta llegar a su último hogar, el Olimpo, gracias a su apoteosis, sucede después de la campaña bélica. Además, retoma parte de esas digresiones y aparece salpicada, por así decir, a lo largo del poema, con algunas subdivisiones épicas secundarias que se pueden observar en la narrativa y que han dado origen a teorías acerca de los posibles epilios originarios. Quedan esos mosaicos secundarios con cierta unidad e independencia dentro del poema, pero se explican bien en el plan global de la obra, como se ve a lo largo de la segunda parte y en la interpretación final: - Tifonomaquia (cantos I-II) - Cadmeida o Tebaida (cantos III-V) - Indíada (dispersa entre los cantos XIII-XL) - Licurguía (cantos XX-XXI) - Penteida (cantos XLIV-XLIV), - Patria de Tiro y Béroe (XL-XLIII,). La vertebración de un poema tan variado se consigue también gracias a la combinación de niveles narrativos: por un lado está el desarrollo de la acción en la narración principal, que refleja una cronología difusa, como si ya todo hubiera sucedido y el hilo del poema fuera circular o concéntrico. Se combinan los dos planos de narración –humano y divino– de la Ilíada y los varios niveles de acción –Telemaquia, narración de Ulises, sucesos en Ítaca– de la Odisea, resultando en un continuum narrativo. A esto se añade una segunda línea que proporciona una anticipación argumental en todo el poema por medio de elementos proféticos, mediante sueños, apariciones mánticas o fantasmales165, que recrean la acción con anterioridad o posterioridad166. En tercer lugar están las continuas referencias subjetivas del 165

Hay fantasmas, al estilo de Homero, Il. XIII 105, que narran de nuevo el episodio (Acteón a Aristeo en V 415 ss., Himno a Nicea en XVI 295 ss.). Otras visiones anticipan la acción, como el sueño de Ágave (XLIV 52 ss.), el de Dioniso (XVIII 174-195), la historia de Licurgo (XX 149 - XXI 169), el sueño de Sémele (VII 142 ss.), la visión sobre la muerte de Ámpelo (XI 83 ss.) o de Deríades (XXXVIII 1 ss.), etc. 166 «Le rêve est un procédé narratif fréquent dans les Dionysiaques», cf. N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994) 4, y sirve en otro nivel como un hilo conductor; cf. Á. Ruiz Pérez (2002) 521-551

62 «Bakkhos Anax»

poeta, no sólo a aspectos personales y estilísticos, sino también de contenido e ideología, que dan idea de una teleología del poema167. Todo ello señala un continuo crescendo hacia un final señalado desde el principio, con el triunfo de Dioniso. El tema central teológico es anticipado en todas las secuencias míticas, lo que se constata a continuación. Todas las subdivisiones y planos narrativos funcionan así como mecanismos de cohesión interna del poema168.

167 168

Como ha visto R. Shorrock (2001). Véase un esquema argumental del poema en las páginas finales.

II

ESTUDIO DE LAS DIONISÍACAS EN SEIS TEMAS MÍTICOS

«Pingit et exiguis totum in Dionysius orbem Terrarum in tabulis: sed non et praelia Bacchi Nonnus in exigua potuit contexere tela. » POLIZIANO, Nutricia 423-425

1 EL ORDEN CONTRA EL CAOS El comienzo de las Dionisíacas: la batalla entre dos mundos Los prolegómenos a la venida de Dioniso, una suerte de arqueología dionisíaca1, se narran extensamente en el poema desde el canto I hasta el VIII. Siguiendo el esquema del encomio2 y antes de tratar la materia báquica en cuestión, todo comienza con los precedentes familiares de Dionio: el rapto de Europa por Zeus (canto I 45-136 y 326-361) y la partida en pos de su hermana de Cadmo, cuyas peripecias (cantos I-V) constituyen un largo prólogo con resonancias cósmicas: una suerte de “Eneida” dionisíaca hasta llegar a Tebas, donde nacerá el dios. En los cantos que preceden a ese nacimiento el universo se prepara y la narración se centra en Cadmo y sus hijas Autónoe, Sémele e Ino, conteniéndose diversas profecías (por ejemplo VI) sobre la llegada de Dioniso, como representante del orden en la tierra, para traer la paz y la justicia al mundo. Así, en estos cantos previos, el tema fundamental será la lucha del caos contra el orden, personificado en Zeus, la familia de Cadmo (III-V), Eón (canto VII) y, finalmente, Dioniso y la propia Roma. Los cantos I-II contienen así la lucha primordial de Zeus contra el monstruo Tifón, un largo episodio de carácter cósmico sobre la lucha entre dos mundos, entre el caos y el orden, lo ctónico y lo celeste, que determinará todo el argumento del poema.

1 2

Siguiendo la afortunada expresión de F. Vian ed. (1976) XXIII. Cf. E.D. Lasky (1978) 357-376.

66 «Bakkhos Anax»

Cadmo, origen de la estirpe de Dioniso, tendrá además protagonismo en su ayuda a Zeus. Tras la cosmogonía creadora, siempre existen ciertos intentos primeros de alterar el orden establecido dando marcha atrás hacia un estado caótico y desordenado. Ante ellos, la divinidad garante del orden actual habrá de actuar y esta es la situación que se describe en este episodio, que reproduce un antiguo esquema mítico como marco y comienzo del poema. El mito de Tifón El caso de Tifón o Tifeo representa en los relatos cosmogónicos de la mitología griega el último intento de subversión del orden establecido. Después de la Titanomaquia y la Gigantomaquia, aparece la amenaza de un ser primordial que simboliza fuerzas incontrolables de la naturaleza3. Tifón encarna así directamente la generación anterior a Zeus, como versión griega del dragón primordial que existe paralelamente en otras culturas. El mito de la lucha contra el dragón y del destronamiento, o derrota provisional, del rey de los dioses halla muchos paralelos en mitologías orientales. El mito hitita de Ullikummi, por ejemplo, cuenta la rebelión de un monstruo de piedra contra los dioses. Tifón, hijo de la tierra (II 540-553) y creador de tempestades, ha de ser leído en Nono a la luz de los grandes esquemas míticos indoeuropeos4. Se trata de un dragón monstruoso, semejante a los Gigantes y de poder ctónico5, con orígenes bien atestiguados en el tema de la lucha contra el dragón en Asia Menor. La imagen del monstruo en la iconografía griega, tal y como llegó desde Oriente, permite comprender la filiación de este ser mitológico en Nono, caracterizado por su relación con el elemento “tierra” y su forma serpentina6. El imaginario griego se enriquece con éste y otros seres7 de apariencia serpentina como Tifón8. Se trata de un dragón-serpiente poco convencional, 3

Para algunas interpretaciones alegóricas del mito cf. F. Vian ed. (1976) 91-103. Nono refleja tradiciones anatolias de notable antigüedad, como ha visto a propósito de este episodio C. Watkins (1995) 471. 5 F. Vian (1957) 9-19. 6 Cf. LIMC, s.v. “Typhon”, 150-152. 7 Destaca varias figuras serpentinas H. Payne (1931) 275, 97-101; 283, 348-352; 285. Cf. en general LIMC, s.v. “Typhon”, 147 ss. 8 P.e. piezas de la Pinakothek de Múnich nº 468 (del catálogo de O. Jahn [1854]), Scheurleer Museum (AB715), Bibliothèque Nationale de France (n.º 135, H. Payne [1931] 392), las 4

El orden contra el caos 67

pues se le representa generalmente con rasgos humanos, a la manera del hibridismo y la metamorfosis del arte griego9. En las fuentes previas a Nono queda descrito por Hesíodo como un ser de cien cabezas de serpiente y caracteres de diversos animales10. El PseudoApolodoro coincide con ello11, mientras que Eurípides habla de tres cuerpos12 y para Estrabón sería un simple dragón del río Orontes13. Tifón aparece abundantemente en la literatura clásica como simple referencia o recurso estilístico14. Muchos autores no lo representan con tal aspecto monstruoso15, una inconsistencia que podría ser fruto de una mezcla de dos variantes, un Tifón con cabeza humana y cuerpo de serpiente, y otro con cien cabezas de serpiente, quizá resultado de una interpolación con los gigantes y los Centimanos, hijos de la tierra. En el extenso relato de Nono no se explica con demasiada precisión la apariencia del monstruo, al que se atribuyen rasgos de diversas fieras. Mientras que para Hesíodo, siendo el hijo del Tártaro y la Tierra nacido después de la Titanomaquia, Tifón se erige como vengador de los titanes por encargo de su madre, en Nono (II 565), Tifón se presentará como vengador de todos los derrotados por el orden. El Tifón que aparece en Nono no puede ser, por fuerza, un simple dragón: su rebelión contra el orden abre el combate dualista de las Dionisíacas: en esta concepción se pueden ver elementos herméticos16 y reminiscencias del cristianismo17. Esta lucha prefigura, pues, el argumento de todo el poema, al ser narrada como combate entre el monstruo terrígena y el orden y justicia divinos. Nono piezas J. 125 y 596 del Museo de Múnich, un lecito de los Staatl. Museen de Berlín (n.º 3375, del IV a.C.), en el que se enfrenta a Dioniso, un vaso de Gela, etc. 9 Y quizá como innovación, cf. en general F. Frontisi-Ducroux (2006). 10 Hesíodo, Th. 825. 11 Apolodoro I 6 3 ss. 12 Eurípides, HF 1271. 13 En XVI 2 7, también aparece en XII 8 19 y XIII.4. 14 Himnos Homéricos IIIb 365, Homero, Il. II 780, Píndaro, O. IV 5, P.I 15, VIII 15, Heródoto II 144 2, Esquilo, Pr. 355, Platón, Phdr. 230a, Ovidio, Met. III 429, V 515 ss., Cicerón, Em. Scan. 28, Plutarco, Antonio 3, Apolonio Rodio II 46, Lucano VI 126, IV 681, Quinto de Esmirna V 561, XII 497, Virgilio, Eneida I 665, III 578, VI 584, VIII 298, IX 716, XII, etc. 15 Nicandro, Met. IV en Antonino Liberal, Met. 28, Manilio, Astr. IV 578-580, Valerio Flaco, Arg. 11, 28-29, Claudiano, Gig. XXVI, De bello poll., 65-66 16 Así lo ha visto V. Bulla (1964) 120-128. Por su parte, V. Stegemann (1930) 117-121, compara este episodio en Nono con la lucha de Ormaz y Ahriman en la mitología irania. 17 Cf. J.H. Charlesworth (1983-85) 341.

68 «Bakkhos Anax»

aúna todas las tradiciones míticas sobre Tifón que su erudición abarca sobre el esquema temporal que transcurre antes del nacimiento de Dioniso. Y así, dedica los dos primeros cantos de su obra a narrar la lucha entre Zeus y Tifón, en el tratamiento más extenso de este mito18. Tras enlazar el rapto de Europa (I 45-136), preámbulo a la gesta de Cadmo, Tifón es la primera aventura del fundador de la saga dionisíaca. Un monstruo que amenaza el universo, tras arrebatarle el rayo a Zeus, quien, casi derrotado, se salvará gracias a la colaboración de Cadmo. Después Zeus derrota al monstruo y lo confina bajo el Etna19. En cuanto a los escenarios de este pasaje, el lugar para el comienzo del poema es Fenicia, desde donde parte el toro que rapta a Europa, y toda la saga de Cadmo20. La localización del episodio de Tifón debe buscarse a todas luces en Asia Menor, en Siria o Cilicia. Ya los antiguos poetas sitúan el origen y morada del monstruo en el mítico «país de los arimos»21 que, por ejemplo, para Estrabón, está a orillas del río sirio Orontes22. Otra tradición localiza a los arimos en Misia o Meonia, siguiendo a Janto (s. V a.C.), cuyos Lydiaká Nono seguramente conoció23. Nono combina ambas teorías, pues, por una parte, es entre los arimos donde sitúa a Cadmo al comienzo de su aventura contra Tifón (I 140 y 321), y, por otra, señala al punto (I 145) la unión de Zeus y Pluto, en alusión a mitos locales lidios24. La etimología misma del nombre de Tifón (Tufweuv", Tufavwn, Tufw'n, Tufwv", acaso relacionado con el verbo “humear”) sugiere un volcán o un monte rojizo. Se ha intentado localizar el famoso lecho de Tifón, seguramente un accidente natural. Según Pseudo-Apolodoro (I 6 3), Tifón lleva a Zeus derrotado hasta Cilicia y lo abandona en la cueva Coricia. Nono refiere también una caverna donde Tifón esconde las armas de Zeus (I 155 ss., 416), y el encuentro con Cadmo tiene lugar en un bosque entre las rocas (I 419),

18

Véase el análisis de G. Braden (1974) 851-879. La estructura y el estilo de este episodio mixto han sido estudiados en dos artículos de R. Schmiel (1992) 369-375 y (1998) 393-406, en el que habla de él como una «obertura musical» y ejemplo del estilo de Nono (p. 398). 20 Se volverá a Fenicia y a Tiro en el canto XL. 21 Hesíodo, Th. 304 y Homero, Il. II, 780 ss. 22 Estrabón XVI 2 7. Orontes es un personaje de Nono en XVII 262 ss. 23 El ejemplo más claro es el mito de Tilo en el canto XXV. 24 P. Chuvin (1991) 182-185. 19

El orden contra el caos 69

quizá el bosque sagrado de Córico25 consagrado a Hermes, Pan y Zeus de Córico, los tres dioses que, según la tradición que transmite Opiano en sus Halieutiká, vencieron a Tifón mediante artimañas en aquel lugar26. Esta versión fue también conocida para Apolodoro (I 6 3 ss.): tras la derrota de Zeus por Tifón, Hermes y Egipán, según Apolodoro –o Pan en solitario para Opiano–, recuperaron los tendones de Zeus. Antes del combate final, Tifón cae en un engaño alimenticio: las Moiras le convencen para que coma frutos efímeros o de un día, diciéndole que se verá fortalecido, y de esta forma es derrotado. Opiano alude a esta leyenda en III 15-25. Pisandro de Laranda sustituye a los dioses Hermes y Pan por un ayudante humano, Cadmo, recogiendo probablemente la tradición oriental del auxiliar humano27. Nono retoma ambas tradiciones en su versión del mito. El segundo combate entre Zeus y Tifón se produce en el monte Nisa, según Apolodoro, mientras que Nono no lo sitúa con exactitud. Los escenarios de la lucha incluyen también el monte Hemo, que habría obtenido su nombre por la sangre (ai{ma) derramada de Tifón: Apolodoro recoge también esta etimología popular (I 51). Finalmente, el lugar que sirve de prisión a Tifón es el Etna, tal y como le anuncia Zeus (II 623). Sicilia es su tumba también en Apolodoro y en el resto de la tradición28: Píndaro y Esquilo identifican a Tifón con la fuerza latente bajo el volcán, amenaza permanente al orden29. Se trataría así de una teomaquia cíclica, según la cual cada erupción del volcán, fuerza primigenia de la naturaleza por antonomasia, se correspondería con un nuevo intento de regresión cosmogónica. Sólo Hesíodo difiere, finalizando su relato con la victoria de Zeus, que arroja a Tifón a las simas del Tártaro (Teog. 860-1), e ignorando la versión del Etna, que solamente sería incendiado de paso, al precipitarse el monstruo hacia el Tártaro. Como último lugar mítico del episodio está Egipto, patria de Nono,

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Estrabón XIV, 5, 5 y Quinto Curcio III 10. Han señalado recientemente otras coincidencias entre ambos poetas M. Whitby (1994) 108-111 y R. Shorrock (2001) 53-55. 27 El mito hitita de la lucha contra el dragón. Cf. fr. 15, en Olimpiodoro, in Phd. 172, 1-12 Norvin ed. 28 Píndaro, O. IV, 6-7, P. I.17 ss., Esquilo, Pr. 363 ss., Ovidio, Fast. IV, 491 ss. y Met. V 352 ss., etc. 29 Cf. Plutarco, De Is. 27, 361d. 26

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que es hacia donde los dioses huyen de la inminente amenaza de Tifón metamorfoseados en animales (I 142)30. La rebelión de Tifón tiene repercusiones cósmicas y preludia el espíritu deliberadamente dualista de todo el poema. El monstruo supone una amenaza para la aJrmonivh kovsmoio (I 399), sobre todo la naturaleza: para las constelaciones (I 163-257), las ninfas (II 92-108), los animales (II 42-52), el mar y los montes (II 68-76), que el paladín del orden habrá de recobrar. Este tipo de criatura monstruosa aparece en otros pasajes del poema31, casi siempre serpientes o monstruos nacidos de la tierra. Hay unas pautas fijas a la hora de describir estos desastres: por una parte, la muerte de inocentes; por otra, la alteración del orden establecido de la naturaleza32: así sucede con el monstruoso Tifón (I 206-218, II 644-649). Nótese el uso de pollavki y el verbo e{lkw, en paralelo con los otros episodios aducidos del poema: los efectos destructivos contra el orden de estos monstruos son similares, hasta que llega el dios-héroe que reestablece la ley. Es posible que Nono haya tenido presente otras fuentes literarias33, aunque en esto se ve un proceder sistemático que lleva la impronta personal del poeta. Tifón amenaza la propia bóveda celeste (I 163-257). El tema de la lucha contra las constelaciones aparece también con relativa abundancia en la literatura clásica34, destacando Claudiano35. Sin embargo, la lucha contra los astros parece también contar con antecedentes orientales36. En efecto, en la cosmogonía irania también abundan conflictos por el poder y en el Bundahisn 30

Un paralelo egipcio al mito, que Nono debió de conocer, es el que identifica a Tifón con Seth, un ser monstruoso, que, según Heródoto II 144 2, fue el último rey mítico de Egipto. Véanse los casos que enumera D. Gigli Piccardi (1998.1) 61-82 y (1998.2) 161-181. 31 Aparece con gran frecuencia ya sea como el monstruoso Tifón (cantos I y II, además de alusiones a él a lo largo de todo el texto, algunas extensas, como en XIII 474-97), el dragón de la fuente Dirce (IV 356-420), la dragona Delfine (XIII 28; cf. Calímaco, Fr. 88 (Pfeiffer ed.); Apolonio Rodio II 706), el hijo de Equidna con el que combate Ares durante la Titanomaquia (XVIII 273-86) o el serpentino gigante Alcioneo, con el que combate Dioniso (XLVIII 44-55). Además, son innumerables las apariciones de serpientes, incluso como metamorfosis de Zagreo, Dioniso, Proteo o Zeus. Sobre el tema, cf. R.F. Newbold (1984) 89100. 32 Cf. XX 166-181, XXV 474-480, XLV 178 ss. 33 Cf. Homero, Od. XI 309, H. Hom. Ap., 300-4, Teócrito XXV 201-207. 34 Plutarco, Quaest. Conv. VIII 2 731, Orac. Sib. (V 512-531), Lucrecio IV, 138-142, Sidonio Apolinar VI, 26, IX, 89, etc. 35 Concretamente en Gig. LIII 9-12 y De bello goth.XXVI 66 36 Lo compara con la cosmogonía irania V. Stegemann (1930) 117 ss.

El orden contra el caos 71

iranio aparece el tema del conflicto a nivel astrológico: Ahriman, un equivalente aproximado de Zeus, cuenta con el apoyo de los planetas, mientras que las estrellas optan por apoyar a Ormazd como aliadas. Tifón, en Nono, se atreverá solo contra todo el cosmos37. Hay un primer combate entre Zeus y Tifón que se salda con la derrota del primero. Si en el relato de Hesíodo (Teog. 820 ss.) se omiten muchos detalles sobre ello, Nono ofrece una visión que recoge los elementos de las antiguas teomaquias orientales y, en especial, un antiguo mito de origen protohático para el festival anual de revitalización de la tierra tras el invierno38. En Apolodoro, Zeus es derrotado cuando se enfrenta por vez primera a Tifón, que utiliza una hoz de adamante para cortarle los tendones de las manos y los pies. Para Frazer, esta historia no aparece en ningún otro escritor griego39, salvo, como es obvio, en Nono, donde el tema de los tendones es fundamental. Sin embargo, en el marco del comienzo del poema, la actividad de Zeus necesita dos intervalos eróticos en la narración de la batalla: 1. Zeus se une a Pluto en el 145, antes de que Tifón se rebele 2. desde el verso 154, en el que Tifón roba las armas de Zeus y comienza su ataque contra las constelaciones (I 163-257). Se supone a Zeus, según los paralelos orientales y Apolodoro, vencido y oculto 3. se intercala el pasaje erótico de Zeus y Europa (I 321-361) 4. se menciona un combate previo en el que Zeus perdió los tendones (I 510-513). Seguramente, tampoco Nono quiso representar la derrota del dios, aunque ésta es evidente por la pérdida de sus tendones, o bien aprovechó para introducir los dos excursos eróticos necesarios para el plan de la obra: de Zeus y Pluto nacerá Tántalo, y la unión de Zeus y Europa es forzosa antes de la ayuda de Cadmo, que desistirá de la búsqueda Europa posteriomente (II 660-699). Tal es la compleja estructura del canto I de las Dionisíacas, ejemplo de combinación temática y poikilía poética.

37

Para la influencia del maniqueísmo real, cf. P. Brown (1989) 94. En Nono, sin embargo, no vemos una influencia directa sino acaso del ambiente cultural, reflejada en el dualismo característico de las Dionisíacas. 38 Para algunos paralelos antiguos en Nono, cf. de nuevo C. Watkins (1995) 448-459. 39 J.G. Frazer ed. (1967).

72 «Bakkhos Anax»

Los tendones de Zeus que aparecen en Nono son seguramente un símbolo de poder o virilidad40 con especial relevancia para la teología órfica, siendo mencionados en el papiro de Derveni (fr. 10-12) en una alusión al gobierno de Zeus y a Metis, devorada por Zeus. En esta teología, un ser antiguo, Metis o Fanes (o sus tendones o su miembro viril), sería devorado por Zeus para cimentar su poder, como uno de los esquemas míticos de la sucesión en la soberanía41. En todo caso, los tendones se relacionan por doble partida tanto con el antiguo mito hitita como con las teogonías órficas. En medio de la vigorosa actividad sexual de Zeus (Pluto, Europa), se rebela Tifón, alzando los brazos (I 154) a una señal de su madre Tierra, y se hace con las armas de Zeus, tal vez sus tendones (o acaso su vigor sexual), a fin de convertirse en el siguiente rey de dioses en la sucesión. Nono combina los amores fundacionales de Zeus con la revuelta de Tifón para dar inicio a su epopeya sobre Dioniso, que habrá de ser precisamente el cuarto rey de dioses42. El engaño y el aliado humano son acaso los temas más innovadores en la narración noniana del mito, pese a ciertos precedentes43 que citan a Pan y Hermes como ayudantes de Zeus44. Nono desarrolla esta rara versión, con ecos anteriores45, a partir de la combinación de tres tradiciones orientales y del folktale46: La etimología de la palabra (*Fiv") se relaciona con la fuerza, el vigor (cf. lat. uis o uir, o el tema de adverbios como i\fi). En concreto, la palabra griega designa los músculos (Il. XXIII 191, Od. XI 219) o tendones en particular del brazo (Homero, Il. XVII 522), la fibra de las plantas (Teofrasto, Hist. Plant. III 12 7). 41 Sobre la figura de Metis, cf. J.P. Vernant (1971) 29-76, J. P. Vernant y M. Detienne (1974) 70-74 y M. Detienne (1982) 108. 42 En la teogonía órfica la soberanía pasa, después de Zeus, a Dioniso: en Nono se ve esta sucesión divina en episodios como el de Zagreo en el canto VI o el del tablero de Harmonía en el canto XII 37-102, donde también aparece Fanes el primordial. 43 Por ejemplo, la Titanomaquia atribuida en la Tabula Borgiana a Télesis de Metimna, Eumelo o Arctino. Y Epiménides fr. 8, en Filodemo, Piet. 46 (Gomperz ed.), sugiere que la astucia fue la causa de la victoria de los Olímpicos. 44 Además de la tradición anterior, representada por Opiano, cf. una versión astronómica en Arato, Germ. 407 e Higino, Fab. 196. 45 En Olimpiodoro, in Phd., 172, 1-12 Norvin ed. En Olimpiodoro 95 a, 172, 1 ss. Norvin ed., Cadmo simboliza al “cosmos sublunar” y dionisíaco y, a su vez, la progenie de Cadmo, cada uno de los cuatro elementos: Sémele, el fuego, Ágave, la tierra, Ino, el agua y Autónoe, el aire. 46 En las fuentes hetitas también están presentes el engaño alimenticio (Inara y el dragón), la seducción (Inara e Istar contra el dragón, Ullikummi y Hedammu) y la música (Istar), cf. 40

El orden contra el caos 73

Engaño alimenticio: en Opiano (Hal. III 15-25), con el banquete de pescados que Pan de Córico ofrece a Tifón y en Apolodoro (I 6 3 ss.) con las Moiras, que lo alimentan de frutos que debilitan. Engaño amoroso: En la versión de Nono, Zeus pide a Eros que ablande el corazón de Tifón (I 398). Engaño mediante la música: como un tema también recurrente en los cuentos populares, Cadmo ablanda a Tifón con su música. El pasaje del engaño tiene lugar tras los sarcasmos de Hera contra los apuros de Zeus y el encuentro amoroso entre éste y Europa, que termina con el catasterismo de Tauro (I 326-343)47. Zeus exhorta entonces a Cadmo a que le preste auxilio para recuperar la armonía del mundo. A cambio de su ayuda Cadmo obtendrá gloriosa descendencia, en una primera profecía de la venida de Dioniso (I 396-397). Zeus cuenta además con la ayuda de Eros (vv. 398 ss.), que enamorará a Tifón de la música de Cadmo. Tifón pide a Cadmo que cante sus hazañas a cambio de un catasterismo o de alguna diosa olímpica (vv. 427-480), acabando por entregarle los tendones de Zeus para que haga música con su lira. En una ensoñación casi erótica (vv. 525-533), Tifón se queda dormido y Cadmo no repara la armonía universal con los tendones en su lira de siete cuerdas. La temática del engaño concluye en el segundo canto (dovlon II 7), cuando Zeus recupera sus armas (II 1-5)48 y Tifón se da cuenta de su error y se prepara para el combate final (II 32 ss.). Si el Zeus hesiódico cierra la aventura de Tifón precipitándole simplemente al Tártaro49, Nono amplifica la escena final, que se torna un episodio bélico de inspiración homérica con el que se culmina la batalla entre el orden y el caos. Al llegar la noche los contendientes se preparan para la conflagración final, con una exhortación de la Victoria a Zeus que relata la huida de los dioses olímpicos, que abandonan sus atributos ante la amenaza de Tifón, y el peligro de la disociación de los elementos y la vuelta al caos (II

A. Bernabé ed. (1979) 188. Además, hay antecedentes griegos: Hermes amansa a los gigantes por medio de la música (Temistio, Disc. XXXIV, 23 Downey). 47 Para Nono, influido por la astrología, tiene gran importancia la situación astral. Según Nigidio Fígulo (en Arato, Germ. 407), Tifón proviene de Tauro. 48 Cf. el citado fragmento de Epiménides. 49 Hesíodo, Th. 860-861.

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205-236)50. Tifón desafía a Zeus con un discurso jactancioso (vv. 258-356) en contra de los olímpicos, preconizando precisamente la alteración del cosmos conocido: mezcla de los cuatro elementos, destrucción de los cuatro vientos, fusión de la noche y el día (vv. 271 ss.) y destitución de los olímpicos (vv. 295 ss.). Un discurso que vuelve a repetir la Tierra, madre de Tifón, antes del combate al final del poema entre Dioniso y los Gigantes (XVLIII 15 ss.). Finalmente, Tifón se describe a sí mismo en un extraño ejercicio iconográfico que contradice la tradición anterior51: se trata de un verdadero archianimal al estilo órfico (vv. II 281 ss.) que combina toro, oso, león y serpiente, y cuenta con un rostro humano (con el que se dirige a Cadmo en I, 425 ss.)52. El combate propiamente dicho comienza en 364 ss. cuando Zeus “azota las nubes”, usando el verbo iJmavssw, para dominar la naturaleza salvaje: se trata de un viejo recurso léxico de comprobados ecos orientales53 y épicos54, que Nono utiliza también en la Paráfrasis al Evangelio de San Juan, al describir el milagro de Cristo en el lago Tiberíades (VI 70 ss.), que domina la fuerza primordial de la tormenta usando de nuevo el verbo iJmavssw (VI 88)55. El orden comienza a ganar la partida, en una conflagración cósmica, simbólica y cíclica que inspira el desarrollo de todo el poema (vv. 390 ss.). De un lado, el fuego celeste (los rayos de Zeus) y el fuego (la fuerza volcánica de Tifón), se hace obvia en los vv. 448-453. De otro, las aguas celestes (la tormenta de Zeus) y las subterráneas (vv. 438 ss.). Una serie de oposiciones que tienen ecos orientales y cristianos56. Ya en este primer episodio mítico encontramos rasgos que van a caracterizar todo el poema, con la fuerte dualidad de elementos que se podrían esquematizar de la siguiente manera y

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Cf. I 142 ss.: los dioses huyen hacia Egipto transformados en aves, al estilo de lo que narra el canto hetita de Ullikummi. 51 Hesíodo, Th. 823-835, Apolodoro I 6 3 ss. 52 Recuerda al Fanes órfico, para el que cf. IX 141, 157, 192, XII 34, XIV 192, XIX 207. Para los elementos órficos en Nono es obligado remitirse al gran trabajo de García-Gasco (2007). 53 Hay un paralelo con el hitita ishimas (“cuerda” o “látigo”), que aparece en las narraciones de los combates con el dios de la tormenta. Cf. C. Watkins (1995) 448-459. 54 Homero, Il. II 782, Hesíodo, Th. 857, H. Hom. Ap., 340. 55 Cf. E. Floyd (2003) 233-234. 56 Ha analizado algunas oposiciones con referencia al Evangelio G. D’Ippolito (1995). Cf. la comparación con la mitología irania en V. Stegemann (1930) loc. cit.

El orden contra el caos 75

que es aplicable a los enemigos de Dioniso (capítulos III y IV de esta segunda parte): Tifón

Zeus

Fuego Terrestre

Fuego Celeste

Huracanes

Nubes

Fragor volcánico

Trueno

Aguas Subterráneas

Aguas Celestes

Invierno

Primavera

Vientos Adversos

Vientos Favorables

Finalmente la victoria será para el orden, pese a la intervención de la Tierra (II 540-553). El discurso victorioso de Zeus (II 565-630) es un espejo positivo del de Tifón (vv. 258-356), al que responde punto por punto. Finalmente Zeus, improvisará dos hexámetros a modo de epitafio de Tifón bajo el Etna (vv. 629-630: Ghgenevo" tovde sh'ma Tufwevo", o{n pote pevtroi" / aijqevra mastivzonta katevflegen aijqevrion pu'r). A partir de II 646, el universo vuelve a su buen orden y la naturaleza restablece la armonía perdida. Se cierra el episodio de la Tifonomaquia con el primer verso del canto III, la vuelta de la primavera, lo que da una idea cíclica de esta teomaquia, como si hubiera sido el invierno el derrotado. Aparte del conflicto cíclico, un tema que se repite en el poema, el episodio se refiere al conflicto de soberanía que se plantea con Tifón y que introduce la epopeya de Dioniso, verdadero dios sucesor de Zeus (Zagreo en VI y apoteosis en XLVIII). Tifón, que pertenece a un estadio anterior al del dios reinante, pretende usurpar el trono de Zeus (I, 427-480; II, 296-355). Así, los enemigos de Dioniso representarán también el orden anterior, de Crono, la Tierra, los titanes y los gigantes (Licurgo en XX-XXI, Penteo en XLIV-XLVI, Deríades y los indios en XIII-XL).

76 «Bakkhos Anax»

Episodios cosmológicos El episodio de Tifón es el punto de partida del poema y contiene una de las secuencias míticas directrices del mismo. Los cantos III-V contienen las aventuras de Cadmo para casarse con Harmonía, el episodio de hospitalidad en el palacio de Ematión (III), las bodas de Cadmo y Harmonía, la fundación de Tebas (IV) y la historia de la familia de Cadmo antes del nacimiento de Dioniso (V). Todos ellos plagados de referencias a la contraposición del orden frente el caos y a la profecía del nacimiento de un dios que será el nuevo paladín del orden. Hay en muchos otros lugares del poema pasajes con acentos cosmogónicos en los que se pone de relieve este evidente esquema dual. Varios episodios de resonancias cosmogónicas enmarcan distintos eventos en la historia universal narrada en el poema. Cabe mencionar, en el canto III, el diluvio de Deucalión (209 ss.) y la ekphrasis del jardín y palacio de Ematión y Electra (131-185): en él las plantas femeninas se unen a las masculinas y se recrea un “microcosmos”, una representación paralela a otras ekphraseis como la del escudo de Dioniso (XXV 380-572)57. Es el momento en que Cadmo va a conocer a Harmonía y su destino. Entonces se narran tres diluvios universales, tras una primera profecía sobre el poder imperial de Roma (III 198 s. koiranivh" ajluvtoio promavntie" Aujsonihvwn), que desde ahora se relaciona con el mundo dionisíaco. Un segundo episodio es el diluvio que se produce tras la muerte de Dioniso Zagreo a manos de los titanes (VI 206-228). Zeus castiga a la Tierra, madre de los titanes, mediante un incendio devastador58 y un diluvio universal para lavar sus cenizas59. Tras el diluvio, el mundo se renueva en un nuevo preludio60. Las Horas y Eón están preocupados por el destino del universo (VII 7-109), así que esta deidad se dirige a Zeus. Eón, una divinidad

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Imitación de Homero, Il. XVIII 478-608. Para sus fuentes, cf. Plutarco, De esu carnium I 7. Cf. G. D’Ippolito (1964) 224-225. 59 Zeus decide provocar un diluvio en vez de un incendio en Ovidio, Met. I 253-348. Las coincidencias con Nono son muchas (cf. Deucalión en D. VI 367 / Met. I 318). También Servio (Virg. Buc. VI) recoge este tema. Véase G. D’Ippolito (1964) 225-227 y V. Bulla (1964) 140. 60 F. Vian (1993) 39-52. 58

El orden contra el caos 77

clave en el paganismo tardío y en la obra de Nono61, aparece en varios episodios cosmológicos (cantos VII, XL y XLI) y en la Paráfrasis, representando el Tiempo Eterno (por ejemplo, III 31, VIII 94). En el canto VII de las Dionisíacas acude a Zeus preocupado por la raza humana para recibir una reveladora profecía, de ecos cristianos, en VII 73105: promete Zeus que la raza humana se salvará porque él enviará a su hijo a la tierra (ejmo;" pavi" ejn cqoni;) como heraldo de dicha (eujfrosuvnh" khvruka) y salvador de la raza humana (ajndromevh" Diovnuson ajlexhth'ra genevqlh"). Tras su paso por el mundo y su victoria sobre los indios, subirá a los cielos junto a él (Zhni; sunastravptonta dedevxetai aijovlo" aijqhvr)62. Son temas que ya se encuentran apuntados en el proemio (I 1-10) y que se irán cumpliendo en cada canto hasta la apoteosis final (XLVIII 948-978). El siguiente pasaje de orden cósmico tras la muerte de Ámpelo, personificación de la vid (XI 224-252), concierne el buen orden del mundo y la salvación de los hombres. Las Horas marchan a casa de su padre Helio (XI 520-521) para consultar los tableros proféticos de Harmonía (XII 41 ss.)63. El Otoño se queja a Helio porque sólo ella entre sus hermanas es estéril y no tiene ningún don para los hombres: a continuación, en los tableros se detalla una profecía sobre el nacimiento del vino (vv. 37-40), en una escena con ese aliento cosmológico. Los doce tableros contienen una representación de la creación y de la sucesión de los dioses (vv. 41-63), incluyendo al órfico Fanes (v. 34). A partir de ahí se narra la vuelta a la vida de Ámpelo en forma de vid (vv. 70-81 y 97-102) y la doble misión de Dioniso en el mundo: por un lado, otorgar a la humanidad sus dones –el vino, la danza y sus misterios (XIII 6)–, que aliviarán las penas de los hombres (XII 171); por otra parte, como paladín del orden y la justicia, someter de los hijos de la tierra (XIII 1-34; XLVIII 98).

61

«Aiôn emerged as the supreme pagan deity of late antique Egypt»; cf. G.W. Bowersock (1990) 23-28. 62 Para W. Liebeschütz (1996) 81-82 y n. 44, estas alusiones son «good-naturedly humorous». 63 Cf. un comentario detallado en V. Stegemann (1930) 122 ss. La escena es narrada con vocabulario de profecías reales; cf. J. Rodríguez Somolinos (1991) 404 ss.

78 «Bakkhos Anax»

Se trata de una doble misión que coincide con la del Cristo en la Paráfrasis (cf. III 81)64. En la fundación de Tiro (XL 429 ss.), hay un relato sobre los orígenes de la ciudad que se remonta a una Edad de Oro, nacidos por generación espontánea. Este mundo feliz de los orígenes se contrapone a la amenaza del caos65 en un relato de carácter cosmogónico66. Otra fundación de este tipo es la de Béroe (XLI 65-66), con el esquema áureo de Tebas o Tiro. Béroe fue la primera ciudad del cosmos frente al «velo oscuro del caos» (XLI 94 ss.), «raíz de la vida» y «de la misma edad que Eón» (vv. 97 ss.). En último pasaje de estas características, hay una nueva consulta de los tableros de Harmonía por parte de Afrodita para conocer el futuro de su hija Béroe y de su futura ciudad, Bérito (XLI 263 ss.). El paradigma de descripción cosmológica es el telar que teje Harmonía en este pasaje, una imagen del cosmos completa (XLI 295-302). La consulta oracular de este canto contiene la segunda profecía del poder de Roma en la última de estas escenas de índole cosmológica, catástrofes, preludios cósmicos u orígenes legendarios del mundo que van enmarcando el proyecto global del poema como auténticos mosaicos míticos entre el orden del universo y el caos. Así, estos episodios marcan los momentos de transición entre las secciones del poema, como preludios o consecuencia de un gran cambio en el desarrollo de la historia dionisíaca.

64

«The high throned scepter’d King dispatched His only Son / The Savior of mankind, the Word, into the world / so that whoever, in return for this free gift, / should bow his head in free, unshaken, willing faith», en la traducción versificada de M.A. Prost (2003) 64. 65 J.J. Winkler (1974) 123: «a counterweight to the threats of disharmony and infertility of the cosmos». 66 Analizado por W. Fauth (1995) 165-183.

2 CIUDADES Y AMORES

Bajo este título se analizan las secuencias míticas relacionadas con el amor, que tienen una presencia muy destacada, casi preeminente, en el poema1. La narración se ve adornada por algunos relatos de índole erótica y casi novelesca que pueden dividirse en tres grupos: 1. los amores masculinos de Dioniso: Ámpelo (cantos X-XII) e Himeneo (canto XXIX); 2. los amores femeninos con doncellas que rehuyen el matrimonio (parthenoi phygodemnoi): Calcomede y Morreo (cantos XXXIII-XXXV), Aura o Palene (canto XLVIII). También ha de mencionarse el amor, de corte más tradicional, entre Dioniso y Ariadna (canto XLVII), al que paradójicamente no se concede tanta importancia; 3. los mitos que hacen referencia a la fundación de ciudades y que incluyen a su vez historias de amor, por lo que se han incluido bajo este epígrafe: las historias de Tiro (canto XL) y Béroe (canto XLI-XLIII). Algunas de ellas son muy similares al prototipo de la doncella cazadora que huye del matrimonio, como es el caso de Nicea (canto XV-XVI), híbrido entre 2. y 3. y que, por conveniencia, se añadirá a este grupo aquí. Estas abundantes historias eróticas son una de las señales claras de la nueva épica que supone el poema y que tienen mucho que ver con el gusto tardío por la novelística2, es un claro ejemplo de proyecto literario aglutinador y renovador. La fama de Nono como poeta erótico justifica el comentario en detalle de esta secuencia mítica, que también sirve para cohesionar la narrativa dionisíaca.

1 2

G. D’Ippolito (1964) 150. De ahí la extensión de este capítulo, junto con el 6. R. Dostálová-Jenistová (1962).

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2.1. Los eromenoi El amor masculino relacionado con los deportes o las hazañas guerreras –con el recurso a la synkrisis con los casos mitológicos al uso– que suele tener un final trágico, tiene a Dioniso como protagonista y erastes en la idea clásica de amor homosexual. El caso de Ámpelo combina la historia erótica de la pasión de Dioniso con un mito sobre el nacimiento de la vid de enorme trascendencia en el poema. La muerte y metamorfosis de Ámpelo en vid dan al mito un aspecto metafísico que será estudiado más adelante. El mito fue recogido antes de Nono por Ovidio en sus Fastos (III 407414) y tan sólo con una breve alusión. En Ovidio, el joven es hijo de un sátiro y una ninfa, y la muerte le sobreviene cuando cae tras intentar alcanzar un racimo de uvas que estaba colgado de un árbol. Luego Dioniso lo eleva al firmamento con un catasterismo, convertiéndolo en la estrella Vindemitor que señala el tiempo de la vendimia3. En Nono, por el contrario, Ámpelo es un miembro del cortejo dionisíaco de origen frigio. La muerte le sobreviene al cabalgar un toro salvaje, a instancias de la envidiosa Hera. Otros testimonios que quedan de este personaje parecen tratarlo como una mera personificación de la viña, siendo, por lo demás, un mito bastante minoritario y relacionado con el nacimiento o invención de esta planta4. La estrella Vindemitor, en griego Protrughthv", está atestiguada desde antiguo5, aunque todo parece apuntar que hubo una fuente helenística, seguramente común a Ovidio y Nono, que asociaría este astro con el mito de muerte y resurrección de Ámpelo. La iconografía puede ofrecer más información sobre el origen de esta leyenda, entre los escasos testimonios del mito de Ámpelo en las artes: hay dos grupos de estatuas en el Museo Británico y en la Galleria degli Ufizzi que representan a la pareja de Dioniso y Ámpelo junto con algunas otras piezas de menor relevancia6. Una serie de ellas representan a Dioniso en compañía de un sátiro que se transforma en

3

Cf. Plinio, Nat. Hist. XVIII 74 309. En Himerio, Or. 9, Lalia; eij" to; uJgiaivnein to;n eJtai'ron, A. Colonna ed. (1951), n.º 45, aparece Ámpelo como personificación, entristecido por el ataque de los titanes a Dioniso. 5 Algunas referencias interesantes en Euctemón (en Gémino III 6) y Arato, Phaen. 138, apud G. Chrétien ed. (1985) 67. 6 Una estatua en el Museo Pushkin de Moscú y una estatuilla del Pelizaeus-Museum de Hildesheim. Cf. el artículo de M.A. Zagdoun en LIMC, s.v. “Ampelos”, 691-692. 4

Ciudades y amores 81

viña7 y que acaso aludieran al mito en cuestión8. Sin embargo, hay que prestar atención a la abundante iconografía de hombres enredados y transformados en vides en relieves de sarcófagos, algunos con trasfondo mistérico, otros aludiendo al mito de Licurgo9, que no deben confundirse con Ámpelo. En las Dionisíacas, el episodio es de extrema importancia, hasta tal punto que se desarrolla en tres cantos (X-XII) que contienen el epilio amoroso de Dioniso y Ámpelo (canto X), la muerte de éste (canto XI) y su resurrección transformado en viña (canto XIII). Tal y como aparece en el poema la narración de Nono se sitúa en la juventud de Dioniso (X 139 ss.), después de su nacimiento e infancia y tras las desgracias ocurridas a Ino y Atamante. El lugar mítico es el río Pactolo, un locus amoenus para los juegos de Dioniso y sus sátiros en la primavera. Pronto se encuentra el dios con Ámpelo, joven frigio de su misma edad y gran belleza rosácea (rJodwvpidi qevlgeto morfh/', v. 176)10 que queda descrita como la de un Ganimedes (X 175-192) en correspondencia con la lozanía de la naturaleza. Medienta la synkrisis mitológica con otros casos, como el de Narciso11, y recorriendo otros lugares comunes de la literatura erótica (cf. 199 y la Antología)12, Dioniso le declara su amor al joven (X 193-216). Así se anticipa en cierto momento su futura inmortalidad: v. 212 ajlla; tiv kiklhvskw se minunqadivh" ajpo; fuvtlh". Los tópicos amorosos, en las praderas entre música y danza, continúan con la descripción de los efectos del amor en Dioniso (vv. 217 ss.). Tras el banquete, ambos amantes van de caza y se recuerdan otros amores homosexuales: v. 255, la historia de Jacinto13, Ganimedes y Pélope. Dioniso teme que Ámpelo tenga el mismo destino que aquellos, con la muerte o el rapto14. En el plano onírico-profético el amor de ambos se refleja 7

A. García Bellido (1951). G. Chrétien ed. (1985) 68-69. 9 Para el que cf. infra. 10 Cf. J. Winkler (1974) 17-20 sobre el color rosa y el blanco en la piel del objeto de amor. 11 En 215, cf. Higino, Fab. 214. 12 Cf. AP XII 75-78, Ovidio, Met. IV 321, etc. 13 Ovidio, Met. X 162-219, Apolodoro III 116 o Higino, Fab. 271, en su lista de muchachos hermosos. 14 Véase Píndaro, O. I 40 ss., Apolodoro II 50 ss. o Higino, Fab. 82-84 para Pélope. En cuanto a Ganimedes, se trata de uno de los mitos a los que alude Nono con frecuencia para las comparaciones (XII 39 ss., XXV 429 ss., XXVII 244 ss., etc.). 8

82 «Bakkhos Anax»

en una visión erótica (X 264-278) mientras en el de la narración se suceden discursos retóricos de un Sátiro (vv. 278-289) y de Dioniso (vv. 292-320), que se dirige al Zeus Frigio vuelve a traer a la memoria el nombre de Ganimedes. Más importante es la referencia a Zagreo, «primer Dioniso» y «sucesor de Zeus» (steroph;n Zagrh'i povre", protevrw/ Dionuvsw/ […] kai; pevle deuvtero" a[llo" e[ti brevfo" uJevtio" Zeuv"), asociado al episodio de Ámpelo, pues su mito representa una de las claves de la biografía teológica de Dioniso. El erotismo del episodio contiene a la vez elementos de cohesión argumental. Sin embargo, el tema erótico está especialmente presente en los juegos deportivos emprenden los amantes (X 321-430, v. 336 ajmfotevroi" d
e[ri" h\en ejphvrato"), que combinan la tradición épica y erótica. En el canto XXIII de la Ilíada se desarrollan los juegos fúnebres en honor de Patroclo, que Nono recrea aquí (X-XI), en XIX (juegos artísticos en honor de Estáfilo), en XXXVII (juegos deportivos en honor de Ofeltes) y en XLVIII (lucha erótica con Palene). Precisamente en la lucha, cuando los amantes competidores se estrechan en llaves y abrazos, el intertexto homérico15 se mezcla claramente con la alusión erótica: kai; h{pteto Bavkco"
Oluvmpou / ajmfi; palaismosuvnh" melihdevo", ei\ce de; dissh;n / terpwlh;n ejrovessan, ajeirovmeno" kai; ajeivrwn16. El verbo ajeivrw ha de ser leído en clave epigramática: los amantes están sucesivamente arriba y abajo. Se puede comparar este combate, por un lado, con una imitación homérica más estricta en XXXVII 546-613 (juegos fúnebres en honor de Ofeltes, luchan Aristeo y Éaco): se insiste en la idea de arrastrar y ser arrastrado, usando otra expresión (XXXVII 561 ss. e[hn d
ajmfivdromo" ajnhvr, / a[ndra palindivnhton a[gwn eJterovzugi palmw/', / e{lkwn eJlkovmenov" te). Por otro lado la lucha libre entre Dioniso y Palene (XLVIII 106-182) es también claramente erótica17. De hecho, la lucha entre jóvenes amantes puede considerarse un topos erótico del que el poeta es consciente a la hora de combinar los temas homéricos con los alejandrinos y posteriores: la poesía epigramática de la Antología, Calímaco18 o la elegía romana19. El dios se deja 15

Cf. Il. XXIII 710 ss. Hay una laguna indicada por el editor en este punto: quizá el fragmento siguiente continuase los símiles eróticos. 17 Para la lucha libre tal y como la describe Nono (XXXVII, cf. Il. XXIII 712 ss.), cf. H.W. Greene (1911) 129-132, donde se discute cuál de estos dos episodios es anterior. Nota el parecido de ambos en cuanto al erotismo J.F. Schulze (1965). 18 Cf. AP XII 256 9 Calímaco, Epigr. LII 3. 16

Ciudades y amores 83

vencer gustosamente y la escena concluye con una comparación entre el combate amoroso entre Dioniso y Ámpelo y la lucha libre entre Zeus y Heracles, un raro mito, atestiguado en Licofrón20, en el que el dios padre se dejó ganar igualmente. En las carreras, Ámpelo vence a Leneo (“lagar”) y Ciso (“hiedra”)21 gracias a una trampa de Dioniso y finalmente se pasa la competición de natación (XI 7-42), cargada del erotismo22 característico de las numerosas escenas de baño del poema. Así lo recuerda un epigrama amoroso23 en XI 30-31 (pw'" rJovdon eij" rJovdon h\lqe; povqen miva kivrnatai ai[glh / kai; croi÷ foinivssonti kai; ajstravptonti rJeevqrw/;). La narración erótica se ve interrumpida por el plano onírico-profético, por las palabras de advertencia de Dioniso a los juegos de Ámpelo (XI 74-80). Hay un presagio de la muerte del joven (v. 83 s. e[nqa favnh mevga sh'ma filostovrgw/ Dionuvsw/ / [Ampelon ajggevllon minuwvrion), con visión de una serpiente que lleva sobre su espina un cervatillo cuya sangre será vino (vv. 83-98). Dioniso conoce el significado del presagio, «mezclando llanto y risa», pues sabe que la muerte del muchacho conlleva su inmortalidad y el nacimiento del vino (pevnqei> mi'xe gevlwta […] hJbhth;n stenavcwn, gelovwn cavrin hJdevo" oi[nou), pasaje cercano a la profecía de Zeus sobre el nacimiento y apoteosis de Dioniso (VII 73-105). Una segunda profecía se ve cuando algunas gotas de agua que bebe el toro rocían al joven como presagio (v. 164 ejssomevnwn a{te mavnti"). Tras los interludios mánticos, se traslada la acción a la realidad, con la envidia de Hera, que incita a Ámpelo a reclamar honores de Dioniso (en paralelo a la historia de Sémele en VII 207-264). Ámpelo decide montar un toro salvaje para ganar los honores de Dioniso (vv. 118-154) con gran temeridad (v. 95 a[frwn, v. 57 gau'ro", vv. 81, 113, 167, 185 qrasuv"), parecida a la de Sémele y a la de Europa24. Ámpelo monta al toro (vv. 167-184) y pronuncia dos versos soberbios y epigramáticos (ei\xon ejmoiv, kerovessa bow'n ejlavteira Selhvnh: / a[mfw ga;r kerovei" genovmhn kai; tau'ron ejlauvnw) antes de la 19

Cf. Tibulo, I 4 12. Cf. G. D’Ippolito (1964) 135 ss. en su análisis del episodio. Licofrón 40-42 y Tzetzes a Lic. 40, 663. 21 Ciso se transformará en hiedra a la vez que Ámpelo en viña. Se trata de un personaje con cierta relevancia iconográfica; cf. G. Chrétien ed. (1985) 78. 22 En contra, A. González Senmartí (1977.1) 249. 23 Cf. J. Schulze (1974) 124-131. 24 Como ve M. Whitby (1994). 20

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plegaria del joven (vv. 167-213) y su muerte. Dioniso se entera de ella por un sátiro, en una synkrisis con Hilas25, amado de Heracles, como Heracles por Polifemo en las Argonáuticas, de las que hay ecos en el pasaje26. Dioniso aplica ambrosía en las heridas del joven, en un nuevo eco homérico27 que, sin embargo, no pretende su curación sino más bien la imortalidad de Ámpelo. El episodio incluye un largo thrênos de Dioniso en dos partes (XI 255-312), que insiste en la comparación por partida doble con Ganimedes (primero en 270-275 y después en 289-295), seguido por una plegaria a Zeus (315-350) que termina en la esperanza de que el joven resucite como viña28. El pasaje incluye la combinación de elementos eróticos bien atestiguados con otros que reflejan la finalidad del poema, pues pronto llega Eros como Sileno para consolar al dios con futuros amores, en una suerte de remedia amoris ovidianos (vv. 356-481)29: a[llw/ lu'son e[rwti tew'n spinqh'ra" ejrwvtwn eij" nevon hJbhth'ra metavtropon oi\stron ajmeivya", lhsavmeno" fqimevnoio: palaiotevroio ga;r aijei; favrmakovn ejstin e[rwto" e[rw" nevo":

Pero junto a estos conocidos tópicos amorosos30, Eros cuenta a Dioniso la historia de Cálamo y Carpo (vv. 369-481): un exemplum mitológico alegórico, parecido al mito de Faetonte narrado por Hermes a Dioniso (XXXVIII 105434) o el de los piratas tirrenos, por Tiresias a Penteo (XLV 105-168). En este caso, la historia de amor, muerte y metamorfosis de Cálamo, hijo del dios-río Meandro, es un raro mito que se encuentra en el comentario de Servio a las Églogas31 y en este pasaje de Nono32. Estos dos jóvenes enamorados compiten en una carrera de natación en el río, pero Carpo muere ahogado, lo que lamenta Cálamo, antes de arrojarse al río él mismo, en un doble thrênos que refleja estilísticamente los recientes lamentos de Dioniso (431-462 y 468-477). Cálamo muere y se transforma en una caña a la ribera del Meandro, mientras 25

Antonino Liberal 26; cf. Apolodoro I 117 e Higino, Fab. 271 para otros detalles sobre el amado de Heracles. 26 Apolonio de Rodas I 1207 ss. 27 Homero, Il. XXIII 184 ss. 28 Cf. un análisis de este discurso en F. Vian ed. (1995) 10-16. 29 Cf. Ovidio, Rem. Am. 483 ss., y J.F. Schulze (1985) 78-82. 30 Sobre la “herida de amor” en Nono, cf. D. Gigli Piccardi (1985) 41 ss. Sus remedios son un tópico de la poesía helenística, Calímaco, Epigr. XLVI 4, Teócrito XI, XIV 52, etc. 31 Servio a Virgilio Egl. V 48. 32 G. D’Ippolito (1964) 146 ss.

Ciudades y amores 85

Carpo se vuelve el fruto de estación, que muere y renace. La exégesis del mito, en este contexto, relaciona los amores de Dioniso y Ámpelo, con la resurrección de este transformado en vid. Con esta escena concluye el episodio erótico de Dioniso y Ámpelo. En el canto XII se produce su transformación en viña, preludiada ya en XI 485-521, cuando las Horas visitan a Helio para recibir la profecía sobre el nacimiento del vino. En segundo lugar, el poema cuenta la historia de Himeneo, otro eromenos del dios que comanda el contingente beocio de las tropas de Dioniso (canto XIII). Su historia es paralela a la de Ámpelo y su descripción lo acerca al Ganimedes en Calímaco33 y otros amados de los dioses34. En Nono, Himeneo parece conjugar dos figuras diferentes. Himeneo, por un lado, parece el conocido dios del matrimonio (XXXVIII 137 y XLIII 5), hijo de Urania y compañero en el juego del kottabos de Eros (XXXIII 64 ss.). Este Himeneo aparece, por ejemplo, en Ovidio35 y otros poetas36. Sin embargo, Nono lo distingue de Himeneo hijo de Flegias37, amado de Dioniso. En XXIV 88, la musa Urania salvará al Himeneo mortal por llamarse como su hijo. Pero en ocasiones ambos parecen asimilados por su faceta erótica y su presencia en el cortejo y ejército dionisíaco38. Himeneo, descrito como amado de Dioniso, tiene una breve principalía en XXIV 15-48, pero es herido por Melaneo (vv. 49-86), incitado por las palabras de un indio anónimo39. El tema de la herida de Himeneo es aprovechado en una doble vertiente, como ocurre con el caso de Ámpelo, desarrollando una escena de ambiente erótico y a la vez con ecos alegóricos: no en vano Himeneo prefigura la aparición del matrimonio, que unirá a Dioniso y Ariadna, y como tal será inmortalizado.

33

Calímaco, Epigr. LII 3. Jacinto amado de Apolo en Ovidio, Met. X 162-219, o Atimnio (cf. XI 230) que aparece en Apolodoro III 1 2 como amado de Sarpedón. 35 Ovidio, Met. IX 764 ss. 36 Cf. Catulo LXI y LXII. 37 Epónimo de los flegies en Homero, Il. XIII 302; rey de Tesalia o de Orcómeno, tuvo a Corónide, con quien Apolo engendró a Asclepio, dios de la medicina. 38 Ambos «are really not namesakes, but the same person» para W.H.D. Rouse ed. (1940) II, 231. 39 A imitación de la escena de Laódoco y Pándaro en Homero, Il. IV 86 ss. 34

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La herida de Himeneo en el muslo lo compara a Adonis en XXIV 136, en recuerdo claro de Bión40 y del tópico ya comentado del amor como enfermedad o herida, muy frecuente en Nono (cf. XXXIV 21 ss.) reflejando una larga tradición literaria41. Dioniso se detiene a curarle frotando sobre su muslo la flor del evohé, acaso la hiedra, sobre la herida, “de doble color”, blanco y rojo (XXIX 153 ss. mhrw/' d
e[nqa kai; e[nqa fileuvion a[nqo" eJlivxa" / leuko;n ejreuqomevnw/, didumovcroon e{lko" ajfavsswn): el rojo de la sangre sobre el blanco del muslo, colores eróticos en XI 30-31 y a lo largo del poema42. La escena de curación recuerda, por una parte, a la épica homérica43, de nuevo combinada con innovaciones propias de su plan narrativo, temas eróticos y dionisíacos. Himeneo es deseado por Dioniso, que prefiere su lanza al rayo de Zeus, en una probable alusión erótica (vv. 23 ss.) y lo compara con Atimnio, amado de Apolo44 y exhortándolo al combate con un epigrama erótico a la manera de Estratón de Sardes45 (ajmfotevrwn ejtuvchse balw;n ÔUmevnaio" ojistw/', / eij" crova Dhriavdao kai; ej" kradivhn Dionuvsou). En paralelo al episodio de Ámpelo se compara a Himeneo con Jacinto (XXIV 95-99), asimilando el llanto de Dioniso «el de ojos sin lágrimas» al de Apolo46. La otra vertiente de este episodio, la curación y resurrección, será tratada, como en el caso de Ámpelo, en el capítulo correspondiente. Baste ahora indicar que en ambos episodios sobre amor homosexual, se vuelve a combinar los temas de la tradición literaria con los elementos de cohesión para el plan de la obra. 2.2. Parthenoi phygodemnoi Fugovdemno" es un adjetivo de cuño noniano47 que el poeta aplica a las vírgenes reacias al amor, diosas como Atenea y Ártemis o mortales como Aura, Palene, Nicea o Calcomede. El epíteto aparece con gran frecuencia en

40

Cf. Bión, Adon. 7-16. Por ejemplo, Eurípides, Hipp., 176, 267 ss., 433 ss. Para Nono, cf. D. Gigli Piccardi (1985) 41 ss. 42 Cf. de nuevo J. Winkler (1974) 17-20. 43 Homero, Il. V 902. 44 De Sarpedón en Apolodoro III 1 2. 45 Como recuerda A. González Senmartí (1981) 104. 46 Ovidio, Met. X 162-219. 47 Cf. J.L. Espinar (2003). 41

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las historias de amor femenino del poema48, referido a vírgenes que acaban concibiendo o amamantando hijos, como el caso de Aura, reflejando un erotismo peculiar que será objeto de comentario49. Hay que destacar que la palabra está atestiguada una sola vez en la Paráfrasis (II 11 paidotovko" fugovdemno"), describiendo a la Virgen María, virgen y madre por excelencia en el poema cristiano. La doncella que rechaza la unión es un segundo tema erótico fundamental en el poema50 que presenta los siguientes amores femeninos de Dioniso: Nicea, Tiro, Béroe, Palene y Aura, mientras que Calcomede es pretendida por el indio Morreo. Nicea es la primera parthenos phygodemnos del poema, pero también es un mito de fundación de ciudad del mismo nombre. Calcomede La primera doncella será, pues, Calcomede, cuya historia (XXXIII y XXXV) alterna con el tema central de la guerra contra los indios51. En la transición al canto XXXI, que se produce en plena principalía de Dioniso, se introducen dos temas paralelos a la guerra: por una parte, el engaño de Zeus, imitación homérica52, por otra el episodio novelesco de Morreo y Calcomede53, del que no hay rastros en otras fuentes. El caudillo indio Morreo, yerno del rey Deríades y esposo de Quirobia podría figurar en otros poemas épicosdionisíacos anteriores54, como las Basáricas55, pero su figura literaria es invención de Nono. En cuanto a Calcomede, hay una Calcomedusa madre de Laertes56, pero sin relación alguna. El juego etimológico con su nombre (por ejemplo, XXXIV 50 ss., 114 ss.) parece indicar que es una invención del poeta, muy dado a los nomina significantia para desarrollar personajes (por ejemplo, XXVIII 238) 57. Hay ciertos paralelos entre este episodio y el de Apolo y Dafne 48

Por ejemplo, cf. II 98, III 111, XVI 361, XXVII 114, XXXIII 333, 354, XLIV 312, etc. Cf. R. F. Newbold (1984) 89-100 y (1998) 1-15. 50 G. D’Ippolito (1964) 86-114. 51 F. Vian (1994.2) 86-98. 52 Homero, Il. XIV 293-344. 53 Recordemos que Nono debe mucho a la novela erótica, sobre todo a la de Aquiles Tacio, como ha señalado D. Gigli (1978). 54 Cf., sobre los restos de estos poemas, el artículo de A. González Senmartí (1973) 53-59. 55 E. Livrea ed. (1973). 56 Véase Eustacio a Homero, Od. II 117. 57 Cf. D. Gigli Piccardi (1985) 140 ss. 49

88 «Bakkhos Anax»

en Ovidio58 que pueden llamar la atención sobre las posibles fuentes de Nono. La narración presenta a Calcomede como una bacante virgen y guerrera entre las tropas de Dioniso. Tras consumarse en el engaño de Zeus, Hera provoca la locura de Dioniso (XXXII 98-150), lo que el ejército indio aprovecha para ganar terreno con ayuda de Ares y la principalía de Deríades (151-198). Para contraatacar, la Gracia Pasítea pide a Afrodita, y esta a su vez a Eros, que ayuden a Dioniso enamorando al capitán indio Morreo de Calcomede (XXXIII 1-179). Aquí da comienzo el episodio, con la estampa erótica tradicional del flechazo (vv. 143-179), que recuerda el canto III de las Argonáuticas (cf. XVI 7-11 para Dioniso y Nicea). Los efectos físicos del amor se describen seguidamente en paralelo a los de Himno y Dioniso a causa de Nicea (XV 212 ss. - XVI 11 ss.). El enamoramiento de Morreo (180 ss.) no se ve correspondido por Calcomede, recordándose los amores fallidos de Apolo y Dafne (vv. 201-232) con ecos de la poesía erótica helenística y romana59. La cuidada descripción de las penas de amor de Morreo (vv. 233 ss.) abunda en todos los tópicos, como el paraklausithyron, el lamento nocturno, el insomnio, etc. Nono mezclará también a la poesía pastoril, pues Morreo desea ser pastor en un verso epigramático (v. 262)60, y la astrología, cuando recuerda las enseñanzas astrales para el amor que recibió en Cilicia (XXXIV 151-220), con alusión a los mitos de Pélope e Hipodamía, Antíope o Egina, en lo que puede ser referencia a alguna tradición local. La virgen Calcomede, por su parte, evoca otros tantos ejemplos míticos para poder escapar de Morreo con su muerte (vv. 317-345), como es el mito de Britomartis, ninfa del cortejo de Ártemis, tema que extrae de Calímaco61, aunque figura en otros autores62, como la historia de Asteria63, hija de Ceo y Febe64, que se transformó en codorniz para huir de Zeus (según Nono, de Poseidón), o bien se lanzó al mar

58

Cf. G. D’Ippolito (1964) 108-110. Cf. Ovidio, Met. I 452 ss. y D’Ippolito (1964) 109-110. También Partenio de Nicea 14. 60 Cf. en XVI 321 el tema del “ai[qe pathvr me divdaxe” seguramente imitado por Ciro de Panópolis en un epigrama de la AP IX 136. 61 Calímaco, Dian. 189 ss. 62 Pausanias II 30 3, III 14 2, etc. 63 Calímaco, Del. IV 37 ss. 64 Hesíodo, Th. 409 ss. 59

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hasta quedar transformada en isla65. La tercera alusión mítica, el desamor de Melis y Damnameneo, parece un mito cretense por el nombre del personaje66. Tetis, defensora de las vírgenes, en un nuevo recuerdo de (v. 352)67 y ella misma «reacia al matrimonio» (v. 354 eijmi; Qevti" fugovdemno" oJmoivio", eijmi; kai; aujthv, / oi|av te Calkomevdh, filopavrqeno") se aparece a Calcomede para evitar su suicidio y que sea útil a la causa de DIoniso. Le anuncia que una serpiente divina salvará su virginidad intacta y le recuerda, en el plano profético, un mito sobre ella misma, cuando Zeus renunció a unirse a Tetis por haberse predicho que su hijo sería más poderoso que el dios padre, nuevo exemplum alegórico68. La acción vuelve al plano real, reflejando el amor novelesco de Morreo insomne, con efectos paralelos a los descritos en Dafnis y Cloe69 y un monólogo retórico (XXXIV 1-20). De nuevo se alternan los registros: el lamento amoroso con el humorístico encuentro nocturno entre Morreo y un centinela (vv. 21-88) que pregunta a Morreo por qué abandona de noche el lecho de su esposa70. Morreo, «enfermo de amores» pide al centinela Hísaco remedia amoris, o favrmaka poikivla cumpliendo nuevamente los tópicos del amor invencible y el amor como herida (vv. 69-78)71. El vocabulario de curación y resurrección recuerda a la secuencia mítica final (por ejemplo, XXV 451 y 524-542). Después la acción pasa de nuevo a un plano onírico cuando entre sueños Calcomede, siguiendo el consejo de Tetis, infunde a Morreo esperanzas (89121). Aquí la narración del epilio amoroso se interrumpe para regresar a la de la batalla (122-268), y luego se retoma la persecución de la ménade ante los muros de la ciudad, paralela a la de Dafne por Apolo en Ovidio: cf. XXXIV 319: dhvio" ouj genovmhn, mh; deivdiqi, con Met. I 504, non insequor hostis, o XXXIV 308 : plocmou;" botruoventa" ajnerrivpizon ajh'tai, con Met. I 529, et leuis inpulsos retro dabat aura capillos, etc.

65

Apolodoro I 2 2 y 4, Higino, Fab. 53. Cf. Helánico 1a 4 F.89, escolio a Apolonio de Rodas I 1129, Himno a los Dáctilos del Ida 19, Estrabón X 3 22. 67 Cf. Calímaco, Lau.Pall. 123. 68 Para este mito minoritario, cf. Higino, Fab. 54. 69 Longo I 13 6. 70 Para el humor de Nono, cf. L.R. Lind (1938) 57-65. 71 Tópicos desde antiguo, como se ve en Sófocles, Ant. 781, Eurípides, Hipp. 267 ss. o 433 ss. 66

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Calcomede escapa cruzando las filas del ejército de Dioniso y una nueva pausa en la narración erótica presenta a Morreo retirándose del combate y los avances de los indios XXXIV 338 ss. hasta XXXV 98, donde Nono culminará la digresión de Morreo y Calcomede dentro de su Indíada. Calcomede se finge enamorada de Morreo para alejarlo definitivamente de la lucha y le pide que se dé un baño en el río antes de entrar en su lecho (XXXV 98-138). El indio cae en la trampa, quitándose las armas (139-159) y bañándose, lo que Afrodita le muestra a Ares, para demostrarle el poder del amor (160-184). Los aspectos eróticos del baño (vv. 200 ss.) están combinados con apreciaciones sobre la piel negra de Morreo –para Nono los indios son negros y, en su imagineria dualista, malvados72–, y la imposibilidad de su unión con la blanca Calcomede. La escena tiene rasgos de ironía y “racismo” cuando se burla de los vanos intentos de Morreo por lavarse la piel negra73. A continuación Morreo intenta violar a Calcomede74, que es defendida por una serpiente dionisíaca en cumplimiento de la profecía de Tetis (185222). En el poema hay varias escenas de unión sexual no consentida: las que protagoniza Dioniso, con el vino como elemento ritual, y las que protagonizan indios malvados. En un pasaje paralelo en cuanto a forma y contenido un soldado indio captura a una bacante virgen e intenta violarla, pero una serpiente salva a la joven (XV 75-86). La serpiente está asociada en el poema a las vírgenes reacias al matrimonio75, sólo ella puede tocar a las doncellas guerreras de esta clase: así se ve en las teogamias del poema, las de Dioniso, asociado con la serpiente, y la de Zeus transformado en serpiente con la virgen Perséfone. Más allá de su vertiente negativa, que aparece en el caso de Tifón y otros dragones destructivos, las abundantes serpientes del poema76 se relacionan con Dioniso y el orden por su capacidad de generación espontánea y resurrección.

72

Cf. R. Dostálová-Jenistová (1967) 437-450. Sobre la ironía en Nono, véase D. Gigli (1981) 177-188. 74 R.F. Newbold (1998). 75 R.F. Newbold (1984), para quien la serpiente es un símbolo fálico que caracteriza a estas doncellas virginales (o «phallic women», como él las denomina). 76 70 veces se repite dravkwn y o[fi" 28, entre otras palabras referidas a las serpientes y hay, además, adjetivos compuestos con esta palabra que se repiten más de un centenar de veces; véanse W. Peek et al. (1968-1975) y J.L. Espinar (2003). 73

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Palene El episodio erótico de Palene (XLVIII 90-237) lo anuncia el propio Eros: Dioniso ha de ceder el amor de Béroe a Poseidón, que ganó su mano, pero a cambio el futuro le depara el amor de Palene (XLIII 433), obtenido en un combate nupcial. La historia en Nono, que se localiza en Tracia (Palene da nombre a la península más occidental de la Calcídica), en el último viaje de Dioniso entre la Grecia meridional a Frigia, recoge distintas fuentes77 y combina a Dioniso como héroe amoroso y justiciero. Partenio de Nicea toma el episodio de las Palleniaká de Hegesipo (s. IV a.C.), siendo un mito parecido a los de Atalanta e Hipodamía, en el que el padre de Palene, Sitón, obligaba a combatir con él a los pretendientes de su hija y siempre vencía, dándoles muerte después78. Sitón, epónimo de la península Sitonia, eligió finalmente a dos pretendientes, Driante y Clito, para un combate final. Enamorada de Clito, Palene consiguió trucar el carro de Driante, que murió. Palene fue sentenciada a morir en su pira fúnebre, pero un prodigio divino lo impidió. La versión que presenta Nono es muy diferente: en ella, el pretendiente Dioniso se enfrenta a la propia Palene, a quien ama su padre Sitón. Dioniso vence, se une con Palene y mata a Sitón, en una versión no atestiguada anteriormente y que podría ser aportación original, con elementos recurrentes del poeta. Se ha de añadir un posible precedente en una de las cartas de Filóstrato79 aunque la cuestión no parece muy segura80. Seguramente Nono toma una leyenda en que Palene se unía a Dioniso como base de su relato, pero éste contiene demasiados elementos nonianos para no cuestionarse su originalidad (la unión forzosa, la lucha libre erótica, la virgen phygodemnos, el incesto, la muerte del padre con el tirso, etc.). Originalmente81 la competición parece de lanza y escudo, pero luego pasa a ser de lucha libre. El hecho de que Sitón esté enamorado de su hija en Nono es totalmente novedoso (XLVIII 93). Este aspecto de la inicuidad del incesto contrasta vivamente con las tradiciones egipcias, muy presentes en Nono, que 77

J.F. Schulze (1965) 101-104. Partenio de Nicea 6. 79 Filóstrato, Ep. II 248 25. 80 La defiende F. Vian ed. (2003) 12-13, para quien la mujer tracia amada por “Nisio” en Filóstrato sería Palene. 81 W.H.D. Rouse ed. (1940) III, 431, n. b. 78

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normalizan esta práctica82. Sitón, por otro lado, responde a la típica figura del teómaco en Nono, comparado con Enómao o Licurgo83. Ante él, hostil a los huéspedes84, Dioniso es «caudillo de la justicia» (XLVIII 98 Bavkco" i{kane Divkh" provmo"). Sitón aparece en otras fuentes, como las Metamorfosis de Ovidio85, con una alusión a su ambigüedad sexual. En Nono, tras la Gigantomaquia del último canto del poema, Dioniso planea marchar a la morada de Rea en Frigia, pero es retenido en tierra tracia por un doble motivo, que señala el tema del episodio de Palene: el amor y la justicia (XLVIII 90-237). Dioniso se enfrenta a la muchacha como pretendiente en un combate nupcial. Aunque al principio parece ser un combate político (101 ss.), los contendientes no usarán las armas. Se trata de una competición de lucha libre con tintes eróticos, pues Afrodita es árbitro de la lucha y Eros entrenador de Dioniso (106-107). Dioniso se deleita con el cuerpo semidesnudo de atleta de Palene (vv. 111 ss.), que sólo ciñen un par de bandas de tela86. Pronto se ve que la lucha será de tono erótico (vv. 124-171), como en el caso de Ámpelo. El combate es descrito en tres rounds, en que Dioniso se impone con un golpe en el vientre de la muchacha (v. 152), una llave en torno al cuello (vv. 170-171) y otros trucos. Zeus otorga la victoria a Dioniso y Eros le corona (vv. 177 ss.), lo que introduce una nueva comparación con el mito de Atalanta e Hipomenes y su carrera nupcial87, a propósito de la versión del mito de Partenio, en la que hay la competición sobre carros de caballos. En efecto, el tema de la lucha libre un elemento propio de la versión de Nono, en 82

El incesto era tradicional en Egipto, entre otras antiguas tradiciones paganas que comenta G.W. Bowersock (1990) 54 ss. Acerca de la antigua tradición del incesto señala, a propósito de Nono, D. Gigli Piccardi (1998.1 y 2) 171-173, que el poeta muestra una cierta “indiferencia” sobre el tema, citando algunos pasajes que lo demuestran (por ejemplo, cuando Harmonía prefiere un marido de su familia a Cadmo, en IV 36-63). Sin embargo, como dice esta autora «la duplice azione della legislazione romana e della moralizzazione della Chiesa portò l’usanza a sparire gradatamente fra il III e il IV sec.». Así se ve, por ejemplo, en el juicio por incesto que recoge R.S. Bagnall (1993) 197. Véase también D. Gigli Piccardi (2001.2) 533-543. 83 Cf. infra el capítulo correspondiente. 84 El adjetivo kakovxeino" en XLVIII 103. 85 Cf. Ovidio, Met. IV 279, Conón, Narr. X (Westermann ed.), Tzetzes a Licofrón, Com. 1161 (Scheer ed.), Esteban de Bizanzio s.v. 86 Para W.J.W. Koster (1954) 67-68, la descripción del atuendo de Palene se refleja en un conocido mosaico de la Piazza Armerina de Roma. 87 Para W.H.D. Rouse (1940) III, 437, n. b podría haber sido otra prueba.

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oposición a la otra, que se corresponde más bien con el mito de Pélope e Hipodamía, rememorado en 211 ss. La muerte del padre de Palene es otra particularidad de Nono. Sitón interviene para separar a los dos contendientes-amantes e «impedir el combate nupcial» subsiguiente entre Palene y Dioniso (v. 172). Así, tras la señal de Zeus, Dioniso mata a Sitón con su tirso (183-187), que se convierte en regalo de bodas de su hija Palene (miaifovnon e{dnon). Las bodas de Dioniso y Palene cierran el episodio (v. 188 ss.) con cánticos de himeneo en el cortejo báquico. Dioniso consuela a Palene de la muerte de Sitón con un discurso que recuerda el mito de Hipodamía y Enómao y la maldad del incestuoso Sitón (205-233). Ahora que ha muerto este enemigo del orden natural, la Justicia ríe y baila (vv. 208 ss. so;n keneo;n livpe pevnqo", o{ti ktamevnoio tokh'o", / Siqovno" uJmetevroio, Divkh gelovwsa coreuvei). Sitón es «el nuevo Enómao», enlaza el motivo del padre incestuoso con los exempla mitológicos de Atalanta e Hipodamía. Dioniso defiende la estirpe divina de Palene, como hija del Ares tracio o de Hermes, en vez del malvado Sitón (vv. 226 s. y 231 s.), quizá en referencia a algún mito sobre el origen de las penínsulas del Quersoneso tracio, Palene y Sitonia. Aura Después de Tracia, Dioniso marcha a Frigia, donde se sitúa la historia del último de los amores de Dioniso antes de la conclusión del poema (XLVIII 238-942)88. Aura, ninfa phygodemnos del cortejo de Ártemis, se convertirá en madre de Iaco, por lo que el poeta le concede más importancia que a la esposa oficial de Dioniso, Ariadna, a la que se dedica relativamente poca atención (XLVII 275-452). Así, junto a la secuencia mítica erótica, la importancia de este mito reside también en su función para el plan global de la obra, que se tratará en el capítulo VI. Las fuentes del mito de Aura y su significación son problemáticas89: todo el episodio sigue el patrón de la historia de Nicea (XIV-XV) y hay que buscar como fuente la mitografía90. De hecho, hay una referencia al mito 88

Para R. Schmiel (1993) 470-483, la historia está planeada como clímax del poema. Aunque hay un broche final independiente (vv. 943-978). 89 Trata el mito por extenso, además de Schmiel (1993), F. Vian ed. (2003) 23-81. 90 G. D’Ippolito (1964) 103 ss.

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posterior a Nono en el Etymologicum Magnum91, donde Aura es una doncella cazadora (filokuvnhgo") del cortejo de Ártemis. Queda embarazada de Dioniso y Ártemis la expulsa de su cortejo como a Calisto92, vagando por la región del Ponto hasta dar a luz a gemelos (divduma), lo que da nombre al monte Díndimo. En cuanto episodio erótico, el mito de Aura parte de nuevo de la base de una leyenda previa más limitada. El personaje seguramente existiera en las tradiciones locales frigias, pero fue elaborado poéticamente. La referencia del Etymologicum Magnum hace suponer una fuente mitográfica, aunque Nono modela la historia para sus propósitos, añadiendo el prototipo de virgen phygodemnos, la hybris contra Ártemis, el erotismo y enamoramiento de Dioniso, la violación por medio del vino y el tema dionisíaco de la locura homicida inspirada por la divinidad. Es un recurso característico de Nono, que un episodio sea espejo en otro, estableciendo paralelos de contenido y composición. Así, el mito de Aura ha de analizarse a la luz de otros dos episodios: el mito de Acteón, en primer lugar, en lo que se refiere a la insolencia de Aura (vv. 241-469) y el mito de Nicea, en segundo lugar, que sirve para la segunda parte de la historia, la erótica (vv. 470-651), que se resuelve en cuarenta versos frente a los más de doscientos de su modelo. En Nono, tanto Nicea como Aura aparecen en el contexto geográfico de Frigia (el monte Díndimo y el río Ríndaco, XV 373, 379, 387 y XLVIII 240, 855) 93. Por otra parte, el hijo de Aura, el místico Iaco, será encomendado a Nicea para que lo cuide en el canto XLVIII, por lo que la relación de ambas, Nicea y Aura, primer y último amor femenino de Dioniso y madres de Telete y Iaco, marcan la biografía del dios94. El propio Dioniso, enamorado de Aura, recuerda cómo se unió con Nicea en XLVIII 567 para consumar su amor por la nueva doncella. Pero la historia de Nicea no es una teogamia sin más, sino que además incluye un epilio erótico previo, de acentos bucólicos, y la fundación de una ciudad. La tercera parte en se puede subdividir el episodio (vv. 652-942) corresponde al embarazo y locura de Aura, con el nacimiento de sus gemelos y su posterior suicidio, dirigiéndose 91

T. Gaisford ed. (1967). Apolodoro III 8 2. 93 P. Chuvin (1991) 167. Los padres de Aura, Lelanto y Peribea, podrían vincular la leyenda a Eubea, ibidem, 169-170. 94 F. Vian (1994.1) 199. 92

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ya hacia el broche final del poema (vv. 943-978), con el cumplimiento de las profecías de la historia universal y de Dioniso. La narración de Nono, tras una introducción y presentación de Aura (y la etimología de su nombre, vv. 256-257), se abre con una escena profética que predice el desarrollo de la acción posterior. Se trata del sueño que Aura tiene un día de verano bajo un laurel (v. 263 promavntio" o[yin ojneivrou), donde contempla la pérdida de su virginidad de forma alegórica (vv. 264-283): Eros, Afrodita y Adonis van a cazar liebres y Aura les acompaña llevando el carcaj de Eros95. La siguiente escena que contempla es la caza de fieras por parte de Eros, pero pronto aparece Aura, ya no como asistente de caza, sino como la propia fiera, una leona que Eros presenta a Afrodita esclavizada por el amor. Los sueños que describe Nono reflejan a sus protagonistas convertidos en animales, lo que enlaza con el tema del «animal consciente» (e[mfrona qh'ra) en mitos como los de Acteón y Penteo (V 418 y XLIV 90). En la historia de Penteo, Ágave sueña con su hijo, que en el plano onírico es un animal salvaje96. Este episodio enlaza así con otros de insolencia contra la divinidad. Al despertar, Aura reprocha al laurel haber inspirado tales sueños (vv. 292 ss.) y marcha con Ártemis de caza por los montes (vv. 302 ss.) con su acostumbrado cortejo97. Aura comete una insolencia contra Ártemis precisamente cuando se baña con la diosa98 y la mira con insolencia (tolmhroi'" blefavroisin, v. 342, cf. XLVIII 341-343 con el voyeurismo de Acteón en V 308, 311, etc.), toca sus pechos (v. 349) e insulta a Ártemis violando todos los tabúes (vv. 351-369) 99. Aura se jacta de su cuerpo virginal (vv. 362 s.) frente a las formas típicamente femeninas de Ártemis, impropias de una virgen (vv. 367 s.), sobre todo los pechos, relacionados con la generación espontánea100. Ártemis guarda un silencio sombrío que presagia su cólera (vv. 370 ss.) y marcha a ver a Némesis al Tauro. Ésta, tras acabar con las amenazas de Tifón (I-II), se dedica a vengarse de todos los insolentes con su rueda de la justicia y su grifo alado (378-388), según su representación 95

Para el tópico del amor como cacería, cf. D. Gigli Piccardi (1985) 34 ss. XLIV 90 y XLVI 17. En el mito de Acteón (V 418) sucede otro tanto. El motivo del animal que oculta un ser humano es muy recurrente en Nono. 97 Calímaco, Dian. 13-17. 98 Para el erotismo en el baño, cf. el episodio de Ámpelo, XI 7-42 y 369-481. 99 Sobre este aspecto, véase el citado artículo de R. Schmiel (1993) 473. 100 Cf., por ejemplo, J.J. Winkler (1974) 107-109, o R.F. Newbold (2000). 96

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iconográfica101. La visita de Ártemis a Némesis recoge un diálogo entre las diosas con un catálogo de insolentes: Tifón, Titio, Orión, Oto y Efialtes (Némesis 392-413; Ártemis 416-438). Con ellos puede emparentarse a Aura, que atenta contra el orden al violentar a una diosa, como Ártemis revela al citarla por partida doble (vv. 420 s. h[kace Lhlavntoio pavi", duspavrqeno" Au[rh […] qehmavco" h[kacen Au[rh). Sin embargo, su insolencia no es comparable con otros teómacos ni con Tifón, y su castigo, como afirma con cierto humor en su réplica Némesis (440-448)102, será agridulce (vv. 445-446 e]n dev soi,
Iocevaira, carivzomai: ajgrovti" Au[rh / parqenikh;n h[legxe, kai; oujkevti parqevno" e[stai). Hasta aquí las causas del amor de Dioniso (vv. 474 ss.), que será el núcleo del episodio, pues ya en XLIII 429-431 la titánide Aura le es destinada como último amor. El carácter final de la historia de Aura –el último amor y adversario de Dioniso103– se refleja en la enumeración catalógica de los amores del dios, y en él se combinan los tres grandes esquemas míticos del episodio: lo erótico, la teomaquia y lo teológico. El monólogo amoroso de Dioniso (vv. 489-513) responde de nuevo a los tópicos eróticos ya comentados, señaladamente el del fármaco de amor, con la synkrisis principal con el mito de Eco y Pan, referente en temas eróticos para Dioniso, como se ve en el episodio de Tiro, donde aconseja al dios (XLII 196-274)104. Dioniso se considera más desdichado que su consejero amoroso (v. 489 Pano;" ejgw; dusevrwto" e[cw tuvpon). Y tras expresar una serie de deseos eróticos con ai[qe, concluye el discurso con el v. 513, deseando escuchar de Aura al menos estas palabras: Bavkce, mavthn poqevei", mh; divzeo parqevnon Au[rhn, lo que recuerda al episodio de Nicea (XVI 154). También aquí Dioniso encuentra un interlocutor que le dé consejos amorosos (XVI 231 ss.): una Hamadríade, que le sugiere atar a la muchacha y tomarla por la fuerza (vv. 522 ss.: ouj duvnataiv pote Bavkco" a[gein ejpi; devmnion Au[rhn, / eij mhv min baruvdesmon ajluktopevdh/si pedhvsh/, / desmoi'" Kupridivoisi povda" kai; cei'ra" eJlivxa"). Estos «nudos de Cipris» son uno de los elementos más notables de esta narración –realmente la única diferencia entre la violación de Nicea y la

101

F. Vian ed. (2003) 41-42. F. Vian ed. (2003) 44. 103 J.L. Lightfoot (1998) 293. 104 Véanse el epígrafe siguiente y el trabajo de A. Villarrubia (1999). 102

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de Aura, que dormirán por efecto del vino– y la relacionan con antiguos mitos anatolios105. Pero antes de consumar la unión, el episodio pasa al plano onírico con la aparición en sueños del fantasma de Ariadna a Dioniso (vv. 534-562). La acción se anticipa en este reproche de Ariadna, ya muerta (v. 466), mientras que en el episodio de Nicea, es el fantasma de Himno quien se le aparece (XVI 294 ss.). El mencionado catálogo de amores de Dioniso se presenta aquí –Palene, Altea y Coronis106–, además de una synkrisis entre los dos amantes de Ariadna, Dioniso y Teseo, eco del canto anterior. Al despertar, Dioniso recuerda lo hizo con Nicea (v. 567), su primer amor, y marcha a los bosques para repetirlo con el último. Hace brotar Dioniso una fuente de vino para la sedienta Aura (diywvousa, vv. 590 y 592) y seguidamente la muchacha elogia los efectos embriagadores del vino (vv. 602-605), en un discurso que espejea el del indio bebedor de XIV 419-437, previo al episodio de Nicea107. A continuación cae dormida y Eros conduce a Dioniso hacia ella, componiendo al marchar un epigrama (vv. 619-620: numfive, levktra tevlesson, e{w" e[ti parqevno" eu{dei: / sigh; ejf
hJmeivwn, mh; parqevnon u{pno" ejavssh/). Dioniso se acerca a Aura en silencio (cf. Nicea, XVI 265 ss.) y ata fuertemente a la muchacha. La unión se consuma igualmente como un sueño (vv. 633 ss.) y al despertar Aura llora su virginidad perdida (vv. 652 ss.) e intenta encontrar al culpable (cf. Nicea, en XVI 669-670). Poco a poco, el tema amoroso va quedando relegado y la narración se dirige hacia otra secuencia mítica que da cuenta del nacimiento de Iaco, el Dioniso eleusino, que Nicea cuidará y que significará el paso previo a la apoteosis del dios: esto será tratado en el último capítulo de esta segunda parte.

105

Cf. J.L. Lightfoot (1998) y R.F. Newbold (1984). Mientras que Palene aparece en el poema (en este mismo canto), las otras dos historias no son narradas por Nono. Sobre Altea, esposa de Eneo, tenemos testimonios en Apolodoro I 7 10, I 8 1 y en Higino, Fab. 129. Corónide aparece en el poema como madre de las Gracias, según la tradición que hace a Dioniso su padre, cf. XXX 10 ss. Es el nombre de una de las nodrizas de Dioniso en Higino, Fab. 182. 107 Cf. XLVII 78-104. 106

98 «Bakkhos Anax»

2.3. Fundaciones de Nicea, Tiro y Béroe Tres historias de índole igualmente erótica incluyen en el poema fundaciones de ciudades. Los tres episodios siguientes comparten, pues, el motivo amoroso, la parthenos phygodemnos en el caso de Nicea y Béroe y, en menor medida, de Tiro, pero lo combinan con la creación de la ciudad, seguramente extraída de un repertorio helenístico de fundaciones míticas. El matiz de tradición local confiere a estas historias un status mitográfico diferenciado, por lo que deben ser agrupadas y consideradas más que meros epilios amorosos108, respondiendo al gusto de Nono por los mitos locales del Oriente Medio109. Además, en el caso especial de Nicea, madre de Teleté, el mito tendrá un valor añadido, un matiz teológico que enlaza con el mito de Aura, madre de Iaco. Por otra parte, Tiro y Beirut reciben un completo encomio en el poema110, con un elogio de sus tradiciones, templos, divinidades protectoras y de la gran madre Roma, equivalente político del orden celeste de Zeus y Dioniso. Nicea La historia de la amazónica Nicea en Nono se divide fundamentalmente en dos partes: 1. canto XV 169-422, cuando, tras de la batalla del lago y la embriaguez de los indios (vv. 1-168), se narra con ecos de la poesía bucólica cómo se enamora de ella el pastor Himno y cómo la doncella lo mata111; esta primera parte es un pasaje elogiado por los críticos analíticos en cuanto a composición112, a lo que quizá contribuye también que la transmisión del texto es muy buena113; 2. canto XVI, con el idilio de Nicea y Dioniso, que la embriaga y se une con ella, su primer amor femenino, del que nacerá Teleté y

108

Contra la opinión de G. D’Ippolito (1964) 86. Cf. P. Chuvin (1994). 110 P. Chuvin (1991) 224-250 y P. Chuvin (1994) 168. 111 Hay un buen estudio sobre este primer episodio en J.F. Schulze (1968) 3-32, que dedicó su tesis doctoral a este tema (1960). 112 P. Collart (1930) 123. En cambio, el episodio se queda en un conjunto de descripciones y piezas individuales, para M. String (1966) 6-17 y 124. 113 Aparece además de en el Laurentianus, en el papiro n.º 10567 A-B de la Antikensammlung de Berlín. 109

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la ciudad de Nicea. Aquí la narración pasa a ser una teogamia de Dioniso cuyo esquema se repetirá en el poema114. En cuanto a las posibles fuentes del episodio, Nicea es una ciudad situada en Bitinia, entre el lago Astácida y el río Sangario. La ciudad lleva el nombre de la hija de Antípatro y esposa de Lisímaco, segundo fundador de la ciudad, como afirma Estrabón, que la llama mhtrovpoli" th'" Biquniva"115. Gozó de gran prosperidad en época romana116 y posteriormente en edad bizantina. Sin embargo, la leyenda de la ninfa Nicea, amante de Dioniso, eclipsó el verdadero origen del nombre de la ciudad117. Esta leyenda está acreditada antes de Nono sólo en un fragmento de Memnón (ss. I-II) acerca de la fundación de la ciudad de Nicea118, si bien Dión de Prusa alude a ella hablando de la preeminencia de Dioniso en la ciudad119. También la iconografía la confirma, según las monedas en las que aparece la ninfa de la ciudad como bacante y el dios en procesión triunfal120. Otras monedas representan a Nicea como cazadora121 y apuntan al patrocinio de la ciudad por Dioniso. En una moneda aparece un joven Dioniso con Nicea, en otra de Julia Domna (s. III) la ninfa con el cortejo dionisiaco, e incluso con Dioniso niño122. En Memnón se contienen las líneas generales de la historia de Nono, pero no menciona a Teleté como hija de Dioniso y Nicea, ni a Himno como enamorado anterior de Nicea o el episodio de su violación. Para Memnón, Nicea es hija del río Sangario, mientras que Nono, como toda genealogía, la nombra «ninfa Astácide»123. Nuevamente desde una leyenda local Nono aporta innovaciones de valor, como la historia de Himno124. Sobre éste ninguna otra fuente contiene datos. Puede ser original125 aunque hay varias suposiciones: fuentes 114

Para un estudio de la segunda parte, cf. F. Vian (1994.1). Estrabón XII 4 7. 116 Cf. R. Merkelbach (1987) 11 ss. 117 B. Gerlaud ed. (1994) 49. 118 FGrH III B, 357. 119 Dión de Prusa XXXIX 8. 120 P. Chuvin (1991) 148. 121 Cf. LIMC, s.v. “Nikaia”, 847-848. 122 Cf. ibidem, 849. 123 Que vendría a ser un sinónimo de Bitinia, cf. F. Vian (1994.1) 200. 124 J.F. Schulze (1968) 4. 125 Acaso el nombre de Himno sea referencia parlante a un himno que destruye Nicea. Cf. D. Gigli Piccardi (1985) 140 ss. 115

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antiguas126, alguna composición anterior127 o tradiciones pastoriles del lugar, que Nono trataría de armonizar con la versión oficial acerca de Dioniso128. No debe olvidarse, además, que Nicea tendrá una hija de Dioniso, Teleté, y que será nodriza de Iaco en Eleusis (XLVIII 868-951). de la que hay algún testimonio iconográfico también, difícil de relacionar con el episodio de Nono129. Solo él la considera hija de Nicea, aunque la existencia de una estatua suya junto a la de Orfeo en el Helicón hace pensar en mito anterior130. Por tanto, el episodio contienen dos momentos diferentes y de composición paralela: el idilio de Himno y Nicea (XV 169-422), que aparece solamente en Nono y tiene posibles contaminaciones de otros temas mitológicos131, y el idilio de Nicea y Dioniso (XVI), ampliamente atestiguado en fuentes literarias e iconográficas, pero que Nono complementa con su visión teológica que lo inserta en el plan global del poema. Pasando al episodio en cuestión, el comienzo incluye, como es de rigor en un relato erótico, el retrato de la ninfa (XV 169-203) que destaca no por su belleza sino por su vigor casi masculino. Más fiera que Ártemis, le reprocha no cazar fieras sino simples ciervos (XV 187 ss.), una soberbia en la que se parece a su episodio espejo, el de Aura132. Por el contrario, el retrato y presentación del pastor Himno (vv. 204-207) es el de una persona de gran bondad y belleza (v. 205), dedicada a sus animales. Todo cambia cuando se enamora de la ninfa: el pastor descuida sus rebaños, como Anquises enamorado de Cipris (vv. 209-212), e incluso deja de comer133. Los requiebros amorosos entre el pastor y la doncella, como los de Morreo y Calcomede, son casi una persecución o una competición erótica134, que en el caso de Himno y Nicea acabará trágicamente. Los vv. 220-232, con una transmisión textual 126

G. D’Ippolito (1964) 90, supone que se basa en Pisandro de Laranda, que habría escrito sobre Nicea bajo los epígrafes
Astakivdh" y Kubeliv". 127 Como sugiere R. Keydell (1927) 393-434. 128 Cf. R. Merkelbach (1987) 41. 129 LIMC, s.v. “Telete”, 1192. 130 Pausanias IX 30 4. 131 Como el mito de Dafne y Apolo en Ovidio, con abundantes paralelos: cf. B. Gerlaud ed. (1994) 57-59. 132 Véase supra. Sin embargo, no parece este el origen de su castigo, como sí el de Aura. Cf. F. Vian (1994.1) 205. Para los paralelos entre los episodios de Nicea y Aura, cf. el cuadro realizado por B. Gerlaud ed. (1994) 103-105. 133 Cf. de nuevo Longo I 13 6. 134 J. Winkler (1974) 129 ss.

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azarosa135 contienen una escena de gran erotismo, casi voyeur: Himno se recrea en las ropas alzadas por el aire de Nicea, como en otros pasajes del poema136, que dejan ver la piel blanca y rosa (pevplon o{lon kovlpwsen ej" hjevra kou'fo" ajhvth":/kai; croo;" h[nqee kavllo": ejleukaivnonto de; mhroi; / kai; sfura; foinivssonto, kai; wJ" krivnon, wJ" ajnemwvnh / cionevwn melevwn rJodovei" ajnefaivneto leimwvn: /kai; nevo" iJmerovfoito" e[cwn ajkovrhton ojpwph;n / ajskepevwn ejdovkeuen ejleuvqeron a[ntuga mhrw'n), que recuerda a Ovidio, cuando afirma sobre Dafne: nudabant corpora uenti, / obuiaque aduersas uibrabant flamina uestes (I 527 ss.)137. La contemplación del cuello desnudo de Nicea aquí (ajeiromevnwn de; komavwn / leukofah;" selavgize mevso" gumnouvmeno" aujchvn) la repetirá Dioniso en XVI 1118, con un gran parecido con Ovidio (cf. XV 218-254 y Met. I 498-532). Ante el desprecio de Nicea, Himno se lamenta y desea retóricamente sus flechas, como en un epigrama conocido138, aun cuando, con ironía, vamos sabiendo que acabará muerto por esos instrumentos (vv. 258-289). Hay otra coincidencia con Ovidio en el lamento de Himno, cuando elabora un catálogo de pastores amados por los dioses, como Endimión (vv. 277-286 cf. Heroidas XVI 197-204), al que responde con desprecio Nicea recordándole otras historias de amor, pero fallido: el pastor Dafnis, de ecos bucólicos139, y, de nuevo, la de Dafne, usada contrario sensu (vv. 306-311). Las últimas palabras de Himno son para pedir ya la flecha mortal de Nicea, ya que no le ama (vv. 316-362) y no teme la muerte (ouj sevo lovgchn, ouj tromevw, fugovdemne). Con el tópico del amor como herida, Himno se erige como blanco de buen grado (i{stamai aujtokevleusto" ejgw; skopov"), como en un epigrama de Posidipo140. El pastor tiene aún tiempo para enumerar algunos ejemplos mitológicos y ocuparse del epigrama para su futura tumba: ejnqavde boukovlo" ”Umno", o]n e[ktanen a[mmoron / eujnh'" parqenikh; Nivkaia kai; ejkterevixe qanovnta141. Nicea responde a Himno con una flecha (vv. 363 ss.) y la naturaleza entera entona

135

P. Collart (1930) 123. J. Winkler (1974) 9-17: «Gauzy or Wind-blown clothes». 137 Coincidencia que destaca, por ejemplo, J.F. Schulze (1968) 8. 138 AP V 84. 139 Cf. Teócrito I 64-142, examinado por H. Haidacher (1949), y Partenio de Nicea 29. 140 AP XII 45. 141 Paralelo a XI 474 s. Para J.F. Schulze (1974) 124-131. Cf. el epitafio de Homero (AP VII 7) y P. Collart (1930) 123. 136

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un lamento de acentos bucólicos142 por la muerte del pastor (vv. 370-394). Como en el caso de Aura, Eros toma venganza enamorando a Dioniso (vv. 383 ss.), con apoyo de Adrastea, Pan, Apolo y Ártemis, divinidades con culto atestiguado en Nicea o con presencia en las monedas de la ciudad143. La primera parte del episodio termina así con una fuerte variación de género literario: repentinamente todo nos recuerda a la poesía bucólica en el threnos por la muerte del pastor (vv. 395-422). En el estribillo (vv. 399 ss.) bouvth" kalo;" o[lwle, kalh; dev min e[ktane kouvrh, una variación poética entre épica y bucólica, influye con certeza el Canto fúnebre a Bión144, el Canto fúnebre a Adonis de Bión y los Idilios de Teócrito145. En la segunda parte del episodio (XVI 1 ss.) la conclusión de la historia comienza con Dioniso enamorado como un primerizo146. Como en otras teogamias del poema, el primer contacto entre el dios y la mortal es mediante la contemplación por parte del dios, paralela, como toda la segunda parte, a la de Himno. Pero mientras éste ponía ejemplos de amores mitológicos entre pastores y dioses, Dioniso se compara con Zeus en un breve catálogo de amoríos (Europa, Egina y Dánae, vv. 49 ss.) de gran altura retórica147. También la persecución amorosa y sus discursos (vv. 21-70 / 75-143) repiten los de Himno y sus paralelos con Ovidio (Met. I 504 ss.). En Ovidio y en Nono, el dios trata de demostrar a la ninfa qué ganancias obtendrá de su unión. Dioniso ofrece a Nicea la estirpe de los indios, las Gracias de Orcómeno, etc. (XV 124 ss.) y Apolo sus pertenencias en Delfos, Claros y Ténedos en Ovidio. Y al grito de nympha, precor, Penei, mane! de Apolo corresponde en Nono Dioniso con mevne, parqevne, Bavkcon ajkoivthn. Como en el caso de Himno, Nicea vuelve a negarse aduciendo ejemplos míticos, esta vez de diosas (vv. 148 ss.). Así que Dioniso acaba invocando a la Fortuna (v. 220) y a la naturaleza. La respuesta, como en el episodio de Aura (XLVIII 522-526), le vendrá a Dioniso de una ninfa de la encina. Dioniso actúa como hizo con los indios embriagando a Nicea con el agua transformada en

142

Cf. B. Gerlaud ed. (1994) 62. P. Chuvin (1994) 150-151. 144 J.F. Schulze (1960) 96 ss. y (1968) 19. 145 Cf. Bión, Adon. I 5, 6, 15 ss. (Reed ed.), Teócrito XXIII 45, etc. 146 R.F. Newbold (1998). 147 G. D’Ippolito (1964) 100. 143

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vino y cerrándose así el episodio, un verdadero díptico entre Himno y Dioniso148, en el que una historia se recrea en otra. Igualmente ocurre con el milagro dionisíaco del agua transformada en vino (XIV 411 ss. - XVI 252-254), coincidiendo la descripción de la embriaguez de Nicea con la de los indios (XV 16 ss. - XVI 244 ss.). Cuando Nicea cae dormida, Eros guía al dios y en paralelo al episodio de Aura149, se produce la teogamia, contemplada por toda la naturaleza con regocijo (vv. 270-280), como en la unión de Zeus y Hera (XXXII 83-87). La teogamia es también celebrada por los dioses, Adrastea sonríe (Nevmesi" d
ejgevlassen ijdou'sa) y Pan y Eco entonan el himeneo en honor de Dioniso (vv. 285-291). Pan, además, tiene una intervención en tono epigramático, que se corresponde con unos versos de Ciro de Panópolis (XV 321 ss.)150. Tras los lamentos por la virginidad de Nicea, el plano profético-onírico vuelve en la aparición de Himno (vv. 292301) en paralelo a las burlas de Ártemis a Aura (XLVIII 752-782) Al final del canto (vv. 395-405), Nicea da a luz a Teleté y se funda la ciudad de Nicea, en conmemoración de la batalla y la captura de la ninfa. Así concluye el episodio, que no se queda en un mito entre erotismo y fundación de la ciudad de Nicea, sino que se enmarca en el esquema teológico del poema con una cierta conversión de la ninfa, que se dulcifica y pasa a colaborar con Dioniso151. En el canto XLVIII Nicea es «rectora de los ritos de Lieo» (v. 811 teleth'" Nivkaia kubernhvteira Luaivou)152 en doble referencia a Teleté y a los misterios de Dioniso en la ciudad. Nicea consuela a Aura de sus lamentos (v. 819 s.) y posteriormente recibe el encargo de Dioniso de criar a Iaco (vv. 866 s.), sin duda el mejor elogio para la ninfa y la ciudad. Tiro A partir de XL 275 comienza la “Odisea” de Dioniso, el nostos tras haber concluido felizmente la campaña índica. La primera etapa de este regreso a

148

B. Gerlaud ed. (1994) 94. En ambos casos Dioniso se acerca en silencio (XVI 265 s. a[yofo" ei|rpe podw'n y XLVIII 621 s. a[yofo" ajkrotavtoisin ajsavmbalo") y la desnuda con cuidado (XVI 268 s. feidomevnh palavmh y XLVIII 625 s. ceiri; de; feidomevnh/). 150 AP IX 136. 151 P. Chuvin (1991) 168. 152 Cf. P. Chuvin (1991) 148. 149

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Grecia es Tiro, donde se sitúa también el comienzo del poema, y adonde llegan en XL 298. El episodio de Tiro es un encomio en toda regla a la ciudad del mismo nombre153, que sin embargo se sitúa entre los mitos de fundación de ciudades con amores y refiere aspectos cósmicos. Hay, además, referencias que hacen pensar que Nono pudo conocer la ciudad. En Tiro, Dioniso visita la ciudad y escucha las maravillosas historias de su fundación, basadas seguramente en una obra independiente de fundación de la ciudad. Nono ejercita así un encomio que es el episodio acaso más independiente del poema154, no está tan bien trabado dentro de su estructura como el caso de Béroe. Las fuentes para la historia de Tiro, bien estudiadas ya155, contienen correspondencias con tradiciones locales y Realien. Desde una perspectiva literaria interesa la dependencia de Nono de la novela y las referencias de Filón de Biblos. En primer lugar, hay que subrayar la relación entre Nono y la novela de Aquiles Tacio156, cuyo protagonista es tirio157 y donde se elogia la geografía de la ciudad igual que en este canto. En Caritón, además, el elogio de Tiro incluye tambien a Heracles como protector de la ciudad158. Si en el episodio anterior se constata la influencia de la bucólica, en éste, que refiere viajes y amores, será el género literario de la novela el elegido por el poeta, que de cierto coincide con la temática erótica y el gusto por la digresión que le caracterizan159. Por otro lado, las referencias a la historia mítica de Tiro provienen de Filón de Biblos (s. II) transmitido por Eusebio, que pretendió traducir al griego una historia de las antigüedades fenicias que se refleja en el pasaje correspondiente de Nono160. Éste recoge las primeras invenciones y las tradiciones paganas de la ciudad, como las dos piedras sagradas que se

Rhet. Gr. (Spengel ed.) III, Peri; ejpideiktikw'n II 1 ss.- III 1 ss. V. Stegemann (1930) 104 ss. y 209 ss. considera el poema un encomio que sigue las directrices de Menandro; para Tiro y Béroe ha notado esto R. Dostálová-Jenistová (1957.1). 154 P. Chuvin (1994) 168. 155 P. Chuvin (1991) 224 ss. 156 Cf. R. Dostálová-Jenistová (1962) y D. Gigli (1978) 431-436. 157 Aquiles Tacio I 3 1. 158 Caritón VII 2 7 ss. 159 Cf. R. Shorrock (2001) 194. 160 Cf. Eusebio, PE I 10 10 ss. 153

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guardaban en el templo de Heracles-Melkart161. Pero lo que ha hecho pensar en la descripción autóptica de la ciudad es el placer con el que habla de ella (XLI 311 kai; povlin ajqrhvsa" ejpeghvqeen)162. El relato comienza por una breve mención del descubrimiento de la púrpura de Tiro, intercambiable en el poema con Sidón163. Recién llegado a la ciudad, Dioniso admira los trabajos de teñido de telas (vv. 304 ss.). El aition de la púrpura imperial es una leyenda popular, el perro de un pescador (kuvwn aJliergo;") que descubrió casualmente las propiedades del molusco al morderlo. Un relato muy similar se encuentra en Aquiles Tacio (II 11 4-8), para el que es mito local (oi{an muqologou'si Tuvrioi tou' poimevno" euJrei'n to;n kuvna). La historia, quizá procedente de un repertorio de descubridores, está bien atestiguada164. A continuación, la descripción geográfica de la ciudad destaca la unión en perfecta armonía de mar y tierra (vv. 311 ss.: Tuvro" eijn aJli; kei'tai / eij" cqovna moirhqei'sa, sunaptomevnh de; qalavssh/ / tricqadivai" lagovnessi mivan xunwvsato mivtrhn). La topografía de Tiro, una península artificial con una ciudad costera (la vieja Tiro o Palaityros), que, desde tiempos del asedio de Alejandro Magno165, estaba bien provista y fortificada en sus dos partes, semejaba una “medio isla”. Así es descrita por Aquiles Tacio (II 14 4: nh'so" ejn gh/)' y Caritón (VII 2 7 ss.: hJ me;n ga;r povli" ejn qalavssh/ katw/vkistai, lepth; de; ei[sodo" aujth;n sunavptousa th/' gh/' kwluvei to; mh; nh'son ei\nai). Nono insiste en ello con el símil de una muchacha nadadora que toca el agua con la parte superior de su cuerpo extendiendo los brazos a uno y otro lado (cei'ra" ejfaplwvsasa mevsh didumavoni povntw/), mientras mantiene los pies en la tierra (vv. 319 ss.). Con ese «ponto gemelo» seguramente se refiere a los dos puertos de la antigua Tiro: un puerto meridional y otro septentrional166, llamados egipcio y sidonio, que separan los brazos de la muchacha. El motto de la conjunción entre mar y tierra es reiterado con ejemplos de profesiones (boukovlo" ajgcikevleuqo" oJmivlee geivtoni nauvth/) y actividades, describiéndose en acumulación hiperbólica (vv. 327 ss.) para los sentidos, especialmente el oído 161

Emblema de Tiro en las monedas de época romana que comenta P. Chuvin (1991) 225, 361 y 304, vol. III, n.º 26, 27, 28. 162 P. Collart (1930) 231. 163 B. Simon ed. (1999) 136, n. 2. 164 Gregorio de Nacianzo, Or. IV 108, Casiodoro, Var. I 42. 165 Diodoro XVII 40 5, Estrabón XVI 2 23. 166 Estrabón XVI 2 23, pese a P. Chuvin, loc. cit.

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y la vista167. La ciudad pertenece también a Dioniso en cuanto a cultivos, como confirma también Aquiles Tacio hablando de las fiestas de Cadmo y Dioniso (II 2 1 ss.), que concedió el vino a Tiro en primer lugar168. El propio Dioniso pronuncia un elogio de la ciudad nh'son ejn hjpeivrw/ (Cf. Aquiles Tacio II 14 4: nh'so" ejn gh/'), que comienza con una invocación hímnica (w\ povli pasimevlousa, tuvpo" cqonov", aijqevro" eijkwvn) a la que sigue una descripción de la ciudad y sus monumentos (vv. 353 ss.): el palacio de Agenor, la cámara nupcial de Cadmo, la habitación de Europa, las fuentes de la ciudad, Abarbarea, Calírroe y Drosera, etc. No son de invención del poeta estos lugares169, como el palacio de Agenor, citado por Arriano (II, 24, 2) y Quinto Curcio170. Además, tras la descripción de las grandes avenidas pavimentadas con piedras de colores (vv. 354 s.) puede estar la vía que unía Egipto a Beirut pasando por Tiro, con mosaicos del siglo IV, y que Nono pudo haber transitado171. El itinerario turístico de Dioniso culmina en el templo del dios principal de la ciudad, Heracles
Astrocivtwn. A él se dirige un himno de acentos órficos que se suma a los numerosos himnos del poema172. Heracles está identificado al Sol desde antiguo173 y en Tiro se asimilaba al fenicio Melkart (vv. 369 ss.: ajstrocivtwn ”Hrakle", a[nax purov", o[rcame kovsmou, /
Hevlie, brotevoio bivou dolicovskie poimhvn). El himno (vv. 392 ss.) es un ejemplo de sincretismo en que se compara a Heracles con divinidades de Egipto, Asiria, Libia, Babilonia (Amón, Apis, Bel, etc.), o con Gamos y Peán (v. 407) en claro paralelo con los Himnos órficos174. Heracles es el cielo, las cuatro estaciones, y a la vez el manto de estrellas, símbolo órfico175, y el Ave Fénix por su vertiente salvadora.

167

Hay un paralelo con otro pasaje de Aquiles Tacio referido al Nilo (IV 12 1), con una enumeración descriptiva similar que ha notado B. Simon ed. (1999) 139. Véase un cuadro con las coincidencias entre el novelista y Nono en el episodio ibidem, 138. 168 Aquiles Tacio II 2 2, para el mito de Icario y Erígone. 169 R. Dostálová-Jenistová (1957.1). 170 Q. Curcio IV 4, 15, 19. Pese a P. Chuvin (1991) 227, que lo considera ficticio. 171 B. Simon ed. (1999) 141. 172 Estudiados por F. Braun (1915). Para el orfismo en Nono, cf. García-Gasco (2007) 173 Himno órfico VII (al Sol) y el XII (a Heracles). Cf. Macrobio, Sat. I 20 6-12 y Eusebio de Cesarea, PE III 11 25. 174 Himno órfico XII 10, aunque la expresión es homérica, cf. Il. V 401. 175 Himno órfico XII 11-12.

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Así queda inserto el episodio de Tiro en el trasfondo teológico del poema, con la asimilación y el sincretismo de este himno176. Nono honra así a la divinidad de Tiro confiriéndole paridad con otros dioses. Heracles acoge a Dioniso tras su invocación en un breve episodio de hospitalidad con reflejos en la iconografía177. Antes de emprender su narración mítica le ofrece comida vegetariana, que recuerda las tendencias del neopitagorismo178, y ambrosía y néctar, que Dioniso puede beber después de haber bebido la leche Hera (XXXVI 319-335), para curarse de la locura179. Heracles refiere entoces extensamente la leyenda de los orígenes de Tiro, contestando a preguntas de Dioniso (vv. 423-427
Astrocivtwn, me divdaske), con el mito de sus primeros pobladores, antiguos como Eón y de generación espontánea (Xl 429 ss., cf. los de Béroe, XLI 65-66). A ellos Heracles les infundió un sueño profético para fundar la ciudad: debían construir el primer barco (vv. 444 ss.), en imitación de la Odisea y de la Haliéutica a la par180, haciéndose con el arte de la navegación181. Luego deben navegar hacia dos piedras flotantes, llamadas Ambrosías y allí verán un prodigio: un olivo enraizado sobre una de las rocas en cuyas ramas hay un águila. El árbol arderá sin quemarse y aparecerá en su base una serpiente enrollada (vv. 467 ss.), siguiendo el esquema de otras profecías en la obra182. Los hombres deben sacrificar el águila y las rocas quedarán fijas como islas en el mar. Del plano profético, dentro de la propia narración de Heracles, se pasa al plano de la acción, en el que los primeros pobladores cumplen la visión: construyen un barco basándose en la figura de un pez piloto que prodigiosamente surge del mar como modelo183 y siguen todos los pasos para fundar la ciudad.

176

Ha visto también elementos postcristianos F. Braun (1915) 28; cf. Apuleyo, Met. II 5. B. Simon ed. (1999) 149-150. Cf. el mosaico de Osroene en J. Balty (1991) y un relieve copto en T.K. Thomas (2000) 60-62 y fig. 75. 178 Porfirio, Abst., A. Nauck ed. (1963). Cf. la primera traducción castellana a cargo de M. Periago Lorente (1984). Esta cena se puede comparar con la de Brongo y Dioniso en el canto XVII y la cena de Cristo y sus discípulos en la Paráfrasis. Sólo en esos tres lugares aparece el adjetivo ajdaivtreuto", que alude al vegetarianismo. 179 Pese a la interpretación errónea de W.H.D. Rouse ed. (1940) III 184-185, n. a. 180 Homero, Od. V 247-257, de cuyas coincidencias hay una útil tabla en B. Simon ed. (1999) 152. Cf. Opiano de Anazarbo, H. I 340 ss. sobre el pez piloto, esp. 354. 181 Regalo de bodas de Poseidón a Bérito en XLIII 396 s. 182 Cf. XXXVIII 26 ss. 183 Opiano de Anazarbo, H. I 354. 177

108 «Bakkhos Anax»

Nono está reflejando claramente un motivo mitológico local. En Filón de Biblos, la ciudad es fundada a instancias de Zeus y Melkart por dos hermanos, antepasados de los habitantes de Tiro. Uno de ellos consagra dos estelas184, las «piedras inmortales» símbolo de la ciudad. Los dos hermanos son heuretai de la caza y la navegación185. La variación entre ambas versiones no es excluyente y la de Nono responde a una inspiración teológica186, en el sentido de que quiere dar relevancia religiosa a su relato sobre Tiro, como posteriormente hará con Béroe, lugares de tradiciones paganas muy arraigadas187. Las piedras Ambrosias o inmortales simbolizan la ciudad de Tiro, cuyo nombre fenicio alude precisamente a la piedra. Hay dos conocidas estelas del siglo II a.C. en fenicio y griego, dedicadas a Melkart188. El tema de la dualidad, símbolo de Tiro, también entronca con el fondo temático del poema de Nono, sobre todo la oposición cielo/tierra189. Dioniso frente a Heracles es otra oposición complementaria y el culto del «místico Iaco» queda atestiguado en la ciudad junto al antiquísimo templo de Heracles, como refiere Arriano (II 16). La escena de la hospitalidad refleja así la relación entre estos dos dioses principales de la ciudad. Finalmente aparece el componente erótico de este episodio que sirve para enmarcarlo en la secuencia mítica que hemos denominado ciudades y amores –y que tiene otros ejemplos en el poema, como la fundación de Tebas por Cadmo en el canto IV– y que se refiere a los actuales habitantes de la ciudad, de origen divino (v. 573). Éstos descienden de los tirios primigenios, hijos de la Tierra, que se unieron a las tres fuentes de Tiro mencionadas antes, que llevan los nombres de las ninfas Abarbarea, Calírroe y Drosera. Ellas responden al tópico de la parthenos phygodemnos y según el mito que refiere Heracles a Dioniso, Eros estaba enojado con ellas por su castidad. Eros se dirige a ellas (vv. 542 ss. Nhi;"
Abarbarevh filopavrqene, devxo kai; aujth; / tou'to

184

Eusebio, PE I 10 10. Cf. el comentario de P. Chuvin (1991) 241-245. 186 B. Simon ed. (1999) 155-156. 187 Cf. G.W. Bowersock (1990) 29 ss. 188 Halladas en Malta, una está en el Museo Nazionale de la Valletta y la otra en el Louvre, que permitió al abad Barthélemy descrifrar el alfabeto fenicio. Cf. P. Zanovello (1981). Los nombres de los dedicantes tienen relación con Osiris. Hay referencia al culto egipcio en las advocaciones de Heracles en el himno anterior, P. Chuvin (1991) 238-239. 189 P. Zanovello (1981) 20-21. 185

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bevlo", tov per e[scen o{lh fuvsi") en un retórico discurso les pone varios exempla de la mitología y todo termina con la unión feliz de las ninfas con los tirios. La narración de Heracles concluye y Dioniso le regala una cratera de oro para mezclar vino (crusofah' krhth'ra), otra prueba de la importancia del vino en la ciudad190 y Heracles a Dioniso un manto de estrellas, símbolo órfico191, cumpliendo el rito de la hospitalidad con el intercambio de dones192. El episodio de Tiro, un tanto aislado en el poema, mezcla así elementos muy variados que configuran un ensayo de encomio entreverado de temas novelescos, épica, poesía didáctica e hímnica que hace pareja con el episodio de Béroe. Béroe Nada menos que tres cantos del poema (XLI-XLIII) se dedican al mito fundacional de la ciudad de Béroe-Bérito, donde se mezclan tradiciones, temas y géneros literarios más prolijamente: así, a la narración fundacional se añade una larga digresión erótica y un combate nupcial entre Dioniso y Poseidón por la mano de Béroe, identificada con la ninfa Amimone. Confluyen así un encomio a la ciudad, un himno religioso (XLI 13 ss. y 143 ss.) y un episodio bien enmarcado en el camino biográfico hacia la apoteosis de Dioniso y en la configuración del orden y justicia del mundo: el papel de Béroe en el mundo, como «árbitro del Derecho», centro del mundo y precursora del poder de Roma se destaca también. Esta triple configuración se corresponde con los tres cantos: XLI, con el encomio de la ciudad, himnos, profecías y temas del orden cósmico; XLII con el epilio erótico de la parthenos phygodemnos; XLIII con la batalla entre los pretendientes, de índole homérica. En cuanto a las fuentes del episodio, como los tres cantos presentan gran variedad formal y estilística, necesariamente serán muy distintas: desde los poemas homéricos a la novela, destacando la poesía bucólica. La identificación de Béroe con Amimone permite tomar un tema bien conocido en las fuentes literarias. Amimone, hija de Dánao y Europa, fue enviada por su padre a buscar una fuente para Argos, sin agua por el enfado de Poseidón. 190

Aquiles Tacio II 2 2. Como el paralelo del fr. 238, 6-7 K. Cf. B. Simon ed. (1999) 161. 192 Como en Homero, Od. XXIV 285. 191

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Un sátiro intentó violarla y Poseidón la rescató, le concedió el agua y se unió a ella193. La iconografía representa a Amimone a veces sola194 o recogiendo agua195. Otras veces es atacada por uno o varios silenos, como en un mosaico de Janiá (s. III). En Nono el sátiro o sileno pretendiente ha sido sustituido por el propio Dioniso y el mito ha devenido un mito de lucha entre dioses por el patronazgo de una ciudad. El tercer tipo iconográfico representa a Amimone junto a su salvador y amante Poseidón en abundantes ejemplos196. Dos mosaicos relacionan el mito con la versión de Nono: en el mosaico de la casa de Dioniso en Pafos197 (s. III) aparece la ninfa junto a Poseidón y en un mosaico de Apamea (s. IV)198 se ve asociado el nombre de Amimone con el de Béroe, la heroína epónima de la ciudad de Bérito. Sus nombres tienen una verosímil etimología que los relaciona con las aguas199. Nono habla de la ciudad no con su nombre, sino bajo el disfraz mitológico de Béroe, identificada con Amimone, aunque use en ocasiones el nombre latino de Bérito (XLI 367, 396, XLII 130). Béroe es nombre de una ciudad macedonia y también de un personaje mitológico, hija de Océano200 o Nereo201 que para Ovidio fue una de las nodrizas de Sémele202. Para Nono, Béroe es hija de Adonis y Afrodita (XLI 155) y amante de Poseidón, lo que coincide con noticias de Filón de Biblos203. El episodio comienza con una invocación a las Musas del Líbano (XLI 1012) para que canten el himno de Amimone-Béroe (vv. 13 ss.: e[sti povli" Berovh, biovtou trovpi", o{rmo"
Erwvtwn). La descripción geográfica de la ciudad refleja

193

Filóstrato, Im. I 8, Ovidio, Am. I 13, Apolodoro II 14 ss., Higino, Fab. 169. LIMC, s.v. “Amymone”, 743. 195 Cf. el mosaico de Itálica en la Casa de Venus (s. III), en A. Canto (1976). 196 La clasificación del LIMC, 744 ss., es más compleja, recogiendo cinco variantes de este grupo. 197 Cf. infra, el capítulo III.2. 198 LIMC, loc. cit. 199 Así, ya en Esteban de Bizancio: ejklhvqh de; dia; to; eu[udron. También F. Rigler (1860) 5: «nomen urbem accepisse ab abundantia aquarum». Nono podría estar aludiendo a una etimología alternativa, relacionada con los pinos, del nombre latino Berytus desde el hebreo en XLI 367, como sugiere D. Accorinti (1995.3). 200 Virgilio, Georg. IV 341. 201 Higino, Fab. 20. 202 Ovidio, Met. III 278. 203 En Eusebio, PE I 10 14 ss. Beirut se une al dios Elium (Crono o Poseidón) y tiene una descendencia autóctona, como en XLI 51 ss. Cf. P. Chuvin (1991) 205-206. 194

Ciudades y amores 111

intencionadamente la de Tiro (XL 319 ss.), una península204, y se opone a Beirut, que es más abierta al mar. Como Tiro, Béroe es rica en agricultura y rebaños (gewmovro" […] geivtoni mhloboth'ri) y destaca por la conjunción de tierra y mar. Las dos ciudades usan símiles con partes del cuerpo femenino: Béroe es una mujer abrazada por el mar, su marido, a quien ofrece el pecho (h|ci titaivnei stevrna Poseidavwni) mientras éste abraza su cuello (kai; e[mbruon aujcevna kouvrh" / phvcei> mudalevw/ peribavlletai uJgro;" ajkoivth"). Agricultura y pesca, Dioniso y Poseidón, son los medios de vida y riqueza de la ciudad205. Como en el caso de Tiro (XL 430-435), sus primeros habitantes son nacidos de la tierra por espontánea generación (XLI 65-66: Fuvsi" aujtogevneqlo" […] ajpavtwr […] ajmhvtwr), antiquísimos como Crono (h}n Krovno" aujto;" e[deime) que edifica la ciudad, como confirma la tradición206. Nono proporciona un catálogo de ciudades (Tarsos, Tebas, Sardes…) y resalta que Béroe fue la primera de todas, quizá según una tradición local207, y que sus ciudadanos no eran híbridos como el primer ateniense, Erecteo, sino perfectos (v. 58). Béroe es, así, la primera tierra que pisa Afrodita, frente a Pafos o Biblos (vv. 97 ss.), una diosa vinculada a esta región como la justiciera Diosa Siria208. Esta versión del nacimiento de Afrodita, no atestiguada fuera del poema, no es contradictoria con la antigüedad del emplazamiento recién elogiada: como en el caso de Tiro, hay una «antigua Béroe» de habitantes prehistóricos, donde desembarca Afrodita, y la futura ciudad de Béroe, esposa de Poseidón e hija de Afrodita y Adonis, que según la profecía será reina del Derecho (vv. 155 ss.). A continuación se presenta el himno a la ciudad, paralelo al de Heracles en Tiro (vv. 143 ss.: rJivza bivou, Berovh, polivwn trofov", eu\co" ajnavktwn, / prwtofanhv", Aijw'no" oJmovspore, suvgcrone kovsmou). Se mencionan los dioses relacionados con Béroe o con culto en ella (Hermes, Dike, Afrodita, 204

P. Chuvin (1991) 198. R. Mousterde (1964) 181: «Le poète Nonnos devait plus tard, au Ve siècle, représenter la lutte pour la possession de la ville que se livrent Poséidon, le dieu de la pêche et de la navigation (des industries que conviennent à un port), et Dionysos, le dieu de la vigne que couvre les collines avoisinantes». 206 Esteban de Bizancio, s.v. Bhrutov": povli" Foinivkh", ejk mikra'" megavlh, ktivsma Krovnou. 207 Cf. P. Chuvin (1994) 170. 208 Higino, Fab. 197. 205

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Baco,…)209, en un estilo parecido al de los Himnos órficos, por los epítetos y la composición210. Contiene además la genealogía tradicional de Béroe, hija de Océano (oJmovcrono"
Wkeanoi'o, / o}" Berovhn ejfuvteusen eJw/' polupivdaki pastw/'). Sin embargo, conviene más al desarrollo del tema erótico en el poema mencionar una segunda leyenda «más reciente» (v. 155 ajllav ti" oJplotevrh pevletai favti"), la segunda genealogía, según la cual Béroe es hija de Afrodita y Adonis (vv. 155-157). Asisten al parto de Afrodita Hermes y Temis: el primero sosteniendo decretos latinos (Latinivda devlton) y la segunda, las leyes de Solón (qesma; Sovlwno"), pues Béroe será reina de ambos derechos, romano y griego. Afrodita da a luz sobre un libro ático (v. 167 s.
Atqivdo" uJyovqi bivblou / pai'da sofh;n ejlovceuse) como madre de la justicia, la Dea Syria211. El imperio de Béroe y su ley se extiende gracias a Océano (prwtavggelo" qesmw'n) 212 y Dike y Eón, la Justicia y el Tiempo eterno, la guardan en su baño, como profecía de su poder (v. 179 ss. ajnekouvfise suvntrofo" Aijwvn, / mavnti" ejpessomevnwn, o{ti ghvrao" a[cqo" ajmeivbwn) mientras la naturaleza se regocija ante su nacimiento (vv. 185-203), en el tópico bucólico de la Edad de Oro213, y Béroe sonríe214. Pero tras el himno y la descripción de la joven de Béroe según los cánones de esta secuencia mítica (vv. 230 ss.), hay una escena profética en que Afrodita consulta las tablas de Harmonía acerca de qué ciudad tendrá el don de la Justicia, un episodio es paralelo a la primera consulta en XI 485-XII 117, sobre el nacimiento del vino tras la muerte de Ámpelo. El vino y la justicia son prerrogativas de Dioniso en el plan teológico de la obra, que cumple un ciclo de historia universal215. La consulta profética contiene un segundo himno similar al anterior (vv. 315 ss. rJivza bivou, Kuqevreia futospovre, mai'a genevqlh") interrumpido por una laguna. En este pasaje de diálogo entre diosas y consulta de los tableros astrológicos se enmarca el Imperio Romano

209

Cf. P. Chuvin (1991) 198. F. Braun (1915) 39-47, analiza el himno «ganz nach dem Vorbild der orphischen Hymnen» (p. 46). 211 M.G. Bajoni (2003) 200, cita una inscripción a propósito de esta Afrodita Siria en la n. 20. 212 En el libro I de la Paráfrasis de Nono se alude al evangelista precisamente como prwtavggelo" ajnhvr. 213 Ha notado la semejanza con la IV Égloga de Virgilio, M.G. Bajoni (2003) 199. 214 Cf. D. Accorinti y M. Di Quosa (1997) 358, «a sign of a wonder-child», cf. W.H.D. Rouse ed. (1940) 184-211 y E. Norden (1931) 59 ss. 215 Estudia esta escena V. Stegemann (1930) 122 ss. 210

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en la concepción del universo dionisíaco contenida en el poema216, que está escrita en siete tablas (vv. 340-341) con los nombres de los siete planetas. En la tabla de Crono, la séptima (v. 350), se encuentra la profecía de Béroe relacionada con el poder de Roma (vv. 364 ss. prwtofanh;" Berovh pevle suvgcrono" h{liki kovsmw/,/ nuvmfh" ojyigovnoio ferwvnumo", h}n metanavstai / uiJeve" Aujsonivwn, uJpathvia fevggea ÔRwvmh", / Bhruto;n kalevsousin, ejpei; Libavnw/ pevse geivtwn). Nono denomina a la ciudad por su nombre latino, y no por el griego217 en lo que parece una primera referencia a la fundación de la ciudad romana218. La explicación de que se llamó Bérito «porque está cerca del Líbano» ha creado perplejidad en los editores219, y tiene que ver con una etimología del nombre220. La profecía continúa con una lista de heuretai (vv. 373 ss.) paralela a la del encomio de Tiro (XL 310), que culmina con un epigrama en versos «griegos, en forma épica de muchas líneas» (toi'on e[po" sofo;n eu|re poluvsticon ÔEllavdi Mouvsh/), un oráculo sobre la ciudad, que lo relaciona con el poder romano (vv. 389 ss. skh'ptron o{lh" Au[gousto" o{te cqono;" hJnioceuvsei, / ÔRwvmh/ me;n zaqevh/ dwrhvsetai Aujsovnio" Zeu;" / koiranivhn, Berovh/ de; carivzetai hJniva qesmw'n). Tras la batalla de Actium (oJppovte qwrhcqei'sa feressakevwn ejpi; nhw'n / fuvlopin uJgromovqoio kateunhvsei Kleopavtrh"), Béroe será garante del Derecho Romano y de la paz del mundo (Bhruto;" biovtoio galhnaivoio tiqhvnh). En efecto, tras ser asolada por Diodoto Trifón en 140 a.C., la ciudad fue refundada por los romanos de Agripa, en 14 a.C., vinculada especialmente a Augusto (será llamada Colonia Julia Augusta Felix Berytus) y poblada por veteranos de Actium221. Será sede de una famosa escuela de Derecho222 hasta su destrucción en 551 por un terremoto223. Así se cierra la primera parte del 216

Cf. V. Stegemann (1930) 195: «Der Kreis der kosmischen Geschichte ist erfüllt». El pasaje recuerda a los Fenómenos de Alejandro de Éfeso, cf. D. Accorinti y M. Di Quosa (1997) 366. 217 A propósito del conocimiento del latín de Nono, presumible de haber estudiado en la escuela de Derecho de Beirut, véase Par. Eu. Io. XI 171 ss., donde usa la palabra latina sudarium (soudavrion) haciendo un juego etimológico con el griego iJdrwv"; cf. R. DostálováJenistová (1957) 54. 218 Cf. P. Chuvin (1991) 202-205. 219 Desde Graefe (salvo Marcellus), todos suponen una laguna. 220 D. Accorinti (1995.3) 133. Hay diversas conjeturas al respecto, ninguna concluyente. Cf. P. Chuvin y M.-C. Fayant eds. (2006) 27-28. 221 Véase un buen resumen de la historia de la ciudad en F. Rigler (1860) 6-8. 222 P. Chuvin (1991) 201-204. 223 Las cátedras se trasladan entonces; cf. R. Mousterde (1964) 180.

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episodio, que entronca con el plan general del poema y con el esquema mítico de orden cosmológico, intuyéndose en XLI 408 ss. la continuación en el tema erótico. En efecto, el canto XLII se centra en el amor de Dioniso y Poseidón por Béroe, en paralelo a otros episodios de cortejo erótico (Nicea o Calcomede) 224, en un giro desde el plano teológico y profético hacia lo novelesco. Eros enamora a Dioniso y Poseidón de Béroe (XLII 1-39), como anteriormente a otros amantes, a lo que siguen las escenas ya conocidas de voyeurismo (XLII 40 ss.) y persecución de la doncella. Hay también consejos de una ninfa a Dioniso (XLII 100-107, cf. Nicea XVI 231-243 o Aura XLVIII 522-526) y la descripción tópica de la vista como vía de entrada (vv. 42 s. ajrcomevnwn de; / ojfqalmo;" prokevleuqo" ejgivneto porqmo;" ejrwvtwn […] ojcethgo;n ej" i{meron). A ello se suman algunos consejos de belleza (XLII 76-88, cf. la toilette de Hera en XXXII 10-37), el reproche a la cobardía del amante con el tema del ubi sunt (XLII 139-149), los lamentos de amor de Dioniso (XLII 114-123). En este episodio erótico encontramos un epigrama contra la sentencia homérica de «para todo hay saciedad»225 (vv. 178-181: no para el amor, mintió Homero, ejyeuvsato bivblo" ÔOmhvrou), y un largo discurso de Pan a Dioniso para instruirle en las artes del amor, un verdadero Ars amandi226. Las palabras de Pan (vv. 209-213) contienen las dos primeras líneas de un epigrama que se da bajo el nombre de Nono en la Antología Griega (X 120)227 y recuerda a otros epigramas de Paladas y Timón228. Pero la estrategia de Dioniso no funciona, pese a sus símiles agrícolas (vv. 282 ss. o v. 303: devxo de; geiopovnon me teh'" uJpoergo;n ajlwh'") de claro contenido sexual229. El amor atormenta a Dioniso también en sueños (vv. 323-345) hasta que finalmente descubre su identidad (vv. 358 ss.) a la manera de Odiseo230 y se contrapone a su rival Poseidón (vv. 224

P. Collart (1930) 238 lo compara con un «roman érotique» como los de Ámpelo (X-XI), Nicea (XV-XVI) y Calcomede (XXXIII-XXXV). 225 Homero, Il. XIII 636. 226 Que ha sido estudiado por A. Villarrubia (1999). 227 Ocurre en otros casos que la poesía tardoantigua es imitada o directamente copiada en la AP, cf. B. Baldwin (1996) 101, n. 47, donde se compara con I 51, sobre Lázaro y Gregorio de Nacianzo PG, 37, col. 494A. Sobre un epigrama cristiano de la AP I 49 y su relación con Nono, véase infra el capítulo 6. 228 AP XI 381 y XI 298. 229 Para estas metáforas, cf. D. Gigli Piccardi (1985) 21-29. 230 Homero, Od. VII 237 ss.

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363-428), previniendo a Béroe contra él con exempla mitológicos (Escila231, Asteria232, cf. XXXIII 337 y Calímaco233, etc.). Así entra en escena el otro pretendiente, Poseidón, que repite las escenas eróticas precedentes, más breves (vv. 441 ss.) de voyeurismo234 y discursos seductores (vv. 459-485) en los que a la vez ataca a Dioniso. Se puede hablar de ecos bucólicos en el pasaje, con los cantos de los dos pretendientes. Al fin, interviene su madre Afrodita para proponer a ambos una contienta por el amor de Béroe (vv. 497 ss.), haciéndoles prometer que no guardarán rencor a la ciudad, para evitar que ésta sufra los castigos de otros casos de patronazgo disputado en la mitología, como Atenas235 o Argos236 (vv. 518-525: sunqesiva" pro; gavmoio televssate). Una visión de aves (cf. XXXVIII 1 ss.), en el plano profético, deja saber a Dioniso que perderá la disputa, cuando ve un halcón que persigue a una paloma, perdiéndola ante un águila marina (XLII 534-542). Sin embargo, el combate complace a Zeus y el canto XLIII se dedica a narrarlo con acento épico y largos discursos de exhortación de las tropas. Dioniso compara la disputa con otros casos mencionados, pidiendo un juez como Cécrope (cf. XXXVI 126). Tras una batalla igualada, Zeus interviene desde los cielos lanzando el rayo como señal (v. 372). Dioniso siente celos (v. 382) mientras resuena el estruendo de los festejos por las bodas de Béroe y Poseidón. Eros promete a Baco futuros amores como consuelo (cantos XLVII y XLVIII: Ariadna, Palene y Aura), animándole a marchar a Grecia (vv. 426 ss.). Pero antes, como última alusión a la riqueza de Beirut, se mencionan los regalos de sus bodas, de ríos y criaturas marinas, junto con el don especial que le concede Poseidón, la primacía en el mar (vv. 394 ss.). El mito del amor de Poseidón y Dioniso, el mar y la vegetación, narrado por Nono, recoge así tradiciones locales de la ciudad que se han perpetuado en el tiempo en la leyenda de la lucha de San Jorge contra un monstruo marino por la hija del rey de Beirut237. En todo caso, Nono conscientemente 231

Ovidio, Met. XIII 900 ss., XIV 1-74. Hesíodo, Th. 409 ss. 233 Calímaco, Del. 37 ss. 234 J. Winkler (1974) 10. 235 Cf. XXXVI 126, XXVII 112 y 282, et al. 236 Cf. XXXVI 126 y Pausanias, II 15 5. 237 R. Dostálová-Jenistová (1957) 53-54. 232

116 «Bakkhos Anax»

ha querido implicar las ciudades y leyendas de Beirut y Tiro en su proyecto de historia universal dionisíaca. El camino hacia el orden desde el caos, liderado por un dios salvador como Dioniso, está jalonado por las antiguas tradiciones de esas ciudades de Siria y la costa fenicia que eran, como el Alto Egipto, uno de los reductos del paganismo y del orden simbolizado por la Roma Imperial238. Una hipótesis sobre esta devoción de Nono por el Levante sería la relación del ambiente pagano de Egipto con aquellas tierras, a traves de la vía que las comunicaba, el Itinerarium Alexandri239. Muchos egipcios la recorrieron, como Juan de la Tebaida, de la misma generación de Nono e identificado por Zacarías de Gaza como uno de los jefes del partido pagano de Beirut, responsable de un sacrificio240. En definitiva, Nono rinde tributo a estas ciudades de Oriente y a los amores de sus ninfas en un erotismo característico de su obra y bien enmarcado en el proyecto global del poema241.

238

Para F. Rigler (1860) 8, las tradiciones paganas sobrevivieron mucho tiempo en la ciudad: «Quo tempore Berytenses doctrinam christianam amplexi sint, ignoramus: sed diu civitatem cum veterum superstitionum asseclis, qui in Siria atque Phoenicia permulti erant, conflictatam esse, ex epistola quadam Ambrosii ad Theodosium imperatorem intelligitur (1 V cp. 29, vid. Neandr. 1.1. Tom. II P.1. cp. 9)». Cf. G.W. Bowersock (1990) 29 ss. sobre Siria, y 54 ss. sobre Egipto. 239 R. Mousterde (1964) 152. 240 Cf. de nuevo Zacarías Escolástico, Vida de Severo, en PO, II 58, que mencionan R. Rémondon (1952) y J. Maspero (1914). 241 Cf. U. von Wilamowitz-Moellendorf (1932) 384 ss.

3 LA HOSPITALIDAD DE LA VID Dioniso es el dios huésped, el que de todo el panteón clásico más necesidad tiene de la hospitalidad de los mortales. A cambio, en el intercambio de regalos, de historias o de vivencias que supone la relación entre el anfitrión y el huésped, ofrece a los hombres dos valiosos dones, el vino y la danza. Dioniso es el dios que llega1, pero no siempre es bien acogido: la figura del otro causa suspicacias entre los anfitriones, propiciando su rechazo. Por ello, la hospitalidad –o la falta de ella– es un tema mítico de gran importancia en las Dionisíacas, en dos vertientes diferenciadas que hacen referencia a la hospitalidad y a su falta, pues el culto de Dioniso gira en torno a esos dos polos. En este capítulo se tratan las escenas míticas que se refieren a historias de hospitalidad en el poema, un patrón mitológico que se concreta en tres mitos más desarrollados: 1. el de Brongo, en Alibe, 2. el de Estáfilo y Botris, en Asiria y, por último, 3. el conocido mito de Icario y Erígone, en Atenas. Por lo demás, salpicadas por todo el poema, encontraremos escenas en las que se dispensa la hospitalidad siempre en contextos amistosos, con banquetes o intercambio de regalos2. A lo largo de los viajes de Dioniso, desde su infancia hasta su apoteosis, los mitos de acogida del dios se contraponen a los que hemos clasificado en el capítulo siguiente. La recompensa que Dioniso ofrece a quienes le acogen es el don de la vid, que en el poema es, en definitiva, el don de la vida. Brongo En el camino de Dioniso por Oriente, el primero que lo acoge es Brongo, un humilde ermitaño que vive en una cueva. El episodio de Brongo es de 1 2

Como marco general, cf. de nuevo W.F. Otto (1997) 63-66 y M. Daraki (1994) 19-44. R.F. Newbold (2001).

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extrema brevedad (XVII 32-86), justo después de la conclusión de la historia erótica de Nicea3. En cierto modo, Brongo, un anciano bondadoso, representa una oposición a la fiera doncella4, y sirve de transición entre la historia de la muerte de Himno y el primer amor de Dioniso, y la reanudación de la campaña contra los indios. El lugar mítico donde se sitúa el episodio es el país de Alibe, de legendaria riqueza, donde Brongo tiene su gruta. Dado que el personaje es desconocido antes de Nono, este dato es relevante para las posibles fuentes. Homero habla de Alibe y de sus habitantes, los Alizones5, entre quienes envían tropas a Príamo. Su localización ha sido debatida desde la Antigüedad entre historiadores y geógrafos: Hecateo de Mileto distingue entre Alizones, situados entre el lago Dasquilítide y el río Ríndaco, y Calibes, cerca de los montes de Armenia6, Heródoto hablará solamente de los últimos, que habitan junto a los Paflagonios7 y Estrabón también afirma que los Calibes son descendientes de los Alizones homéricos, situando el mítico país en la Bitinia de su tiempo8. Nono parece situarlo de camino entre la ciudad de Nicea y su lago, de donde viene Dioniso, y las proximidades del Tauro, donde se librará la siguiente batalla contra los indios (XVII v. 32 ss.: ejk povlio" de; povlha methvien, ajgcipovrou de; / h[luqen eij"
Aluvbh" pevdon o[lbion). Se ha sugerido una asimilación de Alibe a Nicomedia, cuyas tradiciones locales sobre Cibeles habrían inspirado este episodio9. Pero el tema hospitalario ya se encuentra en Homero, cuando Eumeo acoge a Ulises10, y en el Himno homérico a Deméter (91-313), con la hospitalidad de Celeo y Metanira a la diosa Deméter11. La poesía helenística trató abundantemente las historias de theoxenia, desde la hospitalidad de Hécale a Teseo, a la de Molorco a Heracles12. Nono reconoce abiertamente su deuda

3

Ha sido estudiado por F. Vian (1991.1). P. Chuvin (1991) 152. 5 Homero, Il. II 816-877. 6 FGrH 203 y 217. 7 Heródoto I 28. 8 Estrabón XII 3 19 ss. 9 B. Gerlaud ed. (1994) 130-131. 10 Homero, Od. XIV 1 ss. 11 Que también trata Nono en XIX 80-99 y XLVII 47-48. 12 Examina las fuentes del episodio A.S. Hollis (1976) 143. 4

La hospitalidad de la vid 119

con esta última historia, en Calímaco, de la que solo hay fragmentos (XVII 52: oi|a Klewnaivoio fativzetai ajmfi; Molovrkou)13. El nombre del personaje, Brongo, es desconocido y puede hacer referencia a un topónimo. Hay en Heródoto un río con este nombre en los Balcanes14, y, ya en Asia Menor, una aldea llamada Brunga, a unos veinte kilómetros de Nicomedia, en la ruta hacia Jerusalén del Itinerarium Burdigalense15. Así, con este mito modelado por Nono sobre un tema alejandrino y en una localización existente, se haría honor a alguna tradición local de Bitinia16. Es difícil no pensar en los itinerarios de la época que, por ejemplo, reflejan los viajes de Egeria, con información sobre la hospitalidad y el peregrinaje17. Egeria visita a los célebres monjes de la Tebaida, humildes, pero proverbial hospitalidad (IX 1). El personaje de Brongo tiene un gran parecido con estos monjes hospitalarios que abundaban en todo el Oriente. La hospitalidad en Nono es diferente de la homérica y de la clásica, y también su intercambio de regalos18: los de Dioniso son de origen divino, y los hombres deben aceptarlos, como en la Paráfrasis los dones de Cristo (cf. III 81)19. Además, quienes acogen a Dioniso saben bien que es un dios, no se les oculta en absoluto: despide un brillo que proclama su origen20. Hay así una suerte de banquete simbólico que se culmina con la entrega del vino al anfitrión, o un regalo similar, muy cercano a la descripción de la cena de Jesucristo en la Paráfrasis a San Juan (XI 82). Los paralelos con el poema cristiano, que han pasado inadvertidos a menudo, pueden explicar el episodio mejor que los ritos de la diosa Cibeles21. La breve descripción de Brongo al principio del pasaje (XVII 40-41) lo retrata como un ermitaño de campo (ajnh;r a[graulo") que vive en una montaraz caverna (ajdwmhvtwn ojresivdromo" ajsto;" ejnauvlwn), paradójicamente 13

Calímaco, Fr. 248, 252 y 339 y Fr. 3 54 (Pfeiffer ed.). Hay un río con este nombre en los Balcanes según refiere Heródoto IV 49. 15 F. Vian (1991.1) 591: «un relais nommé Brunca o Brunga à mi-chemin entre Libyssa et Nicomédie». 16 Así piensa G. D’Ippolito (1964) 151-152. 17 Cf. la edición de este Itinerario, A. Arce ed. (1980). Cf. H. Sivan (1988). 18 Lo ha notado R.F. Newbold (2001) 180. 19 «So that whoever, in return for this free gift, / should bow his head in free, unshaken, willing faith», en traducción de M.A. Prost (2003) 64. 20 Cf. XVII 8-9: Dio;" khvruka genevqlh". 21 Como apunta B. Gerlaud ed. (1994) 130-131. 14

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rica en metales preciosos (baquplouvtw/ para; pevtrh/). Dioniso se acerca a él con su caravana de sátiros a pie (pezo;n oJdivthn / Bavkcon ajnh;r a[graulo" ejrhmavdi devkto kalih/'). Seguidamente (vv. 42 ss.), Brongo prepara un humilde banquete para Dioniso con leche de cabra, pero cuando se dispone a hacer un sacrificio de una oveja, el dios la rechaza. El banquete es paradójico y vegetariano (v. 51 teuvcwn dei'pnon a[deipnon ajdaitreuvtoio trapevzh"), con poca comida, recordando a Dioniso a los ritos de Cibeles, que sin embargo no prohibían la carne22: vv. 61 s. ajei; d
ejmnwveto keivnhn / eijlapivnhn ejlavceian ajnaimavktoio trapevzh" / mhtro;" eJh'" para; dovrpon, ojressauvloio Kubhvlh". La mayor originalidad del pasaje radica en esta comida incruenta, que va más allá del tópico literario helenístico sobre la frugalidad de la mesa del anfitrión humilde23. Los fragmentos de Calímaco no apuntan en esa dirección y, además, Brongo se dispone al sacrificio, por lo que el vegetarianismo debe aludir a otros elementos metaliterarios. El banquete, de queso y aceite de oliva (vv. 54 ss.) recuerda al del monje Amón (Historia Monachorum III). Dioniso sonríe y mira con benevolencia a Brongo (qeo;" d
ejgevlasse […] filoxeivnw/ de; nomh'i / i{laon o[mma fevrwn). Dioniso admira la gruta en la que vive Brongo, un prodigio construido por la naturaleza24 mientras Brongo toca una canción pastoril. Concluida la cena, Dioniso le otorga el don del vino (vv. 74 ss.) y a continuación le enseña su cultivo (vv. 83-86). Los dones de Dioniso a Brongo son xeinhvia, regalos en pago a la hospitalidad, con los que concluye el pasaje para dar paso a la continuación de guerra con los indios. El mito de Brongo, su cena mística y el don del vino es la primera historia de hospitalidad del poema, enclavada entre dos episodios de hostilidad25, y tiene un notable paralelo con el banquete que ofrece Heracles a Dioniso en XL 418 ss. El pasaje se separa de la hospitalidad homérica. Dioniso bebe néctar tras gustar la leche de Hera26 (XXXVI 319-335) y no hay sacrificio cruento27, sino

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B. Gerlaud ed. (1994) 132 reconoce esto; cf. F. Vian (1991.1) 592. Opina que es un tópico literario helenístico F. Vian (1991.1) 592, lo cual es difícil aceptar si comparamos este banquete con el de Heracles-Melkart y Dioniso en el canto XL, de Tiro. 24 Cuya existencia es sugerida por F. Vian (1991.1) 589. 25 B. Gerlaud ed. (1994) 133-134. 26 Y no Heracles, como se dice en W.H.D. Rouse ed. (1940) III, 184-185, n. a. 23

La hospitalidad de la vid 121

que el banquete es vegetariano (ajdaivtreuto") terminando con el regalo del vino. El paralelo en contexto cristiano, además de la posible alusión eucarística, es el relato de la Paráfrasis XXI 81-82 (ijcquoven meta; dei'pnon ajdaitreuvtoio trapevzh") donde abundan las mesas hospitalarias con vino28. Dos alusiones a la hospitalidad a un dios en Nono merecen destacarse entre los episodios de Brongo y Estáfilo: se trata de la hospitalidad del labrador Hirieo a Zeus (XIII 96-103) y la de Macelo y Dexítea a Zeus y Apolo (XIV 41-45 y XVIII 35-38, ya al comienzo del episodio de Estáfilo). Ambas sirven de puente entre ambos episodios de hospitalidad en Nono. Y en el epígrafe siguiente, sobre Icario y Erígone, habrá que añadir, ya al final del poema, una alusión a la historia de hospitalidad de Celeo a Deméter (XLVII 99-103). La primera leyenda es la de Hirieo de Tanagra y su hijo Orión, a propósito de la ciudad de Hiria (XIII 96), en el catálogo de las tropas de Dioniso. Hirieo acogió a Zeus, Poseidón y Hermes en su mesa. A cambio, le concedieron un deseo: no tenía descendencia así que pidió un hijo. Los dioses orinaron sobre una piel de buey sacrificado y le dijeron que lo enterrase nueve meses, y de ahí nació Urión u Orión (v. 99
Wrivwn tripavtwr ajpo; mhtevro" a[nqore Gaivh"). Nono relata así esta historia de theoxenia que trató Euforión y transmiten varias fuentes29 y usa dos adjetivos –qehdovco" y xeinodovko"– que repetirá en escenas de hospitalidad como la de Brongo (XVII 44), la de Cadmo en el palacio de Ematión (III 96), la de Glauco (X 105), el episodio de Estáfilo (XVIII 32, 92), la acogida de Dioniso en el mar (XXI 146, XLIII 95, XLVIII 195), etc. La segunda historia, aludida por partida doble en el catálogo de tropas de Dioniso de XIV (41-45) y en el discurso de bienvenida a Dioniso al palacio de Estáfilo (XVIII 35-38), es la historia de Macelo de Ceos, donde reinaban los malvados Telquines (XIV) o los Flegios (XVIII). Macelo es la hija del rey y recibe la visita de extranjeros que en realidad son Zeus y Poseidón: ella y su hija Dexitea los hospedan amablemente y esto les salva de la destrucción de 27

Destaca que no se sacrifique en esta escena F. Vian (1988.2) 403, para probar que no hay ritos paganos en el poema. Sin embargo, este estudio está basado en la religión tradicional griega y olvida el sincretismo tardío que refleja el himno y el banquete. 28 La hospitalidad en la Paráfrasis noniana es resaltada en varios lugares y varias mesas, como la de Marta y María en XI 4-20 o la de Marta en XII 7 ss. (cf. además XIII 7 ss. y el banquete final en el canto XXI). 29 Cf. Euforión, Fr. 101 (Powell ed.) y además, Ovidio, Fast. V 493 ss., Higino, Astr. II 34. Cf. A.S. Hollis (1976) 145.

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su pueblo30. Este exemplum mitológico insta a Dioniso a alojarse en el palacio de su padre Estáfilo al comienzo del canto XVIII. Por supuesto la hospitalidad tiene una amplia presencia en el poema31, con alusiones más breves que tendrán paralelos en la Paráfrasis32. Estáfilo El segundo episodio de hospitalidad de importancia en el poema es el de Estáfilo, que supone una pausa en la batalla tras el canto XVII, marcado por el suicidio del indio Orontes y la sumisión de los Blemios, y antes del canto XX, que contiene el episodio de Licurgo. El breve pasaje sobre el héroe epónimo de los Blemios es, a su modo, un anticipo de la benévola acogida a Dioniso que dispensa Estáfilo, enmarcado entre éste y el mito dionisíaco de signo contrario en el canto XX: la persecución de Dioniso por Licurgo. De hecho, los Blemios, como unos pocos indios, deben ser contados entre quienes aceptan la vid y evitan la maldad de su raza33: Páltanor (XXVI 60-71), caudillo de los Zabios,34 «tenía a Dioniso en el corazón», Habrátoo es aliado secreto del dios (XXVI 152-172) y el contingente de los Blemios, pueblo del sur de Egipto que alinean con el dios por ser justos (XVII 391)35, aunque en realidad hostigaban la frontera sur del Imperio y hubo varias campañas contra ellos (en tiempos de Diocleciano36 y en 451-452)37. Los blemios fueron además contrarios al

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Cf. Baquílides I 71-83, Píndaro, Fr. IV 40 ss., Calímaco, Fr. 75 64-69 (Pfeiffer ed.), Ovidio, Ib. 469-470, Euforión, Fr. 115 (Powell ed.). Se estudia el mito en J. Gerbeau y F. Vian eds. (1992) 10-13. 31 En III 220 ss. Cadmo es acogido en el palacio de Ematión y Electra, donde Hermes disfrazado le anuncia a ésta la gloria de su estirpe (III 425, Cf. IX 71); en V 30 ss. Cadmo celebra un banquete tras el episodio de los spartoi y en V 119 ss. su banquete de bodas; en VI 33-49 Astreo hospeda a Deméter antes de la unión de Zeus y Perséfone para engendrar a Zagreo; en VII 94 ss. la profecía de Zeus a Eón sobre Dioniso aluden a un banquete áureo; en VIII 414 ss. Sémele asciende a la mesa de los inmortales tras su muerte (cf. XXV 116 ss.); en XII 259 ss. la aparición del vino alegra los banquetes; en XX 354 ss. Tetis y Nereo hospedan a Dioniso (cf. XXI 170 ss. y XXXIII 381), a lo que se suman los banquetes en la guerra índica (XXIV 220 ss., XXV 368 ss., XXVI 372 ss., XL 236 ss.) 32 II 8 ss., IV 226 ss., VI 111 ss., XI 49 ss., etc. 33 Cf. D. Gigli Piccardi (1985) 239. 34 Parecidos a los escitas Abios de Homero, Il. XIII 6. 35 Cf. Estrabón XVII 786, 819 36 G.W. Bowersock (2000) 101-102. 37 Cf. R. Dostálová-Jenistová (1956). En época de Nono se escribió una epopeya sobre una batalla entre los ejércitos imperiales y los blemios, E. Livrea ed. (1978).

La hospitalidad de la vid 123

cristianismo38 y aliados de los paganos de Egipto39. El hecho de que Nono los retrate favorablemente es una de las indicaciones más claras de que era pagano cuando escribió su obra magna40. Tras la aceptación de Dioniso por el pueblo Blemio, el dios pasa a Asiria donde será acogido como huésped por personajes de nombre dionisíaco: el rey Estáfilo, el príncipe Botris, la reina Mete o el anciano sirviente Pito. Las fuentes de este episodio no son fáciles de determinar41: hay varios personajes bajo el nombre de Estáfilo, el racimo de uvas. En general se le considera hijo de Dioniso y Ariadna (o del propio Teseo), nacido Naxos42 y figura en la lista de los argonautas. Se dice que fue hermano de Toante, Enopión y Pepareto. En segundo lugar, aparece como hijo de Sileno43, y también como el pastor del rey Eneo que descubre el vino44. En cuanto a Botris, que aparece a menudo como personificación de la uva45, hay testimonios iconográficos46 tan importantes como las pinturas pompeyanas, las terracotas de El Fayum y diversas máscaras, que lo asocian con el culto de Dioniso en época imperial. Pero la historia de hospitalidad es desconocida y puede ser una innovación del poeta con tema dionisíaco sobre el modelo de la Hécale de Calímaco: en ésta también hay unos juegos instaurados por Teseo en honor de la anciana Hécale fallecida, como los habrá en Nono por Estáfilo. Otros datos sobre los que pudiera estar basado el episodio no son descartables: por ejemplo, el lugar mítico, Asiria (Siria en el poema), donde hay Realien que podrían corresponderse con el mito47. También el Himno homérico a Deméter está detrás de la historia de Nono como modelo, reflejando éste el aition de los misterios dionisíacos tal y como el himno lo hace con los eleusinos. No se escapan al lector las innovaciones temáticas de Nono que imprimen al episodio una

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Cf. V. Schultze (1985) II, 228. R. Rémondon (1952). 40 Cf. R. Rémondon (1952) 67 y más recientemente P. Chuvin (1991) 278-279. 41 G. D’Ippolito (1964) 150-163, no incluye el pasaje en su epígrafe sobre la hospitalidad. 42 Cf., entre otros, Apolodoro I 9 16 y Ep. I 9, Diodoro V 62, Plutarco, Thes. 20, Partenio de Nicea 1. 43 Plinio, Nat. Hist. VIII 199. 44 Probo a Virgilio, Georg. I 9. 45 Himerio XLV 4 y Aristófanes, Pax 708 46 Cf. LIMC, s.v. “Botrys”, 143-144. 47 Cf. P. Chuvin (1991) 190-196, cita una ciudad llamada Botris entre Trípoli y Biblos de la que podría ser epónimo el hijo de Estáfilo. 39

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finalidad teológica, como la inmortalidad que recompensa a los anfitriones del dios48. La historia comienza con la llegada de Dioniso a Asiria, precedido de la Fama, que hace a Estáfilo desear verlo. Aduciendo algunos ejemplos mitológicos, como el de Licaón (vv. 20-24), Tántalo (vv. 25-30) y Macelo (vv. 35-38), e invocándolo en el nombre de su padre, Zeus (v. 18), el Zeus protector de la hospitalidad (v. 39 teou' xenivoio tokh'o") invita al dios a su palacio. En todo momento, como en la Paráfrasis, le queda clara al anfitrión la divinidad del invitado, invocando a su padre. Así lo anuncia el resplandor de su rostro (XVII 8-9). Tras la ekphrasis del palacio, con gran detalle (XVII 6292)49 y paralela a la del palacio de Alcinoo en la Odisea, Estáfilo agasaja al dios con banquetes (v. 68 ss.) mientras los bailarines lo entretienen. A continuación llega el momento de dispensar el don del vino, a cargo de Marón, provocando la embriaguez general. Se describe entonces vivamente la danza de la familia real, de nombres dionisíacos (Mete, Botris, Estáfilo y Pito, vv. 124 ss.)50, hasta que, después de los festejos, caen dormidos (vv. 93-165). Entonces un sueño profético le revela a Dioniso una doble visión (vv. 166-195): su futura victoria sobre los indios y su batalla contra Licurgo, cuya narración anticipa mágicamente51: en el sueño se representa a Licurgo como un león que le persigue y se enfrenta a las bacantes (levwn qrasu;" o{tti gunai'ka" / qursofovrou" ejdivwke) hasta acabar cegado por los dioses como castigo (palindivnhton ejqhvkato tuflo;n oJdivthn), siguiendo el modelo de narración onírica con animales52. En este punto se interrumpe la escena de hospitalidad, pues Dioniso debe partir de inmediato, por lo que se procede a la ceremonia homérica del intercambio de regalos (vv. 210 ss. xeinhvia dw'ra)53, entre los que destacan copas que se llenarán de vino, en paralelo a la despedida de Heracles y Dioniso (XL 574-578). En su despedida, Estáfilo exhorta a Dioniso al combate (vv. 196-305) y declara haber hospedado a otro 48

Cf. J. Gerbeau y F. Vian eds. (1992) 162. Cf. P. Collart (1930) 130. 50 Y ha sido tomada como ejemplo de bailes en la Antigüedad Tardía en D. Parrish (1996) 330. Cf. Sidonio Apolinar, Ep. IX 13. 51 Como en otras partes del poema, el plano profético-onírico actúa para anticipar la narración, cf. N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994) 4. 52 Véanse los casos de Ágave y Aura en los capítulos 4 y 2. 53 Cf., por ejemplo, Homero, Od. XXIV 285. 49

La hospitalidad de la vid 125

hijo de Zeus, a Perseo (vv. 289 ss.), con quien hay toda una synkrisis en XXV 54 y en la batalla entre ambos en XLVII55. Tras la embajada a los indios y una expedición por Asiria para extender su culto (vv. 306-326), Dioniso siente añoranza de la hospitalidad de Estáfilo y regresa a su palacio del rey (vv. 334 ss. […] mnh'stin e[cwn Stafuvloio filostovrgoio trapevzh"). Allí se entera de que Estáfilo ha muerto durante su ausencia; toda la corte, antes festiva, está de duelo (vv. 327-368). Dioniso dirige un discurso de consuelo a la reina Mete y derrama lágrimas por la muerte de Estáfilo (XVIII 1-3), como en otros episodios que encuentran también paralelo en el Cristo de la Paráfrasis56. Para la reina, el dios y su fruto son la única esperanza (vv. 12 ss.: ejlpi;" ejmhv, Diovnuse fileuvie, mou'non ojpwvrhn) y Dioniso, compadecido (v. 17 ejlevaire), dispensa su don alejando el dolor como «amada luz» de los que sufren (vv. 23 ss.)57. Esta escena de redención remite al pasaje paralelo del consuelo a la familia de Cadmo tras la muerte de Penteo (XLVI 356-367)58. Tras este pasaje, Dioniso establece unos juegos fúnebres en honor de Estáfilo, un concurso de canto y otro de pantomima, muy en boga en la época de Nono59. En el de canto participan Eagro, comandante de las tropas tracias, padre de Orfeo y esposo de la musa Calíope, y el ateniense Erecteo. Éste refiere un mito de hospitalidad acorde con el contexto del episodio: la historia de Triptólemo y el hospedaje a Deméter, en una synkrisis poética entre dos theoxeniai. El canto compara a Celeo, Metanira y Triptólemo hospedando a Deméter (vv. 82 ss.) con Estáfilo, Mete y Botris hospedan a Dioniso (vv. 91 ss.) en una estructura completamente paralela, reflejando la secuencia mítica de hospitalidad y redención en Nono: 1. los tres miembros de la familia real acogen a la divinidad, 2. ésta, a cambio, les otorga su don divino; 3. el padre muere y 4. la divinidad les consuela. No consta en la tradición que Deméter 54

Cf. el trabajo de D. Gigli (1981) 177-188. Al parecer, era tratada en las Dionisíacas de Dinarco (en Eusebio) que acababan con la muerte de Dioniso, cf. A. González Senmartí (1977.1) 207-208. También Pausanias (II 23 7) refiere el mito, con la paz entre ambos. 56 Cf. por ejemplo, XXIX 316 ss. (o[mmasin ajklauvtoisin ojduromevnou Dionuvsou), XXXVII 41 ss. (kai; nevkun e[stene Bavkco" ajpenqhvtoio proswvpou / o[mmasin ajklauvtoisin). El pasaje más significativo es el de Lázaro, en XI 123: «And Jesus then, himself, bewailed / and in his tearless eyes welled unaccostumed tears», según la traducción de M.A. Prost (2003) 135. 57 Expresión homérica con un matiz renovado, cf. Od. XVI 23. 58 Cf. infra, capítulo 6. 59 Cf. la historia de Mimas en XXVIII 289. 55

126 «Bakkhos Anax»

haya consolado a Triptólemo y Metanira por la muerte de Celeo60, lo que parece más una aproximación intencional de los misterios báquicos con los eleusinos. En segundo lugar canta el ateniense Erecteo, que se alza con la victoria en el certamen con un epigrama que anticipa el premio último de quienes acogen el culto de Dioniso, la vida eterna (vv. 104-105: eujcaivthn ÔUavkinqon ajnezwvgrhsen /
Apovllwn, kai; Stavfulon Diovnuso" ajei; zwvonta televssei). En el segundo certamen, de pantomima, participan Marón y Sileno. El primero vence representando a los escanciadores del Olimpo (vv. 198-224), con una alusión a la inmortalidad de Estáfilo (vv. 158-197, v. 178: kai; Stafuvlw/ meta; povtmon, a{te zwvonti, coreuvsw). Se ve que los anfitriones de la vid, que mueren en cierta manera como mártires del culto de Dioniso61, obtienen la recompensa inmediata de la inmortalidad. Así lo señala el fin del episodio de Estáfilo, que contiene la “apoteosis léxica”62, de los miembros de la corte dionisíaca, que quedan transformados en racimo, uva, embriaguez y jarra de vino, según sus nomina significantia. Muerto Estáfilo, la vieja uva ya convertida en vino, Botris, la nueva uva, viste los colores imperiales de la púrpura (XX 11 ss.) e incluso Pito será honrado con la metamorfosis (vv. 129 ss.), en un pasaje que supone la inmortalidad de todos ellos en un proceso que se repetirá a partir de entonces. Es el aition de la vendimia y los banquetes y festividades dionisíacas. Así se culmina la hospitalidad dionisíaca en Oriente, con el episodio de Estáfilo (XVIII-XX), central en el poema, que supone un nuevo avance en el recorrido de Dioniso por el mundo. Icario Ya en tierra griega, Dioniso tendrá su último hospedaje, previo a su apoteosis, tras la acogida desfavorable en la Tebas de Penteo (XLIV-XLVI). Como oposición a la figura de éste, se presenta el mito de Icario, difusor de la vid en el Ática, situado antes de sus dificultades en Argos. Este mito es bien conocido por otras fuentes que Nono reelabora, como es su costumbre, para 60

Cf. el himno homérico (H. Hom. Cer.), Apolodoro I 32, Higino, Fab. 147, 277. Como apunta M.C. Fayant (1996) 19. Aunque no hay signos en el poema de que Estáfilo muera violentamente, como señala. 62 Según afortunada expresión de J. Gerbeau y F. Vian eds. (1992) 162. 61

La hospitalidad de la vid 127

imprimir un carácter propio a la narración. El tema helenístico de la theoxenia en la Hécale y el Molorco calimaqueos junto a la perdida Erígone de Eratóstenes63 conforman los precedentes más claros, como en el caso de Brongo64. El episodio debe ser tratado en el marco global del poema, con el que enlaza bien65 como último mito de hospitalidad antes de la apoteosis del dios, que es, en cierto sentido, otra escena de hospitalidad (XLVIII 974-978). El mito de Icario y Erígone es transmitido por numerosas fuentes mitográficas y poéticas, entre las que destaca de nuevo Ovidio66. La historia es bien conocida: Icario difunde el vino, sus compañeros borrachos lo matan, Erígone descubre el cadáver y se suicida, elevándose ambos y el perro de la muchacha al firmamento. Sin embargo hay una variante significativa: la manera en que Icario difunde el vino. Higino explica la versión67: Icario habría sido el primer viticultor y, en una escena mítica adicional –adoptada por Eratóstenes68– una cabra, que destruía las cepas recién plantadas, era sacrificada por el anciano Icario, como aition de la tragedia ática. En la segunda versión (alii dicunt), Icario habría recibido el vino directamente del dios y lo habría repartido en grandes odres entre los campesinos. La iconografía testimonia la existencia de ambas versiones, frecuente la primera en mosaicos de época romana69: destaca el del Museo del Bardo (IIIIV) con la cabra, el de Vinon (s. IV) con Icario haciendo una genuflexión ante Dioniso y otras escenas del mito, o el de Nueva Pafos70. Erígone aparece reflejada en imágenes en referencia a su culto en Atenas71. La versión de Nono sigue los mitologuemas principales: la hospitalidad de la vid, el asesinato, el suicidio y los catasterismos. Pero trata de combinar las dos versiones mencionadas (el cultivo de la vid por Icario y el reparto en odres)

63

Cf. A.S. Hollis (1976) 142-150. No siendo el único pasaje con estos ecos, como ve G. D’Ippolito (1964) 150. 65 R. Keydell (1932) 194. Contra P. Collart (1930) 257. 66 Apolodoro III 14 7, Higino, Fab. 130, Astr. II 4, Servio a Virgilio, Georg. II 389, Estacio, Theb. IX 644, Ovidio, Met. X 451. Cf. Nigidio Fídulo, Ampelio, etc. 67 Higino, Astr. II 4. 68 Cf. G. D’Ippolito (1964) 157-158. 69 Cf. LIMC, s.v. “Ikarios”, 647. Pese a que el éxito del tema es tardío, hay cerámica ática de figuras negras y rojas (British Museum, 1836.2-24.46 [B 153], 1837.6-9.99 [B 149] y E 166, Musée du Louvre, CA 576, Kunsthistorisches Museum, Viena, IV 4399, etc.). 70 Véanse figs. 4 y 5 de las láminas finales, para la segunda versión. 71 Cf. LIMC, s.v. “Erigone” I, 823-824. 64

128 «Bakkhos Anax»

eliminando el episodio de la cabra en un difícil equilibrio. También innova en la participación del perro de Erígone, pues no es éste quien desvela la muerte de Icario a su hija, sino el propio Icario, cuyo fantasma se le aparece a Erígone en el plano onírico, en un procedimiento típico del poeta72. El final del episodio, con una versión teológica del catasterismo, también es innovador. Todo comienza con la llegada a Atenas de Dioniso: la naturaleza, y la ciudad se alegran (v. 34 ss.) y el dios se dirige al mejor agricultor del lugar (v. 35), lo que parece aludir a la primera versión mítica sobre Icario73 (cf. el v. 181, cuyo texto enmendado se referiría a la cabra)74. Icario es descrito como un anciano, a la par que Brongo y Estáfilo, y ofrece al dios un humilde banquete (ojlivgh/ xeivnisse trapevzh/, cf. XVII 60 eijlapivnhn ejlavceian ajnaimavktoio trapevzh"), en función del modelo helenístico75. Y, siguiendo un esquema paralelo a los episodios anteriores, cuando Erígone se dispone a servir leche de cabra Dioniso la detiene y en lugar de la leche le ofrece al anciano el don del vino (v. 41 s., cf. XVII 42-44), con unas palabras que lo comparan retóricamente al don de Deméter a Triptólemo (vv. 45 ss., cf. XVII 74-80). Sigue la correspondiente escena convival y de embriaguez, en la que Icario canta y danza (v. 65) en honor de Dioniso y aprende de él el cultivo de la vid (v. 68, cf. Brongo, XVII 81-86)76. A partir de ahí Icario se dedica a difundir el vino entre otros agricultores, que lo alaban en un discurso con dos partes (vv. 78-105): 1. XLVII 78-94: sigue el esquema de encomios del vino por quienes lo prueban por primera vez77; 2. XLVII 95 ss.: subraya el origen divino y la recompensa por una theoxenia, con una nueva comparación con el mito de Triptólemo (vv. 99 ss.: xeinodovkou Keleoi'o makavrtere). La embriaguez de los agricultores (vv. 112 s., lista de efectos del vino de otros episodios)78 termina con el asesinato de Icario, descrito con detalle en (vv. 116-130) y con insistencia en el armamento

72

Por estética, según M.C. Fayant (1996) 22, aunque es más bien un componente narrativo que vertebra el poema estructuralmente. 73 Cf. G. D’Ippolito (1964) 159. 74 Cf. A.S. Hollis (1992) 36. 75 Plinio, Nat. Hist. XXII 86 (Eratóst. Fr. 34 Powell). 76 En W.H.D. Rouse ed. (1940) II, 38, n. a, se considera escasa esta descripción del cultivo de la vid. Cf. F. Solmsen (1947) 252-275. 77 Cf. Aura y el soldado indio en XLVIII 602-605 y XIV 419-437, respectivamente. 78 XIV, 338 ss., XV 1-24, XLVIII 607-612, etc. Cf. Eurípides, Ba. 918.

La hospitalidad de la vid 129

homicida: un hacha doble, una azada, una hoz, una piedra, un cayado y un látigo, mientras que en otras fuentes son sólo palos y piedras79. Seguramente se refleja aquí un ritual dionisíaco, paralelos al episodio de la muerte de Zagreo (VI 169 ss.): los campesinos, como titanes, destrozan el cuerpo de Icario y usan la boúplex símbolo de Licurgo (cf. XX 149-XXI 298)80, la azada y la hoz del campo de Deméter, el cayado y el látigo del pastoreo de Hermes. Tras pronunciar unas últimas palabras (132-136, cf. Acteón en V 337-365)81, Icario muere y se aparece como una visión a su hija para desvelarle su muerte (vv. 148-186, cf. Acteón en V 415-532), en un procedimiento estilístico caro al poeta. El perro que, según la tradición mítica mayoritaria, descubre la muerte no aparece hasta mas adelante (v. 219). A esto sigue el suicidio de Erígone, llorado por el perro (vv. 229 ss.). Por último, el episodio culmina con la recompensa que reciben los anfitriones de la vid en el poema de Nono. En este caso, se trata de la secuencia mítica del catasterismo (v. 246 ss.), retomando la tradición mayoritaria. Zeus, se cuenta, eleva al firmamento a Erígone junto a Leo (Leonteivw/ para; nwvtw/), como la constelación de Virgo, que sostiene en la mano una espiga; a Icario como Bootes (ojnovmhne Bowvthn), junto a su hija y el carro de la Osa Mayor; y al perro como la constelación que lleva su nombre, sea esta la de la estrella Sirio o Canis Minor82, persiguiendo a la Liebre (katai?ssonta Lagwou'). Sin embargo, Nono, en la tradición pindárica, afirma que este mito es una invención de los griegos y que en realidad ocurrió otra cosa (vv. 256 ss. kai; ta; me;n e[plase mu'qo"
Acaiiko;"), pasando a referir una interpretación neoplatónica de la inmortalidad de las almas de los personajes (to; d
ejthvtumon, uJyimevdwn Zeu;" / yuch;n
Hrigovnh" stacuwvdeo" ajstevri Kouvrh" / oujranivh" ejpevneimen oJmovzugon […]
Ikarivou de / yuch;n hjerovfoiton ejpexuvnwse Bowvth/) 83. Esta versión ha parecido incongruente a parte de la crítica84, pero se explica bien por la combinación de las dos versiones míticas referidas más 79

En Higino, Fab. 130 y Ampelio II 6, como ha notado M.C. Fayant (1996) 16. Para este instrumento homérico, cf. Eustacio, Com. Il. 629 51. 81 Cf. Penteo en XLVI 192-208. 82 Cf. W.H.D. Rouse ed. (1940) III, 390, n. a. 83 Cf. Platón, Ti. 41 d. Para la tripartición platónica del alma en Nono, cf. X 25 y W.H.D. Rouse ed. (1940) I, 330-331, n. b. 84 R. Keydell (1932) 195, por la contradicción sobre el origen de las constelaciones Virgo y Bootes, referida en XIII 256 ss. 80

130 «Bakkhos Anax»

arriba85. También insiste el pasaje en la inmortalidad adquirida por los anfitriones del dios, como ocurre con la familia de Estáfilo: sus almas perduran en forma de catasterismo, como las de Ámpelo o el mismo Estáfilo en la metamorfosis post-mortem. Tal es la recompensa a la theoxenia de Dioniso. Queda de manifiesto la recompensa a quienes aceptan el culto dionisíaco con una pervivencia tras la muerte desde Estáfilo hasta Icario86. Dioniso también, después de sus fatigas en la tierra, y de sus muchos hospedajes, tendrá su apoteosis en el convite de los dioses (XLVIII 974-978) una breve escena hospitalaria que pone fin al poema87.

85

Cf. G. D’Ippolito (1964) 156. En palabras de M.C. Fayant (1996) 19. 87 Véase el comentario de P. Chuvin (2006) 263-266 a esta breve apoteosis final, en la mesa de Zeus, comparada con las escenas hospitalarias de banquete incruento. 86

4 LOS ENEMIGOS DEL DIOS El poema está inspirado por una concepción hondamente dualista que se refleja en el tema mítico del orden contra el caos1. Así, tal esquema exige la presentación de un bloque de enemigos de Dioniso que se oponen a su nacimiento, su llegada o su culto. Frente a la hospitalidad, este grupo de personajes rechaza los dones del dios, pese a las oportunidades de hacerlo que se les ofrecen. Como en cada una de las secuencias míticas anteriores, estos teómacos arquetípicos responden a unas características comunes en el poema de impiedad e inicuidad: Licurgo, Penteo, Deríades y los indios no tienen una personalidad definida. Pese a respetar las líneas maestras de cada mito, todos ellos son arquetipos que presentan en ocasiones cierta contaminación con otras secuencias: orden y caos (Licurgo) o hybris (Penteo). Su falta es doble: son impíos al negar la hospitalidad sagrada del dios y sus dones; son inicuos porque atentan contra Dike, defendida por Dioniso, como seres nacidos de la Tierra y partidarios del caos. La impiedad de estos personajes se refleja en que niegan constantemente la condición de hijo de Zeus de Dioniso, que recuerda sobremanera cómo los enemigos de Cristo rechazan su divinidad en la Paráfrasis2, donde los theomachoi son los fariseos (IV 3 y 10, IX 73) y los sacerdotes judíos (V 43, 57). Dioniso y Cristo reclaman para sí la condición de hijo de dios en paralelo, por lo que habrá que tener presente esta coincidencia en las dos obras. Los enemigos de Dioniso están atestiguados en las fuentes mitográficas3: Licurgo, Butes, las hijas de Minias en Orcómeno4, las mujeres de Argos5, las 1

Para la influencia del dualismo maniqueísta en la época, cf. P. Brown (1989) 94. Cf. el tema del ouj qeov" en D. XXVI 24 o XXXIX 53 y Par. Eu. Io. I 68, VIII 26, XVIII 64 ss. etc. 3 Cf. W.F. Otto (1997) 63-66. 4 Plutarco, Quaest. Gr. 38, Eliano, VH III 42, Ovidio, Met. IV 391 ss., Antonino Liberal 10, etc. 2

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hijas de Preto, los piratas tirrenos, Penteo, etc. Estos enemigos suelen venir en grupos de tres, como las hijas de Cadmo, Butes y Preto, enloquecidas por el dios6. En Nono, los enemigos del dios son Licurgo, Penteo y Deríades, rey de los indios, que abarca a todo su pueblo7. 4.1. Licurgo o la hospitalidad frustrada El primer teómaco que desafía a Dioniso es Licurgo, cuya presencia se anticipa en el sueño profético del canto XVIII, en pleno episodio de hospitalidad y ocupa hasta el canto XXI. Su figura representa la negación de la hospitalidad recibida en el palacio de Estáfilo. Las fuentes del episodio se remontan a la Ilíada, cuando Diomedes cita a Licurgo como ejemplo de teómaco: afirma que persiguió a Dioniso y a sus nodrizas, matando a muchas de ellas con su hacha, por lo que fue castigado por Zeus con la ceguera8. Poco más es sabido del mito, aunque existió una Licurguía de Esquilo9. La tradición mitográfica sigue el pasaje homérico10 y recoge dos variantes de la historia acerca de la lucha de Dioniso contra Licurgo. La primera detalla la locura que le infunde Dioniso y que le lleva a despedazar a su hijo11, mientras que la segunda versión incluye la aparición de unas serpientes o viñas que envía el dios a Licurgo12: al defenderse Licurgo despedazaría a sus hijos o se cortaría su propia pierna13. Sobre esta base mítica edifica Nono el episodio en el poema, su tratamiento literario más extenso, contaminando la historia con otros mitos griegos como el de Penteo y con figuras ajenas al helenismo, como se examinará seguidamente. El castigo de ambos enemigos de Dioniso, Penteo y Licurgo, fue comparado ya por otros autores, como Diodoro Sículo, que los pone de

5

Cf. XLVII 484 ss. Apolodoro III 37 y II 28. E.R. Dodds ed. (1960) XXV-XXVIII. 7 Los caudillos indios tienen poca personalidad como oponentes del dios. Morreo protagoniza un epilio amoroso con la ménade Calcomede (XXX-XXXI) y Orontes se suicida como Ayante en XVII. 8 Homero, Il. VI 128-139. 9 Sófocles menciona el mito en Ant. 955 ss. 10 Destaca Ovidio, Met. IV 22 ss. 11 Cf. Apolodoro V 1, III 5 1, Higino, Fab. 132. 12 D.L. Page ed. (1941) 520-525. Cf. Propercio III 17 23 o Estacio, Theb. 383-384. 13 AP XVI 127. 6

Los enemigos del dios 133

ejemplo del castigo por impiedad (IV 3 4) junto a otros enemigos de Dioniso en la India (III 65 4). Varias son las fuentes de la Licurguía de Nono, desde su base homérica y diversas tradiciones menores. La más importante de ellas narra la batalla de Licurgo contra las Híades, encabezadas por Ambrosía, unas mujeres dionisíacas que se transforman en viña y atacan a Licurgo tratando de asfixiarle con pámpanos y sarmientos, como un desarrollo del tema mítico apuntado más arriba. Un mosaico de Delos (s. II a.C.) hace alusión a esta leyenda14, acreditada solamente en Nono15 y que guarda paralelos en la lógica interna del poema, con la lucha de Deríades contra la vid (XXXVI 354-381). Así sucede con una tela copta (véase fig. 2, en las láminas) que parece resumir el ciclo de Licurgo con su particular estética, comparable a la del poema. Otros datos y asimilaciones de época imperial permiten desentrañar el carácter de Licurgo en Nono: por un lado, la iconografía de la época revela un Licurgo asimilado al dios tracio Herón16, un personaje con boúplex que aparece en Egipto desde época de Antonino Pio17 hasta el siglo V, época de Nono: hay altorrelieves coptos, de uso funerario en Heracleópolis Magna (siglos III-IV), con la figura de Licurgo –o un teómaco asimilable18– enredado en la vid19. Que Licurgo es una figura divina se ve, además al final del episodio de Nono, cuando queda inmortalizado por Hera: esto refleja del culto atestiguado en Siria, Arabia y Egipto a Licurgo, trasunto helénico de un sanguinario dios árabe merced a la interpretatio Graeca. Esta divinidad árabe es identificada también en los mitos de fundación de Damasco, su fundador mítico, el gigante Asco (“odre”), apresa a Dioniso junto con Licurgo y lo arroja al río, según Esteban de Bizancio20. Focio refiere una versión paralela: 14

P. Bruneau y C. Vatin (1966) 391-427. Pese a N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994) 47-48. Hay, sin embargo, una mención en Higino, Poet. Astr. 21, de una leyenda narrada por Asclepíades (s. I a.C.) sobre la constelación de las Híades: cuenta que todas ellas son arrojadas al mar menos Ambrosía. Pero la narración de Nono es demasiado completa. 16 Cf. V. Rondot (2001) 219-249 y XXIX-XXV. 17 En tres monedas de 144-145 que retratan diferentes momentos de la historia de Licurgo o en las tumbas de Heracleópolis Magna; cf. V. Rondot (2001) 229-230. 18 Deríades sufre el mismo tormento XXXVI 354-381 19 Dos en el Museo Copto de El Cairo (7049 y 7035) y uno en el Musée du Louvre (E 26106). Ann Harbor, Kelsey Museum, n.º 22253. Véase un ejemplo en nuestra lámina 20. 20 Cf. Esteban de Bizancio, s.v. “Damaskos”. Luego Hermes libera a Dioniso. La piel del gigante será usada para contener vino, como castigo, un aition de la palabra “odre”. 15

134 «Bakkhos Anax»

Dioniso venció a Licurgo y sus árabes vaciando un odre en Damasco, de donde toma nombre la ciudad21. El Licurgo de Nono asimila estos ecos, al tener filiación divina: se le denomina «estirpe de Ares» (XX 149), dios que equivale al árabe Shay’ al-Qaum, dios de los nómadas y enemigo del vino22. Hay un trasunto de la consideración de los árabes en época del poeta, que refleja el episodio, que se hace eco de las creencias árabes23. Licurgo pasará a ser adorado también en Egipto en la iconografía funeraria dionisíaca24. Nono realiza un relato ecléctico de Licurgo, entre tracio y árabe, que refleja el sincretismo literario y cultural constante en su poema25. En cuanto al lugar mítico, Diodoro recoge dos variantes sobre la historia de Licurgo que son de utilidad para comprender el episodio en Nono: según la versión mayoritaria, Licurgo era un rey de Tracia que presentó batalla a Dioniso cuando iba a cruzar de Asia a Europa. Dioniso venció gracias a la ayuda de Cárope al que luego hizo rey de Tracia para que difundiera sus misterios, mientras que Licurgo quedó cegado. Pero refiere Diodoro otra versión minoritaria, «de algunos poetas, como Antímaco» (de Colofón), según la cual Licurgo no sería rey de Tracia sino de Arabia, donde se localizaría la legendaria Nisa26, lugar de nacimiento de Dioniso en su Himno homérico27: pero su ubicación es problemática. Este lugar mítico, que ya aparece en Homero, es localizado por Nono en Tracia28. Otros autores intentaron localizar Nisa en Etiopía, Libia, la India, etc.29. Pero parece que Nono en el poema distingue una Nisa sirio-árabe, Escitópolis30 o SoueidaDionysias31, localizada gracias al itinerario que sigue el dios desde la corte de 21

Cf. Focio, Bibl. 242, 348a. La leyenda en Nono recogería así una contraposición entre los árabes sedentarios, adoradores del vino, Dioniso o su equivalente árabe, y los árabes nómadas, que lo rechazan y adoran a Licurgo; cf. A. Bruhl (1953) 257 y P. Chuvin (1991) 264-268. 23 R. Dostálová (1994) lo compara con la narración del monje Nilo, del monte Sinaí. 24 V. Rondot (2001) 224 ss. Cf. láminas, fig. 1. 25 Por ejemplo, la de Ambrosía, de la que es el único testimonio fiable, permitiendo la identificación de iconografía, cf. V. Rondot (2001) 225. 26 Diodoro III 65 7. 27 Cf. T.W. Allen, W.R. Halliday y E.E. Sikes eds. (1936). 28 Cf. XLVIII 33. D. Gigli Piccardi (2001.1) 170-174, propone leer en ese verso el monte Niseon o Nisa (que transmite el Laurentianus, en vez de corregirlo), localizado en esta ocasión en Tracia. 29 Heródoto II 146, III 197, Diodoro III 63 5 en la India; 68, 4-5, en Libia. 30 P. Chuvin (1991) 258-264. 31 G.W. Bowersock (2003) 341-348. 22

Los enemigos del dios 135

Estáfilo, por el Líbano y al testimonio de Plinio32 de una Nisa tracia, quizá un accidente geográfico. Para la geografía mítica del poema, en fin, Licurgo habita en Nisa, ciudad mítica cerca del «mar Eritreo» (XX 353)33, que también es una divinidad que acompaña el nacimiento de Dioniso en la iconografía tardía34. El episodio comienza con la presentación de Licurgo (XX 149 ss.) descendiente de Ares, sanguinario y carente de ley (miaifovno" - ajqevmisto"), dos aspectos básicos: el primero enlaza con el adjetivo homérico de Licurgo (ajndrofovno"); el segundo recuerda la misión civilizadora y justiciera de Dioniso, pues Licurgo, como el mal arquetípico, mata indiscriminadamente a los que pasan por allá (vv. 151 ss.) como el impío Enómao, con el que hay una synkrisis (vv. 154-165)35, que remite indirectamente al episodio de Palene y su padre Sitón (XLVIII 90 ss., comparado con Enómao en v. 180). Licurgo y Sitón, son enemigos de los huéspedes (kakoxei'no", 170 y XLVIII 103) demostrando que a veces la hospitalidad divina no funciona36. El uso de expresiones características de estos seres en v. 166 ss. (repetición de pollavki y el verbo e{lkw (cf. XXV 470-480, XLV 178 ss.). Además Licurgo pretende ser adorado como un dios, con sacrificios cruentos, e irónicamente en el altar de Zeus hospitalario (XX 176 ss.) xenivou de; Dio;" para; geivtoni bwmw/), característica que corresponde al dios árabe asimilado. La envidiosa Hera37 engaña a Dioniso para hacerle creer que Licurgo es hospitalario, un plan comparable al episodio del engaño de Zeus (XXXI y XXXIV), de inspiración homérica38, que terminará con la locura de Dioniso (XXXI 30-102). Mientras Iris se aparece a Licurgo bajo el disfraz de Ares, su padre (vv. 188-221), que pone en duda la divinidad de Dioniso (vv. 206-208) y

32

Plinio, Nat. Hist. V 18, 74. Cf. W.F. Otto (1989) 39, 46, 48, 50, etc. 34 Véanse figs. 1-3 de las láminas al final. 35 Cf. el relato de Pindaro en O. I 75 ss., o el de Apolodoro, Epit. II 3-9. Licurgo, como Enómao, adorna su palacio con las cabezas de los pretendientes que perdían en las carreras (Epit. II 5). 36 R.F. Newbold (2001) 179-180. 37 En el tema de la envidia de Hera como causante del episodio ven N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994) 14 un paralelo con la Europa de Eumelo, fr. 11 112 Bernabé ed. (1996). 38 Homero, Il. XIV 293-344. 33

136 «Bakkhos Anax»

le entrega su arma característca (dw'ke dev oiJ bouplh'ga qehmavcon)39. Iris se presenta luego ante Dioniso disfrazada de Hermes, para convencerlo de que Licurgo es un buen anfitrión que aceptará el culto dionisíaco (XX 261-303: o[rgia sei'o kovmize filoxeivnw/ Lukoovrgw/). Pero Licurgo, muy lejos de esta imagen engañosa de hospitalidad (filoxeivnw/ - filostafuvlw/ - galhnaivw/) que lo contrapone a los personajes de la secuencia mítica anterior. El siguiente pasaje es una auténtica paráfrasis al episodio homérico de Licurgo (Il. VI 130 ss.), una imitatio cum uariatione en 31 versos (XX 325-356) de lo que Homero relata en sólo 8. Sobre el relato base introduce detalles en la narración mediante la variatio estilística y el catálogo: si Homero dice que las nodrizas arrojan los quvsqla de Dioniso en su huida, Nono describe cuáles son (kuvmbala - tuvmpana - ojpwvrhn- kupevlloi" - suvrigga - aujlo;n) y cómo los arrojan con verbos variados. La persecución de las nodrizas es descrita con un símil homérico de pastoreo (vv. 333-340) y Dioniso huye al mar, asustado por el trueno que hace resonar en los cielos Hera40 (vv. 346 ss.) Licurgo pronuncia unas palabras desesperadas al ver que se le escapa Dioniso41, azotando el mar como Jerjes42 en su busca (v. 395), lo que provoca la advertencia de Zeus, que le amenaza con la ceguera (vv. 397-404) recordándole el caso de Tiresias43. Si hasta ahora el relato ha seguido la tradición mítica mayoritaria, representada por Homero, en el siguente canto se incluyen las principales innovaciones. Una es la batalla de Ambrosía y las Híades, transformadas en vid, contra Licurgo (XXI 1-169), que encuentra un paralelo en XXXVI 354-381, cuando Deríades es atrapado por la vid. Las nodrizas del dios adquieren aquí personalidad definida como luchadoras dionisíacas, siguiendo una antiguo tema mítico al que Nono aporta su originalidad. El pasaje está bastante corrupto, con lagunas tras el verso 2, el 61, y el 11744, por lo que falta el comienzo del episodio.

39

En un pasaje similar, Atis entrega a Dioniso de parte de Rea un escudo forjado por Hefesto (XXV 300-379). 40 Innovación para la que quizá se inspira en Apolonio Rodio IV 510. 41 De resonancias epigramáticas: Ciro de Panópolis, en AP IX 136, con el mismo comienzo (cf. XVI 321 s. y cap. II). 42 Cf. Heródoto VII 55. 43 Cf. Calímaco, Lau.Pall. 57 ss. y Apolodoro III 6 7. 44 Cf. R. Keydell (1959).

Los enemigos del dios 137

Aparece Licurgo persiguiendo a las bacantes tras la huida de Dioniso al mar hasta que una de ellas, Ambrosía, cobra coraje por inspiración de Zeus (
Ambrosivh/ de; / dw'ke mevno" kai; qavrso" ajreimane;" oujravnio" Zeuv") y, cuando Licurgo va a matarla, se metamorfosea en viña (XXI 24-29). Ambrosía, ya por su propio nombre, queda inmortalizada en vid para escapar de la muerte45, y las nueve nodrizas de Dioniso se suman a su lucha contra Licurgo. Primero se menciona a Polixo, que invoca a las Musas de la guerra (e[rrhxemachvmone", ei[pate, Mou'sai) para que cuenten sus proezas, como en una aristía homérica. A continuación se suceden los nombres y epítetos en un catálogo (XXI 6990)46: 1. Kleivdh lusievqeira 2. Gigartwv ajmpelovessa 3. Faiwv aijnomanhv" 4.
Erivfh sunevmporo" Eijrafiwvth/ 47 5. Fasuvleia kubernhvteira coreivh" 6. Qeovph tiqhnhvteira Luaivou 7. Bromivh Bromivoio ferwvnumo" 8. Kisshiv" filovbotru" Para las fuentes de estas nodrizas de Dioniso hay que acudir a Calímaco, Apolonio Rodio48, y, principalmente, Higino49; otras son claramente nomina significantia (Gigarto, “semilla de uva”, etc.). Para Higino también recoge otra versión según la cual fueron elevadas al firmamento por haber sido nodrizas de Dioniso, tras ser expulsadas de la isla de Naxos por Licurgo: como estrellas, las Híades se sumergen todas en el mar ante su perseguidor, menos Ambrosía50. Sin embargo, las otras fuentes ya citadas describen a Licurgo

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De manera que recuerda el episodio de Dafne y Apolo, muy presente, por otro lado, junto a Dioniso, en la iconografía funeraria de la época como salvación de la muerte; cf. T.K. Thomas (2000) A. Bruhl (1953) 307 ss. Cf. láminas, fig. 1, 2. 46 Al que habría que añadir a Ambrosía, Eupétale (XX 30), Leucotea (XXI 378), Ino y Nicea, que será nodriza de Iaco en el canto XLVIII. 47 Citada como auriga de la reina Mete en XX 125. 48 Cf. Calímaco, Cer. 78, Apolonio Rodio I 668. 49 Higino, Fab. 182, 192: incluye en su repertorio algunos de los nombres que Nono cita aquí, como Polixo, Erife, Bromia o la propia Ambrosía. 50 Higino, Poet. Astr. 21, una leyenda narrada por Asclepíades (s. I a.C.) sobre la constelación de las Híades.

138 «Bakkhos Anax»

preso por la vid sin mencionar a Ambrosía51. Nono seguramente presenta una elaboración personal de un antiguo mitologuema (enfatizando su carácter iconográfico) sobre Licurgo apresado entre viñas, haciendo intervenir en él a las nodrizas de Dioniso, que huyen de Licurgo en las fuentes sin presentar batalla, y a una Ambrosía (“Inmortalidad”), relacionada con el culto tardío del dios52. Nono ha realizado su labor poética como un mosaico de diversas teselas mitológicas en lo que parece una invención personal53. Hay incluso en el pasaje un resto de la tradición mítica que afirma que Licurgo se cortó un pie al tratar de destrozar las vides de Dioniso54: o al menos así se pueden interpretar los versos en los que Ares, que intenta liberar a su hijo Licurgo en XXI 68, le arrebata también el hacha por temor a que alguna bacante le hiera con ella (¿o a que se hiera el mismo?). La combinación de fuentes y de modelos míticos es enormemente creativa y responde al objetivo de elaborar una summa con los mitos dionisíacos de todo orden: Licurgo como teómaco, su lucha con las vides y su divinización. Al final del episodio, la combinación de temas se hace evidente al lector: cuando Licurgo se enfrenta a finalmente a los olímpicos (vv. 132-133) es salvado por Hera in extremis. Pese a las dificultades del texto, parece que hay una divinización de Licurgo (vv. 148-161: o{pw" ejnarivqmio" ei[h / ajqanavtoi":)55. En efecto, Hera resucita (ajnezwvgrhse) a Licurgo, atrapado entre vides, como se le representa en la iconografía funeraria egipcia56; y se establecen a continuación los sacrificios cruentos con que los árabes honran a Licurgo (“Arabe" de; poluknivswn ejpi; bwmw'n, /wJ" qeovn, ui|a Druvanto" ejmeilivxanto quhlai'", /ajnti; Diwnuvsoio melirraqavmiggo" ojpwvrh" / luvqron ejpispevndonte" ajbakceuvtw/ Lukoovrgw/), en contraposición a los sacrificios incruentos, vegetales y de vino, con los que se honra a Dioniso, como se ve en los temas de

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Cf. N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994) 47: «certains textes font allusion en passant à Lycurgue prisonnier de sarments de vigne; mais aucun ne mentionne Ambrosia.» 52 Véase W.A. Daszewski (1985), D. Parrish (1996) y las láminas del final con el mosaico de Nueva Pafos (figs. 1-3). 53 Cf. N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994) 43. 54 Cf. AP XVI 127. 55 Faltarían un par de versos tras el 147, dando paso a Hera, que llega para salvar a Licurgo. 56 Cf. V. Rondot (2001) 229-230.

Los enemigos del dios 139

hospitalidad dionisíaca. De nuevo, la oposición entre caos y orden, reflejada esta vez en un tema ajeno a la figura helénica de Licurgo, que se asimila a una deidad árabe. Esto, en principio, no cuadraría en la concepción del poema hacia el triunfo de Dioniso. Pero Nono aclara que ocurrirá mucho tiempo después, volviendo a la tradicional versión del castigo de Licurgo por Zeus, que cumple las profecías (vv. 162-169: kai; ta; me;n w]" h[melle gevrwn crovno" ojye; televssai:/Zeu;" de; pathvr […] aijnomanh' Lukovorgon ejqhvkato tuflo;n ajlhvthn). Se introduce así un doble final al episodio: uno respetando el plan narrativo del poema, con el castigo de Licurgo57, y otro con su divinización, señalando la distancia entre los dos finales con un recurso característico del poema (ta; me;n […] ojye; televssai, cf. V 211, XX 142)58 para indicar separación generacional o distancia entre la vida y la muerte. El final del episodio aúna así la versión homérica (1. ceguera de Licurgo), los mitos dionisíacos en el plan de la obra (2. castigo a los árabes con terremotos y locura XXI 91-104) y la versión innovadora con matices cultuales (3. redención e inmortalidad de Licurgo; los árabes sacrifican en su honor) que reflejan Realien de época de Nono. Un complejo mosaico narrativo comparable a la presencia del mito en la iconografía de la época (cf. láminas). 4.2. Deríades y la guerra contra los indios Como segundo gran grupo de adversarios de Dioniso se sitúan en el poema el rey Deríades y sus indios, prototipo de malvados a los que Zeus condena a la destrucción en su profecía a Eón (VII 73-105), cuando predice la apoteosis de Dioniso tras la campaña contra los indios (meta; fuvlopin
Indw'n). Son los principales representantes sobre la tierra del antiguo orden preolímpico de los hijos de la Tierra, desconocedores de la justicia y amantes de la guerra que no aceptan el culto de Dioniso: así, conviene analizarlos primero en grupo –el retrato de los diversos pueblos y sus costumbres en el poema– y luego centrarse en Deríades, el máximo adversario de Dioniso.

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Cf. Homero, Il. VI 139. En V 211 se predice el episodio de Penteo, repitiendo exactamente el verso XXI 162; en XX 142 se anticipa la metamorfosis que diviniza a Estáfilo y su familia. 58

140 «Bakkhos Anax»

La imagen y percepción de la India en Nono está lejos de la que admiraron los griegos desde Heródoto, como sinónimo de sabiduría59. Pero el poeta ha modelado la expedición de Dioniso sobre las conquistas de Alejandro60, quien a la vez se inspiró en la antigua leyenda de Dioniso en la India. El mito de Dioniso en la India toma forma definitiva a finales del siglo IV a.C. (aunque es más antiguo)61, habiendo referencias a él en Clitarco62 y Megástenes63. La identificación se refuerza con la labor civilizadora del dios64 y Arriano o Plutarco hablan ya de la expedición de Dioniso como modelo para Alejandro65. La visión de Dioniso como expedicionario guerrero y no sólo pacífico y civilizador surgirá más adelante, con los reyes lágidas y los gobernantes romanos66. Nono, el más completo testimonio de la saga mítica67, se hace eco de esta doble imagen del dios con misión, civilizadora y guerrera, y, a la vez, refiere aspectos interesantes de la cultura india que pueden tener notable antigüedad68: se han propuesto identificaciones entre los indios de Nono, Deríades y Morreo, con Duryodhanah y Mauryah, de las antiguas epopeyas indias Mahabharata y Ramayana69. La geografía noniana de la India es altamente simbólica, como el retrato de sus habitantes, enemigos arquetípicos del dios, injustos, impíos, bárbaros, libidinosos70, de raza negra y cabellos crespos. Es decir, una imagen diametralmente opuesta a la tradicional en la literatura clásica71. El canto XIII del poema es el inicio de la Indíada, cuando Zeus desvela su voluntad contra un pueblo «que no conoce la justicia» (v. 1-3 divkh" 59

Cf. Heródoto III 10, Estrabón XVIII 303, XLII 145, Diodoro II 39 5, Arriano, Ind. X 8-9, etc. Se alude a detalles de la historia de Alejandro, como el paso por Iso o las emboscadas en XIII-XXIV. 61 Eurípides, Ba. 1-13. 62 FGrH IIB 137 F 17, 492. 63 FGrH IIIC 715 F 4, 606 ss. 64 Diodoro I 19 6, donde Dioniso-Osiris funda ciudades en la India, como Alejandro. 65 Cf. Arriano, An.VI 28, kai; tau'ta pro;" mivmhsin th'" Dionuvsou bakceiva", Plutarco, Alex. 67. 66 A. González Senmartí (1977.1) 189 ss. 67 R. Merkelbach (1988) 49. 68 Cf. J.W. MacCrindle (1971) 197-200. 69 Véase J.W. MacCrindle (1971) 197, n. 1 y R. Dostálová-Jenistová (1967) 438. Discute también la posibilidad de ese origen del nombre Morreo P. Chuvin (1991) 299. 70 Cf. el episodio de Morreo y Calcomede (cantos XXXIII-XXXV), el intento de violación de una ménade (XV 75-86), o en el deseo de un indio por una ménade muerta (XXXV21-78), etc. Cf., en general, J.F. Schulze (1973) 103-112. 71 P. Chuvin (1991) 293-294. 60

Los enemigos del dios 141

ajdivdakton), e Iris le anuncia a su Dioniso su misión, destruir la raza de los indios «que no conocen la piedad» (vv. 19-21: eujsebivh" ajdivdakton). He ahí de nuevo la doble motivación contra los teómacos: la misión de Dioniso en la tierra es llevar el orden olímpico y sus dones a los mortales y destruir a los que atentan contra ambos. El primer enfrentamiento sigue la ruta de Alejandro y se desarrolla en el Asia Menor, a través de Frigia (vv. 247-283) y Ascania (vv. 284-294)72. Se situa en el lago cercano a Nicea, antes del episodio amoroso sobre la fundación de la ciudad. Pero antes Dioniso les envía una primera embajada, de corte homérico73 (XIV 295 ss.: ajggelivhn ejnevpein, h] feugevmen h] polemivzein). Sin embargo, los heraldos de Dioniso son dulces (XIV 317-320: meilicivou khvruka" Dionuvsou) y ofrecen a los indios la oportunidad de aceptar sus dones. Dioniso se compadece de sus enemigos: ya en la primera batalla, tras la matanza (XIV 323-437), Dioniso transforma en vino sus aguas por compasión (XIV 411 ss. ajntibivou" d
w/[kteire qeo;" […] ejk de; rJoavwn / cionevhn h[meiye fuh;n xanqovcroon u{dwr), un milagro parecido al de las bodas de Caná en la Paráfrasis de Nono (II 35 ss.: a[fnw d
e[pleto qau'ma, kai; eij" cuvsin ai[qopo" oi[nou / cionevhn h[meiye fuh;n eJterovcroon u{dwr). El vino provoca asombro y elogios en los indios que lo beben (XLV 419 ss., cf. Icario XLVII 78105 o Aura XLVIII 602-605) en una synkrisis con la leche. La embriaguez general de los indios (XV 1-168) da lugar a una descripción tópica de los efectos del vino, con la locura que provoca en ellos, a imitación de Eurípides74 y Sófocles (los indios atacan rebaños en vez de enemigos)75. Las escenas de suicidio protagonizadas por los indios reflejan su carácter bárbaro y, a la vez, la piedad dionisíaca: tras la aristía de Orontes, uno de los generales de Deríades (XVII 168-224), Dioniso se enfrenta a él en duelo, pero le perdona la vida errando voluntariamente el blanco (v. 245 ss.: Bavkco" eJkw;n ajfavmarten). Orontes vuelve a desafiar a Dioniso con palabras de teómaco (ejpeggelovwn de; Luaivou […] qehmavco" ei\pen
Orovnth"), y una vez más el dios se contiene y no lo mata, sino que lo deja desnudo y desarmado de un golpe (vv. 264-268). El indio, tras una invocación al Sol en (XVII 271 ss.) que evoca el

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Quinto Curcio III 1, 11-22. Homero, Il. III 116 ss. 74 Eurípides, Ba. 918, 615 ss., etc. 75 Sófocles, Ai. 284 ss. 73

142 «Bakkhos Anax»

adiós de Ayante al Sol en la tragedia sofoclea76, se suicida y su cuerpo se transforma en el río sirio Orontes (287-314), refiriendo un conocido aition de época romana desvelado por un oráculo77. Los indios son pertinaces en su impiedad, al rechazar todas las muestras de compasión dionisíaca, como las embajadas del dios: tras haber deshonrado la primera (XIV 320), Dioniso envía aún una segunda embajada con el heraldo Ferespondo (XVIII 306 ss.): el mensaje da a Deríades la opción de aceptar los dones de Dioniso o luchar con él (318-319). El heraldo es recibido por los indios para plantear de nuevo el mensaje (XXI 200-278), o aceptar la vid en paz o luchar (qeo;" Diovnuso" ajnwvgei /
Indou;" decnumevnou" laqikhdevo" oi\non ojpwvrh" / spevndein ajqanavtoisi, divca ptolevmwn, divca movcqwn: / eij dev ke mh; devxainto, koruvssetai). El mensaje es, además, verdadero (ajggelivh" h[kousa" ajlhqevo"), lo que de nuevo remite a la Paráfrasis a San Juan, donde el propio evangelista es el heraldo de Cristo (Par. Eu. Io. I 16 ss. qei'o"
Iwavnnh" laossovo" […] a[ggelo" […] eJno;" khvruko"). Sin embargo, Deríades rechaza el mensaje por un motivo religioso: niega la divinidad de Dioniso y declara que es indiferente a los dioses celestes (XXI 263-264 ouj makavrwn ajlevgw tekevwn Diov"), un argumento teológico para marchar a la guerra78. El rechazo de la segunda embajada condena definitivamente a los indios a su destrucción79. Así, los ejércitos se preparan para la gran batalla del río Hidaspes (XXIIXXIV), tras una emboscada fallida de Deríades a Dioniso80. La sangrienta batalla, basada en el episodio homérico del río Escamandro (Il. XXI), sigue de cerca de su modelo. Pero de nuevo se muestra Dioniso dispuesto a perdonar a sus enemigos: en XXIII 117 ss. el río Hidaspes, incitado por Hera se alza contra las tropas del dios (vv. 142-214) pero viéndose vencido por Dioniso, suplica el perdón de Dioniso (XXIV 10-61), que obtiene. De la matanza de indios solamente se salva Tureo, arquetipo del único superviviente y testigo (XXXIII 116 Qoureva mou'non e[leipe qeoudeva mavrtura nivkh")81, que le contará al rey Deríades el desastre (XXIV 143-178), convenciéndole de que acuerde una 76

Sófocles, Ai. 857. Un soldado indio anónimo se quita la vida también como Ayante en XXIII 5. 77 Pausanias VIII 29 4. 78 Cf. F. Vian ed. (1990) 120-121. 79 Cf. J.F. Schulze (1973) 105. 80 Como Darío contra Alejandro en el río Pínaro (cf. Arriano, An. II 8 5). 81 Cf. el libro de Job (Ib. I 13-18).

Los enemigos del dios 143

tregua y haga una consulta teológica a los brahmanes acerca de Dioniso, para averiguar si es un dios o un mortal (XXIV 162-163 eij qeo;" ou|to" […] h] broto;" ajnhvr). Los indios se retiran a su anónima ciudad, trasunto de Troya en el poema, y recogen a sus muertos entre escenas de duelo (vv. 180-218), lo pone fin a la primera parte de la Indíada. La guerra se reanuda en el canto XXVI, con el catálogo de tropas indias, siguiendo el modelo homérico82. La aparición de Atenea en sueños a Deríades, también homérica83, a comienzos del canto (vv. 1-37) es el punto de partida para el catálogo. En él Nono despliega todos sus conocimientos sobre la India, para lo que pudo haber usado como fuente poemas anteriores, como las Basáricas84, lo que se deriva de la coincidencia en nombres propios en ambos poemas85. Los topónimos indios en Nono reflejan lugares reales86 para lo que se usaron fuentes literarias griegas cuya determinación es en ocasiones posible. Destacan los cuatro capitanes de Deríades, Agreo y Flogio, por un lado, Páltanor y Morreo, por otro (XXVI 44-93), para los que Nono es la única fuente. Los primeros, nombres que aparecen en otros poetas épicos87, acaudillan las tropas de Cira, Bedio, junto al río Ombelo88, Rodoe y Gazo, que menciona Esteban de Bizancio citando las Basáricas89, que pueden ser identificadas como las ciudades de Bactriana que se levantaron contra Alejandro Magno en 32990. En cuanto a Páltanor, partidario de Dioniso que será trasladado a Tebas (XXVI 66-69), comanda a los dardas, prasios y zabios: los primeros recuerdan a topónimos reales, el Dardistán y Patalipoutra, y son mencionados por Esteban, como otros pueblos91. Morreo, protagonista de un episodio amoroso (XXXIII-XXXV), es uno de los pocos indios con personalidad definida en el poema, junto al mencionado Orontes y sus

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Homero, Il. II 484 ss. Atenea toma la forma de Orontes, como el Sueño la de Néstor, para embaucar a Aquiles en Homero, Il. II 23 ss. 84 Cf. E. Livrea ed. (1973). 85 R. Dostálová-Jenistová (1967) 445-447: de los 39 nombres indios de las D., 9 aparecen en las Basáricas, y asimismo 4 de los 20 topónimos. 86 Cf. P. Chuvin (1991) 294-312 y J.W. MacCrindle (1971) 197-200. 87 Cf. Apolonio de Rodas I 1045. 88 R. Dostálová-Jenistová (1967) 444-447 propone identificarlo con el Salabaessa. 89 Cf. Esteban de Bizancio, s.v. “Gazos” y Dionisio fr. 1-3 Livrea. 90 Cira, Gazo y Bedio. P. Chuvin (1991) 295-296. 91 Salangos y pandas. Cf. Plutarco, Alex., 62, etc. 83

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mujeres Quirobia y Protónoe, hijas de Deríades, que es tiene por esposa a Orsíboe92. Ambos, como Deríades, seguramente figuraban en epopeyas anteriores sobre las campañas índicas de Dioniso93. Bajo el gobierno de Morreo hay varios pueblos94 –los indios son una nación «de muchas lenguas» (XXVI 72)– «la ciudad del sol» Etra95 (XXVI 85), Antene, Oricia, Nesea, Melena, Patalene, que se puede reconocer con seguridad como la región del delta del Indo, y Nesea, relacionada con los néseos de Plinio96. Destacan aracotas y derseos (vv. 146-151), comandados por tres gigantes espantosos (Ginglonte, Tireo e Hipalmo) que parecen provenir de la tradición literaria97. De todos estos pueblos refiere tradiciones religiosas, como su preferencia por inhumar a los muertos (v. 149 s.), tras lo cual puede haber una base histórica real en los usos funerarios de la región98. De hecho, hay varias alusiones a las creencias de los indios: en el poema sus dioses son Agua, Tierra y Sol (cf. por ejemplo, XVII 271 ss.), y sus sacerdotes los brahmanes; además creen en la trasmigración de las almas (XXXVII 3-6). Pero su maldad es destacada en todo momento: Deríades es un rey soberbio e insensato (v. 155) también entre sus aliados. Habrátoo, capitán de caspiros y arienos, es humillado por él con marcas de oprobio (v. 157). Sus contingentes aparecen en otros autores anteriores99. Así, en la Indíada de Nono los nombres reales se mezclan con nomina significantia y seres fabulosos de la tradición novelesca. Un ejemplo son los Oujatokoi'tai, que se envuelven en sus orejas para dormir (vv. 94 s.), mencionados también por el Pseudo-Calístenes y Plinio100. 92

Ellas tendrán protagonismo en la breve aristía femenina de XXXV 79-98 y en el duelo por la derrota y muerte de Deríades y los indios en XL 101-214. 93 Estéban de Bizancio, s.v. “Blemyes”: ajpo; Blevmuo" eJno;" tw'n Dhriavdou triw'n uJpostrathgw'n tw'n su;n aujtw/' Dionuvsw/ polemhsavntwn. h\san de;
Orovnth" kai;
Orouavndh" kai; Blevmu". Para los nombres de los jefes indios, cf. F. Vian ed. (1990) 91-96. 94 Si bien Nono no explota todos los relatos fantásticos sobre la India, como sobre Dardios, como nota P. Chuvin (1991) 297-298. 95 Cf. R. Dostálová-Jenistová (1967) 445, que la da como desconocida o P. Chuvin (1991) 298, que propone compararla con la isla del sol que cita Pomponio Mela III 71. 96 Plinio, Nat. Hist. VI 76. 97 Hay un nombre que recuerda a las Basáricas. Cf. R. Dostálová-Jenistová (1967) 447, que atribuye a los otros caudillos un significado alegórico. Aracosia corresponde aproximadamente a la moderna Kandahar (Afganistán), Plinio, Nat. Hist. VI 92. Para los derseos, Plinio, Nat. Hist. VI 94, dorsii o dorsigi, según la corrección de Ian, y Heródoto VII 110. 98 En el ambiente del zoroastrismo, cf. P. Chuvin (1991) 324. 99 Cf. Dionisio fr. III 6a Livrea ed. 1973; Esteban de Bizancio, s.v. “Kaspeiros”. 100 Plinio, Nat. Hist. IV 95.

Los enemigos del dios 145

La geografía literaria de la India se mezcla con la real: hay ecos de los relatos fantásticos de Ctesias de Cnido y la paradoxografía, que acredita la historia de Téctafo y Eeria, el padre amamantado por su propia hija (XXVI 101-145), motivo del folktale que aparece en la literatura desde antiguo101 y que no se sabe si figuraba en algún poema anterior o es de cuño noniano102. Téctafo comanda a los bolingas (v. 143), fácilmente identificables por una noticia de Esteban de Bizancio103, que habitan el curso medio del Indo104. Por lo demás, Nono aprovecha esta visión general de la India para abundar en la colección de prodigios, que se encuentran en las fuentes literarias: en Arizantia, de resonancias medas105, crece un árbol que da miel y hay dos aves, el catreo, que profetiza la lluvia, y el orión que habla con voz humana (vv. 183-217)106, lo que enlaza con la afición de Nono por los animales inteligentes (v. 202 e[mfroni)107. Los capitanes indios de estos lugares fantásticos son desconocidos –Pilites y Bileo, hijos de Hipalmo, y Quilaro y Astraente108, hijos de Brongo109– pero los pueblos que comandan tienen ecos en la literatura anterior110. Al hablar sobre las trescientas islas, seguramente del Golfo de Kutch, y su caudillo Rigbaso, desconocido antes de Nono111, se refieren nuevas maravillas naturales de la India, en comparación con Egipto (222-338), como las similitudes entre el Indo y el Nilo, lugar común en la Antigüedad112, en cuanto a su régimen, fauna y fuentes: el Nilo, llamado «mi Nilo» por el poeta (v. 237 ss.)113, provendría de un brazo del Indo (XVII 153)114, según teorías de la época. Otra historia de tintes paradoxográficos es la del caudillo 101

Para este episodio de simbolismo religioso y pietas, véanse W. Deonna (1955) 5-50 y C. Mainoldi (1997). 102 Cf. el capítulo 6 y F. Vian ed. (1990) 93. 103 Esteban de Bizancio, s.v. “Bolingai”. 104 Plinio, Nat. Hist. VI 77 y Ptolomeo VII 1 69. 105 Heródoto I 101. 106 Estrabón XV 1 69 y Eliano, Hist. An. XVII 22, quienes toman la historia de Clitarco, FGrH 137 F 20-22. F. Vian (1988.1) 5-16 rastrea menciones, etimologías y teorías sobre estas aves. 107 Cf. el tópico del e[mfrona qh'ra, en V 418, XLIV 90 o XLVI 179. 108 Quien rechaza la embajada de Dioniso; cf. XIV 320, XXIX 257. 109 No tiene que ver con el anciano anfitrión de Dioniso de más arriba. 110 Cf. Dionisio (fr. 15 y 26 Livrea ed. 1973) y Estrabón XV 1 6 y 8. 111 Los pueblos de estas islas serían los Pandai de Plinio (Nat. Hist. VI 76). Para Rigbaso, cf. P. Chuvin (1991) 325-326. 112 Estrabón XV 1 13, Arriano, An. II 5-6, Filóstrato, VA II 18, VI 1. 113 Que caracteriza la «épica subjetiva» de Nono según M. Brioso (1994-95). 114 Se creía que también hipopótamos y cocodrilos poblaban el Indo (Estrabón XV 1 13).

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Areto, cuya prole nació muda tras recibir una profecía (250-294). Se trata de un personaje desdoblado (otro Areto lucha del lado de Dioniso, XXXII 188) y, como Páltanor o Habrátoo, uno de los indios justos (v. 255). Tiempo después de la contienda (XXVI 287 ss. ojyitevleston), como en otros episodios míticos del poema que no pueden simultanearse115, Dioniso se compadecerá de ellos (v. 288 Bavkco" a[nax ejlevaire) y les curará, en un pasaje de resonancias evangélicas (Par. Eu. Io. XI 158 s., Eu. Marc. VII 32 ss.) en otra muestra de la piedad dionisíaca hacia los indios. Cierran el catálogo de los pueblos indios, las tribus de Pilas116, Eucola, Goriandis, Salces y Eristobaria, algunas con ecos en la tradición: Eucola podría ser la Peucólide de Plinio o la Peucolatis de Arriano117, mientras que Goriandis recuerda a la Goris de Estrabón118 y Eristobaria un nombre indio helenizado (Aristobatra)119. Salces, «madre de los elefantes» (296) puede ser Taprobana120, como sugiere la lectura de Keydell (v. 295)121. El pasaje contiene un excurso sobre los elefantes122 y a continuación a la lucha de Dioniso contra las amazonas (329 ss.), que se sitúa a veces antes de la guerra contra los indios y otras veces después (cf. XXXVII 117, 468)123. Quizá en esta relación entre indios y amazonas haya un eco de una antigua leyenda egipcia124 conservada en textos demóticos (ca. 200 d.C.) sobre la expedición del héroe local Petechon, contra las amazonas (localizadas en Siria) y los indios125. Se han señalado paralelos con la leyenda de Alejandro y las Amazonas e influencias de la literatura griega126, pero no sería descartable que Nono se hiciera eco de 115

Cf. V 211, XX 142, XXI 162, XLI 361. Especialmente de divinización o inmortalidad. Las “puertas” o desembocadura de algún río, acaso el Hidaspes, actual Jhelam. Cf. Ps.Plutarco, De fluv. I 3. 117 Plinio, Nat. Hist. VI 94 y Arriano, Ind. I 8. Pero R. Dostálová-Jenistová (1967) 445 no encuentra ningún paralelo cierto. 118 Estrabón XV 1 26. 119 Y Maratón, Amarata; cf. Ptolomeo VII 1 57. 120 Cf., concretamente, Dionisio Periegeta 593. 121 El texto de los códices es Oíte. Keydell se basa en Ptolomeo VII 4 1. 122 Cf. Aristóteles, Hist. An. VIII 596a. 123 Sostiene que utiliza dos versiones míticas diferentes F. Vian ed. (1990) 290. Pero la cronología de todo el poema no responde a un tiempo lineal, sino circular. 124 Cf. de nuevo, D. Gigli Piccardi (1998.1 y 2) con otros ejemplos del trasfondo cultural egipcio. 125 Para esta historia, cf. F. Hoffmann (1995) 17-20, con el resumen del contenido de los papiros. 126 A. Volten (1962) 1. 116

Los enemigos del dios 147

esta leyenda egipcia para su poema127. El catálogo concluye con los aliados de los indios (339-349): unos del antiguo Imperio meda, como los cireos, derbices y sacas128, y otros de raza negra como los etíopes, que luchan enmascarados129, y los blemios, cuya deserción se refiere en XVII 385 ss. De nuevo, en vez de considerar esto falta de coherencia de Nono130, conviene tener en cuenta de la concepción circular de la cronología universal de Nono. Como se ve, las fuentes de la Indíada de Nono son de gran complejidad: aún admitiendo que se basó en la epopeya de Dionisio, el catálogo de los pueblos indios en las Dionisíacas tiene elementos originales que no han sido identificados y una diversidad de fuentes que se nos escapa131. En cuanto al rey Deríades (XXVI 350-365), que solamente conocemos por Nono, su nombre remite a epopeyas dionisíacas anteriores, estando acreditado en Esteban de Bizancio y en un papiro londinense132. Ya desde su primera intervención, tras los presagios homéricos (XXVII 1-18)133, se muestra soberbio e impío contra Dioniso y los dioses, de forma parecida a otros teómacos, como Tifón (vv. 19145)134 o Penteo (v. 22, cf. XLV 220). Desde este comienzo duda de la divinidad de Dioniso y amenaza esclavizar a los olímpicos (70 ss y 89ss.), como un «Zeus terrenal» (v. 92 ss. Zeu;" cqovnio"), con lo que entronca con la dinámica de enfrentamiento orden / caos y cielo / Tierra (cf. XXI 216-226)135. Sin embargo, en la batalla de XXVIII, Deríades no cumple sus amenazas y se ve superado por sus adversarios cíclopes (XXVIII 206-225): la manera de luchar de los ejércitos dionisíacos, sin armas, con la danza, la hiedra y el vino136, asombra a los indios, como recoge la conversación entre Morreo (XXX 16-37) y Deríades (XXX 38-42), siempre retratado como teómaco, injusto y odioso incluso para los suyos. Sus intervenciones en el poema van en ese sentido configurando su carácter hasta un clímax (XXXVI 140-160 y XXXIX 33-73), mientras que su 127

Cf. F. Hoffmann (1995) 29 ss. Tribus escitas, Estrabón XI 8 8. 129 Cf. Heródoto VII 70. 130 Cf. F. Vian ed. (1990) 72. 131 P. Chuvin (1991) 308 y F. Vian ed. (1990) 89. 132 Pap. Brit. Mus. n.º 273, s. IV; cf. R. Dostálová-Jenistová (1967) 448. 133 Lluvia de sangre. Homero, Il. XI 53 y XVI 459. 134 Cf. F. Vian ed. (1990) 122: «il se comporte en authentique avatar de Typhée». 135 F. Vian ed. (1990) 120-121. 136 Las «armi paradossali» de D. Gigli (1985) 135 ss. 128

148 «Bakkhos Anax»

valía en el campo de batalla es limitada. La aristía de Deríades se desarrolla así durante la ausencia de Dioniso, (XXXII 184 ss.), con cierta ventaja para los indios, hasta que el dios es curado de la locura infundida por Hera y termina el episodio de Morreo y Calcomede. Después de la “batalla de los dioses” de acentos homéricos (XXXVI 1-132)137, hay dos importantes apariciones de Deríades que culminan su retrato en el poema. Por un lado, la arenga final a su ejército (vv. 133-165) en la que el rey indio amenaza con hacer prisionero a Dioniso, como también hace Penteo (v. 140 / v. 152) y se alinea de nuevo con los hijos de la tierra (v. 159 s.)138. Por otro lado, el primer duelo entre Dioniso y Deríades tiene lugar en este mismo canto. Dioniso no lucha como un guerrero normal, sino mediante metamorfosis mágicas (XXXVI 291-333, cf. Zagreo VI 174-205)139: Dioniso se transforma en llama (flovx), agua (u{dwr), león leonteivoio), árbol (e[rnei> - pivtu" - platavnisto"), pantera (povrdali"), fuego errante y león (de nuevo) y jabalí (kavpro").140. Las transformaciones de Dioniso, que tienen claros paralelos órficos, neoplatónicos y gnósticos141, más que un ataque del dios parecen una epifanía. Deríades lucha contra «fantasmas» (v. 334 Dhriavdh" d
uJpevroplo" ejmavrnato favsmati kwfw/') y se queja de este combate mágico que compara con el poder de los brahmanes (XXXVI 344-349). Dioniso, al ver que persiste en su actitud de teómaco (v. 355 kai; qeo;" ajfraivnonta qehmavcon a[ndra dokeuvwn), envía contra él las plantas dionisíacas que lo aprisionan (XXXVI 354-381) como antes a Licurgo en XXI 17 ss. El paralelo es ahora con Licurgo, tras compararse a Deríades con Tifón y Penteo. Pero el momento más significativo es la oportunidad que le da Dioniso a Deríades para obtener el perdón (XXXVI 374 ss.). Deríades, ahogado por las vides, suplica en silencio (neuvmasin ajfqovggoi" iJkethvsia davkrua leivbwn) de forma testimonial (mavrturi sigh/'), en un uso de mavrtu" que alude al lenguaje

137

Cf. Homero, Il. XX 31 ss. y XXI 328 ss. Con un eco de Homero, Il. III 353. 139 Y, en cierto modo, también su transformación en gigante en la lucha contra Perseo en XLVII 654-663. 140 Un pasaje usado para ilustrar las tesis sobre la metamorfosis como principio inspirador del poema, W. Fauth (1981) 189-190. 141 Los diversos animales de la metamorfosis recuerdan al “archianimal” órfico, cf. Proclo, in Ti. I 427 ss. y García-Gasco (2007) 312-317. Por otro lado, véanse las metamorfosis de Cristo en los Actos de Juan, cf. M.R. James ed. (1924) y A. Piñero et al. eds. (1999). 138

Los enemigos del dios 149

evangélico142. Pese a ser liberado de la vid, Deríades persiste en su actitud contraria a Dioniso (XXXVI 386 ss.: ajlla; pavlin provmo" e[ske qehmavco"). Tras la tregua del canto XXXVII-XXXVIII, en el XXXIX tiene lugar la batalla final entre Dioniso y los indios. Deríades pronuncia un último discurso de exhortación (XXXIX 33-73) que niega explícitamente la divinidad de Dioniso (v. 53 ouj qeov", ouj qeo;" ou|to"), al que califica, por su forma de combatir, de hechicero143 (poluvtropa favrmaka teuvcwn, cf. XXXVI 345). Las palabras puestas en boca de Deríades revelan que ignora todos los elementos de la teología dionisíaca144: no entiende la vid es un don celeste (cf. XII 159), ni que debe ser aceptada para liberación de los hombres (XII 171), como regalo de Zeus (VII 76 ss.). Finalmente, Zeus decide inclinar la balanza del combate a favor de Dioniso (vv. 372 s. eijnalivh" de; tavlanta mavch" e[kline Kronivwn) y en la última batalla marina, Deríades termina huyendo también (XXXIX 405-407). El episodio de su muerte encuentra una inspiración limitada en la de Héctor145, diferenciándose del modelo homérico por la oportunidad de perdón que le ofrece Dioniso. La gesta dionisíaca supera a la homérica, como se recuerda en el segundo proemio (XXV): ouj ga;r ejivskw / Aijakivdh/ Diovnuson h] ”Ektori Dhriadh'a. Pero cuando se narra el segundo y último duelo entre Deríades y Dioniso (XL 1-100), Atenea se aparece a Deríades bajo el disfraz de Morreo, como ya hiciera en sueños al principio del canto XXVI (10-35), y le incita a luchar de nuevo, siguiendo un motivo homérico146. Deríades se confiesa desde el principio impotente para hacer frente a la magia de Dioniso y en su discurso recuerda las metamorfosis del dios (XL 37-60) en el primer duelo (XXXVI 291 ss.: llamas, agua, león, árbol, pantera, fuego errante, león, jabalí, oso), que repite una por una (XL 43-56): pantera (povrdalin), león (levonto"), serpiente (o[fin), oso (a[rktou), llama (flovx), jabalí (kavpron - suov"), toro (boo;" - tau'ron), árbol (futo;n) y agua (u{dwr). Sin embargo, se añade aquí

142

Pese a F. Vian (1997.2) 143-160, la expresión en Nono está cristianizada, cf. Nono, Par. Eu. Io. I 46 a Eu. Io. I 6-7 en, que se comenta en el capítulo 4. 143 «Une sorte de sorcier», cf. B. Simon ed. (1999) 72. 144 Como ha señalado también B. Simon ed. (1999) 73. 145 Y no total, cf. B. Simon ed. (1999) 116, que más adelante matiza (recordando que el propio Nono afirma la superioridad de Deríades XXV 255-256). Deríades es un héroe totalmente opuesto al Héctor homérico. 146 Como la aparición de la diosa bajo la forma de Deífobo a Héctor en Homero, Il. XXII 224 ss.

150 «Bakkhos Anax»

un animal más, la serpiente. No son las mismas transformaciones en ambos lugares147 y el añadido de la serpiente no es casual, sino tomado del episodio de Dioniso Zagreo (VI 174-199)148. Deríades, de forma ambivalente, confiesa su temor reverencial ante la epifanía divina y todas las advertencias (XL 57-60 e[nqen ejgw; tromevwn) y sin embargo insiste en su lucha (ajlla; pavlin Bromivw/ qwrhvxomai). Se olvida del duelo anterior, en el que Dioniso le perdona la vida cuando suplica atrapado en la vid con su «presencia testimonial» (XL 64-69 kai; protevrh" Bromivoio lelasmevno" e[pleto nivkh", / oJppovte dendrhventi perivploko" aujcevna desmw/' / iJkesivhn poluveukton ajnevsceqe mavrturi Bavkcw/ cf. mavrtu" en XXXVI 380)149 y persiste en su actitud (ajlla; pavlin provmo" e[ske qehmavco"). En paralelo al primer duelo, en el clímax del retrato del rey de los indios como paradigma de enemigo del dios, se repite el mismo verso: «Pero de nuevo se tornó un campeón contrario al dios. Tenía el corazón dividido, entre destruir a Baco o convertirle en esclavo» (XL 67-68 y XXXVI 390-391)150. Sin embargo, en XL continúa la correlación esbozada en XXXVI: Deríades duda entre 1) destruir a Baco, 2) tomarlo como prisionero (opciones comunes en los dos duelos: XL y XXXVI). Pero en este segundo duelo prosigue la enumeración con otras dos opciones: 3) arrojarle una lanza (v. 69 tri;" me;n eJo;n dovru pevmpe) y 4) cargar contra el dios (v. 70 to; tevtarton ejpevdramen oi[nopi Bavkcw/). En ese “cuarto momento”, Deríades llama en su auxilio a su yerno Morreo –que en realidad es Atenea bajo un disfraz – y se da cuenta del engaño que se ha producido, volviéndose al modelo homérico151. Deríades, de nuevo, siente la presencia de la divinidad con temor reverencial (v. 76 deivmati qespesivw/ luvto gouvnata Dhriadh'o") y Dioniso lo mata de forma poco homérica (XL 82-100)152: crece 147

Contra lo que afirma B. Simon ed. (1999) 118: «en 36, 291-333, les métamorphoses sont les mêmes qu’au ch. XL». 148 Un animal fundamental que marca el final de Deríades. Cf. la comparación entre Eón y la serpiente en XLI 178-182. 149 En contra de la interpretación de F. Vian (1997.2), esta palabra está relacionada con el testimonio de la divinidad de Dioniso en un sentido cercano al evangélico. 150 Hay quien piensa que ambos duelos estaban en realidad compuestos para ser uno mismo; cf. P. Collart (1930) 227. Los elementos que se repiten están listados en un cuadro en B. Simon ed. (1999) 120. 151 La llamada de Deríades a Morreo es como la de Héctor a Deífobo en Il. XXII 294, pues entonces también se da cuenta del engaño de Atenea. 152 Como notaron R. Keydell (1927) 425 y P. Collart (1930) 229. Acaso sea comparable con los textos gnósticos cuando, en los Actos de Juan, Cristo se transforma en gigante.

Los enemigos del dios 151

hasta convertirse en gigante (v. 83 uJyitenh;" perivmetro", i[so" Parnhssivdi pevtrh/, como cuando lucha contra Perseo en XLVII 654-663), lo persigue hasta llegar al río Hidaspes y le roza la piel con el tirso (daivmwn d
ajmpelovei" tamesivcroa quvrson ijavllwn / ajkrovtaton crova mou'non ejpevgrafe Dhriadh'o"). Deríades cae muerto sobre el río Hidaspes, cumpliendo lo anunciado en el plano profético por una visión y por la fábula de Faetonte contada por en el canto XXXVIII 1 ss. La epifanía dionisíaca se manifiesta contra los teómacos de varias formas que hacen sentir ese temor reverencial: la vid que apresa al enemigo (como Licurgo y Deríades), el fuego que no quema (Deríades y Penteo), el tamaño descomunal (Deríades y Perseo) y en las metamorfosis (Deríades y los titanes). Siempre, no obstante, hay una posibilidad de aceptar el culto de Dioniso, como se ve en el retrato de Deríades y los indios que hay en el poema. A partir de diversas fuentes, Nono ha configurado un paradigma de teómaco en la representación de los indios y de Deríades de manera uniforme, con la impiedad y la injusticia.

4.3. Penteo, el último enemigo El tratamiento del conocido mito dionisíaco de Penteo se basa también en la tradición mitográfica, a partir de la cual Nono elabora un episodio que se inserta en este esquema mítico en tres cantos (XLIV-XLVI) situados al final del poema. El episodio tiene gran relevancia para culminar la tríada de teómacos del poema y, a la vez, se encuentra enmarcado, desde la tradición, en el plan global de la obra. La Penteida incluye novedades con respecto a otros tratamientos del mito: narraciones en el plano profético, digresiones sobre otros teómacos, como los piratas tirrenos o el gigante Alpo, himnos religiosos y magia y un final que abunda en la idea del perdón y la salvación que ofrece Dioniso. La fuente del mito en Nono es, sobre todo, la conocida tragedia de Eurípides, aunque se advierte el rico trasfondo del mito en la literatura y la iconografía. Hijo de Ágave y Equión (el “serpentino”, nacido de la tierra), Penteo se presenta en Nono como un terrígena equiparado a los gigantes, a los titanes, a los indios y a monstruos como Tifón. Su destino funesto,

152 «Bakkhos Anax»

relacionado con la etimología popular de su nombre153 se compara, como ejemplo del sufrimiento de la familia de Cadmo, con el de Acteón en autores como Luciano154 y entre las alusiones y relatos más atractivos del mito se puede citar al Pseudo-Apolodoro o a Pausanias155. Entre los latinos156 hay que citar de nuevo a Ovidio por su relevancia para el estudio del episodio noniano (Met. III 511-733). El discurso de Penteo para en vv. 531-563, tiene resonancias en Nono (XLV 66-95), con el reproche a su pueblo «nacido de la serpiente» (v. 531 anguigeneae, como él mismo)157. Hay pasajes en los que ambos dependen de la versión transmitida por Eurípides158, mientras que el prendimiento de Dioniso resulta paralelo en Ovidio y Nono (v. 562, cf. XLV 254). Con la versión de éste se puede comparar el Christus Patiens, centón euripideo que llegó a ser atribuido a Gregorio de Nacianzo159, y el tratamiento del mito en las Imágenes de Filóstrato (I 18), con un dinamismo visual semejante al de Nono. De hecho, al leer el episodio en el poema se ve un importante trasfondo iconográfico que remonta a la época clásica según la representación de los distintos momentos de esta escena mítica: 1. por un lado, el grupo de Penteo y las bacantes juntos pero sin acción160 y por otro, a Penteo siendo “cazado” por las bacantes como un animal161, en consonancia

Ya en Queremón fr. 4, se compara el nombre de Penteo con pevnqo". Luciano, DDeor. VII 20, Salt. XLI 2. 155 Apolodoro III 36 ss., Pausanias, II 2 7. Otras referencias en IX 2 4, IX 5 4, etc. 156 Por ejemplo, alusiones en Petronio, Sat. XLVII 10 y Séneca, Hipp., 1242 ss. Accio y Pacuvio escribieron sendas versiones de Bacantes. 157 Véase P. James (1991-93) 81-83. 158 Cf. el afeminamiento de Dioniso en Ovidio, Met., III 555 ss. y en Nono, cf. infra. 159 Cf. F. Tissoni ed. (1998) 73. De su excelente monografía son deudoras algunas de estas reflexiones. 160 Por ejemplo una pyxis ática (460 a.C.) de Heidelberg con Licurgo y Penteo, la hydria de Múnich, Antikenslg. n.º 3267 J 807 (360-70 a.C.) y la cratera de Lecce, Museo Nazionale, n.º 638. También aparecía el grupo en un mosaico del mausoleo de Marcio, en San Pedro (hacia 300) y en una estatua de los Museos Vaticanos (Mus. Greg. Prof., s. III). 161 Cf., por ejemplo, la cratera de Ferrara, Museo Nazionale, n.º 20482, 360-70 a.C.) y la de Nápoles, Museo Nazionale, n.º 82039, H 2562, de la misma época), o en plena huida, en una cratera de volutas napolitana (en S. Petersburgo, Museo del Ermitage, n.º b 2085, W 987, de la misma época) y en la pieza de Sydney, Nicholson Museum, n.º 73.02, segundo cuarto del s. IV a.C.). Además, hay una serie de piezas italianas, como Jatta Museum n.º J 1617, de 360-50 a.C., y las crateras de volutas del Metropolitan Museum (n.º 19.192.81, 2, 8, y 13, 17, 360-50 a.C.), etc. 153 154

Los enemigos del dios 153

con una imagen de caza que Eurípides conoció162; 2. la escena mítica del despedazamiento de Penteo, por un lado, con las bacantes tirando de los miembros de Penteo o bien apuñalándole para arrancárselos, y por otro ya llevándoselos. Destacan las figuraciones de Ágave con la cabeza de su hijo, de influencia euripidea163 y otras representaciones del mito de Penteo que no aparecen en la tradición mayoritaria, pero que pueden arrojar luz sobre la compleja narración de Nono164. Aunque las fuentes ofrecen una gran variedad de referencias a Penteo, notaremos dos variantes principales a efectos de su estudio en el poema. La primera se refiere a la legitimidad de Penteo en el trono tebano. Para la mayoría, Penteo es el soberano legítimo de Tebas165, pues Cadmo habría abdicado en él al no tener hijo varón166. Sin embargo, hay una segunda versión que atribuye a Cadmo un hijo llamado Polidoro, que no heredó el trono tebano por la usurpación de Penteo167. Nono retoma esta versión antigua acaso para acentuar el carácter impío de Penteo (XLVI 259, cf. V 208). La segunda variante en el mito se refiere a la doble narración en varios momentos: 1. la muerte de Penteo, en paralelo con la de Acteón, atestiguado en las fuentes168, se presenta en un doble plano: los sueños y la realidad169; Penteo es confundido con un león, aunque no hay unanimidad en la las fuentes acerca de esto170. 2. El final de Cadmo y Harmonía, transformados en serpientes en Iliria, también se narra en visiones y realidad171.

162

Véase C.M. Kalke (1985) 421-422 y E.R. Dodds ed. (1986) XXXI, sobre Penteo en otros testimonios anteriores del mito e ibidem, XXXIII para un resumen de su tratamiento en la cerámica griega. 163 Cf. M. Halm-Tisserant (1989) 100-113. 164 Para los diversos momentos del mito en la iconografía a la luz del episodio en Nono, cf. D. Hernández de la Fuente (2001.1) 79-99. 165 Eurípides, Ba. 43-44. 166 Apolodoro III 36. 167 Hesíodo, Th. 978, Sófocles, OT 267 o Heródoto V 59. También Higino, Fab. 76, la recoge. 168 Eurípides, Ba. 337, Luciano, Salt. 41, Filóstrato, Im. I 14 4, Séneca, Phoen. 13-18, etc. En Nono, la comparación más extraña es la discusión entre Ágave y Autónoe para dilucidar cuál es más desdichada (XLVI 289 ss.). 169 Cf. la aparición de Acteón a su padre (V 415-532). 170 Con un león en Ovidio, Met. III 714, con un toro en Valerio Flaco III 266, Opiano de Apamea, C. IV 288 ss. y Myth. Vat. II F 105 (Kulcsár ed.). 171 Para Higino, también Ágave acaba en Iliria (Fab. 184).

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Así, el episodio172 comienza con la llegada de Dioniso a Grecia, describiendo su itinerario173. La naturaleza se alegra, como en los episodios de Béroe e Icario (XLIV 6-8) mientras una serie de prodigios invaden Tebas, donde las puertas cerradas ante la llegada del dios (vv. 19-23) se abren por sí solas174. Hay temblores de tierra en el palacio de Penteo (v. 35) y el altar de Atenea (v. 39), mientras brotan sangre y sudor de las estatuas (v. 43)175. El plano profético-onírico abre el episodio así con estas señales y con el sueño de Ágave (vv. 52 ss.), que representa a Penteo vestido de mujer. Nono traspasa el relato de Eurípides al plano onírico: las bacantes son fieras que circundan a Penteo confundido con un animal176, que se ha subido a un árbol177. Penteo es derribado y cae dando vueltas (v. 64-65). Tras su muerte, Ágave, una leona, pronuncia un discurso ante Cadmo lleno de ironía trágica. En definitiva, es la recreación completa del episodio, que se anticipa en el sueño mántico y tras la cual Ágave consulta a Tiresias, que conoce el significado del sueño (cf. Sémele VII 160) y realiza un sacrificio (v. 90 ss.). En una segunda escena profética, un chorro de sangre de la víctima mancha a Ágave (v. 106 cei'ra" ejreuqiovwnti fovnw/ povrfuren
Agauvh") significando su crimen, mientras otras señales portentosas marcan a Cadmo y Harmonía178: unas serpientes se ciñen a sus sienes (vv. 107 ss.) aludiendo a su futuro exilio en Iliria transformados en serpientes. Marcando con un h[dh (123) el fin del episodio profético, según un uso repetido como transición179, Tiresias marcha con Cadmo al Citerón, donde participan en los ritos de Dioniso (125 ss.). El episodio contiene una mezcla de los planos real y profético, que vertebra toda la Penteida: como nuevo prodigio en el palacio, la habitación de Sémele se puebla de plantas. Penteo uJpevroplon (adjetivo aplicado a otros enemigos del dios)180, monta en cólera.

172

Estudiado ya en G. D’Ippolito (1964) 165-177 y más recientemente, F. Tissoni ed. (1998) y N. Aringer (2002). 173 Eurípides, Ba. 13 ss. 174 Eurípides, Ba. 447-448. 175 Como en Apolonio Rodio (por ejemplo, IV 1284) y Quinto de Esmirna (XII 506). 176 El animal que resulta ser humano (cf. V 418 y XLVI 17). 177 El de Ba. 1104-1110, que derriban manos humanas. 178 Escena que no debe ser considerada interpolación; cf. F. Tissoni ed. (1998) 117-118. 179 Cf. V 70, XXIV 179, XXVI 75, XLIV 1, el comienzo del canto XVIII, XLVII, etc. 180 Como Licurgo en XX 404, los indios en XVIII 221, el caudillo Deríades en XXXII 151.

Los enemigos del dios 155

El personaje de Penteo está en relación con los otros enemigos ctónicos de Dioniso –los titanes, Tifón, Deríades o Licurgo– y en su discurso en el canto XLIV (vv. 134 ss.)181, Nono ejercita su retrato del teómaco con abundantes paralelos con otros enemigos del dios en el poema. La referencia a Dioniso como un afeminado (v. 134 qh'lun alhvthn), ya en Eurípides (Bac. 353 qhluvmorfon xevnon) recuerda las palabras de Deríades (XXVII 73 ouj tromevw pote; qh'lun ejgw; provmon). Hay un triple cruce entre las palabras de Penteo aquí (y también en vv. 158 s.) y las de Licurgo (XX 319 ss.)182, que a su vez hacen referencia a Penteo y a las de Deríades (XXVII 22 ss.), que de nuevo se refieren a Licurgo (XXVII 41-45): en definitiva, un entramado de alusiones textuales entre los tres teómacos del poema. Los parecidos, más allá de temática o comportamiento del personaje, llegan al calco léxico (Penteo XLIV 135 = Deríades XXVII 33, a su vez entrecruzado con Licurgo en XXVII 22 ss.). Como se ve, Nono asocia a los tres personajes, enemigos de la justicia dionisíaca. Penteo también amenaza a Dioniso y a los suyos en una serie de oposiciones dualistas entre armas terrestres y celestes que recuerdan a Tifón (II 448-453)183 y a Deríades (XXVII 92 ss.). Penteo contrapone su origen ctónico con el rayo celeste de Zeus, y amenaza a Dioniso, engendrado por el fuego celeste, con otro fuego terrestre (v. 148 y v. 151-152 eij dev […] cqovnion sevla": oujranivou ga;r / qermotevrou" spinqh'ra" ejmo;n lavcen ajntivtupon pu'r) al proclamarse «Zeus terrestre» y pretender rivalizar con el fuego celeste. También niega la divinidad de Dioniso (v. 167 ouj devcomai broto;n a[ndra novqon qeovn) como Licurgo y Deríades: a la luz de la obra cristiana de Nono, este pasaje es muy significativo. Deríades anticipa la respuesta de Dioniso (XLIV 172 ss. eijmi; gevno" Kronivdao, kai; aijqevro" eijmi; polivth"), con unas palabras muy similares a las de Cristo ante los judíos en la Paráfrasis (Par. Eu. Io. VIII 54: kai; aijqevro" eijmi; polivth") que llevan el dualismo de Nono a alinear a Cristo y Dioniso «ciudadanos del cielo» frente a los enemigos de la divinidad ctónicos (los judíos y Penteo).

181

Cf. Eurípides, Ba. 215-247. Ambos teómacos suelen representarse emparejados en la iconografía, como veíamos más arriba: en una pyxis ática (460 a.C.) de Heidelberg y una hydria ática de Villa Giulia (n.º ARV 1343ª, 425-400 a.C.). 183 Cf. supra, el cuadro en el capítulo 1. 182

156 «Bakkhos Anax»

Conque Dioniso invoca la ayuda de la celeste Selene en un himno, denunciando a Penteo como enemigo del orden (XLIV 191 ss. ghgenevo", wjkuvmoro", qnhto;", ajnh;r y qehmavco"). El himno a Selene comparte las referencias órficas184 con otras que lo refieren al poema cristiano de Nono. Desde el comienzo, hay en él numerosos epítetos órficos dirigidos a la diosa, que se identifica con Hécate, Ártemis y Perséfone (vv. 191 w\ tevko"
Helivoio, poluvstrofe, pantrovfe Mhvnh / a{rmato" ajrgufevoio kubernhvteira Selhvnh). Pero también hay cruces con la Paráfrasis, donde se usan en contexto cristiano palabras como nuktipovlo"185, skulakotrovfo"186 (cf. XVI 187 y XLVIII 415) y ejlafhbovlo"187, nekussovo"188, yucostovlo"189. Dioniso pide la ayuda de las erinias tal y como lo hizo Hera (XXXI 30-74 y 75-102), para que infundan la locura en Penteo mediante su látigo (Tartarivh/ mavstigi)190, como se ve en XLVI 99-100. Y añade una invocación final a Zeus, como pavter kai; mh'ter, en la que se insiste de nuevo en la impiedad de Penteo, un terrígena equiparable a los Titanes (ghgenevo" Penqh'o", v. 210, ojyivgonon Tith'na191 v. 211, ajqevsmion192, v. 212). También la respuesta de Selene (vv. 218 ss.) contiene numerosos epítetos de la poesía himnódica (cf. 218 nuktifae;" Diovnuse, futhkovme, suvndrome Mhvnh"). Este segundo himno, un ensayo de himno a Dioniso, se aproxima también a los himnos a Béroe y al Heracles193. Selene vaticina el breve destino del enemigo mortal de Dioniso (vv. 224 s. ouj tromevei" gevno" ajndrw'n / ajdranevwn, oi|" kou'fo" ajei; novo")194, insensato y ctónico (v. 230 cqonivhn […] u{brin cf. vv. 231 ss.). Selene alude a los demás enemigos de Dioniso mencionando la ceguera

184

Cf. F. Braun (1915). Vinculada al culto de Dioniso, Eurípides lo usa en cuatro ocasiones (Ion 717, 1048 y TGFrag. 472.11, posible fuente de Nono VII 288). Cf. Luciano, Peregr. XXIX 8, Eusebio, PE II 3 37 y Apolonio Rodio IV 829. 186 Opiano de Anazarbo, H. I 179. 187 Homero, Il. XVIII 319. Nono lo usa en V 463, X 224 y XVI 140 para Ártemis. 188 Par. Eu. Io. V 95 nekuossovo" w{rh, XI 159 devma" nekuossovo" hjcwv, XII 79 Cristo;n ajneuavzwn nekuossovon, etc. 189 Cf. la expresión yucostovlon hjcwv en Par. Eu. Io. XII 4 y 77. 190 Estudia este “látigo” como descripción de la locura en Nono D. Gigli Piccardi (1985) 97 ss. 191 Cf. Calímaco, Del. 174 para esta expresión. 192 Usado por Nono en Par. Eu. Io. XIX 26 referido a los sacerdotes que condenan a Cristo (ajqevsmioi ajrcierh'e"). 193 Véase más arriba, capítulo 2. 194 Posible reminiscencia de Píndaro, O. VIII 61. 185

Los enemigos del dios 157

de Licurgo (v. 233), la derrota de los indios y la metamorfosis de los piratas tirrenos (v. 240. cf. XLV 105 ss.). Las furias atacan después el palacio de Penteo con su látigo serpentino (v. 261 ejcidnhvessan iJmavsqlhn) y lo inundan con aguas infernales, en un segundo momento mágico del episodio. La Erinia desentierran el cuchillo con que Procne mató a su hijo (v. 265)195, descrito como fovnwn ojcethgo;n (v. 270)196, y efectúa un verdadero maleficio contra Penteo197. La conclusión del canto XLIV pasa de nuevo al plano onírico con la narración de un sueño de Autónoe, a quien Dioniso infunde la locura para hacerle creer que su hijo Acteón está vivo y que despierte y marche a los montes (e[greo, cf. el fantasma de Acteón a Aristeo, cf. e[greo V 416 y 417). Así hacen Ágave y Autónoe, que aparecen en el Citerón al comienzo del canto XLV tras la locura inspirada en ellas por Dioniso (v. 5). Ágave vuelve a anticipar acontecimientos en un discurso contra su propio hijo (vv. 10 ss. kai; gumnai'" palavmh/sin o{lon Penqh'a dai?xw / kai; stratih;n eu[oplon ajteucevi ceiri; damavssw) como devota del culto báquico (v. 17). El agon de Tiresias y Penteo, central en el canto, recoge por un lado la escena de Eurípides (cf. Bac. 248-262). Por otra parte, dentro de la respuesta de Tiresias, se introducen dos largas digresiones: el mito de los piratas tirrenos (vv. 106-168) y la historia del gigante Alpo (vv. 172-213). Como antecedente a la primera sección, Tiresias intenta salvar a Penteo, advirtiéndole y sacrificando en honor de Dioniso (XLV 52 ss., cf. XLIV 84 ss.), pero el destino de Penteo ya está sellado (livnon h[luqe Moivrh"), así que marcha con Cadmo a la danza rejuvenecedora de Dioniso198 provocando el reproche de Penteo, (66 ss.), por partida doble a Tiresias, al ser anciano y sacerdote de Apolo199. Para Penteo, se trata de una conspiración para arrebatarle el trono200, lo que parece justificado en Nono al ser un usurpador. Como Deríades, Penteo no comprende el vino como un don, sino como un peligro 195

Siguiendo la versión de Aquiles Tacio V 3. Notables son las coincidencias de este novelista y Nono (como en D. XL, sobre Tiro), cf. por ejemplo, D. Gigli (1978). 196 Para D. Gigli Piccardi (1985) 133, es «conduttore di morte», «canale attraverso cui scorre il sangue di più omicidi», como parece querer decir la metáfora. 197 H. Frangoulis (2000). 198 Eurípides, Ba. 184 ss. y 322. 199 Eurípides, Ba. 248-262, 530-533 ss. 200 Eurípides, Ba. 255-257. Cf. Sófocles, Ant. 999 y OT 388 para otros pasajes semejantes.

158 «Bakkhos Anax»

que lleva a la lujuria y al asesinato (vv. 82 ss. y 85 ss.), ni acepta a Dioniso como hijo de Zeus. Tras estas palabras, el discurso de Tiresias es largo, metódico y lleno de alusiones al destino de Penteo (vv. 96 ss.). Con el recurso retórico a la synkrisis, abundante en el poema201, el adivino compara a Penteo con otros casos de hybris contra Dioniso, a la vez que defiende la naturaleza divina de Dioniso, como ya hacía su personaje en Eurípides202. En Nono Tiresias llega a considera a Dioniso como uno de los más grandes dioses, dedicando a Rea el epíteto qehtovko", que en la Paráfrasis va referido a la Virgen María (II 9, 66 y XIX 135). Tiresias emprende un relato dirigido al joven Penteo (XLV 104 soiv, tevko")203, a modo de exemplum, del mito de los piratas tirrenos en una extensa narración204. El Himno homérico a Dioniso es la fuente principal del pasaje, que parece complementada a veces con aspectos narrados por Ovidio205. Se resalta la impiedad de los piratas sin aspectos positivos como los que aparecen en las fuentes literarias. El mito figura en representaciones iconográficas con los piratas en diversos grados de mutación –como la famosa copa de Exequias206– destacando una serie de gemas de época imperial207. Nono subraya el carácter teómaco de los piratas, asesinos de huéspedes (v. 106 xeinofovnoi) que se dedican a saquear a los mercaderes sicilianos (vv. 111 ss.)208 y pronto capturan a un joven Dioniso (vv. 120 ss.) por su rica apariencia209. Nono se recrea210 en la ekphrasis de las joyas y ropas de Dioniso211. Como se ve, Nono, 201

Cf. el juicio retórico de Dioniso en XXV 1-252, una larga comparación retórica entre Dioniso y otros hijos de Zeus, como son Perseo (31-147), Minos (148-174) y Heracles (174252). 202 Eurípides, Ba. 272 ss. 203 Eurípides, Ba. 274 w\ neaniva. 204 Objeto de estudio por A.W. James (1975) 17-34 y más recientemente por F. Vian (2000) 683-692. 205 Ovidio, Met. III 511-733. 206 Múnich, Museum Antiker Kleinkunst, ca. 530 a.C.; cf. H. Neumayer (1965) fig. 13. 207 LIMC, s.v. "Tyrsenoi", 154-155. 208 El v. 117 (eij" Sikelh;n
Arevqousan ajnh;r porqmeuveto Foi'nix) será imitado en AP IX 362 ej" Sikelh;n
Arevqousan ejpeivgeai uJgro;" ajkoivth". 209 Nótese la imitación cum uariatione del H. Hom. Bacch. 8: oiJ de; ijdovnte" / oiJ de; qorovnte" por Nono: e[kqoron / qorovnte", eJlovnte" / ejlhivssanto. En el H. Hom. Bacch. 11, las palabras son más escasas a la hora de explicar los motivos del rapto de Dioniso. 210 Véase el comentario de los efectos pictóricos en las metáforas de Nono, y de este pasaje en particular en D. Gigli Piccardi (1985) 174. 211 Un catálogo que recuerda las de Hera en XXXIII 10-37.

Los enemigos del dios 159

por el contrario, resuelve en un par de versos (vv. 131-132) la captura del dios212, atado con las manos a la espalda (cersi;n ojpisqotovnoisi, como Dioniso en XLV 265 y Cristo en Par. Eu. Io. XVIII 113: cei'ra" ojpisqotovnou"). Entonces Dioniso se manifiesta ante los piratas con todo su poder (133 ss.) en paralelo a su lucha contra Deríades (XXXVI 291 ss.)213. El castigo a los enemigos del dios llega en forma de vegetación y fauna dionisíaca (vv. 137 s.: serpientes, 150, león, toro214, 141 ss.: hiedra y vid215, 147 manantial de vino). El ataque de Dioniso embriaga todos los sentidos, desde el oído (vv. 150-151 ejmukhvsanto / kelavdhma / bruchvsato) hasta la vista (vv. 152 ss.) con las alucinaciones que muestrasn el mar como un prado (ajexifuvtoio de; povntou, vv. 153-4)216. Finalmente se produce la metamorfosis en delfines de los piratas, con la advertencia a Penteo (169 kai; suv, tevko", doloventa covlon pefuvlaxo Luaivou) y una pausa necesaria para introducir el segundo tema de comparación de la hybris de Penteo. La historia del gigante Alpo (vv. 173-213) es un mito no atestiguado anteriormente y que se menciona en el juicio retórico de Dioniso (XXV 1-252), asimilando a este gigante con Tifón217, como «hijo de la Tierra» y «enemigo del dios»218 (cf. v. 174 “Alpon ajphloivhse, qehmavcon uiJo;n ajrouvrh", verso que se repite en XXV 238, cf. XLVII 627). Alpo parece en efecto un trasunto de Tifón y otros monstruos, como se ve en su descripción y en los daños que causa (vv. 175 ss.)219. Sus armas son colinas y árboles (cf. Tifón I 509, II 75, et al.)220, 212

En cambio, Ovidio le dedica más espacio (Met. III 605 ss.) y también el H. Hom. Bacch. 11

ss. 213

Así hace también Zagreo para defenderse de los titanes en VI 174-205 Cf. P. Chuvin ed. (1992) 153-154 y las notas a XXXVI 291-333. 214 Un oso y un león en H. Hom. Bacch. 44 ss. 215 H. Hom. Bacch. 35 ss. En la iconografía, por ejemplo, una hydria etrusca en la que aparece el ramo de hiedra (Toledo, Ohio, Museum of Art, n.º 82.134). 216 Destaca en v. 165 ajmersinovw/ d
uJpo; luvssh/ que se repite en otras escenas de locura y lucha, cf. XXIX 278, XXXII 110 y XLIII 351. Cf. además, I 388, VI 51, X 37, XV 26, 65, XXXV 307, 544, XLVII 107 y Par. Eu. Io. VI 182, XVI 9. 217 Cf. XXV 237. 218 La calificación de “teómaco” es usada en I 483, II 264, 631, XIII 482, XVIII 270, XX 84, XXV 238, XXIX 339, etc. 219 En el vocabulario, Alpo (XLV 178 ss.) recuerda, por un lado, los destrozos de la serpiente de XXV 474-480, cuya acción se describe con la repetición de pollavki y con el verbo e{lkw, fuerza de arrastre del monstruo teómaco, y, por otra, los de Licurgo (XX 166181) y Tifón (I 206-18, II 644-49). 220 Tifón, en I 392 (marnavmenon steroph'/si kai; aijcmavzonta keraunw/') y Alpo en XLV 175 (marnavmenon skopevloisi kai; aijcmavzonta kolwvnai").

160 «Bakkhos Anax»

que resultan un peligro para los caminantes (cf. vv. 177, 183; Tifón II 42 ss., XXV 478 s.). El combate entre Alpo y Dioniso (vv. 194 ss.) termina con la derrota del gigante, que es sepultado en las profundidades del océano. Tiresias concluye su discurso en composición circular con recapitulación y una nueva advertencia a Penteo (v. 214 ajllav, tevko", pefuvlaxo, mh; ei[kela kai; su; nohvsh/", / Turshnw'n a{te pai'de", a{te qrasu;" uiJo;" ajrouvrh", cf. v. 169). La conclusión del canto XLV, tras estos ejemplos de impiedad, es una escena de captura y liberación dionisíaca con ecos evangélicos. Penteo ataca directamente a Dioniso enviando a sus soldados (vv. 220 ss. dmw'e" ejmoiv, steivconte" ejn a[stei> kai; mevson u{lh" / a[xatev moi baruvdesmon ajnavlkida tou'ton ajlhvthn)221. La escena de la captura del dios (vv. 228-272) tiene gran parecido con el arresto de Jesucristo en el huerto de Getsemaní en la Paráfrasis222: se produce en un lugar solitario (v. 231 ejrhmavdo" ajgcovqi pevtrh", cf. Par. Eu. Io. XVIII 8: skiovessan ejrhmavda), al dios le atan las manos (vv. 233 ss. e[sfigxan, cf. Par. Eu. Io. XVIII 61 ejpisfivgxante"), pero se vuelve invisible223 y los soldados experimentan un temor reverencial (v. 237 daimonivh/ qeravponte" ejdoulwvqhsan ajnavgkh/224, cf. Par. Eu. Io. XVIII 25 ss.:
Ihsou'" d
ajdivdakto" ijdw;n mevllousan ajnavgkhn). Estos paralelos alternan con el recurso a la tradición literaria225 cuando se introduce el tema del engaño a Penteo: pero la versión de Nono es más novelesca: Dioniso se transforma en uno de los soldados y apresa a un toro para llevarlo ante Penteo haciéndole creer que es él mismo (v. 246 ss.). Dioniso se burla así de su propia captura y pasión226. Luego Penteo ordena encarcelar al toro junto a las bacantes (v. 254 ss. dhvsate, dhvsate tou'ton)227 en un discurso que vuelve a resaltar su impiedad, y el segundo pasaje de intertextualidad evangélica es precisamente la liberación

Compárese con la orden que pronuncia el rey en Ba. 352-3 oi} d
ajna; povlin steivconte" ejxicneuvsate / to;n qhluvmorfon xevnon. El estilo de imitatio et uariatio noniana se nota en que el término baruvdesmon (“cargado de cadenas”) viene a sustituir en Nono a Ba. 353-4: ka[nper lavbhte, devsmion poreuvsate. 222 Como ha estudiado D. Gigli Piccardi (1984) 249-256. 223 Ovidio, Met., III 573 quaerenti domino Bacchum uidisse negarunt. 224 Ovidio, Met., III 562 ite citi –famulis hoc imperat– ite ducemque / adtrahite huc uinctum. 225 Eurípides, Ba. 616 ss. 226 Como Cristo transformado en Simón Cireneo mientras éste era crucificado en su lugar en Basílides; cf. J. Montserrat Torrents (1990), introducción general. 227 Recordando acaso Ovidio, Met. III 562: ite citi –famulis hoc imperat– ite ducemque. 221

Los enemigos del dios 161

de las bacantes228, como una salvación del antro que es la muerte (eujrwventi […] melavqrw/)229. La liberación milagrosa se produce mediante la luz y la danza «de rápidos torbellinos» (vv. 273 ss. tacustrofavliggo" […] quellhvessa)230, que consigue desatar de nuevo las cadenas (v. 276 palivlluton)231. Las puertas se abren por sí solas y un resplandor baña la prisión (vv. 280 ss.)232. Tras este prodigio concluye el canto XLV con otras manifestaciones del poder de Dioniso y de sus ritos que parafrasean a Eurípides233, hay otros prodigios (una serpiente que se transforma en hiedra v. 311 ss.)234, especialmente en la ciudad: terremotos (v. 326), aullidos en las puertas235, y un «fuego testimonial», que arde pero no quema (v. 335 mavrturi pursw/'), persiguiendo a Penteo236. El canto XLVI contiene el final de la Penteida: después de darse cuenta del engaño de Dioniso, el nuevo discurso de Penteo (vv. 10 ss.) supone una nueva synkrisis con Licurgo y los indios237 en alusión directa (v. 23 Dhriavdhn oujk oi\da kai; ouj Lukovorgo" ajkouvw). Penteo afirma que no tener que ver con los anteriores enemigos del dios, cuyo fracaso conoce: la caracterización del personaje de Penteo es paradójica, pues espera no fracasar como Deríades y Licurgo, pero su actitud es un remedo de la de éstos, por la negación de la divinidad de Dioniso238: tanto en este pasaje (vv. 36 ss.) como en la Paráfrasis, los enemigos del dios no pueden evitar reconocer la verdad mientras la

228

Eurípides, Ba. vv. 447-448. Cf. F. Tissoni ed. (1998) 260 ss. Por un lado, los verbos con el significado de “oprimir” o “encerrar a la fuerza” en la captura. Por otro el vocabulario que se refiere a la mazmorra (v. 267). En Homero, se refiere al Hades como eujrwventa (Il. XX 65, Od. X 512, XXXIII 32). Cf. Hesíodo, Op. 153 y Th. 739. El adjetivo está relacionado con la tierra en Opiano de Anazarbo (H. I 781 y II 84) y en Nono tiene un uso que alude a lo tenebroso: XXVI 476 sobre un abismo, XXV 476 sobre la boca de la serpiente y XXXVI 105 sobre las puertas del Hades. 230 Para la metáfora de la danza como tempestad (VII 20, XIX 277) cf. D. Gigli Piccardi (1985) 153. 231 Sobre este adjetivo, cf. capítulo 6 y paralelos en Par. Eu. Io. XI 176-177, XX 44, etc. 232 Hay numerosos paralelos cristianos de la luz, la apertura de puertas, etc., cf. por ejemplo Act. Ap. XII 7-10. 233 Eurípides, Ba. 660 ss., 706 ss., 755 ss. 234 Posible motivo de la poesía oracular, cf. D. Gigli Piccardi (1985) 235. 235 Cf. Homero, Il. V 749. 236 Eurípides, Ba. 622 ss. 237 Cf. v. 5 y otras expresiones similares en VIII 285, XXI 120, XLVIII 371, etc. 238 Para los paralelos con la Par. Eu. Io., cf. E. Livrea ed. (1989) 142. 229

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niegan239. Penteo usa terminología y retórica de resonancias jurídicas –y también evangélicas–, pidiendo a Dioniso testimonio de su divinidad (v. 40 mavrturi muvqw/)240. La réplica de Dioniso se presenta, como en un discurso legal, una refutación mitológica de los argumentos (vv. 54 ss.)241, aduciendo también ejemplos de las tribus bárbaras242. Se acentúa en este agon la contraposición entre lo celeste y lo terrestre que se da en todo el poema: Dioniso no necesita el palacio terrestre de Penteo (vv. 63 s. ejpicqonivoio melavqrou), pues tiene un reino divino. Penteo es seducido por las palabras de Dioniso (vv. 95 s.)243. La locura enviada por Selene se apodera de Penteo (v. 98 katavsceton a{lmati luvssh")244 aunque en Eurípides es obra exclusiva de Dioniso245. Así empieza el castigo del último enemigo de Dioniso en Nono: Penteo ejecuta un baile afeminado, imitando el de las bacantes (vv. 117 ss.), que es descrito minuciosamente246 y con profusión de adjetivos. Se alterna así la paráfrasis de Eurípides con elementos innovadores: tras los efectos de la locura en Penteo (vv. 125 ss. cf. Bac. 918 ss.)247 se presenta el ridículo baile de Penteo travestido ante sus conciudadanos, que se agolpan para ver el espectáculo (vv. 128-138)248. Luego se retoma la tradición mediante un cambio de tono (v. 139, h[dh) que introduce ya la muerte de Penteo249. Las puertas de Tebas se abren de nuevo por sí solas (cf. XLV 282 y Bac. 447-8) y Penteo marcha hacia el monte donde las bacantes celebran sus ritos (v. 145 ss., cf. Bac. 1051 ss.)250. Después, en un pasaje corrupto, se describe cómo trepa a un árbol (vv. 152 ss.): el propio Dioniso dobla el árbol para que Penteo suba, en

239

Cf. Par. Eu. Io. VIII 110 y XVIII 147. Pese a F. Vian (1997.2); cf. D. Gigli Piccardi (1985) 252. 241 Nono pudo frecuentar la escuela de Derecho de Bérito (cf. capítulo 2). 242 En el v. 54 se refiere a las ordalías en el Rin. Cf. Juliano, Ep. Sp. 191.10. 243 Eurípides, Ba. 953 ss. 244 Expresión usual de Nono para la locura (XIV 350, XXIX 278, XXXII 110, XLIII 351, XLVIII 661, 689, etc.). 245 Eurípides, Ba. 849 ss. 246 Solo encontramos en Eurípides, Ba. 943 una referencia a esta danza. 247 También imita el paso Virgilio, Aen. IV 469 Eumenidum ueluti demens uidet agmina Pentheus, et solem geminum et duplices se ostendere Thebas. 248 Puede ser un desarrollo de la intención de Dioniso de ridiculizar a Penteo ante la ciudad; cf. Eurípides, Ba. 854. 249 Seguirá a Eurípides, Ba. 1043 ss. 250 Cf. la localización en Pausanias IX 2 4. 240

Los enemigos del dios 163

peculiar procedimiento parafrástico de amplificación (vv. 152 ss., cf. Bac. 1064 ss.): frente a la repetición euripidea kath'gen, h\gen, h\gen ej" mevlan pevdon, Nono refleja este ritmo a su vez en eij" pevdon, eij" pevdon ei|lke. Dioniso no aparece en ningún momento, pero se siente la presencia divina en el suceso, que reproduce paso a paso la anticipación onírica de Ágave (XLIV 52 ss.)251. Se agolpan las bacantes en torno a su víctima (v. 180 ajmfi; dev min stefanhdo;n ejkuklwvsanto gunai'ke") como los tebanos se congregaban para ver bailar a Penteo (v. 128 ajmfi; dev min stefanhdo;n ejkuklwvsanto poli'tai), hasta que derriban el árbol y Penteo cae dando tumbos mientras recobra la cordura (vv. 183 ss., cf. Bac. 1113 ss.). El último monólogo de Penteo (vv. 192 ss.) guarda cierto parecido al de Acteón (V 337-365)252. La fuente de Nono parece ser los vv. 1118 ss. de Bacantes y se da, como se ve en el capítulo V, una contaminación de ambos mitos: Penteo se dirige a su madre como Acteón a sus perros. En Nono, tanto Penteo como Acteón, se declaran humanos ante el error de sus asesinos, que les toman por animales (v. 195, cf. el monólogo del fantasma de Acteón en V 415 ss.). También Penteo defiende no ser un animal, se despide del Citerón y muere (v. 198 ss. cf. V 428)253. Al punto Ágave, ejecutora del castigo divino, marcha en procesión con la cabeza de Penteo y pronuncia ante Cadmo su discurso, aún bajo los efectos de la locura (vv. 221 ss. Kavdme mavkar, kalevw se makavrteron, cf. Bac. 1242 s. makavrio" ga;r ei\, / makavrio", hJmw'n toiavd
ejxeirgasmevnwn). El momento previo a la anagnorisis es recreado por Nono con especial intensidad trágica, en un monólogo que refleja de nuevo la obra de Eurípides (v. 230, cf. Bac. 1252 ss.). Como conclusión del largo episodio de Penteo, Nono presenta, a partir del discurso de Cadmo, una serie de intervenciones en tono de threnos. Cadmo hace entrar en razón a Ágave con una synkrisis exhaustiva entre lo sucedido y otras tragedias de su familia, especialmente la de Acteón. La expresividad del lamento de Cadmo se enriquece mediante anáforas (vv. 242 s. oi|on qh'ra davmassa" / oi|on qh'ra davmassa", 245 s. devrkeo sei'o levonta / 251

En Eurípides, Ba. 1078, se hace presente con su voz. De hecho ambos comparten destino en el Hades, en una cratera apulia de 330 a.C., cf. A.D. Trendall y A. Cambitoglou (1992) 508, 41a. 253 Ya Eurípides, Ba. 1291 ss., pone en relación ambos mitos mediante una alusión al Citerón. 252

164 «Bakkhos Anax»

devrkeo sei'o levonta, 250-251 pw'" kalevsw Penqh'a, / povqen sevo pai'da kalevssw, 253-254 kala; / kalav), a la vez que confirma la versión del mito que sigue el poema con la alusión a Polidoro (v. 259)254. Recuperada la cordura, Ágave reconoce su error y se lamenta (cf. Bac. 1279 ss.). Sin embargo, la mayor innovación del episodio es de nuevo la rara compasión que demuestra Dioniso (vv. 269 ss. kai; stonach;n Diovnuso") con su rostro incapaz de dolor (ajpenqhvtou de; proswvpou)255 ante los sufrimientos de Ágave (vv. 283 ss.). También se abunda en la comparación con el mito de Acteón a través de una suerte de agon competitivo entre las hermanas Ágave y Autónoe para ver cuál tiene la desdicha mayor (vv. 289 ss.), retomando el tema del discurso de Cadmo y con alusiones a Ino y Sémele (vv. 291-292). Así, desde la imitación de Eurípides (por ejemplo, v. 310 y Bac. 1163), la recreación recoge retóricamente incluso la réplica y consolación de Autónoe (vv. 322 ss.). Finalmente Dioniso se compadece por el dolor de la familia de Cadmo de forma impensable para el dios vengativo de Eurípides256 y, en paralelo con la familia hospitalaria de Estáfilo (XIX 17), les otorga su don y su esperanza transformando radicalmente el mensaje del mito de Penteo. El sentido de éste ha cambiado en Nono, según el plan teológico de la obra, mediante la actitud redentora del dios: «el Señor Baco se compadeció» (v. 357: eijsorovwn de; / Bavkco" a[nax ejlevaire) y otras expresiones extrañas a la tradición euripidea257. Para aliviar el dolor por la muerte, el remedio que ofrece Dioniso es su fármaco (v. 359 lusivponon keravsa" melihdevi favrmakon oi[nw/ / dw'ke poto;n lhqai'on), «que alivia los dolores»258. Además, hay una promesa de redención 254

Atestiguada en Hesíodo, Th. 978, Heródoto V 59 y Sófocles, OT 267. Cf. XXXII 299: muromevnwn baru; pevnqo" ajpenqhvtou Dionuvsou. 256 Cf. la absoluta indiferencia de Dioniso ante el sufrimiento en Ba. 1348: pavlai tavde Zeu;" ouJmo;" ejpevneusen pathvr. 257 En concreto, palabras tardías como filoqrhvnou", no atestiguada antes de Euctenio (Par. Nicand. LXVIII 7 y 11) y abundante en la patrística: en Basilio de Cesarea (Hom. de gratiarum actione XXXI 228.21, Serm. de moribus XXXII 1284.10), Juan Crisóstomo (In ep. ad Thess. LXII 430.58), etc. En Nono, es muy usado en las Dionisíacas (II 81 y 154, V 379, IX 294, X 83, XIX 95, XXIV 181, XV 275, XVII 203, XXX 124, XXXII 297, XLVII 157, XLVIII 782) y una sola vez en la Paráfrasis, en la historia de Lázaro (XI 43). 258 La palabra lusivponon, de origen pindárico (P. IV 40), aparece en Plutarco (Cons. ad Apollon. 120D3), en Opiano de Anazarbo (H. IV 201, como epíteto de Dioniso, probablemente fuente de Nono), en Sexto Empírico, Porfirio y por otro lado, en Epifanio y Juan Crisóstomo. Nono la usa en veinte ocasiones como epíteto del vino y de la acción 255

Los enemigos del dios 165

que infunde esperanza futura (v. 362 ajmfotevra" d
eu[nhse kai; Aujtonovhn kai;
Agauvhn, / ejlpivdo" ejssomevnh" prwtavggela qevsfata faivnwn). La asociación de estas prwtavggela qevsfata259 con la idea cristiana de evangelio y la esperanza de salvación es evidente: Nono usa la palabra prwtavggelo" en la Paráfrasis a San Juan, refiriéndose al propio evangelista (I 46 ss. ajmfi; de; sarkofovroio lovgou prwtavggelo" ajnh;r/ aJgno;"
Iwavnnh" pistwvsato mavrtura fwnhvn que parafrasea el comienzo del Evangelio de Juan, I 6-7)260. Después, como colofón a la historia de Penteo, se alude al destino de Cadmo y Harmonía transformados en serpientes en Iliria (v. 364), cerrando el círculo profético que se abría en el canto XLIV con la llegada de Dioniso en Iliria (XLIV 1) y la profecía de las serpientes (XLIV 107 ss.). La compasión de Dioniso ante el dolor cierra la historia de Penteo, el último enemigo importante del dios, teómaco arquetípico. Penteo es un tirano usurpador de carácter irascible y arbitrario, como Deríades o Licurgo. Sin embargo, las secuencias míticas referidas a los tres teómacos siempre contienen una vía de escape, ya sea la consolación de Ágave, la inmortalidad de Licurgo o el perdón a los indios. La técnica de Nono, un collage de diferentes tradiciones mitológicas y culturales, innova en ese respecto desde la tradición, con un Dioniso sincrético, misericorde y consolador de las penas de la humanidad, y a la par heroico paladín de la religión celeste, el orden y la justicia. En época de Nono, entre los reinados de Teodosio II y Zenón, Dioniso aparece a la vez como un alter Christus y un emperador ideal. Al leer el episodio de Penteo en el poema según este análisis se reparará en estas particularidades, reflejadas en vocabulario, estilo y referencias cruzadas, que enmarcan el tema del enemigo del dios en el proyecto global de las Dionisíacas.

curativa o apaciguadora de Dioniso (II 538, V 606, VI 29, XIII 274, XVII 82, XXV 283 y 369, XVII 1, XIX 141, XXX 180, XXXV 62, XXXIX.358, XL 251, XLI 215, XLVII 42 y 93) y a Apolo una vez (IX 280). Destaca su uso en la Paráfrasis (III 76, VII 119 referida a las palabras de Cristo, y IX 26). 259 La palabra prwtavggela aparece en Opiano de Anazarbo, H. III 244. Nono la usa en D. XIII 241, XXVII 14, XXXVIII 63, XLI 175, XLVIII 596 y en Par. Eu. Io. I 46. 260
Egevneto a[nqrwpo" ajpestalmevno" para; qeou', o[noma aujtw/'
Iwavnnh": ou|to" h\lqen eij" marturivan, i{na marturhvsh/ peri; tou' fwtov", i{na pavnte" pisteuvswsin di
aujtou'. En la paráfrasis de h\lqen eij" marturivan, i{na marturhvsh/ como pistwvsato mavrtura fwnhvn se contradice la tesis sobre el uso de esta palabra en F. Vian (1997.2).

5 EL DESEO Y LA SOBERBIA En este capítulo se tratará el tema del deseo y la soberbia en el poema, la hybris clásica como desafío, con el componente de deseo, erótico o similar, desmesurado de héroes caídos en desgracia como Faetonte o Acteón. En las Dionisíacas esta secuencia mítica no se corresponde totalmente con la clásica hybris, porque la soberbia que provoca el castigo de los dioses aparece definida como pothos: un anhelo que lleva al héroe más allá de lo debido y que, sin embargo, está fuera de su control. De ahí que el capricho del joven Faetonte y el deseo sexual del cazador Acteón no deban ser englobados en otras categorías. Es un anhelo relacionado con el plano sexual: el castigo de Acteón es normalmente causado por el trágico error, al que se añade aquí el componente del deseo. En el plan global del poema, estos mitos no son episodios determinantes para la biografía dionisíaca, sino que funcionan como ejemplos alegóricos, excursos que completan la historia universal a modo de exempla proféticos. El mito del primero, antes del nacimiento de Dioniso (V) se enmarca en la saga de Cadmo como profecía de Penteo; y el del segundo (XVIII 105-434), señala la profecía de la victoria de Dioniso. Acteón y Faetonte albergan un deseo que les lleva a la perdición y sus dos mitos en los márgenes de la historia dionisíaca enmarcan el desarrollo de la narración como intervalos necesarios. Faetonte El célebre mito de Faetonte ha sido narrado por múltiples autores antes de Nono, que presenta un largo relato sobre él. De las tradiciones sobre la genealogía de Faetonte, dos son más importantes –la que lo hace hijo de

168 «Bakkhos Anax»

Clímene y Helio, mayoritaria1, y la que, como en Hesíodo y Apolodoro, lo considera hijo de la Aurora y Céfalo2, con un mito diferente sobre sus amores con Afrodita–. En cuanto a la fuente de Nono, se trata de la tradición mayoritaria, aunque se menciona a la Aurora en el lecho de Céfalo (XXVII 13), recogiendo la otra a la vez. Puede añadirse una tercera versión, al parecer de Ferécides3, según la cual Faetonte sería hijo de Clímeno y Mérope y nieto de Helio: la importancia de esta tercera tradición radica en que Eurípides parece haberla tomado para su Faetonte. Habría, según ésta, un Faetonte hijo de Helio y Clímene y el Faetonte de Hesíodo: la confusión acerca de su genealogía y parentesco con el Sol (hijo o nieto) y su consideración como amante de Afrodita, no impide que el armazón mitológico básico sea el mismo: el mitologuema del joven inexperto y su caída en el Erídano a causa del rayo de Zeus, mientras las Helíades, sus hermanas, lloran y se transforman en árboles. Muchos autores griegos tratan el tema de Faetonte, como señala Plinio4: Esquilo en las Helíades, Filoxeno, Eurípides, Nicandro, etc. Pausanias habla del Erídano (I 4 1)5 y de unos carros de oro que representan el carro de Helio y Faetonte. Diodoro refiere un resumen del mito de Faetonte, entre historias astrológicas, como el nacimiento de la Vía Láctea, dando cuenta de la discrepancia de las fuentes literarias6. Además, hay una interpretación filosófica del mito, ya desde el Timeo de Platón7, que es recogida por los comentarios al pasaje de Proclo y Porfirio8 y de la que se hace eco también Nono. Por su parte, Olimpiodoro comenta la alusión en Aristóteles9 a propósito de la Vía Láctea El tratamiento del mito más detallado se daba en la tragedia que escribió Eurípides10, que sigue la versión que lo considera hijo de Clímene y Helio y 1

Por ejemplo, en Ovidio, Met. II 19-400. Hesíodo, Th. 986 ss., Apolodoro III 14 4. 3 Higino, Fab. 156 para la tercera versión (“de Hesíodo”, como la llama, aunque en Hesíodo prime la genealogía de la Aurora y Céfalo) y 152. 4 Plinio, Nat. Hist. XXXVII 2 3. 5 A este respecto, cf. las alusiones en Apolonio Rodio, IV 624, Polibio II 16 6. 6 Diodoro V 23 2 polloi; ga;r tw'n te poihtw'n kai; tw'n suggrafevwn fasi; Faevqonta to;n ÔHlivou me;n uiJovn. 7 Platón, Ti. 22c. 8 Proclo, in Ti. (Diehl ed., vol. I, 108-114), Porfirio, in Tim. I 12 1 (Sodano ed.). 9 Cf. Aristóteles, Met. 345 a y Olimpiodoro, in Mete. 66-67, Stüve ed.. 10 Cf. A. Nauck ed. (1889) 770 ss. Una tesis doctoral de H. Volmer (1930) hizo una tentativa de reconstrucción. 2

El deseo y la soberbia 169

trataba su caída con una trama paralela de amor, según la cual el héroe debía desposar a alguna divinidad, probablemente Afrodita, combinando así las dos tradiciones principales acerca de Faetonte. En una escena contenida en los primeros fragmentos, Faetonte interroga a Clímene sobre Helio y, concretamente, acerca de cómo llegar a su morada, escena previa al comienzo del mito en Ovidio que ya lo retrata preguntando a Helio sobre su genealogía11. Otra escena de interés, que se desarrolla en el fragmento 779 y siguientes, parece que contiene el recorrido por el firmamento, en consonancia con las narraciones de Ovidio y de Nono12. Especial interés tiene la narración del mito por parte de Filóstrato13, por la posible influencia en Nono de la iconografía. Filóstrato insiste en dos aspectos que marcan la versión de Nono: 1. el amor que impulsa a Faetonte a su exceso (kata; e[rwta); 2. el caos resultante en el firmamento. Finalmente, en la literatura latina14, la versión ovidiana es de gran valor para este análisis, por su semejanza con la de Dionisíacas. Ovidio narra el episodio de Faetonte con una estructura paralela a la de Nono, que ha hecho pensar en un posible modelo común o, lo que es más atractivo, que Nono hubiera leído a Ovidio: hay paralelos en los consejos de Helio para conducir su carro (II 63-102) y otros pasajes15. Pasando ya al mito en Nono, la figura de Faetonte se evoca en muchas ocasiones a lo largo del poema16, sobre todo a propósito del luto y la transformación de las Helíades17. En el canto XXXVIII el episodio se sitúa tras los juegos fúnebres de XXXVII y antes de la batalla final de XXXIX-XL contra los indios18. La señal profética que ven las tropas, una serpiente que cae de las El fin del viaje en Eurípides era desvelar su identidad: […] ÔHlivou molw;n dovmou" tou;" sou;" ejlevgxw, mh'ter, eij safei'" lovgoi. 12 Así lo vio ya Goethe, en sus trabajos sobre el Faetonte euripideo, al utilizar a Nono y a Ovidio como fuentes en sus labores de arqueología literaria con los fragmentos de Eurípides; cf. E. Grumach (1949) 276, 282, 293. Un interesante estudio sobre el conocimiento que Goethe tuvo de la obra de Nono, a propósito de Eurípides, puede hallarse en U. Petersen (1974) 176-178. 13 Filóstrato, Im. I 11. 14 Cf. por ejemplo, Lucrecio V 380 ss., Manilio I 736 ss. e Higino, Fab. 152, 154. 15 Pese a B. Simon ed. (1999) 28-40. 16 Hay que tener en cuenta, sin embargo, que “Faetonte” se usa en el poema con el sentido general de “sol”. 17 Se alude a la transformación en árbol de las Helíades en muchas ocasiones a lo largo del poema de Nono: II 151 ss., IV 120 ss., XI 32-34, 321, XV 181-182, XIX 184 ss., XXIII 93, XXVII 201-203, XLII 419-423, XLIII 414 ss. 18 Para P. Collart (1930) 218 se trata de una extraña intrusión en la narración. 11

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garras de un águila al río Hidaspes, da pie a que, tras el adivino Idmón, sea el propio Hermes narre la historia alegórica de Faetonte19. El mito se recrea en dos tiempos: primero es anticipado en unas breves palabras de Hermes, que resumen el mito y después éste lo narra por extenso, a modo de exemplum mitológico. Hermes visita a Dioniso, que está en un monte solitario (vv. 78-95, cf. Par. Eu. Io. XVIII 8), para asegurarle su futura victoria mediante la interpretación de los presagios, antes de la narración propiamente dicha (vv. 90-95) 20. Esto despierta el interés de Dioniso, que quiere oír más sobre el mito: sólo un verso separa ambos resúmenes, el que presenta Hermes en sus palabras y el que precede a su narración definitiva del mito, una nueva uariatio como preludio al episodio (vv. 97 ss.: ÔErmeivan d
ejreveine, kai; h[qele ma'llon ajkou'sai /Keltoi'" ÔEsperivoisi memhlovta mu'qon
Oluvmpou, / pw'" Faevqwn kekuvlisto di
aijqevro"). Los versos siguientes, para más variación, presentan la narración propiamente dicha (105 ss.), que comienza con un apóstrofe como ajndromevou, Diovnuse, bivou teryivmbrote poimhvn, «pastor de la vida humana» (cf. Par. Eu. Io. X 7 ss.). Hermes refiere la genealogía de Faetonte y las circunstancias anteriores a su nacimiento (vv. 108-154): Clímene, «la más bella de las náyades», es espiada desde el cielo por Helio, en un baño que recuerda otras escenas eróticas de voyeurismo a partir del modelo helenístico21. Tras las bodas de Helio y Clímene (130-141), el embarazo y nacimiento de Faetonte (142-154) están descritos con detalle, siguiendo a Calímaco22 y con ecos neoplatónicos23. La infancia de Faetonte y de sus primeros juegos con su abuelo Océano contienen señales de su destino (vv. 155-183): Océano eleva a Faetonte (
Wkeano;" Faevqonta palindivnhton ajeivrwn) y lo arroja dando vueltas por los aires, en una descripción compleja y con resonancias astrológicas y 19

Cf. estudios como H.J. Rose (1932), P.E. Knox (1988) 536 ss. o L.S.B. MacCoull (2004) 93106. 20 Hermes aparece en Nono con su faceta de mediador, “dios de los límites y fronteras”, según C. García Gual (1997) 196: pone paz entre los dioses (XXXVI 78-132), entre Dioniso y Perseo (XLVII 676-653), etc. Para un análisis de la figura de Hermes en Nono, cf. M.C. Fayant (1998) 145-159 y D. Accorinti (1995) 24-32. 21 Acteón espiando a Ártemis (V 303-311), Zeus a Perséfone (V 387-389) y a Sémele (VII 190-194), etc. Cf. Calímaco, Lau.Pall. 22 Calímaco, Iou. 12 ss. 23 ajpoqrw/vskonta loceivh", sobre el premonitorio nacimiento de Faetonte. D. Gigli Piccardi (1985) 231.

El deseo y la soberbia 171

neoplatónicas: palindivnhto"24 remite a la llamada Cosmogonía de Estrasburgo25, donde describe la órbita de un astro (palindivnhto" ajnavgkh, expresión que repite Nono exactamente en II 265 y III 356)26. Arrojado por Océano, en una lección de ejercicios acrobáticos, Faetonte actúa como si fuese un boomerang lanzado, recuperado y vuelto a lanzar (palivnorson ejdevxato kou'ron ajgostw/', / kai; pavlin hjkovntizen), en imitación del curso solar (cf. los juegos de Atamante y Melicertes IX 307). En el plano profético, y como presagio de su muerte (mavnti" eJou' qanavtoio), Faetonte cae en las aguas negras, lo que Océano comprende y calla para no entristecer a Clímene (gevrwn d
w/[mwxe nohvsa", cf. Tiresias y Ágave XLIV 90-99). Como en los fragmentos de Eurípides, los preliminares al encuentro entre Helio y Faetonte –nacimiento e infancia– tienen extrema importancia27. La causa de las desgracias de este tipo de héroe, encuadrado en esta escena mítica de deseo y soberbia castigada, aparece ahora (171 ss. patro;" eJou' zaqevoio fevrwn povqon hJnioceivh")28 en el deseo del carro paterno, que le lleva a fabricar una imitación de juguete (vv. 172183). Cuando llega a la juventud, este deseo se acrecienta, en un anhelo casi amoroso: toca continuamente la llama paterna (pollavki patrw/vh" flogo;" h{yato), las riendas y diversas partes del carro (qerma; levpadna kai; ajsterovessan iJmavsqlhn […] kai; troco;n ajmfipovleue […] dexiterh/' d
e[yaue puriblhvtoio calinou') y los caballos (ajmfafovwn devma" i{ppwn / cionevai" palavmh/sin ejtevrpeto kou'ro"). Se diría que se trata de un enamoramiento, a juzgar por el vocabulario, que recuerda a las escenas míticas tratadas en el capítulo II (cf. por ejemplo, XXXVIII 190: maivneto d
iJpposuvnh" meqevpwn povqon). Helio trata de disuadir a su hijo (vv. 184-211): cada uno debe ocuparse de lo que le es propio, en un breve catálogo de dioses y atribuciones de posible inspiración ovidiana29. En efecto, la respuesta de Helio en Met. II 51-102 24

Juliano, Ep. 89b.305, Claudiano, Ep. VI 2, AP IX 505 14, I 19 2. D. Gigli Piccardi (1990) 122-123, v. 26. 26 La utiliza en 35 ocasiones en toda su obra: D. I 290 y 496, II 265 y 314, III 213, XI 220 y 519, XV 240, XVIII 195, XXI 167, XXII 210, XXVII 158, XXVIII 96, XXIX 13, 30 y 246, XXXIII 94, XXXIV 21, XXXVI 26, XXXVII 330 y 562, XXXVIII 156, XLVIII 88, 127 y 150, etc., y en Par. Eu. Io. II 98, III 41, V 39, XI 41, XIII 58 y 151, XIV 109. 27 Como ha analizado B. Simon ed. (1999) 10-13. 28 Cf. Filóstrato, Im. I 11: tou'ton ga;r pai'da ÔHlivou genovmenon ejpitolmh'sai tw/' patrw/vw/ divfrw/ kata; e[rwta hJniochvsew" kai; mh; katascovnta th;n hJnivan sfalh'nai. 29 Cf. G. D’Ippolito (1964) 263. 25

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contiene semejanzas en el discurso con Nono30. También recuerda Helio en Ovidio que ningún dios puede conducir su carro (59-60 placeat sibi quisque licebit, / non tamen ignifero quisquam consistere in axe / me ualet excepto!), lo que se refleja en las advertencias de Helio en Nono, con referencias a Ares, Hefesto y Zeus. En ambos poetas Helio teme por su hijo, pues él mismo a veces no puede controlar su carro: Met. II 86-87: uix me patiuntunt, ubi acres / incaluere animi, ceruixque repugnat habenis, cf. XXXVIII 198-199 ouj duvnasai ga;r / ijquvnein ejmo;n a{rma, tov per movgi" hJnioceuvw. Y, sin embargo, es la estructura del episodio lo que guarda mayor semejanza: en ambos se da la doble intervención de Helio31 y, después, sus instrucciones para guiar el carro del sol. Entre los dos discursos de Helio hay en ambos autores una mención de las súplicas acrecentadas de Faetonte: Ovidio II 100-103 cf. Nono XXXVIII 216 ss. Finalmente, Helio accede, presintiendo el destino de Faetonte (vv. 217 ss. aujta;r oJ qumw/' / e[mpeda ginwvskwn ajmetavtropa nhvmata Moivrh" / ajscalovwn ejpevneusen). Sigue una larga digresión astrológica contenida en el discurso de Helio (222-290)32, que comienza por describir las doce zonas del Zodiaco (v. 222 dwvdeka pavnte" e[asi purwvdeo" aijqevro" oi\koi) y seguidamente cada planeta, con referencias mitológicas al curso normal del carro, del que depende el orden del cosmos, el tiempo y las estaciones (v. 236 mevtra crovnou pisuvrh/si fevrwn kuklouvmeno" ”Wrai") y que se plantea como una carrera de carros, con su meta (nuvssh / balbi'") y recorrido invariable. El pasaje presenta claros paralelos con Ovidio33: destaca el vocabulario que alude a los círculos y curvas del curso solar y los sistemas de los astros (a[ntugi kuvklou […], pouluevlikto" […] stefanhdo;n […] eJlivkwn […] polukampeva kuvkla […] kuklouvmeno"34) o los peligros del Zodiaco35. En una serie de advertencias

30

Ovidio, Met. II 54-55: magna petis, Phaëthon, et quae nec uiribus istis / munera conueniant nec tam puerilibus annis, cf. D. XXXVIII 196-197. 31 En Ovidio, Met. II 51-102 y 126-149, D. XXXVIII 196-211 y 222-290. 32 Para este tema en Nono, cf. V. Stegemann (1930), W. Koch (1930) y, más recientemente, S. Feraboli (1984). 33 Cf. Ovidio, Met. II 136 ss. 34 Cf. Ovidio, Met. II 129. 35 Nono XXXVIII 262 ss.: kai; sevo divfrw/ / Krio;n ejfippeuvwn mh; divzeo Tau'ron ejlauvnein: / geivtona mh; mavsteue proavggelon iJstoboh'o" / Skorpivon ajsterovfoiton e[ti Zugo;n hJnioceuvwn […], cf. Ovidio, II 80 ss.: per tamen aduersi gradieris cornua Tauri / Haemoniosque arcus

El deseo y la soberbia 173

introducidas por la completiva con mh; (vv. 253 ss.), Helio previene a Faetonte para que no sobrepase los límites, mencionando de nuevo el dardo del deseo (v. 259 mhde; […] oi\stron e[coi" kai; nuvssan oJmhvqea patro;" ejavssh/"). En una segunda parte de su discurso (vv. 267 ss.), le explica qué debe hacer al llegar al centro del universo. Después de estas indicaciones, Faetonte es equipado por su padre con los atributos del auriga celeste (291-300): la corona de fuego, una banda que le ciñe el costado, una túnica llameante y calzado púrpura, mientras las Estaciones preparan los caballos ígneos (297-298 kai; hjw/vh" ajpo; favtnh" / i{ppou"
Helivoio purwvdea" h[gagon â Wrai, cf. Ovid. II 118-119 iungere equos Titan uelocibus imperat Horis. / Iussa deae celeres peragunt ignemque uomentes). Tras un breve intento de manejar el carro (vv. 307-317), pronto comienzan los problemas para el inexperto Faetonte (v. 323 ajdivdakto"), que en su desmesura azota con más fuerza a los caballos, a diferencia del Faetonte ovidiano, que se aterra36. En este pasaje Nono desea resaltar la hybris de Faetonte y su deseo desmesurado, un matiz entre Ovidio y Nono –la culpa frente a la fatalidad– que se manifiesta también en el episodio de Acteón (canto V). Así, cuando los caballos se desbocan se produce el caos en el universo (vv. 330, 344, 349: klovno" / cavo"). El lucero del alba trata de advertir a Faetonte para que corrija su curso (vv. 333-346: mh; cavo" a[llo gevnoito), pero en vano. Todo el cosmos se trastorna en una escena de catástrofe universal (vv. 347-409, cf. Tifón en II 163 ss. o Zagreo en VI 229 ss.), que acerca el mito de Faetonte a las escenas míticas del orden contra caos37. Faetonte sigue fustigando a los caballos (Faevqwn plevon h[lasen) produciendo enormes daños a universo (vv. 349 s. kai; klovno" aijqevro" h\en, ajkinhvtoio de; kovsmou / aJrmonivhn ejtivnaxen) hasta que Zeus interviene. Faetonte es derribado por su rayo y cae en el río Erídano (vv. 410-411), tras lo cual todo el cosmos vuelve a su orden natural, a lo que se alude con una expresión (aJrmonivhn palinavgreton) que recuerda los episodios de

uiolentique ora Leonis / saeuaque circuitu curuantem bracchia longo / Scorpion atque aliter curuantem bracchia Cancrum. 36 Ovidio, Met. II 169 ipse pauet; 179 palluit et subito genua intremuere timore. 37 Sin embargo no se reduce a este esquema, como afirma B. Simon ed. (1999) 44-45.

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curación y resurrección en el poema38: sobre todo, a la calma que sobreviene tras la conmoción cósmica (cf. el comienzo del canto III, paliggenevo" fuvsi"). Faetonte, como epílogo al episodio, tendrá un catasterismo y podrá cumplir su deseo de manejar el carro paterno en las alturas, pues Zeus le convierte en la constelación del Auriga (vv. 424 ss. Zeu;" de; path;r Faevqonta katesthvrixen
Oluvmpw/ / ei[kelon hJniovcw/ kai; ejpwvnumon). El final del episodio insiste en la clave de la escena mítica en la interpretación noniana: el deseo (pothos), causa de todo el episodio de soberbia castigada, se hace obvio en la descripción de Faetonte como constelación: v. 428 oi|a pavlin poqevwn kai; ejn a[strasin a{rma tokh'o". Así, el retrato de Faetonte no deja lugar a dudas sobre la causa de su castigo, en un esquema que se repite en el caso de Acteón. Nono sigue la tradición mítica, aludiendo a varias versiones e introduciendo novedades para que el mito encaje con sus propósitos y paralelos internos. Aúna la tradición mitográfica de Eurípides y la de Ovidio, terminando el episodio con la mención de la metamorfosis de las Helíades (432-434), a propósito del catasterismo, en composición anular, como en casos anteriores (XXXIX, 1-5, cf. Ovidio II 340-366). El tema del deseo soberbio como causa de la caída del héroe parece propio de la versión noniana, combinado con los peligros para el orden cósmico: pero Faetonte no es un devastador defensor del caos como Tifón. La motivación de su castigo es ese deseo excesivo (XXXVIII 190 maivneto d
iJpposuvnh" meqevpwn povqon) que produce su perdición. Por otra parte, hay un reclamo al tema del orden contra el caos cuando la desmesura del héroe pone en peligro el buen orden del cosmos: pero Nono combina dos esquemas míticos, el del deseo excesivo y el de la lucha contra el caos., como interludio entre los juegos fúnebres del canto XXXVII y el último episodio de la guerra contra los indios, que culmina con la muerte de Deríades. Cumple su función digresiva, como ejemplo alegórico, enlazando con varios temas míticos relevantes en el poema.

En el mito de Zagreo como promesa de resurrección (VI 175 palinavgreton ajrch;n) y en el de Tilo (XXV 380-572) o Tiro (XL 396); cf. la resurrección de Lázaro (Par. Eu. Io. XI 99).

38

El deseo y la soberbia 175

Acteón Otro ejemplo de pothos castigado en las Dionisíacas es el mito de Acteón, referido en el marco de la saga de Cadmo. Para ello se tienen en cuenta las fuentes del mito en la literatura antigua, en diversas versiones en cuanto a personajes y motivación, que mantienen como elemento central el descuartizamiento de Acteón por sus perros. La historia de Acteón, hijo de Autónoe y Aristeo, que en Nono tendrá un papel destacado39, aparece en las fuentes literarias en tres versiones que tendrán su correspondiente reflejo en la iconografía40. La primera y más antigua, ya en Estesícoro, sostiene que muere por castigo directo de Zeus41, por haber cortejado a Sémele. Zeus, bien que no se uniera con su tía o bien porque la amaba él mismo como madre de Dioniso envía a Ártemis para ejecutar el castigo: siendo cazador, Acteón es devorado por sus propios perros después de que Ártemis le rodee con una piel de ciervo42. Las fuentes iconográficas, siguiendo esta primera versión, distinguen varias etapas en la transformación de Acteón43, pero en general no aparece como ciervo hasta el siglo V a.C44.

39

Aristeo, hijo de la ninfa Cirene y de Apolo, destaca por la caza y la apicultura (cf. V 239 ss.), pero también heredó de su padre el arte de curar y adivinar el futuro, tras una educación a manos de Quirón y las Musas. Se casó con Autónoe y tuvo de ella a Acteón (cf. entre otros Hesíodo, Th. 977 y Pausanias X 17 3 ss.). En las Dionisíacas aparece entre los aliados más queridos por Dioniso (XIII 253 ss.) y usa su arte médica entre las tropas (XVII 357). Tendrá protagonismo en el episodio de Acteón, quien se le aparece ya muerto (V 415532). 40 Véase sus relaciones en D. Hernández de la Fuente (2001.2). 41 Pseudo-Hesíodo, fr. 217A, Anon. P. Michigan inv. 1447 ii 16, (Renner ed.), Estesícoro fr. 236 (Page ed. 1962) en Paus. IX, 2, 3 y Acusilao, FGrH, fr. 2 F 33 en Apolodoro III, 4, 4. En la cratera de Boston, Museum of Fine Arts, n.º 00.346 (440 a.C), el nombre de Zeus parece significar que el castigo es promovido por este dios. 42 En Estesícoro se discute el significado de peribalei'n, “envolver”, pero también “transformar”; cf. A. Moreau (2000) 177. En Nono puede haber una alusión a un episodio de las Basáricas (fr. 19, r-v Livrea 1973), en que se envuelve a un prisionero en una piel de ciervo antes de devorarlo, Cf. P. Chuvin ed. (1976) 98 y A. Villarrubia (1998) 250. 43 Cf. LIMC, I, 455-465, con una completa clasificación. Se observan en general dos clases: piezas con un Acteón humano y piezas en transformación. 44 Hay cerámica de figuras negras (Atenas, Museo Nacional, n.º A489, A488, 12767; Mus. Británico, n.º F480) y escultura (metopa del templo de Hera en Selinunte, ca. 470 a.C., del Museo de Palermo). La pieza de Hamburgo, Museum für Kunst und Gewerbe, n.º 1966-34, representa la piel usada para el castigo. Cf. K. Schefold (1992) 72 y E. Muggione (1988) 111132, para la “cesura” entre la 1ª y 2ª versión, 117-118, tabla 1-2.

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Una segunda versión, mayoritaria, es conocida, sobre todo, por Calímaco y Ovidio45 y considera el castigo proveniente de una ofensa contra Ártemis, subrayando la u{bri" de Acteón, con o sin voluntad (siendo la versión de Ovidio, en la que descubre a la diosa en el baño por casualidad –Sic illum fata ferebant III 176–, la más difundida). En iconografía esta versión es la más abundante e incluye ya a la diosa Ártemis46: en un segundo momento, con la adopción masiva por parte de los artistas de la segunda tradición, se comenzó a representar a Acteón en distintas fases de su mutación47. El relato de Nono (V 287-551) se enmarca en esta segunda versión, pero con la variante significativa de que los compañeros de caza de Acteón desaparecen y éste aparece como enamorado de la diosa, a la que espía desde un árbol, en una contaminación con el mito de Penteo48. Esta variante tiene cierta presencia en la iconografía49. Finalmente, una tercera versión, en los trágicos50 y también en Diodoro51, refiere que el pecado de Acteón fue que se intentó unir a Ártemis en su propio templo, o bien que se ufanó de ser mejor cazador que la diosa52, lo que también tiene reflejos en la iconografía53. Todas las demás

45

Calímaco, Lau.Pall. 107-118 y Ovidio, Met. III, 138-259 (mayoritaria, según Apolodoro III 4 4). 46 Ártemis aparece rematando a Acteón en una cratera de Cumas (Museum of Boston 10185, ca. 470-460 a.C) atribuida al pintor de Pan. Para E.W. Leach (1981) 307-327 los vasos campanos son la primera evidencia de la 2ª versión en el arte (312), para la que cita la variante de Nono (fechado erróneamente en el s. III), que achaca el castigo a «helpless romantic passion». Algunos vasos y las pinturas pompeyanas representan el castigo y otros que representan su causa, el baño de Ártemis. Cf. K. Schauenburg (1969) 29-46. 47 Cf., en general, F. Frontisi-Ducroux (2006). Muchas piezas representan a Acteón con cabeza o cuernos de ciervo, por ejemplo, Madrid, MAN, n.º 39556. Cf. D. Hernández de la Fuente (2001-2) 228 ss. 48 El mito de Penteo en Nono transcurre paralelamente al de Acteón. Cf. L. Castiglioni (1913) 53-230. 49 Un ánfora apulia (Berlín, Staatl. Museen, n.º F 3239) muestra a un Eros alado como inspirador de la escena. 50 En Toxótides de Esquilo (fr. 419 Mette ed.), se presentaría un Acteón teómaco, a la manera de Penteo; cf. A. Moreau (2000) 180. 51 Diodoro IV 81, 3 a 5. 52 Eurípides, Ba. 337-342. 53 Por ejemplo, una cratera (LIMC, I 1, 462, 450-440 a.C.) de colección privada atribuida al pintor de Cleofón o de Dinos, una oinochoe apulia del museo de Tarento en la que Ártemis, rodeada de animales cazadores, parece un juez cruel.

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fuentes, tanto epítomes y recopilaciones54 como autores que citan la historia55, siguen las versiones enunciadas. Como final del mito, por un lado, se refiere el destino de los perros de Acteón, acogidos por Quirón, que erigió una estatua de su dueño para que pudieran descansar56. También se afirma que los perros se unieron al cortejo de Dioniso y existió un catálogo de sus nombres57, que queda apuntado en Ovidio (III 206-225)58. En cuanto al héroe, Pausanias sigue la primera versión mítica y refiere la existencia del llamado “lecho de Acteón”, en el monte Citerón, desde el camino de Platea59, el mismo lugar en el que Edipo fue abandonado y en el que Penteo encontró la muerte, uniendo ambos mitos60. Más adelante, al referirse a Orcómeno, Pausanias menciona que se le rendía culto allí por indicación del oráculo de Delfos. El fantasma del héroe fue apaciguado cuando los ciudadanos enterraron sus restos y levantaron una estatua de bronce en su honor, instaurando sacrificios anuales61. En cuanto a la narración de la historia en las Dionisíacas (V 287-551), se trata de la segunda versión62, una escena que guarda gran parecido con el baño de Palas y la desgracia de Tiresias, poetizadas por Calímaco63. Comienza con la genealogía de Acteón, para enmarcar el episodio en la saga 54

Fulgencio III 3, Myth. Vat. II 81 en Scriptores Rerum Mythicarum Latini (Bode ed.) o Nono el abad, (Westermann ed.), App. Narr. 6, 360. 55 Virgilio, Aen. VII, 479, Eurípides, Ba. 192, 286, 1306 y 1348, Plutarco, Arist. XI 3 4 (donde refiere un culto a Acteón con sacrificios) y Sert. 13, Luciano, DDeor. XVIII, Apuleyo, Met. II, 4, etc. 56 POxy 30, 1964, n.º 2509 y Apolodoro III 32. 57 Nicandro, fr. 97 Schn., Higino, Fab. 180-181, cf. sobre ello A. Grilli (1971), con una lista comparada de los perros. 58 Quosque referre mora est. Cf. sobre este catálogo en Ovidio, C. Gavallotti (1969) 81-91 y A. Grilli (1971). 59 Pausanias IX 2 3, IX, 38, 5. 60 Sobre Acteón en el Hades, cf. J.M. Moret (1993) 309 ss., donde se destaca el «subtil contrepoint» de los mitos de Acteón y Penteo en Nono. A partir del s. V, el mito giraría en torno a Ártemis, pero en las fuentes arcaicas Acteón tendría por adversario a Dioniso, como aparece en una cratera (Náp. Stg. 31.) 61 Refiere también entre las pinturas de Polignoto una de Acteón en el Hades, sita en Delfos (Pausanias X 30 5) y localiza la tumba de Autónoe en Egostena (I 44 5). 62 Quizá proveniente de algún epilio alejandrino, cf. G. D’Ippolito (1964) 181. 63 Origen de la ceguera del adivino, cf. Calímaco, Lau. Pall. 57 ss. Cf. Homero, Od. X 487 y Apolodoro III 6 7, que recoge la versión de Ferecides. Apolodoro III 39 ss. recoge otras versiones, comunes en cuanto recibe el arte adivinatoria como compensación. Para los mitos sobre «El adivino Tiresias o las desgracias del mediador» véase C. García Gual (2001) 171-211 y N. Loraux (2004).

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de Cadmo, perteneciente a la arqueología dionisíaca. La historia de Acteón, dentro de la estructura de la obra, parecería situada después de la guerra contra los indios, ya que Acteón es caudillo de los beocios en esta campaña (XIII 53-82)64, en una innovación de Nono. Sin embargo, el tiempo cósmico del poema tiene una perspectiva circular y no necesariamente consecuente en el desarrollo de sus episodios65. La narración comienza In medias res: Acteón se sube a una haya y espía a la diosa que «no se puede ver» (v. 305), con lo que se subraya el comportamiento ilícito del cazador: Qhhthvr d
ajkovrhto" ajqhhvtoio qeaivnh" / aJgno;n ajnumfeuvtoio devma" diemevtree kouvrh"). El hecho de que Acteón se suba a un árbol para espiar a la diosa es una novedad que lo pone en paralelo con Penteo66, con la particularidad de su deseo culposo (v. 308, o[mmati laqridivw/, v. 311, a[ndro" ejrwmanevo"). Una de las ninfas lo descubre y delata su presencia a Ártemis, que trata de taparse y se sumerge en el agua para cubrirse (cf. Met. III 186). Al punto comienza la metamorfosis de Acteón, sin mencionar en ningún momento su caída del árbol; de improviso, Acteón aparece en el suelo transformado en ciervo e intentando huir67. En los vv. 316-331 hay resonancias claras de Ovidio: v. 323325 wjkupovrw/ de; / e[trecen ajxeivnoio di
ou[reo" a{lmati chlh'", / qhrhth;r tromevwn qhrhvtora" y Met. III 198, 229 additus et pauor est: fugit Autonoeius heros […] heu! famulos fugit ipse suos o v. 329-331 nebrofovnwn ejcavraxan oJmovzugon o[gmon ojdovntwn, / yeudomevnh/ d
ejlavfoio paraplagcqevnte" ojpwph/' / stikto;n ejqoinhvsanto novqon devma" a[froni luvssh/ y Met. III 249-250 undique circumstant mersisque in corporis rostris / dilacerant falsi dominum sub imagine cerui. 68 Ártemis enloquece a los perros con un gesto (v. 327) y éstos dan caza de Acteón, sin que se narre

64

Cf. S.D. Manterola y L.M. Pinkler eds. (1995) 183, n. 58 y P. Chuvin (1991) 30, Acteón y Aristeo en la guerra contra los indios. Además, participa en los juegos del canto XXXVII. Sobre la estructura de las Dionisíacas, cf. B. Abel-Wilmanns (1977) o G. D’Ippolito (1964) 59, enmarcándolo en la prehistoria de Dioniso, con el tema de la «ajsevbeia punita», como Penteo. 65 Cf. M. Riemschneider (1957). 66 Cf. XLVI 145 ss. y Eurípides, Ba. 1064 ss., en contaminación entre mitos. 67 A. Villarrubia (1998) 257 analiza esta primera narración noniana (vv. 316-336) pasando por alto el silencio de Nono respecto de la caída del héroe desde el árbol. La caída dando piruetas y cabriolas, muy del gusto de Nono, cf. R.F. Newbold (1996), se detalla en la segunda versión (vv. 473-496) en paralelo con el mito de Penteo (XLVI 186 ss.). 68 G. D’Ippolito (1964) 186, cita en 183.

El deseo y la soberbia 179

su caída del árbol. Su discurso de lamento (vv. 337 ss.)69 sirve para una synkrisis con el baño de Palas y Tiresias, a quien considera más afortunado. Como sucede en Ovidio, Acteón no puede articular palabras con voz humana, sino unos mugidos, pese a que se ponen en su boca elaboradas palabras que nadie entenderá jamás (v. 366 ajshmavntou qrovo" h[cou"). Acteón se manifiesta humano ante sus perros (en XLIV 195 Penteo ante las bacantes), que le toman por animal70. También en estas palabras finales de Acteón (V 337-365) hay un reflejo de las de Penteo (XLVI 192 ss.). La fuente de Nono en ambos pasajes sería Eurípides (Bac. 1118 ss.) y, en última, instancia, Toxótides de Esquilo71. En tercer lugar, también la despedida del monte Citerón (cf. V 428), coincidente con la de Penteo. Tras la muerte de Acteón, llega la noticia transmitida por la Fama (cf. el Rumor ovidiano, Met. III 253) a su madre Autónoe, y a sus abuelos Cadmo y Harmonía, que lamentan la desgracia (vv. 379-387). Autónoe y Aristeo tratan de encontrar los restos de su hijo y, al no conseguirlo, vuelven a su palacio y duermen. En este momento se produce la segunda recreación de la historia, pues el propio Acteón, o más bien, su fantasma, se aparece a su padre para contarle lo sucedido y darle instrucciones (V 415-532)72: Nono aprovecha el plano profético-onírico para reelaborar la historia en un recurso estético y a la par mitográfico73. Así, se vuelve a narrar de nuevo todo desde otro punto de vista, en imitatio cum uariatione74 de sí mismo. El poeta insiste entonces en varias claves de su versión: la culpa es confesada por el propio Acteón (v. 432), no

69

Este lamento, en tono pastoral, ha sido estudiado por B. Harries (1994) 70-71, comparándolo con el episodio de Ámpelo en el canto X. 70 Cf. V 418 e[mfrona qh'ra, to;n Aujtonovh" tevke gasthvr. Un motivo muy recurrente en Nono, cf. Penteo en XLIV 90 y XLVI 17. 71 En el Egipto de la época eran los dos trágicos predilectos, por delante de Sófocles: cf. R. Cribiore (1996) 224 y (2001) 198. 72 Nono gusta de representar apariciones nocturnas de difuntos (cf. la aparición del fantasma de Patroclo a Aquiles de noche en Homero, Il. XIII 105, que puede ser la fuente de esta aparición de Acteón a su padre). Otros ejemplos son la visión de Ágave en XLIV 52 ss., el sueño profético de Dioniso en XVIII 174-195, que adelanta la historia de Licurgo (cf. XX 149-XXI 169), el sueño de Sémele (VII 142 ss.), en el que se profetiza su unión con Zeus, el pastor Himno que se aparece a su matadora Nicea en XVI 295 ss. En XLIV 283, Dioniso engaña a Autonoe en un sueño y le hace creer que Acteón sigue vivo. 73 Cf. Á. Ruiz Pérez (2002) 521-551. 74 Cf. la parte I de este estudio.

180 «Bakkhos Anax»

derivada de la u{bri" contra la diosa, sino de su deseo sexual por ella (povqo", v. 433)75: Ou]k a]n ejgw; povqon ei[con ejrhmavdo" iojceaivrh" / […] ai[qe de; kouvrh" / qnhth;" ei[con e[rwta. Acteón reprocha a su padre Aristeo, famoso cazador, que le incitara a practicar la caza, y a la vez admite su culpa. La psicología del personaje de esta escena mítica, tanto Faetonte como Acteón, es así de más interés que la de los teómacos, pues se debate en una ambivalencia entre el deseo prohibido y la culpa. Se ha hecho notar en ocasiones la predilección de Nono por este tipo de escenas de extraño erotismo76. Acteón es un osado voyeur de una diosa virgen y desnuda: en todas las versiones transmitidas, su mito se relaciona con la violación de un “tabú”77. El fantasma sigue contando su muerte a causa de lo que llama su «doble u{bri"» (v. 478 diduvmhn ga;r ajtavsqalon u{brin): subirse al árbol de la virgen Palas (el olivo) y espiar a la virgen Ártemis. La narración onírica es paralela a la anterior, pero en esta sí se insiste, en paralelo al episodio de Penteo78, en el momento de la caída del árbol, que es un olivo en vez de un haya. Acteón queda momentáneamente ciego, castigo del voyeur que remite de nuevo a Tiresias: «Mientras se bañaba delante de mí, su brillo encandilaba mis ojos […] Entonces una tiniebla que viajaba por el aire cubrió mis ojos»79. En la aparición onírica de Acteón se mencionan las postrimerías del mito: el fantasma de Acteón ruega a su padre que no mate a los perros, lo que, junto a las instrucciones para levantar su túmulo, alude al desarrollo posterior del mito. Primero guía a Aristeo para encontrar sus restos cerca del árbol (vv. 500-508) y luego le pide que levante un monumento fúnebre (vv. 520-532), una estatua con cuerpo de ciervo y cabeza humana, en reflejo de la iconografía comentada, y con un epitafio epigramático dirigido al caminante

75

P. Chuvin ed. (1976) 188. Para algunos rasgos sexuales del poema, desde la perspectiva del psicoanálisis, cf. R.F. Newbold (1998) o desde su cultura egipcia, D. Gigli Piccardi (1998.1 y 2) 171-173 y (2001.2). Cf. J. Winkler (1974), L.R. Lind (1938) 63-64, A. Moreau (2000) 180. 77 Desde los clásicos planteamientos freudianos. Cf. A. Moreau (2000) 179-180, a propósito de Penteo-Acteón. 78 Cf. XLVI 209 ss. y Eurípides, Ba. 1122 ss. 79 Cf. S.D. Manterola y L.M. Pinkler eds. (1995) 191, de donde he tomado la traducción. Para R.F. Newbold (1998), «blinding can be considered a symbolic castration», una interpretación acaso demasiado freudiana. 76

El deseo y la soberbia 181

(vv. 531-530)80. La búsqueda del cadáver, el entierro y el dolor sirven como colofón del mito y a la vez lo vinculan de nuevo al episodio de Penteo, que nace en este momento, en la cronología circular del poema. En clave etimológica, Penteo nace en medio del dolor (vv. 554-555, ajrtifavtou de; / pevnqeo" iJstamevnoio ferwvnumo" e[pleto Penqeuv"). Como última vuelta de tuerca a la narración, Nono recreará una tercera vez la historia de Acteón (XLIV 283318), cuando Dioniso se aparece en sueños a Autónoe para hacerle creer que su Acteón sigue con vida. Como epígono de una larga tradición mitográfica, Nono realiza una versión del mito compleja y barroca, reuniendo diversas versiones e insistiendo en la culpa de Acteón y su deseo por Ártemis. No narra las circunstancias previas a la escena, es decir, que la narración podría encajar perfectamente en la versión tercera, según la cual Acteón fue castigado por pretender a Ártemis. Seguramente Nono conocía ésta y otras versiones, insertando elementos de su cuño para enmarcar la historia de Acteón en el proyecto global del poema. La versión de Nono es, pues, innovadora y supone un cruce de las demás en varios sentidos. Se han apuntado algunas contradicción: 1. la diferencia entre la versión de la caída del árbol (vv. 492 ss.) y la de la huida (vv. 323 ss.); 2. la confusión de Nono con los nombres de los árboles, (haya v. 303 - olivo v. 476)81, que sin embargo se explicaría bien mediante el recurso a dos lugares de Homero82. Por otra parte, se ha visto una contaminación de dos temas superpuestos en la narración: el del voyeur subido al árbol (Penteo) y el que queda en tierra firme, que sigue la narración de Ovidio, implicando la caída del árbol y la otra la ocasión de huir83: las dos se mezclan en la primera narración del mito (V 303-370), con árbol y huída (pero sin caída) y en la segunda, a través del fantasma de Acteón (V 370-555), sólo usa la versión del árbol.

80

Aunque no se trata stricto sensu de un epigrama como otros en la obra de Nono, cf. J.F. Schulze (1974). 81 Para G. D’Ippolito (1964) 187. 82 Homero, Od. V 477 y XIII 190. 83 En opinión de P. Chuvin ed. (1976) 184 y n. 60.

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Se ha de concluir que de la versión primera, es decir, la de Estesícoro y Acusilao, Nono no recoge ninguna tradición84. Sí se apoya, por el contrario, en la versión mayoritaria, de la que conoce todas las formas85, y especialmente en Calímaco y Ovidio86. Otro aspecto que hay que resaltar es que Nono se hace eco la versión sobre de los perros que vagaron hasta que se construyó una estatua de Acteón, como héroe ctónica de Orcómeno. (cf. v. 453 para el “lecho de Acteón” de Pausanias). Buscar en estos versos, como se ha hecho, un eco de algún ritual dionisíaco puede ser muy sugerente87. Pero las más importante innovación de Nono es el tratamiento de su u{bri"88, entre la del teómaco y la del esclavo del amor. En ese sentido, su relato expresa mejor que ningún otro la paradoja del cazador cazado (v. 466 uJp
ajndrofovnw/ de; kai; aujto;" /
Agrevo" ai|ma fevrwn ajgreuvetai
Ioceaivrh/). El episodio es un buen ejemplo del tema mítico del deseo y la soberbia combinados, como el caso de Faetonte: estos mitos de u{bri" dentro del poema reflejan en un tema lleno de matices psicológicos que posibilitan una narración de gran atractivo para el lector actual.

84

Cf. P. Chuvin ed. (1976) 100. A. Villarrubia (1998) 268: «Nono conoce perfectamente el conjunto de las versiones anteriores a la suya, sobre todo la versión de Calímaco». 86 Los paralelos con el poeta latino son abrumadores (por ejemplo, v. 496 kai; kuvne" ajgreuth're" eJou;" ejcavraxan ojdovnta" / v. 236 cetera turba coit confertque in corpore dentes). Cf. P. Chuvin ed. (1976) 128, n. 1. 87 Sobre este colossos de Acteón, cf. la discusión en P. Chuvin ed. (1976) 101-102: esta mención aludiría a «un rite de conversion dionysiaque», en el que el fantasma de Acteón sería aplacado por su estatua. Así ocurre, desde luego, en la versión que transmite Pausanias. 88 Cf. A. Moreau (2000) 180. 85

6 RESURRECCIONES DIONISÍACAS

El último tema mítico en que hemos subdividido el poema es el de la curación milagrosa y la resurrección. En cierto modo, como se ha visto hasta el momento, los anteriores esquemas jalonan el camino civilizador y justiciero de Dioniso hacia el Olimpo, y estos episodios presentan la culminación de su labor en la tierra. En ellos se encuentran argumentos que ayudan a desvelar la teleología e idea unitaria del poema, en una serie de escenas de curación narradas con un vocabulario y estilo similar y diversos símbolos: la renovación de la serpiente, que cambia de piel y rejuvenece, la renovación de la vid y de la naturaleza, con la vida cíclica de las estaciones y sus fármacos contra la muerte, la metamorfosis y el catasterismo como salvación, la superación del caos a través de la vida eterna, la generación y fertilidad paradójicas como victoria definitiva del orden, el banquete en los cielos. Así ocurre, por ejemplo, en episodios como los de Tilo, Zagreo y Iaco, las secuencias más importantes de este tema mítico de la resurrección. La vida cíclica en el poema tiene un doble sentido: la que propicia el dios o algún elemento primigenio y la que experimenta el propio Dioniso. Esta última secuencia mítica, a la que se otorga una importancia inusual en el poema, permitirá concluir el análisis de la obra abriendo paso a una nueva interpretación global. Los cinco apartados anteriores conducen a esta apoteosis dionisíaca, que se ejemplifica en este último capítulo en los tres episodios principales de resurrección y apoteosis dionisíacas. Un tema que, como ya ha sido apuntado en páginas anteriores y como se verá en la interpretación final vertebra y da sentido al poema.

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El mito de Tilo En primer lugar, el episodio de resurrección más peculiar y extenso del poema es la resurrección de Tilo. Tras el segundo proemio y la retórica synkrisis de Dioniso con otros hijos de Zeus, se presenta la ekphrasis del escudo que los dioses le envían (XXV 380-572), en imitación homérica1. El escudo contiene un mosaico cosmológico y escenas relacionadas con Dioniso y su familia: las murallas de Tebas, la apoteosis de Ganimedes, el mito de Tilo y el ardid de Rea para salvar a Zeus de Crono. La escena más importante y extensa es un raro mito local sobre Tilo de Lidia (451-552)2, que muere atacado por una serpiente. A instancias de Moria, su hermana, el gigantesco héroe Damasén mata a la serpiente: pero al ver cómo otra serpiente resucita a su compañera con una hierba mágica, Moria consigue volver a la vida a su hermano. La historia se encontraba en Janto de Lidia (s. V. a.C.), a todas luces fuente de Nono, en un fragmento transmitido por Plinio3. En cuanto a los personajes, las fuentes literarias refieren los nombres de Tilo y Masdnes – Masnes (seguramente una versión alternativa de Damasén), como reyes legendarios de Lidia4 y hay referencias a la hierba mágica que aparece en la leyenda5; pero no hay restos que permitan identificar a Moria6. Después del relato de Nono, Eneas de Gaza incluirá a Tilón de Lidia en un elenco de resurrecciones7. En las fuentes arqueológicas se acreditan también sus

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Homero, Il. 478-608. Para un análisis del episodio, cf. O.P. Cybenko (1985) y, más recientemente, J.L. Espinar y D. Hernández de la Fuente (2002). 3 FGrH 765 Fr. 3. Cf. Plinio, Nat. Hist. XXV 14. 4 Heródoto I 94 3 (Manes), Dionisio de Halicarnaso I 27 1 (Masnes, primer rey de Lidia e hijo de Zeus y la Tierra, consuegro de Tilo, héroe terrígena). Cf. J. Griffiths Pedley (1972) 11, fr. 23 y 8, fr. 11 para Manes y 10, fr. 18 y 20 para Tilo. 5 Herodiano, De pros. cath. III 1 89 24 (Lentz ed.); Pseudo-Arcardio XXX 1 14 (Barker ed.); Teodosio 94 17 (Göttling ed.); Etymologicum Genuinum b 21 (Lasserre-Livadaras ed.); Etimologicum Symeonis I 390 21 (Lasserre-Livadaras ed.); Etim. Magnum. 186 35-6 (Gaisford ed.). Cf. Apuleyo, Met. II 28.18-23. 6 Dionisio de Halicarnaso (I 27 1) cita una única mujer relacionada con Tilo, su hija Halia, pero no es posible forzar una identificación. Hay otra Moria en D. II 86, ninfa ática del olivo. Moria podría ser una alusión, pues hay muchos en la zona, cf. P. Chuvin (1991) 110. 7 Eneas de Gaza, en PG 85 col. 993, donde Heracles es el artífice de su resurrección. Cf. H. Herter (1965). 2

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nombres8, mientras que las monedas lidias aluden a esta leyenda9. Nono recrea este mito local, seguramente a partir de Lydiaká helenísticas, para el que se vale también de otras fuentes y mitos: 1. en cuanto a la primera parte del relato, con el mito de Minos y Glauco10, en el que éste resucita gracias al adivino Poliido, que vio cómo una serpiente a la que mató fue revivida por otra con una hierba; 2. hay ecos del relato fantástico según el cual Alejandro Magno curó con una hierba mágica a Ptolomeo, que estaba agonizando11; 3. el mito de la muerte de una serpiente en el río Sangario a manos de Heracles12, en cuanto a la segunda. En la interpretatio Graeca, el gigante Masnes y su maza seguramente equivaldrían a Heracles. El relato comienza situándonos el lugar mítico (vv. 451 ss.), el río Hermo en Meonia13. Se presentan luego los personajes (Tilo, la serpiente, Moria y Damasén), anticipando el desarrollo de la escena, como en una visión panorámica de la ekphrasis, para luego pasar a ver cada apartado. Tilo, un joven pastor que paseaba junto al río (vv. 455 ss.), muere cuando toca involuntariamente a una serpiente y ésta se le lanza encima y le muerde en el cuello (v. 468): la naturaleza, a través de una náyade, llora su muerte prematura, en paralelo a otros pasajes del poema (vv. 469 ss., cf. la muerte de Himno XV 370 ss.), en un detalle original14. Algunos problemas textuales complican el pasaje (vv. 469-471: kai; nevon oijkteivrousa dedoupovta mavrturi povtmw/ / Nhia;" ajkrhvdemno" ejpevstene geivtoni nekrw/': / kai; tovte qh'ra pevlwron ejrhvtuen, o[fra daeivh…)15. Tras la laguna breve laguna después del v. 47116, se 8

Una tribu de Sardes llevaba el nombre de Masdnes, cf. L. Robert (1937) 155-158. Inscripciones sobre Tilo en J. y L. Robert (1979). Una fratría de Mileto llevaba su nombre, cf. E. Preuner (1920), y una tribu en Nicolás de Damasco, FGrH 90 Fr. 45. 9 Cf. LIMC VI, 351-353. Una moneda de Alejandro Severo (222-35) representa a Tilo y Masnes armados con mazas, Masnes entrega la hierba mágica a Tilo y hay una serpiente muerta en el suelo. En otra de Gordiano III (238-44), Masdnes ataca con su maza a una serpiente que lleva una hierba en la boca. En otra dedicada a Otacilia, esposa de Filipo el Árabe (244-249), Tilo conduce un carro tirado por dragones. Cf. P. Chuvin (1991) 106, n. 40. 10 Apolodoro III 3 1; Higino, Fab. 136; Eliano, NA V 2; cf. H. Herter (1965) 199. Posiblemente trataban el mito los Poliidos de Eurípides y Sófocles. 11 Cicerón, De div. II 66. 12 Higino, Astr. II 14 2. 13 Nombre poético de Lidia, cf. F. Vian ed. (1990) 39. 14 Que «complica el relato», cf. de nuevo F. Vian ed. (1990) 39. 15 En las tres últimas líneas (en dos columnas) del f. 93r del Laurentianus BML Plut. 32.16 (L), se lee claramente o[fra daeivh. Se esperaría una segunda cláusula tras la completiva: o[fra dameivh es conjetura de Falkenburg. Pero la serpiente no será destruida en el relato y

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describen otros destrozos en la naturaleza de la serpiente, paralelos los de otros monstruos en el poema (Tifón, I-II o Alpo, XLV), que es derrotada por el orden. Es posible que Nono haya tenido presentes otras fuentes17, aunque en esto hay un proceder sistemático en el plan global de la obra: el monstruo que supone un peligro y que es vencido por el dios-héroe paladín del orden. Sin embargo, en la serpiente se conjuga éste aspecto –que enlaza con los temas del orden y el caos y los teómacos– con otro novedoso sobre la resurrección: las serpientes, en sentido positivo, también abundan en el poema18. La clave del episodio, en una doble versión contaminada en el poema, está a continuación. Moria, la hermana de Tilo (vv. 481 ss.) llora su muerte y, tras encontrarse con el gigante Damasén, le pide que vengue a Tilo. Moria, como la náyade, a la que se confiere gran protagonismo en el episodio19, es otra innovación de Nono a partir de la tradición20. Moria aparece al comienzo de la ekphrasis (v. 451) y en otros lugares clave de la narración21: cuando ruega a Damasén que mate a la serpiente para vengarle (v. 481); cuando toma la hierba mágica y la usa con Tilo (v. 539). En ella y Damasén (vv. 485-499), parecen confluir dos versiones diferentes, en un procedimiento que no resulta nuevo en Nono. Por un lado, ocurre en el doblete héroe/heroína (Damasén/Moria), y por otro, en la combinación del tema de la lucha del orden contra el dragón y el de la resurrección por medio de la hierba mágica. apoyan la lectura del códice una serie de loci similes (XVII 178, XXIV 162, XL 536, XLII 171, XLV 8). 16 Para F. Vian ed. (1990) 265, resulta injustificada. No para Graefe ed. (1819-26), Koechly ed. (1857-58) y Keydell ed. (1959). Otra cuestión textual señalada por M.L. West (1962) 226227: la difícil interpretación de mavrturi povtmw/, que propone sustituir por geivtoni povtmw/, por la cercanía de la misma expresión en v. 469 y geivtoni nekrw/' en v. 470. Lo rechaza con razón F. Vian ed. (1990) 265. 17 H. Hom. Ap. 302-304, 355-356, Teócrito XXV 201-203, cf. F. Vian ed. (1990) 37 ss. e Higino, Astr. II 14 2. 18 Como las que salvan a Calcomede y a la bacante (XXXV 185-222, XV 75-86), las que se incluyen en las metamorfosis de Zagreo, Dioniso, Proteo o Zeus. Sobre esta obsesión por las serpientes, cf. R.F. Newbold (1984). 19 G.M.A. Hanfmann (1958) 69: «Nonnus adds that the ‘sister’ of Tylos was instrumental in securing the herb». Para P. Chuvin (1991) 108, n. 46 es una «variante secondaire et n’enlève pas son importance à Masdnès/Damasen». 20 No para F. Vian ed. (1990) 39 y 61, n. 1, por aparecer citada al comienzo del episodio. Dionisio de Halicarnaso (I 27 1) cita a Halia, hija de Tilo, y Nono a otra Moria (II 86), ninfa del olivo, lo que refuerza su posible originalidad. Si la náyade (v. 469) es ninfa del Hermo, según F. Vian ed. (1990) 265, Moria podría serlo de un olivo. 21 En la misma sede métrica y marcada por la conjunción copulativa kaiv.

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La serpiente, así, resulta a la vez devastadora y benéfica. Dos mitos originales22 confluyen refundidos por Nono gracias a la temática de la resurrección y la vida eterna y enmarcados en la visión global del poema. El gigante representa a un antiguo rey mítico de Lidia, Masnes23, pero Nono usa un nombre alejado del original, tal vez por un anagrama24 o desde raíces significantes25, lo más plausible, dado el abundante recurso en el poema a nombres que resaltan la cualidad fundamentales del personaje26. Su titánica lucha con la serpiente, con un árbol a modo de lanza (vv. 499-501) contrasta con su imagen hoplítica, pues nace de la tierra ya armado (v. 489 ss. e[gcea / qwvrhx / dovru)27. Damasén es un hijo de la tierra (v. 486), pero en el sentido de autóctono (cf. los primitivos habitantes de Tiro, XL 430-435 y Béroe, XLI 65-66) no de malvado terrígena (cf. Tifón o Alpo). Damasén es, así, un héroe autóctono lidio, reflejando la antigua tradición local y, a la vez, como auxiliar indispensable del orden cósmico (cf. los Coribantes nacidos de la tierra, XIV 24 o los spartoi, V 51 ss.). Tras la lucha contra la serpiente (que ha crecido como un enorme dragón)28, Damasén resulta vencedor y el dragón muere. Entonces una serpiente hembra trae en la boca un fármaco, llamado «flor de Zeus» (Dio;" a[nqo"), lo frota contra las fosas nasales del cadáver y, al punto, resucita y las dos serpientes se marchan (vv. 521-538). «Flor de Zeus» es seguramente una perífrasis o una traducción del nombre de la hierba. En la versión de Janto de

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G.M.A. Hanfmann (1958) 70. Para P. Chuvin (1991) 108, habría muchas versiones de la leyenda con el punto común de su muerte y resurrección gracias a Masdnes. 23 Masnes, el nombre original, sería epónimo quizá de los Masa, cf. G.M.A. Hanfmann (1958) 71, o de una tribu de Sardes, cf. L. Robert, 1937, 156. Propone como nombre primitivo MASANES R. Gusmani (1960) 329-331 y n. 20. 24 Damasén es una variación del nombre Masnes/Masdnes, no una helenización, como en Heródoto (I 94 3, Manes), cf. G.M.A. Hanfmann (1958) 71. Quizá es una trasliteración o anagrama MASANES / DAMASEN, cf. F. Vian ed. (1990) 38. 25 A partir de davmaso" < damavsippo", con sufijo en -hn, cf. P. Chuvin (1991) 110, n. 20. O a partir de la raíz davmnhmi, atestiguada en muchos nombres de gigantes, cf. F. Vian ed. (1990) 38, n. 3, cita a Hoplodamas, Damastor y Teodamas. 26 Por ejemplo, XIV 71-82, XIV 186 ss., XLVIII 313, XXI 200-78. Cf. D. Gigli (1985) 140 ss. 27 F. Vian ed. (1990) 38-39, alude a esta contradicción, considerando inexplicable que este gigante terrígena resulte benéfico. 28 En XXV 504 la serpiente mide cincuenta pletros, más de 1.500 metros, mientras que cuando ataca a Tilo parece una serpiente pequeña que se le enrosca al cuello.

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Lidia se llama bavli"29, nombre atestiguado como planta que resucita en el gran diccionario bizantino Etymologicum Magnum30. La diferencia entre ambas denominaciones ha sido explicada de varias maneras: 1. bavli" es “hierba de Baal”31, y lo sería de Zeus en interpretatio Graeca. 2. se identifica con el tracio faliv", que equivale al cannabis32. 3. está relacionada con el frigio ballhvn, “rey”, de donde la correlación “flor de rey”= “flor de Zeus”33. 4. se enmarca en una tradición escolástico-retórica34, 5 se relacionan con una tribu de la antigua Sardes35. Ninguna solución parece totalmente satisfactoria. La cuestión, a nuestro parecer, sigue abierta: lo que queda claro es que la hierba en cuestión se identifica en el poema, por vocabulario y fondo, al don de Dioniso, la vid y el vino, que obran milagros semejantes. Así, en la descripción que hace Nono del fármaco se usa una serie de epítetos referidos a la idea cíclica de curación y resurrección (en las Dionisíacas, y muy significativamente en la Paráfrasis). Cinco adjetivos colocados en dos pares de versos consecutivos, en una profusión inusual, describen a la hierba: ojdunhvfaton […] poivhn (528, “que alivia el dolor”), ajlexhvteiran ojlevqrou (529, “que aleja la muerte”), ferevsbion […] poivhn (540, “portadora de vida”), botavnh zeivdwro" (541, “salvadora”), ajkessipovnoisi koruvmboi" (541, “salvíficos” o “curativos”): 1. ojdunhvfaton se usa en el milagro de Cristo en Cafarnaum (Par. Eu. Io. IV 242, cf. Eu. Io. IV 53.), y en el de Bethesda (Par. Eu. Io. V 10, cf. Eu. Io. V 2 ss.) donde sana a otra persona. 2. ajlexhvteiran se encuentra en el mandamiento de dar por los demás el alma (Par. Eu. Io. XV 51, cf. Eu. Io. XV 12 ss.): yuch;n pasimevlousan ajlexhvteiran. 3. ferevsbion, frecuente como epíteto de Cristo, se refiere a su capacidad de “portador de vida” en varios milagros36. En las Dionisíacas aparece en pasajes de 29

Plinio, Nat. Hist. XXV 14: herba quam balim nominat, eademque Tylonem, quem draco occiderat, restitutum saluti. 30 Etymologicum Magnum, s.v. bavlli", 186.35-6: «tiene forma de flor, que parece hacer resucitar a los muertos». 31 Así, G.M.A. Hanfmann (1958) 69-70. 32 Arcadio, 30.1.14 Bk. Hesiquio, s.v. faliv": kavnnabi". 33 Cf. P. Chuvin (1991) 109-110, n. 20 y F. Vian ed. (1990) 37-38. 34 I. Cazzaniga (1963) 635-636, supone que Nono debió basarse en una colección de thaumastá en la que habría encontrado el caso de la hierba balis en referencia a Lidia. 35 En concreto, llamada Alibalis; véase L. Robert (1937). 36 Cf. Par. Eu. Io. VI 99, en el milagro de los panes y los peces, en XVIII 128, V 105 (ferevsbio" uiJo;"), VI 117 (ajnqrwvpoio ferevsbio" uiJo;", cf. Eu. Io. VI 26-7), VIII 92, etc.

Resurrecciones dionisíacas 189 curación o la resurrección (cf. Téctafo XXVI 127 y XXX 169). Está ampliamente atestiguado en fuentes cristianas37. 4. zeivdwro" aparece en pasajes sobre la resurrección38: ya sea sobre el “agua viva”39, el pan salvífico40, o aludiendo al Padre (Par. Eu. Io. VIII 148)41, a diferencia de ferevsbio" uiJo;": el hijo es portador de vida, mientras que el padre o el “agua viva” la dispensan42. (cf. Par. Eu. Io. XII 195 y XII 98). 5. ajkessivpono" se ve en el episodio de Lázaro (Par. Eu. Io. XI 99)43 y en las Dionisíacas en contexto de mitos de curación y salvación44. Se trata de una palabra no atestiguada en ningún otro autor45.

Como vemos, la hierba está marcada exactamente con los mismos epítetos –en tan pocos versos (528-529 y 540-541)– que caracterizan al vino en las Dionisíacas y a la resurrección en la Paráfrasis. Sin duda la hierba se asimila al vino y otros fármacos de resurrección46: la sugerente identificación de vino y logos recorre transversalmente la obra de Nono con paralelos muy notables. Al ver a la serpiente muerta, su compañera la resucita mediante la aplicación de la hierba (vv. 529-536): va desentumeciéndose y, como levantándose de un largo letargo, se pone de nuevo en movimiento. Del mismo modo, cuando contempla esta escena, Moria prueba el remedio con su hermano muerto y le aplica el mismo fármaco a la nariz. El cuerpo de Tilo resucita también poco a poco, como si se despertara, y paulatinamente vuelven a él sus funciones vitales: la respiración, el movimiento, la vista y la voz (vv. 541-552). Este pasaje es paralelo a un epigrama cristiano de la Antología Palatina (I 49) con el

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También en los encomios de emperadores, cuya figura se equipara estilísticamente a Cristo: Dioscoro de Afrodito, Encomio a Justino II, R.C. McCail (1978) 46. Aparece en el texto de Pamprepio, y para E. Livrea ed. (1979) 40, es claramente un vocablo cristiano. 38 Zeivdwro" es un adjetivo homérico, epíteto de la tierra (a[roura), como observa F. Vian ed. (1990) 268. Pero Nono le da el sentido, etimológicamente imposible, de biovdwro". Cf. W. Peek et al. (1968-1975) s.v. 39 Cf. Par. Eu. Io. IV 54: zeivdwron […] u{dwr, paráfrasis de Eu. Io. IV 11 to; u{dwr to; zw'n. 40 Cf. Par. Eu. Io. VI 108 y Eu. Io. VI 26. 41 Cf. Par. Eu. Io. VIII 148 (Eu. Io.VIII 49): ajlla; qeo;n zeivdwron ejmo;n geneth'ra geraivrw. 42 Cristo en la Paráfrasis es “portador de vida” (ferevsbio") y Dioniso en las Dionisíacas “portador del vino” (oijnocuvtou, XII 201, XIII 256), etc. 43 Para F. Vian ed. (1990) 268 se trata de un sinónimo de ojdunhvfato". Cf. J.L. Espinar (2003) s.v. 44 Cf. VII 86, XII 369, XXIX 163, XXXV 319, etc. 45 Hesiquio la recoge más adelante como sinónimo de “curativo” (qerapeutikovn), con una sola sigma, en Focio, Lex. 732.1, Suda 847.1, etc. 46 R. Shorrock (2001) 176 lo intuye al identificar la hierba con la vid de Ámpelo.

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mismo tema47: El epigrama es claramente un “centón” noniano (Cristo;" e[fh: Provmol
w|de. kai; e[llipe Lavzaro" ”A/dhn, / aujalevw/ mukth'ri palivnsoon a\sqma komivzwn). Su segundo verso está inspirado en XXV 530 (ajzalevw/ mukth'ri sunhvrmosen), que describe a la serpiente aplicando la hierba milagrosa a su muerto (cf. XXV 540 Moria con su hermano Tilo) y 535 (kai; yucrai'" genuvessi palivnsoon a[sqma titaivnwn). Pero también es paralela la descripción de la resurrección de Lázaro en la Paráfrasis (XI 1-185). Ambos casos se comparan con un hombre que despierta de un sueño (vv. 548 s.): Tilo empieza a mover el pie derecho (dexiterou' me;n e[palle podo;" qevnar) y se levanta sobre el izquierdo (ajmfi; de; laiw/' / ojrqwvsa") mientras va recuperando el equilibrio y los sentidos. De igual forma ocurre en la Paráfrasis con la resurrección de Lázaro48, que también ocurre de forma paulatina, de los pies a la cabeza (kai; podo;" ojrqwqevnto" ajkampeva gouvnata suvrwn […] ejk podo;" a[cri karhvnou). Pero la coincidencia es total cuando, en el momento culminante de la resurrección, encontramos una misma expresión repetida en el episodio de Lázaro de la Paráfrasis para referirse a la nueva vida recobrada (XXV 545 kai; nevku" ajmfievpwn bioth'" palinavgreton ajrch;n, cf. Par. Eu. Io. XI 163, ajqrhvsa" meta; tevrma bivou palinavgreton ajrch;n). Este «principio de vida regenerada» se expresa mediante el adjetivo, palinavgreton, que marca estos momentos de resurrección, como el Ave Fénix (XL 396) o Zagreo (VI 175, con la expresión palinavgreton ajrch;n exacta) y sobre el que volveremos, pues traza una coincidencia significativa entre estos tres episodios de resurrección: Tilo, Lázaro y Zagreo. Por su parte, también la resurrección de la serpiente contiene la palabra en cuestión (palinavgreton, v. 537) y cumple el mismo esquema de progresivo despertar a la vida, coincidiendo en léxico y estilo con la resurrección de Lázaro en la Paráfrasis49, con una intencionalidad que

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F. Vian ed. (1990) 41. Cf. Par. Eu. Io. XI 57 ss., paráfrasis a Eu. Io. XI 43-44. También coincide el v. 547 (ojrqwvsa" stato;n i[cno" o{lw/ sthrivzeto tarsw/') con Par. Eu. Io. XI 108 (ei\ce podo;" stato;n i[cno"…) y 167 (kai; podo;" ojrqwqevnto" ajkampeva gouvnata suvrwn) sobre la resurrección en Tilo y Lázaro, que comienza por los pies y termina por la vuelta de los sentidos. Cf. por ejemplo, Apuleyo, Met. II 294-5. 49 Cf. Par. Eu. Io. XI 168-69: tuflh;n ijqukevleuqon e[cwn ajntwvpion oJrmh;n / aujdhvei" nevku" e[ske kai; ejk podo;" a[cri karhvnou y D. XXV 534: hJmitelh;" nevku" h\en e[cwn aujtovssuton oujrhvn, 535-38: kai; yucrai'" genuvessi palivnsoon a[sqma titaivnwn / oijgomevnw/ kata; baio;n ejqhvmoni bovmbee laimw/', / surigmo;n procevwn palinavgreton. 48

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resulta indudable y que dejó cierta huella (como refleja el epigrama de la Antología Palatina). Volviendo al análisis de los adjetivos, palinavgreto" resulta de gran interés para el pasaje. La palabra, que traducimos como “recuperable” o “regenerado” señala el sentido cíclico de todo lo que comienza de nuevo. Es uno de los préstamos homéricos que, como zeivdwro", sufren un cambio semántico muy notable en nuestro autor50. Expresa en Nono un principio de regeneración, con ecos de los cultos mistéricos y el neoplatonismo51 y, sin duda, del cristianismo, como prueba su repetición por tres veces aludiendo a la paradoja tevrma bivou = palinavgreton ajrch;n. En las Dionisíacas aparece en contexto de resurrecciones o curaciones52, como también en la Paráfrasis53, destacando la despedida profética de Cristo (VI 159-162): kaiv min ajnasthvsw palinavgreton. Al concluir el análisis del pasaje, cabe preguntarse cuál es el sentido de incluirlo en la ekphrasis del escudo de Dioniso entre mitos dionisíacos con los que, en apariencia, nada tiene que ver. Esta historia de resurrección se sitúa en el marco del mosaico cosmológico, que abre la ekphrasis, y tras las referencias a la fundación de Tebas y a Ganimedes. Después de ella concluye la descripción con la historia de cómo Rea ocultó a Zeus del voraz Crono, y pudo así cumplirse el esquema sucesorio del trono divino. Nuestra interpretación es que la ekphrasis del escudo alude al proyecto de la obra de Nono, a todo el poema dionisíaco. Se halla en un lugar muy especial, a la mitad del canto XXV, que marca a su vez la mitad del poema, con un segundo proemio e invocación a las Musas y a Homero, antes de emprender el relato de la segunda parte. Ya en el escudo, tras la descripción del cosmos (vv. 386-412), se alude a la infancia de Dioniso mediante la fundación de Tebas (vv. 413-428), ciudad dionisíaca por excelencia. El mito de Ganimedes aludiría a la juventud del dios (vv. 429-450): recordemos que este mito es 50

La palabra aparece en Il. I 526 con el sentido de “revocable”. En el Himno V de Calímaco, que sirve de inspiración a Nono en el pasaje de Acteón (canto V), se usa para la ceguera de Tiresias, que no tiene “vuelta atrás” (v. 103). Para su uso en Nono, cf. W. Peek et al. (1968-1975) vol. III, 1248. 51 Para V. Bulla (1964) 139, es una reminiscencia órfica en Nono. También aparece en el neoplatónico Porfirio, según Eusebio de Cesarea, cf. G. Bardy ed. (1958). 52 Cf. XVIII 412, XXIX 162, Himeneo XXX 169, Téctafo, etc. 53 Cf. además del episodio de Lázaro (XI 164), VI 162, X 61, XI 47, XIII 134, etc.

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también una apoteosis de un joven que, como Ámpelo (X-XII), tendrá especial relación con la divinidad. En tercer lugar, el mito de Tilo, con su fármaco de la resurrección, no puede ser otra cosa que una alusión, según hemos apuntado, al carácter salvífico de Dioniso y su fármaco, el vino. Su gran extensión subraya la importancia que le concede Nono en su proyecto (101 versos, vv. 451-552). Por último, el mito de Rea y Zeus sucediendo a Crono (vv. 553-562), simboliza la sucesión en el trono de los dioses que, según la teogonía órfica, corresponde a Dioniso tras Zeus, cumpliendo así la cuarta generación, que será la más perfecta. El escudo es un trasunto del poema, una miniatura que ayuda a comprender su plan. Destaca además en su tratamiento del mito de Tilo, como elemento central de este esquema, las alusiones y cruces con el cristianismo y la adecuación de la antigua leyenda lidia, mediante la combinación de, al menos, dos temas míticos, a los fines del poeta, en un momento crucial de su obra (la mitad, el canto XXV). Zagreo El mito de Zagreo en Nono aúna elementos de diversa y antigua procedencia –como son los restos de orfismo en las Dionisíacas–, con los temas híbridos acerca de la resurrección. El esquema mítico de curaciones milagrosas y resurrecciones se aplica también a vuelta a la vida del propio Dioniso, en sus varias advocaciones o avatares que aparecen en el poema (principalmente Zagreo y Iaco), pero también en su apoteosis final. Esto no es sorprendente en un dios que simboliza desde la época arcaica la idea de la vida cíclica54: un concepto que gracias a la obra de Nono perdura hasta pleno siglo V. El canto VI de las Dionisíacas, con el episodio de Dioniso Zagreo, deja entrever un trasfondo órfico de gran interés y significación para el estudio y exégesis del poema55. Enmarcado aún en los preliminares de éste, este pasaje anticipa el desenlace de la obra –como la descripción del escudo en el canto XXV, con el mito de Tilo– y ejemplifica la simbología de salvación presente a través de los temas de curación y resurrección. El episodio de Zagreo es de índole profética y está marcado por diversos elementos que señalan la futura apoteosis de 54

Véase K. Kerényi (1998) 13-16. Cf. también el artículo “Zagreus”, RE IX A 2 (1967) 22212283. 55 Para el pasaje, cf. D. Hernández de la Fuente (2002.1) 19-50 y García-Gasco (2007) 161 ss.

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Dioniso en el canto XLVIII56. Hablando de voluntad de Zeus de engendrar un nuevo Dioniso tras la muerte de Zagreo, se introduce la historia de éste, enlazándola con la de Sémele. Las fuentes de este episodio en Nono son dudosas: se presenta el mito del nacimiento, entronización y muerte de Zagreo, hijo de Zeus y la virgen Perséfone según la tradición órfica, dándole un tratamiento extenso, para lo que seguramente se basó en el corpus de los textos religiosos órficos, los iJJeroi; lovgoi57. Zagreo es hijo de Zeus, aunque la tradición no es uniforme con respecto a la madre: unas veces es Démeter, otras Perséfone. Diodoro Sículo refiere una versión “cretense” del mito, que sitúa el nacimiento de Zagreo en Creta, quizá contaminándolo con el de Zeus, y transmite la ambigüedad en cuanto a la madre58. La tradición suele considerar a Perséfone una diosa virginal: es un rasgo órfico la atribución a esta diosa de la maternidad de Zagreo. La otra tradición con respecto al nacimiento de Zagreo localiza el lugar mítico en Sicilia, según diversos autores59, destacadamente Claudiano60, a quien Nono sigue. Perséfone se encuentra tejiendo una tela antes de unirse a Zeus61, como la representan Claudiano y Nono62. Recoge asimismo un aspecto relevante Atenágoras63, al referir que Zeus se unió a Perséfone transformado en serpiente. Himerio, por su parte, narra el ataque de los titanes con diversos elementos mágicos a un Dioniso adulto y con toda su tropa de seguidores64. El nacimiento de Zagreo es de gran relevancia para el 56

Según G. D’Ippolito (1964) 216-217, la historia es un epyllion inserto en el tema de la cólera de Hera, «a mo’ di excursus, come cagione della nascita del secondo [Dioniso].» 57 O. Kern ed. (1922). Hay que citar las recientes ediciones en la Teubner de A. Bernabé. 58 Diodoro V 75 4 resume la historia de Zagreo mencionando a Orfeo; cf. Diodoro III 64.1.2: genevsqai Diovnuson ejk Dio;" kai; Fersefovnh", wJ" dev tine", ejk Dhvmhtro". 59 Píndaro, O. IV 6-7, P. I 17 ss., Esquilo, Pr. 363 ss., Ovidio, Fast. IV 491 ss. y Met. V 352 ss. 60 Fr. orph. 192 K. Claudiano es utilizado en varias ocasiones por Nono. Cf. R. Keydell (1929) y J. Braune (1948) 176-193, sobre todo con relación al mito de Zagreo, que para Keydell tiene su fuente en el De raptu Proserpinae, I 122 ss. En contra, G. D’Ippolito (1964) 220, F. Boscarino (1977) 178-192. Pero la mayoría considera a Nono deudor de Claudiano por sus fechas (370-404), cf. A. Cameron (1970), P. Friedländer (1912) 40-68; sobre todo A. González Senmartí (1977-80) 25-160. 61 El telar se encuentra en un fragmento de Tzetzes (fr. 193 K.), con Perséfone tejiendo mientras espera la teogamia, en un escolio a Dionisio el Periegeta (fr. 115 K.), que describe una de estas telas cosmológicas, y en Proclo, Com. Rep. II 62 9 ss. (fr. 196 K.) que indica que Perséfone era la encargada de la generación de los seres vivos. 62 De raptu Pros. I 249-275 63 Fr. 58 K. 64 N.º 45 Colonna ed. (1951).

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orfismo y su teogonía, ya que representa la nueva generación en la sucesión del trono divino, deseada por Zeus65. Dioniso Zagreo es el destinado en la teogonía órfica a ser el dios central66, pero su muerte a manos de los Titanes trunca la sucesión divina, siendo recogida también en diversas fuentes. La causa de la muerte varía: según la primera versión es la envidia de los Titanes la que les mueve a matar a Zagreo67; según la segunda, es la envidia de Hera68. Además, la muerte de Zagreo se puede hallar en Fírmico Materno y otros autores69, con algunos detalles de significación ritual, como los juguetes que usan los titanes para engañar al niño Zagreo: «tabas, pelota, trompo, manzanas, peonza sonora, espejo, copo».70 En ese sentido, la iconografía, sobre todo de la época de Nono, refleja dos momentos míticos de la historia de Zagreo de especial significado: el encantamiento de Zagreo ante el espejo y la escena del despedazamiento por los titanes71. Un tapiz tardoantiguo de Antinoe conservado en el Louvre en el cual aparece Zagreo identificado con Dioniso, el nacimiento de éste, junto al baño y entronización de aquel, con un aura alrededor de la cabeza. Aparece también la amenaza de Hera y unos coribantes bailando. Otro ejemplo es una píxide de marfil del siglo V72 con cuatro escenas del ciclo de motivos biográficos de Dioniso: desde el desfile triunfal de Dioniso hasta la escena del encantamiento de Dioniso-Zagreo por el espejo En esta época Dioniso y Zagreo se hallan perfectamente integrados y asimilados, pues Dioniso ha adquirido la condición de dios entronado y coronado que tenía el Zagreo órfico. Hay testimonios iconográficos de diversas épocas: cerámica ática del s. IV a.C. con el nacimiento de Zagreo en el Hades (Ermitage), un relieve augusteo con Zagreo con el espejo73, un sarcófago de Villa Albani, de época 65

Cf. fr. 205, 207, 208 o 300 K. Cf. Proclo, in Ti. III 316, W. Fauth (1967) y García-Gasco (2007) 161 ss. 67 Proclo, in Ti. I 175, fr. 119 K. 68 Olimpiodoro, in Phd. 108.1, fr. 216 K. y Nono, D. VI 171. 69 Calímaco fr. 643, Euforión fr. 13, Plutarco, De esu carnium I 996 (fr. 210 K.), Proclo, in Ti. 35 (fr. 109 K.), Olimpiodoro,in Phd. 61 (fr. 107 K.). 70 Clemente de Alejandría, Protr. 2.18.1 (fr. 35 K.) y Eusebio, PE II 3.23 (fr. 34 K.). El más antiguo testimonio que menciona el espejo es el papiro de Gurob, del s. III a.C. (fr. 31 K.). Proclo resalta el espejo (ad Hes.Op. 52) y Damascio (in Phd. I 129) ofrece su interpretación neoplatónica. 71 Cf. LIMC, s.v. “Zagreus”, 305-306. 72 Museo Civico Archeologico de Bolonia, n.º 693. 73 British Museum, n.º D 534. 66

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antonina, con su despedazamiento, o un friso del teatro de Nisa (Lidia), con Zagreo en brazos de Hermes, de época severa. El episodio en las Dionisíacas comienza con una escena erótica, al estilo de las muchas ya comentadas, en la que Perséfone es deseada y cortejada por muchos pretendientes (V 574-585)74. De forma inédita, cada dios ofrece sus posesiones a la doncella para seducirla: Hermes el caduceo, Apolo la lira, Hefesto un collar, Ares su lanza y su coraza, etc. Pero es Zeus quien prevalecerá: su pasión por ella crece tras espiarla mientras se baña, lo que propicia una comparación con el deseo incestuoso que sintió por Afrodita mientras se bañaba en la isla de Chipre (cf. V 611-615). Al comienzo del canto sexto, se vuelve al plano profético de la narración: Démeter consulta el oráculo astrológico, como Afrodita en el caso de Béroe, para dirimir la cuestión de los pretendientes de su hija. Con este episodio mántico se termina en el poema la arqueología dionisíaca, para dar comienzo a la verdadera epopeya de Dioniso, con el mito de Zagreo75. Astreo, padre de los vientos, predice el futuro de Perséfone mediante un tablero de figuras astrales y cosmológicas76, y trata de convencer a Démeter para que acepte el destino de su hija (VI 33-85). El horóscopo de Perséfone está marcado por un eclipse lunar y la profecía de Astreo (vv. 90-102) afirma que cuando la luna esté oculta, Perséfone se unirá a ocultamente a un dios y engendrará un fruto glorioso. Pero Deméter encierra a Perséfone en una gruta para evitar la profecía de unión incestuosa, reflejando la vacilación de las fuentes sobre la madre del dios77. Hay en el episodio una destacable presencia de las serpientes: Deméter domina y unce al carro a los dragones, los que deja custodiando a su hija, etc. (por ejemplo, v. 136). Esto introduce el tema de la unión serpentina (v. 155 ss., ajlla; drakonteivoisin ejnumfeuvqh" uJmenaivoi"), pues Zeus logrará unirse milagrosamente a la virgen encerrada en forma de

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Rivalidad no atestiguada antes, cf. P. Chuvin ed. (1976) 192-123, y acaso inventada por él. En cambio, para la crítica de principios de siglo, la fuente de este tema de la rivalidad sería Claudiano, y del resto del episodio los iJeroi; lovgoi órficos. G. D’Ippolito (1964) 219 ss. cree que todo el episodio es invención de Nono. 75 Se puede llamar preludio cósmico, cf. F. Vian (1993). 76 Estos tableros cosmológicos eran comunes en la iconografía de la época imperial, cf. J. Arce (1996). 77 Diodoro III 64, 1, 2.

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serpiente78. En Como se ha visto en capítulos precedentes, la serpiente desempeña un papel muy importante en el poema79, como elemento ctónico relacionado con la vida eterna. Para la teogamia de Zeus y Perséfone se describe el lugar mítico con resonancias órficas y combinación de fuentes: a la cueva donde se producirá la unión se une la mención del telar de Perséfone. La cueva guardada por dragones es situada en Sicilia, siguiendo a Claudiano80, pero la versión que localiza su unión en Creta es aludida cuando Nono describe a Deméter y Perséfone sobrevolando esta isla (VI 120-22). Los lugares míticos donde Nono sitúa la acción son varios (por ejemplo, vv. 120, 121, 124, Diktaivh", Krh'ta, Sikelivh")81: En la cueva y la montaña de Dicte (v. 120) se menciona el estrépito de los Coribantes, contaminando el mito de Zagreo, la historia cretense que mencionaba Diodoro, con el de Zeus Cretense. Pero la acción se sitúa en la cueva siciliana de Perséfone82. El itinerario que describe Nono pasa por el estrecho de Messina para llegar a la «isla de los tres cabos». Allí se encuentra la gruta de los misterios, comparable a la mencionada gruta Dictea en el mito de Zeus. Tras situar la acción, se introduce una digresión sobre el telar que está tejiendo Perséfone (cf., por ejemplo, VI 145), mientras llega Zeus, un tema bien conocido en la teología órfica como símbolo del cosmos y la creación83. Este es un paralelo destacado con la versión de Claudiano (De raptu Pros. I 249-275) donde también teje una tela cósmica. Con su técnica de ekphrasis, Nono esboza de nuevo el tema de los ciclos de la naturaleza, a través de múltiples adjetivos que aluden a la idea de la vida circular (VI 147 ss. polustrofavdessi de; rJipai'" / eijlufovwn a[trakto" e{lix bhtavrmoni palmw/' /

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El tema no está en la mayor parte de las citas, aunque se puede hallar en Atenágoras (fr. 58 K.), en el que también Perséfone adopta una forma monstruosa, quizá para acentuar el aborrecimiento cristiano de estos mitos incestuosos. En el Martirio de Teodoto de Ankara (fr. 153 K.) se dice también que Zeus desposó a Rea (confundida a menudo con Deméter) para tener con ella a Perséfone. 79 En forma de monstruos terrígenas, por un lado (XIII 474-97, IV 356-420, XVIII 273-86) y como divinidad ctónica de la vida eterna. 80 Cf. P. Chuvin ed. (1976) 20. En contra, G. D’Ippolito (1964) 220-221. 81 Cf. P. Chuvin (1991) 73-74, que prueba que Nono no se desenvuelve bien con la geografía siciliana. 82 Además de Claudiano, cf. Píndaro (O. IV 6-7, P. I 17 ss.), Esquilo (Pr. 363 ss.). 83 Cf. supra, n. 61.

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nhqomevnwn ejcovreue mivtwn kuklouvmeno" oJlkw/'), de forma semejante al telar que teje Harmonía mientras espera la visita de Afrodita (XLI 295-302) o a la ekphrasis cosmológica del escudo de Dioniso (XXV 384-412). Entonces se introduce Zeus transformado en serpiente (VI 155 ss. […] Zeu;" o{te pouluevlikto" ajmeibomevnoio proswvpou / numfivo"), que se unirá a Perséfone simplemente lamiendo a la virgen para engendrar al niño dios. Esta mística concepción de Zagreo sin unión carnal ha sido notada como rasgo de posible contaminación cristiana, con el paralelo de un ritual del s. IV en el que la virgen Perséfone daba a luz a un niño con estigmas84. Aunque Nono no escatima detalles sobre las demás uniones sexuales, en la de Zeus y Perséfone no hay rastro de ellos (VI 162 ss. kai; gamivai" genuvessi devma" licmavzeto kouvrh" / meivlico". aijqerivwn de; drakonteivwn uJmenaivwn / Persefovnh" gonoventi tovkw/ kumaivneto gasthvr, / Zagreva geinamevnh, keroven brevfo"). La coronación de Zagreo como rey de los dioses dura muy poco tiempo (VI 165-168). Zagreo, siguiendo la tradición órfica85, es el único capaz de detentar los poderes de Zeus (oÇ" Dio;" e{drh" mou'no" ejpouranivh" ejpebhvsato). Blande el rayo y los truenos sin dificultad (VI 166-168), gobernando sobre el cosmos, según el mito órfico de la sucesión de los dioses86 pero sólo brevemente, a causa de la envidia de Hera (VI 169 oujde; Dio;" qrovnon ei\cen ejpi; crovnon). Los titanes dan muerte a Zagreo de una manera cruenta en lo que supone el momento central del mito desde el punto de vista órfico, pero también desde el marco del poema y el mitologuema de la vuelta a la vida. En cuanto a Hera (VI 171), se sigue una de las versiones míticas mencionadas87, frente a las que culpan sólo a los titanes88. Los titanes engañan al niño Zagreo, acercándose a él mediante diversas tretas de trasfondo órfico: van enmascarados con yeso (VI 170, ajllav eJ guvyw/ kerdalevh/ crisqevnte" ejpivklopa kuvkla proswvpou), cuyo propio nombre recuerda en cierto modo a

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G.W. Bowersock (2000) 105-106. Cf. fr. 300 K, de Proclo (in Ti. III 316): krai'ne me;n ou\n Zeu;" pavnta pathvr, Bavkco" d
ejpevkraine. En fr. orph. 208 K se señala a Baco como el nuevo soberano, que sucede a Zeus en el gobierno. 86 Olimpiodoro,in Phd. 108 (cf. fr. 208 K). W. Burkert (2001) 121. 87 Cf. Olimpiodoro, loc. cit.. 88 Cf. Proclo (fr. 119 K), in Ti. I 175 o Pseudo-Nono (fr. 210 y 214 K). 85

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los titanes89. Al yeso se suman otros elementos en el mito órfico90, pero Nono conserva sólo el espejo, en cuya falsa imagen se pierde Zagreo (VI 173, ajntituvpw/ novqon ei\do" ojpipeuvonta katovptrw/), siendo uno de los temas favoritos de Nono91, que ha sido interpretado en clave neoplatónica92. Ya Perséfone se pierde ensimismada en su contemplación antes de la teogamia con Zeus, en un paralelo de lo que le sucederá a Zagreo (V 594 ss. kaiv pote calko;n e[cousa diaugeva tevrpeto kouvrh / kavlleo" ajntituvpoio dikaspovlon […] yeudalevon skioventi devma" krivnousa katovptrw/ […] yeudomevnh" novqon ei\do" ejdevrketo Persefoneivh"). El juego entre la imagen reflejada y la realidad es un rasgo de estilo en Nono, pero también de contenido neoplatónico (tuvpo", eijkwn, i[ndalma, favsma, mivmhma)93. El espejo que refleja la imagen real, como paralelo del alma en lo corpóreo y material, encrucijada entre mundo sensible e intelectual, o elemento del paso de lo uno a lo múltiple, tiene implicaciones neoplatónicas94. Proclo, por ejemplo, interpreta el episodio de Zagreo y el espejo como símbolo de la creación y la diferenciación de la materia95. Antropológicamente lo que se sucede a Zagreo es la pérdida del alma a través de la pérdida de la imagen, como un indio que rehúsa ser fotografiado para no “perder su alma”, en una escena mítica comparable a la de Narciso96. El espejo tiene una función ambivalente, pues por un lado es el instrumento del crimen contra Zagreo, que Zeus percibe (en VI 206), pero también posibilita

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Cf. guvyo" – titanov". Para su fondo ritual, M.L. West (1983) 154. Los sátiros se pintan el

rostro en batalla en XXVII 228 ss. Cf. Heródoto VIII 27 para un truco parecido. Clemente de Alejandría, Protr. II 18 1 (fr. 35 K) y Eusebio, PE II 3 23 (fr. 34 K). El más antiguo testimonio que menciona el espejo es el papiro de Gurob (s. III a.C.), fr. orph. 31 K. Fírmico Materno (Err. prof. rel. VI 2) interpreta el gesto de Dioniso ante el espejo como un asentimiento a su propia muerte. 91 Véanse las páginas dedicadas al estilo de Nono en la primera parte. 92 Cf. P. Chuvin ed. (1992) 27-28. El espejo supone la pérdida del alma, que se adentra en el espejo, como se comenta a la luz de las doctrinas neoplatónicas. Proclo infiere en el espejo una referencia al mundo sensible (ad Hes. Op. 52) y el símbolo de la capacidad del universo para llenarse con el intelecto (in Ti. II 80, 19). Por otra parte, Damascio habla de la pérdida de la imagen en el espejo (in Phd. I 129) 93 Cf. M. Riemschneider (1957) 57-61 y la interesante comparación con la poesía oracular en D. Gigli Piccardi (1985) 233-234. 94 Cf., por ejemplo, Plotino, En. III 13 25, IV 3 12, Proclo, in Ti. 33b, etc. 95 Proclo, in Ti. II 80 22 ss y D. Gigli Piccardi (1985) 215-216 para los motivos neoplatónicos en Nono. Cf. para las coincidencias con Proclo, M. Schneider (1892) 593-601. 96 Para el “narcisismo” de Dioniso, R.F. Newbold (1996). 90

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su resurrección. Así resulta del análisis del vocabulario del pasaje y de su comparación con personajes mitológicos como Perseo o Narciso: si para Perseo el espejo es un arma y para Narciso un peligro subrayado por el folklore universal, en el caso de Zagreo refleja el ciclo de la vida recobrada97. Del crimen de los titanes Nono sólo recoge el descuartizamiento (VI 172, 174 y 205), siendo su ingesta omitida junto con otros aspectos fundamentales en la teología órfica que destacan la continuidad con el Dioniso hijo de Sémele e incluso con la humanidad98. Pero el relato aúna las dos secuencias del mito original: la muerte del niño dios y su resurrección. En esto insiste el poema, como en otros episodios, pues la muerte del dios es el punto de partida para su resurrección (VI 175 tevrma bivou Diovnuso" e[cwn palinavgreton ajrch;n). En este verso crucial en el plan de la obra el énfasis está de nuevo en el adjetivo palinavgreto" (cf. Tilo, XXV 380-572, Lázaro, Par. Eu. Io. XI 99). Se enfatiza así la perpetuación de Dioniso en el poema. A continuación, se introduce una larga digresión innovadora en la tradición del mito: Zagreo se metamorfosea en diversos animales (VI 176205). Se podría pensar que es una interrumpción intempestiva, pues acaba de narrarse la muerte de Zagreo, pero esta metamorgosis simbólica debe interpretarse tras la mención a la resurrección (VI 176, ajllofuh;" morfou'to poluspere;" ei\do" ajmeivbwn). Las metamorfosis siguen un plan de nueve fases en clave alegórica: Zagreo atraviesa en primer lugar las cuatro edades del hombre, transformándose en Zeus (edad adulta, VI 177, Kronivdh" […] nevo"), Cronos (vejez, VI 178, gevrwn […] Krovno"), en recién nacido (VI 179, poikilovmorfon e[hn brevfo") y en adolescente (VI 179-180, kouvrw/ eivkelo"). Seguidamente, cinco animales: león (VI 182, levwn mimhlo;"), caballo (VI 188, oJmoivion e[bremen i{ppw/), serpiente (VI 192, dravkwn keravsth"), tigre (VI 197, tivgri"), y, finalmente, toro (VI 197-198, tauvrw/ ijsofuhv")99. Con esta imagen se 97

«Als Medium der Inszenierung des Todes und der Wiedergeburt des Gottes […] dessen Wiedergeburt als Dionysos ermöglicht», cf. T. Macho (2004). 98 Según Proclo, los titanes dividieron a Zagreo en siete y lo pusieron a asar en un asador, dejando sólo el corazón “inteligente” (in Ti. II 146.9 kradivhn noerh;n livpon) que sería el embrión del segundo Dioniso: Zeus se lo tragó y dio a luz a Dioniso de su muslo, o bien se lo dio a beber a Sémele, que quedó encinta del segundo Dioniso (Higino, Fab. 167). 99 Para V. Bulla (1964) 139 responden a las diversas formas en las que era honrado Dioniso. Sin embargo, se nos escapan el león, el tigre o el caballo. P. Chuvin ed. (1992) 153-154 busca antecedentes en Eurípides (Ba. 1017-19: león, serpiente y toro). El recurso a otras fuentes para explicar el caballo parece más problemática.

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alude, de nuevo, a su muerte y despedazamiento a manos de los titanes (VI 205 taurofuh' Diovnuson ejmistuvllonto macaivrh/). La transformación de Zagreo en serpiente, animal simbólico en el episodio, sucede justo a la mitad de este canto sexto, en los vv. 191-195. En cuanto a la extrañeza de este procedimiento narrativo, compárese primeramente con la doble narración de la muerte de Acteón y de Penteo (cantos V y XLV, en espejo cf. VI 172, Tartarivh/ Tith'ne" ejdhlhvsanto macaivrh/ y VI 205, taurofuh' Diovnuson ejmistuvllonto macaivrh/), y, en segundo lugar, con las otras transformaciones de Dioniso en el poema. Al cumplirse la novena transformación Hera brama en el cielo y marca la muerte de Zagreo (VI 201202 e{w"… di
hjevro" e[bremen ”Hrh, kai; qrasu;" w[klase tau'ro")100. Zagreo, como Proteo101 o el archianimal órfico102, aparece como un ser multiforme que marca un punto de inflexión en el poema, una alteración en el cosmos como preludio del segundo Dioniso, reuniendo sus poderes de resurreccióne103. Las nueve metamorfosis de Zagreo son comparables a las de Dioniso en su combate con Deríades (XXXVI 291-333)104, una epifanía completa y neoplatónica del dios105. En consecuencia, tras el episodio se introduce una catástrofe universal (VI 206-228, cf. capítulo I) en forma de incendio106 y diluvio107, que sirven como renovación del mundo (VI 175 palinavgreton ajrchvn) en un esquema cosmológico conocido. Como cierre del mito de Zagreo y tras la conflagración

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Hera no brama en las alturas, esto es prerrogativa de Zeus y, sin embargo, es recurrente motivo en Nono; cf. G. D’Ippolito (1964) 216-227. Por otra parte, el tema del bramido de Hera puede explicarse por su identificación con los bovinos (cf. su epíteto boôpis en Homero, Il. I 551, 568, etc.) Y aunque sólo Zeus tiene el poder de tronar, Hera lo hace en Apolonio Rodio IV 510 y también en Nono. 101 Cf. canto I y Ovidio, Met. VIII 731-735. 102 Fanes, según Proclo, es una mezcla de león y toro (in Ti. I 427 20), pero también con una cabeza de serpiente (I 429 29). Además era «en un mismo ser lo masculino y lo femenino». La descripción continúa en III 101 9 ss. 103 A. Bruhl (1953) 307 ss. 104 O la transformación en gigante contra Perseo (XLVII 654-663). 105 Cf. G.W. Bowersock (1990) 44-49. 106 G. D’Ippolito (1964) 224-225. 107 G. D’Ippolito (1964) 225-227. Se comparan algunos pasajes de Ovidio, Met. I 253-348, con coincidencias significativas (D. VI 367 / Met. I 318). Destacan otras fuentes este diluvio como las Teogamias Heroicas de Pisandro de Laranda y, según V. Bulla (1964) 140, Servio,. Virg. Buc. VI.

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universal se presenta otro de los preludios cósmicos del poema108: la audiencia de Zeus al Tiempo-Eón (VII 7-109), que contiene la profecía del nacimiento de Dioniso y su envío a los hombres. Así, el episodio parte de las fuentes para ser usado en provecho de los objetivos del poema. En Nono el mito queda truncado teológicamente, omitiéndose aspectos importantes para el orfismo, pero enmarcándolo en la biografía global del dios. También esto sucede con el mito de Iaco, el tercer Dioniso en la tríada del poema (XLVIII 968, Zagreva kudaivnonte" a{ma Bromivw/ kai; Iavkcw/), cuyo mito se armoniza, sin entrar en la teología eleusina, para que sea otra etapa de las Dionisíacas. Dioniso es un dios que resucita en el poema y que se reencarna en estas advocaciones109. Con ello, Nono refleja sus funciones entre la vida y la muerte en época tardoimperial110. Iaco y la apoteosis de Dioniso Dioniso hace resucitar porque él mismo resucita, como se ve en el episodio de la locura de Dioniso (XXXI 30-74 y 75-102), planeada por Hera en imitación homérica111, y que es sanada por la leche salvífica de la diosa (vv. 319 ss. ajkessipovnoio de; qhlh'", Cf. Tilo XXV 451 y 524-542) «y así lo revivió» (kaiv min ajnezwvgrhse)112. Pero su resurrección final ocurre más adelante, después de la larga biografía épico-salvífica del dios, en el canto XLVIII. Allí, situada en Frigia, la unión amorosa con Aura, el último amor terrestre de Dioniso, le proporciona una descendencia de gran importancia, el eleusino Iaco. Nicea, «que dirige los misterios de Lieo» (811 teleth'" Nivkaia kubernhvteira Luaivou), interviene en el episodio junto a Ártemis, cuyas palabras irónicas (834 oujk i[don, ouj puqovmhn, o{ti parqevno" ui|a loceuvei) podrían hacer referencia al cristianismo113.

108

Cf. capítulo 1 y F. Vian (1993) 39-52. A. Bruhl (1953) 311. 110 A. Bruhl (1953) 323 y T.K. Thomas (2000) 54. 111 Homero, Il. XV 2. 112 Simbolismo sexual en J.J. Winkler (1974) 107. Por otra parte, el texto está corrupto, según Keydell, justo después de este verso, en 329. 113 Cf. W. Liebeschütz (1996) 81-82, n. 44. La Virgen María comparte con las doncellas dionisíacas el epíteto fugovdemno" (Par. Eu. Io. II 11). 109

202

«Bakkhos Anax»

En el poema abundan las vírgenes que dan a luz y tienen leche en sus pechos114: como la propia Atenea, que da el pecho a Iaco en XLVIII 956-957 o la virgen Perséfone, que engendra a Zagreo. En el canto XLVIII, Dioniso y los dioses olímpicos (Ártemis notablemente), tratan de evitar que Aura mate a sus hijos, especialmente a Iaco. Así, Dioniso encarga a Nicea y a su hija Teleté su cuidado (vv. 879 ss., en esp. su; de; craivsmhson
Iavkcw/: / e[sso fuvlax wjdi'no" ajreivono", o[fra ken ei[h /sh; Teleth; qeravpaina kai; uiJevi kai; geneth'ri). Dioniso – cercano a su apoteosis– siente orgullo por esta doble descendencia (v. 888 kudiovwn Frugivoisin ejp
ajmfotevroi" uJmenaivoi" / presbutevrh" ajlovcoio kai; oJplotevrh" peri; nuvmfh"), de su primera y última esposa mortal, Nicea y Aura, que dejará la presencia del dios sobre la tierra: Teleté, como alegoría de la celebración, y Iaco, como dios de los misterios. Junto con su descendencia, Dioniso se ocupa del destino de su infortunada amante Aura (XLVIII 928942), que termina metamorfoseada en fuente, así como del de su esposa Ariadna, a la que elevará al firmamento en 969-973. Así, después de la muerte de Aura y la salvación e Iaco, salvado por Ártemis, se narran los prodigios del nacimiento de una niño dios, en paralelo a los episodios de Zagreo o Béroe115. El niño es acunado por la virgen Ártemis, en su regazo desacostumbrado (v. 946 phvcei> koufivzousa novqon bavro") y entregado a Nicea. Ella, que presumía de su virginidad en XVI, lo amamanta en una escena de gran detallismo116, que incluye el adjetivo ferevsbio" de significación salvífica (kai; ajkrotavth" ajpo; qhlh'" / paidokovmwn qlivbousa ferevsbion ijkmavda mazw'n / kou'ron ajnhevxhse)117. Dioniso es el único dios amamantado por tantas diosas distintas: las hijas de Lamo IX 29-31, Ino IX 94, Rea IX 218 ss. y XLV 98, Hera XXV 343 ss. Precisamente por dar el pecho a Dioniso Rea recibe el epíteto de qehvtoko"118 (XLV 98 Diovnuson, o]n h[rosen uJyimevdwn Zeuv", […] / paidokovmw/ de; gavlakti qehtovko" e[trefe ÔReivh), 114

Su catálogo lo ha recogido J.J. Winkler (1974) 107-109. Cf. en general, E. Norden (1931) 65. 116 Cf. J.J. Winkler (1974) 103, sobre qlivbw y ajkontivzw. 117 Compárese con lactancia de Dioniso de Hera, XXV 343 ss.: qlibomevnh bluzouvsa cuvsin zhlhvmoni mazw/' / kaiv min ajnezwvgrhse. 118 Advocación de la Virgen tras el Concilio de Éfeso, en el año 431, definió que «Si alguno no confesare que […] la Santísima Vírgen es Madre de Dios, porque parió según la carne al Verbo de Dios hecho carne, sea anatema» (Dz. 113). El término para María se usa en la literatura cristiana antes de esa fecha, cf. F. Vian ed. (1976) XVI. 115

Resurrecciones dionisíacas 203

como María (Par. Eu. Io. II 8 s.)119. También la virgen Atenea consagra a Iaco dándole el pecho «que solo Erecteo había probado» (XLVIII 955 ss.): qea; dev min e[ndoqi nhou' Palla;" ajnumfeuvtw/ qeodevgmoni devxato kovlpw/: paidi; de; mazo;n o[rexe, to;n e[spase mou'no"
Erecqeuv", aujtocuvtw/ stavzousa novqon glavgo" o[mfaki mazw/'.

La carga insólita de la virgen Ártemis (946 novqon bavro") y la insólita leche de Atenea (novqon glavgo") abundan en la paradoja de la virgen madre de dios, que queda resaltada en el poema como elemento contrario al caos120. Así, Iaco, también pasa por una serie de nodrizas como el segundo Dioniso, hijo de Sémele (IX): Ártemis, Nicea, Atenea, y, a continuación, las bacantes de Eleusis (958 kaiv min
Eleusinivh/si qea; parakavtqeto Bavkcai") y las mujeres de Maratón. Los versos finales del poema aluden a la pervivencia de Dioniso en el mundo, culminando su biografía teológica con una autentica trinidad (teletai'" trissh/'sin) de Zagreo-Dioniso-Iaco, ajrcegovnw/ - ojyigovnw/ - tritavtw/ (XLVIII 959-968): ajmfi; de; kou'ron “Iakcon ejkuklwvsanto coreivh/ nuvmfai kissofovroi Maraqwnivde", ajrtitovkw/ de; daivmoni nukticovreuton ejkouvfisan
Atqivda peuvkhn: kai; qeo;n iJlavskonto meq
uiJeva Persefoneivh", kai; Sevmelh" meta; pai'da, quhpoliva" de Luaivw/ ojyigovnw/ sthvsanto kai; ajrcegovnw/ Dionuvsw/, kai; tritavtw/ nevon u{mnon ejpesmaravghsan
Iavkcw/. kai; teletai'" trissh'/sin ejbakceuvqhsan
Aqh'nai: kai; coro;n ojyitevleston ajnekrouvsanto poli'tai Zagreva kudaivnonte" a{ma Bromivw/ kai;
Iavkcw/. «Las ninfas de Maratón, portadoras de hiedra, rodearon a Iaco con su baile y elevaron la antorcha ática de sus ritos nocturnos en honor de la divinidad recién nacida. Y le alabaron como dios tras el hijo de Perséfone y el hijo de Sémele, establecieron sacrificios para Lieo, el último en nacer y para el primigenio Dioniso, y en tercer lugar resonó un nuevo himno en honor de Yaco. Con triples misterios toda Atenas celebró extática los ritos. Y los ciudadanos iniciaron la danza de último cumplimiento honrando a la vez a Zagreo, Bromio y Yaco.»

Así se completa el plan del poema, anticipado en una serie de secuencias míticas: tras el primer Dioniso, Zagreo, que culmina el plano profético de los En las bodas de Caná: ej" eijlapivnhn de; kai; aujth; / parqenikh; Cristoi'o qehtovko" i{keto mhvthr. Otras apariciones del adjetivo en Par. Eu. Io. II 66 y XIX 13. Cf. Afrodita, madre de Béroe en D. XLI 112. 120 Para la fertilidad excepcional opuesta al caos, cf. J.J. Winkler (1974) 107-109. 119

204

«Bakkhos Anax»

primeros cantos y los hechos en el mundo del segundo Dioniso, queda la descendencia del dios en la Tierra, Iaco, el dios de los misterios eleusinos, atestiguado ya desde antiguo121 y con notable relación con Dioniso122. La concepción trina del dios –Zagreo, Dioniso, Iaco–, recoge las tríadas de dioses orientales sin descartar una clara contaminación con el cristianismo, que sería obvia para cualquier lector de la época123. Antes de la apoteosis de Dioniso, y con el precedente de Zagreo (XLVII 29 ajrcegovnw/ Zagrh'i kai; ojyigovnw/ Dionuvsw/)124 queda Iaco como descendiente del dios, el tercero (tritavto")125. Finalmente la apoteosis de Dioniso, anticipada desde el comienzo del poema (y especialmente en XIII 1-23, XVIII 217 ss., XXXV 262-340 y XLI 418421), viene a cumplir el ciclo de la historia universal126 con el regreso del dios junto a su padre: Zeus le envió a los hombres para que entre ellos reinara el orden y la justicia, y para difundir sus dones de salvación. Dioniso regresa cumpliendo los versos programáticos de Zeus en VII 73-105: «la intempestiva naturaleza humana, que crece y decrece a imagen de la luna, no se extinguirá jamás» […], pero «el primigenio universo aún sufrirá hasta el momento en que yo engendre a un niño» […], «y a este, tras triunfar en la tierra –después de la lucha contra los gigantes e igualmente después de la campaña contra los indios–, le hospedará como compañero de las estrellas el variegado éter, y brillará junto a Zeus […]». Se cumplen los tres nacimientos, las metamorfosis de Dioniso, desde la muerte a la vida y viceversa, como se anunciaba en el proemio del poema (I 4 ss. Bavkcou dissotovkoio - ojyigovnou tritavtoio Bavkcou). Al fin, asciende al éter y comparte la mesa de Zeus (XLVIII 974-978): kai; qeo;" ajmpelovei" patrwvion aijqevra baivnwn patri; su;n eujwvdini mih'" e[yause trapevzh", kai; brotevhn meta; dai'ta, meta; protevrhn cuvsin oi[nou

Cf. por ejemplo, Aristófanes, Ra. 340-342. Para Hesiquio, ijacrovn el noctámbulo es «alegre luz de Zeus». Cf. K. Kerényi (1998) 66. 122 Cf. M. Daraki (2005) cap. 4, 131-136. 123 Cf. G.W. Bowersock (1990) 44-49. 124 Verso que cita Bentley en su Dissertation on Phalaris, Londres, 1699, 25, cit. por W.H.D. Rouse ed. (1940) III, 374, n. a. Zagreo es mencionado muchas veces, con su frecuente epíteto ajrcegovno", aparte de los cantos V y VI: XXXVIII 210, XXVII 341, XXXI 48, XLVII 65, XXIV 46, 47, XLVIII 26, 968, XLIV 213, 255, X 294, XLVII 29, XXXVI 116, XXXVIII 209, XXXIX 72, 73, XXXI 35. 125 Aparece en XXXI 68 y XLVIII 884, 959, 965, 968. Cf. W. Peek et al. (1968-1975) vol. II, 633634 y 721-722. 126 V. Stegemann (1930) 195. 121

Resurrecciones dionisíacas 205 oujravnion pive nevktar ajreiotevroisi kupevlloi", suvnqrono"
Apovllwni, sunevstio" uiJevi Maivh". «Y el dios de la viña, tras ascender al éter paterno, participó de una misma mesa junto con su padre de glorioso alumbramiento, y tras el banquete mortal, tras la primera libación del vino bebió el néctar en copas más nobles, sentado en un trono junto a Ares y compartiendo mesa con el hijo de Maya.»

Este breve final127 del poema coincide con el recorrido propuesto por los seis temas miticos en los que se ha dividido con vistas a su estudio e interpretación. Así, desde la dinámica del orden contra el caos, de la generación amorosa, de la hospitalidad de la vid y su opuesta resistencia, los ejemplos de soberbia castigada y la vida recobrada, la impresión clara que queda en el lector que llega al final del poema es que allí donde hay una divinidad, está Dioniso, y que la única esperanza de la humanidad ante el caos y las turbulencias es la salvación por medio de lo divino.

127

Lo expeditivo del final de las Dionisíacas, en cinco versos, ha sorprendido a algunos estudiosos. La comparación con Apolonio de Rodas ha sido sugerida, entre otros, por P. Chuvin (2006) 263-266, que comenta esta apoteosis breve pero ampliamente anunciada en el poema.

III

LAS DIONISÍACAS. UNA NUEVA MIRADA

«Ei|" Zeuv", ei|"
Aivdh", ei|" ”Hlio", ei|" Diovnuso", ei|" qeo;" ejn pavntessi» ORPH. FR. 239 K.

1 LAS DIONISÍACAS. UNA INTERPRETACIÓN Al concluir la lectura de las diferentes secuencias míticas en que se ha dividido las Dionisíacas, la impresión de conjunto que queda en el lector podría compararse a la de quien contempla un complejo mosaico tardío o una tela copta con abigarradas estampas individuales, de trazos irregulares pero con un principio común1. Quizá, en un primer momento, la variedad y complejidad de las escenas presentadas en el tapiz pueda oscurecer el sentido global, pero la la intención unitaria del poema de Nono y la profunda renovación literaria e ideológica que supone en cuanto a forma y contenido, se hacen obvias tras una lectura atenta y en contexto. Esta visión general deja en el lector la certeza de que el poema trata de cuestiones no ligeras, en medio de su exuberancia oriental, con la presencia constante de un motivo unitario y coherente, aunque a veces oscuro. Bien claro queda que no se trata de un ejercicio literario de más de veinte mil versos, ni un encomio retórico a una figura de artificio. El Dioniso de Nono es bien diferente a la divinidad clásica2, en un desarrollo ulterior acorde con la época en que se sitúa la obra. La elección de temas, la disposición y el estilo plantean problemas a la exégesis moderna de Nono. Resulta de difícil interpretación, por ejemplo, la coincidencia de estilo y tratamiento de la materia mítica y evangélica en las dos obras de Nono3. Por otro lado, la enorme variedad del poema pagano, un

1

Por ejemplo, el mosaico de Nueva Pafos, W.A. Daszewski (1985), o una interesante tela del Museum Kunst Palast, Düsseldorf, nº 12795 (láminas, fig. 9). 2 Véase A. González Senmartí (1973) 53-59 y G.W. Bowersock (1994) 157-166. 3 H. Bogner (1934) 333.

210 «Bakkhos Anax»

mosaico de escenas calificadas a menudo de epilios, ha dado lugar a discusiones estructurales sobre su falta de unidad4, que algunos autores han tratado de resolver proponiendo como motivo de fondo algunos temas que no eran sino recursos estilísticos o metáforas de diverso registro o contenido. Creemos, sin embargo, que se puede ofrecer una nueva mirada sobre el poema reparando en las partes de la composición literaria desde el contexto y los principios formales expuestos en la primera parte del libro y las escenas míticas desarrolladas, en cuanto a contenido, en la segunda. Sobre tal base y a este punto de la discusión, se puede constatar que el motivo central de las Dionisíacas, auténtica biografía teológica de Dioniso, es la venida de un dios salvador y protector de la humanidad, anunciada por medio de continuas profecías y señales que se refieren al buen orden del universo y a la estabilidad del Imperio. Esta imagen queda explícita en el poema cuando se repara en la misión de justicia, civilización y salvación tras la muerte de un dios muy cercano al monoteísmo y con evidentes ecos cristianos. En un contexto en que el monoteísmo se ha alzado como visión triunfante del fenómeno religioso, la obra de Nono otorga nuevas dimensiones a la compleja relación entre paganismo y cristianismo en la Antigüedad tardía. Las Dionisíacas, como parece evidente tras esta lectura, refleja en un plano literario tanto la preeminencia de Dioniso, dios principal del último paganismo con de plena vigencia en el siglo V5, como la popular asimilación con Cristo, de la que hay abundantes testimonios6. Como se vio en la primera parte, el paganismo tendía ya desde el siglo III a un claro monoteísmo7. Y Nono no es en absoluto un caso aislado en el ambiente intelectual de su época, como prueba, del lado Occidental, la 4

F.M. Pontani (1973) 14-17 contesta con inteligencia a la tesis de G. D’Ippolito (1964) : «pare arbitrario frantumare l’orientale intemperanza di Nonno per isolare nelle Dionisiache idilli o epilli». 5 W. Kaegi (1968) 247-248. 6 Por ejemplo, Paulino de Nola, Carmen XVIII 169 y 280-281, Clemente de Alejandría en Arnobio, Adv. Gent. V 19, Fírmico Materno, Err. prof. rel. VI, Pseudo-Agustín, Quaestiones veteris et novi Testamenti 114 12, Souter 309, Comodiano, Instr. I 12, Prudencio, Contra Symm. I 122-145, como comenta A. Bruhl (1953) 177-179. 7 Como señalaba el oráculo de Delfos que sirve de apertura a esta tercera parte PseudoJustino Mártir, Coh. Gr. XVI a. En Juliano, Or. X 9 es Serapis el que sustituye a Dioniso en los versos.

Las Dionisíacas. Una interpretación 211

compleja figura de Macrobio8. Ha quedado apuntada en la primera parte la visión común de Dioniso como dios supremo y poderoso, de muchos nombres, que subyace tras dos obras clave del último paganismo como son las Dionisíacas y la Saturnalia9. Para ofrecer una nueva mirada sobre las Dionisíacas de Nono hemos tenido presente el ambiente cultural del siglo V, sus últimas manifestaciones literarias paganas y los restos de oráculos teológicos que trataron de obrar el urgente aggiornamento de la antigua religión a los nuevos tiempos. El hilo conductor de los diferentes episodios enlazados en este gran epos acerca de la divinidad hace referencia precisamente a estos aspectos teológicos de la Antigüedad tardía, inspirados por la competencia con el cristianismo, que aglutinan elementos variados y amalgamados de magia, astrología, neoplatonismo, textos oraculares o mistéricos10. De hecho, llama poderosamente la atención la gran cantidad de paralelos entre las Dionisíacas y los testimonios y restos de oráculos conservados, sobre todo del oráculo de Apolo en Dídima (Asia Menor), muy activo en época helenística e imperial. Los sorprendentes paralelos léxicos y de contenido entre los oráculos “teológicos” del fin de la Antigüedad –que tratan de mantener vivo el culto pagano– y la obra de Nono de Panópolis, han sido notados en repetidas ocasiones.11 Las Dionisíacas podrían ser una cierta contrapartida literaria de los intentos de los últimos sacerdotes y oráculos, desde la frustrada restauración de Juliano “el Apóstata”, de actualizar el paganismo a la religiosidad del momento. En distintos ámbitos –filosóficos o teológicos– se trató de asimilar a Dioniso, la esencia de la divinidad o «intelecto de Zeus» (Dio;" nou'n), con el qeo;" u{yisto" de los oráculos y con el gran dios Sol, de paso 8

Nacido, como él, ca. 400. Cf. T. Gelzer (1993) 44. La fecha de composición de las Saturnalia es aproximadamente 431, según A. Cameron (1966) 25-38. Queda pendiente una comparación detallada de ambos autores. 9 Iao (identificado con Dioniso o Sol), en Macrobio, Sat. I 18. Cf. E.R. Dodds (1975) 85. y J. Rodríguez Somolinos (1991) 190-193: fravzeo to;n pavntwn u{paton qeo;n e[mmen
Iawv, / ceivmati me;n t

Aivdhn, Diva d
ei[aro" ajrcomevnoio, /
Hevlion de; qevreu", metopwvrou d
aJbro;n “Iakcon. Huius oraculi uim, numinis nominisque interpretationem, qua Liber pater et sol
Iaw significatur. 10 Véase R. Keydell (1929) 120, H. Bogner (1934) 320-333 o, para los elementos cristianos, más recientemente G.W. Bowersock (1990) 41-42. 11 Cf. J. Rodríguez Somolinos (1991) 406, que destaca «los varios puntos de detalle que vinculan esta obra [scil. las D.] con nuestro oráculo». Cf. sus oráculos n.º 49, 52, 53, 73, 82, 83, de claros ecos nonianos en los loci similes.

212 «Bakkhos Anax»

cíclico entre este mundo y el más allá, que lo acercan a la idea cristiana de la resurrección12. Tales consideraciones de fondo y de contexto son precisas para ofrecer una interpretación de los aspectos formales de las Dionisíacas que se han desarrollado a lo largo de la parte segunda del estudio. Así, más que ofrecer unas conclusiones finales, esta interpretación pretende presentar las nuevas vías a las que llevan los análisis realizados. Se han confirmado las hipótesis acerca de la obra de Nono que se planteaban en la parte primera del estudio a través de los casos ejemplificados en la segunda. Es, a estas alturas, evidente que el elemento clave que unifica el poema a través de su complejo narrativo de profecías y asimilaciones, es el concepto de divinidad única y la idea cíclica de la vida y la muerte, bajo el signo de Dioniso. Se trata de una idea ya presente en la antigua teología dionisíaca, pero que ha quedado impregnada de nuevos y variados elementos propios de la época de Nono, que quedaron enunciados en la primera parte. De ahí que el motivo central del poema tenga mucho que ver con el de la Paráfrasis, como se ve en los muchos cruces existentes. Nono desarrolló su actividad literaria en un ambiente de estrecha convivencia entre cristianismo y paganismo13, y pese a los intentos de considerar la Paráfrasis obra de un temprano imitador14, las coincidencias en cuanto a estilo y métrica, que culminan tendencias renovadoras y a la vez marcan un punto de inflexión que será muy imitado, señalan que la obra cristiana no hubo de ser necesariamente anterior o posterior15. Seguramente, a juzgar por las referencias cruzadas de forma y contenido, Nono tuvo a la vista una y otra obra durante su composición, que pudo simultanear perfectamente. 12

Febo-Apolo y Dioniso serían el mismo dios, que cambia según esté en el mundo de los vivos o de los muertos. Cum in infero, id est nocturno, Dionysus, qui est Liber pater, habeatur. Para un estudio comparado de esta teología solar y sincrética en la Antigüedad Tardía, cf. W. Fauth (1995) 165-183. Cf. las coincidencias con el himno al sol de Marciano Capela, De Nupt. Phil. et Merc. II 185 ss. 13 Su nombre, según R. Dostálová-Jenistová (1957) 31-35, es común entre los cristianos del medio Oriente. Pero designa a ancianos y sabios en todo el Mediterráneo, cf. C. Bonner (1954). 14 Así, la tesis de L.F. Sherry (1991) en Columbia, que se refleja en el tesauro de B. Coulie y L.F. Sherry (1995). 15 Un buen estado de la cuestión en O. Conde (2002).

Las Dionisíacas. Una interpretación 213

La lógica interna del poema: de la vida cíclica a la resurrección Más allá de la mera compilación de mitos en torno a la figura de Dioniso, la unidad y coherencia del poema mitológico de Nono viene dada por el hilo temático de curación y resurrección, intuido también en el plano proféticoonírico, y que conduce, en progresión, al final culminante del poema, la apoteosis del Dioniso. Las Dionisíacas presentan así una transposición de las creencias y de la teología popular, por un lado, referente a Dioniso16, con las analogías con el cristianismo, pero también integrando la posición al respecto de la intelectualidad neoplatónica, con los episodios de resonancias órficas o filosóficas. Las secuencias en que se ha dividido el poema, para el estudio literario de esta narración biográfica de Dioniso, refuerzan el análisis de la obra propuesto y la temática fundamental de la misma17. El primer tema alberga escenas míticas cosmológicas, catástrofes universales y orígenes legendarios del mundo que suponen el marco primordial de la oposición entre orden y caos, necesario para el proyecto global del poema: una suerte de “Antiguo Testamento” de Dioniso, donde prevalece el plano profético a la narración propiamente dicha y se prepara el nacimiento y hazañas del dios. El segundo trata los abundantes mitos eróticos, en los que se contraponen la fertilidad paradójica, el amor más allá de la muerte y la generación espontánea a sus contrarios, fundamento del caos. El erotismo exuberante es, por su parte, fundamento del mundo dionisíaco y base de la teología del poema. De Ámpelo surge la vid, mientras que de los idilios con Nicea y Aura, marco cronológico de la biografia terrenal de Dioniso, nacen Teleté y Iaco. El amor también es la fuerza fundadora de ciudades e imperios basados en la ley y el orden: Tiro y Béroe; por extensión, el Imperio Romano, de Roma a Constantinopla. En tercer lugar se han presentado las escenas míticas de acogida al dios y a su culto. Los anfitriones de Dioniso, pese a sus sufrimientos en la tierra

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G.W. Bowersock (1994) 162. Además de este resumen, véase, al final del libro, el esquema argumental para la interpretación del poema.

17

214 «Bakkhos Anax»

(Estáfilo o Brongo), acaban recibiendo una recompensa maravillosa: la vid y la vida eterna. La contrapartida son las figuras míticas que se oponen a la llegada de Dioniso y que componen la cuarta secuencia mítica: la tríada de Licurgo, Deríades y los indios, y Penteo tiene características comunes y arquetípicas del mundo terrestre y del caos. En quinto lugar están los episodios sobre soberbia castigada, enmarcados en la estructura global del poema como relatos ejemplares, contaminados, o mejor dicho asociados, a otros esquemas míticos del poema, de índole cosmológica o de rivalidad con los dioses. Por último, como esquema final, está el tema de la resurrección, que da un sentido global y una unidad indiscutible al poema, y que precisamente por su extrañeza es el elemento distintivo y clarificador del proyecto poético de Nono. El pasaje final de las Dionisíacas, que puede parecer abrupto y precipitado para una obra de tales dimensiones, no hace sino ofrecer las claves finales para la comprensión del poema desde los esquemas propuestos en este estudio. Al principio de éste, nos proponíamos destacar una doble vertiente de la obra: desde un punto de vista literario (como reivindicación del poeta) y desde un punto de vista ideológico (como reivindicación del sincretismo de su época). Pues bien, en ambos sentidos el canto XLVIII pone fin al poema: completa, por un lado, todos los esquemas míticos y el plan de la obra con el episodio de Aura, como se ve en los capítulos 2 y 6 de la segunda parte; pero, por otro, resulta un brillante ejercicio literario de conclusión en el que se resume el ideario estético-dionisíaco que subyace tras todo el poema. En efecto, en el episodio final de Aura hay una combinación de los seis temas míticos en torno a los cuales se ha estructurado el poema: el orden contra el caos, ciudades y amores, la hospitalidad de la vid, los enemigos del dios, el deseo y la soberbia y resurrecciones dionisíacas. El comentario de este pasaje final18 cumple todo el recorrido por estos temas, teniendo una vertiente cosmológica (1. nacimiento de Iaco y nueva era, 948-968), erótica (2. unión de Aura y Dioniso, 474 ss.), de banquete místico (3. apoteosis de Dioniso en la 18

Cf. capítulos II.2 y 6. Para su traducción, cf. D. Hernández de la Fuente (2007).

Las Dionisíacas. Una interpretación 215

mesa olímpica de Zeus, 976)19, de teomaquia (4. maldad de Aura, 689 ss.) de deseo audaz (5. osadía de Aura con Ártemis, 302-348) y de resurrección (6. catasterismo de Ariadna, metamorfosis de Aura, salvación de Iaco, apoteosis de Dioniso, XLVIII passim). Todo se narra con profusión de referencias alegóricas, y con una combinación de forma y contenido que supone el clímax perfecto para el poema dionisíaco. La insistencia en los aspectos de curación y resurrección enlaza con los episodios anteriores en progresión hacia el punto culminante: tras Zagreo (VI), la profecía de Zeus (VII), la resurrección de Ámpelo (XII), la de Tilo (XXV con el paralelo de Lázaro en Par. Eu. Io.), la apoteosis final de Dioniso (XLVIII) resuelve el hilo conductor en el poema. Todo el poema en torno al dios resalta la renovación cíclica de la vida a través de una serie de milagrosas curaciones, desde los orígenes del mundo, la dinámica del orden contra el caos, la fuerza de la generación erótica, la llegada del dios con la acogida o falta de acogida de sus dones. Pero es el tema final, la resurrección o apoteosis en diversas formas, el que mejor desvela la lógica interna de la obra de Nono. Aparte de los tres episodios principales que se han estudiado –Tilo, Zagreo y Iaco–, la curación milagrosa de la muerte es el tema mítico fundamental del poema, que se mantiene soterrado en una serie de curaciones milagrosas y profecías. Ello se obra, básicamente, a través de alusiones diseminadas en un plano teológico que van hilando los episodios del poema, curaciones y resurrecciones (ya sea por catasterismo, por apoteosis, por fármacos mágicos, por el vino o por metamorfosis), que dan vertebración y coherencia a su plan global, situadas entre la ekphrasis de la resurrección de Tilo y la apoteosis del propio Dioniso. Esas alusiones menores, que se pueden resumir brevemente, contribuyen a la visión de conjunto de las Dionisíacas: 1. Curación de la locura de Ino Como venganza por haber acogido al niño Dioniso, Hera provoca la locura de Ino, que vaga por la tierra enloquecida hasta llegar a Delfos. Allí aterroriza a los habitantes del santuario hasta que Apolo el sanador, sintiendo 19

También la Paráfrasis acaba en el canto XXI con un banquete final, en otro paralelo destacable.

216 «Bakkhos Anax»

piedad de ella la cura (IX 275-289: ouj lavqen
Apovllwna panovyion: a[gci de; lovcmh" / oijkteivrwn tacu;" h\lqe, kai; eij" broto;n ei\do" ajmeivya" / nuvmfh" ejggu;" i{kane, kai; ajkrovtaton devma"
Inou'" / feidomevnai" palavmh/si [†] sofh'" ejplevxato davfnh", / kaiv oiJ nhvdumon u{pnon ejphvgagen). La curación de Ino, hija de Cadmo y nodriza de Dioniso, se obra mediante fármacos vegetales. 2. Resurrección de Ámpelo Tras la muerte de Ámpelo, las Horas consultan los tableros proféticos de Harmonía (XII 41 ss.)20. Hay una representación de la cosmogonía (41-63) y la sucesión de los dioses, incluyendo a Fanes. La interpretación de la sacerdotisa incluye varios mitos de metamorfosis tras la muerte (XII 70-81 y 97-102)21. Al contemplar una representación de Ganimedes, se revela la profecía del vino, en un lenguaje que aparece en la Teosofía de Tubinga y con paralelos oraculares22. Ante el cadáver de Ámpelo (XII 117 ss.), la parca Átropo declara a Dioniso, con un vocabulario de ecos místicos23 la resurrección del muchacho: ajtrevptou palinavgreta nhvmata Moivrh" (apareciendo el adjetivo palinavgreto") y “Ampelo" ouj tevqnhke, kai; eij qavnen. Ámpelo comienza por transformarse en serpiente, luego en «flor medicinal»24 (173 ss.). Sus pies enraízan y se transforma en vid –así Dioniso descubrirá el vino25–, mientras Ciso se convierte en hiedra (XII 173-192). 3. Curaciones de Aristeo Aristeo, como descendiente de Apolo, conoce las artes médicas y cura las heridas por medio de miel o vino, ungüentos, e incluso encantamientos (XVII 357-384). Aristeo usa fármacos que «inspiran la vida» (fusivzwa favrmaka) y menciona especialmente una hierba que sana, la «hierba centáurida»

20

Cf. V. Stegemann (1930) 122 ss. Árgo, Harpalice, Filomela, Níobe, Pirro, Píramo y Tisbe, Croco y Esmílax, Atalanta, Ciso y Cálamo. 22 Destacan los claros paralelos con un oráculo de Dídima, cf. J. Rodríguez Somolinos (1991) 405-406. 23 R. Keydell (1932) 201-202. 24 Lo que, sin duda, enlaza con la “flor de Zeus” del canto XXV. 25 Esto ha sido analizado en dos estudios de F. Vian. Para este “descubrimiento”, la alabanza del vino, versiones, precedentes, etc., véase F. Vian (1994.3) X-XI y (1995) 199-214. 21

Las Dionisíacas. Una interpretación 217

(Kentaurivda poivhn). La escena es de inspiración homérica, pero tiene las peculiaridades en el vocabulario de resurrección. 4. Resurrección de Estáfilo Tras la muerte de Estáfilo se celebran unos juegos de poesía. Gana el siguiente epigrama, que anuncia su resurrección a través de la metamorfosis (XIX 104-105): eujcaivthn ÔUavkinqon ajnezwvgrhsen
Apovllwn, / kai; Stavfulon Diovnuso" ajei; zwvonta televssei. En el concurso de pantomima que sigue, Marón proclama la resurrección de Estáfilo (vv. 178 ss.): kai; Stafuvlw/ meta; povtmon, a{te zwvonti, coreuvsw, […] Stavfule, zwvonti kai; ouj pneivonti coreuvw. Posteriormente, obtienen la inmortalidad Estáfilo y su familia (Botris, Mete y Pito) transformándose en los objetos a los que aluden sus nomina significantia. 5. Resurrección de Ambrosía La nodriza de Dioniso, cuyo nombre alude a su inmortalidad, adquiere la vida eterna tras su combate con Licurgo al ser transformada en vid como Ámpelo (XXI 24 ss.), y le dice a su enemigo (XXI 42) soi; macovmhn zwvousa kai; ojllumevnh se damavssw. 6. Resurrección de Licurgo Licurgo, trasunto de varias figuras míticas y representado entre vides26, es resucitado por Hera después de su largo episodio (XXI 148 ss.):
Enualivou de; kamovnta / uiJeva dendrhvento" ajnezwvgrhse kudoimou'. 7. Curación milagrosa de un ciego Un ciego derrama sobre sus ojos vino “liberador” (xanqh;n lusipovnoio mevqh" e[rrainen ejevrshn) del río vinoso y salvador (ajlexikavkou potamoi'o) y recobra la vista, consagrando un altar a Zeus y a Dioniso, como agradecimiento (XXV 281-291). Se trata de un milagro muy parecido al de Cristo en Par. Eu. Io. IX 70 ss., Eu. Io. IX 1 ss.), con las mismas expresiones: XXV 282 ajcluovessan e[cwn ajlawpo;n ojmivclhn, cf. Par. Eu. Io. IX 73 Cristo;" ajpo; blefavrwn ejlavsa" ajlawpo;n ojmivclhn).

26

Cf. V. Rondot (2001) 229-230.

218 «Bakkhos Anax»

8. Curación de los hijos de Areto Los cinco hijos de Areto, caudillo indio partidario de Dioniso, son mudos de nacimiento, lo que le es profetizado en XXVI 268 ss. Pero tras la guerra contra los indios, Dioniso se compadecerá de ellos (Bavkco" a[nax ejlevaire) y les curará (XXVI 287 ss.). Dioniso obra el milagro «desatando el nudo» de su mudez (lipofqovggwn d
ajpo; laimw'n / glwvssh" desmo;n e[luse, kai; h[lasen h{lika sighvn, /fwnh;n d
ojyitevleston ejpexuvnwsen eJkavstw/)27. Es notable el parecido en vocabulario con la mudez de Lázaro (Par. Eu. Io. XI 158 s.) y otros milagros de los evangelios28, especialmente San Marcos VII 32 ss. donde Cristo sana a un sordo y tartamudo, «desatando el nudo» (VII 35 kai; ejluvqh oJ desmo;" th'" glwvssh" aujtou)29. 9. Curación de Himeneo Dioniso cura a Himeneo, herido en un muslo, frotando en su herida la «flor del evohé» (fileuvion a[nqo", XXIX 151 ss.). Se dice que Dioniso «revive» al joven al rociarle con hiedra y el vino curativo (kou'ron ajnezwvgrhsen eJw/' paihvoni kissw/',/ oi\non ajlexhth'ra perirraivnwn ÔUmenaivw/, se repiten los vv. 154 y 102). En la elección del léxico queda claro que se refiere a una curación milagrosa, por medio de diversos fármacos dionisíacos (oi\non ajlexhth'ra, cf. XXV 529)30. 10. Curación de las bacantes Después del combate con Morreo, Dioniso sana a sus bacantes (XXIX 264 ss.) rociándolas con fármacos (th/'si qeo;" craivsmhse, neouthvtwn de; gunaikw'n / e{lkesi favrmaka pavssen) hechos de hojas de vid, mirto, vino y yeso, y pronunciado palabras mágicas, en una escena de tradición homérica pero con

El giro ojyitevleston - ta; me;n […] ojye; televssai marca en el poema la divinizaciones o resurrecciones, como las de Licurgo o Sémele (V 211, XX 142, XXI 162) y profecías como la de Béroe-Roma (XLI 361). 28 Cf. San Mateo IX 32-33, XII 22-23, XV 30-31, San Lucas, XI 14, San Marcos IX 17 ss. 29 Ha notado la significativa analogía también D. Gigli Piccardi (1985) 107-109. En contra, afirma el carácter griego de esta historia F. Vian ed. (1990) 96 y 285 citando un pasaje de Plutarco, Quaest. Conv. I 613c donde se afirma que el dios «desata las riendas de la lengua», aunque nos parece en otro sentido. 30 También hay ecos de Homero, Il. V 902: la curación de Ares a manos de Peán. 27

Las Dionisíacas. Una interpretación 219

elementos de resonancias órficas relacionados con la iniciación31. Dioniso, «incapaz de llorar», se compadece de estas mujeres (cf. XXIX 99) y las salva con sus elementos curativos (klhvmato" ajmpeloventi […] oi[nw/ […] ajoidh/' […] muvrtw/ […] crivsa" e[nqa kai; e[nqa parhivda leukavdi guvyw/). 11. Curación de Téctafo El tema la lactancia salvadora aparece en el poema32 en el episodio del anciano Téctafo, aprisionado por Deríades. A punto de morir de inanición, su hija Eeria lo amamanta en una típica escena de pietas33 narrada doblemente (XXVI 101 ss. y XXX 130 ss.), con la reiteración propia del estilo de Nono. En la primera recreación (XXVI 135 ss.) el pecho de Eeria es calificado de «salvador» (eij" stovma patro;" e[ceuen ajlexikavkwn gavla mazw'n […] mazo;n ajlexikavkoio). Deríades se compadece y libera al prisionero que acabará muriendo en la batalla. Entonces, Eeria deseará resucitarlo de nuevo (vv. XXX 167-172) con otro «líquido portador de vida» (poi'on e[cw glavgo" a[llo ferevsbion, w/| e[pi deilh; /yuch;n uJmetevrhn palinavgreton eij" se; komivssw;), respondiendo a su moribundo padre (XXX 153 ph/' sevo fivltron e[bh fusivzoon;). El pasaje contiene vocabulario característico del tema de la resurrección. La otra escena de salvación por lactancia del poema, la curación de la locura de Dioniso por la leche de Hera (XXXI 319 ss.), refiere explícitamente el concepto (kaiv min ajnezwvgrhse). 12. El Ave Fénix y otros episodios milagrosos Hay una serie de alusiones que recogen el vocabulario característico del tema principal del poema, culminando con la mención del Ave Fénix: en un discurso Morreo reclama un fármaco, una «hierba salvífica» (ojdunhvfaton a[nqo") que lo cure del amor de Calcomede (XXXIV 69 ss.); en el monólogo de un indio que ha dado muerte a una bacante (XXXV 60 ss.), lo lamenta y desea devolverle la vida, pidiendo retóricamente la «hierba centáurida»

31

El mirto y el yeso se asocian con los misterios de Dioniso y de Orfeo. También el vino y la hiedra. Todos ellos tenían usos curativos en la Antigüedad. 32 Los episodios de lactancia paradójica –una virgen que da el pecho a un niño– y en general de leche y pechos, son muy abundantes, cf. J.J. Winkler (1974) 107-109 y, más recientemente, R.F. Newbold (2000) 11-23. 33 Cf. C. Mainoldi (1997) 161-170.

220 «Bakkhos Anax»

(Kentaurivda poivhn), que, afirma, es capaz de traer a alguién del Hades, de donde no se regresa jamás (o[fra teoi'" melevessin ajnwvdunon a[nqo" eJlivxa" / ejx “Aido" zwvousan ajnosthvtoio sawvsw). El soldado menciona también las palabras mágicas de un himno resucitador (mavgon u{mnon h] ajsterovessan ajoidhvn) y la «fuente de la vida» (fusivzoon ejnqavde phghvn) de agua «que alivia el dolor» (ojdunhvfaton). Seguidamente, el indio rememora el mito de Glauco, un pescador beocio que se transformó en divinidad marina34, y le pide la planta que le devolvió la vida (dei'xon ejmoi; botavnhn zwarkeva); en el episodio de Béroe, Eón envuelve a la niña en pañales y es descrito en comparación con una serpiente que cambia de piel y se regenera (XLI 178-182); cuando los indios entierran a sus muertos tras la batalla (XXXVII 3-6) se alude al destino circular de sus almas, que escapan de la tierra y vuelven a su antigua meta (oi|a bivou brotevou gaihvia desma; fugovnta" /yuch'" pempomevnh", o{qen h[luqe, kuklavdi seirh/' / nuvssan ej" ajrcaivhn)35; Morreo, tras su último combate con las tropas de Dioniso, marcha a ser curado por los brahmanes (XXXIX 356 ss.) por medio de la imposición de la mano y los cánticos, usando el lenguaje comentado (o[fra me;n e[nqeon e{lko", o{ min lavce, daimonivh cei;r /lusipovnou Bracmh'no" ajkevssato Foibavdi tevcnh/); destaca, por último, en el discurso de Heracles en Tiro la mención del Ave Fénix, que simboliza naturalmente el esquema mítico de muerte y vida renovada36. Nono conoce la tradición mitológica principal sobre esta ave, y seguramente su simbolismo cristiano pues, como en el caso de Tilo y Lázaro, alude paralelamente en el pasaje del Fénix a la resurrección (XL 396 s. foivnix, tevrma bivoio fevrwn aujtovsporon ajrchvn, /tivktetai ijsotuvpoio crovnou palinavgreto" eijkwvn, cf. Par. Eu. Io. XI 163, ajqrhvsa" meta; tevrma bivou palinavgreton ajrch;n y D. XXV 545, kai; nevku" ajmfievpwn bioth'" palinavgreton ajrch;n).

34

Glauco se volvió inmortal al toma una hierba. Se dice que engendró a la Sibila de Cumas. Cf. Ovidio, Met. XIII 898 ss., Virgilio, Aen. VI 36. Quizá esté aludiendo al otro Glauco, hijo de Minos, resucitado por Poliido, cf. Apolodoro III 3 1; Higino, Fab. 136; Eliano, Nat. Anim. V 2; cf. H. Herter (1965) 199. 35 Referencia a la creencia india en la transmigración de las almas en W.H.D. Rouse ed. (1940) III, 36, n. a. 36 Ya mencionado por Heródoto II 73. Cf. Ovidio, Met. XV 391 ss.

Las Dionisíacas. Una interpretación 221

«Bakkhos Anax»: de Dioniso a Cristo Estos ejemplos extraídos de las Dionisíacas revelan un trasfondo común a la Paráfrasis, siendo la resurrección el tema que da unidad a ambas obras de Nono. Así quedó de manifiesto en los casos paralelos del mito de Tilo y su par cristiano, la historia de Lázaro. En ambos episodios, de carácter central y composición paralela, se presenta en cierto modo la intención y el tema de las dos obras37, la idea de vida más allá de la muerte expresada en el marco de un tapiz cósmico de narraciones sobre lo divino. Lo mismo ocurre con el episodio de Ámpelo38 y otros en las Dionisíacas, como se ha señalado a lo largo del comentario detallado de los seis temas. Los ecos cristianos son claros en el tema que defendemos como clave del poema, el de las curaciones y resurrecciones39, en los numerosos puntos de contacto entre las Dionisíacas y la Paráfrasis. Muchos de ellos se han destacado a lo largo de las páginas anteriores, en el comentario de cada episodio. Aquí se pueden resumir algunos, sin embargo, a modo de recapitulación40: 1. la transformación en vino de las aguas (XIV 323-437) por la compasión de Dioniso (cf. Caná, Par. Eu. Io. II 35-38); 2. la curación de los hijos mudos de Areto (XXVI 287 ss.), por compasión de Baco (Bavkco" a[nax ejlevaire), como Lázaro en la Par. Eu. Io. XI 158 s., y San Marcos VII 32 ss.; 3. la curación de un ciego por medio del vino (XXV 281-291), cf. Par. Eu. Io. IX 70 ss. y San Juan IX 1 ss.; 4. la promesa de Zeus de enviar a su hijo a la tierra para redimir a la raza humana (VII); 5. la milagrosa maternidad y lactancia de vírgenes como Perséfone41, Atenea, etc.; 6. la coincidencia de divinidades como Eón en los episodios cosmológicos de ambos poemas (D. VII, XL y XLI; Par. Eu. Io. III 31, VIII 94); 7. la anunciación de Hermes sobre su progenie a Electra (III 422 ss.); 8. la anunciación a Ino (IX 61-91, «bendita entre las hijas de Cadmo»), en comparación con San Lucas I 28; 9. el baile del niño Dioniso en el vientre de

37

Las Dionisíacas tienen 21.288 versos mientras que la Paráfrasis cuenta 3.750. R. Keydell (1932) 201-202: «die ganze Erzählung betont stark den Wandel vom Tode zum Leben». 39 Pese a W. Liebeschütz (1996) 81-82 y n. 44, que califica de humorísticas algunas de esas alusiones. 40 No es este lugar para una comparación detallada de cada episodio. Los más destacados han sido analizados en su lugar correspondiente. 41 G.W. Bowersock (2000) 105-106. 38

222 «Bakkhos Anax»

Sémele (VIII 11 ss.) en comparación con San Lucas I 4142; 10. la hospitalidad del ermitaño Brongo y de Heracles-Melkart, en paralelo con el episodio del lago Tiberíades (Par. Eu. Io. XXI 81-82); 11. la proclamación de la divinidad de Dioniso ante Penteo (XLV 172 ss.) y de Cristo ante los judios (Par. Eu. Io. VIII 54); 12. el arresto de Dioniso por los soldados de Penteo (XLV 228-272) y de Cristo en Getsemaní (cf. Par. Eu. Io. XVIII 8 ss.); 13. la liberación del dolor por Penteo mediante el vino (XLVI 359) y la esperanza en la muerte (XLVI 363) cf. Par. Eu. Io. I 46 ss.; 14. la resurrección de la serpiente y Tilo (XXV 529-536 y 541-552), en comparación a Lázaro (Par. Eu. Io. XI 1-185); etc. Estas y otras referencias paralelas entre las dos obras han creado cierta perplejidad en algunos autores43, comprensible si se intentan comprender como simples alusiones ocasionales o estilísticas en vez de, como resulta evidente44, claves constantes y de fondo en una doble obra que resulta, merced a esta interpretación, de propósito unitario. Por supuesto, como parafraste poético del Evangelio de Juan, Nono insiste en idea de la resurrección cristiana. Pero establece a la vez claros paralelos con el fondo teológico de su otra obra dionisíaca. En el más célebre paso evangélico sobre el tema de la resurrección de los muertos (Eu. Io. XI 25) la Paráfrasis recoge el «oráculo inspirado» o «mito verdadero» (XI 83-90: kaiv oiJ Cristo;" e[lexe biossovo" e[nqeon ojmfhvn […] o{de mu'qo" ejthvtumo") que es proclamado por Cristo en un momento central: zwh; ejgw; genovmhn kai; ajnavstasi": o}" dev ken ajnh;r eij" ejme; pisteuvseie, kai; eij nevku" a[pnoo" ei[h, au\ti" ajnazhvseie: kai; o}" fresi; pivstin ajevxei, ouj qnhvskei broto;" ou|to", e{w" e[ti faivnetai Aijwvn. «La vida soy yo y la resurrección. Y aquel hombre que en mí crea, aunque sea un cadáver sin aliento, resucitará de nuevo. Y el mortal que albergue en su corazón la fe, ése no morirá mientras aún exista Eón.»

Este conocido paso encuentra claras correspondencias con el oráculo de la parca Átropo (D. XII 141 e[nqeon ojmfhvn) acerca de la resurrección de Ámpelo, entre otros episodios de parecida índole45. La vida y la viña, el logos 42

Para estos dos casos, cf. H. Bogner (1934) 330. F. Vian ed. (1976) XIII, n 3 o P. Chuvin (1991) 309. 44 S. Fornaro (2000) 997-998, G.W. Bowersock (1990) 41-42. Cf. también C. Moreschini (2007), 128, aunque éste opina que la unidad es más bien cristianizante. 45 Cf. capítulo II 6. 43

Las Dionisíacas. Una interpretación 223

y el vino, resultan sugestivamente permeables en la doble obra del poeta de Panópolis. zwvei toi, Diovnuse, teo;" nevo", oujde; perhvsei pikro;n u{dwr
Acevronto": ajkampeva d
eu|re televssai so;" govo" ajtrevptou palinavgreta nhvmata Moivrh": “Ampelo" ouj tevqnhke, kai; eij qavnen […] «Vive tu joven, Dioniso, y no ha de cruzar las aguas amargas del Aqueronte. Tu lamento logró hacer revocables los hilos inflexibles de la Moira. Ámpelo no ha muerto, aunque haya muerto [...]»

En ocasiones y pasajes de resurrección, Cristo, dispensador de vida (ferevsbio"), y Dioniso, dispensador de vino (oijnovcuto"), parecen ciertamente intercambiables en la obra de Nono. De las lágrimas de Dioniso, vertidas para salvar a los hombres, da testimonio el poema de un modo difícil de interpretar separadamente de las referencias cristianas: «Baco, el Señor, lloró para liberar a los mortales del llanto» (XII 171 Bavkco" a[nax davkruse, brotw'n i{na davkrua luvsh/46). A través del dolor de la divinidad «incapaz de dolor» (XXII 141 “Ampele, pevnqo" o[passa" ajpenqevtw/ Dionuvsw/), sucede la liberación de la humanidad. Dioniso y Cristo no pueden sentir dolor y lloran «lágrimas desacostumbradas» con «ojos sin llanto» 47 en señalados pasajes de luto (o[mmasin ajklauvtoisin - ajhvqea davkrua, cf. D. XXIX 98-99 y 318, XXXVII 3 o 414248, XXX 11349, con Par. Eu. Io. XI 123-12450). Nono evoca así una teología de la vuelta a la vida a través de un dios compasivo, en un ciclo que se cumple mediante un sistema de oposiciones bipartitas51: vida y muerte, orden y caos, hospitalidad y guerra, primavera e invierno, celeste y ctónico, generación y esterilidad. Dioniso no es rival de

Cf. H. Bogner (1934) 332. Compárese con dakruvei oJ Kuvrio" […] i{na hJmw'n peristevlh/ to; davkruon de Cirilo. 47 Cf. D. Gigli Piccardi (1984) 249-256. 48 e[stene Bavkco" ajpenqhvtoio proswvpou / o[mmasin ajklauvtoisin, ajkersikovmou de; karhvnou. 49 poivhsen ajhvqea davkrua leivbein. 50 kai; e[stenen aujto;"
Ihsou'" / o[mmasin ajklauvtoisin ajhvqea davkrua leivbwn. 51 En cambio, para W. Fauth (1981) 194-195, las oposiciones se subdividen en tres complejos: marcial (claro-oscuro=Dioniso-Deríades), dionisíaco-extático (Dioniso-Licurgo) y erótico (Dioniso-Poseidón); cada complejo tiene una serie de oposiciones internas: en el marcial, de elementos (fuego-agua=Dioniso-Hidaspes), confrontación cósmica (TifónZeus), Rivalidad (Dioniso-Perseo, Zeus-Hera), etc. Pero parece una construcción condicionada por las oposiciones estilísticas. 46

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Cristo en Nono52, sino más bien una figura complementaria, otro lado de la divinidad compasiva y redentora que retrata el poeta en sus dos obras.53 Sólo a través de esta interpretación resulta posible explicar satisfactoriamente la piedad «testimonial» que demuestra Dioniso en todo el poema (XL 64 ss. mavrturi Bavkcw/), incluso hacia sus enemigos. Una misericordia impropia de un dios del paganismo clásico. Se demuestra así un trasfondo teológico evidente reflejado en la insistencia en estos temas54, acaso otro ejemplo de eclecticismo de la Antigüedad Tardía. Nono escribe dos poemas complementarios de tono homérico, alegórico y filosófico, integrando la tradición clásica en su época de cambio: las Dionisíacas parafrasean la tradición evangélica cristiana55 y la Paráfrasis la complementa de forma clara. Por ello, a la luz de esta interpretación, no resulta fundamental dilucidar cuál fue la religión de Nono56, si se convirtió o apostató, ni cuestionar con perplejidad la mezcla de elementos cristianos y paganos en su obra. Una nueva mirada sobre Nono, en definitiva, debería eliminar muchos de los límites y divisiones que nos impone la mentalidad moderna y que seguramente no tuvo presentes el poeta a la hora de emprender su labor57. La atención sobre los elementos simbólicos y alegóricos referidos a la inmortalidad del alma desde un punto de vista sincrético, refleja el complejo mundo cultural de la época58, nos parece la única manera de ofrecer una interpretación válida de su obra. Por un lado, el marco intelectual evidente es la filosofia de la época, especialmente el neoplatonismo59 y lo que quedaba de paganismo en el Egipto de la época60. Por otro, el marco espiritual es, como se 52

F. Vian ed. (2003) 94. S. Fornaro (2000) 997-998. Cf. la vision de V. Ebersbach (2000) 43-62. 54 F. Vian (1994.1) 224 afirma –sorprendentemente a la vista de todo lo anterior– «l’outretombe et la destinée de l’âme n’intéressent ni Dionysos ni Nonnos». 55 N. Mahé (1992) 165: «On a vu dans les Dionysiaques du farouche défenseur du paganisme qu’était Nonnos de Panopolis une paraphrase de l’Evangile”. 56 Como H. Bogner (1934) 328. 57 R. Shorrock (2001) 5. 58 J.J. O'Donnell (1979) 45-88, n. 150. 59 Una reciente propuesta sugiere que las coincidencias de estilo y lengua en las dos obras de Nono forman un todo unitario, como las dos partes del poema De la naturaleza de Parménides, Verdad y Opinión, también aparentemente incompatibles, cf. E. Floyd (2003) 223-236. 60 Cf. P. Chuvin (1994) 175, D. Willers (1993) 13-14. 53

Las Dionisíacas. Una interpretación 225

hace obvio, el cristianismo y acaso los círculos que lo interpretaban alegóricamente61. La combinación no es insólita en un mundo cultural de gran permeabilidad, como demuestran Sinesio, Proclo, Claudiano y otros autores62. Nono de Panópolis se revela finalmente como un hombre de su tiempo63, implicado en las controversias intelectuales y las inquietudes espirituales de su época, y autor de un proyecto literario de extraodinaria magnitud. Su obra, las Dionisíacas –que concibió como obra mayor– pero también el contrapunto de la Paráfrasis, ha sido tan admirada como incomprendida e incluso a veces denostada. Pero lo cierto es que no puede dejar indiferente al lector. Se trata, qué duda cabe, de una de las grandes creaciones de la literatura griega, tal vez la más completa narración biográfica, de intención teológica y en forma alegórica, de un dios único y salvador de la muerte. Por todo ello, la obra de Nono merece ser estudiada desde una perspectiva global e interdisciplinaria, como se ha intentado hacer, en la medida de lo posible, a lo largo de estas páginas.

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La posible relación con el gnosticismo, que hemos apuntado en algunos casos, no ha sido aún estudiada. 62 Cf. T. Gelzer (1993) 47 63 G.W. Bowersock (2000) 95-96.

«einen kräftigen und gefühlvollen und zugleich wundersam sprachgebildeten und rhythmisch geübten Poeten.» J.W. VON GOETHE, Carta a S. Uvaroff, 9 de mayo de 1814.

2 LAS DIONISÍACAS EN LA NUEVA ROMA Situ squaloreque obsita, ese era el estado en que se encontró Creuzer las Dionisíacas –cubiertas del polvo secular del olvido– cuando dedicó a Nono su atención crítica a comienzos del siglo XIX1. Un estudio literario sobre Nono de Panópolis, en consecuencia, no podría finalizar sin tomar en consideración, a modo de epílogo, su primera pervivencia, que en cierto modo ha marcado la extraña posteridad de este poema. Pese a su éxito casi inmediato, su obra no ha gozado de igual suerte que otros poetas griegos no necesariamente de mejor calidad2, aunque ha tenido tantos fieles lectores3 como imitadores hasta nuestros días. Lo cierto es que una nítida frontera separa la recepción de Nono justo al final de la época bizantina: antes de esa línea divisoria, el poema fue un modelo literario excepcional; después de esa línea, en una especie de conjura adversa4, el poema fue tan solo una atracción erudita para quien buscaba lo excepcional, lo rebuscado o lo barroco. En las páginas siguientes, pues, se ofrece un panorama de la recepción primera de Nono en la época bizantina, sin pretensión de ser una historia exhaustiva de los estudiosos, escritores y filólogos que se ocuparon de él, sino más bien de su importancia para la

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Creuzer prologó un año después la edición de los libros VIII a XIII por G.H. Moser ed. (1808) 1. 2 Como Apolonio Rodio o Quinto de Esmirna, en palabras de G.W. Bowersock (1994) 157158. 3 El último de ellos, el escritor y editor Roberto Calasso (1988) y (2001). 4 Como afirma, algo exageradamente, el propio R. Calasso (2001) 61.

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expresión artística en la Nueva Roma, que perpetuó el ideal glorificado en su poema. Ya desde su época Nono fue un poeta ampliamente imitado por sus contemporáneos. Se debe, pues, inferir un gran éxito de las Dionisíacas tras su publicación, sirviendo de modelo a las generaciones de poetas posteriores. Como un vínculo literario entre los dos mundos, su obra disputa con antiguos y modernos (XXV 27), gozando de gran repercusión desde el siglo V hasta casi el fin de Bizancio. Sus inmediatos seguidores dieron origen a la corriente de poesía culta más relevante de la primera edad bizantina, lo que prueba su relevancia en la historia de la literatura griega. Es un poeta único por haber creado una corriente literaria durante tan largo tiempo, como un segundo Homero, de forma que muy pronto se convirtió en uno de los pocos autores modernos que se leían en las escuelas de su época junto a él5. Estos imitadores tomaron su estilo y métrica, copiaron versos enteros y usaron su obra como fuente de erudición: tanto sus contemporáneos, los “nonianos”6 como los cultos poetas del Bizancio posterior7. Su influencia puede ser clasificada como directa e indirecta, siendo la primera la repercusión en otros poetas, los “nonianos”, que siguieron las estrictas reglas del hexámetro noniano y sus giros estilísticos8. La poesía bizantina conservó de este modo el uso del hexámetro, que a partir de entonces fue también “noniano”, aunque gradualmente fue sustituido por un metro yámbico, que ya era usado en el s. V y se habría de imponer9. Pero la influencia de Nono ayudó a conservar vigente el hexámetro renovado. Así pues, la influencia directa se daría cuando el poeta escribe en el hexámetro noniano y usa expresiones prestadas, neologismos e incluso versos enteros del poeta.

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K. Treu (1986) 4. En cierto modo, Nono consiguió sus propósitos, tras desafiar a Homero en numerosas interpelaciones (XIII 50, XXV 8, 253, XXXII 184, etc.) y alusiones a sus obras. 6 R. Keydell (1936). Cf. un buen catálogo de ellos en G. D’Ippolito (1964) o, más recientemente, en L.F. Sherry (1991) 71 ss. 7 R. Keydell ed. (1959) señaló algunos de ellos en los testimonia, como Genesio, Eustacio o el Etymologicum Magnum. 8 Para las reglas métricas de Nono cf. R. Keydell ed. (1959) 35-42. 9 En la forma que Maas bautizó “dodecasílabo yámbico”, el verso bizantino más importante, junto al decapentasílabo heroico o “político”. Para su descripción cf. P. Maas (1903).

Las Dionisíacas en la Nueva Roma 229

Por otro lado, se puede hablar también de influencia indirecta, a menudo en prosa, que consiste en el conocimiento probado de la obra de Nono mediante la cita o la alusión, sobre todo a efectos de menciones mitológicas y eruditas. En el primer grupo, se conservan numerosos restos de influencia en poemas sin atribución –tales como epigramas anónimos en la Antología Palatina, inscripciones hexamétricas y fragmentos anónimos de papiro–, que son de muy difícil datación. Entre los epigramas cristianos de la Antología (libro I), por ejemplo, I 49 parece un centón de D. XXV 530 y 535. Hay muchos otros ejemplos de fecha desconocida, (AP I 10, I 119, etc.) y sigue siendo dudoso si Nono imitó a su compatriota Ciro en XVI 321 o viceversa10, como ocurrió durante mucho tiempo con Trifiodoro, al que se creía deudor de Nono y posterior a él, hasta que se demostró gracias al Pap. Oxy. 41.2946 que vivió entre el s. III y principios del IV11. Por otro lado, Nono parece conocer muy bien la técnica literaria de las inscripciones fúnebres12 y hay abundantes coincidencias con epitafios hexamétricos conservados13. Además, quedan algunos fragmentos de encomios y ekphraseis –dos géneros muy caros al poeta y sus imitadores–, que seguramente pertenecen a esta corriente literaria, aunque hay muchos otros ejemplos en los que no nos detendremos14. Con todo, es conveniente mencionar más detalladamente tres ejemplos anónimos o de disputada atribución: en primer lugar, hay una interesante inscripción cristiana, fechable en la segunda mitad del siglo V, que debió ser casi contemporánea del poeta. Es un epigrama funerario que consituye una prueba fehaciente del éxito casi inmediato de las Dionisíacas, pues la

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Cf. el epigrama de Ciro de Panópolis AP IX 136 que comienza con la misma expresión retórica «ojalá mi padre me hubiese enseñado» (ai[qe pathvr me divdaxe) que XVI 321. Por otra parte, la recepción de Nono junto a Gregorio de Nacianzo en los epigramas de la Antología ha sido analizada por F. Tissoni (2003) 621-635. 11 Trifiodoro escribió además Marathoniaká, Historia de Hipodamia y una Odisea desprovista de una letra, pero sólo se conserva un breve poema épico sobre la Toma de Troya. Cf. G. Weinberger ed. (1896). Hay una antigua traducción castellana de M. Jiménez Aquino (1928?) y la más moderna y utilísima de M. y E. Fernández Galiano (1987). 12 J.F. Schulze (1974) 124-131. 13 Un ejemplo puede ser XLVII 53, cf. W. Peek (1955) 469-70. 14 Son ejemplos de ello los encomios en la AP (IX 210 y 656) y el fr. 34, 36 y S 10 de E. Heitsch ed. (1961-64) junto con ekphraseis como el fr. 39. Recientemente, Magnelli (2005) ha señalado infliencias de Nono en un epigrama de una inscripción de Escitópolis.

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inscripción sigue las reglas poéticas de Nono15. Por otro lado, El poeta cristiano Claudiano, que escribió varios epigramas al estilo de su casi contemporáneo Nono (I 19 y 20, V 86 y IX 139)16; en segundo lugar, una inscripción del s. V que imita algunos versos del canto primero de las Dionisíacas (cf. I 93)17; y por último, un encomio hexamétrico en un papiro en honor de un emperador sin identificar, de atribución incierta y con clara influencia noniana18. Independientemente de su autoría (se suele atribuir a Pamprepio o a Cristodoro)19, lo cierto es que está inspirado en Nono. Cabe mencionar igualmente a la Pseudo-Eudocia, que se confiesa admiradora de Nono en un testimonio dudoso por su parecido con el del léxico Suda20. De tal manera, se procederá a presentar cronológicamente la lista de influencia directa de Nono en los tradicionalmente considerados “poetas nonianos”. Todos o casi todos los escritores que serán mencionados eran a la vez eruditos grammatikoiv, con buena consideración social21. Esta serie de profesores-poetas, lejos de quedarse en sus escuelas, se movieron social y geográficamente por todo el imperio, y han sido caracterizados con la afortunada expresión de A. Cameron, «wandering poets»22. En el canon de las escuelas, como decíamos, se encontró desde muy temprano Nono23, ejerciendo su influencia sobre este grupo de hombres con doble vocación: la erudición y la enseñanza, por un lado, y la poesía por otro.

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Cf. M. De Martino (1997) 413-423. No sería el célebre poeta bilingüe –cf. A. Cameron (1970) 13-24 y 27–, sino un cristiano que floreció bajo Teodosio II, mencionado por Evagrio (HE I 19). 17 En concreto, cf. N. Schmidt y B.B. Charles (1910) 66-70. 18 Cf. R.C. MacCail (1978) 38-39 y un buen ejemplo de la influencia de Nono ibidem, 46, donde el uso de ferevsbio" (v. 23) recuerda a los pasajes comentados sobre la resurrección en D. XXV 540 y Par. Eu. Io. VI 99, XVIII 132, V 105, VI 117, VIII 92. Para E. Livrea ed. (1979) 40, la palabra demuestra que el poeta era cristiano. 19 Livrea incluye el fragmento en cuestión en su citada edición de Pamprepio (fr. 1 Livrea ed.), y lo atribuye a Cristodoro T.Viljamaa (1968) 56-57, 101-104. 20 Cf. el tesimonio en la edición de Nono de A. Ludwich ed. (1909-11) VII: Novnno" Panopolivth" ejx Aijguvpton, logiwvtato", oJ kai; to;n parqevnon
Iwavnnh parafravsa" di
ejpw'n. En su escrito usa palabras nonianas, como uJyipovthto" atestiguada por primera vez en V 295. Pero el testimonio es dudoso, pues se parece demasiado a lo que se dice de Nono en Suda, s.v. novnnai. 21 Como ha analizado R.A. Kaster (1988). 22 Que sirvió de título a un célebre artículo suyo, cf. A. Cameron (1965). 23 K. Treu (1986) 4. 16

Las Dionisíacas en la Nueva Roma 231

Pamprepio de Panópolis El primer poeta conocido que se suele considerar de la “escuela noniana” es Pamprepio (fl. AD 470-486), casi contemporáneo de Nono. Se hace eco en sus versos de las Dionisíacas, lo que permite hacerse una idea del éxito inmediato que debió tener el poema. De sus obras conservamos algunos fragmentos: escribió panegíricos, un libro sobre etimologías, y unas Isáuricas, quizá sobre las hazañas de Zenón, de los isaurios o del general isaurio Ilo24. Suele ser considerado pagano, especialmente por sus enemigos y por los cronistas que ejemplifican en él una rápida ascensión y caída. Pamprepio vivió bajo el emperador Zenón, y visitó Constantinopla en 476, convirtiéndose en el favorito del público gracias a su poesía. Conocemos algo de su estelar carrera literaria y política a partir de la Suda: murió por conspirar contra el emperador, quien aprovechó este conato de rebelión para sofocar la oposición pagana en Egipto25. Pamprepio demuestra un amplio espectro de lecturas y entre los fragmentos que sobreviven, se demuestra seguidor de Nono, tomando prestadas de su obra numerosas palabras y expresiones26. Lo más señalado es, en cambio, con qué precisión sigue los esquemas métricos fijados por Nono: muestra que la moda del hexámetro noniano empezó a extenderse gracias a la popularidad del poema27. Museo Gramático Museo Grammaticus es poco más que un nombre, una profesión, y una obra que sobrevive, Hero y Leandro. Floreció en el breve reinado de Anastasio I, sucesor de Zenón (491-518) y hay intentos de identificarlo con el destinatario de dos cartas de Procopio de Gaza28. Acaso fuera un pseudónimo por el mítico poeta Museo, aunque se trata de un nombre común en el Egipto de la época29, por lo que no sería errado considerarlo vinculado con este país, 24

Según el léxico bizantino Suda, s.v. “Pamprepios”. Cf. los testimonia en E. Livrea ed. (1979) 1-9, quien editó y comentó sus fragmentos y Heitsch ed. (1961-64) 35.1-4. 25 Véase A. Cameron (1965) 499-500, para un relato de sus actividades políticas hasta su ejecución por traición. 26 Por ejemplo, ojmfhvei", adjetivo usado por primera vez en Nono (15 veces, por ejemplo, II 689), y que aparece en Pamprepio fr. 3 y 10, Livrea ed. (1979) 17 y 46. 27 E. Calderón (1995) 349-361. 28 N.º 147 y 165 Garzya-Loenertz ed. (1963). Cf. P. Orsini ed. (1968) V. 29 Cf. N. Hopkison (1994) 137.

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contándolo entre los “nuevos poetas” de Agatías, radicados en Egipto. Su poema Hero y Leandro, de gran fortuna en las letras posteriores, especialmente desde el renacimiento30, es un epilio erótico, a la manera alejandrina, pero modelado a imagen de Nono, de quien es claramente deudor31. De hecho, imita a Nono tan de cerca que para algún estudioso su poema es en parte un centón de las Dionisíacas y la Paráfrasis32 y, en verdad, su epyllion incorpora muchas de las frases hechas nonianas (especialmente a final de verso) e incluso versos enteros33. Su obra influyó a su vez en los egipcios Coluto y Cristodoro de Copto y cronológicamente debe situarse entre Nono y Coluto34. Seguramente sobrevivió al colapso de la literatura hexamétrica de tema actual por su argumento mitológico35. Se sospecha que fue cristiano, por una supuesta imitación del Evangelio de Lucas36 y, de hecho, imita no sólo las Dionisíacas de Nono, sino también su Paráfrasis al Evangelio de Juan37. Toma Museo versos enteros de Nono, como 183-184 de D. XLII 32538. Coluto de Licópolis Coluto vivió en la época de Anastasio I y procedía también de una ciudad provincial del Alto Egipto, la actual Assiut. Es el último poeta de épica 30

La influencia de Museo en el Renacimiento ha sido estudiada por G. Braden (1978), donde también se refiere a la escuela noniana (p. 70). Sobre Museo en España, cf. el prólogo de C. García Gual a J.G. Montes Cala (1994). 31 Cf. T. Gelzer ed. (1975) 298 o L. Schwabe (1876). Véanse las traducciones al español de M. Jiménez Aquino (1922), J.G. Montes Cala (1994) y A. Ruiz de Elvira ed. (2003). 32 Cf. T. Gelzer ed. (1975) 298. 33 Hay muchos ejemplos. Un epíteto como pacnhvei" (7 veces en Nono, por ejemplo, III 4) aparece en Museo, cf. E. Livrea ed. (1982). Otra expresión noniana común en él es h}n de; qelhvsh" (vv. 144, 180) o giros como para; geivtoni + Dativo (v. 32) para indicar complemento de lugar. Cf. además v. 186 y D. XI 329, XIV 68 y XXXII 23. Véase en general L. Schwabe (1876). 34 Según P. Orsini ed. (1968) VII, se sitúa entre Nono y Coluto. 35 Cf. K. Kost ed. (1971) 17. Acerca de la desaparición de la épica sobre hazañas contemporáneas, cf. A. Cameron (1965) 404. Quedan pocos restos de esta épica –cf. por ejemplo, E. Livrea ed. (1978)–, mientras que Nono o Trifiodoro sobrevivieron sin problema. 36 Pero véase K. Kost ed. (1971) 17, 331, 379-380. Considera que fue probablemente cristiano T. Gelzer ed. (1975) 299. Cf. P. Orsini ed. (1968) 7, n. 2, que compara 138-189 con Homero, Od. 6.157, y textos del Antiguo y Nuevo Testamento (De. 7 13 y Eu. Luc. 11 27). 37 Cf. P. Orsini ed. (1968) VII. Se puede deducir su condición de “noniano” simplemente del aparato crítico. Pese a L.F. Sherry (1991) 72-74, Museo imita también la Paráfrasis; cf. K. Kost ed. (1971) 17 y n. 29. 38 Cf. K. Kost ed. (1971) 379-380.

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tradicional mitológica que ha ha llegado en la tradición manuscrita. Fue posiblemente pagano y se conserva una única obra suya, un epilio de 392 hexámetros titulado El rapto de Helena39, con una pervivencia notable. Sus otras obras, según el léxico Suda, fueron seis libros de Calydoniaká, Encomios y unos Persiká. Su Rapto de Helena sigue de cerca de Nono en métrica y expresión40. Y así, es muy destacable el uso de palabras nonianas como eujlai'gx (v. 46, que Nono usa trece veces) y expresiones exactamente imitadas como kai; drovmon ejnneavkuklon (v. 215, cf. XVI 398, XLI 158). Cristodoro de Copto Este poeta también tuvo su akmé bajo Anastasio e imitó a Nono en lo que ha sobrevivido de su obra, recogido en el segundo libro de la Antología. Se trata de una larga ekphrasis en hexámetros de las estatuas del gimnasio de Zeuxipo, a la que se suman dos epitafios para Juan de Epidamo (AP VII 697-698). Se conservan otros dos fragmentos como testimonio de, al menos, otras dos obras41: unos Lidiaká y una colección de recuerdos de la escuela de Proclo, lo que ha sugerido su posible paganismo42. Como poeta noniano, Cristodoro toma prestado el estilo de su maestro en la técnica de la descripción, que Nono utiliza abundantemente en las Dionisíacas. Su técnica ecfrástica la recoge Cristodoro (tavca faivh" v. 111, cf. D. I 57, IV 18, V 186, XLVI 125, etc., a[sqma titaivnwn, v. 245, 10 veces en las D.: XV 93, XXV 535 –la ekphrasis del escudo–, XXVI 114, etc.), además de otras expresiones favoritas (quvrsa tinavsswn v. 35, cf. D. XXIII 14, XXIV 158; quiavdi luvssh/ v. 39, cf. D. XLVII 117), y muchos otros ejemplos43. 39

Hay varias traducciones castellanas de su obra, desde la de I. García de San Antonio (1770), hasta las más recientes: I. Montes de Oca (1917), M. Jiménez Aquino (1922) y M. y E. Fernández Galiano (1987). 40 Para P. Orsini ed. (1972), Nono es su «maître en poésie». Cf. también P. Orsini (1969) 1324. Otros de sus editores señalan también esta filiación: O. Schönberg ed. (1993) A. W. Mair (1928). 41 Heitsch ed. (1961-64) 8.1-2. cf. recientemente F. Tissoni (2002). 42 Proclo era un conocido pagano, cf. A. Cameron (1965) 475. 43 Cristodoro es menos rico que Nono en cuanto a los verbos de descripción, que son superabundantes en la obra del último. Valga como ejemplo sólo el episodio de la ekphrasis del escudo de Dioniso en el canto XXV: h[skhsen, de ajskevw (cf. Homero, Il. XVIII 592, Apolonio I 742 y Quinto de Esmirna V 6, 17), kavmen (v. 386), daidavlousa (387), tecnhvsato (413), teu'xe (415), poikivlleto (431), kecavrakto, etc. En Cristodoro la lista es más limitada: ejteu'xe (59), calkeuvsato (258), hjskhvsato (396, 412), etc.

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Agatías de Mirina Agatías, ya de época justinianea, es importante para nuestro conocimiento de Nono, pues su mención de los “nuevos poetas” es usada como terminus ante quem para la cronología noniana (470, cuando el Encomio a Teágenes de Pamprepio)44. Nació en 530 en Mirina y murió alrededor de 580 después de una exitosa carrera como abogado en Constantinopla. Escribió una continuación a la historia de Procopio de Cesarea sobre las campañas del reinado de Justiniano y es bien conocido como epigramatista de tema cristiano, como señalan poemas dedicados a un arcángel (AP I 34-36), y también de tema amoroso. Imita a Nono en lo que se refiere a vocabulario, pues usa el epíteto palivnsoo", cuya primera aparición es en las D. XXIII 535. También escribió unos perdidos Daphniaká en nueve libros, que estaban en hexámetros nonianos, más unos cien epigramas en la Antología. Pablo Silenciario Pablo Silenciario (fl. 560-580), fue miembro del funcionariado imperial en época de Justiniano. Su correspondencia poética con Agatías en la Antología (V 292-293) parece indicar que eran amigos. A ambos les une un buen conocimiento de Nono: además de los setenta y tres epigramas eróticos de la antología, Pablo escribió una ekphrasis de la catedral de Santa Sofía y otra de su altar para celebrar su reconstrucción por Justiniano en 562, después del colapso de la cúpula en 558. En su obra se observa, como en Cristodoro, la deuda con la ekphrasis noniana, además de otras expresiones, estilo y epítetos compuestos. Una vez más destacan los verbos ecfrásticos como tecnhvsato (518, cf. D. XXV 413) o poikivlletai / poivkille (754 y 764 cf. D. XXV 431), el uso de tavca faivh" (530, 808), etc. Pablo es seguidor de Nono en otros pasajes, como la sumisión de la India al emperador (vv. 230 s.), en la mención de los elefantes y el uso de la expresión govnu dou'lon ejmoi'" e[kline, (cf. D. XV 124, XVII 387, XXI 237, XXV 2, etc.). También evoca una lectura profunda de las Dionisíacas el pasaje sobre Proteo y la isla de Faro (vv. 918-919, cf. D. I 13-5) y muchos finales de

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Hist. IV 23. Cf. G. Viansino ed. (1967).

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hexámetros y otras tantas frases45, que en ocasiones son un calco de Nono46. Este es el primer poeta que usa el hexámetro noniano para componer un poema cristiano tan extenso47, como la Paráfrasis. También conoció e imitó este poema, lo que demuestra un conocimiento total de la obra de Nono, algo que ya puso de manifiesto en 1889 una antigua tesis doctoral y que se ha seguido estudiando con más detalle48. Juan de Gaza Este poeta también floreció bajo Justiniano (527-565) y siguió los pasos de Nono en sus ekphraseis: su tema fueron los frescos cosmológicos en los techos de los baños públicos de Gaza. En él encontramos de nuevo el hexámetro noniano y sus palabras predilectas para la descripción. Una de estas, en la invocación que abre el poema, es autotelestos (v. 19), referencia a Cristo como hijo de Dios, que Nono refiere a algunos dioses y héroes de la mitología de generación espontánea49. Sus coincidencias con Nono son realmente numerosas, lo que hace pensar que tuvo las Dionisíacas enfrente al escribir su poema, no sólo como inspiración literaria, sino como guía y modelo a seguir50: como ejemplo, hay versos que parecen un centón noniano, como I 299 (cf. D. XXIX 303 y II 451) y se atestiguan algunos de los giros nonianos más frecuentes, como Nom. + ajlhvth" (I 51). Destaca también la descripción del Éter (cf. D. XXI 256) y de la Noche en II 252 (cf. la palabra noniana ajntivskio") Más aún, el uso de los finales de hexámetro como i[dmoni tevcnh/ y tecnhvmoni rJuqmw'/ (en vv. 518 y 691) implica un buen conocimiento de las D. de Nono (para la primera expresión, cf. VII 186, XIII 206, XIV 219, etc., para la segunda, cf. XIX 80). Véase, en general, la edición en PG, 86.2, 2119-2158, y la antigua pero aún imprescindible de P. Friedländer ed. (1969). Otros ejemplos: v. 256, uso de geivtono" a la manera de Nono, v. 285 ajneptoivsen ojpwph'" (cf. D. XLVII 607, XLVIII 31), v. 890 corostasivh" (D. XXX 121); en la descripción del ambon, Pablo usa la frase mavrturi + Dat. en v. 40 (cf. F. Vian [1997.2] 143-60), en v. 42 a[frasto" (cf. D. IV 10, IX 134, XVI 342, XXX 324), v. 112 (cf. Par. Eu. Io. IV 252), etc. Usa además palabras atestiguadas por primera vez como: aJligeivtwn, baquvknhmo", kateunhvteira, ajrtitevlesto", ajstuovco", eujkrhvpi", ojmfhvei", ojmiclhvei", poluvkuklo", pouluevtero", tetravporo". 46 Como el v. 906, tomado de Par. Eu. Io. 6.17. Véase también el uso del adjetivo ferevsbion en v. 915, y, referido al emperador, en vv. 145 y 231. 47 Excepto el prólogo en metro yámbico. 48 J. Merian-Genast (1889). Cf. M.-C. Fayant (2003) 583-592 y M. Whitby (2003) 592-606. 49 Cf. D. VII 228 para Afrodita, por ejemplo, XII 175, para el renacer de Ámpelo en vid, XIII 99 ss. para Orión, etc. 50 A. Cameron (1993) 348-351 usa a Nono como terminus afirmando que su poema «is echoed in virtually every line of John’s poem». 45

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entre otros muchos ecos de los que da fe el aparato crítico de su edición más importante51. Dioscoro de Afrodito Vivió entre 520 y 585, entre el reinado de Justiniano y Justino II, como abogado y hombre de negocios de una próspera ciudad provincial del Medio Egipto. Dioscoro dejó gran cantidad de documentos autógrafos, literarios y no literarios, en papiro: algunos poemas de encomio52 dan testimonio de su poca habilidad versificadora53. Pero también conservó un diccionario griegocopto (era bilingüe) y otros documentos. Independientemente de su valor literario, últimamente reivindicado54. Dioscoro imita a Nono muy profusamente55. En su encomio a Justino II toma abundante imaginería, recursos y vocabulario noniano (por ejemplo, qeofradevessin56), siguiendo su estela en la invención de nuevos compuestos57. Con Dioscoro se suele dar por concluida la llamada “escuela noniana”, que abarca fechas y lugares dispares. Pero aún se puede citar un último poeta de esta escuela en el siglo VII.

Cf. P. Friedländer (1969): más ejemplos concretos, en II 233, parhivsi (cf. D. XVIII 343), II 148 (cf. D. II 194, IV 268), I 303 (Par. Eu. Io. XII 155), etc. Juan usa asimismo palabras atestiguadas por vez primera en Nono: hJdubovlo", ejreuqalevo", meshmbriav", mukhvtwr, ojmiclhvei", quellotovko". Adjetivos exclusivos de Nono que Juan usa también son: aujtocavrakto", biossovo", ferevzwo", filovdroso", hJdutovko", ijshvmero", nukticovreuto", ojpisqopovro", ojneirotovko", palivlluto", polurraqavmigx. 52 Editados parcialmente por Heitsch (1963) 42.1-28 y 510. 53 Su descubridor Maspero comentaba en 1911 su falta de invención, sentido de la métrica y valor literario. Según Cameron (1965) 507, era «sadly deficient as his poems are in respect of grammar, metre, style and content aliket». 54 Los principales valedores de Dioscoro son L.S.B. MacCoull (1988) y C. A. Kuehn (1995). Cf. además la tesis doctoral y posterior libro de J.L. Fournet (1999), una monumental edición, traducción y comentario de Dioscoro. 55 J.L. Fournet (1999) 678-679 y n. 51, ha catalogado las influencias de Nono en Dioscoro de forma bastante exhaustiva, aunque afirme citar solamente «les emprunts les plus flagrants». Los poemas de Dioscoro no son un centón de Nono, aunque sí es Nono el único autor –junto con Homero y Menandro– de quien toma un verso entero (41.2, cf. D. XI 579, cf. J.L. Fournet [1999] 298). Por su parte, y muy recientemente, ha señalado también las coincidencias entre ambos L.S.B. MacCoull (2003) 489-500. 56 Que aparece tres veces en la Paráfrasis de Nono y en Cristodoro II 264. 57 Cf. B. Baldwin (1985) 102-103. Por ejemplo, ejsqlisunavwn, y otros, examinados en L.S.B. MacCoull (1988). Es muy notable que Dioscoro imite palabras nonianas como hJdubovlo", filoterphv" o polutrefhv": todas atestiguadas en su casi compatriota Nono. 51

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Jorge de Pisidia Jorge de Pisidia fue miembro de la jerarquía eclesiástica de Santa Sofía y floreció como hacia 640 en la corte de Heraclio (610-641). Escribió poesía encomiástica en el modelo yámbico, pero quedan restos de su poesía hexamétrica, de inspiración noniana. Sus poemas son encomios al emperador y a otros personajes, una celebración de la recuperación de la Vera Cruz por Heraclio, etc.58. Jorge de Pisidia podría representar una transición última entre el hexámetro noniano y el yambo, que combina en su obra: hay noventa versos escritos a la manera de Nono que fueron hallados en un manuscrito parisino59, acerca de la futilidad de la existencia humana, editados por Leo Sternbach en 1893. Su análisis del metro sirve para adscribir a Jorge de Pisidia a la “escuela de Nono”60, pese a que recientes estudios han pasado por alto esta filiación61. Su deuda con Nono se ve en palabras de cuño noniano (v. 4, cf. D. XLII 342), expresiones como parqevno" Eijleiquiva mogostovkon (v. 58, cf. D. XXIV 41) y algunas otras, como el epíteto ajpeirogavmo", que se usa referido a la Virgen María y Nono usa para hablar de Atenea (D. XLVIII 416)62. Los otros nonianos: de Bizancio a Occidente Reflejo del éxito del poema de Nono en época bizantina desde su aparición al siglo X es su notable influjo en las artes. Cabe achacar a la primera divulgación del poema el desarrollo de los temas dionisíacos en el arte del Egipto de su época hasta fecha relativamente tardía63 y seguramente una caja de marfil con el triunfo de Dioniso en la India, además de reflejar una tradición propiamente iconográfica64, recibió influencia de Nono. Otro

58

Sus poemas pueden hallarse en J.P. Migne, PG, 92,1195-1754. Cf. para su citado poema sobre el retorno de la Vera Cruz, véase A.-L. Rey (2003) 607-620. 59 Parisinus Gr. 1630, ff. 165r-166r. 60 L. Sternbach (1893) 38-54. 61 L. Tartaglia ed. (1998) obvia totalmente la influencia de Nono; cf. la introducción al «unico carme in versi esametrici» del Pisidio (30-31) y la traducción (448-455). Propone como precedente directo a Gregorio de Nacianzo. 62 El caso más claro de negligencia de L. Tartaglia ed. (1998) es comentar esta palabra como eco de la Descripción de Santa Sofía (v. 436) de Pablo Silenciario. 63 Destacan telas coptas como L.2001.61.14 (Metropolitan Museum, Préstamo de N.R. Kelekian, ca. 600-800) con victorias y una escena dionisíaca. 64 Se trata de una píxide de marfil (s. VI), quizá procedente de Siria. Metropolitan Museum nº 17.190.56. Donación de J.P Morgan, 1917. Para el tema, cf. F. Vian ed. (1976) LX-LXI.

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ejemplo de ello es una píxide de marfil del Museo de Bolonia65, con una serie de mitos dionisíacos, como el de Zagreo, según la secuencia narrativa de Nono. Ambas piezas se pueden fechar en torno al siglo V-VI. Pero el caso más destacado es un cofre de marfil de la catedral de Veroli (Italia), supuestamente del siglo X, que se encuentra en la actualidad en el Victoria and Albert Museum de Londres. El cofre, de manufactura constantinopolitana, representa entre otras escenas el rapto de Europa por Zeus, junto a unos gigantes que arrojan rocas: la asociación recuerda claramente al canto I de las Dionisíacas y prueba su influencia iconográfica66. Por lo demás, la mezcla de elementos dionisíacos y cristianos que se da en la obra de Nono tiene cierta repercusión en el arte bizantino, como prueba un anillo del siglo XII, que representa a Pan con la inscripción del Salmo XXVI 19, y alguna imagen cristológica de Dioniso67. A partir de aquí, el hilo de pervivencia del poeta queda interrumpido por razones hasta ahora sin explicar, después de su éxito en la primera edad bizantina. Por lo demás, las enciclopedias y léxicos no mencionan a Nono más que en algún detalle menor o en citas de sus populares versos, sin atribución: así se ve en testimonios como los de Suda68, Eustacio de Salónica y el Etymologicum Magnum69. Se diría que data de entonces, entre el siglo VII y el X-XII, la pérdida de atribución de las Dionisiacas que recoge la principal tradición manuscrita. A partir de aquí, los autores que recrean a Nono no pueden ser llamados con justicia imitadores, sino que toman temas de su poema mitológico como de una enciclopedia erudita. En pleno siglo X el epitafio de un monje, escrito a imitación de Nono, puede servir como colofón al repaso de su influencia directa, demostrando

65

Museo Civico Archeologico di Bologna, nº 693. Collezione Palagi. Cf. F. Vian ed. (1976) LX y LXI, n. 1 y E. Simon (1964) 279-336. 67 Cf. S.H. Allen (1990) 11-24. 68 El léxico Suda sólo recoge cierta información sobre Nono bajo la entrada novnnai: ijstevon de; wJ" e[sti kai; Novnno" kuvrion, Panopolivth", ejx Aijguvptou, logiwvtato": oJ kai; to;n parqevnon Qeolovgon parafravsa" di
ejpw'n. 69 Cf. T. Gaisford ed. (1967) 280, 9 y 276, 32, donde se cita D. IX 11-12, 17, 19-24. Por su parte, Eustacio compara a Nono con Homero en sus Comentarios cf. M. van der Valk ed. (1971) vol. I, 644 oJ gou'n ta; Dionusiaka; poihvsa" ojknhvsa" ajkolouqh'sai ÔOmhvrw/ eij" th;n genikh;n suvntaxin y 790 y II 260, 261 y 537-538. 66

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que las Dionisíacas continuaron siendo leídas. La inscripción con el epitafio fue editada por primera vez en 194970: + Tuvmbo" ejgw; prolevgw biothvn, trovpon, ou[noma tou'de Suvgkello" Micah;l monavco", sofov", o[lbio", w|de a[cqo" ajporrivya" bebarhovta desmo;n ajluvxa" povssin ejlafrotavtoisi dievsticen, h/|ci coreuvei pistovtato" qeravpwn megalhvtoro" ajrcierh'o" Nikovlew gegaw;" pinutovfrono", o{sti" e[teuxe tovnde new;n uJyivstw/ ejpouranivw/ basilh'i +

Los versos cuarto y quinto se corresponden con D. III 110 (h/|ci coreuvei), XXXII 248 (possi;n ojressipovroisi dievsticen), XXVIII 278 (povssin ejlafrotavtoisi) para el verso cuatro y XXXIV 25 (pistovtato" qeravpwn) para el cinco, que constituyen un verdadero centón noniano71. A continuación, y pasando por alto otros testimonios menos importantes, hay algunos ecos de Nono, en influencia indirecta, en autores bizantinos que dejaron alguna evidencia de palabras de invención del poeta72. Muchas son difíciles de demostrar, pues no se encuentra en sus textos un vínculo concluyente con Nono, por lo que nos centraremos en dos prosistas bizantinos que muestran clara influencia noniana: José Genesio y Teodoro Hirtaceno. No obstante, y a título ilustrativo, sí es digno de mención que Miguel Psello usa algunas palabras nonianas, como hJmibafhv"73 o ijsofanhv"74. Y asimismo hay paralelos de vocabulario en Manuel Files, Constantino Manases, Juan Malalas y otros75: todos ellos han usado en alguna ocasión

70

A.M. Schneider (1944-45) 78-79. I. Sevcenko (1987) 461-468. 72 Véase el trabajo de J.L. Espinar (2003). 73 Véanse LBG, 626, donde se traduce como «halbgefärbt», y P. Gautier ed. (1989) 5, 104, cf. D. I 355. 74 En Or. Paneg. II 595, no atestiguado antes de D. VIII 182, IX 233 y XIII 421. 75 Manases usa baruvforto" (Comp. Chron. VI 166), ojdontofuvto" (5597), kallifuhv" (4409), siderocivtwn (5999), purivtroco", uJgrovbio", etc., palabras nonianas, mientras que Files, por otro lado, utiliza neologismos de Nono como palivmpnoo" (Carm. II 179), uJgrocivtwn (V 26 48) o el célebre qehtovko" (I 26 109), más alguna otra palabra como oJmofqovggo" (V 7 97) y filovdroso" (II 82 7). Se pueden enumerar otros ejemplos en Constantino VII Porf. (botanhfovro", De cerim. 446.9), Esteban de Bizancio, Eth. 218.8, que cita el pueblo indio de los Dardas, como Nono en su catálogo del canto XXVI, Nicéforo Gregoras (aujtopaqhv" Hist. Rom. II 1007), Malalas (ojpisqovkomo", Chr. 106.11 y 20) o la palabra noniana ajgcinefhv", muy popular en la literatura bizantina (Constantino VII Porf. De Legat. 451.24, Nicetas Coniates, HManI II 78.5 y HAndI 308.14, etc.). 71

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alguno de los sonoros epítetos compuestos de Nono, lo que prueba su destacada aportación a la lengua griega. En cuanto a Genesio, historiógrafo del siglo X que floreció entre 945 y 959, bajo Constantino VII, representa quizá el mejor ejemplo de este segundo tipo de influencia noniana, que podemos llamar indirecta76. Genesio escribió cuatro libros Peri Basileion para glorificar la dinastía macedonia, bajo la que vivió, narrando la historia de los emperadores anteriores, desde León V hasta Basilio I, primer emperador macedonio, pasando por Miguel II, Teófilo y Miguel III (un período de tiempo que abarca desde 813 hasta 886, es decir, un siglo antes de su época). Siendo un escritor de gran erudición, Genesio se complace en mostrar sus conocimientos en sus obras usando ejemplos de la literatura clasica (especialmente citas homéricas) y de textos cristianos. Además de las citas directas, hay un cierto tipo de intertextualidad con alusiones sutiles de trasfondo filológico en algunos pasajes. Así, utiliza las Dionisíacas como fuente mitológica al comparar al emperador Basilio con figuras solamente atestiguadas en el poema de Nono. Esta afición por la intertextualidad avant la lettre ya fue notada y desaprobada por su antiguo editor Bergler, quien comenta en el pasaje en cuestión, criticando su erudición rebuscada: «Sequuntur nugae nugacissimae stultissimi hominis: habent tamen aliquid philologicum, quamuis ostentatio sit puerilis»77. Nono, en verdad, es una fuente apropiada para insólitas comparaciones mitológicas. La filiación noniana ha sido notada por otros editores de Genesio, aunque la mayoría la ignora78: al describir sus virtudes, el emperador Basilio es comparado con varias figuras de la mitología que destacan en actividades deportivas típicas de los juegos homéricos (tiro con arco, carreras, etc.). Además de los topoi referidos a la Ilíada y sus juegos fúnebres, fuente esperada para el pasaje, hay personajes que aparecen en los juegos fúnebres del canto XXXVII de las Dionisíacas: Aristeo, Éaco, Halimedes, Príaso, Celmeto, Eurimedonte, Acmón, etc. Algunos de ellos, de 76

Cf. A. Diller (1951) 176-177. En PG, 109, 1152, n. 46. 78 El texto ha sido editado varias veces, además de en PG: algunos editores comentan la influencia de Nono, como A. Lesmülles-Werner e I. Thurn (1978) y (1989) 128-9 y notas en 184. ero otros la ignoran, como P. Niabis y D. Tsugarakis (1994), donde se explican los personajes mitológicos sin referencia alguna a su fuente. Cf. la reciente traducción de A. Kaldellis (1998). 77

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hecho, como Halimedes el Cíclope, sólo se encuentran en Nono (D. XIV 60, XXVIII257, etc.). Lo mismo ocurre con Príaso (corredor en los juegos fúnebres de D. XXXVII 624). Es muy notable que Genesio cite a cada personaje con las cualidades específicas con que Nono les describe en los juegos de su canto XXXVII. Además, Genesio sigue a Nono en otros aspectos de vocabulario, como, por ejemplo, ajceivmwn (LVIII 26), palabra noniana79. Otro ejemplo de recepción bizantina de Nono puede hallarse en Teodoro Hirtaceno (siglo XIV), profesor y panegirista de la familia imperial, al que se atribuyen varios discursos en su honor, alguna ekphrasis, etc80. En 1891 Krumbacher afirmó que Nono se hallaba entre los autores utilizados por Hirtaceno en sus citas y alusiones81, pero no dio pruebas de ello, lo que provocó el escepticismo de Vian82. Sin embargo, la influencia indirecta de Nono ha quedado demostrada al menos en su discurso fúnebre por la muerte de Miguel Paleologo “el Joven” (Miguel IX, que murió en 1320)83. Hirtaceno alude a diversas figuras mitológicas de duelo, comenzando por el dolor de los aqueos en la Ilíada, para pasar a una invocación erudita de distintos autores clásicos84 que continua con diversas figuras mitológicas de luto legendario (pp. 265-267 de la edición de Boissonade) cuya su fuente es el canto II de las Dionisíacas: las Helíades (II 150-157)85, Níobe (II 159-160), las Horas, las Ninfas, Selene, las Sirenas (II 11-17) e Itis (II 130-135). Tamibén utilizó a Nono en el Lamento por la muerte de Doña Irene86, identificable como Yolanda-Irene, esposa de Andrónico II, que comienza evocando el dolor de los aqueos para seguir con un pasaje de alusiones mitológicas similar al anterior (pp. 278-279 de la edición de Boissonade): una invocación al Sol, seguida de referencias a las Horas, las Gracias, Selene, las Helíades, Níobe, et al. (cf. D. II 170-176). Estas mismas figuras mitológicas, especialmente Níobe, 79

Cf. LBG II, 252. Es probablemente invención de Nono. Cf. A. Karpozilos (1990) 275 ss. 81 Krumbacher 483. 82 F. Vian ed. (1976) LX, n. 1: «Mais cet auteur n’indique pas les raisons sur lesquelles il se fonde». 83 D. Hernández de la Fuente (2002/2003) 397-407. 84 Cf. la edición de esta Monodia en J. F. Boissonade ed. (1962) 254–268: Píndaro y Simónides en 254, Mosco en 261, Eurípides, en 262, y Heródoto, en 264. 85 Cf. entre otros, D. XV 381-82, XXVII 201, y, dentro de la narración del mito de Faetonte, en XXXVIII 90-102. 86 Para el texto, cf. J. Fr. Boissonade ed. (1962) 269-281. 80

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aparecerán de nuevo en otra obra de Hirtaceno, la ekphrasis del jardín de Santa Ana al hablar de una fuente que tiene un surtidor de agua mecánico87 (cf. D. II 130 ss.)88. Sin embargo, como todos los escritores anteriores, Hirtaceno no citará a Nono, salvo quizá alguna alusión velada a un «discípulo de Homero» (homerides)89. Como puede verse, Nono tiene presencia en obras del último período bizantino, como la epopeya humorística de animales anónima Diegesis ton tetrapodon zoon90, pero especialmente destaca la figura de Máximo Planudes (ca. 1260-1305), erudito y literato que vivió bajo los emperadores Miguel VIII y Andrónico II y que desempeñó un papel fundamental en la cultura y política de su época por sus vínculos con Occidente, como embajador en Venecia (1297), compilador de la Antología, traductor del latín al griego, etc. Planudes conoció la obra de Nono y es de extrema importancia para su transmisión textual, pues el más valioso de los manuscritos de las Dionisíacas (Laurentianus BML Plut. 32.16) fue copiado gracias a él. En su faceta como creador Máximo Planudes escribió dos poemas hexamétricos en imitación de Nono: un elogio de Claudio Ptolomeo y un idilio de ficción animalesca91 que narra la metamorfosis de un buey en ratón. En este poema se vuelve a detectar influencia directa de la poesía de Nono92: nombres de lugar sólo atestiguados en las Dionísiacas, como la ciudad india de Etra (v. 59, cf. D. XXVI 85), palabras nonianas como oJmoplekhv", (v. 33, cf. Par. Eu. Io. XXI 66), panovmoion (v. 129, cf. D. XVI 161) y ejfespovmenon (v. 134, cf. D. XVI.401); finales de verso nonianos, como o[rni" ajlhvth" (v. 97, cf. D. VII 149, XXV 248) y polucandevi laimw/' (v. 230, cf. D. XI 162); expresiones como 87

En la traducción de M.-L. Dolezal y M. Mavroudi (2002) 144-145: «The tears of Niobe, which were not tokens of pleasure and gladness, but rather a proof of suffering and mourning». 88 Cf. de nuevo M.-L. Dolezal y M. Mavroudi (2002) 146 y 147-148. Las Sirenas y otros personajes aparecen también en su correspondencia, en F.J.G. La Porte-Du Theil ed. (1789) y (1800) n.º 78 y 86. 89 En su ekphrasis del jardín, se habla así del loto, cf. M.-L. Dolezal y M. Mavroudi (2002) 147 y n. 27: «The dewy lotus, as a disciple of Homer might call it.» La flor recuerda de nuevo D. II 132 (ajnqemovessan ejevrsen) y en Homero, Il. XIV 348 (lwtovn d
ejrshventa).. 90 Cf. N. Nicholas y G. Baloglou eds. (2003) 26, 404, sobre los elefantes (D. XXXIII 278-279), en aparente oposición. 91 Que últimamente recibe cuidada atención: recordemos, en las vertientes literarias culta y popular, cf. F. A. García Romero (2003) o la citada N. Nicholas y G. Baloglou (2003). 92 Editado por C. V. Holzinger (1893) 385-419.

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aujtovcuton u{dwr (v. 208, cf. D. VI 9); y, lo que es más importante, versos enteros (v. 113, cf. D. XIII 225) tomados de Nono, entre otros ejemplos93. Como curiosidad, hay que mencionar que, además de esto, Planudes admiró y conoció tanto a Nono que no se resistiera a hacer su particular contribución a las Dionisíacas: hay dos versos interpolados en el manuscrito del poema que se copió a sus órdenes, cuyo autor –¿quizá el mismo Planudes?– honestamente reconoce como suyos diciendo: ejmo;" oJ stivco" (D. XVII 73 y XLVIII 909)94. Ese manuscrito será precisamente el que lleve el poema de Nono a Occidente, al ser adquirido para la biblioteca Laurenciana de Florencia. Los humanistas italianos tuvieron acceso a las Dionisíacas y el siglo XVI vio su primera edición moderna95. En el círculo de Aldo Manuzio, y la Academia Nueva que nació a la sombra de la Imprenta Aldina, un temprano imitador de Nono fue el erudito toscano Scipione Forteguerri da Pistoia (1466-1515), y también conocido como Scipio Carteromachus96, que llegó a ser profesor de Giulio de’ Medici (1478-1534, nombrado Papa con el nombre de Clemente VII desde 1523). Forteguerri escribió también poesía, según se puede inferir de un epigrama griego97, conoció bien la obra de Nono. Bakciakh;n stevrxa" muqwvdea Mou'san Novnno" ejqaumavsq
ejn mousopovloisi mevga nu'n d
iJerw'n cristoi'"98 fanei;" megavtolmo" ajoido;" plei'ston ejn ajnqrwvpoi" kaujsebe;" eu|re klevo" ou{nek
ajporrhvtwn eujaggelivwn uJpofhvth" mounogenh' megavlou patro;" a[eise lovgon.

También Angelo Poliziano (1454-1494), príncipe de humanistas, hizo una detallada lectura de las Dionisíacas99 en torno a 1481100, extrayendo de la obra 93

Otros ejemplos de influencia noniana se pueden encontrar en la edición del poema, cf. C.V. Holzinger (1893) 388, 404, 406, etc., y en P. Maas (1923) 267-269. 94 La escritura no parece suya, cf. C. Wendel (1940) 421-422, aunque la hipótesis resulta muy atractiva. 95 Cf. como marco general G. Agosti (1999) 89-114. 96 Su propio alias, podría decirse, parece noniano: karteromavco", “de recio luchar”, no es un epíteto clásico, sino un neologismo a la manera de Nono que está atestiguado en Manases. 97 Cf. S.F.W. Hoffmann (1839) 644 y L.F. Sherry (1991) 169-170. 98 Tanto Hoffmann como Sherry reflejan una probable errata en el v. 3, con cristoi'" por cristoi'o o crhstoi'". Conservamos su lectura, pero haciendo notar este detalle. 99 F. Vian (1997.1) 982-984. 100 Véase F. Tissoni ed. (1998) 44-47.

244 «Bakkhos Anax»

abundante material mitológico: son frecuentes las citas de Nono en lugares escogidos de su Comentario a las Silvas de Estacio y de los Fastos de Ovidio. En sus Miscellanea se refiere a Nono como mirificus poeta101 y en su poesía utiliza al poeta, como atestiguan sus obras Ambra y Nutricia que dedica unos versos a las Dionisíacas (vv. 423-425)102, con los que se abría la segunda parte de este estudio. Finalmente, en 1504, ve la luz en Venecia la primera edición moderna de la Paráfrasis de San Juan103 que siempre tuvo el favor de los copistas y editores104 y en 1569 y gracias a los buenos oficios del impresor Plantin, ve la luz la edición príncipe de las Dionisíacas, tras haber fracasado el proyecto de publicarla en la prensa Aldina y Oporina105. Su primer editor, Falkenburg, que conoció bien la obra durante sus estudios de Derecho en Italia, lleva a cabo en el prefacio y a través de su excelente labor crítica una importante reivindicación de las Dionisíacas: Falkenburg compone elogiosos versos griegos sobre Nono (w\ a[na mousopovlwn, w\ poikilovmuqe poi'hta / Novnne) y Willem Canter, que colaboró en el comentario, otros versos latinos. Olim Peliden, Laertiademque uagantem Maeonides, Graii maxima risa fori: Nuper Nonniacus Bacchi furor orgia et arma Ad Nili rapidus flumina detonuit. Si geminum fixa contendas mente poema, Illa homines dicas, haec cecinisse deos.

Así, tras la importante recepción bizantina, se recuperaba la obra de Nono para el Humanismo y para la historia de la literatura. Esta rehabilitación no sólo se reflejó en las sucesivas ediciones del texto tras la princeps, sino también en destacadas influencias en la literatura europea, como prueban los ecos en Jean Dorat106 o Pierre de Ronsard107. Gracias a la 101

Miscellanea. Prima centuria, XI, 236. Al principio, en su lectura del Laurentianus, no conocía el nombre del autor de las Dionisíacas, al que se refiere como «Graecus poeta Dionysiacon», etc. En la Centuria Secunda (1971, 108) hablará ya de «Nonnus, et ipse tamen Christianus.» 102 F. Tissoni ed. (1998) 44 y 46. 103 Nonni Panopolitani Paraphrasis Evangelii secundum Ioannem, Graece, Venetis, Aldus, 1504 104 Deploraba este hecho el conde de Marcellus, en su antigua edición de las Dionisíacas (1856, I, Introduction, V), que puede consultarse en la bibliografía final. 105 Nonni Panopolitae Dionysiaca, nunc primum in lucem edita ex Bibliotheca Ioannis Sambuci Pannonii. Cum lectionibus et coniecturis Gerarti Falkenburgii Noviomagi et indice copioso. Antverpiae, ex officina Christophori Plantini, 1569. 106 Cf. R. G. Pfeiffer (1982) 133 y G. Demerson (1983) 174, 175, 179.

Las Dionisíacas en la Nueva Roma 245

influencia de Dorat Nono vuelve a ejercer su influjo en las artes plásticas cuando Niccolo dell’Abate decore la cámara convival con motivos extraidos de los primeros cantos de las Dionisíacas de Nono, para celebrar la entrada de Isabel de Austria, esposa de Carlos IX, en París, el 30 de marzo de 1571108. A partir del siglo XVII, con la traducción latina de Lubinus109 y las versiones francesas de las Dionisíacas110, se sucederán todo tipo de ecos dionisíacos en el arte y la literatura, destacando los temas nonianos en pintores barrocos como Poussin o Claudio de Lorena111, y en una larga nómina de autores, en el Giambattista Marino112, Góngora113, Goethe114, Peacock y Shelley115, Robert Browning, Stefan George, Cavafis, etc. La lista de lectores e imitadores de Nono en la literatura es, como ya se indicó, minoritaria pero prolongada e incesante116. Incluso se debe contar en la tradición de su obra alguna recreación literaria sobre el propio poeta, ya sea en forma de relato, ya de novela117. Desde entonces, la apreciación estética de Nono de Panópolis ha ido afortunadamente en aumento y a ello ha querido contribuir un libro como este. Su recepción después de esta rentrée humanística y barroca es asunto que va más allá de su propósito y deberá ser tratado en otra ocasión. Hasta aquí, se ha pretendido reivindicar la obra de Nono de Panópolis, con especial énfasis en las Dionisíacas, ofrecer una interpretación global del poema a través del análisis de varios de sus episodios míticos y del tema subyacente de la resurrección, y situarlo en su contexto, también, finalmente, en atención a su primeros lectores e imitadores. Ya en el prólogo se aducía la

107

Cf. M. Bull (1998.1) 13-14. N. Mahé (1988) 39-40. 109 Nonni Panopolitae Dionysiaca, nunc denuo in lucem edita et latine reddita per Eilhardum Lubinum. Hanoviae, typis Wechelianis, 1605. 110 L'Ariadne de Claude Garnier (1605), la traducción de Boitet de Frauville (1625) y la versión novelesca de P. De Marcassus (1631), para las que se puede consultar la lista de ediciones y traducciones antiguas del poema al final del libro. 111 M. Bull (1998.2) 724-738 y M. Röthlisberger (1961) n.º 178, 418-420. 112 F. Tissoni ed. (1998) 56-61, esp. 57-58 y Giovan Battista Marino, La Sampogna, en V. De Malde ed. (1993) 137-189. 113 F. R. Adrados (2003) 407-413 y D. Hernández de la Fuente (2006) 147-174. 114 E. Grumach (1949) 276, 282, 293, 321-322, 383, 647. 115 D. Hernández de la Fuente (2007.2). 116 Cf. R.L. Lind (1978). 117 R. Garnett (1940, 1ª ed. 1888) o M. Riemschneider (1970), por ejemplo. 108

246 «Bakkhos Anax»

ambición de tales objetivos como fuente de las limitaciones del propio trabajo. No puede decirse, sin embargo, que este libro no haya tratado de cumplirlos exhaustivamente. A estas alturas, solamente cabe desear que al menos haya servido para propiciar nuevas reflexiones y abrir nuevas vías de investigación. Hasta aquí, pues, un estudio sobre Nono de Panópolis.

BIBLIOGRAFÍA ABREVIATURAS ANRW= Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, Berlín, Walter de Gruyter, 1972 ss. FGrH= F. Jacoby ed., Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlin-N. York-Leiden, Weidmann, 1923-1958. K= O. Kern ed., Orphicorum Fragmenta, Berlín, Weidmann, 1922. LBG= E. Trapp et al. (eds.), Lexicon zur Byzantinischen Gräzität, Viena, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1994- 2001. LIMC= Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zúrich-Múnich, Artemis Verlag, 19811999. DNP= Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Stuttgart-Weimar, Verlag J.B. Metzler, 1996 ss. ODB= A. Kazhdan (ed.), The Oxford Dictionary of Byzantium, Nueva York-Oxford, Oxford University Press, 1991. PG= J.P. Migne (ed.), Patrologiae Cursus Completus. Series I: [Patres] Ecclesiae Graecae, París, Garnier, 1857-1868. PO= R. Graffin et al. (eds.), Patrologia Orientalis, París, Firmin-Didot [post. Turnhout, Brepols] 1903 y ss. POxy= Grenfell, B.P., Hunt, A.S., Lobel, E., Turner, E.G., Rea, J.R., Parsons, P., Haslam, M.W. y otros, The Oxyrhynchus Papyri, 68 Vols., Londres 1898-2003. RE= A.F. Pauly, G. Wissowa et al. (eds.), Paulys Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung, Stuttgart, J.B. Metzler, 1840-1980. TGFrag= A. Nauck y B. Snell eds., Tragicorum Graecorum Fragmenta. Leipzig, Teubner 1889 [reimpr. Hildesheim, G. Olms, 1964]

I. EDICIONES Y TRADUCCIONES 1. Ediciones y traducciones de las Dionisíacas 1.1. Ediciones y traducciones antiguas (ordenadas cronológicamente) C. Utenhove, Xenía, Basileae, 1568 (traducciones de las periochai). G. Falkenburg, Nonni Panopolitae Dionysiaca, nunc primum in lucem edita ex Bibliotheca Ioannis Sambuci Pannonii. Cum lectionibus et coniecturis Gerarti Falkenburgii Noviomagi et indice copioso, Antverpiae, ex officina Christophori Plantini, 1569. E. Lubinus, Nonni Panopolitae Dionysiaca, nunc denuo in lucem edita et latine reddita per Eilhardum Lubinum, poeseos in Academia Rostochina professorem. Ex Bibliotheca

248 «Bakkhos Anax» Ioannis Sambuci Pannonii. Cum lectionibus et coniecturis Gerarti Falkenburgii Noviomagi et indice copioso, Hanoviae, Typis Wechelianis apud Claudium Marnium et heredes Iohannis Aubrii, 1605 [reed. en I. Lectius, Poetae graeci veteres carminis heroicis scriptores, qui extant omnes. Homerus, Hesiodus, Orpheus[…]Apposita este regione Latina interpretatio. Notae item et variae lectionis margini adsap. Cura et recens. Iac. Lectii. Accesit et index rerum et verborum locupletiss., Aureliae Allobrogum, sumptibus Caldorianae Societatis, 1606]. C. Garnier, L'Ariadne de Nonnus Panopolitain,… dédiée en étrennes à Madame la Duchesse de Longueville, en l'an 1605, par Claude Garnier, [Parisiis?] 1605. P. Cunaeus y D. Heinsius, Nonni Panopolitae Dionysiaca. Petri Cunaei Animadversionum liber. Danielis Heinsii Dissertatio de Nonni Dionysiacis et eiusdem Paraphrasi. Iosephi Scaligeri Coniectanea. Cum vulgata versione et Gerarti Falkenburgii lectionibus, Hanoviae, Typis Wechelianis apud Claudium Marnium et heredes Iohannis Aubrii, 1610. C. Boitet de Frauville, Les Dionisiaques [sic], ou les metamorphoses, les voyages, les amours, les advantures et les conquestes de Bacchus aux Indes. Nouvellement traduittes du grec de Nonnus, À Paris, chez R. Fouët, 1625. J.J. Bodmer, Moschus: Die geraubte Europa, von Moschus / Dieselbe von Nonnus; [Uebersetzt von Johann Jacob Bodmer], [Zúrich], 1753. G.H. Moser, Nonni Dionysiacorum libri sex, ab octavo ad decimum tertium, res bacchicas ante expeditionem Indicam complectens. Emendavit, omnium Nonni librorum argumenta et notas mythologicas adiecit Georgius Henricus Moser, Ulma-Bavarus, Seminarii Philologici Heidelbergensis sodalis. Praefatus est Fridericus Creuzer, Heidelbergae, Ex Libraria Mohrii et Zimmeri Academica, 1809. J. B. Buhle y F. Graefe, Des Nonnos Hymnos und Nikäa. Eine Beylage zu des Professor Graefe Deutscher metrischer Uebersetzung dieses Gedichts von Johann Gottlieb Buhle, zum besten der Invaliden-Casse neu Aufgelegt Und mit kritischen Anmerkungen versehen von Friedrich Graefe, St. Petersburg,[…] Gedruckt bey der Kayserl. Akademie der Wissenschaften, 1813. C.A. Elton, Specimens of the Classical Poets[…] from Homer to Tryphiodorus translated into English Verse, and illustrated with biographical and critical notices, London, Baldwin, 1814, III, 311-327. Vida (C.A. Elton?) “On the poetry of Nonnus”, The London Magazine (oct. 1822), 336-340 / (nov. 1823), 440-443. F. Graefe, Nonni Panopolitae Dionysiacorum libri XLVIII. Suis et aliorum coniecturis emendavit et illustravit D. Fridericus Graefe, litt. graec. in Instituto Paedagogico Petropolitano et in Academia Ecclesiastica Alexandro-Nevensi prof. ord. Imperatori Rossorum Augustiss. a consiliis aulicis, divi Wladimiri eques, I-II, Lipsiae, 1819-26. Conde de Marcellus, Les Dionysiaques ou Bacchus. Poème en XLVIII chants, grec et français, précédé d’une introduction, suivi de notes littéraires, géographiques et mythologiques, d’un tableau raisonné des corrections et de tables et index complets, rétabli, traduit et commenté par le Comte de Marcellus, ancien ministre plénipotentiaire, Paris, Librairie de Firmin-Didot frères, 1856. F. Petri, Nonni Panopolitani Hymnus et Nicaea / latine reddidit et annotationibus illustravit Franciscus Petri, Braunschweig, Vieweg, 1857. A. Koechly, Nonni Panopolitani Dionysiacorum libri XLVIII. Recensuit et praefatus est Arminius Koechly. Accedit index nominum a F. Spirone confectus, Lipsiae, 1857-58.

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250 «Bakkhos Anax» F. Gonnelli ed. (2003): Nonno di Panopoli, Le Dionisiache, vol. II: Canti XIII-XXIV, Milán, Rizzoli-BUR Classici Greci e Latini, 2003. D. Hernández de la Fuente ed. (2001): Nono de Panópolis. Dionisíacas. Cantos XIII-XXIV, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, Gredos, 2001. – (2004): Nono de Panópolis. Dionisíacas. Cantos XXV-XXXVI, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, Gredos, 2004. – (2007): Nono de Panópolis. Dionisíacas. Cantos XXXVII-XLVIII, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, Gredos, 2007. N. Hopkinson y F. Vian eds. (1994): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. VIII: Chants XX-XXIV, París, Les Belles Lettres, 1994. R. Keydell ed. (1959): Nonni Panopolitani Dionysiaca, Berlín, Weidmann, 1959. A. Ludwich ed. (1909-11): Nonni Panopolitani Dionysiaca, vols. I-II, Leipzig, Teubner, 190911. M. Maletta ed. (1997): Nonno di Panopoli, Le Dionisiache, vol. I: Canti 1-12, Milán, Adelphi, 1997. – (1997): Nonno di Panopoli, Le Dionisiache, vol. II: Canti 13-24, Milán, Adelphi, 1999. – (2005): Nonno di Panopoli, Le Dionisiache, vol. III: Canti 25-36, Milán, Adelphi, 2005. M. Meunier ed. (1919): Chants X, XI et XII des Dionysiaques de Nonnos de Panopolis, traduction nouvelle avec avant-propos et notes, París, E. Figuière, [1919]. P. Nicolaidis-Asilanis ed. (1995): Novnnou Panopolivth. Ta Dionusiakav. Ta devka prwvta avsmata, Atenas, Ekdovsei" Fuvlla, 1995. W.H.D. Rouse ed. (1940): Nonnos’ Dionysiaca. I-III, Loeb Clasical Library, Cambridge (Mass.)-Londres, Heinemann, 1940. T. von Scheffer ed. (1929-33): Die Dionysiaka des Nonnos, 2 vols., Múnich, 1929-33. W. Schubart y U. von Wilamowitz-Moellendorf ed. (1907): Berliner Klassikertexte, vol. V, 1, Griechische Dichterfragmente. Epische und elegische Fragmente, Berlín, Generalverwaltung der Klg. Museen, 1907. B. Simon ed. (1999): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. XIV: Chants XXXVIII-XL, París, Les Belles Lettres, 1999. – (2004): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. XVI: Chants XLIV-XLVI, París, Les Belles Lettres, 2004. F. Tissoni ed. (1998): Nonno di Panopoli. I Canti di Penteo, Florencia, La nuova Italia, 1998. F. Vian ed. (1976): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. I: Chants I-II, París, Les Belles Lettres, 1976. – (1990): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. IX: Chants XXV-XXIX, París, Les Belles Lettres, 1990. – (1995): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. V: Chants XI-XIII, París, Les Belles Lettres, 1995. – (1997): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. X: Chants XXX-XXXII, París, Les Belles Lettres, 1997. – (2003): Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, vol. XVIII: Chant XLVIII, París, Les Belles Lettres, 2003.

Bibliografía 251 M. Yourcenar ed. (1969): “Echantillons de traductions grecques (sélections de Pindare, Proclos, Nonnos, etc.), Arion, 8 (1969) 525-530.

2. Ediciones y traducciones de la Paráfrasis 2.1. Ediciones y traducciones antiguas (ordenadas cronológicamente) A. Manutius, Nonni Panopolitani Paraphrasis Evangelii secundum Ioannem, Graece, Venetiis, 1501-4. J. Secerius, Nonno traslatio Sancti Evangelii secundum Ioannem. Praecedit Epistola Phil. Melanchtonis ad Fridericum apud S. Egidium Norimbergae abbatem, Hagenoae, per Joannem Secerius, 1527. C. Hegendorphinus, Nonni poetae Panopolitae In Evangelium S. Joannis paraphrasis Graeca a Christophoro Hegendorphinus Latina facta, cui addita est contio elegantissima divi Chrysostomi de Magistratibus ab eodem Hegendorphino Latinitate donata, ex officina Joannis Secerii, 1528. J. Toussain, Novnnou poihtou' Panopolivtou Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou, Parisiis, 1541. M. Juvenis, Novnnou poihtou' Panopolivtou Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou, Parisiis, apud Martinum Juvenem, sub divi insigni Christophori, e regione gymnasij Cameracensium, 1556. J. Bordatus, Novnnou poihtou' Panopolivtou Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou dia; stivcwn hJrwikw'n. Nonni Panopolitani poetae antiquissimi Conversio Evangelii secundum Ioannem Graecis versibus conscripta, nunc primum ad verbum Latine facta, multisque in locis emendata, per Ioannem Bordatum Bituricum, Parisiis, in officina Caroli Perier, 1561. M. Cholinus, Novnnou Panopolivtou poihtou' Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou dia; stivcwn hJrwikw'n. Nonni Panopolitani poetae antiquissimi Conversio Evangelii secundum Ioannem Graecis versibus conscripta, Coloniae apud Maternum Cholinum, 1566 [Coloniae, typis Godefridi Cervicorni, 1570, 2ª 1588]. E. Hedeneccius, Novnnou poihtou' Panopolitavnou Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou. Nonni Panopolitani Translatio vel Paraphrasis S. Evangelii secundum Ioannem carmine heroico Graeco conscripta, cum versione Latina e regione ad verbum expressa, in gratiam studiosorum, qui sacram lectionem cum Graecae linguae congnitione coniungere cupiunt, Erhardo Hedeneccio Doctore Medico interprete, Basileae, ex officina chalcographica Petri Pernae, 1577 [Basileae, ad Lecuthum Valdkirchianam, 1588, 2ª 1596]. H. Stephanus, Homeri Centones a veteribus vocati ÔOmhrovkentra, Virgiliani Centones utrique in quaedam historiae sacrae capita scripti. Nonni Paraphrasis Evangelii Joannis, Graece et Latine, Parisiis, Exc. Henricus Stephanus, 1578. F. Nansius, Nonni Panopolitani Graeca Paraphrasis Sancti Euangelii secundum Ioannem, antehac valde corrupta et mutila, nunc primum emendatissima et perfecta atque integra opera Francisci Nansii, cum interpretatione Latina; additae eiusdem notae, in quibus non vulgaria tractantur et varii auctorum loci corriguntur aut illustrantur, Lugduni Batavorum, ex officina Plantiniana apud Fr. Raphelengium, 1589 [2ª 1599]. F. Nansius, ad Nonni Paraphrasin Sancti Euangelii secundum Ioannem, Lugduni Batavorum 1593.

252 «Bakkhos Anax» U. Bollinger, Nonni Metaphrasis Latine ex metaphrasi metrica Ulrici Bollingeri et ex recensione D. Melissi Schedii, Spirae 1596; Nonni Panopolitano poetae Graeci Paraphrasis evangelica secundum S. Ioannem: carmine heroico Latino reddita ab Ulrico Bollingero. Adjecti sunt Hymni sacri quattuor, item Argumenta in VI. libros Christiados Vidae. P. Melissus Schedius recensuit, ediditque Spirae Nermetum, apud Bernardum Albinum, 1597. F. Sylburg, Novnnou Panopolivtou poihtou' Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou dia; stivcwn hJrwikw'n. Nonni Panopolitani Metaphrasis Evangelii secundum Ioannem versibus heroicis Graece cum Latinis versibus et brevibus notis, opera Friderici Sylburgii, Heidelbergae, ex Hieronymi Commelini Typographio, 1596. A. Possevinus, Bibliotheca Selecta de ratione studiorum II, Venetiis, 1603, 482-483. Anónimo, Novnnou Panopolivtou poihtou' Metabolh; tou' kata;
Iwavnnhn ajgivou Eujaggelivou, Nonni Panopolitani poetae Conversio Graeca Evangelii secundum Ioannem, in Latinum sermonem ad verbum translata, in usum scholasticae iuventutis, Lugduni, apud Iacobum Roussin, 1620. N. Abram, Nonni Panopolitani Paraphrasis Sancti secundum Joannem Evangelij, acceserunt notae P. N(icolai) A(bram) Societatis Jesu, Parisiis, apud S. Cramoisy, 1623. D. Heinsii, Aristarchus Sacer sive ad Nonni in Joannem Metaphrasin exercitationes quarum priori parte interpres examinatur, posteriori interpretatio ejus cum sacro scriptore confertur, in utraque S. Evangelistae plurimi illustrantur loci. Accedit Nonni et S. Evangelistae contextus, tres item indices, Lugduni Batavorum, ex officina Bonaventurae et Abrahami Elzevir [en PG, 43, cols. 667-1228]. V. Mariner, Nonni Paraphrasis Sancti secundum Johannem Evangelii; ex greco latina facta, Vincentio Marinerio Valentino, regio Bibliothecario Escurialii, et S. Ecclesiae Hempudianae thesaurario, interprete, 1636. F. Passow, Specimen novae editionis Evangelii Joannei a Nonno versibus adstricti, Vratislaviae, 1828. –, Nonni Panopolitani Metaphrasis Evangelii Joannei recensuit lectionumque varietate instruxit Franciscus Passowius, accesit Evangelium S. Joannis, Lipsiae, sumptibus Frid. Christ. Guil. Vogelli, 1834. Comte de Marcellus, Paraphrase de l'Evangile selon Saint Jean par Nonnos de Panopolis, texte grec établi et corrigé et traduit pour la première fois en français par le Comte de Marcellus, Paris, Librairie de Firmin-Didot frères, 1861. 2.2. Ediciones y traducciones modernas (ordenadas alfabéticamente, por nombre del editor) D. Accorinti ed. (1987): Nonno di Panopoli. Parafrasi al Vangelo di S. Giovanni. Canto XIX. Introduzione, testo critico, traduzione e commento, Florencia, Università degli Studi di Firenze, 1987. – (1996): Nonno di Panopoli. Parafrasi al Vangelo di S. Giovanni, canto XX, Nápoles, M. d'Auria, 1996. G. Agosti ed. (2003): Nonno di Panopoli. Parafrasi del Vangelo di San Giovanni. Canto Quinto, Florencia, Università degli Studi di Firenze, 2003. Anónimo ed. (2002): Deianiia Iisusa / Nonn iz Khmima, Moscú, Indrik, 2002. M. Caprara (2005): Nonno di Panopoli. Parafrasi del Vangelo di San Giovanni: canto IV, Pisa, Ed. della Normale, 2005.

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ESQUEMA ARGUMENTAL DE LAS DIONISÍACAS

Plano poético subjetivo

V

VI Amores de Zeus y Perséfone: Nacimiento y muerte de Zagreo. Catástrofe universal

Aparición del fantasma de Acteón

Profecía del nacimiento y renacimiento de Dioniso Zagreo

La familia de Cadmo: historia de Acteón

IV Bodas de Cadmo y Harmonía. Fundación de Tebas.

Oráculo de Delfos sobre Tebas

Cadmo en busca de Harmonía

III

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

-Curaciones y resurrecciones -Cosmología: orden vs. caos

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Tifonomaquia

Tifonomaquia

Primer Proemio

Subdivisiones épicas

Deseo y Soberbia

-Cosmología -Ciudades y amores

-Cosmología -Ciudades y amores

Cosmología: orden vs. caos

II

Tifón derrotado con ayuda de Cadmo

-Cosmología: orden vs. caos -Ciudades y amores

Secuencias míticas

I Primer poemio. Rapto de Europa. Episodio de Tifón. Catástrofe universal

Canto y contenido de la narración (gesta dionisíaca)

Profecía sobre Roma (I) y Dioniso

Profecía de gloria para Invocación a las la estirpe de Cadmo musas. Declaración de poética (I): variedad

Plano proféticoonírico

Primera parte de las Dionisíacas (cantos I-XXIV)

Aparición del fantasma de Himno

Ciudades y amores

Ciudades y amores

XVI Historia de Nicea (II): amores con Dioniso. Fundación de la ciudad. Nacimiento de Teleté.

Enemigos del dios

XIV “Catálogo de las tropas” de Dioniso (II). Primera embajada a los indios. Batalla del lago XV Batalla del lago (II). Historia de Nicea: amores y muerte de Himno.

Enemigos del dios

-Cosmología -Curaciones y resurrecciones

XIII Comienza la campaña índica: motivos. “Catálogo de las tropas” de Dioniso

XII Helio, las Estaciones y los tableros proféticos anuncian la venida del vino. Resurrección de Ámpelo (metamorfosis): invención del vino

Profecía de la vid (II) y la resurrección

-Ciudades y amores -Curaciones y resurrecciones

Ciudades y amores

X Juventud de Dioniso: amores con Ámpelo Muerte de Ámpelo.

Deseo y Soberbia

IX Nacimiento de Dioniso. La familia de Cadmo (II): historia de Ino

XI

Invocación a Homero (v. 50)

Curaciones y Resurrecciones

VIII

Muerte y catasterismo de Sémele

Cosmología: orden vs. caos

VII Fin de la catástrofe. Zeus anuncia a Eón la venida de Dioniso. Amores de Zeus y Sémele

Presagios sobre la muerte de Ámpelo

Profecía de la vid (I) y Dioniso. Sueño de Sémele

276 Esquema argumental

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Cadmeida-Arqueología dionisíaca

Presagios de Zeus

Sueño de Dioniso (II): sobre la guerra

Sueño de Dioniso (I): sobre la guerra y Licurgo

Hospitalidad en el palacio de Estáfilo.

Batalla del río Hidaspes (II).

XXIII

XXIV Fin de la batalla y tregua. Un aedo canta en honor de Afrodita.

Batalla del río Hidaspes.

Hospitalidad de la vid

Enemigos del dios

Enemigos del dios

Enemigos del dios

-Enemigos del dios Curaciones y resurrecciones

XXI Episodio de Licurgo (II): combate con Ambrosía, castigo y deificación de Licurgo. Segunda embajada a los indios.

XXII

-Curaciones y resurrecciones Enemigos del dios

Enemigos del dios

Hospitalidad de la vid

Hospitalidad de la vid

XX Hospitalidad en el palacio de Estáfilo (II): resurrección de Estáfilo (metamorfosis). Episodio de Licurgo.

XIX Juegos funerarios (I): competición artística en honor de Estáfilo

XVIII

XVII Hospitalidad de Brongo. Batalla del Tauro. Suicidio de Orontes.

Indíada

Indíada

Indíada

Licurguía

Licurguía

Indíada

Indíada - Licurguía

Indíada

Sueño Deríades

de

Plano proféticoonírico

-

“mi Nilo” (v. 238)

Invocación a las musas y a Homero. Declaración de poética (II): querella con antiguos y modernos

Plano poético subjetivo

278 Esquema argumental

Segundo proemio.

Enemigos del dios -Enemigos del dios -Ciudades y amores Enemigos del dios Enemigos del dios

XXVIII Cuarta batalla (II): ventaja del ejército de Dioniso XXIX Cuarta batalla (III): ventaja del ejército de Deríades. Herida y curación de Himeneo

XXX Cuarta batalla (III): principalías de Morreo y Dioniso XXXI

“Engaño de Zeus” (I)

Enemigos del dios

Arengas de Deríades y Dioniso. Cuarta batalla

XXVII (I)

Enemigos del dios

“Catálogo de las tropas” de Deríades

-Cosmología -Curaciones y resurrecciones

Secuencias míticas

XXVI

Descripción cósmica del escudo de Dioniso. Mito de Tilo

XXV

Canto y contenido de la narración (gesta dionisíaca)

Segunda parte de las Dionisíacas (cantos XXV-XLVIII)

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Segundo proemio

Subdivisiones épicas

Profecía sobre Roma (II) y Bérito

Invocación a las musas del Líbano. Descripción “autóptica” de Béroe.

Descripción “autóptica” de Tiro

XL Segundo duelo de Dioniso y Deríades. Muerte de Deríades y fin de la guerra. Viaje a Tiro y relato de Heracles sobre sus orígenes

sobre

XLI Viaje a Bérito-Béroe. Descripción y orígenes de la ciudad. Nacimiento de Béroe. Afrodita consulta los libros proféticos.

Hermes.

Oráculo Tiro

Batalla naval. Victoria de Dioniso.

de

XXXIX

aparición

Profecía sobre Salamina

y

XXXVIII Profecías Historia de Faetonte

Eclipse Presagios sobre la guerra y Faetonte

XXXVII Juegos funerarios (II): competición artística en honor de Ofeltes y

Ciudades amores

y

-Enemigos del dios -Ciudades y amores

Enemigos del dios

Deseo Soberbia

Enemigos del dios

XXXVI “Batalla de los dioses”. Primer duelo de Dioniso y Deríades. Deríades perdonado. Tregua

y

Ciudades amores

y

XXXV Fin del amor de Morreo por Calcomede. Curación de la locura de Dioniso por la leche de Hera.

Calcomede

Ciudades amores

por

(II).

XXXIV Amor de Morreo Prisión de las ménades.

y

Ciudades amores

XXXIII

Amor de Morreo por Calcomede (I)

Enemigos del dios

XXXII “Engaño de Zeus” (II). Locura de Dioniso y principalía de Deríades.

Dionisíada

Indíada Dionisíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

Indíada

-

Enemigos del dios

XLVI Muerte de Penteo. Consolación de la familia Cadmo por el vino. XLVII Viaje a Atenas. Hospitalidad de Icario. Muerte de Icario y Erígone, y resurrección (catasterismo). Viaje a Naxos. Ariadna. Viaje a Argos y lucha con Perseo.

XLVIII Viaje a Tracia. Gigantomaquia. Amores de Dioniso y Palene. Viaje a Frigia. Amores de Dioniso y Aura. Nacimiento de Iaco. Muerte y metamorfosis de Aura. Ártemis, Nicea y Atenea, nodrizas de Iaco. Trinidad dionisíaca. Catasterismo de Ariadna. Apoteosis de Dioniso.

del de

Sueño de Aura. Aparición del fantasma deAriadna

Aparición fantasma Icario

Enemigos del dios

XLV Advertencias de Tiresias a Penteo: ejemplos de Alpo y los piratas tirrenos

Los 6 esquemas míticos a la vez.

Hospitalidad de la vid Resurrecciones (Icario y Erígone)

Enemigos del dios

Presagios mágicos contra Penteo

Viaje a Tebas. Resistencia de Penteo

y

y

XLIV

Ciudades amores

Ciudades amores

Malos presagios. Sueño de Ágave y de Autónoe

XLII Amor de Dioniso y Poseidón por Béroe

XLIII Batalla de Dioniso y Poseidón por Béroe. Victoria de Poseidón.

“mintió Homero” (v.181) Reproche del poeta a Dioniso (vv.124-154.)

Eros profetiza el amor de Aura

Prodigio sobre el amor de Béroe

280 Esquema argumental

–

–

-

Dionisíada – culmina el nostos de Dioniso

Dionisíada

Dionisíada Penteida

Dionisíada Penteida

Dionisíada Penteida

Dionisíada

Dionisíada

LÁMINAS

Láminas 283

Fig. 1: Personaje dionisíaco. Relieve funerario copto de Antinoe. Finales del siglo IV. Musée du Louvre. Nº E 26106.

284 «Bakkhos Anax» Fig. 2 (derecha): Figuras dionisíacas (ciclo de Licurgo). Banda de lino y lana. Siglo V. Musée du Louvre. Nª AF 5511

Fig. 3 (arriba): Triunfo de Dioniso. Tela copta de Panópolis. 22 x 34 cm. Siglo III. Donación de George F. Baker, 1890. Metropolitan Museum. Nº 90.5.873

Fig. 4 (arriba): Retrato de Dioniso. Panel de tela copta. 27,5 x 30 cm. Siglo IV. Bordado en lana. Kunsthistorisches Museum, Viena. Nº AS XIII 1b

Fig. 5 (arriba): Luna o Artemis. Fragmento de tela copta. 56 x 63 cm. Donación de Helen Miller Gould, 1910. Metropolitan Museum. Nº 10.130.1076.

Láminas 285

Fig. 6 (izda.): Busto de Dioniso. Siglo IV-V. Bode Museum, Berlín. Nº 4/85.

Fig. 7 (dcha.): Primavera o ninfa. Siglo IV-V. Bode Museum, Berlín. Nº 14/69

Fig. 8: Figuras dionisíacas. Pechera de túnica. Siglo VII. Bode Museum, Berlín. Nº 6887

286 «Bakkhos Anax»

Fig. 9: Tela copta con mezcla de motivos dionisíacos y cristianos. Museum Kunst Palast Düsseldorf nº 12795

Láminas 287

Fig. 10: Tapiz de Dioniso (mita izquierda). Aprox. 2.10 x 7.00 m. Abegg Stiftung. Riggisberg (Suiza) nº inv. 3100 a . Por cortesía de la Fundación Abegg. Cf. D. Willers (1987).

Fig. 11: Tapiz de Dioniso (mita derecha). Abegg Aprox. 2.10 x 7.00 m. Stiftung. Riggisberg (Suiza) nº inv. 3100 a . Por cortesía de la Fundación Abegg.

288 «Bakkhos Anax»

Fig. 12: «Marienseide». Aprox. 20 cm. de alto x 42 cm. de ancho. Abegg Stiftung. Riggisberg (Suiza). Nº inv. 3100 b. Por cortesía de la Fundación Abegg.