Literaturwissenschaftliches Jahrbuch: 54. Band (2013) [1 ed.] 9783428541072, 9783428141074

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LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH NEUE FOLGE, BEGRÜNDET VON HERMANN KUNISCH

IM AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN VON VOLKER KAPP, KURT MÜLLER, KLAUS RIDDER, RUPRECHT WIMMER, JUTTA ZIMMERMANN

VIERUNDFÜNFZIGSTER BAND

2013

DUNCKER & HUMBLOT · BERLIN

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH VIERUNDFÜNFZIGSTER BAND

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH NEUE FOLGE, BEGRÜNDET VON HERMANN KUNISCH

IM AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN VON VOLKER KAPP, KURT MÜLLER, KLAUS RIDDER, RUPRECHT WIMMER, JUTTA ZIMMERMANN

VIERUNDFÜNFZIGSTER BAND

2013

DUNCKER & HUMBLOT · BERLIN

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, für sämtliche Beiträge vorbehalten © 2013 Duncker & Humblot GmbH, Berlin Fremddatenübernahme: L101 Mediengestaltung, Berlin Druck: Berliner Buchdruckerei Union GmbH, Berlin Printed in Germany ISSN 0075-997X ISBN 978-3-428-14107-4 (Print) ISBN 978-3-428-54107-2 (E-Book) ISBN 978-3-428-84107-3 (Print & E-Book) Gedruckt auf alterungsbeständigem (säurefreiem) Papier entsprechend ISO 9706

Inhalt AUFSÄTZE Martin Baisch (Berlin), Textualität – Materialität – Materialität – Textualität. Zugänge zum mittelalterlichen Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Ève-Marie Rollinat-Levasseur (Paris), L’opsis dans la Poétique d’Aristote . . . . . . . . . 31 Emmanuelle Hénin (Reims), L’opsis chez les commentateurs d’Aristote . . . . . . . . . . 53 Véronique Lochert (Mulhouse), Le spectacle dans le texte: débats théoriques et solutions pratiques du XVI e au XVII e siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Jürgen Meyer (Halle-Wittenberg), A »noble prince of famous memory«? Thomas More’s Roaring Silence on Henry VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Déborah Knop (Grenoble), La dissimulation comme vertu: l’Esther de Pierre Matthieu relue à la lumière de Quintilien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Barbara Korte (Freiburg), Armutserzählungen im englischen Roman vor 1800. Pikarische und empfindsame Figurationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Günther Blaicher (Eichstätt), Vorstellungen vom rechten Lesen im Viktorianischen Zeitalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Isabel Vila Cabanes (Jena), Zwei Dokumente der frühen Flaneur-Tradition. Edition und Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Wolfgang G. Müller (Jena), Der Flaneur: Begriff und kultureller Kontext . . . . . . . . . 205 Markus Kartheininger (München), Bewahrung der menschlichen Natur. Zum Problem von geistiger Freiheit und Demokratie in den Betrachtungen eines Unpolitischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Andreas Ohme (Jena), Der rätselhafte Holden Caulfield. Die Erzählstrategie und ihre Folgen für das Textverständnis in J. D. Salingers Roman The Catcher in the Rye . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Christoph Bartscherer (Eichstätt), Der streitbare Christ. Heinrich Bölls unbot­ mäßige Katholizität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

6 Inhalt Caroline Rosenthal (Jena), Fortschritt versus Nachhaltigkeit: Kulturelle Essordnungen in Rudy Wiebes A Discovery of Strangers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Konrad Groß (Kiel), Trickster Revisited: The Not So Unhumorous Indian . . . . . . . 323 Paul Goetsch (Freiburg), The Adoration of the Magi in Modern British and American Poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

Kleine Beiträge Ivana Miatto (Sacile), Una lettera di Francesco Algarotti a Giovanni Lami . . . . . . . 375 Jules Zanger (Frankfurt a. M.), Slade: Mark Twain’s »Conundrum« . . . . . . . . . . . . . . 381 Volker Kapp (Kiel), Francis Jammes in Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389

Buchbesprechungen Katrin Trüstedt, Die Komödie der Tragödie. Shakespeares »Sturm« am Umschlagplatz von Mythos und Moderne, Rache und Recht, Tragik und Spiel (von Wolfgang G. Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Sabine Mollenhauer, Die Repräsentation von Geschlechterrollen in W. Shakespeares Dramen. Der Beitrag moralisch-didaktischer Traktate in der elisa­ bethanischen und jakobäischen Zeit (von Wolfgang G. Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Pierre Le Moyne, Entretiens et lettres poétiques. Édition critique par Richard ­Maber (von Volker Kapp) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 Le jansénisme et l’Europe. Actes du colloque international organisé à l’Université de Luxembourg les 8, 9 et 10 novembre 2007. Textes edités avec répertoire ­bibliographique et index par Raymond Baustert (von Jean Ehret) . . . . . . . . . . . . . . 410 Jean-Marie Valentin, Le théâtre, le national et l’humain. Einleitung zu: Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg. Aus dem Dt. übers., komm. und eingel. v. Jean-Marie Valentin (von Gisela Seitschek) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414 Dieter Breuer, Aufbruch ins Unbeschreibliche. Goethe-Studien II (von Günter Niggl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 Helmut Koopmann, Nachgefragt. Zur deutschen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts (von Gabriela Wacker) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 Frank Obenland, Providential Fictions: Nathaniel Hawthorne’s Secular Ethics (von Jörg Thomas Richter) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 Clemens Spahr, Radical Beauty. American Transcendentalism and the Aesthetic Critique of Modernity (von Till Kinzel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434

Inhalt7 Wolfgang Hochbruck, Die Geschöpfe des Epimetheus. Veteranen, Erinnerung und die Reproduktion des amerikanischen Bürgerkriegs (von Till Kinzel) . . . . . . . . . . . 439 Alain Faudemay, Le Grotesque, l’humour, l’identité – Vingt études transversales sur les littératures européennes (XIX e–XX e siècles) (von Dorothea Scholl) . . . . . . . . . . 443 Matthew Beaumont, The Spectre of Utopia: Utopian and Science Fictions at the Fin de Siècle Nathaniel Coleman (Hg.), Imagining and Making the World: Reconsidering Architecture and Utopia (von Paul Goetsch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 Burkhard Meyer-Sickendiek, Lyrisches Gespür. Vom geheimen Sensorium moderner Poesie (von Wolfgang G. Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 Christine Waldschmidt, »Dunkles zu sagen«: Deutschsprachige hermetische Lyrik im 20. Jahrhundert (von Wolfgang G. Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456 Christian Baier, Zwischen höllischem Feuer und doppeltem Segen. Geniekonzepte in Thomas Manns Romanen Lotte in Weimar, Joseph und seine Brüder und Doktor Faustus (von Ruprecht Wimmer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 460 Thomas Stauder (Hg.), L’identité féminine dans l’œuvre d’Elsa Triolet (von Marina Ortrud M. Hertrampf) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 Miriam Verena Richter, Creating the National Mosaic: Multiculturalism in Canadian Children’s Literature from 1950 to 1994 (by Miroslawa Buchholtz) . . . . . . . 468 Frank Leinen (Hg.), México 2010. Kultur in Bewegung – Mythen auf dem Prüfstand (von Hartmut Nonnenmacher) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473 Sven Wagner, The Scientist as God. A Typological Study of a Literary Motif, 1818 to the Present (by Dirk Vanderbeke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476 Saskia Hertlein, Hermann Josef Schnackertz (Hgg.), The Culture of Catholic­ism in the United States (von Kurt Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Sibylle Baumbach, Birgit Neumann, Ansgar Nünning (Hgg.) mit Mirjam Horn und Jutta Weingarten, A History of British Drama: Genres – Devel­opments – Model Interpretations (von Peter Paul Schnierer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 Till Kinzel, Jarmila Mildorf (Hgg.), Imaginary Dialogues in English. Explorations of a Literary Form (von Wolfgang G. Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Jean Ehret (Hg.), L’esthétique de l’éffet de vie. Perspectives interdisciplinaires. Préface d’Édith Weber (von Volker Kapp) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492 Kurt Hübner, Die Wahrheit des Mythos (von Christoph Bartscherer) . . . . . . . . . . . . 495 Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Band 10: Nachträge A–Z (von Volker Kapp) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 Namen- und Werkregister (von Ulrich Barton und Daniela Czink) . . . . . . . . . . . . . . 505

Textualität – Materialität – Materialität – Textualität Zugänge zum mittelalterlichen Text Von Martin Baisch »Am Anfang des symbolischen Abenteuers stand also der Megalith, nicht das Schriftsymbol. Die Baukunst war vor der Literatur da; wie die Steine vor den Worten und die Spur vor den Zeichen. Wenn es um Übermittlung geht, ist nicht der Sprechakt am sichersten, auch wenn die ersten plastischen und grafische Formen begleitendes Reden vermuten lassen.«1

I. In der Höhle. Ein Phantasma Gustav Freytags Die große Steinbank wurde mit Anstrengung weggewälzt, eine Öffnung, so weit, daß ein Mann ohne Schwierigkeit einkriechen konnte, zeigte sich dem Blick. Die Lichter wurden hineingehalten, sie erhellten eine abwärts geneigte Fortsetzung der Höhle, die noch mehrere Ellen tief in den Berg hineinging. Es war ein wüster Raum. Sicher war er in der Mönchszeit trocken gewesen, aber er war es nicht mehr. Baumwurzeln hatten den zerklüfteten Felsen auseinandergetrieben, oder Schichten des Gesteins hatten sich in nasser Zeit gesenkt, es war vom Berge her ein Zugang für Wasser und Tiere entstanden, Waldstreu und Knochen bildeten eine wirre Masse. […] ›Kein Text vorhanden‹, tönte wieder die dumpfe Stimme des Doktors. ›Nimm das Licht und leuchte.‹ Der Doktor nahm auch die zweite Leuchte hinein, er fuhr mit Hand und Hacke an jedem Punkt des Felsens umher, er warf die letzte Nadel Waldstreu hinaus und den letzten Überrest des Sackes. Es war nichts von der Handschrift zu sehen, kein Blatt, kein Fidibus.2 1   Régis Debray, Einführung in die Mediologie (Facetten der Medienkultur 3), Bern 2003, 37. 2   Gustav Freytag, Die verlorene Handschrift. Roman in fünf Büchern, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. VI und VII, 3. Aufl., Leipzig 1909 / 10, Bd. VII, 482 f. und 484. Vgl. hierzu auch ausführlicher Martin Baisch, Roger Lüdeke, »Das Alte ist das Neue. Zum Status des historisch-kritischen Wissens in G. Freytags Die verlorene Handschrift und A. S. Byatts Possession«, in: Christiane Henkes, Harald Saller, Thomas Richter (Hgg.), Text und Autor (Beihefte zu editio Bd. 15), Tübingen 2000, 223–251.

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Gustav Freytags Professorenroman Die verlorene Handschrift von 1864 erzählt von einem Traum oder einem Alptraum eines jeden Philologen: Professor Felix Werner entdeckt in einer Biographie der ›Heiligen Hildegard‹ zufällig Hinweise auf eine bislang unbekannte Handschrift mit den Annalen und Historien von Tacitus. Er entschließt sich, deren Spur zusammen mit seinem Freund Doktor Fritz Hahn zu verfolgen. Die Suche führt zunächst auf das ländliche Schloß Rossau. Am Ende des Romans werden die beiden Philologen zwar die Handschrift nicht finden, doch immerhin findet Werner seine spätere Ehefrau Ilse, die Tochter des Gutsbesitzers von Rossau, mit der er nach der Hochzeit wieder in eine Universitätsstadt zieht. In einer »Zeit, in welcher die Philologie und Alter­ thumswissenschaft in Deutschland ihren Zugehörigen wohl ein frohes Herrengefühl zu geben vermochte«,3 wie Freytag in einem Nachruf auf Moriz Haupt formuliert, ist es ebenso erstaunlich wie bedeutsam, dass dieser Autor seine akademischen Protagonisten in eine dunkle Höhle kriechen lässt. Wenn Professor Werner, der, wie er selbst sagt, »den Beruf hat, längst Vergangenes zu durchschauen«, sich immer wieder gezwungen sieht, »von der gefundenen Luft der Höhe hinab in die dunkle Tiefe« zu blicken,4 so deshalb, weil sich in den überlieferten Texten, mit denen er sich beschäftigt, nicht nur objektiv Geschichtliches materialisiert, sondern weil die Textzeugen als empirischer Gegenstand der Textkritik insofern zugleich transzendentalen Stellenwert besitzen, als sie den Wissenschaftler konsequent mit den vorgängigen Bedingungsstrukturen seiner menschlichen Existenz und mit den Möglichkeitsbedingungen seiner Erkenntnisfähigkeit konfrontieren. Den Handschriften von Dichtern weist Wilhelm Dilthey (etwa zur Entstehungszeit von Freytags Roman) einen so zentralen Stellenwert zu, dass er »die wissenschaftliche Erkenntnis an ihre möglichst ausgiebige Benutzung schlechthin gebunden«5 sehen will, denn das handschriftliche Material gibt die quellenmäßigen Belege, es ergießt Farbe, Wärme und Wirklichkeit des Lebens über die unzähligen wirkenden Kräfte, die hier tätig gewesen sind. Dies Leben, das von Handschriften ausströmt, muß auch zu Grundvorstellungen führen, durch welche wir den Kausalzusammenhang geistiger Bewegungen angemessen zergliedern. […] Zu dem Literaturhistoriker tritt der Ästhetiker, und auch er macht seine Ansprüche auf Handschriften gel3   Gustav Freytag, »Moriz Haupt«, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 16, 3. Aufl., Leipzig 1911, 100. 4   Freytag, Die verlorene Handschrift, 160 f. 5   Wilhelm Dilthey, »Archive für Literatur«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. XV, hg. Karlfried Gründer, Göttingen 1970, 1–16, hier 4.



Textualität – Materialität – Materialität – Textualität11 tend. Er möchte die Natur der Einbildungskraft, ihre Formen, die Regeln des Schaffens und die Entwicklung der Technik erkennen. Das erfordert den intimsten Einblick in das Leben des Dichters: er muß bei ihm in der Werkstatt sitzen. […] Handschriften […] lassen den Ästhetiker das Bilden der Phantasie von ihren Urphänomenen aufwärts verfolgen.6

Allerdings finden Werner und Hahn nicht die verlorene Handschrift des Tacitus; sie finden Bücherdeckel. In ihrer bloßen Materialität repräsentieren diese zum einen den Überrest der symbolisierten Realität und ihrer Vergeschichtlichung: Als bloßes Ding, das sich dem historischen Symbolisierungsprozess und seinen Ordnungsprinzipien entzieht. Andererseits bilden sie aber auch kein »unschuldiges präsymbolisches Netz des Lebendigen«, eines Ursprünglich-Vitalen etwa noch vor jeder schriftlichen Überlieferung; vielmehr bilden sie »ein paradoxes Objekt«, das lediglich »die Positivierung der Leere« repräsentiert: jener epistemologischen »Leere, um die sich das Symbolische strukturiert«7 und in der die Diskursivierung des Geschichtlich-Symbolischen ihren dauernden Anreiz findet. In dieser Ambivalenz ermöglicht es Freytags Roman das ›wertvolle Geschenk‹ der Überlieferung – zwischen Waldstreu, Staub, Tierknochen und Moder gelagert – zugleich als bedeutungsloses Fragment des Realen zu sehen: in der völligen Nichtigkeit seiner unmittelbaren Realität und der völligen Sinnfreiheit, Sinnlosigkeit seiner materiellen Präsenz. Momentweise eröffnet sich eine Perspektive, in der die Vergangenheit – als Spuren und Zeugnisse im Text der Tradition – ungeschehen gemacht, beseitigt und rückwirkend vernichtet werden kann.8 ›Kein Text vorhanden‹, tönte wieder die dumpfe Stimme des Doktors. Eine weitere Perspektive im Umgang mit der materialen handschrift­ liche Überlieferung (im 19. Jahrhundert) ergibt sich aus dem Ende des Romans, wenn man sich fragt, warum der Doktor hier nicht von ›Handschrift‹ oder ›Codex‹ spricht, sondern von einem fehlenden ›Text‹: In seinem berühmten Essay Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst von 1983 macht der Historiker Carlo Ginzburg auf einen für die Geschichte der Textkritik wie für das Verständnis des Textbegriffs wichtigen Sachverhalt aufmerksam, den man mit den Begriffen ›Entmaterialisierung‹ und ›Abstrahierung‹ belegen könnte: Dilthey, »Archive für Literatur«, 5 f. Slavoy Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Berlin 1991, 77. 8   Vgl. Žižek, Liebe Dein Symptom, 79. 6   7  

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Bekanntlich entstand die Textkritik nach Erfindung der Schrift […] und konsolidierte sich nach der Erfindung des Druckes […]. Zunächst wurde alles, was an den mündlichen Vortrag oder die Gestik gebunden war, als nicht zum Text gehörend angesehen und schließlich auch alles andere, was an die Körperlichkeit der Schrift gebunden war. Ergebnis dieser doppelten Operation war die fortschreitende Entmaterialisierung des Textes, der nach und nach von jedem sinnlich wahrnehmbaren Bezug gereinigt wurde: denn obwohl ein stofflicher ›Träger‹ nötig ist, damit ein Text überlebt, wird dieser dennoch nicht mit seinem ›Träger‹ identifiziert.9

Die klassische Textkritik meinte von der spezifischen Materialität ihrer Textzeugen oftmals absehen zu können. In der berühmten Einführung in die Textkritik von Paul Maas heißt es beispielsweise: »Es wird nun einleuchten, daß ein Zeuge wertlos ist (d. h. als Zeuge wertlos), wenn er ausschließlich von einer erhaltenen oder einer ohne seine Hilfe rekonstruierbaren Vorlage abhängt. Gelingt es hinsichtlich eines Zeugen dies nachzuweisen […], so muß der Zeuge ausgeschaltet werden (eliminatio codicum descriptorum).«10 Die traditionelle Textkritik verfuhr nach dem Prinzip, dass sich der überlieferte Text von seinem Träger – das Zeugnis von seinem, es garantierenden Körper – abtrennen ließe. Sie sah sich in der Lage, die Textzeugen eines Werkes zu hierarchisieren und ihrer Eigenschaft als Träger von Bedeutung nur nachgeordnet Rechnung zu tragen, als wären diese frei von einer für das Verstehen einer Textkultur unabdingbaren Semantik. Die Rationalität der textkritischen Methode überspielt dabei, dass »zu den treuesten Begleiterinnen der Überlieferung« die »Materialität und die vielfältigen Formen der Kontingenz« zählen.11 Und sie bleibt damit überdies einem Begriff von Materialität verhaftet, der seine Proble9   Carlo Ginzburg, »Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst«, in: ders., Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, Berlin 1995, 7–44, hier 20. Vgl. hierzu auch die weiterführenden Überlegungen von Debray, Einführung in die Mediologie, 165 f.: »Die Firma SAUSSURE & Söhne kam durch ihren Willen zum Wissen darauf, die Kultur zu enthistorisieren und zu entmaterialisieren. Die Semiologie hantiert mit einem Fertigprodukt (dem inneren Netz der passenden Permutationen) und hält den Produktionsprozess (mit seinen Herstellungszwängen), für erwiesen. Und sie hantiert mit einem idealen oder logizisierten Produkt, dessen ordnende ›Mathemata‹ ohne jedes Substrat auskommen, weil es durch die Willkür des Codes umgangen werde.« 10   Paul Maas, Textkritik. 2., verbesserte und vermehrte Aufl., Leipzig 1950, 5. Vgl. hierzu ausführlicher: Martin Baisch, »Wertlose Zeugen? Formen von Mate­rialität im Spannungsfeld von Textkritik und Kulturwissenschaft«, in: Martin Schubert (Hg.), Materialität in der Editionswissenschaft (Beihefte zu editio Bd.  32), Berlin / New York 2010, 251–266. 11   Martin Stingelin, »Dämmerpunkte der Überlieferung. Autor, Text und Kontingenz«, Modern Language Notes 117 (2002), 650–660, hier 650.



Textualität – Materialität – Materialität – Textualität13

matisierung im Diskurs der Editionswissenschaft und allen Nachdenkens über den Text allererst erwartet – dazu später mehr. Die Tendenz zur Entmaterialisierung, die der italienische Wissenschaftshistoriker an der Textkritik des 19. Jahrhunderts beobachtet, bzw. der Stellenwert der Materialität im Kontext von Überlieferung sehe ich ebenso in der gegenwärtigen Debatte um den mittelalterlichen Textbegriff als ein zentrales Diskussionsfeld. Dies lässt sich beispielsweise festmachen an Positionen zur vormodernen Textualität, die den mittelalterlichen Text als kommunikative Handlung zu beschreiben versuchen. II. Tücken der Textualität: Text als Handlung The New Philology must, insofar as possible, recontextualize the texts as acts of communication, thereby acknowledging the extent to which linguistic structure is shaped by the pressure of discourse.12

Situationalität und Institutionalität des mittelalterlichen Textes – sein Kommunikationskontext – versucht ein Ansatz zu beschreiben, der ›Text als Handlung‹ begreift. Er zielt darauf ab, kulturhistorisch orientierten Fragen nach der Genese, der Geltung, dem Status und der Funktion mittelalterlicher volkssprachlicher Textualität einen geeigneten Bezugsrahmen zu geben. Traditionelle Textkritik richtete auf solche Fragen – bei der Konstitution ihrer Texte – wenig Aufmerksamkeit. Ein solcher Ansatz versucht, den mittelalterlichen Text im Rückgriff auf textlinguistische, kommunikations- und mediengeschichtliche Überlegungen aufgrund seiner situationalen Gebundenheit in der durch Vokalität bestimmten mittelalterlichen Kultur zu definieren.13 Mit der Formel vom ›Text als Handlung‹, zunächst ein Entwurf Karlheinz Stierles,14 zielt dieser 12   Suzanne Fleischmann, »Philology, Linguistics, and the Discourse of the Medieval Text«, Speculum 65 (1990), 19–37, hier 37. 13   Hier sind vor allem die Arbeiten von Peter Strohschneider zu nennen: »Situationen des Textes. Okkasionelle Bemerkungen zur ›New Philology‹«, ZfdPh 116 (1997), Sonderheft: Helmut Tervooren, Horst Wenzel (Hgg.), Philologie als Textwissenschaft. Alte und neue Horizonte, 62–86, und »Textualität der mittelalter­lichen Literatur. Eine Problemskizze am Beispiel des ›Wartburgkrieges‹«, in: Jan-Dirk Müller, Horst Wenzel (Hgg.), Mittelalter. Neue Wege durch einen alten Kontinent, Stuttgart, Leipzig 1999, 19–41. 14   Karlheinz Stierle, Text als Handlung. Perspektiven einer systematischen Literaturwissenschaft (UTB 423), München 1975; vgl. auch ders., »Text als Handlung und Text als Werk«, in: Manfred Fuhrmann, Hans Robert Jauß, Wolfhart Pannenberg (Hgg.), Text und Applikation. Theologie, Jurisprudenz und Literaturwissenschaft im

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Versuch auf die Historisierung gerade auch der textkritischen Begrifflichkeit und ist als provokativer Einwand gegen eine weiterhin rekonstruierend verfahrende Textkritik gemeint. ›Text‹ wird – so Peter Strohschneider in einer Reihe von avancierten Beiträgen seit 1999 – als eine »sprachlich verfaßte kommunikative Handlung« aufgefasst.15 Mit Bezug auf die Arbeiten des Linguisten Konrad Ehlichs wird ›Text‹ in kommunikationspragmatischer Perspektive als ›wiederaufgenommene Mitteilung‹ verstanden.16 Der Textbegriff ist damit von seiner Bindung an die Kategorie der Schrift gelöst, »denn vor – und neben – den skripturalen gibt es mündliche Überlieferungsformen«.17 Peter Strohschneider betont die Differenz zwischen diesem Textbegriff und weiteren Formen sprachlicher Handlungen. »Von jederart sprachlich verfaßter und stets situationaler kommunikativer Handlung unterscheidet sich der Text dadurch, daß er eine relativ situa­ tionsabstrakte, freilich stets allein wieder situational aktualisierbare Form der Rede ist.«18 Text entsteht in dem Moment, in dem er von einer unmittelbaren Sprechsituation abgelöst wird und sich in zwei bis virtuell unendlich viele einzelne Situationen entfalten kann. »Texte sind demnach durch ihre ›sprechsituationsüberdauernde Stabilität gekennzeichnet‹, ›die Überlieferungsqualität einer sprachlichen Handlung‹ ist das Kriterium für die Kategorie ›Text‹.«19 Diese Sprechakte würden sich in der Überlieferung der mittelalterliche Texte rekonstruieren lassen. In Erweiterung von poststrukturalistischen Ansätzen, welche den Text als prinzipiell inter- oder intratextuelles Gewebe heterogener Bedeutungsspuren (Intertextualität) begreifen, lassen sich auf dieser kommunika­ tionspragmatischen Basis Fragen nach der Genese, dem Status und der Funktion von Phänomenen textueller Varianz in einem stärker kulturhistorisch und funktionsgeschichtlich ausgerichteten Bezugsrahmen formulieren. Wird nun Text als Wiedergebrauchsrede definiert, ist auch die historisch je spezifische Situation, in welcher der Text eine Form der Realisierung hermeneutischen Gespräch, München 1981, 537–545. Vgl. Siegfried J. Schmidt, Texttheorie, München 1976 (1973), der ebenso ein handlungstheoretisches Modell des Textes entwirft. 15   Strohschneider, »Textualität der mittelalterlichen Literatur«, 20. 16   Vgl. Konrad Ehlich, »Text und sprachliches Handeln. Die Entstehung von Texten aus dem Bedürfnis nach Überlieferung«, in: Aleida Assmann, Jan Assmann, Christof Hardmeier (Hgg.), Schrift und Gedächtnis. Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation, München, 24–43; wiederabgedruckt in: Stephan Kammer, Roger Lüdeke (Hgg.), Texte zur Theorie des Textes, Stuttgart 2005, 228–245. 17   Strohschneider, »Textualität der mittelalterlichen Literatur«, 21. 18   Ebd., 22. 19   Ebd., 21.



Textualität – Materialität – Materialität – Textualität15

findet, in den Blick zu nehmen.20 Den situativen Rahmen, in dem der mittelalterliche poetische Text aktualisiert wird, kennzeichnet die Bindung an die körpergebundene Performanz als face-to-face-Kommunikation in der höfischen Öffentlichkeit, die freilich, da sie als institutionell kaum gesichert gilt, als »hochgradig okkasionell, auch prekär«21 zu beschreiben wäre. Angesichts dieses Versuchs, den mittelalterlichen Text in seiner je unterschiedlichen Situation zu rekonstruieren, weist Wulf Oesterreicher auf die Schwierigkeit hin, dass diese Textgestaltungen keineswegs mehr »die Kennzeichen ihrer originären diskursiven Kontextein­bettungen und kommunikativen Funktionalisierungen« aufweisen: »Der Betrachter ist gezwungen, hier grundsätzlich von einer De-Kontextualisierung, einer DeInszenierung und einer Reduktion der vielfältigen semiotischen Modi des ursprünglichen kommunikativen Geschehens auszugehen.«22 Mit einer Auffassung von Text als wiederaufgenommener, kommunikativer Handlung wird die Überlieferung auch mittelalterlicher Texte nicht mehr als »etwas Nachträgliches, Sekundäres oder Akzidentielles«23 verstanden, vielmehr wird mit dieser Auffassung das Moment der Aktualisierung des Werkes, der Adaptation an einen gewandelten Sinnhorizont als das entscheidende Charakteristikum von Überlieferung grundsätzlich betont: »Alle schriftlichen Aufzeichnungen eines Textes müssen als ›prinzipiell gleichrangige kommunikative Handlungen‹ angesehen werden.«24 Jede einzelne dieser Handlungen ist aber situationell gebunden und prägt sich dem Text in unterschiedlicher Weise ein. Das kann aufgrund der Modalitäten pragmatischen Gebrauchs geschehen und zu kontingenten Sinnverschiebungen und Sinnverlusten im Text führen. Doch können dem Text auch spezifische Sinnbildungen eingeschrieben werden.

20   Vgl. hierzu Franz-Josef Worstbrock, »Wiedererzählen und Übersetzen«, in: Walter Haug (Hg.), Mittelalter und Frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze (Fortuna vitrea 16), Tübingen 1999, 128–142; Sonderheft der ZfdPh 124 (2005): Joachim Bumke, Ursula Peters (Hgg.), Retextua­li­sierung in der mittelalter­ lichen Literatur. 21   Strohschneider, »Situationen des Textes«, 23. 22   Wulf Oesterreicher, »Textzentrierung und Rekontextualisierung: Zwei Grundprobleme der diachronischen Sprach- und Textforschung«, in: Christine Ehler, Ursula Schaefer (Hgg.), Verschriftung und Verschriftlichung. Aspekte des Medienwechsels in verschiedenen Kulturen und Epochen (ScriptOralia 94), Tübingen 1998, 10–39. 23   Strohschneider, »Textualität der mittelalterlichen Literatur«, 25. 24   Karl Stackmann, »Autor – Überlieferung – Editor«, in: Eckart C. Lutz (Hg.), Das Mittelalter und die Germanisten. Zur neueren Methodengeschichte der Germanischen Philologie. Freiburger Colloquium 1997 (Scrinium Friburgense 11), Freiburg / Schweiz 1998, 11–32, hier 29.

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Man kann diese Überlegungen als »Ausprägung einer ›historische[n] Kulturwissenschaft vom Text‹« verstehen und sie – wie Ursula Peters es getan hat – dafür kritisieren, dass sie »eine problematische Verlustgeschichte impliziert, wenn unter der Perspektive der im Mittelalter fehlenden Ausdifferenzierung des Systems ›Literatur‹ die Analyse textinterner Schrift-Text-Geschichten und poetischer Selbstbehauptungen historische Kontextualisierungen ersetzen sollte«.25 Damit ist gemeint, dass man in der Beschäftigung mit werkimmanenten Konzeptionen des Textes oder über den Text nicht das Potenzial materialitätsorientierter und kontextueller Zusätze vernachlässigen sollte. Man kann diesen Versuch auch dahingehend kritisieren, dass er aufgrund seiner kommunikations- und mediengeschichtlichen Orientierung die Alterität mittelalterlicher Textualität verabsolutiert.26 Es scheint, als ob dem Erfassen »historisch fremde[r] Textualitätsformen« mittels des ›modernen‹ Instruments des hermeneutischen Textvergleichs mit Skepsis begegnet wird, weil auf diese Weise die »Konsistenz- und Kompletionsbedingungen« des mittelalterlichen Textes mehr verdeckt als aufgedeckt würden. Diese Skepsis hängt vielleicht damit zusammen, dass dieses Modell auch die Skripturalität schriftlich konzipierter und mittels Schrift fixierter Texte nur als subsidiär auffasst.27 Die Auffassung etwa, »daß die Unterschiede zwischen den Parallelversionen [der höfischen Romane] gerade nicht prinzipielle Differenzen ästhetischer oder ethischer Konzeptionen sind«28, ist ebenso durch das Argument geprägt, das von der Domi25   Ursula Peters, »›Texte vor der Literatur‹? Zur Problematik neuerer Alteritätsparadigmen der Mittelalterphilologie«, Poetica 39 (2009), 59–88, hier 82. Vgl. auch dies., »Philologie und Texthermeneutik. Aktuelle Forschungsperspektiven der Mediä­ vistik«, Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur (IASL) 36 (2012), H. 2, 251–282. 26   Vgl. Stackmann, »Autor – Überlieferung – Editor«, 29 ff. 27   Strohschneider, »Textualität der mittelalterlichen Literatur«, 24; vgl. auch Strohschneider, »Situationen des Textes«, 71: »Solche konkreten Zusammenhänge von körpergebundener und schriftgestützter Kommunikation lassen sich generalisieren zum Prinzip der Subsidiarität der Schrift im Mittelalter.« 28   Strohschneider, »Rezension«, 107 f. Es heißt dort weiter: »solche Konzeptionsunterschiede konnte man einem kategorial vom Autor nur schwer zu unterscheidenden Redaktor zurechnen und dieserart das Problem entschärfen. Es sind vielmehr Unterschiede, die in vergangenen Kommunikationssituationen oft wohl kaum einen Unterschied machten, die zu beschreibbaren Variationen allererst vom historisch fernen Beobachtungspunkt einer philologischen Analyse aus werden, welche so erfahrungsgesättigt, instrumentenreich und genau ansetzt wie die vorliegende, und die gerade darin einen (medien-)historisch fremden Status von Text bezeugen, einen Status nämlich, der die Identität eines Textes nicht an die Identität seines Wortlautes bindet« (ebd., 107 f.). Vgl. demgegenüber die Interpretationskapitel zur Münchner



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nanz der Mündlichkeit innerhalb der Produktions- wie Rezeptionsbedingungen dieser Texte ausgeht. Im Bereich dieser Textgattung ist von frühen, d. h. autornahen Mehrfachfassungen der Texte auszugehen, die sich durch einen hohen Grad an Variabilität auszeichnen.29 Bei hochmittelalterlichen Texten wie Gottfrieds von Straßburg Tristan oder Wolframs von Eschenbach Parzival ist »ein literarisiertes Publikum«30 anzunehmen, dessen Textrezeption sich im Rahmen eines mehr textorientierten als traditionsorientierten Erwartungshorizonts vollzieht.31 Ein solcherart »literarisiertes, mit institutionalisierter Schriftlichkeit vertrautes Publikum«32 konnte auch die mündliche Performanz ihrer Texte als selbstTristan-Handschrift bei Martin Baisch, Textkritik als Herausforderung der Kulturwissenschaft. Tristan-Lektüren (Trends in Medieval Philology Bd. 9), Berlin / New York 2006. Aus dem Bereich der höfischen Epik wäre hier noch, um nur zwei Beispiele zu nennen, die Fassungenproblematik des Iwein Hartmanns von Aue (hierzu u. a. Albrecht Hausmann, »Mittelalterliche Überlieferung als Interpretationsaufgabe. ›Laudines Kniefall‹ und das Problem des ›ganzen Textes‹«, in: Ursula Peters [Hg.], Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450 [Germanistische Symposien. Berichtsbände 23], Stuttgart, Weimar 2001, 72–95), ebenso die Fassung J der Nibelungenklage anzuführen (vgl. grundlegend: Joachim Bumke, Die vier Fassungen der Nibelungenklage. Untersuchungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert [Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 8], Berlin 1996; Christina Kiehl, Zur inhaltlichen Gestaltung einer Kurzfassung: Eine verkürzte Nibelungen-Klage als Fortsetzung des NibelungenLiedes [Hamburger Beiträge zur Germanistik 45], Frankfurt a. M. 2008). 29   Vgl. neben den schon zitierten Arbeiten von Joachim Bumke auch seinen Aufsatz: »Der unfeste Text. Überlegungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert«, in: Jan-Dirk Müller (Hg.), ›Aufführung‹ und ›Schrift‹ in Mittelalter und in Früher Neuzeit (Germanistische Symposien. Berichtsbände XVII), Stuttgart, Weimar 1996, 118–129. Wichtig ist allerdings, gattungsbedingte Unterschiede zu beachten, wobei festzustellen ist, dass der Bereich der Kleinepik in der Debatte vernachlässigt wurde. Vgl. hierzu die Überlegungen von Norbert Kössinger, Andreas Hammer, »Die drei Erzählschlüsse des Armen Heinrich Hartmanns von Aue«, ZfdA 140 (2012), 141–163. 30   Franz H. Bäuml, »Autorität und Performanz: Gesehene Leser, gehörte Bilder, geschriebener Text«, in: Ehler, Schaefer (Hg.), Verschriftung und Verschriftlichung, 248–273, hier 266. 31   Zur Begrifflichkeit vgl. ebd., 264. 32   Ebd., S. 268. Von Produktionsseite aus weist Klaus Ridder ausdrücklich auf die Entpragmatisierung der Gattung des höfischen Romans hin; vgl. »Autorbilder und Werkbewußtsein im Parzival Wolframs von Eschenbach«, Wolfram-Studien XV (1998), 168–194, hier 171: »Der im höfischen Roman geschaffene Raum der Auseinandersetzung mit Literatur, Erzählen und Autorschaft wird genutzt, um über stilisierte Autor- und Erzählerbilder erzählreflexive Fragen zu diskutieren.« Wichtig erscheinen mir in diesem Zusammenhang auch die überlieferungsgeschichtlichen Beobachtungen Burghart Wachingers an dem kostbaren Wiener Willehalm-Codex von 1387, der eine Miniatur mit einem schreibenden Wolfram enthält: »Demgegen-

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bezügliche Sinnbildungen, denen bestimmte ethische und ästhetische Konzeptionen zugrunde lagen, rezipieren.33 Diese Texte markieren im »Prozeß der Zunahme der Sprachlichkeits- und Textualitätsanteile«34 einen Punkt, der es erlaubt, im Text selbst (und seiner Überlieferung) nach Semantisierungseffekten zu suchen, die auch Rückschlüsse auf die spezifische kulturelle Situation ermöglichen, in welcher der Text seine Geltung hat. Der höfische Roman ist nachgerade in der klerikalen Schriftkultur verwurzelt. Mag auch der mittelalterliche poetische Text im konkreten Kommunika­ tionszusammenhang seiner Aufführung durch »Tradition und Vorwissen, Präsenz und Performanz«35 determiniert sein und mögen auch eine Vielzahl dieser Parameter kaum zu rekonstruieren sein, so darf man sich doch nicht den Erkenntnismöglichkeiten verschließen, die in einer Analyse des überlieferten Textmaterials besteht. Man kann dieses Modell mittelalterlicher Textualität aber auch deshalb hinterfragen, weil in ihm – wie mir scheint – der Status der Materialität von Überlieferung nicht ausreichend geklärt erscheint, oder zumindest nicht in den Fokus der Überlegungen gelangt. Spricht man von der »Situativität auch des tendenziell situationsabstrakten Schrifttextes«,36 dann ist zwar die Materialität des mittelalterlichen Textes, seine Gebundenheit an einen Träger in gewisser Weise berücksichtigt, dennoch scheint sie merkwürdig unbeobachtet im theoretischen Modell. Dies ist umso erstaunlicher, als ›Materialität‹ als Begriff und als Konzept in den litera­ turtheoretischen Debatten der letzten Jahre eine wichtige Rolle gespielt hat. Auch wenn im Rahmen der Ausdifferenzierung dieses hier dargestellten Ansatzes Schrift oder Skripturalität in ihrer dinglichen Präsenz über vereinnahmt das Bild der Willehalm-Handschrift den ungelehrten Laiendichter Wolfram ohne Umstände in die Welt der litterati, indem es ihn in dem geläufigsten Bildschema des schreibenden Autors darstellt. […] So gut bezeugt das Konzept des wîsen leien Wolfram ist, es gab offenbar schon im 13. Jahrhundert daneben die Möglichkeit, Wolfram ganz unspezifisch als Schriftsteller zu sehen, der sich nur durch seinen Rang von anderen Literaten unterschied.« (B. W., »Wolfram von Eschenbach am Schreibpult«, Wolfram-Studien XII (1992), 9–14, hier 11). Auf den Widerspruch, dass Wolfram sich selbst als illiteraten Laien inszeniert und andererseits ebenso »seine Gelehrsamkeit in einigen Bereichen der freien und mechanischen Künsten« vorführt, weist Michael Curschmann hin (M. C., »Höfische Laienkultur zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Das Zeugnis Lamberts von Ardres«, in: Müller (Hg.), ›Aufführung‹ und ›Schrift‹, 149–169, hier 149). 33   Abgesehen davon, dass etwa die Romane Wolframs oder Gottfrieds auch auf eine lesende Rezeption angelegt waren. 34   Oesterreicher, »Textzentrierung und Rekontextualisierung«, 27. 35   Ebd., 28. 36   Strohschneider, »Situationen des Textes«, 71.



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beschrieben wird, sie »als sinnlich phänomenales Ereignis« auch und gerade im Mittelalter verstanden wird, sie mit Begriffen wie »übersprungener« oder »blockierter Textualität« belegt wird, scheint mir doch, dass wesentliche Eigenschaften und Funktionen von ›Materialität‹ nicht erfasst werden.37 Sicherlich ist es von Gewinn, wenn man die in der höfischen Literatur entwickelten Textmodelle betrachtet und analysiert. So finden sich etwa im Textbereich des Minne- und Aventiureromans poetische Ausführungen, die hinsichtlich der mittelalterlichen Textualität von erheblicher Aussagekraft sind. Denn viele Texte dieser Gattung inszenieren auf virtuose Weise die spezifische Medialität und Textualität von Briefen. Im Gefolge einer reichen geschichtswissenschaftlichen Forschung hat sich auch die mediävistische Germanistik – etwa in den Arbeiten Horst Wenzels – mit den sich ausdifferenzierenden Formen der Kommunikation, mit den medialen Funktionen von Boten und Briefen unter den sich wandelnden Bedingungen des Verhältnisses von Mündlichkeit und Schriftlichkeit auseinandergesetzt. In diesen Forschungskontext gehören auch die Fragen nach den Formen der Übermittlung von Briefen, die etwa im Wilhelm von Österreich des Johann von Würzburg sehr ausdifferenziert sind. Im Rahmen der Erforschung vormoderner Textkulturen ließe sich bei der Beschäftigung mit dem Motiv des Briefs nach Möglichkeiten des Textwissens auch in den Minne- und Aventiureromanen des Spätmittelalters fragen. Der Begriff Textwissen – eine Prägung Peter Strohschneiders – bezieht sich auf das Wissen des jeweiligen Textes über seine Textualität. Gemeint sind damit seine pragmatischen Voraussetzungen und Bedingungen, sein Status wie seine Funktionsmodalitäten. Episch inserierte Briefe lassen sich in dieser Sichtweise auf die in ihnen entwickelten Textmodelle untersuchen. In Johanns von Würzburg Wilhelm von Österreich, der an Rudolfs von Ems Willehalm von Orlens eng anschließt, werden zahlreiche Briefe erdacht, geschrieben, überbracht und gelesen. Die 14 Briefe umfassen insgesamt 900 Verse. Die Briefe Wilhelms bzw. Wildhelms und Aglyes kompensieren die Tatsache, dass die Liebenden trotz ihrer räumlichen Nähe nicht miteinander reden dürfen. Aglyes Vater hat den Kontakt der beiden verboten, weil er aus dynastischen Gründen gegen eine 37   Die Zitate entstammen Peter Strohschneider, »Sternenschrift. Textmodelle höfischen Erzählens«, Wolfram-Studien XIX: Text und Text in lateinischer und volkssprachiger Überlieferung des Mittelalters, in Verbindung mit Wolfgang Haubrichs und Klaus Ridder hg. Eckart Conrad Lutz, Berlin 2006, 33–58, hier 34; vgl. auch ebd. 35: »Die Episteme des höfisch-laikalen Adels kennt Formen der Einschließung, die das Textuelle gewissermaßen unverfügbar werden lassen, indem sie blockieren, was aller Hermeneutik allerdings das Selbstverständlichste ist: der Übergang von der Materialität der Schrift (oder auch der Stimme) zum in ihr gespeicherten Text und seinem Sinn.«

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Verbindung ist. »Die Aspekte der Präsenz und des quasi-mündlichen Austauschs gewinnen in dieser Konstruktion an Gewicht.«38 Kennzeichnend ist auch, »dass die Liebenden ihre Briefe in der Einsamkeit schreiben und lesen.«39 Auffällig ist ebenso, dass zu Beginn des Briefwechsels der Brief selbst in Ich-Form redet: Das Institut des Boten ist in diesem Roman, anders als bei Rudolf von Ems, durch das Schriftstück selbst fast gänzlich ersetzt.40 Im Text wird beschrieben, dass die beiden Briefschreiber, hohe Kunstfertigkeit, enormen Fleiß und alle Auf­merk­samkeit investieren, um ihre Texte zu verfassen, ja im Falle Aglyes wird sogar geschildert, dass sie ihre Briefe Korrektur liest und Fehler beseitigt. Die Emotion erzeugenden und Emotion lenkenden Briefe werden, je länger die Bindung zwischen Wildhelm und Aglye dauert, auch immer länger und anspruchsvoller, ihr Wollen sinnlicher, »der Pendelausschlag der Affekte weiter, der Umschlag zwischen Freude und Leid dramatischer.«41 Die emotionale Wirkung der Briefe auf ihre Adressaten besitzt einen ausgesprochen körperlichen Charakter. Von Wildhelm heißt es nach einer Brieflektüre, dass er vor Freude zu sterben glaubt und dass die geschriebenen Worte von seinem Körper und von seiner Seele aufgenommen werden. und las den brief, daran im schin wart, wie er solt werben, er wand in vraeuden sterben von den worten diu er vant: Aglien lust sich in in want, in lip, in sel, in alle lit (V. 7244-49; Verse nur in den Hss. H und S)42 und las den Brief, an dem ihm klar wurde, wie er handeln sollte. Er glaubte vor Freuden zu sterben durch die Worte, die er da fand. Das Verlangen nach Aglie bohrte sich in ihn hinein, in Leib, Seele und alle Glieder.

Die Art und Weise, in der Wildhelms Antwortbrief zu Aglye gelangt, ist als eindrucksvolles Bild für den Zusammenhang von Körper und Schrift 38   Christoph Huber, »Minne als Brief. Zum Ausdruck von Intimität im nachklassischen höfischen Roman (Rudolf von Ems: Willehalm von Orlens; Johann von Würzburg: Wilhelm von Österreich)«, in: Mireille Schnyder (Hg.), Schrift und Liebe in der Kultur des Mittelalters (Trends in Medieval Philology 13), Berlin / New York 2008, 125–145, hier 135. 39   Ebd. 40   Vgl. ebd., 136. Die Niederschrift der Briefe und ihre Lektüre sind an die Mündlichkeit gebunden. 41   Ebd., 142. 42   Johanns von Würzburg Wilhelm von Österreich, aus der Gothaer Handschrift hg. Ernst Regel (DTM 3), Dublin, Zürich 1906 (unveränderter Nachdruck 1970).



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zu verstehen, der hier als von Gewalt erfüllt gezeichnet wird. Denn der Brief soll – so die Verabredung der Liebenden – von einem Falken, der durch eine Taube am Fenster von Aglye angelockt werden soll, überbracht werden (V. 7386-89). Tatsächlich stößt der Falke auch auf die Taube nieder und hat sie bald so fest in seinen Fängen, dass der Taube – wie es im Text heißt – Hören und Sehen vergeht. Dann zieht die minnencliche zart Aglye (V. 7390 f.) an einer Stange die Vögel zum Fenster hinein. Der Falke rupft die Taube und kratzt Aglye die Hände blutig, doch unerschrocken holt sie den Brief unter den Flügeln der toten Taube hervor. »Die Aggressivität und Destruktivität von Schrift als materialem Objekt der Liebeskommunikation im Prozess einer zerstörerisch-beglückenden Minne wird hier drastisch konkretisiert.«43 Wie Christoph Huber zu Recht feststellt, »spitzt« Johann von Würzburg »die Brief-Kommunikation konsequent auf die je gegenwärtige körperliche und psychische Wirkung hin zu«, er »erzeugt in der objektivierenden Schrift je neu Gegenwärtigkeit und Präsenz«.44 Umgang mit der Schrift ist diesen Helden selbstverständlich – Gottfried von Straßburg steht als auctor, wie ausdrücklich betont wird, zur Verfügung, wenn sie in Beteiligung ihrer Körper die Unmittelbarkeit ihrer Gefühle in der Arbeit der Niederschrift auf das leere Blatt zu bannen versuchen. Das hat seine stabilisierenden Wirkungen, denn so muss die Kommunikation der Liebenden, die ja getrennt sind, nicht abreißen. Die Minne wird damit als besonderer Erfahrungsraum inszeniert, mit dem Ziel der ›Ver­ innerlichung‹. Die Briefe lassen sich dann auch als Handbuch nehmen, das darüber informiert, wie man fühlen soll, wenn man liebt. Die Briefe als / in der Literatur wären damit als eine soziale Praktik aufzufassen, die dem Erwerb emotionaler Kompetenzen dient. Allerdings zeigt sich auf Handlungsebene auch, dass diese Briefe in ihrer Dinglichkeit, als Präsenzphänomene destabilisierend wirken. Und dennoch: Gegenwärtig muss wohl als offen betrachtet werden, was »ein Text sei; wie sich seine Identität und seine sprachliche Integrität zueinander verhielten; wie Varianz und Konstanz von Schriftgestalt, Sprachgestalt oder Sinngehalt gewichtet werden könnten; wie überhaupt Kodikalität, Skripturalität, Textualität und Literarizität in mittelalterlichen Überlieferungen gekoppelt seien; und wie sich derartige Fragen diskurstradi­ tionell und kommunikationssoziologisch spezifizieren ließen.«45 Freilich Huber, »Minne als Brief«, 140. Ebd., 140 f. 45   Peter Strohschneider, »Reden und Schreiben. Interpretationen zu Konrad von Heimesfurt im Problemfeld vormoderner Textualität«, in: Joachim Bumke, Ursula 43   44  

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zeigt das Beispiel des Minne- und Aventiureromans auch, dass ein Untersuchungsansatz, der nach den textintern entwickelten Modellen von Textualität fragt, von großer Berechtigung ist, weil ihm wesentliche Einsichten in die mittelalterliche Textkultur gelingen. Und ebenso offensichtlich ist, dass er durch eine Perspektivierung auf die Materialität der Überlieferung nur gewinnen kann.

III. Was ist Materialität? Angesichts der bekannten Bedingungen von Produktion, Rezeption und Distribution mittelalterlicher Literatur scheint es sich von selbst zu verstehen, was unter der Kategorie der Materialität zu verstehen ist: Sie verweist auf die faktische Überlieferung der Texte, meint die haptisch, visuell, zuweilen olfaktorisch wahrnehmbaren Handschriften und Fragmente tradierter Werke, deren funktionaler Status innerhalb der mediävistischen Debatte um eine Material Philology diskutiert wurde. In der seit geraumer Zeit geführten Auseinandersetzung um Möglichkeiten einer Rephilologisierung der Literaturwissenschaft sollte die Materialität der Überlieferung auch mittelalterlicher Literatur als Ausgangspunkt gewählt werden.46 Eine solche methodische Orientierung ermöglicht es, nicht nur die Philologie einer Handschriften-Kultur in den Blick zu nehmen, sondern auch Handschriften-Kultur als spezifischen Gegenstand von Philologie zu verstehen.47 Derart wird nicht nur einem historischen Verständnis mittelalterlicher Textualität bzw. vormodernen Textmodellen zugearbeitet, sondern es könnten vielleicht auch der Editorik neue Impulse gegeben werden.48 Peters (Hgg.), Retextualisierung in der mittelalterlichen Literatur, Sonderheft der ZfdPh 124 (2005), 309–344, hier 310. Vgl. auch Clemens Knobloch, »Zum Status und zur Geschichte des Textbegriffs. Eine Skizze«, LiLi 77 (1990), 66–87. 46   Forschungsgeschichtliche Hinweise bei Ulrich Wyss, »Entphilologisierung. Aderlaß in der Mediävistik und Neubegründung durch den Auszug der Linguisten«, in: Ulrike Haß, Christoph König (Hgg.), Literaturwissenschaft und Linguistik von 1960 bis heute (Marbacher Wissenschaftsgeschichte 4), Göttingen 2003, 21–30; methodologische Diskussionsanstöße in: Walter Erhart (Hg.), Grenzen der Germanistik. Rephilologisierung oder Erweiterung? (Germanistische Symposien. Berichtsbände XXVI), Stuttgart / Weimar 2004. 47   Vgl. Peter Strohschneider, »Innovative Philologie?«, in: Hartmut Kugler (Hg.), www.germanistik2001.de. Vorträge des Erlanger Germanistentags, Bielefeld 2003, 901–924, hier 911. 48   Vgl. hierzu auch Luis Hay, »Materialität und Immaterialität der Handschrift«, editio 22 (2008), 1–21; Per Röcken, »Was ist – aus editorischer Sicht – Materialität? Versuch einer Explikation des Ausdrucks und einer sachlichen Klärung«, editio 22



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Eine weitere Bestimmung des Begriffs der Materialität fokussiert nicht die Bedeutung von Materialität (der konkreten Überlieferung), sondern die Materialität von Bedeutung. Denn die im Diskurs der Editorik entwickelten Auffassungen zur Materialität der Überlieferung von Texten »stehen nun in einem auffälligen Spannungsverhältnis zu einem Paradigmenwechsel innerhalb der allgemeinen Literaturwissenschaft, die sich seit den 1960er Jahren ebenfalls zunehmend auf die materiellen Aspekte ihrer Gegenstände zu konzentrieren begann.«49 Der hier angesprochene »Materialisierungsschub« bezog sich mit stark antihermeneutischem Gestus auf ganz unterschiedliche Bereiche der Theoriebildung und war ungleich komplexer angelegt als in den bekannten Positionen der Editionswissenschaft: Die materiellen Eigenschaften des Speichermediums verlieren ihren sekundären Status als einfache Bedeutungsträger in dem Moment, in dem die spezifischen Bedeutungseffekte der materiellen Aufzeichnungs- und Vermittlungsbedingungen selbst ins Zentrum des Forschungsinteresses gelangen: in Untersuchungen, deren Schwerpunkt sich verstärkt auf die ›Medien‹, ›Körper‹ und physischen ›Träger‹ von Texten verlagert.50

(2008), 22–46; Wilhelm G. Jacobs, »Materie – Materialität – Geist«, editio 23 (2009), 14–20; vgl. ebenso die unterschiedliches Material perspektivierenden Untersuchungen im Band: Martin Schubert (Hg.), Materialität in der Editionswissenschaft (Beihefte zu editio Bd. 32), Berlin / New York 2010. Peter Shillingsburg, Resisting Texts. Authority and Submission in Constructions of Meaning (Editorial Theory and Literary Criticism), Ann Arbor 1997, 73, bemüht sich um eine Klärung des Begriffs der Materialität in editionswissenschaftlicher Hinsicht: »It will be useful […] to have a term for the union of linguistic text and document. I call it the material text. It seems clear that a reader reacts not just to the linguistic text when reading but also to the material text, though it be subconsciously, taking in impressions about paper and ink quality; typographic design; size, weight, and length of document; and style and quality of binding; and perhaps from all these together, some sense of authority or integrity (or lack thereof) for the text.« 49   Roger Lüdeke, »Materialität und Varianz. Zwei Herausforderungen eines textkritischen Bedeutungsbegriffs«, in: Fotis Jannidis u. a. (Hgg.), Regeln der Bedeutung. Zur Theorie der Bedeutung literarischer Texte (Revisionen 1), Berlin / New York 2003, 454–485, hier 458. 50   Lüdeke, »Materialität und Varianz«, 459. Vgl. hierzu als wichtigen Ausgangspunkt der Diskussion weiterhin: Hans Ulrich Gumbrecht, Karl Ludwig Pfeifer (Hgg.), Materialität der Kommunikation, Frankfurt a. M. 1988; vgl. ebenso Monika Wagner, »Material«, in: Karlheinz Barck (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 3, Stuttgart, Weimar 2001, 866–882 (mit der pauschalisierenden These einer Überwindung des Materials in der Vormoderne); Hans Ulrich Gumbrecht: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt a. M. 2004; den material turn in den Geistes- und Sozialwissenschaften beleuchtet auf beeindruckende Weise Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Reinbek bei Hamburg 2006.

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Ursula Peters hat kürzlich, Überlegungen von Hans Robert Jauß und Paul Zumthor aufgreifend,51 dafür plädiert, die ›Materialität‹ mittelalterlicher Texte (genauer die spezifische Textualität und Medialität mittelalterlicher Texte) als das zentrale Alteritätsparadigma anzuerkennen. Unter Rekurs auf Positionen der New und / oder Material Philology sieht sie in dem Aspekt der Materialität das generellste und überzeugendste Kriterium der kulturtypologisch orientierten Alteritätsdebatte, da die »Materialität handschriftlicher Schriftproduktion und -tradierung für die gesamte Literaturpraxis, die lateinische wie die volkssprachige, die wissenschaftliche Gelehrtenliteratur wie die höfische Liebesdichtung«52 Geltung beanspruchen kann. In materialphilologischen Überlegungen erhalten Formen von Textualität, die als Besonderheit volkssprachiger Schriftlichkeit bezeichnet werden können, ein berechtigtes Gewicht. Zu nennen wäre hier etwa die Singularität der mittelalterlichen Handschrift mit dem in ihr verwirklichten Repräsentationssystem, das sich nicht auf den einzelnen überlieferten Text reduzieren lässt – ein Verständnis von mittelalterlicher Textualität, das den Codex als Werk versteht.53 Eng ist hier der Anschluss an Posi­ 51   Vgl. Hans Robert Jauß, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956–1976, München 1977, 18; Paul Zumthor, » Comments on H. R. Jauss’s Article«, New Literary History 10,2 (1979), 367–376, hier 372: »From a material standpoint, we have at hand a medieval text. But several factors combine to make up a definition of it that is different from that of the modern text: (a) complication in the act of writing itself […]; (b) specificity of the possible motivations for this act (patronage, commemoration, propaganda etc.) and the censors that were opposed to it; (c) low frequency of this act; relative rarity of books, object of the workmanship of craftsmen, doubtlessly lacking economic benefit; (d) restricted distribution (printing methods will not noticeably alter this state of affairs until the sixteenth century); (e) instability to read, for the majority of the public: either for lack of books, or because of illiteracy; and (f) auditory consumption of the majority of texts: by intervention of a public reader, by recitation from memory, or by oral recitation.« 52   Peters, »›Texte vor der Literatur‹?«, 85. 53   Ebd., 87: »Insofern gewinnen auch die Überlegungen zur Spezifik mittelalterlicher ›vor der Literatur‹ unter der materialphilologischen Perspektive der Singularität der Handschrift eine texttheoretische Wendung, die weniger auf die vielleicht doch nicht so ganz unproblematischen Kategorien von Sakralität und Kultpraxis abhebt als auf die ›Aura‹ der Einzelhandschrift, an der die gesamte Materialität ihrer Repräsentationssysteme mitwirkt, nicht nur der literarische Text im engeren Sinne. So sind mögliche Verständnisperspektiven einer ›material support‹ der ›manuscript matrix‹ zu diesem literarischen Text im engeren Sinne, die sich mit dem materialphilologischen Textkonzept eröffnen könnten, bereits an ausgewählten Textbeispielen auffallender Layout-Gestaltung und / oder komplexer Schrift-Text-Relationen generell am ›physical manuscript codex‹ demonstriert worden.« Vgl. auch Martin Baisch, »Was ist ein Werk? Mittelalterliche Perspektiven«, Jahrbuch für Internationale Germanistik XXXIV (2002), Heft 2, 105–125.



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tionen des Romanisten Stephen Nichols, der für eine in dem Sinne ›skeptische‹ Philologie plädiert, als diese sich nicht auf die Suche nach einer Wiederentdeckung der verlorenen Stimme eines Autors machen sollte, sondern vielmehr die einzelne Handschrift als ›Gewebe‹ aus unterschiedlichen Bedeutungsschichten begreifen und analysieren könnte. Rather than seeking to recover the lost voice of a single author, we need an approach that focuses on the poetic text as one of several discourses within the manuscript. Such a theory would consider the manuscript as a complex system of expression and study its networks of meaning production. It would assume that scribe, illuminator, rubricator – the one and the many whose work focuses on the poetic text – are aware of their posterior status vis-à-vis the verbal narrative and their interaction with one another’s discourses.54

Nichols’ Erklärungsrahmen bei der Analyse der mittelalterlichen Manuskripte favorisiert die Prinzipien der Singularität, Kontingenz und Ak­zi­ den­ta­li­tät.55 Die materielle Realisation eines Textes in einer mittelalter­ lichen Hand­schrift als Ausdruck eines eigenen Systems der Sinnproduktion wird dabei in den Vordergrund gerückt. Der [poetische] Text in einer Hand­schrift bildet nur eine Dimension, durch welche die Bedeutung des 54   Stephen G. Nichols, »Philology and Its Discontents«, in: William D. Paden (Hg.), The Future of the Middle Ages. Medieval Literatur in the 1990s, Gainesville 1994, 113–141, hier 117 f. Vgl. ebenso ders., »On the Sociology of Medieval Manuscript Annotation«, in: Stephen A. Barney (Hg.), Annotation and Its Texts, New York / Oxford 1991, 43–73, hier 48: »For the medieval work, within the manuscript matrix, reveals a series of creative tensions between what we may call the nuclear work, composed at some prior time by one individual possessing a specific aesthetic, phi­lo­so­phi­cal, linguistic, and historical point of view, and the ›extended work‹, the text with all its extradiegetical, illustrated, interpolated, and abbreviated manifestations produced by one or usually more individuals often decades or even centuries after the writer composed.« 55   Nach Auffassung von Hans Ulrich Gumbrecht »plädiert [Nichols] für eine neue Konzentration auf die materiale Phänomenologie der mittelalterlichen Manuskripte und für eine neue Analyse der kodikologischen und paläographischen Befunde in ihrer jeweiligen Singularität. […] Vor allem geht es darum […], die Materialität der Manuskripte als eine komplexe Symptomatologie zu nutzen, welche uns die historisch spezifischen Formen im Umgang mit der Text- und der Sinn-Dimension erschließt. […] Manuskripte sollen als Spuren und als Partituren gesehen werden. Als Spuren von Akten der Manuskript-Pro­duk­tion (auf ihren verschiedenen Ebenen) und als Partituren, welche den Umgang mit Manuskripten steuerten (und in ge­ wisser Weise bis heute steuern).« (H. U. Gumbrecht, »Ein Hauch von Ontik. Genealogische Spuren der New Philology«, ZfdPh 116 (1997), Sonderheft: Helmut Tervooren, Horst Wenzel (Hgg.), Philologie als Textwissenschaft. Alte und Neue Horizonte, 31–45, hier 32 und 41.) Vgl. auch Volker Schupp, »Die Hilfe der Kodikologie beim Verständnis althochdeutscher Texte«, Freiburger Universitätsblätter 136 (1997), 57–77.

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Über­ lieferungsträgers konstituiert wird. Der Text und seine Semantik werden in dieser Sichtweise gegenüber seinem Status in der traditionellen Textkritik depotenziert. Autor, Schreiber, Redaktor, Illuminator, Ru­bri­ka­ tor und Kommentator verfertigen als Pluralität von Autorinstanzen in je besonderer Arbeitsteilung eine Handschrift, produzieren damit einen ­polyphonen Sinnzusammenhang, dessen Rekonstruktion Einblick in den kulturellen Kontext, in dem die Handschrift entsteht, gewährt.56 Nichols’ Plädoyer gilt einer optimistischen Aufwertung der Handschrift als realem Objekt in einem Spannungsverhältnis von Sinnhaftigkeit und Sinnent­zug – als anthropologisch intendierte Wendung gegen eine wortfixierte Philo­ logie. »Die Geringschätzung der physischen, materialen Qualität handgeschriebener und gedruckter Texte« war – so formulieren Kai Bremer und Uwe Wirth in Anschluss an Carlo Ginzburg – »ein Erbe der primär an Sinnerschließung und Wortverstehen interessierten, hermeneutisch orientierten Geisteswissenschaften. Das Ergebnis war ›die zunehmende Entmaterialisierung oder Vergeistigung von Texten‹ zu einem Abstraktum, dessen Identität ›weder von seiner physischen Form noch von einer bestimmten Ausgabe‹ abhängig ist.«57 Indem aber die Material Philology dem Überlieferungsträger selbst ihre Aufmerksamkeit schenkt, »um anhand dieses Konkretums die Verkörperungs- und Überlieferungsbedingungen von Schriftstücken zu erkunden«, gelingt es ihr, im Rahmen einer theoretisch und historisch geschulten Beobachtung des ›manuscript space‹ Rückschlüsse auf den sprachlichen und kulturellen Kontext, dem diese Schriftstücke entstammen, zu ziehen. Die Manuskripte werden also zu Indizien für bestimmte kulturelle Prägungen und Phänomene. Damit leistet die Material Philology zugleich einen Brückenschlag zwischen Philologie und Kulturwissenschaft.58 56   Vgl. bereits Sylvia Huot, »The Scribe as Editor: Rubrication as Critical Apparatus in Two Manuscripts of the Roman de la Rose«, L’Esprit Créateur 27 (1987), 67–78. 57   Kai Bremer, Uwe Wirth, »Die philologische Frage. Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf die Theoriegeschichte der Philologie«, in: dies. (Hgg.), Texte zur Philologie, Stuttgart 2010, 7–48, hier 22. 58   Bremer, Wirth, »Die philologische Frage«, 23. Vgl. Stephen G. Nichols, »Why Material Philology? Some Thoughts«, in: Tervooren, Wenzel (Hgg.), Philologie als Textwissenschaft, 10–30, hier 11: »Material philology takes as its point of departure the premise that one should study or theorize medieval literature by reinserting it directly into the ›vif‹ of its historical context by privileging the material artifact(s) that convey this literature to us: the manuscript. This view sees the manuscript not as a passive record, but as an historical document thrusting itself into history and



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Diese Überlegungen zur Materialität mittelalterlicher Kultur möchte ich im Folgenden konkretisieren. Dazu wende ich mich einem Begriff zu, der zum Verständnis des mittelalterlichen Textes und seiner Materialität, wie ich hoffe, beiträgt: der Spur. Dieser findet in den Beiträgen etwa von ­Stephen Nichols und Hans Ulrich Gumbrecht en passant Erwähnung. IV. Materialität der Spur »Nur unter der Voraussetzung, daß die Vergangenheit eine Spur hinterlassen hat, die von den Monumenten und Dokumenten zu einem Zeugen der Vergangenheit gemacht wird, wird es überhaupt möglich, daß Archive eingerichtet und Dokumente gesammelt und aufbewahrt werden.«59 In den historischen Wissenschaften ist, wie dieses Zitat von Paul Ricœur belegt, Erkenntnis nur durch die Existenz von Spuren möglich. Auf diesen Zusammenhang hat schon Marc Bloch, der Mitbegründer der AnnalesSchule, hingewiesen, bei dem der Begriff der ›Spur‹ aber keine programmatische Bestimmung erfährt.60 Der Historiker und Theologe Johann Martin Chladenius betonte schon im 18. Jahrhundert in Hinblick auf die ›Spur‹ gerade das Moment des Unscheinbaren und des Flüchtigen. Nach seiner Auffassung kann es daher auch leicht geschehen, dass ›Spuren‹ nicht wahrgenommen, ›übersehen‹ werden können. Er schreibt: »Folgen und Anzeichen einer Geschichte, die gar leichte können übersehen werden, heissen Spuren. Und daher kommt es, daß das Entdecken mit dem Aufspüren übereinkommt.«61 Erkenntnistheoretisch spielen Spuren für die whose very materiality makes it a medieval event, a cultural drama. After all, manuscripts are so often the only surviving witnesses – or the most reliable guides – to the historical mo­ments that produced the literary text often in bewildering forms.« Vgl. ebenso Horst Wenzel, Christina Lutter, »Verletzte Pergamente. Zur Ästhetik der Narbe im Raum der Schrift«, in: Alois Hahn, Gert Melville, Werner Röcke (Hgg.), Norm und Krise von Kommunikation. Inszenierungen literarischer und so­ zialer Interaktion im Mittelalter, Berlin 2006, 439–461. 59   Paul Ricœur, Zeit und Erzählung, Band III: Die erzählte Zeit, übers. Andreas Knop (Übergänge 18), München 1991, 191. 60   Vgl. etwa Marc Bloch, Apologie der Geschichte oder Der Beruf des Historikers, Stuttgart 31992, 67: »Was sonst verstehen wir unter Zeugnissen (Quellen), wenn nicht eine ›Spur‹, d. h. ein durch die Sinne wahrnehmbares Zeichen, das uns ein Phänomen hinterlassen hat, das selber als solches nicht fassbar ist?« 61   Johann Martin Chladenius, Allgemeine Geschichtswissenschaft, Neudruck der Ausg. Leipzig 1752, Wien 1985 (Klassische Studien zur sozialwissenschaftlichen Theorie, Weltanschauungslehre und Wissenschaftsforschung 3), Cap. 7, § 39 (1752), 199. Vgl. hierzu Claudia Schmölders: »›Sinnreiche Gedancken‹. Zur Hermeneutik des Chladenius«, Archiv für die Geschichte der Philosophie 58 (1976), 240–264;

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Geschichtswissenschaft deshalb eine entscheidende Rolle, weil sie – wie Ricœur herausgearbeitet hat – Bedeutungsbezüge und Kausalitätsbezüge vereinen, weil sie Zeichen und Wirkung verbinden: Das Markieren nämlich setzt eine Materie voraus, die härter und dauerhafter ist als die vorübergehende Tätigkeit des Menschen: Vor allem deshalb, weil die Menschen den Stein, den Knochen, gebrannte Tontäfelchen, den Papyrus, das Papier, das Tonband, die Diskette bearbeitet haben, ihnen ihr Schaffen anvertraut haben, überleben ihre Werke ihren Schaffensprozeß; die Menschen gehen vorüber, die Werke bleiben. Dieser dinghafte Charakter jedoch ist wichtig für unsere Untersuchung: Er begründet zwischen markierendem und markiertem Etwas ein Verhältnis von Ursache und Wirkung. Folglich vereinigt die Spur eine Signifikanzbeziehung, die sich leichter an dem Gedanken eines Spuren hinterlassenden Vorübergehens ablesen läßt, mit einer Kausalitätsbeziehung, die sich aus der Dringlichkeit der Markierung ergibt. Die Spur ist Zeichen und Wirkung in eins. Die beiden Systeme von Beziehungen überschneiden sich: Denn einerseits heißt eine Spur verfolgen, Kausalitätsschlüsse zu ziehen, die die einzelnen Schritte betreffen, aus denen sich die Handlung des ›dort Vorübergehens‹ zusammensetzt; und die Markierung zum markierenden Etwas zurückverfolgen, heißt andererseits, aus allen möglichen Kausalzusammenhängen diejenigen herauszugreifen, die überdies eine Signifikanz aufweisen, wie sie typisch ist für die Beziehung der Spur auf das Vorübergehen.62

Die Spur ist Ergebnis einer Handlung, wie auch ihr Verstehen Ergebnis einer Handlung ist. Und: Unabdingbar an die Kategorie der Materialität gebunden, sind, wie Ricœur hier feststellt, Spuren. Auch Sibylle Krämer betont diesen Zusammenhang; sie schreibt: Spuren treten gegenständlich vor Augen; ohne physische Signatur auch keine Spur. Spuren entstehen durch Berührung, also durchaus ›stofflich‹: Sie zeigen sich im und am Material. Spuren gehören der Welt der Dinge an. Nur kraft eines Kontinuums in der Materialität, Körperlichkeit und Sinnlichkeit der Welt ist das Spurenhinterlassen und Spurenlesen möglich. […] Die Materialität der Spur – anders als beim Zeichen – subordiniert sich nicht der Repräsentation. Spuren repräsentieren nicht, sondern präsentieren. Und überdies: Wie alle Dinge zeigen sie nur und reden nicht.63 Christoph Friederich, Sprache und Geschichte. Untersuchungen zur Hermeneutik von Johann Martin Chladenius (Studien zur Wissenschaftstheorie 13), Meisenheim am Glan 1978. 62   Ricœur, Zeit und Erzählung, 193. 63   Sybille Krämer, »Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme«, in: Sybille Krämer, Werner Kogge, Gernot Grube (Hgg.), Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst, Frankfurt a. M. 2007, 11–33, hier 15 f.; Peter-André Alt, Die Verheißungen der Philologie (Göttinger Sudelbuchblätter), Göttingen 2007, 25 f.



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Die Philologie ist als die Lehre von den Textfehlern, den Textauslassungen und den Textanreicherungen beschrieben worden. Der Philologe lenke sein Interesse, so ein Vorschlag von Heinz Schlaffer, mithin auf die gestörte Ordnung des Textes. Eine Theorie philologischen Lesens und Arbeitens würde damit eine (nicht notwendig psychoanalytisch fundierte) Theorie der Fehlleistung beinhalten: Aus unendlich vielen Zeichen besteht ein Text, einige falsche sind unvermeidlich immer dabei – und gerade diese sind für den Philologen interessant. […] Ein Leser liest am Text das Richtige, der Philologe das Falsche. Sein Blick stößt immer auf Skandale. […] Philologie will genau sein, und dennoch muß sie selbst bei Buchstaben spekulieren, so daß Divergenzen ebenso unvermeidlich wie ärgerlich sind.64

Doch so sehr die Textkritik auch als die Lehre von den Fehlern begriffen werden kann, so sehr ließe sie sich auch unter dem Paradigma der Spur konzeptualisieren. Eine solche Konzeption böte u. a. den Vorteil, dass Vorannahmen und Wertungen in der textkritischen Arbeit weniger stark ihre Wirkungen entfalten könnten. Dieser philologische Ansatz verfährt mikrologisch: Statt der unendlich vielen Zeichen des Textes interessieren den Philologen zunächst ein paar wenige, die dem Textkritiker ›falsch‹ scheinen. Das Wissen um die Wichtigkeit des Details, um die Bedeutung noch der kleinsten Spur ist im philologischen Denken des 19. Jahrhunderts tief verwurzelt: Dem Totalitätsanspruch der Theorie entspricht bei Boeckh das Wissen um die Unhintergehbarkeit des Details, des Bewusstseins, ›daß nichts in der Wissenschaft so klein ist, um ohne Schaden übersehen zu werden‹ – man dürfe also, so Boeckh, ›der Philologie, die nur mit unbewaffnetem Auge des Geistes sehen kann, ihre Mikrologie ebenso wenig verargen als der Naturforschung die Mikroskopie‹.65

Die Spur im Zeichen des Paradigmas der Indexikalität – die Spur aber auch im Zeichen eines Paradigmas der Entziehung: Das Beispiel der Buchdeckel aus Freytags Roman veranschaulicht beide Seiten der Spur. Die Deckel – als materiales Ding – sind ein Indiz auf einen gewesenen Zusammenhang, zugleich aber entziehen sie sich einer Bedeutungszuweisung: 64   Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt a. M. 1990, 228. 65   Jörg Paulus, »Theoretische Philologie. Annäherung an eine disziplinäre und methodische Leerstelle«, in: Cord-Friedrich Berghahn, Renate Stauf (Hgg.), Philologie als Kultur. Die Germanisch-Romanische Monatsschrift 1909–2009, Heidelberg 2009, 33–49. Vgl. auch die Beiträge in: Jürgen Paul Schwindt (Hg.), Was ist eine philologische Frage? Beiträge zur Erkundung einer theoretischen Einstellung, Frankfurt a. M. 2009.

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Kein Text vorhanden. Die Philologie hat zu lernen, dass sie Buchstaben in ihrer Materialität als Spuren liest. * Die hier vorgelegten Überlegungen kreisen um das Problemfeld des Zugangs zum mittelalterlichen Text. Die Diskussion vorliegender Positionen der Forschung ergibt, dass seine Texthaftigkeit wesentlich auf dem Kriterium der Materialität beruht. Dies gilt, zumindest nach meiner Auffassung, sowohl für die Textkritik des mittelalterlichen Textes wie auch für die Entwürfe von Text und Textualität im Imaginären des Mittelalters, die Eingang finden in die poetisch-literarischen Erzeugnisse. Der Vergangenheit, auch der Vergangenheit des mittelalterlichen Textes, wird man aber nicht habhaft, auch wenn man sich der Materialität des Textes zuwendet, auch wenn man – stärker als hier berücksichtigt – Kontexte und Kotexte analysiert würden.66 Der theoretische Gewinn einer Beschäftigung mit der Kategorie der ›Spur‹ läge genau darin: Aufgrund ihrer ›Doppelnatur‹ als präsentierendes Indiz und sich allen Sinnzusammenhängen entziehendes Ding verweist sie auf die komplexe Struktur von Materialität.

66   Vgl. etwa Balázs J. Nemes, »Re-Skript und Re-Text – Wertlos und entstellt? Oder: Über die guten Seiten einer ›schlechten‹ Eckhart-Handschrift (Ein Fundbericht)«, ZfdPh 131 (2012), 73–102. Überhaupt scheint mir der Bereich der geist­lichen Literatur für Untersuchungen in der Perspektive der Materialität sehr geeignet.

L’opsis dans la Poétique d’Aristote Par Ève-Marie Rollinat-Levasseur La Poétique traite avant tout de l’art de composer la tragédie. La question de la représentation est peu évoquée dans le texte que nous connaissons et elle l’est de façon paradoxale. Aristote indique, en effet, à plusieurs reprises que la représentation théâtrale exerce une séduction certaine sur les âmes des spectateurs. Mais il affirme aussi que la tragédie ne se réduit pas à sa performance: elle est avant tout un texte. La lecture suffit même à en révéler les qualités car la tragédie est le domaine du poète. C’est précisément à l’art du poète et non à celui de l’acteur ni à celui du décorateur que se consacre Aristote. Il exclut ainsi la mise en scène de son champ d’étude, même s’il lui arrive de faire référence à des situations spectaculaires quand il décrit la façon dont le dramaturge doit composer une tragédie. Dans la Poétique, l’opsis (»ce qui est visible«) désigne la dimension spectaculaire du théâtre, mais ce n’est pas une notion étudiée pour elle-même. C’est surtout une expression que les théoriciens ultérieurs, notamment ceux de la Renaissance ou de l’Âge classique, ont repérée dans la Poétique et qu’ils ont commentée: ils ont reconnu là un élément propre à définir ce qu’est l’art dramatique. L’intérêt des philologues contemporains pour l’opsis est relativement récent. Les pièces antiques ont longtemps été lues comme des textes littéraires. Mais parallèlement au développement des études théâtrales, des travaux ont montré qu’il convenait d’analyser le théâtre grec en prenant en considération le fait que ces pièces avaient, elles aussi, été conçues pour la scène1. La lecture de la Poétique s’en est trouvée affectée: l’attention nouvellement portée aux problèmes de mise en scène du théâtre grec a ainsi conduit à redécouvrir le concept d’opsis. Plusieurs traducteurs et commentateurs ont cherché, à partir des années 1980, à étudier la place qu’Aristote accorde au spectacle dans l’art dramatique: Roselyne DupontRoc et Jean Lallot lui ont consacré plusieurs notes dans leur édition2; Voir O. Taplin, Greek Tragedy in action, Berkeley / Los Angeles 1978. Aristote, La Poétique, texte, traduction et notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris 1980. 1   2  

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Stephen Halliwell a consacré un appendice de son étude sur la Poétique à l’opsis3; Benedetto Marzullo, Françoise Frazier ou Alain Billault, notamment, ont étudié la façon dont Aristote aborde la question du spectacle théâtral pour saisir la portée de ses propos et interpréter sa relative discrétion sur le sujet4. Pour tous les commentateurs, cependant, la difficulté reste que le sens qu’Aristote donne au mot opsis varie au cours du traité, invitant à rapprocher et à confronter ses occurrences. De ce fait, une étude de l’opsis dans la Poétique doit être envisagée, plus que pour celle d’autres concepts, comme un travail d’hypothèses et de reconstruction de la pensée d’Aristote, c’est-à-dire comme une reconfiguration herméneutique du sens. L’histoire du texte de la Poétique peut partiellement éclairer la raison pour laquelle les passages qui concernent la représentation théâtrale sont assez brefs et peu nombreux: il s’agit d’un texte fragmentaire, ce qui ne permet pas d’évaluer précisément l’importance qu’Aristote accordait à l’opsis dans l’ensemble de sa réflexion sur le théâtre. L’état actuel du texte est le fruit de son histoire5: en effet, ce traité fait probablement partie des œuvres d’Aristote dites ésotériques ou acroamatiques parce qu’elles étaient destinées à ses seuls élèves et n’avaient pas à être diffusées hors du Lycée. La Poétique a ainsi l’apparence d’un ensemble de notes: des fiches qu’Aristote aurait élaborées tout au long de son enseignement ou bien de notes de cours prises par ses élèves. Plusieurs philologues contemporains repèrent dans le traité des éléments qui ont pu être composés à des époques différentes. Cette hypothèse, qui est aussi émise pour d’autres traités du philosophe, permet d’expliquer la présence d’idées qui nous paraissent 3   S. Halliwell, »Appendix 3: Drama in the Theater: Aristotle on ›spectacle‹ (opsis)«, in: S. Halliwell, Aristotle’s poetics, Londres 1986. 4   B. Marzullo, »Die visuelle Dimension des Theaters bei Aristoteles«, Philologus. Zeitschrift für klassische Philologie 124.2 (1980), 189–200; A. Di Marco, »Opsis nella Poetica di Aristotele e nel Tractatus Coisilinianus«, in: L. De Finis (éd.), Scena e spettacolo nell’antichità: atti del Convegno internazionale di studio, Trento, 28–30 marzo 1988 (Teatro, studi e testi 7), Firenze 1989, 129–148; F. Frazier, »Public et spectacle dans la Poétique d’Aristote«, Les Cahiers du GITA 11: La Tradition créatrice du théâtre antique (1998), 123–144; A. Kanaris de Juan, »Reflexiones sobre la opsis aristolélica«, in: C. Morenilla, B. Zimmermann (éd.), Das Tragische, Stuttgart 2000, 109–121; A. Billault, »Le spectacle tragique dans la Poétique d’Aristote«, in: A. Billault, C. Mauduit (éd.), Lectures antiques de la tragédie grecque (Collection du Centre d’études et de recherches sur l’Occident tomain de l’Université Lyon 3), Lyon 2001, 43–59. 5   Voir D. de Montmollin (éd.), La Poétique d’Aristote. Texte primitif et additions ultérieures, Neuchâtel 1951; S. Halliwell, Aristotle’s poetics, Chapel Hill 1989; M. Magnien, »introduction«, in: Aristote, La Poétique (Le Livre de Poche), trad. M. Magnien, Paris 1990, 19–27.

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contradictoires: l’œuvre garderait trace de plusieurs étapes de la réflexion d’Aristote et contiendrait des rectifications apportées au fur et à mesure à des problématiques envisagées peut-être dès l’époque où il fréquentait l’Académie de Platon6. Le passage des siècles – c’est souvent le sort des œuvres de l’Antiquité – est en outre venu malmener ce texte. Selon la tradition, la Poétique a fait partie de l’ensemble des textes dont Théophraste a hérité, qu’il a cachés et qui n’ont été redécouverts qu’à la fin du IIe ou au début du Ier siècle avant J.-C. Mais, alors que les autres œuvres ésotériques d’Aristote ont à partir de ce moment-là été publiées en général avec grand soin, éclipsant peu à peu les traités exotériques, la Poétique, elle, a longtemps encore été négligée. Ce traité, peu diffusé jusqu’à la Renaissance, n’a ainsi été découvert en Occident qu’avec la parution en 1498 de la traduction latine de Giorgio Valla7, puis avec la publication en 1508 du texte grec établi à partir d’un manuscrit jugé plus sûr8. C’est au XVIe siècle que paraissent des travaux de philologie décisifs pour la lecture de la Poétique d’Aristote, qui devient la référence en matière de théorie dramatique. Le texte que nous lisons aujourd’hui est ainsi ce que la postérité a su garder de l’œuvre d’Aristote: il reste principalement des analyses consacrées à la tragédie et la question du spectacle dramatique n’apparaît qu’à l’occasion. De fait, la question de la dimension spectaculaire de la tragédie apparaît essentiellement sous deux formes. D’une part, il y a les passages où le mot opsis est employé: Aristote définit cette notion en tant que telle ou bien, et c’est le cas le plus fréquent, il l’utilise pour expliquer un autre concept. D’autre part, il commente l’art de la mise en scène sans recourir au terme opsis, lorsqu’il évoque le jeu des comédiens ou les réactions des spectateurs lors des représentations. Il faut donc analyser chacune des occurrences du mot opsis dans la Poétique afin d’en cerner la signification, puisqu’Aristote ne la définit nulle part. Cela permettra de préciser en quel sens il fait du spectacle un élément constitutif de la tragédie. Trois idées reviennent: c’est avant tout à travers la définition de la tragédie qu’il caractérise l’opsis; en effet, il considère que le spectacle est étranger à l’art poétique et il l’exclut de son champ de recherche; mais le philosophe souligne aussi la force de séduction de la représentation sur les spectateurs. Du fait de ce paradoxe, quoique disant se consacrer à la description du travail du poète, Aristote 6   7   8  

Sur la datation de la Poétique, voir S. Halliwell, Aristotle’s poetics, 324–330. Giorgio Valla, 1498. In: Rhetores Graeci, éd. Alde Manuce, Venise 1508.

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parle aussi de questions qui touchent à la mise en scène ou à des aspects concrets des représentations théâtrales et définit, à travers ces réflexions, l’opsis. Le mot opsis lui-même apparaît sept fois dans la Poétique9 (neuf si l’on tient compte de deux passages très discutés10). Les éditeurs français contemporains le traduisent en général par »spectacle«, parfois par »mise en scène«. Il est construit sur une racine qui intervient dans la conjugaison supplétive du verbe oran, »voir«, avec le suffixe -sis qui sert à la formation de substantifs abstraits et qui exprime, comme le dit P. Chantraine, »la notion abstraite du procès conçu comme réalisation objective«: ainsi, »opsis est la vue, toujours effective, l’aspect objectivement dessiné«, alors qu’omma, dérivé de la même racine, est »le lieu où se réalise la vue, d’où les yeux considérés comme le siège d’une image«11. Au reste, P. Chantraine souligne l’ambiguïté sémantique du mot opsis qui signifie selon les cas: »la vue«, »le fait ou la faculté de voir« ou »ce que l’on voit«12. Dans cette dernière acception, le mot peut s’appliquer au spectacle dans le cadre du théâtre. Et c’est bien en ce sens que nous le trouvons souvent utilisé dans la Poétique. Il y figure au pluriel dans deux occurrences, et désigne alors, comme on va le voir, l’ensemble des éléments constitutifs du spectacle13. Plutôt que de suivre l’ordre d’apparition du mot opsis dans le texte, nous considérerons d’abord les passages où le philosophe propose, au moins implicitement, une définition de ce terme, puis ceux qui contiennent une description, enfin ceux qui concernent la place de l’opsis dans la poétique14. L’opsis: une partie constitutive de la tragédie, mais un élément secondaire pour l’art poétique Pour Aristote, l’opsis désigne ce qui est spécifique à la tragédie: c’est même l’élément définitoire le plus net. En effet, l’idée que le spectacle 9   1449b33, 1450a10, 1450b17, 1450b21, 1453b1, 1453b7, 1453b9, 1459b10, 1462a16. 10   1450a13 et 1456 a. 11   Pierre Chantraine, Etudes sur le vocabulaire grec, Paris 1956, 20. 12   Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, t. 2, s. u. »Opôpa«, Paris 1968, 811–812. 13   1450B21, 1462a16. 14   Nous proposons avec le texte drec une traduction la plus littérale possible des passages où se trouvent des occurrences du mot opsis. Sauf indication contraire, nous citons et traduisons le texte de la Poétique édité par R. Dupont-Roc et J. Lallot.

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distingue la tragédie de l’épopée revient clairement à deux reprises à la fin du traité quand le philosophe compare ces deux genres. Ainsi, dans le dernier chapitre (1462a14–18), il conclut: Ensuite, c’est qu’elle [la tragédie] a tout ce qu’a l’épopée (en effet elle peut même utiliser son mètre) avec en plus – et ce n’est pas une partie négligeable – la musique et les éléments du spectacle (opseis), moyens qui sont le plus clairement la source des plaisirs15. Elle possède en outre la clarté, tant à la lecture que dans la performance.

Deux éléments sont donc propres à la tragédie, le spectacle et la musique, et ils sont ici nettement dissociés: le terme opsis désigne seulement les éléments visuels de la mise en scène (le mot est ici au pluriel) et non les éléments sonores et musicaux qui accompagnent la représentation. Cette spécificité de la tragédie a déjà été évoquée, peu auparavant, au chapitre 24, dans un passage consacré à l’épopée (1459b8–11): De plus, l’épopée doit comporter les mêmes espèces que la tragédie: elle doit en effet être simple ou complexe ou de caractère ou pathétique. Elle doit comporter les mêmes parties, à l’exception du chant et du spectacle.

L’importance de l’opsis est doublement soulignée: non seulement elle caractérise la tragédie mais aussi elle l’enrichit par rapport à l’épopée. Cette comparaison conduit en effet Aristote à mettre en valeur le plaisir que le spectacle (comme la musique et le chant) procure. Que l’opsis soit l’une des »parties« (merè) constitutives de la tragédie apparaît dès le début du traité, dans le célèbre passage où Aristote définit le genre tragique. Au chapitre 6 (1450a7–12), après avoir énuméré les six parties que toute tragédie doit comporter, il fait la récapitulation suivante: Il y a donc nécessairement dans toute tragédie six parties qui la font telle ou telle: l’histoire, les caractères, l’expression, la pensée, le spectacle et le chant. Deux de ces parties correspondent en effet aux moyens par lesquels on imite, une à la façon d’imiter, trois à ce qui est imité et il n’y en a pas d’autre en dehors de celles-là.

L’énumération des six parties n’établit aucune hiérarchie entre elles. Spectacle et chant sont déjà dissociés, et cités en dernière position. C’est pourtant par l’opsis qu’Aristote commence, au début du même chapitre, la description du genre tragique en 1449b31–36: Puisque ce sont [des personnages] en action qui font l’imitation, il faut sans doute d’abord considérer l’organisation du spectacle comme une partie de la tragédie; viennent ensuite le chant et l’expression; c’est en effet grâce à cela qu’ils 15  

Je lis »di’has«.

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font l’imitation. J’appelle »expression« l’agencement même des mètres, et le mot »chant« a un sens tout à fait clair.

Il s’agit de la première occurrence du mot opsis dans La Poétique, mais Aristote, qui s’attache pourtant à expliquer le terme lexis, n’en donne aucune définition, peut-être parce qu’il lui paraît aussi clair que le mot »chant« (melopoia), qu’il ne commente pas davantage16. Cependant la périphrase dans laquelle est employé opsis, »l’organisation du spectacle«, a valeur d’explication. Sur le plan strictement syntaxique, c’est le substantif kosmos que le philosophe met sur le même plan que lexis et melopoia: l’idée d’ordre et de bonne organisation est capitale dans la caractérisation du spectacle et de cette partie de la tragédie. L’»organisation du spectacle« doit répondre à la nature et aux exigences de la mimèsis théâtrale: l’opsis, ce qui est donné à voir aux spectateurs, est ainsi ce qui résulte de la bonne réalisation, dans le temps et dans l’espace de la mimèsis, l’imitation accomplie par les personnages-acteurs au cours de la représentation. Car, pour Aristote, ce qui fonde l’opsis à être une des parties de la tragédie, c’est notamment son lien étroit avec la nature imitative du genre. Il définit l’opsis, de même que les deux parties qu’il énumère ensuite, le chant (melopoia) et l’expression (lexis), comme l’un des moyens de la réalisation de l’imitation: il distingue en cela ces trois parties des autres, qu’il nomme immédiatement après, tout d’abord le caractère (èthos) et la pensée (dianoia), concepts définis tous deux comme »causes naturelles des actions«, puis l’histoire (mythos) caractérisée comme »système des faits« (1449b36– 50a7). L’ordre de présentation des parties de la tragédie varie ainsi d’un passage à l’autre. Cela tient sans doute principalement au fait que cette description suit la pensée du philosophe. Il considère d’abord ce qui résulte de la définition de la tragédie comme »imitation de personnages en action« et envisage ensuite ses parties constitutives en tant que telles. C’est dans ce deuxième temps, quand il reprend de façon synthétique la définition des parties de la tragédie, qu’il pose le spectacle comme le mode de la mimèsis tandis qu’il caractérise l’expression et le chant comme les moyens de celleci, et qu’il définit l’histoire, les caractères ainsi que la pensée comme ses objets (1450a10–13). La place mouvante de l’opsis dans la liste des parties de la tragédie correspond aussi à la manière dont le philosophe considère la dimension spectaculaire dans la Poétique: première et capitale, car c’est ce qui caractérise la mimèsis théâtrale, mais secondaire quand il s’agit de l’art poétique. 16   Voir G. M. Sifakis, Aristotle on the function of tragic poetry, Herakleion 2001, 54–55.

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Après avoir clairement considéré l’opsis comme l’une des six parties de la tragédie, Aristote brouille immédiatement cette définition en affirmant que la spécificité de l’opsis est de synthétiser tous les éléments précédemment nommés. Juste après les deux définitions que nous venons de rappeler, il propose, en effet, le commentaire suivant dans une phrase dont le texte est cependant discuté (1450a13–15)17: »En effet le spectacle englobe tout, caractère, histoire, expression, chant et pensée également.« Cette affirmation surprend parce qu’elle reprend les cinq autres parties considérées comme constitutives de la tragédie pour en faire le propre de l’opsis (la seule différence est qu’on trouve ici à propos du chant le terme melos tandis qu’Aristote emploie auparavant celui de melopoia): de l’une des six parties de la tragédie, l’opsis devient ce qui contient les cinq autres parties. Dans son interprétation, Françoise Frazier suggère qu’une telle définition implique que sa caractéristique est son »extériorité« et que c’est en vertu de cette qualité que le spectacle peut »tout englober«, c’est-à-dire comporter les autres parties qui composent la tragédie18. L’opsis serait ainsi une partie de la tragédie mais une partie qui contient les autres, ce qu’Aristote ne laisse pas supposer dans ses premières taxinomies. Le chant devient alors, comme les autres parties, l’un des éléments constituant de l’opsis et n’est plus mis sur le même plan qu’elle, contrairement à ce que suggèrent les passages qui distinguent la tragédie de l’épopée. Cela signifie qu’Aristote envisage l’opsis comme l’ensemble de ce qui s’offre non seulement aux regards mais aussi aux oreilles des spectateurs lors des représentations théâtrales. Pour les autres parties de la tragédie, cela veut dire que le spectacle en propose une réalisation scénique. C’est sans doute parce que l’opsis, en ce sens, comporte les cinq autres parties de la tragédie qu’elle est la première nommée comme découlant de la spécificité de la mimèsis théâtrale.

17   Les éditions de R. Kassel, Aristotelis De arte poetica liber, Oxford 1965, de D. W. Lucas, Aristotle: Poetics, Oxford 1968, ou D. Lanza, Aristotele Poetica, Milan 1987 considèrent »opsis exhei« comme un locus desperatus. D’autres, comme J. Hardy pour l’édition française des Belles Lettres (1932) ou plus récemment, S. Halliwell, dans l’édition de la Loeb Classical Library (1995) corrigent ce passage en »opsis exhei pân« en sous-entendant drâma, ce qui permettait de traduire cette phrase par: »car toutes les tragédies comportent également appareil scénique, caractères, fable, expression, chant et pensée«. Mais, comme F. Frazier, A. Billault souligne qu’il convient de suivre le texte donné par les manuscrits A et B où opsis apparaît au singulier, leçon qu’ont aussi suivie R. Dupont-Roc et J. Lallot après C. Gallavotti (Milan 1974). 18   F. Frazier, »Public et spectacle dans la Poétique d’Aristote«, Les Cahiers du GITA 11 (1998), 123–144, 127.

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L’opsis, l’une des espèces de tragédie? S’il est difficile d’interpréter précisément le terme opsis, c’est aussi que sa signification varie et ne se limite pas aux définitions que nous venons d’étudier. En effet, certains éditeurs proposent de lire le mot dans un passage du chapitre 18 (1455b32–56a3) où opsis caractériserait non un élément constitutif de la tragédie mais l’une des quatre espèces de ce genre poétique, la tragédie-spectacle: Il y a quatre espèces de tragédie (c’est en effet aussi le nombre de parties dont on a parlé): la tragédie complexe, constituée dans sa totalité par la péripétie et par la reconnaissance, la tragédie pathétique comme les Ajax et les Ixion, la tragédie de caractère, comme les Femmes de Phthies et Pélée; la quatrième espèce est le spectacle (opsis), comme les Phorcides, Prométhée et tout ce qui se passe dans l’Hadès.

Le passage est très mutilé: le mot opsis est une hypothèse proposée par le philologue Bywater pour rendre compte d’une suite de trois lettres inintelligibles19. Ce texte fait en tout cas apparaître un écart entre le nombre des espèces de tragédie (quatre) et celui des parties constitutives de la tragédie (six), au moment même où Aristote signale qu’il y a une correspondance entre le nombre des parties et celui des espèces. Cette contradiction conduit J. Hardy, dans son édition des Belles Lettres, à juger que ce texte est interpolé. La plupart des critiques s’abstiennent de le commenter. Pourtant, si l’on accepte la leçon de Bywater, il faut considérer que l’on passe, par une sorte de glissement, du nombre de six parties à celui de quatre. R. Dupont-Roc et J. Lallot reconnaissent qu’une telle mise en rapport des parties de la tragédie et des espèces de tragédie ne permet certes pas d’en dresser une »liste homogène« mais qu’il peut s’agir d’une »négligence de présentation« ou encore que cet écart serait dû à »la tension« entre »le discours théorique normatif« et »le discours descriptif« parfois en concurrence dans la Poétique20. La leçon de Bywater suggère qu’Aristote a pu envisager que le caractère spectaculaire de certaines tragédies soit une caractéristique à part entière et définisse une espèce même de tragédie. Cela tient peut-être à l’histoire du théâtre grec: dès la fin du V e siècle et pendant tout le IV e siècle, la professionnalisation des acteurs donne lieu à des jeux de scène toujours plus accentués et à une recherche d’effets spectaculaires toujours plus frappants. 19   Ingram Bywater, Aristotle on the art of poetry, Oxford 1909. R. Dupont-Roc et J. Lallot justifient le choix de cette version pour leur traduction dans la note 7 du chapitre 18, 296. 20   Aristote, La Poétique, hg. R. Dupont-Roc, J. Lallot, Paris 1980, 297.

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En tout cas, dans ce texte, la tragédie-spectacle se distingue nettement des trois autres espèces: celles-ci se caractérisent par ce qui appartient à la structure du texte dramatique, relève strictement de la poétique et ne concerne ni la représentation ni le spectacle. Les exemples donnés pour cette espèce qu’est la tragédie-spectacle, les Phorcides et Prométhée, et surtout l’expression »tout ce qui se passe dans l’Hadès« laissent penser qu’il s’agit de tragédies dont la structure repose sur une hypertrophie du spectaculaire, comme le supposent R. Dupont-Roc et J. Lallot: cette amplification du théâtral pourrait résulter d’effets violents ou monstrueux produits sur scène. En effet, encore que les pièces auxquelles Aristote fait allusion ne nous soient pas toutes parvenues, leur titre indique que leur sujet touche au monstrueux. Les Phorcides est une œuvre nommée du nom des filles de Phorcys, dites aussi »les trois vieilles«: elles sont d’une laideur monstrueuse et se partagent à elles trois une seule dent et un seul œil. Elles jouent un rôle dans la légende de Persée qui a besoin de leur aide pour tuer la terrifiante Méduse. En ce qui concerne Prométhée, nous ne connaissons qu’une seule pièce, dont nous ignorons la date et dont on ne peut prouver qu’elle fut effectivement composée par Eschyle. Quoi qu’il en soit, on y voit le Titan enchaîné sur une montagne sauvage et la pièce s’achève sur un cataclysme avec un tremblement de terre qui ensevelit le héros: une véritable tragédie-spectacle en effet! Quant à l’expression »tout ce qui se passe dans l’Hadès«, elle désigne les pièces dont une partie de l’action devait se dérouler aux Enfers, lieu effrayant et monstrueux par excellence. Aristote a donc de quoi penser que les représentations du monstrueux ont une force spectaculaire telle qu’il faille la prendre en compte dans la taxinomie qu’il dresse des espèces de la tragédie: il en fait même une catégorie particulière. Si l’apparition de la tragédie-spectacle parmi les quatre espèces de tragédies décrites au chapitre 18 surprend et si les définitions de l’opsis que nous avons étudiées sont problématiques, c’est parce qu’elles semblent en contradiction avec les passages où Aristote déclare que l’opsis ne relève pas de l’art poétique ni de ce qui est propre à la tragédie. Ainsi, au chapitre 14, alors qu’il traite de la question de la crainte et de la pitié dans l’agencement des faits et qu’il recherche l’effet propre à la tragédie, le philosophe dit ceci (1453b1–15): La crainte et la pitié peuvent naître du spectacle mais peuvent naître aussi de l’agencement même des faits, ce qui est supérieur et d’un meilleur poète. Il faut en effet que l’histoire soit agencée de telle façon que, même sans voir, celui qui entend les faits qui se produisent frissonne et éprouve de la pitié devant les événements qui surviennent – c’est ainsi que réagirait quelqu’un qui entendrait l’histoire d’Œdipe. Mais provoquer cela par les moyens du spectacle est plutôt étranger à

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l’art et demande des moyens matériels (chorègia). Quant à ceux qui provoquent au moyen du spectacle non la crainte mais seulement le [sentiment du] monstrueux, ils n’ont rien de commun avec la tragédie. Car on ne doit pas chercher à obtenir de la tragédie n’importe quel plaisir, mais celui qui lui est propre. Et puisque le poète doit provoquer le plaisir à partir de la crainte et de la pitié au moyen de l’imitation, il est clair qu’il faut faire apparaître cela dans les faits.

D’un point de vue normatif, Aristote considère que ces effets spectaculaires ne relèvent pas de l’art poétique. Mais il admet que des effets effrayants et monstrueux peuvent être produits par la mise en scène. Tout en les condamnant, il en reconnaît la force de séduction. Voilà pourquoi il peut accorder une place à cette catégorie particulière qu’est la tragédie spectaculaire. Le même type de tension apparaît lorsque juste après avoir défini les six parties de la tragédie et avoir fait de l’opsis l’une d’elle, comme nous l’avons vu plus haut, au chapitre 6, Aristote écarte explicitement l’opsis de l’art poétique (1450b15–20): Pour le reste, la composition des chants est le plus grand des assaisonnements. Quant au spectacle, s’il est ce qui transporte l’âme, il est ce qu’il y a de plus étranger à l’art et de moins propre à la poétique. En effet, le pouvoir propre de la tragédie demeure même sans concours et sans acteurs. De plus, pour la réalisation des éléments du spectacle, l’art du fabricant d’accessoires est plus décisif que celui du poète.

L’analyse d’Aristote semble se dérouler en deux temps. Il considère d’abord la tragédie par rapport aux autres genres de mimèsis. Dans cette perspective, le spectacle, qui est la réalisation de l’action conduite par les personnages-acteurs, en est la caractéristique et c’est à ce titre que l’opsis entre dans l’essence de la tragédie. Mais lorsqu’il s’attache à définir ensuite ce qui est le propre de l’art poétique, il réduit son champ d’étude, en rejette l’opsis et se consacre à la question de la structure et de la composition du poème dramatique: pour lui, l’art poétique est le seul art du poète, un art auquel le spectacle est extérieur.

La séduction de la représentation de la représentation théâtrale: une dimension si puissante que le philosophe l’évoque Paradoxalement, c’est au moment où il exclut l’opsis de la tragédie qu’Aristote donne le plus d’indications concrètes sur ce qu’il entend par ce terme: l’opsis désigne la représentation théâtrale (c’est-à-dire les effets de mise en scène et le spectacle que voit le public) et exerce un pouvoir

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certain de séduction sur les spectateurs en leur procurant notamment plaisir, effroi et pitié. L’opsis est un concept global à l’interface entre la création théâtrale et la réception spectaculaire. Ce sont tout d’abord les aspects concrets et matériels de mise en place du spectacle que le philosophe désigne par ce terme. Il fait de l’opsis ce qui relève de la chorégie, c’est-à-dire de la fonction du riche citoyen, le chorège chargé de payer toutes les dépenses requises pour la préparation du spectacle et de la représentation (décors, costumes, masques …)21. C’est pourquoi Aristote fait aussi référence aux concours (agones), cadre dans lequel avaient alors lieu les représentations dramatiques, aux acteurs (hypokritai) qui incarnent sur scène les personnages et à la technique du fabricant d’accessoires (skeuiopoios), chargé en particulier de fabriquer les costumes et les masques. Ainsi, quand Aristote répète que l’opsis est étrangère à l’art ou à la technique (atechnos), il parle seulement de la technique ou de l’art poétique: les corps de métiers concernés par la mise en scène nécessitent eux aussi technique et art, mais ils ne sont pas ici l’objet de son étude. Cependant il entretient une double ambiguïté. Tout d’abord, il réduit l’opsis à des accessoires, les costumes et les masques, qui ne sont qu’un élément de la représentation théâtrale, et sans doute celui où le poète intervient le moins. Ensuite, il fait comme si le poète ne participait pas à la mise en scène de ses tragédies: pourtant, à l’époque classique, l’auteur dramatique est aussi metteur en scène (didascalos), ce qui signifie que l’opsis relève entièrement de son art jusqu’à ce que les poètes commencent à faire appel à des metteurs en scène professionnels avec qui ils travaillent pour les concours, dès la fin du Ve siècle. L’opsis est aussi tout ce que voit (oran) le spectateur: c’est l’aspect visible de la représentation. Toutefois, il ne semble pas qu’il faille ici distinguer ce qui est de l’ordre de la vue et ce qui relève de l’ouïe même si, au chapitre 14, Aristote imagine quelqu’un qui entendrait raconter l’histoire d’une tragédie sans la voir et recourt à une opposition lexicale entre les verbes entendre, akouein, et voir, oran: le verbe akouein s’applique alors au fait d’entendre et de comprendre une histoire dans le cadre d’une lecture orale comme dans celui d’une représentation tragique. La définition de l’opsis prend donc en compte le point de vue des spectateurs et la façon dont ils perçoivent la représentation théâtrale. Aussi Aristote évoque-t-il les réactions et les sentiments du public. Le plaisir (hai hèdonai) est ce que procure de la façon la plus évidente l’opsis, de même que la partie qui lui est associée et qui relève elle aussi de 21   Voir P. Demont, A. Lebeau, Introduction au théâtre grec antique (Le Livre de Poche), Paris 1996, 40–47.

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la performance, musikè, la musique. Au chapitre 26 (1462a14–16), comme nous l’avons remarqué plus haut, Aristote voit en effet dans ces deux parties et dans le plaisir qu’elles donnent aux spectateurs ce qui fait la supériorité de la tragédie sur l’épopée. La nature de ce plaisir est précisément celle que le philosophe a évoquée au début du traité, au chapitre 4, à propos de la tendance naturelle de l’homme à imiter. Le philosophe explique en effet la propension à l’imitation par le plaisir ainsi procuré tant à celui qui imite qu’à celui qui voit l’imitation. Il associe alors étroitement la sensation de plaisir à la perception visuelle et souligne que l’image mimétique fait même apprécier ce dont la vue est pénible dans la réalité. C’est que, pour Aristote, la vue donne accès à la connaissance et la connaissance est une source de plaisir pour l’homme. Dans le cas de l’image mimétique, la connaissance réside en particulier dans l’activité mentale d’identification entre l’objet et son imitation: le plaisir découle de la fonction cognitive de la perception visuelle. Si l’objet n’est pas connu de celui qui regarde, la perfection de l’imitation plait à elle seule: la vue procure alors un plaisir d’ordre esthétique. Ailleurs, le philosophe ne cesse de convenir de la séduction que le spectacle exerce sur le public même quand il la déprécie. Ainsi, au chapitre 6, en 1450b15–20, il met en parallèle l’idée de pouvoir de l’opsis, pouvoir propre à séduire l’âme (psychagogikon), et le fait que l’opsis ne relève pas de l’art poétique, comme le souligne le comparatif atechnoteron. Ce parallélisme introduit en creux un rapport de cause à effet entre ces deux caractéristiques. Mais surtout il met en valeur cette première propriété de l’opsis: le terme rare et imagé de psychagogikon signifie littéralement »qui entraîne l’âme«. Cet effet n’est cependant pas strictement une spécificité propre à l’opsis dans le traité: Aristote emploie le verbe psychagogein, peu avant, dans le même chapitre 6 pour souligner que la tragédie plaît par les coups de théâtre et les scènes de reconnaissance, c’est-à-dire par des éléments qui n’appartiennent pas au spectacle mais à la structure de la pièce et à l’agencement des parties. C’est aussi cette image précisément que l’on trouve dans la façon dont Socrate caractérise, lui aussi, la tragédie dans le dialogue apocryphe attribué à Platon, Minos: »De toute les formes de poésie, la tragédie est la plus populaire et la plus puissante sur les âmes«22. L’adjectif psychagogikon évoque vraisemblablement, pour Aristote comme pour l’auteur de Minos, la psychagogie, l’art de transporter les âmes, qui, pour Platon, est le propre de l’art oratoire23. Aristote ne porte pas explicitement de jugement de valeur sur la force de séduction qu’il reconnaît à l’opsis et qui est compa22   [Platon], Minos ou sur la loi, in: Dialogues suspects, texte établi et traduit J. Souilhé, Paris 1930, 321a.

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rable au pouvoir poétique de la tragédie et à celui de la parole. Mais elle a sans doute deux faces: une face positive, qui agit comme une pédagogie de l’âme, et une face négative, qui séduit et peut égarer l’esprit. 23

Aristote admet que le seul spectacle peut éveiller crainte et pitié chez le spectateur même si, dans un souci normatif, il déclare, en 1453b1–15, que la tragédie doit susciter crainte et pitié non par le spectacle mais par l’agencement des faits. Le pouvoir visuel de la mise en scène est capable, à lui seul, d’affecter l’âme et le corps: le philosophe décrit l’effroi du spectateur avec la manifestation physique du frisson (phrittein). Dans la Rhétorique, Aristote souligne la force des impressions visuelles dans l’éveil de la pitié: pour lui, les personnes qui donnent chair à ce qu’ils disent »par leurs gestes, la voix, le vêtement, et en général la mimique, excitent davantage la pitié«24. Aristote insiste ici sur le fait que celui qui met en scène des sentiments pitoyables les rend proches et sensibles à qui le voit; ainsi, sans parler directement du théâtre, il montre l’importance de la représentation spectaculaire d’une émotion pour la rendre présente et la faire partager à l’assistance. Ce qu’entend Aristote quand il évoque la frayeur et la pitié est indiqué par les autres passages de la Poétique où il revient sur les émotions que doit susciter la tragédie. Il les associe notamment au »sens de l’humain«, philanthropon, lequel ne suffit cependant pas pour produire ces émotions25. Il souligne aussi que par l’imitation de ces émotions, la tragédie en produit une »épuration« (catharsis): la seule occurrence de ce mot dans la Poétique se trouve en effet associée aux notions de crainte et de pitié26. Il est ainsi possible de penser que l’opsis, suscitant effroi et pitié, produit un effet cathartique, qui est sans doute, comme l’ont souligné R. Dupont-Roc et J. Lallot, avant tout de »nature esthétique«27, ou peut-être, et c’est ainsi que l’a en général compris la postérité à partir d’une comparaison médicale conduite par Aristote dans la Politique à propos du plaisir musical, une sorte de purgation des passions28. Si nous rapprochons ces textes, nous 23   Cf. Platon, Phèdre, in: Œuvres complètes, texte établi et traduit L. Robin, Paris 1954, 261a et 271c. 24   Aristote, Rhétorique, éd. M. Dufour, Paris 1931, 4ème éd. 1991, t. 2, 83, 1386a29– 1386b. 25   Aristote, Poétique, chap. 13, 1452b28–1453a7. 26   Aristote, Poétique, chap. 6, 1449b28. Ce passage reste obscur: le texte est corrompu et son édition pose problème. 27   Aristote, La Poétique, texte, traduction et notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, 180–193. 28   Aristote, La Politique, éd. J. Aubonnet, Paris 1989, 1341b32.

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pouvons émettre l’hypothèse que l’opsis, produisant crainte et pitié, entre en jeu dans l’effet cathartique du théâtre. Si Aristote n’analyse pas la force de séduction de la représentation théâtrale, il lui arrive cependant de qualifier la mise en scène et ses effets sur le spectateur: clarté, plaisir, transport de l’âme, sentiment du monstrueux, crainte et pitié sont les termes qui caractérisent le plus nettement l’opsis, mots qu’il emploie aussi pour qualifier ce qui relève strictement de l’art poétique: le philosophe n’établit pas de terminologie spécifique pour décrire l’effet de l’opsis. L’art poétique ou de l’art de penser le théâtre hors de l’éphémère du spectacle Quel que soit le contexte, le terme opsis désigne toujours, dans la Poétique, ce qui est visible: c’est ce qui est produit pour être donné à voir au public mais c’est aussi ce que le spectateur peut voir sur scène durant la représentation. Les passages où le philosophe fait allusion à la représentation dramatique sans employer le mot opsis vont dans le même sens. Mais ils apportent quelques nuances et nous conduisent à nous interroger sur la place ambiguë qu’Aristote accorde à la représentation théâtrale dans l’ensemble du traité ainsi que sur la façon dont il envisage la spécificité du travail d’écriture pour la scène. Aristote ne cesse de rejeter tout ce qui touche aux questions matérielles des représentations théâtrales sous prétexte que ce n’est pas son objet d’étude. Cependant il ne peut s’empêcher de faire référence à des éléments de mise en scène pour appuyer ses analyses sur l’art poétique: il ne parvient pas à éliminer véritablement la dimension spectaculaire du théâtre. Ce qui frappe tout d’abord dans la Poétique, c’est l’apparente désinvolture avec laquelle Aristote refuse les contraintes qui pèsent sur la mise en scène des œuvres dramatiques: il ne veut pas envisager que les conditions matérielles du théâtre puissent influer sur l’écriture dramatique. Il peut ainsi contester que le poète conçoive la durée d’une pièce en fonction de l’organisation des concours dramatiques alors que dans la Grèce antique, les concours sont précisément le seul cadre des représentations théâtrales: les poètes ne composent leurs pièces que parce qu’ils sont choisis par des magistrats de la cité pour participer aux concours lors de certaines fêtes religieuses, par exemple les Lénéennes ou les Grandes Dionysies à Athènes; au quatrième siècle, et pendant l’époque hellénistique même, la mise en

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scène d’œuvres dramatiques est encore organisée sous forme de concours. Ainsi, au chapitre 7, en 1451a6–9, Aristote l’affirme: La limite de la longueur [d’une œuvre] en considération des concours et de la perception [du public] ne relève pas de l’art: en effet, s’il fallait faire concourir cent tragédies, elles concourraient contre la clepsydre, comme c’est arrivé parfois, dit-on.

L’évocation d’un concours imaginaire d’une centaine de tragédies agit comme un contre-exemple, et il est possible, comme le supposent certains commentateurs, qu’Aristote fasse ici allusion à »une histoire drôle racontée dans le public à propos de la durée des spectacles«, la clepsydre (une horloge à eau) servant à indiquer la durée du temps de parole lors des procès29. Mais cette boutade appuie la position théorique du philosophe qui détache bel et bien la question de la longueur d’une pièce de celle de la représentation. Aristote cherche en effet à mettre en valeur l’idée que la durée de la tragédie doit être dictée par la seule nature du sujet traité. Et il le fait de façon radicale en allant jusqu’à affirmer que l’écriture théâtrale n’a pas à se soumettre aux contingences de la scène. Car le problème de la durée de l’œuvre excède la question de l’organisation politique et religieuse du théâtre dans l’antiquité grecque: il est aussi lié à la durée d’attention demandée par une pièce à ses spectateurs. C’est bien ce que comprend Aristote quand il refuse que les concours et la capacité de perception (aisthèsis) du public soient des paramètres qui entrent en jeu dans les considérations sur la durée de la tragédie. Il admet donc de façon implicite que tel est le cas: les pièces sont conçues en fonction des conditions matérielles des représentations, ce qui inclut le temps pendant lequel peut se maintenir l’attention du spectateur. Mais il estime que cela ne devrait pas être ainsi. Pour autant Aristote n’ouvre pas l’art dramatique à des domaines d’écriture expérimentale qui joueraient de la durée ou de la limite des perceptions des spectateurs. L’exigence de clarté comme mesure de la durée d’une œuvre rappelle les normes auxquelles doit se soumettre l’art poétique: la beauté résulte d’une étendue et d’un ordre qui, pour un être vivant, »peuvent être aisément embrassés par le regard« (eusunopton), comme l’explique le philosophe au chapitre 7 (1450b34–1451a2). Il recourt donc à la capacité visuelle pour définir la norme de la beauté et établit par comparaison que la longueur d’une histoire doit être déterminée par ce que la mémoire peut aisément retenir (eumnèmoneuton). Regard et mémoire sont 29  

79.

Aristote, La Poétique, texte établi et traduit J. Hardy, Paris 1932, 5ème éd. 1969,

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convoqués ici de façon conceptuelle: c’est la capacité intellectuelle de l’homme qui définit les règles de la beauté. Pour le théâtre, comme l’a montré Françoise Frazier, cela signifie que c’est un spectateur idéal, et non les spectateurs réels, qu’Aristote prend comme mesure de l’œuvre. Le philosophe prend en compte la réception spectaculaire mais en la détachant de la réalité matérielle du spectacle théâtral. Ce n’est ainsi ni la scène ni le public mais l’écriture dramatique qu’Aristote place au centre de la création théâtrale. L’exclusion de l’opsis du domaine de la poétique s’accompagne ainsi de la mise à l’écart de ceux qui la mettent en œuvre, acteurs et spectateurs. Le philosophe se défie des comédiens du fait de leur désir de briller ou de plaire: le jeu scénique peut être redondant ou superfétatoire alors que le rôle de l’interprète devrait seulement être le porte-voix du poète30. Sa critique des comédiens est étroitement liée à celle du public: Aristote souligne que les acteurs anticipent la réception spectaculaire et y répondent par un jeu outré. Il fustige donc parallèlement l’inconsistance des spectateurs qui pousse le poète à suivre leurs désirs plutôt que de chercher à composer son œuvre comme il conviendrait à l’art poétique31. On retrouve ici le lieu commun de la médiocrité du public: comme pour l’art oratoire, la faiblesse des sens, le goût de la facilité, le refus de l’effort caractérisent les spectateurs, c’est-à-dire les mauvais spectateurs, ceux qui apprécient en particulier une simplicité excessive, par exemple une opposition nette entre les bons et les méchants. Aristote voit pourtant bien que l’œuvre dramatique est le fruit d’une création collective qui met aux prises trois instances créatrices, l’auteur dramatique, les comédiens et le public: il reconnaît implicitement que tous participent à l’élaboration de la pièce de façon directe ou indirecte. Mais, considérant que l’influence des comédiens comme celle des spectateurs est nuisible, il refuse de les prendre en compte pour élaborer sa poétique et fait du poète le seul acteur de la création théâtrale. La coexistence d’un discours descriptif et d’un discours normatif est ici manifeste: le philosophe admet que, dans la réalité, la tragédie est soumise aux contingences matérielles de sa mise en scène et, du point de vue conceptuel, il écarte ce qui est éphémère dans la représentation dramatique.

30   31  

Voir notamment 1451b34–1452a1 et 1461b26–1462a11. Voir 1453a30–36, et chapitre 26.

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L’épreuve de la scène, une illustration possible du propos théorique Pourtant – et c’est l’un des paradoxes de ce traité – Aristote n’hésite pas à évoquer la représentation de certaines pièces pour donner plus de force à ce qu’il avance sur le plan théorique: l’expérience du spectacle dramatique sert de preuve au bien fondé de ses concepts poétiques. En effet, si le philosophe décrit la façon de composer une tragédie, sa démarche n’est jamais purement abstraite. C’est ainsi qu’Aristote fait précisément référence à l’histoire du genre théâtral. Au chapitre 4, dans un passage qui sert aujourd’hui de document-source sur ce sujet, il rappelle tout d’abord l’origine de la comédie et de la tragédie. Puis il expose l’évolution de la tragédie et l’augmentation du nombre des acteurs qu’il impute à Eschyle puis à Sophocle32: l’emploi du mot »acteur« (hypokritès) indique bien qu’il considère cette innovation non pas seulement du point de vue de l’écriture des dialogues mais aussi du point de vue de la présence sur scène des comédiens concernés. Il attribue en outre à Sophocle l’introduction de la skènographia, ou peinture de la scène, c’est-à-dire une invention qui touche au seul domaine de la représentation théâtrale. Dans le chapitre 5, lorsqu’il traite de la comédie, il parle encore de l’utilisation du masque dont l’aspect donne à voir tel ou tel trait des caractères. Lorsqu’au chapitre 12, il étudie la structure de la tragédie, Aristote décrit les différentes parties en énumérant les mètres employés pour les dialogues comme pour les chants et en considérant les entrées et les sorties scéniques des acteurs et du chœur: il montre ainsi que l’écriture dramatique est déterminée par le mouvement des comédiens et des choristes devant le décor où ils évoluent33. Au chapitre 15, enfin, au détour d’un développement sur les caractères des personnages et sur le déroulement de la tragédie, le philosophe traite de la question de l’utilisation de la mêchanê (sorte de grue qui permet de faire apparaître un dieu au dessus du bâtiment de scène, skènè)34: s’il condamne le recours à la machine pour le dénouement d’une pièce qui doit découler de l’histoire, Aristote l’accepte notamment pour les prédictions divines parce qu’elles sont de l’ordre du vraisemblable et préparent l’action. Il intègre ici dans sa poétique ce que la représentation rend seule possible. L’intervention divine est marquée bien sûr dans le dialogue dramatique mais elle implique aussi l’apparition sur scène de la 32   33   34  

Aristote, La Poétique, 1449a15–19. Ibid., 1452b19–25. Ibid., 1454a37–b9.

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divinité qui devient visible pour le public: le spectacle en est la réalisation matérielle. Enfin, il le souligne au chapitre 24, Aristote montre comment la spécificité du genre dramatique, par opposition à l’épopée, réside dans le fait qu’il ne peut y avoir qu’une seule action qui se déroule à un instant donné: c’est précisément ce que les spectateurs peuvent voir sur scène; et c’est parce que les spectateurs ont devant leurs yeux les acteurs que la tragédie doit ménager des effets de surprise mais éviter l’irrationnel35. Aristote peut même aller jusqu’à oublier sa méfiance à l’égard du spectacle et évoquer l’épreuve de la scène à propos d’une pièce précise, puisant dans le répertoire connu de ses élèves et contemporains. Ainsi, au chapitre 13, en 53a23–30, le philosophe vient d’établir, à partir d’un raisonnement abstrait, qu’une histoire simple et une fin malheureuse qui suscitent frayeur et pitié construisent une bonne structure pour une tragédie. Il fustige alors ceux qui critiquent Euripide pour les dénouements malheureux de ses pièces et loue au contraire le dramaturge pour ce choix qui corrobore sa pensée. Il se réfère alors au succès que les tragédies de ce type, et particulièrement celles d’Euripide, obtiennent lors de leur représentation au moment des concours. Il est remarquable qu’Aristote considère ici comme »la plus grande preuve« de ses propos théoriques le passage à la scène des pièces: cela montre qu’il reconnaît bien à la représentation théâtrale et à sa réception par le public le pouvoir de donner une légitimation aux œuvres dramatiques. S’il n’y a pas d’occurrence du mot opsis lui-même dans ce développement, Aristote fait explicitement référence à ce que le spectacle rend visible sur scène avec l’emploi du verbe phainomai, »apparaître«: la représentation scénique participe à l’efficacité de la tragédie. De la même façon, mais plus rapidement, au chapitre 18, en 56a15–19, comme »preuve« de la règle qu’il établit de »ne pas donner à la tragédie une structure d’épopée«, Aristote invoque aussi l’échec ou les mauvaises performances des auteurs qui, comme Agathon, n’appliquent pas cette règle lors des concours. À l’occasion, le philosophe semble donc faire du passage à la scène l’épreuve ultime qui rend manifestes les qualités poétiques d’une œuvre théâtrale. Ainsi, malgré son parti pris de ne parler que de la poétique en excluant les questions scéniques, le philosophe se réfère à la réalité de la mise en scène: le fait que la spécificité de la tragédie soit d’être un genre dramatique est constamment présent dans l’écriture théâtrale, dans la structure de l’œuvre, et dans la conception des personnages.

35  

Ibid., 1459b22–28 et 1460a11–18.

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La poétique ou l’art de penser la théâtralité Mettre l’opsis à l’écart de l’art poétique ne signifie pas, pour Aristote, rejeter la théâtralité: autant le spectacle relève de l’art du décorateur, autant la théâtralité du poème dramatique concerne l’auteur de tragédie. La théâtralité apparaît dans certains termes ambigus employés par Aristote: ils peuvent parfois désigner une idée abstraite comme un élément concret de la représentation théâtrale. C’est particulièrement notable dans les expressions qu’il forge pour parler des personnages-acteurs. À côté du mot usuel d’hypokritès, comédien, qui appartient clairement au domaine de la scène, le philosophe emploie volontiers des participes verbaux au masculin pluriel qui lui servent à décrire l’action avec notamment l’expression substantivée récurrente hoi prattontes, qui signifie littéralement »ceux qui agissent«. L’emploi du masculin marque une personnalisation de l’action: comme il n’y a pas de référent, l’expression prattontes peut qualifier les personnages (ce qui prend en compte le travail de théorisation d’Aristote), les personnes qui agissent, et les personnages-personnes qui agissent sur scène, c’est-à-dire précisément les comédiens qui jouent. C’est pourquoi dans leur commentaire du texte, J. Lallot et R. Dupont-Roc mettent en valeur que le participe prattontes, comme le participe d’un autre verbe »faire«, drontes, »recouvre donc, plus que le personnage, le personnage ›en quête d’acteur‹» et que »prattein retient cette acception technique d’exécution du jeu dramatique, c’est-à-dire de prise en charge de l’ensemble du texte par des acteurs dont chacun assume une première personne«36. Pour ces deux auteurs, le principal concept de la Poétique, la mimèsis, véhicule aussi l’idée de théâtralité. Ils ont ainsi pris le parti de traduire mimèsis par »représentation«, alors que la tradition traduit ce terme par »imitation«, pour rappeler que »la famille de mimésis s’enracine dans une forme de représentation, au sens théâtral du texte«: l’imitation est, par essence, représentation et mise en scène. Le vocabulaire théorique employé par Aristote pour forger une poétique porte ainsi trace de la caractéristique du genre dramatique, qui est sa potentialité spectaculaire. Si, pour Aristote, l’opsis a le droit de cité dans une poétique, c’est peutêtre dans l’intériorisation et l’anticipation que le poète doit faire de ce qui sera donné à voir de son œuvre par le spectacle. Au début du chapitre 17 (en 1455a22–29), le philosophe déclare qu’au moment même de l’écriture poétique, l’auteur dramatique doit composer en imaginant la représentation de sa tragédie. Préparer mentalement la mise en scène d’une pièce est 36  

Aristote, La Poétique, 161 et 194, puis 18.

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ainsi une condition nécessaire au succès de l’écriture dramatique et la caractéristique de la poétique théâtrale: Il faut composer des histoires et leur donner par l’expression leur forme achevée en se les mettant le plus possible sous les yeux. Car en les voyant ainsi de façon parfaitement claire, comme si on assistait aux faits eux-mêmes, on pourra trouver ce qui convient et éviter absolument les contradictions. Une preuve de ceci est ce qui était reproché à Carcinos: son Amphiaraos remontait en effet du sanctuaire, chose qui échappait à qui ne voyait pas [la scène]; mais à la représentation, [la pièce] tomba, car les spectateurs furent choqués de cela.

Comme cette tragédie de Carcinos est perdue, il est difficile de savoir exactement ce qui a alors heurté son public. En tout cas, Aristote souligne clairement que ce n’est pas le fait que le héros sorte d’un sanctuaire qui choque en soi: c’est le fait que la structure de la pièce crée cette situation spectaculaire et heurte par là les conventions du spectacle. S’il n’utilise pas le terme opsis dans ce passage, il en parle pourtant en décrivant de façon imagée le travail du poète qu’il compare à un spectateur. Le champ sémantique de la vue et de la visibilité traverse tout ce texte pour préciser le travail de l’auteur dramatique: le poète doit non pas exactement se mettre à la place d’un spectateur réel ou utiliser son expérience de spectateur mais faire un travail intellectuel qui consiste à voir sans regarder, c’est-à-dire à élaborer une vision intérieure de ce qu’il compose. Aussi n’est-ce pas véritablement la vue que convoque ici le philosophe, la vue appartenant aux sens trompeurs, mais une vision intellectuelle qui relève des hautes qualités de l’esprit. Pour Aristote, le texte dramatique doit donc être porteur de sa théâtralité. Il appartient au poète de composer en imaginant que son œuvre va être mise en scène car la représentation rend manifeste son potentiel spectaculaire. En ce qui concerne strictement l’art poétique, cela suppose que l’auteur adopte le point de vue d’un spectateur idéal: penser à la réception virtuelle d’une pièce permet d’écrire selon les règles de l’art sans se plier aux désirs changeants du public réel. Pour le philosophe, l’opsis a donc bien une place dans une poétique: ce n’est pas la réalité matérielle du spectacle parce que celle-ci ne relève pas de ce champ disciplinaire mais c’est dans le concept de théâtralité qui concerne l’art du poète. La place de l’opsis dans la Poétique révèle l’originalité du projet aristotélicien. Le philosophe fait de ce concept une partie capitale de la tragédie pour l’exclure de son art poétique afin de isoler son objet d’étude, la tragédie en tant que poème dramatique. Il sépare ainsi représentation et texte théâtral. Une telle distinction résulte avant tout d’une démarche philosophique qui identifie les objets, les définit et les classe pour construire une vision encyclopédique du monde. Mais elle est grandement novatrice: détacher la tragédie du cadre de la mise en scène lors des concours, c’est,

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à une époque où le théâtre est principalement un genre spectaculaire, constituer le genre théâtral en genre littéraire. Les représentations théâtrales occupent en effet encore le devant de la scène au siècle d’Aristote. La chute de la démocratie athénienne ne s’accompagne pas d’un déclin du théâtre, bien au contraire37: les concours se multiplient, des théâtres se construisent, en pierre, et des troupes d’acteurs apparaissent, la création dramatique reste florissante. Ce qui est nouveau, avec la professionnalisation des acteurs, c’est la reprise à la scène de grandes œuvres du Ve siècle. Le fait que des pièces soient rejouées bien après leur création, témoigne d’une autonomie certaine du texte dramatique par rapport à ses conditions de réalisation scénique. Voilà ce qu’Aristote rend manifeste en produisant une théorie sur la tragédie sans étudier ses caractéristiques spectaculaires. Sans doute convient-il de situer son analyse dans le contexte historique, c’est-à-dire au début de l’hégémonie macédonienne sur la Grèce. C’est l’époque où Alexandre le Grand a eu pour dessein politique de détacher d’Athènes le patrimoine qui avait fait sa grandeur et sa splendeur: il s’agissait pour le jeune roi de se l’approprier pour s’en parer. Aristote, précepteur et ami d’Alexandre, souvent considéré comme un agent de la propagande macédonienne, y a contribué en quelque sorte, consciemment ou non, en séparant les textes dramatiques de leur situation d’énonciation initiale, à savoir des représentations données dans le cadre des fêtes religieuses de la cité, pour les considérer de façon autonome comme des œuvres littéraires dont les qualités peuvent être appréciées universellement. Mais le philosophe se fait aussi l’écho d’une pratique qui émerge, et à laquelle il fait allusion dans la Poétique comme dans la Rhétorique: la lecture de pièces de théâtre38. Aristote fait bien référence à l’acte de lecture, même si à son époque, il s’agit encore d’une lecture orale ou oralisée: pour lui, c’est le véhicule le plus sûr de la parfaite compréhension et de la connaissance d’un texte dramatique. Aristote a eu ainsi conscience que l’écriture, c’est-à-dire la lecture, sort l’œuvre dramatique de l’éphémère du théâtre pour lui assurer une diffusion plus large. Qu’il ait consacré la Poétique à décrire l’art du poète dramatique a sans doute eu des conséquences décisives sur la façon dont ont été perçues les œuvres théâtrales dès l’Antiquité: très tôt, elles ont été considérées non seulement comme des pièces à voir jouer sur scène, mais elles ont aussi été conçues comme des textes à lire. 37   Voir B. Le Guen, »Théâtre et cités à l’époque hellénistique: ›Mort de la cité‹ – ›Mort du théâtre‹?«, Revue des Etudes Grecques 108 (1995), 59–90. 38   Aristote, Poétique, 1462b, Rhétorique, 1413b14–16.

L’opsis chez les commentateurs d’Aristote Par Emmanuelle Hénin Le frontispice du premier tome du Théâtre d’Alexandre Hardy, paru en 1624 (fig. 1), présente une allégorie du genre dramatique que le poète à gages de l’Hôtel de Bourgogne se vante d’avoir ressuscité dans son ancienne splendeur: Melpomène trône tel un roi de tragédie et brandit une trompette de la Renommée (car son rôle est de publier les exploits des rois) devant un public nombreux, mêlant toutes les classes sociales. Or cette trompette s’orne d’un curieux étendard, tout couvert d’yeux et d’oreilles. Certes, le graveur s’est en partie inspiré de l’Ionologie de Ripa, où la Renommée est peinte avec »son habillement tout semé de plumes, d’yeux, de bouches et d’oreilles«1 pour signifier que le renom se transmet par ces différents médias, avec une grande rapidité. Ici, Melpomène est figurée comme une Renommée tragique: son étendard ne porte que des yeux et des oreilles, montrant clairement que la spécificité et la supériorité du poème dramatique consiste en ce qu’il est non seulement entendu (comme tous les autres poèmes), mais aussi, et d’abord, vu: il s’adresse à notre regard. Or le regard constitue en lui-même une notion centrale de la théorie dramatique de la Renaissance à l’Âge classique: l’opsis, qui dérive du verbe oraô, voir, et signifie vue, vision. L’opsis désigne en effet la dimension visuelle du spectacle dramatique, la mise en scène (par opposition au texte qui laisse une trace écrite), et le mot est défini avec une constance remarquable par les commentateurs d’Aristote. Robortello le glose par le décor, l’ornement de la vue, qui se »plante« dans les yeux du spectateur (apparatum, visionis ornatum, qui oculis spectatorum inseruit2).

Pour Galluzzi (1621) Ce mot désigne l’aspect, la vision ou le spectacle (aspectum, visionem, spectaculum): il embrasse tout ce qui est soumis à la vue des spectateurs: le décor de la C. Ripa, Iconologie, trad. J. Baudoin, Paris 1644, Seconde Partie, 80. F. Robortello, In librum Aristotelis De Arte poetica explicationes, Florence 1548, reprint Munich 1968, 56. 1   2  

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scène, les vêtements des acteurs, les personnages, et les nombreux autres accessoires qu’on utilise quand on représente une fable3.

Enfin, Dacier (1692) note:

3

Le mot grec que j’ai traduit décoration, est un terme général qui signifie proprement vue, et qui comprend tout ce qui fait la beauté du spectacle, la scène, les ornements, les machines, les habits des acteurs, etc4.

En rappelant constamment l’étymologie du mot, les théoriciens ne s’éloignent jamais d’une définition en termes de perception; la spécificité du poème dramatique est de s’adresser aux yeux, qu’on oppose à la fois aux oreilles (comme dans le frontispice) et à l’intellection pure. La poétique se fonde constamment sur une anthropologie de la perception. Or, bien que sa définition ne soit nullement problématique, contrairement aux autres notions centrales que sont la mimésis et la catharsis, l’opsis fait partie des concepts les plus controversés de la Poétique dans les commentaires modernes. Comme l’a montré Ève-Marie Rollinat, Aristote tient sur l’opsis un discours entièrement contradictoire, que ce soit pour définir sa place dans l’art dramatique (tantôt le spectacle fait partie intégrante de la tragédie, tantôt il lui est extérieure) ou pour le juger (il le traite par le mépris, tout en affirmant qu’il fait la supériorité de la tragédie sur l’épopée). Les deux discours, définitionnel et axiomatique, déterminent deux directions distinctes dans la postérité aristotélicienne. La première consiste à se demander quelle est la part du spectacle dans la représentation scénique: l’opsis permet de penser la double nature du poème dramatique, car les théoriciens n’ignorent pas la dimension spectaculaire du théâtre, contrairement à ce que pourrait suggérer une lecture trop rapide des poétiques de la Renaissance et de l’Âge classique. Au contraire, le spectacle est l’horizon permanent de leur réflexion, moins en lui-même (ils parlent assez peu de la mise en scène ou du jeu des acteurs5), 3   Galluzzi, Commentarii tres de tragœdia, comœdia, elegia, Rome 1621, cap. VII, »De apparatu«, 266: opsis. Quæ vox aspectum quidem, aut visionem, aut spectaculum significat: sed tamen hoc loco ea continet, et complectitur omnia, quæ spectatorum oculis subjicuntur: ornatum scænæ, histrionum vestes, personas agentes, ceteraque ex illo genere complura, quæ sunt usui, cum fabula recitatur. Galluzzi développe la définition donnée par Vettori, Commentarii, in primum librum Aristotelis de Arte Poetarum, Florence 1560, reprint Munich 1967, 78. 4   A. Dacier, La Poétique d’Aristote traduite en français avec des remarques, Paris 1692, ch. VI, 104. 5   Bien que les exégètes soient forcés de commenter l’invention de la scénographie par Sophocle, ou le jeu des mimes, respectivement aux chapitres 4 et 26 de la ­Poétique.

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que par les contraintes qu’il impose à l’écriture dramatique, en termes de concentration temporelle et de vraisemblance illusionniste: c’est bien le regard du spectateur qui dicte toutes les règles. Mais cette conscience excède en même temps le cadre habituel de la théorie littéraire, puisque l’opsis interdit de réduire le poème dramatique à un ensemble de mots, lus ou déclamés, et semble remettre en cause sa nature entièrement rhétorique. Si la notion de texte fait problème dans ce cadre, a fortiori la notion d’un hors-texte, d’un élément échappant entièrement au texte et pourtant entièrement inclus dans le texte. Deuxième ordre de raisons, l’opsis fait d’emblée l’objet d’un discours idéologique, et ce dès l’époque d’Aristote. De même qu’il y a des iconophiles et des iconoclastes, il y a des partisans et des adversaires de l’image théâtrale, des »philopsis« et des »misopsis«. Le procès fait à l’image théâtrale renvoie à des enjeux qui dépassent de beaucoup le domaine de la poétique, soit du côté de la métaphysique (par un discours formulé en termes d’essence et d’accident), soit en fonction de préjugés sociaux (le mépris pour le décorateur et l’histrion), soit, surtout, au service d’une condamnation morale du théâtre. En effet, la méfiance vis-à-vis de l’opsis traduit toujours une même crainte devant les dangers d’une emprise trop violente de l’image sur les sens, d’une fascination dont il serait impossible de se déprendre. L’opsis conduit donc les exégètes à s’interroger sur la nature et les pouvoirs d’une fiction absolument singulière, d’abord parce qu’elle est aux limites du texte littéraire et, en tant que telle, remet en question son statut même de texte; ensuite parce qu’elle s’adresse à la fois à la vue et à l’ouïe, acquérant par là une puissance unique, que ne possède aucun autre art de la représentation … du moins jusqu’à l’invention du cinéma.

L’opsis ou l’altérité du texte dramatique Rappelons pour commencer le paradoxe de l’opsis: Aristote en fait un élément à la fois définitionnel et extrinsèque de la tragédie. C’est la dernière des six parties de qualité de la tragédie, énumérées au chapitre 6 selon un ordre hiérarchique, mais la seule à ne pas relever de l’art du poète6. Le spectacle est tout simplement extérieur à la technê du poète, 6   Aristote, Poétique, ch. 6, 1450b16–20, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris 1980, 57: »Quant au spectacle (opsis), qui exerce la plus grande séduction, il est totalement étranger à l’art (atechnotaton) et n’a rien à voir avec la poétique, car la tragé-

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atechnotaton7, cette expression suggérant une hiérarchie des technai et une division des rôles entre l’artisan et le poète. Aristote distingue l’intérieur et l’extérieur de ce qui constituerait un texte dramatique, notion sans ­aucune réalité à l’époque puisque les tragédies n’étaient pas écrites, et que pourtant il invente ici et cherche constamment à isoler. Au chapitre 26 se trouve un deuxième passage important sur l’opsis, tout aussi contradictoire, dans le débat portant sur la supériorité respective de l’épopée et de la tragédie. Après avoir exposé la thèse des adversaires de la tragédie (qui la discréditent comme un genre inférieur car vulgaire, flattant les sens du public), le philosophe condamne la gesticulation outrée de l’acteur, pour mieux disculper le poète. L’opsis occupe dans la Poétique une position exactement analogue à celle de l’actio dans la Rhétorique: élément extrinsèque au langage, il produit les plus grands effets et se voit précisément méprisé pour sa facilité8. Aristote sépare donc le texte de sa réalisation scénique, qui ne dépend pas du poète. Moyennant quoi, la tragédie est supérieure à l’épopée, justement parce qu’elle a le spectacle en plus. Puis il affirme à nouveau que la tragédie produit son effet à la lecture, de manière ouvertement contradictoire. Le seul moyen de résoudre cette tension consiste à considérer l’opsis comme l’horizon d’attente du texte dramatique, qui lui reste étranger tout en étant constamment présent comme sa finalité ultime. En tant qu’élément extérieur et englobant, le spectacle contient et déborde le texte, comme le dit Aristote lui-même: »Le spectacle contient (echei) tout: caractères, histoire, expression, chant et pensée«9. Mais en tant qu’il actualise une virtualité inscrite dans le texte, il est entièrement contenu, absorbé par lui. La problématique de l’opsis se situe donc dans ce rapport d’exclusion ou d’inclusion réciproque entre un texte et un hors-texte – sans que l’on sache, dans cette métonymie, où se trouvent le tout et la partie, le contenant et le contenu. die réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs. De plus, pour l’exécution technique du spectacle (tên apergasian tôn opseôn), l’art du fabricant d’accessoires est plus décisif que celui des poètes.« 7   Dans la Rhétorique (I, 1355 b 35), Aristote distingue les pisteis en entechnoi et atechnoi, selon que les preuves sont élaborées par l’orateur ou constituées par un élément extérieur (documents, témoignages). 8   Voir Aristote, Rhétorique, III, 1404 a: »La justice, en effet, c’est de lutter en s’armant des seuls faits, si bien que tout ce qui est étranger à la démonstration est superflu. Toutefois l’action a une grande puissance, comme on vient de le dire, par suite de l’imperfection morale des auditeurs.« L’actio et le recours à l’appareil »théâtral« ont une efficacité particulière pour susciter la pitié, passion tragique par excellence (ibid., II, 1386 a-b). 9   Aristote, Poétique, ch. 6, 1450 a 12–14.

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Les exégètes de la Renaissance tentent de débrouiller cet écheveau de contradictions et parviennent à un certain nombre de conclusions qui, à défaut de les résoudre, leur permettent du moins d’aménager la coexistence des contraires. Tous partagent l’idée que le spectacle réalise l’essence de la représentation dramatique, qu’il est son accomplissement nécessaire. En effet, deux concepts indissociables caractérisent le drame par rapport à l’épopée: l’évidence (evidentia ou enargeia) et l’action (actio). Le drame est une forme plus parfaite de mimésis parce qu’il nous met directement sous les yeux les personnages représentés, réalisant une coïncidence entre l’objet et le moyen de la représentation. Et ce parce que les personnages agissent sur scène, l’actio de l’acteur étant le prolongement et l’expression de l’action qui compose l’histoire, première partie de la tragédie10. Robortello y insiste quand il commente la comparaison entre la tragédie et l’épopée: la tragédie met et exprime de manière évidente les choses sous les yeux du spectateur, comme s’ils voyaient réellement des personnages en action. (evidenter res ob oculos spectatorum ponit atque exprimit, quasi agentes ipsos intuentur)11.

Ainsi, l’idée de passer par les yeux et par la vue (evidenter, oculos, intuentur) garantit l’illusion propre au mode dramatique (quasi), qui est ellemême inséparable du concept d’action. Les acteurs nous mettent le drame sous les yeux en le mettant en action. Robortello explique ensuite que l’évidence tient à deux causes: on reconnaît l’objet représenté par sa ressemblance avec l’objet réel, et cette ressemblance va jusqu’à nier la présence d’une imitation en donnant l’illusion d’une identité absolue entre le modèle et la copie. L’illusion de vérité est inséparable de la vue, comme le remarque encore Cinzio: »Con l’apparato s’imita la vera azione, e si pone davanti agli occhi degli spettatori manifestissima«12. On note toujours le même lien entre la vérité, l’action et l’évidence. La tragédie est supérieure à l’épopée parce qu’elle est appréhendée de deux manières, et possède en quelque sorte une dimension supplémentaire: les oreilles et les yeux, les mots et l’action. C’est une fiction bipolaire, explique Beni:

10   Par ce biais, l’art de l’acteur est promu potentiellement du bas en haut de la hiérarchie des parties de qualité. 11   Robortello, In librum Aristotelis, 318. 12   G.-B. Giraldi Cinzio, Discorso intorno al comporre delle comedie e delle tragedie (1554), éd. C. Guerrieri Crocetti, Scritti critici, Milan 1973, 187–188: »Par le spectacle on imite la véritable action, et on la rend très manifeste aux yeux.«

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En tant que dramatique et active, la tragédie ne consiste pas seulement en mots comme l’épopée, mais à la fois en mots et en action, de sorte qu’elle s’adresse à la fois aux oreilles et aux yeux13.

L’appréhension par les yeux et la présence d’une action réelle (ou quasi réelle) fondent donc la différence spécifique du mode dramatique. L’argument sert à répondre à ceux qui en font un élément non essentiel de la tragédie: puisque le spectacle distingue la tragédie des autres genres, il lui appartient de manière essentielle. On trouve le même argument dans la querelle du dessin et de la couleur: les partisans du dessin disent que la couleur n’est pas essentielle (le simple trait suffit à faire reconnaître l’objet représenté), mais les coloristes répondent que la couleur fait la différence spécifique de la peinture (tandis que le dessin est commun à d’autres arts, telles l’architecture ou la sculpture)14. Ce débat propre à la théorie de l’art éclaire à bien des égards les controverses sur l’opsis, d’autant que les deux débats prennent leur source dans la Poétique, et que la condamnation de la couleur répond exactement aux mêmes présupposés que la condam­nation du spectacle15. Ces présupposés forment autant de chefs d’accusation dans un procès sans cesse reconduit: je tenterai maintenant de les énumérer. Le premier chef d’accusation s’appuie sur un discours »essentialiste«, formulé en termes d’essence et d’accident. Le spectacle n’est ni intrinsèque, ni nécessaire à l’art poétique, pas plus qu’un accident n’est nécessaire à une substance pour qu’elle existe. Si on cherche à isoler l’essence de la tragédie, on ne trouve que du texte ou du moins du discours; puisque le décor et les costumes sont soumis à la contingence des représentations, ils ne sauraient lui être essentiels. L’argument intervient de façon péremptoire pour trancher les nœuds du texte aristotélicien, comme s’il était d’un ordre plus élevé, métaphysique. On le trouve même chez Piccolomini, attentif par ailleurs à la dimension concrète du drame: certes, le texte mis en scène a plus d’»énergie et d’efficace« que le texte lu; mais les discours prononcés par les acteurs (histrionici proferimenti) sont »choses accidentelles à l’essence et à la nature même de la tragédie«16. 13   P. Beni, In Aristotelis poeticam commentarii, Padoue 1613, part. 73, 353: Denique tragœdia quippe drammatica et actuosa, non solis verbis constat ut epicum poema, sed et verbis et actione, ita ut illis, auribus, huis, oculis, mente utrisque, sit serviendum. 14   Voir J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris 1989, rééd. 1999. 15   Sur ce point, je me permets de renvoyer à ma thèse de doctorat, Ut pictura theatrum: théâtre et peinture en France, de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève 2003. 16   A. Piccolomini, Annotationi nel Libro Della Poetica d’Aristotele; con la traduzione del medesimo libro in lingua volgare, Venise 1575, 114–115.

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À cette idée d’essence s’ajoute celle de nécessité, qui semble capitale dans la Poétique. Si la fable prime absolument les autres parties de la tragédie, c’est parce qu’elle constitue la structure de l’œuvre et que tout doit s’enchaîner nécessairement à partir du schéma de l’action17. Le modèle idéal de la tragédie est celui où tout découle d’une situation de départ donnée par la légende (et modifiée si nécessaire par le dramaturge): par exemple, l’inceste d’Œdipe possède en lui-même le pouvoir de susciter terreur et pitié. Il suffit de lire Œdipe roi pour ressentir ces émotions, et la mise en scène n’a nul besoin de recourir à des effets spéciaux pour les susciter. L’exemple est développé par Castelvetro pour renvoyer dos à dos partisans et adversaires du spectacle: pour lui, le débat sur l’opsis est un faux débat, car le dramaturge est jugé sur la construction de la fable, qui doit en elle-même réaliser l’effet propre de la tragédie, la purgation des passions18. Du moment que cette condition est respectée, Aristote n’est ni favorable, ni défavorable, à la mise en scène; il y est indifférent. En revanche, confier à la mise en scène la production des émotions tragiques, c’est risquer d’en perdre le contrôle, donner prise au hasard, mais aussi construire une structure moins satisfaisante, moins parfaite, parce qu’elle n’est pas close sur elle-même mais ouverte. C’est avouer une dépendance ou une lacune. Plus concrètement, le spectacle implique une distribution des rôles, une instance créatrice collective à l’origine de la représentation scénique. Or, bien que ce modèle corresponde à la réalité grecque, Aristote semble le nier pour inventer une figure autarcique et idéale du poète. Dans son historique de la tragédie (chapitre 4), il attribue tous les développements de la scène à l’invention personnelle du dramaturge. À l’origine, le poète tragique conduisait le dithyrambe, avant d’introduire un, puis deux, puis trois acteurs. Les théoriciens de la Renaissance s’attachent à cette figure multiple du dramaturge (à la fois inventeur et interprète de ses œuvres, coryphée et acteur), ce qui les empêche de penser le travail spécifique du comédien, du metteur en scène, du chanteur. Comme si, dans le métier de chacun, le poète était directement responsable de tout ce qui relève de l’art poétique. Cet argument (pris au chapitre 26) sert constamment aux apologistes du théâtre contre ses détracteurs: ils dénoncent les conditions matérielles de la représentation (mauvais acteurs, mauvais décorateurs) pour sauver l’essence du théâtre19. Voir Aristote, Poétique, ch. 14, 1453 b 1–13. L. Castelvetro, La poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, Vienne 1570, III, 13, 164–165; éd. W. Romani, Bari 1978 / 79, t. I, 386–389. 19   Voir par exemple d’Aubignac, Dissertation sur la condamnation des théâtres, Paris 1666. 17   18  

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Cette attitude est favorisée par les préjugés sociaux: les métiers de la scène font partie des arts mécaniques. Dans l’Italie de la Renaissance, où la figure de l’artiste s’affirme justement en se différenciant de ces arts et en se réclamant des arts libéraux, la moindre interférence, la moindre promiscuité avec eux aurait jeté le discrédit sur la poétique toute entière. Selon Castelvetro, Aristote désigne par le mot »poète« tout artisan ou fabricant: Le terme poiêtou signifie ici non seulement »poète«, mais plus généralement »artisan« ou »fabricant«, et on compare le fabricant de la fable à l’artisan ou aux artisans fabricants de la vue (facitori della vista) que sont le faiseur de masques, le tailleur, le menuisier, l’architecte, le peintre et les autres métiers de ce genre, et il place le poète au-dessus d’eux; car l’œuvre reçoit son autorité de la dignité de l’artisan20.

La hiérarchie entre la fable et la vue, entre les deux éléments du poème dramatique, recoupe donc une opposition entre l’aristocratie et le prolétariat des fabricants de la tragédie. Si les artisans sont placés au bas de l’échelle sociale, les acteurs se trouvent aux limites de la communauté civique, objets d’une méfiance qui se perpétue à travers les siècles. Aristote imputait aux mauvais acteurs la mauvaise qualité de la tragédie et leur reprochait leur gestuelle outrée, leur obscénité, leur bassesse sociale et morale. Toutes ces critiques se retrouvent chez les commentateurs, unanimes à condamner la gesticulatio histrionum. De surcroît, la hiérarchie sociale coïncide avec une hiérarchie des facultés intellectuelles ou des mérites, valable aussi bien pour le poète que pour le public. Le spectacle contre le texte, c’est la machine hollywoodienne contre le cinéma d’auteur, qui parvient à ses fins avec une économie maximale de moyens. C’est à la fois plus méritoire et plus moral, comme le démontre Castelvetro de façon mathématique: L’artisan qui se fatigue plus, montre plus de subtilité et dépense moins d’argent à faire une œuvre, est préférable à l’artisan qui se fatigue moins l’esprit, qui montre moins de subtilité et qui dépense plus d’argent21. 20   Castelvetro, La poetica d’Aristotele, 164–165, éd. Romani, t. 1, 386–389: »E si prende la voce ποιητου questo luogo non per »poeta« simplicemente, ma generalmente per »artefice« e »facitore«, e si paragona il poeta facitore della favola all’artefice o agli artefici facitori della vista, che sono mascheriere, sartore, legnaiuolo, architetto, dipintore e simili, a’ quali tutti si soprapone il poeta; e dalla dignità del facitore si vuole che l’opera riceva autorità.« 21   Castelvetro, La poetica d’Aristotele, 164–165, éd. Romani, t. 1, 386–389: »Appresso, quello artefice che fatica più lo ’ngegno e mostra più agutezza e fa minore spesa in fare un’opera, è da antiporre a quello artefice che fatica meno lo ’ngegno e mostra meno agutezza e fa maggiore spesa in fare un’opera«.

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C.Q.F.D. Dans la France du XVIIe siècle, le principe esthétique et moral de l’économie de moyens sert à la fois à justifier les insuffisances de la scénographie et à défendre une dramaturgie du texte menacée par la concurrence des pièces à machines. Certains déplorent l’indigence des décors, tel d’Aubignac dans son Projet pour le rétablissement du théâtre français (1657) et la Préface de La Pucelle d’Orléans (1642)22, ou Dacier pour qui »notre théâtre n’est plus que le squelette de celui des anciens Grecs et Latins«23. Mais la plupart du temps, pour masquer sa jalousie face à la concurrence déloyale des super-productions qui tuent les chefs d’œuvre littéraires, le théoricien dramatique s’érige en censeur des mœurs et dénonce la facilité des effets visuels. L’abbé de Pure méprise ainsi »les matières d’un agrément sensible et vulgaire«24, et Marolles oppose aux »yeux« de tous »l’esprit de ceux qui s’y connaissent«25. Aristote devait déjà faire face au reproche adressé à la tragédie d’être un genre populaire, destiné à tous les citoyens: la tragédie serait inférieure parce qu’elle s’adresse à un public plus large, incluant le »vulgaire«26. Robortello y voit à l’inverse une preuve de supériorité: le double régime du texte dramatique, lu et joué, lui permet de s’adapter à la fois aux deux publics, d’être accessible à tous en réservant sa subtilité aux savants – même si les savants ont aussi le droit de goûter aux plaisirs de la vue27. Marolles fustige les »vains ornements« de la scène et les oppose à la »magnificence médiocre« du théâtre antique. Dans sa mauvaise foi, il prétend que la fastueuse représentation de Mirame au Palais Cardinal en 1641 a été un échec et fait l’éloge d’une mise en scène minimaliste au nom de l’opposition entre l’essentiel et l’accessoire. Le principal des comédies, à mon avis, est le récit des bons acteurs, l’invention du poète, et les beaux vers. Le reste n’est qu’un embarras inutile, qui donne même de faux jours, et qui fait paraître les personnages des géants, à cause des éloignements de la perspective28. 22   Dans ce texte, d’Aubignac se plaint que les décorateurs aient mal peint le renfondrement représentant le bûcher de Jeanne d’Arc, qui ne produisait pas du tout l’effet souhaité. 23   A. Dacier, La Poétique d’Aristote traduite en français, 84. 24   M. de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris 1668, 168. 25   M. de Marolles, Mémoires, Paris 1656–1657, 125. 26   Aristote, Poétique, ch. 26, 1461 b 26–29: »La représentation épique est-elle d’une qualité supérieure à la tragique? La question peut embarrasser. Car si la moins vulgaire est la meilleure, et que la meilleure est celle qui toujours s’adresse au meilleur public, il est évident que celle qui représente tout est tout à fait vulgaire.« 27   Robortello, In librum Aristotelis, 318. 28   Marolles, Mémoires, 125.

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L’opposition entre l’essence et l’accident se transforme insidieusement en une opposition vérité  /  mensonge qui s’adresse précisément aux artifices picturaux, utilisant des »faux jours« pour montrer les objets. La mise en scène parasite un texte dont la vérité ne peut être appréhendée qu’à la lecture; elle fait intervenir les sens et introduit le mirage, la dimension de l’erreur et de la fausseté – représentée de manière paradigmatique par la perspective, et surtout par la perspective accélérée de la scène qui apparaît comme un mensonge redoublé. Grenaille dit la même chose dans la Préface de La Mort de Crispe (1639): La substance même de l’action fait toutes les beautés de la scène, et l’auteur trouve en la forme de son ouvrage ce que plusieurs autres cherchent en des idées étrangères de perspective.

Même l’abbé de Pure, qui fait pourtant l’apologie des spectacles, préfère attribuer les plus grands charmes du théâtre à des éléments non-spectaculaires (l’exemplarité du sujet, les passions, la diversité), et se fait un devoir d’isoler ces »substances théâtrales qui subsistent par soi«. Le discours esthétique est constamment détourné vers un discours moral et métaphysique. L’opsis renvoie donc à l’altérité et à l’impureté du texte dramatique au sein des genres poétiques: destiné à la vue et non aux oreilles, accidentel et non essentiel, dispendieux et non économique, plébéien et non aristocratique, artisanal et non intellectuel, trompeur et non vrai. D’où la nécessité d’aménager la poétique pour lui faire une place, tant bien que mal: soit en absorbant entièrement le spectacle dans le texte, soit en acceptant que leur complémentarité serve à créer la fiction la plus efficace. Réduire l’hétérogène De fait, toutes les poétiques renaissantes et classiques s’efforcent d’absorber cet hétérogène dans l’homogène et de réduire à l’unité la dualité du poème dramatique. En l’occurrence, puisque le texte est entièrement pensé en termes rhétoriques, l’opsis subit également une réduction rhétorique. Selon les commentateurs les plus subtils, tel Castelvetro, la possibilité de lire une tragédie n’est au fond qu’une fiction théorique destinée à prouver que tout est inscrit et programmé dans le texte (peu importe que cela corresponde à une réalité dans l’Antiquité)29. Si on éprouve de la terreur et de la pitié en lisant la tragédie, cela signifie seulement que la terreur et la pitié viennent de la fable même, et non de la mise en scène. 29  

Castelvetro, La poetica d’Aristotele, 164–165, éd. Romani, t. 1, 386–389.

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Cette absorption de l’hétérogène, ou réduction de l’autre au même, s’opère aux deux pôles de la fiction dramatique: la réception et l’émission du »message«. Du côté de la réception, tous les théoriciens répètent l’autosuffisance, l’autonomie sémantique du poème dramatique. Intégré à la hiérarchie des genres poétiques, il est susceptible d’une analyse rhétorique, en tant qu’il utilise comme les autres des topoi et des figures de langage. Cette position culmine chez Scaliger ou Minturno pour qui, à la limite, le texte dramatique perd sa spécificité30. C’est pourquoi comme le montre ici Véronique Lochert, les didascalies, qui sont la marque flagrante du double régime du texte de théâtre, fait pour être lu et joué, et ouvrent le texte sur le horstexte, sont bannies de facto de l’écriture dramatique, et refusées par l’abbé d’Aubignac. Les dramaturges doivent se cantonner aux didascalies internes, intégrées au discours des personnages, comme dans les tragédies antiques. La réception de la tragédie est bien conçue en termes visuels, mais cette visibilité est entièrement absorbée par le langage, à travers la catégorie de l’enargeia, centrale dans l’articulation de la poétique et de la rhétorique31. Ce concept traduit le glissement de l’image visuelle à l’image verbale: il est utilisé simultanément pour prouver la supériorité du drame qui met vraiment en acte les personnages, les incarne physiquement; et pour niveler cette spécificité puisque l’enargeia désigne précisément la capacité du discours à faire image, à se peindre de lui-même sous les yeux (ou dans les yeux) du lecteur-spectateur. On aboutit à un raisonnement circulaire, piégé: la tragédie est supérieure parce qu’elle a le visible, mais ce visible s’exprime uniquement dans le langage en tant qu’il met sous les yeux son objet (essentiellement les passions, objet de la rhétorique et moyen de créer l’émotion tragique). Ce raisonnement fait à nouveau disparaître la différence spécifique de la tragédie, puisque la catégorie de l’enargeia est commune au poème épique et au poème tragique. Selon Capriano, si on valorise la visibilité mentale plus que la vision physique, alors l’épopée représente elle aussi ses actions sur une scène, faite de mots et non de marbre; elle est même supérieure à la tragédie, autant que les images mentales sont supérieures aux images physiques, et le poète supérieur au fabri30   Même si les conditions matérielles des représentations font l’objet de rappels historiques, elles restent hors du champ de la poétique et de la spéculation des théoriciens. Scaliger en parle précisément dans son livre »historique« (livre I, »Historicus«). Puis au livre III (»Idea«), il envisage tous les genres de discours, de l’allégorie à l’épithalame, comme autant de lieux rhétoriques; il consacre un chapitre à »tragœdia, comœdia, mimus«, réduits à autant d’espèces rhétoriques. 31   Voir M. Krieger, Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore /  Londres 1992.

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cant d’accessoires32. Capriano fait éclater la contradiction du texte d’Aristote puisque, tout en se fondant sur des prémisses entièrement aristotéliciennes, il conclut à la supériorité de l’épopée sur la tragédie – alors qu’Aristote parvenait à la conclusion inverse. Dans les poétiques italiennes, l’enargeia est le principal concept qui articule le texte au visible et les mots aux images; il autorise une légitimation réciproque des arts du langage et des arts de l’image. Les peintres s’en réclament comme les poètes. Il joue un rôle particulièrement important chez Beni, cet exégète de la Poétique qui est en même temps théoricien de l’épopée et commentateur du Tasse. Mais Beni écarte tout risque de confusion des genres poétiques: quand on pourrait croire que le drame possède une manière de narration dans le récit de messager, il précise que cette diégésis s’inscrit dans le cadre plus vaste de la mimésis scénique, qu’elle relève de la représentation et non de la narration. Autrement dit, l’enargeia scénique reste fondamentalement différente de l’enargeia épique, car si la première est action, la seconde n’est que récit33. Pour Beni, la lecture n’est pas une hypothèse destinée à prouver l’autonomie sémantique du poème dramatique (comme le pensait Castelvetro); elle constitue un sous-régime de consommation de ce texte; un régime minimal, inachevé et lacunaire –tout comme le dessin est un sous-régime de consommation d’un tableau. Il n’y a pas solution de continuité entre les deux régimes, ou les deux visibilités, car la tragédie »tire sa visibilité et son évidence (perspicuitatem et evidentiam) non seulement de la lecture, mais aussi de l’action«34. Dès lors, il faut comprendre entre les lignes que c’est la profération du texte dramatique sous les yeux du spectateur, son inscription dans la dimension de la présence, qui fait sa supériorité sur la simple lecture; son caractère d’événement, de happening. La magie de la scène consiste à rendre visibles des voix, à faire agir des discours, ou à incarner des postures rhétoriques dans des figures de chair. Le spectacle que le public a 32   G.-P. Capriano, Della vera poetica, Della vera poetica Libro Uno, Venise 1555; IV, »Tra le morali l’epopeia, cioè l’eroica, esser la più prestante e la migliore, contra Aristotele«, in: B. Weinberg (éd.), Trattati di poetica e retorica del cinquecento, Bari 1970, t. II, 310. 33   P. Beni, Comparatione di Omero, Virgilio e Torquato, et a chi di loro si debba la palma nell’eroico poema, Padoue 1607, 168. De même, Patrizi souligne que la narration et l’imitation ne se mêlent jamais, ni dans la tragédie ni dans l’épopée; le récit théâtral fait partie de la représentation (Della poetica [Ferrare 1587], éd. D. Aguzzi Barbagli, Florence 1969–1971, vol. 2, 202). 34   Beni, In Aristotelis poeticam commentarii, part. 63, 312–318: ac summatim perspicuitatem et evidentiam non in lectione solum, verum etiam in actione contineret.

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sous les yeux est essentiellement invisible; à mesure que les mots s’im­ priment dans son imagination, ils se transforment en spectacle intérieur. L’imagination du spectateur est une page blanche où les mots du dramaturge dessinent des images. C’est le rôle des récits de messagers, riches en hypotyposes: ils sont conçus comme des tableaux mentaux, comme Grifoli le dit clairement à propos des récits de morts: »À travers l’hypotypose, la chose est exprimée par les mots de telle manière qu’il nous semble plutôt la voir que l’entendre«35. Il s’agit de substituer une visibilité à une autre. L’image scénique se résorbe entièrement dans le texte, qui à son tour se nie comme texte et se fait entièrement image. Cette position culmine chez La Mesnardière et d’Aubignac, qui fondent toute leur poétique sur une série de métaphores picturales continuées. Conscients de la dimension picturale du mode dramatique, ils cherchent à en dépouiller le spectacle pour l’attribuer au langage, de sorte que le discours devient lui-même spectaculaire. Et la métaphore picturale n’est jamais tant convoquée que pour refuser le spectacle. Ainsi La Mesnardière l’utilise-t-il pour affirmer que la tragédie doit faire son effet à la lecture: »Il n’est pas de ces peintures, qui sont toutes spirituelles, comme de ces coloris qui demandent un certain jour pour faire paraître leur grâce«36. Le bon texte dramatique est une peinture suffisamment brillante; il n’a pas besoin du spectacle pour rehausser son éclat37. D’Aubignac en arrive à nier la visibilité effective du théâtre (après, d’ailleurs, avoir affirmé l’inverse), l’art du poète consistant à recréer une visibilité imaginaire. Enfin, si l’on veut bien examiner cette sorte de poème on trouvera que les actions ne sont que dans l’imagination du spectateur, à qui le poète par adresse les fait concevoir comme visibles, et cependant qu’il n’y a rien de sensible que le 35   J. Grifoli, Q. Horatii Flaccii liber de arte poetica interpretatione, 1550, 57: Ut per ὑποτύπωσιν res ita verbis exprimatur ut cerni potius videatur, quam audiri. 36   La Mesnardière, Poétique, Paris 1639, 12: »Et j’estime avec Aristote qu’un ouvrage est imparfait, lorsque par sa seule lecture faite dans un cabinet, il n’excite pas les passions dans l’esprit de ses auditeurs, et qu’il ne les agite point jusqu’à les faire trembler, ou à leur arracher des larmes. Il n’est pas de ces peintures, qui sont toutes spirituelles, comme de ces coloris qui demandent un certain jour pour faire paraître leur grâce. Les excellentes productions qui partent de l’entendement sont indépendantes des choses extérieures. Elles n’ont besoin ni de feuilles pour relever leur éclat, ainsi que les pierreries; ni de vêtements précieux pour réparer leurs défauts, ainsi que les corps imparfaits.« 37   Pas plus qu’une jolie femme n’a besoin de parer ni de se maquiller … On retrouve un topos du discours contre le théâtre (comparé à une courtisane fardée et enjôleuse) utilisé par un de ses défenseurs justement pour désamorcer la critique. Utiliser le spectacle, c’est emprunter des beautés extérieures et factices.

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discours; cela se justifie assez clairement par la lecture d’une seule tragédie; car on n’y voit faire aucune action, le discours seul nous donnant toute la connaissance et le divertissement de la pièce, aussi n’irait-on pas au théâtre en si grande foule, si l’on ne devait y rencontrer que des acteurs muets38.

Dans cette mesure, les deux formes de consommation de la fiction dramatique (lecture et mise en scène) sont strictement équivalentes. Selon Piccolomini, le bon lecteur imagine la mise en scène et, a contrario, le spectateur intelligent parvient à se détacher de ce que perçoivent ses sens pour appréhender la structure de l’œuvre par l’intellect39. La mise en scène n’affecte pas la nature de l’imitation dramatique, qui est identique dans les deux cas; autrement dit, l’incarnation du texte par les acteurs ne le modifie pas de manière essentielle, puisqu’elle ne fait qu’actualiser une virtualité inscrite dans le texte et programmée par le dramaturge. Cette programmation du dramaturge est la pierre de touche du débat sur l’opsis, la seule manière de résoudre la contradiction ou la dualité: le poète »compose et écrit la tragédie comme si les personnages qu’il y introduit la jouaient en tant qu’acteurs«. C’est du côté de la régie que se joue l’unité du texte. Envisagé de ce point de vue, le texte est conçu comme un code qui chiffre une image en mots puis, en l’inscrivant dans l’immédiateté de la présence scénique, la peint dans l’esprit de chaque spectateur. Mais à l’origine, cette image est formée dans l’esprit du poète de manière exactement similaire. Comme le dit un autre passage très commenté de la Poétique: Pour composer les histoires, et, par l’expression, leur donner leur forme achevée, il faut se mettre au maximum la scène sous les yeux (pro ommatôn timemenon) – car ainsi celui qui voit comme s’il assistait aux actions elles-mêmes, saurait avec le plus d’efficacité (energestata) découvrir ce qui est à propos sans laisser passer aucune contradiction interne. A preuve la critique adressée à Carcinos: son Amphiaraos remontait du sanctuaire, ce qui aurait passé si les spectateurs n’avaient pas vu jouer la pièce, mais à la représentation la pièce tomba, les spectateurs ayant mal pris la chose40.

Autrement dit, la mise en scène virtuelle dans l’esprit du dramaturge est l’épreuve cruciale de la validité de la pièce. Cette loi réhabilite la dimen38   D’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris 1657, IV, 2, »Des discours en général«, 282–283. 39   Piccolomini, Annotationi nel Libro Della Poetica d’Aristotele, 114–115. L’idée est un lieu commun; Molière l’invoque dans l’Avis au lecteur de L’Amour médecin: »On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir à la lecture tout le jeu du théâtre.« 40   Aristote, Poétique, ch. 17, 1455 a 22–33.

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sion scénique: le poète a tort de s’y montrer indifférent, car la mise en scène fait finalement partie de son travail (en tant qu’elle est programmée par lui et non confiée à d’autres). Le poète épique crée seulement une image de l’acte, tandis que le dramaturge sait que l’acte sera prolongé par des actants effectifs, que le texte sera réellement mis en acte (energesthai). Il anticipe mentalement le regard du spectateur, programme son texte en fonction d’une actualisation visuelle et y inscrit les figures qui seront déployées dans le jeu scénique. Son rôle, symétrique à celui du spectateur, est précisément décrit comme une enargeia interne: Aristote emploie pour le décrire les deux expressions qui définissent l’energeia dans la Rhétorique, »se mettre la chose sous les yeux«41 et le verbe energesthai luimême. Or ce passage connaît un succès immense dans la réception de la Poétique. La création dramatique s’appuie sur des techniques de visualisation intérieure qui la justifient à la fois comme activité intellectuelle et comme activité productrice d’images. Le thème du théâtre intérieur réhabilite pleinement l’opsis comme »vision« (plutôt que vue) tout en la faisant échapper au reproche d’être a-poétique, extrinsèque à l’art du poète. Il reconstitue une unique instance créatrice et suggère l’unité des arts au sein de la subjectivité du poète, qui fait exactement l’office du peintre dans ce travail préparatoire, selon un processus métaphorique décrit par La Mesnardière: Le poète se figure [les passions] avec tant de réalité devant la composition, qu’il ressent la jalousie, l’amour, la haine et la vengeance avec toutes leurs émotions, tandis qu’il en fait le tableau. Le coloris qu’il y emploie est, s’il en faut parler ainsi, une passion extensible, qu’il tire de sa fantaisie, et qu’il couche sur le papier à mesure qu’il la décrit42.

Le texte dramatique est donc une communication d’affects entre deux pôles, un pôle émetteur et un pôle récepteur, où l’effet émotif est proportionnel à la charge affective initiale. Cette transmission de courant affectif se substitue non seulement à la visibilité scénique (puisque la passion tient lieu de coloris et de tableau), mais au texte lui-même, conçu comme un vecteur, un moyen et non une fin. Le texte et le spectacle sont donc victimes au même titre de cette réduction rhétorique. Le phénomène nous paraît plus choquant pour le spectacle parce que nous le croyons plus éloigné de la rhétorique, que nous associons aux mots et non à l’image – alors que les hommes de la Renaissance ne faisaient aucune différence 41   Aristote, Rhétorique, III, 1411 b 25: »J’appelle mettre sous les yeux (pro ommatôn timeisthai) signifier la chose en acte (energesthai).« 42   La Mesnardière, Poétique, 70.

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entre ces deux langages, dès l’instant où l’image prend son origine dans l’esprit du poète et reste sous le contrôle de cette instance. C’est pourquoi le passage d’Aristote est repris dans les vies de peintres du XVIIe siècle, telle celle de Dominiquin chez Bellori et Félibien: l’artiste se peint et se joue la scène dans son esprit, avant de la représenter par son pinceau. Et seule cette partie de sa création est valorisée; à la limite, le tableau est achevé dès que l’image mentale a pris forme. La réhabilitation du peintre passe par une phénoménologie de la création artistique. Quant à la figure du metteur en scène, elle n’existe toujours pas, sinon comme une posture virtuelle au carrefour des deux arts, assumée par le dramaturge se faisant peintre (et vice-versa). L’idée d’une programmation virtuelle a l’avantage de faire l’unanimité entre les hommes de lettres et les professionnels du spectacle. Pour les premiers, seule importe la scénographie mentale, qui passe directement de l’imagination du poète à celle du lecteur, et permet de faire l’économie d’une représentation effective. Pour les autres en revanche, la programmation est une étape nécessaire à la réussite matérielle de la représentation (comme dans l’histoire de Carcinos chez Aristote). Ainsi Ingegneri (dramaturge, »metteur en scène« et théoricien du spectacle) conseille-t-il au dramaturge de se dessiner mentalement toute la scène, »les édifices, les perspectives, les rues, la scène et tout ce qui est nécessaire à ce qu’il entreprend de représenter«43, afin d’éviter toute incongruité: le geste déplacé d’un acteur, ou une scène divisée entre deux lieux différents … Peut-on parler d’une autonomie, ou d’une autonomisation progressive de la mise en scène dans la théorie dramatique? Les traités restent rares pendant toute la période; on peut citer Leone de’Sommi, Ingegneri, Sabattini, l’auteur anonyme du Corago, Perrucci44. Mais la parution des premières grandes exégèses, vers 1550, coïncide avec le développement de la scène illusionniste, la publication des dessins de Serlio45, les grands décors pour les fêtes de cour ferraraises et florentines … Cet intérêt pour la scénographie trouve des échos directs dans les Poétiques: Maggi consacre 43   A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa (1598), éd. M.-L. Doglio, Modène 1989, 17. 44   L. de’Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche (1556), éd. F. Marotti, Milan 1968; Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare 1598; Prattica per fabricar scene, Ravenna 1638; Il Corago, ovvero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, éd. P. Fabbri et A. Pompilio, Florence 1983; A. Perrucci, Dell’arte rappresentativa premeditata ed all’improvviso, Naples 1699, reprint Florence 1961. 45   Le Second livre de perspective paraît d’abord en français, dans la traduction de Jean Martin (Paris 1545), puis à Venise (I quattro libri d’architettura, 1566).

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ainsi un développement aux trois scènes vitruviennes46, étudiées au même moment par les architectes et ressuscitées par les dessins de Serlio. Cependant, même quand le spectacle fait l’objet d’une réflexion autonome, comme chez Giraldi Cinzio47 ou Leone de’Sommi (auteur du premier traité connu qui soit entièrement consacré à la mise en scène), il ne donne pas lieu à un discours spécifique, mais il est pensé selon les mêmes catégories rhétoriques que le poème. Par exemple, Cinzio et de’Sommi transposent simplement à l’image scénique le discours topique sur le decorum des personnages (leur langage, leurs vêtements) et sur la vraisemblance des temps et des lieux – également récupéré entretemps par la théorie picturale. Cette poétique du spectacle s’élabore donc en continuité avec l’exégèse aristotélicienne, tout en insinuant, aux marges de la poétique dramatique, la possibilité d’un renversement des priorités entre la théorie et la pratique. Pour Cinzio, le test de la lecture sert seulement à vérifier que la fable provoque la terreur et la pitié, »bien que ces passions soient plus violentes dans le spectacle«48. Joignant le geste à la parole, il n’hésite pas à pratiquer lui-même un théâtre de la cruauté et de l’horreur visuelle, dans sa tragédie l’Orbecche (1543), mise en scène par ses propres soins. Il affirme que mieux vaut une mauvaise pièce bien jouée qu’une bonne pièce dont les acteurs resteraient froids et inertes: cette opinion est extrêmement originale, puisqu’elle renverse la hiérarchie officielle en faisant primer des considérations pragmatiques et le critère de l’efficacité. Mais la même exigence d’efficacité engendre ailleurs une attitude beaucoup plus complexe envers le spectacle, faite d’un mélange de fascination et de refus. En effet, tous les efforts pour nier la dualité de la fiction dramatique et la présence d’un corps étranger en son sein n’empêchent pas les théoriciens de mesurer la rentabilité, l’efficacité, la puissance particulière de cette fiction, tenant justement à son caractère visuel. Cette efficacité du spectacle était déjà soulignée par Aristote qui lui attribuait »les charmes les plus vifs«49. Dès lors, un double discours s’installe, travaillé en permanence par l’ambiguïté: il s’agit de jeter l’anathème sur le spectacle tout en en tirant le maximum d’effets, non sans une hypocrisie profonde. Cette ambivalence détermine en grande partie l’équilibre de la dramaturgie néo-aristo-

46   V. Maggi et B. Lombardi, In Aristotelis Librum De Poetica communes explanationes, Venise 1550, part. 27, 84. 47   G.-B. Giraldi Cinzio, Discorsi intorno al comporre dei Romanzi, delle comedie, e delle tragedie, e di altre maniere di Poesie, Venise 1554; rééd. C. Guerrieri Crocetti, Scritti critici, Milan 1973. 48   Cinzio, Discorso intorno, éd. Crocetti, Scritti critici, 219–220. 49   Aristote, Poétique, ch. 6, 1450 b 18; ch. 26, 62 a 16.

L’opsis chez les commentateurs d’Aristote

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télicienne, tout entière construite sur le balancement entre le visible et l’invisible, le récit et le spectacle, la retenue et l’effet. Le concept d’opsis, créé ex nihilo par Aristote, est sans doute une fiction théorique destinée à penser la spécificité du texte dramatique (qui l’inclut et l’exclut à la fois) et plus largement, à délimiter a contrario le champ de la poétique, discipline qu’il entreprend de fonder. Le problème se pose dans les mêmes termes à la Renaissance, où il s’agit de réinventer une figure du poète distinct de l’artisan et utile à la cité. Avec une différence importante: le casier judiciaire de l’opsis s’est potentiellement augmenté de quelques siècles de polémique contre les images, de sorte qu’avant même d’accéder à une existence théorique, le spectacle est mis en demeure de se disculper.

Le spectacle dans le texte: débats théoriques et solutions pratiques du XVI e au XVII e siècle Par Véronique Lochert De la Renaissance italienne au théâtre classique français, la théorie du théâtre, qui redécouvre Aristote et accompagne un développement théâtral sans précédent, aborde les questions fondamentales de la spécificité du mode dramatique et de la place du spectacle dans l’œuvre théâtrale, et examine les rapports entre le texte écrit et la représentation scénique. À une époque où le théâtre devient peu à peu une entreprise professionnelle profitable qui attire un très large public, tout en étant un genre littéraire prisé dont les éditions se multiplient et se vendent bien, les théoriciens se montrent sensibles à sa double réalisation, par la représentation et par la lecture, et se trouvent confrontés à la nature hybride de l’œuvre dramatique, qui unit la dimension littéraire à la dimension spectaculaire. Guidés par Aristote dont ils sont d’abord les fidèles commentateurs, ils affirment généralement l’autonomie du texte dramatique par rapport à la représentation ou considèrent que cette dernière se trouve entièrement contenue dans le texte. Mais en même temps, confrontés au développement des conditions de représentation et aux exigences du public, ils sont amenés à prendre conscience que la représentation constitue pour le texte un apport important. Une telle conception des rapports entre le texte et la représentation engendre de nouvelles interrogations: l’unité de la pièce n’est-elle pas en danger? Qui est le responsable du sens de l’œuvre représentée? L’auteur peut-il programmer la représentation dans l’écriture? Le texte écrit, privé du spectacle, est-il lisible comme œuvre de théâtre? Ce sont les questions toujours d’actualité qui se posent avec acuité dès la Renaissance et auxquelles les praticiens du théâtre apportent des réponses originales. Parmi les outils utilisés pour transmettre une vision du spectacle aux acteurs et aux lecteurs figure la didascalie, dont l’usage pose cependant problème dans le cadre de la théorie aristotélicienne.

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De l’écriture à la lecture: l’opsis, point aveugle du texte dramatique? Les réflexions théoriques sur le processus de l’invention dans le domaine du théâtre et la comparaison entre les deux modes de réception du théâtre que sont la représentation et la lecture font apparaître la spécificité de l’écriture dramatique, dont les étapes de création et les modes de lecture se distinguent profondément de ceux des autres textes littéraires. »La tragédie est faite pour être représentée, nous disent ceux qui ne savent pas écrire1«: cette remarque de Marmontel est révélatrice du mépris des doctes de l’âge classique et de leurs héritiers envers ceux qui se soumettent aux exigences commerciales des comédiens et aux attentes d’un public populaire au lieu de faire œuvre poétique. Mais si écrire du théâtre ne doit pas signifier s’ajuster »à la faiblesse de celui qui doit le faire paraître sur scène2« et avoir pour seuls préceptes »les sentiments du décorateur3«, comme n’ont pas honte de le proclamer certains auteurs de mélodrames en Italie, est-ce simplement faire subir quelques transformations aux sujets pour les »accommoder à l’usage du théâtre4« en restreignant beaucoup de matière en peu de vers, voire simplement présenter un texte sous forme de dialogue divisé en actes et en scènes5? Du fait de son appartenance au mode dramatique et de sa destination à la représentation, le genre théâtral possède ses règles d’écriture propres qui doivent prendre en compte la dimension spectaculaire. Dans sa poétique, Capriano constate et déplore ainsi l’écart qui sépare l’épopée du théâtre, car ce dernier doit se soumettre aux contraintes extérieures de la représentation: »Aucune comédie ou tragédie ne doit jamais être composée pour elle-même, si ce n’est en s’adaptant à l’action des gestes6«. Ces règles d’écriture ne peuvent se réduire à l’asservissement aux contraintes matérielles et commerciales ni à J.-F. Marmontel, Éléments de littérature, Paris 1819, 225. G. Faustini, préface de L’Egisto (1643): »L’ho fabricato con la bilancia in mano, e aggiustato alla debolezza di chi lo deve far comparire sopra la Scena« (dans: Drammi per musica dal Rinuccini allo Zeno, éd. A. della Corte, Turin 1966, vol. I, 515.). Il s’agit pour l’auteur d’excuser la faible qualité littéraire du texte par les exigences de la représentation. 3   V. Nolfi, préface de Il Bellerofonte. Drama musicale, s. l., 1642: »Tu perdi il tempo, o Lettore, se con la Poetica dello Stagirita in mano vai rintracciando gl’errori di quest’Opera, perch’io confesso alla libera, che nel comporla non ho voluto osservare altri precetti, che i sentimenti dell’inventore degl’apparati«. 4   G. de Scudéry, préface de Ligdamon et Lidias, ou la Ressemblance, Paris 1631. 5   C’est ce que fait par exemple la duchesse de Newcastle dans ses Plays, never before Printed, Londres 1668, comme elle le déclare dans sa préface. 1   2  



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l’application de règles abstraites et formelles. Elles semblent exiger principalement un effort de visualisation du spectacle de la part du poète, qui ne doit jamais cesser de »considérer que la Tragédie qu’il écrit doit être jouée, les gestes vus, et les discours entendus, de même que la mélodie7« et s’efforcer d’»introduire et écrire toute chose de sorte qu’elle passe non seulement à travers les mots, mais à travers les effets8«. Aristote invite en effet le dramaturge à se placer l’action sous les yeux (pro ommatôn)9. A partir de cette exhortation, les théoriciens sensibles à l’importance du spectacle10 remettent en cause les conceptions de l’écriture dramatique qui ignorent la scène et exigent la prise en compte de la représentation dans l’invention. La reconnaissance de l’efficacité et de la puissance émotionnelle du spectacle les conduit à atténuer la séparation aristotélicienne. La réintroduction du spectacle dans la conception du texte dramatique peut aller jusqu’à la régie du spectacle par l’écriture poétique. La revalorisation de l’opsis amène en effet peu à peu à l’inclure dans l’art du poète en déplaçant la frontière qui le distingue des autres arts: la séparation ne passe plus entre la poésie et le spectacle, mais entre l’invention poétique, dont relève la conception du spectacle, et l’exécution matérielle. C’est ainsi que la présente Castelvetro: »[le spectacle] fait partie de la représentation, séduit les esprits, et se réalise sur l’ordre du poète bien que le poète ne fasse pas de ses mains la scène ni les masques11«. Une telle redéfinition du partage des tâches entre l’auteur du texte et les artisans de la scène exige du poète une certaine connaissance des arts de la scène, comme le suggèrent la plu6

6   »Niuna comedia o tragedia si trovi mai composta per se sola in altra forma che accommodata alla attione de gesti« (G.-P. Capriano, Della vera poetica. Libro uno, Venise 1555, f. 10). 7   »Dico che dee considerare che la Tragedia che scrive debbe esser recitata, e veduti i gesti, e uditi i sermoni, e la melodia di essa« (Giovanni G. Trissino, La quinta e la sesta divisione della poetica [1562] [Poetiken des Cinquecento 25], Munich 1969, 17). 8   Leone de’Sommi, Quatre Dialogues en matière de représentations théâtrales (1567–1570), trad. F. Decroisette, Paris 1992, 50. 9   Sur ce passage de la Poétique, voir les articles d’Eve-Marie Rollinat et d’Emmanuelle Hénin dans ce volume. 10   En Italie, point de départ de toute la réflexion théorique européenne, il s’agit aussi bien de commentateurs d’Aristote comme Lodovico Castelvetro ou Paolo Beni qui se démarquent à l’occasion du Stagirite, que d’auteurs influencés par leur pratique personnelle, comme Giraldi Cinzio, et de praticiens de la scène, tels Angelo Ingegneri, Leone de’Sommi et l’auteur anonyme du Corago qui donnent clairement le premier rang à la représentation dans leurs traités. 11   »[La vista] serve alla rappresentatione, e tira gli animi a se, e si fa per ordine del poeta anchora che il poeta non faccia con le sue mani il palco ne le maschere« (Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, Vienne 1570, III, 3, 85).

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part des théoriciens, qui le renvoient pour son instruction à divers traités de scénographie, lorsqu’ils ne se donnent pas la peine de traiter euxmêmes, dans leurs ouvrages, la partie de l’opsis laissée de côté par Aristote. La réintroduction du spectacle parmi les parties de la tragédie relevant du poète s’inscrit dans le cadre d’une conception unifiée de l’œuvre dramatique, qui pense les rapports du texte et de la représentation sur le mode de l’expression nécessaire, réglée par les lois du decorum et de la vraisemblance, et non sur celui de l’ajout ornemental. Il n’existe à cette époque aucun intermédiaire d’envergure, tel notre metteur en scène moderne, entre le poète et la représentation de sa pièce: en Italie intervient tout au plus un corago assurant la coordination des opérations concrètes de la représentation, réparties entre décorateurs, acteurs et parfois musiciens. L’écriture poétique contenant le spectacle, le poète doit donc se faire luimême l’ordonnateur de la représentation. Contrôlant et dirigeant les aspects spectaculaires depuis sa position »architectonique«, il peut assurer la cohérence ultime de cette œuvre collective qu’est une pièce de théâtre. Il reste à savoir comment se manifeste cette programmation du spectacle dans l’écriture dramatique. Pour Piccolomini, le fait que le poète écrive pour la scène, visualisant à l’avance la représentation, suffit à inclure le spectacle dans le texte qui la contient entièrement. À partir du moment où la scène préside au processus de création, les acteurs ne font que le matérialiser sans rien lui ajouter et le »texte spectaculaire« vient se confondre avec le »texte littéraire« dont il n’est que l’expression redondante: il est évident qu’il n’existe qu’un seul type d’imitation; et c’est celle qu’effectue le poète, qui compose et écrit la tragédie comme si les personnages qu’il y introduit la représentaient à la manière d’acteurs12.

Le passage de l’imitation par l’écriture du poète à l’imitation scénique réalisée par les acteurs peut cependant exiger un soin tout particulier de la part du poète, qui en plus de la visualisation imaginaire de l’action doit veiller à diriger concrètement la représentation. En effet, les tâches du poète ordonnateur du spectacle sont en général présentées plus précisément comme des tâches de direction et d’instruction destinées à guider la réalisation matérielle de la représentation. Que ce soit dans la seule perspective de contrôler et de corriger le travail du corago ou dans le but 12   »Conciosacosache una sola sia l’imitatione; e è quella, che fà il poeta; il quale così compone, e scrive la tragedia, come se le persone, che v’introduce, à guisa d’histrioni la rappresentassero« (Alessandro Piccolomini, Annotationi nel libro della Poetica d’Aristotele, Venise 1575, 115).



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d’informer directement les acteurs, le poète met alors en pratique l’art scénique en plus de l’art poétique et dirige véritablement la représentation: La cinquième partie est celle du spectacle. Bien que son exécution ne présente pas beaucoup de difficultés pour le poète qui en laisse le soin au charpentier et au fabricant de masques, il n’est pas tout à fait sans en ordonner et en prescrire la forme qu’il doit adopter13.

Le poète doit donc se faire »buon corago e perfetto maestro« selon les termes d’Ingegneri, car il est seul capable d’assurer cette cohérence entre le texte poétique et son expression spectaculaire, qui relève bien de la composition (»comporre«) et non de la représentation (»recitare14«) et qui est le plus souvent hors de la portée des acteurs et des décorateurs. C’est en effet l’incapacité de ces derniers et l’absence de tout équivalent moderne du chorège antique qui conduisent La Mesnardière à réintroduire l’opsis dans l’art du poète et à lui proposer ce rôle de coordinateur de la représentation: Car suppose que l’acteur n’ait pas assez d’intelligence pour disposer adroitement la scène du poème tragique, (et sans mentir cette hypothèse est presque toujours véritable) n’est-il pas vrai que son auteur doit lui en montrer l’artifice, les desseins, et la conduite? et que s’il ne les entend pas, il est aussi répréhensible que le général d’armée qui ne connaîtrait pas le champ où il veut donner la bataille15?

Même lorsqu’il peut compter sur un corago efficace et compétent comme l’est celui que définit l’auteur anonyme du Corago, le contrôle du spectacle par le poète est indispensable, car il est le créateur de la fable, âme de la pièce. Si la »mise en scène« n’est pas comme aujourd’hui une libre interprétation, mais une expression nécessaire, ses modalités ne se dégagent cependant pas clairement du texte et exigent l’intervention de son auteur: 13   »Il quinto luogo è della vista, nel far della quale anchora che il poeta non vi truovi gran difficulta lasciandone la fatica al legniavolo e al mascheriere non dimeno non n’è del tutto senza inordinando egli e prescrivendo la forma come debba essere fatta« (L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele, 85). Nous soulignons. 14   »E dico all’autore che avvertisca egli a questo, costituendo il suo sermone e la sua poesia in guisa tale ch’ella così necessariamente ricerchi e non ne lasci il pensiero né all’istrione medesimo né al corago, per non concedere altrui, con periglio del suo componimento, l’onore ch’arrebbe ad esser solo di lui e che tocca all’arte del comporre vie più che a quella del recitare« (Angelo Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di ben rappresentare le favole sceniche [1598], éd. M. L. Doglio, Modène 1989, 20). 15   Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique (1640), Genève 1972, 410–411.

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Mais quand bien même le poète connaîtrait peu l’art de la représentation et de l’organisation des autres choses nécessaires à la scène, il ne doit pas pour autant abandonner son œuvre sans plus en prendre aucun soin après l’avoir déposée entre les mains des comédiens et du »metteur en scène«, mais il devra plutôt aider parfois les comédiens et prêter son attention aux éléments de l’œuvre qui relèvent aussi des compétences du »metteur en scène«, car cela lui permettra au moins de voir si le »metteur en scène« et les comédiens ont bien compris l’intention et pénétré la pensée dudit poète, car il est très difficile d’entrer comme il faut dans les pensées d’un autre même si elles sont exprimées sous forme écrite16.

Le contrôle de la représentation par le poète déborde ici le cadre de l’invention et de l’écriture pour prendre la forme d’une participation concrète aux répétitions et à la préparation du spectacle. Cet élargissement de la direction, passant de l’abstrait au concret, s’explique par les limites du texte écrit, qui exigent un ajout oral aux indications contenues dans le texte. Minturno dans son Arte Poetica s’interroge lui aussi sur la réalisation des intentions de l’auteur, qui doivent être explicitement transmises aux exécutants: en vérité, je ne sais pas comment on aurait pu représenter l’action monstrueuse qu’Euripide imagina pour Médée, en la faisant s’envoler dans les airs sur un char attelé à des dragons ailés et recouverts de plumes, si le Poète lui-même ne l’avait pas indiqué. Mais il relève de leur rôle, et non de celui du Poète, de trouver par quel moyen cela doit être représenté17.

Si le texte d’Euripide nous apprend par la bouche de Médée qu’elle se trouve sur un char qui lui a été donné par son père le Soleil, il n’indique pas qu’il est tiré par des dragons ailés recouverts de plumes. Les directives du poète ont donc d’autres véhicules que le seul texte. Il peut s’agir d’une 16   »Ma dato che il poeta non s’intendesse molto dell’arte di recitare e disporre le altre cose necessarie per il palco, non per questo, posta che averà la sua azione in mano de’recitanti e del corago, la deve abbandonare senza prendersene più alcuna cura, ma più tosto dovrà tal ora assistere ai recitanti et attendere all’opera in quanto anche si appartiene all’offizio del corago, perché questo servirà almeno per vedere se il corago con i recitanti averà ben compreso l’intenzione e mente dello stesso poeta, imperoché è cosa molto dificile entrare per appuntino nei pensieri d’altri ancor che siano nella scrittura manifestati« (Il Corago o vero alcune osservazioni per mettere bene in scena le composizioni drammatiche [entre 1628 et 1637], éd. Paolo Fabbri, Angelo Pompilio, Florence 1983, 25–26). 17   »[…] nel vero io non sò, come potuto si fosse rappresentare quel, ch’Euripide s’imaginò mostruosamente di Medea, facendola per l’aere alte volare sopra un carro da draghi alati, e vestidi di penne tirato; sel istesso Poeta insegnato non l’havesse. Ma loro era, e non del Poeta il truovare, in qual modo ciò rappresentare si dovesse« (Antonio Minturno, L’Arte poetica, Venise 1563, 96).



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indication orale, mais aussi d’un texte annexe, commentaire explicatif et directif adjoint à la pièce, comme le suggère Paolo Beni: Je me souviens d’avoir vu un jour un habile auteur de tragédies, qui, quand il avait consigné par écrit une tragédie, s’affairait ensuite prodigieusement, pour instruire les acteurs de la manière dont elle devait être jouée et récitée: il se rencontrait en effet mille choses dont personne ne pouvait comprendre comment elles devaient être représentées. Ainsi, l’auteur de la tragédie est contraint de lui adjoindre un commentaire presque complet, par l’intermédiaire duquel il puisse donner, à la manière d’un exégète, des avertissements et des instructions aux acteurs à propos de l’organisation de l’action18.

Devant la difficulté d’interpréter le texte, dont le mode de représentation nécessaire ne se dégage pas de façon évidente, Beni apprécie l’apport d’une explication supplémentaire qui pourrait bien prendre la forme d’une didascalie. L’inscription de la conception du spectacle au rang des tâches du poète ne se limite donc pas toujours à écrire simplement en s’efforçant de ne pas perdre la scène de vue, mais exige parfois la transmission de directives explicites entre le poète et les artisans de la scène. La lecture du texte dramatique par des lecteurs amateurs, qui n’ont pas pour but la représentation concrète de la pièce mais sa représentation imaginaire, présente des difficultés similaires. La comparaison qu’entreprend Aristote entre la tragédie et l’épopée dans le dernier chapitre de la Poétique l’amène à confronter les modes de réalisation propres à ces deux genres: la représentation à laquelle est destinée la tragédie et la lecture qui est le mode de réception de l’épopée. Ce chapitre exprime bien les sentiments contradictoires du Stagirite à l’égard du spectacle, écarté pour être aussitôt réintégré, évalué tantôt négativement, tantôt positivement. Considérant d’abord le mode représentatif comme une faiblesse de la tragédie, il s’efforce d’atténuer la différence entre l’épopée et la tragédie en rappelant la part de la performance du rhapsode dans l’épopée et en minimisant l’apport de la représentation dans la tragédie. Il pose ainsi une équivalence entre représentation et lecture, bien que la représentation soit finalement mentionnée comme un atout de la tragédie lorsqu’il s’agit de démontrer sa supériorité19. De cette comparaison tortueuse se dégage cependant claire18   Memini aliquando me videre Tragicum non imperitum, qui cum Tragoediam literis consignasset, mirifice deinde aestuaret, ut actores instrueret, cum agenda esset et recitanda: sexcenta enim occurrebant, quae quo pacto agenda essent, intelligeret nemo. Ita tragœdiae author coactus est integrum fere commentarium illi adnectere, quo tanquam explanator actores de actionis œconomia admoneret ac doceret (Paolo Beni, In Aristotelis Poeticam Commentarii, Venise 1624 [1e éd. 1613], 188). 19   Aristote, Poétique, trad. R. Dupont-Roc, J. Lallot, Paris 1980, chap. 26, 137– 139.

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ment l’idée que même si la représentation peut constituer un agrément supplémentaire non négligeable, elle n’est nullement nécessaire à la production des effets tragiques dont le texte seul est déjà porteur. La lecture équivaut par conséquent à la représentation, qui apparaît comme un prolongement facultatif. Ce rapport sémiotique englobant du texte par rapport à la représentation est repris par les commentateurs d’Aristote, mais le développement de la lecture du théâtre parallèlement au succès des représentations conduit de plus en plus les théoriciens à mettre au jour des écarts significatifs de perception et de jugement entre représentation et lecture, et à remettre en cause le principe d’un texte dramatique autosuffisant. Pour de nombreux commentateurs d’Aristote, les règles de la composition dramatique, qui comportent le pro ommatôn, garantissent l’équivalence entre représentation et lecture. C’est le point de vue de Piccolomini qui, après avoir démontré que les acteurs n’ajoutaient rien à la création poétique, explique que la visualisation imaginaire du poète est directement transmise au lecteur par le texte20. De même Robortello reconnaît que la forme dramatique imprimée par le poète au texte suffit à faire voir l’action théâtrale au lecteur, même si la représentation réalise cette visualisation de manière supérieure21. Une telle conception de l’autosuffisance du texte dramatique repose sur une confiance absolue accordée au verbe, medium poétique par excellence, dont le pouvoir de visualisation est égalé à celui de la représentation effective. Pigna rappelle en effet que si l’enargeia existe sous deux formes, celle des faits et celle des paroles, la seconde est parfaitement équivalente à la première et permet de voir par l’imagination22. Une telle position n’est cependant pas tenable de façon absolue comme le montrent les réserves – voire les contradictions – qui apparaissent dans le discours des théoriciens. Défenseur de l’autosuffisance du texte, l’abbé d’Aubignac se voit ainsi forcé de reconnaître »la différence qu’il y a de s’imaginer une action dans la lecture, ou de la voir devant les yeux dans la représentation23«. Affirmant la puissance représentative et la force émotionnelle du spectacle pour en faire l’éloge ou, au contraire, le Piccolomini, Annotationi nel libro della Poetica d’Aristotele, 115. F. Robortello, In librum Aristotelis De Arte poetica explicationes, Florence 1548, reprint Munich 1968, 59. 22   Giovan Battista Pigna, I Romanzi (1554), éd. S. Ritrovato, Bologne 1997, 54– 55: »due sono l’enargie: l’una de i fatti, l’altra de i contrasegni. I fatti dramaticamente rappresentati sono dalli spettatori veduti; i contrasegni dall’epico descritti inducono il vedere in imaginazione. […] e poscia che l’enargia delle scene non vi può essere, saravi in suo cambio quest’altra talmente espressa che assai sarà ella sola«. 23   Ibid., 352. 20   21  



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condamner, théoriciens et dramaturges doivent constater la non-coïncidence des effets de la lecture avec ceux de la représentation d’une même œuvre dramatique. À partir du topos horatien de la supériorité de la représentation sur le récit24 et des exemples traditionnellement convoqués pour affirmer la valeur déterminante de l’actio dans la rhétorique25, les commentateurs d’Aristote nuancent l’équivalence entre lecture et représentation au moyen de comparatifs récurrents. Ils mettent ainsi en valeur l’efficacité sans pareille de la seconde, que sa clarté et sa facilité de perception rendent capable de toucher plus fortement les spectateurs. Les idées de force et d’évidence dont on se sert pour comparer la peinture, art visuel, à la poésie, art verbal, se retrouvent ainsi dans la comparaison entre représentation et lecture: je ne dis pas que le drame, quoique seulement écrit, ne représente pas l’action humaine, mais j’affirme qu’il le fait de manière plus dissimulée et plus légère: l’action dramatique l’accomplit de manière plus évidente et avec plus de force26.

Cette opposition entre la vivacité et l’immobilité donne lieu à une série de métaphores bientôt traditionnelles qui opposent la représentation, lieu de la vie, à la lecture, lieu de la mort, et dont l’expression la plus frappante se trouve certainement chez Francesco Maria del Monaco, virulent adversaire du théâtre, dont il décrit la force pour mieux la condamner: »As-tu déjà vu le cadavre d’un homme mort? […] comment serait-il s’il était vivant? […] il en est exactement de même si tu compares la lecture et l’écriture avec la scène«27. Partisans et adversaires du théâtre s’accordent donc au moins sur un point: la puissance de la représentation qui excède largement celle de la simple lecture et fait d’elle un véhicule plus efficace, et donc pour certains 24   Horace, De Arte poetica, v. 180 sq.: Segnius irritant animos demissa per aurem  /  Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus […]. 25   Les traités d’action oratoire, mais aussi les arts poétiques citent fréquemment les anecdotes empruntées à Cicéron et à Quintilien qui mettent en relief l’efficacité de l’actio, présentée comme la partie principale de la rhétorique par Démosthène, car elle décide de la valeur et du succès du discours. 26   neque inficior drama utcunque solum scribatur, repraesentare actionem humanam: sed aio, id facere occultius et levius: manifestius vero et vehementius, id dramaticam praestare actionem (Vossius, Poeticarum institutionum libri tres, Amsterdam 1647, 15). 27   Vidisti hominis cadaver? […] At qualis si vivat? […] plane idem si lectionem scripturamque cum scena conferas (Francesco Maria del Monaco, In actores et spectatores comoediarum nostri temporis paraenesis [1621], dans: La Commedia dell’arte e la società barocca, vol. 1: La fascinazione del teatro, éd. F. Taviani, Rome 1991, 199–200).

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plus dangereux, des effets dramatiques. C’est autour de cet écart que se développent la plupart des querelles littéraires du XVII e siècle français, mettant aux prises auteurs dramatiques à succès et doctes scrutant les textes. La querelle du Cid et les attaques contre Molière posent ainsi la question de savoir quel est le meilleur lieu pour juger d’une œuvre dramatique, de la scène ou du cabinet28. La mise en relief de l’apport signifiant du spectacle conduit donc à contester l’équivalence entre lecture et représentation. Si la représentation est considérée comme un complément essentiel au texte dramatique, ce dernier ne peut apparaître que comme incomplet à la lecture. Ainsi Castelvetro récuse-t-il formellement l’argument d’Aristote en faveur de la tragédie: Cet avantage que possède la tragédie qui pourrait se manifester à travers la lecture et à travers la représentation n’est pas un grand avantage, car à la lecture la tragédie ne se manifeste pas de manière totale et complète comme le fait l’épopée à la lecture, et elle ne se manifeste pas plus clairement que ne le fait l’épopée à la lecture29.

En effet, le texte ne contient que certaines parties de la tragédie, celles qui relèvent du discours, et non la fable elle-même qui n’a d’existence véritable que sur scène ou dans l’imagination du lecteur30. C’est donc seulement dans la dimension spectaculaire que le texte dramatique atteint sa perfection, comme l’affirme également Paolo Beni: Etant donné, donc, que la tragédie, lorsqu’elle est représentée, paraît parfaite et complète dans toutes ses parties et lorsqu’elle est lue, inachevée et informe – puisque beaucoup de choses lui manquent – pourquoi ne la considérons-nous pas seulement dans son état de perfection? Et s’il en est ainsi, il nous faut aussi prendre en compte le spectacle31. 28   Voir V. Lochert, »›La méditation de la lecture‹ contre ›les agréments de la représentation‹: lecteurs et spectateurs dans les querelles dramatiques«, dans: E. Hénin (éd.), Les Querelles dramatiques en France à l’âge classique, Louvain 2010, 115–132. 29   »[…] questo avantaggio della tragedia che si possa manifestare per lettura, e per attione non l’è di molto avantaggio, percioche la tragedia per la lettura non si manifesta tutta e pienamente come si fa l’epopea per la lettura, ne si manifesta più chiaramente che non si fa l’epopea per la lettura« (Castelvetro, Poetica d’Aristotele, 380v.). 30   Ibid., 378v. 31   Cum igitur Tragœdia, quae agitur, sit omnibus perfecta numeris et absoluta, quae legitur, inchoata et rudis, cum multa in ea desiderentur, quid est quod Tragoedia nisi in perfecto statu amplectamur? quod si ita est, apparatum etiam retineamus necesse est (ibid., 188).



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L’œuvre dramatique apparaît alors comme un ensemble qui ne se réalise que sur scène par la réunion de ses deux parties essentielles que sont le texte et la représentation. Une complémentarité étroite se développe alors entre ce qui est dit et ce qui est vu, entre le discours et l’action. À partir du moment où l’on reconnaît ce partage du sens entre le texte et la scène, force est de constater que la juste perception d’une pièce de théâtre ne peut se produire que lors d’une représentation et que la lecture, qui ne donne accès qu’au discours prononcé, en est problématique. C’est ce qui conduit Charles Sorel à déconseiller la lecture de ce genre de poèmes: Il faut reconnaître en effet qu’une pièce de théâtre n’est qu’une partie du vrai poème, qui pour être complet, outre les entretiens réciproques des personnages qui y sont introduits, doit comprendre les descriptions des lieux, la représentation des mouvements de l’esprit et du corps, et toutes les actions qui peuvent être produites dans la vie. C’est ce qui se trouve dans le poème épique et héroïque, et de tout ceci les poèmes dramatiques que sont les comédies et les tragédies, ne rapportent que les paroles32.

Le texte dramatique est un texte incomplet, un texte à trous, dont la lecture est particulièrement difficile, car elle exige du lecteur un effort pour suppléer à la partie spectaculaire manquante. Il ne s’agit bien sûr pas de lire une pièce comme n’importe quel roman, mais bien de lire le théâtre comme du théâtre: »il faut concevoir et, pour ainsi dire, regarder par l’esprit l’action elle-même33«. Or l’écart entre la visualisation imaginaire à laquelle s’efforce le lecteur et la vision effective qui est offerte au spectateur semble insurmontable à Castelvetro. Il insiste sur la difficulté de toute représentation imaginaire, aussi bien par le poète que par le lecteur34. Et même si le poète y parvient, il ne peut transmettre directement sa vision au lecteur par le texte car cette lecture difficile exige des capacités dont ce dernier est généralement privé35. Dans ce texte incomplet, de nombreux éléments posent en effet des problèmes d’interprétation au lecteur, privé de la moitié du sens: Dans la tragédie, l’évidence naît de l’action des comédiens, sans laquelle l’expression reste obscure, parce qu’elle ne comporte aucune précision, comme le dit Aristote lui-même36. 32   Charles Sorel, De la connaissance des bons livres [1671], éd. L. Moretti Cenerini, Rome 1974, 190–191. 33   animo concipienda et tanquam spectanda est actio ipsa (Beni, In Aristotelis Poeticam Commentarii, 293). 34   Castelvetro, Poetica d’Aristotele, III, 18, 204v-205. 35   Ibid., 205. 36   T. Tasso, Discours du Poème héroïque [1594], trad. F. Graziani, Paris 1997, 377.

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La lecture exige donc de grandes qualités intellectuelles et imaginatives et des compétences particulières. De même que le poète doit s’efforcer d’écrire pour la scène, le lecteur doit tâcher de lire la scène dans le texte et la connaissance du monde du théâtre lui est aussi nécessaire qu’au dramaturge, comme le suggère l’abbé Du Bos au début du XVIII e siècle: »Ce n’est que par rapport aux choses que nous avons vues que nous pouvons imaginer avec quelque précision celles qu’on nous décrit37«. Au poètespectateur correspond donc un lecteur-spectateur, renvoyé lui aussi à un savoir et à une expérience extérieurs au texte. La lecture d’une œuvre dramatique exige en effet du lecteur un véritable travail de reconstitution imaginaire des aspects spectaculaires, auquel l’exhortent de nombreux auteurs qui, après le succès de la scène, ne lui présentent leurs pièces imprimées qu’avec réticence, à l’image de Lope de Vega, qui souhaite que son lecteur ait d’abord été son spectateur38, ou de Molière, conscient de l’insuffisance à la lecture d’un texte écrit pour la scène39. En l’absence de la dimension spectaculaire, il ne reste plus qu’à espérer que le lecteur aura été un spectateur, capable de convoquer à la lecture son expérience de la représentation, ou qu’il est un lecteur de théâtre avisé, capable de combler les trous du texte grâce à sa connaissance de la scène. Il existe cependant des aides à la lecture du théâtre auxquelles peuvent avoir recours les poètes dramatiques pour faciliter l’accès de leur texte aux lecteurs. La didascalie, qui réintroduit les éléments spectaculaires dans le texte écrit, est certainement le plus efficace, comme en est bien conscient le dramaturge anglais Richard Flecknoe: La grâce et l’embellissement de la scène lui feront beaucoup défaut, mais bien qu’on puisse mieux la voir sur scène, ici néanmoins on peut mieux la comprendre; cependant, un esprit vif peut imaginer qu’il la voit représenter: et pour aider l’imagination, j’ai noté les décors, les costumes, et les noms des acteurs40.

Même si le poète doit toujours compter sur la participation active du lecteur à la représentation imaginaire, il peut le guider et le seconder dans son travail en comblant les trous du texte par ce discours marginal qui lui 37   Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], Paris 1993, 134–135. 38   Voir le Prólogo à la Parte Doze de comedias (dans: Comedias escogidas del Frey Lope Félix de Véga Carpio, éd. J. E. Hartzenbuch, Madrid 1860, t. IV, xxii). 39   Voir la préface de L’Amour médecin (1666). 40   »It will want much of the grace and ornament of the stage; but though there it be better seen, yet here it is better understood; meanwhile, a lively fancy may imagine he sees it acted: and to help the imagination, I have set down the scenes, the habits, and names of the actors« (Préface à Erminia or, The fair and vertuous Lady. A Trage-comedy, Londres 1661).



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permet de diriger aussi bien la représentation réelle des acteurs que la représentation virtuelle des lecteurs. Que l’on envisage l’œuvre dramatique sous l’angle de sa production ou de sa réception, il apparaît donc que le genre théâtral déborde le texte littéraire malgré les affirmations d’Aristote. Dans l’invention et dans l’écriture, le poète doit sans cesse avoir la scène à l’esprit et garder le contrôle des aspects spectaculaires pourtant difficiles à inscrire dans le texte. Dans la lecture, le lecteur doit s’efforcer de replacer le texte dans sa dimension scénique et travailler à se représenter imaginairement le spectacle. Ce sont les limites du texte littéraire, appelant le complément de la représentation, qui expliquent le développement des didascalies aux XVI e et XVII e siècles, malgré les réticences des théoriciens.

La didascalie, une écriture du spectacle »Note«, ou »avis en marge«, négligée par la réflexion théorique des XVI e et XVII e siècles, la didascalie occupe cependant une place importante dans l’écriture dramatique à cette époque41. Elle se présente en effet comme un outil efficace, capable de répondre simultanément aux besoins des professionnels de la scène et à ceux des lecteurs amateurs, même si des obstacles théoriques et pratiques viennent freiner son emploi. À la double nature de l’œuvre dramatique, écrite pour la scène puis offerte à la lecture, répondent les deux fonctions fondamentales de la didascalie: diriger la représentation et faciliter la lecture. Si la didascalie ne fait encore que rarement l’objet d’une interrogation théorique consciente et que peu de dramaturges se soucient de justifier leur recours à cet outil pourtant commode, le débat qui s’esquisse en France entre Corneille et l’abbé d’Aubignac est révélateur de ses enjeux dans l’écriture dramatique. La Pratique du Théâtre consacre un chapitre entier à la question de savoir »de quelle manière le poète doit faire connaître la décoration et les actions nécessaires dans une pièce de théâtre« (I, 8): il s’agit d’examiner comment les éléments non verbaux de la pièce sont transmis aux spectateurs et aux lecteurs. Au fondement de sa conception des rapports entre le texte et la représentation, l’abbé d’Aubignac place l’équivalence aristotélicienne entre lecture et représentation, élevée au rang de précepte: »Dans une pièce régulière tout y doit être aussi facilement connu de l’esprit, que 41   Voir V. Lochert, L’Écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVI e et XVII e siècles, Genève 2009.

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des yeux42«. Il ramène ainsi la position du spectateur à celle du lecteur en excluant tout apport de la représentation et en faisant du discours l’unique véhicule du sens dramatique: Or soit qu’une comédie se voie sur le théâtre, ou seulement sur le papier, il faut qu’elle soit connue par les spectateurs, et par ceux qui la lisent. Elle ne peut être connue des spectateurs, sinon autant que les acteurs la feront connaître en parlant; et ceux qui la lisent, n’en peuvent avoir aucune connaissance sinon autant que les vers la leur peuvent donner, si bien que toutes les pensées du poète, soit pour les décorations du théâtre, soit pour les mouvements de ses personnages, habillements et gestes nécessaires à l’intelligence du sujet, doivent être exprimées par les vers qu’il fait réciter43.

D’Aubignac semble donc régler la question des rapports entre le texte et la représentation en affirmant la suprématie absolue du texte, qui doit contenir tous les éléments nécessaires à la construction du sens. Le discours est en effet l’unique medium dont dispose le poète et constitue luimême l’essence de toute action dramatique, comme d’Aubignac le démontre dans le chapitre II de la quatrième partie de son traité, où »parler, c’est agir«, signifie aussi »agir, c’est parler«44. La dimension spectaculaire est entièrement subordonnée au discours et toute singularité est niée à l’expérience de la représentation qui peut être ramenée à celle de la lecture. L’importance du spectacle n’est cependant pas méconnue par l’abbé d’Aubignac, sensible aux conditions pratiques de la production d’une pièce et considérant les »spectacles, machines, et décorations du théâtre«, auxquels il consacre un chapitre entier (IV, 9), comme une préoccupation non négligeable du poète. Mais le spectacle n’a de valeur dramatique qu’en tant que lié nécessairement à l’action45. Lorsque le spectacle est davantage qu’un ornement gratuit et qu’il relève à ce titre des compétences du poète écrivant pour la scène, il a une valeur dramatique si forte et se trouve si nécessairement lié à l’action qu’il ne peut être absent du discours des personnages. Par conséquent, tout apport autonome de la représentation, non pris en charge par les vers, est écarté par d’Aubignac, qui condamne logiquement l’emploi des didascalies en tant que porteuses d’une information que ne contient pas le dialogue et qui ne peut donc être que superflue. Dès lors, si les décors des premier et quatrième actes de l’Andromède de Corneille ne sont pas déductibles du dialogue et sont seulement décrits dans les didascalies, c’est qu’ils n’apportent rien à l’action dramatique et sont 42   François Hedelin d’Aubignac, La Pratique du théâtre [1657], éd. H. Baby, Paris 2011, 100. 43   Ibid., 98. 44   Ibid., 407. 45   Ibid., 483.



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interchangeables46. Et si cette information n’est pas superflue, c’est une erreur du poète d’en charger les didascalies au lieu du discours, comme l’affirme d’Aubignac dans sa dissertation consacrée à Sertorius, où il critique l’emploi des didascalies par Corneille: En la scène sixième, M. Corneille nous apprend de son chef et par entreligne dans l’impression de sa pièce, que Pompée brûle des lettres d’Aristie, au moins il semble que ce soit d’elle, que Perpenna lui venait de mettre entre les mains, mais il veut qu’on l’en croie sur sa parole, car il ne paraît point qu’il y eut du feu dans le cabinet de Viriate: mais quelles étaient ces lettres? quand en a-t-on parlé? à quoi les a-t-on fait servir dans la pièce? quel incident ont-elles préparé? cela certainement est bien sec, et produit peu de chose sur la scène et dans l’esprit des spectateurs. Il fallait que Perpenna eût fait connaître auparavant par un discours fort intelligible et considérable ce qu’elles contenaient, ce qu’il prétendait en faire, et les grandes espérances qu’il avait de les employer utilement, afin que par la prudence de Pompée qui ne les eût pas voulu lire, la pensée de Perpenna n’ayant point d’effet, les spectateurs eussent reçu quelque contentement de la vertu de l’un, et du succès contraire au mauvais dessein de l’autre47.

Aucune action de quelque importance pour l’intrigue ne peut échapper au discours qui la prépare, l’encadre et l’interprète. D’Aubignac récuse donc toute complémentarité entre dimension verbale et dimension spectaculaire, entre dialogue et »notes qui apprennent ce que les vers ne disent point48«. L’affirmation théorique de l’autonomie du texte et le mépris affiché pour les didascalies ne semblent cependant pas résister à l’épreuve concrète de la production scénique qui a conduit le même d’Aubignac à enfreindre ses principes pour donner des consignes précises aux comédiens dans ses pièces, riches en didascalies49. 46   Ibid., 106: »pour ce superbe palais qui fait la décoration du premier acte, et ce magnifique temple qui fait celle du quatrième, je ne crois pas qu’il y ait une seule parole dont on le puisse apprendre, et après les avoir lus, je fus obligé de recourir à l’explication qui est imprimée au devant de chacun acte, sans laquelle je n’aurais point su ce que les décorateurs avaient fait, parce que le poète ne m’avait point appris ce qu’ils devaient faire. Aussi est-il vrai qu’on peut mettre le temple au premier acte, et le palais au quatrième, sans rien faire contre l’ordre du sujet, et sans rien changer aux vers. Voire même est-il certain qu’au lieu de ces deux sortes de décorations on y peut mettre des arbres, des rochers, ou tout ce que l’on voudra.« 47   Deux Dissertations concernant le Poème dramatique en forme de remarques sur deux tragédies de M. Corneille intitulées Sophonisbe & Sertorius, Paris 1663, 87–88. 48   D’Aubignac, La Pratique du théâtre, 99. 49   Au début de François Hedelin d’Aubignac, La Pucelle d’Orléans, tragédie en prose, Paris 1642, le libraire invite le lecteur à se représenter correctement la scène »selon les intentions de l’auteur, qui les explique pourtant assez intelligiblement«, faisant manifestement allusion aux didascalies de l’auteur qui n’ont pas été respectées par les comédiens.

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Corneille répond à la condamnation sans appel de l’abbé d’Aubignac dans son Discours des trois unités, où il explique son usage des didascalies, qu’il entreprend de légitimer théoriquement. Partant à son tour du fameux principe aristotélicien selon lequel la lecture d’une pièce de théâtre doit être équivalente à sa représentation, Corneille, en homme de théâtre conscient de l’apport de sens de la représentation, conseille l’emploi de ces »avis en marge« qui permettent précisément au lecteur de percevoir le texte dans les mêmes conditions que le spectateur. Le premier est en effet dans une position inférieure à celle du second qui reçoit du spectacle des informations absentes du texte, et il est donc contraint de procéder à un difficile et incertain travail de reconstitution: Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce que l’effort qu’il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu’il en doit recevoir. Ainsi je serais d’avis que le poète prît grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent pas qu’il en charge ses vers, et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s’il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre; mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que d’être instruit par là de ces petites choses50.

Face aux trous du texte, Corneille considère donc la didascalie comme »le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d’Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu’à la représentation, en rendant facile à l’imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs51«. La didascalie est clairement chargée de compenser l’absence ou l’insuffisance de la dimension spectaculaire dans le texte en restituant son apport de sens et en épargnant ainsi aux lecteurs un travail de déduction et de supposition difficile et hasardeux. Cette précieuse aide à la lecture ne concerne d’ailleurs pas uniquement les lecteurs amateurs mais aussi les professionnels du théâtre, dont la bonne lecture est garante de la bonne représentation. Les trous du texte, exigeant aussi un travail de déduction de la part des acteurs, peuvent en effet conduire à une mauvaise interprétation des gestes à effectuer sur scène en liaison avec le discours, surtout quand l’auteur n’est pas présent pour la corriger lui-même. La présence en scène de personnages muets, les changements d’interlocuteurs et les apartés sans parole constituent ainsi autant de lieux problématiques du texte qui nécessitent un éclaircissement extérieur: 50   Pierre Corneille, »Discours des trois unités« (1660), dans: Œuvres complètes, éd. G. Couton, Paris, t. III, 174–190, 182. 51   Ibid.



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Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils ont fait: c’est que l’impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu’ils ont à faire, et qui feraient d’étranges contretemps, si nous ne leur aidions par ces notes52.

Plus grave encore peut se révéler l’erreur d’interprétation quand elle conduit les comédiens à méconnaître les intentions de l’auteur au point de commettre par exemple une entorse à la règle d’exclure de la scène certaines actions, comme c’est le cas dans Horace. Dans l’Examen de sa pièce publié en 1660, Corneille évoque en effet l’erreur de l’actrice jouant le personnage de Camille qui est morte en scène au lieu de se retirer en coulisses avant de mourir et il compte sur les didascalies pour corriger cette infraction aux règles aux yeux du lecteur, ainsi que pour prévenir toute mauvaise interprétation future de la part des acteurs. Ni les indications orales de l’auteur aux acteurs, qui ne sont pas toujours possibles, ni les règles implicites de la représentation, dont l’application est incertaine, ne suffisent donc à diriger efficacement la représentation et le recours à la didascalie s’impose alors comme un moyen commode d’inscrire explicitement la dimension spectaculaire dans le texte afin de guider tous les lecteurs. Ce moyen a en outre l’avantage de ne pas contraindre ou alourdir l’écriture dramatique, même s’il ne peut se prévaloir d’aucun antécédent chez les Anciens. Corneille refuse en effet de mettre le dialogue au service de la transmission des informations concrètes concernant le spectacle: le discours des personnages, à forte valeur poétique, doit avoir d’autres visées que celle d’assurer la régie et ce discours utilitaire doit être relégué dans les marges du texte. Corneille entérine ainsi l’établissement d’une complémentarité entre le texte et la représentation, traduite par ce partage des fonctions, poétique et utilitaire, entre le dialogue et les didascalies, et il donne droit de cité à la parole informative et directrice de l’auteur dans la marge d’un texte dramatique qui ne peut, ni ne doit, contenir entièrement la représentation. Utilisée mais méprisée, nécessaire sur le plan pratique mais négligée sur le plan théorique, la didascalie est un outil dont le maniement n’obéit à aucune règle et dont les formes, libérées de toute contrainte littéraire, peuvent s’adapter à diverses fonctions. Son efficacité concrète, très tôt ressentie, tarde à être reconnue par la théorie du théâtre élaborée à partir de la Poétique d’Aristote. La condamnation de l’abbé d’Aubignac est révélatrice de la toute-puissance accordée au verbe dans le théâtre classique et 52  

Ibid.

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y explique en partie la relative rareté des didascalies, alors que dans les théâtres anglais et espagnol, l’observation des règles et le respect du modèle antique ne paralysent guère l’emploi de cet adjuvant moderne à l’écriture dramatique et à la lecture. Rédigée par le poète, par un acteur ou par un éditeur, composée avant la représentation qu’elle souhaite diriger ou ajoutée a posteriori pour en rendre compte, destinée à l’acteur ou au lecteur, la didascalie a un caractère protéiforme et un statut souvent indécidable qui font d’elle un objet théorique problématique. Elle contribue ainsi à faire apparaître toute la complexité du phénomène théâtral, qui excède le texte écrit et exige la prise en compte de l’opsis.

A »noble prince of famous memory«? Thomas More’s Roaring Silence on Henry VII By Jürgen Meyer When Thomas More sat down to compose his unfinished History of King Richard the Third in 1513, the tyrant king’s was not the only image to be presented in the drift of this narrative. The text would have to enter into a presentation of the glorious, providential liberator from Richard’s yoke: it would inevitably require a character sketch of the earl of Richmond, Henry Tudor, the later King Henry VII. Given the eminent role of Henry as founder of a new dynasty, one might have expected an appropriate appraisal of him in such a history with its background in the latest stage in the War of the Roses and its culmination in Richard III’s defeat in the Battle of Bosworth, August 1485. After all, Henry’s marriage to the former king Edward IV’s daughter, Elizabeth of York, appeared to bring a lasting and prosperous unification of the Houses of York and Lancaster on its way. It seemed even more accomplished when their first, short-lived son Arthur was born, and was felt completed when, in 1509, their second son, Henry VIII, ascended to the throne following his father’s natural death. To many later historians, this line of narrative caused no problem. As is well known, More neither completed his project, nor did he make any attempt at publishing what he had written. Yet he never destroyed the text, and ever since its first obscure appearance thirty years after the initial stages of composition it continued to be used as a political source text. It doubtlessly provided a successful narrative template and secured a lasting image of the evil King Richard III who, born a hunchback and behaving notoriously unkind,1 was eventually deserted by the closest of his former 1   When William Shakespeare transformed the historiographical plot-line into his English history, he drew on later completions and arrived at the point of glorious victory of good over evil, required by the Tudor propaganda. He ended the play in such a way as More would almost definitely have disavowed. Hard-line Tudor sources throughout the sixteenth century, including Shakespeare’s play, fashioned

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allies, the Duke of Buckingham, in a conspiracy lead by Bishop John Morton. At this point More terminates his narrative abruptly in midsentence. Until then Richard’s successor, Henry Tudor, earl of Richmond, has been mentioned by More’s narrator only once and in passing. Even more striking is the fact that Henry’s very brief introduction actually desists from any further comment and postpones the story of his reign. The founder of the Tudor dynasty is merely technically announced as the subject of a sequel project in historiography, in which More dutifully promises »to write the time of the late noble prince of famous memory king Henry ye seuenth«.2 As numerous remarks in the final passages of the existing Richard history suggest, More seemed to favour as legitimate heirs to Edward IV’s throne the »two noble princes, these innocent tendre children, borne of most royalle bloode, brought vp in great wealth, likely long to liue[,] to reigne and [to] rule in the realme« (CW II, 86.16-7). Assuming that the »Princes in the Tower« had been taken by »traytorous tiranny« (CW II, 86.17), if not been killed upon the usurper’s direct order (a claim, as More admits, not conclusively proven), the next in the dynastic line would have been still another person of minor age: Richard’s nephew John de la Pole, Earl of Suffolk, and thus another Yorkist pretender. More never mentions him, and yet his tacit affinity with the house of York again shines through the style chosen for the narrative presentation of the mysterious circumstances about the two Princes’ disappearance in the London Tower. Contrasting his often ironic or even sardonic rhetoric elsewhere in the text, More’s narrator applies here strongly emotive terms in references to the »the dolorous ende of those babes« (CW II, 83.4; cf. 85.8), and he judges their unknown but presumably violent end three times as »lamentable murder« (CW II, 82.18) and »abhominable deede« (CW II, 87.11 / 21). Evidently, it costs him quite some meta-narrative effort to find a deeper meaning behind this event, and he concludes with an admonition, illustrated by Richard’s end: »[G]od neuer gaue this worlde a more notable Richard III as a demonic tyrant and serial murderer: He was made responsible for various crimes violating the law of nature, including the murders of a former king, Henry VI (regicide), his own brother George (fratricide), his wife Anne Neville (uxoricide) and his nephews Edward and Richard, the two »Princes in the Tower« (infanticide). Controversial though Richard III remains as a historical figure, Paul Murray Kendall countered many of the legendary, demonising charges against him in the biography Richard the Third, New York 1955. 2   Thomas More, The History of King Richard III, ed. Richard S. Sylvester (The Yale Edition of the Complete Works of St. Thomas More, II), New Haven / London 1963, 83.1-2. The Yale Edition is hereafter quoted in the text as »CW« plus number of the volume, page.line.



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example, neither in what vnsuretie standeth this worldly wel, or what mischief worketh the prowde enterprise of an hyghe heart, or finally what wretched end ensueth such dispiteous crueltie« (CW II, 86.21-24). Therefore, the details which More reveals on the mutilation of Richard’s corpse are particularly graphic, relating how it is »in the fielde [–] hacked and hewed of his enemies handes, haryed on horsebacke dead, his here [hair] in despite torn and togged [tugged] lyke a cur dogge« (CW II, 87.5-6). Yet these are more likely acts of overbearing human hatred than of carefully measured providential punishment, and as the story drifts on for another few pages, there is no trace of any divine scheme which could save this plot of a political commonwealth salvaged. Thus we may present the following observation: When the narrative approaches Richard’s own end, More abandons his History, leaving a sounding representational gap in which must be suspected, after the earlier discussion of two legitimate heirs who had gone lost, the stories of a cousin who went unmentioned, and of just another king without constitutional legitimacy. Bending over backwards to remain loyal to the new king Henry VIII, the legally educated part-time historian More found himself steeped in a political and legal dilemma, for there was indeed quite a number of pressing questions at stake in his History of King Richard the Third. The problems underlying these questions suffice to argue for More’s incapability to acknowledge Henry VII’s legitimacy as king, and any extended argument would have undermined even the legitimacy of his son’s rule. All this suggests that More recognized in Henry a liberator from the usurper’s yoke, but no eligible and legal pretender for the crown. This stood in sharp contrast to many other historians. Ever since Henry VIII actively commissioned Polydore Vergil to write his Historia Anglia with the teleological premise of the new Tudor dynasty as the end of history, the Tudor kings and queens wished for a sound historiographical formation of a providential dynastic myth in order to vindicate Henry Tudor’s delicate accession to the throne.3 Only superficially, and precisely for its very nature as a fragment terminating at its specific point in the narrative, could More’s text be adapted to Vergil’s politically correct position shared by Tudor historians including Richard Grafton, Edward Hall, Raphael Holinshed and Thomas Blundeville, who all celebrated Henry VII as the fulfilment of God’s will. In addition, More was too cautious to have himself openly counted among those anti-Tudor renegades who c­ ontinued 3   Cf. Patrick Collinson, »Truth, Lies, and Fiction in Sixteenth-Century Protestant Historiography«, in: Donald R. Kelley, David Harris Sacks (eds.), The Historical Imagination in Early Modern Britain. History, Rhetoric, and Fiction, 1500–1800, Cambridge 1997, 37–68.

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to claim the throne for a member of the Yorkist cause well into the 17th century, as did, for instance, George Buc in his pro-Yorkist History of King Richard III (still in print in 1646). The present argument seeks to reconstruct the political and legal reasons for More not to complete either his Richard history or even to venture on a detailed sketch of Henry. Commenting on existing text material, it paradoxically seeks to read a text never written, and to uncover the legal trajectories of considerations resonating across More’s silence. Methodically, it will proceed to contextualize the History with a key text in More’s earliest works, which was composed as part of the translation competition between Erasmus of Rotterdam and More himself, dating back to the year 1506, and centring on the works of the Greek satirist Lucian of Samosata. A close reading of the forensic argument characterizing his Lucianic imitation aims at shedding new light on More’s failure to represent the Earl of Richmond as the liberator which the more streamlined Tudor bio­ graphers saw in Henry VII.4 If the Lucianic debate provided the moral and legal pattern for a precarious evaluation not of tyrants but their killers, it is possible to read the fragmentary History of King Richard the Third as one which aimed at a similar objective. More’s argument anticipates, in theory, many of the political and moral aspects which in 1513 and later, in application to a historical case, caused him to withdraw from his project and to lapse into a roaring silence about his present king’s father, Henry VII. As a result, we are privileged with an exceptionally rich and intricate textual documentation of The History of King Richard the Third bearing testimony to More’s legal and constitutional struggle with his subject matter. The following critical narrative thus offers a new theory about More’s reasons for abandoning his politically more than ticklish History, reasons which have their basis in More’s legal training and in his political stratagems to enter, against all odds, a career at the court of Henry VIII. This aim in mind left More with a sense of fundamental uneasiness about the present commonwealth he lived in, and whose constitutional frailty he would never dare to publicly address or discuss. 4   Whether, in a larger historical perspective, More’s writings could actually be located in the context of the monarchomachic debate in the second half of the 16th century (including Thomas North, George Buchanan and others) may be considered dubitable. Contributors to this debate recorded the deep-seated English concerns about such a »precedent« which, later, was set by the execution of Charles I in 1648. Since there is no space for discussing any potential of significance in this problem here, cf. the survey of the later Monarchomachs in a recent study by Elisabeth ­Winkler, Die Debatte über die Monarchie und Freiheitsideen im politischen Denken und in der Literatur der englischen Renaissance (unpubl. diss., Friedrich-Schiller University Jena, 2008).



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I. More’s Struggle with the History, and Modern Critical Conundrums Before entering the legal and constitutional problems in the aftermath of Richard’s fall proper, it may be helpful to recall the textual evidence left behind by More and his scribes, documenting his struggle with the subject matter. At least nine significant textual witnesses have survived, none of which is More’s autograph. Most of these texts (four manuscripts, five prints) date back to the years after More’s execution in 1534.5 The surviving documents can furthermore be divided into two different linguistic classes: those composed in humanist Latin, and those in English. It is impossible to determine which of the two is ›original‹ and which translation; their sometimes crucial differences suggest that More worked at both versions simultaneously – probably, as Daniel Kinney argued, in »circular or spiralling processes of ›double translation‹«6 which contaminated one another. The two text sets differ significantly not only because of their languages (and thus international audiences), but also because of substantial variations in the design of their respective plot-lines. The Latin versions, both in manuscript and in the 1565 Leeuwen printed edition, terminate with a description of public comments on Richard’s imminent coronation on the following day. Thus, they refrain from representing this crucial, and fatal, act at the moment of utter ethical, moral and constitutional defeat in the political system on the one hand (implying that R ­ ichard was under no circumstances legitimate successor to the throne, with his two nephews still living), but on the other hand they also avoid – and evade – this very discussion with respect to the Tudors. This compositional feature is the reason for these texts to be excluded from further discussion in the present context.

5   A discussion of the philological details in the assumptions of, and speculations about, the chronological order of these manuscripts, would exceed the aims of the present argument. Suffice it to say that only the Latin manuscript, MS fr. 4996, discovered in the French National Library, Paris, in 1986, may be considered to date back prior to the first printing in 1543, whilst MS Arundel 43 and the five pages of MS Harley 902 all post-date this year; the latter being itself a copy of MS Arundel. The final MS, Tanner 302, is based on the Latin printed edition (Omnia Latina ­Opera) produced in 1565 at Leeuwen, presumably under William Rastell’s supervision, who had edited in 1557 the English Works of Sir Thomas More, Knight. Cf. Daniel Kinney, »Introduction«, in: More CW XV »In Defence of Humanism: ›Letter to Martin Dorp‹, ›Letter to the University of Oxford‹, ›Letter to Edward Lee‹, ›Letter to a Monk‹. With a New Text and Translation of ›Historia Richardi Tertii‹«, ed. Daniel Kinney, New Haven / London 1986, cxxxiv–cxxxv. 6   Kinney, »Introduction«, cl, note 1.

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The English text witnesses must again be divided into two subclasses. The first group is now known as the two so-called H-variants of More’s text, edited and printed by Richard Grafton in his »Continuation[s]« to the Chronicle of John Harding, originally written in the 15th century and up-dated in 1543. Five years later they reappeared, only very slightly altered, in Edward Hall’s Union of the two noble and illustrate families of Lancaster and York (also printed in Grafton’s shop). Both texts complete the fragment, and lead to the required celebratory representation of Henry Tudor as providential liberator. David Womersley has convincingly argued that Grafton, commissioned as publisher under royal privilege and thus obliged to the crown, did indeed adopt an active role in his editing process, joining the core of More’s text with his own additions and his subtly anti-Catholic emendations – a procedure which Grafton, in less prominent fashion for its far greater opportunism, employed in his dealing with a wide range of other historiographical material in the same volume.7 Grafton’s interferences were necessitated by the claim to formal and narrative integrity of the historical subject matters, for his aim was to extend the original ending in Harding’s historiographical treatise beyond the reign of King Edward IV into the reign of Henry VIII. In such a dynastic, as well as openly streamlined representation, no fragmentary traces supporting the earlier reign could be tolerated, let alone one which would cast even the slightest doubt on the legitimacy of the present monarchy. As such, it was therefore quite daring to include More’s text, which was composed by the hand of someone who had stood in strong theological as well as constitutional opposition against Henry VIII in the previous decade. The completion of the existing historiographical material on the basis of More’s fragment implied that the representation of events leading up to the present king’s reign relied, to a large degree, on a prominent renegade’s representation. It goes without saying that this fact required an affirmative turn in the tale of the Henrician liberation from the Ricardian 7   Cf. David Womersley, »Sir Thomas More’s ›History of King Richard III‹: A New Theory of the English Texts«, Renaissance Studies 7 (1993), 272–290. This essay was slightly updated as a chapter on »More’s Richard III: Recension and Reformation«, in: Womersley, Divinity and State, Oxford 2010, 40–56. – Womersley takes particular critical aim at the view of Alison Hanham who, contrary to most other critics, favours two closely related English versions produced successively by printer Richard Grafton in the 1540s. See Alison Hanham, »The Texts of Thomas More’s Richard III«, Renaissance Studies 21 (2007), 62–84; Hanham, »Honing a History: Thomas More’s Revisions of Richard III«, Review of English Studies 59 (2008), 197–218. Both these essays defend, and extend, positions originally argued for in Hanham, Richard the Third and His Early Historians: 1483–1535, Oxford 1975.



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yoke, which Grafton readily produced. The necessary discretion led him to ­mention his source Thomas More only in the second publication of 1548 (i. e. in Hall’s Union, written after Henry VIII’s death). Even here, the passages from More’s History are not explicitly attributed to him, but are woven into the polyphony of many other authorities, past and present. The H-texts stand against the second prominent English version of More’s Richard history, found in William Rastell’s edition of the English Works of Sir Thomas More, Knight (1557), published during the short proCatholic interregnum of Queen Mary. In its openly fragmentary shape, this variant goes back, the editor insists, to his uncle’s manuscript and he therefore claims a higher degree of textual authenticity and authority. Thanks to Rastell’s explicit note, phrased in a fundamentally changed political and religious context compared to that of the late Henrician era, More reemerged as an honourable household name. Apart from rehabilitating his uncle’s public reputation, Rastell criticized the circulation of the earlier pirated and manipulated texts, specifically mentioning the H-texts, i. e. »hardynges [sic] Chronicle, and […] Hallys Chronicle«, both of which he blamed on the title page as »very much corrupte in many places« (CW II, unpag.). Quite in contrast to the technically aligned and politically tamed versions produced by Grafton, the fragmentary and preliminary character in the roughness of Rastell’s edition is obvious: apart from resisting to insert, correct and update numerous references in the historiographical representation which the H-texts provide, Rastell does not try to level out the text according to the past Henrician ideological requirements. * In its multiplicity of parallel versions in either Latin or English, the History of King Richard the Third has remained a problem with modern criticism: Its fragmented form points indeed at a crucial ideological ­function of the text as a comment on historical issues ultimately abandoned, as it were, in the act of composition. Flabbergasted editorial remarks on the sheer quantity of »daunting textual problems«8 may be found standing side by side with judgements about a »baffling work« which is likely »to perplex and tease the reader«,9 and there are explicit expressions of frustration in dealing with one of the »most untamed texts ever written by a humanist«.10 Sylvester, »Introduction«, in: More CW II, xix. Elizabeth Story Donno, »Thomas More and Richard III«, Renaissance ­Quarterly 35 (1982), 401. 10   Hanan Yoran, »Thomas More’s Richard III: Probing the Limits of ­Humanism«, Renaissance Studies 15 (2001), 514. 8   9  

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Hardly any critic arrives at a convincing reason for More to abandon his bilingual project, and even fewer have commented on his striking ­silence on Henry VII. Gerard Wegemer’s study Thomas More on Statesmanship, for instance, sets out on its survey only with a close reading of texts composed after Utopia (1516), but it never even begins a discussion of the legal rationale behind More’s early writings.11 Richard J. Schoeck, in a vivid biographical sketch of More’s early career at the Inns of Court, neglects the crucial significance of the Lucianic writings for a deeper understanding of More’s History.12 Other critics have shifted the representational crisis onto a predominantly private level, because of John and Thomas More’s notoriously strained relation to Henry VII.13 In much closer agreement with the present argument, George M. Logan has suggested that the Tudors were indeed the real cause behind More’s failure to continue his story. He noted that »More’s account of Richard breaks off around September 1483 – that is, only a couple of months after the usurpation – the subject of the History as it stands is, of necessity, primarily the means of gaining a tyranny rather than […] the means of preserving one – which in fact Richard wasn’t very good at«.14 Unfortunately, in this statement he displaces the crucial moment of More’s imminent and urgent focus, i. e. the demand to elaborate on Henry Tudor as the coming next king, onto a secondary problem which he had already easily accomplished: that of representing Richard as a tyrant.

II. The History of King Richard the Third and More’s Answer to Lucian In order to explain the reasons for the significant gap left by More’s History, it is suggested here to contextualize it with the earlier Lucianic writings. In one case More went beyond the translator’s task and added his own counter-argument against Lucian’s invention of a tyrant-killer who claims Gerard Wegemer, Thomas More on Statesmanship, Washington 1998. Richard J. Schoeck, »Sir Thomas More, Humanist and Lawyer«, in: Richard S. Sylvester, Germain Marc’adour (eds.), Essential Articles for the Study of Thomas More, Hamden, CT, 1977, 569–79. 13   See, for example, Richard Marius, Thomas More: A Biography, New York 1984, 50-1, as well as Peter Ackroyd, The Life of Thomas More, New York 1999, 110. Relating particularly the Tudor point of view, Penn’s recent biography of Henry VII vividly confirms this tense relation, cf. Thomas Penn, Winter King: The Dawn of Tudor England, London 2012, 277-9. 14   George M. Logan, »Thomas More on Tyranny«, Thomas More Studies 2 (2007), 19–32, 26. 11   12  



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in his Declamatio pro tyrannicida a reward for liberating a city from the yoke of a tyrant. The Declamatio Thomae Mori Lucianicae respondens seems of highest significance for the interpretation of More’s difficulties with the Richard-history,15 since the fictional persona must defend the city council’s decision to deny the assassin his reward. In this context it becomes obvious that More did not question the fact of assassinating a tyrant or king, but that he focused on the circumstances and the aftermath of such an act of violence, including the restoration of the political constitution. Working as a lawyer at the time he was composing the Richard history in about 1513, More wrote it from a professionally legal perspective. He had studied at Oxford and, by 1506, read law at Furnivall’s Inn. A few years later (in 1511) he continued to deliver guest-lectures at the renowned Lincoln’s Inn. Therefore, against a background with the relevant education in legal fictions, i. e. their construction, presentation and interpretation, More had an important rhetorical tool at his disposal. Such fictions, written according to a Ciceronian pattern, took very different forms, as Ian Maclean points out: they could be »inductive, privative and translative«,16 and were designed to establish a means to disseminate a higher truth even at the cost of reality. Both the theory and practice of legal interpretation – an exercise anything but easy and lighthearted – »was deeply impregnated with elements drawn from grammar, logic and ­forensic tradition«.17 A particularly popular task was the composition of ­so-called controversiae, a genre already known in classical Roman law.18 In these brief and highly ambiguous debating scenarios the student was obliged to adopt a standpoint in favour of or against a proposition, no matter how absurd it might be, in order to point up the fictionality of the proposition. In the first place, absurdity would have been recognized by educated readers as a fiction-marker; in the second, these controversiae would foster the examination of existing laws, and would actually be seen as an antidote to legal 15   Both texts are printed in the same volume of More’s CW III.1 (Translations of Lucian, ed. Craig R. Thompson, New Haven / London 1974): Lucian’s Declamatio pro Tyrannicida, 78–93, provides the Greek text facing More’s Latin translation; its modern English translation is provided in the Appendix, 197–204. The Declamatio Thomae Mori Lucianicae respondens covers pp. 94–127, immediately juxtaposing the Latin original with its modern English translation. Throughout the remainder of my argument, I shall quote the respective English translations exclusively, referring to Lucian’s text as Tyrannicide and to More’s simply as Answer. 16   Ian Maclean, Interpretation and Meaning in the Renaissance: The Case of Law, Cambridge 1992, 139. 17   Ibid., 206. 18   Cf. Arthur F. Kinney, Humanist Poetics: Thought, Rhetoric and Fiction in ­Sixteenth Century England, Amherst 1986, 19–22.

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loopholes by all-too casuistic interpreters. In his recent discussion of the Richard history, Arthur F. Kinney has identified several embedded controversiae in the text, including Buckingham’s declamation addressing the London citizens in favour of Richard’s legitimacy as pretender to the throne, as well as the earlier »definition and value of sanctuary«.19 According to the narrative assumptions presented in Lucian’s D ­ eclamatio pro tyrannicida, a fictitious polis had been suffering from the rule of a cruel tyrant. The city council had taken action against him, offering a reward in return for the tyrant’s elimination. In response to this suggestion, an assassin overwhelmed the guards of the palace, but entering it he failed to seek out the tyrant. Instead, he met the tyrant’s son, killed him and left. The tyrant, eventually finding his son dead, drew the sword from the corpse and, bereft of reason for grief, committed suicide. Upon claiming the reward, the assassin was turned down. In consequence he now sues the council. The assassin argues that by slaying the tyrant’s son, he killed the worse man of the two, because the father only acted as a tool in his son’s hands. The father killed himself later out of predictable necessity, and in order to ascertain this particular reaction, the assassin mutilated the dead son’s corpse and stuck his sword into it before he left the scene. Referring to both the tyrant’s and his son’s deaths, the assassin ­insists on the long-term effect and confidently concludes: »It is I, to be sure, who overthrew the entire tyranny« (CW III.1, 204). More’s Answer sets out to counter this claim, and More’s persona carefully deconstructs the assassin’s rhetoric. Just how advanced he was in the necessary rhetorical, logical and forensic skills in the field of controversiae we can witness in the way he counters the argument presented by the Lucianic assassin. He draws attention to the degree of pride, »impudence« and »insan[ity]« in the tyrant-slayer’s personality, rather than subscribing to the facets of virtue and bravery so dominant in the assassin’s complacent self-portrayal. He questions the assassin’s bravery and turns it into cowardice by constructing an embedded fiction: An unsuccessful assassin, escaping the tyrant’s revenge only by the latter’s accidental fall from his horse during the persecution, would not be justified in being called a tyrannicide, either – even though the indirect effect of the assassin’s effort might have led to the tyrant’s death. In the present case, too, it is clear that the assassin is not the tyrant’s killer, and if he were given a reward, then »by this reasoning cowards also may be tyrannicides!« (CW III.1, 115.31-2). 19   Arthur F. Kinney, »Inhabiting Time: Sir Thomas More’s Historia Richardi ­Tertii«, in: A. D. Cousins, Damian Grace (eds.), A Companion to Thomas More, Madison / Teaneck 2009, 114–126, esp. 119.



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The More-persona also turns against the assassin’s view that the city was in fact ruled by the son. For if the old man had been a tyrant in the first place, he would not have agreed to share his power; and if he had done so, he would not have been an actual tyrant. Thus, if the son was not in power, »assuredly he is not one against whom tyrannicide could be committed« (CW III.1, 103.33-4), leaving the assassin not as a hero, but as a common criminal. Subsequently, the argument advances to the crucial question: The cause of the tyrant’s death proper, which leads More’s persona to the matter of the assassin’s foresight. In this case, the More persona argues wryly, there was no point in the assassin’s running away from the scene after slaying the son. With his clairvoyant power of anticipation, he should have known that the tyrant would first return unarmed and then kill himself. However, the city was in fact very lucky because the tyrant would have had the means to take revenge on the whole population. In fact, the assassin played at such high stakes as to endanger the urban community: What if the tyrant had been disposed to do what you yourself would doubtless have done, and what it is far more likely he would have done than what he actually did – summon his guard, call his ruffians together, arm his scoundrels; and, when the body of his son was brought before him, his cruel nature and his rage at so horrid a sight would have caused him to vent his wrath and fury first of all on you, by whom his son was slain, and then on the entire city for which he was slain? (CW III.1, 121.24-31.)

For this reason, the More persona prefers to see the ultimate cause for the liberation in divine providence, not in foolish violence. Thanks, he concludes, must be given to the gods who »remembered our prayers and entreaties; the gods took pity on the miseries of our enslavement; the gods came to our aid in our worst, most extreme perils« (CW III.1, 121.35-7). In the end he leaves no doubt about his firm conviction that »it was the gods who caused the tyrant’s death« (CW III.1, 125.35-6). What is the relevance of this argumentative strategy for More’s leaving the Richard history unfinished? As in his declamation against the assassin in the Lucianic exercise, More prominently refers to providence in his presentation of Richard’s decline – and thus inscribes his text a spiritual rather than secular historiographical tradition. Yet nowhere in his narrative does More explicitly engage with such a question as the legitimacy or illegitimacy of a regicide. It seems legitimate to assume that the underlying problem for More was not so much the plan and execution of killing the usurper Richard who, as tyrant, is to be considered as a person without the range of divine law. The much more pressing question was actually the

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claim of someone who was not »naturally« (i. e. by divine and secular law) entitled to receive the reward, in this case the crown. The Richard history ends at the moment where the focus is about to shift from the firmly detested ›bad guy‹ to the equally contested ›good guy‹ in the plot. It seems that More had already decided that the tyrant’s assassin had been wrongly given, and run away with, the highest prize a commonwealth could offer: the crown. Analogous to the situation in the earlier fictitious Lucianic imitation, in the Richard history it is the claimant for the reward who must be assessed with deepest critical inspection – and thus none other but Henry Tudor.

III. »Thanks to an Exercise, but not to great Investigation«? Viewed with our historical distance, the key problem for a politically correct representation of the events around the Battle of Bosworth was hidden in Henry Tudor’s precarious genealogy. Due to the family’s illegitimate descent, Henry Tudor was »afflicted by the specific exclusion of his line pronounced by Richard II and confirmed by the Pope« since 1422.20 Thus an act in the legal constitution of the state ensured that, even if a Tudor did defeat a ruling king in direct combat, he would not be a legitimate pretender to the throne. Still, Henry Tudor had proclaimed himself king since the day before the Battle of Bosworth,21 although at this time he was even less entitled to do so than on any moment of the days to follow – with Richard as anointed king still around alive and kicking, Henry claimed a throne for himself which should have never been his. Since later, after the battle, he did nothing to turn down the crown, he had to be considered, legally, as just another usurper in a long line of usurpations. Luckily for Henry, another law effectively helped to keep silence on this subject, as soon as Parliament had given official consent to Henry Tudor’s kingship in 1587: According to this law it was forbidden to express, or even think, to consider any defects in his legitimacy – any such person would have been regarded as a potential plotter and could be imprisoned for high treason.22 Trained as a lawyer, More 20   G.R. Elton (ed. and introd.), The Tudor Constitution: Documents and Commentary, Cambridge 21982, 19. Cf. also, with a survey of the contemporary debates, Mortimer Levine, Tudor Dynastic Problems, 1460–1571, London / New York 1973, 33–45. 21   Cf. Levine, Tudor Dynastic Problems, 34. 22   John Bellamy, The Tudor Law of Treason: An Introduction, London / Toronto /  Buffalo 1979, 9.



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would have been aware of both these laws. The moment, at which the History terminates, betrays in fact More’s constitutional qualms. More must have realized the internal dilemma in the task which he had set himself. Failing to reconcile the idea of a providential grand design with the historical realities he was confronted with, he did not arrive at any consistent interpretation of the recent past. The course of providence looked indeed severely disturbed; initially, after Richard’s ›unkindness‹ and, in accordance with this character disposition, by the unnatural infanticide of the two legitimate heirs to Edward IV’s throne; later, by Henry Tudor’s ambition. Of course, this would damage the present king Henry VIII’s reputation. At the very end of his surviving discourse on the History, at the terminal point in his text, More seems overwhelmed by insurmountable legal problems and representational ruptures streaming into the narrative. A final problem for More, apart from his legalistic perception of Henry VII’s accession as a factual usurpation, was even more grievously buried in the continuation of this lawless state under his son Henry VIII. For, as More had put it in his earlier Answer to Lucian’s assassin, »[a] tyrant always dies intestate, since the laws, which alone can make a will valid, are held captive by him« (CW III.1, 105.25-7). This means that there was no lawfully dynastic inheritance of rulership in times of tyranny (whether on the principle of progenity or that of tanistry), since all just constitutional and common laws were either suspended or ineffective: »he who succeeds to the place of a deceased tyrant is not an heir but a new tyrant, for he does not succeed but usurps« (CW III.1, 105.27-9). In sum: If Richard must be considered a tyrant, his immediate successor would no less have been a usurper, and even the present king, Henry VIII, could not be acknowledged as a lawful king when he »succeed[ed]« his unlawful father’s rule. More’s earlier legal exercise appears to have caught up with him in a now historical setting, with its precarious vicinity to More’s present and the social space he moved in. In view of More’s Lucianic writings, composed in the final years of Henry VII’s reign and long before his work at the History, a projection of the unjustified claimant onto Henry Tudor yields the image of a proud, pretentious, and illegitimate usurper who was only riding the wave of Fortune, and who had nothing to prove his providential eligibility in such an issue as his claim to power. Caught between a rock and a hard place – the Tudors’ dynastic problem here and the political legislation there –, More appears to have realized the risk he ran by continuing his story. He had to decide whether he wished to be faithful to his professional ethos on the one hand, or whether, on the other hand, he wanted to pay tribute to his secular ruler. As usual with the early More, his solution was ­political and ­pragmatic.

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Possibly to actually protect himself from any potential charges of high treason, a note on the Latin ›Paris‹ manuscript suggests that its contents were nothing but a stylistic and rhetorical exercise: »quam propriae exercitationis gratia, nec ita magno studio conscriptam« (CW XV, 314, Note on lines 1–2). Thus reduced to the ludic status of controversia, such a legal exercise in argumentation (rather than the great labour behind a serious investigation) would even justify the manuscript’s fragmentary status. However, it is equally viable to suggest that this formal feature is only an accidental, non-essential characteristic of the text, and that it is possible to derive a deeper significance behind what it refuses to relate. Aware of the constitutional problems in the present dynasty, More realized the role of, and the risk presented by, potential readers. It seems no coincidence that the fragment terminates with a discussion between Bishop Morton and the Duke of Buckingham on the use and interpretation of signs. By means of a beast fable, Morton refers to the power especially of the ruling political class to decode any signs arbitrarily and in their own (often swiftly changing) interest, manipulating their meaning against those who encoded them in the first place. Despite these meta-discursive deliberations at the very end of More’s History, Dan Breen ascribes to him a rather daringly optimistic attitude towards his reader: »More’s text demonstrates a vigorous faith in its ability to draw the attention of its readers and to use political history to encourage its audience to interrogate the representation of history that it presents both for the furtherance of individual virtue and for the possibility of wide-ranging political reform«. Breen’s concluding remarks insist on the hopefulness with which More’s History addresses its audience. […] It is through the apprehension of interpretive instability that readers become aware of the moral and ethical potential inherent in historical events and transpose their knowledge of this potential to their own spiritual and intellectual program of ›preparation‹.23

Breen’s reading is, however, rather questionable in view of the fact that More never finished his text. It is precisely the »interpretive instability« caused by a less than firm connection between text and reader which, as the previous considerations have demonstrated, engenders a »moral and ethical potential« in all its precarious unpredictability which More realized at the core of the narrative he never completed.

23   Dan Breen, »Thomas More’s History of Richard III: Genre, Humanism, and Moral Education«, Studies in Philology 107 (2010), 491-2.



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IV. Conclusion: A Shut Mouth Catches No Flies Finally, it seems possible to answer the question just why the Richard history terminates at the very moment at which Henry Tudor must enter the scene prominently. The crucial passages were never written, quite simply because their content was not meant for anybody’s eyes or ears, least of all those of the uneducated. In other words, far from being a text for the simple folk written by one of the »Tudor apologetics«24 as James Simpson has suggested, More failed in what may have originally been designed as an early attempt to find favour at Henry VIII’s court: i. e. to pen a tale in which Richard figured inevitably and unequivocally as unnatural Vice, with Henry Tudor defeating him as providential Saviour. However, in his statement announcing the story of Henry VII, quoted in the introductory paragraphs of this essay, More suggests what may have been the most impish and ironic twist in the whole text of the surviving Richard History. He indicates the plan to relate Henry’s history and perhaps (»parcase«) that of the fake pretender Perkin Warbeck in »any compendious processe« (CW II, 83.2-3), i. e. in one and the same volume. Warbeck, of Flemish origin, had been used by Yorkists as a dupe to challenge the Tudor king in the 1490s under the pretext of being the surviving of Edward IV’s two sons, and therefore the only legitimate heir to the English throne. Disbelieving the absurd genealogical fabric spun around Warbeck, More considers him with barely hidden contempt as a man who was »by many folkes malice, and mooe [i. e., more] folkes foly, [for] so long space abusyng the worlde« (CW II, 82.22-3). It is, of course, very tempting to assume that the unwritten narrative sequels to the Richard history would have dared setting this obvious fake pretender as counterpart next to the portrait of the usurper, whose son would hardly have felt honoured by such a representation. 24   James Simpson, Reform and Cultural Revolution, 1350–1547, Oxford 2002, 193. In this context, Breen is correct in pointing out that »[r]ecently some critics have begun to note an additional characteristic of which the History is possessed that differentiates it from the works of Polydore [Vergil] and the monastic chroniclers and also from those of early Tudor biographers such as George Cavendish and More’s son-in-law William Roper, namely a distinctive consciousness regarding the political and social roles of what might anachronistically be called different social classes« (Breen, »Thomas More’s History of Richard III«, 489). Cf. also, among ­others, Gillian Day, »Sceptical Historiography – Thomas More’s History of Richard III«, in: Mike Pincombe (ed.), The Anatomy of Tudor Literature: Proceedings of the First International Conference of the Tudor Symposium (1998), Aldershot 2001, 32-3, and Daniel Kinney, »The Tyrant Being Slain: Afterlives of More’s History of King Richard III«, in: Neil Rhodes (ed.), English Renaissance Prose: History, Language, and Politics, Tempe, AZ, 1997, 35–56.

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In reality, More saw that he must find a way out of the dilemma either by using white lies in favour of Henry VII, or by keeping his deep-seated reservations to himself. He preferred the second of these alternatives. One might conclude with Richard Marius that, because of More’s significant lapse into silence, he must have yielded more than simple »evidence in a genuine effort to find the truth«. Marius argues, without drawing the obvious parallels to More’s earlier works, that this text »is polemical of course – a polemic both against Richard and against tyranny«.25 In his turn away from political figures (Richard and Henry) to an abstract idea (tyranny), however, Marius once again misses the target of a polemic which would have offended Henry VIII as the present ruler. The question is not, to quote Richard’s recent biographer Charles Ross, »[h]ow More may have developed his treatment of Richard’s character had he continued his work«,26 but how he might have related the crucial moment when Henry Tudor seized power immediately after his victory at Bosworth. More’s representational, legal as well as moral problems as a narrator lay ahead in the future of the historical events, not in the past as it had already been related – they were rather rooted in the danger of thoughts not yet written than in those words which had already been carved out. More had every good reason to check his own attitudes and assessments regarding the final phase in the War of the Roses. Still, the History clearly signals his close sympathy for, and affinities to, the lost generation of the House of York with a »young king [sic!] and his tender brother. Whose death and final infortune hathe natheles [i. e., nevertheless] so far comen in question, that some remain yet in doubt, whither they wer[e] in his dayes destroyde [sic] or no« (CW II, 82.18-21). The following pejorative remarks on Warbeck, quoted above, show that he refused to follow many of his contemporary Yorkists’ vain designs to replace a usurper or, after Henry VII’s death, his son by an impostor: Warbeck was clearly used by his ›supporters‹ as a pawn in a power game he did not know to play.27 As is well known, More arranged himself with the Henrician court. But this will to submit to the last two Henrys had its limits. In 1509, More gave Richard Marius, Thomas More: A Biography, New York 1984, 100. Charles Ross, Richard III, New Haven / London 21999, xli. 27   More does not mention other early pretenders, for instance John de la Pole, the earl of Suffolk, or other impostors such as Lambert Simnel. It appears that by mentioning Warbeck alone, he chooses the most dangerous threat to Henry Tudor’s throne, and ascribes this name a metonymic quality for all the contestants running up for power at the turn of the 15th to the 16th century, most of whom were positioned by Yorkist conspirators. Cf., for the elaborate historical details, Penn, Winter King, 15–41. 25   26  



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his new sovereign an illuminated book with a collection of carmina gratulatorum on the occasion of Henry VIII’s coronation, one of which asked him to begin from scratch and make his father’s reign with all its defects soon forgotten. Of course, More did not openly venture to argue against Henry VII’s legitimacy as a king, but with Lucian in mind and the Richard project to come, the imagery of liberation and relief is striking: »If ever there was a day, England, if ever there was a time for you to give thanks to those above, this is that happy day […]. This day is limit of our slavery, the beginning of our freedom, the end of sadness, the source of joy«. Either with much understatement, or simply quite unceremoniously, the first section of this poem ends with the line »›The King‹ is all that any mouth can say«.28 This is a rather shallow gesture of adoration for a »most glorious and blessed king« (as the verbose title addresses him) by someone who had to keep his mouth shut and who sought, eventually, to become this same king’s good servant. Facing the questions emanating from the delicate implications in the providential politics of the History of King Richard the Third, and still hoping for a preferment and career at a secular court, More obviously chose to keep the unspeakable at bay: if not forever by destroying his fragmentary historiographical essay, then by s­ilencing himself regarding any comment on the legitimacy of the Tudor dynasty for the rest of his life. It was only many years after these struggles early in his life that More, by then looking back on a tremendous political career and his subsequent fall from royal grace, stood on the scaffold a few moments before his death. At last could he insist on being God’s servant first, no longer caring about the king, his legitimacy, or any other worldly concerns.

28   Thomas More, »On the Coronation Day of Henry VIII …«, in: CW III.2 ­(Latin Poems, ed. Clarence H. Miller, Leicester Bradner, Charles A. Lynch and ­Revilo P. Oliver, New Haven, 1984), 101.

La dissimulation comme vertu: l’Esther de Pierre Matthieu relue à la lumière de Quintilien Par Déborah Knop On tend à penser que l’homme qui dissimule est inique, et que le fait même qu’il dissimule est signe de son iniquité. La doxa fait de la dissimulation un signe de vice: l’homme moralement bon doit en être exempt. Ce type de jugement se vérifie notamment à la lecture du Prince. Au chapitre XVII, Machiavel commence par rappeler que »Chacun entend qu’il est fort louable à un prince de tenir sa parole et de vivre en intégrité, sans ruses ni tromperies1.« Dans la pratique, le Prince est souvent un trompeur, qui en outre doit cacher sa »nature« de trompeur, il doit être »grand simu­ lateur et grand dissimulateur«2. Œuvre anti-machiavélienne, les Essais de Montaigne font le même constat: »l’innocence mesme ne sçauroit à cette heure ny negotier sans dissimulation, ny marchander sans menterie3.« Chez Montaigne comme chez Machiavel, la notion de dissimulation est non problématique: elle est par principe répréhensible, et synonyme, dit Montaigne, de »mensonge«4. A côté de cette dissimulation-vice, on peut pourtant identifier une dissimulation-vertu, ou qui du moins soit licite. En rhétorique et en dialectique, le terme dissimulation désigne en effet un autre objet: la d ­ issimulation Nicolas Machiavel, Le Prince et autres textes, préf. Paul Veyne, Paris 2007, 107. Ibid., 108: »Mais il faut savoir bien colorer cette nature, être grand simulateur et grand dissimulateur; et les hommes sont si simples et obéissent si bien aux nécessités présentes, que celui qui trompe trouvera toujours quelqu’un qui se laissera tromper.« Et 109: »Le prince doit donc soigneusement prendre garde que jamais ne lui sorte de la bouche propos qui ne soit plein des cinq qualités que j’ai dessus nommées. Il doit sembler, à qui l’entend et voit, toute miséricorde, toute fidélité, toute intégrité, toute religion.« 3   Montaigne, Les Essais, par J. Balsamo, M. Magnien, C. Magnien-Simonin, Paris 2007, III, 1, »De l’utile et de l’honneste«, 835. 4   Cicéron associe déjà la dissimulation au mensonge, et la stigmatise comme un vice dans le De officiis, III, 15. 1   2  

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fait partie des stratégies cryptiques que préconise Ramus à l’orateur en danger5. Face à un interlocuteur trop hostile, le premier recours est de dissimuler son propositum, c’est-à-dire le but vers lequel tend le discours, le »propos«. Ce dernier est censé être affiché en tête de discours, dans la propositio, juste avant l’annonce du plan ou partitio. Cette dissimulation n’est pas un mensonge, puisque le but du discours finira par être dévoilé, mais plutôt un travail de retardement. Il ne s’agit pas de cacher une chose dont l’orateur voudrait qu’elle reste inconnue, mais à l’inverse, de cacher pour qu’elle éclate au grand jour, de temporiser pour qu’elle ait tout l’effet d’une révélation. La dissimulation ainsi entendue est une œuvre de conciliatio, une précaution oratoire, voire une forme de politesse, de soin que l’orateur prend de son auditeur. Comment reconnaître un orateur bien intentionné? Existe-t-il une spécificité du discours de l’homme honnête? Les mêmes questions se posent à propos de l’orateur malveillant, ou bien animé par son seul »intérêt privé«, comme dirait Montaigne. Quintilien se pose ces questions et en arrive à l’idée paradoxale que la capacité à dissimuler, au sens rhétorique du terme, est peut-être un bon indicateur de la vertu de l’orateur. Coexistent donc deux grilles de lecture opposées, l’une selon laquelle la dissimulation est un signe de vice; l’autre, de vertu. Pour illustrer ce deuxième cas, nous prendrons l’exemple d’une pièce de la fin du XVI e siècle, l’Esther de Pierre Matthieu6. Parmi d’autres œuvres7 inspirées elles aussi du livre éponyme de l’Ancien Testament, celle de Pierre Matthieu accentue le plus ce type de contraste entre Aman et Esther, c’est-à-dire entre un orateur qui ne ménage aucunement son interlocuteur, et une oratrice scrupuleuse, qui prémédite son discours et mobilise tout un art de plaire, et qui n’avoue finalement son propositum qu’au moment où le roi Assuérus est prêt à l’entendre. 5   Pierre Ramus et Omer Talon, P. Rami Dialectica, Audomari Talaei praelectionibus illustrata, Bâle, Eusebius Episcopius et héritiers de son frère Nikolaus, 1572, 623, »ubi periculum fuerit«. Nous nous permettons de renvoyer à notre thèse, La cryptique chez Montaigne (Univ. Stendhal, Grenoble, 2012; dir. Francis Goyet), avec en particulier deux chapitres sur les notions voisines mais distinctes de simulatio et dissimulatio. 6   Pierre Matthieu, Théâtre complet, édition critique par Louis Lobbes, Paris 2007. 7   Rivaudeau, Aman, tragédie sainte [1561], éd. Keith Cameron, Paris  / Genève 1969; Antoine de Montchrestien, Aman ou La vanité [1604], in Les Tragédies, Paris 1891; Pierre Du Ryer, Esther, Paris, Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1644; Racine, Esther, Paris, Denys Thierry, 1689. Voir Mariangela Miotti, Il personnaggio di Ester nella drammaturgia francese: da Rivaudeau a Racine, Fasano 2009.



La dissimulation comme vertu111

Nous étudierons dans un premier temps les passages que Quintilien consacre à cette vertu de la conciliation et de la dissimulation; puis l’ensemble de la préparation d’Esther, en amont de son discours de requête ou petitio; et enfin le discours en lui-même, qui ménage un certain effet de surprise sur son auditeur le roi Assuérus.

Gérer ses propres apparences Le livre VI de l’Institution oratoire décrit les interactions entre l’orateur et son auditeur, notamment la question des affects et de l’èthos. Le deuxième chapitre s’intitule »Des différentes sortes de sentiments, & comment on peut les exciter« (De diuisione adfectum et quomodo mouendi sint). Nous reprenons une traduction du début du XVIII e siècle, celle de l’abbé Gedoyn, qui s’assimile parfois à une glose explicitant le texte latin. A l’intérieur des considérations sur l’èthos, Gedoyn critique en particulier très explicitement »ces Orateurs qui ne sçavent pas dissimuler« (VI, 2, 16). Voici le début du passage sur l’èthos: VI, 2, 13. Il me semble donc que ce que l’on entend par mœurs [ethos], & ce qui est le plus conforme à la notion que nous en attendons de ceux qui se meslent de le définir, est en général un caractere de bonté [bonitate], non seulement doux & honneste [non solum mite ac placidum], mais prévenant & humain [sed plerumque blandum et humanum], qui paroisse aimable & charmant à l’Auditeur [et audientibus amabile atque iucundum]. Et la perfection consiste à le si bien marquer [in quo exprimendo summa uirtus ea est], que tout semble suivre de la nature des choses & des personnes [ut fluere omnia ex natura rerum h ­ ominumque uideantur]; en sorte que les mœurs soient peintes au naturel, & se reconnoissent dans le discours de l’Orateur, comme dans un miroir, qui auroit la force de nous les représenter [quo mores dicentis ex oratione perluceant et quodam modo agnoscantur]8.

L’orateur doit donc s’appliquer à »marquer«, »exprimer« sa bonté naturelle, à les rendre visibles. La traduction de Gedoyn souligne l’articulation entre la nature et la technique: la nature profonde doit apparaître extérieurement, ce qui est le fruit d’un travail ou d’un soin particulier. Ceci est une définition de l’èthos.

8   Quintilien, De l’institution de l’orateur traduit par M. l’abbé Gedoyn, éd. Grégoire Dupuis, Paris 1718, 380. Le texte latin est tiré de l’édition des Belles Lettres: Quintilien, Institution oratoire, texte établi et traduit par Jean Cousin, Paris 1975– 1980, 26.

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De ce point de vue, le pire que puisse faire l’orateur est de se mettre en colère, de laisser ses passions haineuses s’afficher aux yeux du public. Face à un adversaire agressif, l’avocat doit donc rester doux. VI, 2, 16. De-là aussi naist souvent dans l’Orateur un sentiment de sousmission qui est plus fort que tous ceux-là, & plus propre à exciter la haine de l’Auditeur contre ceux qui nous devant du respect s’élevent au dessus de nous [Hinc etiam ille maior ad concitandum odium nasci adfectus solet], en ce que nostre sousmission est un reproche secret de leur violence & de leur emportement [cum hoc ipso quod nos aduersariis summittimus intellegitur tacita inpotentiae exprobratio]. Car en leur cédant nous marquons assez combien ils sont insupportables & fascheux [namque eos grauis et intolerabiles id ipsum demonstrat, quod cedimus]. Et ces Orateurs qui ne sçavent pas dissimuler, qui sont si libres & si emportez dans leurs invectives, entendent mal leur intérest [Et ignorant cupidi maledicendi aut adfectatores libertatis plus inuidiam quam conuicium posse]9. Ils ne songent pas que l’envie a plus de force que les injures. Car l’envie que nous suscitons a nostre Adversaire le fait hair. Mais les injures que nous luy disons, nous rendent odieux nous-mesmes [nam inuidia aduersarios, conuicium nos inuisos facit.].

L’idée qu’un orateur qui donne libre cours à sa colère nuit grandement à la cause qu’il défend est un lieu commun en dialectique10, et dans le code de comportement du gentilhomme11. Au paragraphe 18, Quintilien prolonge cette idée: »tout Orateur qui en plaidant paroist un meschant homme, ne peut qu’il ne plaide mal12.« Au chapitre XII, 1, »Qu’il n’y a que l’homme de bien qui puisse mériter le nom d’Orateur« (Non posse oratorem esse nisi uirum bonum), Quintilien va encore plus loin en présentant la dissimulation comme l’apanage du bonus uir: XII, 1, 10. […] je veux qu’une personne soit assez obstinée, pour oser soustenir qu’un meschant homme qui aura autant d’esprit, d’application, & de capacité 9   Cela correspond précisément aux conseils de Zarès à Aman dans la pièce de Racine. Voir la fin de notre deuxième partie. 10   Aristote, Topiques, trad. Brunschwig, Paris 2007, VIII, 1, 107: »En outre, ne pas s’accrocher, même s’il s’agit d’un point tout à fait utile; car face à ceux qui s’accrochent, les gens se raidissent davantage.« 11   Montaigne, Les Essais, III, 8, »De l’art de conferer«, »Que respondra-il? la passion du courroux lui a desjà frappé le jugement etc.«, 968 sq. La colère est un des grands thèmes abordés dans ce chapitre des Essais. 12   Quintilien, De l’institution de l’orateur, trad. Gedoyn, 381. Quintilien, Institution oratoire, trad. Cousin, 26. Le paragraphe VI, 2, 18 est également cité par Bé Breij, qui ajoute que cette idée ne figure nulle part chez Cicéron (»Dilemmas of pietas in Roman declamation«, Sacred Words: Orality, Literacy and Religion, éd. André Lardinois, Josine Blok, Marc Van der Poel, Leiden 2011, 335).



La dissimulation comme vertu113 [eodem ingenio studio doctrina] qu’un homme de bien, ne sera pas moins bon Orateur que luy [nihilo deteriorem futurum oratorem malum uirum quam bonum]. Il faut convaincre cette personne de son aveuglement, & cela est aisé.

Quintilien explique donc qu’à intelligence égale, un mauvais homme sera moins bon orateur qu’un orateur vertueux: XII, 1, 11. Car du moins ne peut-elle nier que tout Orateur a pour but que ce qu’il dit aux Juges, leur paroisse vray & honneste [uera et honesta uideantur]. Qui donc en viendra à bout plus aisément, d’un homme de bien ou d’un meschant homme? certainement l’homme de bien, & mesme il dira plus souvent des choses de cette nature [dicet saepius uera atque honesta]. XII, 1, 12. Que si quelquefois pour satisfaire à de certains devoirs [Sed etiam si quando aliquo ductus officio], comme je montrerai bien tost que cela peut arriver, il entreprend de faire passer pour vray ce qui ne l’est pas [falso haec adfirmare conabitur], c’est une nécessité que mesme alors il trouve plus de créance dans l’esprit des Juges [maiore cum fide necesse est audiatur]. Au lieu qu’un mal-honneste homme [At malis hominibus], comme il compte pour rien l’opinion que l’on a de luy, & qu’il n’a pas mesme l’idée de la vertu, ne prend pas la peine de dissimuler, & se montre tel qu’il est [ex contemptu opinionis et ignorantia recti nonnumquam excidit ipsa simulatio]. De-là vient qu’il propose les choses d’une maniére inconsidérée, & les affirme avec impudence [inde inmodeste proponunt, sine pudore adfirmant]13;

Quintilien en arrive ainsi à cette idée paradoxale, et fertile pour l’analyse littéraire: seuls les hommes vertueux auront ce soin de leur image, cette précaution vis-à-vis de leur auditoire. Seuls ils »pren[nent] la peine de dissimuler«. Même s’il lui arrive de mentir, le bonus uir emportera plus facilement la conviction, d’une part parce qu’il a acquis une réputation favorable (§ 11); d’autre part parce qu’il prend soin de l’impression qu’il donne (§ 12). La traduction de Gedoyn articule les deux notions antonymes de simulation et de dissimulation (§ 12). Dans l’Institution oratoire, la simulatio désigne le fait de montrer, d’afficher quelque chose, de faire en sorte qu’elle soit remarquée, en bref, d’attirer l’attention. La dissimulatio est le procédé inverse, qui vise à détourner l’attention d’un élément; elle est le fait non pas de cacher, mais de ne pas attirer l’attention sur quelque chose (ne pas rendant le préfixe dis-). Simulatio et dissimulatio sont les deux facettes d’une même médaille, la gestion des apparences. Le »mal-honneste homme« a la caractéristique de négliger ses propres apparences, de laisser apparaître (simulare) sa mauvaise nature. La dissimulation ainsi entendue signale la vertu, et non pas le vice: 13   Quintilien, Institution oratoire, trad. Cousin, 69. Quintilien, De l’institution de l’orateur, trad. Gedoyn, 795.

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XII, 1, 13. d’où s’ensuit dans celles qu’il ne sçauroit prouver, une opiniastreté honteuse, & un acharnement très-inutile [deformis pertinacia et inritus labor]. Car ces sortes de gens dans les causes qu’ils entreprennent, comme dans tous leurs projets, ont des espérances iniques & téméraires [spes improbas]. Or il arrive souvent que lors mesme qu’ils disent vray, on ne les croit pas plus [ut fis etiam uera dicentibus fides desit uideatur] […]14.

L’opiniâtreté est un signe de vice. Le meilleur moyen d’évaluer la qualité morale d’un homme n’est peut-être pas le fait qu’il mente ou dise la vérité. Le bonus uir peut mentir à l’occasion, et inversement. Quintilien propose de substituer à ce critère habituel la prise en compte du regard de l’autre, l’attention portée par l’orateur à ses propres apparences. Les paradoxes du personnage d’Esther peuvent prendre sens à la lumière de ces remarques. Assurément, Esther ment à son époux et lui cache qu’elle est juive15. Cependant elle est, dans le livre de la Bible qui porte son nom et dans toutes les pièces qui en sont tirées, la vertu faite femme, la salvatrice de tout son peuple, une héroïne prodigieusement habile et courageuse, illuminée par la grâce de Dieu. Sa dissimulation ne saurait donc être vice. Montrer qu’on cache quelque chose La ruse mise au service de la bonne cause apparaît comme légitime dans différents livres de la Bible16. Par rapport à tous les personnages rusés ou habiles de l’Ancien Testament, celui d’Esther est particulièrement adroit. De même, chez Pierre Matthieu, il présente peut-être plus d’habileté que chez les autres dramaturges français que nous avons cités17. 14   Quintilien, Institution oratoire, trad. Cousin, 69–70. Quintilien, De l’institution de l’orateur, trad. Gedoyn, 795–796. 15   Est., chapitres 2 et 3. La nécessité de ce mensonge est même discutée dans la pièce de Du Ryer, Esther, I, 2: Mardochée conseille à Esther de cacher sa »naissance«. Du Ryer développe le paradoxe de la »ruse innocente« (7). 16   Matt., X, 16: »Voici donc que je vous envoie comme des brebis au milieu des loups; montrez-vous donc prudents comme les serpents et candides comme les colombes.« 17   Dans la pièce de Rivaudeau, le chambellan Harbone souligne aussi toute la »finesse« du personnage (Aman, tragédie sainte, v. 1725 sq.): »Mais qui peut avoir fait nostre Reine prodigue  /  Contre son naturel! il y a brigue,  /  Quelque entreprise caute, et ce n’est pour neant   /  Qu’Esther fait aujourd’huy ce banquet si fort grand.  /  Aucuns pensent que c’est une fine sagesse  /  Pour flater son mari, et lui faire caresse […].« Caute signifie »adroite«, »habile«, du latin callida. Ramus utilise ce terme pour décrire sa »méthode de prudence« (Pierre Ramus, Dialectique, Paris, André Wéchel, 1555, 128–129).



La dissimulation comme vertu115

A l’acte I, l’épouse du roi Assuérus, Vasthi, est répudiée pour avoir refusé de se rendre auprès du Roi. A l’acte II apparaît Esther, dont ­Assuérus tombe amoureux. Mardochée, oncle d’Esther, informe le roi du complot dont il est la cible, et le sauve d’un attentat. Aman est promu bras droit du roi. A l’acte III, Aman est furieux contre Mardochée, qui prépare une mutinerie. Il obtient carte blanche pour l’extermination des Juifs. La femme d’Aman, Zarès, conseille à son époux de monter un échafaud pour pendre Mardochée. L’acte IV raconte comment le piège se referme sur Aman: Assuérus veut grandement récompenser Mardochée, au désespoir d’Aman. Esther finit par prononcer sa requête, et obtient la tête d’Aman. L’acte V représente l’alliance des forces militaires perse et juive. La difficulté pour Esther est tout d’abord d’oser entrer »dans le palais du Roy«. Le Livre d’Esther18 insiste sur le danger auquel elle s’expose: est condamné à mort quiconque pénètre dans le vestibule intérieur sans avoir été convoqué. La stratégie d’Esther tient en deux temps: elle consiste tout d’abord à montrer qu’elle cache quelque chose, et dans un second temps, à l’acte suivant, à le dévoiler. En termes rhétoriques, elle affiche le fait qu’elle a quelque chose à dire, bien qu’elle soit fermement décidée pour le moment à le taire. Connaissant l’histoire, le spectateur sait bien entendu ce qu’elle cache, à savoir une accusation, et l’identité de celui dont elle obtiendra la mort. La tension dramaturgique n’est pas due à l’impatience de découvrir ce qu’elle cache, mais à l’attente de voir comment Esther finira par obtenir gain de cause. Son premier artifice est le soin porté à la préparation de cette entrevue. A l’acte III, scène 2, Esther se prépare mentalement19. D’abord, dans un long monologue, elle se livre à une lamentation20; deuxièmement, elle adresse une longue prière à Dieu en quatrains21; troisièmement, elle justifie l’attention particulière portée à sa parure:

18   Est., 4, 9. Racine exploite toute la puissance dramaturgique de cette inter­ diction, Esther, II, 7. 19   Rivaudeau insiste également sur la préparation d’Esther: Esther: »Di à mes freres tous, […]  /  que trois nuits sur mes yeux  /  Je n’ay senti couler le sommeil ­gratieux,  /  Pendant que je discours, et brasse en ma pensée  /  Comment j’asseureray leur vie menassée.« (Aman, tragédie sainte, v. 1751–1758). 20   Matthieu, Esther, III, 2, v. 3077–3104. 21   Ibid., v. 3105–3160.

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Il me plait maintenant entrer d’un libre pas Dans le Palais du Roy: peut estre il n’aura pas Le cœur tant enfiellé qu’escoutant ma priere, Il ne vueille d’Isac desfricher la carriere, Pour le sauver d’Exil, et révocquer l’edit Qui traffique de nous le vendange à credit:

Les deux premiers volets de ce long monologue, que nous n’avons pas cités, ont été efficaces: Esther est passée de la crainte à l’assurance, voire à la hardiesse, ou en latin du timor à la confidentia. La deuxième manifestation de sa ruse est la préparation physique. Le Livre d’Esther détaille les atours de la jeune femme. Pierre Matthieu fait le choix de placer dans la bouche d’Esther elle-même la description de sa propre beauté, de sa propre parure: 3170 3175 3180 3185 3190

22  

J’osteray ces habits adueillez de tristesse, D’un front menteur cachant l’intestine detresse, Qui bourrelle mon ame, et des beaux diamans L’excellence croistra sur mes habillemens, Je mettray sur mon front la coronne emperlée Qui decore mon chef, ma perrucque annelée: Non, non, ce n’est l’orgueil qui faict accroistre l’art Au naturel d’Esther par le musque et le fart, Ce n’est pour engluer en un cœur impudicque Le passant, qui verra ma pompe magnificque; C’est donc bien s’abuser, toute industrie donner Pour honnorer le corps qui est22 contraint retourner A la terre son tige, et que l’ame aetheree Ne soit que de l’estat de sa prison paree. Celuy n’est-il pas fol qui nettoye son bonnet, Et neglige son chef, qui est tigneux et mal net? Il ne faut par le prix d’une robe apparante Diapree de jouïaux, s’offrir à une vante: Car ce sont des pechez les plus fermes appuis Se faire paonner par la rue d’huis en huis Quand la femme se plait à tant de bonnetades, Quand elle enfle son œil à ces rattepenades, Quand elle aime le pris des perles et rubis, Et que son dot ne vaut le quart de ces habis: Il luy doit souvenir que la belle parure Provient de la vertu, et non de la dorure: L’immortelle vertu est celle seulement Qui monstre les portraits d’un divin ornement,

Synérèse; idem au vers 3182.



La dissimulation comme vertu117 3195 3200

Sans elle les presens de l’Indien Pactole Ne sont rien, ni l’honneur de la rive Espagnole: C’est elle qui me fait en ce pompeux arroy Pour l’amour de Jacob aller devant le Roy, Pour exorer23 de luy que son pouvoir n’endure Qu’Aman fasse vomir l’amer de son injure.

Les pièces de Montchrestien, de Du Ryer et de Racine présentent une Esther beaucoup plus sobre, pour promouvoir peut-être des valeurs plus spirituelles, et valoriser le pouvoir de la grâce divine. Rivaudeau est le seul des quatre autres auteurs à insister sur cette splendeur24. Tout comme le recours au mensonge, cette parure est problématique moralement, et fait l’objet chez Rivaudeau25 comme chez Matthieu d’une véritable justification (v. 3173 sq.). Cette argumentation rejoint l’idée présente chez Aristote et Ramus, mais aussi dans la Bible, qu’en cas de péril, le recours à la ruse est légitime. La fin de la tirade présente déjà une opposition entre une oratrice de haute vertu qui ment, et un homme mauvais et cruel (»l’amer de son injure«), lequel paradoxalement est exempt de mensonge. »Excellence«, »diamants«, »coronne«, »ma pompe magnifique«, »ce pompeux arroy«: plus que le champ lexical de l’ornement du corps féminin, se déploie ici le vocabulaire des attributs royaux. Esther enlève ses vêtements de deuil (v. 3167) pour respecter une loi26: c’est aussi une forme de bienséance que de ne pas exposer son désarroi, de le dissimuler (»D’un front menteur cachant l’intestine detresse«, v. 3168). En éblouissant le roi par sa beauté, elle lui rappelle aussi son statut de reine (»monstre«, v. 3194). Elle met en avant la partie supérieure du corps (v. 3171–3172, »front«, »coronne«, chef«; puis v. 3181–3182, »bonnet«, »chef«). Elle ­rappelle à juste titre qu’il ne s’agit pas de démesure (»Non, non ce n’est orgueil« v. 3173), mais au contraire de decorum. Ces joyaux sont ce qui convient le mieux à sa dignité, et même l’affichent. Ce terme indique qu’elle s’apprête à formuler une requête (»implorer, prier«). Mais Rivaudeau charge un autre personnage, Arathée, de la description et de l’éloge (Aman, tragédie sainte, v. 691–708). 25   Rivaudeau, Aman, tragédie sainte, v. 739–750. A ce sujet, voir Miotti, Il personnaggio di Ester, 158 sq. On se rappelle que Rivaudeau, de plus, est calviniste. Keith Cameron qualifie sa pièce de théâtre, la seule qu’il ait écrite d’ailleurs, de »pièce de propagande« (Aman, tragédie sainte, 30). 26   Est., 4, 1–3: le sac et la cendre, expression hyperbolique du deuil, sont interdits dans le Palais du Roi. Mardochée se présente pourtant devant le Palais ainsi vêtu. Mais dans la Bible (Est., 5, 1) comme ici chez Matthieu, Esther montre son respect des lois en s’en dépouillant avant de s’adresser à Assuérus. Voir Le Livre d’Esther, éd. F. Michaéli, La Bible de Jérusalem, Paris 2005, 1543, notes 1 et 2 à propos des coutumes de deuil. 23   24  

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Esther justifie le recours à l’ars de trois manières: ces ornements dévoilent, simulent (au sens de simulatio) a) sa valeur sociale, b) sa valeur morale, et enfin c) son dévouement religieux. Par ces pierreries, elle donne à voir une réalité profonde (»Qui monstre les portraits d’un divin ornement«). Par opposition à la séduction vulgaire (»d’huis en huis«), à la différence des femmes qui font de la séduction un but en soi, Esther met tous ces artifices au service d’un noble dessein. Elle articule ainsi les notions d’»art« ou »industrie« et de »nature« (v. 3173–3180) dans une forme de continuité (»accroistre« v. 3170 et 3173). Comme chez Racine, elle est essentiellement belle, entre toutes les jeunes filles du royaume. Or il se trouve, bien qu’Assuérus ne l’ait pas choisie pour cela, qu’elle est aussi d’un sang éminemment noble. Sa beauté, dans une logique de révélation religieuse, est une image de sa nature royale, de sa pureté morale et de la grâce divine. Tout ceci n’est pas sans rapport avec la dissimulation: Esther est le symbole de l’artifice nécessaire. Cette justification de l’ornement corporel est aussi une légitimation par avance de l’ornement rhétorique. Esther tiendra à Assuérus un discours tout aussi étudié que sa tenue vestimentaire. Cette »industrie« oratoire sert elle aussi à dévoiler une réalité profonde. C’est même le seul moyen de lever le voile sur une réalité à laquelle l’auditeur serait a priori hostile. Sur le plan de la rhétorique aussi, la ­pulchritudo est du côté de la vertu quand elle est mise au service de la vérité27. Dans le cas où l’ornement du discours est une fin en soi, il est un simple vice, »orgueil«, »abus« (c’est-à-dire »tromperie«, v. 3177). La beauté corporelle préfigure la beauté oratoire qu’Esther s’apprête à d­éployer. Mais l’art de plaire ne se limite pas aux »diamans« et aux vêtements. Esther prolonge son opération de séduction par un bienfait: une invitation à un banquet. Au moment de la confrontation tant attendue entre Esther et Assuérus, le roi prend la parole le premier. Contrairement à Aman, qui formule sa petitio à l’acte II, scène 2, Esther laisse au roi l’initiative du dialogue, ce qui manifeste une certaine prudentia. Assuérus se livre à un éloge de sa beauté dans une tirade d’une quarantaine de vers, dont nous citons les derniers, qui se détournent enfin de l’éloge pour amorcer un questionnement.

27   A propos de la fonction moralistico-didattica de la beauté d’Esther chez Pierre Matthieu, voir Miotti, Il personnaggio di Ester, 176–177.



La dissimulation comme vertu119 ASSUERUS Mais si tu me fais veoir ton esclairant brandon Pour recevoir de moy un favorable don, 3235 Et que ne le dis-tu? je crois que tu ignore Combien ton humble accueil je cheris et honnore, Tout ce que tu voudras au droit de la moitié Qui conjoinct noz esprits d’esgale sympathié Je le te donneray, voire le plus grand pris 3240 De ce qu’en mon Royaume on peut rendre compris: Je feray visiter les secrets de l’Aurore Pour trouver ton desir, et la riviere More.

Esther réussit sa première manœuvre oratoire. Sans dire mot, elle fait comprendre au roi qu’elle a quelque chose à lui révéler. Il a deviné effectivement qu’elle »désir[e]« quelque chose, un »favorable don«, autrement dit un »bienfait«, dans un vocabulaire aristotélicien28. Réduit à des conjectures, il promet d’avance de lui accorder ce qu’elle demandera – topos du roi galant, qui montre ainsi l’étendue de son amour. Esther répond en des termes évasifs: ESTHER Je prie ta majesté d’ores vouloir tremper En liesse son cœur, et de venir souper 3245 Accompagné d’Aman en ma marbrine salle: Là demain je diray ma volonté loyalle, Je diray que le ciel aura de moy soucy Si ton front je reçois et ta grandeur aussi.

Cette réponse, qui a l’air d’une invitation toute simple, est pleine de dissimulation. Le fait que ce soit une réponse est un premier élément, car les rôles pragmatiques sont inversés: au lieu de poser une question pour formuler sa requête, Esther est en posture de répondre. A un bienfait d ­ emandé se substitue un bienfait prodigué, un festin dans ses appartements. S’établit progressivement une tension entre l’intrusion d’Esther et son silence, entre cette même intrusion et sa propre invitation, entre la volubilité d’Assuérus et la réticence d’Esther. Les effets de retardement s’expriment, sur le plan de la versification, par un rejet (v. 3243–3244). En effet, la présence du verbe »tremper« en fin de vers pouvait laisser attendre un motif de cruauté et une exigence de mise à mort (tremper son épée dans 28   Est., éd. F. Michaéli, voir 1545, note 3: »Le roi comprend que la reine a une requête à lui adresser. Comparer ses paroles à celles du roi Hérode (Marc, VI, 23)«. Le rapprochement entre Esther et Salomé est effectivement tentant. Note 4: »Esther ne parle pas de ce qui la préoccupe. Elle gagne la faveur du roi avant de lui exposer l’objet de sa démarche«.

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le sang d’Aman), puisque le public est informé de la requête que ­Mardochée, par l’entremise d’Esther, vient présenter au roi. A nouveau les attentes sont déjouées: plutôt que d’exiger sur le champ la tête d’Aman, Esther formule une invitation29. Ce geste ressortit au ­delectare: les festins font partie des thèmes qui procurent le plaisir des sens, dans la liste que propose Agricola30. L’invitation a pour effet de contraindre son auditeur à l’attente: elle repousse le dévoilement de son propositum. Le changement de rythme est très net, entre le monologue préparatoire d’Esther et la tirade d’Assuérus d’une part, qui consacrent environ une quarantaine de vers à chaque idée développée, et la réponse d’Esther d’autre part, en six vers, auxquels elle n’ajoute rien avant de quitter la scène. La première partie de la scène habitue le spectateur à un rythme lent; l’accélération finale de la réponse d’Esther est une des clés de la surprise du double auditeur, c’est-à-dire du roi et du spectateur. Esther est une habile oratrice, qui pourrait être un modèle de l’éthos tel que Quintilien le définit au chapitre VI, 2. Elle manifeste sa bonitas de quatre manières. Elle se rend »aimable & charmant[e] à l’Auditeur« tout d’abord par sa beauté. Deuxièmement, par le geste de l’invitation, elle se montre »prévenant[e] et humain[e]«. Troisièmement, elle présente le banquet du lendemain sous les traits du plaisir: »tremper  /  En liesse ton cœur« (v. 3243–3244). Quatrièmement, elle prend le soin d’afficher sa propre probité: »ma volonté loyalle« (v. 3246). De toutes les transpositions théâtrales, celle de Pierre Matthieu est celle qui force le plus le contraste entre l’habileté d’Esther et l’absence de conciliatio d’Aman. Cette pièce peut être lue comme une leçon de rhétorique, comme une bonne correction qu’inflige Esther à Aman l’outrecuidant. Celui-ci formule sa propre requête deux scènes plus haut, à l’acte III, scène 2. Il demande que soit décrétée l’extermination des Juifs:

29   Dans la Bible, la réponse d’Esther est tout aussi théâtrale puisqu’elle repose sur la figure de l’abruptio: »Esther répondit et dit: ›Ma requête et ma demande … Si j’ai trouvé grâce aux yeux du roi, et si le roi trouve bon de m’accorder ma requête et de faire selon ma demande, que le roi vienne avec Aman au festin que je ferai pour eux demain.‹ « (Esther, notes F. Michaéli, IV, 7–8, p. 1546.) F. Michaéli commente cette figure et son effet: »La fin du verset doit être la réponse qu’Esther commence à formuler, mais qu’elle interrompt aussitôt pour demander un délai jusqu’au lendemain. Cela montre l’importance d’une telle requête, et le roi peut ainsi en comprendre la portée.« (Esther, 1545, note 7). 30   Rudolf Agricola, De inventione dialectica, Tübingen1992, III, 4, 458.



La dissimulation comme vertu121 AMAN O Monarque entourné du plus superbe rang Que la principauté produise de son sang, Le peuple me cherit, et de bon cœur embrasse L’ordonnance marquee aux pourtraicts de ma face: 2705 Mais un tas de bouviers, et de ruraux coquins Pourtans le sac, l’houlette, et les bleus brodequins Crouassent contre moy, contre moy ils murmurent, Et de tes justes loix les fardeaux ils n’endurent […].

A l’image de celui qui la prononce, cette petitio est pleine d’hybris. Pierre Matthieu a la finesse de placer dans la bouche d’Aman une captatio benevolentiae peu soignée. Aman n’a que peu d’égards pour le roi (v. 2701– 2702). Deux vers pour dépeindre Assuérus, deux aussi pour Aman luimême. Le passage de l’un à l’autre est abrupt. La syntaxe c­hoisie par Pierre Matthieu témoigne d’une certaine maladresse de l’orateur: le début du troisième vers de son allocution (»Le peuple  […]«) laisse ­ présager qu’Aman va prolonger son éloge et flatter le Roi en exprimant l’amour de son »peuple«. Il n’en est rien. Aman se substitue symboliquement à la personne du Roi (»me cherit«): il procède à son propre éloge au lieu de se présenter en uir supplex. L’amplification, qui aurait été de mise dans un tel contexte, est par définition une dilatation verbale. Montrer toute la grandeur du roi aurait impliqué une copia qui soit à l’image de cette supériorité. Dans la pièce de Montchrestien par exemple, le personnage d’Aman est plus conciliant: sa requête commence du moins par une captatio benevolentiae en forme31. Chez Racine également, Aman est plus avenant envers Assuérus32. A partir du vers 2707 commence le réquisitoire contre les Juifs. Le rythme oratoire est rapide. La structure déséquilibrée de l’exorde reflète la colère d’Aman, et non pas sa probité ni son habileté. Le portrait des Juifs manifeste tout ce qu’Aman a de mauvais en lui. Son discours est direct, notamment l’exorde qui dévoile très rapidement son propositum. Les remarques de Quintilien trouvent toute leur pertinence à la lecture de cette scène: »un mal-honneste homme, comme il compte pour rien l’opinion que l’on a de luy, & qu’il n’a pas mesme l’idée de la vertu, ne prend pas la peine de dissimuler, & se montre tel qu’il est. De-là vient qu’il propose les choses d’une maniére inconsidérée, & les affirme avec i­mpudence« (XII, 1, 12). Nous ne 31   Montchrestien, Aman ou La vanité, 247: »Tu n’ignores, mon Prince, avec combien d’ardeur  /  J’aspire à promouvoir ton auguste grandeur […]«. La captatio benevolentiae s’étend sur dix vers. 32   Et ce, dès le début de la pièce: Racine, Esther, v. 84: »La moitié de la terre à son sceptre est soumise«.

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citons pas la suite de l’affrontement entre Assuérus et Aman, mais finalement, le roi cède. Racine fait de Zarès, l’épouse d’Aman, un conseiller avisé, qui lui reproche précisément de ne pas savoir pratiquer la dissimulation: Dissimulez, Seigneur, cet aveugle courroux, Eclaircissez ce front où la tristesse est peinte. […] Quiconque ne sait pas dévorer un affront, Ni de fausses couleurs se déguiser le front, Loin des aspects des rois qu’il s’écarte, qu’il fuie33.

Cette capacité à dissimuler, qui fait défaut à Aman, est une des qualités d’Esther. Avant même la petitio de la reine, il apparaît que le soin que chaque personnage consacre à son discours exemplifie l’opposition de Quintilien entre le uir bonus et le uir malus. Dénoncer, mais en »liesse« Les transpositions théâtrales que nous avons à notre disposition ne présentent qu’une seule scène de banquet, alors que le récit biblique en relate deux34. Les diverses pièces accordent plus ou moins d’importance à cette cérémonie35. Le banquet (IV, 3) est la scène centrale de l’œuvre de Pierre Matthieu. Le moment est venu de faire tomber les masques. Un événement précis pousse Esther à dévoiler le traître: Aman a fait ériger une potence pour y exécuter Mardochée, menace qui s’ajoute à celle du décret d’extermination dans toutes les provinces. La dénonciation du coupable doit avoir lieu, mais Pierre Matthieu choisit d’en faire un processus lent et progressif. Assuérus est de nouveau le premier à parler. Dans une longue tirade que nous ne citons pas, il fait à nouveau l’éloge de la beauté d’Esther, dont voici la réponse. Nous numérotons, dans cette scène centrale, les six répliques d’Esther, pour plus de clarté: Ibid., v. 831–840. Dans le Livre d’Esther, le personnage éponyme convie le roi, après être revenu de son évanouissement, à un premier banquet (Est., 5, 4). Le roi demande alors à nouveau à Esther ce qu’elle désire. Elle lui annonce qu’elle le lui dira le lendemain lors d’un deuxième banquet (Est., 5, 7–8). 35   La pièce de Du Ryer n’évoque pas le banquet. En revanche, la pièce de Rivaudeau décrit longuement la magnificence du banquet (v. 1715–1722), interprété comme un signe de prodigalité de la reine – nous avons vu que Rivaudeau est aussi le seul avec Matthieu à mettre en avant la parure vestimentaire. 33   34  



La dissimulation comme vertu123 4070 4075

ESTHER [1] Ton œil peut de mon cœur transpercer la verriere, Et veoir si l’amitié est loyale et entiere Qui me conjoint à toy, comme le pampre vert De la vigne se joint à l’ormeau descouvert: Plustost de plomb seront les naves marinieres, Et le liege boira les plus grandes rivieres, Plustost l’hiver rendra de Ceres les moissons, Plustost par l’air iront voleter les poissons Que mon amour se change, et que tousjours mon ame Ne s’embraze au vouloir de ta Royale flamme.

Esther souligne à nouveau sa propre vertu, dans une formule (v. 4069) qui peut faire penser au fameux vers d’Hippolyte: »Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur.« (Racine, Phèdre, IV, 2, v. 1112). Elle s’attire les faveurs d’Assuérus sur le mode de l’amicitia et de l’amor (»amitié«, v. 4070; »amour«, v. 4077). Esther n’a rien dit de significatif, si ce n’est qu’elle scelle et rappelle son alliance avec le Roi. Elle recourt tout d’abord à une similitude (v. 4071–4072) puis développe une série d’adunata (v. 4073–4078). La captatio occupe un certain nombre de vers et s’épanouit dans un style poétique et élevé, contrairement à celle d’Aman à l’acte III, scène 2. Assuérus répond encore sur le mode laudatif: ASSUERE Ainsi qu’en eslevant Thetis son front de l’eau 4080 Fut aisé recevoir le lumineux flambeau, Jupin avec Pelee: autant je crois ma face Agree aux beaux œillets de ta courtoise grace: Mais quoy? que pense tu? voicy le second jour Qu’entre tes doux appas continue mon sejour 4085 Que je ne pense a rien qu’à ta beauté complaire Que je suis à ton œil comme un serf et forçaire Et toy entretenant quelque privee douleur Tu ne monstre à mes yeux ta vermeille couleur.

La stratégie rhétorique du retardement s’avère efficace, à considérer l’impatience d’Assuérus, qui interroge Esther pour la deuxième fois. Amoureux et par là perspicace (autre topos), Assuérus a perçu, en filigrane des atours d’Esther, »quelque privee douleur«, par contraste avec la joie »vermeille« qui la caractérise habituellement. Esther continue à mettre en évidence le fait qu’elle cache quelque chose. Elle conjugue les deux procédés inverses, la simulatio et la dissimulatio: par sa mine triste, elle attire l’attention sur son désarroi, tout en faisant comme si elle ne voulait pas qu’il soit remarqué. Elle est véritablement entrée dans le rôle du supplex,

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contrairement à Aman. Victoire avant l’heure: Esther obtient un nouveau serment du Roi (v. 4085–4086). Assuérus insiste sur le temps qu’il a passé à attendre une réponse (»Voicy le second jour«). Sejour signifie la durée de l’attente, »a lingering, stay, leisure, delay«36. Assuérus explique par là qu’il est bien conscient qu’on use sur lui d’une stratégie de retardement. Esther avoue enfin la »douleur« qu’elle cache ingénieusement, tout en la laissant perceptible: 4090 4095 4100

ESTHER [2] Mon front ne peut flatter le brazier qui m’enflamme Je ne peux desguiser la plainte qui m’affame: Je voudrois que desja la lampe qui nous luit Eusse teint son rayon des couleurs de la nuit, Et que le pole Austral eut tapissé en cendre Les Ethiopiens, et qu’on visse descendre L’arctique sur les serfz de Boree brise-tour, Que la voute des cieux eusse perdu le jour, Que lon ne visse plus la celeste cortine, Que tout tout ce grand tout fut reduit en ruine: Aussi bien je n’y vis qu’en langueur et ennuit, La vie ne me sert plus que d’une longue nuit.

On remarque un procédé de retardement à l’échelle de la tirade, mais aussi à l’échelle du vers (répétition du mot à l’intérieur du vers, v. 4098). Ceci se traduit par les périphrases et les métaphores cosmiques (»nuit« etc.), et par la redondance, qui compte parmi les procédés cryptiques identifiés par Ramus et Omer Talon notamment37. Esther n’a exprimé qu’une seule chose en douze vers, sa souffrance, par la métaphore nocturne. Assuérus lui demande pour la troisième fois quel est son propositum ou propos: ASSUERE Pourtant ne dissimule où ce mal t’esguillonne Et pourquoy en secret ta volonté bouillonne: Entre les mets frians tu me promis au soir De m’ouvrir ton vouloir avant que de m’asseoir. 36   Premier sens du dictionnaire Cotgrave (A Dictionarie of the French and English tongues, London, A. Islip, 1611, s. v. sejour). 37   La méthode de prudence »quelquefois abondera de ce qui luy est adjousté de trop« (Pierre Ramus, Dialectique [1555], éd. Michel Dassonville, Genève 1964, 150); en latin: vel superadditis redundat (Pierre Ramus et Omer Talon, P. Rami Dialectica, 620).



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Il désigne cette fois par des mots précis (»dissimule«, »secret«38) la dissimulatio et le delectare (»friands«), et montre qu’il n’est pas entièrement dupe. Assuérus représente sur scène l’impatience et l’intelligence du public. Esther commence enfin à dévoiler son propos: 4105 4110 4115 4120

ESTHER [3] Sire, je ne veux pas que ta grandeur honore Ma priere des presens de l’Indienne Aurore: Non, je ne cerche pas que ta haute grandeur Vueille plus decorer de ma vie la splendeur, Je te prie seulement avoir la souvenance Et de toy, et de moy, et de nostre semence: Je suplie seulement la pitie de ton œil Ne la vouloir jetter dès le bers au cercueil; Les biens de la fortune et sa faveur seconde Ne me retirent pas de m’esvoler du monde. Ce n’est que le souci de mon peuple estranger, Et l’amour de toy-mesme approchant le danger Conspire contre nous: helas! on delibere Avant que le soleil revoye la mer Ibere Des cours de nostre vie avancer le desir: Mais je te prie, seigneur, m’en donner le loisir, Ton bras nous soit rempart et ton pouvoir rondelle Couvre mon peuple et moy, et nous tient en tutelle, Que s’il ne te plaisoit t’armer pour nostre bien Nous irons reclamer le bras Olimpien.

Cette tirade comporte deux étapes: dans un nouvel effet de redundantia jusqu’au vers 4114, Esther n’évoque que son inquiétude, sans en révéler les motifs, et insiste encore sur sa posture de mulier supplex (v. 4106, 4109, 4111 et 4120). Contrairement à la pièce de Racine, chez Pierre Matthieu, Assuérus sait déjà qu’Esther est juive39. Esther se doit d’être adroite, non pas parce qu’elle a sciemment trompé Assuérus en dissimulant son origine, mais parce qu’elle s’attaque au bras droit du roi, geste de nature à affaiblir le pouvoir royal. Ceci explique la présence de l’indéfini »on«, servant à repousser dans le temps la dénonciation proprement dite.

38   On trouve le même type de vocabulaire chez Racine: »Oui, vos moindres discours ont des grâces secrètes«, Esther, v. 1016. 39   Matthieu, Esther, II, 1, v. 1307 (Assuérus à Esther): »O lumiere du monde, encor que tes aieux  /  Du tige soient sortis des Juifs religieux […].« Chez Racine, l’essentiel de la révélation porte sur le fait qu’elle est juive, et non pas sur la dénonciation d’Aman, et Racine, contrairement à Pierre Matthieu, amplifie le scandale de cette révélation, Esther, v. 1032–1040.

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La réticence d’Esther oblige Assuérus à poser une nouvelle question: ASSUERE 4125 D’où vient ceste nouvelle, et d’où provient ce trouble Qui de mes maux passés le souvenir redouble? ESTHER [4] Ah! qu’il eust mieux vallu qu’en mon toict paternel J’eusse continué le los de l’eternel. Ah, qu’il eust mieux vallu qu’un desir perdurable 4130 Eust de Judee tenir la terre desirable, Que maintenant livree entre les hurlemens Des ennemis de Dieu, succomber aux tourmens! Que me servent d’avoir les faintes bonetades Des Princes de la court, ny tant de serenades 4135 Quand le soleil s’eclipse au milieu de son cour, Et que pour nostre mal il ombrage le jour?

Esther poursuit sa plainte et prolonge la métaphore de la nuit, comme si elle n’entendait pas les questions que lui pose Assuérus. Ce dernier lui demande donc une nouvelle fois quelle est la menace en question: ASSUERE Qui est donc celuy-là qui tel ennuit nous donne, Qui trouble le repos de ma couble coronne? ESTHER [5] Conjurer contre un Roy, contre moy, contre Isac, 4140 Le chasser, le bannir avecques le bisac: Ah Dieu! si tu permets regner telle injustice, On verra triompher de la vertu le vice.

La dénonciation d’Aman est une dernière fois retardée. Le questionnement d’Assuérus porte désormais précisément sur l’identité du criminel. Les infinitifs (»conjurer«, »chasser«, »bannir«) sont, après le pronom indéfini, un autre moyen de dénoncer des agissements anonymes. Esther suscite efficacement l’indignation du roi: ASSUERE Quiconques soit celuy le ciel s’en vengera, Et mon bras Justicier son crime punira, 4145 Que si je ne monstrois de ce faict l’infamie, Ma vie se monstreroit de Justice ennemie, Mon sceptre le soustien, le Pilier de vertu Payera le meschant: que ne l’accuse-tu?

L’effet de retardement s’avère efficace: Esther obtient du Roi la condamnation de son persécuteur, avant même que son identité ait été déclinée. Assuérus est coutumier, dans la pièce de Matthieu notamment, de ce type



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de sentences prononcées à l’aveugle. Il condamne avant de savoir le nom du coupable, tout comme il avait accordé une grâce avant de savoir ce qui était demandé. Forte de cette garantie, Esther se décide à désigner le coupable: ESTHER [6] C’est cestui-cy, seigneur, c’est Aman, qui machine40, 4150 Du regne Persien la commune ruine.

La désignation de l’accusé est ostentatoire, par l’accumulation de démonstratifs, ces déictiques mettant Aman »à l’index«, le pointant du doigt. Par contraste avec la dissimulatio qui a longtemps duré, la vérité éclate au grand jour en une réplique de deux vers: la révélation doit être subite et suffisamment forte pour marquer les esprits. Le changement de rythme est net: les six répliques d’Esther occupent respectivement 10, 12, 20, 10, 4 et 2 vers. La révélation se fait donc en plusieurs étapes. La première réplique rappelle l’amicitia qui la lie au roi. La deuxième exprime son désarroi sans l’expliquer. La troisième et la quatrième révèlent que les siens sont en péril. Une cinquième énonce les chefs d’accusation. C’est seulement lors d’une sixième réplique qu’elle révèle le nom de l’accusé. Les informations sont égrenées de manière à ce que chacune ait un effet propre. L’auditeur s’habitue à un rythme lent jusqu’à la vive accélération du revirement final, caractéristique de la cryptique41. Nous pourrions transposer ici, mais sur le plan rhétorique, les remarques de l’article du Dictionnaire des mythes féminins à propos d’Esther: Le texte grec [du mythe d’Esther] accentue les traits qui font d’Esther une héroïne féminine: sa beauté est davantage soulignée, sa façon de se parer longuement décrite. […] sa fragilité est davantage soulignée […]. Sa foi, son courage, mais aussi sa beauté et son intelligence – il n’est que de voir sa façon de procéder auprès de son époux42.

»Sa façon de procéder auprès de son époux« est en effet très habile. A la fin de la scène, Assuérus exprime sa colère (v. 4151–4154). La supplication d’Aman (v. 4155–4162) est vaine. La dramaturgie de Matthieu montre un Aman parfaitement pris au piège: il n’aura fait qu’attendre, paralysé par la stratégie d’Esther, comme les Sophistes sont paralysés par celle de Socrate 40   Du latin machinari, »tramer, ourdir«, verbe qui possède déjà le sème de la ­dissimulation. 41   Pierre Ramus, Dialectique, Paris, André Wéchel, 1555, 129: »se haster« est une des techniques de la méthode de prudence. 42   Dictionnaire des mythes féminins, dir. Pierre Brunel, Monaco 2002, 679.

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la torpille43. Aman est condamné; mais il semble que du moment qu’Esther a formulé l’invitation, Aman est déjà pris dans une machine infernale. Il devient difficile de la dénoncer une fois qu’elle-même a annoncé qu’elle s’apprête à parler (III, 4). Il est plus difficile encore de la dénoncer au banquet qui a lieu chez elle (IV, 3). Dans une seconde tirade, Aman se prend à insulter la reine et à l’accuser de »félon[i]e« (v. 4165–4177). Conformément à la description de Quintilien, le méchant se trahit alors par son »opiniastreté« ou pertinacia. Aman devant Assuérus laisse éclater sa haine, sans retenue dans cette scène IV, 3 et déjà dans la scène III, 2. Il se lance dans le discours sans se demander comment plaire, avec témérité, avec »une opiniastreté honteuse, & un acharnement très-inutile« (Quintilien, XII, 1, 13). A l’inverse, Esther adopte une attitude de soumission face à Aman: »en l[ui] cédant nous marquons assez combien [il est] insupportable[…] & fascheux« (Quintilien, VI, 2, 16). Elle parvient ainsi à »exciter la haine de l’Auditeur contre ceux qui nous devant du respect s’élèvent au dessus de nous«, c’est-à-dire contre Aman »s’élevant au dessus« du roi. Cette soumission lors de la scène d’invitation et la scène de banquet devient effectivement »un reproche secret de l[a] violence & de l[’] emportement« d’Aman. La scène de banquet telle qu’elle se déroule chez Pierre Matthieu est une belle illustration du conseil que donne ici Quintilien à son a­ pprenti orateur au paragraphe 16: c’est bien par sa retenue qu’Esther suscite la »haine« envers Aman. En l’occurrence, ce qui permet de distinguer l’orateur honnête de l’orateur malhonnête n’est finalement pas de dire la vérité ou non: la vraie vertu se reconnaît jusque dans la forme du discours. Le simple soin que l’orateur prend de son auditoire suffit à indiquer son èthos. Dans les catégories de Quintilien, Esther est donc un bonus uir, et Aman est un malus uir, c’est-à-dire un mauvais orateur parce qu’un »meschant homme«. ­Esther est un symbole à elle seule de l’éclat surprenant que doit avoir la vérité, cette vérité à laquelle l’auditeur est présumé hostile44. Paradoxalement, l’accusation est mise en scène sur le mode de la »liesse« (v. 3244), au milieu des réjouissances d’un banquet. L’attitude ou èthos 43   Ramus, Dialectique, 129: »es dialogues [de Platon] Socrate use souvent de telles ruses contre les Sophistes, qui ne vouloyent estre enseignez par luy: et partant quand leurs folles opinions sont ainsi refutées, ilz se cholerent contre Socrate, et l’appellent en un lieu torpille, en l’autre Dedale, ores enchanteur, tantost sophiste […].« 44   Racine conserve nettement la thématique et le processus de la révélation, qui fait dire à Assuérus: »Mes yeux sont dessillés« (v. 1178). Mais chez Racine, c’est la grâce divine plus que celle d’Esther qui amène le dénouement.



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d’Esther est celle d’une reine, d’une vraie domina, qui en tant que telle impressionne Assuérus. Elle est une maîtresse femme qui parle à son cœur de roi, conciliante en un sens, mais pas couarde – confidens autant que prudens. Elle est une domina, maîtresse de son éloquence, donc prudens. Maîtresse aussi du cœur d’Assuérus; elle se montre comme il veut la voir45. Maîtresse enfin de ses propres apparences, puisqu’elle finit par maîtriser son adversaire Aman. La logique est la même sur les plans dramaturgique, rhétorique et religieux: les apparences sont révélatrices. Elles peuvent même servir de dévoilement à la vérité cachée. Le beau discours révèle parfois une véritable bonté. La parure révèle une nature royale et loyale. L’habileté oratoire est une autre manifestation de la grâce de Dieu. Quintilien arrive à cette conclusion contre-intuitive, mais éclairante en certains cas: le travail des apparences est, en soi, une manifestation de la nature morale profonde de l’orateur. Appliquée à certaines situations, la grille de lecture usuelle et quelque peu simpliste, qui fait du dissimulateur un mauvais personnage, s’avère ainsi sans pertinence. Il arrive que celui qui ment ou qui dissimule son propositum soit le personnage le plus honnête. Rien ne permet à coup sûr de percer à jour la nature morale de l’orateur, mais la lecture de Quintilien permet de comprendre que la dissimulation n’exclut pas toujours l’honnêteté. Toutefois cette vérité, ou plus exactement ce constat, – l’homme bon est parfois celui dont le discours est le plus travaillé, dont la stratégie est la plus sophistiquée –, est difficile à dire, au risque de passer pour un trompeur soi-même. C’est par exemple toute l’entreprise des Essais que de crier haro sur la dissimulation. Montaigne n’en est pas moins coutumier de la dissimulation du propos; il sait fort bien cacher le point d’aboutissement de ses chapitres; il mobilise de nombreux artifices pour séduire son lecteur, et parvient habilement à donner les couleurs les plus séduisantes à la vertu. A notre sens, les Essais montrent en acte ce que peut être une dissimulation vertueuse, et ce, à la même époque que l’Esther de Matthieu. Le contexte général est sans aucun doute une réflexion sur la raison d’Etat, Esther agissant au nom de l’intérêt collectif du peuple juif: la question de savoir quand une ruse est licite ou non est, dans ce type de contexte, d’une importance considérable. De façon plus précise, Montaigne comme Matthieu nous paraissent partager un même questionnement sur ce qu’est la vertu, et son lien problématique avec la dissimulation.

45   En ce sens, Esther fait penser à d’autres grandes figures de séductrice: Salomé face à Hérode, Judith face à Holopherne, Andromaque face à Pyrrhus.

Armutserzählungen im englischen Roman vor 1800 Pikarische und empfindsame Figurationen Von Barbara Korte I. Literarische Armutsfiguration Diskurse über Armut und soziale Ungleichheit sind seit Ende des 20. Jahrhunderts in den Medien und der politischen Diskussion präsent und haben sich seit der Finanzkrise des frühen 21. Jahrhunderts intensiviert. Dies hat auch die Beachtung für die künstlerische Darstellung dieser sozialökonomischen Phänomene gesteigert,1 denn solche Darstellungen haben Einfluss darauf, wie Gesellschaften Armut und das Verhältnis von Arm und Reich imaginieren. In diesem Sinne beobachtet Elke Brüns in der Einleitung zu einer thematisch einschlägigen Aufsatzsammlung: Wie Armut gedeutet wurde – ob als Strafe der Götter, als Rechtlosigkeit der paupers, als asketisches Ideal, als Resultat von Ausbeutung oder im Gegenteil von Faulheit und nicht zuletzt als Unterpfand des ein­fachen, aber glückhaften Lebens – hing und hängt nicht allein von naturrechtlichen, armuts­theoretischen, ökonomischen, staatsphilosophischen, religiösen Diskursen ab, sondern auch – und in zentralem Maße – davon, welche Bilder und damit verbundene Deutungsmuster über Armut kursierten und kursieren.2

Mit ihrer sprachlich-diskursiven Darstellung leistet Literatur einen be­ sonderen Beitrag zu dieser kulturellen Imagination und figuriert Möglichkeiten des Denkens über sowie des Verhaltens gegenüber Armut und so-

1   Vgl. zur visuellen künstlerischen Darstellung etwa den Katalog zu einer Aus­ stellung des Sonderforschungs­bereichs ›Fremdheit und Armut‹ in Trier: Herbert Uerlings, Armut: Perspektiven in Kunst und Gesellschaft, Darmstadt 2011, sowie zur modernen Kunst Franziska Eißner, Michael Scholz-Hänsel (Hgg.), Armut in der Kunst der Moderne, Marburg 2011. 2   Elke Brüns, »Einleitung: Plädoyer für einen social turn in der Literaturwissen­ schaft«, in: dies. (Hg.), Ökonomien der Armut: Soziale Verhältnisse in der Literatur, München 2008, 7–19, hier 8 f.

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zialer Ungleichheit.3 Auch Kate Crassons schreibt literarischer Darstellung ein besonderes Potenzial zu, Leser zur Armutsproblematik zu positio­ nieren: Shaped by aesthetic forms, rhetorical strategies, and linguistic slippages, literary texts place the signs of poverty before readers; and they demand that readers both interpret these signs and assess their ethical implications, in the same way that an almsgiver would evaluate the signs of need in the body and speech of the poor themselves. When viewed in this light, literature becomes far more than the repository of shifting historical attitudes toward poverty. Rather, a text’s c­ omplex use of signs embodies the very anxieties around representation that are at the heart of poverty itself.4

Gerade Erzählliteratur ist in Hinblick auf kulturelle Deutungsmuster aussagekräftig, da über Erzähl- und Fokalisierungsinstanzen und ihre spezi­fische Ausgestaltung eine Bandbreite unterschiedlicher Perspektiven auf Armut und Ungleichheit geschaffen werden kann, und zwar sowohl synchron als auch diachron. Für die englische Literatur ist Armutsdarstellung vor allem für die viktorianische Zeit5 sowie für das Spätmittelalter und das späte 16. / frühe 17. Jahrhundert untersucht worden,6 d. h. für Epochen, in denen das Armutsproblem und ein entsprechender Diskurs darüber virulent waren. Die dazwischen liegende Zeit von Restauration und ›langem‹ 18. Jahrhundert hat demgegenüber weniger Beachtung gefunden, obwohl sie für die Etablierung einer kapitalistischen Ökonomie in England – und einer mit dieser Ökonomie zusammenhängenden sozialen Ungleichheit – von Bedeutung ist. Entsprechend findet sich auch hier Literatur, die Fragen von Armut und sozialökonomischer Prekarität thematisiert und reflektiert. Die folgenden Betrachtungen konzentrieren sich auf zwei Muster der Figuration von Armut im englischen Roman vor 1800, die sich in der 3   Zur Anwendung des Figurationsbegriffs auf die literarische Darstellung von ­ rmut vgl. Barbara Korte, »Dealing with Deprivation: Figurations of Poverty on A the Contemporary British Book Market«, Anglia 130.1 (2012), 75–94. 4   Kate Crassons, The Claims of Poverty: Literature, Culture, and Ideology in Late Medieval England, Notre Dame 2010, 13. 5   Vgl. u. a. Beth Fowkes Tobin, Superintending the Poor: Charitable Ladies and Paternal Landlords in British Fiction, 1770–1860, New Haven 1993; Mary Lenard, Preaching Pity: Dickens, Gaskell, and Sentimentalism in Victorian Culture, Frankfurt a. M. 1999; Carolyn Betensky, Feeling for the Poor: Bourgeois Compassion, ­Social Action, and the Victorian Novel, Charlottesville 2010. 6   Vgl. u. a. Crassons, The Claims of Poverty; Dinah Hazell, Poverty in Late Mid­ dle English Literature: The Meene and the Riche, Dublin 2009; William C. Carroll, Fat King, Lean Beggar: Representations of Poverty in the Age of Shakespeare, Ithaca 1996.



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späteren Armutsdarstellung als einflussreich erwiesen haben, dabei in ihrer Aussage und Wirkung jedoch kaum gegensätzlicher sein könnten: Während ein seit der Renaissance etabliertes pikarisches Figurationsmuster auch nach 1660 fortgeführt wurde, forcierte die Empfindsamkeit im 18. Jahrhundert eine Figuration, die die Beziehung zwischen Arm und Reich sowie die Handlungsfähigkeit ›unterprivilegierter‹ Subjekte mit zentralem Augenmerk auf Mitleid und Wohltätigkeit konfiguriert. Zunächst soll anhand von Richard Heads The English Rogue (1665), der oft als erster englischer pikarischer Roman identifiziert wird, gezeigt werden, wie komplex und subversiv eine pikarische Figuration Armut und soziale Marginalisierung sowie ihre soziale Regulierung verhandelt und darüber das zeitgenössische sozioökonomische System einer satirischen Inspektion unterzieht. Anschließend wird kontrastiv die Darstellung des Verhältnisses von Arm und Reich im empfindsamen Roman skizziert.

II. Die pikarische Figuration: Subversive Autonomie in The English Rogue Mit seiner Perspektive ›von unten‹ hat das pikarische Erzählen seit seinen Anfängen sozioökonomische Verhältnisse dargestellt und kritisch kommentiert.7 Claudio Guillén zählt den Nachdruck »auf der materiellen Seite des Lebens oder der Sorge um den Lebensunterhalt, auf unerfreu­lichen Tatsachen, auf Hungerleiden und Geldsorgen« zu den definierenden Elementen des pikarischen »Mythos«.8 In einer neueren Studie zu den spanischen Prototypen des pikarischen Romans beobachtet Anne Cruz: »Since the pícaros are forced to remain at the basest socio-economic level, they function as ominous reminders of the precariousness of economic and social positions.«9 Entsprechend liest Cruz etwa Lazarillo de Tormes (1554) als »a tale of poverty, not merely of Lazarillo’s, but of poverty itself, of the relationship between society and its poor, and of the changing ideologies 7   Vgl. zum pikarischen Roman und der Geldwirtschaft der Frühen Neuzeit Bernhard Malkmus, »The Picaresque Mode and Economies of Circulation«, in: Christoph Ehland, Robert Fajen (Hgg.), Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg 2007, 179–200. 8   Claudio Guillén, »Zur Frage der Begriffsbestimmung des Pikaresken«, in: Helmuth Heidenreich (Hg.), Pikarische Welt, Darmstadt 1969, 375–396, hier 385. Guilléns Aufsatz erschien ursprünglich 1962 unter dem englischen Titel »Toward a Definition of the Picaresque«. 9   Anne J. Cruz, Discourses of Poverty: Social Reform and the Picaresque Novel in Early Modern Spain, Toronto 1999, xv.

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that leave the two groups no longer beneficently interrelated, but in conflict with each other.«10 In The English Rogue (1665)11 wurde das pikarische Genre im englischen Kontext adaptiert. Zwar lagen die bekannten spanischen Prototypen des 16. Jahrhunderts in englischen Übersetzungen vor,12 sie amalgamierten aber mit einheimischen Traditionen, die auch in Heads Roman deutlich erkennbar sind: der Verbrecherbiographie, der Reiseliteratur und besonders der elisabethanischen Caveat-Literatur, die rechtschaffene Bürger – durchaus unterhaltsam – vor Bettlern, Vagabunden und Gaunern warnte (wie John Awdeleys Fraternity of Vagabondes, 1561, und vor allem Thomas Harmans Caveat of Common Cursetors, 1566, welches immer wieder kopiert und plagiiert wurde).13 Das Wort rogue kam um 1560 mit einer breiten Semantik in Umlauf, als »a catchall term for a variety of social deviants and outcasts, from rural migrants to urban con artists«.14 Dass rogues als Figur literarischer Darstellung populär waren, liegt nicht nur an der Unterhaltsamkeit ihrer Streiche und Gaunereien, sondern auch daran, dass sie für ihre Leser wichtige soziale Funktionen erfüllten: In Relation zum rogue konnten ›respektable‹ Schichten wie der Kaufmannsstand ihre Identität gegen einen ›Anderen‹ formieren, gleichzeitig aber auch Ängste artikulieren, dass die eigene ökonomisch fundierte Identität und soziale Position prekär sein könnte und daher zu schützen sei. So hält Carroll für die elisabethanische Zeit fest: While it is true that a charitable impulse does motivate much of the Poor Law legislation, there was undoubtedly an equally strong motive of social control at Ebd., 4. Hier wird nur der erste Teil des Romans von 1665 zugrunde gelegt, den Head als in sich geschlossene Erzählung konzipierte. Francis Kirkman verfasste mehrere weitere Teile, nachdem sich Head weigerte, dies selbst zu tun, da er sich als Autor zu stark mit seinem amoralischen Ich-Erzähler identifiziert sah und um seinen Ruf fürchtete. 12   Lazarillo de Tormes (1554) wurde 1586 übersetzt; die englische Fassung von Guzmán de Alfarache (1599) erschien 1622 / 23 unter dem Titel The Rogue. 13   Für einen Überblick über diese Traditionen vgl. Paul Salzman, English Prose Fiction 1558–1700: A Critical History, Oxford 1985, Kapitel 13. Arthur F. Kinney (Hg.), Rogues, Vagabonds and Sturdy Beggars, Amherst 1990 enthält wichtige Texte der Caveat-Literatur. Zu Harman vgl. auch Carroll, Fat King, Lean Beggar, Kapitel 2. Guillén, »Zur Frage«, nimmt allerdings eine Abgrenzung des pikarischen Romans zur Caveat-Tradition vor: »Keines dieser Bücher stellt, wie es der pikareske Roman tut, die wechselseitige Beziehung zwischen dem aufwachsenden Individuum und seinen äußeren Lebensbedingungen dar.« (382) 14   Craig Dionne, Steve Mentz, »Introduction«, in: dies. (Hgg.), Rogues and Early Modern English Culture, Ann Arbor 2004, 1–29, hier 2. 10   11  



Armutserzählungen im englischen Roman vor 1800135 work. The beggar was tarred with every brush – Catholic or Anabaptist, criminal or rebel, gypsy or Irish – and inflated into a repulsive bogeyman haunting the state. […] Looking back in 1651, Hobbes felt that, next to civil war, the greatest danger to England was ›that dissolute condition of masterless men.‹15

Noch zu Heads Zeit war der soziale Antityp des rogue von kultureller Relevanz; sein Roman kam darüber hinaus wegen seiner Erzählweise, seiner Gegenwartsbezüge und seiner unterhaltsamen Genremischung aus pikarischer Erzählung, Verbrecherbiographie und Reiseliteratur bei zeit­ genössischen Lesern an und blieb bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts bekannt.16 Die originalen Leser dürften das Erscheinungsjahr des Romans, 1665, als Endpunkt der erzählten Handlung betrachtet haben – und damit auch als Zeitpunkt, zu dem der pikarische Ich-Erzähler, Meriton Latroon, seine Geschichte rückschauend erzählt. Wer so rechnet, kommt zum Ergebnis, dass Meriton Latroon kein gereifter Erzähler ist, der aus größerer Distanz auf sein Leben zurückblickt.17 Er ist zum Zeitpunkt des Erzählaktes noch keine 30 Jahre alt, denn er hat, wie der Text eindeutig datiert, im Jahr 1641 in Ulster als Vierjähriger die gewaltsame Aufstandsbewegung der gälischen Iren gegen die englischen Siedler überlebt. Nur mit Not und mittellos entkommt die Mutter mit dem Sohn nach England, das an der Schwelle zum Bürgerkrieg steht. Zu Beginn seiner Erzählung erscheint Meriton Latroon somit als Opfer der turbulenten religiösen und politischen Umstände der Zeit, in die er hineingeboren wird und in der er heranwächst. Auch mit dem Täuschen als Überlebensstrategie kommt er als Kind erstmals in Berührung, weil seine anglikanische Mutter vorgibt, Puritanerin zu sein, um von radikal-protestantischen Stadtoberen Unterstützung für sich und ihr Kind zu erhalten. Da diese Unterstützung immer nur temporär 15   Carroll, Fat King, Lean Beggar, 36. Auch Linda Woodbridge, Vagrancy, Homelessness, and English Renaissance Literature, Urbana 2001, weist auf über­ steigerte gesellschaftliche Ängste vor Vagabunden hin und sieht Gauner- und Schelmenliteratur als eine »mythmaking engine« (2), die Auswirkungen auf die Gesetzgebung hatte: »The word ›rogue‹ itself seems to have migrated from rogue literature into the Poor Laws; and in more general ways, the myths generated by rogue literature were the yeast acting upon a dough of public anxieties to produce the bitter bread of repressive legislation.« Vgl. zum weiteren Kontext von Armut und Devianz auch Robert Jütte, Poverty and Deviance in Early Modern Europe, Cambridge 1994. 16   Zum Erfolg von The English Rogue vgl. Salzman English Prose Fiction, 221 f. 17   Zum prototypischen Ende der pikarischen Erzählung vgl. Lars Hartveit, Workings of the Picaresque in the British Novel, Oslo 1987: »at some often vaguely ­de­fined point in his maturity when he can view his life retrospectively and often reflectively« (14).

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ist, sind Mutter und Kind wenig mehr als vagabundierende Bittsteller: »And in this manner we strolled or wandered up and down, being little better than mendicant itinerants.« (13)18 Wie ein prototypischer Pikaro ist der ›English Rogue‹ in seinen frühen Jahren ein Spielball der religiösen und politischen Konflikte seiner Umgebung, erfährt materielle Not, prekäre Mobilität sowie Notwendigkeit und Effektivität des Täuschens. Der Bezug des Romans auf Bürgerkrieg und Republik tritt im weiteren Verlauf der Handlung in den Hintergrund, aber auch spätere Verweise erinnern daran, dass Meriton Latroon in einer – vor allem städtischen – Gesellschaft operiert, die in ihrem Ethos und in ihrer Ordnung puritanisch imprägniert ist: Sie ist gegründet auf durch Handwerk, Professionen und besonders Handel erworbenes Kapital und versucht, ihren Besitz und ihre Ordnung mit strengen Gesetzen zu schützen.19 Meriton Latroon, der zu Beginn der Erzählung ein Opfer ist, wird bald zum Stachel im Fleisch dieser Gesellschaft, zum subversiven Element, das sich der Ordnung ohne Not verweigert und sie transgrediert. Heads Text macht sehr deutlich, dass Meriton Latroon in der Gesellschaft durchaus Fuß fassen könnte: Nachdem er mit seiner Mutter sesshaft geworden ist, ist ihr soziales Leid beendet, und Meriton kann sogar eine Lateinschule besuchen, was ihm eine bürgerliche Karriere ermöglichen würde. Doch er zeigt schon in zartem Alter, dass er sich nicht anpassen will: Seine materiellen (und sexuellen) Begierden führen ihn früh in Konflikt mit der Ordnung, aber er gerät nur deshalb wieder in eine prekäre Lage, weil er Schule, geregelter Arbeit und damit dem sozialen Wertesystem davonläuft. Seine Marginalisierung als 18   Alle Zitate nach der Ausgabe: Richard Head, Francis Kirkman, The English Rogue, London 1928. 19   Vgl. in diesem Zusammenhang auch Asa Briggs, A Social History of England, New Edition, London 1994: »It was while the English Puritans were in command in their own country that the seventeenth-century quest for power and wealth reached its peak. Cromwell was an enthusiast for New England. He sent out convicts rather than pilgrims as colonists, introducing systematic procedures after 1655. English mercantile interests were paramount in the Navigation Act of 1651 […] which laid down that all merchandise imported into England from America, Asia and Africa should be imported either in English ships or in ships of the country of origin. The wars of the Interregnum were primarily commercial in motive. […] Just as important as these victories was a change in attitude towards the making of wealth. The figure of Avarice, which had stalked its way through Ben Jonson’s plays and in many places of the stage, lost its dramatic power. […] Thomas Mun’s England’s Treasure by Foreign Trade, published in 1664 but written decades earlier, presented the merchant as master of the ›mysteries of trade‹, whose frugal lifestyle contrasted with that of his fellow countrymen who spent their days in ›Idleness and Pleasure‹. Puritanism emphasized the importance of hard work.« (177 f.) Wie sich zeigen wird, werden viele der hier angesprochenen Aspekte in The English Rogue thematisiert.



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rogue ist also Selbstmarginalisierung, aber ohne dass er die ›Kosten‹ dieses Selbstausschlusses auf Dauer in Kauf nehmen will. Sein weiter bestehendes Begehren nach Teilhabe am Besitz der Gemeinschaft ist daher eine Provokation. In der Tat wird das Element der Provokation und Subversivität im gesamten Text geradezu inszeniert, und zwar auf der Handlungsebene ebenso wie durch die besondere Stimme des Erzählers. In der Handlung gerät Meriton Latroon immer wieder in Konflikt mit den Armengesetzen, die weniger den Armen helfen als den Besitz und die Ordnung der Gemeinschaft und ihrer wohlhabenden Mitglieder schützen. Die Poor Laws der Restauration hatten sich seit der elisabethanischen Zeit20 kaum geändert und spezifizierten weiter harte Kriterien zur Regulierung der Armenfürsorge (Hilfe nur für wirklich Bedürftige), zum Ausschluss von Besitzlosen und Nichtsesshaften aus der Gemeinschaft sowie zur Bestrafung vorgetäuschter Bedürftigkeit. Meriton Latroon fürchtet ihre Anwendung, wie aus der folgenden Textpassage hervorgeht, in der er nur knapp der Einweisung in ein Armenhospital (Bridewell) entgeht, einer Institution, die vor allem ein gefängnisartiges Arbeitshaus war: I have wondered often why dogs will bark so incessantly at the sight of a tinker, pedlar, Tom-a-Bedlam, nay, any suspicious fellow, till I found it myself by experience, that by natural instinct they know and hate the scent of a rogue. My course of life appeared so idle (by my lazy stalking and gaping this way and that, sometimes standing still and seriously viewing what deserved not a minute’s observance) that the beadle took hold of me, telling me it was great pity that such a lusty young man should want employment, and therefore would help me to some. But understanding from him that it must be in Bridewell, my legs failed me, shewing thereby how unwilling they were to be accessory to the punishment which would be inflicted on my back. (92)

Die Passage vermittelt deutlich, wie bestimmte Zeichen – in diesem Fall Meritons Körpersprache – den rogue verdächtig machen. Ein sturdy beggar, ein Bittsteller mit eigentlich arbeitsfähigem Körper, war eine geächtete Figur, der eine Stigmatisierung im wörtlichen Sinne drohte. Es gehörte zur Regulation von Armut, die Körper von Bittstellern auf Zeichen echter vs. nur vorgetäuschter Bedürftigkeit und von Nichtsesshaftigkeit genau zu prüfen und ihnen entweder Wohltätigkeit zukommen zu lassen oder sie zu strafen, und zwar nicht nur durch Einweisung in ein 20   Vgl. hierzu Carroll, Fat King, Lean Beggar: »The regular modification and reissuance of the Poor Laws suggest a dominant social order continually trying, and failing, to calibrate a consistent and effective response to the problem of poverty, and particularly to the phenomenon of vagrancy.« (4) Zu Hintergründen der Armen­ gesetzgebung in England vgl. Paul Slack, The English Poor Law 1531–1782, Houndmills 1990.

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Armenhaus oder Gefängnis. Körper, die der Inspektion nicht Stand hielten, wurden durch andere Körperzeichen gekennzeichnet: durch Ohrmarkierungen, Brandmarkungen und Peitschungsnarben. Das regulative System operierte mit einem Zeichenhaushalt, der allerdings insofern prekär war, als er manipuliert werden konnte. Diese Manipulierbarkeit hatte bereits die elisabethanische Caveat-Literatur ausführlich dargestellt, und Heads Roman folgt diesem Muster: Als Meriton Latroon eine Zeitlang unter Bettlern lebt, wird er von diesen genau instruiert, wie man Zeichen von Bedürftigkeit – Behinderungen oder offene Wunden – fälschen und Betrachter zu Mitleid rühren kann.21 Die Bettler finden so einen Weg, um zu bekommen, was ihnen die Gemeinschaft verweigern will. Auf gewaltsame Weise gelingt dies auch den Zigeunern, denen sich Meriton Latroon auf seinen Wanderschaften temporär anschließt. An ihnen imponiert ihm, dass allein die mit ihnen stereotyp verbundenen Ängste schon dafür sorgen, dass sie vom Gut der Gemeinschaft etwas abbekommen. Was man ihnen nicht freiwillig gibt, nehmen sie sich mit einer Rücksichtslosigkeit, die Meriton Latroon nicht zu stören scheint: Thus we rambled up and down the country; and where the people demeaned themselves not civil to us by voluntary contributions, their geese, hens, pigs, or any such mandible thing we met with made us satisfaction for their hide-bound injuries. Our revenge most commonly was very bloody, and so merciless that whatever fell into our hands never escaped alive, and in our murders so cruel that nothing would satisfy us but the very hearts-blood, of what we killed. (27 f.)

Die Verwendung der ersten Person Plural suggeriert für die Leser eine Identifikation des English Rogue mit den ›fremden‹ Zigeunern. Wie bei seinem Aufenthalt unter Bettlern versteht sich Meriton Latroon zu diesem Zeitpunkt als Mitglied einer Alternativgemeinschaft zur rechtschaffenen bürgerlichen Gemeinschaft – auch dies ist eine Übernahme aus den elisabethanischen Caveat-Büchern, die die Sitten solcher Gegengesellschaften mit scheinbar ethnographischem Detail beschreiben. The English Rogue bezeichnet die Zigeuner als »Fraternity« (23) und die organisierten Bettler als »society of Beggars« (34). 21   Vgl. zu diesen Zeichenpraxen im frühneuzeitlichen England auch Carroll, Fat King, Lean Beggar, 24 und 42–44. Zum weiteren Kontext siehe Esther von Osten, »›Les riches ne sont pas les pauvres‹: Armut, Repräsentation, Verbindlichkeit in Molières Tartuffe und Le Festin de Pierre (Dom Juan)«, in: Alexandra Kleihues (Hg.), Armut / Poverty = Figurationen: Gender, Literatur, Kultur 8.1 (2007), 27–46: »Die (Un)Verbindlichkeit von Worten und Zeichen wird seit der Antike mit erstaunlicher Beharrlichkeit thematisiert, wenn in Literatur von Armut die Rede ist. Die Frage nach der Verbindlichkeit sozialer Gesten und sozialer Verpflichtung und die nach der Verbindlichkeit des Zeichens sind offensichtlich in Bezug zueinander zu sehen.« (29)



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Meriton Latroon verletzt die Normen der frühkapitalistischen Gesellschaft aber nicht nur als Mitglied solcher Gruppierungen, sondern vor allem als Einzeltäter. In seinem individuellen Streben nach Besitz und Konsum erweist er sich ebenfalls als rücksichtslos – selbst gegenüber Menschen, die ihm eigentlich Gutes tun wollen. Ein solcher Mensch ist ein Kaufmann, der vom ansprechenden Äußeren Meritons als jungem Bettler bewogen wird, ihn als Lehrling in sein Haus zu nehmen. Er wird von Meriton systematisch getäuscht (Meriton ist unterwürfig und spielt den frommen Puritaner, 46), bestohlen, zum Hahnrei gemacht, als Herr verlassen und schließlich, nachdem der rogue scheinbar reumütig zu ihm zurückgekehrt ist, wirtschaftlich vollends ruiniert. Dass Meriton Latroons Verhalten transgressiv bis zur Kriminalität ist (worauf bereits sein Name hindeutet22), will der Text nicht kaschieren. Die moralisierenden Passagen, mit denen Meriton als Erzähler seine ›Streiche‹ unterbricht und gemäß dem Normhorizont der von ihm geschädigten Gesellschaft verurteilt, wirken angesichts der Lust, mit der die Gaunereien erzählt werden, wie eine dünne Glasur, unter der Meritons vergnügliche Transgressionen weiter hervorscheinen. Meriton landet wiederholt im Gefängnis, das er zwar als Hölle beschreibt, ohne hier allerdings gebessert zu werden, bis er nach einer Karriere als Straßenräuber ein letztes Mal im Newgate-Gefängnis landet und hier – quasi als Kompensation für seinen Schaden an der Gemeinschaft – aus angeblich echter Reue mehrere Caveat-Kapitel über Straßenräuber verfasst. Zum Tode verurteilt, wartet er scheinbar demütig und moralisch gebessert auf die Vollstreckung der Strafe, die dann aber in Verbannung nach Virginia umgewandelt wird. Ausgerechnet diese Abjektion des in der Heimat unerwünschten Subjekts leitet aber einen neuen Handlungsstrang ein, an dessen Ende Meriton Latroon (nach leidvoller Erfahrung von Schiffsbrüchen, Versklavung durch türkische Piraten und der Arbeitswelt auf einem Handelsschiff) in Indien zum Kaufmann wird und aus dieser respektablen – und für die Ökonomie seiner Heimat zentralen – Rolle seine Geschichte erzählt. Es ist die vielleicht größte Provokation von The English Rogue, dass seine pikarische Hauptfigur, die durch die Prekarität ihrer Existenz definiert ist, der frühkapitalistischen Gesellschaft vor Augen führt, dass sie in ihrem Wohlstand selbst gefährdet ist, weil sie ›von unten‹ und ›von den Rändern‹ infiltriert werden kann – und zwar so gründlich, dass der Pikaro selbst die Stellung eines ehrenhaften Kaufmanns einnehmen kann: zu22   Vgl. Karl Heinz Göller, Romance and Novel: Die Anfänge des englischen Romans, Nürnberg 1972: »Latroon ist die Anglisierung von spanisch ladrón, lateinisch latro (Räuber), bezeichnet also den kriminell entarteten picaro.« (76)

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erst, als er seinen früheren Lehrherrn ruiniert hat und frech dessen Geschäft übernimmt, und schließlich in Indien. Unübersehbar hat Meriton Latroon nämlich trotz seiner grundsätzlichen Arbeitsscheu Eigenschaften, die auch der erfolgreiche Handelstreibende benötigt: Er hat eine Wertschätzung für das Materielle und den Konsum, und er kann einfallsreich und rücksichtslos agieren, um am ›Warentausch‹ der Gesellschaft zu partizipieren – ob als Bettler und Gauner in England oder eben in der kolonialen Handelswelt.23 Die geächtete Nichtsesshaftigkeit des Besitzlosen ist hier in die notwenige Mobilität des Fernhandels transformiert, und die scheinbare ›Konsequenz‹ dieses Umschlagens wirft ein kritisches Licht auf den Kolonialhandel, der eine zentrale Stütze des englischen Frühkapitalismus war, dabei aber mit Ausbeutung operierte.24 Solche Ausbeutung ist auch in Meriton Latroons Verhalten erkennbar, denn er hat seinen Status als Kolonialhändler nur dem Geld seiner – angeblich nur mit Widerwillen geehelichten – indischen Frau zu verdanken.25 Die Erhebung des rogue in den Stand des Kolonialhändlers, die gleichzeitig die Ethik des Kolonialhandels diskreditiert, dürfte für Heads intendierte Leserschaft Irritationspotenzial gehabt haben. Denn diese Leserschaft wird in der »Epistle to the Reader« als »Gentlemen« angesprochen.26 Was für solche Leser der mittleren bis höheren Stände den Roman und insbesondere seine Titelfigur provokant macht, fasst der neuere Diskurs über soziale Marginalisierung oft als agency,27 d. h. die Fähigkeit, autonom 23   Vgl. auch Dionne, Mentz, »Introduction«, 23, die allgemein darauf hinweisen, dass der Pikaro Taktiken der neuen kapitalistischen Ökonomie anwendet. 24   Die East India Company, die den englischen Handel mit Ostindien befördern und organisieren sollte, war bereits 1600 gegründet worden. Der Einfluss der Company wird in Kapitel 74 von The English Rogue ausdrücklich erwähnt. Die Spuren des frühen Kolonialismus in The English Rogue können hier nicht im Einzelnen verfolgt werden. Sie zeigen sich auch in den frühen Irland-Kapiteln, in denen dem Erzähler bewusst ist, dass mit der englisch-protestantischen Besiedlung Irlands ein kolonialer Akt stattgefunden hat, von dem Irland allerdings profitiert habe. 25   Dieser ethnisch fremden Frau bringt Meriton Latroon zunächst Verachtung entgegen: »I gained so much conquest over myself that I could kiss her without disgorging myself« (261); das hindert ihn nicht daran, mit ihrem Vermögen zu handeln und sich von ihr verwöhnen zu lassen: »I was an absolute monarch in my family« (263). 26   Vgl. Dionne, Mentz »Introduction«, zur spannungsreichen Beziehung zwischen rogue und gentleman bereits im 16. Jahrhundert: »the two characters have more in common than courtiers or humanists would have admitted. Both relied on linguistic prowess and social dexterity to manage their careers, whether by exploiting the politics of privilege at court or surviving by their wits on urban streets.« (1) 27   Für eine kompakte Darstellung der kulturwissenschaftlichen Diskussion über agency vgl. Chris Barker, Cultural Studies: Theory and Practice, London 2008, 231–



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auch gegen Umstände handeln zu können. Meriton Latroon kann sich existenziell trotz seiner Marginalisierung behaupten, weil er sich seiner Fähig­keiten bewusst ist und sie einsetzt. Auch als Erzähler ist Meriton Latroon autonom und kann sich für die Leser in Szene setzen, wie unten noch näher ausgeführt wird. Es ist dieser Aspekt der agency, der das pikarische Figurationsmuster als kritische Intervention zum (Früh-)Kapitalismus auch aus Sicht der gegenwärtigen Armutsforschung aktuell und relevant macht: Meriton Latroon ist nur selten in seiner Erzählung ein hilfloses Opfer: als kleines Kind bei der Flucht aus Irland und später in den Sklaverei- und Schiffsbruchsepisoden, die seinem Aufenthalt in Indien vorangehen.28 Nur hier ist er unverschuldet in Not und Mitleid und auf Mildtätigkeit anderer angewiesen. Ansonsten hat er weder selbst Mitleid, noch will er signifikanterweise Mitleid für sich selbst erheischen, denn solches Mitleid würde ihm seine Handlungsautonomie nehmen. Selbst wenn Meriton Latroon als erlebendes Ich extremen Hunger leidet, überspielt das erzählende Ich diese Deprivation mit Wortwitz und präsentiert den von Hunger gezeichneten Körper als groteskes Spektakel: In those places I learned to take tobacco, which was the chiefest part of my food, living in a manner by smoke as the chameleon by air. I fed so lightly that I durst not stir abroad in a high wind; neither durst I fight, lest one single stroke should have hazarded my dissolution. Continued drinking had so washed me that my body was transparent, you might have seen within me (without dissection) the motion of the heart; you could have observed but little as to my liver, it long since had lost its use in the conveyance of the blood, for my stomach had nothing therein contained to supply it; like an Inns-of-Court kitchen out of Term-time. In short, I appeared like a walking skeleton. (88)

Hauptziel der Selbstinszenierung von Meriton Latroon ist es, sich als »witty extravagant«29 darzustellen (so der Untertitel des Romans: »Described in the Life of Meriton Latroon. A Witty Extravagant«) – d. h. als 237. Für den Diskurs über Armut ist insbesondere die Vorstellung von agency als auch sozial konstruiertem Handlungsvermögen von Bedeutung. 28   Im Elend einer Schiffsbruchsepisode wird dem rogue bewusst, dass der Wert des Geldes endet, wenn es nicht gegen Waren eingetauscht werden kann: »Several bags of money we had with us; but what good could that do us, where there is no exchange? We could neither eat nor drink it; neither would it keep us warm, nor purchase our deliverance.« (235) Diese Einsicht in das Wesen der Geldwirtschaft bessert ihn jedoch nicht auf Dauer. 29   Laut Oxford English Dictionary konnotierte das Wort extravagant mit seinen Ableitungen im 17. Jahrhundert vor allem im negativen Sinne Grenzüberschreitungen des Angemessenen, Schicklichen und Glaubhaften. Als Substantiv bezeichnete es auch nichtsesshafte, mobile Personen: »one who strays or wanders from a place, a vagrant, wanderer«.

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gewitzten Normabweichler und Außenseiter, als ›Subalternen‹ (um Gayatri Spivaks Begriff zu verwenden30), der nicht nur höchst überlebensfähig ist, sondern auch eine Stimme hat und sich souverän artikulieren kann – selbst gegenüber einer Leserschaft von gebildeten »Gentlemen«.31 Als erzählendes Ich ist Meriton Latroon selbstbewusst und kann sein Publikum so gut manipulieren wie jeder Pikaro: »Even in the narrative act, the picaro is still up to his old tricks. He assumes yet another role and becomes a trickster of narration, a verbally manipulative rogue.«32 Mit seiner respektablen Leserschaft treibt der Erzähler ein schelmisches Spiel, indem er ihre Werte in moralisierenden Passagen affirmiert, dann aber gleich wieder unterminiert – nicht nur durch die Attraktivität der erzählten Streiche, sondern auch durch paradoxe Verwendung des Vokabulars bürgerlicher Ordnung für kriminelle Vereinigungen und Handlungen:33 Bettler üben für ihn eine »profession« und »liberal art« (34) aus, und er redet sie deshalb als »gentlemen« an (41), stellt sie also auf eine Ebene mit den intendieren Lesern bzw. diese auf eine Stufe mit den Bettlern. Unverschämt beansprucht er für seine Gaunereien sogar bürgerliches Arbeitsethos: »I could never endure idleness, I was ever in action, either writing, or contriving, or putting in execution my contrivances. I thought it better male agere quam nihil agere; my brains or hands were continually working, and very seldom but effectually.« (61) Mit der Tatsache, dass ein stigmatisierter rogue Rollen und Werte der respektablen Gesellschaft auf sich projizieren kann, erscheinen auch diese Werte prekär. Resultat eines solchen Erzählverfahrens ist eine ethische Irritation der Leser, wie auch Paul Salzman feststellt: Head lures us into an anarchic world which mocks the values and morality of the reader. Meriton’s amoral viewpoint is expressed with an energetic humour; 30   Gayatri Spivak, »Can the Subaltern Speak?«, in: Cary Nelson, Lawrence Grossberg (Hgg.), Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana 1988, 271–313. 31   Zur Bedeutung der ›Stimme‹ als Widerstand gegen das neoliberale System der Gegenwart vgl. Nick Couldry, Why Voice Matters: Culture and Politics after Neoliberalism, London 2010: »Articulating voice – as an inescapable aspect of human experience – challenges the neoliberal logic that runs together economic, social, political and cultural domains, and describes them exclusively as manifestations of market processes.« (13) 32   Ulrich Wicks, Picaresque Narrative, Picaresque Fictions: A Theory and Research Guide, New York 1989, 59. 33   Carroll, Fat King, Lean Beggar, bemerkt diese Paradoxie bereits für die elisabethanischen Caveat-Bücher: »on the one hand, beggars are disordered, chaotic, with­ out self-discipline, utterly alien and opposite to the hard-working proper citizenry; but on the other hand, they are said to make plans, form conspiracies, are hierarchically organized, and act and sound very much like the proper citizenry.« (38)



Armutserzählungen im englischen Roman vor 1800143 and his adventures speed the reader towards a nihilistic chasm. […] Meriton’s actions belie his moral comments, but he is, at various times, quite conscious of this fact. The reader, however much less of a rogue than Meriton, also does not live up to the moral maxims he doubtless formulates, and is forced to recognize this fact at these points in the narrative.34

Zu dieser Irritation trägt nicht zuletzt bei, dass die angeredeten Gen­ tlemen-Leser den Schelmentext auf dem Buchmarkt erworben hatten. Sie hatten einen Text erstanden, der einen kritischen Blick auf das ökonomische System wirft, in dem er selbst als Ware zirkuliert.35 Die pikarische Figuration von sozialer Ungleichheit in der frühkapitalistischen englischen Gesellschaft verleiht dem ›subalternen‹ Subjekt nicht nur eine Stimme, sondern auch die Macht, ein ganzes sozioökonomisches System in seiner eigenen Prekarität und mit seinen ethischen Schwachstellen satirisch bloßzustellen. Für die Darstellung von sozialer Ungleichheit bietet die pikarische Figuration ein komplexes und auf Kritik und Subversivität angelegtes Erzählmuster, das im 18. Jahrhundert fortgeführt wurde.36 An dessen Seite gesellte sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts eine andere langfristig einflussreiche Möglichkeit der literarischen Figuration, die Armen die erzählte und erzählende agency geradezu abspricht und ideologisch eine stabile Hierarchie zwischen Arm und Reich konstruiert. III. Die empfindsame Figuration: Mitleid und Dankbarkeit Im Verlauf des 18. Jahrhunderts setzte sich das Streben nach Reichtum in der englischen Gesellschaft fort: durch Kolonialhandel, aber auch durch riskante Spekulation: die so genannte ›South Sea Bubble‹ platzte 1720 und riss auch Begüterte in den Ruin. Ein grundlegenderes Problem blieb aber die Armut der ›unteren‹ Schichten, deren Versorgung zunehmend vom Wohlwollen und der mildtätigen Disposition Einzelner abhing, da sich Salzman, English Prose Fiction, 226. Vgl. hier auch Malkmus, »The Picaresque Mode«, zu Guzmán de Alfarache: »The pícaro turns the lack of material goods into money – and his own story of starvation and ostracism into the literary currency of an ironically self-fashioning Renaissance autobiography. He is both excluded from the mechanisms of social, cultural and economic circulation and works at its very heart.« (179) 36   So ist die Titelfigur in Defoes Moll Flanders (1722) eine Pikara, die nach Besitz und Status strebt, diesen Wunsch aber nur durch kriminelles Verhalten realisieren kann. Vgl. auch Hartveit, Workings of the Picaresque, Kapitel 3 zu Tobias Smolletts Roderick Random (1748). Zur Armutsdarstellung in satirischen Romanen des 18. Jahrhunderts vgl. des Weiteren Judith Frank, Common Ground: EighteenthCentury English Satiric Fiction and the Poor, Stanford 1997. 34   35  

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eine ablehnende Haltung gegenüber öffentlicher Armenfürsorge formierte. Karen Gevirtz beobachtet die Konvergenz dieser Entwicklung mit dem aufkommenden Kult der Empfindsamkeit: Charity thus evolved over the eighteenth century to prioritize individuality: the individual giver, whose benevolence determined to whom and how much charity was given, and the individual recipient, whose deservingness determined whether and how much charity was given. The cult of sensibility […] emphasized personal responsibility for the poor through sympathy and benevolence, rather than state responsibility through poor laws. Sensibility, a direct outgrowth of the changing economic desire of people with means both to retain those means and to use them to regulate the poor, reinforced the idea of social inequality and justified inequities by claiming them as ways of inculcating morality in members of the different classes.37

Während die pikarische Figuration im englischen Roman eine Affinität zu städtischen Lebenswelten hat, setzten empfindsame Romane, deren Figuren nicht selten der gentry angehören, auch ländliche Armut in Szene. Ein wesentlicher Grund für Verarmung im 18. Jahrhundert waren nämlich nicht nur wachsende Städte und Konsequenzen der Frühindustrialisierung, sondern auch Umstrukturierungen der ländlichen Ökonomie. Hier verloren aufgrund des Vordringens kapitalistischer Prinzipen viele kleine Pächter ihre Existenz.38 Signifikanterweise sind in empfindsamen Romanen Besitzlose – wie andere marginalisierte Subjekte – keine Protagonisten, sondern meist nur Gegenstand kleinerer Episoden, die in die Haupterzählung inkorporiert sind. Und nicht nur ihre textuelle Präsenz ist so im Gegensatz zur pikarischen Figuration untergeordnet. Die Armen des empfindsamen Romans haben, wie bereits festgestellt, keine agency: Sie sind nicht fordernd, sondern passiv leidend, und das Mitleiderregende ihres Zustandes wird nicht witzig überspielt wie in manchen Passagen des English Rogue, sondern im Gegenteil ausgespielt.39 Arme im empfindsamen Roman greifen nicht zur Selbsthilfe und agieren, sondern sind Empfänger von Wohltaten, die ihnen 37   Karen Bloom Gevirtz, Life After Death: Widows and the English Novel, Defoe to Austen, Newark 2005, 98 f. 38   Vgl. Tobin, Superintending the Poor, 1. 39   Vgl. auch Gevirtz, Life After Death, zur Darstellung armer Witwen im Roman des 18. Jahrhunderts: »The eighteenth-century novel’s poor widows consistently appear as passive, dependent and grateful, a depiction that underscores not the calamity of their poverty but the triumph of others’ generosity. In portraying poor widows as submissive and dependent, novelists supported the idea that the proper response to gross economic inequality was the display of individual benevolence by the wealthy toward the less fortunate.« (95)



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zuteil werden, weil andere ihr Leid empfindsam wahrnehmen und darauf reagieren. Ihre Dankbarkeit für mildtätige Gaben erweisen die Empfänger stets tränenreich, und diese ergriffene Dankbarkeit ist gewissermaßen ihre Gegengabe für die Großzügigkeit adliger – und zunehmend auch bürgerlicher – Wohltäter, welche die Protagonisten und zum Teil auch die Erzählstimmen der Romane sind. Es kommt so zu einer völlig anderen Hier­ archie von narrativen Interessen und einer anderen Konfigurierung von Leserinteressen als beim pikarischen Erzählen, wie auch Ruth Perry festhält: [T]he sentimental relish for ›the luxury of doing good‹ keeps the focus of the reader on the subjectivity of the giver, the psychological state of the hero or heroine. It is his or her inner life that is supposed to interest the reader, not that of the recently relieved poor. Their hyperbolic gratitude is taken for granted; gratitude is assumed to be a less interesting emotion than the exquisite feelings of the giver, compounded of pity, generosity, vicarious suffering and relief, moral superiority, and religious piety. The reader, positioned to identify with the generous hero rather than the distressed victim, experiences this psychological mixture at a second remove. The humane pleasure which the heroic protagonist has purchased with the coin of relief and which the author has described is thus repeated in the reading audience.40

In zahlreichen empfindsamen Romanen des 18. Jahrhunderts finden sich Szenen der Barmherzigkeit gegenüber Bedürftigen, die stets sorgfältig auf emotionale Effekte hin kalkuliert sind, etwa in der Erzählung um den ­alten Mr. Edwards in Henry Mackenzies The Man of Feeling (1771),41 der seine gepachtete Farm verloren hat, für seinen Sohn einen Militärdienst absolviert hat, der ihn bis nach Indien geführt hat,42 und nach seiner Rückkehr von seiner Familie nur noch die verwaisten Enkel antrifft, weil 40   Ruth Perry, »Home Economics: Representations of Poverty in EighteenthCentury Fiction«, in: Paula R. Backscheider, Catherine Ingrassia (Hgg.), A Companion to the Eighteenth-Century English Novel and Culture, Malden 2009, 420–458, hier 449. 41   Henry Mackenzie, The Man of Feeling, Oxford 1987. Für eine ausführlichere Diskussion von The Man of Feeling vgl. Tobin, Superintending the Poor, Kapitel 1: Da die Titelfigur des Romans aus Sicht des Rahmenerzählers als exzessiv sentimental gezeichnet ist, erscheint auch seine paternalistische Hilfe für Mr. Edwards übertrieben und als Reminiszenz an eine obsolete Gesellschaftsstruktur, die durch den neuen Kapitalismus abgelöst wird. 42   In Indien hilft Edwards, der selbst ein weiches Herz hat, einem alten Inder, der von anderen englischen Soldaten gequält wird, weil sie vermuten, dass er ein Vermögen haben könnte (Kapitel 34); hier klingt das Thema der Ausbeutung der kolonisierten Gebiete bereits an. In Kapitel 36 klagt Harley in einem Gespräch mit ­Edwards selbst diese Ausbeutung an: »›When shall I see a commander return from India in the pride of honourable poverty?‹« (103)

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sein Sohn und die Schwiegertochter angesichts schlechter Ernten und hoher Schulden an gebrochenem Herzen gestorben sind. Auch in den philanthropischen Episoden des empfindsamen Romans sind Zeichen von Bedürftigkeit und die Frage nach ihrer Echtheit noch relevant.43 Zentraler ist aber die Semiotik von Affekten. Exemplarisch ausgespielt wird diese Semiotik in einer Szene aus einem Roman von Sarah Fielding, The History of Ophelia, der 1760 erschien, also etwa ein Jahrhundert nach The English Rogue. Im ersten Band des Romans begegnet die Titelfigur, durch deren Briefe die Handlung vermittelt wird, gemeinsam mit Lord Dorchester (den sie schließlich heiraten wird) einem Soldaten, der seine Stellung in seinem Regiment verloren hat und dessen Frau so krank ist, dass auch sie nicht mehr zum Lebensunterhalt der Familie beitragen kann. Zum Zeitpunkt dieser Begegnung hat Ophelia bereits in früheren Kapiteln gelernt, dass Akte der Mildtätigkeit nicht ohne genaue Prüfung gewährt werden sollten, und dies führt ihr Lord Dorchester noch einmal vor, indem er die Leidensgeschichte des Soldaten zunächst verifiziert, bevor er ihm hilft und ihm einen Posten in einem neuen Regiment verschafft. Dies wird dem Soldaten jedoch nicht einfach mitgeteilt. Vielmehr wird die Mitteilung vom Wohltäter selbst so in Szene gesetzt, dass der Bedürftige zunächst zusätzliches Leid erfährt, bevor er erlöst wird. So wird ein Maximum an Gefühl aus der Situation herausgepresst – zur Gratifikation des Wohltäters innerhalb der Handlung ebenso wie des Lesers oder der Leserin. Dorchester sagt dem Soldaten zunächst, er habe ihm eine Stellung in den West Indies verschafft, was eine zweifelhafte Gabe für den armen Mann ist, der das strapaziöse Klima der karibischen Kolonien fürchtet und seine Familie zurücklassen müsste. Die wahre Wohltat – die Stellung in einem neuen Regiment in England – wird dem Soldaten erst vor seiner als Publikum geladenen Familie enthüllt, damit deren Reaktionen die Situation zusätzlich emotional aufladen. Der Soldat ist dann von der Wohltätigkeit tatsächlich so ergriffen, dass er in Ohnmacht fällt und beinahe zu Tode kommt. Schließlich ist aber die Szene der dankbaren Rührung perfekt, wie Ophelia als Augenzeugin in einem Brief ausführlich berichtet: Their Joy rose to a Height that must have been painful; they looked on my Lord with Adoration, and gave way to Raptures that would have forced a Heart the most insensible to the Sensation of others, to partake of theirs. How much my Lord did so, was visible in his Countenance; for I never saw any Thing like the 43   Diese Einsicht vermittelt ein Bettler in The Man of Feeling aus eigener Erfahrung: »›In short, I found that people don’t care to give alms without some security for their money; a wooden leg or a withered arm is a sort of draught upon heaven for those who chuse to have their money placed to account there […]‹.« (21)



Armutserzählungen im englischen Roman vor 1800147 Bliss expressed in it […]. Their Expressions of Gratitude were the most lively that could be, and they seemed not to know whether most to felicitate and caress each other, or to thank their Benefactor. […] they all melted into Tears with Excess of Delight; nor could either my Lord or myself, refrain from joining with them.44

Derartige philanthropische Szenen sind in sich abgeschlossene Erzähl­ ereignisse, die die Bedürftigkeit der Armen nutzen, um die wohltätigen Dispositionen und Gefühle der Hauptfiguren ins rechte Licht zu setzen. Sie formieren allerdings auch das Bild, das in der Gesellschaft ihrer Zeit über Armut und ›angemessene‹ Reaktionen darauf bestand: Der wohlhabende Einzelne, der den Bedürftigen gibt, wird mit Dankbarkeit als Gegengabe belohnt. Der Gegensatz zum Verhältnis von Arm und Reich im pikarischen Muster, das dem subalternen Subjekt Handlungsmöglichkeiten und Autonomie über die eigene Erzählung verleiht, es aber auch kriminalisiert, könnte nicht größer sein. * Beide Figurationen, die pikarische und die empfindsame, sind in das so­ ziale Imaginäre von Armut und sozialer Ungleichheit eingegangen. Sie haben den gesellschaftlichen Diskurs über und die literarische Darstellung von Armut im 19. Jahrhundert (siehe allein Dickens) geprägt und sind in der gesellschaftlichen, künstlerischen und medialen Auseinandersetzung mit diesen Phänomenen bis heute aktiv geblieben. Wer am Reichtum einer Gesellschaft partizipieren ›darf‹, wer verpflichtet werden kann, von seinem Wohlstand abzugeben, ob man einem Bettler freiwillig ›geben‹ sollte, wie institutionelle Hilfe gestaltet werden kann, wie man dabei Armen eine Stimme und agency geben kann – all dies sind Fragen, die aktuell geblieben sind, im Diskurs von Hilfsorganisationen ebenso wie in Romanen der britischen Gegenwartsliteratur.45 Was an den oben betrachteten englischen Texten aber auch auffällt, ist das Bewusstsein dafür, in welchem Maß der Wohlstand der englischen Gesellschaft (und ihr Gegenstück, die Armut) 44   Zitiert nach Sarah Fielding, The History of Ophelia, 2 Bde., London 1760, 255 f. Ein Auszug ist auch enthalten in Lisa Zunshine (Hg.), Narratives of the Poor in Eighteenth-Century Britain, Bd. 5: Philanthropy and Fiction, 1698–1818, London 2006. 45   Vgl. zu solchen Romanen Korte, »Dealing with Deprivation«. Zur Verwendung des Pikarischen für die Darstellung sozialer Ausgrenzung in französischer Gegenwartsliteratur vgl. Bruno Blanckeman, »Existenzielle und ästhetische Dezentrierung: Wandlungen des pikaresken Paradigmas im französischen Gegenwartsroman«, in: Christoph Ehland, Robert Fajen (Hgg.), Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg 2007, 289–300.

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im späten 17. und im 18. Jahrhundert mit dem Kolonialhandel und dem Kolonialismus im weiteren Sinne verflochten war und wie deutlich Ausbeutungsmechanismen besonders für Indien angesprochen werden. Das Indien der Gegenwart verhandelt das Verhältnis von Arm und Reich vor allem im Kontext des Neoliberalismus, wie in Aravind Adigas Roman The White Tiger (2008), der mit dem Booker Prize ausgezeichnet wurde und nicht zuletzt deshalb zu einem globalen Referenztext der Armutsliteratur geworden ist. Es überrascht nicht, dass dieser Roman sich vor allem der pikarischen Figuration bedient, um den Raubtierkapitalismus des späten 20. und 21. Jahrhunderts zu kritisieren.46

46   Vgl. Barbara Korte, »Can the Indigent Speak? Poverty Studies, the Postcolonial and the Global Appeal of Q & A and The White Tiger«, Connotations 20 (2010 / 11), 293–312.

Vorstellungen vom rechten Lesen im Viktorianischen Zeitalter1 Von Günther Blaicher Das englische 19. Jahrhundert ist immer wieder als ein Zeitalter des Lesens bezeichnet worden. Der einfachste Grund hierfür ist darin zu sehen, dass in diesem Zeitraum die Bevölkerung des Landes von 8,9 Millionen am Ende des 18. Jahrhunderts bis auf 32,5 Millionen im Jahre 1901 anstieg. In dieser Zeit erfolgte der entscheidende Durchbruch zur allgemeinen Lesefähigkeit. 1870 übernahm der Staat die Verantwortung für das Schulwesen, so dass sich umfassende Möglichkeiten zur Alphabetisierung weiter Bevölkerungskreise ergaben.2 Diese Alphabetisierung war jedoch im ganzen Jahrhundert nicht unumstritten. Der Kampf um die Lesefähigkeit wurde von Gegnern und Befürwortern im Kern mit politischen Argumenten geführt, in denen das Lesen eine ambivalente Position einnahm. Einerseits erkannte man in der Verbreitung von politisch-sozialen, moralischen und religiösen Inhalten im Medium des Buches ein Mittel zur Bewahrung und Stabilisierung einer Gesellschaft, die durch die Französische Revolution und die englischen Reformbestrebungen in Gärung geraten war, andererseits wurde die Verbreitung der Lesefähigkeit als ein Mittel zur progressiven Veränderung und Demokratisierung der englischen Gesellschaft verstanden.3 Die durch die politischen Umwälzungen angestoßene öffentliche Debatte förderte die Motivation vieler Menschen, z. T. auch autodidaktisch, lesen 1   Der hier vorgelegte Beitrag ist die erweiterte Fassung eines am 29.2.2011 anlässlich der Pensionierung von Prof. Dr. Hermann-Josef Schnackertz in Eichstätt gehaltenen Vortrags. 2   Vgl. Richard D. Altick, The English Common Reader. A Social History of the Mass Reading Public 1800–1900, 2. Aufl., Chicago 1963. 3   Vgl. »On the Reciprocal Influence of the Periodical Publications, and the Intellectual Progress of this Country«, Blackwood’s Magazine 16 (1824), 518–528. Verf. preist den Aufschwung der Periodischen Zeitschriftenliteratur seit der französischen Revolution und spricht von einem Fortschritt der Menschheit zu mehr Zivilisierung und Glück.

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zu lernen. Thomas Paines 1791 / 2 als Antwort auf Edmund Burkes Reflections on the Revolution in France (1790) veröffentlichtes Werk The Rights of Man wurde in weiten Kreisen gelesen. Konservative, den Torys zuneigende Beobachter und evangelikal ausgerichtete Kreise sahen in der Verbreitung politisch radikaler Literatur eine Bedrohung und förderten ihrerseits die Veröffentlichung von leicht zugänglicher »sicherer« Literatur.4 Die millionenfache Verteilung von cheap repository tracts, einfachen erbaulichen Erzählungen, versorgte ein nach moralischer Orientierung drängendes Publikum mit Lesestoff und lenkte zugleich von den politisch-sozialen Problemen ab. Mit der Gründung der Religious Tract Society (1799) und der Society for the Diffusion of Useful Knowledge (1826) erhielt diese Entwicklung eine institutionelle Basis. In Folge der zunehmenden Alphabetisierung erfuhr die Buchproduktion eine gewaltige Steigerung, so dass der in politischer Hinsicht konservative John Ruskin 1884 von »the present fury of printing« sprechen konnte.5 Durch eine 1774 erfolgte Änderung des Copyright konnte man 21 Jahre nach Erscheinen eines Werkes billige Nachdrucke herausbringen, und durch die Publikation in Faszikeln und als Fortsetzungsroman in Zeitschriften konnte das Problem der hohen Buchpreise entschärft werden. In mehr als 150 Städten wurde ein Free Lending Library System eingeführt, was die Verfügbarkeit von Lesestoff erheblich erhöhte.6 Im beginnenden Zeitalter der Eisenbahnreisen trug, so Richard D. Altick, nichts so sehr zur Verbreitung des Lesens in England bei wie die Einrichtung von Smith’s Railway Library.7 Die ab 1846 von Henry George Bohn herausgegebene Standard Library umfasste schließlich 600 Bände. Im Laufe des 19. Jahrhunderts entstand auf diese Weise ein Massen­ publikum, das durch seine, wie es vielen schien, oberflächliche Leseweise 4   Vgl. Jon P. Klancher, »From ›Crowd‹ to ›Audience‹: The Making of an English Mass Readership in the Nineteenth Century«, English Literary History 50 (1983), 155–173, hier 156: »What stimulated the notion of a mass audience was perhaps the vast political readership English radicals such as William Cobbett, Richard Carlile and Thomas Wooler gathered between 1816 and 1820.« Im Gegenzug richteten Verleger wie Charles Knight ihr verlegerisches Bemühen auf »what is reverend and beautiful in national manners and institutions.« Vgl. ferner: John O. Jordan, Robert L. Patten (Hgg.), Literature in the Market Place. Nineteenth Century British ­Publishing and Reading Practices, Cambridge 1995. 5   John Ruskin, »Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain«, in: The Works of John Ruskin, hg. E. T. Cook, A. Wedderburn, 39 Bde., London 1903–1912, Bd. 29, Letter 94, 483. 6   Alexander Ireland, Books for General Readers, Manchester 1887, 4. 7   Altick, Common Reader, 89, 301 / 2.



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und durch seine angeblich drohende Anfälligkeit für radikale politische und religiöse Vorstellungen in den Augen konservativer Beobachter zum Problem werden konnte. Dieses Problem des Lesens war das ganze Jahrhundert hindurch Gegenstand zahlloser Vorträge, Essays, Zeitschriftenartikel und ganzer Bücher, in denen sich eine Sorge um die condition of England ausdrückte und die sich bevorzugt an arbeitende Menschen wandten.8 An der allgemeinen Hochschätzung des Lesens an sich gab es keinen Zweifel. Im ganzen Jahrhundert erklingt das Loblied der Bibliotheken und ihrer Lesesäle. Voller Enthusiasmus preist der Bankier, Abgeordnete und Naturforscher Sir John Lubbock in einem im Working Men’s College gehaltenen Vortrag die Bibliotheken: A Library is a Fairy Land, a Palace of delight, a haven of repose after the storms and troubles of the world. We may make a library, if we but rightly use it, a true paradise on earth, a garden of Eden without one drawback, for all is open to us, including, and especially, the fruit of the Tree of Knowledge […].9

Leserbiographien schildern den well-read man im Bilde von Chaucers clerk of Oxenford. Der Verfasser eines 1833, im Jahr nach der Reform Bill, veröffentlichten Artikels über Men and Books bekennt einerseits, ein glühender Reformer, andererseits ein Bücherwurm zu sein, der wie Chaucers Clerk sein ganzes Geld für Bücher ausgeben und diese auf einem Bücherbrett über seinem Bett aufstellen möchte. Er bekennt, in eher ärmlichen Verhältnissen zu leben und weist den Gedanken, die Reichen zu beneiden, weit von sich. Nie würde er seine Bücher, seinen einfachen häuslichen Kamin, den ›imaginativen Reichtum seiner Armut‹ mit den Equipagen, dem Ennui und der Sensationsgier der Reichen tauschen.10 Hinter der idealisierten Selbstdarstellung dieses Bücherwurms tritt kaum verhüllt das Bestreben zu Tage, durch das Lob des Lesens von der Beschäftigung mit politischen Problemen abzuhalten. Solche Leserbiographien betonen auch die Bedeutung des Lesens für den geistigen Werdegang ihrer Verfasser.11 Im Cornhill Magazine erinnert sich ein Leser an seine erste Begegnung mit Büchern in Form von Bilder8   Vgl. R. K. Webb, The British Working Class Reader, 1790–1848: Literacy and Social Tension, London 1955. 9   John Lubbock, The Pleasures of Life, Leipzig 1889, 56. Vgl. George Crabbe, »The Library«, in: The Poetical Works of the Rev. George Crabbe, ed. by his Son, 8 Bde., London 1834, Bd. 2, 27–69. In seinem Lehrgedicht preist Crabbe die Bibliotheken als »the soul’s best cure, in all her cares« und hebt damit die therapeutische Funktion des Lesens hervor (32). 10   »Men and Books«, The New Monthly Magazine 37 (1833), 48–59, hier 51 / 2. 11   »Want Something to Read«, Chamber’s Journal of Popular Literature, Science and Arts 9 (1858), 289–292.

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büchern. Als Schuljunge begeisterten ihn die Gruselgeschichten der SixPenny Pamphlets, von denen aus er einen Zugang zu Shakespeares Titus Andronicus und Hamlet fand. Bald wurden Monk Lewis und Mrs. Rad­ cliffe seine Lieblingsautoren, bevor sein Vater ihn mit Plutarch, der mittelalterlichen Sagenliteratur und Rollins Ancient History auf ›gehobene Literatur‹ hinwies. In Eton entdeckte er einen Band Beauties of Byron, dessen Lektüre Einfluss auf sein ganzes Leben gehabt habe.12 Ein der Religious Tract Society nahestehender Verfasser eines Essays Concerning Books and Reading betont, dass Bücher, im richtigen Moment gelesen, über das weitere spirituelle Leben entscheiden können. Für ihn seien drei Bücher solche Wegweiser gewesen: John Fosters Essay A Man’s Writing Memoirs of Himself, Jonathan Edwards On the Freedom of the Will und Stanleys Life of Dr. Arnold. Das erste habe ihm den Weg zur Selbsterkenntnis geöffnet, das zweite den zur metaphysical enquiry, das dritte sei ihm eine Offenbarung im Hinblick auf die Aufrichtigkeit und Nobilität des modernen Denkens gewesen.13 Bei aller Hochschätzung des Lesens kommt jedoch auch dieser Verfasser nicht an dem Hinweis vorbei, man solle die alles in Frage stellende Literatur der Zeit nicht beachten. Das Leben sei zu kurz, um sich mit solch skeptischen Werken zu beschäftigen, und da man nicht die erforderliche Übung habe, werde man mit den dort aufgeworfenen Problemen nicht fertig. Der aus dem 18. Jahrhundert überkommene Topos von den dangers and benefits of reading14 erfuhr von Seiten reformorientierter und konservativevangelikaler Beobachter auf dem Hintergrund der politischen und sozialen Veränderungen eine Zuspitzung und Aktualisierung, die zum Teil schrille Töne annehmen konnte und manche von den »vices and virtues of reading« sprechen ließ.15 In einem einflussreichen Vortrag vor der London 12  

441.

»Some Recollections of a Reader«, Cornhill Magazine 22 (1870), 437–450, hier

13   The Sunday at Home: Family Magazine for Sabbath Reading (1893 / 94), 524–528, hier 525. 14   Vgl. Verfasser, »›The Improvement of the Mind‹: Auffassungen vom Lesen bei John Locke, Richard Steele und Joseph Addison«, in: Paul Goetsch (Hg.), Lesen und Schreiben im 17. und 18. Jahrhundert. Studien zu ihrer Bewertung in Deutschland, England, Frankreich, Tübingen 1994, 91–107. Ferner: Verfasser, »Spinne und Chamäleon: Auffassungen vom Lesen in der englischen Romantik«, in: Hans Hunfeld (Hg.), Wozu Wissenschaft heute? Ringvorlesung zu Ehren von Roland Hagenbüchle, Tübingen 1997, 25–38. 15   In Brief 61 von »Fors Clavigera« vom Januar 1876 skizziert John Ruskin eine Analogie zwischen Lesen und Essen, die der Leser selbst weiter ausführen möge: »… only be sure it holds, to the minutest particular, with this difference only, that the vices and virtues of reading are more harmful on the one side and higher on the



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Institution warnt Frederic Harrison, einer der führenden Positivisten im Lande, vor dem falschen Gebrauch der Bücher, vor »the debilitating ­waste of life in aimless promiscuous rapid reading«, und vor »the poisonous inhalation of mere literary garbage and bad men’s worst thoughts«.16 Ein anderer Autor stellt das Lesen als ein neues Laster dem Trinken von Tee und alkoholischen Getränken und dem Rauchen gleich. Vor allem das ›Romantrinken‹ schwäche Geist und Willen und verderbe den Geschmack: »And this habit of reading novel upon novel for reading’s sake is the principal cause of the Vice of Reading of which we complain.«17 Grundlage der ambivalenten Bewertung des Lesens war die verbreitete Annahme, dass die politischen, moralischen und religiösen Inhalte der Lektüre auf das Bewußtsein der Leser und Leserinnen abfärbe: »A man cannot touch pitch and not be defiled«, heißt es einmal.18 Konnte das Lesen einerseits als mit lasterhaften Zügen behaftet angesehen werden, als eine unselige Angelegenheit, so erhoffte man sich andererseits nicht weniger als eine Kultivierung und Humanisierung des menschlichen Geistes. Tadelte man einerseits eine passiv-rezeptive kulinarische Lesehaltung, die sich nach Abschluss der Lektüre kaum mehr an das Gelesene zu erinnern vermochte, so konnte das Lesen andererseits als eine anstrengende aktive Tätigkeit gepriesen werden, die zum Heilmittel aller Krankheiten werden konnte. Der schon erwähnte Verfasser des Essay The Vice of Reading nennt drei Gründe für das Lesen: »to be made wiser, to be made nobler and to be innocently recreated«. Er schätzt fiktionale Literatur nur, wenn sie erhebend und erbauend ist: »The imagination is the true refuge against other, as the soul is more precious than the body.« (Ruskin, »Fors Clavigera«, in: The Works of John Ruskin, Bd. 28, 501) Vgl. Paul Goetsch, »Von Bücherwürmern und Leseratten. Der Motivkomplex Essen und Lesen«, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, N.F. 37 (1996), 381–405. 16   Frederic Harrison, »On the Choice of Books«, zit. nach: Alexander Ireland, The Book-Lover’s Enchiridion: Thoughts on the Solace and Companionship of Books, and topics incidental thereto; garnered from writers of every age for the help and betterment of all readers, 3. Aufl., London 1883, 415–429, hier: 416. 17   »The Vice of Reading«, Temple Bar. A London Magazine for Town and Country Readers 42 (1874), 251–257, hier 254. Vgl. Kelly J. Mays, »The Disease of R ­ eading and Victorian Periodicals«, in: Jordan, Patten (Hgg.), Literature in the Market Place, 165–194. 18   »How to read«, The Girl’s Annual 6 (1884 / 85), 439 ff. Ferner: John Herschel, »An Address to the Subscribers to the Windsor and Eton Public Library and Reading Room« (29 January 1833), in: Ireland, The Book-Lover’s Enchiridion, ­ 238–245, hier 242. Umgekehrt, so fand es John Herschel, werde der zivilisiert, der in seiner Lektüre stets Umgang mit überdurchschnittlichen Geistern habe. Er verkehre in bester Gesellschaft, werde ein Bürger aller Nationen und ein Zeitgenosse aller Zeiten.

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experience; its medicine, its corrective, which restores its tone, health and energy.«19 In dieser für den Leser verwirrenden Situation wurde die Auswahl der Lektüre, die Choice of Books, von entscheidender Bedeutung. Sie wurde auch deshalb ein dringliches Anliegen, weil sich die Zusammensetzung des neuen Leserpublikums gewandelt hatte. War es im 18. Jahrhundert vor allem ein Oberschichtenpublikum gewesen, das im Zentrum der Diskus­ sion stand, so war es jetzt ein Publikum, das sich aus dem Handwerk, Handel und Gewerbe treibenden Teil der Bevölkerung zusammensetzte und angesichts des großen Bücherangebots Orientierung suchte.20 Zwar war man sich durchaus bewusst, dass jedes von einem weisen Ratgeber empfohlene Buch nicht für jeden Leser eine passende Lektüre sei, aber insgesamt wurde die Wegweisung durch die Bücherwelt als eine vordringliche Aufgabe angesehen.21 Allgemein formuliert sollte man nur solche Bücher lesen, die der Bildung von Geist, Gefühl und Geschmack und somit der intellektuellen, moralischen und ästhetischen Selbstvervollkommnung dienen konnten. Für Frederic Harrison ist das Werk eines Autors dann groß, wenn es eine wiederholte Lektüre verträgt und im Urteil der europäischen Völker Bestand hat. Er vertritt eine universalistische Beurteilungsbasis, wenn er schreibt: »I stand by the men, and by all the men, who have moved mankind to the depths of their souls, who have taught generations, and formed our life.«22 Erzieherische und lebensprägende Kraft und affektive Wirkung sind für viele andere wesentliche Kriterien der Lektüreauswahl. Charles F. Richardson zufolge sollen bei der Wahl eines Buches freie persönliche 19   »The Vice of Reading«, Temple Bar 42 (1874), 251–257, hier 253. Vgl. Thomas Carlyle, »Rede vom 2. April 1866 vor den Studenten der Universität Edinburgh«, in: ders., On the Choice of Books, London 1881, 137. 20   The Best Books. A List for the Guidance of General Readers. By an Old BookLover, Sheffield 1886. Adressaten der Liste sind Menschen, die sich bemühen, ihre lückenhafte Erziehung zu überwinden: »This class includes skilled artisans, shopkeepers and assistants, warehousemen, clerks of every kind – in banks, shops, warehouses, factories, lawyers’ chambers, railway and public offices, post and telegraph offices – in short persons of all grades engaged in trade and manufacture.« (3). 21   Vgl. Harrison, »On the Choice of Books«, in: Ireland, The Book-Lover’s Enchiridion: »And so, I say it most confidentially, the first intellectual task of our age is rightly to order and make serviceable the vast realm of printed materials which four centuries have swept across our path. To organize our knowledge, to systematize our reading, to save, out of the relentless cataract of ink, the immortal thoughts of the greatest – this is a necessity, unless the productive ingenuity of man is to lead us at last to a measureless and pathless chaos.« (422). 22   Ibid.



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Vorlieben und die Anerkennung autoritativer Urteile zusammenfließen. Es brauche die Bereitschaft anzuerkennen, dass die Welt recht habe, wenn sie Shakespeare gegenüber Swinburne vorzieht, und dies sei der wahrhafte und einzige Maßstab bei der Auswahl von Büchern.23 Im Hinblick auf den Leser ist für ihn auch das intellektuelle Anregungspotential eines Buches von großer Bedeutung: »The book to read is not the one that thinks for you, but the one which makes you think.«24 Zeitgenössischer Literatur gegenüber herrscht in den untersuchten Beiträgen große Zurückhaltung, weil, wie es einmal heißt, ›die Luft voller Kontroversen‹ sei und nichts zu heilig, um nicht in Frage gestellt zu werden.25 Dieses Auswahlkriterium hat eindeutig eine politische und moralische Schutzfunktion. So empfiehlt der Verfasser Bücher, die den »test of time« bestanden haben. Edmund Gosse ist der Auffassung, dass keine zeitgenössische Kritik den Wert eines Werkes so sicher erkennen könne wie die Zeit und empfiehlt, kein Werk in eine Lektüreempfehlung aufzunehmen, das nicht wenigstens dreißig oder vierzig Jahre alt sei. Die Vitalität eines ­Buches zeige sich, wenn es zwei Generationen lang dem Wandel des Geschmacks widerstanden habe.26 In der Konsequenz dieser Bemühungen um die rechte Lektüreauswahl und im Hinblick auf die große Zahl unerfahrener Leser erschienen ab der Mitte der achtziger Jahre Wegweiser für die Lektüre der allgemeinen Leser in der Form von Listen der besten Bücher, insbesondere der Hundred Best Books. Der Gedanke an solche Listen taucht schon früher gelegentlich auf. 1843 beantwortet Thomas Carlyle eine diesbezügliche Anfrage mit der skeptischen Bemerkung, solche Lektüreempfehlungen seien nutzlos, da sie doch nicht befolgt würden. Am besten sei es, wenn man sich an Dr. Johnsons Rat halte, die Bücher zu lesen, auf die man eben neugierig sei. Fast dreißig Jahre später, 1871, antwortet er in der gleichen Angelegenheit ­einem Druckereiangestellten, er begrüße sein Streben nach Selbstvervollkommnung und bekennt, mehr als einmal an das Anlegen einer solchen Liste gedacht, aber angesichts der Schwierigkeiten eines solchen Unter­ fangens darauf verzichtet zu haben. Zu einem späteren Zeitpunkt wolle er Charles F. Richardson, The Choice of Books, New York 1883, 38. Ibid., 8. 25   »A Few Words about Reading«, Chamber’s Journal, 5th series 10 (1893), 225–227. 26   Edmund Gosse, »The Best Books«, Lippincott’s Magazine 68 (1901), 737–43, hier 741. Augustine Birrell vertrat die Auffassung, dass nur die Kenntnis der großen vorbildhaften Werke helfen könne, ein gutes Buch von einem schlechten zu unterscheiden. »Is it possible to tell a good book from a bad one?«, Cornhill Magazine, N. S. 8 (1900), 305–317, hier 314. 23   24  

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es vielleicht einmal versuchen. Immerhin gibt er zu erkennen, dass eine solche Bücherliste sehr breit, Disziplinen, Zeiten und Völker umfassend angelegt sein müsste.27 Als Frederic Harrison 1879 im Fortnightly Review einen zuvor in der London Institution gehaltenen Vortrag unter dem Titel On the Choice of Books veröffentlichte, war das Bedürfnis nach Orientierung bei der Auswahl der Lektüre so groß geworden, dass ihm die Zeit gekommen zu sein schien, das zeitgenössische Wissen zu organisieren und die Lektüre zu systematisieren. Zwar stellt er noch keine Liste auf, benennt aber eine große Anzahl von Autoren, welche die Menschheit zutiefst bewegt und Generationen als Lehrer gedient hätten. Aus dem Bereich des englischen Romans nennt er Bunyan, Fielding, Richardson, Sterne, Goldsmith, Cooper, Marryat, Edgeworth, Austen, Scott, als Dramatiker erwähnt er Shakespeare, Calderon, Molière, Corneille, Racine, Voltaire, Alfieri, Goethe, Schiller, als Vertreter der Versdichtung Chaucer, Spenser, Milton, Byron, Shelley, Wordsworth, Burns. An kontinentalen Autoren werden darüber hinaus genannt: Cervantes, Rabelais, Tasso, Boccaccio, Dante, Ariost, Petrarca, Camoes. Die Antike ist vertreten mit Homer, Äschylus, Aristophanes, Vergil und Horaz. Eine Anregung zu diesem Katalog großer, zeitloser Autoren erhielt er von einem französischen Philosophen, der eine etwa 500 Titel umfassende Bücherliste zusammengestellt hatte. In Sektionen wie Dichtung, Naturwissenschaften, Geschichte, Religion usw. klassifiziert, biete diese Liste eine Zusammenstellung des Besten und Bleibenden der Literatur der Welt. Der von Harrison genannte französische Philosoph war Auguste Comte, dessen 1851 vorgelegte Liste das erklärte Ziel hatte, dem Geist des Nationalismus entgegen zu wirken und den Gebildeten aller Nationen Werke von dauerndem Wert zu empfehlen. 1886 veröffentlichte Harrison eine auf 270 Titel verkürzte Übersetzung dieses Werkes unter dem Titel The Positivist Library of Auguste Comte. Harrisons Vortrag war sehr einflussreich und steht am Anfang der Diskussion über das Lesen in den 80er Jahren. Er wurde in Alexander Irelands Enchiridion übernommen, dessen erste beiden Auflagen schon nach zehn Monaten vergriffen waren. In den in diesem Manual versammelten Essays fand die Zeit ein umfangreiches Repertoire von Gedanken über das Lesen, auf das gerne und oft zurückgegriffen wurde. 1884, ein Jahr nach dem großen Erfolg von Irelands Enchiridion, hielt Edmund Gosse im Londoner Working Men’s College einen Vortrag über »The Habit of Reading«, in dem er den Gedanken äußerte, dass jemand, der gewisse Bücher nicht gelesen habe, nicht verstehen könne, über was kultivierte Leute reden. Im 27  

Thomas Carlyle, »Carlyle on the Choice of Books«, The Critic 8 (1886), 221.



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Anschluss an den Vortrag wurde er gebeten, zehn oder zwölf dieser notwendigen Bücher zu nennen. Er kam dieser Bitte nach, und am nächsten Tag, so erinnerte er sich später, druckten Zeitungen Listen der Ten Best Books. Aus diesen Anfängen habe sich die Praxis entwickelt, Kataloge der besten Bücher anzulegen.28 Sinn dieser Praxis sei ursprünglich gewesen, Bildungslücken der Leserschaft zu füllen und ihnen die volle Teilnahme am gesellschaftlichen Gespräch zu ermöglichen. Man müsse keineswegs alles lesen: But there are certain books which, if he has not read, he is at a constant disadvantage in moving among educated persons. He fails to perceive the line of thought, he does not understand the humour, of his friends. He misses the extreme pleasure of following the continuity of the intellect of mankind.29

Edmund Gosse begründet 1901 den Wert literarischen Wissens auch mit dem patriotischen Hinweis, Autoren wie Milton, Shakespeare, Scott und Dickens hätten den Geist der Nation am klarsten zum Ausdruck gebracht. Sie hätten die nationale Erinnerung mit Gestalten und Ausdrücken geprägt, ohne deren Kenntnis die geistigen Abenteuer eines modernen Angelsachsen konturlos blieben. Gosse entfernt sich damit von dem universalistischen Ansatz, der am Anfang der Diskussion das Denken Auguste Comtes und Frederic Harrisons kennzeichnete. Die 1884 von Edmund Gosse angestoßene Debatte wurde 1885, wiederum vom Working Men’s College, in London weitergeführt. In einem Vortrag über »The Choice of Books« gibt Sir John Lubbock eine vorläufige Liste der hundert besten Bücher, in die er seine persönlichen Lieblingsbücher aufnimmt, bittet um Nachsicht für sein mutiges Unternehmen und um kritische Rückmeldungen.30 Wie die Tochter von William Morris in der Einleitung zu Bd. 22 der Collected Works ihres Vaters mitteilt, verschickte William Thomas Stead, der Herausgeber der Pall Mall Gazette von 1883–1888, Lubbocks provisorische Liste an bekannte Persönlichkeiten, bat diese um Anmerkungen und Verbesserungsvorschläge, die dann in der Pall Mall Gazette veröffentlicht wurden. Zu den Angeschriebenen gehörten Algernon Charles Swinburne, John Ruskin und William Morris. Während Swinburne seine hunGosse, »The Best Books«, 737. Ibid., 739. Als Vorbild und Schlüssel zum Verständnis seiner Position verweist er auf Charles Lambs »Letter to an Old Gentleman whose Education has been ­Neglected.« (738). 30   Dieser Vortrag wurde als Kap. 4 in Lubbocks The Pleasures of Life aufgenommen. Vgl. hierzu: W. B. Carnochan, »Where Did the Great Books Come From Anyway?«, Stanford Humanities Review 6.1 (1998). 28   29  

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dert Bücher mit einem Erklärungsbrief versah, streift Ruskin, wie er schreibt, »lightly through the needless, and blottesquely through the poison and rubbish of Sir John’s list.«31 Die von William Morris zusammengestellte Liste enthält 54 Werke, die er den Kategorien ›Bibeln‹, Antike Literatur, Geschichte, Mittelalterliche Dichtung, Mittelalterliche Erzählliteratur, Moderne englische Dichtung, Moderne Erzählliteratur und Varia zuordnet. In einem Brief an W. T. Stead erklärt er, die von ihm genannten Werke seien die Bücher, die ihn selbst tief beeindruckt hätten. Ausgeschlosssen habe er Bücher, die als Arbeitsinstrumente gebraucht würden, d. h. Bücher, die keine Kunstwerke seien: »My list comprises only what I consider works of art.« Hatte Morris damit den Weg für spätere, nach ästhetischen Kriterien auswählende, rein literarische Bücherlisten geebnet, so erschien 1886 im Sheffield Independent, dann in Buchform nachgedruckt, ein Werk mit dem Titel The Best Books. A List for the Guidance of General Readers, by an Old Book-Lover, das auf die in der Pall Mall Gazette abgedruckten Zuschriften Bezug nahm. Freilich wendet sich der Verfasser nicht, wie Morris, Swinburne, Lubbock und Gosse dies getan hatten, an ein gebildetes Publikum – er nennt »classical scholars« und »readers of superior culture« –, sondern an Menschen mit unvollkommener Bildung, an »persons of all grades in trade and manufacture«.32 Er weitet also gegenüber Morris den Adressatenkreis beträchtlich aus und reflektiert damit die Erweiterung des Kreises der Lesekundigen. Zugleich öffnet er die Liste wieder stärker für die verschiedensten Wissensbereiche. Gegenüber Morris benutzt er ein umfangreicheres Klassifikationssystem. Seine Kategorien sind: Religion und Religionsgeschichte (8 Titel), Geschichte (41 Titel), Wirtschaft und Politik (17 Titel), Gesundheit und Physiologie (3 Titel), Biographie und Autobiographie (19 Titel), Dichterbiographien, Essayisten (29 Autoren), Literaturgeschichte (6 Titel), Varia (18 Titel), Reiseliteratur, Naturwissenschaften (10 Autoren), Antike Literatur, Dichtung und Drama, Englische Erzählliteratur (29 Autoren), Amerikanische Literatur (17 Titel), Französische und Deutsche Literatur (soweit ins Englische übersetzt). Ein kurzer Blick auf die italienische und russische Literatur schließt die Liste ab. Ein ähnliches Werk, das sich ebenfalls auf die in der Pall Mall Gazette veröffentlichten Briefe bezog und den gewöhnlichen Leser im Auge hatte, war im April 1887 im Manchester Quarterly erschienen, womit erneut die Zeitungen als wesentliche Träger der Diskussion um das Lesen hervortre31   The Collected Works of William Morris, Bd. 22, »Hopes and Fears for Art. Lectures on Art and Industry«, London 1914, xi. 32   The Best Books, 3.



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ten. Verfasser war kein geringerer als der Herausgeber des Enchiridion, Alexander Ireland. Im gleichen Jahr erschien in Manchester ein Nachdruck in Buchform: Books for General Readers. Ein Textvergleich mit dem ein Jahr zuvor anonym erschienenen Werk Best Books ergibt eine weitgehende textliche Identität. Sein Verfasser war also auch Alexander Ireland, der »old book-lover« des Enchiridion.33 Hatte man damit eine einigermaßen vertrauenswürdige Basis für die Lektüreauswahl, so blieb immer noch die Frage nach dem Wie des Lesens. In der Auseinandersetzung mit seinen zeitgenössischen Lesern hatte Byron in seinem satirischen Epos Don Juan herausfordernd gesagt, es genüge nicht, buchstabieren und lesen zu können, um wirklich ein Leser zu T. ganz sein.34 Aus ähnlichen Überlegungen entstanden zahlreiche, z.  praktische Anleitungen zum Lesen. Viele Autoren beschäftigen sich in diesem Zusammenhang mit dem als ärgerlich empfundenen Faktum, dass man das Gelesene oft schnell vergesse. In seinem Essay On Reading geht Isaac Disraeli von der Beobachtung aus, dass die Lektüre desselben Buches bei zwei gebildeten Lesern ganz verschiedene Vorstellungen hinterlassen kann. Der eine habe die Gedanken des Autors klar erfasst, während dem anderen nach der Lektüre nur verworrene Eindrücke bleiben. Dis­raeli erklärt dies mit Hilfe der Begriffe Wahrnehmung und Idee. Wahrnehmungen versteht er als die Eindrücke der Gegenstände im Bewusstsein. Diese Eindrücke werden dann zu Ideen, wenn sie im Bewusstsein fest verankert und als Material für die weitere gedankliche Reflexion gespeichert sind. Leser klagen dann über fehlende Erinnerungen, wenn sie es versäumt haben, die in der Lektüre gemachten Wahrnehmungen in einem anstrengenden Prozess zu bleibenden Ideen zu verarbeiten: »Ideas are therefore labours; and for those who will not labour, it is unjust to complain, if they come from the harvest with scarcely a sheaf in their hands.«35 Disraeli sieht, dass das Gelingen dieser intellektuellen Arbeit durchaus von der jeweiligen psychischen Disposition des Lesers abhängen kann. Die bei der Lektüre vorherrschende Stimmung des Gemüts übertrage sich auf das Buch. Wenn ein Leser mit andersartigen Gedanken beschäftigt sei, könne er sich nicht leicht auf den Gegenstand des Textes konzentrieren. Dann müsse man sich mit sanfter Gewalt zur Aufmerksamkeit zwingen. 33    Für weitere Bücherlisten vgl. J. S. Banks, A Preacher’s General Reading, London 1886; »Concerning Books and Reading«, The Sunday at Home (1893 / 4), 524–528; Clement K. Shorter, »The Hundred Best Novels«, Bookman 13 (1898), 144–145. 34   Lord Byron, Don Juan, hg. T. G. Steffan, E. Steffan, W. W. Pratt, London 1973, Canto XIII, 73. 35   Isaac Disraeli, The Works, Bd. 4, London 1881, Neudruck Hildesheim / New York 1969, 298–302, hier 298.

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Um die intellektuelle Arbeit des Lesers zu erleichtern, verweist er, wie viele andere Autoren, auf mechanische Hilfsmittel. So müsse man nicht jedes Buch zur Gänze lesen. Oft genüge es, seinen Plan und die Anordnung der Teile zu erfassen, Vorworte und Indices zu lesen. Weitere Hilfen entnimmt er der Praxis großer Autoren. So habe Montaigne nach dem Lesen eines Buches das Datum der Lektüre verzeichnet und eine Kurzbeschreibung verfasst. Voltaire habe Randnotizen angefertigt, Seneca die besonders wichtigen Passagen eines Werkes markiert. Andere empfehlen die Anlage eines Notizbuchs, um die Ergebnisse der Lektüre, und sei es nur in Form von Stichwörtern, festzuhalten. Mehrfach wird hervorgehoben, das Überspringen einzelner Textpassagen, die Art of Skipping, helfe das zu vermeiden, was schlecht, frivol und unnütz sei.36 Für Philip Gilbert Hamerton besteht die Kunst des Lesens u. a. im wohlüberlegten Überspringen: »Skip all that does not concern you.«37 Wichtig sei auch, Unterbrechungen bei der Lektüre zu vermeiden, da jede Unterbrechung ein geistiges Bild zerstöre. Neben dem Problem der Erinnerung werden auch die Voraussetzungen einer erfolgreichen Lektüre auf Seiten des Lesers thematisiert. Ausführlich erörtert der Verfasser eines Artikels On the Reading of Books, wie man Bücher mit Gewinn lesen könne. Man solle sich der Lektüre mit klarem, vorurteilsfreiem Kopf und in der festen Absicht zuwenden, durchzu­halten, bis man den Autor wirklich verstanden habe. Die an ein Buch gerichteten Erwartungen sollen der Gattung des Buches entsprechen. Dem Sprachgebrauch eines Autors sei im Hinblick auf die Bedeutung von Wörtern, Sätzen und Wortkombinationen besondere Aufmerksamkeit zuzuwenden, komplizierte Sätze solle man in ihre Einzelteile zerlegen und sachlichen Bericht und Kommentar auseinanderhalten. Die Perspektive und die Vorurteile der Autoren seien in der sorgfältigen Lektüre der Vorworte zu erfassen, und nach einer Lesezeit von drei bis vier Stunden könne man den Inhalt in sechs Punkten zusammenfassen.38

36  

456.

Richardson, The Choice of Books, in: Ireland, The Book-Lover’s Enchiridion,

37   Philip Gilbert Hamerton, The Intellectual Life, in: Ireland, The Book-Lover’s Enchiridion, 431. 38   »On the Reading of Books«, The Temple Bar. A London Magazine for Town and Country Readers 72 (1884), 182. Vgl. »How to Read«, The Girl’s Own Annual 6 (1884 / 85), 439 ff., »On Reading and How to Profit by it«, The Girl’s Own Annual 5 (1883), 390–392, hier 391. Verf. empfiehlt um der geistigen Gesundheit willen ­»solid reading« und schreibt: »Place the elbows at the table, stop up the wide-opened ears, read word by word, and over and over again if need be.«



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Ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts wurde dem sorgfältigen Umgang mit der Zeit im Viktorianischen Zeitalter ein hoher Stellenwert beigemessen, und so gibt es zahlreiche Äußerungen zum Verhältnis von Lesen und Zeit. Als besonders für die Lektüre geeignete Zeiten galten der Feierabend, der Sonntag, lange Winterabende, Ferien, Eisenbahnfahrten und auch Zeiten der Krankheit.39 Freilich ging es nicht nur um das Lesen in freier Zeit. Engländer, so hören wir, lasen zu jeder Tageszeit. In dem Abschnitt »The Best Time to Read« meint Charles F. Richardson, unter bestimmten Umständen könne man in jeder der 24 Stunden des Tages lesen. Frauen könnten auch während einfacher Tätigkeiten – beim Brotbacken, beim Garen des Bratens – etwas lesen. Mancher Mann habe seine Belesenheit in einer Schmiede, in einer Druckerei oder hinter einem Schalter erlangt. Richardson gibt vor, eine Frau zu kennen, die ihrem Mann, da es keine andere Zeit dafür gab, während des Rasierens in einem einzigen Winter Paradise Lost und zwei oder drei andere Standardwerke vorgelesen habe.40 Vor allem aber wird das Lesen im Spannungsfeld von Arbeit und Freizeit gesehen. Dies wird dadurch verständlich, dass die als Leser angesprochene Zielgruppe nicht mehr eine mit Muße gesegnete Oberschicht ist, sondern mannigfachen Tätigkeiten nachgehende Menschen mit begrenzter freier Zeit. In seinem schon erwähnten Vortrag vom Januar 1833 hat John Herschel vor allem Arbeiter im Sinn, wenn er das Lesen als eine Möglichkeit preist, in der arbeitsfreien Zeit den Gefahren des Lasters zu entgehen. Gegen die abstumpfende Monotonie einer sitzenden Beschäftigung gebe es wenig Ausgleich. Durch die zunehmende Urbanisierung würden die Dorfanger kleiner, und die intensivere Landwirtschaft verringere die Räume für die Vergnügungen des ländlichen Lebens. Vor diesem Hintergrund einer monotonen Arbeitswelt und geringerer Räume für Freizeitvergnügungen werde der Arbeiter vom Gang ins Wirtshaus durch die häusliche Lektüre nach Feierabend abgehalten.41 Ganz ähnlich versteht Alexander Ireland fiktionale Literatur als ein Gegenmittel gegen eintönige, ermüdende Arbeit. Er zitiert den Verleger Goschen mit der Äußerung, Literatur solle der Verkrüppelung ›unabänderlich enger Berufswege und unabänderlich

39   »Some Recollections of a Reader«, Cornhill Magazine 22 (1870), 700–711, hier 706: »No books that we ever read impress themselves so vividly on our memories as those which we devour on our sickbeds.« 40   Richardson, The Choice of Books, 45–46. 41   Herschel, »An Address to the Subscribers«, in: Ireland, The Book-Lover’s ­Enchiridion, 238.

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verkümmerter Leben‹ entgegenwirken.42 Dem Lesen in der weniger gewordenen freien Zeit wird damit eine kompensatorische Funktion zugeschrieben. Die Versenkung in fiktionale Welten wird vorübergehend eine Enthebung aus der realen Zeit mit ihren Unannehmlichkeiten. Man muss es wohl als eine Illusion bezeichnen, wenn ein Autor wie Alexander Ireland meint, dieses Heraustreten aus der realen Zeit und dem realen Raum habe auf Dauer eine kultivierende Wirkung auf den Lesenden: To those engaged all day in dull and wearisome work, and whose surroundings it is not in their power to vary, nothing is so refreshing, in the leisure evening hours, as wholesome works of imagination. […] the humble home, or lonely lodging loses its dullness, and its occupant lives amidst livelier scenes. He becomes detached, as it were, from his surroundings, and inhabits for a time a brighter world than the one he is accustomed to. This power of detachment gradually, but surely, exercises a refining influence, and strengthens the feeling of self-dependence.43

Auf jeden Fall fördert diese Auffassung des Lesens eine passive Einstellung gegenüber belastenden gesellschaftlichen Zuständen. Ein mögliches Streben nach Reformen in der realen Welt wird neutralisiert. Angesichts der Begrenztheit der freien Zeit wird für die arbeitenden Menschen die Frage der Zeitökonomie vorrangig. Aus diesem Grund wurde auch die Lektüreauswahl für so wichtig erachtet, wurden bewährte Bücher, die den Test der Zeit bestanden hatten, neuen Büchern vorgezogen. Thomas Carlyle teilte Bücher in gute (sheep) und schlechte (goats) ein und meinte, kein vernünftiger Mensch beschäftige sich mit letzteren.44 Der Kulturkritiker Hamerton beklagt, dass nur wenige intellektuelle Menschen die Kunst verstünden, mit der für Lektüre zur Verfügung stehenden Zeit ökonomisch umzugehen. Vorbildhaft seien auf diesem Gebiet die Deutschen, von denen man zwei Dinge lernen könne: »that brain-work should be steady and uninterrupted while it lasts, and that it should be varied by periods of rest and changed employment.«45 Er führt dann aus: A German […] gets up early, summer and winter, about five o’clock. He works four hours before breakfast, sometimes smoking all the time, which does not interfere with his application. His breakfast lasts about half an hour, and he re42   Ireland, The Book-Lover’s Enchiridion, 6. Zum Verhältnis von Literatur und freier Zeit im 18. Jhd. vgl. Verf., Freie Zeit – Langeweile – Literatur. Studien zur therapeutischen Funktion der englischen Prosaliteratur im 18. Jahrhundert, Berlin / New York 1977. 43   The Best Books, 4. 44   Carlyle, On the Choice of Books, 155–156. 45   Zit. nach Richardson, The Choice of Books, 50–51.



Vorstellungen vom rechten Lesen163 mains, afterwards, another half hour talking with his wife and playing with his children. He returns to his work for six hours, dines without hurrying himself, smokes an hour after dinner, playing again with his children, and before he goes to bed he works four hours more. He begins again every day, and never goes out.46

Aus diesem ermutigenden Beispiel wissenschaftlicher Ausdauer leitet Hamerton für seine im Geschäftsleben stehenden englischen Leser folgenden Rat ab: The first step is to establish a regulated economy of your time, so that without interfering with a due attention to business and to health, you may get two clear hours every day for reading of the best kind. […] And please observe that the two hours are to be given quite regularly, because, when the time given is not much, regularity is quite essential. Two hours a day, regularly, make more than seven hundred hours in a year, and in seven hundred hours, wisely and uninterruptedly occupied, much may be done in anything.47

Nach der bisherigen Darlegung einzelner Aspekte der Diskussion über das Lesen im Viktorianischen Zeitalter soll im Folgenden der Beitrag eines der großen Weisen der Zeit, der von John Ruskin, erörtert werden. Ruskins wesentlichste Beiträge über das Lesen finden sich in Sesame and Lilies (1865) und Fors Clavigera (1871–78). In seiner ersten Vorlesung in Sesame and Lilies geht es ihm um die in weisen Büchern verborgenen Schätze und um die Art, wie man diese Schätze lesend heben könne. Ruskin ist sich sehr bewußt, in einer Zeit zu leben, in der es notwendig war, große Anstrengungen im Bereich von Bildung und Erziehung zu unternehmen. Als Governor von Christ’s Hospital, als Förderer einer Mädchenschule in Winnington, aber auch als externer Prüfer bei Schulexamina hatte Ruskin Einblick in den Stand des Bildungswesens bekommen. Aus zahlreichen Elternbriefen wusste er um die zentrale Bedeutung des Erfolgsstrebens, des sozialen Aufstiegs, des Strebens nach einer guten Position im Leben als Motiv der Eltern, ihren Kindern eine gute Erziehung zukommen zu lassen. Über diesem Streben nach Rang und Ansehen herrschte, so sah es Ruskin, die Goddess of Getting-On. Das von dieser Göttin gelenkte »advancement in life« war seiner Meinung nach jedoch ein »advancement in death«, da die Engländer nicht wüssten, was das Leben sei. Ihr Streben nach äußerem Schmuck, oberflächlichem Glanz und Vergnügen lasse ihr Blut erkalten, ihre Seele absterben und sie in einen Zustand lebendigen Totseins verfallen.48 Mit Bezug auf zeitgenössische politische Ereignisse 46   47   48  

Richardson, The Choice of Books, 51–52. Richardson, The Choice of Books, 52–53. Ruskin, Works, Bd. 8, 99–100.

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bedauert er die Verkümmerung des Einfühlungsvermögens seiner Landsleute, die ohne Gefühlsregungen die Niederschlagung des polnischen Aufstandes durch Russland aufnahmen, angesichts des amerikanischen Bürgerkrieges nur Sorgen um die Baumwollpreise hatten oder den Handel mit Opium in China guthießen. Während ihr Glaube sie lehre, dass das Geld die Wurzel allen Übels sei, machten sie in heuchlerischer Weise das Geldstreben zur Maxime ihres Handelns. Weitere Symptome dieser Gefühlsverarmung sind ihm die ungenügende Ausstattung der Bibliotheken, die Verachtung der Kunst, ökologische Schäden durch den Bau von Eisenbahnen, Tunnels, Fabriken und Hotels, einen Mangel an Mitleid mit Armen und Notleidenden und das Fehlen einer wahren christlichen Religiosität. In diesem Zustand einer durch übermäßiges Besitzstreben hervorgerufenen Atrophie des Gefühlslebens erklärt Ruskin das englische Publikum für unfähig, im wahren Sinne zu lesen, denn dies bedeute, dass der Leser sich nicht nur in das Denken eines Autors versetzen, sondern sich auch in sein Herz einfühlen müsse.49 Aus all dem ergibt sich für Ruskin die Notwendigkeit einer besseren Erziehung und Bildung. In der Literatur, in der Einrichtung von Bibliotheken und im Lesen sieht er ein Therapeutikum für seine Landsleute, wenn ihm auch der Gedanke, dass die Kapitalisten der zivilisierten Völker ihr Geld einmal für Literatur statt für Kriege ausgeben könnten, noch absurd erscheint. Wie aber will er seine Landsleute zum Lesen bringen? Ruskin geht aus von dem Wunsch seiner Zeitgenossen, sich bei ihrem Vorankommen im Leben in guter Gesellschaft zu positionieren und stellt ernüchtert fest, dass dies in Wirklichkeit nur wenigen vergönnt sei. In der Welt der Bücher jedoch warte eine für jeden offen stehende, große Gesellschaft edler Geister. Die von diesen verfassten Bücher seien im Gegensatz zu den »books of the hour« auf Dauer angelegt: es seien »books of all time«. Ruskin malt in einem nächsten Schritt ein verlockendes Bild dieser Literatur. In ihr legten die bedeutendsten Menschen, Politiker, Denker und Dichter dar, was sie als wahr, nützlich und als ›in hilfreicher Weise schön‹ erkannt hätten. Er verführt seine Zeitgenossen zum Lesen mit der Betonung des aristokratischen Charakters dieser Literatur. Im Umgang mit ihr erweise der Leser seine eigene aristokratische Natur. Er wird, so die opti49   Ibid., 83: »My friends, I do not know why any of us should talk about reading. We want some sharper discipline than that of reading; but, at all events, be assured, we cannot read. No reading is possible for a people with its mind in this state. No sentence of any great writer is intelligible to them. It is simply and sternly impossible for the English public, at this moment, to understand any thoughtful writing, – so incapable of thought has it become in its insanity of avarice.«



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mistische Annahme Ruskins, gleichsam selbst ein Gentleman. Daher fordert er, dass nur qualitätsvolle Bücher in eine Bibliothek aufgenommen werden sollten, »such as any English gentleman of culture would like to possess.«50 Von hier aus erklärt sich, dass er Popularliteratur für eine Pest hielt.51 Da das Leben kurz und die Kunst lang sei, kommen bei der Lektüreauswahl eigentlich nur »books of all time« in Frage. Nachdem Ruskin dem Leser das verlockende Bild einer seinem Aufstiegsstreben entsprechenden elitären Literatur und einer jedem offen stehenden aristokratischen Autorenschaft vermittelt hat, lässt er ihn wissen, dass der Zugang zur Gesellschaft dieser großen Geister im Akt der Lektüre jedoch nicht einfach sei. Das Verhältnis von Autor zu Leser ist vertikal: der Leser muss sich zur gedanklichen Ebene des Autors erheben und auf dem Wege der Empathie seine Gefühle teilen. Er muss von dem aufrichtigen Wunsch beseelt sein, das Denken des Autors zu erfassen und sich von ihm belehren zu lassen. Er ist dem Autor gegenüber »­deferential«. Auch werde der Leser den Sinn eines solchen Autors nicht sofort in ­Gänze erfassen. Ein Autor sage zwar, was er meine, aber er könne nicht alles sagen und wolle dies auch nicht. Vielmehr rede er »in a hidden way«, rede in Parabeln, damit der Leser sich den ganzen Sinn selbst erschließe, der objektiv, aber auf eine verborgene Weise, im Text vorhanden und grundsätzlich als herauslesbar gedacht ist.52 Ruskin nähert sich hier dem Phänomen der Unbestimmtheit von Texten, ohne es, wie er selbst einräumt, recht verstehen zu können und fordert die geistige Mitarbeit des Lesers ein. In seiner anschließenden praktischen Anleitung zum Sinn aufdeckenden Lesen zeigt sich Ruskin als ein Vorläufer des close reading. Er verlangt vom Leser kategorisch, dass er sich jedes Wort eines Textes intensiv ansehen und sich seiner Bedeutung versichern solle, Silbe für Silbe, Buchstabe für Buchstabe. Sein Idealleser ist der wohlerzogene Gentleman, der keines­ wegs viele Bücher gelesen haben müsse, der aber über eine gewisse linguistische Kompetenz verfügen muss. Er ist in der »peerage of words« bewandert, kennt ihre Herkunft und ihr Alter, ihre Beziehung zu anderen Wörtern und ihren Gebrauch. Da englische Wörter oft aus anderen Sprachen entlehnt seien, müsse der Leser ihre Bedeutungsveränderungen kennen und zu diesem Zwecke gute Wörterbücher benützen: »Whenever you are in doubt about a word, hunt it down patiently.«53 Besonders genau 50   51   52   53  

Ruskin, Ruskin, Ruskin, Ruskin,

»The Guild of St. George«, in: ders., Works, Bd. 30, 34. »Fors Clavigera«, in: ders., Works, Bd. 29, 480. »Sesame and Lilies«, in: ders., Works, Bd. 18, 63. Works, Bd. 18, 69.

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müsse man auf ›maskierte Wörter‹ achten, Wörter, die alle Welt gebrauche, aber niemand recht verstehe. Solche Wörter dienten mehr der Desinformation als der Information und könnten verheerende Wirkungen anrichten. Ruskin warnt angesichts des gemischten Ursprungs der englischen Sprache vor der Macht der sprachlichen Ambiguität. So könne man etwa ein Wort lateinischen oder griechischen Ursprungs benutzen, um einer Vorstellung Würde zu verleihen oder ein Wort angelsächsischer Herkunft, um eine Vorstellung vulgär erscheinen zu lassen. Am Beispiel einer ­Passage aus Miltons Lycidas zeigt Ruskin, wie er sich diese genaue Lektüre vorstellt: »watching every accent and expression, and putting ourselves always in the author’s place, annihilating our own personality, and seeking to enter into his«.54 Die Dispositionen des Lesers, seine Erfahrungen, Einstellungen und Vorurteile werden suspendiert, so dass in seinem Bewusstsein ein Raum geschaffen wird für die unverfälschte Aufnahme des vom Autor Gedachten und Gefühlten. Wie Ruskin sich die Lektüre eines Romans vorstellt, erhellt aus einem Brief in Fors Clavigera, wo er einem Studenten die Lektüre von Walter Scotts Waverley anrät und ihm zugleich eine Leseanleitung mitgibt, die auch für andere aktive junge Geister Gültigkeit habe. Er schreibt: Read your Waverley […] with extreme care: and of every important person in the story, consider first what the virtues are; then what the faults inevitable to them by nature and breeding; then what the fault they might have avoided; then what the results to them of their faults and virtues, under the appointment of fate. Do this after reading each chapter; and write down the lessons which it seems to you that Scott intended in it; and what he means you to admire, what to despise.

Ruskins Auffassung vom Lesen erweist sich als objektivistisch, idealistisch und elitär. Sie steht im Dienst des Bemühens, im Leser moralische ­Gefühle wieder zu beleben. Sein spezifischer Beitrag liegt in der Betonung des Lesens als eines Therapeutikums für die Gefühlsverarmung und für das death-in life der zeitgenössischen englischen Gesellschaft. Mit seiner Wertschätzung des close reading und seiner Hervorhebung der therapeutischen Funktion von Literatur weist er ins 20. Jahrhundert. Die dieser Untersuchung zu Grunde liegenden Texte erlauben einen Einblick in die Selektionsprozesse, die zur Herausbildung eines Kanons ›bester Bücher‹ führen. Als Zielgruppe tritt vor allem der allgemeine Leser hervor, der einer Beschäftigung in Handel und Gewerbe nachgeht. Träger 54  

Ruskin, Works, Bd. 18, 75.



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der Diskussion über das Lesen sind durchweg Männer, die als Politiker, Kunst- und Kulturkritiker, Verleger und Schriftsteller führende Positionen im gesellschaftlichen Leben einnehmen. Durch Vorträge, Zeitschriftenund Zeitungsbeiträge und monographische Veröffentlichungen tragen sie die Diskussion in einen öffentlichen Raum und sichern damit eine weite Verbreitung für ihre Vorstellungen. Auf der Basis einer überwiegend universalistisch argumentierenden Hermeneutik des Vertrauens und des pragmatischen Hinweises auf die Beschränkung der zur Lektüre zur Verfügung stehenden Zeit sowie der Kürze des Lebens wird den großen vorbildhaften Autoren der Vergangenheit und der literarischen Tradition eine b ­ evorzugte Stellung eingeräumt. Wird in den ersten hier untersuchten Bücherlisten eine Auswahl des Besten aus der ganzen Breite des Schrifttums gegeben, so treten im Laufe der Diskussion im Hinblick auf die Arbeitsbedingungen der avisierten Zielgruppe Werke der fiktionalen Literatur stärker hervor, denen neben einer erzieherischen auch eine kompensatorisch-therapeutische Wirkung zugeschrieben wird. Um die Jahrhundertwende weist Edmund Gosse dem zunächst dominanten Erziehungs- und Selbstvervollkommnungsgedanken eine nachrangige Bedeutung zu und hebt in einengender Betrachtungsweise die Bedeutung der englischen Literatur als Mittel nationaler Selbstvergewisserung hervor. Mit Oscar Wilde, der in seinem Essay The Critic as Artist die Verbindung von Ästhetik und Moral auflöst, ist die Schwelle zum 20. Jahrhundert schon überschritten.

Zwei Dokumente der frühen Flaneur-Tradition Edition und Kommentar Von Isabel Vila Cabanes

I. Einleitung: Die Tradition der Flaneur-Literatur Die Figur des Flaneurs hat in den letzten Jahren das Interesse der literarischen und soziologischen Theorie gefunden. Dieser gesellschaftliche Typus, der sich mit dem Aufstieg der Großstadt im 19. Jahrhundert herausbildete, ist eine einsame, meist männliche1 Person, die ziellos durch Straßen geht und die städtische Umgebung beobachtet und darüber reflektiert. Die Figur des Flaneurs wird traditionell mit Dichtern wie Edgar Allan Poe oder Charles Baudelaire in Verbindung gebracht, und ihre Konzeptualisierung in der gegenwärtigen Kritik ist weitgehend bestimmt von Walter Benjamins Werken, der im Flaneur ein Beispiel für die Wirkung der industriellen Moderne und des Kapitalismus auf das städtische Individuum sah. In neueren Studien wurde jedoch nachgewiesen, dass Benjamins Definition des Flaneurs zu vieldeutig und auch zu eng ist, um als Paradigma für den literarischen Flaneur gelten zu können. Benjamin postuliert, dass der Flaneur am besten in Baudelaires Werken oder Louis Aragons Le paysan de Paris (1926) vertreten ist, und vernachlässigt die Tatsache, dass der Flaneur schon seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts ein Vertreter der populären Stadtkultur war und unveräußerlich zur Pariser Literaturszene gehörte. Letzteres beweisen zum Beispiel Karlheinz Stierles

1   Obwohl die meisten Forscher darin übereinstimmen, dass es weibliche Flaneure in den Metropolen des 20. Jahrhunderts gibt, wird noch immer eine Debatte über die Möglichkeit weiblicher Flaneure im 19. Jahrhundert geführt. Siehe Catherine Nesci, Le flâneur et les flâneuses: Les femmes et la ville à l’époque romantique, Grenoble 2007; Elizabeth Wilson, The Contradictions of Culture: Cities, Culture and Modernity, London 2001; Deborah L. Parsons, Streetwalking the Metropolis: Women, the City, and Modernity, Oxford 2003, oder Janet Wolff, »The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity«, Theorie, Culture & Society 2 (1985) 37–46.

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Untersuchung einer Flaneur-Tradition, in der Baudelaire steht,2 und Margaret Roses Edition von zwei Physiologien.3 In der Tat durchlief der Flaneur mehrere Metamorphosen, bevor er die Distanziertheit und Komplexität erreichte, die Benjamins Bestimmung kennzeichnet. Der vorliegende Beitrag4 präsentiert und kommentiert zwei französische Texte, Le Flaneur au salon ou Mr. Bon-Homme; Examen joyeux des tableaux, mêlé de Vaudevilles (Paris: Aubry, 1806) und das Lied Le Flâneur (1843), Zeugnisse, die weitgehend unbekannt, aber repräsentativ für die frühe Phase der Geschichte des Flaneurs sind. Le Flaneur au salon ou Mr. Bon-Homme ist ein Pamphlet der napoleonischen Zeit, der als der erste Text der Flaneur-Tradition gelten kann.5 Das Pamphlet zerfällt in zwei Teile, »Préface Historique« – der alltägliche Gang von M. Bonhomme durch Paris – und »Recueil« – eine Sammlung kurzer Eindrücke des Flaneurs während des Besuchs einer Ausstellung im Salon des Louvre. Die hier vorgelegte Edition des Bon-homme-Texts umfasst nur das »Préface Historique«, da die beliebigen, fragmentarischen Reflexionen des »Recueil« für die Darstellung des Flaneurs nicht relevant sind. Das Lied Le Flâneur scheint trotz des wachsenden Interesses der Gelehrten an der Figur des städtischen Peripatetikers der Aufmerksamkeit der Kritiker völlig entgangen zu sein. Dieses faszinierende Dokument enthält nicht nur eine vollständige Beschreibung des Typus des Flaneurs, wie er in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gesehen wurde, es zeichnet sich mit der Wiedergabe des musikalischen Notentexts und bildlichen Illustrationen durch eine Intermedialität aus, die eine umfassende Repräsentation des Flaneurs als eines distinktiven Typus des Pariser Lebens bietet. Die vorliegende Edition des Lieds ist ein Facsimile der Version, die in Chants et chansons populaires de la France. Troisième Série (Paris: H. L. Delloye Edit., 1843) veröffentlicht wurde. Sie besteht aus seiner Einleitung in das Lied, dem Liedtext und Illustrationen sowie dem Notentext. Mit der Wiedergabe und dem Kommentar dieser beiden Texte soll Licht auf frühe Erscheinungs­ 2   Karlheinz Stierle, »Baudelaires Tableaux parisiens und die Tradition der Tablaux de Paris«, Poetica 6 (1974), 285–322. 3   Margaret Rose (Hg.), Flaneurs & Idlers. Louis Huart, ›Physiologie du flaneur‹ (1841); Albert Smith, ›The Natural history of the Idler upon Town‹ (1848), Bielefeld 2007. 4   Bei der sprachlichen Formulierung des Manuskripts haben die Mitarbeiter an dem von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Jenaer Projekt »Der Flaneur in der englischen und amerikanischen Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts« Hilfe geleistet. 5   Dieser Text wurde zuerst bemerkt von Elizabeth Wilson in »The Invisible ­Flâneur«, New Left Review 191 (1992), 94.



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formen der Figur des Flaneurs geworfen werden, die in der von Walter Benjamin beeinflussten Forschung weitgehend unberücksichtigt geblieben sind. Es besteht kein Zweifel daran, dass Benjamins tiefgründige Analyse des Flaneurs von essentieller Bedeutung für jede Diskussion dieser literarischen Figur ist. Er war der erste Kritiker, der den urbanen Peripatetiker aus einer theoretischen Perspektive betrachtete und einen Zusammenhang zwischen dem Flaneur und Karl Marx’ Theorie der Verdinglichung s­ ozialer Beziehungen (theory of reification), Friedrich Engels’ Untersuchung der städtischen Menge und Georg Simmels Soziologie der modernen Metro­ pole herstellte. Benjamins Konzeptualisierung des Flaneurs ist aber bestenfalls vieldeutig.6 Erstens vermengt er den sozio-historischen mit dem literarischen Flaneur. Benjamin untersucht den Flaneur aus einer soziologischen Perspektive, wobei er seine Beispiele gewöhnlich in der Literatur findet, weshalb seine Argumentation gelegentlich inkohärent erscheint.7 Zweitens erfolgt seine Erörterung des Flaneurs in einem Zeitraum von dreizehn Jahren des Flaneurs. Daraus ergeben sich teilweise widersprüchliche und mehr als einmal falsche Urteile.8 In der Tat wandelt Benjamin von der Veröffentlichung des Essays »Die Wiederkehr des Flaneurs« (1929) bis zum Passagen-Werk (1927–40) die Figur des Flaneurs in ein Konzept um, dessen Bedeutung merklich von der ursprünglichen soziologischen Bestimmung9 sowie dem literarischen Befund im frühen 19. Jahrhundert abweicht. Drittens ist Benjamins Beschreibung des Flaneurs zu sehr an eine bestimmte Zeit und einen bestimmten Ort, das Paris des 19. Jahrhunderts, 6   Parsons, Streetwalking the Metropolis, 33–34. Cf. Keith Tester (Hg.), The Flâneur, London 1994, 13; Rose (Hg.), Flaneurs & Idlers, 20–21; John Rignall, Realist fiction and the strolling spectator, London 1992, 9; Martina Lauster, »Walter Benjamin’s Myth of the Flâneur«, The Modern Language Review 102,1 (Jan., 2007), 139. Der letztere Beitrag übt harsche Kritik an Benjamins Schriften zum Flaneur – den Bezug auf Warenfetischismus, die Sorglosigkeit im Umgang mit Quellen und die Auffassung von Straßen als Interieurs – und kommt zu dem Schluss, dass der Mythos, den der Theoretiker erzeugt, weit von der Wahrheit entfernt ist und einen negativen Einfluss auf die Forschung hatte. 7   Rose (Hg.), Flaneurs & Idlers, 20. Cf. Parsons, Streetwalking the Metropolis, 33. Sie bemerkt, dass der Austausch des literarischen mit dem sozio-historischen Flaneur besonders problematisch im Kontext mit dem weiblichen Flaneur ist (4–5). 8   Rignall, Realist fiction, 13. Cf. Lauster, »Walter Benjamin’s Myth«, 144; Christel Hollevoet, The Flâneur: Genealogy of a Modernist Icon. (Ph.D. diss. The City University of New York, 2001), 441. 9   Sven Birkerts, »Walter Benjamin, Flaneur: A Flanerie.«, Iowa Review 13,3 / 4 (Spring, 1982), 165, 179.

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gebunden.10 Er behauptet mehrfach, dass der Flaneur ein ausschließlich Pariser Typus ist, der einem bestimmten Milieu verhaftet war und mit der Entwicklung des industriellen Kapitalismus und dem Niedergang der Arkaden gegen Ende des 19. Jahrhunderts verschwand. Forscher wie Michael Hollington, Margaret Rose, Priscilla Parkhurst Ferguson oder Dana Brand haben jedoch gezeigt, dass die Figur des Flaneurs im Bereich der Literatur Frankreichs, Englands und Nordamerikas vor und nach Baudelaires Flaneur vertreten war.11 Ich meine, dass eines der Hauptprobleme Benjamins darin liegt, dass sein Textkorpus sehr beschränkt ist und dass er mit seinen Quellen sehr frei umgeht. Benjamin eignet sich den Flaneur als ein theoretisches Konzept an, um seine Theorie der Modernität zu veranschaulichen, und verwirft Aspekte, die seinem Ansatz nicht entsprechen.12 Obwohl er anerkennt, dass der Flaneur ein geläufiger Charakter in den Physiologien der 1830er und 1840er Jahre ist, und feststellt, dass die Art von urbaner Erfahrung, die sie schildern, in den Flaneur-Texten Poes und Baudelaires weiterentwickelt werden,13 ignoriert er die Art, in welcher der Flaneur in diesen Texten dargestellt wird. Der Flaneur der humoristischen Stadtskizzen vor der Mitte des 19. Jahrhunderts ist der gelassene, entspannte Beobachter der Kleinigkeiten des urbanen Alltagslebens und nicht die komplexe Verbindung von Künstler und Flaneur (artiste-flâneur), die Baudelaire beschreibt. Benjamin entscheidet sich letztlich, die Physiologien des Feuilletons – er spricht von ›panoramatischer Literatur‹ – zu verwerfen, weil er sie für ein kurzlebiges, kleinbürgerliches Genre mit geringem ästhetischen Wert hält.14 Gleichfalls übersieht er alle Beispiele literarischer Flaneure vor 1830 und verzichtet darauf, eine gesicherte Entwicklung dieses urbanen Typus nachzuverfolgen. Für Benjamin wird der Flaneur in der Hauptsache mit Baudelaire geboren und verabschiedet sich mit Louis Aragon. Diese Tester (Hg.), The Flâneur, 1. Es gibt nicht nur einen Vorläufer des Flaneurs in der englischen Literatur in Richard Steeles Essay No. 454, »Twenty-four hours in London«, veröffentlicht in der Wochenschrift The Spectator 1712, sondern zu dieser Figur finden sich auch Gegenstücke in der Gegenwartsliteratur der ganzen Welt. Caroline Rosenthal weist z. B. darauf hin, dass der kanadische Roman What We All Long For von Dionne Brand (2005) ein Beispiel für ein Phänomen aufweist, das sie »past-postmodern flâneuse« nennt. Caroline Rosenthal, »Transgressing the ›poetics of the anglicized city‹: The figure of the Flâneuse in Dionne Brand’s What We All Long For«, in: Doris G. Eibl, Caroline Rosenthal (Hgg.), Space and Gender: Spaces of Difference in Canadian Women’s Writing, Innsbruck 2009, 235. 12   Hollevoet, The Flâneur, 427. 13   Walter Benjamin, Das Passagenwerk, hg. Rolf Tiedemann, Frankfurt a.  M. 1983, 803–804 [m3a, 2]. 14   Rose (Hg.), Flaneurs & Idlers, 18. Cf. Lauster, »Walter Benjamin’s Myth«, 149. 10  

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Figur und ihre Geschichte sind jedoch zu komplex, um auf Benjamins eng fokussiertes Verständnis reduziert zu werden. Eine angemessene Erforschung dieses urbanen Typus sollte ein weiteres Spektrum von Texten erfassen, um zu einer umfassenderen Beurteilung zu gelangen. In diesem Forschungskontext ist eine Neudefinition des Flaneurs erforderlich, die sich nicht ausschließlich auf Benjamins Werk beruft und das Spektrum zu untersuchender Texte erweitert.15 Wie die hier vorgelegten Texte zeigen, existiert der Flaneur in der französischen Literatur mehr als 50 Jahre vor Baudelaire und weist in den früheren Texten eine eigene Prägung auf.

II. Der Flaneur im Paris der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 1808 definiert der Dictionnaire du bas-langage den Flaneur als »un home d’une oisiveté insupportable, qui ne sait où promener son importunité et son ennui.«16 Dieser Stadttypus wird in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts als ein müßiggängerischer Taugenichts gekennzeichnet. Seit der Revolution von 1789 wurden die aristokratischen Werte des Ancien Régime, die einen Zeitvertreib in gemächlichen, nicht-produktiven Aktivitäten begünstigten, von der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts zurückgewiesen. Das führte zu einer negativen Rezeption des Verhaltens des Flaneurs in einer Kultur, die an die Arbeit als Mittel zu gesellschaftlichem Erfolg glaubte.17 Während des Empire und der Restauration ist das Bild des Flaneurs überwiegend abschätzig, und seine nonchalanten Verhaltensweisen werden oft ins Lächerliche gezogen. In ihrer umfassenden Analyse der frühen Flaneur-Texte bezieht sich Hollevoet auf die Vaudevilles der 1820er als eine der Hauptquellen für das negative Bild des Flaneurs. Schauspiele wie Le Flâneur (1825) oder La Journée d’un flâneur (1827) parodieren in ihren Liedern einen Charakter, der als Narr erscheint, sich beständig ablenken lässt und nichts von seinen Vorhaben zu Ende bringt.18 Neben dieser abwertenden Einstellung, die im 19. Jahrhun15   Parsons, Streetwalking the Metropolis, argumentiert, dass jede Definition des Flaneurs die Geschlechterfrage einbeziehen müsse (5–6). 16   Dictionnaire du bas-langage ou des manières de parler usitées parmi le peuple, tome premier, Paris 1808, 395. 17   Priscilla Parkhurst Ferguson, Paris as revolution: writing the nineteenth-­century city, Berkeley 1994, 82. Cf. Hollevoet, The Flâneur, 140–141. 18   Hollevoet, The Flâneur, 149–153. Jules Dulong & Henri Villemont, Le Flâneur, Comédie-vaudeville en un acte, Paris 1825; Dumersan, Brazier & Gabriel, La Journée d’un flâneur, Comédie eu quatre actes, mêlée de couplets, Paris 1827.

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dert nie ganz verschwand, konnte eine positivere Auffassung des Flaneurs existieren. Seit Bon-homme und besonders gegen Ende der 1820er und der Juli-Monarchie wird der städtische Spaziergänger auch als frohsinniger Mann beschrieben, der seine Freizeit genießt, indem er frei durch die Straßen und Plätze der Stadt spaziert, und der gewöhnlich mit der Künstlerszene in Zusammenhang gebracht wird. Hollevoet argumentiert, dass diese Art des Flaneurs eine Figur des Widerstands (»figure of the resistance«) gegen eine bürgerliche Kultur wird, die auf Produktivität ausgerichtet ist. Der Flaneur, dessen intellektuelle Überlegenheit ihm ein aristokratisches Flair verschafft, gehört zur Bourgeoisie, aber trotzt dennoch einigen Prinzipien der bürgerlichen Kultur.19 Die vielfältigen Physiologien der Juli-Monarchie etablieren den Flaneur als eine prominente literarische Figur der Zeit. Wie Ferguson deutlich bemerkt, ist der frühe Typus des Flaneurs bürgerlich, gewöhnlich ein rentier, und gehört zur Elite der Pariser Gesellschaft.20 Der städtische Spaziergänger streift wie die Flaneure in Bon-homme und im Lied Le Flâneur in den Boulevards und den Gärten umher und ist Stammgast in den Cafés und bei den Darbietungen der Straßenkunst. Diese humoristischen Stadtskizzen schließen im Bewusstsein der schlechten Reputation des Flaneurs vielfach Gegendarstellungen ein, um seinen Müßiggang von dem des musard oder badaud – des Bummlers und Gaffers – abzusetzen. Einige Beispiele seien angeführt: Der anonyme Autor des Essays Le Flâneur à Paris (1832) betont, dass die gewöhnlichen Trödler, die man auf der Straße findet, »sont là des musards, mais des flaneurs, jamais«21, oder Auguste de Lacroix stellt in einer Apologie in Le Flâneur (1841) fest, dass der Unterschied zwischen den beiden Typen immens (»immense«) sei, und fügt über den Gaffer (»le badaud«) hinzu, »la déduction philosophique lui est inconnue«.22 Der Flaneur, der in diesen Texten dargestellt wird, ist ein nachdenklicher Beobachter, der von der gewöhnlichen Menge distanziert und stets begierig ist, etwas Neues in dem unerschöpflichen Panorama der Stadt zu entdecken. Seine geistige und künstlerische Aktivität entschuldigt seine scheinbare Müßigkeit und unterscheidet ihn von anderen urbanen Typen wie dem musard. Fergusons Ansicht nach ist Balzacs Physiologie du mariage (1824–29) dafür verantHollevoet, The Flâneur, 141–143. Ferguson, Paris as revolution, 83. 21   »Le Flâneur à Paris«, in: Paris ou le Livre des cent-et-un, tome 6, Francfort S. M. 1832, 61. 22   Auguste de Lacroix, »Le Flâneur«, in: Les Français peints par eux-mêmes, tome 3, Paris 1841, 66. 19   20  



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wortlich, dass eine Verbindung hergestellt wurde zwischen dem Flaneur und dem romantischen Künstler, eine Assoziation, die in späteren Beschreibungen des Flaneurs fortdauerte.23 Die populären Physiologien, in denen der Flaneur ein essentieller Figurentypus ist, enthalten satirische Darstellungen des Lebens der Stadt und ihres ästhetischen Diskurses. Sie sind markant vertreten durch Bazins Le flâneur in L’Epoque sans nom, Esquisses de Paris 1830–1833 oder Louis Huarts Physiologie du flaneur (1841). Um die Mitte des 19. Jahrhunderts wird der Flaneur im Zusammenhang mit Haussmanns Reform der Stadtarchitektur und der Entwicklung einer Massenkultur neu definiert und gewinnt jenes eigentümliche Gefühl der Entfremdung, das den artiste-flaneur der Werke Baudelaires oder Flauberts kennzeichnet. Im Kontext der englischen Literatur weist Margaret Rose in einer Folge von John Palgrave Simpson bereits 1848–49 einen Wandel in der Figur des Flaneurs vom komischen Typus zum kritischen Beobachter (»critical observer«)24 nach. Sein Erzähler-Flaneur wird ein Berichterstatter der Ereignisse um die Revolution von 1848 in Europa, jedoch aus der distanzierten Perspektive des Flaneurs. Wie spätere Autoren es tun sollten, greift Simpson die Figur des Flaneurs auf und stattet sie mit einer tiefer gründenden, stärker philosophischen Anlage aus. Ferguson zufolge besteht der Unterschied zwischen dem Flaneur von Huart und dem von Baudelaire darin, dass der urbane Diskurs bei dem ersten ein »discourse of placement«, bei letzterem ein »discourse of displacement« ist.25 Eine intensivere und bedrohlichere städtische Umgebung affiziert die Individualität des Künstlers mit den Ängsten der städtischen Existenz, und der Flaneur wird zum Mittel, die Paradoxien der Modernität zum Ausdruck zu bringen.

23   Ferguson, Paris as revolution, 89–90. Sie führt aus, dass Balzac die Vorstellung des »flâneur artiste« entwickelt, die sich auf die Flanerie bei Intellektuellen bezieht. Diese sollte nicht verwechselt werden mit dem späteren »artiste-flâneur«, wie er in Baudelaires Le Peintre de la vie moderne (1863) definiert wird. Weiteres zu dieser Unterscheidung in Hollevoet, The Flâneur, 161–167. 24   Margaret Rose, »The Flâneur and the Revolutions of 1848«, in: Christina Ujma (Hg.), Wege in die Moderne: Reiseliteratur von Schriftstellerinnen und Schriftstellern des Vormärz, Bielefeld 2009, 176–181. 25   Ferguson, Paris as revolution, 93.

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III. M. Bonhomme oder der erste französische Flaneur 1. Der urbane Spaziergänger im Zeitalter Bonapartes Mit Le Flaneur au salon ou Mr. Bon-Homme; Examen joyeux des tableaux, mêlé de Vaudevilles (1806) beginnt eine literarische Tradition des Beobachtens im urbanen Raum, die noch heute in der Literatur von hoher Relevanz ist, die Tradition der Flaneur-Literatur.26 Dieses Pamphlet schildert die täglichen Wanderungen durch die Straßen von Paris eines M. Bonhomme, der unter dem Namen Flaneur bekannt ist, »[qui] dans tout Paris, est plus connu sous le nom du Flâneur«27. Er beginnt den Tag, indem er die Karikaturen anschaut, die in der Galerie ausgestellt sind, beobachtet Vorgänge des Umbaus in der Stadt und hört den Unterhaltungen über Politik und Kunst in den Cafés zu. M. Bonhomme trägt die wesentlichen Eigenschaften, die den Flaneur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägen.28 Er ist ein merkwürdiger Gentleman, finanziell ungebunden – der Text gibt Anlass zu der Vermutung, dass er ein rentier29 sein mag –, hat keine offensichtlichen Verantwortlichkeiten, und es ist ihm möglich, den Tag damit zu verbringen, durch die Stadt zu streifen und die urbane Umgebung zu beobachten. Wie spätere Flaneure ist der Protagonist sehr an den Kleidungsgewohnheiten und -moden des Paris seiner Zeit interessiert – das Pamphlet beginnt schon mit der Beschreibung seiner eigenen Kleidung und Perücke – sowie an der Betrachtung der unterschiedlichen Typen von Stadtbewohnern, denen er begegnet. M. Bonhomme ist ein einsamer Charakter, der es vor26   In der Stadt umherzuwandern ist gängige Praxis in Paris und London seit dem 17. und 18. Jahrhundert gewesen. Schon die frühen Metropolen boten unendliche Möglichkeiten der Unterhaltung, die dazu verlockten, umher zu streifen und den Trubel eines wachsenden städtischen Lebens zu beobachten. Es gab schon zahlreiche literarische Darstellungen peripatetischer Erfahrungen im England des frühen 18. Jahrhunderts, z. B. John Gays langes Gedicht Trivia or the Art of Walking the Streets of London (1716) und das anonyme Werk A Ramble through London (1738). Besonders relevante französische Texte sind in diesem Zusammenhang Louis-Sébastien Merciers Le tableau de Paris, 12 tomes (1781–1788) oder Nicolas-Edmé Rétif de la Bretonnes Les Nuits de Paris, tome 4 (1788–1790). 27   Le Flâneur au salon, ou Mr. Bon-homme; examen joyeux des tableaux, mêlé de vaudevilles, Paris 1806, 4. 28   Hierzu Wilson, »The Invisible Flâneur«, 75–76. 29   Bon-homme, 4. Obwohl wir kaum etwas über M. Bonhommes Lebensunterhalt erfahren, wird deutlich, dass er ein betuchter Gentleman ist. Um ein Beispiel zu geben: Er nimmt ein Mahl in einem Kultrestaurant von Paris ein, wo er »paye un peu cher; mais la bonne société l’y decide« (Bon-homme, 7).



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zieht, allen aus dem Weg zu gehen und ein gewisses Maß an Distanz vom städtischen Schauspiel zu wahren. In der Tat ist die Neigung zur distanzierten Beobachtung der Stadt ein wesentlicher Zug der meisten Flaneure nach den 1850ern. Die paradoxe Beziehung des Flaneurs zur städtischen Menge und sein charakteristischer kritischer Blick ergeben sich aus seiner privilegierten Beobachterposition.30 Auf seinen Gängen tritt M. Bonhomme in Unterhaltungen mit Passanten oder Diskussionen mit Cafébesuchern ein. Sogar wenn Leute ihn auf der Straße erkennen und bitten, an ihren Vergnügungen teilzuhaben, weigert er sich zunächst und willigt erst nach einigem Drängen für kurze Zeit ein.31 Die Tatsache, dass er die Angewohnheit hat, jeden Tag denselben Weg zu gehen, unterscheidet ihn von seinen Nachfolgern. Die Gänge des Flaneurs sind gewöhnlich ziellos, während der Erzähler des Pamphlets vor seinem Bericht erklärt, »on est presqu’assuré de le rencontrer tous les jours, aux endroits ci-dessous indiqués.«32 Im Bon-homme-Text scheint es sich nicht um ein beliebiges Herumstreifen in der Stadt zu handeln. Wie Ferguson betont, hat die Metropole für M. Bonhomme nicht die ­erregende Qualität, welche die späteren Flaneur-Texte auszeichnet.33 Im Unterschied zu den Flaneuren Poes oder Baudelaires erfreut sich Bonhomme an ihm vertrauten Orten und verlässt die ihm vertraute Zone nicht. 2. Die Vision der Welt des Flaneurs Bonhomme ist von der Urbanisierung in Paris fasziniert. Er kennt die Stadt sehr gut und beobachtet den täglichen Fortschritt der neuen Baumaßnahmen, die den Glanz der Ära Bonapartes bezeugen. Er nimmt auch die technologischen Entwicklungen seiner Zeit wahr wie das Barometer 30   Die Vorstellungen von Nähe und Distanz in der Metropole sind, wie Bonhomme zeigt, Schlüsselbegriffe in der Repräsentation der sich herausbildenden Metropole, die sich auch in der Flanerie abzeichnen. In seinem »Exkurs über ­ den Fremden« (1908) untersucht Simmel aus soziologischer Perspektive die Vorstellungen von Nähe und Distanz am Beispiel der marginalisierten Figur des Fremden, eines urbanen Typus, der, wie der Flaneur, ein Außenseiter innerhalb der Gruppe ist. Simmel argumentiert, dass der Fremde eine besondere Art der Freiheit ge­ nießt, die sich aus der ›Mobilität‹ ergibt, die er innerhalb der Gruppe besitzt. Diese Freiheit gewährt ihm die Möglichkeit eines objektiveren Blicks auf seine ­ ­Um­gebung. 31   Bon-homme, 15. Er spielt auch eine Partie Dame im Café, bevor er zu Bett geht (Bon-homme, 18). 32   Bon-homme, 4. 33   Ferguson, Paris as revolution, 83.

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und die Schifffahrtstelegraphen. Der sich in der Stadt vollziehende Wandel ist in der Tat ein wichtiges Motiv in Bon-homme und in späteren FlaneurTexten wie Baudelaires Werken oder Louis Aragons Le paysan de Paris. Während M. Bonhomme den Prozess der Neugestaltung von Paris jedoch mit Bewunderung zur Kenntnis nimmt, beziehen sich Baudelaire und Aragon in einem melancholischen Ton auf Haussmanns Reform und empfinden ein Gefühl der Entfremdung. M. Bonhomme ist ein nonchalanter Beobachter der städtischen Szene, der sich an dem optimistischen Leben der Straßen und Cafés erfreut. In diesem Text wird die Metropole nicht als seine Bedrohung wahrgenommen, wie es der Fall ist in Flaneur-Werken nach den 1850ern, sondern als ein angenehmer, vertrauter und unterhaltsamer Raum. 3. Der Flaneur im Kontext des Schreibens Bon-homme stellt erstmals in Frankreich eine Verbindung zwischen dem Flaneur und dem Schreiben her, ein Phänomen, das entscheidend ist für die Entwicklung des literarischen Flaneurs. M. Bonhomme schaut nach den Neuheiten in den Buchläden, nimmt Diskussionen über Kunst und Literatur zur Kenntnis – was oft humoristisch dargestellt wird – und erfreut sich an neuen Produktionen des Theaters und Freiluftaufführungen. Im zweiten Teil des Pamphlets, »Recueil«, wandelt sich der Flaneur bei der Besichtigung des Salons zum nicht-professionellen Kunstkritiker.34 Somit ist der Wanderer durch die Stadt nicht einfach ein Trödler, sondern ein Beobachter und Kommentator der Metropole und ihrer Kunstszene. M. Bonhomme bewegt sich nicht nur durch die intellektuellen Zirkel von Paris, sondern er wird auch selbst ein Produzent.35 Tatsächlich wird die Promenade nicht von M. Bonhomme selbst erzählt, sondern von einem anonymen Erzähler, den dieser »illustre flâneur« einübt in die Kunst des Promenierens durch die Stadt, denn, wie er zu Recht voraussagt, »La race des flâneurs ne périra jamais.«36 Gegen Ende seines Gangs beschließt M. Bonhomme, selbst einen Zeitungsbericht über die Dinge zu schreiben, »qu’il verrait ou entendrait de plus curieux pendant la durée de sa c­ arrière flânante, pour remplir le vuide de ses heures d’insomnie […] pour que l’on pût juger de la valeur de ses observations«.37 Wie es charakteristisch für die Flaneur-Literatur ist, hat M.

34   35   36   37  

Hollevoet, The Flâneur, 262. Wilson, »The Invisible Flâneur«, 76. Cf. Hollevoet, The Flâneur, 258–65. Bon-homme, 19. Bon-homme, 11.



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Bonhomme eine besondere Sensibilität für Kleinigkeiten des alltäglichen Lebens und hebt das gewöhnliche Dasein in die Sphäre der Literatur. 4. Schluss Im Gegensatz zu den zahlreichen frühen Beschreibungen des Flaneurs als eines müßiggängerischen Faulpelzes wird M. Bonhomme positiv dargestellt. Obwohl das Pamphlet einen humoristischen Ton hat, wie der ­»Mêlé de Vaudevilles« im Titel und der Name des Protagonisten besagen,38 wird M. Bonhomme nicht lächerlich gemacht wie die Protagonisten einiger Schauspiele der 1820er. Sein Portrait kommt den Flaneuren der humoristischen Physiologien der Juli-Monarchie näher. Im Dictionnaire de la conversation et de la lecture (1867) wird der bürgerliche Flaneur in unterschiedliche Typen eingeteilt: »flâneur politique« – mit den gegenwärtigen politischen Angelegenheiten der Stadt beschäftigt –, »flâneur des batîsses« – Zeuge der baulichen Änderungen in der Stadt –, »flâneur lettré« – dessen Lieblingsplätze der Kai und die Buchläden sind –, »flâneur des jardins publics« – der sich in den öffentlichen Gärten aufhält –, und »flâneur des parades« – Stammgast in den Theatern und öffentlichen künstlerischen Darbietungen.39 Man könnte argumentieren, dass M. Bonhomme alle in sich vereinigt. Alle Plätze, die er gemäß dem Dictionnaire de la conversation während seiner Streifzüge durch die Stadt besucht, werden zu clichés in späteren Darstellungen des Flaneurs. Um ein Beispiel anzuführen: Gerade die Kunstgalerie, an der M. Bonhomme jeden Tag halt macht, um sich die Karikaturen anzusehen, »la boutique de Martinet«, wird in anderen Flaneur-Texten wieder auftauchen, wie in dem Lied Le Flâneur oder in der Manuelle-Physiologie de la bonne Compagnie (1863).40

38   Hollevoet, The Flâneur, 260, weist darauf hin, dass bonhomme ›einfältige Person‹ oder ›Idiot‹ bedeutet. 39   Dictionnaire de la Conversation et de la lecture, inventaire raisonné des notions générales les plus indispensables à tous, tome 9, Paris 1867, 475. 40   M. Boitard, Manuelle-Physiologie de la bonne Compagnie du bon ton et de la politesse, Paris 1863, 370.

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IV. Das Lied Le Flâneur: der Flaneur des frühen 19. Jahrhunderts in Text, Lied und Bild 1. Einleitung zum Lied Dieser Text erschien bereits 1818 in einer Sammlung von Liedern, die von Casimir Ménestrier geschrieben und gewöhnlich bei gesellschaftlichen Feiern und Banketten aufgeführt wurden.41 Ménestrier, dessen Name in späteren Ausgaben als Ménétrier oder Menètrier falsch wiedergegeben wurde, war in den intellektuellen Zirkeln von Paris als ein wahrer Epikuräer und Genießer der Annehmlichkeiten des Lebens und eben als ein »lounger of repute«42 bekannt. Das Vorwort zur Ausgabe des Lieds von 1843 ist von erheblicher Relevanz für die Analyse des literarischen Flaneurs. Dumersan kontextualisiert den Flaneur43 sowohl aus einer soziohistorischen als auch aus einer literarischen Perspektive. Er argumentiert, dass dieser Typus des urbanen Menschen, jedoch unter anderen Namen wie z. B. musard, schon lang in Paris existiert hat. Die Entsprechung dieser beiden urbanen Typen des Promeneurs, des musard und des flâneur, wird schon im Bon-homme-Pamphlet bemerkt, wo es heißt, der Protagonist sei ein naher Cousin von M. Muzard.44 Übrigens führt Dumersan die erste Verwendung des Worts flâneur im Kontext der Kunst auf ein Vaudeville von 1803 zurück, für das er zusammen mit Théaulon und d’Artois ­zeichnete, Bêtes Savantes, dessen Protagonist M. Flanard heißt. Die Popularität dieses Typus, den die urbane Welt hervorgebracht hat, zeigt sich nicht nur in der Widmung des Lieds (»aux habitués des Tuileries et du 41   Casimir Ménestrier, Chansons de Casimir Ménestrier, Convive des Soupers de Momus, Paris 1818, 7–13. 42   William & Robert Chambers (Hg.), Chambers’s Edinburgh Journal, Vol. 1, Edinburgh / London 1844), 155. Cf. Vorwort zu der Ausgabe des Lieds aus dem Jahr 1843 von Théophile Marion Dumersan in Chants et chansons populaires de la France. Ménestrier war auch ein bekanntes Mitglied der Société de Momus – eines Pariser Klubs von Liedkomponisten und Sängern. 43   Dumersan erklärt, dass die Vergnügungen, welche die Metropole des frühen 19. Jahrhunderts dem Flaneur boten, mit der Verfolgung der Spielmänner und der Straßenartisten abnahmen und die fröhliche Stadt der ersten Dekaden zu einem trüberen Ort machten. Die Seiten der Chants et chansons populaires de la France sind nicht nummeriert. 44   »[U]n cousin-trés-germain de M. Muzard« (Bon-homme, 4). Ferguson, Paris as revolution, 88, argumentiert, dass im Gegensatz zu den Flaneuren der Physiologien der Juli-Monarchie frühe Flaneure wie M. Bonhomme trotz des Versuchs, sich als eigene Gruppe abzusetzen, akzeptierten, dass beide urbane Figurentypen verwandt sind.



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Luxembourg«45), die es als Tribut an die vielen gewohnheitsmäßigen Promeneurs auf den Pariser Straßen erscheinen lässt, sondern auch in der Rezeption in anderen Ländern, z. B. in einer englischen Übersetzung, die 1844 unter dem Titel The Lounger in Chambers’s Edinburgh Journal unmittelbar nach der Veröffentlichung des Lieds in der Sammlung Chants et chansons populaires de la France (1843) erschien. 2. Die Darstellung des Protagonisten als Flaneur Der Flaneur, der in diesem Lied beschrieben wird, ist ein sich ziellos bewegender Spaziergänger, der sich an dem überschäumenden Leben der Straßen von Paris vergnügt. Das Lied enthält eine ausführliche und humoristische Beschreibung eines Tages, wie er sich für den städtischen Promeneur darstellt: Der Protagonist beginnt den Tag früh am Morgen mit einem Frühstück im Café, wo er die Zeitung liest und wie ein echter Müßiggänger ein Schläfchen hält. Dann streift er durch die Straßen und geht zum Kai und sieht sich anschließend Darbietungen unter freiem Himmel an und landet wieder im Café. Dieser frühe Flaneur teilt viele Eigenschaften mit den Flaneuren der humoristischen Physiologien der Juli-Monarchie. So ist das Herumstreifen des neugierigen Spaziergängers ziellos und unmotiviert. Er lässt das Stadtleben entscheiden, wo er seinen Gang unterbricht, sei es bei einer Parade, einem Gerichtsprozess, einer Hochzeit oder einer Beerdigung (Strophen 3–5). Der Protagonist wird als ein nimmersatter Beobachter dargestellt, der die Freuden von Paris genießt und die Vielzahl von Freizeitmöglichkeiten, welche die Metropole bietet. Wann immer etwas zu sehen ist, ist der Flaneur unweigerlich da: »Je vois tout,  /  Je suis partout« (Refrain). Die Stadt entfaltet sich für ihn zum offenen Buch und scheint keine Geheimnisse für das geübte Auge zu haben. Wie Richard Burton erklärt, versteht der Flaneur vor den 1850ern die Metropole als ein »System von Zeichen«, unter denen jedes Bedeutung trägt.46 Weiterhin ist der Protagonist dieses Texts, wie M. Bonhomme und seine Nachfolger, eine einsame Person, die allein durch die Stadt streift und eine gewisse Distanz zur urbanen Szene hält. Er interagiert mit anderen Leuten nur in beiläufigen, kurzen Unterhaltungen, wie am Morgen, als er vom Milchmädchen die Nachrichten erfragt (Strophe 1), aber die meiste Zeit des Tages verbringt 45   Ménestrier, Chansons, 7. Die Widmung erscheint in der Ausgabe von 1818, wurde aber in späteren Ausgaben weggelassen. 46   Richard Burton, The Flâneur and his City: Patterns of Daily Life in Paris 1815– 1851, Manchester 2009, 2–3.

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er, indem er allein durch die Stadt läuft und das Schauspiel, das ihm Paris bietet, genießt. Der Text nähert sich der Figur des Flaneurs in sehr humoristischer Weise, und die Sprache ist ironisch und spielerisch. Um ein Beispiel zu geben: Dass er ein Müßiggänger ist, ohne sich um Zeit oder Ziel zu kümmern, wird dadurch satirisch zum Ausdruck gebracht, dass er sich nach dem Frühstück ein Nickerchen im Café gönnt (Strophe 1), oder durch seine Angewohnheit, von einer Brücke zu spucken und die Kreise, die das Wasser zieht, als die Spucke untergeht, zu beobachten (Strophe 4). Jedoch wird der Protagonist nicht als ein Taugenichts oder ein Narr präsentiert wie der abschätzig dargestellte Flaneur der Vaudevilles des frühen 19. Jahrhunderts. Der Protagonist ist sich der gespaltenen Meinung über den Stadttypus bewusst, den er vertritt, und fühlt sich trotz jener, die den Flaneur bloß für einen Trödler halten, in seiner Rolle und seinem Verhalten ausgesprochen wohl, was sich besonders in dem nach jeder Strophe wiederholten Refrain zeigt: »Moi, je flâne;  /  Qu’on m’approuve ou me condamne!« Überdies betont der Promeneur des Lieds – wie spätere Flaneure –, dass er vertraut ist mit dem Stadtpanorama seiner Zeit. Wie er launig bemerkt, ist er ein so guter Kenner der politischen und intellektuellen Zirkel Frankreichs, dass er »pourrai[t], par [s]on génie,  /  Siéger au conseil de sceau« (Strophe 6).47 Gleichfalls genießt er es, Bücher am Kai zu lesen wie ein »savant et prudent bibliomane« (Strophe 7) und regelmäßig Martinets Galerie zu besuchen, wo er, wie er bemerkt, »voi[t] souvent [s]on portrait« (Strophe 5). Dieser ironische Vers ist eine interessante Spielform der Technik der mise-en-abîme. Die wiederholt wahrgenommene Verdopplung des Flaneurs durch die Betrachtung seines Portraits in der Galerie bekräftigt nicht nur die Vorstellung, die der Text evoziert, nämlich dass der Flaneur ein ungemein populärer Typus des Städters ist,48 sondern sie impliziert in paradoxer Weise, dass der Protagonist sich seines Status als Charakter selbst bewusst ist.49 Dieses selbst-reflexive Moment, in dem 47   Der »Conseil de sceau« war eine Einrichtung im Empire, deren Aufgabe hauptsächlich darin bestand, Adelstitel und andere Ehrungen zu verleihen. 48   Zu beachten ist, dass der Protagonist betont, dass das Bild oft (»souvent«) im Schaukasten der Galerie erscheint, woraus zu schließen ist, dass die Tradition des Flaneurs in der Kultur schon lange vor den 1850ern existierte. 49   Lucien Dällenbach erklärt in The Mirror in the Text, Cambridge 1989, 57, dass »[a]s a secondary sign, the mise-en-abyme not only emphasizes the signifying intention of the primary sign (the narrative that contains it), it makes it clear that the primary narrative is also (only) a sign, as any trope must be – but with added power, according to its stature: I am literature, and so it is the narrative that embeds me.«



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der Protagonist seines eigenen Ichs als eines Abbilds in einem Kunstwerk gewahr wird, ist in der Ausgabe des Lieds von 1843 dadurch verstärkt, dass die Illustration, die das sprachliche Portrait des Flaneurs begleitet, den Flaneur zeigt, wie er die zur Schau gestellten Portraits in Martinets Galerie anschaut. Eine Abbildung des Flaneurs, der die Auslagen einer Galerie betrachtet, erscheint auch in einer Grafik aus Huarts Physiologie du Flâneur (1841), in welcher der Flaneur humoristisch dargestellt wird, wie er vor Auberts Laden mit Drucken steht, während ein Gauner seine Tasche leert. Aubert war Verleger von Huart. Der Künstler lässt hier den Flaneur seines Werks ein Portrait von sich selbst anschauen.50 Entsprechend könnte in dem Lied die Abbildung des Flaneurs in der Galerie als Meta-Bild des Flaneurs gelten. 3. Der Flaneur in unterschiedlichen Medien: Illustration und Musik Ein besonderer Wert der Ausgabe des Lieds von 1843 ist in ihrer intermedialen Qualität zu sehen, denn hier verbinden sich in einer für die frühe Flaneur-Tradition wohl einzigartigen Weise die Verse des Texts mit Illustrationen und der musikalischen Notation des Lieds. Die Partitur des originalen Lieds – »air de la de la contredanse de la légère« – ist in der Ausgabe von 1843 in der Klavierbegleitung von H. Colet wiedergegeben. Die Klavierpartitur integriert die Strophen des Lieds in ein Allegretto, dessen rasches, lebhaftes Tempo dem Flaneur gemäß ist, der hier nicht als eine gedankenschwere, komplexe Figur, sonders als ein volkstümlicher, heiterer Typus des Stadtmenschen erscheint. Die Tatsache, dass das Lied als »Contredanse« bezeichnet wird, darf nicht auf eine tänzerische Darbietung, etwa in einer Vaudeville-Aufführung, schließen lassen. Das Medium des Tanzes wäre auch schwerlich mit der Eigenschaft des Flaneurs als einer Einzelperson, die durch die Stadt streift, vereinbar. Die Bezeichnung »Contredanse« bezieht sich hier nur auf die musikalische Form des Lieds. Von großer Bedeutung für die Beurteilung der musikalischen Kompo­ nente dieses Dokuments ist die Tatsache, dass es sich um ein Lied mit 50   Rose (Hg.), Flaneurs & Idlers, 63. Sie macht auch auf die ›interpiktoriale‹ Beziehung zwischen Huarts Zeichnung und Hennings Illustration zu Albert Smiths The Natural History of the Idler upon Town (1848) aufmerksam. In letzterer findet sich eine ironische Illustration des Flaneurs vor einer Galerie, der seine Taschen zuhält, um einen Taschendieb daran zu hindern, ihn zu bestehlen. Rose erklärt, dass diese Zeichnung eine Entwicklung (»progression«) gegenüber Huarts früherer Zeichnung darstellt und deutlich macht, dass der Autor mit der literarischen und ikonographischen Tradition des Flaneurs vertraut ist (43–45).

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Refrain handelt. Das Lied ist im Zwei-Viertel-Takt in G-Dur komponiert. Der ­erste, achttaktige Teil – »Moi, je flâne, Moi, je flâne, Qu’on m’approuve ou me condamne! Moi, je flâne, Moi, je flâne, Je vois tout, Je suis partout« – weist sprachlich und musikalisch Wiederholungen auf, die das Ich des Flaneurs (»Moi, je«) und seine Tätigkeit des Flanierens betonen. Die Melodie ist einfach und eingängig. Nach der aufsteigenden Terz bewegt sie sich weitgehend in Ein-Ton-Schritten fort. Dieser Teil wird in der Folge als Refrain nach jeder Strophe wiederholt. Die Melodie der Strophen, die jeweils sechzehn Takte umfassen, ist expansiver. In ihr finden sich mehr Terz-Schritte sowie Quart- und Quint-Schritte. Die Tonfolge führt in eine höhere Lage, wodurch die Wirkung der Rückkehr zu dem einfacheren Muster des Refrains bekräftigt wird. Die Form des Lieds verleiht auf diese Weise der Selbstaffirmation des Flaneurs in dem Refrain (»Moi, je flâne«) musikalischen Aplomb. Das Lied gehört, wie es in dem Vorwort (»Notice«) heißt, zu den »chansons des rues«. Es ist also für die öffent­ liche Darbietung auf der Straße gedacht, »un spectacle gratis pour le peuple«, die als Mittel der Volksbelustigung und der Volkserziehung (»enseignement populaire«) dient. Das Arrangement für Klavierbegleitung zeigt, dass das Lied auch Eingang in die Salons gefunden hat. Auf die Illustrationen, die einen weiteren Rezeptionsbereich des Flaneur-Lieds ­ eröffnen, ist nun einzugehen. Die Ikonographie des Flaneurs ist von der Forschung, wie Rose bemerkt, trotz der vielen bildlichen Wiedergaben dieser Figur in europäischen Büchern und Zeitschriften des 19. und 20. Jahrhunderts übersehen worden.51 Die Illustrationen zu diesem Lied,52 von Jules Boilly53 entworfen und von Alph Boilly gestochen, stellen den Flaneur als einen prototypischen bürgerlichen Gentleman dar – mit Zylinder, Frack und Spazierstock – wie in den Zeichnungen von Huarts Physiologie du Flâneur (1841), Auguste de Lacroix’ Le Flâneur (1841), Albert Smiths Physiology of the London Idler (1842) oder Jules Janins Un Hiver à Paris (1843). Laut Mary Gluck erlaubt es die Tatsache, dass die Kleidung des Flaneurs mit den Kleidungsnormen der Bourgeoisie übereinstimmt, dem Müßiggänger, sich anonym zu der Menge zu gesellen und zugleich das bürgerliche Arbeitsund Bescheidenheitsethos durch seine nichtstuerischen, kunstbezogenen Rose (Hg.), Flaneurs & Idlers, 56. Es ist wichtig zu bedenken, dass die Illustrationen auf das Jahr 1843 datiert werden, dass aber das Lied bereits in einer Sammlung von Ménestriers Werken im Jahre 1818 veröffentlicht wurde. 53   Jules Boilly ist bekannt für sein Portrait von George Sand, die, wie Nesci in Le flâneur et les flâneuses erklärt, ein renommierter, weiblicher Flaneur war. 51   52  



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Aktivitäten zu parodieren.54 Zum Beispiel erscheint der Flaneur, während er in den Illustrationen als bürgerlicher Gentleman wiedergegeben wird, im Liedtext satirisch als eine ziemlich abgebrannte Person, denn er sucht – »en gai parasite« (Strophe 9) – die Gesellschaft seiner Freunde nur, wenn es Zeit zum Essen ist, anders als Bon-homme, der ungeachtet der Kosten sein Dinner im Restaurant einnimmt. Die Illustrationen des Lieds betonen die Erscheinung des Flaneurs als eines distanzierten Beobachters der großstädtischen Szene. Grafische Details machen immer wieder deutlich, dass der Protagonist nicht wirklich in die lebendigen urbanen Szenen gehört, die in den Bildern wiedergegeben werden. Er ist zwar in den wiedergegebenen Szenen als Beobachter vertreten, aber er nimmt nicht an abgebildeten Aktivitäten teil, was ihn von den anderen Stadtbewohnern absetzt. Die Vorstellung des Flaneurs als eines privilegierten Betrachters zeigt sich zum Beispiel in der Abbildung der Parade, die er sich anschaut: Der Flaneur befindet sich rechts in der Ecke des Bilds, in erhabener Position auf einem Sockel stehend und damit ganz markant von den anderen Zuschauern abgesetzt. Die Komposition des Bildes zeigt die Distanz des Flaneurs zu seiner Umgebung als physisches Phänomen. Die Illustrationen sind, wie der Text des Lieds, bisweilen auch humoristisch. Das betrifft zum Beispiel Details wie die Katze, die gegen das Ertrinken kämpft, im Portrait des Flaneurs am Kai, den faulen Hund im Bild des Flaneurs im Café oder die komische und sogar groteske Wiedergabe des Publikums im Theater. Die außerordentlich gelungenen Illustrationen stellen sich als ein Bilderbogen des Pariser Lebens dar, dessen einzelne Szenen jeweils aus der Sicht des Flaneurs gezeigt werden. Beobachter und Beobachtetes sind gleichermaßen präsent. Das kann die Illustration leisten. Text, Musik und Illustration gehen in diesem Dokument eine wirkungsvolle Verbindung ein, in der jedes Medium auf seine Weise und mit seinen Akzentuierungsmöglichkeiten zum Gesamteindruck beiträgt. Der Flaneur erscheint hier als ein sorgloser, selbstbewusster Wanderer durch die Stadt, »un joyeux Épicurien« (Strophe 11), der es genießt, die unbedeutenden, aber immer wieder erregenden Momente des urbanen Lebens zu beobachten. Das Chanson nimmt in gewisser Hinsicht die humoristischen Physiologien der 1830er und 1840er vorweg, es erschöpft sich aber nicht im Karikaturistischen und Satirischen. Mit seiner einzigartigen Verbindung von Text, Musik und Illustration bestätigt es eindrucksvoll die Popularität der Figur des Flaneurs im sozialen und ästhetischen Panorama der Metropole des frühen 19. Jahrhunderts. 54   Mary Gluck, Popular Bohemia: Modernism and Urban Culture in Nineteenth century Paris, Cambridge (Mass.) 2005, 69–72.

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Au quatrième étage d’une maison de la rue Jean-Fleury, n° 27, entre le palais du Tribunat et le musée Napoléon, demeure un individu, que ses voisins appellent Monsieur BONHOMME; mais, qui, dans tout Paris, est plus connu sous le nom du Flâneur. On prétend que c’est un cousin-très-germain de M. Muzard. Il est facile à reconnaître à sa perruque ronde, à son chapeau à la Janséniste et à son habit lie de vin, bordé d’un passe-poil orange. On ignore quels sont ses moyens d’existence; mais on s’est laissé dire par quelques receveurs de rentes, qu’il jouit d’un revenu de deux mille francs en tiers consolidés. Comme d’après son caractère, il n’est jamais sûr de l’heure à laquelle il rentrera chaque soir chez lui, il porte toujours dans son gousset de culotte, la grosse clef de l’allée de son domicile. Malgré qu’il se couche toujours fort-tard, il sort d’ordinaire assez matin, à moins que quelque dispute entre les marchandes qui passent dans la rue, ou quelque serin échappé, ne le retienne à sa fenêtre; mais on est presqu’assuré de le rencontrer tous les jours, aux endroits ci-dessous indiqués. 1.° Rue du Coq, depuis neuf heures jusqu’à neuf heures et demie, devant la boutique de Martinet, marchand d’estampes, où il regarde toutes les carricatures*. 2.°  Vers les dix heures, dans la cour du Louvre, où il examine, chaque matin, les progrès des travaux: il ne faut pas oublier qu’il mesure avec sa canne la longueur des pierres que l’on met en œuvre, et celle des pièces de bois que l’on scie; il s’est aussi donné la mission d’expliquer à tous ceux qui s’arrêtent, quand ce superbe monument a été commencé, par quels rois il a été continué, et il termine toujours son récit, en disant que, Bonaparte s’immortalise en le faisant achever. 3.°  A onze heures moins un quart, après avoir inspecté les démolitions que l’on fait sur la place du Louvre, pour ouvrir une rue qui doit conduire au Carrousel, et dit à chacun, qu’il a vu commencer et finir le nouvel égoût; il marche le long de la rue Froid Manteau, non sans faire quelques stations devant les marchands d’estampes qui s’y trouvent, parmi lesquels, entr’autre, est une jolie femme, qu’il ne manque pas de lorgner; et de-là, se rend au café du Vaudeville, pour y prendre son chocolat et lire les journaux. Je serais un historien très-inexact, si j’ommettais de dire qu’il ne quitte point la place du Tribunat, sans règler sa montre sur l’horloge, après avoir, préalablement, lu les affiches des spectacles, qui sont au bas du trottoir, regardé à quel point est la restauration de la fontaine du château d’eau, et s’être assuré si tous les fiacres sont numérotés nouvellement, et d’après les ordonnances de police. 4.°  II reste à-peu-près une heure et demie au sus-dit café, pour savoir les nouvelles du théâtre. Comme il est assez connu des acteurs, il leur demande quelle pièce nouvelle on répéte, si l’auteur en est connu, si madame Bellemont y jouera, si Julien y a un rôle de** petit-maître, si l’on sait le véritable nom de monsieur Bernard, de Versailles, si …, si …, si …, etc.

»Carricatures« wird auch im Original mit Doppel-r geschrieben. Die Präposition ›de‹ wird im Originaldokument doppelt verwendet. Dies ist wahrscheinlich ein Druckfehler. *  

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5.°  Sur les midi et demi, il s’achemine vers les Tuileries, donne son coup-d’œil à l’arc triomphal, qui doit en orner l’entrée: va voir sur la terrasse des Feuillans, si la grille qui doit border la rue de Rivoli, est augmentée de quelques toises; gagne la place Vendôme, et cherche à deviner à travers les planches, ce que l’on veut y construire; traverse l’enclos des Capucines, pour se rendre compte des progrès de la démolition. 6.°  A deux heures environ, il est sur les Boulevards, qu’il suit jusqu’au passage du Panorama: il a passé en revue chaque boutique, a examiné tous les nouveaux bonnets, tous les nouveaux romans, tous les nouveaux joujoux, toutes les nouvelles romances, tous les nouveaux peignes à chignon, toutes les nouvelles voitures, toutes les nouvelles jolies marchandes de mode et toutes les nouvelles enseignes; il n’oublie pas, quoiqu’il ne soit pas espion de police, de remarquer les endroits mal pavés, les maisons de jeu effrontément numérotées, les auvents pourris et les pots de fleurs dangereusement placés sur les fenêtres. 7.°  A quatre heures à-peu-près, il entre chez Maréchal, traiteur, rue St.-Thomasdu-Louvre, pour y faire un bon dîner, qu’il paye un peu cher; mais la bonne société l’y décide: il s’est assuré, avant de prendre son repas, si madame Catalani chante, si Elleviou rentre, si Duport danse dans un nouveau ballet de sa composition, si Picard fait une nouvelle comédie, et si les huitres sont fraîches. 8.°  A dîner il se trouve à table, entre un auteur du vaudeville, et un commis de la poste, et vis-à-vis d’un officier et d’un rédacteur de journal. Après avoir mangé son potage à la jullienne, son filet d’aloyau, et du fricandeau à l’oseille, il s’amuse avec des artichauds frits, en attendant l’omelette soufflée qu’il a commandée en entrant, et qu’on ne lui sert qu’à la dixième fois qu’il la redemande, c’est-à-dire, vers les cinq heures. C’est pendant cet entr’acte forcé qu’il écoute les différentes conversations des assistants, si l’on peut appeler conversation les discours de vingt personnes qui parlent à-la-fois selon leur sens, avec des poumons de stentor, et sans attendre de réponse. Joignez à cela le mélange des demandes de vivres de toute espèce, les cris de la maîtresse de la maison, les interruptions causées par les garçons qui vont d’une table à l’autre, et l’on jugera du charivari qui règne dans une salle de restaurateur. Cependant M. Bonhomme, tout en buvant sa bouteille de vin de chably, entend l’auteur annoncer la ruine totale du bon goût par la décadence du genre de l’arlequinade. Plus d’arlequin, dit-il, plus de bonnes parodies; plus de bonnes parodies et la France retombe dans la barbarie. Un tel malheur, n’est pas à craindre, répond le commis de la poste; tant que nous aurons le rocher de cancale, le journal des gourmands, et M. Grimod-de-la-Reynière, la nation française se maintiendra à sa hauteur. Oui, interrompt le journaliste, mais il faut aussi que mes quinze mille abonnés ne s’en rapportent qu’à mon feuilleton, sur la réputation et le mérite des ouvrages et des acteurs nouveaux: qu’ils adoptent aveuglément mes opinions sur les théâtres, sur les maisons d’éducation, sur les traductions en vers et en prose, sur les nouveaux ballets, sur les mélodrames du théâtre de la Gaité que j’estime plus que les Templiers, et que la mort d’Henri IV; enfin, sur les nouvelles politiques dont … dont vous ne parlez pas avec plus d’esprit que du reste, ni avec plus de franchise, s’écrie à son tour le militaire indigné. Mille bombes, si j’étais le cousin de plusieurs acteurs ou actrices que je ne nomme pas, mais que vos diatribes ont forcé ou forceront à quitter la scène, dont ils soutenaient la gloire; si j’étais le



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beau-frère d’un ou de plusieurs hommes de lettres en places éminentes, que je ne nomme pas, mais que vos critiques grossières ont abreuvé d’amertume: si j’étais le neveu d’un abbé octogénaire, connu parmi tous les honnêtes gens, pour un homme de mérite très-estimable, que je ne nomme pas, mais que vous avez traité de mauvais écrivain, de valet de Voltaire, de charlatan politique, de veillard insensé, plattes invectives, mais peu dangereuses, si vous ne l’aviez taxé d’être un de ces mauvais prêtres, coupables des plus grands excès de la révolution, un insigne faussaire, un malhonnête homme, etc … et tout cela d’autant plus faussement que votre exécrable bile ne s’est allumée contre lui qu’à l’occasion d’un article inséré dans un autre journal que je ne nomme pas, article dont-il n’était pas l’auteur, ce dont vous eussiez dû vous assurer avant de vous ériger à son égard en rapporteur de tribunal révolutionnaire, si, dis-je, j’avais le plus petit dégré de parenté avec une de ces malheureuses victimes de votre cynisme effronté, je ne partirais pas pour une nouvelle campagne que je ne vous eusses traité comme Ulisse traita Polyphême, après vous avoir rogné les griffes, et coupé les oreilles. Le jour où M. Bonhomme avait été témoin de cette petite scène dialoguée, il avait pris dès le matin la résolution de faire un petit journal de ce qu’il verrait ou entendrait de plus curieux pendant la durée de sa carrière flânante, pour remplir le vuide de ses heures d’insomnie. Le piquant du dialogue ci-dessus le confirma dans cette idée utile que lui avait fait naître l’approche de l’ouverture du salon des peintures. Il sentait d’avance une joie indicible de cette nouvelle occasion, que l’exposition allait lui fournir, de flâner pendant six semaines; et résolut de faire connaître dans son premier numéro, son caractère et ses habitudes, pour que l’on pût juger de la valeur de ses observations; mais revenons à la fin de l’emploi habituel de sa journée. 9.° En sortant de chez le restaurateur, il va au café Lecuy, rue du Coq, prendre sa demitasse et son petit verre. Ce café est la réunion des peintres anciens et modernes de l’académie, et de leurs élèves. Là il est souvent témoin de discussion sur la peinture, sur le mérite des peintres et sur les critiques qu’ont essuyé les meilleurs ouvrages. Il y entend aussi révéler les secrets des différentes cabales et cotteries. Parbleu, dit un vieux professeur, il est bien étonnant qu’un jeune blanc-bec ait quatre ou cinq tableaux de commande, tandis que moi qui ai manqué six fois d’être président de notre académie, je ne puis venir à bout de vendre ma superbe bataille de Cannes que j’ai faite il y a trente-sept ans pour ma réception. Taisez vous donc avec vos cannes, lui répond un marchand d’estampes, il y a longtemps que ce commerce là ne va plus: aussi j’ai pris les caricatures, c’est ça qui rend. J’ai tous les Brunet, tous les Tiercelin, tous les George mâles et femelles, les Pitt, et les gourmands, il ne faut pas oublier les désagrémens d’aller à pied, à cheval, en voiture et en ballon, de sorte que l’on ne saura bientôt plus comment sortir de chez soi. Ma foi, dit un jeune homme dans son coin, de manière à être entendu, quoiqu’il semble parler bas à son ami, »Je suis connu pour être excessivement modeste, mais en honneur, je crois que le tableau que j’expose cette année ne sera pas le plus mauvais du salon. Mon sujet est délicieux, mon dessin pur et correct, mon coloris enchanteur, je ne crains réellement qu’une chose: – Eh! quoi donc? – c’est d’être placé dans l’escalier ou dans quelque coin bien noir. Je m’y attends, j’ai une cabale affreuse contre moi, on cherche à me dégoûter, je n’ai pas d’appui comme M. un tel, ou

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Mme. chose. Moi je fais mes tableaux moi même je ne demande de conseils, ni ne fais ma cour à personne, et cela donne de l’humeur.« On conçoit que de pareilles conversations ne laissent pas que de faire rire M. Bonhomme qui n’en va pas moins finir sa soirée ailleurs, ainsi. 10.° II traverse le Carousel et le Tuileries, jette un coup-d’œil de satisfaction sur la nouvelle Atalante, qui remplace celle que la chûte d’un arbre avait brisée; s’arrête un moment sur la place Louis XV, pour examiner les signes du thélégraphe de la marine, quoiqu’il n’y comprenne rien: il dirige ensuite sa promenade dans les Champs-Elysées, par les contr’allées du café dés Ambassadeurs; là, il considère, en riant, une petite marchande de cure-dents et de jarretières, qui finira par vendre autre chose; un gros rentier qui digère, un dîner d’un petit écu, qu’il vient de faire chez le Doyen; un petit-maître efflanqué, qui se place sur la balance mécanique, et qui, avec tous ses habits, ne pèse pas 120 livres: il est vrai que c’est un jeune commis marchand, qui a perdu, le matin, trois mois de ses appointemens au nº 113, au grand détriment de son tailleur, de son cordonnier et de son traiteur, auquel il doit six semaines de nourriture, à raison d’une livre cinq sous par repas. Tout en flanant ainsi, M. BONHOMME arrive à l’Etoile; il a cependant fait quelques pauses devant les jardins élégans et les bastringues joyeux, où le peuple, le militaire, le bourgeois et les grisettes vont danser à trois sous le cachet, sans compter la consommation. Il remarque qu’une mise décente y est de rigueur: aussi, à cela près de quelques bonnets de laine, de quelques casaquins déchirés et de quelques paires de sabots, le fin escarpin, le spencer de Silésie, et le chapeau de paille à l’invisible y brillent avec presqu’autant d’éclat, que dans les salons de Frascati. Enfin, il est au pied des immenses fondations que l’on a creusées pour élever un monument à la gloire des héros d’Austerlitz: il admire avec quelle adresse et quelle facilité on y place des quartiers énormes de roche, que les ouvriers, nouveaux Amphions, y amènent en chantant, et qu’ils semblent remuer comme avec le doigt; il redescend par le côté des jeux de slam, de quilles, de bagues, de paume et de cochonet: il ne peut résister à l’attrait que ce dernier jeu a toujours eu* pour lui; il s’arrête, écarte les deux jambes, pose ses deux mains sur la pomme de sa canne, et le menton fixé sur ses dix doigts, son œil avide, suit avec inquiétude la boule du joueur, pour lequel il s’intéresse. Survient un coup douteux, aussitôt un groupe d’amateurs entourre les champions; mais, sitôt que ceux-ci reconnaissent Mr. Bonhomme, ils le prennent pour juge: il refuse modestement; mais enfin, cédant aux instantes sollicitations des anciens compagnons de sa gloire, il s’approche gravement, ploye avec quelque difficulté ses reins, que la vieillesse n’a pas encore pu parvenir à voûter, et ramassant une longue paille, il mesure exactement les distances, et prononce avec impartialité. 11.°  Il se décide à passer le reste de sa soirée au spectacle; après avoir payé son billet de parterre, il s’arrête auprès de la boutique du libraire, feuillete les huit ou dix premières pages d’un roman de Pigault-Lebrun, qui le font rire tout seul aux *   Möglicherweise ›eu‹ (Partizip Perfekt des Verbs ›avoir‹), aber die Schreibweise dieses Zwei-Buchstaben-Wortes ist im Dokument unklar. Nur der erste Buchstabe (e) ist erkennbar.



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éclats: lit la première scène d’une comédie nouvelle, qui le fait bailler; achète le journal et monte à sa place. On vient de lever la toile, et monsieur Bonhomme rit des calembours de Brunet, en s’écriant: Ah! que c’est bête! des gestes poissards et comiques de Tiercelin, en disant: Ah! qu’il est farce! et du parler gascon de Bosquier Gavaudan, en répétant: Ah! qu’il est drôle! Il demande le nom de l’auteur, on lui dit qu’ils sont trois, – Ah! ah! c’est bien pen; – mais il n’y en a que deux qui aient fait le plan, le dialogue et les couplets: – Et qu’a donc fait le troisième? – Oh! tout le reste, il a lu la pièce au comité, il l’a fait recevoir, il a présidé à la copie des rôles, il a porté les deux manuscrits à la censure, il y a retourné dix fois pour les rechercher, il a assisté à toutes les répétitions, a donné ses conseils aux acteurs, qui en ont ri quelquefois, il a retenu la pièce par cœur, l’a récitée dans vingt sociétés, comme de lui, et l’a tant prônée, qu’il a failli la faire tomber, il a organisé la cabale des amis et leur a distribué leurs billets suivant leur capacité, et après leur avoir indiqué les endroits où il faut applaudir, et ceux où il faut se tenir sur ses gardes. – Peste! voilà un homme très-utile, et que l’on pourrait appeler le nécéssaire, comme dans un impromptu de Molière: – Oh! on l’a nommé bien mieux que cela: – Et comment donc? – Demandez à Geoffroy, car c’est son parrain. – Vous êtes bien discret, mais n’importe, je veux vous faire part d’une idée qui me vient. Quoiqu’un homme aussi agissant, soit d’un grand secours à des auteurs parresseux de démarches, il me semble qu’ils pourraient faire un forfait avec lui pour chaque pièce, au lieu de lui abandonner un tiers d’honoraires dans l’ouvrage, ce qui doit être fort onéreux si l’ouvrage réussit; d’ailleurs, il y gagnerait toujours, car il pourrait en conduire plusieurs de front: – Vous avez raison, mais au lieu de lui faire part de votre projet, je lui ferai sentir qu’il a assez d’esprit pour faire quelque chose de bon à lui seul, afin de réparer ces petits écarts de jeunesse, qui lui ont donné un ridicule qu’il lui était très-facile d’éviter. 12.° Et enfin, M. Bonhomme, en sortant du spectacle, va au café militaire pour prendre du riz au lait son souper habituel: il regarde ensuite si la pendule du café est d’accord avec l’horloge du Tribunal, si le baromètre annonce du beau ou du mauvais tems, afin de se régler l’a dessus pour prendre le lendemain sa canne ou son parapluie de taffetas flambé. En suite il termine quelquefois sa soirée par une partie de dames, après quoi il va se coucher. Le jour où cet illustre flâneur me donna lui-même tous ces détails sur son propre compte, il me dit, comme je veux mon ami vous former dans l’art aussi amusant qu’utile de la flânerie, j’espère que vous voudrez bien m’accompagner au salon. Je vous ferai part de mes petites réflexions que vous rédigerez en prose ou en couplets, ainsi qu’il vous plaira, et du moins mal qu’il vous sera possible. Six semaines régulières de ce petit exercice, vous mettront à même de me succéder avec honneur; quand je ne serai plus, vous en formerez d’autres et par ainsi: La race des flâneurs ne périra jamais. C’est-ce que je vous souhaite, etc. … Bon soir. Et voilà ce qui a donné lieu à ce premier numéro, puisse-t-il être bien accueilli, et suivi d’un deuxième, d’un troisième, d’un quatrième, et même d’un centième.

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Notice. Le Flâneur ne trouvera bientôt plus dans les rues et dans les promenades de Paris le moyen d’égayer ses loisirs. Paris brille maintenant de l’absence de tout ce qui nous y amusait autrefois, et le métier de flâneur est bien moins agréable depuis que la flânerie est moins amusante. S’il y avait autrefois trop de chanteurs publics, il y en a trop peu aujourd’hui. Les chansons des rues pourraient être un moyen d’enseignement populaire, tout en amusant utilement les flâneurs. Ce serait, comme c’était jadis, un spectacle gratis pour le peuple, qu’il est toujours bon d’occuper et de distraire. Du temps que Collot, Cadot, Duvernis l’aveugle et autres, parcouraient les rues et s’arrêtaient le soir sur les quais et aux carrefours, j’ai vu la foule les entourer, écouter leurs chansons avec avidité, rester des heures entières auprès d’eux, c’était autant de dérobé aux cabarets, aux jeux de cartes, aux réunions dangereuses, et aux rixes qu’elles enfantent. Le chant dispose l’ame à la gaité, les refrains joyeux détruisent les mauvaises pensées. Chacun s’en allait avec son cahier de deux sons, et le souper modeste qui terminait la soirée, était égayé par la chanson que le mari apprenait à sa femme, et que retenaient ses enfants. Que faudrait-il faire pour que ces chansons fussent utiles ? rien que d’empêcher que l’on en chantât de licencieuses, de trop ridicules ou de nuisibles aux mœurs.

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L’auteur de la Chanson du Flâneur est feu Casimir Ménétrier, l’un des convives de la Société de Momus, bon vivant, pendant qu’il vivait, et qui a passé sa vie à manger, boire et chanter. Il y a au moins une vingtaine d’années qu’il est venu, jeune encore, et trop vite, au terme vers lequel on ne devrait aller qu’en flânant. Le flâneur est assurément un type ancien; mais le mot est moderne, il n’a guère plus d’une trentaine d’années, et au commencement du siècle, on employait encore celui de musard, que Picard a donné pour titre à une jolie comédie jouée en 1803. Molière avait jeté en passant un mot sur ce caractère, dans le Misanthrope, où il peint le grand flandrin de Vicomte qui s’amuse pendant trois quarts d’heure à cracher dans un puits pour faire des ronds. Le mot muser n’est pas nouveau, puisque nous le trouvons dans Rabelais (liv. 2), où Panurge dit: Allons, enfants, c’est trop musé. En termes de vénerie, le cerf muse avant que d’entrer en rut, c’est à dire qu’il va pendant quelques jours, la tête basse, le long des chemins et dans la campagne. Aujourd’hui, on pourrait dire qu’il flâne. En 1803, on joua au Théâtre du Vaudeville les Bêtes Savantes, et dans cette pièce il y avait un M. Flanard, c’est, je crois, la première fois qu’on a employé ce mot dans une comédie. En 1827, on donna au Théâtre des Variétés la Journée d’un Flâneur, et l’excellent Brunet joua ce rôle avec le naturel qu’il mettait dans toutes ses créations. Sa servante lui disait Des choses les moins utiles, Vous vous montrez curieux: S’il s’arrêt trois imbécilles, On vous voit au milieu d’eux. Qu’on pose le long d’un mur Une affiche, et l’on est sur, Malgré la pluie et le vent, De vous voire collé devant. &e. Le bon M. Courtand, bourgeois de Paris, s’occupant sur sa route de tout ce qui ne le regardait pas, et ne songeant point à ce qui était utile, éprouvait mille tribulations plus ou moins plaisantes. Cependant, il est quelquefois bon de flâner: et quand le flânage n’est pas une habitude, mais une distraction, c’est une ressource contre l’ennui et un repos pour l’esprit. Esope, jouant aux noix sur la place avec les gamins de Phrygie, était un flâneur. Le célèbre Bayle, descendant sur la place de Rotterdam pour y voir les marionnettes, était un flâneur. Mais qui fut jamais plus flâneur que le bonhomme La Fontaine ? Il s’égarait dans les rues et dans les promenades en songeant à Janot-Lapin ou à compère le Renard, et il oubliait pourquoi il était sorti. Il s’assoyait sous un arbre et regardant passer le monde, et la Duchesse de Bouillon qui l’y avait vu le matin, en allant à Versailles, l’y revoyait le soir à son retour. En allant à l’Académie, il prenait le plus long.



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Flâner est le grand plaisir des gens très occupés. Qui de nous, dans son cabinet, ayant un travail très pressé, ne l’a pas quitté pour tailler une plume qui n’en avait pas besoin, ranger des livres qui étaient fort bien à leur place, regarder voler des mouches, ou passer des nuages. Une autre sorte de flâneurs sont les employés de bureau, qui ayant des appointements fixes, s’inquiètent peu de les gagner en conscience, arrivent tard, causent entre eux, déjeunent, remuent des papiers, regardent par les fenêtres le temps qu’il fait, lisent les journaux, et viennent à bout de n’avoir rien fait à force de flâner. C’est un talent qui leur est particulier. Mais les flâneurs ne sont pas tous aussi heureux que l’homme qui attendait la Fortune dans son lit, pendant que l’autre courait après inutilement pour l’attraper. Ils sont plutôt comme le lièvre qui s’étant amusé en route, vit gagner le pris de la course par la tortue. DU MERSAN

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Isabel Vila Cabanes Le Flâneur Moi, je flâne, etc. (bis.) Qu’on m’approuve ou me condamne ! Moi, je flâne, etc. (bis.) Je vois tout, Je suis partout. Dès sept heures du matin, Je demande à la laitière Des nouvelles de Nanterre, Ou bien du marché voisin ; Ensuite au café je flûte Un verre d'eau pectoral ; Puis, tout en mangeant ma flûte, Je dévore le journal. Moi, je flâne, etc. (bis.) J’ai des soins très-assidus Pour les Petites Affiches ; J’y cherche les chiens caniches Que l’on peut avoir perdus. Des gazettes qu’on renomme Je suis le premier lecteur ; Après je fais un bon somme Sur l’éternel Moniteur. Moi, je flâne, etc. (bis.) Pressant ma digestion, Je cours à la promenade ; Sans moi, jamais de parade, Jamais de procession. Joignant aux mœurs les plus sages La gaîté, les sentiments, Je m'invite aux mariages, Je suis les enterrements. Moi, je flâne, etc. (bis.) J'inspecte le quai nouveau Qu'on a bâti sur la Seine ; J'aime à voir d'une fontaine Tranquillement couler l'eau ; Quelquefois, une heure entière, Appuyé sur l'un des ponts, Je crache dans la rivière Pour faire de petits ronds. Moi, je flâne, etc. (bis.) Il faut me voir au Palais, Debout à la cour d'assises : Près des caillettes assises, Je suis tous les grands procès. De l'antre des procédures Je vole chez Martinet, Et dans les caricatures Je vois souvent mon portrait. Moi, je flâne, etc. (bis.) Almanach royal vivant, Je connais chaque livrée,

Chaque personne titrée Et tout l'Institut savant. Chaque généalogie Se logeant dans mon cerveau, Je pourrais, par mon génie, Siéger au conseil du sceau. Moi, je flâne, etc. (bis.) Sur les quais, comme un savant Et prudent bibliomane, Je fais devant une manne Une lecture en plein vent ; Si je trouve un bon ouvrage, Je sais, en flâneur malin, Faire une corne à la page, Pour lire le lendemain. Moi, je flâne, etc. (bis.) Quand le soleil est ardent, Pour ne point payer de chaise, Et me reposer à l'aise, Je m'étale sur un banc ; A Coblentz, aux Tuileries, Observateur fortuné, Combien de femmes jolies Me passent... devant le nez ! Moi, je flâne, etc. (bis.) Las de m'être promené, Je vais, en gai parasite, Rendre à mes amis visite Quand vient l'heure du dîné. Par une mode incivile, S'il arrive, par malheur, Qu'hélas! ils dînent en ville, Alors, je dîne par cœur. Moi, je flâne, etc. (bis.) Le soir, près des étourneaux, A mon café je babille Sur les effets d'une bille, Sur un coup de dominos. Je fais la paix ou la guerre Avec quelque vieux nigaud, Qui sable un cruchon de bière En raisonnant comme un pot. Moi, je flâne, etc. (bis.) Enfin, soyez avertis Que je ne vais au spectacle Que quand, par un grand miracle, Les Français donnent gratis. Sans maîtresse et sans envie, Buvant de l'eau pour soutien, Ainsi je mène la vie D'un joyeux Épicurien. Moi, je flâne, etc. (bis.)

Der Flaneur: Begriff und kultureller Kontext* Von Wolfgang G. Müller Detektiv, Flaneur, Dandy Es ist ein bemerkenswertes und für den Literaturwissenschaftler ermutigendes Phänomen, wie sensibel und tiefschürfend die Literatur mit den ihr eigenen ästhetischen Mitteln auf gesellschaftliche und kulturelle Veränderungen reagieren kann. Aufgrund veränderter gesellschaftlicher Gegeben­ heiten können neue literarische Gattungen und neue literarische Figurentypen entstehen, ohne dass man deshalb unbedingt einen Kausalnexus zwischen gesellschaftlicher Situation und literarischer Produktion annehmen müsste. Das zeigt sich besonders markant am Beispiel der Großstadtkultur des 19. Jahrhunderts. Ohne die Entstehung einer organisierten Stadtpolizei und ihres privaten Gegenstücks in Gestalt des Privatdetektivs hätte es nicht zur Entwicklung der Detektivliteratur kommen können, wobei die Literatur – etwa in den Erzählungen und Romanen von Edgar Allan Poe, Wilkie Collins und Sheridan LeFanu – freilich Detektivfiguren hervorbringt, die sich aufgrund der in ihnen gegebenen Persönlichkeitsprofile und Handlungsstrategien und Motivationsparameter von bloßer Wirklichkeitsabbildung unterscheiden. Zum Beispiel überschreiten die literarischen Detektive immer wieder die vom Gesetz vorgegebenen Grenzen und versuchen, die überführten Täter eigenmächtig ihrer Strafe zuzuführen und sie manchmal sogar vor der Strafe zu bewahren, und ihnen wird eine Aura zuerkannt, die sie über den Normalmenschen hebt. Durch die Herausbildung des Großstadtraums mit seinen Funktionsund Vergnügungsorten, seiner architektonischen Gestaltung mit Passagen und Gehwegen und seiner Eindrucksvielfalt, auf die Theoretiker wie ­Georg Simmel und Walter Benjamin hingewiesen haben, ist mit dem Flaneur, dem Menschen, der durch die Stadt schlendert und Beobachtungen anstellt und *   Unschätzbare Hilfe bei der Materialbeschaffung hat Isabel Vila Cabanes geleistet, Mitarbeiterin an einem von der Deutschen Forschungsgemeinschaft unterstützten Projekt zum Flaneur, das an der Friedrich-Schiller-Universität Jena durchgeführt wird.

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über das Gesehene nachdenkt, auch ein besonderer Persönlichkeits­typus möglich geworden, der in der Literatur profiliert wurde. Die Sachlage ist beim Flaneur aber schwieriger als im Fall des Detektivs, ist uns der Flaneur doch in der Hauptsache durch die Literatur als Phänomen vertraut. Hier zeigt sich bereits ein erstes Forschungsdesiderat. Während kein Zweifel an der historischen Präsenz des Polizei- und Detektivwesens als realer Basis besteht, auf die sich die entsprechende Literatur beziehen konnte, sind die Belege für den realen, historischen Flaneur weitaus spärlicher. Rob Shields, der in der über Baudelaire und Benjamin führenden Tradition des FlaneurVerständnisses steht, sagt: »The notion of flânerie is essentially a literary gloss: it is uneasily tied to any social reality.«1 In dieser Hinsicht ist noch sozialhistorische Forschungsarbeit zu leisten. Auch was die Literatur betrifft, die sich auf den Flaneur bezieht, fehlt eine klar konturierte Gattung, wie sie im Fall der Detektiverzählung und des Detektivromans schon relativ früh vorliegt. Als Gattung hat sich die auf den Flaneur bezogene Literatur erst in der Moderne durch Louis Aragons Le paysan de Paris etabliert, obwohl der Flaneur in der Literatur schon lange vorher präsent ist. Mit dem Flaneur ist der Dandy verwandt, der sich nach dem Bedeutungsverlust der Aristokratie infolge der politischen Umwälzungen am Ende des 18. Jahrhunderts in der zunehmend bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts in der Stadt noch einmal einen Repräsentationsraum für Selbstinszenierungen durch Kleidung, Habitus und äußeres Verhalten suchte. Das Dandytum ist das Ergebnis der Verbürgerlichung der Gesellschaft und der folgenden Vereinheitlichung der Sitten, als der Dandy sich angesichts des Niedergangs der Aristokratie durch seine besondere Kleidung und die Pflege seines Erscheinungsbilds gesellschaftliche Distinktion zu sichern hoffte.2 Der ­ Dandy­ismus ist laut Roger Kempf »un culte de la différence dans le siècle de l’uniformité«.3 Der Dandyismus ist nicht nur ein literarisches Phänomen, wie Dandys wie Beau Nash, Beau Brummell, Fürst Pückler-Muskau, Jules Barbey d’Aurevilly und Oscar Wilde bezeugen. Zwischen den drei genannten paradigmatischen Figurentypen der europäischen Großstadtkultur des 19. Jahrhunderts lassen sich Beziehungsund Konvergenzphänomene erkennen. Am wichtigsten ist in diesem Zusammen­ hang fraglos das Verhältnis zwischen Flaneur und Detektiv. Walter Benjamin sagt: »In der Figur des Flaneurs hat die des Detektivs 1   Rob Shields, »Fancy footwork. Walter Benjamin’s notes on flânerie«, in: Keith Tester (Hg.), The Flâneur, London / New York 1994, 61–80, Zitat: 62. 2   Hierzu Richard D. E. Burton, The Flâneur and his city. Patterns of daily life in Paris 1815–1851, Manchester / New York 2009, 10–11. 3   Roger Kempf, Dandies: Baudelaire et cie, Paris 1977, 9.



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sich präformiert.«4 Als Beispiel führt er die kühne Verbindung unterschiedlicher kultureller Welten in Alexandre Dumas’ Roman Die Mohikaner von Paris (Les Mohicans de Paris, 1853) an: »Kriminalistischer Spürsinn mit der gefälligen Nonchalance des Flaneurs vereinigt gibt den Aufriß von Dumas’ ›Mohicans de Paris‹.«5 Eine Konvergenz zwischen Detektiv und Flaneur zeigt sich in Edgar Allan Poes Erzählung The Murders in the Rue Morgue, in der der Detektiv Auguste Dupin mit seinem Freund, dem Ich-Erzähler des Texts, nachts durch die Straßen von Paris streift, »seeking, amid the wild lights and shadows of the populous city, that infinity of mental excitement which quiet observation can afford.«6 Ein derartiger Noktambulismus gehört zur Tradition der Flaneurliteratur von Charles Dickens’ The Uncommercial Traveller bis zu Louis Aragons Le paysan de Paris. Ein anderes Werk Poes spielt in diesem Kontext allerdings, vor allem durch die Rezeption durch Charles Baudelaire und – in dessen Nachfolge – durch Walter Benjamin, eine herausragende Rolle. Es handelt sich um die Erzählung The Man of the Crowd. Da diese von zentraler Bedeutung für die in Rede stehende Problematik ist und viele widersprüchliche und zum Teil unhaltbare Deutungen erfahren hat, ist unter Konzentration auf die Flaneur-Thematik knapp darauf einzugehen. Der Ich-Erzähler erscheint am Beginn von The Man of the Crowd, nach der Genesung von einer schweren Krankheit, in gelassener, aufgeweckter Stimmung in einem Café in London sitzend, unzweifelhaft als Flaneur. Dass sich Flaneure als Beobachter auch in Cafés aufhalten, ist von den ersten Texten an, etwa dem anonymen Le Flaneur au Salon, ou M. Bonhomme (1806), üblich.7 Poes Flaneur genießt zunächst den Anblick der vielfältigen Gesellschaft im Innenraum des Cafés und blickt dann durch die Fensterscheiben auf »the scene without« und betrachtet – »with minute interest« – die Menge der vorbeigehenden Passanten, »the innumerable varieties of figure, dress, gait, visage, and expression of countenance.«8 Ist schon die Art, wie er seine Stirn an die Fensterscheibe des Cafés heftet, untypisch für die gelassene Beobachtungshaltung des Flaneurs, so disso­ ziiert ihn Poe gänzlich von diesem Figurentyp, wenn er ihn fasziniert und 4   Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, hg. Rolf Tiedemann, 1. Band, Frankfurt a. M. 1983, 554. 5   Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapita­ lis­mus, Frankfurt a. M. 1974, 39. 6   Edgar Allan Poe, Tales, Poems, Essays, London / Glasgow 1966, 332. 7   Zur Geschichte des Cafés und der Entwicklung von eher nach innen zu eher nach außen, auf die Straße hin orientierten Cafés Jeanne Gaillard, Paris, la ville 1852–1870, Paris 1997; Burton, The Flâneur and his city, 17–18. 8   Poe, Tales, 106.

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geradezu besessen die ganze Nacht hindurch einem erratisch durch die Menschenmenge hastenden alten Mann folgen lässt, der, wie er sich sicher ist, ein schreckliches Geheimnis in sich trägt und deshalb immer in der Menge verborgen sein will. Dass es sich dabei um einen Verbrecher handeln muss, macht Poe dadurch deutlich, dass der Verfolger unter dem Gewand des Mannes für einen Moment einen Diamanten und einen Dolch erkennen kann. In der Verfolgung des Mannes verhält sich der Erzähler somit wie ein Detektiv auf der Spur eines Verbrechers. Der Flaneur nimmt also im Verlauf der Geschichte Züge des Detektivs an. Nimmt man die gesamte Erzählung in den Blick, erscheint er eher als Detektiv denn als Flaneur. Wenn hier von einem Detektiv die Rede ist, ist freilich ein literarischer Figurentypus gemeint, ein Ergebnis der künstlerischen Imagination des Autors, das noch weniger mit einem realen Detektiv gemein hat als der Protagonist seiner eigentlichen Detektiverzählungen Auguste Dupin. Eine Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur zu The Man of the Crowd ist im Rahmen dieses Beitrags nicht möglich.9 Ein aufschlussreiches Missverständnis von Poes Erzählung findet sich in Walter Benjamins Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Benjamin nennt Poes Geschichte »etwas wie das Röntgenbild einer Detektivgeschichte«.10 Er versteht den von dem Ich-Erzähler Verfolgten als den Flaneur: »Dieser Unbekannte ist der Flaneur. So ist er von Baudelaire auch verstanden worden, als er in seinem Guys-Essay den Flaneur ›l’homme des foules‹ genannt hat.«11 Hier kommt ein zweiter Lesefehler hinzu, denn Baudelaires Bemerkungen über die Geschichte von Poe, den er in Le peintre de la vie moderne »la plus puissante plume de cette époque«12 nennt, ist nicht auf den unbekannten Verfolgten, sondern ganz und gar auf den Verfolger ausgerichtet, dessen Neugier übermächtig geworden ist: »La curiosité est devenue une passion fatale, irrésistible!«13 Für Benjamin tritt bei Poe eine Form des Flaneurs in Erscheinung, welche den Niedergang der Flanerie kennzeichnet: »Den Fall in dem der Flaneur sich ganz vom Typ des philosophischen Spaziergängers entfernt und die 9   Genannt seien nur Dana Brands Werk The Spectator and the City in NineteenthCentury American Literature, Cambridge 1991, in der die Erzählung The Man in the Crowd als Vorstufe zu Poes Detektivgeschichten betrachtet wird, und James V. Werners Monographie American Flaneur: The Cosmic Physiognomy of ­Edgar Allan Poe, New York / London 2004, die das gesamte Erzählwerk Poes mit Bezug auf das Konzept des Flaneurs behandelt. 10   Benjamin, Baudelaire, 46. 11   Ebd. 12   Charles Baudelaire, Œuvres complètes, hg. Claude Pichois, I, Paris 1976, 689. 13   Ebd., 690.



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Züge des unstet in einer sozialen Wildnis schweifenden Werwolfs annimmt, hat Poe zuerst in seinem ›Mann der Menge‹ auf immer fixiert.«14 Was Benjamin an Poes Geschichte fasziniert, ist die Darstellung der Menge. Er spricht von der »unvergleichlichen Kraft in Poes Beschreibung der Menge.«15 Er bestimmt das ursprüngliche Wesen der Detektivgeschichte im Zusammenhang mit der großen Ansammlung von Menschen in der Metropole: »Der ursprüngliche gesellschaftliche Inhalt der Detektivgeschichte ist die Verwischung der Spuren des Einzelnen in der Großstadtmenge.«16 Von dieser Auffassung her lässt sich sein Missverständnis von Poes Text verstehen.17 Ein anderes Missverständnis von The Man of the Crowd erscheint in Harald Neumeyers Monographie, einer der besten Arbeiten zum ­Flaneur. Er meint, dass das Verlassen des Cafés in Poes Erzählung »die Geburtssekunde des Flaneurs« sei, »keine absolute, aber immerhin stellt der Text dar, wie und vor allem warum aus einem sitzenden ein gehender Beobachter wird.«18 Neumeyer konstatiert »die Geburt eines in Bewegung gesetzten Perspektivs«.19 Im Gegenteil, muss gesagt werden, verliert der Flaneur, schon als er den Kopf ans Fenster legt und einen bestimmten Passanten fixiert, und erst recht, als er das Café verlässt und sich an die Fersen des Unbekannten heftet, seine Eigenschaft als ein in der Stadt frei umherstreifender Geist. Neumeyer sagt freilich auch richtig, dass der IchErzähler in diesem Prozess »die Grenze vom Flaneur zum Detektiv« überschreitet. »Denn ein Flaneur, der eine ›Spur verfolgt‹, ist kein Flaneur mehr.«20 Mit dem Flaneur ist auch der Dandy verwandt. Der wichtigste Unterschied zwischen den beiden Figurentypen liegt darin, dass sich der Dandy in der Öffentlichkeit zeigt, um gesehen zu werden, während sich der Benjamin, Das Passagen-Werk. I, 526. Ebd., 326. 16   Benjamin, Baudelaire, 42. 17   In Über einige Motive bei Baudelaire hat Benjamin sein Missverständnis korrigiert: »Der Mann in der Menge ist kein Flaneur. In ihm hat der gelassene Habitus einem manischen Platz gemacht.« An dem Fehlurteil über Baudelaires Poe-Deutung hält er aber fest: »Baudelaire hat es gefallen, den Mann der Menge, auf dessen Spur der Poesche Berichterstatter das nächtliche London die Kreuz und die Quer durchstreift, mit dem Typus des Flaneurs gleichzusetzen.« (Benjamin, Baudelaire, 123). 18   Harald Neumeyer, Der Flaneur. Konzeptionen der Moderne, Würzburg 1999, 33. 19   Ebd. 20   Ebd., 34. 14   15  

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Flaneur durch die Stadt bewegt, um zu sehen.21 Bruce Mazlish sagt, der Weg zum Flaneur führe über den Dandy auf der einen und die Menge auf der anderen Seite: »The passage to the flâneur and his modernity runs through the dandy on the one side and the masses, or, crowd, on the other.«22 Derartige Entwicklungstheorien werden vielfach vertreten, etwa von Eckhardt Köhn, der sagt: »In der Gestalt des aristokratischen Dandys tritt der Flaneur historisch erstmals in Erscheinung.«23 Mit Bezug auf den »durch die Passagen schlendernden Dandy« sagt Christiane ZaunerSchneider mit Recht, »die in der Forschung selbstverständliche Annahme der Metamorphose des aristokratischen Müßiggängers in den Flaneur« sei »fragwürdig«.24 Betrachtet man die Geschichte des Flaneurs in Paris vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zu den Physiologien, wie sie z. B. bei Margaret Rose dargestellt wird,25 erkennt man , dass dieser Figurentyp durchaus populär war und sich deutlich vom Dandy als »a survival of the aristocratic principle: leisured, cultivating beauty and his self«26 abhebt. Die entscheidende Eigenschaft des Flaneurs ist es, dass er sich als Beobachter durch die Stadt bewegt. Dementsprechend heißt es in einem Text der Sammlung Paris, ou le Livre des Cent-et-un, der den Titel trägt Le flâneur à Paris und unterzeichnet ist mit »Un Flaneur«, dem forschenden Blick des Flaneurs entgehe nichts: »Rien n’échappe à son regard investigateur«. Alles sei für ihn ein Text der Beobachtung: »Tout est pour lui un texte d’obversation«.27 Ein anderer Unterschied zwischen dem Flaneur und dem Dandy, den die Forscher, die sich mit dem Flaneur als einem Phänomen der Straßenkultur auseinandersetzen, vielfach übersehen, liegt darin, dass der Dandy, wenn er sich auch in der Stadt sehen lassen mag, seine Rolle in der Hauptsache in den Salons spielt. Während der Flaneur in der Regel im Außenraum der Passagen und Boulevards präsent ist, sich Siehe ebd., 53. Bruce Mazlish, »The flâneur: from spectator to representation«, in: Tester (Hg.), The Flâneur, 43–60, Zitat: 49. 23   Eckhardt Köhn, Straßenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch der Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933, Berlin 1989, 29. 24   Christiane Zauner-Schneider, Die Kunst zu balancieren. Berlin – Paris. Victor Aubertins und Franz Hessels deutsch-französische Wahrnehmungen, Heidelberg 2006, 106. 25   Margaret Rose, »Flâneurs & Idlers: a ›panoramic‹ overview«, in: dies. (Hg.), Flaneurs & Idlers. Louis Huart, ›Physiologie du flaneur‹ (1841); Albert Smith, ›The Natural history of the Idler upon Town‹ (1848), Bielefeld 2007, 1–74. 26   Mazlish, »The flâneur«, 49. 27   »Le flâneur à Paris«, in: Paris, ou le Livre des Cent-et-un, Tome Sixième, ­Bruxelles 1832, 95. Das Zitat findet sich auch in: Zauner-Schneider, Die Kunst zu balancieren, 107. 21   22  



Der Flaneur: Begriff und kultureller Kontext211

distanziert von den anderen Passanten hält und kaum als sprechende Person in Erscheinung tritt, benötigt der Dandy, wenn er sich auch abgehoben oder blasiert gibt, die Gesellschaft, um seine Wirkung durch seine Kleidung, Erscheinung, sein Auftreten und seine spezifische Redeweise zu entfalten. Die Zurschaustellung seiner Person wird im vollen Maße erst im Innenraum der Salons verwirklicht. Den Höhepunkt dieses Kults der ­eigenen Persönlichkeit, der auch eine besondere Konversationskunst einschließt, bilden Oscar Wildes Komödien. Ein besonderer Fall ist Charles Baudelaire, der zwischen den Rollen des ­ ichtigen Flaneurs und des Dandys hin- und hergerissen ist28 und in seiner w theoretischen Schrift Le peintre de la vie moderne den Flaneur und den Dandy behandelt. Die Forschung hat dieses Thema noch nicht wirklich in den Blick genommen. Burton führt zum Beispiel wichtige Zitate Baudelaires zum Dandy an, stellt aber keine Beziehung zu seinem Thema, dem des Flaneurs, her.29 Für Baudelaire ist der Dandy, der die Idee der Schönheit in seiner Person kultiviert, eine bewundernswerte Figur, »le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences«, »un Hercule sans emploi«.30 Der Raum seines persönlichen Auftretens ist »une espèce de culte de soimême«.31 Als problematisch wird seine Blasiertheit empfunden: »Le dandy est blasé«.32 Dem Dandy gegenüber ist der Flaneur eine komplexere Figur, in der sich eine Dualität manifestiert, die dem Dandy trotz paradoxer Bestimmungen wie »Herkules ohne Beschäftigung« abgeht. Die Dualität des Flaneurs zeigt sich in einer doppelten Dialektik: Der Flaneur als Spaziergänger und Beobachter in der Stadt steht zum einen in der Spannung von Selbstentfremdung – »être hors de chez soi« – und Selbstaffirma­ tion – »se sentir partout chez soi« – und zum anderen in der Spannung von Nähe – »être au centre du monde« – und Distanz zur Welt – »rester caché au monde«.33 Vom Flaneur, der hier als Künstler erscheint, sagt Baudelaire: »C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même«.34 Mit seiner Komplexität ist der Flaneur kulturell und poetologisch von viel größerer Relevanz für Baudelaire als der Dandy. Während der Dandy den Kult des Ich (»culte de soi-même«) betreibt, wendet sich die Aufmerksam28   29   30   31   32   33   34  

David Harvey, Paris: Capital of Modernity, New York 2003, 14. Burton, The Flâneur and his city, 10–11. Baudelaire, Œuvres complètes, I, 711, 712. Ebd., 710. Ebd., 691. Ebd., 692. Ebd.

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keit des Flaneurs über das Ich hinaus intensiv dem Nicht-Ich (»non-moi«) zu. In dieser absoluten Art, die Dinge zu sehen, liegt ein künstlerisches Potential, das seine Modernität (modernité) ausmacht. Baudelaires Tableaux parisiens, eine Gruppe von Gedichten aus Les fleurs du mal und mehr noch seine Petits poèmes en prose können als Gedichte eines durch Paris wandernden Flaneurs gelesen werden.35 Als Beispiel seien einige Absätze aus Les foules zitiert, wo der Dichter-Protagonist als Wanderer durch die Stadt erscheint, sich in der den Flaneur charakterisierenden Spannung zwischen Einsamkeit und Gemeinsamkeit mit der Menge befindet und sich jederzeit in die unbekannten Passanten hineinversetzen kann: Multitude, solitude: termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une ­foule affairée.   Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être luimême et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si de certaines places paraissent lui êtres fermées, c‘est qu‘à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées.   Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interne comme un mollusque. Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente.36

Bezeichnungen für den Flaneur Die französischen Termini flâner und flâneur, für die es weder in der englischen noch der deutschen Sprache Äquivalente gibt, begegnen erstmals am Beginn des 19. Jahrhunderts in Paris. Flâner ist ab 1638 im Dialekt der Normandie bezeugt als Übernahme des skandinavischen Verbs flana »unbesonnen herumlaufen«.37 Der Ausdruck hat sich im Französischen am Anfang des 19. Jahrhunderts schnell durchgesetzt. Er erscheint 35   Eine wichtige Untersuchung zu diesem Thema ist Karlheinz Stierle, »Baudelaires Tableaux parisiens und die Tradition der Tablaux de Paris«, Poetica 6 (1974), 285–322. 36   Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, hg. Melvin Zimmerman, Manchester 1968, 15–16. 37   Alain Rey (Hg.), Dictionnaires Le Robert, Tome 2, Paris 1998, 1439, Walter von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch, 3. Bd., Leipzig / Berlin 1934, 604. Hierzu Matthias Keidel, Die Wiederkehr der Flaneure. Literarische Flanerie und flanierendes Denken zwischen Wahrnehmung und Reflexion, Würzburg 2006, 14.



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sogar im Titel eines sehr frühen Texts, Le flaneur au salon ou Mr. Bonhomme (1806). Wenn es am Schluss des Texts heißt »La race des flâneurs ne périra jamais«38, wird offenbar, dass der Personentyp und die Bezeichnung zu der Zeit schon fest etabliert waren. Der flâneur wird deutlich unterschieden vom badaud, der ein Gaffer oder Schaulustiger ist und in der Menge eintaucht. In dem bereits zitierten Text Le flâneur à Paris aus dem Jahr 1832 heißt es: »Mot [flâneur] empreint d’un juste sentiment de dignité, et qui me dispense d’insister sur la différence profonde qui sépare le badaud du flâneur.«39 Nancy Forgione, die den Zusammenhang zwischen Gehen und Denken untersucht, sagt: »[the flâneur’s] peripatetic activity reflects an active inner life of the mind, whereas the badaud’s mindless gaping exhibits the demise of mental creativity.«40 Zu dem Masku­linum flâneur wurde das Femininum flâneuse gebildet. Diese Neubildung erfolgte in Ansehung der Präsenz weiblicher Flaneur-Figuren in Wirklichkeit und Kunst, deren historische Vorläufer schwer greifbar oder verdeckt sind, was Janet Wolff zur Bildung des Ausdrucks »the invisible flâneuse« führte,41 der sich inzwischen als Konzept der Literaturwissenschaft etabliert hat.42 Im Englischen ist das Wort flâneur laut Oxford English Dictionary 1872 das erste Mal belegt. Seine Bedeutung wird als »lounger or saunterer, an idle ›man about town‹« angegeben. Es gibt allerdings frühere Belege für die Verwendung des französischen Worts im Englischen. Es wird zum Beispiel in einem Artikel mit dem Titel Parisian Morals and Manners, der 1843 in The Edinburgh Review erschien, als »utterly untranslatable« genannt: »Lounger comes nearest, though far off«.43 Man musste also lange ohne einen die genaue Bedeutung treffenden englischen Ausdruck auskommen, obwohl es das Phänomen des Flaneurs auch in England schon länger gab, etwa in Albert Smiths The Natural History of the Idler upon Town (1848) und Charles Dickens’ The Uncommercial Traveller (1861, 1866). Man behalf sich mit Bezeichnungen wie street-walker (1618 zuerst belegt), idler, mooner, stroller, saunterer, lounger, neuerdings auch cityLe flaneur au salon ou Mr. Bon-homme, Paris 1806, 19. »Le flâneur à Paris«, 98. 40   Nancy Forgione, »Everday Life in Motion: The Art of Walking in NineteenthCentury Paris«, The Art Bulletin 87 (2005), 664–687, Zitat: 670. 41   Janet Wollf, »The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity«, Theory, Culture & Society 2.3 (November 1985), 37–46. 42   Aruna D’Souza, Tom McDonough (Hgg.), The Invisible Flâneuse?: Gender, Public Space, and Visual Culture in Nineteenth-Century Paris, Manchester / New York 2006. 43   »Parisian Morals and Manners«, The Edinburgh Review 78 (1843), 149. 38   39  

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walker. Ein periphrastischer Ausdruck, der als Äquivalent für das Wort flâneur gedacht ist, ist Smiths Bezeichnung idler upon town, welche die Verortung des Gehenden in der Stadt angibt, aber mit idler, das ›Müßiggänger‹ bedeutet, das Wesen des Flaneurs nicht trifft, weil es die das Gehen begleitenden Aktionen des Beobachtens und Reflektierens nicht mit bedeutet. In deutschen Wörterbüchern als Synonyme für ›Flaneur‹ an­ ­ gegebene Wörter wie ›Bummler‹, ›Faulenzer‹, ›Faulpelz‹, ›Müßiggänger‹, ›Nichtstuer‹, ›Schmarotzer‹, ›Tagedieb‹, ›Taugenichts‹ können nur für den allgemeinen, aber nicht den wissenschaftlichen Sprachgebrauch gelten. Ein Spezialfall ist Müßiggänger, das für flaneur auch in wissenschaftlichen Arbeiten verwendet wird. Auch Benjamin benutzt es, aber immer in einem Zusammenhang, der deutlich macht, dass er den Flaneur meint. Aber ähnlich wie das englische idler trifft das deutsche Wort Müßiggänger die Bedeutung von Flaneur nicht, weshalb es nicht angemessen ist, den Flaneur als »urbane Variante des Müßiggängers« zu bezeichnen.44 Für den der Bohème zugehörigen freien, ungebundenen, lebensfrohen Pariser Stadtbewohner, der gewissermaßen auf den Boulevards lebt, verwendet Siegfried Kracauer den Begriff »Boulevardier«.45 Alternativ zu ›Flaneur‹ wird im Deutschen vielfach das Wort ›Spaziergänger‹ gebraucht, z. B. in Franz Hessels Spazierengehen in Berlin (1929). Das deutsche Wort ›Spazieren(gehen)‹ kann zwar unterschiedliche Formen, einen Gang zu machen, meinen, aber wenn es sich auf das Flanieren bezieht, gibt es in der Regel keine Missverständnisse. Grundsätzlich wird in der deutschen und englischen Literatur-, Kultur- und Sozialwissenschaft schon seit sehr langer Zeit so gut wie nur das aus dem Französischen übernommene Wort verwendet, wenn es um das Flanieren geht. Der Begriff des Flaneurs und Walter Benjamins Passagen-Werk Nach den Bemerkungen zu den Bezeichnungen für den Flaneur und das Flanieren stellt sich nun die Frage, wie der Begriff inhaltlich zu bestimmen sei. Es gibt zwar eine unstrittige Basisbedeutung, die den Flaneur als jemanden definiert, der ohne Ziel offenen Auges durch die Stadt geht (schlendert) und über seine Wahrnehmungen reflektiert. Diese Bedeutung formuliert Victor Fournel 1855 in Abgrenzung vom badaud. Vom flâneur 44   Leonhard Fuest, Poetik des Nicht(s)tuns. Verweigerungsstrategien in der Lite­ ratur seit 1800, München 2008, 101. 45   Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt a. M. 1994.



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heißt es, er beobachte und reflektiere – »[il] observe et réflechit« – und bleibe im Besitz seiner Individualität, während der badaud sich an das Schauspiel (»spectacle«) hingebe und seine Individualität verliere, ein »être impersonnel« werde und von der Menge (»foule«) aufgesaugt werde.46 Ähnlich bestimmt Auguste De Lacroix den Flaneur in Absetzung zum badaud als »le véritable observateur«, der mit den Ohren eines Hasen und den Augen eines Luchses die Stadt durchstreife und dabei eine Kommunikation zwischen seinem Hirn und seinen Sinnen (»entre son cerveau et ses sens«)47 führe. Selbst in Louis Aragons surrealistischem Flaneur-Roman Le paysan de Paris bestimmt der Erzähler / Autor sein Projekt im Sinne der angeführten Basisdefinition, indem er im Bemühen, das Avantgardistische seines Vorhabens herunterzuspielen, an seinen Verleger schreibt: »[…] je vous l’avais présenté sous les traits de simples promenades, mêlées de réflexions, comme il y en a plusieurs dans la littérature.«48 In narrativen Flaneurtexten wie Charles Dickens’ The Uncommercial Traveller oder Louis Aragons Paysan de Paris resultiert das Zusammenspiel von Beobachtung und Erörterung in einer für diese Form der Flaneurliteratur charakteristischen Oszillation von Narration und Reflexion. Nun reicht die ahistorische Basisdefinition des Flaneurs als eines Menschen, der sehenden Auges durch die Stadt geht und über das Gesehene reflektiert, obwohl sie einen Wert als grundsätzliche Orientierung behält, nicht aus. Sie muss zum einen im jeweiligen Fall kulturell kontextualisiert sein, was oben schon zum Teil versucht wurde. Und zum anderen muss gesehen werden, dass auf der Grundlage einer derartigen Minimaldefini­ tion die facettenreiche Forschung und Theorie zum Flaneur nicht möglich geworden wäre. Hätte Walter Benjamin seine Darlegungen allein auf eine solche Definition des Flaneurs gegründet, hätte es den mit seinem Namen verbundenen Durchbruch in der Debatte über den Flaneur nicht gegeben. Dabei liegt der Grund für die stimulierende Wirkung von Benjamin gerade darin, dass er keinen klar definierten Begriff des Flaneurs entwickelt und viele Ansätze und sich zum Teil widersprechende Posi­tionen formuliert hat. Dass er keine geschlossene Theorie erarbeiten w ­ ollte, zeigt sich schon in der Anlage seines Hauptwerks, des sogenannten Passagen-Werks, das sich aus Zitaten aus der Literatur über Paris, aus Zeitungsartikeln, aus philosophischen und soziologischen Texten, aus ­fiktionaler Literatur und 46   Victor Fournel, L’odysée d’un flâneur dans les rues de Paris (1855), in: ders., Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris 1858, 263. 47   Auguste De Lacroix, »Le flâneur«, in: L. Curmer (Hg.), Les Français peints par eux-mêmes, Tome Troisième, Paris 1841, 65–72, Zitat: 66. 48   Louis Aragon, Le paysan de Paris, Paris 2008, 224.

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aus eigenen Textpassagen und Kommentaren zusammensetzt. Angesichts dieser Tatsache sind neuere kritische Äußerungen über Benjamins grundsätzliche Konzeptionslosigkeit und Widersprüche wenig nützlich. Wer von Benjamin eine Theorie oder gar Systematik erwarteten würde, würde handeln wie jemand, der in Friedrich Schlegels Kunst fragmentarischer Argumentation eine philosophische Theorie vermisst. Es ist gerade seine bruchstückartige, zugespitzte, aphoristische und oftmals provokative Argumentationsweise, es sind seine besonderen Denkfiguren und Argumentationsmuster, die Perspektiven erschließen, Denkanstöße geben und Anschluss- und Übertragungsmöglichkeiten in andere Kontexte eröffnen wie den postmodernen Stadtdiskurs, postkoloniale Theorie und feministische Raum- und Subjektivitätskonzeptionen.49 Man muss sich allerdings darüber im Klaren sein, dass Benjamins Wirkung auf die moderne und postmoderne Debatte über den Flaneur und die Flaneurin (flâneuse) größer ist als die erschließende Kraft seines historischen Zugriffs, die mit einigen Fragezeichen versehen werden muss.50 Im Rahmen dieses Beitrags kann nicht Benjamins gesamte Erörterung des Flaneurs behandelt werden. Es soll eine Konzentration auf einige entscheidende Aspekte erfolgen, die sein Verständnis des Flaneurs bestimmen. Vorausgeschickt sei ein Hinweis auf die ungemein große Bedeutung, die Baudelaire für Benjamins Bild der Großstadt und des Flaneurs hat. »Benjamin gewinnt an Baudelaires Schriften die Begriffe, die auch sein Verständnis der modernen Großstadt prägen: Begriffe wie Reizüber­ flutung, Choc, Subjekt-Verlust, Sinn-Verlust, Entfremdung, Diskontinuität etc.«51 Begonnen werden soll in dieser Darstellung aber mit dem ökonomischen Theorem in Benjamins Deutung des Flaneurs, das sich nicht Baudelaire verdankt, obwohl der französischen Dichter dafür in Anspruch genommen wird. Benjamins Äußerungen zum ökonomischen Status des 49   Rolf J. Goebel, Benjamin heute – Großstadtdiskurs, Postkolonialität und Flanerie zwischen den Kulturen, München 2001; Caroline Rosenthal, »Transgressing the ›poetics of the anglicized city‹: The Figure of the Flâneuse in Dionne Brand’s What We All Long For«, in: Doris G. Eibl, Caroline Rosenthal (Hgg.), Space and Gender. Spaces of Difference in Canadian Women’s Writing. Espaces de différence dans l’écriture canadienne au féminine, Innsbruck 2009, 231–245. 50   Sehr kritisch zu Walter Benjamins Flaneur-Verständnis äußert sich Martina Lauster, »Walter Benjamin’s Myth of the Flâneur«, The Modern Language Review 102 (2007), 139–156. Als ein Kritiker, der aus soziologischer Sicht konstruktiv mit Benjamins Argumentation arbeitet, sei David Frisby genannt: »The flâneur in social theory«, in: Tester (Hg.), The Flâneur, 81–110. 51   Kai Kauffmann, ›Es ist nur ein Wien!‹ Stadtbeschreibungen von Wien 1700 bis 1873: Geschichte eines literarischen Genres der Wiener Publizistik, Wien  /  Köln  /­­­ ­Weimar 1994, 27–28. Das Zitat verdanke ich Lauster, »Benjamin’s Myth«, 149.



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Flaneurs müssen, aus dem Zusammenhang gerissen, provozierend wirken, so die Definition des Flaneurs als Ware – »Der Flaneur sabotiert den Verkehr. Er ist auch nicht Käufer. Er ist Ware«52 – und Sandwichman: »Grundsätzlich ist die Einfühlung in die Ware Einfühlung in den Tauschwert selbst. Der Flaneur ist der Virtuose dieser Einfühlung. Er führt den Begriff der Käuflichkeit selbst spazieren. Wie das Warenhaus sein letzter Strich ist, so ist seine letzte Inkarnation der Sandwichman.«53 Eine derartige Argumentation lässt ein radikales marxistisch-materialistisches Wirklichkeitsverständnis erkennen. Sie macht den Flaneur zum Bestandteil des Markts. Die Flanerie veranschauliche, »daß der Ertrag des Müßigganges wertvoller sei als der der Arbeit.« »Der Flaneur macht bekanntlich ›Studien‹«.54 Für Benjamin ist der Journalismus »die gesellschaftliche Grundlage der flânerie«. Unter Bezug auf Gedanken über den Zusammenhang des Werts der Ware und der für ihre Produktion notwendigen Arbeits­zeit in Karl Marx’ Das Kapital argumentiert Benjamin, der Flaneur lasse »seine Mußestunden auf dem Boulevard« als Teil seiner Arbeitszeit erscheinen und »vervielfache« sie dadurch und »somit den Wert seiner eigenen Arbeit«.55 Mit Baudelaire als Zeugen erweitert Benjamin sein Denken in den Kategorien von Markt und Handel auf die Schriftsteller insgesamt: »Baudelaire wußte, wie es um den Literaten in Wahrheit stand: als Flaneur begibt er sich auf den Markt; wie er meint, um ihn anzusehen, und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.«56 Baudelaire ist allerdings ein Sonderfall. Bei ihm lässt sich ein wichtiger, aber keinesfalls verallgemeinerbarer Vorgang erkennen, nämlich dass der Flaneur in der Gestalt des Dichters erscheint. Man muss Benjamins radikal ökonomische Sichtweise nicht teilen, eines wird jedoch unmissverständlich deutlich: Der den Gesetzen des Markts unterworfene Flaneur hat nichts mit dem Flaneur im allgemeinsprach­ lichen Sinne zu tun als jemand, der lässig durch die Stadt schlendert, sich das Getriebe der Leute und die großstädtische Landschaft ansieht und sich wohlfühlt. Dass Benjamins Sichtweise durchaus der ökonomischen R ­ ealität entspricht, lässt sich in Texten über den Flaneur vom Anfang bis zur ­Mitte des 19. Jahrhunderts erkennen. Als Beispiel zitieren wir den bereits angeführten Text Le flâneur à Paris (1832): Benjamin, Passagen-Werk, 93. Ebd., 562. 54   Ebd., 567. 55   Ebd., 560. 56   Benjamin, Baudelaire, 32. Zu »Baudelaires Verhalten auf dem literarischen Markt« auch ebd., 160. 52   53  

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Le flâneur, tel qu’il se développe à nos yeux, n’est ni plus poète, ni philosophe. C’est un des effets de la division du travail dans nos sociétés […]. Elles offrent d’ailleurs un champ si vaste à l’obversation, qu’il ne reste à ceux qui s’y livrent, ni force ni temps pour accomplir une autre tâche. Tenez donc pour averti que mon flâneur à moi, le flâneur du dix-neuvième siècle, est flâneur, et rien de plus. Il a pu, il a dû exercer quelque autre profession; mais au moment qu’il a e­ mbrassé celle-ci, elle l’absorbe tout entire, elle n’admet pas de cumul.57

Der Verfasser dieses Texts spricht von der Präsenz des Flaneurs als einer Folge der Arbeitsteilung. Die Gesellschaft der Stadt biete ein so großes Beobachtungsfeld dar, dass, wer sich der Aufgabe des Beobachtens widme, nichts anderes tun könne. Ausdrücklich wird die Aufgabe des Flaneurs als Beruf (»profession«) bezeichnet, als Vollzeitberuf, der keinen anderen Beruf daneben zulasse. Es ist zwar nicht die Rede von Markt und Ware, aber doch von Arbeitsteilung und Professionalisierung, was den p ­ ekuniären Aspekt impliziert. Aufschlussreich ist auch, dass Autoren von Artikeln über den Flaneur mit »Un flâneur« unterzeichnen wie in dem soeben zitierten anonymen Beitrag Le flâneur à Paris oder dem weiter oben ­ zitierten von De Lacroix. Autoren schreiben als Flaneure panegyrische ­ Artikel über ihr Metier, das des Flaneurs, für die sie offensichtlich Honorare bekommen. Benjamin wäre nicht Benjamin, wenn er die ökonomische Sichtweise nicht auch modifizieren oder relativieren würde. Mit Bezug auf Poes Darstellung der Menge spricht er von maschinenartigen Bewegungen der Leute in der Menge. Poe scheine »deren Rhythmus« dem »Gestus [der Maschinen] und ihrer Reaktionsweise abgebildet zu haben.« Der Flaneur widersetze sich solcher Bewegung: »Er stellt vielmehr dagegen ab; seine Gelassenheit wäre hiernach nichts anderes als ein unbewußter Protest gegen das Tempo des Produktionsprozesses.«58 Der Flaneur hat somit nur eingeschränkt teil an Handel und Verkehr, welche »die beiden Komponenten der Straße« seien. In den Passagen als »nur geile Straße des Handels« leiste er Widerstand: »Der Flaneur sabotiert den Verkehr. Er ist auch nicht Käufer. Er ist Ware.«59 Wenn sich der Flaneur auch in gewisser Hinsicht aus Handel und Verkehr zurückhält, so bleibt er doch als Ware in das ökonomische System eingebunden.60 Benjamins »materialistische Konzep»Le flâneur à Paris«, 92. Benjamin, Passagen-Werk, 426. Noch prägnanter in Über einige Motive bei Baudelaire: »Die Langeweile im Produktionsprozeß entsteht mit seiner Beschleunigung (durch die Maschinen). Der Flaneur protestiert mit seiner ostentativen ­Gelassenheit gegen den Produktionsprozeß.« (Benjamin, Baudelaire, 175). 59   Benjamin, Passagen-Werk, 93. 60   Hierzu Neumeyer, Der Flaneur, 16–25. 57   58  



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tion des Flaneurs«61 wird im Passagen-Werk nie in Zweifel gezogen. Die Marktabhängigkeit des Schriftstellers hat der Autor selbst erfahren, der als Essayist Zeiten »bitterster Not«62 zu überstehen hatte.63 Benjamins materialistisches Verständnis des Flaneurs lässt sich nicht ­ hne weiteres verallgemeinern. Sogar für ein Werk wie Charles Dickens’ o The Uncommercial Traveller, das in hohem Maße journalistisch geprägt ist, ist es kaum von Bedeutung. Aber Benjamins eindringliche, wenn auch über­zogene, Analyse des Flaneurs in seiner Verortung im Markt kann uns vor dem Missverständnis bewahren, den urbanen Peripatetiker im Frankreich des 19. Jahrhunderts als einen sich frei und sorglos bewegenden Spaziergänger in der Stadt zu betrachten. Flanieren ist in dem gesellschaftlichen und kulturellen Kontext, mit dem sich Benjamin befasst, eine berufs­ mäßig betriebene Aktivität, eine Tatsache, über die gern hinweg­ gesehen wird. Eine substanziellere Qualität des Flaneurs bei Benjamin ist seine tiefgründende Vertrautheit mit der Großstadt, unter der stets Paris verstanden wird, eine Vertrautheit, die den Gestaltwandel über die Jahrhunderte einschließt. An einer Stelle im Passagen-Werk wird gefragt, ob »nicht ein passionierender Film sich aus dem Stadtplan von Paris gewinnen« ließe, »aus der Entwicklung seiner verschiedenen Gestalten in zeitlicher Abfolge? Aus der Verdichtung einer jahrhundertelangen Bewegung von Straßen, Boulevards, Passagen, Plätzen im Zeitraum einer halben Stunde? Und was anderes tut der Flaneur?«64 Der Flaneur erscheint hier als ein wandelnder Kartograph und Historiograph, in dem das gesamte Stadtwissen während des Gehens erinnert wird. Die Stadt ist dabei nicht im einfachen Sinne »Heimat«, sondern sie wird aus der Distanz des Beobachters als »Schauplatz« erfahren.65 Benjamins vertiefte Konzeption des Flaneurs ist durch ihren Einbezug der zeitlichen und räumlichen Dimensionen zur Inspira­ tionsquelle neuer Konzeptionen des Flaneurs und der Flaneurin (flâneuse) geworden. Im Flaneur kommt es nach ihm zu einer Konzentration der Zeit: »Zeit laden, wie eine Batterie Kraft lädt: der Flaneur.«66 Die AnverEbd., 16. Rolf Tiedemann, »Anmerkungen des Herausgebers«, in: Benjamin, PassagenWerk, 1097. 63   Neumeyer, Der Flaneur, 25, ist der Ansicht, dass »der Flaneur, wie ihn ­Benjamin – für sich – ausgestaltet, als Spiegelbild der eigenen schriftstellerischen ­Situation« fungiert. 64   Benjamin, Passagen-Werk, 135. 65   Ebd., 437. 66   Ebd., 164 61   62  

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wandlung der Zeit erfolgt unter den Bedingungen einer neuen Subjek­­ tivität, die sich im Träumen bekundet: Und nicht anders [als im Sinne vom Erzählen von Träumen] kann man von den Passagen handeln, Architekturen, in denen wir traumhaft das Leben unserer ­Eltern, Großeltern nochmals leben wie der Embryo in der Mutter das Leben der Tiere. Das Dasein in diesen Räumen verfließt denn auch akzentlos wie das ­Geschehen in Träumen. Flanieren ist die Rhythmik dieses Schlummers.67

Wie in einem Traum verfließen im Flaneur räumliche und zeitliche Vergangenheit. Wie intensiv körperlich sich die Erinnerung zur Geltung bringt, zeigt sich in der folgenden synästhetischen Metapher: »Er [der Flaneur] steht vor Notre Dame de Lorette und seine Sohlen erinnern: hier ist die Stelle, wo man das Zusatzpferd […] vor den Omnibus schirrte, der die rue des Martyrs nach Montmartre hinaufstieg.«68 Den Gehenden, »der lange ohne Ziel durch Straßen« geht, überkommt ein Rausch, in dem »die Verführungen der Läden, der bistros, der lächelnden Frauen« immer geringer werden und »immer unwiderstehlicher der Magnetismus der ­ nächsten Straßenecke, einer fernen Masse Laubs, eines Straßennamens.«69 Im Rausch der Straße gerät die Verführung durch die ›Ware‹ aus dem Blick. Das Zusammenschießen von zeitlicher und räumlicher Ferne in einem Augenblick wird als eine rauschhafte Glückserfahrung des Flaneurs dar­gestellt, bei der jeder Gedanke an die materialistische Flaneur-Konzeption ausgeschlossen ist: »Bekannt ist, wie bei der flanerie Länder- und Zeitenfernen in die Landschaft und den Augenblick eindringen. Wenn die eigentlich rauschhafte Phase dieses Zustands anhebt, pocht es im Äderwerk des Glücklichen, sein Herz nimmt den Uhrtakt an«.70 Ein in der Flaneur-Theorie und -Literatur vielfach aufgenommener Gedanke ist auch die Vorstellung einer Inversion von Innen- und Außenraum in der Flanerie, die Benjamin auch an Berliner Häusern kommt: »Das Interieur tritt nach außen. Es ist, als wäre der Bürger seines Wohlstands so sicher, daß er die Fassade verschmäht, um zu erklären: mein Haus, wo immer ihr den Schnitt hindurch legen mögt, ist Fassade.«71 Von Ebd., 162. Ebd., 524. Hervorhebung W. G. M. In einem neueren Flaneur-Roman, Cees Noteboom, Allerzielen (1999), will der Protagonist gemäß diesem Benjamin-Zitat eine Sendung über den Flaneur mit dem Titel »Die Sohlen der Erinnerung« machen. Cees Noteboom, Allerseelen. Aus dem Niederländischen von Helga van Beuningen, Frankfurt a. M. 2000, 23, 104. 69   Benjamin, Passagen-Werk, 525. 70   Ibid., 528. Vgl. auch das Zitat in Passagen-Werk, 546 aus Ferdinand Lion, ­Geschichte biologisch gesehen, Zürich / Leipzig 1935. 71   Benjamin, Passagen-Werk, 512. 67   68  



Der Flaneur: Begriff und kultureller Kontext221

den Parisern heißt es, sie machten »die Straße zum Interieur«, und umgekehrt könne »wiederum die Stadt vor dem Spaziergänger schwellenlos wie eine Landschaft in der Runde sich auftun.«72 Derartige Raumkonzeptionen lassen sich in der modernen und postmodernen Literatur wiederfinden, z. B. in Aragons Paysan de Paris. Abschließend soll noch ein weiterer Gesichtspunkt von Benjamins Erörterung des Flaneurs diskutiert werden, der Schule gemacht hat, nämlich die Frage des Verhältnisses von Flaneur und Menge. Für Benjamins Verständnis der Menge ist Poes The Man of the Crowd von größter Bedeutung. Er spricht von der »unvergleichlichen Kraft von Poes Beschreibung der Menge«.73 Die folgende Charakterisierung eines Extremfalls des ­Flaneurs beruht, so eindrucksvoll sie auch formuliert sein mag, auf dem bereits erwähnten Missverständnis von Poes Erzählung, das den vom Erzähler verfolgten »Mann der Menge« als Flaneur verkennt: »Der Fall, in dem der Flaneur sich ganz vom Typ des philosophischen Spaziergängers entfernt und die Züge des unstet in einer sozialen Wildnis schweifenden Werwolfs annimmt, hat Poe zuerst in seinem ›Mann der Menge‹ auf immer fixiert.«74 Im Zusammenhang mit seiner falschen Poe-Deutung arbeitet Benjamin aber eine »Dialektik der flanerie« heraus, die für sein Denken wichtig ist: »einerseits der Mann, der sich von allem und allen angesehen fühlt, der Verdächtige schlechthin, andererseits der völlig Unauffindbare, Geborgene. Vermutlich« sei es »eben diese Dialektik, die ›Der Mann der Menge‹ entwickelt.«75 Die im Flaneur angelegte Dialektik von Außen­ seitersein und Zugehörigkeit zur Menge hat Benjamin auch bei Baudelaire finden können, der sie sehr intensiv zum Ausdruck bringt. Der Flaneur genieße das Bad in der Menge, was ihn vom Dandy unterscheide, er brauche aber auch den Rückzug in sein Ich: Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passioné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitive et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi.76

Diese Stelle aus Le peintre de la vie moderne zitiert Benjamin in ihrem größeren Zusammenhang im Passagen-Werk.77 Wenn Benjamin in seiner Erörterung der Außenseiterrolle des Flaneurs diesen als den »Verdächtigen 72   73   74   75   76   77  

Ibid., 531. Ibid., 363. Ibid., 526. Ebd., 529. Baudelaire, Œuvres complètes, I, 691–692. Benjamin, Passagen-Werk, 556.

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schlechthin« bezeichnet, mag ein Bezug auf Poes Man of the Crowd und das von ihm gern herangezogene Detektivgenre vorliegen, das hier zu erkennende Phänomen lässt sich aber soziologisch erklären, wenn man Georg Simmels Aufsatz Die Großstädte und das Geistesleben (1903) berücksichtigt, was hier nur sehr knapp getan werden kann. Die Erfahrung der Reizüberflutung in der Großstadt, die Baudelaire besonders intensiv geschildert und in seinen Dichtungen verarbeitet hat, charakterisiert ­Simmel mit dem Begriff der »Steigerung des Nervenlebens, die auf den rasch und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht.«78 Um in einer Situation der Überforderung durch ständig neue Reize »die eigene Persönlichkeit zur Geltung zu bringen«79, reagiert der Großstadtmensch mit einer Distanziertheit oder, wie Simmel es ausdrückt, »Reserve« oder »Blasiertheit«.80 Diese Blasiertheit ist ein Analogon zum Abgehobensein des Flaneurs, der die Nähe der anderen sucht und zugleich Distanz wahrt. Benjamins Begriff des Flaneurs ist, wenn man angesichts der vielfältigen und unterschiedlichen Bestimmungen überhaupt von einem Begriff sprechen kann, insofern problematisch, als er einen großen Teil der FlaneurTradition am Beginn des Flaneur-Kapitels seines Baudelaire-Buchs verächtlich als nicht ernst zu nehmend zurückweist. Dazu gehören »panora­­matische Literatur wie Les livres de Cent-et-un oder Les Français peints par euxmêmes«, ein Schrifttum, das »von Haus aus dem Straßenverschleiß ­bestimmt war«, Physiologien (physiologies), karikaturistische Typenschilderungen wie Louis Huarts Physiologie du flaneur (1841), die er als kleinbürgerlich, spießerhaft, harmlos und beschränkt bezeichnet.81 Wenn er in diesem Zusammenhang mit einer paradoxen Metapher davon spricht, »die Gemächlichkeit dieser Schilderungen« passte »zu dem Habitus des Flaneurs, der auf dem Asphalt botanisieren geht«82, ist mit dem hier genannten Flaneur nicht der Flaneur gemeint, dessen Profil er im Passagen-Werk darstellt.83 78   Georg Simmel, Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen, Frankfurt a. M. 2008, 319. 79   Ebd., 330. 80   Eine auch nur annähernd angemessene Diskussion von Simmels ­Argumentation ist hier nicht möglich. Im Hinblick auf den Flaneur ist auch sein Exkurs über den Fremden (1908) von Bedeutung. 81   Benjamin, Baudelaire, 33–34. 82   Ebd., 34. 83   Das gilt auch für das vielzitierte Wort von der »Schildkrötenmode«, der zufolge die Elegants in den Passagen leichter noch als auf den Boulevards das Tempo dieser Geschöpfe nachahmen (Benjamin, Passagen-Werk, 162. Siehe auch Benjamin, Baudelaire, 175).



Der Flaneur: Begriff und kultureller Kontext223

Benjamin gibt am Anfang des Flaneur-Kapitels eine aufschlussreiche Darstellung der architektonischen Entwicklung von Paris, in der der Bau der Passagen einen entscheidenden Moment in der Entwicklung der Flanerie bildete. Leider fehlt ihm jedoch das Verständnis für die popu­läre Stadtkultur, in welcher der Flaneur eine zentrale Rolle spielt, dem durchaus auch, wie oben gezeigt, kognitive Kompetenz zukommt, die Benjamin abstreitet.84 Diese Kultur reicht bis an den Anfang des 19. Jahrhunderts zurück. Hier besteht noch Forschungsbedarf in einer Zeit, welche die Bedeutung der Populärkultur für die Gesamtkultur zu würdigen gelernt hat.85

Forschungsperspektiven Ein Forschungsdesiderat, das mit der starken Orientierung der Unter­ suchungen zum Flaneur an Walter Benjamin, der sich auf die mittleren Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts konzentriert hatte, zusammenhängt, ist die Aufarbeitung der frühen französischen Tradition des Flaneurs. Auf diesem Gebiet ist zwar in letzter Zeit schon einiges geleistet worden, aber die Anfänge des Flaneurs liegen noch weitgehend im Dunkeln,86 und eine umfassende Würdigung der Bedeutung des Flaneurs für die Entwicklung des Journalismus und der gesamten Großstadtkultur steht noch aus. Aus der bisherigen Konzentration der Forschung auf Frankreich ergibt sich die Notwendigkeit, andere Länder in die Untersuchung einzubeziehen. In England erschien zum Beispiel schon 1716 Trivia, or the Art of Walking the Streets of London von John Gay.87 Es könnte sich ergeben, dass Benjamins Diktum »Den Typus des Flaneurs schuf Paris«88 modifiziert ­ werden ­ müsste. Michael Hollington weist darauf hin, dass es zu den ­französischen Flaneur-Texten »numerous and [I think] largely neglected parallels in English writing« gibt.89 Hierzu Lauster, »Benjamin’s Myth«, 150, 153. Einen wesentlichen Beitrag zur Behebung dieses Desiderats hat Margaret Rose mit ihrer bereits erwähnten Edition der Physiologien von Huart und Smith und mit ihrer lehrreichen Einleitung zu dieser Ausgabe geleistet. Siehe auch Burton, The Flâneur and his city, 1–3; Stierle, »Baudelaires Tableaux parisiens«. 86   Einen wichtigen Beitrag zur Frühgeschichte des Flaneurs stellt Isabel Vila ­Cabanes’ Artikel in diesem Band dar. 87   Clare Brant, Susan E. Whyman, Walking the Streets of Eighteenth-Century London: John Gay’s Trivia (1716), Oxford 2007. 88   Benjamin, Passagen-Werk, 525. 89   Michael Hollington, »Dickens the flâneur«, The Dickensian 77 (1981), 71–87, Zitat: 75. 84   85  

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Walter Benjamin hat den Flaneur als eine Erscheinung des Journalismus erkannt und seine Einbindung in den Markt akzentuiert. Es wäre im Sinne des Neuhistorismus eine interessante Frage, ob ein Flanieren ohne die Absicht der Nutzung für einen Beruf belegbar ist, das heißt, ob dem professionellen Flaneur ein Flaneur vorausging oder neben ihm existierte, der seine Gänge durch die Stadt ohne die Absicht einer beruflichen Nutzung unternahm. Hier wäre ein Vergleich mit dem Dandy aufschlussreich, denn dieser war ein Kulturphänomen, das in der Wirklichkeit und Literatur existierte, ohne dass eine unmittelbare Teilhabe am Markt bekannt wäre.90 Wichtige Studienobjekte sind auch Fiktionalisierungen des Flaneurs, die im literarischen Journalismus (literary journalism), etwa in Charles Dickens’ The Uncommercial Traveller, zu erkennen sind. Flaneur-Texte im klassischen französischen Sinne existieren weiter über Franz Hessels Spazieren in Berlin (1928), ein Werk, das Walter Benjamin besprach,91 bis zu Albrecht Selges Berlin-Roman Wach (2011).92 Ein bedeutsames Phänomen, das umfassender Untersuchung bedarf, ist auch der Übertritt des Flaneurs oder der Flaneurin in die fiktionale Literatur, in der sich ein riesiges Feld für die Flaneur-Forschung eröffnet, denn der Figurentypus des Flaneurs hat bis heute eine außerordentliche Produktivität und Vielfältigkeit entwickelt. Er reicht vom jorunaliste-flâneur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und Baudelaires poète-flâneur über Edouard Dujardins dandy-flaneur in Les lauriers sont coupés93 und modernistische Flaneure wie Leopold Bloom in James Joyces Ulysses, Clarissa Dalloway in Virginia Woolfs Mrs. Dalloway94 und Louis Aragons Le paysan de Paris bis zu Paul Austers 90   Als ›freier‹ Flaneuer gilt Sir William Scott, First Baron Stowell (1745–1836), Richter am High Court of Admiralty. Dem aufklärerischen Schriftsteller Johann Wilhelm von Archenholz (1741–1812) fiel der müßiggängerische Lebensstil der englischen Gentlemen des 18. Jahrhunderts auf, zu dem lange Spaziergänge durch die Stadt und Kaffeehausbesuche gehörten. Das Gleiche gilt für La Rochefoucauld. Siehe Roy Porter, London. A Social History, Cambridge, Mass., 1995, 169. 91   Walter Benjamin, »Die Wiederkehr des Flaneurs«, Die literarische Welt 40.5 (1929). 92   Albrecht Selge, Wach, Berlin 2011. In diesen Zusammenhang gehört auch der bereits genannte Roman Allerseelen von Cees Noteboom, in dem es heißt: »Es gab nur zwei Städte, die einen so zum Laufen herausforderten, Paris und Berlin.« (Noteboom, Allerseelen, 35). 93   Anke Gleber, The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton 1999, 19. 94   Ein wichtiger Text ist in diesem Zusammenhang Woolfs Street Haunting. A London Adventure, in dem der Kauf eines Bleistifts zum Anlass eines Gangs durch London wird, während dessen sich Ambiguitäten der Identität und der Perso-



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Hund als Flaneur (Mr. Bones) in Timbuktu. Die immer neuen Spielarten der Flaneure realisieren sich in spezifischen ästhetischen und narrativen Formen, die im Zusammenhang mit neuen theoretischen Ansätzen zur Stadtkultur, zu Raum, Zeit und zu Bewegung und Beschleunigung und mit Fragestellungen zu Identität und Subjekt in Moderne und Postmoderne zu untersuchen sind. Dabei entziehen sich die Flaneure zunehmend einer verbindlichen Definition und nehmen vielfach einen nicht-eindeutigen und zugleich expansiven Charakter an, der sich durch Nationen, Räume, Ethnien, Klassen und Geschlechter bewegt und sich neuer Formen der Fortbewegung bedient.95 Ein großer Bereich innerhalb dieses Forschungsfelds, der einer umfassenden Erforschung bedarf, sind weibliche Flaneur-Figuren der Moderne und Postmoderne.96 Nicht alle Forschungsperspektiven können hier angeführt werden. Es soll aber noch eine ausgesprochen wichtige und umfassende Aufgabe genannt werden, nämlich die Betrachtung des Flaneurs unter intermedialer Perspektive. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts erscheint der Flaneur beständig auch in visuellen Darstellungen von Straßenszenen, in Illustra­ tionen, Graphiken, Gemälden und Fotographien. Das beginnt mit den Physiologien von Huart und Smith und setzt sich in der Malerei der französischen Impressionisten und weiter in der Fotographie fort.97 ­Intermediale Untersuchungen des Flaneurs, die Text und Bild verbinden, ­können wesent­lich dazu beitragen, die kulturelle Bedeutung dieser Figur zu verdeutlichen.

nen- und der Raumwahrnehmung ins Bewusstsein drängen. Der Text ist vergleichbar mit Truman Capotes Essay Brooklyn. Siehe Woolf & the City: Selected Papers from the Nineteenth Annual Conference on Virginia Woolf, hg. Elizabeth F. Evans u. Sarah E. Cornish, Clemson, SC, 2010. 95   Deborah L. Parsons, Streetwalking the Metropolis: Women, the City, and Modernity, Oxford 2000, 4–9. 96   Wichtige Ansätze z. B. Katharina von Ankum (Hg.), Women in the Metropolis. Gender and Modernity in Weimar Culture, Berkeley 1997; Gleber, The Art of ­Taking a Walk (1999); Parsons, Streetwalking (2000); Rosenthal, »Transgressing the ›poetics of the anglicized city‹« (2009). 97   Mit Bezug auf Benjamins und Simmels Darlegungen zum Fremden sind z. B. impressionistische Maler wie Manet und Degas als flanierende Beobachter des Straßenlebens untersucht worden in: Robert L. Herbert, Impressionism: Art, Leisure, and Parisian Society, New Haven / London 1988. Siehe auch Hans Körner, Edouard Manet. Dandy, Flaneur, Maler, München 1996. Eine besonders instruktive Arbeit ist der bereits genannte Artikel von Nancy Forgione. Zur Fotographie z. B. Kirsten Seale, »Everyday Life in Motion: The Art of Walking in Late-Nineteenth-Century Paris«. Online-Artikel eingestellt von Wideyed am 13. Dezember 2010.

Bewahrung der menschlichen Natur Zum Problem von geistiger Freiheit und Demokratie in den Betrachtungen eines Unpolitischen Von Markus Kartheininger

Der moderne Verfassungsstaat, der sich seit der Amerikanischen und Französischen Revolution in der westlichen Welt durchgesetzt hat, garantiert die Rechtsgleichheit und mittels des Primats des Rechts vor der Poli­ tik auch die Rechtssicherheit der Bürger. Die Regierung bleibt in ihrem Handeln an Verfassung und Gesetz gebunden, und die konstitutionell verankerten subjektiven Freiheitsrechte schützen die Bürger gegen even­ tuelle staatliche Übergriffe. Aufgrund der Gewaltenteilung können die subjektiven Freiheitsrechte auch wirksam eingeklagt werden, so dass nicht zuletzt die Trennung und gegenseitige Kontrolle von Gesetzgebung, Regierung und Rechtssprechung den Bürgern Freiheitsspielräume eröffnen. Natürlich kann dieses institutionelle Arrangement allein nicht schon gewährleisten, dass die Individuen auch über die Kraft verfügen, die in der Rechtsordnung eigentlich eröffneten Chancen wahrzunehmen. Alexis de Tocqueville hat bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Demokratisierung die Gefahr einer Schwächung des Einzelnen in seiner inneren Unabhängigkeit und geistigen Freiheit beschrieben. Denn zwar stärkt die Durchsetzung der sozialen Gleichheit zunächst die Unabhängigkeit des Einzelnen, sofern dieser sich jedem anderen ebenbürtig fühlt und jeder Einzelne sich selbst ein Urteil darüber zutraut, was für ihn am besten ist. Die Herauslösung des Individuums aus den ständischen Bindungen und Korporationen isoliere dieses jedoch auch, so dass der Einzelne jedem anderen Einzelnen sich zwar ebenbürtig, gegenüber der Gesamtheit der ungegliederten Masse sich allerdings klein, unbedeutend und ohnmächtig fühle und dem gewaltigen geistigen Druck der öffentlichen Meinung ausgesetzt sei. Die soziale Kontrolle, die die öffentliche Meinung in einer gesellschaftlichen Ordnung der Gleichheit auf das Denken und Fühlen des Einzelnen ausübe, beschränke die geistige Freiheit des Individuums weit effizienter als die Inquisition. Gleichsam Foucault vorwegnehmend

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­ eschreibt Tocqueville diese soziale Kontrolle als eine »Art von geregelter, b milder und friedsamer Knechtschaft«, die sich durchaus »mit einigen der äußeren Formen der Freiheit […] verbinden ließe« und der es geradezu gelinge, sich »im Schatten der Volkssouveränität einzunisten«1. Diese Vergesellschaftung des individuellen Denkens und Innenlebens geht daher nicht nur mit einer Rechtsordnung, die subjektive Freiheitsrechte garantiert, sondern auch einem ideologischen freiheitlichen Selbstverständnis der Bürger zusammen. Denn obgleich an sich für die Individuen die Möglichkeit besteht, eine eigenständige Überzeugung auszubilden, finden sich diese »zuletzt alle, ohne es zu wissen und ohne es zu wollen, in einer bestimmten Anzahl gemeinsamer Ansichten wieder«2. Es ist gerade das individualistische Selbstverständnis, das letztlich in die allgemeine Einförmigkeit umschlägt, es ist diese den Individuen unmerkliche Kollektivierung des Denkens und Fühlens in modernen Gesellschaften, die man Konformismus nennt und die Tocqueville als einer der ersten diagnos­ tiziert und genau beschrieben hat. Im Deutschland vor und nach der Bismarckschen Reichsgründung war die Argumentation Tocquevilles ein willkommenes Mittel, um den Demokratisierungstendenzen Einhalt zu gebieten. Während allerdings Tocqueville aufgrund der wirtschaftlichen, technischen und sozialen Entwicklung die Demokratisierung als unaufhaltbare Tendenz der Vorsehung beschrieb, gegen die sich zu stellen, unsinnig sei und die es daher vielmehr in freiheitliche Bahnen zu lenken gelte, suchten konservative und bürgerliche Kräfte die Demokratisierung im Politischen und im Sozialen aufzuhalten, um »Freiheit und Kultur« gegen den nivellierenden Druck von unten zu retten. Allgemeine, gleiche Wahlen wurden abgelehnt, da sie die gesellschaftlichen Bedingungen von Bildung und Besitz zerstörten. Die hierarchische ständische Sozialordnung mit ihren Privilegien galt als Garant für eine höhere Kultur. Das Deutsche Reich sah sich, gerade weil es den Weg der Demokratisierung von Gesellschaft und Politik nicht konsequent ging, »als der auf dem Kontinent noch intakt gebliebene Hort der wahren geistigen Freiheit und der höheren Bildung«3. 1   Alexis de Tocqueville, Über die Demokratie in Amerika, hg. Jacob P. Mayer, München 1976, 815. Vgl. auch 294–296. 2   De Tocqueville, Über die Demokratie, 749. 3   Zur Rezeption Tocquevilles in Deutschland bis zum zweiten Weltkrieg vgl. Theodor Eschenburg, »Tocquevilles Wirkung in Deutschland«, in: De Tocqueville Über die Demokratie, 879–929, hier: 917. Noch Max Horkheimer und Theodor W. Adorno stellen in der Dialektik der Aufklärung (Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 3, Frankfurt a. M., 1984 [2. Auflage], 154) mit Blick auf das Deutsche Kaiserreich fest, dass »die mangelnde Durchdringung des Lebens mit ­demokratischer



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Noch bei Thomas Mann wird das Tocquevillesche Problem, wie sich unter Bedingungen fortschreitender Politisierung und Kollektivierung die geistige Freiheit und ein eigenständiges Leben bewahren lasse, unter dem Thema »Kultur und Politik« verhandelt. In seiner Kriegsschrift Betrachtungen eines Unpolitischen, die im September 1918 erschienen ist, sieht er im Krieg des Deutschen Reiches gegen die Westmächte nicht einen Kampf um Welt- und Handelsherrschaft, nicht einen Krieg um den sprichwörtlich gewordenen »Platz an der Sonne«, sondern eine Auseinandersetzung zweier Lebensformen. In der westlichen demokratischen Ordnung perhorresziert Thomas Mann ein vollständiges »Aufgehen des Individuums in der Gesamtheit«, in der der »›Mensch‹ […] nichts als der Gesellschaftsmensch« ist, einen »Staatsabsolutismus also«, der ein Absolutismus bleibe, auch wenn er einer des demokratischen Kollektivs sei. In der westlichen Demokratie fürchtet er »die Verdummung des Deutschen zum sozialen und politischen Tier«, eine »um sich greifende Veröffentlichung des ­Lebens« und zugleich »die Entfesselung der Privatperson«4; denn die geistige Freiheit, um die es Mann zu tun ist, steht offenbar jenseits des Gegensatzes von sozialer Öffentlichkeit und Privatem und ist in diesem nicht zu greifen. Die Verteidigung der geistigen Freiheit geht in den Betrachtungen eines Unpolitischen allerdings mit einer Verteidigung des Obrigkeitsstaats und der »Elementarmächte des Lebens« einher, zu denen Mann auch den Krieg zählt – woraus verständlich wird, dass diese Kriegsschrift Thomas Manns bis heute weithin als reaktionär gilt. Im Rahmen der ›Großen kommentierten Frankfurter Ausgabe‹ der ­ erke Manns hat Hermann Kurzke die Betrachtungen eines Unpolitischen W im Jahre 2009 neu herausgegeben. In Nachwort dieser verdienstvollen historisch-kritischen Edition, die dem Leser überaus reichhaltiges Material über die Hintergründe von Entstehung und Rezeption an die Hand gibt, hält der Herausgeber fest, dass die Betrachtungen eines Unpolitischen einen zweifelhaften Ruf genießen; »aber es ist möglich und es wird Zeit, sie endlich in den liberalen Diskurs einzuspeisen. Thomas Mann war letzten Endes immer ein Liberaler (im Sinne von Liberalität, nicht von Liberalismus)«5. Kontrolle paradox« gewirkt habe, sofern die Kultur so »ein Stück jener Unabhängigkeit von den auf dem Markt deklarierten Herrschaftsverhältnissen bewahrt« habe. 4   Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 13,1, hg. Hermann Kurzke, Frankfurt a. M. 2009, 304, 340, 306, 298, 284 u. 397, 336 (Im folgenden: BU). 5   Hermann Kurzke, Kommentarband zu Thomas Mann, »Betrachtungen eines Unpolitischen«. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, Band 13,2, Frankfurt a. M. 2009, 683.

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Diese Aufforderung kann nur meinen, dass die Sorge um die geistige Freiheit und innere Unabhängigkeit des Individuums mit einer freiheitlichen politischen Ordnung zu verbinden wäre. Wenn jedoch diese geistige Freiheit mit der politischen Freiheit nur mit Hilfe einer zweischneidigen Einschränkung von »liberal« in Einklang gebracht zu werden vermag, zeigt sich bereits, dass diese »Einspeisung« nicht geringe Spannungen in sich bergen wird. I. Kurzkes Lösung für den Konflikt von freiem Geist und Politik besteht darin, die politisch angreifbaren Äußerungen in den Betrachtungen als bloß rhetorisch-ironische Rollenspiele eines Ästheten zu verstehen, der gar kein konkretes politisches Programm verfolge. Wer sich an den nationalkonservativen Einlassungen der Betrachtungen eines Unpolitischen stoße, klammere aus, dass das gleiche Buch an zahlreichen Stellen unterscheidet zwischen Sein und Meinen. Das Sein ist das Ausschlaggebende, Meinungen aber sind bloßes Gerede, solange sie nicht mit dem Sein übereinstimmen. Dass in seinem Falle zwar ­manche Meinungen konservativ sind, das Sein und der Stil aber internationalistisch, intellektualistisch, literarisch, demokratisch, das ist die entscheidende Grunderkenntnis der Betrachtungen […].

Und weiter: »Den politischen Gedankenexperimenten fehlt der Boden unter den Füßen. Sie bleiben bezugslose Träumereien«. Hervorgerufen worden sei das »narzisstische Geistertheater«6, als das der Herausgeber die Betrachtungen letztlich gewertet haben will, durch die Vereinsamung ­Thomas Manns während des Krieges, die dazu geführt habe, dass die sonst vorhandenen Kontroll- und Korrekturebenen ausgefallen seien. Der aufwändige Stellenkommentar und die Stilanalyse von Thomas Manns Zitatund Montagetechnik soll die inhaltliche Deutung schließlich untermauern. Denn hier will der Herausgeber nachweisen, wie Thomas Mann oft nicht als solche gekennzeichnete Zitate aus dem täglichen Pressekonsum, aus Sachbüchern und Lexika collagiert, um ein Rollentheater und eine Polyphonie sich widersprechender Meinungen zu inszenieren. Allein, diese »Rettung« der Betrachtungen, die das Kriegsbuch schließlich für politisch harmlos erklärt, endet für den großen Romancier wenig schmeichelhaft. Denn die »Rettung« des Autors durch den Herausgeber gelingt um den Preis, dass der Autor für politisch unzurechnungsfähig 6  

Kurzke, Kommentarband, 25 / 26, 103, 70.



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erklärt wird. Vor allem verunklart Kurzkes Lektürevorschlag sowohl das den Betrachtungen zugrundeliegende Sachproblem des Konflikts von geistiger Freiheit und Politik7, als auch stellt er die Haltung, die Thomas Mann hierzu einnimmt, geradezu auf den Kopf. Die Deutung der Betrachtungen als politisch belangloses Rollentheater widerspricht bereits dem Selbstverständnis Thomas Manns als ›bürgerlicher Künstler‹. Denn das »narzisstische Geistertheater«, das Kurzke in den Betrachtungen sehen will, entspricht recht genau dem von Mann explizit abgelehnten Ästhetizismus Flauberts, für den die bürgerliche Existenz eine nihilistische Maske vorstellt und der das bürgerliche Leben im Dienste der Schaffung des Werkes abtöten und verneinen zu müssen glaubt. Dagegen stellt Thomas Mann den Primat des Ethischen vor dem Ästhetischen, den bürgerlichen Künstler in der Tradition Theodor Storms: »In Wahrheit ist die ›Kunst‹ nur ein Mittel, mein Leben ethisch zu erfüllen. Mein ›Werk‹ […] ist nicht Produkt, Sinn und Zweck einer asketisch-orgiastischen Verneinung des Lebens, sondern eine ethische Äußerungsform meines Lebens selbst«8. Deshalb folgen die Betrachtungen auch nicht einer kunstreligiösen Indifferenz gegenüber dem Leben und der Politik, wie sie etwa in dem Bayreuther Gebot »Ruhe auf dem Festspielhügel. Hier gilts der Kunst!« zum Ausdruck kommt. Die Antithese von Macht und Geist wird verworfen. Thomas Mann glaubt sich vielmehr zu der »Vermutung und ­Hoffnung« berechtigt, »daß der deutsche Unglaube an die Möglichkeit einer Synthese von Macht und Geist ein vorurteilsvoller Unglaube ist«9. Das ­überpolitische 7   Die Untersuchung von Manfred Görtemaker (Thomas Mann und die Politik, Frankfurt a. M. 2005) geht an der zentralen Fragestellung von geistiger Freiheit und Politik schlicht vorbei, um dann von den »entlegenen, abstrusen Gedanken«, der »Unfähigkeit zur Politik« und einer »gewisse[n] politische[n] Naivität« Thomas Manns zu sprechen (vgl. 39, 149, 228, 238). Auch die Habilitationsschrift von Reinhard Mehring (Thomas Mann. Künstler und Philosoph, München 2001) vermeidet eine Einlassung auf das Problem der geistigen Freiheit und konstruiert stattdessen Manns »eigenen Ansatz zur politischen Philosophie« (176). Dieser Ansatz gehe vom souveränen Recht »zur Selbstbestimmung einer politischen Einheit über ihre Staatsform aus« (174). Die Politik habe sich dann am Identitätsentwurf eines nationalen Ethos zu orientieren, das Thomas Mann gewinne, indem er »sein ›persönliches Ethos‹ zum ›nationalen Ethos‹« generalisiere (176). Mehring gesteht allerdings selbst zu, dass dieser »moralphilosophische« Ansatz von Politik, den er als die »politische Philosophie« Thomas Manns konstruiert, »staats- und demokratietheoretisch vage« bleibt (180). 8   BU, 115. Zu Flaubert vgl. BU, 113 u. 594. Der das bürgerliche Leben v ­ erneinende Ästhetizismus entspricht zudem allzu sehr der von Thomas Mann unter dem ­Titel »Zivilisation« perhorreszierten Haltung, für die die Wahrheit nur eine »Impression und Augenblickserfahrung« ist und gegen die er mit Kant »die Statuierung der Wahrheit als Verpflichtung, der Verpflichtung als Wahrheit« stellt (BU, 191). 9   BU, 277 / 278.

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Deutschland, das für sich eine Überlegenheit des unbeteiligten Danebenstehens reklamiert, dem Wunsch nach einer unpolitischen Menschheit folgt und Goethe gegen Bismarck ausspielt, sei »für jeden geistigen Deutschen eine Versuchung, eine tiefe seelische Verlockung«, der die Betrachtungen indes widerstehen zu müssen glauben, um eine »Verwandtschaft und Zusammengehörigkeit«10 der beiden Momente zu behaupten. Deren Versöhnung nennt Mann in einem Brief von 1915 an das schwedische Svenska Dagbladed das »Dritte Reich« Deutschlands – eine vor und während des Ersten Weltkriegs verbreitete Formel, die dann s­päter der Nationalsozialismus sich aneignen und neu besetzen sollte. »Was ist denn sein Drittes Reich? – Es ist die Synthese von Macht und Geist – sie ist sein Traum und Verlangen, sein höchstes Kriegsziel – und nicht Calais oder die ›Knechtung der Völker‹ oder der Kongo«11. Diese »Synthese von Macht und Geist« meint eine zerbrechliche Wahlverwandtschaft und Affinität der beiden Momente, die in dieser Zusammengehörigkeit gleichwohl ihre Eigenständigkeit bewahren sollen. Denn es geht ja in dieser Synthese um nicht weniger, als um die Bewahrung der geistigen Freiheit des Individuums im solidarischen politischen Verband der Bürger. Der Traum der Vereinigung von Geist und Macht wendet sich gegen zwei Extreme. Einerseits lehnt er eine Einschmelzung des Geistes in den Staat ab, in der das staatliche Leben zur quasireligiösen Gemeinschaft, zum »Statthalter des Absoluten« aufgebläht würde. Gegen eine solche Sakralisierung des Politischen, die im 19. Jahrhundert in den Bewegungen von Nationalismus und Sozialismus Gestalt angenommen hatte, betont Thomas Mann »die individualistische Distanzierung des Ich vom Ganzen […]. Ich bin einzeln, ich sehe zu«12. BU, 313 / 314. Vgl. auch BU, 316. Thomas Mann, »Brief an die Zeitung ›Svenska Dagbladed‹«. Hier zitiert nach Kurzke, Kommentarband, 11. Ein anderes Beispiel für die Hoffnung auf eine Versöhnung von Goethe und Bismarck wäre etwa Friedrich Meinecke (Straßburg / Freiburg / Berlin 1901–1919. Erinnerungen, Stuttgart 1949, 284 u. 199): »Goethes und Bismarcks Erbe in uns harmonisch zu vereinigen und so zu einer neuen Synthese von Geist und Macht zu gelangen, war der Traum, den ich mit so manchen meiner Generation in der Vorkriegszeit geträumt hatte«. Zur Unterscheidung von Manns Vorstellung eines »Dritten Reichs« von der späteren Aneignung der Formel durch den Nationalsozialismus vgl. Kurzke, Kommentarband, 386. Der Nationalsozialismus stellt gegenüber der Massendemokratie eine noch gesteigerte und ins Gewalt­ tätige gewendete Kollektivierung und Politisierung des Individuums vor, gegen die sich die Betrachtungen eines Unpolitischen gerade wenden. 12   BU, 168. Vgl. auch BU, 173 und die vielfachen, teils gewiss ungerechten, weil durch die Schopenhauersche und Lagardesche Brille vorgetragenen Invektiven gegen den Hegelschen »Götzendienst vor dem Staate« (vgl. BU, 149 / 150, 164, 307). 10   11  



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Andererseits soll diese Abwehr der Sakralisierung des Politischen aber auch nicht in das entgegengesetzte Extrem eines Dualismus umschlagen, wie er in Luthertum, Pietismus und Liberalismus vertreten worden ist. Ein solcher Rückzug der geistigen Freiheit in die weltlose Innerlichkeit des Einzelnen überlässt nicht nur das Leben in der Welt sich selbst und den ihr eigenen Gesetzen; die solcherart auf die Innerlichkeit beschränkte geistige Freiheit entbehrt der Abstützung und Bestärkung durch ein Außen, kann sich deshalb auch nicht innerlich stabilisieren und wird letztlich dem sozialen Druck der Mehrheit erliegen. Wollte man es theologisch formulieren, so wäre hier von einer Offenbarung ohne Schöpfung zu sprechen, der die naturphilosophische Einbindung und die ihrem inneren Impuls entgegenkommende, wenngleich unvollkommene Ordnung im weltlichen Leben mangelt. Die geistige Freiheit, wie sie im Künstlertum vorausgesetzt ist, braucht »den kindlichen, den unbefangenen und gläubigen Blick auf die Erscheinungen der Welt«; es muss fähig sein, »ein Ding als etwas zu sehen, was in seinem gottgewollten Stande sich wohl fühlt, heiter aus sich herausschaut und ebenso wiederangeschaut zu werden vermag«13. Kurzkes Deutung der Betrachtungen als bezugslose Träumerei und bloß rhetorisch-ironisches Rollenspiel irritiert schließlich auch mit Blick auf den Begriff der »Ironie«, mit dem das Werk seinen Standort zu markieren und zu bestimmen sucht. Denn dieser Begriff meint ja bei Thomas Mann gerade nicht eine ästhetisierende »Ironisierung« aller Politik und aller bloß endlichen Bestimmungen des bürgerlichen Lebens; er meint aber auch gewiss nicht etwa eine »Ironisierung« und Verneinung des Geistes im Namen des Lebens – vom Vitalismus des späten Nietzsche distanziert sich der Autor. Die Ironie bezeichnet just »die Mitte« zwischen Bürgerlichkeit und Kunst, Leben und Décadence, Patriotismus und Europäertum, wie sie schon im erzählerischen Werk in der Zusammensetzung des Namens »­ Tonio Kröger« oder der Figur des zerbrechlich-vergeistigten Hanno Buddenbrock zum Ausdruck kommt, der den Stumpfsinn der Schule und seiner Mitschüler lebhaft empfindet, dabei sich aber zugleich als einen nicht maßgebenden, einen zu relativierenden reizbaren Ausnahmefall weiß. Die Ironie ist eine »nach beiden Seiten hin«: nicht das Leben, das sich selbst, sondern das den Geist will, und nicht der Geist, der sich selbst, sondern der das Leben will14. Einerseits gerät nun diese »Mitte«, die Thomas Mann in der Ironie beschreibt und in der er zweifellos seinen »Standpunkt« beziehen will, in 13   14  

BU, 622. Vgl. BU, 100, 122, 618 ff.

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eine bedrohliche Schieflage und droht in das einseitige Extrem des »Unpolitischen« zu kippen, wenn man mit Hermann Kurzke die politischen Äußerungen in den Betrachtungen als bloß ästhetizistisches Maskenspiel abwertet und entschärft; andererseits scheint der Grundkonflikt von geistiger Freiheit und freiheitlicher politischer Ordnung wieder auf ganzer Linie aufzubrechen, wenn man der notdürftigen Zudeckung des Problems, die Kurzkes Interpretationsvorschlag bietet, nicht folgen kann.

II. Die Stellung in der »Mitte« zwischen Macht und Geist, die bislang nur ex negativo eingegrenzt werden konnte, vermag allein dann besser in den Blick gerückt zu werden, wenn die Differenz von »Sein und Meinen«, auf deren zentrale Bedeutung Hermann Kurzke zu Recht hingewiesen hat, verstanden ist. Die Unterscheidung von »Sein und Meinen«, die in den Betrachtungen eher vorausgesetzt als ausführlich erläutert wird15, begegnet in der philosophischen Tradition oft in Verbindung mit den Gegenüberstellungen von »Sein und Schein« oder »Wissen und Meinen«. Jedenfalls finden sich hier Überlegungen, an denen man sich zunächst bei der Explikation orientieren kann. In seiner ersten philosophischen Publikation von 1801 bespricht Hegel »mancherlei Formen, die bei dem jetzigen Philosophieren vorkommen«. Diese genügten dem philosophischen Anspruch auf ein Selbstverständnis des Menschen im Ganzen der Wirklichkeit nicht. Denn der Trieb zur Totalität äußert sich [nur] noch als Trieb zur Vollständigkeit der Kenntnisse, wenn die verknöcherte Individualität sich nicht mehr selbst ins ­Leben wagt; sie sucht sich durch die Mannigfaltigkeit dessen, was sie hat, den Schein dessen zu verschaffen, was sie nicht ist. Indem sie die Wissenschaft in eine Kenntnis umwandelt, hat sie den lebendigen Anteil, den die Wissenschaft fordert, ihr versagt, sie in der Ferne und in rein objektiver Gestalt und sich selbst gegen alle Ansprüche, sich zur Allgemeinheit zu erheben, in ihrer eigenwilligen Besonderheit erhalten […].

Dieses Objektivieren von Philosophie in »tote Meinung« und in eine »Kollektion von Mumien« halte sich auf einem gegen Wahrheit gleichgültigen Standpunkte fest und behält seine Selbständigkeit, es mag Meinungen annehmen oder verwerfen […]; es kann philosophischen Systemen kein anderes Verhältnis zu sich geben, als daß sie Mei15  

Vgl. BU, 24 ff., 233, 278–280, 352–356, 497, 533, 593–597.



Bewahrung der menschlichen Natur235 nungen sind, und solche Akzidenzien wie Meinungen können ihm nichts anhaben; es hat nicht erkannt, daß es Wahrheit gibt […]16.

Hegel wendet sich hier zu Beginn des 19. Jahrhunderts gegen die Verobjektivierung und Historisierung der Philosophie zu einer bloßen Ansammlung von Kenntnissen und Meinungen, wobei das Moment der Historisierung an dieser Stelle vernachlässigt werden kann. Meinungen sind jedenfalls solches, was der Erkennende hat. Sie haben rein objektive Gestalt, wie etwa theoretische Überzeugungen, die von ihrem Träger ablösbar sind, die dieser annehmen oder auch wieder ablegen kann. Meinungen stehen daher in einem bloß äußerlichen, akzidentiellen Verhältnis zu ihrem Träger. Sie betreffen nicht, was der Erkennende ist, und können allenfalls den Schein eines solchen Seins vorspiegeln. Von den Meinungen unterscheidet Hegel die Wahrheit, die keine vom Träger abtrennbare objektive Gestalt haben und daher auch nicht die Form einer theoretischen Überzeugung annehmen kann. Philosophische Selbsterkenntnis verlangt, seinen Platz im Ganzen der Dinge zu wissen. Der Mensch muss sich vom Ganzen oder vom Ursprung des Ganzen verstehen, das nicht menschlich ist. Er muss sich daher notwendig transzendieren bzw. dezentrieren. Das Ganze ist Ganzes nur, wenn der Erkennende ihm gegenüber nicht außen vor bleibt, sondern sich als in es involviert begreift, in ihm seine eigene Substanz bzw. sein Sein aufdeckt, so dass die Erkenntnis auf den Erkennenden zurückschlägt. Der bloß Meinende bleibt hingegen gegenüber dem notwendigen Rückgang der Selbsterkenntnis auf den seinem eigenen Denken und Handeln je schon vorausliegenden Grund indifferent. Er »hat nicht erkannt, daß es Wahrheit gibt«. Und während der Meinende, indem er ein bloß äußerliches, objektivierendes Verhältnis zur »Wahrheit« einnimmt, sich selbst gegenüber der ihm abverlangten Selbsttranszendierung, der »Erhebung zur Allgemeinheit«, immunisiert, fällt der Philosophierende in gewissem Sinne letztlich in die Wahrheit und kann sie nicht mehr in Form einer theoretischen Überzeugung von sich als dem lebendigen Träger unterscheiden. Da die Weisheit notwendig mit Selbstwissen verbunden ist, wurde in der Antike von ihr gesagt, sie könne nicht gesagt, sondern nur getan werden. Die Philosophie galt daher als ein Bios, als eine Lebensweise, womit der Gedankengang wieder zu Thomas Manns künstlerischem Selbstverständnis zurückführt, demzufolge er die Kunst als eine »ethische Äußerungsform« seines Lebens begreifen will. 16   Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie … Theorie-Werkausgabe, hg. Karl Markus Michel, Bd. 2: Jenaer Schriften, Frankfurt a. M. 1986, 15 / 16 (Hervorhebungen M. K.).

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Während Hegel aber den Anspruch erhebt, die Philosophie als die S­ uche nach der Weisheit endlich in die Form der Wissenschaft zu überführen, hält Thomas Mann an der Philosophie als dem Wissen des NichtWissens fest. Denn das Ganze, in das der Erkennende involviert ist, weiß dieser im strengen Sinne nicht. Er droht je auf die Ebene des Meinens zurückzusinken und bleibt dieser verhaftet. Thomas Mann wird daher nicht müde, immer wieder die »Problematik« des eigenen Seins, auf das die »Selbsterforschung« geht, zu betonen. Diese Problematik sei die der »deutschen Seele«, sowohl des einzelnen Individuums wie auch des nationalen Ethos. Jedes Bestreben, darüber hinwegzugehen, »würde ihm sein Bestes und Schwerstes, seine Problematik nehmen wollen, in der seine Nationalität ganz eigentlich besteht«17. Von hier aus erklärt sich Thomas Mann auch die stets von ihm hervorgekehrte »renitente Wortlosigkeit« Deutschlands, die es nicht zu einem klar umrissenen Programm bringe und anderen Völkern »barbarisch« anmute. »Das nationale Ethos Deutschlands kann sich an Klarheit, Distinktheit nicht mit dem anderer Völker messen, es fehlt ihm, im eigentlichen und übertragenen Sinne des Wortes, an ›Selbstbewußtsein‹. Es ist nicht wohlumzirkt […]. Seine größte Schwäche aber ist seine Unbereitschaft zum Wort. Es spricht nicht gut«18. Neben der Philosophie manifestiert sich das Sein, auf das die Selbsterkenntnis geht, in der Kunst und im Glauben. Während das Meinen als das bloß endliche Denken je ein bestimmtes etwas denkt, das dieses ­bestimmte etwas nur ist, indem es etwas anderes nicht ist, und das daher mit Blick auf das Ganze je im Partikularen, Einseitigen verbleibt, wird diese Einseitigkeit v. a. in der »vieltönigen« Musik, aber auch in der Kunst überwunden. Deren »köstliche Überlegenheit […] über das bloß Intellektuelle« bestehe gerade »in ihrer lebendigen Vieldeutigkeit, ihrer tiefen Unverbindlichkeit, ihrer geistigen Freiheit«. Sie regt zur unendlichen, unabschließ­ baren Reflexion an und nimmt »das Intellektuelle niemals ganz ernst«, treibt vielmehr »Dialektik«19 mit allen bloß endlichen Überzeugungen, um darin die geistige Freiheit gegen alle Festlegungen und einseitige Fixierungen zu bewahren. Freilich bleibt auch die Selbsterkenntnis in der Kunst, nicht anders als in der Philosophie, »problematisch«. Auch der Künstler ist »unrein«, »erdbehaftet«, grenzt ans »Barbarische«, da er in Leidenschaften verstrickt bleibt – wenngleich in eine »mit Ironie und Humor maskierte Passion«20. Bereits im Tod in Venedig kann sich der Künstler 17   18   19   20  

BU, BU, BU, BU,

61. Vgl. auch BU, 14 / 15, 216. 42. Vgl. auch BU, 55 / 56. 250. Zur Musik vgl. BU, 347–349. 222, 216.



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Gustav Aschenbach, dessen Werke bereits zu Lebzeiten in Schulbüchern dem Unterricht der Jugend dienen, gar nicht genug über die Reputation verwundern, die der Künstler in der Gesellschaft genießt, und über die Rolle als Erzieher, die ihm dort zugedacht wird – wo doch der Weg des Künstlers über das Sinnliche führt, ja geradezu ans Liederliche angrenzt. Und der Glaube wird in den Betrachtungen nicht minder zu den »anti­ intellektuellen Mächten« im Leben gezählt. Als solche Macht ist der Glaube »freireligiöser Glaube«, der sich sowohl von der theologischen ­ Autorität der Kirche wie auch von den politischen Autoritäten des Fortschrittsglaubens und des demokratischen Kollektivs unabhängig weiß und just in dieser Unabhängigkeit gegen die theologisch-politischen Autoritäten die »Humanität« verteidigt. Die Religiosität besteht daher nach Thomas Mann nicht in einem Doktrinarismus, sondern in der Freiheit, »welche ein Weg ist, kein Ziel; welche Offenheit, Weichheit, […] Demut bedeutet; ein Suchen, Versuchen und Irren; einen Weg, wie gesagt, zu Gott oder meinetwegen auch zum Teufel«21. Der Glaube gilt Thomas Mann mithin wie Kunst und Philosophie als eine Manifestation des freien Geistes und ist in sich »problematisch«. Es ist der Glaube an den »lebendigen Gott«, der dem freien Geist entspricht und der natürlich als solcher über allen Regeln, Prinzipien, ja über aller Moral steht. Die Freigeisterei in Philosophie, Kunst und Glauben hat sich in einer Konstellation zu behaupten, die man mit Leo Strauss die theologischpolitische Problemstellung nennen könnte22. Der freie Geist, den Thomas Mann eng mit dem bürgerlichen Zeitalter verknüpft, geht aus der skeptischen Zersetzung der kulturell geschlossenen Einheit des christlichen Mittelalters hervor, aus der sich das Individuum seit der Renaissance löst und emanzipiert. Die Lockerung des theologischen Dogmatismus stellt das Individuum allerdings nur dann frei, solange der theologische Dogmatismus nicht in das gegenteilige Extrem eines politischen Dogmatismus umschlägt, der alle Transzendenz leugnet und die endliche Sphäre des Sozialen verabsolutiert. Die Humanität des freien Geistes, die sich nach Mann gerade in der Suche nach der Wahrheit realisiert, kann weder im Zeitalter einer vorherrschenden theologischen Autorität statthaben, die den allem Denken und Handeln vorausliegenden Wahrheitsgrund dogmatisch besetzt; noch kann der freie Geist sich in einem nachmetaphysischen Zeitalter entfalten, in dem der Einzelne auf seine gesellschaftlich-politische BU, 582 / 583, 431. Zum »lebendigen Gott« vgl. BU, 548 / 549. Vgl. hierzu Verf., Heterogenität. Politische Philosophie im Frühwerk von Leo Strauss, München 2006, 265–299, 403–407. 21   22  

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Existenz reduziert und in sie eingemauert wird23. Dieses Sich-Freispielen des Geistes von allen Fixierungen bewegt sich auf einem »Nicht-Standpunkt«, auf dem er sich nur behaupten kann, indem er die theologische gegen die politische und die politische gegen die theologische Alternative ausspielt – mit beiden »Dialektik« treibt. Die Stellungnahme auf dieser Nicht-Position ist die Bewegung der Betrachtungen, die in der Rezeption selten verstanden wurde und deshalb zu der nahezu einhelligen Auskunft führte, die Betrachtungen seien ohnehin nicht recht ernst zu nehmen, weil sich deren Autor ja die ganze Zeit selbst widerspreche. III. Freilich ist im freien Geist, der sich von allen endlichen Fixierungen freispielt, noch nicht das Zentrum der Betrachtungen benannt. Denn der freie Geist betrifft ja nur das – je problematische – Sein. Das Sein umfasst zwar schlechthin alles; es birgt allerdings in sich die Sphäre des Scheins, in der die Meinung vorherrscht. Und die Sphäre der Meinung ist die Sphäre der Politik, da das gemeinsame Leben und Handeln der politischen Gemeinschaft nicht auf einem Wissen begründet werden kann, sondern von gemeinsam geteilten Überzeugungen und Meinungen getragen werden muss. Das Zentrum der Betrachtungen ist daher in der Spannung von »Philo­sophie und Politik«24 zu lokalisieren. Darin gibt Thomas Mann die Formel für das Grundproblem der Betrachtungen, in dem es um die Bewahrung der individuellen geistigen Freiheit im solidarischen politischen Verband zu tun ist. Das Spannungsverhältnis, in dem der freie Geist zur Politik steht, ergibt sich bereits aus der »unverantwortlichen« Freiheit des Geistes, die – wie oben gesehen – ein Weg »zu Gott oder meinetwegen auch zum Teufel« sei, in der die von den Menschen gezogenen Grenzlinien und Fächer, ihre 23   Zur humanisierenden Suche nach der Wahrheit vgl. BU, 583; zur Herauslösung des bürgerlichen Individuums aus der mittelalterlichen Einheitswelt durch den Zweifel und der Gefahr eines politischen Doktrinarismus vgl. BU, 538–540, 30, 125 / 126, 220. Nach der Wende zur Republik, die Thomas Mann im Oktober 1922 in seiner Rede Von deutscher Republik vollzieht, betont er gleichwohl die Kontinuität zu den Betrachtungen. Die Kontinuität liegt seinem Selbstverständnis nach in der Verteidigung der Humanität des freien Geistes gegen eine »nach dem Absoluten begierige Menschheit«: In den Betrachtungen »warf [ich] mich im Namen deutscher Humanität der Revolution entgegen als sie im Anzuge war. Ich werfe mich heute aus demselben Triebe der reaktionären Welle entgegen« (Brief an Ida Boy-Ed v. 05.12.1922, hier zitiert nach Kurzke, Kommentarband, 122). 24   Vgl. BU, 41, 231, 294. Zur Politik als der Sphäre der Meinungen vgl. BU, 279.



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Konventionen weggeschwemmt sind, in der »Gut und Böse […] miteinander vermengt«25 erscheinen. Die Freiheit des Geistes wurzelt in den Leidenschaften der moralisch ambivalenten menschlichen Natur, die im sozialen Zusammenleben der Domestizierung bedarf. Und diese Natur ist hier eben nicht, wie bei Hegel, in einen heilsökonomischen Plan eingebettet; die Natur ist nicht ein Moment des Geistes, der sich als »absoluter Geist« am Ende mit sich selbst versöhnte. Aufgrund der inneren Problematik und der moralischen Ambivalenz des freien Geistes kann er nach Thomas Mann auch allenfalls »zum europäischen Ferment bestimmt […] [sein] und nicht zur Herrschaft«26. Es ist damit klar, dass die Spannung von Philosophie und Politik den griechischen Gegensatz von Physis und Nomos reflektiert. Bereits die antike Tragödie hatte ihre tragische Substanz im Gegensatz des Einzelnen zur religiös-politischen Kultgemeinschaft der Polis. Im religiösen Kult der Tragödie schuf sich die Polis eine institutionalisierte Umgangsweise mit den ihr inhärenten Spannungen zur menschlichen Natur. Am eindrücklichsten exemplifiziert den Konflikt aber gewiss der Prozess, den die Athener gegen Sokrates anstrengten. Von diesem Prozess an firmiert das Problem der Bewahrung der geistigen Freiheit im solidarischen politischen Verband als der Konflikt von »Philosophie und Politik«27. Dieser Konflikt ist schlechthin unvermeidlich. Denn die politische Gemeinschaft muss großenteils gegenüber der Philosophie geschlossen sein. Die philosophische Reflexion ist unabschließbar, stets problematisch, und letztlich behalten die Fragen je die größere Evidenz als die Antworten. Als Lebensform ist die philosophische Existenz allenfalls von Individuen, nicht aber von politischen Gemeinschaften inkorporierbar. Denn die politische Gemeinschaft muss auf gemeinsam geteilten Meinungen und Überzeugungen beruhen, um handlungsfähig zu sein. Unter gemeinsamem Entscheidungsdruck stehend bedarf sie der Gewissheit über ihre Fundamente; vieles muss festgelegt sein, damit Menschen gemeinsam leben können. Aufgrund BU, 248 / 249. BU, 551. Die »außerpolitischen« geistigen Fähigkeiten qualifizieren daher nach Mann auch nicht in besonderem Maße zur Politik, wie umgekehrt die Tatsache, dass jemand Demokrat, Konservativer, Pazifist oder Kriegsbefürworter ist, nicht »das Mindeste« über seinen geistigen Rang aussage (vgl. BU, 279, 497). 27   Den Konflikt von Philosophie und Politik, der im folgenden nur knapp skizziert wird, habe ich anderenorts ausführlich entwickelt: vgl. Verf., »Aristokratisierung des Geistes. Philosophische Ortsbestimmung gegenwärtiger Thematisierung von Bildung«, in: Verf., Axel Hutter (Hgg.), Bildung als Mittel und Selbstzweck. Korrektive Erinnerung wider die Verengung des Bildungsbegriffs, Freiburg 2009, 157–208, v. a. 183–208. 25   26  

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der Endlichkeit leiblicher Wesen, die auf das Zusammenleben mit anderen angewiesen sind und die ihr Leben in bestimmten, raum-zeitlich besonderen Zusammenhängen zu führen haben, sind die Zwecke von politischen Gemeinschaften zudem zwangsläufig partikular. Die Ziele der Polis als ­einer bestimmten, besonderen Gemeinschaft sind daher nicht mit dem Ziel der Philosophie identisch. Platon verglich die Polis aufgrund ihrer Geschlossenheit gegenüber dem Wahrheitsanspruch der Philosophie mit einer Höhle. Der Tod des Sokrates, der die partikularen Fixierungen der Athener hinterfragte, exemplifiziert den notwendigen Konflikt von Überpolitischem und Politischem. Der Konflikt von »Philosophie und Politik«, der im 18. Jahrhundert von Rousseau als der Konflikt von »Mensch und Bürger« reformuliert wurde, zeigt sich mithin als Ausdruck der in sich heterogenen leiblichseelischen Einheit des Menschen, der als leibliches Wesen sein Leben mit anderen in partikularen Kontexten führen muss, zugleich aber im Denken und Verstehen diese besonderen Kontexte transzendiert. Dieser innere Widerspruch ist notwendig. Wie zu sehen sein wird, kann auf verschiedene Weisen mit ihm umgegangen werden. Sicherlich erlaubt er aber keine einfachen Lösungen und Synthesen, sondern exemplifiziert sich in den alternativen Umgangsweisen. »Er ist der Selbstwiderspruch dieses Buches, und höchstens ihn darzustellen, nicht ihn zu lösen maßt es sich an«28. Selbst noch im Denken ist der partikulare Ursprung mit der universalen Perspektive, die es eröffnet, untrennbar verbunden. Und nicht weniger unterläuft die leiblich-seelische Heterogenität eine plane Gegenüberstellung von Nationalismus und Universalismus. Denn sowohl war der französische Nationalstaat von 1789 von universalen, weltbürgerlichen Ideen getragen, als auch schloss das deutsche Nationalgefühl in der ersten H ­ älfte des 19. Jahrhunderts die übernationale Humanität und die Erinnerung an das universale Kaisertum in sich, so dass es geradezu als »undeutsch« galt, »bloß deutsch zu sein« – wie es Friedrich Meinecke in seinem Buch »Weltbürgertum und Nationalstaat« reformulierte29. Meinecke hatte schon knapp zehn Jahre vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs an diesem unpolitischen, national-übernationalen Selbstverständnis der Deutschen kritisiert, es sei ein »Hemmschuh« für die deutsche Nationalstaatsbildung im 19. Jahrhundert gewesen und hätte in dem von egoistischen Interessen bestimmten Feld der europäischen Politik zu einer lähmenden Handlungsschwäche, zu einer »Weltdienstbarkeit« der Deutschen geführt. Meinecke BU, 289. Friedrich Meinecke, Weltbürgertum und Nationalstaat, München 1915 (3. Auflage), 19. 28   29  



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begrüßte daher die mit Bismarck erfolgte Korrektur und Verschiebung im Verhältnis von Unpolitischem und Politischem zugunsten des letzteren. Freilich war aber der Gedanke, dass Deutschland zum unpolitischen Menschheitsvolk berufen sei und darin den Statthalter Griechenlands im modernen Europa verkörpere, noch weit bis ins 20. Jahrhundert präsent. Vor allem in den deutschen Bildungsschichten lebte diese Tradition, in der die deutsche Kultur zu einer Art Religion erhoben wurde, fort. Und gewiss stehen in dieser Tradition auch die Betrachtungen von Thomas Mann, demzufolge in der deutschen unpolitisch-politischen Nation die innere Heterogenität von Partikularem und Universalem, Politischem und Unpolitischem, kurz: von Politik und Philosophie in besonderem Maße exemplifiziert werde. »Es gibt jedoch ein Land und Volk, in dem es sich anders verhält […]. Dieses Land ist Deutschland. […] In Deutschlands Seele werden die geistigen Gegensätze Europas ausgetragen«30.

IV. Es wurde bereits angedeutet, dass es in der Moderne alternative Umgangsweisen mit der Spannung von Philosophie und Politik gab: eine kristal­lisiert sich um 1800 in der deutschen, zunächst vorwiegend kulturell bestimmten Vorstellung von Nation heraus; vorausgegangen war dieser Vorstellung ­ einer »Kulturnation« das Konzept einer politischen Nation, wie es im Zuge der Französischen Revolution von 1789 ausgebildet worden war. Auch dieses Konzept beinhaltet eine Antwort auf den Konflikt von Philosophie und Politik, die von der französischen Aufklärung des 18. Jahrhunderts getragen war. Die Intellektuellen der französischen Aufklärung, die sich »les philosophes« nannten, drangen auf eine Versöhnung von Philosophie und Politik in Form einer politischen Realisierung der universalen Ansprüche der Philosophie. Die französischen Aufklärer bildeten dabei einen Intellektuellentypus aus, der in den Betrachtungen unter dem polemischen Titel des »Literaten« auftritt – und im Namen des freien Geistes bekämpft wird. Anders als es das Kriegsszenario der Betrachtungen will, ist die Lösung des Konflikts von Philosophie und Politik, wie sie im »Literaten« v­ erkörpert wird, indes gar nicht spezifisch französisch. Und sie ist in ihren ­Ursprüngen auch gar nicht allein aus dem 18. Jahrhundert zu verstehen. Sie wurzelt vielmehr in der europäischen Wissenschaft und Politik seit der Neuzeit und 30  

BU, 60.

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bleibt, wie zu sehen sein wird, daher auch dem »Land und Volk, in dem es sich« vermeintlich ganz »anders verhält«, nicht durchwegs äußerlich. Die neuzeitliche Naturwissenschaft konnte das Denken durch die Entwicklung einer mathematischen Symbolsprache aus der Einbindung in die Natur und den Leib lösen31, so dass die neuzeitliche Physik kraft dieser mathematischen Grundlegung ihre Gegenstände nicht mehr der Anschauung entnehmen musste, sondern deren Sein durch die mathe­ ­ matische Bestimmbarkeit in einem Funktionszusammenhang definieren konnte. Verstärkt durch den Druck der konfessionellen Streitigkeiten ­ fand diese Befreiung des Geistes, die allererst das Programm einer Beherrschung der Natur ermöglichte, bald im Politischen ihre Entsprechung. Denn die Emanzipation des Geistes aus einer teleologischen Natur führt in der neuzeitlichen Theorie des Gesellschaftsvertrags zu einer Herauslösung der Politik aus der Metaphysik, zu einer Trennung von politischem und natür­lichem Seienden. Das Gemeinwesen bzw. der »Leviathan« ist, wie Hobbes gleich in der Einleitung der gleichnamigen Schrift versichert, ein »künstliches Tier«. Die menschliche Welt ist vom Menschen gemacht. Ihre Ordnung bedarf daher auch gar keiner Rücksichtnahme auf den Schöpfer der Natur. Die Politik wird damit von den traditionellen Autoritäten von Gott und Kosmos gelöst. Sie muss fortan aus sich selbst verstanden werden. Die Gerechtigkeit soll keiner über­ politischen Unterstützung mehr bedürfen. Während das Außeralltägliche dem Privaten zugeordnet wird, begründet sich der Staat aus rein pro­ fanen Quellen. Damit ist die Politik gegenüber der traditionellen Ein­ bindung in das Ganze von Gott und Kosmos autonom gesetzt und emanzipiert. Die Vertragstheorie löst das Individuum im Theorem des Naturzustands aus der Einbindung in den ganzheitlichen Zusammenhang heraus. Denn hier wird von allen sozialen, religiösen und weltlichen Bindungen, in denen der Einzelne de facto je schon steht, abstrahiert, um dann auf Grundlage der abstrakten Bedürfnisnatur und der zweckrationalen Vernunft im freiwilligen Zusammenschluss der Individuen den Staat zu begründen. Diese Abstraktion ist zugleich eine Loslösung der Politik von einer inhaltlichen Bindung an den ganzheitlichen Horizont der Wahrheit; die Selbsterhaltung wird von Fragen der Sinnerfüllung abgekoppelt. Denn der Staat begründet nicht mehr eine substantielle, gemeinsam geteilte Lebensform, 31   Für den allgemeinen Vorgang, in dem der Geist aus dem gelebten Leib und der Natur heraustritt und diese »von außen« betrachtet, fand Charles Taylor den glücklichen Ausdruck der »excarnation«. Vgl. Charles Taylor, A Secular Age, Cambridge (Mass.) 2007, 741, 12.



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sondern beschränkt sich auf die Sicherung der formalen Bedingungen des individuellen Glücksstrebens. Entgegen der klassischen Politik ist der Zweck der politischen Gemeinschaft daher auch nicht mehr die Tugend der Bürger. In der modernen Politik hat die Regierung die Bürger nicht mehr möglichst ›gut‹ zu machen. Sie garantiert nur noch die Sicherheit und die Bedingungen, unter denen der Einzelne als Lohn harter Arbeit ein Leben im Wohlstand anstreben kann. Statt der Tugend der Bürger setzt die moderne Politik auf Institutionen, die mit den eigennützigen Leidenschaften und Interessen der Einzelnen rechnen und die so einzurichten sind, dass ein das Gemeinwohl oder die Mitbürger schädigendes Verhalten unprofitabel wird. Diese Befreiung der Leidenschaften und des »Wettbewerbs« von direkter moralisch-politischer Kontrolle bedingt gewiss eine Kommerzialisierung und Ökonomisierung des Lebens; die Zurückhaltung des Staates mit Blick auf die Tugend war aber auch nicht zuletzt durch die in der frühen Neuzeit leidenschaftlich eingeforderte Religions- und Gewissensfreiheit bedingt. Die Abkoppelung der staatlichen Ordnung von der inhaltlichen Bindung an die Wahrheit entsprang ja in der in den Konfessionskriegen gereiften Einsicht, dass die politische Autorität in der individuellen Freiheit des Geistes an eine Grenze stößt. Der Staat vermag durch äußere Zwangsmittel nicht zu bewirken, dass der Einzelne liebt, was er hasst bzw. hasst, was er liebt. Gegen die Kollektivierung bleibt in der menschlichen Natur stets etwas Irreduzibles. Das erotische Leben verträgt sich nicht mit Zwang und kann nicht restlos politisiert werden. Die Abkehr der modernen Politik und Wissenschaft von der Ausrichtung auf die Tugend der Bürger ergibt sich aber auch aus dem extremen Skeptizismus der Neuzeit gegenüber der Natur. Die nicht länger teleologisch verstandene Natur ist indifferent gegenüber dem individuellen Anspruch auf Glück. Dies bedeutet einerseits, dass der Erkennende nicht mehr wie in der antiken Weisheit im Erkennen des zweckhaft geordneten Kosmos sich in diese teleologische Ordnung einfügt, sich darin selbst verwandelt und in sich die Vollkommenheit und Tugend realisiert; vielmehr gilt es in der modernen Wissenschaft, die nicht länger teleologisch verstandene Natur entsprechend den menschlichen Wünschen zu manipulieren. Analog liegt andererseits der modernen Politik nicht länger ein natürlicher Zweck, ein summum bonum, zugrunde, das die Menschen im gemeinsamen Leben zu realisieren und auf das hin sie sich zu transzendieren hätten. Hobbes kennt nur noch ein summum malum, die Furcht vor gewaltsamem Tod, in der die Natur den Menschen dazu disponiert, den Naturzustand zu verlassen, um auf Grundlage der Natur gegen die Natur das »künstliche Tier«, den Bürger und den Leviathan zu schaffen. Der

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Mensch ist mithin nicht länger von Natur auf den Zweck der Ver­ vollkommnung ausgerichtet, sondern gilt als unendlich formbar. Er ist Gegenstand der Zivilisierung. Und die aus der menschlichen und außermenschlichen Natur herausgelöste Wissenschaft ist ein vom menschlichen Träger abtrennbares Werkzeug. Es ist ein Wissen in Gestalt der neuzeit­ lichen Forschung, die objektivistisch und entpersönlicht, vom Forschungssubjekt unabhängig gefasst wird. Diese Wissenschaft, die nach Hegel als bloße »Kenntnis«, in »rein objektiver Gestalt« auftritt, hat daher auch keinen Bildungseffekt auf seinen Träger. Dieser erhält sich vielmehr »gegen alle Ansprüche, sich zur Allgemeinheit zu erheben« in seiner »eigenwilligen Besonderheit« (vgl. II.). Die neuzeitliche Wissenschaft geht mithin genauso wenig wie die moderne Politik auf die Vervollkommnung des ­ Menschen, sondern auf die Vervollkommnung der Wissenschaft als eines »Werkzeugs«, das dazu dient, sowohl die außermenschliche als auch die menschliche Natur zu beherrschen und verfügbar zu machen. In der Neuzeit wird daher nicht nur die Idee der Zivilisation, sondern mit ihr auch die Politik qua Sozialtechnologie geboren. Umso mehr war es nötig, dass der vertragstheoretisch begründete Absolutismus von Hobbes zu einer Politik der Freiheit fortgebildet wurde. Schon Hobbes hatte die formalen Bedingungen des individuellen Glücksstrebens, die der Staat zu garantieren hat und auf Grundlage derer dieser begründet wird, als »Naturrechte« verstanden und ihnen eine allem staat­ lichen Leben vorausgehende universelle Bedeutung zugesprochen. Diese formalen Bedingungen des individuellen »pursuit of happiness«, die Hobbes im kargen Recht des Individuums auf Selbsterhaltung zentriert hatte, wurden nun über Locke und Rousseau ausgeweitet. Diese spezifisch neuzeitlichen »Naturrechte« sind im Grunde Ansprüche des Einzelnen, für die eine universale Gültigkeit reklamiert wird und in denen der Zweck und die Grenzen des staatlichen Handelns definiert sind. Entsprechend werden sie dann in der amerikanischen Declaration of Independence und in der Französischen Revolution als Menschenrechte ausgerufen und ­erklärt. Alexis de Tocqueville kennzeichnet die Französische Revolution als ­»eine politische, die in der Art einer religiösen Revolution zu Werke gegangen ist«32. Während politische Revolutionen bis dato je auf ein bestimmtes ­Vaterland, Gebiet und Volk gerichtet gewesen seien, betrachte die Religion den Menschen als solchen in seinen allgemeinen Beziehungen zu Gott, seinen allgemeinen Pflichten und Rechten gegenüber den Menschen. Die Religion berücksichtige nicht die Modifikationen des Allgemeinmenschlichen 32   Alexis de Tocqueville, Der alte Staat und die Revolution, hg. Jacob P. Mayer, München 1978, I. Buch, Kap. 3, hier 27.



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in den Gesetzen, Bräuchen und Traditionen eines jeweiligen Landes in einer jeweiligen Zeit. Ebenso habe die Französische Revolution den Bürger in abstrakter Weise betrachtet. Sie zielte nicht auf die besonderen Rechte des französischen Bürgers, sondern war auf die allgemeinen Pflichten und Rechte des Menschen in politischen Dingen, auf die »Wiedergeburt des Menschen« gerichtet und konnte deshalb über Frankreich hinaus eine Leidenschaft, einen Bekehrungsdrang und eine Propaganda entfalten, wie es zuvor in politischen Zusammenhängen nicht gesehen war. Die Französische Revolution »ist selbst eine Art neue Religion geworden, allerdings eine unvollkommene Religion, ohne Gott, ohne Kultus und ohne künftiges ­Leben, die aber trotzdem, gleich dem Islam, die ganze Erde mit ihren Soldaten, ihren Aposteln und ihren Märtyrern überschwemmt hat«33. Diese neue Form von Religion hat ihre Grundlage in der neuzeitlichen Philosophie und findet im Intellektuellentypus des »Literaten« ihre Protagonisten. Bereits Rousseau hatte gesehen, dass der Nutzenkalkül und die universalistische Vernunftmoral, die von der Vertragstheorie bereitgestellt wurden, als inneres Band der gesellschaftlichen Ordnung nicht genügen und keinen hinreichenden Rahmen für ein gemeinschaftliches Handeln bieten können. Die bürgerliche Religion, die Rousseau im Contrat Social für die praktische Realisierung der freiheitlichen Republik ersinnt34, nimmt in der Französischen Revolution in der säkularen Religion des Nationalismus Gestalt an, in einer Ideologie, die von universalen, weltbürgerlichen Ideen getragen war. Blickt man nach dieser Vergegenwärtigung der theoretischen Grundlagen der modernen Politik darauf, wie hier der Konflikt von Philosophie und Politik und damit das Problem der geistigen Freiheit im solidarischen politischen Verband gelöst ist, so ist zunächst festzuhalten, dass der Universalismus, wie er auf Grundlage der neuzeitlichen Wissenschaft und Philosophie in der Französischen Revolution auftritt, von ganz anderer Art ist als der Universalismus des freien Geistes, den Thomas Mann in den Betrachtungen vor Augen hat. Denn während bei Thomas Mann die universale Wahrheit in dem allem menschlichen Denken und Handeln vorausliegenden Grund ihren Ort hat, der in der Selbsterkenntnis stets problematisch bleibt und deshalb nicht in Form einer theoretischen Überzeugung von ihrem Träger abgelöst und objektiviert werden kann, gewinnt der »Literat« seine Universalismen des Allgemeinmenschlichen durch das Verfahren der Abstraktion von aller konkreten, geschichtlich-gesellschaftlichen Bestimmtheit, in der Individuen je stehen. Der »Literat« ist nach 33   34  

Ebd., 29. Vgl. Jean-Jacques Rousseau, Du Contrat Social, IV, Cap. 8.

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Thomas Mann daher »der Sicherste, der Geborgenste, der Tugendhafteste, er, der im Rechte und in der Wahrheit wohnt«. Mann vermag in solchem Universalismus nur »eine beliebige und bequeme Hypostase« des freien Geistes, nur »allgemeine Begriffe und große[n] Dünkel«35 zu sehen. Denn dieser Universalismus muss seinem Selbstverständnis nach nicht mehr danach streben, die partikularen politischen Kontexte in Kunst, Religion und Philosophie zu transzendieren, weil er sich in seiner Abstraktion und seinem Anthropozentrismus längst dort angelangt glaubt, wohin Kunst, Philosophie und Glaube erst hinstreben: nämlich im Grund. Entscheidend ist aber auch, dass hier der Universalismus des freien Geistes, der im Überpolitischen seinen Ort hat, ins Politische verschoben wird, so dass mit Blick auf den »Literaten« von einem politischen Universalismus gesprochen werden kann. Denn während der ganzheitliche Horizont der Wahrheit in Kunst, Philosophie und Glaube je problematisch, wortlos und »unrein« bleibt, daher auch nicht in einem politischen Programm formuliert werden kann, ist »die Literatur […] lauter, rational, humanitär und edel«. Und während der freie Geist aufgrund seiner inneren Problematik nur zum »Ferment«, nicht aber zur Herrschaft bestimmt sei, kann der »Literat« »Wahrheit und Gerechtigkeit« politisch wenden und zur »Propaganda für Reformen sozialer und politischer Natur« schreiten. Er ist »tätiger Geist«36. Er nimmt das Intellektuelle sehr ernst, in dem der freie Geist nur einseitige Begriffe und Überzeugungen sieht, mit denen Dialektik zu treiben ist. »Menschlich« zu denken, heißt dem freien Geist hingegen: unpolitisch denken. Der universale Maßstab der Wahrheit hat seinen Ort im Wissen, im Verstehen und Denken der Persönlichkeit; er kann allenfalls zur Beurteilung von Handlungen, Institutionen und Menschen, zur selbstprüfenden Distanzierung vom Hier und Jetzt dienen; er vermag keine hinreichende Anleitung zum politischen Handeln zu geben. Indem der politische Universalismus des »Literaten« von der ­Abstraktion seinen Ausgang nimmt, setzt er sich gegenüber dem ganzheitlichen Zusammenhang der Natur, in den er ja doch eingebunden bleibt, autonom und negiert bzw. neutralisiert jede Transzendenz. Diese Herauslösung des Geistes aus der Natur kommt einer Entmythologisierung bzw. »Entzauberung« gleich. Der »tätige Geist« nimmt sich aus der Versenkung in Natur und Kult zurück, und fortan soll aller Zusammenhang, Sinn, alle Wahrheit im Subjekt bzw. im menschlichen Handeln seinen Ursprung haben. Dieses Subjekt muss allerdings »vergessen, was man von der Natur 35   36  

BU, 219, 351, 423. Vgl. auch BU, 228 / 229, 421 / 422. BU, 216, 26 u. 30, 33.



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des Menschen weiß, um ihn an seine Utopie anzupassen«37. Die Abblendung der menschlichen lebendigen Natur, in die der tätige Geist doch eingebunden bleibt, entspricht zugleich der Austrocknung der Leidenschaft des Denkens, das von der Sinnlichkeit abgelöst wird und sich als frei verfügbares Instrument gegenüber seinem leiblichen Träger verselbständigt. Freilich ist solche Befreiung von den partikularen Kontexten ideologisch. Der durch Abstraktion gewonnene Universalismus wird im Handeln je durch die abgeblendeten partikularen Interessen unterlaufen. Thomas Mann spricht daher mit Blick auf den politischen Universalismus des »Literaten« polemisch vom »Lügen-Idealismus«, sofern dieser die Gewalt nur kaschiert und »auch die ›Politik der Menschlichkeit‹ eben Politik bleibt«38. Die durch Abstraktion erlangte Befreiung des Geistes von der Natur, in der das Bewusstsein ideologisch die materiellen Bedingungen, auf denen alles Menschliche aufruht, abblendet, ist umgekehrt zugleich eine Emanzipation der Leidenschaften, des »Wettbewerbs«, der Ökonomie und der Technik von moralisch-politischer Kontrolle – eine Entfesselung von Kräften, die sich im modernen Leben zu den verselbständigten Sachzusammenhängen der kapitalistischen Wirtschaft und der staatlichen Bürokratie entfalten und das freiheitliche Bewusstsein in Form von ökonomischen und administrativen Zwängen vielfach zur Anpassung nötigen39. Wenn Thomas Mann sich vehement gegen den politischen Universalismus des »Literaten« wendet und darin das besondere Ethos Deutschlands verteidigt, so muss dies aus Sicht des politischen Universalismus als die Verteidigung eines »bestialischen Nationalismus« erscheinen, dem er »seinen humanitär-demokratischen Zivilisations- und ›Gesellschafts‹- Inter­ nationalismus entgegenstellt«40. Im Festhalten am deutschen Ethos verteidigt Thomas Mann aber freilich den überpolitischen Universalismus des freien Geistes, der in den Abstraktionen des politischen Universalismus gar nicht in den Blick kommen kann und verdeckt bleibt. Da nämlich der politische Universalismus das Individuum aus allen sozialen, weltlichen und religiösen Kontexten herauslöst, gleicht er einem instrumentell handhab­baren Werkzeug, das gegenüber jedem besonderen Ethos neutral bleibt. Die neuzeitliche Wissenschaft ist schlechthin international und kosmo­politisch. Ihre Verfahren lassen sich überall anwenden, und sie bringen überall dieselben Ergebnisse hervor. Und der wissenschaftliche Fort37   38   39   40  

BU, BU, Vgl. BU,

25. 205, 71. BU, 397. 39.

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schritt dient der Beherrschung der Natur und der Sicherung des Wohlstands. Ihre Anwendung auf die Politik wird daher eine homogene wissenschaftlich-technische Weltzivilisation hervorbringen. Es geht »um eine alle ­Nationalkultur nivellierende Entwicklung im Sinn einer homogenen Zivilisation, ja, um nichts anderes, als um die restlose Verwirklichung und endgültige Aufrichtung des Weltimperiums der Zivilisation«41. Dagegen ist der überpolitische Universalismus auf das Festhalten des besonderen nationalen Ethos angewiesen. Denn in Kunst, Glaube und Philosophie will der freie Geist ja, getragen von der Leidenschaft und im Ausgang vom besonderen Kontext, diesen auf den ganzheitlichen Horizont der Wahrheit transzendieren. Dies ist natürlich nicht möglich, wenn man von vornherein von der menschlichen Natur und allen partikularen Kontexten abstrahiert. Deshalb »steht es, allem Internationalismus zum Trotz, um die Erlebnisse der Philosophie, der Kunst, der Religion durchaus anders, als um den Fortschritt der homogenen-internationalen Wissenschaften. Auch heute noch sind diese Erlebnisse […] von der Nationalität abhängig«. Und Philosophie und Glaube bedürfen daher genauso wie die Kunst der »seelisch-geistigen Freizügigkeit«42, wenn sie nicht wie die internationale Wissenschaft zu einem bloßen Mittel der Zivilisation und der Politik degradiert werden sollen. Die Förderung der geistigen Freiheit muss daher auf die Bewahrung der menschlichen Natur unter den Bedingungen der Zivilisation zielen. Blickt man schließlich auf den Konflikt von Philosophie und Politik und die Weise, wie im politischen Universalismus des »Literaten« damit umgegangen wird, so zeigt sich, dass die Zivilisation den Konflikt mit der Philosophie vergessen machen muss. Denn die Zivilisation zielt auf die Transformation der menschlichen Natur in den »künstlichen Menschen«. Wie es eine Wissenschaft gibt, die unabhängig von Raum und Zeit, schlechthin kosmopolitisch ist, so soll es auch eine technisch-wissenschaftliche Weltzivilisation geben, und die nationalen, besonderen Eigentümlichkeiten sind einander anzugleichen. Um ihr Werk zu tun, muss die Zivilisation den Widerspruch, der in der Spannung von Philosophie und Politik liegt, verdrängen43. Die Philosophie wird in die Wissenschaften eingereiht, um an der Lösung von Problemen, mit denen die Gesellschaft konfrontiert ist, mitzuwirken. Angesichts dieser Denaturierung und ­Kollektivierung des Menschen, die aus der Verschiebung des überpolitischen Universalismus ins Politische folgt, zeigt sich, »daß sowohl die Politik wie der Geist 41   42   43  

BU, 264. Vgl. auch BU, 42, 407. BU, 276, 438. Vgl. BU, 353.



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dabei vor die Hunde kommen, daß es gleich gefährlich für beide ist, eine Philosophie zur Denkweise und Basis der Gesellschaft und des Staates zu machen«. Der Grundfehler des »Literaten« besteht daher nach Thomas Mann in der »Unfähigkeit […], Philosophie und Politik auseinander zu halten«44. V. Die scharfe Kulturkritik, mit der sich Thomas Mann gegen den politischen Universalismus der westlichen liberalen Demokratie richtet, bedarf allerdings der Gegenprobe und Einordnung mit Blick auf die Alternative, die Thomas Mann der westlichen Demokratie entgegenzustellen vermag. Denn auch bei dem alternativen, deutschen Konzept der Kulturnation fragt es sich, wie hier der Konflikt von Philosophie und Politik ausgetragen und gelöst wird. Beim unpolitischen Universalismus des freien Geistes ist nämlich noch völlig offen, was mit der Politik zu geschehen hat. Der freie Geist wurzelt in den Leidenschaften der moralisch ambivalenten menschlichen Natur. Die »seelisch-geistige Freizügigkeit«, derer Kunst, Philosophie und Glaube bedürfen, ist jenseits von gut und böse, jenseits von aller Moral und allen menschlichen Konventionen. Da angesichts der elementaren Unberechenbarkeit der Leidenschaften ein Rechthandeln von den meisten Menschen nicht zu erwarten ist, bedarf es einer politischen Ordnung, die die schlimmsten Auswüchse unterbindet und ihnen entgegentritt. In der protestantisch-lutherischen Tradition hieß es, die meisten Menschen könnten dem »lebendigen Gott« nur vermittelt über eine Vertretung in der Welt, über eine »weltliche Obrigkeit« gehorchen. Darin begegnet wieder der Konflikt von Philosophie und Politik. Denn es zeigt sich auch hier, dass politische Gemeinschaften um ihrer Handlungsfähigkeit willen großenteils gegenüber dem ganzheitlichen Horizont der Wahrheit geschlossen sein müssen. Es ist richtig, wenn Thomas Mann an der westlichen liberalen Demokratie kritisiert, dass sie in ihren Abstraktionen alle Transzendenz zudeckt und die Tendenz hat, den Menschen auf seine bloß gesellschaftliche Existenz zu reduzieren. Denn die Frage der Wahrheit ist in der liberalen ­Demokratie bewusst aus dem Feld der Politik ausgeschlossen. Es ist auch richtig, wenn Thomas Mann den geistigen Rang einer politischen Gemeinschaft daran bemisst, inwiefern sie sich in ihrem Zusammenleben trotz der prinzipiell notwendigen Geschlossenheit zumindest teilweise gegenüber 44  

BU, 41, 231. Vgl. auch BU, 264 / 265.

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dem ganzheitlichen Horizont der Wahrheit offen und durchlässig zu ­halten vermag. Und dies verlangt nach Thomas Mann, »daß man die ­politische Frage nicht von der Frage des Menschen überhaupt trennen darf, daß diese vielmehr auch als politische ihre Lösung nur durch Innerlichkeit, nur in der Seele des Menschen finden kann«45. Allerdings bleibt zu sehen, wie die Alternative zur westlichen liberalen Demokratie den Konflikt von Philosophie und Politik ihrerseits auszutragen und zu lösen vermag. Gewiss ist Deutschland gegenüber den westlichen Ländern einen anderen, eigenen Weg gegangen. Die Nationsbildung erfolgte nicht im Akt einer politischen Befreiung, sondern das Nationalbewusstsein kristallisierte sich zunächst um die in der deutschen Klassik geschaffene Nationalliteratur und das Nationaltheater, wurde dann aber auch in der Abwehr der napoleonischen Fremdherrschaft bestärkt. Die Ansätze zu einer bürger­ lichen Revolution misslangen. Politik und Militär verblieben in den Händen des Adels, wodurch die Bestrebungen dieses in politischer Unmündigkeit verharrenden Bürgertums auf Familie, Wirtschaftsleben und Kultur abgelenkt wurden. Thomas Mann verlegt die Anfänge der Nationalkultur sogar in das »Zeitalter der Hansa« und der Städte zurück, als das Bürgertum aufkam. Jedoch auch hier gilt: »der Bürger trat das politische Erbe der Ritter nicht an« – worin Mann eine »Vertiefung deutschen Wesens«46 sieht. Diese »Vertiefung« war sicherlich auch vom protestantischen Luther­ tum begleitet und verstärkt. In der Reformation liegt nach Mann zwar auch die Emanzipation des Laienvolkes in religiösen Dingen; ihr Verdienst sieht er aber vor allem darin, dass sie die Freiheit »verinnerlichte und sie so der Sphäre politischen Zanks auf immer entrückte«. Im unpolitischen Selbstverständnis deutscher Nation realisiert sich der Mensch als Mensch in der Kultur, die sich in ihrer Vielfalt gerade in einem politisch zerstückelten Deutschland entfalten konnte. Diese Vielfalt geistiger Zentren in der Peripherie und die in ihr auflebende geistige Freiheit wäre durch eine starke politische Zentrale bedroht und uniformiert worden. »Entfaltung, Entwicklung, Besonderheit, Mannigfaltigkeit, Reichtum an Individualität war immer das Grundgesetz deutschen Lebens. Dies Leben widerstrebte immer der Zentralisierung«47. Nun ist es aber für die kulturidealistische Argumentation und Haltung der Betrachtungen bezeichnend, dass diese den Charakter der Zögerlichkeit und Unentschlossenheit annehmen. Die Unentschlossenheit rührt daher, dass das kulturnationale Selbstverständnis Deutschlands als Volk der 45   46   47  

BU, 281. Vgl. auch BU, 354 ff. BU, 125 / 126. BU, 304.



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»Dichter und Denker« durch die wirtschaftliche, soziale und politische Entwicklung im 19. Jahrhundert unterlaufen und unterminiert wird – was die Betrachtungen auch gar nicht verschweigen. Wie oben schon angedeutet, bleibt die im vorausgehenden Kapitel beschriebene Entwicklung, die von der europäischen Wissenschaft und Politik seit der Neuzeit angestoßen wurde, auch Deutschland nicht durchwegs äußerlich. Thomas Manns Bemühen »um die Wiederherstellung des Begriffs ›Bürger‹ […] in seiner Reinheit und Würde« reagiert auf eine andere Konnotation von »Bürger«, nämlich die des »Bourgeois«, »des großen Amusischen, Engherzigen und auf Nützlichkeit Bedachten, welcher […] durch das kapitalistische Zeitalter internationalisiert worden«48 sei. Auch in Deutschland sind Philosophie und Dichtung durch die neuzeitlichen Naturwissenschaften als Leitdisziplinen ersetzt worden; auch hier hatte »die Verwissenschaftlichung der Industrie und die Industrialisierung der Wissenschaft« statt. Im Zuge dieses Prozesses wird »Wissenschaft […] enges und hartes Spezialistentum zum Zwecke des Nutzens, der Ausbeutung und Herrschaft. […] Bildung […] [gilt] als ein Mittel zum Verdienen und zur Herrschaft«49. Die Modernisierung, Ökonomisierung und Industrialisierung setzt die traditionelle Lebensführung auf allen sozialen Ebenen außer Kraft. Der humanistische, kulturidealistische Bildungsbegriff verliert seine Verankerung in der sozialen Organisation der Gesellschaft und wird zur Ideologie, die die funktionalen Abläufe, Erwartungen und Anforderungen nicht mehr zu beschreiben vermag. Die Industrialisierung revolutioniert die wirtschaftliche Basis, mit ihr den Arbeitsalltag und die Sozialstruktur, in denen die Menschen leben. Und die politische Organisation der Gemeinschaft musste früher oder später diese tiefgreifenden Veränderungen im Sozialen auch abbilden. Freilich sind in Deutschland die politischen Eliten des Adels durch den Erfolg in den Einigungskriegen unter Bismarck kurzfristig und scheinbar nochmals in ihrer Stellung gestärkt worden. Aber Bismarcks politische Einigung Deutschlands verengt nicht nur im kleindeutschen Nationalstaat die Weite der universalen, menschheitlichen Kulturnation; sie schafft auch eine starke politische Zentrale, die die geistige Freiheit in ihrer Vielfalt und Mannigfaltigkeit einengt und uniformiert. Bismarck bedeutet nach T ­ homas Mann »die Verkehrung, Verhärtung und Verfälschung einer staatlosen Kultur zur kulturlosen Staatlichkeit«; Bismarck habe aus der kulturnationalen »Lust am Danebenstehen einen Flecken, aus seiner Ausländerei und heimlichen Unendlichkeit eine Verschuldung« gemacht, habe darin die bereits im Wirtschaftlichen und im Sozialen vollzogene Verweltlichung der 48   49  

BU, 149. BU, 151.

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Kulturnation vollstreckt und Deutschland auch politisch »in den Sattel« gesetzt50. Die Politisierung und kulturelle Demokratisierung wird folglich durch die Nationalstaatsbildung beschleunigt. Der forcierte Ausbau Deutschlands zur Industrie-, Wirtschafts- und Militärmacht führte schließlich mit zum Ersten Weltkrieg. »Das Weltvolk des Geistes, zu überschwänglicher Leibeskraft erstarkt, hatte einen langen Trunk am Quell des Ehrgeizes getan; es wollte ein Weltvolk, so Gott es dazu berief, das Weltvolk der Wirklichkeit werden, – wenn es sein mußte (und offenbar mußte es sein) vermittelst gewaltsamen Durchbruchs«. Den »deutschen Anteil der ›Schuld‹« am Krieg bestreiten die Betrachtungen nicht. Der Erste Weltkrieg wiederum war ein Volkskrieg, und »ein Volkskrieg wie dieser [mußte] unweigerlich, unbedingt und sogar unabhängig von seinem Ausgang die Demokratie bringen«51. Nicht zuletzt erkennt Thomas Mann aber auch, dass die Kulturnation nicht nur durch Bismarcks Politisierung Deutschlands zum »Weltvolk«, nicht nur durch den Wandel Deutschlands zur Industrie- und Massengesellschaft untergraben wird, infolge dessen die Herrschaft der adligen, ständischen Eliten zum bloßen factum brutum ohne Legitimation werden musste; Thomas Mann reflektiert darüber hinaus, dass er in seiner Tätigkeit als Schriftsteller selbst an der Intellektualisierung, Literarisierung, Demokratisierung und Politisierung mitwirkt. Auch das eigene Schriftstellertum hat teil am Intellektualisierungs- und Zivilisierungsprozess, in dem sich der Geist aus dem ganzheitlichen Horizont von Natur und Kult herauslöst und als »tätiger Geist« die Entmythologisierung und »Entzauberung« der Welt betreibt52. Sind nicht die Betrachtungen eines Unpolitischen, in denen Thomas Mann gegen Ende des Krieges mit der Feder in das Weltgeschehen eingreifen will, ein »literatenhaftes«, hochpolitisches Unterfangen? »Anti-Politik ist auch Politik, denn die Politik ist eine furchtbare Macht: Weiß man auch nur von ihr, so ist man ihr schon verfallen. Man hat seine Unschuld verloren«53. Und hat schließlich der ­ Buddenbrooks-Roman diesen kulturgeschichtlichen Wandel des ehemals kulturnationalen deutschen Bürgertums nicht längst aufgezeichnet?54 BU, 260, 258, 263. BU, 368–370. 52   Vgl. BU, 44 ff., 57 / 58, 96 ff., 110 ff. 53   BU, 451. 54   BU, 636: »Die Demokratie. Wir haben sie ja schon!« Vgl. hierzu Jens Nordalm, »›Die Demokratie. Wir haben sie ja schon!‹ Thomas Manns Bewegung zur Republik in den ›Betrachtungen eines Unpolitischen‹«, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, N.F. 47 (2006), 253–276. 50   51  



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Es fragt sich daher, warum die Betrachtungen gleichwohl am Obrigkeitsstaat und der bildungsgeschichtlich überlieferten Idee der Kulturna­ tion festhalten? Zum einen führt Thomas Mann das klassische Argument ins Feld, dass in der westlichen liberalen Demokratie der Staat nur ein Mittel eines wohlaufgeklärten Eigeninteresses der Bürger ist. Die Vergemeinschaftung beruht eher auf der gegenseitigen Verflechtung und Abhängigkeit von Interessen als auf gemeinsamen, verbindenden Gedanken bzw. Ideen. Da der Staat primär nur die formalen Bedingungen für die Realisierung von Zwecken garantiert, die im Privaten oder im Gesellschaft­ lichen ihren Ort haben, und substantiell leer bleibt, bietet die politische Ordnung keine breite Fläche für die Identifikation und das Verlangen nach Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft, so dass die Bürger zum Privatismus neigen. Kann nicht ein allgemeiner materieller Wohlstand gesichert werden, so bleibt das innere soziale Band und der Rahmen für ein gemeinschaftliches Handeln fragil. Allein »mit den Prinzipien der utilitaristischen Aufklärung ist kein Staatswesen vereinbar«55. Nun kann freilich auch die liberale westliche Demokratie Traditionspolster pflegen, um die Gesichtslosigkeit der abstrakt begründeten freiheitlichen Rechtsordnung zu »kompensieren«. Zwar kann der liberale Rechtsstaat nicht selbst eine solche sittliche Überhöhung des Lebens leisten; er vermag aber über die Geisteswissenschaften und die Traditionsmächte von Sittlichkeit, Religion und Kunst das historische kulturellgeistige Erbe zu überliefern56. Der auf der abstrakten Bedürfnisnatur und der zweckrationalen Vernunft begründete neuzeitliche Staat erscheint sonst in der Tat als bloß funktionaler, versachlichter Zusammenhang mit einer zuvörderst ökonomisch definierten Eigenlogik, die eine personale Ausdeutung bzw. Identifikation verweigert und stattdessen die Bürger zur Anpassung an ihre Funktionsimperative zwingt. Dass der personale, »meta­ physische« bzw. kulturnationale Charakter des Staates durch die wachsende Ökonomi­sierung des Sozialen im Kapitalismus mehr und mehr verblasst, konnte indes, wie Thomas Mann zugesteht, bereits das Deutsche Kaiserreich nicht aufhalten57. Zwar war hier in den überkommenen ­ständischen Hierarchien das Recht nicht rein abstrakt definiert, sondern noch mit Geburt, adligen Privilegien und Grundbesitz legiert. Jedoch BU, 281. Nach dem Zweiten Weltkrieg hat in der Bundesrepublik die Kompensationstheorie der Ritter-Schule die Notwendigkeit einer solchen Kompensation und Ergänzung behauptet, die sich aus der abstrakten Grundlegung des freiheitlichen liberalen Rechtsstaates ergebe (vgl. Joachim Ritter, »Hegel und die französische Revolution«, in: ders., Metaphysik und Politik, Frankfurt a. M. 2003, 183–255). 57   Vgl. BU, 274, 294. 55   56  

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wurde die ständische, personale Überformung der Arbeits- und Sozialstruktur auch auf dem platten Land längst vom Kapitalismus unterwandert. Max Weber hatte schon in den frühen 1890er Jahren in seinen Studien zur ländlichen Arbeitsverfassung Ostelbiens festgestellt, dass die personalen ständischen Pietätsbeziehungen geschäftlichen Vertragsbeziehungen gewichen waren und die Herrenschicht der alten Grundaristokratie sich zu einer landwirtschaftlichen Unter­nehmerklasse gewandelt hatte, die sich in ihrem sozialen Charakter vom gewerblichen, kapitalistischen Unternehmer nicht mehr prinzipiell unterschieden habe58. Wenn Thomas Mann an der sozialgeschichtlich überholten Idee der Kulturnation und dem Kaiserreich festhält, greift zum anderen aber der eigentlich politische Gesichtspunkt der Sicherung des inneren sozialen Bandes der politischen Gemeinschaft auch auf eine kulturell-geistige Ebene über. Auf dieser Ebene geht es um das geistige Profil der politischen Gemeinschaft, die Sorge um die geistige Freiheit im politischen Verband und um die geistige Lebensform als Künstler. Wie das Großbürgertum zu Beginn der Französischen Revolution und wie das Bildungs- und Besitzbürgertum in der deutschen Märzrevolution von 1848, die sich nicht für eine Republik, sondern für eine konstitutionelle Monarchie aussprachen, erhofft sich Thomas Mann im Bündnis mit dem überkommenen Kaiserreich die Bewahrung von Nationalcharakter, Kultur, Bildung, mitsamt ihrer ökonomischen Basis im Besitz. Denn diese sieht er im politischen Gleichheitsanspruch der in sich ungegliederten Massen bedroht. Die Freisetzung der Individuen aus der Einbindung in die ganzheit­ lichen Zusammenhänge von Natur und Tradition lässt das gemeinschaft­ liche ­Leben bewusst substantiell unbestimmt. Gerade hierauf beruht der Freiheitsgewinn in der liberalen westlichen Demokratie. Die Individuen können sich aus den traditionellen sozialen Rollen und ständischen Bindungen emanzipieren. Die Unverbindlichkeit des öffentlichen Raums bedeutet indes nicht, dass dieser unbesetzt und leer bleibt; vielmehr gibt es auch in der pluralen Massengesellschaft de facto Kriterien der sozialen Differenzierung. Die neutralisierten traditionellen Autoritäten werden ­ durch ­andere Autoritäten, den Druck der Mehrheitsmeinung ersetzt. Da die Gemeinschaft sich der verbindlichen Festlegung einer Rangordnung von Lebensformen enthält, kommt es zu einer »Entfesselung der Privatperson«; »die Rang­ordnung [wird] etwas durchaus Willkürliches, Momentanes und Unbegründetes«, sofern der »rangverleihende Herrscher das Geld ist«59. Die Emanzipation des Privaten und Ökonomischen aus den 58   59  

Vgl. Wilhelm Hennis, Max Webers Fragestellung, Tübingen 1987, 77 ff. BU, 336, 527, 263.



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traditionellen, sittlich-geistigen Bindungen führt dazu, dass die geistigseelische Indifferenz zur öffent­ lichen Macht wird und der ökonomisch bestimmte Lebensstandard zum dominierenden Kriterium des sozialen Prestiges aufsteigt. Nach Thomas Mann ist »der Mensch […] so geartet, daß er, metaphysischer Religion verlustig gegangen, das Religiöse ins Soziale verlegt, das soziale Leben zu religiöser Weihe erhebt, was entweder zu einer kulturwidrigen sozialen Wehleidigkeit, oder, da der soziale Antagonismus unaufhebbar ist und das verheißene Glück sich nicht einstellt, zur Verewigung des Nützlichkeitshaders und zur Verzweiflung führt«60. In der Tat muss die Ökonomie des Wachstums ständig neue Bedürfnisse und damit eine konstitutive Unzufriedenheit der Bürger erzeugen. Der soziale Antagonismus ist unaufhebbar, weil sich für die in der Zivilisation erzeugten Bedürfnisse keine natürliche Grenze angeben lässt und die progressiv beschleunigte Differenzerzeugung sich auf der Bahn einer schlechten Unendlichkeit bewegt. »Kulturwidrig« ist dieser Zustand, sofern das menschliche Leben hier in eine Abhängigkeit von Bedingungen und Umständen gerät, die in der Domäne des Zufalls situiert sind. Zu einem spezifisch humanen Leben hingegen gehörte die Eröffnung eines Reflexionsraumes geistiger Freiheit, der den Individuen eine Distanzierung und eine Beurteilung der Bedingungen erlaubte, in die sie gestellt sind. Erst die Eröffnung eines solchen Reflexionsraumes ermöglichte eine entspannte, gelassene Einschätzung des Sozialen und die »Einsicht, daß die Versöhnung anderswo zu suchen ist, als in der sozialen Sphäre«61. VI. Mit dieser Überlegung vermag Thomas Mann die Grenze des Unternehmens anzuzeigen, durch eine praktisch-politische Wendung der Philo­ sophie die Kluft von Philosophie und Politik zu schließen und das menschliche Leben mit sich zu versöhnen. Damit ist freilich nicht abgestritten, dass der durch die Zivilisation erreichte technologische und s­ oziale Fortschritt zu schätzen ist; jedoch bleibt dieser Fortschritt je ambivalent. An die Stelle der beseitigten Übel treten alsbald neue62. Der Fortschritt ist daher in einen weiteren Rahmen zu stellen und einzuordnen. Und hier kommt die Rolle der unpolitischen Kulturnation und die zum politischen 60   61   62  

BU, 355. Vgl. auch BU, 279 ff. BU, 355 / 356. Vgl. BU, 435 ff.

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Universalismus des »Literaten« alternative Umgangsweise mit dem Konflikt von ­Philosophie und Politik in den Blick, die Thomas Mann in den Betrachtungen vor Augen hat. Wie gesehen benennt Thomas Mann den Grundfehler des politischen Universalismus darin, dass der »Literat« Philosophie und Politik nicht auseinanderzuhalten vermag und stattdessen mit der Philosophie Politik macht (vgl. IV.). Philosophie und Politik sind zunächst ­auseinanderzuhalten, weil die Politik je auf das Bestehende, Etablierte, von den Bürgern Anerkannte und Gelebte Rücksicht zu nehmen hat. Politik verlangt Vermittlung, Klugheit, Diplomatie, die Fähigkeit zum Kompromiss. Der Wille zum Unbedingten muss hier zum Fanatismus werden. In der Philosophie hingegen gilt die Radikalität geradezu als eine Tugend. Der Theoretiker kann und soll die Probleme je wieder von der Wurzel durchdenken, soll sich von der Autorität der Tradition lösen. Eben deshalb gilt es aber, »den Radikalismus ins Geistige zu verweisen und dem Leben gegenüber praktisch-ethisch, anti-radikal sich zu verhalten«63. Mit der Differenz von Theorie und Praxis ergibt sich für Philosophie, Kunst und Religion eine gegenüber einer direkten politischen Agitation zurückhaltende Rolle. Gleichwohl erfüllen sie eine wichtige Aufgabe im menschlichen Leben. Denn diese, eigentlich unpolitischen Sphären eröffnen einen Reflexionsraum, von dem her eine Entspannung des Strebens nach Gütern und sozialem Prestige ermöglicht wird. Sie gehen nämlich in der Wahrheit auf etwas, was gar nicht privater Besitz werden kann. Schon Platon sprach in der Politeia von einer Umwendung und Umlenkung des Sehens und Begehrens auf »stabile Güter«, wodurch eine Beruhigung der Affekte und des Nützlichkeitshaders angestrebt ist64. Zweifellos zielt Thomas Mann wie Platon auf eine solche Entpolitisierung des menschlichen Lebens, auf eine solche Eröffnung eines Reflexionsraumes. Dies zielt freilich nicht auf eine völlige Abwendung von der Politik und der Welt, sondern soll vielmehr es erlauben, sich gelassen auf sie einzulassen. Denn die Politik ist zu betreiben, die Bürger sollen sich darum kümmern. Sie ist aber mit innerer Distanz zu betreiben. Der Fanatismus, der auf der politischen Ebene das Unbedingte bzw. das »Heil« sucht, ist Resultat des Mangels einer solchen inneren Distanz. In diesem Sinne will Thomas Mann »gegen den Größenwahn der Politik die Wahrheit […] verteidigen, daß das Wesentliche des Lebens, daß das Menschliche vom Politischen nie BU, 208. Vgl. auch BU, 628–634. Vgl. hierzu Alfons Reckermann, »Die Einheit der Polis als philosophisches Problem«, in: ders. (Hg.), Pensées de l’»Un« dans la Histoire de la Philosophie, Paris 2004, 26–48, hier 45 ff. 63   64  



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auch nur berührt werden kann«. Dieses »eigentliche Leben der Menschen« meint die Geburt eines Kindes, den Umgang mit dem eigenen Tod, dann »Gesundheit, Krankheit, Arbeit und Ruhe, seine Interessen des Denkens, des Wissens, der Poesie und Musik, der Liebe und Freundschaft, des Hasses und der Leidenschaften«65. Mann geht in seiner Formulierung allerdings zu weit und ist zu korrigieren. Zwar kann die Politik diese wesentlichen Interessen nicht positiv garantieren; sie kann jedoch negativ ihre Erfüllung empfindlich stören, sie unmöglich machen oder aber – gewiss nicht hinreichende – Bedingungen schaffen, unter denen die Individuen in den Stand gesetzt werden, dieses eigentlich Menschliche zu leben. Thomas Manns Abwehr des »Staatsabsolutismus« und der völligen ­ ergesellschaftung des menschlichen Lebens ist in diesen Überlegungen V begründet. Dem Staat kommt daher im Konzept der Kulturnation eine wichtige, aber doch sekundäre Rolle zu: »ich sehe in ihm keinen ›Selbstzweck‹, – etwas Technisches mehr als etwas Geistiges«66. Die Regierung soll der Sachlichkeit verpflichtet sein, über den wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Interessen stehen und zugleich das Überpolitische in Kunst, Religion, Philosophie, die sich als Sphären des freien Geistes im Kern ohnehin der staatlichen Regulierung entziehen, freisetzen. Die Idee einer Autonomie der Universität, die ehemals sowohl gegenüber den Einflüssen des Marktes als auch gegenüber dem Willen des politischen Souveräns unabhängig war, hat hierin ihr gedankliches Fundament. Umgekehrt soll aber das derart frei­gesetzte Überpolitische das Leben der Gemeinschaft geistig formen. Im Grunde geht man nicht fehl, wenn man in dieser Umgangsweise mit dem Konflikt von Philosophie und Politik eine säkularisierte Form der christlich-mittelalterlichen Idee wiedererkennt, der zufolge das Kaiserreich des Sichtbaren vom »Reich des Unsichtbaren« beseelt, begeistet und durchwirkt werden sollte. Die geistige Freiheit des Individuums hat ihren Ort im Überpolitischen und gibt dem Staate, was des Staates ist. Säkularisiert ist diese Idee insofern, als das »Reich des Unsichtbaren«, das den Staat als das »Reich des Sichtbaren« durchwirken soll, nun nicht mehr durch die Institution der Kirche, sondern durch die institutionell ungebundene Kultur, eben die »Kulturnation«, vertreten werden soll. So verstand sich etwa die Nationalliteratur der deutschen Klassik nicht politisch, sondern »kulturell«, selbstzweckhaft und universal; gleichwohl habe sie politisch gewirkt und »das weiche Gemüt der ­Deutschen durchglüht«. In diesem Sinne fordern die Betrachtungen, dass der Staat der »Nation« zu dienen habe67. 65   66   67  

BU, 475. Vgl. auch BU, 304 ff. BU, 164. Vgl. auch BU, 285. Vgl. BU, 311, 307, 164.

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VII. Zweifellos ist es die protestantische »Kulturfrömmigkeit«, die Thomas Mann mit dem deutschen Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts teilt, worin diese Säkularisierung der vormodernen Umgangsweise mit dem Konflikt von Philosophie und Politik eine offene Flanke zeigt. Denn die »Kultur« bzw. die institutionell ungebundene »Kulturnation« kann die Religion in der geistigen Formung des gemeinschaftlichen Lebens nicht wirklich beerben. Nun stellt Thomas Mann mit Blick auf das Deutschland seiner Zeit fest, dass »die Menschenmassen […] unbedingt immer begehrlicher […] und irreligiöser werden«. Dies sei so, »weil man dem Volk die Religion ja längst genommen hat«68. Die Religion verliert an Strahlkraft, weil in den modernen wirtschaftlichen und sozialen Verhältnissen jede Transzendenz neutralisiert ist (vgl. IV.). Die Religion wird mithin im Alltagsleben und der Sozialstruktur, in der die Menschen leben, ortlos. In der Tat kann dies zu einer Politisierung der Massen führen, die dem Sozialen fortan religiöse Weihen verleihen. Zweifellos war es in der Vormoderne die Religion, die in der Breite die von Thomas Mann gewünschte Ent­ politisierung des menschlichen Lebens geleistet hat. Der soziale Antagonismus wurde entschärft, die Affekte besänftigt, indem das Begehren durch religiöse Hoffnungen bzw. Ängste vom Sozialen abgelenkt wurde. In diesem Sinne war – mit Karl Marx – Religion »Opium des Volks«. Und die Betrachtungen gestehen ein, dass »ohne Religion […] Politik, innere, d. h. Sozialpolitik auf die Dauer unmöglich«69 ist. Dann bleibt aber offen, von wo her die geistige Formung und soziale Entspannung des gemeinschaftlichen Lebens statthaben soll. Die nicht institutionell verfasste »Kulturnation« des freien Geistes kann dies schon allein deshalb nicht leisten, weil der freie Geist inhaltlich unbestimmt bleibt, vielmehr mit allen endlichen Bestimmungen Dialektik treibt und über sie hinaus ist. Jede inhaltliche Bestimmung würde die geistige Freiheit beschränken. Lediglich »aus einem Aesthetizismus«70 heraus feiert BU, 355, 393. BU, 355. Vgl. auch BU, 393, 581. Zum »Opium des Volks« vgl. Karl Marx, »Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung«, in: MEW, Bd. 1, Berlin 1970, 378–391, hier 378. 70   BU, 522 ff. Der Formalismus der deutschen »Kulturfrömmigkeit« wurde in der Literatur verschiedentlich bemerkt. Wolf Lepenies etwa meint, dass dieser Ästhetizismus aufgrund seiner mangelnden inhaltlichen Bestimmtheit dazu disponiert war, einer Ideologie wie dem Nationalsozialismus anheimzufallen, der seinem Selbstverständnis nach auch einen »Kulturstaat« habe errichten wollen (vgl. Wolf Lepenies, Kultur und Politik, München 2006, 106, 112 / 113). 68   69  



Bewahrung der menschlichen Natur259

Thomas Mann daher in den Betrachtungen den Aufenthalt in der Kirche und die »schöne, gelöste Haltung des knienden Menschen« in ihr. Freilich bleibt auch der freie Geist vom Schwinden der Religion aus dem öffentlichen Raum in seiner Substanz nicht unbetroffen. Denn aus Gründen der je instabilen subjektiven Gewissheit bedarf der freie Geist der intersubjektiven Vermittlung in einer geistigen Öffentlichkeit. Erst in einem solchen geistigen Resonanzraum kann er sich entfalten und sich seiner selbst vergewissern. Wie gesehen konstituiert sich der freie Geist in der Dialektik, in der er die politischen gegen die theologischen und die theologischen gegen die politischen Autoritäten ausspielt und darin erst sich freispielt. Ohne das religiöse Gegengewicht gegen die politische ­Autorität der Mehrheitsmeinung muss er aber dem Druck der öffentlichen Meinung verfallen71. Und auch der Rückzug auf das Private macht das Ich in Wahrheit nur zum Reflex des gesellschaftlichen Kollektivs. Fast dreißig Jahre nach Erscheinen der Betrachtungen reflektiert T ­ homas Mann das Problem nochmals in seinem Roman Dr. Faustus. Nach Beendigung der Schule entscheidet sich der Held des Romans, der angehende Musiker Adrian Leverkühn – zur Überraschung aller in seinem Umfeld – für das Studium der Theologie. Hinter diesem Schritt steht die Überzeugung, dass die Emanzipation der Kunst vom Kultischen zur Kultur nur eine zeitweilige, episodische Erscheinung sei. Die »Befreiung und Erhöhung [der Kunst] ins Einsam-Persönliche und Kulturell-Selbstzweckhafte [habe] sie mit einer bezuglosen Feierlichkeit, einem absoluten Ernst, einem Leidenspathos belastet«. Leverkühn will deshalb die Säkularisierung der Kunst, ihre Trennung vom Gottesdienst, wieder rückgängig machen. Es geht ihm um die »Wiederzurückführung ihrer heutigen Rolle auf eine bescheidenere, glücklichere im Dienst eines höheren Verbandes, der nicht gerade, wie einst, die Kirche zu sein brauche«. Aber was dieser Verband denn sein sollte, »wußte er nicht zu sagen«72. Das Theologiestudium mündet alsbald in der Parodie. Folgt man dem Fortgang des Romans, so hat die Theologie ihre Möglichkeiten erschöpft. Die Hoffnung, die Kunst könne eine neue reli­giöse Funktion formulieren und darin eine neue gemeinschaftsstiftende Mythologie begründen, zerschlägt sich. 71   Es ist wohl dies der Grund für eine auf den ersten Blick irritierende Erscheinung der letzten Jahre: dass nämlich Intellektuelle, die für sich selbst jedes religiöse Anliegen von sich weisen, für eine stärkere Sichtbarkeit religiöser Positionen im ­öffentlichen Raum plädieren. 72   Thomas Mann, Dr. Faustus, Frankfurt a. M. 2008 (37. Auflage), Kap. VIII, 80 ff. In meiner Deutung der Passage folge ich der Interpretation von Reinhard Mehring (Thomas Mann. Künstler und Philosoph, München 2001, 112).

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Dem Staat wiederum fehlt die Tiefendimension der Innerlichkeit und er kann den Universalitätsanspruch schon deshalb nicht glaubhaft vertreten, weil er je als einer unter vielen in Erscheinung tritt. Da somit der Staat die gemeinschaftsstiftende Aufgabe der Kirche auch nicht beerben kann, bleibt die in den Betrachtungen bereits zum Ausdruck kommende Aporie. Der im Konzept der Kulturnation enthaltene geistige Freiheitsbegriff bedürfte »andere[r] Institutionen«, als man sie bisher kennt. Thomas Mann erhofft sich mit Nietzsche, »daß man endlich auch noch Etwas in politicis erfände«. Er gesteht aber, sowohl der »europäische Philosoph« als auch die nationalen Politiker hätten »wenig« beigetragen, »um jene ­Institutionen zu bestimmen«. Und »wie sollte ein Künstler […] sich vermessen, mehr zu geben, als sie!«73 VIII. Diese nicht wegzudeutende Aporie im Konzept der Kulturnation muss aber letztlich zu dem Schluss führen, dass die westliche liberale ­Demokratie dem »seelischen Konservativismus« des Obrigkeitsstaats überlegen ist. Die scharfe Kulturkritik Thomas Manns am politischen Universalismus besteht die Gegenprobe nicht, sofern der unpolitische Universalismus der Kulturnation kein tragfähiges Konzept für die Politik aufzuweisen vermag. Die Idee, dass ein über allen gesellschaftlichen Interessenkonflikten stehender adliger Stand, in seinen Persönlichkeiten von der überpolitischen Kultur gebildet und geistig geformt, das wirtschaftliche und soziale Leben sittlich und personal überformen könnte, war durch die ökonomische Entwicklung Deutschlands zur Industriegesellschaft, die Wandlung von einer ständisch bestimmten Sozialstruktur hin zur modernen nivellierten Massengesellschaft und nicht zuletzt durch die damit einhergehende Säkularisierung im geistigen Selbstverständnis ausgehebelt. Die Hoffnung auf eine Synthese von Macht und Geist, die Thomas Mann mit manchen seiner Zeitgenossen hegte, war deshalb – ganz unabhängig vom Ausgang des Ersten Weltkriegs – unter diesen Bedingungen von vornherein auf Sand gebaut. Gewiss ist der »seelische Konservativismus« der universalen Kultur­ nation seinem Anspruch nach der westlichen Demokratie überlegen, weil er die Frage der Politik an die Frage des Menschen rückbinden und die politische Gemeinschaft trotz ihrer grundsätzlich notwendigen Geschlossenheit zugleich gegenüber dem ganzheitlichen Horizont der Wahrheit 73  

BU, 299–304.



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durchlässig und offen halten will, so dass die Unendlichkeit des freien Geistes zumindest als Reflex im endlichen Leben der politischen Gemeinschaft präsent sein bzw. sich in ihm manifestieren soll. Die liberale Demokratie ist demgegenüber bescheidener und gegenüber der ehemals deutschen »Kulturfrömmigkeit« ungleich nüchterner. Sie verweist die Fragen des guten Lebens und der Wahrheit aus der Politik und trennt die Selbsterhaltung von Fragen der Sinnerfüllung. Sie erhebt nicht den Anspruch, die Bürger zu erziehen und sie ›gut‹ zu machen, mutet ihnen stattdessen einschneidende Abstraktionen im sozialen Leben zu. Sie überfrachtet und überfordert Philosophie und Kunst auch nicht mit quasireligiösen Auf­ gaben, die sie ohnehin nicht zu erfüllen vermögen. Sie verzichtet mithin auf die Forderung eines Maximums der menschlichen Vervollkommnung und Exzellenz, orientiert sich vielmehr an Minimalbedingungen eines menschenwürdigen Lebens, die sie in den konstitutionell gesicherten Menschen- und Bürgerrechten festschreibt und wirksam garantiert. Sie bindet den Rechtsgedanken an das wohlaufgeklärte Eigeninteresse des Einzelnen und geht davon aus, dass sich die Mehrheit wohl über das Gute irren kann, nicht aber gegen den eng gefassten eigenen Vorteil handeln wird. Die liberale Demokratie ist mithin in ihren Zielen viel weniger glänzend als der »seelische Konservativismus«. Das Große verschwindet im ausgewogenen Durchschnitt, die sozialen Gegensätze sind gemildert. Statt auf den großen Reichtum Einzelner oder privilegierter Schichten zielt sie auf den breiten Wohlstand der vielen. Die politische Struktur basiert auf einem institutionalisierten Misstrauen und ist in Gesetzen und Verfahren fixiert, die eine Kontrolle der Funktionäre ermöglichen. Gewiss ist in der liberalen Demokratie damit das Beste aufgegeben; zumindest ist aber dem Schlimmsten vorgebeugt. Indes, einen schwachen Berührungspunkt zwischen der liberalen Demo­ kratie und den Intentionen der Betrachtungen gibt es dennoch. Zwar enthält sich der liberale Verfassungsstaat der substantiellen Bestimmung des gemeinschaftlichen Lebens, so dass der öffentliche Raum freigegeben wird. Und Thomas Manns Sorge um die geistige Freiheit hat allen Grund, wenn er als Folge dieser Entlassung der Leidenschaften aus direkter moralisch-politischer Kontrolle die Besetzung des öffentlichen Raums durch das Vorpolitische, d. h. das Private und Ökonomische, befürchtet. Gleichwohl gibt die liberale Garantie der Freiheitsrechte auch denjenigen die Freiheit, auf die Öffentlichkeit Einfluss zu nehmen, die sich um die einzelmensch­liche Exzellenz und Vervollkommnung sorgen. Die Gesellschaft umfasst ja nicht nur das Vorpolitische; auch das Überpolitische wurde mit der ­neuzeitlichen Vertragstheorie in den Bereich der Gesellschaft verwiesen und freigesetzt. Der Kampf um die Freiheit von Glaube,

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Gewissen und ­Wissenschaft war – neben den ökonomischen Interessen – ein wesentliches Motiv bei der Durchsetzung der liberalen, konstitutionell gebundenen Monarchien und Demokratien. Thomas Manns Sorge, dass der »Mensch« nicht hinter den demokratischen Institutionen und Verfahrensregeln verschwinde, dass die Politik nicht von der Frage des Menschen gelöst werde, kann demnach innerhalb der liberalen Verfassung nur an der Freiheit ansetzen. Die Sorge um den Menschen zeigte sich in der Verteidigung eines Reflexionsraums geistiger Freiheit, der den Individuen eine Distanzierung von den Lebensbedingungen erlaubte, in die sie gestellt sind. Sie anerkennt den in der Zivilisation erreichten Fortschritt, warnt aber vor einer Überschätzung desselben und verlangt seine Einordnung in den weiteren Rahmen der Kultur. Der Fortschritt, dessen Relativierung Thomas Mann einfordert, betrifft auch den politischen Fortschritt, der in der über Generationen errungenen politischen Form des liberalen Verfassungsstaates zu benennen wäre. Alles Institutionelle hat demnach für Thomas Mann einen nachgeordneten Rang: »Gäbe es Brüder, so gäbe es auch eine Brüderschaft. Wenn es aber keine Brüder gibt, so ist durch keine einzige ›Institution‹ Brüderlichkeit zu erzielen«. An anderer Stelle formulieren die Betrachtungen etwas übertreibend: »An Institutionen ist wenig, an den Gesinnungen alles gelegen«74. Übertrieben ist diese Formulierung, weil gute politische Strukturen nicht einfach »wenig« sind. Sie sind schon etwas und können sehr hilfreich sein. Sie sind aber in der Tat nicht hinreichend, wenn sie nicht von den Bürgern in ihren Überzeugungen, Gesinnungen und ihrem Handeln getragen, belebt und »beseelt« werden. Deshalb ist es zweifellos ein Vorteil der heutigen Generation, ein bewährtes Institutionengefüge sich nicht erst erstreiten zu müssen, sondern es bereits vorzufinden. Da der Mensch jedoch frei ist und mithin jede Generation in ihrer Freiheit sich auch explizit oder implizit von den überkommenen Strukturen abwenden kann, muss jede Generation immer neu in ihren Überzeugungen und Dispositionen für die Verfassung gewonnen werden. Dies meint klarerweise nicht, dass der liberale Staat in einem Gesinnungs- und Wertfundament gründete und dem Bürger ein positives Bekenntnis zu einem solchen Wertfundament abverlangen sollte. Denn dann mutierte der liberale Staat selbst zum Glaubensstaat75 und verriete die in den Konfessionskriegen gereifte Einsicht, dass die politische AutoBU, 572, 284. Zu dieser wichtigen Differenz vgl. Ernst-Wolfgang Böckenförde, Der säkularisierte Staat. Sein Charakter, seine Rechtfertigung und sein Problem im 21. Jahrhundert, München 2007, 28 / 29. 74   75  



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rität in der individuellen Freiheit des Geistes an eine Grenze stößt und das erotische Leben, in dem der freie Geist wurzelt, sich einer restlosen Kollektivierung und Politisierung entzieht. Der »Mensch« würde ganz zum »künstlichen Menschen«, oder wie Rousseau sagt, zum »homme de l’homme«. Der liberale Staat wirbt daher um die Zustimmung der Bürger aus deren geistiger Freiheit heraus. In dieser Freiheit, die wie beim freien Geist in den Betrachtungen eine Freiheit zum Guten und zum Bösen ist, liegt der surplus des »Menschen« über den »Bürger« und die Institutionen hinaus. Zwar wurzelt der freie Geist in der menschlichen Natur – und nur deshalb hat er ein vitales Moment; er bedarf aber einer geistigen Öffentlichkeit, um sich als solcher zu entfalten und die demokratischen Institutionen bzw. Verfahren beleben zu können. Erst kraft solcher in der Auseinandersetzung von Alternativen vollzogenen Belebung erhält die Ordnung ein geistiges Gesicht und kann die politische Gemeinschaft als Ausdruck eines politischen, personalen Willens erscheinen, das den Bürgern eine Identifikation erlaubt. Freilich sind die Erwartungen an eine solche geistige Formung des gemeinschaftlichen Lebens durch die Kultur zu mäßigen. Vor allem ist es der Formalismus des freien Geistes, der zur Bescheidenheit Anlass gibt. Schon bei Thomas Mann ist die Orientierung des freien Geistes an einem Ewigen – sei es eine teleologisch verfasste Natur, sei es eine inhaltlich bestimmte r­eligiöse Offenbarung – aufgegeben. Und die fortschreitende Spezialisierung bzw. Ausdifferenzierung des Wissens, die zunehmende Internationalisierung mitsamt der damit verbundenen Ökonomisierung des menschlichen Lebens begünstigen eine geistige Formung ebenfalls nicht, so dass in den letzten Jahren von einem »Gravitationsverlust der Kultur«76 gesprochen wurde. Es bleibt unter diesen Voraussetzungen ­allein die Bestimmung der Stellung des freien Geistes zur Politik als eine »ironische«. Mit Blick auf den abzulehnenden geistigen Radikalismus im Poli­ tischen und die gerade auch in der modernen Demokratie stets gefährdete Lage des freien Geistes sprechen die Betrachtungen nämlich von der ­ironischen »Selbstverneinung des Geistes zugunsten des Lebens […]. Ironie [ist] freilich ein Ethos nicht durchaus leidender Art. Die Selbstverneinung des Geistes kann niemals ganz ernst, ganz vollkommen sein. Ironie wirbt, wenn auch heimlich, sie sucht für den Geist zu gewinnen, wenn auch ohne Hoffnung«77.

76   Dieter Henrich, Philosophie im Prozeß der modernen Kultur, Frankfurt a. M. 2006, 42 ff. 77   BU, 29.

Der rätselhafte Holden Caulfield Die Erzählstrategie und ihre Folgen für das Textverständnis in J. D. Salingers Roman The Catcher in the Rye Von Andreas Ohme

I. Sucht man nach der Ursache für den anhaltenden Erfolg von J. D. Salingers einzigem Roman The Catcher in the Rye aus dem Jahr 1951, so liegt eine Erklärung nahe, die Ernest Jones in einer Rezension bereits unmittelbar nach dessen Erscheinen gegeben hat. In ihr vergleicht er den Text mit einem Spiegel: »It reflects something not at all rich and strange but what every sensitive sixteen-year-old since Rousseau has felt, and of course what each one of us is certain he has felt.«1 Der Protagonist Holden Caulfield verfügt demnach gerade deshalb über ein die Generationen und Kulturen transzendierendes Identifikationspotenzial, weil nicht etwa seine Individualität im Mittelpunkt des Interesses stehe, sondern die Adoleszenz als allgemeines Phänomen. In diesem Sinne ist der Roman für Jones schlicht »a case history of all of us«2 und deshalb auch nicht weiter bemerkenswert. Im Widerspruch dazu scheint allerdings die Forschungsliteratur zu stehen, der es in erster Linie darum zu tun ist, das Spezifische an der Figur Holden Caulfield herauszuarbeiten. Zur Begründung dieser Spezifik sind äußerst heterogene Erklärungsansätze herangezogen worden, die sich bisweilen nicht nur diametral gegenüberstehen, sondern Holden vereinzelt auch als pathologischen Fall beschreiben.3 Träfe dies zu, wäre er als Identi­ fikationsfigur allerdings völlig ungeeignet. 1   Ernest Jones, »Case History of All of Us«, in: Joel Salzberg (Hg.), Critical ­Essays on Salinger’s The Catcher in the Rye, Boston 1990, 24–25, hier 24. 2   Ibid., 25. 3   Einen Überblick über derartige Versuche erlaubt ein unlängst erschienener Band, der wesentliche Forschungspositionen, leider zumeist in gekürzter Version,

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Holden Caulfield gibt den Lesern, auch und gerade den professionellen, also Rätsel auf. Die Zielsetzung des vorliegenden Beitrags ist deshalb eine doppelte: Zum einen gilt es, die Ursache zu ergründen, die derart disparate Konkretisationen des Romans ermöglicht und somit die Rätselhaftigkeit Holdens allererst begründet. Zum anderen soll ein erneuter Versuch unternommen werden, das Rätsel Holden Caulfields zu lösen.

II. Da die Wahrnehmung einer literarischen Figur textseitig von den über sie vermittelten Informationen abhängig ist, muss zunächst die Erzählstrategie von Salingers Roman genauer in den Blick genommen werden. Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht bereits der erste Satz: If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don’t feel like going into it, if you want to know the truth.4

Da Holden aus seinem eigenen Leben berichtet, handelt es sich – je nach der zugrunde gelegten Typologie – um einen diegetischen (Wolf Schmid), homodiegetischen (Genette) oder Ich-Erzähler (u. a. Stanzel und Doležel). Gleichzeitig impliziert die sprachliche Gestaltung des Satzes eine spezifische Form der Vermittlung, da verschiedene stilistische Merkmale auf einen mündlichen Erzählvorgang hindeuten. Ein erstes Indiz hierfür ist das Adverb »really«, welches zusammen mit »it« eine anaphorische Bezugnahme signalisiert, so dass für den Leser der Eindruck entsteht, Zeuge eines Kommunikationsaktes zu sein, der bereits im Gange ist. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die allokutionale Bezugnahme auf einen Kommunikationspartner, die in der dreimaligen Verwendung des Personalpronomens »you« greifbar wird und die den gesamten Text durchzieht. Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang weiterhin die stilistische Markierung, die auf eine informelle Kommunikationssituation hinweist, so etwa durch das kolloquiale »lousy« oder die idiolektale Wendung »that David Copperfield kind of crap.«5 versammelt: Dedria Bryfonski (Hg.), Depression in J.D. Salinger’s The Catcher in the Rye, Detroit u. a. 2009. 4   J. D. Salinger, The Catcher in the Rye, New York u. a. 2001, 3. Alle folgenden Belege lediglich per Seitenzahl beziehen sich auf diese Ausgabe. 5   Bekanntermaßen zeichnet sich Holdens Sprache insgesamt durch eine Vielzahl von Slangausdrücken, Vulgarismen und Ideolektismen aus, die zu seiner indirekten



Der rätselhafte Holden Caulfield267

Diese Stilisierung in Richtung mündlicher Form der Vermittlung, die in der Erzähltheorie unterschiedlich konzeptualisiert worden ist,6 wirft immer auch die Frage nach den konkreten Umständen des Erzählaktes auf, die sich – anders als bei vielen anderen derartigen Texten – für Salingers Roman immerhin teilweise beantworten lässt. Zwar gibt Holden keine direkte Auskunft über Ort und Zeit des Erzählvorgangs, Informationen, die aufgrund der diesbezüglich geteilten Präsuppositionen für seinen Kommunikationspartner redundant wären, doch erlauben räumliche und zeitliche Deiktika in Verbindung mit entsprechenden Zeit- und Ortsangaben eine ungefähre Vorstellung davon, wann und wo das Erzählgeschehen angesiedelt ist. Holden erzählt seine Geschichte in einer medizinischen Einrichtung in der Nähe Hollywoods im Jahr 1950. Dieser Umstand lässt bis zu einem gewissen Maß auch Rückschlüsse auf sein angesprochenes Gegenüber zu. Dass es sich dabei um einen Besucher in jener ungenannt bleibenden medizinischen Einrichtung handelt, kann im Grunde ausgeschlossen werden. Holdens Familienmitglieder kommen aus zweierlei Gründen nicht in Betracht. Zum einen leben sie, mit Ausnahme seines Bruders D. B. an der Ostküste. Zum anderen sind sie ohne Ausnahme, also auch der in der Nähe wohnende Bruder, Gegenstand seiner Erzählung und werden dort entweder mit ihrem Namen oder als Vater und Mutter bezeichnet, woraus ersichtlich wird, dass über sie gesprochen wird, jedoch nicht mit ihnen. Angesichts von Holdens Offenherzigkeit, die dem Text an einzelnen Stellen nahezu einen Bekenntnischarakter verleiht, ist aber auch kaum von einem unbekannten Besucher aus­ zugehen. Der informelle Ton wiederum lässt es wenig plausibel erscheinen, dass sich Holden an einen Arzt oder an einen anderen Mitarbeiter jener Einrichtung wendet, zumal auch hier gilt, dass er zwar von einem Psy­ chiater spricht, von dem er behandelt wird, aber gerade deshalb nicht mit ihm, wie in der Forschung immer wieder gemutmaßt wurde. So bleibt denn als wahrscheinlichste Möglichkeit ein Mitpatient, den man sich Charakterisierung beitragen und ihm schon rein sprachlich ein gewisses Maß an Individualität verleihen. 6   In der Slavistik wird in diesem Zusammenhang im Anschluss an Vertreter des Russischen Formalismus der Terminus skaz verwendet. Franz K. Stanzel hingegen spricht hier schlicht von der kolloquialen Ich-Erzählung und vermeidet damit die terminologische Problematik, die der skaz-Begriff aufwirft. Völlig unverständlich bleibt allerdings, warum er annimmt, bei dem angesprochenen »Du« handle es sich in solchen Fällen um einen impliziten Leser und nicht um einen fiktiven Adressaten. Vgl. Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens, 3. Aufl., Göttingen 1985, 286. Zum skaz-Begriff vgl. Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, 2. Aufl., Berlin / New York 2008, 168–181.

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a­ ngesichts der Sprechweise Holdens wohl am ehesten als männlich und in etwa im selben Alter wie den Erzähler-Protagonisten vorzustellen hat.7 Diese Ausführungen zum Erzählakt mögen vielleicht etwas umständlich erscheinen, doch machen sie bereits die beiden Spezifika der Erzählstrategie von Salingers Roman deutlich: 1. Zwar erhält der Leser wesentliche Informationen, doch bedarf es einer gewissen Kombinationsfreude, sie zu einem sinnvollen Ganzen zusammenzusetzen. 2. Selbst dann aber lassen sich nicht alle Fragen, die sich aufdrängen, lösen: Weder ist die Art der Einrichtung, in der sich Holden befindet, genau zu bestimmen, noch der Grund für diesen Aufenthalt. Ad 1. Die Stilisierung in Richtung Mündlichkeit verleiht dem Erzählvorgang zwar Authentizität, doch erschwert sie gleichzeitig eine stringente Entfaltung des Geschehens. Zwar folgt Holdens Erzählung grundsätzlich der Chronologie der Ereignisse, doch wird diese durch wiederholte Sprünge zwischen diesen Ereignissen und der Erzählgegenwart sowie durch Rückgriffe in die Vorvergangenheit, die durch die geschilderten Erlebnisse motiviert sind, ständig unterbrochen. Die Folge davon ist eine lose wirkende Aneinanderreihung einzelner Episoden, die auf unterschiedlichen zeitlichen Ebenen angesiedelt sind, sowie verschiedener Digressionen, die der Vermittlung von Hintergrundinformationen dienen bzw. für allgemeine Reflexionen und Kommentare genutzt werden, die ihrerseits entweder das Geschehen selbst betreffen oder den Erzählvorgang. Diese eher assoziative Verknüpfung der Sachverhalte ist nicht allein durch die Stilisierung in Richtung Mündlichkeit motiviert, sondern auch durch den geringen zeitlichen Abstand zwischen erlebendem und erzählendem Ich, der nur wenige Monate beträgt. So entsteht der Anschein, dass es Holden bisher noch nicht gelungen ist, das Geschehene zu ordnen und zu bewerten, wie er selbst freimütig bekennt: »D. B. asked me what I thought about all this stuff I just finished telling you about. I didn’t know what the hell to say. If you want to know the truth, I don’t know what I think about it.« (276 f., Herv. i. O.) Der Leser ist somit an eine Perspektive gebunden, die nicht nur durch die Erzählsituation grundsätzlich bereits eingeschränkt ist, sondern darüber hinaus auch noch durch die Wahl der Erzählerfigur. Ad 2. Das aus dieser Perspektive resultierende Informationsdefizit wird nun aber keineswegs ausgeglichen, etwa durch die Bereitstellung alternati7   Ausführlich zum fiktiven Adressaten vgl. Michael Cowan, »Holden’s Museum Pieces: Narrator and Nominal Audience in ›The Catcher in the Rye‹«, in: Jack Salzman (Hg.), New Essays on The Catcher in the Rye, Cambridge u. a. 1991, 35–55.



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ver Informationsquellen, sondern sogar noch gesteigert. Denn so unkontrolliert sein Erzählfluss auch dahinzuströmen scheint, so kontrolliert Holden doch sehr bewusst die Auswahl der vergebenen Informationen. Gerade angesichts der Offenherzigkeit seinem Zuhörer gegenüber erscheint seine gleichzeitige Verschwiegenheit, die er freilich ebenso offenherzig thematisiert, besonders signifikant: Besides, I’m not going to tell you my whole goddam autobiography or anything. I’ll just tell you about this madman stuff that happened to me around last Christmas just before I got pretty run-down and had to come out here and take it easy. (3) That’s all I’m going to tell about. I could probably tell you what I did after I went home, and how I got sick and all, and what school I’m supposed to go to next fall, after I get out of here, but I don’t feel like it. I really don’t. That stuff doesn’t interest me too much right now. (276)

Diese beiden Kommentare des Erzählvorgangs etablieren einen erzählerischen Rahmen, der dem fiktiven Adressaten und damit auch dem konkreten Leser an exponierter Stelle die Kontrolle Holdens darüber, was er preiszugeben bereit ist, nachdrücklich ins Bewusstsein hebt. Mit der scheinbaren Disparität der vermittelten Sachverhalte einerseits sowie der Zurückhaltung von Informationen andererseits sind zwei ­zentrale Faktoren benannt, die eine massive Reduzierung der Rezeptionslenkung durch den Erzähler zur Folge haben und somit eine Einschätzung Holdens durch den Leser erschweren. Salingers Roman zeichnet sich mithin durch ein hohes Maß an Unbestimmtheit im Sinne Wolfgang Isers aus, die ihrerseits die Grundlage für die divergierenden Konkretisationen des Textes darstellt. Wie schon hinsichtlich der Umstände des Erzählvorgangs ist der Leser deshalb auch in Bezug auf das dargestellte Geschehen herausgefordert, sich anhand der im Text gegebenen Informationen im Sinne von Indizien selbst ein Bild von Holden zu machen. Dabei sieht er sich allerdings mit einer weiteren Schwierigkeit konfrontiert, da dieses Geschehen lediglich 48 Stunden umfasst. Angesichts der bewussten Auswahl gerade dieses vergleichsweise kurzen Ausschnitts aus seinem bis dahin 16-jährigen Leben, kommt ihnen allerdings eine besondere Signifikanz zu. Das dargestellte Geschehen selbst, das an einem Vorweihnachtswochenende des Jahres 1949 spielt, ist durchaus geeignet, diese Einschätzung zu bestätigen, wird doch der Höhepunkt einer offenbar bereits seit längerem schwelenden Krise geschildert: Nachdem Holden von seiner Internatsschule Pencey Prep aufgrund ungenügender Leistungen relegiert worden ist, verlässt er sie an einem Samstagabend nach einer handgreiflichen Auseinandersetzung mit seinem Zimmergenossen Ward Stradlater vorzeitig

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und streift daraufhin ziellos durch New York, bevor die Handlung am darauffolgenden Montag relativ unvermittelt abbricht. Nicht allein die schulischen Probleme Holdens sind als Krisenphänomen zu deuten, sondern vor allem sein Gemütszustand in jenen Tagen: Seine Nerven seien zerrüttet gewesen, er habe sich permanent niedergeschlagen gefühlt und sogar wiederholt Selbstmordgedanken gehegt. Ursache hierfür ist ein an Verzweiflung grenzendes Gefühl von Einsamkeit, das ihn auf der Ebene des erlebenden Ich beherrscht und sein Handeln motiviert. Das ganze Wochenende über ist Holden nämlich ständig auf der Suche nach Kontakt, eine Suche, die bisweilen extrem skurrile und hilflose Züge annimmt.8 Häufig ist dieses Gefühl der Einsamkeit zudem sexuell konnotiert. Holden, der in sexuellen Dingen eingestandenermaßen noch völlig unerfahren ist (82, 120), wendet sich zunächst telefonisch an eine ehemalige StripteaseTänzerin, bemüht sich in einer Bar um drei weibliche Versicherungsangestellte und lässt sich schließlich eine Prostituierte auf sein Hotelzimmer kommen. Zu sexuellen Handlungen kommt es jedoch in keinem dieser Fälle, ebenso wenig wie mit einer Garderobenfrau, die Holdens Ansinnen, sich mit ihr zu verabreden, mit dem Hinweis ablehnt, sie könnte seine Mutter sein. III. Wenn Salingers Roman mithin die Krise eines Sechzehnjährigen zum Gegenstand hat, die in der Einsamkeit des Protagonisten ebenso ihren sinnfälligen Ausdruck findet wie in seiner geradezu manischen Beschäftigung mit seiner Sexualität, dann stellt sich mit Nachdruck die Frage nach deren Ursache. Die auf den ersten Blick plausibelste Antwort auf diese Frage lautet zweifellos, dass Holden »die Hölle der Pubertät«9 durchlebt. Der Text liefert für eine solche Konkretisation eine Vielzahl gewichtiger Indizien. An erster Stelle ist in diesem Zusammenhang Holdens Auflehnung gegen die Welt der Erwachsenen zu nennen. Das entscheidende Merkmal dieser Welt ist für ihn ein eklatanter Mangel an Authentizität, weshalb er sie als eine Schein-Welt charakterisiert, deren Repräsen­ tanten – die phonies – auf nichts anderes bedacht sind als auf ihre Außen­ wirkung. Dazu gehört nicht allein die übertriebene Wertschätzung ihres 8   So versucht er etwa, zwei Taxifahrer auf einen Drink einzuladen, und bittet den Nachtclubbesitzer Ernie und später Valencia, die Sängerin in einer Bar, an seinen Tisch. Diese Versuche der Kontaktaufnahme schlagen freilich allesamt fehl. 9   Horst-Jürgen Gerigk, »Dostojewskijs Jüngling und Salingers Catcher in the Rye«, Dostoevsky Studies 4 (1983), 37–52, hier 37.



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äuße­ren Erscheinungsbildes, sondern auch die sklavische Einhaltung der vorgegebenen gesellschaftlichen Konventionen. Unter Holdens Verdikt fallen folgerichtig auch die Bildungseinrichtungen, die sich die Vermittlung eben dieser Konventionen zum Ziel gesetzt haben, seien es I­ nternatsschulen, wie sie Holden besucht hat, seien es die Ivy-League-Universitäten, die sich allesamt durch ihren Snobismus auszeichneten. Bei einer derartigen Sozialisation gehe das Gespür für Authentizität notwendigerweise verloren, wie Holden am Beispiel des Anwaltsberufs verdeutlicht. Die Wahl dieses Beispiels ist keineswegs zufällig, da sein Vater selbst Anwalt ist. Diese für die Pubertät charakteristische Abgrenzung vom Elternhaus erhält durch den mit dem Anwaltsberuf verbundenen gesellschaftlichen Status allerdings eine deutlich größere Dimension, sind Holdens Eltern doch Angehörige jener oberen Mittelschicht, die sich mit Hilfe elitärer Bildungseinrichtungen beständig selbst reproduziert und ihrem Selbstverständnis nach den Kern der modernen amerikanischen Gesellschaft ausmacht.10 Dass Holdens Antihaltung tatsächlich weit über das familiäre Umfeld hinausreicht und die Repräsentanten dieser Gesellschaftsschicht insgesamt im Visier hat, zeigt sich nicht zuletzt auch daran, dass er den Begriff phony – von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen – auf alle Personen anwendet, mit denen er zu tun hat.11 Dieser Schein-Welt setzt Holden das Konzept einer bedingungslosen Authentizität entgegen. Für Holden scheint es auf der Hand zu liegen, dass im Rahmen der bestehenden Verhältnisse eine authentische Existenz unmöglich ist, weshalb er mehrfach über eine Flucht aus der Zivilisation nachdenkt. Dabei ist ihm offenbar bewusst, dass auch ein weitgehend natürliches Umfeld keinen endgültigen Schutz vor den Fährnissen der Schein-Welt bietet, denn es ist zweifellos kein Zufall, dass sich Holden mit einer möglichen Lebensgefährtin als taubstumm imaginiert und damit 10   Zum gesellschaftskritischen Aspekt von Holdens rebellischer Haltung vgl. mit durchaus unterschiedlicher Akzentsetzung Warren French, J. D. Salinger, Revisited, Boston 1988, 58 und Christopher Brookeman, »Pencey Preppy: Cultural Codes in ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzman (Hg.), New Essays, 57–76, hier 69. In ihrer marxistischen Lesart haben Carol und Richard Ohmann diese Gesellschaftskritik zum eigentlichen Thema des Romans erklärt, vernachlässigen dabei jedoch die universelleren Implikationen, die die Darstellung der Pubertät mit sich bringt. Vgl. Carol Ohmann, Richard Ohmann, »Reviewers, Critics, and ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 119–140. 11   Wie Aleksandar Flaker, Modelle der Jeans Prosa. Zur literarischen Opposition bei Plenzdorf im osteuropäischen Romankontext, Kronberg / Ts. 1975, gezeigt hat, verläuft der Konflikt hier nicht in traditioneller Weise zwischen den Generationen, vielmehr gehe es um die Opposition »zur institutionalisierten und strukturierten Welt in ihrer Gesamtheit.« (36, Herv. i. O.).

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eben jenes Werkzeug aus seinem Leben verbannt, das in höchstem Maße konventionell geregelt ist und gleichzeitig ein entscheidendes Instrument darstellt, um die Schein-Welt aufrecht zu erhalten – die Sprache.12 Deshalb will Holden seine Kinder später einmal verstecken und ihnen selbst das Lesen und Schreiben beibringen. Vor diesem Hintergrund scheint nicht nur der Titel des Romans motiviert, also Holdens Vorstellung, ein Fänger im Roggen zu sein, der die Kinder davor bewahrt von einer Klippe zu stürzen, vielmehr wird auch deutlich, warum ein authentischer zwischenmenschlicher Umgang für Holden nur mit Kindern möglich ist, wie etwa mit seiner jüngeren Schwester Phoebe: Sie sind noch nicht in gleichem Maße von den gesellschaftlichen Konventionen affiziert wie die Erwachsenen, agieren spontan und bringen ihre Gefühle unverstellt zum Ausdruck.13 Als ein wesentlicher Bestandteil von Holdens pubertärer Auflehnung ist ferner der Umstand anzusehen, dass seine Kommentare und Werturteile, die seine kritische Distanz gegenüber der Welt der Erwachsenen allererst greifbar werden lassen, einseitig zugespitzt sind und höchst apodiktisch ausfallen. Dennoch kann von einem konsistenten Weltbild keineswegs die Rede sein, vielmehr erweisen sich Holdens Haltungen bisweilen als äußerst widersprüchlich, so etwa in Bezug auf das Kino, aber auch gegenüber einzelnen seiner Mitmenschen. Doch auch diese Widersprüchlichkeit gehört zur Pubertät, worauf in der Forschung wiederholt hingewiesen worden ist. So spricht etwa Peter Shaw in diesem Zusammenhang von »the peculiar dynamics of adolescent psychology«, die geradezu schizophrene Züge aufweisen könne.14 Als zentrales Kennzeichen der Adoleszenz ist schließlich noch die Auseinandersetzung mit der eigenen Sexualität mitsamt der aus ihr resultierenden Bedürfnisse und Frus­ trationen zu werten. 12   Dagegen setzt Holden eine authentische Sprachverwendung, die sich in der Offenheit gegenüber seinen Gesprächspartnern auf den Ebenen des erlebenden wie auch des erzählenden Ichs ebenso niederschlägt wie in der ständigen Verwendung von Beglaubigungsfloskeln, etwa »I swear to God«, »I admit it«, »I’m not kidding« etc. Das auffälligste Merkmal für Holdens Ringen um eine authentische Sprachverwendung ist aber zweifellos die stilistische Markierung seiner Rede. 13   So auch Lilian R. Furst, »Dostoevsky’s ›Notes from Underground‹ and Salinger’s ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 172–184, hier 175. 14   Peter Shaw, »Love and Death in ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzman (Hg.), New Essays, 97–114, hier 99. In vergleichbarer Weise argumentiert auch Eberhard Alsen, der die Widersprüchlichkeiten in Holdens Persönlichkeit detailliert herausgearbeitet hat; vgl. Eberhard Alsen, »The Catcher in the Rye«, in: Harold Bloom (Hg.), J. D. Salinger, New Edition, New York 2008, 145–173, hier 153–155.



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Aufgrund des Bildes, das Holden von sich selbst zeichnet, kann er also durchaus als ein, wenn auch vielleicht extremes, Beispiel eines Pubertierenden konkretisiert und in diesem Sinne als akzeptables Identifikationsangebot wahrgenommen werden.15 Erleichtert wird die Annahme eines solchen Angebots durch die von Holden selbst vermittelte Wertperspektive, die eine überlegene Haltung gegenüber der Gesellschaft zum Ausdruck bringt, worauf bereits Warren French aufmerksam gemacht hat.16

IV. Die soeben skizzierte und offenbar von der Mehrzahl der Leser geteilte Sichtweise auf Holden lässt allerdings wesentliche Merkmale des Textes außer Acht, die ihn weniger als a case history of all of us erscheinen lassen, sondern den Erzähler-Protagonisten zu einem »psychological case in his own right«17 machen. Einen ersten Hinweis darauf liefert der erzählerische Rahmen. Angesichts seiner Offenheit gegenüber dem fiktiven Adressaten ist besonders auffällig, dass sich Holden auf die Schilderung zweier Tage aus seinem Leben beschränkt. Ausgespart bleiben dadurch nicht nur die Jahre vor seinem überstürzten Aufbruch nach New York, sondern auch die Zeit zwischen der geschilderten Handlung und dem Akt des Erzählens, die, wie erwähnt, mehrere Monate beträgt. Dieser Umstand wäre vielleicht nicht weiter bemerkenswert, würden nicht zwei Bemerkungen Holdens indizieren, dass sich in den ausgeblendeten Lebensabschnitten Dinge ereigneten, die nachhaltig auf seine Entwicklung eingewirkt haben. Zum 15   So bereits Shaw: »Holden represents an extreme, but readers have sensed that he nevertheless connects with common experience.« (Shaw, »Love and Death«, 112) In seiner Begründung der Popularität von Salingers Roman spricht Mark Silverberg in diesem Sinne von einer Konkretisation Holdens als »sensitive outsider« und »perennial adolescent«. (Mark Silverberg, »›You Must Change Your Life‹: Formative Responses to ›The Catcher in the Rye‹«, in: J. P. Steed (Hg.), The Catcher in the Rye. New Essays, New York u. a. 2002, 7–32, hier 28) Ob dieses Identifikationsangebot für weibliche Jugendliche ebenso attraktiv ist wie für männliche, ist eine Frage, die hier nicht vertieft werden kann. Eine Diskussion des Romans und der Geschichte seiner Erforschung unter einem Genderaspekt bietet Mary Suzanne Schriber, die zu bedenken gibt: »an adolescent male WASP is not automatically nature’s designated spokesperson for us all.« (Mary Suzanne Schriber, »Holden Caulfield, C’est Moi«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 226–238, hier 236) Letzten Aufschluss hierüber könnte lediglich eine literatursoziologische Erhebung geben. 16   Vgl. French, J. D. Salinger, 36 f. 17   Shaw, »Love and Death«, 97.

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einen begründet Holden seine Verschwiegenheit damit, dass er diese Dinge nicht einmal einem seiner nächsten Verwandten anvertraut hat, so dass der Eindruck entsteht, es sei ihm peinlich, darüber zu sprechen.18 Zum anderen teilt Holden ja mit, dass er nach seiner Odyssee durch New York krank geworden sei, freilich ohne diese Krankheit näher zu spezifizieren. Dieser Umstand gewinnt an Bedeutung, wenn man sich in Erinnerung ruft, dass sich der Erzählakt in einer medizinischen Einrichtung vollzieht, wo Holden auch von einem Psychoanalytiker betreut wird, denn auf der Ebene des erlebenden Ichs gibt es in der Tat Anzeichen, die eine solche Betreuung sinnvoll erscheinen lassen. Schließlich ist Holden bereits mehrfach von einer Schule vorzeitig abgegangen, hegt, wie oben erwähnt, wiederholt Selbstmordgedanken und verspürt beim Überqueren der Straße immer wieder die Angst, die gegenüberliegende Seite nicht zu erreichen und einfach zu verschwinden (8, 256 f.). Angesichts solch drastischer Symp­tome und Holdens bewusster Zurückhaltung von Informationen, die zum Verständnis seiner Persönlichkeit erheblich beitragen könnten, drängt sich die Vermutung geradezu auf, dass es für Holdens Krise tiefer liegende Ursachen geben muss, die einer uneingeschränkten Identifikation des Rezipienten mit dem Erzähler-Protagonisten im Wege stehen. Für The Catcher in the Rye scheint mithin eben das zu gelten, was Wolfgang Iser in Bezug auf Thackerays Vanity Fair formuliert hat, dass nämlich dieser Roman seinen Konstitutionsgrund verschweige: »Der geschriebene Text wäre dann nur als eine Abschattung dieses nicht formulierten Grundes zu verstehen. Das würde bedeuten: Die Strukturen des Textes sind so beschaffen, daß sie den Leser im Vorgang der Lektüre ständig zum Finden des Grundes provozieren.«19 Zur Appellstruktur von Salingers Roman gehört es demnach, den Leser zum Nachdenken über Holdens psychische Verfassung und ihre Ursache anzuregen. Dabei kann es nicht darum gehen, patho­ logische Symptome zu suchen und sie dann einem bestimmten Krankheitsbild zuzuordnen – schließlich ist nicht davon auszugehen, dass der Text für ein medizinisches Fachpublikum verfasst worden ist. Um andererseits der Spekulation nicht Tür und Tor zu öffnen, müssen Kriterien angegeben werden, die eine Bewertung der Plausibilität entsprechender Erklärungsversuche ermöglichen. Grundsätzlich gilt hierbei, dass jener 18   »I mean that’s all I told D.B. about, and he’s my brother and all.« (Salinger, Catcher, 3, Herv. i. O.). Auch dieses Motiv wird am Ende des Textes noch einmal aufgegriffen: »D.B. isn’t as bad as the rest of them, but he keeps asking me a lot of questions, too.« (276) 19   Wolfgang Iser, »Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa«, in: Rainer Warning (Hg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, 4. Aufl., München 1994, 228–252, hier 244.



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­ rklärungsversuch das höchste Maß an Plausibilität für sich beanspruchen E kann, der die größte Erklärungsmacht im Hinblick auf die Textstruktur zu entfalten vermag. Als Orientierungshilfe hierbei mag der folgende Fragenkatalog dienen, der zwar nicht den Anspruch auf Allgemeingültigkeit und Vollständigkeit erhebt, doch dürften die Antworten auf ihn wohl nicht nur bei der Analyse von Salingers Roman von besonderer Relevanz sein: – Wie lässt sich die Wahl des erzählten Geschehens begründen? Dabei geht es nicht allein um die Abfolge der einzelnen Handlungssequenzen und das ihnen zugrunde liegende Motivationsgefüge, sondern ebenso um zwischen ihnen möglicherweise bestehende Äquivalenzrelationen sowie um Handlungsbeginn und Handlungsschluss als herausgehobene ­Textsignale. – Lassen sich anhand des Erklärungsversuchs wenn auch nicht alle, so doch möglichst viele Strukturmerkmale und Motive in einen plausiblen Sinnzusammenhang bringen? Zu berücksichtigen sind dabei die Figuren- und die Vermittlungsebene je für sich sowie auch deren Zusammenhang. – Welche Funktion kann dem Titel als zentralem rezeptionslenkenden Paratext zugewiesen werden? Unter diesen Gesichtspunkten gälte es nun, die bisherigen I­ nterpretationen von Salingers Roman auf ihre Plausibilität hin zu überprüfen, doch würde dies den Rahmen des Beitrages sprengen. Stattdessen soll unter Berücksichtigung dieser Leitfragen ein neuer Versuch unternommen werden, Holdens Probleme einer Erklärung zuzuführen. V. Eine solche Erklärung muss nicht nur den in den Leitfragen formulierten Anforderungen genügen, sondern darüber hinaus noch zwei weitere Bedingungen erfüllen: Sie muss erstens die beiden hervorstechendsten Merkmale von Holdens Persönlichkeit, also seine radikale Kritik an der Erwachsenenwelt sowie seine problematische Sexualität, plausibel begründen. Zweitens muss sie eine motivische Basis im Textformular selbst haben, will sie sich nicht dem Verdacht aussetzen, eine reine Projektion auf den Text zu sein.20 Beide Bedingungen werden von der These erfüllt, dass Holden ein Opfer sexuellen Missbrauchs geworden ist. 20   So ist weder die von Duane Edwards vertretene These, Holden sei sich seiner sexuellen Orientierung noch nicht sicher, noch diejenige von James Bryan, Holden

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Die Missbrauchshypothese erlaubt zunächst einmal eine schlüssige Begründung dafür, warum Holden die Vor- und Nachgeschichte seiner 48-stündigen Erlebnisse verschweigt. Auch wenn es offensichtlich viel mehr zu erzählen gäbe, fühlt er sich augenscheinlich nicht imstande, seinem Gegenüber jene Erfahrungen, die die Ursache seiner Probleme sind, direkt mitzuteilen: Da der Missbrauch noch nicht verarbeitet ist, kann er auch nicht benannt werden. Dafür aber enthält Holdens Bericht ein dicht gespanntes Netz aus Motiven, Handlungsmotivationen und Strukturmerkmalen, die die Missbrauchshypothese stützen. Von zentraler Bedeutung ist dabei das Motiv der sexuellen Verfügbarkeit von Kindern und Jugendlichen, anhand dessen auf der Basis einer Ähnlichkeitsrelation vier Figuren miteinander verbunden sind, nämlich Holden, Jane Gallagher, die früher in seiner Nachbarschaft gelebt hat, die Prostituierte Sunny und James Castle, ein ehemaliger Mitschüler Holdens in Elkton Hills. An erster Stelle im Textgefüge steht Jane, mit der sich Holden auf das Innigste verbunden fühlt, obwohl er sie bereits seit längerer Zeit nicht mehr gesehen hat. Wird bei ihr die Missbrauchsthematik im 4. Kapitel lediglich angedeutet, so wird sie im 11. Kapitel direkt angesprochen. Auch wenn Jane Holdens Frage, ob sich ihr Stiefvater ihr sexuell genähert habe, verneint, so deutet ihre nonverbale Reaktion doch genau auf das Gegenteil hin, beginnt sie doch hemmungslos zu weinen.21 Diese Erinnerung Holdens, die auf der Sujet-Ebene erst nach seiner vorzeitigen und überstürzten Abreise aus seiner Internatsschule präsentiert wird, liefert gleichzeitig einen wichtigen Hinweis auf die Motivation für diese Abreise. Deren Ursache ist nämlich eine von Holden vom Zaun ­gebrochene Prügelei mit seinem Zimmergenossen Stradlater, die wiederum in unmittel­ barem Zusammenhang mit Jane steht. Stradlater hat eine Verabredung mit Jane, die er gerade erst kennen gelernt hat, und Holden vermutet, dass es ihm dabei lediglich um Sex geht. Seine daraus resultierende Sorge um Jane ist durchaus bemerkenswert. Denn obwohl er schon länger keinen Kontakt mehr zu ihr gehabt hat und demnach Eifersucht kaum im Spiel sein hege ein unbewusstes inzestuöses Begehren, das auf seine Schwester Phoebe gerichtet sei, vom Textformular wirklich gedeckt. Vgl. Duane Edwards, »Holden Caulfield: ›Don’t Ever Tell Anybody Anything‹«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 148–158, und James Bryan, »The Psychological Structure of ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 101–117. Zur Problematik von Bryans Argu­mentation vgl. auch: Dennis Vail, »Holden and Psychoanalysis«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 117–119. 21   Matt Evertson spricht mit Blick auf diese Szene von einem »emotional (if not sexual) abuse«, ohne die Missbrauchshypothese jedoch weiter zu denken (Matt Evertson, »Love, Loss, and Growing Up in J. D. Salinger and Cormac McCarthy«, in: Steed [Hg.], The Catcher in the Rye, 101–141, hier 126).



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kann, ist die Vermutung, dass Stradlater mit ihr geschlafen ­haben könnte, für Holden Anlass genug, über ihn herzufallen. Eine zentrale Rolle spielt dabei das Motiv der sexuellen Verfügbarkeit: »I told him he thought he could give the time to anybody he felt like.« (57) Holdens Attacke erscheint damit als inadäquater, weil verspäteter Versuch, Janes sexuelle Integrität zu verteidigen. Das daraus resultierende Gefühl der Hilflosigkeit führt schließlich sogar dazu, dass Holden bei der Vorstellung sexueller Handlungen zwischen Stradlater und Jane an Suizid denkt: »Every time I thought about it, I felt like jumping out the window.« (63) Stattdessen verlässt er mitten in der Nacht die Schule und bricht zu seiner verzweifelten Odyssee nach New York auf. Im Laufe dieser Odyssee trifft Holden auf die zweite Figur, die in diesem Zusammenhang von Bedeutung ist, nämlich die Prostituierte Sunny. Auch wenn die Prostitution per se als Symbol für die Verfügbarkeit des Körpers gesehen werden kann, so ist sie dennoch nicht zwangsläufig mit dem Motiv des sexuellen Missbrauchs in Verbindung zu bringen. In Salingers Roman geschieht dies erst dadurch, dass Holden darauf hinweist, Sunny sei in seinem Alter und damit minderjährig. Anhand von Sunny wird außerdem noch ein weiterer Aspekt der Missbrauchsthematik in den Text eingeführt, und zwar die Tatsache, dass der Missbrauch so häufig unbemerkt bleibt: I took her dress over to the closet and hung it up for her. It was funny. It made me feel sort of sad when I hung it up. I thought of her going in a store and buying it, and nobody in the store knowing she was a prostitute and all. The salesman probably just thought she was a regular girl when she bought it. It made me feel sad as hell – I don’t know why exactly. (125)

Auch in diesem Fall erscheint Holdens Reaktion eher ungewöhnlich und verweist damit auf seine persönliche Involviertheit. Seine Weigerung, mit Sunny zu schlafen, kann somit als ein Akt des Mitleids gedeutet werden, als Weigerung, sich am Missbrauch der jugendlichen Prostituierten zu beteiligen, wie bereits Jonathan Baumbach bemerkt hat.22 Die Unschuld einer Prostituierten zu beschützen ist freilich ebenso widersinnig wie Holdens Verteidigung von Jane nach ihrer Verabredung mit Stradlater. ­ Beide Episoden sind jedoch nicht nur durch die Missbrauchsthematik und die mit ihr einhergehende emotionale Reaktion Holdens miteinander verknüpft, sondern auch durch den Umstand, dass Holden nach seiner ­Begegnung mit Sunny erneut an Suizid denkt. Dabei fällt zusätzlich ins Auge, dass die imaginierte Methode der Selbsttötung in beiden Fällen 22   Vgl. Jonathan Baumbach, »The Saint as a Young Man: A Reappraisal of ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 55–64, hier 61.

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identisch ist: »What I really felt like, though, was committing suicide. I felt like jumping out the window.« (136) Dass es sich dabei mitnichten um einen Zufall handelt, wird dem Leser im Zusammenhang mit der dritten Figur in dieser Reihe, James Castle, zu Bewusstsein gebracht, der sich gerade auf diese Weise das Leben genommen hat. Castle, der einen Mitschüler in Elkton Hills als eingebildet bezeichnet hat, wird von diesem und seiner Clique unter Anwendung von Gewalt dazu genötigt, seine Bemerkung zurückzunehmen. Anstatt dies zu tun, nimmt er sich jedoch mit einem Sprung aus dem Fenster das Leben. Um welche Form von Gewalt es sich dabei gehandelt hat, bleibt im Dunkeln, da Holden zwar weiß, was damals vorgefallen ist, aus Gründen des Takts den konkreten Hergang aber verschweigt: »I won’t even tell you what they did to him – it’s too repulsive […].« (221) Gerade dieses Schweigen aber lässt eine sexuelle Komponente vermuten. Mag eine solche Vermutung zunächst auch ein wenig weit hergeholt erscheinen, wird sie durch zwei Aussagen Holdens durchaus gestützt: »I’ve known quite a few real flits, at schools and all […].« (186) und »I know more damn perverts, at schools and all, than anybody you ever met […].« (249) Entscheidend dabei ist, dass Holden nicht nur durch die Vorstellung, sich zu Tode zu stürzen, in einer Ähnlichkeitsrelation zu Castle steht, sondern darüber hinaus noch durch weitere nicht unerhebliche Details. Ebenso wie Jane fühlt er sich auch ihm in besonderer Weise verbunden, was sich u. a. darin zeigt, dass ihm auf Phoebes Frage, ob ihm wirklich etwas am Herzen liege, zunächst nichts anderes in den Sinn kommt außer zwei Nonnen, die er in einer Sandwich-Bar zufällig kennen gelernt hat, und eben James Castle. Diese enge emotionale Bindung mutet durchaus seltsam an, da Holden ihn laut eigener Auskunft kaum gekannt hat: »The funny part is, I hardly even know James Castle, if you want to know the truth.« (221)23 Dieser Widerspruch verleiht der Figur Castles ein besonderes Gewicht, auch wenn sie lediglich Teil der Vorgeschichte ist und, etwa im Vergleich zu Jane, nur sporadisch erwähnt wird. Unterstrichen wird diese Bedeutung zusätzlich durch einzelne Parallelen zwischen Holden und Castle, die gleichsam zu einer Identifikation beider Figuren führen, wie bereits Gerald Rosen festgestellt hat.24 Nicht nur folgt beim Schulappell der Name Caulfield unmittelbar auf Castle, sondern beide sind auch ausgesprochen dünn. Letzteres wiederum ist die Voraussetzung dafür, dass sich Castle einen 23   In noch größerem Maße gilt dies freilich für die Nonnen, denen er nur ein einziges Mal begegnet ist. Darauf wird noch zurückzukommen sein. 24   Gerald Rosen, »A Retrospective Look at ›The Catcher in the Rye‹«, in: Salzberg (Hg.), Critical Essays, 158–171, hier 168.



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Pullover von Holden borgen kann, den er bezeichnenderweise trägt, als er sich zu Tode stürzt. Wird durch diese Identifikation der Missbrauch Holdens zunächst lediglich symbolisch vermittelt, so wird er in der Episode mit Antolini, seinem früheren Lehrer in Elkton Hills, bei dem Holden in der Nacht von Sonntag auf Montag Unterschlupf findet, vergleichsweise direkt thematisiert. Zunächst aber wird über Antolini eine weitere Verbindung zwischen Holden und Castle etabliert. Als einziger Erwachsener genießt Antolini Holdens Vertrauen nicht zuletzt deshalb, weil gerade er es war, der den toten Castle in die Krankenstation getragen hat. Dieses Vertrauen wird allerdings nachhaltig erschüttert, als Holden davon aufwacht, dass er Antolinis Hand auf seinem Kopf spürt. Auch wenn sich Holden keine Klarheit darüber verschaffen kann, ob diese Annäherung durch eine homosexuelle Veranlagung Antolinis motiviert ist, so deutet im Text doch einiges darauf hin. Zwar ist Antolini verheiratet, doch erscheint diese Ehe in erster Linie als der Versuch, eine bürgerliche Fassade aufrecht zu erhalten. Einerseits berichtet Holden davon, dass sich Antolini und seine Frau in der Öffentlichkeit häufig küssen, andererseits konstatiert er, dass sich die beiden niemals in einem Raum aufhalten. Auch der Umstand, dass Antolini seine Tätigkeit in Elkton Hills aufgegeben hat und nun an der University of New York unterrichtet, lässt Raum für Spekulationen, zumal er in seiner Zeit als Schullehrer noch unverheiratet gewesen ist. Trotz allem hat auch der Leser keine Gewissheit hinsichtlich der sexuellen Orientierung Antolinis, worauf bereits James Dahl hingewiesen hat.25 Offen bleibt damit zwangsläufig auch, ob sich Antolini eines sexuellen Übergriffs schuldig macht, doch kommt es darauf letztlich auch gar nicht an. Viel entscheidender ist, was die Berührung Antolinis bei Holden auslöst. Da ist zunächst einmal Holdens extreme körperliche Reaktion nach seiner überstürzten Flucht aus Antolinis Wohnung: »Boy, I was shaking like a madman. I was sweating, too.« (251) Noch aussagekräftiger aber sind die dadurch bei Holden ausgelösten Erinnerungen, die zwar nicht detailliert ausgebreitet werden, doch auch in ihrer summarischen Präsentation recht eindeutig sind: »When something perverty like that happens, I start sweating like a bastard. That kind of stuff’s happened to me about twenty times since I was a kid. I can’t stand it.« (251)26 Auch wenn letztlich 25   Vgl. James Dahl, »What about Antolini?«, Notes on Contemporary Literature 13 (1982), 9–10, hier 10. 26   In diesem Zusammenhang ist noch eine weitere Aussage Holdens von besonderer Aussagekraft, die oben zunächst nur unvollständig zitiert wurde: »I know more damn perverts, at schools and all, than anybody you ever met, and they’re always being perverty when I’m around.« (249, Herv. i. O.)

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unklar bleibt, wer sich an Holden vergangen hat, so scheint die Missbrauchsthese spätestens angesichts dieses Zitats hochgradig plausibel. Eine weitere Äquivalenzrelation der Ähnlichkeit konstituiert einen Rahmen auf der Handlungsebene, da die Episoden mit Spencer, Holdens Geschichtslehrer, den er ganz zu Beginn des geschilderten Geschehens aufsucht, um sich von ihm zu verabschieden, und Antolini in wesentlichen Punkten vergleichbar sind. Handlungsbeginn und der Höhepunkt von Holdens Odyssee werden dadurch in eine erkennbare Relation zueinander gesetzt, wodurch auch dem Ausgangspunkt der Romanhandlung der Charakter des Zufälligen genommen wird. Zunächst einmal handelt es sich bei beiden Figuren um Lehrer. Als ihr ehemaliger bzw. derzeitiger Schüler ist Holdens Verbindung zu ihnen im Rahmen der Figurenkonstellation motiviert und somit nicht weiter auffällig. Umso markanter wirken deshalb die Parallelen, die über diese bloße Motivierung hinausgehen. Zunächst fällt ins Auge, dass Holden Spencer und Antolini in ihren Privatwohnungen aufsucht, so dass die Grenze einer professionellen Lehrer-Schüler-Beziehung klar überschritten wird. Mag dies durch die jeweiligen Umstände vielleicht noch gerechtfertigt erscheinen – einerseits sind die Grenzen des Privaten in einer Internatsschule ebenso fließend wie in der Familie, andererseits besteht zwischen Holden und den Antolinis schon seit längerem auch ein privater Kontakt –, so kann man diese Rechtfertigung für das Faktum, dass beide Lehrer Holden im Bademantel empfangen nur noch eingeschränkt gelten lassen. Zwar gibt es auch hierfür im Handlungsgefüge je eine situationsbezogene Motivation – Spencer ist krank und der Besuch bei den Antolinis findet mitten in der Nacht statt –, doch wird dadurch zweifellos gleichzeitig eine gewisse Intimität erzeugt, zumal im Falle Spencers das Moment der Körperlichkeit extra hervorgehoben wird. Zudem ist es bezeichnend, dass schon bei den Spencers wie dann auch später bei den Antolinis die räumliche Distanz zwischen den Eheleuten betont wird, worauf bereits Jean Méral hingewiesen hat.27 Auch wenn die Szene mit Spencer für sich genommen keine sexuellen Untertöne erkennen lässt, so erhält sie sie doch ex post durch die Analogie mit der AntoliniEpisode.28 Vor diesem Hintergrund bekommt auch Holdens folgendes Diktum, das zunächst unverfänglich anmutet, einen durchaus doppel­

27   Vgl. Jean Méral, »The Ambigous Mr. Antolini in Salinger’s ›Catcher in the Rye‹«, Caliban 7 (1970), 55–58, hier 56 f. 28   Auffällig erscheint in diesem Zusammenhang auch die folgende Aussage Holdens: »I don’t much like to see old guys in their pajamas and bathrobes anyway.« (11) Sie impliziert, dass Holden mit derartigen Situationen bereits des Öfteren konfrontiert war.



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deutigen Sinn: »You can’t stop a teacher when they want to do something. They just do it.« (16, Herv. i. O.) Eine letzte und im gegebenen Zusammenhang entscheidende Parallele besteht schließlich darin, dass Holden in beiden Episoden belehrt wird, sich dadurch beide Lehrer aber lediglich selbst gründlich desavouieren. Spencers Lebensweisheit »Life is a game, boy. Life is a game that one plays according to the rules.« (12, Herv. i. O.) erweist sich, da bar jeder Begründung, als nichts weiter als eine Plattitüde, die das Handeln der E ­ rwachsenen zur unumstößlichen Norm erhebt. Die Bloßstellung Antolinis ist noch eindringlicher, wenn auch vielleicht nicht ganz so offensichtlich. Sie erfolgt über pädophile Konnotationen, die nur indirekt, nämlich durch den intertextuellen Bezug zu Platons Symposion hergestellt werden, also jenem Text, in dem die Motive Bildung und Eros auf das Engste miteinander verknüpft sind. Etabliert wird er über eine Parallelisierung von Antolini und Sokrates. Holden charakterisiert seinen ehemaligen Lehrer nämlich nicht nur als »very intellectual« (235) und »witty« (235), sondern auch als »a pretty sophisticated guy, and […] a pretty heavy drinker« (236). Auch wenn die Kombination dieser beiden Eigenschaften zunächst ein wenig seltsam anmuten mag, so ist doch auch Sokrates nicht nur klug, sondern auch dem Wein, durchaus in größeren Mengen, nicht abhold. Die Ähnlichkeit zwischen beiden wird nun aber genutzt, um Antolini als eine Karikatur des Sokrates zu zeichnen. Deutlich wird dies bereits beim Motiv des Alkohols, denn soviel Sokrates auch trinkt, so wird er doch niemals betrunken.29 Antolini hingegen ist vom Alkoholkonsum des Abends deutlich gezeichnet, wie Holden mehrfach betont. Entscheidend für die Karikatur ist jedoch beider Haltung zur Knabenliebe und zur Schönheit. Bei Platon geht es darum, die Körperlichkeit zu überwinden und zur Idee des Schönen vorzudringen. Die Knabenliebe ist auf diesem Weg lediglich der Ausgangspunkt, wie in der von Sokrates wiedergegebenen Rede der Dio­ tima deutlich wird: Wenn also jemand durch wahre Knabenliebe von den Dingen hier emporsteigt und jenes Schöne zu schauen beginnt, dann berührt er wohl fast schon das Ziel. Denn das heißt den rechten Weg zur Welt des Eros gehen oder sich von einem anderen führen lassen, daß man, von diesem irdischen Schönen beginnend, um jenes Schönen willen immer weiter aufsteigt, wie auf Stufen, von einem zu zwei und von zwei zu allen schönen Körpern, und von den schönen Körpern zu den schönen Tätigkeiten, und von den Tätigkeiten zu den schönen Erkenntnissen, und daß man von den Erkenntnissen zu jener Erkenntnis endlich gelangt, die 29   Vgl. Platon, Symposion, hg. u. übers. Franz Boll, Düsseldorf / Zürich 1998, 117: »›Bei Sokrates, ihr Männer, hilft mir dieser Kunstgriff nichts; denn wie viel ihm einer zumutet, soviel trinkt er aus und bekommt trotzdem niemals einen Rausch.‹«

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nichts anderem gilt als jenem Schönen an sich, damit man dann schließlich erfahre, was das Schöne selbst ist.30

Eben diesen Zustand hat Sokrates erreicht, wie in der Rede des Alkibiades deutlich wird, der sich bitterlich darüber beklagt, dass sich jener ihm trotz speziell hierfür arrangierter Situationen nicht körperlich genähert hat.31 Antolini hingegen nähert sich Holden in dessen Schlaf körperlich und gibt auf diese Weise zu erkennen, dass er hinsichtlich der Erkenntnis des Schönen über die unterste Sprosse der Stufenleiter nicht hinausgelangt ist.32 Antolinis missgedeuteter pädagogischer Eros stützt zweifellos die Missbrauchshypothese. Schließlich gilt es noch auf eine letzte Analogie zwischen den Besuchen Holdens bei Spencer und Antolini hinzuweisen. Hierbei geht es um Holdens Angst, beim Überqueren der Straße einfach zu verschwinden. Erstmals äußert er sie auf seinem Weg zu Spencer. An dieser Stelle bleibt Holdens Angst für den Leser noch völlig unverständlich. Erneut befällt sie Holden, als er nach dem Vorfall bei Antolini die Fifth Avenue entlanggeht, diesmal allerdings in noch viel ausgeprägterer Form. Auch hier bleibt die Ursache dieser Angst letztlich im Dunkeln, doch assoziiert das Ver­ schwinden die Vorstellung, von der Umwelt nicht mehr wahrgenommen zu werden. Eben diese Vorstellung liegt auch einzelnen von Holdens Pauschal­urteilen zugrunde wie etwa »People never notice anything« (13), »People never believe you« (48), »People never give your message to anybody« (194) oder »People never think anything is anything really.« (223, Herv. i. O.) Vor dem Hintergrund der Missbrauchshypothese kann Holdens Angst somit als Folge davon gedeutet werden, dass all seine Versuche, auf seine Situation aufmerksam zu machen, gescheitert sind. Umgekehrt erklärt sich daraus auch das folgende Urteil Holdens: »If somebody at least listens, it’s not too bad.« (224) Die Missbrauchshypothese macht aber nicht nur die spezifische ­Struktur von Salingers Roman sichtbar, sondern sie erhellt auch Holdens Messianismus, der seinen Ausdruck in der Catcher-Fantasie ebenso findet wie in seiner als neurotisch zu bezeichnenden Reaktion auf die »Fuck you«Graffiti, auf die er bezeichnenderweise erst nach der Antolini-Episode stößt, mithin an einem Punkt des Textes, an dem der Leser Holden bereits Ibid., 109. Vgl. ibid., 131. 32   Dass Holden eine entsprechende Attraktion auf ihn ausübt, gesteht Antolini selbst ein, da er auf dessen Frage, was er an seinem Nachtlager mache, folgendes antwortet: »Nothing! I’m simply sitting here, admiring – « (249) 30   31  



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als Missbrauchsopfer konkretisieren kann.33 Holden versteht diese ­Graffiti nicht als zwar rüdes, aber dennoch konventionalisiertes Schimpfwort, was deshalb besonders auffällig ist, da sie in Phoebes Schule, wo er diese Graffiti entdeckt, durchaus als eine Beleidigung der Lehrer gedacht sein könnten und insofern mit Holdens eigener Antihaltung konvergieren würden.34 Stattdessen nimmt er sie als Beschreibung des sexuellen Aktes wörtlich.35 Sein Drang, die Graffiti zu tilgen, kann somit zum einen als Wunsch gedeutet werden, die anderen Kinder vor sexuellen Übergriffen, und seien sie sprachlicher Art, zu schützen.36 Zum anderen kann er verstanden werden als Ausdruck seiner Scham angesichts der eigenen Missbrauchserfahrungen, die es vor der Öffentlichkeit zu verbergen gilt. Dass Holden eben jenes Graffito auch auf seinem Grabstein imaginiert, macht ihn endgültig als Missbrauchsopfer erkennbar (264). Aus seiner Position des Opfers heraus lässt sich zudem Holdens CatcherFantasie erklären. Als Betroffener ist es ihm ein besonderes Anliegen, andere Kinder vor dem selben Schicksal zu bewahren, wie schon seine Reaktion 33   Die Zwanghaftigkeit seiner Reaktion äußert sich nicht zuletzt in ihrer Heftigkeit und Absolutheit. So hegt er einerseits Mordgedanken gegenüber dem Urheber dieser Graffiti: »I kept wanting to kill whoever’d written it. I figured it was some perverty bum that’d sneaked in the school late at night to take a leak or something and then wrote it on the wall. I kept picturing myself catching him at it, and how I’d smash his had on the stone steps till he was good and goddam dead and bloody.« (260 f.) Andererseits muss er frustriert eingestehen, dass es ihm nicht möglich ist, alle »Fuck you«-Graffiti auf der Welt auszulöschen: »It’s hopeless, anyway. If you had a million years to do it in, you couldn’t rub out even half the ›Fuck you‹ signs in the world.« (262, Herv. i. O.) Shaw führt diesen Messianismus ganz allgemein auf eine »adolescent repression of sexuality« zurück, wodurch sich die Radikalität von Holdens Reaktion zweifellos nicht adäquat erklären lässt (vgl. Shaw, »Love and Death«, 109). Vielmehr handelt es sich hierbei um einen jener Punkte, die Holden eben nicht als durchschnittlichen Pubertierenden ausweisen, sondern als individuellen Fall, der den Rezipienten zu einer Erklärung seiner Rästelhaftigkeit herausfordert. 34   Zudem scheint die Urheberschaft eines Schülers deutlich plausibler als Holdens Vermutung, die Graffiti stammten von einem »perverty bum«, der sich nachts in die Schule geschlichen habe. 35   »It drove me damn near crazy. I thought how Phoebe and all the other little kids would see it, and how they’d wonder what the hell it meant, and then finally some dirty kid would tell them – all cockeyed, naturally – what it meant, and how they’d all think about it and maybe even worry about it for a couple of days.« (260, Herv. i. O.) 36   Bryan spricht in diesem Zusammenhang völlig zutreffend von Holdens »messianic desire to guard innocence against adult corruption«. (Bryan, »The Psychological Structure«, 107) Gerade deshalb scheint die hier vertretene Missbrauchshypothese deutlich plausibler als Bryans Annahme, dass Holden seine jüngere Schwester begehre.

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auf die Graffiti bezeugt. Holden stellt sich deshalb vor, Kinder aufzufangen, die in einem Roggenfeld spielen und aus Unachtsamkeit über eine Klippe stürzen: »What I have to do, I have to catch everybody if they start to go over the cliff – I mean if they’re running and they don’t look where they’re going I have to come out from somewhere and catch them. That’s all I’d do all day.« (224 f., Herv. i. O.) Zwar zeichnet sich diese Fantasie durch die Abwesenheit von Erwachsenen aus, so dass eine sexuelle Komponente nicht unmittelbar ersichtlich ist, doch lässt sich gerade hierin eine Korrespondenz zu jener Verdrängungsleistung sehen, die auch die erotische Konnotation des Gedichts von Robert Burns ausblendet, welches diese Fantasie bezeichnenderweise auslöst.37 Zudem ist diese Fantasie auf das Engste verknüpft mit der Episode um James Castle. Nicht nur steht sie im Text in unmittelbarer Nachbarschaft zu ihr, vielmehr ist es der ganz konkrete Sturz Castles, der als ein wesentlicher Auslöser für diese Fantasie angesehen werden kann: »I was in the shower and all, and even I could hear him land outside. But I just thought something fell out the window, a radio or a desk or something, not a boy or anything.« (221, Herv. i. O.) Über diese Fantasie wird zudem eine weitere Verbindung zu der Antolini-Episode hergestellt, da in dessen Belehrung das Bild des Fallens auf Holden selbst übertragen wird: »Then he said, ›This fall I think you’re riding for – it’s a special kind of fall, a horrible kind. The man falling isn’t permitted to feel or hear himself hit bottom. He just keeps falling and falling.‹«(243) Dadurch wird eine weitere Parallele zwischen Holden und Castle etabliert, so dass dessen Ende auch das seine zu präfigurieren scheint. Antolini aber, der bereits Castle nicht aufzufangen vermochte, erweist sich durch seine nächtliche körperliche Annäherung selbst als ein Teil des Problems, statt als dessen Lösung.38 Diese bittere Erfahrung Holdens bildet den Höhepunkt jenes Desillusionierungsprozesses, den der Roman schildert. Ebenso wenig wie Holden Jane vor Stradlater schützen kann, kann er auch Sunny vor den anderen Freiern bewahren. Schließlich muss er sich eingestehen, dass er nicht einmal sich selbst schützen kann, da sich auch der einzige Erwachsene, zu dem er Vertrauen hat, als potenzieller Täter entpuppt. Diese Einsicht in Verbindung mit der Unmöglichkeit, alle »Fuck you«Graffiti zu tilgen, scheint nun der Auslöser dafür zu sein, dass Holden 37   Die entsprechende Gedichtzeile lautet eben nicht »if a body catch a body coming through the rye«, wie Holden meint, sondern »if a body meet a body coming through the rye«, worauf im Roman von Phoebe explizit hingewiesen wird (224). 38   Eine in diesem Punkt vergleichbare Argumentation findet sich bereits bei ­Gerald Rosen. Vgl. Rosen, »A Retrospective Look«, 168.



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seine Catcher-Fantasie aufgibt. Er stellt sich damit der Realität, gegen die er bis dahin vergeblich angerannt ist. Daraus erklärt sich einerseits sein Glücksgefühl am Ende der Handlung, da er von einer übermenschlichen Last befreit ist, andererseits aber auch der Umstand, dass er in der Erzählgegenwart keinen Deut von seinem vernichtenden Urteil über die Erwachsenenwelt abgewichen ist.39 Unter dem Aspekt der Missbrauchshypothese erscheint auch Holdens Vorwurf, die Erwachsenen seien phonies, in einem neuen Licht, da es zu dieser Schein-Welt ganz wesentlich gehört, die sexuellen Übergriffe zu vertuschen und die Fassade einer bürgerlichen Moral aufrecht zu erhalten. Aus der Missbrauchshypothese erklärt sich ferner Holdens Hass auf die Institution Schule, die als prädestinierter Ort solchen Missbrauchs dargestellt wird, sowie sein schulisches Versagen. Erst in diesem Kontext erschließt sich auch Holdens überraschende Wertschätzung für die beiden Nonnen, denen er lediglich zufällig begegnet ist. Zwar handelt es sich bei ihnen um Lehrerinnen, doch geht von ihnen offenbar keine Gefahr für ihn aus, so dass er spontan Vertrauen zu ihnen fassen kann. Hiermit wiederum korrespondiert Holdens bereits vor dieser Begegnung geäußerte Überlegung, sich an einen Ort zu begeben, der – zumindest der Idee nach – völlig frei von sexuellen Kontakten ist, ein ­Kloster nämlich. Seine gegen einen solchen Schritt selbst vorgetragenen Bedenken deuten erneut auf eine Missbrauchserfahrung hin, wie im Gespräch mit Ackley zum Ausdruck kommt: »›Aah, go back to sleep. I’m not gonna join one anyway. The kind of luck I have, I’d probably join one with all the wrong kind of monks in it. All stupid bastards. Or just bastards.‹« (65) Abschließend sei noch auf ein weiteres Indiz hingewiesen, das die Missbrauchsthese stützt. Holden berichtet davon, dass Stradlater sich in seinem sexuellen Begehren auch nicht von den entsprechenden Bitten der Mädchen, er möge von ihnen ablassen, aufhalten lässt. Ganz anders Holden: »The thing is, most of the time when you’re coming pretty close to doing it with a girl – a girl that isn’t a prostitute or anything, I mean – she keeps telling you to stop. The trouble with me is, I stop. Most guys don’t. I can’t help it.« (120) Auch wenn hier zweifellos ein gewisser Neid den anderen Jungen gegenüber mitschwingt, die nicht so sehr von Skrupeln geplagt werden wie er, sowie die Enttäuschung darüber, noch nicht in gleichem Maße zum Zuge gekommen zu sein, wie einzelne seiner Mitschüler, so lässt sich Holdens Verhalten doch einmal mehr mit seiner Opferrolle erklären: Er respektiert die Aufforderungen, innezuhalten, so 39   Auf die Ungebrochenheit der Wertperspektive ist in der Forschung wiederholt hingewiesen worden. Vgl. dazu beispielsweise French, J. D. Salinger, 48 und Cowan, »Holden’s Museum Pieces«, 45.

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wie er sich wünscht, dass seine diesbezüglichen Aufforderungen respektiert worden wären. VI. Wie plausibel man diese Lesart des Romans auch immer finden mag, so kann man ihr doch völlig zu Recht vorwerfen, dass sie ein traumatisches Erlebnis aus Holdens Leben gänzlich unberücksichtigt lässt. Es handelt sich dabei um den Tod seines um zwei Jahre jüngeren Bruders Allie, der an Leukämie verstarb, als Holden 13 Jahre alt war. Der Text legt nahe, dass dieses einschneidende Erlebnis bei ihm bleibende Spuren hinterlassen hat. So weiß er nicht nur das Datum von Allies Tod auswendig, sondern hütet auch dessen Baseball-Handschuh fast wie eine Reliquie. Zudem ist es – wiederum in einem beinahe religiösen Sinn – gerade Allie, den Holden anruft, wenn er sich allzu niedergeschlagen fühlt. Dennoch erscheint es aus verschiedenen Gründen wenig plausibel, in Allies Tod die dominante Ursache für Holdens Krise zu suchen, wie dies beispielsweise Edwin H. Miller in seiner psychoanalytischen Lektüre des Textes tut.40 Zum einen ist nicht recht ersichtlich, inwiefern der drei Jahre zurückliegende Tod Allies handlungsauslösend wirken sollte, zum anderen würde bei einer derartigen Deutung der gesamte Motivkomplex der Sexualität ausgeblendet, der den Roman so stark prägt. Dennoch wird an diesem Beispiel noch einmal das zentrale Merkmal von Salingers Text deutlich, nämlich seine Unbestimmtheit. Er bietet schlicht verschiedene Erklärungsmöglichkeiten für Holdens psychische Verfassung an. In vergleichbarer Weise sind einzelne Motive überdeterminiert: Ist Holdens Schüttelfrost tatsächlich die Folge der Annäherung Antolinis oder nicht doch eine Nachwirkung davon, dass Holden völlig durchnässt nachts auf einer Parkbank gesessen hat? Befindet er sich aufgrund physischer oder psychischer Probleme in jener medizinischen Einrichtung? Für beide Sichtweisen gibt es im Text Hinweise. Ähnliche Probleme ergeben sich im Hinblick auf zahlreiche Meinungsäußerungen Holdens wie etwa der, dass man Lehrer nicht aufhalten könne, wenn sie etwas zu tun gedenken, oder der folgenden: »You can’t trust anybody in a goddam school.« (260) Sind sie lediglich Ausdruck der Hyperbolik, zu der Holden so oft neigt, oder verbergen sich dahinter spezifische persön40   Vgl. Edwin H. Miller, »In Memoriam: Allie Caulfield in ›The Catcher in the Rye‹«, Mosaic 15 (1982), 129–140. Gegen eine Überbewertung von Allies Tod für Holdens Gemütsverfassung wendet sich bereits Peter Shaw (vgl. Shaw, »Love and Death«, 100).



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liche Erlebnisse? Zur Unbestimmtheit trägt ferner bei, dass es sich bei manchen Informationen lediglich um Vermutungen Holdens handelt, so etwa in Bezug auf die Urheberschaft der Graffiti oder die Motivation für Antolinis Handeln. Unbestimmtheit wird schließlich auch dadurch erzeugt, dass Holden es bisweilen einfach bei Andeutungen belässt, die genauso vielsagend sein können wie banal, so etwa die folgende: »There was this magazine that somebody’d left on the bench next to me, so I started reading it, thinking it’d make me stop thinking about Mr. Antolini and a million other things for at least a little while.« (254, Herv. A. O.) An diesem Beispiel wird noch ein weiteres Verfahren deutlich, welches Unbestimmtheit hervorruft, nämlich die Beiläufigkeit, mit der alle Sachverhalte gleichermaßen mitgeteilt werden, so dass der Rezipient ihr jeweiliges Gewicht selbst bewerten muss. Aufgrund der teils bewusst teils unbewusst verweigerten Rezeptions­ lenkung durch den Erzähler wurde Holden wiederholt als unreliable narrator qualifiziert. So findet sich Salingers Roman bereits in der »Gallery of Unreliable Narrators« bei Wayne C. Booth, auf den der Begriff zu­rück­geht,41 und dann auch in der Liste von Texten mit einem unzuverlässigen Erzähler bei Ansgar Nünning.42 Es ist hier nicht der Raum, die theoretische Adäquatheit dieses Konzepts zu diskutieren, doch lässt sich an Holden zumindest zeigen, wie Recht Booth hatte, als er seinen eigenen Terminus als »almost hopelessly inadequate« bezeichnet hat.43 So hält Holden einerseits zwar wesentliche Informationen zurück, andererseits zeichnet er sich hinsichtlich der vergebenen Informationen aber durch eine absolute, sich selbst keineswegs verschonende Offenheit aus. Noch komplizierter wird die Sachlage, wenn man für die Einschätzung von Holdens reliability seine Weltsicht zugrunde legt. Problematisch erscheint dabei nicht allein die Widersprüchlichkeit seiner Urteile bzw. die immer wieder auftretende Diskrepanz zwischen seinen Kommentaren und seinem eigenen Handeln, sondern auch der Umstand, dass diese Urteile bisweilen exaltiert oder gar idiosynkratisch wirken. Gleichzeitig aber steht die Plausibilität vieler seiner Einschätzungen völlig außer Zweifel. Endgültig verworren wird das Ganze, wenn man noch die möglichen Motivationen für Holdens Weltsicht hinzuzieht. Laut Peter Shaw ist deren Inkonsistenz durchaus altersadäquat. Für William Riggan hingegen ist Holden aufgrund seiner Jugend und dem damit verbundenen Mangel an Erfahrung in verVgl. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961, 433. Vgl. Ansgar Nünning (Hg.), Unreliable Narration. Studien zur Theorie unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur, Trier 1998, 289. 43   Booth, The Rhetoric of Fiction, 158. 41   42  

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schiedenen sozialen Feldern per se unreliable.44 Konkretisiert man Holden schließlich als Missbrauchsopfer, so wirken selbst seine äußerst zugespitzten Urteile durchaus nachvollziehbar. Der aus der Unbestimmtheit resultierenden Komplexität des ErzählerProtagonisten Holden Caulfield ist mit der Kategorie der (un)reliability also nicht beizukommen, da sie diese Komplexität allzu sehr reduziert. Und es ist gerade diese Unbestimmtheit, die es erlaubt, in Holden einfach den gegen die Gesellschaft rebellierenden Pubertierenden zu sehen oder eben das Opfer sexuellen Missbrauchs, so dass der eingangs konstatierte Widerspruch in der Rezeption tatsächlich nur ein scheinbarer ist. Entscheidet man sich aber für die Missbrauchshypothese, erweist sich selbst diese Unbestimmtheit als funktional: Angesichts der Prüderie in den USA der fünfziger Jahre erscheint sie als eine spezifische Form der äsopischen Rede, die es allererst ermöglicht, das Tabuthema des sexuellen Missbrauchs literarisch zu gestalten.

44   Vgl. William Riggan, Pícaros, Madmen, Naïfs, and Clowns. The Unreliable First-Person Narrator, Oklahoma 1981, 163.

Der streitbare Christ Heinrich Bölls unbotmäßige Katholizität Von Christoph Bartscherer

Einer der ersten längeren Prosatexte, die Heinrich Böll nach 1945 geschrieben hat, ist die Erzählung Der Zug war pünktlich. Wichtige Grundmotive von Bölls gleichermaßen existenzialistischer wie katholischer Denkwelt werden hier bereits präfiguriert: die Entwurzeltheit des Menschen in einer absurden historischen Situation, seine Entfremdung in einer sich feindlich erweisenden Umwelt, die bis zum Nihilismus gesteigerte Ausweglosigkeit des sich abzeichnenden Fatums des Protagonisten, die Überwindung dieser Sinnlosigkeit durch die Begegnung von Mann und Frau sowie die Heilung und Rettung des Menschen durch das ­Wunder der – ins Zwischenmenschliche gespiegelten – Liebe Christi. Erzählt wird die Geschichte des Soldaten Andreas, der sich 1943 auf dem Weg an die Ostfront befindet und während der Zugfahrt durch Deutschland und Polen von der Gewissheit erfüllt wird, dass sein Leben verwirkt ist und er mit unumgänglicher Zwangsläufigkeit seinem Tod entgegenfährt. Doch bevor er das eigentliche Ziel seiner Reise, das ukrainische Strij, erreicht, besucht er mit zwei Kameraden ein Lemberger Bordell, um sich ein wenig abzulenken und zu amüsieren. Eher abgestoßen denn sexuell erregt, ereignet sich hier für Andreas das Unerwartete: In der polnischen Dirne und Spionin Olina begegnet ihm die Frau seines Lebens, zu der er sich jedoch – im Widerspruch zum Ort ihres Zusammentreffens – nur platonisch hingezogen fühlt. Gegenseitig entdecken sie – er ein deutscher Soldat und sie eine polnische Spionin – im Anderen ihre existentielle Spiegelung und ihr geschwisterliches Ebenbild. Beide sind sie verhinderte Pianisten, deren musikalische Laufbahn durch den Krieg zerstört wurde, beide sind sie durch den Krieg schuldig gewordene Menschen, die sich für ihr Land prostituiert und verkauft haben, und beide sind sie Gerichtete, die das Blut unschuldiger Menschen vergossen haben. In dem verzweifelten Versuch, den Tod des Geliebten abzuwenden, kauft sich Olina aus dem Bordell frei; sie beabsichtigt, Andreas in einem kleinen karpatischen Bergdorf zu ver­stecken. Doch auf

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der Fahrt dorthin wird der Fluchtwagen auf einer Bahnüberführung von zwei entgegenkommenden Zügen erfasst und zerrissen. Andreas stirbt weinend auf der Straße, während von der Hand der über ihm liegenden Leiche Olinas Blut auf ihn herabtropft. Obwohl die Erzählung damit in einer vermeintlich trostlosen Schluss­ sequenz endet, hat sie Heinrich Böll mit einer religiösen Hoffnungsperspektive versehen. Diese gibt dem schrecklichen Bild eine überraschende Wende. Sie wird sichtbar, wenn man sich die Verheißung vor Augen hält, die Olina ihrem Geliebten unmittelbar vor ihrem gemeinsamen Tod macht. »Wohin ich dich auch führen werde«, so beteuert sie gleich zwei Mal, »es wird das Leben sein.«1 Mit diesem Versprechen erzeugt sie in Andreas, den die Aussicht auf ein idyllisches Zusammenleben in den Karpaten überhaupt nicht lockt, die Gewissheit, dass es noch ein anderes, höheres, unsere Wirklichkeit übersteigendes Dasein gibt. Nur so lässt sich seine Sehnsucht nach einem »dunklen unsicheren Horizont« verstehen, über den sie sich beide »hinausstürzen« müssen, um Olinas Verheißung wahr werden zu lassen.2 Seine wirkliche jesuanisch-christliche Deutungstiefe erhält Olinas Versprechen allerdings erst dann, wenn es auf das Schlussbild zurückbezogen wird. Denn in ihm erscheint Olina andeutungsweise als ein zweiter weiblicher Christus, der um der Liebe willen den Tod erleidet und durch sein Blut dem sterbenden Geliebten nun Erlösung bringt. Andreas, so dürfen wir gemäß dieser christlichen Motivspur schließen, stirbt in die Wirklichkeit eines neuen Lebens hinein, gerettet durch eine Frau, die ihr Leben und Blut für ihn hingibt: »Wohin ich dich auch führen werde, es wird das Leben sein.« Diese frühe Erzählung ist mit Sicherheit kein Meisterwerk Bölls. Mit ihrem aufgesetzt wirkenden Fatalismus und ihrem spätromantischen Pathos ist sie, bis auf den realistischen Schluss, teilweise nur schwer zu ertragen. Man merkt ihr an, dass sich ihr Verfasser hier noch auf der Suche nach einem eigenen Stil befindet. Trotzdem stößt Böll bereits in diesem Text zu gewissen – ebenso unorthodoxen wie kühnen – religiösen Denkformen vor, die auch in seinen späteren Erzählungen und Romanen immer wieder auftauchen und Grundkonstanten seines katholischen Ideenkosmos bilden werden3: Da wäre zum einen der Gedanke, dass die anarchische 1   Heinrich Böll, Werke in 10 Bänden [= Werke], hg. Bernd Balzer, Köln 1977, Werke 1, 162 und 166. 2   Ebd., 166. 3   Im Folgenden greife ich auf Gedanken zurück, die der Tübinger Theologe KarlJosef Kuschel in seiner Studie »Vielleicht hält Gott sich einige Dichter …«, Mainz 1991, 307–336, entwickelt hat.



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Liebe von Mann und Frau – auch wenn sie nicht durch das Sakrament der Ehe sanktioniert ist – zum Ausdruck der Liebe Gottes werden kann. Das Göttliche wird im Zwischenmenschlichen damit gleichsam versinnlicht und die Menschwerdung Gottes und die Gottwerdung des Menschen auf die Ebene der partnerschaftlichen Liebe projiziert. Da wäre zum anderen ein Christentum mit weiblichen Zügen, das speziell der Sensibilität der Frau zutraut, was den um Anerkennung und Macht eifernden Männern nicht mehr möglich ist: Akte wirklicher Humanität und Brüderlichkeit, hinter denen das Antlitz eines »Christus incognito« schemenhaft aufleuchtet. Und da wäre drittens die Dialektik des unheilig Heiligen und des schmutzig Reinen, die die Gegenwart Jesu Christi gerade dorthin verlegt, wo man sie am wenigsten erwartet: in die Sphäre der gesellschaftlich Verfemten und sozial Deklassierten, der zu kurz gekommenen Außenseiter und ausgegrenzten Verlierer unserer properen und adretten Leistungs­ gesellschaft – eine Sphäre also, in der die Armut regiert und der Schmutz die Existenz bestimmt. Gerade hier, in diesem in jeder Hinsicht »schmutzigen« Milieu, wo der Strenggläubige den Vorhof der Hölle wittert, kann sich für Böll das Göttliche offenbaren: bei einer Flüchtlingsfamilie, die vor 2000 Jahren wegen der einsetzenden Wehen einer hochschwangeren Frau in einer Baracke bei Bethlehem Unterschlupf suchte, in gleicher Weise wie in einem Lemberger Bordell, wo eine polnische Prostituierte und ein deutscher Soldat die Liebe zueinander entdecken. Typisch für den praktizierenden Katholiken Böll ist also, dass er die Botschaft Christi gegen den Strich der gängigen Moral und der kirchlichen Dogmen liest, um sie aus den Fesseln von Tradition und Bürgerlichkeit zu befreien. Der Tabubruch und ein Element von Rebellion sind damit vorprogrammiert: Wie Jesus von Nazareth das religiöse Establishment seiner Zeit wiederholt herausgefordert und ihr sittliches Regelwerk attackiert hat, so stellt auch Heinrich Böll die Autorität der katholischen Kirche wieder und wieder in Frage, indem er das Göttliche in den Bereich des moralisch Verpönten und sittlich Anstößigen verlegt. Die geläufigen Begriffe von Anstand und Tugend werden dabei schonungslos auf den Kopf gestellt, indem sie mit urchristlicher Radikalität einer jesuanischen Umwertung aller Werte ausgesetzt werden. Dafür ist u. a. Bölls Brief an einen jungen Katholiken von 1958 ein Paradebeispiel. Böll berichtet darin, wie er als junger Rekrut von einem Militärpfarrer »mit dem geistigen Rüstzeug für den Dienst in der Wehrmacht«4 ausgestattet worden sei. Doch anstatt die jungen Männer auf die wirklichen Gefahren in der deutschen Armee wie Hitler, den Anti­ 4  

Böll, Werke 7, 261.

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semitismus oder ­etwaige Konflikte zwischen Befehl und Gewissen vorzubereiten, beschränk­ten sich die sittlichen Unterweisungen des geistlichen Herrn darauf, die Rekruten vor den Lockungen des Alkohols und der käuflichen Liebe zu warnen. Als Böll dann vier Jahre später in einem kleinen französischen Badeort den Befehl erhält, jeden Morgen ein Bordell zu besuchen und die Habseligkeiten der deutschen Klienten einzusammeln, lernt er hautnah kennen, was es mit den »sittlichen Gefahren« der käuflichen Liebe tatsächlich auf sich hat. Er freundet sich nicht nur mit der Bordellbesitzerin und einigen der Venusjüngerinnen an, sondern findet bei dieser Gelegenheit zu einer völlig undogmatischen Neueinschätzung der Sexualität: Sittliche Gefahr? Sie bestand – aber sie bestand nicht in den Verlockungen jener Geschöpfe. Ich habe Klienten jener Häuser nie verachten können, weil es mir unmöglich ist, das, was man irrigerweise die körperliche Liebe nennt, zu verachten; sie ist die Substanz eines Sakraments und ich zolle ihr Ehrfurcht, die ich auch dem ungeweihten Brot als der Substanz eines Sakraments zolle; die Spaltung der Liebe in die sogenannte körperliche und die andere ist angreifbar, vielleicht unzulässig; es gibt nie rein die körperliche, nie rein die andere; beide enthalten immer eine Beimischung der anderen, sei es auch nur eine winzige. Wir sind weder reine Geister noch reine Körper, und das ständig wechselnde Mischverhältnis von beidem – vielleicht beneiden uns die Engel darum.5

Hier hätten wir also ein Paradebeispiel für Bölls unorthodoxe Religiosität: das Lesen der Wirklichkeit gegen den Strich des Vorgegebenen und der vorurteilslose Blick auf die gesellschaftlich Verschmähten, die plötzlich in einem neuen, fast heiligen Licht erscheinen. Die Prägekraft der katholischen Kindheit Bei aller religiösen Subversivität und Unbotmäßigkeit darf freilich nicht übersehen werden, dass Böll bis zu seinem Lebensende dauerhaft und tief von dem Milieu geprägt war, dem er entstammte: dem rheinischen Katholizismus. »Friede den katholischen Kindheiten!«, so bekennt er einmal scherzhaft in einer Rezension, »Es ist eine verrückte Sache mit dieser Rasse: Immer wieder müssen die von ihr Geprägten in ihre Kindheit zurück, ob in (meist geglückter) Blasphemie oder in (meist mißglücktem) Hymnus; sie müssen zurück.«6 Und als sei dieser Vergleich noch nicht genug, strapaziert er die Idee einer eigenen katholischen Rasse noch mehr, wenn er an anderer Stelle – in provozierender Political Incorrectness – ­äußert: 5   6  

Ebd., 265. Böll, Werke 8, 207.



Der streitbare Christ293 Ob je jemand begreifen wird, dass jemand katholisch sein kann, wie ein Neger Neger ist? Da nützen Fragen und Erklärungen wenig. Das geht nicht mehr von der Haut und nicht mehr von der Wäsche. (…) Was unterscheidet einen denkenden, einen intellektuellen, einen Links-, einen Rechtskatholiken von irgendeinem portugiesischen Landarbeiter, der (…) möglicherweise gar nicht lesen gelernt hat; was unterscheidet die beiden voneinander, wenn sie die Hand ins Weihwasser­ becken tauchen, sich bekreuzigen und sich hinknien? Ich glaube, es ist nicht sehr viel, was sie voneinander unterscheidet.7

Die Eigenarten dieses unverwechselbaren Milieus wurden Böll vor allem durch seine Eltern ›eingegerbt‹. Er entstammte einem gut katholischen Elternhaus, in dem das tägliche Gebet, der Besuch der heiligen Messe und der Empfang der Sakramente ebenso selbstverständlich waren wie das morgendliche Aufstehen oder der Gang zur Arbeit – ohne jedoch je zum leeren Ritual oder zur zwanghaften Pflichtübung zu werden. Da die Mutter als Kind religiös schikaniert worden war und der Vater eine große Aversion gegen alles hatte, was nach übertriebener Disziplin, protestantischer Strenge und preußischem Militarismus roch, wurden Böll und seine Geschwister mit größtmöglicher Freizügigkeit und Toleranz erzogen. Die darin eingeschlossene – intolerante – Abneigung gegen den Protestantismus und den »verabscheuungswürdige[n] Luther«8 ließ sich jedoch nicht mehr abschütteln. Als sich Böll als Gymnasiast auf eine Bildungsfahrt mit dem Fahrrad begab und zum Standbild seines Namenspatrons in Bamberg pilgerte, da kam ihm dieser »fromme Katholik« so kalt, »klug und tüchtig« und »irgendwie protestantisch« vor, dass er, kaum nach Hause zurückgekehrt, das dort hängende Bild des Königs sogleich von der Wand nahm und in eine Schublade steckte. Denn, wie er nachträglich eingesteht: »KATHOLISCH, das sollten und wollten wir doch bleiben, trotz allen Lästerns und Fluchens«.9 Ein wichtiger Effekt dieser katholischen Imprägnierung war, dass Böll schon relativ früh gegen die Suggestivkraft des Nationalsozialismus immun war. Zwar kamen in ihm heftige Zweifel an seiner eigenen »Katholizität« auf, als der junge NS-Staat durch das von Papen und Kaas eingefädelte Reichskonkordat »ausgerechnet vom Vatikan [seine] erste internationale Groß-Anerkennung«10 bekam. Andererseits schlug diese Enttäuschung dann aber wieder in Loyalität um, als er die Erfahrung machte, dass geraEbd., 174. Böll, Werke 10, 534. 9   Heinrich Böll, Was soll aus dem Jungen bloß werden? Oder: Irgendwas mit ­Büchern, Stuttgart u. a. ohne Jahr, 78. 10   Ebd., 26. 7   8  

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de in den Reihen der Katholiken sich massiver Widerstand gegen Hitler formierte. Gezielt hat sich Böll gegen die Vereinnahmungstendenzen des braunen Mobs zur Wehr gesetzt, indem er sich in mehreren katholischen Organisationen und Verbänden engagierte: Er war Mitglied in der Marianischen Kongregation Kölns, arbeitete in der Verteilungsstelle der Jungen Front, der Wochenzeitung der katholischen Jugend, nahm demonstrativ an den Bußwallfahrten der Kölner Männer teil und verdiente sich als »Sekretär« von Kaplan Paul Heinen von St. Maternus ein Zubrot. Sogar die Möglichkeit, katholische Theologie zu studieren, wurde von dem Heranwachsenden ernsthaft in Erwägung gezogen, dann aber wegen des »Schreckensworts« Zölibat und der Anfälligkeit für weibliche Reize wieder verworfen.11 Was Böll unter anderem am Katholizismus reizte, war die Tatsache, dass die Katholiken im deutschen Reich im Grunde eine verfolgte und unterdrückte große Minderheit waren, auf die selbst in der Wehrmacht als »Schmutzige« und »Verachtete« herabgesehen wurde, und zu diesem Heer der Erniedrigten und Verachteten wollte er unbedingt ge­ hören.12 Ein weiterer wichtiger Zug von Bölls eigenwilliger Katholizität ist ihre anarchistische, auf »Herrschaftslosigkeit« insistierende Grundausrichtung. Auch sie hat biographische Wurzeln: Bölls Vater Viktor war ein aus kleinbürgerlichem Milieu stammender Tischlermeister und Bildhauer, der es in der Zeit des Wirtschaftswunders durch das Produzieren neogotischer Schnitzereien und kirchlichen Mobiliars im industriellen Stil zu einigem Wohlstand gebracht hatte. Mit der Inflation nach dem Ersten Weltkrieg war es mit dieser temporären Prosperität jedoch vorbei. Nun erfolgten der finanzielle Ruin des florierenden Geschäfts und der sukzessive wirtschaftliche Abstieg der achtköpfigen Familie. An allen Ecken und Enden fehlte es an Geld, und die Eltern waren in ständiger Sorge, wie sie das Essen und die Miete bezahlen oder die immer häufiger werdenden Besuche des Pfandleihers abwenden sollten. In dieser Ausnahmesituation entwickelte sich in Bölls Familie ein Gefühl der Klassenlosigkeit – das Bewusstsein, jenseits aller gesellschaftlichen Gruppierungen ansässig zu sein: wir waren weder rechte Kleinbürger noch bewusste Proleten, hatten einen starken Einschlag von Bohème: das Wort »bürgerlich« war eins unserer klassischen Schimpfworte geworden; die Elemente jener drei Klassen, zu deren keiner wir recht gehörten, hatten uns das, was man bürgerlich (sprich bourgeois, das meinten wir) nennt, absolut unerträglich gemacht.13 11   12   13  

Ebd., 58. Böll, Werke 10, 260 und 530 f. Böll, Was soll aus dem Jungen bloß werden?, 24.



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In dieser Zeit entstand dann auch »etwas Anarchistisches« in Bölls Familie: »Keine Sehnsucht nach dem bürgerlichen Leben mehr, sondern eine absolute […] Ablehnung aller bürgerlicher Formen […] Es war eine Art Anarchismus, Nihilismus, Anti-Bürgerlichkeit, auch Hysterie.«14 Dass dieser Zustand der Klassenlosigkeit keineswegs idyllisch, sondern so spannungsreich und brisant war, dass er sogar deutliche Spuren im religiösen Selbstverständnis der einzelnen Familienmitglieder hinterließ, hat Böll rückblickend eingeräumt: Zu Hause war’s durchaus nicht immer »gemütlich«: dieses explosive Gemisch aus kleinbürgerlichen Resten, Bohème-Elementen und proletarischem Stolz, so recht keiner »Klasse zugehörig«, und doch eben nicht de-, sondern hochmütig, also schon fast wieder »klassenbewußt«. Und natürlich, natürlich trotz allem katholisch, katholisch, katholisch.15

Unter diesen Voraussetzungen ist es verständlich, warum es in Bölls Denken für den »behaglichen«, gut bürgerlichen und akademischen Katholizismus eines Mannes wie den Claudel-Übersetzer Robert Grosche, den er als Jugendlicher mehrfach besucht hatte, keinen Platz mehr gab. Der Grad der Entbürgerlichung war schon zu weit in ihm vorangeschritten, um sich mit dem liebenswürdigen Gelehrten-Christentum des gebildeten Abbés noch anfreunden zu können.16

Die Amtskirche nach 1945 als Stachel im Fleisch Dass dies nicht der Stoff ist, aus dem ein nonchalanter Feiertagschrist oder ultramontaner Papstanhänger gestrickt ist, leuchtet ein. Böll verstand sich ein Leben lang als gläubiger Katholik – aber dies im Zeichen der Rebellion und des Widerspruchs gegen das offizielle Christentum und die Amtskirche. Wir schließen uns deshalb dem Urteil des Tübinger ­Theologen Karl-Josef Kuschel an, wenn er Böll als einen »Schriftsteller des Widerspruchs« definiert, dessen Existenz gleichzeitig von einem Ja und Nein zur katholischen Kirche bestimmt wurde: er wagte es, die katholische Kirche anzugreifen – im Namen einer anderen ­Katholizität. Ja, er trat gegen Ende der siebziger Jahre aus dieser seiner Kirche aus – um, wie er es meinte, noch katholisch bleiben zu können. […] Dabei unterschied Böll stets zwischen dem »Körper« der Kirche, zu dem er sich zuge­ hörig fühlte, und der »Körperschaft« Kirche, dem corpus Christi mysticum und 14   15   16  

Böll, Werke 10, 540 f. Böll, Was soll aus dem Jungen bloß werden?, 85. Ebd., 83 ff.

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der Korporation, dem organisierten deutschen Nachkriegskatholizismus, der eine politische Macht geworden war, zu nahe am Staat, […] zu viele Privilegien genießend, um glaubwürdig zu sein.17

Es war wirklich ein ganzes Sündenregister, das Böll nach 1945 zusammentrug und der Amtskirche zur Last legte: So hielt der entschiedene Abtreibungsgegner Böll es beispielsweise für eine widerwärtige »Heuchelei«, dass die katholische Kirche dem Menschen seine Sexualität auf ausgesprochen »plumpe Art« als Sünde vorwarf, obwohl sie doch eines der elementaren Grundbedürfnisse des Menschen ist.18 Nicht weniger störte ihn die obligatorische Abgabe der Kirchensteuer, die er als kriminellen Willkürakt und eine Form religiöser »Zuhälterei«19 bezeichnete. Die Empörung über dieses Unrechtssystem führte ja dann bekanntlich zu seinem Kirchenaustritt, nachdem er im Zuge seiner entschiedenen Zahlungsweigerung etliche Mal gepfändet worden war und man ihm auf kirchlichen Druck die Bankkonten gesperrt hatte. Als besonders fatal empfand es Böll, dass die Kirche nach dem Zweiten Weltkrieg den bedingungslosen Schulterschluss mit der CDU / CSU gesucht und dadurch ihre politische Autonomie verloren hatte.20 Denn durch dieses bis zur »Fast-Kongruenz«21 gehende Bündnis hatte sie aus Bölls Sicht Entscheidungen mitgetragen, die sie aufgrund ihres christlichen Auftrags nie hätte mittragen dürfen: die Förderung des westdeutschen Kapitalismus durch Währungsreform und Wirtschaftswunder und die Schaffung einer neuen Armee durch Wiederaufrüstung und Einführung der allgemeinen Wehrpflicht. Auf diese Weise wurde für Böll die große Chance zu einem wirklichen Neuanfang nach 1945 – einem Neuanfang im urchristlichen Sinn: im Sinn einer gewalt- und herrschaftsfreien Brüderlichkeit und Humanität – verspielt: Wir, die wir nachdenklich und hungrig heimkehrten, uns im Dschungel einrichteten, wir hatten die Chance, dieses Unrecht, das sich nach jedem Krieg wiederholt, wir hatten die Chance den Kreislauf des Stumpfsinns zu durchbrechen. […] Wir waren reif für eine neue Brüderlichkeit nach der Katastrophe, nach der Hungersnot, wir hatten eine Art Erstgeburtsrecht für diese neue Brüderlichkeit, weil wir weder kollektiv schuldig noch kollektiv unschuldig waren – aber wir haben dieses Erstgeburtsrecht verkauft, nicht für ein Linsengericht, sondern für ein Knallbonbon, in dem es recht hübsche Überraschungen gab.22 17   18   19   20   21   22  

Kuschel, »Vielleicht hält Gott sich einige Dichter …«, 307. Böll, Werke 10, 554. Ebd., 556 f. Böll, Werke 8, 220 f. Böll, Werke 7, 271. Ebd., 176 f.



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Angesichts dieses Versäumnisses wurde für Böll das kirchliche Sauberkeits- und Reinlichkeitsgebaren immer unerträglicher: »Die Reinheits- und Reinlichkeitsattitüde, wie sie in der liturgischen Handwaschung demonstriert wird, ist die klassische Attitüde der Unsolidarität; denn alle Menschen müssen sich ja am Geld ›schmutzig‹ machen, außer denen, die ihre Hände in Unschuld waschen.«23 Böll erzürnte die gutbürgerliche Sauberkeits­ mentalität einer Institution, die – wie in der Waschmittelreklame – die Menschen darauf dressierte, ihre Seelen schneeweiß und rein zu halten, während Wehrdienstunwilligen eine »Gewissensprüfung« abverlangt wurde und der Menschgewordene sich gerade im Unreinen und Schmutzigen zeigte.24 »Was mich bewegt hat, meinen Umgang mit Christen ein- und den mit Katholiken auf ein Minimum zu beschränken«, wettert er in seinem Brief an einen jungen Nichtkatholiken von 1966, »ist deren Reinheit: tatsächlich sind sie alle ›das strahlendste Weiß meines Lebens‹, und ich habe mich ganz zwei Gegenständen zugewandt, bei denen keine Gefahr besteht, daß Christen oder Katholiken mir in den Weg kommen: der L ­ iebe und dem Schmutz.«25 Böll, der in einer neogotisch geprägten Umwelt aufgewachsen war, in der die bis zur Verlogenheit stilisierten, süßlich-reinen Gesichter der vom Vater geschnitzten Engel-, Heiligen- und Madonnengesichter seinen Geschmackssinn bis zum Erbrechen reizten26, hat seit seiner Jugend eine Abneigung gegen die Reinheit des Ikonographischen, weil er in der »Kanonisierung eines guten Menschen zum Heiligen« eine »Fixierung« und »Tötung« sieht.27 Deshalb gilt es als Künstler diesen Vorgang durch einen Akt der »Entkanonisierung« rückgängig zu machen, indem man die solcherart Kaltgestellten wieder von der Wand nimmt und ihnen ­neues Leben einhaucht. Und deshalb hat er Frauenfiguren wie Käte Bogner (in Und sagte kein einziges Wort), Leni Pfeifer (in Gruppenbild mit Dame) und Katharina Blum (in Die verlorene Ehre der Katharina Blum) mit Zügen einer subversiven Madonna ausgestattet, in der die Janusköpfig­ keit des Heiligen zum Vorschein kommt und sich im Weiblichen Reli­ giosität und Sinnlichkeit, Jungfrau und Mutter, Heilige und Hure überkreuzen.28

23   24   25   26   27   28  

Böll, Werke 10, 192. Ebd., 190. Böll, Werke 8, 203 f. Böll, Werke 10, 538 f. Ebd., 257. Kuschel, »Vielleicht hält Gott sich einige Dichter …«, 316 f.

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Allergisch hat Heinrich Böll insbesondere dann reagiert, wenn er – wie im Fall der Ikonographie – eine Erstarrung und Tötung des Heiligen durch seine systematische Kommerzialisierung oder Ritualisierung gegeben sah. Davon legt zum Beispiel seine Satire Nicht nur zur Weihnachtszeit Zeugnis ab. Böll nimmt hier die »Automatik eines vorgeschriebenen Zeremoniells« zum Anlass, um den »Terrorcharakter« von religiösen Festen darzustellen.29 Noch verhängnisvoller ist freilich, wie uns Böll in Doktor Murkes gesammeltes Schweigen vor Augen führt, auf welche ­Weise wir mittlerweile Gott durch den inflationären Gebrauch seines Namens entstellt haben. »Ich glaube«, so Böll in einem Gespräch, dass man das Wort Gott für eine Weile aus dem Verkehr ziehen sollte; nicht Gott selbst, nicht das, was mit diesem Wort gemeint ist. Ich denke dieses Wort ist nur – und das kommt in der Satire […] zum Ausdruck – ein Füllwort. Wenn einem gar nichts anderes mehr einfällt, dann sagt man »Gott«. Gott ist dann oft ein Abladeplatz für viele Probleme, die wir Menschen nicht lösen können. […] Also: Gott ja, aber das Wort möglichst nicht.30

Um der mystischen Dimension des Wortes »Gott« gerecht zu werden, ist deshalb – wie Murkes Sprechweigerung symbolisiert – oft Schweigen die einzige angemessene Verhaltensform. Den vielleicht größten Stein des Anstoßes bildet für Böll jedoch die institutionelle Verrechtlichung des Sakramentalen durch die Kirche. Sollten alle Sakramente von ihrem Ursprung her ein Unterpfand der Liebe Gottes sein, so wird diese mystische Dimension durch die administrative Sakramentpraxis der Kirche unwiederbringlich verwirkt: Alle Sakramente haben eine mystische Dimension, die im rationalen Sinne, im juristischen Sinne, völlig unkontrollierbar ist. Sie können nicht Ehe und Liebe gleichsetzen, das geht einfach nicht. Es kann durchaus möglich sein, dass ein Ehepaar fünfzig Jahre in Liebe miteinander lebt, es kann aber auch sein, dass die Liebe in einem Jahr weg ist, und es bleibt eben nur noch die Ehe als Institution. Das können Sie übertragen auf die Kommunion, auf die Beichte, sogar auf das Sakrament der Priesterweihe. Alle diese Dinge sind, weil sie eine mystische Komponente haben, keine rein rechtlichen, nicht kontrollierbar.31

Deshalb hält Böll zum Beispiel die Verrechtlichung der Beziehung zwischen Mann und Frau durch das Ehesakrament für »einen Irrtum, für eine uns auferlegte juristisch-formalistische Hilfskonstruktion«32. Denn die Liebe Böll, Werke 10, 103 ff. Karl-Josef Kuschel, Weil wir uns auf dieser Erde nicht ganz zu Hause fühlen. 12 Schriftsteller über Religion und Literatur, 3. Aufl., München 1986, 68. 31   Böll, Werke 10, 560 f. 32   Ebd., 448. 29   30  



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lässt sich für ihn nicht institutionalisieren, sie lässt sich nicht verwalten und juristisch-formal bewältigen. Ihr Geheimnis besteht eben gerade in ihrer nicht erzwingbaren Freiheit und Freiwilligkeit, ihrem Offenbarwerden als unberechenbares Geschenk. In Ansichten eines Clowns greift Böll das traditionelle kirchliche Eheverständnis darum frontal an. Er erzählt darin die närrische Geschichte des traurigen Clowns Hans Schnier, der seine Freundin Marie an einen fortschrittlichen Katholiken verloren hat, weil er ihr nicht versprechen wollte, nach einer möglichen katholischen T ­ rauung auch noch die Kindern katholisch erziehen zu lassen. Schnier will Marie unbedingt zurückhaben, da diese nach seiner Ansicht, obgleich sie nicht kirchlich getraut sind, seine rechtmäßige Frau ist: Durch ihre Liebe haben sie sich das Ehesakrament selbst gespendet. Maries Ehe mit seinem Nebenbuhler ist dagegen illegitim. Schnier ist der Ansicht: Ehe kann Hurerei sein, Konkubinat hingegen kann dem Vollzug der Ehe ­gleichkommen. Wie sehr es sich bei der Figur des Clowns auch um eine literarische Übertreibung handelt, die nicht mit dem Autor gleichgesetzt werden darf, so wird durch sie doch der Kern von Bölls Kritik am überlieferten Sakramentsbegriff erkennbar: Sakramente sind keine magischen Heilsgaranten, die ihre Wirkung durch ihre bloße äußere Darreichung garantieren. Das Spenden des Ehesakraments ohne das Vorhandensein von Liebe, das Erteilen der Absolution ohne das Bewusstsein von Reue oder der Empfang der Kommunion ohne den Glauben an den Auferstandenen sind rein mechanische Akte, die am Zustand des Betroffenen von alleine nichts ändern. Es bedarf der inneren Bereitschaft des Einzelnen, wenn Sakramente ihre Heilkraft entfalten sollen. Nur dann vermögen sie uns zu verändern und zu befreien. Plädoyer für eine Theologie der Zärtlichkeit im Zeichen des Menschgewordenen Wo aber der Sinn des Sakramentalen so verfehlt wird, da gilt es künst­ lerisch einen »neuen Sakramentsbegriff«33 zu entwickeln. »­ Möglicherweise sind«, so mutmaßt Böll in Eine deutsche Erinnerung, viele meiner Bücher und Erzählungen bewusst und unbewusst Versuche, nicht nur die Brüchigkeit des Rechtlichen innerhalb der Religion zu zeigen, sondern auch das, was man früher Sakramente genannt hat, neu zu definieren, durch konkrete Beispiele, durch Versinnlichung.34 33   34  

Ebd., 563. Ebd., 561.

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Ähnlich wie Heinrich Heine versucht also auch Böll, durch eine Rehabilitation des Materiellen – durch konkrete Akte von Essen und Trinken, durch das einfache Brechen von Brot und das Trinken von Wein – den Sakra­menten wieder ihre originäre Dignität zurückzugeben. Dass bei dieser Versinnlichung des Sakramentalen Erotik und Sexualität eine wichtige Rolle spielen, verwundert nach dem bislang Gesagten nicht. Gerade ihnen traut Böll jene Qualität zu, die für einen neu definierten Sakramentsbegriff maßgeblich sein sollte: Heilung durch Selbstwerdung im Sinne des Mensch­gewordenen.35 Überhaupt kämpft Böll für ein anderes besseres Christentum, das sich wieder auf die eigentliche Lehre seines Stifters zurückbesinnt oder bislang Verborgenes in seiner Botschaft neu entdeckt. Weil er nicht an die Regenerierbarkeit des deutschen »Gehorsamskatholizismus«36 glaubt, streitet er für eine Heiligung der Frauen, die er aus der Schutzhaft männlicher Bevormundung befreien möchte, und setzt er sich für eine »Theologie der Zärtlichkeit« ein, von der er sich neue, heilende Impulse verspricht: Im Neuen Testament steckt eine Theologie der – ich wage das Wort – Zärtlichkeit, die immer heilend wirkt: durch Worte, durch Handauflegen, das man ja auch Streicheln nennen kann, durch Küsse, durch eine gemeinsame Mahlzeit – das alles ist nach meiner Meinung total verkorkst und verkommen durch eine Verrechtlichung, man könnte auch sagen durch das Römische, das Dogmen, Prinzipien daraus gemacht hat, Katechismen; dieses Element des Neuen Testaments – das zärtliche – ist noch gar nicht entdeckt worden.37

Heilung verspricht sich Böll also von Zärtlichkeit und Liebe, die für ihn jedoch nicht in der kalten Welt der Wohlfeilen und Sauberen zu finden sind, sondern in der schmutzigen Sphäre der Armen. Böll, der in seiner Jugend die Bitternisse und Demütigungen der Armut am eigenen Leib erfahren hat, wehrt sich gegen eine Gesellschaft, deren hygienisch-sterile Lebenswirklichkeit sich in einem bis zum Waschzwang, bis zum Anankasmus gesteigerten Reinlichkeitsfimmel ausdrückt und die mit aller Gewalt jene Flecken auswaschen will, die die großen »Krankheitserreger Liebe und Religion«38 in uns hinterlassen haben. Dezidiert wendet er sich darum jenem Milieu zu, in dem er die letzten Bastionen der Freiheit, Mitmenschlichkeit und Brüderlichkeit vermutet: dem Milieu der armen Leute, in dem das Leben vom Kampf gegen den Schmutz und Dreck beherrscht wird 35   36   37   38  

Ebd., 450. Ebd., 480. Ebd., 393. Böll, Werke 8, 227.



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und der Verzehr von einem Stück Brot noch einer heiligen Handlung entspricht. Und mit Nachdruck beruft er sich deshalb auf zwei Autoren, die den Armen eine Stimme verliehen haben und deren Bücher ihn seit seiner Jugend zutiefst fasziniert haben: auf Fjodor M. Dostojewski, den Verfasser von Erniedrigte und Beleidigte39, und Léon Bloy, den Autor von Das Blut der Armen40. Während Dostojewski vor allem für Bölls Jesusbild wichtig war, hat Bloy, dessen Bücher wie eine Bombe bei dem jungen Böll einschlugen und dessen Blut der Armen für ihn eine zweite Bibel war41, sein Verständnis von Armut entscheidend beeinflusst. Bloys Darstellung der Armut war für ihn deshalb so überzeugend, weil dieser als Katholik sich der »sozialen Frage« stellte, ohne dabei den Insinuationen des katholischen Besitzbürgertums oder des »marxistischen Irrtums«42 zu erliegen: Bloy aber wusste es, wusste, was niemand dem Armen zugestehen will, obwohl es bekannt sein müsste: arm sein ist schrecklich, ist schrecklich in dieser Gesellschaft, die sich im 19. und 20. Jahrhundert gebildet hat. Arm sein ist fürchterlich, weil es in dieser Gesellschaft keinen Platz mehr für die Armen gibt, sie keinen Rang mehr genießen, sie, denen der erste Rang zukommt. Wenn arm sein und Christ sein in dieser Gesellschaft schrecklich ist, so gibt es noch etwas Schrecklicheres: reich sein und sich Christ nennen.43

Böll bekennt sich ausdrücklich zum Christentum, weil eine genuin christliche Welt eine Welt der Barmherzigkeit und Liebe ist, in der auch die Armen, Kranken und Schwachen ihren Platz haben und anstelle des heidnischen Rechts des Stärkeren der humane Geist der Brüderlichkeit herrscht: Unter Christen ist Barmherzigkeit wenigstens möglich, und hin und wieder gibt es sie: Christen, und wo einer auftritt, gerät die Welt in Erstaunen. […] Ich weiß: die Geschichte der Kirchen ist voller Greuel; Mord, Unterdrückung, Terror wurden ausgeübt und vollzogen, aber es gab auch Franziskus, Vincent, Katharina […]. Selbst die allerschlechteste christliche Welt würde ich der besten heid­ nischen vorziehen, weil es in einer christlichen Welt Raum gibt für die, denen keine heidnische Welt je Raum gab: für Krüppel und Kranke, Alte und S­ chwache, und mehr noch als Raum gab es für sie: Liebe, für die, die der heidnischen wie der gottlosen Welt nutzlos erschienen und erscheinen.44

Böll, Werke 10, 184 f. Böll, Werke 7, 51 ff. 41   Böll, Werke 10, 477 und 529. 42   Böll, Werke 7, 55. 43   Ebd., 53. 44   Heinrich Böll, »Eine Welt ohne Christus«, in: Karlheinz Deschner (Hg.), Was halten Sie vom Christentum? 18 Antworten auf eine Umfrage, München 1958, 21–24, hier 23. 39   40  

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Heinrich Böll ist aus Überzeugung Christ – auch wenn er diese Bezeichnung später für sich nicht mehr in Anspruch nehmen will, solange »alle institutionellen Verwendungen des Wortes ›christlich‹ […] es mehr und mehr zu einem Schimpfwort machen«45. Er ist Christ, weil er an Jesus Christus und den Menschen glaubt. Er ist Christ, weil der Menschgewordene auf den Menschen und der Mensch auf den Menschgewordenen verweist. Denn der Mensch ist für Böll »ein Gottesbeweis«46, dessen Fähigkeit zu Zärtlichkeit, Liebe und Schönheit über sich hinaus auf ein Höheres hindeutet: »Ich glaube an Gott, weil es den Menschen gibt. Und weil die Menschen Gott durch den Menschgewordenen auch in sich haben.«47 Doch das Christentum scheint aus diesem Geschenk bislang keinen Nutzen zu ziehen, weil es »noch nicht begriffen hat, wie heilig der Mensch ist und wie heilig der Mensch durch diesen menschgewordenen Gott ist«48. Aus dieser Blindheit rührt nach Bölls Ansicht das Fremdheitsgefühl in uns, weil wir unsere wahre Identität ja über den Menschgewordenen beziehen und wir trotzdem noch nicht durch ihn überformt sind: »Solange die Menschen ›fremd‹ sind, ›befremdet‹ oder entfremdet (auch im marxistischen Sinn), ist ja der Menschensohn noch nicht Mensch geworden, theologisch ausgedrückt, noch nicht oder nicht wieder auferstanden – also ›tot‹.«49 Gleichzeitig ist dieses Fremdheitsgefühl aber auch eine »uralte Erinnerung an etwas, das außerhalb unserer selbst existiert«50 und damit ein Fingerzeig auf unsere göttliche Natur. »Die Tatsache, […] dass wir hier auf dieser Erde nicht zu Hause sind. Daß wir also noch woanders hingehören und von woanders herkommen«51 – diese Tatsache ist im Grunde ein Beweis für die Existenz Gottes und unsere Gottebenbildlichkeit. Deshalb hält Böll auch das Unterschlagen des auferstanden Christus und ein alleiniges Berufen auf den irdischen Jesus – wie es in der Jesus­ bewegung geschah – für eine »Selbsttäuschung«. Die Begriffe Jesus und Christus gehören so untrennbar zusammen wie die Worte Mensch und Gott: Mir erscheint die Trennung des Jesus vom Christus wie ein unerlaubter Trick, mit dem man dem Menschgewordenen seine Göttlichkeit nimmt und damit auch Böll, Werke 9, 15. Böll, zitiert nach Kuschel, Weil wir uns auf dieser Erde nicht ganz zu Hause fühlen, 65. 47   Ebd., 69. 48   Böll, Werke 10, 109 f. 49   Ebd., 187. 50   Böll, zitiert nach Kuschel, Weil wir uns auf dieser Erde nicht ganz zu Hause fühlen, 69. 51   Ebd., 65. 45   46  



Der streitbare Christ303 allen Menschen, die noch auf ihre Menschwerdung warten. […] Ich kann das Menschliche vom Göttlichen so wenig trennen wie [die] Form vom Inhalt; wie das, was »gemeint« ist, von dem, was dieses »Gemeinte« ausdrückt. […] An der Gegenwart des Menschgewordenen werde ich nie zweifeln. Aber Jesus allein? Das ist mir zu vage, zu sentimental, zu storyhaft, zu sehr eine »rührende Geschichte«.52

Kein katholischer Schriftsteller? Und wie hat sich Bölls Glaube an den Menschgewordenen in seinem Werk niedergeschlagen? Es steht außer Frage: Viele Figuren in Bölls ­Romanen wie die Polin Olina, Käte Bogner, Hans Schnier und Leni Pfeiffer lassen etwas von der Person Jesu Christi aufscheinen. Ihre Leidensfähigkeit und Zärtlichkeit hebt sich von einer korrupten und in ihrer hemmungs­losen Vitalität unmenschlichen Gesellschaft scharf ab. Dennoch hat Böll die ihm mehrfach gestellte Frage, ob er ein katholischer Schriftsteller sei, stets entschieden verneint. Das Schreiben einer ästhetisch authentischen christ­ ­ lichen Literatur hält er nämlich für ein Ding der ­Unmöglichkeit: Es ist eine rührende, doch leider unzulässige Vorstellung, es gäbe so etwas wie einen christlichen Roman. […]. Die Literatur, die von Christen gemacht wird, ist einzig und allein den Maßstäben der Literatur unterworfen; es gibt keinen christlichen Stil, gibt keine christlichen Romane; es gibt nur Christen, die schreiben, und je mehr sich ein Christ als Künstler auf Stil und Ausdruck konzentriert, desto christlicher wird sein Werk.53

Nimmt man dieses apodiktische Urteil Bölls zum Wertmaßstab, dann handelt es sich bei der Bezeichnung »christliche Literatur« tatsächlich um eine verfehlte Begriffsbildung. Dem oben zitierten Passus aus dem essayistischen ›Fragment‹ Rose und Dynamit (1960) lässt er dann auch einige Zeilen später den ideologiekritischen, die Freiheit der Kunst betonenden Zusatz folgen: Schreiben ist ein gefährliches Unternehmen, denn die Geliebte läßt sich nicht auf eine Legalisierung des Verhältnisses ein; sie will nicht geheiratet werden; die Liebe kann ihr nie zur Pflicht gemacht werden, und eines scheut sie am meisten: wenn der Partner sie in das Korsett seiner Gedanken zwingt; sie rächt sich, indem sie ihm hölzerne Kinder gebärt: christliche Literatur (oder solche, der die Uniform des sozialistischen Realismus passen würde).54 52   53   54  

Böll, Werke 9, 15. Böll, Werke 7, 327. Ebd., 327.

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Der Vorwurf des künstlerischen Konformismus ist evident. Eine den Vorgaben des christlichen Lehramts verpflichtete Literatur steht für Böll im Begriff, ihre kreative Eigenständigkeit einzubüßen, steht vor dem Ausverkauf ihrer dichterischen Autonomie. Das Produkt sind »hölzerne Kinder«. Bölls Verweigerungshaltung lässt uns glauben, dass man die Bezeichnung »christliche Literatur« am besten als ein abgelebtes ›Begriffsfossil‹ zu den Akten legen sollte. Karl-Josef Kuschel hat indes gezeigt, dass der Terminus »christliche Literatur« ein durchaus adäquater und sinnvoller Begriff zur poetologischen Charakterisierung moderner Texte sein kann, wenn er im Sinne eines großzügiger gefassten Begriffskonzepts neu definiert wird. Christliche Literatur ist demnach zum einen durch »einen ausdrücklich positiven Bezug zu Jesus Christus« gekennzeichnet; zum anderen aber auch dadurch, dass in ihr die »Person und Sache Jesu ­Christi von ausschlaggebender […] Bedeutung zum Verständnis des Textes« ist: Jesus muß als Person nicht »Gegenstand« der Handlung sein, er muß als Person gar nicht vorkommen, er muß nicht der »positive Held« sein. Aber er muß direkt oder indirekt, offen oder verborgen, real oder transfigural, personhaft ­ oder zeichenhaft maßgebend für das Verständnis des Textes sein […].55

Doch hätte Böll an einer derart weit gefassten Neudefinition gewiss nichts auszusetzen gehabt. Sein Vorbehalt ist an einen bestimmten Namen geknüpft: Er richtet sich gegen die Literaturrichtung des Renouveau catholique, die mit einer vorsätzlich katholischen Programmatik das literarische Parkett betrat. Dass angesichts des dezidiert christlichen Schreibansatzes des Renouveau catholique Böll eine Abneigung gegen Begriffe wie »christliche Literatur« und »katholischer Schriftsteller« verspürte, ist verständlich. Gleichwohl muss erwähnt werden, dass neben den christlichen ­Autoren Dostojewski und Bloy es vor allem Schriftsteller aus dem Umfeld des Renouveau catholique waren, die den notorischen Vielleser Böll in seiner Jugend beeindruckt und inspiriert haben. Die Schlüsselwerke fast aller großen Autoren aus dem Umfeld des Renouveau catholique wie die Franzosen George Bernanos, François Mauriac, Paul Claudel, Charles Péguy und die Deutschen Reinhold Schneider, Werner Bergengrün, Gertrud von le Fort, Elisabeth Langgässer und Theodor Haecker gehörten zu Bölls großen Leseerlebnissen, und rechnet man noch die von Böll hochgeschätzten Engländer Gilbert Keith Chesterton, Graham Green und Evelyn Arthur Waugh dazu, dann wird klar, dass Böll weltanschaulich und ästhetisch in der Gedankenwelt des literarischen Neukatholizismus 55   Karl-Josef Kuschel, Jesus in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Mit e­inem Vorwort von Walter Jens und einem Nachwort zur Taschenbuchausgabe ­(Serie Piper 627), München / Zürich 1987, 2.



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groß geworden ist.56 Das hat gewisse Spuren in seinem Werk hinterlassen, jedoch nicht dazu geführt, dass er sich den gedanklichen und stilistischen Vorgaben dieser Strömung angepasst hätte. So sind bei ihm gewisse, für den Renouveau catholique typische Schreibtechniken57 wie etwa die Verortung der Handlung in einen heilsgeschichtlichen Rahmenkonzept oder der »réalisme mystique«, also die poetische Entfaltung einer überwelt­ lichen Totale, überhaupt nicht vorhanden. Statt die Wirklichkeit dualistisch in die Bereiche von Himmel und Hölle, Gott und Satan aufzuspalten, entwickelt Böll einen Realismus, der das Katholische aus einer Poetik des Alltäglichen heraus entwickelt. Und statt das Leben seiner Protagonisten mystisch oder heilsgeschichtlich zu überhöhen, schildert Böll normale Menschen, hinter deren Gesten und Worten die Gestalt eines Christus inkognito für kurze Momente sichtbar wird. Dieser Unterschied wird deutlich, wenn man Heinrich Bölls Roman Wo warst du, Adam? von 1951 mit Gertrud von le Forts 1931 erschienener Novelle Die Letzte am Schafott vergleicht. In Die Letzte am Schafott erzählt Gertrud von le Fort die Geschichte einer jungen Frau, deren ganze Existenz von einem Gefühl der Angst überschattet wird: Blanche de la Force ist zur Zeit der Französischen Revolution in ein Kloster geflohen und hat sich dem strengen Orden der Karmeliterinnen von Compiègne angeschlossen, um ihrer entsetzlichen Angst vor der Zerbrechlichkeit des Seins zu entgehen. Doch statt ihren Frieden zu finden, erwartet sie dort eine neue Schimäre der Angst. Durch die kirchenfeindlichen Verfügungen des jakobinischen Revolutionstribunals werden sämtliche Mitglieder des Ordens zum Tode verurteilt. Während die anderen 16 Karmeliterinnen – gemäß der Selbsthingabe und Opfermut einfordernden Regel des Ordens – sich mit heroischer Todesbereitschaft freudig auf ihr Martyrium vorbereiten, überkommt Blanche de la Force, der man beim Ordenseintritt den symbolträchtigen Namen »de Jésus au Jardin de l’Agonie« gegeben hat, das blanke Entsetzen. Von Todesangst gepackt, flieht sie erneut und kehrt in die Welt zurück. Doch am Tag der Hinrichtung folgt sie heimlich ihren Mitschwestern auf den Place de la Révolution, wo das Schafott aufgestellt ist. Sie überwindet ihre Angst und geht freiwillig mit ihnen in den Märtyrertod. Jetzt nimmt sie das ihr auferlegte Kreuz der Angst an, der in ihrem Namen enthalten ist. Jetzt tritt sie wirklich in die Nachfolge Christi: Das Veni creator anstimmend, hatten ihre Schwestern die HinrichVgl. Böll, Was soll aus dem Jungen bloß werden?, 70. Vgl. Christoph Bartscherer, Das Ich und die Natur: Alfred Döblins literarischer Weg im Licht seiner Religionsphilosophie (Literatur- und Medienwissenschaft 55), Paderborn 1997, 28 ff. 56   57  

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tungsstätte als singender Chor betreten, bis mit dem 15-maligen Fallen der Guillotine eine nach der anderen Stimme erlosch. Als nun die letzte Stimme zu verstummen droht, stimmt die in der Menge stehende Blanche mutig in den Gesang der letzten Stimme ein, um das Lied zu Ende zu singen. Bewegt berichtet der dieser Szene beiwohnende Erzähler: ich sah […] mitten im Strudel der fürchterlichen Weiber Blanche de la Force; ihr kleines, blasses, zusammengedrücktes Gesicht brach gleichsam aus seiner Umgebung hervor, warf sie von sich ab wie ein Tuch – ich erkannte dieses Gesicht in jedem Zug wieder, und doch: ich erkannte es nicht wieder – sie war völlig furchtlos: sie sang. Sie sang mit ihrer kleinen, schwachen, kindlichen Stimme ohne jedes Zittern, nein, jubelnd wie ein Vögelchen, sie sang ganz allein über dem großen blutigen schrecklichen Place de la Révolution das Veni creator ihrer Schwestern zu Ende:       »Deo patri sit gloria Et filio, qui a mortuis Surrexit ac Paraclito In saeculorum saecula!« Ich hörte deutlich das Bekenntnis zum dreieinigen Gott – das Amen hörte ich nicht mehr. (Sie wissen, daß die wütenden Weiber Blanche auf dem Fleck erschlugen.)58

An diese – nach den Maßstäben des deutschen Renouveau catholique vorbildliche – Novelle über das Schicksal der Blanche de la Force knüpft Böll in Wo warst du, Adam? an. Doch statt ihre aus der Warte der Heilsgeschichte siegreiche Botschaft zu bestätigen und zu übernehmen, wird sie von Böll entmythisiert und palimpsestartig – im Sinne der gegenwartsbezogenen Nüchternheit und Realistik der Kriegs-, Heimkehrer- und Trümmerliteratur – überschrieben. Obwohl auch bei ihm die Exekution einer ehemaligen Ordensfrau und Katholikin den Höhepunkt des Romans bildet, profanisiert und erdet er die legendenhaft anmutende Vorlage le Forts, indem er die im Jahr 1794 spielende Todesstunde Blanches in ein ungarisches KZ gegen Ende des Zweiten Weltkriegs transponiert. Über die ethische Intention dieses Transferakts lässt Böll keinen Zweifel aufkommen: Wie der Titel des Romans unter anderem auf die Frage Gottes an Kain nach seinem erschlagenen Bruder anspielt, so will auch Böll an die sechs Millionen vom Nazi-Regime ermordeten Juden und über siebenundzwanzig Millionen gefallenen Soldaten erinnern, die in der Euphorie des Wirtschaftswunders in Vergessenheit zu geraten drohen.59 58   Gertrud von le Fort, »Die Letzte am Schafott«, in: dies., Erzählende Schriften in drei Bänden, München 1956, Bd. 3, 88. 59   Vgl. Böll, »Wo ist dein Bruder?«, in: ders., Werke 7, 167 ff.



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Doch zum Inhalt: In neun locker aneinandergereihten Kurzgeschichten, die durch die Leitgestalt des Romans, den Architekten Feinhals, zusammengehalten werden, schildert Böll in diesem Roman die absolute Sinn­ losigkeit des Krieges, die jedoch durch die Liebe zweier Menschen besiegt werden kann. Im Zentrum des Geschehens steht die Begegnung zwischen dem deutschen Soldaten Feinhals und der ungarischen Jüdin Ilona in einer von der Wehrmacht besetzten Schule. Ilona war vor dem Krieg in ihr als Lehrerin tätig und hält sich dort jetzt verborgen. In den zwei, drei Tagen, die sie arbeitend miteinander verbringen, entdeckt Feinhals in ihr die Liebe seines Lebens. Er wirbt leidenschaftlich um sie, auch wenn es ihm wie eine ­Anmaßung vorkommt, ausgerechnet in diesem Krieg eine Jüdin zu lieben. Aber zu ihr fühlt er sich nicht nur körperlich, sondern auch geistig hingezogen. Denn sie ist nicht nur eine schöne, sondern auch »eine sehr fromme und kluge Frau«60, die über Religion und Gott viel besser Bescheid weiß als er selbst. Sie war vorübergehend Novizin in einem Kloster, hat den Orden dann aber wieder verlassen, weil sie sich nach Zärtlichkeit, Kindern und einem Mann sehnte. Voll Angst war sie in die Welt zurückgekehrt, in der sie zwar viele Verehrer hatte, aber nie auf den richtigen Mann traf. Immer hatte sie auf eine »Überraschung«61 gewartet. In Feinhals, einem namenlosen Soldaten aus dem Heer ihrer Verfolger, begegnet ihr diese »Überraschung«. Auch wenn sie Angst vor der – augenblicks­ gebundenen – irdischen Liebe hat, fühlt sie sich zu diesem Mann unwiderstehlich hingezogen und gesteht ihm ihre Liebe. Er ist der erste Mann, dessen Küsse sie erwidert. Doch bevor diese große Liebe sich erfüllen kann, werden die beiden durch den Krieg wieder auseinandergerissen: Feinhals wird per Marschbefehl an die Front in den Süden geschickt, Ilona von der Gestapo aufgegriffen und in ein KZ im Norden Ungarns transportiert. Als Unterpfand ihrer Liebe bleibt beiden nur der Kuss, den sie sich – noch fest an ihr Wiedersehen glaubend – zum Abschied gegeben haben. Der eigentliche Höhepunkt und die Schlüsselszene des ganzen Romans spielen sich nun in dem kleinen KZ ab, in das Ilona deportiert wird. Wie Blanche de la Force sieht sich auch die zum katholischen Glauben übergetretene Jüdin Ilona, deren Gestalt an Edith Stein erinnert, nun ihrem sicheren Tod gegenüber. Aber anders als diese ist sie zunächst völlig angstfrei und reuelos: Feinhals hatte ihr die Angst genommen, die sie vor dem Leben bis dato verspürt hatte; er hatte sie mit dem Dasein versöhnt. Und wie Blanche de la Force singend, mit dem Veni creator auf den Lippen, in 60   61  

Böll, Werke 1, 444. Ebd., 406.

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den Tod geht, erleidet auch Ilona das Martyrium ihres Todes als Sängerin eines religiösen Chorwerkes. Aber während die Französin den Augenblick ihrer Hinrichtung – im Sinne eines triumphalistischen Christentums – als Sieg über die Angst erlebt, kehrt bei der ungarischen Katholikin im Moment ihrer Exekution die Angst wieder in sie zurück, weil sie in ihrem Henker die Personifikation des menschenmöglichen Bösen erkennt: Obersturmführer Filskeit verkörpert deutsche Tugenden wie Fleiß und Pflichtgefühl in Reinform. Aber durch seine Neigung zu extremer Pedanterie, bedingungsloser Subordination und zügellosem rassistischen Hass bildet er den Inbegriff des Massenmörders. Als Lagerkommandant und Leiter des Lagerchors hat er sich ein diabolisches Auswahlverfahren ausgedacht, das über Leben und Tod der Deportierten entscheidet. Um den Lagerchor auf hohem Niveau zu halten, werden alle Neuankömmlinge von ihm persönlich zum Vorsingen bestellt und ihre gesanglichen Leistungen nach einer zwischen null und zehn liegenden Notenskala bewertet: »Null bekamen nur wenige – sie kamen sofort in den Lagerchor, und wer zehn hatte, hatte wenig Aussicht, länger als zwei Tage am Leben zu bleiben.«62 Diesem gnadenlosen Selektionsverfahren muss sich auch Ilona stellen. Da sie jedoch selbst Chorleiterin ist und eine schöne Stimme hat, scheinen ihre Chancen gut zu stehen. Aber es kommt ganz anders: Der Mann […] sah sie an und sagte ruhig: »Singen Sie etwas.« Sie stutzte. »Los«, sagte er ungeduldig, »singen Sie etwas – ganz gleich was …« Sie sah ihn an und öffnete den Mund. Sie sang die Allerheiligenlitanei nach einer Vertonung, die sie erst kürzlich entdeckt und herausgelegt hatte, um sie mit den Kindern einzustudieren. Sie sah den Mann während des Singens genau an, und nun wußte sie plötzlich, was Angst war, als er aufstand und sie anblickte. Sie sang weiter, während das Gesicht vor ihr sich verzerrte wie ein schreckliches Gewächs, das einen Krampf zu bekommen schien. Sie sang schön, und sie ­wußte nicht, daß sie lächelte, trotz der Angst, die langsam höher stieg und ihr wie zum Erbrechen im Hals saß … Seitdem sie angefangen hatte zu singen, war es still geworden, auch draußen, Filskeit starrte sie an: sie war schön – eine Frau – er hatte noch nie eine Frau gehabt – sein Leben war in tödlicher Keuschheit verlaufen – hatte sich, wenn er allein war, oft vor dem Spiegel abgespielt, in dem er vergebens Schönheit und Größe und rassische Vollendung suchte – hier war es: Schönheit und Größe und rassische Vollendung, verbunden mit etwas, das ihn vollkommen lähmte: Glauben. Er begriff nicht, dass er sie weiter singen ließ, noch über die Antiphon hinaus – vielleicht träumte er – und in ihrem Blick, obwohl er sah, daß sie z­ itterte – in ihrem Blick war etwas fast wie Liebe – oder war es Spott – Fili, Redemptor mundi, Deus, sang sie – er hatte noch nie eine Frau so singen hören. 62  

Ebd., 401.



Der streitbare Christ309 Spiritus Sancte, Deus – kräftig war ihre Stimme, warm und von unglaublicher Klarheit. Offenbar träumte er – jetzt würde sie singen: Sancta Trinitas, unus Deus – er kannte es noch – und sie sang es. Sancta Trinitas – Katholische Juden? dachte er – ich werde wahnsinnig. Er ­rannte ans Fenster und riß es auf: draußen standen sie und hörten zu, keiner rührte sich. Filskeit spürte, daß er zuckte, er versuchte zu schreien, aber aus seinem Hals kam nur ein heiseres, tonloses Fauchen, und von draußen kam diese atemlose Stille, während die Frau weitersang: Sancta Dei Genetrix … er nahm mit zitternden Fingern seine Pistole, wandte sich um, schoß blindlings auf die Frau, die stürzte und zu schreien anfing – jetzt fand er seine Stimme wieder, nachdem die ihre nicht mehr sang. »Umlegen«, schrie er, »alle umlegen, verflucht – auch den Chor – raus mit ihm – raus aus der Baracke –«, er schoß sein ganzes Magazin leer auf die Frau, die am Boden lag und unter Qualen ihre Angst erbrach … Draußen fing die Metzelei an.63

Mit dieser brutalen und erschütternden Mordszene entwirft Böll ein Gegenmodell zu der Szene, mit der Blanche de la Force aus dem Leben scheidet. Mit Bedacht spiegelt er die bei le Fort hymnisch überhöhte Hinrichtung einer aus dem Orden ausgetretenen Katholikin in den Alltag einer bürokratisch funktionierenden Vernichtungsmaschinerie, in der Sadisten wie Filskeit ihr Unwesen treiben und der Tod von unzähligen unschuldigen Menschen verwaltet wird. Die Erinnerung an die im Krieg Ermordeten soll so erhalten bleiben. Eindringlich appelliert Böll damit an das Gewissen seiner Landsleute, die Opfer und Verlierer des Weltkriegs nicht zu vergessen.64 Doch ist auch dieser Roman, der als Ganzes eine einzige Anklage gegen die Absurdität des Krieges bildet, nicht ohne ein religiöses Hoffnungs­ moment. Zwar wird Feinhals bei Kriegsende unmittelbar vor seinem ­Elternhaus durch den sinnlosen Beschuss mit deutschen Granaten getötet. Jedoch stirbt er gleichsam Ilona nach, die ihm vorausgegangen ist und den Weg für ihn bereitet hat. Denn Ilona war bei all ihrer Unschuld seine religiöse Lehrmeisterin. Sie hat ihn in den wahren Glauben eingeführt. Er, dem es »schwerfiel, die Gesichter der meisten Priester und ihre Predigten zu ertragen«, findet durch sie wieder zur Kirche zurück. Erst durch sie lernt er richtig beten: Im echten Gebet geht es nämlich nicht, wie sie ihn belehrt, um die Erfüllung einer Bitte, sondern um die Bereitschaft, sich Gott zu öffnen und ihn zu »trösten«.65 Deshalb muss der Betende wunsch63   64   65  

Ebd., 407 f. Böll, »Wo ist dein Bruder?«, in: ders., Werke 7, 167 ff. Böll, Werke 1, 444.

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los vor Gott treten. Durch sie weiß Feinhals auch, dass die irdische Liebe nur für Augenblicke währt, und dass es eine höhere Form der Liebe gibt, für die es sich zu sterben lohnt. Feinhals sehnt sich nach Ilona und dieser ewigen Liebe. Er hat keine Lust mehr, nach seiner Rückkehr aus dem Krieg neu anzufangen und »sich durchs Leben zu pfuschen«66. Unmittelbar vor seinem Tod, der wie der Ilonas mit einem Todesschrei endet, geht ihm deshalb folgender Gedanke durch den Kopf: Er dachte mit einer gewissen Bitterkeit an Ilona: irgendwie schien es ihm, sie habe sich gedrückt, sie war tot, und zu sterben war vielleicht das einfachste – sie hätte jetzt bei ihm sein müssen, und ihm schien, sie hätte auch bei ihm sein können. Aber sie schien gewußt zu haben, dass es besser war, nicht sehr alt zu werden und sein Leben nicht auf eine Liebe zu bauen, die nur für Augenblicke wirklich war, während es eine andere, ewige Liebe gab. Sie schien viel gewußt zu haben, mehr als er […].67

66   67  

Ebd., 446. Ebd.

Fortschritt versus Nachhaltigkeit: Kulturelle Essordnungen in Rudy Wiebes A Discovery of Strangers Von Caroline Rosenthal I. Die Bedeutung John Franklins für die kanadische Literatur und Kultur Rudy Wiebes 1994 erschienener Roman A Discovery of Strangers handelt von der ersten Nordexpedition des britischen Entdeckers John Franklin, die zum Ziel hatte, vom Nordpol aus durch die Beringstraße einen Weg zum Pazifik zu finden. Wiebe imaginiert aus postmoderner Perspektive den ersten Kulturkontakt zwischen den Engländern und den Tetso’tine, einer subarktischen Untergruppe der Dene, die von den Weißen ›Yellow­ knifes‹ genannt werden.1 An Wiebes Roman lässt sich hervorragend nachzeichnen, dass Essen in kulturellen Kontaktzonen eine zentrale Rolle bei der Annäherung oder Ablehnung von Kulturen spielt und zum Merkmal potentieller kultureller Verschiebungen und hybrider Identitäten wird. Der Roman beschreibt Momente, in denen Essordnungen sowie eine kulturelle Identität ins Rutschen geraten und sich das Subjekt durch die Konfrontation mit dem Anderen neu fassen und behaupten muss.2 A Discovery of Strangers ist zudem in einem für die kanadische Nation symbolischen 1   ›Tetsot’ine‹ bedeutet in der Sprache der Athabasken ›Leute-des-Wasser-Auswurfs‹, was sich auf die Kupfervorkommen in den Flüssen ihres Siedlungsgebiets bezieht, das sich um den Großen Sklavensee und entlang des Coppermine Rivers erstreckte und das heute in Kanada, in den North-West Territories wie z. T. auch in Nunavut liegt. Der Name ›Yellowknife‹ leitet sich von den gelb-rötlich schimmernden Messerklingen ab, welche die Tetsot’ine benutzten, siehe hierzu: Beryl C. Gillespie, »Yellowknife«, in: J. Helm (Hg.), Handbook of North American Indians, Vol. VI, Subarctic, Washington 1981, 285–290. 2   Zur Thematik der Identitätsverschiebung in kulturellen Kontaktzonen siehe meinen Beitrag: »Narrative und kulturelle Kontaktzonen in Mary Rowlandsons Captivity Narrative«, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, N. F. 52 (2011), 213– 227. Zum Begriff der Kontaktzone siehe: Mary Louise Pratt, »Arts of the Contact Zone«, MLA 13.9 (1991), 33–40.

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Raum angesiedelt, einem Raum also, der eine besondere Bedeutung für das nationale Selbstverständnis hat und als räumliches Metanarrativ einer Nation fungiert. Aufgrund fehlender Gründungsmomente und -mythen hat die kanadische Literatur ihre Geschichten oft in unheroischen Territorien angesiedelt, die sich nicht als neues Eden eigneten. Im Zentrum dieser Geschichten standen dann auch meist Antihelden sowie tragische Geschehnisse.3 Vor allem das Schicksal John Franklins in der kanadischen Arktis findet in so vielen kanadischen Geschichten ein Echo, dass die Kulturwissenschaftlerin Sherrill Grace konstatiert: »[…] Franklin is a key topos in Canadian history, in Canadian representations of the North, of Canada as north«.4 Sir John Franklin unternahm drei Expeditionen in die Arktis und ­kehrte von der letzten, die er 1845 tätigte, um die Nordwestpassage zu finden, nicht mehr zurück. 1847 beauftragte seine Frau Lady Jane eine große Suchmannschaft, die erfolglos blieb, und bis heute suchen Wissenschaftler nach Franklin und seinen beiden Schiffen, der ›Terror‹ und der ›Erebus‹. Franklin wurde aber in populären Balladen, wie Lady Franklin’s Lament, Franklin’s Crew oder Lord Franklin, ein Denkmal gesetzt,5 und auch in der kanonischen Literatur Kanadas hat er einen festen Platz. Gwendolyn MacEwen widmete Franklin ein Versdrama, The Terror and the Erebus (1963), Al Purdy 1967 das Gedicht The North West Passage, Mordecai Richler ­kreierte in seinem Roman Solomon Gursky Was Here (1989) eine ironische Reimagination der Franklin-Expedition, und Margaret Atwood zog in ihrer Kurzgeschichte The Age of Lead (1991) eine Parallele zwischen Franklins Hybris und der Umweltverschmutzung unserer Zeit. Auch in der Wissenschaft hat Franklin in Kanada prominenten Nachhall gefunden. In ihrer Clarendon Lecture Series über kanadische Literatur und Kultur an der Oxford University 1991 widmete Margaret Atwood eine ganze Vorlesung der Franklin-Expedition, die sie als einen der zentralen Mythen Kanadas bezeichnete, als eine der Geschichten, die wieder und 3   Zum Begriff des symbolischen Raums siehe: D. W. Meinig, The Interpretation of Ordinary Landscapes, New York 1979, 164; Caroline Rosenthal, »Imagining National Space: Symbolic Landscapes and National Canons«, in: dies., New York and Toronto Novels After Postmodernism. Explorations of the Urban, Rochester, NY 2011, 11–48. Zum Norden als symbolischem Raum für die kanadische Literatur siehe Sherrill Grace, Canada and the Idea of North, Montreal 2002, sowie: Caroline Rosenthal, »Locations of North in Canadian Literature and Culture«, Zeitschrift für Kanada-Studien 29.2 (2009), 25–38. 4   Sherrill E. Grace, »Re-Inventing Franklin«, Canadian Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de Littérature Comparée 22.3–4 (1995), 705–725, hier 721. 5   Ebd., 711.



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wieder erzählt und so zu einem festen Bestandteil der Kultur werden.6 Die forensischen Anthropologen Owen Beattie und John Geiger publizierten 1987 ein Buch, Frozen in Time, das die Exhumierung einiger Mitglieder von Franklins Crew auf Beechey Island im Jahr 1984 beschreibt.7 Das Buch, aus dem auch eine Dokumentarreihe fürs Fernsehen entstand, war in Kanada hochpopulär, auch, weil Lücken in den historischen Quellen durch Sagen und Mythen um Franklin gefüllt wurden, in dessen Person sich schon immer Fakten und Fiktionen überkreuzten. In der kanadischen Literatur wurde Franklin zu einer schillernden Figur, die je nach Zeit und Kontext unterschiedlich gelesen und instrumentalisiert wurde. Während Franklin anfangs als gescheiterter Held gesehen wurde, der Zivilisation in die Wildnis bringen wollte und Opfer des rauen Nordens wurde, sym­ bolisiert er in späteren Geschichten, wie etwa der von Rudy Wiebe in A Discovery of Strangers, die dunkleren Aspekte von Fortschritt und ­Zivilisation und wurde zum Inbegriff der negativen Folgen des Imperialismus und der Kolonisation. Wiebe, wie ich im Folgenden zeigen werde, benutzt Franklin als Spiegel für Missstände in der westlichen Kultur, die einem anthropozentrischen Weltbild und einem unerschütterlichen Glauben an den Wert technischen Fortschritts entspringen. In seinem Roman setzt Wiebe diesem anthropozentrischen Weltbild ein holistisches entgegen, in dem er auf die Mythen der Tetso’tine referiert. Der Umgang mit Essen, mit Ressourcen und Lebewesen spielt in diesem Kampf der Kulturen eine zentrale Rolle. II. Essen und Kulturkontakt in A Discovery of Strangers Bevor ich mich den symbolischen Repräsentationen des Essens in Rudy Wiebes Roman zuwende, möchte ich kurz auf die Bedeutung von Essordnungen für die Literatur- und Kulturwissenschaft eingehen. Essen ist natürlich zunächst einmal eine physische Notwendigkeit; zudem haben Nahrungsmittel aber auch verschiedenste bedeutungsgenerierende Funktionen: Schon in den 1960er Jahren erkannten Strukturalisten wie der französische Anthropologe Claude Lévi-Strauss in seinem epochemachenden Buch Das Rohe und das Gekochte oder der Kulturwissenschaftler Roland Barthes in seinem Buch Mythen des Alltags, dass Essen ein grundlegendes Ordnungs- und Abgrenzungsprinzip kultureller Gruppen ist und dass 6   Publiziert wurde die Vorlesungsreihe unter: Margaret Atwood, Strange Things: The Malevolent North in Canadian Literature, Oxford 1995. 7   Owen Beattie, John Geiger, Frozen in Time: Unlocking the Secrets of the Franklin Expedition, Saskatoon 1989.

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Essordnungen Aufschluss über die Verfasstheit und Besonderheit einer Gemeinschaft ­geben.8 »Essen bezeichnet«, wie Barthes es ausdrückte – Essen ist also nicht nur eine Substanz, die wir ontologisch notwendig zum Leben brauchen, sondern es steht als Zeichen für andere Dinge – für die Werte, Haltungen und das Selbstverständnis einer Kultur.9 Was eine Kultur als essbar definiert und was nicht, welche Lebensmittel sie aus medizinisch-religiösen oder ethischen Gründen tabuisiert, was als rein oder unrein, schmackhaft oder Ekel erregend erlebt wird – all diese Dinge dienen Kulturen, sich über das Essen voneinander abzugrenzen und die eigene kulturelle Identität zu ­definieren. Wiebes gesamter Roman strukturiert sich um das Essen – um das unterschiedliche Verhältnis, das Kulturen zu Nahrungsmitteln haben, um die Zubereitung und Verwertung von Nahrungsmitteln sowie um den Hunger und das Verhungern. Franklins erste Arktisexpedition endet zwar nicht ganz so vernichtend wie seine letzte 1845, in der er und seine Männer allesamt umkommen, aber sie ist nichtsdestotrotz desaströs. Die Hälfte seiner Männer verhungert, und man kann heute anhand von Knochenfunden belegen, dass es wohl Vorfälle von Kannibalismus unter seinen Männern gegeben hat. Wiebe stützt seinen Roman auf Tagebuchaufzeichnungen, aber er lässt die Fakten in anderem Licht erscheinen, weil er die Entdecker aus der Perspektive der Yellowknife und der Natur selbst betrachtet. Als historiographische Metafiktion ist A Discovery of Strangers ein intendiertes Spiel mit Gattungskonventionen, in dem bewusst die Grenze zwischen Fakten und Fiktion verwischt wird und zudem die Bedingungen und die Beschaffenheit der eigenen Narration reflektiert werden. Während der historische Roman des 19. Jahrhunderts Geschichte benutzte, um Literatur glaubwürdiger zu machen und dem Erzählten eine höhere Autorität zu verleihen, benutzt umgekehrt historiographische Metafiktion die Literatur, um die Autorität und die Authentizität von Geschichtsschreibung in Frage zu stellen. Historische Quellen lassen unweigerlich Lücken, und diese Leerstellen füllt die historiographische Metafiktion imaginativ auf, indem sie dem Privaten, Undokumentierten, dem Marginalisierten und Verborgenen eine Stimme verleiht.10 Wiebe gibt in 8   Claude Lévy-Strauss, Mythologica: I Das Rohe und das Gekochte, übers. Eva Moldenhauer, Frankfurt a. M. 2000; Roland Barthes, Mythen des Alltags, übers. Helmut Scheffel, Frankfurt a. M. 1964. 9   Roland Barthes, »Toward a Psychosociology of Contemporary Food Consumption«, in: Carole Counihan, Penny van Esterik (Hgg.), Food and Culture. A Reader, New York 1997, 28–35, hier 29. 10   Zum Genre der historiographischen Metafiktion siehe Linda Hutcheon, A ­Poetics of Postmodernism, London 1989, sowie Bernd Engler, Kurt Müller (Hgg.),



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seinem multiperspektivischen Roman sowohl den Entdeckern eine Stimme wie den Indigenen und dem Land selbst und setzt programmatisch einer eurozentristischen eine indigene ­Perspektive entgegen, ebenso wie einem anthropozentrischen ein holistisches oder biozentristisches Weltbild. Dieser angestrebte Paradigmenwechsel zeigt sich bereits im Titel A Discovery of Strangers, denn hier werden die fremden Entdecker durch das Land, seine Tiere und seine Bewohner entdeckt und nicht umgekehrt. Wiebe bedient sich in seinem Roman verschiedener historischer Quellen, die er auch ausführlich zitiert, etwa auf die Tagebücher John Franklins oder die des zeitlich früheren Entdeckers Samuel Hearne, auf das Tagebuch und die Zeichnungen des Fähnrich Robert Hood, der Franklin begleitete, sowie auf die Aufzeichnungen des Arztes und Naturforschers John Richardson. Ebenso stützt er sich in seiner Geschichte aber auf die Mythen der indigenen Dene, die er benutzt, um den Entdeckerberichten eine andere Geisteshaltung und Umweltethik entgegenzusetzen. Während die Engländer das Land kartographisch erfassen wollen, leben die Dene nicht nur auf, sondern mit dem Land. Ihre Mythen zeugen von einer tiefen Verbundenheit mit der Natur und ihren Lebewesen, von denen sie in der unerbittlichen Härte des Nordens auch voll und ganz abhingen und mit denen sie sich in einem Kreislauf verbunden sahen. Die Yellowknife waren Nomaden, die den Migrationsrouten der Karibu und Moschusochsen folgten, von denen sie sich ernährten. Ihr Überleben hing davon ab, die Herden nicht zu zerstören und respektvoll – heute würde man sagen nachhaltig – mit den Tieren und der Natur umzugehen. Ein solches Welt- und Umweltbild hat nichts mit Karl Mayscher Indianer­ romantik zu tun, in der die Indianer zu besseren Wilden werden, die in Einklang mit der Natur leben. Es ist vielmehr eine der Grundfesten einer Kultur, die notwendig in einer vollständigen Symbiose mit einer Natur leben musste, die sich nicht kultivieren und beherrschen ließ und lässt. Aus Sicht der Tetso’tine schleppte Franklins Crew – wie so viele ­andere Entdecker vor und nach ihm – viel zu viel Gerätschaft der westlichen Zivilisation mit sich, um die Wildnis zu bezwingen. Diese technischen Errungenschaften erscheinen bei Wiebe nicht als praktische Gegenstände, sondern als Insignien der Macht und Überlegenheit, die symbolisch dazu dienen, der Wildnis und den Unzivilisierten etwas entgegenzusetzen. Aus indigener Perspektive, die sich ums Überleben dreht, sind die technischen Geräte und Gegenstände der westlichen Zivilisation absurder Ballast, denn Historiographic Metafiction in Modern American and Canadian Literature, Paderborn 1994.

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sie müssen getragen werden von Menschen, die ernährt werden müssen, in einem Land, das wenig Nahrung bietet und in dem das Überleben davon abhängt, den Migrationsrouten der Tiere zu folgen. Die Tetso’tine geraten an den Rand ihrer eigenen Existenz, weil sie bis zu vierzig Karibu pro Woche für die weißen Fremden erlegen müssen, auch, weil diese nur bestimmte Teile der Tiere essen. Franklin gibt ihnen Waffen, aber die Gewehre, das Pulver und das Blei zum Jagen, ebenso wie die Töpfe und Pfannen, die Franklin daher schleppt, wiegen zu schwer für ein nomadisches Volk. Franklins Unterfangen erscheint in Wiebes Roman denn auch nicht heroisch, sondern borniert, denn eine Adaption indigener Techniken hätte vieles leichter und überflüssig gemacht: Die Tetsot’ine kochten beispielsweise mit heißen Steinen in einer Art Sack, der aus Tierhaut gefertigt wird. Die Steine finden sich überall, die Haut wiegt wenig und ist zudem ein Nebenprodukt der Jagd nach Fleisch. Sich der Methoden der Indigenen zu bedienen, hätte aber den Kolonialismus an sich in Frage gestellt, weil man damit den Gestus der Überlegenheit hätte ablegen müssen, der das ganze Unterfangen erst legitimierte. In Wiebes Roman fühlt Franklin sich den Yellowknife so klar überlegen, dass es ihm unmöglich ist, sich deren jahrhundertelanges Wissen im Umgang mit dem Land zu eigen zu machen. So überschreibt Franklin zuerst alle Orte, an die er kommt, mit englischen Bezeichnungen, die meist bedeutenden Personen ein Denkmal setzen. Gefangen in ihren eigenen Wissenskulturen, entgehen den Entdeckern damit überlebensnotwendige Informationen über das Land. Für die Engländer markieren Namen vor allem Besitz- und Kontrollansprüche. Wie der Soziologe Mark Nutall aufgezeigt hat, differiert eine solche Praxis der Namensgebung signifikant von der Funktion, die Ortsnamen für arktische indigene Völker haben, die stets multidimensional sind, weil sie Informationen über physische Details, über die Jagdkonditionen des Ortes ebenso wie über Mythen und Traditionen enthalten.11 Die Namen fungieren als kulturelle Mikronarrative, die Informationen zum Überleben im Land an nachfolgende Generationen weitergeben. Auch die Mythen der Inuit, die so viele wichtige Informationen über das Land und seine Ressourcen enthalten, sind für Franklin schlicht Folklore. Wiebe zeigt Franklin als gefangen in den Paradigmen seiner eigenen Kultur: Seine halbe Crew kommt um, weil er einem ausgeklügelten Zeitplan folgt – Franklin war ein brillanter und erprobter Admiral –, sich aber weigert, diesen den Gegebenheiten des Landes anzupassen. So trieb 11   Mark Nuttall, »Indigenous Peoples, Self-Determination and the Arctic Environment«, in: ders., Terry V. Callaghan (Hgg.), The Arctic: Environment, People, Policy, Amsterdam u. a. 2000, 377–409.



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Franklin seine Männer und die Metis-Träger, die er angeheuert hatte, gnadenlos weiter, obwohl die Tetsot’ine ihn warnten, dass es zu dieser Jahreszeit keine Tiere und damit keine Nahrung auf dem Weg gibt. Die Tetsot’ine träumten die Migrationsrouten der Tiere – ähnlich wie es andere indigene Völker bis heute tun.12 Als Franklin Ende August noch eine Expedition zum Coppermine River unternehmen will, weigern die indigenen Führer sich. Soweit ist dies historisch verbrieft, und Wiebe imaginiert den Konflikt nun erneut als ein Aufeinanderprallen verschiedener Weltsichten, denn was der Übersetzer sagt, ist für Franklin nicht in sein kulturelles Selbstverständnis zu übersetzen: Lieutenant Franklin could not believe his ears. He felt it was not particularly cold, there was still the best part left of a week in August! […] »He say, no deer now, by Copperwoman River. No deer now, by ocean. We dream here, quick, or everybody die, now. Women dry meat, scrape hides here.« Lieutenant Franklin could not comprehend. »What does he mean, ›dream here‹?« »The way they hunt.« »Dreaming?« »Here, where deer maybe go.« »But they have guns now!« »Guns … how to kill. Not to hunt.« »What?« »Dream, how you find ’em«.13

Franklin begreift nicht, dass die Dene über das Ausbleiben der Tiere reden, schreibt den Vorfall der kindlichen Natur und Ängstlichkeit der Yellowknife zu und beschließt, einen Teil der unwilligen Träger zurückzulassen und weiter zu gehen. Wie unzählige Entdecker nach ihm kann er sich weder vorstellen, wie kalt es plötzlich werden wird, noch dass die Tiere ausbleiben. Die Träger behalten Recht, und Wiebe schildert im Rückgriff auf Tagebucheinträge, wie elendig viele von Franklins Männern, vor allem aber auch der Metis-Träger, umkommen, von denen von zwölf nur zwei überleben. Sie essen in ihrer Verzweiflung Flechten – trip de roche –, die sie unter dem Eis von den Felsen kratzen, die sie aber nicht verdauen können, da sie ihre Gedärme zum Bluten bringen, ihre Münder mit Ekzemen übersäen und sie schließlich sprichwörtlich von innen zersetzen. Auch hier spiegelt Wiebe die Tagebucheinträge der Männer geschickt in indigenen Wissenskulturen und verleiht ihnen damit eine a­ ndere Bedeutung. Die Yellowknife aßen tripe de roche nur in den Mägen von 12   Siehe hierzu meinen Aufsatz: »›North Is Where the Inuit Live‹: Uncovering a Canadian National Myth«, Zeitschrift für Kanada-Studien 24.1 (2004), 101–121. Der Beitrag enthält u. a. mehrere Interviews mit Inuit-Jägern in Nunavut. 13   Rudy Wiebe, A Discovery of Strangers, New York 1995, 71.

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Tieren, da sie wussten, dass die Flechten erst genießbar werden und dann sehr nahrhaft sind, wenn sie durch den Speichel von Tieren chemisch verändert worden sind. Franklins Männer hingegen essen ihre eigenen Stiefel und ihre Felle und werden, wie die Tagebucheinträge des Arztes John Richardson bezeugen, zu Aasfressern, die in Felsspalten eingeklemmte und umgekommene, halbverweste Tiere verspeisen oder die fetten Larven und Würmer aus den Überresten anderer Tiere klauben. Und sie aßen vermutlich einen ihrer Träger, den sie erschießen, weil er zu rebellisch wird. Diese letzte Begebenheit findet sich natürlich nicht in den Tagebuchaufzeichnungen, sondern erschließt sich aus Knochenfunden, die der eingangs erwähnte forensische Anthropologe Owen Beatty von der University of Alberta Mitte der 1980er Jahre machte und die aufgrund typischer Schnittstellen den Kannibalismus-Verdacht erhärten. In Franklins Roman kehren die Zivilisation und das Festhalten an den Insignien der Zivilisation sich gegen sich selbst. Franklin und seine Männer brechen ein Tabu nach dem anderen, bis es zum größten Tabubruch kommt, zum Kannibalismus. In Wiebes Roman führt das Essen nicht nur zu einer Erosion der eigenen kulturellen Identität, sondern zu einer radikalen Umkehrung der Dichotomie von wild und zivilisiert, und Franklins überlegener rationaler Habitus erscheint aus der Perspektive des Nordens immer irrationaler. Was sonst als heroischer Überlebenswille der englischen Männer gelesen wurde, erscheint durch Wiebes Lesart als borniert und destruktiv, denn die Engländer vernichten nicht nur sich selbst, sondern die MetisTräger und letztlich auch die Tetsot’ine, die ihnen helfen. III. Essen als Grenzerfahrung und -überschreitung Anhand der historischen Quellen zeigt Wiebe auf, wie der Kulturkontakt verlaufen ist, nämlich vernichtend für beide Seiten, aber er deutet auch an, was hätte sein können. Wiebe ist eben Schriftsteller und nicht Historiker, und die Literatur hat ihr größtes Potential nicht darin aufzuzeigen, wie es war, sondern welche alternativen Ausgänge der Geschichte es hätte geben können. Und so imaginiert Wiebe einen utopischen Moment der Kulturverständigung, der zentral für den Roman ist und der sich natürlich um das Essen dreht. Wiebe zentriert seinen Roman um eine Liebesgeschichte, die in den historischen Quellen kurz erwähnt wird, dann aber als private Begebenheit in der Historiographie keinen weiteren Nachhall findet. Im Mittelpunkt von A Discovery of Strangers steht Greenstockings, die schöne Tochter des Häuptlings Keskarrah. Dass es eine Liebesbeziehung zwischen der 16-jährigen Greenstockings und dem 22-jährigen Fähnrich Robert Hood gegeben hat, ist durch Tagebücher und



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Zeichnungen von Greenstockings belegt. Wiebe erweitert dies nun durch Mythen, die bis heute in der Arktis um Greenstockings kursieren. Robert Hood und Greenstockings haben keine gemeinsame Sprache, aber sie sind die einzigen, die sich in dieser kulturellen Kontaktzone um ein gegen­ seitiges Verstehen bemühen. Wiebe schildert, wie sie mit einander singen, er in seiner Sprache von seiner Heimat Schottland erzählend und sie in der ihrigen. Eine Schlüsselszene dieses Erkennens des Selbst im Anderen ereignet sich, als Greenstockings für Robert Hood kocht. Sie bereitet ihm eine Delikatesse der Tetsot’ine zu, für die sie einen Karibu-Magen mit Blut und kleinen Stückchen Fett und Rippen füllt, die sie zuvor weich gekaut hat. Der Magen wird so dann gekocht. Als Greenstockings Hood damit in einer erotisch anmutenden Szene mit ihren Händen füttert, ruft dieser voller Ekstase: »Haggis – Scots and haggis«14. Diese schottische Nationalspeise, bei der ein Schafsmagen mit Herz, Leber, Lunge und Nieren­fett sowie anderen Zutaten gekocht wird, ähnelt Greenstockings’ Speise so sehr, dass der schüchterne und ständig unter Heimweh leidende Robert Hood in der Fremde ein Stück Heimat erkennt und eine lange vermisste Geborgenheit. Für Hood scheint im vermeintlich Fremden eine Vertrautheit auf, durch die er als einziger Zugehörigkeit zu den Tetsot’ine erlebt. Es ist dies eine für die Kontaktzone typische Begebenheit, in der Essen zum Vehikel non-verbaler und nicht kognitiver Verständigung werden kann und durch die Wiebe einen visionären Gegenmoment zum Lauf der Geschichte imaginiert. Wiebes Text handelt von, wie der Philosoph Karl Jaspers es bezeichnet hat, einer existentiellen Grenzsituation, in der das Essen als Signifikant unserer kulturellen Ordnungen eine tragende Rolle spielt. Wir müssen essen, um zu überleben, aber was wir essen, nährt uns nicht nur physisch, sondern wird zum Teil unserer Identität. Wiebe dekonstruiert in seinem Roman Grenzen – über Darstellungen des Essens auch die der platonischen Trennung von Körper und Geist. In dieser für die westliche Kultur so zentralen Unterscheidung erscheint der Geist stets dem Körper überlegen. Der Körper hingegen wird lediglich als Vehikel des Geistes gesehen, als eine Last, die man überkommen muss und von der man im Tode erlöst und gereinigt wird.15 In einer solchen Dichotomie ist Essen nur der ›Treibstoff‹, der den Körper am Leben erhält, um die überlegenen Kräfte des Verstandes zu nähren. Wiebe verweist in seiner Geschichte auf die Ebd., 168. Dazu, wie neuere philosophische Ansätze die platonische Trennung von Körper und Geist im Kontext des Essens aufheben, siehe: Deane W. Curtin, »Food /  Body / Person«, in: ders., Lisa M. Heldge (Hgg.), Cooking, Eating, Thinking: Transformative Philosophies of Food, Bloomington / Indianapolis 1992, 3–22. 14   15  

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Konsequenzen und den Preis einer solchen Sichtweise, denn Franklin scheint jedes Mittel recht, um sein Ziel zu verfolgen, der nördlichen Wildnis eine zivilisatorische Ordnung zu geben. Der Körper erscheint hier in der Tat nur als Vehikel oder Hülle rationaler Fähigkeiten. Konsequent zu Ende gedacht, ist somit egal, womit man den Körper am Leben erhält, denn Essen und Körper haben eine völlig untergeordnete Funktion. Ebenso verhält es sich mit der Umwelt und ihren Lebewesen, die in einem anthropozentrischen Weltbild lediglich dem Menschen dienen. Dadurch, dass Wiebe in seiner Version der Franklin-Geschichte schildert, wie die Dene mit den Ressourcen und dem Land umgehen, unterstreicht er die Verantwortung, die wir für die Umwelt tragen, für das, was wir produzieren und konsumieren, denn nicht nur wir prägen die Umwelt, sondern sie prägt uns in einer reziproken Bewegung von Geben und Nehmen. Man ist eben doch, was man isst, wie Nietzsche es formulierte und damit die Trennung zwischen Körper und Geist in Frage stellte, weil er unterstrich, dass wir Essen nicht nur aufnehmen und wieder ausscheiden, sondern dass es uns verändert und wir somit eine moralische Verantwortung dafür ­tragen, was wir essen und wie wir essen. Nicht nur im sprichwörtlichen Sinne, weil Essen sich in unserem Körper in Knochen, Sehnen und Haut verwandelt, sondern auch im metaphorischen Sinne, weil es unsere Wesenheit – unsere Seiendheit, wie Heidegger es formulierte – verändert. Auf der Figurenebene findet im Text – mit Ausnahme der Darstellung Hoods – durch das Essen und die ins Rutschen geratenen kulturellen Essordnungen kein wirkliches Verständnis der anderen Kultur statt. Im Gegenteil: Die Spuren der Verrohung, die sich in den Expeditionsberichten zeigen, müssen zivilisatorisch gebändigt und legitimiert werden durch ein heroisches, national wie kulturell überlegenes Narrativ, das die Kannibalismus-Vorfälle tunlichst ausspart. Denn während das Essen von Tier­ kadavern und Larven noch zu rechtfertigen ist als notwendiges Übel, das die Männer auf sich genommen haben, um das britische Imperium auszuweiten, überschreitet das Essen von Leichen deutlich den zulässigen Geschmack. Karl Jaspers sah existentielle Grenzsituationen als Chancen, durch Leiden, Schuld oder Scheitern neue Wege zum Selbstsein zu finden; Franklin nimmt die existentielle Gefahr, die er und seine Männer erleben, aber weder als Zeichen zur Umkehr noch als Anlass, Teile der anderen Kultur zu übernehmen. Das Verständnis der anderen Kultur offenbart sich somit im Text nicht durch die dargestellten Personen, sondern erschließt sich über die Spur des Textes dem Leser, denn für uns bleibt, dass wir über Repräsentationen von Essordnungen die Kultur der Tetsot’ine besser verstehen. Anders als für die Figuren stellt sich für die Leser somit ein bleibender Erkenntnisgewinn ein: Wiebes A Discovery of Strangers kann



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auch als narrative Kontaktzone verstanden werden, in der verschiedene Geschichten, Weltsichten und Tradierungen der Geschichte miteinander ringen. Durch Darstellungen des Essens vermittelt sich dem Leser nicht nur die Fremdheit der anderen Kultur, sondern auch die ihr zugrunde liegenden ethischen Haltungen und Werte, und es kommt zu einer An­ näherung an die andere Kultur und ihre Eigenheiten. IV. Coda: Ironie des Fortschritts Was mit dem ›wahren‹ Franklin jenseits von Wiebes Text letztlich geschah, setzt einen passenden Schlusspunkt für diesen Beitrag, der sich mit den Aspekten des Essens, der kulturellen Differenz und der Dichotomie von Wildnis und Zivilisation beschäftigt hat. John Franklin, wie allgemein bekannt, versuchte in den kommenden Jahren weiter unermüdlich, die Nordwestpassage zu finden, bis er auf seiner letzten Nordexpedition 1847 dabei umkam. Und dies, obwohl er bestens ausgerüstet war. Auf seiner letzten Reise in die Arktis wollte Franklin nämlich dem Hunger entgehen und seinen Ruf als »the man who ate his boots« überschreiben, indem er durch technischen Fortschritt versuchte, systematisch sicher zu stellen, dass es Essensvorräte gab. Erneut wollte er der nördlichen Wildnis mit zivilisatorischer Überlegenheit trotzen und nahm daher die neueste techni­ sche Errungenschaft seiner Zeit mit: Essen in Dosen. Eine fatale Entscheidung, wie sich herausstellen sollte, nicht nur, weil diese schwer wogen, sondern weil die Dosen damals noch mit Blei verschlossen wurden und man heute vermutet, dass Franklin und seine Männer unter anderem an einer Bleivergiftung gestorben sind. Ironie des Schicksals.

Trickster Revisited: The Not So Unhumorous Indian By Konrad Groß The Unhumorous Indian: Genesis of the Stereotype The most wide-spread image of the Indian1 has been that of the stoic, solemn-looking North American aboriginal who is full of wise talk, yet completely devoid of humour. The most popular »Indian« of this type in the German-speaking world has been Karl May’s fictional Apache chief Winnetou, who made a first appearance in Old Firehand in 1875 and became a chief protagonist in the Winnetou-tetralogy (1893–1910). The ­famous death scene in Winnetou III shows the dying Apache chief as a figment of May’s imagination and wishful thinking: Als nun die zweite Strophe begann, öffneten sich langsam seine Augen und ­richteten sich mit müdem, lächelndem Ausdrucke zu den Sternen empor. Dann drückte er mir die Hände und flüsterte:  »Char-lih, nicht wahr, nun kommen die Worte vom Sterben!« Ich nickte weinend, und die dritte Strophe begann: »Es will das Licht des Tages scheiden;    Nun bricht des Todes Nacht herein. Die Seele will die Schwingen breiten,    Es muß, es muß gestorben sein. Madonna, ach, in deine Hände    Leg ich mein letztes heißes Flehn: Erbitte mir ein gläubig Ende    Und dann ein selig Auferstehn!     Ave, ave Maria.«   Als der letzte Ton verklungen war, wollte er sprechen – es ging nicht mehr. Ich brachte mein Ohr ganz nahe an seinen Mund, und mit der letzten Anstrengung der schwindenden Kräfte flüsterte er:   »Schar-lih, ich glaube an den Heiland. Winnetou ist ein Christ. Lebe wohl!«2 1   I am still using the term Indian because it relates to the stereotypical images of native North America. 2   Karl May, Winnetou, der Rote Gentleman, Vol. 3 (Carl May’s gesammelte Reise­ romane IX), Freiburg i. Br. 1893, 473–474. Quoted from http: /  / www.karl-may-ge sellschaft.de / kmg / primlit / reise / gr07 / index.htm, accessed April 30, 2012.

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Char-lih, Winnetou’s German blood brother Old Shatterhand, is the author of the »Ave Maria«, which is sung by a choir of German settlers whom Winnetou and Old Shatterhand had saved from death at the stake. May’s pious portrait of Winnetou was instrumental in cementing what has become known as German Indianthusiasm.3 Drew Hayden Taylor, a contemporary Ojibway writer, reflected on this in a humorous essay after a reading tour through German universities in 1998:   I waved good-bye to Turtle Island [aboriginal name for North America] as my girlfriend and I left its familiar shores and flew out over the Atlantic. We were on our way to a country that is widely known to Aboriginal people across North America as a land curious, intrigued, and downright infatuated with us Injuns – a place known as Germany. It was […] my third [trip] to that fabled land where beads, fluff, feather, and leather are always in fashion – even for those who look more German than natives. Nobody really knows why.   Some theorize it’s because of a turn-of-the-century writer named Karl May who wrote several books romanticizing the North American Indian. Others believe it’s because Germans were once tribal themselves, never fully conquered by even the mighty Roman Empire. Or perhaps it’s our connection to a wilderness that is practically non-existent in Europe. I promised one Teutonic woman I would kiss a squirrel for her.4

Taylor, one of Canada’s well known First Nations writers, has written essays, plays, and stories which attest to the existence of humour in contemporary native literature. He is both amused at, and ironic about, German Indianmania without showing offence at its one-dimensional distortion of First Nations cultures. His essay even draws a friendly and surprising conclusion from his observations of the »Indian« scene in Germany:   Hey … wait a minute … beer and wine, vast amounts of smoking, dream­ catchers, Mohawk haircuts and camouflage outfits, beaded pouches, pictures of Indians everywhere … maybe we didn’t go to Germany. Maybe we just went home for the weekend instead.   Nah, I don’t think so. At home we don’t talk about Native literature nearly as much as they do in Germany. Actually, upon reflection, I think that says something quite sad.5 3   See Hartmut Lutz, »Chapter 6: Native American Studies in Europe: Between ›Indianthusiasm‹ and Scholarship«, in: the same, Approaches: Essays in Native North American Studies and Literatures (Beiträge zur Kanadistik 11), Augsburg 2002, 98– 106, here 99–101. 4   Drew Hayden Taylor, »First We Take Turtle Island, Then We Take Berlin«, in: the same, Further Adventures of a Blue-Eyed Ojibway: Funny, You Don’t Look Like One Two, Penticton, B.C. 1999, 5–7, here 5. 5   Ibid., 7.



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German disciples of Indianthusiasm are as a rule very serious about their construction of the »authentic« Indian who is a recycled noble savage full of dignified talk and as a result completely unhumorous. Karl May, though not the originator of that image, helped to Germanize it through the character of Winnetou who dies like a saint. Humour is also absent from the opposite image of the ignoble Indian that – as Columbus’ log-book shows – emerged together with the perception of the Indian nobleman. Humour and laughter are fundamental characteristics of human beings. By divesting Indians humour Euro-North Americans more or less ignored that they were real humans. The concept of noble and ignoble savage which suggested that natives were paragons of either virtue or inhuman cruelty left next to no room for the existence of humour in native cultures. In addition, travel writing during the first and second period of exploration followed certain rules which were dependent on the orders and expectations of financial sponsors and / or the sending authorities and institutions. Thus early European explorers of North America were preoccupied with more pressing business such as finding precious metals, charting the North West Passage to the treasures of the Orient, managing often uneasy relations with the indigenous peoples, claiming land, founding settlements etc. The more scientific-minded travellers since the second half of the 18th century were tied to the principle of the usefulness of their observations, as, for example, the extensive list of questions for the Lewis and Clark-expedition (1804–06) documents.6 Travellers had to legitimize their ventures in their reports which in published form were often also addressed to a larger reading audience which expected information and probably also exotic thrills, but not necessarily humour. Subsequently, readers browsing through travel reports on North America from the 1530s (Jacques Cartier’s voyages) to the early 1800s come across joking Indians only occasionally.

White Observers and Native Humour The perception and understanding of native humour would have warranted an insight into the workings of aboriginal cultures to be achieved only through a thorough command of a native language and more than a superficial familiarity with a particular native community. The Jesuit mis6   »Jefferson’s Instructions to Lewis« and »Clark’s Questions Concerning the Indians of the West«, in: Frank Bergon (ed.), The Journals of Lewis and Clark (Lewis&Clark Expedition), New York 1989, xxiii–xxix, xxxi–xxxv.

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sionaries in the early 17th century during their efforts to convert the »savages« of New France to Christianity gained the necessary linguistic competence to also take note of indigenous humour. Father Paul Le Jeune remarked on the Montagnais in 1634:   Ie ne croy pas qu’il y aye de nation sous le ciel plus mocqueuse et plus gausseuse que la nation des Montagnais; leur vie se passe à manger, a rire, et à railler les vns des autres, et de tous les peuples qu’ils cognoissent; ils n’ont rien de serieux, sinon parfois l’exterieur, faisans parmy nous les graues et les retenus, mais entr’eux sont de vrais badins, de vrais enfans, qui ne demandent qu’à rire. Ie les faschois quelquefois vn petit, notamment le Sorcier, les appellant des enfants, leur tesmoignant que ie ne pouuais asseoir aucun iugement asseuré sur toutes leur responses: car si ie leur demandois d’vn, ils me disoient d’autre pour trouuer suiet de rire et de gausser, et par consequent ie ne pouuois quand ils parloient serieusement, ou quand ils se mocquoient. La conclusion ordinaire de leurs ­discours et de leurs entretiens, est: en verité nous nous sommes bien mocquez ­d’vn tel.7

Le Jeune’s assessment of native humour was to a large part guided by his religious bias. His remarks on the joking Montagnais have to be screened against his commitment to the serious task of winning Indian souls. Le Jeune, who here and a little later apparently describes the native custom of teasing, is at a loss of what to make of it. Native humour, the quote seems to indicate, marks the Montagnais as irresponsible and childlike people and is tacitly felt as detrimental to the Jesuits’ missionary endeavours. However, there are also a few positive entries on humour. In Chapter V, »Des choses bonnes qui se trouuent dans les Sauuages«, Le Jeune observes how natives respond to hardships (such as starving) with laughter and how humour is used in shaming an individual for having stolen food during a time of famine.8 Comments by later travellers on native humour remained scarce. Washington Irving in A Tour on the Prairies (1835) tells how he witnessed an evening of laughter among the Osage Indians whose mocking humour was directed against one of the white travellers.9 Maximilian, Prinz zu Wied, who had spent one year in the American West in 1833 / 34, also confirmed that Indians were by no means unhumorous: »Es war für uns 7   Paul Le Jeune, »Chapitre VI: De leurs vices et de leurs imperfections, Relation de ce qvi s’est passé en la Nouvelle France sur le grand fleuve de S. Lavrens en l’annee 1634«, in: the same, Relations des Jesuites 1611–1636, tome 1, Montréal 1651, n. d., 30. 8   Ibid., 28, 29. 9   Irving, Three Western Narratives. A Tour of the Prairies. Astoria. The Adventures of Captain Bonneville, New York 2004, 35–36.



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höchst interessant, diese Indianer in hinlänglicher Anzahl unter sich zu beobachten. Sie waren nichts weniger als ernst und still, im Gegenteil, man beobachtete oft Munterkeit und herzliches Gelächter.«10 Although Maximilian had received some academic training and during his journey displayed ethnographical interest, he did not have the language competence to inform his readers about the subjects of Indian humour. It is not surprising that cultural anthropologists like many earlier explorers were preoccupied with more »serious« tasks and hence were slow in registering native humour. As Robert Easton was able to show in ­Humor of the American Indian, anthropologists began to discover native humour mainly in the first half of the 20th century.11 One significant obstacle to the anthropological analysis of native humour was of a cognitive kind, as William J. Wallace in his article The Role of Humor in the Hupa Indian Tribe (1953) acknowledged: Despite the general recognition of the presence of humor in American Indian life, reports of it have been neglected because of the difficulty of recording and introducing it into ethnographic monographs. It is exceedingly hard for a fieldworker to become sufficiently acquainted with the people he is studying to comprehend the nature of this mental faculty because its understanding presupposes a feeling for the finest shades of meaning in a tribal culture, language, and psychology. This is rarely, if ever, acquired by an outsider. As a result few descriptions of native American humor have been published.12

Wallace’s assessment is confirmed by the first indigenous voice to attest to the importance of tribal humour, the Sioux writer Charles A. Eastman alias Ohiyesa who in his autobiography Indian Boyhood (1902) devoted a whole chapter to the subject: There is scarcely anything so exasperating to me as the idea that the natives of this country have no sense of humor […]. This phase of their character is well understood by those whose fortune or misfortune it has been to live among them day in and day out at their homes. I don’t believe I ever heard a real hearty laugh away from the Indians’ fireside. I have often spent an entire evening in laughing with them until I could laugh no more. There are evenings when the story-teller of the village gives a free entertainment which keeps the rest of the 10   Maximilian Prinz zu Wied, Reise in das innere Nordamerika, Vol. 1, Repr. ­Koblenz n.d. [1839–41], 125–126. 11   In Raymond Friday Locke (sel. and ed.), The American Indian. Selected Readings from Mankind Magazine, Los Angeles 1976, 177–206; see also Eva Gruber, Humor in Contemporary Native North American Literature. Reimagining Nativeness, Rochester, N.Y. 2008, 7–18. 12   William J. Wallace, »The Role of Humor in the Hupa Tribe«, The Journal of American Folklore 66.260 (1953), 135–141, here 135.

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community in a convulsive state until he leaves them. However, Indian humor consists as much in gestures and inflections of the voice as in words, and is r­ eally untranslatable.13

Eastman’s verdict of the untranslatability of native humour refers to the way in which humorous stories are told in an oral culture, to aspects of the performance, to the play with language, and naturally also to the necessity of being a cultural insider. Trickster Humor and Modern Native Writing Although native literature in English has been in existence in Canada and the U.S.A. for more than one and a half century, humour has become a central feature only in fairly recent times. Modern native writing at first did not much to correct the stereotype of the unhumorous Indian. For example, N. Scott Momaday, the grandseigneur of the modern Indian literary renaissance in the United States, presented the main protagonist of his novel House Made of Dawn (1968) as a victim of white society who is finally saved through the healing effects of traditional rituals. As Moma­ day wanted to give native cultures a respected place in American society, he kept the existence of humour as an integral part of aboriginal life out of focus. Indigenous writers started to inject humour into their works in the 1970s and increasingly from the 1980s onward.14 Thus they have been reviving a traditional feature of native communities, i. e. the ubiquity of indigenous laughter. Aboriginal writing of the last three decades has used humour primarily for three purposes: (1) for challenging popular white misconceptions of ›Indians‹; (2) for re-articulations of native identity; (3) for coping with the bleaker realities of native life. To these ends a substantial number of contemporary writers have resuscitated the traditional native character of the trickster. As the trickster has frequently been the subject of academic comments, it may suffice to summarize a few of the outstanding features of this mythological figure.15 13   Charles A. Eastman (Ohiyesa), »The Laughing Philosopher«, in: the same, ­Indian Boyhood, repr. New York 1971 [1902], 229–236, here 229. 14   See Gruber, Humor in Contemporary Native North American Literature, 13–18. Native perspectives on Indian humour are offered in the essays compiled and selected by Drew Hayden Taylor, Me Funny, Vancouver / Toronto / Berkeley 2006. 15   Barbara Babcock-Abrahams, »›A tolerated Margin of Mess‹: The Trickster and His Tales Reconsidered«, Journal of the Folklore Institute 11.3 (1975), 147–186;



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A central character in many indigenous creation tales the trickster appears in different culture areas in various guises either in animal or human form, for example, as Raven on the North West Pacific Coast and the (Sub-) Arctic, Old Man among the Blackfoot, an Indian chief among the Winnebago, Spider-Man (Iktomi) among the Dakota, or as Coyote among many tribes from British Columbia to the American South West, to mention just a few incarnations. The trickster is often prankster and culture hero in one person. He is present during the creation of the world, and he can even participate in it, but as clown and prankster he can also play havoc with creation. In his function as trickster he likes to fool other beings, but he is also fooled in return. Possessed by an enormous craving for food and sex and the ability to change from human to animal and back to human or from man to woman and back to man he tests the limits of existence and challenges the natural and / or tribal order. This explains why trickster tales often contain ›obscene‹ and earthy episodes and why the trickster is basically an ›amoral‹ character. Even where he acts as a culture hero, he is not so much an Indian kind of Prometheus, because some of his fooleries turn into beneficial acts quite unintentionally, whereas others backfire and bring hunger, disease, and death into the world. Altogether, the trickster is an ambiguous character whose comic feats certainly made native audiences laugh and may have helped them to allay fears vis-à-vis the unfathomable power of the sacred.16 At the same time trickster stories also initiated the original listeners into religious knowledge and confirmed tribal values and modes of conduct. Last but not least and surprising perhaps for a Western audience with a Christian background trickster narratives are often ranked as sacred tales.

Franchot Ballinger, Living Sideways. Tricksters in American Indian Oral Traditions, Norman, Okl. 2004; Stefanie Hundt, The Trickster in Contemporary Native American Literature, Microfiche, Marburg 2000; William J. Hynes, William G. Doty (eds.), Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts and Criticism, Tuscaloosa 1993; Paul Radin, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, with commentaries by Karl Kerény and C. G. Jung, London 1956; Wolfgang Stein, Der KulturherosTrickster der Winnebago und seine Stellung zu vergleichenden Gestalten nordame­ rikanischer Indianer. Eine Kritik an der Kulturheros-Trickster-Konzeption Paul ­Radins, Bonn 1993; Ingeborg and Wolfgang Weber, Auf den Spuren des göttlichen Schelms. Bauformen des nordamerikanischen Indianermärchens und des europäi­ schen Volksmärchens, Stuttgart / Bad Cannstatt 1984; a good brief summary is offered by Mark Shackleton, »The Ever-Travelling Trickster: The Trickster Figure in Native and non-Native North American Writing«, in: Hartmut Lutz, Tomas Rafico Ruiz (eds.), What is Your Place? Indigeneity and Immigration in Canada (Beiträge zur Kanadistik 14), Augsburg 2007, 74–82, esp. 74–76. 16   See Weber, Auf den Spuren des göttlichen Schelms, 93–98.

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Early white commentators, both anthropological non-professionals and professionals, who recorded aboriginal myths, often missed out on the trickster humour or mispresented it, because they judged such tales from a Christian perspective. It may suffice to give four examples. Paul Le Jeune in 1634 related a Montagnais story of a great flood, after which the creator spirit Messou sent first a raven, then an otter, and finally a muskrat down to the bottom of the water for some earth from which he re-­ created the world. Le Jeune drew the conclusion that the natives had spun around the story of »cette grande inondation vniuerselle qui arriua du temps de Noë […] de milles fables impertinentes«.17 He did not recognise that Messou was the Algonquian trickster figure of the Great Hare also known as Manabush, Minabozho, Nanaboojoo, or Nanabush.18 A Cree variant of the same story was recorded by fur trader and mapmaker David Thompson who spent over two decades from the mid-1780s to 1812 ­ among natives in the North American-Canadian West and Northwest. He apostrophised the Cree comic hero »Wee-sauk-e-jauk« [Weesageechak] as »the Flatterer; … the hero of all their stories, always promising them some good, or inciting them to some pleasure, and always deceiving them«.19 Thompson’s rendering of the tale was also indebted to his Christian outlook. Wee-sauk-e-jauk, who was told by the Great Spirit to take care of everything, comes close to the devil in Genesis, for »[…] so far from taking care of them [humans and animals], he incited them to do and lie badly«.20 As a result the Great Spirit sends a flood as punishment for the trickster’s mismanagement, but eventually shows mercy so that Wee-sauke-jauk like Le Jeune’s Messou is able to restore the earth with the help of an otter, beaver, and muskrat. Daniel G. Brinton, an ethnologist and linguist, who was the first to use the term »trickster« in The Myths of the New World (1868) saw the trickster figure of native myths as a degenerate (and hence evil) version of an o ­ riginally uncorrupted and positive divine being. According to him the trickster is […] in short, little more than a malicious buffoon delighting in practical jokes, and abusing his superhuman powers for selfish and ignoble ends. But this is a low, modern, and corrupt version of the character of Michabo [Algonquian trickster, the Great Hare], bearing no more resemblance to his real and ancient 17   Le Jeune, »Chapitre IV: De la creance, des superstitions et des erreurs des ­Sauuages Montagnais«, 13. 18   See Louis Herbert Gray (ed.), The Mythology of All Races, vol. 10: Hartley Burr Alexander, North American, Boston 1916, 298. 19   David Thompson, Travels in Western North America 1784–1812, ed. Victor G. Hopwood, Toronto 1971, 112. 20   Ibid., 113.



Trickster Revisited: The Not So Unhumorous Indian331 one than the language and acts of our Saviour and the apostles in the coarse Mystery Plays of the Middle Ages do to those recorded by the Evangelists.21

Another strategy of dealing with the ›unacceptable‹ parts of trickster tales was to turn a blind eye to their ›immoral‹ aspects and transform the trickster into a virtuous and exemplary being. Egerton Ryerson Young, a Canadian Methodist minister and missionary, introduced a morally purified Ojibway trickster figure in his juvenile novel Three Boys in the Wild North Land (1897) and worked a creation tale into his work in order to trace parallels between Biblical and indigenous beliefs. Not only is the Ojibway myth of a Great Flood retold by a white character, but it is a de-indigenized version of the trickster Nanahboozoo: The boys listened to this Indian tradition of the flood with a great deal of interest, and they got out their Bibles and tried to see the points of resemblance between the account given by Noah and that given by Nanahboozoo.   They decided that Nanahboozoo was the Indian name for Noah, and that the raft was the substitute for the ark.22

We know from anthropologist Paul Radin’s 1912 recording of the Winne­ bago trickster cycle of many of the mythical character’s outrageous and bawdy adventures which the pious observers mentioned above either did not hear or ignored or marked as an aberration from an original clean and pure origin story. »Trickster« is a white, not a native term, which has entered the voca­ bulary of cultural anthropology and as such has frequently led to the public perception of one uniform traditional pan-Indian character type. To a substantial degree anthropologists searching for an all-embracing theory of the North American trickster have been responsible for this. In particular the publication of Radin’s The Trickster with the »definite« ­ ­commentaries /  ­interpretations by Karl Kerényi and C. G. Jung made the Winnebago trickster cycle more easily accessible to a wider audience and turned its mythical protagonist into a kind of archetypal and prototypical example. However, despite quite a few similarities between aboriginal tricksters we should remember that the concept of the North American trickster is a (re)construction that does not do justice to the diversity of 21   Daniel G. Brinton, The Myths of the New World. A Treatise on the Symbolism and Mythology of the Red Race of America, New York / London 1868, 194. Quoted from http: /  / www.wattpad.com / 21492-the-myths-of-the-new-world-a-treatise-onthe?p=64#!p=64, accessed April 20, 2012. 22   Egerton Ryerson Young, Three Boys in the Wild North Land, London / New York / Toronto 1897, 200.

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native cultures. For example, while in the Winnebago narrative the trickster Wakdjunkaga vanishes at the end of the creation of the world after he has made the earth habitable for the tribe, tales from other culture areas do not mention the trickster’s final disappearance. For modern First Nations writers the trickster is still around. Native writers have not been innocent of popularising a »trickster discourse«. They have not only retained the term »trickster«, as the founding of the Committee to Re-Establish the Trickster by Tomson Highway (Cree), Lenore Keeshig-Tobias (Anishinaabe) and Daniel David Moses (Delaware) in Toronto in 198623 and Gerald Vizenor’s essay Trickster Discourse: Comic Holotropes and Language Games24 testify, but they have helped the trickster to a remarkable literary recovery since the 1970s which accompanied the growing political and cultural self-assertiveness of native peoples. Naturally they tapped traditional trickster tales integrating certain features into their texts, yet mostly translating these into a modern context. In this way they did not behave differently from Western writing which for centuries reworked and recycled myths and tales from classical antiquity thus confirming Europe’s grounding in Greek and Roman culture. It may be argued that in contrast to the many ancient classical protagonists in European literature (Hermes, Prometheus, Perseus, Persephone, the Muses, Odysseus, Helena, Aeneas etc.) the trickster has assumed a singularly prominent place in modern native works which attests to his significance in the traditional cultures. Mark Shackleton links this significance to the aspect of survival: It is clear that tricksters, seen as figures of survival, are of key importance in Native writing. Tricksters tell stories of survival, and they survive by telling stories. In a culture whose values have survived by the passing down of tales, the trickster is central. The appeal of trickster tales is partly their humour, but also their sheer boundary-breaking inventiveness.25

The destruction of Indian life during the 19th century, the assimilation policies of American and Canadian governments, the impact of Christian missionary teaching, the banning of native rituals and the cultural brainwashing of native children in boarding schools forced the trickster figure 23   Daniel David Moses, »The Trickster’s Laugh: My Meeting with Tomson and Lenore«, American Indian Quarterly 28.1–2 (2004), 107–111. 24   In Gerald Vizenor (ed.), Narrative Chance. Postmodern Discourse on Native American Indian Literatures, Albuquerque 1989, 187–211. 25   Mark Shackleton, »Whose Myth is it Anyway? Coyote in the Poetry of Gary Snyder and Simon J. Ortiz«, in: William Blazek, Michael K. Glenday (eds.), American Mythologies. Essays on Contemporary Literature, Liverpool 2005, 226–242, here 229.



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to go underground and to survive in the memory of elders only to resurface in more recent times. Many modern native works have been brimming with tricksters so that according to Margary Fee »trickster may have become a hermeneutic fad« for quite a few non-native academics, often to the amusement of Indian writers.26 I hope with this essay not to be a partisan of an academic trickster mania, but to examine various ways in which trickster figures have been utilized. That the trickster’s modern resurrection is an act of re-establishing a distinct aboriginal identity, is common to all modern figures. Leslie Marmon Silko reworked in her autobiography Storyteller (1981) a traditional funny coyote narrative in which a bunch of hungry coyotes become the victims of their own greed, when they try to steal food from a ceremonial society.27 Silko had retrieved the story from Elsie Clews Parson’s anthro­ pological collection Tewa Tales (1926) who had been told this and other comic coyote stories from her great-grandfather. In order to emphasize the oral storytelling process, Silko transforms Coyotes and the Stro’ro’ka Dancers and information on Parson’s recording into prose ­poems: In the collection which Parsons made there is a coyote story told in Laguna by my great-grandfather. It is a very simple story with a little song which is repeated four times The meadowlark teasing the she-coyote calling her »Coyote long-long-long-long mouth!« Until Coyote gets so confused and upset she spits out the water she was carrying back to her pups. Four times Coyote tries to carry the water back and four times Meadowlark sings this song »Coyote long-long-long-long mouth!« and Coyote opens her mouth spilling the water. When she finally gets back to her pups they are all dead from thirst. (255) 26   See Margery Fee, »The Trickster Moment, Cultural Appropriation, and the ­ iberal Imagination in Canada«, in: Deanna Reder, Linda M. Morra (eds.), Troub­ L ling Tricksters: Revisioning Critical Conversations, Waterloo 2010, 59–71, here 59. 27   Leslie Marmon Silko, Storyteller, New York 1981, 229–234. All quotes in ­brackets from this edition.

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In her earlier poem Toe’osh: A Laguna Coyote Story Silko uses the ambiguity of the coyote trickster to challenge white society. Toe’osh is the Laguna Pueblo name for coyote. On the one hand, she uses the traditional story of Coyotes and the Stro’ro’ka Dancers in which the fate of the greedy coyotes must have created roaring laughter among Indian ­audiences: They were after the picnic food that the special dancers left down below the cliff. And Toe’osh and his cousins hung themselves down over the cliff holding each other’s tail in their mouth making a           Coyote chain Until someone in the middle farted And the guy behind him opened his Mouth to say »What stinks?« and they all went tumbling down, like that.28

At the same time Silko has the poem’s reservation people adopt tricksterish behaviour with which to resist the intrusions of white society: One year the politicians got fancy at Laguna. They went door to door with hams and turkeys and they gave them to anyone who promised to vote for them. On election day all the people stayed home and ate turkey and laughed.29

Silko dedicated this poem to Simon J. Ortiz, an Acoma Pueblo author, who has written several coyote poems in which, however, humour is not that obvious. The presentation of the trickster in The Creation, According to Coyote, the initial poem in Ortiz’s collection Going for the Rain (1976), is of a very subtle irony. The speaker, perhaps addressing his / her child, introduces Coyote telling the story of the emergence (a creation tale) of the Acoma Pueblo people from (probably) the fourth into the present fifth world. Coyote starts his story with the confirmation, »First of all, it’s all true«, yet the speaker knows that with Coyote who can be deceitful and a liar one has to be always cautious: 28   In Duane Niatum (ed.), Carriers of the Dream Wheel. Contemporary Native American Poetry, New York et al. 1975, 223–225, here 225. 29   Ibid., 224.



Trickster Revisited: The Not So Unhumorous Indian335 But, you know, Coyote, he was mainly bragging when he said (I think), »My brothers, the Twins [mythical hero twins] then said, ›Let’s lead these poor creatures and save them‹«30

Despite his caution the speaker does not doubt the truth of the tale because he has inherited it through oral tradition: My uncle told me all this, that time. Coyote told me too, but you know how he is, always talking to the gods, the mountains, the stone all around. And you know, I believe him. (4)

The ironic stance is kept up in the last line which confirms that this one time Coyote has spoken the truth. The ambiguity of Ortiz’s Coyote ­visible in the poem’s ironic treatment relates to one important traditional trickster trait, i. e. that trickster’s actions are unpredictable and that he cannot be trusted.31 Another trickster poem by Ortiz, this time without the character of Coyote, is Washyuma Motor Hotel in which the speaker’s humorous atti­ tude rests on his conviction that white civilization is doomed: Beneath the foundations of the motel, the ancient spirits of the people conspire sacred tricks. they tell stories and jokes and laugh and laugh. The American passersby Get out of their hot, stuffy cars at evening, pay their money wordlessly, and fall asleep without the benefit of dreams. The next morning, they get up, dress automatically, brush their teeth, get in their cars and drive away. They haven’t noticed that the cement foundations of the motor hotel are crumbling, bit by bit. 30   Simon J. Ortiz, Going for the Rain, New York et al. 1976, 3, also in Ortiz, Woven Stone, Tucson, AZ 2002. Further quote from this edition. Permission to ­quote granted by author Simon J. Ortiz. 31   See also on Ortiz’s poem Shackleton, »Whose Myth is it Anyway?«, 234–235.

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The ancient spirits tell stories and jokes and laugh and laugh.32

The poem attests to the continued existence of the old trickster spirits who by playing the monstrous trick of cracking the cement foundations of one of America’s most conspicuous symbols, the motel, will eventually triumph over American civilization. The strength of native culture rests on what the white world has lost: the power of the word, the significance of dreams, and last but not least the vitality visible in a community’s humour. The speaker’s humour here is directed against the former coloniser. The spirits’ laughter reverses the stereotype of the unhumorous Indian and characterizes white America as peopled by silent, dreamless, moneyminded, and unhumorous robots. It is not surprising that many traditional stories from quite a few different tribal areas are spun around Coyote, the most widely known North American trickster figure.33 However, not every modern literary coyote character appears as buffoon, clown, deceiver and fool, as two poems by Cheyenne poet Lance Henson demonstrate. Although the Cheyenne have tales about a foolish coyote who is tricked and at the mercy of the creator [the Great Mystery], Henson in for coyote apostrophizes Coyote solely as a creator figure and in coyote fragments calls coyotes brothers and laments that a number of them have been killed for their furs: eight without ears hang upside down from fence posts near hammon oklahoma.34

Naturally, modern writers do not simply retell traditional trickster tales, but frequently play with traditional elements thus simultaneously signalling the continuing significance of the spirit of old myths and an anti-essentialist stance. Mohawk Peter Blue Cloud who has published two collections of coyote tales even arranges an encounter of two trickster figures in his story Coyote Meets Raven.35 The author retains several trickster features and presents Coyote as a kind of aimless rambler who is con32   Ortiz, »Washyuma Motor Hotel« in: the same, Going for the Rain, 61. Permission to quote granted by author Simon J. Ortiz. 33   See e. g. Barry Holstun Lopez (ed.), Giving Birth to Thunder, Sleeping with his Daughter. Coyote Builds America, New York 1977; Richard Erdoes, Alfonso Ortiz (eds.), American Trickster Tales, New York 1998. 34   Lance Henson, a circling remembrance. poems, Marvin, S.D. 1984, n. p. 35   Peter Blue Cloud, Elderberry Flute Songs: Contemporary Coyote Tales, Buffalo, N.Y. 1989; the same, The Other Side of Nowhere: Contemporary Coyote Tales, Fredonia, N.Y. 1990; the same, »Coyote Meets Raven«, in: Simon J. Ortiz (ed.),



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stantly on the move, here from the American South to British Columbia. Convinced that he has no equal anywhere in the world he boasts in typical trickster fashion: »›Hey‹, he asked, ›do you people have guys like me around? Who is your local joker and doctor anyway?‹« (120). He is immediately challenged by the Northwest Coast trickster Raven who brags to be »the greatest doctor there is or ever was. I am my own beginning and my own ending. Mine was the first voice ever.« (120). Raven’s words are reminiscent of the omnipotent and eternal Biblical God, an allusion also recognised by Coyote who replies: »You sound just like the missionaries down to the south, … « (120) Raven who is perched on Coyote’s shoulder claims to have wrested the magic power from his opponent. Triumphantly he tells Coyote: »I’ve got your power in my belly now. You’ll never again be what you used to be!«, to which Coyote replies: »As long as you don’t start yelling, ›Nevermore! Nevermore!‹ it’s all okay with me […]«. (120) It is here that Blue Cloud heightens the comedy of the encounter by integrating the memory of Edgar Allan Poe’s poem The Raven in the story. We remember that Poe’s »ominous bird« is perched on a bust of Pallas Athene and responds to the increasingly desperate requests of the speaker, who is haunted by the loss of his beloved, with an obstinate »Nevermore«.36 Poe’s Raven is symbolic of an inner »demon« who will remain with the speaker forever more. By contrast, in Blue Cloud’s story Coyote utters »Nevermore! Nevermore!« as a kind of spell with which to free himself from his desperate situation. And the spell seems to work, for it gives him time to make a proposal that Raven cannot resist: Well, […] you are in your own country and have an advantage, but let’s anyway have a power contest, okay? But let’s do it friendly and play a handgame since I see that you people up here play the same gambling games we do down south. (120)

As tricksters are always curious creatures and like challenges, Raven agrees to the proposal. What follows is a contest in which the two attempt to outwit each other and destroy the opponent’s power with the help of trickster magic. While both try to immobilise each other by locking the other into a totem pole, Thunderbird, a powerful Northwest Coast mythical character, who all the time had sat dreaming at the top of the pole suddenly comes to life and charges Raven and Coyote as »puny selfEarth Power Coming. Short Fiction in Native American Literature, Tsaile, Arizona 1983, 120–122. All quotes from this edition. 36   Edgar Allan Poe, »The Raven«, in: the same, Selected Writings, ed. with an introd. by David Galloway, Harmondsworth 1978, 77–80.

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lovers« whose creation was a mistake (122) because they are blind to »the beauty of Creation« and oblivious of the need for mutual respect. Thunderbird admonishes especially Coyote always to leave part of his hunting booty for Raven. He then punishes both by turning each of them into a totem pole: »And Raven and Coyote studied the ocean for many seasons, each sitting atop his own totem pole.« (122) The story could have ended here, yet the author transforms it into a parable which like the original telling of trickster tales intends to prodesse et delectare. The text is divided into two parts. The first part which has just been summarized is told like an old tale. The second part takes the reader into the present without telling how Coyote has been released from the totem pole to find himself in the dry land near Gallup, New Mexico. Here Coyote is woken up by the croaks of some hungry ravens. Only the capitalization of his name (in contrast to the now uncapitalized »raven«) suggests that he is still to be seen as a trickster, though a very modern one, as this time he carries a rucksack with »a can of pork and beans and a couple rounds of somewhat dried-out frybread« (122). Coyote shares his food with a raven who is waiting nearby thus proving that he is heeding Thunderbird’s lesson. And both he and raven have learned to live together amicably, not to outdo each other: »They didn’t speak to one another but grimaced each time their eyes met, giving looks which might just pass for smiles.« (122) Would it be wrong to conclude that Blue Cloud in the end divests Coyote (and raven) of trickster traits for the sake of a message (of mutual respect and sharing)? The story’s very last line which follows the sentence just quoted introduces for the first time the storyteller who in an ironic twist defuses an all too blunt didactic stance. The storyteller wraps up his tale with a formulaic ending which he does not finish: »And we might add that to this very day … etc. But, we won’t.« (122) This ending is ambiguous. On the one hand, it does not question the story’s message. On the other hand, it suggests perhaps that the storyteller refrains from completing the formula because he does not know if Coyote will eventually resume his old trickster habits. Blue Cloud’s story as well as many other modern trickster treatments attest to the dynamic quality of native traditions. Thomas King’s short story The One About Coyote Going West (1992) and novel Green Grass, Running Water (1993) rework traditional creation stories in a highly original manner. Like in Coyote Meets Raven Coyote in King’s tale wants to visit Raven, but stops for a break at the dwelling of a person addressed as grandfather / grandmother. The author invests Coyote with a few traditional trickster traits: as wanderer, messing around, hungry, deceitful, and foolish. In contrast to traditional tricksters King presents Coyote as a



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female who in true trickster fashion tries to dip her nose in her host’s tea cup and to bite her host’s toes. The humour of the story emanates from the narrative frame as well as from the narrative proper in which traditional trickster elements are enriched with episodes from modern life. For there are two Coyotes, one in the frame story, another in the inner tale. The whole text consists of a verbal exchange between Coyote, the visitor, and the grandparent, who is apparently no other than a double-gendered First Nations creator figure and who is also the chief narrator. It is highly ironic that the two characters who in traditional creation myths take part in the creation of the earth conduct a conversation on the making of the world and of the Indians. Coyote takes the initiative and tries to impress the Creator with her cleverness by parading knowledge retrieved from white history books. The irony is heightened by the contrast between the storytelling ritual and Coyote’s reproduction of the white master narrative, the so-called European discovery of the Indians. Coyote is familiar with the proper ritual requirements for the telling of a creation story as a sacred text. Before she starts her tale, she sings a traditional song about snakes going to sleep during winter, thus observing the traditional rule that a sacred tale can be told only during winter as the ceremonial season of the year. The humour here is twofold: Not only is the telling of the white master narrative inappropriate to the sacred context, but Coyote proves to be foolish and weak-brained by messing up some basic facts of white history: Maybe I tell you the one about Eric the Lucky and the Vikings play hockey for the Old-timers, find us Indians in Newfoundland, she says. Maybe I tell you the one about Christopher Cartier looking for something good to eat. Find us Indians in a restaurant in Montreal. Maybe I tell you the one about Jacques Columbus come along that river. Indians waiting for him. We all wave and say, here we are, here we are.37

Coyote here appears as the product of white civilization and the image of a modern-day Indian who has internalized, however wrongly, the historical version drummed into her head perhaps through white education. The conversation between the Creator and Coyote is structured like an oral storytelling session between a wise storyteller or Elder and her / his »silly« grandchild. The hilarity of the telling is heightened by the Creator’s colloquial, at times even sloppy language which is out of step with 37   Thomas King, »The One about Coyote Going West«, in: Daniel David Moses, Terry Goldie (eds.), An Anthology of Canadian Native Literature in English, ­Toronto 1992, 180–186, here 180–181. All quotes from this edition.

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the sacredness of both Creator figure and tale and which resembles speech patterns of a reservation Indian. Right from the beginning Coyote appears as a character with a weak brain who is obviously not familiar with the »true« creation story. The Creator-Storyteller corrects Coyote’s white version not by placing it against a traditional creation story, but by humorously weaving a few traditional elements and new fantastic adventures together. The story evolving from this turns out to be the story of the placement of Indians in Western civilization. Not only is Coyote on her way to the west, both in the frame narrative and the story proper, but in the Creator’s story she is shown to start creating the world with a big mistake. She falls into a hole and starts a fight with the mistake who turns into an allegorical character and tries to keep her in the hole. Coyote’s attempt at freeing herself by singing a magic song to shrink big mistake is counteracted by her opponent who jumps on Coyote until she is flat. King plays with the humorous combination of the sacred and the profane visible in earthy trickster feats as we know them from traditional stories. When Coyote responds by singing a healing song, her voice is forced to use another body opening, as big mistake’s stomping has blocked the normal soundproducing route of mouth and nose: And she tries to sing a healing song, but her mouth is in other places. So she thinks harder and tries to sing that song through her nose. But that nose don’t make any sound, just drip a lot […] So, that silly one thinks really hard and tries to sing out her butt-hole. Pssst! Pssst! That is what the butt-hole says, and right away things don’t smell so good in that hole. Pssst. Boy, Coyote thinks. Something smells. (182)

This comic episode is followed by others. Mistake briefly peters out of the story, while Coyote is pursued by the ›song‹ and smell of her butthole. In traditional tales certain body parts, in particular a sex organ or here the butt-hole, separate themselves from trickster, episodes which ridicule trickster’s foolishness. After Coyote has roamed the earth in all cardinal directions, she finally turns up in the west. It is here where she encounters mistake again who now accompanies her right to the end of the story. In a satire on Western civilization mistake offers Coyote a choice of modern consumer goods from a Department store catalogue: »These are good things, says that mistake. We need these things to make up the world. Indians are going to need this stuff.« (185) As both realize that there are still no Indians around – not even the catalogue has them for sale – they decide to create Indians.



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King’s text takes several funny turns and the ending of the Creator’s tale seems to suggest that the making of the Indians has been a big mistake. Thanks to the presence of mistake the ever hungry Coyote is kept from eating four dancing ducks (another borrowing from traditional myths) which are miraculously transformed into human beings, the first Indians. Hence our (and Coyote the listener’s) expectations raised by the Creator’s initial announcement of a story about Coyote’s discovery of the Indians remain unfulfilled. This, however, should not lead us to call also the /  his dumb listener. Creator a trickster38 who has tricked Coyote, her  King’s humour is double-edged, for Coyote is both a trickster and a character »performing the part of settlers«.39 The ducks are magically transformed without trickster’s doings, but at the same time the new beings complain about their changed appearance which they blame on Coyote’s interference with their dance: »All this ugly skin. All these bumpy bones. All this awful black hair. Where are our nice soft feathers? Where are our beautiful feet? What happened to our wonderful wings?« (187). Like white civilization has destroyed Indian cultures, so Coyote has messed up the ducks’ dance and thus catapulted them straight from the natural world into consumer society. The Creator’s story is not linear, it ends almost as it has begun, in a circle. For the duck-Indians punish Coyote by jumping on her and flattening her. And while her butt-hole tries again to start a healing song, mistake disappears. King effects the transition from inner narrative back to frame story through word play. Coyote, the listener, wants to know »what happens to Coyote [in the story], says Coyote. That wonderful one is still flat« (187). The narrator, however, responds that his / her story is flat which is perhaps a tacit comment on the loss of essential qualities when an oral tale is transferred from live performance to »flat« letters on the printed page.40 I cannot see the Creator-narrator »as the trickster’s alter ego«,41since the roles of storyteller and hearer are clearly separate and Coyote at the end of the telling departs for the west with Creator’s story 38   Thus Dee Horne, »Tricking In  / Subordination«, in: the same, Contemporary American Indian Writing. Unsettling Literature, New York et al. 2004, 127–152, here 151. 39   Ibid., 148. 40   See also ibid., 151–152. 41   Thus Ruta Slapkauskaité, »Narrating History and Myth: Trickster Discourse in Thomas King’s ›The One About Coyote Going West‹«, in: Anna Reczynska, ­Magdalena Paluszkiewicz-Misiaczek, Anna Spiewak (eds.), Place and Memory in Canada. Global Perspectives / Lieu et mémoire au Canada. Perspectives globales, ­ Cracow 2005, 511–520, here 515.

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as a new story in her bag. And after this the narrator ends the session with the warning that one has to watch out when Coyote is roaming around »looking to fix things« (187). In traditional stories trickster’s roles of agency and being acted upon are more or less kept in a balance, whereas in The One About Coyote Going West the balance tips to the side of »a disempowered trickster figure«.42 In contrast, Coyote in King’s extremely humorous novel Green Grass, Running Water is a postcolonial player43 through whose actions the author subverts in a parodic manner the power of grand Western narratives such as the Bible, Columbus’s so-called discovery, Robinson Crusoe, the Leatherstocking novels, Moby Dick, the Western, to mention just a few. Since the novel has already been treated extensively in literary criticism,44 a few additional remarks will do. King’s highly complex novel with several narrative strands has again an oral storytelling frame in which the author plays a bizarre game with the Biblical and native versions of the creation story. An anonymous narrator starts a creation story whose first Horne, »Tricking In / Subordination«, 148. King has rejected the term ›postcolonial‹ as inadequate for modern native works which place themselves in native oral culture rather than in Western traditions. See Thomas King, »Godzilla vs. Post-Colonial«, World Literature Written in English 30.2 (1990), 10–16. 44   Gundula Wilke, »Re-Writing the Bible. Thomas King’s Green Grass, Running Water«, in: Wolfgang Klooss (ed.), Across the Lines. Intertextuality and Transcultural Communication in the New Literatures of English (ASNEL Papers 3), Amsterdam / Atlanta 1994, 83–90; Laura E. Donaldson, »Noah Meets Old Coyote, or Singing in the Rain: Intertextuality in Thomas King’s Green Grass, Running Water«, Studies in American Indian Literature 7.2 (1995), 27–43; Thomas Matchie, Bret Larson, »Coyote Fixes the World: The Power of Myth in Thomas King’s Green Grass, Running Water«, North Dakota Quarterly 63.2. (1996), 153–168; Carlton Smith, »Coyote, Contingency, and Community: Thomas King’s Green Grass, Running Water and Postmodern Trickster«, American Indian Quarterly 21.3 (1998), 515–534; Patricia Linton, »›And here’s how it happened‹: Trickster Discourse in Thomas King’s Green Grass, Running Water«, Modern Fiction Studies 45.1 (1999), 212–234; Sharon M. Bailey, »The Arbitrary Nature of the Story: Poking Fun at Oral and Written Authority in Thomas King’s Green Grass, Running Water«, World Literature Today: A Literary Quarterly of the University of Oklahoma 73.1. (1999), 43–52; Canadian Literature: issue on Thomas King 161–162 (1999) (here articles by Blanca Chester, Herb Wyile, Jane Flick, Margery Fee and Jane Flick, and Peter Gzowski’s interview with King); Jennifer Andrews, »Reading Thomas King’s Green Grass, Running Water: Border-Crossing Humor«, English Studies in Canada 28.1. (2002), 91–116; Horne, Contemporary American Indian Writing, 27–49; Aitor Ibarrola-Armendariz, »Native American Humor as Resistance: Breaking Identity Moulds in Thomas King’s Green Grass, Running Water«, miscelánea: a journal of english and american studies 42 (2009), 67–90. 42   43  



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sentence, »In the beginning, there was nothing. Just the water«, recalls the beginning of the Biblical genesis,45 yet immediately changes over to Coyote who is asleep and dreaming. Like the mistake in The One About Coyote Going West one of Coyote’s dreams turns into a character who makes a lot of noise so that the dreamer wakes up. Coyote rejects the dream’s claim of being in control of the world and persuades it to become a dog who, however, mixes up everything and »has everything backward« (2) so that its name is reversed and transforms into GOD. This opening of the novel not only makes fun of the Judeo-Christian origin story, for Coyote claims to have again everything »under control« including GOD who ironically is Coyote’s creation. It also taps a traditional feature of Indian cultures, the significance of dreams. We know from anthropological sources, for example, Samuel de Champlain’s exploration reports and the Jesuit Relations, that dreams were of utmost importance in native societies. The events in the stories that follow may be seen as being released by Coyote’s dream. In dreams anything is possible, the strangest incidents can occur and most unusual beings and objects can appear in very curious situations. Or as the narrative voice states: »When that Coyote dreams, anything can happen« (1). Thus the novel’s structure has a dreamlike quality blurring the borders between white and native history, history and myth, past and present, the real and irreal, realism and magic, orality and writing. Coyote is accompanied by four old Indians who as trickstershapeshifters carry the names of Western cultural icons such as the Lone Ranger, Robinson Crusoe, Ishmael, and Hawkeye, each of whom is connected to one specific mythical female character from different native creation stories. Each part of the novel is told by one of these Trickster Indians, whose bizarre mingling of Biblical with mythical figures accounts for much of the novel’s comedy, for example, when Changing Woman falls from the sky straight into Noah’s canoe, or when the Archangel Gabriel addresses Thought Woman as the Virgin Mary. The critical direction of King’s humour is visible in the placement of the trickster characters in the novel’s political context, the damming of the Grand Baleen River on Indian land by a hydro-electric company (a clear allusion to the James Bay hydro-electric project in Quebec). The ending of the novel with Coyote and his Trickster Indian companions at work »to fix the world« (418) is a masterful parody of three powerful grand narratives: the story of the Great Flood in Genesis, Columbus’s discovery of the New World, and the imperturbable Western belief in the omnipotence of technology. Coyote’s dance results in an earthquake that makes the dam burst, sweeps three cars 45   Thomas King, Green Grass, Running Water, Toronto 1994, 1. All quotes from this edition.

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into the water and »over the edge of the world« (414), and floods the earth. The three cars refer to Columbus’s three ships and the alleged fear of his Spanish sailors to drop off the edge of the ocean into a great abyss46. The novel ends as it has begun. Coyote and the nameless storyteller resume their talk about the beginning of the world, but the trickster has obviously already forgotten that his dance caused the flood. The storyteller has to complement the trickster’s version, »In the beginning, there was nothing«, with the initial words of the novel, »In the beginning, there was just the water«, and since Coyote has a poor memory, the narrator starts his tale again: »And here’s how it happened« (431). King’s criticism is levelled against many facets of Western colonialism: its violent history, its destruction of native cultures, the damaging impact of Christianity, the loss of native land, etc. Yet his fantastic interweaving of diverse cultural elements which characterizes the novel’s trickster humour makes the criticism inoffensive and the reader’s laughter becomes part of an epiphany helping them to recognize the relativity of all belief systems. In Green Grass, Running Water King has produced one of the most original modern native reworkings of old trickster tales. My last two examples of modern trickster figures are no less imaginative than King’s: Gerald Vizenor’s novel The Trickster of Liberty. Tribal Heirs to a Wild Baronage (1988) and Tomson Highway’s play Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing (1989). The perhaps most radical attack on the freezing of the trickster myth in (Western) anthropological theory comes from Vizenor whose postmodern-deconstructionist strategy transforms trickster from a body-bound mythological character into a kind of language game alive in, and inherited from, tribal oral cultures. Wolfgang Hochbruck therefore quite aptly calls Vizenor’s trickster figure a cultural metaphor.47 The novelist translates trickster’s fundamental shape-shifting ability into the ultimate elusiveness of the concept of trickster and relates this to conditions / practices of communication in tribal communities. To quote from Vizenor’s 1989 article Trickster Discourse mentioned earlier:  Cultural anthropologies are monologues with science; moreover, social science subdues imagination and the wild trickster in comic narratives. These anthropologies are at last causal methodologies and expiries [sic!], not studies of anthro46   See Margery Fee, Jane Flick, »Coyote Pedagogy. Knowing Where the Borders Are in Thomas King’s Green Grass, Running Water«, Canadian Literature 161–162 (1999), 131–172, here 133, 146. 47   Wolfgang Hochbruck, ›I have spoken‹: die Darstellung und ideologische Funktion indianischer Mündlichkeit in der nordamerikanischen Literatur (ScriptOralia 32), Tübingen 1991, 240.

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pos, human beings or even natural phenomena; rather. anthropologies are remains, reductions of humans and imagination to models and comparable cultu­ral patterns – social science is institutional power, a tragic monologue in isolation.   The tribal trickster is a liberator and healer in narrative, a comic sign, communal signification and a discourse with imagination […]   The trickster summons agonistic imagination in a narrative, a language game, and livens chaos more than bureaucracies, social science models or tragic terminal creeds; the comic holotrope is a consonance of narrative voices in discourse.48

Vizenor’s idiosyncratic rhetoric demands a lot from the readers. He understands the trickster as »liberator« of the imagination from the fetters of colonially generated ideologies (»terminal creeds«) such as noble and ignoble savage, vanishing Indian, nature’s child, manifest destiny, last frontier etc. with their destructive impact on native North America. Among the perpetuators of terminal creeds are also native ›nationalists‹ acting on behalf of an essentialist Indianness which is why Vizenor labels the mixed-blood as the real native and in his fiction creates only mixed-blood tricksters. Vizenor’s most powerful strategy of subverting »terminal creeds« is his inventive use of language with which he attempts to reinstate the native concept of the power of the word. His trickster type therefore becomes »[…] rather a way of being and a shared language«.49 It is perhaps not too far-fetched to position the author in the communal tribal tradition of mutual storytelling (or the »consonance of narrative voices«) and multivocal play with humour of the kind already observed by Paul Le Jeune in the 17th century: Les sauuages sont mesdisants au de là de ce qu’on en peut penser; ie dis mesme les vns des autres, ils n’espargnent pas leur plus proches. Ils sont cela fort ­dissimulez: car si l’vn médit d’vn autre, ils s’en mocquent à gorge desploiée; si l’autre paroist là dessus, il luy tesmoignera autant d’affection et le traittera auec autant d’amour, comme s’il l’auoit mis iusques au troisiesme ciel à force de le loüer. La raison de cecy prouient à mon aduis de ce que leurs detractions et mocqueries ne sortent point d’vn cœur enfielé, ny d’vne bouche empestée, mais d’vne ame qui dit ce qu’elle pense pour se donner carriere, et qui veut tirer du contentement de tout, voire mesme des mesdisances, et des gausseries: c’est pourquoy ils ne se troublent point, quoy qu’on leur die que d’autres se ne sont mocqués d’eux, ou qu’ils ont blessé leur renommée; tout ce qu’ils repartent ­ordinairement à ces discours, c’est: Mama irinisiou, il n’a point d’esprit, il ne 48  

188.

Vizenor, »Trickster Discourse: Comic Holotropes and Language Games«, 187–

49   Arnold Krupat, Michael A. Elliott, »American Indian Fiction and Anticolonial Resistance«, in: Eric Cheyfitz (ed.), The Columbia Guide to American Indian Literatures of the United States Since 1945, New York 2006, 142.

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sçait ce qu’il dit: et à la premiere occasion ils payeront leur detracteur en mesme monnoye, luy rendants le reciproque.50

Measured against Le Jeune’s description I would regard Vizenor’s novel as a variant of teasing and the author himself as a modern trickster who by letting (his and his characters’) imagination run wild teases a ›white‹ reading public. He not only frames the text with a prologue and an epilogue playing with academic usages and subverting anthropological certainties, but he also creates a whole dynasty of tricksters whose family tree starts from the union of the mixed-blood Ojibway (Anishinaabe) Luster Browne with the orphaned Novena Mae Ironmoccasin, conceptualized as two wise and also two wild elders. The academic debate in the prologue51 between the remarkably well-read reservation Sergeant (and trickster) Alexina Hobraiser and the anthropologist Eastman Shicer, who wants to break the »trickster code« (xiii) and »harness the trickster in the best tribal narratives« (xiv), is comically enriched by the presence of three trickster mongrels. These have inherited some of the »bawdy« behaviour of traditional tricksters, for example, when White Lies (one of the mongrels) »moaned and pushed her wet nose into his [Shicer’s] crotch« (xv). They also generate a line of dog tricksters parallel to the generational chain of human tricksters, which adds even more comic flavour to the text. The content of Hobraiser’s lecture to Shicer is identical with Vizenor’s ideas in his article on trickster discourse, yet it may be safe to say that Hobraiser’s (and the narrator’s) name-dropping (Lakoff, Lacan, Barthes, Momaday, Radin, Foucault and others) is at the same time a sly parody on academic posturing. The plot of the tale itself is outrageously wild and full of uproarious episodes, although it is embedded in native history. For it spans a period from 1868 to the 1980s: from the creation of the White Earth Reservation in Minnesota in 1868, the allotment of a parcel of reservation land (under the General Allotment Act) to Luster Brown as the »Baron of Patronia« during Theodore Roosevelt’s presidency, Luster’s marriage to Novena Mae in 1908, who bears him ten children, and the fates of the nine grandchildren born to Luster and Novena’s eldest son Shadow Box and his wife Wink Martin. One chapter each is devoted to one of the seven surviving grandchildren, also all tricksters, whose life stories push the narrated time to the 1980s with the strangely funny arrival of a Chinese trading delegaLe Jeune, »Chapitre VI: De leurs vices et de leur imperfections«, 31. Gerald Vizenor, »Prologue. Trickster and Transvaluations«, in: the same, The Trickster of Liberty: Tribal Heirs to a Wild Baronage, Minneapolis 1988, ix–xviii. All quotes from this edition. 50   51  



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tion in Patronia. The grandchildren’s nicknames China Browne, Tune, Tulip, Eternal Flame, Father Mother, Slyboots, and Ginseng ironically reflect the significance of naming in tribal societies. All these protagonists are tricksters of liberty whose often breathtakingly comic and at times also magical feats represent in different ways acts of liberation from the constraints imposed on native life and thinking as a heritage of the colonial past. The unbounded inventiveness of the novel’s tricksters shows in bizarre episodes through which established rules, values, and perceptions are satirized. Tune Browne, for example, during an international conference at Berkeley performs a »tribal striptease« in front of Edward S. Curtis’ famous photo »In a Piegan Lodge« (45) taking off – in a reversal of Curtis’ posing Indians – his mock Indian garments thus ridiculing the images in which white society had frozen native America. Eternal Flame, a former nun, leaves her convent to found an [e]scapehouse for abused reservation women who in reversal of Roman Catholic dogma hear the »wild confessions« of the men (91). Father Mother who gives up his priesthood opens a sermon centre in which every native can give a last lecture on how he  /  she has compromised his  /  her Indianhood in white society, before he / she makes a last phone call and then steps over the edge of a precipice (another tacit reference to Columbus) into a new native identity. The last person to submit to this hilarious mockery of an initiation rite is Father Mother who […] wrapped himself in a plain brown blanket, entered the telephone booth, and called his mother at the scapehouse. The former priest laughed in the booth and decided to become a woman with a new name in a new wild world. (119)

Vizenor’s tricksters reject being victims by crossing mental, religious, social, gender, cultural, and geographical boundaries, some of them even go global. As Louis Owens writes: »Moving out from the reservation, Luster Browne’s progeny populate the world with tricksters who challenge, moment by moment, the values and creeds of the worlds they invade«.52 China Browne visits the People’s Republic of China in search of another native trickster, Griever de Hocus, who in Vizenor’s earlier novel Griever: An American Monkey King in China (1987) teaches English at Tianjin’s Zhou Enlai University and turns into a modern version of the Chinese trickster Monkey King to wreak havoc on the equally harmful »terminal creeds« of communist China. The ending of The Trickster of Liberty can be read as a native declaration of independence. Ginseng who knows the secret locations of wild ginseng is outwitting a Chinese trading mission 52   Louis Owens, Other Destinies. Understanding the American Indian Novel, Norman, Okl. 1992, 252.

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interested in buying the plant from the reservation and an American court charging him with fraud and »violations of the endangered species treaties« (140). The novel’s highly ironic title can be seen as a big joke and »probably the funniest subversion of the American myth of liberty«,53 as it refers to the promise of the delegation from Communist China to build a statue in honour of the Trickster of Liberty on reservation land surpassing the Statue of Liberty in size. From the fact that the statue remains unfinished Kerstin Schmidt draws the conclusion: »Liberty seems always to remain in the stage of a project with many changing components and complex forces that need to be rethought and criticized permanently.«54 In the end Ginseng wins a triumphant victory thus accomplishing a happy ending in trickster fashion. He manages to win the love of the Chinese interpreter She Yan who is adopted as a new (and hybrid) heir to the »wild baronage«. With the help of magic tricks by other tribal tricksters he also succeeds in forcing the court to dismiss the charges. In addition, he clinches advantageous trading deals for the baronage of Patronia. The Trickster of Liberty is a modern creation tale, not in continuation of traditional creation stories, but a story about the creation of what Vizenor apostrophises as postindians, i. e. natives who through new imaginative and creative perceptions connect to an older spirit of tribal communication and liberate themselves from historically-politically imposed ideological frames of Indianness.55 His tricksters are therefore figures of resistance who do not bear being acted against and instead react by acting against hostile forces. Hence Vizenor does not simply revivify an older »tradition of trickster writing because the trickster figure is hostile toward everything that constitutes a fixed and static tradition«.56 As a result his tricksters are less characters than new modes »of thinking, speaking, and acting«.57 While Vizenor’s tricksters represent a postmodern departure from traditional figures, Tomson Highway brings the mythical Ojibway trickster Nanabush back to life in his best known plays The Rez Sisters (1986) and Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing (1989). Both plays are set on the 53   Kerstin Schmidt, »Subverting the Dominant Paradigm: Gerald Vizenor’s Trickster Discourse«, Studies in American Indian Literatures, series 2, 7.1 (1995), 65–76, here 74. 54   Ibid., 75. 55   See Gerald Vizenor, Manifest Manners: narrative on postindian survivance, Lincoln, Neb. 1999, 11994. 56   Deborah L. Madsen, Understanding Gerald Vizenor, Columbia, S.C. 2009, 38. 57   Ibid., 36.



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Wasaychigan [Ojibway for »window«] Hill Indian Reserve on Manitoulin Island in Lake Huron. Their dark humour results from the combination of, on the one hand, the bleak situation on the reservation with alcoholism, violence, accidental suicide, rape, a split community and, on the other hand, the tragicomic presence of Nanabush. The Rez Sisters is about seven native women and a male trickster, Dry Lips, on which I will focus here, about seven native men and a female trickster, a constellation which is in keeping with the absence of gender categories in native languages and the trickster’s ability to change gender.58 For his white audiences Highway offers the following explanation of the Indian trickster: The dream world of North American Indian mythology is inhabited by the most fantastic creatures, beings and events. Foremost among these beings is the »Trickster,« as pivotal and important a figure in our world as Christ is in the realm of Christian mythology. »Weesageechak« in Cree, »Nanabush« in Ojibway, »Raven« in others, »Coyote« in still others, this Trickster goes by many names and many guises. […] Essentially a comic, clownish sort of character, his role is to teach us about the nature and the meaning of existence on the planet Earth; he straddles the consciousness of man and that of God, the Great Spirit. (322)

Highway’s comparison of the significance of Nanabush in native religion with that of Jesus in Christian theology has led Robert Enright to see Nanabush in Dry Lips as a Christ-like figure.59 However, this view is only partially correct and connects to scenes in which Nanabush in an act of self-sacrifice slips into the bodies of reservation women thus sharing their pain and victimization. In several such scenes the trickster’s roleshifting is meant to expose the destructive aspects in modern native life, when, for example, Nanabush alias Black Lady Halked sits drunk and naked on a jukebox in a bar giving birth to her son Dickie Bird who as a result suffers from fetal alcohol syndrome. In the play’s most brutal episode Dickie Bird rapes Nanabush alias Patsy Pegahmagahbow with a cross, an act symbolizing the »rape« of native religion by Christianity. If it were not for Nanabush’s comic side, scenes such as these would run the risk of putting off even the most liberal-minded white spectator. Subsequently Nanabush can be called a grotesque character (in the sense of an aesthetic 58   See Highway’s notes to Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing, in: Jerry Wasser­man (ed.), Modern Canadian Plays, vol.II, Vancouver 1994, 11993, 321–358, here 322. All quotes from this edition. 59   Robert Enright, »Let Us Now Combine Mythologies: The Theatrical Art of Tomson Highway«, BorderCrossings 44 (December 1992), 14, quoted in Mirjam Hirch, »Subversive Humour. Canadian Native Playwrights’ Winning Weapon of Resistance«, in: Taylor (ed.), Me Funny, 99–119, here 108.

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category) whose actions evokes in the observer both horror and laughter.60 In addition, the tragic action in the play is sprinkled throughout with comic scenes which make the audience laugh and serve as a release from tension. These scenes usually occur at inappropriate moments. Nanabush, for example, appears in a ludicrous pantomime, after Patsy’s fiancé Simon Starblanket, who as a native traditionalist wants the community to return to native religion, has accidentally killed himself: Towards the end of the speech a light comes up on NANABUSH. Her perch (i. e. the jukebox) has swivelled around and she is sitting on a toilet having a good shit. He / she is dressed in an old man’s white beard and wig, but also wearing sexy, elegant women’s high-heeled pumps. Surrounded by white, puffy clouds, she / he sits with her legs crossed, nonchalantly filing his / her fingernails. (354)

The humour of this scene is subversive: it ridicules the image of the Christian creator as a white-haired old man and plays with the gender-crossing features of the trickster. Mirjam Hirch has called this strategy »HUMOUR AS A WEAPON«.61 The full fun of Nanabush’s feats is exposed in the play’s surprise ending which resembles the climax of a joke. For the whole action turns out to be one character’s dream which trickster has invaded and troubled with a grotesque melange of tragic and comic scenes. The comedy is heightened by the dreamer’s imposing and ironic name of Zachary Jeremiah Keechigeesik, Zachary recalling the father of John the Baptist, Jeremiah evoking the well-known Old Testament prophet, and the Cree word Keechigeesik meaning »heaven«. Zachary is woken up by his wife Hera whose name adds a further humorous dimenion, as it reminds us of the spouse of the supreme Greek God Zeus. By kneading Biblical, classical Greek, and First Nations ingredients into a tri-cultural dough, the author humorously invites his non-Native audience to call their own unreflected stereotypes of Indians and Indian cultures into question.

60   Birgit Däwes links the »grotesque« to Nanabush’s play with different identities, see Native North American Theater in a Global Age. Sites of Identity and Transdifference, Heidelberg 2007, 250. 61   Hirch, »Subversive Humour«, 106.

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Conclusion Trickster figures have become so common in modern native writing that one may speak perhaps of a particular phase in the development of modern First Nations literature. Margery Fee has remarked that »the sudden visibility of the trickster in mainstream Canada in the 1980s came from the need to open up a space for Indigenous cultural production«.62 One of trickster’s particular attractions for non-Native academics is certainly her / his manifold shapes in modern native texts and also his / her humorous and comic side. However, it remains to be seen if the topic of trickster is not in danger of becoming exhausted and if Drew Hayden Taylor’s recent remark (in a lecture at Christian-Albrecht-University at Kiel, Germany, on Dec. 14, 2011) of keeping his distance from trickster in his own work will indicate a shift in future native writing.

62  

Margery Fee, »The Trickster Moment«, 59.

The Adoration of the Magi in Modern British and American Poetry By Paul Goetsch Introduction The adoration of the Magi is an important element of the Christmas story or myth,1 as read, sung, enacted in church services or depicted in ­Nativity scenes. This importance is reflected in Christian art.2 As early as the third century, the wise men, whether three or more, were frequently identified as kings coming from the East. By the tenth century, this idea informed much visual art. Later, the Magi were seen as representatives of the known world, of Europe (Melchior), Asia (Caspar), and Africa (Balthasar). Linking their attendance at Christ’s birth (as told by Matt.ii. 1–22) to that of the shepherds (Luke.ii. 8–20), artists suggested that Jews and Gentiles alike acknowledged God’s epiphany, his manifestation in Jesus Christ. In this context, the gifts presented by the Magi expressed the kings’ gratitude for God’s gift of his son. Concentrating on this message, painters and other artists often left out the role which Herod and his henchmen played in Matthew’s account. Given the importance of the Christmas story in religious life and Christian art, it is no wonder that since the Middle Ages writers have also 1   See »Myth«, in: International Encyclopedia of the Social Sciences, New York 1968, quoted from Ian Watt, Myths of Modern Individualism, Cambridge 1996, xii: »a traditional story that is exceptionally widely known throughout a culture, that is credited with a historical or quasi-historical belief, and that embodies or symbolizes some of the most basic values of a society.« 2   See Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, vol. 1: Inkarna­ tion – Kindheit – Taufe – Versuchung – Verklärung – Wirken und Wunder Christi, Gütersloh 1966, 105–126. For the English translation, which was not available, see Jane Seligman, Iconography of Christian Art, vol. 1, New York 1971. See also H. Frank, »Zur Geschichte von Weihnachten und Epiphanias«, Jahrbuch für Liturgiewissenschaft 12 (1932), 145–155; 13 (1933), 1–38; K. Meisen, Die Heiligen Drei Könige und ihr Festtag im volkstümlichen Glauben und Brauch: Eine volkskundliche Untersuchung, Köln 1949.

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taken up the theme of the adoration of the Magi. In the following survey, I will refer briefly to some twentieth-century poems that present a traditional version and interpretation of the episode. I will then turn to works that ›modernize‹ the story by approaching it from one of three angles: as part of an annual ritual, as a response to Christian paintings, or as a subjective account by one of the Magi or somebody else. Whatever angle is chosen, modernization may be comprised of reactions that range from religious affirmation to criticism and doubt. In closing, a fourth group of poems will illustrate that the Christmas story as a whole or the Magi episode in particular occasionally figure prominently in works outside the religious context. Traditional Approaches In 19th Christmas Poem, Wendy Cope writes: Christmas is coming. The phone rings and I curse. Literary editor. Seasonal verse. Big deal. Big chance. To sell them a rhyme. They never publish poetry Except at Christmas-time. Christmas is coming. Last week in September. Can you let us have it By the second of November? Light and clean and printable – You know the kind of thing. If you want a Christmas bonus, Now’s the time to sing.3

In spite of her misgivings, the poet-figure decides to oblige the editor and compose her nineteenth Christmas poem for the money and for her mother’s sake: Christmas is coming. Better play the game. Mother reads the Telegraph. She likes to see my name. (39) 3  

Wendy Cope, Serious Concerns, London 1992, 39–40, 39.



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Wendy Cope’s parody points to some reasons why modern writers have found it difficult to write about Christmas and the Magi episode. The festive occasion favors a conservative response. So do the centrality of Christ’s birth in Christian belief and the expectations of the potential audience, which may consist of adults and children. A number of writers have therefore shunned innovations and radical departures from the biblical story. Instead, they have taken their cue from the solutions developed by older literature. One such solution is that of dramatizing the story. In James Elroy Flecker’s The Masque of the Magi, the three kings arrive in Bethlehem and tell Mary the reasons for their journey.4 Arthur Symons’ short play Mary in Bethlehem: A Nativity (1901) focuses on Mary’s responses. In a dream she foresees the crucifixion and is frightened because she has not fully understood the meaning of Annunciation. When the shepherds and the wise men come to adore her child, she realizes that she is blessed among women and says: My child, no less my child to me Because I know my child is God.5

For a Christmas broadcast, Anne Ridler wrote speeches for Mary and the wise men that were partly based, it seems, on the carol This have I done for my true love. The kings offer their gifts and are deeply moved by the mysterious birth of Christ, the fact »That splendour should lie  /  On a woman’s knee,   /  Clamorous, urgent,   /  Yet still innocent.«6 Christmas carols are also the genre chosen by Elizabeth Jennings and other writers. Another conservative approach is to assume the reader’s familiarity with the story and briefly comment on its implications. In Elizabeth Jennings’ Christmas Suite in Five Movements, the holiday invites reflections about Christ’s birth and death and emotional responses ranging from fear and despair to affirmation and gratitude. The final ›movement‹ of the poem reads:     5 The Victory Down to that littleness, down to all that Crying and hunger, all that tiny flesh And flickering spirit – down the great stars fall, The Collected Poems of James Elroy Flecker, ed. J. C. Squire, London 1929, 72 ff. Arthur Symons, Poems, vol. 2, New York 1973 (reprint of the 1924 edition), 255–262, 262. 6   Anne Ridler, Collected Poems, Manchester 1994, 74–77, 77. 4   5  

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Here the huge kings bow. Here the farmer sees his fragile lambs, Here the wise man throws his books away. This manger is the universe’s cradle, This singing mother has the words of truth. […]7

In Nativity, Roy Campbell describes the birth of Christ as the time when »Love filled with fierce delight the humblest creature.« Coming together to celebrate the event, shepherds, kings, and cowboys kneel in adoration. Transported by joy and God’s glory, but lacking God’s foreknowledge of Christ’s fate, they cannot understand that »The Tears of men should shine in God alone.«8 The Annual Ritual In Carol for 1997,9 Elizabeth Jennings says of the »God-Child« that »He’s born afresh and needs our care.« While she is not alone in regarding the annual ritual as an affirmation of faith, some writers foreground the ritual aspect of Christmas in order to modernize the traditional story. For instance, they inquire into the effect and meaning of the ritual and compare the reactions of today’s participants to those of the shepherds and the three kings. In The Magi,10 Louise Glück reflects upon the truth of the Christmas story and the response of modern audiences. Going on the same journey every year, the Magi disregard the changes in the countries through which they pass. Upon their arrival in Bethlehem, they are glad to notice that the barn in which Christ was born is still a source of light in the darkness of the world. Correspondingly, »we«, the members of the Christian community, are thoroughly familiar with the Christmas story and therefore are cast into the roles of witnesses. Like the Magi, we are aware of the changing historical background of the story, but, holding our peace, we are wise enough to accept what really matters, the timeless truth of the birth of God’s son. 7   Elizabeth Jennings, Collected Poems 1953–1985, Manchester 1986, 178–181, 180 f. 8   Roy Campbell, Collected Poems, vol. 2, London 1957, 112–113, 113. 9   Elizabeth Jennings, New Collected Poems, ed. Michael Schmidt, Manchester 2002, 321. See also Jennings’ Epiphany 2001, 357 f.; Meditation on the Nativity, 101. 10   Louise Glück, First Four Books of Poems, Hopewell, N. J., 1993, 66. See also Nativity Poem, 71.



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As Richmond Lattimore assumes in Details from a Nativity Scene,11 the annual Christmas celebrations encourage the creation of Nativity scenes. The speaker describes the typical arrangement of figures and characterizes the groups briefly – the middle triad consisting of Joseph, Mary, and the child, the shepherds, the three kings, and Herod’s soldiers. The shepherds are simple, hard-working people, who were never young; they go to the manger to seek »deliverance from the wind.« The three kings are not the wise old men of tradition, but »young men, strong / and thoughtful« (121), who worry about death and dream of material possessions. These »lordly philosophers« (120) fail to comprehend the meaning of Christ’s birth. While they return home, the holy family escapes to Egypt: So all are gone. But every year the child comes. The simple see the lit tree the angels and the gifts and glory. Every year the winter story plays. (125)

Every year the Nativity scene is set up again. Eventually, it will not only appeal to simple people, but also to ›us,‹ the skeptical participants in the annual ceremonies and rituals: But every year the child is here in the ceremonial tree bells in the snow until the day even we in the night shall know and see who we are and where we go. (125)

In Michael Hamburger’s poem After Christmas,12 references to the biblical story (the shepherds, the wise men, Herod) and Christmas customs (decorating a tree, creating a Nativity scene out of paper) remind the reader of the past holiday. Anachronisms mark the return to everyday life. For example, the shepherds, »packed in buses«, go back to their fields; the Magi, »in three chauffeur-driven cars«, return to the wars and the economic problems of their countries; and Herod resumes his political duties, while rebels rage against Roman imperialism and »a few prophets mourn a godless age« (63). Soon, however, people begin again to wait for C ­ hristmas. The three kings 11   12  

Richard Lattimore, Poems from Three Decades, New York 1972, 120–125. Michael Hamburger, Collected Poems 1941–1983, Manchester 1984, 63–64.

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recall their »second state« and »look high and far  /  To pierce their weekday heaven that hides the star« (64). A more negative note is struck by Edgar Bowers’ The Wise Men. In his mind, the speaker sees the Magi go on the same journey to the same place every year, carrying the same presents and having no idea what their experience will be like. As symbolic participants in a recurring ritual, the Magi do not change and resemble figures of art rather than human beings. Each year, they wait for a sign that justifies the epithet »wise men.«13 By contrast, W. R. Rodgers emphasizes the human weaknesses of the three kings. In The Journey of the Magi,14 the Magi begin their journey in January, a fact that the narrator, who is fond of colloquial speech and anachronisms, comments as follows:      And what on earth They were doing – and such a time to be going! And, honestly, what it was all about Not one of them knew. But they wanted a birth, A new lift, as we all do. Was the journey wise? – Yes, or No! Well, that was anybody’s guess As it still is: a risk. A different address May only land you in a different kind of a mess. (115)

The journey to the West has much in common with other journeys to unknown countries. »Things never happen how and where they should.« For instance, one can meet the devil »on almost every level,  /  High place and holy day.« By contrast, God is »seldom above-board, but underground.« Travelling like gipsies, the three kings march »zigzag« and are now »drawn to hope and now pursued by folly«: Caspar got blind one night, Melchior met a lady, Bathazar was involved in something shady […] (116)

One day, an insurance agent wishes to sell them a comprehensive travel policy. Later, Herod’s agents, then Herod himself try to stop them, but after twelve months, they at last reach Bethlehem:     […] they saw In the last ditch, on the last straw, In front of them a heavenly child. See! it looked up at them and smiled. It was the child within themselves For which they’d sought […]. (118) Edgar Bowers, Collected Poems, New York 1997, 135. W. R. Rodgers, Collected Poems, London 1971, 115–119. See also Rodgers’ ­Nativity, 123–125. 13   14  



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Poems on Pictures Several writers deal with real or imagined pictures of the adoration of the Magi. Assuming that the reader is familiar with this kind of picture, they can keep the description short and rely on brief comments to express their opinion of the work, its interpretation of the adoration scene, and their own attitude towards Christmas. In Constantine Typanis’ Picture of the Nativity in the Church Krena in Chios, the speaker is irritated by the clumsiness of the artist’s work. Rather than evoke a scene in which Christ appears as the victor over death, the artist has painted an unsuspecting infant surrounded by stilted shepherds, wooden kings, and village angels. The speaker doubts that the picture does justice to its theme, the birth of Christ, but then he tells himself, Silently, unawares and unbelievably come all Great things: the inroad of great love, the mist of death.15

In spite of the clumsy and naïve treatment of the Nativity, the picture underscores the basic paradox that God should reveal himself in an infant. In Gallery Shepherds, Patricia Beer argues that in many paintings the shepherds are seen as hard-working men, as simple and wise country people who are blessed by the »the mother of God« and needed by the town, more so than the three kings who are characterized as knowing, rich and »entirely urban.«16 William Carlos Williams belongs to a small group of writers who, inspired by modern art, hoped to modernize poetry.17 He wrote three poems on the adoration of the Magi.18 The first two works recreate Brueghel’s Nativity painting, the third one, The Gift, focuses on the exchange of gifts. In Paterson (Book V) (1958), Williams devotes a verse passage to the description and interpretation of Peter Brueghel’s work, which is at the National Gallery in London. The opening lines, 15   C. Typanis, in: Elizabeth Jennings (ed.), An Anthology of Modern Verse 1940– 1960, London 1961, 269. 16   Patricia Beer, Collected Poems, Manchester 1988, 44. 17   See Lothar Hönnighausen, »William Carlos Williams und die Erneuerung der Lyrik aus der Malerei«, in: Josef Höltgen et al. (eds.), Tradition und Innovation in der englischen und amerikanischen Lyrik des 20. Jahrhunderts, Tübingen 1986, 81–94. 18   Williams’ poems are quoted from: The Collected Poems, vol. 2: 1939–1962, ed. Christopher MacGowan, New York 1988; Paterson (Book Five), New York 1958.

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Peter Brueghel, the elder, painted a Nativity, painted a Baby new born! among the words, (226)

may allude to Christ incarnate, but mainly introduce the reader to Williams’ concept of ekphrasis. Brueghel creates a new reality in his picture by painting what he sees and considers important. He relies, for instance, on what he has observed before and can therefore lend authenticity to his portrait of the mother and her baby: it is a scene, authentic enough, to be witnessed frequently among the poor (I salute the man Brueghel who painted what he saw –      many times no doubt among his own kids but not of course in this setting (227)

According to Williams, the artist Brueghel also trusts his imagination. On the one hand, he shows that the soldiers and other bystanders are dumbfounded by the fuss made »about such a simple thing as a baby  /  born to an old man  /  out of a girl and a pretty girl  /  at that« (227). On the other hand, he sympathizes with the tired and exhausted soldiers, their envy of the three kings and the fact that they have to wait for the feast to begin: Peter Brueghel the artist saw it from the two sides: the imagination must be served – and he served       dispassionately (228)

As the examples illustrate, ekphrasis, for Williams, is comprised of both a description of the work of art and a consideration of its making.19 Heffernan therefore speaks of »ekphrasis of artistic creation.«20 Williams’s homage to Brueghel’s power is in part »self-referential.«21 He himself goes beyond describing and interpreting Brueghel’s painting in order to transform it into a work of his own. He relates experiences he See Henry Sayre, The Visual Text of William Carlos Williams, Urbana 1983. James A. W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from ­Homer to Ashbery, Chicago 1993, 159. 21   Ibid., 155. For the role of words in the poem, see Terence Diggory, »The ­Reader in Williams and Brueghel: Paterson 5 and The Adoration of the Kings«, ­Criticism 30 (1988), 349–373. 19   20  



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may have had, for instance his memories of German soldiers in the Second World War or baby photos from an »illustrated catalogue in colors« (222), and he mentions his suspicion that the three wise men, because of their rich clothes, might in truth be highwaymen. Williams also makes the reader aware of the perspectival organization of the painting and his own poem. Both he and Brueghel place Mary and the child in the center of their works, in the central stanza and the middle of the foreground, respectively. The poet, however, plays down the importance of the central scene by stressing its frequent occurrence in everyday rural life, by paying attention to the perspectives of the soldiers and the poor, and by defining the miracle of Christ’s birth in terms of the onlookers’ amazement and incredulity. It is true that he attributes »eyes for visions« to the three kings, but then he calls the character of these visions into question and suggests that the men’s eyes are focused not on the child, but on the gifts in their hands. In all, the Paterson poem celebrates Brueghel’s painting rather than Christ’s birth. In The Adoration of the Magi, a contribution to the collection Pictures from Brueghel (1962), Williams briefly summarizes the Paterson poem and admits that the painting may be indebted to the Italian masters. What matters, however, is Brueghel’s mastery, the »resourceful mind  /  that governed the whole.« Dissatisfied with what he has been »asked to do and cannot do«, Brueghel at last »accepted the story and painted  /  it in the brilliant  /  colors of the chronicler« (387). Emphasizing the realism of the painting, Williams associates profound worship with Mary’s posture and downcast eyes. Like Brueghel, he accepts the traditional story as the point of departure for his poem. The Gift, his third poem on the biblical episode, does not refer to any paintings, but since it comments on Williams’ approach, it is included here. Williams distinguishes between the stories told and the imaginative truth underlying them: […] the imagination      knows all stories     before they are told and knows the truth of this one     past all defection (430)

One of the stories told before is that of the wise old men who brought gifts to »the humble birthplace  /  of the god of love.« According to an old print, a closely connected story is that of the devils who retreated in confusion. In order to get at the stories’ core, Williams questions their plausibility:

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     What could a baby know         of gold ornaments of frankincense and myrrh,     of priestly robes         and devout genuflections? (430)

He explains the unsuitability of the rich gifts with the old men’s ignorance of a mother’s and a baby’s needs. This very ignorance makes the old men respond to the mother’s feeding of the baby as if it were a miracle:          A miracle had taken place,      hard gold to love,     a mother’s milk!         before              their wandering eyes. (431)

Williams ›secularizes‹ the story of the Magi by redirecting it to a scene of mother love. For him, the imagination, like faith, is »rooted in the daily processes of life, not in theories, dogma, or metaphysical speculation.«22 Thus, he enables the reader to see that the impulse to ­»give praise« and worship »perfection« is both natural and human (431). Another modernist who was fascinated by the Christmas story was W. B. Yeats. In the 1890s, he wanted to co-operate with Katharine Tynan on a Nativity play. The plan came to nothing, because Yeats felt that he did not know enough about »the Catholic tradition on the subject.«23 Instead, he wrote The Adoration of the Magi (1895), a short story that refigured the Magi as Irish men who were instructed to go to Paris and pray at the ­deathbed of a prostitute.24 In 1913, Yeats composed the one-sentence poem The Magi: Now as at all time I can see in the mind’s eye, In their stiff, painted clothes, the pale unsatisfied ones Appear and disappear in the blue depth of the sky With all their ancient faces like rain-beaten stones, And all their helms of silver hovering side by side, And all their eyes still fixed, hoping to find once more, 22   Eleanor J. McNees, Eucharistic Poetry. The Search for Presence in the Writings of John Donne, Gerard Manly Hopkins, Dylan Thomas, and Geoffrey Hill, Lewisburg 1992, 26. 23   William H. O’Donnell, A Guide to the Prose Fiction of W. B. Yeats, Ann Arbor 1983, 126. 24   See The Secret Rose. Stories by W. B. Yeats. A Variorum Edition, ed. P. Marcus et al., Ithaca 1981, 164–172.



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Being by Calvary’s turbulence unsatisfied, The uncontrollable mystery on the bestial floor.25

A note appended to the poem says: »After I had made the poem [The Dolls], I looked up one day into the blue of the sky and suddenly imagined, as if lost in the blue of the sky, stiff figures in procession. I remember that they were the habitual image suggested by blue sky, and looking for a second fable called them ›The Magi.‹«26 Yeats’ note first of all draws attention to the painterly conception of the poem – the importance of colors, the stiff figures, their stone-like faces, and their procession. Various attempts to identify a particular painting as a source27 have, however, failed, because the poem’s brevity and scarcity of information forbid a detailed comparison with a painting. What one can say is that the stylized portrayal of the Magi is in keeping with the characterization typical of sacred art in general.28 Yeats’ note also points to the visionary character of the poem. Apart from the fact that the blue sky may suggest heaven and eternity, Yeats describes the Magi, whom he sees in the mind’s eye, as questers. They are not satisfied with their journey so far. Having faced the turbulence and disorder of Christ’s crucifixion, they long once again to experience something like the Nativity, »the uncontrollable mystery on the bestial floor.« Paul Sanders writes: »Their search is to get behind the mistake of the Incarnation. If the descent of God into man was not satisfying, another epiphany may be. […] Even within the context of this poem it seems legitimate to say that what the Magi look for is a ›second coming.‹«29 To put this in the terms of Yeats’ cyclical view of history, the cycle which began with Christ’s birth is on the wane; therefore, the questers wait for a new cycle to begin. In all, the Magi symbolize the frustrating search for meaning in the modern world. Since Yeats stresses the experience made by the Magi, his poem can also be counted among the works mentioned in the next section.

25   See The Variorum Edition of the Poems of W. B. Yeats, ed. Peter Allt, New York 1957, 318. 26   Ibid., 820. 27   See, for instance, T. R. Henn, The Lonely Tower, London 1965, 253; Wayne D, McGinnis, »Giotto and Yeats’ ›The Magi,‹« Research Studies 43 (1974), 182–185; Rosemary Franklin Tully, »A Pictorial Source for Yeats’s ›The Magi,‹« Eire 8 (19739, 84–90. 28   For Byzantinian associations, see Andrew Welsh, Roots of Lyric. Primitive ­Poetry and Modern Poetics, Princeton 1978, 95. 29   Paul Sanders, »Yeats’ ›The Magi,‹« The Explicator 25 (1967), Item 53.

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Subjective Experience Some poets rewrite the traditional story by transforming it into the subjective experience of one or all of the Magi, other characters, or modern readers. This strategy enables them to psychologize the story and describe the impact of the events from the perspective of one or more involved or distanced participants. In The Magus,30 a short narrative poem, James Dickey chooses a modern setting and focuses on the reactions of one of the wise men. The Magus finds himself in a room with a child in a crib. He wonders how he got there, asks himself whether the child is his son or not, and then notices that the child’s body begins to shine in the dark and light up his face. He speculates that the child’s light will eventually draw his companions, long-lost souls, through the window into the room. He hopes then to shine himself and be able to communicate his central experience to his fellow spirits, the paradox that the child is no more than a god and no more than a child. Dickey relies on the supernatural to characterize the Magus’ inner life. His handling of the light imagery is in harmony with the iconographic tradition according to which Christ is a source of light. It also points to the festival of Epiphany and recalls Isaiah.lx. 1: »Arise, shine; for thy light is come, and the glory of the Lord is risen upon thee.« In Twelfth Night by Elinor Wylie, the speaker remains nameless, but can be identified as Mary. Aware of actual and future dangers to her son (Herod, the crucifixion, the Roman soldiers) and picturing to herself the wounds he will eventually receive, there is only one thing she can do in the present – watch over her son’s sleep. She worries about the noise made by the three wise men and their horses and fears that they have »secret plans« and are in league with Herod. So she hopes that they will leave as soon as possible.31 In The Magi, one of several poems John Heath-Stubbs has written about Christmas,32 it is again Mary who acts as interpreter of the events. The Magi are totally unreliable. It is very likely that they are neither exotic kings nor esoteric sages, but wandering eastern fortune-tellers; they offer cheap gifts and make Joseph pay far more for them than they are worth. 30   31   32  

See James Dickey, Poems 1957–1967, Middletown 1967, 102. Elinor Wylie, Collected Poems, New York 1966, 88–9, 88. See John Heath-Stubbs, Collected Poems 1945–1987, Manchester 1998, 398.



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In Twelfth Night (1923),33 the speaker of John Peale Bishop’s poem thinks of the Magi all night and in his imagination joins them on their journey whose destination is signalled by the star. Throughout, however, he maintains a critical distance to the other travellers. The so-called wise men are secretive and fanatic (»each with a mad, hid look«) and use force when leaving their castles at midnight. Their aim is to name the »living demon of an unnamed star.« When they arrive at their destination, they are confronted not with the »pedantic god whose name they knew«, but with a »small child petulant with cries.« Their disillusion is indicated by their »skeptic eyes« and their »starved hands« that were »suddenly boned with cold  /  As plucking their gorgeous skirts they shook to go« (21). This time the speaker does not join them. Unlike the wise men and many modern readers of the Christmas story, he seems to understand the epiphanic nature of Christ’s birth. When writing Journey of the Magi, T. S. Eliot may have had Yeats’ poem in mind.34 Both poets use the adoration episode to characterize the kings as men whose quest for meaning is not over yet. Yeats’ questers are not ›satisfied.‹ Eliot’s Magus is relieved at having at last found the place of Christ’s birth and somewhat lamely comments, »it was (you may say) satisfactory.«35 In his dramatic monologue, Eliot suppresses many details of the adoration episode: the star, the gifts and their presentation, the adoration of the child, Herod and his intrigue. Instead, he focuses on events and themes not mentioned by Matthew, for instance the journey as an emblem of the quest and the problem of understanding the painful experience of birth and death. In the first part of the poem, the Magus records the difficulties of the journey, including the men’s doubt of the rationality of their undertaking: A hard time we had of it. At the end we preferred to travel all night, Sleeping in snatches, With the voices singing in our eyes, saying That this was all folly. (107)

In the second part, the speaker registers the »transition from winter to spring, from desert to ›temperate valley.‹«36 John Peale Bishop, The Collected Poems, ed. Allen Tate, New York 1948, 21. See Sister M. Joselyn, »Twelfth Night Quartet: Four Magi Poems«, Renascence 16 (1964), 92–94; Keith W. Schlegel, »Yeats’ ›The Magi‹ and Eliot’s ›The Journey of the Magi‹: The Failure of Epiphany«, Cithara 16 (1976), 49–56. 35   T. S. Eliot, Collected Poems 1909–1935, London 1957, 107–108, 108. 36   Daniel A. Harris, »Language, History, and Text in Eliot’s ›Journey of the Magi,‹« PMLA 95 (1980), 838–856, 839. 33   34  

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Then at dawn we came down to a temperate valley, Wet, below the snow line, smelling of vegetation; With a running stream and a water-mill beating the darkness, And three trees on the low sky, And an old white horse galloped away in the meadow. Then we came to a tavern with vine-leaves over the lintel. Six hands at an open door dicing for pieces of silver, And feet kicking the empty wine-skins. But there was no information, and so we continued And arrived at evening, not a moment too soon Finding the place; it was (you may say) satisfactory. (107 f.)

The speaker is, however, not aware of the fact that the landscape presents »an emblematic life of Christ in miniature«37: As commentators have it, the »running stream« resembles the baptismal Jordan, while the »water-mill« recalls Christ’s winnowing fan of judgment (Matt. iii.12); the »three trees« of the Crucifixion lead into the »white horse« of Revelation (vi.2, xix.11); both the »vine-leaves« and the »empty wine-skins« involve familiar parables (e. g. Matt. ix.17; John ii.11, xv.1); and the »dicing for pieces of silver« conflates the soldiers’ casting of lots for Christ’s cloak (John xix.23–24) with Judas’ betrayal (Matt. xxvi.15). Even the word »satisfactory« (in the section’s last line) suggests the Anglo-Catholic doctrine of Christ’s »Satisfaction for all the sins of the whole World, both Original and Actual.«38

The third part of the poem defines the Magus’ position more closely. Like Milton’s Nativity ode, Eliot’s poem is chiefly concerned with the impact the birth of Christ had on the pre-Christian world. In contrast with the traditional oriental kings, Eliot’s Magi neither follow a star nor know the aim of their journey. Driven by restlessness, they finally reach their destination, »not a moment too soon«, and witness the birth (108). According to the reminiscences of the speaker, this experience changes their lives. They return to their countries, but from now on feel alienated from their peoples who clutch at their old gods. All this, the Magus relates, happened a long time ago. He has not been converted to a new faith, nor has he had any mystical experience. And yet what has been awakened in him is a new restlessness, a desire to leave the state of alienation behind, even if this means »another death« (108). Grover Smith writes: 37   Arthur R. Broes, »T. S. Eliot’s ›Journey of the Magi‹: An Explication«, Xavier University Studies 5 (1966), 131, quoted from Harris, »Language«, 839. 38   Harris, »Language«, 839. See also Ewald Standop, »T. S. Eliots ›Journey of the Magi,‹« Archiv 197 (1960), 114–125; Rudolf Germer, »T. S. Eliots ›Journey of the Magi,‹« Jahrbuch für Amerikastudien 7 (1962), 106–132.



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It is not that the Birth that is also Death has brought him hope of a new life, but that it has revealed to him the hopelessness of the previous life. He is resigned rather than joyous, absorbed in the negation of his former existence but not yet physically liberated from it. […] The narrator has seen and yet he does not fully understand; he accepts the fact of Birth but is perplexed by its similarity to a Death, and to death which he has seen before. […] Uncertainty leaves him mystified and unaroused to the full splendour of the strange epiphany.39

Eliot wrote Journey of the Magi in 1927, the year in which he converted to Anglo-Catholicism. The poem differs fundamentally from Matthew’s account and illustrates the difficulty of conversion. Pretending to be an eyewitness testimony by one of the Magi, it ›antedates‹ Matthew’s narrative.40 Eliot toys with the idea that the Magus’ account may have served as a source which Matthew exploited and demythologized in order to present the »Palestinian Jews with the fulfillment of their messianic prophecies.«41 In other words, Eliot’s own conversion did not prevent him from drawing on the tradition of biblical criticism and examining the status of Matthew’s narrative and his own text both critically and ­playfully. All this makes his Journey of the Magi a complex and difficult work. Because of its strong narrative element, however, it was Eliot’s first contribution to »the most distinguished series of Christmas cards in British literary history«42 and has become one of the most popular modern poems on the adoration of the Magi. The Wandering Myth Mythic stories may be retold, adapted to new circumstances, criticized, and parodied. Because they are well-known and easily recognized, they may also wander into contexts far removed from that of their origin. This aspect of what Hans Blumenberg calls »work on myth«, will be illustrated by a few examples. In Sandra M. Gilbert’s The Magi in Florida, 1988,43 the female protagonist and her lover lie on the beach at an out-of-season resort in Florida Grover Smith, T. S. Eliot’s Poetry and Plays, Chicago 1956, 122 f. See Harris, »Language«, 850–854. 41   Ibid., 851. 42   George Bornstein, Transformations of Romanticism in Yeats, Eliot, and Stevens, Chicago 1976, 151. 43   Sandra M. Gilbert, Kissing the Bread: New and Selected Poems, 1969–1999, New York 2000, 19–20. 39   40  

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and enjoy the November sun. The man tries to cheer the woman up with some carpe diem remarks, but when the sun goes down, they both feel that the Magi are approaching: He says, while we still can, while we’re young enough – But as the sun dips into the tropics, trailing a halo of scarlet impossibles, we feel the three old ones draw nearer: they ride on the backs of cryptic beasts, they follow a star we can’t quite see […] (19 f.)

For the couple, the Magi are »ministers of middle age«44 who make them aware of the fact that age for them will not mean entering a new phase of life as a family: and they move in a great caravan out of the tall sword grass toward the brief hard strip of land where both of us are stranded, wondering, without angels, without manger, without family (20)

In Magi (1960), one of her lighter poems,45 Sylvia Plath treats the Magi as allegorical representatives of male attitudes and replaces the male child in the cradle with her six-month-old daughter. These changes allow her to contrast so-called male and female qualities with one another and, for instance, parody the cliché of male superiority. The girl represents life in its immediacy and the joy of living. She smiles, even into thin air, and rocks on all fours. Her »heavy notion« of Evil worries her less than a bellyache. While ideas and theoretical problems do not trouble her, she has first-hand knowledge of love, »the mother milk«, and appreciates the emotional and bodily aspects of life (148). By contrast, Plath’s Magi are abstract, allegorical figures without eyes and noses. The whiteness of their blank faces bears no relationship to the everyday world, to domesticity (laundry) or natural phenomena (snow, 44   Gilbert was probably not aware of the fact that in Christian art since 1500 the Magi have frequently represented the three ages of man. 45   Sylvia Plath, Collected Poems, ed. Ted Hughes, London 1981, 148.



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chalk). It rather suggests the »real thing« which Plath mockingly identifies with the Good and the True and the lovelessness of a multiplication table. As »Papery godfolk« (148), as representatives of male rationality, the Magi are »removed from the sensual immediacy of a woman’s world.«46 They should have gone to worship at the crib of »some lamp-headed Plato.« Instead, they have followed the wrong star and come to the wrong place. As rather »dull angels«, they will be bad company for any girl (148). In Picture of a Nativity (1956), Geoffrey Hill draws upon various elements of the traditional story. He mentions the arrival of a child-king, the presence of animals and angels, the coming of worshippers, and defines the central event as marvellous. Insofar as the poem combines the description of a picture with interpretative comments, it resembles the pictorial poems discussed above. Nevertheless, it is one of those works that treat the Christmas myth as a pre-text for another kind of story.     Picture of a Nativity Sea-preserved, heaped with sea-spoils, Ribs, keels, coral sores, Detached faces, ephemeral oils, Discharged on the world’s outer shore A dumb child-king Arrives at his right place, rests, Undisturbed, among slack serpents; beasts With claws flesh-buttered. In the gathering Of bestial and common hardship Artistic men appear to worship And fall down; to recognize Familiar tokens; believe their own eyes. Above the marvel, each rigid head. Angels, their unnatural wings displayed, Freeze into an attitude Recalling the dead.47

Hill does not speak of a picture of the Nativity and introduces the reader to a setting and animals that do not usually appear in pictures of the biblical story. His Magi are »artistic men« rather than exotic kings or sages, and his child-king, who arrives at his »right place«, is not a Christlike infant. These departures from tradition turn the work into a poetological poem, with autobiographical, sociological, and religious implica46   Mary Lynn Broe, Protean Poetic. The Poetry of Sylvia Plath, Columbia, Miss., 1980, 99. 47   Geoffrey Hill, Selected Poems, Harmondsworth 2006, 14.

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tions.48 The arrival of the child-king refers to the poet’s success. He has completed his difficult task of creating something out of the wreckage discovered on the sea-shore. He now hopes to find rest, but people are indifferent to his achievement and even bestially aggressive. Henry Hart observes: »In the long line of poems about the poetic imagination, ›Picture of a Nativity‹ distinguishes itself by offering in Christian terms an intriguing and humorous portrait of a messianic poet and his refractory audience.«49 However, some writers do acknowledge the poet’s work or at least appear to do so. In the terminology of Hill’s The Imaginative Life, they are not wise men, but »raw magi, part-barbarians« on the quest for something marvellous or sublime.50 Occasionally, the story of the three kings has been used in war poetry.51 It is the major source in Tony Harrison’s mordant satires on the Gulf War.52 The poems Initial Illumination and A Cold Coming53 were commissioned by the Guardian and first published on March 15 and 18, 1991, together with the photo to which they responded, Kenneth Jareck’s shocking image of the charred corpse of an Iraqui soldier sitting in his burned-out vehicle on the Basra road. Together with sixteen pages of photos, they were republished by the Guardian on February 14, 2003, on the eve of mass demonstrations against the invasion of Iraq. Initial Illumination asks what poetry can do in war time and suggests, among other things, that it should deal with the horrors of war, the role of the modern media, and military propaganda. Harrison, for instance, criticizes the religious rhetoric indulged in by Bush and the military: […] the word of God much bandied by George Bush whose word illuminated midnight sky and confused the Baghdad cock who was betrayed by bombs into believing day was dawning 48   See Henry Hart, The Poetry of Geoffrey Hill, Carbondale 1986, 55; Vincent Sherry, The Uncommon Tongue: The Poetry and Criticism of Geoffrey Hill, Ann Arbor 1987. 49   Hart, Poetry, 55. 50   Ibid., 88. 51   See also H. D.’s Trilogy. 52   See also Paul Goetsch, »Der Fernsehkrieg am Golf: Literarische Reaktionen«, in: Julika Griem (ed.), Bildschirmfiktionen. Interferenzen zwischen Literatur und neuen Medien, Tübingen 1998, 117–139, 124 ff. Page references in the text are to Tony Harrison, A Cold Coming, Gulf War Poems, Newcastle 1991. 53   See Alan Rushbridge, »Tony Harrison and the Guardian«, in: Sandie Byrne (ed.), Tony Harrison, Oxford 1997, 133–136; Anne Whitehead, »Tony Harrison, the Gulf War and the Poetry of Protest«, Textual Practice 19 (2005), 344–372, 349.



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and crowed his heart out at the deadly raid and didn’t live to greet the proper morning. (4)

A Cold Coming takes up some of the same themes as the companion poem, but uses another approach. Like Thomas Hardy in some of the Satires of Circumstance and Wilfred Owen in his famous war poem Strange Meeting, Harrison creates an imaginary dialogue between the dead soldier and the speaker of the poem, who, like a journalist, records what his interview partner has to say. Another source for this dialogue is T. S. Eliot’s version of the story of three kings. Harrison owes the title of the poem and its epigraph to Journey of the Magi. In his revision of the work, he replaces the three wise old men with young U.S. Marines, who, before going east, banked their semen in case they should get wounded or killed. Eliot’s line, »A cold coming we had of it«, refers in Harrison’s work to the frozen sperm, rather than the birth of Christ. »Bethlehem« is, as it were, »bottled« (16). In this context, the speaker of the poem gradually begins to resemble the Magus in Eliot’s poem. At first, he wishes to forget the atrocities and leave the dead enemy. The Iraqi tells him, however: Don’t look away! I know it’s hard to keep regarding one so charred, so disfigured by unfriendly fire and think it once burned with desire. (13)

By the end of the poem, the speaker has learned that it is the poet’s task »to find words« for the horrors of war (9). When the Iraqi ends the interview and stares in the direction of his country, the speaker turns too and sees the same war-ridden, desert-like world: Facing the way the charred man faced I saw the frozen phial of waste, a test-tube frozen in the dark, crib and Kaaba, sacred Ark, a pilgrimage of Cross and Crescent the chilled suspension of the Present. (15 f.)

As in the second part of Journey of the Magi, the landscape is rich in religious symbolism. Neither the Magus nor Harrison’s speaker is really aware of this. Both are alienated from their home countries and are out of touch with religion, Harrison’s protagonist more so than Eliot’s Magus. Noting the »cyclical gesture of the poem’s close«, Anne Whitehead comments:

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The speaker rewinds the tape of the Iraqui’s voice and plays it over again, in a potentially interminable act of repetition. Unlike Eliot, Harrison offers us no prophecy of hope and no prospect of epiphany: the Iraqui is doomed to repeat his anti-war message, although there seems little chance that it will be heard or heeded.54

Summary As the survey has shown, modern American and British writers have responded to the story of the Magi in various ways. In order to draw some general conclusions from the evidence, three categories prove helpful which Wolfhart Pannenberg has proposed in his analysis of Christmas as a festival.55 The first category is the mythological background.56 As an annually recurring holiday, Christmas structures time and integrates the lives of human beings into the context of myths accounting for natural and cultural-social development. One such example is the cult of the sun in the ancient world. The rebirth of the sun at winter solstice was linked to the birth of Christ in 336, an association that also made sense in the light of another tradition which regarded Christ as the sun of justice. In general, the poems discussed above are not interested in tracing the mythological sources of Christmas. They are, however, aware of the fact that holidays structure the year and remind people of the past and religious beliefs. At least one poem identifies Christ with light (Dickey). Pannenberg’s second category is Christian dogma.57 For him, the core event of Christmas is the incarnation. It is related to the mythic idea of epiphany, but differs in that God reveals himself in Jesus Christ only once and for all times. Some of the poems discussed above allude to the incarnation (Glück, Typanis) or accept it as a key paradox of the Christian faith. Several writers speak of a mystery, either to emphasize the importance of the event (Ridler), or to express their lack of comprehension (Yeats). Some point out that Mary (Symons) or the three Magi do not fully understand what is happening. In several poems, the three kings make poor witnesses (Beer, Bowers) and disqualify themselves by their Whitehead, »Harrison«, 358. W. Pannenberg, »Mythos und Dogma im Weihnachtsfest«, in: Walter Haug, Rainer Warning (eds.), Das Fest, Poetik und Hermeneutik XIV, München 1989, 53– 63. 56   See ibid., 57–61. 57   See ibid., 61–63. 54   55  



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attitude towards money, their social behaviour (Lattimore, Rodgers, Williams), or their skepticism (Bishop, Eliot). The third category which can be applied to the analysis of the Christmas festival is the role of the family.58 As Pannenberg argues, Christmas is much more a family than a church festival. This point is also made by Wendy Cope’s four-liner:     A Christmas Poem At Christmas little children sing and merry bells     jingle, The cold winter air makes our hands and faces     tingle And happy families go to church and cheerily they     mingle And the whole business is unbelievably dreadful, if     you’re single.59

Several of the poems in question glorify Mary (Heath-Stubbs, Jennings, Wylie) or the mother-child relationship (Jennings, Plath, Williams). This fact, together with the skepticism attributed to the Magi and other characters, indicates that some poets, if not the majority, tend to demythologize and secularize the Christmas story.

58   59  

See ibid., 56–57. See Cope, Serious Concerns, 17.

KLEINE BEITRÄGE

Una lettera di Francesco Algarotti a Giovanni Lami Di Ivana Miatto Nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, tra i carteggi del Fondo Gonnelli, Cartella 1, n. 108, è custodita una lettera firmata dal veneziano Francesco Algarotti (1712–1764),1 in data Bologna 18 marzo 1758, il cui destinatario, sebbene non specificato, è da individuarsi, senza ombra di dubbio,2 nella figura dell’abate Giovanni Lami (1697–1770), noto erudito fiorentino, fondatore del fortunato periodico Novelle Letterarie pubblicate in Firenze.3 L’epistola è, infatti, l’originale manoscritto di quella che venne parzialmente pubblicata da Giovanni Lami sul n. 14 delle Novelle Letterarie, coll. 221–222, del 7 aprile 1758, e nuovamente ristampata sul n. 36 del 7 settembre 1764, coll. 570–571, nell’ultima parte del lungo elogio funebre dedicato all’amico.4 1   Per il profilo biografico di Francesco Algarotti mi permetto di rinviare alle seguenti pubblicazioni e alla bibliografia ivi contenuta: Rita Unfer Lukoschik, Ivana Miatto (a cura di), Lettere Prussiane di Francesco Algarotti (1712–1764) mediatore di culture, Chioggia 2011; Ivana Miatto, Francesco Algarotti (1712–1764). Annotazioni biografiche, München 2011. 2   Chi ha catalogato la lettera ha integrato correttamente la lacuna del destinatario annotando il nome di Giovanni Lami. 3   Per Giovanni Lami si vedano la voce e l’ampia bibliografia curate da Maria Pia Paoli nel Dizionario Biografico degli Italiani, a cura dell’Istituto Treccani, vol. 63, 2004, 226–233. Il periodico Novelle Letterarie (1740–1792) usciva con cadenza settimanale, ogni venerdì, in 8 pagine numerate a colonne. Il Lami lo diresse da gennaio 1740 a tutto il 1769. Si veda il saggio curato da Francesca Serra, »Per un regesto dei periodici toscani del Settecento«, in: Periodici Toscani del Settecento. Studi e ricerche, a cura di Giuseppe Nicoletti, Firenze 2002, 355–411: 396. 4   Giovanni Lami, all’indomani della morte di Francesco Algarotti avvenuta nella notte tra il 23 ed il 24 maggio del 1764, pubblicò sulle Novelle Letterarie un lungo elogio funebre diviso in tre parti: vedi rispettivamente il n. 27 del 6 luglio 1764, coll.

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Il documento desta particolare interesse perché costituisce una delle molteplici armi di difesa sfoderate dal poligrafo e cosmopolita Algarotti per difendersi dall’accusa, per lui infamante, di essere annoverato tra i detrattori di Dante. Ma che cosa era successo da provocare nel veneziano tanta angustia e fastidio? Da irritarlo, a tal punto da giustificare un suo intervento, tempestivo e su più fronti, facendo leva sui numerosi contatti e conoscenze di cui godeva, al fine di discolparsi e tirarsi fuori da polemiche e brighe letterarie a cui era poco avvezzo? Nella lettera, qui integralmente trascritta, il nocciolo della questione viene sviscerato con chiarezza e puntigliosità dallo stesso Algarotti. Egli esordisce augurandosi che una copia delle sue Opere, impresse recentemente a Venezia,5 sia giunta ormai nelle mani dell’amico fiorentino:6 meritato omaggio all’erudizione e dottrina di quest’ultimo, la cui comprovata fama oltrepassa i confini nazionali. Dopo i convenevoli e gli elogi di rito riservati al destinatario della lettera, l’Algarotti entra subito nel cuore della questione, spostando i riflet426–432; il n. 28 del 13 luglio 1764, coll. 437–445; il n. 36 del 7 settembre 1764, coll. 568–576. Lo stesso anno, su altri due numeri, fece seguito il Catalogo delle opere pubblicate dall’Algarotti: n. 46 del 16 novembre 1764, coll. 725–732; n. 47 del 23 novembre 1764, coll. 741–745. 5   Opere varie del Conte Francesco Algarotti Ciamberlano di S. M. il Re di Prussia e Cavaliere dell’Ordine del Merito, uscite a Venezia in 2 tomi, per i tipi dell’editore Pasquali, verso la fine dell’anno 1757. 6   Le prime frequentazioni con Giovanni Lami si possono far risalire, molto probabilmente, all’inizio degli anni ’40 del Settecento. Bonomo Algarotti, interpellato dal fratello Francesco »Sol vi prego informarvi quai libri abbia mandato alla luce cotesto Lami, al quale in una novella edizione del mio libro [Il Newtonianismo per le dame] si farà risposta« (lettera da Berlino, 1 luglio 1741, pubblicata in Miatto [a cura di], Lettere Prussiane, 79–80), con sollecitudine, il 19 luglio 1741 gli scriveva per esaudirne la richiesta: »Quanto poi all’Abbate Lami gl’è autore di varii libri De eruditione apostolorum tomo I in 8. Delitiae eruditorum in X volumi in 8 che va progredendo. De recta [2r] patrum nicenorum fide. De resurectione mortuorum. Pifferi di montagna Sattira Italiana contro a Gesuiti. Menippea Rima Sattira Latina sotto nome di Timoleonte contro a Gesuiti, ed al Padre Abbate Valsechi Benedittino, lettore allora di sacra Scrittura all’Università di Pisa, e sotto nome di Renanio contro il Dottor Giuseppe Averani. Ne volete di più?« (Biblioteca comunale, Treviso, Ms 1256 B). I libri elencati da Bonomo appartengono per lo più a materie erudite e a controversie teologiche. Il Lami, nel n. 53 delle Novelle Letterarie, 23 dicembre 1740, col. 820, aveva inserito un rimando alla recensione della 2a edizione del Newtonianismo per le dame apparsa sul Giornale de’letterati d’Italia, tomo XL, anno 1740, 30–58. Nel n. 26 del 30 giugno 1741, col. 416, egli citò la versione francese del Newtonianismo.



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tori e l’attenzione del Lami su quell’Avvertimento che l’autore ha fatto inserire, in extremis, nell’edizione delle sue Opere, in fronte ai suoi versi sciolti.7 Due paginette nelle quali l’Algarotti ha affidato alle parole dell’editore Giambattista Pasquali (1702–1784) la propria difesa e dichiarazione di assoluta estraneità in merito alla recente pubblicazione di una raccolta di versi sciolti accompagnata da alcune lettere, avvenuta »senza saputa dell’Autore: anzi contro all’intenzion sua.«8 La raccolta chiamata in causa s’intitola Versi sciolti di tre eccellenti moderni autori con alcune lettere non più stampate e, benché riporti sulla prima edizione l’anno 1758, in realtà uscì dai torchi nel mese di dicembre del 1757, a Venezia, per i tipi di Fenzo, in sincronia con l’uscita delle Opere di Algarotti. Questa interessante coincidenza temporale ci dà la misura di quanto allora potesse essere concitata ed aspra la diatriba letteraria, di quanto fossero in gioco gli interessi degli editori veneziani e di quanto rilevante fosse agire tempestivamente. Le lettere, collocate ad apertura ed introduzione della raccolta stessa, sono le Dieci lettere di Publio Virgilio Marone scritte dagli Elisi all’Arcadia di Roma sopra gli abusi introdotti nella poesia italiana, più volgarmente note come Lettere Virgiliane, un coraggioso e provocatorio pamphlet contro Dante, Petrarca e i cinquecentisti votati alla loro pedissequa e sterile imitazione. I tre eccellenti e moderni autori additati come esempio per i giovani poeti rispondono ai nomi di Carlo Innocenzo Frugoni (1692– 1768), Francesco Algarotti e Saverio Bettinelli (1718–1808). Fautore e regista della raccolta fu il Padre gesuita Saverio Bettinelli e, sebbene apparse anonime, a lui va attribuita anche la paternità delle contestatissime Lettere Virgiliane, che tanto riscaldarono gli animi del Parnaso letterario.9 7   L’Avvertimento fu inserito nel secondo tomo delle Opere varie, 405–406, in testa alle Epistole in versi di Francesco Algarotti. 8   Ibid., 405. 9   Ho avuto modo di occuparmi, recentemente, delle Virgiliane e della polemica letteraria divampata attorno ad esse, su cui esiste una bibliografia vastissima. A tal fine, si veda Ivana Miatto, »Francesco Algarotti e la querelle su Dante nel Settecento italiano«, in: Rita Unfer Lukoschik, Michael Dallapiazza (a cura di), La ricezione di Dante Alighieri: impulsi e tensioni, atti del convegno internazionale all’università di Urbino, 26 e 27 maggio 2010 (Peregre 2), München 2011, 163–183; Giuseppe Nicoletti, »Orientamenti di poetica e frequentazioni di letteratura contemporanea nelle ›Novelle letterarie‹ di Giovanni Lami (1740–1769)«, in: Periodici Toscani del Settecento, 13–46; Versi sciolti di tre eccellenti moderni autori con alcune lettere non più stampate, ristampa anastatica a cura di Alessandra Di Ricco, Trento 1997, con una meticolosa introduzione utilissima per sciogliere i nodi della intricata querelle letteraria.

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Scorrendo l’epistola indirizzata al Lami, non v’è dubbio che ad impensierire ed infastidire l’Algarotti non fosse tanto la raccolta di Versi sciolti, nella quale era stato involontariamente incluso, quanto piuttosto »certe Lettere contro a Dante, e [1v] al Petrarca che l’accompagnano, le quali sono al Parnaso di tanto e così giusto scandolo«. Consapevole della pericolosità delle Lettere Virgiliane e della coda di polemiche letterarie che avrebbero trascinato con sé, l’Algarotti si premura di prendere immediatamente le distanze dalla querelle e costruisce la sua difesa, riportando nella lettera i loci tratti dalle proprie Opere, fresche di stampa, dai quali emergono, incontrovertibilmente, la sua venerazione e sussieguo nei confronti di Dante. Sono autocitazioni prese da alcuni dei Saggi, alla cui stesura l’Algarotti si dedicò con più lena dopo il congedo da Federico II di Prussia ed il rientro definitivo in Italia. Di Dante, a buon ragione considerato l’Omero redivivo ed il sommo padre della lingua italiana, loda lo stile »vivo«, l’erudizione, la fantasia e l’ingegno, la capacità di infondere concretezza e corpo ai versi, l’uso versatile dell’endecasillabo. L’Algarotti si rivolge al Lami perché siano resi universalmente noti i reali sentimenti che egli nutre nei confronti di Dante e per non essere »confuso con la volgarissima schiera di coloro che non hanno Dante in quel sommo pregio che si conviene«. Il Lami, come è dato sapere, non tardò ad accontentare l’amico e già nel numero 14 delle Novelle Letterarie, in data 7 aprile 1758, a soli 20 giorni di distanza dall’invio della puntuale richiesta, pubblicò il contenuto essenziale della lettera testè ricevuta, non filtrandolo con note personali, ma affidandosi direttamente all’efficacia esplicativa del mittente. Non solo. Il Lami, sul numero 17 del 28 aprile 1758,10 come ulteriore segno di distinzione e di stima riservati all’amico veneziano, scelse di pubblicare anche l’Avvertimento di cui si accennava nella lettera e che il Pasquali, per espressa volontà dell’Algarotti, aveva già pubblicato nel tomo secondo delle sue Opere. Più esplicitamente partigiano l’atteggiamento del Lami nell’elogio funebre di Francesco Algarotti del 1764, nel quale egli si sentì in dovere di difendere la memoria dell’amico da poco scomparso, »per far giustizia al buon gusto, ed al retto criterio, del Conte Algarotti, il quale malamente disapprovava, quanto malamente, e senza giudizio, era stato scritto contro i principi della Poesia Toscana in quelle insipide Lettere.«11 10   11  

Novelle Letterarie, n. 17, coll. 265–266. Ibid., n. 36 del 7 settembre 1764, col. 570.



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Che la difesa di Algarotti fosse stata studiata a tavolino e strategicamente pianificata, articolandola su più fronti, lo dimostra il fatto che la lettera al Lami, vergata il 18 marzo 1758, è l’esatto pendant di un’altra lettera, scritta eodem die al fratello Bonomo,12 per pregarlo di intercedere presso il Conte Gasparo Gozzi (1713–1786), affinchè scrivesse una seconda prefazione alla sua Difesa di Dante13 dalla quale risultasse che l’Algarotti non doveva essere in alcun modo confuso con i detrattori del sommo poeta. Nulla di cui stupirsi, a ben conoscere il temperamento di Francesco Algarotti, sempre incline a gestire con oculatezza e sapiente prudenza la propria immagine pubblica. Illustrissimo Signor Padrone Colendissimo14 Spero che Vostra Signoria Illustrissima avrà a quest’ora ricevuto uno esemplare di varie mie operette impresso novellamente in Venezia che le si dovea mandare a mio nome15 come un omaggio dovuto alla tanta erudizione e dottrina, onde Vostra Signoria Illustrissima fa risplendere l’Italia anche a’ paesi più lontani.   Scartabellando quel libricciuolo sarà senza dubbio venuto sotto gli occhi di Vostra Signoria Illustrissima uno Avvertimento che è in fronte a’ miei versi, il quale fa fede al pubblico essere stata fatta senza mia saputa, anzi contro la mia espressa intenzione una Raccolta di Versi di tre autori uscita poco tempo fa in Venezia, e non aver io avuto comunicazione alcuna di certe Lettere contro a Dante, e [1v] al Petrarca che l’accompagnano, le quali sono al Parnaso di tanto e così giusto scandolo. Io non ebbi avviso di simile Raccolta se non tardi in Bologna, dove mi trovo da più e più mesi.16 E così non essendo a tempo d’impedire la pubblicazione de’ miei versi in detta Raccolta, mi rivolsi al solo partito che rimanea, cioè di far inserire nel libro mio, che allora si stampava, quel tale Avvertimento. Mi giova altresì credere che scartabellando le mie operette avrà Vostra Signoria Illustrissima avvertito quante volte io vada citando qua e là versi de’ migliori Toscani, del Petrarca, e singolarmente del sovrano Dante, come i Greci eran soliti fare di quelli del divino Omero. Né meno sarà sfuggito a Vostra Signoria Illustrissima in quanti luoghi io esalti quel signore dell’altissimo canto. 12   La lettera è stata pubblicata da Giulia Borgese, »Una lettera inedita di Francesco Algarotti«, Giornale storico della letteratura italiana 137.418 (1960), 239–245. 13   Vedi Gasparo Gozzi, Difesa di Dante, a cura di Maria Grazia Pensa, introduzione di Giorgio Petrocchi, Venezia 1990. 14   Nella trascrizione della lettera le abbreviazioni sono state sciolte. Sono state mantenute quelle, fra parentesi tonde, dei tomi e delle pagine da cui sono tratte le autocitazioni. 15   Risultano cassate le parole »da parte mia«. 16   Francesco Algarotti, dopo l’ultimo soggiorno prussiano alla corte di Federico II (1747–1753), rientrò definitivamente in Italia. Trascorse gli anni del ritorno prima a Venezia e poi, dal 1756, a Bologna; infine si ritirò a Pisa nel 1762 dove la morte lo colse nel maggio del 1764.

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Tra gli altri là dove si dice che così vivo è [2r] il suo stile che si trasforma nelle cose medesime (T. II 9)17 ch’egli gareggia con Virgilio, e chiunque ha studiato quel nostro poeta sovrano ben conosce quanto egli ha saputo variare il numero del verso, e in quanti differenti stampi si può gettare il nostro endecasillabo (Ibid. 167)18 che hanno gran ragione di ricorrere al Rimario del Ruscelli19 coloro, a cui manca la forza di sostenere il verso sciolto, e che in mente non han fatto tesoro delle vere ricchezze di Omero, Orazio, e di Dante (Ibid. 17920[)] che a render compiuta la nostra lingua sorse Dante di dove parlandosi del suo grandissimo sapere, della vivacissima sua fantasia, e delle altre doti del suo sommo ingegno si viene a conchiudere che meritamente di nostra lingua è chiamato padre, come quello che ne fu un altro Omero (Ibid. 144)21 etcetera etcetera. Questi miei sentimenti non potrei desiderare abbastanza che sieno palesi al pubblico; onde io non [2v] avessi per avventura22 da chi non gli abbia veduti ad essere confuso con la volgarissima schiera di coloro che non hanno Dante in quel sommo pregio che si conviene. Ma sopra ogni cosa desidero che sieno noti a Vostra Signoria Illustrissima, il cui giudizio io venero sopra tutti gli altri, o ha da essere regola ed oracolo del pubblico. E con la più alta stima desiderando l’onore de’ suoi comandi ho quello di raffermarmi Di Vostra Signoria Illustrissima Bologna 18 Marzo 1758 Umilissimo Devotissimo Obbligatissimo Servidore         Algarotti

17   »Saggio sopra la necessità di scrivere nella propria lingua«, in: Opere varie del Conte Francesco Algarotti. 18   »Saggio sopra la Rima«, in: Opere varie del Conte Francesco Algarotti. 19   Il Rimario di Girolamo Ruscelli (ca. 1518–1566), un fortunato trattato cinquecentesco contenente le regole sul modo di comporre in versi nella lingua italiana, era stato da poco ristampato a Venezia, nel 1750, dall’editore Simone Occhi. 20   »Saggio sopra la Rima«, 178 anziché 179. Algarotti si autocita compiendo un piccolo errore di pagina. 21   »Saggio sopra la lingua Franzese«, in: Opere varie del Conte Francesco A ­ lgarotti. 22   Segue una parola cancellata.

Slade: Mark Twain’s »Conundrum« By Jules Zanger In addition to those positive versions of the American Boy, Huckleberry Finn and Tom Sawyer, Mark Twain created in Roughing It (1872)1, a more sinister model for another American icon, the Western Gunslinger, in the ›desperado‹ Slade. Standing between Cooper’s heroic Leatherstocking and the equally heroic Fast Guns played by Clint Eastwood or John Wayne in films, Slade as depicted by Twain makes comically explicit those contradictory impulses that lead us to fear in reality and to admire and romanticize in fiction and films ›the man with the gun‹. Responding to the natural and political conditions of America, the early popular image of the man with the gun, as heroic defender against savages, as hunter and provider, as patriot, was to become both positive and iconic. His roles varied, from Hawkeye, to Daniel Boone, to the Mountain Man, to Davy Crockett, to the Minute Men, to Jackson’s Hunters of Kentucky, but they all carried essentially the same weapon – the long gun, the rifle or variations on it. Its nature as a weapon was both limited by its physical characteristics and legitimitized by its association with its role as provider of income, sustenance, and patriotic defense. Suited for the wilderness or the battle field, it had little function within the community setting, except, perhaps, for the good-natured Turkey Shoot. In 1836, however, Samuel Colt patented the first practical revolver.2 Unlike earlier hand guns, single or double barreled, large and clumsy, Colt’s revolver could be worn on the hip, was easily and quickly loaded, and with the famed six-shooter, was capable of repeated firings. In 1861 Colt issued his ›Navy‹ model. Lighter than other Colts, it became a favorite weapon on the Western frontier, notoriously carried by Wild Bill 1   Mark Twain, Roughing It, Vol. I, New York / London 1899. All page references are to this source and follow the quotations in round brackets. 2   For a detailed account of the development and influence of Samuel Colt’s revolver, see: William Hosley, Colt: The Making of an American Legend, Amherst 1996.

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Hickok and ›Doc‹ Holiday, as well as by lawmen and ordinary citizens. Consequently, the positive image of the Man with the Gun, though retaining much of its glamour, was to become more morally ambiguous. In the popular imagination and in popular literature, the slayer of deer became increasingly the killer of men. As the site of conflict moved from the wilderness or the battle field to the bar room, dusty main street, or town corral, the impersonal nature of the long gun and the distance from which it was fired was replaced by the dramatic intimacy of the six gun shoot out, of the ritualistic duel in the sun. Hawkeye was replaced by the Fast Draw Artist. Confrontations were no longer racial or military, but more often white on white, personal, performed out of anger or jealousy or greed or revenge. Whether carried by lawmen – the Texas Rangers, for example – or by criminals, the revolver transformed its holders into judges and executioners. It had become in popular parlance ›the great equalizer.‹ Even when our hero in fiction or film played a clear-cut role as brave and virtuous gunslinger, his skill, his proficiency and poise, his admirable coolness under stress, his evident self-confidence implied the question of what his previous experiences had been, of how many men he had already successfully confronted, successfully killed. This American ambivalence about the Man with the Gun stemmed in part from a long history of American double-mindedness about the law itself, from its revolutionary beginnings, from its distrust of centralization, and from its idealization of frontier ›self-reliance.‹ Benjamin Franklin’s probably apocryphal observation to his fellow revolutionaries, ›If we don’t hang together, we shall all hang separately,‹ expressed the quasi-criminal nature of the nation’s creation. Thoreau’s Civil Disobedience provided a philosophical underpinning for a distrust of the law that was to find its public level in a romantic regard for the hero-criminal, for Billy the Kid or Jesse James or Butch Cassidy, and later Clyde Barrow or John Dillinger. This uncomfortably attractive popular figure wore a variety of hats and names, but all of them shared the same essential quality – their ability to kill more quickly and efficiently than the men they encountered. In Roughing It, Twain gives us both this hero-killer and his admiring, fearful fan. Roughing It, a kind of prequel to The Innocents Abroad, is essentially a number of humorous anecdotes, tall stories, and local color sketches strung on a loose narrative biographical account of Twain’s departure from Missouri, his crossing the plains in the Overland Stage to Carson City, Nevada, and his subsequent adventures as silver miner, reporter and editor, overseas correspondent, and novice lecturer. The persona he initially adopts is mostly that of the wide-eyed greenhorn, the



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innocent Easterner experiencing the West for the first time. When he learns his brother Orion is going to Nevada, he reacts breathlessly: Pretty soon he would be hundreds and hundreds of miles away on the great plains and deserts, and among the mountains of the Far West, and would see buffaloes and Indians, and prairie dogs and antelopes, and have all kinds of adventures, and maybe get hanged or scalped, and have ever such a fine time, and write home and tell us all about it, and be a hero. (15)

The voice anticipates Tom Sawyer’s adolescent romantic enthusiasms, and reveals a fully imagined ›West‹ based on Cooper and Dime Novels, on Parkman and Emerson Bennett, all of which the subsequent narrative will effectively debunk. It is on the Overland Stage journey across the plains accompanying his brother to Nevada that Twain, or the naive persona he adopts, first hears of the Division Agent Slade, two fictions that shall eventually encounter each other across a breakfast table. »Really and truly, two thirds of the talk of drivers and conductors had been about this man Slade« (82). The Overland Stage Company by which Slade was employed as a Division Agent was a means of crossing the continent by stagecoach and was significantly different from the railroads it preceded. The continental railroad, completed the same year Roughing It was published, was to stake its iron claim to permanence through the continuous link it would establish with the commercial society back east that sponsored and creat­ ed it. The stagecoach system, on the other hand, could only establish a fragile series of physically unconnected stage stops, divided from the others by wilderness, rugged mountains, and wilder men. The coaches would be driven from one stop to the next, each about twenty miles apart, where fresh horses or mules might be hitched, drivers changed, goods and mail loaded and unloaded, and passengers offered a few primitive amenities. The coach would then be sped off into the wilderness and, hopefully, the next stop. These stops were like beads on a string stretching westward, except that, unlike the railroad, there was no string. Taken together they comprised divisions of approximately 250 miles, each of which was in charge of a station or division agent who supervised, ordered, and maintained his division. Each division was a quasi-fiefdom, ruled absolutely by the station agent, who in the absence of a representative of the law – sheriff or marshal – was the law itself, »a kind of Grand Mogul« (54), wrote Twain. His function was to make certain, by whatever means necessary, that, in spite of highwaymen holding up the stages, rustlers stealing his horses and mules, and Indians raiding his stops, the coaches went through on schedule. In the midst of a ­primitive and hostile

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environment, he had to maintain the hallmarks of modern industrial civilization: economy, efficiency, speed, regularity. This necessary conjunction of primitive savagery and modern efficiency required a station agent capable of both. Slade was a man who proved more than capable, as Twain learned: A high and efficient servant of the Overland, an outlaw among outlaws, and yet their relentless scourge, Slade was at once the most bloody, the most dangerous and the most valuable citizen that inhabited the savage fastnesses of the mountains. (81)

The Slade Twain hears about appears to be a living myth, the product of contradictions, of gossip, rumor, legends, speculations, cheap popular fiction, at once the savage agent of civilization and the savagery it opposes. Twain recounts one particularly horrendous episode in which Slade, being offended by a Frenchman comes to his house in the night and »when his enemy opened the door, shot him dead – pushed the corpse inside the door with his foot, set the house on fire and burned up the dead man, his widow and three children« (88). Twain warns the reader, »I heard this story from several different people, and they evidently believed what they were saying. ›It may be true, and it may not‹. ›Give a dog a bad name‹, etc.« (88) Later he writes after describing another Slade exploit: »That is the story as I have frequently heard it told and seen it in print in California newspapers. It is doubtless correct in all essential particulars« (89). Again, the reader is warned. Twain offers to bring together the various versions of Slade he hears, from Slade’s first reported transgression – shooting a weaponless man – to his execution by vigilantes. »I will reduce all this mass of overland gossip to one straight forward narrative«, he claims (82), but the narrative Twain produces is anything but straightforward and fails to reduce Slade into a comprehensible person for the reader or for Twain himself. The figure that emerges from this mix of truth, half-truth, and romantic fantasy, gossip and media-cliché, is a compound of contradictions that finally leaves Twain himself unable to resolve his own confusion. Slade, he tells the reader, »was a matchless marksman with a navy revolver« who bravely confronts and kills heavily armed criminals and desperadoes, but kills as well unarmed men who have offended him, women, even children, and mutilates his victims (at least one!). He also is »a kind husband, a most hospitable host, and a courteous gentleman« (82). He is »of good parentage« (82) – a phrase that carried more significance in 1872 than it does today – affable, courteous, a successful fighter of Indians, robbers, killers, a preserver of order and property, a protector of immigrants, and – as if to underline the incongruities – adopter of the orphaned child of a man



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he has just murdered. And he is a good and loving husband. When on one occasion, he is taken prisoner by a vigilante group, he is rescued by his loyal and beautiful wife, »a brave, loving, spirited woman« (88) who, in best dime-novel fashion, gallops up and, producing pistols from under her skirts, rides away with him, mounted double behind her. Twain, in his role as young greenhorn, will display a similar doubleness. When he meets the actual Slade, sitting beside him at the breakfast table of a stagecoach stop, he is both genuinely frightened and genuinely thrilled: Here was romance, and I sitting face to face with it – looking upon it – touching it – hobnobbing with it, as it were. Here, right by my side was the actual ogre who, in fights and brawls and various ways, had taken the lives of twentysix human beings, or all men lied about him! I suppose I was the proudest stripling that ever traveled to see strange lands and wonderful people. (90)

The phrase »or all men lied about him« suggests a critical problem in responding to Slade for Twain. Twain was 26 at the time of his encounter with Slade – hardly a stripling! At 26 he had worked for seven years on Mississippi steamboats from St. Louis to New Orleans and the river towns between, none of which was notorious for its virtue. He assumes the role and voice of an adolescent since it permits him to substitute the values of cheap juvenile fiction – »Here was Romance!« – for the mature moral judgment he is unable to make. Their meeting closes with Slade at the breakfast table insisting that Twain take the last cup of coffee, and Twain politely refusing: I was afraid he had not killed anybody that morning, and might be needing diversion. But still with firm politeness he insisted on filling my cup and said I had traveled all night and better deserved it than he… I thanked him and drank it, but it gave me no comfort, for I could not feel sure that he would not be sorry, presently, that he had given it away, and proceed to kill me […]. (91)

Twain’s depiction of the encounter of the ›dead-shot‹ Slade and the greenhorn Twain, and especially of the greenhorn’s confused and conflicted response to Slade’s 26 dead is primarily comic, but it has its dark underside. His blatant admiration for Slade is based certainly on his courage and skill, but at its heart is Slade’s record of 26 dead, a number that Twain returns to with relish. Twain’s fear is comically exaggerated, but is, nevertheless, real. His fascination with the mythic Slade he has heard about and his fear of offending this courteous, affable man sitting directly beside him cannot be resolved, leaving Twain mightily relieved when his coach leaves: »We left him with only twenty-six dead people to account for, and I felt a tranquil

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satisfaction in the thought that in so judiciously taking care of No. 1 at that breakfast table I had pleasantly escaped being No. 27« (91). Twain concludes the Slade portion of Roughing It by quoting at some length from what he identifies as a description by a Prof. Thos. J. Dimsdale of Slade’s progressively more violent and drunken excesses, his final capture by a vigilante group of six hundred miners (!), and his subsequent lynching. According to this account, Slade wept beneath the gallows, pleading for his life, leaving Twain with another puzzle: […] what could it have been that this stout-hearted Slade lacked? – this bloody, desperate, kindly mannered, urbane gentleman, who never hesitated to warn his most ruffianly enemies that he would kill them whenever or wherever he came across them next. I think it is a conundrum worth investigating. (98)

The conundrum extends beyond Slade’s apparent cowardice under the gallows. Twain has created in Slade what appear to be two competing models of behavior in unresolvable opposition to each other: Slade is both Hero and Desperado. He is a coldblooded killer, a savior of immigrants, a scourge of ruffians, Indians, bandits, a ruffian himself, a devoted husband, a cynical betrayer of the trust of others, a cherished friend, of good family and of gentlemanly demeanor, and capable of cowardice and of ›splendid courage.‹ In commenting on him, Twain and many critics refer to Slade simply as a ›desperado.‹ If he were merely a desperado, he would be no conundrum. I would suggest that in addition to those two contradictory behavioral structures we consider a third model for Slade, less intrusive, less sensationally presented, which Twain provided in Hank Morgan in Connecticut Yankee in King Arthur’s Court. Hank Morgan is a foreman and skilled mechanic in the Colt Firearms Factory when he is magically transported back into King Arthur’s court where he succeeds, by his superior technological skills and his 19th century American belief in progress, in transforming medieval England into a modern industrial state. Ultimately, he destroys all he has achieved and much of the population of England in a technological cataclysm. Richard Slotkin writes of Morgan: Hank Morgan is a hero because he exemplifies the entrepreneurial skills and egalitarian ambitions of the Jacksonian Frontier hero, and because he has ›improved‹ these basic endowments by adapting them to the task of industrial production and industrial management. He rises to the top of his world not through favor but through merit, particularly of the managerial kind.3 3  

Richard Slotkin, The Fatal Environment, New York 1985, 53.



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We can recognize without much difficulty certain similarities Slade shares with Morgan when we consider Slade’s own ›professional‹ his­ tory – as provided by Twain. Joining an immigrant train bound for California, Slade, with no apparent previous experience, is made wagon-master, a position of serious responsibility; he is twenty-six years old. He becomes an Indian fighter, and his courage wins for him the important post of Overland division agent for the Overland Stage Company where, wearing his ›history-creating revolver‹, he confronts the gangs of outlaws that had, to that time, successfully stolen the horses and halted the stages. In addition to his policing duties, however, Slade as division agent had to administer a complex organization, as Twain tells us: He purchased horses, mules, harness, and food for men and beasts and distributed these things among his stage stations, from time to time, according to his judgement of what each station attendants needed. He erected station buildings and dug wells. He attended to the paying of the station-keepers, hostlers, drivers, and blacksmiths, and discharged them whenever he chose. (84)

Slade’s energetic efficiency and proficiency, undistracted by legalisms or conventional morality, restored »peace and order to one of the worst divisions of the road« (84). The customary emphasis of the rumors surrounding Slade was upon the ›peace,‹ he restored, but the ›order‹ was at least as important. The ultimate commercial accolade Slade received was »Slade’s coaches went through, every time!« (83). As a reward for his professional achievements, he was promoted to the Rocky Ridge division – »the very paradise of outlaws and desperadoes« (85) – where he achieves the same success. »He wrought the same marvelous change in the ways of the community that had marked his administration at Overland City« (86). Stripped of its violent and romantic mythology, Slade’s professional history reveals a Horatio Alger hero, appropriate to an Andrew Carnegie homily. When we distinguish the determinable professional history of Slade from the legends, scandals, and gossip that surround him, he ­emerges as neither simple Gun-Slinger Hero nor sadistic Desperado, but as ambitious American ›Go-Getter‹, the »high and efficient servant of the Overland« (81), of a commercial system that prizes and rewards enterprise and energy above all else. Readers familiar with The Adventures of Huckleberry Finn have recognized in Slade an earlier, more violent version of Colonel Sherburn, another killer ›of good family‹, who also warns his unarmed victim of his intention, then coolly shoots him down.4 Nevertheless, they are signifi4   See, for example, Harold H. Hellwig, Mark Twain’s Travel Literature, London 2008, 69–70.

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cantly different. Sherburn is a Southern Colonel and by implication a Southern Aristocrat, better dressed, better spoken than his victim or the mob that threatens him, given to melodramatic romantic disdain as he contemptuously tosses away the ›soiled‹ pistol with which he has murdered Boggs. He is finally the relic of a Walter Scottian past for which Twain had only contempt. On the other hand, Slade is the man of Twain’s immediate present, of a rapidly changing west in transition from violent Indian fighters and gun fighters to equally violent corporate managers. For a time, Slade successfully straddled the cusp of both worlds. In Roughing It, Twain refuses to sanitize Slade, showing the reader the savage side of cultural conquest, the brutality of the light-bringers. Our antiseptic Slades, our John Waynes and Clint Eastwoods, are the creations of a selective process that deliberately obscures their necessary antecedent histories, the 26 dead they each may have left behind.

Francis Jammes in Deutschland Von Volker Kapp Ruprecht Wimmer zum 70. Geburtstag Francis Jammes (2.12.1868–1.11.1938) hat in der literarischen Welt Deutschlands ein Echo gefunden, das man heute kaum mehr vermuten würde, wo er lediglich unter der Rubrik des Renouveau catholique rangiert, der wegen seiner Gläubigkeit ohnehin belächelt wird. Der aus der Provinz Hautes-Pyrénées stammende Dichter und Romancier lebte seit 1888 in Orthez und Hasparren. Die Pariser Literaturszene bemerkte verwundert seine Andersartigkeit als im Béarn verwurzelter, ländlicher Antipode zur Poesie der Hauptstadt. Viele der etablierten, großen Dichter, wie z. B. Mallarmé, schätzten seine Naturlyrik; für junge Kollegen wurde er um die Jahrhundertwende eine Kultfigur. Seine Dichtung umspielt in La Naissance du poëte (1897) die literarischen Formen von Dialog und Drama, sein Erzählwerk kreist häufig um ungewöhnliche Mädchengestalten. Nach symbolistischen Anfängen findet er über Baudelaire und die familiären Wurzeln – sein Großvater Jean-Baptiste war Arzt in Guadeloupe – zum Exotismus und besonders zur Bukolik, deren Sprachregister und Topik, unter Vergils Einfluss1, seinen eigenen Stil prägen und sich von den damaligen literarischen Moden unter­scheiden. Der Band De l’Angelus de l’aube à l’Angelus du soir sammelt seine Lyrik 1888–97 und ist 2000 bei Gallimard wieder in der Reihe ­Poésie herausgekommen. In einem gegen Huysmans polemisierenden Text im Mercure de France vom März 18972 prägt er den Begriff Le Jammisme, der von seinen Bewunderern zum Programm erhoben, von seinen ­Gegnern als Schimpfwort benutzt wird. Seine einfache Bildlichkeit und S­ prache wirken naiv und spontan, sind aber Ergebnis gezielten künstlerischen Wollens. Er mischt in seinem Frühwerk christliche mit heidnischen ­ Elementen. Sein auch in 1   Vgl. Dominique Millet-Gérard, Le chant initiatique. Esthétique et spiritualité de la bucolique, Genf 2000, 60. 2   »Un manifeste littéraire de M. Francis Jammes. Le Jammisme«, Mercure de France 7 (1897), 492 f.

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Deutschland sehr beachteter Roman du lièvre (1903) verquickt die Legende von Franz von Assisi mit einer phantastischen Jenseitsreise von Tieren und vermischt bukolische Naturliebe mit franziskanischer Frömmigkeit. Nach seiner Rückkehr zu den Sakramenten – am 5.7.1905 empfängt er, begleitet von seinem langjährigen Freund Paul Claudel, bei Dom Michel Caillava OSB Beichte und Kommu­nion – durchsetzt er seine Dichtung stärker mit religiösen Elementen (D. Millet-Gérard spricht von biblischer Bukolik3), besonders in Les Géorgiques chrétiennes (1911). Er wird wegen seiner erbaulichen Züge verspottet, wegen seiner Proselytenmacherei verhöhnt. Seit 1910 pflegt er Freundschaft mit François Mauriac. Ma Fille Bernadette (1910) – über eine seiner Töchter – wird von Gide, dessen Verhältnis zu Jammes damals getrübt war, hymnisch gelobt4. Deutsche Literaturwissenschaftler wie Bruno Berger werfen diesem Werk hingegen Unzulänglichkeit vor, weil angeblich dessen Vergleiche »nicht nur des künstlerischen, sondern des menschlichen Taktes ermangeln«5. Zu Bergers Fehlurteil passt die Bemerkung von Ernst Robert Curtius, man habe ihm beim Erscheinen seiner Wegbereiter des neuen Frankreich (1919) das Ignorieren von Autoren wie Jammes vorgeworfen, würde dessen Missachtung aber 1952 nicht mehr monieren6. Der von Curtius geschätzte, aber von den Nationalsozialisten aus der Universität vertriebene Hermann Platz schreibt hingegen, Jammes habe »die Dinge bukolisch-franziskanisch sehen gelernt«. Er sieht im späten Schaffen von Jammes »reife Werke seines religiösen Katholizismus« und lobt, dass »das fein durchgeführte Poetensymbol noch an die literarische Herkunft [erinnert], aber das Ganze […] alle Unbestimmtheit und Halbheit abgestreift« hat und »sicher in Liebe und Wirklichkeit«7 wurzle. Da Berger Jammes’ völliges Verzichten auf psychologische Beobachtung zugunsten einer Gebetshaltung nicht zu verstehen vermag, verurteilt er den Roman Le Rosaire au Soleil (1916), der alltägliche Vorgänge durch religiöse statt durch psychologische Motivation erklärt. Maria und deren Erscheinung in Lourdes spielen im Werk von Jammes eine wichtige Rolle. Man muss die angemessene literarische Tradition identifizieren, um Jammes’ Schaffen gerecht zu werden. Isabelle Chopin vertritt die Auf­ Millet-Gérard, Le chant initiatique, 65. André Gide, »Journal sans date«, Nouvelle Revue Française 19 (1er juillet 1910), 101–110, hier 105–108. 5   Bruno Berger, »Francis Jammes«, in: Otto Mann (Hg.), Christliche Dichter im 20. Jahrhundert. Beiträge zur europäischen Literatur, Bern / München 1968, 109–115, hier 113. 6   Ernst Robert Curtius, Französischer Geist im zwanzigsten Jahrhundert, Bern / München 21952, 13. 7   Hermann Platz, Geistige Kämpfe im modernen Frankreich, München 1922, 588. 3   4  



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fassung, dieser habe dem in die Jahre gekommenen Symbolismus neues Leben verliehen, was seine Affinität zu Rilke ausmache.8 Die Poetik des Surrealismus, die Michel Decaudin, ein großer Kenner von Apollinaire und Cocteau, in seinem Vorwort zu Apollinaires Oeuvre poétique com­ plète (1995) zum Bewertungsrahmen erhebt, trägt wenig zum Verständnis seiner Lyrik bei. Dominique Millet-Gérard findet zu einem angemesseneren Urteil, wenn sie Jammes innerhalb der Ästhetik und Geistigkeit des Bukolischen situiert, in das sie Maurice de Guérin, mit dem Jammes eine Wahlverwandtschaft empfindet, und Theodor Haeckers Vergil Vater des Abendlandes (1931) einbezieht, ein Werk, das sich zwar nicht auf Jammes beruft, aber ohne das durch sein Schaffen entstandene Verständnis von Bukolik kaum geschrieben worden wäre9. Wenige französische Lyriker konnten so wie Jammes über einfaches Leben und elementare Naturerscheinungen dichten. Das bemerkten so in Frankreich gegensätzliche Autoren wie Claudel und Gide, das werden wir auch gleich bei Deutschen bestätigt finden, die ihn dafür loben. Seine Poesie hat Komponisten aus verschiedenen Ländern, auch aus Deutschland inspiriert, die Werke von Jammes vertonten. Am bekanntesten sind La Brebis égarée (1923) von Darius Milhaud, der neben dieser frühen Oper auch Lyrik vertonte10, Clairières dans le ciel von Lili Boulanger11 und La prière von George Brassens. Um 1910 kehrt sich der Literaturbetrieb in Frankreich gegen Jammes, obwohl führende Literaturschaffende ihn weiterhin schätzen und unterstützen. Erstaunlicherweise beginnt in eben jenen Jahren sein fulminanter Erfolg in Deutschland, wo er bis dahin wenig rezipiert wurde: Franz Blei kommt mehrfach auf Jammes zu sprechen. Er nimmt ihn in Das grosse Bestiarium auf und vergleicht ihn wenig schmeichelhaft mit einem bemalten Nachttopf: 8   Isabelle Chopin, »Deux poètes symbolistes: Rainer Maria Rilke et Francis Jammes«, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, N. F. 36 (1995), 195–212, bes. 196. 9   Wust erwähnt Jammes in seiner Pariser Rechenschaft, vgl. Wilhelm Kühlmann, »Die Epoche der Entscheidungen. Peter Wust und der Elsässer Charles / Karl Pfleger als Übersetzer und Vermittler des Renouveau catholique«, in: Wilhelm Kühlmann, Roman Luckscheider (Hgg.), Moderne und Antimoderne. Der Renouveau catholique und die deutsche Literatur, Freiburg 2008, 131–166, 146. 10   Vgl. Jens Rosteck, »Darius Milhauds erster Opernversuch La Brébis égarée«, Neue Zeitschrift für Musik 153 (1992), Heft 5, 20–26. 11   Vgl. Annegret Fauser, »Die Musik hinter der Legende: Lili Boulangers Liederzyklus Clairières dans le ciel«, Neue Zeitschrift für Musik 151 (1990) Heft 11, 9–14; Sabine Giesbert-Schutte, »Lili Boulangers Clairières dans le ciel«, Die Musik­ forschung 67 (1994), 384–402.

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FRANCIS JAMMES: ein bäurisch-simpel, aber zierlich mit Herzen und Rosen bemalter Nachttopf, der in lächelnder Demut und sonnenbeschienen auf der Holzgalerie des ländlichen Pfarrhofes steht. Die lavendelduftende, leicht hinkende ältliche Schwester des guten Pfarrers hat in frommer Unschuld und ein bißchen lächelnd weiße Lilien in den Pot de chambre gesteckt. Eine Schwalbe fliegt nah dran vorbei12.

Dazu passt, dass er ihn im Essay über Péguy »de[n] naivste[n]« unter den dort aufgeführten neueren Dichtern nennt13. Im Kapitel »Notwendige Exkurse« kommt Jammes dann wesentlich besser weg: So wird Francis Jammes dem Wiener christlich-sozial Gläubigen viel »zu literarisch« sein, er wird ihn nicht verstehen, wie wir ja auch in den neuern Kirchen den Kreuzweg nicht von Marées, Hofer oder Feistauer gemalt sehen, sondern von dem ödesten Kitschier, in den katholischen Feuilletons eine fromme, aber schlechte Literatur finden […]14.

Blei schätzt Jammes und reiht ihn unter die Autoren wie Jarry, Heredia oder Mallarmé ein, die er in der Zeitschrift Die Insel bekannt machen möchte. Dort veröffentlicht er »Anmerkungen zu Francis Jammes: Le Triomphe de la Vie. Mercure de France. 1902« als kommentierte Übersetzung15 und empfiehlt den deutschen Literaten die Lektüre dieser ungekünstelten Bukolik. Als die Finanzierung der Zeitschrift ins Stocken gerät16, kann er nur noch zwei von ihm übersetzte Gedichte von Jammes dort unterbringen. Otto Grautoff und Erna Heinemann-Grautoff werben mit ihrer Anthologie Die lyrische Bewegung im gegenwärtigen Frankreich für die Dichtung nach dem Symbolismus und übersetzen für ihre Anthologie mehrere Gedichte von Jammes17. 12   Franz Blei, Das große Bestiarium der Literatur. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Rolf-Peter Baacke, Hamburg 1995, 45. 13   Franz Blei, Schriften in Auswahl. Mit einem Nachwort von A. P. Gütersloh, München 1960, 266. 14   Blei, Das große Bestiarium der Literatur, 209. 15   Die Insel III.4 (1902), 142 f. Barbara Beßlich fasst Bleis Ausführungen folgendermaßen zusammen: »Er vergleicht Jammes mit den ›alten Bukoliker[n]‹ und lobt die direkte und ungekünstelte Sprache. Jammes, so Blei, ›sieht die Natur nicht zum Zweck eines Bildes, und macht keine Metapher aus ihr‹. […] unsere deutschen ­modernen Dichter […] sollten Francis Jammes lesen« (»Zwischen Décadence und Katholizismus. Franz Blei als früher Vermittler des Renouveau catholique in Deutschland und Österreich«, in: Kühlmann, Luckscheider (Hgg.), Moderne und Antimoderne, 210). 16   Vgl. Kurt Ifkovits, »›Guten Tag Herr Dichter der Tapetenfabrik‹ – Franz Blei und Die Insel«, in: Dietrich Harth (Hg.), Franz Blei. Mittler der Literaturen, Hamburg 1977, 172–188, 178. 17   Vgl. Claude Thiébaut, »La connaissance que Francis Jammes eut lui-même de son succès à l’étranger, en particulier dans les pays de langue allemande«, in: Fran-



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Wichtig ist Rilkes Verehrung für Jammes. Er berichtet am 12.5.1904 an Lou Andreas Salomé von einer geplanten Übersetzung18, die nie zustande kam, bedankt sich am 11.8.1904 in einem Brief an Jammes für dessen Dichtung und schickt ihm eines seiner Bücher19. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) verweisen auf ihn. Dafür hat die mit Rilke befreundete Claire Goll Le poète rustique, Almanach du poète rustique (1920) unter dem Titel Dichter ländlich übersetzt und im Rhein Verlag Basel veröffentlicht20. Der Rhein Verlag publiziert 1928 Die fünf Erdteile. Ein unidyllisches Verlegerjahrbuch. Mit einem idyllischen Dichter-Almanach, das Jammes neben Texte von Shaw, Cendrars, James Joyce und Svevo stellt, was als Anthologie ein Indiz für die Situierung dieses Dichters in der literarischen Szene des frühen 20. Jahrhunderts bedeutet. Noch 1981 erscheint in Bern zum 65. Geburtstag von Max Caflisch und Walter Jäger Das Buch der Vierzeiler. Eine Auswahl, Deutsch von Hanneliese Hinderberger. Noch entscheidender als Rilkes Wertschätzung ist die Tatsache, dass Jammes zusammen mit Péguy zu den viel bewunderten Dichtern der Expressionisten21 gehört, die das Hauptkontingent seiner Übersetzer stellen. »In den expressionistischen Zeitschriften und anderen Publikationen fand kein ausländischer Autor so weite Verbreitung wie Francis Jammes […]. die Aufnahme und Wirkung von Jammes in Deutschland setzt gleichzeitig mit dem Beginn des Expressionismus ein«.22 Ernst Stadler gibt den Impuls im 2. Jahrgang von Die Aktion (Oktober 1912, Sp. 1392-5) mit Ich war in çois Bayrou (Hg.), Le rayonnement international de Francis Jammes. Colloque, ­Biarritz 1995, 23–44, hier 24 f. Erna Heinemann-Grautoff übersetzte zusammen mit ihrem Mann Otto Grautoff Romain Rolland. Sie trugen damit zu dessen weiter Verbreitung im deutschen Sprachraum bei. 18   Vgl. Rainer Maria Rilke – Lou Andreas Salomé, Briefwechsel, hg. Ernst Pfeiffer, Frankfurt a. M. 1989, 166. 19   Text des Briefes in: Isabelle Chopin, Rainer Maria Rilke und Francis Jammes. Eine Studie zu Symbolismus, Thematik und Sprache ihrer Dichtung, Frankfurt a. M. 1996, 13 f. 20   Vgl. H. Rougier, »Le poète rustique et l’Almanach du poète rustique. Œuvres de Francis Jammes traduites par Claire Goll«, in: Bayrou (Hg.) Le rayonnement, 10–21. 21   Zu Dichterlesungen vgl. Paul Raabe (Hg.), Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen, Freiburg 1965, 216. Kasimir Edschmid, Frühe Manifeste, Darmstadt 1965, 98. Eine Liste der Zeitschriftenveröffentlichungen in: Paul Raabe (Hg.), Index Expressionismus, Nendeln 1972, Bd. 2, 1072–1077. 22   Helmut Gier, Die Entstehung des deutschen Expressionismus und die antisymbolistische Reaktion in Frankreich. Die literarische Entwicklung Ernst Stadlers, München 1977, 287 f.

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Hamburg und Ende des Jahres in Neue Blätter (S. 107–110) mit Gebet, mit den Eseln ins Himmelreich einzugehen und (S. 109–113) Die Kirche, mit Blättern geschmückt. Der Verleger Kurt Wolff fragt ihn daraufhin am 8. April 1913, ob seine »Übertragungen autorisiert sind« und zu welchen Bedingungen er »in der Lage wäre, [ihm] ein kleines Gedichtbuch von Francis Jammes in deutscher Sprache für [s]einen Verlag zu übergeben«23. Stadler sagt zu, und bereits im August erscheint das Bändchen Die Gebete der Demut im Kurt Wolff Verlag Leipzig (Der jüngste Tag 9), das bis in die sechziger Jahre vielfach neu aufgelegt wird. Ein Vortrag, ein Artikel und weitere Übersetzungen von Stadler sind durch die Wirren des Krieges verloren oder unter den Philologen unterschiedlich beurteilt24. Seine Übersetzungen, die sicher seinen Freund Carl Sternheim beeinflussten25, werden bis in die neuere Zeit publiziert. Die Aktion und Die Neue Rundschau bringen erste Artikel über Jammes26. Kafka notiert am 3.11.1914 in sein Tagebuch: »Gestern abend der überglückliche Zustand, nachdem ich einige Zeilen von Jammes gelesen hatte, mit dem ich sonst nicht zu tun habe, dessen Französisch aber, es handelte sich um einen Besuch bei einem befreundeten Dichter, so stark auf mich wirkte«27. Jakob Hegner setzt sich seit 1912 mit in Neue Blätter publizierten Übersetzungen für Jammes ein und wird dessen wichtigster Mittler im deutschen Sprachraum. Stadlers Aussage, Hegner habe seine Hilfe für die Übersetzung von Le Roman du lièvre in Anspruch genommen28, ist nicht nachprüfbar, wohl aber die Tatsache, dass diese Übersetzung dem Werk einen bis in die Nachkriegszeit anhaltenden Erfolg verschaffte, wo er überdies als Taschenbuch weite Verbreitung fand. 1916 erschienen Aus­ züge in Die weißen Blätter29, 1918 eine von Richard Seewald illustrierte Ausgabe bei Wolff in Leipzig und eine weitere in Hegners eigenem Verlag in Hellerau mit der Angabe »2. u. 3. Tsd.«. Durch das Zusammenwirken von Hegner als Verleger mit Vertretern des Expressionismus als Überset23   Ernst Stadler, Dichtungen, Schriften, Briefe. Kritische Ausgabe, hg. Klaus ­Hurlebusch u. Karl Ludwig Schneider, München 1983, 491. 24   Vgl. Stadler, Dichtungen, 685–670. Eine ausführliche Darstellung in: Gier, Die Entstehung des deutschen Expressionismus, 286–376, bes. 293–305. 25   Vgl. Carl Sternheim, Zustand, Gedichte, Neuwied 1966, 21–22. 26   A. Wolfenstein, »Fr. Jammes«, Die Aktion 18 (1. Mai 1912), 560 f.; P. Michels, »Über das Kind und das Religiöse in Francis Jammes«, Die Aktion 31 / 32 (1916), 448. F. Clement, »Von der neuen französischen Lyrik«, Die Neue Rundschau 23 (1912), Bd. 2, 1327–1332. 27   Franz Kafka, Tagebücher, hg. Hans-Gerd Koch, Frankfurt a. M. 1990, 683. 28   Vgl. Gier, Die Entstehung des deutschen Expressionismus, 153. 29   Die weißen Blätter 3.7 (1916), 17–43.



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zern fand das Schaffen von Jammes zu einer breiten deutschen Leserschaft. E. A. Reinhardt kompiliert, übersetzt und publiziert eine Sammlung von Texten Das Paradies der Tiere30; Felix Grafe übersetzt Almaïde d’Etremont ou l’Histoire d’une jeune fille passionnée (1901) mit dem Titel Alamide oder der Roman der Leidenschaft eines jungen Mädchens (Hellerau, Hegner 1919). Friedrich Burschell 1921 Monsieur le Curé d’Ozeron (1918). Hegner veröffentlicht weiterhin in seinem Verlag eigene Übertragungen von: Pommes d’Anis ou l’Histoire d’une jeune fille infirme (1904), der 1920 unter dem Titel Röslein oder der Roman eines leicht hinkenden Mädchens erschien und bis 1976 erneut aufgelegt wurde; Klara oder der Roman eines jungen Mädchens aus der alten Zeit, 1921 (Clara d’Ellébeuse, 1899); 1933 kommt Röslein oder der Roman eines leicht hinkenden Mädchens (Pomme d’Anis ou histoire d’une jeune fille infirme, 1904) hinzu und wird zusammen mit den beiden anderen als Der Roman der drei Mädchen publiziert, 1953 als Fischer Taschenbuch31, 1957 von Ex Libris, Zürich veröffentlicht. Marie oder die Geschichte eines jungen Mädchens vom Land, 1926 (La Rose à Marie, 1919); Der baskische Himmel, 1926 (Le mariage basque, 1926), 1934 wieder veröffentlicht mit anderen Werken als Hochzeits­glocken oder der baskische Himmel und Marie, 1957 als Fischer Taschenbuch; Der Rosenkranzroman, 1929 (Le Rosaire au Soleil, 1916). 1927 veröffentlicht Hegner in der Übersetzung von G. von der Vring Die kleine Bernhardine (Ma Fille Bernadette, 1910 ). Bei anderen Verlegern kommen heraus: Der göttliche Schmerz, übers. von M. Lorenz, Paderborn, Schöningh, 1931 (La Divine Douleur, 1928); Das Kreuz des Dichters, übers. von H. Bockmann und R. von der Wehd, Graz u. a., Styria, 1937 (Le Crucifix du Poëte, 1934-5), bis 1990 nachgedruckt. Nach dem Krieg wird von Jammes noch vereinzelt Lyrik übersetzt: Elegien, übers. von J. Huppelsberg, frz. / dt., Düsseldorf, Schwann, 1948 (Auszug aus: Le Deuil des Primevères, 1898– 1900); 1952 andere Gedichte unter dem Titel Die traurigen Schlüssel­ blumen. Siebzehn Legenden, übers. von R. Netzer mit 5 Holzschnitten von R. Netzer, Freiburg, Alber, 1952. Im Arche Verlag Zürich erscheinen: Die Erschaffung der Tiere. Illustrationen V. R. Sintenis, 1953; das Romanfragment Jonquille. Die Geschichte eines jungen, verwirrten Mädchens, 1954 (Jonquille ou l’histoire d’une folle, 1904); Von Blumen und jungen 30   Francis Jammes, Das Paradies. Geschichten und Betrachtungen (Der jüngste Tag 58 / 59), übers. E. A. Rheinhardt, Leipzig 1919; Das Paradies der Tiere. Geschichten und Betrachtungen von Menschen, Tieren und Dingen, hg. und übers. E. A. Rheinhardt, Hellerau 1926. 31   Gertrud Wickenhauser, Francis Jammes, John Tessitore, Eine Frau für s­ chlechtes Wetter – Drei Mädchen – Eine Hauch von Nerz. Gleichzeitig mit der Fischer- veröffentlicht auch die Heyne-Bücherei diesen Band.

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Mädchen, 1954; Gebet, mit den Eseln ins Himmelreich einzugehen. Gedichte französisch-deutsch, 1980. Der einzige katholische Verlag in der damaligen DDR, St. Benno in Leipzig, bringt 1965 Regung des Herzens. Eine Auswahl aus seinem Werk, hg. v. A. Kumpf. Gedichte von Jammes sind in vielen, teils zweisprachigen Anthologien französischer Lyrik vertreten32; sein Theaterschaffen und seine Mémoires 1922–24 sind nicht übersetzt. Katholische Vereinigungen veröffentlichen schon früh in ihren Zeitschriften Aufsätze über Jammes. Oskar Katann würdigt in Der Gral die Übersetzung des Romans Almaide33. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit Jammes setzt in den 20er Jahren ein34. In den 30er Jahren entstehen mehrere Dissertationen über ihn35, von denen ich drei thematisch verwandte näher betrachten möchte. In Königsberg untersucht Alfred Schilla Francis Jammes unter besonderer Berücksichtigung seiner Naturdichtung nach dem Prinzip »l’homme et l’oeuvre« und hebt auf die Spannung zwi32   Stadlers Übersetzung von Prière pour aller au paradis avec les ânes in: Anthologie der französischen Dichtung von Nerval bis zur Gegenwart, zweisprachig, ausgewählt u. hg. Flora Klee-Palyi, Wiesbaden 1958, 148–151. Edgar Hederer nimmt dasselbe Gedicht in der gleichen Übersetzung auf in: Geistliche Lyrik des Abendlandes, Salzburg 1962, 460 f. Otto Heuschele druckt neben Stadler und HeinemannGrautoff bzw. Loerke insgesamt vier Jammes-Gedichte ab in seiner Auswahl Französische Dichter des XIX. und XX. Jahrhunderts, Bühl-Baden 1948. Das von Oskar Loerke unter dem Titel Mein Engel übersetzte Gedicht von Jammes nimmt Georg Britting in die von ihm herausgegebene Anthologie Lyrik des Abendlandes, München 1948, auf. 33   Francis Jammes, »Alamide oder der Roman der Leidenschaft eines jungen Mädchens. Dresden-Hellerau 1919«, Der Gral 13 (1918 / 19), H. 11, 527. Vgl. dazu Rolf Parr, »Der Gralbund und seine Rezeption des Renouveau catholique. Facetten des literarischen Katholizismus in Österreich«, in: Kühlmann, Luckscheiter, Moderne und Antimoderne, 43–66, bes. 62. 34   Hier nur einige Titel von Aufsätzen: H. Herrmann, »Francis Jammes«, Das Landhaus 5 (1920), 113–117; H. Hintze, »Der französische Regionalismus«, Volk unter Völkern (1925), 349–367; E. Dubcovich, »Francis Jammes’ Wirkung auf seine Zeitgenossen«, Die neueren Sprachen 34 (1926), 41 ff.; H. Gelzer, »Der jungkatholische Gedanke im geistigen Leben des modernen Frankreich«, Zeitschrift für französischen und englischen Unterricht 27 (1928), 253–257; M. Beermann, »Neues von Francis Jammes«, Die Bücherwelt 26 (1929), 135 ff.; S. Friedberg, »Francis Jammes«, Deutsch-französische Rundschau II (1929), 445 ff.; A. von Grolman, »Francis Jammes«, Die schöne Literatur 30 (1929), 128 ff.; C. Klinkhammer, »Ein Besuch bei Francis Jammes«, Abendland 6 (1929 / 30), 38–41. 35   Maria Ewald, Francis Jammes und der französische Geist, Münster / Bochum 1934; Hildegard Gauß, Francis Jammes in seinem Verhältnis zur Antike, Quakenbrück 1935; Anni Irsch, Die Themen der Lyrik von Francis Jammes, Bochum 1935; Georg Bohn, Die Metrik Francis Jammes’, o. O. 1943.



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schen einer »starke[n], auf Genußwerte abzielende[n] Sinnlichkeit und ein[em] tiefe[n] metaphysische[n] Verlangen«36 ab. Er sieht hierin keinen Widerspruch und lobt Jammes als »Meister in der Wahrnehmung und Schilderung ganz feiner akustischer Vorgänge«, wobei er im Gegensatz zu den Symbolisten »nicht Musiker, sondern Maler«37 sei und dabei »als wundersam Begnadeter ein neues, unmittelbares Verhältnis zur Natur fand«, was seine »wahrhaft historische Bedeutung«38 ausmache. Auch die von Erich Auerbach betreute und von Leo Spitzer als Zweitgutachter angenommene Marburger Dissertation von Werner Gutheil nimmt die Naturauffassung und den Symbolismus zum Ausgangspunkt, um dann die Bedeutung des Katholizismus herauszukehren. Jammes sei »seiner dichterischen Grundstruktur nach Symbolist wie Baudelaire und seine großen Nachfolger Verlaine, Mallarmé, Rimbaud«, da für ihn die Welt »nur eine einzige Parabel«39 sei. Sein Katholizismus vor der Bekehrung sei »Baudelairisch« als »Vereinigung von heidnischer Sinnlichkeit, christlicher Askese und idyllisch-sanften, süßlichen Elementen«40. Jammes sei »gleichsam durch seine eigene Struktur zu einer Bekehrung praedestiniert« gewesen und gehöre innerhalb der zeitgenössischen Entwicklung zur zweiten »Woge« von aufeinander folgenden Bekehrungen: der ersten gehörten »Copée, Brunetière, Bourget, Maurice Barrès u. Jules Lemaire [an], die sich zu Verteidigern der katholischen Kirche entwickeln, ohne ihr anzugehören«, wohingegen die zweite durch »Jammes, Claudel und Péguy« verkörperte »den Neusymbolismus und Anti-Intellektualismus« vertreten und die »großen katholischen Mystiker«41 neu entdeckten. Jammes’ Verehrung für Franz von Assisi leitet Gutheil bei der Deutung seines Symbolismus, der »eine Lyrik voll schlichter, heiter-ernster Gebethaftigkeit«42 schaffe. Heinz Burkhardt bezieht, dem Zeitgeist entsprechend, die »Heimat« in die Analyse der Naturdarstellung bei Jammes ein, ohne wirklich die Ideologie des Nationalsozialismus zu berücksichtigen, denn unter dem Begriff ›Heimat‹ wird die Landschaft, der Wallfahrtsort Lourdes und der Béarn bzw. das Baskenland abgehandelt. Der Hauptteil seiner Studie beschäftigt sich zunächst mit dem »Verhältnis zur Natur«, dann mit dem zur »Heimat«. 36   Alfred Schilla, Francis Jammes, unter besonderer Berücksichtigung seiner ­Naturdichtung, Saalfeld 1929, 1 f. 37   Schilla, Francis Jammes, 90 f. 38   Ebd., 105. 39   Werner Gutheil, Francis Jammes als Symbolist und Katholik, Wuppertal-­ Barmen 1932, 11. 40   Ebd., 46. 41   Ebd., 53. 42   Ebd., 62.

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Burkhardt erwähnt die Gemeinsamkeiten von Vergils Georgica und den Géorgiques chrétiennes in der Perspektive eines Einblicks in »Beschäftigung, Sitte und Brauchtum der Bewohner der Pyrenäen und der ihnen vorgelagerten Gebiete«43. Er stellt sich der Frage nach der »Originalität« von Jammes und antwortet: »In allen seinen Werken gewinnt man bei genauer Lektüre die Überzeugung seines urtümlichen Künstlertums«44, das an Rousseau oder den Robinson von Daniel Defoe gemahne. Allerdings kritisiert er, dass beispielsweise »die Menschbezogenheit der Blumen nicht eines gewissen komischen Zuges« entbehre45, während »die pflanzbezogenen Vergleiche einzelner Körperteile gelungen«46 seien. Es sei angesichts der heute kursierenden Vorurteile noch erwähnt, dass alle drei Autoren sich in ihrem Lebenslauf als »evangelisch« bezeichnen, ihre Sympathie zu Jammes also nichts mit konfessioneller Affinität zu tun hat. Nach dem Krieg wurde keine deutsche Dissertation mehr über Jammes verfasst. In Enzyklopädien wie Kindler wird er knapp erwähnt, Gabriel Marcel verzeichnet zwar einen Großteil seiner Werke, äußert sich aber nicht zu ihm47. Walther Weidner täuscht sich mit seiner Prophezeiung von 1947: »Fast scheint es, als wäre die Stunde dieser wahrhaft franziskanischen Verse erst jetzt gekommen«48. Für neuere deutsche Literatur­ geschichten ist höchstens noch seine Zugehörigkeit zum Symbolismus von Interesse49. Robert Vallery-Radot charakterisierte Jammes als Dichter, der »in vergilhafter Pracht in den Géorgiques chrétiennes das Tagwerk des Landmannes«50 verherrlicht. Die Vorstellung von Jammes als »dem christlichen Vergil Frankreichs«51 ist in der Nachkriegszeit rasch zum Klischee Heinz Burkhardt, Natur und Heimat bei Francis Jammes, Würzburg 1937, 31. Ebd., 54. 45   Ebd., 61. 46   Ebd., 69. 47   Gabriel Marcel, Die französische Literatur im 20. Jahrhundert. Acht Vorträge (Herderbücherei 259), Freiburg / Basel / Wien 1966. Karlheinz Schmidthüs (Hg.), Lob der Schöpfung und Ärgernis der Zeit. Moderne christliche Dichtung in Kritik und Deutung (Herderbücherei 45), Freiburg 1959, übergeht ihn vollkommen. 48   Walther Weidner, »Der Beitrag der Poesie zur Erneuerung der Zeit«, Die Besinnung 2 (1947), 142.Vgl. dazu meinen Aufsatz: »Ausbruch aus der Provinz Nürnberg und Öffnung für Europa: Die Besinnung und das Bemühen um einen zeitnahen christlichen Humanismus«, in: Thomas Pittrof u. a. (Hgg.), Katholische Publizistik im 20. Jahrhundert. Positionen, Probleme, Profile, Freiburg (im Druck). 49   Vgl. J. Grimm (Hg), Französische Literaturgeschichte, Stuttgart 31994, 294. 50   Robert Vallery-Radot, »Das katholische Schrifttum Frankreichs«, in: G. Müller (Hg.), Katholische Leistung in der Weltliteratur der Gegenwart, Freiburg 1934, 182. 51   Domkapitular Dr. Loosen, »Renouveau catholique in Frankreich«, Neues Abendland 11 (Januar 1947), 22. 43   44  



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geworden und hat eine Rezeption außerhalb des Katholizismus beeinträchtigt. Julius Wilhelm, Verfasser des Artikels Jammes in der zweiten Auflage des Lexikons für Theologie und Kirche, übergeht den Dichter im Kapitel über den Renouveau catholique seiner Französischen Gegenwartsliteratur52; er gehört in den Augen dieses wie der meisten jüngeren deutschen Romanisten nicht mehr zum Kanon der Literatur.

52  

Julius Wilhelm, Französische Gegenwartsliteratur, Stuttgart 1974.

Buchbesprechungen Katrin Trüstedt, Die Komödie der Tragödie. Shakespeares »Sturm« am Umschlagplatz von Mythos und Moderne, Rache und Recht, Tragik und Spiel. Konstanz: Konstanz University Press, 2011, 261 S. Bei dieser Monographie handelt es sich um eine beeindruckende argumentative und analytische Leistung, die allerdings auch Probleme aufwirft. Die Arbeit verfolgt zwei Ziele. Sie versucht zum einen, den philosophischen Topos von der Ersetzung der Tragödie durch die Komödie als ein Merkmal der Entwicklung der Moderne (Hegel, Nietzsche, Benjamin) an einem literarischen Beispiel, Shakespeares The Tempest, darzulegen. Und zum anderen untersucht sie The Tempest als Beispiel für eine Komödie, die sich im ständigen Widerspiel zur Tragödie etabliert. Sie erhebt also Shakespeares Versuch, nach dem Abschluss seiner tragischen Phase in seinem Spätwerk in Gestalt der Romanze eine neue Form der Komödie zu schaffen, die sich unablässig an der Tragödie reibt, ins Paradigmatische. Der theoretische Teil der Untersuchung behandelt Konzepte des Übergangs von der Tragödie zur Komödie aus philosophischer Sicht. Zuerst geht es um die Entwicklung vom Mythos zum Monotheismus, wobei Hegels Vorstellung der »Entvölkerung des Himmels« und andere ­Konzepte der Entmythisierung und Säkularisierung (z. B. George Steiner, Giorgio Agamben) zum Teil durchaus kritisch reflektiert werden. Sodann wird die juridische Dimension – der Übergang von der Rache zum Recht – dargestellt, der, wie argumentiert wird, den Weg von der Tragödie zur Komödie weist. Und schließlich rückt die Entwicklung vom tragischen Helden zum komischen Subjekt in den Fokus, die mit Blick auf Nietzsche, Hegel, Benjamin und Agamben erörtert wird. Die These, die Vf.in in diesem Zusammenhang entfaltet und die das ganze Buch beherrscht, ist die, dass »das ›zum Spiel werden‹ der Komödie ein [sic] Teil des Umgangs mit dem Tragischen darstellt und nicht eine gänzliche Überwindung des Tragischen ist« (50). In diesem Kontext ist auch der Begriff der »Komödie der Tragödie« zu verstehen, der dem Buch seinen Titel gegeben hat. Vf.in hat ihn von einem Aufsatz von Werner Hamacher (2000) übernommen, dessen zentrale Aussage »Die Komödie ist Komödie nur, wenn sie die Komödie der Tragödie aufführt« lautet (57). Der Rezensent kann Vf.in jedoch nicht folgen, wenn sie am Ende der Orestie im Übergang »von einem System

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der Rache zu einem der Rechtsprechung« einen Übergang in die Komödie erkennt (35): »Wie die Frage der Gerechtigkeit, der Schuld oder Unschuld, wird hier Tragödie gegen Komödie abgewogen und in gleichsam juristischer Rhetorik soll die Komödie schwerer wiegen« (128). Vf.in bezieht sich in der Tat auf einen entscheidenden Vorgang in der Orestie, nur die gewaltlose Lösung des Konflikts am Ende der Trilogie macht das Drama noch nicht zur Komödie. Sie mag der Tragödie die Grundlage entziehen und, wenn man so will, die Voraussetzung für die Komödie schaffen. Dadurch entsteht aber nicht eine andere Gattung. Von der Komödie erwarten wir komische Darstellung. Ob diese etwa in der Wandlung der Erinyen zu den Eumeniden gegeben ist, bleibt die Frage. Aufgrund der weit gespannten, hoch theoretischen Darlegungen des ersten Teils der Untersuchung, der von der textlichen Realität der Literatur und der Literaturgeschichte abgehoben und deshalb nicht ganz frei von Fehlurteilen ist, überrascht der analytische Hauptteil des Buchs, der eine der bislang umfassendsten und präzisesten und scharfsinnigsten Betrachtungen des Texts von The Tempest enthält, eine Analyse, die jederzeit rückgebunden ist an die These von dem Drama als dem »Paradigma einer Komödie der Tragödie« (71). Ihren eigenen Deutungsansatz des Stücks als einer Komödie, die durchgängig ein tragisches Potenzial in sich trägt, profiliert sie unter Zurückweisung der beiden Interpretationstraditionen des Tempest, die das Stück entweder als märchenhaftes Spiel verstehen, das eine romantisch verklärte Welt präsentiert, oder als ein politisches Drama, das auf die Zivilisierungsproblematik verweist. Die Analyse besticht durch ihre philologischen Qualitäten, die sich etwa im mehrfachen Rückgriff auf das OED bei der Worterklärung, in der Erläuterung sprachlicher Details der Textgestaltung von den Namen über Metaphern und puns bis zu umfassenderen Formeigenschaften wie der Theatralität und dem Charakter der Inszeniertheit des Bühnengeschehens zeigen. Wesentliche Elemente der Handlungsführung wie Wiederholung, das Aufschieben von Vorgängen und Abläufen (die dramatischen Prinzipien der Latenz und Suspen­ sion), Wendungen und Inversionen und vor allem die Handlungsverdopplung (double plot) werden erhellend analysiert und kommentiert. Es fehlt hier der Raum für eine genauere Besprechung, die das Buch verdient hätte. Als Beispiel sei die vorzügliche Erläuterung der Einbindung des inszenierten pastoralen Plots in das double plot genannt, das sich »in den Reibungen und der gegenseitigen Verwiesenheit der beiden Plots« zeigt (161). Vf.in macht sich die Fachliteratur zu Shakespeare und speziell zu The Tempest (z. B. Stephen Orgel und Julia Lupton) zunutze, sie rekurriert aber auch im Analyse-Teil jederzeit gewinnbringend auf die Theorie (etwa Benjamin, Blumenberg, Luhmann, Menke, Haverkamp, Derrida,



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Agamben). Ihr Argumentationsziel, dass The Tempest »nicht auf die Ablösung des Tragischen, sondern auf seine Wiederholung als Komödie« ziele (240), erreicht sie voll und ganz. Die Arbeit weist mehrfach auf Bezüge in The Tempest zu Shakespeares früheren Werken hin, speziell den Tragödien. Shakespeare hatte offensichtlich, als er seine späte Romanze verfasste, sein ganzes früheres Werk in der Erinnerung präsent. Er wusste, was er in seinem experimentellen Werk tat, eine Tatsache, welche Vf.ins Argumentation bestätigt. Es ist nur verwunderlich, dass sich Vf.in nicht auf Shakespeares große Komödien wie Much Ado About Nothing, As You Like It und Twelfth Night bezieht. Ein Vergleich mit diesen hätte der Profilierung der besonderen Form der Komödie, mit der sie es zu tun hat, gedient. Zum Beispiel hätte der relativ offene Schluss des Tempest, auf den Vf.in hinweist, im Vergleich mit den Schlüssen der früheren Komödien deutlicher herausarbeitet werden können. Überhaupt ist die terminologische Trennschärfe zwischen Shakespeares eigentlichen Komödien und der späteren ›romantischen‹ Komödie nicht deutlich genug. Wenn die Rede von Shakespeares Wendung zur Komödie am Schluss seines Werks ist, besteht die Gefahr, dass man sein früheres Komödienwerk übergeht. Jedenfalls hätte man terminologisch klarer zwischen den Komödien in Shakespeares früherer und mittlerer Phase und einem Drama wie The Tempest scheiden müssen. Wenn es heißt, »die Komödie« ziele »gerade auf das Spiel und die Bejahung, die es durch die Wiederholung des Tragischen freisetzen will« (246), wird nicht deutlich, dass hier nur von The Tempest die Rede ist. Was den Status von The Tempest als Komödie betrifft, argumentiert Vf.in, dass sich die Wendung zur Komödie erst am Schluss ereignet. Das wäre eine merkwürdige Komödie, die nur durch den Schluss und am Schluss ihrer Gattung zugehören würde. Die Spannung zum Schluss ist natürlich gegeben und vielleicht dringlicher als in den früheren Komödien, aber in Shakespeares Romanze gibt es bereits früher Wendungen, die ein Komödienmuster verdeutlichen. Vf.in betont mit Recht, dass eine Spannung über den Schluss hinaus erhalten bleibt. Ein anderes Problem liegt darin, dass Vf. in für die angeblich paradig­ matische Komödie nach der Tragödie, welche die Tragödie in sich aufhebt, kein anderes Beispiel als The Tempest anführen kann. Sie spricht von Vergleichbarem »in entfernteren Orten wie in dem Roman Ulysses oder den ›Hollywood Comedies of Remarriage‹« (244, 186). Sie gründet ihre Argumentation also auf einen Einzelfall, der keinen paradigmatischen Rang beanspruchen kann, wenngleich, das muss eingestanden werden, ihre Argumentation im Sinne einer »Komödie der Tragödie« in Bezug auf dieses einzelne Drama und im Kontext von Shakespeares Werk stichhaltig

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ist. Vielleicht ist es aber auch so, dass es ihr im Grunde nur um ein literarisches Beispiel für ein philosophisches Theorem geht. Sie sagt nämlich, dass sie »Shakesapeares The Tempest als in der philosophischen Diskus­ sion des Übergangs von Tragödie zu Komödie verdecktes Paradigma einer Komödie der Tragödie entfalten« will (70–71). Wenn man Shakespeares Romanze in einem solchen philosophischen Kontext sehen will, dann kann man ihr in eben diesem Kontext einen paradigmatischen Charakter zusprechen, was natürlich nicht unproblematisch ist. Ein weiteres Problem liegt darin, dass die Arbeit, die Shakespeares Tempest entwicklungsgeschichtlich als Übergang von der Tragödie zur Komödie bestimmt, nicht in der Geschichte des englischen Dramas verortet. Shakespeare schrieb Komödien vor seinen Tragödien und vor The Tempest. Nach der in Rede stehenden Romanze gab es in England eine reiche Komödienproduktion von der Restaurationskomödie über die des 18. Jahrhunderts (Sheridan, Goldsmith) bis zu Oscar Wilde. Es entstanden auch noch, wenn auch nicht in so großer Zahl, Tragödien, so dass der philosophische Topos von der Ablösung der Tragödie durch die Komödie schwerlich ein literarisches Analogon am Beispiel des englischen Dramas findet. Auch in der französischen oder deutschen Literatur ist die Ablösung der Tragödie durch die Komödie kaum nachzuweisen. Literatur- und dramengeschichtlich hängt Vf.ins ingeniöse Argumentation und ihre Interpretation von The Tempest in der Luft. Auch zum Begriff und zur Praxis der Tragikkomödie in Shakespeares Epoche und zur Forschung dazu wird nichts gesagt. Eine Rezension sollte fair sein und kleinere Versehen übergehen. Da in dieser ansonsten gut formulierten Arbeit aber zwei Lapsus vorkommen, die in letzter Zeit in wissenschaftlichen Beiträgen um sich greifen, seien sie, wenn es sich auch um Kleinigkeiten handelt, erwähnt. Das Wort »Klimax« ist kein Maskulinum (200). Es heißt »die Klimax«. Das Wort »Protagonist« ist, wenn man sich auf ein Werk bezieht, im Allgemeinen im Singular zu gebrauchen und nicht im Plural synonymisch für die Akteure oder Figuren eines Dramas (85, 89). Abgesehen von Texten mit zwei Hauptfiguren wie Romeo and Juliet hat ein literarisches Werk in der Regel nur einen Protagonisten, dem unter Umständen ein Antagonist zugeordnet ist. Diese Beckmesserei soll aber nicht die imponierende intellektuelle und argumentative Energieleistung, die in dieser Arbeit erbracht wurde, in Frage stellen. Wenn die Untersuchung auch zum Widerspruch heraus­ fordert, zeigt sich darin, dass sie eine Diskussion stimulieren und zum Weiterdenken anregen kann, was bei Monographien, die weniger wagen, selten der Fall ist. Wolfgang G. Müller, Jena



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Sabine Mollenhauer, Die Repräsentation von ­Geschlechterrollen in W. Shakespeares Dramen. Der Beitrag moralisch-didaktischer Traktate in der ­elisabethanischen und jakobäischen Zeit. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2011, 583 S. Diese für eine Dissertation ungewöhnlich umfangreiche Arbeit untersucht Shakespeares Dramen im Kontext der moralisch-didaktischen Literatur der Frühen Neuzeit. Trotz der zahlreichen Arbeiten zur Rolle und den Beziehungen der Geschlechter in Shakespeares Zeit und Werk, die in den letzten drei Jahrzehnten erschienen sind, ist eine umfassende Kontextualisierung der Darstellung der Geschlechterrollen bei Shakespeare durch die Berücksichtigung der Traktatliteratur noch immer ein Desiderat, das mit dieser Untersuchung weitgehend behoben wird. Theoretisch und methodisch verschreibt sich die Arbeit dem New Historicism, dessen theoretische und methodische Grundlagen in einem längeren Kapitel vor dem analytischen Hauptteil des Buchs ausführlich dargestellt werden. Hier kommen wichtige Vertreter dieser Schule wie Stephen Greenblatt, ­Andreas Höfele und Anton Kaes zu Wort, und für die Untersuchung zentrale Begriffe wie die Aufhebung des Hierarchiebegriffs (»unsettling of hierarchies«), das Konzept der sozialen Energien (»social energies«) und der Konstruktcharakter der Identität in der Frühen Neuzeit (»self-fashioning«) werden erläutert. Die moralisch-didaktische Literatur wird »als Träger der elisabethanischen Weltanschauung und ihrer gesellschaftlichen Maßstäbe« bezeichnet (46–47). Welche Rolle das Theater in diesem Zusammenhang spielt, bleibt noch unentschieden. Dem Drama wird einerseits »eine Vorbildfunktion« zuerkannt, indem es »eine Beispielhaftigkeit der eigenen Epoche« vermittle, die andererseits allerdings »mit den Perspektiven einer konstruierten Phantasiewelt ergänzt« werde (31). Die Grundfrage, die sich für den Rezensenten stellt, ist die, wie die Arbeit in ihrem analytischen Teil mit der Frage von Text und Kontext, konkret gesagt mit der Beziehung von Shakespeares Dramen und den ihnen hier zugeordneten nichtfiktionalen (didaktischen und moralischen) Texten umgeht. Der Hauptteil der Untersuchung beschäftigt sich, indem stets die nichtfiktionale, didaktische Literatur und Shakespeares Werke korreliert werden, zuerst mit Männer- und dann mit Frauenwelten der Renaissance. Darauf folgt ein Kapitel zu Liebe, Leidenschaft und Ehe, die zwischen Idealität und Realität gesehen werden. Das letzte Kapitel des Hauptteils befasst sich mit der Familie als dem Fundament der Gesellschaft. Die Vorgehensweise ist überwiegend derart, dass jedes Einzelkapitel zuerst die Kontexte präsentiert und dann den Bezug zu Shakespeare herstellt. Die Behandlung Shakespeares erwächst gewissermaßen aus der Darstellung des Kontexts und löst

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sich nie vom Kontext. Es gibt so gut wie kein Shakespeare-Zitat in dem Buch, das nicht auf einen außerdramatischen litera­rischen Kontext bezogen wird. Dabei wird stets die relevante Sekundär­literatur herangezogen und kritisch diskutiert.1 In welchem Ausmaß einschlägige Quellen verwendet und immer im Original zitiert werden, nötigt unbedingt Respekt ab. Hier wurde extensive und intensive Recherchearbeit geleistet. Es werden auch nicht-englische Texte, etwa von Erasmus und Vives, meist in zeitgenössischen englischen Übersetzungen einbezogen. Im Einzelnen kann das in einer Besprechung nicht gewürdigt werden. Als Beispiele seien die ungemein belegreichen Darstellungen zu den Problembereichen »Männerfreundschaft und Liebe« (das entsprechende Kapitel wird mit Homoerotics überschrieben, einem Wort, das es in der englischen Sprache nicht gibt) und zu den Pflichten des Mannes und der Frau erwähnt. Die Parallelisierung zwischen den unterschiedlichen Literaturformen wird in der Arbeit mit großer Konsequenz und Insistenz durchgeführt. Einige Fälle seien herausgegriffen. Es wird etwa die Charakterisierung Orlandos als Gentleman in As You Like It überzeugend auf Peachams Bestimmung der Eigenschaften dieses Persönlichkeitstyps zurückgeführt (80–82). Oder die Frage von Männerbeziehungen, in die die gleichnamigen Figuren Antonio in Twelfth Night und in The Merchant of Venice involviert sind, wird auf die zeitgenössische Diskussion über Männerfreundschaft und Homosexualität bezogen (162). Das Gleiche gilt für die Erörterung der Eheschließungsproblematik in The Taming of the Shrew und Romeo and Juliet, die im Kontext der zeitgenössischen Auffassungen von Ehe und Liebe erfolgt. Besonders erfolgreich ist die Kontextualisierung im Fall von Romeo and Juliet, einem Werk, auf das sich Vf.in immer wieder bezieht, wobei allerdings der ersten Liebe Romeos und den Einstellungen der Nebenfiguren größere Aufmerksamkeit geschenkt wird als dem zentralen Liebespaar. Lob hat z. B. auch die Darstellung des Problemkom­ plexes von Liebe, Leidenschaft und Ehe im Zusammenhang mit der Traktatliteratur – etwa A Godlie Forme of Household Government (1589) von Robert Cleaver (1589) und Lawes Resolution of Women Rights von Thomas Edgar (1632) – verdient (bes. 397–401). Trefflich ist auch, wie die bei Shakespeare mehrfach vorkommende Frage »Are you a man?« in ihrem kulturhistorischen Zusammenhang diskutiert wird. 1   In der umfassenden Sichtung der Forschungsliteratur bleibt, wie ich sehe, nur die Reflektion auf das für die Geschlechterkonzeption der Frühen Neuzeit vielfach in Anspruch genommene one-sex model unerwähnt. Nicht herangezogen wurde der 1994 von Paul Gerhard Schmidt herausgegebene Sammelband Die Frau in der Renaissance (Wiesbaden 1994), in dem sich auch ein Beitrag zum Problem weiblicher Identität bei Shakespeare findet.



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Es zeigen sich aber auch Probleme. Wiederum sollen einige Beispiele genügen. Von Iago, dem »Intriganten« in Othello, heißt es im Zusammenhang mit der Diskussion des Frauenbilds der Renaissance, er »verehre Desdemona« und bezeichne sie »als ›gentle Lady‹« (227). Das lässt sich nur sagen, wenn man vom intratextuellen Kontext des Stücks absieht. Es ist immer zu fragen, welche Figur in einem Drama spricht und wann und in welcher Konstellation und mit welcher Absicht sie spricht. – Im Zusammenhang mit der Erörterung der zeitgenössischen ­Humoralpsychologie wird Cassius aus Julius Caesar als »beispielhafter Vertreter« des Cholerikers bezeichnet (85). Hier wird Brutus’ Vorwurf des cholerischen Charakters (»choler«) seines Freunds, der in der großen Streitszene des Dramas erhoben wird, wortwörtlich genommen. Tatsächlich handelt es sich um eine Projektion. In der betreffenden Szene ist es Brutus, der ein cholerisches Benehmen zeigt, ein Verhalten, dem Cassius, den Caesar an anderer Stelle »a lean and hungry man« nennt, was gar nicht zum Typus des Cholerikers passt, fassungslos gegenübersteht. Portia aus demselben Drama wird nur mit Bezug auf einen Kommentar aus einem zeitgenössischen Traktat (Thomas Salter, A mirrhor Mete for all Mothers, and Maidens, 1613) als »Sinnbild einer vorbildlichen Frau« gekennzeichnet (216), ihre Rolle in dem Stück als Ehefrau, die an den politischen Plänen ihres Mannes mitbeteiligt sein will und sich als Zeichen ihrer Entschlossenheit eine Wunde am Oberschenkel beibringt, bleibt unerwähnt. Portias Aussage »I have a man’s mind, but a woman’s might« (II.4.8) hätte mit den bekannten Worten Königin Elisabeths in der Rede vor den englischen ­ Soldaten bei Tilbury korreliert werden können: »I know I have the body of a weak and feeble woman, but I have the heart and stomach of a king.«– Von Lady Macbeth sagt Vf.in, sie könne im Sinne der Verteilung der Geschlechterrollen des Zeitalters »als Inbegriff einer unterstützenden Ehefrau interpretiert werden, da sie ihr Handeln auf den Vorteil ihres Mannes ausrichtet« (451). In diesem Drama entzieht sich umgekehrt die Tragödie dem zeitgenössisch geforderten Verhältnis von Mann und Frau. Shakespeare stößt hier in Persönlichkeits- und Beziehungsdimensionen vor, denen gegenüber die Positionen der Traktatliteratur gegenstandslos sind.2 – In Hamlet ist in Bezug auf Gertrud ohne weiteres von »Ehebruch« und in Bezug auf Ophelia von »Selbstmord« die Rede (125), wobei beide Fälle in der Literatur sehr kontrovers diskutiert werden. Vom Schluss der Tragödie heißt es, durch den Tod von Claudius und Gertrud werde »die natürliche Ordnung am königlichen Hof und im dänischen 2   Allerdings muss um der Gerechtigkeit willen gesagt werden, dass sich Vf.in an anderen Stellen ihrer Arbeit in durchaus profunder Weise über die Geschlechter­ problematik in Macbeth äußert.

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Staat wieder hergestellt« (417). Im Gegenteil löscht die Katstrophe der Tragödie die dänische Königsdynastie aus. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Analyse neben trefflichen Zusammenführungen von Kontext und Text eine größere Zahl von Interpretationsfehlern aufweist, die sich daraus ergeben, dass extratextueller und intratextueller Kontext nicht immer differenziert abgeglichen werden. Es ist zwar mit Recht die Rede davon, dass Shakespeares Dramen nicht »zur moralischen Belehrung des Publikums« dienen, dass sie »mit den zeitgenössischen Normen und Werten« spielen, »indem sie diese reflektieren oder in Frage stellen«, und dass sie »eine Phantasiewelt« erzeugten, »die in Opposition zu den strikten moralischen Regeln sowie der Beeinflussung durch kirchliche und staatliche Instanzen stand« (517), aber die Darstellung hütet sich nicht immer davor, Text und Kontext gleich zu setzen. Wenn es aus diesem Grund zu einigen fragwürdigen Interpretationen kommt, wenn die ersten Seiten und das Schlusskapitel auch Ausdrucksschwächen aufweisen und die auf den letzten drei Seiten formulierten »Perspektiven für die Forschung« nichtssagend bleiben, handelt es sich in der Arbeit doch insgesamt um eine imponierende Leistung, an der Forscher, die sich mit der Geschlechterfrage in der Frühen Neuzeit und bei Shakespeare beschäftigen, nicht vorbei gehen sollten. Wegen der genannten Unstimmigkeiten müssen die Leser der Arbeit allerdings ihr kritisches Urteilsvermögen walten lassen, was beim Umgang mit Forschungsliteratur jedoch immer geboten ist. Wolfgang G. Müller, Jena Pierre Le Moyne, Entretiens et lettres poétiques. Édition critique par e siècle 13. Voix poétiques 3], ­Richard Maber [Bibliothèque du XVII  Paris: Garnier, 2012, 507 S. Es gilt ein Ereignis zu feiern: Eines der verkannten Meisterwerke der französischen Dichtung des 17. Jahrhundert wird endlich neu veröffentlicht und in einer kritischen Edition zu einem anständigen Preis den Lesern zugänglich gemacht! Pierre Le Moyne ist ein großer Dichter, der das Pech hatte, durch Pascals Lettres provinciales lächerlich gemacht und deshalb für die Nachwelt mit einem Makel versehen zu werden, von dem er sich nie mehr befreien konnte. Die konträren Meinungen der Fachwelt prallen bis heute bei Tagungen aufeinander, wobei man als Ausländer schwer entscheiden kann, ob es um literarische Maßstäbe oder bloß um den immer noch fortbestehenden Antagonismus zwischen den ultra­ montanen Jesuiten und dem Gallikanismus geht, der in Port-Royal und bei Genies wie Pascal schwer zu umgehende Wortführer hat. Als Anne



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Mantero 1986 Le Moynes Les hymnes de la Sagesse divine et de l’Amour divin zusammen mit seinem bedeutenden Discours de la poésie (Paris, Le Miroir volant) nach der Ausgabe von 1641 herausbrachte, wurde diese Pionierleistung nur von einem kleinen Kreis von Spezialisten gewürdigt, während jetzt diese Edition bei Classiques Garnier erscheint, einem Verlag, dessen Programm immer höheres Ansehen in der Fachwelt erringt. Der Herausgeber zitiert eingangs das Kompliment, das Jean Rousset diesem Dichter gemacht hat, doch muss man hinzufügen, dass dies in einer Anthologie »barocker« Dichtung steht und bekanntlich die Kategorie des Barock in Frankreich bis heute umstritten ist. Diese Edition ist die Frucht einer jahrzehntelangen Beschäftigung mit Pierre Le Moyne. Richard Maber hat 1980 seinen ersten Artikel und 1982 sein Buch The poetry of Pierre Le Moyne (1602–1671) vorgelegt, das seither zu den Referenzwerken für alle Studien über diesen Jesuiten geworden ist. Die Einleitung zu dieser kritischen Ausgabe ist als eine Art Vorabdruck 2010 in dem Le Moyne gewidmeten Heft von Oeuvres & Critiques erschienen, in dem Anna-Elisabeth Spica acht Beiträge über Le Moyne zusammengestellt hat. Spicas Bibliographie ist umfassender als die des vorliegenden Bandes, der unverständlicherweise die dortigen Beiträge nur selektiv verzeichnet. Die Einleitung enthält viele erhellende Deutungen, beispielsweise der knappen Zusammenfassung als »une des principales sources de la cohésion des Entretiens« (26). Die Verwendung des Alexandriners, der dem von Corneille gleicht, unterscheidet Le Moynes Entretiens von den meisten ähnlichen Sammlungen von Versepisteln (31). Als einer der Ersten mischt er verschiedene Versmaße miteinander, jedoch nicht zum Erzeugen witziger Effekte wie in der burlesken und mondänen Dichtung, sondern um »les beautés de la nature et les plaisirs de l’amitié« (34) zu besingen. Eine kritische Edition gibt Einblick in die Werkstatt dieses Jesuiten, der seine Dichtungen fortwährend korrigierte. Manchmal berücksichtigte er nur den Sprachwandel, häufiger »les révisions sont inspirées par le désir d’améliorer un vers dans son sens ou dans sa technique« (39). Das Vorurteil, dass er lediglich spontan Einfälle zu Papier brachte oder gefällige Reime für Hochstehende schrieb, ist damit eindeutig widerlegt. Unter diesen Voraussetzungen hat der Herausgeber zu Recht die letzte Druckfassung, die zu Lebzeiten des Autors publiziert wurde, als Grundlage gewählt, offensichtliche Druckfehler verbessert und behutsam in die Interpunktion eingegriffen, wenn diese den heutigen Leser behindert. Ein Anhang (411–425) dokumentiert die Querverbindungen der Entretiens zu Le Moynes Devises héroïques et morales (1649) und De l’art des

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devises. Avec divers recueils de devises (1666). Als Anregung für eine weitergehende Analyse ist dieser Teil nützlich, doch fehlen die dazu gehörenden Bilder, was die Lektüre etwas erschwert. Es ist ein Vergnügen, diese Versepisteln nun mit dem sparsamen Kommentar in Fußnoten zu studieren und dabei auch auf Varianten zu achten, die zusammen mit einer ganzen Reihe von Registern am Ende des Buches verzeichnet sind. Diese kritische Textedition lädt zum Lesen des Werkes ein und hilft durch ihre vorzüglichen Register gleichzeitig bei deren Konsultation. Volker Kapp, Kiel Le jansénisme et l’Europe. Actes du colloque international organisé à l’Université de Luxembourg les 8, 9 et 10 novembre 2007. Textes édités avec répertoire bibliographique et index par Raymond Baustert [Biblio 17, Bd. 188], Tübingen: Narr Francke Attempto 2010, 402 S. Der stattliche Band von 402 Seiten umfasst insgesamt neunzehn ­Beiträge die durch ein Vorwort, ein sehr ausführliches, systematisches Verzeichnis der zitierten Quellen und Sekundärliteratur (331–378), einen Namensindex (379–402) und eine dreisprachige (frz. / dt. / engl.) Zusammenfassung jedes Aufsatzes ergänzt werden (1–27). Der Titel verbindet zunächst zwei stark konnotierte Begriffe miteinander, denen als konkrete Wirklichkeiten zum einen eine facettenreiche, schwer auf einen Nenner zu bringende geistliche Bewegung mit religionspolitischen Auswirkungen und zum anderen ein geographisch-politisches und religiös geprägtes Feld entsprechen. Die Art der Beziehung, ihre Bedeutung für das Verständnis der beiden Größen und Begriffe Jansenismus und Europa wird sich auch in einem literaturwissenschaftlichen Band nicht ohne Reflektion auf methodologische interdisziplinäre Voraussetzungen bewerkstelligen lassen. Von seinem Titel und vom Inhalt her kann der Band sicherlich alle interessieren, die sich mit dem Verhältnis von Staat oder Gesellschaft und Religion in der Neuzeit ­befassen. Der Band ist in sechs Teile gegliedert; der erste davon befasst sich mit »Reisen und Briefwechseln«. In ihrem Beitrag »Le voyage hollandais de Pierre Sartre (1719)« (31–43) geht Ellen Weaver-Laporte auf die Reiseaufzeichnungen dieses Erzdiakons ein, der nach Amsterdam zu Pasquier Quesnel reist und die religiöse und liturgische Vielfalt, der er unterwegs begegnet, schildert. Jean Lesaulnier beschäftigt sich indes mit »Les voyageurs de Port-Royal« (45–48): Auf den Straßen inner- und außerhalb Frankreichs begegnet man denen, die eigentlich ein sehr beschauliches Leben führen wollen und von ihrer Entwurzelung unterschiedlich berichten.



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Anne-Claire Josse-­Volongo geht in ihrem Text »Une correspondance franco-polonaise: l’échange épistolaire de la Mère Angélique Arnauld et de Louise-Marie de Gonzague, reine de Pologne« (59–76) nicht nur auf Inhalte, sondern auch auf die materiellen Umstände dieses Briefwechsels im Vergleich mit der Korres­pondenz von Madame de Sévigné und ihrer Tochter Madame de Grignan ein. Fabienne Henryots Beitrag »Le jansénisme dans les bibliothèques bénédictines de l’espace mosan« (79–94) eröffnet den zweiten Teil, der sich mit unterschiedlichen Schriften und den Bibliotheken befasst. Aus den Bibliothekskatalogen der lothringischen Abteien Saint-Mihiel, Moyenmoutier, Lay-Saint-Christophe sowie anderer Bibliotheken aus dem Meuse-Raum, u. a. aus der Diözese Lüttich, ergeben sich spezifische Züge eines »benediktinischen Jansenismus« (93 f.). Jitka Radimská befasst sich dann in ihrem Aufsatz »Les livres jansénistes dans les bibliothèques de Bohème au xvii e siècle« (95–110) mit dem Bestand jansenistischer Bücher der Schlossbibliothek von Cˇeský Krumlov. Um das methodologische Problem, wie der Korpus jansenistischer Bücher zu bestimmen ist, zu lösen, greift Henryot auf zeitgenössische, insbesondere bischöfliche Listen zurück, die die Lektüre von bestimmten Autoren und Büchern empfahlen oder untersagten. Radimská hingegen greift auf die aus dem Jahre 1731 stammende Liste der Bibliothèque janséniste, ou catalogue des principaux livres jansénistes ou suspects de jansénisme, die zu der untersuchten Sammlung gehört, sowie auf die im 20. Jh. erstellte Bibliotheca Janseniana Belgica zurück. Jansenismus gibt es nicht in Reinform; er ist immer auch ein Produkt konkurrierender Parteien. Perfekt fügt sich deshalb Volker Kapps Beitrag »Le jansénisme – un concept de controverses et controversé dans les encyclopédies allemandes et italiennes« (111–123) hier ein. Der Autor untersucht in einer Reihe deutscher Enzyklopädien Einträge zu jansenistischen Autoren und zum Jansenismus. Im Vergleich mit den Einträgen in italienischen Werken kann er zeigen, wie der Begriff erst im 20. Jh. aus dem Umfeld konfessioneller und ideologischer Kämpfe befreit wird und sich hier die Gelegenheit eines differenzierten Zugangs auftut. Franck Colotte zeichnet anschließend in seinem Beitrag »Les polémiques anti-jansénistes de l’abbé François Xavier de Feller« (125–142) im Rückgriff auf dessen zahlreiche Schmähschriften das Bild eines höchst polemischen, durch die Auflösung des Jesuitenordens in den Diözesanklerus gelangten Geistlichen. Raymond Bausterts Artikel »Le jansénisme dans un périodique luxembourgeois du xviii e siècle: les articles ›jansénistes‹ de la Clef du Cabinet des Princes de 1704 à 1715« (143–159) beschränkt sich nicht auf die inventarische Erhebung von Stellen; vielmehr geht es ihm um den Einfluss, den diese Zeitschrift ausüben möchte: Anhand der Analyse einer Todesanzeige

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zeigt er die analytische Komplexität eines literaturgeschichtlichen Zugangs auf, der zu verlässlichen Aussagen kommen möchte (151–159). Hier zeigt sich eine Verquickung von Rhetorik, Politik, religiösen Themen und Personen, die belegt, dass man ›den‹ Jansenismus nur als dynamisches Feld umschreiben kann. Dieser Aufgabe ist keine einzelne Disziplin gewachsen. Hier wird die Frage nach interdisziplinärem Denken unumgänglich. Während die ersten beiden Teile sich mit der Verbreitung und ­Rezeption des Jansenismus befasst haben, geht der dritte auf theologische Frage­ stellungen ein. Vlad Alexandrescu zeichnet zunächst die Entstehungs­ geschichte eines Textes zur eucharistischen Realpräsenz nach: »Un exposé roumain de 1667 sur la Présence réelle dans l’Eucharistie« (163–169); anschließend überträgt er diesen Text, den der Rumäne Spathar Nicolas Milescu auf Anfrage von Arnauld de Pomponne hin verfasst hatte. Leider kann er nicht auf das Original zurückgreifen, sondern nur auf die Fassung, die in Nicoles La Perpétuité de la Foy de l’Église Catholique touchant l’Eucharistie von 1669 veröffentlicht wurde: »Enchiridion ou l’Étoile de l’Orient resplendissant à l’Étoile d’Occident, à savoir, l’opinion de l’Église d’Orient, ou Grecque, au sujet de la Transsubstantiation du Corps du Seigneur et d’autres controverses« (171–188). Inwieweit es sich um einen von Nicole überarbeiteten Text handelt, muss offen bleiben. Die europäische, interkonfessionelle Vernetzung von Port-Royal zeigt zugleich auch die Distanz von protestantischer Theologie. Sylvain Menant überschreibt seinen Beitrag »Louis Racine: La Grâce. La diffusion européenne d’un manifeste janséniste« (189–199). Racines Gedicht von 1751 kann insofern als jansenistisch eingestuft werden, als es alle Lehren ablehnt, die der menschlichen Freiheit zu viel Raum geben. Seine große europäische Verbreitung, bes. in Italien, zeichnet Menant nach und situiert sie im Zusammenhang der jansenistischen Frage im 18. Jh., wo die innerkatholischen Dispute der Auseinandersetzung mit dem Unglauben weichen. Annick Delfosse schließt den theologischen Teil ab mit ihrem Artikel »Autour de l’Instructio ad tyronem (1672). Les enjeux d’une définition dogmatique de l’Immaculée Conception« (201–221), der sich auf neues Archivmaterial stützt. Präzis und auch spannend zeichnet sie die am Konflikt beteiligten Parteien, dessen Inhalt und seine Verschiebung, als ein Kapitel der Kirchenpolitik und der Frömmigkeitsgeschichte nach. Der vierte Teil des Buches beschäftigt sich mit Fragen der Philosophie, Moral und Politik. Hélène Bouchilloux zeigt, wie Leibniz die Gegensätze zwischen Molinisten und Jansenisten in seinem philosophischen Denken, das sich vor allem gegen Hobbes, Descartes und Spinoza richtet, zu einer Lösung führt. Kontextualisierung und Textanalyse führen in »Le ­jansénisme dans les Essais de théodicée de Leibniz« (225–236) zu einer differenzierten



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Wahrnehmung von Leibniz’ Haltung. Massimo Leone schreibt ein Stück jansenistischer Kulturgeschichte: »Le jeûne et le chocolat: le ­rigorisme janséniste en Italie« (237–249). Er zeigt, warum der jansenistische Rigorismus sich in Italien im 18. Jh. nicht durchsetzen kann: Italienische Theologen verirren sich in Einzelfragen und Spitzfindigkeiten, ohne eine tragfähige Kritik des Probabilismus aus jansenistischer Perspektive zu erarbeiten. Frédérique Vanhoornes Beitrag »Du Mars gallicus aux Inconvéniens d’Estat: naissance du jansénisme entre religion et politique« (251–265) untersucht anschließend zwei auf Bestellung geschriebene Streitschriften, die strategische politische Positionen und persönliche theologische Ansichten vermischen. Wenn die politischen Motive den »eigentlichen« Jansenisten fremd sind, so prägt doch seine in der Polemik verzerrte Darstellung nachhaltig ihr öffentliches Bild. Der fünfte und letzte Teil, »Sprache und Kunst«, befasst sich mit dem jansenistischen Literaturbetrieb. Juliette Guilbaud analysiert »La langue latine dans les éditions jansénistes (xvii e–xviii e siècles)« (269–280): Latein behält hier eine doppelte Rolle als Sprache der Gebildeten und als Transfer­ sprache, die es ermöglicht, französische Texte in andere Landessprachen zu übersetzen. Die gezielte lateinische Übersetzung ihrer Schriften ist Teil jansenistischer europäischer Verbreitungsstrategien. Auch Kupferstiche, die zu den zeitgenössischen »Massenmedien« zählen, tragen zur Verbreitung und stärker antijesuitischen Charakterisierung des Jansenismus im 18. Jh. bei. Das belegt Christine Gouzi in ihren historischen Untersuchungen zu den internationalen Beziehungen der Kupferstecher: »De la destruction de Port-Royal des Champs à la Révolution française: les réseaux européens de la gravure d’obédience janséniste« (281–302). Dabei zeigt sie, wie Europa, insbesondere die Niederlande, nicht nur Zufluchtsort ist, sondern Stützpunkt eines Rückzugs, von wo aus jedoch geheime künstlerische Tätigkeiten entwickelt wurden (302). Der Text von Jean Mesnards abschließender Vorlesung, die als eigener Teil angeführt wird, »Mythe janséniste et mythe jésuitique dans l’Europe d’après la Réforme« (325–330), beginnt mit Überlegungen zum wissenschaftlichen Umgang mit mythischen Begriffen, zeichnet anschließend die Entstehung des Jesuitismus nach und versucht eine Synthese des Jansenismus im theologischen Horizont zu zeichnen. Sein Beitrag scheint leider abgebrochen zu sein; es fehlt jegliche Conclusion. Schließlich bietet Frank Wilhelm einen kurzen persönlichen Rückblick auf die Tagung: »En guise de synthèse: un jansénisme peut en cacher un autre«. Der Band umfasst eine Reihe sehr gut dokumentierter Beiträge. Die europäische Dimension kommt zum Tragen, indem die französische Wahrnehmung auf Böhmen, die Niederlande, Luxemburg, Deutschland,

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Italien, Polen und Rumänien ausgeweitet wird. Der Leser erhält Einblick in die unauflösliche Verschränkung literarischer, künstlerischer, kultureller, philosophisch-theologischer und nicht weniger politischer Aspekte, die zusammen das bilden, was man gemeinhin als Jansenismus bezeichnet. Die an unterschiedlichen Orten zu findenden Gedanken zur Methodologie fügen sich in dieses Panorama ein; leider gehen sie nicht auf die Fragestellung der Interdisziplinarität ein, die sich jedoch gleichsam aufdrängt. Eine Einführung, die den Forschungsstand zur Thematik darlegt und eine synthetische Gesamtschau, die den Erkenntnisbeitrag und ggf. eine Verschiebung der Fragestellung nachzeichnet, hätten nicht nur dem Gesamtkonzept eine größere Dichte geben, sondern das Thema auch stärker in seiner Bedeutung als Kapitel der Neubestimmung von Religion und Staat in der Neuzeit berücksichtigen können. Jean Ehret, Luxembourg Jean-Marie Valentin, Le théâtre, le national et l’humain. Einleitung zu: Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg. Aus dem Dt. übers., komm. und eingel. v. Jean-Marie Valentin, Paris: Klincksieck 2010, S. IX–CXXVI. Der vorliegende Band verfolgt ein ambitioniertes Ziel: die französische Übersetzung eines zentralen Werks des deutschen Klassikers der Aufklärung, Gotthold Ephraim Lessings »Hamburgische Dramaturgie« (1767–69). Als man 1767 beschloss, das Theater auch für das Bürgertum »salon­ fähig« zu machen, wurde in Hamburg ein Nationaltheater etabliert, das von privaten Gönnern finanziert werden sollte. Dies funktionierte allerdings nur zwei Spielzeiten lang, nämlich 1767–69. Zu dieser Zeit war Lessing in Hamburg als Dramaturg tätig und erhielt den Auftrag, die aufgeführten Werke zu besprechen. Aus dieser Tätigkeit als Kritiker entwickelte sich die »Hamburgische Dramaturgie«, die bald mehr als eine Reihe kritischer Besprechungen einzelner Theateraufführungen wurde. Lessing nutzte die Gelegenheit, anhand dieser Rezensionen seine eigene Dramentheorie zu entwickeln und ausführlich darzulegen. Dieses Werk liegt nun in einer neuen französischen Übersetzung vor, aus dem Deutschen übertragen und mit einer ausführlichen, 115 Seiten umfassenden Einleitung versehen von Jean-Marie Valentin. Diese Einleitung ist in acht große Kapitel unterteilt, die sich jeweils noch in mehrere Unterkapitel gliedern. Leider sind weder die großen noch die kleinen Abschnitte nummeriert (wohl aber mit Überschriften versehen), was die Benutzung ein wenig erschwert. Nichtsdestoweniger bietet der Verfasser eine gute, sach­



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liche und umfassend informierende Einführung in das genannte Werk Lessings für den französischen Leser, ohne in eine allzu schematische Inhaltsangabe abzugleiten. Vielmehr geht der Autor nach großen Themenkomplexen vor, wobei er im ersten Kapitel mit einführenden Worten zur Entstehung des Werkes beginnt und letzteres dabei im Kontext der Diskussion um das Theater in Deutschland zu jener Zeit ansiedelt. Dabei weist er auf die entsprechenden Debatten zwischen Gottsched und Lessing hin. Das erste Kapitel ist betitelt »L’›entreprise‹ et le texte« (IX–XXVI). Der folgende Teil (»De la philologie à l’invention de la critique«, XXVI–XXXVI) liefert weitere wichtige Hintergrundinforma­tionen, die für eine gewinnbringende Lektüre Lessings unerlässlich sind. Er befasst sich mit der Poetik des Aristoteles sowie den Umgang Lessings und seiner Kollegen mit diesem herausragenden Werk, aber auch mit anderen antiken Texten. Es finden sich erste Hinweise auf die Differenzen zwischen Corneille und Lessing (diese Thematik wird später in einem eigenen Kapitel vertieft werden); aber auch interessante philologische Bemerkungen, die verdeutlichen, wie man zur damaligen Zeit versuchte, zur eigentlichen Intention des Aristoteles vorzudringen (»Relire donc, avec et contre autrui, le document originel, c’est redécouvrir l’intention première d’Aristote«, XXVIII). Auch das nun folgende dritte Kapitel (»Réessentialisation du grand genre et nouvelle lecture de la catharsis«, XXXVI–XLVIII) bewegt sich sozusagen noch auf aristotelischem Grund, da hier die dramatischen Genera behandelt werden und dabei mit Aristoteles die Tragödie aus dem Epos abgeleitet wird. Mit der Katharsis wird einer der grundlegenden Begriffe der aristotelischen Dramentheorie behandelt, der für Lessing ebenfalls von zentraler Bedeutung ist. Die Zweigliederung der dramatischen Genres in Komödie und Tragödie ergibt sich ebenfalls aus der Poetik, auch wenn sich hier ein Hinweis auf eine Zwischenform, nämlich das Satyrspiel, findet. Dieses spielt für Lessing keine große Rolle, da er sich in erster Linie für die Tragödie interessiert, wie der Autor in einem Unterkapitel »La tragédie. Les notions clés« (XL–XLVIII) ausführt. Er zeigt auf, wie bei Lessing die Charaktere im Vordergrund stehen und die Handlung voranbringen, ja sogar über den Tatsachen stehen, was zu einer »psychologisation« der Handlung (XLI) führt. Lessing postuliert eine Wahrscheinlichkeit der vorgeführten Tatsachen, die sich aber von »les tyran­niques bienséances françaises« unterscheiden soll (XLIII). Der aristotelische Begriff der Katharsis steht immer im Mittelpunkt von Lessings Überlegungen, ebenso wie der Gedanke des Mitleidens (eleos). Gegen Ende des Kapitels wird das von Lessing neu begründete bürgerliche Trauer­ spiel eingeführt, von der »herkömmlichen« klassischen Tragödie, der »tragédie héroique« abgesetzt (XLVI) und mit dem didaktischen Anspruch Lessings in Verbindung gebracht, bevor sich der Autor nun der Komödie zuwendet.

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Der nächste große Abschnitt trägt somit den Titel »Un plaidoyer pour l’inclusion. La question du comique« (XLVIII–LXIV). Wie die Tradition behauptet, habe es von Aristoteles auch einen Traktat über die Komödie gegeben, der leider verloren sei – so leitet der Autor dieses Kapitels ein, wobei auch ein Hinweis auf Umberto Ecos Il nome della rosa nicht fehlen darf (XLVIII). Infolge dessen existieren für die Komödie keine antiken Vorgaben, wie es für die Tragödie der Fall ist: »[…] il n’existe pas pour les Modernes d’‹Écritures› qui, pour la comédie comme c’est le cas pour la tragédie, feraient office de matrice descripitive et conceptuelle du second genre« (XLIX). Nichtsdestoweniger wurde auch die Komödie zur damaligen Zeit heiß diskutiert; Lessing selber beschäftigte sich mit der Frage nach dem »wahren Komischen«, das aus der Handlung selbst entsteht (»[…] qui naît de l’action même [..]«, LIII). Im Zentrum stehen wiederum die Charaktere, wodurch sich bei Lessing eine psychologische Tiefe als wichtige Neuerung in der Dramentheorie ergibt (»La profondeur psychologique, ce point vraiment nouveau de la théorie dramatique de Lessing […]«, LIV). Auch die Komödie, so Lessing, soll beim Zuschauer eine gewisse »Einfühlung« oder Empathie hervorrufen. Erneut wird auf eine gewisse Pycho­logisierung hingewiesen; im Zentrum steht nunmehr eine Verinnerlichung der Konflikte (»intériorisation des conflits«, LXI). In jedem Fall, so lässt sich festhalten, räumt Lessing der Tragödie den höchsten Stellenwert ein, worin er mit Voltaire übereinstimmt. Somit ist es nur konsequent, dass das nun folgende fünfte Kapitel wieder zur Tragödie zurückführt: »Corneille et les ‹égarements› du faux aristotélisme« (LXIV–LXXXVII). Der Autor steuert auf die Auseinandersetzung Lessings mit Corneille zu, indem er zunächst den Umgang des Dramaturgen mit der Literatur des Nachbarlandes im allgemeinen schildert, wobei er hervorhebt, dass es Lessing vor allem um die Etablierung eines großen deutschen Theaters aufklärerischer Prägung ging (»L’objectif ultime de Lessing a donc bien été […] la naissance et l’affirmation d’un grand théâtre allemand«, LXVIII), und dass er sich nicht zuletzt deshalb von der klassischen französischen Tragödie absetzen musste, um etwas Neues und Eigenes zu schaffen. »C’est à partir de cet ordre des priorités qu’il y a eu effectivement un Lessing antifrançais« (ebd.). So ist es vor allem das Märtyrerdrama mit seiner religiösen Thematik, das Lessings Kritik hervorruft. Im modernen Theater Lessings, so weist Valentin schlüssig nach, haben christliche Motive wie Wunder oder auch die Thematik der Gnade (»l’infusion de la Grâce«, LXX) keinen Platz. Der Hauptakzent beim Märtyrerdrama, so der Verfasser weiter, lag bei



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einer sogenannten »Bewunderungsdramaturgie« (LXXII): Da das Leben des vorgeführten Märtyrers, im vorliegenden Beispiel des Polyeucte Corneilles, in erster Linie an der imitatio Christi ausgerichtet war, sollte dieses beim Zuschauer hauptsächlich Bewunderung hervorrufen (»[…] le drame de martyr déclenche dans l’âme du spectateur une émotion dominante, l’admiration«, ebd.). Dies widerspricht insofern der Auffassung Lessings, die sich an der aristotelischen Katharsis-Lehre orientiert, als die Tragödie von den Leidenschaften reinigen soll; und zu letzteren rechnet Lessing offensichtlich auch die Bewunderung. Aus diesem Grunde empfiehlt Lessing den Othello als Modell für die moderne Tragödie, schätzte er doch insgesamt Shakespeare als großes Vorbild, wie Valentin mehrfach erwähnt (LXXIIf.; LXXVI et passim). Allerdings wird dem großen englischen Dichter kein eigenes Kapitel dieser Einleitung gewidmet – wie den großen Franzosen Corneille, Voltaire und Diderot –, sondern vielmehr wird Shakespeare im Zusammenhang mit Voltaire abgehandelt, wie das nächste Kapitel zeigen wird, das den Titel »Voltaire. Le détour par Shakespeare et Maffei« (LXXXVII–CI) trägt. Valentin zeigt hier zunächst Gemeinsamkeiten zwischen Lessing und Voltaire auf. Erstaunlicherweise, so der Autor weiter, gibt es jedoch erhebliche Unterschiede zwischen beiden Denkern. Ein zentraler Punkt in der Auseinandersetzung ist das Verhältnis der historischen Fakten zur poetischen Fiktion (»[…] le rôle de l’histoire dans la tragédie et la supériorité de la poésie […]«, LXXXIX). Dies führt zur Problematik der Wahrscheinlichkeit und der dramatischen Wirkung, und damit kommt Shakespeare gewissermaßen zurück auf die Bühne, da sich sowohl der französische als auch der deutsche Kritiker intensiv mit dem englischen Dramatiker auseinandergesetzt haben: »Shakespeare était analysé par Voltaire en fonction de son aptitude à s’intégrer à un code esthétique considéré pour longtemps encore comme indépassable« (XC). Dagegen hebt Lessing vor allem die Originalität Shakespeares hervor, um vor diesem Hintergrund auf seine eigenen Neuerungen im deutschen Drama und damit v. a. auf das bürgerliche Trauerspiel zu sprechen zu kommen. In diesem Zusammenhang wird ein weiterer Autor italienischer Provenienz eingeführt, der sich mit ähn­ licher Thematik befasst hat, Scipione Maffei. Einem letzten großen französischen Denker, mit dem Lessing sich ausführlich auseinandersetzt, widmet Valentin ein weiteres Kapitel: »Diderot. Caractères, conditions, généralité« (CI–CXX). Trotz aller Gegensätzlichkeiten zwischen beiden Autoren – beispielsweise setzt Diderot das genre sérieux zwischen der Komödie und der Tragödie an (CIII) – nennt der Verfasser auch eine Reihe Gemeinsamkeiten, so etwa die Orientierung am klassischen antiken Theater. Einige Überlegungen zur Mimik und Körper-

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sprache sowie zu den Regieanweisungen, auf die Diderot stärkeres Gewicht legt als Lessing, sowie zu den Charakteren runden dieses letzte große Kapitel ab. Den Schluss dieser großen Einführung zur französischen Übersetzung der Hamburgischen Dramaturgie bildet ein Ausblick auf die Rezeption des Lessing’schen Werkes in der Nachwelt (»Une posteriorité contrastée«, CXX–CXXVI) mit einer Gesamtwürdigung, die Lessing treffend nach einer Formulierung eines anderen deutschen Kritikers, nämlich Marcel Reich Ranickis, als »Vater der deutschen Kritik« (hier CXXII) herausstellt. Gewissermaßen auf der »Schwelle« zwischen französischer und deutscher Kultur in der Westschweiz entstanden, bietet die vorliegende Einleitung in ein hochkomplexes Werk für den französischen Leser einen guten Überblick über die Hauptgedankenstränge der Hamburgischen Dramaturgie, ohne schematisch zu wirken, wobei der Schwerpunkt auf Lessings Umgang mit den großen Franzosen Corneille, Voltaire und Diderot liegt. Eine Fülle von Details, die Jean-Marie Valentin beinahe en passant mitliefert, sprengen fast den Rahmen einer reinen Einführung und machen es dem mit der Materie nicht so vertrauten Leser manchmal schwer, den roten Faden nicht aus den Augen zu verlieren. Nichtsdestoweniger liegt hier ein Buch vor, das in den Bibliotheken der französischsprachigen Germanisten nicht mehr fehlen darf. Gisela Seitschek, München Dieter Breuer, Aufbruch ins Unbeschreibliche. Goethe-Studien II, Aachen: Rimbaud Verlagsgesellschaft mbH, 2010, 123 S. Seine frühen Faust-Studien, zumeist in den achtziger Jahren erstmals publiziert, hatte Dieter Breuer 1999 unter dem Titel Mephisto als Theo­loge erneut vorgelegt. Jetzt hat er eine weitere Sammlung von Goethe-Studien unter der Überschrift Aufbruch ins Unbeschreibliche folgen lassen. Es handelt sich um sechs Aufsätze, die mit Ausnahme zweier älterer Beiträge von 1970 und 1988 im Jahrfünft 2000–2005 erschienen sind. Auch in dieser neuen Sammlung begegnen drei Faust-Studien, die vielfach an die früheren anknüpfen; die übrigen Beiträge behandeln ein Gedicht des jungen Goethe (Der Wandrer), Goethes verschwiegene Kritik an Heinses Ardinghello in nachitalienischen Schriften und seinen Reisebericht Sanct Rochus-Fest zu Bingen. Wie lassen sich diese sechs Studien unter den Buchtitel subsumieren? Am genauesten, ja buchstäblich trifft »Aufbruch ins Unbeschreibliche« auf den letzten Beitrag »Bergschluchten« zu, eine Interpretation der



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Schlußszene von Goethes Faust II. Für die anderen Studien ist der Buchtitel, wie das Vorwort erläutert, metaphorisch zu verstehen, nämlich als Bild für den poetischen Prozeß, für die »letztlich unbeschreibliche Genese der poetischen ›Gestalt‹ « (7), wobei die für das künstlerische Gelingen vorausgesetzte »Selbstverläugnung« des Dichters als durchgängiges Motiv hervorgehoben wird (7 f.). Doch bleibt dieses Entsagungsmotiv nur Berührungspunkt, da, wie sich zeigen wird, die verschiedenen Interpretationen sich darin keineswegs erschöpfen. * Die Reihe eröffnet der früheste Beitrag (1970), eine Untersuchung von Goethes Gedicht Der Wandrer aus dem Jahre 1772 (11–25). Eingangs wird dargetan, daß die darin gestaltete Begegnung des Wanderers mit einer jungen Bäuerin und ihrem Kind keine Erlebnisdichtung im herkömm­ lichen Sinne, sondern die programmatische Vorwegnahme und Ermög­ lichung späterer Erlebnisse Goethes darstellt. Aus dieser Perspektive kann Breuer einsichtig machen, daß das Gedicht zunächst den Gattungsgesetzen der Idylle gehorcht, was er nicht zuletzt an dessen motivischer und struktureller Parallele zu Vergils Erster Ekloge illustrieren kann, da beide Gedichte naives Naturdasein und reflexive Sehnsucht nach dieser Geborgenheit im Dialog zweier Figuren kontrastieren. Dann aber betont Breuer den wesentlichen Unterschied des modernen Gedichts gegenüber der bukolischen Tradition, nämlich die Entdeckung antiker Kunsttrümmer am idyllischen Ort durch den Wanderer und seine Klage über die sie gefühllos überwuchernde Natur, eine elegische Haltung, die schließlich überwunden wird durch die Erkenntnis, daß der Geist der »[h]eiligen Vergangenheit« (V. 94) noch über diesen Gräbern lebendig ist und den scheinbaren Zwiespalt von Kunst und Natur auf neuer idyllischer Stufe versöhnt. Wenn freilich der Interpret den die antike Kunst verehrenden Wanderer als »genialische[n] Mensch[en] der Sturm-und-Drang-Zeit« sieht, »der im Bewußtsein seiner schöpferischen Kraft sich der göttlichen Schöpferkraft teilhaftig weiß und in den ›Götterbildungen‹ der antiken Kunst zu sich selbst finden will«, so daß »[d]er Weg des Wanderers zu den Kunstwerken der Antike« »nichts anderes als der Weg des Genies zu seinem Selbstverständnis« ist (19), so liest er in das Gedicht ein Motiv hinein, das zwar mutatis mutandis in der kurz darauf entstandenen Hymne Wandrers Sturmlied zu finden ist, nicht aber in unserer Idylle. Der einzige Anhaltspunkt, der solche Deutung zu rechtfertigen scheint, ist das Wort vom »Götterselbstgefühl« (V. 97), das aber der Wanderer nicht für sich reserviert, sondern jedem verheißt, der eine von antikem Geist erfüllte Natur bewohnt. Breuer selbst hat die Deutung des Wanderers als Genie in einer

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späteren konzisen Neuinterpretation des Gedichts (im Goethe-Handbuch, Bd. 1, 1996) ganz gestrichen und ist ihm gerade dadurch voll gerecht geworden. Deutlicher als der erste Beitrag bezieht sich der zweite (27–45) auf das Thema der Selbstverleugnung des Dichters. Unter dem Titel »Sinnenlust und Entsagung« behandelt er »Goethes Versuche, Heinses Italiendarstellung zu korrigieren« (so der Untertitel). Ausgehend von Goethes Erinnerung im Aufsatz Glückliches Ereignis von 1817, daß ihn bei seiner Rückkehr aus Italien 1788 der große Publikumserfolg von Heinses Ardinghello und Schillers Räubern tief deprimiert habe, da angesichts dieser wilden Produktionen seine eigene Bemühung um »größere Bestimmtheit und Reinheit« in der Kunst keine Zukunft zu haben schien, untersucht Breuer mögliche Reaktionen des nachitalienischen Goethe auf Heinses provokantes Italienbild. Die ersten beiden Abschnitte konfrontieren die gegensätzlichen Lebensund Kunstauffassungen beider Dichter: auf der einen Seite Heinses Verherrlichung sinnlicher Natur und Kunst in Antike und Renaissance und die sich daraus ergebende Maxime schrankenlosen Lebensgenusses in einem berauschenden Italien bis hin zum Entwurf einer Utopie »glückselige[r] Inseln« in der Ägäis; auf der anderen Seite Goethes Entschluß gerade in Italien, bei der Begegnung mit diesem neuen Land jede subjektive Voreingenommenheit zu vermeiden, jeder Prätention zu entsagen, vielmehr das Wesen der Dinge mit klarem und reinem Blick zu erfassen und so eine Erneuerung zugleich des ästhetischen und des sittlichen Sinnes zu gewinnen. Für beide Auffassungen werden in diesen Abschnitten zahlreiche und z. T. ausführliche Zitate gebracht, und zwar nicht nur aus Heinses Ardin­ ghello-Roman und Goethes Italienischer Reise, sondern auch aus ihren italienischen Briefen und Tagebüchern, die nicht zu ihrer gegenseitigen Kenntnis gelangen konnten, wie ja auch manche Belege aus Goethes Italienischer Reise schon in seinen Reisebriefen und -tagebüchern zu finden sind, sich also noch nicht auf den Ardinghello beziehen können. Beabsichtigt ist also hier zunächst nur eine anschauliche Gegenüberstellung beider Standpunkte und Darstellungsweisen, noch keine Antwort auf die Frage nach einer möglichen Korrektur Heinses durch Goethe. Wohl aber bringt der dritte Abschnitt des Aufsatzes begründete Beispiele für Goethes späte Versuche, Heinses Italienbild zu korrigieren. Breuer entdeckt die Wiederaufnahme von Heinses sinnenberauschender Darstellung der oberitalienischen Seenlandschaft in den Wanderjahren II,7, wo Goethe in einer mit Mondschein und Saitenspiel betörenden Szenerie seine Figuren – nun aber ganz im Gegensatz zum orgiastischen Geschehen bei Heinse – als Entsagende bewußten Abschied aus diesem Paradiese



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nehmen läßt. Auch das zweite Beispiel, ein Geistergesang in Faust I (V. 1447–1505), der im Auftrag Mephistos mit verführerischen Klängen und dem Sinnenreiz heiterer Himmels- und Inselräume Faust narkotisierend in den Schlaf lullt, spielt, wenn auch nicht so eindeutig wie das Beispiel aus den Wanderjahren, auf Oberitalien und Heinses Landschaftszauber an, könnte um 1800 wohl auch schon als Echo zu romantischen Modellen gelten. Das Entsagungsmotiv wird auch in einem weiteren Beitrag, einer Untersuchung von »Goethes Reisebild Sanct-Rochus-Fest zu Bingen«, thematisiert (63–75). Breuer ordnet diesen Bericht in Goethes zahlreiche Darstellungen von Heiligenlegenden ein, stellt deshalb eingangs diese Reihe (Odilie, Alexius, Rosalie, Philipp Neri) vor und nennt als Grund für das besondere Interesse Goethes an diesen Legenden das ihnen gemeinsame »Motiv der Entsagung, des Verzichts auf Selbstverwirklichung auf Kosten anderer, der Affekt- und Triebbeherrschung« (68); zugleich wird betont, daß Goethe seit Italien den Heiligenkult im Volk verwurzelt sieht. Aus diesen Beobachtungen resultiert schließlich die Interpretation des SanctRochus-Festes (1816), die das darin gestaltete Zugleich von religiöser Andacht und weinlustiger Geselligkeit als eine für Goethe bedeutsame Wechselwirkung von Heiligem und Profanem hervorhebt. Zuletzt arbeitet der Interpret die Rolle des Erzählers als eines Zuschauers heraus, der als ein fremder Gast beobachtet und urteilt, am Fest nicht eigentlich teilnimmt, und begründet mit dieser Distanzierung des Dichters dessen Schutz der eigenen religiösen Vorstellung. Darüber hinaus gibt Breuer zu bedenken, daß Goethe mit der Charakteristik des hl. Rochus als eines dem göttlichen Willen unbedingt Ergebenen diesen Heiligen sogar umgekehrt in die Nähe des Islam und des eigenen spinozistischen Fatalismus rückt, und kann deshalb plausibel machen, daß Goethes Rochusfest-Bericht keineswegs mit dem Nazarenertum sympathisiert und damit nicht als Gegensatz zu dem in Kunst und Alterthum (1817) benachbarten antinazarenischen Essay Heinrich Meyers über Neudeutsche religios-patriotische Kunst mißverstanden werden darf. Wir kommen zum Schwerpunkt der Sammlung, den drei Faust-Studien. Die erste will die Frage beantworten, weshalb Goethe die SatanskultSzene bei der Endredaktion aus der »Walpurgisnacht« von Faust I ausgeschlossen hat (47–61). Am Anfang steht ein kurzer Forschungsbericht, der die ästhetischen und theologischen Gründe Albrecht Schönes für seine Rehabilitation der Szene in Frage stellt und sich dabei den Urteilen Dieter Borchmeyers und Ulrich Gaiers anschließt, die Schönes These von G ­ oethes Eliminierung der Szene als einer Selbstzensur aus Rücksicht auf ein prüdes Publikum bezweifeln. Doch bleibt Breuer dabei nicht stehen. In einem

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zweiten Abschnitt rekapituliert er die Handlungsfolge der von Goethe autorisierten Endfassung der »Walpurgisnacht« und kommt zu dem Ergebnis, daß diese Szene mit Mephistos Scheitern gegenüber Faust genau der Ankündigung des Herrn im »Prolog im Himmel« entspricht und solche Stimmigkeit durch Beimischung eines gegengöttlichen Satanskults nur gestört worden wäre. Damit widerspricht Breuer zugleich dem Wunsch Albrecht Schönes, Goethe hätte durch den Einbau der SatanskultSzene seinen Faust in das Spannungsfeld zwischen Gut und Böse als zwei gleichrangigen Polen setzen und so ohne Erlösungszuversicht durch die Welt irren lassen sollen. Die zweite Faust-Studie (77–85) beschäftigt sich mit der »Klassischen Walpurgisnacht« aus dem Zweiten Teil der Tragödie und fragt dabei besonders nach den Gründen für »Die Abwesenheit der olympischen Götter« in diesem 2. Akt von Faust II. Um dies zu klären, wird zunächst die Position der »Klassischen Walpurgisnacht« innerhalb von Goethes FaustDichtung ermittelt: Eine Reise nach Hellas wird nötig, um Faust zu heilen, der seit seiner gewaltsamen Berührung Helenas bewußtlos liegt; aber auch Homunculus und Mephistopheles, die Faust nach Griechenland führen, erhoffen sich im Unterbewußten von der Begegnung mit der Antike eine (erotische) Erfüllung ihres Lebens, was allen dreien auf unterschiedliche Weise auch gelingt. Doch wichtiger als diese Ziele erscheinen dem Interpreten die Erlebnisse der Reisenden mit dem »chaotische[n] Gewimmel der Naturwesen« (78) aus vorolympischer Zeit, weil deren uralte Geschichten ihnen am besten die »verdrängten, unterbewußten Erinnerungsbilder der Lebensganzheit« (ebd.) wachrufen können. Zudem bietet ihm diese chaotische Fülle wiederholt Gelegenheit, Analogien zwischen der nordischen und der griechischen Walpurgisnacht zu ziehen. So entspreche der »Gottferne« der Nacht auf dem Brocken als einer »Verkehrung des Christlichen« die »Götterferne« der Nacht in Thessalien als eine »Verkehrung der griechischen Mythologie« (ebd.). Außerdem verdeckten beide Walpurgisnächte die Katastrophen der Handlung: die Brockenfahrt die Katastrophe Gretchens in der kleinen Welt, der Aufenthalt in Griechenland die Katastrophe von Kaiser und Reich in der großen Welt, gespiegelt hauptsächlich in der Szenerie des Erdbebens und des Meteoreinschlags als Allegorien der Französischen Revolution, der Koalitionskriege und des Machtantritts Napoleons. Deshalb habe Goethe hier keine Titanomachie, keinen Sieg der Olympier über die Titanen, als Allegorie der Unterwerfung aufständischer Völker gegen die Fürsten gestaltet, sondern nur den einen Titan Seismos sich aus der Tiefe selbst befreien lassen, und dies sei ein weiterer Grund, warum in der »Klassischen Walpurgisnacht« keine olympischen Götter erscheinen. Folgerichtig wird ihr Fehlen als »Ver-



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schwinden«, ja als ihr Sturz interpretiert (84), so daß die chaotischen Naturwesen allein das Feld beherrschen. Im Grunde verharrt Breuer damit auf der Stufe von Goethes frühen Entwürfen zum 2. Akt vom Dezember 1826 (Paralipomenon 123). Neuere Kommentare1 haben nämlich deutlich gemacht, daß nur diese ersten Entwürfe die »Klassische Walpurgisnacht« nach dem Muster der nordischen als ein Pandämonium geplant haben, um das ungeheure Vorhaben Faustens zu illustrieren, daß aber die Endfassung von 1830 als Kontrapunkt und Antithese zur Blocksberg-Nacht gestaltet ist. Denn aus dem gespenstischen Hexenland Thessalien wird jetzt eine wunderbare Elementarlandschaft, in der die Geister zu einer glücklichen Konstellation zusammentreffen und die Reisenden wie auf Wegen eines Stationenmärchens zum Ziele führen helfen. Auch das Erdbeben wird jetzt diesem Zweck untergeordnet. Wohl löst es nach wie vor den Streit der Naturphilosophen über Vulkanismus und Neptunismus aus, doch anders als noch 1826 obsiegt nicht mehr Anaxagoras, sondern Thales, der Homunculus dazu überreden kann, nicht auf den neuen Berg zu ziehen, sondern im Meer das ersehnte Leben zu beginnen. Auch sonst herrscht nicht mehr das Chaos, die Gestaltenfülle ist nicht mehr amorph, sondern gegliedert, steigt von den Sphinxen und Greifen über die Sirenen zu den Nymphen und Doriden bis zu Nereus’ schönster Tochter Galatea, in deren venusgleicher Gestalt das Göttliche olympischen Ranges erscheint. Damit wird die »Klassische Walpurgisnacht« in ihrer endgültigen Fassung – mit Jochen Schmidt zu sprechen – zur »Figuration eines Werde- und Bildungsprozes­ ses«2, der das endliche Erscheinen der Zeustochter Helena vorbereitet und ermöglicht. Die Olympier werden hier also nicht gestürzt, sondern sind in den allgemeinen Vorgang naturhafter Genese einbezogen, um am Ende als die höchstmögliche Form des Lebens hervorzutreten. Als letzten Beitrag der Sammlung finden wir Breuers Aachener Abschiedsvorlesung aus dem Jahre 2003, die er den «Bergschluchten«, der Schlußszene von Faust II, gewidmet hat (87–108). Das Kernthema dieser Vorlesung ist der Versuch einer Klärung der theologischen Grundlagen für die Rettung Fausts, die Goethe entgegen der Tradition der Teufels1   Gert Mattenklott, »Artikel Faust II«, in: Bernd Witte u.  a. (Hgg.), GoetheHandbuch, Bd.2, Stuttgart / Weimar 1996, 424 f. – Dorothea Hölscher-Lohmeyer, Kommentar zu Faust II, in: Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, hg. Karl Richter, Münchner Ausgabe, Bd. 18.1, München / Wien 1997, 824 f. – Jochen Schmidt, Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen – Werk – Wirkung, München 1999, 227. 2   Schmidt (Anm. 1), 226.

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bündnergeschichte von Anfang an geplant hat. Schon die genaue textnahe Beschreibung der Szene, vor allem ihrer Gliederung nach Personengruppen, Raumregionen und Handlungsteilen läßt als roten Faden das reli­ giöse Grundthema des Faust-Schlusses erkennen, nicht minder die auch mit Abbildungen veranschaulichten Forschungshinweise auf »Werke der christlichen Kunst und Literatur« (99), von denen sich Goethe möglicherweise zur Gestaltung »christlich-kirchliche[r] Figuren und Vorstellun­ gen«3 in der Bergschluchtenszene hat anregen lassen. Doch bleiben für Breuer alle diese Beobachtungen und Deutungen noch im Vorhof des »eigent­liche[n] theologische[n] Problem[s]« (104), der Rettung Fausts am Ende der Tragödie. Er sieht in der Abkehr Goethes von der traditionellen Verdammung des Teufelsbündners und überdies im Verzicht auf einen lange geplanten Epilog »Gericht über Faust« die Hinwendung zu einer »un­ortho­do­xe[n] Theologie der Liebe« (98), die es ihm erlaube, seinem Helden trotz aller verbrecherischen Schuld ohne Gericht und Buße gnadenhafte Erlösung zuteil werden zu lassen. Diese Liebestheologie findet Breuer, wie schon in früheren Aufsätzen4, an die er hier anknüpft, in der Lehre des christlichen Neuplatonikers Origenes von der »Wiederbringung aller Dinge« vorgebildet, die alle Geschöpfe in einem Äonen dauernden Reinigungsprozeß läutern läßt, so daß am Ende auch der Teufel mit seinem Anhang zu Gott zurückkehren kann und die Hölle geschlossen wird. Da diese Wiederbringungslehre schon dem jungen Goethe aus Gottfried Arnolds Kirchen- und Ketzerhistorie bekannt war, ist Breuer überzeugt, daß sie Goethe in seiner Faust-Dichtung, namentlich in den Rahmenszenen »Prolog im Himmel« und »Bergschluchten«, wieder ins Spiel bringt, um »die theologische Argumentationsebene« (105) auch mit dem neuen Ziel der Rettung Fausts nicht verlassen zu müssen. Breuer führt aus der Bergschluchtenszene eine Reihe von Belegen an, die seiner Meinung nach speziell für die Wiederbringungsthese sprechen: Die Hier­ archie der Engel, die Stufung der Räume und die dadurch ermöglichte generelle Aufwärtsbewegung, von der auch »Faustens Unsterbliches« erfaßt wird, die Hinweise auf dessen Reinigungsprozeß und zunehmende Vervollkommnung dank »der Geister Nahrung« und ihrer gegenseitigen Belehrung, alles stimme mit dem »theologisch-eschatologischen Ansatz des Origenes« (105) überein, der mit einem Zitat aus Gottfried Arnold illustriert wird: »biß sie [die Seele] zu dem vater der lichter selber kommt.« (106)

Goethe zu Eckermann, 6. Juni 1831. Gesammelt in dem eingangs erwähnten Band Mephisto als Theologe, Aachen 1999. 3   4  



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Nun ist freilich zu bedenken, daß Goethe mit dem Verzicht auf die Gerichtsszene sich von aller Eschatologie verabschiedet. Denn »Faustens Unsterbliches« erfährt in der endgültigen Schlußszene eine Erlösung nicht im Sinne der Schuldvergebung, sondern der stufenweisen Reinigung von allem Erdenrest, und das bedeutet einen von der »ewigen Liebe« bewirkten Umartungsprozeß, der in immer »höhere Sphären« führt, ohne je ein Ende zu finden.5 Darin spiegelt sich weithin die Grundvorstellung eines jeden Neuplatonismus; schon dessen nichtchristliche Varianten kennen ja eine hierarchische Ordnung der Geister und Räume, gegenseitige Belehrung, Streben und Aufstieg nach oben, Reinigung und Vervollkommnung, nicht aber ein eschaton.6 Wenn daher Goethe Fausts Entelechie ins Unendliche und Unabsehbare aufsteigen läßt, nimmt er sich nicht Origenes zum Vorbild, sondern orientiert sich an Plotin, der statt eines Endes der Welt ihre ewige Umgestaltung setzt. * Überblickt man am Ende die ganze Sammlung der neuen Goethe-Studien von Dieter Breuer, so zeigt sie in allen Teilen eine breite Kenntnis der Schriften Goethes, ja eine Vertrautheit mit ihnen, die den Leser auch zu halbvergessenen Texten führt und sie wiederentdecken hilft. Das gilt auch für manche kleinen Exkurse und Nebenwege, die hier nicht im einzelnen berücksichtigt werden konnten, die aber die gezeichneten Bilder auf willkommene Weise schattieren. Breuers wissenschaftliche Haltung ist dabei durchwegs kämpferisch, mal offensiv, mal eher defensiv, immer aber lebhaft engagiert und dadurch stets anregend, gelegentlich auch zum Widerspruch reizend, was aber beides als Einladung zum weiterführenden Dialog zu verstehen ist. Günter Niggl, Eichstätt Helmut Koopmann, Nachgefragt. Zur deutschen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts [Das Abendland Neue Folge 37], Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann GmbH, 2013, 318 S. »Nachgefragt«. Der pointierte Titel des Sammelbandes macht auf eine Tugend des guten Literaturwissenschaftlers aufmerksam: Thesen und In5   Albrecht Schöne, Goethe, Faust. Kommentare, Goethe, Sämtliche Werke, Frankfurter Ausgabe, I. Abt., Bd. 7 / 2, 4. Aufl., Frankfurt am Main 1999, spricht von einer »unabsehbaren Fortsetzung« (793), und Schmidt (Anm. 1) betont, daß das »EwigWeibliche« als Ziel »sich ins Unendlich-›Ewige‹ entzieht« (300). 6   Vgl. Hölscher-Lohmeyer (Anm. 1), 1168, und Schmidt (Anm. 1), 289 f., 295–297.

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terpretationen sind nicht einfach ungeprüft hinzunehmen, sie sind zu hinterfragen, und dazu muss man nachfragen. Dieser Festband versammelt im Sinne des Nachfragens die besten Aufsätze des seit über vierzig Jahren publizierenden Jubilars Helmut Koopmann. Dass Thomas Mann nur gelegentlich erwähnt wird, muss nicht irritieren, zeigt dies einmal mehr den Perspektivenreichtum des (auch bekannten Thomas-Mann-) Forschers. So umfasst der Band einzelne Aufsätze zu Goethe, Schiller, Kleist, Heine, Eichendorff, Hebbel und Fritz Reuter, die eingefahrene ›Meinungen‹ in der Forschungslandschaft gegen den Strich lesen, um sie relativierend zu korrigieren. Und wahrlich breit ist das Spektrum an Wissensfeldern, die einem nun in gesammelter Form nochmals vor Augen gestellt werden. Große Fragen werden dabei nicht nur aufgeworfen, sondern auch elegant und materialreich beantwortet. Wie hält es Goethe mit der Aufklärung? Der Dichter-Fürst hat sich zur Aufklärung nicht expressis verbis geäußert, und er war kein ausgewiesener Kant-Experte, überhaupt versteht er sich auch nicht primär als philosophierender Dichter. Dennoch enthält beispielsweise sein Drama Faust viele Aussagen, die sein Verhältnis zur Aufklärung präzisieren helfen, so die leitende These Koopmanns. Ist der Mensch noch tierischer als jedes Tier, wie es Mephisto im »Prolog« sarkastisch festhält, ist eine Sicht auf die Aufklärung entworfen, die im Grunde schon die Dialektik der Aufklärung und ihr selbstzerstörerisches Potential thematisiert. Auch der berühmte und kontrovers diskutierte Vers Gottes »Es irrt der Mensch so lang’ er strebt« kann als Ausdruck einer Aufklärungsskepsis gelesen werden, womit einer aufklärerischen Position, etwa eines Lessing, der im Irren immer noch einen (Um-)Weg zur Wahrheit sehen kann, deutlich eine Absage erteilt wird. Fausts Wissenskrise in »Nacht«, seine Hinwendung zu den ›alternativen‹ Wissenszugängen (natürliche und schwarze) Magie und Natur, die Universitätsparodie mit dem Famulus Wagner, der als »Sprachrohr der Aufklärung« (25) karikiert wird, sind weitere Belege für die Aufklärungskritik im Faust. Koopmann entwirft so überzeugend sowohl von Faust als auch von Mephisto das »Zerrbild des aufgeklärten Gelehrten« (31), indem er im Faust den »Abgesang auf die Aufklärung« (33) manifestiert sieht. Gegenpole zur Aufklärung werden dabei angedeutet, etwa die Zentralstellung des Herzens gegenüber der Verkopfung der Aufklärer und natürlich die pantheistische Natur sowie das Leben an sich; diese werden aber bedauerlicherweise nicht weiter ausgeführt. Auch kommt Goethes breites Werk nicht in den Blick, etwa Iphigenies zumindest genauer zu diskutierendes Humanitätsideal. Neben dieser textnahen Lesart des Anfangs von Faust I lüftet Koopmann auch noch ein Geheimnis, das Fausts letzte Vision im zweiten Teil



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bereitet. Welche sumpfige Landschaft hat der blinde Faust eigentlich in seinem Schlussmonolog vor Augen? Der Hinweis auf die Lemuren, also auf Grabfiguren, führt den hartnäckigen Nachfrager nach Süditalien. Goethe phantasiert also nicht, wie gerne angenommen wird, sondern erinnert sich wohl an seine Reise durch die Pontinischen Sümpfe. Damit ist erstmals bewiesen, dass der visionäre Faust in der Nachfolge des antiken Sehers Teiresias eben doch Wahres sieht. Und der Prophet ist damit als Wahrsager rehabilitiert, denn seine Vision wurde 1932 Realität, weil der Landstrich durch die Urbanisation ja tatsächlich bevölkert wurde. Wie Schiller als Rezensent wütet, etwa gegen Stäudlin und Bürger, ist nicht nur für den heutigen Leser belustigend, sondern lässt auch erkennen, dass die literarische Kritik des 18. Jahrhunderts sich an Grundbegriffen des Schönen orientiert, also auf eine allgemeine Norm ausgerichtet ist (vgl. 57). Schiller ist deswegen nicht nur ein Besserwisser, sondern folgt vielmehr zeitgemäß dem »Typus der normierenden Rezension« (63). Koopmann nimmt Schiller nicht nur als Kunstrichter in den Blick, sondern er räumt ferner gründlich mit dem alten ›Vorurteil‹ auf, dass Schiller ein rein abstrakter Denker, ein Ideenkopf sei, dessen Begriffe ›leer‹ wirkten, da ihm die Anschauungslust, sprich die Imaginationskraft fehle. Wie hält Schiller es also tatsächlich mit den Bildern? Sind sie reine Hilfsmittel zur Illustration des Begriffs (wie Elizabeth M. Wilkinson annimmt), Dekora­ tion, oder kann man dementgegen von einer Wechselwirkung von Begriff und Bild sprechen? Im Durchgang durch die »Philosophischen Briefe« entwickeln die (oftmals auch naturmystischen, pansophischen) Bilder gemäß Koopmann ihre eigene Aussagekraft, sind sie nicht nur verkürzte Vergleiche (vgl. 83), sondern gemäß Schillers Bildtheorie sind Bild und Sache vielmehr »koexistent« (84). Eine – wenn auch nicht originelle, wie man hinzufügen könnte – »Bilderflut« (85) beherbergt ferner Schillers Die Künstler (etwa »Morgentor des Schönen«). Seinen »Paradigmenwechsel« (88), der »Verzicht auf einen figuralen Darstellungsstil« (88) führt Koopmann auf seine Auseinandersetzung mit der Kantischen Philosophie zurück. Dass Kants Stil radikal bilderlos sei, wie Koopmann zuspitzend behauptet, ist allerdings nicht ganz richtig. So abstrakt und logisch Kant formuliert, so einprägsam sind die wenigen Bilder, die er verwendet: So spricht er etwa von »Luftfechtern, die sich mit ihrem Schatten herumbalgen« (in seiner Kritik der reinen Vernunft, B 784), wenn von schalen, dogmatischen Philosophen die Rede ist. Dennoch ist ein »Verlust an Bildlichkeit« (91) beispielsweise in Schillers Vom Erhabenen unter Rekurs auf Kant durchaus plausibel, zumal dort zudem inhaltlich das Sinnenwesen zugunsten der inneren Freiheit an Bedeutung verliert. Auch in den Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen und in Ueber Anmuth und

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Würde ist eine Absage an das bildhafte Schreiben zu erkennen. Erst Schillers Abwendung vom puristischen Kant und seine Begegnung mit Goethe ermöglichen ihm nach Koopmann v. a. in seiner »allegorische[n] Lyrik« (98) wie in Das Ideal und das Leben erneut einen »einzigartigen Hymnus auf ein Denken in Bildern« (97). Im Anschluss daran klärt der Schiller-Experte, was es mit den extremen Bildern der Natur bei Schiller auf sich hat. Schöne Bilder der Natur, idyllisch-bukolische Szenen tragen bei Schiller offenkundig den Stempel des Rhetorischen, Naturschilderungen besitzen bei ihm keinen Eigenwert, denn sie dienen letztlich als Kontrastfolie für die schreckliche und dämonische Seite der Natur, die wiederum als Medium für das Erhabene dient. Und bekanntlich ermöglicht erst die Übermacht der überwältigenden Natur – in der frühen Lyrik – die Einsicht in die Unendlichkeit Gottes und später v. a. das Gefühl der Freiheit. Doch Schiller bleibt nicht beim Naturverständnis als »Demonstrationsmittel« (115) stehen, sondern entwirft zuletzt eine noch wildere Bildwelt der dämonischen, bedrohlichen Natur, die mehr und mehr an das blinde Schicksal erinnert und die es dem Menschen nurmehr erlaubt, »sich mit Freiheit in die Notwendigkeit zu fügen« (116). Korreliert mit Schillers zunehmend pessimistischem Geschichtsverständnis ist die Natur also antiaufklärerisch konzipiert, nämlich als fortschrittsfeindliche Größe. Eine weitere ›Nachfrage‹ widmet sich der angeblichen Gegensätzlichkeit von Schiller und Kleist. Das auf Harmonie bedachte Weimar scheint auf den ersten Blick nicht mit der ›gebrechlichen Einrichtung‹ der Kleist’schen Welt und ihrem »moderne[n] Dämon« (123), dem »unglücklichen Realisten« (124), zusammenzugehen. Kultiviert Schiller schließlich die poetische Welt des Scheins mit seinen hohen Gedanken zur Freiheit und Anmut, ist in Kleists Denken eher ein pathologisches Katastrophenfieber zu diagnostizieren. Aber sind sie deswegen reine »Antipode[n]« (123)? Koopmann zufolge nicht, da Kleist auch gerne Schiller umwertend zitiert. So lassen sich beispielsweise kritische Verbindungen zwischen Schillers Wallenstein und seinem nihilistischen Ende und Kleists Michael Kohlhaas mit seiner radikaleren Form der Wiederherstellung der Ordnung über Zitatanleihen eruieren. Ja mehr noch: Kleist verwirklicht Schiller insbesondere dann, wenn er Max und Thekla aus Wallenstein als Vorbild für sich und Wilhelmine von Zenge einsetzt. Und noch eine gewichtige Frage: Verbirgt sich hinter all den Zufällen, die Kleists Erzählungen prägen, ein zweckorientierter Aufklärungsglaube oder ist nur der blinde Zufall oder ein Himmelswunder am Werk? Im Erdbeben in Chili ist das Glück der Liebenden bekanntlich mit dem



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Unglück der Welt in Verbindung gesetzt, da die Liebenden Jeronimo und Josephe durch das unerwartete Erdbeben zunächst gerettet werden. Die Naturkatastrophe setzt ferner die Vision einer großen Verwandtschaft der Menschheit in einer Art Rousseau’schen idealen Natur frei, die allerdings durch die vom Prediger angeheizten Unmenschen und deren »Mordlust« (151) wieder zerstört wird. Hinter dem Glückskalkül vom Glück der Wenigen aufgrund des Unglücks, das die ganze Gesellschaft trifft, verbirgt sich eigentlich ein »schrankenloser Subjektivismus« (155), der den Tod der vormals glücklichen Individualisten folgerichtig als »Quittung« (156) für ihre Hybris erscheinen lässt. Nach Koopmann wird hier ein »schrankenlose[r] Egoismus« (156) gerichtet, der einem aufklärerischen Altruismus provokant widerspricht. In diesem Sinne lässt sich auch die Folie der Französischen Revolution, deren Folgen und v. a. deren egois­ tische Triebfedern Kleist kritisch betrachtete, sinnvoll bei­ ziehen. Den »schnellen Stil« (167) Kleists – gemeint ist eine rasante Abfolge von Eindrücken, Überschneidungen von Vorgängen, weswegen in einem Kleist’schen Satz unendlich viel passieren kann – demonstriert Koopmann u. a. am Beispiel Penthesileas und deren Berichts vom Tod Achills. Er geht nach Koopmann mit der um 1800 prägenden Erfahrung einer »ungewöhnlichen Beschleunigung der Zeit« (179) und veränderten Wirklichkeitserfahrungen zusammen. So erweist sich Kleists Stil als ›modern‹, schon mit dem Erzähltempo von Döblins innovativem Montage-Roman Berlin Alexander­ platz vergleichbar. Auch hinter der weitverbreiteten Auffassung, dass Eichendorff lediglich der »romantische Sänger« (253) sei, verbirgt sich ein ›Vorurteil‹, da er auch symbolistische Bilderwelten entwirft, die auf Baudelaire vorausweisen und ihn als »ersten Symbolisten« (265) erkennbar werden lassen. Darüber ­hinaus ist es einseitig, in ihm nur einen Feind der Aufklärung zu sehen, da er auch »aufklärerische Mittel« (243) wie die moralische Erzählung einsetzt, er also genauer gesagt »Aufklärungskritik mit aufklärerische[n] Praktiken« (245) betreibt. Heine, dessen Aphorismen ein größerer Eigenwert einzuräumen ist, verbindet mit Eichendorff wiederum ein spezifisch utopisches Denken, das Koopmann im Blick auf Eichendorffs »alte schöne Zeit« (213) und Heines »Millennium« (224) vergleichend entfaltet. Auch der Wert von Hebbels Tagebüchern wird von Koopmann betont, da in ihnen Persönliches mit Allgemeineinsichten verbunden wird und sie somit mehr als schlichte »Tagebuchnotate« (292) darstellen, geradezu »Form gewordene Philosophie« (298).

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Zuletzt wird der scheinbar unzeitgemäße Fritz Reuter von seinem Image als Idyllen-Dichter gründlich befreit und als aktueller Denker vorgestellt, der nicht zuletzt Thomas Mann beeinflusste. Der Sammelband bietet einen interessanten Querschnitt der Studien Koopmanns zu ganz unterschiedlichen Dichtern und Themen und ist insofern lesenswert, als er mit klarer Fokussierung gängige Interpretationsansätze in Frage stellt und zugleich mit beeindruckendem Überblicks­ wissen und großer Sachkenntnis textnah und schlüssig neue Interpretations­ wege vorstellt, die der teilweise eingefahrenen Forschung innovative Impulse geben. Zu berücksichtigen bleibt dabei indes, dass einige Beiträge älteren Datums sind und deswegen nicht immer den jeweils aktuellen Forschungsstand vorstellen. Gabriela Wacker, Tübingen Frank Obenland, Providential Fictions: Nathaniel Hawthorne’s Secular Ethics [Beiträge zur englischen und amerikanischen Literatur 30], Paderborn: Schöningh, 2011, 306 S. »Auf der Suche nach Hawthorne«, nannte Hans-Joachim Lang einen Abriss der einschlägigen Forschung. Er merkte seinerzeit an, dass Hawthorne entweder innerhalb einer säkularen Moderne oder in den Nach­ wehen des Puritanismus geortet werde.1 Mittlerweile versteht die post­ säkulare Debatte unter Säkularisierung längst nicht mehr die Auflösung des Religiösen. Das Terrain büßte Trittsicherheit ein. Man kann jetzt beobachten, wie sie als modernetypisches »field of multiform contestation«2 verhandelt und die Geltung religiösen Gedankengutes für die Konstitution von Gemeinschaft und Identität verstärkt diskutiert wird. Die in Hawthornes Werk aufscheinenden, weltbildlichen Konkurrenzen sind somit in der »continuous presence of the religious in a secular age« (204) neu zu bestimmen. Und wie Frank Obenland mit seiner 2009 von der Universität Mainz als Dissertation angenommenen Studie eindrücklich belegt, kann Hawthorne in der Tat als ein Kind dieses in der Moderne geöffneten, opaken Zwischenraums zwischen Säkularisierung und Religion gelten, problematisiert er doch notorisch das Ringen mit moralischen Normierungen unter Bedingungen weltanschaulicher Diversität. 1   Hans-Joachim Lang, »Auf der Suche nach Hawthorne: Die Buchproduktion, Teil I: 1984–1988«, Amerikastudien 39 (1994), 233–278, hier 234. 2   Charles Taylor, »Afterword: Apologia pro Libro suo«, in: Michael Warner, ­Jonathan Van Antwerpen, Craig Calhoun (Hgg.), Varieties of Secularism in a Secular Age (Cambridge / London 2010), 301–321, hier 306.



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Das Buch beginnt defensiv: Hawthorne soll gegen die New Americanists beschützt werden. An dem in den USA kanonischen Autor wurde bemängelt, dass er sich nirgendwo klar gegen die Sklaverei oder wenigstens für den Abolutionismus ausgesprochen, dass er sich nie der multikulturellen Wirklichkeit der USA gestellt habe, und dass, so der naheliegende Schluss, er mit der Urteilsenthaltung letztlich der Komplize zeitgenössischer rassistischer Ideologie(n) gewesen sei. Obenland entgegnet dem, in dem er das demokratisch-pluralistische und ethische Engagement der Ästhetik Hawthornes herausarbeitet. Deshalb hält er sich weniger mit Hawthornes Religiösität noch mit zeitgeschichtlichem Detail auf, sondern stellt den im Œuvre aufscheinenden Diskurs des Providenziellen ins Zentrum. Obenland wagt ein moraltheoretisch und literarhistorisch höchst spannendes Unterfangen, wenn er in diesem Sinn den ethischen Implikationen Hawthorneschen Erzählens nachgeht. Vor der nie ganz gebannten Gefahr, dass die literarhistorische Arbeit an Hawthorne im moralphilosophischen Allgemeinen aufgeht, schützt ihn die Rückbindung an genaue Textlektüre ebenso wie die klar gewichtete Auswahl zeitgenössischer Providenz-, Moral- und Gesellschaftstheorien. Diese sind der Studie ebenso präzise unterlegt wie die gründliche Auseinandersetzung mit der jüngsten Hawthorneforschung. Aber auch der im Ansatz latenten Theologisierung des Hawthorneschen Providenziellen widersteht die Arbeit, indem sie das Denken von, mit Paul Tillich gesagt, »transzendenten Notwendigkeiten« konsequent aus moralphilosophischer und poetologischer Perspektive untersucht. Die wichtigsten Gewährsmänner dieses Ansatzes sind Charles Taylor und Michail Bachtin – hier der kanadische Philosoph mit der Geistesgeschichte der Säkularisierung und des Selbst innerhalb dieser Säkula­risierung, da der russische Philologe mit seiner Behauptung von der Dialogizität des (literarischen) Worts, innerhalb dessen sich ein sprechendes / schreibendes Selbst situiert. Im Einklang mit Bachtins Überzeugung, dass literarische Texte die Begegnungen und Beziehungen zwischen Personen abbilden (deren Lektüre dann zur Schulung der eigenen Bewertungskriterien führt), veranschaulicht das Buch, wie Hawthorne solche Begegnungen von – in Taylors Fasson – koexistenten Weltbildern arrangiert. Betont wird, dass es dabei nicht auf Homogenisierung ankommt, indem etwa säkularisierte puritanische Ideen in der Moderne nur profaniert würden. Die Kombination von ReaderResponse und ethical criticism möchte zeigen, dass Hawthorne die Rivalitäten und Begegnungen zwischen Charakteren, aber auch zwischen Text und Lesenden nicht in einem abstrakten Anderen aufgehen lässt, sondern als unterscheidbare Instanzen miteinander ins Gespräch zu bringen sucht (vgl. 28 f.). Ist dies für Hawthorne spezifisch, oder gilt das nicht in einem

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weiteren Sinne für literarisches Erzählen überhaupt, möchte man fragen. Der mögliche Einwand, dass die Studie in gewisser Weise ihre theoretischen Vorannahmen an den Textlektüren reproduziert, schmälert nicht den Ertrag, wenn dann en detail demonstriert wird, wie Hawthorne diese Dialogizität in seiner Prosa konstelliert. So argumentiert das Buch entlang zweier Achsen. Systematisch erkunden die Kapitel die Ethik des Lesens (Kap. 1), der Autorschaft (Kap. 2), die Erfindung des sozialen Imaginären (Kap. 3), providenzielle Gerechtigkeit und politische Ökonomie (Kap. 4) sowie Providenz und Gemeinschaft (Kap. 5). Chronologisch reihen sich dem entlang unterschiedliche Werkphasen auf: erst Hawthornes frühe, dann die späteren Erzählungen, gefolgt von The Scarlet Letter, danach The House of the Seven Gables, schließlich The Blithedale Romance. Anhand des in Italien angesiedelten Romans The Marble Faun rafft das Buch zuletzt knapp seine Argumente zusammen. Das 1. Kapitel spürt so providenzielles Denken im zeitgenössischen Roman, in der Historiographie, im Unitarismus auf, um dann zu zeigen, inwiefern Hawthornes frühe Erzählungen diese Sprache aktivieren und revidieren. Die Kurzgeschichte »Roger Malvin’s Burial« etwa figuriert als Hawthornes erste Äußerung hinsichtlich eines poetisch-ethischen Programms, ausgeführt in einer Reihe von detaillierten Exegesen, welche die auseinanderdriftenden moralischen Erwartungshaltungen und Normorientierungen der unterschiedlichen erzählten Personen hervorheben. In der pluralistischen Aufgliederung, nicht: Aussöhnung der darin angelegten ethischen Konflikte seien somit, gemäß einer »Ethik des Lesens«, Lesende aufgefordert, ihre eigenen ethischen Prämissen zu prüfen. Kapitel 2 verschiebt diese Thematik. Der jetzt vordergründige Fokus auf Autorschaft dient dazu, die ethische Partizipation des Einzelnen in der Gesellschaft zu untersuchen. Die Erzählungen »Wakefield«, »Monsieur de Miroir«, »David Swan« oder »The Virtuoso’s Collection« manifestieren sich als Belege von Hawthornes Skepsis gegenüber vereinheitlichenden »master-thoughts« (Hawthorne zit. 125). Was im Handeln von Hawthornes Charakteren als Vorsehung schicksalhaft aufscheint, liest Obenland als imaginatives Supplement, das in säkularer Hinsicht erprobende Zugänge zu Handlungsmöglichkeiten und -begründungen erlaubt. Das Beispiel von »The Birth-Mark« verdeutlicht, dass das nicht folgenlos für den künstlerischen Schöpfungsakt bleibt: Die Suche nach Wirklichkeitstranszendenz, die den romantischen »expressivism« auszeichnet, gibt sich bei Hawthorne durch innerweltliche Erfahrungsgrenzen beschnitten. Die Artikulationsbedingungen, denen sich das Selbst in der zeitgenössischen Geisteslandschaft so stellen muss, arbeitet Obenland dann anhand der poetologischen Vorworte aus, die Hawthorne seinen Romanen The Scarlet Letter und The



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House of the Seven Gables vorangestellt hat. Zentral werden dabei die von Taylor mit dem unschönen Wort ›Hypergüter‹ bezeichneten Maßstäbe, welche der moralischen Reflexion übergeordnet sind: self-expression, selfrealization, self-fulfillment, und welche, so Obenland, im literarischen Sprach- und Perspektivengeflecht Hawthornes dialogisch und dynamisch innerhalb eines »webs of interlocution« (Taylor zit. 161) ausgehandelt werden. Wie bereits gesagt, geht die moralphilosophische Abstraktion mitnichten am literarhistorisch Konkreten vorbei. Sie modifiziert etwa die These, dass sich in der zeitgenössischen Literatur der Gang des kulturellen Demokratisierungsprozesses abbilde. Dieser Prozess besteht zumindest für Hawthorne weniger darin, nur ältere Selbst- und Handlungsmodelle im Namen einer säkularen Moderne zu überwinden. Sowohl säkulare als auch religiöse Positionen geraten in eine ko-existente Gegenüberstellung, innerhalb derer die Hawthorneschen Charaktere und ihre Rezipienten lavieren müssen. Die Überschrift des 3. Kapitels provoziert mit der überschießenden These »Inventing the Modern Social Imaginary in The Scarlet Letter«, liest dann aber doch Hawthornes heute berühmtesten Roman wesentlich moderater als Plädoyer für einen weltbildlichen Pluralismus, mit dem er auf die in der Moderne voneinander entbundenen, aber trotzdem koexistenten sozialen, politischen und religiösen Ordnungen antwortet. In The Scarlet Letter treten zwischen unterschiedlichen, säkularen und religiösen Positionen ›oszillierende‹ Charaktere auf; die Lektüre des Romans verlangt entsprechend den Lesenden ein ›neues‹ ästhetisches und ethisches Feingefühl ab, womit sie in die Lage gebracht werden, zwischen den Positionen vermitteln zu müssen. Auch hier erlaubt die literarethische Lektüre den literarhistorischen Rückschluss, wenn damit Sacvan Bercovitchs Einbettung Hawthornes in die Kontinuierungsgeschichte eines sich zunehmend säku­ larisierenden puritanischen Gedankenguts in der Geschichte der USA fraglich wird. An die Ausarbeitung solcher Konkurrenzen zwischen Geltungsansprüchen und Wertungsperspektiven schließt das 4. Kapitel zu The House of Seven Gables nahtlos an, geleitet von der These, dass dieser Roman christliche Moral und kapitalistischen Liberalismus miteinander in Beziehung zu setzen sucht. Demnach kritisiert Hawthorne entlang der geschilderten, generationenübergreifenden Familienfehde utilitaristische Wirtschaftstheorien ebenso, wie er die seinerzeit (und heute nimmermüde virulente) Ansicht angreift, dass es durch das Wirken des Marktes zu einer gerechten und harmonischen Gesellschaft käme. Besonders interessant sind die luzide eingearbeiteten Bezüge zur zeitgenössischen ›klerikalen Öko­ nomie‹, maßgeblich von Francis Wayland, dessen Behauptung von einer Entsprechung zwischen providenzieller und ökonomischer Ordnung Haw-

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thorne unterläuft. Wie Obenlands Exegese nahelegt, wird ein moralisches Selbst hier nicht per Zugehörigkeit zu ökonomisch oder sozial sanktionierten Strata bestimmt, sondern sei als Handelndes mit seiner konkreten, raumzeitlichen und kommunalen Herkunftsgeschichte verwoben. Auf die Kritik an der realen folgt dann die Kritik an der utopischen Ökonomie. Frei nach dem historischen Modell von Brooks Farm schildert Hawthorne in The Blithedale Romance die Desintegration des sozialutopischen Reformexperiments. Doch jenseits des satirischen Tons dieser »Antipastorale« (Richard Chase), jenseits auch der argumentativ nicht einbezogenen, durchaus verballhornenden Ironie, die Hawthorne hier weidlich pflegt, gewinnt Obenlands Interpretation dem Buch ein Plädoyer für die Verantwortlichkeit des Einzelnen gegenüber der den Einzelnen jeweils behausenden Gemeinschaft ab. Begründet ist dies, so das Argument, über die Selbstreflexion des Ich-Erzählers, die schlussendlich nach der Verantwortung des teilnehmenden Beobachters, des Autors, gegenüber den Beobachteten fragt. Auch darin werden transzendente Residuen von Gemeinschaftsfähigkeit manifest, die als solche weder ökonomisch noch philanthropisch, noch wissenschaftlich begründet sind, sondern vom Nachleben providenziellen Gedankenguts zeugen. Wenn Obenland dann die Argumente in einer Lektüre von The Marble Faun als ›heterodoxer Theodizee‹ (265) bündelt, nach der auf sündigen Benimm moralische Bildung folgt, rundet sich die Studie ab. In einem Satz: Auf der Suche nach Hawthorne wird man auf eine wohlgeplante, facetten- und theoriereiche Reise geschickt, in der vielleicht weniger Hawthorne gefunden, als dass in seiner Begleitung ethische Rumination erfreulich gewagt, kompliziert und anregend wird. Jörg Thomas Richter, Berlin Clemens Spahr, Radical Beauty. American Transcendentalism and the Aesthetic Critique of Modernity [Beiträge zur englischen und amerikanischen Literatur 31], Paderborn: Schöningh, 2011, 252 S. In seiner Mainzer Dissertation über das ästhetische Denken der amerikanischen Transzendentalisten bietet Clemens Spahr eine gelungene Aufarbeitung ästhetischer Denkformen im Werk wichtiger Transzendentalisten. Ausgangspunkt seiner Studie ist die Beobachtung, dass es an einer Strukturanalyse der transzendentalistischen Ästhetik fehlt, da zwar wiederholt der Stil transzendentalistischer Autoren analysiert wurde, nicht aber im Zusammenhang ihres sozialen Denkens. Das soziale bzw. sozialreformerische Denken gehörte von Anfang an zum Transzendentalismus und habe, so Spahr, das Ästhetische als Grundlage. Das Verhältnis von Ästhetik und



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Sozialreform erscheint so als ausgesprochen eng, auch wenn nicht immer klar ist, ob jeder Transzendentalist sich tatsächlich über die radikalen sozialen (und politischen) Konsequenzen seines ästhetischen Denkens im Klaren war. Es war jedoch immerhin Ralph Waldo Emerson selbst, der den Unterschied von Konservatismus und Radikalismus in ein und derselben Person zum Ausdruck brachte, als er erklärte: »[Men] are conservatives ­after dinner, or before taking their rest; when they are sick, or aged; in the morning, or when their intellect or conscience has been aroused, when they hear music, or when they read poetry, they are radicals« (90). Die von Spahr unternommene Rekonstruktion des ästhetischen Denkens der Transzendentalisten ist deshalb mit gewissen Schwierigkeiten verbunden, weil bei diesen selbst nur »scattered remarks« zum Thema zu finden sind (20). Ein Problem entsteht dadurch freilich auch für die Frage nach dem philosophischen Status der Transzendentalisten, da auch Spahr zufolge deren Ideen sich darstellten als »half-conscious responses to the conditions they moved in« (26). Die Behandlung des Transzendentalismus als philosophischer Konzeption stößt immer auf gewisse Probleme, die mit dem Status und Verständnis der Philosophie zu tun haben. So wird etwa Emerson vorwiegend in den USA bis heute intensiv rezipiert, doch ist auch auffällig, dass die philosophische Dignität seines Werkes oft in Frage gestellt wurde. Dies dürfte stark mit den sich oft in den Vordergrund spielenden rhetorischen Effekten seiner Schriften zu tun haben. Bedenkt man Hegels Diktum, Philosophie solle sich hüten, erbaulich zu sein, so wird Emersons prekärer Status am Rande des philosophischen Mainstreams deutlich, denn erbaulich sind Emersons philosophische Predigten unbedingt. Auch die von Spahr zitierten Stellen aus Emersons Essays zeigen eine eigentümliche Schwäche im eigentlich Philosophischen: es gibt wenige Argumente, präzise Konzepte oder logische Unterscheidungen, dafür aber eine bilderreiche Sprache. An verschiedenen Stellen bringt Spahr das utopische t­ ranszendentalistische Philosophieverständnis zur Erscheinung, wenn er George Ripley, dem Organisator des Brook Farm-Experiments einer utopischen Gemeinschaft, die Einsicht zuschreibt, »that everyone is a philosopher, while the cultural elite silently assumed that not everyone ought to be a philosopher« (163). Auch Orestes Brownson, der Spahr zufolge seine eigene Philosophie als logische Entfaltung des Transzendentalismus zu einer Gesellschaftsvision verstand, sah eine Zukunft nahen, »when our whole population will be philosophers, and all our philosophers will be practical men« (141) – jedenfalls tat Brownson dies, bevor er mit seiner Konversion zum Katholizismus auch zu einer konservativeren und damit auch realistischeren politischen Philosophie gelangte und die demokratischen Illusionen abwarf,

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die er selbst einst als »impracticable radical« vertreten hatte (O. A. Brownson, The Convert, or, Leaves from My Experience, New York 1857, 267). In seiner Phase als Transzendentalist jedoch erschien Brownson der Sozia­ lismus gleichsam als wahres Evangelium Jesu; während Alcott in seiner sozialreformerischen Tätigkeit mit einer gewissen Idiosynkrasie ­Jesus als Beispiel einer gelungenen ästhetischen Erziehung betrachtete und Jesus sogar selbst als Künstler verstanden wurde, dessen größtes Kunstwerk die Bergpredigt gewesen sei (177 f.). Die etwas seltsame Begriffsbildung des Titels von Spahrs Buch, der von »radikaler Schönheit« spricht, soll wohl nicht besagen, dass es so etwas wie radikale Schönheit tatsächlich gibt. Vielmehr dürfte es sich dabei um die Verknüpfung des ästhetischen Denkens mit einem wie auch immer gearteten sozialen Radikalismus handeln, so dass man mit ebenso großer Berechtigung vielleicht auch von »schöner Radikalität« hätte sprechen können. Welchen Wert hat aber die sogenannte ästhetische Kritik an der Moderne, sofern sie sich überhaupt nicht auf eine genuine Würdigung der modernen Nationalökonomie einlässt? Wie verhalten sich die Transzendentalisten zur Carlyleschen Denunziation der Ökonomie als »dismal science«, die für die anti-moderne Kulturkritik des Viktorianismus steht? Spahr stellt in seiner Arbeit die traditionelle Trennung von Individua­ listen und Sozialkritikern in Frage und behandelt sowohl die großen ­bekannten Namen als auch eher unbekannte Transzendentalisten, die oft als exzentrisch betrachtet werden. Doch sei für ein angemessenes Verständnis ihrer Ästhetik auch die Re-Integration dieser »minor transcendentalists« von Bedeutung. Das entsprechende Zeitalter sei nämlich mitnichten das »Age of Emerson« gewesen, als das man es oft betrachtet hat (21). Spahr zeigt nun jeweils detailliert und auf überzeugende Weise, wie Emerson, Margaret Fuller, Orestes Brownson, George Ripley, Amos Bronson Alcott sowie schließlich der neben Emerson berühmteste Transzendentalist, ­Henry David Thoreau, von denselben Prämissen ausgingen und an demselben utopischen Projekt arbeiteten, das in der ästhetischen Vervollkommnung in philosophischer und sozialer Hinsicht bestand (21). Damit waren sie Erben der in der transatlantisch gewordenen Romantik zur Blüte gelangten Auffassung, ästhetische Ideen könnten die Welt ändern, was man füglich als naiv betrachten kann (25). Doch war diese kritische Perspektive der Transzendentalisten zur ihrer Zeit dringend notwendig, richtete sie sich doch gegen die Logik der modernen Welt, die von (angeblich falschem) Fortschritt und ökonomischem Wettbewerb gekennzeichnet war (27). Spahr geht so weit, den Konnex von Ästhetik und Politik sehr stark zu machen, was vielleicht etwas zu weit geht: »The Transcendentalists are at their most political in their aesthetic writings, and



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at their most aesthetic in their social criticism« (31). Die Analyse Spahrs gelangt dann zu der These, die Transzendentalisten seien »Romanticism’s last heroic attempt to realize its promise« (33). Es dürfte sich erübrigen, das Scheitern dieses heroischen Versuchs zu konstatieren, was indes dem Transzendentalismus nichts von seiner kulturellen Bedeutung als Stachel im Fleisch einer materialistisch ausgerichteten Gesellschaft nimmt. Das Ästhetische wird von Spahr als zugleich potentiell ideologisch und potentiell utopisch verstanden, obwohl man noch hinzufügen sollte, dass auch das utopische Verständnis der Ästhetik selbst ideologisch sein dürfte, wie auch durch den Bezug auf quasi-marxistische Denker wie Bloch und Adorno nahegelegt wird. Ob man die Ästhetik der Transzendentalisten wirklich am besten dadurch erfasst, dass man ihnen wie Bloch oder vor allem Adorno das utopische Ziel der »Erlösung« zuschreibt, sei hier dahingestellt (vgl. 22). Spahr arbeitet jedenfalls in Grundzügen die »ästhetische Kritik der Moderne« heraus, die sich bei den Transzendentalisten findet, bevor er einzelne Autoren genauer analysiert. Er beginnt mit einem »Vorläufer« der Transzendentalisten, dem Unitarier William Ellery Channing, der sich auf der Basis seiner unitarischen Religion einer ästhetisch vermittelten Sozialkritik annäherte, die sich in besonderer Weise in seinem Milton-Essay findet. Der eigentliche Transzendentalismus setzt dann mit der Verabschiedung vom Unitarismus ein, am signifikantesten bei ­Emerson. Emerson habe, so Spahrs gegen Sacvan Bercovitch gerichtete These, auch in seinem Spätwerk den ästhetischen Utopismus keineswegs aufgegeben, sondern sich den Fragen zugewandt, die dieser aufwarf. Emersons Verständnis der Ästhetik wird von Spahr in hilfreicher Weise vor dem Hintergrund des »ältesten Systemprogramms des deutschen Idealismus« diskutiert, das die Forderung aufgestellt hatte, der Philosoph müsse zum Dichterphilosophen werden (79). In dieser romantischen Verschmelzung von Dichter und Philosoph drückt sich zuletzt auch die Vereinigung von Notwendigkeit und Freiheit im ästhetischen Leben aus, die zudem in der transzendentalistischen Auflösung des traditionellen und selbst noch des unitarischen Christentums ihre Kulmination findet. Die romantische Revolutionärin Margaret Fuller wird von Spahr eingehend behandelt, ist diese Autorin doch diejenige, die wohl am weitesten den Schritt in eine radikalutopische revolutionäre Richtung gegangen war. Schon ihre Schrift Summer on the Lakes kann als wichtiger Schritt auf dem Weg zu einer radikalen utopischen Ästhetik verstanden werden. Hier sei nur auf Spahrs höchst instruktive Analyse von Fullers Auseinander­ setzung mit Justinus Kerner und der sog. Seherin von Prevorst verwiesen, mit aufschlussreicher Diskussion des von Fuller in den Text integrierten imaginären Dialogs allegorischer Figuren (auch Brownson bediente sich

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übrigens öfters dialogischer Texte zur Darstellung seiner Gedanken). Fullers Radikalismus kommt schließlich im Zusammenhang mit ihrem Italien­ aufenthalt zur vollen Blüte; sie steht für einen dezidiert nicht-touristischen Blick auf Italien, so dass sie schließlich zur Parteigängerin Mazzinis aus dem Geist des Transzendentalismus wurde (128). Darin unterscheidet sie sich fundamental von den vielen anderen Autoren jener Zeit, die Italien in ganz anderer Weise wahrnahmen. Ripleys utopisches Experiment Brook Farm, die Grundlage für Hawthornes The Blithedale Romance, zielte auf die Versöhnung von poetischer Erfahrung und Alltagserfahrung und kann so als Fortsetzung der ästhetischen Kritik der Moderne begriffen werden, die im Transzendentalismus angelegt war. Der utopische Sozialismus der Reformer ist der praktische Ausdruck ihrer anti-kapitalistischen Mentalität, um einen Ausdruck von Ludwig von Mises aufzugreifen. Dies wird besonders deutlich in der Ablehnung von Konflikten, wenn Ripley eine Gesellschaft »with no strife« imaginiert, in der jeder nur bestrebt ist, so viel wie möglich zum Nutzen aller beizutragen (168). Mit Thoreau schließlich kommt Spahr zum Abschluss seiner Studien, denn auch Thoreaus ganzem Werk liege ein utopischer Impuls zugrunde; und so kommt er zu der Einsicht: »Thoreau’s writings stand as Tran­scen­ den­talism’s last heroic effort to realize the ideal of the aesthetic life« (193). Thoreau biete etwa in A Week on the Concord and Merrimack Rivers eine romantische Ästhetik des Fragmentarischen, aber es ist gerade diese episodische Struktur des Buches, die es Thoreau erlaubt, die Kohärenz der modernen Gesellschaft zu kritisieren. Thoreaus Denken wird von Spahr auf in­ struktive Weise u. a. mit Ludwig Feuerbachs Philosophie in Beziehung gesetzt, in der eine Rehabilitation der Sinnlichkeit vorgenommen wurde, die sich in der Betonung der körperlichen Dimension der ästhetischen Erfahrung bei Thoreau spiegele, wenn auch nicht im Sinne eines Dependenzverhältnisses (202 f.). Thoreaus Leben und Denken kann wohl auch als entschiedene Auseinandersetzung mit den dominierenden Wirtschaftsstrukturen seiner Zeit angesehen werden, lassen sich doch aus seiner Kulturkritik radikal antikapitalistische Konsequenzen ziehen. Der Eremit Thoreau kann so als Symbol des Protestes gegen die Marktwirtschaft begriffen werden, die zudem mit einer Kritik am Privateigentum verbunden wird. Für Spahr resultiert aus all diesen Analysen die Notwendigkeit einer Neubewertung der Stellung der Transzendentalisten in der amerikanischen Literaturgeschichte, insbesondere gelte es hier, der Frage nach der Rolle des Transzendentalismus im Kontext der klassischen Moderne nachzu­ gehen. Spahrs abschließende Betrachtungen dazu sind notgedrungen etwas knapp geraten, wohl auch partiell problematisch, wenn er zu stark auf die



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Kontinuität von romantischem Utopismus und künstlerischer Moderne abhebt. Die Erinnerung an das humanisierende Potential der transzendentalistischen Ästhetik, die sich mit Spahrs Buch verbindet, ist indes aller Ehren wert. Abschließend sei lediglich ein weiterführender Gedanke genannt, der zur genaueren Einschätzung der ästhetischen Theorien vom Schönen bei den Transzendentalisten noch verfolgt werden könnte. Es fällt nämlich auf, dass diese Denker und Schriftsteller eine schon zu ihrer Zeit, wenn man so sagen darf, geschichtlich überholte Vorstellung vom Schönen entworfen zu haben scheinen, in der sie die schon weit fortgeschrittene Entwicklung zu einer Ästhetik des Hässlichen nicht mehr aufgenommen haben. Das verwundert auch insofern, als die sogenannte »schwarze Romantik« eine Konzeption des Schaurigschönen entwickelt hatte, im Rahmen dessen auch das ­Grausige Anteil an der Schönheit bekommt (Mario Praz). Wie auch immer es sich damit verhalten mag – es ist unbestreitbar, dass Spahrs hervorragende ­Arbeit unsere Erkenntnis des Transzendentalismus aufs schönste befördert. Die Transzendentalismus-Forschung wird an diesem so konzisen wie lehrreichen Buch nicht vorbeikommen. Till Kinzel, Braunschweig Wolfgang Hochbruck, Die Geschöpfe des Epimetheus. Veteranen, Erinnerung und die Reproduktion des amerikanischen Bürgerkriegs [Mosaic 39], Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2011, 574 S. Der amerikanische Bürgerkrieg ist in vieler Hinsicht als eines der traumatischsten historischen Ereignisse zu betrachten, das sich, bedenkt man die seither verstrichene Zeit, bis heute einen erstaunlich festen Platz im kulturellen Gedächtnis Amerikas bewahrt hat. Die historiographische Aufarbeitung aller Aspekte der Geschichte des Bürger- bzw. Sezessionskrieges und seiner kulturellen Nachwirkungen konkurriert dabei mit zahlreichen Formen »popkultureller« und medialer Inszenierungen der Kriegserinnerung, von denen das wohl am meisten ikonische Beispiel die monumentale Doku-Filmserie von Ken Burns mit dem Erzählerprotagonisten Shelby Foote ist (The Civil War, 1990). Der Freiburger Amerikanist Wolfgang Hochbruck hat in seiner umfangreichen Studie, die auf seine Stuttgarter Habilitationsschrift von 2001 zurückgeht, den eindrucksvollen Versuch unternommen, sich mit diesem Komplex wissenschaftlich auseinanderzusetzen – u.  a. motiviert durch seine jugendliche Lektüre von Shelby Footes historischem Roman Shiloh. Sein Buch ist das Resultat einer umfassenden Sichtung des Materials, mit-

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tels dessen der amerikanische Bürgerkrieg in der kulturellen Erinnerung re-produziert wurde und wird. Dabei soll aber auch nicht unterschlagen werden, dass Hochbruck selbst als eine Art »participant observer« in die Bürgerkriegserinnerungskultur eingetaucht war, wovon das vergnügliche Buch von Tony Horwitz mit dem Titel Confederates in the Attic zu berichten weiß, in dem es um die teilweise ausgesprochen skurril anmutende Präsenz des Bürgerkriegs im kulturellen Gedächtnis der Vereinigten Staaten geht. Nun aber zu Aufbau und Inhalt der Studie von Hochbruck. Das Buch kann anfangs seinen Ursprung als akademische Qualifikationsschrift nicht verleugnen, baut es doch vor dem Leser und dem Thema zunächst eine stark theorielastige Hürde auf. Der Theorie- und Methodenteil hätte vielleicht noch etwas komprimierter präsentiert werden können. Wer sich vor allem für die reichhaltigen Materialien und deren Analyse interessiert, kann ohne weiteres erst an einem späteren Punkt in den Text einsteigen und die theoretischen Dimensionen gleichsam »am Objekt« nachvoll­ ziehen. Dennoch enthalten die Reflexionen Hochbrucks wichtige H ­ inweise auf die Konstitution und die Art des Quellenmaterials, das der Arbeit zugrundeliegt; Hinweise, die auch für Historiker und Kulturwissenschaftler hilfreich sein dürften, wenn sie diverse Güter der kulturellen Reproduktion in ihren Darstellungen verwenden. Hochbruck bedient sich in seiner Arbeit in überzeugender Weise der Konzeption einer public cultural history, für die Literatur und alle anderen kulturellen Produkte »im öffentlichen Raum verortete und vernetzte Erzeugnisse mit historischer Einordnung und in Wechselwirkung mit dem öffentlichen Gedächtnis« sind. Das bedeutet, im Einklang mit dem Ansatz des cultural materialism den Bürgerkrieg in Form kultureller Produkte »weder als Spiegelung ‚realer‘ Historie noch als lediglich historische(n) Hintergrund« zu verstehen, »sondern als eine von vornherein und sogar schon vor dem Beginn der Feindseligkeiten mit literarischen und künst­ lerischen Mitteln betriebene Konstruktion« (466). Das bedeutet natürlich nicht, dass die reale Historie bedeutungslos ist für die Art und Weise, wie sich Erinnerung öffentlich manifestiert; nur rückt sie gewissermaßen in den Hintergrund, gerade weil sich das kulturelle Gedächtnis immer stark darauf bezieht, welche Funktion das Erinnern für die jeweilige Gegenwart hat. Die epimetheische Dimension der Bürgerkriegserinnerung kommt an vielen Stellen zum Vorschein, etwa in der Paradoxie, dass die Veteranen mit ihrer rückblickenden Perspektive im Widerspruch mit dem »prometheischen ideologischen Mythos der U.S.A.« standen (216–217). In der Erinnerung entstand so ein »regressiver Essentialismus« der populären Geschichtsschreibung, die sich auf die imaginative Wiederholung von Ab-



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läufen konzentrierte, die dem Einzelnen verschlossen geblieben waren, so dass nunmehr der »Überblick über elaborierte Schlachtenszenarien« in den Mittelpunkt des Interesses rückte (217). Die Entwicklung von einer individuellen Erinnerung zu einem kollektiven Gedächtnisphänomen geht einher mit 1. einer »Rhetorik der Versöhnung«, 2. einer »Wieder-Holung des Krieges als schriftliches Memoir«, 3. der Herstellung eines Archivs dokumentarischer Bürgerkriegserinnerungen und 4. der »Verortung des essentiell Authentifizierten als Gedächtnis-Ort« (217). Die merkwürdige Form der Rückerinnerung, die alles ins Licht der verklärenden Versöhnung rückt, lässt sich vermehrt in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts beobachten. Dazu gehört auch die merkwürdige Kampagne, die erbeuteten Fahnen der Gegner aus dem Bürgerkrieg wieder zurückzugeben, wodurch symbolisch nachgerade der Sieg zurückgenommen wurde. Spezifische Formen der Dissidenz, wenn auch oft in so dezenter Form, dass sie von den Veteranen nicht immer als eine solche erkannt wurde, findet Hochbruck in den Werken von Ambrose Bierce und vor allem Mark Twain, dessen »The Private History of a Campaign That Failed« als eine Form der Fiktionalisierung von Samuel Clemens’ Bürgerkriegserinnerungen interpretiert wird. Hochbruck verfolgt genau die verschiedenen Versionen dieser Erinnerungen und arbeitet die Kritik heraus, die der Autor an der Befähigung und der politischen Zurechnungsfähigkeit der nun zu Militärs gewordenen Bürger übt (283). In Twains Text kündige sich der zehn Jahre später in Stephen Cranes The Red Badge of Courage zu beobachtende »ironische Umgang mit der Veteranenerinnerung« an, dem Hochbruck als einem der qualitativ bedeutendsten Texte über den Krieg Aufmerksamkeit schenkt, aber eben nicht vorrangig unter dem Aspekt seiner Modernität, sondern als Text, der aufgrund einer Verlagerung des öffentlichen Diskurses Erfolg hat. Während Bierce und Twain noch eine randständige dissidente Position eingenommen hatten, rückte Crane mit seiner formalen Innovation in einen hegemonial werdenden ästhetischen Diskurs ein, dessen Prinzipien sich verschoben hatten (329). Noch vor Cranes literarischer Modernität rücken aber bei Hochbruck die Kriegserinnerungen von Ulysses S. Grant von 1885 in den Fokus der ­Analyse, dessen Text einen lakonischen Berichtston gegen die dominante Romantisierung des Bürgerkrieges gesetzt hatte, womit er bereits (ohne dies freilich literarisch intendiert zu haben) den ästhetischen Mitteln der Moderne im Sinne Benjamins, also der Verknappung und der Präzision, vorgreift (303). Hochbrucks spannende Analyse rekonstruiert Grants ­Memoirs als »Knotenpunkt in der kulturindustriellen Reproduktionsgeschichte des Bürgerkriegs« (305), der von Veteranen zwar nostalgisch gelesen werden konnte, gleichzeitig aber auch eine »moderne, ironische

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Ebene und Sicht der Dinge« enthielt, was im Felde der Literatur im engeren Sinne erst bei Crane verwirklicht wurde. Hochbruck verweist noch knapp aber erhellend auf die Vorbildwirkung von Grants Prosastil, auf Autoren wie Sandburg, Anderson und Hemingway sowie die positiven Bezugnahmen auf Grant bei Henry James und Gertrude Stein. Das Spektrum der analysierten Medien erstreckt sich des weiteren auf den Film, in dem der Bürgerkrieg thematisch wird. Dessen Kontextualisierung kulminiert dann in der Analyse zweier Filme von D. W. Griffith, Old Kentucky von 1909 und, erwartungsgemäß, The Birth of a Nation von 1915. Diese Filme stehen im Kontext einer wachsenden »Konfedo­ philie der Filmindustrie«, wie Hochbruck sagt (372), was nicht zuletzt mit der Wahl des Südstaatlers und Befürworters der Rassentrennung ­Woodrow Wilson zum Präsidenten zu tun gehabt habe – wobei die Konzentration auf Griffith in vielen Analysen auch damit zu tun habe, dass sich seine Filme in größerem Maße erhalten haben als die von anderen Filmproduzenten. Im letzten Kapitel des Buches wird der Bogen dann noch zu dem bekanntesten aller Bürgerkriegstexte und -filme geschlagen, Margaret Mitchells Gone With the Wind, der viele Motive aus dem Filmen von Griffith aufgreift. Hochbrucks moralische Kritik daran ist scharf, spricht er doch davon, Mitchells Roman zeige »dieselbe bösartige Brillianz« (446) wie Griffiths berüchtigter Film, indem sie souverän alle Daten und Zahlen zugunsten der post-konföderierten Mythologie fälsche. Besonderes Augenmerk legt Hochbruck schließlich noch auf die Rolle der Schwarzen bzw. ihre Marginalisierung in der kulturindustriellen Geschichtserinnerung an den Bürgerkrieg, die er als »Koda« in sein Buch einschaltet, auch wenn danach dann doch noch ein weiteres Kapitel folgt. Hochbruck achtet hier vor allem auf die Ausschließungsmechanismen in Texten, die die schwarzen Amerikaner schrittweise aus der kulturellen Erinnerung an den Bürgerkrieg verdrängten, wie auch in vielen Bürgerkriegstexten in den ersten Nachkriegsjahrzehnten das Thema der Sklaverei völlig ausgeblendet wurde. Das gewichtige Buch Hochbrucks, dessen stets instruktive Detailanalysen hier nicht umfassend gewürdigt werden konnten, lohnt die gründliche Lektüre und weitet den Blick auf die vielfältigen Formen, die das kulturelle Gedächtnis unter den Bedingungen einer Frühform der »Kultur­ industrie« annehmen kann. Auch regt es dazu an, das Ziel geschichtspolitischer Aktivitäten gerade nicht in einer unumstrittenen Vergangenheitskonstruktion erblicken zu wollen. Vielmehr sollte im Sinne einer dialek­ tischen Differenzierung die Auseinandersetzung um Form und Inhalt der Bürgerkriegserinnerung und mutatis mutandis auch anderer erinnerungs-



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würdiger Ereignisse im Modus des Konflikts wachgehalten werden. Unumstrittene Vergangenheitsbestände sinken bald, so könnte man eine Lehre aus dem von Hochbruck Dargebotenen ziehen, in die Gleichgültigkeit des Vergessens hinab. Till Kinzel, Braunschweig Alain Faudemay, Le Grotesque, l’humour, l’identité – Vingt études t­ ransversales sur les littératures européennes (XIXe–XXe siècles) [Slatkine Érudition], Genf: Slatkine, 2012, 912 S. Die hier vorliegenden Studien stehen in der Tradition der Literatur­ analyse der sogenannten Genfer Schule, besonders Jean Roussets und Jean Starobinskis, dessen letzter Doktorand Alain Faudemay war. Wie seine Vorgänger entwickelt Faudemay seine Interpretationsmethoden jeweils ausgehend vom Interesse an den Primärtexten. Die Studien, die vorher an anderer Stelle erschienen waren, sind hier erweitert. Unter den bislang vollständig oder weitgehend unveröffentlichten Beiträgen könnten einige schon durch ihren Umfang und ihre innere Geschlossenheit als autonome Monographien angesehen werden. Dies gilt für die Kapitel V »Aux confins du fantastique et du grotesque« (98–294), X »Vitesse et lenteur dans la littérature et les arts: quelques exemples, de la Décadence au Futurisme et au-delà« (391–472), XV »Enfance, humour et poésie: quelques textes, quelques réflexions« (557–643) und XX »Les littératures caraïbéennes et la notion d’identité« (745–872). Bisher unveröffentlicht ist auch Kapitel XIV »Stendhal et le rôle des nombres« (539– 556). Das Buch ist in drei thematisch zusammenhängende Partien aufgeteilt. Der erste und dritte Teil bietet eine Fortsetzung von Faudemays vorherigen Studien La Distinction à l’âge classique (Paris 1992) und Le clair et l’obscur à l’âge classique (Genf 2001). In ihnen hatte Faudemay nachgewiesen, dass weit verbreitete Vorstellungen über die französische Klassik einer Revision und Korrektur bedürfen. Im vorliegenden Werk werden die diesbezüglichen Thesen vertieft. Im Hinblick auf die Konzepte der Dunkel­heit und des Enthusiasmus – besonders in ihrer Verbindung mit religiösen Tendenzen des 17. und 18. Jahrhunderts – zeigt sich, dass Lichtmetaphorik und Klarheitsideologie der Klassik und der Aufklärung immer durch das Obskure und Undurchsichtige subvertiert und relativiert wurden (Kap. I und II). Mit der Aufdeckung verdrängter Tendenzen des sog. siècle classique gehen Faudemays Untersuchungen der Dimension des Grotesken und

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Fantastischen – auch in ihren Wortbedeutungen und ihren Auswirkungen auf gattungsspezifische Aspekte – einher (Kap. III und V). Hier kann Faudemay entgegen gängiger Meinungen offen legen, dass die Faszination der Romantiker am Obskuren, Übermächtigen und Undurchsichtigen in viel stärkerem Maße Tendenzen des 17. und 18. Jahrhunderts aufgreift, als dies aufgrund der einseitigen Wahrnehmung ihrer Polemik gegen aufklärerische Ideologien angenommen wurde. Da Faudemay komparatistisch das gesamte literarische Feld des 19. Jahrhunderts in den Blick nimmt, kann er Gemeinsamkeiten der europäischen Schriftsteller herausarbeiten sowie wesentliche ideologische Tendenzen der Epoche wie z. B. die strukturelle Ähnlichkeit zwischen dem Fortschrittsglauben und religiösen Glaubensüberzeugungen herausstellen. Faudemays Thesen zum Grotesken sind im Detail erhellend, historisch gesehen jedoch strittig. Er bemerkt mit Recht, dass die Romantik das Groteske mit dem Fantastischen verknüpft und sowohl ästhetisch wie weltanschaulich aufwertet. Dabei geht er davon aus, dass es in der Gattungshierarchie zuvor ausschließlich mit dem Niedrigen und Lächerlichen verknüpft wurde. Diese These bedarf angesichts der Traktatliteratur zum Grotesken in seiner bildkünstlerischen, poetischen und philosophischen Dimension einer Korrektur. Seit dem Entstehen des Begriffs in der Renaissance entwickelten die Dichter und Theoretiker eine Poetik, in der das Groteske als eine ernst zu nehmende und ästhetisch hochwertige künstlerische und literarische Ausdrucksform mit weltanschaulich bedeutungs­ voller Aussagekraft aufgefasst wurde. Ein Künstler, Autor und Theoretiker wie Lomazzo, der in dieser Studie leider nur gelegentlich in Erscheinung tritt, ist dabei ganz wesentlich für diese umfassende weltanschauliche Konzeption des Grotesken. Die Hochkonjunktur des Grotesken in der Romantik wird von Faudemay als Emergenz einer neuen Kategorie interpretiert, die mit der Emergenz des Fantastischen einhergehe. Angesichts der in der frühen Neuzeit entwickelten Poetik des Grotesken ist dessen in der Romantik ausgearbeitete Konzeption nicht so »neu«, wie es den Anschein hat. Dessen Verbindung zum Traum, zum Monströsen und zum Fantastischen wurde seit der Renaissance eingehend diskutiert (z. B. in Horazkommentaren und bei Comanini), in der auch für die Groteskenkunst der Ausdruck »Träume der Künstler« (sogni dei pittori) geprägt wurde. Das aus der kunstphilosophischen und -theoretischen Diskussion seit der Renaissance hervorgegangene weltanschauliche und ästhetische Verständnis des Grotesken war im 19. Jahrhundert durchaus noch präsent. Viele Textbeispiele zeigen, dass die Autoren des 16.–19. Jahrhunderts mit dem Begriff stilistisch und inhaltlich noch ganz andere Vorstellungen verbanden, als dies eine spätere Theorie-



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bildung und Interpretationspraxis suggeriert. Autoren wie Victor Hugo und Théophile Gautier versuchten, die »alte« Kategorie des Grotesken wieder zu beleben, neu zu denken und in ihre Gegenwart zu vermitteln. Unter diese Kategorie subsumierten sie nicht nur das, was als das genre fantastique galt, sondern auch bestimmte Motive und Tendenzen der antiken und mittelalterlichen, der barocken sowie der klassizistischen und vor allem der modernen Ästhetik ihrer Zeit. Dass eine solche Sicht auf Vergangenheit und Gegenwart eine Ausweitung des Begriffs mit sich bringt, liegt auf der Hand. In der französischen Tradition nahm das Groteske seit Ende des 17. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle im institutionellen akademischen Diskurs ein und wurde in der Hierarchie der Stile als niedrig und minderwertig eingestuft. Im künstlerischen Diskurs gab es dagegen immer wieder Apologeten des Grotesken wie die Romantiker. Was heute unter einer stilistischen Betrachtung des Grotesken befremdlich erscheinen mag, ist in der Mentalität der französischen Romantiker durchaus konsequent. Ihre Aufwertung des Grotesken in Theorie und Praxis war polemisch. Sie diente der Legitimierung und Nobilitierung der von akademischen und universitären Kreisen kritisierten romantischen und modernen Ästhetik und der Wiederaufwertung von mit dieser verwandten literarischen und künstlerischen Erscheinungsformen vergangener Epochen. Sie suchten in der Tradition das ihnen Verwandte und inszenierten und interpretierten es neu im Zeichen des »Grotesken«, in ähnlicher Weise, wie Jean Rousset Mitte des vergangenen Jahrhunderts die Dichtung des 16. und 17. Jahrhunderts im Zeichen des »Barock« neu entdeckte und entgegen der vorherrschenden akademischen Sichtweise aufwertete. Man könnte Faudemays Kapitel zum Grotesken durchaus in diesem Sinne als eine Neuentdeckung und Neuperspektivierung verstehen. U ­ nsere kritischen Anmerkungen zur historischen Theoriebildung und Entwicklung sollen nicht den Eindruck erwecken, dass das Kapitel zum Grotesken keine interessanten Beobachtungen und Analysen des Grotesken im Zeichen des Fantastischen und umgekehrt biete. Insbesondere erhellt Faudemay mit einer Fülle von Beispielen die Verknüpfung zwischen dem Fantastischen, dem Monströsen und dem Grotesken im literarischen Feld der Romantik und macht deutlich, dass das Groteske unter ethischem Aspekt auch als problematische Kategorie fungieren kann, wenn es beispielsweise ästhetisch zur ideologischen Degradierung fremder Rassen oder Klassen eingesetzt wird. Unter dem karikaturalen Aspekt des Grotesken berücksichtigt Faudemay auch frühere Epochen. Ebenso werden die Erscheinungsformen des Grotesken als monströse Mischung disparater Elemente früherer Epochen illustriert und analysiert. Dabei bezieht Faudemay neben

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bekannten und in der Forschung zum Grotesken häufig kommentierten Autoren (z. B. Rabelais und Montaigne) eine Reihe von Texten ein, die wissenschaftstheoretischer Natur sind und ein Licht auf verschiedene Konzeptionen des Menschen in seiner Verwandtschaft zum Animalischen werfen. Im Hinblick auf die Wissenschaftstheorie und deren Niederschlag in literarischen Texten sind seine Analysen besonders für eine Anthropologie des Grotesken für die Zeit seit dem 19. Jahrhundert innovativ. Sie illustrieren den engen Zusammenhang zwischen Ethik, Ästhetik und Anthropologie im ideologischen und kulturellen Bereich der Epoche und ihren Traditionsbezügen. Sobald das Groteske in einen weltanschaulichen Kontext gestellt wird, weitet sich der Blick auf seine Erscheinungsformen in der Literatur und Kunst. In dieser Hinsicht setzt Faudemay auch die Pionierarbeit Wolfgang Kaysers fort und erweitert mit einer Fülle von Beispielen aus der euro­ päischen Literatur und Kultur einschließlich aus Oper und Film das Verständnis der von Epoche zu Epoche sich wandelnden Erscheinungsformen des Grotesken und seiner archetypischen Konstanten. Durch die Analyse der Verbindung zwischen dem Grotesken und dem Fantastischen im Roman des 19. Jahrhunderts stellt Faudemay nicht nur Bachtins These vom »grotesken Realismus«, sondern auch verbreitete Konzeptionen »realistischer« Literarästhetik in Frage. Auch die Kapitel des zweiten Teils ließen sich unter dem Aspekt des Grotesken – hier zunächst in seiner Verbindung zum Erhabenen – deuten: Die Motive des verletzten Vogels (Kap. VI) und des gefallenen Engels (Kap. VII) erscheinen in dieser Perspektive als Metaphern für die künstlerische – groteske – Existenz, die in der materialistischen und profanen Welt ihre – erhabene – Freiheit und Heiligkeit nicht entfalten kann. In beiden Kapiteln werden wir mit interessanten Beispielen konfrontiert, die von hoher theologischer, anthropologischer, soziologischer und ästhetischer Symbolkraft auch im Hinblick auf eine genuine europäische Identitätsbildung sind. Im Zusammenhang mit der Identitätsproblematik sowie mit dem Konzept des Humors sind nationale Varianten erhellend (Kap. XIII »Verlaine et la ›légèreté française‹«; vgl. auch Kap. XVI »Mots français et caractère national des Français dans les littératures européennes de la fin du XVII e siècle au début du XIX e: quelques exemples, quelques réflexions«). Die Kapitel X über die Langsamkeit und die Geschwindigkeit und XII »Humour et anarchisme: quelques indices d’une convergence possible« fragen nach der Identität. Faudemay deutet hier das nach außen gekehrte Anarchische vor allem in der avantgardistischen Literatur und Kunst als beson-



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deres Zeichen für das Streben nach Identität und Individualität, das in anderer Form in dem nach innen gekehrten Kontemplativen, Solitären und Meditativen in den europäischen Literaturen zum Ausdruck kommt. Der dritte Teil »Langues, littératures, identités« vertieft und erweitert den Aspekt der Identitätsproblematik im Hinblick auf auto- und hetero­ stereotype Vorstellungen (z. B. Kapitel XVII »L’image des langues africaines chez quelques écrivains européens et africains du XX e siècle; usages et préjugés«; XVIII »Orient et Occident: quelques malentendus possibles«; XX »Les littératures caraïbéennes et la notion d’identité«). Hier vermisst man die Auseinandersetzung mit früheren grundlegenden Werken zur Thematik, z. B. Jacqueline Leiners Imaginaire – Langage – Identité culturelle – Négritude: Afrique, France, Guyane, Haïti, Maghreb, Martinique (1980). Selbst wenn dem Autor der Vorwurf gemacht werden kann, bestimmte Werke zur Thematik nicht berücksichtigt zu haben, entsteht beim Leser nicht der Eindruck der Redundanz, da sich Faudemay bei seinen Analysen vorwiegend von den literarischen Texten inspirieren lässt und diese in neue Zusammenhänge stellt. Anstatt die Komplexität und Polysemie der Literatur auf eine Theorie zu reduzieren, entwickelt er aus seinen Lektüren heraus eine Fülle von originellen Perspektiven und erschließt dem Leser kritisch nachvollziehbar spezifische Dimensionen des jeweiligen Textkorpus. Auch im Hinblick auf ideologisch umstrittene Konzepte wie »humanités«, »humanisme«, »humanitarisme«, »tolérance« (Kap. XIX) tragen Faudemays substantielle Analysen zur Klärung und Horizonterweiterung bei, besonders im Hinblick auf die Kontinuität zwischen den freiheitlichen Humanismuskonzepten der frühen Neuzeit und freiheit­ lichen Humanismuskonzepten der letzten Jahrhunderte bis in die Gegenwart. Man könnte Faudemays Ansatz selbst durchaus im positiven Sinn als humanistisch charakterisieren. Seiner immensen literarischen und intellektuellen Bildung ist es zu verdanken, wesentliche Themen und Probleme der europäischen Literatur in ihrer anthropologischen und ethischen Relevanz erschlossen zu haben. Dorothea Scholl, Kiel

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Matthew Beaumont, The Spectre of Utopia: Utopian and Science Fictions at the Fin de Siècle [Ralahine Utopian Studies, 12], Bern: Peter Lang, 2012, 307 S. Nathaniel Coleman (Hg.), Imagining and Making the World: Reconsidering Architecture and Utopia [Ralahine Utopian Studies, 8], Bern: Peter Lang, 2011, 349 S. In der Reihe Ralahine Utopian Studies, einem Projekt der Universitäten Limerick und Bologna, sind seit 2007 in schneller Folge Arbeiten erschienen, die sich aus der Perspektive verschiedener Disziplinen mit der Utopie und dem Utopischen beschäftigen. Hier seien zwei Werke vorgestellt, eine Untersuchung zur literarischen Utopie und ein Sammelband zum Verhältnis von Utopie und Architektur. Matthew Beaumont, der 2005 das Buch Utopia Ltd.: Ideologies of ­Social Dreaming in England 1870–1900 veröffentlichte, wendet sich in The Spectre of Utopia erneut dem Fin de Siècle zu. Diesmal legt er das Schwergewicht nicht auf die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Träume der Zeit, sondern stellt mehrere, zum Teil bereits in Fachzeitschriften gedruckte Aufsätze zu verschiedenen Problemen zusammen. Die Art und Weise, wie er die Zusammengehörigkeit der Texte suggeriert, ist nicht immer geschickt. Zu oft erinnert er den Leser an frühere Ausführungen, deutet auf spätere Aussagen und Darstellungsabsichten voraus, wiederholt Zitate, usw. Überzeugend sind dagegen die methodischen Überlegungen, die er dem Band vorausschickt und die er im weiteren Verlauf ergänzt und an Beispielen erläutert. Für die Utopie ist seiner Meinung nach das Spannungsverhältnis von ›impossibility‹ und ›practicality‹ charakteristisch. Diese Beziehung verdeutlicht er unter Berufung auf Marx, Bloch, Freud (das Unheimliche), Brecht (Verfremdung) und Derrida (Specters of Marx) an der Figur des Gespenstes: Like ghosts, utopias momentarily make the unreal seem real, and at the same time make the real seem unreal. They are not real or unreal but fantastic; and »like the ghost which is neither dead nor alive,« as Rosemary Jackson once suggested, »the fantastic is a spectral presence, suspended between being and ­ nothingness.« This is the ontology of utopia. (4)

Mehrere Aufsätze befassen sich mit Edward Bellamys Looking Backward 2000–1887, einer Utopie, die Beaumont 2007 für die Oxford World Classics ediert hat. In »Looking Backward at Looking Backward« erklärt er den großen Erfolg des Werkes einerseits mit Bellamys »powerful indictment of capitalist society« (27), andererseits mit seiner ambivalenten Einstellung zu radikalen Problemlösungen.



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His hostility to the depredations of capitalism, and the commitment with which he sought a solution to them, cannot be questioned. The solution that he finds is formulated, however, within the framework of what he called ›public capitalism‹. And it is precisely because he thus combined socialist and capitalist remedies to the social diseases that afflicted the end of the nineteenth century that he could command the respect of working-class and middle-class readers alike. (39)

Diese Ambivalenz wird überzeugend an Bellamys Kapitel »A Little Shopping« belegt, das die Bewohner des utopischen Boston als Besucher und Konsumenten der neuartigen großen Warenhäuser zeigt. Beaumont verweist auf Zolas Roman Au bonheur des dames und arbeitet mit Begriffen Walter Benjamins. In weiteren Kapiteln behandelt er Ansätze zu einem psychologischen Realismus, das Motiv der leeren Stadt von Shelley bis Bellamy und die Wahlverwandtschaft von Anarchisten, Sozialisten und Theosophen bzw. ›spiritualists‹ verschiedener Prägung (vor allem Yeats und Blavatsky). Zwei Aufsätze stellen radikale Publikationen des Fin de Siècle vor, nämlich Reeves Bellamy’s Library und die feministische Zeitung Shafts. In seiner Interpretation von Wildes »The Soul of Man under So­ cialism« achtet Beaumont auf den zeitgenössischen Kontext und auf Wildes Vorbehalte gegenüber einer Politik der sozialen und politischen Reformen. Darüber hinaus gilt sein Interesse – wie auch bei anderen Werken – der widersprüchlichen Einstellung des Autors: Despite his apparent eccentricity to the dominant culture of the time, Wilde offers a kind of shortcut to the ideological contradictions of speculation about the future at the fin de siècle. His article on socialism seems to cover the spectrum of ideological positions adopted in turn-of-the-century discourse, from the revolutionist to the evolutionist, the idealist to the materialist, the practical to the prophetic. Like many polemical speculations about the future of society, only with more wit than most of his contemporaries, Wilde conducted »the dialogue between aspiration and containment which historians interested in socialist movements within capitalism have to catch.« (217)

In der Deutung von The Time Machine stehen Wells’ oft schon nachgewiesene Kritik an Morris’ News from Nowhere, seine Bewertung der Morlocks, das Sphinx-Motiv sowie die Rolle des Unheimlichen im Zentrum. Im Schlusskapitel bezieht Beaumont die Science Fiction in seine methodischen Überlegungen ein und vertritt die These, dass beide Genres gleichermaßen die Wirklichkeit verfremden können (172). Im Verlauf seiner engagierten Darstellung macht Beaumont verschiedentlich darauf aufmerksam, dass die literarische Utopie in der Regel dem Raumerleben der Figuren (siehe Bellamys West im alten und neuen Boston) und der räumlichen Gestaltung (z. B. Bellamys Warenhäuser) große

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Bedeutung beimisst. Demgegenüber müssen sich Architekturhistoriker fragen, ob und wann der tatsächliche gestaltete Raum – das einzelne Gebäude, die Siedlung, die Anlage der Stadt – utopisch genannt werden kann. Hierzu meint M. Schumpp in einer älteren deutschen Arbeit, die Stadt­ soziologie müsse beide »Bereiche, den sozialen wie den räumlichen« einbeziehen: »Wir sind also geradezu auf eine Positivierung, Vergegenständlichung und Materialisierung utopischer Vorstellungen angewiesen.«1 Nathaniel Coleman, Verfasser des Buchs Utopias and Architecture (2005) und Herausgeber des zweiten hier anzuzeigenden Bandes, äußert sich vorsichtiger. Er glaubt, die Einstellung bzw. Weltanschauung oder Ideologie, die einer Konstruktion oder einem Bau zugrunde liege, könne als utopisch bezeichnet werden und »a singular vision of an alternative improved reality« vermitteln (6). Allerdings sei es irreführend, bei moderner Architektur und Stadtplanung pauschal von utopisch zu sprechen und dystopische Elemente auszuklammern. Auch sei es problematisch, dass manche Architekten dazu neigten, das Utopische in extravaganten Entwürfen idealer oder vermeintlich idealer Räume zu suchen. Zusammen­ fassend schreibt Coleman: […] Utopia’s significance resides not in the degree to which this project or that one approximates some familiar utopian image or form (or visionary project or ideal city plan) but rather in the degree to which every step of the way – from first sketch, through design development and construction to the moment ›ownership‹ of the project is relinquished to those who will inhabit it – is a utopian process. The object is not to construct a Utopia, rather it is to imagine superior forms (or frameworks) for human habitation […]. (11)

Im Sinne Gottfried Sempers ist die Architektur eine »world-making art« (17), deren utopisches Potenzial in der Kraft der Imagination liegt, mit der sie die Beziehungen von Individuen, Welt und Natur gestaltet. Die Beiträge des Bandes stammen von Politologen, Literaturwissenschaftlern, vor allem aber von Architekten und Stadtplanern. Eine Gruppe von Aufsätzen gilt dem Verhältnis »Architecture and Fiction« und behandelt folgende Themen: den Status des Utopischen in Filarettes Trattato, die Reaktionen von Gautier und anderen auf die französische Tempel­ architektur im 19. Jahrhundert, die Figur des Ingenieurs bei Balzac und Zola, sowie die Glasutopie von Paul Scheerbart und Bruno Taut. Von Stadtplanung (am Beispiel Barcelonas und Jerusalems), konkreten Utopien (z. B. Ruskins St. George’s farm settlement) und den theoretischen Ansätzen von Patrick Geddes und Rem Koolhaas handeln weitere Aufsätze. 1  

Mechthild Schumpp, Stadtbau-Utopien und Gesellschaft (Gütersloh 1972), 10.



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In der anregenden Schlussdiskussion heben der Architekturdozent Coleman, die Soziologin Ruth Levitas und der Politologe Lyman Tower Sargent die Vielschichtigkeit der Beziehung von Utopie und Architektur hervor und weisen darauf hin, dass die Forschung noch in den Anfängen steckt. Levitas meint deshalb, mit dem vorliegenden Band beginne »an exploration of how useful a tool Utopia might be in exploring the field of architecture, and what light the fields of architecture and planning might shed on our thinking about Utopia itself, whether as concept, method or eventual reality« (332). Das mag richtig sein, doch sollte man beispielsweise nicht ältere deutschsprachige Arbeiten wie das Buch von Schumpp oder Adolf Max Vogts Russische und französische Revolutionsarchitektur 1917 / 1789 (1974) übersehen. Paul Goetsch, Freiburg Burkhard Meyer-Sickendiek, Lyrisches Gespür. Vom geheimen Sensorium moderner Poesie. München: Wilhelm Fink, 2012, 571 S. Die vorliegende Monographie legt eine neue Theorie der Lyrik vor, die sich auf die Kategorie des lyrischen Gespürs gründet. Der Begriff des Gespürs mutet auf den ersten Blick impressionistisch an, er wird in dem Werk aber auf der Grundlage neuer kognitiver und phänomenologischer T ­ heorien zum Emotionalen und in ungemein präzisen und sensiblen Textanalysen als eine zentrale Kategorie der modernen und postmodernen Lyrik profiliert. Dabei kommt es zu einer Rehabilitation des, wie Vf. erklärt, vielfach zu Unrecht zurückgewiesenen Begriffs der Stimmungslyrik, die er als »Situationslyrik« neu konzipiert. In dieser Neukonzeption wird die romantische Innerlichkeit im Verständnis Hegels und dessen Tradition verabschiedet. An ihre Stelle treten Konzepte, in denen das Spüren eine zentrale Rolle spielt: die Vorstellung des »eigenleiblichen Spürens« in der Neuen Phänomenologie von Hermann Schmitz, die »Aisthetik« als im Spüren verankerte Wahrnehmung in der Neuen Ästhetik Gernot Böhmes und das »Spüren« als Grundlage der Bewusstseinstheorie Ulrich Pothasts. Statt von Innerlichkeit spricht Vf. mit Schmitz und Böhme von »Ingres­sionserfahrungen«, dem »Hineingeraten« in eine Stimmung oder ­Atmosphäre, die situativ als räumlich erlebt wird (20). Als Hauptbeleg und zugleich »Vorbote« moderner Lyrik des Gespürs gelten Vf. die Verse aus Goethes Gedicht »Ein Gleiches« – »In allen Wipfeln  /  Spürest du  /  Kaum einen Hauch« (15–16) – auf das er in der Untersuchung immer wieder zurückkommt. In diesem Gedicht wie in dem modernen Gedicht Rolf Dieter Brinkmanns »Einen jener klassischen« erscheint, wie in der Einleitung vorgreifend demonstriert wird, die Stimmung in Bezug auf die »Äußerlichkeit« einer »dargestellten Situa­

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tion«, angesichts derer Hegels Vorstellung einer »romantischen Innerlichkeit« versagt (22). Als Indizien für lyrisches Gespür nennt Vf. fünf Kriterien, von denen in seinem neuen Verständnis der Stimmungslyrik mindestens drei vorhanden sein müssen: (1) das sprachliche Indiz, die Verwendung eines oder mehrerer Wörter aus dem Wortfeld »Spüren«, (2) das transitorische Indiz, die Flüchtigkeit der Wahrnehmungserfahrung, (3) das atmosphärische Indiz, die Wahrnehmung von Stimmungen als Atmosphären, »Halbdinge« (Schmitz), »Anmutungen« (Böhme), (4) das hypothetische Indiz, das Postulat der Übertragung der privaten Wahrnehmung in eine künstlerisch erstellte überpersönliche Form, welche die Rezeption durch den Leser ermöglicht, (5) das rhythmische Indiz, der Rhythmus als Indikator lyrischen Gespürs, von Vf. als »krönendes« Kriterium bezeichnet. Was das vierte Kriterium betrifft, wird freilich nicht deutlich gesagt, warum es als »hypothetisch« bezeichnet wird. In der Erläuterung des rhythmischen Kriteriums findet sich eine erstmalig triftige, geradezu geniale Begründung dafür, warum Goethe in dem Gedicht »Ein Gleiches« die Langformen mit dem e-Vokal – »spürest«, »Vögelein«, »Walde«, »balde«, »ruhest« – statt der Kurzformen ohne das »e«, die auch denkbar gewesen wären, verwendet hat (37). In dem folgenden Kapitel über den Begriff Situationslyrik betont Vf., dass sein Definitionsversuch nicht für die Lyrik als Ganzes gelte. Er verwende den Begriff »Situationslyrik« statt »Stimmungslyrik« in der Hauptsache, um eine »Verwechslung mit der Poetik Emil Staigers« zu vermeiden (42). Die von ihm untersuchte Lyrik beziehe sich, wie mit Ausdrücken von Schmitz gesagt wird, »auf die chaotisch-mannigfaltige Ganzheit der Situation«, hebe daraus aber »in geschickter Sparsamkeit der Rede« einzelne Aspekte heraus. Auf diese Weise tendieren »spürende Gedichte« sowohl zur »Einfühlung« als auch zur »Abstraktion« und können auch die hermetische Lyrik erfassen (40). Der hier angewandte Situationsbegriff ist umfassend. Er schließt existentielle, soziale und atmosphärische Situationen ein. Wenn im folgenden Kapitel von der »Leiblichkeit als Entdeckung moderner Lyrik« die Rede ist (43–47), zeigt sich, wie aktuell Vf.s Zugang ist, da der Körper bzw. die Leiblichkeit gegenwärtig in den unterschiedlichsten Bereichen des kulturellen Diskurses ins Zentrum der Aufmerksamkeit getreten ist. Als Beispiel sei auf die neuerdings intensiv betriebene Erforschung sensorisch-motorischer Konzepte in der Philosophie, den Sozialwissenschaften, den Kognitionswissenschaften und der Sprachwissen­ schaft hingewiesen. Das erste der drei Theorie-Kapitel setzt sich weitgehend auf kognitionswissenschaftlicher Grundlage mit dem Begriff des Gespürs auseinander. Es macht einen Unterschied zwischen Spüren und Gespür, die sich im unter-



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schiedlichen Umgang mit einer Situation abzeichnen. Verdeutlicht wird dieser Unterschied an den Lyrikern Kästner und Tucholsky einerseits, die Meister in der Darstellung des situativen Gespürs seien, und Rilke und Hofmannsthal andererseits, die eher zur Darstellung situativen Spürens tendieren. Erstere seien eher auf die Situation fokussiert – es ist die Rede vom »Verankerungsbereich einer Situation« – letztere seien stärker bei sich, sie hätten eher ein »Bedürfnis nach einer ›leiblich‹ erspürten Authentizität« (71) – hier wird vom »Verdichtungsbereich« einer Situation gesprochen. Das zweite Theorie-Kapitel klärt die Begriffe Stimmung, Atmosphäre und Situation, die »Gegenstände des leiblichen Spüren« seien (76). Vf.s Darlegungen können in einer Besprechung nicht im Einzelnen referiert werden. Hingewiesen werden muss allerdings auf eine entscheidende Tatsache, nämlich dass es in der Untersuchung nicht um Gefühle geht, sondern um Stimmungen im Sinne Heideggers (erinnert sei an seine bekannte Unterscheidung zwischen Angst und Furcht) oder existential ­ feelings im Sinne Matthew Ratcliffes (79–81) oder um – mit Schmitz gesprochen – »räumlich ergossene Atmosphären«, die in einem Vorgang der »Ingression« (Böhme) erlebt werden. Der dritte Theorie-Teil erstellt unter dem Signum »Situationslyrik« das »Profil einer neuphänomenologischen Poetik«. Dabei wird nach einer intensiven Diskussion der bisherigen – nicht befriedigenden – Definitionen von Stimmungslyrik als Lösungsvorschlag das Verständnis von »Stimmungslyrik als Situationslyrik« vorgeschlagen und damit ein von Eduard von Hartmann vor langer Zeit bereits verwendeter Begriff einer neuen Deutung unterzogen. Hauptgrund für diese Neukonzeption ist die in der Neuen Ästhetik Gernot Böhmes und der Neuen Phänomenologie von Hermann Schmitz gewonnene Einsicht, dass das Zusammenspiel von Situa­tion und eigenleiblichem Spüren eine Grundlage ästhetischer Erfahrungen bildet. Im Zusammenhang dieser Konstitution einer Poetik der Situationslyrik kommt es zu einer neuen Definition des Begriffs des lyrischen Ichs als »präpersonale Form der Subjektivität« (109). Ob es wirklich notwendig ist, der großen Zahl von unterschiedlichen Definitionen des lyrischen Ichs eine weitere hinzuzufügen, die sich zudem nur auf die hier behandelte Situationslyrik bezieht, ist die Frage. Was über die besondere Art der Subjektivität beim lyrischen Spüren gesagt wird, nämlich »dass die Erfahrung des affektiven Betroffenseins nur unter der Bedingung ihrer unmittelbaren Distanzierung« in das Gedicht eingeht (111), überzeugt aber im Rahmen der vorgelegten Argumentation. Die Untersuchung hätte also ohne den Begriff des lyrischen Ichs auskommen können. Man hätte es bei dem Begriff der Subjektivität belassen können. Terminologisch lässt der betreffende Abschnitt (109–111) die Klarheit vermissen, die sonst in der Untersuchung herrscht.

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Was etwa ein »Bewussthaber« (109) sein soll, ist unklar. Außerdem weist die Deutung des auch hier wieder herangezogenen Goethe-Gedichts »Ein Gleiches«, trotz aller Subtilität des Interpreten, einen Fehler auf. Es ist in Bezug auf das Gedicht mehrfach die Rede von der »Atmosphäre der sich niedersenkenden Ruhe« (22), von dem »diese sich senkende Ruhe erspürende[n] Bewusstsein« (109). In der Tat wird aber in dem Text kein Vorgang oder Prozess dargestellt, sondern ein ­Zustand, der flüchtig sein mag, dessen Flüchtigkeit aber in keiner Weise zum Thema gemacht wird. Die Dimension der Zeit kommt, als Zukunft, nur in den beiden Schlusszeilen in der Ansprache des lyrischen Du – »Warte nur, balde,  /  Ruhest du auch« – in das Gedicht. Vielleicht hat sich Vf. in seiner Lektüre von einem anderen Gedicht Goethes, das er auch heranzieht – »Dämmrung senkte sich von oben« – beeinflussen lassen. Vielleicht hat er aber auch seine Vorstellung der Situationslyrik, in der die Flüchtigkeit von Stimmungen eine große Rolle spielt, in das in Rede stehende Gedicht projiziert. Gerade weil das Gedicht in dem Buch so oft herangezogen und auch auf dem schön gestalteten Umschlagbild erscheint, muss auf diesen Fehler hingewiesen werden. Der weitgespannte analytische Teil der Untersuchung bezieht um die zweihundert Gedichte ein, die sich der Kategorie Lyrik des Gespürs zuordnen lassen. Darunter finden sich bekanntere Gedichte wie Krolows »Selbstbildnis mit der Rumflasche«, Rilkes »Der Pavillon« und Benns »Astern«, aber auch eine Fülle weniger bekannter und zumindest dem Rezensenten bis dato unbekannter hochinteressanter Gedichte. Die Erstellung des Untersuchungskorpus, die das Ergebnis einer umfassenden Sichtung der deutschsprachigen Lyrik nicht nur des 20. Jahrhunderts ist, muss als eine große Leistung gelten. Hinzu kommen die herausragenden analytischen und interpretatorischen Fähigkeiten, die allenthalben unter Beweis gestellt werden. Die argumentative Konsistenz der Untersuchung zeigt sich auch darin, dass der gesamte Analyse-Teil jederzeit konsequent auf die vorausgehende Theorie bezogen ist. Theorie und Analyse greifen mustergültig ineinander. Mehr noch: auch in den zu thematischen Gruppen geordneten Analysen werden dem jeweiligen Gegenstand entsprechend weitere Theorien herangezogen bzw. entfaltet. So setzt sich das erste Analyse-Kapitel – »Die Aura, oder: das magische Gespür in der Lyrik« – mit Walter Benjamins Aura-Begriff auseinander, bei dem Aura und Spur bereits aufeinander bezogen werden (122). Untersucht werden Gedichte, in denen es um das magische Spüren des Windes, von Tieren, von Pflanzen, Erde und Himmel geht. Metapoetisches Spüren wird aufgezeigt in Texten wie Morgensterns »Schachsonett«, wo das Spüren des Gedichts dargestellt wird. Als ein Beispiel für die hohe Qualität der Textanalysen sei die Interpretation von Bobrowskis »Dryade« angeführt, wo es um



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taktil erfasste Natur geht und »sich das leibliche Spüren in eine synästhetische Impression« wandelt (167). Das zweite Analyse-Kapitel – »Leiblichkeit, oder: das existentielle Gespür in der Lyrik« – befasst sich unter Bezug auf die Begriffe des »eigenleiblichen Spürens« (Schmitz) und des existential feeling (Ratcliffe) mit den Komplexen der Isolation, des Traum­ zustands, der Entfremdung, des Rauschzustands, der Gefährdung und der Ich-Traumatisierung. Im folgenden Kapitel – »Empathie, oder: das soziale Gespür in der Lyrik« – geht es um das Erspüren anwesender und abwesender Personen, Liebender, der Gemeinschaft und der Solidarität. Auch hier beruhen die Analysen auf einer klar bestimmten theoretischen Grundlage – etwa den Empathie-Theorien der Kognitionswissenschaften (Spiegelneuronen) und Fritz Breithaupts Empathie-Forschung und der Einleibungstheorie von Hermann Schmitz. Als ein Beispiel für das lyrische Erspüren Liebender sei »Zeit der Verpuppung« von Nelly Sachs genannt. Einen Höhepunkt bildet das Kapitel »Anmutungen, oder: das Atmosphärische in der Lyrik«, das mehr als die vorangegangenen Kapitel auch ältere Texte einbezieht und sich mit den Themen Ruhe, Stille, (dämmernder) Tag, (dämmernde) Nacht, Stadt und Räumen befasst. Vf. bezieht sich dabei auf die Theorie der Atmosphäre bei Gernot Böhme und das Konzept der Halbdinge von Hermann Schmitz. Die Textanalysen sind durchweg von höchster Qualität. Als ein Beispiel sei auf die Interpretation von Rilkes »Der Pavillon« hingewiesen, wo gezeigt wird, wie in der metrischen und syntaktischen Gestaltung des Gedichts Elemente des Spürens zum Ausdruck gebracht werden (469–470). Das letzte analytische Kapitel – »Zeitlichkeit, oder: das temporale Gespür in der Lyrik« – geht über das Konzept der Leiblichkeit von Hermann Schmitz hinaus und wendet sich Heideggers Vorstellung von der Zeitlichkeit unterworfenen Stimmungen zu. Die hier untersuchte Lyrik hat es mit dem Erspüren des Kommenden, des Vergangenen und des Endes zu tun. Als Fazit ergibt sich, dass das theoretisch und analytisch in höchstem Maße innovative Werk als ein Markstein in der Lyrikforschung der letzten Jahrzehnte gelten muss. Eine Bemerkung sei noch gemacht. Auf die in der Lyrik des Spürens vielfach auftretenden herausgehobenen Momente, in denen es zu besonderen Wahrnehmungsintensitäten kommt, hätte der in der englischsprachigen Forschung vielfach benutzte Begriff der Epiphanie angewendet werden können. Von hier aus wäre auch ein komparatistischer Zugriff auf das Thema denkbar. Für den Rezensenten ist es ein Glücksfall, ein Buch, das theoretisch in eindrucksvoller Weise neue Wege geht und das den Leser auf eine faszinierende Entdeckungsreise durch die deutschsprachige Lyrik führt, besprechen zu können. Wolfgang G. Müller, Jena

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Christine Waldschmidt, »Dunkles zu sagen«: Deutschsprachige hermetische Lyrik im 20. Jahrhundert. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2011, 659 S. Dieses Buch lässt sich eigentlich nicht angemessen besprechen. Mit seinen über 600 Seiten stellt es eine imponierende analytische und intellektuelle Energieleistung dar, die auf dem beschränkten Raum einer Rezension nicht im Einzelnen gewürdigt werden kann. Es mag Askese darin liegen, sich so lang mit unverständlicher oder schwer verständlicher Lyrik auseinanderzusetzen, die von großem Ernst gekennzeichnet ist und keinen Raum für Humor, Witz oder Ironie lässt. Ein Grund dafür, dass sich Leser auf die Lektüre hermetischer Texte einlassen, ist sicher, dass diese Texte sie zwar zu einer Sinnsuche veranlassen, die unweigerlich vergeblich bleibt, dass die Sprachform der Texte sie aber in ihren Bann zieht und sie spüren lässt, dass das Gedicht dennoch etwas sagt, eine nicht direkt formulierte Bedeutung mitteilt. Gelegentlich lässt sich sogar, um einen Ausdruck zu verwenden, der in dem Buch vorkommt, von einem »Bedeutsamkeitspathos« sprechen. Vf.in leistet ihre Forschungsarbeit mit einer Intensität und einem Erkenntnisdrang, die ihresgleichen in der Literatur zur hermetischen Dichtung suchen. Hermetische Lyrik wird in der Arbeit weniger als eine Gattung denn als eine bestimmte moderne poetische Verfahrensweise verstanden, die das Verständnis des Sinns des Gesagten ausschließt und eine neuartige Form der Bedeutungskonstitution leistet. Hermetik im herkömmlichen Sinne als eine Geheimlehre und Traditionen okkulten Wissens spielen nur dann eine Rolle, wenn sie wie im Fall des esoterischen Ansatzes einzelner Gedichte bei Paul Celan oder der mystisch-surrealistischen Lyrik Ivan Golls erscheinen. Die Arbeit kann als eine Poetik der hermetischen Lyrik gelten, weil ihre Darstellung der Entwicklungen hermetischen Dichtens im 20. Jahrhundert ständig auf der Grundlage intensiver poetologischer Reflexion erfolgt. Sie beschränkt sich auf die deutschsprachige Lyrik, bezieht sich aber, wenn es wie bei Lyrikern wie Georg Trakl, Paul Celan und Max Hölzer geboten ist, auch auf Vertreter des Symbolismus (Rimbaud, Mallarmé) und Surrealismus (Breton). Auf Vorläufer hermetischen Dichtens im 19. Jahrhundert wird in einem Exkurs eingegangen. Die Frage nach hermetischem Schreiben in anderen Gattungen als der Lyrik wird nicht gestellt. Die Arbeit geht in »Vorüberlegungen« von einem Paradox hermetischer Lyrik aus, das darin gesehen wird, dass diese Dichtung zwar Sinnkonstitution grundsätzlich ausschließt, aber dennoch den Anspruch erhebt, eine Aussage von Bedeutung zu vermitteln: »Hermetische Lyrik repräsentiert die radikalste Form der Negation von Sinn und hat diese paradoxerweise zugleich überwunden, wenn die Sinnegation immer schon als die w ­ ichtigste,



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die letzte mögliche wahre Mitteilung ausgegeben wird« (29). Mit Bezug auf Valérys Diktum, Dichtung sei die »Kunst zu sprechen und nichts zu sagen, aber alles zu suggerieren«, wird Unverständlichkeit als »Auratisierungsleistung« des Gedichts begriffen. Dabei handele es sich aber nicht um »Auratisierung eines bestimmten fassbaren Inhalts, sondern des lyrischen Sprechens selbst« (31), weshalb hermetische Lyrik, wie an einem Gedicht von Manfred Peter Hein (»Licht über die dunkle Fläche«) gezeigt wird, »grundsätzlich selbstreferentiell« sei (32). Es wird eine Beziehung hergestellt zu Foucaults Überlegungen zur absoluten Dichtung als »radikal selbstreferentiellem Gegendiskurs« und zu Adornos Verständnis autonomer Literatur, die funktionslos sei und »immer ein Einspruch gegen jede Instrumentalisierung« und »Subsumtion unter das Allgemeine« sein solle (40). Die einführenden Überlegungen gehen auch »auf das spezifische Verhältnis von Form und Inhalt im hermetischen Gedicht ein. »Die Aussage hermetischer Gedichte« erfolge über die Form, die »Wahl des unverständlichen Ausdrucks« (41). Dieses für die hermetische Dichtung durchaus vertretbare Formverständnis befindet sich, wie in der Arbeit nicht ausdrücklich gesagt wird, im Widerspruch zur Tradition des Formbegriffs von Roman Jakobson und den Vertretern des Konzepts Ikonizität (iconicity), demzufolge Form Bedeutung ausdrückt bzw. intensiviert. Im hermetischen Gedicht ist es, wie Vf.in ausführt, die Wahl der Form, in der sich die Unverständlichkeit bekundet. Man könnte das auch eine Erscheinungsweise der Ikonizität nennen, würde damit aber das Konzept der Ikonizität ad absurdum führen, da dieses per definitionem auf die Text­ oberfläche bezogen ist. Die Desemantisierung eines Formbegriffs, wie ihn Jakobson vertritt, gehört mit zu den konstitutiven Eigenschaften der hermetischen Lyrik. In dieser Lyrik weist sich die Sprachform als der wichtigste Bestandteil des Texts aus, der Unverständlichkeit ausmacht. Dass der (nicht diskursiv fassbare) Inhalt mit der hermetischen Schreibweise selbst gegeben ist, beherzigt die Arbeit, die durchweg präzise Textbeobachtung leistet. Der erste analytische Hauptteil des Buchs befasst sich mit dem Problemkomplex der Sinnverweigerung des hermetischen Gedichts und dem negativen Weltbild dieser Lyrik. Dem Ausbleiben der Sinnkohärenz im Gedicht korrespondiert ein in der Welt festgestellter Sinnverlust (44). In der Abbildung des Sinnverlusts erscheint damit eine neuartige, auf diese Dichtungsform bezogene Art der Mimesis (z. B. 47, 53, 60). Dieser Sachverhalt wird in unterschiedlichen Varianten an Gedichten von Manfred Peter Hein, Peter Huchel, Friederike Mayröcker, Günter Eich und Erich Arendt aufgewiesen. Die Genese der hermetischen Lyrik wird somit mit Erscheinungen des Sinnverlusts in der Moderne korreliert wie Erfahrungen der Fragmentie-

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rung, der Entfremdung, des Widersinns, des Verlusts einer metaphysischen Sinngarantie, der historischen Sinnzusammenhänge und des Verlusts des Weltbezugs des Subjekts und mit den Erschütterungen durch die beiden Weltkriege, besonders durch den Bruch nach 1945. Lyriker, die hier exemplarisch herangezogen werden, sind, außer den bereits genannten, Georg Trakl, der frühe Gottfried Benn und Johannes Bobrowski sowie jüdische Autoren (Paul Celan, Nelly Sachs), die in besonderem Maße von der historischen Katastrophe her schreiben. Was Günter Eich über den Widersinn als Weltzustand gesagt hat – »Ich finde also das Nichtvernünftige auf der Welt so bestimmend, daß es auch in i­rgendeiner Weise zum Ausdruck kommen muß« (93) – kann für die meisten hier herangezogenen hermetischen Dichter behauptet werden. In diesem Zusammenhang formuliert Vf.in einen zentralen Gedanken, der die Arbeit trägt, nämlich den Anspruch der hermetischen Dichtung, »mit dem Unvernünftigen gerade das Wesentliche der Wirklichkeit zu erfassen« (ebd.). Sinnwidriges Sprechen wolle »also die Absurdität seiner Feststellungen selbst als Feststellung verstanden wissen« (ebd.). Eine so generelle Bestimmung des Sinnproblems, wie sie Vf.in hier vornimmt, nämlich dass sich der Sinn der Texte in der Feststellung ihrer prinzipiellen Negativität, ihrer ›Sinnenthobenheit‹ bezeugt, kann für den Leser nicht befriedigend sein. Wäre dem so, müsste jedes hermetische Gedicht letztlich auf denselben Sinn hinauslaufen. Vf.in postuliert aber, dass sich aufgrund keiner noch so absolut formulierten Feststellung des Sinnverlusts »die Sinn­dimension selbst […] für obsolet« (202) erklären lasse, und dementsprechend setzt sich die Arbeit in ihrem zweiten Hauptteil auf ca. 350 Seiten mit dem Sinnproblem dieser Dichtung – auch aus historischer Sicht – auseinander. Leider kann das nur summarisch dargestellt werden. Der Teil zur Sinnstiftung befasst sich in längeren Darlegungen zunächst erstens mit Hermetik als Abgeschlossenheit der Kunstwelt. Darunter fallen ästhetizistische Kunstwelten (Stefan George), absolute Dichtung ­ (Gottfried Benn), mythische Welten (Johannes Poethen) und autonome Sprachwelten (Trakl, Celan, Hein). Zweitens wird Hermetik als Transzendenzverfahren im mystischen Dichten (Nelly Sachs, Max Hölzer) und in Yvan Golls Surrealismus behandelt. Drittens folgt mit der Naturlyrik nach 1945 ein besonderes Anwendungsgebiet der hermetischen Dichtung, w ­ obei Gedichte von Eich, Huchel und besonders Bobrowski zur Diskussion stehen. Und viertens wird das hermetische Schreiben in der Bindung an die historische Wirklichkeit bei Trakl, Arendt, Celan, Sachs und Aichinger untersucht. Eine besondere Rolle spielen dabei die »grauere Sprache« (Celan) der hermetischen Lyrik nach dem Holocaust und Reflexionen auf das Medium der Sprache. Der zweite umfassende Teil zur Sinnstiftung widmet sich Zuschreibungen von Bedeutsamkeit zur hermetischen Rede,



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dem Wahrheitsanspruch der hermetischen Rede, dem Problem von Rede und Schweigen, der Rückkehr zu Einheitsvorstellungen und Konzepten der Irrationalität. In der Erörterung des kritischen Potentials hermetischen Dichtens (547) wird postuliert, dass Kritik und Engagement »sich grundsätzlich in den Formen Nichteinverstandenseins äußer[n]« (570). Das ist natürlich eine radikale und zugleich eine fast nichtssagende Position. Diese wird noch zugespitzt, wenn aus der »Sprechweise« eines Gedichts von Günter Eich und den textinternen Kommentaren dazu ein »Paradox« abgeleitet wird, »das die Standpunktlosigkeit des Sprechers zum Standpunkt des Sprechens macht« (579). Es ist kennzeichnend für den lyriktheore­ tischen Zugriff der Arbeit, dass in ihr auch das in der Lyriktheorie viel­ diskutierte Problem der Subjektivität im Zusammenhang mit der hermetischen Dichtung zur Sprache kommt. Es werden Gedichte (von Uwe Kolbe, Thomas Bernhard, Friedericke Mayröcker, Ilse Aichinger) untersucht, »die sich der hermetischen Sprechweise zur Restitution einer in der Moderne verloren geglaubten Subjektivität bedienen« (590). Schließlich werden Texte, namentlich von Ingeborg Bachmann und Johannes Bobrows­ ki, herangezogen, in denen das hermetische Gedicht als Ort der Utopie verstanden werden kann. In diesem Zusammenhang wird auch das Gedicht »Dunkles zu sagen« von Ingeborg Bachmann, dessen Überschrift den Titel der Monographie bildet, als Sprachutopie gedeutet. Die theoretischen Darlegungen sind stets durch vorzügliche Textanalysen gestützt, welche die Formbeobachtung in den Dienst der ­Interpretation stellen, ein Vorgehen, das wie Vf.in erklärt, bei hermetischer Lyrik besonders angebracht ist. Stellvertretend für die hohe Qualität der Analysen seien die Untersuchungen der Gedichte »Unter dem Eisen des Mondes« von Thomas Bernhard (220–222), »Strähne« von Paul Celan (496–499), »Ryoanji« von Günter Eich, »Böhmen liegt am Meer« von Ingeborg Bachmann (608–610) und »Schattenland« von Johannes Bobrowski (388–390) genannt. Es bleibt allerdings das Problem der Grenzziehung zwischen hermetischer und nicht-hermetischer Lyrik. Viele der herangezogenen Dichter (Trakl, Benn, Sachs, Celan, Arendt usw.) haben hermetische und nicht-hermetische Lyrik geschrieben. An einigen wird gezeigt, wie die Entwicklung vom nicht-hermetischen zum hermetischen Gedicht verläuft. Bei anderen folgen auf hermetische nicht-hermetische Gedichte. Aus dieser Tatsache ergibt sich, dass hermetisches Schreiben nicht mehr als avantgardistisch gelten kann, sondern eine Wahlmöglichkeit unter anderen geworden ist. Das ist eines der Ergebnisse einer Untersuchung, die eine vollständige Bestimmung der Eigenschaften des hermetischen Gedichts und seiner Spielarten und Entwicklungen leistet, an der niemand vor­beigehen kann, der sich mit diesem schwierigen Thema befasst. Für den Geschmack des Rezensenten wird

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das Wort »Sinnverweigerung«, das e­inen aktiven Impuls impliziert, zu häufig verwendet. In der hermetischen Lyrik wird nicht ständig Sinnverweigerung betrieben. Diese ist vielmehr vorausgesetzt. In der Mehrzahl der Fälle lässt sich eher von einer Verwendung des sinnenthobenen Wortes, des sinnenthobenen Bildes und des sinnenthobenen Satzes sprechen, die aus der Freiheit der Gestaltung heraus erfolgt. Wolfgang G. Müller, Jena Christian Baier, Zwischen höllischem Feuer und doppeltem Segen. Geniekonzepte in Thomas Manns Romanen Lotte in Weimar, Joseph und seine Brüder und Doktor Faustus. Göttingen: V&R Unipress, 2011, 458 S. I. Der zentrale Themenbegriff des »Geniekonzeptes« erfüllt den Leser zunächst mit Sorge: Wird hier etwa Thomas Manns mittleres und spätes Werk als Fortschreibung einer Literaturperspektive verstanden, die sich in Spätaufklärung, Klassik und Romantik konstituiert hatte? Geht es vorwiegend darum, den Autor mit Hilfe eines bestimmten Kriterienkomplexes wieder einmal als notorisch Letzten, als notgedrungenen »Vollender« zu kennzeichnen? Doch bereits das Einleitungskapitel (»Das Genie ist tot – lang lebe das Genie!«, 13–25) macht klar, dass der Verf. dieser Bamberger Dissertation sich seinem Thema vorsichtig nähert: Die Verwandlungen, ja partiellen Zerstörungen der alten Genietraditionen –­ vom Fin de Siècle bis hin zum Dritten Reich – fordern ihn methodisch heraus und bilden die Folie zu seinen Darlegungen über Thomas Manns Umgang mit dem Geniebegriff. Eine Auseinandersetzung, die bestimmt ist von Selbstkennzeichnung und Selbstrechtfertigung einerseits, und der Reaktion auf die aktuellen historisch-politischen Entwicklungen andererseits. Im folgenden Methodenkapitel (»Systematische Bestimmung des Geniebegriffs«, 27–64) werden drei Kriterien herausgearbeitet und begründet, nach denen drei Hauptfiguren Thomas Manns – Goethe in Lotte in Weimar, Adrian Leverkühn im Doktor Faustus und der Joseph der ägyptischen Romantetralogie – als Spättypen des Genies beschrieben, bewertet und unterschieden werden sollen. Die ersten beiden der drei Krite­ rien – Authentizität und Autonomie – haben traditionelle Wurzeln; sie manifestieren sich beispielsweise in Goethes Aufsatz Von deutscher Baukunst und in dessen Rede zum Shakespeares-Tag, sind aber nicht strikt epochenspezifisch zu sehen. Das dritte Kriterium der Alterität (mit der Variante der Alienität) wird aus Niklas Luhmanns Systemtheorie abge­



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leitet. Eine leicht verwegen anmutende Mischung, die sich durch die folgenden Analysen rechtfertigen muss (und dies m. E. auch zuwege bringt). Was den methodischen Einlassungen von Beginn an eine gewisse Festigkeit gibt, ist Thomas Manns früh einsetzendes Interesse am Phänomen Genie, die sich wie selbstverständlich bei seinen Kennzeichnungen der betreffenden Figuren, innerhalb und außerhalb der Texte, feststellen lässt. II. Dem Verfasser ist es nicht um eine chronologische Abfolge zu tun – was angesichts des zeitlichen Einschlusses der Lotte in die Tetralogie vom Ägyptischen Joseph auch schwierig wäre –, sondern um eine Typologie. Baier beginnt mit Goethe, dem »historischen« Genie schlechthin, kommt aber nicht sofort zur Sache, und das hat seinen Sinn. Er prüft in einem ersten Exkurs antike Schlüsselbegriffe, die hinter dem herkömm­ lichen Genie-Denken stehen, nämlich ingenium, genius und daimon (»Exkurs: Antike Wurzeln des Genies I«, 65–74); sie müssen speziell für die Figuren Goethe und Leverkühn einer Vorklärung unterworfen werden. In einem weiteren Exkurs (vor dem Doktor Faustus-Kapitel) gilt die Aufmerksamkeit dann den »platonischen Vorstellungen von Inspiration und mania« sowie der antiken Begrifflichkeit von melancholia (»Exkurs: ­Antike Wurzeln des Genies II, 177–189), die vor allem im Hintergrund des Doktor Faustus stehen. Das heißt, dass die Schlüsselbegriffe eine Art Hintergrundsnetz spinnen, das schließlich auch für die ägyptische Tetra­ logie Geltung hat. Man mag hier kritisch einwenden, dass damit, d. h. mit der systematischen »Bestimmung des Geniebegriffs« im vorhergehenden Methodenkapitel und der jetzt folgenden historisch vorklärenden Analyse von Terminologien ein reichlich komplizierter Einstieg in das Thema erfolgt; doch gelingt es dem Verf. durch seine erstaunlich klare und lesbare Sprache, die schwierigen Hintergrundsgegebenheiten zu entflechten und selbst den anfangs reservierten Leser für sich und seine einführenden Überlegungen zu gewinnen. III. Mit dem ersten Exkurs ist die Dimension »Goethe in den Augen Thomas Manns« endgültig geöffnet. Die Perspektiven der Analyse wechseln in ähnlicher Weise wie diejenigen der Romanerzählung (»Weimar, September 1816: Das klassische Genie?«, 75–176). Ins Auge gefasst wird zunächst die

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Genese des Goetheschen Genies, dessen von ihm selbst ganz nüchtern gesehene Konstituenten, dann seine von Lotte als »Schmarutzertum« charakterisierte Schaffensstrategie und deren originalitätsfremde Hand­ werklichkeit, die damit verbundene Distanz zur Welt, die erkältende Dominanz über die bewundernde Umgebung, schließlich seine »geistverstärkenden Lebenserneuerung[en]« (175), außerdem kommt als Synonym der Begriff der Größe ins Spiel. Dahinter werden deutlich sichtbar die entgöttlichenden Perspektiven Nietzsches – und Thomas Manns Einschmug­ gelung des Eigensten, die Hoffnung des Autors auf Teilhabe am dargestellten Format. Diese Hoffnung, »trotz allem« groß zu sein, hält sich bei Thomas Mann übrigens bis in seine letzten Texte hinein; man vergleiche seinen späten Versuch über Tschechow. Goethe wird also zu einer Figur, deren »Genius« nicht mehr mit den herkömmlichen traditionellen ­Kriterien erfassbar ist, sondern das Fin de Siècle hinter sich gelassen hat, deren Authentizität, Autonomie und Alterität sich in unverwechselbar-einmaliger Art und Weise präsentieren. Nietzsche kommt dann natürlich noch weit deutlicher ins Spiel bei »seiner« Kontrafaktur Adrian Leverkühn, dem ›Helden‹ des Doktor Faustus, für dessen Genialität die »unlautere Steigerung« durch die syphilitische Infektion wenigstens partiell konstitutiv ist (»Pfeiffering 1885–1940: Das moderne Genie?«, 191–312). Bei dem »deutschen Tonsetzer« sind es – neben dem Volksbuchmuster der Teufelsbündners Doktor Faust – vor allem die antiken Muster von absoluter Inspiration (Mania) und Melancholie (in umfassend-historischem Sinn, mit den Komponenten ›Schwermut‹ und ›exzeptionelle Prädisposition für die Kunst‹ auf eine pseudo-aristotelische Quelle zurückgehend), die ihn als »modernes Genie« gewissermaßen zustande bringen. Das Kapitel setzt – nach einem kritischen Blick auf den nicht wörtlich zu nehmenden Erzähler Zeitblom – parallel zum vorhergehenden ein mit der »Entstehung« des Genies Leverkühn: d. h. mit den frühen Kindheitsdispositionen und Eindrücken, der dann folgenden »Prinzenerziehung« durch den Lehrer Wendell Kretzschmar, der musikalischen Ausbildung. Die Herausforderung des jungen Tonsetzers durch eine steril gewordene Kunst lenkt dann den Blick auf das Problem der im traditionellen Genie-Denken beheimateten Originalität. Die neue Originalität Leverkühns erscheint auf den ersten Blick paradox: Sie beruht auf einer »modernen« Art von Autonomie, nämlich dem souveränen Arbeiten mit strengen Vorgaben, das aber trotz allem einem – vom Verf. als »Utopie« charakterisierten – »Durchbruch« entgegenstrebt, eine Erlösung der Kunst im Blick hat, die dieser den Weg zu dem Menschen zurückbahnen soll. Der Teufelspakt wird als grundsätzlich zweideutig bewertet: Ein real ge-



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dachter Teufel erscheint erklärbar als eine metaphysische Instanz, die eine exzeptionelle Inspiration auslöst, ein lediglich halluziniertes höllisches Gegenüber lässt eine »inspirative Steigerung« (310) ohne metaphysische Komponente möglich erscheinen, womit das Melancholiemuster Geltung erhält. Die vom Erzähler Zeitblom als »unlauter« gekennzeichnete syphilitische Steigerung verfällt indessen nicht einer moralischen Ächtung, die Qualität der Kunst Leverkühns gerät nicht ins Zwielicht. Es besteht kein Zweifel, dass es sich beim Tonsetzer um ein »modernes Genie« handelt, dessen Schaffen einen künstlerischen Gipfelpunkt bildet, doch scheint seine »Alterität« die Folge zu haben, dass er mit seinem Erlösungswillen, mit seiner erträumten Rückführung der Kunst zu den Menschen letztlich scheitert. »Zu seinen Lebzeiten ist die öffentliche Wirkung des ›deutschen Tonsetzers‹ praktisch nicht existent, und schon fünf Jahre nach seinem Tod ist er so gut wie vergessen« (311). Hier nun ist eine etwas voreilige Simplifikation anzumahnen: Leverkühn stirbt nach zehnjähriger Wahnsinnsnacht 1940; seine Hauptwerke fallen in die Jahre des aufkommenden Nationalsozialismus – und »fünf Jahre nach seinem Tod« meint das Jahr des zusammenbrechenden Dritten Reiches. Damit ist die Frage nach einem eventuellen verspäteten Nachwirken nicht endgültig beantwortet. Nimmt man hinzu, dass Thomas Mann verrät, er habe »keine seiner Imaginationen« so geliebt wie ihn, dass er immer wieder den Bekenntnischarakter des Romans hervorhebt, dass er Leverkühn durch dessen Freundes- und Verwandtenkreis in seine biographische Nähe rückt (ohne freilich autobiographisch eindeutig zu werden), dass er einen Durchbruch, etwa in ›Doktor Fausti Weheklag‹, keineswegs ausschließt – dann wird man die Wirkung dieses modernen Genies einfach offen lassen müssen. Damit ist natürlich auch das Problem berührt, wie weit die Leverkühngestalt allegorisch zu verstehen ist, d. h. bis zu welchem Grad sie als Entsprechung des schuldig werdenden und scheiternden Deutschlands gelten kann – und wie weit sie als fiktionale Künstlergestalt Selbstbekenntnisse und geheime Zukunftshoffnungen ihres Autors mit sich führt. IV. Zu Beginn des Josephs-Kapitels (»Kanaan und Ägypten, um 1400 v. Chr.: Das mythische Genie?«, 313–430) hält der Verf. rückblickend fest, dass die Epitheta, die den Genies Goethe und Leverkühn verliehen worden waren, »sich letztendlich als irreführend erwiesen« hatten: Das »klassische Genie« weise »dezidiert moderne Züge auf«, während zur Beschreibung des ­»modernen Genie[s]« Leverkühn »älteste Kategorien der G ­ enietradition«

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heranzuziehen waren (313). Diese Gegenüberstellung mutet zwar etwas rhetorisch an: Beide Figuren sind ja, wie das die Untersuchung selbst ­erweist, eine hochkomplizierte Ineinanderspiegelung von Genietraditionen und deren sich auflösenden bzw. schon zerstörten Varianten in einer Zeit, in der das Genie herkömmlicher Art keine Daseinsberechtigung mehr hat – sie taugt aber dazu, die grundsätzliche Frage zu stellen, ob von einem »mythischen Genie« überhaupt die Rede sein kann, konkret: ob die Josephs­gestalt ins Thema passt. Nun, sie passt hinein – und zwar als letzte Steigerung der Möglichkeiten eines Genies, als eine Figur, die im Grunde den Bereich dieser Möglichkeiten hinter sich lässt. Und hier wird deutlich, warum der Verf. Leverkühn als Scheiternden sah, und zuvor Goethe als Grenzfall bewertete, als jemand, der an der Grenze des Scheiterns handelt, mit den Worten Thomas Manns als »Balance-Kunststück genauer Not« (435). Damit wollte er eine wirkungsvolle typologische Abfolge herstellen: Dem Beinahe-Scheitern und dem Scheitern sollte ein menschheitsbe­ glückendes Gelingen folgen. Nun, das Buch scheint mir kaum etwas zu ver­lieren, wenn man seine ersten beiden Protagonisten als grundsätzlich Bedrohte versteht, und den zweiten von ihnen – Leverkühn also – als einen Künstler, dessen Bedrohtheit so existentiell ist, dass man am Ende für ihn nur beten kann. Joseph kann durchaus weiterhin im Status eines grenzüberschreitenden Glücksfalles und -kindes belassen werden, und zugleich als utopischer Zukunftstraum seines Autors. Die Analyse der Josephsfigur bringt natürlich manches Bekannte, aber auch vieles, das aus der Genieperspektive neue Kontur gewinnt: Er erscheint als ›Künstler ohne Werk‹, der sein Leben zum Kunstwerk formt (435), der nicht eine einzige, von seinem Mythoswissen diktierte Rolle spielt, sondern von Rolle zu Rolle sich entwickelt, dem der Ausgleich aller Gegensätze gelingt, dem der Weg zur Welt sich öffnet, der die Hoffnungen Leverkühns, dessen »Durchbruchs-Utopien«, gewissermaßen ante festum, verwirklicht. V. Freilich sollte man eines nicht aus dem Buch Christian Baiers herauslesen – oder, besser gesagt, in es hineinlesen: dass Thomas Mann ein tiefes Tal der Reflexion und des Zweifels durchwandert und am Ende auf die strahlende Höhe einer letzten Erkenntnis gelangt, von wo aus er – im Joseph in Ägypten – seinen Lesern die gute Zukunft der Menschheit verkündet. Da ist wieder ein nüchterner Blick auf die Chronologie nötig: Das Weltmodell des Joseph wurde zur schmerzlichen Utopie des Autors ­Thomas Mann – schon in den Jahren, als er es zu Ende schrieb. So deut-



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lich sich auch in den späten Teilen der Tetralogie Positiva der amerikanischen Welt abzeichnen, die dem so schrecklich entgleisten Deutschland vor Augen geführt werden konnten, so unausweichlich erschien es dem Emigrierten durch die politischen und militärischen Ereignisse, dass ein letztes, entscheidendes Wort zur Aktualität erst noch gesprochen werden musste – gleichermaßen im dichterischen wie im essayistischen Werk. Die innere Gespaltenheit des »modernen Genies« Leverkühn verdankt sich dieser Notwendigkeit. Diese Gedanken sind keinesfalls ein Einwand gegen die überzeugende Leistung des Verf., sie zeigen vielmehr, wie ertragreich und weiterführend es sein kann, wenn man sich auf seine Lektüre der drei Thomas-MannRomane einlässt. Sein Buch ist ein eindrucksvolles erstes Opus, seine Art, sich präzise und zugleich lesbar zu äußern, sei all denen anempfohlen, die der immer noch großen Zahl interessierter Leser den Zugang zur Literatur­ wissenschaft offen halten möchten. Ruprecht Wimmer, Eichstätt-Ingolstadt Thomas Stauder (Hg.), L’identité féminine dans l’œuvre d’Elsa Triolet [edition lendemains 21], Tübingen: Narr, 2010, 439 S. Elsa Triolet (1896–1970) ist nach wie vor eine wenig beachtete Autorin. Bis heute steht sie im Schatten ihres Mannes Louis Aragon und wird vielfach nur in Verbindung und Abhängigkeit von ihm gesehen. Dabei war sie weitaus mehr als Geliebte, Muse und Gattin des großen Dichters. Doch die Forschung hält erstaunlich beharrlich an diesem Stereotyp fest. Wenn Triolet und ihr umfassendes literarisches Werk dann doch einmal im Fokus der Betrachtung stehen, dann wird meist ihr politisches Engagement für den Stalinismus oder ihr Identitätswandel von der Russin Ella Jurjewna Kagan zur Französin Elsa Triolet untersucht. Unabhängig von ihrer Biographie beschäftigen sich kaum Studien mit Triolets Talent und ihren Potentialen als Intellektuelle und Autorin. Vor diesem Hintergrund verspricht der von Thomas Stauder herausgegebene Sammelband eine lang erwartete Perspektivverschiebung in der Triolet-Forschung vorzunehmen: Stauder will sich von dem traditionell verfolgten, rein biographischen Ansatz lösen (9) und eine relecture aus der Perspektive der gender studies präsentieren. Eröffnet wird der französisch verfasste Band mit einem einführenden Beitrag des Herausgebers, der insofern weitaus mehr bietet als gewöhn­ liche Einleitungen zu Sammelbänden, als Stauder hier einen umfassenden Forschungsüberblick liefert. Der Blick auf die Forschungslandschaft zeigt,

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dass die – in der deutschsprachigen Romanistik mit Ausnahme der einschlägigen Arbeiten von Ditschler (2004), Hörner (1993) und Rezvani Khorasani (1995) kaum vorhandene – Triolet-Forschung zahlreiche Forschungslücken aufweist, wobei insbesondere der Bereich der gender studies ein bisher weitgehend unbestelltes Feld darstellt. Das unbestrittene Verdienst des Bandes liegt also nicht allein darin, eine viel zu wenig erforschte Autorin (wieder) in den Blick zu nehmen, sondern auch darin, das Werk aus einem ganz neuen Blickwinkel heraus zu beleuchten. Es ist dabei besonders ­positiv hervorzuheben, dass es dem Herausgeber gelungen ist, mit Marianne ­Delranc-Gaudric, Marie-Thérèse Eychart und Alain Trouvé ausgewiesene ­ Triolet-Spezialisten für dieses ambitionierte Vorhaben zu gewinnen. ­ Ungewöhnlich bis befremdlich ist indes die Tatsache, dass ­Stauder bei der Überblicksdarstellung der insgesamt 21 Einzelbeiträge in seiner Einleitung nicht nur die zentralen Thesen der Beiträge referiert, sondern seine eigenen Ideen und Thesen zu den jeweiligen Beitragsthemen ergänzt, ja sogar seiner Meinung nach in den eigentlichen Beiträgen fehlende Zitate nachliefert (z. B. 17–18). Man fragt sich hier, warum die m. E. sicher bereichernden Ergänzungsvorschläge den Autoren nicht vor der Endredaktion zur Einarbeitung unterbreitet wurden. In der vorliegenden Form wirken die Kommentare des Herausgebers etwas prätentiös und mitunter oberlehrerhaft. Überaus ungewöhnlich bei der Nachlieferung von Zitaten ist die Auslassung der bibliographischen Angaben, die mit der Einsparung von Platz begründet wird (16); eine Begründung, die bei ­einem ohnehin schon 439 Seiten umfassenden Band kaum einsichtig erscheint, zumal dadurch gemeinhin übliche Zitierkonventionen unterlaufen werden. Erklärtes Ziel des Bandes ist es, in Triolets Werk Facetten, Merkmale und Schreibverfahren einer écriture féminine herauszuarbeiten. Weibliches Schreiben soll dabei allerdings nicht allein als soziologisches Phänomen verstanden werden, vielmehr sollen narratologische Aspekte einer écriture féminine beschrieben und anhand ausgewählter Texte exemplarisch analysiert und interpretiert werden. Bei der Konzeption des Gesamtbandes erweisen sich diesbezüglich allerdings vor allem zwei Dinge als problematisch. Zum einen erscheint die (auch im Titel verwendete) Rede von der weiblichen Identität in Bezug auf Triolet unpassend, denn die Einzel­ untersuchungen zeigen just das Gegenteil auf: Es lässt sich bei Triolet eben kein einheitliches Frauenbild erkennen, weibliche Identität ist stets gebrochen, ambig, in sich widersprüchlich und zerfällt in ein komplexes Netz heterogener Identitäten. Zum anderen (und das wiegt sehr viel schwerer) fehlt bei der großen Mehrheit der Beiträge eine solide genderwissenschaftliche Rückbindung an theoretische Modelle und terminologisch saubere Definitionen. Stattdessen manifestiert sich eine recht unspezifische und



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schwammige Verwendungsweise der Begriffe ›Weiblichkeit‹ und ›écriture féminine‹, die (wie z. B. in Tuveris Beitrag) allzu oft gepaart mit einem überheblich chauvinistischen Duktus auftritt und damit die stereotype Festschreibung der Triolet als mythische Muse Aragons perpetuiert. Besonders unangenehm fällt diese arrogant-männliche Rhetorik in der ­ ­Unsitte ins Auge, die Autorin lediglich beim Vornamen zu nennen. Einen Kontrapunkt (und gleichzeitigen Höhepunkt des Bandes) stellt der literatur­wissenschaftlich wie gendertheoretisch fundierte, inhaltlich äußerst aufschlussreiche und sehr dichte Beitrag von Alain Trouvé dar; allein hier scheint die Publikation der einleitend dargelegten Intention tatsächlich (auch in theoretischer Hinsicht) nachzukommen. Auf den Gesamtband bezogen wird das Desiderat einer konsequenten, theoretisch-methodischen Fokusverschiebung der Triolet-Forschung bedauerlicherweise nicht eingelöst. Die Lektüre der einzelnen Beiträge zeigt, dass dem Biographischen auch in dieser Aufsatzsammlung weiterhin sehr große Bedeutung zukommt. Der Herausgeber räumt zwar eingangs selbst ein, dass sich einige Artikel aus der biographischen Perspektive heraus der Autorin und ihrem Werk nähern, argumentiert jedoch, dass dies insofern vertretbar sei, als dieser Ansatz nicht verabsolutiert würde und mit Blick auf ein besseres Verständnis von Triolets Konzeption weiblicher Protagonisten geschehe (15). Dass dies im Einzelnen allerdings tatsächlich der Fall ist, muss angezweifelt werden. Da ist zunächst einmal das den Beiträgen vorgeschaltete »Album de photos« (45–56), das sich in die Tradition der biographischen Triolet-Rezeption einpasst, zur Erhellung des Frauenbildes der Autorin aber wohl kaum substantiell beiträgt. Auch der Blick auf einen Kapiteltitel wie »Elsa Triolet face aux deux hommes et écrivains les plus importants de sa vie: Vladimir Maïakovski et Louis Aragon« verstärkt den Eindruck, dass bereits die Anlage des Bandes dem expliziten Anspruch nach Distanzierung von der biographielastigen Tradition nicht wirklich gerecht wird. In insgesamt vier Kapiteln gehen die 21 Beiträger der Frage des Weiblichen und des Bildes der Frau nach. Während sich der erste Teil, wie bereits angedeutet, mit der klischeebehafteten Sichtweise von Triolet als Frau mächtiger Männer auseinandersetzt, widmen sich die Beiträge des Kapitels »Elsa Triolet comparée à deux écrivaines émancipées: Virginia Woolf et Simone de Beauvoir« der Frage nach Triolets Position gegenüber dem feministischen Engagement ihrer Zeitgenossinnen. Besonders überzeugend ist diesbezüglich die Studie von Loukia Efthymiou, die allerdings erst im Folgekapitel – »Études transversales de l’identité féminine dans les œuvres d’Elsa Triolet« – zu finden ist. Die Autorin stellt heraus, dass Triolet trotz all ihrer Skepsis gegenüber dem öffentlich verhandelten Femi­ nismus ihrer Zeit im Privaten sehr wohl für Gleichberechtigung und damit

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für eine Art »›féminisime‹ plutôt individuel« (226) eintrat. Das vierte und umfangreichste Kapitel der Aufsatzsammlung – »Études de l’identité féminine dans des œuvres particulières d’Elsa Triolet« – liefert elf recht aufschlussreiche Fallstudien, in denen zum einen Frauenfiguren in diversen Werken aus allen Schaffensphasen von Triolet analysiert werden und zum anderen der Versuch angestellt wird, Verfahren einer écriture féminine auf der Textebene nachzuweisen. Die hier versammelten Beiträge sind hinsichtlich der untersuchten Werke der Autorin sowie der theoretischen Herangehensweise recht heterogen, eröffnen aber zweifelsohne ­interessante Zugänge und neue Interpretationswege. Zuweilen führt die theoretisch grundsätzlich etwas schwache Differenzierung von Gender und Geschlecht allerdings zu kaum nachvollziehbaren Argumentationen, etwa wenn Stauder Stilmerkmale einer auch bei ihm definitorisch vage bleibenden écriture féminine in dem Roman Bonsoir, Thérèse herausarbeitet und diese dann im selben Atemzug als »typique pour le sexe féminin« (271) charakterisiert. Ebenso wenig überzeugt Jean-Pierre Montier, wenn er die Tendenz Triolets zur Durchmischung von Roman und Autobiographie als Kennzeichen einer typisch weiblichen Schreibweise interpretiert (421–422), Alain ­Trouvé im selben Band allerdings zu dem Ergebnis kommt, dass die gattungsüberschreitende Tendenz bei Aragon sehr viel stärker ausgeprägt ist (106–107). Trotz der genannten Schwächen muss abschließend jedoch betont werden, dass der Band zahlreiche gelungene und erkenntnisreiche Einzel­ beiträge enthält und den längst überfälligen Anstoß gibt, das Werk von Elsa Triolet einer kritischen Neulektüre zu unterziehen. Insofern stellt der Band ohne Zweifel eine Bereicherung für die Triolet-Forschung dar. Marina Ortrud M. Hertrampf, Regensburg / Passau Miriam Verena Richter, Creating the National Mosaic: Multi­ culturalism in ­ Canadian Children’s Literature from 1950 to 1994. Amsterdam / New York, NY: Rodopi, 2011, 354 S. As a non-Canadian who studies Anglophone literature in Canada, Miriam Verena Richter, like so many of us across Europe, takes the liberty of viewing matters from her own point of view. Her book can no doubt enrich Canadians’ understanding of themselves (that is, if they bothered to read what non-Canadians write about them). Her own position as a scholar who has both insider knowledge about Canada and outsider experience, which she cannot help projecting on her interpretations, undermines the simplistic distinction between »auto-image« and »hetero-image« offered in the introduction. The flow of information back and forth (and hence the process of image formation) is different today



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from what it was in the 1970s when Hugo Dyserinck coined the terms. In Canada each of the words in the very title of Richter’s book would require copious glosses and exegeses. Juxtaposition of various standpoints and endless hairsplitting would be inevitable. The image of Canada as a mosaic – which goes back to the 1920s (43) – is sustainable, but only from an outsider perspective. Its obvious aesthetic connotation implies the kind of serenity which many Canadians in their double role as subjects and objects of scholarly self-reflection would be reluctant to corroborate. The book sets out to address »the question of how Canadian multicultural children’s literature has contributed to the construction of Canadian national identity« (xiii). Adopting an interdisciplinary approach, Richter studies interlocking factors in social and literary history. She is right in resorting to a variety of theoretical discourses, most notably postcolonial studies and imagology, and in relying on social constructivist approach. In spite of the specificity of her project, I sense in it an underlying, much deeper and perennial question about the power of literature in general to influence social relations and politics. Apart from stating the purpose, the introduction also sweeps aside doubts about particular terms, each of them bristling with ambiguity and indeterminacy, namely, children’s literature, nation, identity, multiculturalism, or culture. Although Canadian brows may be raised, I admit I quite like the decisiveness of Richter’s initial statements: when she insists on using the singular form »identity« instead of (preferable to many still) plural form »identities,« or when she argues that the origins of multiculturalism are to be sought in the 1950s and 60s. She is right in narrowing down the term »nation,« though in addition to the concept of »Staatsbürgernation,« as defined by Hans-Ulrich Wehler, she might have mentioned »transnationality,« »cultural citizenship,« or »diasporic citizenship,« as propounded by Canadians: Smaro Kamboureli, Roy Miki, Lily Cho, and many others. Frequent references to German scholarship speak volumes about the balance (sought) in cultural relations, and are on the whole commendable. In the whole book and especially in the first two chapters Richter proceeds from the general to the particular. Considering both subjectivist and objectivist criteria of nationhood, she settles for Benedict Anderson’s definition of the nation as an »imagined political community« (4). She then stresses the significance of culture as »the central site of the homoge­ nization of modern society« (5). The underlying assumptions throughout her study include the constructedness of nation, culture, and history. Hayden White is conspicuous by his absence in these considerations, but then in view of a plethora of recent publications on history and memory, this overwriting of White does not surprise me very much. It is true that

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literature both reflects and shapes life; especially literature of the epic kind, but Anderson’s distinction between the simultaneity of reading in the case of newspapers, and lack of it in the case of novels (12) needs a critical reconsideration nearly thirty years after the publication of his study. It may have been true then, but my impression now is that within the past three decades books and films have become a lot like newspapers: short-lived and easily disposable, immediately replaceable by a next product which is more up to date. I would love to believe that »literature exerts the most significant influence on the identity of a people within the realm of culture« (18) and that the »development of […] individual identity within Canada’s multicultural society can be achieved by means of multicultural youth literature« (50), but neither statement holds true A.D. 2012. The first choice of young people today (and I dread the thought of what might happen when they grow up) would be games of all kinds and the Internet. In other words, Richter’s book offers an educationalist’s dream, rather than an account of cultural reality of the past decades, let alone today or tomorrow. A confrontation of academic idealism with real, not necessarily academic Canadian readers is an eye-opening experience. In my case it occurred when a male intern from Canada attended my seminar on Canadian books for young readers some ten years ago. He was honestly puzzled by the reading list I offered, and claimed that he had not read any of the books I recommended as Canada’s best. My choice quite obviously leaned on the selection made by Canada’s foremost scholars in the field, combined with my own literary preferences, but – as it appeared – a young Anglophone Canadian, who may have been a shameful exception, did not bother either about Canada’s literature or its Canadian content. I have retained enough of cultural idealism to suspend my disbelief and swallow easily the claim that books are crucial in »instilling state ideology in children,« but I am disconcerted by the complacency of Richter’s claim that this »does not seem to present as large a threat in Western democracies« as in »unfree societies« (23). What I appreciate most about Canadian cultural discourse (and miss in Richter’s study) is its distrust of great institutionalized freedoms, especially if their source is in politics. Canadian scholars do not necessarily negate, but their constant questioning of institutions and their resistance to political trends keep them intellectually and socially awake. Richter’s trust in politics is particularly obvious when she gives an account of Canada’s way to multiculturalism in Chapter Two: from the introduction of separate Canadian citizenship in 1947 (27) to the Canadian Multiculturalism Act passed into law in 1988 (41). She enumerates and comments briefly on the obstacles to Canada’s nationalism: the long pro-



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cess of becoming free from Britain, the presence of two (or three) founding nations, and the pressure from the powerful neighbor to the south. Her decisive, definitive statements which give short shrift to important issues expose both the strength and the weakness of judgmental attitudes: I agree when she counters current literary critical practice and holds on to the identification model of response to children’s books (24, 180), but I disagree strongly when she denies the three »founding nations« the status of nations on the grounds that »they lack important characteristics« (31). The habit of cutting the Gordian knot may in such cases amount to oversimplification and tautology. While insisting that pan-Canadian identity does indeed exist (31, 32), Richter overlooks political pragmatism which is summed up, on the one hand, in the motto: united we stand, divided we fall, and on the other in the age-old saying: divide and rule. She is right in taking notice of past racist legislation (44), but taking the Canadian Multiculturalism Act at its face value, Richer seeks in it a remedy against past evils. She dutifully but, one senses, half-heartedly reports various cases of criticism of the act. She propounds that Canada »is globally praised« for its »successful multiculturalism,« but in support of this highflown claim she offers just one German reference (49). Perhaps it is more accurate to say that Canada for all its wealth, greatness, and diversity is in many ways globally invisible, which is in itself a compliment. The New Historicist approach, wedded to constructivism, is clearly visible in Chapter Three, in which Richter gives a meticulous account of various institutions responsible for shaping Canadian cultural policy, especially with respect to children’s literature. The lengthy chapter is wellstructured and highly informative. One can see how much research went into it. What I also appreciate about it is the underlying assumption, which I share, about the presence in the space of book production of mechanisms which are important and yet usually invisible and / or immaterial to an average reader, who is nevertheless affected by them in one way or another. Richter proceeds chronologically, beginning in the early 1900s, when the first Canadian cultural institutions were formed. She discusses in detail the rise of public libraries, especially children’s library services, and the role of research collections. The subchapter on the history of publishing, which began to flourish in the 1970s (85), is of particular significance in view of the overall objectives of Richter’s study. She studies carefully the stories of small publishers specializing in ethnic books for young readers (most notably Tundra Books) and their long and thorny way to success (92–93). Even though in the 1970s and 80s ethnicity was still an issue handled chiefly by white authors in Canada (94), Canadian publishers were the first ones worldwide to publish books with multicul-

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tural content (97). Richter takes into account every aspect of book production and promotion, including book awards, scholarly research and conferences, popular events, guidebook publications, and festivals. She thus offers a comprehensive and thorough study of the conditions of book production which is indispensable to any student of Canadian children’s literature. In this sense Chapter Three is an apt introduction to Chapter Four, which forms the bulk of the study, and is its main analytical part. Although theory and practice of multiculturalism accommodate a large variety of minority groups, Richter chooses to focus on the category of ethnicity. Relying on William Newman’s study, she makes an interesting and useful observation about the issue of assimilation: it does occur in economic, political, and educational sectors, and does not in such areas as: religion, family, and recreational institutions (46). Children’s literature, with its interest in the latter sectors is, especially in view of Newman’s distinction, very likely to expose the limits of assimilation. Furthermore, in an attempt to offer a balanced study, Richter considers novels written by representatives of both: ethnic groups and mainstream culture (51). Whereas she admits the significance of class issues, she chooses to leave aside the aspect of gender, arguing, not very convincingly, that it is »not central to the question of national identity« (52). Female authors and protagonists dominate in the analytical chapter, which fact Richter comments briefly (158–159). Richter opens Chapter Four with a discussion of the criteria behind her selection of the analyzed corpus. She chose seven novels (whose reproduced covers are offered as illustrations) narrating the experience of immigration, set in Canada, written by authors who live(d) in Canada, and addressed to readers of nine to fifteen years of age. The balance she sought in terms of gender (in spite of initially sweeping gender aside), region and decade, soon proved to be unattainable, which illustrates perhaps the more general problem of equality, which can be only approximated and never fully and permanently achieved. Five ethnic groups (three European and two Asian) represented by different generations of immigrants are given prominence in the selected novels, even though some of them offer a complex panorama of many more ethnicities shown in addition in their interactions. For each of the discussed decades, with the exception of the barren 1960s, Richter chooses one or two prominent authors whose take on ethnicity and multiculturalism seems representative of the decade. While discussing books by Lyn Cook, Jean Little, Frances Duncan, Monica Hughes, and Paul Yee, she considers not only the multicultural message, but also the authors’ professional background (as a librarian, a teacher, etc.) and the critical reception. A comparative analysis of different novels by the same author and by a variety of writers brings interesting results. For example, Jean Little’s take



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on multiculturalism proves retrograde in comparison with Lyn Cook’s approach (220–223). Frances Duncan introduces the problem of visible minority and the trope of adoption. Monica Hughes, by now a forgotten SF author, shows in her book of social realism the hyphenation of ethnicities. Finally, Paul Yee, like Duncan, deconstructs the notion of social equality promised by the Canadian Multiculturalism Act (281, 298). In spite of criticism voiced by authors presenting the difficulties of visible minorities, the admiration for Canada as »the only country to anchor its multicultural character and policy in its Constitution« (247) reverberates throughout Richter’s study, along with Ernest Renan’s concept of volonté commune. While reading Creating the National Mosaic: Multiculturalism in Canadian Children’s Literature from 1950 to 1994, one has the impression that Richter has left no stone unturned. However, in the final, concluding chapter, apart from a summary of previous chapters, she can still offer a handful of ideas of how her research can be developed further in various directions. The book is rounded off with a comprehensive bibliography and an index, which can prove helpful to scholars willing to accept Verena Richter’s invitation and build upon her study. Miroslawa Buchholtz, Torun Frank Leinen (Hg.), México 2010. Kultur in Bewegung – Mythen auf dem Prüfstand. Düsseldorf: Düsseldorf University Press, 2012, 294 S.  Das Jahr 2010 war für Mexiko gleich in zweifacher Hinsicht ein wichtiges Gedenkjahr: Einerseits galt es an den Beginn des Unabhängigkeitskampfes gegen die spanische Kolonialmacht im Jahr 1810 zu erinnern und andererseits an den Ausbruch der mexikanischen Revolution von 1910. Anlässlich dieses doppelten Gedenkens organisierte das Institut für Romanistik der Universität Düsseldorf eine Ringvorlesung, deren Ergebnisse in einen Sammelband einflossen, welcher im Jahr 2012 von dem Düsseldorfer Romanisten Frank Leinen herausgegeben worden ist. Insgesamt elf Beiträger waren an dem aufgrund seiner originellen Titelfotografie auch optisch ansprechenden Band beteiligt. Auf die Einleitung des Herausgebers Frank Leinen folgt ein ebenfalls von diesem verfasster längerer Beitrag. Leinen charakterisiert darin zum einen die drei historischen Wegmarken 1810, 1910 und 2010 so detail- und kenntnisreich, dass sein Beitrag als prägnanter Abriss der Geschichte Mexikos gelesen werden kann. Zum anderen greift er die Überlegungen von Literatur- und Kulturwissenschaftlern sowie Historikern zum Verhältnis von Fiktion und Geschichtsschreibung auf und setzt sie zum konkreten Fall Mexikos in Beziehung. Im zweiten Beitrag untersucht Vittoria Borsò mit dem begrifflichen Instrument des

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»Nationbuilding« die hundert Jahre, in welchen ein solches in Mexiko vor allem zum Tragen kam: Eckdaten dieser Phase sind die Ausrufung der zweiten Republik durch den Präsidenten Benito Juárez nach dem Sieg über den von den französischen Invasoren eingesetzten Kaiser Maximilian im Jahr 1867 sowie das Massaker von Tlatelolco, das staatliche und halbstaatliche Sicherheitskräfte im Jahr 1968 an demonstrierenden Studenten verübten. Friedhelm Schmidt-Welle gibt in seinem mit zahlreichen interessanten Abbildungen versehenen Beitrag einen Überblick über verschiedenste Repräsentationsformen der Erinnerung während des Gedenkjahres 2010: Von regierungs­ offiziellen Initiativen wie der Ausgabe von Geldscheinen mit Motiven des Gedenkjahres und der Verbreitung von Videos zum »BiCentenario« im Internet über die Gestaltung eines Umzugs zum Nationalfeiertag in Mexiko-Stadt und das Aufgreifen nationaler ­Symbolik in der Werbung bis hin zu historisierenden Spielfilmen reicht hier das Spektrum. Schmidt-Welle gelingt es, mit seiner sehr breit angelegten kulturwissenschaftlichen Vorgehensweise bezeichnende Schlaglichter auf die mexikanische Alltags­realität im Jahr 2010 zu werfen. Doch auch die Darstellung der 1810 und 1910 einsetzenden historischen Ereignisketten in der Literatur wird nicht vergessen, ist ihr doch ein abschließender Abschnitt des Beitrags gewidmet. In einem klassisch literaturwissenschaftlich ausgerichteten und an den Prämissen der postkolonialen Studien orientierten Beitrag fokussiert Stephan Leopold zwei Texte des mexikanischen Dominikaners Fray Servando Teresa de Mier: Aufgrund einer 1794 am Hof des Vizekönigs gehaltenen Predigt, in der er die verbotene Legende verteidigte, Quetzalcoatl sei in Wahrheit niemand anders als der Apostel Thomas gewesen, wurde der Mönch nach Spanien verbannt. In seiner im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts entstandenen autobiographischen Relación, die – wie Leopold überzeugend nachweist – intertextuelle Anleihen nicht nur bei der pikaresken Tradition, sondern auch bei Swift, Montesquieu und Rousseau macht, zeichnet der Dominikaner ein denkbar wenig schmeichelhaftes Bild des kolonialen Mutterlandes Spanien, das bei ihm als Hort von Prostitution und Mangelwirtschaft erscheint. Leopold zeigt auf, wie beide Texte – teils mehr, teils weniger versteckt – zur Bildung eines kreolischen Selbstbewusstseins gegenüber der Kolonialmacht beitrugen. Pablo Mora, einer der beiden mexikanischen Beiträger des Bandes, lässt die Entwicklung der mexikanischen Lyrik im ersten Jahrhundert nach der Unabhängigkeit Revue passieren und geht dabei auch auf die wichtige Rolle ein, die Presseorgane verschiedener Art für die Veröffentlichung und Verbreitung von Gedichten spielten. Ebenfalls mit zwei Zeitschriften beschäftigt sich in einem weiteren Beitrag Yasmin Temelli: Sie zeigt auf, wie die beiden Journalistinnen Laureana Wright de Kleinhans und Juana Belén Gutiérrez de Mendoza während der Diktatur des Porfirio Díaz, die 1910



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durch die Revolution zu Fall gebracht wurde, mit von ihnen herausgegebenen Zeitschriften in allerdings durchaus unterschiedlicher Tonlage und Radikalität die Gleichstellung der Frau als Thema im öffentlichen Diskurs der streng patriarchalen Gesellschaft jener Zeit etablierten. Die 1910 einsetzende Revolution sollte später sogar einer Untergattung der Erzählliteratur ihren Namen geben, nämlich der »Novela de la revolución«. Rafael Olea Franco, der zweite mexikanische Beiträger des Bandes, untersucht in seinem Beitrag die Entstehungsgeschichte dieses Begriffs: Vor allem die Herausgabe einer entsprechend benannten Anthologie im Jahr 1960 war ausschlaggebend, doch lassen sich erste Verwendungen bis in die 1920er Jahre zurückverfolgen. Olea Franco zeichnet insbesondere die Rezeption des für die Untergattung zentralen Romans Los de abajo von Mariano Azuela zwischen den 1920er und 1950er Jahren nach und weist auf bisher vernachlässigte literarische Texte hin, die sich auf vom Kanon des Revolutionsromans abweichende Weise mit dem Thema der Revolution beschäftigten. Der französische Lateinamerikanist Jean-Marie Lassus erweitert in seinem Beitrag das Blickfeld über die Grenzen Mexikos hinaus, indem er die ironischen und parodistischen Darstellungen der Helden von Unabhängigkeit und Revolution im Werk des Mexikaners Jorge Ibargüengoitia mit analogen Tendenzen bei dem Peruaner Manuel Scorza kontrastiert. Karl Hölz wiederum analysiert die diskursiven Strategien, mit denen Comandante Marcos, der Anführer der zapatistischen Rebellen im Bundesstaat Chiapas, sich in den neunziger Jahren in öffentlichen Briefen u. a. an Carlos Fuentes und Carlos Monsiváis – und damit an einen Repräsentanten der Hochkultur und einen Vorkämpfer der Beschäftigung mit der Populärkultur – wandte, um sie zu einem von den Zapatisten organisierten Konvent einzuladen. In den beiden letzten Beiträgen des Bandes rücken schließlich die Beziehungen zwischen Mexiko und seinem nördlichen Nachbarn in den Blick: Die 2012 verstorbene Lateinamerikanistin Frauke Gewecke rekapituliert in einem ihrer letzten Texte die wechselvolle und an Diskriminierungen reiche Geschichte der in den USA lebenden Mexikaner und ihrer Nachfahren, angefangen bei den mexikanischen Bewohnern der in den 1830er und 1840er Jahren von den USA annektierten Gebiete bis hin zu den Chicanos der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Danach setzt eine exemplarische Analyse von Guido Rings zu dem 1995 von Gregory Nava gedrehten Spielfilm My family, der das Schicksal einer Chicano-Familie im Latino-Ghetto East Los Angeles erzählt, den Schlusspunkt. Beiträge, die eher überblicksartig angelegt sind, wie v. a. Frank Leinens historischer und historiographischer Abriss, aber auch Vittoria Borsòs Analyse des Jahrhunderts des mexikanischen »Nationbuilding«, Pablo

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Moras kurze Geschichte der mexikanischen Lyrik des 19. Jahrhunderts und Rafael Olea Francos Relektüre des Revolutionsromans, werden in diesem Band also ergänzt durch spezifischere Fallstudien, die – teils eher literaturwissenschaftlich, teils eher kulturwissenschaftlich ausgerichtet – einen zeitlichen Bogen vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zum doppelten Gedenkjahr 2010 schlagen. Insgesamt ergibt sich so aus unterschiedlichen Perspektiven ein höchst facetten- und detailreiches Bild der mexikanischen Kultur und insbesondere der Erinnerungskultur. Wer sich für Mexiko – aber auch allgemein für Strategien und Prozesse der Konstruktion nationaler Selbst- und Erinnerungsbilder – interessiert, sollte sich die Lektüre dieses Bandes nicht entgehen lassen. Hartmut Nonnenmacher, Freiburg Sven Wagner, The Scientist as God. A Typological Study of a Literary Motif, 1818 to the Present. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2012, 263 S. Sven Wagner’s book, the revised version of his doctoral dissertation, is part of a larger trend in the exploration of ›literature and science‹. For the major part of the 20th century, physics was the ›dominant‹ science, and in consequence literary representations and explorations of scientific research and its exciting, bewildering, and sometimes also threatening results more often than not focussed on relativity, quantum theory, nonlinear dynamics, a.k.a. chaos theory, and the dangers of nuclear physics. Here the ethics of scientific work would be discussed, but also the implications of thought experiments and hypotheses that challenge our notions of scientific truth and force us to rethink the belief that scientific observation will ultimately lead to a complete understanding of external reality. In recent decades a shift has taken place, and with the rapid developments in genetic research like the Human Genome Project and genetic engineering, in neurobiology and socio-biology, the life sciences have taken centre stage and are now also very much in the focus of many literary texts that investigate, but also criticize, scientific research and the ethics involved. The literary motif of the scientist who takes a god-like position and assumes the role of a divine creator – frequently the creator of life – is thus highly topical, and as this motif has quite a pedigree in works of various modes and genres, a historical survey and assessment of these variants is of quite some interest. A close look at the different types and genres is at the core of Sven Wagner’s book, and in its five chapters he discusses works that present



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overreaching scientists in the form of tragedies, theological allegories, comedies / satires, or various combinations thereof. These works include the usual suspects such as Mary Shelley’s Frankenstein, H.G. Wells’ The Island of Doctor Moreau and Margaret Atwood’s Oryx and Crake, but also some less obvious candidates like Herman Melville’s »The ­Bell-Tower«, G.B. Shaw’s Pygmalion or Chester S. Geier’s rather unknown science ­fiction story »The Floating Lords«, and even Nathaniel ­Hawthorne’s »The Birthmark«, in which the protagonist is hardly a creator but a natural philosopher who ends up killing his beloved. The selection thus raises some questions about the validity of the chosen texts but even more about the omission of a multitude of alternative novels or stories that seem to be more suitable for this specific line of investigation. Of course, the focus on English and American literature imposes some limitations, but E.T.A. Hoffmann’s »The Sandman« would have deserved at least a nod or a footnote. More importantly, the vast body of science fiction about Androids, Cyborgs and Robots goes almost completely unmentioned. Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Philip K. Dick, and Robert Silverberg did not make it into the index, to name only some of the most important authors who have contributed fascinating works about the dilemmas involved in the hubristic creation of artificial life – in Silverberg’s Tower of Glass, the androids even invent a secret religion in the ill-founded hope that their creator, cast in the role of a saviour, will eventually grant them full equality with humans. In consequence, some of the generalizations sound rather awkward, and when Wagner claims that in the face of Shelley’s and Wells’s significance, »it is surprising that few authors appear to have emulated their particular hybrid approach« (77), i. e. combining tragedy with theological allegory, a look into Klaus Völker’s seminal anthology Künstliche Menschen. Dichtungen und Dokumente über Golems, Homunculi, Androiden und Liebende Statuen could have helped in finding a few more examples. In addition, it is not quite clear why Wagner chose to present his primary texts in a non-chronological order. In the discussion of moderately didactic examples of tragic representations, Wagner jumps from Dean Koontz’s Frankenstein (2005–9) to E. E. Kellett’s »The New Frankenstein« (1899) and Angela Carter’s The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972); the minimally didactic examples open with Robert S. Carr’s »The Composite Brain« (1925) and then move backwards to H. P. Lovecraft’s »Herbert West: Reanimator« (1921–22) and finally W. Somerset Maugham’s The Magician (1908). Why this unusual approach is chosen never becomes quite clear, but it runs through most of the chapters.

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The analysis is very much concerned with sorting the different texts into the various categories. The method is best described by a quote in which the author tells us how he will read Kurt Vonnegut’s »Fortitude«: In the following pages, I will take apart what is closely connected in the text. I will identify first the tragic, then the comic and satiric elements, before proceeding to show why the satiric view of the scientist and his godlike projects carries a greater authority than the tragic and comic one. (141)

If this sounds a bit pedestrian, it is because the text indeed tends to mechanically tick off the textual elements that fit the definitions, and while the results are in general quite correct, they occasionally border on the obvious or even tedious. The definitions themselves are slightly dusty and frequently follow Aristotle’s well-trodden paths. For example, Wagner suggests that tragic representations »produce an abundance of phóbos, in the intensely immediate sense of horror and shuddering« (44), or that horror fiction, in a more Burkean fashion, evokes the »pleasure of shuddering« (50). Didacticism also seems to work along rather old fashioned lines. From Robert S. Carr’s horror story »The Composite Brain«, in which an evil professor is eventually killed by his shaggy-haired and poison-fanged amoeboid creature, »the reader may conclude that he had better shun this knowledge and the quest for it, lest he suffer a similar fate as Carr’s protagonist« (47). Indeed, but then it is to be suspected that few readers actually consider venturing along the lines taken by Prof. Hurley and that those who do are sadly unlikely to come across a story that could lead them away from their dangerous path – and about which Everett Franklin Bleiler wrote dismissively that it was »unintentionally amusing, but the author was in his teens« (Bleiler, Science Fiction, the Early Years, 122). Among the astounding facts that the reader of Wagner’s book learns is that midnight is indeed »a favourite time for horror-fiction writers« (46). Once more it is hard to disagree with Wagner’s insight, and once more it is hard to imagine a reader who has not noticed that himself. On the other hand, comedy and satire seem to inspire a cheerful delight in the reader. Wagner defines »a comic representation as one that ends happily and that amuses / arouses mirthful laughter by portraying the godlike scientist and his project in a playful / humorous light« (197), and thus a satiric effect in Kellett’s »The New Frankenstein«, »makes us laugh at the youthful lover’s blindness« (39). Wagner’s book manages to demonstrate that »The Scientist as God« is a recurring motif in literature, that it can take up any kind of garb and appear in a multitude of genres, that it has been around for quite some



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time, and that it can evoke quite different responses from the reader, depending on the author’s choice of genre and mode. However this will not come as a surprise to readers who have already realized that most motifs can be presented in tragic or satirical or ironic or funny contexts. Even this book about the motif can be many things: convincing, trivial, accurate and sometimes also ›unintentionally amusing‹. Dirk Vanderbeke, Jena Saskia Hertlein, Hermann Josef Schnackertz (Hgg.), The Culture of Catholicism in the United States [American Studies 213], Heidelberg: Winter, 2012, 396 S. Wer die spezifische Eigenart der Vereinigten Staaten verstehen will, muss sich bekanntlich der überragenden Bedeutung der Religion für das nationale Selbstverständnis der Nation bewusst sein. Die puritanische Besiedlungsgeschichte im frühen 17. Jahrhundert sowie die traditionelle Rolle der jungen Nation als ein Refugium von in Europa verfolgten religiösen Minderheiten brachten es mit sich, dass dieses Selbstverständnis, unbeschadet der Vielfalt des religiösen Gesamtspektrums, von Beginn an eine kalvinistisch-protestantische Grundprägung aufwies, die sich auch auf die amerikanische Tradition der ›Zivilreligion‹ übertrug. Von diesen Voraussetzungen her war es naheliegend, dass der Katholizismus in den Vereinigten Staaten, trotz der von der Verfassung garantierten Religionsfreiheit sowie der strikten Trennung von Staat und Religion, traditionell als ein Fremdkörper empfunden wurde. Die amerikanische Geschichte war daher immer auch die Geschichte eines teilweise recht militanten Antikatholizismus, und wie der Historiker Philip Jenkins in seiner Monographie The New Anti-Catholicism: The Last Acceptable Prejudice (2004) aufgezeigt hat, hat sich daran auch unter den Vorzeichen der gegenwärtig in Mode stehenden ›politischen Korrektheit‹ nichts Grundlegendes geändert. Im Zuge der verschiedenen Einwanderungswellen und der Akquisition katholisch besiedelter Landstriche im ursprünglich mexikanischen Südwesten der USA hat sich allerdings inzwischen die Situation ergeben, dass Katholiken, mit etwa einem Viertel der Gesamtbevölkerung, zur größten amerikanischen Glaubensgemeinschaft angewachsen sind.1 Aber obwohl davon auszugehen ist, dass diese schon aufgrund der traditionellen Orientierung des Klerus an der Autorität Roms eine insgesamt homogenere 1   Siehe hierzu auch die informationsreiche Monographie von Michael Zöller, ­ ashington und Rom: Der Katholizismus in der amerikanischen Kultur (Berlin W 1995).

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Religionsgruppe darstellen als die in vielfache Einzelgruppen zersplitterten protestantischen Gemeinschaften, stellt gerade die interne ethnische und kulturelle Vielfalt des amerikanischen Katholizismus eine Herausforderung dar. Hinzu kommt das Konfliktpotential unterschiedlicher Bindungen und Loyalitäten. Amerikanische Katholiken standen immer in einem Spannungsverhältnis zwischen den beiden politischen Machtpolen ›Washington und Rom‹. Darüber hinaus führte die gesellschaftliche Gesamtsituation auch des Öfteren zu internen Spannungen, etwa in Form ethnischer Rivalitäten zwischen den verschiedenen katholischen Milieus. Ein in neuerer Zeit zunehmend an Aktualität gewinnendes Phänomen ist auch der zunehmende Anteil von Katholiken aus dem hispanischen Kulturkreis, deren vielfach praktizierter religiöser Synkretismus den offiziellen Doktrinen der Amtskirche zuwiderläuft. Es ist diese komplexe Konstellation, die der vorliegende Sammelband in einer Reihe von Beiträgen aus verschiedenen Perspektiven in den Blick zu nehmen versucht. Der Band entstand im Kontext eines von Hermann Josef Schnackertz, dem langjährigen Inhaber des Lehrstuhls für Amerikanistik an der Katholischen Universität Eichstätt (1996–2011) geleiteten Projekts, in dessen Rahmen im März 2009 eine Konferenz stattfand, die Vertreter unterschiedlicher Bereiche aus Deutschland, Österreich und den USA zu einem interdisziplinären Dialog zusammenbrachte. Zu Wort kommen in diesem Band neben Historikern verschiedener Subdisziplinen, Politik-, Erziehungs-, Kultur- und Literaturwissenschaftlern auch ein in der Thematik des katholisch-amerikanischen Pressewesens einschlägig ausgewiesener deutscher Journalist und ein Geistlicher der United Church of Christ. Nach der noch zusammen mit Saskia Hertlein besorgten Herausgabe der Konferenzerträge blieb Hermann Josef Schnackertz die Weiterarbeit an diesem verdienstvollen Projekt durch seinen plötzlichen und unerwarteten Tod leider verwehrt. Die Reihe der Beiträge wird eröffnet durch einen informativen religionsgeschichtlichen Überblick von Gerald P. Fogarty, S. J. (15–39) über die neuere Entwicklung im Verhältnis von amerikanischem Katholizismus und Mehrheitsgesellschaft. Der Artikel geht von dem allgemein anerkannten Befund aus, dass dieses Verhältnis in den 1960er Jahren durch die Wahl John F. Kennedys zum ersten katholischen Präsidenten der Vereinigten Staaten sowie durch das Zweite Vatikanische Konzil eine neue Qualität erhielt. Während sich Kennedy glaubhaft als Präsidentschaftskandidat zu präsentieren wusste, für den auch als Katholik die Loyalität zu seinem Land an vorderster Stelle stand, führten auf der anderen Seite die vom Konzil angestoßenen Liberalisierungsprozesse dazu, dass Katholiken sich nunmehr als Teil der amerikanischen Gesellschaft anerkannt fanden. Wie



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der Artikel aber weiter deutlich macht, hatte dieser Integrationsschritt seinen Preis in Form von zunehmenden Konflikten und Zerfallstendenzen im innerkatholischen Bereich. Zu einem ähnlichen Befund kommt später auch der ausführlich auf die wissenschaftliche Debatte zu diesem Thema rekurrierende und auch historisch weiter ausholende politikwissenschaft­ liche Beitrag von Antonius Liedhegener (115–132). Am Beispiel John F. Kennedys erörtert Fogarty eine Grundproblematik, wie sie, mit unterschiedlichen historischen Bezügen, auch in einer Reihe von anderen Beiträgen aufgegriffen wird: die Frage nach den von wechselnden historischen Akteuren entwickelten Strategien zur Harmonisierung von ›amerikanischen‹ und ›katholischen‹ Werten. So widmet sich Markus Faltermeier (41–57) dem u. a. von dem französischen Philosophen Jaques Maritain (1808–1973) inspirierten Versuch des amerikanischen Jesui­ tentheologen John Courtney Murray (1904–1967), das amerikanische System der Demokratie und Religionsfreiheit auf die Staatsrechtslehre Thomas von Aquins zurückzuführen. Eine vergleichbare Fallstudie liefert der Historiker Raymond J. Haberski, Jr. (95–113) mit einem Beitrag über die (in ihren politischen Konsequenzen allerdings recht problematischen) Anstrengungen des vom Luthertum konvertierten Geistlichen und Theologen Richard John Neuhaus (1936–2009), den amerikanischen Exzeptionalismus aus katholischer Sicht zu rechtfertigen. Einen interessanten historischen Rückblick auf frühere Anstrengungen in diese Richtung im Erziehungsbereich liefert Merylann J. Schuttloffel (355–376), die hier insbesondere die Versuche der beiden Bischöfe John Caroll (1735–1815) und John Ireland (1838–1918) zur Etablierung eines mit den Werten der protestantischen Mehrheitsgesellschaft kompatiblen katholischen Erziehungssystems in den USA würdigt. Ein anderes in dem Auftaktartikel Fogartys angesprochenes Thema, das auch in einer Reihe weiterer Beiträge aufgegriffen wird, sind die aus ­katholischer Sicht eher negativ zu bewertenden Folgewirkungen der Integration in den nationalen mainstream. Stephen Schneck (59–80), der dieses Phänomen über die neuere Entwicklung hinaus aus einer historischen Langzeitperspektive erörtert, zeigt auf, wie das traditionelle, an der Lehre Thomas von Aquins orientierte Ideal des Gemeinwohls im Verlauf der Geschichte für amerikanische Katholiken zunehmend an Attraktivität gegenüber den amerikanischen Werten des Individualismus und des Selbstinteresses verlor. Der Beitrag zieht denn auch ein skeptisches Fazit über die Folgewirkungen des Zweiten Vatikanums. Er trifft sich in diesem Punkt mit dem Urteil des Kirchenjournalisten Ferdinand Oertel (199–211), der die Entwicklung im Gefolge des Konzils wie folgt bilanziert: »The new teachings brought a decline in attendance of Church services and parish

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activities, and together with the mainstream experience that one can get along well without close connnection to institutional religions, the ­Catholic press lost importance – especially for the younger Catholic generations« (208). Eine Reihe von Artikeln widmet sich historischen Einzelphänomenen. Hierzu gehört etwa der stark von (positiven) persönlichen Erfahrungen geprägte Beitrag Clifford Frasiers, eines Geistlichen der United Church of Christ, über die katholische Arbeiterbewegung (81–93), eine von Clement H. Luken und Irene B. Compton vorgelegte Fallstudie zur Entwicklung einer deutschstämmigen katholischen Einwandererkolonie in Ohio im Konfliktfeld mit der angelsächsisch-protestantischen Mehrheitsgesellschaft (133–156), ein zwar mit vielen abstrakten Begriffen angereicherter, aber inhaltlich wenig überzeugender Versuch von Thomas Schulte-Umberg, mit Hilfe der Kategorie des ›kulturellen Transfers‹ vertiefte Einsichten in die Kultur des amerikanischen Katholizismus zu gewinnen (157–174) sowie eine ebenfalls wenig ergiebige Auswertung von Programmerklärungen (»mission statements«) katholischer High Schools in der Erzdiözese Chicago von Anne Neyer (377–329). Ein Phänomen, das aus kulturgeschichtlicher Perspektive eine intensivere Behandlung verdient hätte, ist der Fall des katholischen »Radiopriesters« Charles Edward Coughlin aus Detroit, der in den 1930er Jahren mit seinen wöchentlich übertragenen Radioansprachen ein Massenpublikum erreichte und kurzzeitig zu einer Art Medienstar aufstieg. Coughlin war nicht nur fanatischer Antikommunist, seine Reden hatten auch eine stark antisemitische Tendenz und ließen oft unverhüllte Sympathien für die politischen Programme Hitlers und Mussolinis erkennen. Thies Schulze (237–252) widmet sich diesem Phänomen aus kirchengeschichtlicher Perspektive und kommt auf der Grundlage von 2006 freigegebenen Quellen aus dem vatikanischen Archiv zu dem Befund, dass der Vatikan dem ­politischen Treiben des Priesters zwar durchaus kritisch gegenüberstand, aber eher moderat darauf reagierte. Ist die Erschließung und Auswertung neuen Quellenmaterials auch als solche verdienstvoll, so wäre gerade im Kontext des vorliegenden Bandes eine stärkere Verortung des Phänomens im Zusammenhang mit der politisch-geistigen Gesamtsituation der 1930er Jahre in den USA wünschbar gewesen. Wie aus dem Bisherigen deutlich geworden sein sollte, verwendet der Titel des Bandes den Kulturbegriff ohne nähere Differenzierung. Gleichwohl verfolgt eine Reihe von Beiträgen auch ein im engeren Sinne kulturwissenschaftliches Erkenntnisinteresse. Hierzu gehört beispielsweise die Studie von John Andreas Fuchs (213–236) über die Repräsentation katho-



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lischer Charaktere im amerikanischen Film und Fernsehen. War diese bis in die 1950er Jahre noch überwiegend positiv, so lässt sich, der oben erwähnten Studie von Jenkins folgend, seit den 1960er Jahren in einer ­ Reihe von Produktionen eine bis in die Gegenwart weiter zunehmende antikatholische Tendenz erkennen. Der Beitrag macht allerdings deutlich, dass es dabei letztlich um die Neuaktualisierung von literarischen Stereotypen handelt, die weit ins 19. Jahrhundert zurückgehen. Auch relativiert der Beitrag Jenkins’ These vom ›neuen Antikatholizismus‹ insofern, als er an einer Reihe von Produktionen eine durchaus positive Darstellung katholischer Charaktere konstatiert. Von besonderem Interesse ist dabei die Analyse der Sympathielenkungsstrategien, ergeben sich doch die positiven Qualitäten dieser Figuren typischerweise aus dem Umstand, dass sie sich, unabhängig von ihrer religiösen Bindung und gegebenenfalls im Widerspruch zu ihr, als ›gute Amerikaner‹ erweisen. Sie entsprechen damit einem ideologischen Muster, wie es auf politischer Ebene durch die Präsidentschaftskampagne John F. Kennedys vorgebildet worden war. Ein aus kulturwissenschaftlicher Sicht besonders spannendes Themenspektrum bietet sich bei den Beiträgen, die sich den traditionell katholisch geprägten Kulturregionen der Vereinigten Staaten zuwenden. Hierzu gehört Nina Möllers’ Studie zur Identitätspolitik der Free People of Color, einer gemischtrassigen kreolischen Bevölkerungsgruppe im spanisch und französisch kolonisierten Louisiana, die ihren Katholizismus, verstanden als eine prononciert rassenindifferente Identitätsmarkierung, auch als eine Form des Widerstandes gegen die binären Rassenzuschreibungen der protestantischen Mehrheitsgesellschaft verstand (175–198). Der Artikel erörtert in diesem Zusammenhang auch den Einfluss des haitianischen und karibischen Voodoo-Kults auf die religiösen Praktiken dieser Gruppe und die daraus generierten innerkatholischen Konflikte. Der für das kulturelle und ethnische Mischmilieu Louisianas charakteristische Synkretismus findet sich auch im mexikanisch-amerikanischen Kulturbereich, dem hier (stellvertretend für den hispanisch-amerikanischen Kulturbereich insgesamt) zwei Beiträge gewidmet sind. Josef Raab (293– 332) konzentriert sich dabei auf die Adaption religiöser Motive in zentralen Werken der zeitgenössischen mexikanisch-amerikanischen Literatur und Bildenden Kunst. Er bietet auf der Grundlage der einleitend ausführlich exponierten historischen und sozialen Kontexte eine ebenso intensive wie breit gefächerte Analyse einschlägiger text- und bildkünstlerischer Materialien und veranschaulicht eindrucksvoll, in wie vielfältiger Weise mexikanisch-amerikanische Gegenwartsschriftsteller und -künstler sich von der ›hybriden Spiritualität‹ ihrer religiösen Tradition inspirieren lassen. Die typische Haltung zu dieser Tradition beschreibt der Beitrag zu-

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treffend als eine Mischung von ›Affirmation und Widerstand‹ (303), wobei das affirmative Moment vielleicht tendenziell etwas stärker akzentuiert wird, als es der analytische Befund eigentlich nahelegen würde. Ein anschauliches Fallbeispiel für die Verwendung religiöser Ausdrucksformen zum Zweck radikaler Subversion religiöser Traditionselemente liefert der nachfolgende Beitrag von Michael Fink über den ›Kulturkrieg‹, den die Digitalkünstlerin Alma Lopez Gaspar de Alba 2001 mit der Ausstellung ihres Werks Our Lady, einer provokativ sexualisierten Darstellung der mexikanischen Nationalheiligen Virgen de Guadalupe im Museum of International Folk Art von Santa Fe auslöste und in der Folge durch weitere Darstellungen dieser Art im Gang hielt (333–354). Alles in allem drängt sich bei dieser ›Kunstskandalgeschichte‹ der Eindruck einer geschickt lancierten Inszenierung auf, bei der von vornherein zu erwarten war, dass sie nach der üblichen Skriptvorlage ›radikaler‹ Identitätspolitik ablaufen würde. Dieser Skriptvorlage scheint auch der Verfasser des Beitrags zu folgen, wenn er die Vorgänge recht schablonenhaft als »the desperate attempt of a conservative patriarchal society to suppress alternative forms of female emancipation through a violent urge to maintain control and ownership over a traditional symbol« (348) charakterisiert. Es lag vielleicht am interdisziplinären Charakter der Konferenz, ist aber auch bezeichnend für die nicht unproblematischen Folgewirkungen der ›kulturalistischen Wende‹ in den Geisteswissenschaften, dass auf ihr kein Beitrag mit einem eindeutig literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt vertreten war. Die Herausgeber haben deshalb gut daran getan, das Beitragspektrum für die Buchpublikation entsprechend zu erweitern. Dabei handelt es sich einmal um eine informative, wenn auch etwas skizzenhaft angelegte Überblicksdarstellung Waldemar Zacharasiewiczs (279–292) über den beachtlichen Beitrag katholischer Autor(inn)en wie Flannery O’Connor, Walker Percy und anderen zum Kanon der südstaatlichen Erzählliteratur, zum anderen um die von dem Mitherausgeber Schnackertz beigesteuerte Analyse von Nathaniel Hawthornes The Marble Faun unter dem Aspekt der Kulturbegegnung zwischen amerikanischem Protestantismus und römischem Katholizismus (253–278). Schnackertz’ differenzierte Studie demonstriert auf überzeugende Weise, wie der Roman die im protestantischen Amerika des 19. Jahrhunderts grassierenden antikatholischen Vorurteile mit Hilfe subtiler ästhetischer Strategien vorführt und zugleich in ihrer Fragwürdigkeit offenlegt. Der Roman erscheint im Lichte dieser Analyse gewissermaßen als symptomatisch für die unterschwelligen Ambivalenzen, mit denen der römische Katholizismus aus neuenglisch-puritanischer Sicht wahrgenommen wurde.



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Konferenzbände haben es an sich, dass sie eine große thematische und qualitative Vielfalt verkraften müssen. Dies ist auch hier nicht anders. Gleichwohl bietet der Band eine Reihe von interessanten Facetten zu einem Gegenstand, an dem es weiterzuarbeiten lohnt. Dazu wäre auf weitere Sicht eine stärkere Fokussierung auf eine leitende Fragestellung angebracht. Bei allem Respekt vor den Vorzügen interdisziplinärer Forschung wäre auch eine stärkere Konzentration auf die spezifischen Fragestellungen und Erkenntnisinteressen der eigenen Disziplin anzuraten. Die schon etwas ältere, aber in ihrem Aspekt- und Materialreichtum noch immer unübertroffene Grundlagenstudie American Catholic Arts and Fictions: Culture, Ideology, Aesthetics (1992) von Paul Giles könnte hierfür hilfreiche Anregungen und Anknüpfungspunkte liefern. Es wäre zu wünschen, dass das von Hermann Josef Schnackertz in Angriff genommene Projekt in diesem Sinne fortgeführt werden könnte. Kurt Müller, Jena Sibylle Baumbach, Birgit Neumann, Ansgar Nünning (Hgg.) mit Mirjam Horn und Jutta Weingarten, A History of British Drama: Genres – Developments – Model Interpretations [WVT-Handbücher zum literaturwissenschaftlichen Studium, 15], Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2011, 460 S. Dieser fast ausschließlich auf deutsche Beiträger und Beiträgerinnen beschränkte Sammelband macht es sich zur Aufgabe, in Beispielen (»selective and exemplary«, 1) die Geschichte des britischen (und, wenn auch nicht explizit angekündigt, von Teilen des irischen) Dramas nachzuzeichnen. Dabei stützt sich die Auswahl der Texte und Textsorten auf ein kanonisches, bis zum Ende der achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts verbindliches Modell. Dieses Vorgehen erhöht die Einsatzfähigkeit des Bandes im Unterricht des universitären Grundstudiums und der gymna­ sialen Kursstufe, wo vertrautes Terrain geschätzt wird, bedeutet aber auch, dass einige neuere Konjunkturen der Forschung unberücksichtigt bleiben: So erfahren wir wenig zur jakobäischen Tragödie nach Shakespeare, zum Drama des 19. Jahrhunderts jenseits des Melodramas oder zum britischen Drama der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Schwerpunkte des Bandes liegen eindeutig in der Renaissance (sechs von 28 Kapiteln) sowie in der Gegenwartsdramatik seit den angry young men, der gleich zehn Kapitel gewidmet sind. Wenn sich letztlich doch der Eindruck der Ausgewogenheit einstellt, so liegt dies an den vielen Autoren, die ihre Beiträge kenntnisreich in g­ rößere literaturgeschichtliche Zusammenhänge einbetten, die Herkunft von Kon-

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ventionen und Formen erläutern und fast immer mit einem detailreichen Ausblick schließen. Diese Einheitlichkeit, für die die Herausgeber sehr zu loben sind, unterstreicht den Handbuchcharakter des Bandes; sie lässt dennoch Raum für individuelle Zugänge, die sich wiederum zum Gesamtbild summieren. Besonders deutlich wird dies an den Kapiteln zum Drama des Naturalismus (Gerhard Stilz) und des Nachkriegsrealismus (Klaus Peter Müller), deren theoretische Einleitungen sich gegenseitig erhellen und ergänzen, aber auch Eckart Voigts-Virchows gelungene Einführung in das absurde Theater am Beispiel von Samuel Becketts Waiting for Godot und Harold Pinters The Homecoming gewinnt noch durch die Nach­barschaft von Anette Pankratz‘ Diskussion zweier politischer Dramen, E ­ dward Bonds Saved und David Edgars Maydays. Dieses Bauprinzip strukturiert die meisten Kapitel: Nach Einleitung und Überblick folgen nähere Betrachtungen zu ein oder zwei exemplarischen Texten eines Genres oder Zeitraumes, und auch wenn die »Modellinterpretationen« des Titels einen Anspruch erheben, der in diesem Rahmen eigentlich gar nicht eingelöst werden kann, so treffen die durchweg und erfreulicherweise sehr textnahen Lektüren fast immer den Kern dessen, was eine erste Begegnung mit den jewei­ ligen Stücken ausmachen sollte. Beispielhaft dafür kann man die Kapitel zum Versdrama der Romantik von Ute Berns und zum Melodrama von Gabriele Rippl nennen: Joanna Baillies De Monfort, Percy Bysshe Shelleys The Cenci, Thomas Holcrofts A Tale of Mystery und Douglas William Jerrolds The Rent Day sind heute nicht gerade oben auf der Liste der Intendanten, aber warum sie damals auf der Höhe der Zeit waren, wird deutlich. Manchen Beiträgern wie Ina Habermann gelingt es sogar, en passant Vorschläge zu weiterführender Forschung zu machen, ohne sich dabei in theoretischen Debatten zu verirren. Nur Roger Lüdeke nutzt seinen Aufsatz mit dem Titel »Contemporary British Drama: In-Yer-Face or Post-Political Theatre?« weniger zu einer Diskussion von Sarah Kanes Blasted and Mark Ravenhills Shopping and Fucking als zur Auseinandersetzung mit dem britischen Kritiker Aleks Sierz, von dem der Ausdruck »in-yer-face theatre« ebenso stammt wie ein gleichnamiges Buch aus dem Jahr 2001, das den vorliegenden Band in fast jedem Kapitel seines letzten Drittels und fast jeder Bibliographie dort begleitet. Ob das »short-lived criticism« ist (Lüdeke, 390), wird sich weisen. Beate Neumeier (zum feministischen Drama), Sarah Heinz (zum Drama in der Postmoderne) und Deirdre Osborne, die ihren Aufsatz zum black drama mit einer gekonnt verdichteten Geschichte der Schwarzen auf der britischen Bühne seit der Renaissance (als Dargestellte) und dem frühen 19. Jahrhundert (als Darstellende) einleitet – sie alle zeigen, wie facettenreiche Themen in den Griff zu bekommen sind.



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Insgesamt merkt man den Beiträgern an, dass sie »ihre« Stücke und Genres schätzen: So gelingt es Vera Nünning und Irina Bauder-Begerow, Richard Steeles The Conscious Lovers so umsichtig zu kontextualisieren, dass klar wird, warum das sentimentale Drama seine Zeit hatte: »To set up bad examples, to reward cruel egotists, and to laugh at pitiful losers did not contribute to the moral education of the audience« (145) – damit ist nicht nur die historisch ungewöhnliche didaktische Stoßrichtung des Stückes und seines Genres benannt, sondern die vorangegangenen Restaurationskomödien werden ökonomisch und prägnant mitcharakterisiert. Weil diese zuvor bereits im Detail von Marion Gymnich vorgestellt wurden und Ingo Berensmeyer die tragischen Konkurrenzmodelle (mit Ausläufern bis nach Bollywood!) erläuterte, entstehen Zusammenhänge, die man in einem Sammelband wie diesem eigentlich nur durch drei Dinge zu erklären vermag: Neben der editorischen Kontrolle, die solche Fügungen aber nicht alleine zuwege bringen kann, ist die gemeinsame wissenschaftliche Sozialisation der meisten Beiträger wohl zentral. Wer die Leistungsfähigkeit der deutschen Anglistik besichtigen will, kann hier fündig werden, bei Altmeistern wie Heinz Kosok und seiner souveränen Synopse der Irish Renaissance oder Doktorandinnen wie Anneka Esch-van Kan, die auf zwölf Seiten Text Brauchbareres und Einfühlsameres zum Dokumentardrama sagt als die vielen den Poststrukturalismus dann doch nicht goutierenden Theaterästheten, denen durch die Collagetechnik des verbatim theatre der Autor abhanden gekommen ist. Drittens aber ist es vielleicht doch so, dass sich durch die britische Literaturgeschichte einige rote Fäden ziehen; über diese hätte man gerne mehr erfahren. Denn dieser Band hat auch seine Schattenseiten, und die hängen mit der ungleichmäßigen Präsenz der drei Herausgeberinnen und Herausgeber, die auf dem Kolophon noch um zwei weitere Namen ergänzt werden, zusammen. Wie oben bereits gesagt, ist ihnen die Auswahl und Anleitung der individuellen Beiträge hoch anzurechnen; deren Einrahmung jedoch lässt zu wünschen übrig. Problematisch ist vor allem das erste Kapitel, das an die Stelle einer Einführung tritt. Statt die Chance zu ergreifen, synoptischsynthetisierend die in diesem Band hervortretenden Themen der englischen Dramengeschichte zu identifizieren – man denke an die Konjunktur der Gewaltdarstellungen, die Dominanz der Komödie, die irische Präsenz, das Spannungsverhältnis zwischen Unterhaltung und Unterweisung oder auch die kulturwissenschaftlich ergiebigen Fragen nach der Demographie der Darsteller, der Dargestellten und der Zuschauerschaft – bietet es methodologische Überlegungen, denen man nicht widersprechen mag, die aber wenig belangreich bleiben: »The goals of this book have been crucial in the selection of topics« (3). Unter teils holprigen Zwischenüberschriften (»In­

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troducing the Concept of Genre and Main Dramatic Genres« (8)) finden sich zudem Aussagen, die den Erkenntnishorizont der folgenden Kapitel nicht erreichen: »British tragedy is often said to begin around 1587« (9); es bleibt Enno Ruge vorbehalten, in seinem klarsichtigen Aufsatz zu Christopher Marlowes Doctor Faustus von Thomas Prestons Cambyses (spätestens 1570) zu sprechen. Während Prestons Text noch als Hybridform gesehen werden kann, handelt es sich bei Gorboduc (Thomas Sackville und Thomas Norton, 1562) um eine Tragödie von immenser Wirkmächtigkeit. Darauf weist Sibylle Baumbach in ihrem konzisen Aufsatz zur Tragödiendichtung Shakespeares hin. Warum sie als Mitheraus­geberin den oben zitierten Satz autorisiert hat, ist unerklärlich, es sei denn, für die Abstimmung zwischen den vielen Herausgebern und die Endkontrolle blieb zu wenig Zeit. So erklärte sich auch eine Aussage wie diese: »The closing of the Roman theatres – not unlike the closing of the theatres in 1616 – seems to have given rise to a new kind of drama« (5). Die Analogie ist zweifelhaft, aber vor allem wurden die Theater nicht 1616 geschlossen, sondern 1642, ein ­ Schlüssel­datum der englischen Literaturgeschichte, auf das kaum eines der ersten zehn Kapitel dieses Bandes nicht korrekt hinweist. Das Fazit: Dieser Band erweitert unser Verständnis der Geschichte des britischen Dramas, führt nachvollziehbar und fast vollständig jargonfrei in ein halbes Hundert Stücke ein und breitet eine Fülle von wichtigen Detail­ informationen aus. Die Chance zur Integration und Rahmung freilich wurde vertan – es gibt nicht einmal einen Index. Peter Paul Schnierer, Heidelberg Till Kinzel, Jarmila Mildorf (Hgg.), Imaginary Dialogues in English. Explorations of a Literary Form. Heidelberg: Universitäts­verlag Winter, 2012, 266 S. Dieser Band trifft bereits mit seinem Titel eine mutige Entscheidung. Durch das Attribut »imaginary« werden die Dialoge, mit denen er es zu tun hat, von vornherein als fiktional bezeichnet. Das ist insofern bemerkenswert, als die in dem Buch auch behandelte Gattung des Prosadialogs, die in der Antike entstand und in der Renaissance wieder auflebte, bis heute vielfach noch zu Unrecht als nicht-fiktional bezeichnet wird. Dabei stellt sich natürlich die Frage nach unterschiedlichen Graden der Fiktio­ nalität, welche der einleitende Beitrag des Bands von Till Kinzel und ­Jarmila Mildorf intensiver diskutiert haben könnte, als das in dem Abschnitt »Dialogue: A Hybrid Genre« (10–11) der Fall ist. Der Fiktions­ status eines Dialogs ist in einem Roman von P. G. Wodehouse selbstverständlich ein anderer als der in einem Dialog wie Thomas Starkeys A



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Dialogue between Reginald Pole and Thomas Lupset, in dem die Gesprächsteilnehmer die Namen historischer Personen tragen. E ­ ingeschränkte Fiktionalisierung zeigt sich auch, wenn die Schauplätze der Dialoge zumindest dem Namen nach reale Orte wie das Tusculum in Ciceros Tusculanae Disputationes, das Urbino in Castigliones Il Cortegiano und das Antwerpen in Mores Utopia sind. Etwas deutlicher hätte in der Einleitung auch die durchaus vertretbare Entscheidung begründet werden können, Vertreter der Gattung des Dialogs und Dialoge als Bestandteile anderer Gattungen in einem Band zu behandeln. Die Herausgeber postulieren hier unter Berufung auf Bachtin ein die Einzelgattungen überwölbendes dialogisches Prinzip – »the dialogic imagination« (11) –, das in allen Texten, die am Dialog partizipieren, möglich sein kann. Ansonsten diskutiert die Einleitung klarsichtig wichtige Fragen, welche die Dialog-Theorie betreffen, wie die Unterscheidung von Dialog und Konversation, die Kommunikation mit den Lesern im Dialog, die Gattung des philosophischen Dia­ logs, das Konzept der Dialogizität, den Unterschied zwischen narrativen und dramatischen Dialogen und unter Bezug auf die maßstabsetzenden Untersuchungen von Bernd Häsner das Problem des Dialogs als Gattung. Auch linguistische Ansätze der Dialogforschung werden berücksichtigt. Komparatistische Fragestellungen, die für die Dialogforschung wesentlich sind, werden zukünftigen Studien zugewiesen. Die Beiträge zerfallen in zwei Gruppen, von denen die erste dem Zeitraum von der Renaissance bis zum Zeitalter der Konversation und die zweite dem Zeitraum von der Romantik bis zur Postmoderne gewidmet ist. Dem Beitrag am Beginn des ersten Teils des Bands, Horst Seidls »Notes on the Difference between Fictional and Philosophical Dialogues, with Reference to Thomas More’s Utopia and Francis Bacon’s New Atlantis«, soll nähere Aufmerksamkeit gelten, weil er der einzige theoretisch angelegte Artikel des Bands ist. Horst Seidl unterscheidet zwischen »realem« und »fiktionalem« Dialog, je nachdem ob der Redegegenstand real oder fiktional ist. So sind für ihn Mores Utopia und Bacons New Atlantis mit der Darstellung erfundener Inselstaaten fiktionale Dialoge. Von Utopien sagt er, der Dialog finde in ihnen in einem Niemandsland statt. Das stimmt zumindest im Fall von Mores Text nicht ganz, weil in ihm das Gespräch in Antwerpen, mit teilweise auf reale Personen verweisenden Sprechern, lokalisiert ist. Seidl konstatiert auch, dass sich der Dialog in der Utopia teilweise auf England beziehe und also partiell real sei. Ähnlich sagt er von New Atlantis, dass der Dialog dort teilweise wissenschaftsphilosophisch und deshalb streckenweise real sei. Das Problem der Fiktionalität der Gattung des Dialogs ist zum Leidwesen der Gattungstheoretiker nicht so einfach zu lösen. Wenn auch die Darstellung einer fiktionalen Welt im

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Dialog in hohem Maße eingeschränkt ist und es kaum zu konkreter Realitätsdarstellung und der Wiedergabe physischer Handlung kommt, stellen die Dialoge doch fiktive Welten dar, bei denen es sich allerdings um Gesprächswelten handelt, die in der Regel nicht sehr weit von den realen Welten der Autoren und Leser der Texte entfernt sind. Das erkannten Theoretiker der Renaissance wie Sir Philip Sidney, die den Dialog im Grenzbereich zwischen Dichtung und Wahrheit, Fiktion und Wirklichkeit ansiedelten. Der einzige substanzielle Beitrag, der sich auf den Dialog der Frühen Neuzeit bezieht, stammt aus der Feder von Jürgen Meyer, der sich allerdings nicht den Dialogtexten selbst widmet. Ihm ist es darum zu tun, die Grundlagen der literarischen Kultur der Renaissance – Dialogizität, Mündlichkeit und Performativität – zu erläutern und darzulegen, dass die Literaturkritik des 20. Jahrhunderts diese verkannt habe, was der Hauptgrund für die lange Zeit verbreitete Missachtung der frühneuzeitlichen Dialogkultur in der Forschung sei. Gerade weil Meyers Argumentation so tiefschürfend und überzeugend ist, ist es bedauerlich, dass in dem Band ein Artikel über die weithin noch unerschlossene und unerforschte Dialog­ literatur der englischen Renaissance fehlt, die viel mehr als die Utopia von Thomas More aufzuweisen hat. Ein Artikel, wie er für die Frühe Neuzeit zu wünschen gewesen wäre, liegt in dem Beitrag Michael Szczekallas über bedeutende englische philosophische Dialoge im ›langen‹ 18. Jahrhundert (Shaftesbury, Berkeley, Hume) vor. Szczekalla weist darauf hin, dass bei Shaftesbury und Hume, obwohl sie ausgezeichnet mit der Dialogform umgehen konnten, keine dialogische Imagination im Sinne Bachtins zu Tage tritt. Er weist in intensiven Analysen nach, dass Shaftesburys The Moralists und Humes Dialogues concerning Natural Religion, wenn sie auch nicht als offene, aporetische Dialoge gelten können und in der Diskussion ethischer und religiöser Fragen konsensorientiert sind, doch zumindest eine partielle Offenheit zeigen. Dadurch unterscheiden sie sich von Hobbes’ Behemoth und Berkeleys Alciphron, die eher doktrinär sind. Szczekalla hebt auch die literarischen Qualitäten der Texte Shaftesburys und Humes hervor, bei denen es aufgrund der Dialoggestaltung zu einem ästhetischen Mehrwert komme. – Aufschlussreich ist auch die folgende Interpretation des zweiten, dialogischen Teils von Bernard Mandevilles Fable of the Bees in Heinz-Joachim Müllenbrocks Beitrag. Er weist nach, dass die Dialogizität angesichts der Tatsache, dass der dominierende Gesprächspartner Cleomenes Sprachrohr des Autors ist, nur eingeschränkt in Erscheinung tritt. Einen Höhepunkt des Bands stellt Jarmila Mildorfs vergleichende Betrachtung höflicher Konversation in zwei Kurzgeschichtensammlungen von P. G. Wodehouse und in Jonathan Swifts Polite Con-



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versation dar, die sich auf die linguistische Dialogtheorie und die Höflichkeitsforschung stützt. Der con spirito geschriebene Beitrag offenbart das heuristische Potential des Vergleichs von Texten unterschiedlicher historischer Epochen. Dem reinen, absichtslosen Spiel in den Dialogen bei Wode­house steht bei Swift die Satire auf das Konversationsverhalten der vornehmen Gesellschaft gegenüber, das sich aus geborgten Redewendungen zusammensetzt. Der zweite Teil des Bands, der Dialoge von der Romantik bis ins späte 20. Jahrhundert untersucht, enthält gewichtige Beiträge wie den von Christoph Ehland, der die Rolle der in die Erzählung eingeflochtenen Dialoge in James Hoggs Confessions of a Justified Sinner einer subtilen Betrachtung unterzieht. Psychologischen und psychoanalytischen Deutungen des Romans, die in dem Protagonisten Robert Wringhim einen Fall von paraphrenia sehen, setzt er einen literaturwissenschaftlichen Zugang entgegen, der die Identitätsproblematik des Helden in einer Folge von dia­logischen Begegnungen und Konfrontationen realisiert findet. – Eine überzeugende linguistische Analyse eines der notorisch schwierigen, fast gänzlich auf den Dialog reduzierten Romane Ivy Compton-Burnetts (Manservant and Maidservant) liefert Christoph Schubert. Er zeigt, wie sich Machtbeziehungen in der Form der Sprecherwechsel und in Sprechakten ausdrücken. Erhellend ist auch die Analyse der nonverbalen Kommunikation in dem Roman. Pausen werden als »zero speech acts« bezeichnet. – Im Vergleich zu dieser ergebnisreichen textnahen Untersuchung spricht Bronwen Thomas’ Beitrag zur »Idee des Dialogs« mit Bezug auf einen Roman Philip Roths (Deception) in einer theoretisch weitgespannten Betrachtung wichtige theoretische Fragen an, ohne dass die Theorie für die Textanalyse fruchtbar gemacht wird. Ein Glanzlicht stellt Till Kinzels abschließender Beitrag dar, der sich mit Roger Scrutons Neuerfindung der sokratischen Dialoge in den Xanthippic Dialogues befasst. Von den einleitenden Darlegungen zum Dialog als essentiellem Instrument philosophischer Wahrheitssuche bei Platon und in der gesamten Philosophie über die Untersuchung der fiktiven Dialoge zwischen Sokrates und seiner Frau Xanthippe bis zur Formulierung eines Dialogverständnisses, das spiele­ rische und ernste Elemente verbindet, ist der Artikel ein einziger Lese­ genuss. Der zweite Teil des Bands enthält außerdem einen bemerkenswerten Artikel von Hans Ulrich Seeber über den wenig bekannten dialogischen Roman von W. H. Mallock The New Republic (1877), der viele ­bedeutende viktorianische Autoren unter verdeckten Namen als Gesprächspartner einführt und die Vielfältigkeit und Widersprüchlichkeit der Modernisierungsprozesse des Zeitalters satirisch zum Ausdruck bringt, und einen

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Beitrag von Anja Merbitz, der sich intensiv mit Samuel Beckett’s Three Dialogues auseinandersetzt, die eine philosophische Debatte über die Malkunst führen und zugleich Elemente einer Performativität enthalten, welche die Möglichkeit einer Präsentation auf der Bühne suggerieren. Dass die Herausgeber den in schwadronierender Manier geschriebenen Artikel »Two Types of Moderation in English Romanticism«, der nichts zur Thematik des Bands beiträgt, haben durchgehen lassen, ist nicht verständlich. Insgesamt ist ihnen aber ein anregender, facettenreicher und erkenntnisreicher Band gelungen, der Perspektiven für die weitere Forschung aufweist. Wolfgang G. Müller, Jena Jean Ehret (Hg.), L’esthétique de l’effet de vie. Perspectives i­ nterdisciplinaires. Préface d’Édith Weber [L’univers esthétique], Paris: L’Harmattan, 2012, 316 S. Die deutschen Literaturwissenschaftler haben von der Bibelexegese den Begriff des »Sitz im Leben« übernommen, ignorieren aber bis jetzt die Kategorie »Lebenseffekt« (effet de vie) wie deren literaturtheoretische und ästhetische Begründung durch Marc-Mathieu Münch, dessen Ansatz ansonsten weltweit rezipiert ist. Münchs Konzept wird bei in der Reihe »L’univers esthétique«, wie bei in anderen wissenschaftlichen Reihen veröffentlichten Studien konsequent angewandt. Da das vorliegende Buch deren sechsten Band bildet, kann man von einem fruchtbaren Impuls sprechen. Der Herausgeber, der Münchs Theorie und die Kategorie des »Lebenseffekts« in dieser Zeitschrift bereits eingehend diskutiert hat (50 (2009), 307–322), vertieft hier seine früheren Ausführungen durch eine lesenswerte Detailkritik von dessen Vorstellungen, bemerkenswerte weiter­ führende Überlegungen und einen gut informierten Bericht über deren Echo in der wissenschaftlichen Welt (Art(s), beauté(s) et effet de vie. Introduction critique à l’œuvre de M.-M. Münch et à sa réception, 67–111). Münchs Bezug auf Étiemble mag bei einem Komparatisten weniger überraschen als die kühne Idee, Literaturwissenschaft mit der neuesten Gehirnforschung in Verbindung zu bringen (vgl. 73). Seine Ästhetik »rompt avec le positivisme hérité des sciences naturelles« und »rend au mythos ses droits par rapport au logos« (103). Ehret distanziert sich von Münchs Agnostizismus, der mich ebenso stört wie die fragwürdigen literaturtheologischen Erwägungen von Georg Langenhorst, die Ehret mit Recht zurückweist (vgl. 107 f.). Seiner Schlussfolgerung, dass »Münch a systématisé la dimension poético-esthétique du cerveau-esprit en même temps qu’il a revalorisé dans le processus cognitif l’expérience engageant toutes les facultés de l’esprit« (111), ist zuzustimmen.



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Besonders die Musikwissenschaft hat bisher von Münchs Ästhetik profitiert, wie der Band Musique et effet de vie (Véronique Alexandre Journeau / Jean Ehret (Hgg.), Paris 2009) und das Vorwort von Édith Weber zu diesem Band sowie einige der hier versammelten Aufsätze belegen. Überdies hat bereits eine Tagung »Musik(er)leben – Lebenseffekt und Musik«, die im Januar 2010 an der Universität Würzburg stattfand, in Deutschland eine Vorreiterrolle übernommen, von der sich hoffentlich die Literaturwissenschaftler bald anregen lassen werden. Aurélie Choné gewinnt Wilhelm Jensens Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestück (1903), das Freud 1907 kommentiert hat und das seither nur mit dessen Kommentar veröffentlicht wird, durch Münchs Methode erstaunlich neue Seiten ab (»L’effet de vie dans la Gradiva de Wilhelm Jensen«, 115–130). Charles W. Scheel arbeitet bei Otra vez el mar von Reinaldo Arenas (»Effet de vie et exaltation auctoriale dans Encore une fois la mer de Reinaldo Arenas«, 171– 198) in den sechs Gesängen des zweiten Teils die intertextuelle Verbindung zu Lautréamonts Chant de Maldoror, in dessen ersten Teil besonders die Parodie von Homer heraus. Während deutsche Romanisten postmoderne Lektüremuster auf Arenas anwenden, findet Scheel mittels der vier Invarianten von Münch zu einer anderen Deutung des Werkes. Doch wird Münchs »effet de vie« gewiss bei jenen Kollegen erbitterten Widerstand provozieren, die meinen, Literatur habe nichts mit Leben zu tun, weil sie bekanntlich aus Literatur entstehe und nur auf sich selbst verweise. François Guiyoba vertritt hingegen die Meinung, dass »l’effet de vie généré par l’art littéraire peut […] se transformer en vie réelle« (230), und untermauert diese These mit Vorstellungen von Jakobson, Kristeva und Bourdieu (»Le tremplin heuristique de la communication jakobsonienne ou du principe d’invariance des fonctions de l’art littéraire«, 219–238). Eine platte Verwechslung von Literatur und Leben kann man Münch nicht vorwerfen. Deren Autonomie und das Selbstreferentielle, die hoch im Kurs stehen, zog die bekannte Hochkonjunktur von Theoretikern nach sich, deren Anschauungen nicht nur den Autor, sondern auch den Leser aus der Kommunikation mittels Literatur verbannen, und im Gegenzug die Entwicklung einer komplexen Begrifflichkeit ermöglichen, die sich zunehmend als Hindernis zwischen die Texte und deren intendierte Leser schiebt. Es bleibe dahingestellt, ob die Marginalisierung des Poetischen im öffentlichen Bewusstsein und die Vorstöße zur radikalen Beschneidung des literarischen Anteils in unseren schulischen Curricula bzw. im Verständnis von Bildung mit der derzeitigen ›Verwissenschaftlichung‹ des Zugangs zu Texten tatsächlich abgewehrt werden kann. Vielleicht böte eine stärkere Berücksichtigung von Münchs Ansatz der Literaturwissenschaft die Chance, mit neueren Erkenntnissen der überall gepriesenen

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Medizin und der Naturwissenschaften weitere Lektüremuster zu erschließen. Überdies gibt es weite literarische Felder, die nur durch gewandelte Paradigmen der Philologien wieder für uns vergegenwärtigt werden müssten. Das belegen überzeugend die Beiträge des vorliegenden Bandes, die sich mit fernöstlicher Literatur beschäftigen. Münchs vielseitiges wissenschaftliches Œuvre kann primär der Vergleichenden Literaturwissenschaft zugeordnet werden, der ein Teil der ­Beiträge des vorliegenden Bandes verpflichtet ist. Er müsste aber nicht, wie andere französische Theoretiker, unbedingt auf dem Umweg über die USA rezipiert werden, wenn die Romanistik ihrer Aufgabe als Vermittlerin französischer Kultur nachkäme. Im vorliegenden Band ist mit Hermann Hofer zwar ein Romanist vertreten, aber er beschäftigt sich mit seinem Lieblingskomponisten Berlioz (»Le livret: texte mis au puriel. L’exemple des Troyens d’Hector Berlioz«, 265–274) und entdeckt in dessen selten aufgeführter Oper Parallelen zur Hinterfragung mythischer Denkweisen im heutigen Regietheater. Hofer, der diesen Aspekt einsichtig und überzeugend herauskristallisiert, benötigt vielleicht doch nicht den spezifischen methodischen Ansatz von Münch, um den heute üblichen freien Umgang mit Mythen und die Überordnung des Interpreten über das Werk anhand von Berlioz zu propagieren. Der ungarische Rilke-Spezialist Peter Por (»Einheit und Uneinheit in Rilkes Spätwerk«, 151–170) vermag mittels Münch den inneren Zusammenhang von Rilkes frühen Gedichten mit den Duineser Elegien und Sonetten an Orpheus sichtbar zu machen und belegt damit die Brauchbarkeit des Ansatzes. Wenn Por seinen Text nochmals von einem Muttersprachler hätte durchsehen lassen, hätte sich dessen Lesbarkeit erhöht. Rilke taucht wieder bei Julie Brock (»La fleur et le bourdon – quelques visées de l’ouverture dans l’œuvre poétique d’Abe Kôbô«, 131–150) in überraschender Weise auf, denn dieser Japaner transponiert Rilkes Vergleich von Poesie mit einer Blume in fernöstliche Mentalität (vgl. 134 f.). Brock sieht Münchs »Lebenseffekt« im poetischen Schaffen dieses Japaners überzeugend bestätigt, dessen Dichtung fortwährend den Leser mit dem Autor assoziiert. Véronique Alexandre Journeau zeigt in der chinesischen Musikkultur (»Appréciation métaphorique de l’effet de vie en musique«, 275–293), Muriel Détrie in der alten chinesischen Literatur (»La critique des œuvres de fiction ancienne et la théorie de l’effet de vie«, 201–218) analoge Vorstellungen auf, so dass man sich ernsthaft fragt, ob wir nicht gerade die von Münch propagierten Konzepte benötigen, um vom Eurozentrismus loszukommen und eine universellere Perspektive zu gewinnen, die im literarischen wie im kulturellen Bereich der heutigen Globalisierung gerecht wird. Der Band bietet einleitend etwas ganz Besonderes, den Entwurf einer allgemeinen Ästhetik durch Marc-Mathieu Münch (»Le beau des arts.



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Projet pour une esthétique générale«, 13–66). Die allgemeinen Grundlagen werden auf S. 20 in einem Schema visualisiert, das den Zusammenhang von menschlichem Hirn und Kunstwerk veranschaulicht. Münch geht von elementaren Vorstellungen wie der Tatsache aus, dass das Kunstwerk »le produit d’un créateur et de son besoin de s’exprimer au moyen d’un artefact« (42) ist, das »cherche un support matériel en vue de créer un effet de vie dans la psyché d’un récepteur« (47). Diese Feststellung bewahrheitet sich besonders in der Musik, deren klangliche Umsetzung eines Themas »en démultiplie la présence par la répétition jusqu’à ce que l’auditeur s’y intéresse et y investisse son intimité« (64). Dieses Essay enthält neue Überlegungen zu Kunst, Literatur und Musik sowie zu deren Verhältnis zueinander. Jean Ehret ist es gelungen, ein breites Spektrum von Fragen durch kompetente Beiträger behandeln zu lassen, so dass die interdisziplinären Perspektiven dieses Bandes eine anregende Bereicherung für die Literatur­ wissenschaft bringen. Volker Kapp, Kiel Kurt Hübner, Die Wahrheit des Mythos. Studienausgabe. Freiburg /  München: Alber, 2011, 537 S. Unsere Wirklichkeit ist seelenlos und leer geworden – auf eine eigentümliche Weise entzaubert. Dort, wo in früheren Zeiten Raum für Wunder und Mysterien, für göttliche und teuflische Eingriffe, für den Einbruch des Numinosen in die Zeitlichkeit des Irdischen war, herrscht heute der kalte Mechanismus einer nach operativen Prämissen funktionierenden Welt, in der nicht nur die Natur, sondern auch der Mensch angeblich durchgängig von Naturgesetzen bestimmt wird. Doch woher rührt diese Verödung unserer Wirklichkeit, die sich in unseren Tagen in einem elementaren Gefühl des Unbehagens und der Enthumanisierung niederschlägt? Aus dem Siegeszug des mit René Descartes einsetzenden »szientistischen Rationalismus«1 und den destruktiven Folgen der »Säkularisierung der westlichen Kultur«2, argumentiert der polnische Philosoph Leszek Kolakowski in seinen beiden großen Essays Die Gegenwärtigkeit des Mythos (1966) und Die Moderne auf der Anklagebank (1990). Mit der szientistischen Doktrin habe sich unser religiöses Erbe verflüchtigt und sich unsere Wirklichkeit in jenen Zustand der Gottlosigkeit manövriert, 1   2  

Leszek Kolakowski, Die Moderne auf der Anklagebank (Zürich 1991), 75. Ebd., 56.

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der letztlich in den Nihilismus mündet, weil in einer Welt ohne Gott der Unterschied zwischen Gut und Böse aufgehoben werde und alles erlaubt sei. Deshalb gilt es für Kolakowski dem modernen Menschen vor Augen zu führen, dass er in Zukunft neben seinen rein rationalen Fertigkeiten über ein Reservoir mythischer und religiöser Anschauungen und Bilder verfügen muss, wenn menschliches Bewusstsein und unsere Zivilisation im eigentlichen Sinne human bleiben sollen. Diese Rückgewinnung der mythischen Dimension erscheint umso dringlicher, als mit der wissenschaftlichen Durchdringung und Entzauberung der Welt ein Prozess der Technisierung einhergeht, der die Menschheit an den Rand der Selbstzerstörung gebracht hat. Wie Kurt Hübner in seiner fundamentalen, an Kolakowskis Thesen anknüpfenden und jetzt in einer schönen Neuausgabe vorliegenden Studie Die Wahrheit des Mythos darlegt, haben Umweltzerstörung und Atomenergie auf beklemmende Weise gezeigt, auf welch tönernen Füßen der Absolutheitsanspruch des wissenschaftlich-technischen Fortschritts steht. Zwar hätte unsere wissenschaftlich-technische Welt es verstanden, den Mythos in eine von Furcht und Aberglauben beherrschte Frühstufe der Menschheitsgeschichte zu verbannen und ihn in das Reich der Fabel, der Phantasie und des nichtüberprüfbaren Gefühls abzudrängen. Aber das Überlegenheitsgefühl der Wissenschaften, im alleinigen Besitz der Wahrheit zu sein, ist der ernüchternden Einsicht gewichen, dass auch die Wissenschaft »kontingent« ist, »insofern sie eine geschichtliche Wirklichkeit darstellt, die dem Wandel unterworfen ist« (466). Für den Wissenschaftstheoretiker und MythosForscher Hübner, der von 1969 bis 1975 Präsident der Allgemeinen Gesellschaft für Philosophie war, ist das gängige Klischee, dass die Wissenschaft ein authentisches Bild der Wirklichkeit wiedergebe, während der Mythos von ihr nur ein irrationales und verzerrtes zeichne, längst überholt. Denn 200 Jahre Mythos-Forschung hätten längst widerlegt, dass Mythen »bloße Ausgeburten der Phantasie« (462) seien und sie ihre Existenz der freien Einbildungskraft des Menschen verdankten. Anders als Kolakowski, der den Mythos in einen vorrationalen, vom denkenden Erkennen getrennten affirmativen Bereich: den Glauben, verlegt, ist der Mythos für Hübner ebenso wie die Wissenschaft eine Sphäre empirischen Denkens: Auch der Mythos gebe ein geschlossenes Weltbild wieder, das in sich bezüglich seiner gedanklichen Konsequenzen und seiner lebenserhaltenden Funktionen für den Menschen genauso stimmig und effizient ist wie die von der Wissenschaften gelieferten Modelle. Denn mit den »Archai« (135 ff.), den so genannten Ursprungsgeschichten, verfüge der Mythos über Denkkategorien, die, vergleichbar den Naturgesetzen in den Naturwissenschaften, regelmäßige Abläufe auf einen ursprünglichen,



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als Daseinsprinzip fungierenden Ausgangspunkt zurückbeziehen. Umgekehrt ist die von den Naturwissenschaften postulierte – auf Vernunft und Überprüfbarkeit gründende – absolute Objektivität ihrer Vorgehensweise nur eine vermeintliche, da auch sie auf einer Reihe apriorischer, historisch bedingter und im Rahmen wissenschaftlicher Rationalität nicht weiter begründbarer Voraussetzungen aufbaut, denen eine spontane Vorentscheidung, also eine Art Glaubensakt, vorausgeht. So basierten etwa die von Descartes eruierten Grundvoraussetzungen der wissenschaftlichen Ontologie wie die These, dass die Natur durch Gottes Güte der menschlichen Vernunft angepasst sei, diese Vernunft sich aber vor allem in der Mathematik äußere, nicht auf irgendwelchen logischen Analysen, »sondern teils sind sie die Folge bestimmter theologischer Spekulationen des 16. Jahrhunderts, teils sind sie mehr oder weniger spekulative Annahmen« (80). Dieser spekulative Charakter wissenschaftlicher Erkenntnis lasse sich bis in unsere Tage hinein verfolgen und habe selbst bei der Ausbildung von Newtons Idee des absoluten Raumes, der Relativitätstheorie oder der Quantenmechanik eine wichtige Rolle gespielt. Sie alle fußten zu einem nicht geringen Teil »auf eher metaphysischen, theologischen und philosophischen Überzeugungen« (81). Insofern ist die Behauptung, dass der Mythos eine vorrationale Stufe des Denkens darstelle, aus dem sich dann die Wissenschaft allmählich entwickelt habe, eine »pure Fiktion« und ein »rationalistischer Wunschtraum« (ebd.). Einen nicht unwesentlichen Teil seiner Überlegungen widmet Hübner der poetischen Ausgestaltung des Mythos in literarischen Texten, wie sie uns in den Tragödien des Aischylos und Sophokles oder in Friedrich Hölder­lins Dichtungen begegnet. So ist das Werk des Aischylos für ihn ein Abbild der Spannung, in welcher sich der griechische Mythos in seiner Endphase befand: »Die Spannung nämlich zwischen den in seiner klassischen Zeit vorherrschenden olympischen Göttern einerseits und den inzwischen mit elementarer Gewalt zurückgekehrten chthonischen ­Urmächten grauer Vergangenheit andererseits« (213). Seine Aufgabe sieht Aischylos nun darin, diese Spannung aufzulösen und »die Einheit chthonischer und himmlischer Götter« (216) zu beschwören, so dass die heiligen Kräfte der Natur und der Erde wieder in harmonischem Einvernehmen mit dem Bereich der Polis, des Staates und dem von Menschen und Göttern gesetzten Recht leben können. Gleichwohl ist dieser Gegensatz, der von Friedrich Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik auf die Antithese »Dionysisch« – »Apollinisch« einseitig verkürzt wird (242), nie ganz aufzulösen. Entsprechend bildet er dann auch das Spannungsfeld, in welchem sich Sophokles’ Mythenkonzeption bewegt. Allerdings tritt bei Sophokles, bedingt durch den aufkommenden Individualismus, noch das

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Element der freien Persönlichkeit hinzu, was jedoch nicht zu einer Auf­ hebung des mythischen Erfahrungssystems führt: »Trotzdem liegt es Sophokles […] fern, den sittlich handelnden freien Menschen aus dem Mythos etwa in aufklärerischer Absicht herauszulösen. […] So triumphiert auch hier, wo sich die neu entdeckte Persönlichkeit weit deutlicher ihrer Freiheit bewusst wird […], am Ende der Mythos. Nur in diesem Rahmen vermag sich Sophokles das Individuelle letztlich vorzustellen« (227). An dieser ­Geschlossenheit des mythischen Weltbildes hält, wie Hübner mit weitsichtigem philologischen Gespür folgert, sogar noch Friedrich Hölderlin fest, auch wenn er selbst in einer profanen Zeit des »Untergang[s] des Mythos« (428) lebt. Aber da für Hölderlin alle Geschichte »notwendig Gottes­ geschichte« (427) ist und im Rahmen des Mythos bleibt, glaubt er an eine »Wiederkehr des Mythos« (430): Er ist der festen Überzeugung, dass auf das Zeitalter geschichtlicher »Nacht« ein künftiges »Friedensfest« folgen wird, »bei dem Götter und Menschen wieder vereint sein werden« (431). Scharfsinnig weist Hübner darüber hinaus nach, dass die meisten Ansätze der Mythos-Forschung – angefangen von der allegorischen Interpretation über die ritualistisch-soziologische bis zur strukturalistischen oder transzendentalen – einer kritischen Überprüfung nicht standhalten, weil sie allesamt nur perspektivisch verkürzte und historisch bedingte Erklärungsmuster des Mythos liefern. Das veranschaulicht er besonders eindrucksvoll an der psychologischen Sicht des Mythos, wie sie uns durch Freuds Auslegung der Ödipus-Tragödie geläufig ist. Denn für Hübner ist die freudsche Deutung von Sophokles’ Drama schlichtweg willkürlich, weil es darin so gut wie nichts gibt, was auf ein komplexiöses Verhalten des Ödipus hindeuten würde: »Wie kann Ödipus das Verlangen nach der Tötung des Vaters befriedigt haben, wenn er, als er ihn umbrachte, gar nicht wusste, dass es sein Vater ist? Wie kann er das Verlangen nach dem Beischlaf mit der Mutter befriedigt haben, wenn er nicht wissen konnte, dass es seine Mutter ist?« (78) Bei Sophokles gehe es doch darum, dass Inzest und Vatermord »unwissend« begangen werden und dass der Protagonist »ungewollt« eine Schuld auf sich lädt, die die Götter schicksalhaft über ihn verhängt haben. Aber anders als in der Psychologie rettet dieser fehlende Vorsatz »ihn nicht vor der unerbittlichen Strafe nach göttlichem und menschlichen Recht« (79). Mit Die Wahrheit des Mythos hat Kurt Hübner »kein Plädoyer für den Mythos« (466) und keine Kampfschrift gegen die modernen ­Wissenschaften geschrieben. Vielmehr geht es ihm in seinem auch für den Laien gut lesbaren Buch um eine sachliche Auseinandersetzung mit beiden Erfahrungssystemen, um zu einer Neubewertung und einem »neuen Gleichgewicht« (Vorwort, VI) zu gelangen. Nur wenn dieser Ausgleich zwischen Wissen-



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schaft und Mythos gelingt, können für ihn jene mythenähnlichen ­Ersatzreligionen und irrationalen Heilslehren gebannt werden, die heute aus der Tiefe unserer Gesellschaft wieder aufsteigen und deren unberechenbarer Kulturpessimismus und fanatische Technikfeindlichkeit eine ernste Gefahr für unsere Zivilisation darstellen. Christoph Bartscherer, München Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Band 10: Nachträge A-Z. Berlin / Boston: De Gruyter, 2012, 1550 Sp. Es gibt einen Grund zum Feiern: Gert Uedings Tübinger Equipe hat das HWRh innerhalb der vorgesehenen 20 Jahre vollendet! Es musste eine Vielzahl kompetenter Beiträger für die vorgesehenen Artikel gewonnen werden und bedurfte einer guten Organisation, um die Manuskripte des jeweiligen Bandes für den Druck einzurichten und gleichzeitig die zahlreichen Mitarbeiter für den nächsten Band an ihre Zusagen zu erinnern und zur Disziplin anzuhalten. Hinzu kam noch die Übernahme des Niemeyer Verlags durch neue Eigner, so dass der letzte Band mit einem anderen Verlagssignet erscheint. Ueding ist zu Recht stolz, die Widerstände überwunden zu haben. Keine Akademie wollte sich auf das Projekt einlassen, denn sie haben genügend sich endlos hinziehende L ­ angzeitunternehmungen und rechneten nicht mit der hohen Effizienz des Herausgebers und seiner Redaktion an der Universität Tübingen. Ob Vorbehalte gegen die Wiederkehr von Rhetorik innerhalb unseres Wissenschaftsbetriebs bestanden, wie Ueding meint, ist schwer abzuschätzen. Vielleicht hat auch die vielfach geäußerte Kritik am HWRh eine gewisse Rolle gespielt. Franz Josef Worstbrock wollte den ersten Band einstampfen lassen und hat es mit seiner scharfen Kritik den Gutachtern der DFG nicht leicht gemacht, für die Fortführung der Finanzierung zu plädieren. Ueding wie sein M ­ itarbeiter Franz-Hubert Robling haben daraufhin im Archiv für Begriffsgeschichte 1994 und 1995 die Struktur des HWRh und dessen Lemmata gegen Worstbrocks Angriffe verteidigt. Doch Ueding verschwieg bereits im zweiten Band den Namen dieses Kritikers und wischt jetzt in seinem Vorwort zum zehnten Band alle möglichen Bedenken gegen Details des HWRh beiseite, wie wenn es nichts zu diskutieren gäbe. Die Gemenge­lage ist jedoch komplexer. Hans Hubert Anton qualifizierte den Artikel »Fürstenspiegel« von Michael Philipp / Theo Stammen in HWRh 3 (Sp. 495–507) als »inhaltlich ungenügend« (Petrarca und die Tradition der Herrscherund Fürstenspiegel. In: »Das Wichtigste ist der Mensch«. Festschrift für Klaus Gerteis zum 60. Geburtstag, Mainz 2000, 228), obwohl die Redaktion des HWRh zwei ausgewiesene Fachleute engagiert hat. Das Lemmata-

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Verzeichnis des HWRh haben ausländische Gesprächspartner dafür verantwortlich gemacht, dass in Frankreich nicht nur die sprachliche Barriere die Akzeptanz des HWRh beeinträchtigt. Auffällig ist der konstante Rückgang französischer bzw. italienischer Beiträger wie die unverständ­ liche Vernachlässigung der französischen Forschung in vielen Artikeln. Während Ueding das Verzeichnis der Lemmata zum »bestgehüteten Geheimnis« (V) erhebt, sah nicht nur Worstbrock hierin eine Ursache für die unnötige Vervielfältigung von Lemmata. Wie Ueding das Verzeichnis nicht zur Diskussion stellen wollte, so verweigert er nun den Einblick in die Hintergründe für das Zustandekommen der hier versammelten Artikel. Er bemerkt lediglich, der Band habe es gestattet, »noch Stichwörter zu berücksichtigen, obwohl der nach dem Alphabet zuständige Band schon erschienen ist, und deren Bedeutung erst in der Arbeit an großen Forschungs- und Sachartikeln oder während der Fachberater-Konferenzen sichtbar wurde« (VI). Haben wir es also mit Forschungsergebnissen zu tun, die im Laufe des Entstehens dieses monumentalen Lexikons zutage traten? Ueding gesteht ein, dass »ausgefallene, zu spät gelieferte oder unzureichende Artikel auf den Ergänzungsband« (VI) verschoben wurden. Der Benutzer darf sich nun selbst überlegen, welchem der beiden Bereiche er die einzelnen Artikel zuordnen möchte. Man kann sich kaum vorstellen, dass z. B. »Wissenschaftsbegriff, -geschichte der Rhetorik« oder das analoge Lemma »Rhetorikgeschichtsschreibung«, zentrale Konzepte wie »Argumentum«, »Genus didascalicum«, »Politische Rhetorik«, »Rednerschule« oder »Widerspruch« im ursprünglichen Lemmata-Verzeichnis übergangen worden waren. Eher kann man sich denken, dass »Afrikanische Rhetorik« oder »Koreanische Rhetorik« später als wünschenswert wahrgenommen wurden. Die neuesten Rhetoriktheorien erhalten hier ebenso viel Raum wie der interdisziplinäre Dialog und die Erörterung von interkulturellen Problematiken. Die Artikel »Büttenrede« oder »Internetrhetorik«, »Mobbing« oder »Unternehmens­ kommunikation«, besonders aber »Online-Journalismus« oder »Sozial­ technologie« geben Aufschluss über das Bestreben, alle Bereiche der heutigen deutschen Realität unter dem Blickwinkel der Rhetorik zu thematisieren. Dieser Wille manifestiert sich auch im Artikel »Stegreifdichtung«, der »neue Formen […] wie poetry slam, rap und stand-up comedy« einbezieht, dafür entscheidende rhetorische Zusammenhänge der älteren Epochen ausblendet. Die commedia dell’arte wird zwar mit drei großen Theoretikern Barbieri, Cecchini und Scala angesprochen, doch kennen die Autorinnen die Arbeiten von Ferruccio Marotti nicht, so dass sie nicht nur dessen Edition von Flaminio Scalas Il Teatro delle favole rappresentative



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(Mailand 1976, 2 Bde.) übergehen, sondern überdies noch den Titel in Libro delle favole rappresentative verunstalten. Die umfangreiche Dokumentation von Marotti und Giovanna Romei La commedia dell’arte e la società barocca. La professione del teatro (Rom 1991, 830 S.) dürfte in einem solchen Artikel nicht zugunsten der weniger bedeutenden deutschen Forschungsliteratur übergangen werden. Der obligatorische Hinweis auf Goldoni verfehlt überdies dann seinen Sinn, wenn die ganze Tradition der italienischen Improvisationsdichtung verkannt wird. Es mag allgemein wenig bekannt sein, dass Metastasio Improvisationsdichter werden wollte, bevor er sich unter dem Einfluss von Gravina zum Librettisten mauserte, als den man ihn in Zusammenhang mit Mozarts genialen Opern kennt. Es gibt aber eine Inkarnation des Improvisationsdichters, Bernardino Perfetti (1681–1747), der 1725 in Rom auf dem Kapitol als Dichter gekrönt wurde, den selbst viele deutsche Italianisten nicht kennen, über den aber F ­ rançoise Waquet eine vorzügliche Studie geschrieben hat (Rhétorique et poétique chrétiennes. Bernardino Perfetti et la poésie improvisée dans l’Italie du XVIIIe siècle, Florenz 1992). Ein rhetorischer Artikel über »Stegreifdichtung« darf Perfetti nicht ignorieren, weil seine meistens von Hörern schriftlich fixierten Dichtungen (Saggi di poesie, parte dette all’improviso e parte scritte del cavaliere Bernadetto Perfetti, Florenz 1748, 2 Bde.) nichts vom literarischen Rang seiner Improvisationsdichtung erkennen und durch dieses Manko das rhetorische Spezifikum einer Stegreifrede als Dichtung ahnen lassen. Jedenfalls ist es, rhetorisch gesehen, ein fundamentaler Irrtum, die Improvisationsdichtung beim Improvisieren im Theater zu ignorieren, wie wenn »die Technik des improvisierten Spiels mit der starken Betonung gestischer Elemente« (Sp. 1270) zu erklären wäre. Das mag für die späte Epoche nicht ganz falsch sein, als die Basis rhetorischer Kultur zurückging, doch ist für Italien und Frankreich eine Kontinuität rhetorischer Schulung bis ins späte 19. Jahrhundert zu belegen. Das HWRh hat sich zusehends zum Promotor einer zeitgemäßen Verwissenschaftlichung von Rhetorik entwickelt, die im lesenswerten Arti­ kel »Rhetorische Räume« oder in den aktuellen Bezügen des Artikels »Sprachpolitik« leicht zu erkennen ist. Der Artikel »Medienrhetorik« geht von einem deutschen »Neologismus« (Sp. 649) aus, dessen historische Dimension im Vergleich zur aktuellen Problematik unerheblich ist. Man könnte die vielfache Vernetzung rhetorischer und humanwissenschaftlicher Theorien aufzeigen und als Beweis für die hohe Konjunktur neu interpretierter Vorstellungen der klassischen Rhetorik im derzeitigen Wissenschaftsbetrieb werten, die zum Prinzip des HWRh auf der Suche nach dem Weiterleben der Rhetorik in den ihr ehemals integrierten Disziplinen erhoben wurde. Auch auf dem Gebiet der anderen Wissenschaf-

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ten manifestiert sich die Berücksichtigung eines rhetorischen Ansatzes als Innovation, wie vielleicht der Artikel »Medizinische Kommunikation« besonders bewusst macht. Dort umfasst zwar der »Gegenwart« betitelte Teil nur eine Spalte, doch thematisiert die Begriffsbestimmung, der »Allgemeines« überschriebene Teil wie der über »Arzt-Patient-Kommunika­ tion« (Sp. 662 f.) hauptsächlich zeitgemäße Fragestellungen. Der Artikel »Kommunikative Kompetenz« beruht auf einer Lehnübersetzung wie die angegebenen französischen und italienischen Bezeichnungen und verfolgt letztlich Überlegungen, die neuerdings unter dem Begriff der »communicative competence« entwickelt wurden. Die Kombination von Linguistik und Rhetorik ermöglicht dabei die Beschäftigung mit sozialwissenschaftlichen Theoremen. Die große Affinität zu postmodernen Theoremen fällt in vielen Artikeln des HWRh auf. Typisch hierfür ist der Artikel »Lüge«, der den Leser mit der Feststellung amüsiert: »In der katholischen Moraltheologie gilt diese Auffassung von L[üge] als Sünde bis heute relativ ungebrochen» (Sp. 592). Die jahrhundertelange Auseinandersetzung mit Sophistik und deren Abwertung operierte zwar ursprünglich nicht mit dem Begriff der Sünde, doch spielten moralische Erwägungen über Wahrheit immer eine zentrale Rolle, während unter den Vorzeichen der Postmoderne das Sophistische sozusagen zum Glanzpunkt von Rhetorik erhoben wird. Es ist zwar nicht zu leugnen, dass die Wissenschaftler nunmehr systematisch das Konzept von Wahrheit durch Wahrscheinlichkeit ersetzen, die Rhetoriker werden sich aber fragen müssen, ob sie bloß als Befürworter gängiger Vorstellungen die Rolle von Jasagern übernehmen sollen, oder ob es nicht sinnvoller wäre, einen Widerpart zum allgemeinen Gerede aufzubauen, zumal die lange Geschichte der Rhetorik sich dagegen sperrt, wie im vorliegenden Artikel postmodern gleichgeschaltet zu werden. Der Artikel gipfelt in einer Verbeugung vor der Psychoanalyse, der zufolge »die Aufspaltung des Subjekts in unterschiedliche Instanzen der Wahrhaftigkeit die Grundlage« (Sp. 603) entziehe, weswegen die »kategorische Verurteilung der L[üge …] ihre ­Basis« (Sp. 603) verliere. Dies ist nicht zu bestreiten, aber sicherlich nicht die ganze Wahrheit, denn schließlich gehen psychisch Kranke zum Psychoanalytiker, um von ihm Aufschlüsse über sich zu erhalten, die zumindest für sie (wie vermutlich auch für die Krankenkassen) an Instanzen der Wahrhaftigkeit gebunden und ethisch keineswegs indifferent sind. Das größte Manko dieses Artikels besteht im Unvermögen, der historischen Vielschichtigkeit des Ringens um die Bewertung bzw. Analyse von Lüge gerecht zu werden. Mecke liest als Hispanist Cervantes postmodern. Ich als Italianist würde La Filosofia morale derivata dall’alto fonte del grande Aristotele Stagirita (1670) des bedeutenden Theoretikers des Barock



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­ manuele Tesauro benutzen, um grundlegende Differenzen zu Nietzsches E Genealogie der Moral zu zeigen. Das HWRh ist »zum probaten Nachschlagewerk von ehemals aus der Rhetorik hervorgegangenen oder mit ihr verbundenen ­Nachbarsdisziplinen wie Pädagogik, Literaturwissenschaften, Geschichte, Jurisprudenz oder Philosophie« (V) geworden. Es ist aus der heutigen Wissenschaftslandschaft nicht wegzudenken. Volker Kapp, Kiel

Namen- und Werkregister Von Ulrich Barton und Daniela Czink (Die Zahlen verweisen auf die Seiten, kursive Zahlen auf die Hauptstellen. Das Register wählt aus.) Adorno, Theodor W.  437 Agamben, Giorgio  401, 403 Aischylos  39, 47, 156, 497 – Der gefesselte Prometheus  39 – Orestie  401–402 Algarotti, Francesco  375–380 Apollinaire, Guillaume  391 Aragon, Louis  169, 172, 178, 206–207, 215, 221, 224, 465, 467–468 Aristoteles  31–51, 53–71, 73–90, 117, 415–416, 478 – Poetik  31–51, 53–71, 73–90, 415 – Politik  43 – Rhetorik  43, 51, 57, 68 Atwood, Margaret  312, 477 Aubignac, François Hédelin d’ 62, 66–67, 80, 85–89 Auster, Paul  224–225 Balzac, Honoré de  174, 450 Barthes, Roland  313–314, 346 Baudelaire, Charles  169, 172–173, 175, 177–178, 206–207, 211–212, 216–217, 221, 224, 389, 397, 429 Beckett, Samuel  486, 492 Beer, Patricia  359, 372 Bellamy, Edward  448–449 Beni, Paolo  58–59, 65, 79, 82 Benjamin, Walter  169, 171, 205–209, 214–224, 401–402, 441, 449, 454 – Passagen-Werk  171, 214–223

Benn, Gottfried  458–459 Bishop, John Peale  365, 373 Blei, Franz  391–392 Bloch, Ernst  437, 448 Bloy, Léon  301, 304 Blue Cloud, Peter  336–338 Bobrowski, Johannes  458–459 Böll, Heinrich  289–310 – Ansichten eines Clowns  299 – Brief an einen jungen Katholiken  291–292 – Wo warst du, Adam? 305–310 – Der Zug war pünktlich  289–291 Boulanger, Lili  391 Bowers, Edgar  358, 372 Brownson, Orestes  435–437 Brueghel, Peter  359–361 Burke, Edmund  150 Burns, Robert  284 Byron, George Gordon Lord  159 – Don Juan  159 Campbell, Roy  356 Capriano, Giovanni Pietro  64–65, 74 Carlyle, Thomas  155, 162 Castelvetro, Lodovico  60–61, 63, 65, 77, 83 Celan, Paul  456, 458–459 Cervantes  156, 502 Chaucer, Geoffrey  151, 156 Chladenius, Johann Martin  27

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Namen- und Werkregister

Cinzio, Giraldi  58, 70 Claudel, Paul  391, 397 Comte, Auguste  156–157 Cooper, James Fenimore  156, 383 Cope, Wendy  354–355, 373 Corneille, Pierre  85–89, 156, 415–418 Crane, Stephen  441–442 Curtius, Ernst Robert  390 Dacier, André  55, 62 Dante Alighieri  156, 376–380 Descartes, René  495, 497 Dickens, Charles  157, 207, 213, 215, 219, 224 Dickey, James  364, 372 Diderot, Denis  417–418 Dostojewski, Fjodor M.  301, 304 Du Bos, Jean-Baptiste  84 Dumas, Alexandre  207 Eastman, Charles A.  327–328 Eich, Günter  457–459 Eichendorff, Joseph von  426, 429 Eliot, T. S.  365–367, 371–373 Emerson, Ralph Waldo  435–437 Engels, Friedrich  171 Erasmus von Rotterdam  94, 406 Euripides  48, 78 Fielding, Sarah  146 – The History of Ophelia  146–147 Le Flaneur au salon ou Mr. Bon-Homme  170, 176–179, 180, 185, 186–191, 207, 213 Flaubert, Gustave  175, 231 Flecker, James Elroy  355 Flecknoe, Richard  84 Foucault, Michel  227 Freytag, Gustav  9–11, 29 – Die verlorene Handschrift  9–11, 29 Frugoni, Carlo Innocenzo  377 Fuller, Margaret  436–437

Gide, André  390–391 Gilbert, Sandra M.  367–368 Glück, Louise  356, 372 Goethe, Johann Wolfgang von  156, 418–425, 426–428, 451–452, 454, 460–462 – Faust  419, 421–424, 426–427 – Sanct Rochus-Fest zu Bingen  418, 421 Gosse, Edmund  155, 157–158 Gottfried von Straßburg  17, 21 Gozzi, Gasparo  379 Grant, Ulysses S.  441–442 Grenaille, François de  63 Grifoli, Jacopo  66 Guérin, Maurice de  391 Hamburger, Michael  357–358 Hamerton, Philip Gilbert  160, 162 Hardy, Alexandre  53 Harrison, Tony  370–372 Hawthorne, Nathaniel  430–434, 438, 477, 484 Head, Richard  133–144 – The English Rogue  133–144, 146 Heath-Stubbs, John  364, 373 Hebbel, Friedrich  426, 429 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  234–236, 239, 244, 401, 435, 451–452 Heidegger, Martin  320, 453 Heine, Heinrich  300, 426, 429 Heinse, Wilhelm  418, 420–421 Henson, Lance  336 Hessel, Franz  214, 224 Highway, Tomson  344, 348–349 Hill, Geoffrey  369–370 Hobbes, Thomas  242–244, 412, 490 Hölderlin, Friedrich  497–498 Homer  156, 379–380, 493 Horaz  156, 380, 444 Ingegneri, Angelo  69, 77 Irving, Washington  326



Namen- und Werkregister

Jammes, Francis  389–399 Jennings, Elizabeth  355–356, 373 Johann von Würzburg  19–21 – Wilhelm von Österreich  19–21 Joyce, James  224, 393 – Ulysses  224, 403 Kafka, Franz  394 Kant, Immanuel  426–428 King, Thomas  338–344 Kleist, Heinrich von  426, 428–429 La Mesnardière, Hippolyte-Jules Pilet de  66, 68, 77 Lami, Giovanni  375–380 Lattimore, Richmond  357, 373 Lazarillo de Tormes  133 Le Fort, Gertrud von  304–305 Leibniz, Gottfried Wilhelm  412–413 Le Jeune, Paul  326, 330, 345–346 Le Moyne, Pierre  408–410 Lessing, Gotthold Ephraim  414–418, 426 – Hamburgische Dramaturgie  414–418 Lévi-Strauss, Claude  313 Locke, John  244 Lukian von Samosata  94, 98–101, 107 Machiavelli, Niccolò  109 Mackenzie, Henry  145 – The Man of Feeling  145–146 Mallarmé, Stéphane  389, 392, 397, 456 Mann, Thomas  229–263, 426, 430, 460–465 – Betrachtungen eines Unpolitischen  227, 229–263 – Buddenbrooks  252 – Doktor Faustus  259, 460–463 – Joseph und seine Brüder  460, 463–465 – Lotte in Weimar  460–461 – Der Tod in Venedig  236

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Marmontel, Jean-François  74 Marolles, Michel de  62 Marx, Karl  171, 217, 258, 448 Matthieu, Pierre  109–111, 114–129 – Esther  109–111, 114–129 May, Karl  315, 323–325 Ménestrier, Casimir  180 – Le Flâneur  170, 179, 180–185, 192–204 Mier, Servando Teresa de  474 Milton, John  156–157, 166, 366, 437 – Lycidas  166 – Paradise Lost  161 Minturno, Antonio  64, 78 Molière  82, 84, 156 Momaday, N. Scott  328, 346 Montaigne, Michel de  110, 129, 160, 446 Montchrestien, Antoine de  117, 121 More, Thomas  91–107, 489–490 – Declamatio Thomae Mori Lucianicae respondens  98–101, 103 – History of King Richard the Third  91–98, 103–107 – Utopia  98, 489–490 Morris, William  157–158 Nietzsche, Friedrich  233, 401, 462, 497, 503 Ortiz, Simon J.  334–336 Paine, Thomas  150 Péguy, Charles  392–393, 397 Petrarca, Francesco  156, 377–379, 499 Piccolomini, Alessandro  59, 67, 76, 80 Plath, Sylvia  368–369, 373 Platon  33, 42, 240, 256, 281–282 Poe, Edgar Allan  169, 172, 177, 205, 207–209, 218, 221–222, 337 – The Man of the Crowd  207–209, 221–222

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Namen- und Werkregister

– The Murders in the Rue Morgue  207 – The Raven  337 Quintilian  109–114, 120–122, 128–129 Rabelais, François  156, 446 Racine, Jean  117–118, 121–123, 125, 156, 412 Reuter, Fritz  426, 430 Ricœur, Paul  27–28 Ridler, Anne  355, 372 Rilke, Rainer Maria  391, 393, 453–455, 494 Ripley, George  435–436, 438 Rivaudeau, André de  117 Robortello, Francesco  58, 62, 80 Rodgers, W. R.  358, 373 Rousseau, Jean-Jacques  240, 244–245, 398, 429, 474 Rudolf von Ems  19–20 – Willehalm von Orlens  19–20 Ruskin, John  157–158, 163–166, 450 Sachs, Nelly  455, 458–459 Salinger, Jerome David  265–288 – The Catcher in the Rye  265–288 Schiller, Friedrich  156, 420, 426–428 Scott, Walter  156–157, 166 Selge, Albrecht  224 Seneca  160 Shakespeare, William  152, 155–156, 401–408, 485, 488 – As You Like It  403, 406 – Othello  407, 417 – Romeo and Juliet  404, 406 – The Tempest  401–404 – Twelfth Night  403, 406 Silko, Leslie Marmon  333–334 Simmel, Georg  171, 205, 222

Sommi, Leone de’ 69–70 Sophokles  47, 497–498 – König Ödipus  60, 498 Sorel, Charles  83 Storm, Theodor  231 Swinburne, Algernon Charles  157–158 Symons, Arthur  355, 372 Tacitus  10–11 Taylor, Drew Hayden  324, 351 Theophrast  33 Thoreau, Henry David  382, 436, 438 Tocqueville, Alexis de  227–229, 244 Trakl, Georg  456, 458–459 Triolet, Elsa  465–468 Twain, Mark  381–388, 441 – Roughing It  381–388 Typanis, Constantine  359, 372 Vega, Lope de  84 Vergil  156, 380, 389, 398, 419 Vizenor, Gerald  344–348 Voltaire  160, 417 Weber, Max  254 Wiebe, Rudy  311–321 – A Discovery of Strangers  311–321 Wilde, Oscar  167, 206, 211, 404, 449 Williams, William Carlos  359–362, 373 Wolfram von Eschenbach  17 – Parzival  17 Woolf, Virgina  224 – Mrs. Dalloway  224 Wylie, Elinor  364, 373 Yeats, William Butler  362–363, 365, 372, 449 Young, Egerton Ryerson  331 Zola, Émile  449–450