Literaturwissenschaftliches Jahrbuch: 45. Band (2004) [1 ed.] 9783428515714, 9783428115716

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LITERATURWISSENSCHAFTLICHES J A H R B U C H N e u e Folge, b e g r ü n d e t v o n H e r m a n n K u n i s c h

IM AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN V O N PROF. DR. T H E O D O R B E R C H E M , PROF. DR. V O L K E R KAPP, PROF. DR. K U R T M Ü L L E R , PROF. DR. R U P R E C H T W I M M E R , PROF. DR. A L O I S W O L F FÜNFUNDVIERZIGSTER

BAND

2004

Das Literaturwissenschaftliche

Jahrbuch w i r d im Auftrage der Görres-Gesellschaft heraus-

gegeben von Prof. Dr. Theodor Berchem, Institut für Romanische Philologie der Universität, A m Hubland, 97074 Würzburg, Prof. Dr. Volker Kapp, Romanisches Seminar der Universität Kiel, Leibnizstraße 10,24098 Kiel, Prof. Dr. Kurt Müller, Institut für Anglistik/ Amerikanistik, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Ernst-Abbe-Platz 8, 07743 Jena (federführend), Prof. Dr. Ruprecht Wimmer, Sprach- und Literaturwissenschaftliche Fakultät, Katholische Universität Eichstätt, 85071 Eichstätt und Prof. Dr. Alois Wolf, Lorettostraße 60, 79100 Freiburg. Redaktionsanschrift:

Lehrstuhl für Amerikanistik, Institut für Anglistik/Amerikanistik,

Friedrich-Schiller-Universität Jena, Ernst-Abbe-Platz 8, 07743 Jena. Redaktion:

Dr. Jutta

Zimmermann. Das Literaturwissenschaftliche

Jahrbuch erscheint als Jahresband jeweils im Umfang von

etwa 20 Bogen. Manuskripte sind nicht an die Herausgeber, sondern an die Redaktion zu senden. Unverlangt eingesandte Beiträge können nur zurückgesandt werden, wenn Rückporto beigelegt ist. Es w i r d dringend gebeten, die Manuskripte druckfertig einseitig in Maschinenschrift einzureichen. Ein Merkblatt für die typographische Gestaltung kann bei der Redaktion angefordert werden. Die Einhaltung der Vorschriften ist notwendig, damit eine einheitliche Ausführung des Bandes gewährleistet ist. Besprechungsexemplare von Neuerscheinungen aus dem gesamten Gebiet der Literaturwissenschaft, einschließlich Werkausgaben, werden an die Adresse der Redaktion erbeten. Eine Gewähr für die Rezension oder Rücksendung unverlangt eingesandter Besprechungsexemplare kann nicht übernommen werden. Verlag: Duncker & H u m b l o t G m b H , Carl-Heinrich-Becker-Weg 9, 12165 Berlin.

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES

JAHRBUCH

FÜNFUNDVIERZIGSTER BAND

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH NEUE FOLGE, BEGRÜNDET V O N H E R M A N N KUNISCH

I M A U F T R A G E DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN V O N T H E O D O R B E R C H E M , V O L K E R KAPP, K U R T M Ü L L E R RUPRECHT WIMMER, ALOIS WOLF

FÜNFUNDVIERZIGSTER BAND

2004

D U N C K E R

&

H U M B L O T

B E R L I N

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, für sämtliche Beiträge vorbehalten © 2004 Duncker & Humblot GmbH, Berlin Satz und Druck: Berliner Buchdruckerei Union GmbH, Berlin Printed in Germany ISSN 0075-997X ISBN 3-428-11571-6 Gedruckt auf alterungsbeständigem (säurefreiem) Papier entsprechend ISO 9706©

INHALT AUFSÄTZE Joachim Heinzle, Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

9

Joachim Hamm, Camillas Grabmal. Zur Poetik der dilatatio materiae im deutschen Eneasroman

29

Miguel Garcia-Bermejo Giner, Las destinatarias de la poesia cancioneril castellana pasional del siglo X V

57

Andres Quero Sânchez, Der Einfluß der Kantischen Philosophie auf Schiller und der fragmentarische Zustand des Geistersehers und der Philosophischen Briefe Heinz-Joachim Müllenbrock, Scott und die Historiographie Jules Zanger, The Case of the Curious Gentleman: Hawthorne's »My Kinsman, Major Molineux« Edgar Pankow, Zwischen Wissenschaft und Komödie: Honoré de Balzac und die Physiologie du mariage

71 99

109

121

Matthias Pape, »Depression über Osterreich«. Franz Werfeis Novelle »Eine blaßblaue Frauenschrift« (1940) im kulturellen Gedächtnis Österreichs

141

Barbara Neymeyr y Militanter Messianismus: Thomas Manns Erzählung Beim Propheten im kulturhistorischen Kontext

179

Jan Cölln, Alexander als Orientale. Zur Konstruktion eines Kulturtypus für die Moderne in Jakob Wassermanns Alexander in Babylon (1905)

199

Hubert Zapf Die radikale Fremdheit des Vertrauten: Leseprozess und kulturelle Bedeutung in William Faulkners The Sound and the Fury

215

Thomas Honegger, Tolkiens moralischer Kosmos

239

Bernd Auerochs, Gründung und Auslöschung des Judentums: Zu Paul Celans Gedicht »Psalm«

261

Rita Unfer Lukoschik, »Die Schöne Wilde«: Betrachtungen zu einem literarischen Motiv der italienisch-amerikanischen Beziehungen im europäischen Kontext

283

Thomas Stauder, Don Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

305

6

Inhalt

K L E I N E BEITRÄGE Wolf gang G. Müller, Flechten, Winden und Weben von Wörtern. Bemerkungen zu 327 der Monographie von Erika Greber über »Textile Texte«

BUCHBESPRECHUNGEN Becker et al. (Hgg.), Geistliches Wunderhorn. Große deutschen Kirchenlieder. - Ansgar Franz (Hg.), Kirchenlied im Kirchenjahr. Fünfzig alte und neue Lieder zu den 337 christlichen Festen (von Rosa Micus) Andrew James Johnston, Clerks and Courtiers: Chaucer, Late Middle English Literature and the State Formation Process (von Thomas Honegger) 340 Christian Mouchel, Rome franciscaine. l'Ordre des Frères Mineurs au XVI

e

Essai sur l'histoire de l'éloquence siècle (von Volker Kapp)

dans 343

Nicolaus Avancini, S.J., Pietas victrix - Der Sieg der Pietas, hg., übers., eingel. u. mit 347 Anm. Lothar Mündt u. Ulrich Seelbach (von Françoise Pélisson-Karro) Jeanne-Marie Guyon, La Vie par elle-même et autres écrits biographiques (von Volker Kapp)

351

Olaf Simons, Marteaus Europa oder Der Roman, bevor er Literatur wurde. Eine Untersuchung des deutschen und englischen Buchangebots der Jahre 1710 bis 1720 (von Volker Kapp)

355

Chateaubriand, Réflexions et aphorismes (von Christine Weiler) Emanuelle Tabet, Chateaubriand et le XVII

e

359

siècle. Mémoire et création littéraire

(von Christine Weiler)

360

Dieter Martin, Barock um 1800. Bearbeitung und Aneignung deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts von 1770 bis 1830 (von Ulrich Winter)

362

Dietmar Schloss, Die tugendhafte Republik. Politische Ideologie und Literatur in der amerikanischen Gründerzeit (von Isabell Klaiber) 370 Oliver Scheiding, Geschichte und Fiktion: Zum Funktionswandel kanischen Romans (von Klaus H. Schmidt)

des frühen ameri374

Thomas Klinkert, Literarische Selbstreflexion im Medium der Liebe. Untersuchungen zur Liebessemantik bei Rousseau und in der europäischen Romantik (von Andreas Gipper)

384

Wolf Gerhard Schmidt, Friedrich de la Motte Fouqués Nibelungentrilogie »Der Held des Nordens«. Studien zu Stoff, Struktur und Rezeption (von Alexandra KertzWelzel)

388

Inhalt

Paul Goetsch, The Oral and the Written

in Nineteenth-Century

British Fiction (von

Doris Feldmann)

391

Ernst Leonardy et al. (H gg.), Traces du mesmérisme dans les littératures du XIX e siècle (von Gisela Schlüter)

européennes 393

Claudia Jünke y Die Polyphonie der Diskurse. Formen narrativer Sprach- und Bewusstseinskritik in Gustave Flauberts »Madame Bovary« und »L'Education sentimentale« (von Frank Leinen)

398

Giovanni Cianci and Peter Nicholls (Eds.), Ruskin and Modernism. - Toni Cerutti (Ed.), Ruskin and the Twentieth Century: The Modernity of Ruskinism (von Stefan Welz)

403

Stefania Michelucci, Space and Place in the Works of D. H. Lawrence (von Meinhard Winkgens)

413

Friedhelm Marx, »Ich aber sage Ihnen ...«. Christusfigurationen

im Werk Thomas

Manns (von Veronica Piccolo)

418

Sylvia Tscbörner, »Ii binocolo aristotélico«: Naturwissenschaft, Philosophie Intertextualität im Werk von Primo Levi (von Christine Zwinger) Jacqueline Leiner, Aime Césaire le terreau primordial,

und 421

tome II (von Volker Kapp) .. 425

Doris Runge, »Du also«: Gedichte (von Manfred Dierks) Matthias Luserke-Jaqui,

426

Medea: Studien zur Kulturgeschichte

der Literatur

Rita Unfer Lukoschik)

(von

428

Bernhard Zimmermann (Hg.), Rezeption des antiken Dramas auf der Bühne und in der Literatur

(von Rita Unfer Lukoschik)

430

Alexandra Lembert, Elmar Schenkel (Hg.), The Golden Egg: Alchemy in Art and Literature

(von Jürgen Meyer)

433

Monika Fludernik et al. (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden. Exotismus, Anthropologie und Zivilisationskritik am Beispiel eines europäischen Topos (von Rita Unfer Lukoschik)

435

Lionello Sozzi, Immagini del selvaggio. Mito e realtà nel primitivismo

europeo (von

Rita Unfer Lukoschik)

438

Ter Ellingson, The Myth of the Noble Savage (von Rita Unfer Lukoschik) Laurence Richer ( éd.), Le Dialogue des arts, t. 2: Littérature XX

e

siècles (von Wolfgang Drost)

439

et peinture aux XIX

e

et

441

Bodo Plachta, Winfried Woesler (Hgg.), Edition und Ubersetzung. Zur wissenschaftlichen Dokumentation des interkulturellen Texttransfers (von Rita Unfer Lukoschik)

443

8

Inhalt

Eberhard Kreutzer und Ansgar Nünning (Hgg.), Metzler Lexikon englischsprachiger Autorinnen und Autoren (von Adolf Barth) 446 Christa Jansohn (Ed.), Companion to the New Literatures Schaffeld)

in English (von Norbert 448

Neue Ansätze in der Erzähltheorie , hg. von Ansgar Nünning & Vera Nünning. - Erzähltheorie transgenerisch , intermedial , interdisziplinär ; hg. von Ansgar Nünning & Vera Nünning (von Wolf gang G. Müller)

453

Hubert Zapf\ Literatur als kulturelle Ökologie: Zur kulturellen Funktion imaginativer Texte an Beispielen des amerikanischen Romans (von Dieter Schulz) Namen- und Werkregister (von Jutta Zimmermann)

463

459

H a n d s c h r i f t e n k u l t u r u n d Literaturwissenschaft Von Joachim

Heimle

Karin Schneider zum 20. Januar 2003 1 Die Literatur des Mittelalters ist in Handschriften überliefert. I m Jargon der Philologen heißen Handschriften >TextzeugenLachmannschen Methoden 2 Es kennzeichnet diese Methode, daß sie ein zwiespältiges Verhältnis zur Überlieferung hat. Man ist versucht, vom >Lachmannschen Paradox< zu sprechen: Die Handschriften allein bewahren den Text. Deshalb sind sie unverzichtbare Zeugen. Da sie ihn aber nicht in seiner ursprünglichen Gestalt bewahren, verstellen sie ihn zugleich und sind damit Störfaktoren. Ihrer radikalen Ausschaltung gilt die klas1 Leicht überarbeitete Fassung eines Vortrags, den ich anläßlich der Ehrenpromotion von Karin Schneider am 20. Januar 2003 an der Universität München gehalten habe und danach an der Universität Bremen und in der Murhardschen Bibliothek in Kassel zur Diskussion stellen durfte. Für fruchtbare K r i t i k und wertvolle Anregungen habe ich den Zuhörern zu danken. 2

Vgl. Sebastiano Timpanaro, La genesi del metodo del Lachmann

(Florenz 1963);

deutsch: Die Entstehung der Lachmannschen Methode, 2., erweiterte und überarbeitete Auflage (Hamburg 1971).

Joachim Heinzle

10

sische Prozedur der eliminatio

codicum descriptorum. »Es w i r d [ . . . ] einleuch-

ten«, lesen w i r in einer einflußreichen Einführung in die Textkritik, »daß ein Zeuge wertlos ist (d. h. als Zeuge wertlos), wenn er ausschließlich von einer erhaltenen oder einer ohne seine Hilfe rekonstruierbaren Vorlage abhängt. Gelingt es hinsichtlich eines Zeugen dies nachzuweisen [ . . . ] , so muß der Zeuge ausgeschaltet werden (eliminatio codicum descriptorum).« 3 Eliminatio

codicum : Beseitigung, Ausmerzung, Entsorgung von Handschrif-

ten als Ziel der Philologie - darüber werden heute die meisten den K o p f schütteln. Das ist die Folge einer Forschungswende, i n der der >alten Philologie< mit Verve eine >neue Philologie< entgegengetreten ist, »The N e w Philology«, wie das nun schon legendäre Heft der Zeitschrift Spéculum überschrieben ist, das 1990 deren 65. Jahrgang eröffnete. Ein Jahr zuvor war eine Kampfschrift des französischen Romanisten Bernard Cerquiglini erschienen, die unter dem erasmischen Titel Éloge de la variante erbarmungslos mit der >alten Philologie< abrechnete. 4 Diese Schrift und das Speculum-Heh

leiteten jene Wende ein, die

sich i n Literaturwissenschaft und Kodikologie seit längerem angebahnt hatte. Programmatisch hat Stephen Nichols schon i m Titel seiner Einleitung i n das Speculum-Heh

die Philologie neu positioniert: »Philology in a manuscript cul-

ture«. 5 »Manuscript culture«, »Handschriftenkultur«, w i r d als das Arbeitsfeld der >neuenalte Philologie< anachronistisch und somit erkenntnisverhindernd verhaftet gewesen sei. Blind auf die Kategorien dieser Druckkultur fixiert, in der die individuelle Vielfalt der geschriebenen Bücher durch die mechanisch produzierte Uniformität

des

gedruckten Buches abgelöst worden sei, habe die >alte Philologie< nicht nur die lebendige Fülle der Textvarianten, die sie i n den Handschriften vorfand, auf das Phantom des einen kritischen Textes reduziert, sondern auch die handschriftlichen Zeichensysteme aus Schriftformen, Einrichtung der Seite, Schmuck und Bildern i m sterilen Abstraktum der gedruckten Seite ausgelöscht. Der von Nichols beschworene Drang zu den mittelalterlichen Wurzeln der Philologie - »a desire to return to the médiéval origins of philology, to its roots in a manuscript culture« 6 - , dieser Drang kam nicht von ungefähr. Er fügt sich i n den herrschenden intellektuellen Diskurs des ausgehenden 20. Jahrhunderts, und er w i l l dezidiert als Teil dieses Diskurses verstanden werden: »post-

3

Paul Maas, Textkritik

4

Bernard Cerquiglini, Eloge de la variante.

, 3., verbesserte und vermehrte Aufl. (Leipzig 1957), 5.

Histoire

critique de la philologie (Paris

1989). 5 Stephen G. Nichols, »Introduction: Philology in a Manuscript Culture«, Speculum , 65(1990), 1 - 1 0 .

6 Ibid., 1.

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

11

modern« nennt Nichols die Wendung zu den Handschriften. 7 So ist die >neue Philologie< nicht weniger ein K i n d ihrer eigenen Zeit, bestimmt von deren »Selbst-Deutungen« und »Obsessionen« 8 , als die >alte Philologie< - sie enthüllt vom Mittelalter gerade einmal so viel, wie sie über die Gegenwart verrät. Ich komme darauf zurück und wende mich zunächst den Sachen zu. A n einigen Beispielen w i l l ich zeigen, welchen Zugewinn an literarhistorischer Erkenntnis der Rekurs auf die Handschriften - das heißt: auf die »Materialität ihrer Erscheinungsform« 9 - erbringen kann. Meine Stichworte sind: >EinrichtungVerbunds >VarianzTypographieWer mich besitzt, und wer mich liest, ist nicht einer der Dunkelmänner dieses tintenklecksenden Säkulums, sondern ein gebildeter Mensch, der human mit Cicero und Augustin umzugehen weißWir sind eine reiche KircheMein Inhalt ist das Kostbarste auf ErdenWir haben dem Pomp der Welt entsagtTypographie< der Geschriebenen Seite«, in: Hagen Keller/Klaus Grubmüller / Nikolaus Staubach (Hgg.), Pragmatische Schriftlichkeit im Mittelalter. Erscheinungsformen und Entwicklungsstufen (München 1992), 283-292, hier 284.

Joachim Heinzle

12

konservativer als andere zeigt, bestätigt es seinem Besitzer den Anspruch, mächtiger, tugendsamer, aufgeschlossener, weiser zu sein, und hilft ihm, diesen Anspruch anderen gegenüber geltend zu machen. Eine besonders interessante Mitteilung machen jene Handschriften aus Ländern nördlich der Alpen, vor allem, wie es scheint, aus Deutschland, die i m 15. Jahrhundert Schriften des 11. und 12. Jahrhunderts imitieren; sie sagen: >Wir können genau so gut wie die Italiener auf humanere Zeiten mit echten Werten zurückgreifen, aber w i r brauchen deshalb nicht die Italiener buchstäblich zu imitieren, sondern finden in unserer heimischen Tradition mindestens so wertvolle Vorbildern So drückt die >Typographie< einen deutschen Kulturpatriotismus aus, der i m buchstäblichen Text nicht zu finden ist." 1 1

Ich setze bei Gumberts letztem Beispiel ein. Vergleichbares - archaisierende Verwendung von Schriftformen - läßt sich in der ehemals Donaueschinger, jetzt Karlsruher Handschrift C des Nibelungenlieds beobachten. Karin Schneider konnte sie aufgrund des Entwicklungsgrades der Schrift in das zweite Viertel des 13. Jahrhunderts datieren, mußte aber zugleich feststellen, daß die beiden großen Ranken-Initialen, die am Beginn des Liedes und der Klage stehen, einen älteren Stil zeigen, »der zu Anfang des 13. Jahrhunderts üblich war« 1 2 . Dieser Stil hebt sich als altertümlich nicht nur von dem der Schrift ab, sondern auch von dem der übrigen Initialen, die bereits Fleuronnee-Formen zeigen und »durchaus dem 2. Viertel des 13. Jahrhunderts« 13 angehören. I n derselben Weise »hierarchisch gestaffelt« 14 ist der Initialschmuck der zerschnittenen Handschrift S des Nibelungenlieds, die etwa zur gleichen Zeit geschrieben wurde wie C 1 5 . Aus dem Fragment Si geht hervor, daß auch sie das Lied mit einer altertümlichen Ranken-Initiale eröffnete, die der von C stilistisch sehr nahe steht. Das Fragment S 2 , dessen Zugehörigkeit zu der Handschrift nach der jüngsten Analyse von Ute Obhof als sehr wahrscheinlich gelten muß, 1 6 weist, wiederum wie C, eine Fleuronnee-Initiale auf, die in die Zeit der Schrift gehört. Die Handschriften C und S überliefern eine Bearbeitung des Nibelungenliedes, die man nach C, ihrer Haupthandschrift, die *C-Bearbeitung nennt. Der 11

Ibid., 284.

12

Karin Schneider, Gotische Schriften in deutscher Sprache. I. Vom späten 12. Jahrhun-

dert bis um 1300, Textband (Wiesbaden 1987), 144. 13

Ibid.

14

Ute Obhof, »Zur Provenienz des Nibelungenlied-Fragmentes Si«, ZfdA, 132 (2003), 177-188, hier 182 15

Vgl. Ute Obhof, »Nibelungenlied und Klage: Fragment S«, in: Uns ist in alten Mä-

ren ... Das Nibelungenlied und seine Welt, Austellungskatalog (Darmstadt 2003), 148 f. 16

Obhof, »Provenienz«, 181 f.

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

13

Bearbeiter hat dem Text die berühmte Prolog-Strophe vorangestellt, die pathetisch auf das Alter der erzählten Geschichte pocht: Uns ist in alten maeren wunders vil geseit . . . 1 7 Entsprechend ist i m Eingang der Klage die Rede von einem alten maere, einer »alten Geschichte«, die von alten stunden vür die warbt eit her gesaget, »von alters her als Wahrheit überliefert« ist. 1 8 Indem die Initialen in den beiden Handschriften den Text in eine altertümliche Aura hüllen, übersetzen sie die Botschaft der Prolog-Strophe ins Visuelle: Erzähler-Ansage und Buchschmuck, die Worte und das Schriftzeichen, rücken das Erzählte gleichermaßen in die Distanz alter, und das heißt: ehrwürdiger Überlieferung. Dabei ist es gleichgültig, ob die Initialen eigens für die beiden Handschriften konzipiert wurden oder ob sie den Schmuckstil der Ur-Handschrift der *C-Bearbeitung konservieren. 19 Diese ist, wie sich aus textinternen Indizien ergibt, am Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden, 20 also zu der Zeit, als der fragliche Initialen-Stil aktuell war. Wenn es sich so verhält, dann ist diesem Stil der besondere Zeichenwert erst sekundär zugewachsen durch die Verbindung mit den fortgeschrittenen Schriftzügen und den Fleuronnee-Initialen. Das Ergebnis für die >Semiotik der Seite< bleibt dasselbe. Archaisierender oder historisierender Initialen-Stil ist an Beispielen aus dem späten Mittelalter und der frühen Neuzeit wiederholt beobachtet worden. So verwies Klaus Graf, dem das Verdienst zukommt, die Schreibphänomene erstmals in den größeren Zusammenhang »retrospektiver Tendenzen in der bildenden Kunst vom 14. bis zum 16. Jahrhundert« gestellt zu haben, auf die »Vorliebe früher Ulmer und Augsburger Inkunabeldrucker für Initialen im romanischen Stil« und auf das Verfahren, »romanische Initialen [ . . . ] aus zu makulierenden Handschriften« auszuschneiden und wiederzuverwenden. 21 Inwieweit diese »Retrospektiven« sich »außerkünstlerischen Faktoren« verdankten und inwieweit sie »ästhetisch motiviert« waren, 2 2 ist i m einzelnen noch schwer zu 17

Das Nibelungenlied nach der Handschrift

C, hg. Ursula Hennig, ATB 83 (Tübingen

1977). 18

Die Nibelungenklage. Synoptische Ausgabe aller vier Fassungen, hg. Joachim Bumke

( B e r l i n / N e w York 1999), * C w . 12 f. und 17. 19 Die zuerst von Ute Obhof registrierte Tatsache, daß die i/-Initiale in C seitenverkehrt gemalt ist, könnte darauf hindeuten, daß sie mechanisch kopiert wurde: Ute Obhof, »Die Handschrift C. Karlsruhe, Badische Landesbibliothek, Cod. Donaueschingen 63«, in: Joachim Heinzle / Klaus Klein / Ute Obhof (Hgg.), Die Nibelungen. Sage - Epos - Mythos (Wiesbaden 2003), 239-251, hier 243.

20

Bumke, Fassungen, 572 ff.

21

Klaus Graf, »Retrospektive Tendenzen in der bildenden Kunst vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Kritische Überlegungen aus der Sicht des Historikers«, in: Andrea Löther

u. a. (Hgg.), Mundus in imagine. Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter. für Klaus Schreiner (München 1996), 389-420, hier 391. 2

Ibid., 4 .

Festgabe

14

Joachim Heinzle

sagen. 23 Der Initialen-Stil der frühen ;: "C-Überlieferung des Nibelungenliedes zeigt jedenfalls, daß das Phänomen weiter zurückreicht und daß das Spektrum außerkünstlerischer Funktionen, die ihm zukommen, breiter ist, als man bisher meinte. Die altertümlichen Initialen in C und S markieren über die Anschauung präzise den Rang des Textes als Träger und Teilhaber einer »Gedächtniskultur«, in der >Vorzeitkunde< als Orientierungswissen vermittelt w i r d . 2 4 Was man aus dem Text erschließen kann, läßt sich i m Codex mit Händen greifen. Dessen qualifizierte Wahrnehmung verleiht der Aussage des Literarhistorikers eine Evidenz, die auf anderem Weg nicht zu erreichen ist.

Die verschiedenen Funktionen der Einrichtung der Seite sind niemals »völlig trennbar« 25 . Die Initialen strukturieren als Gliederungsmittel den Text, sie haben aber auch immer eine ästhetische und meistens eine semiotische Dimension: sei es, daß sie in ihrer Pracht unspezifisch die Würde des Gegenstands (etwa in einem liturgischen Buch) oder den Reichtum des Besitzers oder beides sinnfällig machen, sei es, daß sie mit ihrem Typus, wie in unserem ersten Beispiel, Träger einer spezifischen Botschaft sind. Ein zweites Beispiel, das wiederum das Nibelungenlied betrifft, soll zeigen, wie der Einsatz strukturierender Mittel eine Auffassung des Werks fixiert, die der Text allein zumindest nicht zwingend erfordert. Die Klage, von der die Rede war, ist eine A r t Anhang zum Nibelungenlied. Sie erzählt, was nach der Katastrophe geschah: wie die Toten aufgefunden, beklagt und bestattet wurden und wie die Kunde von der Katastrophe in der Welt 23 Ute Obhof macht mich (brieflich) auf einen eindeutigen Fall von außerkünstlerischer Funktionalität aus dem 16. Jahrhundert aufmerksam: »Die Verwendung archaisierender Initialen, vor allem aber einer stark archaisierenden Schrift findet sich in einer der jüngeren Handschriften des >Niederrheinischen Augustinusbuches< [ . . . ] Für diese Handschrift wurde Pergament von außergewöhnlich guter Qualität verwendet. Das >Niederrheinische Augustinusbuch< ist ein Schriftenverbund zum Lob des hl. Augustinus, der für geistliche Frauengemeinschaften gedacht war. Während die meisten Überlieferungsträger zu diesem Zwecke einfache Gebrauchshandschriften auf Papier aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind, präsentiert sich die späte Handschrift ( H L H B Darmstadt, Hs 734) aus dem beginnenden 16. Jahrhundert ganz als Prachthandschrift. Die repräsentative Aufmachung verleiht dem Buch als Gegenstand und als Textzusammenstellung Würde und Autorität, Stifter und Besitzer der Handschrift zeigen damit ihren Reichtum«. Ich möchte Frau O b hof auch an dieser Stelle herzlich für den Hinweis danken. 24 Vgl. Joachim Heinzle, »Nibelungensage und Nibelungenlied i m späten Mittelalter«, in: Horst Brunner/Werner Williams Krapp (Hgg.), Forschungen zur deutschen Literatur des Spätmittelalters. Festschrift für Johannes Janota (Tübingen 2003), 1 5 - 3 0 , hier 25; ders., »Die Nibelungensage als europäische Heldensage«, in: Joachim H e i n z l e / K l a u s K l e i n /

Ute Obhof (Hgg.), Die Nibelungen. Sage - Epos - Mythos (Wiesbaden 2003), 3 - 2 7 . 25

Gumbert, »Typographie«, 284.

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

15

verbreitet wurde. U n d sie räsoniert über Schuld und Unschuld: Sie legt dar, daß Kriemhild allein aus Treue zu Siegfried gehandelt habe und daher von jeder Schuld freizusprechen sei, ja, daß man annehmen müsse, diese Treue habe ihr die ewige Seligkeit erworben. Sie verweist auf den übermuot der Akteure - die Sünde der superbia - als Quelle allen Übels und stellt Hagen als den Hauptschuldigen hin. U n d sie führt aus, wie Etzel sein Unglück als Gottesstrafe dafür auffaßt, daß er einst v o m Christentum, zu dem er sich bekehrt hatte, wieder abgefallen ist. Formal unterscheidet sich die Klage v o m Nibelungenlied dadurch, daß sie nicht wie dieses i n Strophen, sondern i n fortlaufenden Reimpaarversen abgefaßt ist. I n der Forschung hat sie wie die "*C-Bearbeitung, die dieselbe Tendenz verfolgt, keinen guten Ruf. Sie gilt als künstlerisch wertloser Versuch, dem Geschehen nachträglich einen Sinn abzugewinnen, als eine vielleicht gut gemeinte, aber gänzlich verfehlte Interpretation des Liedes. Daher haben die Philologen sie mit Verachtung gestraft: I n den gängigen Ausgaben und Übersetzungen des Nibelungenliedes sucht man sie vergebens. Das ist ein eklantanter Fall von Überlieferungsferne, wie sie die >neue Philologie< der >alten< vorwirft, denn die Klage folgt, von späten Ausnahmen abgesehen, i n allen (vollständigen) Handschriften auf das Lied. Die beiden Texte müssen schon am Ausgangspunkt der uns zugänglichen Überlieferung verbunden gewesen sein. Die Klage lieferte dem mittelalterlichen Publikum die notwendige Anleitung zum Verständnis des erzählten Geschehens. N u r mit ihrer Hilfe vermochte das Lied »eine vergangene Welt literarisch« abzubilden, »die mit den Möglichkeiten geistiger Erfahrung u m 1200 erschlossen werden konnte« 2 6 . Was dem Benutzer der modernen Ausgabe verborgen bleibt, lag dem Leser und Betrachter der mittelalterlichen Handschriften sinnfällig vor Augen. Wie Joachim Bumke nachgewiesen hat, 2 7 sind das Lied und die Klage über die Seitengestaltung zu einem integralen Werk-Komplex verbunden. Besonders eindrucksvoll zeigen das die drei alten Handschriften C, B und A . Ich beschränke mich auf C und B. I n C beginnt die Klage ohne Zwischenraum auf der selben Recto-Seite, auf der das Lied endet. Ihr Beginn ist, wie schon gesagt, mit einer großen Schmuckinitiale hervorgehoben, doch soll damit ausdrücklich kein Werkanfang markiert sein: Der Einsatz des Textes ist als Aventiuren-Einsatz gestaltet, und auch i m folgenden ist der Text der Klage in Aventiuren gegliedert wie das L i e d 2 8 . Neben

26 Nikolaus Henkel, »Nibelungenlied und Klage. Überlegungen zum Nibelungenverständnis u m 1200«, in: Nigel F. Palmer / Hans-Jochen Schiewer (Hgg.), Mittelalterliche

Literatur und Kunst im Spannungsfeld von Hof und Kloster (Tübingen 1999), 73-98, hier 98. 27

Bumke, Fassungen, 237 ff. (mit Abbildungen).

28

Ibid., 345 ff.

16

Joachim Heinzle

der Initiale steht wie bei allen anderen Aventiuren eine Aventiuren-Überschrift: auenture von der klage. Graphisch überspielt ist auch der formale Unterschied zwischen den Texten. Der stichische Text ist wie der strophische fortlaufend geschrieben und durch Punkte, Majuskeln und Klein-Initialen so gegliedert, »daß man schon genau hinsehen und dabei auf die Reimstellung achten muß, u m festzustellen, ob man eine Lied-Seite oder eine Klage-Seite vor sich h a t " 2 9 . Das optische Bild der beiden Seiten ist identisch. Lied und Klage präsentieren sich als graphische Einheit. N o c h enger w i r k t die Verknüpfung in der Handschrift B, dem Codex 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen, der w o h l etwas jünger ist als C. Auch hier folgt die Klage auf einer Recto-Seite wie eine neue Aventiure auf das Lied, wobei die Initiale nun gegenüber den Initialen der >echten< Aventiure-Eingänge nicht durch besondere Größe hervorgehoben ist. Wie in C ist auch der formale U n terschied graphisch eingeebnet: Der Schreiber »hat auf der ersten Seite der Klage die Abschnittsgliederung so gestaltet, daß sie wie die Strophengliederung des Nibelungenlieds aussieht, indem er am Anfang regelmäßig jeweils acht Klage-Verse (was etwa dem Umfang einer Nibelungenstrophe entspricht) zu einem Abschnitt zusammengefaßt hat« 3 0 ; die Anfänge dieser Abschnitte sind wie die Strophenanfänge auf der gegenüberliegenden Seite jeweils durch eine Kleininitiale oder eine herausgerückte Majuskel markiert. »Da die Verse im Klage-Teil nicht einzeln abgesetzt sind, ist ein Klage-Abschnitt, der acht Vese umfaßt, in der graphischen Erscheinung von einer Nibelungenlied-Strophe nicht zu unterscheiden.« 31 Daß in Handschriften der Ubergang zwischen verschiedenen Texten überspielt wird, u m über das Layout eine Werkeinheit herzustellen, ist auch sonst belegt. Schöne Beispiele bietet die Tristan-Uberlieferung. I n mehreren Handschriften sind da die Textgrenzen zwischen Gottfrieds Roman-Torso und den Fortsetzungen unkenntlich gemacht. 32 Auch das Verfahren der graphischen Angleichung formal differenter Texte läßt sich anderweit nachweisen, so im Heidelberger Handschriften-Komplex cpg 360 / cpg 349 aus dem letzten Viertel des 13. Jahrhunderts. Die beiden Bände bildeten ursprünglich einen Codex, in dem auf Gottfrieds Tristan und die Fortsetzung Ulrichs von Türheim zunächst eine Freidank-Sammlung (A) und dann eine Reihe von Sangspruchstrophen folgten. Die Strophen zeigen enge, z.T. wörtliche Ubereinstimmungen mit Freidank-Sprüchen und werden daher zur Freidank-Uberlieferung gerechnet 29

Ibid., 239.

30

Ibid., 246.

31

Ibid.

32

Vgl. Stephanie Schmitt, »Ein Schluß für Rudolfs Alexander? Überlegungen zum Cgm 203", ZfdA, 132 (2003), 307-321, hier 317 ff.

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

17

(Sigle a ) . 3 3 Sie schließen direkt an die Freidank-Sprüche an und sind zunächst nicht, wie es bei Lyrik-Strophen üblich ist, fortlaufend geschrieben, sondern mit abgesetzten Versen so eingetragen, daß sie sich äußerlich nicht von den Sprüchen unterscheiden. Die Anpassung ist dem Schreiber nicht leicht gefallen, weil die Verse relativ lang sind. Schon in der ersten Strophe konnte er den vorletzten Vers nicht auf der Zeile unterbringen und schrieb i n die folgende Zeile hinein weiter; und weil er den letzten Vers unmittelbar anschloß, paßte auch dieser nicht auf eine Zeile. Auch in der zweiten Strophe ist i h m die Absetzung nur teilweise gelungen, und ab der dritten hat er sie völlig aufgegeben. I m ganzen flattern die Zeilen am rechten Rand aber doch so, daß der Eindruck eines gleichmäßig gestalteten »Schriftblocks« 34 entsteht. Damit w i r d nicht nur ein ästhetischer Effekt erzielt, sondern auch signalisiert, daß die Freidank-Sprüche und die Strophen-Reihe als Werk-Einheit zu betrachten sind - weshalb auch ein A u t o r der Strophen nicht genannt werden mußte: Sein Name stand schon in der Uberschrift und i m Titel-Vierzeiler der Freidank-Sammlung. I n diesem Fall beschränkt sich die Angleichung der Textkomplexe auf die graphische Organisation der Seite. Bei der Verkoppelung von Nibelungenlied und Klage in den Handschriften C, B und A geht sie weiter, betrifft sie auch den Text selbst. Einrichtungsform und Textgestalt greifen ineinander, und es spricht alles dafür, daß die zugrundeliegende Konzeption auf die Autoren der betreffenden Fassungen der Klage zurückgeht. 3 5 A m eindrucksvollsten läßt sich das wiederum in B beobachten: Die ersten vier jener graphischen PseudoStrophen am Beginn der Klage sind geschlossene Sinneinheiten. Sie enden jeweils mit einem Satzschluß nach dem zweiten Vers des Reimpaars, so daß Satzgrenze und Verspaargrenze zusammenfallen. I n der Ur-Handschrift dieser Fassung war »der Text« offenbar »genau auf die Abschnittseinteilung hin komponiert« 3 6 , und die Handschrift B läßt die Einrichtung dieser Ur-Handschrift noch deutlich erkennen. Die integrative Verknüpfung von Lied und Klage, die sich dem Blick in die Handschriften erschließt, ist mithin kein bloßes Rezeptionsphänomen. Die Klage ist von vornherein auf diese Verknüpfung hin entworfen worden. Das macht die Frage unabweislich, ob sie nicht zum originären Bestand des Buch-

33

Vgl. zuletzt Franz-Josef Holznagel, »Typen der Verschriftlichung mittelhochdeutscher Lyrik vom 12. bis zum 14. Jahrhundert«, in: A n t o n Schwöb / Andräs Vizkelety/

Andrea Hofmeister-Winter (Hgg.), Entstehung und Typen mittelalterlicher schriften, 115 f. 34

Lyrikhand-

Jahrbuch für Internationale Germanistik A52 (Bern etc. 2001), 107-130, hier

Ibid., 127, A n m . 4 4 .

35

Bumke, Fassungen, 242 f. (zu C), 246 ff. (zu B), 252 (zu A).

36

Ibid., 248.

2 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

18

Joachim Heinzle

werks gehört, in dem die Nibelungensage zum ersten M a l verschriftlicht wurde. Für die meisten ist das schon deshalb ein unmöglicher Gedanke, weil das künstlerische Gefälle zwischen den beiden Texten beträchtlich ist. Dennoch muß man ihn denken. Das Nibelungenlied zehrt von der uralten Tradition der mündlichen Dichtung, aus der es entwickelt ist. Ihr verdankt es die Gewalt seiner Sprache und die Mächtigkeit seiner szenischen Bilder. Die Klage hingegen ist eine Neuschöpfung aus der Tradition der geistlichen Dichtung des 12. Jahrhunderts, und sie hat nicht primär Neues zu erzählen, sondern bereits Erzähltes kommentierend zu repetieren. So ergibt sich der ästhetische Rangunterschied zwischen den beiden Texten zunächst einmal aus dem Unterschied der Register. Ein schlüssiges Argument gegen die Annahme, daß die beiden Texte von Anfang an eine Einheit bildeten, ist aus ihm umso weniger zu beziehen, als die Zeitgenossen offensichtlich keinen Anstoß genommen haben. Auch der Hinweis, die Konzeption der Klage sei mit der des Lieds nicht vereinbar, verfängt nicht. Denn das Lied läßt ja gerade keine klare Konzeption i m Sinne einer >Botschaft< oder des programmatischen Verzichts auf eine solche erkennen. Der moderne Interpret, der sie herauszupräparieren sucht, verfährt nicht anders als der Verfasser der Klage: Er deutet ein Geschehen, das ihm als objektives Faktum entgegentritt. Wenn uns die Deutung der Klage nicht paßt, sollte das nicht dazu veranlassen, die Nase zu rümpfen und sie ohne Umstände als »hilflos« 3 7 abzutun, sondern ernsthaft darüber nachzudenken, ob unsere Maßstäbe historisch angemessen sind - Maßstäbe, die doch ersichtlich neuzeitlichen Poetologien verpflichtet sind: dem klassizistischen Modell textlicher Homogenität oder dem frühromantisch-postmodernen Modell textlicher Inhomogenität. Das stärkste Argument in der Debatte ist das, was allein w i r in den Händen halten: die (sehr früh einsetzende) Überlieferung, die uns immer nur die eine Nibelungen-Schrift präsentiert, die Lied und Klage verbindet. Die Einsicht in die Unteilbarkeit dieser Schrift nötigt nicht nur zu einer grundlegenden Revision unserer Einschätzung des Nibelungenliedes, die den Irrweg zurückgehen muß, den die Forschung mit der Abtrennung der Klage seit den Ausgaben nach Lachmann beschritten hat. Sie eröffnet auch einen Zugang zu weitergespannten literarhistorischen Zusammenhängen des 13. Jahrhunderts. Er führt über die Handschrift B, den St. Galler Codex. Damit komme ich zu meinem zweiten Stichwort:

37

Jan-Dirk Müller, Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes (Tü-

bingen 1998), 454.

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

19

Verbund Ich meine damit die Zusammenstellung von Texten in Sammelhandschriften. Versuche, von daher Aufschlüsse über das literarische Interesse und das Literaturverständnis des zeitgenössischen Publikums bzw. über den literarischen Status der Texte zu erhalten, gibt es seit langem. Ich habe die mögliche Erkenntnisleistung des Ansatzes früher sehr skeptisch beurteilt. 3 8 Er bleibt problematisch, doch ist nicht zu leugnen, daß er zu wichtigen Einsichten führen kann. So hat unlängst U l r i c h Ernst anhand der Uberlieferung von Hartmanns Gregorius (und seine Vorlage) deutlich machen können, wie unangemessen es ist, das Werk vor der Gattungsfolie des höfischen Romans zu interpretieren. 3 9 A n unserem St. Galler Codex lassen sich die Schwierigkeiten und Chancen des Ansatzes schulbuchmäßig studieren. Die neuere Geschichte seiner Erforschung ist zugleich ein Lehrstück vom N u t z e n - und von der Gefahr - kodikologischer Grundlagenforschung für die Literaturwissenschaft. Deshalb soll sie etwas ausführlicher erzählt werden. Als Karin Schneider 1987 i m ersten Band ihres Standardwerks über die Gotischen Schriften

in deutscher Sprache die erste Beschreibung des Codex vorlegte,

die modernem Standard genügte, 40 mußte sie davon ausgehen, daß er i m Grundstock vier großepische Werke v o m Beginn des 13. Jahrhunderts enthielt: Wolframs von Eschenbach Parzival,

das Nibelungenlied mit der Klage, die

Rolandslied-Bearbeitung des Stricker (Karl der Große), Wolframs von Eschenbach Willehalm.

Sie hatte bemerkt, daß sich der Werkstatt, i n dem der Codex

geschrieben wurde, zwei weitere Handschriften zuweisen lassen, von denen sich Fragmente erhalten haben: die Berliner Bruchstücke, fünf Blätter einer Lage, von Konrads von Heimesfurt versifizierter Geschichte der Kindheit Jesu und das Berliner Bruchstück E, ein Doppelblatt, des Nibelungenliedes, dieses v o m vierten, jene v o m fünften Schreiber des St. Galler Codex geschrieben. 41 Wenig später gelang Bernd Schirok der Nachweis, daß die Kindheit Jesu-Fragmente nicht nur aus der selben Werkstatt stammen, sondern einst ein Teil des 38 Untersuchungen zur TradieJoachim Heinzle, Mittelhochdeutsche Dietrichepik. rungsweise, Überlieferungskritik und Gattungsgeschichte später Heldendichtung, M T U 62

(München 1978), 269, A n m . 100. 39

U l r i c h Ernst, »Der Gregorius Hartmanns von Aue i m Spiegel der handschriftlichen Überlieferung. Vom Nutzen der Kodikologie für die Literaturwissenschaft«, Euphorion,

90 (1996), 1-40; wieder in: U.E., Der Gregorius Hartmanns von Aue. Theologische Grundlagen - legendarische Strukturen - Überlieferung im geistlichen Schrifttum, Ordo 7 ( K ö l n / W e i m a r / W i e n 2002), 215 ff.

2*

40

Schneider, Gotische Schriften,

41

Ibid., 136.

133 ff.

Joachim Heinzle

20

St. Galler Codex selbst waren. 4 2 Das ergibt sich zwingend daraus, daß die Berliner Fragmente von der selben H a n d - der des St. Galler Bibliothekars Ildefons von A r x - paginiert sind wie der Codex und mit der Seitenzahl 694 an dessen letzte Seitenzahl 693 direkt anschließen. Überdies hat die Initiale des Kindheit Jesu-Texts einen deutlichen Abdruck auf dieser Seite 693 hinterlassen. Schließlich konnten Michael Redeker und Klaus Klein zeigen, daß der Codex eine weitere legendarische Versdichtung enthalten hatte: Konrads von Heimesfurt Erzählung von der Himmelfahrt Mariae. 4 3 Das heutige Karlsruher Bruchstück E dieser Dichtung war aus dem Pergamentblatt herausgeschnitten worden, das auf dem hinteren Innendeckel des Codex klebte. Diese Entdeckungen gaben einer schon älteren Diskussion über den Zusammenhang der Sammlung neue Nahrung. Daß es sich u m eine solche handelt, d. h. daß die Zusammenstellung der Texte ursprünglich ist, war gelegentlich bezweifelt worden: Man hatte erwogen, ob sie nicht erst hergestellt wurde, als der Codex seinen heutigen Einband bekam, nämlich i m 16. Jahrhundert. Diese Vermutung ist inzwischen widerlegt. Der Abklatsch der Initiale des Konrad von Fußesbrunnen-Textes, von dem die Rede war, ist kein Einzelfall. Die Zierinitialen haben durchgehend solche Abklatsche - »scharf abgegrenzte Dunkelungen« 4 4 - auf der jeweils gegenüberliegenden Seite hinterlassen. U n d da i n einem Fall, an einer Lagengrenze, Initiale und Abklatsch in der Höhe gegeneinander verschoben sind, muß das »Kontaktphänomen« 4 5 vor der Bindung i m 16. Jahrhundert eingetreten sein - wahrscheinlich schon i m 13. Jahrhundert. Es ist also erlaubt und geboten, nach einem Sammlungsprogramm zu fragen. Soweit sie ein solches unterstellte, hat die ältere Forschung den leitenden Gesichtspunkt i m Rang der Texte gesehen und die Sammlung etwa als »Summe der damals ein- bis zwei Generationen alten, berühmten Dichtungen aus der Zeit u m 1200« 46 angesprochen. Daß Strickers Karl dabei ist, der sich nicht gut zu diesen Dichtungen zählen läßt, war immerhin damit zu erklären, daß er als Vorgeschichte zu Wolframs

Willehalm

aufgenommen wurde. Unerklärlich

42 Bernd Schirok, »Der Raub der Kindheit Jesu. Codex St. Gallen 857 und Konrad von Fußesbrunnen«, ZfdA, 116 (1987), 230-234; 43

Michael Redeker, »Konrad von Heimesfurt und Konrad von Fußesbrunnen im Sangallensis 857", ZfdA, 119 (1990), 170-175; Klaus Klein, »Der Sangallensis 857, Konrad von Heimesfurt und Kommissar Zufall«, ZfdA, 123 (1994), 76-90. 44

Bernd Schirok, »Der Codex Sangallensis 857. Überlegungen und Beobachtungen zur Frage des Sammelprogramms und der Textabfolge«, in: André Schnyder u. a. (Hgg.), Ist

mir getroumet min leben? Festschrift für Karl-Ernst

Geith zum 65. Geburtstag, GAG 632

(Göppingen 1998), 111 -126, hier 122. 45

Ibid.

46

Peter Jörg Becker, Handschriften

baden 1977), 78.

und Frühdrucke

mittelhochdeutscher

Epen (Wies-

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

21

blieb oder nur mit Hilfskonstruktionen ad hoc erklärbar war indes, daß in einer Handschrift, die die »berühmten Dichtungen aus der Zeit u m 1200« versammeln sollte, die Werke Hartmanns und Gottfrieds fehlen. M i t der Entdeckung der Zugehörigkeit der beiden geistlichen Dichtungen war die Hypothese dann endgültig erledigt. Wenn der Sammlung ein Programm zugrundelag, mußte es ein ganz anderes gewesen sein. Den Schlüssel fand Hans Fromm. Er erkannte, was den Parzival, und den Willebalm

den Karl

untereinander und mit den Bibeldichtungen verband und

von den Romanen Hartmanns und Gottfrieds unterschied: die heilsgeschichtliche Orientierung. 4 7 Weltgeschichte i n heilsgeschichtlicher Perspektive ist der Gegenstand des Karl-Willehalm-Zyklus,

und auch der Parzival besitzt »seinen

zwischen West und Ost, Christentum und Heidentum ausgespannten heilsgeschichtlichen Aspekt« 4 8 , unter dem er, wie der Jüngere Titurel zeigt, i m 13. Jahrhundert nachweislich gelesen wurde. Schwierigkeiten bereitete Fromm jedoch das Nibelungenlied. Es könne, meinte er, »mit dem angenommenen Programm nicht in Deckung gebracht werden«, und erwog, daß es der »außerordentliche literarische Rang« gewesen sein könnte, der den Sammler bewog, das Epos u m den Preis eines »Programm-Bruchs« aufzunehmen. 49 Bernd Schirok hat das mit Recht »unbefriedigend« 50 genannt und seinerseits die Klage ins Spiel gebracht, die das Geschehen des Nibelungenliedes einer »christlichen Geschichtsdeutung« (Szklenar) 51 unterzieht. Der Gedanke, daß die »interpretatio christiana der Klage ausschlaggebend« 52 für die Aufnahme des Nibelungenlieds war, ist umso überzeugender, wenn man annehmen darf, daß diese interpretatio nicht bloß »angehängt« 53 war: Als Nibelungen-Schrift i m oben entwickelten Sinn fügt sich das Doppel-Werk bruchlos in das heilsgeschichtliche Programm der Sammlung. Möglicherweise liegt i m Bestreben, es in dieses Programm einzufügen, auch der Grund dafür, daß die Handschrift auf eine besondere Absetzung der Klage verzichtet, wie C sie durch die große Initiale vornimmt. I n C ist zugleich die Einheit und die Doppel-Struktur des Werk-Komplexes markiert, in B nur die Einheit. Die Aufdeckung des Konzepts, das der Auswahl der Texte i m St. Galler Codex zugrundeliegt, ist geeignet, unseren Sinn für poetologische Realitäten zu 47 Hans Fromm, »Überlegungen zum Programm des St. Galler Codex 857«, Der Ginkgo-Baum, 13 (1995), 181-193. 48

Ibid., 186.

49

Ibid., 188 f.

50

Schirok, »Codex«, 114.

51

Vgl. ibid., 115 f.

52

Ibid., 115.

53 Ibid.

22

Joachim Heinzle

schärfen. Es dokumentiert ein literarisches Interesse, das nicht auf ästhetische Erfahrung i m Medium fiktionaler Weltentwürfe gerichtet war, sondern auf lebensweltlich verbindliche Orientierung an geistlich fundierter Geschichtsüberlieferung i n der Gestalt epischen Erzählens. Für das fortschreitende 13. Jahrhundert ist das ein durchaus typischer Befund, doch ist nicht einzusehen, weshalb nicht schon die Autoren und ihr Publikum am Beginn des Jahrhunderts die Werke so verstanden wissen wollten und verstanden haben. Wenn man sich auf diesen Gedanken einläßt, dann muß das gängige Bild von der höfischen Dichtung beträchtlich revidiert werden. Wiederum führt der qualifizierte Blick i n die Handschriften - hier auf den Textverbund in einem repräsentativen Sammelcodex - zu einer literarhistorischen Einsicht, die aus den gedruckten Ausgaben der einzelnen Texte nicht zu gewinnen ist. Das Zeugnis der St. Galler Handschrift hat besonderes Gewicht durch den Rang der Schreibwerkstatt, aus der sie stammt. Zwar wissen w i r (noch) nicht, w o diese Werkstatt lag und wer sie betrieben hat. Aber w i r können sagen, daß sie für die damalige Zeit ungewöhnlich groß war und daß i n ihr Abschriften höfischer Epik w o nicht i n Serie, so doch wiederholt angefertigt wurden. Das ergibt sich daraus, daß an der St. Galler Handschrift nicht weniger als fünf oder sechs Schreiber anscheinend gleichzeitig gearbeitet haben und daß w i r Reste weiterer Handschriften höfischer Epen besitzen, die dort geschrieben wurden: außer dem schon erwähnten Nibelungenlied-Fragment E auch das Bruchstück einer Parzival-Handschrift

54

.

W i r haben es offenbar mit einem herausragenden

Zentrum der Distribution höfischer Epik zu tun, das nicht nur über die erforderlichen Spezialkräfte verfügte, sondern auch über die literarische Kompetenz und die Verbindungen, die nötig waren, u m die geeigneten Vorlagen zu ermitteln und zu besorgen. Die Frage der Vorlagen verdient unsere besondere Aufmerksamkeit. Die Parzival-Texte

des Fragments (a) und der großen Sammelhandschrift (D) unter-

scheiden sich z.T. prägnant i n einzelnen Formulierungen. D a sie wechselseitig Trennfehler aufweisen, kann nicht der eine aus dem anderen abgeschrieben sein. Sie stammen entweder aus zwei verschiedenen Vorlagen oder - was wegen eines möglichen Bindefehlers wahrscheinlicher ist - aus ein und derselben Vorlage, die dann unterschiedlich redigiert worden wäre. 5 5 N o c h deutlicher unterscheiden sich die beiden Nibelungenlied-Texte. Das Fragment bietet die * C Bearbeitung, der Codex hingegen ist neben A der Hauptzeuge der sog. N o t Version, die der Bearbeitung vorausging. Das bedeutet, daß die Werkstatt Zu-

54

Nigel F. Palmer, »Der Codex Sangallensis 857: Z u den Fragen des Buchschmucks und der Datierung«, Wolfram-Studien, 12 (1992), 1 5 - 3 1 , hier 20. 55

Vgl. Gesa Bonath, Untersuchungen zur Überlieferung

des Parzival

Eschenbach , Bd. I I , Germanische Studien 239 (Lübeck / Hamburg 1971), 42 ff.

Wolframs

von

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

23

gang zu den verschiedenen Fassungen des Nibelungenlieds hatte. W i r nehmen sie ganz konkret als einen O r t der Bildung und Verbreitung von Textvarianten wahr. Mein drittes Stichwort: Varianz „L'écriture médiévale ne produit pas des variantes, elle est variance« - das ist der berühmte Kernsatz von Cerquiglinis Kampfschrift, die eigentliche Losung der >New Philologyneue PhilologiePracht-CodexÜberlieferungs-Philologie< des Mittelalters«, in: A n t o n Schwöb / Andräs Vizkelety/Andrea Hofmeister-Winter (Hgg.),

Entstehung und Typen mittelalterlicher

Lyrikhandschriften,

Germanistik A52 (Bern etc. 2001), 79-106, hier 96 f.

Jahrbuch für Internationale

Handschriftenkultur und Literaturwissenschaft

25

sind die Varianten in großem Umfang die Folge gezielter bearbeitender Eingriffe, die - wie etwa die Modernisierung altertümlichen Vers- und Strophenbaus 68 - mit dem Medium Handschrift nichts zu tun haben.

Damit soll nichts weniger gesagt sein, als daß es keine Zusammenhänge gäbe. Ein Gutteil der Varianten geht in der Tat aufs Konto der Handschriftenkultur. Einschlägig ist schon die banale Tatsache, daß das Abschreiben von Texten äußerst fehlerträchtig ist. Wenn Texte nur in Abschriften verbreitet werden können, muß es von Abschrift zu Abschrift zu einer Anhäufung von Fehlern kommen und damit zu einem Ausmaß an Varianten, das der Druckkultur fremd ist. Spezifisch sind Varianten, die sich aus dem Zusammenspiel von Seiteneinrichtung und Textgestaltung ergeben. So kommt es etwa vor, daß Schreiber, die Reimpaartexte in abgesetzten Versen schreiben, überlange Verse auf die Breite der vorgegebenen Spalte trimmen, indem sie sie zerlegen und einen Zwischenvers mit passendem Reim hinzudichten. Ein Beispiel ist der Vers 806 / 807 des Armen Heinrich. 69 Er lautet in der Fassung der Handschrift B a : Ich wil mich halden an vnsern herren Iesum crist I n der zweispaltigen Handschrift steht der Vers in der linken Spalte. 70 Er ist über die rechte Spaltenbegrenzung und den Spaltenzwischenraum hinaus bis an die linke Spaltenbegrenzung der rechten Spalte heran geschrieben. Das stört empfindlich den optischen Eindruck der Seite. Der Schreiber der Handschrift B b , die w o h l direkt aus B a abgeschrieben ist, hat das vermieden, indem er den überlangen Vers in der Mitte trennte und dem ersten Teilvers durch Zudichtung einen Reimpartner verschaffte: 71

68

Ein instruktives Beispiel behandelt Worstbrock, Überlieferungsrang.

69

Hartmann von Aue, Der arme Heinrich, hg. Hermann Paul / K u r t Gärtner, 17. Aufl., A T B 3 (Tübingen 2001). Die Texte sind i m Apparat der Ausgabe zeichengetreu wiedergegeben. Ich löse die Abkürzungen auf. - Das Beispiel verdanke ich K u r t Gärtner, »Spaltenreime in der Überlieferung des Armen Heinrich Hartmanns von Aue", in: Jens Haustein/ Eckhard Meineke / Norbert Richard Wolf (Hgg.), Septuaginta quinque. Festschrift für Heinz Menke (Heidelberg 2000), 103 - 1 1 0 , hier 106. 70

Abbildung (Fol. 254ra): Hartmann von Aue, Der arme Heinrich. Abbildungen und Materialien zur gesamten handschriftlichen Überlieferung, hg. Ulrich Müller, Litterae 3 (Göppingen 1971). 71

Abbildung (Fol. 260vb): Hartmann von Aue, Der arme Heinrich. Fassung der Handschrift Bb - Abbildung aus dem Kaloczaer Kodex, hg. Cornelius Sommer, Litterae 30 (Göppingen 1973).

Joachim Heinzle

26

Ich wil mich halden vnd wil erbalden an vnsern herren Iesvm crist Der neue Text ist inhaltlich, idiomatisch und stilistisch unanstößig (»ich w i l l mich mutig an unseren H e r r n Jesus Christus halten«). Gäbe es keine Parallelüberlieferung, käme niemand auf den Gedanken, daß er nicht von Hartmann stammt. I n den beiden Handschriften läßt sich auch die Technik des sog. >Spaltenreims< beobachten. 72 Sie sind so eingerichtet, daß immer der erste Vers eines Reimpaars mit ausgerückter Majuskel beginnt. Damit das optisch befriedigend w i r k t , muß am Spaltenbeginn jeweils eine ausgerückte Zeile und am Spaltenende entsprechend eine nicht ausgerückte stehen. Wenn einmal - aus welchen Gründen auch immer - ein Verspaar i n der vorletzten Zeile einer Spalte endet, w i r d die Spalte durch eine zugedichtete Zeile so aufgefüllt, daß der vorhergehende Paarreim zum Dreireim wird. So z. B. nach Vers 236 i n der Handschrift B a . Der Schreiber kam mit diesem Vers, dem zweiten eines Reimpaars, auf die vorletzte Zeile der Spalte (Fol. 250rb): daz ieman den erwürbe der gerne vor in stvrbe Dann füllte er die Spalte mit dem Zusatzvers: vnd gar vertvrbe I n B b ist der Dreireim i n die Spaltenmitte geraten. Der Schreiber hat ihn beibehalten und sich dadurch seinerseits in die Verlegenheit gebracht, am Spaltenende einen Füllvers einfügen zu müssen. 73 Solche Praktiken sind gang und gäbe. Der Literarhistoriker kann aus ihnen einmal mehr die Lehre ziehen, daß moderne Vorstellungen von der Unantastbarkeit des Dichterworts i m Literaturbetrieb des Mittelalters fehl am Platze sind. Das ist nur scheinbar Wasser auf die Mühlen der >New Philologyluteranos< y místicos, y su común denominador: El riesgo de una espiritualidad más >intimista»Vitae Matrumc A Further Aspect of the >Frauenfrage.r]x0v, akjxe öel jtqóxeqov m u a x o v Elvai jtqiv m E a O a i m l m u a x i K Ö v jiqlv kóeiv. oükoíjv á v a y m í o v K a i xaDxa f\ yEvéaOai jioxe oük ö v x a r\ atöia Eivai KivEiadai

Kaxá

(251a 8 - 1 ) . 21

Predigt 9 (Deutsche Werke, I, 1 5 1 1 1 " 1 2 ) ; cf. Predigt 39 (ib. I I , 2 5 6 1 " 3 ) ; Sermo V, n. 31 (Lateinische Werke, IV, 3 3 7 " 9 ) . 22

Predigt 9 (Deutsche Werke, 1 , 1 5 1 6 " 7 ) .

23

Predigt 9 (ib. 1 4 5 4 " 5 ) .

24

Z u r Einordnung Eckharts bzw. Dietrichs zur idealistischen Tradition cf. A . QueroSánchez, Plenitudo esse als Freiheit, die idealistische Metaphysik Meister Eckharts (Diss. Regensburg 2002), m i t ausführlichen Literaturangaben. 25 Cf. insb. 3.2.9.4 (»De triplici genere operationum«) bzw. 3.2.9.5 (»Habitudo h o r u m generum operationum ad tres maneries entium«): Opera omnia y I, 9 0 - 9 6 .

78

Andres Quero Sánchez

gegen das H e r v o r z u b r i n g e n d e i m m e r aus e i n e m vorausgesetzten Z u g r u n d e l i e genden heraus (educere

ex praesupposito

subiecto)}**

essieren sich i n s o f e r n f ü r d e n Durchbruch

Idealistische D e n k e r i n t e r -

des E i g e n t l i c h e n , w ä h r e n d d e r j u n g e

Schiller n i c h t v o n etwas p l ö t z l i c h A u f t r e t e n d e m , i m (realen) N i c h t s W i r k e n d e m s p r i c h t , s o n d e r n v o n e i n e m sich a l l m ä h l i c h v o l l z i e h e n d e n , sich aus der vorgegebenen N a t u r M e n s c h e n stattfindenden

entwickelnden Werdeprozeß: Durchbruch

Es geht u m

m ä h l i c h v o l l z i e h e n d e E n t w i c k l u n g des v o r g e g e b e n e n Eigenen als B e d i n g u n g des A u f k o m m e n s des Eigentlichen. gegen a u s d r ü c k l i c h d e n revolutionären

keinen

im

d e r W a h r h e i t , s o n d e r n u m die sich a l l des M e n s c h e n

D e r Idealismus w i r d h i n -

C h a r a k t e r des A u f k o m m e n s d e r W a h r -

h e i t h e r v o r h e b e n , so z. B . K a n t 2 7 u n d F i c h t e 2 8 . I n dieser B e m ü h u n g u m eine » R e h a b i l i t i e r u n g d e r S i n n l i c h k e i t « 2 9 , d e r die realistische O n t o l o g i e Schillers z u g r u n d e liegt, zeigt sich allerdings n i c h t d e r u n m i t t e l b a r e E i n f l u ß des A r i s t o t e l e s selbst, s o n d e r n p r i m ä r der des a u f k l ä r e r i schen D e n k e n s

der Z e i t , insbesondere

A d a m F e r g u s o n - dessen W e r k Institutes

des s c h o t t i s c h e n of Moral

Moralphilosophen

Philosophy

(1769) i n d e r

k o m m e n t i e r t e n U b e r s e t z u n g v o n C h r i s t i a n G a r v e (Grundsätze der losophie , L e i p z i g 1772) z u seinen L i e b l i n g s l e k t ü r e n g e h ö r t

Moralphi-

v o n Garve selbst30

26 Cf. »De visione beatifica«, 32.2.9.4 (9): »Permanet tarnen nihilominus talis actio [seil. actio agentisy inquantum substantia est] quantum ad suum terminum intra genus sui prineipii, ut videlicet actio sunstantiae inquantum huiusmodi procedat in substantiam et terminetur in substantia inquantum huiusmodi non educendo eam de nihilo - hoc enim proprium est agenti per essentiam - , sed educendo in esse sunstantiae ex aliquo praesupposito subiecto« (Opera omnia, I, 92). 27 Cf. »Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft«: »Daß aber jemand nicht bloß ein gesetzlich , sondern ein moralisch guter (Gott wohlgefälliger) Mensch, d.i. tugendhaft nach dem intelligiblen Charakter (virtus noumenon), werde, welcher, wenn er etwas als Pflicht erkennt, keiner andern Triebfeder weiter bedarf, als dieser Vorstellung der Pflicht selbst: das kann nicht durch allmähliche Reform , so lange die Grundlage der Maximen unlauter bleibt, sondern muß durch eine Revolution in der Gesinnung i m Menschen (einen Übergang zur Maxime der Heiligkeit derselben) bewirrkt werden; und er kann ein neuer Mensch nur durch eine A r t Wiedergeburt gleich als durch eine neue Schöpfung (Ev . Joh. I I I , 5; verglichen mit Mose I, 2) und Änderung des Herzens werden« (AA y V I , 47). 28 Cf. »Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre«: »Durch kein Naturgesetz, und durch keine Folge aus dem Naturgesetze, sondern durch absolute Freiheit erheben w i r uns zur Vernunft, nicht durch Uebergang, sondern durch einen Sprung« ( Gesamtausgabe , 1/2, 42711"13). 29 Cf. W. Riedel (wie A n m . 12), 10, A n m . 35 [unter Verweis auf Panajotis Kondylis, Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus (Stuttgart 1981), der von einer »Rehabilitation der Sinnlichkeit« spricht, 42 ff.], ferner 111-121. 30 Vom genannten Werk hat Schiller in seiner dritten Dissertation eine ganze Passage wiedergegeben (NA X X , 52, A n m . von Schiller). A u f der Karlsschule y so berichtet Caroline von Wolzogen, war sein Lieblingsphilosoph Garve, »dessen Anmerkungen zu Fergu-

Der Einfluß der Kantischen Philosophie auf Schiller

79

(und überhaupt von der Popularphilosophie der deutschen Aufklärung), 3 1 ja sogar des französischen Materialismus, der w o h l über den Philosophie-Unterricht Abels in die Karlsschule Eingang gefunden haben soll. 3 2 N o c h Alexander Popes Lehrgedicht An Essay on Man (1733/1734; deutsch 1740) und Charles Bonnets Vorrede zu seinem Essai analytique des facultés de l'âme (1760; deutsch 1770) sind als weitere mögliche Quellen dieser Mensch- und Weltauffassung in Betracht zu ziehen. 33 Bei Pope stößt man jedenfalls auf eine Formu-

son's Moralphilosophie er beinah auswendig wußte« [Schillers Leben, verfaßt aus Erinnerungen der Familie, seinen eignen Briefen und den Nachrichten seines Freundes Körner, (Tübingen / Stuttgart 1830), wieder abgedruckt in: Caroline von Wolzogen, Gesammelte Schriften, I I , 27)]. Bis in die 90er Jahre läßt sich das Schillersche Interesse für Garve nachweisen, den er in einem verschollenen Brief vom Juni 1794 zur Mitarbeit in de Hören aufforderte (erschlossen aus Garves Antwortbrief vom 28. 7.1794). Cf. noch vier weitere Briefe Schillers an Garve: 1. 10. 1794 (NA X X V I I , 5 6 - 5 7 ) ; 25. 1. 1795 (NA X X V I I , 125-127); 6. 11. 1797 (NA X X I X , 155-156); 27. 11. 1797 (nicht erhalten, läßt sich aber aus Schillers Kalender erschließen). Garve hat seinerseits fünf Briefe an Schiller abgeschickt, die uns alle erhalten geblieben sind: 28. 6.1794 (NA X X X V , 2 3 - 2 4 ) ; 17.10.1794 (NA X X X V , 72-75); 18.4.1796 (NA X X X V I / 1 , 1 8 6 - 1 8 7 ) ; 23. 9.1797 (NA X X X V I I / 1 , 135-138); 28.10.1797 (NA X X X V I I / 1 , 1 6 9 ) . I n den Xenien wurde Garve als einer der wenigen Schriftsteller des Zeitalters gewürdigt: »Hör ich über Geduld dich edler Leidender reden, / / O wie w i r d mir das Volk frömmelnder Schwätzer verhaßt« (Musenalmanach auf das Jahr 1797, NA I, 328, Nr. 156. Schiller bezieht sich dabei auf die 1792 erschienene Abhandlung Garves Über die Geduld) [Cf. Günter Schulz, »Schiller und Garve«, Jahrbuch der Schlesischen FriedrichWilhelms-Universität zu Breslau, 3 (1958), 182-199; Reinhard Buchwald, Schiller. Leben und Werk (Leipzig 1937; 2 Bde.; Wiesbaden 5 1966 in einem Bd.), 182-186]. 31 Z u m Verhältnis Schillers zur Popularphilosophie cf. Wolf gang Riedel, »Schiller und die popularphilosophische Tradition«, in: Helmut Koopmann (Hg.), Schiller-Handbuch (Stuttgart 1998), 155-166, bzw. die dort angegebene Literatur. 32 Dieser durch den Unterricht Jakob Friedrich Abels an der Karlsschule vermittelte Einfluß des Materialismus ist oft festgestellt worden [Cf. Jakob Minor, Schiller. Sein Leben und seine Werke (Berlin 1890), I, 197; R. Buchwald (wie A n m . 30), 176-182; W Riedel (wie A n m . 12), 9]. Es handelt sich in erster Linie u m das Werk von Julien Offray de la Mettrie, aber auch Claude-Adrien Helvétius wurde in der Militärakademie rezipiert (Cf. W. Riedel, ib. 178, A n m . 33, mit Nachweis von Abels Helvétius-Kenntnissen). Unsicher bleibt, ob er auch das Systeme de la Nature (1770) von Paul Henri Thiry, Baron d ' H o l bach, gekannt hat [die Vermutung z. B. bei Peter-André A l t , Schiller. Leben - Werk - Zeit (München 2000), I, 124]. Hans-Jürgen Schings hat gezeigt, wie man Franz Moors M o n o log in den Räubern (I / 1 ) auf Helvétius' De l'homme, de ses facultés intellectuelles et de son éducation (1772) zurückführen kann [»Schillers >RäuberDie Räuber< i m Kontext von Schillers Jugendphilosophie« (I), Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins , 8 4 / 8 5 (1980/81), 7 1 - 9 5 ) ; (iii) die zweite Karlsschulrede (Die Tugend in ihren Folgen betrachtet , gehalten 1780, NA X X , 3 0 - 3 6 ; cf. J. M i n o r (wie Anm. 32), 232 ff.]. Auch der Plan zu einem Roman, der den Briefwechsel zwischen Julius und Raphael beinhalten sollte, war von Schiller schon damals gefaßt, worauf der Untertitel des in der Anthologie auf das Jahr 1782 enthaltenen Gedichts Die Freundschaft hinweist: Aus den Briefen Julius an Raphael; einen noch ungedruckten Roman. 80 »Daß ein System wie das Deinige die Probe einer strengen K r i t i k nicht aushalten konnte, darf D i c h nicht befremden. Alle Versuche dieser A r t , die dem Deinigen an Kühnheit und Weite des Umfangs gleichen, hatten kein andres Schicksal« (NA X X I , 157). Kör-

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Der Einfluß der Kantischen Philosophie auf Schiller

sam, daß es d e m M e n s c h e n i n erster L i n i e n i c h t u m e i n ü b e r s i n n l i c h e s W i s s e n geht, s o n d e r n a l l e i n u m das r i c h t i g e p r a k t i s c h e H a n d e l n . 8 1 E i n e n b e s t i m m t e n G e d a n k e n hat er v o r a l l e m z u beanstanden: » U n t e r allen I d e e n , die i n D e i n e m A u f s a t z e e n t h a l t e n s i n d , k a n n i c h D i r daher a m w e n i g s t e n d e n Satz e i n r ä u m e n , daß es die höchste B e s t i m m u n g des M e n s c h e n sei, d e n G e i s t des W e l t s c h ö p f e r s i n seinem K u n s t w e r k e z u a h n d e n . « 8 2 G e g e n J u l i u s - u n d es besteht k e i n Z w e i fel darüber, daß J u l i u s in diesem

Punkt

die M e i n u n g des j u n g e n Schiller ver-

t r i t t - , h e b t K ö r n e r aus seiner K a n t i s c h e n Perspektive h e r v o r , daß diese höhere Vollkommenheit,

die die R e a l i t ä t n a c h d e m E n t w u r f des J u l i u s darstellen soll,

b z w . dieser d u r c h das Reale ausgedrückte Geist seines Schöpfers

sich v o n d e m

i n seiner E r k e n n t n i s f ä h i g k e i t b e s c h r ä n k t e n M e n s c h e n w e d e r fassen n o c h ( f o l g l i c h ) w i e d e r g e b e n l ä ß t . 8 3 Schiller selbst hat d e n K a n t i a n i s m u s an d e r K r i t i k seines Freundes sehr w o h l e r k a n n t . 8 4 D i e s alles läßt d e n F r a g m e n t - Z u s t a n d d e r Philosophischen

Briefe

m i t der

K a n t i s c h e n P h i l o s o p h i e i n V e r b i n d u n g b r i n g e n . D i e Passagen i n e i n e m an K ö r ner gesandten B r i e f , i n d e m Schiller seine eigene p h i l o s o p h i s c h e

Kompetenz

i n Frage s t e l l t , 8 5 w ü r d e n auch die These p l a u s i b e l m a c h e n , »daß Schiller seine

ner denkt dabei vor allem an die Kritik der reinen Vernunft, auch wenn sie i m ganzen Brief nicht namentlich erwähnt w i r d [Cf. vor allem folgende Stelle: »Ich kann D i r Rechenschaft von den Gründen geben, worauf sie beruhen, aber hierzu müßte ich freilich eine etwas trockne Untersuchung über die Natur der menschlichen Erkenntniß vorausschicken, die ich lieber auf eine Zeit verspare, da sie für D i c h ein Bedürfniß seyn wird. N o c h bist D u nicht in derjenigen Stimmung, w o die demüthigenden Wahrheiten von den Gränzen des menschlichen Wissens D i r interessant werden können« (NA X X I , 158)]. 81 »Dem edleren Menschen fehlt es weder an Stoffe zur Wirksamkeit noch an Kräften, um selbst in seiner Sphäre Schöpfer zu seyn. U n d dieser Beruf ist auch der Deinige, Julius. Hast D u ihn einmal erkannt, so w i r d es D i r nie wieder einfallen, über die Schranken zu klagen, die Deine Wißbegierde nicht überschreiten kann« (NA X X I , 159). 82

NA X X I , 159.

83

Cf. NA X X I , 159: »eben diese höhere Vollkommenheit kann in unsrer jetzigen Beschränkung von uns nicht gefaßt werden. W i r übersehen einen zu kleinen Theil des Weltalls, und die Auflösung der größern Menge von Mißtönen ist unserm Ohre unerreichbar«. 84

Cf. Brief an Körner vom 15. 4.1788: »Ich müßte mich sehr irren, wenn das, was D u von trocknen Untersuchungen über mensch\iche Erkenntniß und demüthigenden Gränzen des menschlichen Wißens fallen ließest, nicht eine entfernte Drohung - mit dem Kant in sich faßt« (NA X X V , 40). 85 So i m Brief an Körner vom 14. 11. 1788: »wenn D u überlegst, wie wenig ich über diese Materie gelesen habe, wie viel vortrefliche Schriften darüber vorhanden sind, die man sich ohne Schaamröthe nicht anmerken lassen kann, nicht gelesen zu haben, so wirst D u mir gerne glauben, daß es mir immer eine schwerere Arbeit ist, einen Brief des Julius zu schreiben, als die beste Scene zu machen. Das Gefühl meiner Armseligkeit - und D u mußt gestehen, daß diß ein dummes Gefühl ist - k o m m t nirgends so sehr über mich als bei Arbeiten dieser Gattung« (NA X X V , 135).

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Andres Quero Sánchez

fehlenden Kant-Kenntnisse als den entscheidenden Mangel betrachtete, durch den er sich in der Weiterarbeit am Julius-Roman behindert sah.« 86 Nach seiner Kant-Lektüre war aber das Werk, wie meine Ausführungen oben gezeigt haben, in der ursprünglich konzipierten Form nicht mehr realisierbar. Dieselbe These kann man auch für den Geisterseher in Anspruch nehmen, denn in demselben siebten Heft der Thalia , w o Schiller den Brief Körners drucken ließ, hat er auch die letztere Folge der Erzählung veröffentlicht, sieht man von dem kleinen Fragment Der Abschied ab, der sicherlich nicht zu dem Kern der Geschichte gehört. Gegen eine solche These scheint jedoch die Entstehungsgeschichte des Romans zu sprechen. Denn schon nach der Veröffentlichung der ersten Folge im vierten Heft der Thalia (Januar 1787) hat Schiller das Interesse für das Werk verloren. 8 7 Der Geisterseher sei somit - so könnte man einwenden - von seinem Verfasser als bloße Brotarbeit konzipiert, in ihm Tieferes sehen zu wollen, wie unsere Interpretation oben es versucht, sei deswegen aussichtslos. Gleiches gelte für das Suchen nach einem besonderen Grund für den fragmentarischen Zustand des Romans, denn man wisse es ja, daß Schiller von Anfang an - aus welchen Gründen auch immer - kein starkes Interesse daran hatte. Der Geisterseher war für Schiller doch, wie ich meine, nicht nur als Brotarbeit wichtig. Körner betont in seiner Einleitung zu der bei Cotta 1812 erschienenen Gesamtausgabe von Schillers Werk, wie der Roman - zumindest

86 87

Riedel (wie A n m . 12), 241.

Cf. Brief an Körner vom 6. 3. 1788: »Dem verfluchten Geisterseher kann ich bis diese Stunde kein Interesse abgewinnen; welcher Dämon hat mir ihn eingegeben« (NA X X V , 25). Wenige Tage später sprach Schiller von einer Schmiererei , einem sündlichen Zeitaufwand, der ihn nur als Brotarbeit beschäftige: »Aber bezahlt w i r d es nun einmal, und ich habe wirklich bei der ganzen Sache auf Göschens Vortheil gesehen« (Brief an Körner, 17. 3. 1788: NA X X V , 30). Erst i m M a i 1788 erschien endlich i m fünften Heft der Thalia die nächste Folge, welche bis zum Ende des ersten Buches ging. Fast ein Jahr später wurde i m sechsten Heft (Februar / März 1789) eine neue Fortsetzung veröffentlicht, die bis zum Ende des vierten Briefes ging, also auch das sog. philosophische Gespräch enthält. Erst am 29. 3. 1789 konnte er seinem Verleger (Göschen) das Manuskript mit dem Rest des zweiten Buches absenden, der dann i m Mai 1789 i m siebten Heft erschien. Der Geisterseher konnte aber Schillers Interesse nicht länger fesseln. N u r noch das kleine Fragment Der Abschied, welches ursprünglich für den zweiten Band des Romans konzipiert war, ab der dritten Buchausgabe vom 1798 aber i m ersten (als 7. Brief) integriert wurde, w i r d i m achten Heft (Oktober / November 1789) erscheinen. N o c h Ende 1790 dachte Schiller an eine Fortsetzung des Werkes (Cf. Brief an Caroline von Beulwitz vom 11.9. 1790, NA X X V I , 3 8 - 4 0 ) , doch war ihm spätestens 1800 klargeworden, daß es Fragment bleiben würde: »Zur Vollendung des Geistersehers fehlt mir leider die Stimmung gänzlich. Es ist eine zu lange Zeit, daß ich den ersten Teil verfertigt habe, ich wollte ebenso gut einen ganz neuen Roman schreiben, als diesen alten beendigen« (Brief an Unger vom 26. 7. 1800, NA X X X , 178). Ausführliche Darstellung der Entstehungsgeschichte i m Kommentar Hans Heinrich Borcherdts zu seiner Edition des Romans (NA X V I , 414-431).

Der Einfluß der Kantischen Philosophie auf Schiller

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nach dem ursprünglichen Konzept - bestimmt war, höhere Ansprüche zu erfüllen: »Das Werk wurde ihm verleidet und blieb unbeendigt, als aus den Anfragen, die er von mehrern Seiten erhielt, hervorzugehen schien, daß er bloß die Neugierde des Publikums auf die Begebenheit gereizt hätte. Sein Zweck war eine höhere Wirkung gewesen.« 88 Aber auch Schiller selbst hat zu Beginn des Romans 8 9 nahegelegt, daß es ihm nicht um die bloße Erzählung einer »Begebenheit, die vielen unglaublich scheinen wird«, ging, sondern darüber hinaus um einen »Beitrag zur Geschichte des Betrugs und der Verirrungen des menschlichen Geistes«. 90 Dem Geisterseher als einem Beitrag zur Geschichte des Betrugs und der Verirrungen des menschlichen Geistes lag also eine hohe, erzieherische Absicht zugrunde. Was Schillers Interesse für das Werk geringer machte, war allein die Tatsache, daß der Roman vom Publikum nicht in diesem Sinne rezipiert wurde. Sicherlich kann man den fragmentarischen Zustand des Geistersehers und der Philosophischen Briefe nicht ausschließlich aus der sich unter dem Einfluß Kants vollzogenen philosophischen Entwicklung Schillers erklären. Andere Motive, auch biographischer A r t , insbesondere die Lehenshezogenheit beider Werke, mögen eine nicht geringe Rolle dabei gespielt haben. 91 Schwer ließe sich die These vertreten, das Leben - auch das literarische Leben - eines Menschen sei ganz aus seinen philosophischen Überzeugungen zu erklären, d. h. die übertrieben idealistische These, sein Leben könne nur und ausschließlich aus seiner Philosophie verständlich gemacht werden. M i t unseren Überlegungen sollte eine viel schwächere Aussage plausibel gemacht werden: auch philosophische Gedanken können einen Einfluß auf das Leben eines Menschen ausüben, vor-

88 Körner, »Nachrichten von Schillers Leben«, in: Schillers sämtliche Werke (Stuttgart und Tübingen), I, 1812, X V I [Cf. Marion Beaujean, »Zweimal Prinzenerziehung: Don Carlos und Geisterseher. Schillers Reaktion auf Illuminaten und Rosenkreuzer«, Poetica, 10 (1978), 217-235, hier 219]. 89

Nämlich i m ersten Absatz desselben, der als eine A r t Einleitung für die eigentliche Erzählung fungiert. Er fehlte in der ursprünglichen, in der Thalia veröffentlichten Fassung und ist nur in den Buchausgaben des Romans, und zwar schon in der ersten von 1789, enthalten (NA X V I , 45, Z. 4 - 1 8 ) . 90

NA X V I , 45.

91

Cf. H . Koopmann [wie A n m . 43]: »die »Philosophischen Briefe< konnten kaum abgeschlossen oder fortgeführt werden, weil sie genau den eigenen augenblicklichen Zustand Schillers i m Frühjahr 1783 dokumentierten. Schiller hätte Prophet sein müssen, um die »Philosophischen Briefe< weiterführen zu können, über das hinaus, was ihn gerade bestimmte und bedrängte. Das wäre absurd gewesen, und die Lebensbezogenheit der P h i l o sophischen Briefe< hat ihren fragmentarischen Charakter also prädestiniert - auf vielleicht ähnliche Weise, wie das beim >Geisterseher< wenige Jahre später wiederbegegnete, in dem am Schluß ein Problem avisiert wurde, für das es bei Schiller noch keine Lösung gab«

(216). 7 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

98

Andres Quero Sánchez

ausgesetzt, ihm liegt wirklich etwas an der Wahrheit. Daß diese Bedingung bei Friedrich Schiller erfüllt gewesen ist, dürfte keiner jemals in Zweifel gezogen haben, auch diejenigen nicht, die seine philosophische Kompetenz in Frage gestellt haben.

Scott und die Historiographie* Von Heinz-Joachim

Müllenbrock

I n den folgenden Ausführungen, in denen der Literarhistoriker sich gewissermaßen dem Erkenntnisinteresse des Historikers verschreibt, möchte ich mich einem fachübergreifenden Aspekt der Auseinandersetzung mit Scotts Werk widmen, dessen historiographischer Relevanz in Vergangenheit und Gegenwart. Kein Schriftsteller kann mit größerer Berechtigung mit Geschichte in Zusammenhang gebracht werden als Sir Walter Scott. Zudem sind die von ihm ausgegangenen Anstöße vielleicht sogar ohne Beispiel in der säkularen Schrifttumsüberlieferung. Meine einleitende Formulierung in dem Scott-Artikel des kürzlich erschienenen Metzler Lexikons englisch sprachiger Autorinnen und Autoren, »Sir Walter Scott gehört zu den einflußreichsten Schriftstellern aller Zeiten« 1 , ist ein Understatement. Seine - um einen modischen Begriff zu gebrauchen - Erfindung des historischen Romans öffnete nicht nur eine reiche Mine, die von den Vertretern des neuen Genres ausgiebig ausgebeutet wurde, sondern die A r t und Weise seiner Behandlung der historischen Materie erwies sich darüber hinaus als Herausforderung und zugleich als Ansporn für Historiker selber. Die Waverley-Romane waren von Beginn an ein echt interdisziplinäres Projekt. Sie wurden nicht nur i n der Absicht verfaßt, die zunehmende Attraktivität von Geschichte für das allgemeine Publikum literarisch umzusetzen, sondern auch deshalb, u m der Geschichte u m ihrer selbst willen gerecht zu werden; sie bekundeten zugleich Scotts ehrgeizigen, wenn auch nicht laut proklamierten Vorsatz, sich mit Geschichte i n Konkurrenz zu den eigentlichen Historikern auseinanderzusetzen, deren Sachbefugnis er gleichwohl anerkannte. Schon in seinem instruktiven »Postscript, which should have been a Preface« zu Waverley or 'Tis Sixty Years Since (1814), seinem ersten und zweifellos enorme schöp* Leicht überarbeitete und mit Anmerkungen versehene Fassung meines am 30. A p r i l 2003 in der Friedrich-Schiller-Universität Jena gehaltenen Vortrages. 1 Heinz-Joachim Müllenbrock, »Scott, Sir Walter«, Metzler Lexikon englisch sprachiger Autorinnen und Autoren, hg. Eberhard Kreutzer und Ansgar N ü n n i n g (Stuttgart / Weimar 2002), 507.

7*

Heinz-Joachim Müllenbrock

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ferische Energien vermittelnden Roman, erklärte Scott unzweideutig seine Loyalität zur Substanz vergangener Wirklichkeit: »Indeed, the most romantic parts of this narrative are precisely those which have a foundation in fact.« 2 Indem er sich dem Prinzip buchstäblicher oder jedenfalls zweifelsfrei verifizierbarer, im Analogieverfahren narrativ nutzbarer Wahrheit verschrieb und so das antithetische Verhältnis aristotelischer Provenienz zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung durch ein komplementäres ersetzte, wertete er die Sphäre der Geschichte auf, die nicht zu einer bloßen Gehilfin, zu einer bloßen A l i b i funktion für das ungezügelte Walten literarischer Einbildungskraft herabgestuft werden sollte. Der historische Romancier war vielmehr aufgerufen, seine Phantasie i m Einklang mit der geschichtlichen Faktenlage, nicht als ihr Widerpart zu entfalten. Das ist natürlich, um ein prominentes Gegenbeispiel anzuführen, das genaue Gegenteil von Shakespeares freizügigem Umgang mit Geschichte in seinen Historienstücken, der sich ja über geschichtliche Gegebenheiten souverän hinwegsetzt. Die historiographische Relevanz Waverleys wurde von Beginn an erkannt ich beschränke mich übrigens auf die etwas detailliertere Rezeption dieses Romans, aber meine Beobachtungen zu Waverley treffen auch auf die folgenden schottischen Romane zu. Die frühen Rezensenten lobten Waverley nicht nur für seine literarische Vortrefflichkeit, sondern auch für seinen reinen Informationswert. Ein Rezensent in der Zeitschrift The British Critic nannte Waverley »a vehicle of curious accurate information«. 3 I n einem Essay, der den Höhepunkt der ersten Phase der zeitgenössischen Rezeption bildete, stellte John Scott 1820 in bezug auf die schottischen Romane fest: »They are as valuable as history and descriptive travels for the qualities which render these valuable.« 4 Waverleys historiographische Glaubwürdigkeit wurde nicht nur hinsichtlich faktischer Genauigkeit gewürdigt, sondern auch - was für das Anliegen meines heutigen Vortrags noch wichtiger erscheint - hinsichtlich emotionaler und mentaler Authentizität, wie das folgende Zitat aus einer Rezension in The Monthly Review veranschaulicht: » [ . . . ] those who regard a knowledge of the motives and principles of actions as more worthy of attainment than the chronological succession of those actions themselves, w i l l acquire a much larger share of such information from the perusal of these volumes than from all the tomes of Smollett, Belsham and Adolphus.« 5 So wurde das hauptsächliche Qualitätsmerkmal der schottischen Waverley-Romane sogleich registriert, denn Scott w i r d dafür gelobt, daß er die trockene Aneinanderreihung von Fakten, die für

2

Sir Walter Scott, Waverley

3

The British Critic , N . S. 2 (1814), 204.

4

The London Magazine

5

The Monthly Review 75 (1814), 275.

(London und N e w York: Everyman's Library, 1969) 477.

1 (1820), 16.

Scott und die Historiographie

101

diese Standardwerke über englische Geschichte typisch sei, durch sein anschauungsbildendes Verfahren ersetzt habe. Die Tatsache, daß die enthusiastischen Rezensenten Waverleys die entschieden positive Wertung dieses Werkes unter weitgehendem Verzicht auf dessen genealogische Einordnung vornahmen, mag man zugleich als Indiz dafür ansehen, daß es als Roman sui generis wahrgenommen wurde, dessen literarischer Stammbaum weniger belangvoll erschien als seine historiographische Aussagekraft. I m übrigen setzt diese recht ungewöhnliche literaturinterne Abstinenz ein deutliches Fragezeichen hinter die Bemühungen neuester Forscher, die nahelegen möchten, daß Scott sein Erstgeburtsrecht hinsichtlich der Schaffung der neuen Gattung historischer Roman mit anderen Autoren zu teilen habe. 6 Damit behaupte ich nicht, daß Scott die neue Gattung aus einem völligen Vakuum heraus geschaffen habe, was der literarhistorischen Wirklichkeit widerspräche, aber die spätestens in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts einsetzende und rasch zunehmende Reihe historisierender Vorläuferromane war mehr ein Barometer sich wandelnden Leserinteresses als daß man i m strengen Sinne sagen könnte, ihre Verfasser hätten Scotts eigentliche Leistung vorweggenommen. A n dieser Einschätzung konnte ich auch nach meiner partiellen Bekanntschaft mit der interessanten Sammlung der Fürstlichen Bibliothek Corvey festhalten; daran ändern auch Parallelen theoretischer A r t , wie sie gelegentlich etwa in Vorworten anzutreffen sind und als poetologisch aufschlußreiche Indikatoren generischen Wandels einzustufen sein mögen, nichts. 7 Scott ließ jedoch nicht nur eine veraltete Art, Geschichte zu schreiben, hinter sich, er positionierte sich auch vorteilhaft gegenüber der, von seinen biographischen Umständen her, aktuellsten und fortgeschrittensten Richtung historischen Denkens, mit deren Prinzipien er übereinstimmte. O b w o h l spezifische Verbindungen zwischen Scott und zeitgenössischen Historikern schwer zu ziehen sind, teilte er offensichtlich den grundsätzlichen rationalistischen Standpunkt der Historiker der schottischen Aufklärung, die ihr Interesse auf die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft von primitiven zu modernen Formen sozialer Organisation konzentrierten und das bekannte Vier-Stadien-Modell entwarfen - ich beschränke mich darauf, berühmte Namen wie Adam Fergu6

Siehe u. a. Katie Trumpener, »National Character, Nationalist Plots: National Tale and Historical Novel in the Age of Waverley, 1806-1830«, ELH y 60 (1993), 685-731, bes. 692-698 und 706. 7 Siehe Heinz-Joachim Müllenbrock, »The Precursors of Scott: The Simultaneity of Distance and Proximity«, Die Fürstliche Bibliothek Corvey. Ihre Bedeutung für eine neue Sicht der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts. Beiträge des 1. Internationalen CorveySymposiums 25.-27. Oktober 1990 in Paderborn , hg. Rainer Schöwerling und Hartmut Steinecke (München 1992), 218-222; nachgedruckt in Heinz-Joachim Müllenbrock, Der historische Roman. Aufsätze (Heidelberg 2003), 4 8 - 5 2 .

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Heinz-Joachim Müllenbrock

son, William Robertson, Dugald Stewart und Adam Smith lediglich anzuführen. 8 Wie allgemein bekannt, ist Scott das einseitige und deshalb irreführende Etikett eines Romantikers viel zu lange angeheftet worden. Die Etikettierung als Romantiker - welche Merkmale eines vielschichtig konzipierten literaturund epochengeschichtlichen Begriffs Romantik sind Scott i m übrigen eigen? läuft nämlich vor allem Gefahr, die intellektuelle Bindung zu verkennen, die Scotts von nostalgischen Zügen nicht ganz freiem retrospektiven Patriotismus ausgleichend an die Seite treten konnte. Dieses einem realistischen Zugriff auf die geschichtliche Wirklichkeit förderliche Ausbalancieren von tendenziell auseinanderstrebenden Haltungen, nämlich Fortschrittsbejahung und Liebe zur Vergangenheit, w i r d in Waverley daran sichtbar, daß der A u t o r eine idealisierende Darstellung des gleichwohl mit gefühlsmäßigem Engagement geschilderten und tragischer Akzente nicht entbehrenden Jakobitenaufstandes strikt vermeidet - vielleicht auch ein Zeichen historiographischer Abgeklärtheit. Freilich wäre es ebenso verfehlt - sogar noch deplacierter - , in Waverley eine satirische Darstellung der jakobitischen Erhebung ausmachen zu wollen. Vielmehr lehrt ein Roman wie Waverley die von der Geschichtsschreibung oft genug vernachlässigte Einsicht, daß auch den Verlierern der Geschichte Gerechtigkeit widerfahren sollte. Indem er den menschlichen Faktor betonte und - mittels seines reichen Tableaus privater, unlösbar mit den gesellschaftlichen Umständen verbundener Existenz - vergangenes Verhalten erlebbar machte, war Scott imstande, die programmatischen Intentionen der intellektuell verwandten schottischen Historiker vollkommener umzusetzen als seine akademischen Mitstreiter. Der Mehrwert seiner Literarisierung des gemeinsamen Themas besteht in der ganzheitlichen Behandlung seiner Materie, in dem auch erkenntnisfördernden, weil tiefer in historische Seinsschichten eindringenden Verfahren, vergangenes Fühlen, Denken und Handeln in seiner organischen Verschränkung ohne nachträgliche abstrahierende Zergliederung gewissermaßen noch i m Rohzustand existentieller Bekundung beschrieben zu haben. Man könnte sogar, ohne sich zu weit auf spekulatives Terrain zu wagen, behaupten, daß Scott durch seine erzählerische Strategie auch einen allgemeinen Grundsatz des fortan maßgeblichen historistischen Denkens umsetzte. Indem er seine Erzähler in den Hintergrund treten ließ und das Schwergewicht auf die szenische Methode legte - wodurch Geschichte für sich selbst sprechen sollte wie ein Drama, dessen Handlungen der Zuschauer als Augenzeuge beiwohnen konnte - , trug Scott dem Objektivitätsideal Rechnung, auf das die Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts zunehmend abzielte. Scotts bemerkenswerte Unparteilichkeit in bezug auf in Kon8

Z u Literaturangaben siehe Heinz-Joachim Müllenbrock, »Natur und Geschichte i m historischen Roman Sir Walter Scotts«, in Müllenbrock, Der historische Roman, 53, A n m . 1.

Scott und die Historiographie

103

flikt geratene Gruppierungen i m unausweichlichen und unerbittlichen Geschichtsprozeß - eine Haltung, die seinen patriotischen Neigungen die Waage hält - harmoniert mit der erwähnten erzählerischen Anlage seiner Romane; dieser Unparteilichkeit kann deshalb eine spezifisch historiographische Qualität zugeschrieben werden. Während räsonierende Historiker wie Hume oder Robertson ein auktoriales Urteil über vergangene Akteure und ihre Handlungen gefällt hatten, w i r d der Leser der schottischen Waverley-Romane dazu angeregt, etwaige moralische Schlußfolgerungen selbst zu ziehen. Es spricht übrigens auch für Scotts haltungsmäßige Reife, daß es in seinen Romanen keine historischen Bösewichte gibt, d. h. Charaktere, die als schurkisch gezeichnet werden, nur weil sie einer bestimmten politischen oder religiösen Richtung angehören. Auch einem multifunktionalen Helden à la Waverley eignet eine historiographische Qualität, denn in seinem Schwanken zwischen den Parteiungen und der Bestimmung, sich i m Gegeneinander zeitgeschichtlicher Strömungen zurechtfinden zu müssen, kann Scott das jeden Geschichtsprozeß begleitende Moment individueller Verantwortlichkeit, den von der Geschichte dem Einzelnen zugemuteten Entscheidungszwang sichtbar machen. Die der Historiographie aus Scotts imaginativer Behandlung der Vergangenheit erwachsenden Vorteile wurden frühzeitig wahrgenommen. Historiker konnten auch nicht den Umstand ignorieren, daß die Waverley-Romane brillant dem Geschmack eines sich ausweitenden Publikums entgegenkamen, das zunehmend an griffiger Aufklärung über seine Vergangenheit interessiert war. Die touristischen Aktivitäten, welche die frühe Rezeption der WaverleyRomane begleiteten, bezeugten die kulturelle Resonanz von Scotts historischer Romanliteratur. Da Scott mit den Historikern gewetteifert hatte, indem er A n spruch auf ihr angestammtes Terrain durch den Romancier erhob, war es nicht ohne innere Logik, daß sie nachzogen, indem sie wenigstens teilweise seine deskriptive Strategie übernahmen. Tatsächlich revolutionierten die Waverley-Romane das Schreiben von Geschichte. Dieser Assimilationsvorgang spielte sich sogar i m internationalen Maßstab ab. Interessanterweise waren es französische Historiker wie Augustin Thierry und Prosper de Barante, die - und zwar in der Theorie wie in der Paxis - dabei vorangingen, die romantische Historiographie nach dem bewunderten Vorbild der Waverley-Romane zu konzipieren. 9 Der Name von Jules Michelet gehört natürlich auch in diesen Zusammenhang. Lassen Sie mich Scotts Einfluß auf die britische Historiographie durch Zitate von zentralen Stellen zweier der berühmtesten Historiker des 19. Jahrhunderts belegen. Bereits i m Mai 1828 forderte Macaulay in seinem programmatischen Essay über Geschichte in der Edinburgh Review, daß sich die Geschichts-

9 Siehe hierzu Klaus Massmann, Die Rezeption der historischen Romane Sir Walter Scotts in Frankreich (1816-1832) (Heidelberg 1972), 8 1 - 9 0 .

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Schreibung die darstellungsmäßigen Vorteile des von Scott geschaffenen Typus des historischen Romans zu eigen mache: »He has constructed [ . . . ] works which, even considered as histories, are scarcely less valuable than theirs [the historians']. But a truly great historian w o u l d reclaim those materials which the novelist has appropriated." 1 0 Ein Jahrzehnt später war Carlyle ungeachtet seiner ethisch-weltanschaulichen Vorbehalte gegenüber Scott in seinem Essay »Sir Walter Scott« (1838) kaum weniger anerkennend, als er betonte, daß die Waverley-Romane die vergessene Wahrheit gelehrt hätten, »that the bygone ages of the world were actually filled by living men, not by protocols, statepapers, controversies and abstractions of men«. 1 1 Die Relevanz solcher theoretischer Erklärungen für die historiographische Praxis dieser Autoren ist evident. I n The French Revolution (1837) führte Carlyle die für die schöne Literatur charakteristischen Verfahren in die englische Historiographie ein. Auch Macaulay war entschlossen, sich belletristischer Verfahren zu bedienen, wie beispielsweise aus dem berühmten dritten Kapitel seiner History of England (1849-59) ersichtlich ist, von dem sich sagen läßt, daß es einen Pionierversuch in Sozialgeschichtsschreibung auf breiter Grundlage darstellt. So wurde die produktive Herausforderung von Scotts lebendiger Darstellung des in die sozialen Umstände eingebetteten privaten Lebens von Historikern aufgegriffen, und die Waverley-Romane erwiesen sich als entscheidender Katalysator für das Schreiben oder, genauer gesagt, das Neuschreiben von Geschichte (mit neuartiger Betonung der Sozialgeschichte). Diese intellektuelle Anleihe ging erst im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zu Ende, als die englische Historiographie nach dem Vorbild von Historikern wie E.A. Freeman und William Stubbs eine unabhängige professionelle Disziplin mit eigener Methodologie wurde und belletristische Tendenzen verschmähte. Dieser Entflechtung zweier lange eng benachbarter Gebiete des Geisteslebens bin ich bei früherer Gelegenheit in einer funktionsgeschichtlich ausgerichteten Verlaufsbeschreibung nachgegangen. 12 O b w o h l Scotts schriftstellerisches Ansehen seit dem späten 19. Jahrhundert rapide zurückging, haben führende Historiker in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie George Macaulay Trevelyan und G.P. Gooch nicht gezögert, Scott reiche Anerkennung für seine epochemachende Neuerung zu zollen, der 10

The Edinburgh Review, 94 (Mai 1828), 365.

11

Thomas Carlyle, »Sir Walter Scott«, The Works of Thomas Carlyle, Centenary Edition, Bd. 29: Critical and Miscellaneous Essays, Bd. 4 (London 1899; repr. N e w York 1969), 77. 12 Siehe Heinz-Joachim Müllenbrock, »Historischer Roman und Geschichtsschreibung: Ein Abriß ihrer Entwicklung und Wechselbeziehungen i m Viktorianischen England«, Literatur in Wissenschaft und Unterricht, 12 (1979), 7 4 - 8 8 ; nachgedruckt in M ü l lenbrock, Der historische Roman, 116-128.

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Geschichte ihren vollen Interessenspielraum zurückgegeben zu haben. Ich beschränke mich auf Zitate von Trevelyan, dessen Würdigung am nobelsten und - meiner Ansicht nach - am perspektivreichsten war. Sein in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts geschriebener Essay »Influence of Sir Walter Scott on History« beginnt mit folgender Erklärung: »Walter Scott did more than any professed historian to alter mankind's vision of the past. N o t only did he invent the historical novel, but he revolutionized the scope and study of history itself.« 13 Nach Einschätzung von Trevelyan sollte die Pionierleistung der Waverley-Romane »in transmuting both the popular and the learned view of history« 1 4 verzeichnet werden als »a stage in the history of man's mental evolution«. 1 5 Scott hat also nach Trevelyans Auffassung mehr für Geschichte getan als irgendein professioneller Fachvertreter. Dieses großzügige Zeugnis kontrastiert befremdlich mit der Vernachlässigung Scotts durch gegenwärtige Historiker. Die Renaissance des wissenschaftlichen, vor allem natürlich literaturwissenschaftlichen Interesses an Scott, das in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts einsetzte, ihn als überragende literarische Figur rehabilitierte und seitdem nicht nachgelassen hat, ist nicht mit einem entsprechenden Interesse der Historiker einhergegangen. Ich meine, daß diese Vernachlässigung nicht nur unverdient, sondern auch schwer zu erklären ist sogar aus der Perspektive einer Disziplin, die in jüngster Zeit hochspezialisiert geworden ist. Ich halte es lieber mit Gooch, der um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts optimistisch erklärte: »There is still plenty of sap in the noble tree planted by Walter Scott.« 16 O b w o h l sich diese Äußerung in ihrem unmittelbaren Zusammenhang auf die von Scott begründete literarische Gattung bezieht, ist sie auch in bezug auf die Historiographie selber bedenkenswert. Auch die Historiographie kann es sich in Anbetracht der gegenwärtigen Neugruppierung ihrer Interessen kaum leisten, die Perspektiven zu ignorieren, die Scotts imaginative Besitznahme der Historie eröffnet hat. So läßt sich, u m ein besonders einschlägiges Beispiel anzuführen, mit Fug und Recht behaupten, daß Scott Mentalitätsgeschichte avant la lettre geschrieben habe, jedenfalls in den schottischen Waverley-Romanen. Sie werden sicherlich bemerkt haben, daß ich mehrfach nur von den schottischen Waverley-Romanen gesprochen ha13 G.M. Trevelyan, »Influence of Sir Walter Scott on History«, An Autobiography and Other Essays (London, N e w Y o r k / T o r o n t o 1949), 200-205, hier 200. Dieser Beitrag erschien ursprünglich unter dem Titel »Walter Scott: The Novelist as Historian. A n Estimate of his Influence« in The Times (21. 9. 1932), 11-12. 14

Trevelyan, »Influence of Sir Walter Scott on History«, 204.

15

Ebd., 204.

16

G.P. Gooch, »Historical Novels«, Essays by Divers Hands. Being the Transactions of the Royal Society of Literature of the United Kingdom , N e w Series, Bd. 23, ed. Harold Nicolson (London 1947), 71.

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Heinz-Joachim Müllenbrock

be. Diese Einschränkung ist mit Bedacht erfolgt und bedarf gerade angesichts des Umstandes, daß Ivanhoe (1819) und die sogenannten, nach damaliger Auffassung die Tudorepoche einschließenden Mittelalterromane Scotts Beliebtheit beim allgemeinen Publikum noch steigerten, einer Erläuterung. O b w o h l Ivanhoe, insgesamt gesehen, Scotts mit Abstand populärster Roman ist und rezeptionsmäßig eine Rekordbilanz aufweisen dürfte - der Mediävist w i r d das allerdings angesichts der vielen trivialen Verfilmungen vielleicht mit einem lachenden und einem weinenden Auge betrachten - , sind Ivanhoes künstlerische Schwächen ebenso wie diejenigen der anderen neues Terrain erobernden Romane unverkennbar. 17 Die veränderte Stoffbasis von Ivanhoe entzog Scott die bislang erfolgreich praktizierten Vermittlungsmöglichkeiten. A u f Grund der erheblichen, mehr als sechshundert Jahre betragenden Distanz zwischen der zu schildernden Vergangenheit und der Gegenwart von A u t o r und Leser war Scott zu einer den schottischen Romanen ebenbürtigen umgangssprachlichen Belebung der Geschichte und einer dementsprechend gediegenen Charakterzeichnung außerstande. Das Qualitätsgefälle von den schottischen Romanen - außer Waverley erwähne ich nur noch Old Mortality (1816) und The Heart of Midlothian (1818) - zu den Mittelalterromanen ist aber nicht nur ein künstlerisches, sondern, für mein heutiges Thema vordringlich, ebensosehr ein historiographisches. Durch die Fremdheit von Zeitraum und Stoff wurde Scott seiner persönlichen Wissens- und Anschauungsbasis beraubt - der historische Roman als eine hybride Gattung bedarf aber des wissensmäßigen Fundaments - und konnte nicht länger Einblick in die privaten Lebensverhältnisse in ihrer historischen Konkretisierung mittels umgangssprachlicher und mentalitätsgetreuer Schilderung geben - darin bestand ja aber gerade das Anregungspotential für die Fachhistorie in Richtung auf eine großzügig verstandene Sozialgeschichte. Dadurch verschiebt sich in Ivanhoe das Gewicht von diesem bislang zentralen Bereich auf die politischen Vorgänge, die ohne Anspruch auf geschichtliche Akkuratesse geschilderten, i m Sinne des Volksempfindens nacherzählten Kämpfe zwischen Angelsachsen und Normannen. I n den primär auf ornamentale Wirkung und äußeren Glanz bedachten Mittelalterromanen überwiegt eindeutig die Tendenz, das Theatralisch-Romanzenhafte für das Geschichtliche auszugeben. Zwar ist die stattliche Portraitgalerie der Könige und Fürsten in das kulturelle Gedächtnis eingegangen, doch w i r d der Bilderbuchcharakter dieser Werkgruppe weder künstlerischen Ansprüchen auf literarische Subtilität noch historiographischen Ansprüchen auf faktographische Solidität gerecht. Die schottischen Waverley-Romane aber sind mentalitätsgeschichtliche Dokumente erster Güte. Der tiefgreifenden Wahrnehmung des geistigen Habi-

17 Siehe hierzu eingehender Heinz-Joachim Müllenbrock, Der historische Roman des 19. Jahrhunderts (Heidelberg 1980), 3 3 - 3 8 .

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tus der Hochland-Gesellschaft, wie sie i n Waverley erfolgt, kann es kein Historiker gleichtun, ganz zu schweigen von der Vergeblichkeit, eine solche Darstellung zu übertreffen, wie akademisch gelehrt auch immer er sein mag. Gegenwärtige Sozialhistoriker, die auf mühsame Nachforschungen angewiesen sind, u m Dokumente menschlicher Gefühle in Archiven aufzuspüren, sollten Scotts tiefem historischen Verständnis wenigstens angemessene Beachtung zollen, obwohl ein unmittelbarer Gewinn für ihr eigenes Tun kaum in Reichweite ist. Aus rein historischer Perspektive - und ich stelle primär literarische Ansprüche im Sinne meines heutigen Anliegens gern zugunsten historiographischer Belange zurück - erweist sich das, was manchmal als ein gewisses Negativum in den Waverley-Romanen konstatiert wird, nämlich ein partieller Mangel an stärker differenzierender, noch subtilerer Ausleuchtung des Innenlebens der Charaktere, sogar als Vorteil; denn diese werden, was die Darlegung der sie leitenden Antriebskräfte betrifft, in so untrennbarer, unablösbarer Verflechtung mit den auf ihr Lebensgefühl durchschlagenden sozialen Umständen beschrieben, daß sie eine unschätzbare Quelle für die Registrierung der mentalen Dispositionen vergangener Gesellschaften bilden. 1 8 Der Literarhistoriker hat ohne fachliche Eifersucht einzuräumen, daß der durch Scotts Romanschaffen erzielte Erkenntnisgewinn in besonderer Weise dem Historiker zugute kommt. So könnte man sogar von einer echt historistischen Motivierung in der Zeichnung des Charakters von Fergus Mac-Ivor sprechen, dem jakobitischen Anführer i n Waverley , dessen ganzes Sein in der Besonderheit des historischen Augenblicks tief verwurzelt, sozusagen aufgehoben ist, der die Luft der Zeitumstände atmet, wie Scott in einer sehr aufschlußreichen theoretischen Erklärung, einem zugleich metafiktionalen und metahistoriographischen Kommentar, i m neunzehnten Kapitel des Romans unterstreicht: »Had Fergus Mac-Ivor lived Sixty Years sooner than he did, he would, in all probability, have wanted the polished manner and knowledge of the w o r l d which he now possessed; and had he lived Sixty Years later, his ambition and love of rule w o u l d have lacked the fuel which his Situation now afforded." 1 9 Welcher Historiker könnte sich eine explizitere Verzahnung von menschlichem Verhalten und sozialer U m w e l t wünschen? Darüber hinaus möchte ich die gleichfalls rhetorische Frage stellen, ob sich eine überzeugendere Realisierung der heutzutage als >oral history< bezeichneten Untersuchungsweise vorstellen läßt als das in Waverley Vorgeführte. Wie der Untertitel des 1805 begonnenen Romans, »'Tis Sixty Years Since«, signalisiert, schließt Scott damit beziehungsreich an den Jakobitenaufstand von 1745 und so an eine erst kurz zurückliegende Epoche an, mit deren Eigenheiten er sich noch 18

Scott weist eigens auf die soziale Repräsentativität seiner Romanfiguren hin: »The lowland Scottish gentlemen, and the subordinate characters, are not given as individual portraits, but are drawn from the general habits of the period [ . . . ] « (Waverley ; 477). 19

Ebd., 173.

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durch vielfältig eingeholte Augenzeugenberichte der Miterlebenden, also Informationen aus erster Hand hatte vertraut machen können. Diese Vertrautheit betraf sowohl die Innen- als auch die Außenseite der Geschichte, Anschauungsweisen ebenso wie Sachkenntnisse. Die Unmittelbarkeit der durchaus kritisch gesichteten mündlichen Uberlieferung - Scott spricht ausdrücklich von »intelligent eye-witnesses« 20 - war Voraussetzung für die Echtheit der mentalitätsmäßigen Darstellung, die bei Scott nicht gelehrter Rekonstruktion bedurfte, sondern sich auf die zum persönlichen Besitz gewordenene und gefühlsmäßig tief verankerte Vertrautheit mit einer entwicklungsgeschichtlichen Etappe seines Landes verlassen konnte. Eine Subdisziplin wie die Alltagsgeschichte kann von Scotts breitem Gemälde des tief in historische Partikularität eingebetteten Privatlebens nur profitieren. U n d auch die kollektiver Identitätsbildung auf historischer Grundlage zuarbeitende Gedächtniskultur kann an Scott anknüpfen, denn dieser hatte bereits erkannt, daß die Frage, wer man ist, nur durch das Wissen davon beantwortet werden kann, wer man gewesen ist. O b w o h l die regelrechte Umsetzung eines neuen kulturellen Paradigmas durch die Historiographie, wie sie unter den andersartigen Bedingungen des 19. Jahrhunderts geschah, heute nicht auf der Tagesordnung steht, sollte die Historiographie sich nicht zu schade sein, den vielen bewundernswerten Aspekten an Scotts Erschließung der Vergangenheit Anerkennung zu zollen. Er scheint jedoch in ein tiefes Loch der Nichtbeachtung gefallen zu sein. I n diesem Zusammenhang ist es symptomatisch, daß w i r Scotts Namen vergeblich in den Büchern von Hayden White suchen; dieser intellektuell an sich unvoreingenommene Historiker, der mehr als irgendein anderer Fachkollege dafür getan hat, die narrative Tendenz allen historischen Schreibens zu enthüllen, ignoriert unbekümmert jenen Autor, der die erzählerische Darstellung der Vergangenheit zu ihrem höchsten Prestige geführt hat. I n meinen Ausführungen heute habe ich exemplarische Hinweise gegeben, welche die Aktualität Scotts für gegenwärtige historiographische Anliegen anzeigen sollen. Er kann nicht nur das Verdienst für sich in Anspruch nehmen, der Historisierung unserer Lebenswelt mit unvergleichlicher Breitenwirkung den Weg geebnet zu haben - ein unumkehrbares Erbe der modernen Kultur, welches er i m Bewußtsein des allgemeinen Publikums verankerte. Alles in allem verdient Scott auch mit seiner brillanten Veranschaulichung dessen, wie der Mensch den Wechselfällen des geschichtlichen Prozesses unterworfen ist - eine i m 20. Jahrhundert mit schmerzlicher Eindringlichkeit erfahrene Einsicht - die ernsthafte Beachtung heutiger Historiker kaum weniger als diejenige ihrer fortschrittlichen Vorgänger des 19. Jahrhunderts. 20

Ebd., 477.

The Case of the Curious Gentleman: Hawthorne's »My Kinsman, Major Molineux« By Jules Zanger

I n a many of his tales set in the past, tales like »The Gentle Boy« and »Young Goodman Brown«, Hawthorne uses an historical moment and locale to provide a narrative situation which critically can be transmuted into an examination of timeless and universal moral questions. I n »My Kinsman, Major M o l i neux« (1832), however, the historical incident he has chosen, concerned as it is w i t h political division as well as w i t h social disorder - issues immediately relevant to Hawthorne's personal and public life, as well as to his art - cannot be abandoned in the critical leap into abstraction. The paragraph of historical background w i t h which he opens the story establishes the adventures it w i l l recount as occurring »not far from a hundred years ago«1 - around 1730, that is - and having as its general subject the conflicts between the English Royal Governors of Massachusetts Bay and their associates and the increasingly restive N e w Englanders jealous of the »exercise of power which did not emanate from themselves« (208). Hawthorne, however, quickly dispenses w i t h the »long and dry detail of colonial affairs« (209) to move directly to his story which, carefully observing the classical unities, takes place in the course of a single moonlit midsummer night, in the confines of colonial Boston. To the town comes Robin Molineux, barely eighteen years old, countrybred, naive, penniless, ambitious for success, a Brother Jonathan figure without his native cleverness. He is the younger son of a country parson and farmer, and, without hope of succeeding to the farm, has come to the t o w n to make his fortune. The means to his fortune, he believes, is his relation to Major M o l i neux, the military governor and the cousin of his father; Robin is, at best then, something between a second cousin and a nephew of the British officer he so proudly claims as kin. Robin has hopes that the wealthy and childless Major w i l l take him up. 1 Nathaniel Hawthorne, »My Kinsman, Major Molineux«, The Snow-Image and Uncollected Tales, The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne, ed. William Charvat et al., vol. 11 (Columbus, O h i o 1974), 203-231, here 209. Further page references rely on this edition and w i l l be given in parentheses directly after the quotation.

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Jules Zanger

The greater portion of the tale concerns Robin's nightmarish attempts to find the Majors house in the dark labyrinth the t o w n increasingly becomes for him. I n his quest, however, he does not merely ask after the Major's house but loudly announces on every occasion that he is the kinsman of the Major. Significantly, when Robin refers to the Major he always speaks of him as »my kinsman«, implying a parity in their relationship, rather than as »my uncle« which might be more precise, but would reveal his dependence upon him. U p o n hearing him, the various townspeople he approaches - an O l d Citizen, an Inn Keeper, a Harlot, a Watchman, a demonic-appearing (»the forehead bulged out into a double prominence [ . . . ] « ) (213) patron at the inn - all respond w i t h open or thinly disguised hostility, either threatening him or laughing at him. Confronting on the street the demonic figure he has first seen at the inn, Robin is shocked to see him transformed: »One side of the face blazed of an intense red, while the other was black as midnight [ . . . ] as if two individual devils, a fiend of fire and a fiend of darkness, had united [ . . . ] « (220). After threatening to strike him to the earth, the figure tells him to » [ . . . ] watch here an hour, and Major Molineux w i l l pass by« (220). Having fully expected to be admired and envied as the Major's privileged kinsman, Robin is bewildered by his reception and, in despair, sinks down on the steps of a church whose doors are locked and dreams of the family he left behind, a family from which he now feels equally excluded. O n awakening, he repeats his question to a passing Gentleman who, for the first time, responds politely to Robin and offers to sit beside him and wait for the appearance of the Major. As they wait together, they hear the blaring, discordant noises of an approaching mob which suddenly appears, led by the two-faced man, now on horseback, in military dress, brandishing a sword. H e stops the torch-lit procession directly in front of Robin, permitting him finally to see his kinsman, the Major, tarred and feathered, drawn in a cart. Robin stands horrified by the dreadful sight, as the mocking laughter which has followed him all evening rises to a crescendo and all the characters he had previously encountered join in. Then, though initially struck dumb by »a mixture of pity and terror« (229), Robin is suddenly caught by the contagion of laughter and joins the crowd laughing: »every man shook his sides, every man emptied his lungs, but Robin's shout was the loudest there« (230). When the laughter subsides, the procession passes on, leaving Robin alone w i t h the friendly stranger who assures him in the last words of the story that he »may rise in the world, without the help of [his] kinsman, Major Molineux« (231). There is, as is customary in Hawthorne's fictions, sufficient complexity in » M y Kinsman, Major Molineux« to have permitted a variety of interpretations of the story and of its central character, young Robin. The story has been read, more or less convincingly, as historical parable, as allegory, as sexual adventure,

Hawthorne's »My Kinsman, Major Molineux«

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and as Freudian dream. 2 Robin himself has been seen variously as Young America, as Young Oedipus, and as the Great American Boob. 3 I n contrast to this range of interpretations, there has been, as far as I can discover, very little disagreement as to the nature and significance of the Gentleman who befriends him: he is uniformly described as a kindly stranger, a father figure, a mentor - friendly, sympathetic, embodying »the manly guidance of a non-possessive, non-inhibiting paternal love.« 4 Hawthorne's description of him appears to support this characterization: »He was himself a gentleman in his prime, of open, intelligent, cheerful, and altogether prepossessing countenance. Perceiving a country youth, apparently homeless and without friends, he accosted him in a tone of real kindness« (224). In a tale replete w i t h ironies, is it not possible to wonder if this description is itself tinged w i t h irony? After all, Hawthorne describes the innkeeper who runs Robin off as »courteous« (214) and the prostitute as a »fair and hospitable dame« (218). O n reading the story, I find that the Gentleman, apparently so kindly and concerned, presents a number of characteristics that fit only awkwardly under the general rubric of benevolence, a kind of uncaring care. When Robin, after having been threatened, mocked, and frustrated in his quest for his aristocratic kinsman, turns to his new friend for help, the Gentleman simply confirms the information the double-faced man has earlier given him: »1 believe you may trust his word, and that the Major w i l l very shortly pass through this street« (225). It is clear from the text that the Gentleman knows (»[ . . . ] you may trust his word«!) where the Major is, what is happening to him, and what his terrible condition w i l l be when he w i l l appear: he knows the Major is in the hands of the mob who are tar-and-feathering him, and that he w i l l be publically paraded through the streets. However, instead of warning Robin of the fate of his kinsman and of the ghastly spectacle awaiting the young man, he rather cold-bloodedly chooses to tell him only to remain where he is. The Gentleman's motive, as he frankly admits, is not that considerate concern of conventional interpretation. It is explicitly the desire to see the 2 Q . D . Leavis in her seminal essay »Hawthorne as Poet«, (Part I), Sewanee Review , L I X (Spring and Summer, 1951), 179-205, was one of the first critics to recognize the significance and complexity of the story, identifying it as an historical parable in which Robin represented Young America. Hyatt H . Wagoner, in Hawthorne: A Critical Study (Cambridge 1955), 4 7 - 5 3 , reads it as a dream-allegory in which Robin's relation to the Major is seen in Oedipal terms. Daniel Hoffman, in Form and Fable in American Fiction (Oxford 1961), 113-125, interprets it as illustrating the archetypal primitive ritual of the sacrificing of the Scapegoat-King. O n the reception history of » M y Kinsman, Major Molineux« see also Peter Freese's informative review article »Robin und seine vielen Verwandten: Zur Rezeptionsgeschichte von Nathaniel Hawthornes >My Kinsman, Major Molineux ich sterbe.< Antisemitismus und Zionismus i m Spiegel von A r t h u r Schnitzlers Roman >Der Weg ins Freie< (1908)«, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 2001,198-236. 46

So Joseph Roth, Radetzkymarsch (1932), Die Büste des Kaisers (1934), Die Kapuzinergruft (1938); Franz Theodor Csokor, 3. November 1918 (1936); Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (1930/43), hier Kap. 8; Stefan Zweig, Ungeduld des Herzens (1938), Erinnerungen Die Welt von Gestern (1942). - Vgl. Claudio Magris, Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur (Wien 1963, Neuaufl. Wien 2000), hier Kap. V I . 47 48

O t t o Bauer, Schulreform

und Klassenkampf (Wien 1921), 8 f.

Wieder in: Franz Werfel, Zwischen Oben und Unten. Prosa, Tagebücher; Aphorismen, Literarische Nachträge, Franz Werfel, Gesammelte Werke (München / Wien 1975), 493-520. - Vgl. Magris, Der habsburgische Mythos, 314-321.

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Matthias Pape

einer liberalen Demokratie in der Form eines (christlichen) Sozialismus zuletzt noch mit dem österreichischen Gedanken und der Reichsidee verbunden habe, wofür er eine gewisse Akzeptanz sogar bei der Krone (Einräumung des allgemeinen Wahlrechts) unterstellt. Die Reichsidee habe am Ende ihre »Bundesgenossen in der Masse der Armen und Ärmsten« gefunden. A u f den Essay hat an vielen Stellen die ständestaatliche Österreichidee abgefärbt, die der nationalsozialistischen Staatsidee die katholische i m barock-theatralischen Gewand entgegenstellte. Sie propagierte i m Rückgriff auf das Erbe der Habsburgermonarchie die Mission Österreichs innerhalb des »Gesamtdeutschtums« und seine »Erfüllung der Sendung des deutschen Volkes im christlichen Abendland«, vor allem i m Donauraum; sie sprach vom »besseren deutschen Wesen« des »österreichischen Menschen«, der der geborene Mittler und Vermittler sei, und i m Hinblick auf das reiche Kulturerbe von der »geistigen Großmacht« Österreich. 4 9 Werfel unterstreicht die »Schlüsselstellung« Österreichs für das Abendland und das besondere (»durch Opfer erprobte«) »österreichische Menschent u m « . 5 0 Es sei auf den Augenblick, auf Beschaulichkeit und Genuß ästhetischer und musischer Werte und nicht auf den Erwerb irdischer Reichtümer gerichtet: »Im österreichischen Wesen kreuzten sich formgebundenes Bürgertum und formfeindliche Bohème«. Er betont das eigene österreichische Deutsch der Grillparzer, Raimund, Nestroy und Stifter. Das »große Heiligtum« des Reiches sei aber »die Sprache aller Sprachen«, die Musik gewesen, die ein einziger Name ausreichend zum Ausdruck bringe: Mozart - »Er ist die tönend gewordene Idee Österreichs«. 51 So hat es auch die ständestaatliche Propaganda verkündet. Unterrichtsminister Hans Pernter sagte programmatisch: »Der Königsgedanke der Gründer des neuen Österreich ist ja die Überzeugung von seiner besonderen, kulturpolitischen, seiner unzerstörbaren geistigen Sendung.« 52 Der Katholikentag i m Jahr 1933 in Wien und die gleichzeitige 250-Jahr-Feier zur Befreiung Wiens von den Türken (alljährlich am 12. September, dem Fest Mariä Namen, begangen) boten 49

Vgl. A n t o n Staudinger, »Austrofaschistische >ÖsterreichHoffamiliendepotimpressionistischen< Lebenseinstellung und der Thematisierung der »jüdischen Frage< steht Werfeis Novelle in der österreichischen Literaturtradition des 19. Jahrhunderts. I n dem erwähnten Brief bittet Vera ihren Ex-Geliebten u m die Intervention für einen jungen Mann (31). Dieser sei siebzehn Jahre alt, komme aus Deutschland, dürfe »aus den allgemein bekannten Gründen« - gemeint sind die auf dem Nürnberger Reichsparteitag 1935 verkündeten, die jüdischen Deutschen diskriminierenden Gesetze - das Gymnasialstudium nicht fortsetzen und wolle es in Wien vollenden. Dies soll ihm Leonidas ermöglichen, der sofort folgert, der Vater dieses jungen Mannes, also eines >halbjüdischen< Sohnes zu sein - das »Resultat seines einzigen echten Liebesrausches i m Leben« (35). Damit ist das Thema von »Wahrheit« (34) und Verantwortung exponiert (Kap. 2). Werfel entfaltet es in einem großen Monolog, in dem sich Leonidas in einer A r t Lebensbeichte vor einem fiktiven Hohen Gerichtshof rechtfertigt (Kap. 3). 7 5 Hineinverwoben ist die politische Thematik. Die Novelle spielt nach dem Juli-Abkommen von 1936, in dem zwar das Deutsche Reich die »volle Souveränität« Österreichs anerkannt hatte, sich aber Österreich als »deutschen Staat« betrachten, also jeder deutschfeindlichen Politik enthalten mußte, seine Außenpolitik »unter Bedachtnahme auf die friedlichen Bestrebungen der Außenpolitik der deutschen Reichsregierung zu führen« hatte und sich Schuschnigg verpflichten mußte, »Vertreter der bisherigen sogenannten »nationalen Opposition in Österreich< zur M i t w i r k u n g an der politischen Verantwortung heranzuziehen«. 7 6 I m Zuge dieses Abkommens wurden betont Nationale wie Edmund Glaise von Horstenau (ehemaliger k.u.k. Offizier) Minister ohne Portefeuille und Guido Schmidt Staatssekretär für Auswärtiges. Außerdem mußte Schuschnigg eine »weitreichende politische Amnestie« für die inhaftierten 17.000 Nationalsozialisten zugestehen, darunter die meisten Gauleiter und höheren

75 Dabei zeigt sich, daß Leonidas die genaue Erinnerung an die Affäre gelöscht hat. Er sieht Vera nicht mehr mit seinem »inneren Auge« (44, 37, 55). Heidelberg ist für ihn »Tabu, der verbotene Raum meiner Erinnerung« (52). Er sieht Veras Gesicht und den O r t nicht mehr, an dem sie sich i h m ergab: »Alles ist Schwarz«, »aber das Gefühl des herrlichen Augenblicks trage ich in mir« (55) - eine von mehreren Stellen, die an Freuds Psychoanalyse bzw. Traumdeutung anknüpfen. 76 Das Juli-Abkommen ist erstmals gedruckt in: Der Hochverratsprozeß gegen Dr. Guido Schmidt vor dem Wiener Volksgerichtshof, Wien 1947, 480-482. - Faksimiledruck bei Gabriele Volsansky, Pakt auf Zeit. Das Deutsch-österreichische Juli-Abkommen 1936, Böhlaus zeitgeschichtliche Bibliothek, 37 ( W i e n / K ö l n / W e i m a r 2001), 285-292.

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Matthias Pape

SA- und SS-Führer. Damit war der NS-Agitation nach dem Parteiverbot im Juni 1933 neuer Raum gegeben. I n dieser sowohl außen- wie innenpolitisch veränderten Situation malt sich Leonidas (im inneren Monolog) aus, welche Konsequenzen es für ihn haben könnte, wenn er, wie er sich bürokratisch korrekt ausdrückt, einen »israelitischen Jüngling« protegiert: »Man lebte hier in der gefährlichsten Nachbarschaft Deutschlands. Niemand wußte, wie sich die Dinge hierzulande entwickeln würden. Es war ein ungleicher Kampf. Von einem Tag zum andern konnten hüben dieselben Gesetze in Kraft treten wie drüben. Schon heutzutage war für einen hohen Staatsbeamten die gesellschaftliche Berührung mit Veras Rasse [ . . . ] höchst unstatthaft« (38). Der Antisemitismus war i m Ständestaat weiterhin virulent (gängig blieb in Wien die Parole der Schönerianer »Ohne Juda, ohne R o m / B a u e n w i r den deutschen Dom«). Zwar kam es zu keinen die Juden diskriminierenden Gesetzen. I m Gegenteil: Die Juden waren in das korporativistische System integriert, der Präsident der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien Dr. Desider Friedmann war Mitglied des Staatsrats und die Kultusgemeinde in der Wiener Bürgerschaft vertreten. Die Juden Österreichs, darunter viele Emigranten aus Deutschland, sahen i m Ständestaat den schützenden Wall gegen den Nationalsozialismus. 77 Die »Vaterländische Front« lehnte den Rassenantisemitismus ab, den die Katholische Kirche - Papst Pius X I . und Bischöfe - in aller Schärfe verurteilt hatte. 7 8 Der »Rasse«-Begriff war i m Ständestaat verpönt und der rassische Antisemitismus wurde eindrucksvoll verurteilt. 7 9 77 Friedmann überreichte Schuschnigg noch am 10. 3. und 11. 3. 1938 zum Zweck der Wahlwerbung gegen den Nationalsozialismus zwei Schecks der Israelitischen Kultusgemeinde in Höhe von 800.000 Schilling. Vgl. Bruce Pauley, Eine Geschichte des österreichischen Antisemitismus. Won der Ausgrenzung zur Auslöschung (Wien 1993), 340. 78 Das H l . Offizium hatte am 25. 3. 1928 vor den Irrlehren des Antisemitismus eindringlich gewarnt; die N o t e des H l . Stuhls v o m 14. 5. 1934 an die deutsche Reichsregierung, ausgearbeitet von Kardinal-Staatssekretär Pacelli (eine von 34 Noten und 12 Briefen zwischen Herbst 1933 und Mitte 1936 an die Reichsregierung, deren wichtigste der H l . Stuhl 1934 und 1936 als Weißbuch publizierte), enthielt die zentrale Aussage: Die »letzte Verankerung« »menschlicher Normen« »kann nicht liegen in einem gewillkürten >Göttlichen< der Rasse. N i c h t in der Verabsolutierung der Nation. Ein solcher >Gott< des Blutes und der Rasse wäre weiter nichts als das selbstgeschaffene Widerbild eigener Beschränktheit und Enge«, in: Dieter Albrecht (Bearb.), Der Notenwechsel zwischen dem Heiligen Stuhl und der deutschen Reichsregierung, Bd. 1, Veröffentlichungen der K o m mission für Zeitgeschichte, Reihe A , 1 (2. Aufl. Mainz 1974), 124-164, hier 146 f. Papst Pius X I . klagte den Rassismus in der Enzyklika Mit brennender Sorge am 14. 3. 1937 auch öffentlich an (ebd., 404-443) und verurteilte in einer weltweit beachteten Ansprache vor belgischen Pilgern am 6. 9. 1938 den Antisemitismus: »Geistlich sind w i r alle Semiten.« 79

Vgl. Staudinger, »Österreich-Ideologie«, 306 f.

»Depression über Österreich«

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Andererseits war der tradierte christliche Antijudaismus als eine A r t Zivilreligion, verstärkt durch ökonomische Motive, seit der Monarchie wesentlicher Bestandteil der politischen Kultur des Landes, vor allem der Christlichsozialen und in deren Parteiprogramm von 1926 verankert. 80 So stimmte das Schuschnigg-Regime stillschweigend zu, die überproportional hohe Zahl der Juden i m Bankenwesen, in der Ärzteschaft und Justiz, w o sie seit langem den Zugang nichtjüdischer Bewerber erschwerten oder verhinderten, auf den prozentualen Anteil der Juden an der Bevölkerung zu reduzieren. 81 Ein weitergehender Vorschlag sah vor, die Juden unter Sondergesetz zu stellen, die »jüdische Nation« vom Mehrheitsvolk zu trennen und ihr eigene politische Vertretungskörperschaften zuzuweisen. 82 Große Firmen mit engen Handelsbeziehungen nach Deutschland entließen ihre jüdischen Mitarbeiter. Brennpunkt der antisemitischen Ausschreitungen war die Universität Wien. Der Gewerbebund veranstaltete i m Herbst 1937 Kampagnen mit dem Slogan »Christen kauft bei Christen«, und Ende 1937 wurden die Fensterscheiben vieler jüdischer Geschäfte in Wien eingeschlagen - Aktionen, die Werfel selbst erlebt hat. Er spitzt denn auch das Thema in der Novelle bald zu. Der Brief mit der »blaßblauen Frauenschrift« trifft nämlich an dem Morgen ein, an dem i m Unterrichtsministerium über die Besetzung von sechs Lehrkanzeln zu entscheiden ist, darunter die für Innere Medizin in Wien. Es geht darum, ob Professor Lichtl berufen werden soll, der »bisher nur in der Provinz« gelehrt und nicht viele Publikationen vorzuweisen hat, den aber Fakultät und Akademischer Senat vorziehen, oder der berühmte Herzspezialist, achtfache Ehrendoktor europäischer und amerikanischer Universitäten und Nobelpreisträger Alexander Bloch, der es bisher nur zum außerordentlichen Professor gebracht hat, weil er Jude ist (80). 8 3

80

Vgl. Österreichische Parteiprogramme, hier Salzburger Programm, 478-482. - A n t i jüdisch war auch die Reichspost, die in ganz Österreich erscheinende Tageszeitung der Christlichsozialen unter Karl Lueger und Ignaz Seipel. - Vgl. A n t o n Staudinger, »Christlichsoziale Judenpolitik in der Gründungsphase der österreichischen Republik«, in: Jahrbuch für Zeitgeschichte [Wien] 1978, 11 - 48. 81 Hierzu und zum Folgenden Helmut Wohnout, »Die Janusköpfigkeit des autoritären Österreich. Katholischer Antisemitismus in den Jahren vor 1938«, in: Geschichte und Gesellschaft 13 (1994), 3 - 1 6 . 82 So der Gesetzentwurf des Christlichsozialen Leopold Kunschak 1936, der damit an seinen Gesetzentwurf vom Nov. 1919 anknüpfte. Vgl. Staudinger, »Österreich-Ideologie«, hier 306. - Ders., »Christlichsoziale Judenpolitik«, hier 3 6 - 3 9 , Abdruck des Gesetzentwurfs von 1936, 4 0 - 4 2 . 83 Die Vielzahl von Blochs Würden w i r k t , wie manches in der Novelle, allzu plakativ; es ist unwahrscheinlich, daß einem Nobelpreisträger die Berufung versagt geblieben wäre. Der Nobelpreisträger für Chemie von 1936, O t t o L ö w i , aus Frankfurt a.M. gebürtig, seit 1909 Ordinarius in Graz, emigrierte 1939 nach N e w York. Mehr auf der Hand liegt die

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Werfel erörtert diese Berufungssache i m vierten Kapitel, das genau die Mitte der Novelle bildet. Darin entwirft er eine Typologie der hohen Bürokratie, indem er die in der dämmerigen, von Zigarettenrauch geschwängerten A t m o sphäre (79) des roten Salons i m Ministerium um den Minister versammelten Beamten charakterisiert. Werfel läßt zunächst Leonidas über sein Selbstverständnis räsonieren: Es sei »nicht Sache dieses Beamtentums, mit offenem Visier zu kämpfen. Man benutzte gelenkig die Strömung der Welt, von der man sich mit Umsicht treiben ließ, u m die unerwünschten Klippen zu vermeiden und die erwünschten Halteplätze anzustreben« (89). U m so stärker w i r k t Leónidas' Bruch mit der Konvention, als er gegenüber dem Minister die offene Konfrontation sucht. Er verliest in der Ministerrunde mit sonorer Stimme »die Lebensläufe, die Taten und Werke der zu berufenden Professoren« (77). Dann aber ereignet sich das Unerwartete: O b w o h l Leonidas alle gängigen Vorurteile des Salonantisemitismus teilt, die psychologisch in seiner Furcht vor der immer wieder thematisierten intellektuellen Überlegenheit der Juden gründen (27, 127), obwohl er noch »jüngst bei einem glänzenden Gesellschaftsabend« den Erfolg von »Bloch und Konsorten« »der wechselseitigen Förderung der Israeliten in der Welt« und der »ihr hörigen Presse« zugeschrieben hat, obwohl ihm der »Fall Bloch zum Gähnen langweilig« (89) und er noch am Vortag mit den Kollegen übereingekommen war, daß die Berufung Blochs »unmöglich« sei, plädiert er nun für diesen: »Ein kleines Land wie das unsrige kann es sich nicht leisten, eine solche Größe zu übergehen oder zu kränken« (81). Keine Frage: Veras Brief sitzt Leonidas i m Nacken. Er spricht von Bloch, hat aber seinen Sohn vor Augen, sein Eintreten für Bloch ist der Kampf für seinen Sohn. Der einzige, der in den überkommenen Bahnen der Bürokratie denkt und handelt, ist der Kabinettschef Jaroslav Skutecky, »ein Mann Mitte Sechzig«, dessen Name und »harte Aussprache« auf polnische Herkunft deuten und der mit seinem Habitus (»altertümlicher Gehrock«, »eisengrauer Spitzbart«) das bei den Polen - anders als bei den Tschechen - ausgeprägt kaisertreue Fachbeamtentum in der Tradition der Monarchie verkörpert (71). Skutecky erweist sich - was Leonidas zu spät erkennt - »wieder einmal als Meister seines Faches«, der nach der »negativen Methode« verfährt. Er protegiert Lichtl nicht offensiv, sondern führt formale Einwände gegen Bloch ins Feld, »nicht etwa Parallele zu Siegmund Freud, der es als Demütigung empfand, 17 Jahre lang auf die Ernennung zum außerordentlichen Professor (1902) an der Wiener Medizinischen Fakultät warten zu müssen, während die Wartezeit i m Durchschnitt acht Jahre betrug. (Freud durfte am 4. 6. 1938 nach London emigrieren, seine vier Schwestern kamen i m K Z Theresienstadt ums Leben.) Vgl. K u r t R. Eissler, Sigmund Freud und die Wiener Universität. Über die Pseudo-Wissenscbaftlicbkeit der jüngsten Wiener Freud-Biographik (Bern/Stuttgart 1966), 24 f., 181-184.

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den nackten antisemitischen Grund, sondern den objektiven und gerechteren Grund seines vorgerückten Alters« (90). Denn Bloch ist schon 67 Jahre alt und hätte nur noch zwei Jahre Lehrtätigkeit vor sich, wenn man das Ehrenjahr 8 4 nicht einrechnet (82). Dies kommentiert Leonidas mit der ironischen Bemerkung: »Früher war Bloch zu jung für ein Ordinariat. Jetzt ist er zu alt. U n d zwischendurch hatte er das Pech, Abraham [!] Bloch zu heißen« (82). Leonidas hört förmlich i m inneren Monolog, was daraufhin die anderen über ihn denken: »Natürlich! Der Mann einer Paradini. M i t soviel Geld und Beziehungen gesegnet, darf man sichs herausnehmen, gegen den Strom zu schwimmen. Die Paradinis gehören zur internationalen Gesellschaft« (82 f.). Werfel führt das gängige Klischee vom (Finanz-)Judentum ein, das über die international agierenden Paradinis Einfluß auf Leonidas genommen habe. Die Gegenfront führt Professor Schummerer an. Er ist der Vertrauensmann der Universität beim Ministerium und der Günstling des Ministers, zu dessen Rechten er sitzt (75). Werfel überzeichnet Schummerer zur Karikatur (schlürfender Gang, rothaarig, poröse Nase, sprechender Name). Dieser ist Prähistoriker, dessen Geschichtswissenschaft - wie der Erzähler doppeldeutig sagt »genau dort beginnt, wo das geschichtliche Wissen zu Ende ist«. Schummerer ist der nur äußerlich den Ständestaat tragende Beamte und typisch für die vielen illoyalen Elemente in der »Vaterländischen Front«, der sein Fähnchen in den Wind hängt, »das feinste O h r für das verschlungene H i n und Her der Beziehungen, Einflüsse, Sympathien und Intrigen« besitzt und dessen »Forschergeist gewissermaßen i m Trüben fischte« (75). Seine Meinung, die er schwermütig und zugleich drohend vorträgt, lautet: Der große Nachbar habe »die Hochschulen radikal von allen artfremden Elementen gesäubert«. Da wäre die Berufung von Bloch »eine Demonstration, ein Faustschlag ins Gesicht des Reiches«, den sich Österreich nicht leisten könne. Dabei schiebt der Antisemit Schummerer das Juli-Abkommen nur vor: »Wir wollen doch, u m unsre Unabhängigkeit zu verteidigen, diesen Leuten den W i n d aus den Segeln nehmen« (83). Der Erzähler entlarvt Schummerer sogleich als Heuchler, indem er anfügt: »Das Gleichnis von dem Winde, den man dem künftigen Steuermann aus den Segeln nehmen wollte, war recht beliebt in diesen Tagen.« 85 84 Das »Ehrenjahr«, die Emeritierung ein Jahr nach Erreichen der üblichen Altersgrenze von 69 Jahren, konnten die Fakultäten besonders verdienten Gelehrten genehmigen. 85

Dieser Satz findet sich wörtlich in Alma Mahlers Tagebuch i m Juli 1936: »Antisemitismus wurde unter dem Tisch getrieben, und als ich unseren Unterrichtsminister Pernter deshalb interpellierte, antwortete er mir: >Um den Nazis den W i n d aus den Segeln zu nehmen^« Alma Mahler-Werfel, Mein Leben (Frankfurt a.M. 1960), 252 (irrtümlich unter Juli 1935 eingeordnet); Pernter gehörte mit Felix Hurdes und Leopold Figl - alle waren nach 1938 KZ-Häftlinge - 1945 zu den Mitbegründern der Ö V P Alma gerierte sich fanatisch

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I m roten Salon ist noch ein jüngerer Ministerialbeamter anwesend. Er hat keinen Namen, w i r d nur der »schwammige Subalterne« genannt, steht »dienstfertig hinter dem Minister« und sekundiert Schummerer. Sein »wasserheller Blick« »strahlt solch einen Haß aus, daß Leonidas ihm kaum standhalten« kann (84). Der »Schwammige« verkörpert die 164.000 »illegalen« NSDAP-Mitglieder (darunter 43.000 »alte Kämpfer« aus der Zeit vor 1933), die i m März 1938 mit Stolz ihr Parteiabzeichen ansteckten. 86 Der Erzähler sagt: »Der bloße Name Abraham [!] Bloch hatte genügt, dieses phlegmatisch breite Gesicht mit Zornesröte zu entflammen« (84). Leonidas erkennt i m »Schwammigen« den »Haßblick einer neuen Generation, die ihre fanatische Entscheidung getroffen hatte und >Unsichere< wie ihn erbarmungslos auszurotten gedachte« (90). I m »Schwammigen« und in Schummerer zeichnet Werfel das nationale Lager, das mit dem Nationalsozialismus sympathisierte. Es drang nach dem Juli-Abkommen, gefördert von der gemeinsamen deutschnationalen Grundstimmung, auf legale Weise sowohl in die Ortsgruppen der »Vaterländischen Front«, in die »Volkspolitischen Referate« 87 als auch in die Führungspositionen des Ständestaates ein. Dieses Lager hatte die ständestaatliche Osterreichidee als künstliches Erzeugnis stets abgelehnt, vollzog den Regimewechsel i m März 1938 aus Uberzeugung bzw. in der Hoffnung auf einen Karrieresprung mit und ermöglichte die NS-Machtübernahme innerhalb weniger Wochen. 8 8 W i r verdanken Friedrich Heer - bei aller gebotenen Vorsicht gegenüber seinem spekulativen Geist - den Hinweis, daß Schummerer ein reales Vorbild gehabt haben könnte: den Wiener Vor- und Frühhistoriker Oswald Menghin, dessen Karriere der von Schummerer gleicht. Menghin, in Meran geboren (19. 4. 1888) und Mitglied des Cartell-Verbands »Rudolfina«, lehrte als Ordinarius von 1922 bis 1945 in Wien, von 1930 bis 1933 auch in Kairo, war korrespondierendes, dann wirkliches Mitglied (1927 bzw. 1936) der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1928/29 Dekan der Philosophischen Fakultät, katholisch, antisozialistisch (im Spanischen Bürgerkrieg ergriff sie Partei für Franco) und antisemitisch und zwang Werfel bei der Heirat 1929 zum Austritt aus der jüdischen Religionsgemeinschaft. Vor allem ihr Antisemitismus belastete die Beziehung zu Werfel ununterbrochen, auch i m Exil. 86 Vgl. Gerhard Botz, »Zwischen Akzeptanz und Distanz. Die österreichische Bevölkerung und das NS-Regime nach dem >AnschlußEr war der Mann zwischen den FrontenSohnweltberühmten< Werfel? A n dem stillen Hölderlin mehr als an dem frechen Kästner?« Josef Weinheber, Die Referentensitzung, Erstdruck in: Ders., Sämtliche Werke, hg. Josef Nadler u. H e d w i g Weinheber, Bd. 4, Kleine Prosa (Salzburg 1954), 2 9 - 3 3 , hier 30. - Dazu abwägend Albert Berger, Josef Weinheber (1892-1945). Leben und Werk - Leben im Werk (Salzburg 1999), 151,254-258. 103 So referiert Friedrich Heer, Nachwort, 173, die Erinnerung Fritz Wotrubas. - Zur Wiener Salonkultur auch Zuckerkandl, Österreich intim. - Alma pflegte in der Emigration in den U S A um 6 U h r aufzustehen, eine Flasche Champagner zu trinken, eine Stunde lang aus dem Wohltemperierten Klavier zu spielen und i m Morgengrauen Freunde anzurufen, um sie zum Frühstück einzuladen. Vgl. Friedrich Torbergs Nachruf, »Alma Mahler-Werfel. Ein Denkmal ihrer selbst« (1964), wieder in: Ders., Die Erben der Tante Jolesch (Neudruck München 1990), 421-427.

12 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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Novelle der Nachwelt sein Bild Österreichs vor dem Untergang i m Jahr 1938 ins Gedächtnis festschreiben. I n der zwischen den politischen Lagern geteilten Erinnerungskultur der Zweiten Republik könnte dieser literarische Text als Regulativ wirken. Zweifellos nimmt die Novelle i m kulturellen Gedächtnis Österreichs einen wichtigen Platz ein. Liest man sie oberflächlich, tritt allein das Psychologische hervor. Erst die philologische Einzelanalyse hebt die sich dahinter verbergende politische Schicht und tiefere Absicht des Autors hervor. Die Untersuchung mag gezeigt haben, daß dem gedächtnistheoretischen Ansatz der Kulturwissenschaft nicht durch übermäßigen theoretischen Aufwand, sondern durch ein philogisch-ästhetisches Interpretationsverfahren am besten gedient ist.

Militanter Messianismus: Thomas Manns Erzählung Beim Propheten im kulturhistorischen Kontext Von Barbara Neymeyr

Schon das Präludium, mit dem Thomas Mann i m Jahre 1904 seine Erzählung Beim Propheten beginnen läßt, kann als exemplarisch gelten: »Seltsame Orte gibt es, seltsame Gehirne, seltsame Regionen des Geistes, hoch und ärmlich. A n den Peripherien der Großstädte, dort, wo die Laternen spärlicher werden und die Gendarmen zu zweien gehen, muß man in den Häusern emporsteigen, bis es nicht weitergeht, bis in schräge Dachkammern, w o junge, bleiche Genies, Verbrecher des Traumes, mit verschränkten Armen vor sich hinbrüten, bis in billig und bedeutungsvoll geschmückte Ateliers, w o einsame, empörte und von innen verzehrte Künstler, hungrig und stolz, i m Zigarettenqualm mit letzten und wüsten Idealen ringen. Hier ist das Ende, das Eis, die Reinheit und das Nichts. Hier gilt kein Vertrag, kein Zugeständnis, keine Nachsicht, kein Maß und kein Wert. Hier ist die Luft so dünn und keusch, daß die Miasmen des Lebens nicht mehr gedeihen. Hier herrscht der Trotz, die äußerste Konsequenz, das verzweifelt thronende Ich, die Freiheit, der Wahnsinn und der Tod . . . « (362). 1 Dieses fulminante Entree gewinnt seine Suggestivkraft durch atmosphärische Dichte und rhetorische Brillanz. Zugleich intoniert Thomas Mann hier bereits wesentliche Motive der Erzählung. Indem er das Epitheton >seltsam< durch anaphorische Verwendung in der ersten Zeile seiner Prosaskizze mit besonderem Nachdruck versieht, evoziert er i m Leser spezifische Erwartungen, die der Text durch die Darstellung der skurrilen Spiritualität eines militanten Messianismus dann auch erfüllt. Schon i m Anfangsteil seiner Erzählung hebt Thomas Mann den lebensfernen Extremismus und den exklusiven Anspruch künstlerisch am1 Thomas Manns Erzählung Beim Propheten zitiere ich nach dieser Edition: Thomas Mann: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden (Frankfurt a.M. 1990). Die Seitenziffer aus Bd. V I I I dieser Ausgabe folgt i m Haupttext jeweils unmittelbar dem Zitat. Die Prosaskizze Beim Propheten wurde in der Neuen Freien Presse (Wien) am 22. 5. 1904 erstmals publiziert und fand später Eingang i n die Novellensammlung Das Wunderkind (Berlin 1914). Vgl. Hans Rudolf Vaget, Thomas-Mann-Kommentar zu sämtlichen Erzählungen (München 1984), 132-133.

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bitionierter Außenseiter-Existenzen hervor, die an »den Peripherien der Großstädte« leben, i m marginalen Bereich zwischen bürgerlicher Sphäre und asozialem Milieu, und - gelöst von Konventionen und tradierten Werten - in ihren realitätsfernen Phantasiewelten als »Verbrecher des Traumes« agieren (362). Die »in schräge[n] Dachkammern« hausenden »junge[n], bleiche[n] Genies« (362) gehören in einen facettenreichen geistesgeschichtlichen Horizont. Er schließt die bereits i m 19. Jahrhundert etablierte Allianz von Genie und Wahnsinn, die durch Mediziner wie Morel, Moreau, Lombroso und Lange-Eichbaum propagiert wurde und vor dem Ersten Weltkrieg in psychiatrischer wie belletristischer Literatur eine geradezu epidemische Verbreitung erfuhr, 2 ebenso ein wie die für die Boheme charakteristische Haltung einer kompromißlosen antibürgerlichen Unbedingtheit, die sogar eine bis zum Nihilismus reichende Anomie implizieren kann. Thomas Manns durch auffällige Emphase geprägter Sprachduktus trägt dazu bei, eine Atmosphäre ironischer Subversion entstehen zu lassen - etwa in der markanten Formulierung, in der er »einsame, empörte und von innen verzehrte Künstler, hungrig und stolz, i m Zigarettenqualm mit letzten und wüsten Idealen ringen« läßt (362). U n d wenn der A u t o r den »Trotz, die äußerste Konsequenz, das verzweifelt thronende Ich« akzentuiert (362), dann legt er damit auch die Einschätzung nahe, daß die von den Bohemiens kultivierte Attitüde der Superiorität wesentlich durch kompensatorische Psychomechanismen mitbedingt ist. Außerdem schaffen asketische Exklusivität und existentielles Ausgesetztsein die Basis für eine in der Erzählung ebenfalls evident werdende Tendenz zu Fanatismus und despotischem Machtanspruch. Der Boheme des Fin de siècle, die derlei bizarre Blüten treibt, gehört auch der >Prophet< an. O b w o h l er schon i m Titel des Textes erscheint, glänzt er bis zum Ende der Erzählung durch Abwesenheit und erhält w o h l gerade dadurch ein besonderes messianisches Fluidum. 3 N i c h t zufällig hat Thomas Mann für 2 Die Allianz von Genie und Wahnsinn basiert auf der These, mit außerordentlicher geistiger Begabung und künstlerischer Kreativität sei häufig eine Affinität zum Pathologischen, vor allem zu Nervenerkrankungen verbunden, die mitunter bis zum Wahnsinn führen können. I n der europäischen Décadence etablierte sich rasch die Überzeugung von einem Kausalzusammenhang zwischen pathologischer Degeneration und künstlerischer Sensibilität. Vgl. dazu die instruktive Monographie von E r w i n Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle ( B e r l i n / N e w York 1973), 278-295. Vgl. außerdem die differenzierten, auch wissenschaftstheoretisch aufschlußreichen Darlegungen von Horst Thomé, Autonomes Ich und >Inneres Ausland »Mario und der Zauberer« und »Das Gesetz« y Marburger Beiträge zur Germanistik Bd. 41 (Marburg 1972), 17. 6 Vgl. L u d w i g Derleth, Das Werk , sechs Bände, in Verbindung mit Christine Derleth hg. D o m i n i k Jost (Bellnhausen über Gladenbach / Hessen 1971), Bd. 1: Das Frühwerk. Dieser Band enthält u. a. Die Proklamationen von 1904 ( 4 3 - 8 9 , darin 89). - Barbara Beßlich hebt hervor, daß Thomas Mann »den Schlußsatz der »Proklamationen zur dichterischen Selbstaussprache seines >ProphetenDer Herr spricht< aus Derleths »Proklamationen wegläßt«; die ursprünglich dem >Herrn< zugeschriebene Äußerung w i r d dadurch zur hybriden Aussage des Propheten selbst [Barbara Beßlich, Wege in den >KulturkriegBeim Propheten< von Thomas Mann«, in: Thomas Mann 1875-1975. Vorträge in München - Zürich - Lübeck, hg. Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich und Helmut Koopmann (Frankfurt a.M. 1977) 484-499, darin 492. Die Einladungskarte zu Derleths Lesung, auf der ein Adler mit ausgebreiteten Schwingen abgebildet ist, der einen Degen in den Fängen hält, reproduziert Jürgen Kolbe, Heller Zauber. Thomas Mann in München 1894-1933 (Berlin 1987), 168. 8 Z u den autobiographischen Korrespondenzen vgl. Thomas Manns Briefe vom 27. 2. 1904 und vom 27. 3. 1904 an seinen Bruder Heinrich [Thomas Mann - Heinrich Mann, Briefwechsel 1900-1949, hg. Hans Wysling, erw. Neuausgabe (Frankfurt a.M. 1984), 49, 52]. Ende August 1904 wiederholt Thomas Mann Formulierungen aus seiner Erzählung Beim Propheten (367) in einem Brief an seine spätere Frau, die er in der 3. Person folgendermaßen beschreibt: »Ich sah ein kleines Wunder an allseitiger harmonischer Ausbildung, ein erreichtes Cultur-Ideal, einen ganz seltenen Glücksfall von einem Geschöpf, künstlerisch und zuchtvoll, frei und hold« [Thomas Mann, Briefe 1889-1936, hg. Erika Mann (Frankfurt a.M. 1961), 53)]. A u c h Friedhelm Marx hebt die autobiographischen Bezüge hervor [Friedhelm Marx, »Künstler, Propheten, Heilige. Thomas Mann und die Kunstreligion der Jahrhundertwende«, in: Thomas-Mann-]ahrbuch, 11 (1998), 5 1 - 6 0 , darin 5 2 - 5 3 ] . 9 I m einzelnen werden die folgenden Personen karikaturhaft eingeführt: »Es waren der polnische Maler und das schmale Mädchen, das mit ihm lebte, der Lyriker, ein langer, schwarzbärtiger Semit, mit seiner schweren, bleichen und in hängende Gewänder geklei-

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sich vom Milieu der Boheme, dem der Prophet Daniel ebenfalls angehört. Außerdem waltet der Novellist gewissermaßen auch in der Erzählung seines Amtes, sofern das Geschehen weitgehend aus seiner Perspektive geschildert wird. Durch diesen epischen Kunstgriff des Autors Thomas Mann ist allerdings die Instanz eines distanziert beobachtenden und souverän wertenden Erzählers keineswegs suspendiert. Das erhellt aus Textpartien, in denen der ironischsubversive Duktus auch vor der Figur des Novellisten nicht haltmacht: Dessen Absicht, »sich wie in der Kirche zu benehmen« (364), erscheint wie eine allzu affirmative Reaktion auf die pseudoreligiöse Atmosphäre in der durch zahlreiche Kerzen erleuchteten Mansardenwohnung des Propheten. Möglicherweise ist das durch die »feierlich schwankende und flimmernde Helligkeit« (364) erzeugte Fluidum auf ein gezieltes Arrangement mit demagogischer A b sicht zurückzuführen, sofern sich die inszenierte Aura eines Mysteriums vorzüglich dazu eignet, i m Auditorium die Fähigkeit zu rationaler K r i t i k zu schwächen sowie emotionale Widerstände und moralische Vorbehalte zu unterdrücken. 1 0 Dem Verhalten des Novellisten schreibt Thomas Mann anfangs nahezu devote Züge ein; der ironische Valeur des folgenden Zitats verdankt sich offenkundig dem Gestus der Übertreibung: »>Wer w i r d sie [gemeint sind Daniels Proklamationen] verlesen?< fragte der Novellist gedämpft und ehrerbietig. Es war ihm ernst. Er war ein wohlmeinender und innerlich bescheidener Mensch, voller Ehrfurcht vor allen Erscheinungen der Welt, bereit, zu lernen und zu würdigen, was zu würdigen war« (364). M i t der ausgeprägten Bereitschaft des Novellisten zu ehrfürchtigem Respekt korrespondiert die zunächst weitgehend wertneutrale Schilderung der Szenerie aus seiner Perspektive. Durch das Arrangement unterschiedlicher Requisiten in der Wohnung des Propheten baut sich für den Leser eine Atmosphäre von extravaganter Spiritualität und grotesker Hybris auf. Ein Kerzenschimmer »aus letzter Höhe« (363) lockt die Besucher, »etwa zwölf Personen« (366), also gleichsam eine vollständige Apostelrunde, die Treppe hinauf, motiviert sie mithin zu einem paradoxen

deten Gattin, eine Persönlichkeit von zugleich martialischem und kränklichem Aussehen, Spiritist und Rittmeister außer Dienst, und ein junger Philosoph mit dem Äußern eines Känguruhs« (362-363). Später erscheinen »noch ein phantastischer Zeichner mit greisenhaftem Kindergesicht, eine hinkende Dame, die sich als >Erotikerin< vorstellen zu lassen pflegte, eine unverheiratete junge Mutter von adeliger Herkunft, die von ihrer Familie verstoßen, aber ohne alle geistigen Ansprüche war [ . . . ] , eine ältere Schriftstellerin und ein verwachsener Musiker, - i m ganzen etwa zwölf Personen« (366). - Die Charakterisierung des Zeichners läßt an den Decadence-Literaten Spinell in Thomas Manns Erzählung Tristan denken; er w i r d als »der verweste Säugling« bezeichnet (vgl. Bd. V I I I der in A n m . 1 genannten Edition, 216-262, darin 223, 238). 10

Diese These vertritt auch Helmut Speisberg (a. a. O. 20).

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Aufstieg in die Subbürgerlichkeit. Die Mischung von Dürftigkeit und ambitiöser Inszenierung, in der die für die Boheme so typische Diskrepanz zwischen sozialer Marginalisierung und geistigem Anspruch 1 1 zum Ausdruck kommt, kennzeichnet auch Thomas Manns Propheten-Figur Daniel. I n seiner Wohnung, deren Tür »bereits den Charakter eines Speichereinganges« trägt (363), sieht sich der Leser, dem Blick des Novellisten folgend, »im Kerzenschein« sogleich mit einer »große[n], in heftigen Strichen ausgeführte[n] Kreidezeichnung« Napoleons »in plumper und despotischer Haltung« konfrontiert (364). Z u m Inventar gehört auch »ein altarartiger Schrein, auf welchem zwischen Kerzen [ . . . ] eine bemalte Heiligenfigur« steht; an ihr lehnt eine »Amateurphotographie, die einen etwa dreißigjährigen jungen Mann mit gewaltig hoher, bleich zurückspringender Stirn und einem bartlosen, knochigen, raubvogelähnlichen Gesicht von konzentrierter Geistigkeit« zeigt (365). Beziehungsreich ist vor beidem, also vor der Heiligenfigur und damit zugleich auch »vor Daniels Bildnis«, eine Betbank plaziert (365) - ein erstes Indiz für den pseudoreligiösen Führungsanspruch des Propheten. N i c h t zufällig heißt es von seiner Schwester Maria Josefa: »Sie betete Daniel an« (364). Der raubvogelartigen Physiognomie des Propheten entspricht das von ihm gewählte Emblem, der »degentragende Adler«, der schon die Einladungskarten ziert; er ist, »von einem Lorbeerkranz umrahmt«, auch in die Tischplatte eingebrannt (365). Der A d l e r 1 2 gilt als Symbol des Himmels, der Sonne und der göttlichen Herrschaft. I n der Patristik wurde er in Verbindung mit der Vorstellung von Auferstehung und Himmelfahrt zum Christus-Zeichen, außerdem zum Signum des Evangelisten Johannes. Daneben existiert die negativ konnotierte Auffassung der Kirchenväter, wegen seiner Raublust repräsentiere dieser Vogel den seelenraubenden Teufel. Schon in der Antike galt der >König der Lüfte< als markantes Symbol für einen imperialen Herrschaftsanspruch; später avancierte er auch zum Wappentier. Weil das zwischen sakraler und profaner Sphäre oszillierende Adler-Symbol eine religiöse Programmatik ebenso zum Ausdruck bringt wie den imperatorischen Gestus weltlicher Herrscher, w i r d es in Thomas Manns Erzählung zum charakteristischen Emblem des demagogisch-militanten Propheten Daniel. Auch der in der Prosaskizze erwähnte Lorbeerkranz, der den in die Tischplatte eingebrannten degentragenden Adler umrahmt, fügt sich

11 Helmut Kreuzer betrachtet diese Diskrepanz als ein Charakteristikum »der mittleren Boheme« und beschreibt detailliert die Wohnung Derleths als typisches Beispiel [Helmut Kreuzer, Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung (Stuttgart 1968), 164]. Kreuzer übernimmt die Darstellung des Interieurs von Lothar Helbing, »Ludwig und Anna Maria Derleth. Eine Sammlung von Berichten«, in: Ludwig Derleth Gedenkbuch (Amsterdam 1958), 25. 12 Z u m Adler-Symbol vgl. Manfred Lurker (Hg.), Wörterbuch der Symbolik, (Stuttgart 1991), 6,187.

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in diesen Kontext ein: sofern er als Symbol für Sieg und Unsterblichkeit fungiert. Seit der Antike fand er als Auszeichnung für Athleten, Künstler und Feldherren Verwendung. 1 3 I m Zusammenhang mit der Napoleon-Idolatrie von Thomas Manns Propheten Daniel ist es aufschlußreich, daß Napoleon, der in einem monumentalen, bis zur Apotheose reichenden K u l t bereits zu Lebzeiten zum Mythos stilisiert wurde, mitunter als neuer Heiland, vielfach aber auch als antiker Imperator oder Herrscher-Gott mit einem Lorbeerkranz und (wie bei klassischen JupiterKaiser-Statuen üblich) mit dem Adler zu Füßen dargestellt wurde; zu seinen Insignien gehörte darüber hinaus ein Degen oder Szepter. Daß bestimmte Manifestationen des Napoleon-Kults 1 4 später auf fatale Weise in den faschistischen Idealen und Mystifikationen wiederkehrten, entspricht ebenfalls dem totalitären Despotismus von Thomas Manns Propheten-Figur. Deren historisches Vorbild Ludwig Derleth erhielt sogar den Spitznamen »Jesus Bonaparte«, und zwar in dem jokosen Spottvers »Warte Schwabing, Schwabing, warte! D i c h holt Jesus Bonaparte!« 15 I n seiner Atelier-Dachgeschoß-Wohnung gab es zahlreiche Napoleon-Bilder und mehrere holzgeschnitzte vergoldete Adler. 1 6 Außer dem von einem Lorbeerkranz umrahmten degentragenden Adler ist in der Mansarde des Propheten Daniel - erneut als Symbol für seinen hybriden Anspruch - ein »steiler gotischer Stuhl« zu bewundern, der einem »Thron und Hochsitz« ähnelt (365). Dieses Textsignal erinnert an »das verzweifelt thronende Ich« (362) extravaganter Bohemiens i m Präludium der Erzählung. Die Schlußpartie nimmt bezeichnenderweise auf »Daniels Reich« in »höchster Höhe« Bezug (370). Ein alkovenartiger Bezirk seiner Wohnung erscheint »halb als Kabinett, halb als Kapelle« (365). U n d ein »weiß gedeckter Tisch«, auf dem außer einem Kruzifix auch ein Becher »mit rotem Weine« und ein Teller mit Rosinenkuchen zu sehen sind (365), w i r k t wie ein parodistischer Reflex auf das christliche Abendmahl. 1 7 A u f dem Kapitell einer vergoldeten Gipssäule schließlich liegen auf einer »blutrot-seidenen Altardecke« Daniels von wirrem Despotismus erfüllte »Proklamationen« (366), die wenig später sein Jünger aus 13

Vgl. Lurker (a. a. O.), 442.

14

Z u m Napoleon-Kult vgl. J. A d o l f Schmoll gen. Eisenwerth, »Der heroisierte, der vergottete, der verborgene Kaiser. Z u m Napoleon-Mythos in der französischen Kunst, Kleinkunst und Trivialkunst«, in: Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts, hg. Helmut Koopmann, Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts Bd. 36 (Frankfurt a.M. 1979), 109-122. Die »durch den Napoleonkult geheiligten Empireformen« (a. a. O . 115) finden sich auch in Thomas Manns Erzählung, und zwar auf der »mit kleinen Empirekränzen bedruckte[n] Tapete« (366). 15

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 334.

16

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 164.

17

Darauf weist auch Friedhelm Marx hin (a. a. O.), 55.

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der Schweiz verlesen wird. Die Figuration der Heterogenität, zu der auch »Totenmasken, Rosenkränze, ein großes rostiges Schwert [ . . . ] an den Wanden« gehören (366), erreicht ihr Extrem, wenn der Erzähler darauf hinweist, daß »außer dem großen Napoleonbildnis« auch Porträts von »Luther, Nietzsche, Moltke, Alexander dem Sechsten, Robespierre und Savonarola i m Räume verteilt« sind (366). Die Bedeutung dieser Galerie geistiger Ahnen von grotesker Widersprüchlichkeit unterstreicht Daniels Schwester Maria Josefa noch durch ihre Bemerkung »Dies alles ist erlebt« (366). Thomas Mann präsentiert hier also einen skurrilen Synkretismus aus sakralen und profanen Elementen, die sich einer teils revolutionären, teils imperatorischen Sphäre der Gewalt zuordnen. Die in der Wohnung des Propheten ausgestellten Bildnisse, deren Spektrum von Savonarola 18 bis Nietzsche reicht, haben keineswegs bloß den Status heterogenen Strandguts der Geschichte, vielmehr verbindet sich mit ihnen ein identifikatorischer Valeur, auch wenn der Prophet - dem Anspruch seiner »Proklamationen« zufolge - letztlich sogar die Uberbietung dieser historischen Vorbilder anstrebt: I n Daniels Verkündigungsschrift, einem dubiosen »Stilgemisch aus Psalter- und Offenbarungston mit militärisch-strategischen sowie philosophisch-kritischen Fachausdrücken«, reckt sich »im einsamen Größenwahn« ein »fieberhaftes und furchtbar gereiztes Ich« namens »Christus imperator maximus« gegen die Welt empor (368), »erobert und erlöst« sie in »donnernden Schlachten« (369) und bezeichnet mit exorbitanter Hybris, die das Verhalten Johannes' des Täufers i m Neuen Testament der Bibel konterkariert, »Buddha, Alexander, Napoleon und Jesus [ . . . ] als seine demütigen Vorläufer [ . . . ] , nicht wert, dem geistlichen Kaiser die Schuhriemen zu lösen ...« (369). Der imperatorische Despotismus repräsentiert ebenso wie die messianische Attitüde des obskuren Propheten Daniel ideologische Tendenzen der damaligen Epoche. M i t seiner Erzählung bewies Thomas Mann eine geradezu seismographische Intuition für die zeitgeschichtliche Relevanz der von ihm geschilderten Szene. 19 Vor allem in antidemokratisch orientierten Kreisen waren u m 18 Als Savonarola-Figur hat Thomas Mann den Moralisten Hieronymus in seiner Erzählung Gladius Dei gestaltet, der mit religiöser Motivation gegen den Ästhetizismus des Münchner Kulturbetriebs zu Felde zieht. A u c h dieser Text weist Elemente von grotesker K o m i k auf: Erstens w i r d der seriöse Anspruch des Protagonisten, der mit Verve gegen ein erotisch aufgeladenes Madonnenbildnis opponiert, auf eine untergründige sexuelle Obsession hin transparent, zweitens scheitert er mit seiner Unternehmung in geradezu skurriler Weise, und drittens kompensiert er seine Niederlage durch eine apokalyptische Rache-Vision, mit der die Erzählung endet: »Gladius Dei super terram [ . . . ] Cito et velociter!« (Bd. V I I I der in A n m . 1 genannten Edition, 197-215, darin 215). 19

Vgl. Rolf Christian Zimmermann, Der Dichter als Prophet. Grotesken von Nestroy bis Thomas Mann als prophetische Seismogramme gesellschaftlicher Fehlentwicklungen des 20. Jahrhunderts (Tübingen / Basel 1995), 88, 92, 94,106.

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die Jahrhundertwende hybride Machtphantasien sowie kompensatorische Vorstellungen von Gewaltherrschaft und militaristischer Barbarei verbreitet, die i m Extremfall bis zu einem Weltunterjochungswahn reichten. Sie konzentrierten sich in einem monumentalisierenden Napoleon-Kult. Eine solche Mentalität hat Thomas Mann auch seiner Propheten-Figur Daniel eingeschrieben. I n ihr manifestiert sich die zeittypische Gewaltbereitschaft, die mit der Glorifizierung der charismatischen Persönlichkeit und der cäsarischen Autorität einherging und Jahrzehnte später in den Faschismus mündete. Der historische Hintergrund dieser Tendenzen ist in einer durch die moderne Massengesellschaft verursachten tiefreichenden Irritation und Desorientierung zu sehen. Durch einen Mangel an identitätsstiftenden Werten und durch antirationalistische Strömungen wurden diffuse Erlösungsbedürfnisse und die Hoffnung auf einen charismatischen messianischen Führer gefördert. I n der umfassenden Krisensituation der Epoche bildete sich auch ein markanter Hybrid-Individualismus heraus, der sich seit Nietzsche verschärfte und sich besonders i m Wilhelminismus mit einem K u l t der großen Persönlichkeit verband. Nach dem Ersten Weltkrieg spitzte sich diese gesellschaftliche Problematik noch z u . 2 0 Eine wachsende Bedeutung erlangten Wanderprediger und Propheten mit lebensreformerischen und Sozialrevolutionären Ideologien, die sich in hybrider Selbstinszenierung als >Erlöser< gerierten und zum Projektionsgrund für die Heilserwartungen einer verunsicherten Generation wurden. 2 1 Tendenzen dieser A r t reflektiert auch die zeitgenössische Literatur 2 2 : Hinzu20 Vgl. dazu Klaus Schreiner, »>Wann k o m m t der Retter Deutschlands?< Formen und Funktionen von politischem Messianismus in der Weimarer Republik«, in: Saeculum. Jahrbuch für Universalgeschichte, 49 (1998), 107-160, darin 108, 114. Max Scheler stellte eine überall präsente »beispiellose Sehnsucht nach Führerschaft« fest, die sich auch in den zahlreichen neuen >KreisenSchulen< und Sekten manifestierte [Max Scheler, Vorbilder und Führer, in: Max Scheler, Zur Ethik und Erkenntnislehre, Schriften aus dem Nachlaß 1 (Berlin 1933) 151]. 21 Vgl. dazu U l r i c h Linse, Barfüßige Propheten. Erlöser der zwanziger Jahre (Berlin 1983). Vgl. außerdem Klaus Schreiner (a. a. O.), 140-141. Schreiner betont, daß die Begeisterung für messianische Führergestalten i m 19. Jahrhundert und am Anfang des 20. Jahrhunderts kein Spezifikum der Deutschen, sondern ein europäisches Phänomen war (a. a. O., 158-159). Das Bedürfnis nach dem »starken Mann< und cäsarischen Regenten gerade in Krisenzeiten ist eine internationale Erscheinung. Die markante Allianz von antirationalistischen Tendenzen und einer ausgeprägten Erlösungssehnsucht reflektiert auch Robert Musil in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften; das geistige Profil der Figuren Meingast, Diotima und Hans Sepp ist in dieser Hinsicht von besonderer Aussagekraft. 22

Vgl. dazu Helmut Scheuer, »Zur Christus-Figur in der Literatur um 1900«, in: Fin de siecle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, hg. Roger Bauer, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann, Wolfdietrich Rasch, Willibald Sauerländer und J. A d o l f Schmoll gen. Eisenwerth, Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts Bd. 35 (Frankfurt a.M. 1977), 378-402.

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weisen ist auf Hofmannsthals Gedicht Der Prophet (1891), das eine fremdartige, durch Herrschaftsanspruch und Verführungspotential eines lebensfernen Propheten gekennzeichnete Szenerie beschreibt, auf Hauptmanns Erzählung Der Apostel (1890), die - wie sein Roman Der Narr in Christo Emanuel Quint (1910) - den Protagonisten zwischen messianischem Sendungsbewußtsein und psychopathologischen Zuständen changieren läßt, und auf Rilkes Erzählung Der Apostel (1896), deren Hauptfigur dem christlichen Gebot der Nächstenliebe ein darwinistisches, an Nietzsche erinnerndes Plädoyer für rücksichtslose Stärke entgegenhält. I n dem skizzierten historischen Horizont steht auch das bereits 1890 erschienene und rasch zu epidemischer Wirkung gelangte Buch Remhrandt als Erzieher von Julius Langbehn, der angesichts der Mediokrität in der modernen demokratischen Zivilisation für die bedeutende Individualität als >aristokratische< Autorität plädiert und nicht zufällig schon i m Titel auf die Schrift Schopenhauer als Erzieher in Nietzsches Unzeitgemäßen Betrachtungen anspielt. Langbehn propagiert »einen cäsaristisch-künstlerischen Typus«; seines Erachtens ist »das Persönliche, das Individuelle in allem Welt- und Geistesleben die höchste Kraft«, die zu »Führung« und »Herrschaft« geradezu prädestiniert erscheint. 23 I m Kontext der nivellierenden Moderne, die ein wachsendes Bedürfnis nach Autorität und Ordnung, ja sogar irrationale Erlöserhoffnungen und diffuse Sehnsüchte nach einem >neuen Heiland< evozierte, ist auch der Geniekult zu sehen, den Langbehn vor allem mit dem deutschen Kaiser Wilhelm II. trieb. 2 4 Bezeichnenderweise hatte Langbehn eine auffällige Vorliebe für die genialen »Geisteskaiser«. 25 Diese Formulierung läßt Thomas Mann in seiner Erzählung Beim Propheten geringfügig modifiziert wiederkehren: I n Daniels »Proklama23 Vgl. Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher (Berlin o.J.), 210, 219, 258. Langbehns Streitschrift für geniale Führerpersönlichkeiten und völkische Ideale, gegen Technik und Materialismus wurde zur Bibel des deutschen Kulturkonservativismus und war bis in die dreißiger Jahre ein Bestseller. Vgl. dazu Jochen Schmidt, Die Geschichte des GenieGedankens in der deutschen Literatur; Philosophie und Politik 1750-1945, zwei Bände (Darmstadt 1985), Bd. 2 , 1 8 8 - 1 9 2 . 24 Vgl. Langbehn (a. a. O.), 269. Für Langbehns Konservativismus ist z. B. die These kennzeichnend: »uralter Aristokratismus besiegt neumodischen Demokratismus« (a. a. O., 282). - I n seinem Roman Der Untertan treibt Heinrich Mann den K u l t der genialen »Persönlichkeit geradewegs bis zur Karikatur, indem er am Beispiel der Kaiserverehrung den wilhelminischen Genie-, Helden- und Persönlichkeitskult parodiert. Der Protagonist Diederich Heßling mit seiner ausgeprägten Untertanengesinnung behauptet unter Rekurs auf traditionelle Genie-Klischees, der von ihm adorierte Kaiser Wilhelm II. sei »die persönlichste Persönlichkeit, von erfreulicher Impulsivität und ein höchst origineller Denker« [Heinrich Mann, Der Untertan 20. Aufl. (München 1980), 95]. Die K o m i k dieser Aussage liegt darin, daß der forcierte superlativische Anspruch der Formulierung »persönlichste Persönlichkeit« durch die Tautologie substanzlos erscheint. 25

Vgl. Langbehn (a. a. O.), 265.

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tionen« ist von »Christus imperator maximus« als dem »geistlichen Kaiser« die Rede (369). Die hohle Attitüde einer königlich-majestätisch auftretenden »Persönlichk e i t persiflierte Thomas Mann 1924 in seinem Roman Der Zauberberg , und zwar i n Gestalt Peeperkorns, der sich mit dem Fluidum einer »Persönlichkeit großen Formats« umgibt und mit imperatorischen »Kulturgebärden«, wuchtigen, aber leeren Gesten von dubiosem Pathos, die Aufmerksamkeit seines Publikums erzwingt. 2 6 Verglichen mit dieser literarischen Figur w i r k t die suspekte Größenprätention und Selbstinszenierung des Propheten Daniel allerdings weitaus problematischer, weil sich der hybride Anspruch seiner »Proklamationen« mit einem militanten Despotismus verbindet. Das Bedürfnis nach singulärer Größe in einer stagnierenden und sterilen Epoche manifestierte sich vor allem in einer Mythisierung Napoleons als Taten-Genie und Inkarnation schöpferischer Kraft. Daß gerade in der egalitären Massengesellschaft der K u l t heroischer Genialität und die nostalgische Verklärung des großen Individuums einen so hohen Stellenwert erhielten, ist als kompensatorischer Impuls zu verstehen, zugleich aber auch als Religionssurrogat i m Zeitalter der Säkularisierung. Zahlreiche bedeutende Autoren partizipierten an der europäischen Napoleon-Idolatrie. 2 7 Thomas Manns Prophet Daniel, der außer Napoleon auch Nietzsche zu seiner heterogenen Galerie geistiger Ahnen zählt (366), hat dabei offenbar nicht bedacht, daß Nietzsche Napoleon als »Synthesis von Unmensch und Übermensch « 2 8 bezeichnete und ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu ihm hatte. 26 Thomas Mann, Der Zauberberg, Gesammelte Werke in 13 Bänden (Frankfurt a.M. 1990), Bd. I I I , 799. Von >Format< ist i m Zusammenhang mit Peeperkorn auch noch an anderen Stellen die Rede: vgl. 785-787, 797, 813, 830, 867. A u c h seine prätentiösen, aber hohlen »Kulturgebärden« sind wiederholt thematisch: vgl. 770, 777, 781, 783, 838, 862. 27 Z u dieser Konstellation vgl. Jochen Schmidt (a. a. O.), 6 3 - 6 4 , 70, 7 3 - 7 7 . Eine besondere Vorliebe für geniale Ausnahmemenschen und Führergestalten hegte Grabbe, der sogar ein Napoleon-Drama schrieb. A n der europäischen Napoleon-Idolatrie partizipierten außer Hegel, Beethoven, Hölderlin, Hugo, Dumas, Musset, Nerval, Vigny, Manzoni, Berlioz, Balzac und Stendhal, der den K u l t allerdings selbst schon psychologisch analysierte, auch Heine, der in seinen Reisebildern auf Napoleon Bezug nahm. Carlyle glorifizierte Napoleon in seinen Vorlesungen On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History von 1841 - ebenso wie Emerson in seinen Essays Representative Men von 1850. Vgl. auch Wulf Wülfing, »Zum Napoleon-Mythos in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts«, in: Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts , hg. Helmut Koopmann, Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts Bd. 36 (Frankfurt a.M. 1979), 81-108. 28 Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hg. Giorgio C o l l i und Mazzino Montinari (München / Berlin / N e w York 1980), Bd. 5, 288. [Künftige Zitation als KSA mit angefügter Bandziffer und Seitenzahl.]

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Zwar exponierte er ihn als großes Individuum, doch blieb er von jedem K u l t weit entfernt. I n seiner von aufklärerischer Desillusionierung bestimmten, mitunter auf ikonoklastische Autoritätszerstörung und Entmythologisierung zielenden Schrift Menschliches , Allzumenschliches vertrat Nietzsche die Ansicht, Napoleons Hybris sei in einen »fast wahnsinnigen Fatalismus« übergegangen und so zur Ursache seines Ruins geworden. 2 9 Auch generell kritisierte Nietzsche den berühmten »Cäsaren-Schauder« oder »Genie-Schauder« als Signum gefährlicher Anmaßung. 3 0 U n d Ausprägungen eines Geniekults desavouierte er als obsolete, an einstige Götterverehrung erinnernde Relikte aus einer vergangenen Epoche. 3 1 Skeptisch reagierte er außerdem auf eine irrationale Begeisterung für vermeintlich »übernatürliche Führer«. 3 2 Aus Nietzsches Perspektive verfiele die groteske Selbststilisierung von Thomas Manns Propheten-Figur also dem Verdikt. Allerdings enthält Nietzsches Werk, das durch divergente Konzepte und experimentelle Entwürfe geprägt ist, auch Ansätze, die eine gewisse Affinität zu Thomas Manns Propheten-Figur erkennen lassen. A u f die Kulturkrise der M o derne, die am Ende des 19. Jahrhunderts infolge positivistischer Wissenschaftlichkeit, metaphysischer Entwurzelung, bildungsbürgerlicher Erstarrung und einer nivellierenden Massengesellschaft entstand, reagierte Nietzsche mit einem Gegenentwurf. Er exponiert das Genie und den >Übermenschen< als Inbegriff authentischer Kreativität, kultiviert einen aristokratischen Individualismus und hält der sterilen Epigonalität der Epoche einen entschiedenen Vitalismus sowie einen heroisch-dynamischen Voluntarismus entgegen. 33 Nietzsches Verkündigungspathos und seine Vision des Übermenschen i m Zarathustra regten nicht nur expressionistische Autoren zur Imitation an, sie wirkten auch in den bohemischen Anarchoindividualismus 3 4 hinein. Diese Ideologie amalgamierte das Postulat absoluter Selbstbestimmung und schrankenloser Freiheit für die eigene Subjektivität mit Konzepten, in denen die Herr29

Nietzsche, Menschliches , Allzumenschliches , KS A 2, 155-156.

30

Nietzsche, Menschliches , Allzumenschliches , KS A 2, 154.

31

Vgl. Nietzsche, Menschliches , Allzumenschliches , KSA 2, 298.

32

Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches,

KSA 2, 155.

33

Zur Nietzsche-Rezeption vgl. vor allem die facettenreiche Darstellung von Steven E. Aschheim, Nietzsche und die Deutschen. Karriere eines Kults. Aus dem Englischen von Klaus Laermann (Stuttgart / Weimar 1996). Uber das enorme Spektrum der NietzscheRezeption informiert eine umfassende Bibliographie: Richard Frank Krümmel, Nietzsche und der deutsche Geist, drei Bände, 2. Aufl. ( B e r l i n / N e w York 1998). 34

Z u dieser Konstellation vgl. vor allem die differenzierten Darlegungen von Helmut Kreuzer, Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung (Stuttgart 1968), 327-329. Vgl. auch Walter Fähnders, Anarchismus und Literatur. Ein vergessenes Kapitel deutscher Literaturgeschichte zwischen 1890 und 1910 (Stuttgart 1987).

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schaft einer »schöpferischen Elite< von auserwählten >charismatischen< Außenseitern i m Zentrum stand. Mitunter propagierte man sogar einen neo-absolutistischen Cäsarismus mit striktem Gehorsamsgebot. Aus der Prämisse einer natürlichen Ungleichartigkeit wurde eine soziokulturelle Ungleichwertigkeit der Individuen abgeleitet. I n einem weiteren Schritt korrelierte man auf problematische Weise Künstlertum und Führerschaft; der aristokratische Anspruch des >geborenen< Künstlers oder Führers auf Macht und Privilegien ging mit der Preisgabe elementarer Grundrechte der Majorität einher. 35 Derartige Tendenzen spiegelt auch Thomas Manns Erzählung Beim Propheten wider. Die bohemische Ideologie des Anarchoindividualismus weist eine besondere Affinität zum Nietzscheanismus auf. So sehr sich die facettenreichen 36 Ausprägungen des Nietzscheanismus voneinander unterscheiden: in der Infragestellung tradierter Wertungen und allgemein akzeptierter Denkkonventionen und Moralauffassungen stimmen sie überein. I n dieser Hinsicht korrespondieren auch die nonkonformistischen Konzepte der Bohemiens mit dem Nietzscheanismus. M i t der entschiedenen Abkehr von >philiströsen< N o r m e n der Gesellschaft verbindet sich der programmatische Individualismus der Boheme, ihr antibürgerlicher Außenseiter-Trotz, ihr Protest gegen materialistische und utilitaristische Prinzipien, ihr Wille zur Devianz und ihre Lust zur Provokation. 3 7 O b w o h l eine autoritätsfeindliche Grundhaltung für die Boheme-Kreise charakteristisch war, formierten sie sich nicht selten u m einzelne >charismatische< Persönlichkeiten, die man gemeinschaftlich verehrte. Paradoxerweise bildete sich gerade i m antiautoritären Boheme-Milieu sogar ein spezifischer Führertypus als geistiger Mittelpunkt heraus. 38 Diese Tendenz war erstens durch einen angesichts sozialer Marginalisierung kompensatorisch eingesetzten Genie- und Schöpferkult bedingt; in bewußter Abgrenzung von bürgerlicher Mediokrität beanspruchte man für die Künstler generell oder für einzelne >Meister< speziell einen elitären Status. Zweitens war man durch cäsaristische Persönlichkeiten mit heroischer Aura fasziniert. U n d drittens schließlich ist der Genie- und Übermenschenkult der Bohemiens wesentlich auch als später Reflex jener lite35

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 331, 327.

36

Sozialisten und Anarchisten, Anhänger revoltierender Jugendbünde, Vertreter der künstlerischen Avantgarde, des Futurismus und des Expressionismus sowie der Lebensreformbewegung und der sogenannten »Konservativen R e v o l u t i o n ließen sich von Nietzsche ebenso faszinieren wie Mitglieder sexueller Befreiungsbewegungen und Angehörige völkischer, zionistischer und nationalsozialistischer Gruppierungen. Vgl. dazu Steven E. Aschheim (a. a. O.). I m H o r i z o n t des Nietzscheanismus stehen auch Spenglers Vorstellung einer neuen barbarischen Elite und Ernst Jüngers Gewaltvisionen von Kampf und Krieg als erlösenden Ausdrucksformen eines virilen Schöpfertums [vgl. Aschheim (a. a. O.), 156-163, 201-204]. 37

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 48, 49, 45.

38

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 48, 50,180,181,183.

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raturhistorisch wirkungsmächtigen Konzepte anzusehen, die in Verbindung mit dem Postulat schöpferischer Autonomie ein enthusiastisches Künstler-Ideal propagierten. Die Autonomie-Ästhetik erhielt einen spezifisch religiösen Valeur, sofern man den Dichter als poeta vates mit Komponenten des Priesters, Heiligen und Propheten ausstattete und ihn dadurch sakralisierte. 39 I n diesem komplexen Spannungsfeld stand auch Ludwig Derleth, das historische Vorbild für Thomas Manns Daniel-Figur in der Erzählung Beim Propheten. N i c h t zufällig besaß Derleth eine Affinität zum George-Kreis, der sich als kulturelle Elite verstand und für kreative Künstler und prophetisch-visionäre Dichter den Status des Übermenschen in Anspruch nahm. Ein aristokratischer Ästhetizismus verband sich hier mit einer von Nietzsche beeinflußten heroischen A t t i t ü d e . 4 0 I n seiner Frühphase hatte Derleth noch selbst den schwäbischen Dichter Christian Wagner als »Herrn und Meister« apostrophiert; Wagners dubiose Postulate »Götter müssen w i r werden« und »Wir müssen die Weltmacht in unsern Dienst zwingen!« 4 1 erinnern an den militanten Messianismus des Propheten Daniel in Thomas Manns Erzählung. Ähnlich wie George, der sogar ein Gedicht mit dem Titel An Derleth verfaßte 42 , beanspruchte später 39 Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 50, 45. Peter Sprengel weist auf die seit der Romantik verbreitete »Auffassung des Künstlers als leidender Christus oder heilbringender Messias« hin, die in der »sakralen Aufwertung der Kunst« durch Neoromantik und Ästhetizismus eine Renaissance erfuhr [Peter Sprengel, Gerhart Hauptmann. Epoche - Werk - Wirkung (München 1984) 197]. 40 Z u George vgl. Steven E. Aschheim (a. a. O.), 7 2 - 7 8 . Z u m George-Kreis i m Kontext zeitgenössischer Ideologien vgl. Stefan Breuer, Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus (Darmstadt 1995). Breuer geht auch auf die Biographie Derleths sowie auf das komplizierte Verhältnis zwischen George und Derleth ein, das zwischen enthusiastischer Allianz und latentem Machtkampf changierte [(a. a. O.), 118-121]. Derleths Biographie und Werk thematisiert D o m i n i k Jost, Ludwig Derleth. Gestalt und Leistung (Stuttgart 1965). 41

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 185, 331.

42

Stefan George, Sämtliche Werke in 18 Bänden, Bd. V I / V I I : Der Siehente Ring (Stuttgart 1986), 172. Das Gedicht lautet folgendermaßen: A N DERLETH D u fälltest u m dich her mit tapfrem hiebe U n d stehst nun unerbittlicher verlanger. Wann aber führt dich heim vom totenanger Die täglich wirksame gewalt der liebe?... I n unsrer runde macht uns dies zum paare: W i r los von jedem band von gut und haus: W i r einzig können stets beim ersten saus Wo grad w i r stehn nachfolgen der fanfare. I m Jahre 1908 dankte Stefan George L u d w i g Derleth für seine »schönen Gedichte - sie haben: das höchste was man als lob sagen kann: den großen lebens-odem« [vgl. D o m i n i k Jost, (a. a. O.), 65].

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auch Derleth die Position eines charismatischen Führers in einem ihm ergebenen Kreis von Jüngern. Dem entsprach seine von zeremoniösem Pathos begleitete Selbststilisierung zur Autorität; seine hybride Größenprätention wies aber durchaus auch Elemente der Donquichotterie auf. 4 3 Derleths Ideologie war ähnlich wie sein Habitus von Paradoxien durchsetzt: Einerseits glorifizierte er die starke und eigenständige Individualität, andererseits verlangte er unbedingten Gehorsam; Hörigkeit allerdings war für ihn ein Signum fehlender Substanz. Sein zentrales Ziel, die Stiftung eines Ordens, vermochte Derleth niemals zu verwirklichen. Schon die kontemplative Tendenz des introvertierten Lyrikers stand seinem forcierten Aktivismus i m Weg, außerdem seine Indifferenz gegenüber sozialen Problemen und seine heterogenen ideologischen Konstrukte; sie konvergierten in der Widersprüchlichkeit eines »christlichen Brutalismus, eines weltflüchtigen Imperialismus, einer apolitischen Politik« - so jedenfalls pointiert es Helmut Kreuzer in seiner BohemeMonographie. 4 4 Derleths elitäre Ordensidee stellte eine paradoxe Synthese aus Individualismus und Absolutismus dar. Seine Napoleon-Bewunderung hängt wie die anderer Bohemiens mit der »Ideologie des politischen Titanismus« zusammen, für die sich vor allem »Täter ohne Tat« begeistern, jene also, die sich »nicht mit der Tat des Gedankens begnügen, sondern sich am Gedanken der Tat berauschen« 45 , - ähnlich wie die von Thomas Mann am Anfang seiner Erzählung exponierten bohemischen »Verbrecher des Traumes« (362). Die Grenze zwischen dem im Fin de siècle zur Mode avancierten Ubermenschenkult und einem cäsaristischen Aktionismus versuchte Derleth erfolglos zu überwinden, indem er sich zum religiösen Führer, ja zum gottberufenen Titanen stilisierte. Die Problematik seiner Bemühungen u m eine restaurativ-revolutionäre Ordensstiftung lag darin, daß hier ein anarchistisch inspiriertes Boheme-Projekt letztlich auf eine elitäre Organisation zielte, deren autoritärer Zuschnitt mit den AnomieVorstellungen der Boheme inkompatibel war. 4 6 43 Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 185. Aussagekräftig ist beispielsweise das »Proömion« i m ersten Teil von Derleths Opus magnum Der Fränkische Koran [ L u d w i g Derleth, Das Werk, sechs Bände, in Verbindung mit Christine Derleth hg. D o m i n i k Jost (Bellnhausen über Gladenbach / Hessen 1971), Bd. 2: Der Fränkische Koran. Des Werkes erster Teil]. Seinen »Koran« apostrophiert Derleth als »geistliches Gefäß voll mannigfaltigen Wohlgeruchs / [ . . . ] in Weltgesangs-Rhythmen abgefaßt [ • • . ] / , [ . . • ] aus Tagvisionen und Nachtgesichten« [(a. a. O.), 8]. U n d in direkter Leseransprache heißt es: »empfangt mit Ehrfurcht Meisterwortes Stempel [ . . . ] / und Talismane, welche H e i l verleihen« (8). »In Lettern, deren Schimmer nie verbleicht, / hab ich den Weg des Himmels euch gezeigt« (10). 44

Helmut Kreuzer (a. a. O.), 334. Vgl. auch 187.

45

Helmut Kreuzer (a. a. O.), 335. Vgl. auch 334.

46

Vgl. Helmut Kreuzer (a. a. O.), 332-333.

13 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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Die fanatischen Proklamationen Derleths rufen i m Namen eines aggressiven Christus mit imperatorischem Gestus einen sakralen Terror aus. I n kompromißloser Radikalität wendet sich Derleth gegen Rationalität und Wissenschaftsgläubigkeit; er plädiert für Wahnsinn und Tat, für »Heiligkeit und Heroismus«. 4 7 Den demokratischen Prinzipien der modernen Massengesellschaft hält Derleth das Postulat einer »universalen Despotie«, einer »weltlichen Diktatur« entgegen, die aristokratischen Grundsätzen folgt und die militante Gemeinschaft unter ein striktes Gehorsamsgebot stellt. 4 8 Die Skurrilität der Phantasien und apokalyptischen Visionen, die Derleth in seinen Proklamationen entwirft, erhellt exemplarisch aus den folgenden Zitaten: »Von allen Kanzeln flattern die blutroten Standarten der Divisionen. [ . . . ] Von nun an w i r d der Krieg in Permanenz erklärt.« 4 9 »Das Schiff der Revolution muß durch den Blutdonner.« 5 0 »Berauschet euch mit Blut, daß ihr nicht gleichet dem bleichen hauchlosen Heere des Hades.« 51 »Der rote Wahnsinn gibt heute sein Fest der Verschwendung mit schönen Werken und Feuer i m Wohlgeruch. Die Blutwoge, welche den ganzen Menschen ergreifend von Sünden reinwäscht [ . . . ] : Das ist Taufe.« 52 »Wehe, von Blutströmen rieselt der reine goldene Raum und dampfet ein roter Atem über dem Lichtmeer und schlägt die A x t das ächzende Opfer.« 5 3 Symptomatisch sind ebenfalls die wiederholt auftauchenden Symbole Adler, Stern, Schwert, Degen 5 4 , die Verhei47

Vgl. L u d w i g Derleth, Das Werk, sechs Bände, in Verbindung mit Christine Derleth hg. D o m i n i k Jost (Bellnhausen über Gladenbach / Hessen 1971), Bd. 1: Das Frühwerk. Dieser Band enthält u. a. die Proklamationen in den Fassungen von 1904 ( 4 3 - 8 9 ) und 1919 (91 -156). I m folgenden zitiere ich nach der ersten Fassung. »Das Aufwerfen kosmischer Dämme gegen den Wahnsinn der Vernunft ist kein Werk logischer Tätigkeit. U m die Grenzen i m Grenzenlosen behaupten zu können, dazu gehört mehr als praktischer Verstand und logische Tätigkeit, das heißt Heiligkeit und Heroismus« (47). »Hier steht der Wahnsinn in Person. Dagegen sind alle vernünftig, das heißt bedeutungslos« (49). A m »Signum vitae der Gerechtigkeit zerbricht die kalte blutleere Objektivität der Wissenschaft und der starrlächelnde Indifferentismus der großen Zahl« (55-56). »Die U n i o n der Welt ist heute Tat« (50). Z u m Tatkult vgl. auch 49, 54, 73. 48 »Gegen die demokratische Ordnung der modernen Welt stellen w i r das gefürchtete Vorbild des Gehorsams auf« (54). Das Gehorsamsgebot ist in den Proklamationen geradezu inflationär. Derleth spricht von einer »universalen Despotie« (86) und einer »weltlichen Diktatur« (80). »Das Kommando ist hart aristokratisch rücksichtslos« (78). 49 Derleth (a. a. O.), 78. »Christus Imperator Maximus« spricht: »Ich bin kein Kriegsgott sondern der Krieg« (61). »Und der Herr rief: Massakriert!« (51). »Ich verpflichte euch auf das schwarze Sakrament« (60). 50

Derleth (a. a. O.), 60.

51

Derleth (a. a. O.), 64.

52

Derleth (a. a. O.), 82.

53

Derleth (a. a. O.), 68.

54

Derleth (a. a. O.), Adler (45, 64, 77, 84, 85, 88), Stern (45, 66), Schwert (45, 56), Degen (83).

Thomas Manns Erzählung Beim Propheten

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ßung des »ewig blühenden blutigen Lorbeer[s]« 5 5 , die Apotheose Napoleons 5 6 und die Erwartung des Ausnahmemenschen, der als »Weltheiland und Retter der Zeit« auftritt. 5 7 Derleths heterogene Programmatik spiegelt sich auch in der Phalanx seiner Musterheroen wider: Alexander, Hannibal, Sulla, August, Mohammed, Franz von Assisi, Ignatius von Loyola, Wallenstein, Napoleon, Nietzsche. 5 8 Diese disparate Reihe korrespondiert mit der Galerie geistiger Ahnen, die Thomas Mann in der Erzählung Beim Propheten seiner Derleth-Figur Daniel zuschreibt. I n dessen Wohnung hängen Porträts von Napoleon, »Luther, Nietzsche, Moltke, Alexander dem Sechsten, Robespierre und Savonarola« (366). Auch der militante Messianismus, der für Ludwig Derleth so charakteristisch war, kehrt in Thomas Manns literarischer Gestaltung wieder. Er läßt die »Proklamationen« des Propheten in absentia von einem Jünger vortragen, der »ein unheimliches Gemisch von Brutalität und Schwäche« repräsentiert (368) und so den Eindruck eines auf kompensatorischer Selbststilisierung beruhenden Pseudo-Heroismus hervorruft. Dem Habitus dieses Jüngers entspricht der heterogene Duktus der »Proklamationen« selbst: Thomas Mann charakterisiert sie nämlich als ein »Stilgemisch aus Psalter- und Offenbarungston mit militärisch-strategischen sowie philosophisch-kritischen Fachausdrücken« (368). I m »einsamen Größenwahn« reckt sich ein »furchtbar gereiztes Ich« namens »Christus imperator maximus« empor, »bedroht die Welt mit einem Schwall von gewaltsamen Worten« - analog zur Titanismus-Faszination des Schreibtisch-Täters Derleth, auf den Thomas Mann auch Bezug nimmt, wenn er seinen Protagonisten auf dem »Gebot des unbedingten Gehorsams« geradezu insistieren läßt (369). Den verbalen Exzeß der »Proklamationen«, in denen sich der imperatorische Gestus Daniels bis zu einer manischen Hybris steigert, beschreibt Thomas Mann konzis: »Das einsame Ich sang, raste und kommandierte. Es verlor sich in irre Bilder, ging in einem Wirbel von Unlogik unter und tauchte plötzlich an gänzlich unerwarteter Stelle gräßlich wieder empor. Lästerungen und Hosianna - Weihrauch und Qualm von Blut vermischten sich. I n donnernden Schlachten ward die Welt erobert und e r l ö s t . . . « (369). I n einem Appell »mit versagender Donnerstimme« endet schließlich diese Inszenierung: »Soldaten! [ . . . ] ich überliefere euch zur Plünderung - die Welt!« (369). I m Jahre 1947 läßt Thomas Mann diesen Satz in seinem Roman Doktor Faustus wörtlich wiederkehren, und zwar mit Bezug auf die Proklamationen des Dichters Daniel Zur Höhe, 55

Derleth (a. a. O.), 79.

56

Derleth (a. a. O.), 63.

57

Derleth (a. a. O.), 72.

58

Vgl. D o m i n i k Jost (a. a. O.), 49.

13*

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Barbara Neymeyr

d e r ebenfalls eine h i s t o r i s c h e R e m i n i s z e n z an d e n L i t e r a t e n L u d w i g D e r l e t h darstellt.59 A n g e s i c h t s der g r o t e s k e n D a r b i e t u n g i n der E r z ä h l u n g Beim Propheten

fällt

die erstaunliche Passivität des A u d i t o r i u m s auf, das eine l e d i g l i c h r e z e p t i v e H a l t u n g e i n n i m m t u n d z u energischer R e v o l t e offenbar n i c h t i n der Lage ist, ja das sich n i c h t e i n m a l z u m F l ü s t e r p r o t e s t aufrafft. I m H i n b l i c k auf die e x t r e m i stische Z u m u t u n g der » P r o k l a m a t i o n e n « w i r k t »die V i s i o n einer S c h i n k e n s e m m e l « , die T h o m a s M a n n s N o v e l l i s t e n - F i g u r » m a n n h a f t « verscheucht (369), als spöttische K o n t e r k a r i e r u n g v o n D a n i e l s » V i s i o n e n « (368) u n d als I n d i z f ü r i r o nische D i s t a n z geradezu h a r m l o s , ja beinahe r i d i k ü l . D i e Tatsache, daß die anfangs i n d i v i d u e l l e i n g e f ü h r t e n B o h e m i e n s , die das P u b l i k u m d e r L e s u n g b i l d e n ,

59

Thomas Mann, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden (Frankfurt a.M. 1990), Bd. V I , 483. A n den »verworrenen Diskussionsabendefn] in der Schwabinger Wohnung eines gewissen Sixtus Kridwiß« [(a. a. O.), 469] nimmt öfters auch der »Dichter Daniel Zur Höhe« teil (483), der wie Daniel in der frühen Erzählung Beim Propheten ein »Raubvogel-Profil« hat (483). M i t der lebensfernen ideologischen Verstiegenheit des Propheten Daniel, die durch sein »Reich« in »höchster Höhe« (370) auch räumlich symbolisiert wird, korrespondiert die spätere Romanfigur durch ihren sprechenden Namen. I n expliziter Bezugnahme auf die Proklamationen , einen »lyrisch-rhetorischen Ausbruch schwelgerischen Terrorismus« von »erhebliche[r] Wortgewalt«, charakterisiert der Erzähler Serenus Zeitblom die Prätentionen des Dichters Daniel Zur Höhe folgendermaßen: »seine Dichterträume galten einer in blutigen Feldzügen dem reinen Geiste unterworfenen, von ihm in Schrecken und hohen Züchten gehaltenen Welt« (483). U n d anschließend heißt es in auffälliger Korrespondenz zur Prop&eiew-Erzählung: »Der Signatar dieser Proklamationen war eine Wesenheit namens Christus imperator maximus, eine kommandierende Energie, die todbereite Truppen zur Unterwerfung des Erdballs warb, tagesbefehlartige Botschaften erließ, genießerisch-unerbittliche Bedingungen stipulierte, A r m u t und Keuschheit ausrief und sich nicht genugtun konnte in der hämmernden, mit der Faust aufschlagenden Forderung frag- und grenzenlosen Gehorsams. >Soldaten!< schloß die Dichtung, >ich überliefere euch zur Plünderung - die Welt!GenieEinsamkeitFreiheitVerbrechen< und >Wahnsinn< wesentliche Elemente der einleitenden Sequenz wieder aufgreift und sie konkret auf Daniel bezieht: »Ja, was ist das Genie? [ . . . ] Bei diesem Daniel sind alle Vorbedingungen vorhanden: die Einsamkeit, die Freiheit, die geistige Leidenschaft, die großartige O p t i k , der Glaube an sich selbst, sogar die Nähe von Verbrechen und Wahnsinn. Was fehlt? Vielleicht das Menschliche? Ein wenig Ge60

Das konstatiert auch Rolf Christian Zimmermann, Der Dichter als Prophet. Grotesken von Nestroy bis Thomas Mann als prophetische Seismogramme gesellschaftlicher Fehlentwicklungen des 20. Jahrhunderts (Tübingen/Basel 1995), 105-106.

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Barbara Neymeyr

fühl, Sehnsucht, Liebe?« (370). 61 Doch nach dieser Anspielung auf die schon topologisch fixierte Affinität von Genie, Wahnsinn und Verbrechen, die auch an die romantischen Künstlerfiguren mit ihrem desaströsen Subjektivismus denken läßt, relativiert der Novellist sogleich seinen ohnehin auffällig moderat vorgetragenen Einfall: »Aber das ist eine vollständig improvisierte H y p o these . . . « (370). Durch das Verhalten der reichen Dame und des Novellisten profiliert Thomas Mann die Verfassung eines Bürgertums, das die extremistische Sensation auf sich wirken läßt und zwischen Faszination und Reserviertheit indifferent verharrt, indem es sich auf die Position des unkritischen, nicht engagierten Zuschauers zurückzieht. Das abschließende Gespräch schweift dann rasch ab zu der vom Novellisten verehrten Tochter der reichen Dame, und die Erzählung endet mit dem Satz »Er hatte ein gewisses Verhältnis zum Leben« (370). Zwar suspendiert die Schlußpartie des Textes das zentrale Propheten-Thema; zugleich aber läßt sie eine konsequente literarische Gestaltung erkennen: Denn dadurch, daß der letzte Satz »Er hatte ein gewisses Verhältnis zum Leben« in leitmotivischer Wiederholung hier bereits zum dritten M a l erscheint, w i r d der Kontrast zwischen dem lebensfernen Extremismus Daniels und der Lebensnähe des moderaten, an das Bürgertum assimilierten Novellisten am Ende nochmals pointiert. Frappierend w i r k t die Schlußsequenz der Erzählung allerdings insofern, als sie sich von der eigentlichen Problematik entfernt und eine explizite Auseinandersetzung mit Demagogie und Despotismus vor dem zeitgeschichtlichen Horizont fast demonstrativ verweigert. Der Leser bleibt irritiert zurück. Gerade in diesem Hiat zwischen der ästhetisch eleganten, inhaltlich aber unbefriedigenden >LösungDostojewski-Figur< erkennen zu können. 3

Die Novellen (»Donna Johanna von Kastilien«, »Sara Malcolm« und »Clarissa Mirabel«) waren alle bereits zuvor in der Neuen Deutschen Rundschau erschienen. Die erste Novelle handelt von der spanischen Königin Johanna der Wahnsinnigen (1479-1554), die zweite von der Hinrichtung der jungen Magd Sara Malcolm »zu Ende des Jahres siebzehnhundertzweiunddreißig« in London, die letzte erzählt von einem Kriminalfall in den Cevennen und der verleumderischen Verurteilung eines Unschuldigen eine Generation nach der Französischen Revolution.

Alexander als Orientale

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I m folgenden w i r d nun sein Alexanderroman Alexander in Babylon (1905) interpretiert, indem 1. der Roman zunächst textimmanent analysiert wird. Da davon auszugehen ist, daß diesen Roman kaum jemand kennt, werde ich den Text ausgiebig zitieren, u m die Interpretation nachvollziehbar zu machen. I n einem 2. Schritt w i r d die besondere A r t und Weise herausgearbeitet und gedeutet, in der der Roman die Antike fiktionalisiert und vergegenwärtigt. Z u m Abschluß w i r d der Roman dann 3. i m Kontext der Wiener Moderne eingeordnet. Denn in der Auseinandersetzung mit ihr ist Alexander in Babylon geschrieben. Das soll hier zunächst durch einen Blick auf die Entstehungsgeschichte des Romans bereits deutlich gemacht werden. Zeit und Umstände der Entstehung dieses einzigen Romans von Jakob Wassermann, der von der Antike und ihrer Tradition handelt, lassen sich durch verschiedene Quellen recht gut rekonstruieren, auch wenn sich die Angaben nicht immer punktgenau decken. Wassermann selbst berichtet in seinen 1933 noch bei Samuel Fischer in Berlin veröffentlichten Selbstbetrachtungen von seiner Arbeit an dem Alexanderroman. Seine erste Frau Julie Speyer (1940) und seine zweite Frau Marta Karlweis (1935) haben ihre Erinnerungen zusammen mit Briefdokumenten und Tagebucheintragungen Wassermanns veröffentlicht. Demnach hat Wassermann die erste Fassung seines Romans am 16. November 1903 fertiggestellt: »In dieser Minute bin ich mit dem Alexander fertig geworden. Ich habe, die Studien eingerechnet, zwei Jahre neun Monate daran gearbeitet; die Schreibarbeit allein dauerte zehn Monate, wobei ich einmal vier Wochen, das andere Mal drei Wochen unterbrach, die selbstverständlichen tagelangen Stockungen während der Arbeit nicht zu erwähnen.« 4 Diese Tagebuchnotiz stimmt überein mit den Erinnerungen Julie Speyers von ihrer Hochzeitsreise mit Jakob Wassermann, die sie i m Januar 1901 nach Italien unternommen haben: »Wir übersiedelten bald nach Nervi, w o in einer kleinen Pension, hart am Meeresstrand, inmitten eines Orangengartens, Wassermann die Studien zu seinem Alexander-Roman begann.« 5 Rudolf Koester 6 hat aus diesem Bericht gefolgert, daß Wassermann sich durch die Italienreise zu dem antiken Stoff habe inspirieren lassen. Dagegen sprechen mehrere Details. Denn zum einen berichtet Julie Speyer, daß er auf dieser Reise bereits »Plutarch und andere Werke, die er als Quellen benützte«, 4 Marta Karlweis, Jakob Wassermann. Bild', Kampf und Werk, mit einem Geleitwort von Thomas Mann (Amsterdam 1935), 124; vgl. a. Jakob Wassermann, Briefe an seine Braut und Gattin Julie. 1900-1929 (Basel 1940), 47.

5 Ebd. 6

26.

Rudolf Koester, Jakob Wassermann, Köpfe des 20. Jahrhunderts, 122 (Berlin 1996),

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Jan Cölln

in seinem Gepäck gehabt hat. 7 Z u m anderen widerspricht dem die Aussage in seinem Buch Selbstbetrachtungen, nach der er vier Jahre allein für die geschichtlichen Studien zur Geschichte Alexanders des Großen gebraucht habe. 8 Demnach hätte Wassermann die Idee zu einem Alexanderroman bereits vor seiner Italienreise gehabt und sich bereits während seiner Arbeit an Renate Fuchs und Der Moloch um den historischen Stoff gekümmert, aber erst seine Hochzeitsreise zur bewußten Planung des Romans genutzt. Darauf weist auch seine Lektüre von Flauberts Salammbô hin, von der er schon i m A p r i l 1900 berichtet. 9 Zudem ist Wassermann bereits seit seiner Übersiedlung nach Wien i m Mai 1898, w o er als Korrespondent der Frankfurter Zeitung für Theaterberichte arbeitet, ständig in Berührung mit der Wiener Moderne.

I.

Jakob Wassermann beginnt seinen Alexanderroman mit einem »Vorspiel«, wie er das schon in Die Juden von Zirndorf (1897) getan hatte. Ahnlich wie dort ist es in expressionistischer, scheinbar kaum artikulierter Kunstbewußtheit formuliert und versucht, eine höchstmögliche, geradezu theatralische Unmittelbarkeit zu den geschilderten Zuständen herzustellen. Der Romananfang setzt mitten i m Geschehen ein: » A m neunten Tage des makedonischen Monats Lus begann die N o t aufs Höchste zu steigen« ( l ) . 1 0 Alexanders Heer befindet sich auf einem langen Weg durch eine Wüste und droht wegen der unerträglich brennenden Hitze, wegen Hunger und Durst in einen Todesrausch zu verfallen. Sieben Seiten lang reiht Wassermann eine rhapsodisch erzählte Szene des Grauens an die nächste, 11 bis er unvermittelt die Erzählperspektive vom Heer weg 7

Wassermann, Briefe an seine Braut und Gattin Julie, 28.

8

Wassermann, Selbstbetrachtungen, 35.

9 9. 4. 1900: »lese des nachts >SalamboDer Wirbel des rätselhaften Daseinswestlichen< Kultur durch einen >östlichen< Erlöser vorbereitet. Auch die uneingeschränkt als humane und wirkungsvolle metaphysische Kraft dargestellte Religion des Inders Kondanyo verklärt die erzählte Welt nicht. Doch vom Orient her lassen sich auch religiöse Lebensdeutungskonzepte für die Kultur der Moderne formulieren. Wassermann hat auf diese Weise versucht, gerade auch dem Judentum eine spezifische - Orient und Occident einende Funktion für diese Moderne zuzuschreiben: »Der Jude als Europäer, als Kosmopolit ist ein Literat; der Jude als Orientale, nicht i m ethnographischen, sondern i m mythischen Sinne, mit der verwandelnden Kraft zur Gegenwart, die er besitzen muß, kann Schöpfer sein.« 36 Wassermann hat Alexander den Großen damit nicht nur zu einem Typus gebildet, der die Neugestaltung der westlichen Kultur durch ihre Verschmelzung mit Asien vorgeformt hat. Alexander in Babylon ist der Typus des Juden »im mythischen Sinne«. 33

Zur Erzählung vgl. Stefan Scherer, Richard Beer-Hofmann Conditio Judaica, 6 (Tübingen 1993), 179-326. 34 Vgl. A r t h u r Schnitzler, Tagebuch. 1893-1902 Tagebuch. 1903-1906 (Wien 1991), 45 und 52.

und die Wiener Moderne,

(Wien 1989), 392; Arthur Schnitzler,

35 Vgl. die Deutung von Fritz Martini, »Jakob Wassermann: Die Utopie eines Messias in der Moderne. Z u dem Roman >Die Juden von Z i r n d o r f « , in: Zeit der Moderne. Zur deutschen Literatur von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart, hg. Hans-Henrik Krummacher u. a. (Stuttgart 1984), 461-84. 36

Jakob Wassermann, »Der Jude als Orientale (1910)«, in: ders., Lebensdienst. Gesammelte Studien, Erfahrungen und Reden aus drei Jahrzehnten (Leipzig und Zürich 1928), 173-177, hier 174. Vgl. dazu Paul Levesque, »Mapping the Other: L i o n Feuchtwanger's Topographies of the Orient«, German Quarterly, 71. 2 (1998), 145-165 [zu Wassermann 151-156].

Die radikale Fremdheit des Vertrauten: Leseprozess und kulturelle Bedeutung in William Faulkners The Sound and the Fury Von Hubert

Zapf

William Faulkners Roman The Sound and the Fury (1929) ist zweifellos einer der bedeutendsten Romane der amerikanischen Literatur, der aber gleichzeitig für jeden Leser eine besondere rezeptionsästhetische Herausforderung darstellt. Erweist er sich doch beim ersten Lektüreversuch als höchst widerständiges Objekt des Verstehens, als ein zunächst kaum entschlüsselbares Labyrinth der sprachlichen Zeichen, das gleichwohl durch fragmentarisch wiedererkennbare Versatzstücke einer fiktionalen Welt und durch die Suggestion eines hinter der chaotischen Oberfläche verborgenen, faszinierenden Sprach- und Bedeutungskosmos zur imaginativen Erkundung verlockt. Ich möchte in meinem Aufsatz diesen Aspekt der Leseerfahrung in The Sound and the Fury in den Vordergrund stellen, und zwar unter der spezifischen Fragestellung, in welcher Weise gerade die Kommunikationsschwierigkeiten, die der Text für den Leser aufwirft, zugleich Teil seiner intendierten Aussage sind und in welcher Weise die Abfolge der Perspektiven, Themen und Bewusstseinslagen, in die der Leser i m Prozess des Textes hineinversetzt wird, an der Produktion kultureller Bedeutungen beteiligt ist, die der Roman hervorbringt. Ich werde mich dabei weniger auf die rezeptionsästhetische M i k r o struktur als auf die Makrostruktur des Lesevorgangs beziehen, wobei die Differenz von Fremdheit und Vertrautheit als Interpretationsraster dient, das sowohl leserpsychologische wie kulturhermeneutische Relevanz besitzt. Denn die D i f ferenz von Fremdheit und Vertrautheit ist der Ort, an dem die leserbezogene Kommunikationsabsicht und die kulturkritische Bedeutungsabsicht des Textes in signifikanter Weise konvergieren. Die Annahme ist dabei, dass dem Lesevorgang als rezeptionsdynamischem Prozess, über die systemische Beschaffenheit des Textes hinaus, in der zeitlichen Abfolge der fiktional vermittelten Bedeutungsvorgänge und sukzessiv inszenierten Erfahrungen selbst eine bedeutungsstiftende Funktion zukommt. Wenn Literatur generell einen komplexen A k t sprachlich verdichteten Fremd- und Selbstverstehens darstellt, der durch die Inszenierung kultureller

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Hubert Zapf

Grenzsituationen das Vertraute mit dem kulturell Anderen und die dominanten Zeichensysteme einer Kulturwelt mit dem von ihnen Ausgegrenzten konfrontiert, so liegt in The Sound and the Fury eine Radikalisierung dieses literarischen Grundansatzes vor. Die extreme Destabilisierung der Beziehung von Zeichen und Bedeutung, von Signifikant und Signifikat in Faulkners Roman eröffnet einen semiotischen Raum, in dem die Perspektiven kultureller Außenseiterfiguren in den Mittelpunkt gestellt und in einer bis dahin ungekannten Eigendynamik artikuliert werden können. Der Text w i r d zum Diskurs radikaler Alterität, in dem das Vertraute verfremdet w i r d und das scheinbar Fremde eine irritierende Vertrautheit gewinnt. Indem das kulturell Ausgegrenzte ins Verstehen des eigenen Selbst einbezogen wird, w i r d jede binäre Opposition von Selbst und Anderem suspendiert und dem Leser ein Rezeptionsverhalten abgenötigt, in dem Alterität als irreduzibles Bestimmungsmoment der eigenen Subjektivität erfahren wird. 1 Diese hier nur kurz angedeutete literaturtheoretische Perspektive soll in diesem Aufsatz aber nicht explizit als solche i m Vordergrund stehen. Sie stellt vielmehr eine zunächst eher implizite Fragestellung dar, die den interpretierenden Durchgang durch den Text begleiten und dazu beitragen soll, aus einem bestimmten Blickwinkel heraus die enorme Komplexität des Romans i m Nachvollzug von dessen Entfaltungsprozess wenigstens in Umrissen sichtbar zu machen. Gleichzeitig ist es meine Hoffnung, dass damit an einem konkreten, besonders aussagekräftigen Beispiel zugleich allgemeinere Konturen einer kulturellen Funktionsbestimmung der Literatur erkennbar werden. Ich möchte zunächst mit einigen Bemerkungen zum Profil und zur Stellung Faulkners in der amerikanischen Literatur beginnen, danach einige wesentliche Stufen und

1 Ein interessanter Ansatz zur Beschreibung dieser Dialektik von Selbst und Anderem mit Blick auf die Leserrolle bei Faulkner ist Hortense J. Spillers, »Faulkner Adds U p : Reading Absalom, Absalom! and The Sound and the Fury «, in Faulkner in America. Faulkner and Yoknapatawpba, eds. Joseph R. Urgo and A n n J. Abadie (Jackson 2001), 2 4 - 4 4 . Für sie ist der Leseprozeß durch Wiederholungen strukturiert, die die Identitätsmuster der Charaktere spiegeln, in denen aber auch zugleich andere Stimmen zur Geltung kommen. Das Verhältnis von Selbst und Anderem ist also in das Selbst konstitutiv hineingenommen. Somit gilt das Paradox, daß »character [is] never other than other than himself« (29). A u c h bei Evelyn Jeff Schreiber steht dieses konstitutive Alteritätsproblem, die Angewiesenheit des Selbst auf das Andere, i m Mittelpunkt. I n ihrem Vergleich von Faulkner mit Toni Morrison betont sie die bei beiden Autoren ausgeprägte besondere Funktion marginalisierter Randfiguren der Geschichte und Kultur, eben aufgrund ihrer Außenseiterposition deren zentrale Probleme in ihren »subversiven Stimmen< umso authentischer formulieren zu können. Damit konfrontiere Faulkner auch den Leser mit dem Problem von Zentrum und Rand, von Selbst und Andderem: »Faulkner . . . captures conscious and unconscious levels of >otherness< which expand the reader's understanding of the struggle to define the self and the world« [Subversive Voices. Eroticizing the Other in William Faulkner and Toni Morrison (Knoxville 2001), X ] .

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Aspekte des literarischen Kommunikations- und Bedeutungsprozesses von The Sound and the Fury beschreiben, und am Ende einige sich daraus ergebende Schlussfolgerungen ziehen. I.

William Faulkner ist wie alle großen Künstlerfiguren eine singuläre Gestalt mit unverwechselbar individuellem Profil, der gleichwohl viele, teilweise ganz unterschiedliche Strömungen der Literatur seiner Zeit und seines Landes aufnimmt und fortführt. Sucht man nach Parallelen zu den Klassikern der amerikanischen Literatur, so machte Faulkner wie Nathaniel Hawthorne den Roman zum Medium der Auseinandersetzung mit der Geschichte, die er als eine die Gegenwart bestimmende Macht ansah. Wie Herman Melville verband er einen symbolistischen Stil mit einer Poetisierung, ja Lyrisierung der literarischen Prosa. I n der Anlehnung an den Schauerroman und der Darstellung traumatisierter Bewusstseinszustände erinnert er an seinen südstaatlichen Vorläufer aus dem 19. Jahrhundert, Edgar Allan Poe, während er gleichzeitig in der humoristisch-satirischen Gesellschaftsdarstellung und der Verwendung des Dialekts Elemente des local co/or-Realismus eines Mark Twain aufnahm. Trotz solcher Anknüpfungspunkte an frühere Literaturstile ist Faulkners Werk jedoch, mit dem seiner Zeitgenossen Ernest Hemingway und F. Scott Fitzgerald, in erster Linie i m Rahmen des literarischen Modernismus zu sehen, wie er in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts seine Hochblüte erlebte. Während indessen Hemingway und Fitzgerald wie viele aus dieser sogenannten >lost generation< ins europäische Exil gingen, u m i n Paris, der Metropole des Modernismus, am Flair der Weltliteratur teilzuhaben, zog Faulkner sich nach kurzem Europaaufenthalt und einigen Jahren in der literarischen Szene von N e w Orleans ins provinzielle Oxford, Mississippi zurück und hielt sich vom öffentlichen Literaturbetrieb eher fern. Auch die Thematik seiner Werke ist von dieser Provinzialität, dieser regionalen Beschränkung auf einen kleinen Ausschnitt amerikanischer Geographie und Kultur, bestimmt. I n seiner mythischen Provinz »Yoknapatawpha«, in der die meisten seiner Erzählungen spielen und die unschwer als imaginative Entsprechung zum realen Lafayette County in Mississippi zu erkennen ist, zeichnete er am Schicksal verschiedener Familien einen Mikrokosmos der Geschichte und Kultur der Region, in der er lebte. Faulkners beachtliche literarische Kreativität - neben Gedichten und zahlreichen Kurzgeschichten schrieb er 19 Romane - entstand mithin aus einer charakteristischen Spannung zwischen Provinzialität und Modernität, zwischen dem weitabgewandten Rückzug ins Private und kosmopolitischer Offenheit. Trotz der engen Rückbindung an Biographie, Region und Lokalhistorie sind seine Themen stets zugleich universal. Die Präsenz der Weltliteratur ist, bei allem Wuchern der Privatsymbolik, stets implizit spürbar.

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Nirgends w i r d diese Spannung zwischen dem idiosynkratischen Wildwuchs des Privaten - des >Idiotischen< im ursprünglichen griechischen Wortsinn von idiotes (= Privatmensch) - und der Dimension des Allgemeinmenschlichen deutlicher als in Faulkners erstem großen Roman, The Sound and the Fury (1929). Nirgends auch ist die Radikalität des ästhetischen Experiments derart kompromisslos durchgeführt wie in diesem Roman, mit dem Faulkner nach eigener Auffassung erstmals der Durchbruch zu seinem ureigensten Schreibstil gelang. U n d es ist genau dieses Spannungsfeld zwischen Lokalkolorit und Universalität, zwischen konkretem Geschichts- und Erfahrungsbezug und weltliterarischer Intertextualität, aus dem sich auch der kulturkritische Impetus des Romans ergibt. The Sound and the Fury besteht aus vier Kapiteln, die aus den jeweils unterschiedlichen Perspektiven dreier Brüder und schließlich eines auktorialen Erzählers das Schicksal einer ehemals einflussreichen, nun aber i m Verfall begriffenen Südstaatenfamilie, der Compsons, darstellen, wobei jeweils ein Tag i m Bewusstseinsablauf der Figuren i m Mittelpunkt steht. I m ersten Kapitel des Romans, sicher einem der bizarrsten und auf den ersten Blick verwirrendsten der Literaturgeschichte, ist die Welt buchstäblich aus der Sicht eines >Idioten< dargestellt, aus der Innensicht des schwachsinnigen Benjamin, des jüngsten der Compson-Brüder. Faulkner versucht hier letztlich etwas Unmögliches: er unternimmt es, das zu versprachlichen, was sich gerade der Sprache entzieht, und er versucht letztlich genau darin die eigentliche Aufgabe der Literatur zu bestimmen. Sehen w i r uns den Anfang des Romans näher an: A P R I L S E V E N T H , 1928 Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting. They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went on, and I went along the fence. Luster came away from the flower tree and we went along the fence and they stopped and we stopped and I looked through the fence while Luster was hunting in the grass. »Here, caddie.« H e hit. They went away across the pasture. I held to the fence and watched them going away. »Listen at you, now.« Luster said. »Ain't you something, thirty three years old, going on that way. After I done went all the way to t o w n to buy you that cake. Hush up that moaning. A i n ' t y o u going to help me find that quarter so I can go to the show tonight.« 2

Die Verwirrung des Lesers bei der ersten Lektüre dürfte beträchtlich sein. Die Wortwahl ist hier zwar einfach und die äußere Form der Sprache gewahrt, 2 Zitiert w i r d aus Faulkner, The Sound and the Fury [1929] (New York: Vintage, 1984), hier 3.

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doch bleibt das, was sie bezeichnet, nur schemenhaft erkennbar. I m parataktischen Berichtstil und i n einem stark eingeschränkten Kode werden wie mechanisch ablaufende Wahrnehmungen und Sinneseindrücke registriert, die in keinem einsichtigen Zusammenhang untereinander stehen. Zwar tritt ein IchErzähler auf, doch w i r k t er wie ein subjektloses Subjekt, ein bloß passives Reaktionsmedium von Geschehnissen und Empfindungen, dem die Fähigkeit zur Ordnung des Erfahrungsmaterials fehlt, das ungefiltert auf es einströmt. I m merhin gibt es einige Orientierungssignale für den Leser. Der erste Satz führt das M o t i v des Zauns ein, das wie andere Wörter mehrfach wiederholt w i r d und das die Grenze zwischen dem Ich und einer Welt markiert, von der es ausgeschlossen ist, in der aber offenbar sein nahezu ausschließliches Aufmerksamkeitszentrum liegt. Der Blick durch den Zaun fällt, wie durch die Gitterstäbe eines Gefängnisses, in dem der Erzähler eingesperrt ist, auf eine Welt, in der es Blumen gibt und in der zugleich fremde Menschen aus unerfindlichen Gründen >schlagenInnenwelt< des Erzählers ist durch den Zaun von ihr sowohl schützend als auch schmerzhaft-isolierend getrennt. Man erfährt ferner, dass der Erzähler 33 Jahre alt ist und einen Kuchen geschenkt bekommen hat und dass er trotzdem begonnen hat zu weinen, was folglich nur mit dem von draußen zu hörenden Zuruf: «Here, caddie«. zu tun haben kann, dessen Einordnung in diesem Moment allerdings noch gänzlich unklar bleibt. Viel mehr ist beim ersten Lesen aus dieser Stelle kaum zu entnehmen. Immerhin w i r d ein motivisch-atmosphärischer Anfangseindruck erzeugt, der sich i m folgenden zunehmend ausdifferenziert. U n d wenn auch Sinn und Zusammenhang der hier vermittelten Erlebnisweise zunächst unklar und chaotisch sein mögen, die A r t ihrer Versprachlichung ist es nicht - sie ist vielmehr durch orthographisch und grammatisch korrekte, durch Interpunktion strukturierte einfache Sätze gekennzeichnet. Dies ist keineswegs immer i m Roman so, vielmehr zeichnet sich Faulkners Stil durch überlange, oft interpunktionslose Sätze aus, durch den Versuch, »to force the whole cosmos into one sentence«, wie ein Kritiker es formuliert hat. Doch worauf es hier ankommt ist, dass die sprachliche Wiedergabe der Innenwelt eines der Sprache nicht mächtigen Schwachsinnigen von vornherein als fiktionales Konstrukt erkennbar ist, als Brücke, die der A u t o r zwischen der Sprache und der vorsprachlichen Erfahrung für den Leser zu bauen versucht. Der >BewusstseinsstromUnmittelbarkeitNormalitätabnormale< Sichtweise einem fortschreitenden 15*

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Verstehensversuch zugeführt, so w i r d hier die scheinbar vertraute, normale Sichtweise eines Durchschnittsmenschen fortschreitend verfremdet, ja mit Zügen des Monströsen und Diabolischen ausgestattet. Die Umgangssprache des selbsternannten »einfachen Mannes< bringt statt klärender Vereinfachung extreme Simplifizierung und populistische Ideologie. Der kleinbürgerliche A n spruch selbstsicheren Wissens u m die Welt, den Jason kultiviert, entpuppt sich als Dauerprojektion von Vorurteilen und aggressiven Stereotypien. »Once a bitch always a bitch«, sagt er gleich zu Beginn des Kapitels über Caddys Tochter Quentin, die getrennt von ihrer desavouierten Mutter i m Compson-Haushalt aufwächst, dort aber ähnliche Züge der Rebellion gegen die puritanische Scheinmoral der Compsons entwickelt wie einst Caddy. U n d diese misogyne Einstellung Jasons zeigt sich i m weiteren Verlauf ebenso durchgängig wie seine Vorurteile gegen Schwarze, gegen Intellektuelle, gegen die Juden - »I have nothing against jews as an individual«, I says. »It's just the race. You'll admit that they produce nothing.« (219) Jasons Perspektive ist die des Ressentiments, das das Gefühl des Zu-KurzGekommenseins mit Hass nach außen verbindet. Er ist ein reaktionärer Kleinbürger, der sich als Opfer seiner familiären und gesellschaftlichen U m w e l t empfindet, während er in Wahrheit selbst der skrupellose Ausbeuter seiner eigenen Familienmitglieder ist, und der sich als Hüter von Moral und Ordnung aufspielt, während er in Wahrheit ein Betrüger und Vertreter eben jener sexuellen Doppelmoral ist, die er an anderen anprangert. Gegenüber dem vergangenheitsverhafteten Melancholiker Quentin hat Jasons Gestalt deutlich >modernere< Züge - er verkörpert eine kapitalistische Mentalität und einen rugged individualism , die i m Amerika der 20er Jahre verstärkt hervortraten und die bereits seit dem verlorenen Bürgerkrieg die südstaatliche Kultur transformierten. Jason verbindet gewissermaßen die Untugenden beider Systeme: die Doppelmoral und den Rassismus der Südstaaten, und den Egoismus, die Wurzellosigkeit und die amoralische Ideologie des self-made man der Nordstaaten. Die negativen Charaktermerkmale, die mit Jasons durchschnittsbürgerlichem Normalitätsanspruch verknüpft werden, bewirken einen seltsamen, doppelten Effekt für den Leser. Sie mobilisieren seine Aggression gegen einen fiktionalen Charakter, der dem Leser durch die Ich-Perspektive und durch den populistischen, fast kumpelhaften Gebrauch der Umgangssprache zugleich unangenehm naherückt. Die Diskrepanz zwischen dem positiven Selbstbild der Figur und ihrem tatsächlichen Verhalten erzeugt beim Leser ein Gefühl moralischer Empörung, aber auch ein irritierendes Unbehagen. Der Leseprozess läuft den selbstgewissen Behauptungen entgegen, die die Textoberfläche bestimmen, auf deren fragwürdige Autorität er nichtsdestoweniger angewiesen

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bleibt. Die Leseraktivität in diesem Kapitel ist somit bestimmt durch die A m b i valenz zwischen kritischer Distanz und unangenehmer Vertrautheit mit einer Perspektive, die der Leser, gegen die eigene innere Antipathie, zeitweilig zu teilen genötigt ist. Jasons Handeln, mit dem er die Kontrolle über sein Leben zu sichern versucht, ist jedoch keineswegs so souverän, wie er es haben will. Zwar hat er, der als Angestellter in einem Eisenwarenladen arbeitet, es durch Scheckfälschungen und Kontomanipulationen geschafft, sich das Geld zu erschwindeln, das seine Schwester Caddy regelmäßig für den Unterhalt ihrer Tochter Quentin überweist und das sich über die Jahre hinweg auf 40.000 Dollar beläuft. U n d zwar spielt er nach dem Tod des am Alkoholismus gestorbenen Vaters den Familienpatriarchen und tyrannisiert in dem Versuch, die Fassade bürgerlicher Wohlanständigkeit aufrechtzuerhalten, auf demütigende bis sadistische Weise die übrigen Mitglieder des Compson-Haushalts. D o c h zeigt der Tag, über den in seinem Kapitel berichtet wird, wie seine verschiedenen Handlungsansätze immer wieder scheitern und seine Versuche, die Welt in seinem Sinn durch Handeln zu ordnen, immer wieder in Unordnung und Chaos abdriften. A u f der Jagd nach Geld und familiärer Ehrenrettung w i r k t er selbst wie ein Gejagter, das hektische Tempo des Erzählstils entspricht dem hektischen und letztlich ziellosen Verlauf des Geschehens. Auch Jasons Welt ist aus den Fugen, und in der Pose dessen, der sie dennoch im Griff zu haben glaubt, w i r d er zur lächerlichen Figur, macht er sich zum Narren des eigenen, großmannssüchtigen Autoritätsanspruchs. Dominiert in den ersten Kapiteln ein tragischer Grundton, so schlägt dieser hier u m ins Satirische und Absurd-Komische, ja ins Farcenhafte, indem das Subjekt zum Objekt eines Geschehens wird, das es zu beherrschen vermeint. Ein Höhepunkt der Handlung ist, als er Caddys Tochter, die er in der Schule wähnt, i m A u t o eines Mitglieds der in der Stadt gastierenden Theatertruppe entdeckt und spontan die Verfolgung aufnimmt. Es handelt sich hier gewissermaßen u m die parodistische Handlungsversion jenes Caddy-Syndroms, auf das auch die anderen Compsons in unterschiedlicher Weise fixiert sind. So wie die Mutter sich einst nach Caddys Verlust der Unschuld in Schwarz kleidete, so sieht Jason beim Anblick des Mannes mit der roten Krawatte, der seine Nichte begleitet, selbst >rotAnd damn You, tooSee if You can stop me,< thinking of himself, his file of soldiers w i t h the manacled sheriff in the rear, dragging Omnipotence d o w n from his throne, if necessary; of the embattled legions of both hell and heaven through which he tore his way and put his hands at last an his fleeing niece. (354)

Der korrupte Kleinbürger als prometheischer Rebell, der von aller metaphysischen Autorität sich lossagende self-made man als Star seiner persönlichen Apokalypse - das ist hier die burleske Parodie der epiphanischen Sinnerfahrung Dilseys, und zugleich ein abgründig-ironischer Kommentar zu der A r t von gesellschaftlichen Ordnung, die Jason repräsentiert und die am Schluss des Romans, zumindest äußerlich, wiederhergestellt wird.

V. I n dem vorangehenden interpretierenden Durchgang durch den Roman i m Licht des in ihn einkomponierten Leseprozesses dürfte deutlich geworden sein, dass trotz der sehr unterschiedlichen, teilweise gegensätzlichen Perspektiven ein innerer Zusammenhang des Textes besteht, der durch wiederkehrende Themen und Motive aufgebaut wird. I n der parallelisierenden und kontrastieren7

Nach Polk drückt sich in der Predigt und dem von ihr hervorgerufenen Response von Dilsey ein »word-less image of an idealized maternal love, of salvation and resurrection and hope« aus [Children of the Dark House, 135].

Die radikale Fremdheit des Vertrauten

233

d e n G e s t a l t u n g u n t e r s c h i e d l i c h e r , t y p i s i e r t e r A u ß e n s e i t e r p o s i t i o n e n - des I d i o ten, des Selbstmörders,

des faschistoiden

Kleinbürgers,

der

ausgebeuteten

s c h w a r z e n D i e n e r i n - g e l i n g t es F a u l k n e r , aus der e x t r e m e n V e r e n g u n g auf die B e w u s s t s e i n s w e l t einiger w e n i g e r F i g u r e n u n d auf deren p r i v a t e F a m i l i e n b e z i e h u n g e n z u g l e i c h einen u n g e w ö h n l i c h b r e i t e n S p i e l r a u m f ü r die

Gestaltung

einer a l l g e m e i n e r e n k u l t u r e l l e n u n d m e n s c h l i c h e n T h e m a t i k z u eröffnen. D e r R o m a n erweist i n seiner e x p e r i m e n t e l l e n E r k u n d u n g dessen, was aus d e m o f f i z i e l l e n k u l t u r e l l e n S e l b s t b i l d ausgegrenzt b l e i b t , die F u n k t i o n der L i t e r a t u r als i m a g i n a t i v e r A n t w o r t auf m e n s c h l i c h e D e f i z i t e i h r e r K u l t u r w e l t , gewissermaßen als k u l t u r e l l e Ö k o l o g i e u n d s y m b o l i s c h e r G e g e n d i s k u r s , der z u m G e g e n stand s p r a c h l i c h e n Verstehens m a c h t , was i n d e n i d e o l o g i s c h e n Selbst- u n d F r e m d b i l d e r n der K u l t u r ausgeblendet w i r d . 8 E r m a c h t f ü r die ästhetische E r f a h r u n g des Lesers z u g ä n g l i c h , was i n der realen E r f a h r u n g a m o r p h u n d u n a r t i k u l i e r t b l e i b t , was aber z u g l e i c h eine b e s t i m m e n d e M a c h t i n dieser E r f a h r u n g darstellt. D a s i m p l i z i t e T h e m a des R o m a n s ist also n i c h t z u l e t z t die L i t e r a t u r selbst, die i m Wechsel der v i e r E r z ä h l p e r s p e k t i v e n i n i h r e n verschiedensten Darstellungsmodi,

Gattungsformen

u n d Sprachregistern

ins Spiel

w i r d . 9 I n E n t s p r e c h u n g z u dieser P l u r a l i s i e r u n g der f o r m a l e n m i t t e l setzt F a u l k n e r d e n i n h a l t l i c h e n B e d e u t u n g s p r o z e ß

gebracht

Darstellungs-

des R o m a n s

auf

8 Vgl. zu diesem Konzept mein Buch Literatur als kulturelle Ökologie. Zur kulturellen Funktion imaginativer Texte an Beispielen des amerikanischen Romans (Tübingen 2002). Gewisse Parallelen zu diesem Ansatz und hochinteressante Aussagen in Bezug auf Faulkner finden sich bei Warwick Wadlington, »The Stakes of Reading Faulkner - Discerning Reading«, in The Cambridge Companion to Faulkner, ; ed. Philip M . Weinstein (Cambridge 1995), 197-220. Für Wadlington besteht Faulkners Leistung darin, in der Fiktion Lebensprozesse symbolisch zur Geltung zu bringen und für ihre Leser jederzeit neu aktualisierbar zu machen, die in der Realität durch Vergänglichkeit und Energieverlust gekennzeichnet sind, aber in fiktionaler Literatur in Form einer gewissermaßen stets erneuerbaren Energiequelle verfügbar gemacht werden. Faulkner versuchte »to capture the motion of life and to still it in such a way that when we read, it moves again« (206). Die sowohl kulturkritische wie kulturerneuernde Funktion der Texte Faulkners sieht er darin, daß Faulkner die fundamentalen ideologischen »divides«, die zu den großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts geführt hätten, zwar in die Texte einbezieht, aber zugleich durch ein Prinzip überwindet, das >alles mit allem verknüpft< - also, in meinem Modell, ein »kulturökologisches< Prinzip darstellt. Wadlingtons Beobachtung, »everything is connected - yet distinct« (199), entspricht genau dem wichtigsten Grundsatz ökologischen Denkens. Interrelation und individuelle Besonderheit sind hier kein Gegensatz, sondern bedingen sich gegenseitig. Faulkner hat an der »false dividedness« der Moderne Anteil, befindet sich aber zugleich in »healthy opposition« gegen sie. »[H]is fiction offers his readers a stake in the effort not to conceive of others in this divisive fashion« (200). 9 Die Formen der Kreativität, die Faulkner durch seine Pluralisierung und Interrelierung verschiedener literarischer Kodes in seinen Texten aktiviert, diskutiert David Minter, Faulkner's Questioning Narratives. Fiction of His Major Phase, 1929-42 (Urbana and Chicago 2001), v.a. i m Kap. 4: »»Truths More Intense Than Knowledges Notes on Faulkner and Creativity«, 5 5 - 7 0 .

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mehreren verschiedenen Ebenen an, die in vielfältiger Weise aufeinander bezogen sind. Eine wichtige Ebene ist die des psychoanalytischen Modells, von dem der Typus des Bewusstseinsstroms generell geprägt ist und das die spannungsreiche Beziehung zwischen Bewusstem und Unbewusstem zu einer textbestimmenden Größe macht. Durch die Technik der freien Assoziation, die der Bewusstseinsstromroman adaptiert und der sich zumal die ersten beiden Kapitel annähern, kann dabei zur Sprache kommen, was in den Rationalisierungen des Bewussten verdeckt bleibt. Versucht man das psychoanalytische Bewusstseinsmodell auf die vier Kapitel zu beziehen, so lässt sich das Benjy-Kapitel dem Es als dem Sitz der instinkthaften Antriebskräfte, das Quentin-Kapitel dem Üher-Ich als dem Sitz der Selbstbeobachtung und Moral, das Jason-Kapitel einem auf eine rein zweckrationale Interessensinstanz eingeschränkten Ich, und das Dilsey-Kapitel einem tieferen, archetypischen Seihst zuordnen. Der Roman wäre in diesem Licht ein Prozess vom Unbewussten hin zu größerem Bewusstsein, die schrittweise Erweiterung eines jeweils begrenzten Erfahrungshorizonts - ein Prozess, der allerdings nicht als ungebrochener Aufstieg zu höheren Einsichten erscheint, sondern jeweils neue Irrwege und neue Formen der Blindheit mit sich bringt. A u f einer anthropologischen Ebene kann man die vier Kapitel als unterschiedliche Formen menschlicher Ordnungssysteme von Erfahrung i m Zustand ihrer krisenhaften Infragestellung betrachten. So lässt sich i m Benjy-Kapitel ein emotionales, i m Quentin-Kapitel ein moralisches, im Jason-Kapitel ein materielles, und i m Dilsey-Kapitel ein spirituelles Ordnungssystem erkennen. O r d nungsstiftung erscheint für alle Figuren als zentrales Bedürfnis, und die Infragestellung oder Zerstörung des jeweiligen subjektiven Ordnungssystems w i r d zum Auslöser jener Chaoszustände, von denen die Figuren in unterschiedlicher Weise bedroht sind. Parallel dazu dominieren jeweils unterschiedliche Formen des Weltzugangs: i m ersten Kapitel die Sinneswahrnehmung, i m zweiten die Reflexion, im dritten das Handeln, i m vierten die Kommunikation. A u f einer historisch-soziologischen Ebene erscheint der Roman als Auseinandersetzung mit einer südstaatlichen Gesellschaft i m Umbruch zwischen diskreditierter Tradition und problematischer Modernisierung. Einmal geht es u m die Nachwirkungen des Alten Südens, den lähmenden Schatten der Vergangenheit, der über dem Leben der Figuren liegt und der sich i m Verfall der einst mächtigen und einflussreichen Compson-Familie zeigt; zum anderen werden, zumal in der Figur Jasons, Entfremdungsfaktoren einer gesellschaftlichen >Modernisierung< thematisiert, die durch ihre Begleiterscheinungen von Entwurzelung, Vereinzelung und monströser Egozentrik mindestens ebenso deformiert erscheint wie die Vergangenheitsfixierung der anderen Compsons. Was das Verhältnis von Weiß und Schwarz anbelangt, so ist ein fast durchgängiger Rassis-

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mus der weißen Figuren festzustellen, die von einer naturgegebenen Überlegenheit der weißen Rasse ausgehen und sich gegenüber den Schwarzen in einer entsprechenden Mischung aus Gleichgültigkeit, Herablassung und Unterdrückung verhalten. Gleichzeitig ist der Romanprozess dieser Ideologie entgegen gerichtet, nicht nur insofern die abgründige innere Haltlosigkeit ihrer Repräsentanten vorgeführt wird, sondern auch insofern als, wie gesehen, die einzig sinnhafte Alternative zur morbiden Welt der Compsons durch eine Vertreterin der schwarzen Kultur hereingebracht wird. A u f einer mythisch-religiösen Bedeutungsebene gibt der Umstand, daß der Idiot Benjamin 33 Jahre alt ist, ihm i m Zusammenhang mit seiner Opferrolle die Züge einer Christus-Figur, einer allerdings degenerierten Erlösergestalt, die in der modernen Welt zu Ohnmacht und Sprachlosigkeit verurteilt ist. Andererseits erscheint es bedeutsam, dass die Abfolge der in den Kapiteln erzählten Tage am Ostersamstag beginnt, von dem zeitlich weit zurückliegenden Todestag Quentins gefolgt wird, an den sich die Karfreitags-Groteske Jasons anschließt, und i m letzten Kapitel in den Ostersonntag mit dessen Höhepunkt der Auferstehungsfeier übergeht. Die Apokalypse, die Faulkner in der Osterpredigt aufgreift und die eines der zentralen Motive amerikanischer Literaturund Kulturgeschichte darstellt, mag also mit dem Untergang einer alten Kultur mindestens die Möglichkeit eines kulturellen Neubeginns andeuten. 10 Der Text kann aber auch, jenseits bestimmter Inhalte, als polyphone Klangstruktur betrachtet werden, als eine zwischen Tonalität und Atonalität angesiedelte Sprachkomposition, die den sound als den einen Aspekt des Romantitels bewusst ausgestaltet. Untermalt von dem leitmotivisch wiederkehrenden Heulen des Idioten Benjy, das gewissermaßen einen expressionistischen Grundton des Romans darstellt, in dem sich der »grave hopeless sound of all voiceless misery under the sun« (366) ausdrückt, werden auch den anderen Figuren unterschiedliche Tonlagen und Geräuschkulissen zugeordnet - Quentin das penetrante Ticken seiner Taschenuhr, Jason das schrille Hupen der Autos und die Klänge der Musikband der Theatertruppe i m Hintergrund, Dilsey der expressive Gesang der schwarzen Gemeinde. Auch auf dieser Ebene werden die Themen mitgestaltet, aus deren vielstimmigem, dissonantem Zusammenklang der Roman lebt. Wie diese verschiedenen Betrachtungsmöglichkeiten zeigen, liegt der >Sinnaffirmative< Zug von Faulkners Roman liegt aber, über die Ebene von Inhalt und Handlung hinaus, vor allem in seiner spezifischen Form der Kommunikation mit dem Leser, wie auch Wadlington, op.cit., v.a. 206 ff., zutreffend hervorhebt.

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Hubert Zapf

gegrenzten, Verdrängten und radikal Anderen, die ihm durch den vielgestaltigen Bedeutungsprozess des Romans zugemutet und ermöglicht w i r d und durch die er zu einem besseren Verstehen seiner selbst und seiner Kultur kommen kann.

Verwendete Literatur Bloom, Harold, Hg. William Faulkner's The Sound and the Fury , N e w York 1988. Bungert, Hans. William Faulkner und die humoristische Tradition des amerikanischen Südens, Heidelberg 1971. Christadler, Martin. Natur

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Iser, Wolfgang. »Wahrnehmung, Zeitlichkeit und Handlung als Modalitäten der Subjektivität. William Faulkner: >The Sound and the FuryCommunity< in der Entwicklung

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Morrison, Knoxville 2001. Spillers, Hortense J. »Faulkner Adds U p : Reading Absalom, Absalom! and The Sound and the Fury«, in Faulkner in America. Faulkner and Yoknapotawpha, eds. Joseph R. Urgo and A n n J. Abadie, Jackson 2001, 2 4 - 4 4 . Thompson, Lawrence. William Faulkner. An Introduction

and Interpretation,

N e w York

1963. Ulich, Michaela. Perspektive

und Erzählstruktur

in William Faulkners Romanen von >The

Sound and the Fury< bis >Intruder in the DustFans< heiß geliebt, ist Der Herr

der Ringe

n i c h t m e h r aus d e m k u l -

t u r e l l e n E r b e des 20. J a h r h u n d e r t s w e g z u d e n k e n . Es s o l l i n diesem A r t i k e l n u n aber n i c h t d a r u m gehen, d e n literarischen W e r t dieses W e r k s z u b e u r t e i l e n , 1 s o n d e r n d a r z u s t e l l e n , w i e J o h n R o n a l d R e u e l T o l k i e n ( 1 8 9 2 - 1 9 7 3 ) als M e d i ä vist u n d g l ä u b i g e r K a t h o l i k e i n literarisches U n i v e r s u m erschuf, das o f t m a l s i m i t i e r t , j e d o c h nie ü b e r t r o f f e n w u r d e . 2

II. Der Herr der Ringe - ein areligöses Buch? Sie wurden zu ihren Sitzen neben Faramir geführt, zwei mit Fellen bedeckten Fässern, die so viel höher waren als die Bänke der Menschen, dass sie bequem auf den Tisch langen konnten. Bevor sie sich setzten, wandten Faramir und alle seine Männer für einen Augenblick das Gesicht nach Westen. Faramir gab den Hobbits ein Zeichen, dasselbe zu tun. >So halten w i r s immerWir blicken nach Nümenor, das war, und darüber hinaus nach Elbenheim, das ist und immer sein wird. Kennt ihr keine solche Tischsitte ?< 1 Der Herr der Ringe wurde in den letzten Jahren in verschiedenen Umfragen in Grossbritannien wiederholt als das »wichtigste Buch des 20. Jahrhunderts< gewählt (siehe Patrick Curry, »Tolkien and the Critics: A Critique«, in: Root and Branch - Approaches towards Understanding Tolkien , hg. Thomas Honegger (Zürich 1999), 81-148. Für eine differenzierte Einschätzung von Tolkiens literarischem Status, siehe Tom A . Shippey, J.R.R. Tolkien: Author of the Century (London 2000). 2 Die nachfolgenden Ausführungen stützen sich auf eine Vielzahl von Quellen und Studien. Als wichtigste seien genannt: Humphrey Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography (London 1977); Patrick Curry, Defending Middle-earth: Tolkien, Myth and Modernity (Edinburgh 1997); Tom A. Shippey, The Road to Middle-earth , (London 1992); Shippey, Author; und Richard Sturch, Four Christian Fantasists: A Study of the Fantastic Writings of George McDonald , Charles Williams, C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien (Zürich 2001).

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>NeinAber wenn w i r zu Gast sind, verbeugen w i r uns vor dem Wirt, und wenn w i r gegessen haben, stehen w i r auf und danken ihm.< >Das tun w i r auchareligiöses< Buch sei. Tolkien selbst war dezidiert anderer Meinung. I n einem Brief an Pater Murray schreibt er folgendes: The Lord of the Rings is of course a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at first, but consciously in the revision. That is w h y I have not put in, or have eut out, practically all references to anything like >religionNebenprodukte< und nicht als die Krönung seiner schöpferischen Tätigkeit. Es ist nun i m postum veröffentlichten Material, insbesondere i m Silmarillion , dass 3

J.R.R. Tolkien, Der Herr der Ringe (übersetzt aus dem Englischen von Wolfgang Krege, Stuttgart 2000), 714. 4 Humphrey Carpenter (Hg., unter Mithilfe von Christopher Tolkien), Letters of J.R.R. Tolkien (London 1981), 172. 5 Tolkiens Sohn Christopher hat sich seit Jahrzehnten u m die Herausgabe der Schriften seines Vaters verdient gemacht. 1977 wurde The Silmarillion publiziert und zwischen 1983 und 1996 erschienen die zwölf Bände der History of Middle-earth.

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man detaillierte Angaben zur Kosmologie, zum Pantheon Mittelerdes und zu den religiösen Praktiken findet. Die Komplexität und Detailtreue des von Tolkien geschaffenen Universums ist einmalig. Allein auf das Schreiben des Herrn der Ringe hat er zwölf Jahre (1937-1949, Veröffentlichung 1954-55) verwendet. Die Anfänge der Geschichte und Mythologie Mittelerdes gehen jedoch viel weiter zurück und lassen sich bis in die Jahre 1913/14 zurückverfolgen. Auch war seine Beschäftigung mit Mittelerde nach der Publikation des Herrn der Ringe keineswegs abgeschlossen. Tolkien hat bis zu seinem Tod an der Ausgestaltung seines literarischen Kosmos weitergearbeitet. Seit ein paar Jahren sind nun auch Tolkiens künstlerische Annäherungsversuche an Mittelerde einem breiteren Publikum zugänglich gemacht worden, wobei er sich als nicht untalentierter Illustrator und Kalligraph entpuppt. 6

III. Creatio ex verbo Wie kommt es, dass ein Professor der altehrwürdigen Universität von O x ford so viel Zeit und den größten Teil seiner kreativen Energie darauf verwendet, eine scheinbar fiktive Welt zu erschaffen? Etwas zugespitzt formuliert könnte man sagen: A m Anfang war das Wort. Tolkiens größte Leidenschaft war zeitlebens die Philologie, d. h. das Studium der Form und Struktur der Sprachen. Seit seiner frühen Jugend haben ihn Sprachen fasziniert. Nebst Latein, Französisch und Deutsch fand er sich vom Walisischen, vom Finnischen, vom Gotischen und schließlich vom A l t - und Mittelenglischen angezogen. Als Professor für mittelalterliche Literatur und Sprache hatte er selbstverständlich ein >professionelles< Interesse an diesen wie auch einer Vielzahl von anderen Sprachen und seine wissenschaftlichen Publikationen auf dem Gebiet der englischen Philologie sind auch heute noch mit Gewinn zu lesen. Nebst dieser analytisch-wissenschaftlichen Herangehens weise besaß Tolkien jedoch auch eine >romantische< Einstellung zu Sprachen. >romantisch< w i r d hier in seiner D o p peldeutigkeit verwendet, d. h. sowohl i m Sinne von >dem Zeitalter der Romantik zugehörig< als auch >die Intuition und das Gefühl betonende Die letztere Bedeutung hat ihren Ursprung in der Tatsache, dass die Vertreter der Romantik - als Gegenbewegung zur (Uber-)Betonung der Ratio in den vorangehenden Dekaden - die Rolle der Gefühle wieder aufwerteten. Für die Gründergeneration der Philologie - und auch für Tolkien - war eine Sprache mehr als nur ein willkürlich gesetztes System von zufälligen Lautfolgen, die sich aufgrund der 6 Siehe J.R.R. Tolkien, Pictures (Boston 1979) und Wayne G. Hammond und Christina Scull ( H g . ) y ] . R R . Tolkien: Artist & Illustrator (London 1995).

16 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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stillschweigenden Abmachung der Sprecher auf die bezeichneten Sachen bezogen. I n einem solchen strukturalistischen Modell gewinnt das einzelne Wort seine Bedeutungen erst durch seine Position innerhalb des semantischen Netzes und hat keine eigentliche Verbindung mit der beschriebenen Sach- oder Gefühlsrealität, geschweige denn mit so etwas Diffusem wie dem >Volkscharakter< der Sprecher. Tolkien jedoch vertritt durchaus die Meinung, dass eine Sprache einen wichtigen Platz in einer Kultur einnimmt und mit den Sprechern und ihrem Lebensraum eine symbiotische Verbindung eingeht. Er persönlich fühlte sich sehr stark zu dem mittelenglischen Dialekt der WestMidlands hingezogen und hat stets betont, dass er diesem mittelalterlichen Dialekt gegenüber eine Vertrautheit empfinde, so als ob er mit ihm schon lange bekannt sei. Anzumerken ist, dass Tolkiens Vorfahren mütterlicherseits (die Suffields) aus Evesham i m Worcestershire stammen - und Tolkien somit eine >vererbte< Vertrautheit annahm. 7 I m Herrn der Ringe kommt die Idee, dass Sprecher, Sprache und Habitat zu einem symbiotischen Ganzen verschmelzen, am deutlichsten in Legolas' Kommentar zu Aragorns Lied in der Sprache der Rohirrim zum Ausdruck: Dann begann er [Aragorn] leise, Verse in einer getragenen, dem Elben und dem Zwerg unbekannten Sprache zu murmeln; doch hörten sie ihm zu, denn es klang sehr melodisch. >Das, denk' ich mir, ist die Sprache der Rohirrimdenn sie gleicht diesem Land: bald volltönend und wogend, bald spröd und streng wie die Berge. D o c h kann ich nicht erraten, was es bedeutet, außer dass es von der Trauer sterblicher Menschen erfüllt ist.nur< den Herrn der Ringe liest - oder lediglich den Film sieht - , dann bekommt man den Eindruck, dass die elbischen Dialoge und die paar Brocken Rohirrisch 9 nur dazu da sind, dem Ganzen einen exotischen Anstrich zu geben; die Sprachen sind >Verzierungnarrativen< Lösung zu inspirieren. I n der Völuspa, genauer im sogenannten »Dvargatal« in der Älteren oder Poetischen Edda findet man eine Liste mit Namen, die eindeutig Zwergennamen sind (Baiin, Dwalin, Bifur, Bofur, Thorin etc.). 13 Inmitten dieser Liste taucht jedoch ein Gand-alfr auf - was auf Altnordisch so viel wie >Zauber-Elbe< bedeutet. N u n war und ist diese Liste für die Fachleute ein Rät10

Carpenter, Letters, 215.

11

Die Denham Tracts waren ursprünglich eine Reihe von Pamphleten, die von Michael Denham, einem Yorkshire Händler, in den 1840er und 1850er Jahren herausgegeben wurden. Die Liste findet sich i m zweiten Band der Denham Tracts, die 1895 von James Hardy für die Folklore Society neu herausgegeben wurden. Siehe Shippey, Author,; 3. 12 13

Siehe Carpenter, Letters, 30.

Die Edda (übertragen aus dem Altnordischen von A r t h u r Häny, Zürich 1987), 12-13. 16*

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sei und auch die Frage, was ein Gandalfr inmitten einer Liste von Zwergennamen zu suchen hat, ist von den Altnordisten bis zum heutigen Tag nicht beantwortet worden. Tolkien suchte und fand eine sehr persönliche A n t w o r t auf das Problem - in Form einer Geschichte, in der ein Zauberer namens Gandalf zusammen mit einer Gruppe von Zwergen aufbricht, um ihren vom Drachen Smaug gestohlenen Schatz zurückzuerobern. Diese Erzählung, die Tolkien in den 30er Jahren seinen Kindern als Gute-Nacht-Geschichte vortrug, brauchte nun aber noch eine kindgerechte Identifikationsfigur - wofür sich der enigmatische H o b b i t anbot und so zum (zumindest anfänglich) kindlich-naiven Begleiter der Zwergentruppe wurde. Somit war nicht nur geklärt, was denn ein Hobbit ist, sondern auch, wieso ein Zauberelb in der Edda in einem Atemzug mit den Zwergen genannt wird. Wörter und Namen sind für Tolkien also nicht einfach leblose Lauthülsen es sind vielmehr Samenkörner, die i m fruchtbaren Boden seines philologisch und mediävistisch gebildeten Geistes Wurzeln schlagen und in die Höhe zu wachsen beginnen. So wie seine Geschichten aus einzelnen Wörtern erwuchsen, so ist die Erschaffung von Mittelerde eng mit Tolkiens philologischer Kreativität verbunden.

IV. Creatio ex lingua Seit seiner Zeit als Gymnasiast hat sich Tolkien ernsthaft mit der Erschaffung von Sprachen beschäftigt. Von diesen Sprachen entwickelte er vor allem zwei weiter: die Elbensprachen Quenya, das aus einer lateinischen Grundlage mit starken Elementen des Finnischen und Griechischen besteht, und Sindarin, das dem Walisischen ähnelt. Die Grammatik und der Wortschatz des klassischen Quenya und des Sindarin sind so weit entwickelt, dass sie als Sprachen gelernt und gesprochen bzw. geschrieben werden können. 1 4 Tolkien hat jedoch nicht einfach zwei Sprachen ohne Geschichte erschaffen wollen, weshalb er der sprachgeschichtlichen Dimension große Aufmerksamkeit schenkte. Z u jedem Wort hat er die Etymologie mitgeliefert sowie ausführliche Notizen zu den früheren Sprachstufen von Quenya und Sindarin hinterlassen, so dass man die Entwicklung der Elbensprachen aus diesen älteren Formen herleiten kann. 1 5 Tolkien ging noch einen Schritt weiter. So wie keine natürliche Sprache i m luft14 Siehe Jim Allan, An Introduction to Elvish (Frome 1978); Edouard Kloczko, Dictionnaire des Langues Elfiques (Toulon 1995); Wolfgang Krege, Eibisches Wörterbuch nach J.R.R. Tolkien (Stuttgart 2003); Helmut W Pesch, Elbisch (Bergisch Gladbach 2003) und Ruth S. Noel, The Languages of Tolkien's Middle-earth (Boston 1980). 15 Beispiele finden sich i m Kapitel »The Etymologies«, in: J.R.R. Tolkien, The Lost Road (herausgegeben von Christopher Tolkien; London 1987), 341 - 4 0 0 . Siehe auch Noel, Languages, 72 - 74, für einen ansatzweisen Vergleich der beiden elbischen Sprachen.

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leeren Raum existiert, so wollte auch Tolkien seine beiden Sprachen nicht ohne einen Lebensraum lassen. Dies bedeutet, dass er für die Sprachen Sprecher erschaffen musste; und für die Sprecher wiederum eine Heimat und eine Geschichte. Quenya und Sindarin wurden nun zu Sprachen, die sich aus einer einzigen Sprache entwickelten, die die Elben einst in ihrer Urheimat gesprochen hatten. So wie sich jedoch die Elben in verschiedenen Ländern unterschiedlich entwickelten, so wurde auch die ursprünglich einheitliche Sprache in zwei Tochtersprachen aufgespalten. Tolkiens Elben sind natürlich die elves der Mythologie, die, in England zumindest, meist nur als kleine geflügelte Wesen (mit Spitzohren) in Märchen und Kindergeschichten überlebt haben. Als Mediävist wusste Tolkien, dass, je weiter man in der Geschichte zurückgeht (oder die benachbarte Folklore der Kelten berücksichtigt), desto mehr unterscheiden sich die elves von diesen geflügelten Winzlingen. I m Englischen gibt es - sehr zum Leidwesen Tolkiens - kein anderes Wort für elf / elves, während man i m Deutschen auf das archaischere Elb ausweichen und so die Elben von den Elfen unterscheiden konnte. I n mittelalterlichen Gedichten wie Sir Orfeo (14. Jh., von Tolkien übersetzt) sind die Elben Bewohner einer Anderswelt - einer Welt, die nicht immer von der unsrigen klar getrennt ist. Auch sind diese Elben nicht ganz harmlos. König Orfeos Frau w i r d vom Elbenkönig entführt und viele Jahre lang in der Anderswelt festgehalten. Diese und andere Uberlieferungen gaben Tolkien den Ausgangspunkt für seine Elben, die in Gestalt und Geist menschenähnlich, jedoch prinzipiell unsterblich sind. Sie sind die Erstgeborenen, die ersten menschenähnlichen Bewohner dieser Erde - w o m i t w i r zur Tolkienschen Kosmogonie kommen.

V. Sub-creatio Die nachfolgenden Ausführungen stützen sich vor allem auf das postum publizierte The Silmarillion (1977), das die Erschaffung von Mittelerde und die Geschichte der ersten beiden Zeitalter genauer beschreibt. 16 Das Silmarillion ist alles andere als leicht zu lesen - stilistisch ist es eine Kreuzung von altisländischer Saga und dem Alten Testament. Hier nun präsentiert Tolkien seine Kosmogonie als eine Sammlung von Mythen und Geschichten, die die Ereignisse aus der Sicht der Elben wiedergeben. Zeit seines Lebens sah sich Tolkien nur als >Herausgeber< bzw. >Übersetzer< der Texte, die er verfasste. 17

16

Die ersten beiden Zeitalter umfassen die Erschaffung der Welt und die Taten der Elben. Das 3. Zeitalter beginnt mit der ersten Niederschlagung Saurons und dem Tod des Elbenfürsten Gil-galad. Die Handlung des Hobbits und des Herrn der Ringe findet am Ende des 3. Zeitalters statt, welches mit der Abreise der Ringträger endete. Das 4. Zeitalter ist das Zeitalter der Menschen.

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Thomas Honegger

Was bei anderen Autoren als affektierte Pose interpretiert werden kann, hat bei ihm einen tieferen Beweggrund. Nach eigener Aussage verstand er sich mehr und mehr als >Sprachrohr< einer schöpferischen Kraft. Er wurde zum >Subkreator< und die von ihm geschilderte Welt zur Subkreation. Als gläubiger und praktizierender Katholik glaubte Tolkien, dass der Mensch >im Bilde Gottes< geschaffen wurde. Durch den Fall verlor der Mensch zwar seinen ursprünglichen Status, aber in seinen Talenten und Tugenden spiegelt sich immer noch die paradiesische >Gottesbildlichkeitseiende Wesen< grundsätzlich gut und nur insofern böse, als sie von der ursprünglichen Perfektion abweichen und fehlerhaft sind. 3 4 N u n muss man aber zwischen >Verdorbenheit< und natürlicher Beschränkung unterscheiden, damit man den Geschöpfen nicht ihre geschöpfliche Begrenztheit zum Vorwurf macht. Ein Geschöpf ist insofern böse, als es die Fähigkeit hätte, sich am Guten zu orientieren, dies jedoch nicht tut. Saruman, als Maia, 3 5 ist durchaus in der Lage, zwischen gut und böse zu unterscheiden. Aber auch die Orks sind nicht völlig ohne moralische Richtlinien. Sie erkennen Loyalität und Solidarität / Freundschaft durchaus als die Werte an, die als Maßstab für ihr Handeln gelten könnten. 3 6 Ihr verwerflichen Handlungen sind deshalb nicht das Produkt einer >nihilistischen< Weltanschauung, sondern Ergebnis einer Pervertierung und Missachtung positiver Werte - das Böse als privatio boni. Denn Orks - wie alle denkenden Kreaturen Mittelerdes - besitzen einen freien Willen und sie scheinen Sauron vor allem aus Furcht und Habgier zu dienen. Grundsätzlich wären also auch Orks reformierbar und somit - theologisch gesprochen - erlösbar. A u f der Ebene der A i n u r gibt es nun zwar eine gewissen Konkurrenz zwischen den beiden Melodien, doch w i r d >das Böse< schlussendlich in die übergreifende Harmonie des dritten Themas aufgenommen: »doch schien es, dass seine leuchtendsten Töne von dem andren Lied ergriffen und in dessen feierlicher Melodie mitgeführt wurden«. 3 7 U n d dies dürfte w o h l auch die für die höchste Ebene relevante Sichtweise sein: das Böse, der Missklang, ist als solcher in der übergeordneten Harmonie aufgehoben oder, u m es mit Augustinus auszudrücken: »Deus a quo dissonantia usque in extremum nulla est, cum deteriora melioribus concinunt«. 3 8 Der Bischof von H i p p o hat verschiedentlich auf die Unterschiede in der Sichtweise hingewiesen. Von den zahlreichen Stellen in

33

Tolkien, Morgotb's Ring , 396.

34

Vergleiche Augustinus, Civitas Dei X I I , iii, zitiert in Michel, Bewältigungsformen , 37: »Selbst jene Naturen, die durch das Gebrechen eines bösen Willens verdorben sind, sind nur i m Hinblick (in quantum) auf ihre Fehlerhaftigkeit böse, als Naturen aber sind sie gut«. 35 N i m m t man an, dass die Valar den Erzengeln entsprechen, so sind die Maiar mit einer der untergeordneten Engelshierarchien gleichzusetzen. 36

Siehe Shippey, »Orcs«, der diesen Punkt ausführlich behandelt.

37

Tolkien, Silmarillion,

38

Augustinus, Soliloquies I, i, 2, zitiert in Michel, Bewältigungsformen , 46.

23.

253

Tolkiens moralischer Kosmos

seinem W e r k , die d a r a u f B e z u g n e h m e n , seien h i e r n u r z w e i a n g e f ü h r t . 3 9 So schreibt er i n der Civitas

Dei:

Gott allein kennt die Schönheit des Alls, dessen Teile in Ähnlichkeit und Verschiedenheit zum Ganzen verwoben sind. Wer aber die Gesamtheit nicht zu überblicken versteht, w i r d durch die scheinbare Missgestalt (deformitas)

eines Teiles verletzt, bei dem

er die Ubereinstimmung vermisst, weil er sich dessen Beziehung zum Ganzen nicht bewusst ist. 4 0 U n d u m seinen P u n k t z u i l l u s t r i e r e n , v e r w e n d e t A u g u s t i n u s i n seinem F r ü h w e r k De ordine

f o l g e n d e n Vergleich:

Wenn ein auf einem Mosaikfußboden stehender Mensch derart kurzsichtig ist, dass seine Sehschärfe nicht über das Ausmaß eines einzigen kleinen Steinchens reicht, so w i r d er den Künstler bezüglich der Anordnung und des Aufbaus für einen Stümper tadeln, deshalb weil er die Vielfalt der Steine für durcheinandergeraten hält und deswegen weil diese zu einer einzigen schönen Gestalt zusammengefügten Einlegearbeiten nicht auf einmal von ihm überblickt und betrachtet werden können. Nichts anderes widerfährt den wenig gebildeten Menschen, welche die universale Übereinstimmung und Harmonie der Dinge mit ihrem blöden Geist nicht fassen und begreifen können und die, wenn etwas sie widrig berührt, glauben, dass den Dingen eine gewaltige Hässlichkeit (foeditas) anhafte, weil es ihren Denkhorizont übersteigt. 41 Es b r a u c h t also einen ü b e r g e o r d n e t e n G e s i c h t s p u n k t , u m die h a r m o n i s c h angelegten M u s t e r z u erkennen. D i e s e Idee n i m m t die Scholastik auf u n d a r g u m e n t i e r t , dass sich ü b e r P r o p o r t i o n u n d K o n t r a s t a u c h die bösen u n d hässlichen D i n g e i n die H a r m o n i e d e r W e l t einfügen; d e n n S c h ö n h e i t entsteht auch aus diesen K o n t r a s t e n - es ist alles eine Frage des S t a n d p u n k t e s . 4 2 I m

Silmarillion

v e r k ü n d e t E r u e x p l i z i t , dass es k e i n e A b w e i c h u n g v o n seinem T h e m a g i b t , die n i c h t w i e d e r u m z u r dessen B e r e i c h e r u n g beiträgt: U n d du, Melkor, sollst sehen, kein Thema kann gespielt werden, das nicht in mir seinen tiefsten Grund hätte, noch kann das Lied einer ändern, mir zum Trotz. Denn wer dies unternimmt, nur als mein Werkzeug w i r d er sich erweisen, u m Herrlicheres zu schaffen, von dem er selbst nichts geahnt. 43 K o n k r e t w i r d dies a m B e i s p i e l des Wassers gezeigt ( E r u s p r i c h t z u U l m o , d e m S c h u t z g o t t des Wassers): Siehst du nicht, wie hier in diesem kleinen Reich in den Tiefen der Zeit Melkor deine Provinz bekriegt? Bittre, unermessliche Kälte hat er ersonnen und doch nicht die 39

Siehe Michel, Bewältigung,

40

Civitas Dei X V I , viii, 2, zitiert in Michel, Bewältigungsformen,

41

De ordine I,i,2, zitiert in Michel, Bewältigungsformen,,

42

Vergleiche Eco, Kunst, 57 und Michel, Bewältigungsformen,

43

Tolkien, Silmarillion,

23.

46 - 49, für eine ausführlichere Diskussion. 47.

47. 44-46.

254

Thomas Honegger

Schönheit deiner Quellen und klaren Teiche vernichtet. Sieh nur den Schnee und den grimmigen Frost! Hitze und Feuer ohne Maß hat Melkor entfacht, und doch ist deine Freude nicht vertrocknet und die Musik des Meeres nicht ganz erstickt. Sieh auch die hohen prächtigen Wolken und die wechselvollen Nebel, und höre, wie der Regen auf die Erde fällt! U n d in diesen Wolken bist du Manwe nahe, deinem Freunde, den du liebest. 44

I m Herrn der Ringe, um nur ein Beispiel von vielen zu nennen, bewirkt die Entführung von Merry und Pippin (ein A k t des Bösen), dass die Ents in die Auseinandersetzung zwischen Saruman und Rohan eingreifen und so den Sieg der guten Seite sichern. Die Tatsache, dass die Werke des Bösen sich (zumindest auf einer kosmischen Ebene) in die Gesamtharmonie einfügen lassen, darf jedoch nicht zu einem »moralischen Relativismus< oder Defätismus verführen. Das Böse muss i m Hier und Jetzt aktiv bekämpft werden, und auch wenn z. B. Denethors Selbstaufgabe den Sieg auf dem Pelennor nicht wirklich gefährdete, so verursachte sein Handeln doch vermeidbares Blutvergießen.

VIII. Innen und Außen bei Tolkien Wie beeinflusst nun dieses hier nur kurz skizzierte moralphilosophische Konzept die Darstellung der Protagonisten in Tolkiens (narrativem) Werk? Grundsätzlich kann man sagen, dass in Mittelerde die Identität von Innen und Außen gewährleistet ist. Hier muss nun unterschieden werden zwischen einzelnen verwerflichen Taten (z. B. der Sippenmord von Alqualonde und der Verrat an den Elben unter Fingolfin) 4 5 und einer grundsätzlichen Verderbtheit (wie sie z. B. in Melkor anzunehmen ist). Während erstere sich nicht auf das äußere Erscheinungsbild niederschlagen, bewirkt letztere einen Wandel i m Aussehen. Täuschungen sind zwar möglich und ein Gesinnungswandel hin zum Bösen hat nicht unmittelbare Auswirkungen auf das äußere Erscheinungsbild, 4 6 doch kann die Diskrepanz zwischen Innen und Außen nicht über längere Zeit aufrechterhalten werden. Dies ist erkennbar am Beispiel Morgoths, der als Valar ursprünglich die Fähigkeit besaß, jegliche beliebige Form anzunehmen. Seine Machtgier trieb ihn jedoch dazu, einen großen Teil seines 44

Tolkien, Silmarillion,

45

Siehe Tolkien, Silmarillion,,

46

25. 98-103.

So scheint sich Feanors Habgier und Rachsucht nicht unmittelbar in einer M i n derung seiner Gestalt ausgedrückt zu haben. A u c h Galadriel scheint anzunehmen, dass der Besitz des Einen Ringes ihre Schönheit (wenigstens anfänglich) nicht zu beeinträchtigen vermag. Siehe Tolkien, Herr der Ringe, 393: »Und keine dunkle Königin werde ich sein, sondern schön und schrecklich wie der Morgen und die Nacht.«

Tolkiens moralischer Kosmos

255

Seins in die physische Erde einfließen zu lassen, u m so die Herrschaft über Arda zu gewinnen. 4 7 Dies führt zu einer Schwächung seines eigenen Seins und bewirkt, dass er - i m Gegensatz zu den anderen Valar - eine >permanent inkarnierte< Existenz führen muss. 48 Anfänglich noch von überirdischer Schönheit, setzt sich das Prinzip der Korrespondenz von Innen und Außen mit der Zeit durch »so that its hideousness could not any longer be masked, and it showed forth the evil of his mind«. 4 9 Damit stimmt Tolkien mit der mittelalterlichen Beurteilung Satans überein. I m Gegensatz zu späteren Zeiten (e.g. das 17. oder 19. Jahrhundert - Blake) konnte sich das Mittelalter keine >verdammte< Schönheit Satans vorstellen. Weniger drastisch, aber doch klar wahrnehmbar, kommt dasselbe Prinzip bei den irdischen Bewohnern Mittelerdes zum Ausdruck. Die Schönheit (fairness) der Elben speist sich hauptsächlich aus zwei Quellen. Einerseits sind sie in Harmonie mit ihrem Lebensraum und sich selbst - auch wenn diese >Harmonie< das Ergebnis einer langen und oftmals schmerzreichen Geschichte ist. Andererseits sind sie sich, i m Gegensatz zu den scheinbar >areligiösen< Hobbits, der Existenz einer Transzendenz bewusst und sind ihrer auch auf Mittelerde teilhaftig. Dies w i r d i m Herrn der Ringe explizit in Gandalfs Kommentar zu Frodos Vision von Glorfindel an den Anfurten erwähnt: >Ich glaubte, eine weiße Gestalt zu sehen, die leuchtete und nicht wie die anderen vor meinen Augen verschwamm. War das also Glorfindel ?< >Ja, du hast ihn für einen Moment so gesehen, wie er auf der anderen Seite ist: einer der Mächtigen unter den Erstgeborenen, [ . . . ].< 50

I n den Elben scheint das »göttliche Licht< und die Anwendung der Transzendenz auf die Welt kommt konkret in der >Elbenmagie< zum Ausdruck. Tolkien, in seinem Aufsatz zu den Märchen, macht einen Unterschied zwischen >Verzauberung< (Enchantment) und Magie. 5 1 I m Gegensatz zur Magie w i l l Verzauberung nicht die bestehende Welt dominieren oder sich unterwerfen, sondern in Harmonie mit dem göttlichen Plan die Gestaltung der Welt weiterführen: »And its [i.e. Enchantment's] object is A r t not Power, sub-creation not domination and tyrannous re-forming of Creation«. 5 2 Enchantment/ Verzauberung 47

Siehe Tolkien, Morgoth's Ring, 394-95.

48

Siehe Tolkien, Morgoth's Ring y 395.

49 J.R.R. Tolkien, »Osanwe-Kenta: Enquiry into the Communication of Thought«, Vinyar Tengwar, ; 39 (1998), 2 1 - 3 4 , hier 31. 50

Tolkien, Herr der Ringe, 246.

51

J.R.R. Tolkien, » O n Fairy-Stories«, in: Tolkien, Tree and Leaf, 9 - 7 3 , hier 49. Siehe auch Patrick Curry, »Magic vs. Enchantment«, Journal of Contemporary Religion, 14 (1999), 401-12. 52

Carpenter, Letters, 146.

Thomas Honegger

256

ist das harmonische Mitsingen in dem von Eru vorgegebenen Thema - während Magic!Magie als Versuch gesehen werden kann, das Thema abzuändern und mit einer eigenen Melodie zu dominieren. Der Philosoph Peter Kreeft hat bemerkt, dass es eines der Ziele der Inklings war, das Gute möglichst interessant darzustellen. 53 Denn wie man ja selbst bei einem so überzeugten Puritaner wie M i l t o n feststellen kann: Bösewichter sind einfach die besseren und interessanteren (literarischen) Charaktere als ihre tugendhaften Gegenspieler. Die Elben sind vielleicht Tolkiens genialster Streich in seinem Bemühen, das Gute nicht färb- und kraftlos darzustellen. Doch auch wenn die Elben die wahrscheinlich faszinierendste Kreation Tolkiens sind, so besteht doch die Gefahr, dass ihre >Andersweltlichkeit< sie als Vorbilder für menschliche Leser ungeeignet macht. Es sind solch handfeste Figuren wie Streicher (Strider ) und Frodo, die das Gute in einer Form repräsentieren, die es nicht als anders- oder überweltliche Eigenschaft erscheinen lässt, sondern in einer durchaus attraktiven >Diesseitigkeit[I]ch hatte gehofft, ihr würdet mir um meiner selbst willen vertrauen. Der Verfolgte w i r d manchmal des Argwohns müde und sehnt sich nach Freundschaft. D o c h da spricht mein Äußeres w o h l gegen mich.< 54

Aber auch die Hobbits sind welterfahren genug, um zu wissen, dass der erste Eindruck in die eine wie die andere Richtung täuschen kann. Pippin bringt dies in Form eines Sprichworts auf den Punkt: >Allerdings - jedenfalls auf den ersten BlickAber hübsch ist, wer hübsch tut, wie w i r i m Auenland sagen; [ . . . ].< 55

Das Thema »Inneres vs. Äußeres< w i r d weitergeführt: Dann nahm Frodo zögernd das Wort. >Dass du ein Freund bist, glaubte ich schon, bevor ich den Brief bekamoder wenigstens wollte ich, dass du es seist. D u hast mich heute Abend mehrere Male erschreckt, aber niemals so, wie ich mir denke, dass die Knechte des Feindes es tun würden. Ich glaube, wenn du einer seiner Spione

53

Siehe Birzer, Sanctifying

54

Tolkien, Herr der Ringe, 193.

Myth , 92.

55 Tolkien, Herr der Ringe, 183. Ich verwende für dieses Zitat die ältere deutsche Übersetzung von Margaret Carroux (Stuttgart 1992), da ihre Wiedergabe des englischen Originals »handsome is as handsome does« genauer ist.

Tolkiens moralischer Kosmos

257

wärst - nun ja, deine Kleider wären dann reinlicher und deine Worte schmieriger, wenn du mich recht verstehst^ >Ich versteheIch sehe übel aus, komme dir aber nicht so schlimm vor. N i c h t alles, was Gold ist, glänzt.< 56

Streicher drückt mit diesen - von Bilbo verfassten Zeilen - das Prinzip des Grundtypus >unattraktives Äußeres - innere Tugend< aus. Der unscheinbare Waldläufer ist in Wirklichkeit ein König - was sich auch zur rechten Zeit und am rechten O r t in einem Wandel i m Erscheinungsbild zeigt, wie Frodo beim Passieren der Argonath realisiert: »Fürchtet euch nicht!< sagte eine unbekannte Stimme hinter ihnen. Frodo drehte sich u m und sah Streicher. Aber war das noch Streicher? Der wettergegerbte Waldläufer war nicht wiederzuerkennen. A m Heck saß Aragorn, Arathorns Sohn, stolz und kerzengerade, und steuerte das Boot mit geschickter Hand; die Kapuze hatte er zurückgeschlagen, sein dunkles Haar wehte i m Wind, und seine Augen leuchteten; ein König kehrte aus dem Exil zurück in sein L a n d . 5 7

Die Manifestation der inneren seelischen Verfassung zeigt sich vielleicht nirgendwo so deutlich wie in Gollum. Jahrhundertelang i m Besitz des Einen Ringes, scheinen in ihm sämtliche positiven Regungen und Tugenden erloschen zu sein, was sich auch in seinem Äußeren spiegelt. U n d doch hat selbst Gollum Momente, in denen er zu seinem alten Selbst zurückfindet - was sich dann konkret in einer (temporären) Veränderung seines Aussehens niederschlägt: Hätte einer der Schläfer ihn so gesehen, so hätte er sekundenlang glauben können, einen alten, ausgelaugten H o b b i t vor sich zu haben, eingeschrumpft unter der Last der Jahre, die er weit über seine Zeit hinaus hatte tragen müssen, fern von den Freunden und Verwandten, von den Wiesen und Bächen seiner Jugend, eine uralte, halb verhungerte, erbarmenswerte Kreatur. 5 8

Das Böse, das ihn in Gestalt des Einen Ringes über Generationen besessen hat, konnte seine ursprüngliche Natur nicht völlig auslöschen, denn, u m wieder Augustinus zu zitieren: Kein Gebrechen ist so wider die Natur, dass es die letzten Spuren der Natur auslöschen könnte. 5 9

Gollum, wie bereits viele Kritiker bemerkt haben, ist eine der interessantesten Gestalten i m Herr der Ringe. Einerseits verkörpert er >Frodos Schattens d. h. er ist eine lebende Warnung an den Ringträger und zeigt, was geschähe, wenn dieser der Versuchung des Rings nachgeben würde. Man darf nun jedoch Gol56

Tolkien, Herr der Ringe, 194.

57

Tolkien, Herr der Ringe, 421.

58

Tolkien, Herr der Ringe, 754.

59

Civitas Dei X I X , xii, 2, zitiert in Michel, Bewältigungen,

17 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

39.

258

Thomas Honegger

lum nicht auf seine Funktion als >Frodos Schatten< reduzieren - denn Gollum ist ja auch nicht durchgängig >dunkelSmeagol Persönlichkeit haben sich erhalten und wurden durch Frodos Freundlichkeit gestärkt, so dass Gollum gleichzeitig der (zugegebenermaßen sehr dominante) >Schatten< seiner selbst (bzw. Smeagols) ist. Trotz dieses Vorbehalts gehört Gollum in die Reihe der >Schattenfigurenguten Protagonisten< zur Seite gestellt hat: Boromir zu Aragorn und Faramir, Saruman zu Gandalf, Denethor zu Theoden 6 0 und eben Gollum zu Frodo. Sie alle zeigen dem Leser auf, welche Gefahr jedem der Protagonisten droht, wenn er dem Lockruf des Einen Ringes erliegt. Dies ist Tolkiens A r t und Weise, sich mit dem Bösen auseinanderzusetzen: mit seiner Auswirkung auf ursprünglich gute Charaktere. Kritiker haben zu Recht moniert, dass der Erzbösewicht Sauron allzu sehr i m Hintergrund bleibt und keine »psychologische Motivierung< des Bösen geleistet wird. Dies möchte Tolkien aber auch gar nicht. I n Einklang mit den Kirchenvätern vertritt er die Meinung, dass man das Böse nicht allzu genau studieren darf. Es gibt Dinge, die sollte man ruhen lassen oder fliehen - ansonsten droht einem das Schicksal Sarumans. Die indirekte Schilderung des Bösen mittels seiner Auswirkungen auf das ursprünglich Gute - und das Aufzeigen von Wegen, wie man dem schädlichen Einfluss widerstehen kann - ist Teil des »Programmes< der Inklings, das Gute interessanter zu machen.

IX. An den Früchten sollt ihr den Baum erkennen A u f der Ebene von Personen haben w i r das Prinzip der grundsätzlichen Korrelation von moralischen und ästhetischen Werten bereits behandelt. Es scheint nun aber auch auf der Ebene der alltäglichen Dinge seine Gültigkeit zu haben. Moralisch gute Personen sind nicht nur >schön< im oben ausgeführte Sinne, auch die Produkte ihrer Hände sind dieser >Schönheit< teilhaftig und haben deshalb einen ästhetischen Anspruch. So sind selbst die Seile, die die Elben den Gefährten beim Abschied von Lörien überreichen, keine gewöhnlichen Seile was Sam als >Seilfachmann< sofort erkennt und was sich bei ihrem Gebrauch später bewahrheitet. 61 Tolkien ist allgemein gegen ein Primat der Funktionalität auf Kosten der Schönheit, und der Verlust der >ästhetischen< Komponente ist ein untrügliches Zeichen für den damit einhergehenden moralischen Zerfall. Elendil schildert seinem Sohn Herendil, wie Sauron die Numenoreaner schrittweise verführt hat: A t first he revealed only secrets of craft, and taught the making of many things powerful and wonderful; and they seemed good. O u r ships go now without the wind, and 60

Man beachte die >AnagrammMordor Mentalität^

X. Schluss Ich möchte zum Schluss noch einmal die wichtigsten Punkte zusammenfassen. Tolkiens literarisches Werk ist Bestandteil eines viel umfassenderen mythologisch-kosmologischen Entwurfs. Die primäre Inspiration für seine literarische w i r auch mythographische Tätigkeit ist in seiner Passion für Wörter und Sprachen zu suchen. Seine Darstellung von Gut und Böse steht im Einklang mit den Lehren der Kirchenväter, allen voran Augustinus. Das Gute ist grundsätzlich schön, während das Böse, als Abweichung vom Guten, grundsätzlich hässlich ist. Zwar stellt Tolkien diese Korrespondenz von moralischethischen inneren Werten und äußerem Erscheinungsbild leicht idealisierend dar (moderne Bösewichter sind leider meist nicht so hässlich wie die Orks), doch auch die Mittelerde kennt Zwischentöne. N i c h t alle >guten< Personen sind als solche auf den ersten Blick erkennbar, und auch die >Bösen< können ihre wahre Natur zumindest temporär verbergen. Bei Tolkien jedoch kommt die wahre Natur relativ schnell zum Vorschein, während w i r für eine endgültige Beurteilung in vielen Fällen w o h l bis zum Jüngsten Gericht warten müssen.

62 J.R.R. Tolkien, The Lost Road and Other Writings Tolkien; London 1992), 67.

(herausgegeben von Christopher

Gründung und Auslöschung des Judentums: Z u Paul Celans Gedicht »Psalm« Von Bernd Auer ochs

Klaus Manger zum 60. Geburtstag Bald nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, 1949, schrieb Theodor W. Adorno jenen Satz nieder, der später so berühmt werden sollte, daß i m Kulturbetrieb beinahe jeder ihn kannte und ihn nachsprechen konnte, meist, u m ihm zu widersprechen: »nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch.« 1 Etwas weniger bekannt ist, daß Adorno später diesen Satz selbst zurücknahm. Es »mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben,« heißt es in der Negativen Dialektik von 1966.2 Z u dieser Zeit gab es für Adorno unter den lebenden Dichtern zwei, deren Werk er wirkliches Gewicht beimaß; der eine war Samuel Beckett, hauptsächlich Dramatiker und Erzähler, der andere ein Lyriker, jemand, der Gedichte schrieb: Paul Celan; beiden wollte er jeweils einen längeren Essay widmen, zu deren Ausarbeitung es dann nicht mehr kam. Für den späten Adorno stand das Werk Celans für die schmalen Möglichkeiten, die das Gedicht seiner Ansicht nach »nach Auschwitz« noch hatte. 3 1 Meist vergessen w i r d die Selbstreflexion, die den Satz vorbereitet und ihn fortführt: »Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. K u l turkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von K u l t u r und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.« [Theodor W. Adorno, »Kulturkritik und Gesellschaft«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 10, hg. Rolf Tiedemann (Frankfurt am Main 1977), 1 1 - 3 0 , hier 30]. Der Text wurde von Adorno 1949 niedergeschrieben und 1951 in der Festschrift zum 75. Geburtstag des Soziologen Leopold von Wiese veröffentlicht. Seine eigentliche Wirkung entfaltete er erst mit der Publikation in den Prismen 1955. 2 »Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben« [Theodor W. Adorno, Negative Dialektik [1966] (Frankfurt am Main 1982), 355]. Für eine ältere, allerdings nur geringfügige Relativierung seines bekannten Diktums vgl. Theodor W. Adorno, »Engagement« (1962), in: ders.: Noten zur Literatur, hg. Rolf Tiedemann (Frankfurt am M a i n 1981), 422 f. 3 »Im bedeutendsten Repräsentanten hermetischer Dichtung der zeitgenössischen deutschen Lyrik, Paul Celan, hat der Erfahrungsgehalt des Hermetischen sich umgekehrt. Diese

262

Bernd Auerochs

Ebenso hat es Peter Szondi gesehen. In seiner meisterlichen Interpretation des Celan-Gedichts »Engführung« nennt er dieses Gedicht »in einem sehr genauen Sinne die Widerlegung« jener »allzu berühmt gewordenen Behauptung Adornos«; er spricht von der »Aktualisierung der Vernichtungslager« als der »Voraussetzung« von Celans Dichtung und modifiziert dann Adornos D i k t u m in einer Weise, die ebenfalls eine gewisse Berühmtheit erlangt hat: »Nach Auschwitz ist kein Gedicht mehr möglich, es sei denn auf Grund von Auschwitz.« 4 Die Vorstellung, daß es für die Dichtung i m Verlauf des 20. Jahrhunderts immer enger werde, daß die poetischen Mittel, derer sie sich noch bedienen kann, immer mehr schrumpfen, und alles, was wirklich gelten solle, gleichsam dem Äußersten abgetrotzt sei, ist für uns heute weit weniger selbstverständlich als sie es für Adorno war. W i r sehen heute deutlicher, daß sich diese Vorstellung nicht wie von selbst aus dem Schatten ergibt, den der Holocaust wirft; in ihr spricht auch die Logik des Avantgardismus mit, nach der alle neue Kunst die jeweils unmittelbar zurückliegende durch Radikalisierung zu überbieten habe, eine Logik, die uns inzwischen selbst historisch geworden ist. Auch die A r t und Weise, wie Adorno den Zusammenhang zwischen Holocaust und avancierter Kunst sah, ist uns heute zweifelhaft geworden. Für Adorno war der Holocaust das letzte, in der Geschichte der Menschheit zuvor noch fehlende Beweisstück für den universalen Verblendungszusammenhang, damit zugleich auch eine finstere Prophezeiung dessen, was der Menschheit insgesamt bevorsteht; avancierte Kunst (und deren philosophische Interpretation) aber war die einzige echte A n wältin des Nichtidentischen, der Ort, an dem sich ein kryptisches Widerstandspotential gegen die allgegenwärtige Verblendung noch ausmachen ließ. N u n kann man aber den Holocaust sehr ernst nehmen, ohne an den universalen Verblendungszusammenhang zu glauben, vielleicht kann man ihn sogar erst dann wirklich ernst nehmen. U n d das der Inhumanität widerstehende Element, das in Kunst enthalten sein soll, w i r d womöglich gerade dann etwas plausibler, wenn das Kunstwerk nicht der einzige O r t in der Welt ist, an dem es auftritt. Ich würde nicht an Adorno erinnern, wenn nicht einerseits Celan selbst sehr verwandte Vorstellungen über seine Dichtung gehabt hätte und andererseits

Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das Äußerste durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst w i r d ein Negatives« [Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie [1970], hg. Gretel Adorno u. Rolf Tiedemann (Frankfurt am M a i n 1981), 477]. Zur These, Celan habe die entscheidende Rolle für Adornos Selbstrevision gespielt, vgl. Dieter Lamping: »Gedichte nach Auschwitz, über Auschwitz«, in: Gerhard R. Kaiser (Hg.), Poesie der Apokalypse (Würzburg 1991), 237-255, hier 239. 4

Peter Szondi: »Durch die Enge geführt. Versuch über die Verständlichkeit des modernen Gedichts« (1971), in: ders., Schriften II (Frankfurt am M a i n 1978), 345-389, hier: 383 f.

Paul Celans Gedicht »Psalm«

263

der Ruhm und die Bedeutung dieses Dichters noch heute - zu Recht - gerade in den beiden Elementen gesehen würden, die ich mit den Ausdrücken »Holocaust« und »avancierte Kunst« bezeichnet habe. Celans Dichtung gilt als wesentlich dadurch bestimmt, daß sie in einer einzigartigen Beziehung zum Holocaust steht, die auch damit zu tun hat, daß der Dichter selbst Jude, Uberlebender, Zeuge ist, aber nicht nur damit. U n d Celans Dichtung gilt als vorgeschobene Position dichterischen Sprechens, als dunkel und hermetisch, dunkel und hermetisch zudem in Weisen, die wenig mehr mit traditioneller dunkler und hermetischer Dichtung gemeinsam haben. 5 Selbstverständlich gibt es auch die Ansicht, daß die Gestalt von Celans Dichtung so ist, wie sie ist, weil sie diese einzigartige Beziehung zum Holocaust hat. Wenn Peter Szondi sagt, nach Auschwitz sei kein Gedicht mehr möglich, »es sei denn auf Grund von Auschwitz«, so vermeidet er sorgfältig einen Ausdruck, der hier naheliegen möchte, nämlich: »über Auschwitz«; er möchte in keiner Weise den Eindruck erwecken, der Holocaust werde in Celans Dichtung dargestellt. Damit ist er sich mit dem Dichter einig. Brieflich lehnt Celan einmal (nichtjüdische) Dichter ab, die »darüber« schreiben; 6 und i m Gedicht »Hüttenfenster«, das (auch) gegen den Dichter Johannes Bobrowski gerichtet ist, der i m Weltkrieg als deutscher Soldat an der Ostfront diente, w i r d das eindrückliche Bild der »mimetischen Panzerfaustklaue« gebraucht: jene, die den »Schwarzhagel« i m europäischen Osten selbst verursachten - »sie, die ihn säten, sie/ schreiben ihn weg/ mit mimetischer Panzerfaustklaue! - « / Trifft Celans Verdikt gegen eine mimetische Darstellung des Holocausts an diesen beiden Stellen ausschließlich Nichtjuden, so faßt er doch auch seine eigene Dich5 6

Vgl. Thomas Sparr, Celans Poetik des hermetischen Gedichts (Heidelberg 1989).

Brief an N e l l y Sachs v. 26. 10. 1959, in: Paul C e l a n / N e l l y Sachs, Briefwechsel, Barbara Wiedemann (Frankfurt am M a i n 1993), 24.

hg.

7 Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, hg. Beda Allemann u. Stefan Reichert (Frankfurt am Main 1983) Bd. I, 278. - Zitate aus dieser Ausgabe i m folgenden unter A n gabe des Bandes in römischen und der Seitenzahl in arabischen Ziffern in Klammern i m fortlaufenden Text. - Z u m Bobrowski-Bezug von »Hüttenfenster« vgl. Hendrik Birus, »Hommage ä quelqu'un. Paul Celans Hüttenfenster - ein >Wink< für Johannes Bobrowski?« in: Hermenautik - Hermeneutik. Literarische und geisteswissenschaftliche Beiträge zu Ehren von Peter Horst Neumann, hg. Holger Heibig, Bettina Knauer u. Gunnar O c h (Würzburg 1996), 269-277. - Z u m Gegensatzpaar von »Hand« und »Klaue« bei Celan vgl. auch die grundsätzliche Stellungnahme i m Brief an Hans Bender v. 18. Mai 1960 (»Nur wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht«, I I I , 177), Celans Brief an Adorno v. 21. Jänner 1962 [Paul Celan - Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer >Infamieangereichert< von all dem.« ( I I I , 185 f.) Die Sprache ist selbst wie eine Überlebende, gezeichnet von den Geschehnissen, für die sie keine Worte hat, aber deren Spuren sie enthält. 8 Dabei nun allerdings, beim Gezeichnetsein, bei den Spuren in der Sprache, darf es nach Überzeugung des Dichters nicht bleiben. M i t dieser Last macht sich das Gedicht auf, u m andere Menschen anzusprechen, mit ihm sucht der »wirklichkeitswunde« Dichter »Wirklichkeit«, eine andere Wirklichkeit w o h l als jene, die ihn versehrt hat. »Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu. - Worauf? A u f etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares D u vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit.« (III, 186) Eine vergleichbare Polarität zwischen demjenigen, von dem das Gedicht herkommt und demjenigen, dem es sich zuschreibt, sich zuspricht, findet sich zwei Jahre später auch in Celans Büchnerpreisrede: »Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner Daten eingedenk, aber - es spricht.« (III, 196) Wieder - hinreichend deutlich gemacht durch das »aber« - geht es u m einen Kontrast, einen Gegensatz, einen Wider-, einen Einspruch vielleicht. Das, was dem Gedicht durch die Geschichte des Dichters vor-gegeben ist, seine »Daten« müssen in ihm präsent bleiben, bewahrt werden, aber das Gedicht verstummt nicht unter der Gewalt seiner »Daten«, 9 es »spricht«, wie ein lebendiger Mensch spricht, der noch oder wieder etwas zu sagen hat, zu einem Andern zu sagen hat. Das kann das Gedicht, wenn es von jemandem geschrieben wird, »der«, wie Celan sagt, »nicht vergißt, daß er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht«. Wer das Gedicht »schreibt, bleibt ihm mitgegeben.« ( I I I , 197 f.) M i t dem Gedicht spricht der Mensch, der hinter ihm steht. Es fällt nicht schwer zu sehen, daß dieses Konzept von Dichtung, das man eine Mystik der poetischen Kommunikation nennen könnte, 1 0 kein Plädoyer 8 »In reading Celan, one is not in the presence of someone writing about the H o l o caust, but of one unable to emerge from that affliction.« [Beatrice Cameron, »Love calls you by your name. Reflections on the Work of Paul Celan«, Gryphon , 4 (1977), 21]. 9 Es ist - woran man vielleicht immer wieder einmal erinnern muß - ja nicht das Verstummen, sondern eine »starke Neigung zum Verstummen«, die Celan dem »Gedicht heute« i m »Meridian« attestiert ( I I I , 197). 10 Vgl. Celans N o t i z aus den Entwürfen zur Büchnerpreisrede: »ich glaube nicht, daß sich hier Kriterien herausarbeiten ließen, die die Begegnung mit dem Gedicht von mysti-

Paul Celans Gedicht »Psalm«

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für Hermetik ist. Wer ein Gedicht in diesem Sinne versteht, muß nicht so sehr das, was ihm vorliegt, entschlüsseln, als der Intensität des poetischen Sprechens gewahr werden, von ihr angesprochen werden. Woher aber dann die Dunkelheit, das Schwerverständliche an Celans Gedichten? Ist sie etwa gar nicht vorhanden? Ist es etwa nicht wahr, daß Celan ein poeta doctus ist, der weitausgreifende historische oder Bedeutungszusammenhänge über knappste Anspielungen in seine Gedichte einholt? Ist es nicht wahr, daß er alle Ressourcen seiner Sprache nützt, u m sie vieldeutig zu machen? Daß er das Einzelwort in bislang unerhörtem Ausmaß belastet, daß er die Möglichkeiten des Enjambements bis hin zur Zerlegung von Wörtern erprobt? Daß er zahllose Neologismen prägt, Fachsprachen unterschiedlichster Provenienz ins Gedicht dringen läßt, mit Etymologien operiert? Daß sich ein Netz aus Selbstzitaten durch seine Gedichte zieht? Daß sich in Celans Gedichten, welche Vorgänge sie auch i m Auge haben mögen, immer auch eine sprachliche Wirklichkeit aufbaut und daß sie darum selbstreflexiv immer auch von der Sprache sprechen, die sie selbst sind? Daß schließlich die Vorgänge, die Entwürfe von Landschaften, die man i m Celanschen Gedicht zu erkennen meint, so kryptisch, so sehr aus anderen, nur angedeuteten Zusammenhängen gespeist erscheinen, daß man sich oft außerstande sieht anzugeben, wovon das Gedicht spricht? Doch, all dies (und noch einiges mehr, was man für Dunkelheit bei Celan anführen könnte) ist wahr. U n d es ist eben die Spannung zwischen dem, was das Gedicht auf diese Weise in sich versammelt, was der Dichter für nötig hält, so komplex und verknappt in eins zu setzen, und jenem »Sprechen«, das ein Ansprechen eines Menschen durch einen Menschen sein soll - es ist diese Spannung, die das Leben, die Kraft und auch das Risiko des Celanschen Gedichts ausmacht. Wenn das »Sprechen«, das sich in und mit dieser Dichtung vollzieht, den Sprechenden und den, der sich angesprochen fühlt, »freisetzen« soll, so muß all das, aus dem dieses Sprechen kommt, eben i m Gedicht mitgeführt werden, auch und gerade das, was das Sprechen erschwert. Mag sein, daß Dunkelheit für ein solches Sprechen geradezu eine Hilfe ist, eine Verständnishilfe, die das »Geheimnis der Begegnung« (III, 198) mit dem Gedicht beschützt. 11

sehen Erlebnissen zu unterscheiden vermöchten« [Paul Celan: Der Meridian. Endfassung - Vorstufen - Materialien, hg. Bernhard Böschenstein u. Heino Schmull (Frankfurt am Main 1999), 135]. - Das eigentlich paradoxe Zusammentreffen von Kommunikation und Mystik hebt auch Ivanovic hervor: »Das Gedicht Celans steht eben deshalb im Geheimnis der Begegnung, weil hier eine A r t mystischer Erkenntnis i m Moment des Zusammentreffens aufscheinen kann, wie sie anders nicht möglich ist« [Christine Ivanovic: Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung. Dichtung und Poetik Celans im Kontext seiner russischen Lektüren (Tübingen 1996), 215]. 11

»Das Gedicht ist als Gedicht dunkel, es ist dunkel, weil es das Gedicht ist. [ . . . ] das Gedicht w i l l verstanden sein, es w i l l gerade, weil es dunkel ist verstanden sein -{-}: als Gedicht, als >GedichtdunkelTenebraeEngführungmentale Mappewilden Frau< beschäftigte die D a h e i m g e b l i e b e n e n , die v o n s c h ö n e n I n d i a n e r i n n e n m i t ü p p i g e m , l o s e m s c h w a r z e m H a a r lasen, die i h r e w o h l p r o p o r t i o n i e r t e n K ö r p e r u n g e n i e r t z e i g t e n u n d u n b e s c h w e r t e n

* Vorliegender Beitrag ist die leicht veränderte Fassung der i m Rahmen meines Habilitationsverfahrens an der Universität Kassel i m Januar 2003 gehaltenen Probevorlesung. 1 Uberaus reich ist die Literatur über den Edlen Wilden, die besonders in den letzten Jahren stark angewachsen ist: siehe das immer noch als Standardwerk zu betrachtende Buch von Urs Bitterli, Die »Wilden« und die »Zivilisierten«. Grundzüge einer Geistesund Kulturgeschichte der europäisch-überseeischen Begegnung (München 1976); unter den jüngst erschienenen Arbeiten siehe Monika Fludernik, Peter Haslinger und Stefan Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden. Exotismus, Anthropologie und Zivilisationskritik (Würzburg 2002); Lionello Sozzi: Immagini del selvaggio. Mito e realtä nel primitivismo europeo, Quaderni di cultura francese 33 (Roma 2002) und Ter Ellingson, The Myth of the Noble Savage (Berkeley, Los Angeles, London 2001). Siehe meine Sammelrezension zu den drei letztgenannten Büchern i m vorliegenden Band des Literaturwissenschaftlichen Jahrbuchs, S. 446-451. 2 Über die Herkunft dieses Wortes ist man sich nicht einig. Joseph Jurt [»Die Kannibalen. Erste europäische Bilder der Indianer - Von Kolumbus bis Montaigne«, in: Fludernik, Haslinger, Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs, 4 5 - 6 4 : 48 f.] leitet es aus der ArawakSprache aus Kuba ab, die mit caniba die Karibik-Indianer der kleinen Antillen bezeichnete.

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Umgang mit Männern pflegten, ein Verhalten, das der Rezipient aufgrund seines kulturellen Hintergrunds für ein Zeichen von sexuellen Ausschweifungen hielt. U n d obwohl dieselben Reisebeschreibungen, die dem Daheimgebliebenen Nährboden für männliche Tagträume von unermeßlichem Reichtum und sexueller Freizügigkeit lieferten, ebenfalls erzählten, daß wilde Frauen nicht ungefährlich seien und dem unvorsichtigen, arglosen Seemann zur tödlichen Gefahr gereichen können, so zeigt bald das Vorstellungsbild, welches der Europäer von der > Wilden Schönheit< hat, festumrissene Konturen, denn sie w i r d zur idealen Bewohnerin ferner Gestade, in denen der Eroberer seinen sexuellen Phantasien freien Lauf lassen kann. Sehr bald entstehen auch Zeugnisse der fruchtbaren Auseinandersetzung mit Amerika in den schönen Künsten. Besonders i m spektakelfreudigen Zeitalter des Barock gehören Indianer zu den Protagonisten von Balletten, Opern, Theaterstücken, und man kann amerikanische Kostüme bei Straßenumzügen und Festen zu Ehren der Landesfürsten sehen. U n d recht bald erfährt auch die Darstellung der erträumten Liebesabenteuer des europäischen Eroberers mit wilden Schönheiten künstlerische Gestaltung in Bild und Sprache, wobei sich hier abzeichnet, daß Beobachtungswirklichkeit und Toposwissen, das sich aus einer Wirklichkeit speiste, die in der literarischen Tradition der Rezipienten dargeboten wurde, daß also Fiktion und Geschichte ineinander überfließen und einander bedingen. 3 Dies soll nun i m folgenden auf die Rezeption des Stoffes von Inkle und Yariko fokussiert gezeigt werden.

I. Inkle und Yariko Ausgehend von einer Episode, die der englische Reisende Richard Ligon (ca. 1589-1662) in seiner 1657 in London erschienenen True and Exact History of the Island of Barbados erzählt, berichtet die englische moralische Zeitschrift The Spectator i m Jahre 1711 folgendes: Herr Thomas Inkle von London [ . . . ] begab sich [ . . . ] auf ein gutes Schiff, [ . . . ] welches nach Westindien segeln sollte, um sein Glück i m Handel und in der Kaufmannschaft zu versuchen. Unser Herumschweifer war der [ . . . ] Sohn eines ansehnlichen Bürgers, welcher eine besondere Sorgfalt angewendet hatte, seinem Gemühte eine frühzeitige Liebe zum Gewinnste einzuflößen [ . . . ] ; folglich i h m einen deutlichen Begriff 3

Siehe hierzu Wolfgang Neuber, Fremde Welt im europäischen Horizont. Zur Topik der deutschen Amerika-Reiseberichte der Frühen Neuzeit, Philologische Studien und Quellen Bd. 121 (Berlin 1991).

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von Gewinnst und Verlust beybrachte, und den natürlichen Anfällen seiner Leidenschaften, durch die vorhergefaßte Begierde zum Nutzen, zuvorkam. 4 V o n e i n e m » U n g e w i t t e r « [52] g e z w u n g e n , an L a n d z u gehen, w i r d die Besatz u n g des Schiffes v o n a n g r i f f s l u s t i g e n I n d i a n e r n gefangen g e n o m m e n g r ö ß t e n T h e i l s erschlagen« [52], w i e so o f t Reiseschriftsteller

zu

»und

berichten

wußten. I n k l e g e l i n g t es z u e n t k o m m e n . I m W a l d , i n d e m er Z u f l u c h t gesucht hat, begegnet i h m eine j u n g e I n d i a n e r i n : »der E u r o p ä e r ( w a r ) v o n d e n G l i e d m a ß e n , d e r G e s i c h t s b i l d u n g , u n d der w i l d e n A n m u t h dieser n a c k e n d e n A m e r i c a n e r i n n b e z a u b e r t « [52], a u c h d i e s b e z ü g l i c h der E r w a r t u n g s h a l t u n g des e u r o p ä i s c h e n Lesers n i c h t w i d e r s p r e c h e n d , d e m d u r c h B i l d e r u n d B e s c h r e i b u n g e n diese E r s c h e i n u n g geläufig w a r . A u c h die F o r t s e t z u n g d e r G e s c h i c h t e b i r g t n i c h t s U n g e w ö h n l i c h e s : die Indianerinn verliebte sich sogleich in ihn, und war folglich für seine Erhaltung besorgt. Deswegen führte sie ihn zu einer Hole, w o sie ihm eine herrliche Erfrischung von Früchten gab, und leitete ihn zu einem Flusse, seinen Durst zu löschen. [52] S c h o n w ä g t sich der Leser i n v e r t r a u t e r U m g e b u n g u n d f r e u t sich auf das ü b l i c h e r w e i s e dieser B e g e g n u n g sich anschließende Liebesabenteuer, das i n d e r Tat alle R e q u i s i t e n des a m o u r ö s e n locus amoenus,

des d u r c h die Poesie herauf-

b e s c h w o r e n e n O r t e s erotischer A b e n t e u e r , a u f w e i s t 5 : Sie brachte ihm auch sehr viel Beute, [ . . . ] so, daß seine Hole mit allerley sprenklichten Thierhäuten, und vielen bunten Vogelfedern [ . . . ] reichlich ausgezieret war. [ . . . ] So wollte sie ihn gegen die Abenddämmerung oder bey Mondenschein, zu einem unbewohnten Wäldchen und einsamen Orte führen, und i h m zeigen, wie er daselbst sicher liegen, und bey den Wasserfällen und dem Gesänge der Nachtigallen schlafen könnte. [ . . . ] I n diesem zärtlichen Umgange lebten unsere Liebenden viele Monate, als Yarico, die ihr Liebhaber unterrichtet hatte, an der Küste ein Schiff entdeckte: Diesem gab sie ein Zeichen, und begleitete ihn dieselbe Nacht mit der größten Freude und Zufriedenheit zu dem Schiffsvolke von seinen Landsleuten, die nach Barbadoes segeln sollten. [53] 4 Ich zitiere den Text nach der recht treuen deutschen Übertragung dieser Zeitschrift, die 1739 in Leipzig erscheint: Der Zuschauer. Aus dem Englischen übersetzt. Erster Theil (Leipzig 1739), Das XI Stück, Dienstags, den 13 Merz, 4 9 - 5 4 , hier 51 f. 5 M a n beachte z. B., daß Nachtigallen i m Amerika dieser Zeit nicht vorkamen, sie waren aber in Europa seit der Antike unverzichtbares Requisit literarischer Schilderungen von ins Mythische stilisierten Orten der Glückseligkeit, in denen die Widrigkeiten des menschlichen Lebens auf immer aufgehoben waren und vollkommenes Glück genossen werden durfte. Die Nachtigall erschien als fiktionales Requisit schon in Kolumbus' Reiseberichten über die Neue Welt, siehe hierzu Frauke Gewecke, Wie die neue Welt in die alte kam (Stuttgart 1986), 90 f. Weitere Topoi einer literarischen idyllischen Landschaft bilden in der hier zitierten Spectaior-Passage das »unbewohnte[n] Wäldchen« als »einsame[r] Ort«, die »Wasserfälle[... ]« und der »Mondenschein«.

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Doch plötzlich nimmt die Geschichte eine überraschende Wende: Herr Thomas Inkle war kaum auf englischen Boden gekommen, als er seinem Zeitverluste ernstlich nachdachte, und überschlug, wie viele Tage er die Interessen seines Geldes verlohren hätte, so lange er bey Yarico gewesen wäre. [ . . . ] Endlich wurde der vorsichtige und sparsame junge Mensch durch seine Betrachtungen bewogen, die Yarico an einen barbadischen Kaufmann zu verhandeln; ungeachtet das arme junge Weib, u m ihn zum Erbarmen zu bewegen, i h m berichtete, daß sie von i h m schwanger wäre. Dieser Nachricht bediente er sich, sie dem Käufer desto höher anzuschlagen. [54]

Kunde der Greueltaten und Grausamkeiten der Europäer gegenüber der Urbevölkerung Amerikas war schon recht bald in die alte Welt gedrungen, schon durch Las Casas 1552 erschienene Schrift »Brevisima relaciön de la destruycion de las Indias«, w o von den schrecklichen und grundlosen Greueltaten der Konquistadoren auch gegenüber Kindern, Greisen und Frauen berichtet wurde, in einem Pamphlet, das in ganz Europa und besonders i m 18. Jahrhundert Anlaß zu heftigen Diskussionen gegeben hatte. Das i m Spectator beschriebene grausame Verhalten eines Bösen Zivilisierten gegenüber einer Guten Wilden war also für den damaligen Leser durchaus nicht neu. Was aber an der zitierten Stelle bemerkenswert und neu ist: Die Erzählerin der Geschichte i m Spectator beschränkt sich nicht darauf, der Indianerin einen Eigennamen zu geben, was gegenüber der ersten Quelle der Geschichte als eine Zutat des Aufklärungszeitalters betrachtet werden kann, 6 sondern bedenkt sie mit einem gefühlsbetonten, Anteilnahme signalisierenden Beiwort: »poor Yarico«, »das arme junge Weib«. Schon die Tatsache, daß die Wilde durch den Eigennamen individualisiert wird, deutet darauf hin, daß der europäische Blick beginnt, die wilde Schönheit anders als bisher wahrzunehmen: als leidendes, des Mitleids würdiges Wesen, als Mitmensch. N o c h ist der Weg lang hin zu einer Anerkennung der Eigenwertigkeit fremder Kulturen, und noch ist die Wahrnehmung des Fremden durch einen ethnound eurozentrischen Blick bestimmt. Die K r i t i k an der Grausamkeit des Kaufmanns Inkle und die mitleidige Anteilnahme am Schicksal der armen Yariko durch die Berichtende zeigen jedoch bereits Ansätze einer Veränderung in den Beziehungen beider Welten zueinander. 6 Die erste Erwähnung dieser Geschichte, aus der auch Ligon hat seine Inspiration beziehen können, ist in J. Mocquets Voyages en Afrique, Indes orientales et occidentales aus dem Jahr 1617 zu finden, in denen von einer Wilden berichtet wird, die einen Schiffbrüchigen vor den Kriegern ihres Stammes rettet, seinen Versprechungen ewiger Liebe Glauben schenkt und einen Sohn von ihm bekommt. Als beide auf dem Weg nach des Mannes Heimat sind, schämt sich der Mann seiner Liaison mit einer Wilden und verläßt sie. Vor Schmerzen wie von Sinnen reißt daraufhin die Frau ihr K i n d in zwei Stücke, wirft eines davon ins Meer und kehrt mit dem anderen in ihre Heimat zurück.

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Die bis Ende des 17. Jahrhunderts in Europa weitestgehend unangefochten herrschende Einschätzung der sozialen, politischen und moralischen Vorbildlichkeit der eigenen Kultur und ihrer Höherwertigkeit gegenüber fremden, w i l den Kulturmodellen erfährt durch die sich europaweit allmählich verbreitende Weltanschauung der Aufklärung eine Relativierung. Die von Neugierde bzw. Verachtung geprägte Haltung gegenüber dem W i l den, den man bestaunen, bestehlen und mißbrauchen durfte, ist für den Aufklärer nicht mehr unwidersprochen haltbar. Hatte das 16. Jahrhundert die Diskussion geführt, ob Wilde überhaupt Menschen oder nicht eher Tiere seien, bescheidet die neue Kulturepoche diese Streitfrage i m Sinne einer Zuerkennung der Menschenwürde. Das bedeutet, daß der Wilde, genauso wie der Europäer, vernunftbegabt ist und zu Leidenschaften, Empfindungen und zu moralisch hochwertigen Handlungen fähig sein kann, und daß demzufolge die Unterschiede zwischen ihnen nur akzidenteller, nicht aber substantieller Natur sind. Das bedeutet aber auch, daß, in der Auffassung des aufgeklärten Europäers, Wilde und Zivilisierte sich nur auf Grund historisch anders verlaufener gesellschaftlicher Entwicklungen in den äußeren Erscheinungen ihres Menschseins voneinander unterscheiden, in ihrer Geistes- und Gefühlswelt jedoch grundsätzlich übereinstimmen und die selben Werte und Vorstellungen über die wesentlichen Dinge des Lebens teilen. Hatte schon Kolumbus in seinen Berichten eine Doppelfigur des Guten und des Bösen Wilden entworfen, so überhöht der aufgeklärte Europäer den hilfreichen, gefühlvollen und guten Menschen aus Ubersee vom Guten zum Edlen Wilden, dem er eine wichtige Rolle überantwortet. Der Wilde, den schon die ersten Reiseberichte als ein Paradiesgeschöpf beschrieben, der naturnah und listenfrei i m Zustand der Unschuld lebte, erscheint dem Europäer des 18. Jahrhunderts, der in der eigenen Kultur so viel Verbesserungswürdiges erblickt, als derjenige, der sich am besten eignet, dieser K r i t i k als Sprachrohr zu dienen. I n unzähligen Werken der europäischen Literatur und in philosophischen Abhandlungen übt der moralisch veredelte Wilde mal seine milde Kritik, die auf Beseitigung vorhandener Mißstände zielt, mal seine scharfe K r i t i k , die eine globale Ablehnung der kulturellen Leistungen der europäischen Zivilisation zum Ausdruck bringt, letztere besonders ab Mitte des 18. Jahrhunderts, nach Erscheinen der kulturkritischen Schriften des französischen Philosophen und Schriftstellers Jean-Jacques Rousseau: seiner 1750 und 1755 in Frankreich veröffentlichten Discours sur les Sciences et les Arts und Discours sur l'Origine de l'Inégalité parmi les hommes, die durchschlagende europäische Resonanz finden.

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Durch die Emphatisierung des Naturmenschen i m europäischen Kulturkreis erhält der Edle Wilde in den Augen des zivilisationsmüden Europäers, der den als immer drückender empfundenen Zwängen und Konventionen der Gesellschaft ausgesetzt ist, immer ausgeprägtere mythische Züge, so wie >sein< Amerika immer ausgeprägter den Charakter eines zeitenthobenen Ortes vollkommenen Glücks, eines enträumlichten, utopischen Ortes verliehen bekommt. Diese Wahrnehmungsprozesse in der Begegnung des Europäers mit dem Anderen sind recht gut untersucht, besonders im Zusammenhang mit der in den letzten Jahren erfolgten Postkolonialismus- und Orientalismusdebatte, welche den Blick des Wahrnehmenden i m Kontext eines Machtdiskurses foucaultischer Prägung zum Gegenstand kritischer Überprüfung gemacht haben. Was dabei außer acht gelassen wurde, ist die Tatsache, daß die Doppelfigur des Wilden sich wiederum in eine weibliche und eine männliche Komponente spaltet, deren jeweiliges literarisches Erscheinungsbild eine ausgeprägte Physiognomie aufweist und eine eigene Geschichte hervorruft, die es zu rekonstruieren gilt. 7 Das weibliche Pendant des Mythos w i r d sogar, zumindest in der italienischen Literatur der Aufklärung, häufiger vorkommen als die des Edlen Wilden, was in der Forschung so gut wie unberücksichtigt geblieben ist. 8 Darauf, daß es sich auch beim Konstrukt der Schönen Wilden u m eine »Phantas7 Die negativ besetzte Gestalt des Wilden ist ebenfalls, wenn auch in geringerem Maße, i m Laufe des 18. Jahrhunderts Gegenstand fiktionaler und philosophischer Darstellung, s. allgemein die Beiträge in Fludernik, Haslinger, Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden, besonders Stefan Kaufmann, »Vom Zeichen zur Ursache einer kulturellen Differenz. Die Körper der Wilden in der Anthropologie des 18. Jahrhunderts«, 9 5 120; für Italien Piero Del Negro, Ii mito americano nella Venezia del 700 (Padova 1986) und Federica Ambrosini, »L'immagine del N u o v o M o n d o nel Settecento veneziano«, Archivio Veneto, 98 (1973), 127-168 und 99 (1973), 31 - 1 0 5 . 8 Sieht man vom Beitrag von Sigrid Weigel ab [»Die nahe Fremde - das Territorium des >WeiblichenWilden< und >Frauen< i m Diskurs der Aufklärung«, in: Thoma Koebner und Gerhart Pickerodt (Hgg.), Die andere Welt. Studien zum Exotismus (Frankfurt am M a i n 1987), 171-199], widmet die einschlägige Forschung der Schönen Wilden kaum Aufmerksamkeit. A u c h der jüngst erschienene, von Fludernik, Haslinger und Kaufmann herausgegebene Sammelband Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden untersucht einen (sieht man ab vom Beitrag von Beate Wagner-Hasel, »Amazonen zwischen Barbaren- und Heroentum. Zur Bedeutung eines politischen Mythos in der Antike«, 251-280) erstaunlicherweise geschlechterindifferenten Edlen Wilden. Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet der Abschnitt, den Lionello Sozzi in seinem Immagini del selvaggio dem M o t i v der séduite et délaissée widmet (Amore senza amore79-118). Es sei hier schließlich das sehr informative, aus dem Blickwinkel an gender studies orientierter Geschichtsschreibung verfaßte Buch von Sabine Schülting erwähnt, Wilde Frauen, fremde Welten. Kolonisierungsgeschicbten aus Amerika, Rowohlts Enzyklopädie Bd. 580 (Reinbek bei Hamburg 1997).

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magorie der Herrschaft« 9 handelt, die imperiale Praktiken impliziert, braucht hier nicht eigens eingegangen zu werden.

II. Die Schöne Wilde und die >Fühlende Vernunft« Wenn man oben Gesagtes in der hier gebotenen Kürze vereinfacht ausdrückt, w i r d auch die Indianerin in der Aufklärung, genauso wie ihr männliches Pendant, mit der Aufgabe betraut, Zeugnis für die ursprünglich gute und tugendhafte Wesensart des Naturkindes abzulegen und K r i t i k an Mißständen der europäischen Gesellschaft zu üben. Sie w i r d dies allerdings auf eine ihr eigentümliche Weise tun, die in gleichem Maße sowohl der >eigenen Geschichte« der Frau als auch der >eigenen Geschichte« der Aufklärung Rechnung trägt. Kehren w i r nunmehr zur Fallstudie »Inkle und Yariko« zurück. Betrachten w i r noch einmal den Text genauer, durch welchen die Aufklärung über diese traurige Liebesgeschichte informiert wird: die Gründe, welche zum Erzählen dieser Geschichte führen, und den Ort, an dem sie erzählt wird. Die Schöne Wilde Yarico soll i m Spectator bezeugen, daß Frauen, genauso wie die Männer i m Naturzustand, ebenfalls ursprünglich tugendhaft sind, was zu dieser Zeit keineswegs eine allgemein akzeptierte Meinung war, und, was ebenfalls nicht unumstritten war, daß sie tugendhaft und der »Beständigkeit in der Liebe« [49] fähig sind. Es handelt sich dabei keineswegs u m eine Übung müßiger Stunden, denn wie die Erzählerin der Geschichte i m Spectator; Ariette, unterstreicht, w i l l sie damit Position beziehen in einem »Streit unter beyden Geschlechtern, welcher zu aller Zeit, so lange es Männer und Weiber gegeben hat, eine Materie des Zankes und der Spötterey gewesen ist« [51]. Hier w i r d eine Streitfrage angesprochen, die in der europäischen Gelehrtenwelt seit dem 15. Jahrhundert erörtert w i r d und i m 18. Jahrhundert erneut entflammt, eine Streitfrage, die in der Forschung unter der Bezeichnung Querelle des Femmes behandelt wird. Darin geht es u m grundlegende Überlegungen: u m den Wert der Frau und um die sich unmittelbar daran anschließende Frage des Zugangs der Frau zur Bildung, von der sie zu Zeiten Ariettes noch so gut wie ausgeschlossen ist. Die moralisch veredelte Schöne Wilde ist somit beauftragt, nicht nur K r i t i k an der europäischen Kultur der Aufklärung zu üben, sondern auch am Mann und an seiner Kultur i m Namen einer Aufwertung der Frau und der ihr eigenen Kultur der Gefühle, einer Kultur, die - verfolgt man die jahrhundertealte Argumentation in der Querelle des Femmes - weiblich konnotiert ist und die 9 H i n r i c h Fink-Eitel, Die Philosophie und die Wilden. Über die Bedeutung des Fremden für die europäische Geistesgeschichte (Hamburg 1994), 101.

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immer ausgeprägter seit der Mitte des 18. Jahrhunderts - in den europäischen Salons, die durch geistreiche Frauen geführt werden, einen O r t der Pflege findet, von w o aus sie auf die Gesellschaft rückwirken kann. Bezeichnenderweise ist die Geschichte Yaricos i m Spectator als Moment eines Streitgesprächs Ariettes mit einem frauenfeindlichen Widersacher inszeniert, das i m Hause der Ariette stattfindet, die »von allen Personen beyderley Geschlechts besucht [wird], die irgend einen Anspruch auf Witz und Artigkeit haben«, und die »höfliche[... ] und friedfertige[... ] Mensch[en] i n ihre Versammlungen« empfängt [49]: »in ihre Versammlungen«, denn das Wort Salon hat sich erst viel später, ungefähr ab Mitte der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts, als Bezeichnung für solche Zusammenkünfte etabliert. 10 Das weibliche Pendant des Edlen Wilden w i r d in den literarischen Werken der darauffolgenden Jahrzehnte die ihr zugedachte Aufgabe als Sprachrohr der K r i t i k mit den Waffen verfolgen, die der jeweilige kulturelle Kontext, in dem jene Werke entstehen, als für eine Frau geeignet ansieht. Besonders i m letzten Drittel des 18. Jahrhunderts werden die Schönen Wilden nicht nur für die Rechte der Frau sprechen, sondern für die Rechte der Gefühle vor dem Tribunal einer als zu streng empfundenen Vernunft eintreten und - als »Fühlende Vernunft< - eine wichtige dialektische Funktion der Selbstreinigung innerhalb der Aufklärung übernehmen. Es ist also kein Zufall, daß Yarikos Geschichte besonders intensiv in dieser Endphase der europäischen Aufklärung rezipiert wird, als die Blüte der Salonkultur, die Verschärfung der Querelle des Femmes und das stärkere Auftreten empfindsamer Unterströmungen kulturgeschichtlich fruchtbringend einander begegnen. Für eine erhöhte Präsenz des Stoffes in der europäischen Kultur der Spätaufklärung sorgt Guillaume-Thomas Raynal (1713-1796), der Yariko einen bevorzugten Platz i n seinem vielbändigen historischen Werk einräumt, der erstmals 1772 in Paris erschienenen Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes , die einen durchschlagenden Erfolg und eine enorme Verbreitung in ganz Europa erlebt. I n der 1794 in Paris bei Berry erschienenen Edition liest man: Des Anglois débarqués sur les côtes du continent pour y faire des esclaves, furent découverts par les Caraïbes qui servoient de butin à leurs courses. Ces sauvages fondirent sur la troupe ennemie, qu'ils mirent à mort ou en fuite. U n jeune homme, long-temps

10 Siehe hierzu Peter Seibert, Der literarische Salon. Literatur und Geselligkeit zwischen Aufklärung und Vormärz (Stuttgart 1993) und Verena von der Heyden-Rynsch, Europäische Salons: Höhepunkte einer versunkenen weiblichen Kultur (München 1992) [auch als Taschenbuch: Rowohlt 1995, Nr. 9593].

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poursuivi, se jeta dans un bois. Une Indienne l'ayant rencontré, sauva ses jours, le nourrit secrètement, & le reconduisit après quelque tems sur les bords de la mer. Ses compagnons y attendoient à l'ancre ceux qui s'étoient égarés: la chaloupe vint le prendre. Sa libératrice voulut le suivre au vaisseau. Dès qu'ils furent arrivés à la Barbade, le monstre vendit celle qui lui avoit conservé la vie, qui lui avoit donné son coeur, avec tous les sentimens & tous les trésors de l'amour. Pour réparer l'honneur de la nation Angloise, un de ses poètes a dévoué lui-même à l'horreur de la postérité, ce monument infâme d'avarice & de perfidie. Plusieurs langues l'ont fait détester des nations. 1 1 Diese k n a p p e n Z e i l e n e r h a l t e n einen besonderen N a c h d r u c k d a d u r c h , daß e i n schöner K u p f e r s t i c h , der das F r o n t i s p i z des Bandes s c h m ü c k t , d e n H ö h e p u n k t der G e s c h i c h t e h e r a u f b e s c h w ö r t : d e n V e r k a u f der u n g l ü c k l i c h e n Y a r i k o d u r c h d e n herzlosen, h a b g i e r i g e n I n k l e . Schriftsteller i n H o l l a n d , Schweden, R u ß l a n d u n d D ä n e m a r k , G e l i e r t , G e ß ner, B o d m e r , G o e t h e i n D e u t s c h l a n d , J o h n A n k e t e i l , E d w a r d J e r n i n g h a m , G e orge C o l m a n i n E n g l a n d , C l a u d e F r a n ç o i s F é l i x B o u l e n g e r de R i v e r y , M i c h e l Jean Sedaine, C l a u d e Joseph D o r â t , Sebastien R o c h N i c o l a s C h a m f o r t , L u c i e n B o n a p a r t e i n F r a n k r e i c h setzen d e n S t o f f d i c h t e r i s c h u m . U b e r a l l i n Europa variieren u n d schmücken Heerscharen v o n Schriftstellern f ü r das e i n h e i m i s c h e P u b l i k u m die Schicksale j e n e r F r e m d e n aus, die d u r c h i h r L e i d e n j e d e m M e n s c h e n , der f ü h l e n k a n n , ach so nahe sein k ö n n e n . U b e r a l l i n E u r o p a - bis auf I t a l i e n , w i l l m a n d e n einschlägigen U n t e r s u c h u n gen z u der R e z e p t i o n des Stoffes u m I n k l e u n d Y a r i c o glauben, die so g u t w i e keine Belege aus dieser K u l t u r l a n d s c h a f t liefern. D i e s n i m m t sich u m so v e r w u n d e r l i c h e r aus, w u r d e d o c h The Spectator

im

I t a l i e n des 18. J a h r h u n d e r t s ausgesprochen g u t r e z i p i e r t . 1 2 N o c h v e r w u n d e r 11 T. V I I , Livre X I V : Etablissemens des Anglois dans les isles de V Amérique, Ch. »Conspiration formée à la Barbade par les esclaves «, 359 f.

VIII

12 The Spectator bedeutete für Italien, wie für die Gesellschaft der Aufklärer i m gesamten Europa, ein neues Modell von Journalismus. Seine enorme Auflagenhöhe, 3.000 bis 4.000 Exemplare, und die 26 Ausgaben, die dieses Presseorgan laut Katalog des British Museum zwischen 1711 und 1800 erfuhr, belegen dessen enorme Bedeutung als Polarstern im H i m m e l des europäischen Journalismus, auch dank der sechs mehrbändigen französischen Ubersetzungen, die zwischen 1722 und 1755 erscheinen. I n Italien blühten seit 1766 zahlreiche Nachahmungen des Spectator, und viele Periodika, u. a. Verris Caffé und die Gazzetta Veneta des Gasparo Gozzi, orientierten sich an dem englischen Blatt, dem sie wichtige Informationen entnahmen; noch für die Gazzetta Urbana Veneta war The Spectator zwischen 1787 und 1798 die maßgebliche Quelle für Americana. Es erschienen auch zwei Anthologien, die eine Blütenlese in italienischer Ubersetzung darboten: der 1728 in Venedig gedruckte Ii filosofo alla moda ovvero il maestro universale di quanto é oggidi proprio ad istruire e divertire, und die Raccolta delle pik belle speculazioni dello Spettatore inglese tradotte in italiano aus dem Jahr 1752. Siehe hierzu immer noch Rosa Maria C o lombo, Lo spectator e i giornali veneziani del '700, Studi inglesi 5 (Bari 1966).

19*

292

Rita Unfer Lukoschik

Abb.: Frontispiz aus Guillaume-Thomas Raynal: Histoire philosophique

et politique des

établissements et du commerce des éuropéens dans les deux indes. Bd. 7. - Genf 1783. Aus: Frank Felsenstein: English Trader. ; Indian Maid: Representing Gender ; Race and Slavery in the New World. An Inkle and Yarico Reader ; Baltimore: John Hopkins Univ. Press 1999

•Die Schöne Wilde«

293

l i c h e r erscheint es, b e d e n k t m a n , daß auch die w e i t e r e Q u e l l e u m die t r a u r i g e G e s c h i c h t e der S c h ö n e n W i l d e n , die sie i m l e t z t e n D r i t t e l des 18. J a h r h u n d e r t s sehr p o p u l ä r m a c h t , R a y n a l s Histoire

philosophique

et politique,

ebenfalls

i n t e n s i v gelesen w i r d . 1 3 U n d u m so erstaunlicher m u t e t dieser U m s t a n d an, b e v o r z u g t d o c h die italienische L i t e r a t u r d e r A u f k l ä r u n g i n der B e g e g n u n g m i t der N e u e n W e l t entschieden die dichterische A u s e i n a n d e r s e t z u n g m i t der G e s t a l t der w e i b l i c h e n E d l e n W i l d e n .

I I I . La Bella Zur

Selvaggia

V e r b r e i t u n g u n d P o p u l a r i s i e r u n g der literarischen G e s t a l t des w e i b l i -

c h e n W i l d e n i m I t a l i e n der A u f k l ä r u n g hatte das D r a m a Alzire

v o n Voltaire

entschieden beigetragen, das, 1735 abgefaßt, s o f o r t ins Italienische (insgesamt siebenmal i m L a u f e des 18. J a h r h u n d e r t s ) ü b e r t r a g e n w u r d e u n d an die z w a n z i g A u f l a g e n erlebte. S c h o n 1738 k o m m t es auf die B ü h n e , auf d e m T h e a t e r San Samuele, i n der Ü b e r t r a g u n g v o n A l f o n s o V i n c e n z o F o n t a n e i i i , eine A u f f ü h r u n g , der G o l d o n i w a h r s c h e i n l i c h b e i w o h n t e . Sicher ließ sich der venezianische Schriftsteller v o n Alzire Bella

Selvaggia

i n s p i r i e r e n , als er 1757 e i n S t ü c k m i t d e m T i t e l

La

s c h r i e b , 1 4 das i m d a r a u f f o l g e n d e n J a h r a u f g e f ü h r t w u r d e . D e r

K r i t i k g i l t die K o m ö d i e i n Versen u m eine j u n g e A m e r i k a n e r i n , die d e n auf-

13 Zur Rezeption Rynals in Italien s. u. a. Del Negro, Ii mito americano nella Venezia del 700 und Ambrosini, Uimmagine del Nuovo Mondo; zur Kontestualisierung des Amerika-Bildes bei Raynal jetzt Katrin Rudolphi, Nord-Amerika bei Raynal: zur Konstruktion eines Diskurses, Studien und Dokumente zur Geschichte der Romanischen Literaturen 46 (Frankfurt am Main et al. 2002). 14 La Bella Selvaggia, in: Carlo Goldoni, Opere, Bd. I X (Milano 1950). Siehe unter der quantitativ und qualitativ recht dürftigen Literatur zu diesem Stück Vittorio Caratozzolo, Goldoni e VAmerica. Due tragicommedie esoticbe di argomento »americano«. La Bella Selvaggia (1758) e La Peruviana (1754) (Milano 1997); Susanna Regazzoni, »La >buona selvaggiac L'America di scena nella Venezia del 700«, in: Angela Caracciolo Aricö (Hg.): Uimpatto della scoperta delVAmerica nella cultura veneziana (Roma 1990); Feiice Del Beccaro, »L'esperienza >esotica< del Goldoni«, in Studi Goldoniani (1979), 62-101. Caratozzolo, 16, hierin Del Beccaro folgend, gibt als Quelle des goldonischen Stücks den französischen Roman von B. Marmont de Hautchamp Rethima ou la Belle Georgienne. Histoire Veritable an, der zwischen 1735 und 1736 in Paris ediert wurde. A n dieser Stelle sei nachdrücklich darauf hingewiesen, daß zumindest für Italien noch bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts die Bezeichnung »selvaggio«, also »Wilder«, und »Americano« austauschbar sind. Die Tatsache, daß man in Italien bis weit in das 18. Jahrhundert hinein mit Amerika i m allgemeinen nur eine sehr nebulöse Vorstellung von weit entfernten überseeischen Gebieten verband, ohne daß man genau zwischen N o r d - und Südamerika unterschied, tat ein übriges zur Verbreitung und Festsetzung von holzschnittartigen Imagines, die jedem mutigen Reisenden, der Gefahren nicht scheute, das Paradies auf Erden versprachen.

294

Rita Unfer Lukoschik

geklärten Europäern einen Spiegel vorhält, als bestes Beispiel eines »primitivismo naturale«, 15 dem Goldoni in diesen Jahren frönte. I n diesem Stück, dem ich den Titel vorliegenden Beitrags entliehen habe, knüpft Goldoni bei der Wahl des Beiwortes für seine Protagonistin, bella y schön, an die Tradition an, die i m Ideal der Kalokagathia schon seit dem M i t telalter eine Gleichsetzung zwischen innerer und äußerer Schönheit postulierte und in der gefälligen Gestalt den Ausdruck einer schönen, einer tugendhaften Seele zu erblicken meinte. 1 6 Sie ist nicht die erste Schöne Wilde Goldonis, denn zuerst 1754 ließ er eine vergleichbare Gestalt in der Komödie La Peruviana auftreten, die erklärtermaßen von Madame de Graffignys 1747 abgefaßten und 1754 ins Italienische übertragenen Lettres d'une Peruvienne angeregt wurde, und sie w i r d nicht Goldonis letzte Schöne Wilde bleiben: N o c h 1761 schreibt er La bella giorgiana, die schöne Georgierin. I n La bella selvaggia und in La Peruviana überträgt der italienische Aufklärer die Aufgabe, K r i t i k an der europäischen Gesellschaft zu üben, einer naiven, großmütigen, sensiblen, gefühlsbetonten und tugendhaften Bewohnerin der Neuen Welt, wodurch er Gelegenheit erhält, die Gedanken der Aufklärung zu propagieren. Dabei thematisiert Goldoni, wie schon Voltaire, die Begegnung zwischen der amerikanischen und der europäischen Literatur, indem er sehr darauf bedacht ist, die möglichen religionskritischen Implikationen und die Gefahren einer Entwertung der europäischen Kultur bei gleichzeitiger Aufwertung der amerikanischen Kultur zu berücksichtigen, die eine positive Darstellung heidnischer und unzivilisierter Völker für den euro- und ethnozentrischen Betrachter bedeuten konnte. Bei aller Umsicht ist dennoch eine gewisse Sympathie des Venezianers für seine bella selvaggia nicht zu übersehen, die er zur heiteren Vertreterin einer positiven Alterität macht, 1 7 die >gesunden< Menschenverstand, Treue, Standhaftigkeit, Aufrichtigkeit, Selbstlosigkeit aufweist, den Tugendkatalog des aufgeklärten Bürgers also, der für eine moralisch >gesunde< Lebensführung sorgt und bürgt:

15

Manlio Dazzi, Carlo Goldoni e la sua poetica sociale (Torino 1957), 145, zitiert nach Caratozzolo: Goldoni e VAmerica, 17. 16 Uber die Kategorie der Schönheit i m Diskurs der physischen Anthropologie des 18. Jahrhunderts in bezug auf den Edlen Wilden i m allgemeinen s. den kenntnisreichen Aufsatz von Stefan Kaufmann, »Vom Zeichen zur Ursache einer kulturellen Differenz. Die Körper der Wilden in der Anthropologie des 18. Jahrhunderts«, in Fludernik, Haslinger, Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden, 95 - 1 2 0 . 17

Z u m geschlechterindifferenten Edlen Wilden als Träger einer positiven Alterität s. Monika Fludernik, Vorwort zu Fludernik, Haslinger, Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden, besonders 10 f.

Die Schöne Wilde«

295

Delmira: [ . . . ] fra queste selve oscure dove siam tutti eguali, I I mérito non consiste nel sangue e nei natali. N o n si distingue il grado, ma apprezzasi di piú C h i supera nel pregio d'onore e di virtü. Questi son veri beni che ognun da sé procura. Negli altri non ha mérito che il caso e la natura. Donn'Alba: Parla cosi una donna fra i popoli selvaggi? Delmira: Puö la ragion per tutto illuminare i saggi. [ I I I , 7]

Die pulsierende Kraft dessen, was man in Folge der Komödie Goldonis als ein topos der >Aufgeklärten Wilden< betrachten kann, die fortan als naive Zeugin eines nicht korrumpierten, natürlich guten und tugendhaften weil zivilisationsfernen Menschenschlags auftreten wird, entwickelt ihr kritisches Potential in den darauffolgenden Jahrzehnten. Basieren w i r d diese Ausstrahlung auf der Uberzeugung, daß beide kulturellen Sphären sich dadurch substantiell berühren, daß sie von Menschen, d. h. vernunftbegabten Wesen, animiert werden 1 8 und i m Wettstreit der Nationen sich nach Uberzeugung der Aufklärung gegenseitige Leuchte auf dem Weg des unaufhaltsamen Fortschritts des Menschengeschlechts zum Glück und zur Perfektion sein können, so wie der Weggefährte und zeitweilige Widersacher Goldonis, der Abate Pietro Chiari in seinen Trattenimenti dello spirito umano einprägsam schreibt: »sia nelPAsia, nell'Africa, nell'America o pure nelTEuropa medesima, tutti poi siamo uomini ed in virtü dello spirito nostro di tutto 19

capace« . Auch Frauen ist nach dieser Auffassung die Möglichkeit eröffnet, ihr Scherflein zur Verbesserung des Menschengeschlechts beizutragen. Dabei zeigt sich, daß die prinzipielle Dichotomie zwischen Natur und Zivilisation / Kultur, die der Gestalt des Edlen Wilden zu unterstellen ist, 2 0 in der Zeichnung der literarischen Figur der Schönen Wilden u m eine weitere entschieden geschlechterdifferente Komponente bereichert wird: die Dichotomie zwischen Kopf und Verstand, Gefühl und Ratio, die theoretische Diskussionen und literarische Darstellungen der europäischen Spätaufklärung bewegt. Hand in Hand mit dem Aufweichen der rationalistischen Aufklärung durch das sich allmähliche Durchsetzen von empfindsamen Strömungen, registriert man das Vorkommen weiblicher Gestalten aus der Wildnis, die je nach Radikalität der von den Autoren angestrebten alternativen Entwürfe zur dominanten 18 Goldoni: La Bella Selvaggia, I I , 7: »E che uno spirto medesimo, Talma ragion fecondo, / animi in ogni parte i popoli del mondo«. 19 20

Trattenimenti,

T. I I I (1780), 115, zitiert nach Del Negro: Ii mito americano y 250.

Stefan Kaufmann und Peter Haslinger, »Einleitung: Der Edle Wilde - Wendungen eines Topos«, in: Fludernik, Haslinger, Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden, 14.

296

Rita Unfer Lukoschik

Kultur ihre Daseinsberechtigung i m europäischen Kulturkontext verhandeln: von der kulturellen und persönlichen Selbstaufgabe zum aufopfernden Selbstmord, von der Ehe mit dem letztlich zum Guten bekehrten Geliebten bis hin zur transversalen Ehe mit dem besten, aber gesellschaftlich weniger höherstehenden Freund des einst Geliebten, der seinerseits der ihn liebenden Europäerin das einstige Eheversprechen hält. Man w i r d in der italienischen Literatur, wie übrigens auch in der weiteren europäischen Produktion an Dramen, Romanen, Gedichten und Novellen, in den letzten Jahrzehnten des 18. und noch in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts eine reiche Blüte exotischer Frauengestalten erleben, die in ihrer Heimat, aber auch in der Alten Welt mit derselben unerschütterlichen Naivität ihr basses Erstaunen über die Artifiziösität, Heuchelei und Habgier des alten Europa zum Ausdruck bringen werden. N i c h t wenige Beispiele lassen sich für die Gestalt der in die Neue Welt verschlagenen Amerikanerin anführen: das Ballett UAmericana des Choreographen Giuseppe Canziani, das 1778 i m venezianischen Theater S. Benedetto aufgeführt wurde; das Ballett Ulndiana a Londra des Choreographen Riccardo Bleck, gegeben i m Theater San Moise in Venedig i m selben Jahre; Uamericana in Olanda, Dramma giocoso mit Musik von Anfossi, das man ebenfalls 1778 in Venedig i m Theater S. Samuele spielte; das pantomimische Ballett UAmericana von Giuseppe Canziani, ebenfalls 1778 in Venedig gegeben, das Ballett UAmericana in Europa, das 1788 i m Turiner Teatro Regio zur Aufführung kam; das Ballett des Choreographen Giuseppe Traffieri mit dem Titel UAmericana in Scozia, 1792 i m venezianischen Theater S. Benedetto nach der Textvorlage von Nunziato Porta gespielt, die musikalische Komödie Uorfanella americana, die Bertati 1787 auf der Folie von Goldonis Bella selvaggia abfaßte; das Ballett La selvaggia in Scozia, aufgeführt 1798 auf dem Turiner Teatro Regio; UAmericana in Londra, 1816 in Livorno i m ersten Band der theatralischen Sammlung Teatro ine dito in continuazione del Teatro Scelto i m Druck erschienen; die 1824 von Sografi übertragene Komödie von Kotzebue: La Perouse. 21 Andere Schöne Wilde finden in den mehrbändigen Romanen des Zeitgenossen und Weggefährten Goldonis, Pietro Chiari, eine Heimat, worunter ich nur UAmericana ramminga, von 1763, und La donna che non si trova von 1768 erwähnen möchte. Bei Chiaris Romanen ist jedoch Vorsicht geboten, denn sie nehmen sehr stark Rücksicht auf die beiden Vorlieben des Publikums in diesen Jahren, die für das Exotische und die für abenteuerliche Daseinsschilderungen, und passen eher zum modischen Genre des >Abenteuerin-Romanesamericani< di Pietro Chiari«, in: A . Caracciolo Aricö (Hg.), Uimpatto della scoperta deWAmerica, 321-343. 23 Keine Angaben aus dem italienischen Strang der Rezeption des Stoffes von Inkle und Jariko bietet die einschlägige bibliographische Arbeit von Lawrence Marsden Price, Quod genus hoc hominumf Inkle and Yarico Album (Berkeley 1937). Er behandelt nur die Rezeption des Stoffes in Deutschland, England und Frankreich und führt unter den Übertragungen als einzige italienische Belegstelle die unten angeführte Übertragung aus Geliert. Ausschließlich englischsprachige Quellen bietet Frank Felsenstein, English Trader, Indian Maid: Representing Gender, Race and Slavery in the New World. An Inkle and Yarico Reader (Baltimore 1999).

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Rita Unfer Lukoschik

Argomento. Tratto da aviditä di guadagno Tommaso Inkle figlio d'un Mercante di Londra delibero nel 1674. d'imbarcarsi con buon capitale sopra un vascello, che faceva Vela per r i n d i e Occidentali. D o p o un assai lungo, e penoso viaggio, scoperto alfin da lontano il continente d'America, venne a dar fondo in un picciol Seno; ove abbisognando d'acqua, e d'altre prowisioni, calato in mare lo Schifo, con alcuni de' suoi andö a terra per procacciarne. Ma inoltratisi tutti insieme entro terra soverchiamaente, assaliti si videro d'improvviso da una banda di que' Selvaggi, che fattisi loro sopra n'uccisero la piü parte, e costretti gli altri a fuggire cosi Ii dispersero, che pochi poterono sullo Schifo al Vascello restituirsi, che tosto fece vela abbandonando Tommaso, e gli altri miseri, quali ne' Boschi di quella Spiaggia invano errando timorosi, e sparsi. D o p o alcuni giorni lo sventurato Inkle oppresso da' disagi, e dal dolore della infelice sua situazione, sfinito di forze per mancanza degli usati alimenti, sulla nuda terra andava miseramente a perire, se una giovane Selvaggia per nome Jariko, che accidentalmente trovatolo, mossa a compassione del misero stato in cui languiva, non l'avesse soccorso, dandogli ricovero in una Grotta, di modo che ristorato da essa, e riacquistate le indebolite forze, ripresero pur anche vigore le non sprezzabili sue attrattive, che accolto poterono sul cuore della pietosa Selvaggia, quale presa dalFawenenza del giovine, di lui s'invaghi, beneficandolo in modo, che in poco tempo da preziosi regali di essa, di cui abbondava naturalmente il paese, n'era divenuto, se stato fosse in Europa, un gran ricco Signore. N o n tardo lungo tempo a scoprirsi da lungi in mare un Vascello, e fatti i noti segnali ottenne ch'ei s'accostasse, e sul palischermo, che gli fu a terra spedito, con Jariko, e le sue ricchezze sopra imbarcossi, non senza molto dolore, e pianto della giovine Selvaggia nelPabbandonare la sua Patria"*. Dal spettatore d'Adisson [sie], ho tolto i l presente Argomento, variato avendolo in qualche parte per renderlo piü interessante, e piü confacente alia Seena, senza pero tradire l'Istoria. M i chiamero ben fortunato se questo potra esser gradito da un si ragguardevole, ed erudito Pubblico, al quale consacro questo debol parto de' miei scarsi talenti. (*) Fu di poi la sventurata Jariko da lui bárbaramente tradita, venduta avendola all'Izla Barbada: ma fu esso pur anche di poi giustamente dal Cielo punito della sua ñera ingratitudine, in un altro viaggio fatto per maggiormente arricchirsi nella Patria stessa della misera Jariko, ove da que' Selvaggi riconosciuto, fu con altri sui compagni miseramente trucidato. 2 4

Der Wunsch, Yariko höhere Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, scheint den Choreographen des 1808 im venezianischen Theater La Fenice aufgeführten Balletts I portoghesi alllndie ossia lo spergiuro punito, Urbano Garzia, zu seinem Werk bewogen zu haben, denn dort - das einzige Beispiel dieser A r t , das mir begegnet ist - tötet die Indianerin Azema den meineidigen Bösen Europäer eigenhändig. 25

24 »Inkle, e Jariko. Bailo eroico trágico pantomimo d'invenzione, e direzione di Paolino Franchi da rappresentarsi nel nobilissimo teatro Venier in San Benedetto L'Autunno dell'Anno 1791«, in: La Morte di Semiramide. Tragedia in Música da rappresentarsi nel nobilissimo teatro Venier in San Benedetto L'Autunno dell'Anno 1791 (Venezia 1791), 2 5 27. Hervorhebung von mir. 25

Iportoghesi

all'Indie

ossia lo spergiuro punito (Venezia, s. d. [1808]).

Die Schöne Wilde« F ü r O n o r a t i s Ii selvaggio sophique

et politique

les deux Indes

generoso

299

w a r es die L e k t ü r e der Histoire

des établissements

et du commerce

philo-

des Européens

dans

v o n G u i l l a u m e - T h o m a s R a y n a l , die d e n A n l a ß z u r szenischen

U m s e t z u n g des Stoffes gab : I i fatto seguente riportato nella Storia Filosófica,

e política degli stabilimenti,

e del com-

mercio degli Europei nelle due Indie , m i ha fornito il sogetto [sie] di questo Bailo, come si legge nel tomo quinto, a f. 271. M o l t i Inglesi sbarcati sulle coste del Continente per fare degli Schiavi, furono scoperti dagli Caraibi, che servivano di bottino alie loro corsé. Questi Selvaggi sorpresero e assalirono le Truppe nemiche che misiero [sie] a morte e parte si salvarono colla fuga. U n Giovanetto da molto tempo inseguito dagli Caraibi si salva in un bosco. Una Giovane Indiana avendolo rincontrato, conserva li suoi giorni, lo nutrisce segretamente, e dopo qualche tempo, lo riconduce alie sponde del mare, dove Ii suoi compagni aspettavano all'Ancora tutti quelli che si erano perduti. U n Batello [sie] viene a prenderlo; la sua liberatrice volle seguirlo al Vascello; allorché giunsero insieme alia Barbada questo mostro d'ingratitudine rendette quella che gli aveva conservato la vita, e consecrato il suo cuore unito a tutti Ii tesori delPamore. Per risarcire l'onore della Nazione Inglese, uno dei suoi Poeti ha confessato lui stesso per obbrobrio della posterita questo fatto infame d'avarizia, e di tradimento. l o ho seguito piü che mi é stato possibile questo fatto istorico, li cambiamenti che m i sono permesso, gli ho creduti necessarj per 1 A z i o n e Teatrale. 26 I n der G e s c h i c h t e der i t a l i e n i s c h e n R e z e p t i o n f e h l t es auch n i c h t an Ü b e r t r a g u n g e n französischer u n d deutscher B e a r b e i t u n g e n des Stoffes, w i e der 1764 verfaßten K o m ö d i e La Jeunne

Indienne

v o n C h a m f o r t 2 7 u n d der The

Spectator

v e r p f l i c h t e t e n V e r s i o n v o n G e l i e r t , die e i n erstes M a l 1770, d a n n 1832 f ü r eine Mailänder Zeitschrift übertragen w i r d . 2 8 F e r n e r erlebt der S t o f f eine B e a r b e i t u n g d u r c h d e n V e n e z i a n e r L u i g i F a t t o r i n i ( 1 7 7 7 - 1 8 4 6 ) , der 1807 i n Zamé ossia lapiü

nera delle

Girolamo ingratitu-

dini die Schöne W i l d e als m o d e r n e M e d e a darstellt. D a s N a c h w o r t dieser Farsa 26 »Ii selvaggio generoso. Bailo Pantomimo diviso in tre parti d'invenzione, e direzione del Sig. Giacomo Onorati«, in: Virginia. Tragedia per música in tre atti del conté Alessandro Pepoli da rappre sentar si nel Nobilissimo Teatro della Fenice Al principio del Carnevale delVAnno 1794 (Venezia 1793), 6 7 - 7 8 : 67. Hervorhebung von mir. Der Text trägt auf S. 69 den vom Titelblatt abweichenden Titel Veroina americana. 27 »La giovine indiana. Farsa di Chamfort. Traduzione Inédita del Signor A . P.«, in: Ii Teatro Moderno Applaudito ossia Raccolta di tragedie, commedie, drammi e farse che godono presentemente del piú alto favore sui pubblici teatri, cosí italiani , come stranieri; corre data di Notizie storico-critiche e del giornale dei teatri di Venezia. 61 T. (Venezia 1796-1801, T. 23, Venezia 1798). 28

»Inkle e Jarico«, in: Favole e acconti del celeberrimo Geliert, tradotti in prosa poética toscana da G. I. G. de Fra porta (Lindo e Coira 1770), 2 2 - 2 8 und »Inkel e Jarico. Novella di Geliert rifatta da Gessner«, in: Ii Nuovo Ricoglitore ossia Archivi d'ogni letteratura antica e moderna con rassegna e notizie di libri nuovi e nuove edizioni y Jg. V I I I , T. 2 (Mailand 1832), 493-502, der Übersetzer ist mit dem Kürzel M . G. angegeben.

300

Rita Unfer Lukoschik

ist besonders interessant, d e n n d o r t b e z i e h t sich F a t t o r i n i a u s d r ü c k l i c h auf R a y n a l u n d , i n der B e m ü h u n g , die O r i g i n a l i t ä t der eigenen S c h ö p f u n g z u u n terstreichen, bietet er eine k l e i n e G e s c h i c h t e des Stoffes: Se Medea é la Zamé della favola, Zamé é la Medea della storia. Ambidue amanti e generose, si sacrificano all'uomo che adorano: fuggono da una patria per cercare la felicita dietro uno sposo, ch'hanno salvato dalla morte, e colmato di benefizj; e sono abbandonate e tradite dall'avidita di colui, ch'hanno donato alia vita [ . . . ] l o mi sentii raccapricciare alia lettura di questo awenimento descritto dalla penna animata di Raynal. Prima di lui gli autori dello Spettatore Inglese Pavevano fatto conoscere con quelle tinte, che producono l'orrore ch'ei merita. Poscia ha servito di soggetto a qualche scrittore dei nostri giorni per fórmame delle novelle, e dell'opere teatrali ma per quanto io sappia non si é preso il punto della vendita di Zamé. I I signor Sografi ha ricondotta Jarico (che COSÍ

si chiamava) in braccio al suo Europeo, ma per vero diré appresso questo fu soltan-

to abbandonata. N o , il teatro ancora non si é veduto fremere sopra una di quell'azioni, che fanno il disonore della civilizzazione. [ . . . ] Bene o male, ho cercato únicamente di trasfondere negli altri quanto alia lettura della Storia degli Stabilimenti ho provato denj-

29

tro di me. D e r T e x t , auf d e n sich h i e r F a t t o r i n i b e z i e h t ist die K o m ö d i e des sehr p r o d u k t i v e n Paduaner Schriftstellers A n t o n i o Sografi ( 1 7 5 9 - 1 8 1 8 ) , die u n t e r T i t e l V Americana uraufgeführt

di Nieves , ossia Jarico

in Londra

dem

a m 20. J u l i 1798 i n V e n e d i g

u n d i n der F o l g e z e i t öfters gegeben w u r d e , 3 0 w e n n sich auch

Sografi ü b e r d e n g e r i n g e n E r f o l g dieses einen Stückes b e k l a g t , das er als eines der besten D r a m e n seiner schier u f e r l o s e n P r o d u k t i o n b e t r a c h t e t e . 3 1 W i e s c h o n b e i C h a m f o r t , h a n d e l t es sich a u c h h i e r u m eine F o r t s e t z u n g der G e s c h i c h t e , die Y a r i k o n a c h E u r o p a k o m m e n läßt, w o sie n a i v u n d u n w i d e r s t e h l i c h i h r e K r i t i k a m L e b e n der Z i v i l i s i e r t e n ü b t . G a n z n a c h d e n p o e t o l o g i schen u n d w e l t a n s c h a u l i c h e n G e b o t e n , die f ü r die G a t t u n g des e u r o p ä i s c h e n b ü r g e r l i c h e n D r a m a s u m 1800 b e s t i m m e n d sind, w i r d Y a r i k o s G e s c h i c h t e z u 29 »Zamé ossia la piü nera delle ingratitudini. Farsa inédita« in: Terza Raccolta di scenici componimenti applauditi in continuazione all 3anno teatrale corredata di Notizie storicocritiche, T. I I (Venezia 1807), Discorso de WAutore sopra 2améy 2 9 - 3 4 : 29. 30 Nach der Premiere brachte es das Theater S. Samuele in Venedig auch am 22. Juli 1798 zur Aufführung, giornale dei teatri di Venezia, in: Ii Teatro Moderno Applaudito, T. X X V (1798), 6. 31 »Jarico in Londra. Commedia inédita di Antonio Simon Sografi«, in: Ii Teatro Moderno Applaudito, T. L V I I I (1801), darin: »Notizie storico-critiche sopra Jarico in Londra«, 5 2 - 5 6 : »Io composi questa commedia con un'intima persuasione ch'ella dovesse fare uno strepitoso incontro [ . . . ] . I i soggetto é tratto dallo spettatore Inglese e non c'é punto in esso di mia invenzione. [ . . . ] Sono ancora persuaso che questa sia la migliore delle commedie che composi sin ora. La vidi piü volte a rappresentare, il pubblico l'accolse bene, ma con della freddezza; io sempre piü vi trovai dentro qualche cosa che mi confermava nella mia persuasione. [ . . . ] Questa commedia si recita spessissimo, io la sento sempre con piacere, il pubblico parte sempre con della indifferenza« (52 f.).

Die Schöne Wilde«

301

einem guten Ende kommen. Nachdem alle durch sie in großmütigen und großzügigen Gesten wetteifern durften und das Böse in sich ausmerzten, triumphiert das Gute, das durch die Schöne Wilde auch i m Herzen des doch nur für kurze Zeit vom rechten Weg abgekommenen Europäers wieder die Oberhand gewinnt. Die Ehe heiligt die Verbindung zweier natürlich reiner Herzen, mit denen sich der charmant belehrte mitfühlende Zuschauer aufrichtig freuen darf: O h spettacolo commovente! Tenerezza amabile e pura! L'Amore p a r k le voci della natura al mio cuore. Abbandonatevi senza riserva a de' trasporti si dolci; io Ii sento, e la mia anima Ii divide con v o i . 3 2

Schließlich ist eine seltsame Erscheinung noch zu verzeichnen, die 1829 auf die Bühne gebracht wird: Incle e Jarico ossia lapassione del gioco y 33 ein Ballett, das der temporären Abirrung Inkles vom rechten Weg dem Laster des Glücksspiels zuschreibt, ein beliebtes M o t i v in bürgerlichen Schauspielen seit Goldoni, und die Heilung des Europäers der selbstlosen und tiefen Liebe Jaricos zuschreibt. Der Grund für den Exitus Felix all dieser dichterischen Bearbeitungen des ursprünglich tragisch endenden Stoffes ist nicht allein in dem gewiß nicht unberücksichtigten Wunsch zu suchen, dem Publikum zu gefallen, denn der Theaterdichter Sografi steht trotz des kühlen Verhaltens der Zuschauer standhaft zu seinem Stück. Eine poetologische und weltanschauliche Wende i m Kulturleben Italiens, das Aufkommen und sich Verbreiten empfindsamer Strömungen lassen die Untersuchung der Rolle, die der italienischen Jarico i m besonderen und der Bella Sehaggia i m allgemeinen zukommt, als besonders relevant zur Ausleuchtung der Epoche der Aufklärung und ihrer zeitlichen Ausdehnung auf nationaler und übernationaler Ebene erscheinen.

V. Die Schöne Wilde und die Gegenaufklärung. Ausblick Anhand der hier kurz angerissenen Betrachtungen kann man festhalten, daß der ins Utopische entzeitlichte Raum Amerika i m Laufe des 18. Jahrhunderts eine qualitativ neue Stufe der Wahrnehmung aufweist, die man in der hier gebotenen Kürze als eine Sentimentalisierung dieser Landschaft und ihrer Bewohner durch den Blick eines zivilisationsmüden europäischen Betrachters bezeichnen kann, die auch in der Folgezeit nachgewirkt hat. 32 33

La giovine indiana. Farsa di Chamfort, 20.

»Incle e Jarico ossia la passione del gioco. Bailo serio in quattro atti«, in: Garitea regina di Spagna ossia la morte di D. Alfonso dramma trágico posto in música dal celebre signor maestro Saverio Mercadante da rappresentarsi in Pavia nel teatro degli illustrissimi signori cavalieri compadroni il carnevale dellAnno 1829 (Pavia) 2 6 - 3 0 .

302

Rita Unfer Lukoschik

34 Diese Tendenz läßt sich besonders ertragreich bei der Imago der >Wilden Frau< verfolgen, die in dem literarischen Stoff um die wunderschöne, sanfte und liebenswürdige Indianerin Yariko und den habsüchtigen, kaltherzigen und gewissenlosen Europäer Inkle ihren Niederschlag findet.

V o n einer a n g e b l i c h h i s t o r i s c h e n B e g e b e n h e i t ausgehend, erfahren h i e r das M o t i v der »Verlassenen Frau< u n d der a n t i k e S t o f f der M e d e a 3 5 eine A k t u a l i s i e r u n g , die - o h n e daß i c h an diesem O r t a u s f ü h r l i c h e r d a r a u f eingehen k a n n z u m L a c k m u s p a p i e r einer a n t h r o p o l o g i s c h e n W e n d e i n der e u r o p ä i s c h e n K u l turgeschichte w i r d . D i e F r a u aus der F r e m d e , was i n der h i e r v o r h e r r s c h e n d e n a n d r o - u n d e u r o z e n t r i s c h e n B e t r a c h t u n g d e r I n d i a n e r i n » D i e F r e m d e aus d e r N ä h e « , also die F r a u s c h l e c h t h i n , b e d e u t e t , 3 6 w i r d als C h a n c e begriffen, z u e i n e m h o l i s t i s c h e n W e l t b i l d z u gelangen, i n d e m die A p o r i e n eines ausschließlich r a t i o n a l i s t i s c h e n W e l t b i l d e s aufgedeckt w e r d e n . D i e u n z ä h l i g e n V a r i a t i o n e n dieses Stoffes, die sich i n der e u r o p ä i s c h e n L i t e r a t u r der S p ä t a u f k l ä r u n g f i n d e n lassen, d o k u m e n t i e r e n d e n V e r s u c h , d a r i n G e g e n e n t w ü r f e z u einer m e r k a n t i l i s t i s c h - r a t i o n a l i s t i schen W e l t s i c h t z u m A u s d r u c k z u b r i n g e n , die diese A p o r i e n z u ü b e r w i n d e n vermögen. D i e gefürchtete, begehrte, ersehnte W i l d e S c h ö n h e i t w i r d z u r m o r a l i s c h veredelten u n d v e r e d e l n d e n >Schönen Wilden< u n d i h r A m e r i k a z u m e n t z e i t l i c h t e n u n d entlokalisierten G e g e n r a u m 3 7 v o n kulturrelevanten Alteritätskonzepten, i n d e m K r i t i k an d e r h e g e m o n i a l e n K u l t u r r a t i o n a l i s t i s c h e r A u f k l ä r u n g m i t d e n 34 Z u der Verbürgerlichung des Medea-Stoffes in der deutschen Aufklärung siehe die Anregungen in dem i m vorliegenden Band des Literaturwissenschaftlichen Jahrbuchs (S. 438 f.) besprochenen Buch von Matthias Luserke-Jaqui, Medea: Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (Tübingen 2002). 35

Diese Bezeichnung lehnt sich bewußt an die Formulierung »Die nahe Fremde« aus dem bereits zitierten Aufsatz von Sigrid Weigel »Die nahe Fremde« an, auf den ich hier bezüglich der begrifflichen Analogie zwischen Frauen und Wilden i m Diskurs der Aufklärung ausdrücklich verweise. Es sei ferner hier auf die Arbeiten hingewiesen, die aus dem 1997-2000 an der Universität Trier laufenden Projekt »Das Subjekt und die Anderen. Interkulturalität und Geschlechterdifferenz von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart« und dem sich hier anschließenden und bis 2005 laufenden Graduiertenkolleg »Identität und Differenz. Geschlechterkonstruktionen und Interkulturalität (18.-20. Jahrhundert)« hervorgegangen sind, darunter besonders Herbert Uerlings, Karl H ö l z und Viktoria Schmidt-Linsenhoff (Hgg.), Das Subjekt und die Anderen. Interkulturalität und Geschlechterdifferenz vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart (Berlin 2001) sowie Karl H ö l z , Zigeuner,; Wilde und Exoten. Fremdbilder in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts (Berlin 2002). 36

Ich bediene mich hier der Begrifflichkeit, die i m Graduiertenkolleg der Universität Kiel »Imaginatio Borealis: Perzeption, Rezeption und Konstruktion des Nordens« zur Bezeichnung des Nordens als Gegenentwurf zur hegemonialen klassizistisch geprägten K u l tur der Romania, als konkurrierendes Konstrukt verwendet wird, die sich m. E. allgemein für die Bezeichnung all jener kulturellen Orte wie z. B. der Salons trefflich anwenden läßt,

Die Schöne Wilde«

303

Mitteln der Aufklärung geübt wird. Die von ihr geäußerte K r i t i k w i r d sich u. a. als Binnenkritik auswirken, als eine K r i t i k also, die nicht gewillt ist, an den Grundprinzipien der Aufklärung zu rütteln, diese grundsätzlich anzugreifen. Sie w i r d vielmehr Mißstände aufzeigen, die deren gesunde Entwicklung behindern, u m die vitalen, zukunftsweisenden Kräfte der Aufklärung zu potenzieren, u m diese Bewegung zu dynamisieren. Kurzum: Die Schöne Wilde w i r d einer Gegenaufklärung ihre Stimme leihen, die sich als der Aufklärungsbewegung immanentes autokorrektives Prinzip begreift, was die Relevanz der Untersuchung der literarischen Gestalt der Schönen Wilden nicht nur für die Gender Studies evident macht oder, andersherum gesagt, die Relevanz der Einbeziehung einer geschlechterdifferenten Betrachtung bei der Untersuchung kulturgeschichtlicher Themen hervorhebt. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der italienischen Rezeption des Stoffes u m Inkle und Yariko birgt unverkennbar die Chance, auf viele noch offene Fragen eine A n t w o r t zu geben. I n welchem nationalen und übernationalen Zusammenhang stehen die Werke, die den Stoff von Inkle und Yariko behandeln, zu der zeitgleich - besonders in Venedig - intensiv geführten theoretischen Diskussion u m den Wert der Frau, zur Querelle des Femmes? 38 Welche Rolle spielt dabei die sich gerade in diesen Jahren stärker entwickelnde Salonkultur mit ihren neuen Modellen einer weiblichen, gefühlsbetonten Kultur des Privaten? Kann die Rekonstruktion der Stoffgeschichte einen Beitrag zur Periodisierung der Epoche der Aufklärung liefern, die in Italien noch einer Systematisierung harrt? Können mit einem Wort einschlägige fundierte Fallstudien zum Inkle-und-Yariko-Stoff Einblicke in das allmählich sich verändernde intellektuelle Klima Italiens gewähren und somit einen Beitrag zur Ideen-, Sozial- und Kulturgeschichte des italienischen 18. Jahrhunderts leisten? Können diese darüber hinaus durch die übernationain denen kulturelle, ethisch-moralische, politische und letztendlich sich darin manifestierende anthropologische Alteritätskonzepte Ausdruck finden. Siehe hierzu besonders den Aufsatz von Bernhard Teuber, »Imaginatio Borealis in einer Topographie der Kultur«, in: Annelore Engel-Braunschmidt, Gerhard Fouquet, Wiebke von Hinden, Inken Schmidt (Hgg.): Ultima Thüle. Bilder des Nordens von der Antike bis zur Gegenwart (Frankfurt am M a i n et al. 2001), 173-201. Z u dem Salon als Gegenraum eines feminozentrischen kulturellen Austauschs vgl. meinen Beitrag »Konkurrierende Modelle von Kulturtransfer i m Spiegel der französischen und italienischen Salons der Gräfin D ' A l b a n y (1752-1824)«, i m Rahmen des vom 18. bis zum 21. 9. 2003 in Berlin gehaltenen internationalen Kolloquii m Druck. ums Symbolische und reale Räume des Kulturtransfers, 37

Siehe hierzu meinen Aufsatz »L'educatrice delle donne. Elisabetta Caminer Turra (1751 -1796) e la >Querelle des Femmes< negli spazi veneti di fine '700«, in: L'educazione delVuomo e délia donna nel Settecento / Uéducation de Vhomme et de la femme au dixhuitième siècle , Akten des V I I . französisch-italienischen Kolloquiums Turin 16.-18. O k tober 1997, Memorie dell'Accademia delle Scienze Bd. 24.3 (Torino 2000) 249-263.

304

Rita Unfer Lukoschik

len Vernetzungen, denen man in der Rekonstruktion der Archäologie dieses Motivs nachgehen muß, fruchtbare Impulse zur Ausleuchtung kommunikativer Prozesse der europäischen Aufklärung liefern? Gewährte man der italienischen Stimme, die der Schönen Wilden und des Bösen Zivilisierten Geschichte besingt, den ihr gebührenden Raum und die ihr gebührende Aufmerksamkeit, ließe sich zweifelsohne ein origineller Beitrag zu einer Literaturgeschichte leisten, welche die Frauen in einem besonderen Moment ihrer eigenen Geschichte und die Aufklärung in einem besonderen Moment der eigenen Selbstfindung zeigt.

D o n J u a n i m spanischen T h e a t e r des 20. J a h r h u n d e r t s V o n Thomas

Stauder

I . Vorgeschichte D a i m Z e n t r u m dieses Beitrags die i m d e u t s c h e n S p r a c h r a u m bisher w e n i g b e k a n n t e n spanischen D o n J u a n - D r a m e n des 20. J a h r h u n d e r t s stehen s o l l e n , 1 s o l l eingangs n u r k u r z 2 auf jene älteren V e r s i o n e n dieses Stoffes h i n g e w i e s e n w e r d e n , deren K e n n t n i s z u m Verständnis der N e u s c h ö p f u n g e n u n v e r z i c h t b a r ist, da sie v o n d e n m o d e r n e n A u t o r e n besonders stark r e z i p i e r t w u r d e n . D e r 1630 erschienene Burlador

de Sevilla

y convidado

de piedra ,3

üblicher-

weise T i r s o de M o l i n a zugeschrieben, aber n a c h neueren F o r s c h u n g e n m ö g l i c h e r w e i s e v o n A n d r é s de C l a r a m o n t e s t a m m e n d , 4 zeigt bereits i m T i t e l an, dass h i e r z w e i ältere M o t i v k o m p l e x e z u s a m m e n g e f ü g t w e r d e n : einerseits die V e r s p o t t u n g der v e r f ü h r t e n

F r a u e n , andererseits

die m a n g e l n d e

Ehrfurcht

1

Hierzu vor allem Maria C. Dominicis, Don Juan en el teatro español del siglo XX (Miami 1978); Ana Sofía Pérez-Bustamante (ed.), Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (Madrid 1998). 2

Dies erscheint insofern gerechtfertigt, als diese Vorgeschichte bereits relativ gut erforscht ist. Vgl. u. a.: Leo Weinstein, The Metamorphosis of Don Juan (Stanford 1959); P. Portabella Duran, Psicología de Don Juan (Barcelona 1965); H i l t r u d Gnüg, Don Juans theatralische Existenz (München 1974); Brigitte Wittmann (Hg.), Don Juan, Wege der Forschung, Band C C L X X X I I (Darmstadt 1976); Carmen Becerra Suárez, Mito y literatura ( Estudio comparado de Don Juan) (Vigo 1997); Christian Biet, Don Juan - Mille et trois récits d'un mythe (Paris 1998), Pierre Brunei (éd.), Dictionnaire de Don Juan (Paris 1999); Jürgen Wertheimer, Don Juan und Blauhart - Erotische Serientäter in der Literatur (München 1999) [ O b w o h l in diesen Darstellungen auch einige Beispiele aus dem 20. Jahrhundert analysiert werden, haben alle ihren Schwerpunkt auf der Zeit zuvor.] 3 Eine gute Einführung in die Interpretation dieses Stückes bietet Silvia Gonzalvo in Das spanische Theater - Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. Volker Roloff und Harald Wentzlaff-Eggebert (Düsseldorf 1988), 123-137. 4 Argumente für die Autorschaft Claramontes führt Alfredo Rodríguez López-Vázquez in seinem Vorwort zu der 1997 von ihm für Cátedra (Madrid) herausgegebenen Burlador de Sevilla - Edition an; konsequenterweise versieht er die Nennung Tirso de M o l i nas i m Titel des Buches mit einem relativierenden »atribuido a«.

20 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

306

Thomas Stauder

gegenüber den Toten. 5 D o n Juan w i r d vor allem für letzteres bestraft; auch dafür, dass er - i m Grunde seines Herzens an Gott glaubend - darauf hofft, seine Sünden noch kurz vor seinem Tod bereuen zu können: »¡Qué largo me lo fiáis!« 6 Molière, der sich für seinen 1665 uraufgeführten Dom Juan auf die wenige Jahre zuvor entstandenen französischen Stücke von D o r i m o n und Jean de Villiers (beide betitelt Le Festin de Pierre) stützen konnte, 7 veränderte den Charakter des Protagonisten dahingehend, dass dieser nun ein Freigeist ist, der nicht an ein Weiterleben nach dem Tode glaubt und daher meint, ohne Furcht vor der göttlichen Strafe seinem lasterhaften Lebenswandel nachgehen zu können. 8 M i t der von D o m Juan betrogenen Elvire, die dennoch bis zuletzt um sein Seelenheil kämpft, führte Molière in die Stofftradition den Charakter einer »starken« Frau ein, die über die Opferrolle hinauswächst. El burlador de Sevilla wurde 1714 i n der Gunst des spanischen Theaterpublikums verdrängt durch Antonio de Zamoras No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague. Die ursprüngliche Fabel w i r d hier weitgehend beibehalten, mit dem wichtigen Unterschied, dass am Ende des Stückes angedeutet wird, die späte Reue D o n Juans habe möglicherweise doch Gehör gefunden und er sei solcherart der göttlichen Gnade teilhaftig geworden: »Para enmiendas nunca es tarde.« 9 Dies bereitet die Rettung D o n Juans bei Zorrilla vor, wenngleich bei dem Romantiker hierzu noch die M i t w i r k u n g einer Frau vonnöten sein wird. Beachtung verdient in diesem Zusammenhang auch Mozarts 1787 uraufgeführte Oper Don Giovanni , zu der Lorenzo da Ponte das Textbuch verfasste, 1 0 denn ihre Wirkung reicht weit über das Musiktheater hinaus. Zwei Jahre 5 Z u diesen ursprünglich (d. h. vor dem 17. Jahrhundert) getrennt verlaufenden M o t i v komplexen siehe Eduardo Galán Font / Cristina Ferreiro, Claves de Don Juan (Madrid 1990), 9 - 1 5 . 6 Diesen sein Schicksal herausfordernden Spruch wiederholt D o n Juan mehrmals i m Laufe des Stückes, u. a. in Vers 961 [Ausgabe Rodríguez López-Vázquez (a. a. O.), 180]. 7 Z u D o r i m o n und Villiers vgl. die Artikel von Suzanne Guellouz in Brunei (a. a. O.), 335-337 und 995-997. 8

Bezüglich der Uberzeugungen von D o m Juan ist wichtig vor allem dessen Gespräch mit Sganarelle in der ersten Szene des 3. Aktes; er behauptet dort, weder an Himmel, H ö l le noch an das Jenseits zu glauben; sein einziger Maßstab sei die menschliche Vernunft: »Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit« [Ausgabe Paris 1985, commentaires et notes de Jacques Morel, 54]. 9 Zitiert nach dem Neuabdruck des Zamora-Stückes in Don Juan - Evolución tica del mito , ed. Amando C. Isasi Angulo (Barcelona 1972), 211-360, hier 352.

dramá-

10 Das Libretto wurde in der von K u r t Pahlen kommentierten Schott-Ausgabe konsultiert (Mainz 1981).

D o n Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

307

vor der Französischen Revolution nahm das Bild eines adligen Genussmenschen, der nur an sich selbst denkt und keine moralischen Rücksichten kennt, den Ton einer deutlichen Ständekritik an. Dies umso mehr, als D o n Giovanni seinen Adel auch bei seinen Verführungsversuchen in die Waagschale wirft, u m Mädchen aus dem Volk zu beeindrucken: Mozarts Zerlina ist die Fortsetzung von Tisbea und Aminta bei Tirso, sowie von Charlotte und Mathurine bei Molière; alle fühlen sie sich geehrt, dass ihnen ein »großer Herr« den H o f macht. José Zorrillas Don Juan Tenorio 11 wurde 1844 uraufgeführt und ist seitdem die beliebteste spanische Version dieses Stoffes. N e u gegenüber den Vorgängern ist zunächst, dass der Protagonist Anzeichen einer seelischen Läuterung bereits lange vor der Konfrontation mit der drohenden Höllenstrafe aufweist. I m vierten A k t beteuert D o n Juan der von ihm aus dem Kloster entführten Novizin: »No es, doña Inés, Satanás / quien pone este amor en mí : / es Dios, que quiere por tí / ganarme para él quizás. / N o ; el amor que hoy se atesora / en mi corazón mortal, / no es un amor terrenal / como el que sentí hasta ahora". 1 2 Ais D o n Juan am Ende bereits von der Statue des Comendador hinab in die Hölle gerissen zu werden droht, erscheint ihm der Geist der durch seine Schuld ums Leben gekommenen Doña Inés und verkündet ihm, durch ihre Fürbitte bei Gott sei seine Seele gerettet worden: »Yo mi alma he dado por tí, / y Dios te otorga por mí / tu dudosa salvación. / [ . . . ] el amor salvó a don Juan / al pie de la sepultura.« 13 11 Für einen ersten Zugang zu diesem Stück empfiehlt sich u. a. der Aufsatz von Dietrich Briesemeister in Roloff / Wentzlaff-Eggebert (a. a. O.), 250-263. 12

Vers 2264-2271; zitiert nach der von Aniano Peña herausgegebenen Cátedra-Edition (Madrid 1991), 166 f. 13 Vers 3787-3795; Ausgabe Peña (a. a. O.), 225. Auch in anderen europäischen Literaturen existieren natürlich bedeutende D o n Juan - Dramen, die allerdings in Spanien kaum rezipiert wurden. Aus England könnte man erwähnen The Libertine von Thomas Shadwell, gedruckt 1676: Der Protagonist D o n John behauptet, sein Hedonismus entspreche den Gesetzen der Natur; er benutzt eine absichtlich derbe Sprache nach dem Geschmack der Royalisten, die zuvor i m Bürgerkrieg gegen die Puritaner gekämpft hatten, und stirbt ohne Anflug von Reue. Aus Italien verdient Beachtung nach den noch während des 17. Jahrhunderts verfassten D o n Juan - Dramen von Cicognini und Giliberto vor allem Don Giovanni Tenorio o sia II Dissoluto von Carlo Goldoni. Der Venezianer wollte mit dem 1736 uraufgeführten Stück seinen Nebenbuhler Vitalba treffen, mit dem er zeitweilig seine Geliebte, die Schauspielerin Elisabetta Passalacqua hatte teilen müssen. Ein deutschsprachiges D o n Juan- Drama verfasste u. a. der Schweizer Max Frisch; in Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie (erste Fassung 1952, revidiert 1961) ist der Protagonist kein aktiver Verführer mehr, wenngleich er noch immer das weibliche Geschlecht fasziniert. Er glaubt nicht an die Liebe, weil die Frauen untereinander austauschbar seien, inszeniert eine falsche Höllenfahrt, um sich zurückziehen zu können, und endet als Ehemann einer Ex-Prostituierten, die schließlich sogar ein K i n d von ihm erwartet - der Ehestand als Bestrafung.

20*

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N u n aber zu den spanischen D o n Juan-Versionen aus dem 20. Jahrhundert. Vier Stücke sollen zunächst etwas ausführlicher besprochen werden; fünf weitere möchte ich anschließend zumindest kurz vorstellen.

I I . Ramón del Valle-Inclán: Las galas del difunto (1926) Der Titel von Valle-Incláns 1926 erstmals veröffentlichtem, 1930 nochmals überarbeitetem und 1962 erstmals gespieltem 14 Stück 1 5 - zu Deutsch Der GalaAnzug des Verstorbenen - deutet schon darauf hin, dass der A u t o r seinen D o n Juan hier nicht nur in der Rolle des Frauenverführers sieht, sondern genauso seine Respektlosigkeit gegenüber den Toten betont, raubt der Protagonist doch hier einem Leichnam dessen Kleidung. Damit setzt Valle-Inclán die ursprüngliche Stofftradition fort, denn noch bevor Tirso in seinem Burlador de Sevilla den Frauenhelden D o n Juan die Statue des Comendador auf pietätslose Weise zum Essen einladen ließ, war in spanischen Volksromanzen derartig irreligiöses Verhalten bestraft worden. Juan und Ramón Menéndez Pidal haben Texte gesammelt, in denen ein leichtfertiger Jüngling entweder einen Totenkopf oder gar schon eine Statue auf diese Weise verspottet; durch die Gegeneinladung in die Gruft - ab Tirso eine ständige Zutat der Stofftradition - w i r d der Jüngling bestraft und ermahnt: »para que otra vez no hagas / burla de los que están muertos«. 16 Valle-Inclán hat seine Auffassung vom Wesen des D o n Juan in einem Interview erläutert: »En D o n Juan se han de desarrollar tres temas. Primero : falta de respeto a los muertos y a la religión, que es una misma cosa. Segundo: satisfacción de sus pasiones saltando sobre el derecho de los demás. Tercero: conquista de mujeres.« 17 I n Las galas del difunto bezieht sich Valle-Inclán mehr auf Zorrilla denn auf Tirso, wie mehrere Anspielungen und Zitate belegen. Als der spöttisch-degradierend in Juanito Ventolera (der Vorname steht i m Diminutiv, der Nachname heißt »verrückter Einfall«) umbenannte Protagonist zu nächtlicher Stunde über 14 Die späte Uraufführung hängt damit zusammen, dass Valle-Incláns Dramen in ihrer Mehrzahl zunächst nur zur Lektüre konzipiert waren und wegen ihrer ungewöhnlichen Ästhetik lange Zeit auch für unaufführbar gehalten wurden. Außerdem waren sie unter dem Franco-Regime zunächst wegen ihrer K r i t i k an der bürgerlichen Gesellschaft verpönt und galten als potentiell staatszersetzend. 15

Zur Interpretation vgl. u. a. Manuel Aznar Soler, Guía de Lectura de «Martes de Carnaval» [Teil dieser Stücktrilogie ist Las galas del difunto; T.S.] (Barcelona 1992); Luciano García Lorenzo, »Valle-Inclán y Las galas del difunto (1926): parodia y tradición clásica«, in Pérez-Bustamante (a. a. O.), 173-188. 16 Die beiden Verse stammen aus einem romance aus der Region von Riaza (Segovia); zitiert nach Galán Font / Ferreiro (a. a. O.), 14. 17

Zitiert nach John Lyon, The theatre of Valle-Inclán

(Cambridge 1983), 135.

D o n Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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den Friedhof streift, u m dort seinen schändlichen Grabraub auszuführen, begegnet er drei zwielichtigen Gestalten, denen er gleich zuruft: »Parece que representáis el Juan Tenorio.« 1 8 Diese warnen ihn allerdings - ähnlich wie Catalinón bei Tirso und C i u t t i bei Zorrilla - vor der Verspottung eines Toten: »¡Las burlas con los muertos por veces salen caras!« - »¡La ocurrencia de vestirte la ropa del difunto te la sopló el D i a b l o ! « 1 9 Ihre Skrupel hindern die drei Spitzbuben nicht daran, anschließend mit Juanito zu wetten, er werde es sich unmöglich trauen, auch noch zur Witwe des Verstorbenen zu gehen, um von dieser Stock und H u t passend zum Anzug zu fordern; er akzeptiert diese Wette und löst sie i m späteren Verlauf des Stückes tatsächlich ein. I n der Stofftradition erinnert dies an die verschiedenen Wetten zwischen D o n Juan und D o n Luis in dem Stück von Zorrilla, bei denen es u. a. um die Verführung von Doña Aña und Doña Inés ging; selbst Zorrillas M o t i v des »plazo« - der für die Einlösung der Wette vorgegebenen Frist - greift Valle-Inclán auf: »¿Qué plazo le pones? Esta noche, después de la cena.« 20 Das von Zorrilla vorgegebene Handlungselement der Entführung der Doña Inés aus dem Kloster gestaltet Valle-Inclán auf groteske Weise um, denn die von Juanito Ventolera geliebte Frau ist keine N o vizin, sondern eine Prostituierte, die er aus dem Bordell befreien will. Konsequenterweise spricht der Protagonist die Bordellbetreiberin als »Mutter Priorin« an: »¡Madre priora, quiero llevarme una gachí! ¡Redimirla! ¿Donde está esa garza enjaulada?« 21 Die Bezeichnung der geliebten Dirne als »Reiher gefangen i m Käfig« ist ein Zitat von Zorrilla; »garza enjaulada« hatte dort in Vers 1250 die als Kupplerin fungierende Brígida die hinter Klostermauern lebende Doña Inés genannt, damit deren Distanz zu den Freuden der Welt und insbesondere den Männern andeutend - was bei Valle-Inclán natürlich absichtlich ins Gegenteil verkehrt wird. Gleichermaßen auf das literarische Vorbild verweist die letzte Szene von Valle-Incláns Stück, w o Juanito seine »daifa« (»Hure«) schwärmerisch als »luz de donde el sol la toma« anredet; 22 nicht anders hatte D o n Juan bei Zorrilla seine Doña Inés bezeichnet, in dem Brief, den diese in der dritten Szene des dritten Aktes i m Kloster erhält (Vers 1649). Las galas del difunto bietet allerdings keine vollständige Nacherzählung der Fabel Zorrillas, sondern greift nur einige Elemente daraus auf; wegen der burlesken Herabstimmung der romantischen Tragödie hätte man es andernfalls als Travestie bezeichnen können. 2 3 18 Las galas del difunto w i r d hier und i m folgenden zitiert nach der bei Espasa-Calpe erschienenen Ausgabe der Valle-Inclänschen Trilogie Maries de carnaval (Madrid 1978), 9 - 6 1 , hier 29. 19

Las galas del difunto (a. a. O.), 30 und 32.

20

Las galas del difunto (a. a. O.), 40.

21

Las galas del difunto (a. a. O.), 54.

22

Las galas del difunto (a. a. O.), 60.

310

Thomas Stauder

Valle-Inclán bettet den D o n Juan-Stoff in eine scharfe Sozialkritik ein; Juanito ist ein aus dem 1898 verlorenen Krieg u m Kuba nach Spanien zurückgekehrter Soldat, dessen wenig heldenhafter Lebenswandel als typisch für diesen Berufsstand dargestellt wird. Valle-Incláns Stück ist Teil der Trilogie Martes de carnaval , übersetzbar einerseits als »Faschingsdienstag«, andererseits aber auch als »Kriegsgötter aus dem Fasching« - für letzteres spricht die Bezeichnung eines Soldaten als »Mars« in einem dieser Stücke. Die Verachtung, die Valle-Inclán für die Armee empfand - er bezeichnete sie als »oprobrio de la política española« 24 - w i r d deutlich in der Szene auf dem Friedhof, in der Juanito einem seiner Kumpanen (die wie er Ex-Soldaten sind) entgegenhält, auch sie hätten früher schon Tote ausgeraubt: »Para pelear con hombres, cuenta conmigo, pero no para despojar muertos. - ¿Pues qué otra cosa se hacía en campaña?« 25 Diese und weitere Elemente von Gesellschaftskritik - u. a. w i r d die Pressezensur unter der Regierung von Alfonso X I I I . erwähnt 2 6 - sind zu sehen i m Rahmen von Valle-Inclans Konzept des »Esperpento«, das er 1920 in Luces de Bohemia - bereits damals motiviert vom Entsetzen über die »barbarie ibérica« - folgendermaßen definiert hatte: »Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.« 27

I I I . Manuel und Antonio Machado: Juan de Manara (1927) Die beiden wie D o n Juan aus Sevilla stammenden Machado-Brüder 2 8 zeigen bereits im Titel ihres 1927 uraufgeführten Stücks, 29 dass sie sich darin nicht al23 Zur Abgrenzung verschiedener Komisierungsverfahren vgl.: Thomas Stauder, Die literarische Travestie - Terminologische Systematik und paradigmatische Analyse (Deutschiandy England , Frankreich, Italien ) ( F r a n k f u r t / M . 1993). 24

Zitiert nach Aznar Soler (a. a. O.), 24.

25

Las galas del difunto (a. a. O.), 33.

26

»El Sacristán: Toda la España es una demagogia. Esta disolución viene de la prensa. El Rapista: Ahora le han puesto mordaza. - El Sacristán: Cuando el mal no tiene cura.« Las galas del difunto (a. a. O.), 42. 27

Luces de Bohemia, edición de Alonso Zamora Vicente (Madrid 1997), 162.

28

Z u dem vor allem aufgrund seines politischen Engagements zugunsten Francos heute in geringerem Ansehen als Antonio stehenden Manuel: Thomas Stauder, »La repercusión del 18 de julio de 1936 en la vida y la obra de Manuel Machado«, in Mechthild Albert (Hg.), Vencer no es convencer - Literatura e ideología del fascismo español ( F r a n k f u r t / M . 1998), 199-218. 29 Das i m folgenden zitiert w i r d nach den Obras completas de Manuel y Antonio Machado (Madrid 1962), 343-390. Zur Interpretation vgl. u. a.: Alberto Romero Ferrer,

D o n Juan i m spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

311

lein auf die Tenorio-Tradition Tirsos und Zorrillas beziehen, sondern gleichermaßen auf die historisch verbürgte Figur des Miguel de Mañara (1627-1679), der bereits seit der Romantik mit D o n Juan assoziiert worden war. Wie Olivier Piveteau gezeigt hat, 3 0 wurde Mañara i m 17. Jahrhundert zunächst dadurch bekannt, dass er sich nach dem Tod seiner Ehefrau ins Kloster zurückzog und von dort aus besonders viel für die Armen tat, u. a. mittels der Gründung eines Krankenhauses für Bettler. Dass es bis heute trotz mehrerer Anläufe noch nicht zur Heiligsprechung Mañaras gekommen ist - sein verdienstvolles Wirken wurde zuletzt 1985 von Papst Johannes Paul II. gewürdigt - , liegt vor allem daran, dass bald nach seinem Ableben die wildesten Gerüchte über seine lasterhafte Jugend aufkamen. Mañara selbst hatte in mehreren Schriften zu diesen M u t maßungen Anlass gegeben, indem er versicherte, über dreißig Jahre lang nicht Christus, sondern dem Teufel gedient zu haben. Dem französischen Romantiker Prosper Mérimée kommt das Verdienst zu, als erster in einem literarischen Werk die Legenden von D o n Juan und Miguel de Mañara vereint zu haben: Er tat dies in seiner 1834 veröffentlichten Erzählung Les âmes du purgatoire , w o der Juan de Maraña [sic] genannte Verführer am Ende gleichfalls eine beispielhafte Läuterung vollzieht: »Lorsque le dominicain revint, il [= D o n Juan] lui déclara que sa résolution était prise de se retirer d'un monde où il avait donné tant de scandale, et de chercher à expier dans les exercices de la pénitence les crimes énormes dont il s'était souillé. [ . . . ] Dès le lendemain il fit don de la moitié de sa fortune à ses parents, qui étaient pauvres ; il en consacra une autre partie à fonder un hôpital et à bâtir une chapelle ; il distribua des sommes considérables aux pauvres Weitere Figuren des Machado-Stückes zeigen gleichfalls in ihrem Namen den Bezug zur Tradition: D o n Gonzalo ist hier der Vater von Beatriz und der Onkel D o n Juans; bei Tirso war er noch der Vater von Doña Ana und bei Zorrilla dann der Vater von Doña Inés. Elvira, hier eine der beiden Geliebten D o n Juans, verweist auf Molière, der diesen bei Tirso nicht vorhandenen Frauennamen 1665 in den Stoff einführte. Bei Molière hatte Elvira aus der Position der ehemals von D o n Juan Verführten heraus versucht, für dessen Läuterung und Seelenheil zu kämpfen. Bei den Machado-Brüdern ist es der Anblick der von ihm selbst dauerhaft u m ihre Tugend gebrachten Elvira - sie Los hermanos Machado y el teatro (1926-1932) (Sevilla 1996) [dort besonders 165-194], den Aufsatz von Alfredo Rodríguez López-Vázquez in Pérez-Bustamante [(a. a. O.), 189-204], sowie den Artikel von Annick Allaigre-Duny in Brunei [(a. a. O.), 577-580]. 30

I n seinem Miguel de Mañara gewidmeten Artikel für den Dictionnaire [Brunei (a. a. O.), 586-598].

de Don Juan

31 Zitiert nach der von Jean Decottignies betreuten Mérimée-Ausgabe (Paris 1973), die neben Les âmes du purgatoire auch Carmen enthält (hier 96).

Thomas Stauder

312

glaubt nicht mehr an die wahre Liebe und ist genauso egozentrisch und rücksichtslos geworden wie er selbst 32

der D o n Juan zur Besinnung und U m -

kehr bringt: »fui malo contigo, Elvira, / es verdad; pero ahora quiero, / necesito devolverte / en bien el mal que te he hecho. / [ . . . ] / A mí me ha bastado verte / mala para hacerme bueno. / [ . . . ] En un istante mudó todo mi ser; ¿lo estás viendo? / Y ha sido por ti [ . . . ] . « 3 3 Die zweite Frauengestalt i m Machado-Stück ist Beatriz; ihr Name stammt nicht aus der D o n Juan-Tradition, sondern allenfalls von Dante, drückt jedenfalls eine Nähe zur Sphäre des Religiösen aus, die im Handlungsverlauf Bestätigung findet, w i l l Beatriz doch als N o v i z i n ins Kloster gehen, darin der Doña Inés von Zorrilla ähnelnd. Dazu kommt es jedoch nicht, weil Beatriz sich zuvor in Sevilla in D o n Juan verliebt und diesem dann nach Paris 3 4 nachreist, wohin dieser mit Elvira geflüchtet war. I n der französischen Hauptstadt kommt es zur Konfrontation des Verführers mit den zwei Frauen: D o n Juan fühlt sich schuldig gegenüber Elvira und möchte ihr deshalb nun erstmals wahre Liebe schenken; Elvira versichert, es sei zu spät für ihre Rettung und flüchtet deshalb vor D o n Juan, obwohl sie ihn insgeheim noch liebt; Beatriz schließlich zieht nun die irdische Liebe der himmlischen vor und möchte deshalb D o n Juan für sich allein gewinnen, was zu einer blutigen Eifersuchtsszene führt. Für die Entwicklung der Hauptfigur hinsichtlich der Stofftradition ist während des ParisAufenthalts am wichtigsten das Bekenntnis D o n Juans gegenüber Beatriz, der Anblick der von ihm mit dem Laster vertraut gemachten Elvira habe ihm sein eigenes schreckliches Bild gezeigt: »Mi pasado / un día me apareció / y en un espejo manchado / de sangre me he visto. Yo / era malo, y ni sabía, / Beatriz, que el mal existiera ; / yo era deforme, y creía / ser bello y galán ; yo era / viejo como el vicio, viejo / como el crimen, y buscaba / mi juventud en mi espejo ; / [ . . . ] / Beatriz, que vivo asustado / de mi propia compañía.« 35

32

I n der 4. Szene des 2. Aktes sagt Elvira von sich: »El deseo / es m i esclavo. Yo en los otros / lo provoco, no lo siento. / Para mí no es un peligro: / es un arma« ¡Juan de Manara (a. a. O.), 367]. 33

Juan de Manara (a. a. O.), 367 f.

34

Paris als Schauplatz ist ein N o v u m innerhalb der Stofftradition; die Machado-Brüder dürften in ihrer Wahl dadurch beeinflusst worden sein, dass sie beide zu Beginn des Jahrhunderts einige Jahre in der französischen Hauptstadt verbracht hatten. A u f einer symbolischen Ebene bedeutet die Entrückung D o n Juans aus seiner andalusischen Heimat aber auch den Bruch mit seinem bis dahin etablierten Charakter; und in Paris beginnt dann auch die Läuterung des Verführers, die nach seiner Rückkehr in die Heimat anhält. 35

Juan de Manara (a. a. O.), 374.

D o n Juan i m spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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Wieder zurück in Sevilla, widmet sich Juan de Mañara nunmehr ganz der christlichen Nächstenliebe; in seiner Hinwendung zu den Armen und Bedürftigen folgt er den Spuren seines historischen Vorbilds Miguel de Mañara bzw. dessen literarischer Stilisierung bei Mérimée: »Juan ha dicho: / >Todo el que llegue a esa puerta / a pedir una limosna, / que no se vaya sin ella.< / [ . . . ] / Y si no fuera / más que eso . . . Pero, padre, / es que él los busca, se mezcla / con lo más dasharrapado / de Sevilla. Se dijera / que, entre los pobres, prefiere / a los de peor ralea: / [ . . . ] / Por santo / lo tiene Sevilla entera.« 36 Beatriz, mit der er inzwischen rechtmäßig verheiratet ist - was eine Verhaltensänderung auch gegenüber den Frauen anzeigt erklärt Juan seine neue Liebesauffassung, die nunmehr spirituell geprägt ist: »no vive el amor, lo sueña / quien ama sin Dios; amores / sin caridad son quimeras.« 37 Nachdem kurz vor dem Ende des Stücks auch noch Elvira wieder in Sevilla aufgetaucht ist, sie selbst nunmehr moralisch geläutert durch das Vorbild ihres einstigen Verführers, stirbt Juan einen christlichen Tod, geborgen i m Glauben an Gott und in Vorfreude auf das Jenseits. M i t dieser finalen Rettung der Seele des Sünders dank der wahren Liebe stellt sich das Stück der Machado-Brüder ganz eindeutig in die Tradition Zorrillas, geht aber i m Umfang der charakterlichen Wandelung des Protagonisten noch darüber hinaus.

IV. Federico Oliver: Han matado a Don Juan (1929) Olivers 1929 erstmals gespielte K o m ö d i e 3 8 beginnt als Theater i m Theater, und zwar als Aufführung von Zorrillas Don Juan Tenorio: Dargeboten w i r d wortgetreu eine längere Passage vom Beginn des vierten Aktes des Romantikers, der i m Landhaus D o n Juans am Ufer des Guadalquivir vor den Toren Sevillas spielt (Zorrillas Verse 1910 bis 2150). Nachdem die als Kupplerin fungierende Brígida die von D o n Juan aus dem Kloster geraubte N o v i z i n Doña Inés auf die Begegnung mit diesem vorbereitet hat, w i r d der Stücktext aus dem 19. Jahrhundert jäh unterbrochen, weil der Verführer nicht auf der Bühne erscheint. Während die verwirrten Schauspieler aus ihrer Rolle fallen, w i r d hinter der Bühne das Zimmer des D o n Juan-Interpreten aufgebrochen und dieser darin tot aufgefunden; offenbar ist er einem heimtückischen Mordanschlag 36

Juan de Manara (a. a. O.), 378 f.

37

Juan de Manara (a. a. O.), 385.

38

Die i m folgenden zitiert w i r d nach dem Text der Erstausgabe (Madrid 1929); eine etwas ausführlichere Interpretation bietet bisher nur Virtudes Serrano in ihrem Beitrag für Perez-Bustamante (a. a. O.), 205-217.

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zum Opfer gefallen. Dies zumindest verkündet Cañizares, der die Figur von Zorrillas Ciutti gespielt hatte, von der Bühne aus dem Publikum, das solcherart erstmals an der Grenze zwischen Realität und Fiktion zweifeln muss, ist es doch für das Oliver-Stück ins Theater gekommen und wohnt nun einem scheinbar realen Kriminalfall bei, der die Aufführung des romantischen Klassikers unterbricht: »Una tremenda desgracia obliga a la Empresa a suspender la representación del Tenorio. El gran actor don Juan de la Torre, nuestro querido director, ha sido asesinado alevosamente cuando se disponía a deleitaros con su portentosa creación del drama de Zorrilla. ¡Qué desgracia tan grande para el Arte, para el público y para todos los que vivimos del Teatro!« 3 9 Durch einen »Zufall«, dessen Gewolltheit der Autor augenzwinkernd eingesteht, befindet sich im Zuschauerraum des Theaters der gerade Bereitschaftsdienst habende Untersuchungsrichter, der nun auf die Bühne steigt, u m gleich mit seinen Nachforschungen zu beginnen; mehr noch, er ist sich sicher, dass der Täter das Gebäude nicht verlassen konnte, w o m i t das Publikum nun vollends in die Kriminalhandlung einbezogen ist, kann sich der Schuldige doch unter ihm befinden: »Yo tengo la evidencia de que el autor del crimen ni ha podido escaparse ni se escapa. He dado severísimas órdenes para que sean tomadas todas las salidas del inmueble, y ni por el foso, ni por el telar, ni por puerta alguna puede huir el asesino. Yo suplico al público que tenga paciencia y que no se mueva de su asiento. Que cada espectador vigile a su vecino [ . . . ] . « 4 0 Die Bühnendekoration w i r d nun geändert: Aus dem Landhaus D o n Juans w i r d das Amtszimmer des Untersuchungsrichters. Scheinbar ist die Realität in die Fiktion eingedrungen; in Wirklichkeit handelt es sich aber nur u m eine neue A r t von Fiktion, in deren kunstvoll metaliterarischer Konzeption der Reiz von Olivers Stück besteht. Da der verstorbene Schauspieler Pulverspuren am Kopf aufweist, ist er vermutlich durch einen Pistolenschuss ums Leben gekommen, was durch den Fund der passenden Waffe in seinem Zimmer Bestätigung zu finden scheint. Sofern es sich u m keinen Selbstmord handelt, muss der Täter durch ein augenscheinlich beschädigtes, allerdings sehr schmales Dachfenster vom Tatort entkommen sein. Aufschluss über die Identität des Mörders könnten die i m Schreibtisch des Schauspielers gefundenen Briefe bieten: Wie sich bei deren Lektüre herausstellt, trug er nicht zu Unrecht den Namen D o n Juan wie die Figur Zorrillas, war er doch in seinem Privatleben ein ebenso skrupelloser Ver39

Han matado a Don Juan, (a. a. O.), 16.

40

Han matado a Don Juan (a. a. O.), 17.

D o n Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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führer wie sein literarischer Vorläufer. Der Richter verweist in einem weiteren Spiel mit den Ebenen von Realität und Fiktion nicht nur auf die Verfasser dreier Bühnenwerke und eines Versepos, sondern auch auf zwei spanische Essayisten, die sich mit der Gestalt des D o n Juan beschäftigt haben: »Hay que tener presente que el D o n Juan, actor, que acaba de morir, era en vida el proprio D o n Juan, creación de la fantasía, que, por ser trasunto de él, tan maravillosamente interpretaba. Hermoso por naturaleza, cruel por atavismo, bravo por imaginación, sensual por delicuescencia, reunía en sí, en multiforme avatar, pinceladas de Tirso, reflejos de Molière, destellos de B y r o n , 4 1 trinos de Zorrilla, matices de Ortega 4 2 y taras de Marañón 4 3 .« 4 4 Schließlich findet sich unter den Papieren des unter mysteriösen Umständen aus dem Leben geschiedenen Schauspielers auch ein Drohbrief, der vom Mörder stammen könnte: Darin warnt der Gefährte einer unbekannten Dame D o n Juan vor gefährlichen Folgen für ihn, falls er dieser Dame zu nahe trete. Wie der Richter durch weitere Nachforschungen schließlich ermittelt, ist der Verfasser dieses Briefes der junge Fermín Ulloa - ein ironischer Verweis Olivers auf den Familiennamen der Doña Inés bei Zorrilla - , ein unehelicher Sohn besagten Schauspielers und gleichzeitig Verlobter von Carmen Guerrero, die als Sekretärin am Theater beschäftigt war und dort von D o n Juan gemäß seinem Charakter bedrängt wurde. Fermín gesteht i m Verhör seinen Hass auf den Vater, der sich nie um ihn kümmerte und ihn in A r m u t aufwachsen ließ, leugnet jedoch den Mord. Als Carmen auf die Bühne geführt wird, nimmt diese die Tat auf sich, u m ihren Geliebten zu entlasten; er widerspricht ihr jedoch und w i l l es nun selbst gewesen sein, um bloß keinen Verdacht auf sie fallen zu lassen. Diese Verwirrung hinsichtlich der Auflösung des Kriminalfalls nutzt der Autor Oliver, u m in einer A r t Interludium zu Beginn des dritten Aktes eine Rosa Cisneros genannte Feministin aus dem Zuschauerraum auf die Bühne steigen zu lassen, w o sie den Mythos des D o n Juan als typisch männliche Perversion entlarven will; als Verteidiger des Verführers w i r d ihr gegenüber gestellt ein gleichfalls aus dem Auditorium hervortretender Journalist namens Capitán 41

Der englische Romantiker George Byron hatte 1818 mit der Arbeit an einem Don Juan betitelten Versepos begonnen; als er 1824 starb, war er bis zum Beginn des 17. Gesanges gekommen. 42 Der Philosoph José Ortega y Gasset hatte 1921 den Aufsatz »Introducción a un Don Juan« veröffentlicht (in El Sol, Madrid); eine deutsche Übersetzung dieses Beitrags findet sich in Wittmann [(a. a. O.), 9 - 3 1 ] . 43 Der A r z t Gregorio Marañón hatte 1924 einen i m übrigen textidentischen Aufsatz unter zwei verschiedenen Titeln veröffentlicht: »Psicopatologia del donjuanismo« (in El Siglo Médico) und »Notas para la biología de D o n Juan« (in Ortegas Revista de O cadente); eine deutsche Übersetzung davon enthält wiederum Wittmann [(a. a. O.), 6 3 - 8 0 ] . 44

Han matado a Don Juan (a. a. O.), 26.

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Centellas - ein ironischer Verweis Olivers auf die gleichnamige Figur bei Zorrilla. Die Cisneros gibt ihrer Hoffnung Ausdruck, mit dem M o r d an dem privat und beruflich als D o n Juan agierenden Schauspieler gehe nun auch das Phänomen des »Donjuanismo« zu Ende, was ein ausgeglicheneres Verhältnis zwischen Mann und Frau in Liebesdingen ermöglichen würde. Centellas hält dem entgegen, D o n Juan verkörpere die Freiheit des Individuums gegenüber den menschlichen und göttlichen Gesetzen; überdies sei er ein Symbol der spanischen Nation. Letzteres kann die Cisneros nicht auf sich beruhen lassen; ein würdigerer Vertreter des »genio de la raza« ist für sie der weitaus idealistischer gestimmte D o n Quijote - w o m i t sie eine Streitfrage der »Generación del 98« aufnimmt. Als keine Einigung bezüglich der Bewertung D o n Juans in Aussicht ist, wenden sich die beiden an einen Arbeiter, der sich wie zufällig auf der Bühne befindet, u m eine Glühbirne auszuwechseln; eine Gelegenheit für den Autor, augenzwinkernd anzudeuten, der »Donjuanismo« sei vielleicht doch ein klassenspezifisches Problem: » - Hombre, electricista. Sentencie usted nuestro pleito. [ . . . ] - ¿Yo? - Usted es el proletariado, el porvenir. - El pueblo, la masa. - Del tipo de D o n Juan, ¿qué opina usted? [ . . . ] - El tipo de D o n Juan no existe en el obrero organizado. Es una creación de la burguesía que no cotizamos en la Casa del Pueblo.« 45 Der Kriminalfall findet eine überraschende Auflösung durch den vor den Richter geführten Requisitenbetreuer Blas Rebolledo, der behauptet, er selbst trage die Schuld am Tod des Schauspielers, indem er ihm irrtümlich eine mit scharfer M u n i t i o n geladene Pistole gereicht habe. Eine neuerliche Untersuchung des Leichnams zeigt jedoch, dass dieser keine Schusswunde aufweist, sondern nur Spuren von Pulverdampf an der Stelle, gegen die er die Pistole gehalten hatte; das bedeutet, dass D o n Juan in Wirklichkeit nur aus Schreck über den lauten Knall der Pistole gestorben ist - eine absichtliche Verspottung der üblicherweise als tapfer dargestellten Figur. A m Ende des Stücks erlaubt sich der A u t o r ein letztes Spiel mit den Grenzen zwischen Realität und Fiktion, indem er den Theaterdiener Urcisino auftreten lässt, dem sich Blas Rebolledo bereits während des ersten Aktes gestellt und offenbart hatte; er hatte ihn jedoch die ganze Zeit verborgen gehalten, u m das Stück nicht vorzeitig enden zu lassen: »¿No ves que si ese hombre declara en el primer acto se acaba la comedia porqué no hay argumento pa má?« 4 6 Damit w i r d beim Zuschauer endgültig die - freilich schon sehr brüchige - Illusion zerstört, er habe einem Verbrechen und dessen Auflösung beigewohnt; der Richter 45 46

Han matado a Don Juan (a. a. O.), 53.

Han matado a Don Juan (a. a. O.), 62; die Aussprache »pa má« anstatt von »para más« ist damals wie heute typisch für eine volkstümliche Registerebene des Spanischen.

D o n Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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verweist denn auch - damit erneut die Ebene der Fiktion verlassend - auf den Verfasser Oliver als den eigentlichen »autor del delito«. 4 7

V. Miguel de Unamuno: El hermano Juan o El mundo es teatro (1934) Unamunos 4 8 1 934 veröffentlichtes - aber vermutlich schon 1929 fertiggestelltes - D r a m a 4 9 bereichert die Stofftradition insofern u m eine neue Variante, 5 0 als hier der Schwerpunkt stärker als je zuvor auf das Schauspielhafte an D o n Juans Verhalten gelegt wird; Unamuno schrieb über den Protagonisten seines Stücks in dessen Vorrede: »es el personaje más eminentemente teatral [ . . . ] en que está siempre representando, es decir, representándose sí mismo«. 5 1 Gemäß Unamunos Lebensphilosophie - dargelegt u. a. in Del sentimiento trágico de la vida von 1913 - versäumt es der Selbstdarsteller und Egomane D o n Juan jedoch, sich des Wertes seiner Existenz bewusst zu werden, vor allem hinsichtlich seiner Sterblichkeit und des möglichen Weiterlebens nach seinem Tode. Anders als D o n Quijote, den Unamuno schon 1905 (in Vida de Don Quijote y Sancho) für seine Selbsterkenntnis gelobt hatte - »Don Quijote pronunció aquella sentencia tan preñada de sustancia, que dice: >¡Yo sé quién soy!novela desconocida< Nuevo mundo i m Hinblick auf die Krise von 1897 und das Gesamtwerk«, in Sehnsuchtsorte - Festschrift zum 60. Geburtstag von Titus Heydenreich, hg. Thomas Bremer und Jochen Heymann (Tübingen 1999), 185-200. 49

Das i m folgenden zitiert w i r d nach dem Band X I I der 1958 in Madrid erschienenen Obras completas von Unamuno (darin 864-998). 50 Zur Interpretation von Unamunos D o n Juan-Version: Dominicis [(a. a. O.), 107-131], Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico - Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno (Madrid 1996) [zu El hermano Juan 741-755], Amélia Sanz in Brunei [(a. a. O.), 962-966]. 51

El hermano Juan (a. a. O.), 866.

52

Vida de Don Quijote y Sancho, zitiert nach der Ausgabe Madrid 1988, 188.

53

Vorrede zu El hermano Juan (a. a. O.), 866.

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petuación, el amor, en su forma más rudimentaria y fisiológica, es el fundamento de la sociedad umana.« 54 D o n Juan ist für Unamuno nur der Selbstbefriedigung fähig und bleibt selbst dann, wenn er mit einer Frau i m Bett liegt, innerlich einsam. 55 Die D o n Juan abgehende Fähigkeit zur Vaterschaft - selbst wenn er versehentlich Kinder zeugt, kümmert er sich ja nie u m diese - betrifft laut Unamuno ein essentielles Wesenselement des Menschen, dank dessen dieser sich vom Tier unterscheidet: »Con el hombre acabado, con la pareja umana, aparecen la paternidad y la maternidad conscientes, y con esto alborea el nombre, esto es, la historia. [ . . . ] Los animales no reconocen ni abuelos ni nombres; carecen de abolengo y de lenguaje.« 56 Nach Auffassung Unamunos empfinden die Frauen, die den Verführerkünsten D o n Juans erliegen, nicht wirklich Bewunderung für dessen nach außen hin zur Schau getragene Männlichkeit, sondern eher heimliches - d. h., ihnen selbst nicht bewusstes - Mitleid mit dessen pathologischem Charakter. 57 Unamuno stellt sich in die Tradition der Überlegungen, die Gregorio Marañón 1924 in Notas para la biología de Don Juan angestellt hatte, 5 8 wenn er behauptet, der Weiberheld aus Sevilla sei in Wirklichkeit gar kein richtiger Mann, sondern eher dem »género neutro« zugehör i g . 5 9 Dies ist der verborgene Sinn des Stücktitels: »hermano«, also »Bruder«, w i r d D o n Juan darin nur vordergründig deswegen genannt, weil er sich am Ende in ein Kloster zurückzieht wie schon die historische Figur des Miguel de Mañara; für den A u t o r wichtiger ist das »brüderliche« Verhältnis zwischen D o n Juan und seinen weiblichen Opfern, in dem Sinne, dass es niemals zu einer vollwertigen Beziehung zwischen den Geschlechtern k o m m t . 6 0 Diese Auffassung vom Wesen des Protagonisten fand insofern ihren Niederschlag im Stücktext, als D o n Juan dort von Anfang an - also noch vor seinem 54

Del sentimiento trágico de la vida , zitiert nach der Ausgabe Madrid 1991, 42.

55

»Un onanista [ . . . ] , en la hembra. U n perfecto egoista, que es siempre, aun en la más íntima compañía y en el más apretado abrazo, un solitario« [Vorrede zu El hermano Juan (a. a. O.), 868]. 56

Vorrede zu El hermano Juan (a. a. O.), 871.

57

»¿Por qué se enamoran de D o n Juan sus víctimas? [ . . . ] Es que le compadecen. [ . . . ] Pero hay, además, y acaso sobre todo, compasión maternal.« [Vorrede zu El hermano Juan (a. a. O.), 872 f.] Die Überzeugung vom mütterlichen Wesen aller Frauen ist typisch für Unamuno und durchzieht sein gesamtes Werk, worauf an dieser Stelle aber nicht näher eingegangen werden kann. 58

»Dagegen zeigt sich ein Abweichen vom durchschnittlichen Mann zur entgegengesetzten Seite, zur Weiblichkeit hin, sobald sich die ganze sexuelle Kraft auf die eigentliche Liebe konzentriert, und zwar auf Kosten der sozialen Aktivität [ . . . ] . Dies ist der Fall bei D o n Juan« [Marañón in der bei Wittmann abgedruckten Übersetzung (a. a. O.), 72]. 59 60

Vorrede zu El hermano Juan (a. a. O.), 881.

»Y he aquí por qué en esta mi reflexión del misterio de D o n j u á n sus mujeres aparecen hermanas y él, D o n j u á n , el Hermano Juan« [Vorrede zu El hermano Juan (a. a. O.), 873 f.].

D o n Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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Abschied ins Kloster - seinen Verehrerinnen rät, sich besser einen anderen Mann zu suchen, denn er selbst könne sie niemals glücklich machen: »El sabrá hacerte mujer, y yo no; nací condenado a no poder hacer mujer a mujer alguna, ni a mí hombre [ . . . ] « 6 1 Dass seine weiblichen Gesprächspartner ihn »hijo«, »pobre Juan«, »Juanito« 62 und »niño« nennen, 63 zeugt von dem mütterlichen Mitgefühl, dass die Frauen laut Unamuno für D o n Juan empfinden. Dass Zorrilla für Unamuno die wichtigste Vorlage aus der Stofftradition darstellte, bezeugen mehrere unverändert übernommene Zitate an verschiedenen Stellen des Stückes, u. a. in der 6. Szene des 1. Aktes: »¿No es verdad, ángel de amor, / que en esta apartada orilla, / más pura [ . . . ] « 6 4 , was den Versen 2170 bis 2172 in der 3. Szene des 4. Aktes bei Zorrilla 6 5 entspricht. 66 Von Zorrilla übernahm Unamuno zudem den Namen der Doña Inés, wenngleich die Figur bei ihm eine andere Rolle spielt; die zweite wichtige Frauenfigur in El hermano Juan heißt Elvira nach dem Vorbild Molieres und versucht genauso wie bei dem französischen Dramatiker zur spirituellen Rettung des Verführers beizutragen: »Del suicidio lento que es tu vida de vacío quiero redimirte.« 6 7 Die warnende Rolle, die in der Stofftradition u. a. D o n Juans Diener sowie sein Vater innehaben, fällt hier zunächst dem Padre Teófilo zu, der vor der Strafe Gottes warnt: »Pero día vendrá en que se les abrirán los ojos del corazón, y acaso entonces sea ya demasiado tarde . . . [ . . . ] Quien mal anda mal acaba, y no es éste el mejor camino .. .«. 6 8 Später fällt eine ähnliche Funktion der Doña Petra zu, die dabei sogar Tirso bzw. dessen Fortsetzer Antonio de Zamora zitiert: »¡No hay plazo que no se cumpla!« 6 9 (Vgl. bei Tirso den Vers 2819 gegen Ende des 3. Aktes: »que no hay plazo que no llegue«; 70 bei Zamora befindet sich die Bezugsstelle schon im Titel von dessen Stück: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague.) Der Name »Petra« in der Bedeutung »die

61

El hermano Juan (a. a. O.), 886.

62

Diese von mangelndem Respekt zeugende Diminutivform des Namens fand sich bereits bei Valle-Inclán. 63

El hermano Juan (a. a. O.), 890, 895 und 905.

64

El hermano Juan (a. a. O.), 915.

65

Don Juan Tenorio (a. a. O.), 163.

66

Ein längeres Zorrilla-Zitat findet sich auch in der 3. Szene des 2. Aktes von Unamunos Stück: »¡Llamé al cielo y no me oyó, / y pues sus puertas me cierra, / de mis pasos en la tierra / responda el cielo y no yo!« [El hermano Juan (a. a. O.), 935]. Diese Stelle stammt aus der 10. Szene des 4. Aktes des Don Juan Tenorio; es handelt sich dort um die Verse 2620 bis 2623 (a. a. O.), 179. 67

El hermano Juan (a. a. O.), 925.

68

El hermano Juan (a. a. O.), 906 f.

69

El hermano Juan (a. a. O.), 932.

70

El burlador de Sevilla (a. a. O.), 300.

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Steinerne« verweist auf die Statue des Comendador aus der Stofftradition, was insofern kein Zufall ist, als diese Petra bei Unamuno die Mutter eines durch D o n Juans Schuld u m das Leben gekommenen Mädchens ist, 7 1 sich also in einer ähnlichen Situation befindet wie D o n Gonzalo de Ulloa bei Tirso und Zorrilla. Die Reaktion D o n Juans auf den Schmerz dieser Mutter zeigt, dass er auch bei Unamuno seiner althergebrachten Rolle als Spötter gerecht wird, empfiehlt er ihr doch, sich von ihrem Schoßhund trösten zu lassen: »¡Pero a usted, señora, le ha quedado el perrito! Como no se le suicide también por no poder resistirla .. .« 7 2 Z u Recht entgegnet Doña Petra: »¡No te burles, burlador!« 7 3 Die i m dritten A k t vordergründig angedeutete Läuterung D o n Juans durch dessen Rückzug ins Kloster hat bei Unamuno anders als i m Stück der MachadoBrüder innerlich keinen Bestand, denn hier glaubt der Protagonist ähnlich wie bei Molière nicht an G o t t 7 4 und kann deshalb nach seinem Tod - der ihm als »Ella« genannte Frauenfigur entgegen kommt - auch keine Rettung finden. O b wohl er von den ihn umgebenden Personen ganz i m Sinne des Autors Unamuno ermahnt wird, seine Existenz endlich ernst zu nehmen - »¡Piensa [ . . . ] en ser tú mismo!« 7 5 ruft ihm Antonio zu - , spielt D o n Juan bis zuletzt eine Rolle, ist mehr Schein als Sein: »¡Todo es arte! Y más el v i v i r . . ,« 7 6 Mehrfach beruft sich D o n Juan auf das barocke Bild von der Welt als Theater, 77 ohne zu bedenken, dass in Calderóns »auto sacramental« El gran teatro del mundo die Menschen von Gott gerichtet werden, sobald sie die Bühne des Lebens verlassen haben. Weil es i m Rahmen dieses Beitrags nicht möglich ist, weitere spanische D o n Juan - Stücke aus dem 20. Jahrhundert so ausführlich zu besprechen, wie dies weiter oben der Fall war, möchte ich abschließend einige andere Stücke zumindest kurz vorstellen. Pablo Parellada (alias Melitón González) verfasste mit seinem 1906 uraufgeführten Tenorio modernista 78 eine sich des Mittels der K o m i k bedienende 71

»Vengo del camposanto, de junto a su tumba [ . . . ] « [El hermano Juan, (a. a. O.),

928]. 72

El hermano Juan (a. a. O.), 929.

73

Ebenda.

74

Als Elvira ihn fragt »¿Que no crees en Dios, Juan?«, entgegnet er: »Creo en él, pero no le creo. Es un bromista, y a mí ni me la da ni me toma el pelo [ . . . ] « [El hermano Juan (a. a. O.), 932]. 75

El hermano Juan (a. a. O.), 948.

76

El hermano Juan (a. a. O.), 949.

77 U.a. an den folgenden Stellen: »Adelante, pues, con la comedia«; »jugar nuestro papel, hacer de títeres«; »Fuera del teatro, ¿qué hay?«; »en este teatro que es la vida« [El hermano Juan (a. a. O.), 951, 955, 957 und 979]. 78 Kosultiert wurde der i m November 1927 in der N u m m e r 92 der Madrider Zeitschrift Comedias erschienene Stücktext ( 1 - 3 1 ) .

D o n Juan i m spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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Kampfschrift gegen den damals beliebten Modernismo - jenen lyrischen Ästhetizismus, der sich in Nachahmung Rubén Daríos und der französischen Symbolisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf der iberischen Halbinsel ausgebreitet hatte. Parellada folgt der Fabel Zorillas in Grundzügen, entnimmt ihr einige Schlüsselszenen wie das Treffen von D o n Juan und D o n Luis in der Wirtschaft von Buttarelli, den von Brígida überbrachten Brief an die N o v i z i n Doña Inés, den Dialog zwischen D o n Juan und dem Bildhauer i m Pantheon seiner Opfer, sowie die abschließende Rettung Juans durch Inés. Komisch w i r d das Ganze dadurch, dass D o n Juan hier vom Autor zum Modernisten gemacht w i r d und seine Sprache eine diesbezügliche Prägung erhält; Parellada begnügt sich aber nicht mit einem Modernismus-Pastiche i m Munde D o n Juans, sondern macht daraus eine Parodie, die bestimmte stilistische Eigenheiten des Modernismus absichtlich übersteigert. 79 Dies betrifft u. a. die Vorliebe der Modernisten für seltene Wörter: Aus dem normalen »mirar« w i r d so das ungebräuchliche »atalayar«, aus »aliento« w i r d »hálito«, aus »paloma« »columba« und aus »virtud« gar »eutrapelia«. Auch die von den Modernisten geliebten exotisch-schönen Gegenstände werden von D o n Juan erwähnt: u. a. »gemma«, »cisne«, »silfo«, »efebo«, »hetaira«, »ninfas«, »nenúfares«. Das Vergnügen, das die Modernisten an der Beschreibung von Farbschattierungen fanden, w i r d im Tenorio modernista parodistisch angewandt auf die Charakterisierung von Tageszeiten: »hora gris«, »hora glauca«, »hora parda con irisaciones polícromas«, »hora amarilla«, »hora amarilla con pintas negras«, usw. Die von Parellada abgelehnte Manie der Modernisten, unbedingt Wörter aus dem Französischen und Englischen in das Spanische zu integrieren, w i r d von ihm verspottet, indem er seinen D o n Juan genau dies gehäuft tun lässt: »bulevar«, »mesié«, »recor«, »carné«, »bar«, »smart«, »gardenpartis«, »espormanclub«, usw. D o n Juan tötet denn den Comendador anders als bei Zorrilla hier nicht mit der Waffe, sondern mit dem Vorlesen seiner Dichtung; Doña Inés verspricht ihm am Ende die Rettung seiner Seele, wenn er aufhört, i m modernistischen Stil zu dichten. Serafín und Joaquín Álvarez Quintero beziehen sich in Don Juan, buena persona 80 von 1918 zwar auf die Stofftradition - sie verweisen sowohl auf Zorrilla 8 1 als auch auf T i r s o 8 2 - , folgen jedoch keiner Vorlagenfabel, 83 sondern 79 Vgl. hierzu Salvador Crespo Matellán, »La parodia como espacio intertextual (a proposito del Tenorio modernista , de Pablo Parellada), Studia Philologica Salmanticensia, 3 (1979), 4 5 - 5 5 . 80 Enthalten in den Obras completas der Brüder Alvarez Quintero (Madrid 1956), tomo I I I , 3941-4014. Zur Interpretation dieses Stücks vgl. den Artikel von Christian Manso in Brunei (a. a. O.), 13-16. 81 »La marquesa de Santamor nació el 28 de febrero de 1844. El mismo día en que se estrenó Don Juan Tenorio« [Don Juan, buena persona (a. a. O.), 3946].

21 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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übernehmen zunächst nur das generische Konzept des Verführers: D o n Juan de la Vega ist ein Anwalt mittleren Alters in Madrid, der bereits viele Liebschaften hinter sich hat; anders als der D o n Juan aus der Stofftradition verspürt er jedoch das Bedürfnis, sich Um alle Frauen zu kümmern, die früher einmal seinem Charme erlegen sind. Er ist also kein »burlador« mehr, da er nicht mehr über die von ihm verführten Frauen spottet, sondern - wie i m Stücktitel angekündigt - »una buena persona«. 84 I n der Tatsache, dass der D o n Juan der Hermanos Álvarez Quintero durch die Begegnung mit Amalia, der Tochter seines Freundes Valentin Graziella, sogar noch weiter geläutert w i r d und sich für die durch den Bund der Ehe besiegelte wahre Liebe entscheidet, lässt sich eine Parallele zur Läuterung von Zorrillas D o n Juan durch die Begegnung mit Doña Inés entdecken. Wenn am Ende des Stücks Juans Freund Cardona ihm wünscht, er möge viele Kinder haben, denn dies sei das Ziel jeder geschlechtlichen Beziehung zwischen Mann und Frau - »¡El amor fecundo es el único que tiene razón!« 8 5 so ähnelt dies stark der oben vorgestellten Auffassung Unamunos. Juan Ignacio Luca de Tena erlaubt sich 1925 in Las canas de Don Juan 86 insofern eine Abweichung von der Stofftradition, als sein etwa fünfzigjähriger Protagonist Juan Luis bereits verwitwet ist und einen zwanzigjährigen Sohn besitzt, den er selbst aufzieht. Der traditionelle D o n Juan hatte sich ja nie um seine - überdies noch unehelichen - Kinder gekümmert; sie waren ihm genauso egal wie die von ihm verführten Frauen. Dass Luca de Tenas D o n Juan etwas mehr Familiensinn besitzt, bedeutet jedoch nicht, dass er nicht an amourösen Abenteuern interessiert wäre; trotz seines bereits ergrauten Haares gilt er weiterhin als eroberungslustig und die von ihm zur Heirat begehrte Carmen - die in ihrer Biederkeit nichts mit der Figur Mérimées gemein hat - w i l l ihn erst erhören, wenn er seinen früheren Lebenswandel aufgeben hat. Originellerweise konfrontiert Luca de Tena seinen D o n Juan auch noch mit einer »femme fatale«

82

»una pescadora como la del D o n Juan de Tirso« [Don Juan, buena persona (a. a. O.),

3982]. 83 Indiz dessen sind bereits die Personen des Stücks: »Juan« ist der einzige von Zorrilla oder aus der sonstigen Stofftradition übernommene Name, alle anderen Namen sind ohne Verweis auf Vorgänger. 84 Seine Tante Doña Nona charakterisiert ihn folgendermaßen: »Es un mujeriego incorregible, desatentado. Todos los hombres [ . . . ] cuando dejan un enredillo, ¡se acabó! L o dejaron, y punto final. Él, no. [ . . . ] El enredillo acaba [ . . . ] pero queda transformado en amistad finísima [ . . . ] en relación afectuosa« [Don Juan, buena persona (a. a. O.), 3972 f.]. 85 86

Don Juan, buena persona (a. a. O.), 4014.

Erschienen noch i m selben Jahr in der Madrider Zeitschrift El teatro [núm. 10 (diciembre 1925), 3 - 7 1 ] ; dort wurde der Stücktext auch konsultiert. Zur Interpretation vgl. den Aufsatz von José Jurado Morales in Pérez-Bustamante [(a. a. O.), 145-172].

D o n Juan im spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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namens A n i t a , die genauso viele M ä n n e r v e r f ü h r t hat w i e er F r a u e n , u n d v o r der er sogar A n g s t h a t . 8 7 U m seinen S o h n C a r l o s aus d e n F ä n g e n dieser A n i t a z u retten, t r i t t Juan L u i s eine Weltreise m i t i h r an; er g l a u b t , sie sei fasziniert v o n i h m , sie verlässt i h n j e d o c h , s o b a l d sie die B e k a n n t s c h a f t eines r e i c h e n A m e r i k a n e r s m a c h t . D a s t r a d i t i o n e l l e R o l l e n v e r h ä l t n i s hat sich u m g e k e h r t , D o n J u a n ist n u n »el b u r l a d o r burlado«.88 D a s S t ü c k endet d a m i t , dass J u a n L u i s v e r k ü n d e t , sich als V a t e r m i t d e m G l ü c k seines Sohnes b e g n ü g e n z u w o l l e n , 8 9 der Isabel - die T o c h t e r der v o n i h m selbst b e g e h r t e n C a r m e n - heiratet; a u g e n z w i n k e r n d deutet L u c a de Tena an, diese w ü n s c h e n s w e r t e E i n s i c h t habe m ö g l i c h e r w e i s e k e i n e n Bestand, d e n n i n der l e t z t e n Szene v e r s u c h t J u a n L u i s t r o t z a l l e d e m n o c h e i n m a l , das neue Dienstmädchen z u verführen. M a n u e l V i l l a v e r d e stellt 1932 i n Carmen führerin

91

Merimées

92

und Bizets

93

y Don Juan 90

die w e i b l i c h e Ver-

d e m männlichen Verführer Tirsos u n d Z o r -

rillas gegenüber. Sein P r o t a g o n i s t h e i ß t J u a n de M o n t e m a r , was auf d e n F é l i x de M o n t e m a r i n Esproncedas Estudiante

de Salamanca 94

v e r w e i s t . 9 5 J u a n schließt

87 »Le tengo miedo. [ . . . ] Anita es una mujer f a t a l . . . Acuérdate del sino desdichado de todos los hombres que la han querido . . . Pepe Robles se arruinó y se murió desesperado. Enrique Fuentes se pegó un tiro cuando iba a casarse con ella« [Las canas de Don Juan (a. a. O.), 18]. 88 »Vuelvo humillado, vencido; derrotado. .. por primera vez . . . [ . . . ] ¡Una mujer se ha burlado de mí! [ . . . ] Creí haberla enamorado, como a tantas, [ . . . ] y es ella que me ha hecho sufrir a mí los mil desconocidos suplicios del despecho, los celos, la inquietud [ . . . ] , hasta el llanto [ . . . ]« [Las canas de Don Juan (a. a. O.), 65]. 89

»Ahora, vida de familia: honesta, tranquila, sin ilusiones, sin esperanzas [ . . . ] « [Las canas de Don Juan (a. a. O.), 70]. 90 Nach der Uraufführung im Madrider Teatro Beatriz i m Oktober 1932 erschien das Stück i m August 1933 in der hauptstädtischen Zeitschrift La Farsa (núm. 311, 3 - 7 8 ) ; diese Ausgabe wurde konsultiert. 91 Die doppelte Herkunft seiner Carmen deutet Villaverde an einer Stelle an, ohne seine Vorbilder ausdrücklich beim Namen zu nennen: »¡Carmen! ¡Carmen, la española!, / como la de la novela / y la ópera.« [Carmen y Don Juan (a. a. O.), 17]. 92

Die Novelle Carmen des französischen Romantikers Prosper Mérimée erschien 1845; ihr Text ist enthalten in der weiter oben anlässlich von Les ämes du purgatoire bereits erwähnten Mérimée-Ausgabe. 93

George Bizets Oper Carmen, deren Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy stammt, wurde 1875 in Paris uraufgeführt; leicht zugänglich ist ihr Text in einer 1997 i m Stuttgarter Reclam-Verlag erschienenen zweisprachigen (französisch-deutschen) Ausgabe. 94 I n der 1840 erschienenen Verserzählung des spanischen Romantikers w i r d der lange Zeit sein Unwesen als Verführer treibende Protagonist schließlich durch die Höllenfahrt

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mit seinen Freunden die Wette ab, Carmen zu erobern, die als nicht weniger unstet gilt denn er selbst: »fuerzas iguales, a ver / cuál vence a cuál.« 9 6 Bevor er ihr näher kommen kann, kokettiert sie zunächst mit einem Torero wie bei Mérimée und Bizet; nachdem Juan seinen Konkurrenten vertrieben hat, erklärt er ihr seine Liebe, dabei aus Zorrilla zitierend; 9 7 Carmen verweigert sich ihm zunächst, gesteht dann aber, seine Gefühle zu erwidern. Als die beiden i m letzten Teil des Stücks bereits verheiratet zusammen leben, betrügt Juan - der eigentlich vorgehabt hatte, sich zu ändern und fortan einer einzigen Frau treu zu bleiben - Carmen mit der Dienerin Dora und w i r d von ihr dabei überrascht. Carmen w i l l zusammen mit ihrem langjährigen Verehrer Pepe aus dem Haus Juans fliehen, er w i l l sie jedoch nicht gehen lassen. Es kommt zu einem Gerangel, bei dem Carmen einen Brieföffner ergreift und Juan sie mit diesem unabsichtlich verletzt; sie stirbt in seinen Armen. Trotz der Unterschiede im Detail erinnert dieser Schluss sehr stark an das Ende der Erzählung von Mérimée, umso mehr, als in beiden Werken Carmen zuvor geahnt hatte, dass sie auf gewaltsame Weise umkommen würde. 9 8 Bevor Salvador de Madariaga, ehemaliger Minister der zweiten Republik und nach dem Bürgerkrieg im Exil, 1950 sein Theaterstück Don Juan y la donjuanía o Seis Don Juanes y una dama 99 verfasste, hatte er 1948 für die BBC ein Radio-Essay über die Figur des Verführers geschrieben, in dem er D o n Juans »hispanidad« verteidigte. Tirsos Burlador de Sevilla , der sich über alle Moralgesetze hinwegsetzt, um seiner Libido zu frönen, habe nur in einem Land wie Spanien entstehen können, das im 17. Jahrhundert einen straffen Ehrenkodex besaß, gegen den es aufzubegehren galt. Tirso sei später nur noch von Zorrilla übertroffen worden; alle D o n Juan-Versionen aus anderen Ländern - Mada-

bestraft, mit der Pointe, dass es das Gespenst einer der von ihm verlassenen Frauen ist, das ihn am Ende zum Totentanz zwingt. [Eine gut kommentierte Ausgabe des Estudiante de Salamanca veröffentlichte 1999 Benito Varela Jácome bei Cátedra in Madrid]. 95

Vgl. hierzu i m Stücktext: »Y en su caso, / aun sin el don Juan le queda / apellido fascinante: / el Montemar que Espronceda / dió a su famoso estudiante« [Carmen y Don Juan (a. a. O.), 23]. 96

Carmen y Don Juan (a. a. O.), 40.

97

»Para cualquier amor me bastó un día, / y a olvidarlo, una hora« [Carmen y Don Juan (a. a. O.), 50]; vgl. daneben Zorrillas Don Juan Tenorio: »Partid los días del año / entre las que ahí encontráis. / U n o para enamorarlas, / [ . . . ] / y una hora para olvidarlas« [Vers 684-690 (a. a. O.), 106]. 98 Bei Villaverde sagt Carmen bereits kurz nach der Begegnung mit D o n Juan zu diesem: »¡Hombre, puede ser que sea/quien me ha de matar usted!« [Carmen y Don Juan (a. a. O.), 30]. 99 Konsultiert wurde der in Don Juan - Evolución dramática del mito enthaltene Stücktext [(a. a. O.), 630-669]. Zur Interpretation vgl. den Aufsatz von Miguel Medina Gallego in Pérez-Bustamante [(a. a. O.), 245-270].

D o n Juan i m spanischen Theater des 20. Jahrhunderts

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riaga erwähnt Molière, Mozart, Byron, Puschkin 1 0 0 - seien fehlerhaft oder missraten. I n seinem Stück treten diese sechs Autoren miteinander in Wettstreit u m die Gunst einer verschleierten Dame - von der sich am Ende herausstellt, dass sie Doña Inés ist - , um herauszufinden, wer von ihnen den wahren D o n Juan verfasst habe. Dabei w i r d ausgiebig aus den einschlägigen Werken dieser sechs zitiert; beispielweise i m Falle Tirsos aus dem Dialog D o n Juans mit der Fischerin Tisbea. 1 0 1 Die »mujer velada« entscheidet sich am Ende für Zorrilla, wie es dem Urteil Madariagas entsprach.

V I . Schlusswort O b w o h l insgesamt immerhin neun spanische D o n Juan - Versionen aus dem 20. Jahrhundert vorgestellt werden konnten, gibt es natürlich noch eine Reihe weiterer Stücke, 1 0 2 deren Besprechung hier aus Gründen der Umfangbeschränkung unterbleiben muss. Dennoch sollte hinreichend deutlich geworden sein, in welchem Maße diese Stofftradition in Spanien weiterhin Anlass zu widerstreitenden Deutungen bietet und Quelle sehr unterschiedlicher literarischer Neuschöpfungen ist. Eine eigene Untersuchung wären auch die kulturgeschichtlich aufschlussreichen Verfilmungen dieses Stoffes w e r t 1 0 3 - in Frage kämen u. a. der franquistisch-nationalstolze Don Juan von José Luis Säenz de Heredia (1950), der albern-komödienhafte Don Juan, mi querido fantasma von Antonio Mercero (1990), oder der ernsthaft-poetische Don Juan en los infiernos von Gonzalo Suärez (1991) - , aber dies würde den Rahmen dieses Beitrags endgültig sprengen.

100

Der russische Romantiker verfasste 1830 eine Tragödie namens Der steinerne Gast

101

Don Juan y la donjuanía (a. a. O.), 660 f., entsprechend den Versen 585-637 des Burlador de Sevilla [(a. a. O.), 161 ff.]. 102 Zumindest einige Titel - deren Ergiebigkeit für die literaturwissenschaftliche Analyse bereits eingehend überprüft wurde - seien hier noch genannt: Eduardo Marquina und Alfonso Hernández Catá, Don Luis Mejía (1925); Pedro Muñoz Seca, La plasmatoria (1935); Dionisio Ridruejo, Don Juan (1945); Ramón J. Sender, Don Juan en la mancebía (1971); José Ricardo Morales, Ardor con ardor se apaga (1987). 103 Vorarbeiten hierfür finden sich in dem ausgewählten D o n Juan-Verfilmungen gewidmeten Aufsatz von Luis Miguel Fernández in Pérez-Bustamante [(a. a. O.), 503-538] sowie insbesondere in der von demselben A u t o r verfassten Monographie Don Juan en el cine español- Hacia una teoría de la recreación fílmica (Santiago de Compostela 2000).

2*

KLEINE BEITRÄGE

Flechten, W i n d e n u n d W e b e n v o n W ö r t e r n Bemerkungen zu der Monographie von Erika Greber über »Textile Texte« Von Wolfgang

G. Müller

Die große Zeit der Vergleichenden Literaturwissenschaft gehört, so möchte man nostalgisch meinen, in eine vergangene Epoche. Sie ist mit den Namen bedeutender Einzelpersonen vornehmlich aus der deutschen Romanistik wie Karl Vossler, Leo Spitzer, Erich Auerbach und Ernst Robert Curtius verbunden, die fast alle unter schwierigen persönlichen Bedingungen forschten und deren Arbeit durch die Zeitumstände in Zentraleuropa in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erschwert wurde. Heute ist die Komparatistik, vornehmlich in den Vereinigten Staaten, extrem professionalisiert, dem Diktat der political correctness unterworfen, abgelöst von der Klassischen Philologie und der Orientierung auf die Literatur des europäischen Kontinents und nimmt nicht-englischsprachige Werke (»great books») so gut wie nur noch in fragwürdigen Ubersetzungen in Taschenbuchformat zur Kenntnis. Wenn überhaupt noch irgendwo eine Vision der Vergleichenden Literaturwissenschaft zu finden ist, dann ist das in Osteuropa, w o sie i n der Nachfolge der slavistischen Komparatistik steht. 1 I n diese Tradition fügt sich auch das zu besprechende Werk von Erika Greber 2 , obwohl es bei aller Verhaftung in der slavischen Tradition und speziell im Russischen Formalismus i m Zugriff ganz und gar modern ist und sich als eine komparatistische Pionierleistung präsentiert, wie sie nur nach der Heraufkunft des Poststrukturalismus möglich ist. I n ihrer Untersuchung einer bestimmten Strukturierungstechnik von Texten und ihrer poetologischen Konzeptualisierung verbindet sie Dichtung und Theorie der mittelalterlichen slavischen und 1

Diese Diagnose stimmt weitgehend mit der von George Steiner (»Grave jubilation: Auerbachs Mimesis remains a monument, and a gift«) in The Times Literary Supplement , September 19 (2003), 3 - 5 überein. 2 Textile Texte: Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik ( K ö l n / Weimar / Wien: Böhlau, 2002), xiii + 771 S.

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Wolfgang G. Müller

provenzalischen Literatur und schlägt die Brücke zum Symbolismus, zur M o derne und Postmoderne, wobei bei der Behandlung einzelner Gattungen und poetologischer Konzeptionen auch die französische, die deutsche und die englische Literatur herangezogen werden. Das Buch gehört zu den Monographien, deren Titel bereits deutlich Auskunft über die darin i n Angriff genommene wissenschaftliche Aufgabe gibt. Der sehr geglückte Haupttitel Textile Texte ist rhetorisch als Paronymie zu verstehen, die Verbindung zweier stammverwandter Wörter. Durch die Kombination des Adjektivs »textil« mit dem Substantiv »Text« w i r d die Eigenschaft des zweiten Worts als Katachrese ans Licht gehoben, nämlich die Tatsache, auf die in Poetiken immer wieder einmal hingewiesen wird, daß das Wort »Text« sich von lateinisch »textum« herleitet, was »Gewebe« bedeutet. Das Buch hat also Texte zum Gegenstand, deren Machart auf >textile< Verfahren verweist. Daß »textil« hier metaphorisch zu verstehen ist, w i r d durch den zweiten Titel - Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie - ersichtlich. Wann immer Textbegriffe poetologisch verwendet werden, ob in literarischen oder theoretischen Texten, kommt Literaturtheorie ins Spiel, die sich autoreflexiv (metadiskursiv) i m sprachkünstlerischen Werk selber und explizit i m poetologischen (literaturtheoretischen) Diskurs manifestieren kann. Der dritte Titel - Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik - läßt die übergreifende historische Ausrichtung der Untersuchung erkennen, die textile Konzepte des literarischen Werks in einen Zusammenhang mit kombinatorischen Konzepten stellt, welche letztere eigentlich eher durch numerische Beziehungen als durch eine textile Metaphorik bestimmt werden. Die Untersuchung widmet sich in neuartiger Weise also umfassend und unter Einbezug verschiedener Epochen und Literaturen der theoriebildenden Funktion und Kraft der auf vornehmlich lyrische Texte bezogenen Textilmetaphorik. Dabei handelt es sich u m die Metaphern des Flechtens, Windens und Webens. I m Zentrum stehen die dichterischen und literaturtheoretischen Entwicklungen auf dem Weg vom russischen Symbolismus zum Futurismus und zur Avantgarde. Vf.in geht davon aus, daß diese nicht dargestellt werden können ohne den Rückgang auf eine slavische Tradition der Prosa, die Dichten als Wortflechten (pletenie sloves) versteht, und eine entsprechende provenzalische Tradition der Lyrik (entrebescar los motz). Die Brücke zwischen der althergebrachten literarischen Textilmetaphorik, vor allem der Vorstellung des Wortflechtens, und dem modernen, im russischen Formalismus entwickelten Konzept der Bloßstellung des Verfahrens (obnazenie priema) w i r d darin gesehen, daß Dichtungen, in denen sich auf sich selbst bezogene Textilmetaphern finden, wie das oft i m Sonett der Fall ist, eine A r t von Ausstellung des dichterischen Verfahrens aufweisen. Das ist ein Grund für das große Interesse der russischen Avantgardisten und Formalisten an bestimmten, als paradigmatisch empfunde-

Flechten, Winden und Weben von Wörtern

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nen Klein- und Spielformen der Lyrik, die >textilmetaphorisch< konzeptualisiert sind. Die große theoretische und kulturgeschichtliche Reichweite der Untersuchung ergibt sich insbesondere daraus, daß Vf.in die auf Texte bezogene Vorstellung des Flechtens, die von archaischer Herkunft ist und mythopoetische Ursprünge hat, in einen Zusammenhang bringt mit der Kombinatorik als einem späteren, dem theoretischen Denken entspringenden und nicht metaphorisch gebildeten wissenschaftlichen Begriff und nachweist, daß diese eigentlich gegensätzlichen Konzepte in ihrer Paarung und Interaktion eine bedeutsame Quelle des strukturalistischen Denkens bilden. Für die theoretische Grundlage der Arbeit ist Vf.ins Hinweis von entscheidender Bedeutung, daß die Kombinatorik in der Performanz in eine archaische und mythopoetische Zeit zurückweist, obwohl sie von der Konzeptualisierung her postmythisch und universalistisch ist. I m einzelnen können die subtilen terminologischen D i stinktionen und die Ausführungen zur Divergenz und gleichzeitigen Konvergenz von Wortflecht- und Kombinatorik-Modell (19-20), die auch kulturanthropologische Gesichtspunkte berücksichtigen, hier nicht wiedergegeben werden. Da die russische Moderne sowohl i m Symbolismus als auch in der Avantgarde archaische Denkmuster kultiviert und das Moderne aus dem Archaischen herausbildet, ist, wie Vf.in argumentiert, die Untersuchung der Verarbeitung überlieferter mythopoetischer Vorstellungen vom Wortflechten und -weben (neben der Einwirkung des französischen Symbolismus und der deutschen Romantik) geboten. Dabei sind als kontextuelle Faktoren die bereits genannten Modelle des pletenie sloves und des entrebescar los motz zu berücksichtigen. Ein besonderer Zug in diesem großen Unternehmen ist i m Vergleich zu bedeutenden früheren komparatistischen Arbeiten die Orientierung auf die Lyrik als konzentrierte Wort- und Wortspielkunst und auf poetologische Fragestellungen. Diese ergibt sich aus der Dominanz der Versdichtung i m Symbolismus und Postsymbolismus, die sich auch i m selbstreflektiven und metatextuellen Diskurs manifestiert. I n dem vorliegenden Beitrag kann die gesamte Argumentation der Monographie, die in der Vielfalt ihres Untersuchungsmaterials so viel leistet wie vier oder mehr Bücher, nicht nachgezeichnet werden. Nach einem kurzen Überblick über die Gesamtanlage des Werks konzentrieren w i r uns auf einzelne komparatistisch und poetologisch markante Aspekte. Das Werk ist, obwohl i m Kernbereich slavistisch orientiert, komparatistisch angelegt, so daß es von allen Literaturwissenschaftlern, zu welchem Fach sie auch gehören mögen, zur Kenntnis genommen werden sollte. Es w i r d auch für ein weiteres Publikum leserfreundlich gemacht, z. B. durch die Beigabe von Ubersetzungen zu allen nicht-deutschsprachigen Zitaten und die Transliterarisierung russischer Zitate. Trotz des lebendigen und vielfach humorvollen Stils

330

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bleibt es ein äußerst anspruchsvoller wissenschaftlicher Text mit einer nicht immer einfachen Argumentation, auf die sich einzulassen allerdings jederzeit lohnt und die ein hohes intellektuelles Stimulationspotential hat und mit einer Fülle neuer Entdeckungen aufwartet. Jeder Teil des Buchs ergibt sich folgerichtig aus dem vorausgehenden. A u f die Erläuterung der leitenden Konzepte und Fragestellungen, vor allem der Vorstellungen des Wortflechtens und der Kombinatorik, und auf die Situierung der Untersuchung in ihrem literatur- und theoriegeschichtlichen Zusammenhang folgen ein kultur-, stil- und gattungsgeschichtlicher Vergleich der beiden Modelle des Wortflechtens (pletenie, entrebescar), eine Erläuterung der Begrifflichkeit und Konzepte des Wortflechtens in der russischen Literatur und Darlegungen zur Interdependenz von autoreflexiver Poesie und Poetizitätstheorie. I n einem späteren Teil w i r d die Anagrammatik i m Zusammenhang mit der Mythopoetik des Wortflechtens behandelt. Daran schließt sich in einer Fallstudie eine Untersuchung der Poetik des Wortflechtens bei dem Spätsymbolisten Aleksandr Blok an, die in die Behandlung des Problems der Darstellung des Weiblichen i m Wortschleier mündet. Daran schließt sich konsequent die Darstellung der Frau - Cerubina de Gabriak - als Text und Texterin in dem »Gespinst der Mystifikation« an, in der es sich um einen literaturgeschichtlich und poetologisch außerordentlich bedeutsamen Fall einer literarischen Fälschung handelt. W i r d in den gefälschten Gedichten der Cerubina de Gabriak ein Text nach poetischen Vorgaben >zusammengesponnentextilen Texten< herauswachsenden modernen Texttheorie« (166) 4 ist. Anagrammatismus: magna summa artis: Ein wichtiger Gedanke in dem Teil über das Anagramm betrifft den epistemologischen Schub in der Anagrammpraxis und i m Anagrammdiskurs als Folge einer engeren Bindung des Wortflechtens an die Kombinatorik. Das bislang vielfach als bloß spielerisches Genre betrachtete Anagramm w i r d hier unter Einbezug sprachmagischer und mythopoetischer Ursprünge als zentrale Gattung gefaßt, in der Ästhetik und Poetik in engen Wechselbezug zur Sprachphilosophie und Linguistik treten (210). Von der Avantgarde und Postmoderne her gesehen w i r d in den Wand-

4

I n ihrer meisterhaften Gegenüberstellung der russischen Prosa-Textur und der provenzalischen Vers-Textur des Wortflechtens (81-93) ist Vf.in Jakobsons Poetizitätskonzept verpflichtet.

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lungen, die das kratyleisch-mimetische Modell durchläuft, eine Entwicklung zum Amimetischen diagnostiziert, in der die Ähnlichkeit als Kategorie in Frage gestellt und Ähnlichkeiten nicht wahrgenommen, sondern künstlerisch produziert werden. Das ganze mit vielen intrikaten Beispielen besonders aus der neueren deutschen Anagrammatik bereicherte Kapitel macht deutlich, daß das Anagramm als eine poetisch und poetologisch herausragende Gattung begriffen werden muß, deren zentraler Bestandteil das Wortspiel ist und dessen Zeichenmodus der einer »Fröhlichen Wissenschaft« (gaya scienza) ist, die Poesie und Theorie vereinigt (225). A m Beginn des Teils über das Anagramm findet sich die Wiedergabe eines Anagrammobjekts aus Buchstabensuppennudeln von Akire Reberg - »Femmage für R. L« - ein »Lachnamenraten« als Huldigung an Grebers Lehrerin Renate Lachmann, die mit ihrer Schülerin das leidenschaftliche Interesse am Anagramm teilt. Ehrenrettung des Kalauers: Der vielleicht erstaunlichste Teil des Buchs gilt der Gattung bouts-rimes, bei der es sich u m nach Reimvorgaben geschriebene Gedichte handelt. Auch dieser Teil wäre als eigenständige Monographie denkbar, er ist aber ebenfalls sehr deutlich in die Gesamtargumentation des Buchs eingewoben. Die Arbeit zeichnet Schicksal und Kontroverse über die Gattung der bouts-rimes vom Barock bis zur Avantgarde nach. W i r wollen nur darauf hinweisen, daß Vf.ins Argumentation zufolge die bouts-rimes wegen ihrer Spannung zwischen automatisierter Gattungsformel und entautomatisierendem individuellem Erfindungsgeist attraktiv sind, so i m Zusammenhang mit dem »Kreativitätskonzept des romantischen Witzes« und »am Umschlagpunkt vom symbolistischen Inspirationsmodell zum postsymbolistischen Konstruktionsmodell« (428). I m Kontext der Behandlung dieser Spielgattung w i r d auf tiefgründige Weise noch einmal das Problem von Wortflechten und Kombinatorik erörtert, wobei in strukturell verwandten Gattungen wie der Sestine, dem Sonettkranz und dem Akrostichon Bauprinzipien analog zu den bouts-rimes nachgewiesen werden. Wichtig ist der Hinweis auf die sich in diesen Gattungen manifestierende Affinität zur Memoria (472). Unter Rückgriff auf die Debatte über die bouts-rimes i m Barock und in der in diesem Zusammenhang besonders wichtigen deutschen Romantik (Friedrich Schlegel) w i r d eine die Gesamtgeschichte der Gattung umspannende Konzeptualisierung »der witzigen concettistischen Leistung» des Genres (475) erreicht, eines Genres, das »zur Metapher des Kombinatorischen schlechthin« w i r d (476). I n den Reimexperimenten der Futuristen kommt es schließlich zu einer Doppelverfremdung, einer Entautomatisierung einer Gattung, in welche die Entautomatisierung von vornherein eingeschrieben ist. I n diesem Zusammenhang w i r d in der russischen Avantgarde die Poetizität des Kaulauers (frz. calembour) mit seiner charakteristischen Verschiebung der Wortgrenzen im Reim wieder entdeckt, wobei wiederum Jakobson eine bedeutende Rolle spielt (493-496). Vf.in definiert Calembours

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mit Bezug auf Jakobson als »konzentrierte Concetti« (196). Eine großartige Darstellung und Analyse der Wiederkehr des Kalauers als einer ehemaligen Salongattung i m Kreis von 1919 beim Tee versammelten russischen Avantgardisten liefert der Schluß des Teils über die bouts-rimés , der das Wettdichten von Pasternak, Jakobson und Majakovskij nach vorgegebenen Reimen mit einem hohem Calembour-Potential zum Gegenstand hat. Neukonzeptualisierung des Sonetts: Die Untersuchung mündet in eine Neukonzeptualisierung des Sonetts, das während der Argumentation schon immer mitreflektiert wurde und jetzt als Inbegriff des »Textilen Texts«, in dem sich Kombinatorik (ars combinatoria) und Wortflechten (pletenie sloves , entrebescar los motz) in paradigmatischer Weise verbinden. I n jeweils vierzehn 5 Leitthesen werden die »kombinatorische Faktur« und die »Textur des Sonetts« exponiert. Die Bindung des Sonetts an die Kombinatorik führt zur Bestimmung der »Varianz« als »Gattungs-Invariante« und damit zu einer Absage an konservative Sonett-Theorien, die kanonische Reimanordnungen postulieren. Die kombinatorisch-textile Struktur des Sonetts macht die Gattung zum Prototyp des Jakobsonschen Poetizitätsnetzes und erklärt, warum das Sonett in der strukturalistischen Theoriebildung einen so hohen Stellenwert hat. I n der Gattung tritt mehr und intensiver als sonst in der Literatur Autoreferentialität und Metapoetizität in Erscheinung. Daß das Sonett eine unerschöpfliche Varianz aufweist, auseinanderstrebende Potenzen in sich vereinigt und eine starke Tendenz zur Selbstthematisierung hat, ist, wie die Untersuchung deutlich macht, ein Grund für die unablässige Produktivität der Gattung, die auch den Strom von Sonetten über Sonette nicht versiegen läßt. Das dokumentiert der Abbildungsteil des Buchs, der eine Fülle von Experimentaltexten gerade auch aus der neuesten Zeit präsentiert. Derridas Spiel der Signifkanten avant la lettre: A m Beginn dieses Beitrags war die Rede von der Modernität von Grebers Untersuchung. I n der Tat hätte dieses Werk nicht vor den großen Neuerungen in der Text- und Intertextualitätstheorie der letzten dreißig Jahre entstehen können. Die A u t o r i n impliziert dies in ihrer Einleitung unter Bezug auf eine Stelle, in der Jacques Derrida Edmund Husserls Begriff der »Verwebung der Sprache« kommentiert. Sie sagt: Die Verwobenheit der textilmetaphorischen Diskurse ist letztlich nur adäquat zu erfassen, wenn man Kultur als Text und als Intertext versteht, den Raum der Kultur(en) als ein Feld multipler Kreuzungen, Überschneidungen und Verbindungen, als ein Set wechselseitiger Verknüpfungen und Verflechtungen, w o die wesentliche Kulturhandlung eben das Verknüpfen und Verweben ist und der Kulturproduzent also ein Weber. (7)

5 Diese Zahl entspricht natürlich der Verszahl des Sonetts. Die Zahl der Teile der U n tersuchung ist sieben, die Verszahl des Halbsonetts.

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I n der Kombinatorik in den »reinen Zeichenwelten« neuerer Anagrammgedichte von Unica Zürn und Elfriede Czurda sieht sie ein Analogon zum »intertextualistischen Denken nach der Moderne«, das man, wie sie andeutet, »als anagrammatomorph und non-linear-kombinatorisch« beschreiben könnte (212-213). I n diesem Anagrammatismus erkennt sie eine »ungezähmte aleatorische Kombinatorik«, die das »disseminative Potential« ausreizt, dessen man sich »wohl erst von der postmodernen conditio her kreativ und manipulativ bemächtigen kann, wenn an die Stelle sprachlicher Repräsentation absichtsvoll die poetische Dissemination gesetzt wird« (213). Von dem bekannten Anagramm aus der Ars Poetica 22 des Horaz, das sich i m Zusammenhang mit der Rede vom Töpfern einer Amphore findet - »currente rota cur urceus exit?« [in der kongenialen Übersetzung von Frederick Ahl: »why it comes out an urn when the wheel runs?«] - , meint sie, man könne es erst aus »post-saussurischer und poststrukturalistischer« Perspektive erkennen: »Das Horazsche Anagrammbeispiel enthält gar keinen metasprachlichen Begriff - es ist vielmehr autoreferentiell ikonisch, und darin liegt die besondere, hochreflektierte poetologische Qualität« (225). Der Anagrammdiskurs ist Greber zufolge durch »eine untrennbare Verflechtung von Text und Metatext« gekennzeichnet. Das A n gramm eigne sich »zum Zeichenmodus einer Fröhlichen Wissenschaft, die Poesie und Theorie vereinigt« (225). Wie sehr die Autorin, ohne jemals die historische Theoriebildung zu übergehen, von dem Standpunkt der Postmoderne an ihren Gegenstand herangeht, zeigt sich am Schluß des Teils über die Gattung bouts-rimes, als sie die drei Texte, die Majakovkij, Pasternak und Jakobson nach Reimvorgaben während einer Teestunde improvisierend erstellten, nach einer präzisen sprachlich-ästhetischen Analyse als reines »Wort- und Signifikantenspiel« (541) im Sinne von Derrida bestimmt. Diesem Urteil geht eine tour de force voraus, in der Greber die Vorgänge, die bei der Erstellung dieser Texte in den möglicherweise durch Rum im Tee beschwipsten Köpfen der drei Autoren abgelaufen sein mögen, imaginativ nachgestaltet, wobei sich die dargestellten Assoziationsprozesse doch konsequent von Signifikant zu Signifikant bewegen. Darauf läßt sie am Schluß des Kapitels ein »Prosit!« (542) folgen. So fröhlich kann Wissenschaft sein! 6 6

Als Anglist möchte der Verfasser dieses Beitrags darauf hinweisen, daß in der großen Ernte, die in dieser Untersuchung eingefahren wird, auch für sein Fach viel abfällt. Der Teil über das Sonett bezieht durchgängig englischsprachige Texte ein. Die Originalität des conceits in Keats' berühmtem Sonett über das englische Sonett (»If by dull rhymes our English must be chain'd«), das die geflochtenen Sandalen des Sonetts mit den nackten Füßen der Dichtung zusammenbringt, w i r d durch den in diesem Buch eruierten Kontext des Wortflechtens deutlicher denn je (561). Wertvoll ist auch der Hinweise auf die Funktion des kapriziösen neuen Reimschemas in Keats' Sonett. Es k o m m t noch hinzu, daß durch diese Modifikation die poetologischen Schlüsselwörter »poesy« und »free« verbun-

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Die kulturgeschichtliche Relevanz des Werks: Anders als in früheren bedeutenden Werken der Komparatistik wie Erich Auerbachs Mimesis ist in diesem Werk nie die Rede vom Problem von Fiktion und Wirklichkeit. Die conditio humana und die gesellschaftliche Existenz des Individuums als Thema oder Kontext der Literatur spielten keine Rolle. Dasselbe gilt für die Geschichte. A u f historische Ereignisse und Abläufe und politische Ideen w i r d nicht referiert. U n d dennoch ist diese Untersuchung, die sich ausschließlich Form- und Gattungsproblemen, poetologischen Metaphern und der Theorie der poetischen Sprache und des poetischen Texts widmet, von großer kulturgeschichtlicher Bedeutung Es gehört zu den anthropologischen Gegebenheiten des homo sapiens, daß er nicht nur essender, liebender, arbeitender, politisch handelnder und betrügender und mordender Mensch ist, sondern auch artifex , musicus und poeta. Die Untersuchung von unterschiedlichen mit Textilmetaphern wie Flechten und Weben verbundenen Poesiekonzeptionen und Literaturtheorien und ihrer Verbreitung und des mit ihrer Aufnahme und Modifikation und Interaktion einhergehenden ständigen poetischen Innovationsprozesses ist in der Tat ein für die Literatur- und Kulturwissenschaft ungemein bedeutsames Vorhaben. Die Arbeit ist für die Slavisten von hohem Interesse, z. B. in der Analyse des »intertextuellen Fechtkampfs«, den die Urheber der Mystifikation um Cerubina de Gabriak mit dem Präautor Aleksandr Blok führen (359). Für die Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft ist es von großer Bedeutsamkeit, wie in der Untersuchung am Beispiel des Verhältnisses zwischen Wortflechtkonzept und Kombinatorik die Interdependenz von Literaturtheorie und literarischer Selbstreflexion aufgezeigt w i r d und wie ausgeführt wird, daß die ständige sich auch interkulturell vollziehende Wechselbewegung zwiden werden. - Dankbar ist der Amerikanist für die ausgezeichnete Interpretation des Anagramm-Motivs in Hawthornes Erzählung »The Birthmark«, w o der Name des H o m u n culus Aminadab als »bad in man« und »bad anima« zu lesen ist (209) - I n die russische Vorgeschichte des Wortflechtens w i r d auch Nabokovs Neologismus »plexed artistry« einbezogen (140, 200). - Begrüßenswert ist auch der Hinweis auf die Gewebe- und Texturmetaphorik bei dem englischen Lyriker Gerard Manly Hopkins, obwohl es schade ist, daß hier nur eine poetische deutsche Paraphrase aus einem Zeitungsartikel zitiert wird. H o p kins übt übrigens auch die Kunst des Reimwortspaltens, die in dem Kapitel zu den boutsrimes behandelt wird. - Ein interessanter Studienfall wäre auch James Joyce, dessen Figur Stephen Dedalus i m Vornamen das Flechten (griech. stepbanos) und i m Nachnamen das Kunsthandwerk (griech. Kunsthandwerker und Erfinder Daedalus) als poetische Metaphern verbindet. Einmal nennt der Protagonist bei Joyce sich Stephanos. Greber weist auf die Wendung plekein stephanon, »im figurativen Sinn einen Lorbeerkranz aus Worten flechten«, die sich i m Zusammenhang mit byzantinischen Heiligen findet. I n einem Loblied auf den H l . Stephanos w i r d mit der Etymologie seines Namens (»schmücken, ornamentieren, Kranz flechtenStoff< und >Handlungsführung< zu bestimmen ist« (215). Freilich fehlt vorweg auch die theoretische Anbindung eben dieser Kriterien an das methodische Modell, das zuvor oben

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aus den klassifikatorischen Größen >DistanzReferentialitätKommunikativität< und >Strukturalität< entwickelt wurde. Die bloß angedeuteten (vgl. 215) Vorgänge von Übernahme, Beibehaltung oder Umgestaltung (in neuer Funktion, Kontext oder Integration) benötigen nicht zwingend das intertextuelle Instrumentarium. Vielmehr könnten sie ja auch ganz zwanglos mit der für die Literatur des 17. Jahrhunderts nach wie vor gültigen schulrhetorischen Trias von imitatio , aemulatio , interpretatio untersucht werden. 4 Insofern wirken gerade i m zweiten Teil manche Ausführungen regelrecht gesucht und unnötig kompliziert. N i c h t alle der dargestellten Unterschiede i m Bezug auf die rezipierenden und produzierenden Prozesse sind vollends klar. I n der »Zusammenfassung« (397-399) werden die Ergebnisse wieder gebündelt. Charakteristisch ist daraus der zweite Satz: »Wie aber bei der Moscherosch-Rezeption des gleichen Zeitraums fließende [sie!] Übergänge zwischen einer außerpoetisch-reproduktiven und einer poetisch-produktiven Aneignungsweise zu beobachten waren, so es ist [sie!] auch für die Wiederentdeckung der barocken Dramatik symptomatisch, daß die Grenze zwischen beiden Rezeptionsformen durchlässig bleibt« (397). Ungefragt wertvoll und bisherige Forschungsergebnisse bereichernd sind i m zweiten Hauptstück die Untersuchungen zur unterschiedlichen Rezeption durch die Romantiker, etwa Clemens Brentano (240-246), Ludwig Tieck (248-256, 291-300), A c h i m von A r n i m (257-272, 346-353 - dort in präziser quellenphilologischer Detaillierung) oder Karl Immermann (357-369). Gerade der letzte Name wirft aber ein grundsätzliches literarhistorisches Problem auf: Wie mit der gegebenen Textmenge verfahren? Soll ein funktional analysierender und interpretierender Literaturhistoriker allein nach dem - nach welchen Kriterien auch immer - kanonisierten Höhenkamm der besten Literatur Ausschau halten? Der Verfasser der Studie lässt sich auf dieses scheinbar sichere Verfahren nicht beschränken. Vielmehr nehmen w i r die überreiche und souverän angelegte »Übersicht zur textbezogenen Rezeption von [ . . . ] Moscheroschs Gesichten« (218 f.) zur Kenntnis und erfahren von nahezu unbekannten Autoren wie Meister oder Kunisch. Darüber hinaus werden Friedrich Kinds Mosel-Schar (272-284), Friedrich de la Motte Fouques Burg Geroldseck (285-291), Johann Friedrich von Meyers Leo Armenius und Piast (315-333), Johann August Apels Zauberliebe (353-356), Gustav Schwabs Carolus Stuardus und Friedrich Steinmanns Faschingsritter i m Anschluss an Gryphius' Horribilicribrifax (369-380) sowie die Modernisierungen des Peter Squentz von Gabriel Gottfried Bredow, Wilhelm Müller und Friedrich Christoph Weisser

4 Vgl. Joachim D y c k , »Philosoph, Historiker, Orator und Poet. Rhetorik als Verständnishorizont der Literaturtheorie des X V I I . Jahrhunderts«, Arcadia , 4 (1969), 1 - 1 5 .

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(380-396) vorgestellt; und zwar jeweils zu anderen Autoren und Produktionen in lockerer Vergleichung, die sich i m literarhistorisch-narrativen Duktus auf die wesentlichen Erkenntnismomente konzentriert. Z u m dritten Teil: Nach den eher rezeptiven Teilen erwartet der Leser Auskünfte auf die Fragen nach der eigentlichen Aneignung von deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts. Mag auch der systematische Anschluss an den zweiten Teil - i m Sinne einer scharfen Abgrenzung - nicht unbedingt nachvollziehbar sein; mit Sicherheit ist freilich allen nun folgenden Rezeptionsformen gemeinsam, »daß sie das ästhetische Potential der nationalliterarischen Uberlieferung kreativ entfalten« (401). Vorweg der zusammengefasste Hinweis: Dieter Martin rekurriert w o h l etwa i m Sinne von Roman Jakobson 5 auf ein Modell fiktiver Kodierung von poetischer Kommunikation - ein Modell, das sich zwanglos den Konzepten von Intertextualität und Rezeptionsästhetik einpassen lässt. Die Untersuchungen selbst sind in drei Kapitel gefasst. Das forscherliche Interesse richtet sich in den Abschnitten 1 (402-456) und 2 (456-509) auf »die produktiv verwertbaren Stilmerkmale barocker Dichtung« (ebd.), i m Abschnitt 3 (510-573) auf »die poetischen Portraits barocker Dichter« (ebd.). Z u Abschnitt 1 des dritten Teils: Wie barocke Prosa in Texten u m 1800 angeführt und nachgeahmt wird, ist an Heinrich Anshelm von Zieglers Erfolgsroman Asiatische Banise vorgeführt (402-423). Entsprechende Anspielungen finden sich beispielsweise bei Heinrich Jung-Stilling, Ludwig Tieck oder E. T. A . Hoffmann. »Isolierte Anspielungen, markierte Zitate oder Stilimitate [ . . . ] [dienen] durchgehend dazu, einen überholten Geschmack kenntlich zu machen« (422). Zieglers Banise - so Martins Summe - ist humoristisch oder satirisch funktionalisiert. Strukturalistisch am Text orientiert ist die feine Analyse von Friedrich Schillers Kapuzinerpredigt in Wallensteins Lager (431 -440). Die stark übertreibende Adaption der klingelnden Rhetorik, wie sie für Abraham a Sancta Clara typisch ist, markiert die bekannte dramaturgische Technik Schillers, nämlich eine »dramatische Figur in das niedere soziale Milieu [ . . . ] [zu] integrieren und zugleich davon aus[zu]gehen, daß den Zuschauern die historische Signifikanz des nachgeahmten Stils nicht entgehen würde« (440). Z u Abschnitt 2 des dritten Teils: Nach romanesker Prosa und dramatischer Predigtrede widmet sich Dieter Martin >einzeltextreferenten< und >systemimmanenten< Rezeptionsformen innerhalb der Lyrik. D e m Rezensenten raubt es 5 Vgl. Roman Jakobson, »Closing Statement: Linguistics and Poetics«, in: Thomas A . Sebeok (Hg.), Style in Language (Cambridge; M A 1960), 353-357.

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geradezu den Atem, wenn er liest, wie der Verfasser mit nur knapp 12 Zeilen (457) ohne jeden Rückgriff auf das gelehrte Schrifttum den literarhistorischen Bogen von 1750 bis zur Spätromantik zu spannen vermag! Wie denn einzelne Gedichte und ihre charakteristischen Bilder eigenständig angeeignet werden können, w i r d (erstens) an Hand von markierten Zitaten (457-468), (zweitens) durch implizite Verweisungsstrukturen in romantischen Gedichten (468-496) und (drittens) an spätromantischen >Petrarkismen< (497-509) dargestellt. Beispiele zitierender Markierung liefern etwa Bodmers, Gleims oder Eichendorffs Bezüge auf Opitz; die entsprechenden Texte sind entweder deutsch-national oder romantisch-universal funktionalisierbar (vgl. 468). Die implizite Referentialität versucht der Verfasser an A c h i m von Arnims Schwüle Luft nach Philipp von Zesen (470-482), an Adaptionen von Spees M o t i v >Sternenhirt und Himmelsschäfer< durch Clemens Brentano (im Morgenlied von den Schäfchen ), durch Joseph von Eichendorff i m Fragment Eginhard und Emma oder durch August Heinrich Hoffmann von Fallersleben i m Das Lied vom Monde (483-496) zu beweisen. Das Ergebnis der intertextuellen Untersuchungen ist aber meines Erachtens nicht unbedingt repräsentativ. A b gesehen davon, dass das hier nach Genette 6 gefasste Paratext-Konzept eine nirgends klar erörterte, geschweige denn problematisierte Aufschwellung des bisherigen Analysemodells bedeutet, so sind die exemplarisch festgestellten Vorgänge - bei Brentano die Vereinfachung des Motivs, u m es »in Kinderliedern stimmungsbildend einzusetzen und in Kunstmärchen synkretistisch-komplex zu verarbeiten« (496); bei Hoffmann von Fallersleben das bloße Aufgreifen des Bildes (vgl. 491-493); bei Eichendorff die christlich fundierende Aufwertung (vgl. 493-496) - nicht wirklich signifikant. Wünschenswert sind in diesem Zusammenhang weitere Verweise auf andere Motive und Texte, an denen entsprechende Tendenzen überzeugender verifiziert werden könnten. Petrarkistische Elemente - wie die spätestens seit Forster 7 bekannten metaphorischen Formeln oder entsprechende schematische Figuren, aber auch die literarische Gattung des Sonetts - kommen gerade am Ende des gegebenen U n tersuchungszeitraums zu neuer Geltung, »als man in historischen und aktuellen poetischen Konzepten nach dichterischer Orientierung suchte und die eigene Position vor dem Hintergrund vielfältiger Traditionen zu bestimmen hatte« (509). Entsprechende Anzeichen liefern Texte von A c h i m von A r n i m (ein lyrisches Stück in der frühen Fassung der Kronenwächter ), L u d w i g Tieck (Sonette Aus dem ungedruckten Roman: Alma, ein Buch der Liebe) sowie einschlägige 6 Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, mit einem Vorwort von Harald Weinrich, übersetzt von Dieter H o r n i g (Frankfurt am M a i n 1989). 7 Leonhard W. Forster, The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism (Cambridge 1969).

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Gedichte der Spätromantik und Biedermeierzeit (vgl. 504-509), w o die Suche nach den gewünschten intertextuellen Spuren »[fjesteren Boden gewinnt« (504). Z u Abschnitt 3 des dritten Teils: Als letzte Rezeptionsformen werden die »explizit poetischen Würdigungen barocker Dichter« (510) vorgestellt. Die U n tersuchungen skizzieren mit Dichterlegenden (Kapitel 1) und Dichtergedichten (Kapitel 2) insbesondere diejenigen Bilder, welche die Romantiker auf Grund einer biographistischen Lektüre von Charakter und Persönlichkeit der nämlichen Schriftsteller zeichnen. Für den Leser ist das erste Beispiel ungemein aufschlussreich: Wie erwächst aus Paul Gerhardts anrührendem Lied Befiehl du deine Wege - Dieter Martin interpretiert es sensibel (vgl. 5 1 2 - 5 1 6 ) - die textgenetische Legende? Welche Produktionen von heute kaum bekannten A u t o ren werden hervorgerufen? Der Verfasser stellt uns Ballade, Dramolett und Erzählung etwa von Georg Philipp Schmidt (521-525), Friedrich Raßmann (525 - 529) und Luise Hasselbach (529 - 532) vor. Darüber hinaus führt er uns in Friedrich de la Motte Fouqués dreibändigen Roman Der Refugié oder Heimath und Fremde (1824) ein, in dem die »Rezeption des barocken Kirchenlieds und der Legende seiner Entstehung einem anachronistischen Unmittelbarkeitspostulat verhaftet [bleibt]. Die sentimental-biedermeierlichen Bearbeitungen schließen zirkelhaft von der Biographie auf die Poesie und von der Literatur auf das Leben« (538). Warum und zu welchem Ende nach der zitierten Zusammenfassung auch noch auf knapp zwei Seiten (538-540) die Poetisierung von Simon Dachs Anke van Tharaw skizziert wird, ist nicht einleuchtend, da ja auch dieses Gedicht die bereits zuvor entwickelten Tendenzen der biographistischen Aneignung bestätigt. Der allerletzte Abschnitt der besprochenen Studie widmet sich den Dichtergedichten an und auf Paul Fleming (541-569). Nach einem informierenden Abriss über Dichtergedichte u m 1800 (541-546) und vor der Untersuchung von romantischen Dichtergedichten zu Paul Fleming (553-569) w i r d nochmals der bereits erforschten 8 Belebung des deutschen Sonetts seit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts (546-553) nachgespürt, wobei Fleming allerdings erst durch die Romantiker neu entdeckt wird; entscheidend sind August Wilhelm Schlegels impulsierende Sonette: der früh und rätselhaft verstorbene Held und Dichter Fleming als der von Geheimnissen umwaberte Abenteurer i m Orient in der »Gallerie [sie!] [ . . . ] neben kanonisierten Größen der europäischen Re-

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Vgl. etwa Heinrich Welti, Geschichte des Sonettes in der deutschen Dichtung , mit einer Einleitung über Heimat, Entstehung und Wesen der Sonettform (Leipzig 1884); JörgU l r i c h Fechner, Das deutsche Sonett. Dichtungen , Gattungspoetik , Dokumente (München 1969); François Jost, Le sonnet de Pétrarque à Baudelaire. Modes et modulations (Bern u. a. 1989). 24 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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naissance- und Barockliteratur« (569). W i r halten mit Blick auf Fleming die Ausprägung des wichtigen Topos vom Wanderer fest. Dieter Martin durchschreitet in seinem Buch gewaltige Räume. Die vorgelegten Studien zur alludierenden und alludierten Textlichkeit aus dem 17. Jahrhundert sind von beeindruckendem Ausmaß. Der Verfasser schöpft aus dem riesigen literarhistorischen Reservoir und scheut sich nicht vor eigenen Akzentuierungen und Profilierungen, welche die weitere Forschung sicher anregen werden. Z u begrüßen sind in den großen Hauptstücken die nicht zu wenigen Einführungen und Zusammenfassungen über die eigentliche Einleitung ( 1 - 1 7 ) und das abschließende Résumé (575-580) hinaus. Damit kann der Leser den Ausführungen der Studie bequem folgen, muss aber manchmal auch unnötige Wiederholungen in Kauf nehmen. Der Haupttext selbst liest sich flüssig und ist von einer erfreulich schlichten Sprache. Jeder unnötige germanistische Jargon ist vermieden - selbst in Passagen, die stark intertextuell stilisiert sind. Der in bekannt deutscher Gelehrsamkeit angelegte Fußnotenapparat enthält überaus viele Informationen. Auflockernd wirken die acht schönen Abbildungen (Facsimilia von Abschriften, Exzerpten und Noten). Das nach Abkürzungen (Nachschlagewerke, Periodika), Editionen (Sammelausgaben, Einzelausgaben), Quellen (Handschriften, Bibliographien, Werkausgaben) sowie Darstellungen differenzierte Literaturverzeichnis (582-685) ist von süperber Ausführlichkeit. Es kann gerade für die barocke Literatur neben dem Dünnhaupt 9 als umfängliches Repertorium nützen. Ebenso hilfreich ist das Namenregister (687-702). Wer also Brückenschläge von und nach der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts zu unternehmen wagt, w i r d Dieter Martins wertvolles Buch immer wieder gerne zur Hand nehmen und an seinem Reichtum teilhaben wollen. Ulrich Winter,;

Eichstätt

Dietmar Schloss, Die tugendhafte Republik. Politische Ideologie und Literatur in der amerikanischen Gründerzeit [American Studies: A Monograph Series, Bd. 103], Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2003. 375 S. I n seiner überarbeiteten Habilitationsschrift präsentiert Dietmar Schloss den Topos der tugendhaften Republik als zentrale - wenngleich in der Literaturwissenschaft bislang verkannte - Bezugsgröße der politischen Debatten und Literatur i m Amerika der 1770er bis 1790er Jahre. Als Fundament der Republik 9

2

Gerhard Dünnhaupt, Personalbiographien

1990-1993).

zu den Drucken

des Barock

(Stuttgart

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wurde die civic virtue betrachtet, wonach die Bereitschaft, das eigene Wohl dem Gemeinwohl unterzuordnen und für letzteres heldenhaft bis zur Selbstaufopferung einzutreten, als höchste Tugend galt. Die Studie unterteilt sich in drei Teile, wobei Schloss i m ersten Abschnitt den Topos der tugendhaften Republik anhand zahlreicher zeitgenössischer D o kumente historisch und motivgeschichtlich als grundlegendes Ideologem des ausgehenden 18. Jahrhunderts ausweist. Die amerikanische »Gesellschaft, die sich in einem »revolutionärem Zustand erlebt[e]« (15), verstand sich selbst als Experiment. Sie versuchte daher, ihre prekäre Lage zunächst weniger durch staatlich-republikanische Institutionen als vielmehr durch feste Werte abzusichern, u m dem Schicksal des Untergangs zu entgehen, das ihre Vorbilder, die antiken Republiken, ereilt hatte. I n den zwei darauf folgenden Teilen verfolgt Schloss die sich wandelnde Bedeutung des republikanischen Tugendsystems in der fiktionalen Literatur. Die Literatur vereinigte in sich erzieherische und politisch-nationale Funktionen: I m Rahmen ihres nationalen Auftrags, die Leser zu eigenverantwortlichen Bürgern zu erziehen, sahen sich die amerikanischen Schriftsteller des späten 18. Jahrhunderts an der Schaffung eines Mythos der Republik maßgeblich beteiligt. Dabei wurde der Topos der tugendhaften Republik »zum Katalysator ideologischer und politischer Umstrukturierungsprozesse« (23), die von der Forschung bislang nicht als Folge dieses Topos erkannt worden sind. Schloss beobachtet in der Literatur einen Prozeß der Radikalisierung des republikanischen Tugendkonzepts, wenn der Topos der tugendhaften Republik durch Ausweitung auf die Privatsphäre allmählich >demokratisiert< wurde, indem Privatpersonen abseits der männlichen, besitzenden Elite z. B. die tugendhafte Frau und der Intellektuelle bzw. Schriftsteller - als tragende Stützen der Republik auftraten. Wie der Verfasser exemplarisch anhand essayistischer und literarischer Texte Charles Brockden Browns (»Walstein's School of History« und Arthur Mervyn) deutlich macht, adaptierten Intellektuelle und Schriftsteller William Godwins Moralphilosophie für die amerikanische Republik und entwarfen eine >privatisierte< anarchische Tugendrepublik ohne Regierung und Institutionen, in welcher Politik und Moral identisch waren. Sentimentale Romane wie Susanna Rowsons Charlotte Temple , William H i l l Browns The Power of Sympathy, Hannah Webster Fosters The Coquette und Charles Brockden Browns Ormond hingegen liest Schloss im Kontext der republikanischen Debatte u m die weibliche Erziehung und sieht in ihnen auf jeweils unterschiedliche Weise die private Tugendgesellschaft der Frauen als Grundlage der politischen Tugendrepublik einer polite society propagiert. Bis auf Charlotte Temple zielen diese Romane letztlich nicht, wie bislang meist angenommen, auf ein Sentimentalismusideal, sondern auf das republikanische Ideal eines intellektuellen Austauschs tugendhafter Frauen und Männer als gleichberechtigte Gesprächspartner ab. 2*

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Schloss wendet sich mit seiner Studie ideologiekritisch gegen die anachronistischen Erwartungshorizonte heutiger Historiker und Literaturwissenschaftler. Bis in die 1980er Jahre nahm man an, die literarische Untermauerung des Republikanismus sei Ausdruck der >reaktionär-konformistischen< Haltung der betreffenden Schriftsteller gewesen, durch die diese das Individuum mit der Gesellschaft zu versöhnen trachteten. Wie Schloss belegt, ist das hier postulierte Konkurrenzverhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft jedoch ein Konzept, das in der amerikanischen Kultur erst i m 19. Jahrhundert i m liberalkommerziellen nation state virulent werden sollte. Der scheinbare >Konformismus< der Autoren der frühen Republik erscheint in Schloss' kritischer Analyse als ideologisch bedingte Interpretation einer Literaturwissenschaft, die sich an einer romantisch-modernistischen Ethik und Ästhetik orientiert. Als ebenso anachronistisch und ideologisch motiviert entlarvt Schloss die verbreitete Geringschätzung der frühen republikanischen Literatur der USA als epigonale Nachahmungen europäischer Vorbilder bzw. als defizitäre Vorstufe der liberaldemokratisch ausgerichteten Höhenkammliteratur der American Renaissance i m 19. Jahrhundert. Darüber hinaus lehnt Schloss auch die »von Negation und Erkenntnispessimismus geprägten Kulturkonzeptionen der postmodernen und postindustriellen Gesellschaft« (15) der 1990er Jahre als den Texten und A u t o ren des ausgehenden 18. Jahrhunderts historisch nicht angemessen ab, da diese Lesarten die >Textoberfläche< mit ihren expliziten politischen Stellungnahmen ignorieren, während sie ihr Augenmerk ausschließlich auf subversive Brüche, Spannungen, Widersprüche und Krisen i m >Subtext< richten. Vor diesem H i n tergrund plädiert Schloss sehr überzeugend dafür, das Selbstverständnis der amerikanischen Autoren der 1780er und 1790er Jahre als Anhänger einer zukunftsträchtigen, revolutionären Ideologie ernstzunehmen. Der enge historische und ideologiekritische Fokus der Arbeit läßt Schloss allerdings zuweilen interessante Aspekte vernachlässigen. So sieht er die »Tendenz, das sentimentale Frauenbild zu intellektualisieren« (264), - zumindest i m Rahmen der Einzelinterpretationen der Romane - nahezu ausschließlich i m historischen Kontext der Tugend- und Erziehungsdebatte und deutet die politische Dimension dieses Vorgangs als selbstermächtigende Geste der Frauen erst i m historischen Ausblick der Schlußbetrachtung an. Es stellt sich zudem generell die Frage, ob durch Schloss' Fokussierung auf die inhaltlich-argumentative Ebene der untersuchten Texte (vgl. 264) deren ästhetische Dimension nicht zu sehr aus dem Blick gerät. Zwar nimmt Schloss die ästhetische Qualität der Romane durchaus zur Kenntnis, so z. B. wenn er feststellt, Hannah Webster Fosters The Coquette sei »zutiefst anti-sentimental« und befinde sich »bereits auf dem Weg zum psychologischen Realismus« (229). Er versäumt es jedoch, der künstlerischen Umsetzung der psychologisch-realistischen Anlagen des Textes weiter nachzugehen. Hier wie anderswo hätte eine Analyse der

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sprachlichen Mittel erhellend sein können. I n William H i l l Browns The Power of Sympathy beispielsweise legt nicht zuletzt die vielbeschworene Parallele zu Goethes Werther nahe, daß sich die Verfallenheit Harringtons an die Ideologie eines romantisch-sentimentalen Liebesenthusiasmus (vgl. 214) auch sprachlich artikuliert. Hier würde eine ästhetische Analyse der ideengeschichtlichen w o h l kaum im Wege stehen, sondern sie könnte diese vielmehr unterstützen. Es ist gewiß auch fraglich, ob die in The Power of Sympathy erkennbaren Brüche in der Handlungsführung und die Widersprüche in den Figurenkonzeptionen - besonders deutlich in dem nur vermeintlich als moralische Instanz konzipierten Worthy - allein darauf zurückzuführen sind, daß Brown »die handwerkliche Seite der Romankunst noch nicht recht beherrscht[e]« (197). Schloss sieht sich zwar nur wenig später gezwungen, diese zunächst als Grundlage seiner Deutung formulierte These in Frage zu stellen, doch sieht er davon ab, die unzähligen »Ungereimtheiten und losen Enden« (201) des Romans als ästhetisch subversive Grundstruktur des Textes zu begreifen, die gerade mit ihrer Infragestellung scheinbar unhinterfragbarer Handlungsmaximen und Werthaltungen die Voraussetzungen für die Ausbildung einer demokratischen Gesprächsgesellschaft schafft. Hier wie auch anderswo beraubt sich Schloss durch seine allzu große Reserviertheit gegenüber Deutungsansätzen, die das subversive Potential der Texte in den Blick nehmen, der Möglichkeit, etwa die Widersprüche generierende Struktur seiner Texte als Mittel der ästhetischen Inszenierung einer neuen, ergebnisoffenen Gesprächskultur zu verstehen. Trotz solcher K r i t i k bestechen Schloss' Interpretationen wichtiger Texte der amerikanischen »Gründerzeit« durch ihre differenzierte Ausleuchtung der für den gewählten Erkenntnishorizont relevanten diskursiven Kontexte und stärken so seinen Ansatz gegenüber allein auf politische oder ästhetische Aspekte verengten Untersuchungen, die oftmals >über die Texte hinweg< argumentieren. Dabei gehört es zu den Verdiensten der Arbeit, daß sie mit ihrer historischideologiekritischen Ausrichtung gerade für kanonisierte Texte neue Wege einschlägt. Bemerkenswert ist zudem, daß Schloss mit seiner Revision der in der frühen Republik virulenten Frauenbilder anhand der Erziehungsdebatte einen erhellenden Beitrag zur Genderforschung leistet, der - wenngleich er dies selbst nicht weiter ausführt - weit über den von ihm behandelten Zeitraum hinaus Relevanz besitzt. Während der Status der Frau i m ausgehenden 18. Jahrhundert von etablierten Frauenforscherinnen wie Nancy Cott, Linda Kerber und Mary Beth N o r t o n bislang recht monolithisch i m Konzept der republican mother gefaßt wurde, leitet Schloss aus zeitgenössischen theoretischen Abhandlungen und Essays drei Grundpositionen ab. Dabei erscheint der gesellschaftliche Statuswandel der Frau als äußerst vielschichtige, komplexe Auseinandersetzung zwischen einem »liberalen Feminismus< auf der Grundlage universeller Naturrechte, einer grundsätzlichen Geschlechtertrennung in separate spheres und ei-

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nem »republikanischen FeminismusDavidson-Effekt< i m deutschsprachigen Raum. Vgl. auch Heuermann (1988), Hartrath (1998) und Haselstein (2000). 4 Vgl. hierzu meine Rezension von Jörn Glasenapps »Prodigies, anomalies, monsters«: Charles Brockden Brown und die Grenzen der Erkenntnis (2000; Amerikastudien / American Studies , 47 [2002], 160-62), einer Dissertation, die auf ein jahrzehntelanges Engagement deutscher Amerikanisten für Charles Brockden Brown zurückgeht (vgl. hierzu Weber [1963, 1972, 1987], Borchers [1978], Schulz [1981], Fleischmann [1983], Martens [1986], Schäfer [1991], Weber und Schäfer [1992], Kindermann [1993] u. Mertz [1994]) und zeitgleich mit der Gründung der Charles Brockden Brown Society in Las Vegas und der Inangriffnahme einer digitalisierten Neuedition des brownschen Gesamtwerks in K o operation mit dem E-Text Center der University of Virginia und der Kent State University Press veröffentlicht wurde. Glasenapps Monographie gingen mehrere anglo-amerikanische Studien zu B r o w n voraus, so u. a. Christophersen (1993), Clemit (1993), Ericksen (1993), Simonson (1993); S. Watts (1994); Lamont (1995); Goddu (1997), Hinds (1997); und Smith (1998). 5

Vgl. hierzu Oliver Scheiding, »>Nothing but a Disjointed and Mutilated TaleThessalonica: A Roman StoryNeuaushandlung< der Funktionen des Literarischen als ein wesentliches Charakteristikum des Romans der frühen Republik zu beschreiben« (12-13), lassen sich anhand eines Vergleichs mit Dietmar Schloss' Heidelberger Habilitationsschrift Die tugendhafte Republik: Politische Ideologie und Literatur in der amerikanischen Gründerzeit (2003) und früheren Forschungsergebnissen verdeutlichen. 6

(1997), 93 - 1 1 0 ; Bernd Engler und Oliver Scheiding (Hg.), Re-Visioning the Past: Historical Self-Reflexivity in American Short Fiction (1998), vor allem die Einführung 1 1 - 3 8 ; sowie Oliver Scheiding, »>Plena exemplorum est historiac Rewriting Exemplary History in Charles Brockden Brown's >Death of Ciceroüberfordert< [ . . . ] wie die politisch ausgerichtete K r i t i k . 1 1

Womit w i r bei der Diskussion von Stärken und Schwächen der Arbeit angelangt wären. Es spricht zunächst für die Souveränität des Autors, dass er mögliche K r i t i k punkte, wie den nicht immer deutlichen Bezug zwischen theoretischem Funktionsmodell und konkreten Einzeltextanalysen oder den Einwand, die praktizierte postmoderne Lesart sei zumindest in Teilen das Ergebnis einer zwar theoriegestützten, aber anachronistischen Projektion, vorwegnimmt, indem er mit entsprechenden Argumenten und Belegen gegensteuert (siehe z. B. 2 7 - 2 8 ) . Kritisch anzumerken sind neben einigen wenigen technischen Defiziten - der häufig weder alphabetisch noch chronologisch geordneten Namensnennung in der Fußnotendokumentation sowie der etwas unvermittelten Präsentation einer Rezeptionsgeschichte unter der Überschrift Der Wandel des Romans [ Edgar Huntly ] zur philosophical novel in Kapitel 5 - vor allem zwei Punkte:

10 Frank Kelleter bestätigt unter dem Stichwort »Rationale Fiktionen« zwar Schloss' Analyse aufklärerischer Tugendideale in der frühen Republik, gesteht mit Bezug auf Hannah Webster Fosters The Coquette (und indirekt William H i l l Browns The Power of Sympathy) aber eine mögliche, aus der narrativen und imaginativen Komplexität der Texte resultierende »kritische Perspektive« bzw. »alternative Sichtweise« auf Seiten des Lesers zu: »Das Plot von The Coquette ist so angelegt, dass die Ratschläge, die Eliza von der weiblichen Öffentlichkeit erhält, am Ende als wohlbegründet erscheinen. Dennoch setzt Foster den Prozess zwanglosen Zwingens derart detailliert in Szene, dass sich dem Leser die Möglichkeit einer kritischen Perspektive eröffnet [ . . . ] . [D]ie imaginative Dichte und Nuanciertheit des Romans [erlaubt] eine alternative Sichtweise« [Frank Kelleter, Amerikanische Aufklärung: Sprachen der Rationalität im Zeitalter der Revolution (Paderborn

2002), 758-759]. 11

Schloss, Die tugendhafte Republik , 166-168.

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1) M i t seiner Aufwertung der ästhetischen Qualitäten der ausgewählten Texte, die grundsätzlich berechtigt ist, geht Scheiding m. E. zu weit, ebenso mit der Zuordnung epistemologischer Desillusionierung als deren eigentliche, ja ausschließliche Funktion. Es fragt sich, ob sich das »Wirkkalkül« von narrativ hoch komplexen und zweifellos dekonstruktivistische Züge tragenden Romanen wie Charles Brockden Browns Edgar Huntly (1799) und Arthur Mervyn (1799/1800) auf Romane wie William H i l l Browns The Power of Sympathy (1789) übertragen lässt, auch wenn die bemühte Theorie dies nahe legt. Angesichts der von Schloss und Kelleter untersuchten historischen Diskurse fragt es sich des Weiteren, ob sich auf einzelne Autoren bzw. Texte zutreffende Befunde in der Weise verallgemeinern lassen, wie Scheiding dies tut: »Die amerikanische Literatur des ausgehenden 18. und des frühen 19. Jahrhunderts zeigte sich nur noch vordergründig dem traditionellen System religiöser bzw. moralisierenddidaktischer Zweckgebundenheit verpflichtet, während sie dieses System und die ihm zugrundeliegenden Werte- und Gattungshierarchien letztlich aufzuheben beabsichtigte« (15). 2) Scheiding untermauert seine wichtigsten Thesen, vielleicht etwas zu häufig, mit Hilfe von Zitaten aus der aktuellen amerikanischen Spitzenforschung (vgl. u. a. 21 - 2 2 u. 246). O b w o h l er sich damit sprachlich nur an der gängigen Praxis orientiert, erscheint der bachtinsche und foucaultsche Diskurs, der bei der Interpretation der genannten Texte in Anschlag gebracht wird, mit dem Wesen und dem Format der Primärtexte zu kollidieren. Hier könnten die vermeintlich konservativen (aber eigentlich radikaleren, weil von der herrschenden Meinung abweichenden) Warnungen eines Dietmar Schloss vor einer theoretischen Überfrachtung inhaltlich wie sprachlich als Korrektiv dienen, auch wenn Schloss durch seine bewusste Selbstbeschränkung auf eine historisch kontextualisierende Lesart mit Merkmalen wie narrativer Verspieltheit und semantischer Ambiguität gerade die Eigenschaften früher amerikanischer Erzähltexte ausblendet, die den letzteren die erneute Aufmerksamkeit der Forschung auf beiden Seiten des Atlantiks eingebracht haben. Die genannten Punkte ändern nichts an der Tatsache, dass Scheiding mit Geschichte und Fiktion Bemerkenswertes geleistet hat. Die Auseinandersetzung des Autors mit Thesen der Literatur- und Kulturtheorie i m ersten Teil ist streckenweise brillant. Das Neue an dieser lesenswerten Studie w i r d nicht einfach nur in den Raum gestellt, sondern i m Dialog mit der Forschung kenntlich gemacht (siehe etwa 203, 208n). Der Vorschlag, Veränderungen i m zeitgenössischen Hierarchieverhältnis von Historiographie und Fiktion als interpretative Matrix zu nutzen, führt in Bezug auf alle untersuchten Romane zu beachtlichen Neuinterpretationen. Vor allem die Aufwertung von Rowsons lange vernachlässigtem Roman Reuhen and Rachel war längst überfällig. Scheiding interpretiert Reuben and Rachel als »programmatische^] Roman [ . . . ] , in dem Row-

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son am Beispiel der jugendlichen Helden eine progressive Erzählung entfaltet, in der der Leser auf eine andersgestaltige Vergegenwärtigung der Geschichte Amerikas trifft« (198) und in dem die A u t o r i n versucht, »die in den Geschichtswerken des 18. Jahrhunderts praktizierten Formen der kulturellen Erinnerung, der historischen Sinnstiftung und der kollektiven Identitätskonstruktion [ . . . ] zu korrigieren« (167-168). Auch i m H i n b l i c k auf Browns Edgar Huntly gelingt Scheiding eine neue Ausdeutung, so wenn er Huntlys Versuche, Clitheros Vergangenheit rational zu rekonstruieren, als zum Scheitern verurteilte Anstrengungen eines mad historian begreift (216). A m Ende seiner durchweg inspirierenden Beschäftigung mit den Anfängen des amerikanischen Romans erinnert uns Oliver Scheiding implizit daran, dass w i r i m 21. Jahrhundert der Illusion einer objektiven Wirklichkeitssicht nicht minder verhaftet sind als i m 18. Jahrhundert und dass es nach wie vor der Fiktion (und damit erfreulicherweise auch der Literaturwissenschaft) bedarf, weil sich >die Wahrheit< menschlicher Erkenntnis entzieht - oder mit den Worten Charles Brockden Browns, »truth [is] unattainable«. 12 Wer sich in Zukunft ernsthaft mit der frühen amerikanischen Erzählliteratur beschäftigen will, w i r d an Scheiding ebenso wenig vorbeikommen wie an Schloss. Eine komplementäre Lektüre beider Studien sei allen an der frühamerikanischen Kultur Interessierten deshalb nachdrücklich empfohlen. Was die Entwicklung des Fachs anbetrifft, kann festgehalten werden, dass mit Galinskys Geschichte amerikanischer Kolonialliteratur (1991 / 1 9 9 5 / 2 0 0 0 - ) , Flucks Das kulturelle Imaginäre (1997), Hebels »Those images of jealousie« (1997), Kelleters Amerikanische Aufklärung (2002), Schloss' Die tugendhafte Republik (2003) und Scheidings Geschichte und Fiktion (2003) genug Monographien vorliegen, die belegen, dass die deutsche Amerikanistik, zumindest im Bereich Early American Studies, den internationalen Vergleich nicht zu scheuen braucht. Klaus H. Schmidt , Mainz / Germersheim Thomas Klinkert, Literarische Selbstreflexion im Medium der Liebe. U n tersuchungen zur Liebessemantik bei Rousseau und in der europäischen Romantik (Hölderlin, Foscolo, Madame de Stael und Leopardi) [Reihe Litterae 92], Freiburg: Rombach, 2002. 283 S. Die historischen Formen der diskursiven Modellierung von Liebe und Sexualität sind in den letzten Jahren zunehmend auf das Interesse literatur- und kulturwissenschaftlicher Forschungen gestoßen. Wie auf kaum einem anderen Feld schürzen sich hier die meistdiskutierten aktuellen Theorieansätze und 12 Charles Brockden Brown, »Walstein's School of History« [1992, 1799], 34; zit. nach Scheiding 247.

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Forschungstrends von der Diskurstheorie und den Gender-Studies über das neue kulturwissenschaftliche Körperlichkeitsparadigma bis hin zu systemtheoretischen Ansätzen zu einem Knoten, der ein attraktives Thema mit der K o m plexität anspruchsvoller Theoriediskussion zu verbinden verspricht. Genau in diesem methodologischen und forschungsstrategischen Spannungsfeld situiert sich auch die jüngst erschienene Habilitationsschrift des Regensburger Romanisten Thomas Klinkert. Gegenstand von Klinkerts Arbeit ist die Liebessemantik der europäischen Romantik, die in komparatistischer Weise an paradigmatischen Fallstudien zu zentralen Autoren der französischen, deutschen und italienischen Literatur vorgeführt wird. A u f ein einführendes Kapitel über Rousseaus Nouvelle Heloise folgen Kapitel über Friedrich Hölderlins Hyperion , Ugo Foscolos Jacopo Ortis , Mme de Staels Corinne und Giacomo Leopardi. Die besondere Perspektivierung ihres Gegenstandes gewinnen diese Analysen durch die Kombination eines diskurstheoretischen Ansatzes mit einem systemtheoretischen Zugriff. Klinkerts Arbeit bewegt sich damit schwerpunktmäßig zwischen der Foucaultschen Sexualitätsgeschichte, dem Kittlerschen Modell der Aufschreibesysteme und den Luhmannschen Analysen zur Codierung von Intimität, wie sie dieser bereits 1982 in seinem Buch Liebe als Passion vorgeführt hat. Tatsächlich beziehen Klinkerts Untersuchungen zur Liebessemantik, wie i m übrigen eine ganze Reihe aktueller Untersuchungen zur Literatur u m 1800 in Deutschland, ihren besonderen Anspruch auf Signifikanz aus der Tatsache, daß dieser Zeitraum in ganz unterschiedlicher Weise sowohl von Foucault als auch von Luhmann als Epochenschwelle betrachtet wird. Die zentrale These der Arbeit besteht entsprechend darin, daß das System der Literatur und der Diskurs der Liebe u m 1800 in je eigener Weise auf die Umformung der Gesellschaft in funktional ausdifferenzierte Systeme reagieren. Damit schwebt Klinkert offenbar eine A r t kompensationstheoretisches Modell vor. Sowohl die Liebe als auch die Literatur kompensieren in dieser Lesart spezifische Sinndefizite, die die moderne Gesellschaft den Individuen i m Zuge ihrer Umstellung von stratifikatorischen auf funktional differenzierte Systeme zumutet. Das System der Inklusion, das sich dadurch auszeichnet, daß die Individuen mehr oder weniger in ihren jeweiligen ständischen Bezügen aufgehen, w i r d nun durch ein System der Exklusion ersetzt, bei dem die Individuen in unterschiedlichen Funktionsfeldern agieren müssen, ohne sich selbst in der Gesellschaft noch einen genuinen O r t geben zu können. I n dieser Situation kommt sowohl dem System der Literatur als auch dem Diskurs der Liebe eine besondere Rolle zu. »Beide dienen der Stabilisierung der Gesellschaft, die durch die Entkopplung von Funktionsbereich und Individuum auseinanderzufallen droht« (250). Während auf der einen Seite die »Ex25 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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tensivierung unpersönlicher Beziehungen [ . . . ] durch die Intensivierung persönlicher Beziehungen mit Hilfe des symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums Liebe aufgefangen« wird, sorgt auf der anderen Seite die Kunst mit ihrem Teilsystem Literatur durch die »strukturelle Kopplung von Wahrnehmung und Kommunikation« in Form des »Quasi-Objekts« Kunstwerk »für eine Stabilisierung der Gesellschaft«. I n dieser Funktionsähnlichkeit sieht Klinkert eine »Homologie«, welche es ermöglicht, daß »die Literatur durch die Thematisierung von Liebe ihre eigenen Probleme reflektieren« kann (250). I m Anschluß an die hinlänglich bekannte These von der spezifischen Selbstreflexivität der modernen Literatur und insbesondere der Literatur der Romantik wächst dabei der Frage entscheidende Bedeutung zu, inwieweit ein privilegierter Nexus zwischen Liebesdiskurs und literarischer Selbstthematisierung plausibel gemacht und inwieweit dieser Liebesdiskurs tatsächlich auf die skizzierte epistemologische und systemtheoretische Epochenschwelle u m 1800 zurückgeführt werden kann. A n dieser Stelle zeigt sich freilich, daß die Kombination von diskurs- und systemtheoretischen Modellen, die in vieler Hinsicht ohne Zweifel verlockend ist, auch ihre eigenen Schwierigkeiten mit sich bringt. Auch Klinkerts Arbeit entgeht diesen Problemen nicht. Das zeigt sich gleich zu Beginn der Arbeit an Klinkerts Rousseau-Kapitel. Rousseau w i r d dort völlig zu Recht und i m Einklang mit der einschlägigen Forschung als Schwellenautor konzipiert, dessen Werk eine ganze Reihe historischer Bruchlinien durchziehen. Entsprechend versucht Klinkert in Rousseaus Nouvelle Heloise die Kopräsenz historisch sich ablösender Paradigmen vorzuführen und zu analysieren. Der Konflikt zwischen der leidenschaftlichen Liebe Saint-Preux' und Julies Eheversprechen an Wolmar w i r d in diesem Sinne als Konflikt der Foucaultschen Paradigmen des Allianz- und des Sexualitätsdispositives analysiert. Während i m psychologischen Roman des 17. Jahrhunderts in der A r t von Mme de Lafayettes Princesse de Cleves am Ende das Allianzdispositiv i m Sinne aristokratisch-ständischer Heiratsstrategien über die individuelle Leidenschaft siege, modelliere die häusliche Gemeinschaft von Ciarens eine ebenso paradoxale wie prekäre Kombination dieses Allianzprinzips mit dem neuen Sexualitätsdispositiv, das Klinkert offenbar als Konzeptualisierung jenes bürgerlichen Ehemodells begreift, in dessen Rahmen die Logik der Leidenschaften mit dem Ideal häuslicher Lebensund Wirtschaftsgemeinschaft verbunden werden soll (Kapitel 1.6 »Paradoxe Konfliktlösung durch die Kombination von Allianz- und Sexualitätsdispositiv«, 85). Klinkert begreift die Nouvelle Heloise insofern als Beispiel für die Foucaultsche »mise en discours du sexe« (251) i m Sinne des Sexualitätsdispositivs. Problematisch erscheint diese Deutung freilich insofern als das Konzept des Sexualitätsdispositivs bei Foucault nicht eigentlich Ersetzung ständischsozialer Heiratsmechanismen durch die historische Verkoppelung von Ehe,

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Liebe und Leidenschaft meint, sondern soziale Strukturen, die als eine A r t Diskursgenerator fungieren. Z u m Sexualitätsdispositiv gehören in diesem Sinne bestimmte Umgangsweisen in den Familien, bestimmte Formen von Intimbeziehungen, die Wissenschaft, die Medizin, die Strafjustiz, therapeutische Praktiken, Beichtregeln etc. Zwar kann nach Foucault auch die schöne Literatur Teil des Sexualitätsdispostivs sein, ob es sinnvoll ist, Saint-Preux' empfindsamen Liebesdiskurs als Ausdruck des foucaultschen Sexualitätsdispositivs zu deuten, bleibt dennoch eine Frage. Bereits das genannte Beispiel deutet i m übrigen an, daß der Arbeit eine strengere begriffliche Trennung zwischen Liebesdiskursen und Sexualitätsdiskursen vermutlich gut getan hätte. Wie sehr Klinkerts Liebesbegriff zwischen Liebe, Sexualität und Freundschaft schwankt, w i r d besonders deutlich in seinem Hyperion-Kapitel, w o der Begriff der Liebe unversehens und unkommentiert auch auf gleichgeschlechtliche Freundschaftsbeziehungen angewandt und damit beträchtlich ausgedehnt wird. Daß die Anrede »Lieber Bellarmin« als Beleg für die Möglichkeit eines entsprechenden metonymischen Transfers gewertet w i r d (122/123), w i r k t dabei fast unfreiwillig komisch. Zwar w i r d man sagen können, daß der Begriff der Liebe i m skizzierten weiten Sinne als kompensatorische »Intensivierung persönlicher Beziehungen« eine solche Ausdehnung zuläßt, die angestrebte theoretische Verschränkung mit dem Wechsel zum foucaultschen Sexualitätsdispositiv w i r d damit aber zusätzlich problematisch und tendenziell unterlaufen. Der Rückgriff auf eine spezifische foucaultsche Terminologie wirft dabei endlich auch eine alte, aber weiterhin aktuelle methodische Frage auf, nämlich die nach dem Verhältnis von literarischem Diskurs und sozialer Realität. Z u Recht insistiert Klinkert in diesem Zusammenhang auf der methodologischen Differenz zwischen einem soziologischen und einem literaturwissenschaftlichen Zugriff auf literarische Texte und verwahrt sich ausdrücklich dagegen, letztere lediglich als Belege für soziologische Großthesen zu benutzen (48 / 49). Dennoch scheint Klinkert genau dieser Gefahr nicht immer zu entgehen. Beschreibt man nämlich die Nouvelle Heloise wesentlich als Inszenierung des Ubergangs zweier unterschiedlicher historischer Liebessemantiken, so stellt sich unweigerlich die Frage nach dem Verhältnis des Textes zur abgebildeten oder zugrundegelegten Wirklichkeit. Ist es das erklärte Ziel Klinkerts, die Liebesproblematik seiner Beispiele als Ausdruck von Selbstreflexivierung und damit von romantischen Autonomisierungsprozessen i m Bereich der Literatur auszuweisen und bemüht er sich entsprechend immer wieder, in seinen Texten Indizien für die Abkehr von einer klassizistischen Poetik der Imitatio aufzuweisen, so bleibt doch zu fragen, ob diese Demonstration dadurch zu erreichen ist, daß man die Texte (wie grundsätzlich natürlich legitim) als Spiegel von Veränderungen in der sozialen Semantik betrachtet. Es ist daher symptomatisch, 2*

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daß die Frage nach der spezifischen Literarizität der analysierten Diskurse in einem ganz bestimmten Sinne kaum gestellt wird. Die Tatsache nämlich, daß die Konfliktkonstellation der Nouvelle Héloïse zwischen der vom Vater gewünschten Vernunftehe und der von Saint-Preux angestrebten Liebesheirat bekanntlich eine weit über die Epochenschwelle 1800 zurückreichende literarische Tradition aufweist und nicht zuletzt etwas mit den spezifischen poetologischen Konventionen der Gattung Roman zu tun hat, w i r d nicht weiter problematisiert. Ungeachtet der angesprochenen Fragen, die immer Gefahr laufen, etwas beckmesserisch daherzukommen, weist Klinkerts Arbeit freilich auch bemerkenswerte Qualitäten auf. Diese kommen bei allem theoretischen Anspruch der Arbeit vor allem in ihren konkreten Einzelanalysen zur Geltung, bezeichnenderweise nicht zuletzt da, w o sich diese ein Stück weit von ihren theoretischen Modellen lösen. Besonders gelungen und lesenswert erscheinen mir insbesondere die beiden letzten Kapitel der Arbeit über Mme de Staël und über Leopardi. Dabei sind es i m Kapitel über erstere vor allem die konkreten Analysen zur literarischen Verschränkung von öffentlicher und privater Kommunikation, an denen sich die Fähigkeit Klinkerts bewährt, die verschiedenen Fäden motivischer Knoten zu lösen und trotzdem in ihren wechselseitigen Bezüglichkeiten im Blick zu behalten. Hier gelingt es Klinkert in besonderem Maße etwa in der Analyse von Corinnes Dichterkrönung auf dem römischen Kapitol, seiner These von der Medialisierung der Liebe Plastizität zu verleihen und sie aus der unvermeidlichen Abstraktheit der unterlegten Theorieentwürfe herauszulösen. Ausdrücklich gewürdigt sei am Ende auch Klinkerts Entfaltung der Leopardischen »Teoria del piacere«, mit deren Hilfe es ihm überzeugend gelingt, die poetologische Dimension des Leopardischen Liebesdiskurses in ihren wesentlichen Aspekten zu entfalten und Leopardis Modell der Liebe in ein hochkomplexes Netz metaphysischer Implikationen einzubetten. Diese Analysen machen Klinkerts Arbeit zu einem stets lesenswerten Beitrag zu einem besonders spannenden Feld der literaturwissenschaftlichen Diskussion. Andreas Gipper; Bochum

Wolf Gerhard Schmidt, Friedrich de la Motte Fouqués Nibelungentrilogie Der Held des Nordens. Studien zu Stoff, Struktur und Rezeption. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, 2000. Friedrich de la Motte Fouqués Bedeutung für die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts ist nicht unumstritten. Leitet er einerseits die neuzeitliche Rezeption des Nibelungenstoffes in der deutschen Literatur ein, so setzt er sich doch andererseits durch seine literarische Massenproduktion dem Verdacht der

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Trivialliteratur i m Dienste eines naiven Patriotismus aus. A l l z u pauschale Urteile preisen ihn dann entweder als Propheten verheißungsvoller Utopien oder geißeln ihn als Ewig-Gestrigen, der Zuflucht in der Welt der nordischen Mythologie und der ritterlichen Ideale sucht. Wolf Gerhard Schmidt versucht in seinem Buch über Fouques Nibelungentrilogie Der Held des Nordens (1808-1810) gerade solch undifferenzierten Urteilen entgegenzuwirken. Durch die detaillierte Analyse eines von den Zeitgenossen weitgehend geschätzten Werkes stellt Schmidt Fouque als einen A u tor dar, der i m Spannungsfeld zwischen eigenem künstlerischen Anspruch und den literarischen Bedürfnissen seiner Zeit durch den Rückgriff auf die nordische Mythologie einen wichtigen Beitrag zur Literatur des 19. Jahrhunderts leistet. Schmidt untersucht zunächst Fouques Umgang mit den Quellen und Vorlagen des Nibelungenstoffes. Er betont die Verdienste Fouques, dessen Held des Nordens die Renaissance der Nibelungensagen i m 19. Jahrhundert wesentlich beeinflusst. Durch seinen Rückgriff auf originale Vorlagen erfüllt Fouque zwar die Sehnsüchte der Romantik nach Authentizität, schafft aber zugleich ein ästhetisch kontroverses Werk: Ist der Held des Nordens etwa nur eine Ubersetzung des ursprünglichen Nibelungenstoffes? Welchen künstlerischen Anspruch kann Fouques Werk erheben? Schmidt beantwortet diese Fragen durch detaillierte Textanalysen und Textvergleiche. Fouques Held des Nordens verfügt für Schmidt nicht nur deshalb über einen künstlerischen Mehrwert gegenüber den Originalen, weil Fouque durch die Verwendung verschiedener Sagenquellen ein eigenes Werk zusammenstellt. Vielmehr erweitert er den ursprünglichen Handlungsverlauf beispielsweise durch Monologe und Lieder. Durch diese stärkere Psychologisierung erscheinen die Figuren wesentlich komplexer und differenzierter als in den Vorlagen. Zudem legt Fouque Wert auf die sprachliche Qualität des Textes. Er ist beispielsweise einer der ersten, der altnordische Versmaße in der deutschen Sprache nachahmt, etwa den Stabreim. I m zweiten Abschnitt analysiert Schmidt die verschiedenen Elemente der dramatischen Konzeption. Dabei w i r d deutlich, dass der Held des Nordens eigentlich als Lesedrama konzipiert ist. Epische Tendenzen, die die traditionellen Bestimmungen des Dramas überschreiten, legen es nahe, dass Fouque sich kaum von Gedanken an eine mögliche Realisierung auf einer Bühne beeinflussen ließ. Schmidt unternimmt den interessanten Versuch, Fouques Held des Nordens als latentes Opernlibretto zu kennzeichnen, was i m Hinblick auf Fouques Musikanschauung durchaus plausibel scheint. Die sich anschließende Darstellung seiner Musikästhetik wirft ein neues Licht auf Fouque und rückt ihn in die Nähe zu Autoren wie Wackenroder, Tieck oder E.T.A. Hoffmann.

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Schmidts Darstellung der zeitgenössischen K r i t i k des Held des Nordens erklärt viele heutige Vorurteile: Loben die einen Fouques politische Tendenzen, seine gesellschaftlichen Utopien und seine künstlerische Gestaltung bekannter Stoffe, so werfen ihm andere hingegen übertriebene Quellentreue, eine zu konservative bzw. patriotische Gesinnung und Mängel in der Figurenkonstellation vor. Richard Wagner hat sich aber wahrscheinlich, von der zeitgenössischen Kritik unbeeindruckt, durch Fouques Held des Nordens zu seiner eigenen Ringtrilogie inspirieren lassen - auch wenn, wie Schmidt betont, eindeutige Beweise hierfür fehlen. Fouques chaotisches Weltsystem und sein poetischer Solipsismus verdeutlichen, warum die nordische Mythologie für ihn ein adäquates Ausdrucksmittel seiner künstlerischen Absichten darstellt. Fatalismus und der Dualismus von Gut und Böse, Diesseits und Jenseits prägen für Fouque die menschliche Existenz. Die nordische Mythologie w i r d zu einem Instrument der Erkenntnis, das den wirklichen Zustand der Welt offen legt. Schmidt verbindet geschickt philosophische und literaturwissenschaftliche Erkenntnisse mit biographischen Informationen. Man hätte sich vielleicht gewünscht, dass ein so aufschlussreiches Kapitel an früherer Stelle in Schmidts Buch erschienen wäre. Fouques Adaption der nordischen Mythologie ist weitaus vielschichtiger, als der Terminus »Christianisierung« nahelegen würde. Die Mythologie w i r d bei Fouque auf vielfältige Weise funktionalisiert und soll dem Aufbau einer nationalen Identität, zugleich aber auch der Welterkenntnis dienen. Die Vergangenheit wird dabei für Fouque zu einem Entwurf der Zukunft, in dem ritterliche Tugenden und bewusstes Entsagen als Wege zu einer glücklicheren Existenz beschrieben werden. Schmidt bemüht sich insgesamt u m eine Neubewertung Fouques und seines Dramas Der Held des Nordens , die ihm auch gelingt. Fouque erscheint als ein innovativer Autor der Romantik, der sich um alternative politische und gesellschaftliche Entwürfe im Rückgriff auf Ideale der nordischen Mythologie bemüht. So überzeugend die Argumentation Schmidts aber auch sein mag, es entsteht doch der Verdacht, dass Fouque vielleicht überbewertet und in manchen Aspekten zu positiv dargestellt wird. A m Ende bleibt genau die Frage, die sich auch viele Leser des 19. Jahrhundert stellten: Ist Fouque letztlich ein Cervantes oder ein D o n Quixote? Alexandra Kertz-Welzel , Seattle

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Paul Goetsch, The Oral and the Written in Nineteenth-Century British Fiction [Neue Studien zur Anglistik und Amerikanistik, Band 85], Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2003. Das Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit ist ein Thema, dem sich die geisteswissenschaftliche Forschung bereits in vielfacher Weise gewidmet hat. Der Verfasser des vorliegenden Bandes hat selbst in dem langjährigen Sonderforschungsbereich (1979-1998) und dem damit verbundenen Graduiertenkolleg zum Thema »Übergänge und Spannungsfelder zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit< an der Universität Freiburg mitgewirkt. Entsprechend stammen seine hier zusammengestellten Beiträge größtenteils aus den späten 80er und frühen 90er Jahren. N e u n der insgesamt dreizehn Kapitel des Buches sind bereits in anderer Form, d. h. in Monographien, Sammelbänden oder Zeitschriften erschienen und wurden nun übersetzt und / oder leicht revidiert, u m sie in einen spezifischen literatur- und gattungsgeschichtlichen Zusammenhang zu stellen. Geht man davon aus, dass Mündlichkeit und Schriftlichkeit an jeweils zeit- und kulturraumspezifische (Misch-)Formen gebunden sind, so ist die mit dieser Zusammenstellung angestrebte konkrete Bestandsaufnahme durchaus begrüßenswert. Andererseits sind mit dem nachträglichen Transfer in den Gesamtkontext des englischen Romans i m 19. Jahrhundert auch diverse Schwierigkeiten verbunden. Diese beziehen sich zum einen auf die Aktualität der hinzugezogenen Forschung, zum anderen auf den Zusammenhang zwischen den einzelnen Kapiteln. Dass sich die ursprünglichen Einzelbeiträge nur schwer in eine neue Einheit zwängen lassen, zeigt schon die Abfolge der für die Gliederung gewählten Referenzbegriffe von Modern Fiction über English FicEnglish Fiction zu Modern Literature , worauf tion und Nineteenth-Century wiederum ein Kapitel zum Thema Linguistic Colonialism i m 18. Jahrhundert folgt, das zwar besonders interessant ist, dessen Bezug zum Thema Mündlichkeit jedoch nicht (durchgängig) klar wird. Eine solche »Widerspenstigkeit mag aber auch an der Thematik »Mündlichkeit und Schriftlichkeit< selbst liegen, die sich, wie der Verfasser an anderer Stelle selbst bereits ausgeführt hat, 1 traditionellen Vorstellungen von (Gattungs-)Systematik und (chrono)logischer A b folge zum Teil entzieht. Der Verfasser geht, wie inzwischen üblich, nicht von einer starren Dichotomie zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit aus, sondern verwendet ein komplexes Modell, in dem etwa deutlich wird, dass auch Mündlichkeit im modernen (Macht-)Kontext notwendig auf vorgängige - und häufig als vorrangig bewertete - schriftliche Formen der Wissensspeicherung rekurriert. Gleichzeitig hält der Verfasser an der grundsätzlichen Vorstellung einer evolutionären 1 Vgl. Paul Goetsch (Hg.), Lesen und Schreiben im 17. und 18. Jahrhundert. ihrer Bewertung in Deutschland, England, Frankreich (Tübingen: Narr, 1994).

Studien zu

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Entwicklung des Übergangs von Mündlichkeit zu Schriftlichkeit fest. Ebenso folgt er in seinen Analysen - wenn auch durchaus kritisch - der wachsenden Skepsis gegenüber Schriftlichkeit, wie sie i m 19. Jahrhundert angesichts der zunehmenden Alphabetisierung der Massen und der Vermassung der Buchkultur aus der Perspektive der Bildungskultur der Mittelschichten immer wieder aufscheint. I n ähnlicher Weise w i r d auf kulturelle Muster bzw. Mythen wie die des intrinsischen Zusammenhangs von »mündlich / ursprünglich / traditionell / ländlich / populär< - z.T. erhellend - rekurriert. Der Schwerpunkt der Untersuchungen liegt (folglich?) auf Formen der fingierten Mündlichkeit i m Kontext eines etablierten bürgerlichen Print-Genres (obwohl sich gerade in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts ganze Romanhandlungen u m die Existenz bzw. das Verschwinden oder die Authentizität von schriftlichen >Dokumenten< ranken). Als Materialgrundlage dienen kanonische Romane von Scott, Bronte, Dickens und Eliot bis hin zu Hardy und Conrad. Daneben finden sich, wie dies bei einem echten Kenner der Materie nicht anders zu erwarten ist, zahlreiche H i n weise auf eine Vielzahl weniger bekannter Romane, etwa von Holcroft, Galt, More, Blackmore, Gissing, Haggard, Butler und anderen. Durch die enorme Belesenheit des Verfassers entsteht freilich das Risiko, dass die Konturen des Gegenstands in der Menge der behandelten Texte verloren gehen. Wenn z. B. auf nur drei Seiten Überlegungen zu zehn verschiedenen Romanen, die zwischen dem späten 18. und dem späten 19. Jahrhundert erschienen sind, vorgetragen werden, so droht die Informationsdichte insbesondere für nichteingeweihte Leser / -innen ins Anekdotische zu verflachen. Gleichzeitig birgt die zeitliche Spannweite die Gefahr in sich, die historische Spezifik der Texte und damit historische Differenzen zu verwischen. Den >Überblickskapiteln< stehen allerdings solche Kapitel gegenüber, die sich ausführlich mit einem Roman (Scotts The Antiquary und Conrads Lord Jim) oder der Romangruppe eines Autors (Hardys Wessex-Romane) beschäftigen und entsprechende analytische Tiefendimensionen aufweisen. Die Auswahl gerade dieser Romane ist angesichts ihrer partiellen Rückgriffe auf (vermeintlich) vergangene Traditionen zwar naheliegend, aber w o h l eher pragmatisch als systematisch begründet. So basieren etwa die beiden Kapitel zu Hardys Romanen auf einer entsprechenden Monographie des Verfassers, 2 aber deren mögliche Sonderstellung bzw. deren Verhältnis zu anderen Subgenres des Romans w i r d nicht eigens thematisiert. Die Interpretationen sind insgesamt stark autorenbezogen und bewegen sich in einer humanistisch-liberalen Denktradition, die sowohl strukturalistische Funktionsanalysen als auch kulturwissenschaftliche Differenzkategorien (etwa

2 Vgl. Paul Goetsch, Hardys Wessex-Romane. Mündlichkeit , Schriftlichkeit, Wandel (Tübingen: Narr, 1994).

kultureller

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solche geschlechtlicher und klassenspezifischer Art) nur am Rande aufnimmt. Zwar werden kulturgeschichtliche Kontexte (z. B. die Schul- und Bildungsreformen oder die Entwicklung des Buchmarktes) ebenso erwähnt wie Konzeptionen des kulturellen Gedächtnisses, aber Begriffe wie Zivilisation/>sog.< primitive Kulturen, >die< afrikanische oder >die< indische Kultur sowie Realität / Fiktion werden als gegebene Konzepte nicht weiter auf ihre normativen H o mogenisierungen hin befragt. Auch wenn der Verfasser in einem letzten Kapitel mit seiner K r i t i k an McLuhans provokativen Thesen zur Medien>revolution< in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch einmal grundsätzliche kulturtheoretische Fragen zur Gesamtthematik aufwirft, so w i r d man Hinweise auf poststrukturalistische Umbewertungen der Schrift(lichkeit) oder auf eine erkenntnistheoretische K r i t i k am Phonozentrismus in seinen Analysen vergeblich suchen. Eine solche Enthaltsamkeit bezüglich aktueller Theoriedebatten hat freilich den Vorteil, dass viktorianische Texte hier nicht als postmodern avant la lettre erscheinen. Angesichts der faszinierenden Vielfältigkeit des Themas M ü n d l i c h k e i t und Schriftlichkeit< und der Massenware Roman i m 19. Jahrhundert sind Anglisten /-innen insofern immer noch gut beraten, wenn ihre Dozenten/-innen ihnen empfehlen: »Schlagen Sie doch mal bei Goetsch nach!« Doris Feldmann, Erlangen

Ernst Leonardy, Marie-France Renard, Christian Drosch, Stéphanie Vanasten (Hgg.), Traces du mesmérisme dans les littératures européennes du X I X e siècle. Einflüsse des Mesmerismus auf die europäische Literatur des 19. Jahrhunderts. Actes du colloque international organisé les 9 et 10 novembre 1999. Akten des internationalen Kolloquiums vom 9. und 10. November 1999 [Travaux et Recherches, 45], Bruxelles: Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2001. 284 S. Zwischen 1775 und 1840, in der Spätaufklärung, am tournant des Lumières und während der Romantik, hat der Mesmerismus vor allem die französische und die deutsche Kultur in unterschiedlichen Bereichen geprägt, Beifall, Interesse oder heftige K r i t i k auslösend. Üblicherweise werden unter dem Begriff des Mesmerismus sowohl der tierische Magnetismus, den der Wiener A r z t Franz A n t o n Mesmer als Heilverfahren entwickelte, als auch der von seinem Schüler Puységur begründete magnetische Somnambulismus subsumiert, jene frühe Spielart von Hypnose und Suggestionstherapie also, welche den Mesmerismus zum einen in die Vorgeschichte von Tiefenpsychologie und Psychoanalyse einrückt, zum anderen an den unterschiedlichen Ausprägungen von Spiritismus, Telepathie und dergleichen beteiligte, die von Schopenhauer bis in die Parapsychologie hinein starken Widerhall gefunden haben. Der 2001 erschienene Band über Traces du mesmérisme dans les littératures européennes du

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XIXe siècle / mit dem die Akten eines internationalen Kongresses vorgelegt werden, welcher 1999 in Brüssel stattgefunden hat, berührt mehrere aktuelle literatur- und kulturwissenschaftliche Forschungsschwerpunkte: so etwa die Frage der das Spektakuläre, >Wunderbare< nutzenden Wissenschaftsvulgarisierung; 2 vor allem die Frage der Interferenzen von medizinalem und literarischem Diskurs, speziell i m 19. Jahrhundert; 3 schließlich implizit auch das historische Problem jenes tournant des Lumières , dem derzeit als paradigmatisch komplexer Epochenschwelle besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Nachdem die erste, auf Paris konzentrierte, medizinisch-therapeutische Phase des Mesmerismus in der Nachfolge der maßgeblichen Monographie von Robert Darnton mittlerweile gründlich erforscht worden ist, hat sich das Interesse seit Ende der 1980er Jahre auch auf die zweite, europäische Phase eines kulturprägenden Mesmerismus ausgedehnt; dieser Perspektive verdankt sich eine ganze Reihe von neueren Untersuchungen, von denen sich mehrere auf die deutsche Wirkungsgeschichte des Mesmerismus konzentrieren. Während französische Intellektuelle und Literaten nach 1800 den Mesmerismus im weiten Kontext von Illuminismus und Martinismus und eher undifferenziert neben den Spekulationen Lavaters, Galls und Swedenborgs rezipierten, beschäftigten sich wichtige Vertreter der zeitgenössischen deutschen Philosophie mit den naturphilosophischen Implikationen des tierischen Magnetismus und magnetischen Somnambulismus (inbesondere Schelling, Fichte, Schubert und Schopenhauer), 4 und magnetisch-somnambule Spuren sind in der deutschen Literatur ab 1800 - vor allem bei Jean Paul und Kleist - und näherhin in der deutschen Romantik, speziell bei E.T.A. Hoffmann, deutlich sichtbar. Solche mesmeristischen Spuren in der deutschen Literatur verfolgt i m vorliegenden Band Jürgen Barkhoff in einem synoptischen Bericht über »Die literarische Karriere des Mesmerismus in Deutschland zwischen 1800 und 1850« ( 4 3 1 Der deutsche Nebentitel des Bandes weicht von dem in der deutschsprachigen Einleitung von Ernst Leonardy genannten deutschen Titel des Kongresses geringfügig ab, vgl. Traces du mesmérisme [...], 22. 2

Vgl. dazu u. a. Lorraine Daston, Katharine Park, Wonders and the Order of Nature {1150-1750) (New York 1998), sowie neuerdings Andreas Gipper, Wunderbare Wissenschaft. Literarische Strategien naturwissenschaftlicher Vulgarisierung in Frankreich. Von Cyrano de Bergerac bis zur Encyclopédie (München 2002). 3 Vgl. dazu neuerdings Marc Föcking, Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert (Tübingen 2002).

und

4 Vgl. dazu die Dissertation von Dietmar Stucke, Mesmerismus und deutscher Idealismus (Phil. Diss. Düsseldorf 1989), die i m vorliegenden Band unerwähnt bleibt, aber aufschlussreiches Quellenmaterial enthält, sowie den gleichfalls nicht zitierten, wertvollen Forschungsbeitrag von Martin Blankenburg, »Der >thierische Magnetismus< in Deutschland. Nachrichten aus dem Zwischenreich«, in: Robert Darnton, Der Mesmerismus und das Ende der Aufklärung in Frankreich (München / Wien 1983), 191-228.

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55); damit präsentiert er in prägnanter Kurzform Erträge seiner einschlägigen Monographie aus dem Jahre 1995.5 Für die Romantik sei, so Barkhoff, der Mesmerismus als Vermittlungsmodell zwischen Medizin, Naturwissenschaften, Naturphilosophie, Psychologie, Anthropologie und Ästhetik attraktiv gewesen (46). I m engeren literarästhetischen Zusammenhang habe er in der Spielart des hypnotischen Magnetismus Motive für die romantische »autopoetologische Reflexion des künstlerischen Prozesses und seiner Wirkungen« bereitgestellt (47): Magnetische und ästhetische Einbildungs- bzw. Suggestionskraft seien parallelisiert und als »Medien der Transzendierung« begriffen worden (48). Dies gelte in besonderem Maße für Jean Paul, der sich gründlich mit dem Mesmerismus befasst, ihn erläutert und literarisiert hat, prominent aber auch für Heinrich v. Kleist, E.T.A. Hoffmann und Justinus Kerner. Vor allem über Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft (1808) sei Kleist mit dem tierischen Magnetismus in Berührung gekommen, so Hans-Jürgen Schräder in seinem Beitrag über »Kleists Heilige oder die Gewalt der Sympathie. Abgerissene Traditionen magnetischer Korrespondenz« (93-117). Schräder moniert, die aktuelle, aktualistisch befangene Kleistforschung habe die mehrfach nachgewiesenen, evidenten mesmeristischen Bezüge vor allem in Das Käthchen von Heilbronn , Prinz Friedrich von Homburg und Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik, seiner »magnetischen Mustererzählung« (115), nur marginal zur Kenntnis genommen und in den kritischen Werkausgaben nicht berücksichtigt. Vor allem der somnambule Magnetismus Puységurs faszinierte E.T.A. Hoffmann, der in seiner Novelle Der Magnetiseur die manipulativen, ja dämonischen Implikationen der Hypnose effektvoll literarisch in Szene setzte. Goethe hingegen hat sich, so zeigt Laurent Van Eynde, für den psychologischen und den medizinisch-therapeutischen Magnetismus kaum interessiert und sich stattdessen mit dem physikalischen Magnetismus und Galvanismus befasst (»Goethe et E.T.A. H o f f mann en contraste. Les enjeux comparés du magnétisme et du galvanisme«, 81-92). Justinus Kerner überschritt mit seinem 1829 erschienenen Buch Die Seherin von Prevorst die Grenze zum Okkultismus wie vor ihm bereits Johann-Heinrich Jung-Stilling und Schelling (mit Clara oder Ueber den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt) und nach ihm Schopenhauer; diese Linie untersucht Ernst Leonardy in seinem Beitrag mit dem Titel »Somnambules Hellsehen und der Kontakt zur Geisterwelt in Texten von Jung-Stilling, Kerner, Schelling und Schopenhauer« (119-161). I n einer minuziösen Fallstudie, die einen der Höhepunkte des vorliegenden Bandes bildet, anhand der Analyse der realen Krankengeschichte, die Kerner als Quelle für Die Seherin von Prevorst gedient hat und die i m Archiv für den thierischen Magnetismus publiziert worden war, zeigt Bettina Gruber, dass das 5 Jürgen Barkhoff, Magnetische Fiktionen. mantik (Stuttgart/Weimar 1995).

Literarisierung

des Mesmerismus in der Ro-

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auch von E.T.A. Hoffmann eingesetzte literarische M o t i v des dominanten männlichen Hypnotiseurs, der eine passive Frau mittels Hypnose seinem Willen unterwirft und gefügig macht, die i m Archiv dokumentierte reale Geschichte wechselseitiger Abhängigkeit von Hypnotiseur und Patientin, ja schließlicher Selbstermächtigung der Patientin im Prozess der somnambulen Inszenierung verkehrt; wie die Krankengeschichte zeige, habe der romantische Hypnotiseur nur Vorgänge protokolliert, die in der Regie der Frau als Verkörperung des Numinosen lagen (vgl. Bettina Gruber, »>Damenopfer?< Bemerkungen zum Verhältnis zwischen Somnambuler und Magnetiseur anhand einer Fallgeschichte des >Archiv für den thierischen Magnetismusalter Weiber< liege, hat Karl Immermann in der Schlusswendung seiner Satire auf Kerners Seherin von Prevorst in Münchhausen angedeutet. Wie Adalbert von Chamisso und L u d w i g Tieck rechnete er in der Spätphase der Romantik mit dem Mesmerismus ab, u m die Literatur von solchem »Polterkram« zu entrümpeln (vgl. dazu den Beitrag von Hubert Roland, »Karl Immermann und der tierische Magnetismus: >Fetische, Amulette und Poltergeister«, 183-204; Zitat von Immermann 186). Die Literatur der französischen Romantik scheint, diesen Eindruck vermittelt zumindest der vorliegende Band, schwächer vom Mesmerismus geprägt worden zu sein als die der deutschen Romantik. Allerdings hat der Mesmerismus über die Romantik hinaus Autoren wie Balzac und Flaubert beschäftigt. I n einer einleitenden Skizze der Geschichte des französischen Magnetismus, die auf seine einschlägige Arbeit aus dem Jahre 1999 zurückgeht, 6 weist Bertrand Méheust darauf hin, dass die Autoren, die sich i m 19. Jahrhundert mesmeristischer Motive bedienten, häufig einem »magnétisme imaginaire« huldigten, ohne sich mit dem realen Magnetismus näher befasst zu haben (Bertrand Méheust, »Sous le magnétisme des romanciers, le magnétisme >réelculturalizedreadings< of places reflect the psychological, ideo-

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logical, and semantic Investments (idealization, demonization, recognition, disorientation) which characters give them« (4). Neben dieser theoretisch uninspirierten und zentrale Problemdimensionen weitgehend ausklammernden Absicht, sich auf die Bedeutung von Raumstrukturen und symbolischen Schauplätzen in »the search for existential self-realization« (89) auf der Figurenebene interpretatorisch zu konzentrieren, trägt jedoch auch die Entscheidung der Verfasserin, möglichst viele der Lawrenceschen Erzählfiktionen auf dem vergleichsweise engen Raum von 115 Seiten Text, der durch einen 45-seitigen Anmerkungsteil ergänzt wird, abhandeln und dabei dem in der Forschung bereits vielfach ausgeschriebenen konventionellen Schema der diachronen Entwicklung des Autors mit ihren Veränderungen, Umbrüchen und Neuansätzen als makrostrukturellem Argumentationsleitfaden folgen zu wollen, entscheidend zu einem deutlichen Unterschreiten höherer Anspruchs- und Erwartungsniveaus bei. Denn anstatt sich unter Einschluss akribischer close readings auf die intensive exemplarische Lektüre einschlägig relevanter Räumlichkeitsphänomene in wenigen repräsentativ ausgewählten Fiktionen einzulassen, verlegt sich die Vf. auf eine extensive, der Werkchronologie folgende Behandlung nahezu des erzählerischen Gesamtwerks von The White Peacock bis zu Lady Chatterley's Lover und glaubt, selbst in dem der abstrahierenden Ergebniszusammenfassung gewidmeten, »Conclusion« überschriebenen Schlusskapitel (107-114) u m eines gewissen Vollständigkeitszwangs willen mit Lady Chatterley's Lover und St. Mawr noch weitere Romane diskutieren zu müssen. Aus naheliegenden Gründen führt dies sowohl zu einer oft wenig ergiebigen Oberflächlichkeit der Einzellektüren als auch zu einer kaum innovativen, allenfalls durch konkrete Beobachtungen zur Raumsymbolik etwas modifizierten Reproduktion der geläufigen Interpretationsmuster der Lawrence-Kritik. Dabei gilt die Grundregel, dass die Einzelinterpretationen an Uberzeugungskraft gewinnen, je ausführlicher und differenzierter sich die Vf. mit einzelnen Texten wie etwa Sons and Lovers in dem »Widening Circles« überschriebenen 3. Kapitel (32-54) oder unter dem Stichwort »Uprooting« mit The Rainbow und Women in Love i m 6. Kapitel ( 6 4 87) auseinandersetzt. D e m gegenüber erweist sich die eher kursorische Behandlung mehrerer Fiktionen auf engstem Raum wie etwa die von St. Mawr und Lady Chatterley's Lover i m Schlusskapitel oder der Versuch, die beiden Italienromane Aaron's Rod und The Lost Girl auf weniger als 9 Seiten als Auseinandersetzungen mit den kontrastiven Welten des »super-civilized and superprimitive« angemessen beschreiben zu wollen, als interpretatorisch wenig ertragreich (vgl. S. 55-63). Kritisch ist zudem einzuwenden, dass die Vf. sich durchgängig schwer damit tut, die regenerativen anthropologischen Wirkungen der exemplarischen Konfrontation einzelner Heldinnen mit wilden, gefährlichen Naturräumen in ihrer zivilisationsresistenten Widerständigkeit wie in

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The Lost Girl , St. Mawr y »The Princess« oder z.T. auch The Plumed Serpent analytisch adäquat zu erfassen, wobei sie, auch weil sie die charakteristische >positive< Ambivalenz der jeweils offenen Romanschlüsse >negativ< missversteht, wiederholt zu interpretatorischen Fehlakzentuierungen neigt, so wenn sie behauptet: [These] works end w i t h the paradox found in most of Lawrence's >travel novels< [ . . . ] : that which represents a potential source of regeneration for individuals (because it irresistibly attracts them) ends by destroying them, inasmuch as they lack the personal resources to overcome the difficult challenge of contact w i t h the Other. (63, vgl. auch 62 f., S. 92 ff., S. 104,107,110 f.)

Jedoch soll über der grundsätzlichen K r i t i k an der konzeptionellen Anlage und den bedauerlichen Ausblendungen dieser Lawrence-Monografie nicht vergessen werden, auch ihre Stärken und Vorzüge gebührend herauszustellen. Als ausgesprochen positiv sind zunächst die durchweg konzise Gedankenführung und das Vermögen der Vf. zu bezeichnen, prägnant zu formulieren, wobei die leserfreundliche Entscheidung, die intensive Auseinandersetzung mit der Sekundärliteratur in den Anhangsteil zu verlagern und somit den interpretatorischen Haupttext zu >entschlackenverflachten< Gestalt, die z u m Symbol für die ungebändigte, wilde Seele, die Spielball ihrer unkontrollierten u n d unkontrollierbaren Leidenschaften, der sich i n unstillbaren und unversöhnlichen Hass wandelnden Liebe w i r d . Z u den Streitfragen i n der Forschung zählt, ob Senecas Drama jemals aufgeführt oder nur als Lese- bzw. Vorlesedrama konzipiert wurde. Bühnentechnische Schwierigkeiten, fehlende Bühnenwirksamkeit bei einer ausgeprägt rhe2 Es seien hier zumindest drei weitere, in der Bibliographie Luserke-Jaquis nicht erwähnte Studien zitiert: Johannes R. Gascard, Medea-Morphosen. Eine mytho-psychohistorische Untersuchung zur Rolle des Mann-Weiblichen im Kulturprozeß, Sozialwissenschaftliche Schriften 24 (Berlin 1993); Christoph Steskal, Medea und Jason in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Aktualisierungspotential eines Mythos, Theorie und Forschung 739; Literaturwissenschaften 31 (Regensburg 2001). Eine Auswahl aus der Geschichte der Dichtungen um Medea bildet schließlich die von Ludger Lütkehaus 2001 im Leipziger Reclam Verlag herausgegebene Anthologie Mythos Medea (= R B L 20006).

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torischen Gestaltung der Dialoge, nicht klar gezeichnete Figuren, bildeten w o h l für eine Aufführung so starke Hindernisse, daß ein Teil der Forschung bei Senecas Medea von »Rezitationsdrama« spricht. Die Regieanweisungen, die den heutigen deutschen Leser begleiten, sind eine nicht minder umstrittene Zutat des Ubersetzers, geboren aus der sich in jüngster Zeit in der Forschung festgesetzten Meinung, der Text beinhalte implicit stage directions, >versteckte Inszenierungshinweises die sich ausschreiben ließen. 1 Der erste der beiden Schwerpunkte, u m die der von Bernhard Zimmermann herausgegebene Band kreist, befaßt sich mit der antiken Gestalt der Medea und gewährt den Löwenanteil dem Beitrag A c h i m Wolfgang Lenzens über eine moderne Inszenierung der Medea Senecas (1 -119). Dem spannenden Bericht über eine Aufführung der Medea Senecas, die i m Juni 2000 am Kellertheater des Schönen Hauses am Nadelberg 6 in Basel durch die Theatergruppe M E D E A 2000 stattfand, folgen höchstanregende »Überlegungen zur antiken Tragödie auf der Bühne des modernen Regietheaters«, die tagebuchartig die schrittweise Annäherung eines modernen Regisseurs an das Stück und letztendlich sowohl die schrittweise Annäherung des Regietheaters an das antike Theater schlechthin dokumentieren (Vorbereitungen, Proben, Aufführung und Schlußbetrachtung über das Aufgeführte) als auch den Zuschauer an die Arbeit des Regisseurs heranführen möchten. Selbstbewußt, energiegeladen, streitlustig legt Lenz minutiös und gewissenhaft die Auswahlkriterien dar, die ihn für ein Stück eingenommen haben, bei welchem der Regisseur von Anfang an »in die Aporie der Inszenierbarkeit hineingerät)« (4) und das sich dennoch nach genauer Betrachtung in mehrfacher Hinsicht als »für die Bühne geschaffen« (13) zeigt. Es folgen Überlegungen zur Entscheidung hinsichtlich der zu benutzenden Textvorlage - Neuübersetzung oder Rückgriff auf Vorhandenes; Prosa oder Vers; ob es überhaupt möglich sei »den Text hörend zu verstehen« (32), ob der Text dem Schauspieler ermögliche, »seine Rolle aus dem Text [ z u ] ziehen« (33) - bis hin zu den Einblicken in die Erarbeitung eines Regiekonzepts, wobei sowohl die Inszenierungsarbeit (Kostüme, Maske, Bühnenbilder) als auch die Begegnung zwischen Schauspielern und Philologen dargelegt werden. Die reflexive Analyse der Reaktionen des Publikums während und nach der Aufführung der M E D E A 2000 rundet den Bericht ab. O b man sich für einen >auf der Bühne kotzenden Jason< oder für eine splitternackt oder »in einem Ballkleid« auftretende Medea (83) begeistern kann, 1 L. Annaeus Seneca, Medea. Lateinisch / Deutsch., übers, und hg. Bruno W. Häuptli, Reclam Universalbibliothek 8882 (Stuttgart 1993), s. zu der >Aufführbarkeitsdebatte< u m Senecas Medea das Nachwort, besonders 138-142.

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möge dahingestellt bleiben, die Authentizität der Bemühungen eines Regisseurs u m die Erschließung des Unbekannten durch das Moderne (85) nach den von Lenz dargelegten M o d i des Regietheaters (u. a. moderne Kostüme, Lichtführung, Video- und Diaprojektion) kann sogar damit versöhnen, sie fasziniert jedenfalls und schlägt unwiderstehlich in den Bann. U m Medea kreist auch der Beitrag von Betine van Z y l Smit: Medea becomes politically correct (261-283), die politisch korrekte Medea-Dichtungen moderner Autoren und ihre Beziehungen zu den klassischen Dramen Euripides' und Senecas untersucht. Dabei zeigt sich eine Tendenz, Medea als Frau und Fremde in einem zu lesen, was die mythische Gestalt als besonders dazu geeignet erscheinen läßt, in der Literatur die doppelte politische Unkorrektheit gegenüber diesen beiden Kategorien anzuprangern. Dabei liefert van Z y l Smit Belegstellen - unter anderem aus Toni Morrisons Roman Beloved und Jim Magnusons Drama African Medea - für eine Weiterentwicklung der Rezeption vom »Mythos Medea«, die spätestens seit Christa Wolfs Roman um die Kolcherin immer intensiver thematisiert w i r d und Luserke-Jaqui i m hier rezensierten Buch Medea: Studien zur Kulturgeschichte der Literatur zur berechtigten Annahme veranlaßt hatte, daß »am Beginn des 21. Jahrhunderts Medea mehr und mehr als Leitfigur kultureller Fremdheitserfahrung verstanden wird« (231). Der zweite Schwerpunkt des auch in der Wahl der Sprache der Beitragenden polyphonen Bandes bildet die Rezeption des griechisch-römischen Dramas in Antike und Moderne, die italienische, deutsche, spanische, amerikanische Beiträge über die antike Tragödie (Andrea Ercolani), über Aspekte von Euripides' Theater und dessen Rezeption in Antike und Moderne (Andreas Bagordo, Gregor Vogt-Spira, Martin Hose) und über die Figur des »Komischen Soldaten< auf der Bühne der Antike (Horst-Dieter Blume) bietet. Der originelle Beitrag über die Rolle klassischer Mythen i m Gegenwartstheater der Karibik von Elina Miranda Cancela (285-312) rundet den zweiten thematischen Schwerpunkt ab und bietet Einblicke in eine Literatur, die in den letzten Zeiten durch die Analyse von Fremdheits- und Alteritäsdiskursen innerhalb der westlichen Literaturwissenschaft stark in den Blick der Forschung gerückt ist. Literaturwissenschaftliche Splitter, deren Positionierung innerhalb des Bandes der Rezensentin nicht so recht einleuchten will, finden ebenfalls am Schluß des Buches Aufnahme und informieren den Leser über Neuerscheinungen zum griechischen und römischen Theater. Rita

Unfer

Lukoschik ,

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Alexandra Lembert, Elmar Schenkel (Hg.), The Golden Egg: Alchemy in A r t and Literature. Glienicke, Berlin/Cambridge, M A : Galda & Wilch, 2002. 231 S. I n einer Reihe wie den Leipzig Explorations in Literature and Culture , die sich einer Uberbrückung der Kluft zwischen den sogenannten »zwei Kulturen« (C.R Snow) verschrieben hat, hat ein Sammelband zur Alchemie Anspruch auf einen herausgehobenen Platz. Die Einzelbeiträge in The Golden Egg gehen auf eine Leipziger Tagung i m November 2000 zurück, ihre Zusammenstellung erzeugt in ihrer programmatisch multidisziplinären Ausrichtung eine Synopsis aus literaturwissenschaftlichen, kunstwissenschaftlichen, kulturwissenschaftlichen und populär(natur-)wissenschaftlichen Annäherungen an das Thema »Alchemie«: Das Thema des Sammelbandes spiegelt sich angesichts dieses breiten Methodenspektrums in seiner Form, die Lektüre der Einzelarbeiten ihrerseits zeitigt - wie jeder alchimistische Prozeß - unterschiedlichen Gewinn. Die 12 Beiträge umfassen die Epochen seit dem 15. Jahrhundert, wobei mit sieben Arbeiten ein überraschend großer Schwerpunkt auf dem 20. Jahrhundert liegt - eine Akzentuierung, die nicht ganz unproblematisch erscheint und genauer hätte begründet werden sollen, weil sie ansonsten eine Metaphorisierung des Konzepts von »Alchemie« impliziert. »Alchemie«, so zeigt sich denn auch in mehreren Artikeln, w i r d mit dem Begriff »Intertextualität« austauschbar eine ausführliche methodologische Reflexion über die Begriffskonstruktion, die der Konferenz und dem Band zugrunde liegen, wäre hier ebenso hilfreich gewesen wie ein fundierter Einführungsartikel, in dem sowohl literarhistorische und werkbiographische Perspektiven hätten aufgezeigt (Stichworte Metaphysical Poetry , Romantik und W.B. Yeats) als auch begriffliche Inhalte aus dem alchemistischen Diskurs erklärt werden können. Vor einem solchen H i n tergrund wäre die zeitliche Akzentuierung des Bandes erheblich plausibler geworden. Es ist kaum möglich, in einer kurzen Rezension jedem einzelnen Artikel des Sammelbandes gerecht zu werden, es sei daher nach dem Blick auf die Gesamtperspektive eine Auswahl vorgenommen. Die inhaltliche Ausrichtung der behandelten Werke umfaßt vor allem englische und deutsche Autoren unter z.T. vergleichender Perspektive (so A . Lemberts Artikel über Peter A c k r o y d und Gustav Meyrink); F. Riedels »Stuntmen of Eternity - Chinese Alchemists and Literature« erweitert das Blickfeld auf die chinesische Literatur, die zwei Beiträge von M.E. Warlick, »An Itinerant Alchemist - Max Ernst in Europe and America« sowie »Moon Sisters: Women and Alchemical Imagery« auf die kunstwissenschaftliche Dimension. Der letztgenannte Artikel zeichnet überzeugend nach, wie sich die Ikonographie der Frau i m Kontext der Alchemie seit dem 15. Jahrhundert entwickelt hat: Vom seinerzeit gleichermaßen biolo28 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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gisch wie theologisch definierten Repräsentanten des Stofflich-Materiellen (daher oft in Verbindung mit »vessels« und »practical operations«, 189) über die ambivalente Darstellung als Verführerin oder Ermahnerin des stereotypen »foolish alchemist« (vgl. 191 f.) bis hin zur zeitgenössischen, wenn auch dokumentarisch fragwürdigen, Biographie einer Alchimistin (Perenelle Flamel). Warlick schließt: »alchemical imagery provides a fascinating mirror to reflect the evolving concepts about female sexuality and appropriate roles for women in society« (196). Gleichfalls überzeugend ist B. van Schluns Beitrag über »William G o d w i n s St. Leon and the Fatal Legacy of Alchemy«. I n ihrer Textanalyse von Godwins Roman zeigt die Verfasserin, wie sich Godwins folkloristisches Verständnis der Alchemie thematisch in den Figuren niederschlägt, indem diese als moralisch korrumpiert, politisch gefährlich und allein auf materiellen Besitzstand ausgerichtet gezeichnet werden: »By turning the story about alchemy into an allegory of political justice, G o d w i n could tell a tale and at the same time sensitise his readers to the bias of existent political and social power structures« (58). Während van Schlun dem Thema der Alchemie auf ihre sozio-politische Dimension innerhalb eines literarischen Textes nachfolgt, wenden A . Hegerfeld und D . Vanderbeke sich in »The Terrestial Humours of an All-Shemical Son« der Sprache und dem Diskurs von James Joyces Finnegans Wake (FW) zu. Der Artikel beschreibt eine Trajektorie von sublimer alchemistischer Intertextualität (FW und Coleridges »Kubla Khan« bzw. Miltons Paradise Lost) über das Text-Motiv »Alchemie« hin zur - mittlerweile zum Gemeinplatz gewordenen - Situierung von Finnegans Wake i m Kontext der postmodernen Sprachkritik, die ihrerseits immer mehr alchemistische Züge annimmt: »Thus the analogies we can find between alchemy and the language of the Wake are rooted in the most basic principle [ . . . ] of both: a potential for transformation [ . . . ] « (71). R. Stockhammer (»Rosicrucian Radioactivity) und E. Schenkel (H.G. Wells: Alchemy and Information«) relokalisieren in ihren Artikeln die »archaic and arcane forms of belief«, wie sie sich in der Alchemie nachweisen lassen, in der »most advanced technology and science« (Schenkel, 150). Stockhammer demonstriert dabei an einem Lexikonartikel von Marcellin Berthelot über »Alchimie«, Walter Rathenaus Dissertation über die »Absorption des Lichtes in Metallen«, Ferdinand Maacks Geschichtsdarstellung des Rosenkreuzerordens sowie Franz Spundas Roman Baphomet y wie sehr die Alchemie zwischen den 1880er und 1920er Jahren als Bildspender (»image dispenser«, 136) als europäischer Interdiskurs präsent ist. Abschließend sei auf einige formale Mängel des Bandes hingewiesen, der insgesamt eine aufmerksamere Redaktion verdient hätte. Neben Flüchtigkeitsfehlern, die u. a. zwei fast identische Sätze haben nebeneinander stehen lassen

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435

(186, 3. Abs.) oder bibliographische Angaben nicht auflösen (199 pass.), wäre im Fall des ersten Artikels innerhalb des Bandes, einer inhaltlich spannenden Darstellung von H . Gebelein zu »Alchemy and Chemistry in the Work of Goethe«, eine gegenüber der Vortragsfassung überarbeitete englische Übersetzung des deutschen Originals wünschenswert gewesen. So bleibt als Fazit festzuhalten, daß mit einem höheren Grad an methodischer Reflexion und epochengeschichtlicher Ausgewogenheit sowie mit größerer editorischer Sorgfalt dieses goldene Ei noch heller geglänzt hätte. Denn die Einzelbeiträge machen deutlich, wie relevant dieses anscheinend anachronistische Thema »Alchemie« nicht allein als Metapher, sondern auch als kulturgeschichtlicher Diskurs und als motivgeschichtliches Element die moderne europäische Literatur und Kunst bereichert. Jürgen

Meyer ;

Halle-Wittenberg

Monika Fludernik, Peter Haslinger, Stefan Kaufmann (Hgg.), Der Alteritätsdiskurs des Edlen Wilden. Exotismus, Anthropologie und Zivilisationskritik am Beispiel eines europäischen Topos [Identitäten und Alteritäten Bd. 10], Würzburg: Ergon 2002. 356 S. Erschienen 2002, präsentiert der Sammelband Beiträge des Workshops »Alterität als Zivilisationskritik: Primitivismus und die Figur des Edlen Wilden«, der am Freiburger Sonderforschungsbereich 541 »Identitäten und Alteritäten« vom 25. bis 27. November 1999 mit dem Ziel veranstaltet wurde, des Motivs »Edler Wilde« »historische, ethnologische und literaturwissenschaftliche bzw. kunstästhetische Aspekte einzubringen und miteinander zu verknüpfen« (9). Wie das Vorwort von Monika Fludernik informiert, war man von der Arbeitshypothese ausgegangen, daß der Edle Wilde sich quasi als anthropologische Grundkonstante, als »Universalie ethnologischer Prägung« (9), auch in anderen Breitengraden finden ließe, als den üblicherweise von der Forschung in der europäischen Literatur des 18. Jahrhunderts ins Visier genommenen, und man hatte Figuren berücksichtigt, die traditionell nicht in diese Studien aufgenommen wurden: Amazonen, Berserker, Beduinen, Kinder »als Reinkarnation Rousseauscher Parameter« (9). Die eingangs formulierte Hypothese ließ sich jedoch durch die Ergebnisse der Tagung nicht bestätigen: Der Edle Wilde sei, so die wichtige Feststellung nach Abschluß der Arbeiten, ein Phänomen, das kaum in anderen Kulturen, in Afrika und Asien, bekannt sei, w o h l doch für Europa und seine ehemaligen Kolonien als spezifisch angesehen werden müsse. Ferner habe man sich ebenfalls von der angestrebten Zeichnung eines Prototyps des Edlen Wilden verabschieden müssen, da die Grundkonfiguration eine erstaunliche Vielfalt an Einzelerscheinungen aufweise, die ihre Konturen verwischte. 2*

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436

Ins Kreuzfeuer der Diskussion geriet beim Workshop ferner der z u m Edlen Wilden komplementäre Begriff von Zivilisation, der die Folie bildet, vor deren Hintergrund die Figur des Edlen Wilden vor dem Auge des zivilisierten Betrachters ihre konkrete Gestalt annimmt. Dabei stellte man, once more , fest, daß die »positive Alterität« (10) des Edlen Wilden ausschließlich einer »selbstkritischefn] Alterität« entspringt, daß sie also ausschließlich als Gedankenspiel eines zivilisationsmüden, >autistischen< Europäers ohne jegliche Offenheit für das >wahre< Seelenleben des Anderen, ohne echtes Interesse für seine >wahre< Welt betrieben w i r d u n d folglich die fiktionale kulturelle Begegnung keine (politische u n d soziale) Relevanz für die Realität hat. H i e r seien zwei Fragen gestattet 1 . Erstens: O b nicht etwa dem v o n Matthias Luserke-Jaqui i n dem hier besprochenen Band Medea: Studien zur geschichte der Literatur

Kultur-

geäußerten Wunsch nach kulturgeschichtlichen Studien,

die einen Dialog zwischen F i k t i o n u n d Realität eröffneten, Beachtung zu schenken sei, indem man bei der Betrachtung des Edlen W i l d e n überprüfte, ob i m Verhältnis zwischen Geschichte und Literatur nicht etwa letzterer eine gebende eher denn eine nehmende Rolle zugesprochen werden könnte. Geht man von den politischen, religiösen u n d poetologischen Zwängen aus, die i m 18. Jahrhundert, und weit darüber hinaus, einen sehr starken D r u c k auf die Produktion und Rezeption von Literatur ausübten u n d Protagonisten u n d Handlanger aus beiden Bereichen zu ausgefeilten Kommunikationsstrategien nötigten, so scheint die Bemerkung legitim, ob bei der Beantwortung der Frage nach der Rolle des Anderen i n der Wahrnehmung des Fremden nicht dem Umstand Rechnung getragen werden sollte, daß das, was dem heutigen Betrachter nicht mehr radikal genug erscheint, nicht doch zur damaligen Zeit, etwa bei den Besprechungen v o n Americana

i n zeitgenössischen Zeitschriften, eine couragierte, vielfach die

einzige A r t bedeutete, auf brisante Themen m i t dem Ziel aufmerksam zu machen, die Öffentlichkeit auch politisch u n d sozial dafür zu sensibilisieren. Zweitens: Ist es statthaft, einem Zeitalter, das auch u n d besonders i m Anerkennen der nationalen, historisch bedingten Differenzen nicht das Partikulare, sondern das Allgemeinmenschliche bei allen vernunftbegabten Wesen, welcher rassischen u n d sozialen H e r k u n f t auch immer, suchte u n d hervorhob, die festgestellte Suche nach dem Eigenen i m Anderen regelrecht vorzuwerfen? Verrät nicht etwa diese Position eher die Sichtweise des westlichen Betrachters, der sich besonders i n Deutschland bemüht, i n einem >gelehrten< Diskurs über die

1 A u f den prinzipiellen Einwand, den man dieser Studie gegenüber erheben kann, daß ein sehr problematischer geschlechterindifferenter Begriff für den Edlen Wilden verwendet wurde, gehe ich in meinem hier abgedruckten Aufsatz Die Schöne Wilde ausführlicher ein.

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»Wahrnehmung des Fremden« Einwände und Vorwürfe einzuarbeiten und vorwegzunehmen, die stark durch Edward Saids i m fernen 1978 veröffentlichten Orientalism,

dann i m 1993 geschriebenen Culture and Imperialism

formulierte,

umstrittene und stark rezipierte These bestimmt sind, der Orient sei eine westliche Konstruktion, eine idea of representation (Orientalism,

63)?

N a c h diesen grundsätzlichen Einwänden möchte ich dennoch nicht versäumen, die Qualität der einzelnen Aufsätze vorliegenden Bandes hervorzuheben, welche die bestehende Literatur zum Thema aufarbeiten. Dabei ist anzumerken, daß diese ausschließlich aus den drei Kulturlandschaften hervorgeht, die allgemein i n Deutschland als einzige Quellen der wahrgenommenen wissenschaftlichen Studien zum untersuchten Gegenstand beachtet werden: Frankreich, Deutschland und Anglo-Amerika, wobei man sich von Anfang an nicht unsensibel für die Reize der Geschichtsschreibung Michel de Certeaus' und des New Historicism

Stephen Greenblatts zeigt.

I n d r e i S e k t i o n e n eingeteilt (Der bericht

zur Anthropologie;

des Anderen:

Der

Kulturelle

Edle

Parameter)

»gute« Wilde:

und der »böse« Wilde: Literarische

Vom

Muster;

Reise-

Figurationen

liefern Beitragende wie der D o y e n der

deutschen Forscher auf diesem Gebiet, Urs Bitterli (Zum Erscheinungsbild des nordamerikanischen

Indianers

im 17. und

18. Jahrhundert,

3 3 - 4 4 ) , resümie-

rende und vorausweisende, in der Forschung bereits behandelte Themen (hier h e r v o r z u h e b e n : Joseph J u r t , Die Kannibalen.

dianer - Von Kolumbus

bis Montaigne,

Erste europäische

behandelte Aspekte (Joachim Michael, Der Brief als Medium Kolumbus,

Caminha

Bilder

der

In-

4 5 - 6 3 ) , neue Blickwinkel für bereits

und Vespucci und die Figur

des Edlen

der Entdeckung:

Wilden,

65-93) und

neue Betrachtungsweisen neuer Facetten (Heinrich A n z , Der domestizierte Berseker.

Die

Wiederkehr

19. Jahrhunderts, ren-

des Wikingers

in der skandinavischen

2 1 5 - 2 2 8 ; Beate W a g n e r - H a s e l , Amazonen

und Heroentum.

Zur

Bedeutung

eines politischen

Literatur

zwischen

Mythos

in der

des BarbaAntike,

251 - 2 8 0 , Isabel Toral-Niehoff: Der edle Beduine, 281-296). Anregend ist die Einbeziehung außereuropäischer Sichtweisen auf den Edlen Wilden bei Walter B r u n o B e r g (Autoexotische

Dekonstruktion

Identitätskonstruktionen

im 20. Jahrhundert,

auf den Spuren des Edlen Wilden315-328) Fremde

als Vorbildf

Die Teilung

in Lateinamerika

und ihre

297-313), Harro von Senger (Chinesen

der chinesischen

und Dominique Schirmer (Das Kultur;

329-350).

Wünschenswert wäre es allerdings gewesen, träten die einzelnen Arbeiten durch Stichwort- und Namenregister auch für den Leser stärker miteinander in einen Dialog. Rita

Unfer

Lukoschik,

Berlin

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438

Lionello Sozzi, Immagini del selvaggio. Mito e realtà nel primitivismo europeo [Quaderni di Cultura Francese Bd. 33], Roma: Edizioni Storia e letteratura, 2002. 454 S. »Gelehrt« muß man als abschließendes Beiwort zu dieser Studie sehen, die der Turiner Galloromanist hier als erste einer als Trilogie gedachten wissenschaftlichen Auslotung des Themenkomplexes um die Gestalt des Selvaggio , des »Wilden« vorlegt, die eine weitere Monographie über Bougainville (Ii sogno di Bougainville.

Ragione

e Utopia

nel primitivismo

Herausgabe des Tagungsbandes Ii primitivismo

settecentesco)

e il dibattito

sulle

u n d die

origini/ Pri-

mitivisme et débat sur les origines , umfaßt, eine Tagung, die am 15. und 16. O k tober 2002 in Turin i m Rahmen des I X . französisch-italienischen Kolloquiums als gemeinsame V e r a n s t a l t u n g der Societa italiana der Société française

d'étude

du XVI Ile

di studi sul secolo XVIII

und

siècle gehalten w u r d e .

M i t Immagini del selvaggio legt Sozzi eine mit großer Sensibilität durchgeführte Analyse des Untersuchungsgegenstandes sub specie Mythologiae vor, welche die vorhandene Literatur, auf deren Aporien und zukunftsträchtige Aspekte hinweisend, souverän und kenntnisreich einbezieht, wobei hier auch die sonst stiefmütterlich behandelte, recht umfangreiche italienische Forschung kritisch durchgesehen wird, die schon 1955 die außerhalb Italiens so gut wie unberücksichtigt gebliebene, beeindruckend quellenreiche Studie von A n t o nello Gerbi 1 bot. Der Blickwinkel, von welchem aus Sozzi die schon reichlich untersuchte Figur des Edlen Wilden betrachtet, w i r d von der eingangs gestellten und von ihm schließlich positiv beschiedenen Frage bestimmt, ob es statthaft sei, dabei von einem Mythos, mit allen Implikationen, die diese Betrachtung bedeutet, zu reden. Die Suche nach jenen literarischen Zeugnissen, welche die positive und negative Alterität des Edlen Wilden und das beharrliche Fortleben seines Gegenparts stichhaltig belegen, strukturiert wiederum das aufgebotene Material. M i t dem Entwurf einer »Typologie des >WildenPhilosophesidea< of The N o b l e Savage after its first invention by Lescarbot« ( X V I I ) zu teilen scheint, würde Ellingson diese >Leerenaiven< Gebrauch dieses unkritisch übernommenen mentalen Bildes für die Gegenwart, nicht zuletzt durch seine anhaltende und subtile Präsenz in der Massenkultur, erwächst. Der in seiner Stringenz bestechende, nachdenkenswerte Ansatz dieser Untersuchung liefert ein faszinierendes Beispiel für das, was Marc Auge anthropologie de Vici et du maintenant 2 nennt und, indem sie auch den Literaturhistoriker zur wachen Auseinandersetzung mit einem allzu oft in seiner sozialen und politischen Brisanz verharmlosten und so gut wie ausschließlich in seiner entzeitlichten Dimension wahrgenommenen Mythologem des Edlen Wilden einlädt, hebt sie die ständig virulente Gefährdung des Anderen, auch des Fremden in uns selbst, hervor. Ellingson dankt der Leser schon jetzt für den spannenden »rush of new sightings of Noble Savage manifestations« (375), die er ihm versprochen und auch geliefert hat. Rita

Unfer

Lukoschik ,

Berlin

1 Dabei vermißt man allerdings die für Ellingsons These wohltuende Auseinandersetzung mit dem Buch von H i n r i c h Fink-Eitel, Die Philosophen und die Wilden. Über die Bedeutung des Fremden für die europäische Geschichte (Hamburg 1994), dem wiederum das Eingehen auf Sergio Landuccis I filosofi e i selvaggi (1580-1780) (Bari 1972) gut angestanden hätte. 2 Marc Auge, Non-Lieux. 1992), 16.

Introduction

ä une anthropologie

de la surmodernite

(Paris

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Laurence Richer (éd.), Le Dialogue des arts, t. 2: Littérature et peinture aux X I X e et X X e siècles vol. 20 du C E D I C , diffusé par la librairie Champion, Lyon, C. E. D . I. C., 2002. 236pp. (avec 25 reproductions, en partie en couleurs). Le présent volume complète - en le continuant - le premier volume du Dialogue des arts consacré à la littérature et la peinture du moyen âge au X V I I I e siècle paru en 2001. C'est un recueil contenant des articles intéressants et valables sur de sujets variés concernant les X I X e et X X e siècles. Partie

I: La gloire

des formes:

Mythes

et histoire.

Avec beaucoup d ' i n t u i t i o n ,

Francis Claudon consacre d'ingénieuses réflexions au mythe d'»Endymion dans le premier romantisme«. Après le célèbre plafond d'Annibal Carrache du Palazzo Farnese, décrit par Stendhal, Girodet-Trioson a expulsé Diane dans son légendaire Sommeil d'Endymion au Louvre. Cette dissociation du couple a fait fortune et Claudon suggère qu'on en trouve peut-être une trace chez l'auteur du Gaspard de la nuit dans la première version du Clair de lune. Dans Smarra de Nodier le baiser de la lune a pour corrollaire »les démons de la nuit« et devient un cauchemar. Claudon croit retrouver une recréation d'Endymion dans le héros de la Chartreuse de Parme. - Françoise Genevray, »Sur une note de Consuelo: George Sand et Rembrandt«: c'est une analyse poussée d'une note dans le chapitre XCV. I l s'agit d'une longue et fondamentale réflexion de George Sand sur les problèmes de l'écriture en comparaison avec la peinture: la romancière discute les problèmes d'évoquer »poétiquement« la réalité par la parole comme le sait faire le peintre avec le pinceau. - Laurence Richer jette une lumière nouvelle sur »Littérature et peinture saisies par l'histoire«. Ses points de départ sont entre autres la galérie de Corinne évoquée par Mme de Staël, le Salon de 1824 de Stendhal et les premiers Salons baudelairiens. Elle discute l'importance du sujet dans la peinture d'histoire et ses rapports variés avec la critique d'art et la littérature et finit par une réflexion sur la protestation des impressionnistes contre un discours imposant un sens à leur œuvre. Le chapitre le plus fascinant de cette vue panoramique est l'analyse du Marat de David que Richer envisage sous la perspective du réalisme et de l'héroïsme en opposant l'interprétation de Michelet - qui accuse l'art d'être incapable d'exprimer la laideur de la réalité - à celle de Baudelaire qui y sent le »parfum de l'idéal«. La peinture d'histoire devient un »lieu priviligié pour l'interrogation sur l'horreur du monde.« (44) - Philippe Bulinge complète les recherches de Dorothy Page sur Edmond

Rostand

et la légende

napoléonne

dans »L'Aiglon«

en d é c o u v r a n t

avec beaucoup de bonheur la présence picturale dans ce drame, en particulier les gravures de Raffet. Partie

II:

Transitions:

L'évolution

des formes.

Z o l a f o r m e u n des centres d ' i n -

térêt. Robert Lethbridge instaure une nouvelle approche dans les recherches

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442

sur les rapports entre littérature et peinture. I l met en relief avant tout - et à juste titre - le »processus créateur et critique dans une dynamique intertextuelle dont la >citation< d'origine n'est qu'un point de départ« (136). C'est une étude comparatiste de motifs plastiques et littéraires qui est valable même sans la plausibilité d'une hypothèse d'une source d'inspiration. Zola »a réorganisé les personnages« de la Balançoire de Renoir (1876) dans Une Page d'amour en »un drame adultère où le triangle passionnel est constitué par la femme, son amant et son enfant« (ibidem). La Partie de campagne de Maupassant et sa transposition dans le film de Jean Renoir enrichissent le motif dans une dynamique de différenciation et de perspectives superposées (»Le Jeu des formes: autour de La Balançoire de Renoir«). - Gisèle Séginger, en étudiant La Bête humaine (»Le Lisible et l'invisible: Zola et les apories du naturalisme«) arrive à la conclusion tout à fait convaincante que Zola substitue à »la logique métonymique du naturaliste (tel milieu, tel personnage)« »une logique métaphorique et le monde naturaliste se convertit en un univers de correspondances qui tend vers un symbolisme expressionniste.« (125) - Marie-Estelle D i Carlo éclaire certaines cohérences de sensibilité entre la poésie et la critique d'art de Jules Laforgue, en insistant sur la précision et la connaissance de techniques artistiques dans celle-ci, son opposition contre l'institution des Salon et les jurys en particulier et sa sympathie pour Moreau, Bôcklin et Klinger: »J. Laforgue: un poète critique d'art (interaction entre les >Complaintes< de J. Laforgue et sa critique d'art). - Alain N é r y présente une étude très fouillée sur »le fin réseau de significatives correspondances liant ces trois créateurs«: »Whistler, Huysmans, M o n tesquiou«. I l analyse la mise à l'écart de Whistler et de Degas dans À Rebours: Des Esseintes préfère la corruption précieuse contenue dans les oeuvres de M o reau aux peintres de la vie moderne. Mais, en tant que critique d'art, Huysmans apprécie la »peinture des fluides« exquise de ce visionnaire, son »art réfractaire aux idées communes« (Certains). Montesquiou, de son côté, sera analysé dans ses transpositions d'art du peintre et graveur américain. - Lise Sabourin s'attaque à un chapitre intéressant relativement peu étudié et quasi inépuisable, la transposition de la poésie en illustrations: »Albert Decaris illustrateur des Destinées de Vigny: du romantisme à la modernité« à propos d'une édition des bibliophile de l'Automonile-Club de France (1929). I l y a quelques incertitudes de terminologie: s'agit-il de lithographies ou de gravures au burin? peut-il avoir 16 frontispices dans un seul volume? Partie

III.

Décompositions

et recompositions.

L a Terrasse à Rome

de Pascal

Quignard (Gallimard 2000), oeuvre présentée par Jean-Pierre Longre sous une perspective subtile: »Le Regard et le silence«. C'est un roman biographique composée de scènes successives d'un aquafortiste du X V I I e siècle dans lesquelles Longre découvre un lien étroit entre création artistique et création littéraire, brièveté de phrase ou d'unités syntaxiques, l'utilisation de phrases nominales

Buchbesprechungen

dans la description d'une silhouette sur une terrasse à Rome, bref une »assimilation entre gravure statique et écriture dynamique« (163) de sorte que le roman »offre au genre romanesque ce que Gaspard de la nuit a offert au genre poétique« (164). - Marie-Hélène Prat donne une analyse très fine des moyens stylistiques par lesquels Semprun crée une fascinante ambiguïté entre la description de la célèbre Vue de Delft de Vermeer et de la réalité: »Jorge Semprun La Deuxième

Mort

de Ramon

Mercader.

R o m a n e s q u e et d e s c r i p t i o n de tableau«.

J'ai pourtant quelque difficulté à partager avec Mme Prat la conviction d'une »illusion d'un réalisme romanesque [qui] paraît complète« au premier abord (169) étant donné que le conditionnel domine les débuts des trois premiers paragraphes comme elle le souligne à juste titre (»11 se trouverait de ce côté-ci« . . . »Ainsi il se tiendrait immobile« . . . »il contemplerait cette ville« . . . ) . - Lionel Verdier explique comment le dialogue entre poésie et arts se nourrit d'un même désir d'entrevoir »la présence d'un être qui s'efface« (184): >»Ecrire comme d'autres ont dessinée Bonnefoy lecteur de Giacometti«. Verdier part d'un souvenir d'enfance du poète rendant hommage au sculpteur où celui-là évoque cette »ontophanie négative« impliquant l'échec de la mimésis. - Anne-Laure Gonin montre que les poèmes en prose ou »récits en rêve« de Bonnefoy sont une création poétique parallèle où l'œuvre d'art subit une appropriation totale: »De l'espace de la création artistique au temps des mots: sur le rapport de la poésie et des arts visuels dans quelque récits et poèmes en prose d'Yves Bonnefoy«. - Les lettres de Joë Bousquet à Hans Bellmer - les »Jumeaux parallèles« font le sujet d'une analyse de l'imaginaire érotique du paralysé à partir de la Poupée (1934) en tant qu'excitant d'une exploration onirique. Wolfgang

Drost,

Siegen

Bodo Plachta, Winfried Woesler (Hgg.), E d i t i o n u n d Übersetzung. Z u r wissenschaftlichen D o k u m e n t a t i o n des interkulturellen Texttransfers. Beiträge der Internationalen Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition, 8. bis 11. M ä r z 2000 [Beihefte zu Editio Bd. 18], Tübingen: Niemeyer, 2002. 467 S. M i t achtunddreißig Beiträgen, die in thematische Blöcke eingeteilt sind, gewährt der Band Einblicke in die Diskussion, die bei der achten internationalen und interdisziplinären Klausurtagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition geführt wurden. Wie i m Vorwort erwähnt, hatten in den vorangegangenen Beiheften zu Editio, Jg. 14 (2000) und Jg. 15 (2001), Referate, die in der Tagung behandelte grundlegende Aspekte des Themenkomplexes dokumentierten, bereits die Weihen des Drucks erfahren. N u n erscheinen i m vorliegenden Sammelband auch

444

Buchbesprechungen

die weiteren Beiträge, die entweder Einzelfälle oder »spezifische[ . . . ] Problemaufrisse[...]« (1) z u m Gegenstand hatten. D e n i m ersten Block aufgeworfenen Grundsatzfragen, (Edition Sicht,

und Übersetzung.

5 - 2 0 ) , Jean-Pierre Lefebvre (Ist

Ausgabe Edition Autor

In kulturvergleichender

möglich? y

die von H o r s t Türk

und

(überhaupt)

kontaktgeschichtlicher

eine französische

2 1 - 2 9 ) u n d Winfried Woesler (Zur

von Übersetzungen, als Übersetzer

Celan-

wissenschaftlichen

3 1 - 4 2 ) behandelt werden, folgt die Sektion: Der

( 4 5 - 2 0 8 ) , die sich m i t übersetzenden Dichtern u n d

Schriftstellern (u. a. Goethe, Hegel, Hofmannsthal, Robert Walser u n d Thomas Mann) unter Problematisierung des Begriffes >Autor< besonders für das M i t t e l alter befaßt ( M o n i k a U n z e i t i g : Tihten lator.

Textinterne

deutschen

Aussagen

- diuten

zu Autorschaft

und

- tiutschen.

Autor

Translation

in der

und

Trans-

mittelhoch-

Epiky 55 - 69).

I m Teil, den i m Sammelband Der übersetzte Autor

(209-254) einnimmt,

präsentiert u. a. Sandra K r u m p (235-242) eine neue E d i t i o n m i t Ubersetzungen v o n Dramen u n d Periochen, die i n der Zeit v o n 1612 bis 1764 i m Kolleg der Passauer Jesuiten gegeben wurden, wobei hier erstmals das K r i t e r i u m des einheitlichen Aufführungsortes bei größter Vielfalt an Untergattungsarten u n d Stoffen der Spieltexte für eine E d i t i o n angewandt wird. I n der Sektion Der Editor als Übersetzer (255-341) w i r d u. a. energisch auf die Relevanz v o n Ubersetzungen hingewiesen, die bei Editionen zeitlich u n d kulturgeschichtlich entlegener Werke den Text für den heutigen Leser zugänglich machten, einerseits u m einen edierten Text »nicht nur dem internen Z i r k e l der [ . . . ] Experten« näher zu bringen, wie es Sandra K r u m p , i n der vorangehenden Abteilung, ihrer E d i t i o n gewünscht hatte (241), andererseits u m i h n auch für den wissenschaftlichen Diskurs schlechthin (Marijke Gumbert-Hepp: Die Übersetzung

ist ebenso notwendig

wie die Edition.

Zur Chronik

des Willel-

mus Procurator; 2 6 3 - 2 6 9 ) verfügbar zu machen. Der Teil Übersetzung

als kultureller

Transfer

(353-464) beschließt den Rei-

gen der Diskutanten, unter denen hier Michael Struck hervorgehoben werden soll, der am Beispiel v o n Johannes Brahms' Klavierbearbeitungen eigener Werke (Werk-Übersetzung

als Werk-Alternative^,

4 4 7 - 4 6 4 ) für die E d i t i o n v o n

Klavierarrangements eintritt, für die »wissenschaftliche [ . . . ] D o k u m e n t a t i o n [einer] musikspezifischen Ausprägung eines Texttransfers«, die sich i m »Grenzbereich zwischen der Kunstwerk-Existenz [ . . . ] u n d Kunstwerk-Vermarktung, also [ . . . ] i m Spannungsfeld v o n Kunst- und Gebrauchswert«

positioniert

(464). D i e vier Referatsblöcke sind jeder für sich nach einem einheitlichen u n d für alle Sektionen beanspruchten Prinzip gegliedert, das den Bogen chronologisch v o m Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert hinein spannt u n d engagierte A n t w o r -

Buchbesprechungen

ten von europäischen Philosophen, Literatur-, Musik- und Kunstwissenschaftlern zum Thema des Symposiums abverlangt, die sowohl über das bereits Geleistete als auch über das wünschenswerterweise noch zu Leistende Auskunft erteilen. Es ist eine Binsenweisheit, daß bei Sammelbänden Schwankungen in der Qualität der Beiträge zu registrieren sind, die bisweilen die Frage nach den K r i terien, die der Aufnahme einzelner Referate oblagen, schmerzlich aufwerfen. Dies ist hier erfreulicherweise nicht der Fall, da eine mit sicherer Hand geführte, bemerkenswert konsequente, auf Qualität bedachte und das gesetzte Ziel nie aus den Augen verlierende Regie für eine ausgezeichnete Darstellung der behandelten Problematik sorgt, so daß mit großer Genugtuung festgestellt werden kann: die wachsame Orchestrierung der Beteiligten in der Mannigfaltigkeit der angestimmten Antworten ruft ein harmonisches Gesamtbild hervor, was vorliegenden Band zu einem überaus wichtigen Ertrag der Forschung macht. Aus unterschiedlichsten Perspektiven und auf unterschiedlichen Gebieten führen die Herausgeber den Leser an die wissenschaftliche Edition sub specie translationis heran. Dadurch tragen sie der aktuellen Auseinandersetzung u m eine erweiterte Auffassung von Literatur und um die geänderte Bedeutung Rechnung, die nach dem i m Culture Criticism stattgefundenen Paradigmenwechsel der Philologie in ihrer Positionierung i m Kontext der übrigen Wissenschaften zugeschrieben w i r d und die, wie Horst Türk es in seinem Beitrag ausdrückt, »für die Edition, mehr noch als für die Ubersetzung, eine radikale Infragestellung der Ausgangsbedingungen, gewissermaßen des editorischen und translatorischen Kontrakts (bedeutet).« (9) N i c h t zuletzt werden überaus stimulierende Überlegungen über den sinnvollen Einsatz neuer Medien dargebot e n ( M a r t i n J. Schubert: Grundlagen Versübersetzung«

des >Speculum

zur

Edition

humanae

der

»anonymen

salvationis

219-234),

deutschen die

sich

durch die angeführten Beispiele erster Ansätze gelungener editorischer Praxis von Übersetzungen mittels elektronischer Speichermöglichkeiten (Marcel De Smedt: >Die große flämischen

Autors

BrückeNew< South Africa, he argues i n a Luhmannesque excursion on literature and politics, w i l l finally have to become aware of the fact that these social subsystems are destined to collide. Given the irreconcilable differences between the pragmatic and the aesthetic, one is left to wonder whether today's South 29 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45. Bd.

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Buchbesprechungen

African novelists and poets w i l l now be able to toll the literary death knell for their postcolonial period at least as far as Ashcroft et al. understood the term. The question of an expedient terminology, though this time primarily raised w i t h respect to geography and state territories, is put at the outset of Eckhard Breitinger's article on »Sub-Saharan African Literature« (47-82). Yet, on closer inspection, the major problem is not one of terminology but one of academic approach. The author points to the fact that the European concept of national literatures, dubious as it is in itself, misses the mark when applied to the independent African nation that is made up of a number of nations which lack a common culture or even coherent forms of social organisation. What is more, w i t h i n the Sub-Saharan region British colonial practice varied to such an extent that any attempt to offer readings of the major texts w i l l have to distinguish between a so-called settler colony, a protectorate and a trade colony. One of the consequences is the importance Breitinger attaches to linguistic issues, especially when he discusses the novels The Palm-Wine Drinkard by Amos Tutuola, Soza Boy by Ken Saro-Wiwa, Lak Tar by O k o t p'Bitek, as well as the play / Will Marry When I Want by Ngugi wa Thiong'o and others. According to Breitingers lucid argumentation there is no easy solution to the language problem because even the use of an African language might stir up resentment in more than one way. From without, literary texts written in an African language would surely be received as a nationalist message, while from w i t h i n the country the preference for one ethnic language w i l l have an air of segregationism or ethnocentricity (57). The competence w i t h which Breitinger explains the linguistic problems is one of the strong points of his essay. Another being the integration of the theatrical stage, which most of the other contributions deliberately ignore. As examples of theatrical syncretism the author refers to Wole S o y i n k a s Death

and the King's

Horseman

a n d R o b e r t Serumaga's

Majangwa,

thus highlighting crucial aspects of cultural clashes and the corruptibility of the arts. What readers might deplore, however, is the sole focus on male writers. Though Breitinger devotes a biographical sub-section to the category »Prose: Women Writers« (81 - 82), which accidentally twists the names of Yvonne Vera, none of those listed finds extensive critical treatment. The significance of a convenient language also forms the backbone around which Eberhard Kreutzer presents the literary, or more precisely, the fictional body of »Indian Literature« (83-109). The heart of this problem can be located in the question as to whether or not it is possible to mark postcolonial difference in the coloniser's language (86). The major novelist Raja Rao was facing this dilemma when he advocated a variety of Indian English in conjunction w i t h the textual reawakening of indigenous narrative traditions (86-87). Yet, Kreutzer is quick to add that the thematic outlook of most Indian novelists writing in English has remained cosmopolitan or at least urban. The corre-

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sponding genre is the family chronicle, w h i c h enriched as it is by elements of the Bildungsroman

assumes the referential qualities of a microcosm that reflects

contemporary historical and political developments. I n that vein Kreutzer analyses five major novels from the post-independence period, i.e. R. K . Narayan's The Guide, A n i t a Desai's Clear Light Children

of Day, Salman Rushdie's Midnight's

and The Satanic Verses as w e l l as A m i t a v Ghosh's The Shadow Lines.

Students studying the topic for the first time w i l l welcome Kreutzer's clear and convincing reading of these texts. I t is Rushdie's w o r k in particular that w i l l attract any newcomer w h o w i l l suddenly realise that what is really at stake in, for example, The Satanic Verses is the highly sensitive border zone between the adverse aspects of culture clash and the affirmative prospects of transculturalism (100). Collier's article o n »The West Indies« (110-136) is arguably the most demanding contribution, b o t h in terms of theoretical background knowledge and stylistic orchestration, to use one of G o r d o n Collier's words (115). W i t h George Lamming's decolonising project i n mind, Collier's survey centres around literary models of disjunction and breaking away from the impact of European realism. The first prominent v i c t i m of this critical strategy is, of course, V. S. Naipaul's novel A House for Mr Biswas, w h i c h the author himself describes as »the most Dickensian masterpiece to have appeared since Dickens« (114). Instead of Naipaul it is W i l s o n Harris w h o meets the criteria of Collier's critical choice. Palace of the Peacock, w h i c h Harris once referred to as a novel of expedition (117), is given a fine alchemical as w e l l as Jungian reading at the end of w h i c h Collier underscores Harris' narrative assumption »that the human psyche exists ineluctably w i t h i n and w i t h o u t a spatiotemporal realm of its o w n fashioning« (119). H i s constant tendency to transcend and blur opposing realms, such as reality and dream or history and the mythic, finds Harris a rather prominent place among the magical realists of the N e w World. A n even broader international acclaim has been given to Derek Walcott, whose poetic w o r k looms large i n Collier's article. I n contrast to his fellow poet Kamau Brathwaite, w h o tries to locate an Afro-Caribbean experience w i t h i n the frame of a communal black history, Walcott's aim is the exploration of the self. I n what I understand to be his most sophisticated sub-chapter, Collier uses Walcott's long epic poem Omeros as a case i n point to delineate the extent to w h i c h the poet »can move freely [ . . . ] beyond the boundaries of nationality or p o l i t i cal relevance« (121). As it is, the line »1 had no nation but the imagination«, taken from Walcott's poem »The Schooner Flight«,

is a telling catchphrase to

sum up the poet's credo. One of the attractive structural assets of this Companion

is the editor's deci-

sion to place the three articles on the former settler or settler-invader colonies i n a r o w at the end of the book. Thus, Jansohn invites comparison w i t h i n this 29*

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postcolonial sub-category held together by quite a few historical parallels between the respective regions. Rudolf Bader is the first to open this critical trilogy. I n the introductory part of his article on »Australian Literature« ( 1 3 7 174) the author encapsulates the time up to the Second W o r l d War under the headings nationalism vs. internationalism, social realism and formal experimentation (140). Yet, the focus of his essay is o n more recent w r i t i n g roughly covering the last t h i r t y years. Bader repeatedly discloses the criteria of his choice of texts, w h i c h »has been made on the basis of their typicality, accessibility and pleasurable reading potential for the European newcomer to Australian literature« (166-167). While the geographic perspective might provoke a critical debate, the interplay of the criteria seems to be more relevant in that it results i n generic and ethnic restraints. The field of drama is left out as is poetry (142) and no Aboriginal writer is able to make his or her w a y to the literary selection. I f this sounds like a colleague's l o w - k e y criticism, its initial cause is more than compensated for by the excellent discussion of the individual texts Bader has opted for: the three novels by Patrick White (A Fringe of Leaves), Thomas Keneally (The Chant of Jimmie

Blacksmith),

w h i c h does i n fact centre on the

clash of black and white Australia, and D a v i d M a l o u f (Harland's

Half

Acre)

and three short stories by Morris Lurie, T i m W i n t o n , and M a r i o n Halligan. A l most all of them probe into the diverse processes of individual or collective identity formation, while some, such as Morris Lurie i n his short story »Pride and Joy«, juxtapose a natural beauty of the landscape w i t h »the ugliness of human behaviour« (163). There are, no doubt, numerous analogies between the literary developments of Australia and N e w Zealand. W i t h the required circumspection one w i l l identify the antipodean existence i n the Pacific, the cultural cringe, the m y t h of a pastoral paradise or the dream of the Just City, the realist traditions and a certain predilection for the short story as common ground between the t w o neighbouring countries. A l l these characteristic features are dealt w i t h i n Robert Zimmer's article on » N e w Zealand Literature« (175-201), w h i c h is, at times, likely to give literary terminology a humorous k i w i twist, when it, for example, offers a quote of Lawrence Jones' famous remark o n »the realist tradition of >barbed wire and cowpats«< (183). However, it has to be noted that N e w Zealand culture differs from the Australian texture, especially so w i t h respect to the political and cultural impact of the M a o r i population. Zimmer pays tribute to this phenomenon i n his sketches of the historical and literary development of the country, w h i c h saw a renaissance of M a o r i culture from the 1970s onwards documented as it is i n the prose works of Patricia Grace, W i t i Ihimaera, and A l a n Duff, and the poetry of H o n e Tuwhare (179, 191-194, 196). Those w h o are familiar w i t h the novels of Janet Frame and Keri H u l m e w i l l not be disappointed by the specific reading Zimmer's essay provides. For some at

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least, the focus on Maurice Shadbolt's, Ian Wedde's, and Keri Hulme's idea of a bicultural N e w Zealand future will, however, serve as a real eye-opener (182, 188-191). Contrary to Zimmer who as others before him prefers to skip drama, Martin Kuester suitably appreciates each genre. If there were a prize to be offered for the contribution which best meets the requirements of a companion, it w o u l d assuredly go to Kuester's article on »Canadian Literature in English« (202232). There are no restrictions in terms of genre, gender or ethnic group and the interpretations given w i l l attract and tie student newcomers to the field. There is no point in repeating the substantial list of writers Kuester introduces in his essay. Yet, a special mention should be reserved for the section on Robert Kroetsch (214-216) and, since it is somewhat unique, for the one on the dramatic voices (224-228). While the latter underpins the impression of the high quality of the Canadian theatre w i t h playwrights such as James Reaney, John Gray, Sharon Pollock, and Tomson Highway in the limelight, the chapter on Kroetsch takes the shape of a tribute to the great novelist, whose writing combines the threefold impetus of deconstruction, textual archaeology and magic realism (214-215). Given the heterogeneous demands of the articles under scrutiny, the Companion to the New Literatures in English w i l l prove itself a dynamic vademecum which is bound to accompany more than one stage in a student career. The bibliography is presumably the first part to ask for an update. I n that case, the second edition of this pioneering manual should definitely undergo t w o major revisions. I t ought to include a chapter on Southeast Asia and it should accept the significance as well as the aesthetic achievements of drama in every literary region. Norbert

Schaffeld,

Bremen

Neue Ansätze in der Erzähltheorie, hg. Ansgar Nünning & Vera N ü n ning [WVT-Handbücher zum literaturwissenschaftlichen Studium, Band 4]. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2002. 274 S. Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär, hg. Ansgar Nünning & Vera Nünning [WVT-Handbücher zum literaturwissenschaftlichen Studium, Band 5]. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2002. 301 S. M i t den beiden zu besprechenden Büchern legen Vera und Ansgar Nünning zwei weitere sehr nützliche Bände zu der Reihe von WVT-Handbüchern zum literaturwissenschaftlichen Studium vor. Die Bände sind eine wertvolle Orientierung für Studierende und Wissenschaftler, welche als einzelne die rasanten und vielfältigen Entwicklungen, die sich i m Bereich narratologischer Forschung in den letzten Jahren vollzogen haben, gar nicht mehr überblicken kön-

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nen. Während der erste Band neue Ansätze in der Erzähltheorie behandelt, die sich zu einem großen Teil aus neueren Entwicklungen in der Literaturwissenschaft wie etwa die Hinwendung zur Kulturwissenschaft ergeben, widmet sich der zweite Band narratologischen Theorien, die von der Erzählliteratur auf andere, von Hause aus nicht narrative Gattungen übergreifen, und solche, die sich auf Narrativität im intermedialen und interdisziplinären Sinn beziehen. Z u den beiden Bänden läßt sich vorab allgemein sagen, daß sie trotz der Vielfalt der diskutierten Forschungsrichtungen relativ geschlossene Bestandsaufnahmen präsentieren, was sicher auf das konzeptualisierende Bemühen der Herausgeber zurückgeht, die jeweils einleitende strukturierende Beiträge liefern und denen es offensichtlich gelungen ist, die Mitwirkenden zu motivieren und zu stimulieren. I n der folgenden Besprechung kann ich aus Raumgründen nicht alle der vertretenen Beiträge in gleicher Ausführlichkeit würdigen. Große Systematisierungsfähigkeit stellen Ansgar und Vera N ü n n i n g i m Eingangsbeitrag zu dem ersten Band unter Beweis. Es gelingt ihnen, die vielfältigen Auffächerungen der narratologischen Ansätze i m poststrukturalistischen Zeitraum differenziert darzustellen, wobei sie mit David Herman von >postklassischer< Narratologie sprechen. Sie übernehmen Hermans Position, der mit gewisser Plausibilität feststellt, daß es nach der strukturalistischen Narratologie zur Ausbildung einer Fülle distinktiver Theorien und Methoden auf diesem Gebiet gekommen sei, so daß man nicht mehr von der Narratologie als einer Disziplin, sondern von unterschiedlichen Narratologien sprechen sollte, etwa von der feministischen oder der kulturgeschichtlichen oder der kognitiven Narratologie. Die neuen Ansätze und Entwicklungen auf dem Gebiet der Erzähltheorie werden charakterisiert, und die wichtigsten explizit literaturbezogenen werden in diesem Band in sieben Beiträgen kritisch gewürdigt. Z u Recht steht der Beitrag über die feministische Narratologie von Gaby Allrath und Marion Gymnich am Anfang der Einzelbeiträge, denn die Kategorien von biologischem (sex) und kulturell geprägtem Geschlecht (gender) sind den theoretischen Grundannahmen und den analytischen Vorgehen der klassischen Narratologie geradezu »diametral« entgegengesetzt. Scharfsinnig ist in diesem Artikel der Hinweis darauf, daß gerade der von Andrew Gibson zurückgewiesene Begriff der hierarchischen Geometrie (»hierarchical geometries«) der strukturalistischen Narratologie mit dem Begriff der Hierarchie den feministischen Theoretikerinnen den Hebel in die Hand gibt, sich i n der Narratologie bekundende Hierarchieverhältnisse zwischen Geschlechtern bloßzustellen, einzuebnen oder umzukehren (39). Der Artikel macht auf wichtige feministische Beiträge zum Bereich des discours(e) und zur Handlungs- und Raumdarstellung und zum multiperspektivischen Erzählen aufmerksam. Es werden auch Perspektiven für die Weiterentwicklung der feministischen Narratologie aufgewiesen, und die bedenkenswerte Frage w i r d klug abwägend erör-

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tert, ob man statt von feminist narratology nicht besser von gender(ed) narratology sprechen sollte (66-68). Ein ebenfalls umfangreicher und wichtiger Beitrag ist auch der von Astrid Erll und Simone Roggendorf zur kulturgeschichtlichen Narratologie, der u. a. eine sehr gute Stellungnahme zum New Historicism abgibt. Die Leistung von Monika Fluderniks »Natural Narratology« w i r d in einem längeren Referat gebührend gewürdigt (92 - 96) und mentalitäts- und funktionsgeschichtliche A n sätze in ihrer Theorie kritisch beurteilt. - Ein besonders schwieriges Kapitel handeln Hanne Birk und Birgit Neumann mit der postkolonialen Erzähltheorie mit gebotener Vorsicht ab. Sie verstehen ihren Beitrag »als Skizze produktiver Relationierungsmöglichkeiten« der postkolonialen Theorie (mit den Konzepten von Identität, Alterität und Hybridität) und entsprechender erzähltheoretischer Kategorien (Fokalisierung, Perspektivenstruktur usw.). Der Beitrag macht deutlich, daß die postkoloniale Literaturkritik von einer Berücksichtigung formaler Aspekte literarischer Texte profitieren kann. Daß die Verfasserinnen bei der Erörterung dieses noch wenig theoretisierten Problembereichs sich auf gute Beispiele beziehen (Jean Rhys, Hanif Kureishi, Margaret Atwood) nimmt der Leser dankbar zur Kenntnis. - Der Beitrag von Carola Surkamp zur Anwendung der Possible-Worlds Theory auf die Erzählliteratur ist insofern fruchtbar, als diese philosophische Theorie einer Gattung gemäß ist, die ständig alternative Welten entwirft. Vf.in hätte sich hier auch auf Aristoteles beziehen können, dem zufolge in der literarischen Mimesis nicht die Welt wie sie ist, sondern wie sie sein könnte, dargestellt wird. Der Artikel ist klarsichtig und scharfsinnig formuliert. Er hebt sich insofern von einem früheren Aufsatz der Vf.in (2000) ab, als er kritische Eigenständigkeit gegenüber den eingestandenermaßen wichtigen Arbeiten von Marie-Laure Ryan erkennen läßt. Einen schwierigen, aber nicht unwichtigen Gegenstand behandelt Sven Strasen mit der »pragmatischen Narratologie«, die die Wirkung narrativer Elemente im Kommunikationsprozeß zu ergründen sucht. Eine überzeugende Theorie zur Leser-Werk-Kommunikation, die in bisherigen Modellen vielfach unkommentiert aufgeführt wird, liegt noch nicht vor. Vf. weist mit Recht darauf hin, daß der pragmatische Ansatz i m Zusammenhang mit den kognitiven Modellen (etwa Manfred Jahns) entwickelt werden sollte. Ein Beitrag über kognitive und >natürliche< Narratologie von Bruno Zerweck schließt sich insofern folgerichtig an, in dem auch auf Manfred Jahns Untersuchungen und vor allem auch auf David Herman Bezug genommen wird. Eine kritische Auseinandersetzung w i r d mit Monika Fluderniks »Natural Narratology« geführt (kritischer als in dem Beitrag von Erll und Roggendorf). Zerweck weist auf die Bedeutung der erzähltheoretischen Kategorien Figur, Perspektive und unzuverlässiges Erzählen für die kognitiv orientierte Narratologie hin. Positiv zu vermerken ist die Entschiedenheit, mit der Vf. auf der Bedeutung der »Erfahrungshaftigkeit« von Literatur

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besteht (228). Das gilt auch dafür, daß i m Zusammenhang mit der Konstruktion mentaler Modelle von literarischen Figuren die abstrakte Darstellung durch den Hinweis auf ein Beispiel, Nabokovs Lolita , anschaulicher gemacht wird. - Vor einer fast unlösbaren Aufgabe steht Sandra Heinen, die sich mit der postmodernen und poststrukturalistischen >Narratologie< auseinandersetzt, deren Hauptvertreter, Andrew Gibson und Patrick O ' N e i l l , sich, abgesehen von dem postulierten Spielcharakter und der semantischen Instabilität der Texte, kaum auf einen gemeinsamen Nenner bringen lassen. Dennoch sagt Vf.in unter Bezug auf David Herman mit Recht, daß hier mit der Erörterung ludischer und relativierender Erzähltechniken essentielle Fragestellungen aufgegriffen werden, die nicht nur für die Literatur der Postmoderne von Bedeutung sind (261). Der zweite zu besprechende Band, der sich mit Gattungen, Kunstmedien und Wissenschaftsdisziplinen überschreitenden Ansätzen in der Erzähltheorie befaßt, w i r d nach einer wiederum sachkundigen und perspektivreichen Einleitung der Herausgeber durch einen grundsätzlichen und weitgespannten innovativen Beitrag von Werner Wolf eröffnet, der das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik behandelt und eine Grundlage für die Erstellung einer intermedialen Erzähltheorie erstellt. Von Werner Wolf weiß man, daß er sich seit Jahren intensiv mit der Theorie der Intermedialität beschäftigt und Phänomene wie die Übernahme von bildkünstlerischen, musikalischen und auch filmischen Techniken in die Erzählkunst behandelt hat. N u n widmet er sich einer Neukonzeptionalisierung des Narrativen als transmediales kognitives Schema und der Erstellung eines intermedialen Erzählmodells und untersucht, inwiefern sich Narrativität - d. h. Faktoren des Narrativen (Narreme) in der bildenden Kunst und der Musik manifestieren kann. Z u bewundern sind in dieser Arbeit gleichermaßen der originelle transmediale Zugriff, die vorsichtig abwägende Argumentation und die erhellende Betrachtung von Bildern und Bilderfolgen und von musikalischen Werken im Hinblick auf narrative Gestaltungselemente. Das anthropologische Erkenntnisziel, das mit gebotener Vorsicht anvisiert wird, wäre der Nachweis, daß sich auch in nicht-literarischen Künsten der Mensch als geschichtenerzählendes Wesen (»storytelling animal«) zeigt. N u r ein terminologisches Bedenken sei geäußert. I m Zusammenhang mit der tiefgründigen Stellungnahme zu dem >sprechenden< zweiten Satz von Beethovens Klavierkonzert in G - D u r sagt Vf.: »Es ist eine Musik, die geradezu zur Sprache drängt und darüber hinaus beinahe handgreiflich als enactment eines Dramas, und damit von Narrativem, wirkt.« (91) Für den Leser mag es verwirrend sein, wie hier die Kategorien Sprechen, Drama und Narratives ineinander übergehen. Wenn man allerdings berücksichtigt, daß in Wolfs Modell das Drama ganz nahe am »genuin narrativen« epischen Erzählen steht (96), versteht man seine Argumentation und Begrifflichkeit, aber glücklich kann man damit nicht sein.

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M i t Konsequenz schließen sich an Wolfs Beitrag die Ausführungen von Ansgar N ü n n i n g und Roy Sommer zur narratologischen Analyse des Dramas an. Wenngleich schon lange bekannt ist, daß es i m Drama ein hohes Maß an Narrativität geben kann, ist dieses Phänomen doch noch kaum theoretisch tiefer untersucht worden. Die Vf. machen hier auf ein gravierendes Forschungsdesiderat aufmerksam. - Eva Müller-Zettelmann erörtert das von ihr selbst maßgeblich mit initiierte Verfahren der Anwendung narratologischer Kategorien auf die Lyriktheorie mit der v o n ihr gewohnten argumentativen Brillanz und stilistischen Lebendigkeit (die gelegentlich einen forschen Ton annimmt). M a n kann allerdings Zweifel haben, ob der L y r i k stets die v o n ihr geforderte strikte Trennung von discours und histoire (oder von enounced und enuntiation) sen ist. Daß discours-Elemente

angemes-

»subsemantisch« (136, 145) sein sollen, ist frag-

lich. Werner Wolf hat in einem 2003 erschienenen Aufsatz mit Recht darauf hingewiesen, daß die poetischen M i t t e l des Gedichts, etwa klangliche Äquivalenzen, immer semantische Relevanz haben. Der v o n Müller-Zettelmann postulierte Illusionscharakter des lyrischen Ichs, demzufolge sich lyrische »Subjektivität als besondere Handhabung der Sprache m i t dem Ziel [darstellt], die Illusion einer (sprechenden, schreibenden oder denkenden) Ich-origo

zu generieren«

(148), sollte differenzierter gesehen werden. Von Gedichten wie Keats' »Ode to a Nightingale« oder H o p k i n s ' terrible sonnets läßt sich nicht sagen, die Autoren hätten die Intention, eine Illusion zu erzeugen. Der Illusionscharakter kann hier bestenfalls nur als ein Phänomen des Rezeptionsvorgangs erkannt werden. Trotz dieser K r i t i k macht Müller-Zettelmanns Beitrag die Bereicherung und die Anhebung des theoretischen Niveaus der Lyrikdebatte durch den Theorietransfer von der Narratologie eindringlich deutlich. I n einem gehaltvollen Beitrag befassen sich Julika Griem und Eckart VoigtsVirchow mit der Theorie der narratologischen Filmanalyse. H i e r werden M ö g lichkeiten und Grenzen des interdisziplinären Theorietransfers sorgfältig abwägend dargestellt. Daß die Anwendung von narratologischen Kategorien wie Standpunkt, Perspektive und Fokalisierung auf die Theorie der Filmanalyse von beträchtlichem Gewinn sein kann, w i r d durch die Diskussion zweier filmischer Experimente veranschaulicht - Robert Montgomerys The Lady in the Lake und Jonzes und Kaufmanns Being John Malkovich.

- Innovativ und auf-

schlußreich ist auch die Untersuchung der narrativen Dimension in Comics durch M a r t i n Schüwer, der die Comics überzeugend als eine »eigenständige narrative Kunstform« (212) würdigt und Perspektiven für die weitere Forschung eröffnet. Ein solches U r t e i l gilt auch für den Beitrag von Klaudia Seibel über »Cyberage-Narratologie:

Erzähltheorie und Hyperfiktion«, deren Darle-

gungen naturgemäß nicht durch Illustrationen veranschaulicht werden können, wie das i n Schüwers Aufsatz der Fall ist. Seibel hebt u. a. das große Potential von Hyperfiktionen i m Bereich der Raumdarstellung hervor.

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I n seinem Beitrag »Erzähltheorie und Geschichtswissenschaft« stellt Stephan Jaeger die Fragen, »was für einen Fiktionalitätsstatus Geschichtsschreibung hat« (239), inwiefern die Geschichtswissenschaft von der Narratologie profitieren kann und umgekehrt, was die Narratologie aus ihrer Interaktion mit der Geschichtswissenschaft lernen kann. Der gedankenreiche Aufsatz setzt sich u. a. kritisch mit Monika Fluderniks Stellungnahme zur Geschichtsschreibung und mit Lubomir Dolozels Unterscheidung zwischen fiktionalen und historischen Welten auseinander. A n Überlegungen zur Stimme und Perspektive schließen sich Erörterungen zum multiperspektivischen Erzählen i n der Geschichtsschreibung, zur Theorie alternativer Welten und der der Geschichtsschreibung zugeschriebenen notorischen Unvollkommenheit (»chronic imperfection«) und zum narratologischen Lesen von erzählenden Geschichtsquellen. Das Problem, daß auch fiktionale Texte als Quellen verwendet werden können, w i r d am Beispiel von Karen Halttunens Murder Most Foul: The Killer and the American

Gothic Imagination

(1998) vorzüglich erläutert. - I n dem letzten

A r t i k e l weist Gerald Echterhöft mit »Geschichten in der Psychologie« auf ein weiteres interessantes Gebiet hin, auf dem das Narrative präsent ist. Sein Zugang ist informationstheoretisch und rezeptionspsychologisch. Zwei kleine kritische Anmerkungen seien gemacht, die den Wert dieser Bände allerdings nicht i m mindesten in Frage stellen sollen. Z u m einen w i r d nach der Meinung des Rezensenten der Begriff der Narratologie etwas zu häufig gebraucht. O b man angesichts des Forschungsstands von einer postkolonialen und einer postmodernen Narratologie und von einer Narratologie des Dramas sprechen sollte, scheint fraglich. Z u m anderen wäre bei so umfassend angelegten Handbuchprojekten eine stärkere Berücksichtigung auch amerikanistischer und komparatistischer Aspekte wünschbar gewesen.1 Als Fazit läßt sich formulieren, daß hier zwei sehr sorgfältig herausgegebene Bände vorliegen, die zuverlässig und kritisch über den Stand der vielfältigen Bereiche der Narratologieforschung unterrichten und stets auch Perspektiven für weitere Untersuchungen aufweisen. Den beiden Bänden sind sehr nützliche, umfangreiche Bibliographien beigegeben. Wolf gang G. Müller ;

Jena

1 Ein kleiner Einwand betrifft einige Artikel, die i m verständlichen Bemühen um einen beiden Geschlechtern gerechten (gender equal) Wissenschaftsdiskurs zu einem unlogischen Alternieren von weiblichen und männlichen Formen greifen, so als bezöge sich die Darstellung einmal nur auf weibliche und dann nur auf männliche Leser. Wenn man das generische Maskulinum nicht akzeptiert - ein generisches Femininum gibt es leider nicht - und sprachliche Barbarismen wie die Verwendung des Binnen-«I« vermeiden will, ist es w o h l am besten, wie die Herausgeber der Bände von Leserinnen und Lesern zu sprechen. Durch diese zugegebenermaßen unschönen Doppelungen w i r d kaum mehr Platz gebraucht.

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Hubert Zapf, Literatur als kulturelle Ökologie: Z u r kulturellen Funktion imaginativer Texte an Beispielen des amerikanischen Romans [Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 63], Tübingen: Niemeyer, 2002. 239 S. Das vorliegende Buch verbindet eine auf den ersten Blick altmodisch anmutende Konzentration auf ältere und neuere Klassiker des amerikanischen Romans m i t hochaktuellen und weitreichenden theoretischen Ansprüchen. Z u nächst geht es u m den E n t w u r f eines wissenschaftlichen Ansatzes, der das literarische Werk in den Funktionszusammenhang »kultureller Ökologie« stellt. Der Begriff der Ökologie w i r d dabei analogisch i n dem Sinne verstanden, daß Literatur i m Gesamtsystem der K u l t u r Aufgaben erfüllt, die denen eines ö k o l o gischen Prinzips i m Haushalt der N a t u r entsprechen: Sie fungiert z u m einen als kritisches Sensorium für Fehlentwicklungen, z u m anderen als M o t o r kreativer Erneuerung von Sprache und Bewußtsein. I m Zentrum des Interesses steht somit nicht die N a t u r bzw. die N a t u r als Gegenstand von Literatur, sondern die Leistungsfähigkeit der literarischen Phantasie für die Revitalisierung der K u l tur. Zugleich k o m m t der N a t u r als physis ein besonderer Stellenwert zu, sind doch die kulturellen Katastrophen, auf die Literatur antwortet, i n hohem Maße durch Verletzungen der kreatürlichen vor- und außerzivilisatorischen Lebenssphären bedingt. Hubert Zapf ist unter anderem als Verfasser der Kurzen anglo-amerikanischen

Literaturtheorie

kanischen Literaturgeschichte

Geschichte

(1991) u n d als Herausgeber der

der

Ameri-

(1997) hervorgetreten. Sein neues Buch verbindet

theoretische Reflexion und historisch fundierte Textanalyse auf mustergültige Weise. Der etwa 50-seitige Theorieteil situiert den eigenen Zugang i m U m f e l d älterer wie gegenwärtiger Entwicklungen. D i e kulturökologische Perspektive trägt den neuesten Tendenzen des seit den späten 1980er Jahren von Glen Love, Karl Kroeber, Lawrence Buell und anderen entworfenen ecocriticism

Rech-

nung. Die dort ausgetragenen Kontroversen etwa zwischen anthropozentrischen und biophilen Positionen werden jedoch i m Blick auf die

kulturökologi-

sche Fragestellung in den weitgespannten Rahmen funktionaler Literaturmodelle gestellt, wobei einerseits allgemeine Konzepte wie das des funktionalen Strukturalismus (Lothar Fietz) und der Interdiskursivität (Jürgen L i n k ) , andererseits funktional orientierte Studien des amerikanischen Romans (bes. W i n fried Fluck) herangezogen werden. Z u den >Gegenspielern< i m souverän referierten Spektrum gegenwärtiger Positionen gehört das v o m Foucaultschen Diskursbegriff und dem Neohistorismus inspirierte Komplizitätsmodell, das zumindest tendenziell den kategorialen Eigenwert des Ästhetischen kassiert u n d Literatur von vornherein oder i m Resultat der ideologischen Bestätigung v o n Herrschaft verdächtigt. Zapf hält demgegenüber, wie die von i h m mehrfach als Gewährsmänner zitierten Romantiker, an der Widerständigkeit imaginativer Literatur fest, die hegemoniale Diskurse einem ebenso analytischen wie kreati-

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Buchbesprechungen

ven Erneuerungsimpuls unterwirft und vermittels der ihr eigenen Symbolisierungsstrategien die durch Zivilisation u n d Modernisierungsschübe erzeugten Deformationen auf ein holistisches Menschenbild h i n zu beheben versucht. I n den Einzelanalysen des Interpretationsteils w i r d die eingangs theoretisch begründete Perspektive zu einem dialektischen Dreischritt operationalisiert. D i e U n t e r s u c h u n g e n v o n H a w t h o r n e s The Scarlet Letter ; M e l v i l l e s Moby

Twains Huckleberry DeLillos Underworld

Finn , Chopins The Awakening,

Morrisons Beloved

Dick ,

und

fassen zunächst den kulturkritischen Diskurs ins Auge,

m i t dem das jeweilige Werk die Zivilisationsschäden seiner Epoche diagnostiziert: die Lebensfeindlichkeit des Neuengland-Puritanismus (Hawthorne), der zerstörerische Machtanspruch des Kapitalismus (Melville), die Zwangsmechanismen viktorianischer K u l t u r (Twain), der Traditionalismus von Häuslichkeitsdiskurs u n d Kreolenkultur (Chopin), das historische Trauma der Sklaverei (Morrison), die Todeskultur des Kalten Krieges (DeLillo). I n einem zweiten Schritt konzentrieren sich die Interpretationen auf den »imaginativen Gegendiskurs«, der das Verdrängte und Ausgegrenzte symbolisch zur Geltung bringt. A u f dieser Ebene erweist sich eine Differenzierung des Theorieteils als folgenreich: Das Projekt einer Kulturökologie zielt zwar nicht in erster Linie auf die Manifestationen der ökologischen Phantasie i m Sinne einer Rehabilitation der natürlichen U m w e l t , andererseits erweist sich die >natürliche< N a t u r i n jedem der behandelten Werke als eminent wichtiger Bezugspunkt. D i e Symbolik v o n Rosenstrauch und Wald, das Schweigen des Wals, die N a t u r i d y l l e des Mississippi, die Bildlichkeit des Wassers - m i t Ausnahme v o n DeLillos durch u n d durch urbanem waste land treten die Regenerationskräfte vorzüglich i n jener N a t u r zutage, w o sie seit jeher ihren vornehmsten Platz hatten. D a m i t sind die Voraussetzungen für den dritten Schritt geschaffen, den reintegrativen (Inter-) Diskurs, der die erstarrten D e n k - und Sprachmuster auflöst zugunsten einer ganzheitlichen, lebensbejahenden Sicht. Diese Sicht hat nichts m i t flacher Harmonisierung zu tun; sie setzt - wie es gegen Ende des Moby

Kapitels

heißt - »hochgradig konfliktorische u n d chaotische Prozesse frei«, leistet dabei allerdings »ein radikales Zusammenbringen des kulturell Getrennten, das dergestalt in gegenseitige Interaktion und Transformation gebracht w i r d , dass Z i vilisation u n d Wildnis, Mensch und Kreatur, Geist und Körper, Bewusstes u n d Unbewusstes, eigene und fremde Kultur, Moderne u n d M y t h o s aus ihrer k o n ventionellen Entgegensetzung geholt u n d i n ihren unaufhebbaren Wechselbeziehungen erkundet werden« (111). D i e bisherige Darstellung mag den Eindruck eines theoretisch-kopflastigen u n d i n den Einzelanalysen schematischen Buches erwecken. E i n solcher Eindruck wäre umgehend zu korrigieren. D i e Interpretationen bieten Kabinettstücke textnaher Lektüre, sie lassen sich philologisch-aufmerksam auf das jeweilige Werk ein u n d tragen überdies der kaum noch überschaubaren For-

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schung auf eindrucksvolle Weise Rechnung. So w i r d etwa die kontroverse Huckleberry

Finn-Kritik

sowohl i m Blick auf political

correctness wie auch die

angeblichen Strukturprobleme des Romans ausführlich gewürdigt. W o h l verbindet die Interpretationen der kulturökologische Ansatz, dessen Tragfähigkeit w i r k t jedoch u m so überzeugender, als die Interpretationen stets ein feines Gespür für die besonderen Qualitäten des Einzelwerks ebenso wie für die Spezifika dessen zeigen, was H i p p o l y t e Taine als den moment des Werks bezeichnete. Riskant i m Sinne möglicher Mißverständnisse erscheint eher der Verzicht auf ein zusammenfassendes Schlußkapitel. D i e Interpretationskapitel werden unverkennbar v o n einem durchgängigen Erkenntnissinteresse geleitet, einige der allgemein-theoretischen Reflexionen könnten sich dabei jedoch für den Leser verflüchtigen. Eine davon sei m i t Nachdruck i n Erinnerung gerufen. D i e K o n zentration auf klassische Werke bzw. solche, die - wie Beloved u n d Underworld - als Kandidaten für den Klassikerstatus gelten können - w i r d durch das vorliegende Buch auf eindrucksvolle Weise gerechtfertigt. M a n w i l l niemandem Hannah Fosters The Coquette oder Susan Warners The Wide , Wide World nehmen, aber gerade unter dem Aspekt »kultureller Arbeit< besitzt anspruchsvolle Literatur eine Wirkungsweise u n d eine Leistungsfähigkeit sui generis. Es mag für eine Weile heilsam gewesen sein, den Werkbegriff ebenso wie die Gegenüberstellung v o n >Höhenkamm