Literaturwissenschaftliches Jahrbuch: 36. Band (1995) [1 ed.] 9783428483464, 9783428083466

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LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH N e u e Folge, begründet v o n H e r m a n n K u n i s c h

I M AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN V O N PROF. DR. T H E O D O R B E R C H E M , PROF. D R . E C K H A R D H E F T R I C H PROF. D R . V O L K E R K A P P , PROF. D R . F R A N Z L I N K PROF. D R . K U R T M Ü L L E R , PROF. D R . A L O I S W O L F SECHSUNDDREISSIGSTER

BAND

1995

Das 1Jteraturwissenschajtliche

Jahrbuch

w i r d i m A u f t r a g e der Görres-Gesellschaft

herausge-

geben v o n Prof. D r . T h e o d o r Berchem, I n s t i t u t für R o m a n i s c h e P h i l o l o g i e der U n i v e r sität, A m Institut

Hubland,

der

97074 W ü r z b u r g ,

Universität,

Domplatz

Prof.

20-22,

Dr.

Eckhard

48143

Münster,

Heftrich, Prof.

Germanistisches

Dr.

Volker

Kapp,

R o m a n i s c h e s S e m i n a r d e r U n i v e r s i t ä t K i e l , O l s h a u s e n s t r a ß e 40, 2 4 0 9 8 K i e l , P r o f .

Dr.

Franz L i n k , E i c h r o d t s t r a ß e 1, 79117 F r e i b u r g i . B r . , P r o f . D r . K u r t M ü l l e r , I n s t i t u t f ü r Anglistik / Amerikanistik,

Friedrich-Schiller-Universität

23. O G , 07740 Jena ( f e d e r f ü h r e n d )

Jena,

Universitätshochhaus,

u n d Prof. D r . A l o i s W o l f , Deutsches Seminar der

U n i v e r s i t ä t , W e r t h m a n n p l a t z , 79085 F r e i b u r g i . B r . Redaktionsanschrift:

Lehrstuhl

Friedrich-Schiller-Universität

für

Amerikanistik,

Institut für

Jena, U n i v e r s i t ä t s h a u s ,

23. O G ,

Anglistik / Amerikanistik, 0 7 7 4 0 Jena.

Redaktion:

Jutta Z i m m e r m a n n .

Das Literaturwissenschaftliche

Jahrbuch

e r s c h e i n t als J a h r e s b a n d j e w e i l s i m U m f a n g

von

e t w a 20 B o g e n . M a n u s k r i p t e s i n d n i c h t an die H e r a u s g e b e r , s o n d e r n an d i e R e d a k t i o n zu senden. U n v e r l a n g t e i n g e s a n d t e B e i t r ä g e k ö n n e n n u r z u r ü c k g e s a n d t w e r d e n ,

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des Bandes g e w ä h r l e i s t e t

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Bespre-

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH SECHSUNDDREISSIGSTER BAND

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH NEUE FOLGE, BEGRÜNDET V O N H E R M A N N K U N I S C H

I M A U F T R A G E DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN V O N T H E O D O R B E R C H E M , E C K H A R D H E F T R I C H , V O L K E R KAPP FRANZ L I N K , KURT MÜLLER, ALOIS WOLF

SECHSUNDDREISSIGSTER B A N D

1995

D U N C K E R

&

H U M B L O T / B E R L I N

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, für sämtliche Beiträge vorbehalten © 1995 Duncker & Humblot GmbH, Berlin Satz: Hermann Hagedorn G m b H & Co., Berlin Druck: Berliner Buchdruckerei Union GmbH, Berlin Printed in Germany ISSN 0075-997X ISBN 3-428-08346-6 Gedruckt auf alterungsbeständigem (säurefreiem) Papier entsprechend ISO 9706 ©

VORBEMERKUNG

M i t diesem Band beendet Eckhard Heftrich seine Tätigkeit als für den Bereich der neueren deutschen Literatur verantwortlicher Mitherausgeber des Literaturwissenschaftlichen Jahrbuchs. Die Görres-Gesellschaft dankt ihm für seine langjährige verdienstvolle Mitarbeit. A b dem nächsten Band tritt Ruprecht Wimmer, Eichstätt, seine Nachfolge an. Die Federführung für das Herausgebergremium übernimmt ab sofort K u r t Müller, Jena. Die Herausgeber im Namen der Görres-Gesellschaft

INHALT

AUFSÄTZE Martina Backes (Freiburg i. Br.), Höfische Epik in Österreich im Spiegel der 11 handschriftlichen Überlieferung Willi Er^gräber

(Freiburg i. Br.), Chaucer zwischen Mittelalter und Neuzeit

27

Jean-Christophe Rebejkow (Ivry), Diderot, les physiocrates et la Russie de 47 Catherine I I dans les Observations sur le Naka% Nicola Graap (Kiel), Das Gemeinwesen von Ciarens. Zum Verhältnis zwischen Utopie, »Vertu« und »Amour« in Jean-Jacques Rousseaus Julie ou la Nouvelle Hélotse 63 Achim Aurnhammer (Freiburg i. Br.), Maler Werther. Zur Bedeutung der 83 bildenden Kunst in Goethes Roman Monika Fick (Heidelberg), E.T.A. Hoffmanns Theosophie. Eine Interpretation des Romans Die Elixiere des Teufels

105

Julia C. Rennert (Tübingen), Narratives of Negativity. Blake's Verbal and Pictorial Messages in America a Prophecy 127 Rolf Lessenich (Bonn), Forms of Neopaganism from Blake to Yeats

159

Günther Blaicher (Eichstätt), Die Problematik internationaler Kritik in Trollopes The American Senator (1877)

177

Isabelle Chopin (Kiel), Deux poètes symbolistes: Rainer Maria Rilke et Francis Jammes 195 Martin Neumann (Regensburg), Die via crucis des Curé d'Ambricourt. Überlegungen zur Struktur des Journal d'un curé de campagne

213

Karlheinz Hasselbach (New Orleans), Das weite Feld jenseits von rechts und links: Zum konservativ-revolutionären Geist von Ernst Jüngers Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt 229 Kai Luehrs (Berlin), Das ausgefallene Zentrum der Dämonen. Heimito von Doderers Studien I - I I I zu den Dämonen der Ostmark

243

Inhalt

8

Helmut Viebrock (Frankfurt/M.), Das Bild als Brücke der Überredung: Metapher und Rhetorik 277 Franzi Link (Freiburg i. Br.), The Spider and Its Web in American Literature 289 Wolfgang G. Müller (Jena), »Kiss Me, Kate«. Zur Semantik und Ästhetik des Kusses in der englischen Literatur 315

KLEINE BEITRÄGE Paul Gerhard Schmidt (Freiburg i. Br.), Von der Allgegenwart der Dämonen. Die Lebensängste des Zisterziensers Richalm von Schöntal 339 Martina Backes (Freiburg i. Br.), Heldendichtung am Passauer Bischofshof: Zum Bücherverzeichnis Ottos von Lonsdorf ( f 1265) 347

BUCHBESPRECHUNGEN Robert D. Fulk, A History

of Old English Meter (von Alfred Bammesberger) 355

Fred C. Robinson, The Tomb of Beowulf and Other Essays on Old English; Fred C. Robinson, The Editing of Old English (von Alfred Bammesberger) 356 Alexandra Stein, »wort unde were«. Studien %um narrativen Wolframs von Eschenbach (von Bernd Schirok) Shakespeares Sonette in europäischen Perspektiven. und Wolfgang Weiß (von Wolfgang G. Müller)

Diskurs im »Parrival« 358

Ein Symposium, hg. Dieter Mehl 366

Albert Meier, Dramaturgie der Bewunderung. Untersuchungen %ur politisch-klassizistischen Tragödie des 18. Jahrhunderts (von Wolfgang F. Bender) 369 Karlheinz Stierle, Volker Kapp)

Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt (von 374

Peter Krähe, Literarische Seestücke. Darstellungen von Meer und Seefahrt englischen Literatur des 18. bis 20. fahrhunderts (von Elmar Schenkel)

in der 377

Intimate Enemies . English and German Literary Reactions to the Great War 1914-1918, hg. Franz Karl Stängel und Martin Löschnigg (von Wolfgang Hochbruck) 379 Willi Er^gräber, Von Thomas Hardy bis Ted Hughes. Studien zur modernen englischen und anglo-irischen Literatur (von Franz Link) 383

Inhalt

Lotbar FietFragmentarisches Existieren. Wandlungen des Mythos von der verlorenen Ganzheit in der Geschichte philosophischer, theologischer und literarischer Menschenbilder (von Franz Link) 386 Joachim Zelter, Sinnhafte Fiktion und Wahrheit: Untersuchungen t(ur ästhetischen und im Kontext europäischer Ideenepistemologischen Problematik des Fiktionsbegriffs und englischer Literaturgeschichte (von Bernd Engler) 389 Elmar Schenkel, Sense of Place: Regionalität und Raumbewußtsein in der neueren 394 britischen Lyrik (von Hans-Werner Ludwig Bernhard Reit%, The Stamp of Humanity: Individuum, Identität, Gesellschaft und die 397 Entwicklung des englischen Dramas nach 1956 (von Adolf Barth) Birgit Moosmüller, Paul Goetsch)

Die experimentelle

englische Kurzgeschichte

der Gegenwart (von 402

Brigitte Scheer-Schüller, Hg., Go West, Moses. Aufsätze %ur jüdisch-amerikanischen Literatur und Kultur von Sepp L. Tiefenthaler (von Christina Veenhues) . . . 403 Rüdiger Ahrens und Hein% Antor, Hg., Text-Culture-Reception: Aspects of English Studies (von Gabriele Linke)

Cross-Cultural 406

Jacques-Philippe Saint-Gérand, Morales du style (von Frédéric Calas)

410

Volker Kapp, Hg., Les lieux de mémoire et la fabrique de l'œuvre. Actes du 1er colloque du Centre International de Rencontres sur le XVI le Siècle (Kiel, 29 juin - 1er juillet 1993) (von Viviane Mellinghoff-Bourgerie) 412 Andrew Sanders, The Short Oxford History of English Literature Gert Ueding, Hg., Historisches Volker Kapp)

Wörterbuch

(von Adolf Barth) 415

der Rhetorik, Band 2: Bie - Eul (von 417

Namen- und Werkregister (von Jutta Zimmermann)

423

Höfische E p i k in Österreich i m Spiegel der handschriftlichen Überlieferung V o n Martina Backes

Alois W o l f zum 18. Nov. 1994

[...] Erek und Iwein, Tristan und Par^ival, die Ritter alle aus Artus ' Tafelrunde und vom geheimnißvollen Gral - sie kommen über den Rhein und dringen durch das Elsaß und Schwaben auch in Baiern ein, sie Riehen die Donau hinunter , nicht insgesammt, aber einige: jedoch an der österreichischen Grenze machen sie Halt. Hier steht ein anderes gewaltigeres Heldengeschlecht und wehrt den Eingang: Siegfried und Hagen, die Burgunderfürsten und Dietrich von Bern [... ] x Glaubt man den suggestiven Worten Wilhelm Scherers, so fanden die höfischen Antiken- und Artusromane - als »französischer Importartikel« und moderne, schriftlich fixierte Buchliteratur gleich in zweifacher Hinsicht bedenklich - keine Liebhaber i m kulturell konservativen, rückwärts gewandten Österreich, wo man offenbar nur Ohren für die »durch lebendigen Gesang von M u n d zu Mund« tradierten »Volksepen« der einheimischen Heldendichtung hatte. O b w o h l Scherers Arbeiten zur österreichischen Literatur in einer historischen Situation entstanden, in der er mit seinen literaturgeschichtlichen Veröffentlichungen zugleich ganz spezifische kulturpolitische Interessen verfolgte, 2 wurde das von ihm mit wenigen Pinselstrichen entworfene Bild Österreichs als »Bewahrer alteinheimischer Poesie« von der nachfolgenden Literaturgeschichte nur allzu willig aufgegriffen und als fraglos gültig tradiert, schien doch allein das Fehlen einer Hartmann, Wolfram oder Gottfried 1

Wilhelm Scherer, »Das geistige Leben Österreichs i m Mittelalter.« In: ders.,

Vorträge

und Aufsätze

%ur Geschichte des geistigen Lebens in Deutschland und Österre

(Berlin, 1874), S. 124-146, hier S. 128. Scherers Aufsatz sind auch die folgenden Zitate entnommen. 2 Z u r wissenschaftlichen Leistung Scherers und seinen kulturpolitischen Anliegen siehe den knappen Überblick von Herbert Zeman, »Der Weg zur österreichischen Literaturforschung - ein wissenschaftsgeschichtlicher Abriß.« In: Die österreichische Lite-

ratur. Ihr Profil von den Anfängen im Mittelalter

bis ins 18. fahrhundert

(1050-1750). Unter

M i t w i r k u n g von Fritz Peter Knapp hg. v o n Herbert Zeman. Teil 1 (Graz, 1986), S. 1 47, hier S. 15 ff.

12

Martina Backes

vergleichbaren Dichterpersönlichkeit, die in Österreich beheimatet gewesen wäre, bereits Argument genug, Scherers These zu bestätigen. 3 Daß sich Scherers D i k t u m so hartnäckig bis in die Moderne halten konnte, lag jedoch zweifellos auch daran, daß seine Sichtweise einer Literaturgeschichte entgegen kam, die stets fast ängstlich bemüht war, Altes und Neues säuberlich voneinander zu trennen und i n der Gegenüberstellung von Österreich und dem deutschen Südwesten verschiedenen, auch räumlich weit voneinander entfernten Rezeptionskreisen zuzuordnen. Grundlage für ein solches Vorgehen war freilich ein Geschichtsbild, »das Geschichte nicht als Prozeß, resultierend aus einer Vielfalt von teils synchronen, teils gegeneinander verschobenen oder antagonistisch, nicht linear fortschreitenden Einzelentwicklungen und -tendenzen [begriff], sondern als Abfolge mehr oder minder geschlossener Epochen, denen dann die Einzelphänomene subsumiert [wurden].« 4 Das so tradierte Klischee verhinderte lange Zeit den vorurteilsfreien, nüchternen Blick auf die österreichische Literaturlandschaft des Mittelalters. Erst in den letzten Jahren wuchs das Bemühen um eine neue Sicht weise. 5 Man verwies auf bedeutsame romanische Einflüsse in der Lyrik, vor allem i m Minnesang, und darauf, daß in Österreich entstandene anspielungsreicihe epische Werke wie etwa der Frauendienst Ulrichs von Lichtenstein oder die Artusromane des Strickers und des Pleiers die Kenntnis der klassischen höfischen Epik beim österreichischen Publikum zweifellos voraussetzten. Auch die Verschriftlichung des Nibelungenlieds erschöpfte sich nicht in der bloß konservierenden Aufzeichnung einer mündlich tradierten Heldensage, sondern ging Hand in Hand mit einer grundlegenden Modernisierung des alten Stoffes, die nur unter dem Einfluß der modernen höfischen Literatur denkbar war. 6 Überdies legt auch das Vorkommen von Namen höfischer 3 Noch die jüngst erschienene Literaturgeschichte von Fritz Peter Knapp hält explizit an Scherers Befund fest: »Importierte Neuerungen werden naturgemäß hierzulande in der Regel später und mitunter auch reservierter aufgenommen, bodenständige Gewächse dagegen liebevoller gepflegt als anderswo.« F.P. Knapp, Die Literatur des Früh- und

Hochmittelalters

in den Bistümern Passau, Salzburg, Brixen und Trient von den Anfängen b

%um fahre 1273, Geschichte der Literatur in Österreich von den Anfangen bis zur Gegenwart, hg. v. H . Zeman, Bd. 1 (Graz, 1994), S. 579. 4

Jan-Dirk Müller, Gedechtnus. Literatur und Hofgesellschaft

um Maximilian I (München,

1982), S. 13. Müllers K r i t i k an den starren Epochenkonstruktionen der traditionellen Literaturgeschichtsschreibung betrifft an dieser Stelle zwar in erster Linie die gängige Darstellung des Verhältnisses von mittelalterlicher und humanistischer Literatur, doch ist sie zweifellos auch auf das hier erörterte Phänomen übertragbar. 5

Siehe etwa die Beiträge in der Dokumentation von Herbert Zeman (Hg.), Die

österreichische 6

Literatur (wie Anm. 2).

Siehe ausführlich dazu Alois Wolf, Heldensage und Epos. Zur Konstituierung

mittelalterlichen (Tübingen, 1995).

volkssprachlichen

einer

Gattung im Spannungsfeld von Mündlichheit und Schriftlichk

Höfische Epik in Österreich

13

Romanfiguren wie z. B. Parzival, Tristan, Lanzelot, Sigune oder Ginovre in österreichischen Adelsfamilien nahe, daß man mit der höfischen Epik vertraut war und sie schätzte.7 Und nicht zuletzt waren die Fresken in Rodenegg und Runkelstein ein Beweis dafür, daß die literarischen Interessen österreichischer Adelsgeschlechter längst nicht so einseitig »bodenständig« waren, wie Scherer und seine Nachfolger es - aus welchen Gründen auch immer - haben wollten. 8 Daß keiner der klassischen höfischen Versromane i m österreichischen Raum entstanden oder v o n einem österreichischen A u t o r verfaßt worden ist, gilt unbestreitbar. D o c h scheint es mir völlig falsch, daraus den Schluß zu ziehen, man habe sich damals i m südöstlichen Randgebiet des deutschen Sprachraums nicht für die modernen aus Frankreich übernommenen Stoffe interessiert. Dies möchte ich i m Folgenden mit einem Blick auf die handschriftliche Überlieferung der höfischen Epik i m österreichischen Raum belegen, wobei ich mir der Problematik des anachronistischen Begriffs »Österreich« für eine das Mittelalter betreffende Untersuchung durchaus bewußt bin, ihn als Hilfsbegriff jedoch dennoch beibehalten möchte. 9 Zieht man die übergreifende Studie von Peter Jörg Becker zur Reproduktion und Rezeption mittelhochdeutscher Epen zu Rate, so scheint allerdings auch die Überlieferungsgeschichte das alte D i k t u m Scherers zunächst eigentümlich zu bestätigen. 10 Die Ausbeute v o n Handschriften, die Becker dem österreichischen Raum zuweisen kann, ist überaus mager, und in Schlußfolgerungen wie dieser, in Österreich habe man w o h l eine größere Vorliebe für eine Literatur gehabt, »die gegenüber dem Scheinreich des Artus- und Gralromans die Spur eines bodenständigen Realismus wahrte«, 11 w i r k t das alte Klischee - bewußt oder unbewußt - noch kräftig nach. Der Grund für dieses Ergebnis liegt allerdings zweifellos darin, daß Becker nur vollständige Handschriften behandelt hat. Bezieht man hingegen auch die Fragmente mit ein, so ergibt sich ein anderes, differenzierteres Bild v o n der Verbreitung der höfischen E p i k . 1 2 Dies möchte ich i m Folgenden am Beispiel 7 Siehe Ignaz V. Zingerle, »Die Personennamen Tirols in Beziehung auf deutsche Sage und Literaturgeschichte«, Germania , 1 (1856), S. 290-295.. 8 Z u r K r i t i k an der These v o n der »kulturellen Abkapselung« Österreichs siehe zuletzt Alois W o l f »Aspekte des österreichischen Beitrags zur deutschen, vornehmlich epischen Literatur in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts.« In: Die österreichische

Literatur (wie Anm. 2), S. 171 -208. 9 Siehe Fritz Peter Knapp »Gibt es eine österreichische Literatur des Mittelalters?« In: Die österreichische Literatur (wie A n m . 2), S. 49-85. Da sich die fünf Länder Tirol, Salzburg, Kärnten, Steiermark und Österreich erst i m Spätmittelalter endgültig herausgebildet haben, greift die neue Literaturgeschichte von Knapp (siehe A n m . 3) für das Früh- und Hochmittelalter auf die Bistümer Trient, Brixen, Salzburg und Passau als räumliche Gliederungseinheiten zurück.

10

Peter Jörg Becker, Handschriften

1977). ebd., S. 124.

und Frühdrucke

mittelhochdeutscher

Epen (Wiesbaden,

14

Martina Backes

einiger höfischer Epen darlegen, wobei ich keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erhebe. Auch wird manches durchaus vorläufig bleiben müssen, da ich mich bei den Handschriftenbeschreibungen und Fragen der Lokalisierung vielfach auf ältere, überholungsbedürftige Forschungen stützen mußte. Gerade die Datierung und Lokalisierung einer Handschrift bergen jedoch häufig Unschärfen oder gar Fehlerquellen in sich, wenn - wie in den meisten Fällen ausdrückliche Angaben über Schreibort, Auftraggeber und Besitzer fehlen und der Herkunftsort allein aufgrund paläographischer und sprachlicher Befunde häufig nur annähernd bestimmt werden kann. V o r allem die Dialektbestimmungen der alten Handschriftenverzeichnisse sind vielfach mangelhaft und ebensowenig verläßlich wie die älteren paläographischen Datierungen. I n der Überlieferungsgeschichte steht so vor allem die Erforschung der handschriftengeographischen Zuordnungen noch vor großen, bislang ungelösten Aufgaben.^ A m Beginn der weltlichen höfischen Epik stehen Antikenromane, in Österreich offenbar nicht anders als i m Westen. M i t 12 Textzeugen gehört die Eneit Heinrichs von Veldeke zu den am breitesten überlieferten Werken der frühen höfischen Epik, und es mag erstaunen, daß die Überlieferung der für den Thüringer Landgrafenhof vollendeten Dichtung vor allem nach Oberdeutschland weist. Allein drei Textzeugen sind nicht nur aufgrund des sprachlichen Befunds i m österreichischen Raum zu lokalisieren. Bereits kurz nach 1200 sind die Meraner Bruchstücke (Me) entstanden, die 1867 i m Stadtarchiv Meran entdeckt wurden. Die Pergamentblätter waren auf ein Gerichtsbuch des 14. Jahrhunderts aufgeklebt. 14 Die sogenannten Pfeifferschen Bruchstücke (P) der 12

Dies hat auch Becker selbst bereits vermutet (S. 205, Anm.7).

13

Z u den Problemen handschriftengeographischer Zuordnungen siehe Joachim Bumke, »Epenhandschriften. Vorüberlegungen und Informationen zur Überlieferungsgeschichte der höfischen Epik i m 12. und 13. Jahrhundert.« I n : Philologie als Kulturwissen-

schaft , Festschrift für Karl Stackmann ^um 65. Geb., hg. Ludger Grenzmann u.a. (Göttingen, 1987), S.45-59 und Thomas Klein, »Ermittlung, Darstellung und Deutung von Verbreitungstypen in der Handschriftenüberlieferung mittelhochdeutscher Epik.« In:

Deutsche Handschriften

1100-1400. Oxforder

Kolloquium 1985, hg. Volker Honemann und

Nigel F. Palmer (Tübingen, 1988), S. 110-167. Moderne regionalgeschichtliche Untersuchungen zur Buchkultur und Überlieferungsgeschichte im österreichischen Raum gibt es kaum. Ansätze insbesondere für T i r o l bieten die Arbeiten von A n t o n Dörrer, »Mittelalterliche Bücherlisten aus Tirol«, ZfB 51 (1934), S. 245-263 [Nachträge in ZfB 56 (1939), S. 329-334]; O t t o Brunner, »Österreichische Adelsbibliotheken des 15. bis 18. Jahrhunderts als geistesgeschichtliche Quelle.« I n : ders., Neue Wege der Verfassungs- und So^ialgeschichte (2., verm. Aufl., Göttingen, 1968), S. 281-293 und Walter Neuhauser, »Regionale Buchkultur i m ausgehenden Mittelalter: Oswald von Wolkenstein und die Tiroler Buchgeschichte des 15. Jahrhunderts«, Der Schiernte (1991), S.491-503. 14

München, cgm 5199. Siehe Klein (wie A n m . 13), S. 143 f. und Karin Schneider

Gotische Schriften

in deutscher Sprache. Bd. 1: Vom späten 12. Jahrhundert

bis um 1300

Höfische Epik in Österreich

15

Eneit verweisen hingegen nach Sprache und Fundort in die Steiermark. 15 Sie gehörten zu einer sorgfaltig geschriebenen Pergamenthandschrift aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, die später zerschnitten und i m

Benediktinerkloster

A d m o n t als Einband asketischer Schriften verwendet wurde. Diese beiden Eneithandschriften, deren Sprache eine Entstehung in der Umgebung der Fundorte durchaus zuläßt, dokumentieren nicht nur inhaltlich das frühe Interesse an moderner höfischer Literatur i m österreichischen Raum, sondern sie gehen auch v o m Erscheinungsbild her neue Wege, gehören sie doch zu den ersten Epenhandschriften, die den Text zweispaltig mit abgesetzten Versen aufzeichnen. Den Untersuchungen Karin Schneiders zufolge ist es » [...] kaum zu bezweifeln, daß die Mode der neuartigen Versaufzeichnung zusammen mit den Vorlagen der deutschen höfischen Epik aus Frankreich kam«, w o abgesetzte Verse spätestens seit dem 1. Viertel des 13. Jahrhunderts etwa i n Chretien-Handschriften üblich waren. 1 6 Dieser Handschriftentypus setzt sich dann i m Lauf des 13. Jahrhunderts auch in Deutschland allgemein durch. Eine weitere Handschrift der Eneit, die vollständig überliefert ist, weist ebenfalls in die Steiermark. I n einem Pergamentcodex aus der 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts, der neben der Eneit noch Ottes Eraclius und den allerdings w o h l erst i m 16. Jahrhundert vorgebundenen Roman Mai und Beaflor enthält, nennt der Schreiber am Schluß der Eneit i n einem kurzen Panegyrikus seinen Auftraggeber: Rudolf von Stadekke ist sein nam.xl Rudolf von Stadeck, der entgegen älteren Forschungsmeinungen - w o h l nicht mit dem i n der Manessischen Liederhandschrift mit drei Liedern vertretenen Minnesänger von Stadegge identisch ist, war Angehöriger eines steierischen Ministerialengeschlechts, das i m Dienst der steirischen Herzöge und der Bischöfe von Salzburg stand und nördlich von Graz seinen Stammsitz hatte. Freundschaftliche und verwandtschaftliche Beziehungen verbanden die Stadecker mit anderen steirischen Adelsfamilien, deren Interesse an höfischer Literatur ebenfalls belegt ist. Erwähnt seien nur Ulrich v o n Lichtenstein und Herrand von Wildonie, mit denen zusammen Rudolf I I . von Stadeck (erwähnt 1230-1262) häufig als (Wiesbaden, 1987). Textband, S. 99. E i n anderes Meraner Gerichtsbuch enthielt i m Einband ein Doppelblatt von Pleiers Garel aus der 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts (Berlin, m g f 923,18). 15

Berlin, Ms.germ. 4° 1303,3, jetzt Krakau. Siehe Franz Pfeiffer, »Quellenmaterial zu

altdeutschen Dichtungen.« In: Denkschriften

der Kaiserl.

Akad. der Wiss.

Wien, Phil.-

hist. Klasse , Bd. 16 (1869), S. 157-228, hier S. 160-171 und Klein (wie A n m . 13), S. 143. Während Pfeiffer die Handschrift auf den Anfang des 13. Jahrhunderts datierte, folgt K l e i n der Datierung Palmers »nach 1250«. 16 17

Schneider (wie A n m . 14), S. 91. Vgl. auch Bumke (wie Anm. 13), S. 52f.

München, cgm 57 (M). Siehe Erich Petzet, Die deutschen Pergamenthandschriften Nr. 1-200 der Staatsbibliothek in München (München, 1920), S. 94-96 und Becker (wie A n m . 10), S. 26 f.

Martina Backes

16

Zeuge i n Urkunden auftritt. Der am Ende der ^//^//-Handschrift genannte Rudolf w i r d zumeist mit Rudolf I I I . identifiziert, der urkundlich zwischen 1292 und 1338 bezeugt ist. 1 8 A u f welchem Weg die Handschrift später i n die Bibliothek Johann Jakob Fuggers gelangte, die Herzog Albrecht V . von Bayern 1571 für seine Münchner Hofbibliothek erwarb, ist ungeklärt. Daß i m Südosten die höfische Epik nicht allein i n Gestalt der Antikenromane Interesse fand, sondern sich auch die moderne Artusepik schnell v o n Westen her ausbreitete, dokumentieren nicht -nur die eindrucksvollen IweinFresken auf Schloß Rodenegg in Südtirol. 1886 entdeckte man in der Bibliothek des Benediktinerstifts Kremsmünster Fragmente einer Iweinhandschrift, die neben der vollständig erhaltenen Gießener Handschrift (B) zu den ältesten Textzeugen des Romans zählt. Die Pergamentstreifen fanden sich i m Einband eines Codex mit theologischen Traktaten und Predigten, der i m 15. Jahrhundert in Kremsmünster gebunden worden war. Der sprachliche und paläographische Befund deutet auf eine Entstehung um etwa 1210-1220. 19 Etwas später (kurz vor 1250) ist die Pergamenthandschrift entstanden, die u m 1500 i m oberösterreichischen Kollegiatstift Spital am Pyhrn zum Buchbinden verwendet wurde. 2 0 Die Iweinfragmente sind nicht die einzigen Bruchstücke volkssprachiger Literatur, die sich in den theologischen Handschriften und Inkunabeln Spitals fanden. Woher die dortige Buchbinderwerkstatt das Pergament für die Einbände bezog, ist nicht bekannt. Möglicherweise stammten die Handschriften mit weltlicher Erzählliteratur aus den Nachlässen und Schenkungen, mit denen das Kloster insbesondere i m 15. Jahrhundert reich bedacht wurde. 2 1 18 Siehe Bumke (wie Anm. 13), S. 57. Z u den Verbindungen der Stadecker, deren letzte Erbin 1402 den Liederdichter Hugo von Montfort heiratete, zu anderen literarisch interessierten Adelskreisen in der Steiermark siehe Becker (wie Anm. 10), S. 27, Anm. 3. 19 Kremsmünster, Fragm. VI/175 (V). Siehe Peter Wiesinger, »Ein Fragment von Hartmanns Iwein aus Kremsmünster, ZfdA , 107 (1978), S. 193-203 und ders., »Nachträge zum wiedergefundenen Kremsmünsterer Fragment von Hartmanns Iwein«, ZfdA , 113 (1984), S. 239-241. Einen Überblick über die gesamte /^/»-Überlieferung bieten Werner

Schröder (Hg.), Ludwig Wolffs

Nachlese

seiner >IweinErecOrdre, raison, utilité, nature, unité, [ . . . ] , l'unité d'intentions de l'ordonnateur< représent[ent] la base [ . . . ] de l'esthétique de Clarens, qui n'est [ . . . ] que l'épanouissement visible de la vérité.« 9 Saint Preux faßt seinen Eindruck folgendermaßen zusammen: »[...] on ne voit rien dans cette maison qui n'associe l'agréable à l'utile; [...]« (470). A n anderer Stelle erfährt der Leser: »Depuis que les maitres de cette maison y ont fixé leur demeure, ils en ont mis à leur usage tout ce qui ne servoit qu'à l'ornement; [ . . . ] « (441). Dies hat selbstverständlich eine Verherrlichung der Arbeit zur Folge. Müßiggang führt nur zur Langeweile und zur Traurigkeit, Freude kann nur einem arbeitsreichen Leben entspringen; so heißt es i m 4. Buch (470). A u f diese Weise wird vollständige wirtschaftliche Autarkie angestrebt. Außerdem wird Geldwirtschaft weitestgehend vermieden, stattdessen geht man zum Tausch der Produkte über - entsprechend der Idee einer ursprünglichen, d. h. »natürlichen«, Wirtschaftsweise. Rousseau hatte, wie man aus zahlreichen Äußerungen weiß, eine ausgeprägte Abneigung gegen Geld. Es verhindert seiner Meinung nach den Zustand völligen Vertrauens und die geforderte Transparenz. 10 Z u einer so perfekt organisierten Welt wie der von Clarens gehört natürlich auch eine bestimmte Idee der Erziehung. Da Clarens so, wie Rousseau es 8

Vgl. Michael Winter, »Don Quijote und Frankenstein«, in: Utopieforschung

Interdisziplinäre

-

Studien zur neuzeitlichen Utopie, hg. Wilhelm Voßkamp. Bd. 3 (Stuttgart

1982), S. 97. 9

zitiert bei Nicolas Wagner, »L'utopie de la Nouvelle Héloïse«, in: Roman et lumières

au 18ème siècle (Paris, 1970), S. 209. 10

Der Begriff »Transparenz« stammt in diesem Kontext von Jean Starobinski; in:

Rousseau - Eine Welt von Widerständen, 1988).

übersetzt von Ulrich Raulff (München/Wien,

Das Gemeinwesen von Ciarens

67

angelegt hat, ein positives Gegenbild zu dem durch die K u l t u r depravierten Paris darstellen soll, liegt es nahe, ein Erziehungskonzept zu entwerfen, das auf die Natur des Menschen abgestellt ist. Die pädagogische D o k t r i n Wolmars fußt auf dem Grundsatz: »Mes enfants, [ . . . ] soyez ce que vous êtes.«11 Er greift in die natürliche Entwicklung seiner Kinder nicht dadurch ein, daß er versucht, sie allzu früh zu vernünftigem Verhalten zu zwingen. Une erreur commune à tous les parens qui se piquent de lumieres est de supposer leurs enfans raisonnables dès leur naissance, et de leur parler comme à des hommes avant même qu'ils sachent parler. (562)

Wolmar glaubt fest daran, daß alle Menschen von Natur aus gut sind. Er ist der Überzeugung: »[...] i l n'y a point [ . . . ] d'erreurs dans la nature« (563). Einige seiner pädagogischen Überlegungen gehen übrigens auf die Essais von Michel de Montaigne zurück und gehören zum weit verbreiteten aufklärerischen Gedankengut. 12 Ausführlich dargelegt sind sie in Rousseaus kurz nach der Nouvelle Héloïse entstandenem Roman Emile ou l'éducation. Die oben genannten Charakteristika von Ciarens erinnern stark an den zur selben Zeit in Montmorency geschriebenen Contrat social. Dieser politische Essay greift die in den beiden Discours entwickelte Kulturkritik auf und entwirft ein Gegenmodell zur bestehenden Ordnung, das den Menschen in der K u l t u r zu seiner Natur zurückführen soll. Sowohl die Verherrlichung des provinziellen Lebens, der Kleinstaaterei, der wirtschaftlichen Autarkie, der Tauschwirtschaft als auch seiner Erziehungsideen ist, sei es explizit oder implizit, in den drei genannten Abhandlungen enthalten. Sozialistische Literaturwissenschaftler haben immer wieder versucht, Rousseau in ihrem Sinne auszulegen und ihn als Verächter des Privateigentums zu interpretieren. 13 Wenn man an folgende Warnung aus dem zweiten Discours denkt, könnte ein solcher Gedanke nahe liegen: »Le premier qui ayant enclos un terrain, s'avisa de dire, >ceci est à moi< [ . . . ] fut le vrai fondateur de la société civile [ . . . ] Gardez-vous d'écouter cet imposteur; [.. .]« 1 4 Doch die ungleichen Eigentumsverhältnisse in Ciarens widersprechen durchaus nicht Rousseaus Ideenwelt. I m Contrat social heißt es nämlich: [ . . . ] à l'égard de l'égalité, i l ne faut pas entendre par ce mot que les degrés de puissance et de richesse soient absolument les mêmes, mais que, quant à la puissance, elle soit au dessous de toute violence et ne s'exerce jamais qu'en vertu du rang et des loix [ . . . ] "

11

zitiert bei Wagner, Utopie, S. 212.

12

Vgl. z. B. das Kapitel 1,26 über die Kindererziehung in den Essais.

13

Vgl. z.B. O t t o Vossler, Rousseaus Freiheitslebre

14

Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l'origine

(Göttingen, 1963).

et les fondements de l'inégalité,

Rousseau, Œuvres complètes, Tome I I I (Paris, 1964), S. 164. 15

5""

Rousseau, Contrat, S. 391.

in: J.-J.

68

Nicola Graap

Damit ist auch gesagt, daß Wolmars Vorrangstellung gegenüber den anderen Mitgliedern der kleinen Gesellschaft durchaus legitimiert ist. 1 6 Er ist i m Sinne des Contrat social der Vertreter der »volonté générale« und hat auf Grund seiner Weisheit 17 das Recht, über die zu herrschen, die das Wissen um das Gemeinwohl nicht oder noch nicht besitzen. Entsprechend dem Contrat social darf er »l'aliénation totale de chaque associé«18 fordern, den Verzicht auf die »volonté particulière«, um auf diese Weise allen ihm unterstehenden Menschen zur Freiheit zu verhelfen, der Freiheit, das zu tun, was sie, ohne es zu wissen, eigentlich tun wollen. Es handelt sich um die sogenannte »bürgerliche Freiheit«. Diese bürgerliche Freiheit definiert Rousseau folgendermaßen: »L'obéissance à la loi qu'on s'est prescritte est liberté.« 19 Aus dieser Festlegung klingt in gewisser Weise ein demokratisches Ideal heraus: »La puissance législative appartient au peuple« heißt es i m Contrat ,20 wobei nicht eindeutig festgelegt wird, ob das V o l k bei der Gesetzgebung eine aktive oder eine passive Rolle spielen soll, d.h. ob es aktiv die Gesetzgebung z.B. durch Abstimmung selbst vornehmen oder ob das W o h l des Volkes lediglich Maßstab sein soll. Für Ciarens gilt allenfalls das letztere, denn alle Regeln werden von Wolmar gesetzt, der auch über ihre Einhaltung - gleichsam als Exekutive und Judikative - wacht. 2 1 Für Rousseau ist Ciarens ein mindestens partiell positives Gegenbild zur zeitgenössischen Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung, was daran zu erkennen ist, daß es Übereinstimmungen mit den aufklärerischen Ideen des Contrat social aufweist. Das Übel ist für Rousseau also nicht (wie bei Pascal) i n der Erbsünde oder in der Menschennatur begründet, sondern i m Zustand der Gesellschaft. Ernst Cassirer spricht deswegen von einer Rousseauschen Lösung des Leibnizschen Theodizeeproblems. 22 I I . Problematik der gattungstheoretischen Zuordnung von Ciarens i m Diskurs über Utopie und Idylle i m 17. und 18. Jahrhundert I n den bisherigen Ausführungen wurde Ciarens - scheinbar unreflektiert als eine »Utopie« bezeichnet. Es soll i m folgenden verdeutlicht werden, in 16

V g l . auch: ibid. S. 371.

17 ibid. S. 407. « ibid. S. 360. 19

ibid. S. 365.

20 ibid. S. 395. 21

Z u m Verhältnis zwischen Contrat social und der Darstellung des Gemeinwesens v o n Ciarens gibt es eine kontroverse wissenschaftliche Diskussion, auf die hier i m einzelnen nicht eingegangen werden kann; vgl. dazu z.B. die Arbeiten von Jean Starobinski und Nicolas Wagner. 22

Cassirer, Problem, S. 209.

Das Gemeinwesen von Ciarens

69

welchem Sinne dieser Begriff verstanden werden kann. Als Paradigma sämtlicher Utopien der Neuzeit gilt Thomas Mores Utopia, ein Text, der das Ideal des vollkommenen Staates i n Romanform darstellt. I h m dienten Piatons Abhandlungen über den besten Staat, »politeia« und »nomoi«, als Vorbilder. 2 3 Was eine literarische Utopie i m allgemeinen kennzeichnet, beschreibt Raymon Trousson 2 4 : I m Ablauf einer Romanhandlung w i r d eine Gesellschaft, eine »collectivité«, wie Trousson sich ausdrückt, dargestellt (im Gegensatz zum Typus der Robinsonade), die nach bestimmten politischen moralischen

y

wirtschaftlichen

und

Prinzipien aufgebaut ist und so die gesamte Komplexität einer

sozialen Existenz umfaßt (eine Schäferidylle, wie sie Sannazaro (1457-1530) und Guarini (1538-1612) i n Italien geprägt haben, gehört also nicht zur Gattung der Utopie). Außerdem liegt sie »dans un lointain géographique ou temporel«, und i n der literarischen Konstruktion sollte sich eine bestimmte faßbare Intention des Autors, z.B. K r i t i k an der bestehenden Ordnung, verbergen. 25 Das alles gilt für Ciarens: »Le lointain géographique ou temporel« manifestiert sich in der Abgeschlossenheit des Gemeinwesens und i n dem von Saint Preux angestellten Vergleich mit der Ile de Tinian; wirtschaftlich

strebt es,

wie es in den Inselutopien kaum anders sein kann, Autarkie an (obwohl Ciarens nicht auf einer Insel liegt); politisch folgt Ciarens, wie gezeigt, zumindest in einigen wesentlichen Punkten den Ideen des Contrat social, und moralisch richtet es sich nach den Tugendidealen des Patriarchats. W i r finden noch einen weiteren für die Utopie typischen Aspekt in Ciarens wieder, nämlich das Moment des hic et nunc. Birgit Wagner formuliert: »Eine Utopie w i r d nicht, entsteht nicht, sondern ist aufgrund eines ursprünglichen Zeugungsaktes da.« 26 Ebenso verhält es sich mit Ciarens: Der Leser erfährt an keiner Stelle des Romans etwas v o n der Schaffung des Gemeinwesens; nach der Weltreise v o n Saint Preux und nach Julies Heirat ist es einfach da, und zwar i n seiner ganzen Vollkommenheit.

23

Vgl. zur Utopieforschung auch: Ludwig Stockinger, Ficta Respublica - Gattungsge-

schichtliche Untersuchungen %ur utopischen Erzählung in der deutschen Literatur fahrhunderts, 1981).

des frühen

Hermaea - Germanistische Forschungen neue Folge, Bd. 45 (Tübingen,

24 Raymon Trousson, »Utopie et roman utopique«, Revue des Sciences Humaines, 155 (1974), S. 372-73. 25 »Karl Mannheim [ . . . ] a attribué à l'utopie une fonction de contestation de l'ordre établie,« schreibt Claude Gillet in seinem Aufsatz »Jean-Jacques Rousseau et l'utopie«,

Revue du Nord, 66 (1984), S. 820. 26 Birgit Wagner, »Bedrohte Utopia: Die Nouvelle Héloïse «, in: Gärten und Utopien Natur- und Glücksvorstellungen in der französischen Spätaufklärung, Junge Wiener Romanistik 7 (Wien, Köln, Graz, 1985), S. 144.

70

Nicola Graap

Trotz dieser Übereinstimmungen behauptet Jean Fabre, daß Ciarens nicht dem von Thomas More vorgegebenen Paradigma entspricht; 27 das entscheidende Problem ist Julies Traurigkeit, ihr mangelndes Selbstbewußtsein, ihr Weinen und ihre Melancholie. Einige Textbeispiele: Die Erinnerung an die vergangene Liebesbeziehung verursacht »quelquefois un attendrissement dont i l vaudroit mieux être exempte [...]« (498) I m 4. Buch schreibt sie an Saint Preux: »Mon cher ami, [ . . . ] il n'y a point de vrai bonheur sur la terre. J'ai pour mari le plus honnête et le plus doux des hommes [ . . . ] j'ai des enfans qui ne donnent et promettent que des plaisirs à leur mere [ . . . ] , l'ordre et la paix regnent dans notre maison [ . . . ] je vois tout concourir à mon bonheur. U n chagrin secret, un seul chagrin l'empoisonne, et je ne suis pas heureuse.« (513)

Ihr Mißtrauen gegenüber sich selbst drückt sie folgendermaßen aus: »J'ai perdu le droit de compter sur moi« (499), und wenig später schreibt sie: »Je n'ose plus me fier à rien de ce que je vois ni de ce que je sens, et malgré de si longs repentirs, j'éprouve avec douleur que le poids d'une ancienne faute est un fardeau qu'il faut porter toute sa vie« (499). Der Leser erfahrt außerdem, daß sich Julie häufig in ihr Zimmer zurückzieht, um in aller Stille darüber zu weinen, daß ihr Mann nicht an Gott glaubt. - Diese Ausbrüche der Melancholie widersprechen i n krasser Weise dem Wesen einer Utopie: Das Kapitel »Utopie als Ordnungsentwurf« in W o l f Lepenies' Schrift Melancholie und Gesellschaft handelt von dem utopie-spezifischen Melancholie-Verbot. Dieses Melancholie-Verbot ist »charakteristisch für eine aktionsgesättigte Gesellschaft [wie Ciarens eine ist] und ein auf total verplantes Handeln abzielendes utopisches Denken.« 28 Es gilt bereits für Campanellas La città del sole, und der Untertitel des gattungsprägenden Paradigmas (Thomas Mores Utopia) legt den Typus utopischer Literatur bis ins 18. Jahrhundert hinein auf dieses Verbot fest: [ . . . ] si l'utopie constitue le >lieu du nulle-part< et promulgue le paradigma d'un texte consacré à la description d'une cité imaginaire, la précision apportée par le sous-titre du livre de More, sive optimo rei publicae statu, fait référence au lieu d'une cité idéale, susceptible d'apporter le bonheur à l'individu dans sa réconciliation avec la société

Diese Präzisierung gilt nicht für Rousseaus Ciarens. Wenn man trotzdem am Utopie-Begriff festhalten will, muß man ihn semantisch darauf eingrenzen, daß

27

Jean Fabre, »Réalité et utopie dans la pensée politique de Rousseau«, Annales ].-]. Rousseau, X X X V (1959), S. 181-82. 28

W o l f Lepenies, Melancholie und Gesellschaft (Frankfurt/M., 1972), S. 34.

29

Gillet, Rousseau, S. 820.

Das Gemeinwesen von Ciarens

71

es sich bei dem Gemeinten nur u m eine i n der Realität nicht denkbare Gesellschaftsordnung handelt. Nach dem, was bisher festgestellt wurde, erscheint es abwegig, wenn es in der einst weit verbreiteten Literaturgeschichte v o n Eduard von Jan heißt, daß das »Leben der Bewohner des Hauses Wolmar [ . . . ] in seiner ethischen wie sozialen Formung eine A r t Arkadia«

darstelle. 30 Weder das »Arkadien« noch

das »Elysium« Schillers (eine Verwendung der Schillerschen Begriffsbestimmung ist dadurch legitimiert, daß Schiller stark unter dem Einfluß Rousseaus stand 3 1 ) sind durch Ciarens repräsentiert; »Arkadien« ist ein v o n der K u l t u r noch gänzlich unberührter Ort, der mit Ciarens nicht das geringste zu tun hat, sondern allenfalls annäherungsweise mit dem Wallis am Anfang des Romans vergleichbar ist. Die »elysische Idylle« als Konstrukt der sentimentalischen Dichtung könnte schon eher das bezeichnen, was Ciarens darstellt, da sie nicht mit vorgesellschaftlicher Ursprünglichkeit arbeitet, sondern mit Subjekten der Kultur. Doch genaugenommen verbietet Julies innere Unruhe die Verwendung dieser Bezeichnung: Der Begriff dieser Idylle ist der Begriff eines völlig aufgelösten Kampfes sowohl in den einzelnen Menschen als in der Gesellschaft, einer freien Vereinigung der Neigungen mit dem Gesetze [ . . . ] Ruhe wäre also der herrschende Eindruck dieser Dichtungsart, aber Ruhe der Vollendung, nicht der Trägheit. 3 2

I I I . W a r u m stirbt Julie? - Über die Unmöglichkeit des vollkommenen Glücks Beispiele für Julies Traurigkeit, für ihre Melancholie, ja Verzweiflung sind oben schon angeführt worden. D o c h Rousseau geht noch weiter: Er läßt seine Heldin sterben, und zwar vordergründig wegen eines unglücklichen Zufalls mit tödlichem Ausgang: Ihr Sohn rutscht während eines Spaziergangs aus, stürzt ins Wasser, Julie rettet ihn, indem sie i h m nachspringt, und stirbt an den Folgen dieses Abenteuers. Es ist unwahrscheinlich, daß Rousseau bei diesem Romanschluß nicht mehr i m Auge gehabt hat als diese Zufallsbegründung. - Es gibt verschiedene Möglichkeiten, dieses Ende i m Zusammenhang mit dem Roman-Ganzen zu deuten. I m folgenden sollen einige Interpretationsansätze entwickelt werden, wobei die Akzente unterschiedlich liegen: So geht 30

Eduard von Jan, Französische Literaturgeschichte

in Grundzügen. Hochschulwissen in

Einzeldarstellungen (Heidelberg, 3 1949), S. 212. 31

V g l . dazu Bernd Bräutigam, »Rousseaus K r i t i k ästhetischer Versöhnung - Eine

Problemvorgabe der Bildungsästhetik Schillers«, Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, X X X I (1987), S. 137-155. 32

Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, in: Gesammelte Werke, hg.

Reinhold Netolitzky, Bd. 5 (Gütersloh, 1959), S. 550.

72

Nicola Graap

es u. a. um Überlegungen zu gattungsinhärenten Implikationen, um das moralphilosophisch zu verstehende Problem des Zusammenhangs von »vertu« und »amour« und um Gedanken sozialtheoretischer A r t zu Defiziten des Modells Ciarens. 1. ennui Julie: » Voila ce que j'éprouve en partie depuis mon mariage, et depuis votre retour. Je ne vois par tout que sujets de contentement, et je ne suis pas contente. Une langueur secrette s'insinue au fond de mon cœur; je le sens vide et gonflé, comme vous disiez autrefois du votre; l'attachement que j'ai pour tout ce qui m'est cher ne suffit pas pour l'occuper, i l lui reste une force inutile dont i l ne sait que faire. Cette peine est bizarre, j'en conviens; mais elle n'est pas moins réelle. M o n ami, je suis trop heureuse; le bonheur m'ennuye.« (694)

Ciarens ist i m Sinne Luhmanns eine statische, stratifizierte Gesellschaft 33 und steht damit historisch in vollstem Gegensatz zu dem Umstrukturierungsprozeß, der i m 18. Jahrhundert zu beobachten ist. »Ein Bauer muß ein Bauer bleiben«, lautet der von Julie und Wolmar vertretene Grundsatz (535). Die von Luhmann beschriebene Statik ist in Rousseaus Roman nicht nur am Fehlen sozialer Bewegungsmöglichkeiten erkennbar, sondern auch an einer durch Konfliktfreiheit erzeugten Spannungslosigkeit i m Privatleben des Individuums. »Für jede utopische Phantasie ist bezeichnend: Vernichtung aller erfahrbaren Konflikte in der Idee des guten oder geglückten Lebens«, so formuliert Rolf Grimminger. 3 4 Und Nicolas Wagner erläutert in dieser Hinsicht das Phänomen Utopie folgendermaßen: »II faut que disparaisse la tension qui oppose le présent de l'action et le futur du désir et qu'il n'y ait plus place dans le cœur humain que pour l'expérience vécue de la permanence et de l'illimité«. 3 5 Genau das ist in Ciarens der Fall: »Tous les soirs Julie contente de sa journée n'en desire point une différente pour le lendemain [...]« (553). Aber Wagner stellt auch fest, daß ein solcher Zustand in äußerstem Maße der menschlichen Natur widerspricht: L'homme étant fait pour agir et pour désirer, i l faut que sa félicité présente naisse de celle qu'il prépare.« und » [ . . . ] que [1'] accomplissement soit [ . . . ] envahi par [ . . . ] la présence d'un futur en train de naître et non par celle d'un aujourd'hui flétri. 3 6

33

Luhmann, Gesellschaftsstruktur,

34

Rolf Grimminger, »Die nützliche gegen die schöne Aufklärung«, in: Utopieforschung

- interdisziplinäre

S. 76-77.

Studien zur neuzeitlichen Utopie, hg. Wilhelm Voßkamp, Bd. 3 (Stuttgart,

1982), S. 125. 35

Wagner, Utopie, S. 218.

36

Brouillon, zitiert nach Wagner, Utopie, S. 217.

Das Gemeinwesen von Ciarens

73

Wie zutreffend Wagners Überlegungen die geistig-seelische Situation i n Ciarens bezeichnen, wird deutlich, wenn man sich an folgende Äußerungen Julies erinnert: Voyez donc [ . . . ] à quelle félicité je suis parvenue. J'en avois beaucoup, j'en attendois davantage [ . . . ] M o n bonheur monté par dégrés étoit au comble, il ne pouvoit plus que déchoir [ . . . ] U n état permanent est-il fait pour l'homme? N o n , quand on a tout acquis, il faut perdre; ne fut-ce que le plaisir de la possession, qui s'use par elle. (726)

I n dem Moment, in dem es nichts mehr zu hoffen gibt, in dem alles Wünschenswerte eingetreten ist, wird das Leben für den Menschen unerträglich. »Malheur à qui n'a plus rien à desirer!« (693) schreibt Julie kurz vor ihrem Tod, und: »Vivre sans peine n'est pas un état d'homme; vivre ainsi c'est être mort« (693-94). 2. religion Rousseau hat eine grundsätzlich andere Einstellung zur Religion als die deistisch bzw. atheistisch denkenden »philosophes« (Diderot, La Mettrie, Holbach) in den Pariser Salons. 37 Sein Verhältnis zu Gott wird an der »Profession de foi du vicaire savoyard« am Ende des 4. Buches des EmileRomans deutlich; und wenn Julie an Saint Preux schreibt: »Adorez l'Etre Eternel, mon digne et sage ami; d'un souffle vous détruierez ces fantômes de raison, qui n'ont qu'une apparence et fuient comme une ombre devant l'immuable vérité« (358), so spürt man, daß diese Worte demselben Geist entsprungen sind wie die Bekenntnisse des Vikars. Julies Ehemann hingegen ist Atheist. Sein v o m Verstand und von empirisch gewonnenen Erkenntnissen geprägtes Wesen ist nicht in der Lage, sich zu einer metaphysischen Instanz aufzuschwingen. Er gleicht damit - i n dieser Beziehung - den von Rousseau befehdeten Philosophen. A u f einen denkbaren zwingenden Zusammenhang zwischen diesem Atheismus und Ciarens macht Jean Starobinski aufmerksam: Ciarens ist eine Vorwegnahme des Reiches Gottes auf Erden. Der Patriarch sieht sich selbst als Analogon Gottes, er ist gegenwärtig in allem, was er besitzt, und ist sich selbst genug. Er muß sich weigern, an einen persönlichen Gott zu glauben, u m sich zu dessen Nachfolger auf Erden machen zu können. 3 8 - Z u einem anderen Ansatz gelangt man, wenn man an die gleichzeitig verlaufende Auseinandersetzung Rousseaus mit Voltaire denkt, in deren Verlauf Rousseau die göttliche Vorsehung und die Unsterblichkeit der Seele verteidigt. Wolmar wäre dann als negative Kontrastfigur zu Julie anzusehen. Saint Preux an Edouard: 37

Vgl. dazu auch den Brief v. 18. August 1756 an Voltaire, in: J.-J. Rousseau, Œuvres complètes , Tome I I I , Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1964), S. 1072. 38

Vgl. dazu: Starobinski, Widerstände,

S. 168-170.

74

Nicola Graap Imaginez Julie à la promenade avec son mari; l'une admirant dans la riche et brillante parure que la terre étale l'ouvrage et les dons de l'Auteur de l'univers; l'autre ne voyant en tout cela qu'une combinaison fortuite où rien n'est lié que par une force aveugle [ . . . ] (591)

Fest steht, daß Julies Glaube an einen deus artifex bzw. an eine schöne Weltharmonie i m Sinne Leibniz' nicht mit Wolmars Vorstellung übereinstimmt, daß blinde Kräfte für den Zusammenhalt der Welt sorgen; und das bedeutet, daß Julie, die die Schönheit, den Schmuck der Schöpfung, bewundern möchte, in dem durch den Nutzen bestimmten Ciarens keine Nahrung für ihre Seele finden kann. Julie bleibt nichts anderes übrig, als sich dem Jenseits zuzuwenden, u m dort Erfüllung und Glückseligkeit zu erfahren. 3. amour - vertu Eine ganz andere Möglichkeit, den T o d Julies aus einem Sinnzusammenhang zu erklären, liefert die »Versöhnungshypothese«, die davon ausgeht, daß nur der T o d die langersehnte Harmonie von »passion« / »amour« und »vertu« bringen kann. I n seiner Funktion als Hauslehrer belehrt Saint Preux Julie am Beispiel der mittelalterlichen Geschichte von Abälard und Héloïse über das Wesen der Liebe. Abälard, so sagt er, habe ihm niemals etwas anderes zu sein geschienen, »qu'un misérable digne de son sort, et connoissant aussi peu l'amour que la vertu« (85). Denn: »L'amour est privé de son plus grand charme quand l'honnêteté l'abandonne; [...]« (86). Wenn man wegen der Liebe die Tugend verachte, verliere man nicht nur die Ehre, sondern auch das Glück. Diese Gedanken begleiten leitmotivisch die Geschichte von der Liebesbeziehung zwischen Julie und Saint Preux. I n der ersten Hälfte ihres erzählten Lebens sucht Julie ihr Glück in der Leidenschaft. Sie gibt sich Saint Preux hin und hofft, ein K i n d von ihm zu empfangen, um ihre Eltern zu zwingen, in die Heirat einzuwilligen, - ein Zeichen dafür, daß sie dazu bereit ist, i m Namen der leidenschaftlichen Liebe die traditionellen Konventionen der Gesellschaft zu durchbrechen. Diese A r t der Liebe ist untrennbar mit der »passion« verbunden. Doch nach dem T o d der Mutter tritt Julie immer stärker der Kontrast zwischen dem von ihrem Vater aufgestellten, von ihr akzeptierten Tugendkatalog und ihrer »amour-passion« vor Augen. Julie empfindet genau das, was Saint Preux über Abälard und Héloïse geschrieben hat: Die Liebe, die die Tugend ausschließt, macht sie nicht glücklich. Aus diesem Grunde entschließt sie sich, ihrer Liebe zu entsagen, ihrem Vater Folge zu leisten und Madame de Wolmar zu werden. Der Name »Madame de Wolmar« steht für eine zur Tugend und Weisheit bekehrte Frau, die ihr Glück nun in einer rational begründeten, durch die Ehe gefestigten moralischen Ordnung sucht. Die einstige Liebe zu Saint Preux kann nur dadurch in Einklang mit ihren gesellschaftlichen Aufgaben gebracht werden, daß sich ein Dritter - Wolmar -

Das Gemeinwesen von Ciarens

75

zwischen das Paar stellt und diese Liebe auf Erinnerung und Freundschaft reduziert. 39 Die A r t der Liebe, die in Ciarens zu finden ist, hat einen ganz anderen Charakter als die »amour-passion« der Julie d'Étange. Sie drückt sich in »amour conjugal«, Nächstenliebe, gegenüber den Dienern, Elternliebe zu den Kindern und in eben jener freundschaftlichen Liebe zu Saint Preux und ihrer Cousine Ciaire aus - Liebesformen, die alle mit der traditionellen Vorstellung von Tugend zu vereinbaren sind. I n diesem Zusammenhang kann auf die oben beschriebene Ideologie des Mehrwerts verwiesen werden: Während die »amour-passion« reiner Selbstzweck ist, hat die in Ciarens praktizierte Nächstenliebe durchaus einen ökonomischen Nutzen; sie sorgt für die emotionale Anbindung der Arbeitskräfte an die Herrschaft und steigert so die Produktivität. Die immer wieder aufkeimende Erinnerung an ihre frühere Lust läßt Julie aber nicht in Ruhe und verwirrt sie. Sie führt einen immerwährenden K a m p f dagegen, denn der Wandel zu Mme de Wolmar hat sich nie vollständig vollzogen: Ihr Gesicht zeigt immer noch die Züge der Julie d'Étange (510). Sie schreibt an ihre Cousine: »[...] c'est une autre que moi qu'il [Wolmar] honore« (400). Während der ganzen Zeit ihrer Ehe kämpft sie darum, diese andere zu werden, und unterwirft sich damit dem Pflichtrigorismus, den Rousseau in seinem »Gesellschaftsvertrag« formuliert. 4 0 Beide, Julie und ihr Geliebter, müssen die Erfahrung machen, »que la vertu est un état de guerre, et que pour y vivre on a toujours quelque combat à rendre contre soi [...]« (682). Julie wird bis zum Ende diesen Kampf nicht verlieren; sie stürzt sich nicht wie ihre Shakespearesche Namensverwandte aus Liebesleidenschaft in den Tod, sondern stirbt in Erfüllung ihrer Mutterpflicht, und damit hat Rousseau »einen A k t , der nach dem Mythos der leidenschaftlichen Liebe von dem der Leidenschaft selbst innewohnenden Zerstörungswillen hätte motiviert sein müssen, auf die Ebene der Tugend verlagert.« 41 Anders wäre es gewesen, wenn Rousseau, wie er es ursprünglich vorhatte, die Liebenden bei der Kahnfahrt hätte sterben lassen. - Der T o d bedeutet für Julie eine Erlösung von jenem unendlichen Kampf, dem sie ständig zu erliegen droht: »Un jour de plus, peut-être, et j'étois coupable! [...]« (741). I m Sterben erhebt sie sich gleichermaßen über die ordnungssprengende Leidenschaft und über die sie zur Entsagung und Tugend zwingenden Institutionen. M i t dem T o d verbindet sich für sie die Hoffnung auf eine Wiedervereinigung mit ihrem Geliebten i m Jenseits, in dem der auf Erden unüberwindbare Widerspruch zwischen »amour« und »vertu« endlich aufgehoben wird: »La vertu qui nous sépara sur 39

Vgl. dazu: Matthias Waltz, »Jean-Jacques Rousseau zur Funktion der Literatur«,

Germanisch-Romanische Monatsschrift, 40 Rousseau, Contrat, S. 363. 41 Starobinski, Widerstände, S. 171.

Bd. 22 (1972), S. 260-64.

76

Nicola Graap

la terre, nous unira dans le séjour éternel. Je meurs dans cette douce attente« (743). A l l das stützt sich auf die von Rousseau vermittelte Erkenntnis, daß Liebe immer ein ordnungssprengendes Potential enthält (wenn Leidenschaft nicht mit Hilfe der Tugend gezügelt wird) und daß eine so gegeißelte Liebe den Menschen niemals befriedigen wird. 4. individualité

- collectivité

I n der Beurteilung des Phänomens Jean-Jacques Rousseau taucht immer wieder die Frage auf: Soll man ihn als Vorkämpfer des modernen Individualismus interpretieren, der die schrankenlose Freiheit des Gefühls für den einzelnen fordert und für das »Recht des Herzens« eintritt, oder muß man ihn als Begründer eines Kollektivismus lesen, der den einzelnen der Gesamtheit preisgibt? Die Sehnsucht nach Individualisierung der Menschheit entspringt seiner Ablehnung der menschlichen Zivilisation, deren Ausdrucksform die entartete Gesellschaft ist. Ebenso aber stammt von Rousseau der Contrat social mit dem er der eben noch verworfenen Gesellschaft ihr Gesetzbuch schreibt, ein Gesetzbuch, in dem das Individuum kaum Raum findet. Der Contrat social fordert die bedingungslose Aufgabe der »volonté particulière« zugunsten der »volonté générale«: »Dans une législation parfaite, la volonté particulière ou individuelle doit être nulle.« 42 Rousseau unterscheidet zwischen Mensch und Bürger, wobei er von der Prämisse ausgeht, daß der Wille des Bürgers notwendig mit der »volonté générale« übereinstimmt, während der Wille des Menschen ihr durchaus entgegenstehen kann; und so legt Rousseau fest: A f i n donc que le pact social ne soit pas un vain formulaire, il renferme tacitement cet engagement qui seul peut donner de la force aux autres, que quiconque refusera d'obéir à la volonté générale y sera contraint par tout le corps: [ . . . ] 4 3

Rousseau bezeichnet diesen Zwang, der »volonté générale« zu gehorchen, als einen Zwang zur Freiheit und begründet das damit, daß sich der Bürger - per definitionem - das Gesetz der »volonté générale« selbst gegeben hat und deswegen nur seinem eigenen Willen folgt. I n diesem bürgerlichen Freiheitsbegriff sieht Rousseau die Vermittlung zwischen den Bedürfnissen des Individuums und denen der Gesellschaft. 44 V o n dieser Überzeugung scheint auch das 42

Rousseau, Contrat, S. 401.

43

ibid, S. 364.

44 Vgl. auch: Hans Barth, »Über die Idee der Selbstentfremdung bei Rousseau«, in: Entfremdung, hg. Heinz-Horst Schrey, Wege der Forschung, Bd. C D X X X V I I (Darmstadt, 1975), S. 23 und R o l f Grimminger, der folgendermaßen präzisiert: »Die Utopie der vernünftigen Freiheit des Bürgers meint zunächst die Negation ungewollt naturwüchsiger Herrschaft und nicht instrumentalisierbarer Zwänge, nicht aber die Abwesenheit von Herrschaft und Zwang schlechthin.« (Grimminger, Aufklärung, S. 132).

Das Gemeinwesen von Ciarens

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Gemeinwesen von Ciarens getragen zu sein. Überall werden die Menschen überwacht, kontrolliert, und zwar nicht nur von M . de Wolmar, sondern durch jeden einzelnen, der in der Gesellschaft lebt. »[...] on tient ici pour incontestable que qui voit faire un tort à ses maitres sans le dénoncer est plus coupable encore que celui qui Pa commis; [...]« (464). Jeder, der sich nicht vollständig den Regeln unterwirft, fliegt hinaus. So ist es z.B. dem alten von Julie innig geliebten Zimmermädchen ergangen, weil sie zuviel geplappert hat (448). Aus diesem Grunde spricht Saint Preux von einer A r t »police établie dans cette maison« (463). Wolmar maßt sich, wie es ihm nach dem Contrat social erlaubt ist, nicht nur Macht über die Handlungen seiner Untergebenen an, sondern auch über ihren Willen und ihr Gewissen. »II n'avoit droit que sur les actions, i l s'en donne encore sur les volontés.« (467) Er ist es, der die »volonté générale« verkörpert und deswegen seine Bediensteten als seine »Kinder« betrachtet, zu deren Aufklärung und Initiation er jedoch nicht das geringste unternimmt. Die »méthode Wolmar« besteht darin, die Menschen in Ciarens diesen Zwang nicht spüren zu lassen: »Tout Part du maitre est de cacher cette gêne sous le voile du plaisir ou de l'intérêt, en sorte qu'ils pensent vouloir tout ce qu'on les oblige de faire« (453). Zunächst scheint Wolmars Rechnung aufzugehen: Die Ausrichtung des einzelnen auf das Kollektiv bestimmt in Ciarens den Gang der Geschichte, was man daran erkennen kann, daß die Zweierbeziehung nicht mehr wie i m ersten Teil in die Isolation führt (Julie-Saint Preux), sondern in das Gesellschaftsleben integriert, ja sogar zur Bedingung für dieses w i r d (Julie-Wolmar). Es entsteht augenscheinlich eine einmütige Welt, in der, wie i n der Gesellschaft des »Gesellschaftsvertrages«, kein Sonderwille sich v o m Gemein willen isolieren kann. Die moderne Literaturwissenschaft rezipiert die Clarens-Utopie vielfach jedoch gar nicht als einen Ort der Eintracht und der Harmonie, sondern stellt aus dem heutigen individualistischen, liberal-demokratischen Geist heraus den zwanghaften Charakter von Ciarens in den Vordergrund. Reinhart Koselleck z. B. beurteilt das von Wolmar ausgeklügelte Konstrukt folgendermaßen: Die postulierte Identität von moralischer Freiheit und politischem Zwang

[...]

erweist sich als die ideologische Diktatur der Tugend, deren Herrschaft hinter der Maske eines Allgemeinwillens verschwindet. Die vermeintliche Einheit v o n Mensch und Bürger enthüllt sich als der Prozeß einer zwanghaften Identifizierung. 4 5

Die »méthode Wolmar« entspricht durchaus nicht, wie Koselleck zeigt, den an John Locke orientierten Überlegungen zur Verwirklichung von Aufklärung: Aufklärung setzt ihren Siegeszug in gleichem Maße fort, wie sie den privaten Innenraum zur Öffentlichkeit ausweitet. 46 I n Ciarens vollzieht sich der umge« Reinhart Koselleck, Kritik 46

ibid. S. 41.

und Krise (Frankfurt/M., 1973), S. 139.

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Nicola Graap

kehrte Prozeß: 'Wolmar als öffentliche Instanz streckt seine Fühler bis in die private Gedankenwelt der Individuen aus. - Auch Michael Winter beurteilt die Ordnung als durchweg negativ. Er sieht den äußerlich scheinbar aufgehobenen Konflikt zwischen Individuum und Kollektivsystem lediglich ins Innere des Menschen verlegt und spricht von einem »Bewußtseinstotalitarismus, der auf psychischer Manipulation aufbaut.« 47 A u f diese A r t und Weise scheinen Klaus Dirscherl z. B. die Liebenden, Julie und Saint Preux, zu Marionetten, zu »Objekten einer Demonstrationshandlung«, degradiert, die nicht mehr wie noch im ersten Teil »eigenverantwortliche Handlungsträger« sind. 4 8 E i n so krasses Urteil scheint aus heutiger Sicht sicherlich angemessen; doch man kann nicht davon ausgehen, daß Rousseau i m 18. Jahrhundert bereits eine demokratische, von der Idee der Selbstverwirklichung durchsetzte Gesellschaftsordnung vom Typ des modernen freiheitlichen Rechtsstaates vorschwebte. Dennoch ist dieser Bewertungsansatz nicht gänzlich zu verwerfen, denn solange die »volonté particulière« nicht mit der »volonté générale« übereinstimmt, geht sein Konzept nicht auf, stehen Diktatur und Selbstbestimmung in Opposition zueinander, sind Kollektivismus und Individualismus nicht miteinander i n Einklang zu bringen. Rousseau hat dieses Problem gespürt: Julies »volonté particulière« richtet sich immer noch auf die Erfüllung ihrer Liebesleidenschaft zu Saint Preux, auch wenn es der Bürgerin Mme de Wolmar lange Zeit gelingt, sie zu unterdrücken. Saint Preux: »Ah, lui dis-je tout bas, je vois que nos cœurs n'ont jamais cessé de s'entendre! I l est vrai, dit-elle d'une voix altérée; mais que ce soit la dernière fois qu'ils auront parlé sur ce ton.« (521)

Damit wird die Geschichte von der Liebe zwischen Julie und Saint Preux zu der Geschichte v o m Widerspruch zwischen dem utopischen Wunsch nach lückenloser Regelung des menschlichen Zusammenlebens i m Zeichen der Vernunft und der dagegen aufbegehrenden Individualität. O b sich Rousseau mit dem T o d der Sympathieträgerin Julie am Ende von seiner Sozialutopie oder von seinem Wunsch nach individueller Erfüllung verabschiedet, bleibt unklar. 5. rationalisme - irrationalisme

( Das Problem der Selbstentfremdung)

Eng verbunden mit dem Problem Kollektivismus/Individualismus ist der Gegensatz zwischen Rationalismus und Irrationalismus, handelt es sich doch um einen Konflikt zwischen irrationaler Leidenschaft und (im Gegensatz zur »volonté particulière« oder »volonté de tous«) rational erfaßbarer »volonté 47

Winter, D o n Quijote, S. 96.

48

Klaus Dirscherl, Der Roman der Philosophen (Tübingen, 1985), S. 91.

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Das Gemeinwesen von Ciarens

générale«, stehen sich doch Saint Preux als Verkörperung des Gefühls und M . de Wolmar als kalter 4 9 , unsensibler Vertreter des Verstandes gegenüber. Keine der beiden Figuren w i r d v o n Rousseau verurteilt, keine behält uneingeschränkt recht. Damit befinden w i r uns mitten i n der Diskussion u m die Problematik der Aufklärung. Als Gegenbewegung zum Rationalismus eines Descartes, Leibniz oder (in Deutschland) W o l f f kann man i m 18. Jahrhundert eine Strömung verzeichnen, die zur Aufwertung der Sinnlichkeit führt und sich die Erkenntnis von Wahrheit und die Festsetzung moralischer Werte nicht mehr nur als intellektuelle Akte, losgelöst v o n Gefühl, vorstellen kann, 5 0 wie es ja ein M . de Wolmar tut. Diese Aufwertung führt bei Rousseau dazu, daß das Bemühen, die Natur des Menschen wiederzufinden (»retour à la nature!«), ins Zentrum seiner Bestrebungen rückt. Der Begriff »nature« bezeichnet bei Rousseau zweierlei: erstens die reine Triebhaftigkeit, die es mit Hilfe des Verstandes zu überwinden gilt, und zweitens den angestrebten Ausgleich zwischen Geist und Sinnlichkeit. Die Dialektik der Aufklärung besteht nun darin, daß der zum eben beschriebenen Fortschrittsprozeß notwendige Verstand zu einer kalten Rationalisierung der Lebensformen führt und den Menschen v o n jener beabsichtigten »natürlichen« Harmonie v o n Geist und Sinnlichkeit und damit von der Idee des ganzheitlichen Menschen immer weiter entfernt. 51 Diese Rationalisierung der Lebensform kann man zweifellos i n Ciarens vorfinden. Sie bringt die Entfremdung des Individuums v o n seiner Natur, v o n sich selbst, mit sich, die Julie offensichtlich empfindet und der sie an verschiedenen Stellen (fast leitmotivisch) Ausdruck verleiht: Zunächst lebt Julie i n der Illusion, daß Ciarens sie zu sich selbst zurückführt: »Ce lien [le mariage] si redouté me délivré d'une servitude beaucoup plus redoutable, et mon époux m'en devient plus cher pour m'avoir rendue à moimême.« (364-65) D o c h nach und nach merkt sie, daß Ciarens zur Zerstörung ihres Selbst beiträgt: »On perd tous les jours quelque chose de ce qui nous fut cher, et l'on ne le remplace plus. O n meurt ainsi par degrés [ . . . ] « (399). U n d i m fünften Buch heißt es: » . . . je ne vois ni ne sens plus rien, je me trouve dans une espece d'anéantissement [ . . . ] « (590). Bernhard Lypp formuliert am Anfang seines Aufsatzes »Rousseaus Utopien«: »Gibt es eine [positive] Utopie i m Rousseauschen Sinne, dann läßt sie sich nur als Fiktion hindernisloser Über49

Wolmar über sich selbst: »J'ai naturellement l'ame tranquille et le cœur froid«

(490). 50 Vgl. zu diesem Prozeß das Kapitel »Die Verflechtung von Denken und Wollen bzw. Vernunft und Gefühl und die inhaltliche Bestimmung der Vernunft« in: Panajotis

Kondylis, Die Aufklärung

im Rahmen des neuzeitlichen

Rationalismus (München, 1986),

S. 326-342. 51

Vgl. Rüdiger Bubner, »Rousseau, Hegel und die Dialektik der Aufklärung«, in:

Aufklärung

und Gegenaufklärung

in der europäischen Literatur,

Philosophie und Politik von d

Antike bis zur Gegenwart, hg. Jochen Schmidt (Darmstadt, 1989), S. 404-420.

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Nicola Graap

einstimmung des Menschen mit sich selbst vorstellen.« 52 Dies gilt in Ciarens vielleicht wegen der gleichzeitigen Bindung an die emotionale Julie und den rationalen Wolmar für die Gruppe der Arbeiter, nicht aber für Julies eigenes Empfinden. Ihr T o d zeigt, daß Rousseau keinen Ausweg aus der Dialektik der Aufklärung weiß, er zeigt sein Scheitern an der Aufgabe, den Menschen in der K u l t u r wieder zu seiner Natur zurückzuführen. 53 Ciarens birgt darum nicht nur das Problem der Selbstaufgabe zugunsten eines Kollektivs, sondern auch das der Vereinseitigung eines von sich selbst entfremdeten Individuums.

I V . Julies E l y s i u m - Zeichen einer Illusion Es ist deutlich geworden, daß das immer wieder behauptete Glück in Ciarens eine Illusion ist. 5 4 I n den beschriebenen Festlichkeiten w i r d diese Illusion besonders zelebriert. Man denke z.B. an das Weinlesefest, aber auch an die »matinée à l'anglaise«. D o c h um das Glück zu bewahren, bedarf es eines ständigen Widerstands gegen das stete Aufbegehren der Leidenschaft. Damit w i r d die von Rousseau entworfene und zumindest i n mancher Hinsicht als positiv gedachte spezifische K u l t u r von Ciarens als scheinhaft entlarvt, als eine Welt, die Glück vorgaukelt, die aber i n Wirklichkeit vor allem den schmerzhaften Verzicht auf Selbstsein fordert. Die Scheinhaftigkeit dieser Welt zeigt sich bereits darin, daß Wolmar Saint Preux vortäuscht, daß Julie noch dieselbe ist wie vor ihrer Heirat: »Lui découvrir le véritable état de son cœur seroit lui apprendre la mort de ce qu'il aime; ce seroit lui donner une affliction dangereuse en ce que l'état de tristesse est toujours favorable à l'amour« (510). Eine Idylle, damit einen das grenzenlose Glück bringenden Raum, findet man an anderer Stelle: Gemeint ist Julies »Elysium«. Auch hier handelt es sich um eine »Insel«, um einen v o n der Außenwelt völlig abgeschlossenen Ort: Ce lieu, quoique tout proche de la maison est tellement caché par l'allée couverte qui l'en sépare qu'on ne l'apperçoit de nulle part. L'épais feuillage qui l'environne ne permet point à l'œil d'y pénétrer, et i l est toujours soigneusement fermé à la clé. (471)

N u r wenige auserwählte Menschen haben Zutritt zu diesem Garten. Die Gemeinschaft als Ganzes ist ausgeschlossen. Doch nicht nur i n dieser Hinsicht steht das Elysium i m Widerspruch zu Ciarens: »[...] dans ce lieu seul on a 52 Bernhard Lypp, »Rousseaus Utopien«, in: Utopieforschung - interdisziplinäre Zur neuzeitlichen Utopie, hg. Wilhelm Voßkamp, Bd. 3 (Stuttgart, 1982), S. 113.

Studien

53 Wie Hegel oder Adorno mit Rückgriff auf die deutsche klassisch-romantische Ästhetik diese Dialektik aufzulösen versuchen, zeigen z.B. R o l f Grimminger und Rüdiger Bubner in den oben angegebenen Aufsätzen. 54 Julie erkennt dies kurz vor ihrem T o d und schreibt in ihrem Abschiedsbrief an Saint Preux: »Je me suis longtems fait illusion. Cette illusion me fut salutaire; elle se détruit au moment que je n'en ai plus besoin.« (S. 740)

Das Gemeinwesen von Ciarens

81

sacrifié l'utile à l'agréable« (473). N u r an diesem Ort außerhalb jeder sozialen Ordnung gelingt es Julie, jene »hindernislose Übereinstimmung mit sich selbst« zu verwirklichen: Julie: »[...] on y dit tout ce qu'on pense, on y révélé tous ses secrets, on n'y contraint aucun de ses sentimens; . . . C'est presque le seul moment où i l soit permis d'être ce qu'on est; [ . . . ] « (488)

Hier ist das gelungen, was Rousseau bereits in den ersten philosophischen Schriften angekündigt hat, nämlich die geistige Herstellung eines Naturzustandes, ohne dabei in den Primitivismus zurückzufallen. I n dem Garten ist alles unter Julies Direktion gewachsen, alles ist von ihr künstlich angelegt (S. 472). Die vollkommene Kunst hat eine neue, nicht mehr primitive Natur geschaffen. E i n wahres Elysium ist entstanden: natürlich und rein, künstlich, aber nicht entartet, zweckfrei, aber schön - eine Präfiguration dessen, was Julie i m Jenseits erwartet? Die am Anfang vermerkten Übereinstimmungen des Gemeinwesens von Ciarens mit den Ideen des Contrat social könnten nach Darlegung des defizitären Charakters von Ciarens zu der Vermutung verleiten, daß Rousseau mit dem T o d Julies den »Gesellschaftsvertrag« dementiert. Ich halte das für einen Fehlschluß, denn erstens besteht trotz der vielen Ähnlichkeiten keine vollständige Analogie (vgl. z. B. das Problem der Gewaltenteilung), und zweitens hat Rousseau mit seinem gesellschaftspolitischen Essay niemandem individuelles Glück versprochen, sondern nur den E n t w u r f einer funktionierenden Gesellschaft vorgelegt, und eine solche ist Ciarens - nach Rousseaus Willen - trotz allem.

6 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

Maler Weither Zur Bedeutung der bildenden Kunst in Goethes Roman* V o n Achim Aurnhammer

Wenige Texte der deutschen Dichtung wirkten so nachhaltig wie Goethes erster Roman Die Leiden des jungen Werthers. Bis heute riß die Kette v o n Übersetzungen, Nachahmungen, Parodien und Bearbeitungen nicht ab. D o c h auch die Wertber-Fotschnng hat eine wechselvolle Geschichte. V o n dienender Philologie bis hin zu eigenmächtiger Textadaption reichen die vielfaltigen Versuche, dem schier unerschöpflichen Bedeutungspotential des Romans interpretierend beizukommen. 1 Aus religions- und geistesgeschichtlichem Blickwinkel erschien Werther als tragisches Beispiel eines säkularisierten Weltverständnisses;2 ideologiekritisch-marxistischer Scharfblick entlarvte Goethes Helden als Repräsentanten und Opfer des Bürgertums i n einer ständisch gegliederten Gesellschaft; 3 Literaturpsychologen sahen i n dem Roman das familiale Urdrama bürgerlicher Sozialisation; 4 die historische Anthropologie befand den * Überarbeitete Fassung meiner Antrittsvorlesung an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Br. v o m 15. Dezember 1993. 1 Einen Überblick über die Werther-Foischnng bietet die »Einleitung«, in Goethes »Werther«. K r i t i k und Forschung, hg. Hans Peter Herrmann, Wege der Forschung, Bd. 607 (Darmstadt, 1994), S. 1-19. 2 Vgl. Herbert Schöffler, »Die Leiden des jungen Werther [zuerst 1938]«, in Deutscher Geistim 18. Jahrhundert (Göttingen, 1956), S. 155-181. 3 V g l . die Studien v o n Georg Lukâcs, »Die Leiden des jungen Werther [zuerst 1936]«, in Goethe und seine Zeit (Bern, 1947), S. 17-30, und Arnold Hirsch, »Die Leiden des jungen Werthers. E i n bürgerliches Schicksal i m absolutistischen Staat«, Études Germaniques , 13 (1958), S. 229-250. - Die marxistische Goethe-Forschung der sechziger und siebziger Jahre stilisierte Werther vollends zum Opfer der bürgerlichen Klassengesellschaft und machte sich dabei die Wendung v o m »gekreuzigten Prometheus« (so J. M . R. Lenz in seinen Werther-Rnzten von 1775) zunutze: vgl. etwa Peter Müller, Zeitkritik und Utopie in Goethes »Werther« (Berlin, 1969); K u r t Rothmann, »War Goethes Werther ein Revolutionär? Auseinandersetzung mit Georg Lukacs«, Goethe-Jahrbuch, 89 (1972), S. 86-115, und Klaus R. Scherpe, Werther und Wertherwirkung. Zum Syndrom

bürgerlicher 4

Gesellschaftsordnung

im 18. Jahrhundert (Wiesbaden, 21975).

Vgl. etwa die einschlägigen Studien von Reinhart Meyer-Kalkus, »Werthers Krankheit zum Tode. Pathologie und Familie in der Empfindsamkeit [zuerst 1977]«, in »Wie 6*

84

Achim Aurnhammer

Protagonisten für einen melancholisch-genialischen Schwärmer. 5 Ungeachtet der methodologischen Differenzen stimmt man aber darin überein, bei dem Werther

handle es sich um ein einzigartiges epochales Zeugnis subjektiver

Empfindsamkeit. Diese einseitige Betonung seiner Modernität isolierte den Werther

nachhaltig von der literatur- und kunsthistorischen Tradition.

Für eine kulturwissenschaftliche Germanistik, die ästhetische Traditionen zu verstehen und zu erklären sucht, ist aber die Rekonstruktion des zeitgenössischen Bedingungsrahmens v o n Kunstwerken unerläßlich. Denn sie erst gestattet es, den geschichtlichen Bedeutungssinn des konkreten Einzelwerks zu ermitteln, dieses i n eine typengeschichtliche Überlieferung einzurücken und seine innovative Qualität vergleichend zu bewerten. A u f diesem Ansatz beruht die vorliegende Studie, i n der ich unter Rückgriff auf die Malereitheorie der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachweisen möchte, daß Goethe Die Leiden des jungen Werthers

als Malerroman konzipiert hat. Der Forschung ist das

Zeichnen und Malen Werthers nicht entgangen, sie hat es aber als Nebensächlichkeit verbucht oder wie Erich Trunz i m Kommentar der Hamburger Ausgabe als eines mehrerer »kleinerer Motive« abgetan. 6 Erstaunlicherweise machte sich auch die biographisch ausgerichtete Werther-¥oischung

kaum die

bekannte Tatsache zunutze, daß sich i n der Entstehungszeit des Romans der junge Goethe selbst mit dem Gedanken trug, Maler zu werden. 7 Sogar froh bin ich, daß ich weg bin!«. Goethes Roman >Die Leiden des jungen Werther
Werther< und Wielands >MusarionWertherWertherLeiden Werthers...trinke meinen Kaffee da und lese meinen HomerWerthermalerische EnthusiasmusInspirationsquelle< und >König der Malerseinen Lehren bezeichnete. Darauf beriefen sich die RenaissanceKünstler, die in Homer eine wichtige Inspirationsquelle sahen (vgl. etwa Leon Battista Alberti, De pictura, I I I , 54).

29

Vgl. L'Iliade d'Homere traduite

en François, avec des Remarques par Madame Dacier

[zuerst 1711], Bd. 1 (avec quelques Reflexions sur la Préface Angloise de M. Pope) (Paris, 1756), S. 30: »Les poésies d'Homere n'ont pas fait seulement les délices de esprit, elles ont fait encore dans tous les temps le plaisir des yeux; les plus grands peintres et les plus célébrés sculpteurs ont tiré de-là les sujets et les desseins de leurs plus grands ouvrages«. I m Stellenkommentar preist Madame Dacier die Bilder Homers den Malern als Inspirationsquelle an: »Quelles images! et quels sujets de tableaux! Si les peintres vouloient étudier ce grand Poète, ce seroit pour eux une source inépuisable de grandes et riches inventions« [ebd., Bd. 2 (Paris, 1756), S. 325]. - Das Exemplar der //¿w-Übersetzung in der Universitätsbibliothek Freiburg (Sign.: D 2332. 1-4) stammt, wie das Exlibris bezeugt, aus dem Besitz des Württembergischen Hofmalers N . Guibal. - Die zunehmende bildkünstlerische Wirkung Homers als Folge der Übersetzungen von Madame Dacier läßt sich auch an der steigenden Zahl illustrierter Homer-Ausgaben im 18. Jahrhundert

Maler Werther »unübertrefflichen

Maler«

gepriesen. 3 0

Ein

93 bildkünstlerischer

Homer-Kult

setzte u m 1750 m i t M a c h t ein u n d dauerte bis z u m A n f a n g des 19. J a h r h u n derts f o r t . 3 1 Wesentlichen A n t e i l daran hatten die 1757 erschienenen Tableaux tirés d'Homère

et de Virgile

des Grafen Caylus: B i l d t h e m e n nach H o m e r u n d

V e r g i l als A n r e g u n g für M a l e r . 3 2 F r e i l i c h differenzierte man, w i e dies etwa Christian L u d w i g v o n H a g e d o r n macht, zwischen der Ilias,

die den K ü n s t l e r

»auf das Erhabene führe«, u n d der Odyssee, die »sanftere B i l d e r , u n d vielleicht m e h r Z e i c h n u n g angebe«. 3 3 D o c h pries m a n ungeteilt die

»Nacheiferung«

H o m e r s ; 3 4 er entzünde das Genie des K ü n s t l e r s , das sich dann, so begeistert,

ablesen; vgl. Ingeborg Krueger, Illustrierte Ausgaben von Homers Ilias und Odyssee vom 16. bis ins 20. Jahrhundert, Diss. (Erfurt, 1971), S. 23 f. und passim. 30 Vgl. Georg Finsler, Homer in der Neuheit von Dante bis Goethe (Leipzig und Berlin, 1912), S. 418. - Siehe etwa Johann Joachim Winckelmann, »Homer als Lehrer und Quelle« [im Versuch einer Allegorie], in Kleine Schriften und Briefe, hg. Wilhelm Senff (Weimar, 1960), S. 181-183, hier 182: »Es wäre zu wünschen, daß alle homerischen Bilder sinnlich und figürlich zu machen wären [...]«. Z u Winckelmanns HomerBegeisterung vgl. Konrad Kraus, Winckelmann und Homer, mit Benutzung der Hamburger Homer-Ausschreibungen Winckelmanns (Berlin, 1935), sowie den Überblick von Joachim Wohlleben, Die Sonne Homers (Göttingen, 1990), S. 11-14. Johann Jakob Bodmer, Gedichte in gereimten Versen (Zürich, 2 1754), S. 159, betont in seiner K r i t i k an Popes Homer-Übersetzung die malerische Qualität des griechischen Originals: »Sie kennen den Abschied des Hector von Andromache und seinem Kinde als eines der schönsten Gemähide im ganzen Homer. Der geschikteste Mahler könnte durch die belebteste Vorstellung die Empfindungen, die diese Scene beseelten, nicht schneller und stärker in uns erweken als es der Griechische Poet vermittelst weniger ungemeiner Züge gethan hat«. 31 Vgl. Patrick Kragelund, »Abildgaard, Homer and the Dawn of the Millennium«, Analecta Romana Instituti Danici, 17-18 (1989), S. 181-224, hier 181. Siehe auch Dora Wiebenson, »Subjects from Homer's Iliad in Neoclassical Art«, The Art Bulletin, 46 (1964), S. 23-37. 32

Comte de Caylus, Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odyssée d'Homere et de l'Eneide de Virgile; avec des observations générales sur le Costume (Paris, 1757), S. X X X V , stellt dem Maler, der sich an Homer orientiert, enthusiastische Erfahrungen in Aussicht: »[...] il ne l'oubliera pas s'il se laisse emporter par Homere; il peut marcher sans crainte; ce grand homme le conduira dans l'Empirée, le centre commun, le séjour du génie«. - Werk und Bedeutung des Grafen Caylus würdigt knapp Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, Bd. 3, hg. Walther Rehm (Köln, 51956), S. 104M14. 33

Hagedorn (wie Anm. 26), Bd. 1, S. 38 f.

34

Die Genie-Theoretiker übernehmen die Unterscheidung zwischen »Nachahmung« und »Nacheiferung« von Edward Young, Gedanken über die Originalwerke [Conjectures Original Composition, dt.], übers. H. E. Teubern, Neudruck der Erstausgabe [Leipzig, 1760] hg. K u r t Jahn, Kleine Texte für theologische und philologische Vorlesungen und Übungen, Bd. 60 (Bonn, 1910), S.29: »Die Nachahmung ist knechtisch, die Nacheiferung ist edel; jene fesselt, diese begeistert«. Dem Unterschied entspricht Youngs Aufforderung, Homer durch das Studium der Natur »nachzueifern«: »Folget seinen [seil. Homers] Fußstapfen bis zu der einzigen Quelle der Unsterblichkeit nach; trinket da, wo

on

Achim Aurnhammer

94

n u r n o c h an der N a t u r orientieren solle. 3 5 E i n e m solchermaßen d u r c h L e k t ü r e » i m heiligen H o m e r « e n t f l a m m t e n

Maler-Genie

hat der junge G o e t h e

in

Künstlers Morgenlied ein lyrisches D e n k m a l gesetzt. 3 6 D i e Genieästhetik sieht i n der einsamen K o n f r o n t a t i o n m i t der N a t u r die größte H e r a u s f o r d e r u n g an den bildkünstlerischen Enthusiasmus. A u c h d a r i n ist H o m e r d e m angehenden K ü n s t l e r das entscheidende V o r b i l d . So heißt es i n Robert Woods

Versuch über das Originalgenie

des Homers,

a u f den

Werther

n a m e n t l i c h anspielt: » N u r das große B u c h der N a t u r k o n n t e H o m e r studieren, u n d er w a r d O r i g i n a l d u r c h N o t h s o w o h l als auch d u r c h G e n i e « . 3 7

Dem

»homerischen« Landschaftserlebnis, der medialen Sensibilisierung des K ü n s t lers d u r c h die N a t u r , m i ß t auch Sulzer entscheidende B e d e u t u n g bei: Unaufhörlich muß er [seil, der Künstler] seine äußern und innern Sinnen gespannt halten; [...] damit ihm von allen Werken der Natur [...] keines unbemerkt entgehe; [...] Man höret oft von reichen Genien und erfinderischen Köpfen sprechen, die in den schönen Künsten groß geworden. Diese sind keine andere, als die fleißigsten und scharfsinnigsten Beobachter der Natur. Ein solcher war vorzüglich Homer; dessen scharfen Auge (was man auch von seiner Blindheit sagt) nichts entgieng. Daher der überschwengliche Reichthum seiner Vorstellungen. 38 M i t der genieästhetischen W e n d e geht eine A u f w e r t u n g der Landschaftsmalerei einher. D e m empfindsamen Landschaftsmaler m i t enthusiasmiertem Ge-

er trank, auf dem wahren Helicon, nämlich, an der Brust der Natur. Ahmet nach; aber nicht die Schriften, sondern den Geist« (ebd., S. 13). 35 Vgl. Finsler (wie Anm. 30), S. 254 f. Die genieästhetischen Künstler versprachen sich von der Lektüre Homers eine enthusiastische Übertragung seiner natürlichen Einfalt und Größe. So rühmt der französische Bildkünstler Falconet - der junge Goethe hat ihn rezensiert - die stimulierende Wirkung der Homer-Lektüre: »La lecture d'Homère, ce peintre sublime, élevera l'ame de l'Artiste, lui imprimera si fortement l'image de la grandeur et de la majesté, que la plûpart des objets qui l'environnent lui paroîtrent considérablement diminués« [Etienne Falconet, »Réflexions sur la Sculpture«, in Oeuvres , Bd. 1 (Lausanne, 1781)], S. 1-54, hier 5. Solch ein »homerischer Größenwahn« ist anekdotisch - zum Spott Voltaires - von dem Bildhauer Bouchardon überliefert. 36

Erstaunlicherweise wurde dieses bekannte Künstlergedicht aus dem Jahre 1773 oder 1774 nicht zur Deutung von Werthers Homer-Lektüre herangezogen. Auch Wolfgang Schadewaldt, »Goethe und Homer«, in Goethe Studien. Natur und Altertum (Zürich und Stuttgart, 1963), S. 127-157, der die große Wirkung, die Homer auf Goethe ausgeübt hat, kundig umreißt, konstatiert zwar die enthusiastische Form des HomerErlebnisses in Künstlers Morgenlied, Werthers Homer-Lektüre im Freien bleibt aber unerkannt (S. 132 f.). Sämtliche Belege für Goethes Homer-Rezeption hat Ernst Grumach, Goethe und die Antike, Bd. 1 (Berlin, 1949), S. 117 ff., zusammengestellt. 37

Robert Wood, Versuch über das Originalgenie des Homers [Essay on the Original Genius of Homer, dt.], übers. Christian Friedrich Michaelis (Frankfurt/M., 1773), S. 64. 38

Sulzer (wie Anm. 21), s. v. »Natur«, Bd. 2, S. 809-812, hier 811.

Maler Werther

95

nie billigte man zu, die leblose Natur wie ein >zweiter Schöpfen nachbildend neu zu beleben. Roger de Piles - auch ihn nennt Werthers Kunstgespräch hatte die klassische Zweiteilung der Landschaftsmalerei in den heroischen (style héroïque) und landmäßigen {style champêtre ) Stil um einen Mischstil erweitert. 39 Dieser Mischstil, für den malerisch Claude Lorrain und literarisch Theokrit das Vorbild abgeben, integriert, ohne die ästhetisierende Glättung eines Vergil, bäuerliche Realistik und arkadische Idyllik. Für diesen Stil empfiehlt Hagedorn die sogenannte gesperrte Landschaft, die er auch »Gegend« nennt. Sie zeichnet sich dadurch aus, daß, um »der Zerstreuung des Auges vorzubauen«, mindestens »ein Theil der Aussicht gebrochen« ist, und zwar in Gestalt einer »mit Hügeln und Gehölze, mit Gebäuden oder sonst gesperrten Partie«. 40 Da nur »sanften Empfindungen die Schönheit der Natur näher tritt, und sie zu ihren Vertrauten macht«, 41 lebt die empfindsame Idylle von der Ruhe. V o n der erhabenen oder heroischen Landschaft unterscheidet sich die gesperrte Landschaft durch den Blick auf das »Kleine«, auf das Detail in der Natur. 4 2 V o r dem Hintergrund des historischen Malerdiskurses erschließt sich der malerische Bedeutungszusammenhang von Werthers scheinbar unmalerischen Beschäftigungen: Spazierengehen, Landschaftsbetrachtung und Homer-Lektüre; 4 3 es handelt sich um die einschlägigen, von der genieästhetischen Malereitheorie empfohlenen Mittel, Einbildungskraft und malerische Empfindung zu erhitzen, kurz um Inspirationsübungen eines Malers. Wie sehr Werther dem genieästhetischen Malerbild auch in Einzelheiten entspricht, bezeugt sein Brief v o m 26. Mai: Die Lage [von Wahlheim] an einem Hügel ist sehr interessant, und wenn man oben auf dem Fußpfade zum Dorfe heraus geht, übersieht man mit Einem das ganze Thal. Eine gute Wirthin, die gefällig und munter in ihrem Alter ist, schenkt Wein, Bier, Caffee, und was über alles geht, sind zwey Linden, die mit ihren ausgebreiteten Aesten den kleinen Plaz vor der Kirche bedecken, der ringsum mit Bauerhäusern,

39

Vgl. de Piles (wie A n m . 20), S. 160.

40

Hagedorn (wie A n m . 26), S. 348. Sulzer (wie A n m . 21), s. v. »Landschaft«, Bd. 2, S. 653-676 [recte 658], hier 676, übernimmt Einteilung wie Terminologie. « V g l . Hagedorn (wie A n m . 26), S. 375. 42 Die Theorie der Landschaftsmalerei i m 18. Jahrhundert und ihre Verbindungen zur Literatur sind noch keineswegs erschöpfend behandelt. Der Orientierung dient

Oskar Bätschmann, Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 43

1750-1920 (Köln, 1989).

U m die Behauptung, Werther sei kein Künstler, textimmanent abzustützen, führt Zimmermann (wie A n m . 5), S. 199f., ins Feld, daß Werther nur ein »Spaziergänger und Dreingucker« wäre, dessen Zeichnen »ja auch mit Homer-Lektüre und Kaffeetrinken als Luxus denunziert« würde. Die unfreiwillige Ironie dieser auf den bloßen Phänomensinn beschränkten Behauptung besteht darin, daß sie sich gerade auf die Momente beruft, die den Malerdiskurs als Bedeutungssinn verbürgen.

96

A c h i m Aurnhammer Scheuern und Höfen eingeschlossen ist. So vertraulich, so heimlich hab ich nicht leicht ein Pläzchen gefunden, und dahin laß ich mein Tischchen aus dem Wirthshause bringen und meinen Stuhl, und trinke meinen Caffee da, und lese meinen Homer. Das erstemal als ich durch einen Zufall an einem schönen Nachmittage unter die Linden kam, fand ich das Pläzchen so einsam. Es war alles i m Felde. N u r ein Knabe v o n ohngefähr vier Jahren saß an der Erde, und hielt ein andres etwa halbjähriges vor i h m zwischen seinen Füssen sitzendes K i n d mit beyden Armen wider seine Brust, so daß er i h m zu einer A r t von Sessel diente, und ohngeachtet der Munterkeit, w o m i t er aus seinen schwarzen Augen herumschaute, ganz ruhig saß. M i c h vergnügte der A n b l i k , und ich sezte mich auf einen Pflug, der gegen über stund, und zeichnete die brüderliche Stellung mit vielem Ergözzen, ich fügte den nächsten Zaun, ein Tennenthor und einige gebrochne Wagenräder bey, wie es all hintereinander stund, und fand nach Verlauf einer Stunde, daß ich eine wohlgeordnete sehr interessante Zeichnung verfertigt hatte, ohne das mindeste von dem meinen hinzuzuthun. (111)

Der bildkünstlerisch einschlägige Begriff der Lage (frz. site , ital. sito) i 44 der panoramatische Blick i m Einklang mit der ästhetischen Forderung nach Einheit des Bildgegenstands, und die präzise Schilderung des Platzes vor der Dorfkirche als gesperrte Landschaft - das alles verrät den empfindsamen Landschaftsmaler. A u f dem ländlichen Platz versucht Werther gezielt durch den Genuß von Kaffee - der Kaffee ist hier als anregendes Rauschmittel, nicht etwa als Element »esoterischer Ironie« 4 5 zu verstehen - und durch die Lektüre von Homer, seine Einbildungskraft zu erhitzen. Selbst das für die Bildfindung so wichtige Moment des accidens , des >Zufallsgöttlicher WahnsinnSpiegel< für Hoffmanns psychische Spaltungen werden konnten. 8 3

Horst Meixner, Romantischer Figuralismus.

Eichendorff 4

Kritische

Studien %u Romanen von Arnim,

und Hoff mann, Ars poetica, Studien, Bd. 13 (Frankfurt/M., 1971), S.227.

In: Mitteilungen der E. T.A. Hoffmann-Gesellschaft,

Bd. 34 (1988), S. 1-10. - Insge-

samt stellt die Aufarbeitung der Böhme-Rezeption in der Romantik ein Forschungsdesiderat dar. Hinweise in Bezug auf die Verbindungslinien Hoffmann - Böhme gibt ferner Harvey W . Hewett-Thayer, Hoffmann: Author of the Tales (Princeton, N e w Jersey, 1948), S. 121 (Anm. 10); die zentrale Bedeutung theosophischer Vorstellungen für Hoffmann betont Hermann August K o r f f in seiner Auslegung des Märchens Meister

Floh: Geist der Goethezeit. Literaturgeschichte,

Versuch

einer ideellen

Entwicklung

der klassisch-romantischen

Bd. 4 (Leipzig, 2. durchges. Aufl., 1955), S.629f.

5

Dazu Hewett-Thayer (wie A n m . 4) und Christa Karoli, »E. T . A . Hoffmann und Zacharias Werner. E i n Beitrag zum romantischen Genieproblem«, Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft, Bd. 16 (1970), S. 43-61. 6 Z u einer möglichen Kenntnis Hoffmanns v o n Brentanos Romanzen vom Rosenkranz, einem überaus wichtigen Werk der Böhme-Rezeption, vgl. Victor Michels Rezension der Morrisschen Ausgabe (1903) der Romanzen in Euphorion, Bd. 11 (1904), S. 751-780, hier S. 772 f.

7

E. T. A. Hoffmann, Nachlese. Dichtungen, Schriften,

Aufzeichnungen und Fragmente, hg.

Friedrich Schnapp (München, 1981), S. 25. Schnapp nennt die folgenden Schriften Böhmes, die Kunz* Leihbibliothek (in Drucken des 18. Jahrhunderts) besaß: Von der

Wiedergeburt

des Menschen, Letzte Posaune an alle Völker,

Aurora, Der Weg zu Christo

(S. 394, A n m . zu 25/32). 8 Robert Mühlher, »E. T . A. Hoffmanns Bamberger Jahre«, Literaturwissenschaftliches fahrbuch, N.F. Bd. 21 (1980), S. 75-88, bes. S. 84 (Marcus, Schelling, Baader) und S.87f. (Elixiere).

E. T. A . Hoffmanns Theosophie

107

Zwei Grundgedanken, die Jacob Böhme i n seinen Schriften immer wieder formuliert, waren es vor allem, die besondere Faszination auf die Romantiker ausübten: der Gedanke der Polarität und, eng damit zusammenhängend, der Gedanke von der Dynamik, der Unergründlichkeit und Kraft der Natur. 9 Bekanntlich unterscheidet Böhme zwei Prinzipien in Gott: das Prinzip der Liebe und das Prinzip des Zornes. N u r i m Zusammenwirken beider Prinzipien habe die Natur entstehen können. Die Liebe allein sei machtlos, das Leben zu schaffen; sie bedürfe der Kräfte der Konzentration, der dunklen Kräfte, die das Leben in sich selbst gründeten. 1 0 I m Anbeginn der Schöpfung sei die Natur aus Gottes Begierde entsprungen; eine >Sucht< habe Gott ergriffen; Sucht, Lust, Begierde und Verlangen aber denkt Böhme nicht anders als gegenstandsbezogen; ein >Etwas< ist für ihn i n dem Begehren immer mit enthalten. Die Sucht >nach Etwas< sei der Prozeß gewesen, in dem Gott eine Natur von sich unterschieden und aus sich hervorgebracht habe. 11 So w i r d die Natur nicht allein zur Inkarnation der Finsternis i n Gott, sondern auch zum Inbegriff des drängenden, begehrenden, >Leben< wollenden Lebens. Böhme betont, daß das dunkle Prinzip i n Gott >aufgehoben< gewesen sei, daß der finstere Wille und die Begierde rückbezogen gewesen seien auf die ewige Liebe. So gelangt er zu dem Grundsatz der Polarität: »Und ist i n der Natur immer eines wieder das ander gesetzt, daß eines des andern Feind sey, und 9

Neuere germanistische Fachliteratur zu Böhme: Günther Bonheim, Zeichendeutung

und Natursprache.

Ein Versuch über Jacob Böhme, Epistemata: Reihe Literaturwissenschaft,

Bd. 87 (Würzburg, 1992). - I n der Forschung fehlt eine Analyse der Böhme-Rezeption in ihren Verästelungen und Verzweigungen; generell fällt die starke Ausrichtung des theosophischen Gedankenguts auf die Liebesthematik und das Problem der Geschlechtlichkeit auf; fast könnte man von einer Sexualisierung der Böhmeschen Metaphysik in der Spätromantik sprechen. 10

Der Gedanke der Polarität ist der beherrschende Gedanke in der Aurora, dem meistgelesenen Werk Böhmes. Es hebt an mit der Feststellung der zwei »Qualitäten« in der Natur; Luzifers Fall w i r d an einer (eindrucksvollen) Stelle als Erhebung Gottes wider Gott gedeutet: »Sprichst du nun: G O t t haette i h m [Lucifer] sollen Wiederstand thun, daß so weit nicht waere kommen. Ja lieber blinder Mensch, es stund nicht ein Mensch oder Thier vor G O t t ; sondern es war G O t t wieder G O t t , ein Starcker wieder einen Starcken: Darzu wie solte i h m G O t t Wiederstand thun? [...] Solte i h m denn G O t t mit Z o r n begegnen, welches doch endlich geschehen muste, so muste sich G O t t selber in seinen Qualitaeten anzuenden [...] und muste i m starcken Eifer wieder ihn streiten«. Jacob Böhme, »Aurora, oder Morgenroethe i m Aufgang« [...], Sämtliche Schriften, Faksimile-Neudruck der Ausg. v o n 1730 in 11 Bden, hg. Will-Erich Peuckert, Bd. 1 (Stuttgart, 1955), S.200f. (Cap. 14, §§72f.). 11 So entwickelt vor allem in der Schrift »De Electione Gratiae, V o n der Gnaden=Wahl«, Sämtliche Schriften (wie Anm. 10), Bd. 6 (1957), bes. Cap. l f f . D o c h auch in den anderen Schriften Böhmes ist die Auffassung, daß die Natur in Gottes »Lust« und »Begierde« ihren Ursprung habe, grundlegend. I n der Aurora ist die Geburts-Metaphorik vorherrschend, wenn es um die Darstellung der Prinzipien der Schöpfung geht.

Monika Fick

108

doch nicht zu dem Ende, daß sichs feinde; sondern daß eines das ander i m Streite bewege, und in sich offenbare, auf daß [...] das Nichts i n und mit Etwas zu wircken und zu spielen habe [.. .].« 1 2 Das Gleichnis, das er vornehmlich für die Zweiheit in der Einheit anführt, ist das Gleichnis v o m Feuer und v o m Licht; das Feuer steht für die zeugende Begierde, durch die das Leben sich verkörpert, das Licht für die Liebe, die die Trennungen der Natur überwindet. 1 3 Die Einheit w i r d besonders dadurch unterstrichen, daß Böhme das Licht ebenfalls ein Feuer nennt; das Feuer der Natur »in seiner peinligkeit« 1 4 finde seine Ergänzung i n dem » L i e b e = L i c h t = F e u e r « . 1 5 Den Gedanken der zwei Prinzipien i n Gott nimmt Böhme zum Ausgangspunkt für die Erklärung bzw. Deutung des Bösen. Hier jedoch prägt sich i n seinem >System< ein ausgesprochener Leib-Geist-Dualismus aus. U m das Böse nicht unmittelbar von G o t t abzuleiten, unterscheidet er zwischen der ewigen, geistig-unkörperlichen

Natur, i n der G o t t sich offenbart

habe, und der

äußeren Natur, der Sinnenwelt; er nennt sie auch die kreatürliche Natur. 1 6 Diese sichtbare Welt aber ist für ihn das Produkt des Engelssturzes sowie des Sündenfalls; der v o n Gott abgefallene Geist ist in seinen Augen das Prinzip des irdisch-leiblichen Lebens. 17 Luzifer habe die dunklen Kräfte losgerissen von der Liebe; er habe aus eigenem Willen schaffen wollen; i m Sturz Luzifers

12

Böhme: »Von der Gnaden&Wahl« (wie A n m . 11), S. 18 (Cap. 2, §22).

13

Licht und Feuer (in der Aurora : Licht und Hitze) sind in allen Schriften Böhmes Haupt-Metaphern, mit deren Hilfe das Zusammenwiren der Kräfte beschrieben wird. 14

»Von der Gnaden&Wahl« (wie Anm. 11), S. 20 f. (Cap. 2, §29).

15

Aurora (wie A n m . 10), S. 100 (Cap. 8, §95). Vgl. »Christosophia, oder Der Weg zu Christo [...]«, Sämtliche Schriften (wie A n m . 10), B d . 4 (1957): »Also verstehet: das Feuer im Lichte ist ein Liebe=Feuer, eine Begierde der Sanftmuth und Freudenreich; und das Feuer in der Finsterniß ist ein Angst=Feuer, und ist peinlich, feindlich, und in der Essentz wiederwaertig [...].« (S. 114; Buch 4, »Von der neuen Wiedergeburt«, Cap. 1, §20); dazu ebd. (S. 114; Cap. 1, §18): »Dann gleichwie die Natur der Angst in der Finsterniß eine Ursach der Traurigkeit ist: Also ist sie i m Lichte eine Ursache der erheblichen und beweglichen Freude. Dann die Qual i m Lichte, und die Qual in der Finsterniß, ist nur E i n einige Qual, nur Eine Natur, wie das Feuer und Licht nur Eine Natur sind, und geben aber einen gewaltigen Unterscheid in der Qual: Eines wohnet i m andern, und gebiert das ander, und ist doch nicht das ander. Das Feuer ist peinlich und verzehrlich, und das Licht ist gebende, freundlich, kraeftig und freudenreich, eine liebliche Wonne.«

Z.B. Aurora (wie Anm. 10), S. 55 (Cap. 4, § 17ff.). 17

Aurora (wie A n m . 10), S. 166ff. (Cap. 13ff.: Luzifers Fall und die Folgen). Ferdinand Christian Baur, der erste wissenschaftliche Geschichtsschreiber der Gnosis, macht auf das Faktum aufmerksam, daß bei Böhme das ethische Prinzip (der Absonderung von Gott) zugleich ein physisches Prinzip ist (Hervordringen der Sinnenwelt mit

ihren Vereinzelungen): Die christliche Gnosis oder die christliche Religions= Philosophie in ihrer geschichtlichen Entwiklung [sie] (Tübingen, 1835), S. 574 f.

E. T. A . Hoffmanns Theosophie

109

sei die Materie entstanden. Analog deutet Böhme den Sündenfall i m Paradies. Der Mensch, der als Ebenbild Gottes in Gott gewohnt habe, habe mit den Kräften der Natur selbst hervorbringen wollen; er habe die Macht zum Eigensein isoliert und sein Begehren auf das Kreatürliche gerichtet. So habe er die Gottebenbildlichkeit verloren und sei gesunken in den Zustand des leiblichen Lebens; auch die göttliche Natur um ihn sei die sinnliche, verderbte Natur geworden. Denn »was die Scientz [ = Sucht] der Seelen begehrte, das muste die Erde geben [...]; also muste die Erde der Lust fuerstellen was sie haben wolte«. 1 8 Insbesondere die Geschlechtslust wird bei Böhme zum Brandmal der gefallenen Natur; Selbstsucht wird mit dem Ausleben der Sexualität assoziiert. 19 Es gelte, in Christus einen neuen Leib zu gewinnen - ein neues Leben, in dem die irdischen Triebe radikal ausgemerzt seien. Läßt sich in dem Grundriß von Böhmes Gedankengebäude nicht zugleich das Grundmuster von E. T. A . Hoffmanns Roman erkennen? Wie bei Böhme ist von den zwei »Prinzipien« die Rede, die sich feindlich bekämpfen; dem finsteren Prinzip steht das geistige (auch: geistliche: S. 31) Prinzip, das mit dem Licht verbunden wird, gegenüber. Das finstere Prinzip wird mit dem »Feuer« der Begierde gleichgesetzt; wie »Glut« fühlt Medardus das Blut in seinen Adern brennen, wenn ihn der Geschlechtstrieb erfaßt. Die (sinnliche) Liebe zu der hl. Rosalia ist deutbar als >Imaginieren in die Tiernatureigene Kraft< setzt, dem 20 Ochsner kommt dem hier vorgetragenen Gedankengang insofern nahe, als er Schellings Freiheitsschrift (die selbst wiederum i m Kontext der Böhme-Rezeption anzusiedeln ist) zur Auslegung heranzieht: Die Erregung des >GrundesFrevelgnostischer< Provenienz unterlaufen. Wenden wir uns von hier zu E. T . A . Hoffmanns Roman zurück. Zunächst sind die weitreichenden Parallelen zu der Symbolik des Traumes nachzuzeichnen. 43 Der Doppelsinn von irdischer und himmlischer Liebe verwirrt die Protagonisten; Medardus mißbraucht die religiösen Gefühle, um in Aurelie die sinnliche Begierde zu erwecken - genauestens analysiert er den Vorgang der Verkehrung (S. 86 f.). W o in Medardus die heilige Liebe zur geschlechtlichen Liebe >gesunken< ist, bricht sie als Wahnsinn und Raserei aus; unbefriedigtes, besser: nicht zu befriedigendes Begehren äußert sich als Mordlust - der gleiche Mechanismus, wie ihn Schubert beschreibt. Und schließlich: Aus der leidenschaftlichen Gefühlserregung heraus wird eine Bildwelt geboren, die die Bedeutung des Geschehens versinnlicht. Mehr noch: V o n Anbeginn an schaffen die v o m Gefühl mächtig ergriffenen Bilder eine entkörperlichte Realität, in der sich gleichsam die Seelen der Figuren bewegen. 44 Bereits 41

Ebd., S. 146-148.

42

Ebd., S. 168. Vgl. auch S. 153 und 163.

43

I n der Forschung sah man in Schubert weitgehend den harmonisierenden, die Natur verklärenden Philosophen; maßgeblich: Hans Dahmen, E.T.A. Hoffmanns Weltanschauung, Beiträge zur Literaturwissenschaft, Bd. 35 (Marburg, 1929). Dieses nivellierende Bild übernehmend, glaubte man, Hoffmann, der die Abgründe gesehen habe, abgrenzen zu müssen v o n Schubert; Monika Schmitz-Emans erkennt eher eine Nähe zu Schopenhauer: »Naturspekulation als >Vorwand< poetischer Gestaltung. Über das Verhältnis E. T . A . Hoffmanns zu den Lehren G . H . Schuberts«, Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft, Bd. 34 (1988), S. 67-83, bes. S.80f. I n Wahrheit kann man durchaus auch Schubert als Beispiel für die Verwandtschaft spätromantischen Denkens mit Schopenhauer heranziehen. Das Problem des Verhältnisses zwischen gedanklicher und ästhetischer Welt kann Schmitz-Emans nicht lösen; sie arbeitet bei Hoffmann i m Vergleich zu Schubert unterschiedliche gedankliche Akzente heraus. - Die. Parallelen zwischen den Elixieren und der Symbolik des Traumes sind in der Forschung weitgehend aufgedeckt; und doch fehlt eine konsequente Perspektivierung dieser Parallelen. Die wichtigsten >FundstellenBildergeschichteGeist< und >Sinnlichkeit< i m >Bild< zur Deckung zu bringen, entwirft Hoffmann eine Welt, in der die höllische Begierde als ein Ingredienz der himmlischen Liebe, die ja auch Liebe sein soll, sich zeigt, i n der, durch die Polarität hindurch, die Identität der feindlichen Prinzipien sich offenbart. Fast könnte man von einer Entdeckung des dionysischen Grundes der apollinischen Vision sprechen. 45

44

Wertvolle Einsichten in die Bildstruktur des Romans bei Peter von Matt, Die

Augen der Automaten. E.T. A. Hoffmanns Imaginationslehre

als Prinzip seiner Er^ählkunst,

Studien zur deutschen Literatur, Bd. 24 (Tübingen, 1971), zu den Elixieren S. 55 ff. Die Grenze von Matts Interpretation liegt in ihrer Einseitigkeit; Hoffmanns Imagination w i r d als nachgerade autistisches Prinzip gedeutet. Diese Auslegung scheitert an dem Wahrheitsanspruch, den Hoffmann i m Blick auf die Einbildungskraft immer noch erhebt; es geht i h m um Aufdeckung von Prinzipien, die das Leben (des Geistes und der Natur) formen.

E. T. A . Hoffmanns Theosophie

117

U m diese These zu erhärten, ist zuerst eine wesentliche Verschiebung, was die Zuordnung der Pole >Geist< und >Sinnlichkeit anbelangt, zu konturieren. Trotz der verdeckten Annäherung von irdischem Trieb und himmlischer Sehnsucht ist für Schubert der Gewinn eines neuen, übersinnlichen Leibes das Ziel; der irdische Leib ist und bleibt ihm der >SündenleibEinbildungen< des Helden auf psychische Mechanismen und Konstellationen zurückzuführen: Ödipus-Komplex (Meixner, Romantischer Figuralismus - wie A n m . 3 - , S. 197 ff.), Inzestphantasien [Johannes Harnischfeger, »Das Geheimnis der Identität. Z u E. T . A .

Hoffmanns Die Elixiere

des Teufels«,

Mitteilungen

der E. T.A. Hoffmann-Gesellschaft,

Bd. 36 (1990), S. 1-14], Bewußtseinsspaltung [Karin Cramer, »Bewußtseinsspaltung in

E. T. A. Hoffmanns Roman Die Elixiere des Teufels«,

Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-

Gesellschaft, Bd. 16 (1970), S. 8-18], Verdrängung (Olson, »Das Wunderbare und seine psychologische Funktion« - wie A n m . 43), Projektion. - Z u m Thema >Religiosität und Sexualität wäre ebenfalls die Tradition des Schauerromans heranzuziehen, die v o n Hoffmanns Werk fortgeführt und überschritten wird; dazu Steinecke, Kommentar zu den Elixieren (wie A n m . 1), S. 558 ff. (mit weiteren Quellen- und Literaturangaben). Z u r Klärung der geistesgeschichtlichen Situation, für die die Gattung ein Symptom ist, sucht vorliegende Interpretation, die den Roman in seiner Eigenart beleuchtet, beizutragen. Übersicht über die Hoffmann-Forschung: Brigitte Feldges und Ulrich Stadler, E.T.A.

Hoffmann.

Epoche - Werk - Wirkung,

Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte (München,

1986) und Gerhard R. Kaiser, E.T.A. Hoffmann, Sammlung Metzler, Bd.243 (Stuttgart, 1988). - Z u m geistesgeschichtlichen Kontext vgl. Michael Neumanns Analysen zur Ambivalenz von Natur und Kunst in Hoffmanns Werk: Unterwegs den Inseln des

Scheins. Kunstbegriff

und literarische

Form in der Romantik von Novalis bis Nietzsche, D

Abendland, N.F. Bd. 19 (Frankfurt/M., 1991), S.259ff., bes. S. 291 ff. D o r t auch Hinweise zum >Dionysischen< in der Romantik (S. 298 ff.). 46 Die Skepsis gegenüber dem Magnetismus unterscheidet Hoffmann zutiefst von Schubert. Vgl. dazu Margarete Kohlenbach, »Ansichten v o n der Nachtseite der Romantik. Z u r Bedeutung des animalischen Magnetismus bei E. T . A . Hoffmann«, in Die

deutsche literarische

Romantik und die Wissenschaften,

hg. Nicholas Saul, Publications of the

Institute o f Germanic Studies, University o f London, Bd. 47 (München, 1991), S. 209233.

118

Monika Fick

das Erlebnis des Moments, »in dem das sinnliche und übersinnliche in einer Flamme auflodert« (S. 317). Daß dieses Erlebnis immer auch durch dasjenige Prinzip, das in der Isolation als höllische Begierde sich zeigt, ausgelöst und bestimmt wird, gilt es i m folgenden mittels der Analyse der Mikrostruktur des Romans zu erweisen. Die Bilderwelt, in die Medardus sich hineinlebt, ist der Schauplatz des Kampfes zwischen der heiligen und der finsteren Macht. Dieser K a m p f w i r d nun dadurch zu einem aussichtslosen, daß die Bilder der »Begeisterung« (hl. Rosalia) identisch mit den Bildern der Versuchung (Aurelie) sind. 4 7 Denn Medardus wird nicht durch die Liebe zu Christus, sondern durch die Liebe zu Aurelie erlöst; die Bezogenheit der Hauptfiguren aufeinander ist konstitutiv für die Erlösung. So ist es noch in der entscheidenden Szene von Aureliens Einkleidung ihre Stimme, die in ihm die Kraft erweckt, der Versuchung zu widerstehen (S. 341). I n dem Erlösungstraum (S. 314-316) verwandelt sich die Gestalt Christi in diejenige Aurelies; daß Medardus sich eine sinnliche Nähe zu ihr erträumt, zeigen die Halluzinationen nach dem Erwachen: Er glaubt sie zu sehen, und in der Zelle verbreitet sich ein »wunderbarer Rosengeruch« (S. 316). Er deutet dies als die »Versuchung des Teufels« (S. 316). Allein das Gleiche scheint sich in seiner Todesstunde zu ereignen: »und es war so, als verbreite sich ein feiner Rosenduft«, berichtet Pater Spiridion (S. 350), der von Bruder Medardus bezeugt, er sei »sehr fromm gestorben« (S. 352). Aureliens T o d ist für Medardus das »Weihfest jener Liebe, die [...] über den Sternen thront, und nichts gemein hat mit dem Irdischen.« (S. 348) Und doch ist es das Weihfest der Liebe zu Aurelie; das Jenseits kann nicht mehr und nichts anderes erfüllen, als was das Diesseits verheißt. Die Entrückung von der Erde ist für Medardus »der Augenblick der Erfüllung alles dessen, was mir Aurelie [...] i m Tode verheißen.« (S. 349. Vgl. Aureliens Erscheinung i m Kerker S. 211) Wie eng die Erfüllung i m T o d und i m Jenseits an das Versprechen des Irdischen rückgebunden bleibt, vermag die A r t und Weise zu zeigen, wie Medardus an früherer Stelle das Wort v o m »Weihfest der Liebe« gebraucht. Er sieht das Geheimnis der Liebe, die i m T o d sich vollendet, bereits »in den Mysterien« der Alten (der »Säuglinge der Natur« - S. 188) >verkündetchristlichem< Liebestod und >heidnischem< Opfertod her. Durch eine unerklärliche Ideenverbindung erscheint ihm die Äbtissin als heidnische Priesterin, die das Menschenopfer vollstreckt (S. 338). Wie es der irdische Gegenstand ist, der nicht etwa auf einen überirdischen Gegenstand der Liebe deutet, sondern der selbst zu diesem >überirdischen< Gegenstand wird bzw. werden muß, so ist in dem Gefühl, mit dem Medardus auf Aurelie/Rosalia reagiert, die sinnliche Komponente immer ein wesentlicher Faktor. Das Zusammenwirken von irdischem Organ und überirdischer Vision scheint zunächst völlig nach dem Schubertschen Muster von der Zweideutigkeit des Gefühls und der Doppelsinnigkeit der Liebessprache strukturiert; der Mißbrauch religiöser Bilder zu sexueller Animation wurde bereits erwähnt. Dennoch gilt auch hier: der Mißbrauch ist nur möglich aufgrund einer tiefer liegenden Verwandtschaft der Regionen, des Göttlichen mit dem Teuflischen; und diese Verwandtschaft fördert der Text zutage. Die entscheidende Frage lautet: Ist es das »Blut« - Inbegriff der >irdischen< Triebe -, das die Sehnsuchtsbilder erzeugt, oder sind es die >himmlischen< Bilder, die das »Blut« i n Bewegung setzen, die Wünsche auf das Übersinnliche lenkend? Eine Fülle von Querverweisen stiftet ein Beziehungsnetz, dessen Zusammenhänge die Frage i m Unentscheidbaren belassen: Die »Begeisterung«, die den Knaben bei seinem ersten Besuch bei der Äbtissin ergreift, ist mit durch den »süßen Wein« ausgelöst, der ihm angeboten wird (S. 19) - der Vorverweis auf die Teufelselixiere ist offenkundig. Die Erinnerungen des Knaben an die Begegnung mit dem »wunderbaren Kind< (S. 17, 19, 22) sind als besondere Leistungen der Einbildungskraft gekennzeichnet. Später wird sich gerade i m Ausmalen dieser frühen Szene der Hochmut des Medardus bekunden (S. 39) - wer garantiert, daß nicht bereits die Erdichtung der Bildergeschichte seiner Jugend ein A k t des Hochmuts war? Das Jesuskind hat den »Funken der Liebe« in ihm entzündet; doch zugleich »kocht und gärt in seinem Blute« »die Sünde des Vaters« (S. 17). Woher stammt die Kraft, sich einzufühlen i n das Leben der Bilder? - Die Andacht, mit der der kleine Medardus (Franz) am Hochamt teilnimmt, besteht vorwiegend aus sinnlichen Empfindungen: 4 9 E i n »namenlose[s] Gefühl« >durchbebt< ihn, die Orgelklänge, »zur brausenden Flut anschwellend«, >reißen ihn mit fort< (S. 21); die Stimme der Äbtissin dringt »wie ein leuchtender Strahl« zu ihm (S.21) - an die Stelle eines diskursiven Inhalts tritt ein synästhetischer Eindruck; und schließlich ist es die durch die Musik erfahrene

49 Saul (»Erzählte Predigten« - wie A n m . 21) verweist darauf, daß es der Appell an die Sinnlichkeit des Menschen war, was Hoffmann w o h l am Katholizismus reizte und faszinierte (S. 408 f.).

120

Monika Fick

Erschütterung, die ihn die gemalten Bilder wie in Leben >erglühend< wahrnehmen läßt (S. 22). Als ein >nie gekanntes Gefühl< (S.28), als »unbekannte wundervolle Sehnsucht« (S. 29) und als das »Feuer der Exaltation« (S. 31) ist aber auch die innere Bewegung gekennzeichnet, die durch des Konzertmeisters Schwester in dem Heranwachsenden wachgerufen wird; mehr noch: mit dem »Feuer der Exaltation«, das noch i n ihm glüht, beschwört er Leonardus gegenüber die »wunderbaren Begebenheiten« seiner »Kinderjähre« (S. 31) mit gleicher Leidenschaft ergreift er irdische und >überirdische< Gegenstände. Wenn während seiner ersten Predigt der »glühende Funke himmlischer Begeisterung« durch sein Inneres >strahlt< (S. 38), so fühlt er zugleich, »wie das Blut in allen Pulsen glühte und sprühte«. I n dem Brief, in dem Aurelie der Äbtissin die Genese ihrer Liebe zu Medardus schildert, tritt ebenfalls als das Gesetz dieser Liebe die unlösliche Bindung der heiligenden Vision an die »sündliche Begierde« hervor. Unnennbare Körperempfindungen sind das auslösende Moment für die Erscheinung des Mönchs (S. 240 f.); diese Erscheinung birgt, indem das »Geheimnis der Liebe« (S. 241) als etwas v o m Ursprung her Sündiges (Liebe zum Gottgeweihten) erfahren wird, den Keim der >ewigen LiebeOrgan des Himmels< (vgl. S. 309): » [...] aber nun floß lindernder Trost der Kirche, wie des Himmels Balsam, von den Lippen des Mönchs [...].« (S.244) Diese Wirkung üben die Worte aus, die Medardus besinnungslos (S. 51), im »Feuer« der nie gekannten »sündlichsten Begierden« (S. 52), spricht. Und umgekehrt: W o Aurelie es vorkommt, als »strahle aus seinem [des Medardus] Innern der Funke des Himmels«, facht er zugleich in ihr »eine Glut« an, »die aus der Hölle kam.« (S. 245) - I m Blick auf den Gesamtaufbau des Romans läßt sich sagen: Der Bildstruktur (Identität der Bilder, die die irdische und himmlische Liebe entfachen) entspricht die Erlebnisstruktur. I n der Verheißung durchlebt Medardus die Versuchung, wie er, umgekehrt, in der Versuchung die Verheißung erfahrt. W i r haben gesehen, welche Umdeutung der >himmlischen< Liebe darin verborgen Hegt, daß Medardus als den »höchsten Lichtpunkt« des Lebens den Moment bezeichnet, i n dem »das sinnliche und übersinnliche in einer Flamme auflodert« (S. 317); das >Jenseits< dieser Liebe enthüllte sich als gesteigertes Diesseits. W i r können dem nun die Ergänzung hinzufügen: Damit i m Jenseits das Versprechen des Diesseits sich erfüllt, muß das Diesseits mit der Gewalt erlebt werden, die eine Verheißung und ein Versprechen erst einmal dem Irdischen abgewinnt. I n dem Aufzeigen dieser Gewalt liegt der Sinn der Zweideutigkeit, die das »Gefühl« des Medardus Aurelie gegenüber prägt. Und in dem Aufzeigen dieser Gewalt erfüllt die Böhme entlehnte Bildlichkeit von Licht und Feuer ihre spezifische Funktion.

E. T. A . Hoffmanns Theosophie

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Erinnern wir uns: Bei Böhme vermag das Licht nichts ohne die Kraft des Feuers. Regelmäßig ist in dem Roman, wenn des Medardus Liebe zu Aurelie beschrieben wird, von dem Lichtstrahl die Rede, der sein Inneres entzündet. Entzündet wird ein »Feuer«; Medardus entbrennt i n »Glut«. Diese Metaphorik gilt sowohl für die >himmlische< Liebe (z.B. S.211, 348, 349) als auch für die irdische Liebe (z. B. S. 224). Gleichzeitig ist die »Glut« als bildlicher Ausdruck dem »höchsten Wesen< zugeordnet: Sein »Hauch« >durchglüht< die Natur und erweckt die Lebenskraft (S. 33). Der SchöpfungsVorgang wiederholt sich in der Liebe zwischen Medardus und Aurelie: »Aureliens Küsse durchglühten mich mit neuer Lebenskraft« (S. 224); er wird gewahr, »wie reger und lebendiger mein Geist das Leben i m Leben erschaute und ergriff« (S. 225. Vgl. S. 275: Aureliens Erscheinung gießt »neue Lebenskraft« i n seine Adern, so, daß er das Buch des Malers versteht). »Glut« ist aber auch die beherrschende Metapher, die die Raserei der Begierde charakterisiert. Nicht lediglich die Gebundenheit der seelischen Erhebung an das irdische Organ ist damit gekennzeichnet. Vielmehr indiziert die Glut- und Feuermetaphorik, wie Medardus' Begierde zum genauen Analogon der himmlischen Liebe wird. Medardus' Liebesraserei ist ja gerade nicht auf irdische Erfüllung hin angelegt, sondern auf die Vernichtung des Gegenübers (Negation des Transzendierens); ihr Impuls ist Unersättlichkeit - die Unersättlichkeit, die die Erlösung braucht und fordert. I m Wahnsinn zeigt sich die Kehrseite der ewigen Liebe; äußert sich doch i m Wahnsinn all das, was sich nicht auf die Geschlechtslust reduzieren läßt und keine Befriedigung findet. I n der Mordlust tritt nach Böhme das luziferische Feuer >rein< hervor, ungemildert durch das »irdische Fleisch^ 50 Der Ununterscheidbarkeit von geistigen und sinnlichen Antrieben entspricht der Wechselbezug von Liebesraserei und Liebesseligkeit, den Hoffmann auf der Metaphern-Ebene herstellt. Begrifflich läßt sich dieser Wechselbezug wie folgt fassen: Die Qual des Begehrens wird zum indirekten Spiegel der »Freudigkeit des Himmels« (S.225). Es scheint, als werde die Übermacht des irdischen Verlangens zu einem Mittel, um den Kern dessen, was i n der »himmlischen Liebe< wirkt, in der Verkehrung sichtbar zu machen. Denn die von der »sündlichen Begierde« befreite Liebe gewinnt ihre Intensität allein dadurch, daß Medardus in Aurelie die Erlöserin erblickt; die Erfahrung der Kräfte des >Grundes< ist vorausgesetzt. Für Böhme ist Luzifers Abfall der Ursprung der verderbten Natur und Sinnlichkeit; bei Hoffmann erhält die »Empörung 50

Z.B. »Psychologia Vera, oder Viertzig Fragen V o n der Seelen [...]«, Gesammelte Schriften (wie A n m . 10), Bd. 3 (1960), S. 97: »Auch wuerde manche Seele in ihrer Bosheit in einer Stunde ein Teufel werden, wann das aeussere Leben das nicht verwehrete, daß sich die Seele nicht kann gantz entzuenden: wie ist mancher so giftig und boese, daß er mordet und uebel thut, aber sein Feuer hat noch Wasser, sonst waere es geschehen« (Frage 16, §11. Vgl. auch §10). - Der Gedanke wurde vor allem von Baader aufgegriffen.

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Monika Fick

Gottes wider Gott< 51 diametral entgegengesetzte Vorzeichen: N u r mit Hilfe des luziferischen Feuers, das heißt mit Hilfe einer Kraft, die aus dem Sinnlichen das schöpferische Leben heraussteigert, kann der Weg zur Erlösung (im Liebestod!) beschritten werden. 5 2 Dies wiederum ergibt sich als Konsequenz aus der Konzeption der Erlösung: Nicht das Übersinnliche, sondern die Begegnung des Sinnlichen mit dem Übersinnlichen ist das Ziel. I n solcher Hin- und Herdirektion, um eine Wendung von Novalis zu gebrauchen, verdüstert sich zugleich die Welt, die Hoffmann entwirft. Das Göttliche ist zu seiner Erscheinung (Verwirklichung) angewiesen auf das Medium der Sinnlichkeit, das Medium der >selbstischen< Natur; in irdischer Gestalt jedoch zeigen sich seine Kräfte als teuflische Kräfte, deren es zu seiner eigenen Manifestation in der Überwindung bedarf. Die Interpretation des individuellen Werks präzisiert die Konturen des erschlossenen geistesgeschichtlichen Horizonts: Bei Hoffmann erscheint die Leib-Geist-Hierarchie >aufgehoben< in der Struktur der Polarität. Nicht so sehr die gefallene Natur< ist die Ursache des Bösen; vielmehr wird in die »Macht« selbst, »die über uns gebietet« (S. 12), das Lichte und Finstere verlegt. Abwechselnd (und wertneutral) ist von dem Verhängnis, dem höheren Prinzip, der höheren, der fremden und der dunklen Macht die Rede; i m »Zwiespalt grauser Mächte« fühlt Medardus sich gefangen (S. 230). 53 Entscheidend ist, da die metaphysische Schicht und die Schicht der Sinnlichkeit einander angenähert werden, daß die (Böhmesche) Polarität >in Gott< auf das Verhältnis von Geist und Sinnlichkeit übertragen wird. Denn nur durch das irdische Organ, durch die in der psychophysischen Konstitution verankerte Wahrnehmung wird in dem Roman das Überirdische erfahren, ja, realisiert. Die darin enthaltene Aufwertung der Sinnlichkeit (zum unmittelbaren Medium des Übersinnlichen) impliziert den Verlust der Autonomie des Subjekts; Medardus ist, gleichgültig, ob er erkennend liebt oder blind begehrt, das Werkzeug der höheren Macht; so zeigt es der Aufbau der Bildwelten. N u r scheinbar stehen dem die Verweise auf die sittliche Widerstandskraft des Individuums entgegen, mit denen der Papst (S. 300), der römische Prior (S. 273) und Leonardus (S. 335) den Helden mahnen. 54 Die Thematik der 51

Böhme, »Aurora« (wie A n m . 10), S. 200 (Cap. 14, § 72).

52

I m Märchen Meister Floh (wie A n m . 2, S. 801) w i r d i m notwendigen Dualismus der Geschlechter das Wirken des >Prometheusfunkens< der Liebe erkannt. 53 Vgl. dazu die >grausige< Anlage der Handlung, daß die Entsühnung des Stammes durch die Morde wesentlich gefördert wird: Nehring, »Elixiere des Teufels« (wie A n m . 23), S. 340; zu der Doppelbödigkeit der Handlungskonstruktion auch Harnischfeger, »Das Geheimnis der Identität« (wie Anm. 45), S. 6. 54

Walter Müller-Seidel in dem Nachwort zur Winkler-Ausgabe [Sämtliche

Bd. 2 (München, 1961), S. 676 f.] und Reuchlein (Bürgerliche

Gesellschaft,

Werke,

Psychiatrie

und

E. T. A . Hoffmanns Theosophie

123

>Sittlichkeit ist überformt durch die Thematik der >SündeKeimzelleGeist< und >Sinnlichkeit eine neue Dimension, indem momentweise der Ausblick auf die medizinische Perspektive sich öffnet, in welcher das Rätsel der psychophysischen Gleichung ganz anders gelöst erscheint. 57 Wenn Medardus in die freie Welt hinaustritt, stellt er sich Literatur - wie A n m . 23 -, S. 274) betonen dagegen die Momente der Selbsterkenntnis und Überwindung des Bösen und ordnen diese den Kräften der Besonnenheit und der Vernunft zu, auf die der Roman zentriert bleibe. V g l . auch Georg Reuchlein, Das

Problem der Zurechnungsfähigkeit

bei E. T.A. Hoff mann und Georg Büchner, Literatur und

Psyschologie, Bd. 14 (Frankfurt/M., Bern, N e w Y o r k , 1985), S.20ff. - Schillernd ist die Figur des Leonardus in diesem Zusammenhang. Sein D i k t u m , daß »das sittlich gute Prinzip« in der Natur »erst durch das Böse bedingt wird«, könnte Schellings Freiheitsschrift entlehnt sein; über den Prior sagt Medardus zu Beginn, er habe den Geist Italiens aufgefaßt und von i h m her das Klosterleben beseelt: »so scheint [...] ein Strahl aus jener heitern lebendigen Zeit des Altertums in das mystische Dunkel des Christianism gedrungen zu sein, und es mit dem wunderbaren Glänze erhellt zu haben, der sonst die Götter und Helden umstrahlte.« (S. 27) Verlebendigung des Christlichen durch das Antike ist aber der Frevel des Ahnherrn. Leonardus besitzt ein Wissen u m die Zusammenhänge v o n Medardus* Herkunft und Verstrickung; aus diesem Wissen heraus greift er nicht ein in das Geschehen (S. 53 f.). 55 Eine konzise Aufarbeitung der Sündenthematik, die i m Text immer präsent ist, ist bislang v o n der Forschung nicht geleistet worden; der Blick müßte hier auf theologische Positionen gelenkt werden. Dabei sind v o n dieser Fragestellung her Aufschlüsse über das Zusammenspiel v o n menschlichen Willensimpulsen und dem Willen der höheren Macht zu erwarten. 56 Die Versinnlichung des Religiösen ist die Voraussetzung für die Verschmelzung der religiösen Problematik mit der künstlerischen Problematik, dafür, daß das Ästhetische mit religiösem Anspruch auftreten kann (vgl. Meixner, Romantischer Figuralismus wie A n m . 3 - , S. 176, 210f.). 57 Die Literatur zum Thema >Hoffmann und die Medizin< ist inzwischen unüberschaubar geworden. Die wichtigsten Titel: W u l f Segebrecht, »Krankheit und Gesellschaft. Z u E. T . A . Hoffmanns Rezeption der Bamberger Medizin«, in Romantik in

124

Monika Fick

eine medizinische Diagnose: Die Vision i m Beichtstuhl erklärt er sich als Täuschung der »aufgeregten Sinne« (S. 57); der unnatürlichen Introversion des Klosterlebens gibt er die Schuld am Ausbruch des Wahnsinns. I m Gespräch mit dem Papst wird die Deutungsmöglichkeit erwähnt, daß die geistigen Anlagen des Menschen organisch bedingt seien (S. 300). 58 Dies ist die Sehweise, die Hoffmann der medizinischen Fachliteratur entnehmen konnte. »Unter den erregenden Ursachen der Verrücktheit«, schreibt Cox, »sind mir am häufigsten Religion und Liebe vorgekommen; beide vermögen diesen schrecklichen Zustand durch eine angestrengte und ausschließende Richtung der Seele auf Einen Gegenstand, durch die Wirkung entgegengesetzter Leidenschaften, wie Hoffnung und Furcht, oder durch eine krankhafte Spannung der Empfindlichkeit zu erzeugen«. 59 Wenn Schubert den Wahnsinn als Sünde auslegt, so Cox die Sünde als Wahn(sinn). Reil streift die (vom Standpunkt der physiologischen Forschung) Unhaltbarkeit der idealistischen Konzeption der »Spontaneität« (vgl. S. 300); 60 ja, er geht so weit, die Bildersprache des Dichters auf die Geschlechtlichkeit zurückzuführen: »Ein Meer von Ideen in den Archiven der Dichtkunst, [...], die sinnreichsten Erfindungen, die zartesten Gefühle, die brennendsten Bilder der Phantasie, die heftigsten Triebe, die die Seele unaufhaltbar zum Handeln fortreißen, wären nicht, wenn der Theil des Körpers nicht wäre, der seine A r t fortpflanzt.« 61 Das Pochen des Blutes, Deutschland. Ein interdisziplinäres

Symposion , hg. Richard Brinkmann, Sonderband der

D V j s , Germanistische Symposien - Berichtsbände, Bd. 2 (Stuttgart, 1978), S. 267-290;

Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur (wie Anm. 23) und ders., Das Problem der Zurechnungsfähigkeit (wie Anm. 54); Friedhelm Auhuber, In einem fernen dunklen Spiegel . E. T.A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin (Opladen, 1986) und ders., »E. T. A. Hoffmanns produktive Rezeption der zeitgenössischen Medizin und Psychologie«, Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft, Bd. 32 (1986), S. 89-99 (hier weiterführende Literaturangaben: S. 89 f. A n m . 1-4). V o r allem Auhubers Darstellung w i r d dadurch einseitig, daß die erkenntnisstiftende Funktion der Einbildungskraft bei Hoffmann übergangen wird. - Z u m Kontext »Naturwissenschaft in der Romantik< vgl.

neuerdings Sigrid Oehler-Klein, Die Schädellehre Franz Joseph Galls in Literatur und Kritik des 19. Jahrhunderts. Zur Rezeptionsgeschichte einer medizinisch-biologisch begründeten The Physiognomik ' und Psychologie, Soemmerring-Forschungen, Bd. 8 (Stuttgart, New Y o r k , 1990), zu E. T . A . Hoffmann S. 279 ff. (bes. S. 280). 58 Eine Zusammenstellung der Quellen zu den Elixieren findet sich in Steineckes Ausgabe (wie A n m . 1), S. 740. Steinecke führt die Theorien zur Vererbung an, wie sie bei Joseph Mason Cox etwa entgegentreten (S. 590). Zur >Vererbungslehre< vgl. auch Elisabeth Kutzer, Zum Stammbaumroman in der neueren Literatur, Diss. Leipzig, 1929, bes. S. 7 - 1 1 (»Die Vererbung in der Wissenschaft der Zeit«).

59 Joseph Mason Cox, Praktische Bemerkungen über Geisteszerrüttung. Mit Beilagen über die Ausstellung von Zeugnissen und Gutachten in Fällen von Wahnsinn, Aus dem Englischen

übersetzt und mit Anmerkungen versehen [...] (Halle, 1811), S. 26. 60

Johann Christian Reil, Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode au

Geisteszerrüttungen Ebd., S. 9.

(Halle, 1803), S. 9; vgl. auch S. 8.

E. T. A . Hoffmanns Theosophie

125

das Medardus so oft bedrängt, gehört in Cox' Fallanalysen zu den Hauptsymptomen von Wahnsinnsanfällen. 62 Nun: Hoffmann redet keiner materialistischen Interpretation des psychophysischen Zusammenhangs das Wort. Vielmehr wird die Abnormität der Körperfunktion, wird die Sinnestäuschung selbst wiederum als Funktion der »höhere[n] Welt« betrachtet: »Hartnäckig leugnen wir dem innern Auge deshalb die Erscheinung ab, weil sie zu durchsichtig war, um sich auf der rauhen Fläche des äußern Auges abzuspiegeln« (S. 274). Die Innenperspektive, durch die das »regellose Spiel der erhitzten Einbildungskraft« (S. 11) zur »Wirklichkeit der Bilder< sich gestaltet (»symbolische Erkenntnis des geheimen Fadens« - S. 12), wird durch die Außenperspektive ergänzt, in der die religiöse Begeisterung als (physiologisch konditionierter) Wahnsinn erscheint (vgl. des Medardus wiederholte Raserei vor dem Altar der hl. Rosalia: S. 52, 268). Beide Perspektiven durchdringen sich wechselweise. Man kann diese Durchdringung, in der die Bindung des Geistes an die >Körperregion< und die Aufhebung des Physiologischen i m Geistigen zu einem A k t verschmelzen, als die naturphilosophische Grundlage der Versinnlichung des Religiösen bezeichnen, die w i r verfolgten und als deren Kern wir die Erfahrung herausarbeiteten, daß nur durch das Irdische das Überirdische sich erschließt. Wo diese Erfahrung eine auf das Übersinnliche bezogene Erlebniskraft einfordert (>Glut< der Liebe), kommen die medizinische Perspektive und natürliche Erklärung, den Blick auf die sinnliche Basis zurücklenkend, ins Spiel. I n der Verwandlung Böhmeschen Gedankenguts, der metaphysischen Deutung des Wahnsinns bei gleichzeitiger Integration naturwissenschaftlicher Theoreme und in der Gestaltung einer religiösen Sinnlichkeit zeigt es sich, daß es Hoffmann nicht so sehr darum geht, die >zweite Wirklichkeit jenseits dieser Welt zu entdecken, sondern darum, die Verbindungslinien auszuloten, die zwischen den geistigen Zielen und den dunklen (physischen) Wurzeln des Menschen hin- und herlaufen. Daß dieses In-Beziehung-Setzen innerhalb der extremen Spannweite geschieht, deren Pole die übersteigerte Sexualität und die höchste religiöse Sehnsucht sind, ist die Signatur des spätromantischen >Geists der Sinnlichkeit.

62

Cox, Praktische Bemerkungen (wie Anm. 59), z. B. S. 33.

Narratives of Negativity Blake's Verbal and Pictorial Messages in America a Prophecy By Julia C. Rennert

Is the poem like the picture, or is the picture like the text? I n the case o f William Blake, this question seems futile, unimportant, but at the same time intriguingly inevitable. What the reader faces may not simply be >just textgrains o f doubtwhat was them and >what is now< is crucial to determining what Blake wants to express by presenting us w i t h this image of cloud-obscured uncertainty. The Preludium (pi. 3), then, introduces the text proper as well as the actions of the main protagonists. A t first, we encounter the »shadowy daughter o f Urthona« 1 4 who watches over the imprisoned Ore. She partly personifies the physical aspect of the American continent, but also represents through the instruments she carries the nature of Ore's oppressors, the English tyranny: »His food she brought in iron baskets, his drink in cups of iron; / Crown'd w i t h a helmet & dark hair the nameless female stood«. She, like the American continent, is only identified by her possessor, England, or Urizen. What she is anticipating in some way is the moment »when Ore assay'd his fierce embrace« - the revolutionary spirit descending on the American colonies. But it is a »dread day«, and that implies the fear and foreshadowed terror which the revolution w i l l also undoubtedly bring about. Ore's monologue, which is addressed to the shadowy female, is characterized by violent images: the »eagle screaming in the sky, sometimes a lion, I Stalking upon the mountains, & sometimes a whale I lash / The raging fathomless abyss« (italics mine). He »howls [his] joy«, and thus exhibits his

13

Jean H. Hagstrum, William Blake: Poet and Painter, p. 99.

14

Lines o f the poem are quoted from David V . Erdman's revised edition o f The

Complete Poetry & Prose of William Blake (New York, 1988), pp. 51-59. 9 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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fierce, uncontrollable temperament - frightening sights and sounds emanate from the figure who is supposed to bring peace and freedom. The imagery o f plate 3 is controlled by further denotations o f despair. The Promethean youth lies prostrate under the hanging boughs o f a dead tree, the roots of which form an incarcerating cave for the figure o f Ore. Adam and Eve recoil i n horror from the tortured figure lying outstretched before them; the whole plate communicates an air o f hopelessness and gloom. Here i n the Preludium, in which the mythic dimensions o f the poem are first related to the reader, the notion o f negativity is already clearly prevalent i n both text and illustration. The mood conveyed i n plate 4 sees a split between the message o f the words and the picture. The shadowy daughter, »the symbol for the universal human desire for freedom, suppressed and dumb throughout most o f history«, 1 5 is »joy'd« when the spirit o f the revolution possesses her violently. »[S]he put aside her clouds & smiled her first-born smile«, but as »[s]oon as she saw the terrible boy then burst the virgin cry«. Her fulfillment contains both pain and joy: »O what limb rending pains I feel, thy fire & my frost / M i n g l e i n howling pains, i n furrows by thy lightnings rent;/This is eternal death; and this the torment long foretold.« But to w h o m can this sentiment o f joy be chiefly attributed? We see Ore breaking out of the cave in which Urizen, the old order, held him captive for so long. Behind him, a sunrise greets his newly found freedom; a fleshy stem o f wheat or grain spirals i n exultation towards the sky. But these are Ore's images of freedom - he breaks loose, he rises from captivity, but the shadowy female, i. e. the American continent, is left to feel the backlash and pain implicated in the process o f the revolution. Several critics have commented on the issue of male vs. female regarding this part o f the poem; 1 6 yet it underscores my impression o f the manifest negativity inherent i n the presentation o f America. The daughter of the Fourth Zoa, Urthona, was appointed the guardian o f Ore; her master, England, used her as a tool to keep the dissident element under control. But instead she nourished the revolutionary spirit, waiting for the moment o f his escape and initial attack. »Red Ore« knows that only the female represents the ground on 15

Winnifred Dumbaugh, William Blake's Vision of America, p. 19.

16

Harold Bloom, e.g., remarked on the violent nature evolving between the figure o f Ore and the Shadowy Daughter of Urthona whose torment is not conclusively identifiable as having been caused by either »rape or liberation« (Blake's Apocalypse, p. 120). John Howard detects in the poem the Shadowy Daughter's release from »moral restrictions«, by which she is »saved from [her] inarticulate, subservient, sterile prison o f

the self« {Infernal

Poetics: Poetic Structure in Blake's Lambeth Prophecies, p. 116); Ore, here,

takes on the figure o f the liberator.

Narratives of Negativity

131

which he can plant his seed; the sexual imagery o f the poem itself is pervasive enough to allow for such a metaphor. But, again, she is used as a tool. What comes across as being more important (to Ore, and not to Blake) is the very process o f the revolution as such, not the motives (i. e. the female, or America) which initiated this process. So »the rape o f the shadowy female by the revolutionary

Ore has only questionable liberating effect«; 17 »the strange

territory is represented as exploitable femininity«, as Dorfman points o u t . 1 8 D a v i d Aers also made an intriguing point by mentioning the »unrevolutionary and very traditional masculine violence« 19 o f Ore's mentality. While on the surface the text claims sexual liberation and fertility as the achievements o f the Orcian revolution, the underlying notion is strongly doubtful o f these accomplishments. D o »torment« and »death« not highlight the true impact o f Ore's work? N o t only do women exist solely i n the domain o f masculine (i.e. Orcian) desire, 20 they are also used to perpetuate the masculine cycle o f violence and tyranny while the domineering sex defines their liberation and joy for them. They are either not given a voice at all - as we have witnessed i n the shadowy daughter's dumbness when implicated i n the Urizenic hands o f tyranny - or their voice can only utter cries o f torment and anguish as soon as the, again, masculine counter-revolution sets in. This strongly contributes to the message o f negativity in the poem. A short passage after plate 4, which reads The stern Bard ceas'd, asham'd of his own song; enrag'd he swung His harp aloft sounding, then dash'd its shining frame against A ruin'd pillar in glittring fragments; silent he turn'd away, A n d wander'd down the vales of Kent in sick and drear lamentings, 21

is not part o f the actual plate reproduction, but only appears i n Erdman's collection o f Blake's works. One cannot help but wonder w h y the poet himself w o u l d have wanted to ex- rather than to include this passage. I see it as the poet's realization that the material he wanted to convey was not wholly positive and w o r t h glorification i n »a Bard's Song«. But, nevertheless, Blake went ahead w i t h his prophecy, although he retained this negative undercurrent i n both the depiction and description, coloring his otherwise

optimistic

message w i t h doubts and fears. 17

Deborah Dorfman, »>King of Beauty< and >Golden World< in Blake's America«,

English Literary History, X L V I (1979), pp. 122-132; p. 127. 18

ibid., p. 126.

19

David Aers, »Representations of Revolution: From The French Revolution to The

Four Zoas«, p. 251. 20 ibid.

21 David V. Erdman (ed.), The Complete Poetry & Prose of William Blake, p. 52. 9*

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Julia C. Rennert

Plate 5 finds a liberated Ore, swinging his severed chains, soaring towards the sky; the revolution has begun, liberation has set in. David Erdman sees the »exuberant, vivacious« lettering o f >A Prophecy< as a »clever progression [in visual terms] from the static America« 22 o f the first title page. Only here does the reader begin to feel the central prophecy of the poem taking place. England headed by K i n g George I I I , and identified by the »Guardian Prince o f Albion«, who »burns i n his nightly tent«, shoots »[s]ullen fires across the Atlantic [ . . . ] to America's shore«. Tyranny asserts itself, trying i n vain to defend its territory and influence. The patriots o f the colonies, »Washington, Franklin, Paine &

Warren, Gates, Hancock &

Green«, defy the violent

tyranny o f their motherland; they know that this is the time to break free, before future generations forget the sweetness o f liberty and independence. »Albions wrathful Prince / A dragon form clashing his scales at midnight he arose« is then visually invoked i n plate 6. The text, once again, concentrates on the vision o f Ore: A l b i o n is sick. America faints! enrag'd the Zenith grew. As human blood shooting its veins all round the orbed heaven Red rose the clouds from the Atlantic in vast wheels o f blood A n d in the red clouds rose a Wonder o'er the Atlantic sea; Intense! naked! a Human fire fierce glowing, as the wedge O f iron heated in the furnace; his terrible limbs were fire W i t h myriads o f cloudy terrors banners dark & towers Surrounded: heat but no light went thro' the murky atmosphere The K i n g o f England looking westward trembles at the vision.

But Ore is missing i n the depiction o f the very scenario he initiates. What Blake presents us w i t h is the sleek, white figure of Urizen, clothed as Albion's Angel, sending pestilential arrows to punish the erring citizens o f the colonies, followed by the fire-breathing »wrathful [ . . . ] dragon form« o f Albion's king. Their combined forces come down upon the help- and defenceless citizens w h o m Ore's spirit, disseminated through his violent union w i t h the daughter o f Urthona, had supposingly liberated. The brown, mammal-like creature in the foreground o f the picture reminds us o f Ore's self-description i n plate 1 »sometimes a whale I lash/The raging fathomless abyss«, but here, the »whale« is inactive, almost in hiding from the tyranny he initially fought to oppose. The description o f Ore and his appearance in plate 6 is repeatedly full o f terror and resembles the authoritarian regime he tries to overthrow. Blood and fire form the link between the t w o shores o f A l b i o n and America - a »twofold vision« which can be either vital or destructive. 23 »[H]eat but no

22

David V . Erdman, »America : N e w Expanses«, p. 102.

23

ibid.

Narratives of Negativity

133

light« emanates from his figure, denoting no regenerative but only destructive >qualitiesrenewal in the same fashions Comparing the position of Ore's figure to Urizen's in plate 10, we find striking similarities - but we may then ask the question o f why Blake did compose it this way? The text relates the »perturb'd« state of the thirteen angels of the colonies, who »[o]n those vast shady hills between America & Albions shore; / [ . . . ] call'd Atlantean hills« attempt to unite among all this confusion, yet the imagery bears a puzzling resemblance to the plate I already mentioned. Urizen and Ore, opposites by nature, are found in the same physical position: arms stretched out wide, w i t h >possessive< hands which form a closing roof over whatever they cover. Both figures are half-seated, posing their body-weight on either one leg, kneeling as i f they are going to rise and soar, at some stage, above the elements which they inhabit: Urizen's darkened clouds and Ore's purgatorial fire. Both look the same way, carry almost the same expression on their faces. Their similarity is manifested in a vividly impressing pictorial way which leads the reader to conclude that terror replaces terror, no matter how glorious the initial intentions are. This resemblance can be further asserted when we remember where Ore came from. The Preludium had him huddling in the imprisoning cave of Urizenic reason, which was formed by the »tree representing Urizenic society«. 30 The inevitable conclusion of these parallels has to be that Ore is made out of Urizen's material. He grew from the root of Reason, of oppression, of tyranny, and although he is at first fighting for the complete opposite freedom, sexual, political and mental liberation, independence - he cannot help but eventually embrace the same idea which he originally negated. He becomes a tyrant because he was brought up under the very laws which have encased and imprisoned him; he was nurtured by Urthona's (Imagination's) daughter, but she in turn was dominated and indoctrinated by Urizen (Rea30

Jean H. Hagstrum, William Blake: Poet and Painter, p. 101.

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son), so the result of future influence is merely delayed, and not abolished by the act o f rebelling against it. This view o f the sameness o f Urizen and Ore, the old order and the new order, is the expression o f Blake's »gradually developed circular view o f history.« 31 Repression and revolution have no inherent finality; they are both part of the same, repeated force which proves inevitable. Winnifred D u m baugh refers to a similar idea i n Blake's ballad >The Mental Traveller^ in which the same cyclical notion of death and rebirth is presented. David Erdman sees America as a »tale o f multiple simultaneous drama«, 32 in which the circular pattern o f slavery-freedom-slavery-and-again-freedom

is consist-

ently and continuously restated, and w i t h i n this pattern I believe to detect Blake's negativity and final despair. T o round off the examination of the individual plates and find further evidence for the eventual >failureOrc-cycle< (pi. 18). The poem's words relate to the reader the resistance of Albion and Urizen, who »[w]eeping in dismal howlings« manage to »hid[e] the Demon red w i t h clouds & cold mists from the earth;/Till Angels & weak men twelve years should govern o'er the strong«. Writing America in 1793, Blake knew that »France [had] reciev'd the Demons [sic\ light« after all. Urizen's deluge was capable of holding off Ore's

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forces for twelve years but now the consuming fires of rebellion have reached Europe after all, and the first to fall is the monarchy of France. The revolutionary fire achieves to destroy the »five gates«, the restrictions of man's five senses imposed by tyranny and slavery, and in some sense the text definitely reflects Blake's hope for a revolution and process of renewal in England. But the imagery and depiction of the last plate only conjure up an image of despair and a lifeless spiritual life. The mood of the frontispiece and the first title are re-invoked and confirmed, i.e. we encounter a return to the former status quo. A detour has been taken via the forces of revolution but it has led to the same despondency and terror which originally caused the rebellion. The cycle is complete; the circular pattern achieved: »[...] For even the excess of the Reign of Terror did not quench Blake's hopes for the French Revolution. But hope did become more and more nervous [ . . . ] and finally, Blake faced the failure of political revolution to redeem mankind.« 35 I feel that this »nervous hope« is already existent in his rendering of the story of the American Revolution. The shadowy female, daughter of Urthona, who enabled the Orcian spirit to rebel, is now the central element of this culmination of despair. She kneels in prayer, bowing her head; her o w n liberation has not achieved what had been promised by the aims of the revolution. Again, she is reduced to silence and a submissive position. Her surroundings are bleak again; no flowering of the imagination, no blossoming of the Tree of Life which should have substituted the Tree of Reason, i.e. tyranny: the branches to her left are barren and dead. Her long hair forms a sad cascade of water, symbolically washing away the hopes which had been initially planted in her, in America. Blake further underscores the negativity of this image by adding the symbols of thistle and snake at the bottom of the plate. The revolution did not fail but its means only aimed at ends which excluded the more vital components of a successful renewal: imagination and spiritual joy. »Later, in his last and greatest prophetic book, Blake turned from the destructive rebel, Ore, to the creative artist, Los, as the hero of his work«, 3 6 and his rendition of the achievements of the American Revolution already point in part to his doubts and disappointment about the actual process o f the revolutionary forces and the means they employed. Admittedly, the poem's text is mostly positive, almost glorifying in some parts, but I have not tried to prove that Blake saw the revolution as a failure. What I attempted to extract were the underlying pictorial >side-comments< on behalf of the poet; his notion 35 3

Winnifred Dumbaugh, William Blake's Vision of America, p. 34.

* ibid.

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of an unfulfilled rebellion which neglected crucial aspects, and merely concentrated on the use of force and (masculine) violence as effective means to achieve a particular end. Ominous elements in all his illustrations account for the »boldness of the bardic self«, 37 which could not deny that the dehumanized destruction of Ore had, after all, only caused disaster and negated the spiritual possibility of the state of innocence. His words point one way, his illustrations the other, and in the end it is left to the reader to determine the true ideas of the poet: One has to use one's imagination, just as Blake himself advocated it throughout his work.

37

David V. Erdman, Blake: Prophet Against Empire (Princeton, NJ, 1969), p. 153.

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Forms of Neopaganism from Blake to Yeats By Rolf Lessenich

I n 1893, the 26-year-old William Butler Yeats (1865-1939) began his literary career w i t h The Celtic Twilight, a collection of stories from Celto-Irish legend and mythology, and w i t h an edition of the poems and illustrations of William Blake (1757-1827). The >last romantic< (Yeats himself and Graham Hough on Yeats) 1 had found his most congenial predecessor and his most important source of inspiration in the >first romanticpagan< myths, which it had tried to suppress without the least justification, and which must be returned from exile and cleansed of diabolical denigration (to follow Heinrich Heine). 1 2 For the ancient gods had not died w i t h the death of Pan, as a shipment tale narrated by Plutarch had suggested to credulous Christian authors. 13 Thus, in The Marriage of Heaven and Hell (1790-1793), an integrative work mixing poetry and prose, Blake shocked all orthodoxy w i t h the suggestion that »priesthood« had forged »poetic tales« into »forms of worship« and made men forget »that all deities reside in the human breast«. 14 Hence Blake's radical dictum »All Religions are One«. 15 A hundred years after Blake's death, in the introduction to his projected edition of his works, the old poet Yeats wrote rapturously about the times of late antiquity, when the umbilical cord that united Christianity w i t h paganism had not yet been severed, and Christ was still half-brother to Dionysus. Behind the history o f a civilized people such as the Irish, Yeats discerned a cultural tapestry, complexly woven out of the Spiritus Mundi. A n d Yeats admonished the Europeans that, in order to avoid religious wars and self-fragmentation, they must overcome all dogmatic fixation and understand the syncretistic nature of their common Christian religion: I am convinced that [ . . . ] it w i l l become generally known that [ . . . ] the natural and supernatural are knit together, that to escape a dangerous fanaticism we must study a new science; [ . . . ] Europeans may find something attractive in a Christ posed against a background not o f Judaism but o f Druidism, not shut off in dead history, but flowing. 1 6

I n his early play The Land of Heart's Desire (1894) the Christian Yeats rejected a Christianity that aimed at the exclusion of the spirit-world of the Sidhe, and combined Christianity w i t h Gaelic paganism in the integrative and 11

V . the studies by Northrop Frye and Douglas Bush.

12

Heine, Les dieux en exile (1854).

13

The source was Plutarch, De defectu oraculorum, 17. Also v. Patricia Merivale, Pan the Goat-God: His Myth in Modern Times (Cambridge, 1969). 14 Blake, The Marriage of Heaven and Hell, »A Memorable Fancy«, 1790-1793, lines 1 15, in Poems, ed. Stevenson / Erdman, Longman's Annotated English Poets (London, 1971), p. 111. 15 Title o f a short work by Blake engraved about 1788. For Blake's monistic view o f religion also v. S. Foster Damon, A Blake Dictionary. The Ideas and Symbols of Blake (Providence, RI, 1965), pp. 342-346. 16

Yeats, »A General Introduction for M y Work«, 1937, in Essays and Introductions, cit. p. 518. 11 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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unconfined yearning o f his heroine Mary Bruin for universal unity. I n 1913, Yeats spent several months w i t h Ezra Pound, who also felt a puristically separate Christian religion to be a fragment of the broken heap of European civilization, old fragments in need of rearrangement into a new mosaic, »the presentness of the past«. 17 I t is a remarkable fact that, in 1921, Pound collaborated w i t h T . S. Eliot in ordering the poetical fragments of The Waste Land as a new work of art, at the same time that he began to write his o w n kaleidoscopic Cantos. From the poetical and critical writings of these poets it becomes evident what was common to all neopaganism of their epoch in spite of all the variety of its forms: the nostalgic search for lost unity. I n the thought of Blake as well as Yeats, there was neither a historical nor a moral justification for the dogmatic distinction between >Christianus< and >paganusmiles< (the soldier living in a camp) and >paganus< (the civilian living in a >pagus< or village); and the Christian Romans analogously distinguished between >miles Christianus< (the Christian soldier of the New Testament) and >paganus< (the heathen), so that >paganus< came to denote a similarly inferior status in the eyes of Christians a-6 >goi< denoted in the eyes o f Jews. A n d >neopaganism< was originally an abusive term, coined in the late nineteenth century by conventional opponents o f attempts at reviving the pagan myths overcome by Christianity. 18 Later, >neopaganism< became the comprehensive technical term to denote the whole range of such revivals o f or recourses to the non-Christian myths of the whole world. The aim o f neopaganism was either to restabilize or to repress Christianity, i f it could not be syncretistically reintegrated by depriving it of its dogmaticism and bourgeois narrow-mindedness. Restabilization and repression were the two extreme forms of neopaganism, exemplified in the early work of T. S. Eliot on the one hand and the early work of A . C. Swinburne on the other hand. Let us first deal w i t h the extreme of a restabilization of Christianity through the pagan myths. If, in the epoch marked by Blake and Yeats, we examine the orthodox Christian poets from William Wordsworth to Thomas Stearns Eliot, we are also struck by that sense of lost unity which characterized the romantics

17 I n this demand, Pound's critical essay »The Serious Artist« (1913) is in full agreement w i t h T . S. Eliot's »Tradition and the Individual Talent« (1919). 18 For example William Barry, »Neo-Paganism«, Quarterly Review, 172 (1891), pp. 273-304, and »Latter-Day Pagans«, ibid. no. 182 (1895), pp. 31-58. I n the OED (2nd edition), the w o r d is mentioned, but not exemplified.

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and grew w i t h the neoromantics. I n Blake's visions, reintegrative imagination (Los and M i l t o n reborn) would redeem this fragmented world from Locke and Newton, sterile asceticism, and »dark Satanic mills«. 19 Science and industrialization, attributed to the new bourgeois striving for functional perfection at the expense of the individual's integrity and autonomy and eros (Schelling's »Eigenmacht des Lebens« and Yeats's »life's o w n self-delight«), increasingly threatened to destroy the world's magic as well as its wholeness. 20 This sense of fragmentation, the loss of the Unity of Being (Yeats), caused the romantics' feeling of estrangement and loneliness, witness Schiller's »sentimentalischer Mensch« and Senancour's »rêveur ennuyé« out of tune w i t h nature. 21 I t demanded counter-concepts, one o f which was neopaganism. About 1802, Wordsworth wrote his famous sonnet »The W o r l d Is Too Much W i t h Us«, containing his complaint that »Little we see in Nature that is ours« and his nostalgic exclamation that he would rather be a pagan in an outworn creed than a lonely earth-bound modern blind to the world beyond: Great God! I ' d rather be A Pagan suckled in a creed outworn; So might I, standing on this pleasant lea, Have glimpses that w o u l d make me less forlorn; Have sight of Proteus rising from the sea; O r hear old T r i t o n blow his wreathèd horn. 2 2

I n 1817, Wordsworth's sonnet served as a model for the sonnet »On the Sea« by the more courageously neopagan poet John Keats. 23 Keats insistently lamented the world's disenchantment, démystification, desolation, and fragmentation in the rational banishment of dreams from reality, the loss of belief in angels through the materialistic spectrum analysis of the rainbow. 2 4 Long before Comtean positivism and Darwinian evolutionism, there had arisen the 19 Blake, Milton. , »Preface«, 1804-1808, line 28, in Poems, ed. cit. p. 489. The mills built for the new industries are here alluded to as the palpable ugly result of the enslavement o f the mind by reason. Blake's Satan here personifies dark error. 20 Yeats fully agreed w i t h Blake that »the materialistic movement at the end o f the seventeenth century« was the beginning o f a »breaking o f the soul and the world into fragments«; v. René Wellek, A History of Modern Criticism , V . 9. 21 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796), and Etienne Pivert de Senancour, Obermann (1804). 22 Wordsworth, »The W o r l d Is T o o M u c h W i t h Us« (1807) lines 9-14, in Poetical Works, ed. Hutchinson / de Selincourt, Oxford Standard Authors (London, 1950), p. 206. 23

Keats, »On the Sea« (1817) in Poems, ed. Miriam Allott, Longman's Annotated English Poets (London, 1970), pp. 112-113. Significantly, the sonnet was written on the day before he began Endymion. Also v. W . E. Evert, Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats (Princeton, 1964). 24

11*

Keats, Lamia, 1820, I I . 229-238, ed. cit. pp. 645-646.

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feeling of a need to reverse the development advanced in Auguste Comte's Cours de philosophie positive (1830-1844) and Thomas Henry Huxley's Mari* s Plan in Nature (1863). Wordsworth, by contrast, had contented himself w i t h separating the outworn creed of paganism from Christianity and w i t h a nostalgic sigh, the early T . S. Eliot (like the Jesuit Gerard Manley Hopkins, Walter Pater's pupil, before him) went so far as to reintegrate his Christian religion into its pagan context - even as an orthodox Christian. The state of the modern world, which the latter diagnosed in his Prufrock poems (1917) and The Waste Land (1922), was the horror-vision of romanticism come true a hundred years later: the isolation of man, the desolation and fragmentation of the world, the industrial spoliation of the countryside, materialism and loss of metaphysics. The waste land in and around man, characterized in torn images of sexual sterility, impotence, prostitution, rape, abortion and homosexuality, waits in vain for dew and rain from heaven. 25 Eliot consciously reintegrated Judaism and Christianity into the fertility-myths of the pre-Christian world, not least in revolt against the elimination of sexuality in nineteenth-century moral theology. 2 6 I n Sir James George Frazer's mythographic work The Golden Bough (1890-1915) 27 Eliot found pagan rituals, in which the statuette o f a nonfunctioning god of fertility (Adonis or Tammuz) was beaten, buried, and later exhumed in the hope of fertility after the drought. That which to Frazer ranged on the same level as the Christian Easter myth, was to Eliot a préfiguration of the history of salvation, soteriological truth: »Who suffered for oure saluacion: descended into hell, rose agayne the third daye from the dead«. 28 I n Jessie Laidlay Weston's mythographic study From Ritual to Romance (1920) Eliot found a complementary pagan explanation of the Christian legend of the Grail in the epic of the fisher-king and his land, which becomes barren when the cup (a vagina-symbol) and the lance (a penissymbol) are separated, and which becomes fertile again when cup and lance are reunited. When Eliot, who had studied Indian philology under Lanman in Harvard, wove quotations from the Upanishads into this tapestry of fertilitymyths, he did more than merely enrich and reintegrate Christian myths of 25 The Christian »Rogate coeli« corresponds to the Jewish »Tal u matar«, prayers for dew and rain to fertilize the desert (physically and spiritually). 26

Blake had already indicted bourgeois asceticism by envisaging pre-phenomenal eternity as pure fire, opposed to Urizen's fallen world o f frost; man, perversely taught that fire is hell instead o f heaven, still carries in his soul the fire o f love which strives to regain sexual unity, paradise, and eternity. »The lust of the goat is the bounty o f God« and »Energy is eternal delight« (The Marriage of Heaven and Hell). Yeats held similar views (Under Ben Bulben). 27 28

Also v. John Vickery, The Literary

Impact of »The Golden Bough« (Princeton, 1973).

The Book of Common Prayer (1549), ed. E. C. S. Gibson, Everyman's (London, 1910), p. 31.

Library

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death and resurrection like his collaborator Ezra Pound. Instead, he confessed himself an orthodox Christian, who saw his true faith prefigured in earlier pagan myths, and who hoped that the rearrangement of these fragments of myth would make the waste land of his time become fertile again. Then, the consuming fire of arid lust would be converted into the refining fire of Dante's Purgatorio, and Venus and the swallow would herald the spring: Poi s'ascose nel foco cbe gli affina Quando fiam uti cbelidon - O swallow swallow Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie These fragments have I shored against my ruins Why then lie fit you. [ . . . ] »

I t was this nostalgic search for lost unity which drove Eliot and Yeats and Pound into the arms of Mussolini's fascism, whose orientation towards the power-centred Roman Empire also entailed a cult of neopaganism. Let us, secondly, deal w i t h the extreme opposite to that of the early T. S. Eliot, the repression of Christianity through the pagan myths, as exemplified in the early work of A. C. Swinburne. 3 0 Swinburne, an admirer of Blake and Walter Savage Landor, 3 1 had recourse to an irreconcilable polarity, which other authors had formulated in the wake of the »école païenne« (so called by Baudelaire). They derogated Christianity as the religion which had caused the ugliness and bondage of modern times, in contrast to ancient paganism as the religion of beauty, eros, art, hilarity, and freedom. This polarity was the core of Heinrich Heine's Les dieux en exile (1854), a wittily heretical tale about the conversion of a Christian theologian to ancient paganism. 32 A n d this polarity was also the core of Théophile Gautier's self-confession, reflected in the letters of his young artist-hero Orland d'Albert, i n his aestheticist novel Mademoiselle de Maupin (1835):

29 Eliot, The Waste Land (1922), lines 428-432, in Complete Poems and Plays, ed. Valerie Eliot (London, 1969), p. 75. The fragmentation o f Hieronymo's madness is temporarily repaired, but then »Hieronymo's mad againe« before the formal ending to an Upanishad brings »the peace which passeth understanding«. 30 The present article does not deal w i t h materialist-atheist authors such as Violet Paget alias »Vernon Lee« and James Thomson B. V . , who reanimated the pagan world o f gods only in order to reject it together w i t h the Christian myth. 31 Landor (1775-1864), aggressive classical scholar and poet and Jacobin, indicted Christianity as a whole for the repressive structures of modern governments. 32

Heine's protagonist Heinrich Kitzler, Magister A r t i u m of Gottingen University, puts his arguments in favour of Christianity to the test o f their counter-arguments, and is convinced by the latter. Edward Gibbon provides him w i t h arguments against Christianity.

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J'adore sur toute chose la beauté de la forme; - la beauté pour moi, c'est la Divinité visible, c'est le bonheur palpable, c'est le ciel descendu sur la terre. [ . . . ] personne n'est de fait plus mauvais chrétien que moi. Je ne comprends pas cette mortification de la matière, qui fait l'essence du christianisme. 33

There is no reliable evidence that Swinburne knew Heine, but he certainly knew Gautier. 3 4 Born in 1837, educated at Eton and Balliol College, Oxford, where he associated w i t h Dante Gabriel Rossetti and the Preraphaelites, Swinburne coestablished England's first bohème proper in 1862. No. 16 Cheyne Walk was a house in Chelsea, London's nascent Quartier Latin, where Swinburne led a scandalous life together w i t h the landlord Rossetti, the poet George Meredith, and his lover the Jewish painter Simeon Solomon. I t was the movement o f those artists who increasingly felt the growing narrowness of bourgeois morality to be a stupid restriction and mutilation of life, and who detached themselves more and more radically from the despised »bourgeois« and his Philistine Christianity, - »les artistes contre la foule«. A n indispensable part of the cult o f »bohémien« and »enfant terrible« w i t h his pleasure in »épater le bourgeois« was the sacrilegious and heretical attack on Christian dogmas and particularly on the bourgeois' darling child, normatively functional and mendacious sexual morality. This anti-erotic ethics irritated the promiscuous homosexual and flagellant Swinburne even more than the promiscuous heterosexual Rossetti. Swinburne longed to return to classical antiquity w i t h its cult of Aphrodite and Dionysus, Bacchanalia and temple prostitution, when the gods Zeus and Apollo felt equally attracted to pretty young women and handsome young men. He saw erotic practices for the sake of procreation as the counterpart to bourgeois Victorian art w i t h its restrictive didacticism, »l'art pour la société«; on the other hand, he viewed variants and excesses of sexuality as the counterpart to »l'art pour l'art«, where, in accordance w i t h the fin de siècle's decadent concept of art, autonomous eros was inseparably linked w i t h autonomous art. I n 1866 Swinburne published the scandalous first series of his Poems and Ballads y containing such dionysically intoxicating poems as »Laus Veneris«, »Dolores«, »Itylus«, and the famous »Hymn to Proserpine«. They fiercely accused the Christian religion as a whole for having fragmented the ancient pagan fullness of life and for having blackened the beauty o f the

33 Gautier, Mademoiselle de Maupin (1835), ed. van den Bogaert (Paris, 1966), pp. 149150. Cf. Gautier's manifesto-like preface to the novel, as well as the poems »Préface« and »L'art« introducing and concluding Emaux et Camées (1852), his collection o f short Parnassian verse; »Bûchers et tombeaux« contrasts the calm formal beauty o f ancient sepulchral art w i t h the horrible deformity o f a medieval danse macabre. 34 For this v. Hedwig Luise Glücksmann, Die Gegenüberstellung von Antike-Christentum in der englischen Literatur des 19. fahrhunderts, P h D thesis Freiburg (Hanover, 1932), pp. 28-31.

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world. »Hymn to Proserpine« is the passionate monologue of a fictitious Roman heathen in 313, when Emperor Constantine legalized Christianity in the Edict of Milan. Swinburne's persona elegiacally laments the victory of the »pale Galilean« Christ, entailing the loss of the old unity of all forms of love and of algolagnia's pleasure-pain-paradox: T h o u hast conquered, O pale Galilean; the world has grown grey from thy breath; We have drunken o f things Lethean, and fed on the fulness of death. 35

The place o f the proud, colourful, fragrant, erotically ravishing Venus has been usurped by a pale, uniformly dolorous and boringly virginal Mother of G o d ; 3 6 and a pale, unerotic Man of Sorrows has expelled the radiant, equally beautiful and bitter A p o l l o . 3 7 Only this can provide consolation to the old heathen: that (according to Heraclitus) everything is flowing, that religions are mortal like himself, and that the eternal flow w i l l one day wash away the ugly Christian as it has now washed away the beautiful pagan religion: A l l ye as a w i n d shall go by, as a fire shall ye pass and be past; Ye are Gods, and behold, ye shall die, and the waves be upon you at last. 38

Proserpine, to w h o m the hymn is addressed, was the daughter of Ceres, Roman goddess of the earth and its fertility, equivalent to Hertha, Germanic goddess of the earth and its fertility. Thus, in 1871, Swinburne dedicated a later poem to Hertha, i n which, however, the goddess herself is speaker and revealer. Her message to mankind is that she, and not Christ, is the alpha and omega, that all gods as well as men (including the now fashionable Christ) arise from her and sink back into her. Hertha's repeated reproach that Christianity is a secondary religion, which had split off from the original religious cult of fertility and sexuality, joins up w i t h Blake's reproach of a disintegration of original unity: I the grain and the furrow, The plough-cloven clod A n d the ploughshare drawn thorough, The germ and the sod, The deed and the doer, the seed and the sower, the dust which is G o d . 3 9

As in Emily Bronte's poem »Death« (1845) the earth is simultaneously mother and grave, and the dead become the manure of new life, though 35

Swinburne, Poems and Ballads, »Hymn to Proserpine« (1866), lines 67-68, in Complete Works, Bonchurch Edition (London, 1925-1927), I. 202. 3

* Ibid, lines 75-88, ed. cit. I. 204-205.

37

Ibid, line 8, ed. cit. I. 200.

38

Ibid, lines 67-68, ed. cit. I. 203.

39

Swinburne, Hertha, 1871, lines 36-40, ed. cit. I I . 138.

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without any personal resurrection. 40 This pagan creed also appears in Swinburne's elegy on the death of Charles Baudelaire in 1867, provocatively entitled Ave Atque Vale after Catullus's elegy on the death of his brother: »Atque in perpetuum, frater, ave atque vale«. The Christian consolation of »resurrectio mortuorum« is replaced by a decadent neopagan consolation of »jamais plus« and promise of a »grand néant«. The life-giving earth is Niobe, the mère fatale , who suckles all her children to death. 41 I n an absurd, amoral, chaotic and non-teleological world, such as Swinburne presented it i n his dramatic poem Atalanta in Calydon (1865), Christianity emerged as the worst o f all possible religions. I t is indicted for replacing beauty by ugliness, demanding sickly humility instead of vigorous pride, teaching barren asceticism for the vain hope of future reward in a world beyond; paganism, on the contrary, is praised for making this world bearable, because its denial of a personal resurrection and a separate human nature raised the intensive enjoyment of the moment to the level of a cultic commandment. This was the neopagan inversion of that conclusion which Matthew Arnold had, quite in a Christian spirit, drawn from his comparison between utility-oriented Hebraism and beauty-oriented Hellenism. I n Don Juan (1819-1824), Lord Byron had already mockingly praised Adam and Eve for the Promethean theft from the tree of knowledge and reinterpreted the Fall of man into a gain in erotic pleasure to overcome the boredom of paradise and the absurd aimlessness of this w o r l d . 4 2 This extreme anti-Christian neopaganism progressively undermined the nervous health of Swinburne and the other decadents. External isolation (in the form o f ostracizing book-reviews) 4 3 and internal pangs of conscience (in the form o f psychosomatic diseases) urged most neopagan decadents into conversion, for fear o f insanity and death. Thomas Hardy, the neopagan author most indebted to Swinburne, portrayed this decadent conversionism in the character of Sue Bridehead, in his most fiercely neopagan (and significantly last) novel Jude the Obscure (1895). The proud and colourful Sue, united in free

40 V . Rudolf Kuhlmann, Der Natur-Paganismus in der Weltanschauung von Emily Bronte, PhD thesis Bonn (Schloppe, 1926), pp. 98-109. 41 Swinburne, Ave Atque Vale. In Memory of Charles Baudelaire (1868), lines 188-198, ed. cit. I I I . 51. 42

Byron, Don Juan (1819-1824), I. 18. 1 - 8 , in Poetical Works, ed. Page/Jump, Oxford Standard Authors (Oxford, 1970), p. 639. A comprehensive and authoritative study of romantic Prometheanism as an all-European revolutionary phenomenon remains to be written. 43 Such savage reviews as John Morley's and Robert Buchanan's represented the verdict of a generation rather than o f individuals, and Swinburne mockingly referred to them as »the goddess Grundy«, v. Clyde K . Hyder in his edition of Swinburne. The Critical Heritage (London, 1970), p. X I X .

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love w i t h the titular hero Jude, collects statuettes of ancient gods in Christminster-Oxford, but shamefully hides them from the eyes of the bourgeois citizens. Then, when all her children die in a senseless tragedy, her internalized and ever-present Christian upbringing breaks through, and she becomes humbly converted under the cross, pale and grey. The above-quoted lines from Swinburne's »Hymn to Proserpine« anticipate this conversion, disapproved of by Hardy, when Sue is still collecting heathen statuettes and reading Edward G i b b o n 4 4 and admiring Julian the Apostate, the fourth-century Roman emperor who had also failed to permanently restore paganism in Christian times, and who was said to have died w i t h the words of resignation »Vicisti Galilaee« on his lips: T h o u hast conquered, O pale Galilean: The w o r l d has grown grey from thy breath! 4 5

The proud neopagan Sue degenerates into a pale woman of sorrows, who survives as a mere ruin, vanquished and humiliated by conventions like Swinburne himself. The heath o f Wessex, epitome of an aimless universe indifferent to man, 4 6 is described as standing in need of proud heathen freedom to form a proud combative man, whereas Christianity is charged w i t h multiplying the pains of human existence by false dogmatic fixations and demands for humility. The parallels to the neopagan ideas of the classical scholar and philosopher Friedrich Nietzsche are obvious. A total reversion to ancient paganism, however, seemed impossible, in the thought of Swinburne and Hardy and Nietzsche. 47 This is also demonstrated in the development of the titular hero Jude Fawley, originally a pale and obscure Christian, who, in contrast to Sue, becomes a neopagan and so dies. The epigraph on the titlepage o f Hardy's novel, »The letter killeth« ( I I Corinthians 3. 6), is turned against the scriptural fixation of the Christian myth itself, quite in the tradition of Blake. 48

44 Gibbon's The Decline and Fall of the Roman Empire (1776-1788) was violently accused for neopaganism, because it implied that Christianity undermined the traditional Roman virtues and thus contributed to the Empire's collapse. Hence Gautier saw Gibbon as a precursor o f his o w n strong neopaganism. 45 Hardy, Jude the Obscure (1895), I I . 3, in N e w Wessex Edition (London, 1975), p. 118. V . footnote 35 above. 46 Cf. Hardy's poem »Hap« (1866) and »New Year's Eve« (1906), in Complete Poems, ed. Gibson, The N e w Wessex Edition (London, 1976), pp. 9 et 277-278. 47 For Walter Pater's awareness of the impossibility o f the pagan gods' return, typical of his age, v. Wolfgang Iser, Walter Pater . Die Autonomie des Ästhetischen (Tübingen, 1960), pp. 161-168. 48

Blake's indirect influence on Hardy has been noted by various critics. I n Tess of the d'Urbervilles (1891), chapter 58, the finite circle o f the pillars of Stonehenge, where Tess

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The dilemma of the decadents may be reduced to this formula: - either to give up one's neopagan aestheticist existence and become converted and grow profoundly unhappy (like Huysmans's Jean Des Esseintes), or to maintain one's neopagan aestheticist existence and to perish under the torture of one's internalized Christian conscience. Similar to Arthur Rimbaud, the »païen« and »nègre« who had not quite succeeded in discarding the Christian faith of his childhood, 4 9 Swinburne went through a crisis after his serious nervous breakdown of 1879. He, too, felt his earlier life to have been »une saison en enfer« and tried to recombine neopagan and Christian elements, for instance in his Christianization of the symbol of the eternal sea in Thalassius (1880). 50 I t is typical of that decadent conversionism that it almost exclusively tended towards the Roman Catholic Church or to its close neighbour, the Anglican H i g h Church. The reason for this drift was not only the aesthetically beautiful liturgy, such as the Oxford decadents enjoyed in the University Church of St Mary the Virgin, the cradle of the first phase of the Oxford Movement dominated by John Henry Newman. A major reason for this drift was also the fact that many decadents understood Catholicism as basically preserving the syncretistic unity o f paganism and Christianity »kath'holon«, whereas they blamed Protestantism for having puritanically destroyed that unity by extirpating the pagan components (especially the fertility cult). Marius the Epicurean, the titular hero of Walter Pater's novel of 1885, feels happy in his experience o f a serene and unascetic early Christian church which, like its kindred pagan religions, had not yet ostracized the fleshly component of human nature from the old unity o f sensuality and spirituality. Hence it was that, later, the bourgeois enemies of the decadent movement ferociously accused the Roman Catholic Church of complicity in producing a »degenerate« art and culture. 51 A n d hence comes the bon mot in cataloguing the characteristics of decadent authors: drug addicts, alcoholics, homosexuals, neopagans, and Roman Catholics.

is arrested by police, recalls Blake's portrait o f the finite circle o f the pillars o f Avebury in Europe. A Prophecy (1794), lines 71-101: - liquid myth frozen into stony religion (Druidic, Germanic, Roman, Christian) opposes and darkens the light o f the sun. 49 Rimbaud, Une saison en enfer (1873), in Oeuvres complètes, ed. Renéville / Mouquet, Bibliothèque de la Pléiade (Paris, 1963), p. 226: »Je me crois en enfer, donc j'y suis. C'est exécution du catéchisme. Je suis esclave de mon baptême. Parents, vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. Pauvre innocent! — L'enfer ne peut attaquer les païens.« 50 For Swinburne's development after 1879 v. Clyde K . Hyder, Swinburne's Career and Fame (New Y o r k , 1933), pp. 192-269.

Literary

51 The most shocking example is Max Nordau, Entartung, 2 vols. (Berlin, 1896). Even as a conservative Jew and Zionist, this bourgeois cultural critic paved the way for Nazism.

Forms of Neopaganism from Blake to Yeats

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So this decadent conversionism alone, in all its variety and instability, shows that the extreme of an undifferentiated anti-Christian neopaganism was rarely proposed. The decadent heirs of romanticism, who proclaimed entgren^ung as their programme and sought to transcend the limits of consciousness as well as language, aimed less at the exclusion than at the syncretistic extension of the Christian religion, which was growing dogmatically narrow and morally prudish. I t is a significant fact that, in their syncretistic Christian revival of pagan antiquity, jdécadence and fin de siècle understood themselves as a NeoRenaissance.52 I n the wake of Jacob Burckhardt's Die Kultur der Renaissance in Italien (1859) there appeared a number of studies which stressed the syncretistic enrichment of medieval Christianity by the rediscovery of classical antiquity (and gave paganism an importance quite unacceptable to subsequent historians of the Renaissance). A m o n g them were Walter Pater's Studies in the History of the Renaissance (1873), John Addington Symonds's The Renaissance in Italy (1875-1886), and Oscar Wilde's New York lectures The English Renaissance of Art (1882). A l l three authors frequented decadent circles at Oxford University, where they either read or even taught classical studies; all three authors nostalgically longed back for a broader-minded civilization, which gave place and recognition to their homosexual inclinations; and yet all three authors stressed w i t h various degrees of emphasis that they would extend rather than eliminate the Christian component o f their civilization. Like George Meredith in his poems and novels, 53 Symonds advocated a widening of Victorian moral restrictions through ancient pagan views of the inseparable unity of man w i t h surrounding nature, most clearly expressed in his Studies of the Greek Poets (1873-1876). A n d Wilde, who became a convert to the Roman Catholic Church in the year of his death (1900), was enthusiastic about the happy alliance of Hellenism and romanticism, which he believed had procreated the Neo-Renaissance. of his time just as Helen and Faust (in Goethe) had procreated the beautiful Euphorion. T o Wilde, a Christian era seemed to regain quality of life through a regenerating cult of autonomous beauty and autonomous eros:

52

Also v. Jacob K o r g , ed., The Renaissance in Victorian Literature , CLIO, no. 17 (1988), passim, and Wolfgang Weiß, »Italienische Renaissance und englische Dekadenz«, in Die >Nineties< ed. Pfister / Schulte-Middelich (Munich, 1983), pp. 82-99. A n excellent recent study is J. B. Bullen, The Myth of the Renaissance in Nineteenth-Century Writing (Oxford, 1994). 53 From his early poem »Love in the Valley« (1851) to his late novels The Egoist (1879) and Diana of the Crosstvays (1885), Meredith's sympathy was w i t h free, naturally wild, loosely dressed women as opposed to restrained, formal, strait-laced Victorians. For the comic Pan nature o f Meredith's dissidence v. Isobel Armstrong, Victorian Poetry (New Y o r k , 1993), pp. 440-459.

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I call it our English Renaissance because it is indeed a sort o f new birth of the spirit o f man, like the great Italian Renaissance of the fifteenth century, in its desire for a more gracious and comely way o f life, its passion for physical beauty, its exclusive attention to form, its seeking for new subjects for poetry, new forms o f art, new intellectual and imaginative enjoyments [.. .]. 5 4

Walter Pater, Wilde's classics teacher at Oxford, formulated this demand for a comprehensive aesthetic life even more radically. 55 As Newman had been the spiritus rector of the first phase of the Oxford Movement, which had been dominated by spirituality and oriented towards the Middle Ages, so Pater was the spiritus rector of the second phase of the Oxford Movement, dominated by sensuality and oriented towards the Renaissance. Pater admired the beautiful H i g h Church liturgies in St Mary's, as he had before admired them in the cathedral at Canterbury, where he had gone to school. I n Oxford, he was even tempted to be ordained, notwithstanding his religious doubts. Pater recognized happy epochs in Christian history, when the seeming opposites of sensuality and spirituality were united, such as the early Roman Catholicism experienced by his protagonist Marius the Epicurean, 56 and the Renaissance w i t h its roots far back in the Middle Ages and its rediscovery of pagan values: »the care for physical beauty, the worship of the body, the breaking down of those limits which the religious system of the middle age imposed on the heart and the imagination«. 57 Thus Pater contrasted pagan philosophers such as Heraclitus w i t h scholastic philosophy. I n a world where everything is flowing any dogmatic fixation proves inappropriate, and the aim of all philosophy becomes an ever-elusive »nostalgie de l'étranger« instead of an expectation of final, narrow, rigid truths. As the Renaissance had once replaced the didacticism of art by aestheticism, Pater believed, the Neo-Renaissance of his own time must make the sensuous enjoyment o f the passionate and beautiful the fulfilment of

54 Wilde, The English Renaissance of Art (1882), in Writings Stanford, Everyman's Library (London, 1971), pp. 3-4.

of the >Nineties
Journal d'un curé de campagne< et la stylistique de Robert Bresson«, Cahiers du cinéma , 1/3 (1951), S. 14.

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Auslegung jedoch als eine rein pragmatische Notwendigkeit interpretiert, um den Zuschauern bestimmte Zusammenhänge entsprechend vor Augen zu führen. Zusammen mit den sehr viel offensichtlicheren Analogien wie der Ernährung des Priesters durch Brot und Wein legen diese Fakten jedoch die Frage nahe, ob das zugrundeliegende Strukturschema des Romans gar nicht die völlige Unordnung und Planlosigkeit eines Tagebuchs wiederzugeben versuche, sondern vielmehr exakt die Stationen des Kreuzwegs widerspiegele, was hier konsequent und durchgängig belegt werden soll. Diese Analyse soll jedoch nicht auf eine rein abbildende Lesart Hinauslaufen, wogegen sich schon Bazin gewehrt hatte: »La vie du curé d'Ambricourt n'imite en caucune [sic!] façon Celle de son Modèle, elle La répète et La figure. Chacun porte sa Croix et chaque Croix est différente, mais ce sont toutes celles de la Passion.« 12 Was hier allerdings versucht werden soll zu zeigen ist, daß das Schema des Kreuzwegs, aus naheliegenden Gründen nur bis zur zwölften Station, das einheitsstiftende Strukturschema für diesen Roman darstellt. Der Curé d'Ambricourt nimmt hier nicht die Stellung Jesu ein; er ist lediglich der Protagonist dieses, seines eigenen Kreuzweges, der dem, den Jesus ging, seinem Ablauf nach über weite Strecken sehr ähnlich ist. 1 3 Auffallend ist, daß Bernanos die Stationen des Weges sehr unterschiedlich rhythmisiert. Die ersten zwei (die Teil I umfassen) und auch die letzten beiden Stationen (Teil I I I ) folgen in kurzen Abständen aufeinander, nehmen also auch von der Seitenzahl her einen geringeren Umfang ein als die mittleren. Teil I I , Mathés Zentralteil des Triptychons, umfaßt die Stationen 3 bis 10. Interessant dabei ist, daß die drei Stationen, an denen Jesus unter dem Kreuz zusammenbricht (also 3, 7 und 9) jeweils nur wenige Seiten beanspruchen (respektive 13, 7 und 8), während die restlichen Stationen alle wesentlich länger sind (vgl. die Seitenangaben im laufenden Text). Dies ist vermutlich insofern der Versuch einer Annäherung an die Realität, als der eigentliche' Weg, also der beschwerliche, langsame Aufstieg auf den Kalvarienberg tatsächlich am längsten dauert, wohingegen die Stationen des Zusammenbruchs Jesu kürzere Episoden darstellen. Genauso verhält es sich mit der Gerichtsszene vor Pilatus und schließlich der eigentlichen Kreuzigung auf Golgotha, die ebenfalls rein v o m 11 M . Estève, »Navarin et le Journal d'un curé de campagne«, Études cinématographiques , 10/11 (1961), S. 222 ff. 12 13

Bazin, op. cit., S. 15.

Daß dabei die äußere und die innere Entwicklung gegenläufig ist, darauf hat etwa Mathé in seinem Bändchen bereits hingewiesen. Äußerlich kann man einen steten Abstieg in immer größere Kalamitäten feststellen, während die innere Entwicklung des Menschen und Priesters auf einen immer größeren Grad von Vollkommenheit hinausläuft. Beides kulminiert i m T o d des Curé. Cf. Mathé, op. cit., S. 51.

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Ümfang her weniger Platz beanspruchen. Die Zeitangaben, die aus den liturgischen Texten sprechen, belegen und erlauben eine solche Auslegung. Die erste Station des Kreuzwegs heißt: Jesus wird %um Tod verurteilt, 14 Jesus steht hier vor Pilatus, der aus Furcht vor der tobenden Menge das ungerechte Todesurteil fallt. I n relativ auffälliger Analogie stellt der junge Curé d'Ambricourt zu Beginn seines Tagebuchs sich selbst und seine Pfarrei einander gegenüber. Diese ihm anvertrauten Seelen nennen sich zwar christlich, aber er findet sehr schnell heraus, daß es sich nur um Lippenbekenntnisse handelt, während handfester materialistischer Fortschritt eigentlich viel höher gestellt wird als der Glaube an Gott oder gar dessen elementare Gebote. Als Prototyp von einem Pharisäer wird M . Pamyre (ausgerechnet ein Geschäftsmann!) vorgestellt, der zwar zwei Söhne hat, die Priester sind, der aber unerbittlich reagiert, sobald es ums Geschäft geht: »Les affaires sont les affaires« (1035) ist sein Standpunkt in dieser Hinsicht, seine Frau hält diese Haltung gar für ein >devoir d'état.< (1035) Aufgrund dieser beschämenden Realitäten kommt der Priester zu dem Schluß: »Ma paroisse est dévorée par l'ennui« (1031) und er fürchtet, daß dieser »cancer« auch ihn eines Tages anstecken werde; die Anspielung auf den Magenkrebs, der ihn eines Tages das Leben kosten wird, ist unübersehbar. Das Dorf, das er an dieser Stelle betrachtet, wirkt auf den ersten Blick nicht sehr einladend. Trotzdem findet er es auf seine eigene Weise schön und liebt es. Obwohl er dort für die nächste Zeit zu Hause sein wird, fühlt er sich sehr einsam. Über das D o r f aber hat er den Eindruck »[qu']il semblait attendre aussi - sans grand espoir - [...], un maître à suivre vers quelque improbable, quelque inimaginable asile« (1031 f.). Aber ihn lehnt dieses >Volk< als geistigen Führer ab, weil es in seinem »christianisme décomposé« (1032) nicht mehr fähig ist zu erkennen, was für eine Heilsfigur es unter sich hat. Und dabei würde er, wie er kurz später feststellt »la dernière goutte de [s]on sang« (1061) für dieses D o r f hergeben. 15 N u n gibt es natürlich in Bernanos' Roman niemanden, der den Protagonisten zum T o d verurteilt, aber schon Estève hat darauf hingewiesen, daß der Curé d'Ambricourt zu Beginn seiner Aufzeichnungen über die Gründe, die ihn überhaupt bewegen ein Tagebuch zu führen, reflektiert: 16 »Certes, j'ai beaucoup réfléchi avant de me décider à l'écrire.« (1034) Diese Betonung der

14 Der Einfachheit halber werden hier die aus dem deutschen Gotteslob (Stuttgart, 1975) benutzt, die sich recht genau an den Passionsbeschreibungen der vier Evangelisten orientieren. 15 Höchst interessant ist auch die Tatsache, daß sich der Curé d'Ambricourt an dieser Stelle folgendes vorstellt: »C'est vrai que parfois j'imagine qu'il [er spricht v o m D o r f ! ] m'a cloué là-haut sur une croix« (1061).

"

Cf. Estève, 1965, S. 183.

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Reflexion (der Begriff taucht allein an dieser Stelle gleich drei M a l auf) und andere Begriffe, die in diesem Zusammenhang fallen, wie etwa >raisonnement< (1034), >calculer ses chances< (1034) weisen darauf hin, daß dieses Journal von seinem Autor verfaßt wird, um am Ende - er betont ja mit Nachdruck, daß er das Tagebuch nur über einen bestimmten Zeitraum hinweg führen und es dann verbrennen wolle - über sich selbst zu Gericht zu sitzen. Er bezeichnet es als »examen de conscience« (1036), das er mit einer »rigueur inflexible« (1036) durchführen wolle. Analogien zwischen den beiden Texten bestehen in der >Gerichtssituation< mit einem Richter und der unverständigen Menge und dem höchst subtil angedeuteten Todesurteil, durch Krebs. Die zweite Station ist betitelt: Jesus nimmt das Kreu% auf seine Schultern. Der liturgische Text verweist darauf, daß Jesus das Kreuz freiwillig auf sich nimmt, wissend, daß er den T o d erleiden wird, aber auch in dem Bewußtsein, durch diese Tat den Menschen den Himmel wieder zu öffnen. Diese >Station< führt eine neue Figur ein, den Curé de Torcy. I m Verlauf eines Gesprächs werden dem jungen Priester, der die Ruhe und Selbstsicherheit des älteren Mitbmders bewundert, verschiedene Dinge klar, die er vorher nicht oder nur ungenügénd berücksichtigt hatte. Torcy formuliert nämlich in kruden Termini, daß man es mit einer verdorbenen Welt zu tun habe: »Une paroisse, c'est sale, forcément. Une chrétienté, c'est encore plus sale« (1038) konstatiert er, aber er weist auch darauf hin, daß daraus nicht der Anspruch abgeleitet werden dürfe, ob dieser unleugbaren Realitäten zu verzweifeln. Man müsse eben vielmehr sein Kreuz annehmen und zuerst damit beginnen, den alltäglichen, kleinen, scheinbar unbedeutenden Dingen die Stirn zu bieten. Und er hat ein sehr einleuchtendes Beispiel parat, das seine Ansichten erläutert; es könne nicht darum gehen, »de tortiller de la prunelle au lieu d'apporter de la paille fraîche a[u] bœuf ou d'étriller l'âne« (1043). Da er sich gerade in diesem Metaphernfeld befindet, interpretiert er auch die Vorstellung v o m >Seelenhirten< wörtlich, was eine eindeutig christologische Anspielung ist: »J'ai un troupeau [...] - du simple bétail - [...] ni trop bon, ni trop mauvais, des bœufs, des ânes, des animaux de trait et de labour. Et j'ai des boucs aussi« (1043). Die Quintessenz dieses Gesprächs für den Curé d'Ambricourt ist die Erkenntnis, daß man einfach tun müsse, was zu tun ist, auch wenn er das nach wie vor für äußerst schwierig hält. »Les besognes simples ne sont pas les plus faciles« (1047). Aber immerhin, er geht gestärkt aus dieser Diskussion hervor, bereit und willens, sich seinen täglichen Problemen, seinem persönlichen Kreuz zu stellen, auch wenn ihm dies scheinbar nur sehr schlecht gelingt (vgl. 1047 die Szene mit dem adjoint ). Zwei Dinge sind am Ende dieser Station noch interessant. Zunächst manifestieren sich hier das erste Mal die »douloureuses crampes d'estomac« (1048), die den Protagonisten den ganzen Roman über begleiten werden; ein

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eindeutiger Hinweis darauf, daß der Curé d'Ambricourt nun zusätzlich zu seinem seelischen Kreuz auch noch ein körperliches zu tragen hat. Darüber hinaus beschließt er, sein Tagebuch betreffend, an dessen Sinn und Zweck er verschiedentlich gezweifelt hatte, »[de] pousser l'expérience jusqu'au bout« (1049). Er w i l l also in jeder Beziehung bis zum Ende durchhalten, sein Kreuz auf sich nehmen. Die dritte Station, Jesus fällt %um ersten Mal unter dem Kreu^, trifft in Bernanos Roman zusammen mit dem Anfang von Teil I I . Der eigentliche Aufstieg auf den Kalvarienberg beginnt gleich mit einem ersten Zusammenbruch. I m liturgischen Text wird betont, daß Jesus zwar ermattet ist von der langen Nacht, die mit Abendmahl und Ölberg begann und dann mit seiner Verhaftung, endlosen Verhören und der Folter durch Pilatus' Soldaten endete, aber daß ihn am meisten die Tatsache zu Boden drückt, daß ihn die Menschen i m allgemeinen und diejenigen, denen er vertraute i m besonderen, so schwer enttäuscht haben. Die Sündenschuld, die er auf sich geladen hat, drückt ihn noch mehr zu Boden als seine physische Erschöpfung. Dem Curé d'Ambricourt geht es ähnlich. Gestärkt durch sein Gespräch mit seinem wohlmeinenden Kollegen aus Torcy versucht er zunächst, i m Gemeindeleben die Initiative zu ergreifen. Da er jedoch in seiner Einfalt einige entscheidende Dinge übersieht, gerät ihm eine Angelegenheit nach der anderen zur Katastrophe. Zunächst erfährt er eine Enttäuschung auf einem Gebiet, auf dem er es überhaupt nicht erwartet hatte, nämlich bei seinen Katechismuskindern. Er liebt diese Kinder ganz besonders, »il me semble que mon cœur se déchire de tendresse. Sinite párvulos « (1050). Aber er muß sehr schnell erfahren, daß diese Kinder dem Unschuldsideal, das er mit ihrem Alter verbindet, überhaupt nicht entsprechen. Den Versuch, ihnen den Glauben v o m Gefühl aus zu vermitteln, gibt er sehr schnell auf, weil er fühlt, daß über diesen Weg schon nichts mehr zu erreichen ist, »[car] le mot amour était déjà un mot ridicule« (1051). Auch Séraphita Dumouchel, zu der er sich besonders hingezogen fühlt, enttäuscht ihn zunächst wegen ihres >pragmatischen< Glaubens (vgl. 1051) und schließlich, weil sie versucht, ihn auf sehr plumpe Weise zu provozieren (vgl. 1051). Die Feindseligkeit dieser Kinder erschreckt ihn, weil er sie sich nicht erklären kann. Darüber hinaus hat er den Eindruck, daß seine Tage völlig inhaltsleer sind und daß er nicht in der Lage ist, - aufgrund mangelnden Organisationstalentes, wie er meint - seine Arbeit zu bewältigen. Dazu kommen »d'horribles maux d'estomac« (1053). Den letzten Schock versetzt i h m schließlich das monatliche Zusammentreffen der Priester aus dem Bezirk, denn hier muß er feststellen, daß seine Kollegen sich ganz offensichtlich größtenteils einer Lebensauffassung verschrieben haben, die er für Pharisäertum hält: sie haben sich der bürgerlichen Gesellschaft angepaßt, denken und handeln nach deren Gewinn- und Verlustrechnungsschablonen und können über seine Lebensun-

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tüchtigkeit nur milde lächeln. Das veranlaßt ihn zu einer interessanten Reflexion über seine Herkunft. I m Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen ist er nicht Abkömmling einer zumindest relativ wohlsituierten Schicht, sondern er kommt aus einer »lignée de très pauvres gens, tâcherons, manœuvres, filles de ferme, le sens de la propriété nous manque« (1055 f.). Die Analogie zur Abstammung Jesu - aus einer armen Handwerkerfamilie - ist überdeutlich. Auch die Magenkrämpfe - sein >physisches Kreuz< - haben ein solch unerträgliches Ausmaß erreicht, daß er fast nichts mehr zu sich nehmen kann: »Mon estomac est d'un capricieux! A la moindre alerte, la même petite douleur apparaît au côté droit [...]. Ma bouche se sèche instantanément, je ne peux plus rien avaler« (1059). Alle diese Widrigkeiten drücken auf sein Gemüt und belasten ihn schwer; die psychische Belastung ist also i m Grunde, wie bei Jesus, stärker als die physische. Die vierte Station trägt den Titel Jesus begegnet seiner Mutter. Maria war prophezeit worden, daß sie wegen ihres Sohnes viel erdulden müsse, aber sie trägt diese Leiden standhaft und ist in der Lage, Jesus trotzdem Trost und Liebe zu geben. I m Journal, dessen Rhythmus sich nun verlangsamt, beginnt diese Episode, als der junge Pfarrer der adeligen Familie seiner Pfarrei seinen ersten Besuch abstattet (vgl. 1059 f.). Dabei werden zwei Mutterfiguren mit ihren Leiden sowie deren sehr verschiedene Leidensbewältigung recht geschickt ineinandergeblendet. Es ist dies einmal die Mutter des Protagonisten, die eine geradezu klassische Marienfigur darstellt. Sie war ganz offensichtlich eine einfache, sehr arme Frau, die dennoch große Würde besaß (vgl. 1059 und 1064 »eile savait inspirer l'estime, la sympathie«). I m Todesjahr ihres Mannes mußte sie an einem Tumor operiert werden. Aber trotz all dieser Katastrophen hat der Curé sie nie verzweifelt gesehen. Er hat sie vielmehr in Erinnerung als unermüdliche Arbeiterin, die immer bestrebt war, die Aufgabe, die ihr etwa in ihrem Sohn gestellt war, zu erfüllen, ohne dabei vollends zu verbittern. Das führte auch dazu, daß er nur als chère maman oder pauvre maman an sie denkt, und ihm kommen die Tränen, als der Graf (längst nicht so ernst gemeint, wie das der Pfarrer glaubt) respektvoll über sie spricht (vgl. 1064). A l l diese Informationen erfährt man just an dieser Stelle. N u n ist aber die Mutter des Protagonisten schon längere Zeit tot. Ausgelöst wird die Erinnerung jedoch durch Mme la comtesse, in der er eine ganze Menge kleiner Ähnlichkeiten zu seiner eigenen Mutter entdeckt. Sie ist z. B. bei ihrer ersten Begegnung mit einer schlichten Mantille bekleidet »qui m'a rappelé celle que ma pauvre maman mettait le dimanche« (1059). Außerdem begreift sie als eine der ersten, daß er durchaus nicht der Einfaltspinsel ist, für den alle Welt ihn hält. Und i m Verhältnis der beiden stellt sich bald eine eigenartige Reziprozität ein. Auch Mme la comtesse sagt anläßlich eines weiteren Besuchs des Pfarrers auf dem Schloß »mon pauvre enfant« (1110) zu ihm, als er sie wegen eines starken

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Schmerzanfalls überstürzt verlassen muß. Ausgesprochen deutlich wird dieses Mutter-Sohn-Verhältnis aber schließlich in dem letzten Brief, den ihm die Comtesse schreibt. 17 Dieser Brief wird überhaupt erst geschrieben, nachdem ihr der enfant die Bedeutung menschlichen Leids in Gottes Heilsplan klargemacht hat. Die ganze Angelegenheit dauert i m übrigen nur einen kurzen Moment, das sind alles nur Assoziationen, die durch den Besuch des Curé auf dem Schloß und die physische Ähnlichkeit der Gräfin mit der Mutter des Protagonisten ausgelöst werden, aber dieses Ereignis gibt ihm für einige Zeit ungeheuren Auftrieb: »Enfin, je suis sorti [...], mais dans une sorte de confiance, d'allégresse, avec l'impression d'une bonne nouvelle [...]. Pour un peu, sur la route du presbytère, j'aurais couru« (1060). Daß sie ihn schon kurze Zeit später kaum noch eines knappen Grußes für würdig hält, weiß er nicht einzuordnen (vgl. 1091). Die fünfte Station ist Simon von Cyrene hilft Jesus das Kreu% tragen. Die kirchlichen Texte pflegen hier darauf zu verweisen, daß mit Simon von Cyrene ein einfacher Mann, der gerade vom Feld kommt, zunächst gezwungen werden muß, das Kreuz tragen zu helfen, daß er aber bald mit Jesus Mitleid bekommt und ihm schließlich gerne eine Zeitlang die Last abnimmt. Bei Bernanos fallt diese Rolle chronologisch gesehen einer Figur zu, die er hier neu einführt und der man das auf den ersten Blick überhaupt nicht zugetraut hätte, nämlich dem Docteur Delbende. Aber es gibt durchaus einige sehr offensichtliche Parallelen, die diese These bestätigen. Der Curé d'Ambricourt sucht ihn auf, um ihn wegen seiner Magenkrämpfe zu konsultieren, aber die Begegnung bleibt nicht auf reiner Arzt-Patient-Ebene. Erstes Indiz für eine recht deutlich Parallele Simon-Delbende ist, daß der Doktor bei diesem ersten Treffen mit dem Pfarrer gerade von der Jagd zurückkommt, die entsprèchende Kleidung trägt und sehr schmutzige Hände hat, was dem Patienten auffällt (vgl. 1091). Außerdem macht er die Untersuchung nicht freiwillig (er praktiziert ja nicht mehr), sondern nur, weil sein Freund, der Curé de Torcy, ihn darum gebeten hat. Nachdem er aber die Augen seines Patienten gesehen hat, bietet er ihm seine Hilfe an, wobei es natürlich nur um >seelische Unterstützung< gehen kann (vgl. 1092). I m Verlauf einer Unterhaltung erfährt der Curé die Devise des ansonsten atheistischen Doktors Faire face. I n der längeren Diskussion, die folgt, kommt die ganze Bitterkeit eines Menschen zum Vorschein, der ein Leben lang Unrecht und Leid mitansehen mußte und es nicht ändern konnte. Der Hauptvorwurf des Docteur Delbende an die Kirche ist, gerade in dieser Hinsicht wegen zweifelhafter politischer Gründe auf

17 »Le souvenir désespéré d'un petit enfant me tenait éloignée de tout, dans une solitude effrayante, et i l me semble qu'un autre enfant m'a tirée de cette solitude. J'espère ne pas vous froisser en vous traitant ainsi d'enfant? Vous l'êtes« (1165).

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ganzer Linie versagt zu haben. Der Curé d'Ambricourt ist zwar zunächst von der Wucht der Argumentation Delbendes überrascht, aber bei seiner intellektuellen Nachbereitung des Gesprächs in seinem Tagebuch stößt er doch auf einige Argumente, die dem D o k t o r entgegengehalten hätten werden können und die ihn selbst zu einer tieferen Einsicht des Verhältnisses von Armut und Nächstenliebe führen. Daraus schöpft er sehr viel Kraft und sogar körperlich geht es ihm vorübergehend besser (vgl. 1105). Die sechste Station heißt Veronika reicht Jesus das Schweißtuch. Auch hier geht der liturgische Text mindestens ebensosehr auf Veronikas Beweggründe ein, wie auf die Tat selbst. Er besagt nämlich, daß Veronika die Roheit der Soldaten und die Hysterie der Menge sieht und einfach mit dem Menschen Jesus Mitleid hat. Deshalb drängt sie sich mutig durch die Menschenmassen und reicht Jesus ihren Schleier, den dieser dankbar annimmt. Nach dem vorübergehenden Aufschwung durch die moralische Unterstützung durch den Docteur Delbende, beginnt mit einem erneuten Besuch auf dem Schloß (vgl. 1109) jedoch wieder eine Zeit der Rückschläge. Delbende wird tot aufgefunden, es wird gemutmaßt, daß er Selbstmord begangen hat; der Protagonist muß Sulpice Mitonnet aus dem Pfarrhaus verbannen, weil man ihnen verschiedene höchst anstößige Dinge nachsagt; Erinnerungen und tägliche Beobachtungen über die Allmacht der luxuria setzen ihm zu; seine »solitude [...] si profonde, si véritablement inhumaine« (1130) quält ihn. Dann bekommt er Besuch von Chantal, die - wie der Docteur Delbende - zunächst eher wenig für die Rolle der Veronika geeignet zu sein scheint. Aber wie bereits i m Vorspann angedeutet, kann es nicht um eine l : l - L e s a r t gehen, das wäre gerade i m Falle von Bernanos zu billig. Chantal w i l l ihn bitten, bei ihren Eltern vorstellig zu werden, um einen Aufschub für einen geplanten längeren Englandaufenthalt zu erwirken. Sie ist wirklich verzweifelt und zu allem bereit, falls ihr das nicht gewährt werden sollte. Sie sagt es zwar nicht ausdrücklich, aber der Curé d'Ambricourt spürt in einer plötzlichen Eingebung, daß er eine bis zum äußersten gequälte Kreatur vor sich hat und läßt sich, einer Ahnung folgend, ihren Abschiedsbrief, den sie offensichtlich mit Blick auf einen geplanten Selbstmord vorbereitet hatte, aushändigen. Dieses ganze Gespräch spielt sich hauptsächlich i m Beichtstuhl der kleinen Dorfkirche ab, wo es auch zu folgender Szene kommt, wobei man sich vor Augen halten muß, daß es stockdunkel ist: »Bref, tandis que je fixais ce trou d'ombre où, même en plein jour, il m'est difficile de reconnaître un visage, celui de Mlle Chantai a commencé d'apparaître peu à peu, par degrés. L'image se tenait là, sous mes yeux [...]. Je me demande si cette espèce de vision n'était pas liée à ma prière, elle était ma prière même peut-être« (1135)? Das Gefühl, das er hier hatte, daß er wieder und vor allem i m entscheidenden Moment in der Lage ist, zu beten, mit Gott Zwiesprache zu halten, berührt ihn zutiefst. A u f

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dem Weg aus der Kirche hinaus, als er sich den Brief geben läßt, bemerkt er zum ersten Mal ihr Gesicht »c'était la première fois peut-être que je regardais un visage de femme« (1137), und es folgt eine längere Betrachtung über die Qualitäten von Gesichtern; außerdem erinnert er sich daran, daß er - als kleiner Junge mit einem Toten alleingelassen - folgendes gemacht hat: »J'ai soulevé le linceul et regardé ainsi le visage du mort« (1137). Diese Erinnerung exakt an dieser Stelle einfließen zu lassen, kann kein bloßer Zufall sein. 18 Jesus fällt %um Sevelten Mal unter dem Kreu% ist die nächste Station. Hier wird darauf hingewiesen, daß es auf Mittag geht, und die Hitze deshalb immer unerträglicher wird; aber das V o l k wird nicht müde, Jesus zu verhöhnen und zu beschimpfen. Tatsächlich stellen sich kurz nach dem Besuch Chantals, in dem er sich als Seelsorger ersten Ranges erwiesen hat, relativ unvermittelt schreckliche Magenschmerzen ein: »Ma douleur au creux de l'estomac, >en brocheLeichentuch< ist nämlich dem >Schweißtuch< Veronikas sehr ähnlich. Als der Evangelist Johannes in Kap. X X , 67 die Szene der Auffindung des leeren Grabes durch die Jünger am Ostermorgen schildert, bemerkt er: »Da kam Simon Petrus hinter i h m nach und ging in das Grab hinein. E r sah die Leinenbinden liegen, das Schweißtuch aber, das über seinem Haupte war, lag nicht bei den Leinenbinden, sondern zusammengefaltet für sich an einem eigenen Platz.«

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und nach diesem ersten Bekenntnis, »eile a finalement baissé la tête« (1147), d. h. hier gibt sie ihren Widerstand auf und erzählt ihm auch den Grund ihrer grenzenlosen Bitterkeit, nämlich den frühen T o d ihres über alles geliebten Sohnes, den sie Gott nicht verzeihen kann. Er spürt die immense Traurigkeit dieser Frau, aber auch ihr Aufbäumen gegen die Vorsehung, das er nicht hinnehmen will, und er bringt sie in einer höchst dramatischen Szene dann auch dazu, ihren Frieden mit Gott wiederzufinden. 19 Jesu Worte »Weinet nicht über mich, sondern über euch und eure Kinder« wären nirgendwo besser angebracht gewesen. Z u m Schluß verläßt er sie mit den Worten »Soyez donc en paix, ma fille« (1164). Und in dem Brief, den die Gräfin ihm kurz darauf übermitteln läßt, setzt sie das K i n d i m positiven Sinn, für das sie ihn hält, ein an die Stelle ihres Sohnes. Noch in der selben Nacht stirbt sie und in den zwei sœurs quêteuses y die sich zufällig auf dem Schloß aufhalten und am Totenbett der Gräfin unablässig ihren Rosenkranz herunterleiern, führt uns Bernanos zwei >weinende Frauen< beinahe i m wörtlichen Sinn vor Augen, auch wenn diese nicht um den Pfarrer trauern. Ansonsten aber wenden sich unmittelbar nach dem T o d der Gräfin einmal mehr alle Leute, auf deren Wohlwollen er zumindest noch gehofft hatte, von ihm ab, und seine Befragung des alten Arsène, was man von ihm in der Pfarrei halte, nimmt ebenfalls eine Wendung, die ihn sehr beschämt. Das Tagebuch wird an dieser Stelle sehr hektisch, es mehren sich vereinzelte Sätze, Seiten sind herausgerissen und schließlich unterbricht der Protagonist seine Niederschrift zwei Tage lang. Als er sie mit »beaucoup de répugnance« (1195) wieder aufnimmt, tut er dies nicht ahnend, daß er einer erneuten Katastrophe entgegengeht. Bei der neunten Station Jesus fällt %um dritten Mal unter dem Kreut% weisen die liturgischen Texte darauf hin, daß Jesus nun vor dem letzten und steilsten Stück Weg steht und noch einmal Angst bekommt, darum wissend, daß sein Opfer für viele Menschen vergeblich sein wird. Der Curé d'Ambricourt ist nach dem T o d der Comtesse großen Anfeindungen ausgesetzt. Diese führen zu »la plus grande déception de [s]a pauvre vie« (1184), ja aus den letzten übriggebliebenen Zeilen einer ganzen Reihe von herausgerissenen Seiten geht klar hervor, daß die Versuchung, Selbstmord zu begehen, den Protagonisten mit nie gekannter Heftigkeit bestürmt hatte (vgl. 1184 f.). Er übersteht zwar diese Krise, aber er fühlt sich danach vollends als hors-la-loi. Auch sein letzter Freund, der Curé de Torcy, der standhaft zu ihm hält, glaubt in einem 19 Nicht uninteressant ist an dieser Stelle, daß der Curé während dieses Gesprächs öfters auf den Park hinaussieht und dessen erhabene Schönheit bewundert: »je voyais le parc [...], les courbes majestueuses des pelouses, les vieux arbres solennels [...]« (1153) und weil gerade hier Jesus in seinem Gespräch mit den weinenden Frauen z.B. bei Lukas, X X I I I , 3 0 sagt: »Dann werden sie anheben und zu den Bergen sagen: Fallt über uns! und, zu den Hügeln: Bedeckt uns!« scheint diese Einspielung v o n sanften Hügeln nicht ganz ohne Belang zu sein.

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vertraulichen Gespräch sehr hart mit ihm umspringen zu müssen (vgl. 11841189), mißversteht zunächst auch seines jungen Kollegen Bild von sich selbst i m Garten von Gethsemani und ertappt ihn kurz darauf in einer Situation, die sich durchaus höchst negativ für ihn interpretieren ließe; allerdings merkt der Curé de Torcy bald, daß er sich um die seelisch-moralische Gesundheit seines Amtsbruders keine Sorgen zu machen braucht. Der Protagonist hält dieses Gespräch beinahe nicht zu Ende durch, weil ihm wieder einmal schreckliche Magenkrämpfe zusetzen (vgl. 1194). Einige Tage später aber kommt es zum totalen physischen Zusammenbruch. Er w i l l noch ein abgelegenes Gehöft besuchen, aber er ist erschöpft, weil er (vergeblich) gelaufen war, um einem Sterbenden die letzte Ölung noch rechtzeitig zu spenden, und jetzt sind die Wege wegen des Regens sehr tief und schwer. Zunächst hat er einen ersten kürzeren Ohnmachtsanfall (vgl. 1197), wobei ihm beständig das Bild der Jungfrau Maria vor Augen steht, und schließlich verliert er vor dem Gehöft der Familie Dumouchel ein zweites Mal die Besinnung, stürzt zu Boden und gibt dabei eine große Menge Blut von sich (vgl. 1197 f.). Séraphita hilft ihm zwar wieder auf die Beine, weshalb sie ihm auch als »ma petite Samaritaine« (1200) erscheint, aber gerade sie wird der Grund für eine weitere schreckliche Demütigung des jungen Priesters sein. 20 Die zehnte Station trägt die Überschrift Jesus wird seiner Kleider beraubt. Diese Handlung ist eine Schande für den, der sie über sich ergehen lassen muß. Jesu Wunden beginnen wieder zu bluten, und die Schergen würfeln um sein Gewand; dies der liturgische Hintergrund, der wiederum zahlreiche Parallelen zum Geschehen des Romans aufweist. Der Abschnitt beginnt mit dem Entschluß des Protagonisten, einen Spezialisten zu konsultieren (vgl. 1201). Sodann erfährt er von der Hauslehrerin Mlle Louise, daß Chantal ihn mit ihrem ganzen Haß verfolgt, wobei ihr eine Geschichte, die sie Séraphita Dumouchel entlockt hat, sehr gelegen kommt. »II paraît que la petite vous a trouvé ronflant dans le chemin de ...« (1204) berichtet ihm die eifersüchtige, von Chantal ebenfalls gedemütigte Lehrerin. Dieses Gerücht aber wird zu einem geflügelten Wort i m Dorf, aufgrund dessen man den Pfarrer endlich eindeutig klassifizieren und vor allem abqualifizieren zu können glaubt. »On sait que >je bois< — tout seul, en cachette — les jeunes gens disent >en suisse«< (1205). Séraphita bezichtigt sich zwar der Boshaftigkeit und zeigt sich in einem persönlichen Gespräch mit dem Curé wirklich zerknirscht (sie bestraft sich sogar selber), aber der Schaden ist nicht wieder gutzumachen, der Priester ist zum Säufer gestempelt und diese öffentliche >Schande< trägt er ja täglich in 20

Séraphitas schmutzigen Lappen, mit dem sie das Gesicht des Pfarrers erfrischt, als »symbolique voile de Véronique« (Cf. S. 6) zu sehen, erscheint mir aufgrund der bisherigen Ergebnisse etwas weit hergeholt, z. B. auch, weil gerade diese (sechste) Station eben gerade nicht einem Zusammenbruch Jesu folgt.

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seiner ausgezehrten Physiognomie zur Schau. Darüber hinaus werden kleinere Blutstürze z. B. während der Nacht immer häufiger (vgl. 1208 und 1209), so daß ihn sogar einmal Todesangst streift (vgl. 1209). 21 Beide Elemente des oben angesprochenen liturgischen Textes, die Schande und das erneute Bluten der Wunden sind also beinahe wörtlich vorhanden. Und sogar das Würfeln um Jesu Gewand ist insofern angedeutet, als z. B. der Graf alle Hebel in Bewegung setzt, um die Versetzung des Curé zu erreichen (vgl. 1225). - Andere spielen also hier mit seiner Zukunft, er selbst hat keinen Einfluß darauf. M i t der elften Station Jesus wird ans Kreu% genagelt beginnt der dritte Teil des Bernanos'schen Œuvres. Die liturgischen Texte gehen lediglich auf die Tatsache ein, daß Jesu Glieder von wuchtigen Hammer Schlägen durchbohrt werden und daß man ihm auf seine Bitte hin statt Wasser Essig und Galle zu trinken reicht. Pilatus läßt außerdem eine Tafel mit Namen und Verbrechen Jesu über seinem K o p f anbringen. Die Umsetzung dieser Station ist Bernanos besonders gut gelungen. Die Schädelhöhe ist erreicht, und man schreitet zur eigentlichen Kreuzigung. Auch der (Leidens-)Weg des Curé d'Ambricourt ist fast vorüber, er endet mit der recht problemlos begonnenen Fahrt zum Arzt nach Lille. Zunächst erfährt man den psychisch völlig aufgelösten Zustand des Pfarrers, der erst seine Gedanken sammeln muß, bevor er chronologisch niederschreiben kann, was ihm alles widerfahren ist. Die Quintessenz seines Besuchs bei Doktor Laville ist, daß er unheilbar an einem riesigen Magenkrebs erkrankt ist (vgl. 1240), der ihm nur noch eine sehr begrenzte Zeitspanne zum Leben läßt. Diese Nachricht - den wuchtigen Hammerschlägen, die letztlich den T o d besiegeln, vergleichbar - trifft ihn zutiefst, vor allem auch weil er erkennt, daß er die Welt trotz allen Unrechts, das sie ihm zugefügt hat, immer noch liebt. Darüber hinaus scheint der D o k t o r noch eine weitere besondere Rolle zu spielen. Der Pfarrer kommt dem Arzt nämlich wie sein eigener Doppelgänger vor (vgl. 1236). Aber jeder hat seine spezifische, und zwar gänzlich unterschiedliche Strategie entwickelt, Schmerz und Leid zu besiegen. Der Pfarrer versucht es über seinen Glauben und das Gebet, sein Doppelgänger vertraut auf das schmerzbetäubende Morphium; nachdem Laville aber als Double des Curé d'Ambricourt angelegt ist, liegt es nahe, dieses Morphium als das höhnisch dargebotene, falsche Mittel, den Durst zu stillen, anzusehen, das dem 21

Daß die Episode mit M . Olivier Tréville-Sommerange, die der Curé als einen der glücklichsten Momente seines Lebens empfindet, gerade hier eingeflochten wird, w o sie eigentlich nicht herpaßt, muß nicht verwundern. Die hier durchgeführte Analyse der Grundstruktur des Romans folgt nicht dem kompletten Inhalt des Werkes, so daß immer wieder inhaltlich wichtige Passagen übergangen wurden. Die Motorradfahrt und die Diskussion mit M . Olivier sind auf struktureller Ebene vermutlich als eine A r t retardierendes Moment zu deuten, das hier aus Bernanos' Sicht notwendig wird, um den Spannungsbogen noch eine Weile aufrechtzuerhalten und nicht allzu geradlinig dem Untergang des Priesters entgegenzueilen. 15 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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Gekreuzigten von den Menschen gereicht wird, während man am Kreuz nur die Wahl hat, auf Gott zu vertrauen. Und noch etwas ist sehr frappierend: Der Doktor liest aus dem Gesicht des Priesters seine eigene, persönliche Geschichte heraus, die der seines Gegenübers in der Tat bis zu einem gewissen Punkt aufs Haar gleicht (vgl. 1236f.): Er interpretiert diese Geschichte so, daß sie beide von Anfang an verurteilt waren, den Weg zu gehen, den sie zu gehen hatten - eine sehr ausführliche Tafel über dem gleichen Kreuz, die Auskunft gibt über Name und >Verbrechern des/der Verurteilten. Die zwölfte Station heißt Jesus stirbt am KreuJesus verzweifelt beinahe noch einmal an seinem Vater und ruft »Warum hast du mich verlassen?« Aber das V o l k ist nach wie vor unerbittlich und spottet ungerührt weiter, bis Jesus mit dem Satz »Es ist vollbracht. Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist« auf den Lippen stirbt. I m Roman spielt sich dieses letzte Kapitel in der tristen Liller Wohnung seines Freundes ab, beginnend mit der Bemerkung »Minuit, chez Dufréty« (1242). Das abstoßende Ambiente wird sehr stark betont: »Tous ces paquets sentent horriblement mauvais. I l n'y a pas de solitude plus profonde qu'une certaine laideur, qu'une certaine désolation de la laideur« (1246). Nach einem anfänglichen Gefühl der Revolte das ihn zunächst beschlichen hatte, als er die Nachricht von seiner unheilbaren Krankheit erfahren hatte, macht sich jetzt ein Gefühl der Resignation in einem sehr positiven Sinn breit. Er ist bereit, alles Gott hinzugeben, alles ihm zu überlassen (vgl. 1245). Dufrétys Freundin w i r k t auf ihn beruhigend wie eine Mutter (vgl. 1251), 22 und das tröstet ihn; ja die stumme Hinnahme ihres eigenen, traurigen Schicksals gibt auch ihm unverhofft wieder Mut. Und anläßlich einer Reflexion über die Bedeutung der Ungerechtigkeit - auch des Schicksals - kommen ihm sogar ausgerechnet Christi Worte am Kreuz in den Sinn, der dort unter anderem sagte: Non sciunt quod faciunt (1255). Sie erscheinen ihm geradezu sublim. Auch seine Überlegung »J'ai aimé naïvement les âmes [...]. Cette naïveté fût devenue à la longue dangereuse pour moi et pour le prochain, je le sens« (1255) läuft auf eine weitgehende Nachfolge Jesu hinaus, der seinen Peinigern noch am Kreuz verzeiht, der ja überhaupt aus Liebe zu den Menschen den Kreuzestod auf sich genommen hat. Genauso gibt der Curé d'Ambricourt sich hin: »Je ne tourne pas le dos à la mort, je ne 22

Dufrety und seine Freundin sind als Personen viel zu polyvalent angelegt, als daß man hier versucht sein könnte, sie auf eine eindeutige Interpretation festzulegen. Zwei Personen unter oder beim Kreuz Jesu würde den Gedanken entweder an die beiden Schächer nahelegen, oder auch die Mutter und den Lieblingsapostel Jesu suggerieren. O b vielleicht in diesen beiden Personen die 13. Station Jesus wird vom Kreu% abgenommen und in den Schoß seiner Mutter gelegt (die Freundin dann als Mutter) und die 14. Station Jesus wird ins Grab gelegt (wobei Dufrety folglich als Josef von Arimathäa fungieren würde) zumindest umspielt werden, sei dahingestellt. Es gibt nicht genug Textstellen, die eine solche These absichern würden.

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l'affronte pas non plus [...]. J'ai essayé de lever sur elle le regard le plus humble que j'ai pu« (1255f.). I n dieser Haltung stirbt er schließlich und seine letzten Worte, die sein Freund Dufréty an den Curé de Torcy schreibt, »Qu'est-ce que cela fait? Tout est grâce.« (1259) sind den letzten Worten Jesu »Es ist vollbracht. Vater in deine Hände befehle ich meinen Geist« von ihrer Grundbedeutung her nicht ganz ünähnlich. 23 Wie bereits angedeutet, sind die dreizehnte und die vierzehnte Station nicht mehr behandelt, was einen ganz pragmatischen Grund offensichtlich darin hat, daß es sich bei dem Roman in erster Linie um ein Tagebuch handelt, dessen Protagonist nicht über seinen T o d hinaus schreiben kann. Schon der Brief Dufrétys, der über das Ende des Curé d'Ambricourt berichtet, ist ja bereits ein Notbehelf Bernanos', damit er auch noch den T o d seiner Hauptperson schildern und so seinen Roman zu einem Ende bringen kann. Ein letzter Punkt könnte als weitere Koinzidenz die These dieser Untersuchung abstützen. Es wurde bereits verschiedentlich analysiert, in welchem Zeitraum sich der i m Tagebuch beschriebene Lebensabschnitt des Priesters abspielt. Aufgrund einiger recht exakter Zeitangaben ist es nämlich möglich, diesen genau zu bestimmen. Z u Beginn des Romans sagt er einmal: »J'ai décidé ce matin de ne pas prolonger l'expérience au-delà des douze mois qui vont suivre. A u 25 novembre prochain, je mettrai ces feuilles au feu« (1035). A m 25. November also hat er begonnen, sein Tagebuch zu schreiben. Dazwischen gibt es immer wieder einmal eine genaue Zeitangabe, aber um das Ende des Tagebuchschreibens bestimmen zu können, muß man sich an den Arzttermin in Lille halten, den der Curé nach öfteren Aufschüben festsetzt: »Comme i l n'est pas raisonnable de remettre sans cesse mon voyage à Lille, j'ai écrit au docteur en lui proposant la date du 15. Dans six jours ...« (1208). 24 Dieses Datum ist der 15. Februar, d. h. der Protagonist stirbt kurz darauf. Dies ist aber mehr oder weniger der Zeitraum, in dem die Kirche das Leben Jesu von der Verkündigung des Erzengels Gabriel an Maria über seine weihnachtliche Geburt bis hin zu seinem Leiden und T o d feiert: Anfang Dezember beginnt der Advent und gegen Mitte bis Ende Februar die Fastenzeit als Vorbereitung auf die Passion Christi, so daß also auch in bezug auf die fiktive

23 Cf. auch H. Aaraas, »Journal d'un curé de campagne«. Essai sur l' écrivain et le prêtre dans l'œuvre romanesque de Bernanos (Paris, 1966), S. 5: »Et quand il prononce ses dernières paroles: >Tout estgrâce< quelque chose a été consommé.« 24 Hier gibt es nun zwei Meinungen: Jacques Chabot, »Chronologie et liturgie dans le Journal d'un curé de campagne«, Revue des sciences humaines , (1987), 114f. meint, daß es sich dabei um den 15. Januar handelt. Hans Aaraas, op. cit., S. 11 ist dagegen der Ansicht, daß es sich um den 15. Februar handeln muß. Nach gründlicher Textlektüre und eines einfachen Versuchs, die Tage, die verstreichen zu zählen, scheint mir die zweite Möglichkeit 'plausibler.

15*

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Chronologie des Textes ein Hinweis vorliegen könnte, daß hier sehr stark auf das Vorbild des Lebens und Sterbens Jesu zurückgegriffen wurde. Zusammenfassend läßt sich folgendes konstatieren. Bernanos tut zwar i m Journal d'un curé de Campagne so, als gehe er planlos, ungeordnet und spontan vor, wie das für ein Tagebuch (auch ein fiktives) üblich ist und wie er es mit der fehlenden Kapitel- oder sogar Tageseinteilung (letztere gibt ja für ein Tagebuch die einzige schematische Gliederung vor) auch zu suggerieren versucht. Dem Roman liegt aber ein sehr viel eindeutigeres Strukturschema zugrunde, das die Leidensgeschichte Jesu nicht nur auf sehr generische Weise in bestimmen Aspekten widerspiegelt, wie das von früheren Interpreten aufgrund einiger überdeutlicher christologischer Anspielungen auch richtig erkannt wurde, sondern das sie ganz i m Gegenteil - viel weitergehend als bisher angenommen - beinahe Schritt für Schritt imitiert.

Das weite Feld jenseits von rechts und links: Z u m konservativ-revolutionären Geist von Ernst Jüngers Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt V o n Karlheinz Hasselbach Der Einfluß des Einzelnen w i r d u m so bedeutender, je näher der am Pol des Zeitgeistes steht - er denkt und handelt für die Zahllosen; sie erkennen sich in ihm. Ernst Jünger, Siebzig verweht III

Immer wenn Ernst Jüngers politische Haltung während der dreißiger Jahre zur Debatte steht, steuert diese zwangsläufig auf den Arbeiter von 1932 zu, der Jünger wenn nicht gerade der Sympathien, so doch der unfreiwilligen Hilfestellung für den Nationalsozialismus überführen soll. Jetzt, da der ideologische Spuk von rechts und links zerstoben ist, wird sich das Interesse weniger auf den Verfasser als Vordenker kommenden Unheils als vielmehr auf die historische Einbettung des Werks konzentrieren. Karl O. Paetel bemerkte dazu, Jünger habe i m Arbeiter sein eigenstes Thema, den Zustand der Zeit, sine ira et studio behandelt, sei aber nicht »der Versuchung entgangen, in Überpointierungen einer als notwendig empfundenen Unbedingtheit zu entsprechen.« 1 So glimpflich kommt Jünger seitdem i n der angelsächsischen K r i t i k nicht mehr weg; dort w i r d er vornehmlich als Faschist und Reaktionär geführt, den man kaum für fähig halten würde, ein ihm von Hitler angebotenes Reichstagsmandat zurückzuweisen. 2 Das Etikett Faschist stammt aus Walter Benjamins Besprechung von Krieg und Krieger (Hg. Ernst Jünger) und erweist sich als zäh, wie die Jünger gewidmete Nummer der New German Critique, 59 (1993) bezeugt. Der spekulative Charakter indes mancher der dort versammelten Beiträge, der sich in Formulierungen wie: »[...] but the problem is that this kind of techno-fiction was profoundly political in those years, nurturing the kinds offantasies of power and 1

Ernst Jünger. Die Wandlung eines deutschen Dichters und Patrioten

(New Y o r k , 1946),

41. 2

So fälschlich K a r l O. Paetel, Ernst Jünger. Weg und Wirkung (Stuttgart, 1949), 89 (berichtigt bei Gerhard Loose, Ernst Jünger. Gestalt und Werk (Frankfurt/M., 1957), der 363-370 aber Jüngers bereits um 1927 gekappte Beziehungen zu den Nationalsozialisten dokumentiert).

230

Karlheinz Hasselbach

violence f r o m

which

Hervorhebungen) 3

the

Nazis

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weckt

much o f t h e i r erste

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support«

ihrem

(meine

Jünger-Bild.

»Jünger's c o m p l e t e passivity before the N a z i regime«, w o v o n M a r c u s

Paul

B u l l o c k s p r i c h t , deutet ja eher a u f einen » u n p o l i t i s c h e n « als einen »faschistischen« A u t o r .

B e i i h m ist f o l g l i c h

a u c h eine A k z e n t v e r s c h i e b u n g

zu

be-

obachten: Though reactionary and inhuman on the scale o f ethical values, Jünger's aesthetics preserve an intriguing and perhaps surprising effect in common w i t h Benjamin's messianism. The posture o f désinvolture

amid impenetrable events propelled by mythic

forces runs directly athwart the ideology o f leaders who conjure up a goal and drag humanity behind them in the grand illusion o f a heroic adventure. Just as a messianic concept o f revolution separates Benjamin's leftist politics from the authoritarian narratives o f Stalinism, so the chthonic call to witness separates Jünger's position on the right from the appeal to national and racial destiny in Nazism. 4 Falls, w i e es d e n A n s c h e i n hat, Siegfried K r a c a u e r W a l t e r B e n j a m i n s Stelle e i n n i m m t , w i r d m a n d e n »ästhetisierenden P o l i t i k e r « J ü n g e r gegen d e n u n p o l i tischen Ä s t h e t e n , der seine »Gestaltschau« als » F l u c h t aus der P o l i t i k [arrang i e r t e ] , « 5 eintauschen müssen. D i e s e r A u f s a t z m ö c h t e die ebenso g r o b s c h l ä c h t i g e w i e m e t h o d i s c h w e r t l o s e These v o m Faschisten J ü n g e r i m S o l d der Nazis d u r c h eine E i n s c h ä t z u n g des p o l i t i s c h e n Gehalts v o n Jüngers Arbeiter

sachgerechte

e n t k r ä f t e n helfen.

E r versteht sich n i c h t als » R e t t u n g « f ü r J ü n g e r , o b w o h l die e i n Desiderat w ä r e angesichts j ü n g s t e r A t t a c k e n i n der deutschen Presse w i e die B e n j a m i n K o r n s m i t d e m A r t i k e l z u m »Fall Céline«: Jünger hat das Glück [ . . . ] , daß die Menschheit an kriegerischen Ideen interessierter bleibt als an friedlichen und daß die alte Rechte wieder jung und die junge Linke alt geworden ist [ . . . Er] gehört ja zu jener Gattung deutscher Intellektueller, die die Geschäfte ihrer irdischen Auftraggeber gehorsam und genau befolgten und ihre rebellischen Impulse unter dem Namen Gedankenfreiheit i m Tagebuch erschöpften, das nun wieder [sc. Siebzig verweht 7/7], höchst ungerechterweise, als einziges unsere Erinnerung speist [ . . . ] Diese martialische Lichtgestalt der deutschen Geschichte also, der Antinazi Ernst Jünger, der die Geschäfte der Nazis in Paris betreibt, [ . . . dieser] Überlebenskünstler [ . . . ] begründete [ . . . ] später seinen eidesstattlichen Meineid [sc. in Sachen Céline] : E r habe keinem schaden wollen. 6

3 Andreas Huyssen, »Fortifying the Heart - Totally: Ernst Jünger's Armored Texts«, ngc, 59 (1993), 3-23, hier 9. 4 »A German Voice over Paris: Ernst Jünger and Edgardo Cozarinsky's Film One Man's War% ebd. 77-103, hier 94; 99 f. 5

Siegfried Kracauer, »Gestaltschau oder Politik?«, Schriften 122 ff. 6

5.3 (Frankfurt/M., 1990),

»Eines Lebens Reise ans Ende der Nacht«, Die Zeit , 22 (3.6.1994), 13-15, hier 15.

Das weite Feld jenseits von rechts und links

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Einigen ist er der letzte noch lebende [ . . . ] deutsche Theoretiker des Faschismus, [ . . . ] an dessen Erscheinung der naturwissenschaftlich einmalige Vorgang zu beobachten ist, wie die Quantität eines Lebens zum Kriterium für die Qualität eines Werkes w i r d , 7

anderen dagegen der erste Postmoderne und Dekonstruktivist (was freilich Faschismusverdacht 1 erst aufkommen lassen könnte), bei anderen wiederum schwankt mit seinem Charakterbild auch das seines Werks, und sie fragen, ob es als philosophisches, poetisches, komisches oder gar triviales zu lesen sei. Als »Manifest eines visionären Faschismus« findet Jürgen Manthey den Arbeiter nicht zuletzt in Thomas Manns »Meerfahrt mit D o n Quijote« aus- und zurückgewiesen. 8 Zwar ist der Quellennachweis hierfür schwerlich zu erbringen, 9 doch kann man es bei Manns Wort bewenden lassen, er habe das »alles in [sich und ] am eigenen Leibe erfahren.« 10 Es wäre demnach denkbar, daß seine scheinbaren Jünger-Repliken auf dem beiden vertrauten Gedankengut der Konservativen Revolution beruhen, welches er nach erfolgtem »Gesinnungswandel« zur Selbstkorrektur und zur politischen K r i t i k in seinem Werk aufarbeitete. U m der geschichtlichen Einordnung willen erscheint es angebracht, die Ideologie des Arbeiters u. a. i m Licht von Thomas Manns Betrachtungen eines Unpolitischen, dieses Klassikers konservativ-revolutionären Geistes, zu betrachten und so Jüngers Gesinnungsprofil zu präzisieren, wenn schon Thomas Mann als Kronzeuge für Jüngers >faschistische< Verirrungen herhalten muß. 1 1 Es entbehrt allerdings nicht der K o m i k , daß sich die Polemik an der 7 So Benedikt Erenz, »Interessante Phänomene. Synästhesien, Isabelle Adjani und Ernst Jüngers archekomisches Spätwerk«, Die Zeit, 20 (20. 5.1994), 14. 8

»Ein D o n Quijote der Brutalität. Ernst Jüngers >Der Arbeiten«, Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur, hg. Heinz L u d w i g Arnold, Heft 105/106, 36-51. 9 Herbert Lehnerts Recherchen der »Meerfahrt« bestärken einen in dem Gefühl, daß Manns Schilderung der geistigen Situation notgedrungen, d.h. ohne direkte Kenntnis des Arbeiters (die nicht nachweisbar) Jüngersche Ideen einschloß; vgl. dens., »Das Chaos und die Zivilisation, das Exil und die Fiktion: Thomas Manns >Meerfahrt mit D o n QuixoteSprache und Gesinnung der Konservativen Revolution fielen. Diese ist aber weiträumiger, als man denkt, und umfaßt auch noch die Jüngersche Gleichsetzung von »Masse« und »Individuum«, die man gemeinhin nicht für konservativ hält. Für Jünger ist sie unabdingbar, weil er den Typus in der Gestalt des Arbeiters zur Lösung des nihilistischen Dilemmas benötigt. Dazu Roger Woods: »[...] the search for meaning in the typical experience [ . . . ] , [t]his move away from an exclusive preoccupation w i t h the individuars experience is characteristic of the Conservative Revolutionaries«, ebenso die Hinwendung zu einem »alternative socialism«, 16 wie ihn Jüngers »Arbeitsdemokratie« verhieß. Selbst dann, wenn Jünger später über die Sprache reflektiert, artikuliert oder zitiert er Gedanken der Konservativen Revolution: »Ich muß mich immer eindringlicher bemühen, die Sprache bildgerecht zu handhaben, die logischer Verflachung anheimgefallen ist. Muß überhaupt zu den Bildern zurück, von denen der Logos nur die Strahlung, der Anschliff ist« (Strahlungen II, I I I , 117). Aus Gerhard Nebels Betrachtungen zur Sprache in Auf ausonischer Erde (vgl. »So kann man sagen, daß der Begriff unproduktiv ist, sofern er nur Vorhandenes, Verfügbares ordnet, während das Bild geistige Wirklichkeit erzeugt und dem Sein bisher verschlossene Momente abringt« 17 ) zieht A r m i n Möhler in seinem grundlegenden Werk zur Konservativen Revolution das Fazit: »Eine solche Einstellung zum Bild [ . . . ] finden w i r bei der übergroßen Mehrheit unserer Verfasser«, 18 unter denen sich natürlich Jünger befindet. Anklänge an den Sprachgebrauch der Nationalsozialisten, auf die man sich gerne beruft, sind zur Diagnose >faschistisch< unzureichend. Nach Manfred Frank 1 9 war dieser keineswegs originell, sondern entstammte der »Neuen Mythologie«, dem terminologischen Fundus sowohl der Konservativen Revolution wie des Nationalsozialismus.

16

»The Conservative Revolution and the First W o r l d War: Literature as Evidence in

Historical Explanation«, The Modern Language Review 85/1 (1990), 77-91, hier 86 f. " 18

(Wuppertal, 1949), 285 f.

Die Konservative (Stuttgart, 1950), 28 f.

Revolution in Deutschland 1918-1932. Grundriß ihrer

Weltanschauung

19 »>Kaum das Urthema wechselnde Die alte und die neue Mythologie im >Doktor FaustusEnthüllungObersten F e l d h e r r n A d o l f Hitler< a u f eigene Faust w e i t e r g e f ü h r t habe. L o c k e r w i e der U m g a n g m i t G e s c h i c h t s d a t e n ist der m i t d e n n J ü n g e r w a r seit September

1944 o h n e T r u p p e , u n d die

Tatsachen, Amerikaner

k a m e n a m 11. A p r i l 1945 n a c h K i r c h h o r s t bei H a n n o v e r , w o J ü n g e r z u H a u s e w a r , n i c h t i m M a i . D i e Ereignisse des 11. A p r i l 1945 s i n d w i e die T a g e d a v o r minutiös i n den Tagebucheintragungen »Kirchhorster

Blätter« u n d die der

f o l g e n d e n T a g e i n » D i e H ü t t e i m W e i n b e r g « festgehalten: Kirchhorst, 11. A p r i l 1945. Beim Morgengrauen werden w i r durch das Rollen v o n Panzern geweckt. Die Steller Geschütze treten nicht ins Gefecht. Es heißt, daß ihre Besatzung sich in der Nacht zerstreute, nachdem sie mit den letzten Schüssen ihre Kanonen gesprengt und ihren Feldmeister, der in Z i v i l entfliehen wollte, umgebracht hatte. Das war der Mann, der über die Einebnung der Gefangenenlager sann [ . . . ] . Ich bin in diesem Landstrich, wie schon so oft i m Leben, der letzte, der Kommandogewalt [nämlich über den Volkssturm; d. Verf.] besitzt. Gab gestern den einzigen Befehl in diesem Zusammenhange: die Panzersperre zu besetzen und dann zu öffnen, wenn die Spitze sichtbar wird. Wie immer in solchen Lagen spielen sich indessen, wie ich durch Beobachter erfahre, unvorhergesehene Dinge ab. [ A n der Sperre] erscheinen zwei Unbekannte und stellen sich mit Panzerfausten am Waldrand auf. Sie werden gesehen und bringen die Spitze ins Stocken, da geraume Zeit verfließt, ehe man sie durch vorgeschickte Schützen entwaffnet und gefangennimmt. Dann k o m m t noch ein einsamer Wanderer und bleibt unweit der Sperre an einem Waldweg stehen. I m Augenblick, in dem der erste graue Wagen mit dem fünfzackigen Stern erscheint, entsichert er die Pistole und schießt sich durch den Kopf. Ich stehe am Fenster und blicke über den noch kahlen Garten auf die Chaussee hinaus [...]

(Strahlungen II, I I I , 399 f.).

Ä u ß e r u n g e n i m Arbeiter,

die sich m i t solchen der Betrachtungen

decken,25

s i n d w i e die f o l g e n d e n B e r ü h r u n g s p u n k t e i m Z e n t r u m seiner I d e o l o g i e : das D e n k e n i n d e n K a t e g o r i e n v o n Z i v i l i s a t i o n , K u l t u r u n d N a t u r , die F e i n d schaft

gegen

demokratische

idealtypische I d e n t i t ä t

von

Ideen Macht

und

republikanische

Institutionen,

die

u n d R e c h t , die L e b e n / G e i s t - A n t i n o m i e

Nietzschescher P r o v e n i e n z o d e r der G e d a n k e des O p f e r s , »das i m B l u t o p f e r seinen bedeutendsten A u s d r u c k g e w i n n t « (42), w i e es i n der f ü r d e n t y p i s c h e n R a d i k a l i s i e r u n g dieser I d e e n heißt. A r g u m e n t i e r t Betrachtungen 25

Arbeiter

der A u t o r

der

i m N a m e n des Lebens gegen d e n »zersetzenden« G e i s t , so r u f t

I m Juli 1938 streicht sich Thomas Mann folgende Bemerkung in Siegfried Mareks in der Zeitschrift für freie deutsche Forschung erschienenem Aufsatz »Zur Philosophie des Nationalsozialismus« an: »Aber die Denker der Konservativen Revolution schreiben schlechte Ausgaben v o n dem, was ein Genie wie Thomas Mann auf Umwegen zu sich selbst einmal mit den »Betrachtungen eines Unpolitischem geschaffen hatte.« Vgl. Thomas Mann, Tagebücher 1937-1939, hg. Peter de Mendelssohn (Frankfurt/M., 1980), 716.

238

Karlheinz Hasselbach

Jünger zum »Hochverrat des Geistes gegen den Geist« (47) auf, denn darin sieht er den Auftrag Nietzsches an seine Zeit. Seine Theorie von der Prägung der Geschichte durch die Gestalt, die er i m Arbeiter ausbreitet, ist von Nietzsche, der Gallionsfigur der Konservativen Revolution, inspiriert. Die Gestalt ist Jünger das Vollzugsorgan des Willens zur M a c h t 2 6 bzw. des Weltgeistes. So sehr ist ihm die Verneinung der aufklärerischen Idee v o m Fortschritt, des »unechten Progressismus« (Möhler), in Fleisch und Blut übergegangen, daß er sie selbst für die Technik, als deren Wesensmerkmal sie doch gilt, leugnet. Das zwingt ihm um ihrer Bejahung willen die Kompromißformel von der technischen Perfektion statt unbegrenzten Fortschritts auf. Das Pendant zur Fortschritt s Verneinung i m Arbeiter ist die Verachtung für die Fortschrittsgläubigkeit des Tugend-Rhetors der Betrachtungen. Jünger teilt mit deren Verfasser die Absage an das Erbe der eudämonistisch-utilitaristischen Aufklärung und damit an die Errungenschaften der französischen Revolution, für ihn verkörpert i m »Gesellschaftsvertrag«, für diesen in der »westlichen Zivilisation«. I n schon beinahe Jüngerscher D i k t i o n wünscht Thomas Mann, »[sein Buch] möchte Gestalt sein,« nicht »Polemik«. Für >unpolitische< Politik bricht er darin eine Lanze, indem er fragt, was denn »Storms >Politik< [ . . . ] mit Internationalismus, Menschenrechten, radikaler Aufklärung, Wohlstandsideologie, Apotheosierung des Gesellschaftlichen, rhetorisch-sentimentalem Revolutionsspektakel« ( B U 138; 117) zu tun habe. Dieser Katalog konservativrevolutionärer Feindbilder enthält in nuce den politischen Inhalt von Jüngers Essay, d. h. den Teil, auf den sich der Faschismus-Vorwurf gründet. Was es in dieser Hinsicht an Unterschieden zu den Betrachtungen gibt, geht hauptsächlich auf K o n t o der späteren Ziehväter der Konservativen Revolution und ist charakteristisch für deren zweite Generation, die von Oswald Spengler und Moeller van den Bruck mitgeformt und stärker als die erste von Georges Sorels Réflexions sur la violence (1908) beeinflußt ist. 2 7 I m Preis des Krieges treffen sich Konservative Revolution und Heroischer Realismus. 28 Dem Ersten Weltkrieg verdanken sie ihr Selbstverständnis durch 26 Vgl. Michael E. Zimmerman, Heideggers Politics, and Art (Bloomington, 1990), 90 f.

Confrontation

with Modernity.

Technology,

27

Diese waren erst seit 1928 in deutscher Übersetzung verbreitet. Vgl. Martin Meyer, Ernst Jünger (München, 1990), 183 ff. zu Sorels Einfluß auf die Nachkriegsgeneration. Was die Zugehörigkeit zur Konservativen Revolution angeht, so findet Peter Koslowski, Der Mythos der Moderne. Die dichterische Philosophie Ernst Jüngers (München, 1991), 53, der Begriff gelte für Jünger i m engeren Sinne »nur für die kurze Zeitspanne v o n 1926 bis 1930 [ . . . ] , während der Begriff »Konservativer Modernismus< umfassender die Jüngersche Position umschreibt. E r ist nicht nur auf Jüngers Phase der »konservativen R e v o l u t i o n und des »revolutionären Nationalismus^ sondern auch noch auf die des planetarischen Internationalismus des Arbeiter anwendbar.« 28 Zur Verbindung des Terminus mit konservativ-revolutionärem Ideengut vgl. Möhler (Anm. 18), »51. Der »heroische RealismusÄsthetizismus< und >NihilismusDas Geheimnis der Identität^ Ernst Jüngers Der Arbeiter i m für LiteraturwissenLicht von Thomas Manns Doktor Faustus«, Deutsche Vierteljahrsschrift schaft und Geistesgeschichte, 69 (1995), Heft 1, 146-171. 29 Z u m V o r w u r f des Faschismus vgl. auch H u g h Ridley, der den Arbeiter zum Bauplan des Nazi-Staates erklärt, »correspond [ing] to it in almost every respect,« ders., »Irrationalism, A r t and Violence: Ernst Jünger and Gottfried Benn«, in: A . F. Bance (Hg.), Weimar Germany: Writers and Politics (Edinburgh, 1982), 26-37, hier 32, oder A r m i n Kerkers Attacke auf den »faschistischen« Jünger, Ernst Jünger - Klaus Mann. Gemeinsamkeit und Gegensatz in Literatur und Politik. Zur Typologie des literarischen Intellektuellen, 2. Aufl., Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 146 (Bonn, 1989), u.a. in »Äthetisierung der Politik«, 115-121. V o n Marcus Paul Bullock liegt jetzt eine die politisch ausgerichtete Jünger-Kritik vertiefende Arbeit vor: The Violent Eye: Ernst Jünger*s Visions and Revisions on the European Right, K r i t i k : German Literary Theory and Cultural Studies (Detroit, 1992).

240

Karlheinz Hasselbach

tung sich nicht mit der erschöpft, die er in der Benjaminschen Formel Ästhetisierung der Politik = Faschismus hat), um so weniger bedarf er der Bestätigung durch politische Realitäten. Es ist Teil der Urteilsverwirrung, daß Jüngers »planetarische« Arbeitsdemokratie in ihrer totalen Planwirtschaft, die mehr der kommunistischen als der nationalsozialistischen Wirklichkeit entspricht, dennoch als deren Spiegelbild gehandelt wird, obwohl sie sich außer dem erwähnten Nihilismus mit der NS-Ideologie kaum berührt und mit ihr wenig mehr als den Begriff Arbeiter gemeinsam hat. Programmatische Formulierungen wie: Es sei ein Sinnbild des Bedürfnisses nach Ablösung der individualistischen durch die Wertungen des Typus, »daß Diktatur in jeder Form immer notwendiger gefunden wird,« haben dem Arbeiter den Ruf eingebracht, die »Konstitution« des Nationalsozialismus darzustellen, 30 obwohl Jünger erläuternd hinzusetzt: »Die Diktatur ist nur eine Übergangsform. Der Typus kennt keine Diktatur, weil Freiheit und Gehorsam für ihn identisch sind« (155). I n abstrakten Denkgefilden solcher A r t hören Aussagen zur Politik auf, von praktischem Wert zu sein. Ihnen gegenüber verlieren dann auch die Begriffe Faschismus und Reaktion alle Schärfe, degenerieren zu Schlagworten und diskreditieren sich als Werkzeuge der K r i t i k . Oft sei man bei Jünger nicht sicher, so klärt Kaempfer zutreffend den Sachverhalt, ob man die Stimme [ . . . ] des Landsknechts oder die des passionierten Patrioten - beide schließen sich ja aus - die des ästhetisch motivierten Dandys, des Erzählers, des Essayisten oder die des kalt beobachtenden Entomologen

höre; es sei vielmehr, als probe ein Dichter, ein Ästhet, vielleicht auch ein Dichter-Denker, die »Revolution v o n rechtsKulturkritikerreaktionär< und >progressiv< in einem zu sein wie die Zeitströmungen, die er reflektiert. Die Staatsvergottung i m Arbeiter ist als Mittel, eine planetarische Umgestaltung der Gesellschaft zur »totalen 30 So zuerst Fritz Raddatz »Kälte und Kitsch«, Die Zeit (27. 8.1982), und hinfort in der K r i t i k tradiert. 3

* (Anm. 20), 259-264.

Das weite Feld jenseits von rechts und links

241

Arbeitsdemokratie« ins Werk zu setzen, utopischen, mithin »fortschrittlichem Charakters. Modernisten dieser A r t standen wie die ihnen ähnlichen italienischen Futuristen i m anti-republikanischen Lager. Die Republik war die Zitadelle der bürgerlichen Lebensform - als solche fand sie denn auch in Thomas Mann ihren verspäteten Anwalt - und so wird der radikale Anti-Bürger Jünger für alle ihre Feinde zitierbar. Da seine Radikalität aus anderem Holz geschnitzt ist als die der Republikgegner i m allgemeinen, ist er in ihrem Konzert eine überragende Stimme, die wahrzunehmen man schwerlich umhin konnte. Den Pressestimmen zufolge wurde aber Der Arbeiter bei seinem Erscheinen weder i m bürgerlichen noch einem anderen Lager mit dem Nationalsozialismus in Verbindung gebracht, geschweige denn als dessen Herold empfunden. 32 Vielmehr scheint der Essay den Zeitgeist, wie er sich in dem kulturkritischen Diskurs der späten zwanziger Jahre niederschlug, »nach Maßgabe des [auktorialen] Temperaments« (also gut naturalistisch!) zu spiegeln. Den mag er freilich in dem Maße, wie es die Rezeption des »schwer zugänglich[en]« Werks 3 3 erlaubte, damit vorangetrieben haben. Dazu nochmals Wolfgang Kaempfer: [Jünger] lebte den Gestus [sc. der Verweigerung], während die Mehrheit ihn nur teilte und i m Alltag die Anpassung suchte. Auch das gehört zum Mißverständnis zwischen A u t o r und Gemeinde, und Jünger selbst hat dazu beigetragen. M i t seinen Schriften erlaubte er dem Bürgertum eine Selbststilisierung, die i m Wesentlichen >literarisch< war und nicht zugleich auch praktisch und alltäglich wie seine eigene Stilisierungspraxis. 3 4

Man kann darüber streiten, ob Jünger, dem man wegen des unterlassenen Widerrufs seiner frühen Schriften gerade Starrheit vorzuwerfen pflegt, mehr »Chamäleon« als »Seismograph« war, nicht hingegen darüber, ob er sich mit dem Arbeiter in den Dienst des Nationalsozialismus gestellt habe, wie es eine nur dem Schein nach historisch orientierte und daher revisionsbedürftige Betrachtungsweise wahrhaben will. Jünger empfand sich selbst als »Seismograph« (s. V o r w o r t zu Strahlungen I, I I , 13), der zeittypische geistige Strömungen registrierte. Daß er eher als «chamaeleon« denn als »seismograph« in Frage 32 U n d zwar v o n der Neuen Rundschau über die Stimmen der Zeit bis zum Völkischen Beobachter, w o man ihn der Nähe zum Bolschewismus zieh; ebd. sieht ihn T h i l o von Trotha »[f]est in der marxistischen Klassenlehre befangen [und durch ihn] wiederum die lebensfremde Literatenhaftigkeit dieser Weltbetrachtung [bestätigt.] Nicht ein »Zeitalter des Arbeiters< [ . . . ] ist i m Entstehen begriffen, sondern ein rassisch-völkisches Zeitalter.« Vgl. ebd. »»Das endlose Gespräch«, N r . 296 (22.10.1932), 2. Beiblatt, sowie Jüngers Brief v o m 24.9.1978 an Henri Plard mit dem Zitat aus dem Blatt, daß er sich »»jetzt »in die Zone der Kopfschüsse< vorwagte« (389). 33 So K u r t Heuser in seiner Besprechung in der Neuen Rundschau 44, N o . 4 ( A p r i l 1933), 552-556, hier 552. 34

(Anm. 20), 269.

16 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

242

Karlheinz Hasselbach

komme - »all of which makes him a very suspect representative o f modern German literature« 35 - trifft daneben, wenn der Zeitgeist mehr v o m Chamäleon als v o m Geist hat. Nicht (wie Thomas Mann) revoziert zu haben, kann man dem »Herrenreiter« und »Waldgänger« Jünger nicht zum V o r w u r f machen - und kein Geringerer als Mann hat ihm bei aller eingestandenen Gegnerschaft dafür Respekt gezollt (s. Anm. 11). Dabei steht Jünger seinem »Alten Testament« nicht unkritisch gegenüber. 1946/47 schreibt er: »Zum >Arbeiten. Die Zeichnung ist genau, doch gleicht er einer scharfgestochenen Medaille, der die Rückseite fehlt« (Strahlungen II, I I I , 23). Jünger hat sich, der Vieldeutigkeit seiner Utopie von 1932 bewußt, nach dem Krieg an einer Geschichtsschau versucht, die dem veränderten Zeitgeist Rechnung trägt und bei der ein gestandener Agnostiker als homo religiosus posiert: Sollte es nicht das Ziel des Vorgangs sein, daß das Romantische und das Utopische sich unter stereoskopischer Vertiefung zu einer neuen Wirklichkeit vereinigen? Das würde unter anderem theologische Elemente glaubwürdig in unsere Welt zurückführen (Strahlungen II, I I I , 620).

Was immer der Widersprüche des Charakters und Jahrhunderts, dessen Repräsentant Jünger in mehr als einem Sinne 1995 zu werden verspricht 3 6 - Der Arbeiter hätte i m Untertitel »Betrachtungen eines Unpolitischen« zu heißen verdient.

35 (Anm. 3), 4. 36 »Der letzte noch lebende putzmuntere die Leni Riefenstahl der deutschen Literatur Jünger ist [Peter Seilers als] D r . Seltsam & deutsche Literatur hat zuwenig komische Spätwerk leichtfertig verzichten darf!« - so zum Jubeljahr 1995.

deutsche Theoretiker .des Faschismus [ . . . ] doch halt, eben n i c h t . . . Denn [ . . . ] Ernst M r . Chance, wunderbar [ . . . ] : Denn die Bücher, als daß sie auf Ernst Jüngers Benedikt Erenz' (Anm. 7) früher Beitrag

D a s ausgefallene Z e n t r u m der

Dämonen

Heimito von Doderers Studien I—III zu den Dämonen der Ostmark V o n Kai

Luehrs

Und doch besteht eines der letzten Geheimnisse des Lebens darin, Gegensätze in der Schwebe zu

halten, zu

binden und schliesslich

einzuschmelzen. Doderer 1 H e i m i t o v o n D o d e r e r bezog z u d e n ü b e r f o r m a t i g e n

F r a g m e n t e n i n der

L i t e r a t u r g e s c h i c h t e des 20. J a h r h u n d e r t s eine p r o v o k a t i v e F r o n t s t e l l u n g .

»I

use t o f i n i s h m y novels«: M i t dieser B e m e r k u n g a n t w o r t e t e D o d e r e r ö f f e n t l i c h a u f die Frage nach seinem V e r h ä l t n i s z u M u s i l . 2 Bei Erscheinen v o n dessen Mann ohne Eigenschaften w e t t e r t e der A u t o r : »Dieses B u c h , das i c h bis Seite 400 z u lesen fähig w a r (es hat w e i t über 1000 Seiten u n d das soll n u r der erste Band sein!) praetendiert

a u f jeder

Seite seine Z u g e h ö r i g k e i t

zur

grossen

Epik.

G l e i c h w o h l besitzt der A u t o r n i c h t die allermindeste G e s t a l t u n g s k r a f t « . 3 Ü b e r H a n s H e n n y J a h n n befand D o d e r e r kategorisch: » E i n >Strom [!] ohne Ufer< 1

Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 547. - Alle Series nova-Signaturen beziehen sich hier und im folgenden auf den Nachlaß Doderers i m Besitz der Österreichischen Nationalbibliothek. Für die Möglichkeit einer Einsichtnahme in den Nachlaß danke ich Frau Hannelore K ö n i g und Herrn Prof. Wendelin Schmidt-Dengler. Dankenswerte Hinweise zur Präzisierung hat Gerald Sommer gegeben. Durch Ergänzungen in runden Klammern (s. o.) bezeichne ich provisorisch - nicht immer vollständig - den Inhalt des betreffenden Dokumentes. U m Kapitel der Frühfassung des Romans von Kapiteln mit identischem Titel der Endfassung zu unterscheiden, verwende ich doppelte Anführungsstriche für Überschriften des Typoskripts der Frühfassung, Kursive dagegen für Überschriften innerhalb der Endfassung. Siglen im Text ( D D mit Seitenzahl) beziehen sich grundsätzlich auf die gedruckte Ausgabe der Endfassung: Heimito von Doderer, Die Dämonen. Nach der Chronik des Sektionsrates Geyrenhoff Roman (München, 1956 u.ö.). 2

Hans Weigel, »Liebeserklärung an Heimito«, Begegnung mit Heimito von Doderer, [mit Beiträgen von] Hans Dichand, Peter Handke [etc.], hg. Michael Horowitz (Wien, München, 1983), S. 13. 3 Ser.n. 14.067 (Tagebücher: Journal TB-TBS 1930/31), Tagebucheintragung von Anfang Januar 1931.

16*

244

Kai Luehrs

hat keine R i c h t u n g u n d w i r d z u u f e r l o s e m

Geschwätz«.4 -

»Ganz i n

der

w ü n s c h b a r e n R i c h t u n g « e n t w i c k e l t e sich f ü r i h n e i n z i g F r a n z K a f k a , dessen Prozeß er f ü r »eines der besten B ü c h e r ü b e r h a u p t « h i e l t : » v o n allen, die i c h kenne«. 5 D o d e r e r k o n n t e , als die G r u n d l a g e n dieser A u f f a s s u n g e n gelegt w u r d e n , n i c h t ahnen, daß er selbst einen zentralen R o m a n seines W e r k e s ( d e n Roman No

7) unabgeschlossen hinterlassen w ü r d e .

M a n kann mit einigem

Recht

v e r m u t e n , daß die I n v e k t i v e n gegen M u s i l u n d J a h n n sich i m m e r a u c h gegen das eigene d r o h e n d e U n v e r m ö g e n r i c h t e t e n , einen T e x t f e r t i g z u s t e l l e n . 6 D o d e rers U n s i c h e r h e i t e n u n d S c h w a n k u n g e n b e i der E i n s c h ä t z u n g seiner eigenen W e r k e beziehen sich aus diesem G r u n d e v o r n e h m l i c h a u f die d e m Scheitern a b g e r u n g e n e n B ü c h e r u n d R o m a n e . Es s i n d besonders die n a c h i h r e m Scheit e r n d o c h n o c h v o l l e n d e t e n Dämonen u n d der unabgeschlossene Roman No ü b e r deren f r a g l i c h e n konnte7 -

Rang Doderer

sich anscheinend n i c h t

klar

7,

werden

W e r k e insgesamt, deren zunächst zentrale S t e l l u n g i n n e r h a l b des

G e s a m t w e r k s a u c h heute n i c h t z u v o r e i l i g e n B e w e r t u n g e n v e r l e i t e n sollte. D o d e r e r s v e h e m e n t e r A f f e k t gegen d e n R o m a n M u s i l s steht z u B e g i n n der 30er Jahre d u r c h a u s i m Z e i c h e n antisemitischer T e n d e n z e n des A u t o r s :

4

Heimito von Doderer, Commentant 1951 bis 1956. Tagebücher aus dem Nachlaß, hg. Wendelin Schmidt-Dengler (München, 1976), S. 119, Tagebucheintragung v o m 8.4.1952. 5 Ser.n. 14.065 (Tagebücher: Journal. Heft 5., 1925), Tagebucheintragung 4.8.1925.

vom

6 Der Hinweis auf eine »permanente[] Krise« Doderers stammt von W . SchmidtDengler. Dabei ist es indes charakteristisch, daß für Doderer die Krise stets »im Vorfeld der Dezision« auftrat, bevor er sie »erfolgreich i m eigenen Krisenmanagement in Produktion umzusetzen imstande« war (Wendelin Schmidt-Dengler, »Doderers Krisen«, in L' Actualité de Doderer. Actes du colloque international tenu à Met% (Novembre 1984), hg. Pierre Grappin u. Jean-Pierre Christophe (Metz, 1986), S. 13, Hervorheb. von K . L . ) . 7 I m Bemühen um eine offizielle und gleichsam definitive >Taxierung< seiner Hauptwerke bezeichnet Doderer die Dämonen noch 1966 - demonstrativ untertreibend - als eine von seinen »Nebenarbeiten«, die er zugleich als »relativ gelungen« einstuft (Heimito v o n Doderer, Meine neunzehn Lebensläufe und neun andere Geschichten (München, 1966), S. 36). Dagegen w i r d bereits die Entstehung des Romans No 7 von beschwörenden Zeugnissen der Hochschätzung durch seinen A u t o r begleitet (Vgl. ebd.). Vgl. hierzu auch Doderers Tagebucheintrag v o m 18.8.1963: »Ich muß mir doch darüber i m klaren sein, daß ich entweder jetzt ein Schriftsteller sein werde oder aber mein Leben vertan haben werde wie die Meisten« (Heimito von Doderer, Commentarii 1957 bis 1966. Tagebücher aus dem Nachlaß. Zweiter Band, hg. Wendelin Schmidt-Dengler (München, 1986), S. 382). - Immer wieder begegnet demgegenüber die uneingeschränkte Hochschätzung v o n Werken, die von vornherein als Nebenwerke konzipiert, i m Schatten der leidgeprüften Großprojekte entstanden sind und gleichsam linkerhand vollendet wurden: vor allem Die Posaunen von Jericho und Die Merowinger. Vgl. Doderer, Meine neunzehn Lebensläufe, S. 36 A n m . 7.

Das ausgefallene Zentrum der Dämonen

245

Jetzt dürfen sich endlich alle deikezenden [!] Judenbuben für grosse Dichter halten. Der Musil hat's ihnen bewiesen, und der ist doch gewiss ein garantierter Goy! Was heisst, Goy?! Wissen Sie nicht, dass er sogar adelig ist? Robert v o n Musil! 8

Es ist der offene und inbrünstige Irrationalismus dieser Äußerung, der unvermittelt ins Zentrum von Doderers eigenen Vollendungsschwierigkeiten führt. Die mehr als ein Jahrzehnt währende Unterbrechung der Entstehung der Dämonen wird primär auf des Autors zeitweilige und bekannte Nähe zum Nationalsozialismus zurückgeführt. Dieses Kapitel seines Lebens hat Doderer angeblich »später nie beschönigt«. 9 Entscheidender ist, daß er auf die >Verarbeitung< seines fatalen Fehlers am deutlichsten genau jenen Roman verwandte, dessen antisemitische Grundanlage ursprünglich gerade die Nähe zum Nationalsozialismus dokumentieren sollte: Es ist das Kunststück der >Umpolung< eines prononciert faschistischen Romanfragmentes (»Die Dämonen der Ostmark«), die sich Doderer in den 50er Jahren - bei der Wiederaufnahme seiner Arbeit an den Dämonen - zum Ziel setzt. Man wird die praktische Entschlossenheit des Autors, seinen Versuch der Verwandlung eines faschistischen in ein faschismuskritisches Buch bestaunen müssen, auch wenn man diesen Versuch für dreist und fundamental mißlungen hält. Doderers Dämonen sollen i m vorliegenden Aufsatz mit Hilfe der erhaltenen Dokumente ihres Entstehens neu hinterfragt werden. Der Umfang des Materials macht es erforderlich, die Änderungen, die Doderer an der Frühfassung seines Romans noch in den 50er Jahren vornahm, nach thematischen Gesichtspunkten zu ordnen. Die Dokumente lehren, wie wenig Doderer am Vorhandenen verändert hat oder ändern mußte, um ein gescheitertes Projekt der glücklichen Vollendung doch noch zuzuführen. Doderers Ergebnis ist Beleg einer sensiblen Gratwanderung zwischen Fragment und Vollendung, als deren souveräner Meister er sich zeigt. Durch die Entscheidung, das Scheitern seines ursprünglichen Projektes i m Sturz des Romanchronisten Geyrenhoff (im Zweiten Teil des Romans) gleichzeitig symbolisch zu konservieren und zu überwinden, liefert Doderer einen überaus eigenwilligen Beleg für die Möglichkeit einer »fragmentarisch werdenden Modernen Er demonstriert, daß der geschichtsphilosophische Totalitätsverlust, der so oft (nach Georg Lukäcs) als Bedingung des modernen Romans geltend gemacht wurde, keinen zwingenden oder auch nur hinreichenden Grund für einen Bruch mit der Form oder Vollendung des Romans abgibt (wie dies etwa Robert Musil oft zugestanden wird). V o n dieser formalen und ästhetischen Seite her erscheint Doderers

8 Ser.n. 14.067 (Tagebücher: Journal TB-TBS 1930/31), Tagebucheintragung Anfang Januar 1931. - Musil gehörte nicht dem Judentum an, war aber ebensowenig adelig. 9

Wendelin Schmidt-Dengler, »Nachwort des Herausgebers«, in Doderer, Commentarii 1951 bis 1956, S. 574 A n m . 4.

246

Kai Luehrs

Versuch einer poetischen Integration der Brüchigkeit daher durchaus beachtenswert. I m Spannungsfeld der einander widerstreitenden Aspekte der Vollendung der Dämonen dient ein Beitrag zur Entstehungsgeschichte dieses Romans hiermit nicht zuletzt der Reproblematisierung des Begriffs des vollendeten bzw. abgeschlossenen Werks. Je nach dem Blickwinkel, unter dem man die Entstehung der Dämonen unter die Lupe nimmt, variiert auch die Bewertung des fertigen Romans. Nicht ausgeschlossen ist indes, daß Doderers Dämonen sich als ein Werk des Scheiterns in der Literaturgeschichte besser zu behaupten vermöchten denn als das Meisterwerk, als das es sich seinen Lesern vordergründig zu präsentieren scheint. Meine Darstellung wird sich auf das erhaltene Typoskript der Frühfassung aus den 30er Jahren konzentrieren. Doderer bezeichnet die drei Bände dieses Typoskripts als »Studien I« bis »Studien I I I « . 1 0 Den Titel des Romans: »Die Dämonen der Ostmark« hat er hier nachträglich (handschriftlich) zu »Die Dämonen« verbessert. Auch andere handschriftliche Änderungen gehen offenbar auf Korrekturvorgänge zurück, in denen sich Doderer zuletzt i m Mai 1951 mit dem Typoskript (oder mit Teilen desselben) beschäftigte. Zur Verdeutlichung des Kontextes sei i m folgenden die Entstehung Romans noch einmal grob umrissen. Die Arbeit an den Dämonen erstreckt über mehr als fünfundzwanzig Jahre, von 1929 bis zur Veröffentlichung Romans i m Jahre 1956. 11 Sie wird von einer (zwischen 1934 und

des sich des 1951

10 Die Kenntnisse von Doderers zu Beginn der 40er Jahre vorerst beendeter Arbeit stützen sich insgesamt auf fünf zuverlässige Quellen: (1) Das genannte Typoskript ist undatiert und umfaßt 705 maschinenschriftlich einseitig beschriebene Blätter, dessen 17 Kapitel der Ouvertüre sowie dem Ersten Teil der Endfassung zu weiten Teilen entsprechen. Das Typoskript umfaßt drei Bände. Es befindet sich wie alle übrigen hier zitierten Nachlaßdokumente in der Österreichischen Nationalbibliothek und trägt die Archivnummern Ser.n. 14.238 - 14.240. Vgl. i m übrigen Schmidt-Dengler, »Nachwort«, bes. S. 573-577 A n m . 9. (2) Das (auf 1940 datierte) Manuskript des 1. Kapitels zum Zweiten Teil der Dämonen: Auf offener Strecke (Ser.n. 14.184). (3) Die Epiloge auf den Sektionsrat Gey renhoff, v o n Doderer datiert auf die Jahre 19401944. (Ser.n. 14.182. Vgl. »Epilog auf den Sektionsrat Geyrenhoff. Diversion aus >Die DämonenFreiheit< eigentlich nur in der Form von Ausschweifungen« kennenlernt, 71 ist er ein Bild der Unfreiheit in Doderers Roman. Als Initiator des Troupeaus repräsentiert er dessen leichtfertiges, aber

65

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 71. Die Episode w i r d in den Dämonen auf D D 77 wiedergegeben. Der vieldeutig klingende Name A. Mandus (er w i r d in der Frühfassung bezeichnenderweise dekliniert: A. Mandi etc.) hat sich hier dezent in A. Mandhus verwandelt. Vgl. Martin Voracek, Rand der Wissenschaft, Beginn des Magischen. Eine Literar-Onomastische Studie Studie den Figurennamen im Werk Heimito von Doderers (Diss. Wien, 1992), S. 299: »Der Name enthält die Profession des Namensträgers, noch dazu jiddisch eingefarbt (>a Mahn-HausKolonie«< hervorhebt. 7 9 Die Bandenkonstellation wird durch diese Eliminierung neutralisiert, das »Gründungsfest« der Unsrigen bei der Übersiedlung Eulenfelds und Gyurkiczs abgeschafft. 80 Was hier verloren- bzw. in den nur noch trinkfesten Folklore-Club von Ausflüglern übergeht, ist der gleichsam lebensgeschichtliche Zündstoff, das erzählerische Handlungs- und Problempotential des Romans, ist die in den »Dämonen der Ostmark« angedeutete »gründliche Entscheidung« der Verhältnisse: 81 die Kulmination des Romans in der nationalistischen Katastrophe. Diversifizierung

und Dezentralisierung

I m Gesamtwerk Doderers bedeutet die Diversifizierung der Erzählgeschehnisse nicht etwa jene Anarchisierung oder Chaotisierung des Romans, in 72

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.81.

73

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 82.

74

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 84.

75

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien I I ) , S.289.

76

Es handelt sich nur um die zwei letzten Absätze.

77

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 87.

78

Vgl. Roland Koch, Die Verbildlichung von Doderers (Tübingen, 1989). 79

des Glücks. Untersuchungen zum Werk Heimito

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien II), S.327.

80

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien II), S.326.

81

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 67.

Das ausgefallene Zentrum der Dämonen

265

dessen Zeichen sich Doderers zentrale Werke seinen Lesern oberflächlich präsentieren. Doderers >Verfabelung< des Romans treibt die Fülle seiner Erzählstränge immer nur bis an den Rand des Chaos, um die Restitutionsfähigkeit eines auf Geschichten gegründeten Romans an der Komplexität erzählerisch erkämpfter und in der Gesamtkomposition eingelöster Ordnung zu demonstrieren. Für Doderers - das gesamte Œuvre prägendes - Prinzip der verborgenen Ordnung liefert bereits die Frühfassung der Dämonen, welche zu den Frühwerken des Autors zu rechnen ist, starke Indizien, insbesondere in den für die Endfassung gestrichenen Passagen. Doderer hat diese Passagen offenbar aufgrund seiner später ausgeprägten Vorliebe für sog. exzentrische, unvorbereitete Erzähleinsätze nachträglich eliminiert. Diesem Schritt korrespondiert eine zunehmende >Dezentralisierung< der Romanhandlung, in der sich (bis zu einem gewissen Grade) kein Mittelpunkt, kein strukturierender Handlungskonflikt, keine primäre Bildungsgeschichte oder ähnliches mehr finden läßt. Ein Beispiel liefert Schlaggenbergs unvermittelter »Entschluss, ein anderes Zimmer zu beziehen«. 82 Als motivischer Rückbezug zum ersten Satz des Romans (»Seit Jahr und Tag wohne ich nun in Schlaggenbergs einstmaligem Zimmer.«) signalisiert die Bemerkung den Gebrauch architektonisch anmutender Symmetrieverhältnisse, wie sie Doderer später zu vermeiden sucht. Andererseits rückt sie die Figur Schlaggenbergs als Bezugspunkt des Romans in einer Weise in den Mittelpunkt, die von Doderer gleichfalls später generell umgangen wird. U m Schlaggenberg als Zentrum aus dem Roman zu eskamotieren, ohne ihn dabei zugleich als Figur aufzugeben, muß Doderer später alle Schlaggenberg definierenden und mit der Eheproblematik zusammenhängenden Aspekte seiner Geschichte entweder marginalisieren oder in die Vergangenheit des Romans projizieren - eine die Funktion der Erinnerung schlaglichtartig erhellender Sachverhalt. Das führt, aufgrund einer ersatzlosen Streichung dieses Zentrums, zur >Verrandlichung< des gesamten Romans und vermag so durchaus dessen für Doderer fortan verbindliche Struktur zu klären. Die Randlichkeit der Dämonen ist eine Folge des Ausfalls bestehender Zentren. A n die Stelle eines Umzugs Schlaggenbergs, der doch den ersten Satz des Romans (über Schlaggenbergs einstmaliges Zimmer) erst zureichend motiviert, tritt somit - nichts. Die Totalität des Romans, sofern man sie in einem konsequenten Bezugssystem aufgehobener Einzelheiten erblicken möchte, wird selbst aufgehoben, da ein loses Ende, nicht aber ein auf die Romanhandlung zurückbezogener Sachverhalt zurückbleibt. Daß Doderer den Konstruktionscharakter seiner Prosa i m nachhinein stärker zu verblenden sucht, zeigt ein weiterer an früher Stelle gestrichener Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S . 2 .

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Abschnitt. Das morgendliche Erwachen Schlaggenbergs nach seinem Straucheln auf der Verkehrsinsel (vgl. D D 50 f.), sein frühsportliches Hantieren mit Gewichten und sein angestrengter Versuch, »aus dem Trübsinn und der zwischen Sehnsucht und Hass schwankenden Narretei der letzten Monate zu erwachen«, 83 all dies stellt die klare Vorwegnahme einer parallelen Szene mit dem Sektionsrat Geyrenhoff dar ( D D 471). V o n dem hier angedeuteten Versuch, Kajetan und den Sektionsrat als aufeinander bezogene Kontrastfiguren zu behandeln, in denen sich das Problem der »Wasserscheide« - des Antisemitismus - auf je verschiedene Weise vollzieht, von dieser Strategie einer Parallelführung zweier Hauptfiguren rückt Doderer nun ab. Er verabschiedet hiermit ein Paradigma der Frühfassung, das sich in eindeutigem Gegensatz zu späteren Erzählstrategien des Romans befindet: das Prinzip einer durchschaubaren Architektonik. Die Transparenz der Form, welche in allen späteren Romanen bis zum Roman No. 7 zugunsten eines hochgradig stilisierten Durcheinanders aufgegeben wird, ist in der Frühfassung der Dämonen noch weitgehend intakt. Die Parallelisierung der Verhältnisse ist bei der Wiederaufnahme in den 50er Jahren Doderers Sache nicht mehr. Daß der Aspekt der ausgebildeten Dezentralität erst in der Spätfassung voll entwickelt und differenziert wird, dafür spricht die i m Typoskript vorliegende, ablehnende Erklärung für den »Eintopf«, also für das bildliche Pendant für die von Doderer später favorisierte azentrische Koexistenz und Kontiguität des Verschiedenen. Sie wird von Eulenfeld gegeben: [...] das Neben-Einander, [...] die Verträglichkeit, von all'm und jedem, der Eintopf, det Eintopfgericht, wat se alle Tage machen, wie nix, mit der grossesten Leichtigkeit, det kan ja nich' gut gehn auf die Länge, meene ich, det is

Arsch (huplhup!)

84

Dieses Nebeneinander wird in den »Dämonen der Ostmark« einer harschen Bewertung unterzogen: »Lieber Unordnung, aber wissen, wo oben und unten ist. Das Neben-Einander in der Welt ist die ärgste Drohung. [...] Verstehst Du: nebeneinander ist Trübsinn, ist überhaupt Selbstmord-Vorstufe«. 85 Hier erweist sich, daß sich die >Umpolung< der »Dämonen der Ostmark« in die Dämonen auch auf poetologischer Ebene vollzieht. Der Roman wandelt sich ideologisch von einem die Entmischung der sozialen Verhältnisse feiernden und fordernden in einen die Durchmischung erkenntnistheoretisch legitimierenden Werk. Phänomene des Durcheinanders verfallen somit, wie etwa die Unordnung in Schlaggenbergs Zimmer, 8 6 in der Frühfassung grundsätzlich

83

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.26.

84

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien II), S.308f.

85

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien II), S.309f.

86

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien II), S.495.

Das ausgefallene Zentrum der Dämonen

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einer kritischen Sichtweise. Allerdings steht bereits hier auch der Ordnungssinn unter Vorbehalt: »Ordnung ist doch nichts Lebendiges«. 87 Ordnung steht in der Frühfassung unter dem grundsätzlichen Verdacht, »pedantisch« zu sein. 88 A m Gegensatz dieser Positionen läßt sich ermessen, daß Doderer erst nach der Weglassung thematischer Zentren in den »Dämonen der Ostmark« das Verhältnis zwischen Ordnung und Chaos i m Nebeneinander inhaltlicher Geschichten neu bestimmt.

Erzähler Durch die erst rückwirkende Einarbeitung eines Ich-Erzählers in das Kapitel »Rückblick auf eine grosse Liebe« knüpft Doderer an seine »Ouvertüre« an. Diese Änderung bringt Verluste bei der Zeichnung der Charaktere sowie i m Grad ihrer erzählerischen >Erklärbarkeit< mit sich. Hieß es i m Typoskript, um Schlaggenbergs Straucheln auf einer Verkehrsinsel zu erklären, noch durchaus: »Krankheit? Plötzliche Übelkeit? Etwa gar Hunger? [...] Nein, aber das Ende einer großen Liebe«, 89 so hat der Ich-Erzähler der späteren Fassung auf derartige Kommentare zu verzichten. Der Erklärungsgrad ist zwar auch ursprünglich nur wenig von der relativierten Optik eines Ich-Erzählers in der späteren Version entfernt; folgt doch bereits i m Typoskript die »Anmerkung eines Mitarbeiters: und mit so etwas beginnen Sie einen Roman?!« 90 Doderer ist jedoch in der Frühfassung weit stärker als danach an einer strategischen Verwirrung der Frage interessiert, wer spricht. Dies rückt die Dignität und die erzählerische >Kapazität< des - sei es auktorialen oder personalen - Erzählers bereits in der Frühfassung in ein gewisses Zwielicht. Der Erzähler steht in expliziter Konkurrenz zu jeweils impliziten Zweit- und Drittverfassern, deren Existenz mehrfach erwähnt

87

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien I I ) , S.494.

88

»Es gibt Pedanten, die eine seltsame A r t von Haustyrannen sind, [...] sozusagen auch i m Hinblick auf die eigene Biographie: diese soll in ein bestimmtes, harmonisches Schema kommen, und was darin nicht Platz hat, w i r d entfernt. A u f diese Weise getröstet man sich an einer beherrschten Kleinwelt über die grosse, mit der man nicht fertig werden kann, und der man am Ende Stück für Stück die Türe weist, wenn sie der paralellen [!] Ordnung widerstrebt. U n d doch besteht eines der letzten Geheimnisse des Lebens darin, Gegensätze in der Schwebe zu halten, zu binden und schliesslich einzuschmelzen« (Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 547). 89 90

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.22.

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.22. (Die angeführte Stelle, i m Text selbst in Klammern gesetzt, ist kein handschriftlicher Zusatz, sondern Bestandteil der Maschinenschrift.)

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w i r d . 9 1 A m Umstand einer offen gehandhabten Vielverfasserschaft läßt sich ablesen, daß das Scheitern Geyrenhoffs als Chronist keineswegs unmittelbar mit Doderers Scheitern an den »Dämonen der Ostmark« in Verbindung zu bringen oder gar mit diesem zu identifizieren ist. Als »inferiorer Ich-Erzähler< steht Geyrenhoff vielmehr bereits im Typoskript neben einer Anzahl weiterer fiktiver Autoren und ist so bereits vor der konsequenten Umwandlung des Romans im Sinne eines peripheren Ich-Erzählers ein Moment metapoetischer K r i t i k an monoperspektivischen Erzählweisen. Der Roman erscheint in der Frühfassung vor allem als Gemeinschaftswerk der Unsrigen. Diese vereinnahmen für ihr Ziel die Arbeit von nicht zu diesem Kreise zählenden Personen, und zwar teilweise gegen deren Wissen. Der Chronik fällt die Aufgabe zu, darzustellen, »wie es i m Einzelnen hier gewesen ist, und das zu einer Zeit, wo sich männiglich bereits verwundern dürfte, dass es überhaupt und irgendwo so hat jemals sein können«. 92 Als Bestandteil einer Schar von gleichberechtigten Erzählern und Zuträgern enthält auch die Figur Geyrenhoffs innerhalb der Frühfassung noch keineswegs jenen tragischen Akzent des Scheiterns, der mit ihm später durch den Sturz vom Steckenpferd verbunden wird. I m Vergleich der Fassungen präsentiert sich diese Entwicklung als Verschiebung der gleichsam tragischen Energie des Buches von der Figur Schlaggenbergs fort auf Geyrenhoff, auf eine i m Kontext der Frühfassung weit robuster angelegte und wirkende Figur. Anklänge an den Stadt- und Zeitroman Als polyperspektivischer »großer Zeitroman«, 93 besonders aber durch die Collagierung verschiedener Erzählerstimmen scheint Doderer innerhalb der Frühfassung seiner Dämonen eine Nähe zum Stadt-Roman Döblins zu suchen oder zumindest nicht zu verweigern. Diese Nähe wird durch inhaltliche Besonderheiten der Frühfassung unterstützt. So wird z. B. auf die auf festem Boden dahinrasenden »verrückten [...] Automobile« der Troupisten in der Frühfassung ein besonderer Wert gelegt. Sie bilden einen »unheildrohende[n] Schwärm«, welcher den Insassen »das zertrümmerte Straßenbild in's Gesichtsfeld drehte und wieder hinauswarf«.

91 Schlaggenberg etwa w i r d in der Frühfassung als Verfasser v o n »Topfenkuchen« und »Alle Wege führen nach Düsseldorf« eingeführt (Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 535, vgl. 566f.), während Stangeier als Urheber der »Streitereien« gilt (Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 537). Dagegen zählen die jüdischen Protagonisten des Romans, »Grete Siebenschein, die Konterhonz, e tutti quanti«, zu den bezeichnenderweise »unwissentlichen Helfern« (Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 538.). 92

Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 542.

93

Ser.n. 14.069 (Journal TB-TBS), zit.n. Hesson, S.23 A n m . 10.

Das ausgefallene Zentrum der Dämonen

269

Die Unterschiede zum Verfahren und zur Darstellung bei Döblin liegen zutage. Es ist jedoch gerade Doderers maßloses und mythisierendes Erstaunen über den rasanten Autoverkehr, welches Anklänge an einen Stadtroman innerhalb der Grenzen Wiener Großstadtprovinzialität 94 herstellt. Die provinziellen Grenzen umschließen hier offenbar auch Doderers eigenen Roman in dieser Phase der Entstehung. Die Personen lassen sich wie in einem »Strudel« treiben, 95 so daß sie »gleichsam in der Luft« 9 6 hängen. Wie diese gesellschaftsanalytischen Einlassungen sucht Doderer auch zeithistorische Rückbezüge etwa auf den ersten Weltkrieg - später eher auszuklammern. Da Kriegserfahrungen thematisch noch vor der Publikation der Dämonen auf die Figur Melzers in der Strudlhofstiege übergehen und hierdurch schon vergeben sind, sind die Gründe für diesen Streichungskomplex wohl innerhalb der Konstellationen des Gesamtwerkes zu suchen. Grundsätzlich scheint Doderers Bestreben später darin zu liegen, die Ereignisse in den Dämonen aus ihren regionalspezifischen und zeittypischen Bezügen stärker zu lösen und ihre historische Ableitung zu verweigern. Vergangenheitserlebnisse bleiben episodisch. Stattdessen wird die Handlung (von der Romangegenwart her betrachtet) auf ein Ereignis in der Zukunft, nämlich auf den Justizpalastbrand des Jahres 1927 hingeordnet. 97 V o m innerweltlichen und innergesellschaftlichen Grundvertrauen, welches sich bereits in der frühen Fassung des Romans i m poetischen Prinzip des Erzählfadens ausspricht ( D D 11), von einem Grundvertrauen in die poetische Totalität der Welt ist »in diesem Nebel« 98 der Verhältnisse offenbar noch nichts zu spüren. Doderer begab sich bereits in den »Düsseldorf«-Passagen, die auch deswegen für älter als die »Ouvertüre« anzusprechen sind, in einen offenkundigen Konflikt zu den Totalitäts-Absichten seines Romans. Sein poetischer Ordnungssinn, der sich in Übereinstimmung mit Lukacs weiß, stößt auf die Schwierigkeit, an gesellschaftlichen Orientierungsverlusten vorbeizulaufen und sie nicht adäquat darstellen zu können. Aus diesem Grund tut Doderer gut daran, auf ein in der Literatur seiner Zeit bereits konventionell werdendes

94

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 88, vgl. Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 512 f. - Noch i m Typoskript ersetzt Doderer mehrfach den Ausdruck »Droschke« handschriftlich durch »Taxi«. 95

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 89.

96

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 92.

97

Dieser in der Frühfassung noch keineswegs ersichtlichen Tendenz fallt z. B. ein ausführliches Gespräch über Stangelers Erfahrungen als Kavallerist zum Opfer: Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien II), S. 240-248, vgl. auch S. 256ff., 269f. 98 Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 92. Vgl. hier auch: »Was Schlaggenberg beunruhigte [...] war das deutliche Gefühl, dass man den eigentlichen Stoff eines solchen Lebens niemals und unmöglich zu fassen bekommen konnte«.

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M o t i v später zu verzichten. Für die von ihm sehr wohl reflektierte Tatsache, »dass dem Anderen eine festere Grundlage des persönlichen Lebens ebenso fehlte wie dem Ersten oder dem Dritten«, 9 9 vermag er innerhalb der prästabilierten Harmonie seiner Romanpoetik einen angemessenen Ausdruck kaum zu finden. Die Konflikte der Figuren spielen sich innerhalb ihres individuellen Bildungs- und Entwicklungsprozesses ab und werden erkenntnistheoretisch erklärt, die Sphäre des Sozialen erscheint dabei stets als ein Ort der Auswirkungen bestehender Defekte, niemals mehr als Ursprungsort dieser Probleme. Folgerichtig schließt Doderer die in den »Düsseldorf«-Sequenzen eingelöste gesellschaftliche Dimension der (später nurmehr auf der Ebene von Einzelnen thematisierten) Probleme der Moderne weitgehend aus. Worin die Übereinstimmung mit Lukacs ihre - offenbar rasch erreichte - Grenze findet, liegt von hieraus auf der Hand: Gerade das Phänomen der von Lukacs so zentral verorteten »transzendentalen Obdachlosigkeit« des modernen Menschen in der Geschichte bzw. in der Gesellschaft bekommen Doderers Romane nicht in den Blick. Psychologisierung Ein zwischen den Totalitätsvorstellungen von Lukacs und Doderer oszillierendes Moment bildet die in der Frühfassung stark vertretene Psychologisierung der Figuren. I n ihr bildet sich der biographische Impuls von Lukacs normativer Theorie des Romans ab. 1 0 0 Ein prägnantes Beispiel ist die gravierend gekürzte Geschichte Kajetans von Schlaggenberg. Gleich die Wohnung Schlaggenbergs schildert Doderer i m Sinne einer manifesten psychologischen Verzweiflung ihres Bewohners: »Überquellendes Leben zeigte nur der Papierkorb, der sogar seinen widerstrebenden Inhalt schon rings um sich verstreute«. I n diesem Papierkorb befinden sich zahllose an seine Frau Camy gerichtete - und offenkundig unabgeschickte - Briefe. 101 Schlaggenbergs zentrales Anliegen ist es, »den richtigen Ausdruck für seine jetzige Lebenslage zu finden«, »die richtige Formel«: 1 0 2 ein Anliegen, dessen autobiographischer Anspruch den Roman auf eine Lösung des hier zutage tretenden Konflikts festlegt, wie sie sich Doderer später nicht mehr 99

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 92.

100

Als Teil dieses biographischen Komplexes w i r d die (hauptsächlich auf Schlaggenberg und Eulenfeld bezogene) Glücksproblematik des Romans eliminiert. Schlaggenbergs Problem, nicht »zu wissen, was das sei: Glück«, stellt sich i m Kontext der ausschweifenden Unternehmungen der Düsseldorfer als ein Problem der »Abrundung« (Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.99.), des drohenden biographischen Mißlingens eines Lebens dar. 101

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.24.

102

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.31.

Das ausgefallene Zentrum der Dämonen

271

gestattet - und die sich Doderer nicht zuletzt wegen des autobiographischen Bezuges zu seiner eigenen Person später versagt. Es zeigt sich hier, daß Doderers Roman in seiner Frühfassung auf die Lebensproblematik in viel direkterer Weise Bezug nimmt, als dies nach den Änderungen in der Endfassung erkennbar wird. Doderers später beflissenes Bestehen auf dem Aspekt der Äußerlichkeit hat so ein psychologisches Vorspiel, eine traditionell psychologisierende Erzählperspektive zur Voraussetzung, aus deren Negation sich Doderers Abwendung von der Innerlichkeit von selbst ergibt. Apperzeptionsverweigerung

und Bildungsprozeß

103

Neben Schlaggenberg repräsentiert auch Stangeier bereits i n den 30er Jahren ein ausgearbeitetes Beispiel der Apperzeptionsverweigerung. Er »fürchtete zutiefst die Mächte des äusseren Lebens, und jene >Gewalt der Dingeakademisch< gehalten waren« (Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 31). Dieser Ausdruck vitaler Diesseitszugewandheit erscheint hinsichtlich seiner pathologischen Züge in der Frühfassung noch weit weniger problematisch: Schlaggenbergs »Schweigen [...] war saugend, wie die eintretende Ebbe, es zog einem die Worte aus dem Munde, ja, er verwandelte sich dabei wirklich ganz in einen zurückweichenden Hohlraum des Hörens« (Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 47). 104

10

Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.211f.

5 Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S. 211.

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gen mit seiner Frau Camy. Als einem charakterlich widerstandsfähigen, weil »geborene[n] Junggeselle [n]« 1 0 6 wird Stangeier der Ausweg aus dem Dilemma seiner Liebesbeziehung zuteil. Gerade die Abwendung von seiner jüdischen Geliebten scheint in diesem Zusammenhang eine Wende innerhalb des Bildungsprozesses der Figur anzukündigen. 1 0 7 V o r allen anderen ist deswegen René Stangeier von erheblichen Kürzungen betroffen. Sein Zurückweichen ebnet den Eintritt Leonhard Kakabsas in den Roman. Autobiographie und Erinnerung Doderer sieht sich bei der Wiederaufnahme seiner Arbeit am Roman und nach der Veröffentlichung der Strudlhofstiege mit einer bereits erledigten Behandlung verschiedener Themen in diesem an sich jüngeren Roman konfrontiert. Nicht nur eine Reflexion des Ersten Weltkriegs ist in der S trudlhof stiege nun bereits enthalten. Auch die vordringliche Präsenz des Erinnerungsmotivs gestattet keine schlichte Wiederaufnahme. Vielmehr gehört dieses M o t i v zu den i m Übergang zu den Dämonen verlorenen bzw. abgetrennten Komplexen. 1 0 8 Gründe lassen sich hierfür nicht allein vonseiten einer wachsenden und programmatischen Zurückhaltung des Autors gegenüber der Verarbeitung autobiographischen Materials geltend machen. 109 Das Ziel eines angemessenen Geschichtsverständnisses hängt für Doderer vielmehr bereits zur Zeit der Frühfassung anscheinend nicht von einem reflektierenden Umgang mit der Geschichte ab. Stattdessen ist es das Leben selbst, das sich der Geschichte

106 Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.220. 107 Vgl. vor allem Ser.n. 14.238 (Dämonen: Studien I), S.207-213. Hier w i r d deutlicher als in der Endfassung, weshalb Stangeier einer >Zusatzqualifikation< in Gestalt der Neudegg-Episoden bedarf: »[...] er hatte >Geschichte studiertGeschichte< überhaupt nur verstehen kann, wenn sie einem sozusagen ärschlings anwächst, als eigene Vergangenheit!!«™ Der Besitz der Vergangenheit ist mit der Fähigkeit ihrer Erinnerung keineswegs identisch. Für diese Einsicht spricht Doderers M o t i v einer an der toten Vergangenheit leidenden Erinnerung. Wenn es Schlaggenberg »ein Schrecken ist, an alles das [seine Herkunft] nur erinnert zu werden«, weil es »tot« ist, »eine tote Last, die aber sehr drückend, ja drohend sein kann«, 1 1 1 so spricht dieser Sachverhalt zwar für ein Leiden an der Vergangenheit, nicht aber für die Möglichkeit einer Erlösung durch Erinnerung. Entscheidend ist, daß die Perspektive der Erinnerung als Kompensationsmoment in den Dämonen überhaupt nicht wirklich eröffnet wird. Gegenüber der späteren Fassung braucht Doderer in den 30er Jahren noch keine Rücksicht auf seine Verbindung des Bildungsmotivs mit der Erinnerung zu nehmen, die er innerhalb der Strudlhofstiege später konstruieren und festlegen wird. I n der Behandlung des Erinnerungsmotivs schlagen sich so Verschiebungen in der Geschichte von Doderers Gesamtwerk nieder. V o n der Endfassung her betrachtet muten viele der gestrichenen Passagen wie die Lösung einer v o m Roman gestellten Aufgabe an. Sie sind die Antworten, zu denen sich in der Endfassung lediglich die Fragen erhalten haben. So wie der Rechenschaftsbericht Schlaggenbergs eine Auskunft über seine Lebenskrise enthält, die man in der endgültigen Fassung des Romans in solcher Deutlichkeit vergeblich sucht, so wirkt auch sein Gespräch mit Stangeier über das mystische Erweckungserlebnis Ignatius von Loyolas wie eine Auflösung erratischer Bildgebungen i m Roman. Loyolas Vision des »Specksteines« ist die metaphorische Entsprechung des Entspringens einer Perle, in der sich Geyrenhoff später die ihn umgebende Welt öffnet; Loyola sah »einen Stein, weiss und mattglänzend, wie Speckstein eben«, um »darin [...] seinen Schöpfer« zu erkennen. 112 Durch den Verzicht auf oft gesprächshaft dargebotene schlüsselartige Szenen und Kommentare befreit sich Doderer nicht nur von ideologischem Ballast. Vielmehr erreicht er durch eine Veruneindeutigung der Semantik

110

Ser.n. 14.240 (Dämonen: Studien I I I ) , S. 507, vgl. 673.

111

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien I I ) , S.256, vgl. auch 317.

112

Ser.n. 14.239 (Dämonen: Studien I I ) , S.250.

18 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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seiner Bilder und Geschichten eine poetische >Befreiung< jeder sinngebenden Funktion. Doderers Streichungen begeben sich in den Dienst einer Ambiguisierung der Romangeschehnisse und -beschreibungen. Durch dieses Mittel erreicht er eine Dezentralisierung großer Teile seines Buches: Indem eindeutiger Sinn dem Text entzogen wird, entsteht die Fähigkeit zur Assoziation. Die Entnahme sinnvermittelnder Instanzen läßt den Roman auf den Charakter einer spezifischen Randlichkeit sich zubewegen, welche Doderer i m Sinne seiner Romantheorie anstrebt. Die Kürzungspolitik Doderers geschieht somit i m Dienste inhaltlicher >Entflechtungsabsichten< ebenso wie i m Sinne symbolischer oder semantischer Verbindungsintentionen des Romans. Als ausgefallenes Zentrum der Dämonen ist nach der vorliegenden Untersuchung Doderers M o t i v der »Wasserscheide« zu bezeichnen. A n sie schließt sich die Vereinigung der »Unsrigen« zu einer Gruppe ebenso an wie die komplementär konstruierte Trennung zweier Liebespaare. Der Schilderung einer langsam fortschreitenden Separierung entsprechen in der Frühfassung die psychologische Vertiefung der Hauptfiguren, die historische Kontextualisierung i m Ausgang vom Ersten Weltkrieg, der Aspekt einer konspirativen Bandenbildung und schließlich der erzählerisch ausgearbeitete Affekt des Antisemitismus. Das ausgefallene Zentrum der Dämonen sprengt automatisch das prästabilierte Ensemble der Momente des Romans und drückt diese Momente gleichsam an die Wand. Daß Doderer auf ein Zentrum der Dämonen in ihrer Spätfassung keineswegs völlig verzichten mag, dafür spricht die nachträglich implantierte Bildungsgeschichte Leonhard Kakabsas. Hier wie dort besteht die Absicht Doderers darin, sich von der Peripherie der zerstreuten Details zum strukturellen Mittelpunkt seiner Geschichte vorzuarbeiten und diese privilegierte Geschichte in die Umgebung zahlloser begleitender Geschichten wieder zurückzunehmen. Die Differenz zur Frühfassung besteht indes hier einerseits i m Zeitpunkt der Überschreitung der Grenze zwischen Peripherie und Zentrum, andererseits in der >Konsistenz< dieses Zentrums selbst: M i t Schlaggenberg erreicht Doderer in der Frühfassung bereits i m Verlauf der ersten 50 Seiten einen psychologisch ausgestalteten Mittelpunkt des Buchs; dieses Zentrum ist jedoch andererseits in der Figur Schlaggenbergs in weit geringerem Grade inkorporiert, als dies später für seinen >Nachfolger< Leonhard Kakabsa gilt. Durch den Verzicht auf das antisemitische M o t i v i m Zentrum des Romans, das kraft seiner Tilgung nurmehr negativ - i m Modus seiner Vermeidung erhalten bleibt, verselbständigen sich damit einerseits die Teile des Romans, ohne an eine Rahmenhandlung o.ä. zurückgebunden zu sein. Andererseits führt das Ausfallen des Antisemitismus jedoch zu einer empfindlichen Simplifizierung des Verhältnisses der Außen- zur Innensphäre: A n die Stelle eines nur ideologisch zusammengehaltenen Geflechts von Ereignissen tritt ein mit

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durchaus traditionellen Kategorien des Bildungsromans zu fassender Held und Träger eines biographischen Entwicklungsprozesses. Der G r i f f Doderers zu einem nicht nur traditionellen, sondern auch i m Gesamtwerk bereits belegbaren Bildungsmotiv ist als die eigentliche Narbe anzusehen, die den Dämonen von ihrer Entstehungsgeschichte her verblieben ist. Werden die >Agenten< des Motivs der »Wasserscheide« schließlich aufgrund der Eliminierung ihres einheit s stiftenden Momentes dezentralisiert, so bedeutet dies unzweifelhaft, daß das Prinzip der Randlichkeit, wie es sich auch in anderen formalen Prinzipien Doderers artikuliert, eine Folge des verlorenen Zentrums des Romans darstellen könnte. Dies ist denn auch der Schluß, zu dem eine Untersuchung der Differenzen zwischen beiden Fassungen unwillkürlich gelangt. Der Grad der Zentrumslosigkeit der Dämonen ergibt sich aus der Streichungspolitik Doderers in den 50er Jahren. Es ist das Maß der Explikation und Information der psychologischen Geschichte Schlaggenbergs innerhalb der Frühfassung, das diese Nachträglichkeit von Doderers Intention enthüllt. Erst durch den Verzicht auf diesen Akzent seiner Geschichte begibt sich Doderer in die Situation, sich von der Peripherie zum lediglich verschobenen Zentrum des Romans vorzuarbeiten, ohne zur Offenbarung schlüsselartiger Problemkomplexe voreilig seine Zuflucht zu nehmen. Die Geschichte der beiden erhaltenen Fassungen der Dämonen zeigt damit, daß sich auch Doderers spezielle Stärken gegenüber einer traditionellen Anlage seines Romans keineswegs ruckartig, sondern schrittweise - auf dem Umweg über die antisemitisch gefärbte Fabel der »Dämonen der Ostmark« - durchsetzen. Die Verwendung einer singulären, zentralen und bei Beginn des Romans relativ unverzüglich eingeführten Geschichte, die gleichwohl in eine Vielzahl von miteinander zusammenhängenden Einzelsträngen zerlegt wird: diese Idee des Romans hat für die Dämonen erst nach dem Scheitern der »Dämonen der Ostmark« ausgedient. Durch die Erklärung >randlicherchildrenenfants< verwendet und meint, ob i m eigentlichen oder uneigentlichen Sinne.

Erstes Beispiel-Paar: James Ramsay Macdonald - Napoleon Thema: »Meine Kinder« Macdonald A m 8. Januar 1924 hielt James Ramsay Macdonald, damals Vorsitzender der Labour Party, bei einer Massenkundgebung in der Londoner Royal Albert Hall eine Rede mit dem Titel »Labour on the Threshold of Government«. Macdonald hatte i m Jahre zuvor, 1923, ein Minderheitskabinett gebildet, das jedoch nur zehn Monate hielt. 1929 bildete er dann erneut die Regierung, die aber gleichfalls nicht allein von der Labour Party getragen werden konnte. A m Schlüsse seiner Rede i m Jahre 1924 führte er aus, er möchte eine Labour-

Das Bild als Brücke der Überredung

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Regierung sehen, damit das Leben der Nation weitergehen könne; 1924 sei nicht das letzte Jahr i m Schöpfungsprozeß Gottes. Seine Generation würde gestorben und vergessen sein, aber immer noch werde die Reise weitergehen, immer noch werde die Suche nach dem Gral fortgesetzt werden von Rittern wie Keir Hardie (dem ersten schottischen Labour-Vertreter i m Parlament). »Beifall.« Der Schild der Liebe und der Speer der Gerechtigkeit würden immer noch in den Händen guter und aufrechter Männer und Frauen sein, und das Ideal einer großen Zukunft werde immer noch ihrem V o l k vor Augen stehen. Er sehe, Gott sei Dank, kein Ende dieser Dinge ab. Wörtlich fuhr Macdonald fort: »I see my own horizon, I see my o w n sky-line, but I am convinced that when my children and my children's children get there, there w i l l be another sky-line, another horizon, another dawning, another glorious beckoning from Heaven itself.« 1 Macdonald meinte mit seinen »Kindern und Kindeskindern« natürlich i m eigentlichen, unmetaphorischen Sinne seine eigene leibliche Nachkommenschaft. Aber dieser konkret gemeinte Bezug ist eingebettet in einen von der konkreten Wirklichkeit abgehobenen visionären Zusammenhang, in dem der »Himmel« eine A r t von mythischem Horizont ist, unter oder innerhalb dessen Frauen und Männer in allegorisierender Überhöhung den Schild der Liebe und den Speer der Gerechtigkeit handhaben. Wenn der Redner also in einer A r t von Zukunftsvision die vorgestellten eigenen Nachfahren von der Grenze seiner Zeit ihren eigenen neuen Horizont erblicken läßt, so meint er ja nicht nur seine eigenen Kinder, sondern stellvertretend die kommende Generation. Wenn er aber als Voraussetzung solcher Zukunftshoffnungen die LabourRegierung nennt, so meint diese seine Zukunftshoffnung doch die Hoffnung auf diese seine Partei. Und so sind denn die »guten und aufrechten Männer und Frauen«, die jenen Schild und jenen Speer tragen, die Träger also der Liebe und Gerechtigkeit, zwar nicht expressis verbis, aber doch implicite, seine Parteigänger. Es ist möglich, daß der Redner dies nicht bewußt gedacht, gewollt oder gemeint hat. Auch ist es möglich, daß seine Zuhörer dies ebenfalls nicht bewußt aufgenommen haben. Aber der i m Redezusammenhang sich entwickelnde Sinn, die ihm innewohnende Logik, rechtfertigt die Deutung, daß der hohe, hymnische Ton, der die ganze englische Zukunftshoffnung zu meinen scheint, der einer Parteirede ist, in der die Vermischung konkreter, eigentlicher und metaphorisch-allegorischer Sprach- und Stilmittel der Überredung der Zuhörer zur eigenen Partei, zur eigenen Sache Macdonalds dient. 1 James Ramsay Macdonald, »Labour on the Threshold o f Government« (8. Januar 1924), in British Political Speeches and Debates from Cromwell to Churchill, hg. Hildegard Gauger (Tübingen, 1954), 35 f. Deutscher Text aus Reden, die die Welt bewegten, hg. K a r l Heinrich Peter (Stuttgart, 1959), 317.

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Napoleon A m 20. A p r i l 1814 hielt der bei Waterloo geschlagene und zur Abdankung gezwungene Kaiser Napoleon i m Hofe des Schlosses von Fontainebleau eine kurze Ansprache an seine Alte Garde, in der er von ihr Abschied nahm, ehe er nach St. Helena in die Verbannung ging. Er sagte darin: »In diesen letzten Zeiten, wie in denen unseres Glücks, seid ihr stets Vorbilder der Tapferkeit und der Treue gewesen. M i t Männern wie euch war unsere Sache nicht verloren. Aber der Krieg nahm kein Ende; es wäre zum Bürgerkrieg gekommen, und Frankreich wäre darüber nur noch unglücklicher geworden. Ich habe daher alle unsere Interessen denen des Vaterlands geopfert; ich gehe. Ihr, meine Freunde, werdet Frankreich weiterhin dienen. Sein Glück war mein einziger Gedanke; es wird immer das Ziel meiner Wünsche sein. Beklagt mein Geschick nicht; wenn ich eingewilligt habe, mich selbst zu überleben, so um eurem Ruhm noch zu dienen; ich w i l l über die großen Taten schreiben, die wir gemeinsam vollbracht haben.« Wörtlich fuhr er dann fort: »Adieu, mes enfants! Je voudrais vous presser tous sur mon coeur; que j'embrasseau moins votre drapeau!« Bei diesen Worten, so wird berichtet, ergriff der General Petit die Fahne mit dem Adler, die kaiserliche Standarte, und trat auf den Kaiser zu; Napoleon schloß ihn in die Arme und küßte die Fahne. Die Stille, die sich ausbreitete, wurde nur durch das Schluchzen der Soldaten unterbrochen. Napoleon, sichtlich bewegt, überwand sich und fuhr mit fester Stimme fort: »Lebt wohl, noch einmal, meine alten Kameraden. Möge dieser letzte Kuß in euer Herz dringen.« 2 Frankreichs gewesener Kaiser nennt in dieser besonders emotionalen Rede, einer Abschiedsrede, die rhetorisch in die Kategorie der epideiktischen Gattung, die der Lobrede, gehört, auf deren Höhepunkt die Soldaten seiner Alten Garde »meine Kinder«, »mes enfants«, die er wie ein Vater an sein Herz drücken möchte. Da dies nicht angeht, w i l l er wenigstens, stellvertretend, ihre Fahne küssen: »eure Fahne« sagt er jetzt, wo er doch kurz vorher noch von »unseren Taten« gesprochen hatte. Das Fürwort, so bemerkt man, spielt in der Rethorik eine überragende, obgleich unauffällige Rolle. Der Übergang von »unser« zu »euer« bedeutet ja bereits die Trennung i m Abschied. Wenn Napoleon nun sagt »meine Kinder«, so meint er hier nicht seine leiblichen Nachkommen, wie es Macdonald zunächst tut. Er meint seine Soldaten, mit denen er sich in wechselseitiger Treue verbunden fühlt, die er liebt und die er nun verläßt. Seine Rede ist an dieser Stelle uneigentlich; er benutzt die Wortfügung »meine Kinder« i m unüblichen, nicht usuellen, sondern v o m Usus abweichenden Sinne. 2

Napoleon, Documents, Discours, Lettres, hg. Paul Amann (Leipzig, 1921), 274 (Nr. 257. »Adieux à la Garde«, Fontainebleau, 20 avril 1814). Meine Übersetzung.

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Dieser spontane und sehr persönliche Stilzug, der den konventionellen Stil als Umgangsform von Eltern und Kindern durchbricht, setzt als Metapher nun aber auch eine bestimmte Vorstellung v o m Verhältnis zwischen Eltern und Kindern voraus. Aber hinter diesem metaphorischen Gebrauch des Wortes »Kinder« steckt noch etwas anderes: Dieser nicht übliche, übertragene Gebrauch ist hier keine Neuschöpfung. Er findet sich auch an anderer Stelle in den Verlautbarungen Napoleons. I n einem Tagesbefehl an Soldaten des 1. Artillerie-Regiments, die sich bei der Erstürmung der Zitadelle von T u r i n schwere Verstöße gegen die Disziplin hatten zuschulden kommen lassen und die aus diesem Grunde zwar auf andere Truppenteile aufgeteilt, wegen ihrer Tapferkeit aber nicht weiter bestraft wurden, nennt Napoleon sie »die tapferen und guten Kinder des Vaterlandes«, »les braves et bons enfants de la patrie«. 3 Hier glaubt man doch die Eingangsworte der Marseillaise zu vernehmen: »Allons, enfants de la patrie, le jour de gloire est arrivé«. Die Worte Napoleons an seine Alte Garde stehen, wie man merkt, also doch in einem stilistisch bereits vorhandenen sinnbildlichen, hoch emotionalisierten Zusammenhang des sich aus revolutionärem Geiste nährenden französischen Partriotismus. Wenn Napoleon seine Alte Garde als »meine Kinder« bezeichnet, so wie er alle tapferen und »guten« Soldaten »Kinder des Vaterlandes« nennt, wird oder ist er dabei selber der Inbegriff dieses Vaterlandes, nicht expressis verbis sondern implicite. Wenn L u d w i g X I V . Von sich metaphorisch allegorisierend sagte »L'état c'est moi«, so suggeriert Napoleon, ohne es direkt auszusprechen, seinen Soldaten und damit allen guten Franzosen seine Identifikation mit Frankreich, dem Vaterland«: »La patrie c'est moi«. Denn er verkörpert den Geist und die Tugenden, die die Tragpfeiler und Eckwerte der visionären Ebene patriotischen Denkens und Fühlens sind: »La patrie«, »la gloire« und »l'honneur«. Diese Begriffe beschwören eine national-ideologische Denkebene von hoher Emotionalität: Bedenkt man weiter, daß die nationale Emblemfigur der Franzosen weiblichen Geschlechts ist, Marianne nämlich, wie sie als Fahnenschwingerin auf dem Bilde von Delacroix erscheint, so erkennt man, daß dieser hohe T o n vaterländischer Sinn- und Bildhaftigkeit von einem Eros getragen ist, der nicht der der Männerbünde ist, sondern sich an der allegorischen Weiblichkeit, an der weiblichen Allegorie des »Vaterlandes« entzündet, das zugleich »vaterländisch« (»patrie« ist aus der Wurzel »pater« abgeleitet) und weiblichen Geschlechts ist (»la patrie«). Aber eben doch »patrie« und nicht »matrie«!

3 Ebd., 130 (Nr. 122. »Aux soldats du 1er Régiment d'Artillerie«, Paris, 7 fructidor an I X , 25 août 1801).

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Zweites Beispiel-Paar: Carlyle und John Bright Thema: Vulkan Es gibt Erscheinungen i m Leben der Natur, die allen Menschen überall erfahrbar sind. Haben sie einen die menschliche Existenz bedrohenden Charakter wie die großen Naturkatastrophen, so sind sie rhetorisch für die Beeinflussung des Gemüts besonders geeignet. Werden sie zur suggestiven Veranschaulichung politischer Gefahren herangezogen, so bleibt bei allen Empfehlungen vernünftiger Vorsorge und Vorkehrung doch das irrationale Moment der Naturgewalt i m Bewußtsein virulent. E i n solches gefährliches Naturphänomen als Bild politischer Gefahr ist der rhetorisch besonders wirksame Ausbruch eines Vulkans. Für die Veranschaulichung der höllischen Kräfte in einem Vulkanausbruch hat Goethe, der den Gedanken des Vulkanismus vehement ablehnte, seinen Mephisto im 4. A k t (Hochgebirg) von Faust II mit metaphysisch-satanischer Sinngebung sagen lassen: Das gab ein Gas! Das ging ins Ungeheure, So daß gar bald der Länder feste Kruste, So dick sie war, zerkrachend bersten mußte... Carlyle Literarisch verwendet, wie bei Goethe, aber in einem großen Geschichtswerk, das durch die gleichsam politische Rhetorik hier herangezogen werden darf, wird das Bild des Vulkans in Carlyles Werk The French Revolution. 4 Hier wird die Revolution in sehr parteilicher Sicht des Apologeten der »Helden« Carlylescher Prägung, als prosa-poetische Entfaltung eines großen Dramas der Geschichte vorgeführt, das die Nemesis veranschaulicht, die auf die Unterdrückung der Armen mit zwangsläufiger Naturhaftigkeit und ungeheurem Chaos folgt. Dabei schwingt ein religiöser Unterton mit, der an Goethes Worte in der Rede Mephistos erinnert. Bei Charlyle ist das Bild des Erdbebens und des Vulkanausbruchs direkt auf ein geschichtliches Ereignis von größter Tragweite bezogen: die Französische Revolution. I n seiner symbolfreudigen literarischen Beredsamkeit spricht Carlyle aus, was dieses Ereignis für ihn bedeutet: »For ourselves, we answer that French Revolution means here the open violent Rebellion and Victory o f disimprisoned Anarchy against corrupt worn-out Authority: how Anarchy breaks prison; bursts up from the infinite Deep, and rages uncontrollable, immeasurable, enveloping a world; in phasis after phasis of fever-frenzy 4

Thomas Carlyle, The French Revolution. A History , 3 vols. (London, 1896).

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[.. .].« 5 Durch die sonst i m Englischen unübliche Großschreibung abstrakter Begriffe wie »Rebellion«, »Victory«, »Anarchy«, »Authority« versteht es Carlyle, diesen Begriffen den Charakter von Mächten zu geben, denen dämonische Wirksamkeit eigen ist. Die von Theodor Rehtwisch besorgte große dreibändige deutsche Ausgabe 6 nimmt dem Carlyleschen Stil diese Kraft der geschichtsmythisch empfundenen Seinsmächte und reduziert sie wieder auf rationale Begrifflichkeit. So lautet die deutsche Version der oben angeführten Sätze Carlyles: »Was uns angeht, so antworten wir [auf die Fragen nach der besonderen A r t des Wandeins einer Revolution], daß die französische Revolution hier die offene, gewaltsame Empörung und den Sieg der Anarchie, die ihre Kerker gesprengt hat, über die verdorbene abgelebte Feudalgewalt bedeutet, - wie denn eben solche Anarchie ihre Kerker zu sprengen pflegt und, aus ihren unendlichen Tiefen hervorbrechend, zügellos, unermeßlich und eine Welt verschlingend, alle Stadien des Fieberwahnsinns durchrast [.. .].« 6 A n anderer Stelle, früher schon, hatte Carlyle eine ähnliche Frage gestellt, die in der Rhetorik natürlich eine »rhetorische«, also v o m Leser auf eigene, stumme A r t zu beantwortende Frage bleibt: »While the unspeakable confusion is everywhere weltering within, and through so many cracks in the surface, sulphur-smoke is issuing, the question arises: Through what crevices w i l l the main Explosion carry itself? Through which of the old craters or chimneys; or must it, at once, form a new crater for itself?« (1,61) Das große Oxford English Dictionary kann unter dem Stichwort »volcano« die angeführten Passagen nicht registrieren. Erst für das Jahr 1890 vermerkt es, daß i m Spectator das Wort »volcano« in übertragenem, metaphorischem Sinn erscheint, zur Bezeichnung für einen Zustand, der zu irgendeiner Zeit auszubrechen drohe. Wie man gesehen hat, wird dieses Bild-Syndrom aber schon mehr als 50 Jahre früher von Carlyle verwendet. Und es machte Schule, in dem Lande, in dem die öffentliche Rede seit eh und je ein hervorragendes vor-technisches Medium der politischen Erziehung war. Das beste Beispiel dafür lieferte einer der besten englischen Redner des späten 19. Jahrhunderts, John Bright.

Bright Der liberale englische Industrielle John Bright setzte sich als Abgeordneter i m Unterhaus für Birmingham energisch für die (Zweite) Wahlrechtsreform 1866/67 zugunsten der i m Parlament noch nicht vertretenen Arbeiterklasse s Ebd. Bd. 1,211. 6

Thomas Carlyle, Die Französische Revolution, hg. Theodor Rehtwisch, 3 Bde, Bd. I, 253 (Leipzig, s. d.).

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ein. A n der Wahlrechtsreform von 1866/67 hatte »Vater Bright«, wie Karl Marx ihn nannte, entscheidenden Anteil. Das Ergebnis dieser Reform war ja das allgemeine Haushalts-Stimmrecht für die großen Städte, das heißt für die untere Mittelklasse und die Arbeiter in der Stadt, soweit sie einem Haushalt vorstanden. Die konservative Regierung Disraelis, des Tory, war es, die den Arbeitern den Zugang zum Parlament öffnen sollte. Es war diese Begründung der »Tory-Demokratie«, um die Metapher Disraelis zu gebrauchen, »der Sprung ins Dunkle«, »the leap in the Dark«. Bright sprach am 4. Dezember 1866 in der St. James's Hall in Manchester zu den Mitgliedern verschiedener Gewerkschaften und »Trade Societies«. Einer der besten, wenn nicht der beste Kenner der politischen und sozialen Geschichte Englands i m 19. Jahrhundert, L o r d Asa Briggs, urteilt über Bright, dieser sei i m Grunde ein verfassungstreuer Konstitutionalist gewesen, keineswegs ein Volksverhetzer; er habe versucht, die Arbeiterklasse i n die IndustrieGesellschaft zu integrieren und nicht etwa für den gewaltsamen Umsturz zu agitieren. Aber lassen wir Bright, nach einer auf deutsch wiedergegebenen Einführung in die Problemlage, selbst zu Worte kommen. Er sagte, seine Gegner hätten, manche offen i m Parlament, manche versteckt in der Presse, ihn, bzw. seine Gesinnungsgenossen angeklagt, Anstifter eines gefährlichen Aufruhrs zu sein. Sie hätten die Unverschämtheit besessen, ihn zu bezichtigen, der Freund öffentlicher Unordnung (»the friend of public disorder«) zu sein. Er, Bright, sei ein Mann aus dem Volk. Wenn nun aber in einem freien Land eins klar sei, so sei es dies, daß jemand aus dem V o l k offen zum V o l k reden könne. Wenn er, Bright, zum Volke von dessen Rechten rede und ihm den Weg weise, diese zu sichern, wenn er von der Gefahr rede, die sie für die Monopolisten der Macht bedeuteten - sei er dann nicht ein guter Ratgeber, sowohl für das V o l k wie für seine Regierung? Und nun entwirft Bright die große, zum eindrucksvollen Vergleich ausgeweitete Metapher des Vulkans: »Suppose I stood at the foot of Vesuvius or Etna, and, seeing a hamlet or a homestead planted on its slope, I said to the dwellers in that hamlet or in that homestead, Y o u see that vapour which ascends from the summit of the mountain. That vapour may become a dense black smoke that w i l l obscure the sky. Y o u see that trickling of lava from the crevices or fissures in the side of the mountain. That trickling o f lava may become a river of fire. Y o u hear that muttering in the bowels of the mountain. That muttering may become a bellowing thunder, the voice o f violent convulsion that may shake half a continent. Y o u know that at your feet is the grave of great cities for which there is no resurrection, as history tells us that dynasties and aristocracies have passed away and their name has been known no more for ever. I f I say this to the dwellers on the slope of the mountain, and i f there comes hereafter a catastrophe which makes the world to shudder, am I responsible for that

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catastrophe? I did not build the mountain, or fill it w i t h explosive materials. I merely warned the men that were in danger.« 7 Bright will, entschlüsselnd gesprochen, mit seinem weitausgreifenden Bild eine Warnung aussprechen, die zugleich eine Selbstrechtfertigung ist, eine Warnung, die nicht allein an seine Zuhörer gerichtet ist, sondern auch an die, von denen er weiß, daß sie »mithören«: Die Opposition, in diesem Falle die konservative Regierung. Die w i l l er davor warnen, ihren Widerstand gegen überfällige soziale Reformen fortzusetzen oder gar auf die Spitze zu treiben. Direkt aber spricht er zu denen, vor denen er die konservative Regierung, seine Opposition, warnt, nämlich vor der Arbeiterklasse und vor ihrer möglichen Reaktion. Ist nun in einer solchen Lage zu vermuten, daß die Angesprochenen, vor deren möglichem Aufbegehren oder Aufstand unter Hinweis auf die Naturgewalt ihres Begehrens er warnt, sich durch solche Worte der Warnung an ihre Gegner geradezu ermutigt fühlen, ihre so i m Naturrecht oder besser wohl Naturgesetz begründeten Rechte mit Gewalt durchzusetzen? Werden diese also nicht zum Widerstand und Aufstand geradezu überredet, während doch expressis verbis ihre Gegner vor ihnen i m Falle beharrlichen Unrechts gewarnt werden sollen? Man sieht, die Metapher w i r k t sich nicht eindeutig und einseitig aus. »It works both ways«, indem sie einerseits die Regierung zum Einlenken ermahnt, i m Falle der Verweigerung des Einlenkens andererseits die Arbeiter zum Aufstand ermutigt. Es findet also eine mehrdeutige emotionale Überredung durch die Suggestivkraft eines unendlich ausdehnbaren und ausdeutbaren Bildes statt. Aber solche metaphorische Überredung ist nur wirksam, wenn sie allen Ernstes und mit den fühlbaren Schauern des drohenden Schreckens geschieht. Wenn in einer Zeit wie der unsrigen, einer Zeit der grundlagenentziehenden Entwertung der Ideen, Werte und Worte, damit der Sprache selbst und damit ihrer ernsthaft beschworenen Bilder die öffentliche Rede sich wesentlich aus strategisch organisiertem Informationsstoff zusammensetzt, wird man ernstgemeinte, emotional hervorgebrachte bildhafte Wendungen nur noch selten antreffen. Das Bild, die Metapher in der heutigen politischen Rhetorik hat, so scheint es, ihre Unschuld verloren. Sie würde mit ihrem poetischen Pathos zur Zielscheibe des Spottes und Witzes der Gegner werden. Das Bild des Vulkans ist vielleicht eine Ausnahme. Es ist von solch unmittelbar berührender Suggestion der unabsehbaren Gefahren, daß es noch wirksam ist, am wenigsten vielleicht in der bereits abgenutzten Formel »Tanz 7

John Bright, »Speech in Reform«, (No. X I ) , December, 4th, 1866, in: Speeches on Questions of Public Policy , ed. J. E. Thorold Rogers, 2 vols. (London, 1868). Text der ganzen Rede Brights in Helmut Viebrock, hg., Robert Lowes, John Bright, Reden %ur Parlamentsreform 1866167 1 The Rhetoric of Reform 1866¡67, Forschungsunternehmen »Neunzehntes Jahrhundert« der Fritz Thyssen Stiftung (Wiesbaden, 1970), 133 f.

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auf dem Vulkan«. Aber als Präsident Kaundra von Zambia bei einer Pressekonferenz in London auf ein £ 950 Millionen-Darlehen des I M F (Internationaler Währungs-Fonds) an die weiße Regierung in Pretoria zu sprechen kam, sagte er: »Wenn in westlichen Hauptstädten der Plan besteht, Südafrika unter allen Umständen durch den I M F zu unterstützen, so sage ich zu euch, Brüder und Schwestern der westlichen Welt, ihr sitzt auf einem Vulkan« (»I am saying to you, brothers and sisters of the West, you are sitting on a volcano«) 8 . Die Metapher des Vulkans kommt uns hier aus der Dritten Welt in ihrer ganzen Bedrohlichkeit wieder entgegen. Glücklicherweise - hoffentlich - ist sie in diesem Falle außer Kraft gesetzt. Den eben illustrierten Sachverhalt, nämlich die unterschiedliche Wirkung einer spontan neugeschaffenen und einer konventionell verfügbaren Metapher, hat Heinrich Lausberg in seinem Handbuch der literarischen Rhetorik so formuliert: »Freilich ist die vom Einzelsprecher (Dichter) gebrauchte Metapher nur selten eine semantische Neuschöpfung: auch die Metaphern stehen in Traditionen, die der jeweils okkasionellen Bedeutung ein g e w i s s e s (etwa durch die literarische Gattung bedingtes) h a b i t u e l l e s G e p r ä g e geben. Immerhin hat die Metapher den Raum der Freiheit: Sie ist eine der mehr oder weniger zahlreichen Bezeichnungsmöglichkeiten, die der voluntas zur Bezeichnung der res zur Verfügung stehen, da neben der Metapher auch die Möglichkeit der Bezeichnung durch das verbum proprium steht, auch wenn die Metapher mehr oder minder habitualisiert ist.« (§ 561). 9 Das Wort v o m »Raum der Freiheit« löst aber nun doch schwerwiegende Fragen aus: Zeigt die Metapher nicht eine aus ihrem analogischen Wesen entspringende suggestive Unschärfe der Bedeutung, die es dem Redner wie dem Hörer oder Leser erlaubt, nein, geradezu nahelegt, sie in einem bestimmten erwünschten Sinne zu verstehen und zu verwenden? Besteht die Metapher nicht neben einem bezeichnenden, denotativen Kern aus einer ganzen Aura von Ober- und Untertönen, von Konnotationen? Ist es darum nicht eine bedenkliche Freiheit, die sich aus diesem Grunde gerade zur Überredung eignet? Ist Freiheit das richtige Wort? Wäre nicht Ambivalenz, also wesentliche kreative Mehrdeutigkeit das bessere Wort? Aber nicht nur die offizielle, öffentliche Rede gibt Anlaß, über die Metapher nachzudenken. Was in der großen Rhetorik zur Überredung, auch und gerade oft in böswilliger demagogischer Absicht ausgenutzt werden kann und wird, die Suggestivität - erwünschter oder verworfener - Verhaltensweisen, ist in 8 The Times, 26 March 1983: Bericht des diplomatischen Korrespondenten Henry Stanhope über eine Pressekonferenz mit dem Präsidenten v o n Zambia, D r . Kaunda. 9

Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen S. 288 (München, 1960).

Rhetorik, 2 Bde., Hauptbd. §561,

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den abgesunkenen Metaphern der Alltags spräche in einer kaum noch bewußten abgegriffenen Festgelegtheit gang und gäbe. A u f diesen Umstand haben George Lakoff und Mark Johnson in ihrem Buch Metaphors We Live By 10 aufmerksam gemacht, mit etwas zu viel behavioristischer Naivität, wie ich meine. Sie zeigen an vielen Fällen des englisch-amerikanischen Sprachgebrauchs auf, wie sehr unser ganzes Denken von Begriffen geprägt ist, die ursprünglich Metaphern waren und als solche ganz bestimmte, keineswegs überall geltende Verhaltensweisen spiegeln. Man spricht von »Zeitverschwendung« als sei Zeit eine Ware. Die Engländer sagen hundertmal am Tag »I spent« - »ich habe ausgegeben«: »I spent the evening listening to a rather dull lecture«. Kurzum: Wenn sich heute in der öffentlichen Rede nur selten lebende Metaphern finden, so finden sich um so mehr tote in unserer Umgangssprache. Das, was geschieht, wenn die Toten ihr Schweigen brechen, reflektieren w i r aber nur selten. Z u m Schluß soll nach dieser theoretisierenden Einlage ein drittes Paar von Rednern am Thema der Vergänglichkeit oder Beständigkeit vorgeführt werden. Es sind zwei Beispiele von öffentlicher, wenngleich nicht forensischer Rhetorik, in denen sich die beiden großen Stifter der deutsch-französischen Freundschaft, Charles de Gaulle und Konrad Adenauer, i m Gebrauch von Metaphern versuchen, de Gaulle bei einer durch die Massenmedien verbreiteten Ansprache aus dem Elysée-Palast am 10. August 1967, Konrad Adenauer in einer Tischrede bei einem Bankett zu Ehren des französischen Staatspräsidenten in Bonn vier Jahre zuvor, 1963.

Drittes Beispiel-Paar: de Gaulle - Adenauer Thema: Verträge, junge Mädchen und Rosen De Gaulle De Gaulle verteidigte in seiner Ansprache, die man als Wahlrede oder Beispiel der deliberativen Redegattung bezeichnen kann, seine Politik gegen die der Opposition. Es ging um Vietnam, den Mittleren Osten, die Nato und Französisch-Kanada. Der Staatspräsident de Gaulle warf seinen Gegnern Herabsetzung und Anschwärzung, »abaissement« und »dénigrement« sowie das Betreiben des Abstiegs, »déclin«, vor. Für den Schluß der Rede, der diesen Tadel zusammenfassen sollte, hatte sich der General von einem Zitat aus der großen klassischen Weltliteratur des befreundeten östlichen Nachbarn offenbar eine kulminierende Wirkung versprochen, wenn er nämlich seine Gegner kollektiv mit Goethes Mephisto verglich. Der Schluß seiner Rede lautete:

10

George L a k o f f / M a r k Johnson, Metaphors We Live By (Chicago, 1980).

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»Dans le drame célèbre de Goethe, Mephisto se présente ainsi, >Je suis l'esprit qui nie t o u t k Or, en écoutant les conseils de Méphisto, l'infortuné Docteur Faust va de malheur en malheur jusqu'à la damnation. Françaises, Français. Nous ne le ferons pas ainsi.« Hartnäckig, so sieht man, setzt sich die alte düstere Form der Faust-Sage, die Vedammnis Faustens i m Faust-Buch und bei Christopher Marlowe, gegenüber dem Schluß Goethes durch, der Erlösung des keineswegs Schuldlosen, aber ewig sich bemüht Habenden, durch die gnadenreiche Liebe des EwigWeiblichen in höchster himmlischer Form. De Gaulle war wohl das Opfer der sich aus zwei Quellen speisenden französischen Bildung. Adenauer Bei einem Abendessen zu Ehren de Gaulles am 4. Juli 1963 hielt der damalige deutsche Bundeskanzler Konrad Adenauer eine Tischrede, in der er auf skeptische Äußerungen de Gaulles in der Presse, besonders in der Zeitung Le Monde, über die doch nur begrenzte Dauer von Verträgen anspielte: Verträge, so hatte de Gaulle formuliert, seien wie junge Mädchen und junge Rosen, sie dauerten ihre Zeit. Adenauer sagte in seiner Tischrede - und dies ist einer der seltenen Fälle seiner sonst nicht gerade blumigen Rhetorik: »Ich kann nur sagen, wenn das in Le Monde gestanden hat, daß weder Le Monde eine Ahnung davon hat, was eine Rose ist, noch die deutschen Zeitungen, die es übernommen haben. Da steht, Rosen und junge Mädchen hätten ihre Zeit. Ja, natürlich haben sie ihre Zeit, aber die Rose - und davon verstehe ich nun wirklich etwas, das lasse ich mir von niemandem bestreiten - ist die ausdauerndste Pflanze, die wir überhaupt haben. Sie hat hier und da Dornen, sicher, meine Damen und Herren, dann muß man sie mit Vorsicht anfassen. Aber sie hält jeden Winter durch. So haben z.B. die Rosen in meinem Garten drüben in Rhöndorf den harten Winter, den wir hinter uns haben, glänzend überstanden. Deswegen möchte ich das aufgreifen und sagen, jawohl, diese Freundschaft zwischen Frankreich und Deutschland ist wie eine Rose, die immer wieder Blüten bringt, die immer wieder Knospen treibt und wiederum Blüten bringt und die alle Winterhärte glänzend übersteht. Ich greife dieses Beispiel auf und bin sehr glücklich darüber.« Wäre dies eine öffentliche Rede und ich der Redner, so würde ich mir statt einer tiefsinnigen Schlußmaxime erlauben, zu meinen Zuhörerinnen und Zuhörern zu sagen: Auch ich, meine Damen und Herren, bin über dieses Beispiel einer Metapher für einen hocherfreulichen Sachverhalt glücklich.

The Spider and Its Web in American Literature By Franz L i n k

Tony Tanner considers it quite remarkable that American authors were so often fascinated by the image o f spiders and their webs. 1 One can, however, find examples in British or German literature as frequently as in American. 2 Nevertheless, the particular use American authors make of this imagery is worthwhile examining. A m o n g the writers not considered in my recent study of the subject, 3 Tanner mentions Henry Adams. The author of The Education of Henry Adams argues that »For convenience as an image, the theory may liken man to a spider web, watching for chance prey. Forces of nature dance like flies before the net, and the spider pounces on them when it can; but it makes many fatal mistakes, though its theory of force is sound. The spider-mind acquires a faculty of memory, and, w i t h it, a singular skill of analysis and synthesis, taking apart and putting together in different relations the meshes of its trap.« 4 Man always finds new meanings in reality. According to Tanner, Henry James uses the image in a similar way. I n »The A r t of Fiction« one finds the following passage: »Experience is never limited, and it is never complete; it is an immense sensibility, a kind of huge spider web of the finest silken threads suspended in the chamber of consciousness, and catching every air-borne particle in its tissue. I t is the very atmosphere o f the mind; and when the mind is imaginative [...] it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelations.« 5 Like Henry Adams James uses the spider's web as an image of man's mind and its 1 Tony Tanner, »Notes for a Comparison between American and European Romanticism,« in Scenes of Nature, Signs of Men (Cambridge, 1987). 2

For German literature see Lauter schwar^e Spinnen: Spinnenmotive in der deutschen Literatur; Eine Sam m lung, ed. Klaus Lindemann and Raimar Stefan Zons (Bonn, 1990). Prints 136 passages, and lists 333 examples. 3

»Das Bild der Spinne und ihres Netzes in der amerikanischen Literatur,« Sprachkunst 19 (1. Halbbd. 1988), 135-153. The examples used in the former paper w i l l be briefly recapitulated for readers w h o prefer to read my commentary in English. 4

Henry Adams, The Education of Henry Adamy: An Autobiography (Boston, 1918),

474. 5

Henry James, »The A r t o f Fiction,« N . Richardson (New Y o r k , 1941), 83 f. 19 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

in

Representative

Selections, ed.

Lyon

Franz Link

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ability to find meaning in life. Tanner compares the American writer w i t h the spider which - as in Whitman's »A Noiseless Patient Spider« - drifting in space and trying to find a hold finally builds its o w n house w i t h its web: »Like those spiders swimming in the air, the American writer throws out filament, filament, filament, and weaves a web to sustain himself in the vastness« (29). *

The spider has its first significant appearance in American literature in Edward Taylor's »Upon a Spider Catching a Fly« written at the end of the 17th or at the beginning o f the 18th century. For the Puritan minister this »Hell spider« weaves its nets T o tangle Adams race In's stratigems T o their Destruction, spoil'd, made base By venom things Damn'd Sins. 6

W i t h a slight change of focus this highly conventional image of the spider as a representative of the devil or his emissaries reappears, for instance, in Jonathan Edwards's famous sermon on »Sinners in the Hands of an angry God« (1741). Edwards compares the sinner to »a spider or some loathsome insect over the fire« w h o m God may drop at any time. 7 Though Edwards regards spiders as symbolic objects, he also is a good observer o f their nature. I n his essay »Of Insects«, composed at the age of 16 or 17, he writes that »Of all insects, no one is more wonderful than the spider, especially w i t h respect to their sagacity and admirable way of working«(3). His description of their floating out to the sea on the threads they spin may be the first account of a phenomenon still interesting to biologists; it was only in a recent study that J. A . C. Humphrey from the University of California succeeded in scientifically explaining this observation. 8 I n the 1940s Robert Lowell took up Edwards's image o f the spider as a representation of sinful man in his »Mr. Edwards and the Spider« (1946). 9 As far as the spiders which float on their threads of silk toward the sea are concerned »They purpose no thing but their ease and die.« I n contrast to the

6

The Poems of Edward Taylor,

ed. Donald E. Stanford (New Haven, CT, 1960), 465.

7

Jonathan Edwards, »Sinners in the Hands o f an Angry God,« in Representative Selections, ed. Clarence H . Faust and Thomas H . Johnson (New Y o r k , 1935), 165. The spider w i t h its eight legs is an arthopod and not an insect. Yet, in literature - as in popular knowledge - it is usually considered as an insect. 8 Oecologia, 73 (1987), 469-477. 9

Robert Lowell, Selected Poems (New Y o r k , 1976), 27 f.

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spiders, man is, however, aware of his possible destiny. Compared w i t h a spider held over the flames man may recognize his dependence on God's grace. It's well I f G o d w h o holds you to the pit o f hell, M u c h as one holds a spider, w i l l destroy, Baffle and dissipate your soul.

N o t repenting his sins, man knows that the flames of hell w i l l last eternally: this is death, T o die and know it. This is the Black W i d o w , death.

I n Philip Appleman's »The Gossamer« from his Darwin's Bestiary (1983) Edwards's image of the spiders floating on their threads becomes an image of survival: These tiny spiders spin their bits o f webbing and ride the air as schooners ride the ocean; the Beagle trapped a thousand in its rigging, small aeronauts on some elusive mission.

Larger animals are »close to extinction,« yet these tiny spiders breathe us this small lesson: for survival, it's the little things that count. 1 0

Obviously Appleman found his floating spiders neither i n Edwards's essay nor in Lowell's poem but in Darwin's Narrative of the Surveying Voyages of H. M. S. Adventure and Beagle (1839). Edwards's essay may, however, have been the source o f T o n i Morrison's image of the spider suspended over a snake in Sula (1973). I n this novel, Sula thinks of Nel as a spider suspended by its spittle over a waiting snake below, »more terrified by the free fall than the snake's breath.« 11 *

I n the last line of his poem Lowell introduced another version of the spider image: the black widow. Very common on the American continent, it is particularly known as a female spider killing and eating its partner immediately after copulation. Its belly is marked by a pattern resembling an hourglass and therefore the black widow is considered an image of eternal death as a punishment of the sinner. 10 Quoted from The Spider Anthology , ed. David Cornell (New Y o r k , 1983), 11. The anthology includes 40 contemporary poems on spiders and their webs. Further references to this anthology are cited parenthetically as SA. 11

*

T o n i Morrison, Sula (New Y o r k , 1973), 120.

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Eliot has it in mind when - according to Alfred Gelpi - he »envisions the universe as a gigantic spider web« in an early unpublished poem (»He said this universe is very clear«), »in the middle of which the Absolute waits, an explicitly syphilitic (and female) spider, waiting to trap and eat us.« 12 A black widow turns up in Conrad Aiken's »The Wedding« (1923). This poem tells the story of Tithonus and Arachne which was first mentioned in Ovid's Metamorphoses (VI,5-145). I t ends w i t h the following lines: She clasped him tightly A n d sunk her fangs in him. Tithonus dead, She slept awhile, her last sensation gone; Woke from the nap, forgetting him; and ate h i m . 1 3

Delmore Schwartz's »Spiders« (1959) examines all kinds of spiders, but at the end the black widow turns up as an image of the necessity and the danger of love: Here among the spiders, as in the higher form o f nature, The male runs a terrifying risk when he goes seeking for the bounty o f beautiful Alma Magna Mater: Yet clearly and truly he must seek and find his mate and match like every other living creature! 14

A curious turn is given to the image o f the black widow in Siv Cedering's »To the Man Who Watches Spiders« (1975). The spider asks for understanding as it tries to hide the loss of perfection after the act: Tell them, tell them that we, like women, know perfection, that we lose it, quickly, that we hide the loss in a growing, terrifying art. A g i n g we sit and spin, uncertain that someone could love us, seeing us.

Another aspect of spider mythology is alluded to in Cedering's poem: that women who die in childbirth become spiders that hang in the heavens,

12

Alfred Gelpi, A Coherent Splendor: The American Poetic Renaissance , 1910-1950 (Cambridge, M A , 1987), 97 f. 13

Conrad Aiken, Collected Poems 1916-1970 , 2nd ed. (New Y o r k , 1970), 449f.

14

Last and Lost Poems of Delmore Schwart ed.

Robert Philips (New Y o r k , 1979), 29.

293

The Spider and Its Web in American Literature while they wait for the day when they can devour all of mankind. (SA, 16)

I n b o t h cases i t is the aspect o f revenge t h a t made the p o e t use the spider imagery. Shirley H o r o w i t z accuses the black w i d o w o f her callousness i n »Webs« (1983), one o f t h e better p o e m s o f D a v i d C o r n e l l ' s The Spider

Anthology:

Y o u r one true love, fickle spider, lasts short minutes. Quickly you forget, succumb to hunger. Penelope was constant for twenty years, spurned ropes and jewels and golden chains in memory o f Odysseus. Shame on you false spider, attuned to any subtle touch o f fly or foe, but callous as a Philistine. Y o u craft thread fine as angel's hair, yet tire o f embrace before it's time. (SA, 26) A m o r e recent reference t o t h e black w i d o w m a y be f o u n d i n C o r r i n n e Hales's » A r g u m e n t « ( 1 9 9 1 ) . 1 5 H e r a r g u m e n t w i t h her h u s b a n d is About needs: whose needs are Being met, whose neglected, and so on. The usual measuring and weighing. I take a slow swig from the beer, the mouth O f the bottle is cool and wet, and I hold it T o my mouth for a few extra seconds. I n the corner, the porch light finally catches A single strand plucked into motion By the delicate black pacing o f the spider. I t looks so alone and intent out there

"

Southern Review , 27 (Winter 1991), 88-91.

294

Franz Link Balancing itself on thin air W i t h no support except what it can create From its o w n live body. [...] it is the very American G o d o f Self staking out a claim W i t h this late-night balancing act O n my porch.

Asked by her husband about her needs she wants to talk about the odds O f t w o human lovers making a life Together in a w o r l d where one creature Has to suck what it can from another I n order to survive.

I n an astonishing way the black spider has become an image of the paradoxical conflict between self-realization and love. I n John Updike's Rabbit Is Rich (1982) the image gains an explicit sexual dimension. Attracted by Cindy, his friend's wife, Henry Angstrom, thinks: »Still, that Cindy. A Man could kill for a piece o f that, pump it in, and die like a male spider.« 16 A different use of the spider image is to be found in Updike's Bech Is Back (1982). Bech works on the manuscript of his fourth novel in his »usual patientspider style« 17 - alluding to the title of Whitman's poem. The other spider that, next to the black widow, is occasionally specified, is the tarantula. Though comparatively harmless, popular belief considers it poisonous, inducing people to dance. I t turns up in scene 9 of Tennessee Williams's A Streetcar Named Desire (1947) when Blanche is compared w i t h a tarantula waiting for the prey i n her web. Bob Dylan entitles a collection of his songs Tarantula (1971) because he wants to make the »high culture« of society cry out i n pain. The tarantula also appears as the heroine in Kathy Acker's punk novel The Childlike Life by the Black Tarantula (1973, 1975). As in Acker's novel the tarantula merges in William Gaddis's The Recognitions (1955) w i t h the black widow as the image of all-devouring womanhood: »One of the more fastidious comments risen in her past had sported the phrase vagina dentata,« the narrator describes Esther's longing. I t was not hunger, but an insatiability which took this hunger as its course, seeking, in its clear demand, to absorb the properties which had been withheld from her; and 16

John Updike, Rabbit Is Rich (Harmondsworth, 1982), 374.

17

John Updike, Bech Is Back (Harmondsworth, 1983), 95.

The Spider and Its Web in American Literature finding, in its temporary satisfaction, and the subsequent pain o f

295 withdrawal,

insatiability. Year after year the emancipated animus o f free w i l l labored its spinneret, spun out this vicious fluid of causality which had rapidly hardened into strands fatal as those o f the tarantula's silk-lined burrow here in the sandy soil o f native hope. She did not question it; no more than the trap door which the tarantula leaves open at the top, or the victims w h o tumble in, affirming her woman's part in deep despair over their common lot, expressed in a resentment o f men for the success o f their casual fortunes where her devourings continued, but not for her love. 1 8 *

T o Taylor and Edwards, spiders were images of hell or its emissaries. As they were regarded as being poisonous, they were also regarded as incarnations of death and evil. I n the most fundamental and at the same time most simple way these assumptions are formulated by Eric Cuttlers: Universe in silk A n Infinity, Encompassed by A rose, Wherein dwells A spider. (SA, 17)

This poem characterizes the fallen status of the world, evil inherent in all its parts. Man projects his fears onto the little animal and turns it into an object of horror. I t is small wonder that it plays an important part in Gothic novels or stories. I n the fragment »Doctor Grimshawe's Secret« Hawthorne seems to be fascinated w i t h an enormous spider that he had seen in the British Museum and described in his Journal on December 7, 1857. I n his novel fragment the enormous spider from the O l d W o r l d is transplanted to the New World. I t stands for the guilt that had been accumulated in the Old W o r l d and which has been transplanted to America. 1 9 For Crusty Hannah, Grimshawe's servant, the spider is the devil himself. The narrator does away w i t h that assumption as a mere superstition: Crusty Hannah [...] averred she saw the gigantic spider swinging about his head [...] and clutching, as it were, at his brain w i t h its great claws; but it was the old woman's absurd idea that this hideous insect was the devil, in that ugly guise - a superstition which deserves absolutely no countenance. ( C D , 12:375)

18 19

William Gaddis, The Recognitions (New Y o r k , 1985), 79 f.

The American Claimant Manuscripts, ed. Edward H. Davidson et al., Vol.2 o f The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne, ed. William Charvat et al. (Colombia, O H , 1977), 12:270. Further references to this ed. are cited as CD in parenthesis.

296

Franz Link

Although it is considered a superstition the image of the spider is elaborated upon; the spider becomes the demon to w h o m he [Grimshawe] had sold his salvation, on condition

of

possessing the web of this foul creature for a certain number o f years. The grim Doctor, according to this theory, was but a great fly which the spider had subtly entangled in his web. (CD:

12:350 f.)

I n this Gothic version of the Faust story the spider finally turns into Mephisto. Yet Hawthorne does not use the image in a particular American way: the symbolic meaning is transplanted from the O l d to the New World along w i t h Grimshawe's spider. A similar phenomenon can be encountered in film: I n Jack Arnold's Tarantula (1955) the spider had become an archetype of horror, culminating in Frank Marstall's Arachnaphobia (1990), a movie which confronts us w i t h a story not unlike Hawthorne's. Vachel Lindsay is telling a horror story in one of his early (1904) spider poems: The Spider and the Ghost of the Fly Once I loved a spider When I was born a fly, A velvet-footed spider W i t h a gown o f rainbow dye. She ate my wings and gloated. She bound me w i t h a hair. She drove me to her parlor Above her winding stair. T o educate young spiders She took me all apart. M y ghost came back to haunt her. I saw her eat my heart. 2 0

I n another short poem, written 1906, he identifies the spider's soul w i t h Mammon (47). *

A totally different aspect of the spider turns up when its image refers to the spider's weaving o f the web from its o w n bowels. This is used in a classical way by Ralph Waldo Emerson in his essay on »Shakespeare; or, the Poet« from Representative Men (1850).

20

Vachel Lindsay, The Poetry of Vachel Lindsay, Complete and with Lindsay's Drawings, newly ed. by Dennis Camp (Peoria, I L , 1984), 1:31.

The Spider and Its Web in American Literature

297

Great men are more distinguished by range and extent than by originality. I f we require the originality which consists in weaving, like a spider, their web from their o w n bowels; [...] no great men are original. 2 1

Emerson's usage of the image itself is not original. Emerson probably refers to Jonathan Swift's comparison of the spider »drawing, and spinning out all from your self« and the bee, gathering its honey from many flowers in The Battle of Books (1697). 22 Though adapted from European sources, spider imagery seemed to have become quite popular in Emerson's time. Parley's Magazine dedicated a whole series of articles on the spider. William Ellery Channing responds to Emerson's poem »The Humble Bee« w i t h his poem »The Spider«. Emerson had admired the humble bee for flying to warmer zones when the weather becomes unfriendly at home. His friend gives preference to the spider which weaves its web i n which it may be lonesome but content to find refuge. 23 Henry David Thoreau finds the same contentment thinking that »If I were confined to a corner o f a garret all my days, like a spider, the world would be just as large to me while I had my thoughts about me.« 24 I n »The Ropewalk« Henry Wadsworth Longfellow compares the making of the rope to the spider's weaving its web: Human spiders spin and spin, Backward d o w n their threads so thin

[...]

Dropping, each a hempen bulk.

As the spinners to the end D o w n w a r d go and reascend, Gleam the long threads in the sun.

I n his imagination, then, webs are spun of activities in which the ropes w i l l be used: 21 The Complete Works of Ralph Waldo Emerson , ed. E. W . Emerson, 10 vols. (Boston, 1903/4), 4:189. 22

Jonathan Swift, A Tale of the Tub With Other Early Works 1697-1707 , ed. Herbert Davis (Oxford: Oxford Univ. Press, 1957), 15. Francis Bacon compared spider, bee, and ant in a similar way already in his Novum Organum (1620). I n Shakespeare's Henry VIII Norfolk considers Wolsey's virtues as proceeding »spiderlike,/Out o f his self-drawing web.« John Keats draws on the same spider image in his discussion o f originality in his letter to Reynolds from February 19, 1818. Friedrich Nietzsche, w h o had read Emerson's essays, used it in his early paper »Über Wahrheit und Lüge i m außermoralischen Sinne«, 1873, Unzeitgemäße Betrachtungen (Stuttgart, 1976), 613. 23

The Collected Poems of William Ellery Channing the Younger Harding (Gainesville, F L , 1967), 63. 24

The Writings

y

1817-1901, ed. Walter

of Henry David Thoreau,, 20 vols. (Boston, 1893) 2:86.

298

Franz Link While w i t h i n this brain o f mine Cobwebs brighter and more fine By the busy wheel are spun.

After the description of such activities the poem summarizes them: A l l these scenes do I behold, These, and many left untold, I n the building long and low; While the wheel goes round and round, W i t h a drowsy, dreamy sound, A n d the spinners backward g o . 2 5

Spiders in stories for girls or young women seem to be regarded as highly instructive of public moral standards as, for instance, in E. B. White's Charlotte's Children (1953) or Louisa May Alcott's initial story in her first book Fable Flowers (1854) in which an imprisoned fairy asks the spiders to weave a coat for her captor. Fun and danger are mixed in Oliver Wendell Holmes's »The Stethoscope Song« (1848) when the humming of the flies caught by the spider in the instrument fatally impede the physician's diagnosis. I n »The Insect Teacher« Lydia Sigorney uses the spider in accordance w i t h the Book of Proverbs (30,29) as a means of teaching constancy. I n »The Spider and the Fly: A n Apologue«, Mary H o w i t t , another popular woman poet of that time, warns »dear children who may read the story« not to listen to the »idle, silly, flattering words« of false advisors. Yet, the most interesting versions of the spider image appear in the poetry of Walt Whitman and Emily Dickinson. I f Whitman's Song of Myself is - as most critics assert - to be considered a typical American Credo, the poet's use of the spider image certainly represents quite a different attitude towards life. »A Noiseless Patient Spider« (1868, final version 1881) shows nothing of the self-reliance of the earlier Song. Yet, in a much more convincing way, it expresses man's endeavour to find an anchorage in reality. Ceaselessly musing, venturing, throwing, seeking the spheres to connect them, T i l l the bridge you w i l l need be form'd, t i l l the ductile anchor hold, T i l l the gossamer thread you fling catch some where, O my soul. 2 6

25 26

The Poetical Works of Henry Wadsworth

Longfellow (Edinburgh, 1904), 311.

Walt Whitman, Leaves of Grass, ed. Harold W . Blodgett and Sculley Bradley, Comprehensive Edition (New Y o r k , 1965), 450.

The Spider and Its Web in American Literature

299

Amos N . Wilder, Thornton Wilder's older brother, »had the Whitman passage in mind« 2 7 when he applied the image o f the spider's web to the building of »our o w n unsullied firmaments.« His »Arachne« (1924) - dedicated to a dear friend - may be read as a confession of the student of theology that he was at that time: Men live in their imaginings, and weave Terrors and tempests round them or deceive Their souls w i t h self-wrought curtains o f despair, A n d caught in their dark folds they perish there. Fabrics o f every hue these spirits spin, A n d every tissue, and then live therein, A n d some there be like mansions wrought o f flame But most are webs o f torment and o f shame. O to protest against the common sin A n d weave a shrine all magical within, So to escape the universal dearth A n d be the Arachne o f a fairer earth, Fling out our iridescent filaments, A n d build our own unsullied firmaments. 28

I n »L'Envoi« to his Arachne volume »the fabrics of the phantasy [...]/ Sink in the sullen deep.« The phantasies are the web spun w i t h the filaments out of the spider's bowels. N o w The drowsed Arachne o f the spirit fails; O b l i v i o n veils The webs o f thought flung out upon the unconfined. Shadows o f God, we stretch us shadow lands; We spin us ghostly firmaments of gauze W i t h spirit hands. Conception bodies forth a realm and draws Its proper cosmos by its proper laws.

Wilder's at times exuberant volume ends on this rather resigned note. Resignation is involved, too, when Walker Percy - in his novel Love in the Ruins (1971) - has Ellen tell the narrator »a story about a famous Presbyterian, named Robert the Bruce who sat discouraged in a cave and watched a spider try to span the cave w i t h its web seven times before it succeeds. >Remember Robert the Bruce!«< 29 27 28

I n a letter from March 21, 1989 to the author.

Arachne . Poems by Amos Niven Wilder italics the line that compares w i t h Whitman's. 29

(New Haven, 1928), 78-84. here 78. I n

Walker Percy, Love in the Ruins (New Y o r k , 1989), 137.

Franz Link

300

By means of his verses the poet weaves the web of his poem in order to catch what is beyond the possibility of understanding. I t is - as in »A Spider sewed at Night« (ca. 1868), one of Emily Dickinson's spider poems - a quest for immortality. A Spider sewed at N i g h t Without a Light Upon an Arc of White I f Ruff it was o f Dame O r shroud o f Gnome Himself himself inform. O f Immortality His Strategy Was Physiognomy. 3 0

I n the web that the spider wove immortality is given visible form. Yet, the »Physiognomy« of his form remains a riddle. 3 1 For K i m R. Stafford it is »our light« that the spider's web holds following, as Emily Dickinson does, the popular belief that it is woven at night. (Jonathan Edwards had already pointed out this misconception). I n the final stanza of his »Villanelle for the Spiders« (1976) Stafford says that Our feeble threads are strung so tight Across the darkness deep below. The smallest weavers work at night T o build their web that holds our light. ( S A , 51)

As mysterious as the spider's web may be in its representation of immortality (Dickinson) and as a »light« in darkness (Stafford) it nevertheless gives evidence of a »design«. Thus »Design« is an appropriate title of Robert Frost's spider sonnet (1922). The poet »found a dimpled spider [...] holding up a moth« and asks »What but design of darkness to appall? - « only to answer this question w i t h the elliptical conditional phrase: »If design govern in a thing so small.« 32 The thread woven into the spider's web in its quest of »immortality«, »light«, »design« or »unsullied firmament« is not all too different from the thread on which the spider dangles over the fires of hell in Edwards's sermon. I n both cases the image refers to one's inability to >touch bottoms This is also 30

The Poems of Emily

Dickinson , ed. Thomas H.Johnson (Cambridge, M A , 1963),

300. 31

See my study Zwei amerikanische (Berlin, 1979), 38 f. 32

Dichterinnen: Emily Dickinson und Hilda

Complete Poems of Robert Frost (New Y o r k , 1949), 366.

Doolittle

The Spider and Its Web i n American Literature the case i n the central passage o f W i l l i a m F a u l k n e r ' s As I Lay Dying

301 (1930) i n

w h i c h reality is described f r o m the p o i n t o f v i e w o f A d d i e B u n d r e n (the »1« o f t h e t i t l e ) a n d i n w h i c h she is seen as a helpless spider s w i n g i n g o n its t h r e a d i n i s o l a t i o n . T a l k i n g t o herself A d d i e says: A n d when I knew that I had Cash, I knew that living was terrible and that this was the answer to it. That was when I learned that words are no good; that words don't ever fit even what they are trying to say at. When he was born I knew that motherhood was invented by someone who had to have a w o r d for it because the ones that had the children didn't care whether there was a word for it or not. I knew that fear was invented by someone that had never had the fear; pride, w h o never had the pride. I knew that it had been, not that they had dirty noses, but that we had had to use one another by words like spiders dangling by their mouths from a beam, swinging and twisting and never touching, and that only through the blows o f the switch could my blood and their blood flow as one stream. I knew that it had been, not that my aloneness had to be violated over and over each day, but that it had never been violated until Cash came. 33 T h e threads b e c o m e w o r d s w i t h w h i c h the characters o f t h e n o v e l - a n d b y means o f i m p l i c a t i o n F a u l k n e r -

t r y i n v a i n t o >catch< reality w i t h

their

c o n s t a n t l y w e l l i n g u p »stream o f eloquence«, t o break d o w n t h e i r i s o l a t i o n a n d f i n d t h e i r i d e n t i t y b y c o m m u n i c a t i n g w i t h others. Y e t F a u l k n e r ' s spider is n o t able t o w e a v e its w e b . T h e spider has l o s t its w e b i n T h e o d o r e Dreiser's v e r s i o n o f the i m a g e : t h u s , f o r instance, i n The Financier

(1912) m a n has l o s t his social bearings.

We think we are all individual, separate, above houses and material objects generally; but there is a subtle connection which makes them reflect us quite as much as we reflect them [...]. Cut the thread, separate a man from that which is rightfully his own, characteristic o f him, and you have a peculiar figure, half success, half failure, much as a spider without its web, which w i l l never be its whole self again until all its dignities and emoluments are restored. 34 A n o t h e r aspect o f t h e spider's w e b is t h a t the slightest t o u c h is registered at the remotest parts. I n R o b e r t P e n n W a r r e n ' s All

the King's Men, Jack B u r d e n ,

the n a r r a t o r o f t h e s t o r y , s t u d y i n g his ancestry learns that the world is like an enormous spider web and i f you touch it, however lightly, at any point, the vibration ripples to the remotest perimeter and the drowsy spider feels the tingle and is drowsy no more but springs out to fling the gossamer coils about you who have touched the web and then inject the black, numbing poison under your hide. 3 5 33

William Faukner, The Sound and the Fury & As I Lay Dying (New Y o r k , 1946),

463 f. 34

Theodore Dreiser, The Financier, rev.ed. (New Y o r k , 1927), 107f.

35

Robert Penn Warren, All the King's Men (New Y o r k , 1946), 200.

Franz Link

302

Stingo, the narrator in William Styron's Sophie's Choice (1979), an alter ego of the author, considers himself »heavily indebted in tone to the opening passages of All the King's Men«. 36 This also applies to his use of the spider image although the spider's web no longer symbolizes the whole world but the web of emotions connecting people. Stingo describes the time of the action as the hectic summer o f 1947, when [Sophie] told me so many things about her past and when I was fated to get ensnared, like some hapless June bug, in the incredible spider's nest o f emotions that made up the relation between Sophie and Nathan. (88)

I n his earlier novel Lie Down in Darkness (1951) Styron makes use of the spider's web in a totally different way. M i l t o n Loftis is afraid that his daughter Peyton, having come home to marry, may spoil the day by talking of deplorable memories. Those memories had indeed made this day poignantly perfect, childish in its brazen delight, like the day long ago o f the circus or the fair, sweet from its apocalyptic dawning to the last, exhausted, bedtime end; all the near-ruined moments in the family had made this particular day even sweeter, but it was absolutely unfair o f Peyton to suggest now that anything had ever been wrong one bit. The illusion o f serenity w o u l d be swept away like so many dew-drenched spider webs leaving only the unsightly facade, the dusty plaster and all the bricks w i t h their weathered holes. 37

The brillant morning dew on the spider's web not only hides the »unsightly« reality but its poisonous occupant as well. This is in accordance w i t h Styron's concept of the fallen world i n which the evil deeds of the past determine the present. The image of the morning dew on cobwebs takes a more positive turn in Ezra Pound's »Pisan Canto L X X X « . For Pound the works that the poet or the artist leaves behind, the spider's web, are witness and transmitter of the light which the poet was able to see and which had gathered: Their works like cobwebs when the spider is gone encrust them w i t h sun-shot crystals. 38

A more recent version o f the image o f the spider or its web catching the light that the poet wants to transmit may be found i n Ruth Whitman's »A Spider O n M y Poem« (1973): Black one, I was going to frighten you away. but now I beg you, 36

William Styron, Sophie's Choice (New Y o r k , 1979), 35.

37

William Styron, Lie Down In Darkness (Indianapolis, N Y , 1951), 266.

38

The Cantos of E^ra Pound (New Y o r k , 1972), 501.

The Spider and Its Web in American Literature

303

stay! You're what I need. This poem needs real legs, faster than the eye. A n d a belly w i t h magic string in it made from spit, designed to catch and hold whatever flies by. Also, the uninvited way you came, boldly, fast as a spider, till you paused all real in the middle o f the page. Everything I need. Please stay. (SA, 62) A n e x t e n s i o n o f the spider i m a g e as used b y W a r r e n a n d i n S t y r o n ' s Sophie's Choice m a y be seen i n t h a t a p p l i e d b y K e n K e s e y i n his One Flew

Over the

Cuckoo's Nest (1962). T h e w e b is regarded as o f f e r i n g the spider s i t t i n g i n its center absolute c o n t r o l o v e r its sphere o f p o w e r . I n Kesey's n o v e l i t is B i g N u r s e c o n t r o l l i n g her patients: Practice had steadied and strengthened her until now she wields a sure power that extends in all directions on hairlike wires too small for anybody's eye but mine; I see her sit in the center o f this web o f wires like a watchful robot, tend her network w i t h mechanical insect skill, know every second which wire runs where and just what current to send up to get the results she wants. 3 9 The

patients

are prey

to

the

spider

as t h e y

are f o r c e d

to

adjust

to

» n o r m a l c y « a n d t h e r e b y lose t h e i r i d e n t i t y . M c M u r p h y w h o tries t o set t h e patients free is k i l l e d b y t h e spider. I n spite o f the c o m b i n a t i o n w i t h

the

t e c h n i c a l i m a g e o f e l e c t r i c i t y a n d w i r e s t h e i m a g e o f t h e spider a n d its w e b has lost n o t h i n g o f its weirdness. A . Liessin's » T h e Spiderwebs« ( f r o m The Statue of Liberty,

1982) uses t h e aspect o f the spider's c o n t r o l l i n g p o w e r f o r p o l i t i c a l

satire: So proudly she stands w i t h her crown on her head, surveying the billowy scene, and high, ever higher, she raises her torch and dreams her magnificent dream. A n d thirstily over the torch and the crown the spider takes shelter and weaves; as soon as his webs are completed, he waits and sucks out each life he receives. He drinks and he thinks that for his sake alone the torchlight so luringly spreads which draws every fly from anear and afar to him where he waits in his webs. 4 0 39

K e n Kesey, One Flew Over the Cuckoo's Nest (New Y o r k , 1962), 30.

Franz Link

304

The immigrant - in Liessin's case particularly the Jewish immigrant arriving on Staten Island in sight of the Statue of Liberty is prey to the spider symbolizing American economy. Jewish life and suffering also determine the use of the image in William Heyen's The Spider The spider hovers always just above the land and when it walks your pulse quickens and where it walks the w o r l d grows silent, birds abandon their nests, deer rush headlong across the roads, mice burrow deeper, even the w i n d seems to die.

Being is portrayed as being threatened in a sinister way in the opening line of the poem. The reader is asked to project himself into the situation of the spider: For once, enter the eye o f the spider, see what it sees, wait for insects bigger than islands to strum its web. Fear what it fears. I t is summer. Y o u are the hunted and the hunter, but you are not alone.

The poet of the Swastika Poems (1978) tries to account for his German heritage and wants to explain that the powers that threaten us, as the NSterror did, have to be resisted and that those who threaten us are afraid themselves. He asks for watchfulness when he concludes his poem w i t h the following lines: Listen. The spider is poised in the air above you. 4 1

I n Heyen's later poem »The Spiders«, the spider is treated as an »image of another world«. When we die - so the poem ends - we die 40

SA, 30, Translated from the Yiddish by Aaron Kremer. I could not get hold o f the Yiddish original. 41

Depth of Field (Baton Rouge, 1970), 29.

The Spider and Its Web in American Literature

305

to where the sperm drop spiders glow and sway bending their grass - thin stems. 42

I t w i l l be difficult to extract a definite meaning from these lines without the author's help. *

The spider image has become quite popular in our time not only i n poetry but in fiction as well. I t is frequently found in the fiction o f the more realistic kind, such as Updike's novels, and the more surrealistic fiction of Ken Kesey, but also in recent metafiction. I n his story »Mrs. Mean« William H. Gass's narrator observes his environment without taking an active part in it. The random details he perceives are, however, given coherence and meaning by means of his imagination. This activity o f the mind he describes in the image of the spider and its web: »1 have chosen to be idle, as I said, to surround myself w i t h scenes and pictures; to conjecture, to rest my life upon a web of theory - as ready as the spider is to mend or suck dry intruders.« 43 The narrator represents »a type of artist-figure« 44 who »sucks« reality »dry« in order to create his o w n reality in the web of his art. As an earlier use of this image in Omensetter*s Luck (1966) shows Gass does not necessarily identify w i t h the spider that destroys reality in order to construct its own. When old Israbestis Tott attends the auction of his property he becomes aware that he is not able to tell the town's true story and he kills the spider which seems to incorporate all the evil of the past. The scene ends w i t h a dialogue of the old man and a little girl: What are you doing mister, killing spiders, a little girl said. Yes. K i l l i n g spiders, Israbestis whispered, getting up. Good. I hate spiders. They crawl you up. Yes. They're nasty. Yes. Nasty, said Israbestis T o t t . 4 5

The reality T o t t wants to tell proves to be »nasty«. Moreover, man's imagination is unreliable. Another metafictional usage of the spider image may be found in Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow (1973). Roger Mexico, statistician for psychological warfare, designs a map of Greater London and its environment on which 42

The City Parables (Athens, O H , 1980), 38.

43

In the Heart of the Heart of the Country (New Y o r k , 1970), 80.

44

Larry McCaffery, The Metafictional

45

Omensetter' s Luck (New Y o r k , 1966), 28 f.

20 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

Muse (Pittsburgh, 1982), 197.

306

Franz Link

he records all objects hit by German V-missiles. He wants to account for the probability of distribution according to Poisson. His activity is described as »the spider hitching together his web o f numbers.« 46 Mexico's results are identical w i t h those attained by Slothrop who registers the locations where he meets his girl friends. The webs they weave try to establish patterns o f order that remain, however, completely arbitrary and meaningless. A n interesting attempt to define the different possibilities o f order or - in this particular case - identity w i t h the help o f the spider image is made by A . R. Ammons in his poem »Identity«. 47 According to the poem A n individual spider web identifies a species: an order o f instinct prevails through all accidents of circumstance [...]

The »accidents of circumstance« are determined by the location of the individual web. The »fringed attachments« vary. I n contrast to the order in the »center« »you can [...] find/disorder ripe/entropy rich [...] along the peripheries,« the possible settings o f a web are infinite [...].

Ammons thinks that this kind of order in the midst of disorder [...] is interesting and because whatever is moves in weeds and stars and spider webs and k n o w n is loved: in that love, each of us knowing it, I love you, for it moves w i t h i n and beyond us. (115)

Identifying the order that can be recognized in the spider's web w i t h »whatever is« comes very close to Emerson's mystical concept of God revealing Himself in nature. W i t h the formulation »whatever is« Ammons's use of the image resembles that of Emily Dickinson's riddle in her poem »A Spider sewed at Night«. Yet, as Ammons asserts, it is only available in the »particular form«, not through it:

46 47

Gravity's

Rainbow (New Y o r k , 1973), 40.

Written between 1961 and 1965. Quoted from Collected Poems 1951-1971 Y o r k , 1972), 114-116.

(New

The Spider and Its Web in American Literature

307

I w i l l show you the underlying 4 8 that takes no image to itself, cannot be shown or said, but weaves in and out o f moons and bladderweeds, beyond destruction because created fully in no particular form: -

The dichotomy of center and periphery remains, i f the web were perfectly pre-set, the spider could never find a perfect place to set it in: and i f the web were perfectly adaptable, i f freedom and possibility were without limit, the web w o u l d lose its special identity:

The reading of the »particular form« depends on man's position at the periphery. The alleged »order« can only be seen from the periphery: diminishes toward the periphery allowing at the points o f contact entropy equal to entropy. (116)

Nevertheless, what - from the periphery - can be seen as mere »entropy«, cannot be conceived of without a »center« which establishes order. 4 9 Ammons exploits another dichotomy when he uses the image of the spider as both an image of death and of life. I n »The Ridge Farm« »the she-spider hangs to the ceiling of the back-porch as if, dead since November, alive: by her hang five egg sacs, waiting: the she-spider flares there, dead and dry, guarding still.« 50 Pamela Uschuk tries to reconcile Ammons's dichotomies in a »Balancing Act«. Her poem is the »Balancing Act« (1983). She addresses the mind as the Spider, Arachne's deft pet, nightmare's eye,

48

We read »the underlying« as »whatever is«.

49

»The Trigger«, one o f The Really Short Poems of A. R. Ammons (London, 1990) may be considered as a shorter version o f »Identity«. so Hudson Review , 36 (1983), 100. 20*

Franz L i n k

308 t o e n d w i t h the f o l l o w i n g lines:

Y o u are an acrobat o f light, philosopher o f air whose guileless contrivance is your o w n net which we who are larger, less used to your subtle skills, destroy. We balance here, you and I, and I see through your carnelian eyes, a dual sunrise rearranging us while we shift on threads that tie us to this place.

f.)

T h e m y s t e r y i n v o l v e d i n these d i c h o t o m i e s o f o r d e r a n d d i s o r d e r , life a n d death prevails i n a m o r e recent p o e m i n t h e t r a d i t i o n a l f o r m o f the terzanelle by Lewis Turco: Terzanelle o f the Spider's W e b The spider spins her web across the pane. Beneath her in the dusk the room is still. Upon the glass the hours have left their stain, A n d darkness seeps d o w n on the windowsill. A t last she finishes her silent weaving; Behind her in the dusk the room is still Accumulating echoes of the evening They fill the corners, spread across the floor. She finishes at last her silent weaving A n d then awaits the trembling at the door. The shadows wait as well - they swell and grow; They fill the corners, spread across the floor. Time drifts. The room is netted in its flow. The spider rides upon the darkening tide, A n d the shadows wait as well - they swell and grow. The room and all things in it w i l l abide. Upon the glass the hours have left their stain. The spider rides upon the darkening tide, For she has spun her web across the pane. 51

The Spider and Its Web in American Literature The

message o f T u r c o ' s

poem

is s i m i l a r

to

that

of Robert

309 Morgan's

»Manifest« (1991). I n this p o e m The cobwebs above the china closet cannot be seen except [...] when early sun or late sun pours almost upward from the windows. T h e n the webs shine gold, shine like vapor trails, like ghost bridges [...] for a few minutes of energy revealed. But then the space above the closet gets dark again, empty, while the fine invisible funambulists and lacemaking sailors go on about their lofty w o r k , and play, in eldorados behind each mote. 5 2 T h e m y s t e r y o f the u n k n o w n s t i l l fascinates the p o e t as i n o u r m o s t recent p o e m b y Pamela G r o s s : T h e W e b s o f the O r b Weavers Ornament and oracle. Each glistening cradle trussed branch to branch while we slept. Suggesting the clove hitch construction o f our o w n lives; strands impossibly fine, flung bold toward hope. A line catches, holds. Resonant to the rise and fall of breath, to breath's cessation: a jolt felt through the entire spiral grid. I t vibrates w i t h questions useless to ask. I f we could scale the glinting, faint-wired trestlework. Scan each tinseled crossbrace for its traces of the builder's blunt scrawl, for the abandoned notations, written on air, and not for us. Necessary calculations. Plans laid toward another project, toward moving o n . 5 3

51

The Southern Review , 26 (Spring 1990), 224 f.

52

The Southern Review , 27 (Spring 1991), 149f.

53

The Southern Review , 28 (1992), 605.

310

Franz Link

Pamela Gross has read Whitman's poem and, probably, Ammons's poem as well. Contemporary American literature abounds w i t h spiders and cobwebs. We can find them i n Truman Capote's The Grass Harp (1951, Chapter 6), in Jack Kerouac's On the Road (1957, Part 1, Chapter 1) or in Jerzy Kosinski's The Painted Bird (1965). I n Paul F. Bowles's The Spider's House (1955) the image is taken from the Koran. Sure 29,41, is quoted as epigraph to the novel: »The likeness of those who choose other patrons than Allah is as the likeness of the spider when he taketh unto himself a house, and lo! the frailest of all houses is the spider's house, i f they knew.« A l l man-made houses are spiders' houses. They are built w i t h the spider's own thread. Men's constructions - both physical and imaginary ones - prove fragile and transitory. Stenham, the novel's hero, asserts that the best solution to mankind's problems would be »the inventing of gods [...] in whom its members could wholly believe, and believing, thereby find life more bearable.« 54 Yet, Stenham himself cannot believe. Amar, the Arab boy he had adopted, lost >Allah's house< when the revolutionary upheavals shook his religious beliefs. Temporarily he had found a spiritual home in his friendship w i t h Stenham. When his American friend leaves Fez w i t h his girl friend, however, Amar feels lost again. Spiders and their webs can be found in almost all of John Gardner's novels and stories. I n his early novel Grendel (1971), for instance, Gardner uses the image in a way that clearly echoes Ammons' poem »Identity«. The dragon, consulted by Grendel, makes fun of men. »They only think they think,« he says. »No total vision, total system, merely schemes w i t h a vague family resemblance, no more identity than bridges and say, spiderwebs. But they rush across chasms on spiderwebs, and sometimes they make it, and that, they think, settles that!« 55 The dragon's opinion is, however, not identical w i t h that of the author. Man needs order as one can see it in the spider's web; yet, this order has to be affirmed and reestablished again and again. Gardner found his image of the spider in William Blake's The Marriage of Heaven and Hell. I n this text the speaker and the angel - like Gardner's Grendel(53, 119) - see spiders circling round a black sun in the abyss looking for prey. I n his tale »The King's Indian«, Gardner uses the image of the spider - in the context of the image of the Jacob's ladder - for the rigging of the ship: »The rope swung like a vast spiderweb of Jacob's ladders, hung here and there w i t h sou'westered angels of dubious aspects.«56 54

The Spider's House (Santa Barbara, 1955), 197f. For an interpretation see Richard F. Patterson, A World Outside. The Fiction of Paul Bowles (Austin, 1987), 32-38. 55 Grendel (New Y o r k , 1972), 55. 56 The King's Indian (New Y o r k , 1989), 215.B

The Spider and Its Web in American Literature

311

Another use of the spider image appears in connection w i t h the description of the phenomenon of telepathy. The narrator qualifies the first mate as one who had »heard some strange theory that eggs feel terror, that plants can sense things and keep watch on a friend - a human being, a spider - from miles away.« I n the newspaper extract which the narrator then presents, the following story is told: A t a test at Prague University we introduced a gardenia to a spider, then took the spider from the room. We released the spider on a dark stairway and had someone try to find it. Meanwhile someone else watched the sensor device which we'd affixed to the gardenia, and whenever the sensor showed excitement in the plant, the observer w o u l d shout, >You're close!< to the pursuer o f the spider. I n this manner, we were able to locate the spider every time. (246).

Later on, this experiment is referred to as proof of the insight that Free W i l l was not as simple as I had imagined, then. I t arched up out of enslavement exactly as mind blooms up from befuddlement, tormented flesh - poor timorous green. I f those experiments at Prague were right. One was, I thought, either a slave o f purposeless ebb-tide and stormwind from the south, or the slave of some human ideal. (263)

The comparison is taken up once more in a passage dealing w i t h the narrator's understanding o f the concepts of time and space: I began to comprehend time and space not by mind or w i l l but by a process more mystical, like the process by which old married couples understand each other, or trees in a valley keep minute track o f the wanderings o f birds and spiders. (267)

A n d again: Beyond the barn, old trees stand listening, reaching through the darkness toward snakes and toads, toward the sleeping sheep, w i t h anguish like a mother's, listening in a terror o f concern for the footsteps o f spiders gone astray (294). •

As one may expect, the spider and its web are quite prominent images in children's literature. Probably the best known example is Elvyn Brooks White's Charlotte's Web (1953). Fern, the story's little girl, wants to keep a little pig that seems to be too weak to be brought up. Uncle Zuckerman is willing to raise it. Wilbur, the pig, becomes afraid when he learns that he is going to be butchered the following winter. The spider, Charlotte A . [Aranca] Cavatica, promises help. By weaving into her web »Some Pig«, then »TERRIFIC«, then » R A D I A N T « and finally »Humble«, Wilbur becomes a celebrity, wins a special prize at the fair and escapes the butcher. Charlotte explains to Wilbur how she wins her food: >Now I knock h i m [the fly] out, so he'll be more comfortable.< She bit the fly. >He can't feel a thing now,< she remarked. >He'll make a perfect breakfast for me.«< When

Franz Link

312

Wilbur thinks that »It's cruel,« Charlotte explains that »a spider has to pick up a living somehow or other, and I happen to be a trapper. 57

Wilbur has to agree. He admired the way Charlotte managed. He was particularly glad that she always put her victim to sleep before eating it. >It's real thoughtful of you to do that, Charlotte,< he said. >Yes,< she replied in her sweet, musical voice, >1 always give them an anaesthetic so they won't feel pain. It's a little service I throw in. (51)

A t the end, most of Charlotte's children fly away on their silken threads: One spider climbed to the top o f the fence. Then it did something that came as a great surprise to Wilbur. The spider stood on its head, pointed its spinnerets in the air, and let loose a cloud o f silk. The silk formed a balloon. As Wilbur watched the spider let go o f the fence and rose into the air. (170)

Others followed. Quite a number of characteristics attributed to the spider and its web that occured in American literature are woven into Charlotte's story. As in fiction, the image of the spider and its web feature in various aspects in contemporary poetry. Probably the best poem included in The Spider Anthology is Sylvia Plath's »Spider« (I960). 5 8 The poet describes how the Spanish cousin of »Anansi, black busybody of the folktales«, the spider she came upon last summer, was catching ants and winding them up into cocoons. Plath concludes her poem w i t h the following lines: The ants - a file o f comers, a file o f goers Perservered on a set course N o scruple could disrupt, Obeying order of instinct till swept Off-stage and infamously wrapped U p by a spry black deus Ex machina. N o r did they seem deterred by this.

The spider no longer represents evil or the devil but destiny in general. Yet, whatever destiny may offer, life has to go on. James Schevill - as Conrad Aiken before him - draws on Ovid's Metamorphoses in his poem on »The Birth of Arachne, The Spider« (1960). Trained by Idmon, her father, »the dyer of purple« »to art's service« she is asked to Challenge the Gods, Athene, Goddess of Female Arts and Industries. 57

Charlottes Web (London, 1963), 41 -43.

58

Collected Poems, ed. Ted Hughes (New Y o r k , 1981); SA, 37 f.

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Arachne succeeds, A n d Arachne wove like a devilfish, Her long fingers sucking at the threads, Unconscious o f the Goddess behind her; Perfect in daring wove patterns o f such form and color Blacked out into fury, A n d Athene tore, Tore the blazing tapestry to tatters.

Arachne, »unconsolable [...] hung herself w i t h a cord from her loom.« Regretting what she did unto the girl Athene Changed Arachne to a spider, Gave up forever Weaving, Gone the art to the spider's grace.

Schevill deduces man's fear of the spider from Athene's yielding her power to the spider. Athene, proud intellect, Ironic Goddess of the spider's glory Yielded the weaver's victory, But froze in man the fear o f tiny fur. Through sun-lit dust weaves the spider A n d her web is fulgent form Arachne Her name is sister to the scorpion. (SA, 44-46)

I n David Wagoner's »Spider Song« (1981) the spider comments on how a fly is caught in its web, how it helps it »to learn to become/Something quite different.« The fly forgets A l l those further places That made it thrash and flutter. I t learns those wings Were meant to bring it here. I t learns stillness. I t turns For a last time into me. (SA y 60) 5 9

Given the straightforwardness of the story and the verses in which it is most masterfully told this poem seems to be quite simple. Yet, i f it is more than a realistic description of a natural event, one may ask what - on a level of symbolic meaning - the fly is really turned into?

59

From Landfall: Poems by David Wagoner (Boston, 1981).

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I t seems to be appropriate to conclude this paper w i t h the »spider piece« by L. L. Zeiger w i t h which Cornell's Spider Anthology ends. After an involvement w i t h a spider Ziegler is »thinking how to make this spider piece into a poem.« A n d he continues w i t h the phrase from Shakespeare's sonnet 18 »Shall I compare thee ...« adapting it to the spider (SD, 64). Many more comparisons could be drawn, many more images of the spider and its web may be encountered in American literature. Nevertheless, this survey documents that American writers were able to convey interesting and meaningful ideas by means of this imagery. The lasting impression Jonathan Edwards' usage of the image left on the readers led to a plethora of variations in the 20th century. Images of the spider and its web fascinated American writers as they could well express nature's or life's mystery.

»Kiss Me, Kate« Zur Semantik und Ästhetik der Darstellung des Kusses in der englischen Literatur* Von Wolfgang G. Müller

1. Der Kuß und das Subjekt-Objekt-Problem Die kanadische Romanautorin Margaret A t w o o d stellt in ihrem Roman The Edible Woman eine Kußszene folgendermaßen dar: I found myself kissing him, or being kissed by him, I still don't know which. [...] We both stopped kissing at the same time, and stepped back. 1

Hier wird ein und dasselbe Ereignis, der erste K u ß zwischen den beiden Liebenden des Romans, auf zwei alternative Weisen dargestellt: einmal so, daß die Frau, hier die Ich-Erzählerin, Subjekt der Handlung ist und der Mann Objekt, und dann - umgekehrt - in der Weise, daß der Mann Subjekt und die Frau Objekt der Handlung ist. Beim Küssen kommt es, wie die syntaktische Form der Aussage zeigt, zu einer Subjekt-Objekt-Relation, wobei jede der beteiligten Personen Subjekt oder Objekt sein kann. Die Trennung von Subjekt und Objekt zeigt sich noch deutlicher in einem Satz wie »Küsse mich, sonst küss ich dich.« 2 I n dem Atwood-Zitat ist eine Schwebe zwischen zwei Subjekt-Objekt-Relationen zu beobachten. Selbst in der Retrospektive weiß die Erzählerin nicht, ob sie den Partner küßte oder er sie. Beide sind in dieser Kußszene Subjekt und Objekt zugleich. Zwei Kußhandlungen fallen zusammen, was erkennen läßt, daß es sich um einen geglückten K u ß handelt, in dem beide Partner offensichtlich zu ihrem Recht kommen. Charakteristisch ist auch Atwoods Wiedergabe des Endes der Kußszene. Wenn sie sagt »we both stopped kissing at the same time«, macht sie noch einmal deutlich, daß es sich bei diesem K u ß um zwei Aktionen handelt, die jedoch völlig synchron ablaufen, ein weiteres Signal, daß ein geglückter Kuß vorliegt. * Überarbeitete Fassung der Antrittsvorlesung, die am 23. Mai 1994 in der Aula der Friedrich-Schiller-Universität Jena gehalten wurde. 1 2

Margaret A t w o o d , The Edible Woman (Toronto, 1969), 99.

Das ist der deutsche Titel einer populärwissenschaftlichen, ursprünglich in französischer Sprache erschienenen Darstellung: Xavier Fauche, Christiane Noetzlin, Küsse mich, sonst küß ich dich. Historisches, Romantisches, Symbolisches (Frankfurt a.M./Berlin, 1990).

316

Wolfgang G. Müller

Das Beispiel aus Atwoods Roman zeigt, daß in der sprachlichen Wiedergabe von Kußszenen den Handlungsrollen besondere Bedeutung zukommt. Das Verbum »küssen« (»kiss«) wäre i m Zusammenhang mit den ihm innerhalb eines Satzes zugeordneten Nominalphrasen sicher ein interessanter Untersuchungsgegenstand für die sogenannte Kasusgrammatik, die den semantischen Rollen besondere Aufmerksamkeit widmet. 3 Nachdem die Linguistik bereits eine »Grammatik« zur sprachlichen Darstellung der intensivsten körperlichen Begegnung von Mann und Frau (»a grammar of fucking«) 4 vorgelegt hat, wäre »a grammar of kissing« durchaus ein lohnendes Vorhaben. Ein solches Vorhaben soll hier nicht in Angriff genommen werden. Ziel der folgenden Darlegungen ist es, bei der literarischen Darstellung von Küssen semantische Beziehungen i m Sinne von Handlungsrollenrelationen zu untersuchen. Drei Vorbemerkungen sind noch erforderlich. M i t der ersten soll darauf hingewiesen werden, daß es beim Kuß keine geschlechtsspezifischen Unterschiede gibt. 5 E i n Mann kann genauso küssen wie eine Frau und umgekehrt. Für unsere Betrachtung des literarischen Kusses ist das von großem Vorteil i m Vergleich zur literarischen Darstellung anderer Arten der körperlichen Begegnung zwischen Mann und Frau. Denn wenn es bei den literarischen Küssen unterschiedliche Rollenzuweisungen gibt, so reflektieren diese eben keine naturgegebenen Unterschiede, sondern allein gesellschaftlich und kulturell bedingte Aspekte der Geschlechterbeziehungen. Eine Geschichte des literarischen Kusses, welche die Handlungsrollen in den Blick nimmt, kann somit in manchem eine Geschichte der literarisch gestalteten Geschlechterbeziehungen und der geschlechtsspezifischen Rollenverteilungen sein, wobei man die literarhistorischen Befunde in den jeweiligen gesellschaftlichen und kulturellen Kontext einbetten kann. Die zweite Vorbemerkung ist terminologischer Art. Die Begriffe Subjekt und Objekt werden hier nicht nur als syntaktische, sondern auch als semantische Kategorien behandelt. Wenn besondere Emphase auf den Handlungsrollen liegt, werden auch die Begriffe Agens und Patiens verwendet. Die dritte Vorbemerkung betrifft das Verhältnis von Kuß und Kommunikation. Der Kuß ist eine Form der körperlichen Interaktion, die in das neuerdings so intensiv untersuchte Gebiet der nonverbalen Kommunikation reichen kann. A u f diesen Aspekt soll hier nicht grundsätzlich eingegangen werden. Er wird jedoch bei der Erörterung einzelner Textstellen zu berücksichtigen sein.

3 Z u r Kasusgrammatik: Gisa Rauh, Tiefenkasus, (Tübingen, 1988). 4

thematische Relationen und Thetarollen

C.C. Bang-Bang, The Grammar of Sexual Inequality: or, The Grammar of Fucking and Laying [. ..]. Reproduced by Linguistic Agency University at Trier (Trier, 1974). 5

Siehe Fauche/Noetzlin, Küsse mich, 139.

»Kiss Me, Kate«

317

2. Der Kuß im Kontext des Diskurses der Geschlechter in Shakespeares The Taming of the Shrew I n dem Prozeß der Zähmung der Widerspenstigen in Shakespeares The Taming of the Shrew spielt das Küssen eine bedeutende Rolle. Es geht in der Haupthandlung der Komödie bekanntlich darum, daß ein von männlicher Überlegenheit strotzender Mann es unternimmt, einen weiblichen Zankteufel »shrew« heißt nicht eigentlich »Widerspenstige«, sondern »zänkisches Weib« gegen ihren massiven Widerstand zu zähmen und zu heiraten. U m das für unsere heutigen Maßstäbe drakonische Vorgehen des Mannes zu beurteilen, muß man wissen, daß der Zankteufel zu den gängigen negativen Frauenstereotypen der Renaissance gehörte und als eine besonders unangenehme Spielart der Frau galt. Man darf auch nicht vergessen, daß das Stück eine Komödie und die Zähmung der Widerspenstigen als ein Riesenspaß angelegt ist. Der Konflikt spielt sich in der Hauptsache als eine rhetorische Auseinandersetzung ab, in der die Frau dem Mann Widerpart leistet, aber letztlich unterliegen muß und vielleicht auch unterliegen will. Eine der rhetorischen Strategien Petruchios ist es, Katherinas zänkisches Wesen einfach abzuleugnen und i m Widerspruch zur Wahrheit ihre liebevollen fraulichen Eigenschaften zu loben. Ein Teil dieser ironisch-spöttischen Strategie besteht darin, daß Petruchio vor Katherina in aller Öffentlichkeit behauptet, sie habe um ihn geworben und seine Liebe durch ihre leidenschaftliche Hingabe gewonnen, und die Hochzeit sei abgemacht: I tell you 'tis incredible to believe H o w much she loves me. O, the kindest Kate! She hung about my neck, and kiss on kiss She vied so fast, protesting oath on oath, That in a twink she w o n me to her love. 6 (II. 1.299-303)

Hier wird tatsächlich die Wahrheit auf den K o p f gestellt und ein absolut imaginäres Bild davon gemalt, wie sich Katherina Petruchio an den Hals geworfen und ihm in totaler Hingabe Kuß um Kuß gegeben habe: »and kiss on kiss/She vied so fast.« Die Evidenz, die rhetorische enargeia , die Petruchio präsentiert, ist reine Fiktion. Eine erfundene Kußszene w i r d unverfroren als Tatsache hingestellt. Es ist interessant, daß Katharina in diesem Moment des Stückes nicht widerspricht und somit indirekt Petruchios Fiktion gelten läßt. I n diesem Beispiel eines männlichen Diskurses, d. h. eines Diskurses, der von einer spezifisch männlichen Sichtweise geprägt ist, wird Wirklichkeit geschaffen. 6

Zitiert w i r d nach dem Arden-Shakespeare: The Taming of the Shrew. Ed. Brian Morris (London/New Y o r k , 1981).

318

Wolfgang G. Müller

Das Erfundene gewinnt durch die unwiderstehliche Eloquenz der Äußerung die Kraft des Faktischen. A u f der Ebene des Diskurses macht Petruchio die sich ihm verweigernde Widerspenstige ausdrücklich zum Subjekt oder Agens einer Kußhandlung. A m Schluß der Szene wird Katherina dann realiter zum Küssen aufgefordert: »And kiss me, Kate, we w i l l be married o' Sunday« (II. 1.317). Diese Äußerung ist sprachlich interessant. Syntaktisch erscheint Katherina als Subjekt einer Kußhandlung. Durch den imperativischen Charakter des Sprechakts wird ihr die Subjektrolle aber aufgenötigt, wenngleich Petruchio an dieser Stelle nicht darauf besteht, daß sie seiner Aufforderung auch tatsächlich folgt. Shakespeares Ausdruck »Kiss me, Kate« ist eine dramatische Variante eines Topos der erotischen Dichtung, der in die Antike zurückreicht. I n einem der Kußgedichte von Johannes Secundus heißt es: »Da mi basia centum.« 7 Während der Trauungszeremonie, an der Katherina gegen ihren Willen teilnimmt - »I must forsooth be forc'd/To give my hand, oppos'd against my heart« (III.2.8-9) - erscheint Petruchio ganz auffällig als Subjekt und Katherina als Objekt einer nunmehr realen Kußhandlung. Nachdem Petruchio, wie ein Augenzeuge berichtet, laut fluchend die v o m Priester an Katherina gerichtete Frage, ob sie seine Frau sein wolle, selber beantwortet - »Ay, by gog's wounds« (III.2.158) - und sich rüpelhaft über den Hochzeitswein hergemacht hat, packt er Katherina am Hals und küßt sie so lärmend auf den Mund, daß die ganze Kirche davon widerhallt: This done, he took the bride about the neck, A n d kiss'd her lips w i t h such a clamorous smack That at the parting all the church did echo. (III.2.175 -177)

Größer als in dieser Kußszene könnte der Gegensatz zwischen Agens und Patiens, hier die Dominanz des aktiven Maskulinen über das passive Feminine, nicht sein. Eine auffälligere Diskrepanz zwischen handelnder und behandelter Person ist bei der Darstellung eines Kusses kaum vorstellbar. Interessant ist, daß Shakespeare in dieser komischen Szene keinen Hinweis auf die Reaktion der Braut gibt. Wie in der Szene, in der Petruchio eine erfundene Kußhandlung unverschämt als tatsächlich präsentiert, hat es Katherina auch hier die Sprache verschlagen. Macht, die durch sprachliches Handeln ausgeübt wird, und Macht, die durch physisches Handeln ausgeübt wird, haben die gleiche Wirkung. 7 Johannes Secundus, Opera (Utrecht, 1541). Faksimile-Neudruck (Nieuwkoop, 1969), »Basia« 16,3. Die erotische L y r i k w i r d i m vorliegenden Beitrag nicht berücksichtigt. Eine wichtige Arbeit zur erotischen Dichtung, die auch auf den K u ß eingeht, ist Heinz Schlaffer, Musa iocosa. Gattungspoetik und Gattungsgeschichte der erotischen Dichtung in Deutschland (Stuttgart, 1971).

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»Kiss Me, Kate«

Es gibt weitere Beispiele4 dafür, daß der Kuß in diesem Drama als eine Handlung gilt, durch die der Mann Herrschaft über die Frau ausübt. So verlangt Petruchio etwa von seiner frisch angetrauten Frau, daß sie seinen Vetter küsse, »my cousin Ferdinand .. ./One, Kate, that you must kiss and be acquainted with« ( I V . l . 139). Wie sehr das Küssen hier als Pflicht der Frau erscheint, zeigt sich i m hysteron proteron dieser Äußerung: Der Vetter ist erst zu küssen, und dann ist seine Bekanntschaft zu machen. Den Höhepunkt unter den Kußszenen des Stücks bildet der Schluß von A k t V , Szene 1. Hier w i l l Katherina den anderen Akteuren folgen, um zu erfahren, wie sich die Verwicklungen der zweiten Liebeshandlung der Komödie, in deren Zentrum ihre Schwester steht, auflösen. Doch Petruchio hält sie zurück. Er w i l l erst noch einen K u ß von ihr. Es kommt zu einem Konflikt: Kath.

Husband, let's follow to see the end of this ado.

Pet .

First kiss me, Kate, and we will.

Kath.

What, in the midst o f the street?

Pet.

What, art thou ashamed o f me?

Kath.

N o , sir, G o d forbid; but ashamed to kiss.

Pet.

Why, then, let's home again. Come, sirrah, let's away.

Kath.

Nay, I w i l l give thee a kiss. N o w pray thee, love, stay.

Pet.

Is not this well? Come, my sweet Kate. Better once than never, for never too late. (130-138)

A u f Petruchios Verlangen antwortet Katherina zögernd; sie möchte nicht auf offener Straße küssen. Petruchio erwidert, daß sie dann eben nach Hause gehen werden. Daraufhin erklärt Katherina ihre Bereitschaft, ihn zu küssen. I n diesem Dialog, in dem die Ehepartner, abgesehen von ihren Dienern, die Bühne für sich haben, kommt es zu einer Interaktion, die zeigt, daß ihre Beziehung eine Entwicklung durchlaufen hat. Petruchio setzt seinen Willen nicht mehr, wie früher in dem Stück, diktatorisch durch, Kate ist nicht einfach Befehlsempfängerin. Sie widerspricht. Er übt Druck aus. Sie gibt nach, verbindet ihr Nachgeben aber mit einer Bitte, die erfüllt wird. Zugleich zeigen sich echte Gefühle in diesem Dialog. Als Petruchio Katherina fragt, ob sie sich seiner schäme, erwidert sie »No, sir, God forbid«, was Ausdruck ihrer Gefühle ist, genauso wie die Sprache der Zärtlichkeit, die sich in Wörtern wie »love« und »sweet« zeigt. Wenn Katherina sagt »I w i l l give thee a kiss«, erscheint sie syntaktisch als Subjekt und von der semantischen Rolle her als Agens, jedenfalls nicht als unterdrücktes oder sklavisches Wesen. Die Ehepartner haben, wenn auch auf der Grundlage einer patriarchalischen Rollenverteilung, zu Liebe und gegenseitigem Verständnis gefunden. Ganz am Schluß des Stücks tritt das Thema des Küssens nochmals hervor. Nachdem Kate vor allen wichtigeren Personen des Stücks ihre Rede über die Gehorsamspflicht der Ehefrau gehalten hat - eine Rede, die i n der feministi-

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sehen Shakespeare-Kritik kontrovers diskutiert w i r d 8 - und damit ihre Konversion von der Widerspenstigen zur gezähmten Frau ideologisch unter Beweis gestellt hat, wird sie von Petruchio gelobt und zum Küssen aufgefordert: »Why, there's a wench! Come on, and kiss me, Kate« (V.2.181). M i t diesen Worten weist Petruchio ihr nochmals die erwähnte Handlungsrolle zu. Seine nächsten Worte, die letzten, die er in dem Stück an Kate richtet, machen deutlich, daß sich die Dominanz des Mannes auf das gesamte Sexualleben bezieht: »Come, Kate, we'll to bed« (V.2.185). Aus dem widerspenstigen Zankteufel ist eine liebende Ehefrau geworden, die die Handlungsrollen, die ihr Mann ihr zuweist, gefügig annimmt. Interessant ist, daß Petruchio sie immer wieder auffordert, ihn zu küssen. Es kommt ihm offensichtlich nicht so sehr darauf an, seine Frau zu küssen, sondern von ihr geküßt zu werden. Das heißt, er erwartet von ihr, daß sie Subjekt einer Kußhandlung ist. Subjektsein bedeutet hier aber nicht, wie der imperativische Charakter des Satzes »Kiss me, Kate« besagt, daß der Frau Entscheidungsfreiheit zugestanden wird. Z u m männlichen Verständnis der Geschlechterbeziehungen gehört eben auch der Wunsch oder die Forderung des Mannes, in der Liebe Behandelter zu sein. Was The Taming of the Shrew i n unserem Zusammenhang so interessant macht, ist, daß hier die mit dem Gebrauch des Verbums «kiss« traditionell verbundenen Rollenzuweisungen besonders deutlich hervortreten. Das Küssen erscheint in dieser Komödie nicht eigentlich in einem romantisch-poetischen Kontext. Es geht auch lange Zeit in dem Stück nicht eigentlich um die Liebe, die in anderen Komödien des Dramatikers das Verhältnis der Geschlechter bestimmt. Shakespeare legt vielmehr in The Taming of the Shrew in einer ungemein komischen und geistreichen Weise rhetorische Strategien bloß, die auch Machtstrategien sind.

3. Romeos erster Kuß und Julias Kritik des petrarkistischen Liebeskults Ästhetisch wesentlich komplexer als die Kußszenen in The Taming of the Shrew ist die berühmte Szene in Romeo and Juliet y in der sich die beiden Titelfiguren auf dem Maskenball bei den Capulets erstmals sehen und sich ineinander verlieben. Hier stellt sich anläßlich des Kusses, den Romeo Julia gibt, das Problem der Handlungsrollen und das der Geschlechterrollen i m Zusammenhang mit dem aus der petrarkistischen Tradition ererbten Liebeskult. Ohne Frage bildet Romeo und Julia den Höhepunkt der Rezeption des Petrarkismus auf der elisabethanischen Bühne. Dies zeigt sich z. B. darin, daß Shakespeare seine Liebenden ihren ersten Dialog in der Form eines auf zwei 8

Siehe z. B. Linda Woodbridge, Women and the English Renaissance: Literature and the Nature ofWomankind, 1540-1620 (Urbana/Chicago, 1984) 221 -222 (Anm. 22).

»Kiss Me, Kate«

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Sprecher verteilten Sonetts führen läßt. Das erste Quartett des Sonetts spricht Romeo. Er tritt zu Julia und berührt ihre Hand: I f I profane w i t h my unworthiest hand This holy shrine, the gentle sin is this: M y lips, t w o blushing pilgrims, ready stand T o smooth that rough touch w i t h a tender kiss. 9 (1.5.92-95)

I n den Metaphern dieser Verse zeigt sich, wie sehr Romeo als Figur i n der Tradition des petrarkistischen Liebeskults steht, in der die angebetete Frau als unerreichbarer Gegenstand einer quasi religiösen Verehrung galt. Romeo bezeichnet Julia als Heiligenschrein, den er durch die Berührung mit der Hand entweiht. Als Sühne w i l l er mit seinen Lippen, die er zu zwei errötenden Pilgern metaphorisiert, seine Entweihung wieder gut machen. Es handelt sich hier eindeutig um die Sprache des Petrarkismus, aber in der A r t , wie Romeo, nachdem er Julias Hand ergriffen hat, um einen K u ß bittet, läßt sich eine Zielgerichtetheit und Konkretheit des Werbens erkennen, die nichts mit dem Geist des petrarkistischen Vorbilds zu tun hat. Romeo bedient sich der ins Religiöse überhöhten Liebessprache der Petrarka-Tradition, um etwas ganz und gar Irdisch-Sinnliches zu gewinnen. Die Frage ist nun: Wie reagiert Julia? Sie geht einerseits auf das Spiel ein und antwortet mit dem zweiten Quartett des Sonetts, worin sich eine tiefe Übereinstimmung der Liebenden zeigt. Andererseits aber kritisiert sie Romeos Sprache und rückt sein schiefes Bild zurecht, wobei sie die Rollen der Liebenden neu definiert, ohne den von Romeo eingeführten Bildbereich zu verlassen. Für den Part des Pilgers sieht sie nicht - wie es in Romeos geradezu absurdem Bild hieß - seine Lippen, sondern Romeo selbst vor, und für sich selbst beansprucht sie nicht die Rolle eines leblosen Schreins, sondern einer Heiligen, einer Heiligen allerdings, die aus Fleisch und Blut besteht: Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which mannerly devotion shows in this; For saints have hands that pilgrims' hands do touch, A n d palm to palm is holy palmers' kiss. (96-99)

Es ist erstaunlich, was Julia in diesen wenigen Versen leistet: Sie übt K r i t i k an Romeos Sprache und dem sich darin bekundenden wirklichkeitsfremden Frauenkult. Sie weist die Rolle als Heiligenschrein, die ihr Romeo zugedacht hat, zurück. I n dem wiederholten Bezug auf die Berührung der Hände -

9 Zitiert w i r d nach dem Arden-Shakespeare: Romeo and Juliet (London/New Y o r k , 1980). Z u dieser Kußszene: Gayle Whittier, »The Sonnet's Body and the Body Sonnetized in Romeo and Juliet «, Shakespeare Quarterly, 40 (1989), 27-41, bes. 35-36.

21 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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»hands that pilgrims' hands do touch«, »palm to palm« - zeigt sich, daß sie auf dieser Ebene körperliche Interaktion akzeptiert. Durch die in diesen Versen implizierte Gestik wird deutlich, daß Julia Romeos Liebes werben annimmt. Sie steuert den Dialog so, daß er zu einem echteren Ausdruck der Gefühle führt. Nach dem zweiten, von Julia gesprochenen Quartett ist das dritte - das Shakespeare-Sonett besteht aus drei Quartetten und einem abschließenden Verspaar - dialogisch aufgelöst. Der Sprecherwechsel geht in die Stichomythie über. Nachdem Julia das Augenmerk auf die Hände der Heiligen und Pilger gelegt hat, kommt Romeo wieder auf die Lippen zu sprechen: »Have not saints lips, and holy palmers too« (100)? Julia antwortet, daß die Lippen der Heiligen für das Gebet benutzt werden - »Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer« (101) - , woraufhin Romeo bittet, Julia solle den Lippen wie den Händen das Recht, sich zu berühren, gewähren: O then, dear saint, let lips do what hands do: They pray: grant thou, lest faith turn to despair. (102-103)

A u f dieses intensive Plädoyer hin gibt Julia ihren Widerstand auf. I n den Schlußversen des Sonetts fallt die Vollendung des Paarreims mit dem K u ß zusammen, den Romeo auf Julias Lippen drückt. Es ist nun i m Hinblick auf die Handlungsrollen während des Kusses hochinteressant, daß sich Julia ganz und gar passiv verhält. I n Übereinstimmung mit der die Szene bestimmenden Metaphorik insistiert sie, daß sie sich küssen läßt wie Heiligenfiguren aus Stein, die sich nicht bewegen: »Saints do not move, though grant for prayers' sake« (104). Und Romeo greift diese Vorstellung auf: »Then move not, while my prayer's effect I take« (105). Hier sind die Handlungsrollen eindeutig festgelegt. Romeo ist, wie es in der Bühnenanweisung heißt, der Küssende, Julia die Geküßte: »He Misses her.« Wenn man nun meint, Julia schlüpfe in dieser Szene, ähnlich wie Katherina in The Taming of the Shrew, in die Rolle der v o m Mann dominierten gefügigen Frau, sie ließe sich ein patriarchalisch bestimmtes Rollenklischee aufzwingen, hätte man Shakespeare gründlich mißverstanden. Denn Julia spielt in diesem Dialog eindeutig die dominierende Rolle. Was Romeo will, ist von Anfang an offensichtlich. Worauf es ankommt, ist Julias Einwilligung, sich küssen zu lassen, und diese ist ganz und gar ihre eigene Entscheidung. Daß ihre geistreiche K r i t i k an dem wirklichkeitsfremden Frauenkult des Petrarkismus, der sich in Romeos Sprache ausdrückt, ernstzunehmen ist, zeigt sich auch in den folgenden Versen. Romeo w i l l das Spiel weitertreiben und beginnt ein neues Sonett, indem er mit dem Wort »sin« aus seinem abwegigen Bild v o m Anfang des ersten Sonetts herumtändelt. Julia unterbricht ihn jedoch i m vierten Vers mit den Worten »You kiss by th' book« (109). Für sie folgt Romeo als Liebender zu sehr literarischen Modellen

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und höfischen Etikettbüchern. Sein K u ß ist für sie kein echter, sondern ein literarischer Kuß. Sie lehnt die Ritualisierung der Liebe in der Tradition des Petrarkismus ab. Man mag die dem Drama anverwandelte hochstilisierte Sonettkunst Shakespeares bewundern. Zugleich aber muß man sehen, daß der Petrarkismus hier in zweifacher Hinsicht in Frage gestellt wird. Z u m einen betet Romeo eben nicht eine unerreichbare, ins Religiöse überhöhte Frauengestalt an. Er bedient sich der Sprache des petrarkistischen Liebeskultes in seinem Werbungsbemühen, um den Kuß, der hier als ein ganz und gar irdisches Ziel erscheint, zu gewinnen. Drastisch formuliert, benutzt er, wenn auch vielleicht nicht bewußt, die Sprache der Liebeslyrik der Renaissance als Mittel der Verführung. Z u m anderen kritisiert Julia, die in dieser Szene wesentlich klarsichtiger, intelligenter und realitätsbezogener als ihr Partner erscheint, die metaphorische D i k t i o n des petrarkistischen Liebeskults und damit die Unangemessenheit der Übertragung des Literarischen auf die Realität, wenn sie Romeo vorwirft: »You kiss by th'book.« Ein interessanter Effekt ergibt sich dabei daraus, daß die K r i t i k an der Künstlichkeit des petrarkistischen Modells nicht im echten Leben, sondern wiederum in stilisierender Literatur stattfindet.

4. Das Subjektproblem in der Kußdarstellung in Dantes viertem Inferno-Gesang und George Henry Bokers Francesca da Rimini W i r kommen jetzt zu einem Kuß der Weltliteratur, der vielleicht noch berühmter ist als der in Romeo und Julia und für dessen Verständnis die Berücksichtigung des Subjekt-Objekt-Verhältnisses ebenfalls von großer Bedeutung ist. I m 5. Inferno-Gts^ng in Dantes Divina Com media steigt Dante, von V i r g i l geleitet, in den zweiten Höllenkreis hinab, wo die Wollüstigen büßen, u. a. Dido, Kleopatra, Helena, Achilles und Paris. Ein Liebespaar - Francesca da Rimini und Paolo Malatesta - weckt Dantes besondere Anteilnahme, und er ruft die beiden zu sich, um ihre Geschichte zu hören. Dieser Geschichte liegt ein wahrer Vorfall zugrunde. U m 1285 tötete Gianciotto Malatesta aus Rimini seine Ehefrau Francesca und ihren Geliebten, seinen Bruder Paolo. Francesca erzählt bei Dante die Geschichte ihrer Liebe mit Paolo so, daß die beiden sich während der gemeinsamen Lektüre eines Buches, des französischen Prosaromans Lancelot aus dem 13. Jahrhundert, in Schuld verstrickten. Intertextuell ist es nun hochinteressant, daß Francesca und Paolo genau in dem Moment von der Liebe überwältigt werden und es zu einem Kuß kommt, als sich in dem Roman, den sie zusammen lesen, der Ritter Lancelot und K ö n i g Artus' Gemahlin Guinevere küssen. Ich zitiere nach dem italienischen Text die deutsche Übersetzung von Hermann Gmelin: 1 0 10 Dante Alighieri, La Divina Commedia. Testo Critico [...] Rifatto da Guiseppe Vandelli (Milano, 1957), Inf. V , 127-142, pp. 42-43, Die göttliche Komödie. Übers, von Hermann Gmelin (Stuttgart, 1987), »Hölle« V , 127-142, S. 25.

21*

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Wolfgang G. Müller N o i leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto. Per piü fíate Ii occhi ci sospinse quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo i l disiato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca m i bario tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno piu non v i leggemmo avante. Mentre che Tuno spirto questo disse, l'altro piangea, si che di pietade io venni ment cosi com'io morisse; e caddi come corpo morto cade. W i r lasen eines Tages zum Vergnügen V o n Lancelot, wie ihn die Liebe drängte; Alleine waren w i r und unverdächtig. Mehrmals ließ unsre Augen schon verwirren Dies Buch und unser Angesicht erblassen, D o c h eine Stelle hat uns überwältigt. Als w i r gelesen, daß in seiner Liebe Er das ersehnte Antlitz küssen mußte, Hat dieser, der mich niemals w i r d verlassen, M i c h auf den M u n d geküßt mit tiefem Beben. Verführer war das Buch und der's geschrieben. A n jenem Tag lasen w i r nicht weiter. Indes der eine Geist also gesprochen, weinte der andre so, daß ich aus Mitleid ohnmächtig wurde, wie wenn ich gestorben. U n d ich fiel nieder wie ein toter Körper.

Dante ist von dieser Erzählung so tief bewegt, daß er ohnmächtig zu Boden sinkt. Diese Szene ist einer der großen, vieldiskutierten Momente in Dantes Kunst, in dem die moralische und emotionale Spannung seines Werks deutlich hervortritt. Einerseits erscheinen Francesca und Paolo in dem festgefügten moralischen Wertesystem der Divina Commedia als zu Recht verurteilte Bewohner der Hölle; andererseits löst ihr Schicksal i n Dante so intensive Empfindungen aus, daß seine Ohnmacht durch Vergleiche zweimal mit dem Zustand des Todes verbunden wird. Die Literaturgeschichte hat diese Dante-Stelle als eines der ersten und markantesten Beispiele für den Topos von der moralischen Bedenklichkeit des identifikatorischen Umgangs mit Literatur interpretiert. Francesca und Paolo werden in der Tat als Opfer des Buches, »victimes du livre«, bezeichnet, wie

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Walter Pabst den Topos nennt. 1 1 Bei Dante heißt es: »Galeotto fu i l libro e chi lo scrisse« (»Verführer war das Buch und der's geschrieben.«) I n unserem Zusammenhang ist es wichtig, daß sich hier während der Lektüre zwei literarische Küsse überlagern, in denen jeweils der Mann die Frau eines anderen küßt. I n dem gelesenen Text wie in der Reaktion der beiden Leser ist jeweils der Mann Subjekt einer Kußhandlung: »[...] i l disiato riso / esser baciato da cotanto amante« - »la bocca mi baciö.« Wenn wir uns nun dem Kuß, der als Vorlage für Paolos K u ß in Dantes Inferno dient, in der Quelle, dem französischen Prosa-Lancelot, anschauen, fällt etwas Erstaunliches auf: Hier ist es nämlich die Frau, K ö n i g Artus' Gemahlin Guinevere, die ganz deutlich als Agens erscheint und den zutiefst verliebten, aber verwirrt zaudernden Ritter Lancelot beim K i n n nimmt und ihm einen langen K u ß gibt. Dabei ist allerdings zu beachten, daß Lancelots Freund, der Ritter Galehaut, als Vermittler oder Kuppler fungiert und während der Kußszene anwesend ist. »Lors se traient tout troi ensamble et font samblant de conseillier. Et la roine voit que Ii Chevaliers nen ose plus faire, si le prent par le menton et le baise devant Galahot asses longement.« 12 (»Dann treten sie zusammen und geben vor, sich zu beraten. Und die K ö n i g i n sieht, daß die Ritter nicht mehr zu tun wagen, so nimmt sie ihn beim K i n n und küßt ihn vor Galehaut ziemlich lang.«) 13 Ein Problem ist natürlich, warum die Frau hier die Initiative ergreift. Als Erklärung dafür hat man angeführt, daß die Frau in der Tradition des mittelalterlich-höfischen Liebesrituals - analog zu der Beziehung von Lehensherr und Gefolgsmann - als das höhere Wesen galt, dem die Gnade, einen Kuß zu gewähren, vorbehalten war. Ich halte diese Argumentation für problematisch, einmal weil es sich hier um eine ehebrecherische Beziehung handelt, und dann, weil es Galehaut war, der die K ö n i g i n dazu aufgefordert hatte, Lancelot als Beweis ihrer Liebe zu küssen: »Dont le [Lancelot] baisies devant moi par commencement damor vraie.« 14 (»Also küsse ihn vor mir als Anfang der wahren Liebe.«) Diese Frage kann hier nicht näher behandelt werden. Was in unserem Zusammenhang jedoch wichtig ist, ist, daß Dante, wenn er auch die Kußszene zwischen Guinevere und Lancelot als Vorbild für die zwischen Francesca und Paolo anführt, die Rollen von Agens und Patiens umkehrt. Er bringt sein Liebespaar in Übereinstimmung mit den meisten der 11 Walter Pabst, »Fürst Galeotto oder die Macht der erfundenen Werke«, Deutsche Beiträge, 3 (1949), 168-181; ders., »'Victimes du livre': Versuch über eine literarische Konstante«, Filologicay Didactica: Homenaje al Professor Hans-Karl Schneider. Ed. Jose M . Navarro (Hamburg, 1975), 138-155. 12

The Vulgate Version of the Arthurian Romances. Ed. from the Manuscripts in the British Museum by H . Oskar Sommer, I I I , Le Livre de Lancelot del Lac, Part I (Washington, 1910), 263. 13

Übersetzung W . G . M .

14

Ebd.

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anderen großen mittelalterlichen literarischen Liebesbeziehungen, in denen der erste Kuß v o m Mann gegeben wird, etwa im Falle der Geschichte von Tristan und Isolde. Es ist sicher kein Zufall, daß derjenige in dem Katalog der in der Hölle schmachtenden Liebenden, den Dante als letzten nennt, bevor er sich Francesca und Paolo zuwendet, Tristan ist. Die Interpretation der DanteStelle, die Barbara Vinken in einem Aufsatz aus dem Jahre 1988 vorlegte, derzufolge in Wirklichkeit Francesca Paolo küßte und ihre aktive Rolle in ihrem Bericht verschleierte - »Francesca must have kissed Paolo and is trying [...] to obliterate her initiative« - halte ich nicht für beweisbar. 15 Die in Rede stehende Dante-Stelle hat eine große Zahl von Anspielungen und künstlerischen Nachgestaltungen hervorgerufen, deren bekannteste Gabriele D'Annunzios Trauerspiel Francesca da Rimini ist. A u f eine amerikanische Dramatisierung des Stoffes, die lange vor D'Annunzio entstand, sei noch kurz hingewiesen, die weitgehend unbekannte Tragödie Francesca da Rimini von George Henry Boker aus dem Jahre 1855, deren 5. A k t Dantes Kußszene eindrucksvoll nach- und neugestaltet. Hier ist die Leseszene weit ausgeführt, wobei die aktive Rolle Paolos dadurch betont wird, daß er Vorleser ist. Schon tags zuvor hat er Francesca aus der Romanze Lancelot and Queen Guinevra vorgelesen. N u n treffen sie sich zu einer weiteren Lesestunde. Dabei sind ihr Liebesverlangen und die Begierde, die Fortsetzung der Geschichte von dem Ritter und der K ö n i g i n zu lesen, engstens verbunden. Paolo liest 34 Verse der Romanze, die allem Anschein nach nicht aus einem Fremdtext, sondern von Boker selbst stammen. Es handelt sich hier also um ein Beispiel von PseudoIntertextualität. I n den Versen, die sich durch die Strophenform der Terzine auf Dante beziehen, wird geradezu in der Manier der präraffaelitischen Dichtung in sinnlich-bildhafter Sprache dargestellt, wie sich die noch nicht offen gezeigte Leidenschaft von Lancelot und Guinevra während eines Aufenthalts an einem Flußufer in einem Kuß entlädt, den der Mann auf die Lippen der Frau drückt. Paolo erscheint hier ganz eindeutig als Subjekt der Handlung, Francesca als willfähriges Objekt. Ich zitiere die letzten sechs Verse der vorgelesenen Romanzenstelle: 16 As twin-born lilies on one golden stalk, Drooping w i t h Summer, in warm languor meet, So met their faces. D o w n the forest walk Sir Lancelot looked - he looked east, west, north, south N o soul was nigh, his clearest wish to balk: She smiled, he kissed her füll upon the mouth. 15 Barbara Vinken, »Encore-. Francesca da Rimini. Rhetoric o f Seduction - Seduction of Rhetoric«, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, (1988), 395-415, Zitat: 405. 16

George H. Boker, Plays and Poems. 2 vols., I (Boston, 1856), 450.

26

»Kiss Me, Kate«

327

Der i m A k t des Lesens rezipierte K u ß Lanzelots und der K u ß Paolos fallen zusammen. Paolos K u ß - »that one kiss« - ist tatsächlich ein Angelpunkt der Handlung. Er löst das Liebesgeständnis und die Entfesselung der Leidenschaften aus. Paolo sagt: »The straining cord has broken, and my heart/Riots in free delirium!« Aber selbst in dieser leidenschaftlichen Begegnung wird die Subjekt-Objekt-Schranke nicht überwunden. Als Paolo Francesca erneut küßt, gibt sie ihm seine Küsse zurück: 1 7 I give thy kisses back to thee again: And, like a spendthrift, only ask o f thee T o take while I can give.

Küssen ist hier ein Wechsel von Geben und Nehmen, von Subjekt- und Objektsein. I n diesem Wechsel liegt die Gemeinsamkeit der Liebeshandlung und nicht etwa darin, daß beide zugleich küßten und beide simultan Subjekt und Objekt wären.

5. Die Frau als Agens einer Kußhandlung in Sir Gawain and the Green Knight, Christopher Marlowes Doctor Faustus und Oscar Wildes Salomé W i r kommen zu Dantes Darstellung des Kusses von Francesca und Paolo zurück. Diese ist für unser Thema von so großer Bedeutung, weil Dante das Subjekt-Objekt-Verhältnis der Vorlage umkehrt und, indem er den Mann die Frau küssen läßt, das traditionelle Rollenverhalten der Geschlechter beim K u ß bekräftigt. Weil er aber zugleich Francesca zur Erzählerin macht und sie sich in ihrer Leidenschaftlichkeit intensiv aussprechen läßt, kommt eine unerhörte Spannung, wenn nicht gar Widersprüchlichkeit, in den Text, welche die Interpretation von Barbara Vinken, derzufolge in Wahrheit Francesca Agens des Kusses ist, erklären mag. Was bei Dante und in den beiden Shakespeare-Dramen zu beobachten ist, nämlich daß der Mann der aktive Partner ist, indem er küßt oder die Frau zum K u ß auffordert, kann generalisiert werden. Daß der Mann beim Kuß der Handelnde ist, ist eine Norm, welche die K u l t u r der körperlichen Interaktion zwischen Mann und Frau über viele Jahrhunderte bestimmt hat. Diese N o r m gehört, um mit Niklas Luhmann zu sprechen, zur tradierten Semantik der Liebe. 1 8 I n den Darstellungen des Kusses in der Literatur bis ins 19. Jahrhundert ist dieses Phänomen so offensichtlich, daß es keiner weiteren Belege bedarf. Die in die K u l t u r eingeschriebene Praxis, daß der Mann Agens des Kusses - insbesondere des ersten Kusses - ist, findet ihren Ausdruck z. B. in 17

Ebd., 452.

18

Niklas Luhmann, Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität

1982).

(Frankfurt a.M.,

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Sören Kierkegaards Tagebuch des Verführers, wo es innerhalb einer Passage über den Kuß heißt: »Ferner glaube ich, daß ein Kuß der Idee näher kommt, wenn ein Mann ein Mädchen küßt, als wenn ein Mädchen einen Mann küßt.« 1 9 Das Prinzip, daß der K u ß männlich dominiert ist, gilt vor allem für frühere Epochen der Literaturgeschichte. Aber Literatur wäre nicht, was sie ist, wenn es nicht auch die gegenteilige Erscheinung, den weiblich dominierten Kuß, gäbe. I n der Tat lassen sich schon in den älteren Epochen der Literaturgeschichte viele Beispiele finden, in denen eine Frau Agens des Kusses ist, wobei die Tatsache, daß die Frau aktiv küßt oder zum Kuß auffordert, meist als Regelverletzung, eine Transgression einer männlich geprägten kulturellen N o r m erscheint. Die Frau rückt dabei vielfach in ein moralisches Zwielicht. Einige derartige Kußdarstellungen sollen i m folgenden betrachtet werden. Als ein mittelalterliches Beispiel sei die Versromanze Sir Gawain and the Green Knight herangezogen, in der i n die strukturgebende, eher physische Handlung von Sir Gawain und dem grünen Ritter mit ihrer M u t - und Tapferkeitsprobe kunstvoll eine Verführungshandlung eingebettet ist, in der sich der Ritter der Tafelrunde in einer heiklen Situation moralisch zu bewähren hat, ohne seine Ritterlichkeit in Frage zu stellen. I n dem Schloß, in das Sir Gawain in der zweiten Fitte des Werks gelangt, versucht ihn die schöne Schloßherrin an drei aufeinanderfolgenden Tagen zu verführen. Jedesmal fordert sie den Ritter auf, sie zu küssen, was dieser ihr verweigert. Er ist aber bereit, sich küssen zu lassen, und erhält am ersten Tag einen, am zweiten Tag zwei und am dritten Tag drei Küsse. Die Küsse gibt er abends nach der Rückkehr des Schloßherrn Bertilak von der Jagd jeweils an diesen weiter. Die Handlungsrollen werden in den Kußszenen ganz deutlich signalisiert, wie am Beispiel des zweiten Kusses gezeigt werden soll. Trotz der Avancen der

19 Sören Kierkegaard, Tagebuch des Verführers. Aus dem Dänischen von Helene Ritzerfeld (Frankfurt, 1983), 182. So modern der Verführer als Seelenmanipulator bei Kierkegaard auch erscheinen mag, in seinem Verständnis des Kusses steht er in einer langen Tradition. Der erste K u ß , der sich »qualitativ von allen anderen« unterscheidet (Tagebuch des Verführers, 184), ist den Etikettbüchern des 17. und 18. Jahrhunderts zufolge dem Mann vorbehalten. Christian Friedrich H u n o l d alias Menantes empfiehlt in seinem Buch Die Manier Höflich und wohl %u Reden und Leben (Hamburg, 1710), daß junge Damen, wenn sie einen K u ß erhielten, diesen erwidern sollten. Davon, daß sie selber eine derartige Initiative ergreifen dürften, ist nicht die Rede. Die Dominanz des Mannes beim Küssen ist ein Aspekt der größeren Macht und Freiheit, die dem Mann i m Vergleich zur Frau traditionell i m Sexualleben eingeräumt wird. Der soeben zitierte Christian Friedrich H u n o l d betont in seinem Traktat Die Beste Manier in Honneter Conversation Sich Höflich und Behutsam aufzuführen!und in kluger Conduite leben [.. .]> daß v o n der Frau mehr an Keuschheit verlangt w i r d als vom Mann: »Und gleich wie ein Mann nicht vor großmühtig genug gehalten wird/wenn er nicht mehren M u t als das Frauenzimmer hat; so ist auch ein Frauenzimmer nicht keusch genug/wenn sie keine andere als Manns-Keuschheit hat« (171).

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Hausherrin ist Sir Gawain nicht bereit, die Initiative zu ergreifen. Er erklärt, daß er der Dame jederzeit zum Küssen zur Verfügung stehe, daß sie damit anfangen und aufhören könne, wann immer sie beliebe: 20 I am at your comaundement, to kysse when you lykes; Ye may lach when yow lyst and leve when yow thynkkes, I n space. (1501-1502)

Das aktive Handeln wird hier eindeutig der Frau zugewiesen. Der Mann bleibt ganz und gar passiv. Es kommt zu einer Polarisierung von Agens und Patiens, die sich in der folgenden Darstellung d^r tatsächlichen Kußhandlung bestätigt: The lady loutes adoun A n d comlyly kysses his face. (1504-1505)

Gawain besteht die Tugendprobe. Sein Gastgeber glaubt, er sei der makelloseste Mensch - »the fautlest freke« (2363) - , der je auf der Erde wandelte. Der Ritter fühlt sich aber von der Hausherrin betrogen - »bigyled« (2413, 2427) und stellt sie, etwas übers Ziel hinausschießend, in eine Reihe mit Frauen wie Eva, Dalila und Bathseba, deren Ränke - »wyles« (2420) - die Männer ins Unheil gebracht hätten. Unter dem Aspekt der Agens-Patiens-Beziehung läßt sich nun eine Gemeinsamkeit zwischen der Frau Bertilaks in Sir Gawain and the Green Knight und Ginevra in dem Vtosn-Lancelot erkennen; und es stellt sich die Frage, ob denn die Tatsache, daß eine Frau die Initiative ergreift und den aktiven Part in einer Kußhandlung übernimmt, wirklich Symptom eines zwielichtigen oder anrüchigen Charakters ist. I n der Tat erscheint, wie Susan Noakes erläutert, die Ginevra des Prosa-Lancelot als manipulierend und hochmütig (»manipulative and disdainful«), und in dem Teil des Texts, den Paolo und Francesca nicht mehr lesen, erweist sie sich als eine Hochstaplerin, »not Arthur's queen at all, but rather an impostor, something of a witch.« 2 1 E i n bedeutsamer Kuß aus der Literatur der englischen Renaissance, bei dem die Frau Agens der Kußhandlung ist, findet sich in Christopher Marlowes Faust-Drama, wo Doctor Faustus unmittelbar vor seinem Untergang als letzte Steigerung seiner durch Magie bewirkten Totalitätserlebnisse die antike Helena als schönste Frau der Welt erscheinen läßt und sie so anspricht: 22

20

Sir Gawain and the Green Knight. Ed. R.A. Waldron. Y o r k Medieval Texts (London,

1970). 21 Susan Noakes, »The Double Misreading o f Paolo and Francesca«, Philological Quarterly, 62 (1983), 221 -239, hier: 226. 22 Christopher Marlowe, The Complete Plays. Ed. by. J.B. Steane (Harmondsworth, 1969), V.1.97-103.

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Wolfgang G. Müller Was this the face that launched a thousand ships, A n d burnt the topless towers o f Ilium? Sweet Helen, make me immortal w i t h a kiss. Her lips suck forth my soul: see where it flies. Come, Helen, come give me my soul again. Here w i l l I dwell, for heaven is in those lips, A n d all is dross that is not Helen.

Dieser K u ß steht in der Tradition des spiritualisierten Kusses, 23 in dem es zum Austausch zweier Seelen kommt. Er gewinnt besondere Ironie 2 4 dadurch, daß er ganz und gar säkularisiert ist, in einem Kontext reinster Sinnlichkeit angesiedelt ist. Ironisiert wird dieser Kuß auch durch den dramatischen Zusammenhang, in dem er steht. Kurz vor dem Erscheinen Helenas tritt ein alter Mann auf, der Faustus davor warnt, daß er durch seine Magie seine Seele verlieren wird. Er spricht von »This magic, that w i l l charm thy soul to hell« (V.l.36). Nach der Helena-Szene wird Faustus durch den alten Mann verflucht, weil seine Seele die himmlische Gnade verwirkt habe: »Accursed Faustus, miserable man, /That from thy soul exclud'st the grace of heaven« (V.l.117-118). Gerade in dem Moment, in dem Faustus in der Kußszene schwärmerisch von der Unsterblichkeit, von der Seele und vom Himmel spricht, verwirkt er seine Seele und seine Unsterblichkeit. Indem er von einem hedonistischen Paradies schwärmt, überantwortet er sich der Hölle. Die Initiative geht hier von Faust aus. Er bittet Helena um die Gewährung der Unsterblichkeit durch einen Kuß. Agens ist aber eindeutig Helena. Sie erscheint, wie sich i n der Syntax der Verse zeigt, als Subjekt, Faustus als Objekt der Kußhandlung: »make me immortal w i t h a kiss«, »Her lips suck forth my soul«, »Helen, come, give me my soul again.« Faustus liefert sich, indem er von Helena geküßt wird, einer dämonischen Macht aus. Helena ist verwandt mit den femmes fatales der späteren Literatur, die die Männer ins Unheil stürzen, wobei der Kuß den entscheidenden Moment der Hingabe markiert. I n einem Beitrag über die Handlungsrollen in der Darstellung des Kusses in der Litertur darf ein Hinweis auf Oscar Wildes Salomé nicht fehlen. Nachdem Salomé den Körper des gefangenen Propheten in einer großen Zahl von Vergleichen als begehrenswert dargestellt hat - »Jokanaan, I am amorous of thy body! Thy body is white like the lilies of a field that the mower hath never mowed [...]« (327). 25 - wendet sie sich seinem Haar zu und schließlich seinem 23 Hierzu Nicolas James Perella, The Kiss Sacred and Profane (Berkeley and Los Angeles, 1969). 24 Dazu Bruce E. Brandt, »Marlowe's Helen and the Soul-in-the-Kiss Conceit«, Philological Quarterly, 65 (1985), 118-121. 25

Dieses und die folgenden Wilde-Zitate entstammen der Ausgabe Oscar Wilde, Plays (Harmondsworth, 1979), 327.

»Kiss Me, Kate«

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Mund, den sie in einer Fülle preziöser Vergleiche als Inbegriff der Schönheit des Propheten charakterisiert: »It is thy mouth that I desire, Jokanaan. Thy mouth is like a band of scarlet on a tower of ivory. [...]« (328). Die Wahrnehmung des begehrten Mannes wird aufgrund von Salomés metaphorischer Sprache zu einer ästhetischen Inszenierung. Der Blick Salomés bewegt sich von Körperteil zu Körperteil, bis er am M u n d haften bleibt, bei dessen Darstellung die Metaphorik der Königstochter am reichsten und intensivsten wird. Extreme ästhetische Sensibilität und intensivstes sinnliches Begehren sind untrennbar verbunden, wie sich z. B. i n der Parallelität und i m Gleichklang der folgenden Sätze zeigt: »I am athirst for thy beauty; I am hungry for thy body« (347). Salomés ästhetische und erotische Erfahrung kulminiert in dem Wunsch, Jokanaan zu küssen, wobei sich ihre Begierde nicht auf die Person des Propheten als ganzes, sondern i n scharfer Fokussierung auf dessen M u n d richtet. Insgesamt elfmal drückt sie ihren Willen in den sich abwechselnden Sätzen »Let me kiss thy mouth« und »I w i l l kiss thy mouth« aus, deren Objekt jeweils Jokanaans M u n d ist. Nach dem Schleiertanz stillt sie ihre Rache an Jokanaan, und zugleich befriedigt sie ihr erotisches und ästhetisches Verlangen, indem sie das abgeschlagene Haupt des Propheten küßt. Wilde läßt es als folgerichtig erscheinen, daß Salomé nun nur noch mit dem K o p f des begehrten Mannes konfrontiert ist, hatte sich ihre Leidenschaft doch zuvor schon auf diesen Körperteil Jokanaans, besonders seinen Mund, konzentriert. Als der K o p f auf dem Silbertablett hereingetragen wird, ist Salomés Blick wiederum scharf auf den M u n d als das Objekt der intendierten Kußhandlung gerichtet. I n höherem Maße kann kein Empfänger einer Kußhandlung Patiens sein als der M u n d des abgeschlagenen Hauptes von Jokanaan: Ah! thou wouldst not suffer me to kiss thy mouth, Jokanaan. Well! I w i l l kiss it now. I w i l l bite it w i t h my teeth as one bites a ripe fruit. Yes, I w i l l kiss thy mouth, Jokanaan. I said it; did I not say it? I said it. Ah! I w i l l kiss it now . . . (346)

Als die makaber-morbide Handlung schließlich vollzogen ist, bleibt die semantische Struktur der Sätze, die sich auf den K u ß beziehen, erhalten. Es verändert sich nur das Tempus zum Perfekt. Dies sind die letzten Worte des Stücks: Ah! I have kissed thy mouth, Jokanaan, I have kissed thy mouth. There was a bitter taste on thy lips. Was it the taste o f blood? . . . But perchance it is the taste o f love. . . . They say that love hath a bitter taste . . . But what of that? What o f that? I have kissed thy mouth, Jokanaan. (347-348)

Es ist interessant, daß auch im Hinblick auf diese in ihrer extremen Ästhetisierung vielleicht bedeutendste Kußdarstellung des fin des siècle die Frage von Subjekt (Agens) und Objekt (Patiens) von erschließender Kraft ist.

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Wolfgang G. Müller

6. Die Darstellung des Kusses und die Geschlechterbeziehungen: einige Beispiele aus dem englischen Roman Es wurde bereits deutlich, daß es in der Darstellung literarischer Küsse geschlechtsbezogene Konventionen gibt wie diejenige, daß der männliche Partner - besonders beim ersten Kuß - die Initiative ergreift und Subjekt der Kußhandlung ist, und diejenige, daß weibliche Dominanz - wiederum speziell beim ersten K u ß - als Transgression gilt oder auf Zwielichtigkeit oder gar Verderbtheit der Frau schließen läßt. Diese Konventionen sind nicht für alle Zeiten gültig, wie etwa der Kuß verdeutlicht, den Julie in Jean-Jacques Rousseaus La Nouvelle Heloise ihrem Lehrer Saint-Preux gibt (1. Teil, 14. Brief). Das Subjekt-Objekt-Problem könnte als Schlüssel für eine Darstellung einer literarischen Kulturgeschichte des Kusses dienen. Eine solche Untersuchung, die sehr fruchtbar sein könnte, kann hier nicht geleistet werden. Es sollen nur noch einige Beispiele aus englischsprachigen Romanen angeführt werden, für die eine geschlechterspezifische Rollenzuweisung relevant ist. Es ist kennzeichnend für die Liebesbeziehung zwischen Rochester und Jane Eyre in Charlotte Brontes Jane Eyre, daß der Mann in der Phase vor der scheiternden Eheschließung ganz deutlich als Subjekt der Kußhandlung und die Frau als Objekt erscheint. Darin wird offenbar, daß die beiden noch nicht zu einer harmonischen Beziehung gefunden haben, in der jeder in gleicher Weise zu seinem Recht kommt. I n Kapitel 23 zeigt sich eine hochinteressante Juxtaposition der Gleichheitsforderung Janes und der sexuellen Dominanz Rochesters. Jane insistiert darauf, daß sie als geistige und fühlende Person Rochester gleichgestellt ist: »I have as much soul as you - and füll as much heart« (281) ! 2 6 Sie visualisiert eine Beziehung, in der ihr Geist mit dem seinen kommuniziert - »it is my spirit that addresses your spirit« - und spricht das entscheidende Wort für die Beziehung aus, die ihr vorschwebt: »equal - as we are!« Rochester nimmt Janes Worte auf, die A r t , wie er die Geliebte an sich zieht und küßt, straft jedoch das Gleichheitspostulat Lügen: >As we are!< repeated Rochester - >SoSo, Jane!
My love has sworn, w i t h sealing kiss, W i t h me to live - to die; I have at last my nameless bliss: As I love - loved am I!< (301)

Jane weist den dominierenden byronesken Helden zurück, und die Vorstellung v o m gemeinsamen Liebestod - »With me to live - to die« - widerspricht ihrem geradezu feministischen Beharren auf ihrer Identität in der Beziehung zu Rochester. Das ist sicher der Grund, weshalb sie Rochester in dieser Situation den K u ß verweigert. I m folgenden Kapitel kann sie sich, als er in der Nacht hoch zu Roß nach Hause kommt, seinem maskulinen Charisma allerdings nicht entziehen. Sie läuft ihm entgegen und springt zu ihm aufs Pferd: I sprang up before him. A hearty kissing I got for a welcome, and some boastful triumph, which I swallowed as well as I could. (306)

Hier zeigt sich die Zwiespältigkeit von Janes Einstellung. Sie ist einerseits von dem byronesken Mann angezogen, andererseits erträgt sie seine Überlegenheitsattitüde und seine Triumphgefühle anläßlich der nächtlichen Begegnung und des Kusses nur mühsam (»Which I swallowed as well as I could«). Erst ganz am Schluß des Romans, als sie finanziell unabhängig ist und Rochester, blind und behindert, seine maskuline Überlegenheit verloren hat, kommt sie auf den Gedanken, ihn von sich aus zu küssen: »A soft hope blent w i t h my sorrow that soon I should dare to drop a kiss on that brow of rock, and on those lips so sternly sealed beneath it [...]« (456). Während ihres ersten Wiedersehens schon befolgt sie seinen Wunsch, ihn zu küssen: »I pressed my lips to his once brilliant and now rayless eyes - I swept his hair from his brow, and kissed that too« (459). che«, Poetica, 23 (1991), 328-373, und Band 13 des Jahrbuchs Rhetorik (1994), der dem Thema »Körper und Sprache« gewidmet ist. Das folgende Beispiel aus Ediths Whartons Roman The House of Mirth zeigt, wie ein Liebesgeständnis zu einer körperlichen Zuwendung der Liebenden führt, wie also verbale in nonverbale Kommunikation übergeht: »>The only way I can help you is by loving youYes, you may kiss me, and cry; and w r i n g out my kisses and tears.< (197)

Die Subjekt-Objekt-Beziehungen werden zwar bezeichnet - Nelly Deans Bericht macht deutlich, daß Catherine Heathcliff zuerst küßt und daß dieser ihr darauf viele Küsse gibt - , aber bei diesen Küssen stellt sich die Frage nach den Geschlechtern traditionell zugewiesenen Handlungsrollen angesichts der emotionalen Aufgewühltheit der beiden Romanfiguren nicht. Die leidenschaftliche Kußfolge ist hier Ausdruck einer extremen Gefühlsbewegtheit, die jeden Gedanken an soziale Konventionen und Machtverhältnisse transzendiert. Die Szene zwischen Catherine und Heathcliff ist zwar von höchster Leidenschaftlichkeit, aber nicht wirklich erotisch. A m Schluß dieses Kapitels sollen noch zwei Kußszenen angeführt werden, die i m eigentlichen Sinne erotisch sind, zuerst eine Passage aus Edith Whartons kurzem Roman Summer. 29 I n the obscurity she felt her head clasped by t w o hands: her face was drawn backward, and Harney's lips were pressed on hers. W i t h sudden vehemence he wound his arms about her, holding her head against his breast while she gave him back his kisses. A n unknown Harney had revealed himself, a Harney who dominated her and yet over w h o m she felt herself possessed o f a new mysterious power.

28

Zitiert nach Emily Bronte, Wuthering Heights (Harmondsworth: Penguin, 1985).

29

E d i t h Wharton, Summer (New Y o r k , s.d.), 109.

»Kiss Me, Kate«

335

Die perspektivische Technik, das Erzählen aus der Sichtweise der Protagonistin, verdeutlicht mit den Passivkonstruktionen - »she felt her head clasped by two hands«, »her face was drawn backward«, »Harney's lips were pressed on hers« - , welche Körperteile scharf fokussieren, daß die Frau in diesem - ihrem ersten - K u ß Behandelte, Patiens ist. Nachdem der Mann zu küssen aufgehört hat, wird sie dann aktiv und gibt ihm seine Küsse zurück. Die Subjekt-ObjektBeziehung kehrt sich um. Der Mann ist zwar sexuell dominierend, aber die Frau fühlt, wie es am Schluß der Passage heißt, daß sie auch Macht über ihn hat. I n der zweiten Kußszene des Romans möchte der Mann, daß sie wie in der vorangegangenen Nacht küßt, wobei sich hier interessanterweise die Möglichkeit einer Kußhandlung andeutet, bei der beide Partner simultan aktiv sind: »Kiss me again - like last night,« he said, pushing her hair back as i f to draw her whole face up into his kiss« (124). Eine extremere Sinnlichkeit zeichnet die Darstellung des ersten Kusses in James M . Cains The Postman Always Rings Twice aus, wobei die Ich-Form des Erzählens den Eindruck der Unmittelbarkeit erhöht: 3 0 I took her in my arms and mashed my mouth up against hers. ... >Bite me! Bite«me!< I bit her. I sunk my teeth into her lips so deep I could feel the blood spurt into my mouth. I t was running d o w n her neck when I carried her upstairs.

Hier geht die Aktivität des Mannes ins Aggressive, ja Gewalttätige über. Das Verb, das die Berührung seines Mundes mit dem der Frau kennzeichnet, »mash« - , hat die Bedeutung >zerdrückenzerquetschenbuchtitel< beschäftigt hat, kann i m zweifei sein, daß der >Attila versifice< der Passauer bischofsbibliothek von ca. 1250 ein Waltharius war.« Roethe (wie Anm. 17) formuliert vorsichtiger (S. 663). 20 Bertha v o n Lonsdorf, die Schwester von Ottos Vater, war mit dem Salzburger Ministerialen Gerhoh V I . von Bergheim, einem Bruder des Passauer Bischofs Rüdiger, verheiratet. Die in einem Salzburger Sammelband erhaltene Abschrift des Waltharius befindet sich heute in der Österreich. Nationalbibliothek Wien, cod. 289.

Heldendichtung am Passauer Bischofshof

353

das niederösterreichische Kloster Altenburg, das i m 13. Jahrhundert ebenfalls eine heute verschollene Waltharius-Handschrift besaß, zur Passauer Diözese gehörte. Gegen eine allzu voreilige Identifizierung spricht hingegen, cfaft das Werk i m Mittelalter an keiner anderen Stelle so bezeichnet worden ist, sohdern offenbar in der Regel stets nach der Hauptfigur benannt wurde. Obwohl eine endgültige Entscheidung nicht möglich ist, belegt das Bücherverzeichnis Ottos zumindest zweierlei: daß das Interesse an heldenepischen Stoffen am Passauer Bischofshof auch nach dem Weggang Wolfgers von Erla andauerte und daß >alte< Heldensage und >moderne< Artusdichtung in der Gunst des damaligen höfischen Publikums keine einander ausschließenden Kontrahenten waren. O b Otto auch das Nibelungenlied gekannt hat, bleibt allerdings nur zu vermuten.

23 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

BUCHBESPRECHUNGEN

Robert D . Fulk, A History of O l d English Meter. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992, xxi + 466 S. Theoretische Schriften über das Metrum und die Verstechnik i m allgemeinen sind uns aus altenglischer Zeit nicht überliefert, die dichterische Lehre wurde wohl mündlich tradiert. Seit den bahnbrechenden Arbeiten von Eduard Sievers 1 hat sich die anglistische Forschung unermüdlich um eine Typisierung des altenglischen Alliterationsverses bemüht. Neben der vordergründig ausschlaggebenden Fragestellung, wie die Verse zu analysieren, zu charakterisieren und damit letztlich zu rezitieren sind, lag bei allen Forschungen ein wesentlicher Gesichtspunkt in dem Problem, ob aus den Beobachtungen zur Metrik (und generell zur Grammatik) Schlußfolgerungen über die Datierung der uns erhaltenen altenglischen Gedichte gezogen werden können. V o n einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, sind uns nämlich die altenglischen dichterischen Texte aus vier Sammelhandschriften bekannt, die aus paläographischen Gründen um das Jahr 1000 datiert werden können. Die Texte chronologisch und dialektgeographisch zu sortieren, ist ein Hauptanliegen der philologischen Untersuchungen. I n diese traditionsreiche Forschungsrichtung 2 reiht sich Fulks Arbeit ein. Ohne jeden Zweifel stellt sie einen sehr wesentlichen Beitrag dar. I m Gegensatz zu einigen Vorgängern aus neuerer Zeit verfügt Fulk ganz offensichtlich über detaillierte Kenntnisse der linguistischen Zusammenhänge, insbesondere i m Bereich der vergleichenden Grammatik der altgermanischen Sprachen. Seine vorzügliche Materialbeherrschung zeigt sich etwa bei der Behandlung der komplizierten Prozesse, die unter dem Begriff »Kaluzas Gesetz« (153-168) subsumiert werden: Die Auslautvokale von guma >Mann< und wine >Freund< sind zwar oberflächlich als »kurz« zu bestimmen, ihrer Herkunft nach sind sie 1

V o n zahlreichen Einzelarbeiten abgesehen, sind Sievers* Thesen hauptsächlich in seiner Altgermanischen Metrik (Halle, 1893) und in dem langen Aufsatz »Zur Rhythmik des germanischen Alliterationsverses«, Paul und Braunes Beiträge %ur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, 9 (1885), 209-314 und 451-545 zugänglich. 2 Als die wichtigsten Untersuchungen aus neuer Zeit sind w o h l A . J. Bliss, The Metre of »Beowulf« (Oxford, 1967), T. Cable, The Meter and Melody of Beowulf (Urbana, 1974) und Geoffrey Russom, Old English Meter and Linguistic Theory (Cambridge, 1987) zu nennen. Fulk nimmt zur Literatur in diesem Bereich ausführlich Stellung.

23*

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aber durchaus verschiedener Quantität, und dieser Unterschied macht sich metrisch spürbar. Es gelingt ihm in diesem Bereich, weit über die etwa bei Ashley C. Arnos, Linguistic Means of Determining the Dates of Old English Literary Texts (Cambridge, Mass., 1980) erzielten Ergebnisse hinauszuführen. Besonders erfreulich sind Fulks Ausführungen zu Cynewulf, die in dem Abschnitt »Dating and Localizing Cynewulf by his Rhymes and Runic Signatures« (351-368) zusammengefaßt werden. Cynewulf hat in vier Texten, nämlich Elene, Fates of the Apostles , Christ II und Juliana seinen Namen in Runen in die Schlußpassage eingeflochten, wobei er w o h l beabsichtigte, daß die Leser (und Zuhörer) seiner i m Gebet gedenken sollten. Diese mehr oder weniger autobiographischen Stellen sind häufig erörtert worden. 3 Fulk behandelt ausführlich die Formen Cynewulf und Cynwulf\ i n denen der Name des Dichters tradiert ist. Aus den in der überlieferten Form unstimmigen Reimen des Typs riht ~ gepeaht ( Elene 1240), die vielleicht zu reht ~ peht restituiert werden müssen, schließt Fulk überzeugend, daß Cynewulf zwar ein Angle, aber w o h l kein Nordhumbrer (S. 368) war. Die linguistischen Daten deuten darauf hin, daß er in der Periode zwischen etwa 750 und 850 gedichtet hat; eine nähere Einengung des Zeitraums scheint augenblicklich nicht möglich. Die ausführliche Einleitung (1-65) zeigt die theoretischen und methodischen Probleme auf, denen sich Untersuchungen dieses Typs gegenübersehen. Fulk deutet klar an, daß seine eigenen Forschungen keinen Endpunkt darstellen, vielmehr sollen sie weiterführen. Aljred Bammesherger, Eichstätt

Fred C. Robinson, The Tomb of Beowulf and Other Essays on Old English. Oxford: Black well, 1993, X + 3 3 5 S. Fred C. Robinson, T h e Editing of O l d English. Oxford: Blackwell, 1994, X I I + 2 1 2 S. Fred C. Robinson (Jahrgang 1930) legt in diesen beiden Büchern die summa theoretica seines philologischen Schaffens vor. I m Gegensatz zu zahlreichen anderen Kleinen Schrijten werden hier über den (sorgfältigen) Nachdruck hinaus noch einige neue Beiträge erstmals publiziert. Wenn die Notwendigkeit dazu bestand, wurden Korrekturen vorgenommen oder postscripta angefügt, um den Forschungsstand zu aktualisieren. Eine Erstveröffentlichung stellt der Aufsatz »The T o m b of Beowulf« dar, der auf S. 3-19 des nach ihm betitelten Bandes steht. Als repräsentativ für 3 Die w o h l neueste Erörterung bietet Ralph W . V . Elliott, »Coming Back to Cynewulf«, in: Alfred Bammesberger, Hg., Old English Runes and their Continental Background (Heidelberg, 1991), 231-241.

Buchbesprechungen Robinsons Methodik soll diese Arbeit hier knapp referiert werden. I n Fußnote 1 des Essays erwähnt Robinson sein Buch Beowulf and the Appositive Style (Knoxville, 1985), das wegweisend für sein Analyseverfahren ist. Der herkömmlich als Beowulf bezeichnete Text stellt nach Robinson eine künstlerisch hochwertige symbiotische Neugestaltung des auf heidnische Vergangenheit zurückweisenden Stoffes in mehr oder weniger christlichem Gewände dar. Der Schlußteil des Beowulf bereitet für die Exegeten herkömmlich Schwierigkeiten, da - rein äußerlich betrachtet - zwei Bestattungen des i m K a m p f gegen den Drachen umgekommenen Gautenkönigs Beowulf geschildert werden: A u f die Kremation folgt zehn Tage später eine weitere pompöse Feierlichkeit, die einer Deifizierung des verstorbenen Helden und Königs gleichkommt. Robinson glaubt zeigen zu können, daß es sich dabei weder um eine plumpe Redundanz noch um ein simples Erbstück aus heidnischer Zeit, das der christlichen Zensur entgangen ist, handelt. Beowulf war ein in höchstem Maße positiver Mensch, dem Züge eines Weltheilands anhaften; übermenschliche Eigenschaften hat er aber nicht. Daß er nicht nach dem christlichen Gesetz lebte, ist ihm nicht anzulasten. Für seine Zeit und seine Zeitgenossen war er jedoch der vollkommene Mensch: I h m wurde Deifizierung zuteil. Die Haltung des Dichters ist also gleichzeitig voll von Bewunderung und Wehmut. Folgendermaßen charakterisiert Robinson abschließend die Haltung des Dichters: »His moving depiction o f the solemn ritual around Beowulf s heorh is his last, melancholy, admiring gaze back on a man so great that people would think him a god; on a people so benighted that they thought a man might become a god« (S. 19). Alle in den beiden Bänden abgedruckten Aufsätze verdienen Beachtung, selbst wenn man nicht mit jeder Einzelheit einverstanden ist. Der zweite Band beschäftigt sich überwiegend mit Einzelproblemen der Textgestaltung, wobei es häufig gelingt, ohne Emendationen auszukommen; exemplarisch werden auch drei Texteditionen vorgeführt. Man mag bedauern, daß den beiden Bänden kein Gesamtverzeichnis der Schriften von Robinson beigegeben wurde. Lediglich am Ende von The Tomb of Beowulf werden diejenigen Einzelarbeiten von Robinson aufgelistet, die in diesem Band nicht enthalten sind. Robinsons durchweg gehaltvolle Rezensionen (über vierzig) werden nirgends genannt. Sicherlich stellen die philologischen Essays einen essentiellen Bestandteil von Robinsons Lebenswerk dar. Aus den beiden Büchern geht aber höchstens andeutungsweise hervor, in welch weitreichendem Maße Robinson die Altanglistik insgesamt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts angeregt und bereichert hat. A m Anfang seiner Laufbahn, die ihn über Stanford, Cornell und Havard als Douglas Tracy Smith Professor of English an die Yale University (New Haven) führte, steht die (leider) ungedruckte Dissertation Variation: A Study

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in the Diction of >Beowulf< (PhD dissertation, University of N o r t h Carolina, 1961), von der in Deutschland nur wenige Photokopien existieren. Neuere Untersuchungen über stilistische Variationen fußen zu einem beträchtlichen Teil auf dieser Pionierarbeit. Bleibende Verdienste um das Altenglische hat sich Robinson in mehrfacher Hinsicht als Herausgeber und als Mitarbeiter an grundlegenden Werken, die weithin verwendet werden, erworben. Er gehört dem Editorial Board der Early English Manuscripts in Facsimile an; den zuletzt erschienenen Band 23 hat er zusammen mit E. G. Stanley betreut: Old English Verse Text from Manji Sources (Kopenhagen, 1991) enthält praktisch erschöpfendes Material zu allen poetischen Texten, die außerhalb der Beowulf-Handschrift, dem Exeter Book, dem Junius Manuscript, dem Paris Psalter und dem Vercelli Book überliefert sind. M i t Stanley B. Greenfield (1922-1987) zusammen hat er das umfassende Werk A Bibliography of Publications on Old English Literature to the End of 1972 (Toronto, 1980) kompiliert, das über die gesamte Forschungsgeschichte des Altenglischen Aufschluß gibt. Schließlich hat er umsichtig und einfühlsam zu dem bewährten Einführungswerk A Guide to Old English von Bruce Mitchell einen Textanhang gestaltet. Seitdem wird das Werk kurz als »Mitchell-Robinson« (fünfte Auflage, Oxford: Blackwell, 1992) zitiert und ist wohl weltweit der am häufigsten verwendete Text für Einführungen ins Altenglische. Sachkundige Leser der beiden angezeigten Bände spüren auf jeder Seite, daß hier ein Philologe alter Schule am Werk ist, der sich um ein umfassendes Verständnis von Texten aus vergangenen Epochen bemüht. I n der Methodik verbindet Robinson linguistische Betrachtungsweise mit ästhetisch einfühlsamen Analysen der Kulturgeschichte. Wer an Mediävistik interessiert ist, wird Robinson noch viele Jahre produktiver Arbeit wünschen, weil wir alle daraus reiche Belehrung erfahren. Alfred Bammesberger , Eichstätt

Alexandra Stein, »wort unde werc«. Studien zum narrativen Diskurs i m Parzival Wolframs von Eschenbach. [Mikrokosmos, 31] Frankfurt (usw.): Peter Lang, 1993, 275 S. Der Haupttitel von Alexandra Steins Dissertation bedarf einer Erläuterung, ohne die er leicht falsche Erwartungen evoziert. Denn er erinnert an die Begriffe maere und werc in Hartmanns Iwein (54-58). Daß diese Passage als (zweites) M o t t o der Arbeit vorangestellt ist, bestärkt die Vorstellung, daß mit den beiden Begriffspaaren dasselbe gemeint sei, und daß die Iwein-Stelle später erneut mit dem Kommentar zitiert wird »So hatte es bereits Hartmann von Aue formuliert« (S. 248), könnte sogar den Verdacht nahelegen, daß Frau Stein von der Identität der Begriffspaare ausgeht. I n Wirklichkeit geht es ihr

Buchbesprechungen j e d o c h n i c h t ( w i e H a r t m a n n ) u m die literarische G e s t a l t u n g (maere) v o n T a t e n u n d E r e i g n i s s e n (werc),

s o n d e r n d a r u m , daß W o l f r a m » z w e i

Grundmodelle

der Selbstvergewisserung z u r D a r s t e l l u n g « b r i n g e (S. 255), eben das M o d e l l wort u n d das M o d e l l werc. U m die A r g u m e n t a t i o n z u k o n t u r i e r e n , unterscheide i c h i m f o l g e n d e n z w i s c h e n der G r u n d t h e s e u n d der k o r r i g i e r t e n G r u n d t h e s e . 1. G r u n d t h e s e : Es gehe zum einen [um] die Selbstvergewisserung durch Handeln, die - entsprechend der Konvention des Artusromans - ritterliche Betätigung i m K a m p f meint, und zum anderen [um] die Selbstvergewisserung mittels eines Zeichensystems, zu dem hier neben der Sprache auch das nicht mit dem ritterlichen K a m p f korrelierte Zeremonialhandeln gezählt wurde. Beide Grundmodelle werden i m Par^ival durch verschiedene Institutionen verkörpert: durch den Artushof und durch die Gralgesellschaft (S. 255). 2. K o r r i g i e r t e G r u n d t h e s e : W o l f r a m p o s t u l i e r e j e d o c h keineswegs die potentielle Ausschließlichkeit gewaltsamer und nicht-gewaltsamer Selbstdefinition. [ . . . ] Das Gegenteil ist der Fall. So gelingt es der Artusgesellschaft durchaus, einen bestehenden K o n f l i k t verbal zu lösen - man denke nur an den [verhinderten] Gawan-Gramoflanz-Kampf - , während die Gralgesellschaft ihre Exklusivität allein durch die Abwehr anderer in einem K a m p f auf Leben und T o d erhalten kann (S. 255). D i e G r u n d t h e s e v e r o r t e t also das M o d e l l werc i m A r t u s b e r e i c h u n d das M o d e l l wort i m G r a l b e r e i c h , w ä h r e n d n a c h der k o r r i g i e r t e n G r u n d t h e s e beide M o d e l l e i n b e i d e n Bereichen präsent s i n d . 1 - M a n k ö n n t e sich m i t der ü b e r z e u g e n d e n

1 Der Aspekt ist i m Grunde so neu nicht. Volker Mertens schreibt in einer (von Frau Stein offensichtlich übersehenen) Arbeit aus dem Jahre 1979: »Der Artusroman hatte das Problem des disfunktional gewordenen ritterlichen Einzelkämpfers durch die Sozialbindung der Aventiure lösen wollen. I m Gralroman w i r d die Aventiure als mögliche Form sozialen Handelns weiter problematisiert und in der Utopie von Munsalvaesche gänzlich relativiert zugunsten der sprachlichen Kommunikation als eigentlicher Aufgabe auch des ritterlichen Menschen« [Volker Mertens, »Parzivals doppelte Probe«, ZfdA, Bd. 108 (1979), S. 323-339, Zitat S. 337f.]. - Andere Arbeiten behandeln das Problem ebenfalls, wobei sie z. T . einen größeren Horizont anreißen. So konstatiert Peter Czerwinski einen »Widerspruch von Handeln und Denken, von Reflexion und Körperlichkeit, von vorbestimmter Ordnung und tätiger Einlösung, von statischen und dynamischen Elementen einer feudaladligen Existenz«, bevor er den Gegensatz für den Par^ival pointiert auf die Begriffe »Kampf und Klause« bringt und zwischen Begegnungen Parzivals unterscheidet, die nicht gelingen, »weil bei ihnen gekämpft wird«, und solchen, die gelingen, »weil bei ihnen geredet wird« [Peter Czerwinski, Der Glan% der Abstraktion. Frühe Formen von Reflexivität im Mittelalter. Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung (Frankfurt a . M . / N e w Y o r k , 1989), S. 85]. Czerwinski erwägt weiterhin den Bezug zu »dem Gegensatz v o n matière et sens« (S. 85), w o m i t er sich wieder Hartmanns werc und maere nähert, und ebenso zum >doppelten Kursus< i m Sinne der >Doppelwegstruktur< (S. 103, A n m . 62). - V o n daher ließe sich eine Verbindung zu Hedda Ragotzky und Barbara Weinmayer [»Höfischer Roman und soziale Identitätsbildung. Z u r soziologi-

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Buchbesprechungen

E n t s c h e i d u n g f ü r die k o r r i g i e r t e G r u n d t h e s e als l e t z t e m W o r t zufriedengeben, w e n n n i c h t i n der D a r s t e l l u n g i m m e r w i e d e r der V e r s u c h g e m a c h t w ü r d e , die G r u n d t h e s e durchzusetzen. D a s legt die V e r m u t u n g nahe, daß F r a u

Stein

lange Z e i t v o n der G r u n d t h e s e so fasziniert w a r , daß sie i n t e r p r e t a t o r i s c h e F o r c i e r t h e i t e n dafür i n K a u f z u n e h m e n bereit w a r . - A u c h scheinen f ü r F r a u Stein i m

Gefolge

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Grundthese

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im

Artusbereich

von

v o r n h e r e i n so e i n d e u t i g gewesen z u sein, daß sie a u f eine A n a l y s e der G a w a n H a n d l u n g v e r z i c h t e n z u k ö n n e n glaubte. I n der ersten A n m e r k u n g der ersten Darstellungsseite w i r d lapidar m i t g e t e i l t , daß die » G a w a n - H a n d l u n g [ . . . ] h i e r a u s g e k l a m m e r t w u r d e « (S. 15, A n m . 1). Es fehlt n i c h t n u r jedwede B e g r ü n d u n g , s o n d e r n es w i r d sogar die P l a u s i b i l i t ä t der E n t s c h e i d u n g ü b e r z e u g e n d w i d e r l e g t ; d e n n w e n n die G a w a n - H a n d l u n g »als eine A r t i n E r z ä h l h a n d l u n g umgesetzter l i t e r a t u r t h e o r e t i s c h e r D i s k u r s verstanden w e r d e n « k a n n , u n d sie »zusammen einerseits

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Erzählerkommentaren

Gahmuret

bis z u

dessen

K i n d e s k i n d e r n erstreckt andererseits, [ . . . ] die d r i t t e K o m p o n e n t e [ b i l d e t ] , a u f der W o l f r a m s E r z ä h l k o s m o s basiert« (S. 15, A n m . 1), d a n n v e r b i e t e t sich die A u s k l a m m e r u n g dieser d r i t t e n K o m p o n e n t e -

möchte man meinen -

von

selbst. 2 sehen Deutung des Doppelwegs i m >Iwein< Hartmanns von Aue«, in Deutsche Literatur Hugo Kuhn %um Gedenken, hg. Christoph im Mittelalter, Kontakte und Perspektiven. Cormeau (Stuttgart, 1979), S. 211-253] herstellen, wenn man die beiden Teile des Doppelwegs als mechanisch situationsinadäquates bzw. reflektiert situationsadäquates Handeln faßt. A n Ragotzky / Weinmayer ließe sich unter leicht verschobener Perspektive Norbert Sieverding anschließen [Der ritterliche Kampf bei Hartmann und Wolfram. Seine Bewertung im >Erec< und >Iwein< und in den Gahmuret- und Gawan-Büchern des >Par%ival< (Heidelberg, 1985)]. I m gleichen Problemhorizont bewegen sich K a r l Bertau [Wolfram von Eschenbach. Neun Versuche über Subjektivität und Ursprünglichkeit in der Geschichte (München, 1983), S. 241-258: »Das Recht der Andern« - Erstveröffentlichung 1982] und Helmut Brackert [»>der lac an riterschefte totLösungen< deutlicher zu konturieren. 2 Vgl. dazu etwa Helmut Brall, Gralsuche und Adelsheil. Studien %u Wolframs Parzival (Heidelberg, 1983), S. 308: »Was in den Gahmuret- und Parzivalbüchern durch Mißachtung, Zwist, Verfehlung und Schuld aufs Spiel gesetzt, zerstört und verloren wird, durch K a m p f Leid, Besinnung und Gnade dann erlöst und wiedereingesetzt werden kann [ . . . ] , das w i r d in den Gawanbüchern aus der Entfremdung und Verkrampfung unhaltbarer Ansprüche und destruktiver Selbstdeutungsmuster herausgelöst und dem >neuen< Gesellschaftsmodell integriert. [ . . . ] Die Aufgabe der Lösung aller Verstrickungen und Konflikte dieser ritterlich-höfischen Gesellschaft, die Vermittlung und Versöhnung langjähriger und ererbter Feindschaften übernimmt [ . . . ] Gawan«. Übrigens setzt auch Brall (a.a.O.) den Aspekt »gegenseitiger Fremdheit« mit »Sprachlosigkeit« gleich,

Buchbesprechungen Eine ähnlich vorschnelle Eindeutigkeit wie für den Artusbereich des Par^ival scheint auch für den Hartmannschen Artusroman angenommen zu werden. 3 Dazu heißt es: »Eine andere Konfliktlösungsstrategie als den Kampf gibt es nicht« (S. 126). Dann wird zugestanden: »Das bedeutet nicht, daß die Helden Hartmanns und Chrestiens keiner Reflexion fähig wären, welche Ausdruck einer Selbstvergewisserung i m sprachlichen A k t ist« (S. 126). Dies wird jedoch gleich wieder in etwas diffuser Form zurückgenommen: »aber die gesellschaftliche Reintegration, auf die es hier ankommt, erfolgt immer nur in Verbindung mit einer Reihe von Kämpfen« (S. 126). Zugegeben, nur was erfolgt in den Artusromanen (einschließlich Parvyvat) nicht in Verbindung mit Kämpfen? Entscheidend ist doch, ob die Lösung i m Kampf oder mittels Sprache erfolgt, um die Steinsche Perspektive einzunehmen. I m Erec verhindert Enite durch ihre sprachliche Intervention i m zweiten Erec-GuivreizKampf den T o d ihres Mannes. I m Iwein bringt der K a m p f zwischen Iwein und Gawein keine Lösung des Erbstreits; erst Artus bewirkt sie i m sprachlichen A k t . Wie anders hätte Hartmann - so fragt man sich - die Überlegenheit der Sprache gegenüber der kämpferischen Auseinandersetzung wirkungsvoller demonstrieren können? Frau Steins Arbeit ist in zwei Teile gegliedert. Der erste Teil ist strukturanalytisch-interpretatorisch ausgerichtet (S. 19-168), der zweite untersucht die literaturtheoretischen Passagen (S. 169-253). Die strukturanalytischen Untersuchungen gelten der Gahmuret-, der Parzival-, der Feirefiz- und der Loherangrin-Handlung. Dabei steht die Frage i m Vordergrund, »warum Wolfram so erzählt, wie er erzählt - oder anders formuliert, welchen Erzählstrategien der Text folgt und wie diese hinsichtlich seiner Rezeption funktionalisiert sind« (S. 254). Dabei zeigt sich, daß das Modell des zweiteiligen Bewährungsweges, welches eine Strukturierung des >klassischen< Artusromans ermöglicht, i m Par^ival zwar als Interpretationshilfe für die Bewährungswege der verschiedenen Handlungsträger herangezogen werden kann, daß dieses aber nicht die Erzählstrategien des Textes zu erklären vermag. Bereits die Einführung mehrerer Handlungsträger sprengt hier die Einheit von Wegstruktur und Aufbau des Romans, wie sie i m >klassischen< Roman gegeben war (S. 254).

Dadurch ergeben sich »völlig neue Möglichkeiten im Umgang mit dem Erzählten«, was die Abfolge (chronologisch vs. nachholend) und die Struktur selbst betrifft (dreiteiliger Aufbau, Abbruch, Behandlung der enfance) (S. 254). Diese strukturellen Fragen stehen aber nicht eigentlich »im Mittelpunkt der vorliegenden P^r^/W-Interpretation« (S. 254) - hier stapelt Frau Stein etwas was impliziert, daß die Überwindung der Fremdheit durch das Medium der Sprache erfolgt. 3

Vgl. dazu die Arbeiten von Ragotzky/Weinmayer und Sieverding (wie Anm. 1).

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tief sondern diese durchwegs überzeugenden Untersuchungen bilden den Ausgangs- bzw. Bezugspunkt zu einer Gesamtinterpretation. Diese Gewichtung innerhalb der Arbeit und auch der Umstand, daß die interpretatorischen Passagen sehr viel stärker zur Diskussion, auch zum Widerspruch herausfordern als die strukturanalytischen, mag als Erklärung dafür dienen, daß sich die Besprechung besonders auf diese Abschnitte konzentriert. Die einleitende Gahmuret-Handlung wird vor allem unter dem Aspekt der K r i t i k an riterschaft gesehen; riterschaff führt in vielfaltiger Weise zu Destabilisierung und Chaos, verwandelt Freude in Leid. Eine harmonisierende Einbindung von ritenschaft gelingt nur zeitweise, und daß heißt: sie gelingt letztlich nicht, wie Gahmurets T o d zeigt. »Gahmurets Scheitern, sein unvollendeter Weg ist es aber, der die Aufgabe für den neuen Handlungsträger formuliert: für seinen Sohn Parzival« (S. 54). I n der Vogelszene zu Beginn des I I I . Buches sieht Frau Stein das Grundproblem des Romans in nuce gespiegelt. Parzival, von gelust getrieben wie sein Vater, reagiert auf den Gesang der Vögel zunächst sprachlos handelnd, indem er nach ihnen schießt, dann aber, als Herzeloyde die Vögel auszurotten versucht, sprachlich mit einer Frage »wav^ m%et man den vogelin?« (119,10), die die Mutter ihr Unrecht erkennen läßt. A b S. 80 wird dann die Bewertung der Handlung zunehmend negativer. Herzeloydes Selbstvorwurf, mit dem Versuch, die Vögel auszurotten, gegen Gottes Gebot verstoßen zu haben, w i r d auf Parzival zurückprojiziert; auch sein Verhalten werde dadurch »als ein Vergehen gegen die göttliche Ordnung gewertet, denn gleich seiner Mutter hat auch er Vögel getötet [...]« (S. 80). Die Hirschjagd fügt sich für Frau Stein in diese Linie, und so gelangt sie unter Heranziehung der Partie 124,6-14 zu dem Fazit: »Diese künecliche vuore, die den Handlungsträger in Soltane auszeichnet, erweist sich retrospektiv [ . . . ] als ein Sinnbild ritterlichen Mordens« (S. 81). - Die Begegnung mit Karnahkarnanz, den Parzival aufgrund von Herzeloydes Lehre für Gott hält, wird zur »Anbetung des Rittertums als Götzendienst«, zur »blasphemischen Vergötterung des Rittertums« und zur »Hybris gegenüber Gott« (S. 84). - Bezeichnend für den Grad der Forciertheit der Interpretation in diesem Bereich ist besonders die Deutung der Jeschute-Szene. »Sex and Crime« (S. 85) lautet die Überschrift. Die übliche Erklärung von Parzivals Verhalten gegenüber der Herzogin als Mißverständnis der entsprechenden mütterlichen Lehre erhält eine geradezu verblüffende Wendung: Richtig besehen nämlich stiftet Herzeloyde Parzival zur Vergewaltigung an, tut dies aber in »mißverständlicher Form«, und da Parzival zu tump ist, um zu erkennen, was die Mutter wirklich gemeint hat, bleibt es bei der »harmlosen Umarmung« (S. 86). Eine Vergewaltigung hätte so hervorragend in Frau Steins Konzept gepaßt, daß der Text, der dies nicht hergibt, etwas in den Hintergrund treten muß: Da wird von einer »harmlosen

Buchbesprechungen Umarmung« gesprochen (S. 86), die Parzival »dennoch als einen potentiellen Vergewaltiger« ausweise (S. 86). Er handele »wie ein Schwerverbrecher von Schlage des Urjanz oder Meljakanz« (S. 86 f.). Dank der tumpheit »konnte nichts geschehen und war nichts geschehen« (S. 88). Gleichwohl wird Parzivals Handeln als eines charakterisiert, das »verwerflicher nicht hätte sein können« (S. 89). A n späterer Stelle heißt es dann über diese Lebensphase Parzivals: »Mord und Vergewaltigung säumen seinen Weg« (S. 141). Sprachliche Akte i m Artusbereich, die nicht zu der Grundthese passen, werden konsequent abgewertet: Die »Regeln und Lehren«, die Gurnemanz Parzival vermittelt, haben »seinen Söhnen letztlich das Leben gekostet« (S. 100). Es sind aber - kleiner Unterschied - nicht die Lehren, sondern deren Nichtbeachtung (Schonungsgebot). Clamide jedenfalls rettet die Lehre das Leben (212,29 ff.). - Parzival stelle auf der Gralburg i m V . Buch »überhaupt keine Frage, denn als riter hat er nicht zu fragen - so hatte es ihm Gurnemanz in seiner >Ritterlehre< erklärt« (S. 117). Die »Lehre des Gurnemanz - im sult niht vil gevrägen - weist Parzival mit dem von ihr geforderten Schweigen als einen ritterlich Kämpfenden aus, der seine Selbstdefinition von der Ausübung des Rittertums ableitet« (S. 117). Aufgrund des angeführten Textzitats: kein Kommentar. Bei der Darstellung der Ereignisse in Pelrapeire w i r d Parzival kommunikatives Versagen angelastet (S. 110, Anm. 174). Aber natürlich bietet Parzival seine Hilfe nicht der juncvroum als Person an, und diese überbringt dann das Hilfsangebot auch ganz selbstverständlich an die eigentliche Adressatin, nämlich Condwiramurs, die dies ausdrücklich Parzival gegenüber erwähnt (189,9 f.). Der Protagonist verhält sich hier also ebensowenig »unangemessen« (S. 110, Anm. 174) wie Iwein der (angeblich) unhöfischen Lunete gegenüber. Bei den Schlichtungsverhandlungen des X I V . Buches w i r d m. E. die Rolle Parzivals über- und die des Artushofes unterbewertet. Artusritter sind es, die den K a m p f zwischen Parzival und Gramoflanz scheiden wollen (706,30ff.). Gawan äußert seine Bereitschaft, auf den Kampf gegen Gramoflanz zu verzichten (708,19 f.). Die Frauen des Artuskreises spielen bei der Einleitung der Verhandlungen eine entscheidende Rolle (710,9 ff.). Artus und Brandelidelin sind dann die eigentlichen Architekten des Friedens (726,8 ff.). Natürlich hätte der Erzähler Parzival »innovativ auf die Artusgesellschaft einwirken« lassen können (S. 139), nur ist davon i m Text nichts zu spüren; Parzival verschwindet völlig i m Hintergrund. Umgekehrt sind für die Grundthese nur natürlich die kämpferischen Momente i m Gralbereich problematisch. Die Lösungsversuche sind auch hier durchwegs nicht überzeugend. - »Die kämpfende Tätigkeit der templeisen « werte Trevrivent »als sünde « (S. 113). Der angebliche Beleg (468,28-30) w i r d

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zwei Seiten später richtig wiedergegeben: »Gleichgültig, ob Sieg oder Niederlage, die templeisen kämpfen für ir sünde und erhalten dafür ihren L o h n i m Jenseits« (S. 115). Trevrizent wertet den K a m p f also offensichtlich nicht als Sünde. Sonst würde Sünde durch Sünde bekämpft und das Ganze i m Jenseits belohnt. Bedenken gegen die eigene Interpretation äußert Frau Stein S. 113f., Anm. 158, lastet die Probleme aber der angeblichen Unklarheit des Textes an. - Die templeisen gewinnen durch ihre Kämpfe keine »öffentliche Ehre und Anerkennung« (S. 115). I n der als Beleg paraphrasierten und vorher zitierten Stelle (468,25) ist nun freilich von pris bejagen die Rede. V o n Loherangrin wird gesagt: ins gräles dienste er pris gewan (823,30). Diese Stelle wird S. 159 zitiert. Drei Seiten später folgt der Versuch, sie wegzuinterpretieren: »pris durch ritterschaft zu erwerben, das ist auf Munsalwäsche undenkbar« (S. 162). - Dem Gralkönig sei es »bei Gott verboten zu kämpfen« (S. 122, wiederholt S. 140). Dagegen wird S. 114 konstatiert, seine Verwundung mache Amfortas »für den K a m p f [ . . . ] untauglich«, was ja eigentlich voraussetzte, daß der K a m p f zu seinen Aufgaben gehört. Titurel kämpft (502,3), und Frimutel verliert in einer Tjost sein Leben (474,13; vgl. auch Titurel 1-11). Auch der Ex-Gralkönig Amfortas kämpft nach seiner Heilung weiter (823,25), allerdings mit anderer Motivation als früher: durch den gräl, niht durch diu mp (823,26) - das ist das Entscheidende. - Bei der Suche nach einem nicht kämpfenden K ö n i g könnte man freilich i m Artusbereich rasch fündig werden. Zur Grundthese paßt das natürlich nicht sonderlich gut. I m Sinne der Grundthese wird der Gralbereich autonomisiert; »dem Gralkönig obliegt es, die Existenz der Gesellschaft durch Nachkommenschaft zu sichern« (S. 111). Abgesehen davon, daß das gralkönigliche Paar dadurch wohl etwas überfordert wäre - die S. 111, Anm. 180, gegeneinander ausgespielten Arbeiten liegen in diesem Punkt so weit nicht auseinander. Später verweist auch Frau Stein auf die Verbindung zwischen Gral- und Artusbereich (S. 256). Alle bislang beobachteten Tendenzen (die Einschwärzung von allem, was mit Rittertum zu tun hat, die Abwertung der iwr/-Elemente i m Artusbereich, die Bagatellisierung der werc- Elemente i m Gralbereich und die Autonomisierung des Gralbereichs gegenüber dem Artusbereich) dienen einzig und allein der Stützung der Grundthese. Für die korrigierte Grundthese, die das letzte Wort der Verfasserin bildet, sind sie ganz und gar überflüssig. Noch einige Einzelaspekte: Daß Frau Stein häufig zu innovativen Figurenbewertungen kommt, zeigt sich auch an Trevrizent; »die in der Sekundärliteratur stets behauptete »moralische[ ] Integrität« (S. 245) wird radikal in Frage gestellt. Das beginnt wieder (vgl. oben zu Gurnemanz' angeblichem Frageverbot) mit einer Divergenz zwischen Textzitat (Jane mac den gräl nieman bejagn, / man der %e himel ist so bekantjda^ er %em gf&k s* benant; 468,12-14;

Buchbesprechungen S. 244f.) und der Paraphrase »Niemand könne den Gral erjagen, behauptet der Einsiedel [...]« (S. 245). Das behauptet der Einsiedel mitnichten, wie das Textzitat (wan der [. ..]) zeigt. Später heißt es dann: »>ich louc durch ableitens list vome gral< (798,6 f.) bekennt der Einsiedel«; und dies bedeute, »ich habe gelogen, [ . . . ] um Euch auf den Weg zu schicken, der in die ewige Verdammnis führt« (S. 247). Parzival scheint von einer üblen Ratgeberschar umgeben zu sein: Herzeloyde, die ihm die Vergewaltigung von Frauen empfiehlt (Sigune entgeht dem Schicksal Jeschutes übrigens nur deswegen, weil Parzival »offensichtlich keinen Ring an ihr wahrnehmen« kann; S. 94), Gurnemanz, der ihm generell zu fragen verbietet, Trevrizent, der ihn in die ewige Verdammnis zu schicken versucht. Das irritierende Schwanken, das zwischen der Grundthese und der korrigierten Grundthese zu beobachten war, zeigt sich auch sonst bisweilen. So urteilt der Text auf S. 124, Cundrie habe »recht, als sie Parzival vor der Öffentlichkeit des Artushofes verflucht«, während die Anmerkung 215 auf derselben Seite Cundries »Handeln als einen A k t der superbia « bezeichnet. Was gilt nun? - Der Pfauenhut Cundries wird auch nicht als »unangemessen« (S. 124, Anm. 215) bezeichnet, sondern als absolut überflüssig (s. Textzitate ebd.) Für die Loherangrin-Geschichte schließlich hat die Arbeit eine >Lösung< parat, die zumindest verblüfft: »Loherangrin [hätte] die Frage der Herzogin vermeiden können, wenn er sich als der zu erkennen gegeben hätte, der er ist« (S. 164). Zusammenfassend: Frau Stein hat einen stets präsenten Drang zu eigenwilligen Formulierungen und eigener Terminologie. Würden daran nicht z.T. weitreichende Schlußfolgerungen geknüpft, könnte man sich die Hinweise sparen, daß ein offener Schluß kein Fragment konstituiert (S. 168 u.ö.), daß eine Majuskel in der Handschrift keine kleine Initiale ist (S. 108, Anm. 170) und daß die Initialenverteilung i m vorderen Teil der Handschrift G nach einem Muster erfolgt, das mit inhaltlicher Hervorhebung nichts zu tun hat (S. 108, Anm. 170). - Der Versuch, die bisherige Sekundärliteratur ad absurdum zu führen, erweist sich bisweilen als Bumerang. - Die Interpretationen erlangen stellenweise gegenüber dem Text eine bemerkenswerte Eigenständigkeit. Wollte man böswillig sein, könnte man dafür als »warnende Vorzeichen« (S. 80) anführen, daß Frau Stein gleich zu Beginn der Darstellung Gahmuret vor Pelrapeire auftauchen (S. 22) und Antikonie als Gesprächspartnerin Gahmurets fungieren (S. 26) läßt. Abschließend: Die Besprechung ist zugegebenermaßen einseitig, da sie die weitaus überzeugenderen Partien (Strukturanalyse, literaturtheoretisches K o n zept 4 ) weitgehend ausblendet. Doch diese Einseitigkeit schien erforderlich, um

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einerseits die Verfasserin der korrigierten Grundthese gegen die Verfechterin der unmodifizierten Grundthese in Schutz zu nehmen, mithin - etwas paradox - Alexandra Stein gegen Alexandra Stein zu verteidigen, und um andererseits den Blick wieder zu öffnen auf die Gawan-Bücher des Parf(ival, auf den Artusroman insgesamt und auf vergleichbare Ansätze innerhalb der Sekundärliteratur. Letztlich ist mir nicht ganz klargeworden, ob Frau Stein davon ausgeht, daß i m Romanverlauf das Modell mrt das Modell werc ablöst. Die »Zusammenfassung« des Feirefiz-Teils (S. 154 f.) könnte man so interpretieren. Andererseits sprechen das Festhalten am Kampf (Amfortas 823,25; Loherangrin 823,30) und der offene Schluß eher dafür, daß beide Modelle präsent bleiben. Das »Plädoyer« (Umschlagtext) für das Modell wort konstituierte sich dann durch die Gegenüberstellung beider Modelle - gewissermaßen indirekt oder anders ausgedrückt: i m Prozeß der Rezeption. - Daß der Text »keine >LösungenLösungen< i m Darstellungsteil (ganz gegen die »Schlußbemerkung« der Verfasserin) versucht werden. Bernd Schirok, Freibung i. Br.

Shakespeares Sonette in europäischen Perspektiven. Ein Symposium, hg. Dieter M e h l und Wolfgang Weiß. [Studien zur Englischen Literatur Bd. 5.] Münster/Hamburg: L I T Verlag, 1993, 338 S. Der zu besprechende Band enthält die Beiträge zu einem Symposium, das i m März 1992 in der Shakespeare-Bibliothek im Englischen Seminar der Universität München stattfand. Bei diesem Forschungsgespräch ging es darum, auf der Grundlage des aktuellen Forschungsstands neue Perspektiven für die Beschäftigung mit Shakespeares Sonetten aufzuweisen und neue Ansätze zu erproben. Die Auseinandersetzung mit dem Sonettzyklus »in europäischen Perspektiven«, wie sie der Titel verspricht, erfolgt konsequent nur in drei 4 Die Ausführungen zum literaturtheoretischen Konzept leiden unter einem Manko, das nicht Frau Stein zu verantworten hat. Denn sie fallen entstehungsgeschichtlich in eine Zeit lebhafter Diskussionen, die durch Walter Haugs Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis %um Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung (Darmstadt, 1985) ausgelöst worden war. I n die 2. Auflage von 1992, die Frau Stein nicht mehr berücksichtigen konnte, hat Haug eine Reihe v o n Modifikationen aufgenommen, die Wolframs poetologisches Konzept konturierter zutage treten lassen. - Besonders überzeugt haben mich Frau Steins Hinweise zur Intertextualität und Dialogizität. Das ist zwar auch der Grundgedanke von Haugs Arbeit, doch verfolgt Frau Stein ihn ergänzend und bestätigend bis in feinste Verästelungen.

Buchbesprechungen Beiträgen (Werner von Koppenfels, Klaus Hempfer, Andreas Kablitz), aber der zu erwartende Bezug zur petrarkistischen Sonettdichtung findet sich auch in weiteren Aufsätzen (z. B. Andreas Mahler, Klaus Bartenschlager), und die interessanten Beiträge zu den ersten deutschen Übersetzungen von Shakespeares Sonetten (Christa Jansohn) und zu deutschen Übersetzungen der Gegenwart (Raimund Borgmeier) sowie zu Dramatisierungen der Sonette (Cordelia Borchardt) sind naturgemäß komparatistisch angelegt, so daß insgesamt doch von einer thematischen Einheitlichkeit des Bandes die Rede sein kann. Die meisten Probleme, die seit ca. 150 Jahren i m Zusammenhang mit Shakespeares Sonetten erörtert werden, hängen mit der Gesamtstruktur des Sonettzyklus, mit anderen Worten, mit der Ordnung der Gedichte, zusammen. Es ist deshalb folgerichtig und ökonomisch, daß sich der einleitende Forschungsbericht von Wolfgang Weiß auf die Frage der Ordnung der Shakespeare-Sonette konzentriert. I n seiner klaren Darstellung weist er auf drei traditionelle Verständnisprämissen hin, unter denen die Untersuchungen des Sonettzyklus erfolgen. (1) Die Sonette sind autobiographisch geprägt. (2) Sie sind symbolische Gestaltungen innerer Erfahrungen des Dichters, denen nicht notwendig lebensweltliche Erlebnisse entsprechen. (3) Sie sind künstlerische Hervorbringungen, die aus sich selbst heraus zu verstehen sind. Als notwendige Aufgaben der Forschung nennt Weiß vor allem die Untersuchung von Shakespeares Sonettzyklus i m Kontext zeitgenössischer englischer Zyklen und im Zusammenhang mit der Tradition petrarkistischer Zyklen in Italien und Frankreich sowie die Frage des Gattungscharakters von Shakespeares Zyklus, speziell das Problem, ob der Zyklus als narratives Genre gelten kann. Die Beiträge können hier nicht alle i m einzelnen gewürdigt werden. Die innovativsten Aufsätze des Bandes sind diskursanalytisch ausgerichtet, wobei die intellektuelle und interpretatorische Energie beeindruckt, mit der sich die beiden romanistischen Teilnehmer an dem Symposium Shakespeares Sonetten widmen. Klaus Hempfer stellt die »Alterität« von Shakespeares Sonettdichtung i m Verhältnis zu anderen Gedichtsammlungen der Renaissance in scharfsinnigen Analysen als Ergebnis der Kombination verschiedener erotischer Diskurse dar (S. 169, 185, 194, 195, passim). Ähnlich tiefschürfend bestimmt Andreas Kablitz die Besonderheit des Diskurses von Shakespeares Sonetten, indem er i m paradoxalen Verhältnis von »Affektintimität und Diskursöffentlichkeit« eine »Dekonstruktion des tradierten lyrischen Diskurses« nachweist (S. 206). »Das Ich dieser Lyrik« gehöre »immer schon zwei Welten an, der Welt des Diskurses und der Welt des Affekts, deren Kongruenz grundsätzlich vorausgesetzt ist und die für diesen Diskurs doch aufgrund seiner latenten Aporien auch durchaus in Frage steht« (S. 217). Der einzige Anglist, dessen Beitrag diskurstheoretisch fundiert ist, ist Andreas Mahler, der wie seine

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romanistischen Kollegen theoretisch auf hohem Niveau argumentiert und zugleich subtil interpretiert. Mahler wendet sich unter Bezug auf Gerhard Regns Studie zu Tasso und der petrarkistischen Tradition (1987) der heiklen Frage zu, inwiefern die Sonettzyklen der Renaissance und speziell Shakespeares Zyklus narrative Eigenschaften haben. Seine Darlegungen zum Verhältnis von histoire und discours sind differenziert und erhellend. Er findet ein narratives Substrat in Shakespeares Sonettzyklus, betont aber, daß zum Narrativen auch das Postulat einer zumeist fiktiven Vermittlungsinstanz gehöre, »deren Aufgabe darin besteht, die Ereignisse der Geschichte einem Gegenüber zu erzählen« (S. 65). Daß er, wenn er in den Sonettzyklen der Renaissance »eine deutliche Dominanz nicht-narrativer Sprechsituationen« erkennt (S. 73), diese Zyklen dennoch »im Rahmen narrativer Gattungen« verortet und von der »Erzählgattung des petrarkistischen Sonettzyklus« spricht, leuchtet nicht ein. Schon der Begriff »narratives Substrat« oder »narrative Basis« (S. 70) ist irreführend. Besser ist es, wie er es gelegentlich tut, v o m »Handlungssubstrat« (S. 70) oder histoire-Substrat (S. 71) zu sprechen oder von einem »Ereignissubstrat«, wie Bartenschlager in seinem Beitrag über die ästhetische Illusionsbildung und Authentizitätsstrategien in Shakespeares Sonetten formuliert (S. 55). Mahlers These v o m frühneuzeitlichen seriellen Erzählen« (S. 79) bleibt unbewiesen. Ein Nachteil der drei diskursanalytisch orientierten Arbeiten ist ihre Verliebtheit in die eigene Begrifflichkeit, welche die Texte stellenweise kaum lesbar macht. Ein Beispiel: »Existente Diskurstypen werden nicht einfach aktualisiert, sondern sie werden dekonstruiert, indem sie zugleich durch bestimmte Komponenten realisiert und durch die hierzu inkompatible Refunktionalisierung anderer Komponenten bzw. durch die Kombination mit inkompatiblen Komponenten anderer Diskurstypen aufgehoben werden.« (S. 204) Ein hochinteressanter komparatistischer Beitrag stammt aus der Feder von Werner Koppenfels, der die Dark Lady Sonnets im Kontext antiidealistischer Liebesdichtung der Antike und der kontinentalen Renaissance liest und dabei aufschlußreiche Vergleiche von Shakespeares Sonetten mit Texten von Ronsard, Jodelle, Aretino, Tibull, Properz und O v i d anstellt. Wenn die Tatsache, daß die Dark Lady Sonnets mit ihrer entidealisierten agonistischen Erotik in Shakespeares Sammlung auf die Freundschaftssonette mit ihrer »Feier übersexueller Liebe« folgen, nicht auf bloße Herausgeberlaune zurückgeht, dann läßt sich, so folgert von Koppenfels, in dem Zyklus »eine antiidealistische Verlaufsstruktur« ausmachen (S. 167). Ein weiteres highlight i n dem Band ist der nachträglich aufgenommene Beitrag von Werner Habicht »THIS: Poetic Gesture and the Poem«, der in ungemein sensibler Analyse Shakespeares Gebrauch des deiktischen Pronomens »this« untersucht und u. a. eine originelle neue Interpretation des Schlusses von Sonett 18 (»Shall I compare thee to a summer's day«) vollbringt. Erhellend ist auch der Beitrag von Rainer Lengeier

Buchbesprechungen »Shakespeares Sonett 99. Text und Kontexte«, dem eine Rehabilitierung des vielfach unterschätzten Sonetts 99 gelingt. Fraglich bleibt jedoch, ob nicht der von Lengeier geleugnete Einschnitt nach Sonett 99 dennoch existiert. I m Widerspruch zu Stephen Booth vermag er die Nominalphrase »The purple pride« i m Sonett (V.3) überzeugend zu erläutern, obwohl er hier mehr an Belegmaterial beibringt, als nötig ist. Weitere aufschlußreiche Artikel beschäftigen sich mit der Rhetorik der Subjektivität in Shakespeares Sonetten (Günther Klotz), mit der Beziehung der Sonette zur Gedächtniskunst, memoria als einem Teil der Rhetorik (Günter Walch) und mit der Möglichkeit und Praxis der Dramatisierung der Sonette (Cordelia Borchardt). E i n merkwürdiger Aufsatz entstammt der Feder von Horst Meiler, der, zwischen den Stillagen des Pathetischen, Preziösen und Humoristischen wechselnd, der alten Pembroke-Frage nachgeht, der Frage, ob William Herbert, der dritte Earl of Pembroke mit dem »Mr. W.H.«, dem »onlie begetter« der Sonette Shakespeares aus der Widmung des Verlegers Thorpe, identisch sei. Dieser Beitrag ist über weite Strecken ein wissenschaftlicher Anachronismus, der auf seinen letzten sieben Seiten, von dem Bezug auf Shakespeare abweichend, in eine enkomiastische Würdigung der »gewichtigen« Heidelberger Studie von Andreas Gebauer Von Macht und Mäzenatentum: Leben und Werk William Herberts, des dritten Earls of Pembroke (1987) mündet und deren Verfasser als den geeigneten Herausgeber einer modernen Pembroke-Edition empfiehlt (S. 40). Daß eine historisch-kritische Pembroke-Edition ein Desiderat ist (S. 35), sei nicht bestritten, aber daß die Untersuchung der »dichterischen Hervorbringungen« Pembrokes der »Königsweg der Sonettphilologie« sein sollte (S. 35), dürfte doch sehr übertrieben sein. Dennoch hat dieser Beitrag zu Recht einen Platz in dem insgesamt hochinteressanten und ergebnis- und perspektivreichen Band, zeigt er doch, daß die positivistischbiographistische Methode, der Versuch, den Sonettzyklus Shakespeares als »Bekenntnisroman zu lesen« und dessen »Erlebnishintergrund« zu erschließen (S. 20), noch immer Anhänger h a t v Wolf gang G. Müller, Jena

Albert Meier, Dramaturgie der Bewunderung. Untersuchungen zur politisch-klassizistischen Tragödie des 18. Jahrhunderts. [Das Abendland, N . F . 23, Forschungen zur Geschichte europäischen Geisteslebens, hrsg. v. Eckhard Heftrich] Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1993, 399 S. I n weiten Teilen ist diese Untersuchung komparatistisch angelegt. M i t gutem Grund; denn über die »admiratio« kann man nicht schreiben, ohne den Blick über den nationalen Horizont zu erheben. Wie sehr sich an der Bewunderung die Geister i m 18. Jahrhundert schieden, hatte Max Kommerell 24 Literaturwissenschafdiches Jahrbuch, 36. Bd.

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bereits 1940 in seinem Buch Lessing und Aristoteles dargetan. Daß sich an ihr nachgerade eine Zweisträngigkeit der Trauerspieltradition ausmachen läßt, weist Albert Meier in seiner großangelegten Studie nicht nur an prominenten, sondern auch an weithin vergessenen Beispielen nach. Dramaturgie der Bewunderung einerseits und Dramaturgie des Mitleids andererseits: auf diesen Gegensatz ließe sich die Tragödiendiskussion des 18. Jahrhunderts reduzieren, wenn auch mit Einschränkung; denn bekannt sind schließlich die Versuche Mendelssohns, Nicolais und Curaus', das Zusammenspiel beider Affekte miteinander in Einklang zu bringen (192 f. »Vermittlungsversuche«). I n den Texten selbst wird denn auch der Gegensatz nicht immer so eindeutig manifest, vielmehr werden auch hier Zonen der Überschneidung differierender, genauer gesagt: konkurrierender Wirkungsintentionen erkennbar. Rationale und emotionalistische Strategien müssen sich ja nicht notwendigerweise ausschließen. Über die Bewunderung als »kalten Affekt« hatte Lessing ein Verdikt ausgesprochen, ein Machtwort, das seine Wirkung tat bis in die neuere Literaturwissenschaft. Die Spuren sind allenthalben erkennbar: man schließt sich Lessings Argumentation an und ist gegen alle Einsprüche der gelehrten Welt gefeit. Meier macht sich die Sache nicht so einfach. Es ist sein Verdienst, die Entwicklungsgeschichte der Bewunderungsdramaturgie dargestellt und ihre vielfältigen Veränderungen, die sie durch den dominierenden Emotionalismus erfahren hat, aufgezeigt zu haben. V o n Gottscheds Cato und Agis, König von Sparta zieht sich die vergessene Traditionslinie hin bis zu Cornelius Hermann von Ayrenhoff und Heinrich Joseph von Collin, der selbst den Gebildeten wohl nur noch als Verfasser jenes Coriolan bekannt sein dürfte, für den Beethoven eine heroische Ouvertüre geschrieben hatte. Das war 1807, also zur Zeit des jungen Franz Grillparzer. Meier diskutiert den Affekt der Bewunderung zunächst i m Zusammenhang des Corneilleschen Werks (Vorbemerkung zu Nicomede, Trois Discours etc.), wobei er die grundlegende Modifikation der Katharsis-Lehre des Aristoteles in den Mittelpunkt rückt, die Substituierung der »crainte« durch die »admiration«. Auch mit Blick auf die Affektenlehre Descartes' verzeichnet Meier bei Corneille tiefgreifende Änderungen, nämlich die Anreicherung der intellektuellen Substanz durch Elemente des Sinnlichen, die erst eine stärkere emotionale Beteiligung seitens des Rezipienten garantieren. Erst vor dieser Skizze des größeren Kontexts wird die weitere Eröterung verständlich insofern, als das Verhältnis von emotiv-sensualistischen zu den intellektuell-diskursiven Elementen die Zuordnung zu dem einen oder anderen Traditionszweig ermöglicht. Daß sich die Poetologie des Mitleids und der Einfühlung i m wesentlichen durchzusetzen vermochte, bedeutete ja keineswegs das Fehlen jeglicher Gegenströmung. Deren Verästelungen in zahlreichen, immer streng am Text

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orientierten Interpretationen nunmehr nachgehen zu können, bedeutet für den Leser einen entschiedenen Erkenntnisgewinn. Ganz i m Zeichen einer »Poetologie der Vernünftigkeit« stehen Gottscheds Sparta und Cato mit ihrer Tendenz zu »zweiwertiTrauerspiele Agis, König ger Ethik« (77), zur stofflichen und personellen Reduktion i m Hinblick auf eine schärfere Konturierung der Konflikte. Die soziale Aporie der Bewunderung, essentielles Problem in der Diskussion über die Möglichkeit der Identifikation von bewundertem Helden und mittlerem Publikum, sieht Meier vor dem Hintergrund des aufklärerischen Postulats von der prinzipiellen geistigseelischen Gleichheit der Menschen als weitgehend überbrückt an. Daß Bewunderung, die Gottsched deutlich von der »Verwunderung« (im Sinne Corneilles) absetzt, nicht zur Passivität auf Seiten der Zuschauer bzw. Leser führen muß, sondern i m Gegenteil motivierend mit Blick auf die Einübung von Tugenden sein kann, wird speziell in den Gottsched gewidmeten Kapiteln nachgewiesen. Nicht zuletzt die Demonstration übersteigerter Eitelkeit Catos scheint auf eine Relativierung des Tugendbegriffs und damit auf eine Durchbrechung des heroischen Tugendmodells hinzudeuten. Breit angelegt sind die Ausführungen über die produktive Rezeption des Timoleon-Stoffes (Plutarch, Cornelius Nepos) i m 18. Jahrhundert. Vittorio Alfieri, de La Harpe, Bodmer, Friedrich L u d w i g von Stolberg und schließlich Georg Behrmann, dessen Stück Timoleon, der Bürgerfreund sich i m republikanischen Hamburg eines gewissen Interesses erfreut haben dürfte, werden hier ins Blickfeld gerückt. Die Betonung des Tugendheroismus, ja die Ferne zur aristotelischen Katharsis-Lehre rückt das Stück eher in die Nähe Corneilles als in die Gottscheds. Ähnliches gilt für Johann Elias Schlegels Lucretia-EnVwutf mit seiner Tendenz zur pathetischen Tragödie. Z u Lessings Samuel-Hen^i-Fragment liegen eine Reihe von Interpretationsangeboten vor, von denen sich Meier distanziert, sofern sie Lessings Fragment in die Nähe eines bürgerlichen Trauerspiels rücken. Er sieht vielmehr in der Durchsetzung einer durchweg »zweiwertigen«, der tragédie classique verpflichteten »Aufklärungs-Ethik« (169) mit emotionalistischen Elementen, in der Aporie von Tugendheroismus und Handlungsschwäche des Protagonisten, das Besondere dieses Dramenfragments. Es ist gerade die Schwäche der Tugend, die dann i m bürgerlichen Trauerspiel ihre volle Wirkung zeigt. Präzis die Mitte des Buchs nimmt die Diskussion des Gesprächs zwischen Johann Jacob Bodmer und seinem Korrespondenten Pietro dei Conti di Calepio aus Bergamo ein, jener Streit, in der bei Einbeziehung der europäischen Dimension (englischer Sensualismus, Dubos etc.) die Standpunkte hart aufeinanderstoßen: hier, bei Bodmer, Primat der Ratio, dort, bei Calepio, die Propagierung der kathartischen, i m Dienst einer »arte populäre« stehenden 2*

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Affekte, die Ablehnung heroischer Exempel. Meier kann sich hier, was die Quellenerschließung angeht, auf eine solide Forschungssituation stützen. Wenn nach 1750 das Bewunderungsmodell gegenüber der emotionalistischen Dramaturgie an Bedeutung einbüßt, so hängt dies gewiß mit einem Verlust des Vertrauens auf die Macht der Ratio zusammen, wie Meier betont, ganz sicher aber auch mit der poetischen Aussagekraft der Dramatik Lessings, mit der verglichen weder die patriotischen Stücke eines Johann Samuel Patzke (Virginia)y die republikanischen Trauerspiele Salomon Hirzeis (Junius Brutus), Bodmers (Timoleon von Korintb) oder Collins und v. Ayrenhoffs die Chance literarischen Weiterlebens hatten. Bereits in Christian Felix Weißes Befreyung von Theben beobachtet Meier die Durchsetzung eines patriotischen Stoffes mit empfindsamen Elementen, ja die Tendenz zur Einschränkung eines politischen Programms auf Kosten »bloßen Nachempfindens« (257). I n Lessings Emilia Galotti sieht er eine weitere Verminderung des Staatspolitischen zugunsten des Privaten bei gleichzeitiger Rücknahme des Mitleidsaffekts. Stellte sich Patzkes Virgina - nach Meier keinesfalls eine bloße Vorläuferin der Emilia - mit ihrer Orientierung am französisch-klassizistischen Modell und gleichzeitiger emotiver Tendenz als Produkt einer »Umbruchsituation« (224) dar, so liegt mit Lessings Version geradezu die extremste Form der Adaption eines antiken Stoffes (Titus Livius) an den Geist des empfindsam-rationalen Zeitalters vor. Damit legt sich Meier natürlich quer zu jener Vielzahl von Deutungsversuchen, die aus Lessings Emilia den Appell zum Aufruhr herauszulesen glauben (Lukacs, Mehring, H . Mann etc.). Ob man nun freilich den Prinzen gleich als »empfindsamen Liebhaber« (288) bezeichnen kann, bleibe dahingestellt. Deutlich ablesbar sowohl bei Lessing als auch bei Weiße und Hirzel (Junius Brutus) ist auf jeden Fall die Entwicklung hin zum differenzierteren Charakter, zu einem i n den Personen angelegten Antagonismus v o m Wunsch nach Pflichterfüllung und Stillung privater Bedürfnisse. Schiller schließt sich, wie Meier in einem Kapitel über »Varianten des Theater-Republikanismus nach Lessing« (324 ff.) bemerkt, dessen emotionalistischer Konzeption zunächst an, durchbricht aber den Raum des Privaten, indem er beispielsweise i m Fiesko die Liebesthematik durch die des Politischen ergänzt. W o der Zuschauer sich gegenüber dem Helden als der moralisch Höherstehende betrachten darf, kann der Bewunderung nur noch nachrangige Bedeutung zukommen. So steht denn auch die Übermittlung republikanischer Wertvorstellungen an den Rezipienten auf rationaldiskursivem Wege für Schiller nicht mehr zur Debatte. I m Grunde basiert natürlich die Abkehr v o m Konzept klassizistischer Bewunderungsdramaturgie mit ihrem Tugend-Laster-Schema bei gleichzeitiger

Buchbesprechungen Hinwendung zum psychologisch differenzierten Charakter auf einem grundlegenden Wandel anthropologischer Anschauungen. Darauf weist Meier gelegentlich auch hin, etwa i m Zusammenhang mit Lessings Hamburgischer Dramaturgie (307). Hier hätte ein vertiefender Exkurs der Studie zugute kommen können, zeichnet sich doch gerade die Zeit nach der Jahrhundertmitte durch ein vermehrtes Interesse an medizinischer, psychologischer und anthropologischer Forschung aus: Louis Lacaze, L'ideée de /' komme physique et moral (1755); Claude-Nicolas Le Cat, Traité des sensations et des passions en general, et des sens en particulier (1767); Le Camus, Médecine de l'esprit (1769); Albrecht von Haller, Mémoire sur la nature sensible et irritable des parties du corps animal (1756-1760) - , um nur einige wenige »Glanzleistungen« zu nennen. Daß beileibe nicht alle Autoren dem rührenden Dramentyp zugetan waren, belegt Meier aufs eindrucksvollste. Anton von Klein, ehemaliger Jesuit und zeitweilig Dramaturg am Mannheimer Nationaltheater, beharrt i n seiner Schrift Ueber Lessings Meinung vom heroischen Trauerspiel und Emilia Galotti (1781) durchaus auf der Präsentation heroischer Charaktere, auf rational nachvollziehbaren Handlungen. Und selbst ein so prominentes Werk wie Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-1774) enthält i m Artikel »Politisches Trauerspiel« (wohl von Bodmer verfaßt) ein Plädoyer für ein stoizistisches, alle emotionalistischen Ansätze ignorierendes Drama. Aufschlußreich ist der Ausblick auf das Drama der neunziger Jahre, soweit sich in ihm die Reaktionen auf die französische Revolution spiegeln. K a r l L u d w i g Ysenburg von Buris Zerstörung der Bastille (1791), Ludwig Capet, oder der Königsmord (1793), Marie Antonie (1794), Johann Gottfried Hagemeisters Brutus und seine Söhne (1794), schließlich Daniel Heinrich Zschokkes Charlotte Corday (1794) - , sie lassen sich kaum noch einer einheitlichen dramaturgischen Konzeption subsumieren. Ihr antirevolutionärer Impetus, der sich in heftiger Affekterregung äußert, läßt sich nicht übersehen. I n der Tat, das Ende des Jahrhunderts bietet das Bild eines rapiden dramaturgischen Verfalls. Untersuchungsgegenstand Meiers sind immer die Texte selbst, um auf diese Weise die in ihnen angelegten Wirkungsstrategien ausfindig zu machen. Textexterne Zeugnisse werden nur vorsichtig herbeigezogen. N u n ist es zwar richtig, daß ein Großteil der dramatischen Produktion - nach W. Martens »in stiller Häuslichkeit« aufgenommen wurde (30). Lassen sich aber nicht gerade die »im hohen Maß historisch bedingten Appellstrukturen« (31) auch an zwar textexternen, aber doch strikt auf Text oder Aufführung bezogenen Zeugnissen ablesen, wie sie beispielsweise in einer breiten Theaterpublizistik der zweiten Jahrhunderthälfte vorliegen? Das Verhältnis von dramatischer Produktion und öffentlicher K r i t i k , von Autorintention einerseits und Publikumserwartung andererseits, gestaltete sich in dieser Zeit als ein wechselseitiges, d.h. die Impulse gingen sowohl von der einen als auch von der anderen

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Seite aus. Meier hat sich gegen mögliche Einwendungen dieser A r t salviert. I n einem Exkurs, »Das Apriori der Rezeption« (30-35), sagt er präzis, welchem methodischen Ansatz er sich verpflichtet fühlt, und von welchem er sich distanziert - , so z.B. von Volker Klotz' Dramaturgie des Publikums oder von rein inhaltsbezogenen Analysen wie der Robert R. Heitners, die wesentlich zur Verfemung der hier untersuchten Texte beigetragen haben. Begibt man sich indessen auf den Boden seiner Prämissen - und dies muß der Rezensent fairerweise tun - , dann eröffnet das Buch eine Fülle bisher nur andeutungsweise gesehener Perspektiven. So läßt sich nunmehr - um nur ein Beispiel herauszugreifen - im Gesamt der Binnengeschichte der Bewunderungsdramaturgie die österreichische Sonderentwicklung weit über den T o d Josephs II. hinaus gut überschauen. Meier regt sogar an, dem Paradigma des Heroischen besonders i m Hinblick auf Franz Grillparzer gebührende Beachtung zu schenken (309). Auch die spezifisch schweizerische Variante des Stoizistisch-Republikanischen (Bodmer, Sulzer, Hirzel etc.) gewinnt entschieden Kontur. Bei allen erwähnten Bedenken - , Meiers Untersuchung, für die man sich gerade ob ihres Ertragreichtums ein Register gewünscht hätte, zeichnet sich aus durch ein hohes Maß an methodischer Stringenz und philologischer Sorgfalt. Keine seiner Aussagen bleibt unbewiesen; ausgiebig werden die oft schwer erreichbaren, z. T. fremdsprachlichen Quellen zitiert, so daß der Argumentationsgang jederzeit überprüfbar bleibt. Sachlich, ohne jede Polemik verläuft die Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur auch da, wo sie den eigenen Erkenntnisinteressen ganz und gar nicht entspricht. Alles in allem: ein sehr lesenswerter Beitrag zu einem komplexen Themenbereich. Wolfgang

F. Bender, Münster

Karlheinz Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. München und Wien: Hanser, 1993, 987 S. Der zweiteilige Titel dieser voluminösen Studie weckt die Erwartung auf eine umfassende Analyse des Mythos von Paris, wenn i m Untertitel von »Zeichen und Bewußtsein der Stadt« die Rede ist. Das Einleitungskapitel bestärkt diese Hoffnung durch den Versuch, die vorliegenden Entwürfe für eine Erfassung des Bildes dieser Stadt zu systematisieren. Benjamins Verarbeitung von Aragons surrealistischem Mythos von Paris bildet Stierles Ausgangspunkt. Valerys Paris-Essay weitet er mittels der Kategorien von Blumenbergs Buch über die Lesbarkeit der Welt dahingehend aus, daß die Darstellung des Mythos von Paris mit jener von Großstadt schlechthin gleichzusetzen sei. Diese Methodik der Stadtlektüre kündigt sowohl ein Programm der exemplarischen Deutung einzelner Ausformungen des Mythos von Paris als auch einen

Buchbesprechungen historischen Abriß dieses Mythos an. Das (exzessiv wiederkehrende) Schlagwort der Semiotik, der Foucaultsche Diskurs-Begriff und der Derridasche Jargon, der bis zum Derrida-Pastiche (S. 628-630) reicht, kehren einen Anspruch auf Systematik hervor, der durch die Studie nicht eingelöst wird. Gegen ihn sperren sich Stierles reiche Materialien, die er leider in manchen Teilen über das 18. und frühe 19. Jahrhundert nur noch mit Floskeln einzuarbeiten vermag. Hingegen belegen die offenkundigen, aber nirgendwo gerechtfertigten Lücken ebenso wie gewisse Einseitigkeiten seiner Deutungen, daß für Stierle die Lektüre der Zeichen von Paris durch einzelne Autoren des 17.-19. Jahrhunderts das Paradigma von Großstadtdeutung und die behandelten Werke somit Zeichen sind, aus denen er Zustände des Bewußtseins ablesen will. Seine Darstellung des Mythos von Paris beruht daher meiner Meinung nach weniger auf dem methodologischen Konzept, das i m Eingangskapitel skizziert wird, als auf einer bemerkenswert konsequenten Lektüre der Texte, die Stierle durch Benjamins Baudelaire-Deutung wichtig geworden sind. So kann man sein Vorgehen mit einem seiner Lieblingsworte als Archäologie kennzeichnen, die Schicht um Schicht die Voraussetzungen von Baudelaires Stadtpoesie bis hin zum 17. Jahrhundert freilegt. I n Baudelaires drei Gedichten »A une passante«, »Le aveugles«, »Le squelette laboureur« sieht Stierle »den großen Schlußpunkt des Diskurses der Stadt, der in Merciers Tableau de Paris seinen Ursprung hat« (S. 789). Baudelaires poèmes en prose seien »rêveries i m Sinne Rousseaus« (S. 892), was besonders die von der bisherigen Forschung übersehene »Hommage an den Rousseau der Rêveries du promeneur solitaire « (S. 893) i m ersten Stück beweise. Diese beiden Werke nehmen in Stierles Argumentation einen ebenso zentralen Platz wie der Balzac der Erzählungen und Feuilletons ein, den er in der Perspektive von Baudelaire liest. Ähnliches gilt für Victor Hugo, dem Stierle packende Interpretationen widmet, oder für Daumier, dessen Pariser Skizzen er in höchsten Tönen preist. Diese Systematik des Lesens verleiht dem Werk jene innere Kohärenz, die Stierle wohl mit seinen theoretischen Auslassungen i m Anfangsteil auf eine Methodik zurückführen wollte. Was Stierle beabsichtigt, verrät seine Klage darüber, »daß bis heute Paris, seit dem Mittelalter Zentrum europäischer K u l t u r und Intellektualität, keine geschichtliche Darstellung gefunden hat, die den großen Paradigmen der Geschichtsschreibung an die Seite zu stellen wäre« (S. 186). Diese Geschichte der Stadt möchte er mit Friedrich Schlegels und Benjamins Prinzip einer »spekulative[n] Darstellung« schreiben, die »vom Marginalen her zur zentralen Vorstellung vorzustoßen« (S. 47) sucht. Nicht von ungefähr rühmt er an Hugo, »daß ein solches Gitter scheinbar nebensächlicher und inkohärenter Details die Zeit in ganz anderer Weise festhalten und lesbar machen kann als im Diskurs der Geschichtsschreibung, der von vornherein alle »irrelevanten

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Details< ausschaltet« (S. 588). So liegt denn auch eine der Stärken dieses Buches in den vielfaltigen Einzelbeobachtungen, mit denen Stierle den Leser zu fesseln vermag. U m so bedauerlicher finde ich es, daß er weitgehend auf Querverweise innerhalb seines voluminösen Werkes verzichtet, wie wenn es z. B. unwichtig wäre, daß die S. 341 nur erwähnte Serie von Balzacs Feuilletons über die Mode zuvor bereits ausführlich in einem Kapitel besprochen worden ist, aus dessen Überschrift jedoch dieser Zusammenhang nicht zu entnehmen ist. Auch die selektiv angelegten Register helfen da nicht weiter. Eine Zusammenfassung findet sich nur S. 199ff., während die übrigen Partien darauf verzichten. Die Literaturhinweise, die vielfach auf die früheren Publikationen des Verfassers verweisen und bewußt unsystematisch sind, geben zwar keine Diskussion des Forschungsstandes, enthalten aber an manchen Stellen völlig unmotiviert einen knappen Forschungsbericht. I n diesen Punkten hätte eine nochmalige Textrevision gut getan. Das Buch bietet eine Fülle bemerkenswerter Interpretationen und zeugt von einer breiten Belesenheit. Stierle verspekuliert sich allerdings auch, so z.B. wenn er bei Balzacs Darstellung der Inzestproblematik in La fille auxyeux d'or die offensichtlichen Analogien zu Gautiers zur gleichen Zeit entstandenem Roman Mademoiselle de Maupin übergeht und dafür den Einfluß von Opium für möglich hält: Der Roman sei »eine Phantasmagorie der Stadt, die etwas Rauschhaftes hat, ja man könnte es nicht für ausgeschlossen halten, daß der Opiumrausch an ihrem Entstehen Anteil hat« (S. 478). Das Spekulieren über die Zeichen für das Bewußtsein der Stadt in den behandelten Texten gibt über weite Strecken dem Nacherzählen und Beschreiben mehr Gewicht als dem Begrifflichen. Stierle eignet sich dabei v o m rhetorischen Muster des tableau , das seit Mercier eines der bevorzugten Textmuster für Großstadtdarstellung ist, den asianischen Stil an und schwelgt in Formulierungen, die wie z.B. der ständig wiederkehrende Begriff der »Kapitale« oder die Wendung »im Horizonte von« irritieren können. Man freut sich, wenn er seinen Jargon vergißt und von der »großen Stadt« (S. 726) spricht. Der Leser schwankt immer wieder zwischen der Irritation über Manierismen und der Freude an vorzüglichen Formulierungen. Stierle hat den Ehrgeiz, keine trockene wissenschaftliche Prosa, sondern einen literarisch anspruchsvollen Stil zu schreiben. Diesen Anspruch unterstreicht auch die Tatsache, daß sein Werk durch das Übersetzen aller französischen Zitate (erstaunlicherweise nicht der englischen!) einer breiten Leserschaft erschlossen werden soll. So hat er sich dem Vergnügen überlassen, elegante Prosa aus der Feder fließen zu sehen. Wenn er z.B. von der neu aufkommenden Buchwerbung sagt, das Plakat gehöre »zu den neuen Lesbarkeiten der Stadt«, so fährt er fort: »An die Stelle des Buchs tritt das Plakat, das an einem anonymen Zufallsort ein anonymes Zufallspublikum anspricht. Indem das Plakat ange-

Buchbesprechungen schlagen wird, wird das neue Buch aufgeschlagen« (S. 256). Wie sehr diese Schreibweise mit Stierles Interpretationsmuster zusammenhängt, erkennt man z.B. an folgendem Urteil über Baudelaire: Er verstehe »sich als Dichter in genauer Entgegensetzung zum Weisen (sage) als den, der die Welt des Komischen durchschritten hat, um auf ihrer abgewandten Seite eine neue Möglichkeit des Dichterischen zu entdecken« (S. 710). Man kann Stierle bestätigen, daß sein Buch wesentlichen Momenten der Geschichte des Mythos von Paris zwischen dem späten 17. und dem 19. Jahrhundert nachgeht. Es steckt voller interessanter Beobachtungen, über deren Deutung man zwar oft geteilter Meinung sein kann, mit denen sich zu beschäftigen jedoch lohnenswert ist. Stierle ist die profundeste Darstellung des »Mythos von Paris« gelungen, die bisher überhaupt vorgelegt wurde. Volker Kapp, Kiel

Peter Krähe, Literarische Seestücke. Darstellungen von Meer und Seefahrt in der englischen Literatur des 18. bis 20. Jahrhunderts. Hamburg: Kabel Verlag, 1992, 279 S. Nachdem die Kulturwissenschaften Stadt, Landschaft, Wildnis, Bergland und Schienenweg in den letzten Jahrzehnten (wieder-)entdeckt haben, scheint sich seit kurzem das Interesse der See zuzuwenden. So erschien das Buch des Franzosen Mollat du Jourdin über Europa und das Meer, Alain Corbin entdeckte die Entdeckung der Küste, und der Kroate Preding Matvejecic beschrieb den Kulturraum des Mittelmeeres in Der Mediterran. Zählt man noch die Meeresanthologien hinzu (z.B. The Faber Book of the Sea) und die Traktate über Donau (Claudio Magris) oder Rhein (Lucien Febvre), dann erhalten wir in diesen Jahren ein wahrhaftes Wasser-Panorama. Der Grund mag darin liegen, daß im ausgehenden Jahrtausend die Bezüge zur Lebens weit - als einer für das Leben notwendigen Welt - immer stärker heraustreten. Wie auch immer: Die Anglistik kann nun ebenfalls auf eine enzyklopädische Behandlung des Themas Meer und Schiffahrt in der Literatur verweisen. Peter Krahes Literarische Seestücke gibt einen umfassenden Überblick über die Motive, Strukturen und den historischen Hintergrund, die die wichtigsten literarischen Behandlungen von Meer und Seefahrt charakterisieren. Das Ziel der Arbeit definiert Krähe in seiner Einführung: Es gehe ihm nicht darum, »die expandierenden kritischen Apparate zu Defoes Robinson Crusoe, Melvilles Mobj Dick oder Conrads Lord Jim zu vegrößern, sondern diese Werke i m geistesgeschichtlichen Wandel und motivgeschichtlichen Zusammenhang inmitten einer Fülle weniger bekannter und mancher vergessener Werke zu betrachten« (14). Er verwahrt sich gegen eine Überbetonung des Methodischen und eine damit einhergehende Abwertung aller motivgeschichtlicher Forschung. Des weiteren

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stellt Krähe in der Forschung eine Verengung auf die jeweilige Nationalliteratur fest. Die Tatsache, daß die Seefahrtsliteratur i m großen und ganzen der Abenteuergeschichte zugeschlagen wird, hat ebenso zur Vernachlässigung durch die K r i t i k geführt - etwa wie i m Bereich des Kinderbuchs. I m folgenden Kapitel skizziert Krähe die Bedeutung von Meer und Schifffahrt für die Konstitution eines angelsächsischen Selbstverständnisses: Immer wieder haben Ereignisse und Figuren der Seefahrt zur Entstehung eines nationalen Gefühls beigetragen: Sir Francis Drake als Volksheld und Pirat i m 16. Jahrhundert, Nelson als Held der Befreiungskriege. Gleichzeitig w i r d i m Bild der Seefahrt auch die Differenzierung ausgetragen, die den transatlantischen Gegensatz zwischen dem Vereinigten Königreich und den Vereinigten Staaten kennzeichnet, ersichtlich u. a. in Scotts und Coopers Seeromanen. I m 2. Teil geht der Autor der Motivgeschichte nach, wobei er zunächst gattungsspezifische Eigenschaften untersucht und danach einzelne Motive. Der dramatische Zugriff auf die See ist beschränkt, schon durch die technischen Bedingungen. Auch wenn von Shakespeares The Tempest (1611) bis zu O'Neills und Edward Bonds Seestücken eine Linie führt, so zeigt doch gerade das 20. Jahrhundert ein abflauendes Interesse. Dies ist sicherlich teilweise auf die Verlagerung des Motivs in den Film zurückzuführen. I n der Prosa zeigt sich eine enge Verzahnung von Seestück und Reiseliteratur, aus der Autoren wie Swift und Poe heftig plündern. Ebenso ist die Robinsonade hier tonangebend. I n der Lyrik ist die Erfassung von Seestücken schwierig, da »Wasser, Meer, Gezeiten und Schiffahrt zum Grundbestand lyrischer Motive und Ausdrucksmöglichkeiten gehören« (68). A m deutlichsten konturiert sich das M o t i v auch hier in Zeiten des verstärkten Patriotismus. Hier wäre aber auch an weitere Autoren zu denken, so an David Jones und sein Langgedicht The Anathemata, in dem die See und die Sprache des Meeres unüberhörbar sind; oder an Basil Buntings Briggflatts, in dem Seefahrt, Musik, Geschichte und Astronomie aufeinander bezogen werden. Krähe untersucht weiter die archetypischen Strukturen der Seefahrt, in deren Mittelpunkt der Held und die Reise stehen. Dazu gehört auch das Schiff als gesellschaftlicher Mikrokosmos, mit einer strengen Hierarchie, die das Bild des Universums spiegelt. Wenn das Schiff die Gesellschaft ist, dann ist eine Untersuchung des Tarpaulin - des Seemannjargons - besonders interessant. Namen und Sprachgebrauch geben Aufschluß nicht nur über das Leben an Bord, sondern zeigen - in der Rezeption durch Leser oder Zuschauer - , wie die Marine kulturell eingebettet ist. Der Schiffer und der Stage Irishman zeigen in dieser Hinsicht erstaunliche Ähnlichkeiten.

Buchbesprechungen Gesellschaft und Geschichte werden reflektiert in Ritualen (Äquatortaufe), in Schiffbrüchen oder Meutereien, die allesamt auf Krisen und deren Bewältigung hindeuten. Auch hier zeigen sich historische Linien. Überwiegen i m 18. und 19. Jahrhundert allegorische und soziale Deutungs- und Darstellungsmuster, so werden sie i m 20. Jahrhundert durch Psychologie ersetzt. Das Meer und seine Tiefen sind seit Freud Orte unbewußter Kräfte. Schon Melville hatte allerdings von den »uncatalogued creatures of the deep« gesprochen. Das Thema der Unterwasserwelt wäre durchaus erweiterungsbedürftig. Man denke an Jules Verne, Conan Doyles The Maracot Deep oder an die Unterwasserwelten bei T. S. Eliot. Etwas störend erscheint mir der Stil, in dem unterschiedliche Ideale unaufgelöst bleiben: Lesbarkeit für ein größeres Publikum (das auch von Umschlagbild und Layout angesprochen wird) und akademische Verstiegenheiten (»kalumniatorische Qualität«, »extrinsische Gründe«). Auch die Gliederung führt zu Verwirrrungen und Überschneidungen, vermutlich aus demselben Grund. Das tut dem Unternehmen keinen Abbruch; denn Krähe hat eine kulturelle Seekarte vorgelegt, von der aus weitere Expeditionen möglich werden, sei es in die Musik und Malerei, den Film oder in die ozeanischen Untiefen der Komparatistik. Elmar SchenkelLeipzig

Intimate Enemies. English and German Literary Reactions to the Great War 1914-1918, hg. Franz Karl Stanzel und Martin Löschnigg. [Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Folge 3, Bd. 126] Heidelberg: Winter, 1993, 571 S. Fast fünfzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, volle fünfundsiebzig nach dem Friedensschluß 1919, setzen die Literaturwissenschaften endlich mehr als nur beiläufigen Ehrgeiz daran, nicht nur interdisziplinär, sondern auch komparatistisch zu arbeiten und die Weltkriegsliteraturen auch in dieser Hinsicht aufzuarbeiten. Bisher hatte sich in dieser Richtung nicht übermäßig viel getan; selbst Arbeiten wie Peter Buitenhuis' The Great War of Words (1987), der britische, kanadische und amerikanische literarische Weltkriegspropaganda vergleicht, waren eher die Ausnahme zur streng nationalliterarischen Regel. I n Holger Kleins Sammelband The First World War in Fiction (1978) war der komparatistische Ansatz als Desiderat formuliert, die Einzelbeiträge des Bandes beschränkten sich aber i m wesentlichen noch auf die jeweiligen Nationalliteraturen. Die von T i m Cross (der wie Klein i m vorliegenden Band mit einem Beitrag vertreten ist) kommentierte Anthologie gefallener Dichter The Lost Voices of World War I (1989) zeigte, daß die Zeit für eine Wendung gekommen war: Sie vereinte neben bekannteren britischen,

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amerikanischen, deutschen und französischen Autoren auch seltener anthologisierte Dichter aus Serbien, Russland, Armenien, Polen und Ungarn. Komparatistische Forschung hoher Qualität wurde dann von einer Kanadierin vorgelegt und der drohenden Obskurität als Dissertation an der University of Alberta durch einen namhaften Verlag entrissen: Elizabeth Marsland, The Nation*s Cause. French, English and German Poetry of the First World War (1991). Wenn jetzt Franz Stanzel und Martin Löschnigg die Ergebnisse einer breit angelegten Grazer Fachtagung über die englische und deutsche Literatur, Malerei und Literaturwissenschaft des Ersten Weltkriegs vorlegen, dann ist das Ziel, die Forschung möge komparatistischer werden, offensichtlich erreicht, zumal tatsächlich die Mehrzahl der Beitragenden sich an die Vorgabe hielt und direkt oder indirekt Texte und Autoren bzw. die jeweiligen Publikumsreaktionen inter-national behandelt. Die Sammlung, dies sei vorausgeschickt, ist ein wichtiger Schritt im Hinblick auf einen seriösen und nicht nationalistisch überzeichneten Umgang mit der Weltkriegsliteratur. Das fängt schon mit der kurzen Einführung durch Franz K . Stanzel an, der nicht nur prägnant den Status quo der Kriegsliteraturforschung umreißt, sondern auch die Lesegewohnheiten von Forschern und Durchschnittslesern anschaulich vor Augen führt und konterkariert, wenn er die seit William T. Sherman zum Stereotyp herabgesunkene Versicherung, »war is hell« durch ein Zitat des Weltkriegsoffiziers Graham H. Green well unterläuft, in dem es unter anderem heißt: »For my own part I have to confess that I look back on the years 19141918 as among the happiest I ever spent.« Diese Abweichung von der N o r m ruft für Stanzel die Frage nach der Authentizität der literarischen Texte auf den Plan, die aber für den Literaturwissenschaftler nur weiterverweisen könne auf die wesentlich literarische Natur der Texte einschließlich der persönlichen Erinnerungstexte. Damit legt er den Maßstab für die nachfolgenden Einzelbeiträge, die Martin Löschnigg i m zweiten Einführungsteil i m Überblick vorstellt. K r i t i k vorab: Sie beschränkt sich weitestgehend auf eine merkwürdige und i m Einzelfall nachgerade irreführende Titelwahl. >Intimate Enemies< klingt auch 75 Jahre post factum noch aufgesetzt und künstlich, nach Verbrüderung ä la Bitburg und Verdun: noch die letzten überlebenden Kombattanten von 1914-1918 feierten i m November 1993 den 75. Jahrestag des Waffenstillstands getrennt und ohne Verbrüderungsszenen. Die i m Untertitel enthaltene Beschränkung auf »English and German« ist insofern unzutreffend, als der Band sich rühmen könnte (und sollte), über diesen Rahmen hinauszugehen und andere Länder des ehemaligen britischen Weltreichs einzubeziehen: Maria Tippetts Beitrag zur Malerei beschäftigt sich mit britischen Produkten, aber ebenso eingehend mit kanadischen, und Thomas B. Vincent konzentriert sich ganz auf »Canadian Poetry of the Great War and the Effect of the Search for Nationhood« - eine der kanadischen Hauptsportarten und von ihrer Ausrich-

Buchbesprechungen tung her sogar anti-englisch. Heinz Kosok vergleicht englische und irische Dramen zum Weltkrieg, und die regionalhistorische Analyse von Hilda D . Spear belegt am Beispiel des schottischen Dundee eindringlich, welches Leid ein einziger Tag, ein mißlungener Angriff über eine Stadt und eine ganze Region bringen kann. V o n der Fragestellung des Bandes her wird das Verhältnis zwischen Mutterland und ehemaligen Kolonien nicht thematisiert; die einfache Substitution von >English< durch >British< wäre trotzdem sinnvoll gewesen. Welchen Zweck der Beitrag über den italienischen Futuristen Marinetti i m Band hat, bleibt unklar, zumal der Autor sich auch keine Mühe macht, Verbindungen zu den anderen Beiträgen herzustellen. Dagegen ist Holger Kleins Aufsatz über »Comrades? - The Enemy as Individual in First World War Poetry« richtungsweisend, indem er über den englisch-deutschen Rahmen hinausgreift und französische Dichter und ihre Aussagen in einem thematisch klar gesetzten Rahmen sinnvoll integriert. Die einzelnen Beiträge sind fast durchweg von guter bis sehr guter Qualität. Manche wie z. B. »Schwert< oder auch >Stahl< umdichtet und damit der konkreten Erfahrung entrückt. I n ähnliche Richtung zielt der Beitrag von Hans-Ulrich Seeber, der spezifisch moderne Züge der Gewaltdarstellung bei Owen und Stramm sowie bei dem Theoretiker der georgianischen Dichtung, Lascelles Abercrombie, untersucht und damit in gelungener Weise seinen Ansatz nicht aus dem Krieg oder der Nachkriegszeit, sondern aus der literarischen Vorgeschichte des Ersten Weltkriegs begründet. »Fiction and Truth: Politics and the War Novel« (B. Schultze) erhellt in ähnlicher Weise die politisch bedingten Unterschiede in der Entwicklung des Romans der Zwischenkriegszeit, wobei die Differenzen allerdings auch stärker betont werden als die Ähnlichkeiten - die wechselseiti-

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gen Erfolge der Übersetzungen von Sherriffs Journey's End und Remarques Im Westen Nichts Neues bleiben dabei unbeachtet. Hans-Harald Müller geht darauf ein und weist u. a. nach, daß der Verkaufserfolg der englischen Übersetzung von Ernst Jüngers In Stahlgewittern während der Jahre der Weimarer Republik den der deutschen Ausgabe(n) weit hinter sich ließ, daß aber die Diskussion der britischen Ausgabe (für die Jünger ein eigenes, anbiederndes Vorwort geschrieben hatte) im Unterschied zur Politisierung der Rezeption in Deutschland die literarischen Meriten des Werks als eines Vertreters der in Großbritannien populären Textsorte der Offiziersmemoiren in den Vordergrund stellte. Es ist erfreulich und für die weitere Forschung wegweisend, daß die Organisatoren/Herausgeber der »Gendered Perspective o f 1914-1918« eine eigene Sektion eingeräumt haben. Während Alan Bance in seinem eher soziologisch gehaltenen Beitrag »Sexual Mores and Sexual Consciousness in Britain and Germany« behandelt, erörtert Walter Hölbling literarische Texte. Hanna Behrends Zusammenführung zweier Frauen - Vera Brittain und Käthe Kollwitz - , die »nothing in common except their gender« hatten, ist bemerkenswert: Au^ den Tagebüchern mehr als aus der weiteren künstlerischen Arbeit (wozu sich ja K o l l w i t z ' berühmtes Monument auf dem Friedhof Vladslo angeboten hätte) rekonstruiert Behrend eine länderübergreifende Gemeinsamkeit, die, von Trauer ausgehend (Brittain verliert Bruder und Geliebten, Kollwitz den Sohn), zum Ausbruch aus der »long heritage of loyalty and subservience« führt und zur Wendung gegen den Krieg einschließlich des öffentlichen Pomps der Erinnerung. N u r wenige der versammelten Aufsätze beschäftigen sich mit theoretischen Fragestellungen. Eingehender werden die Ansätze von z. B. Virilio, Kittler u. a. nur von Günther A . Höfler behandelt, und hier ist es wieder der Titel des Beitrags, der eine solche Theoretisierung nicht vermuten läßt. Leider ist ausgerechnet dieser Beitrag in deutscher Sprache abgefaßt, was seine Zugänglichkeit für die internationale Leserschaft stark begrenzt. Machart und Ausstattung des Bandes sind positiv zu vermerken. Die 12 >Plates< (die bekanntesten wohl D i x ' >Flandern< und Kirchners > Selbstbildnis 1915deutschen< Züge Shakespeares überbetont, so wird Goethe fast völlig aus dem britischen Studienkanon gestrichen. Die persönliche Geschichte von Gelehrten wie dem Berliner Anglisten Alois Brandl mutet geradezu tragisch an, wenn er nach dem Krieg Großbritannien - »a graveyard of golden memories« - nie wieder besucht. Angesichts des selbstverständlich internationalen Beiträgerkreises, den Stanzel und Löschnigg versammelt haben, kann man sich die von Firchow beschriebenen gegenseitigen Schmähungen und Feindseligkeiten kaum noch vorstellen. Der vorliegende Band weist auch in dieser Hinsicht den richtigen Weg, nicht zuletzt indem wenigstens ein Beitrag (Douglas G i l l a. Ulrich Schneider, »Mutiny as a Theme in English and German Literature on W W I«) als internationale Kooperationsarbeit geschrieben wurde. Wolfgang Hochbrucky Stuttgart

Willi Erzgräber, Von Thomas Hardy bis Ted Hughes. Studien zur modernen englischen und anglo-irischen Literatur. [Rombach Wissenschaft-Reihe Litterae] Freiburg i.Br.: Rombach Verlag, 1994, 486 S. M i t seinen »Studien zur modernen englischen und anglo-irischen Literatur« legt der Verfasser einen bedeutenden Teil seines noch keineswegs abgeschlossenen Lebenswerkes zur erneuten Betrachtung vor. E i n anderer, ebenso bedeutender Teil würde seine Studien zur Literatur des Mittelalters, vor allem zu Langland und Chaucer, und der der frühen Neuzeit, vor allem zu Thomas Morus und Shakespeare, umfassen. Es wäre wünschenswert, daß der Verfasser auch diesen Teil seines Schaffens zur erneuten Betrachtung vorlegen könnte. Die zum Teil schon vor längerer Zeit erstmals veröffentlichten Beiträge bedurften kaum der Überarbeitung, da sie bis heute keineswegs als überholt betrachtet werden können. Zur Beschreibung des Bandes ist der Rezensent verführt, das V o r w o r t des Vfs zu zitieren. Er kann dieses nicht übertreffen und erlaubt sich, teilweise sich seines Wortlautes zu bedienen. »Im Vordergrund stehen Abhandlungen zum englischsprachigen Roman«(ll). Die Autoren, mit denen sich der V f vor allem beschäftigte, sind Thomas Hardy (schon Thema seiner Dissertation), Joseph Conrad, Virginia W o o l f (zu der er eine Einführung in der ArtemisReihe verfaßte) sowie James Joyce. Dazu tritt noch ein Beitrag über Aldous

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Huxleys Brave New World, der wie seine hier nicht abgedruckte Studie über George Orwells 1984 auf sein frühes Interesse an der Utopia des Thomas Morus zurückgeht. Eine die zuerst genannten vier Erzähler zusammenführende Betrachtung legt der V f in seiner Studie zu »>The Moment of Vision< i m modernen englischen Roman« vor. Auch derjenige, der Erzgräbers Studien seit ihrer Erstveröffentlichung kennt, liest sie wieder mit Gewinn, da sie nicht nur noch immer gültige Einsichten vermitteln, sondern auch zum Weiterdenken anregen. So ist der Rezensent versucht, Verbindungslinien zur modernen Lyrik, insbesondere zum Imagismus zu ziehen, den der V f zwar erwähnt (S.114), aber doch ausgrenzt. Eine andere Verbindungslinie ließe sich zur modernen Kurzgeschichte ziehen, in der - wie etwa in Katherine Mansfields »The Daughters of the Late Colonel« - in einer bestimmten Wende Wirklichkeit plötzlich neu oder überhaupt erst gesehen wird, oder zu den Initiationsgeschichten und -romanen, in denen - wie in Joyces »Araby« - in einer A r t »epiphany« der Protagonist sich selbst neu zu sehen vermag. Bei Überlegungen dieser A r t fühlt man sich sicherer, wenn man sich auf Erzgräbers Analyse des »moment of vision« oder der »epiphany« berufen kann. Erzgräbers Studien zu den vier Romanciers gehen natürlich weit über die Bestimmung des »moment of vision« bzw. der »epiphany« hinaus. Immer wieder geht es vor allem auch um die von der spätviktorianischen Zeit über die Moderne sich bis zur Postmoderne vollziehende Innovation der Erzähltechnik. I n dem ursprünglich 1974 in der Festschrift für Helmut Viebrock erschienenen Beitrag »Nachimpressionistische Anschauungen über Kompositionstechnik und Farbsymbolik in Virginia Woolfs Roman To the Lighthouse« stellt Erzgräber auch die Verbindung zur Malerei her, wie sie der Romanschriftstellerin vor allem durch Roger Fry i m Bloomsbury-Kreis begegnete. Er weist in seinen Ausführungen nach, wie Lily Briscoe in dem Roman bei ihren Überlegungen zum Aufbau ihres Bildes Anschauungen Roger Frys vertritt und wie ihr Farbsymbolismus an Van Goghs Anschauungen über die Funktion der Farben in seinen Gemälden erinnert. Aus der Komposition des Romans und der Verwendung der Farbadjektive leitet Erzgräber zudem ab, »daß sie sich die in der Praxis gewonnenen theoretischen Einsichten der Nachimpressionisten über die Funktion formaler Mittel für ihre Erzähltechnik zueigen machte« (295). Wie zu anderen Beiträgen liefert die Sammlung auch in diesem Fall einen instruktiven Bildbeleg, nämlich »Die Kartenspieler«, die Fry in seiner Cézanne-Biographie interpretiert hatte. Seine umfassende Kenntnis der modernen englischen Lyrik dokumentierte Erzgräber in der ausführlichen, fast 90 Seiten langen Einleitung zu seiner bei Reclam 1976 erstmals erschienenen Anthologie. Schade, daß dieser Überblick nicht in den vorliegenden Band aufgenommen werden konnte. Besonders

Buchbesprechungen vertieft hatte der V f sein Interesse vor allem in Hopkins, Yeats und Eliot. Der Beitrag zu Hopkins' Sonett »That Nature is a Heraclitean Fire and o f the Comfort of the Resurrection« zeigt in einmaliger Weise des Vfs Kunst, aus der akribischen Interpretation des dichterischen Sprechens heraus den vollen Umfang der Aussage zu erschließen. Durch die Ausformung der Sprache w i r d das lyrische Ich »meditierend so schnell und so stark auf den dargestellten Bewegungsvorgang eingestimmt, daß es sich i m Prozeß des Reflektierens über das Beobachtete zur Reflexion über die eigene Bedrohtheit durch diese Mächte getrieben sieht, die für den Menschen Tod, Auflösung und Dunkelheit bedeuten. M i t der gleichen Heftigkeit, mit der sich das lyrische Ich die vernichtende Wirkung des Todes vergegenwärtigt, fühlt es sich schließlich aus dem Sog der destruktiven Gewalten herausgeholt und in den Strom übernatürlicher Kräfte einbezogen, die von Gott ausgehen und zu ihm zurückstreben.« Hopkins' Gedicht gewinnt, wie der V f überzeugend darstellt, »dadurch ein eigenes Gepräge, daß er die überlieferten und die von ihm neu geschaffenen Stilmittel so miteinander verbindet, daß sie die verschiedenen Stufen einer Meditation über Natur, Mensch und Gott, den Weg von der Befangenheit i m Kreatürlichen bis zur Gewißheit i m Glauben nicht nur beschreiben, sondern auch die eigentümliche Dynamik der Erlebnisse des lyrischen Ichs nachzubilden vermögen« (407 f.). Den gleichen Weg wie in seiner Hopkins-Studie begeht Erzgräber in seinen beiden Aufsätzen über T.S.Eliots Four Quartets. Der zweite dieser Beiträge, der sich auf die Gartenszene aus dem ersten Teil von Burnt Norton beschränkt, geht von Eliots Verständnis von Dichtung aus, »deren Form [...] >transparent< ist, d. h. in welcher Metrum, Rhythmus, Metaphorik und Symbolik so beschaffen sind, daß sie den Blick des Lesers primär auf den in der dichterischen Aussage verborgenen Sinn lenken«(431). Der V f tut dies in seiner Untersuchung vor allem an Hand der Motive und Symbole. Die genauere Bedeutung der mit dem Lichtsymbol in Verbindung gebrachten Symbole der Rose und des Gartens erschließt Erzgräber als »Bereich der Transzendenz«. Den Sprecher des Gedichts sieht er das »Erlebnis der momentanen Erfahrung paradiesischer Fülle und Glückseligkeit sowie des plötzlichen Einbruches des Zeitlosen in das Zeitliche ausdrücken«(439). Es ist nicht die »säkularisierte Mystik« des »moment of vision« der Erzähler, doch andere modernistische Dichter sollten Eliots Erlebnis des »plötzlichen Aufleuchtens des absoluten Seins«(442) - auch i m Symbol der Rose - in ein immanentes Wirklichkeitserleben umsetzen. I n den beiden letzten der insgesamt 23 Studien untersucht der Vf, wie Charles Tomlinson die Tradition Eliots und Pounds in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts fortsetzt und wie Ted Hughes »das Fazit einer Entwicklung zog, die durch die Abkehr [...] von der religiösen Tradition gekennzeichnet ist« (12). 25 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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Der vorliegende Band ist eine Sammlung von Maximalta , der einen zweiten Band solcher Maximalia von des Vfs Studien über die frühere englische Literatur wünschenswert erscheinen läßt. Fr an^ Link, Freiburg i.Br .

Lothar Fietz, Fragmentarisches Existieren. Wandlungen des Mythos von der verlorenen Ganzheit in der Geschichte philosophischer, theologischer und literarischer Menschenbilder. Tübingen: Max Niemeyer, 1994, 304 S. Der Titel der Fietzschen Studie verspricht eine umfassende Darstellung der Geschichte einer, der interessantesten philosophischen Fragestellungen: der nach dem Bild des Menschen. Es steht einem Anglisten an, dem Beispiel Alexander Popes zu folgen: »Know then thyself, presume not God to scan, The proper study of mankind is man.« (Essay on Man, Ep.II) Doch es gehört M u t dazu, die Geschichte dieses Studiums, dessen Grenzen kaum auszumachen sind, aufzugreifen, um den Spuren nachzugehen, die es von der Shakespeare-Zeit bis heute in der englischen Literatur hinterlassen hat. Fietz hat die Aufgabe, die er sich gestellt hat, in gewisser Hinsicht meisterhaft gelöst. I n dem ersten, mehr als ein Drittel seiner Studie umfassenden Teil verfolgt er Ganzheit und Fragmentalität philosophischer und theologischer Menschenbilder von den griechischen und vorderasiatischen Mythen über Piaton, Pythagoras, Plotin, Augustinus, Thomas von Aquin, die Theologia Germanica , über die englischen und amerikanischen Denker von William Law und Thomas Hobbes bis George Herbert Mead, über die Psychologie des 20.Jahrhunderts, Erikson und C.G.Jung, bis zu Jean-Paul Sartre in einer der Problematik angemessenen, aber erfreulicherweise klaren und unkomplizierten Sprache. Ergebnis seines Ganges durch die Geschichte des abendländischen Menschenbildes ist, daß in allen »ein gemeinsamer struktureller Nenner« erkennbar ist: »In allen Menschenbildern - v o m Mythos [...] zum atheistischen Existentialismus - tritt der Mensch als ein fragmentarisches Wesen in Erscheinung, das in der Zeit seiner Existenz - verstanden als Zwischenzeit eines Nicht-Mehr und eines Noch-Nicht - einer ursprünglichen Ganzheit verlustig gegangen oder ihr noch nicht wieder teilhaftig geworden ist«(3). Die implizierte Ganzheit erscheint u. a. in der platonischen Idee, in der paradiesischen Existenz vor dem Sündenfall, in der empiristischen Konstruktion von der Einheit aller Erfahrungen i m Bewußtsein oder der Vorstellung des »vergesellschaftlichten Individuums« i m »homo sociologicus« Dahrendorfs.

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Der Gang durch die Geschichte endet mit der »Absage an den mythischen Übermenschen«(279), dargestellt an John Fowles' Daniel Martin(\917). Bei diesem sieht Fietz einen »Bruch mit dem Mythos der Ganzheit und des Falls, aber auch eine Absage an die utopische Suche nach Erlösungsmöglichkeit«(280). I n der durchaus überzeugend dargestellten Entwicklungsreihe vermißt man allerdings einige Glieder, deren Auslassung man gerne begründet gesehen hätte. Das zunächst ausgeklammerte Menschenbild der Renaissance und des Humanismus wird i m zweiten Teil der Studie nachgeholt. Fietz unterscheidet dabei - wie in seinem schon 1992 in der Anglia erschienenen Aufsatz zu dem Thema - die kontinentale Renaissance, wie sie vor allem bei Pico della Mirandola und Juan Luis Vives zum Ausdruck gelangte, von der der britischen Insel. »Der Paradigmenwechsel, zu dem die Shakespeare-Zeit aufgrund der einheimischen Entwicklungen eine gespaltene Haltung einnehmen wird, vollzieht sich [...] auf dem Kontinent. So koexistiert die Anschauung v o m Menschen als >the beauty o f the worldquintessence of dustunaccommodated manpoor, bare, forked animal«< die größere Sympathie gilt als dem »Übermenschen« der »utopischen Vision« in Henry V ., »der aufgrund seiner Vielseitigkeit oder gar Ganzheit zur Herrschaft befähigt ist«(181). Überzeugend charakterisiert Fietz in dem sich anschließenden Abschnitt den Paradigmenwechsel vom »Nature«-Modell zu einem »Nurture«-Modell, demzufolge »sich die Komplexität einer Person nicht mehr an der i n der menschlichen Natur vorgegebenen Gesamtheit der >Kräfte< bemißt, sondern am Reichtum der über die Sinne vermittelten >Erfahrungen< und am Grad der >Bewußtheitewigen Menschern bei, der als ganzheitliche Gottheit vorgestellt wird«(198). Eine weniger ausführliche Behandlung erfahrt das 19. Jahrhundert. N u r kurz streift Fietz »Die Erscheinung menschlicher Fragmentalität i m Sozialroman des 19. Jahrhunderts« (7 Seiten), um anschließend zu einem letzten Höhepunkt i m Roman des 20.Jahrhunderts zu gelangen. I m Zentrum steht dabei Aldous Huxley, der schon Thema der Habilitationsschrift des Autors

Buchbesprechungen gewesen war (Menschenbild und Romanstruktur in Aldous Huxlejs Ideenromanen, 1969). M i t wiederholtem Bezug auf Blake geht es immer um die zu verwirklichende oder nicht mehr zu verwirklichende Einheit des Geistigen und Sinnlichen. Neben Huxley sind es George Orwell und D.H.Lawrence, deren Helden als Varianten der fiktionalen Darstellung fragmentarischen Existierens vorgestellt werden. Als letztes Zwischenglied in der Entwicklung betrachtet Fietz den Versuch Virginia Woolfs, den Ganzheitsmythos »in der realitätsfernen Idealität der Fiktion«(270) zu retten, um mit der Darstellung von dessen endgültigem Verlust bei Lawrence Durrell und John Fowles abzuschließen. Fietz beschränkt sich bei seiner Darstellung des literarischen Menschenbildes i m 20. Jahrhundert auf den englischen Roman. Das moderne Drama hatte er schon in einem Aufsatz in der Anglia (98,3/4,1980), »Variationen des Themas vom fragmentarischen Existieren< i m zeitgenössischen Drama: Pinter, Bond, Shaffer« behandelt. Es ist nicht ganz verständlich, warum die Lyrik ausgespart bleibt, gäbe sie doch für die Untersuchung des Themas reichlich Gelegenheit, wie etwa bei William Butler Yeats oder T.S.Eliot. Die experimentelle »new fiction« oder die »Minimalisten« in den USA hätten noch besser den Verzicht auf Identität oder selbst den Verzicht auf die Suche nach Identität zu illustrieren vermögen als die britischen Autoren. Fietz hat in seiner Studie ein, wie eingangs bereits vermerkt, kaum abgrenzbares Thema aufgegriffen. Es kann dabei erwartet werden, daß jeder Leser gern noch weitere Aspekte behandelt gesehen hätte. Es ist jedoch das Verdienst der Studie, durch die überzeugend dargestellte Entwicklungslinie eine solide Ausgangsbasis für ein weiteres Ausgreifen in die nicht mehr behandelten Aspekte geschaffen zu haben. Franz Link, Freiburg i. Br.

Joachim Zelter, Sinnhafte Fiktion und Wahrheit: Untersuchungen zur ästhetischen und epistemologischen Problematik des Fiktionsbegriffs im Kontext europäischer Ideen- und englischer Literaturgeschichte. [Studien zur englischen Philologie, Bd. 32] Tübingen: Niemeyer, 1994, 349 S. Studien mit einem so vielversprechenden und den gesamten Horizont der europäischen Ideengeschichte in den Blick nehmenden Titel wie Joachim Zelters Sinnhafte Fiktion und Wahrheit wecken hohe Erwartungen, die nicht selten von Ausführungen enttäuscht werden, die nicht zu halten vermögen, was die Titel allzu effekthascherisch versprechen. Anders die vorliegende Untersuchung: Sie löst ihre Versprechungen weitgehend ein und läßt ihre Leser an einem Prozeß der ideen- und literaturgeschichtlichen Exploration

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eines Themas teilhaben, das mit Beginn der Neuzeit ebenso zentral für die Philosophie wie für die Literatur und ihre theoretischen Begründungen wurde. Spannend und komplex ist die Thematik allemal, wirft sie doch Probleme auf, die neben der Literaturwissenschaft die unterschiedlichsten Disziplinen von der Kommunikationstheorie bis hin zur Epistemologie und literarischen Anthropologie seit geraumer Zeit beschäftigen. I n Anbetracht der Unzahl von Publikationen, die sich i m Kontext ihrer jeweiligen Forschungsrichtungen mit der Fiktionalitätsproblematik befaßten, stellt sich freilich auch die Frage, mit welchem Erkenntnisanspruch sich eine weitere Studie dieser vielfach bearbeiteten Thematik annehmen mag. W i r d sich etwa i m Bereich der Literaturwissenschaft nach dem von Dieter Henrich und Wolfgang Iser herausgegebenen Poetik und Hermeneutik-Band Funktionen des Fiktiven (München, 1983) nicht jede neue Bearbeitung der Fiktionalitätsproblematik als bloße Elaboration des ohnedies schon Gesagten bewerten lassen müssen? Gibt es etwa noch thematische >Nischennischenhaft< Partikulares oder gar Belangloses zu erwarten? Zelters Studie wirft derartige Fragen geradezu zwangsläufig auf, und sie ist sich dieser Fragen und der sie hervorrufenden Forschungssituation auch durchaus bewußt. Anders als vielen Autoren zuvor geht es Zelter indes nicht so sehr um die Fiktion als einer Bedingung und Funktion der Literatur als vielmehr um die Fiktion als Thema in der Literatur sowie um die ideengeschichtlichen Voraussetzungen, die deren Thematisierung bestimmen. Wenn sich Zelter freilich mit der Frage befaßt, wie sich Literatur zu ihrer eigenen Fiktivität verhält und wie und weshalb literarische Texte ihre offen in Erscheinung tretende Fiktivität zunächst negierten oder kaschierten und sie später selbstreflexiv und selbstbewußt zum Objekt ihres Diskurses erhoben, so ist damit allerdings noch nicht jener Gegenstandsbereich markiert, der eine neuerliche Behandlung erforderlich machte. Die Realismusdebatte, die seit den 1960er Jahren mit gewichtigen Forschungsbeiträgen aufwarten konnte, sagte zu diesen Fragen ebenso Interessantes wie die Postmodernismusdebatte, die sich in den letzten Jahren den antimimetischen Strömungen in der Literatur zuwandte und damit die vermeintlich längst abgeschlossene Diskussion um die Bedingungen und Implikationen einer realistisch-mimetischen Kunsttheorie Wiederaufleben ließ. W o i m System des Vorgegebenen verortet sich indes eine Untersuchung, die sich nicht durch die Feststellung des Altbekannten legitimieren will, etwa durch die Beschreibung der oft kommentierten Fiktionsfeindlichkeit der englischen Literatur i m 17. und 18. Jahrhundert, von der eine Analyse des literarischen Fiktions- und Wahrheitsbegriffs ebensowenig absehen kann wie von der Beobachtung einer umfassenden Infragestellung und Umwertung dieser Begriffe in der Literatur der Moderne und Postmoderne?

Buchbesprechungen Zelters Studie gewinnt ihre Berechtigung zum einen durch ihren höchst aufschlußreichen Rückbezug des Fiktionsbegriffs auf eine ihm als Bedingung und Voraussetzung entsprechende Konzeption der Wahrheit, zum anderen durch ihre sehr konzise und nuancierte Darstellung der Entwicklungsgeschichte des sich mit der Ausbildung des neuzeitlichen Denkens wechselseitig definierenden und differenzierenden Fiktions- und Wahrheitsbewußtseins. Die Entwicklungslinien, die Zelter in seinen ersten beiden Kapiteln mit sicherem Blick für Kontinuitäten und deren Abbruch und Umkehrung nachzeichnet, reichen hinsichtlich des Fiktionsbegriffs als eines »Instruments der Kritik« an falschen Gottes- und Weltbildern von Augustinus bis zu Wilhelm von Ockham und greifen schließlich mit Francis Bacon jene Tradition auf, die i m Sinne einer aufklärerischen Ideologiekritik die Fiktion abwertete und verurteilte. Zelters Studie beschreibt die Entwicklung des sich in den unterschiedlichsten weltanschaulichen und ideengeschichtlichen Kontexten manifestierenden Fiktionsbewußtseins indes vornehmlich - und hier liegt ein Verdienst der Arbeit - als Resultat der zunehmenden Problematisierung des Wahrheitsbegriffs, einer Problematisierung, die spätestens i m Verlauf des 16. Jahrhunderts einsetzte, sich sowohl in der empiristischen als auch in der idealistischen Erkenntnistheorie intensivierte und schließlich in der utilitaristisch-pragmatischen Umwertung der vorausgehenden Wahrheits- und Fiktionsbegriffe kulminierte. Bei Nietzsche und Vaihinger wird - so Zelter - die bewußte Fiktion i m Zuge einer umfassenden Aufklärungskritik dann zum notwendigen »Durchgangspunkt« des Denkens (nicht nur des wissenschaftlichen Erkennens) und zur privilegiertesten, wenn nicht gar einzigen Möglichkeit der Weltauslegung in einer Zeit, die an der völligen »Entzauberung« der Welt durch die Aufklärung und dem damit verbundenen Verlust an Sinnstiftungsmodellen leidet. M i t dem Ende des 19. Jahrhunderts erscheint Fiktion nicht mehr in einem auf einen Zustand des Defizitären verweisenden Begriff des »Nicht-Wirklichen« und Erfundenen aufzugehen. Fiktion wird Ausdruck eines Bemühens um »Wirklichkeitssteigerung«, in dem sich die menschliche »Sehnsucht nach stimmigen Wirklichkeitsbildern« dokumentiert (41). Insofern aber der A k t des Fingierens als Versuch beschreibbar wird, »in fragmentarisch, widersprüchlich oder gar sinnlos erscheinenden Welten, deren Lebenswirklichkeiten und Wirklichkeitsbilder an einender Kraft verloren haben, das Imaginäre und Reale, das Subjektive und Objektive [ . . . ] neu zu ordnen und in eine einende Wirklichkeitstotalität zu überführen« (44), beschreibt die Fiktionsbedürftigkeit und die analoge Aufwertung der Fiktion in der Endphase des 19. Jahrhunderts primär die latenten Sinnbildungsdefizite der Gesellschaft. Kapitel drei bis sechs von Zelters Studie zielen darauf ab, die zunehmende Problematisierung der Wahrheitskonzeption und die ihr entsprechende Aufbzw. Umwertung der Fiktion bis in die Gegenwart fortzuschreiben. I n Oscar

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Wildes essayistischem und literarischem Werk sieht Zelter zu Recht eine bewußte Hinwendung zum Fiktiven als einem fundamentalen Kunst-, Lebensund Erkenntnisprinzip. Wildes Plädoyer für die »Lüge«, seine nominalistischen, jedes Wahrheitskriterium suspendierenden Sprachspiele und seine dialogische Inszenierung von Paradoxien werden als Endpunkte einer Entwicklung gezeichnet, die aus der Erkenntnis eines universalen Sinndefizits die uneingeschränkte Bejahung des Fiktiven als »letztmöglichen Trost des Daseins« (114) begreift. Doch obwohl für Wilde Wahrheit nur noch als Provisorium in einem prinzipiell unabschließbaren Erkenntnisprozeß faßbar ist, sind seine Fiktionen sinnhaft, insofern sie problematische Wirklichkeitsbereiche kritisch hinterfragen und mit dem lustvollen Spiel mit Fiktionen das Bedürfnis nach individualistischer Freiheitsentfaltung und Überwindung sozialer Zwänge legitimieren. Die in Wildes Œuvre kulminierende Tendenz der Umwertung von Wahrheit und Fiktion bricht indes in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ab und tritt weitgehend hinter fiktionsfeindliche Wert- und Erkenntnishaltungen zurück. Die sich allenthalben offenbarende Suche nach Gewißheit und die völlige Abkehr von der spielerischen Überschreitung der Wirklichkeit durch die Fiktion ist als Folge der gesellschaftspolitischen Umwälzungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts und der fundamentalen spirituellen Verunsicherung nach dem Ersten Weltkrieg zu erklären. Die aufklärerische Funktion, die sich mit der literarischen K r i t i k am Fiktiven in dieser Zwischenphase der Entwicklung verbindet (Kritik der individuellen Lebenslüge, K r i t i k an Kollektivfiktionen und an totalitären Ordnungs- und Wahrheit s vor Stellungen), weist eher auf eine Bewußtseinshaltung zurück, die mit Nietzsches oder Wildes Bejahung der Fiktion als Lebens- und Erkenntnisprinzip überwunden schien. Erst in den 1950er Jahren läßt sich eine Entwicklungslinie ausmachen, die von der K r i t i k gesellschaftlicher Wirklichkeit absieht und die einst eindeutige Abgrenzung von Wahrheit bzw. Wirklichkeit einerseits und Fiktion andererseits aufhebt, indem sie die Darstellbarkeit von Wirklichkeit schlechthin in Frage stellt. Anders als bei Wilde, bei dem sich das Fiktive und das Reale noch voneinander differenzieren, konvergieren beide Bereiche in Harold Pinters Werk. Kunst verfolgt - so Pinters in ein Paradoxon mündende Charakterisierung - einen absoluten Autonomieanspruch; sie verweist weder auf »extraliterarische Wirklichkeitsbilder, Referenzpunkte oder Problemkonstellationen« (240 f.), noch beabsichtigt sie, Problemlösungen zu vermitteln. Pinters (zumindest implizit politische) Verweigerungshaltung gegenüber allen Versuchen der politischen Instrumentalisierung seiner Kunst gründet i n einer kritischen Erkenntnistheorie, die Bedeutung grundsätzlich in Frage stellt. Objektive Wirklichkeit ebenso wie die intersubjektive Verständigung über sie sind in einem Kampf um individuelle Macht durch willkürlich gesetzte und veränderbare Realitätskonstrukte abgelöst, denen alleiniger Realitätsstatus zugebilligt wird.

Buchbesprechungen Fallen bei Pinter das Fiktive und das Reale in der an der Verwirklichung bloßer Machtinteressen orientierten »IPVr^-lichkeit« des faktisch Gesetzten zusammen, so radikalisiert Lawrence Durreil den Fiktionsbegriff, indem er ihn i n seinem Avignon-Quintett von allen subjektiven und objektiven Referenzvorstellungen ablöst. Wenn sich jedoch der Fiktion weder extra-narrative Wirklichkeitsbereiche noch Zentren subjektiver Wirklichkeitskonstruktion zuordnen lassen, verliert sie ihre eigentliche Bestimmung und damit auch ihre mögliche Funktion, sei es als Therapeutikum wie bei Wilde oder wie bei Pinter als Konstrukt, mit dessen Hilfe die destruktive Funktionalisierung des Fiktiven i m Machtkalkül des Individuums offenbar wird. I m postmodernen Roman werden Fiktion und Wirklichkeit zu einem Palimpsest wechselseitiger Überschreibung und Negation, einem Palimpsest, dessen Existenz - wenn überhaupt - selbst nur noch eine willkürlich gewählte und damit auch keineswegs verbindliche Vision von Sinnorientierung zu suggerieren vermag. Zelters Studie verlangt seinen Lesern viel ab. Die Thematik, deren philosophische Prämissen ständig neu >einzuholen< und zu differenzieren sind, ist ebenso komplex und oft verwirrend vielschichtig wie die Texte selbst, die die Arbeit analysiert. Bei aller Neigung zu theoretischer >Überreflektiertheit< nicht immer wirken etwa die Verweise auf Poppers Philosophie des kritischen Rationalismus oder die mitunter willkürlich anmutenden Querbezüge etwa von Francis Bacon zu Peter Sloterdijk zu Bertolt Brecht zu Max Weber zu Erich Fromm und zurück (22-27) erkenntnisfördernd - präsentiert Zelter ein schlüssig und klar argumentierendes und darüber hinaus auch äußerst erhellendes Buch über die Entwicklungsdynamik einer Begriffskonstellation, die allein schon wegen ihrer epistemologischen Relevanz i m Zentrum aller Reflexion über die Wirklichkeit - auch die in der Kunst konzipierte - steht. Zelters Ausführungen zu Pinter und Durrell widerlegen freilich die Implikation des Titels seiner Studie, insofern sie verdeutlichen, daß Fiktion nicht notgedrungen >sinnhaft< oder sinngenerierend sein muß. Vielleicht ist aber die Denkfigur einer >sinnhaften Fiktion< bzw. einer doch hintergehbaren Wahrheit, die Zelter allen gegenteiligen Befunden zum Trotz in seine Analysen eingeschrieben hat, eine notwendige Vorbedingung der Literaturwissenschaft selbst, ist doch die Beschreibung eines gegebenen oder imaginierten Sinndefizits an sich schon ein Plädoyer für dessen Aufhebung. Der wissenschaftliche Diskurs leistet eine derartige Aufhebung selbst dann, wenn er sich i m Zuge poststrukturalistischen Denkens gerade dagegen verwahrt. Bernd Engler, Tübingen

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Elmar Schenkel, Sense of Place: Regionalität und Raumbewußtsein in der neueren britischen Lyrik. [Buchreihe der Anglia 31] Tübingen: Niemeyer, 1993. X I V + 362 S. Das wissenschaftliche Interesse an Fragen des Regionalismus, besonders in der Literatur der britischen Inseln, hat seit dem Beginn der achtziger Jahre beständig zugenommen. Einige wenige Titel mögen als Indikatoren für den Trend genügen. Häufig wird Seamus Heaneys Essay »Englands of the Mind« (1976) als Beginn genommen, in dem Heaney die These vertritt, daß kulturelle Vielfalt die früher herrschende Auffassung einer zentralisierten K u l t u r Großbritanniens abgelöst hat. Jeremy Hookers Essaysammlung Poetry of Place (1982) ist ein weiterer Indikator. Hooker attackiert hier »the bland centralism [that] takes much for granted.« Hookers Folgeband The presence of the past (1987) befaßt sich vor allem mit Anglo-Walisischer Lyrik, also einem Bereich, für den kulturelle bilocation typisch ist, mit allen Problemen gespaltener Identität, wie wir sie auch aus (Nord)Irland, z.B. aus Brian Friels Translations kennen. Probleme kultureller Identitätsbildung auf regionaler Ebene waren Gegenstand einer Reihe von Tagungen und Symposien. Genannt seien u. a. die Commonwealth Writers Conference (Edinburgh, 1986), die von R. P. Draper, Aberdeen, organisierten Konferenzen über Regionalismus in der Lyrik, das Siebte Blaubeurer Symposion (Universität Tübingen) zum Thema Regionalität in der zeitgenössischen Lyrik (1990) und die daraus hervorgegangenen Publikationen. Elmar Schenkels Freiburger Habilitationsschrift Sense of Place: Regionalität und Raumbewußtsein in der neueren britischen Lyrik ist der bisher umfassendste deutsche Beitrag zu dieser Problemstellung. I n einem weiten Überblick über theoretische Positionen aus allen Wissenschaften demonstriert Schenkel die Konvergenz von raumbezogenen Problemstellungen und illustriert so seine These, daß das für die heutige Zeit charakteristische geschärfte Orts-Bewußtsein als Reaktion auf die Entwurzelung und Mobilisierung des Menschen in der industriellen Gesellschaft zu verstehen sei. Hier verfährt Schenkel quasi nach der Weise der LuftbildArchäologie, die das Muster, die großen Verwerfungslinien in der Landschaft erkennt, die aus der Nahperspektive nicht erkennbar wären. Schenkels eigenes Argument ist in einem weiten Sinn phänomenologisch und kulturanthropologisch orientiert und erfolgt i m Dreischritt der Konzepte Leiblichkeit gelebter (Nah-)Raum - Regionalität. Ausgehend von der Leiblichkeit des Menschen als unhintergehbarem Faktum bestimmt Schenkel place als gelebten, affektiv besetzten und sinnerfüllten Raum und grenzt ihn von Space als gedachtem, äußerlich bestimmten Raum ab; der positiv besetzte sense of place steht gegen die Erfahrung der placelessness, deutbar als »SeinsVergessenheit« (Heidegger), »Verlust der Mitte« (Sedlmayr), als Heimat- oder Wirklichkeitsverlust in der Industriegesellschaft. I n einem weiteren Schritt werden Gat-

Buchbesprechungen tungsmerkmale der Lyrik, konkret ihr gestischer Charakter (R. P. Blackmur), die Dominanz des Rhythmus sowie die Tendenz zur Kürze - mit Leiblichkeit und Raumbezogenheit verknüpft: »Das Gedicht bildet Raum nicht ab, sondern es erschafft ihn vielmehr selbst.« (35). Schenkels Argumentation läuft folgerichtig darauf hinaus, Funktionen der Lyrik als placemaking zu etablieren (38). Hier ist allerdings in methodischer Hinsicht zu fragen, ob nicht die gegen E m i l Staigers Grundbegriffe der Poetik, die in Schenkels gattungsbezogener Argumentation einen wichtigen Platz einnehmen, vorgetragenen prinzipiellen E n wände - etwa die der Ontologisierung der Gattungskonzepte - auch für Schenkels Verfahren analog gelten müssen. I n ähnlicher Weise wäre der Status von formal-inhaltlichen Parallelisierungen von lyrischen Gattungen und rhetorischen Darstellungsmitteln genau zu reflektieren, wenn z.B. Metapher, Allegorie und Vergleich, die allesamt >etwas anderes sagen als sie meinem, eben deshalb die Fähigkeit zugeschrieben wird, »Gespaltenheit zu reflektieren oder zu überwinden«. (42) Die sich anschließende historische Skizze beleuchtet an »Knotenpunkten historischer Vorgänge« die Reaktion der Lyrik auf Verlusterfahrungen. John Cläres Selbstbeschränkung auf konkrete Örtlichkeit kontrastiert mit Wordsworths Idealisierung und Sakralisierung des Ortes, der unter Anstrengungen noch einmal gewonnenen »hymnischen Evokation der Einheit von Ort und Mensch« (59). V o n nun an bestimmt die Trennung von Mensch und Natur das literaturgeschichtliche Bild (J. Hillis Miller, J. Hooker), eindrucksvoll demonstriert an Arnolds »Thyrsis« i m Vergleich mit Wordsworths »Tintern Abbey« oder Arnolds »Lines Written in Kensington Gardens« i m Vergleich mit Wordsworths »Lines Written on Westminster Bridge«. Hardys Übergangs Stellung zwischen Viktorianismus und Moderne erweist sich schlüssig am K o n trast der Landschaftsbilder, der zivilisierten Nahwelt und der chaotischen Welt des Unbewußten in der Ferne (»Domicilium«) sowie der Entwertung der Gegenwart und der Entwirklichung des Selbst in »Wessex Heights«. A n Brookes »The Old Vicarage, Grantchester« demonstriert Schenkel, wie das Fortleben der Idylle nur durch ironische Distanz gesichert werden kann. A n den Dichtern der dreißiger Jahre (MacNeice, Auden und besonders Spender) zeigt Schenkel Gegenreaktionen gegen die Sentimentalisierung des ländlichen Englands. Die Gegenwartslyrik behandelt Schenkel in einem Übersichtskapitel und vier Einzelstudien (Hughes, Hamburger, H i l l und Heaney). Ausgehend v o m humangeographischen Konzept des »valued environment« (Burgess/Gold) kartiert er die Reaktionen der Lyriker auf den Modernisierungsschub der Nachkriegszeit: Betjemans nostalgische Beschwörung eines vergangenen Englands, seine »insulare Regression« (135), die Rekonstruktion von Gegen weiten durch Mythos und Archäologie des Bewußtseins (Jones, Bunting, Raine,

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Hooker, Scupham), die Etablierung einer spezifisch weiblich walisischen Tradition (Gillian Clarke), die Rekonstruktion von Orten aus weiblicher Perspektive (Beresford), Lyrik als Archäologie der weiblichen Psyche (McGukkian), die Auseinandersetzung mit der Stadtregion - Betjemans nostalgische topophilia (Auden), die Ambivalenz zwischen Detailrealismus und nostalgischer Regression bei Larkin, die Konzentration auf den Ausschnitt und die Verweigerung der Idylle in Douglas Dunns Terry Street Gedichten, Roy Fishers radikale Darstellung von placelessness in den city Clearings Birminghams, die, wie Schenkel überzeugend darstellt, gerade den sense of place voraussetzt - , die Ästhetisierung von Industriewelt (»The Marl Pits«) und das Ineinander von Raumverlust und Raumhervorbringung (»Space made articulate«) bei Charles Tomlinson, schließlich Kenneth Whites Programm der geopoetics. Die knappe Aufzählung läßt die Spannweite der klug pointierten Miniaturen erkennen; insgesamt entwirft Schenkel hier eine map of contemporary poetry, wobei sich das analytische Potential des Raumbezuges auf Schritt und T r i t t erweist. I m Zentrum des Ted Hughes gewidmeten Kapitels steht das von der K r i t i k eher vernachlässigte oder sogar negativ beurteilte Remains of Elmet, dessen Bedeutsamkeit sich erst unter der Fragestellung dieser Arbeit erschließt. Ausgehend von Hughes' Essay »The Rock« erkennt Schenkel die Darstellung der realen Landschaft des Calder Valleys als Symbolraum (219), als mentale Topographie (168), analysiert er das Spannungsverhältnis »zwischen historischer Erfahrung und natürlichen Prozessen, zwischen persönlicher Lebenserfahrung und allgemeinen Entwicklungen« (179). M i t Michael Hamburgers Variationsgedichten »Travelling« und »In Suffolk« bearbeitet Schenkel Schlüsselwerke eines durch seine Biographie, seine internationale Orientierung und seine Zweisprachigkeit »ex-zentrischen« Lyrikers. Hamburgers Sprachskepsis, die zu Konkretion als bewußtem poetischen Programm geführt hat, Schreiben gegen die drohende Verfestigung und Verdinglichung von Erfahrung, die Dialektik von Reisen und Ortsbindung, der dichterische Prozeß über die Stufen der Erfassung der physischen Befindlichkeit von Landschaft und ihrer Aneignung i m dialogischen Prozeß werden in eindringlichen Detailstudien verdeutlicht. Geoffrey Hills Mercian Hymns werden unter der Themenstellung »Region und historisches Bewußtsein« analysiert. Die anachronistische Verschränkung von Gegenwart und Vergangenheit und damit die Aufhebung linearer Zeitabläufe eröffent Interpretationsräume. Schenkel geht der aus der Schichtung von autobiographischen, historischen und politischen Elementen entstandenen widerspruchsvollen Einheit des Werkes nach, ein Verfahren, das, gerade weil es keine einzelne Ebene privilegiert, neue Sehweisen ermöglicht.

Buchbesprechungen Es ist folgerichtig, daß mit Seamus Heaney jener Autor zum Gegenstand des gewichtigen Schlußkapitels dieser Untersuchung gemacht wurde, von dessen Lyrik und Essays die wichtigsten Impulse für die poetry of place ausgegangen sind. Schenkel diskutiert die verschiedenen Facetten der Identitätssuche Heaneys in Kategorien von Räumlichkeit und Regionalität, er spürt der Verbindung von poetry und place nach, zeigt an den Ortsgedichten die dialektische Spannung zwischen place und placelessness, postuliert jedoch gegen die konservative Sicht Heaneys als »Dichter der Wiederverwurzelung« den programmatischen Schwellen- oder Übergangscharakter der Heaneyschen Lyrik, die er in der Janusköpfigkeit von Door into the Dark ebenso erkennt wie in der vielfältigen Bildlichkeit des Übergangs. Schenkel belegt durch seine Werkauswahl, daß Heaneys Gedichte die positive Verwurzelung verweigern hier könnte man freilich auch Gedichtgruppen wie beispielsweise die »Glanmore Sonnets« ( Field Work ) anführen, die gegen frühere Verlusterfahrungen Verwurzelung, ja Heimat feiern. Er verfolgt die Stufen der dichterischen Entwicklung Heaneys von den Kindheitsorten in Death of a Naturalist über die sprachliche Entfaltung der Umwelt (»Gifts of Rain«), das Verhältnis von Sprache und Fremdherrschaft (u. a. »Act of Union«), den Zusammenhang von Dichtung und Ritual in den bog poems (u. a. »The Tollund Man«) bis hin zur Funktion der Lyrik als Befreiung v o m Ort ( Station Island). Sense of Place stellt in theoretischer Hinsicht eine sehr eigenständige, produktive Synthese der einschlägigen philosophisch-anthropologischen Literatur dar, es besticht ebenso durch die weite historische Perspektive wie durch die i n den exemplarischen Studien erzielten Detaileinsichten. Es zeichnet sich auch in stilistischer Hinsicht durch Genauigkeit und Nuanciertheit zugleich aus, Tugenden, die in der wissenschaftlichen Literatur leider nicht selbstverständlich sind. Ich bin sicher, daß diese Arbeit das Echo in der Fachwissenschaft finden wird, das sie unzweifelhaft verdient. Hans-Werner Ludwig, Tübingen

Bernhard Reitz, The Stamp of Humanity: Individuum, Identität, Gesellschaft und die Entwicklung des englischen Dramas nach 1956. [LIR Literatur - Imagination - Realität. Anglistische, germanistische, romanistische Studien, Bd. 9.] Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1993, 697 S. Allein schon die thematische Vielfalt, die künstlerische Qualität und die Fülle des Stoffs, die Bernhard Reitz in seiner Studie The Stamp of Humanity zu etwa drei Jahrzehnten der englischen Dramengeschichte erörtert, sind sehr beeindruckend. Da die Geschichte des englischen Dramas nach wie vor insbesondere von Londoner Bühnen ausgeht, wird das breite Spektrum der Theaterproduktion v o m dortigen experimentellen Bereich bis hin zum

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etablierten, kommerziellen West End in Betracht gezogen. A u f diese Weise ist zumindest theoretisch von vornherein die Rezeptionsperspektive des Zuschauers integriert, und Reitz kann nicht in den Verdacht geraten, nur enge literaturwissenschaftliche Interessen zu verfolgen. Gerade deshalb mag allerdings die einleitende pauschale Wertung etwas voreilig erscheinen, in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts habe sich das Drama zur bedeutendsten literarischen Gattung in England entwickelt. Freilich, ein so renommierter Schriftsteller wie John Fowles klagte in den sechziger Jahren, daß neue Medien die printed-mrd-Kultur verdrängten; er war allerdings nicht um das Drama besorgt, sondern sprach von »obituaries of the novel« (»Notes on an Unfinished Novel«). I m Rückblick zeigt sich, daß gerade zur selben Zeit schon eine ganze Reihe der experimentellen Erzählwerke entstanden, mit denen Fowles selbst und Autoren wie Burgess oder B. S. Johnson, Iris Murdoch, Doris Lessing usw. sich einen Namen machten. Spätestens seit Ende der achtziger Jahre zeichnet sich weiterhin ab, daß die narrativen Gattungen dem Drama den literarischen ersten Rang streitig machen, und auch die Lyrik gewinnt an Bedeutung. Der Buchtitel The Stamp of Humanity signalisiert dem Leser auf den ersten Blick hohes künstlerisches und philosophisch-moralisches Interesse. I m Kontext des Stoppard-Zitats, das Reitz als M o t t o verwendet, werden als Hauptkriterien zudem »the irrational, the emotional, the whimsical« ausdrücklich dem Zivilisationsfaktor »reason« vorangestellt. Diese Akzentuierung berührt, auch wenn sie ironisch ist, die i m Untertitel genannten Leitbegriffe Individuum, Identität, Gesellschaft. Sie deutet voraus auf die »poetologischen« Grundsätze und die Werkinterpretationen, deren Kernstück das Kapitel zu Samuel Beckett und Harold Pinter ist. Für seine hermeneutische Konzeption beruft Reitz sich i m wesentlichen auf Odo Marquards Artikel »Identität: Schwundtelos und Mini-Essenz« {Poetik und Hermeneutik Bd. V I I I , 1979), und zwar unter anderem mit der Begründung, daß dessen geschichtsphilosophische Sicht die Affinität der gegenwärtigen Identitätsproblematik zum Ästhetischen - und das heißt auch zum Theater als Kunstschaffen - darlegt. Diesem Konzept fügt Reitz Anregungen aus der Rezeptionsästhetik von Hans Robert Jauß hinzu. Er bestimmt damit die Eigenständigkeit der Bühnendarstellung gegenüber der Wirklichkeit und der Theaterrolle gegenüber realen Verhaltensaspekten, wie sie von der Soziologie mit Theatermetaphern bezeichnet werden. V o n entscheidender Bedeutung ist darüber hinaus die »ästhetische Rollendistanz«, auf der beim Theaterspiel die Möglichkeit zur »Selbstreflexion des Dramas« und für den Zuschauer die Notwendigkeit der eigenen Interpretationsleistung beruhen. Soziologische Identitätsbegriffe (orientiert an Mead, Goffman, Dreitzel oder auch systemtheoretisch an Luhmann) ordnet Reitz konsequenter Maßen in die - wie er

Buchbesprechungen sagt - sonst verlorengegangene ästhetische Dimension ein, wenngleich Identität mit Marquard derzeit nur als existentieller Schwundtelos gilt. Trotz ihrer Ausführlichkeit i m Ersten Teil des Buchs läßt die »poetologische« Erörterung wesentliche Fragen zur »Position des Dramas zwischen Fiktion und Wirklichkeit« offen. Das wird unter anderem deutlich in der Betrachtung des Großen Welttheaters als Modell der Rollentheorie sowie in der Weise, wie Reitz die Thesen von Dietrich Schwanitz zur Wirklichkeit der Inszenierung (und Inszenierung der Wirklichkeit; Meisenheim, 1977) und Ewald Mengeis Pinter-Interpretation (Frankfurt, 1978) gegeneinander ausspielt. Es wäre sicherlich seiner kontroversen Argumentation dienlich gewesen, hätte Reitz hier anstatt mancher Details und Redundanzen die unterschiedlichen Theoriebedingungen genauer in Betracht gezogen. Und obwohl man unterstellen kann, daß Positionen von Marquard, Jauß, Iser weitgehend bekannt sind, hätte auch da der Hinweis auf relevante Grundsätze (etwa der Phänomenologie) gelegentlich zur Stringenz ihrer affirmativen Erörterung beigetragen. Der theatergeschichtliche Überblick i m Ersten Teil ist i m übrigen darauf ausgerichtet, das englische Drama unseres Jahrhunderts - insbesondere seit den fünfziger Jahren - unter dem Aspekt der Überwindung der normativen Dramenpoetik in der aristotelischen Tradition, kurz der »/¿ff/Az//0-Ästhetik« der naturalistischen Illusionsbühne zu werten. Die (expressionistischen) Theaterexperimente der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, an denen sich außer Auden und Isherwood auch T. S. Eliot beteiligte, berücksichtigt Reitz nicht als Wegbereiter. U m so mehr bekräftigt er, daß Samuel Becketts Werke auf dem Hintergrund der französischen Tradition repräsentativ für eine »Aufhebung der Normen des mll-made-play « sind, die zeitgeschichtlich mit dem Wirklichkeitsverlust des Individuums korrespondiert. I n Adorno gibt es einen kompetenten Sozialwissenschaftler, der für die moderne Gesellschaft die Diagnoseformel »sterbende Identität« bereitstellt. A n Becketts Endgame mit der Figur des blinden »ham actor« Hamm lassen sich modellartig die Hauptthesen erproben: Theater ist ein ästhetisches Konstrukt; die Bedeutung des Spiels ist mit soziologischen wie psychologischen Rollenbegriffen nicht zu erfassen; die Rollendistanz des »ham actor« auf der Bühne zeugt von Reflexion und korrespondiert wiederum mit der ästhetischen Distanz bei Autor und Rezipient. Eine Akzentverschiebung gegenüber Adorno besteht darin, daß Reitz weniger die »residualen Inhalte« thematisiert, sondern seine Aufmerksamkeit der »Destruktion der aristotelischen Dramaturgie« widmet, die schließlich auf das schon von Martin Esslin beschriebene Theater des Absurden hinausläuft. Bei Harold Pinter verneint Reitz zwar wie bei Beckett erstaunlich radikal die Möglichkeit, die Charaktere nach soziologischem Rollenverständnis zu bestimmen, sieht aber i m übrigen eine Re-Theatralisierung tradierter Konventionen (z. B. Gesellschaftskomödie) als gegeben an.

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Der Kontrastierung von Dekonstruktion und experimentellen Neuansätzen einschließlich des Epischen Theaters sowie ihre Verschränkung und ReTheatralisierung - von Ronald Hayman früher auf die einfachere Formel »innovation and conservatism« gebracht - gilt der Zweite Teil der Studie. Wenn John Osborne, Arnold Wesker und John Arden als paradigmatisch für die Möglichkeiten und Grenzen des nach 1956 neuen sozialkritischen Dramas betrachtet werden, kann es nicht verwundern, daß Bernhard Reitz die Wirklichkeitsillusion, die Identitätsproblematik und das Geschichtsverständnis in der Praxis nun doch weitgehend nach soziopsychologischen Kriterien beurteilt und die grundsätzlich postulierte ästhetische Distanz vor allem dann eingefordert wird, wenn zum Beispiel naturalistische Elemente und die »poetische Wahrheit« von Weskers The Kitchen oder Ardens Serjeant Musgrave* s Dance offensichtlich konvergieren. Daß die Bühnenstücke von Joe Orton, T o m Stoppard und Edward Bond auf ihre Weise beispielhaft für die durch Beckett und Pinter beeinflußte Theatersituation in England sind, bleibt in der Einleitung des Buchs eine eher vorläufige Begründung dafür, sie trotz aller Unterschiede zusammen in einem Hauptkapitel zu behandeln. Bei genauerer Betrachtung scheint sich allerdings die Problematisierung des Wirklichkeitsbezugs der Bühnenfiguren als ein impliziter gemeinsamer Nenner abzuzeichnen. Die schockierende anarchische Farce gilt als typisches Medium Ortons, die oftmals farcenhafte Perspektivierung der Wirklichkeit als Stoppards spezifische Technik, und die wiederum schockierenden Bilder von (irrationaler) Gewalt oder die dialektische Verwendung des Mythos, um (rationale) Geschichtsauffassungen in Frage zu stellen, sind Edward Bonds poetische Stilisierung. Reitz sieht hier auf jeden Fall zu Recht die Herausforderung an den Zuschauer, sich mit dem Drama auseinanderzusetzen und eine größere »Rezeptionsleistung« zu erbringen als angesichts des »stylized naturalism«, mit dem ihn etwa Arnold Wesker konfrontierte. M i t dem Œuvre der in fünf Kapiteln behandelten Dramatiker sind nach der Einschätzung von Bernhard Reitz die hauptsächlichen Tendenzen der englischen Theaterentwicklung nach 1956 - dem Jahr des legendären Aufbruchs durch Osbornes Look Back in Anger - erfaßt. Was danach bis in die achtziger Jahre betrachtenswert erscheint, steht unter der weniger prägnanten Thematik »Zwischen Reflexion und Kollision«. Das Panorama reicht von den »young political writers«, zu denen vor allem Howard Brenton und John McGrath zählen, über David Hare als Repräsentanten der »alternative history« Englands sowie den links-liberalen Humanisten Trevor Griffiths bis zu Peter Shaffer, den Reitz wohl eindeutig unterbewertet, wenn er anhand von Equus und Amadeus in erster Linie die Bekräftigung des Subjektiven hervorhebt. Eine erneute Bezugnahme auf Odo Marquard rundet das thematische Konzept der Studie ab. Dem Verlust des sogenannten Fortschritts-Telos und

Buchbesprechungen dem Scheitern der Identität, die i m Wechsel mit der Entwicklung des Dramas gesehen wurden, folgt jetzt die Sinn verlustklage als thematischer Schwerpunkt. Reitz stellt sein Schlußkapitel unter die unergiebige Frage »Auswege?« und mißt noch einmal eine Reihe neuerer Dramatiker (David Edgar, Stephen Poliakoff, Caryl Churchill, Nigel Williams) an den genannten Kernbegriffen der Untersuchung. Die Glaubwürdigkeit des einzelnen Bühnenstücks (unter anderem gestützt auf Ambivalenzen, die zwischen den unterschiedlichsten Widersprüchlichkeiten und insbesondere zwischen Wirklichkeit und Imagination vermitteln) ist nach der Argumentation von Reitz ein unerläßliches Wertkriterium. I n der pragmatischen Dimension beurteilt er - ohne ausdrücklich von foregrounding zu sprechen - es positiv, wenn der Zuschauer durch Abweichungen des Dramas von vertrauten Paradigmen oder durch deren Verschränkung zum Nachdenken motiviert wird; nicht etwa vor allem zur emotionalen Reaktion, wie das Stoppard-Motto vielleicht nahelegte. Vielfältige, ästhetisch begründete Bildhaftigkeit i m Gegensatz zu //v/fc/w-Ästhetik, Entgrenzung der Wirklichkeitsillusion des Schauspiels i m Gegensatz zu didaktischem Verismus und »Durchmischung der Genres und Konventionen«, dies sind Charakterisierungen des englischen Theaters der Gegenwart, deren Voraussetzungen in den theoretischen Kapiteln behandelt werden, bei der Werkinterpretation aber meistens methodisch i m Hintergrund bleiben. O b w o h l manche Formulierungen unnötig verkompliziert erscheinen und obwohl man sich für ein solches Buch etwas mehr Stringenz wünschen könnte, ist es bei der Stoffülle und dem Umfang der Darstellung hier nicht angemessen, Details zu bekritteln. Es erweist sich vielmehr unbedingt als verdienstvoll, daß Bernhard Reitz mit hohem gattungs- und erkenntnistheoretischem sowie humanitärem Anspruch mehr als drei Jahrzehnte reichhaltiger englischer Dramengeschichte kritisch erörtert. A u f Grund der Leitbegriffe hatte er größeren thematischen Spielraum als ihn etwa zuvor Das Drama der abstrakten Gesellschaft von Hubert Zapf (Tübingen, 1988; von R. nicht diskutiert) wahrnahm. Bernhard Reitz hat diesen Spielraum genutzt, um weit über die früheren und, wie er sagt, nivellierenden Bestandsaufnahmen des Theaterkritikers John Russell Taylor (Anger and After, 1962; The Second Wave, 1971) hinauszugehen und eine bis in die achtziger Jahre reichende, auch fundiert wertende Übersicht zu geben. Adolf Barth, Freiburg i. Br.

26 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

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Birgit Moosmüller, Die experimentelle englische Kurzgeschichte der Gegenwart. München: Fink, 1993, 384 S. Die neuere experimentelle Erzählkunst i n den USA ist schon häufig Gegenstand von Untersuchungen geworden. A u f den experimentellen englischen Roman der Gegenwart haben Rüdiger I m h o f und Annegret Maack die Aufmerksamkeit gelenkt. Daß auch die englische Short Story in den letzten zwanzig Jahren eine experimentelle Phase durchlaufen hat, w i r d jetzt durch die von Birgit Moosmüller vorgelegte Arbeit, eine von Ulrich Broich (München) betreute Dissertation, überzeugend dargetan. Die Verfasserin konnte sich praktisch auf keine größeren Vorarbeiten stützen und war auch bei der Materialsammlung, sieht man einmal von Malcolm Bradburys Anthologie The Penguin Book of Modern British Short Stories ab, weitgehend auf sich allein gestellt. U m so imponierender ist, wie viele Werke sie gefunden hat, wie sie diese einordnet und in Kurzinterpretationen vorstellt. Die Eierschalen der Dissertation kleben freilich noch der etwa hundertseitigen Einführung an. Viel zu breit setzt sich die Verfasserin mit den Begriffen >experimentell< und >Short Story< auseinander, charakterisiert Beckett und Borges als Anreger, referiert seitenlang Aufsätze über Merkmale der Postmoderne und analysiert bekannte Werke von John Barth und Robert Coover. Eigenständiger und entsprechend interessanter sind die Ausführungen zu den literatursoziologischen Bedingungen der Short Story in England seit 1970. Ließe sich der Einleitungsteil auch leicht kürzen, so gelingt es Moosmüller immerhin, Autoren und Begriffe einzuführen, die i m weiteren Verlauf der Arbeit eine Rolle spielen. Wie die Gliederung des Hauptteils andeutet, begegnen bei der experimentellen englischen Kurzgeschichte ähnliche Probleme, Darstellungsweisen und Formexperimente wie i n der amerikanischen Short Story und i m experimentellen Roman der Gegenwart. Die ersten vier Kapitel beschreiben als experimentelle Tendenzen das Spiel mit der äußeren Form des Textes, Reflexionen auf das Medium Sprache, die Fragmentarisierung des Erzählens und die Verwendung nicht-linearer Erzähltechniken und erläutern sie jeweils ausführlicher an mehreren Werken. Breit dokumentiert Moosmüller dann die Vorliebe für Metafiktion. Sie behandelt u.a. die Thematisierung von Schreibschwierigkeiten, die K r i t i k an herkömmlichen Erzählnormen, das Verhältnis von Realität und Fiktion und die Bedeutung der intertextuellen Verweise. Als Beispiele dienen hier wie in den anderen Kapiteln Texte etablierter Romanschriftsteller (z.B. Bradbury, Fowles, Josipovici, Rushdie) und weniger bekannter ShortStory-Autoren. Das 6. Kapitel beschäftigt sich mit der auch aus den USA bekannten Tendenz zum amimetischen Erzählen und untersucht >fabulistische
Neuen Welt< eine kulturelle bzw. ethnische Identität zu bewahren und dabei einer »one-way assimilation to standard norms and values« (S. 76) eine Absage zu erteilen. Der 1987 erstmals veröffentlichte A r t i k e l »Aspekte und Tendenzen des jüdisch-amerikanischen Gegenwartsromans« bietet als Kapitel 7 eine gute Übersicht zu einem komplexen Thema. Erläutert w i r d die Entwicklung des jüdisch-amerikanischen Romans bis zum Durchbruch i n die main-stream-Literatur i m Zuge des »Jewish Revival« zwischen 1945 und 1960. I n diesem Zusammenhang löst Tiefenthaler das Problem der Definition des jüdischamerikanischen Gegenwartsromans, indem er sich gegen eine -

ohnehin

fragwürdige - starre Zuweisung des Begriffes und für eine v o n Richard J.

Buchbesprechungen Fein übernommene Kategorisierung bestimmter Strömungen entscheidet. So ordnet er 2. B. Singer unter »The Immigrant Experience«, Saul Bellow und Bernard Malamud unter »Jewishness as Sensibility« und Cynthia Ozick unter »Jewishness as Specific Historicity« ein, wobei die mit Werkbeschreibungen untermauerte Auswahl durchaus plausibel wird. Der Aufsatz zu biblischen Spuren in jüdisch-amerikanischer Gegenwartsliteratur (Kap. 8) überrascht mit seiner Vielseitigkeit bei der Auswahl der Beispieltexte. Nach einer kurzen Einführung in die Thematik zeigt Tiefenthaler auf, i n wie vielfältiger Weise biblische Motive und Texte in der Literatur verarbeitet werden können - so beispielsweise in Romanen von Malamud (The Fixer,

God's Grace) u n d E . L . D o c t o r o w (The Book of Daniel)

sowie Erzählun-

gen von Philip Roth aus Goodbye, Columbus. Besonders interessant sind die Untersuchungen jüdisch-amerikanischer Gedichte, die die Psalmen als Grundlage haben (Karl Shapiro, Isaac Mozeson, Denise Levertov, Ruth Whitman). Der Artikel setzt sich außerdem mit dem Einfluß außerbiblischer religiöstraditioneller Schriften, mit dem besonderen Werk Ozicks sowie mit der humorvollen Verarbeitung biblischer Stoffe (Joseph Heller, Woody Allen) auseinander. M i t Kapitel 9, einem Beitrag zu dem eingangs erwähnten Sammelband Jüdisches Leben und Leiden, liegt eine ausführliche Würdigung des Lebens und Werkes Singers vor. Schwerpunkt ist dabei das Amerikabild des Autors in R o m a n e n w i e Enemies:

A

Love Story o d e r The Penitent,

der

Autobiographie

Lost in America sowie in verschiedensten Kurzgeschichten. Tiefenthaler verdeutlicht in einer eingehenden Betrachtung der einzelnen Werke, wie Singer ein negatives, stark klischeebeladenes und von der Holocaust-Erfahrung geprägtes Bild einer >Neuen Welt< dem Bild einer verlorengegangenen, zerstörten und als Einheit erlebten >Alteri Welt< gegenüberstellt, wobei diese Kontrastierung in den Kurzgeschichten eine vielschichtigere Behandlung als in den Romanen erfährt. Die beiden folgenden Abhandlungen haben das Leben und Werk Jerzy Kosinskis zum Thema. Kapitel 10 widmet sich dem Leben, Weltbild und Gesamtwerk des Autors; dabei wird sein nihilistisches Menschenbild - »die Forderung nach der Souveränität des Ich [beinhaltet] die Negation des Partners« (S. 134) - auf dem Hintergrund seiner Romane (The Painted Bird, Steps u. a.) verdeutlicht. Kapitel 11 wendet sich ausschließlich dem experimentellen Roman Steps zu, wobei Tiefenthaler zunächst die unkonventionelle, disruptive Erzählweise erläutert, um i n einem zweiten Schritt neben der Komplexität und Vielschichtigkeit des Werkes eine gewisse stilistische und thematische Einheitlichkeit aufzuzeigen. Das abschließende Kapitel der Sammlung enthält einen umfassenden Forschungsbericht zur Rezeption jüdisch-amerikanischer Literatur i m deutschspra-

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chigen Gebiet. Der Bericht wird von einer alphabetischen Liste der besprochenen Schriften sowie einer weiterführenden Bibliographie von europäischen Veröffentlichungen zur jüdisch-amerikanischen Literatur abgerundet. Die besonderen Umstände der Entstehung des Bandes sind der Grund für die unvermeidlichen Schwächen der vorliegenden Sammlung: So bieten die ersten drei Kapitel nicht mehr als eine Orientierungshilfe für ihre jeweilige Thematik - was allerdings z.T. durch die guten bibliographischen Hinweise ausgeglichen wird; zudem führt die Sammlung aller Arbeiten Tiefenthalers zwangsläufig zu Wiederholungen, wie dies z. B. für die Ausführungen zu Yezierska (Kapitel 5, 6), Singer (Kapitel 6 > 7, 9) und Kosinski (Kapitel 10, 11) gilt. Trotzdem hat die Herausgeberin der Fachwelt mit dieser Sammlung, die sowohl einen Einstieg in die Thematik als auch eine hervorragende Diskussionsgrundlage bietet, einen guten Dienst erwiesen. Dank Scheer-Schäzlers sorgfältiger Arbeit, die angesichts der schwierigen Umstände besondere Würdigung verdient, läßt der Band erahnen, was aus Tiefenthalers Projekt hätte werden können, wenn es vollendet worden wäre. Christina Veenhues, Jena

Rüdiger Ahrens und Heinz Antor, Hg., Text - Culture - Reception: Cross-Cultural Aspects of English Studies. [Forum Anglistik; N . F . , Bd. 8] Heidelberg: Winter, 1992. 633 S. Wie die Herausgeber i m Vorwort feststellen, geht die Idee für den Sammelband auf eine Konferenz der »International Association of University Professors of English« i m Jahre 1989 zurück, bei der sich eine Sektion mit dem Lehren des Englischen als Fremdsprache mittels Literatur beschäftigte. Obwohl linguistische, landeskundliche und fachdidaktische Themen mit einigen Artikeln vertreten sind, ist die Funktion von Literatur i m interkulturellen Vermittlungs- und Verstehensprozeß der zentrale Gegenstand des Buches, der sowohl aus theoretischer Sicht als auch an zahlreichen Fallbeispielen aus der universitären und, in geringerer Zahl, aus der schulischen Unterrichtspraxis diskutiert wird. Die 30 Beiträge, die, mit wenigen Ausnahmen, speziell für diesen Band verfaßt wurden, werden in sechs thematische Kapitel gruppiert, zuzüglich Einleitung und Postskript. Das erste thematische Kapitel beschäftigt sich mit theoretischen Grundlagen der Verwendung von Literatur beim Lehren des Englischen, gefolgt von vier Aufsätzen, die überwiegend an Beispielen die Rolle von Texten in der Lehre diskutieren. Zwei weitere thematische Kapitel sind der geographischen Stratifikation gewidmet, mit Bezug zu den Britischen Inseln in Kapitel I V , zu Asien und den Staaten des Commonwealth in Kapitel V . Jeweils vier Fallstudien aus der englischen und amerikanischen Literatur

Buchbesprechungen bilden die letzten zwei Kapitel, danach beschließt Peter Strevens' Postskript The Eurolinguistic Outlook, die realistische Vision eines multilingualen Europa der Zukunft, das Buch. Die stilistische Vielfalt der Beiträge von Autoren aus dem deutschen Sprachraum, Großbritannien, den USA sowie Australien, Japan und Indien und die Verschiedenheit von Ansätzen und Themen sorgen für eine interessante Lektüre. Andererseits wirkt der Band recht heterogen, und obwohl in der Mehrzahl der Aufsätze ein Bezug zu den zentralen Themen zu erkennen ist, gibt es einige wenige Beiträge, die entweder an der falschen Stelle stehen, wie R. K . Guptas linguistisch-didaktische Ausführungen zu Literatur i m Sprachunterricht für Technikstudenten i m Kapitel Geographical Stratification: Asia and the Commonwealth, oder durchaus interessante literaturwissenschaftliche Interpretationen bieten, jedoch nicht die Spezifik interkultureller Rezeption reflektieren, wie z. B. Vernon Gras' Aufsatz zu Faulkners Light in August . Bei der Vielzahl der Beiträge ist es nicht möglich, auf jeden einzugehen und eine detaillierte Diskussion zu führen. Da die Besonderheit und damit Stärke des Bandes in der Konzentration auf interkulturelle Aspekte von English Studies besteht, werden diesbezügliche Artikel i m Vordergrund der Rezension stehen. I m Rahmen der General Introduction gibt Rüdiger Ahrens einen Überblick zum Stand des Englischen als internationales Kommunikationsmittel und hebt dabei die Dezentralisierung und besondere Rolle des Standard English hervor. Die Verwendung von Englisch als »link language« (10), als übernationalem Ausdrucksmittel, beendet nach Meinung des Autors die eindeutige Verankerung der englischen Sprache in einer Kultur, was beim Lesen englischsprachiger Literatur, i m internationalen Rahmen unbedingt zu beachten sei. Er prüft i m weiteren verschiedene literatur- und kulturtheoretische Ansätze in Hinblick auf ihre Relevanz für internationales Literaturverstehen und führt die Themen ein, die i m Sammelband detailliert entwickelt werden. Der Artikel endet mit einem Bekenntnis zu Literatur als Mittel zur Entwicklung von kultureller Dialogfähigkeit und Sprachkompetenz. Damit steht eine These, die i m ersten, theoretischen Themenkomplex kontrovers diskutiert wird. Heinz Antor, Jürgen Klein und Mark Roberts betonen und begründen, aus verschiedenen Richtungen kommend und mit unterschiedlich starken Argumenten, die Rolle von Literatur für interkulturelles Verstehen und Fremdsprachenlernen. Antor gibt einen umfassenden und fundierten Überblick über Theorien zum Verhältnis von Autor, Text und Leser. I m Ergebnis der kritischen Sichtung erscheint ein »mixed model« (43), das von einem implizierten, vielstimmigen Autor ausgeht, i m Kern W. Isers Rezeptionsästhetik aufgreift und mit W. C. Booth um die ethische Verpflichtung des Lesers zum Annehmen des Textes erweitert. Während sich Antor

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sehr konsistent mit literaturtheoretischen Fragen befaßt, erweitert Klein den Rahmen um landeskundliche Aspekte. Bezüglich Literatur bekennt sich Klein, ähnlich wie Antor, zu einem eklektischen Ansatz. Die Mittlerrolle von Literatur wird außerdem v o m übersetzungswissenschaftlichen (Greiner) und sprachwissenschaftlichen (Roberts) Standpunkt hervorgehoben. I m Gegensatz dazu stellt Douglas Pickett die Arbitrarität und Institutionalität von Literatur in den Vordergrund. Pickett zerstört Mythen über den Literaturunterricht: Weder könne man über Literatur generell »good English« lernen noch »good people« erziehen (117/8). Nach einer kritischen literaturhistorischen Betrachtung kommt er zu folgendem Schluß: »Unless it is worth teaching for its o w n sake, it w i l l not be worth teaching for its side-effects. A n d therefore its value for language teaching is much less than it is often claimed« (133). Picketts polemischer Aufsatz ist erfrischend zu lesen, voller kluger Provokationen. Ähnlich kritisch geht Henry G. Widdowson mit Theorien um, die den Zusammenhang von Sprache und K u l t u r vereinfachen. Er verdeutlicht, daß Sprache und K u l t u r nicht notwendigerweise ein »package deal« (154) sind. Statt einer Überfrachtung des Sprachunterrichts mit Kulturkunde sollte allgemeine Fähigkeiten i m Umgang mit Sprache entwickelt werden, die dann Voraussetzung und Mittel zur Erkundung fremder K u l t u r sind. Dieser Aufsatz reflektiert stärker als andere konzeptionelle Fragen des Fremdsprachenunterrichts. I n bezug auf Literatur werden als theoretische Grundlagen meist generelle Theorien der Rezeption aufbereitet, und das interkulturelle Lesen w i r d als ein nicht vom Leseprozeß allgemein unterscheidbarer Prozeß angesehen (vgl. 43). Die spezifischen Schwierigkeiten des Lesens in der fremden Sprache und K u l t u r werden zwar erwähnt, doch nur in Ansätzen konkretisiert. Offen bleibt die Frage, inwieweit eine solche Spezifik überhaupt existiert bzw. ob vorhandene Theorien diese Form der Rezeption ausreichend erklären. Insgesamt spiegelt dieses Kapitel ausgezeichnet den Stand der Diskussion zum interkulturellen Textverstehen und seiner Rolle i m Sprachlernprozeß wider. I m zweiten thematischen Kapitel werden unter Cultural Studies and the Teaching of English die methodischen Ansätze des vorangegangenen Kapitels an Textbeispielen auf ihre Eignung für die Vermittlungspraxis geprüft. I n den Aufsätzen von Christoph Bode, Werner Delanoy und Dieter Buttj es werden i m wesentlichen interaktive Ansätze aufgegriffen, die die »self-reflecting capacities of learners« (191) entwickeln wollen. Die beiden ersteren Autoren wählen Gedichte als Beispiele, Buttjes erweitert den Textbegriff und sichtet kritisch einige in Cultural Studies angesiedelte Projekte. Sehr stark lehrpraktisch orientiert ist der abschließende Aufsatz von John Fletcher, der darstellt, wie er anhand von vier London-Romanen Iris Murdochs die Beschäftigung mit Literatur mit der Erkundung der britischen Zivilisation verbindet.

Buchbesprechungen Das Kapitel Geographical Stratification: The British Isles entfernt sich inhaltlich v o m zentralen Thema, beinhaltet aber informative Überblicksdarstellungen zur Geschichte der Sprachpolitik in Wales und Irland (Ernst Burgschmidt) und zur Reflexion der schottisch-englischen Beziehungen in der schottischen Literatur (Joachim Schwend). I m nächsten Hauptkapitel, Asia and the Commonwealth, findet sich ein ähnlicher Beitrag, i n dem Michael Clyne Faktoren in der aktuellen Sprachsituation in Australien untersucht. Alle weiteren Aufsätze in dieser Gruppe beschäftigen sich mit literarischen Texten als Zugang zu Kultur. Albert-Reiner Glaap zeigt, wie kanadische Stücke Schlüssel zur kanadischen K u l t u r werden können. Vier weitere Beiträge reflektieren Beziehungen zwischen asiatischer und westlicher K u l t u r und Literatur, wobei asiatische Literatur in Englisch zur wichtigen Quelle kultureller Informationen wird. I n den Aufsätzen von Yasmine Gooneratne, Wimal Dissanayake und L. Smith/S. Tawake finden sich, neben in Europa bekannten Autoren wie Kazuo Ishiguro, anregende Beispiele aus Werken hier wenig bekannter asiatischer Schriftsteller. Auch methodisch bieten diese Aufsätze interessante Perspektiven. Aus den beiden Kapiteln mit literarischen Fallstudien sind zunächst zwei Beiträge hervorzuheben, die am gelungensten Probleme interkultureller Rezeption thematisieren. A m Beispiel von Arthur Millers The Crucible verbindet Lothar Bredella Literatur- und Kulturanalyse mit hermeneutischen Problemen aus der Sicht deutscher Leser. Peter Freeses Material sind Jay Mclnverneys Bright Lights, Big City und dessen deutsche Übersetzung; interkulturelles Verstehen untersucht Freese anhand problematischer Punkte der Übersetzung und der Reaktionen der deutschen Literaturkritik - insgesamt ein gelungenes Projekt. Monika Hoffarth-Zelloe wählt - am Fallbeispiel T o n i Morrison einen psychologisierenden Ansatz, der auf dem Konzept Stereotyp beruht, jedoch geht es ihr vor allem darum, wie die Autorin mit Stereotypen arbeitet, nicht, wie Stereotype auf Seiten des Rezipienten wirksam werden. Die Fallstudien zur englischen Literatur sind, abgesehen von Heinz Antors Interpretation von Forsters Passage to India als hermeneutischer Roman, nur lose mit interkultureller Textrezeption verbunden, auch wenn sie, wie Franz M . Kunas Vergleich der Buch- und Filmversion von Alan Sillitoes Saturday Night and Sunday Morning, sehr fundiert und ideenreich sein können. Angesichts dieser thematischen Breite dürfte das Buch eine recht heterogene Leserschaft finden, bietet es doch Interessantes für Literaturwissenschaftler, Fachdidaktiker, Linguisten und Vertreter der Cultural JVW/ij-Richtung, von Neu-Interpretationen einzelner Werke bis zu konzeptionellen Grundfragen der Literatur-, Sprach- und Kulturvermittlung. Gabriele Linke,

Jena

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Jacques-Philippe Saint-Gérand, Morales du style. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1993, 418 S. Ce recueil veut se détacher d'emblée de l'abondante production d'ouvrages de stylistique destinés uniquement à la préparation des concours, bien que l'auteur reconnaisse avoir rassemblé plusieurs articles parus dans une revue à visée didactique et spécialisée dans la préparation aux concours. Après s'être détaché de ce premier groupe de stylisticien, l'auteur veille à s'écarter de ce qui pour lui n'est pas de la stylistique mais qui se limite à plaquer sur les textes des concepts plus ou moins bien définis et plus ou moins neufs. Son but est de »donner à l'analyse du style une configuration

épistémique rigoureuse«

(p. 15). L e p r o j e t

est donc de resserer les liens entre esthétique et morale sur un corpus de textes appartenant tous au X I X e m e siècle et allant de 1800 à 1880. Les auteurs abordés sont Senancour (Oberman), Chateaubriand (Mémoires d'Outre-tombe), Emile Cabanon (Un Roman pour les cuisinières), Alfred de Vigny (Mémoires; Cinq mars),

M u s s e t (On ne badine pas avec l'amour),

Edouard d'Anglemont

Prédestiné), Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, Hugo (L'Homme (La Curée), Renan, Huysmans (A rebours).

Le

qui rit),

Zola

Sans vouloir s'appuyer sur une méthode toute faite qui gâcherait l'identité du texte, l'auteur cherche à mettre à jour l'unité historique de ces textes, un certain rapport à la »morale«, qu'il définit par opposition à »l'éthique« en exhibant sa composante socioculturelle et historique. I l justifie de ce fait sa démarche et le bien-fondé de son analyse en lui assurant un garant épistémologique, l'Histoire. I l lui est alors possible de proposer une définition du »style«, à p a r t i r d u lecteur de l ' œ u v r e : »Le terme >style< [...] texte littéraire configuration

une sémiologie individuelle,

qui garantit

permet ainsi de croiser dans le l'accès au sens par une certaine

du système de représentation du monde et une parole singulière, qui

[...]

engage le processus de communication.« Cette prise de position permet souvent à l'auteur de s'attacher à l'analyse de l'émergence et de l'engendrement de l'écriture dans la conscience esthétique du créateur. Travail réalisé sur la correspondance de Barbey d'Aurevilly qui permet à Jacques-Philippe SaintGérand d'ériger les propos de Barbey sur le »style« en pistes fiables de l'étude du style des œuvres romanesques, comme le recours et la valeur conférée à l'ètymologie, le poids des noms propres. L'auteur passe au crible les points qui constituent pour Barbey des étapes importantes dans l'élaboration de son système esthétique (la ponctuation, les corrections, l'adjectif épithète, le choix d u m o t juste, etc.) »La

correspondance

du romancier

offre même la possibilité

débusquer des remarques sur le caractère suggestif de certaines sonorités [...]«

de

(p. 295).

Ces analyses débouchent sur une approche interne de la sensiblité de Barbey et sont en mesure de rendre compte de la vitalité de son style. Une autre approche très souvent mise en pratique dans ces études, et en parfaite harmonie avec les préliminaires théoriques, est l'analyse, souvent

Buchbesprechungen minutieuse et très riche, du contexte historique d'une notion ou d'une pratique, qui permet par la suite de mieux »situer« et donc de mieux comprendre le rôle d'un motif dans le style d'un écrivain. C'est par exemple le cas de l'analyse de la rhétorique dans la poésie baudelairienne, conçue comme le point nodal de son système puisque c'est elle qui livre l'appréhension esthétique du monde (la métaphore et la comparaison). Pour redonner à ces deux notions tout leur poids et toute leur envergure, Jacques-Philippe Saint Gérand dresse leur généalogie en remontant aux premières étapes de la formation du jeune Baudelaire et à la pratique que l'on faisait en son temps de la rhétorique. La rhétorique lui apparaît alors chez Baudelaire comme une clé privilégiée, témoignant de l'effort permament d'approfondissement des rapports énigmatiques de l'homme et du monde. S'intéressant à la description de la serre dans La curée d'Emile Zola, l'auteur cherche à m o n t r e r q u e »la théorie [...]

du style propre à Zola dérive directement de

sa conception nomenclaturiste de la langue« (p. 329). L'auteur propose une très intéressante lecture des trois descriptions de la serre dans ce roman, qui repose sur un examen sémio-stylistique du langage »réaliste«. Ce chapitre d'analyse de micro-stylistique propose une lecture nouvelle de la description chez Zola en suivant les dérives lexicales que subissent certains motifs au cours de ces différentes évocations de la serre. Enfin pour retenir un dernier exemple de la variété des approches et des analyses présentes dans Morales du style, nous retiendrons le très court chapitre consacré à L'Homme qui rit de Victor Hugo et qui a pour projet d'élaborer un »protocole global de lecture« (p. 320) à partir des titres, sous-titres choisis par Hugo, et qui révèle son penchant didactique prononcé et son art de la concision. De plus, l'auteur fait apparaître dans la titraison »un acte idéologique primordial,

dans lequel sont imposés les termes du contrat

représentatif«

(p. 320).

S'appuyant sur le travail de Léo Hoek, (La Marque du titre), Saint-Gérand fait une lecture stimulante, à défaut d'être nouvelle, de cette œuvre baroque de Victor Hugo, en décomposant soigneusement chaque titre et le ramenant à des classes: le titre opérateur objectai, événementiel, temporel, spatial, etc... (opérateurs qui recoupent les catégories de Hoek, syntaxe, sémantique, pragmatique).

La

lecture stylistique se donnant comme cadre les titres et les systèmes qu'ils forment débouche sur la mise en évidence du projet hugolien qui est de représenter l'antagonisme fondamental de l'esprit et de la matière dans ce roman. L e c h a p i t r e de c o n c l u s i o n , (L'ineptie

consiste à vouloir conclure),

q u i semble

justifier a posteriori le caractère ouvert de ces contributions diverses, dissimule mal sous cette ironie prétentieuse les difficultés réelles que représenterait une conclusion qui aurait à rappeler l'unité de l'entreprise, unité délicate à restituer lorsque dans le long sillon qui parcourt le X I X e m e siècle, Senancour cotoie

412

Buchbesprechungen

Vigny et Musset Baudelaire et qu'il y est question, paraît-il, de »la nouvelle littérature française du XIXeme

siècle« (p. 387).

I l reste encore un mot à dire sur la présentation de ce livre qui se veut impeccable mais qui, hélas, se trouve très souvent gâchée par de nombreuses coquilles qui gênent la lecture et finissent par irriter: les hommes (p. 321), le/ons (p. 237), q u ' i b révèlent (p. 393), complé^«taires (p. 341), Pierre Lartones (sic!) pour Pierre Larthomas (p. 390), etc... De plus le choix des conventions typographiques des notations sémantiques est quelque peu complexe et rend difficile le repérage des catégories dont relèvent les termes ainsi retranscrits. Frédéric Calas , Kiel

Volker Kapp, Hg., Les lieux de mémoire et la fabrique de l'œuvre. Actes du 1er colloque du Centre International de Rencontres sur le XVIIe Siècle (Kiel, 29 juin - 1er juillet 1993). [Biblio 17, PFSCL 80] Paris /Seattle /Tübingen, 1993, 389 S. »Die Geschichte der Organisation des Gedächtnisses berührt an entscheidenden Punkten die Geschichte von Religion und Ethik, von Philosophie und Psychologie, von Kunst und Literatur und der wissenschaftlichen Methodologie. Als Teil der Rhetorik gehört das künstliche Gedächtnis i n die Rhetorik, Gedächtnis als ein Vermögen der Seele gehört mit der Theologie zusammen.« Diese Feststellung, mit der Frances A . Yates seine berühmte Untersuchung über The Art of Memory (London 1966; dt. 1990) abschließt, weist am besten auf eine Thematik hin, auf die der Leser in diesem Sammelband zunächst stoßen wird. Das umfangreiche Werk stellt die Veröffentlichung der Kongreßakten einer neugegründeten internationalen Gesellschaft zur Erforschung des französischen 17. Jahrhunderts dar, das für seine erste Zusammenkunft - unter Leitung des Rhetorik Spezialisten Volker Kapp und unter M i t w i r k u n g des C I R - V o r s i t z e n d e n u n d Herausgebers der Paper s on French Seventeenth Century

Literature Wolfgang Leiner - das Thema der »Gedächtnisorte« ( les lieux de mémoire) und deren Bedeutung für die »Herstellung literarischer Werke« (la fabrique de l'œuvre ) gewählt hatte. Kapps begrüßenswerte Initiative, auf der Grundlage der Verknüpfung von Rhetorik und Gedächtnisproblematik einen Problemkreis aufzugreifen, der in der deutschen Romanistik bisher kaum Beachtung gefunden hat, erfüllt nicht nur ein von F. Yates selbst vor langer Zeit formuliertes Desiderat: Sie greift die neuerdings in Frankreich durch den Historiker Pierre Nora entfachte Diskussion auf, die jetzt dank der Übersetzung von Noras V o r w o r t zur Reihe Les lieux de mémoire (Berlin, 1990) auch dem deutschsprachigen Leser zugänglich ist. Dort meldet Nora eine unmittelbare Inanspruchnahme des Begriffes >Gedächtnisorte< für alle institutionalisier-

Buchbesprechungen baren Formen des kollektiven Gedächtnisses auch und gerade abseits der gängigen historischen Forschung an. Die i m Band enthaltenen dreißig Beiträge, die aus hundert Einsendungen ausgewählt und in chronologischer Abfolge der Rednerliste abgedruckt worden sind, stammen zur einen Hälfte von französischen Dix-septiémisten und zur anderen Hälfte von Forschern aus der weltweiten République des Lettres (überwiegend aus dem angelsächsischen und nordamerikanischen Raum). Die deutsche Romanistik ist durch W. Matzat und H . Stenzel vertreten, wobei letzterer mit seinen äußerst präzisen Recherchen über das utopische Bibliothekskonzept von Gabriel Naudé direkt an das Nora'sche Verständnis von Gedächtnisorten anknüpfen konnte (103-15). Aufgrund der bewußt aufrechterhaltenen Polysemie des Begriffes >Gedächtnisorte< (V. Kapp, 11) ist die thematische Bandbreite der in diesen Akten veröffentlichten Beiträge entsprechend groß. I n ihren Aufsätzen bleiben jedoch die Autoren (bis auf wenige Ausnahmen) strikt auf den vorgegebenen Untersuchungsgegenstand ausgerichtet, den sie stets aufs Neue kritisch zu definieren und zu hinterfragen versuchen. Es lassen sich daher einige Schwerpunkte herauskristallisieren, die dem Leser bei einer systematischen Durchsicht der angebotenen Einzelaspekte immer wieder begegnen: Eine Reihe von Beiträgen greift unmittelbar jenes Verständnis von >Gedächtnisorten< auf, das Nora unter den drei Aspekten des Materiell-Dokumentarischen, des Funktional-Institutionellen und des Symbolisch-Kommemorativen gliedert, die sich jedoch teilweise überschneiden. Dementsprechend werden in diesem Band einzeln untersucht: Prunkreden der französischen Akademie (P. Zobermann), Paris in den Histoires de France (M. Yardeni), L u d w i g X I V in der Numismatik (C. Carlin), aber auch die Rolle der PseudonymenLexika (M. Laugaa) oder der künstliche Begriff von classicus scriptor (F. Nepote-Desmarres). M i t B. Beugnots Projekt einer bibliographischen Erfassung aller poetisch-rhetorischen Werke der Zeit (Les Muses Classiques) und F. Waquets Darstellung des Polyhistor von Daniel Georg M o r h o f findet dieser Untersuchungsstrang seinen Höhepunkt und zeigt, zu welchem fruchtbaren Ansatz dieses Verständnis von >Gedächtnisorten< für die Kultur- und Literaturgeschichte führen kann. Dem Titel des Sammelbandes entsprechend wenden sich viele Beiträge vor allem der Rolle der Memoria für die Fabrica Operum zu. Dort werden Wesen und Funktion der Memoria, wie deren normative Kraft als Gedächtnis und Wiedererinnerungsvermögen i m Hinblick auf die Literatur untersucht. Neue rhetorische Topoi kommen so ins Blickfeld und werden am Beispiel einiger Autoren des 17. Jahrhunderts exemplarisch untersucht: Racine bzw. Corneille (N. Hammond, W. Matzat), Régnard und Campistron (Ch. Mazouer), SaintSimon (Y. Coirault), die religiöse Lyrik von La Ceppéde und Nostredame

414

Buchbesprechungen

(Chr. McCall Probes), Jean-Pierre Camus - dessen frommes Erzähl werk sich in der Widersprüchlichkeit rhetorisch-memorierter Exempla unlösbar verstrickt, wie M . Vernet überzeugend zeigt. Neben literaturtheoretischen Aspekten (G. Molinié) und einer Vielfalt literaturkritischer Probleme, die Daniel Huet, P. Bouhours und Ménage betreffen (Ph.-J. Salazar, G. Declercq, R. Maber), wird die Komplexität der Memoria-Problematik an der Märchengattung, die sich ideologisch eines Pseudo-Gedächtnisses bedient, durch E. J. Mechoulan innovativ ausgearbeitet. Dieses Spektrum wird durch parallelisierende Vergleiche mit außerliterarischen Kulturphänomenen wie Ballett und Oper (P. Gethner, B. Norman) überzeugend erweitert. Aber auch die Mathematik (V. Jullien) und die Philosophie werden in gleicher Weise von der Gedächtnisproblematik tangiert, wobei deren rationaler Diskurs sich aus einer repetitiv-memorierenden Tradition zu lösen versucht, deren Unzulänglichkeiten er selbst als erster aufgedeckt hat (R. Heyndels am Beispiel Descartes, Y. A. Bamps am Beispiel Pascals und Montaignes). Nicht minder innovativ wirken auf den Leser jene Beiträge, die an die theoretischen Betrachtungen von R. Zuber (17-26) und J.-R. Armogathe (6174) anknüpfen und in der Memoria selbst den hermeneutischen Ort ausfindig machen, in dem alle Formen der viel diskutierten >Gedächtnisorte< in produktiver Weise fokussiert werden. I n diesem Sinn untersucht E. Bury die Tradition aphoristischer Topik und D . Moncond'huy (in Anschluß an Marc Fumaroli) die Typologisierungsfiguren des Imaginären, während G. Mathieu-Castellani die Visualisierung der Rhetorik anhand von Ménestriers Décorations Funèbres exemplifiziert. Dank der Überlegungen von L. Van Delft zum traditionellen Paar »Memoria-Prudentia« wird der produktive Charakter des Themas, auf welches sich die Kolloquiumsteilnehmer eingelassen haben, auf den Punkt gebracht: Hier wird gezeigt, wie das Gedächtnisarsenal der Moralistik - mit ihrem eigenen Theatrum Mundi, in welchem die Topoi verschiedener Lebensführungen zur Schau gestellt werden - als eine analoge Ars Memoriae funktioniert, so daß gerade in der Moralistik Fabrica M u n d i und »fabrique de l'œuvre« zur Deckung kommen (131-146). So wird der Leser bei der Lektüre dieses Bandes mit einer Fülle von neuartigen und vielfältigen Aspekten konfrontiert, die weit über die Grenzen der Französistik hinausgehen. Auch wenn die Querverbindungen zwischen den verschiedenen Ansätzen mangels Indices nicht gleich hervortreten, darf man bereits jetzt diesen Sammelband als ein Standardwerk betrachten, das alle Literaturwissenschaftler dazu einlädt, die Behandlung der Memoria-Problematik für die Werkkonstitution nicht mehr als geistesgeschichtliches Randphänomen zu betrachten. Viviane Meilinghoff-Bourgerie,

Bochum

Buchbesprechungen

Andrew Sanders, The Short Oxford History of English Literature. Oxford: Clarendon Press, 1994, 678 S. Anspruchsvolle LiteraturgeschichtsSchreibung - besonders auf dem Gebiet umfangreicher Nationalliteraturen - ist i n neuerer Zeit meistens als Gemeinschaftswerk mehrerer Fachleute der verschiedenen Epochen oder Gattungen veröffentlicht worden. Andrew Sanders (University of London) war mit dem Kapitel »High Victorian Literature: 1830-1880« schon vor einigen Jahren an The Oxford

Illustrated

History

of English

Literature

(hg. Pat R o g e r s ,

1987)

beteiligt. Er zeichnet jetzt als Verfasser für den gesamten neuen Band The Short Oxford

History

of English

Literature

verantwortlich, zollt jedoch i n den

»Acknowledgements« auch einer ganzen Reihe von Freunden und Kollegen Dank für kritischen Rat. Als problembewußter Geschichtsforscher weist Sanders i m Vorwort der Short History darauf hin, daß der Begriff der englischen Nationalliteratur nicht unumstritten ist. M i t der Entwicklung des Landes zur politischen Einheit des United K i n g d o m beschreibt er selbst aber in überzeugender Weise die Grenzen und die Strukturen seiner vorliegenden Konzeption. Das bedeutet für Sanders einerseits die Integration von Anglo-Scottish, Anglo-Irish, Anglo-Welsh literature (ausdrücklich »not out of imperial arrogance or ignorance«, S. 14) und andererseits nur eine lose Beziehung zu den ehemaligen Kolonialgebieten. Er konkretisiert diesen nationalgeschichtlichen Ansatz dadurch, daß er vor allem diejenigen Dichter zum Kanon der englischen Literatur rechnet, die einen Platz in »Poets' Corner« der Westminster Abtei gefunden haben; und sei es nur mit einer kleinen Gedenktafel. I n historischer Auswahl kennzeichnet Andrew Sanders die Literaturperioden und auch manche Unterkapitel durch politische und soziale Zeitfaktoren. Zusätzliche Illustrationen sind beispielsweise der monumentale Bayeux-Bildteppich nach der normannischen Eroberung oder die Szenerie des zerbombten London und anderer Städte am Ende des Zweiten Weltkriegs. Der Übergang v o m British Empire zum Commonwealth w i r d schließlich grosso modo als »Dezentralisierung« verstanden, die eine neue (englischsprachige) Kultur»Elite« vorerst nicht erwarten läßt, frühere Epochen aber um so mehr (nostalgisch) in ein gutes Licht rückt. Sanders sieht durchaus Unsicherheiten und Arbitrarität bei der traditionsgemäßen Darstellung und Wertung der früheren Literaturwerke. Er mißtraut aber erst recht solchen pseudostatistischen Listen wie »Twenty Best Young British Novelists«, die heutzutage für literarische Publikationen eine kanonisierende Wirkung haben. Systematisches Studium der Nationalliteratur und die Erfahrungen akademischer Lehre, die Sanders für sich in Anspruch nehmen kann, hält er selbst für wichtige Voraussetzungen, um auch die modernen

416

Buchbesprechungen

literaturgeschichtlichen Tendenzen zutreffend zu charakterisieren. Eine Abqualifizierung älterer Literatur - etwa von bestimmten Werken der »dead, white, middle-class, English men« (S. 12) - schließt er einerseits energisch aus. Er orientiert aber andererseits seine positiven Wertungen nicht so mit Nachdruck an den ganz großen literarischen Persönlichkeiten (von Shakespeare bis Beckett) wie Harold Bloom neuerdings in The Western Canon (New York, 1994). Für die eigene Gesamtkonzeption, die mit dem Schlußkapitel »Post-War and Post-Modern Literature« bis etwa zum Jahr 1990 reicht, übernimmt Andrew Sanders die übliche Mischung von Periodenbezeichnungen aus verschiedenen Begriffskategorien. Veränderungen in der Perspektive ergeben sich bei ihm allerdings dadurch, daß er einzelne Leitbegriffe für seine Periodeneinteilung neu zusammenstellt und sie zum Beispiel mit der Überschrift »Revolution and Restoration: Literature 1620-1690« oder »Late Victorian and Edwardian Literature 1880-1920« auf nicht allgemein akzeptierte Jahreszahlen festlegt. Auch ohne grundlegend neue Bewertungen resultiert daraus ein frischer Zugang zu Autoren und Literaturwerken. Eine veränderte historische Einschätzung ist offenbar nach demselben Prinzip beabsichtigt, wenn aus gängigen Gruppierungen einzelne Dichterpersönlichkeiten (etwa Donne, Pope, Wordsworth) ausgegliedert oder unübliche, weniger naheliegende Verbindungen hergestellt werden (etwa: [Dorothy] Richardson and [D. H.] Lawrence). Die Zuordnung schottischer und irischer Autoren war für den Historiker Sanders wohl ein besonderes Problem. Z u begrüßen ist eine relativ ausführliche Betrachtung von »Poetry in Scotland in the Fifteenth Century« ebenso wie die dezidierte Behandlung der Ambivalenzen in Jonathan Swifts politischem Umfeld. Weniger überzeugend erscheint hingegen beispielsweise die Gegenüberstellung des Dubliner und des Londoner Theaterlebens in den 1890er Jahren (repräsentiert durch Wilde, Shaw, Barrie, Yeats und Synge). Die isolierende Betrachtung von James Joyce i m Anschluß an T. S. Eliot und die Sitwells beziehungsweise unmittelbar vor »Inter-War Drama« (ohne erneut den Kontrast London / D u b l i n zu betonen) bringt kaum Einsicht in die spezifisch irischen Aspekte und muß außerdem weit in jene Vorkriegszeit zurückgreifen, die Sanders gerade erst einer früheren Periode (Edwardian) zuordnete. Daß Eliot sich bereitfand, Finnegans Wake zu verlegen, ist historisch zwar bedeutsam, aber doch kaum ein ausreichender Grund für die vorliegende Einordnung von Joyce. So schwierig es grundsätzlich erscheint, Literatur der jüngeren Vergangenheit historisch überzeugend zu werten, der Wechsel zwischen den drei Hauptgattungen (Poetry, Drama, Fiction), den zeitlichen Segmentierungen sowie die sporadische Einbeziehung von »Female and Male Reformulations« ergeben gegen Ende dieser Short Oxford History ein reichlich kaleidoskopisches Bild.

Buchbesprechungen Da das Inhaltsverzeichnis nur die Periodenübersicht, nicht aber die zahlreichen Unterkapitel aufführt, darf man wohl vermuten, daß der Verfasser einen formalen Anreiz zur zusammenhängenden Lektüre möglichst großer Einheiten des Buchs geben will. Es mag v o m Temperament und der Interessenlage der Leser abhängig sein, ob sie Andrew Sanders' Darstellungsweise für ein längeres Engagement spannend genug finden. Für »ready reference« ist der anspruchsvolle Band jedenfalls nicht konzipiert. Er bietet auch nicht »the simple narrative manner« und vermeidet nicht in dem Maße Abstraktionen wie das ältere, beim selben Oxford-Verlag erschienene Geschichtsbuch von Emile Legouis (Kurzfassung der bekannten Gemeinschaftsarbeit mit Cazamian, 1 1926 /27). Wenn Andrew Sanders dennoch ausdrücklich sagt, daß er durch seine Short Oxford Historj jenen Band (*1934 in englischer Übertragung) ersetzen will, kann er diesen Anspruch wohl vor allem darauf gründen, daß auch Legouis die Literatur der »British colonies and dominions« ausgeschlossen und sich für diese Beschränkung mit dem ironischen Unterton des Franzosen auf die Einhaltung des klassizistischen Prinzips »unity of place« berufen hatte. Z u begrüßen ist, daß positivistische Züge, die bei Legouis vielleicht noch auf die Geschichtsschreibung Hippolyte Taines zurückdeuteten, bei Sanders in der Tat ersetzt sind durch eine historistisch differenzierende Betrachtungsweise, die i m ganzen eher an den Argumentationsstil der von Albert C. Baugh herausgegebenen Literarj Historj of England ( 2 1967) erinnert. Adolf

Barth,

Freiburg

i. Br.

Gert Ueding, Hg., Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Band 2: Bie Eul. Tübingen: Niemeyer, 1994. V I + 1590 S. Zwei Jahre nach dem Erscheinen des ersten liegt nun der zweite Band des Historischen Wörterbuchs der Rhetorik von Gert Ueding vor. Die Tübinger Equipe hat wieder ein großes Pensum bewältigt. Die Stichworte dieses Bandes reichen von »Biedermeier« bis »Eulogy«. Das Deckblatt verzeichnet stolz, daß mehr als 300 Fachgelehrte an diesem Band mitgewirkt haben. Die Mehrzahl der Mitarbeiter kommt wieder aus Deutschland, so daß wiederum die deutsche Forschungsperspektive dominiert, doch ist es gelungen, eine Reihe international anerkannter Rhetorikforscher für diesen Band zu gewinnen. Es waren dieses Mal ganz zentrale Komplexe zu behandeln, so zum Beispiel »Dispositio« und »Elocutio«. Ihnen sind umfangreiche Artikel gewidmet. Knapp ist hingegen der Artikel »Eloquentia« ausgefallen. Er w i r k t wie eine verkürzte Doublette zum umfangreichen Artikel »Beredsamkeit« des ersten Bandes. D o r t wird für Beredsamkeit lateinisch »Eloquentia«, hier für »Eloquentia« deutsch »Beredsamkeit« angegeben. Die Definition beider Termini ist quasi identisch: »Eloquentia heißt i m gegenwärtigen Sprachgebrauch das 27 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 36. Bd.

418

Buchbesprechungen

Vermögen des Menschen, gut und wirkungsvoll zu sprechen« (S. 1091). Ganz ähnlich heißt es in Band 1 unter »Beredsamkeit«: »Das deutsche Wort Beredsamkeit wird von Anfang an mit der praktischen Fähigkeit, gut und wirkungsvoll zu reden, identifiziert« (Bd.l, S. 1455). Ich habe nicht den Eindruck, daß der Artikel »Eloquentia« gegenüber dem Artikel »Beredsamkeit« wesentliche Neuerungen bringt. Es ist mir nicht klar, warum hier nicht analog wie bei »circumlocutio« verfahren wird, wo man einfach auf den deutschen Begriff »Periphrase« verweist. Bei »Ekphrasis« steht der Hinweis auf »descriptio«. Dieser Artikel stammt von A. W. Halsall, der auch den Artikel »Beschreibung« verfaßt hat. Halsall hat sich natürlich gehütet, in beiden Artikeln dasselbe zu schreiben. Das besagt jedoch nicht, daß man bei der Lektüre davon überzeugt wird, daß beide Artikel wirklich notwendig gewesen sind. Ähnliches gilt für die Artikel »Dichtkunst« und »Dichtung«, zu denen überdies noch ein Artikel »Dichter« hinzukommt. Wenn die Redaktion eine so ausgiebige Behandlung eines Themas für nötig hält, dann sollte sie darauf achten, daß in den einzelnen Beiträgen die Akzente völlig anders gesetzt werden. Eine andere A r t von Doublette ist mir beim Artikel »Ethos« aufgefallen. D o r t folgt auf den 4. Abschnitt »Renaissance, Reformation, Gegenreformation« ein 5. Abschnitt »Humanismus, Barock«, wie wenn Renaissance und Humanismus bzw. Barock und Gegenreformation nicht weitgehend identisch wären. Diese Doublette scheint dadurch zustande gekommen zu sein, daß die Redaktion mit dem an sich vorzüglichen Artikel von C. Mouchel nicht völlig einverstanden war und deswegen noch andere Gesichtspunkte einbringen wollte. Schon i m Abschnitt über das Mittelalter artikuliert die Redaktion ihre Bedenken gegen die Ausführungen von Mouchel über die franziskanische Predigt, wenn sie folgende Fußnote hinzufügt: »Zweifellos gibt es ähnliche Formen und Funktionen des geistlichen Ethos auch bei anderen Predigerorden wie etwa den Dominikanern, oder i n den Laienbewegungen und in der Mystik. Hier müssen detailliertere Untersuchungen der künftigen Forschung vorbehalten bleiben« (S. 1531). Solche Anmerkungen der Redaktion verdeutlichen, was auch vielfach die Verfasser von Artikeln bemängeln: die Rhetorikforschung ist auf weiten Gebieten noch in ihren Anfängen, so daß viel zu tun bleibt. Das vorliegende Historische Wörterbuch der Rhetorik ist ein guter Schritt in diese Richtung. Welche Pionierarbeit i m vorliegenden Werk geleistet wird, erkennt man zum Beispiel am Artikel »Cento«. Der Begriff ist den Altphilologen geläufig, die darunter ein »aus einem Werk der klassischen Dichtung zusammengesetztes Gedicht, das seine Vorlage spielerisch oder parodistisch umdeutet« (S. 148), verstehen. Der die Antike betreffende Teil des Artikels, den F. Kunstmann geschrieben hat, kann auf eine reiche Forschungstradition zurückgreifen. Den

Buchbesprechungen

419

Rest des Artikels hat C. Hoch mit Sekundärliteratur erarbeiten müssen, die großteils aus dem letzten Jahrhundert stammt. Hoch übernimmt leider aus dieser Sekundärliteratur nicht nur die fragwürdigen Kategorien der Wertung, sondern verkennt auch die Bedeutung dieses Verfahrens für die vulgärsprachliche Literatur. Seine diesbezüglichen Ausführungen sind völlig ungenügend. Etwas anders liegt der Fall beim Artikel »Epideiktische Beredsamkeit« von S. Mattuschek. Der Verfasser definiert diese A r t von Beredsamkeit als eine Rede, »die nicht untersucht, erörtert und argumentiert, sondern etwas i m voraus Feststehendes und Unstrittiges darstellt« (S. 1258). A u f die antike epideiktische Beredsamkeit trifft diese Definition sicher zu. Die Berufung auf Lausbergs griffige Formel, es handle sich um ein rhetorisches »l'art-pourl'art«, führt dazu, daß der Autor sich selbst widerspricht, wenn er etwas später schreibt: »Die Gegenüberstellung von epideiktischer und beratender Rede kann als politischer Indikator bewertet werden. Die Dominanz der einen oder der anderen Gattung zeigt die Staatsverfassung an. Liegt die Entscheidungsbefugnis bei einem beratenden Gremium oder einem Alleinherrscher? Die Beratungsrede entspricht der Republik, die Prunkrede der Monarchie« (S. 1259). Dieses politische Fundament der epideiktischen Rede vergißt der Verfasser in der Folge zwar nicht, doch vereinfacht er die Verhältnisse und verzerrt sie, wenn er die Rhetorik in einer Monarchie bloß als Schmeichelei und das Verhalten des Hofmannes lediglich als Betrug darstellt. Es zeugt von Verständnislosigkeit für historische, zivilisatorische und rhetorische Konzepte, wenn der Verfasser von Castigliones Hofmann-Programm sagt: »Gekünstelte Schmeichelei scheint hier gefordert, wenngleich Castiglione es nicht so verstanden wissen will« (S. 1264). Mattuschek erhebt unsere eigene Zivilisation und unser politisches Slystem zum Maßstab seiner Wertung und verkennt dadurch deren Relativität. Wenn er ein differenziertes Zivilisationskonzept zugrundegelegt hätte, dann hätte ihm bewußt werden müssen, daß die K o n zeption des Hofmannes bei Castiglione, das honnetete-Ideal oder die Rhetorik der Konversation i m 16. und 17. Jahrhundert Ausformungen epideiktischer Rede sind. Doch nicht nur der Verfasser des Artikels »Epideiktische Beredsamkeit«, sondern auch die Redaktion selbst scheint i n diesem Punkt kurzsichtig gewesen zu sein. Der Artikel »Enkomion« behandelt lediglich die Antike, wie wenn es nicht i m Humanismus und danach regelmäßig große und bedeutende Werke dieses Genus gegeben hätte. Das berühmteste einschlägige Werk, das Lob der Torheit von Erasmus von Rotterdam, wird weder hier noch i m Artikel »Eloge« erwähnt, der ansonsten die Geschichte dieser Gattung nachträgt. Weitere Ergänzungen bietet der Artikel »Elogium«, der die Verwendung dieses Begriffes in der römischen K u l t u r und in der Jurisprudenz behandelt. Man darf darauf gespannt sein, was i m Artikel »Inschrift« zu lesen sein wird, nachdem 27*

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Buchbesprechungen

der Artikel »Epigramm« bereits diese Thematik anspricht, ohne auf deren epideiktische Dimension einzugehen. Die Grabinschriften werden i m Artikel »Epitaph« behandelt. Das Historische Wörterbuch der Rhetorik führt noch den Neologismus »Denkmalrhetorik« ein, wo jedoch die Rhetorik der Inschriften übergangen wird und lediglich Fragen der Denkmalarchitektur und der Denkmalpflege thematisiert werden. Es g e h ö r t z u d e n B e s o n d e r h e i t e n des Historischen

Wörterbuchs

der

Rhetorik ,

daß ein sehr weiter Rhetorikbegriff die Behandlung verschiedenster Fragestellungen zuläßt, die nicht unbedingt mit der Rhetorik i m engeren Sinne des Wortes zusammenhängen. Dazu zählen i n diesem Band zum Beispiel die Begriffe »Biedermeier«, »Code«, »Drama« oder »engagierte Literatur«. Diese Offenheit für andere Fragestellungen scheint mir nur solange sinnvoll zu sein, wie spezifisch rhetorische Probleme herausgearbeitet werden. Diese Ausrichtung kann ich jedoch beim Artikel »Chanson de geste« nicht erkennen. Der umfangreiche Artikel »Diskurs« stellt immerhin den Versuch dar, einen durch Foucault in Mode gekommenen Begriff mit einer historischen Dimension zu versehen. Der Begriff »Dekonstruktion« verzeichnet neueste Entwicklungen der Rhetorik. Das Historische Wörterbuch der Rhetorik kommt den verschiedensten Benutzerinteressen entgegen, indem es den Rhetorikbegriff weit faßt. Dies darf jedoch nicht dazu führen, die spezifisch rhetorischen Fragestellungen aus dem Blick zu verlieren. Diesen V o r w u r f muß man dem Artikel »Denkspruch« machen, der eine Doublette zum Artikel »Apophthegma« ist. G. Kalivoda beruft sich dort auf A . Jolles, um den »Denkspruch« der einfachen literarischen Form »Spruch« zuzuordnen. Er verliert sich dadurch i m Abschnitt über die Moralisten in Simplifizierungen und Irrtümern. Da wird dann Castiglione zu »Basis« (S. 544) von Gracian, an dessen »Sammlungen von Einsichten und Denkwürdigkeiten« (ebd.) nach Meinung des Verfassers die französischen Moralisten anknüpfen. V o n diesen heißt es dann weiter: »An deren Maximen ( maxima ) und Regeln (regula) orientieren sich fürstliche Erziehungsprozesse und religiöse bzw. sittliche Anleitungen des Bürgertums« (ebd.). Zwischen einem Zitat von R. Picard und einem Verweis auf M . Kruse findet sich die erstaunliche Behauptung, Fenelons Explications des maximes des saints gehöre zur scharfsinnigen, denkwürdigen Spruchliteratur. Kalivoda hat Fenelons Buch nie in Händen gehabt, sonst käme er nicht auf den Gedanken, die dort besprochenen »Definitionen« mit »Denksprüchen« zu verwechseln. Leider unterläuft ihm auch noch der sprachliche Lapsus, die i m Titel genannten Heiligen (saints) durch heilige Frauen (saintes) zu ersetzen. Solche Fehler sind i m zweiten Band glücklicherweise seltener als i m ersten, für den am Ende dieses Bandes auf den Seiten 1589 und 1590 Corrigenda verzeichnet sind, die jedoch nur einen kleinen Teil der wirklichen Druckfehler

Buchbesprechungen korrigieren. Insgesamt ist dieser Band viel sorgfältiger gearbeitet als der vorhergehende. Die hier vorkommenden Druckfehler sind wesentlich subtiler. I m Artikel »Elegantia« schreibt T. Albertini den bekannten Jansenisten Arnaul/ statt Arnauh/. Der Jesuit Perpignan wird i m Text fälschlicherweise mit R.P. genannt, während in der Anmerkung richtig J.P. steht. Foucault wird dort falsch verstanden, wenn für »Kunst« der Ausdruck »art de parier« (S. 1000) steht, der eindeutig Rhetorik heißt. Es ist auch unrichtig, »justesse d'esprit« mit »Scharfsinn« (S. 1001) zu übersetzen. Die Behauptung, daß Richelieu die Académie française mit »der Kodifizierung des höfischen Sprachgebrauchs« (S. 1001) beauftragt habe, ist in der Form falsch. Wenn Albertini als Verfasser von »Observations« Duclos und Vaugelas (ebd.) nennt, so vermag ich Duclos nicht einzuordnen. Sollte es sich hier um Ch. P. Duclos handeln, so müßte er als Aufklärer nach Vaugelas genannt werden. Es wäre jedoch angemessener, den Jesuiten Bouhours zu erwähnen. Es ist mir auch nicht klar, warum i m Artikel »Concinnitas« die französische Übersetzung »symétrie« (S. 317) und nicht der geläufigere rhetorische Begriff »concision« genannt wird. Die Textsorte des Wörterbuchartikels zwingt zu Kürze und verlangt eine Scheidung zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem. Diese Unterscheidung fordert immer wieder zu Widerspruch heraus. So bedaure ich z. B., daß i m Artikel »Christliche Rhetorik« die Bedeutung von Carlo Borromeo übergangen wird, die seit Peter Bayley [French Pulpit Oratory 1598-1650 (Cambridge, 1980)] als epochales Kriterium der gegenreformatorischen Rhetorik gilt. Dafür fand ich in diesem Artikel vieles, was ich so nicht gesehen hatte und was mich zum Weiterdenken anregt. V o l l Bewunderung las ich Artikel wie z. B. »Consolatio« von A. Grözinger, »Dedikation« von W. Leiner oder das »Erhabene« von C. Kallendorf und C. Zelle. Die Beiträge sind insgesamt auf einem sehr hohen wissenschaftlichen Niveau und eröffnen viele interessante neue Perspektiven. Volker

Kapp,

Kiel

Namen- und Werkregister V o n Jutta

Zimmermann

(Die Zahlen verweisen auf die Seiten, kursive Zahlen auf die Hauptstellen, A = Anmerkung. Das Register wählt aus.)

Abaelard 339

Arnold, Matthew 168, 184, 395

-

-

Historia

calamitatum mearum 339

Abercrombie, Lascelles 381 Acker, Kathy 294 -

The Childlike Lije by the Black Tarantula 294

Friendship's Garland 184

- »Lines Written in Kensington Gardens« 395 - »Thyrsis« 395 Atwood, Margaret 315, 316

Adams, Henry 289

-

-

Auden, W[ystan] H[ugh] 395, 399 Augustinus 386, 391 Ayrenhoff, Kornelius Hermann von 370, 372

The Education of Henry Adams 289

Adenauer, Konrad 287, 288 Adorno, Theodor W. 80 A 53 Aiken, Conrad 292, 312 - »The Wedding« 292 Alanus ab Insulis 388 -

Anticlaudianus

388

The Edible Woman 315

Bacon, Francis 391, 393 Balzac, Honoré de 375, 376

Albrecht von Scharfenberg 22

-

-

Barbey d'Aurevilly, Jules-Amédée 410 Barrie, Sir J[ames] M[atthew] 416 Barth, John 402 Baudelaire, Charles 165, 168, 199, 203 A 15,204,208, 375, 377,410,411 - »L Albatros« 203, 204 - »Cynge« 208

Titurel 22, 23

Alcott, Louisa May 298 -

Fable Flowers 298

Alfieri, Vittorio 371 Algarotti, Francesco 90, 92 Allen, Woody 405 Ammons, A[rchie] R[andolph] 306, 307, 310 - »Identity« 306, 310 - »The Ridge Farm« 307 Andreas-Salomé, Lou 195 Anglemont, Edouard Hubert Scipion d' 410 Appleman, Philip 291 -

Darwin's

Bestiary 291

-

La fille

aux yeux dor 376

Les Fleurs du Mal 203 A 15

Beccaria, Cesare 47 -

Dei delitti e delle penne [ Traité des délits et des peines] 47

Beckett, Samuel 398, 399,400,402,416 -

Endgame 399

Beethoven, Ludwig van 370 Behrmann, Georg 371

- »The Gossamer« 291 Aragón, Louis 374 Arden, John 400

-

-

Beowulf 357

Serjeant Musgrave's Dance 400

Timoleon, der Bürgerfreund

371

Bellow, Saul 403, 405 Benjamin, Walter 229, 240, 374, 375

Aretino, Pietro 368 Arnold, Jack 296

Beresford, Anne 396 Bernanos, Georges 213-228

-

- Journal d'un curé de campagne 213—228

Tarantula 296

Namen- und Werkregister

424

Cabanon, Emile 410 Caesarius von Heisterbach 344

Betjeman, Sir John 395, 396 Blake William 127-158, 159, 160, 161,165,167,169,173, 310, 388, 389

-

-

Cahan, Abraham 404 Cain, James Mallahan 335

America a Prophecy 127-158 The Marriage of Heaven and

Hell

161, 310 Bodmer, Johann Jacob 92, 371, 372, 373, 374

-

-

-

Timoleon von Korinth 372

Dialogus miracolorum

344

The Postman Always Rings Twice 335

Calepio, Pietro dei Conti di 371 Campanella, Thomas 70 La città del sole 70

Campistron, Jean Galbert de 413 Camus, Jean-Pierre 414 Capote, Truman 310

Böhme, Jacob 106-112, 116, 120, 121, 122, 125 Boethius, Anicius Manlius Severinus 30, 31, 32, 33, 46

-

-

Carlyle, Thomas 184, 282, 283

Consolatio Philosophiae 30, 31, 32, 33

Boker, George Henry 326 -

Francesca di Rimini

326

Bonaparte, Napoléon 280, 281 Bond, Edward 378, 389, 400 Borges, Jorge Luis 402 Borromeo, Carlo 421 Bowles, Paul F. 310 -

The Spider's House 310

Bradbury, Malcolm 402 Bradwardinus, Thomas 30 -

De Causa Dei 30

Brecht, Bertolt 393 Brentano, Clemens 106 Brenton, Howard 400 Bresson, Robert 214 Bright, John 283, 284, 285 Brittain, Vera 382 Brontë, Charlotte 332-334

-

The Grass Harp

310

The French Revolution 282 Sartor Resartus 184

Carpenter, Edward 175 Cassian[us], Johannes 342 -

Collationes 342

Castiglione, Baidassare Graf 419, 420 Catullus, Gaius Valerius 168 Cedering, Siv 292 - »To the Man Who Watches Spiders« 292 Channing, William Ellery 297 - »The Spider« 297 Chateaubriand, François René Vicomte de 410 Chaucer, Geoffrey 27-46 , 383, 388 -

The Canterbury Tales 27, 28, 29, 35,

42, 44, 46 - »General Prologue« 35-39, 42, 44

- Jane Eyre 332-334

-

Brontë, Emily 167, 174, 334 - »Death« 167

- »Parson's Tale« 28, 29

-

Chrétien de Troy es 350, 361

Wuthering

Heights 174, 334

Brooke, Rupert 395 - »The Old Vicarage, Grantchester« 395 Browning, Robert 39 Bunting, Basil 378, 395 -

Briggflatts

378

Burckhardt, Jacob 171 -

Die Kultur der Renaissance in Italien 171

-

-

-

-

Burke, Edmund 190 Byron, George Gordon Lord 168 -

Don Juan 168

Troilus and Criseyde 27, 31-35, 46 Cligés 25 Yvain 350

Churchill, Caryl 401 Clare, John 395 Clarke, Gillian 396 Colbert, Jean-Baptiste 50 Collin, Heinrich Josef von 370, 372

Burgess, Anthony 395, 398 Buris, Karl Ludwig Ysenburg von 373 Ludwig Capet, oder der Königsmord 373 Marie Antonie 373 Zerstörung der Bastille 373

The House of Fame 41—44, 46

Coriolan 370

Comte, Auguste 163, 164 Cours de philosophie positive 164

Condillac, Etienne Bonnot de 47, 48, 57 A 26 -

Essai sur le commerce et le gouvernement

48, 57 A 26 Conrad, Joseph 377, 383

Namen- und Werkregister -

Dreiser, Theodore 301

Lord Jim 377

Cooper, James Fenimore 378 Coover, Robert 402 Corneille, Pierre 370, 371, 413 Cornelius Nepos 371 Cuttlers, Eric 295 Cynewulf 356

-

The Financier 301

Dunn, Douglas 396 -

Terry

Street 396

Durrell, Lawrence George 389, 393 -

Avignon-Quintett

393

Dylan, Bob 294 -

Tarantula 294

Dacier, Anne 92 D'Annunzio, Gabriele 326

Edgar, David 401

-

Edolanz 25

Francesca da Rimini

326

Dante Alighieri 41, 165, 323-326, 327 -

La Divina

Commedia 323-326

Darwin, Charles Robert 163, 291 -

Narrative oj the Surveying Voyages of H. M.S. Adventure and Beagle 291

Defoe, Daniel 40, 377, 388 -

Moll Flanders 40 Robinson Crusoe 377, 388

Delacroix, Eugène 281 Derrida, Jacques 375 Descartes, René 79, 370, 414 Dickinson, Emily 298, 300, 306 - »A Spider sewed at Night« 300 Diderot, Denis 47-61, 73 -

-

-

-

Lettre historique et politique adressée à un magistrat sur le commerce de la librairie 47 Notes sur la réfutation de l'abbé Galiani par l'abbé Morellet 48, 51, 54, 61 Observations sur le Naka% ou Instruction de Sa Majesté Impériale aux députés pour la confection d'un nouveau code de lois 47-61 Réflexions sur la renonciation volontaire de J.J. Rousseau au droit de citoyen de Genève 60 Voyage en Hollande 53

Disraeli, Benjamin 175, 284 Dix, Otto 382 Döblin, Alfred 268, 269 Doctorow, Efdgar] Lfaurence] 405 -

The Book of Daniel 405

Doderer, Heimito von 243-276 -

Die Dämonen 243-276 Roman No 7 244, 266 Die Strudlhofstiege 247, 269, 272, 273

Edwards, Jonathan 290, 291, 295, 300, 314 - »Of Insects« 290 - »Sinners in the Hands of an Angry God« 290 Eilhart von Oberge 19 -

Tristrant

19

Eliot, T[homas] S[tearns] 162, 164, 165, 292, 379, 385, 389, 399, 416 - »Burnt Norton« 385 -

Four Quartets 385 Prüf rock and Other Oberservations The Waste Land 162, 164

Emerson, Ralph Waldo 296, 297, 306, 387 - »The American Scholar« 387 - »The Humble Bee« 297 - »The Over-Soul« 387 -

Representative

Men 296, 387

- »Shakespeare; or, the Poet« 296 Encyclopédie

50

Erasmus von Rotterdam 419 -

Lob der Torheit 419

Erikson, Erik H. 386 Faulkner, William 301, 407 -

As I Lay Dying 301 Light in August 407

Fénélon, François de Salignac de la Mothe 420 -

Explications

des maximes des saints

420 Ficino, Marsilio 387 Fielding, Henry 43 -

Tom Jones 43

Fisher, Roy 396 Flaubert, Gustave 264 Forster, E[dward] M [organ] 409

Dolben, Digby Mackworth 175 Donne, John 416 Doyle, Arthur Conan 379

-

-

Foucault, Michel 375, 420, 421

The Maracot Deep 379

164

A Passage to India 409

Namen- und Werkregister

426

Frazer, Sir James George 164

Hagedorn, Christian Ludwig von 92, 93, 95 Hagemeister, Johann Gottfried

-

-

Fowles, John Robert 386, 389, 398,402 -

Daniel Martin

387

The Golden Bough 164

Freud, Sigmund 161, 379 Friel, Brian 394 -

Translations

Brutus und seine Söhne 373

Haies, Corrinne 293 - »Argument« 293 Hamburger, Michael 395, 396 - »In Suffolk« 396 - »Travelling« 396 Hardy, Thomas 168, 169, 173, 383, 395 - »Domicilium« 395

394

Fromm, Erich 393 Frost, Robert Lee 300 - »Design« 300 Fry, Roger 384 Gaddis, William 294

- Jude the Obscure 168

-

- »Wessex Heights« 395 Hare, David 400 Hartmann von Aue 17, 18, 358, 361

The Recognitions 294

Gardner, John 310 -

Grendel 310

- »The King's Indian« 310 Gass, William Howard 305 - »Mrs. Mean« 305 -

-

Hawthorne, Nathaniel 295, 296 - »Doctor Grimshaw's Secret« 295 Heaney, Seamus 394, 395, 397 - »Act of Union« 397

Omensetter' s Luck 305

Gaulle, Charles de 287, 288 Gautier, Théophile 165, 376 -

Mademoiselle de Maupin

165, 376

Geßner, Salomon 92 Gide, André 196, 199 -

Les Nourritures

terrestres

196

Goethe, Johann Wolfgang von 83—104, 282, 288, 383, 387 -

Faust II

282

- »Künstlers Morgenlied« 94 -

Die Leiden des jungen Werthers 83-104 Torquato Tasso 104

Gogh, Vincent van 384 Goldsmith, Oliver 89 Gottfried von Straßburg 19 -

Tristan und Isolde 19

Gottsched, Johann Christoph 370, 371 -

Agis, König von Sparta 370, 371 Der sterbende Cato 370, 371

Gower, John 27, 29 -

Erec 18, 19 Iwein 16, 17, 18, 26, 358, 361

Confessio Amantis 27 Miroir de l'Omme 27, 29 Vox Clamantis 27

Graciân, Lorenzo [Baltasar Graciân y Morales] 420 Graves, Robert von Ranke 381 Griffiths, Trevor 400 Grillparzer, Franz 370, 374 Gross, Pamela 309 - »The Webs of the Orb Weavers« 309

-

Death of a Naturalist 397 Door into the Dark 397

- »Englands of the Mind« 394 - »Gifts of Rain« 397 - »Glanmore Sonnets« 397 -

Station Island 397

- »The Tollund Man« 397 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 80 A 53 Heine, Heinrich 161, 165, 166 -

Les dieux en exile 165

Heinrich von Veldeke 14 -

Eneit 14, 15, 16

Heller, Joseph 405 Heraklit 167, 172 Heyen, William 304 - »The Spider« 304 - »The Spiders« 304 -

Swastika Poems 304

Hill, Geoffrey 395, 396 -

Mercian Hymns 396

Hirzel, Salomon 372, 374 - Junius Brutus 372 Historia Karoli Magni 351

Hobbes, Thomas 386 Hoffmann, E[rnst] T[heodor] A[madeus] 105-125 -

Die Elixiere des Teufels Meister Floh 105

105—125

Namen- und Werkregister Holbach, Paul Heinrich Dietrich Baron von 59, 73 Holmes, Oliver Wendell 298 Homer 88, 89, 90, 91, 92,93, 94,96,101 -

Ilias 93 Odjssee 89, 93, 97

-

A Portrait of the Artist Man 43, 44 Ulysses 43, 44

Jünger, Ernst 229-242 -

Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt 229-242 Der Friede 236 Krieg und Krieger 229 Auf den Marmorklippen 232 A 11 Siebzig verweht III 229 , 230 Strahlungen I 241 Strahlungen II 235, 236, 242, 237

Hopkins, Gerard Manley 164, 385 - »That Nature is a Heraclitean Fire and of the Comfort of the Resurrection« 385 Horowitz, Shirley 293 - »Webs« 292 Howitt, Mary 298 - »The Spider and the Fly: An Apologue« 298 Hughes, Ted 383, 385, 395, 396

-

-

- »The Rock« 396 Hugo, Victor 375, 410, 411 Huxley, Aldous 173, 384, 388

Kant, Immanuel 239 Keats, John 163 - »On the Sea« 163 Kerouac, Jack 310

-

-

Remains of Elmet 396

Brave New World 384

as a Young

Jung, Carl Gustav 161, 386 Kafka, Franz 244 -

Der Prozeß 244

On the Road 310

Huxley, Thomas Henry 164

Kierkegaard, Sören Aabye 328

-

-

Man's Plan in Nature

164

Huysmans, Joris-Karl 170, 410

-

Ibsen, Henrik 264 Isherwood, Christopher William Bradshaw 399 Ishiguro, Kazuo 409 Jahnn, Hans Henny 243 James, Henry 289 - »The Art of Fiction« 289 Jammes, Francis 195-212 -

-

-

-

378

Finnegans Wake 43, 416

Ueber Le ssings Meinung vom heroischen Trauerspiel und Emilia Galotti 373

Flore und Blanscheflur

25, 26

Konrad von Stoffeln 26

-

The Anathemata

One Flew Over the Cuckoo's Nest 303

Klopstock, Friedrich Gottlieb 89, 92 Kollwitz, Käthe 382 Konrad Fleck 25, 26

205, 208

Josipovici, Gabriel 402 Joyce, James 39, 43, 44, 383, 384, 416 -

-

-

203, 204 - »J'allais dans le verger« 204 - »Ma tristesse a la couleur des gentianes« 205 Jodelle, Etiénne 368 Johnson, Bfryan] S[tanley] 398 Jones, David Michael 378, 381, 395

328

Kirchner, Ernst Ludwig 382 Klein, Anton von 373

De l' Angélus de l'aube à l'Angélus du soir 197, 198, 199, 200, 202, 204, Clairières dans le Ciel 199, 207 Le Deuil des primevères 197, 198, 201,

Tagebuch des Verführers

Kesey, Ken 303, 305

Gauriel 26

Kosinski, Jerzy 310, 405, 406 The Painted Bird 310, 405 Steps 405

Kracauer, Siegfried 230 La Ceppède, Jean de 413 La Harpe, Jean François de 371 La Mettrie, Julien Offroy de 73 Lancelot 323, 329

Landor, Walter Savage 165 Langland, William 30, 383 -

Piers Plowman 30

Larkin, Philip Arthur 396 Law, William 386 Lawrence, D[avid] H[erbert] 173, 389, 416

428 -

Namen- und Werkregister

Lady Chatter ley* s Lover 173 Sons and Lovers 173

Lazarus, Emma 404 Leibniz Gottfried Wilhelm Freiherr von 68, 74, 79 Lessing, Doris 398 Lessing, Gotthold Ephraim 370, 371, 372, 373 -

Emilia Galotti 89, 372 Hamburgische Dramaturgie Samuel Hen^i 371

373

Letrosne, Guillaume François 47, 48, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 61 -

L'Esprit de l'Instruction de sa Majesté F Impératrice de Russie, pour la formation d'un code de loix; ou développement de ses principes puisés dans la dite Instruction

Marsy, Franciscus Maria 98 Marlowe, Christopher 329 -

Doctor Faustus 329

Marstall, Frank 296 -

Arachnaphobia 296

Marx, Karl 47, 49, 57 A 26, 284 McGrath, John 400 McGukkian, Medbh 396 Mclnverney, Jay 409 -

Bright Lights, Big City 409

Mead, George Herbert 386 Melville, Herman 377, 379 -

Moby Dick 377

Mendelssohn, Moses 370 Mercier, Louis Sébastien 375, 376 -

Tableau de Paris 375

Meredith, George 166, 171, 173, 184

47 A 2, 52 A 14, 57 Levertov, Denise 405 Lewisohn, Ludwig 404 Liessin, A. 303 - »The Spiderwebs« 303 Lindsay, Vachel 296 - »The Spider and the Ghost of a Fly« 296 Locke, John 77, 163 Longfellow, Henry Wadsworth 297 - »The Ropewalk» 297 Lorrain, Claude 95 Lowell, Robert 290, 291 - »Mr. Edwards and the Spider« 290 Lukâcs, Georg 245, 258, 269, 270 Lukan [Marcus Annaeus Lucanus] 349 Lydgate, John 388

-

-

More, Sir Thomas 69, 70, 383, 384

Reson and Sensuallyte 388

-

- Quirinalien

-

The Fixer 405 God's Grace 405

Mallarmé, Stéphane 207, 208 - »Azur« 207 Mann, Thomas 231, 232, 236, 238, 241, 242 -

Betrachtungen eines Unpolitischen 231,

237, 238, 239 - »Meerfahrt mit Don Quixote« 231 - »Meine Zeit« 231 Mansfield, Katherine 384

of Harry

Richmond

351

Miller, Arthur 409 -

The Crucible 409

Mirabeau, Honoré Gabriel Riqueti, Comte de 49 Moeller van den Bruck, Arthur 238 Montaigne, Michel Eyquem Seigneur de 67, 414 -

Essais 67

Montesquieu, Charles de Secondât 47, 49, 53 A 15, 55 A 18, 59, 184 -

L'Esprit

des lois 47, 53, 55 A 18,

58

-

Macdonald, James Ramsay 278, 279 MacNeice, Frederick Louis 395 Malamud, Bernard 335-337, 403, 405 - The Assistant 335-337

The Adventures

184 Metellus von Tegernsee 351

Lettres Persanes 184 Utopia 69, 70, 384

Morgan, Robert 309 - »Manifest« 309 Morrison, Toni 291, 409 -

Sula 291

Mozeson, Isaac 405 Murdoch, Iris 398, 408 Musil, Robert 243, 244, 245, 255, 264 -

Der Mann ohne Eigenschaften

243

Musset, Alfred de 410 Nebel, Otto 381 Newman, John Henry 170, 172, 175 Nicolai, Christoph Friedrich 370 Nietzsche, Friedrich 169, 237, 238, 239, 391, 392

Namen- und Werkregister Nostredame, Michel de 413 Notker Balbulus -

Gest a Karoli Magni Imperatoris

Properz 368 Prudentius Clemens, Aurelius 388 351

Novalis [Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg] 106, 122,173

-

Psychomachia 388

Pynchon, Thomas 305 -

Gravit/s

Rainbow 305

Pythagoras 386 Ockham, William 45, 391 O'Neill, Eugene 378 Orton, Joe 400 Orwell, George 384, 389 -

Nineteen Eighty-Four

384

Racine, Jean 413 Raine, Kathleen 395 Regnard, Jean-Francois 413 Remarque, Erich Maria 382

Osborne, John 400

-

-

Ossian 89 Otloh von St. Emmeram 339

Renan, Ernest 410 Renn, Ludwig 381 Richalm von Schöntal 339-346

-

-

Look Back in Anger 400

Liber visionum 339

Im Westen nichts Neues 382

Liber visionum 339—346

Otto von Lonsdorf 347-353 Ovid 37, 42, 43, 292, 312, 349, 368

Richardson, Dorothy 416 Rilke, Rainer Maria 195-212

-

-

Heroiden 42, 349 Metamorphosen 43, 292, 312 Remedia Amoris 37

Owen, Wilfred 381 Ozick, Cynthia 405 Pascal, Blaise 68, 414 Pater, Walter 164, 170, 171, 172 -

Studies in the History of the Renaissance

171 Patzke, Johann Samuel 372

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge [Cahiers de Malte] 195, 196

- »Advent« [»Avent«] 201, 205 -

Duineser Elegien [. Elégies de Duino ]

207 -

Frühe Gedichte [. Premiers Poèmes] 198,

-

Larenopfer 198, 200, 202 Das Buch vom mönchischen Leben [Livre de la vie monastique ] 208 Neue Gedichte [Nouveaux Poèmes] 203

199, 201, 204, 206, 209

-

Petrarca, Francesco 101, 321 Petrus Riga 349

- »Orchidées« 203, 204 Rimbaud, Arthur 170 Ronsard, Pierre de 368 Rossetti, Dante Gabriel 166 Roth, Philip 405

-

-

-

Virginia

372

Percy, Walker 299 -

Love in the Ruins 299

Aurora

349

Pico della Mirandola, Giovanni 387 Piles, Roger de 95 Pinter, Harold 389, 392, 393, 398, 399, 400 Plath, Sylvia 312 - »Spider« 312 Platon 69, 386 Plotin 386 Plutarch 161, 371, 387 -

Moralia

387

Poe, Edgar Allan 378 Poliakoff, Stephen 401 Pope, Alexander 92, 386, 416 Popper, Sir Karl Raimund 393 Pound, Ezra 162, 165, 302, 385 -

Cantos 162, 302

Goodbye, Columbus 405

Rousseau, Jean Jacques 47, 56, 63-81, 332, 375 -

Du Contrat Social 64, 67, 68, 69, 76,

77, 81 -

Discours sur les sciences et les arts 63 Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes 63 - Emile ou de l'éducation 67, 73 - Julie ou la Nouvelle Héloïse 63-81, 332

Rupert von Deutz 339 Rushdie, Salman 402 Russell, Bertrand Arthur William 383 Sack, Gustav 381 Saint-Georges de Bouhélier, Stéphane Georges 199

430

Namen- und Werkregister

Saint-Simon, Louis de Rouvroy 413 Salomon, Simeon 166 Sartre, Jean-Paul 386 Sassoon, Siegfried 381 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von 163 Schevill, James 312, 313 - »The Birth of Arachne, The Spider« 312 Schiller, Friedrich von 71,163,239, 372 -

- Lost in America 405 - The Penitent 405 Sir Gawain and the Green Knight 328,

329 Sitwell, Edith Dame 416 Sitwell, Osbert 416 Sloterdijk, Peter Dirk Jan 393 Smith, Adam 47, 48, 49, 52, 55 A 20 -

Fiesko 372

An Inquiry into the Nature and the Causes of the Wealth of Nations [Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations ] 48

Schlegel, Friedrich von 375 Schlegel, Johann Elias 371

Sonnenfels, Joseph von 92

-

-

Lucre tia 371

Ermunterung Künstler 92

%ur

Schubert, Gotthilf Heinrich 106, 112— 115, 116, 117, 119, 123, 124

Sorel, Georges 238

-

-

Die Symbolik des Traumes 112—115

Lektur

an junge

Réflexions sur la violence 238

Schwartz, Delmore 292 - »Spiders« 292 Scott, Sir Walter 378 Scupham, Peter 396 Secundus, Johannes 318 Senancour, Etienne Pivert de 163, 410, 411 Seneca, Lucius Annaeus 349 Shaffer, Peter 389, 400

Sorley, Charles H. 381 Spender, Stephen 395 Spengler, Oswald 238 Stafford, K i m R. 300 - »Villanelle for the Spiders« 300 Sterne, Laurence 43, 388

-

Stolberg, Friedrich Ludwig von 371 Stoppard, Tom 398, 400 Stramm, August 381 Strode, Ralph 27 Styron, William 302, 303

Amadeus 400 Equus 400

Shakespeare, William 44, 75, 277, 314, 317-323, 327, 366-369, 378, 383, 388, 416

-

Tristram

Shandy 43, 388

Stevenson, Robert Louis 174 -

174

- Hamlet 387, 388 - King Henry V 388 - Julius Caesar 277 - King Lear 388 - King Richard II 388 - Romeo and Juliet 320-323 - Sonnets 366-369 - The Taming of the Shrew 317-320 - The Tempest 378

-

Shapiro, Karl 405 Sharp, William 174, 175 Shaw, George Bernard 416 Sherriff, Robert Cedric 382

-

- Journey's End 382

- »Hymn to Proserpine« 169

Sigorney, Lydia 298 Sillitoe, Alan 409

-

-

Saturday Night and Sunday Morning

-

The Master oj Ballantrae

Lie Down in Darkness 302 Sophie's Choice 302, 303

Sulzer, Johann Georg 91, 94, 97, 102, 373, 374 Allgemeine Theorie

der schönen Künste

91, 97, 102, 373 Swift, Jonathan 297, 378, 416 -

The Battle of the Books 297

Swinburne, Algernon Charles 162,165, 166, 167, 168, 169, 170 Atalanta in Calydon 168 Ave Atque Vale. In Memory of Charles Baudelaire 168 Poems and Ballads 166 Thalassius 170

Symonds, John Addington 171

409 Singer, Isaac Bashevis 404, 405, 406

-

-

Synge, John Millington 416

Enemies: A Love Story 405

The Renaissance in Italy 171 Studies of the Greek Poets 171

Namen- und Werkregister Taine, Hippolyte 416 Tasso, Torquato 101, 368 Taylor, Edward 290, 295 - »Upon a Spider Catching a Fly« 290 Theokrit 95 Theologia Germanica 386

Thomas von Aquin 386 Thompson, Francis 175 Thoreau, Henry David 297 Tibull, Albius 368 Tieck, Ludwig 106 Tomlinson, Charles 385, 396 - »The Marl Pits« 396 Trollope, Anthony 177-193 -

The American Senator 177-193 North America 181, 183, 192

Trollope, Frances 181 -

The Domestic Manners of the Americans

181 Turco, Lewis 308, 309 - »Terzanelle of the Spider's Web« 308 Ulrich von Türheim 25 Updike, John 294, 305 -

Bech is Back 294 Rabbit Is Rich 294

West, Arthur Graeme 381 Weston, Jessie Laidlay 164 -

From Ritual to Romance 164

Wharton, Edith 333 A 27, 334 -

The House of Mirth Summer 334

333 A 27

White, Elvyn Brooks 298, 311 -

Charlotte's Children 298 Charlotte's Web 311

White, Kenneth 396 Whitman, Ruth 302, 405 - »A Spider On My Poem« 302 Whitman, Walt 290, 294, 298, 310 - »A Noiseless Patient Spider« 290, 298 -

Song of Myself 298

Wilde, Oscar 171, 330, 331, 392, 393, 416 -

The English Renaissance of Art Salomé 330, 331

171

Wilder, Amos N. 299 - »Arachne« 299 - »L'Envoi« 299 Williams, Nigel 401 Williams, Tennessee 294 -

A Streetcar Named Desire 294

Winckelmann, Johann Joachim 92 Wirnt von Grafenberg 23

Uschuk, Pamela 307 - »Balancing Act« 307

-

Vaihinger, Hans 391 Valéry, Paul 212, 374 Vergil 42, 93, 95

Wittgenstein, Ludwig 383 Wolff, Christian Freiherr von 79 Wolfger von Erla 347, 348, 353 Wolfram von Eschenbach 20, 22,

-

Aeneis 42

Verne, Jules 379 Vigny, Alfred de 410 Vives, Juan Luis 387 Voltaire [François Marie Arouet] 64, 73

-

Wagoner, David 313 - »Spider Song« 313

-

Wigalois 23, 24

358-366 Parrival 20, 21,

358-366

Wood, Robert 94 -

Versuch über das Originalgenie des Homers 94

Woolf, Virginia 383, 384, 389

Waltharius

353

Warren, Robert Penn 301, 303 -

All

the King's Men 301, 302

To the Lighthouse 384

Wordsworth, William'38, 162, 163, 164, 395, 416 - »The World Is Too Much With Us; Late and Soon« 163

Watelet, Claude Henri 90, 98 Weber, Max 393 Weiße, Christian Felix 372

-

-

Yeats, William Butler 159, 161, 163, 165, 385, 389, 416

Befreiung von Theben 372

Werner, Zacharias 106 Wesker, Arnold 400 -

The Kitchen 400

Lyrical

Ballads 38, 39

- »Tintern Abbey« 395

-

The Celtic Twilight 159 The Land of Heart's Desire 161

432

Namen- und Werkregister

Yezierska, Anzia 404, 406

Zola, Emile 410, 411

-

Zschokke, H e i n r i c h 373 - Charlotte Corday 373

Red Ribbon on a White Horse 404