Literaturas del Río de la Plata hoy: De las utopías al desencanto. (Actas del Simposio Internacional 'Literaturas del Ríode la Plata hoy. Máscaras Regionales en Rostros Metropolitanos', 6-8 de mayo de 1993) 9783954879793

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Karl Kohut (ed.) Literaturas del Río de la Plata hoy De las utopías al desencanto

Editores: Karl Kohut y Hans-Joachim König

Publikationen des Zentralinstituts für LateinamerikaStudien der Katholischen Universität Eichstätt Serie A: Kongreßakten, 15 Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt Serie A: Actas, 15 P u b l i c a r e s do Centro de Estudos Latino-Americanos da Universidade Católica de Eichstätt Série A: Actas, 15

Akten des internationalen Symposiums »Literaturas del Río de la Plata hoy. Máscaras regionales en rostros metropolitanos« vom 6. bis 8. Mai 1993 Actas del Simposio Internacional »Literaturas del Río de la Plata hoy. Máscaras regionales en rostros metropolitanos« del 6 al 8 de m a y o 1993 Actas do Simposio Internacional »Literaturas del Río de la Plata hoy. Máscaras regionales en rostros metropolitanos« do 6 até o 8 de m a i o de 1993

Karl Kohut (ed.)

Literaturas del Río de la Plata hoy De las utopías al desencanto

Frankfurt • Madrid

1996

Secretaria de redacción: Susanne Schwarzbürger Composición tipográfica: Jutta Spreng

Impreso con el apoyo de la Universidad Católica de Eichstätt

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Literaturas del Río de la Plata hoy : de las utopias al desencanto ; [actas del Simposio Internacional "Literaturas del Río de la Plata hoy. Máscaras Regionales en Rostros Metropolitanos" del 6 al 8 de mayo 1993] / Karl Kohut (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1996 ( A m e r i c a n a Eystettensia : Ser. A, Actas ; l í ) ISBN 3 - 8 9 3 5 4 - 9 1 6 - 1 (Vervuert) ISBN 8 4 - 8 8 9 0 6 - 4 3 - 9 ( I b e r o a m e r i c a n a ) NE: Kohut, Karl [Hrsg.]; Internationales S y m p o s i u m Literaturas del Río de la Plata Hoy - Máscaras Regionales en Rostros Metropolitanos < 1993, E i c h s t ä t t s A m e r i c a n a Eystettensia / A

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1996 © Iberoamericana, Madrid 1996 c/Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid Reservados todos los derechos Impreso en Alemania

INDICE Agradecimientos

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Introducción Karl Kohut: De las utopías al desencanto. La novela argentina de los últimos dos decenios

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Literatura Argentina I

El impacto de la política en la literatura Mario Goloboff: Aceptar la ficción (Sobre política y narración en algunas novelas contemporáneas)

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Tununa Mercado: Fuegos Fatuos. Escribir en Buenos Aires

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Stephan Nowotnick: La Argentina vivida como ambigüedad: Reflexiones sobre la narrativa de Osvaldo Soriano

48

II

Exilios Reina Roffé: La provisional y transterrada historia de la narrativa argentina. Homenaje a Daniel Moyano

67

Petra Schümm: El exilio, antes y después: La confabulación de la historia en la narrativa de Juan Martini

74

III

La reescritura de la historia

Tomás Eloy Martínez: Historia y ficción: dos paralelas que se tocan Peter Fröhlicher: Testimonios de la irrealidad: El entenado de Juan José Saer Vittoria Borso: La memoria de fin de siglo: Rodolfo Fogwill y Mario Goloboff IV

89 101 110

Viajes

Eduardo Belgrano Rawson: Salgo de Viaje

131

María Rosa Lojo: Poética del viaje en la narrativa argentina actual

135

T

La continuidad de lo fantástico

Angélica Gorodischer: A Telón Cerrado o La narrativa fantástica argentina después de Borges

147

Michael Róssner: Los herederos de Borges y Cortázar

154

VI

Reflexiones y lecturas

Martín Caparros: Maneras del Silencio

165

Roland Spiller: Variaciones del vacío en la literatura argentina contemporánea: Ricardo Piglia, Tomás Eloy Martínez, Juan Martini, César Aira Andrea Pagni: El lugar de la literatura en la Argentina de fin de siglo. Reflexiones en torno a la revista cultural Punto de vista

171 185

Walter Bruno Berg: Piglia, patriarcalismo y mujeres. Respiración artificial: ¿novela masculina? Hebe Uhart: Algunos escritores de los últimos veinte años

198 210

Literatura uruguaya Mario Delgado Aparaín: El largo camino de la vida breve rioplatense

221

Tomás de Mattos: Narrativa uruguaya y cultura de la impunidad

224

José Morales Saravia: El sueño de la nación produce muertos: Sobre la obra de Tomás de Mattos

233

Documentación: Autores y obras

243

Los colaboradores de este volumen Indice onomástico

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Agradecimientos En mayo de 1993, la Casa de las Culturas del Mundo (Haus der Kulturen der Welt) de Berlín invitó a un grupo de escritores argentinos y uruguayos con los cuales llevó a cabo una Semana Cultural del Cono Sur. Este evento me brindó la oportunidad de organizar, por mi parte, un simposio en Eichstätt, y de proporcionar, de este modo, una continuación al simposio sobre literatura argentina celebrado en Eichstätt en 1987. Más aún, este segundo congreso sobre la literatura del sur del continente tuvo el atractivo de incluir a dos escritores de Uruguay, país vecino y a la vez muy distinto, con lo cual se abrió la perspectiva más allá de las fronteras argentinas. El grupo se enriqueció gracias a la presencia de Mario Goloboff y de María Rosa Lojo. Desafortunadamente, Angélica Gorodischer no pudo aceptar mi invitación, pero tuvo la amabilidad de entregarme su texto para este volumen. Quiero agradecer a Kurt Scharf, de la Casa de las Culturas del Mundo, responsable de la organización del evento en Berlín, por su apoyo, y a diferentes organizaciones, fundaciones, empresas y bancos que aseguraron la financiación del simposio: las fundaciones "Katholische Universität Eichstätt", "Mercedes Benz" y "Sparkasse Eichstätt", la Sociedad de los Amigos de la Universidad y el Volksbank. Mi particular agradecimiento va dirigido a Sonia V. Rose, quien tuvo la amabilidad de leer la introducción como cómplice e implacable crítica. Eichstätt, enero de 1996

Karl Kohut

Introducción De las utopías al desencanto La novela argentina de los últimos dos decenios Karl Kohut Cuando organicé, junto con Andrea Pagni, en 1987 un simposio sobre la literatura argentina de esos años, el recuerdo de la última dictadura militar todavía era candente y doloroso. La discusión entre escritores e intelectuales, muchos de los cuales recién habían vuelto del exilio, estaba inexorablemente ligada a la política, de modo que nos pareció adecuado titular, tanto el simposio como el volumen que reúne las ponencias, De la dictadura a la democracia. Cuando seis años más tarde, en 1993, se realizó otro simposio con autores argentinos y uruguayos en Eichstätt, mi propósito fue centrarme en la plasmación literaria del movimiento centrífugo que se puede observar en la novela argentina, dominada supuestamente por el mundo literario de la capital. Este movimiento se expresa en la utilización del motivo del viaje, que se realiza por el interior o fuera del país, y que aparece en muchas obras de los últimos años. David Lagmanovich propuso, en una conversación reciente, el término "desterritorialización" para designar este fenómeno. El mundo de las provincias (generalmente sus provincias de origen) atrae de nuevo el interés de los autores: Jujuy en Héctor Tizón, Santa Fe en Juan José Saer, Rosario en Juan Martini y Angélica Gorodischer, el Chaco en Mempo Giardinelli, para mencionar tan sólo unos pocos. Sin embargo, de la discusión final sobre las ideas centrales de las ponencias escuchadas surgió espontáneamente el lema De las utopías al desencanto, lema que encontró la aprobación de los presentes y dio origen al subtítulo de este volumen. De modo que, contra mis intenciones iniciales, otra vez se había impuesto la política. Y si el subtítulo del simposio de 1987 contenía una dimensión de optimismo — hacia la democracia — el subtítulo de este volumen insinúa una profunda desilusión. ¿Sería este pesimismo una reacción al menemismo, al llamado milagro argentino? Sin entrar en los detalles de la política argentina de los últimos años, podemos constatar que la evolución ideológica de las utopías al desencanto no es un fenómeno particular argentino sino un movimiento que caracteriza al mundo literario a escala continental.' Si bien es innegable que la evolución ideológica argentina está ligada a la política nacional, es igualmente cierto que participa,

'Las tendencias utópicas de la literatura latinoamericana de nuestro siglo han sido estudiadas ampliamente. Menos estudiada ha sido la desilusión a la que me refiero aquí. Para una aproximación a esta problemática, cf. mi artículo de 1994.

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al mismo tiempo, en el movimiento continental que está, a su vez, ligado al cambio mundial de estos años. El lema de este volumen sugiere un análisis de la literatura argentina de las últimas décadas según criterios políticos. Aun a una distancia de más de un decenio, el impacto de la última dictadura militar en la literatura es tan fuerte que parece justificado denominar al período entre 1975 y 1985 literatura de la dictadura. La consecuencia lógica sería llamar literatura de la democracia a la de los años siguientes, según una propuesta de Mempo Giardinelli. Sin embargo, un análisis meramente político de la literatura de estos dos períodos sería tan falaz como un análisis meramente estético que hiciera abstracción de todas las implicaciones políticas. En efecto, no todas las obras aparecidas en los años de la última dictadura militar son políticas; más aún, las obras de la resistencia intelectual defendieron, junto con la libertad política, también la de la literatura. Intentar estructurar según criterios puramente literarios la literatura de esos años es una tarea ardua, lo que se debe tanto a la multiplicidad de obras y tendencias como a la escasa distancia temporal que nos separa de ellas. En estas circunstancias, todo intento de una clasificación no puede ser sino tentativo y provisorio.2 La crítica todavía no ha llegado a un acuerdo sobre la clasificación de la literatura argentina o de la latinoamericana de los últimos decenios. En su libro sobre la nueva narrativa latinoamericana (1988), Donald L. Shaw distingue entre boom I, boom II y boom júnior. En cuanto a este último, otros críticos prefieren hablar del pos(t)boom. Shaw incluye en el boom júnior a tres autores argentinos: David Viñas, Manuel Puig y Néstor Sánchez. La subdivisión de Shaw es discutible, puesto que los autores del boom júnior tienen la misma edad que los autores de los booms anteriores. Sin embargo, podemos constatar que la frontera temporal entre el boom II y el boom júnior coincide, en la Argentina, con el comienzo de la literatura de la dictadura; de modo que el año 1975 marcaría, por causas generacionales y políticas, el comienzo de un nuevo período. En la línea literaria, sin embargo, la denominación de boom júnior es demasiado vaga para ser operante, de modo que cabe buscar otras, más precisas. En los últimos años se ha convertido casi en lugar común caracterizar tanto a las sociedades como a las literaturas latinoamericanas sirviéndose del concepto de la posmodernidad. "Como otras naciones de América, la Argentina vive el clima de lo que se llama 'posmodernidad' en el marco paradójico de una nación

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Tampoco se ha logrado, hasta ahora, un consenso sobre los autores que entran en el canon. En las pocas obras dedicadas a esta temática, las listas de autores considerados c o m o importantes y representativos varían mucho. Compárense, p.e., los artículos en Balderston 1987 (Francine Masiello, Beatriz Sarlo, Marta Morello-Frosch, Tulio Halperin Donghi, David William Foster y Daniel Balderston), en el volumen La cultura argentina 1993 (Cristina Piña y Luis Chitarroni), y en Spiller 1995 (María Josefa Barra, Laura Fabiana Cliento y Carmen Perilli). Finalmente, se puede conformar otra lista de lecturas a partir de los textos de este volumen.

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fracturada y empobrecida", escribe Beatriz Sarlo en un libro reciente (1994, 7). Ya en 1990, Alvaro Pineda-Botero había destacado la posmodernidad como característica de la novela colombiana de finales de los años ochenta, a cuyos autores ve "inmersos en el cosmopolitismo, tanto en sus vidas como en su ideología, y al recibir el influjo de las nuevas corrientes, son los que más alejados están de lo tradicional y lo regional, del mito y la oralidad". En cuanto a sus obras, añade: Por lo tanto, sus textos son más especulativos y teóricos, más orientados hacia los juegos de lenguaje y a las estructuras complejas, y buscan menos el realismo objetivo y la mimesis social. Utilizan frecuentemente juegos y paradojas, y hacen extenso uso de la autoconciencia narrativa. Otras características de la novela de la posmodernidad consisten en que en sus textos no se evidencia un narrador único en el que pueda apoyarse el lector, ni se presenta un discurso autorizado o una figura hacia la que el lector pueda orientarse en busca de una verdad objetiva dentro de la ficción. Frecuentemente carece de un mediatizador que organice el discurso (1990, 18s). Sin embargo, Pineda-Botero señala que el concepto de la posmodernidad "no es necesariamente un concepto cronológico", puesto que las obras de tipo posmoderno coexisten con obras modernas y, podemos añadir, existieron antes de que se inventara este concepto. Esta coexistencia es otro ejemplo más de "la no simultaneidad de lo simultáneo", fórmula acuñada por Hans Robert Jauss y retomada por Carlos Rincón (1995) para describir la "postmodernidad, globalización y culturas en América Latina". Tal vez tengamos que aceptar la "posmodernidad" al igual que el "barroco" y el "clasicismo", es decir, como término histórico que define una cierta época histórica y como término ahistórico que define una postura literaria.3 La descripción sumaria de los rasgos caracterizadores de las obras posmodernas propuesta por Pineda-Botero tiene un doble defecto que su autor, supongo, sería el primero en admitir: es amplio y estrecho al mismo tiempo. Por un lado, los elementos enumerados definen de modo general la novela moderna de nuestro siglo, y de modo particular el llamado nouveau román francés de los años 60 que se extiende, en algunos autores como Claude Simón, hasta los años 80. Por otro lado, una parte importante de la producción novelesca de los últimos años corresponde poco o nada a la descripción citada.

3 En un artículo reciente, el crítico holandés Maarten Steenmeijer opta por la posmodernidad como concepto histórico-literario: "la nueva narrativa hispanoamericana es una de las vertientes más prominentes del postmodernismo, según nos sugieren los estudios comparatistas" (Steenmeijer 1995, 184). Su lista de elementos constitutivos de las obras posmodernas corresponde a los señalados por Pineda-Botero.

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Sin embargo, hay un subgénero novelesco en el cual se concentran los rasgos caracterizadores de la novela posmoderna: la nueva novela histórica que se llama "nueva" precisamente porque estos elementos la distinguen de la novela histórica tradicional. Este subgénero se caracteriza además, según una tesis propuesta por Linda Hutcheon, por un rasgo que para ella constituye el núcleo de la posmodernidad: la relación con el pasado. En efecto, los autores posmodernos verían el pasado como parte constitutiva del presente: el elemento decisivo sería pues el "pasado presente", que se cristalizaría, de manera paradigmática, en la novela histórica. De allí que se pueda pretender que la llamada nueva novela histórica sea la novela posmoderna por antonomasia. A pesar de todas las limitaciones señaladas, el concepto de posmodernidad parece ser el que mejor define la literatura latinoamericana de los últimos decenios, lo que no excluye la utilidad de los conceptos políticos discutidos más arriba, siempre que no se utilicen como conceptos prioritarios. En este ensayo, los utilizo para caracterizar dos momentos de la sociedad argentina que caracterizan a su vez la literatura. Puesto que los autores presentados en este volumen son narradores, parece lógico limitar este ensayo introductorio a la narrativa o, más concretamente, a la novela. Por otra parte, si bien es cierto que muchos críticos reúnen las literaturas argentina, uruguaya y chilena bajo el concepto regional de "literatura del cono sur", en la introducción a un volumen anterior, expuse mis razones por las que prefiero el concepto de literatura nacional en oposición dialéctica al de literatura latinoamericana (1991, 9ss). A pesar de que las literaturas argentina y uruguaya son probablemente las más próximas en el ámbito latinoamericano, las dos tienen sus tradiciones y contextos propios que exigen un estudio aparte. Es por ello que prefiero limitarme, pues, a la novela argentina y remito, en cuanto a la literatura uruguaya, a los ensayos de Tomás de Mattos, Mario Delgado y José Morales. Esta doble limitación — de género y de nación — no excluye, desde luego, la mención ocasional, ni de autores u obras de otros géneros, ni de fenómenos paralelos en la literatura uruguya. 4

La dictadura La dictadura militar que siguió al intermedio peronista en 1976 se definió a sí misma como "proceso de reorganización nacional". Es muy difícil, para alguien que no ha vivido este período violento, reconstituir el desgarramiento que lo caracterizaba. Los montoneros (y los tupamaros en Uruguay) no dudaron en recurrir a la violencia en su lucha contra lo que ellos llamaron el estado burgués. La gran mayoría de los intelectuales simpatizaba con sus metas, si bien tal vez no siempre con sus medios. Ahora bien, en nuestro siglo el intelectual se identifica generalmente con la izquierda política. Después de la Revolución Cubana,

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Para la literatura uruguaya reciente, remito además a los artículos de Fernando Ainsa, Sabine Giersberg, Noemi Ulla, Ewald Weitzdörfer y Susana Zanetti en Spiller 1995, 3 8 9 - 4 6 4 .

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en la Argentina como en toda América Latina, esta identificación se extendía a la revolución. Incluso Mario Vargas Llosa expresó, en su discurso pronunciado en Caracas, al recibir el Premio Rómulo Gallegos en 1967, el deseo de que la revolución liberara a todos los países latinoamericanos, como ya lo había hecho en Cuba, "del imperio que [los] saquea, de las castas que [los] explotan, de las fuerzas que hoy [los] ofenden y reprimen" y sigue: "Yo quiero [...] que el socialismo nos libere de nuestro anacronismo y nuestro horror" (1983, 135). Una de las metas prioritarias de la recién instalada dictadura fue la lucha contra la guerrilla urbana y, por extensión, contra todos los que parecieron sospechosos de simpatizar con ella y de prestarle apoyo intelectual. Por eso, la represión se extendió a grandes sectores del periodismo y de la literatura. Haroldo Conti y Rodolfo Walsh desaparecieron en 1977, mientras que Antonio Di Benedetto, secuestrado como ellos, fue liberado gracias a la intervención internacional de unos escritores. El Duke, de Enrique Medina, publicado en noviembre de 1976, fue prohibido por la censura en enero siguiente (cf. Foster, en Balderston et.al. 1987, lOOs). Durante los años que siguieron, la represión fue lo suficientemente fuerte como para suprimir la libertad de expresión y convertir en un acto peligroso el escribir sobre la realidad argentina de esos años. Fue tan sólo más tarde, a principios de los años 80, cuando los problemas internos del régimen aumentaron tanto que la censura se hizo más leve, lo que aprovecharon sobre todo los autores dramáticos en el llamado teatro abierto. Pero, además, no hay que olvidar que el régimen del proceso se definió también como discurso. Los mandatarios del poder no se cansaron de defender públicamente los valores cristianos y occidentales. Andrés Avellaneda ha reunido una documentación muy instructiva de estas declaraciones, cínicas por el hecho de que los medios utilizados en la lucha contra los guerrilleros estaban en oposición flagrante a los valores invocados. Ardieron hogueras de libros considerados nefastos, para que con este material se evite continuar engañando a nuestra juventud sobre el verdadero bien que representan nuestros símbolos nacionales, nuestra familia, nuestra iglesia, y en fin, nuestro más tradicional acervo espiritual sintetizado en Dios, patria y hogar (Avellaneda 1986, vol. I, 135). En la literatura de la dictadura5, podemos distinguir tres momentos: el primero precede inmediatamente a la dictadura del proceso, el segundo la acompaña, y el tercero la sigue en los años posteriores. Las obras de los tres momentos se distinguen, aparte del elemento temporal, por elementos políticos y literarios. Las obras del primer momento reflejan la situación política de la dictadura precedente y del intermedio peronista. A posteriori, se las puede interpretar

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Cf. Jara/Vidal 1986, Balderston 1987, Kohut/Pagni 1989, Arancibia 1992, Reati 1992, Spiller 1993 y 1995, La cultura argentina 1993 y Foster 1995.

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también como precursoras de la literatura dictatorial que vendría después. Paradigmáticos me parecen ser Libro de Manuel (1973), de Julio Cortázar, Abaddón el exterminador (1974), de Ernesto Sabato, y El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig en la novela, y El campo (1968) y Explicación para extranjeros (1973), de Griselda Gambaro, en el teatro. Las tres novelas tienen en común la simpatía hacia los jóvenes rebeldes que oponen su idealismo a la represión brutal y cínica de la dictadura. Al mismo tiempo, muestran las motivaciones que hay detrás de las acciones de los jóvenes: la idea pura de un mundo mejor. En Cortázar, esta idea es más política, en Sabato más religiosa. Los protagonistas de Cortázar sueñan con una revolución socialista que debería ser libre, justa, espontánea y lúdica. Sin embargo, la utopía cortazariana contiene además un elemento religioso, puesto que el niño Manuel encarna no sólo la esperanza política en el hombre nuevo, sino también la esperanza religiosa, simbolizada en el nombre de Manuel, que retoma el de Emanuel del Antiguo Testamento, precursor del Redentor por venir. Por otra parte, en Abaddón, el Che asume las facciones de un nuevo Cristo. Tanto las novelas como las obras de teatro, reflejan de este modo las ideas utópicas que caracterizan, explícita o implícitamente, la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta. Estas obras representarían, pues, el momento de la utopía al que hace referencia el lema de este volumen. El segundo momento reúne el corpus de la literatura de la dictadura propiamente dicha. Lo que más sorprende en este corpus es el predominio de la novela, género de gestación lenta y que en este caso se escribe a escasa distancia de los hechos. Cabe estructurar este corpus según tres criterios, de los cuales dos están ligados a la persona del escritor. El primero es temporal, puesto que hay que distinguir entre los autores que ya tenían una obra anterior al proceso y aquellos que empezaron a escribir precisamente en este momento. El segundo criterio es el del lugar desde donde se escribe. La persecución política forzó a muchos autores a exiliarse. Empero, algunos permanecieron en el país, lo que no significó necesariamente que llegaran a un acuerdo con la dictadura o que incluso la aceptaran, como muchas veces se ha pretendido. Tampoco es justo decir — otra de las leyendas — que la literatura argentina de estos años se escribió en el exilio. Pero es obvio que los que se quedaron en el país tuvieron que elegir otras estrategias narrativas distintas de las de los que escribieron fuera de él. El tercer criterio es, por lo menos hasta cierto punto, el corolario de los dos criterios anteriores. Se trata de las estrategias narrativas que los autores utilizaron para reflejar el mundo de la dictadura. En cuanto al primer criterio, los autores que escribieron obras significativas en relación al proceso — o que formaban parte de la oposición — pueden dividirse en tres grupos. El primer grupo estaría constituido por los autores nacidos en los años veinte y que empezaron a publicar en los años cincuenta y sesenta: Antonio Di Benedetto (1922-1986), Humberto Costantini (1924-1987), Haroldo Conti (1925-1977), Marta Lynch (1925-1985), Rodolfo Walsh (19271977), Osvaldo Bayer (*1927), David Viñas (*1929), Marta Traba (1930-1983)

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y Daniel Moyano (1930-1992). A estos novelistas y ensayistas habría que agregar la teatrista Griselda Gambaro (*1928) y el poeta Juan Gelman (*1930). El segundo grupo, cuya fecha de nacimiento cae por los años treinta y que comienza a publicar en los años sesenta y setenta, se sitúa entre las dos generaciones: Enrique Medina (*1937), Juan José Saer (*1937), Luisa Valenzuela (*1938), Antonio Dal Masetto (*1938), Gerardo Mario Goloboff (*1939; más tarde abandonó el nombre Gerardo), y Abel Posse (*1939).6 El tercer grupo, finalmente, estaría constituido por autores nacidos en los años cuarenta o cincuenta, que publicaron su primera obra precisamente en los años del proceso. A menudo, es éste el grupo considerado como más representativo de la literatura de la dictadura: Ricardo Piglia (* 1941), Vlady Kociancich (*1941?), Osvaldo Soriano (*1943), Juan Carlos Martini (*1944; más tarde dejó de usar el nombre Carlos), Jorge Asís (*1946), Mempo Giardinelli (*1947), César Aira (*1949), Reina Roffé (*1951), y Miguel Bonasso.7 A este grupo habría que agregar al teatrista Ricardo Monti (*1944). Los autores de los tres grupos han creado un corpus de obras que constituye, en su conjunto, una respuesta literaria a la represión militar, corpus único en el contexto de la literatura latinoamericana. Para ellos vale lo que dice un personaje en La vida entera, de Juan Carlos Martini: "Llegará un momento en que no será suficiente la memoria para explicar las raíces de la realidad y es de desear que cuando esa hora nos toque todos sepamos bien cuál es nuestra reponsabilidad" (204). En efecto, esos autores supieron cuál era su responsabilidad cuando había llegado la hora. Sin embargo, esta valoración de orden ético-político no resta, al crítico literario, la labor de analizar más detalladamente las obras en cuestión. Estas tienen en común la resistencia que se cristaliza, sin embargo, en formas muy distintas. La gama es muy amplia y va desde obras cuyo núcleo es la dictadura hasta obras donde ésta aparece tan sólo como trasfondo o incluso de modo implícito. Igualmente variados son los recursos literarios utilizados. Tal vez el rasgo distintivo más importante entre los tres grupos es su concepción del papel político de la literatura. En el primer grupo, predomina el concepto de literatura comprometida en el sentido de Jean-Paul Sartre, que fue defendido, sobre todo, por David Viñas y Marta Lynch. Para Shaw, David Viñas es "el arquetipo del escritor latinoamericano comprometido", y su novela " Cuerpo a cuerpo nos ofrece un cuadro desolado de la Argentina de los años 70

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En la Argentina, la inclusión de Abel Posse en este grupo puede chocar a muchos que le reprochan su actuación durante la dictadura. Dejando de lado esta cuestión, Posse pertenece a este grupo por su obra literaria, como mostraré más tarde. 7 Puesto que, en este análisis de la literatura de la dictadura, el problema de las generaciones tiene cierta importancia, indico las fechas de nacimiento. Del mismo modo, en la literatura de la democracia, esta indicación ayudará a distinguir a los autores jóvenes de los de generaciones anteriores. Desafortunadamente, en algunos casos no logré averiguar las fechas respectivas.

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y de los orígenes del actual marasmo". 8 Túpac Amara, en el drama del mismo nombre (1973), aparece, en su actuación y más aun en su habla, como precursor de los jóvenes rebeldes del 68. El tercer grupo — tal vez con la sola excepción de Osvaldo Soriano — defiende más la autonomía de la literatura frente a la política, sin que esto implique un alejamiento total de la política. En este sentido, el segundo grupo se acerca al tercero, al igual que ciertos autores del primero, como Humberto Costantini o Daniel Moyano, lo cual prueba las limitaciones del criterio generacional. Sin embargo, la postura de los autores del tercer grupo en cuanto a las relaciones entre política y literatura es ambigua, puesto que defienden la autonomía de la literatura y admiten, al mismo tiempo, el impacto de la política. Lo que tal vez mejor defina esta ambigüedad es una constatación de Ricardo Piglia comentada por Mempo Giardinelli: Piglia opina — y creo que con razón — que escribimos 'contra' la política. A mí me parece que es verdad: quizá al contrario que otras generaciones, nosotros quisiéramos que no se nos metiera lo político. Pero sucede que a la vez esa intromisión es inevitable. Y no es que uno esté en oposición con lo político o lo social, sino que debemos entender que literatura y sociedad son términos que se entrecruzan, históricamente. Lo que yo sé que no quiero es que mi literatura se defina por lo político, y en ese sentido escribo 'contra' lo político. Lo cual no significa una despedida de la política. No hago literatura para hacer política, ni utilizo a la política para, ni en, mi literatura. No obstante, soy un hombre político. No creo en la literatura comprometida, sino en el hombre comprometido. [...] Y sucede algo que me parece desdichadamente inevitable [...] que la política se filtre contra mi voluntad en lo que escribo. Trato de darlo de la manera más sobria, sutil y lejana posible, pero está. Será por eso que el género negro ha tenido una influencia tan grande en mi generación (en Kohut 1990, 56). En cuanto al segundo criterio — es decir el lugar desde donde escriben los autores — la gran mayoría de los novelistas partió al exilio, salvo algunas excepciones: entre ellos, Ricardo Piglia, Jorge Asís y César Aira, mientras que los teatristas generalmente permanecieron en el país. Un caso aparte es el de Juan José Saer quien vivía desde 1968 en Francia, por lo que se le puede contar — al igual que a Cortázar — tan sólo hasta cierto punto en el número de los exiliados. De las obras de los autores que vivían y publicaban en la Argentina, Respiración artificial de Ricardo Piglia, aparecida en Buenos Aires en 1980, es la más importante y significativa. La construcción sumamente compleja y sofis-

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Shaw 1988, 196; cf. Donghi en Balderston 1987, 86s.

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ticada de la novela se explica por la necesidad de velar las intenciones políticas, pero corresponde al mismo tiempo a la concepción literaria del autor. El joven Emilio Renzi quiere reconstruir la vida de su tío materno Marcelo Maggi, quien a su vez escribe la historia de Enrique Ossorio, tatarabuelo de su mujer. Enrique Ossorio escribió en 1850, en su exilio de Nueva York, noticias privadas en las cuales imagina "la Argentina tal cual va a ser dentro de 130 años" (97). El presente de la Argentina de 1980 aparece, pues, como proyección utópica escrita a mediados del siglo anterior. Empero, es sobre todo un episodio corto el que vincula la trama de la novela con el presente. En este episodio, el polaco Tardewski cuenta a Emilio Renzi sus investigaciones históricas que le llevaron a un descubrimiento espeluznante. Hitler, el pintor fracasado, había desaparecido de Viena entre octubre de 1909 y agosto de 1910. Ahora bien, Tardewski descubrió que Hitler pasó esos meses en Praga, donde conoció en el café Arcos a Franz Kafka. Hitler le habló de sus sueños políticos que Kafka plasmaría en su escritura antes de que aquél los llevara a cabo en la realidad. Sin embargo, el Proceso de Kafka prefigura también el proceso argentino (desde luego, sin que esto se diga explícitamente), de modo que las palabras de Tardewski sobre el cuento son también válidas para la realidad argentina de entonces: Usted leyó El Proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro, igual que Joseph K., es legión (265). Para la mayoría de los críticos argentinos, la novela de Ricardo Piglia constituye, junto con las de Juan José Saer, la cumbre de la narrativa argentina actual. Sin embargo, la complejidad de la novela hace dudar de si sus intenciones políticas fueron comprendidas por sus lectores. En este sentido, Tulio Halperin Donghi (en Balderston 1987, 80) contrapone a Respiración artificial la novela de Jorge Asís (*1946), Flores robadas en los jardines de Quilmes, aparecida un año más tarde. Las dos novelas tienen en común, para él, que lograron "encontrar lectores que en la historia allí narrada reconocieron la suya propia", con la sola diferencia de que Asís encontró muchos más lectores que Piglia, "que no logró agotar en largos años su primera edición", con lo que insinúa socarronamente cierta preferencia hacia el bestseller de Asís, frente a la sofisticada escritura de Piglia. Habría que añadir que Jorge Asís logró publicar, en 1982, otro bestseller, La calle de los caballos muertos.

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En 1981 apareció, igualmente en Buenos Aires, Erna, la cautiva, de César Aira. La novela retoma paródicamente varios relatos de viaje del siglo pasado, entre ellos la famosa Excursión a los indios ranqueles, de Mansilla.9 El carácter aparentemente lúdico de la novela encubre alusiones concretas a la situación política del país, como, por ejemplo, a la inflación.10 No olvidemos que lo lúdico era un elemento muy caro para Julio Cortázar, quien opinó que, en años de censura, recaería en los novelistas la tarea de informar a los lectores de la situación política de sus países. Entre las obras teatrales de lo que podría llamarse el discurso de la resistencia, estrenadas en esos años en Buenos Aires, hay que destacar Marathón (1980), de Ricardo Monti, y La malasangre (1982), de Griselda Gambaro." En ambos casos, los autores camuflaron sus intenciones sirviéndose de alegorías, fácilmente descifrables. Este hecho obliga a preguntarse por qué los militares toleraron en el teatro lo que censuraron en la novela. Una respuesta tentativa es que posiblemente no dieron importancia al teatro, institución de élite y por lo tanto inofensiva. Hay que tener en cuenta también, como ya mencioné, que la censura fue cada vez menos estricta en los últimos años de la dictadura, lo que explica el fenómeno del Teatro abierto en las temporadas 1981-1983. Volviendo a la narrativa, llama la atención el hecho de que las novelas escritas y publicadas en el exilio — o en Buenos Aires después de la caída de la dictadura — no sean, en su gran mayoría, reflejos directos de la misma sino alegorías. Dado que, en esos casos, el camuflaje por causas políticas no era necesario, queda como única explicación que los autores utilizaron la alegoría porque correspondía mejor a sus intenciones estéticas. Más aun, los escritores evitaron, de modo general, las alegorías demasiado obvias. Un caso límite lo constituye el match de boxeo entre el popular Rocha y Sepúlveda, el campeón militar, momento culminante de la novela Cuarteles de invierno (1983), de Osvaldo Soriano. Si bien al principio domina Rocha, Sepúlveda se va imponiendo cada vez más con cada round, por medios lícitos e ilícitos. El match finaliza con una paliza terrible que sufre Rocha, quien sin embargo se niega a darse por vencido hasta que sucumbe bajo un knock-out que lo deja

'Estela Cédola propone Relatos de la frontera (1876-1880) de Alfred Ebelot c o m o modelo principal ("La crónica de viaje y su recuperación paródica: Erna, la cautiva de César Aira". En: Alba de América 13 (1995), 283-295). Desde luego, hay que tomar en cuenta las intertextualidadesconLa cautiva, de Echeverría, y la Emma de Madame Bovary, de Flaubert. I0

93s. Para las alusiones a la actualidad política, ver Pollmann en Spiller 1991, 187ss. "Cf. mi artículo de 1990/1991; además, Arancibia 1992; Osvaldo Pellettieri: "Los 80: el teatro porteño entre la dictadura y la democracia", en: La cultura argentina 1993, 313-322; y la conversación de Jorge Dubatti con Eduardo Pavlovsky sobre "Dictadura, censura y exilio", en Spiller 1995, 229-241.

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inconsciente. Martini, Moyano, Goloboff y Dal Masetto12 sitúan la trama de sus novelas en lugares míticos, mejor caracterizados por lo que se dice de Hualacato, en El vuelo del tigre, "un pueblo perdido entre la cordillera, el mar y las desgracias" (13). Tal vez sea el hecho de recurrir a la alegoría y la metáfora lo que más distinga a estas novelas de las escritas bajo el patrón de la literatura comprometida en el sentido de Sartre. El uso de la alegoría se debe además, tal vez, a otra elección fundamental que define estas novelas y obras de teatro. Esta elección resalta mejor si se las compara con las novelas dictatoriales canonizadas de los años setenta: El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez, El recurso del método, de Alejo Carpentier, y Yo, el Supremo, de Augusto Roa Bastos. En estas novelas, es el dictador quien es el protagonista de la obra, y es en su persona que se analizan la maquinaria de la dictadura y los efectos del poder. En las novelas argentinas de la dictadura, por el contrario, la misma se analiza desde la perspectiva de abajo, de la gente común. En este sentido, esas novelas también se distinguen de las que precedieron al proceso, las ya mencionadas Libro de Manuel, Abaddón y El beso de la mujer araña, donde los protagonistas son los jóvenes rebeldes. Son paradigmáticas en este sentido las novelas De Dioses, hombrecitos y policías (1984), de Humberto Costantini, y El vuelo del tigre (1981), de Daniel Moyano. En la primera, los protagonistas son comerciantes, empleados y amas de casa que forman parte de una asociación poética, en la última, se trata de los habitantes del ya mencionado pueblo Hualacato. Dicho sea de paso, las dos novelas se distinguen además por su ironía corrosiva, ausente en las otras obras. La violencia es una dimensión central de todas estas novelas. Mempo Giardinelli, en Qué solos se quedan los muertos (1985), mezcla una historia policial con una reflexión sobre las causas de la violencia, en la que incluye también a los antiguos revolucionarios. Su novela constituye un primer intento de indagar en las raíces de la violencia en la reciente historia argentina. Aparte de las novelas analizadas, cuyo tema central es la dictadura, ésta aparece como trasfondo o un nivel de significación más en varias novelas. Sean suficientes algunos ejemplos. Nadie nada nunca, de Juan José Saer (1982), situada en un pueblo en la ribera del Paraná, se puede leer, según Beatriz Sarlo, "como una cifra sobre la violencia" (en Balderston 1987, 56). Luna caliente (1983), de Mempo Giardinelli, recrea a través de una historia erótico-policial que se desarrolla en el tórrido Chaco, el sofocante clima de la dictadura. Un caso particular y especialmente difícil son las novelas de Abel Posse publicadas en esos años: Daimón (1976) y Los perros del paraíso (1983), novelas históricas, ambas, que discutiré más tarde en este contexto. Aquí interesa

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Me refiero aquí a Juan Carlos Martini: La vida entera (1981), Daniel Moyano: El vuelo

del tigre (1981), Gerardo Mario Goloboff: Criador de palomas Siempre

es difícil volver a casa (1985).

(1984), y Antonio Dal Masetto:

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el hecho de que ambas novelas contienen rasgos contestatarios a toda dictadura: la primera da fe de una decidida simpatía hacia los movimientos de liberación, y la segunda satiriza abiertamente el fascismo militar y los valores cristianooccidentales tal como los propugnaban los militares. Al final del libro, el coronel Roldán es una sátira mordaz de los golpistas militares. El tercer momento de la literatura de la dictadura coincide con el período posterior, es decir la democracia. La ola de las obras relacionadas directamente con la dictadura termina hacia 1985. Se puede suponer que, para esta fecha, ya han sido publicadas las obras escritas durante los años del proceso o inmediatamente después. Sin embargo, la dictadura no desaparece de la literatura sin dejar huellas. De modo general, aparece como trasfondo o recuerdo en muchas novelas, como, por ejemplo, en Glosa (1988), de Juan José Saer, o La ciudad ausente (1992), de Ricardo Piglia. José Pablo Feinmann sigue, en La astucia de la razón (1990), el destino de algunos estudiantes, empapados de las lecturas de Hegel, Marx y Freud, desde los revoltosos años 60 hasta finales del intermedio peronista. Rodrigo Fresán (* 1963) convierte, en Historia argentina (1991), los acontecimientos trágicos de aquellos años en una farsa posmoderna. En la tercera novela del ciclo de Minelli, La construcción del héroe (1989), Juan Martini vuelve a la alegoría política. En esta novela, Minelli llega a una ciudad cercada por murallas medievales y situada a orillas de un ancho río. La ciudad es una síntesis de ciudades europeas bajo las cuales se puede adivinar un Rosario camuflado. La ciudad es dominada por el dictador Hank Krasinski, cuya amante Beba Obregón murió hace un año. Después de su muerte, el dictador ya no es el mismo de antes. Minelli recibe el encargo de investigar la muerte de Beba. La novela es una alegoría de la Argentina en tiempos de la dictadura, y el personaje de Beba está visiblemente calcado sobre la figura de Eva Perón. La novela mezcla la novela dictatorial con los tonos sombríos de la novela policial, escrita con el distanciamiento característico de ciertas novelas modernas. En la recién aparecida novela Rezarán por vos en Casablanca (1995), Pablo Lerman (*1948) utiliza el recurso de la reconstrucción histórica. El narrador de la novela trata de elucidar el destino de un desaparecido, al que da el nombre suyo, Abel, "por la existencia de caínes" (12). Con este simbolismo, la historia concreta es transcendida y se convierte en mito. A pesar de que todavía es temprano para emitir juicios definitivos, me parece que las novelas del tercer momento marcan el paso de la última dictadura militar a la historia.

La democracia En la vida política de la Argentina, el paso de la dictadura a la democracia significó una ruptura, que se reflejó en la literatura, como hemos visto, con un retraso de aproximadamente dos años. Dicha ruptura, sin embargo, no implica que no hubiera, al mismo tiempo, continuidad, tanto en la sociedad como en la literatura: los autores de la literatura de la dictadura seguían publicando, con lo

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que sus obras anteriores se convirtieron paulatinamente en testimonios de una época dolorosa cada vez más lejana. Con el fin de la dictadura, terminaba el predominio de la política en la literatura, y se abrían nuevos espacios a los escritores. En este nuevo clima literario, fue haciéndose cada vez mas evidente el hecho de que, al lado de la literatura de la dictadura, había existido otra, y que sus autores no habían sido necesariamente cómplices del régimen. Del mismo modo que la literatura de la dictadura se prolonga más allá de 1985, las tendencias que iban a dominar la literatura de la democracia habían aparecido antes. A esto se suma el debut de un gran número de autores jóvenes, lo que profundiza la impresión de cambio que se le impone a un observador lejano. A partir de los años noventa se acelera este proceso, lo que hace borrosa la imagen de la evolución reciente.13 Es en la novela histórica donde mejor se puede observar esta dicotomía entre ruptura y continuidad. Ya por su fecha de aparición (1985), pero más por su aproximación a los hechos, La Novela de Perón de Tomás Eloy Martínez (*1934) marca la transición de la novela dictatorial a la novela histórica. Tomás Eloy Martínez, en su conferencia inaugural, explicó esta vuelta hacia atrás como "la invención de una nación". Dentro de esta búsqueda, una vez pasado el horror de la dictadura, los escritores se preguntan por las raíces de este período doloroso. En este sentido, la novela histórica sería la secuela lógica de la novela de la dictadura. La novela de Perón se centra en los acontecimientos del día del retorno de Perón a la Argentina, el 20 de junio de 1973, que empezara con inmensa expectativa y terminara con la ominosa matanza de Ezeiza. Los acontecimientos de ese día fueron decisivos en muchos sentidos, entre otros, por el hecho de que marcan el futuro paso a la clandestinidad de grupos de jóvenes que hasta ese momento habían en principio apoyado a Perón, y el comienzo de la violencia de estado con lo que posteriormente sería la Triple A. Intercalada en la narración de los acontecimientos de ese día se nos presenta la historia de Perón, de su ascenso al poder, de sus tres esposas y del origen y compañeros dudosos de la última, en especial del infausto López Rega, que iba a imponer su sello a la política de los años posteriores. En La Novela de Perón, Tomás Eloy Martínez reconstruye el pasado y analiza, al mismo tiempo, los mecanismos del poder que iban a arrastrar al país a la dictadura. En el mismo contexto se sitúan las ya mencionadas novelas La astucia de la razón, de José Pablo Feinmann, que presenta el lado trágico de los acontecimien-

"Cf., además de las obras citadas en la nota 5, Röhl-Schulze 1990, Spiller 1991 y 1995, y Berg 1994; desafortunadamente, no pude ver Perilli 1994. De particular importancia son los volúmenes colectivos — bastante parecidos en su concepción — La cultura argentina 1993 y Spiller 1995 que ofrecen un panorama de la cultura argentina en el sentido más amplio; Spiller incluye, además, a la cultura uruguaya.

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tos, y la de Rodrigo Fresán, quien en su Historia argentina los convierte en farsa.14 Estas obras se insertan dentro de la tradición, bien arraigada en la literatura argentina, de la novela histórica. Las obras de Mujica Lainez, David Viñas y Antonio Di Benedetto ofrecen diferentes variantes de la novela histórica tradicional. Mientras que para el autor de Bomarzo la reconstrucción del ambiente histórico es uno de los objetivos de la novela, Viñas se sirve de la historia en su lucha política por la libertad en el sentido de la literatura comprometida. Para Di Benedetto, finalmente, autor de Zama, la historia se convierte en alegoría de la existencia humana. Es con las novelas Daimón (1976) y Los perros del paraíso (1983, Premio Rómulo Gallegos 1987) de Abel Posse que empieza en la Argentina otro tipo de novela histórica que más tarde ha sido denominada nueva novela histórica15, y que se caracteriza por los rasgos literarios ya discutidos al referirnos a la posmodernidad. Posse se sirve en su obra de la inserción del pasado en el presente y de la parodia para convertir a Lope de Aguirre en héroe de la liberación, y a Colón en el primer americano que abandonó el ser y hacer de los europeos por el estar de los indígenas para convertirse, de este modo, en el primer americano auténtico. Recientemente, Posse publicó El largo atardecer del caminante, basado en la figura de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Sin embargo, la nueva novela histórica es mucho más polifacética de lo que se ha admitido en los últimos años. Tal vez es temprano para una interpretación totalizadora de un subgénero que todavía se encuentra en plena evolución, por lo que prefiero limitarme aquí a indicar los núcleos temáticos de las novelas históricas argentinas de los últimos años. El primer núcleo ya ha sido señalado al referirme a las obras de Abel Posse: el mundo de la conquista. Juan José Saer cuenta, en El entenado, la historia de un joven español que vivió por diez años, a principios del siglo XVI, con una tribu indígena del Río de la Plata, y que cuenta, sesenta años más tarde, su aventura. La historia está dividida en dos partes: la primera narra la aventura del joven, la segunda contiene las reflexiones del anciano sobre la tribu indígena en la que el destino lo llevó a vivir. Lo que fascina en este libro es el estilo sobrio, casi diría clásico, que es la otra cara de los juegos de la posmodernidad. 16 El segundo núcleo importante es la Argentina del siglo XIX. La obra de Héctor Tizón (*1929) abarca este período comenzando desde finales del siglo

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Desde la perspectiva a posteriori, se nota — tal vez algo sorpresivamente — que también algunas novelas de la dictadura tienen una dimensión histórica, tal como Respiración artificial y Erna, la cautiva. l5 Para una discusión más amplia de la nueva novela histórica, ver Mentón 1993. En cuanto a la nueva novela histórica c o m o expresión de la posmodernidad, ver Hutcheon 1988. l6

Un aspecto prácticamente desconocido de la conquista y población de América es el elemento morisco, tratado por María Elvira Sagarzazu en El exilio de la gacela (1993).

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XVIII. Su obra tiene además la particularidad de estar arraigada en la provincia de Jujuy, muy lejos de lo que es hoy el centro del país. En la época de las guerras de emancipación se sitúan la primera novela de Martín Caparros (* 1957), Ansay ó los infortunios de la gloria (1984), y El ejército de ceniza (1986), de José Pablo Feinmann (*1943). En su segunda novela, La noche anterior (1990), Caparros retrocede más allá en el tiempo y pasa del mundo americano al mundo bíblico, tal como lo hacen escritores de otros países del continente como el mexicano Javier Sicilia en El bautista (1991). Martha Mercader (*1926) por su parte publicó dos novelas que llevan al lector al mundo de las guerras civiles del siglo XIX. Juanamanuela, mucha mujer (1983) es una síntesis de la historia argentina del siglo, encarnada en el destino de una mujer que resume en sí la historia de su país, sin que el personaje pierda por ello su individualidad ni su humanidad. Belisario en son de guerra (1984) ficcionaliza a un personaje histórico, al cual ubica en medio de las guerras civiles. Y es a esas mismas guerras civiles donde nos lleva la primera novela de Eduardo Belgrano Rawson (*1943), No se turbe vuestro corazón, aparecida en 1973 y reeditada en una versión reelaborada en 1994. La ya mencionada Erna, la cautiva, de César Aira, está calcada sobre los relatos de viaje del siglo XIX, que retoma en un juego paródico. Ya antes, Aira había incursionado en el género histórico-lúdico con Moreira (1975). María Rosa Lojo (*1954), por su parte, recrea, no menos paródicamente, Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla, en su reciente novela La pasión de los nómades (1994). La originalidad de este libro radica en la mezcla de la recreación histórica con lo maravilloso de las novelas medievales en torno a los caballeros de la tabla redonda. Tal como en la obra de Aira, la protagonista es una mujer, Rosaura dos Carballos, hija del hada Morgana. Guiada por el sabio Merlín, visita la Argentina actual, donde encuentra el espíritu de Mansilla, lo que da lugar a una repetición de su famosa excursión. Pero, al mismo tiempo, la novela es un reportaje de gran agudeza sobre la degradación del campo argentino, teñido de cierta melancolía. El motivo del viaje estructura también la primera novela de Gloria Pampillo, Las invenciones inglesas (1992), en la que narra el viaje de la inglesa Josephine Wilcooks al Río de la Plata, en 1824, en búsqueda de su hermano. Llegando a nuestro siglo, llama la atención el interés por la inmigración italiana, tema de dos proyectos mayores. Juan Martini dedicó cuatro novelas a seguir a su protagonista Minelli en la búsqueda de sus antepasados en Italia.17 Al mismo tiempo, el ciclo evoca los tiempos de la dictadura militar, puesto que Minelli vive en Europa, y ciertos indicios insinúan que en el exilio. Ya mencioné que en la tercera novela del ciclo, La construcción del héroe, Martini vuelve a la alegoría de la dictadura.

17 Composición de lugar (1986); Elfantasma imperfecto (1986); La construcción del héroe (1989); El enigma de la realidad (1991).

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El procedimiento de Mempo Giardinelli en Santo oficio de la memoria es inverso al que utiliza Juan Martini en su ya mencionado ciclo. Giardinelli sigue en esta novela monumental, que recibió el Premio Rómulo Gallegos en 1993, la historia de una familia italiana a través de varias generaciones. Su historia está fraccionada en historias; un miembro de la familia cuenta a otro: "[...] contaría años después Angela Stracciattivaglini a su hijo Gaetano, y éste a su hijo Enrico, y Enrico a su hijo Pedro, y Gaetano y Enrico y Pedro y ella a mí, como yo ahora a usted [...]" (13). El fundador de esta dinastía, Antonio Domeniconello, había venido con su esposa Angela Stracciattivaglini y su hijo Gaetano en 1885 a Buenos Aires. En total son 105 historias contadas, la 106a por un narrador auctorial que relata la vuelta de Pedro a Buenos Aires. Las historias reconstruyen la historia de la familia, no de forma coherente, sino con las discrepancias que conllevan los cambios de perspectiva de cada personaje. A través de ella, se dibuja la historia de la Argentina desde finales del siglo pasado hasta nuestros días. Una tercera variante de la historia de la inmigración italiana nos es suministrada por Antonio Dal Masetto con la novela Oscuramente fuerte es la vida (1990). Lindando los 80 años, Agata recuerda su niñez en un pueblo italiano donde nació en 1911, la emigración con sus padres después de la Primera Guerra Mundial y el destino de la familia en la Argentina. El procedimiento aquí es interior, a través de la memoria de la narradora que recuerda la historia de su familia, junto con la de su país de adopción. Finalmente, cabe señalar algunas novelas dedicadas a la historia más reciente, en las que se mezclan los subgéneros político e histórico.18 La novela más importante de este tipo es, tal vez, la ya mencionada Novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez, quien retomará la temática en su reciente Santa Evita (1995). Pocos meses antes apareció La pasión según Eva (1994), de Abel Posse, que tiene en común con la novela de Martínez el centrarse en la esposa de Perón y su leyenda. En la novela de Posse, el narrador permanece ausente como personaje, y la biografía de la protagonista es construida por diferentes voces que narran alternadamente distintos episodios de su vida. Tomás Eloy Martínez, por el contrario, forma parte del mundo de su novela y tematiza su propia fascinación con el personaje de Eva, que va desde la indiferencia inicial hasta la obsesión que le fuerza a escribir la novela: "si no la escribo — se dijo en un momento dado — voy a asfixiarme" (390). A la reconstrucción de la vida de Eva

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Para algunos críticos, como Enrique Anderson Imbert y Seymour Mentón, no se trataría de novelas históricas, puesto que consideran como tales tan sólo las obras cuya acción se sitúa antes del nacimiento del autor. Mentón (1993, 16) llama históricas a las novelas cuya trama se sitúa en el pasado no vivido directamente por el autor y adopta la definición propuesta por Anderson Imbert: "We call 'historical novels' those whose action occurs in a period previous to the author's". Frente a este criterio algo esquemático, me parece más adecuado tomar en consideración la postura que adopta el novelista hacia el pasado.

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agrega lo que podríamos llamar su post-vida, es decir, el espectáculo macabro de los avatares de su cadáver en la Argentina y Europa, cadáver que estaba convirtiéndose en un centro de culto. Con esto, la vida de Eva Perón pasa de la historia al mito, lo que se refleja en las palabras del narrador: "mito es también el nombre de un pájaro que nadie puede ver, e historia significa búsqueda, indagación: el texto es una búsqueda de lo invisible, o la quietud de lo que vuela" (65). Es preciso agregar que las dos novelas, diferentes por los distintos recursos narrativos que utilizan, se complementan mutuamente porque priorizan diferentes líneas de acercamiento a la biografía y narran diversos episodios de la vida de su protagonista. Empero, como si estas dos novelas no fueran suficiente tributo al mito de Eva, apareció, ese mismo año, 1995, la obra Eva Perón. La biografía, de Alicia Dujovne Ortiz.19 Así, el público argentino tuvo la oportunidad de leer, dentro de un año, tres versiones de la vida de la difunta primera dama. Si tenemos en cuenta el número de ejemplares vendidos de las obras de Posse y Martínez, podemos concluir que la respuesta del público argentino está a la altura del empeño de los autores. Antes de terminar este resumen de la novela histórica en la Argentina, quiero señalar que este género tiene particular vigencia en el Uruguay vecino. Napoleón Baccino Ponce de León (*1947) logró un éxito a escala continental con Maluco. La novela de los descubridores (1990). Dos novelas de los autores presentados en este volumen tratan episodios de la historia nacional del siglo XIX. El exterminio de los indios charrúas, en los años treinta del siglo pasado, es recordado por Tomás de Mattos (*1947) en ¡Bernabé, Bernabé! (1992), y el mundo de la modernización, el ferrocarril inglés, por Mario Delgado Aparaín (*1949) en Estado de gracia (1983). Cabe señalar también la obra descomunal de Eduardo Galeano (*1949), Memoria del fuego, una antología de textos que va desde los tiempos precolombinos hasta la actualidad. Pero si digo antología no hago justicia a las intenciones del autor que ve su obra más allá de los géneros literarios (I, IV). En las novelas históricas, es frecuente el recurso de tematizar el proceso de reconstrucción del pasado, introduciendo como protagonista al historiador. De este modo, esas novelas se aproximan a la novela policial, puesto que también el detective (o el policía) tiene que reconstruir el pasado para elucidar los acontecimientos que llevaron al crimen. El detective y el historiador son hermanos gemelos. Esta es una de las razones de la actualidad del género policial o negro, que por lo demás tiene una tradición ininterrumpida en la Argentina, desde los clásicos cuentos de Borges y Bioy Casares hasta la actualidad más reciente. La novela policial ha sido reconocida, generalmente, como expresión

"Desafortunadamente, no pude ver el libro antes de terminar este ensayo, de modo que remito a la pre-impresión de un capítulo en el suplemento literario de La Nación, del 8 de octubre de 1995, 6. Según el comentario editorial, la autora escribió la biografía en francés, a instancias de Héctor Bianciotti, y la tradujo después al español.

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auténtica de las sociedades que vivían bajo dictaduras durante esos años. Así, escribe Fernando Reati: Mientras que la novela histórica habla sobre el presente político a través de un desplazamiento cronológico hacia el pasado, otra narrativa, la policial hace lo mismo por medio de un desplazamiento de género. [...] Los tópicos clásicos del género policial [...] se prestan a un discurso desplazado, más o menos eufemístico, que al hablar sobre el submundo de la delincuencia y su contraparte policíaca, se refiere también a las luchas por el poder político (1992, 167). Más precisamente, podríamos agregar que la violencia del mundo criminal puede servir como metáfora de la violencia política. Mempo Giardinelli ha reunido, en dos volúmenes, sus artículos escritos en el exilio mexicano, que forman, en su conjunto, una pequeña historia del género. El segundo volumen se dedica a la literatura negra en la América Hispana y, sobre todo, en la Argentina. 20 El género negro le parece ser una expresión legítima de la realidad de los países latinoamericanos, con lo que traza una línea directa de la literatura a la política. En cuanto a los autores, reseña novelas de Marco Denevi, Osvaldo Soriano, Sergio Sinay, Tomás Saraví, cuya novela Flores para el lobo (1981) tematiza directamente los crímenes de la dictadura militar, y Rodolfo Walsh. Habría que agregar, entre otras, novelas de Juan (Carlos) Martini, José Pablo Feinmann, Rubén Tizziani, Antonio Dal Masetto y del mismo Mempo Giardinelli con Luna caliente y Qué solos se quedan los muertos, además de los primeros cuentos de Angélica Gorodischer. Con Citas de un día (1992), Noé Jitrik (*1928) escribió una parodia del género policial en el cual no están ausentes reflejos de la última historia política de la Argentina. Finalmente, hay que mencionar La pesquisa (1994), última novela de Juan José Saer, quien juega con el género entrecruzando dos búsquedas, la de un asesino parisino al borde de la demencia, y la de un manuscrito en el sur del subcontinente latinoamericano. El llamado fantástico rioplatense que dominaba con la escritura de Borges y Cortázar, ha tenido pocos sucesores, siendo la más importante Angélica Gorodischer (*1928) que pertenece a la generación de Costantini y Viñas mencionada arriba. Su carrera literaria empezó en 1956, de modo que su trayectoria literaria se extiende, hasta ahora, durante cuatro décadas. Sin embargo, la parte más importante de su abundante obra parece comenzar a partir de finales de los años setenta, con Trafalgar (1979), Kalpa Imperial (1983), Fábula de la virgen y el bombero (1993) y Prodigios (1994). Desde Rosario, donde vive desde su niñez, ha construido un universo en el que pasa continuamente de la realidad a la irrealidad. En Kalpa Imperial, imagina la historia milenaria del Imperio más vasto del mundo, "tan vasto que la vida de un hombre no alcanza para recorrer-

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Una de las reseñas está dedicada al libro de Lafforgue y Rivera, aparecido en 1977, que

constituye otra historia del género en la Argentina.

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lo" (181). Un narrador cuenta los ascensos y las caídas de este imperio a través de la historia de sus emperadores, imperio fantástico como el de Tolkien, a quien la autora agradece al principio del libro junto con Andersen y Calvino. Angélica Gorodischer es, antes de todo, narradora, narra e inventa y lleva al lector a nuevos mundos. Sin embargo, su fantástico no es escapista, y en lo más lejano el lector reconoce lo cercano. Sería posible trazar, en esta novela, ecos de la actualidad, así como cuando el narrador dice "el poder es dañino como un animal no del todo domesticado, es peligroso como un ácido, es dulce y mortal como miel envenenada" (25). El nexo con la actualidad es más visible en los cinco relatos que constituyen Las repúblicas, donde se imagina un mundo al final de los tiempos. Lo que antes era la Argentina, son ahora las siete repúblicas de Rosario, Entre Dos Ríos, Ona, Riachuelo, Yujujuy y Labodegga (102). Los setenta y nueve Estados Independientes de Norteamérica otra vez tienen un solo presidente, un tal Jack JacksonFranklin "que había sido actor segundón de vi-DEOS" (100), alusión paródica a Ronald Reagan. Este mundo se caracteriza por guerras, asesinatos, hambre. En el mismo contexto de un futuro degradado podemos situar El aire (1992), de Sergio Chejfec (1956). Angélica Gorodischer vuelve, en Fábula de la Virgen y el Bombero (1993), al Rosario real de principios de este siglo, de modo que podría inscribirse en las novelas históricas, si bien teñido con un aura fantástica. En su hasta ahora última novela, Prodigios (1994), narra la historia postuma de la casa donde nació Novalis y la puebla con mujeres que vinieron a vivir allí y que sueñan con irse, a África y América. Respecto a la narrativa fantástica post-borgiana, puedo señalar el ensayo con que contribuyó la misma Angélica Gorodischer a este volumen, en el cual menciona a Hebe Uhart, Ana María Shua y Magdalena Mouján Otaño. Es una curiosa coincidencia que el fantástico rioplatense, antes más bien del dominio masculino, se haya convertido en un campo donde dominan escritoras. Paralelamente a estos subgéneros, hay otros cuya presencia se hace más evidente a partir de mediados de los ochenta cuando la novela política ya no constituye el núcleo de la producción literaria. Los ensayos de este volumen indican algunos caminos. Es el viaje y, con él, la aventura, que caracteriza una serie de novelas de los últimos años.21 En El náufrago de las estrellas (1979) y Fuegia (1991), de Eduardo Belgrano Rawson, es el viaje por el mar, en Erna, la cautiva y La pasión de los nómades el viaje por el interior del país y, al mismo tiempo, por el tiempo. La Perla del emperador (1990), de Daniel Guebel, da más relieve a la aventura. Rodolfo Enrique Fogwill (*1941) tematiza la marcha en su novela La buena nueva de los Libros del Caminante (1990). Viajes macabros son los del cadáver de Evita por Europa, narrados por Tomás Eloy

2

'Fares/Hermann 1994 relacionan el motivo del viaje con un análisis de la literatura

femenina.

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Martínez en Santa Evita, y los del agente secreto Carré con otro cadáver, el de un procer argentino, en El ojo de la patria (1992), de Osvaldo Soriano, Todas esas novelas tienen en común que el viaje no significa un alejamiento de la realidad del país, sino que permite enfocarla desde nuevas perspectivas. Entre los escritores de los últimos dos decenios, llama la atención el gran número de escritoras. Llegamos así al fenómeno de la literatura femenina, tan discutido en los últimos años en el mundo literario, sobre todo de los EE.UU. Sin desear llevar a cabo una estadística, se puede afirmar que las autoras tienen hoy en día, en la Argentina, más importancia que la que jamás tuvieran. Sin embargo, me niego a considerar toda la producción literaria escrita por mujeres de modo general y apriori como "literatura femenina". No es este el momento ni el lugar de reflexionar sobre una categoría discutida y discutible; para el caso presente, diré simplemente que me parece más adecuado redefinir el concepto de "literatura feminina". En esto, me veo respaldado por Angélica Gorodischer que define, en el volumen colectivo Mujeres de palabra (1994), con su habitual ironía algo socarrona, la literatura femenina escribiendo: La cuestión de la literatura femenina, como la cuestión del feminismo, es algo muy simple que ha terminado por parecer endiabladamente complicado gracias a nuestro viejo conocido, el miedo. Si el feminismo es simplemente la búsqueda de justicia (iguales oportunidades en la educación, en el trabajo, en el gobierno, en el hogar, en las actitudes, en las mentalidades) para las componentes de la mitad más una de la población del mundo, que somos además las madres de la otra mitad, la literatura femenina es simplemente una narrativa, la poesía, teatro o lo que sea, que se escribe no sólo evitando sino rechazando el estereotipo de la mujer que plantea la sociedad patriarcal; desde el continente negro convertido en playa blanca; fuera de los cánones de la historia del héroe o del antihéroe que es el mismo héroe de siempre pero vestido con andrajos y con barba de tres días. De donde, claro, es evidente que varones y mujeres pueden hacer literatura femenina. Cuando se animen (10). En este sentido podemos hablar de la novela femenina como un subgénero más entre otros, subgénero muy nutrido a pesar de esas restricciones.22 Muchas autoras mencionadas en el contexto de otros subgéneros pertenecen también a éste. Así Martha Mercader, cuya novela Solamente ella (1981) lleva como subtítulo "Ser mujer en Buenos Aires, pavada de proyecto". Juanamanuela, mucha mujer es también una indagación en la condición de mujer en el siglo pasado. Finalmente, hay que señalar su autobiografía, publicada en 1992, Para ser una mujer. Al igual que Mercader, parte de la obra de Angélica Gorodischer

22

Cf. los dos libros recientes de Gimbernat González 1992 y Masiello 1992; la primera analiza la actualidad, mientras que el estudio de la segunda abarca los siglos XIX y X X .

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puede considerarse también en el contexto de la literatura femenina. Sin embargo, es muy recientemente que la autora tematiza decididamente la escritura femenina. Al volumen Mujeres de palabra (1994) podemos agregar su última novela Prodigios, mencionada ya antes en el contexto de la novela histórica. Finalmente, quiero indicar Monte de Venus (1978), de Reina Roffé, Urracas (1992), de Luisa Futoransky (*1939), y La flor azul (1995), de Graciela Guiñazú. Tomando en serio, sin embargo, el final de la cita de Angélica Gorodischer, según la cual tanto varones como mujeres pueden hacer literatura femenina, su campo se ensancharía enormemente.

De las utopías al desencanto Habiendo llegado al final de estas reflexiones, quiero volver al punto de partida. Al discutir el lema De las utopías al desencanto, señalé el momento utópico en las obras de Cortázar y Sabato. En los años que siguieron, la lucha contra la dictadura no dejó espacio ni para utopías ni para desencanto. Fue tan sólo más tarde, cuando la época de la dictadura se fue alejando en el tiempo, que se asomó el desencanto, aunque sólo fuera como elemento lateral, en obras como Las repúblicas, de Angélica Gorodischer, o El aire, de Sergio Chejfec. Para poder evaluar justamente el peso del tema del desencanto en la literatura actual, habría que centrarse en las novelas que tienen como personajes a los "jóvenes de la democracia", que tratan de su vida y sus ideales. Por su actualidad, es este un corpus en formación del cual sólo mencionaré Nadar de noche (1991), de Juan Forn (* 1959), o Costanera Sur (1995), de Gloria Pampillo. Sin embargo, los protagonistas del desencanto en tiempos democráticos por excelencia son los que fueron los jóvenes revolucionarios de antaño: ¿qué ha sido de su esperanza en el Hombre Nuevo dentro de una Nueva Sociedad? En este contexto me parecen paradigmáticas dos novelas de los últimos años: El ojo de la patria (1992), de Osvaldo Soriano, e Imposible equilibrio (1995), de Mempo Giardinelli. Las dos novelas son parodias del género policíaco y de espionaje, parodia negra en Soriano, melancólica en Giardinelli. En El ojo de la patria, el agente secreto argentino Carré23 recibe la orden de transportar el cadáver de un procer de las guerras de emancipación de Viena hasta Marsella, desde donde viajará por barco a la Argentina. Pero el verdadero misterio consiste en que se le ha implantado un chip fabuloso, inventado por un argentino, que infunde al muerto algo así como vida ficticia. Este chip llevará a la Argentina a la vanguardia del progreso, y será el verdadero "milagro argentino". En esta novela, Soriano parodia la novela de espionaje, parodia los viajes del cadáver de Evita por Europa y parodia, finalmente, el llamado "milagro argentino", orgullo del gobierno de Menem. En Imposible equilibrio, Mempo Giardinelli vuelve a su querido Chaco. Pero es un Chaco degradado: han pasado los días de la riqueza fácil, lo que quedan

"Alusión obvia a John Le Carré, conocidísimo autor de novelas de espionaje.

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son ruinas y un medio ambiente polucionado. Los pantanos y ríos están cubiertos por una supervegetación dañina que asfixia á las aguas. En esta situación, se le ocurre al gobernador importar hipopótamos que comerían esa vegetación, con lo cual las aguas volverían a su equilibrio anterior. Sin embargo, sus planes son contrarrestados por un pequeño grupo a quien no le gusta esta manipulación de los animales inocentes, y que los secuestran en el momento mismo en que se realiza un acto público para celebrar su llegada. Las dos parejas que llevan a cabo el secuestro logran escapar y dejan en libertad a los animales en diferentes lugares, de modo que sea imposible para las autoridades encontrarlos. La parte esencial de la novela la constituye la narración de la huida de las dos parejas por los caminos del Chaco degradado, comparable en esto a la Pampa degradada por la cual viajan los fantasmas de la novela de María Rosa Lojo. El secuestro de los hipopótamos es una repetición en forma de farsa de los secuestros de los años revolucionarios. En este sentido escribió Marx comentando una idea de Hegel, que la tragedia se repite, en la historia humana, en forma de farsa. Tres de los protagonistas arrastran consigo los recuerdos de un pasado revolucionario fracasado y se comprometen en la nueva aventura con la vaga esperanza de revivirlo, conscientes de que tampoco esta vez podrán vencer. De este modo, la novela es, en uno de sus niveles de significación, una reflexión sobre los ideales revolucionarios y su degradación posterior. Cada utopía encierra en sí la semilla de su fracaso. El desencanto era ya visible en los días de máximo esplendor de las utopías, insinuado solamente en Libro de Manuel, explícito en Abaddón, donde el dragón del Apocalipsis de San Juan pesa sobre Buenos Aires. Es por eso que estas obras resumen en su trama el camino de las utopías al desencanto por el que pasó la literatura argentina. Sin embargo, este desencanto literario no impide necesariamente la labor política en la vida real. Sabato, quien había evocado el Apocalipsis en Abaddón, presidió, en la fase de la redemocratización, la comisión creada por el presidente Alfonsín para aclarar el destino de los desaparecidos y publicó los resultados de su trabajo en la documentación Nunca más. Ahora, diez años más tarde, es cierto que muchos intelectuales dudan del llamado "milagro argentino"; pero su compromiso político, tanto en los días de la dictadura como de la democracia, es también signo de una voluntad ya no utópica, sino consciente de las limitaciones ineluctables del trabajo político. Así escribe Beatriz Sarlo, en sus "Notas sobre política y cultura" (en La Cultura argentina 1993, 64): La política, por lo menos aquella que deja sus huellas en el tiempo, no es diagnóstico de lo seguro sino imaginación que fuerza los límites de lo posible, sabiendo, a la vez, que éstos existen duramente.

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24

La lista contiene tan sólo los libros de las cuales he tomado una cita. Por eso, no representa de ningún modo una lista representativa de las obras aparecidas en esos años. "Incluí en esta lista tan sólo libros que abarcan el período como tal o tendencias particulares. Incluí estudios dedicados a un solo autor solamente en caso de haberme apoyado en ellos.

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LITERATURA ARGENTINA

I EL IMPACTO DE LA POLÍTICA EN LA LITERATURA

Aceptar la ficción (Sobre política y narración contemporáneas)

en algunas

novelas

Mario Goloboff Después de los cataclismos experimentados por la sociedad argentina en este último período de su historia; después de los cambios producidos en los llamados países socialistas y del desmoronamiento de un sistema que pretendía basarse en la teoría marxista; después de lo que se ha vivido en materia de relaciones entre arte y política en el mundo y también en América Latina; después de todo lo que se ha escrito desde izquierdas y derechas sobre esas tormentosas relaciones; después, en fin, de lo leído, discutido y, sobre todo, sufrido durante el siglo que se acaba, puede parecer más que ocioso insistir en un tema como el del título, hablar una vez más sobre el trillado asunto de los vínculos entre política y literatura en la narrativa argentina actual. Para evitar pues cansadoras e inútiles repeticiones, trataré (veremos con qué resultados) de trabajar sobre una noción de lo político que esquive lo anecdótico y lo inmediato, y que se oriente en función de lo que me parece esencial en la política: el poder, la lucha por el poder entre grandes fuerzas sociales, el ejercicio del poder sobre los hombres y sus vidas. Nociones que incluyen, de manera sustantiva, la magnitud (en un sentido más bien antropológico del término) "cultural", su dimensión (con todas las paradojas que parece transportar el adjetivo) "estética". Sin entrar en farragosas disquisiciones teóricas (y también para tratar de seguir el movimiento interno de los propios textos que comentaré, en los que coincidentemente veo una suerte de fusión implícita de territorios antes separados), lo mejor será entrar de lleno en la consideración de las tres novelas contemporáneas que quiero abordar. Son ellas: La novela de Perón (1985), de Tomás Eloy Martínez, La ciudad ausente (1992), de Ricardo Piglia, y Citas de un día (1992), de Noé Jitrik. Las tres novelas describen respectivamente, en arcos diferentes (querría decir sucesivos si no se coligiera de ello un juicio de valor y sí tan sólo una descripción de estructuras conceptuales), la política del poder en sus actos más contundentes y a través de sus protagonistas más directos; la política en su ejercicio de la persecución y de la represión contra una práctica que es esencialmente literaria; y la política en su ejercicio de la injerencia mental y de la actuación física contra acciones que son sólo y fundamentalmente culturales, intelectuales. La primera novela, desata su trama con la escenificación del retorno de Perón al país, el 20 de junio de 1973, las manifestaciones a que dio lugar, y la matanza masiva ("la inmolación de los niños-jóvenes en la Gehena", le llamó

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entonces el psicoanalista Arnaldo Rascovsky) organizada en las inmediaciones del aeropuerto de Ezeiza por los núcleos derechistas del movimiento peronista (gérmenes ya activos de la organización llamada Triple A — Alianza Anticomunista Argentina —, y muy probable origen del aparato paramilitar que actuaría durante la dictadura en secuestros y asesinatos conocidos). Claro que en esta novela todo transcurre en el plano, diría, más fictivo de la ficción, y es ello lo que aumenta su fuerza como material literario, poniéndose de relieve el lugar desde donde se establecen las relaciones con la llamada realidad y, en particular, con la realidad política contemporánea. Podría casi afirmarse que todo el texto se estructura en torno a esa relación, a esa tensión, a la continua indefinición sobre el pasaje de uno a otro término, ficción y realidad, y al hecho de que, en el supuesto instante de elegir, se recupera la ambigüedad que inaugura el mismo título. Denominar, en efecto, a un relato La novela de Perón, es, ya, jugar con un sintagma equívoco, puesto que se establece una construcción nominal formada por un núcleo sustantivo y un complemento, con la particularidad de que, por razones más que obvias en Argentina, el peso mayor lo llevará no el núcleo sino el complemento. Dicho título enuncia así una estructura paradójica, aparentemente precisa, pero desde ahora borrosa. Y la preposición de pertenencia multiplica todavía la labilidad de los sentidos: "de" Perón. ¿Se trata de una emanación del protagonista? ¿Es una novela que pertenece a Perón, que sale de él? ¿Será ella real o simulada? ¿O se nos hará un relato "acerca de" Perón? ¿Por qué no "sobre", en ese caso? Para internarnos en el texto debemos sortear aún idénticas alternativas: una leyenda de contratapa donde, bajo la firma de Tomás Eloy Martínez, se expresa que "ésta es una novela donde todo es verdad"; cuatro citas de sendos personajes reales (Perón, Evita, Cámpora, López Rega), citas que figuran por pares en las solapas, y cuya veracidad es por lo menos dudosa; finalmente, dos citas introductorias al relato propiamente dicho. Una, pertenece a un novelista, Hemingway, y contiene dos veces la palabra "ficción". La otra, correspondería a dichos de Perón al autor, y contiene dos veces la palabra "verdad". Durante la lectura de la novela, comprobamos que se siguen manejando ambas vertientes. Memorias supuestamente reales, declaraciones que quizás o posiblemente lo sean, diálogos probables, monólogos presumiblemente inventados, supuestos documentos y supuestas correcciones implícitas o explícitas, dichos de personajes en los que continuamente se expone, como en el cuento de Borges "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", la "hechura" de los hechos a través de un relato: "Nada de esto ocurrió, dijo Maidana. Y sin embargo, Perón no mintió al contar esas historias. Eran mentiras, sí, pero las contó tantas veces que terminó creyéndolas" (322). Para desarrollar su historia, el novelista ha debido sin duda superar numerosos escollos. Pero, al menos, no ha tenido que esforzarse por demostrar la verosimilitud de lo que se cuenta, es decir, la imagen que la opinión generalizada tiene de la verdad. El lector argentino asume esa historia que lo incluye, que

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forma parte para siempre del tejido de su vida más íntima y, donde la referencia pueda faltarle, la suple con las pasiones que la verdadera historia despertó y todavía despierta. La participación del lector, su deseo implícito de certificar lo consignado por el texto (hasta en el caso de negarlo) están garantizados. Lo más difícil, empero, es aceptar la ficción. Comprender que si la vida es lo único real, el texto necesariamente destituye lo que la realidad tiene de comportamiento al llevarla al terreno del discurso. Allí, la llamada "realidad concreta" se difumina y cae, al tiempo que otra realidad, la textual, crece y se yergue soberana. Sin aquella destitución, no habría literatura; sin despersonalización del personaje, no existiría "la novela". Bien lo sabe el director de la revista Horizonte, cuando dice a Zamora (el periodista-doble de Tomás Eloy Martínez): "La vverdad ess lo que se oculta, ¿no?" (45), o el propio narrador, cuando escribe del protagonista: "Ha sufrido pensando que la historia contará a su manera lo que él calló. Que vendrán otros a inventarle una vida. Ha temido que la historia mienta cuando hable de Perón, o que descubra: la vida de Perón le ha mentido a la historia. Tantas veces lo ha dicho: un hombre sólo es lo que recuerda. Debiera decir, más bien: un hombre sólo es lo que de él se recuerda" (122). Uno de los mayores méritos del escritor ha sido aquí el de manejar los términos descritos sin perder de vista, precisamente, el poder de la ficción. Para nosotros, lectores argentinos que aún nos preguntamos por orígenes, causas y procesos, y que vamos al libro para desentrañar el enigma, la respuesta literaria es una de las más pertinentes que podía elaborarse: la de mantenerlo planteado, sugiriéndonos que el narrador no es aquél que los revela, sino quien incorpora su propio enigma a la obra. Las relaciones con la política, en este texto, no pueden parecer más directas. Sin embargo, tal transparencia no es más que aparente. Es el texto el que "gobierna" y, con él, la ficción, ya que, en el fondo, "Perón" no resulta ser más que el pretexto o, si se quiere, el cebo de "la novela". La ciudad ausente se teje en torno a una intriga central (amén de numerosas otras secundarias): la búsqueda riesgosa, clandestina, de una máquina que funciona en algún lugar de la ciudad. Se trata de la máquina de narrar, la que habría construido Macedonio Fernández a la muerte de su esposa, y en la que ella, su voz, cuenta historias que de algún modo forman la totalidad de la historia argentina (de una visión de esa historia), totalidad que abarca también, y de modo privilegiado, la historia de la literatura argentina. Esa búsqueda es semi secreta porque la invención trastorna el orden, o porque al menos así juzga el poder militar de turno, el cual despliega sus fuerzas en medio de la ciudad sitiada, sometida, vaciada. La máquina está en un museo, el "Museo de la novela" (de la eterna), como el título del más importante texto de Macedonio Fernández. La ciudad ausente cuenta esa ficción entresacándola de la realidad donde (y con la que) Macedonio tejía sus ficciones. Dice el texto: "En esos años había

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perdido a su mujer, Elena Obieta, y todo lo que Macedonio hizo desde entonces (y ante todo la máquina) estuvo destinado a hacerla presente. Ella era la Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Nunca aceptó que la había perdido. En eso fue como Dante y como Dante construyó un mundo para vivir con ella. La máquina fue ese mundo y fue su obra maestra" (48s). La novela de Piglia logra juntar los campos hasta ahora dispersos y separados en la ficción novelesca: lo que aquí se novela es una subversión, que no es otra que la de la escritura, y ella aparece como intolerable a los detentadores del poder. La construcción mecánica (que sale de la ficción y que cuenta ficciones) lo desequilibra: "La máquina ha logrado infiltrarse en sus redes, ya no distinguen la historia cierta de las versiones falsas" (66). Aquí, entonces, las relaciones no son más adjetivas. Ya no se trata de que el texto "toque" la política por hablar de ella; el texto, la ficción, son políticos, eminentemente políticos, cuestionan la materia misma de la política y sus discursos, las estructuras y los sistemas; por consiguiente, desatan la represión. Y, además, lo subversivo no pasa ahora por la política tradicionalmente entendida, o por la historia, sino por la historia literaria, por una determinada tradición literaria. Por lo tanto, lo que es político es la literatura. Vista desde ese ángulo, la historia de la literatura argentina (es decir, el entrecruzamiento en el texto de alusiones al poema de José Hernández, a Mansilla, a Borges, a Arlt, al omnipresente Macedonio, etc.) no actúa como receptáculo proveedor de meras citas sino como el fundamento que las inscribe en esa línea, la que desemboca ahora en la máquina de narrar. Su trayectoria aparece como necesaria, viene desde el origen de la nacionalidad y de su literatura, y se confunde con los acontecimientos y las represiones que las han pautado, ya que la propia novela se quiere narración de hechos, narración de historias, y también nudo de narraciones fictivas en el cual confluyen otras narraciones o, como lo expresa el personaje Junior frente a una de las historias que cuenta la máquina: "Ese relato era la historia del poder del relato" (62). Por ser la máquina, y la novela toda, una cadena de mentiras'; por alterar las reglas que pretenden regir las relaciones entre verdad y fantasía, entre realidad y ficción, esa narración, que no habla sino de los vínculos cuestionados, alterados, rotos2, es intolerable porque desbarata la ley del sistema: "Por eso la quieren parar" (ibid.). "De la ficción habría que decir — escribe Jean-Louis Baudry — que es una escritura que, al no estar sometida a las leyes de la verdad, se comunica directamente con el lugar de la reserva significante, que es la práctica mediante la cual la escritura va a mostrar su ..." (1971, 167). Es esa falta de sujeción la que otorga soberanía a la literatura frente a los sistemas, y es lo

'De verdades que se cuentan como mentiras, de mentiras que se novelan como verdades. En suma, esa máquina que "ha empezado a hablar de sí misma" (111).

2

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que permite afirmar que La ciudad ausente pone en el centro de la discusión por el poder, "el poder del relato". En Citas de un día, de Noé Jitrik, Zenón Valdés, un escritor y estudioso de los problemas literarios, y especialmente de las vanguardias latinoamericanas, recibe, al cumplir sus 83 años, dos regalos y tres visitas. Los regalos consisten en dos enigmas, o quizás en el mismo: dos oscuros asesinatos acaecidos en diferentes lugares y momentos, enigmas que él deberá esclarecer. Las tres visitas son, en los dos primeros casos, ofrecimientos de amor por parte de dos mujeres que han estado esperando toda la vida que Valdés enviudara, mientras que la tercera visita es la de la mujer que viene a matarlo. En un vago país latinoamericano, nunca precisado del todo pero que tiene las trazas de México, Zenón3 no sale de su amplia casa, circula entre los salones y el jardín, y se dedica a mantener una comunicación aún fluida e intensa con el fantasma de su mujer fallecida, y a desentrañar los enigmas propuestos. Finalmente, cuando cree haber encontrado la clave de los misteriosos crímenes, recibe la tercera visita, la de la mujer enviada para asesinarlo. No hay en este texto prácticamente ninguna mención de la política, y menos de situaciones políticas precisas, pero toda la narración es recorrida por los estremecimientos que significativos indicios nos despiertan. La construcción de novela policial es múltiple. Por un lado Citas de un día es una evidente parodia del género; es, luego, un ejercicio literal, puesto que, mediante el aguzamiento de la racionalidad, de la sola inteligencia y de la lógica, el protagonista llegará a conocer el secreto; es, finalmente, una supra metáfora de ese tipo de novela, en la medida en que va dando índices al lector para que su propia racionalidad e inteligencia revelen el enigma mayor que la ficción organiza. Porque si bien es cierto que no hay menciones concretas, toda la situación que el texto propone4 es, para decirlo de una vez y algo llanamente, la del intelectual frente al poder. Más aún: la del ejercicio de la inteligencia reducida a su íntima actividad y, aún así, castigada, censurada, suprimida por el uso de una fuerza que no tolera esas prácticas — quizás porque ellas ponen, más que ninguna, en peligro su dominio. El juego de citas, configurado por las personas que vienen a visitarlo, pero también por las citas de Shakespeare en Lear, que encabezan partes del texto; por otras constantes alusiones literarias; por el relato que se observa, se cuestiona y se cita a sí mismo; por, en fin, un mundo literario en el que el protagonista y la novela están inmersos, remite a un sistema que permite los préstamos

'Cuyas reminiscencias onomásticas saltan a la vista, un "Zenón prisionero tal vez de su eleatismo" (138), pero cuyo estatuto moroso y reflexivo evoca quizás ocultamente el parentesco con el Zeno(n) de Italo Svevo, otra gran conciencia literaria y meditativa del siglo. 4 Muy literalmente, por otra parte: "[...] invitándolo a sentarse para seguir pensando en Poe, ese loco inteligente que resolvía misterios y crímenes sin moverse de su casa, en una Nueva York feroz e incomprensiva" (24).

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generosos, la circulación por lo jardines del pensamiento (y por los de las alternativas de las vanguardias "estéticas"), las apropiaciones, los intercambios enriquecedores, y hasta los entretenimientos placenteros. Pero todo ese sistema, en su conjunto, es detenido, aplastado, por el poder absoluto. Tan omnímodo es éste que el protagonista llega a preguntarse, cuando ya cree tener resueltos los enigmas: "¿Cómo saber si desde un techo vecino no lo estaban mirando con un poderoso aparato, capaz, inclusive, de leer ese texto que, en silencio, iba escribiendo?" (141). Y es cierto, ya que cuando Zenón ha llegado a la revelación, "o sea a la palabra < policías > como palabra culminante y hasta cierto punto reveladora o por lo menos en sí misma explicatoria" (140) [...] y "esa inscripción no se había hecho en el papel y ni siquiera había sido dicho sino que quedaba inscrita en un lugar extraño, en el que los concernidos la estaban leyendo y se sentían, también de manera extraña, descubiertos" (ibid.), "ellos", los "otros", resuelven ejecutarlo. Puede parecer un exceso de ideologización y de formalización, pero la tentación de proponer el desarrollo que sigue es grande y, en todo caso, su validez queda a juicio del lector. Supongo, pues, que las tres novelas pueden leerse en un conjunto, como la expresión (individual, involuntaria, claro está, pero fruto sin duda de una reflexión colectiva de los intelectuales argentinos) de una sucesión. Así, la cancelación aparecería como un proceso paulatino y creciente: se ha reprimido la "manifestación", la disidencia política pública, luego, se persigue su expresión oral o escrita (la narración); para terminar cercenando la misma actividad de pensar. La fuerza bruta se alza contra la inteligencia; el pensamiento es, ya, lo insoportable, lo "subversivo", tal vez porque asegura una permanencia de la especie contra la parálisis totalitaria. Por eso deduce Zenón Valdés, el protagonista de Citas de un día, que los resultados de su labor estaban exentos de todo juicio sobre verdad o pifia, lo que importaba en su caso, y para lo que le habían encargado, era sólo lo que podía pensar, cosa mucho más importante porque, a su edad, querer y poder seguir pensando era la mejor garantía de una continuidad de la vida ... (60). Desde el punto de vista de las relaciones que he tratado de abordar, estas novelas enlazan (y, en alto grado, subrayan) una serie de tradiciones literarias argentinas. En primer lugar, y a pesar de los asuntos más o menos nacionales que aparentemente manejan, ellas establecen puntos de contacto muy firmes con otras literaturas, con otros textos literarios que no son argentinos ni latinoamericanos, fortaleciendo así una de las virtudes originales de nuestras letras, que fue desde sus inicios la de rechazar el nacionalismo literario y la de establecerse como puente, como umbral donde se encontraban culturas diversas.

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En segundo lugar, estas novelas siguen manteniendo la tensión de nuestra literatura5, tensión que se verifica entre realidad y ficción, entre fantasía y verdad, desbaratando de paso la rigidez de tales categorías, y mezclando convenientemente los planos. En tercer lugar, como he tratado de analizar, estos textos comunican de modo casi natural los territorios de la actividad y de la reflexión políticas con los de la literaria, poniendo, ahora expresamente, a esta última en el centro, y consolidando así un permanente trasvasamiento de la literatura argentina. El que ha ido del testimonio y la denuncia a la ficción novelesca (y viceversa), desde la época de los poetas de Mayo, y de Echeverría y Sarmiento, hasta nuestros días. En cuarto lugar, estos textos siguen manteniendo la hibridez del llamado género novelesco, esa continua ambigüedad que caracteriza nuestras narraciones (también desde El matadero y Facundo hasta hoy), donde lo que es reflexión, ensayo, teoría, se mezcla con, o se encarna en, lo que es invención. Y como corolario quizás de esta última conclusión, es de hacer notar el hecho, por cierto singular (aunque tampoco fuera de la costumbre literaria argentina), de que los tres autores de estas novelas son, y de modo bastante calificado, enjundiosos críticos, estudiosos de la literatura latinoamericana y extranjera, y escritores que llevan años reflexionando sobre el oficio. Todo lo cual nos hace pensar que (al menos, a través de los ejemplos citados) la literatura argentina alcanza madurez reflexiva y teórica a la par que interesantes estadios narrativos, y contribuye a cimentar en la producción narrativa de Occidente una tendencia que yo definiría como la de la novela crítica, o la de la novela como crítica. Como ejercicio, quiero decir, en las estructuras mismas de los sistemas imperantes, de la oposición y de la crítica política, no por ser textos políticos sino, justamente, por ser poéticos.

Bibliografía Baudry, Jean-Louis. 1971. Estructura, ficción, ideología. En: Redacción de Tel Quel. Teoría de Conjunto. Barcelona: Seix Barral. Jitrik, Noé. 1992. Citas de un día. Buenos Aires: Alfaguara. Martínez, Tomás Eloy. 1985. La novela de Perón. Buenos Aires: Legasa. Piglia, Ricardo. 1992. La ciudad ausente. Buenos Aires: Ed. Sudamericana.

5 Que, por un lado, ha producido textos hondamente realistas y testimoniales, mientras simultáneamente construía uno de los fantásticos más importantes de Occidente.

Fuegos Fatuos. Escribir en Buenos Aires Tununa Mercado La situación de exilio exacerbó, acaso como ningún nacionalismo logró hacerlo, la condición de pertenencia a un país de origen. Ser expulsado de la propia casa pudo haber sido vivido compensatoriamente como una invitación a otros arraigos más confortables, o como un llamado a esa aventura que significa entrar en lo diferente para estimular una probable mayor intensidad en la vida y en la obra, y que en la historia de la literatura se llamó exotismo. Pero, paradójicamente, quien vivió esa experiencia de expulsión siempre quiso volver a su país. El exilio no fue viaje, ni aventura extravagante, y la perspectiva de distancia que pudo haber ofrecido para una mirada literaria se constituyó sobre una pérdida, condición que, idealizando ciertos modelos, pudo haber sido productiva, pero que en muchos casos llevó a la parálisis. Sin intención de generalizar, podría decirse que los textos que se escribieron en el exilio, aún los más separados de las referencias estrictamente nacionales, tuvieron un horizonte de escritura en el que la muerte acechaba o francamente reinaba. Desde novelas de experiencia política como Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso, Cuerpo a cuerpo de David Viñas o Qué solos se quedan los muertos de Mempo Giardinelli, novela en la que lo político se funde con la novela negra, hasta testimonios existenciales como Limbo de Noé Jitrik, libros que me fueron cercanos en México u otros como Nadie nada nunca de Juan José Saer, La rompiente de Reina Roffé o No velas a mis muertos de Caparros, pasando por crónicas y aun por poemas cuyo lirismo podía hacer suponer que la historia era soslayada, lo que se escribió durante o inmediatamente después de la dictadura militar tuvo esa marca de sustracción y de violencia que anida en cualquier nostalgia. El país segregaba muerte cotidiana, aislaba en un no lugar, y pedía, contra esa nada, cada vez más tributos, cada vez más pagos, siempre insatisfecho y, tal vez por eso mismo, por esa demanda de cero, escribir pudo ser un gesto de supervivencia, una respiración artificial, para glosar el título de la novela de Ricardo Piglia publicada en medio del terror, en Argentina misma. El expatriado que finalmente regresó, poco a poco tuvo que vérselas con un extrañamiento sin remisión que quebró la idea de recuperar el cordón umbilical más remoto de la historia personal, es decir la patria, el terruño, la tierra, palabras, es cierto, todas cargadas de ideología y, en el mejor de los casos, de melancolía, pero en ese momento irremplazables. Si pensaba encontrar una reparación, se equivocaba, porque nada podía restituirle lo que había perdido: encontró los lugares perforados y vivió el vértigo de caer en esos agujeros, y no pudo, porque no se puede, operar un trueque y decir que había conjurado la muerte porque ya no había muertes concretas. Más allá del lugar físico en el que se viviera el exilio y más allá aún de la decisión de no regresar al país, la condición de exilio no se diluye, instantánea, con la democracia, e incluso suele

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hablarse con pertinencia también de un exilio interior, el que vivieron quienes no se fueron del país, que, como los exilios efectivos, acumula la misma densidad de agujeros en su superficie. Con esa carga se escribe en nuestros países, y no digo "se escribió", porque con ese pretérito estaríamos admitiendo que habría un final y un recomienzo, y que las democracias habrían reinstaurado una cohesión de significado en torno a la nacionalidad. Esta palabra, democracia, parece actual como preocupación o como sombra; antes de que se mencionara, desde el pleno caos, siempre se escribió en la lejanía, llámesela o no exilio: lo hicieron Fray Servando y Rubén Darío, Vallejo y Martín Luis Guzmán. Ahora, nada más insular que el sitio que estas democracias nos han asignado a los escritores, ni nadie más diestro que estos gobiernos para aislarnos en la insignificancia y en el desasimiento y, sintomáticamente, en su contraparte, el éxito fumista en esos "escenarios de marfil" de los que abominaba Dylan Thomas cuando pensaba en la noche en calma para su hosco arte; lo público se atomiza en partículas privadas, en el doble sentido de privado y de privación, y cada vez será más fuerte la sensación de ajenidad en las calles que creíamos haber recuperado. Para establecer dónde se despliega ahora ese oficio de escribir, habría que traer a la memoria escenarios más heroicos, en los que todavía se discutía la noción de compromiso o se cuestionaba a los irredentos que no podían o no querían creer en la utilidad política de la literatura, y, como contraparte, se exaltaba a los que se adherían con la letra al mensaje y a la proclama. Esos tiempos se pulverizan entre los dedos como encaje antiguo, pero si llegan a constituirse como recuerdos traen al plexo la emoción del riesgo, el sentimiento de pertenecer a una comunidad, de ser un ciudadano, colmado o insatisfecho, pero de serlo día a día. Entonces, un escritor podía elegir sus estrategias: si respondía al llamado político, sabía que el terreno de su escritura se recortaba sobre la mesa pero, en una dialéctica cuya pobreza no voy a negar, sentía que su culpabilidad social se adelgazaba, dejando lugar a una mayor condensación imaginaria que ya vería cómo liberar sobre el papel. Pero sobrevino el terror — hablo en especial de la Argentina, seguramente del Cono Sur —, y la parálisis primero y la devastación después borraron cualquier inscripción posible de este oficio en la sociedad. En la desbandada, la clandestinidad y el exilio salvaron vidas y permitieron en un caso la supervivencia en medio de un entorno siniestro, en el otro la posibilidad de volver a vivir y a escribir en otros países. En cuanto a los libros, se siguieron escribiendo in situ, in mente o de hecho, pero en la condición propia de las dictaduras, que es el sótano, la celda tapiada, el anonimato y la invisibilidad. Y los libros que ya estaban escritos corrieron igual suerte: fueron quemados por sus propios dueños o en las hogueras de los militares, aunque se sabe de libros guardados en pozos, envueltos en gruesos impermeables, que fueron recuperados intactos al final de la dictadura en Argentina y debe haber muchas bibliotecas personales que perecieron cubiertas de moho o se desintegraron fundidas a la tierra.

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¿Qué se salvó de la escritura? ¿A qué se la condena? Al principio, ya en democracia, fue como tantear en la oscuridad. Emerger lo sumergido, subir del entierro un cuerpo o varios cuerpos puede ser un nuevo nacimiento, pero la ceguera que trata de ver y el mutismo que intenta hablar, todo al mismo tiempo, produce el caos de los reconocimientos, quiénes son éstos, quiénes éstas que llegan al escenario y buscan lugar, qué hay en los calderos para compartir y qué traen los que salen a la superficie o que regresan de otras latitudes. Cada cual en sus países, en Argentina y en el Uruguay, en Chile más recientemente, ha de haber palpado cómo persistió la desconfianza, cómo se agudizaron las divisiones, y consecuentemente cuánto exigió la convivencia, y acaso fue mejor que todo terminara por aflorar para que una discusión que se apoyaba ciertamente sobre una falsa alternativa — los que se quedaron y los que se fueron — cobrara un relieve distinto, a saber, aportara lucidez sobre viejas expectativas y recientes y perdurables derrotas. Se dirimieran o no estas cuestiones, se salvó en muchos ese impulso de la voluntad que lleva a sentarse a la mesa propia y a empezar a escribir. La segunda pregunta, a qué se condena a la escritura, tiene que ver con el final por decreto que muchos dieron al socialismo, sólo porque cayeron los regímenes de Europa del Este, en una suerte de extralimitación de poder de la historia sobre las conciencias, las cuales, más sumisas que confiadas en su propia fuerza, no se dieron ni siquiera el tiempo de la perplejidad. De pronto se acabó el entorno, desapareció la plaza pública, los sitios comenzaron a enajenarse, y la ola neoconservadora subió al ritmo de las mareas, inundando los espacios y apoderándose de ellos en un movimiento casi natural, como si un buen sentido mayúsculo impusiera su reinado sin que le opusieran resistencias. Una cosa era para el escritor elegir la soledad a fin de aislarse de un conjunto respecto de cuyas leyes quería ser independiente, y otra era la soledad porque alrededor había cesado el ruido de la gente y, más específicamente, el tumulto de los pares. La ciudad — hablo de Buenos Aires —, en cuyos repliegues nocturnos se escribe, en cuyos días se imprime la letra y se arma el libro, dejó de ser dueña de sus bienes: la plaza dejó de pertenecerle, su zoológico con todo y animales fue vendido, su jardín botánico, con todo y plantas fue vendido; las redes del agua, los teléfonos, el correo, los trenes, fueron vendidos o serán vendidos; la morgue, el cementerio, se licitan al mejor postor; la costa del río espera su McDonald, la escuela pública abre sus escaparates y se convierte en shopping center, la calesita de la plaza es de Pumpernick o de Burger Boy. Por las noches los vagabundos salen a buscar los depósitos de basura y luego instalan sus viviendas provisorias en reparos inimaginables: un árbol, un zaguán, el sobretecho de una escuela. Los viejos jubilados se infartan en marchas y plantones pero no logran ablandar ningún corazón de gobernante. Quien camina y después escribe, quien registra y después escribe se encierra en su depósito personal de incertidumbre y puede oír cómo su deseo de dar forma se disuelve cuando ya creía estar gozando de su exaltación y su premura. Puede ver cómo

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hace su trabajo el olvido desde los sitios del poder político, y en la sociedad; cómo se instaura el imperio de la adecuación, cuyo ojo ávido selecciona la normalidad y el buen sentido y todas sus derivaciones, para acoplarlos a la gran máquina salvaje del individualismo. Algunos arreglos se producen cotidianamente en la vida literaria porteña: existe el negocio editorial, la lista del mejor vendido, el premio, la presentación con vernissage y una copa, incluso de champán, las ferias, la prensa acuciante o la prensa indiferente, las capillas, los proceres y los rezagados, las injusticias y las desmesuras, eso que puede generar lo que en Buenos Aires se llama "cholulismo", palabra de origen incierto pero expresiva de una pérdida total de angustia frente al tiempo y al dolor que se compensa con la figuración. Existe, incluso, la norteamericana de Stanford o de Duke que escribe una tesis sobre uno o sobre una, con abigarrada bibliografía, y que la anuncia sin ninguna malevolencia, como un producto más en las bodegas de la academia. O la tesis sobre la mujer en la literatura argentina y su duro combate contra las opresiones del género. Esa dinámica es conocida, y tiene cierta capacidad de convocatoria porque presenta, como si los rehiciera, los espacios públicos, e instala en su centro al productor, lo vuelve protagonista, disimula en actos y ceremonias y en llamados telefónicos aun de larga distancia lo que como dinámica deja en la miseria; separa al crítico, aisla al aguafiestas y confiere a los clientes la presunta capacidad de decidir en las góndolas de los supermercados. En el centro del gran escenario hay unos enormes círculos de fuego fatuo que hay que sortear a saltos para no quemarse las faldas y llegar al terreno propio cuando todavía reverbera en el rescoldo, y aun en las cenizas, la palabra menos triunfal que es la que no se deja decir con fórmulas y que sólo busca el reconocimiento de quien la escribe. Aun a riesgo de que la escritura se convierta en refugio, de que escribir sea llevar muletas en medio de una multitud precipitada.

La Argentina vivida como ambigüedad: Reflexiones sobre la narrativa de Osvaldo Soriano Stephan Nowotnick La difusión que la obra de Osvaldo Soriano (* 6. 1. 1943 en Mar del Plata) ha gozado en los últimos diez años en un amplio círculo que va más allá del público argentino es, como se sabe hoy en día, extraordinaria. Reediciones de sus obras se sucedieron rápidamente al tiempo que numerosas traducciones hacían accesibles sus textos en otros países.' Considerando la problemática del mercado del libro argentino, se observará por ejemplo que las cuatro reediciones hechas en los meses de febrero a mayo de 1983 de una novela como Cuarteles de invierno son unívocas señales de un dictamen más que favorable entre el público lector. Indices comparables podrían ser aducidos para las demás novelas. Sin embargo, la crítica literaria no se ha ocupado tanto como sería necesario de la narrativa de Soriano hasta ahora. Juzgando por la situación actual, hay que calificar sus tres últimas novelas: A sus plantas rendido un león, Una sombra ya pronto serás y El ojo de la patria como prácticamente desconocidas en los estudios hispánicos. No conozco ni un solo intento de aproximarse a estos textos válido bajo el punto de vista filológico. En cuanto a No habrá más penas ni olvido y a Cuarteles la situación es un tanto diferente, pues existen por lo menos unos pocos artículos de extensión relativamente limitada. Generalmente, estos artículos toman como punto de partida una presentación global del autor para investigar después aspectos específicos con respecto a las dos novelas citadas.2 Ambas se sitúan en el género de la así llamada literatura testimonial o bien novela del dictador con una tradición tan importante en América latina. Significativamente, este género ha sido inaugurado en la Argentina como denuncia del régimen autoritario del federalista Rosas.3 El hecho de que se haya prestado una cierta atención a estos dos textos se debe, supuestamente, a esta filiación porque, como ya se sabe, la literatura testimonial constituye conjuntamente con el complejo del realismo mágico, desde hace mucho tiempo, uno de

'Así, por ejemplo, Sombra ha sido traducida a no menos de 15 idiomas y publicada en 20 países — un éxito de público innegablemente considerable. 2 Cf. a este respecto la bibliografía al final de esta contribución que abarca con alguna certeza la totalidad de la literatura secundaria que existe referente a Soriano. ¡No me parece exagerado constatar un nivel de investigación muy modesto! 3 Como ejemplos más conocidos de toda una serie de textos importantes que se sitúan sin excepción bajo el signo del romanticismo quiero citar solamente El matadero, de Esteban Echeverría (1838), Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento (1845) así como Amalia, de José Mármol (1851-1855).

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los puntos esenciales de los estudios literarios referentes a América Latina. 4 ¿Cómo se explica un desnivel tan marcado entre el asentimiento entusiasta por parte del público lector y la reserva manifiesta por parte de la filología? Con respecto a la hispanística europea tal fenómeno es parcialmente explicable por el retraso con el cual desgraciadamente son leídas todavía las obras contemporáneas latinoamericanas, cuando no se trata de los autores "más grandes"... Sin embargo, deberá considerarse también tal desprecio como sintomático del miedo del filólogo de aproximarse a autores con un gran éxito de público, cuya popularidad siempre despierta la sospecha de trivialidad según dicta la experiencia y que por la falta de la debida distancia temporal, no se les puede asignar todavía un lugar preciso en la historia literaria. 5 Personalmente, considero tal sospecha no fundamentada en el caso de Soriano, sin querer, por supuesto, establecer una relación simplista entre éxito editorial y calidad literaria. De cualquier manera no intento en esta ponencia hacer un panegírico a Soriano. Mi meta es de naturaleza mucho más modesta, pero se circunscribe al estudio de un aspecto de su obra que a mi parecer es fundamental, es decir, cómo la realidad argentina contemporánea aparece reflejada críticamente a diferentes niveles de expresión en sus novelas. Este reflejo es el núcleo del sentido en algunos textos, en otros aparece en forma más velada. Sin embargo, no falta en ninguna de sus obras de ficción hasta ahora publicadas, exceptuando la primera: Triste, solitario y final. Ahora bien, por supuesto tal temática no es muy original precisamente en la Argentina. En cambio, la estética específica con la cual Osvaldo Soriano se acerca a esta conocida problemática en sus ficciones es sin duda original y hasta a veces innovadora. De este concepto estético se hablará extensamente en esta contribución. Dejando a un lado preferencias y evaluaciones estéticas considero digna de reflexión la siguiente hipótesis: el gran éxito de la obra de Soriano se debe no en último lugar al hecho de que muchos de los problemas y temas tratados por el autor se circunscriben al ámbito de la conciencia argentina colectiva y, parcialmente, de los traumas colectivos del pasado inmediato argentino. Dicho de otra manera: El potencial identificativo, o, para decirlo en forma más cuidadosa, el potencial provocativo que obliga a la reflexión propia es para el lector argentino de la obra novelística de Soriano extraordinariamente grande.

4 D e hecho, el tema de la novela del dictador puede considerarse como uno de los aspectos más intensamente investigados en la literatura latinoamericana — en cuanto a textos aislados, autores, épocas, presentaciones antológicas así como teorías referentes a la estética de este género literario. Entre la abundancia de las publicaciones se citan aquí únicamente la de Calviño Iglesias (1985) y la de González Echevarría (1985). El primer trabajo ofrece gran cantidad de informaciones positivistas y trata también de Penas. La segunda publicación convence sobre todo por la perspectiva de la teoretización estética del tema. 5

Que la simple alusión a Isabel Allende y su explotación sistemática del realismo orientándose hacia la expectativa del público europeo baste en este lugar...

mágico

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En el título de mi ponencia menciono la ambigüedad de la reelaboración novelesca de lo argentino. Quisiera resumir aquí mi propia tesis, la cual, en mi opinión, encuentra un modelo adecuado en el concepto de lo tragicómico para describir la estética de Soriano en el momento de reflejar la realidad argentina. 6 Es revelador que tal dicotomía sea ya elemento constitutivo de la estructura novelesca en su primera obra Triste.1 En este texto Soriano se coloca a sí mismo como personaje novelesco al lado del detective Marlowe, protagonista de las historias policíacas legendarias de Chandler, que Soriano lee apasionadamente al principio de los años 60. Ambos buscan reconstruir la verdad histórica de los últimos años de la vida de Oliver Hardy y Stan Laurel, los dos grandes cómicos del cortometraje americano de los años 30, los cuales, después de gozar de una breve época de triunfos murieron en el olvido al iniciarse la segunda guerra mundial. La trama complicada e intrincada en múltiples peripecias se halla entretejida en un artificio de fuego de ideas burlescas, intrigas grotescas y también pasajes filosóficos donde se reflexiona sobre la vida y el fracaso, categoría, ésta, central en la obra de Soriano. A nivel autobiográfico la ficción remite a las investigaciones reales de Soriano con respecto a la vida de los dos cómicos. De hecho se halla ya en este texto perfectamente pronunciada la estrategia literaria que alcanzará una trascendencia estructural en todas las novelas siguientes: resaltar lo cómico de lo trágico y viceversa, transmitir un mensaje a partir de la síntesis, de la interpenetración mutua — y no de la adición — de ambas visiones. 8 El atractivo específico de la novela se debe no en último lugar a una homología significativa entre la estética de la ficción y las películas reales de sus protagonistas. Si me detengo un poco más en este texto que por lo demás no es significativo en cuanto al tema del reflejo de la realidad argentina, lo hago porque excediendo el límite de la estructura de la tragicomedia esta novela incluye prácticamente todas las características estéticas de los textos siguientes in nuce. Por lo tanto me parece fructífero intentar aquí un breve bosquejo ejemplar de estas características anticipando las demás novelas. Con Triste Soriano ha fijado un modelo para la concepción de sus protagonistas futuros, quienes se conformarán todos más o menos con el esquema de los antihéroes

'Aunque los estudios realizados referentes a Penas y Cuarteles mencionen generalmente la coexistencia de lo trágico y de lo cómico en la obra de Soriano (cf. en particular Matthieu, 1988) no desarrollan esta idea de una manera consecuente necesaria y posible. 'Respecto a la génesis de esta novela así como a algunas orientaciones interpretativas véase Matthieu 1988, 85ss y Moran 1984, 246. Soriano había publicado estudios preliminares en forma de artículo en La Opinión [Buenos Aires], un diario exitoso de intelectuales liberales o de izquierda al principio de los años 70. Hoy se pueden leer estos bosquejos bajo el título de "Laurel y Hardy. El error de hacer reír" en Artistas (15-32). 8 En cuanto a reflexiones teóricas en este contexto véase más abajo.

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absurdos. En un artículo de 1972 el autor mismo emplea explícitamente el término de antihéroes absurdos hablando de su primera novela.9 También la afinidad de su narrativa con procedimientos cinematográficos, como ya insinué antes, se afirmará en su obra posterior. La narrativa de Soriano se caracteriza por ser concebida en imágenes, por escenarios que cambian rápidamente imitando los movimientos de la cámara tomavistas, por una alternación sistemática entre una cinematografía acelerada y lenta, por una dominancia del diálogo sobre la descripción.10 Como otra constante que queda fijada con Triste hay que mencionar el ritmo de lo narrado que se someterá en casi todas las ficciones a la ley de la aceleración. El momento de la violencia y de la destrucción permanecerá omnipresente. Inconfundiblemente, Triste muestra ya una estética específica del humor que presenta semejanzas marcadas con el humour noir de los surrealistas. En resumen: En todas las características esenciales Soriano será consecuente con su estética ya desarrollada en Triste; sus temáticas, en cambio, van a tomar orientaciones radicalmente diferentes a partir de su segunda novela: Penas. ¿Cómo funcionan las diferentes novelas al intentar reflejar la realidad argentina? Al hablar de las novelas Penas, Cuarteles y Sombra se puede aplicar un concepto más reducido de la idea del reflejo y, con respecto a las primeras dos, deberá hacerse una consideración particular. En este contexto considero útil recordar aquí, esquemáticamente, algunos elementos de las tramas respectivas. Penas*1 narra, en el transcurso de una sola jornada en el marco de la pequeña población ficticia de Colonia Vela'2, las luchas entre los partidos del peronismo histórico, de carácter mucho más ecuánime, y el nuevo grupo, de tendencia ultraderechista, al regresar Perón del exilio en 1973. El secretario del partido peronista local intriga contra el muy querido presidente del ayuntamiento de la ciudad, perteneciente al primer grupo peronista, acusándolo de conspiración y de infiltrar elementos subversivos comunistas. La acusación divide rápidamente a la ciudad en las dos fracciones mencionadas. Colonia Vela se convierte así en escenario de sangrientos enfrentamientos donde las luchas se expanden cual círculos excéntricos tanto a nivel geográfico como social, hasta que finalmente interviene el ejército. La escena final muestra a Colonia Vela convertida en un infierno, donde la causa del conflicto, es decir la deposición

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Cf. "Laurel y Hardy", en: Artistas,

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23.

Es evidente que el entusiasmo marcado de Soriano por el cine haya dejado aquí sus huellas, por más enérgicamente que éste niegue toda relación de causalidad. Con respecto a la relación ficción y cine en Soriano cf. Catelli 1983, 29. "La novela ha sido llevada al cine por el director artístico argentino Héctor Olivera. 12 Barr (1985, 55s) demuestra siete referencias asociativas para este nombre de ciudad: a partir de una 'ciudad velada' hasta una 'colonia', acepción ésta, que se refiere al estado avallasado de la población. Dicho sea de paso, esta ciudad ficticia va a aparecer nuevamente en Cuarteles y en Sombra.

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del presidente del ayuntamiento, ha sido olvidada, y sus autores, que se exterminan mutuamente, han perdido todo control sobre la dinámica propia que ha adquirido la violencia. Soriano se basa en su novela en un hecho histórico que tuvo lugar en la provincia de Córdoba en 1974 cuando el jefe de policía local recibió la orden de destituir al gobernador peronista liberal. 13 El marco referencial es la etapa tardía del peronismo histórico, caracterizada por un ambiente de profunda corrupción política, durante la cual la vida diaria se veía influida en alto grado por la vida política, y la población argentina ya se había acostumbrado a la normalidad de la violencia. 14 La referencia histórica en Cuarteles es la funesta época de la reorganización nacional. Escenario de la ficción es nuevamente Colonia Vela, donde los militares celebran un así llamado aniversario del pueblo cuyo cinismo es difícil de superar. Las festividades están destinadas a celebrar debidamente los grandes méritos que la junta militar ha contraído en su lucha por el bien común del pueblo argentino. Galván, el cantante de tangos, y Rocha, el boxeador, participantes de las festividades, se ven metidos en un conflicto con las autoridades militares. 15 La acción se despliega en un ambiente de pesadilla donde la brutalidad, la tortura y el asesinato están a la orden del día. La tensión se concentra en la simbólica pelea entre Rocha y un boxeador proveniente del grupo de los militares, que el primero pierde — pagándola probablemente con su vida — después de haber insultado anteriormente a aquellos en un espectáculo de gala. Sombra cuyo título alude a uno de los tangos argentinos más famosos puede caracterizarse como un retrato del ambiente vivido en la Argentina al final de la década de los ochenta. Un aura fundamentalmente de melancolía y resignación rodea a los personajes de esta novela durante los episodios aunados entre sí sin una acción dramática estructurante. Se trata de una obra cuyo tema principal es el símbolo del viaje

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Para el transfondo histórico correspondiente, cf. Catelli 1983, 31. Con respecto a la historia argentina general de esta época, cf. Floria/Belsunce 1989, 212ss. l5 Es muy probable que en la creación del personaje de Rocha, Soriano se haya inspirado en Juan Carlos Onetti y en el protagonista de su cuento Jacob y el otro. Este cuento presenta analogías marcadas en cuanto a la situación dramática y hasta las características físicas del protagonista. Una lectura comparada de los dos textos resulta tan reveladora como interesante. Moran (1984, 247) hace la buena observación que con un boxeador y un cantor de tango, Soriano ha puesto en escena dos figuras francamente míticas de la vida argentina. 14

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— viaje como desplazamiento por las calles de un lugar indeterminado de una geografía difusa que puede estar aquí y en ninguna parte de la actual provincia argentina. Un narrador en primera persona recorre esta tierra de nadie sin meta definida y encuentra a su paso personas extrañas, solitarias y desesperanzadas como él, con las cuales tiene experiencias y aventuras no menos extrañas. Se muestra un caleidoscopio de figuras extravagantes y fracasadas que se desplazan sin convencimiento por el escenario de una Argentina surrealista y como concebida en sueños, cuyas calles describen un círculo sin escapatoria. Los diferentes proyectos de vida que casi ya no son proyectos giran alrededor del eje quedarse o marcharse. A este primer grupo de novelas, que reflejan en forma explícita la realidad argentina, se opone Plantas así como también la novela recientemente publicada El ojo, donde se tematiza la problemática argentina en una forma mucho más indirecta. Los textos, que por su extraordinaria complejidad argumental no pueden ser resumidos aquí de manera concisa, muestran amplias analogías en su construcción ficcional. En ambos casos se presenta una agitada comedia política, en la cual un solitario argentino fracasado se ve envuelto por las grotescas intrigas de espías y de la política exterior. En un escenario que hace referencia a una época simultánea al inicio de la Guerra de las Malvinas, se describen en Plantas las aventuras del cónsul argentino Bertoldi en el ficticio estado africano de Bongwutsi. Mientras allí los intereses contrarios de las grandes potencias chocan entre sí y, paralelamente, en Europa, Quomo, el ex-dictador comunista de Bongwutsi, prepara un nuevo golpe de estado, sobrevive Bertoldi en Bongwutsi en calidad de persona non grata sobre todo gracias a su ilimitado patriotismo. La novela El ojo muestra finalmente al espía argentino Julio Carré, un héroe no menos tragicómico y patriótico, el cual trata de justificar ante sus superiores en Buenos Aires su triste presencia en París por medio de intrigas inventadas. Su vida obtiene un nuevo sentido cuando el presidente argentino le confía una misión, conocida con el muy revelador título de Milagro Argentino, consistente en acompañar de Viena a Marsella, puerto donde será embarcado con rumbo a América, el cadáver embalsamado de un procer de las Guerras de Independencia Argentinas, ahora resucitado a una vida artifical por medio de tecnología computarizada. En las confusiones de espías y contraespías de todos los países, el argentino logra conservar en su posesión al procer para enterarse, finalmente, que al considerarse terminada la misión Milagro Argentino por parte de las autoridades de Buenos Aires, estos también consideran útil exterminarlo. Aparte de la presencia tan obsesiva como significativa de la violencia en la obra de Soriano — ubicándose las dos primeras obras en la pura tradición de la novela de la violencia — se hallan en los textos dos motivos conductores en la caracterización de los personajes. Por una parte, su soledad fundamental dentro

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de una sociedad, que, de entrada, los margina.16 En lo que toca a la predilección de Soriano por los marginados, quisiera hacer referencia a los dos tomos que recogen una selección de sus escritos periodísticos.17 Por otra parte, quiero referirme más detalladamente al sistemático fracasar de sus personajes en sus contextos sociales respectivos. Este fracasar no es de naturaleza arbitraria sino que tiene, como se verá más adelante, una importante función narrativa. Como se ha señalado antes, en la obra de Soriano, se pueden, en un nivel superior de abstracción, clasificar las diferentes tipologías de transmisión de texto e historia en una dicotomía de tragedia y comedia, o bien, respectivamente, en una visión trágica o cómica; su universo ficcional constituye el espacio típico de una tragicomedia. Es dudoso que Ortega y Gasset tenga razón cuando postula que la esencia de la narrativa moderna se halla sin más ni más en la tragicomedia (cf. Ortega y Gasset 1957, 39s). Sin embargo, en cuanto a la narrativa de Soriano tendríamos que declarar nuestra conformidad con Ortega. Sea como fuere, no me interesa aquí discutir la teoría de la tragicomedia en textos narrativos tomando como ejemplo las novelas de Soriano. Que baste en este contexto la constatación general de que son propias de la estética de sus ficciones todas aquellas características esenciales que los teóricos han asignado al género dramático de la tragicomedia.18 Una analogía muy importante es la complementariedad de la visión cómica con la visión trágica del mundo, lo cual significa que ninguna de las novelas permite ser leída exclusivamente dentro de las estructuras de lo trágico o de lo cómico: ambas aparecen funcionalmente en un contexto del cual emergen nuevos elementos significativos. Su función complementaria se realiza tanto a nivel de todo el texto como también de algunos fragmentos. Con respecto al texto completo, éste contiene siempre la lectura contraria respectiva in nuce. Dos ejemplos pueden ilustrar esto. Los sucesos descritos en Cuarteles constituyen en forma unívoca un universo ficcional de la tragedia, que refleja por

16 Con esta tematización sistemática de la soledad Soriano sigue las huellas de una tradición literaria específicamente argentina. Cf. a este repecto Röhl-Schulze 1990, quien se refiere también a Soriano. "Ambos tomos llevan en este contexto títulos muy reveladores. Se trata por una parte de Artistas, locos y criminales, por otra parte de Rebeldes, soñadores y fugitivos. El primer tomo reúne artículos redactados entre 1971 y 1974 para La Opinión (cf. la nota 7). El segundo contiene ante todo artículos del exilio europeo de Soriano. Estos artículos, escritos a veces brillantemente, siempre con un gran brío periodístico, presentan una envergadura temática y formal considerable. Se hallan retratos, bosquejos para sus novelas (esto vale sobre todo para Triste) y reportajes políticos — entre otros de la Argentina después de la dictadura militar. l8

Así, por ejemplo, Guthke (1968) en su influyente estudio de la estructura de la tragicomedia moderna. M e refiero sobre todo a su segundo capítulo, "Theorie der Tragikomödie", donde discute las características estéticas fundamentales de la tragicomedia, las cuales pueden ser aplicadas sin problemas a los textos narrativos de Soriano. A continuación me referiré algunas veces a pasajes de este estudio.

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sí mismo la tragedia real que significó la reorganización nacional en la vida diaria bajo la Junta Militar. Este nivel explícito, donde el destino trágico de ambos personajes adquiere la categoría de ejemplo, es transmitido por la novela en primer plano. A nivel implícito y, en forma paralela, se induce su lectura a nivel de la comedia representada por medio de los militares en el poder y sus festividades en Colonia Vela como cuidadosa puesta en escena de una comedia para la cual toda la población civil es obligada a funcionar como actores, o más bien como comparsas. Aquí se observa claramente cómo las categorías de la comedia aplicadas a las novelas de Soriano pervierten los rasgos del género cómico por medio de determinadas implicaciones. De esto hablaré posteriormente. Un segundo ejemplo, desde una perspectiva invertida: la trama burlesca de Plantas define en forma inconfundible los límites de la comedia, cuyas reglas específicas, entre otras, conceden una cierta homogeneidad a la comicidad de trama, palabra y carácter de las diferentes peripecias de la historia. En forma analógicamente inversa a lo que sucede en Cuarteles esta novela muestra este nivel de lectura en forma explícita. Por otra parte, la tragedia se halla aquí en forma implícita al aceptarse como punto referencial de la lectura, por ejemplo, el personaje de Bertoldi: así, su situación profesional, descrita en forma humorística, es simultáneamente la trágica historia de una soledad y una desesperanza humana. Esto también es válido en forma directamente analógica para el personaje de Carré en El ojo. La soledad de Bertoldi representada en su exilio profundamente simbólico y su calidad de único argentino en un país ficticio actualiza las consecuencias de la trágica concepción de la Argentina que Soriano sugiere igualando el aislamiento del país en la comunidad de naciones con la soledad de su personaje en Bongwutsi. Como ya he dicho: esta potencial lectura "alternada" se cumple al concebirse el texto como unidad y exige del lector la integración del trasfondo histórico real. Este nivel abstracto y superior se refleja también en un nivel más concreto y de exclusiva inherencia al texto. Se trata de determinadas secuencias, que reúnen también modalidades específicas coexistentes. Para expresar esto en forma más precisa debería aludirse aquí a elementos trágicos y cómicos, que en forma aislada, aparecen también en el contexto contrario. A continuación, nuevamente, dos ejemplos extraídos de un gran número de posibilidades para ilustrar esta idea: en Penas, el personaje de Guglielmimi, responsable del asesinato del presidente del ayuntamiento, concede una conferencia de prensa cuyo cinismo es difícil de superar (cf. Penas, 71ss). En un primer instante domina el elemento trágico, que remite a una realidad donde tales difamaciones realizadas en forma sistemática eran cosa de todos los días. Al mismo tiempo esta misma escena se revela en su realización estilística como una fuerte parodia de la retórica usual peronista. Por otra parte, la descripción del terrible estado del supermercado local realizada por el narrador en Sombra (cf. 51) es un ejemplo logrado del amargo humor de esta obra. El trasfondo histórico es la situación económica argentina de finales de la década de los '80 con sus terribles índices

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inflacionarios, manifestándose al mismo tiempo el correlativo trágico. Es evidente cómo han de clasificarse las cinco novelas dentro de este modelo de ideas. Penas y Cuarteles están estructuradas en forma explícita con un sentimiento trágico, al cual es posible adjudicar un nivel potencial de lectura cómica. Un espacio de acción autónomo para la comedia no existe aquí. En Plantas, en Sombra, como también en El ojo la relación es diametralmente antagónica. Si bien en la tradición de la literatura testimonial se caracterizan los primeros textos por una, en mayor o menor grado, directa referencialidad a una realidad problemática, el grupo de obras caracterizadas por una visión cómica, particulares ilustraciones de la originalidad y fuerza innovadora de Soriano, obedece a la ley de una deformación sistemática de la realidad. En los tres textos se desfigura ésta en forma grotesca y, más aún, la acción se transpone a una dimensión surrealista y onírica donde las reglas de una concepción lógico-racional del mundo son anuladas y la fantasía del autor tiene plena libertad de movimiento. Los ejemplos de la revolución comunista en Bongwutsi por medio de un ejército de monos en Plantas y del procer de la Independencia Argentina insultando a Rivadavia gracias a una computadora son, en mi opinión, lo suficientemente representativos. ¿En qué medida sirve tal dialéctica entre lo trágico y lo cómico con sus respectivas transposiciones estéticas en relación con la realidad argentina? Como punto de partida he elegido la perspectiva de lo cómico. La implicación seguramente más importante de la complementariedad entre lo cómico y lo trágico es la intensificación de ambas modalidades: lo trágico intensifica lo cómico aumentando el número de los obstáculos a superar y subraya así la incongruencia cómica. Por otra parte, lo cómico intensifica lo trágico subrayando la amargura de un fracaso ante una contradicción que no tiene solución. 19 Ya una primera lectura superficial confirma que las cinco novelas tienen por base este mecanismo. Si hablé al principio del alto potencial de identificación de la narrativa de Soriano, éste se halla arraigado en la construcción de los textos como tragicomedias pues la oscilación constante entre humor, comicidad y comedia por un lado y lo serio, lo trágico y la tragedia por otro lado, en los niveles más diversos, constituye probablemente una estrategia estética particularmente adecuada para despertar en el lector argentino una conciencia crítica de su propia historia contemporánea. Quisiera citar nuevamente un ejemplo con un fragmento tomado casi al azar. Si los jóvenes a quienes conoce el narrador de Sombra buscan en vano desde hace semanas la ruta hacia EE.UU. (cf. 97s), si nadie puede darles informaciones concretas y de todos modos las rutas parecen dar vueltas, uno se mueve en el ámbito de lo grotesco. Sin embargo, el transfondo implícito siempre presente para un lector argentino hace referencia al deseo real de muchos argentinos de irse de su país — si es posible hacia

"Léase a este respecto Guthke (1968, 65) quien trata detalladamente de este problema.

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EE.UU., el paraíso prometido. Dicho de otra manera: El registro de lo grotesco se ha convertido en el registro de lo trágico tomando como punto de vista la situación que ha engendrado esta emigración en la Argentina. Es posible que esta estrategia estética de la tragicomedia sea superior a la de otras novelas que reflejan también críticamente la realidad argentina pero se limitan a una de las dos modalidades: la de la denuncia tradicional en la tradición de la literatura testimonial realista o la de la exclusivamente paródica deformación de la realidad que se puede observar ante todo en la tematización del proceso.20 Ahora bien: ¿cómo se puede aplicar esta dialéctica de la tragedia y la comedia a las novelas de Soriano en una perspectiva teórico-estética? He elegido la perspectiva de lo cómico. Ya se sabe que la tragedia y la comedia tienen un origen común: tanto el héroe cómico como el héroe trágico entran en conflicto con el mundo y los valores que le rodean.21 Mientras este conflicto se presenta en la tragedia como una contradicción padecida pasivamente y, además, irresoluble, se observa en la comedia que su héroe es un provocador quien conjura él mismo la contradicción por transgredir un código usual de normas, costumbres y reglas en sus acciones y su pensamiento. Esta transgresión de un nomos lleva al público, que la percibe como un contraste "ridículo" entre expectación y comportamiento real, a la risa. Otro presupuesto de lo cómico es que la transgresión de un nomos no ocasiona en el provocador ningún daño serio. Al final de su ridículo itinerario será conducido, tal como lo prescribe la comedia, a la cordura del justo medio. Estos presupuestos esenciales de lo cómico reaparecen casi invariablemente en todas las teorías de la comedia y se remontan en definitiva a las correspondientes reflexiones teóricas de Aristóteles.22 Rastreando estos axiomas fundamentales de lo cómico en las novelas Penas y Cuarteles a aquel nivel implícito de la comedia que revela como farsa nacional las luchas de trinchera entre las diferentes fracciones peronistas por un lado y la propia adulación de la Junta Militar durante las festividades del aniversario del pueblo por otro, se reconocerá fácilmente que uno se desplaza en el escenario de una comedia con sus signos de identidad sistemáticamente alterados. Los protagonistas están en conflicto y, finalmente, hieren un nomos diametralmente

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Como ejemplo podría aducirse la novela De dioses, hombrecitos y policías (1984) de Humberto Costantini. 2l Cf. a este respecto, por ejemplo, el importante estudio de Jünger 1948, 14. 22 Aristóteles define lo ridículo como perteneciente a la fealdad y da la definición siguiente: "[...] lo visible es parte de lo feo. Pues lo visible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor". (Aristóteles 1974, 1449 b). La fealdad como falta, como punto referencial de lo bello invierte tan sólo en el aspecto estético lo que implica el concepto específico del error: deberá entenderse en un sentido abstracto como una provocación a un código usual de normas, costumbres y reglas, cuyas leyes son transgredidas por un provocador por medio del pensamiento y la acción.

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opuesto a su propio pensar y actuar. Este nomos es, en el caso de Penas, el nuevo sistema referencial político dentro del peronismo emanado del centro de la progresiva destrucción del peronismo histórico. En el caso de Cuarteles se localiza en el sistema de referencias políticas y morales de la Junta Militar. Por una parte todos los niveles significativos concebibles del texto ejemplifican que estos nomoi arbitrariamente impuestos por los detentadores del poder se oponen a un nomos válido e intemporal emanado de las normas morales legítimas. Por otra parte, se deduce de esto que no son los personajes de Soriano los que aparecen como transgresores de un orden social y moral, sino que, por el contrario, son los portavoces representativos del nomos arbitrario. En realidad, son ellos los verdaderos transgresores de un código normativo moralmente íntegro y son ellos los que, para salvarse, deben difamar y expulsar a sus representantes legítimos. También se invierte el segundo presupuesto de la teoría clásica de la comedia. No solamente no se castiga la transgresión real sino que se castiga a aquél que estuvo expuesto a ella. Además, esto sucede de manera tal que se ocasiona un serio daño al personaje y que, algunas veces, llega hasta la muerte (considérense los personajes de Ignaceo y Mateo en Penas y, probablemente, también Rocha en Cuarteles). Tal inversión de los principios de la comicidad se rastrea también en los otros tres textos considerados bajo la influencia explícita de la comedia. En ellos se realiza igualmente un proceso de inversión, en forma implícita, de la autoridad del provocado. Dicha inversión se reconoce siempre y cuando se abstraiga de la dimensión de la comedia política y del mundo surrealista onírico. Si bien, en un primer plano, el comportamiento de Bertoldi y Carré, como también el de muchos personajes de Sombra, aparece a nivel de la trama en forma provocativamente asocial, contradiciendo un nomos intemporal y válido, no faltan por otra parte señales que muestran que el real provocador es el sistema social político y económico argentino, el cual domina y promueve cierto comportamiento. Quisiera aclarar en este punto que estas tres novelas naturalmente no pueden ser leídas exclusivamente como tragicomedias. Una perspectiva autónoma de caricatura es demasiado manifiesta en las tres novelas para poder omitirla aquí. Algunas breves indicaciones al respecto serán suficientes. Me refiero por ejemplo a la caricatura del chauvinismo argentino que finalmente provocó el conflico de las Malvinas en el marco de las ideas de Bertoldi.23 Hay que mencionar la caricatura, realizada en forma tan amorosa como implacable, de la

"Soriano dice a este respecto en una entrevista: "La idea era introducir un argentino de los que más disgustos me causan, es decir, esos argentinos aparentemente ingenuos, nacionalistas a ultranza, ladrón, con todos los tics anticomunistas fervientes, porque una cosa que distingue al argentino medio es su anticomunismo fervoroso y militante. Todos estos elementos que a mí me preocupan aún cuando no me parecen demasiado importantes para nadie, excepto para nosotros mismos. Yo quería ver si podía, no diría indagar porque es pretencioso, pero en todo caso sí hacer una pintura de un personaje, un argentino en apuros" (cf. Giacomimo 1989, 46).

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mentalidad argentina en Sombra. Una caricatura en múltiples niveles se presenta principalmente en El ojo, cuyas facetas particulares tan sólo pueden ser aludidas aquí: la gama alcanza desde la parodia de la glorificación del pasado nacional como constancia del presente argentino hasta la reducción a la ironía del actual milagro económico argentino al cual probablemente la misión Milagro Argentino también alude. Como una lectura más entre otras deberá considerarse, sin embargo, la arriba presentada, particularmente cuando en el centro de la discusión se hallan los personajes de Soriano. Considero importante ahora profundizar en este tipo de retrato, pues posee un valor funcional en las diferentes ficciones. Todos los personajes de Soriano son solteros, viudos o viven separados de sus parejas, no tienen medios económicos, no poseen claras perspectivas profesionales ni ningún plan para la vida. La frase con la cual saluda el acróbata de Sombra a todo recién venido: L 'avventura é finita\ parece aludir a todos los personajes principales del autor. En las novelas consideradas como tragedias o bien durante la "lectura trágica" de los textos cómicos se pueden deducir de esta caracterización tres conclusiones. Primero: se exagera desde el punto de vista social el contraste entre la posición del personaje como individuo débil y los mecanismos represivos a los que está expuesto. Segundo: por medio de ello aumentan los valores humanos opuestos a situaciones que intimidan. Tales valores, que parafrasean paralelamente los únicos valores positivos en la obra de Soriano, son la solidaridad y ante todo los de la autenticidad personal. Ésta se manifiesta en Soriano particularmente a través de una actitud de negación espontánea frente al cínico discurso político. Tercero: deberán entenderse soledad y marginalidad del personaje de Soriano en una connotación positiva, dado que fracasa, como lo he mostrado, en relación con un ficticio sistema referencial caracterizado por un nomos corrompido y que imposibilita la identificación por medio de la salvación de la propia identidad. Junto a esto se revela otro aspecto interesante en relación con los textos que manifiestan una explícita visión cómica. Aquí culminan soledad y aislamiento del anti-héroe usualmente en el sentimiento de la propia no existencia, sentimiento éste que hasta llega ser aplicado también a la Argentina misma. De todo un conjunto de fragmentos similares cito una frase clave de El ojo. Aquí declara Carré: "Soy un espía muerto de un país que no existe" (162). Así se combina en las tres novelas una conciencia subjetivamente trágica en un contexto usualmente humorísticogrotesco con reflexiones sobre la Argentina, su historia y su mentalidad. Estas reflexiones se concentran en un punto, el cual, tras una fachada humorística, se halla marcado por una profunda tristeza y melancolía ocasionadas por la situación del país, originando una identificación por medio de la nostalgia y la participación sentimental que, por otra parte, es negada ante las perspectivas políticas, sociales o económicas. La novela Sombra se presenta a este nivel como núcleo de un tiempo de pesimismo y escepticismo en el país que considera a la Argentina llegada al final de su historia. En un fragmento central de la novela a este respecto, que también alude a su título, el narrador reflexiona:

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Allí, agachado entre los pastos, tuve la sensación de que ya no existíamos para nadie, ni siquiera para nosotros mismos. Nos conformábamos con la promesa de un desplante o con un cheque inútil. Lo que nos atraía era mirar nuestra propia sombra derrumbada y quizá pronto íbamos a confundirnos con ella (226). La reflexión sobre dos fases violentas en la historia política argentina en las novelas Penas y Cuarteles denuncia, a nivel explícito de la dimensión trágica, tanto la represión como el cinismo de los potentados. La identificación del lector con los personajes es segura, reflejando estructuras características del género trágico donde el héroe y el espectador sufren conjuntamente. Experiencias traumáticas colectivas son conjuradas en la conciencia colectiva en forma intimatoria. La identificación del lector con el protagonista es válida también en la lectura cómica implícita y potencial, la cual opone estructuras de comportamiento intencionales del público al género cómico, dado que ahí, aquél es exhortado, gracias a la conciencia de su superioridad con respecto al héroe cómico, a distanciarse, por medio de la risa, de éste y de sus errores. He intentado mostrar la perversión de la comicidad en estos textos. Esta implica que el objeto del ridículo no es el héroe de la novela de Soriano sino más bien el cínico potentado, el cual, al transgredir un nomos moral y comprometedor es en realidad el verdadero provocador. Su sangriento juego realizado con el propio pueblo, es entregado al ridículo, las cínicas reglas del juego del poder son develadas en lo grotesco. En base a este desenmascaramiento puede desarrollarse una conciencia distante y crítica, pues en el debate ya no se hallan solas, como era el caso en la acusación realista tradicional, las fatales consecuencias de un sistema represivo, sino ante todo las bases de su discurso. 24 Desde una perspectiva estética original las novelas de Soriano circunscriben genuinos mitos argentinos, sea ya el mitologema del peronismo (cuyo carácter de mito fue ya tratado abiertamente en los primeros años de la década de los '70), ya sea el de la "reorganización nacional" o aquellos múltiples mitos concebidos por la mentalidad argentina sobre sí misma y los cuales son objeto de ficcionalización, semirridícula y semilacrimosa sobre todo en Sombra.25 Lo que más convence en ambas novelas con respecto a la visión trágica, es el

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Como ejemplo de la "denuncia realista" en la historia argentina moderna podría citarse la novela Tránsito Guzmán (1956) de Manuel Gálvez. Este protestó con su novela contra el régimen peronista solamente cuando sus excesos amenazaron los intereses particulares de Gálvez por la iglesia católica. Las estructuras discursivas que habían posibilitado estos excesos no habían sido criticadas por Gálvez ni antes ni en el momento de publicar su novela. 25 Cf. a este respecto una conferencia de Ricardo Piglia (Piglia 1989, 89s) en la cual expresa su convicción de que la típica novela comprometida, incluso la que superficialmente sugiere una actitud realista, no tenga (no pueda tener) jamás como "materia prima" de su ficción una sociedad transcrita directamente sino siempre la totalidad de las ficciones sociales y políticas que esta sociedad produce permanentemente de ella misma y para ella misma.

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hecho de que Soriano no contraponga otros monólogos de caracter redimitorio al monólogo represivo del sistema autocràtico que se remite a verdades prediscursivas.26 Se reduce, como he aludido, al llamado de la autenticidad personal en situaciones críticas. No es otra cosa lo que se necesita para un diálogo político constructivo. En torno a Osvaldo Soriano restan para la investigación literaria una serie de desideratas. Mi ponencia no pretende haber propuesto más que simples bosquejos. Es claro que la dialéctica de lo trágico y lo cómico no agota todas las posibilidades que ofrece desde el punto de vista temático y estético la obra de Soriano. A pesar de ello, espero haber podido mostrar que tal dialéctica representa un instrumento viable para desentrañar las complejas proyecciones ficcionales de un país contradictorio. Según Ricardo Piglia es posible una mayor comprensión de la Argentina por medio de la lectura de Roberto Arlt, que la obtenida a través del estudio de obras politológicas o sociológicas.27 Retomo aquí la idea de Ricardo Piglia y exhorto a los estudiosos a abocarse con más intensidad a la obra de Osvaldo Soriano.

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Me refiero aquí a la posición teórica de Beatriz Sarlo (cf. Sarlo 1987), quien, apelando a Habermas, Horkheimer y Adorno, desarrolla una teoría de discurso referida a la relación entre un sistema político represivo y su adversario ficcional (la literatura). La aplicación de esta teoría a los textos narrativos de Soriano me parece fructífera. 27 Cf. Piglia 1989, 98.

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II EXILIOS

La provisional y transterrada historia de la narrativa argentina. Homenaje a Daniel Moyano Reina Roffé Argentina, 6 de septiembre de 1930. El general José Félix Uriburu derroca al presidente electo Hipólito Yrigoyen. Daniel Moyano estaba en el vientre de su madre. Ella, un día, le dijo: "Casi nacés de un susto". A los ocho meses de gestación ya oía el ruido de los sables, contaba Daniel, que nació exactamente un mes después, el 6 de octubre y en Buenos Aires, aunque fue en Córdoba donde se formó intelectualmente. En 1959 se trasladó a la ciudad de La Rioja, en el noroeste argentino. Allí ejerció el periodismo y se desempeñó como profesor en el Conservatorio Provincial de Música, y violinista en el Cuarteto de Cuerdas y Orquesta de Cámara de dicha institución. Su madre era hija de italianos, nacida en Brasil. Su padre era argentino, con gotas de sangre india y descendiente de españoles extremeños. "Soy un argentino típico — afirmaba Moyano —, porque un argentino es esas mezclas". De su infancia decía acordarse poco. Sin embargo, recordaba aquellos años en Córdoba cuando trepaba un cerco con un chico que se llamaba Ernesto Guevara para robar frutas del huerto de un señor español conocido con el nombre de don Manuel de Falla. Entonces quizá no sospechaba que ya no dejaría de oír el ruido de los sables y que en 1976, hallándose en su casa de La Rioja templando el violín con el que tantas veces se había ganado el favor del público y hasta el de "las muías melómanas de la cordillera", entrarían las fuerzas armadas para llevárselo y encarcelarlo. Cuando recuperó la libertad, se exilió en España. Pero su exilio comenzó antes. El mismo reconocía haberse criado en el exilio de su abuelo materno que era italiano. Y en otro, en el de su padre, un técnico en construcciones que se había ido a trabajar a Buenos Aires en la época de Yrigoyen y que después del golpe militar tuvo que regresar a Córdoba. Luego en uno más, elegido por propia voluntad, que lo llevó con veintitantos años a radicarse en La Rioja, donde precisamente escribió la novela Una luz muy lejana, intentando entender lo que Córdoba había sido para él. Otras variaciones del exilio fueron los distintos hogares de diferentes tíos con los que vivió la infancia. Aunque estos exilios, decía Daniel, son los que tienen todos los seres humanos y que consisten en ir dejando cosas y querencias. De estos "viajes" el más perturbador para su vida y su obra fue, en efecto, el de Argentina a España. Como su personaje Triclinio de la novela El trino del diablo, Moyano siempre tenía la cabeza llena de sonidos. En Madrid, durante los primeros siete años de su exilio, solía despertarse con melodías que tenían un poder evocador tremendo. Contaba, todavía con terror, que se levantaba con

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la melodía del tango "Ladrillo" y la visión estremecedora del dictador Jorge Rafael Videla. En la Argentina había escrito y publicado siete libros de cuentos y tres novelas. Con El oscuro, en 1967, había ganado el premio del concurso internacional de novela "Primera Plana-Sudamericana", cuyo jurado lo integraron Leopoldo Marechal, Augusto Roa Bastos y Gabriel García Márquez. En España, y a pesar de una obra que lo sostenía como escritor, pasó muchos años sin poder escribir o, mejor dicho, sólo podía narrar pesadillas, historias de violencia. Decía que, en realidad, había perdido la fruición del lenguaje y las palabras. Finalmente, aquella música que oía sin atreverse a tocar, volvió y se articuló en forma de dos cuentos: "Tía Lila" y "María Violín". A partir de aquí, Moyano retoma el tema del desarraigo y la marginación, que son la dominante de sus cuentos y de las tres novelas anteriores al exilio, pero ahora con el agregado de una reflexión profunda sobre las condiciones en las que se entretejen el lenguaje y el hombre transterrados y obligados a dar cuenta de dos mundos a la vez. Si el eje fundamental de Una luz muy lejana (1967), El oscuro (1968) y El trino del diablo (1974) es la emigración o los exilios del habitante del interior, de provincias pobres, de pueblos desposeídos hacia las grandes capitales, y si en su primera novela se plantea el conflicto del extrañamiento ante un lugar que no es el de pertenencia y que deja fuera de toda posibilidad de integración a los protagonistas, en Libro de navios y borrascas (1983) estos núcleos se erigen en un exhaustivo análisis sobre el difícil o imposible proceso de inserción del hombre, y más concretamente del intelectual, en una sociedad represiva y violenta que no sólo lo deja de lado sino que lo hace desaparecer, lo extingue o lo silencia. Sus últimos textos abordan muy específicamente los efectos que la transterritorialidad tiene sobre la estética y los usos lingüísticos. Durante los primeros años del exilio, Moyano señalaba que cada vez que debía nombrar una palabra, no sabía cómo hacerlo, y es que resulta paradójico, por no decir extraño, traducir oralmente del castellano al castellano, puesto que para comunicarse uno debe hablar con el código del que escucha. El lo resolvió optando por una especie de bilingüismo. Decía: "A veces nombro de las dos maneras la misma cosa". Sin embargo, a la hora de escribir, el conflicto se agudizaba. Frente a las opciones estéticas, Moyano soluciona el problema, por ejemplo, cuando en su cuento "María Violín" debe nombrar una prenda interior femenina. Como las palabras bombacha (en argentino) y braga (en español) son feas, las sustituye por monocordio. Pero es en Tres golpes de timbal (1989) donde la búsqueda de identidad, presente en toda su obra, se transforma más que nada en una búsqueda de identidad lingüística. Indefectiblemente, vuelve a la lengua aprendida en la infancia, que es el dialecto personal de un escritor, pero

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modificada ahora por el español peninsular que, como hemos visto, él adapta y reinventa. El argumento es el mismo de Una luz muy lejana, aunque en Tres golpes de timbal parece encontrar el núcleo vital que no está en su primera novela. Esta última transcurre en un pueblo de marginados en la Cordillera de Los Andes. Hay un exterminio, del exterminio se salva una mujer embarazada. El niño que nace, cuando es adulto, sale a recuperar un fundamento, algo anterior a la violencia y la muerte. Lo encuentra en una tumba donde hay una cajita de música. Encuentra a su padre. El esquema formal de la novela es musical. El mismo Moyano reconocía que tenía algo de las Variaciones Goldberg de Bach y es la variación 25 la que trata de reproducir a través de la escritura. Toda la novela acusa recibo de las meditaciones generadas por su exilio lingüístico, porque el personaje, como Daniel, está encerrado con las palabras. Cuando publicó Tres golpes de timbal en editorial Alfaguara, Daniel Moyano creyó haberse liberado de lo que él llamaba la novela latinoamericana o de América Latina como tema literario, y así lo registran algunos reportajes que salieron en aquel momento. Siempre que se refería a él como escritor decía que sus textos reflejaban un sentimiento deliberadamente personal: Así esté hablando de un jabalí que va bajando por una montaña, lo tengo que hacer pasar por algo interior mío, porque si no no puedo sentirlo. Tengo que mojarlo con algo mío. Siempre he pensado que las cosas y los seres humanos tienen armónicos, igual que la música. Entonces ese jabalí tiene que tener un armónico mío.1 Moyano, que se había nutrido de la realidad de todos los días, de la gente que había conocido en la calle, en el trabajo, estaba profundamente marcado por la historia de una Argentina que en 1930, año de su nacimiento, comienza su descenso, su caída estrepitosa. Había vivido, se había criado en un país provisional. "No puedo hablar ni escribir sobre Abelardo y Eloísa — decía — mientras está ardiendo mi casa. Tengo que apagar el incendio antes. Yo no he conocido la estabilidad, yo nací en un incendio permanente" (ibid.). Y agregaba que los hechos le habían dado la razón, porque cuando creía que ya había estabilizado su vida, había hecho su casa, tenía sus hijos y estaba escribiendo una obra, vinieron los militares, lo sacaron de su casa con ametralladoras y lo metieron en un calabozo. Después tuvo que exiliarse y empezar de nuevo. "Sigo — decía — en el país provisional". Después de Tres golpes de timbal, y para romper con lo que él denominaba la "guitarra" latinoamericana, se propuso escribir una novela de amor. Creía que como el cantor protagonista de Tres golpes... había encontrado a su padre, cerraba así uno de los temas recurrentes de su obra, y mito de la literatura latinoamericana: la búsqueda de identidad. Por lo tanto, se había quitado de

'Entrevista de Virginia Gil Amate (1988).

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encima esta problemática y quedaba libre para emprender otras búsquedas. Pero lamentablemente no tuvo tiempo de escribir la novela de amor. Tenía una cuenta pendiente con su madre y así surgió otro texto de mitología familiar, aún inédito, Dónde estás con tus ojos celestes, título tomado de la canción "La Pulpera de Santa Lucía". También quedaron inéditos un relato largo o novela corta titulado El sudaca eñ la Corte y un libro de cuentos sobre memorias musicales. Merece la pena detenerse un momento en lo que hay detrás de El sudaca en la Corte. El título no es casual, ya que Moyano se sentía como un sudaca en el ámbito literario español. Tuvieron que pasar casi diez años para que una editorial española publicara El vuelo del tigre (Plaza & Janés, 1985) y para que otra editara Libro de navios y borrascas (Noega, 1984), sólo después de que sus anteriores obras se tradujeran al inglés y al francés. Volvía a encontrarse con la necesidad de ser reconocido fuera para no ser ignorado dentro. El binomio provincia-Buenos Aires se llamaba ahora España-Francia. Moyano lo explicaba sutilmente: "No hay tanta discriminación como indiferencia". Indiferencia que el reconocimiento exterior le permitió mitigar hasta convertirse en ese sudaca invitado a las recepciones del rey y homenajeado a título postumo por televisión española. Como muchos escritores rioplatenses que se exiliaron en España, Moyano se topó con un aparato editorial que no busca obras sino campañas de marketing, donde el sujeto de la literatura ya no es el lector sino el propio editor, a quien sólo se complace con la búsqueda de la técnica que mejor se adapte a su montaje de ofertas, premios y propagandas. Todo lo que salga de esta norma, no interesa. Efectivamente, más que discriminación hay indiferencia. Daniel Moyano, criado y perseguido por el país provisional, también había crecido en el miedo. Tal vez por eso no escribió la novela de amor. Quizá todavía seguía apagando incendios. Decía: "En el fondo, le tengo miedo a la vida. No en el sentido borgeano, quizá Borges le tenía miedo a la vida biológica, a una mujer. Yo le tengo miedo a todo, al conjunto de la vida, donde incluyo también a las mujeres. Y como le tengo miedo a todo, creo que nunca voy a llegar a nada concreto. Pienso que nunca voy a poder realizar bien una obra literaria porque llego hasta ahí nomás y allí me quedo, tengo miedo" (Gil Amate 1988). Los cuentos que constituyen una saga familiar, como "Para que no entre la muerte", "Una partida de tenis", "La lombriz", "Mi tío sonreía en Navidad", incluidos en los libros Artista de variedades, El estuche del cocodrilo y La lombriz, componen un universo narrativo donde la circulación de temas permite leer y repensar en sus distintas versiones la relación entre los hombres, el tiempo, su estado material y afectivo, su improbable transcurrir, y en los que se condensan núcleos significativos que caracterizan su escritura por la trascendencia que adquieren en ella los destinos individuales.

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Yo voy contando siempre — decía Daniel — la misma historia bajo distintas obras. Los tíos no son una obsesión sino un intentar explicar muchas cosas que quedaron sin final en mi pasado. Hace ya tiempo le pregunté a mi hermana si mi tío Antonio, el más terrible de todos, no había hecho nunca nada normal. Me respondió que siempre había sido cruel. Entonces me puse a escribir 'La lombriz', pero como no pude encontrarle nada bueno con este cuento, tuve que inventarme 'Mi tío sonreía en Navidad'. Yo le hallé asidero a la creación literaria ahí, buscándole un sentido a mi tío Antonio. Desde entonces creo que he escrito, más que por un goce estético, por necesidad de saber algo más (ibid.). También en los cuentos de El fuego interrumpido como, por ejemplo, en "La espera", vuelve a aparecer la vertiente social configurada por la marginación, y la afectiva representada por el niño solo que espera a su padre y observa desde su entorno periférico las luces de la ciudad que, por desplazamiento, simbolizan la figura paterna. Figura que se reitera de manera siempre fragmentada en buena parte de su obra y que reaparece en un juego de espejos, confundidos padre y carcelero, en uno de sus cuentos más perfectos y conmovedores escrito en el exilio: "Desde los parques". Hay otra inflexión en su obra que apunta igualmente al concepto de marginalidad y que está presente en aquellos relatos de línea kafkiana en los que se recrean ambientes sociales asfixiantes, donde el individuo está sujeto a designios externos a sí mismo y despojado del poder de decidir su propio destino. Extrañamiento, incomunicación, precariedad, provisionalidad y sometimiento a un "otro" o terror de encontrarse con ese otro también monstruoso, son constantes sobre las que se construyen cuentos como "Nochebuena", "Una guitarra para Julián" y "El rescate". Tanto en sus relatos como en sus novelas, el realismo narrativo de Moyano se desprende de la pretensión meramente testimonial o de la tendencia a reproducir ámbitos y cosas que caracterizan al realismo tradicional para teñirse de un registro alegórico. Como los grandes narradores, Daniel Moyano procede — como señala Roa Bastos en el prólogo de El trino del diablo y otras modulaciones — "por excavación y no por acumulación, por la creación de atmósferas, de cierto clima mental y espiritual, más que por el abigarrado tratamiento de la anécdota" (5). Su escritura, que guarda prudencial distancia de los tópicos del relato clásico regionalista como asimismo de las complejidades de las vanguardias, se caracteriza por una sobriedad en cuanto a procedimientos formales que hacen de su manera de contar todo un estilo. "Procuro que mis palabras — decía — se sostengan en verdades auditivas o sonoras, iguales a las que soporta la música." Ciertamente, sus verdades estructurales son contundentes como las de una melodía, sus páginas casi pueden oírse y leerse como una partitura, un fragmento musical de vida. En este sentido, no resulta caprichoso que Moyano

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dijera que muchas veces se sentía en una pieza donde está todo eso que llaman literatura y que él llamaba hacer un tratamiento con las palabras para entrar en la vida. Sus abuelos italianos tenían en la Argentina un baúl con objetos de su Italia lejana y recordada. Daniel también guardaba celosamente un baúl mitológico que trasladó de La Rioja a Madrid y que conservó hasta su último día, 1 de julio de 1992. Allí se condensaban, como en sus libros, los símbolos del paraíso perdido. El país provisional y el miedo, más que impedimentos para crear fueron, sin duda, elementos decisivos que detonaron la indagación personal para la construcción de una obra que llegó más allá de lo que el propio Moyano creía. Porque ¿de qué otro lugar sino del miedo; o de qué otra cosa se puede escribir, sino de viajes, crímenes y exilios? Daniel Moyano sabía muy bien que de ciertos viajes no hay regreso. El mismo decía que Ovidio había demostrado literariamente que no se puede volver ni siquiera volviendo, porque el exilio es irreversible. De estas razones secretas, de estos fundamentos a veces descorazonadores, de la óptica del vencido, precisamente, se nutren sus mejores páginas, que nos revelan excepcionalmente el itinerario creativo de una memoria para vencer el tiempo, "los tiempos" y el olvido.

Nota: Las citas que no provienen de la entrevista de Gil Amate están tomadas de la entrevista que realicé a Daniel Moyano y que se publicó en la Revista Crisis (Buenos Aires 1988, 42-43) así como de comentarios entresacados de conversaciones personales.

Bibliografía Gil Amate, Virginia. 1988. Entrevista. En: Quimera. 86. Barcelona, 28-35. Moyano, Daniel. 1966. Una luz muy lejana. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. —. 1967. El fuego interrumpido.

Buenos Aires: Ed. Sudamericana.

—. 1968. El oscuro. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. —. 1974. El estuche del cocodrilo. Buenos Aires: Ediciones del Sol. —. 1974. El trino del diablo. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. —. 1982. La espera y otros cuentos. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. —. 1983. Libro de Navios y Borrascas. Buenos Aires: Editorial Legasa. —. 1985. El vuelo del tigre. Barcelona: Ed. Plaza & Janés.

1988. El trino del diablo y otras modulaciones. Barcelona: Edicones B. 1989. Tres golpes de timbal. Madrid: Ed. Alfaguara.

El exilio, antes y después: La confabulación de la historia en la narrativa de Juan Martini Petra Schümm En realidad, todo es una farsa. En esta historia no hay héroes ni patriotas, en esta historia lo único que hay es desterrados y fugitivos. Juan Martini La pregunta de si la creación literaria en el exilio cumple funciones especiales o no, de si debemos acordarle el estatus especial de "la literatura del exilio" o no, constituye una de las principales preocupaciones de la crítica literaria tanto europea como latinoamericana.' Esta preocupación genera otra serie de preguntas. ¿Cómo relacionar por ejemplo las circunstancias exteriores a la producción literaria — los traumas de la emigración forzada, el contacto con otros países, otros idiomas, otro público etc. — con los textos literarios propiamente dichos, sin considerarlos un simple reflejo de la realidad social? ¿En qué medida, en fin, la literatura del exilio se diferencia de la literatura producida bajo las condiciones de la censura y autocensura? ¿Es la primera una literatura nostálgica y estancada en su tarea de testimoniar la historia, mientras la segunda tiene que recurrir al lenguaje poético indirecto, a metáforas y alegorías para escaparse de la represión política? No es mi propósito aquí dar una respuesta a estas preguntas. La investigación sobre la literatura argentina del exilio basada en datos empíricos más amplios, está todavía por hacerse. Más bien quisiera tomar estas preguntas — que por lo demás son prácticamente lugares comunes acerca del exilio — como punto de partida de un breve recorrido por el universo literario de Juan Martini surgido entre 1975 y 1983 durante su exilio en Barcelona. Aunque voy a relacionar las dos novelas que Martini ha escrito en España — La vida entera (1981) y Composición de lugar (1984) — con circunstancias específicas de la creación artística en el exilio, mi intención no es proceder según los criterios restrictivos arriba mencionados. Al contrario, quisiera señalar cuán ambigua puede ser a veces la palabra "literatura del exilio", ya que con frecuencia esta literatura — a pesar del exilio — también puede ser relacionada con otros contextos intelectuales. También la literatura del exilio puede trascender el contexto del que surge al mismo tiempo que convierte el exilio en condición previa del escribir.

'Para dar s ó l o algunas referencias: Ezquerro 1 9 8 2 ; Jitrik 1982; Catelli 1 9 8 3 , D a u s 1 9 8 5 , Kohut 1 9 8 3 , Kohut/Pagni 1 9 8 9 , Olivera-Williams 1990.

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1. Exilio y creación artística: ruptura y continuidad Si comparamos los textos que Martini escribió antes y después de la emigración, debemos constatar que el exilio sí marca una incisión en la creación artística. Este corte no se manifiesta, sin embargo, ni en una nueva orientación temática, ni en cambios estilísticos decisivos, sino más bien en una reelaboración del universo literario anterior en un nuevo proyecto de investigación literaria. La literatura que Martini había publicado hasta el momento de su emigración conjuga preocupaciones aparentemente dispares: la crítica a las circunstancias sociales opresivas en la Argentina y el interés por la cultura popular urbana converge con una firme voluntad de romper con los modelos narrativos establecidos y de lanzarse a otras aventuras literarias. En las tres novelas policiales — El agua en los pulmones (1975), Los asesinos las prefieren rubias (1975) y El cerco (1977) — predomina la primera tendencia de crítica al poder social y económico caduco o de indagación paródica de los mitos de los medios masivos, especialmente del cine norteamericano. En cada uno de estos libros la mirada fría y contenida — inspirada en el thriller y el nouveau román — detecta en las modernas ciudades americanas un mundo corrosivo marcado por la violencia, el miedo y la muerte. En cambio, los numerosos cuentos, recogidos más tarde en la antología La brigada celeste (1983) se destacan más bien por la intención experimental y por una reflexión radical acerca de la creación literaria y sus convenciones. La evocación de una vida cotidiana tediosa y el anhelo de descubrir nuevos horizontes culturales se expresan en una reelaboración de la narrativa latinoamericana de los años 60 a través de la parodia y de la autocrítica. La escritura ya no persigue anécdotas sino que se realiza en motivos narrativos para ir al encuentro de un saber ignorado, de otra forma de contar la historia. En el exilio estas diversas tendencias confluyen en un proyecto narrativo que responde a la urgencia de hallar un vínculo ético con el país que se dejó. El hilo conductor que une a La vida entera y Composición de lugar — dos novelas también dispares entre sí — es la búsqueda de un modo de lectura más abierto de la historia, a favor de la memoria y en contra de la represión. Dejar un testimonio de lo que pasó es un tema frecuentemente evocado en el exilio, no cabe duda. El exilio stricto sensu, la salida involuntaria del país, es, como se ha señalado muchas veces, una experiencia traumática que fragmenta el tiempo y el espacio. El castigo de no poder volver paraliza el tiempo presente de manera que el pasado se transforma en la única referencia válida. De ahí también la imagen negativa de una literatura estancada en la recuperación del pasado y la tarea didáctica de denunciar la dictadura (Olivera-Williams 1990). Advertimos de antemano que la literatura de Martini se escapa al cliché al inscribir su compromiso ético en una reflexión sobre su propio arte de narrar la historia. La anterior inclinación a romper con los modelos literarios tradicionales, incluso parece ofrecerse ahora como única salida de los impasses creativos de la emigración forzada. Martini mismo los había caracterizado varias

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veces como un distanciamiento — doloroso a la vez que buscado — de la realidad argentina — "tengo dificuldades en definir el espacio" (Martini 1981b, 9) y como un choque angustiante con el medio lingüístico de España — "durante mucho tiempo me obsesionaba la idea de perder mi idioma" (Martini 1982, 34). Esta necesidad de una ruptura debido a los trastornos de la emigración se evidencia sobre todo en La vida entera. Si el trasfondo de esta novela, que Martini ya había empezado en la Argentina, es la lucha peronista entre 1972 y 1974, estos acontecimientos históricos se transfiguran en la parábola de una lucha por el poder entre rufianes y tahúres en la ciudad imaginaria de Encarnación. De manera obsesiva se alude al mundillo del tango además de mantener vivas las resonancias de la llamada novela fundacional de los años 60. La anterior escritura contenida estalla en una voz narrativa desde múltiples perspectivas que se carga de argentinismos y se fragmenta en líneas y espacios narrativos complejos. No es, por lo tanto, la historia de los hechos el principal marco de referencia de esta narrativa del exilio. De lo que se trata es de una indagación de los procesos de la textualización de la historia. Al mismo tiempo se intenta desvelar, con los medios de la ficción, lo ficticio de la narración historiográfica. La misma preocupación se descubre también en Composición de lugar donde se investigan en la figura del historiador Juan Minelli las posibilidades de dejar un testimonio individual del viaje por los países de la emigración forzada. De manera ejemplar esta novela integra todos los tópicos característicos de la literatura del autor: la búsqueda de una herencia cultural, el amor como ars poética, la investigación de lo real a partir del testimonio oral ficticio y el sueño como otro modo de conocer y percibir la realidad. Vuelven también los escenarios anónimos e intercambiables de las modernas ciudades europeas cuyos nombres se omiten deliberadamente. Una voz narrativa en tercera persona, divaga — nuevamente con aparente neutralidad — sobre lo no-dicho en los recuerdos de Juan Minelli, en busca de una historia ...

2. La textualización de la historia en La vida entera "¿Qué historia es ésta? Qué es lo que está pasando? Murmullos, voces que se alzan sobre otras voces" (Martini 1981, 154). Reiteradamente hay en La vida entera una voz narrativa ubicua y desconcertada que se entromete en el suceder buscando un hilo conductor en el barullo de las voces y leyendas. La realidad de esta novela es una y múltiple, irreductible en la profusión de discursos intercalados que dramatizan sobre todo la ausencia de un orden cronológico para la narración y la acción de la historia. Si hay referencias históricas precisas, éstas nos remiten al mundo del tango de los años treinta y al momento de la fundación de Encarnación por el Alacrán. Por celos — así es la fábula algo estereotipada — el antiguo latifundista había convertido los prometedores prados de la llanura en un lugar de vicio y de fácil ganancia. El ambiente burgués y decadente de los prostíbulos y casinos — "enclenques candelabros de bronce, señales de un pasado mejor" (ibid., 76) — guarda vagamente ciertas resonancias de la belle époque con su promesa de tiempos mejores. Las maniobras y las

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intrigas que se entretejen alrededor de la muerte del Alacrán para apoderarse de sus prostíbulos muestran una completa incertidumbre acerca del futuro. La narración se desplaza entre dos espacios distintos. La ciudad de Encarnación es el lugar donde de alguna manera se traman los hilos de la intriga sin que se aclaren sus conexiones internas. No hay memoria en Encarnación, todo parece transcurrir en un eterno presente. Minuciosamente el lente del narrador anónimo focaliza el momento como corte sincrónico de diversas secuencias de la posible experiencia histórica. La situación de suspenso — recurso frecuente en la novela policial y el nouveau román — se ha trasladado al interior de la escritura2, señalándonos que esta historia se está construyendo a partir de omisiones. Las imágenes comentan otras imágenes, las escenas se multiplican en la ficción para subrayar que se vive en un mundo de poderes oblicuos. Este mundo de simulación de los garitos es epistemológicamente impenetrable. La teatralización de lo visual nos hace pensar en el motivo del gran theatrum mundi, sólo que no sabemos quién pone en escena a quién y quién está jugando el papel de quién. Es evidente que no se puede distinguir el "plot" del "complot", las imágenes de la realidad puesta en escena de las imágenes de la conspiración. Si el Oriental y el Oso Leiva, dos personajes venidos de afuera, conspiran contra el poder para apoderarse de los garitos del Alacrán, "el plot" de su historia sólo se conoce cuando los acuerdos ya se han establecido a través de las calumnias de la gente de la Villa del Rosario. La Villa del Rosario es el segundo lugar de la narración, una especie de exilio interno, que reúne a todos aquéllos que han sido desterrados de la vida económica y política de Encarnación.3 Aquí sí se ha conservado cierta memoria de los acontecimientos pasados, pero ésta se transmite oralmente por medio del "dicen que dicen que dijo". Es decir, en la Villa del Rosario la historia se presenta como un hecho discursivo, prefigurado ya en leyendas, adivinaciones y profecías. Condenados a la inacción política, la tarea de los habitantes de la villa consiste en comentar los chismorreos, en leer los signos de un posible desenlance de los acontecimientos. Del entretejido de sus comentarios fragmentados se desprenden principalmente tres modelos de lectura de la historia. La concepción teleológico-progresista del líder populista, el Potro, que

2 Por ejemplo: "Entonces el Árabe llega junto a Doris, se sienta a su lado, la mira con insistencia ...: "Soy el encargado de este local y quiero hablar con usted ..." — "¿Ah sí?" Doris observando de nuevo el escenario ... " (Martini 1981a). Partiendo de la mirada de Doris en la página 156 la narración se desplaza por las diferentes escenas del garito, para caer en la página 160 nuevamente en el diálogo entre Doris y el Árabe, que está por terminarse: "De todas maneras recuerde que puede venir cuando quiera a hablar conmigo..." — "¿Siempre?" 3

En una repetición que refleja la muerte del Alacrán, el jefe de la villa, el Rosario, agoniza en su choza y suscita la misma incertidumbre por la herencia de su liderazgo.

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todavía guarda chispas de la esperanza y la utopía, contrasta con el discurso de la resignación y de la decadencia de la Madre (plañidera). Además se evocan el discurso de la salvación y revelación en los comentarios de los sueños de la Hermana, y su inversión, el discurso del juicio final y del apocalipsis, en los augurios de la india Amalia Fuentes. Pero en qué historia confluyen estas interpretaciones no se puede predecir. Una tal conciencia del carácter discursivo de la historia no excluye elementos de la farsa, de la parodia y de lo grotesco. Un buen ejemplo de estilización paródica es sin duda la puesta en escena de las oraciones del líder populista "el Potro". El recurso estilístico para obtener un efecto cómico es simple. Consiste en la reproducción textual de lo ya conocido dentro de un contexto semántico específico. En este caso se contraponen las apelaciones a la lealdad, al martirio y las promesas de un futuro mejor, que constituyen el ethos heroico del clásico tribuno latinoamericano, con las aclamaciones excesivas del pueblo-masa. A la sobreabundancia de los aplausos no corresponde ninguna información concreta o como lo anotó Roland Barthes en su análisis de Bouvard y Pécuchet de Flaubert: "El lenguaje tiene sin duda un sentido pero es la forma vacía de un significante conceptual" (Barthes 1981, 121; la traducción es mía). De igual manera, la recreación de Carlos Gardel a la manera del realismo fotográfico — "con su sonrisa permanente y su voz inconfundible" (ibid., 83) — juega con la autenticidad del legendario tópico de los argentinos. Por verosímil que parezca la imagen, su recontextualización en un medio inseguro y hostil sólo subraya el carácter ficticio del personaje. Todos los hilos de la historia apuntan al motivo del gran theatrum mundi del tango de los años 30, época del primer desencanto de la aspiración a fundar un país grandioso y prepotente. Martini proyecta el conflicto político de una lucha por el poder en el conflicto subjetivo del deseo masculino de obtener una identidad a través de la posesión física y espiritual de la mujer. Abusando de la mujer-prostituta tanto el Alacrán como el Oriental aspiran — en vano — al establecimiento de un orden metafísico que legitime la continuación de su poder por medio de la procreación de un heredero — su reflejo. El cuerpo femenino elusivo resiste al dominio totalitario; al negar precisamente este don de la mujer-madre hace que el acto fundacional se hunda en el abismo. Siendo lo no-codificable, la mujer marca un espacio en blanco, un misterio en el texto que todavía guarda ciertas reminiscencias románticas, por ejemplo, de la Maga en Rayuelo.* Al mismo tiempo los abusos del cuerpo femenino indominable subrayan que el concierto del theatrum mundi se ha convertido en un juego grotesco de la muerte. En la imagen de la sangre que fluye del cuerpo de la

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Para el motivo del cuerpo femenino en la literatura del proceso militar, cf. Masiello

1989.

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prostituta la narración parece abrirse al espacio mítico5, a la vez que se nos invita a repensar la pregunta tantas veces repetida en la novela: ¿Qué historia es ésta? ¿Qué es lo que está pasando? No sabemos si con estas evocaciones de una sociedad sin legalidad se alude a una versión de la pre- o de la posthistoria. ¿Es esta visión de la historia específica del exilio? El desconcierto frente a los acontecimientos históricos, la pérdida de una perspectiva utópica y la crítica radical a los tópicos de lo nacional-auténtico, coinciden, por cierto, con la problemática del exilio que es también una situación de balances políticos, de replanteamientos de los anteriores parámetros ligados a las transformaciones sociales y de las causas de sus fracasos. Incluso la aspiración de proyectar las experiencias históricas en parábolas universales y espacios imaginarios puede ser interpretada desde el contexto del exilio. Frente al público europeo había que evitar el "ghetto latinoamericano", había que sustraerse a etiquetas globales tales como "escritor del exilio" a la vez que era necesario, en fin, estar al tanto de la literatura mundial6 (Martini 1983b y 1989b; Olivera-Williams 1990). Sin embargo, lo que a principios de los años 80 aún podía parecer como problemática específica de una situación histórica determinada, ha pasado a considerarse hoy en día como principal paradigma de la cultura latinoamericana en general. La fragmentación multitemporal de los espacios culturales del continente — debido en parte a los procesos migratorios de los últimos diez años —, las consiguientes hibridizaciones culturales y la puesta en duda tanto de las construcciones ideológicas de lo nacional como de las tradicionales formas de recordar el pasado, sólo son algunos momentos claves en aquel debate acerca de la llamada "modernidad posmoderna" de America Latina.7 ¿El exilio como caso paradigmático de una modernidad periférica del continente? Como sabemos, el debate posmoderno ha desencadenado también — a nivel continental e internacional — un nuevo cuestionamiento de los tradicionales modelos de contar la historia. En este contexto la novela de Martini puede incluso ser leída como una propuesta más en el actual panorama de preocupaciones por encontrar métodos alternativos de reconstrucción del pasado. Sin entrar aquí en todos los matices de la discusión, recordemos que la separación entre novela e historiografía y la consiguiente distinción entre lo objetivo y lo ficticio, que se produjo sobre todo en el siglo XIX cuando la historia se estableció como disciplina científica, es cuestionada hoy en día por los propios historiadores. 8 Para citar sólo algunas de las autoridades internacionalmente más reconocidas: sólo si la historiografía — así es el planteamiento de Hayden White

5 La mujer que sangra se encuentra en el límite de la narración haciendo esfumar las aspiraciones de los hombres al poder en una eterna y siempre frustrada búsqueda. 6 Y salir de la sombra de los escritores del llamado boom. 7 Lo que se oberserva aquí es un desplazamiento de los tópicos y preocupaciones de la literatura al campo de las ciencias sociales, cf. al respecto García Canclini 1989. 8 Para la relación entre novela e historiografía en el debate postmoderno nos remitimos especialmente a Ickstadt 1991.

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(1987) — reconociera su procedencia de la literatura, sería capaz de tomar en cuenta las implicaciones ideológicas implícitas en su propio discurso. Mientras White examina las construcciones literarias del discurso historiográfico oficial del siglo XIX, otros historiadores se han comprometido en la búsqueda de modelos alternativos para narrar el pasado. Recordemos en este contexto la sugestiva propuesta de una "imaginación constructiva" de Robin George Collingwood en la cual el historiador — siguiendo el método del famoso detective de la moderna tradición literaria Hercule Poirot — da tantas vueltas a los hechos del pasado que hace surgir las preguntas que ya contienen las posibles respuestas a los sucesos misteriosos. Mientras Collingwood aún parte de la hipótesis de que los enigmas del pasado son descifrables, teóricos como Foucault o De Certeau ven las significaciones así obtenidas como "efectos de lo real" generados discursivamente (De Certeau 1975, 55). Desde las márgenes de los documentos oficiales ellos procuran además descifrar los silencios y las omisiones de "otra" historia. Más importante que estas reminiscencias posmodernas en la problemática del exilio me parece el hecho de que el tipo de narración historiográfica ofrecido en La vida entera se inscribe también en una corriente de la literatura argentina que se produjo tanto dentro como fuera del país. Acerca de las claves de su marco interpretativo Beatriz Sarlo afirma: "[...] la narrativa de los últimos diez años se escribe en el marco de la crítica de la representación realista y de la hegemonía consiguiente de tendencias estéticas que trabajan (incluso con obsesión) sobre temas constructivos, de representación de discursos y de relación entre realidad y literatura y la imposibilidad de esta relación" (Sarlo 1987, 41). 9 De ahí también que conviene preguntarnos si no deberíamos pensar el problema de la "literatura del exilio" en términos más amplios, más allá de los datos autobiográficos y de las fronteras geográficas. ¿Es válida la distinción entre una literatura producida en el exterior y una literatura producida en el interior del país? Lo que distingue a los escritores que escriben en el exilio de los que escriben en el "insilio" (como se dice ahora) es precisamente la experiencia de la emigración. El exilio también es el tópico de la segunda novela que Martini escribió en Barcelona. ¿Cómo se focaliza esta experiencia en Composición de lugar?

3. Exilio y escritura Como es de suponer, el exilio argentino en Europa sólo es un aspecto de esta novela cuyo principal tópico es la tematización de la estructura del texto y la estructuración del sentido en y por la literatura. Por eso Composición de lugar se inspira también en lo que suele llamarse "el viaje cultural", es decir la legendaria salida a la prestigiosa Europa en "busca de inspiraciones o nuevas

'Descartamos una discusión acerca del problemático concepto "realismo"; para el uso del término en el contexto de la dictadura militar, cf. también Avellaneda 1985.

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formas de vida que corresponden a un proyecto literario" (Jitrik 1982, 23; cf. también Kohut 1983). La referencia más importante para este modelo de una Bildungsreise la constituye, aún dentro del contexto del exilio político, la inolvidable Rayuela de Julio Cortázar. En búsqueda de una supuesta herencia familiar, el historiador Juan Minelli, descendiente de italianos y especializado en la historiografía, inicia desde Barcelona un viaje a Italia. El viaje que se prolonga durante siete años transcurre entre San Sisto, un pueblo en el Sur de Italia, Venecia y el Delta del Río de la Plata y concluye en Barcelona. De vuelta allí Minelli intenta recordar su historia para tener algo que contarle al Juez. Composición de lugar es el primer esbozo del arte poética de Martini que indaga el ambiguo límite entre la memoria y el olvido y sus inscripciones en el texto literario. El hecho de que este viaje por los países del exilio acontezca en la memoria es ya en sí un dato significativo acerca de la experiencia de esta emigración. Nos indica, en primer lugar, una coexistencia simultánea de diferentes espacios y tiempos a la cual se responde con la fabricación de un texto fragmentado y entrecortado. Aún cuando el motivo del legendario regreso del argentino a las tierras de sus antepasados todavía sugiere cierto gesto cosmopolita que espera encontrar en Europa "un sistema de perfumes familiares" (Martini 1984a), el viaje de Minelli acontece en realidad "entre los mundos", en un espacio desterritorializado, sabiendo que no se pertenece a ningún lado. El discurso sobre el pasado pone de relieve lo que, por otra parte, suele considerarse como condición universal del acto de escribir. Invocar el pasado es de cierta manera entrar en un diálogo con lo que está ausente, puesto que el objeto que se evoca o el interlocutor no están (De Certeau 1975, 60). Sabemos que en el contexto del exilio argentino la cuestión de lo ausente tenía mayores implicaciones al referirse también al pasado histórico más reciente poblado de desaparecidos y marcado por el terror de la vigilancia. Así, en la novela de Martini, el motivo de la herencia funciona como eje de un doble discurso en el cual el encuentro con una historia familiar articula también la producción textual en búsqueda de un compromiso ético. ¿Cómo se marca lo no-codificable? ¿Qué modelo de narración historiográfica se nos ofrece en Composición de lugaft Es útil aquí tener en cuenta la concepción del personaje de Juan Minelli. A pesar de su profesión de historiador, Minelli es un hombre sin historia, o sea, él se niega a contar su historia. Con respecto a él viene al caso, lo que Martini ya había advertido acerca de la ficcionalización del "yo" autobiográfico en la novela Triste, solitario y final de Osvaldo Soriano: Osvaldo Soriano personaje de sí mismo en Triste, solitario y final, no alude más que sombríamente a sus datos biográficos [...] sabe que la identidad es una constante y laboriosa búsqueda, en la cual un hombre puede parecer el reflejo de otro y expresar así, para los demás, todo aquello que seguirá siendo un misterio para él mismo (Martini 1979, 8).

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En la novela de Martini regresamos una vez más a ese grado cero del "héroe sin carácter", emblemático de los protagonistas de la literatura del siglo XX. Siendo la identidad un producto de la escritura, Juan Minelli ni "representa" una condición social, ni "expresa" una predisposición psicológica, sino que es un punto de convergencia de diferentes proyecciones: su propia manera de mirar y percibir el mundo y las maneras como lo ven los demás. A esta concepción de una voz subjetiva en tercera persona corresponde — y aquí regresamos al mundo de La vida entera — un modelo narrativo no-lineal que aisla el momento singular de la coherencia de la causalidad y de la cronología para abrirse al juego del azar y a la irrupción de lo insólito. Liberar la trama del discurso de su finalidad, de manera que los hechos se configuren como un designio todavía ignorado (Martini 1991), equivale a contar la historia en la retórica del sueño, en la cual, como es sabido, la "verdad" se presenta de modo figurativo y las palabras significan una cosa diferente de lo que dicen (Lacan 1966). En el sueño los recuerdos no se producen en el tiempo sino en escenas. Así, el vagabundeo de Minelli por las callejuelas laberínticas, su penetración clandestina en espacios herméticamente cerrados y su mirada inquisitoria al entorno — "[...] fijar el vértigo, el vaivén real de las sombras de la sala que sin embargo [...] se mueven dentro de mí" (56) — tematizan el acto de recordar y escribir a la vez que nos remiten otra vez a ese inevitable deseo masculino de una penetración fálica. Como modo de percepción y producción de sentido, la retórica del sueño recurre ante todo a los tropos de la metáfora y de la metonimia.10 Lejos de referirse a una realidad extratextual, la escritura crea su propio tejido de relaciones semánticas, señalando así que la historia es una construcción interna de verosimilitudes. Las diferentes geografías que componen la memoria, y los personajes que las protagonizan, cobran un sentido metafórico. La isla en el Delta del Río del Plata, por ejemplo, es el lugar del exilio de un presunto Juez. Barcelona, la ciudad de los altos campanarios, donde Minelli encuentra nada menos que a la prostituta, la Mujer Plateada, y a su hija Tina, nos remite al mundo de una violencia corporal hispano-argentina. Venecia, en cambio, ciudad blanca, es el mundo de la literatura donde cierta Joyce está buscando las lagunas de la memoria en cierto James. Pero es sobre todo a base de desplazamientos metonímicos que se llega a la configuración de una historia. Todas las escenas decisivas en las cuales Minelli

"•Recordemos en este contexto que Lacan — siguiendo aquí a Román Jakobson — había relacionado la metáfora y la metonimia con las dos funciones fundamentales del lenguaje. La metáfora corresponde a la función paradigmática, es decir, se substituye un significante por otro (Un mot pour un autre); la metonimia se relaciona con la función combinatoria, en la cual un significante se asocia con otro (mot á mot); Lacan 1966, 506s, Lacan 1975, 30ss. Es de notar que los textos de Lacan constituyen una referencia intertextual importante en Composición de lugar.

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se aproxima a la meta de su viaje — que es la "tumba de las víctimas del tribunal" — tienen lugar en el tren, una especie de tierra de nadie que figura también como metáfora de la metonimia. Por medio de este encadenamiento de diferentes significantes", se señala una analogía entre los tres protagonistas masculinos — el inglés Frank, el argentino Minelli y el italiano Guido Micelli — en sus relaciones con los distintos personajes femeninos. La historia de Minelli, quien deja a la irreductible Mujer Plateada y a su amenazada hija Tina para reunirse con la inalcanzable intelectual Joyce, de alguna manera reaparece — de modo inverso — en la historia del Inglés que fue abandonado por Lucille, una burguesa inglesa, y se encontró con Bianca, una campesina italiana. En cambio Bianca, que había huido de un padre que — igual que Guido — mantenía una relación amorosa con una niña-esclava, nos remite otra vez a Tina, quien levanta un signo de interrogación acerca de la oblicua identidad de Minelli como padre-inventor del enredo textual. Sin embargo, esta explicación de la intriga subyacente a la novela sólo es una sugerencia. En realidad, debemos contentarnos con observaciones más generales. Con la suposición, por ejemplo, de que la "verdadera herencia" de Minelli es nuevamente la historia aberrante del paternalismo europeo. Y de que la mujer funciona otra vez como enigma de una alteridad no-descifrable que obliga a repensar los hechos narrados. Los diversos papeles jugados por los personajes desencadenan toda una serie de repeticiones y espejismos indicándonos que esta historia es ante todo una configuración de juegos sin referente específico12: juegos rituales de pareja, juegos de palabras que a su vez son juegos de textos. Es así que el "arte de la simulación" que en La vida entera todavía era un motivo narrativo, se ha insertado, en Composición de lugar, en el lenguaje mismo, destacándose el mise-en-abyme como principal momento estructurante del sentido. Si bien las historias, igual que ciertos elementos lingüísticos, se repiten a lo largo de la narración13, estas equivalencias están lejos de confirmar la identidad de lo inmodificable mismo. Al contrario, inscrito en contextos semánticos siempre diferentes, lo mismo se vuelve ambiguo porque es combinado siempre de otra manera, con otros momentos poéticos. Continuamente lo acabado de leer nos remite a lecturas anteriores para modificar y traspasar las interpretaciones precedentes agregándoles nuevas significaciones. De palabra a palabra el

" Por ejemplo: "Descendía Frank, más allá de la media noche, y el traqueteo monótono y continuo del tren lo adormecía. Sin embargo, él estaba empeñado en continuar. ¿La lluvia? El horror? La obscuridad? Tenebrosos olvidos? N o , nada ya podía cambiar su decisión [...] Reanimado entonces siguió tras él [...] Guido golpeó a la puerta [...]" (182s). La escena se desplaza del inglés Frank al argentino Minelli y de éste al italiano Guido Micelli, quien lleva a Minelli a la finca de sus antepasados. l2 Para la concepción del lenguaje como juego o crucigrama en Martini, cf. también Martini 1991. "Es de notar que aparte de la asociación metonímica el enlanzamiento de motivos lingüísticos es otro recurso estilístico importante en Composición de lugar.

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sentido circula14 y la afirmación de lo uno automáticamente nos recuerda la ausencia o la omisión de lo otro. El entretejido de los déjà vu lingüísticos se ha convertido en una realidad propia y su estructura semántica nos recuerda la concepción de una escritura que marca múltiples ausencias. "Mientes. ¿Dime por qué?" (Martini 1984a, 45). No hay verdad absoluta de la misma manera que no hay ficción absoluta. La memoria es tramposa: no sólo recuerda fragmentos del pasado sino que lo falsifica también. Pero hay un dato más que entra en este juego de falsificaciones. Conviene recordar que Minelli se encuentra en el viejo mundo donde "antiguas escrituras habían fijado nombres, fechas, señales de vida" (ibid., 7). Sus recuerdos, por lo tanto, ya están impregnados por otros textos e imágenes literarios. El gesto angustiado con que Minelli, al final de su trayectoria, responde a la exhortación de identificar al Inglés asesinado, nos indica que Composición de lugar está también constituido por el robo de textos y por un pastiche de discursos prestados. Esta sugerencia del parricidio, claro, sólo subraya el hecho de que el testimonio personal de un viaje por los distintos países del exilio carece de la supuesta autenticidad: "A través del espejo, con su copa en alto, el luchador le dijo: 'Si yo supiese quién soy no estaría aquí'" (ibid., 221). Al final de la biblioteca de la literatura mundial, le sale al encuentro a Minelli ese otro que viene del espejo de su propia novela. ¿Qué buscaba Minelli en Joyce? ¿Por qué había dejado a la Mujer Plateada? ¿Quién ha matado al Inglés? Es obvio que Martini juega aquí con elementos de la novela policial. Al mismo tiempo su escritura destruye la trama que en la policíaca tradicional se revela en la solución final. De esta manera se nos presenta un modelo abierto de historiografía literaria, en el cual el propio historiador figura como el detective-víctima que lee los diversos fragmentos de su escritura, ya no para descifrar por vía de una "imaginación constructiva" los enigmas del pasado, sino para nombrar lo ilegible de esta historia. No obstante, en este último desdoblamiento de la novela, en el acto de lectura, el texto se evidencia como una construcción que, al hacer siempre otras preguntas, desplaza el horizonte de las posibles respuestas hacia el infinito. ¿Es ésta una historia que termina con el fin del exilio político? Las investigaciones de Juan Minelli siguen más allá de la fechas históricas, más allá de las fronteras geográficas. En El Fantasma imperfecto (1984) Minelli se enreda — ya en el viaje de regreso a Buenos Aires — en un nuevo delito debido a su cuestionamiento obsesivo de las apariencias de lo real. En La construcción del héroe (1989) se traslada a otra ciudad imaginaria para investigar cómo en los discursos orales se construye una leyenda. Y finalmente en El enigma de la realidad (1991) regresa nuevamente a Italia para escribir su segunda arte poética.

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Cf. también el concepto de 'traducir en uno u otro sentido' que sin embargo nunca es una transmisión exacta del sentido (Martini 1984a, 59).

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Proliferan los datos, pero la "verdad" de la historia es incontable. Asimismo los textos guardan sólo la impronta de una historia que señala su ausencia. O sea, se trata de volver a trazar las huellas que marcan esta ausencia. No se puede conocer el pasado ni se lo puede olvidar. O, en las palabras de Juan Martini, pronunciadas en 1987 en Eichstätt: "Las preguntas no tienen respuesta. O tal vez las respuestas están en el texto ausente de una historia en la que el exilio no es o no debería ser una metáfora, sino otro lugar de conocimiento" (1989b, 146).

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III LA REESCRITURA DE LA HISTORIA

Historia y ficción: dos paralelas que se tocan Tomás Eloy Martínez La primera nación que me narraron, antes aún de que aprendiera a leer, fue una sucesión de estampas, en las que abundaban las lluvias y los desiertos. Mi primera nación fue un libro con un cabildo de adobe y tejas, una mañana de lluvia, en 1810. Alrededor del cabildo se veían algunos edificios chatos, con recovas, damas de miriñaque y un centenar de patriotas que exigían el fin de la tutela española y la expulsión del Virrey. Los patriotas vestían levitas impecables, llevaban paraguas y repartían cintas azules y blancas. La estampa escamoteaba falazmente la realidad. No se veía que la plaza era en verdad un lodazal, no se tomaba en cuenta el hecho de que los paraguas (por entonces costosos y pesados) resultaban una rareza en la aldea de fin de mundo llamada Santísima Trinidad y puerto de Buenos Aires. Las otras estampas que recuerdo son las de una extensión infinita, lisa, sin ondulaciones ni viento ni matorrales: el paisaje vacío de un país vacío, interrumpido por tropillas de caballos salvajes. Me parece estar viendo esos grabados en los que la soledad era cortada de tanto en tanto por malones de indios pampas o por hordas de gauchos bárbaros que se robaban mutuamente sus pocas posesiones. En el norte de la Argentina, donde nací y crecí, la idea del valor que se asignaba a tales posesiones sobrevive en una copla escrita a comienzos del siglo XIX: "A mi mujer y al caballo / me los llevaron a Salta. / Devuélvanme mi caballo. / Mi mujer no me hace falta". Yo debía estar ya en segundo o tercer grado de la escuela primaria cuando empecé a darme cuenta de que, para representar a la Argentina, la maestra nos hacía dibujar grandes casas. A veces teníamos que dibujar el edificio del Cabildo, que imita a un palacio milanés del siglo XVIII, pero lo que a mí me daba más trabajo era la Casa de la Independencia, tal vez porque estaba a la vuelta de donde yo vivía, en Tucumán, y porque no era capaz de reproducir las columnas torneadas que flanquean su portal de madera, ni las galerías que se prolongan en parras y santarritas. Más adelante, en quinto o sexto grado, me enseñaron que la imagen en la que de verdad se encarnaba la República era la que estaba entonces en la cara de las monedas: una matrona grecorromana, cubierta por una túnica ligera y tocada por un gorro frigio. La matrona portaba una lanza y un escudo en lo alto de la pirámide emplazada en la plaza de Mayo de Buenos Aires. Pero para mí, la matrona importante era otra. Se erguía sobre un pedestal altísimo en la plaza mayor de Tucumán y había sido esculpida por una mujer notable, Lola Mora. Aquella dama de mármol, a la que llamábamos "Señora Independencia", me quitaba el sueño con sus senos opulentos y su expresión de perpetuo desafío. Pero nunca pude tenerle confianza. Se parecía demasiado a Palas Atenea. Era como si estuviera fuera del mundo, por encima del mundo.

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En mis primeros libros de lectura, el pasado de la Argentina era como una galería de cuadros solemnes y grandiosos que no se podían mirar de cerca y sobre los que no estaba permitido hacer demasiadas preguntas. Tenía que conformarme con aprender lo que se decía de ellos, y punto. Tal vez por eso me acuerdo mucho más de las imágenes que de otra cosa. Me parece estar viendo todavía la sala en que los diputados de las Provincias Unidas proclaman la independencia; los picos nevados de los Andes mientras el ejército del libertador San Martín avanza al encuentro de la gloria; el colosal entierro de doña Encarnación Ezcurra de Rosas, esposa del Restaurador de las Leyes; el caudillo Juan Facundo Quiroga cruzándose con la muerte en la emboscada de Barranca Yaco; la marcha triunfal del general Julio Roca por el desierto, aniquilando los últimos bastiones indígenas. En ese recuento del pasado casi no había pasado; era como si la Argentina hubiera nacido de repente, un lluvioso día de mayo, en 1810, y lo de atrás no existiera. Nadie mencionaba la Colonia ni el Descubrimiento. Parecía que, para nacer, el país hubiera necesitado omitir o censurar sus orígenes. En aquellas imágenes fundadoras de las que estoy hablando se entrelazaban, desplazándose, la civilización y la barbarie. Siempre el relato de la Argentina se ha movido al compás de ese péndulo fatal, que no deja espacio para los grises. O la civilización ocupa todo el horizonte de la historia, o bien cede su lugar a la barbarie. Todas son estampas inmóviles, sacramentales: cuadros vivos, que es el eufemismo con el cual en mi país seguimos designando a los cuadros muertos. Y sin embargo, hay grises. Están escondidos entre las celosías de la historia, encerrados en el sótano como los tontos de la familia, pero de vez en cuando se les oye el lamento. Y cuando lo pienso, me acuerdo de otro preclaro ejemplo de civilización heroica que solían inculcarnos en la escuela primaria de mi ciudad natal. Hay en la plaza mayor de Tucumán, frente a la Casa de Gobierno, un monolito que recuerda el martirio de Marco Manuel de Avellaneda, asesinado en 1841 por orden de Juan Manuel de Rosas. En el sitio donde está ahora el monolito, la cabeza de Avellaneda fue clavada en una lanza y allí permaneció casi quince días, hasta que una dama patricia sedujo al comandante de la guarnición y, con su complicidad, retiró la cabeza y la escondió en su dormitorio. Un relato detallado de esos hechos aparece en la Historia de Adolfo Saldías (1967; cap. XLII, 318s), y de ahí ha sido tomado por los docentes tucumanos, aunque con mayor redoble de adjetivos. El asesinato era bárbaro, el rescate de la víctima — por lo tanto — tenía que ser civilizador. Para acentuar el efecto, Saldías lo cuenta como una tragedia griega: "Doña Fortunata García, la heroína, suplicó al comandante que le entregaran la cabeza haciendo gala del fervor con que Andrómaca concita la victoria a los Atridas al separarse entre lágrimas del hijo de Peleo. Esa misma noche, la noble dama tomó la cabeza y, luego de

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lavarla y perfumarla, la depositó en un cofre. A la noche siguiente le dio sepultura". Anduve mucho años con ese cuadro vivo clavado en la imaginación cuando, a comienzos de 1989, encontré en los Archivos de Protocolos de Sevilla, una carta de Visitación García, hermana de doña Fortunata, que cuenta el verdadero e inverosímil final de la historia. La carta, dirigida a otra hermana, Rita García, está fechada en mayo de 1871, poco después de la muerte de la heroína. Cito uno de sus párrafos: Debes saber, Rita querida, que Fortunata no quiso separarse en todos estos años de los restos del procer. Un tiempo largo ha tenido en su dormitorio, donde no dejaba entrar a nadie, el cofre con los despojos. Después, a medida que la enfermedad la desconsolaba, se ha ido llevando la cabeza a la cama y quedándose con ella para jugar como si de una muñeca se tratara.1 Este relato precursor de "Una rosa para Emily", el cuento de William Faulkner en el que, como se recordará, una dama de alcurnia esconde en su casa el cadáver del novio que la plantó en el altar y a quien, según parece, asesinó con arsénico, no es un relato infrecuente en el intrincado delta de la historia argentina. Ni en Fortunata García ni en la miss Emily de Faulkner se distingue muy bien cuál es el lado de la civilización y cuál el de la barbarie. Y no encuentro ahora qué nombre preciso dar a esa penumbra épica en la que los argentinos fuimos civilizados, a golpes de barbarie. Si me he detenido en las imágenes forjadas por la historia en el siglo XIX es porque allí, en el campo de la historia, nació lo que ahora distinguimos como relato argentino. Ya Noé Jitrik estableció, en un ensayo notable, que "lo que llamamos literatura argentina [en el siglo XIX] es memorias, como las del general José María Paz, autobiografías como las de Sarmiento, o diarios como los de Lucio V. Mansilla, por dar ejemplos contundentes" (Jitrik 1992, 2s). Algunas de las mejores ficciones argentinas del último medio siglo, desde las de Borges a las de Saer, pueden ser leídas como una respuesta a los silencios y censuras de la historiografía, o si se prefiere, como una reescritura de la historia. Acerquémonos para ver cómo es eso. La revelación de lo privado (memorias, autobiografías, diarios) es el territorio donde la literatura encuentra su lugar natural en el siglo XIX y también la fuente en la que van a abrevar los historiadores de comienzos del siglo XX. Lo privado y lo público son entonces afluentes de un mismo río. Las exploraciones de destinos individuales en las grandes ficciones del siglo XIX (Facundo, Martín Fierro, Amalia, Una excursión a los indios ranqueles) se leen también como testimonios sociales y como

'Catálogo de los fondos americanos del Archivo de Protocolos Madrid-Barcelona-Buenos Aires. 146, 124.

de Sevilla.

1931, III.

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documentos políticos. La literatura argentina nace, pues, con lo que Jitrik definía en aquel mismo ensayo como "unas irreprimibles ganas de pasar lo privado a lo público, lo íntimo a la plaza" (ibid.). Borges cree ver una inclinación más bien inversa en su famosa conferencia de 1951, "El escritor argentino y la tradición" (En: Borges 1974, 261-274). Allí afirma que "el pudor, la desconfianza y las reticencias" son signos inequívocos del carácter argentino y, por extensión, de la literatura donde se expresa ese carácter. La idea tal vez sea sólo una astucia con la que Borges trata de extender a "lo argentino" en general rasgos que son propios de su obra y que repiten, de algún modo, los silencios, la desconfianza ante la realidad y las censuras con que mis viejos libros de historia relataban el nacimiento de la nación. Algunos de los mejores escritores argentinos han persistido en construir ficciones "pudorosas y racionales", mientras, alrededor, la realidad argentina, el carácter argentino, se esmeran en ser irracionales y estridentes. Sin el impudor nacional, sin la voluntad de exhibicionismo, no serían posibles el rumor y el chisme, que en las novelas de Manuel Puig fluyen como una incesante conciencia de lo histórico. Defender las virtudes de la alusión y de la elusión, tal como hizo Borges en la conferencia de 1951, permitió que la literatura argentina se purificase, en las últimas cuatro décadas, de los estragos sembrados por el costumbrismo en otros rincones de América Latina. Inversamente, canonizar la sequedad, la parquedad y el inútil recato impidió que algunas excelentes ideas narrativas alzaran vuelo y fecundasen una literatura donde no está resuelto aún el tironeo entre el ser y el deber ser, entre lo que se quiere escribir y lo que el consenso crítico acepta como literario. Censura de los sentimientos, entonces, ¿pero por qué también censura del origen? ¿De dónde nos viene esa insistencia en eludir o aun negar la historia anterior a la Revolución de Mayo de 1810 y suponer que la Argentina ha nacido, ex nihilo, del movimiento emancipador emprendido por las minorías criollas ilustradas a comienzos del siglo XIX? En las universidades son infrecuentes las investigaciones sobre cultura colonial argentina, y sobran los dedos de una mano para contar a quienes estudian ese período desde que el italiano Pedro de Angelis empezó a trabajar en él, hacia 1836. En los libros que me narraron la nación por primera vez — pienso, sobre todo, en la Historias de Grosso, de Levene, de Vicente Fidel López, de Mitre — la censura de nuestros orígenes era deliberada y respondía a un proyecto político: el proyecto de convertir a la Argentina en un país de cultura europea, habitado por hombres de raza blanca. Un estudio reciente de Nicolás Shumway, The Invention of Argentina (1991), expone con amplitud los argumentos de esa censura. Refiere Shumway que, hacia 1857, cuando aún no se había completado la organización nacional y Buenos Aires guerreaba para mantenerse autónoma de las demás provincias argentinas, Bartolomé Mitre compuso una colección de biografías, Galería de celebridades argentinas, en la que determinó quiénes

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serían los iconos o modelos fundadores del país que estaba construyéndose. En la galería había tres generales (San Martín, Belgrano, Lavalle), un marino (Brown), un sacerdote (el deán Funes), dos políticos (Rivadavia y su ministro José Manuel García), un escritor (Florencio Varela) y un filósofo político (Mariano Moreno). Ninguno era un caudillo, todos habían servido de algún modo a la causa de Buenos Aires, y en el caso de los que colaboraron o simpatizaron con Rosas (como García, Brown y San Martín), el dato era escrupulosamente omitido. Mitre dictaminó que no hubo país "antes de que Mayo [la Revolución de Mayo de 1810] lo hiciera existir por un acto de voluntad", y decidió que "los hombres de la Argentina colonial 'no se cuentan entre los hijos de nuestro suelo'" (1857, i). Por entonces, Mitre era un apasionado coleccionista de documentos. De hecho, fue quien introdujo en la historiografía argentina la seriedad documental y el afán por la investigación. Resulta paradójico, por lo tanto, que usara esas cualidades para construir un país en el que los documentos estaban subordinados a sus deseos. No es menos paradójico que su actitud contribuyera a instalar en el imaginario argentino una larga desconfianza por la veracidad de lo que aseguran los documentos. Ya Dalmacio Vélez Sársfield, autor del Código Civil argentino, sostuvo que, al apoyarse tan ciegamente sobre el valor de los documentos, Mitre terminaba condenándose a la parcialidad, porque los documentos han reflejado siempre en la Argentina sólo los intereses de las clases altas y de las minorías ilustradas (Mitre 1864; cf. Vélez Sársfield 1864, 233). Si bien los documentos rara vez sirven para establecer un criterio de verdad, son en cambio una referencia constante para los criterios de legitimidad. Un ejemplo notable son los documentos fraguados que tanto Evita Duarte como Juan Perón presentaron al Registro Civil de Junín cuando se casaron, el 22 de octubre de 1945. Allí Perón aparecía como soltero; era viudo. En el caso de Evita, eran falsos la edad y el lugar de nacimiento. Pero ambos necesitaban, en ese momento, establecer una identidad pública más o menos definitiva, y a través de esos papeles fraguados creyeron que lo hacían. De hecho, la única biografía oficial de Perón, escrita durante su primera presidencia, omitía por completo el dato de que Perón se había casado por primera vez en enero de 1929 y que su esposa había muerto en setiembre de 1938 (Cf. Pavón Pereyra 1952). No es tal vez casual que, también a comienzos de los '40, Borges haya tratado de acentuar la verosimilitud de sus ficciones con referencias fraguadas o truchas. En "Pierre Menard, autor del Quijote", la bibliografía de Menard consta de diecinueve incisos, algunos de los cuales son abundantes en precisiones editoriales y fechas, todas inventadas, por supuesto. Los datos sobre "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" proceden de un artículo ficticio de una enciclopedia también ficticia, que es reproducción facsimilar de una enciclopedia real, la Britannica. En Borges, como sucederá luego en muchas de las ficciones históricas argentinas, la invención está tejida sobre un bastidor de

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informaciones y personajes verdaderos, lo que ha inducido a más de una confusión académica.2 Tanto Perón como Borges compartían la idea de que los documentos se pueden manipular en la Argentina con una cierta impunidad. Perón había aprendido que el Poder es siempre impune; Borges, a su vez, sabía que todo testimonio del pasado está sometido en la Argentina a un proceso de sistemática e inevitable destrucción. Los documentos son dignos de desconfianza no sólo porque el poder político y los historiadores terminan manipulándolos pro domo sua. Lo son, también, porque desaparecen, se extinguen, se esfuman; pierden su valor de prueba. En ese contexto, cualquier historia, cualquier dato puede ser fabricado o inventado. De ahí, entonces, se cae de madura esta pregunta: Si los archivos han sido construidos por las minorías letradas y por el poder político al servicio de su propia versión de la historia, y si la historia es un "libro de exiemplos" que escamotea, oculta y ficcionaliza la realidad, ¿con qué argumentos negar a la novela, que es una forma no encubierta de ficción, su derecho a proponer también una versión propia de la verdad histórica? ¿Cómo no pensar que, por el camino de la ficción, de la mentira que osa decir su nombre, la historia podría ser contada de un modo también verdadero — al menos igualmente verdadero — que por el camino de los documentos? Este postulado sería tal vez presuntuoso en México o en los Estados Unidos, donde se ha extremado el celo en la preservación de los archivos y en el cotejo entre las distintas versiones de un mismo hecho. Pero en la Argentina, la novela me ha parecido siempre un medio más certero para acercarse a la realidad que las otras formas de la escritura. Primero, porque la realidad es ya de por sí novelesca. Y luego, porque la complejidad de esa realidad novelesca exige que la nación sea narrada con instrumentos más flexibles y, por supuesto, más complejos. Imaginen ustedes la inverosimilitud de un país que, tras una sucesión de golpes militares, incurre en la demasía de sentar en el sillón presidencial a una

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Una de esas confusiones permitió a Stefania Mosca obtener la licenciatura en Letras en la Universidad Central de Venezuela. La tesis, Jorge Luis Borges: Utopía y realidad, fue luego editada en Caracas por Monte Avila (1983, 160 páginas). En el capítulo dedicado a "El idioma analítico de John Wilkins", ensayo incluido en Otras inquisiciones. Mosca declara que "Wilkins no existe. [...] puedo asegurarles que mi investigación ha sido suficientemente exhaustiva: nunca existió. Su obra, su vida, su realidad, no es registrada ni por el más minucioso de los códices de la filología inglesa. John Wilkins es una invención de Borges". El obispo inglés Wilkins (1614-72) tiene una entrada con cuatro referencias mayores en mi edición 1979 de la Encyclopaedia Britannica, pero el error de Mosca no es tan infrecuente c o m o podría parecer. Para disipar otros equívocos parecidos se han publicado algunos diccionarios dedicados a personas, títulos y lugares incluidos en la obra de Borges. Cito dos de ellos: Balderston, Daniel (comp.). 1986. The Literary Universe of Jorge Luis Borges. Westport, Conn.: Greenwood Press; y Fishburg, Evelyn/Psiche Hughes. A Dictionary of Borges. London: Duckworth.

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mujer de pocas luces dominada por un cabo de policía con delirios ocultistas, como sucedió en 1974 con Isabel Perón y José López Rega; un país en cuyos campos de concentración los verdugos obligaban a las víctimas a que les escribieran los discursos y los artículos de propaganda para la prensa; donde un general borracho, Leopoldo Fortunato Galtieri, planificó una guerra marítima contra una de las mayores potencias navales del mundo y convenció a la población de que la estaba ganando; donde los cadáveres se usan como arma de negociación política o como propaganda electoral. ¿Con qué lenguaje contar que, tras la repatriación de los restos de Juan Manuel de Rosas — exiliados en Inglaterra durante más de un siglo — los diputados argentinos empezaron a presentar proyectos para trasladar de una ciudad a otra las tumbas de algunos proceres? ¿Habrá que contar eso con el lenguaje del humor, con el de la ficción? En todo caso, no es posible contarlo con el lenguaje de la historiografía. ¿Qué lector podría creer que en Tucumán hubo una cruzada patriótica para encontrar la perdida cabeza de Marco Manuel de Avellaneda y exponerla otra vez en la plaza principal, ya no sobre una lanza sino en una urna de cristal coronada por rayos de oro? ¿O que los proyectos de los diputados consistían en llevar los restos de Vicente López y Planes a la ciudad de Vicente López, los de William Morris a la ciudad de William Morris y los del filósofo Alejandro Korn a, previsiblemente, la estación ferroviaria de Alejandro Korn, cerca de La Plata? Esos desmanes contra el buen sentido sucedieron, semanas más o menos, al mismo tiempo en que eran robados de la catedral de Catamarca el corazón del benemérito fray Mamerto Esquiú y en que desaparecía del cementerio de la Recoleta la cabeza de Miguel Alfredo Martínez de Hoz, abuelo de quien fue ministro de Economía de la última dictadura. El acto final de ese minué funerario sucedió, me dicen, a finales de febrero pasado, cuando los despojos del poeta nacional Leopoldo Lugones fueron trasladados, con pompa y circunstancia, a la ciudad de Villa María, situada 150 kilómetros al sur de Córdoba, pensando que se trataba de su pueblo natal. A última hora, alguien advirtió que Lugones había nacido en la casi homónima Villa de María, que está 400 kilómetros al norte de la anterior, sobre la misma ruta, pero ya no quedaba tiempo para hacer el camino, de modo que el poeta está yaciendo ahora en un lugar equivocado. Sólo la ficción podría contener todas esas delirantes realidades. Uno de los que mejor ha parecido entenderlo es el fértil historiador Félix Luna quien, luego de haber incorporado algunos procedimientos de la ficción a sus relatos sobre la gesta fundadora del peronismo y sobre las dos primeras presidencias de Perón, sucumbió de pleno a la tentación de hacer novelas en su best-seller Soy Roca que, pese a todo, se lee como una transcripción amena de la verdad histórica (Luna 1973 y 1984-86). Pero no es en la obra de Luna sino en algunos de los mejores relatos argentinos de los últimos diez años donde debe rastrearse lo que estoy tratando de afirmar: que, en la Argentina, la ficción histórica y la historia a secas se

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sitúan en un mismo nivel de verosimilitud. Hay, por supuesto, una tradición que avala ese linaje, cuyos orígenes se remontan al indeciso género del Facundo, publicado por Sarmiento en 1845, y a la fuerza referencial de Amalia, novela que José Mármol dio a conocer como folletín a principios de 1851. En esa tradición se inscriben también el Borges de Historia universal de la infamia y el Roberto Arlt de Los lanzallamas, pero no ciertos narradores católicos de extrema derecha como Manuel Gálvez y Hugo Wast, que forzaron a la historia a convertirse en una fábula de redención social, con finales de moraleja, e impusieron al cuadro las mismas características maniqueas y cristalizadas de la historia oficial. Tal vez el mejor ejemplo de la fuerza equivalente que tienen la ficción y la historia es lo que sucedió con el Facundo. Apenas publicada, la obra fue objeto de innumerables reparos a su veracidad por parte de los contemporáneos de Sarmiento y, en especial, por Valentín Alsina, quien acumuló cincuenta y una enmiendas. Veinte años después, Sarmiento se sintió tentado a rehacer todo el texto, pero Dalmacio Vélez Sársfield lo disuadió. "Me parece que el Facundo mentira", le escribió proféticamente en una carta de 1865, "será siempre mejor que el Facundo verdadera historia" (Citado en Sarmiento 1977, Nota 3, 4). El consejo resultó eficaz, porque la imagen que los argentinos siguen teniendo del caudillo riojano Juan Facundo Quiroga es la que transmitió Sarmiento en su libro, no la que establecen los archivos. En un país donde, como se ha dicho, la desconfianza por la veracidad de los documentos está en relación directa con la desconfianza que suele suscitar el poder político, lo que cuenta es lo que la comunidad, por un consenso tácito, subterráneo, establece como verdadero, a veces a contramano de lo que se predica en la prensa o en los discursos oficiales. Los documentos son percibidos como auténticos o falsos de acuerdo con la tradición histórica instalada en el imaginario del país. Suena a verdad aquello que se parece a lo que creemos que es verdad. De ahí que las enciclopedias fingidas y las notas eruditas pero falsas que aparecen en la obra de Borges resulten creíbles, no sólo porque están fundadas — en el caso de Borges — sobre una erudición real, sino también porque refuerzan en el argentino su imagen de humanista ilustrado y europeo, diferente del bárbaro latinoamericano medio. El argentino que dialoga de igual a igual con Chesterton y con Shaw, el argentino que puede refutar a Berkeley y a Schopenhauer, es también el argentino de las fantasías populares: el héroe imbatible, el caballero europeo que por azar vive en la pampa húmeda con resignación y condescendencia, el Maradona cultural, el campeón moral de todas las batallas. Así como Sarmiento acertó al concentrar en Facundo Quiroga todos los atributos de una barbarie a la que, según él, había que suprimir, Borges acierta al convertir a Borges en el paradigma de un país que sale del "aluvión zoológico" del peronismo al encuentro de su destino europeo. En la Argentina — pareciera decir Borges — la realidad es tan insatisfactoria que acaba por ser inexistente. No hay realidad, sino más bien un escenario en el que se manejan políticamente los procedimientos del drama y del melodrama.

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En un texto de 1955 publicado por Sur, "L'illusion comique", Borges sostiene que, con el tiempo, "fue creciendo el desdén por los prosaicos escrúpulos del realismo". Otros dos relatos breves escritos en colaboración con Bioy Casares, "La fiesta del monstruo" y "Esse est percipi", postulan que la Argentina es un colosal teatro donde la realidad es una representación para entretener a las masas (cf. Borges 1979, 392 y 360). Pero lo que la Argentina quería ser en tiempos de Borges (algo que Borges interpretó admirablemente) no es lo mismo que la Argentina quiso ser después. Otros narradores expresarán entonces, a veces desde andariveles muy distintos, los sentimientos nuevos en los que se reconoce la nación. Así, Andrés Rivera y Osvaldo Soriano aciertan al reflejar en el Castelli de La revolución es un sueño eterno y en el cónsul Bertoldi de A sus plantas rendido un león las irrisiones, las decepciones y las mordazas de los últimos veinte años. La primera frase de la novela de Rivera enuncia: "Escribo: un tumor me pudre la lengua". La escritura es allí un antídoto del silencio, la escritura de la ficción es sustituto de la podrida realidad. Lo que en la prensa sucumbe a la fugacidad, lo que se ha degradado en los archivos por obra del polvo o de la negligencia, en la literatura mantiene intacto su valor testimonial y simbólico, como puede observarse en otro interesante grupo de ficciones recientes. La ronda de los cadáveres secuestrados, cuyos pormenores periodísticos pocos recuerdan, asume la fuerza de un impecable retrato de la Buenos Aires contemporánea en El tercer cuerpo de Martín Caparros (1990). Ya el propio Caparros, en su segunda novela, que refiere vertiginosamente la vida argentina de 1810 a 1820, a través de un abanico inmenso de puntos de vista, había planteado la fragilidad de la frontera entre lo que es verdad y lo que es histórico (Caparros 1984). En Ansay o los infortunios de la gloria, Caparros intercala fragmentos del "Plan de Operaciones" de Mariano Moreno, que muchos historiógrafos citan todavía como apócrifo, a pesar de que su autenticidad quedó establecida sin sombra de duda en 1895. Es decir, confirió estatuto de verdad novelesca a lo que, siendo verdad, la historia oficial señala como mentira. En uno de los fragmentos finales de la novela, el narrador deja caer la pregunta que había estado flotando todo el tiempo sobre el texto: "¿Qué es mentira y qué verdad en la vida olvidada de un hombre que ya no es más que un legajo polvoriento?" (221). Con más desparpajo aún, Rodrigo Fresán descubre su estrategia en Historia argentina (1991). El libro consta de dieciséis relatos que despliegan los grandes temas del pasado reciente, pero transfigurados en aventuras individuales: el cadáver de Eva Perón, la tragedia de los desaparecidos, la guerra de las Malvinas. Uno de los cuentos, "El sistema educativo", explica sesgadamente el método de Fresán: "Javier está aquí", escribe, "para ajustar un poco la historia, para recortar mejor los bordes de la sombra y, de ser posible, agregarle algunos colores". Y en el párrafo siguiente: "Javier podría escribir biografías, es cierto, pero le gusta escribir en primera persona" (136). Son pocos los textos en que,

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como en éste, se verifica de modo tan nítido, la conciencia argentina de que historia y ficción histórica se mueven en el mismo plano. La historia es un cerco, pero también ha sido una línea de fuga y un horizonte de transgresión en casi todas las ficciones que dejaron una marca sobre la literatura argentina de las últimas tres décadas, empezando por Responso, la "nouvelle" de Juan José Saer (1964) en la cual, como ya lo ha advertido María Teresa Gramuglio (cf. Saer 1986, 265), "el derrumbe del personaje central está estrechamente ligado, en la trama del relato, a la caída de Perón". Ese vaivén, esa suspensión de los géneros, esa especie de diapasón en la verdad narrativa, es también clarísimo en novelas como El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976), donde el contrapunto se establece no entre ficción y psicoanálisis, como las notas al pie inducen a creer, sino entre ficción e historia inmediata, historia omitida por los diarios, historia vetada por el poder militar. Y se observa sin equívocos en obras como Respiración artificial de Ricardo Piglia (1980), en la desacralización de la guerra de las Malvinas que ilumina las veloces páginas de Los Pichy-cyegos de Rodolfo Enrique Fogwill (1983), en La patria equivocada de Dalmiro Sáenz (1991). En mi propia obra me he esforzado por trabajar en los márgenes de la historia para averiguar, en el otro lado de la frontera, en los ríos de ficción que hay al otro lado del horizonte, qué pasa con la verdad de un personaje real cuando se lo investiga a través de la ficción y qué pasa con la verdad de un personaje ficticio cuando entra en el espacio de la realidad, tal como lo haría un ser vivo. Parte de esas interrogaciones pueden leerse en un libro que publiqué en 1985, La novela de Perón. Otra parte, más intensa todavía, saldrá a la luz en la novela que estoy completando ahora, Santa Evita. Una nación se imagina a sí misma, se inventa a sí misma, y en esa invención encuentra su sentido. Una nación es, al fin de cuentas, imaginación, como bien lo ha establecido Benedict Anderson (1983). La nación que la historia oficial argentina había narrado durante siglo y medio adolecía de inmovilidad, de aburrimiento y, para colmo, era dudosamente verdadera. Al entregarse a la tarea aluvional de recontar la historia, de volver a narrar la nación, la novela argentina ha comenzado a lograr un doble efecto: por un lado, ha ido develando, desempolvando, restableciendo las verdades que el poder había sepultado y sustituyéndolas por algo que se podría definir como "la imaginación de la verdad", la intuición de la verdad, la puesta en escena de la verdad. Y por otro lado, ha puesto también a la historia en movimiento, la ha forzado a redescubrirse como relato. Anderson afirma en Imagined Communities que las naciones se distinguen no por la falsedad o autenticidad de lo que narran sobre sí mismas sino por el estilo en el cual son imaginadas. Es decir, por los gestos, las palabras y los silencios que eligen para narrarse. ¿Cómo se narraba la Argentina? Durante mucho tiempo se narró a través de la pasión, del delirio, de la duda, de la enfermedad, de la negación, de la desaparición, de la omnipotencia. Que se narre ahora a través de ficciones que la re-crean, que la re-democratizan, que

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le restauran las fantasías con que fue fundada, es un signo de que los cuadros vivos empiezan a salir de su marcos muertos, y de que la ficción y la historia, en vez de moverse por esos caminos paralelos que jamás se encuentran, han empezado a entrelazarse y a fertilizarse mutuamente.

Bibliografía Anderson, Benedict. 1983. Reprinted 1991. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Borges, Jorge Luis. 1955. L'illusion comique. En: Sur. 237 (noviembre/diciembre). Buenos Aires. —. 1974. Obras completas. Buenos Aires: Emecé. —. 1979. Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé. Caparros, Martin. 1984. Ansay o los infortunios de la gloria. Buenos Aires: Ada Korn Editora. —. 1990. El tercer cuerpo. Buenos Aires: Puntosur Editores. Fogwill, Rodolfo Enrique. 1983. Los Pichy-cyegos. Buenos Aires: De la Flor. Fresán, Rodrigo. 1991. Historia argentina. Buenos Aires: Planeta/Biblioteca del Sur. Jitrik, Noé. 1992. En el país de la memoria. Suplemento Primer Plano del diario Página/12. Agosto 16: 2-3. Luna, Felix. 1973. El 45. Crónica de un año decisivo. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. —. 1984-86. Perón y su tiempo. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. I. 1984. La Argentina era una fiesta; II. 1985. La comunidad organizada-, y III. 1986. El régimen exhausto. Mitre, Bartolomé y otros. 1857. Galería de celebridades argentinas: Biografías de los personajes más notables del Río de la Plata. Buenos Aires: S. ed. —. 1864. Estudios históricos sobre la revolución argentina: Belgrano y Güemes. Buenos Aires: Imprenta del Comercio del Plata. Pavón Pereyra, Enrique. 1952. Perón. Preparación de una vida para el mando. Buenos Aires: Ediciones Espino. Piglia, Ricardo. 1980. Respiración artificial. Buenos Aires: Pomaire. Puig, Manuel. 1976. El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barrai. Rivera, Andrés. 1987. La revolución es un sueño eterno. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano.

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Saer, Juan José. 1964. Responso. Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez. —. 1986. Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Editorial Celtia. Sáenz, Dalmiro. 1991. La patria equivocada. Buenos Aires: Planeta. Saldías, Adolfo. 1967. Historia de la Confederación Argentina. Rozas y su época. Tomo II, cap. XLII. Buenos Aires: Editorial Juan Carlos Granda. Sarmiento, Domingo Faustino. 1977. Facundo. Prólogo: Noé Jitrik. Notas y cronología: Nora Dottori y Silvia Zanetti. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Shumway, Nicolas. 1991. The Invention of Argentina. Berkeley, CA: University of California Press. Edición argentina 1993. La invención de la Argentina. Traducción de César Aira. Buenos Aires: Emecé. Soriano, Osvaldo. 1986. A sus plantas rendido un león. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. Vélez Sársfield, Dalmacio. 1864. El General Belgrano. En: Mitre, Bartolomé 1864.

Testimonios de la irrealidad: El entenado de Juan José Saer Peter Fröhlicher El entenado, narración publicada en 1983, forma parte de las novelas argentinas escritas bajo el sistema de la represión y la censura de los años setenta y ochenta que apuntan a "enmendar mediante la ficción las ideas congeladas transmitidas por las historias oficiales" (Bastos 1990, 14).1 De hecho, la trama se basa en un episodio histórico, a saber: la primera aparición de los españoles — bajo el mando de Juan Díaz de Solís — en el Río de la Plata en 1516. De acuerdo con la crónica de Herrera, los compañeros de Solís fueron devorados por los indios. El marinero más joven, único sobreviviente de la matanza, será encontrado varios años después por otra expedición española.2 A partir de este núcleo histórico se desarrolla la novela. La falta de indicaciones geográficas confiere a la experiencia del narrador un carácter paradigmático. Una sola alusión al nombre de la tribu —"se llamaban colastiné" (117) — permite situarla en el panorama de las culturas amerindias; se trata de una tribu extinta que vivía a orillas del río Paraná y cuyo lenguaje y ritos se desconocen. Saer pasó algunos años de su vida en un pueblo llamado Colastiné Norte. Así se establece una sutil relación con la geo-biografía del autor, relación subrayada por el propio autor que se identifica parcialmente con esa tribu: "Yo diría que esa tribu, que habita una falsa comarca inexistente, también soy yo".3 Recogido por los indígenas después de la masacre, el "entenado" se convierte en testigo de la vida cotidiana de los antropófagos. Al cabo de diez años vuelve a Europa donde recibe una formación tardía. Acosado por los recuerdos, pasa su vejez escribiendo un informe sobre la tribu indígena, completando la descripción pormenorizada de prácticas antropófagas con hipótesis a veces paradójicas o incluso contradictorias acerca de la evolución mental de la tribu. Quien escribe el informe tiene conciencia de los problemas que plantea la interpretación de la cultura india: "mi relato puede significar muchas cosas a la vez, sin que ninguna, viniendo de fuentes tan poco claras, sea necesariamente cierta" (160). Según el narrador, el canibalismo de los indios colastiné resulta del deseo de distinguirse del mundo y de otras tribus que ellos consideran menos reales. La

'No he podido consultar la edición original (1983. Buenos Aires: Folios Ediciones); cito la edición de 1988 (Barcelona: Ediciones Destino). El número de página correspondiente se da en el texto entre paréntesis. 2 Para más detalles sobre las fuentes históricas, cf. Bastos 1990, 4. 'Entrevista de Matilde Sánchez en Tiempo Argentino, 10 de febrero de 1985; cit. en Bastos 1990, 14.

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fundación de una identidad tribal — el sentimiento de ser los "hombres verdaderos" — supone un proceso de diferenciación. La antropofagia exocéntrica que les confiere el verdadero ser les recuerda al mismo tiempo el gusto de la propia carne saboreada en ritos canibalísticos endocéntricos en un pasado remoto. La reevocación de ese sabor sería uno de los objetivos del canibalismo. Por otra parte, al comerse a miembros de otras tribus, a los que les niegan la existencia verdadera, no dejan de encontrar un resabio de su propia irrealidad. De manera paradójica, la práctica que les confiere el sentimiento de la plenitud de su ser produce también el efecto contrario. El canibalismo aparece como un problema de la categorización del mundo. Lo que se pone en juego es el criterio para distinguir lo mismo y lo otro, lo comestible y lo no comestible. Si los llamados hombres civilizados incluyen en el tabú alimenticio al género humano en su conjunto, los indios colastiné, después de comerse entre sí, se excluyen a sí mismos de lo comestible, estableciendo en una fase ulterior de su evolución una distinción ya no individual sino tribal. Como si intuyeran la arbitrariedad de las categorías proyectadas sobre la variedad fenoménica, los indios ponen en tela de juicio no sólo lo que podría llamarse la forma sino también la sustancia del mundo. Lo real depende de ellos mismos: cada uno de sus actos está destinado a asegurar la permanencia de la realidad. Conscientes del carácter precario de su propia existencia, se preocupan por dejar alguna huella de su trayectoria, anhelo que se traduce en la curiosa función de testigo atribuida a las víctimas no sacrificadas. Al cabo de largas cavilaciones, el narrador se da cuenta de su papel tal y como lo preveían los indios: De mí esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que daban de sí mismos, que repitiera sus gestos y palabras, que los representara en su ausencia [...] querían que de su pasaje por ese espejismo material quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador (173). En el relato de este testigo, exterior al grupo tribal, se despliegan los logros de la cultura colastiné, sobre todo, la convicción de que ellos son los seres verdaderos en ese mundo incierto, carente de realidad. El anciano narrador, que se siente ya tan cerca de la propia muerte, puede cumplir mejor que nadie la función de testigo; además, ese "entenado" representa por antonomasia la condición humana: "yo que vengo más que otros de la nada, a causa de mi orfandad" (42). La narración se presenta, pues, como una suerte de testimonio de una realidad sui generis recordada por el viejo narrador que estriba en un pacto con los indios, a los que debe la vida. El contra-don, representado por el informe, asegura a la tribu diezmada y ya casi extinta a finales del siglo XVI una forma de permanencia literaria. El testimonio exige, por supuesto, al lector que revalide el dictamen acerca del "ser" de la tribu y su cultura. Ahora bien, parece difícil ver en el informe del def-ghi un tardío retoño del indigenismo; también es claro que la narración

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de Saer no apunta a una revalorización de las prácticas antropofágicas. Sin excluir una interpretación histórica — la posibilidad de leer la novela como una "revisión de las historias oficiales de América que mitifican a los conquistadores" es señalada en Bastos (1990, 6) — creo que El entenado encierra ante todo una reflexión sobre el problema de la categorización e interpretación de la realidad. Al cumplir su función de testigo respecto de los indios colastiné, el narrador produce también un testimonio sobre sí mismo y su propia concepción del mundo. Desde esta perspectiva, esta narración se puede comparar útilmente con la novela El hablador de Mario Vargas Llosa (1987) . El rápido cotejo servirá más que nada para poner en evidencia algunos rasgos característicos de la narración de Saer.4 La novela de Vargas Llosa, que gira en torno al mismo núcleo, es decir, la función de narrador atribuida por una tribu india a un representante de otra cultura, se constituye en la relación dialógica de dos discursos paralelos que versan sobre una tribu amazónica, los machiguengas. A lo largo de la novela alternan la narración "autobiográfica" del escritor peruano y un discurso de un hablador machiguenga en donde se encadenan sin orden aparente mitos de la creación, alusiones a episodios históricos, etc. El enigmático hablador, mensajero y memoria viva de la tribu, se revela como ex-etnólogo que ha asumido totalmente la concepción indígena del mundo. El hablador machiguenga y el narrador autobiográfico acaban por desempeñar papeles análogos en sendas culturas. El escritor se dirige a lectores con una formación europeizante. Por su parte, el hablador tiene un público indígena; su narrar, que responde a las expectativas de los oyentes físicamente presentes, crea desde el interior una visión coherente del mundo para los machiguengas. La función del hablador consiste en mantener la comunicación entre los distintos grupos de la tribu; él es la memoria de la comunidad y garantiza su cohesión. Para el escritor, el papel del hablador es fundamental porque en él reconoce el ideal de su propia labor. La novela toda puede ser interpretada como la realización de la utopía del narrador autobiográfico, utopía basada en la función del hablador machiguenga. Al igual que el hablador, que mediante su narrar garantiza la identidad de la tribu, el autor funda valores para la comunidad de los lectores. Estos valores están consignados también en el acto de composición, en el entrelazamiento de los dos discursos narrativos. Según la poética implícita de la novela de Vargas Llosa, la escritura tiene su origen en una suerte de memoria colectiva, poniendo en juego los valores asumidos por la colectividad; aunque no excluye ciertas modificaciones ideológicas, el acto de narrar funda y trasmite esos valores reconocidos de antemano por el público. El narrador en El entenado asume de manera sincrética los dos puntos de vista, interior y exterior, atribuidos respectivamente al hablador y al narrador autobiográfico en la novela de Vargas Llosa. Si el hablador tiene la función de

4

Para un estudio más detallado de la novela de Vargas Llosa, cf. Fröhlicher 1992.

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fundar la identidad de la tribu narrando los mitos, al "entenado" le incumbe la tarea de conservar la memoria de la tribu fuera de ella. De este modo, la identidad de los indios colastiné se elabora gracias al testimonio dirigido a terceros. En ambos textos la descripción de los ritos y las creencias indígenas se inscriben en una reflexión poetológica. En El hablador se examinan, entre otros problemas, las condiciones de veracidad de una obra de ficción; El entenado plantea la cuestión del origen de la significación a través de un lento trabajo casi imperceptible sobre la materia recordada. Se cuestionan la substancia y la jerarquía de los recuerdos; al escribirlos, el narrador los modifica y los reinterpreta a la luz de otros. Frente a los recuerdos, éste se encuentra en una posición análoga a la de los indios ante el mundo: "Ya no se sabe dónde está el centro del recuerdo y cuál es su periferia [...] los indios no supieron preservarme del mal que los roía" (176s). Aunque la narración sigue a grosso modo la cronología de los hechos — adolescencia del "entenado", travesía, vida con los indios, vuelta a Europa —, la dimensión mnemónica interfiere en el orden lineal de los acontecimientos vividos. De manera significativa, tales modificaciones caracterizan los pasajes límites del texto, que no corresponden al comienzo y al final de la trayectoria del protagonista, sino a sendos recuerdos del cielo nocturno sobre el pueblo indio. Si se considera el texto como huella del acto de producción discursiva cumplido por el enunciador implícito, los pasajes límites aparecen como lugares privilegiados — comienzo y final de la enunciación — que manifiestan, según la hipótesis, una relación de inversión semántica. En cuanto acto, la enunciación, que despliega e informa la materia recordada, opera aquí una transformación de los valores atribuidos a las figuras celestiales. La escritura refleja la evolución cognoscitiva del enunciador, de manera que el texto implica también la historia de la instancia narradora en cuanto competencia interpretativa y evaluativa. Al escribir los recuerdos, el "entenado" se hace intérprete de los extraños ritos y las concepciones míticas de los indios colastiné, acercándose cada vez más a su manera de ver el mundo. Este proceso puede observarse precisamente en las descripciones del cielo nocturno. El mismo narrador subraya el vínculo mnemònico necesario entre los indios y el cielo: "Así es como después de sesenta años esos indios ocupan, invencibles, mi memoria. No puedo verlos separados del cielo inmenso, azul y luminoso, que a la noche se llenaba de estrellas" (174). Tradicionalmente el cielo aparece como un espacio privilegiado de la semiosis. La "lectura" de fenómenos cósmicos remite a una determinada competencia de articular y valorar; en cuanto figuras trascendentales, los astros se prestan para acarrear discursos abstractos sobre los valores que orientan los programas narrativos elaborados en el mundo de acá. El incipit esboza una visión de conjunto de los distintos espacios que en la narración han de asumir funciones precisas, articulándolos en relaciones

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homológicas como cielo/tierra :: plenitud/vacuidad, costa/ciudad :: vida vertical/vida horizontal. De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia de cielo. Más de una vez me sentí diminuto bajo ese azul dilatado: en la playa amarilla, éramos como hormigas en el centro de un desierto. Y si ahora que soy un viejo paso mis días en las ciudades, es porque en ellas la vida es horizontal, porque las ciudades disimulan el cielo. Allá, de noche, en cambio, dormíamos, a la intemperie, casi aplastados por las estrellas. Estaban como al alcance de la mano y eran grandes, innumerables, sin mucha negrura entre una y otra, casi chisporroteantes, como si el cielo hubiese sido la pared acribillada de un volcán en actividad que dejase entrever por sus orificios la incandescencia interna (11). La comparación casi hugoliana del cielo estrellado con "la pared acribillada de un volcán en actividad", la insistencia en la proximidad de las estrellas, su tamaño y su número sugiere un espacio de plenitud cuya figura es el fuego encubierto por zonas de negrura. La admiración profesada por el cielo contrasta con la preferencia por la "vida horizontal" en las ciudades; la contradicción sólo se resuelve en el último párrafo del libro que describe un eclipse observado desde la orilla del río: "Desde aquella noche, las ciudades me cobijan" (201). El acontecimiento celeste parece colmar una larga expectativa que tiene como objeto una especie de mensaje capaz de orientarlos: "Espiaban el día vacío, el cielo abierto, la costa luminosa, con la esperanza de recibir, del aire que cabrilleaba, un llamado o una visión. Como sin centro y sin fuerzas derivaban, esperando" (96). Al describir el espacio celeste en el pasaje final de la novela, el narrador hace hincapié en la luna: "Brillaba tanto, que del cielo se habían borrado todas las estrellas" (196). Tanto los indios como el narrador esperan la revelación inminente de un saber esencial sobre su propio ser: "Esa luz inusual iba a mostrarnos, con su brillo desconocido, nuestra condición verdadera" (198). Sin embargo, en vez de concretarse en la luminosidad de la luna llena, la revelación anunciada corresponde al lento progresar del eclipse hacia la negrura total. Si al comienzo la negrura oculta sólo parcialmente la esencia profunda del cielovolcán, la relación entre negrura y luminosidad se invierte en el pasaje final: el verdadero ser del cielo, la esencia y el origen son figurados por la negrura, mientras que los astros — faltos de permanencia y estabilidad — se inscriben en el dominio del parecer. El pretérito de la oración inicial de la narración — "de esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia de cielo" — señala el aspecto realizado del recuerdo: en el presente de la escritura la situación evocada ya no tiene el peso de una vez. La posición más destacada en el orden de los recuerdos será asumida por el recuerdo del eclipse evocado en las últimas páginas del libro. El trabajo sobre los recuerdos, el intento por ordenarlos tanto lineal como

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jerárquicamente desemboca en un discurso sobre el valor de las figuras que expresan valores. Si para los colastinés la "negrura [...] es la verdad última de las cosas" (159), el eclipse permite un conocimiento verdadero del mundo, conocimiento compartido al final por el testigo-narrador. Los efectos del eclipse se proyectan de manera icònica en el discurso descriptivo: el párrafo pone de manifiesto el ofuscamiento del lenguaje. La búsqueda de la palabra justa parte de la oposición semántica. Al nimbo lunar — casi invisible — puede aplicarse la palabra "claridad" sólo "en contraste con la negrura absoluta contra la que se recortaba" (200). El contraste luminoso, ya precario, se neutraliza totalmente. La denominación adecuada no puede encontrarse a falta de diferencias: "Nada podría darle un nombre, en los minutos que siguieron, a esa negrura. Y silencio no es, ni por lejos, la palabra que le cuadra a esa ausencia de vida" (200). La oscuridad absoluta que escapa al lenguaje basado, por definición, en el principio de lo relativo, alcanza también el fuero interno de los observadores. Con la negación completa de la luminosidad exterior se corresponde el apagar de la "lucecita" interior, metáfora de un principio de identidad y existencia propia: se destruye definitivamente la ilusión de una presencia. Paradójicamente, la oscuridad total esclarece; de la imposibilidad de ver resulta el verdadero conocimiento: Al fin podíamos percibir el color justo de nuestra patria, desembarazado de la variedad engañosa y sin espesor conferida a las cosas por esa fiebre que nos consume desde que empieza a clarear y no cede hasta que no nos hemos hundido bien en el centro de la noche. Al fin palpábamos, en lo exterior, la pulpa brumosa de lo indistinto [...]. Al fin llegábamos, después de tantos presentimientos, a nuestra cama anónima (201). La forma de la primera persona del plural remite en este pasaje a un enunciado gnómico: adhiriéndose a la cosmovisión india, el narrador acaba por reconocer la condición humana. La primera de las tres metáforas que designan el objeto del conocimiento, "nuestra patria", alude irónicamente a la exaltación patriótica de los conquistadores españoles al emprender el viaje de vuelta "hacia lo que [...] llamaban, no sin solemnidad obtusa, nuestra patria" (123). Lejos de designar una dudosa entidad geográfica, "nuestra patria", cuyos atributos son lo indistinto y la negrura, corresponde a un lugar mental. De la crítica del patriotismo nacionalista se pasa, en la escena del eclipse, al horizonte ontològico común de todos los hombres. Vinculado por el paralelismo sintáctico con las expresiones "nuestra patria" y "nuestra cama anónima" que remiten tanto al origen como al destino final del hombre, el descubrimiento de lo indistinto aparece como una variante negativa de la coincidentia oppositorum, configuración que suele cerrar los discursos mítico-literarios. La percepción "en lo exterior" de lo indistinto experimentado anteriormente por los indios como fenómeno subjetivo e interior corresponde a

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una forma invertida de una unió mystica con lo otro que al mismo tiempo se revela como lo propio, una experiencia que escapa al lenguaje denotativo y que sólo puede ser circunscrita por una serie de metáforas. Lugar de la revelación de la negrura total, el cielo se convierte en antiespacio frenta a lo que el viejo narrador prefiere, en contraposición, las ciudades que lo "cobijan". El verbo — en forma negativa — designa también la idea que tienen los indios sobre el cielo: "El cielo vasto no los cobijaba sino que, por el contrario, dependía de ellos para poder desplegar, sobre esa tierra desnuda, su firmeza enjoyada" (161). Contrariamente a la representación habitual del cielo como espacio estable y autónomo, su "firmeza enjoyada" depende — de acuerdo con los indios — de ellos mismos, es decir, de su actitud "existencialista" frente a los valores puestos. La posición del narrador frente al cielo coincide al final con la de los indios en la medida en que pone en tela de juicio el estatuto del cielo como garante de los valores. La función de "cobijar" que el espacio cósmico trascendente ya no puede cumplir es atribuida por el narrador al espacio cultural inmanente de las ciudades. Ahora bien, el espacio urbano sirve fundamentalmente como escenario para las actividades artísticas del narrador. Después de regresar a Europa, el "entenado" elabora una versión dramática de sus experiencias con los colastinés, pero hastiado por la falsedad del espectáculo, abandona la compañía y se instala en un lugar fijo, la "casa blanca" de "esta ciudad blanca que se cocina al sol" (144) para consagrarse a la escritura de sus recuerdos. La alusión a quien escribe en la pieza blanca a la luz incierta de unas velas ritma la narración en intervalos de veinte a treinta páginas, aproximadamente (43, 73, 101, 127, 145, 174, 201); la última aparición de ese leitmotiv cierra el texto, articulando el proceso de escribir con la imagen de la figura celeste: Me quedé solo en la playa. A lo que vino después, lo llamo años o mi vida — rumor de mares, de ciudades, de latidos humanos, cuya corriente, como un río arcaico que arrastrara los trastos de lo visible, me dejó en una pieza blanca, a la luz de las velas ya casi consumidas, balbuceando sobre un encuentro casual entre, y con, también, a ciencia cierta, las estrellas (201). Con el espacio exterior de la playa, donde el "entenado" asiste a la revelación de la negrura total, contrasta el lugar interior cerrado de la "pieza blanca", lugar de la escritura. En los dos espacios se manifiestan sendas figuras luminosas, las velas y las estrellas. Si las estrellas parecen manifestar al comienzo una esencia trascendental, las "velas ya casi consumadas" iluminan con su luz incierta y precaria la escritura, que finalmente encarna el único valor — inmanente — para el narrador. A juzgar por la frase final, las estrellas configuran el marco de toda la narración. Después de afirmar — en la frase arriba citada — el vínculo indisoluble entre el recuerdo de los indios y el del cielo, el narrador sustituye

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la relación de contigüidad por un orden jerárquico: sobre el recuerdo de los indios parece prevalecer el recuerdo del cielo y los astros. Si en último término el "balbuceo" del narrador versa sobre la relación con las estrellas que al comienzo encarnan una presencia esencial, toda la narración aparece como un discurso sobre el valor de los valores; a la manera de una inmensa metáfora la historia de los indios colastiné profundiza en los múltiples aspectos de la realidad del sujeto que escribe. La reflexión sobre las prácticas y creencias de los indios colastiné corresponde a un proceso catalítico que desemboca en una toma de conciencia del narrador acerca de la condición humana. La faz engañosa del Destinador — entendido como origen y garante de los valores — oculta un no Destinador, la negrura total. Es como si después de la revelación de la negrura absoluta, ese momento de unión con el no Destinador, la única manera de paliar esa negación de una presencia consistiera en la elaboración de un sistema inmanente de valores. La vida en las ciudades que "cobijan" corresponde a la sustitución de la relación con el no valor por la relación — por lo visto imprescindible — de un valor afirmado por el sujeto mismo: la escritura — "único acto que podía justificar mi vida" (127). Si los indios que observan el eclipse no ven más que la confirmación de sus dudas acerca de la realidad, el narrador, por su parte, llega a interpretar la negrura al término de una larga reflexión y un complejo trabajo de la escritura para testimoniar la irrealidad de los valores. El comentario del narrador que alude al canibalismo de los indios puede referirse también a la escritura misma: Se conocían sin conocerse, y realizaban actos de los que sabían que el sentido aparente no era el verdadero; el objeto en apariencia más alejado de su deseo, es decir ellos mismos, era, y ellos lo sabían, sin representárselo con claridad sin duda, la verdadera causa de sus expediciones. Daban, para reencontrar el sabor antiguo, un rodeo inmenso por lo exterior (168). Un rodeo análogo caracteriza el proceso de la escritura. Al igual que los indios que han aprendido a distinguir "entre lo interno y lo exterior, entre lo que se había erigido en el aire luminoso y lo que había quedado chapaleando en la oscuridad" (174), el escritor construye una red compleja de significaciones a base de contrastes que lo lleva finalmente al descubrimiento de lo indistinto. Este proceso que transcurre en el aislamiento también articula la luminosidad con la negrura; sentado en la pieza blanca, el narrador deja al escribir un "reguero negro a la luz de la lámpara" (43). La escritura en tanto huella trazada en el papel blanco tiene carácter emblemático, como si fuera una emanación de la negrura universal que termina por devolvernos a nuestro origen.

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Bibliografía Bastos, María Luisa. 1990. Eficacias del verosímil no realista: dos novelas recientes de Juan José Saer. En: Torre (NE). 4, 13: 1-20. Fröhlicher, Peter. 1992. Mario Vargas Llosa und der lateinamerikanische Indigenismus. Zum Roman Der Geschichtenerzähler. En: Sprachkunst. XXIII, 1: 147-155. Monteleone, Jorge. 1991. Eclipse del sentido: De Nadie nada nunca a El entenado de Juan José Saer. En: Spiller, Roland (ed.). La novela argentina de los años 80. Frankfurt/M.: Vervuert, 153-175. Saer, Juan José. 1988. El entenado. Barcelona: Destino. Vargas Llosa, Mario. 1987. El hablador. Barcelona: Seix Barral.

La memoria de fin de siglo: Rodolfo Fogwill y Mario Goloboff Vittoria Borsò 1. Literatura, memoria y utopías históricas En el epílogo de El libro de arena aparecido en 1975 (Borges 1980, 455-537) considera Borges uno de los últimos cuentos de esta colección, titulado "Utopía de un hombre que está cansado" como la "pieza más honesta y melancólica de la serie" (536). La atmósfera melancólica del relato tiene un carácter finisecular. Se trata de una melancolía distinta del espíritu finisecular del siglo XIX, si bien en ambos fines de siglo el tiempo es el actor principal, el movens filosófico. Mientras en el siglo pasado, la percepción del paso del tiempo y del desaparecer del sentido desembocó en la utopía del instante y en la experiencia epifánica del modernismo, Borges parece preguntarse qué tipo de utopía es posible a fines de un siglo cuya historia se puede resumir en el ocaso del pensamiento utópico inaugurado por las utopías burguesas de la modernidad. Hoy en día, después de la capitulación de las utopías concretas del comunismo, preanunciada por el escepticismo histórico poshistoire de la cultura posmoderna, la pregunta se hace aún más imperiosa. En este cuento, tipo ciencia-ficción1, proyectado a una cultura futura, Borges pone en escena el momento final en el que las utopías del progreso y de la modernización han llegado a celebrar la victoria contra el tiempo y contra la muerte. El tiempo se ha coagulado. Los hombres futuros han logrado ser inmortales. Son seres uniformes de idioma único, el latín, dedicados a aprender el arte del razonamiento, es decir de la duda, así como del olvido de lo contingencial. El cuento elabora la paradoja de la memoria en una época que se define por la modernidad. Si al radicalizar la utopía moderna del futuro se encuentra la muerte, los hombres futuros, entonces, a fin de sobrevivir, tendrán que olvidar la historia y la condición de fugacidad de la modernidad. Efectivamente, los moradores del mundo futuro imaginado por Borges han buscado la eternidad. La abolición de la imprenta — "uno de los peores males del hombre, ya que tendió a multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios" (512) — fue propiamente una de las armas más eficaces contra la temporalidad. Al realizar el proyecto moderno de un futuro ideal, los hombres han tenido que aniquilar la modernidad, es decir, la conciencia moderna de estar en la historia y de vivir una época que se define como distinta de lo anterior. El arte de la inmortalidad representa el punto final al que llega la modernidad en doble sentido: es la

'Para la importancia del genero de ciencia-ficción dentro de la narrativa argentina, cf. Dellepiane 1989.

Ili

última etapa de la utopía de perfeccionamiento2 surgida con el racionalismo postclásico, así como la superación misma de la época moderna. El texto hace un claro diagnóstico del vínculo entre modernidad y muerte5. En efecto, la búsqueda de memoria total y la multiplicación de textos en la época moderna, necesariamente llevan al olvido. Así comenta el narrador autobiográfico, reflexionando sobre el pasado de este futuro imaginario, un pasado moderno4: "Todo esto se leía para el olvido, porque a las pocas horas lo borrarían otras trivialidades" (512). Al anhelo del porvenir, los hombres futuros han substituido una existencia sub specie aeternitatis (5 lis). La relectura de unos pocos libros admitidos5 — entre los cuales se menciona Utopia de Tomás Moro (512) — es el instrumento que asegura la memoria de lo esencial. Eso mismo presupone justamente el olvido del ayer a fin de remover la temporalidad y la historia de la consciencia (511). 6 La memoria de este mundo futuro corresponde al recuerdo de la eternidad del alma de Platón, al que el hombre que ha recurrido a la modernidad, retorna por medio de la sabiduría — un instrumento que Santo Tomás asocia a la memoria. De hecho, la Suma Teológica equivale, en este mundo, a uno de los pocos textos dignos de memoria (511). En esta situación utópica de una vida sub specie aeternitatis (512) la memoria de lo esencial derriba el recuerdo de lo contingente y sus aliados, el olvido y la muerte. Esta victoria contra el tiempo es, sin embargo, sólo aparente. Aunque la memoria como "aparición espectral" (cf. "epílogo" a El libro de arena (536)) del ayer, como espectro admonitorio del presente, haya sido derrotada por un presente eterno7, la "llanura vacía", dibujada por Borges, es poblada de crematorios (515) que permiten encontrar la muerte deliberadamente, para poner fin a la condición de un tiempo sin fin. La superación de la fugacidad del presente y del recuerdo del ayer equivale a la anestesia. Sin tiempo no hay vida, sin muerte no hay significaciones. La perfección sojuzga

2

"Pensé que los hombres del porvenir no sólo eran más altos sino más diestros" (512). Es un vínculo que, por ende, es muy claro en el pensamiento de escritores sensibles a la modernidad, incluso con anterioridad al texto clave de Charles Baudelaire (Le peintre de la vie moderne). Cf. p. ej. el Dialogo della moda e della morte de Giacomo Leopardi (cf. Borsò 1994). Octavio Paz (1974) critica las vanguardias europeas — especialmente el surrealismo — por haber mantenido la alianza entre arte y la utopía del futuro. 4 Eudoro Acevedo, el narrador viajero, dice haber nacido en 1897 (dos años antes que Borges), en la Ciudad de Buenos Aires (511). '"—Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no habré pasado de una media docena. Además no importa leer sino releer" (512). Acerca de la "Genealogía de lo nuevo" como una característica estética de la narrativa entre 1975 y 1983 véase María Teresa Gramuglio. Según ella la "crisis de la forma" corresponde a la "forma de la crisis de los modos de representar una historia que se experimenta como resistente a las totalizaciones" (1991, 243s). La autora se refiere en particular a Respiración artificial de Ricardo Piglia. 6 "—No. Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de las elegías" (514). '"Nunca pudimos evadirnos de un aquí y de un ahora" (514). 3

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el lugar del cuento, desterrando los sentidos en la doble acepción de la palabra, lógica (espiritual) y corporal, y suscitando una situación de anestesia en el llano en el que el protagonista autobiográfico se encuentra proyectado en el medio del camino de su vida. 8 De hecho, el interlocutor hallado en esta morada futura considera que los crematorios son obra de un filántropo alemán llamado Adolfo Hitler.9 El tipo de temporalidad dibujado en este relato tardío se distingue del de los cuentos anteriores de Borges. Aunque también en la producción anterior, la alegoría del tiempo circular hubiese implicado la relativización del cambio y de cualquier utopía revolucionaria que desembocase en la afirmación del presente como momento de cambio, el punto de enfoque de Borges había sido la metafísica inherente a la filosofía hegeliana de la historia. Borges se había enfrentado a la idea de nación optando por el derecho de inserción de lo argentino en la historia universal, para desconstruir las premisas de esta historia misma. Además, el recuerdo se iba afirmando como arma contra el poder transcendente de la muerte. La memoria borgiana pudo sugerir una visión utópica de la literatura, no solamente capaz de corregir la historia pasada sino también de substituir la sucesión temporal por la contigüidad espacial de los tiempos.10 De estas visiones temporales surgió una antihistoria rectificando el futuro desde otras visiones del pasado — así, por lo menos, la visión consoladora de varios intérpretes de las visiones borgianas. "La utopía de un hombre que está cansado" ya no deja huellas de consuelo. 11 Más bien presenta la situación de una anestesia total de la civilización. El relato se tiene que leer tal vez como la prefiguración de un futuro inmediato a continuación de una dictadura militar — el cuento fue publicado en 1975 — cuyos discursos se habían legitimado y seguirán legitimándose por medio de la utopía de una noble y superior misión cultural de la Argentina para salvar el espíritu de Occidente.12 Si las dictaduras, no solamente en la Argentina, sino

8

La alusión a Dante es evidente: "Yo iba por un camino de la llanura [...]. A unos doscientos o trescientos metros vi la luz de una casa [...]. Me abrió la puerta un hombre tan alto que casi me dio miedo" (510). '"—Es el crematorio —dijo alguien—. Adentro está la cámara letal. Dicen que la inventó un filántropo cuyo nombre, creo, era Adolfo Hitler" (515). ,0 Cf. la Biblioteca de Babel, en la que "un número infinito de libros" (537) contiene la posibilidad de una utopía consoladora, pero también el monstruo de la entropía universal (cf. Yurkievich 1975). "Cf. también María Rosa Lojo. Partiendo de la observación de que "en el [relato] de Borges la utopía se tiñe de desesperanza" (1988, 95), la autora alude a la "profunda, melancólica ambivalencia, una dolorosa insinuación de la derrota del hombre y de su obra" (104). Mi análisis, que diverge de algunas observaciones de la autora, enfoca el aspecto de la temporalidad dentro del problema de la utopía. l2

Cf. el estudio de Andrés Avellaneda sobre "los discursos del silencio" de la Argentina militar y acerca de la tradición del pensamiento mesiánico argentino (1989, 20s y 28).

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en América Latina en general, habían hecho hincapié en las promesas de modernización, la anti-utopía del futuro presentada por Borges en este cuento se sitúa contra estos discursos.13 Con los "recuerdos del hombre futuro" el texto sirve como admonición respecto al porvenir de un proyecto moderno que se ha legitimado a partir de la promesa de un futuro utópico. En efecto, la promesa de perfeccionamiento, surgida con la época moderna, ha llevado no solamente a la destrucción del futuro, sino también a la aniquilación del recuerdo del pasado. El morador de la "llanura interminable" de un presente uniforme, global y eterno es extraño a su propio pasado.14 Además, debido al típico contexto universal en el que está enmarcada, la dimensión alegórica del cuento puede ser leída como la diagnosis de una situación llamada posthistórica, sobrevenida a consecuencia de la totalización del sistema de información partiendo de los medios posmodernos. Así que, con esta alegoría15, Borges desarrolla, a partir de la utopía del paraíso, el infierno de una contrautopía totalitarista16, cuyo anhelo de perfección destroza la vida, hecha de diversidad, de fugacidad y de temporalidad. A fines de siglo, Borges deconstruye la utopía del proyecto de modernización latinoamericano, desenmascarando las consecuencias de las ideas de progreso, modernización y perfección, que consisten en el fin apocalíptico implícito de todas las historias de salvación (teológica o histórica). Al sustituir la memoria por utopías del futuro, inventa espectros, sueños, fantasías del pasado que derriban tanto la historia oficial como la contrahistoria, la cual sólo invierte los polos y los actores dentro de una misma lógica. Borges ataca a la lógica en cuanto fundamento e instrumento de utopías históricas. Con la sutil perspicacia propia a su escritura desenmascara el destino del proyecto de la modernidad, es decir, el anhelo de encontrar soluciones totalitarias a la historia moderna. La alusión al latín y a la Divina Comedia muestra la permanencia de

,3 A partir de la autonomía de la escritura, se hace posible una perspectiva de la escritura borgiana que salga de la estrecha reducción de Borges a un pensamiento reaccionario. Ricardo Piglia defiende, p. ej., la autonomía de obras de autores como Macedonio Fernández, Arlt, Marechal y Borges, cuya estructura formal, correspondiente a un "complot", sirve c o m o espejo para desenmascarar la realidad política argentina (en: Pagni 1989, 288). A la tesis de Adorno acerca de la autonomía formal (y de la negación) se refiere también Jitrik (cf. ibid.). I4

E1 sentido crítico de esta antiutopía de Borges no está lejos de la crítica de Hans Joñas en su "Etica para la civilización tecnológica" (1984). ls Por ser arbitraria y abstracta y por subrayar la ficcionalidad de las representaciones, Borges reputa la alegoría como la situación epistémica que más corresponde a la contemporaneidad, una época que considera "nominalista" (270). ,6 Con respecto a la alusión a Dante es importante subrayar la ambivalencia de esta llanura que une la perfección y la claridad del paraíso con las atrocidades del infierno (p. ej. los crematorios). Importante es también el hecho de que sólo a través del narrador autobiográfico (que viaja en el tiempo y, por lo tanto, tiene el recuerdo del pasado), asoma el rostro atroz de la utopía.

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las premisas del pensamiento clásico en el mundo de la modernidad cristiana en busca de la salvación que a fines de siglo lleva al apocalipsis o a la muerte de todos los sentidos, es decir, a la anestesia total.17 Asimismo, la anti-utopía de Borges dibuja una melancolía no solamente distinta de la melancolía del modernismo a fines del siglo pasado, sino opuesta. Es una melancolía que surge de la pérdida del sentido histórico — una melancolía con la que en 1975 Borges prefigura uno de los rasgos más sobresalientes de la novela histórica nacida en los años 80 a consecuencia de un análisis de la dictadura y del terror en la década de transición a la democracia.18 Llegamos con estas reflexiones a la característica crucial de la memoria de fines del siglo veinte. En vez de la creencia en el devenir histórico o en su contrario, (la suspensión y paralización de la historia), en la literatura de nuestro fin de siglo se desarrolla un sentido analítico de la responsabilidad del ser humano tanto acerca de los acontecimientos pasados como de la vigencia de su responsabilidad hacia el presente. En esto el mensaje de Borges no solamente sigue siendo pertinente, sino que, a partir de la literatura posborgiana, se puede entender también a Borges de otra manera: la circularidad del tiempo y del espacio ya no es símbolo de una imagen19 que destruye la cronología y la topografía de épocas sucesivas, sino el desafío a una concepción que une la crítica del pasado a la fe en un presente y en un futuro mejores. En vez de leer

l7

Cf. Lyotard 1988. Con anestesia, Lyotard se refiere a una estética del choque que provoca, por la experiencia de lo sublime, el fracaso de la facultad sintética de la imaginación (59). Acerca de la estética de lo sublime, cf. su ensayo sobre Kant (1985; cf. Borsó 1992). l8 Acerca de la novela argentina de los años 80, cf. Roland Spiller: "El reciente auge de la novela histórica ha creado una heterogeneidad de vertientes que actúa como punto de unión". La novela histórica abarca varias funciones, de la visión poética de la historia a la versión paródica y subversiva (1991, 9). Salta además a la vista la frecuencia de una visión benjaminiana de la historia, es decir, del binomio de utopía y derrota (cf. el estudio de Fernando Cittadini sobre Respiración artificial de Ricardo Piglia (1991, 39) y el análisis de Claudia Gilman de varias novelas de Andrés Rivera (1991, 55). A propósito de Rivera, Gilman desarrolla una tesis central, según la que, como gesto emblemático, la literatura nunca oculta el presente de la enunciación (60) — posición fundamental para una crítica de la historia. "Con respecto a la imagen de la ciudad, que se podría aplicar también a la ciudad futura encontrada en Utopía de un hombre que está cansado, Yurkievich subraya atinadamente que la fuerza provocadora de la literatura de Borges consiste en su imposibilidad de proporcionar símbolos: "Presa de una irrevocable tendencia a la diversidad, la horripilante, la nefasta Ciudad es irreducible a norma humana. Nada en ella es operativo, nada en ella es útil o utensilio, nada se supedita a una función. Equivale a pesadilla, confusión de formas, subversión total de categorías. Es como un desparramo de signos desiguales que desbaratan toda linealidad, que desquician toda ilación discursiva. Escritura demasiado heterogénea, no puede interpretarse ni literal ni simbólicamente. O si algo simboliza es la negación del símbolo" (1975, 98).

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el pasado en favor de una consolidación del presente, el camino iniciado por Borges desemboca en la relativización de concepciones utópicas de la historia. ¿Desde qué punto de vista del presente se puede, de hecho, intentar hoy en día una crítica de los horrores de la dictadura? Esta pregunta cardinal es uno de los enfoques esenciales de la literatura llamada de la transición.

2. La memoria de nuestro fin de siglo El problema de cómo enfocar una crítica de la dictadura es central en la narrativa de los últimos años. Según se ha mostrado en los más recientes estudios, el retorno de la narrativa argentina y latinoamericana a la historia es un rasgo sobresaliente de la literatura actual. Entre las obras de enfoque histórico, algunas elaboran las sugerencias que Walter Benjamín ha hecho a la filosofía de la historia.20 Benjamín invierte la relación entre pasado y presente. La historia ya no sirve para consolidar el punto de vista del presente, sino a cuestionarlo. El presente no es nada más que la consumación de un pasado apocalíptico. El estrecho vínculo del pasado y del presente llega a incluir posiciones presentes en el círculo crítico. El relativismo histórico hacia el pasado y el presente surgiendo de esta posición, no quiere ser un desafío al futuro, sino más bien una tentativa de distanciación de utopías históricas, un mantenimiento del desengaño frente a las nociones clásicas aportadas por nuestro siglo a la idea que se tiene de la historia. Precisamente este anhelo "ilustrado" de desengaño frente a la "Historia" se encuentra en las obras narrativas argentinas de la llamada transición. La técnica alegórica y deconstructiva de la narrativa histórica de fin de siglo es, asimismo, una práctica de la crítica acerca de ideologías históricas nacionales que se desenvuelve a partir de visiones y con temas universales. Ahí encontramos la herencia de Borges. Sin embargo el nivel en el que se inscribe la crítica es distinto. Ya no se discute sobre las opciones clásicas de los discursos sobre la argentinidad que, en la primera mitad del siglo, oponían la nostalgia de un nativismo imposible21 a la carencia de supersticiones acerca del pasado (americano o europeo22). Estos discursos están más bien en el centro de la discusión. El contexto con el que el escritor argentino de fin de siglo dialoga con el mundo ya no es el de la pregunta sobre la naturaleza de su representación — si equivale a historia o mito, realidad o utopía —, sino que es el de una interrogación ética y metahistórica concerniente a la responsabilidad de la memoria frente a la organización del paso de la historia. Este cuestionamiento trata temas argentinos a partir de la visión global de una crítica de la

20 2l

Me refiero especialmente a Trauerspiel

y

Passagen.

C f . , p. ej., "La poesía gauchesca" y "El escritor argentino y la tradición" (en: sión (1932) de Borges (1980, vol. I, 103-240). 22 Cf. Borges, "El escritor argentino y la tradición" (1980, vol. I, 222).

Discu-

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historia que, en los últimos años, se hizo urgente tanto en el "nuevo" como en el "viejo" mundo. 23 La memoria de fin de siglo ha llegado, por lo tanto, a independizarse de la dicotomía entre Europa y América Latina, entre pasado y presente, entre origen y progreso. En vez de dicotomías cómodas, se impone la pregunta de cómo ha sido posible el horror de la historia de las dictaduras en un mundo civilizado, un mundo, en el cual el proyecto ilustrado de la época moderna había llegado a la crítica del eurocentrismo y a la descentralización individual y colectiva. Baste pensar que, debido al auge de las obras no solamente de Borges sino también de Cortázar, el pensamiento crítico de los años 70 estaban al alcance de cualquier lector. Con Cortázar, esta crítica había brindado a la ética descentralizante de la escritura una toma de posición política en favor de la moral humana y de los derechos del hombre. La obra de Rodolfo Fogwill ilustra a mi parecer de manera ejemplar la preocupación histórica de los últimos años. A pesar de los temas y estilos heterogéneos de este escritor, la inquietud hacia la memoria histórica es evidentemente el rasgo común de distintas obras novelísticas del autor. Un cuento incluido por Angel Flores en la antología de 1985 ilustra, a mi modo de ver, esta inquietud histórica. Flores caracteriza la escritura de Fogwill como borgiana. La inquietud por la historia y la interrogación acerca de la relación entre historia y literatura se pueden verificar en toda la obra de Fogwill. La literatura de los años 80 parte ya del consenso tanto sobre la función crítica de la literatura respecto a la historia 24 como sobre la irreductibilidad de los acontecimientos a monolíticas historias nacionales. En principio, este consenso cabe todavía en el marco aristotélico de la relación entre historia y literatura en el que la verisomilitud del modelo ficcional tiene la facultad de corregir la verdad de las res gestae. Es a partir de este consenso cuando las novelas de Fogwill elaboran una crítica metahistórica y metaliteraria pertinente a la situación de fin de siglo, en la que la ficción ya se ha descalificado como método demagógico y fuente de violencia. Los límites entre realidad y ficción son permeables. La responsabilidad nefasta de la ficción ya no se puede denegar. Los Pichy-Cyegos (1983), una novela tipo ciencia ficción, dibuja la ficción de un entrevistador que transcribe la grabación de entrevistas con el único sobreviviente de un grupo de desertores en la guerra de las Malvinas. Las conversaciones y la transcripción abarcan el período entre el 11 y el 17 de junio de 1982, fecha con la que el narrador despierta de inmediato la desconfianza

23 Cf. también Dietrich Harth que finaliza su estudio sobre los modelos de memoria desde la antigüedad hasta la época moderna con la invitación urgente a "recordar el futuro" (1991, 42ss). "Además de la introducción a los artículos recopilados por Roland Spiller sobre La novela argentina de los años 80 (1991), cf. también su imprescindible estudio sobre la novelística actual "entre utopía y aporía" (1993).

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acerca de la realidad de los hechos.25 Además, el testimonio corresponde a un desertor. Su punto de vista es, por lo tanto, una mirada oblicua acerca de la visión nacional de la guerra. Con un talento que se va a confirmar minuciosamente en el cuento que analizaremos más tarde, la sensación de intensa experiencia vital de lo relatado, la agilidad y el colorido de los diálogos sugieren también la veracidad de los hechos. A pesar de las dudas despertadas acerca de su facticidad, los diálogos no dan cuerpo a personajes, sino a voces, cuyo registro es exclusivamente coloquial. Se retoma el hilo de la elaboración histórica de los años setenta y su visión polifacética de realidad e historia: la pluralidad de las voces, la subversión de los registros del habla entre cultura elitista y popular26, las distintas perspectivas desde las que se enfocan los hechos, el desconcierto de las instituciones oficiales, la atmósfera alucinante y fantasmagórica de los acontecimientos. Si por un lado el narrador, al reivindicar la importancia de las voces populares, mimetiza la indiferencia de la burguesía ante los horrores de la guerra27, por el otro, varias dimensiones de la novela llevan la lectura a un plano alegórico y metadiscursivo acerca de la relación entre literatura e historia. La ficción de la grabación de cinta magnetofónica presenta una interrogación básica acerca de la función del documento dentro de obras de ficción. A este problema, del que recientes textos de crónica han hecho un tema crucial28, se refiere intertextualmente la novela de Fogwill. Si el concebir novelas sobre la base de grabaciones magnetográficas lleva la ficción a sus propios límites, en esta novela el recurso a la ficción de la grabación, acompañada por la ilusión lingüística de diálogos verídicos, instala directamente el cuestionamiento sobre un plano metadiscursivo. La simulación evidente de una ficción percibida como verídica pone en escena el poder mimético de la literatura, para desengañar acerca de la veridicidad de la realidad, es decir, acerca de los espejismos y de las simulaciones ocasionadas por documentos considerados como auténticos. El problema metadiscursivo y metaliterario es, de hecho, un momento clave29: "[...] aunque la historia que le cuentan a uno no alcance a impresionar y aunque uno no la crea, impresiona sentir la impresión que trae el que las cuenta por el sólo hecho de contarlas. ¿No?" (64). Las constantes alusiones al engaño de los sentidos, a la inseguridad de la percepción y a las múltiples posibilidades de narrar un suceso no sólo borran

25 E1 11 de junio el Papa Juan Pablo II visita la Argentina y dos días después, el 14, termina la lucha (cf. también Valero-Covarrubias 1990/91, 90). 26 Cf. el análisis de este fenómeno en la literatura actual mexicana (Borsó 1992). 27 Como en Flaubert, la literatura imita los discursos y no la realidad. 28 Dentro de este género, surgido en México de la crisis de Tlatelolco, especialmente Elena Poniatowska enfoca la relación entre escritura y "documentos" reales, organizando su novela Hasta no verte Jesús mío (1969) en base a transcripciones auténticas (cf. Bruce-Novoa 1991 y Borsó 1992). 29 La pregunta sobre la posibilidad de creer o no 'lo que se cuenta' se repite en varios momentos de la novela.

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las fronteras entre veracidad y verosimilitud 30 — este resultado sería escaso —, sino que alegóricamente preguntan por la responsabilidad de la literatura frente a los discursos históricos, políticos o ideológicos, cuyo estatuto ya no difiere de la ficción. 31 Las últimas dos novelas del escritor, La buena nueva de los libros del Caminante (1990) y Una pálida historia de amor (1991) parecen haber renunciado al tema histórico. Sin embargo, en la primera 32 , bajo la ficción de una historia inspirada por la biografía del escritor brasileño José María Pérez Largo, Fogwill busca otra vez una mirada oblicua para dar críticamente luz a los discursos políticos y sociales argentinos que corresponden a la historia de 1955 a 1970. El personaje que va marchando por el mundo sirve como espejo que desdobla la visión de lo propio a partir de experiencias ajenas. En Una pálida historia de amor, la "argentinidad" se presenta como motivo marginal en las raras conversaciones de la protagonista, una bailarina de cabaret, con el barman, su compatriota argentino. Bajo el tema del amor y de la sensualidad con la que la protagonista, otra caminante retratada en su estadía en Panamá, seduce tanto a hombres adultos — yanquis, criollos e indígenas — como a mujeres adolescentes, Fogwill destaca memorias de juventud, de poder juvenil, de violencia y espiritualidad desde la perspectiva del recuerdo final. Es la mirada retrospectiva, sutilmente percibida como tono en sordina de atmósfera pálida en las historias de pasiones la que que juega un papel importante para el cuestionamiento de las memorias de fin de siglo en el que se inscriben los textos de Fogwill. A la utopía de una superioridad espiritual sobre el mundo — discurso desarrollado con el interlocutor argentino, el barman-guru — se interpola un imperceptible y agudo tono irónico, preanunciado desde el comienzo por la visión rítmica de flores marchitándose en la atmósfera asfixiante y llena de humo y alcohol del bar. Mientras las aventuras "amorosas" de la protagonista se perciben desde el presente intenso de la narración, sólo a lo largo del relato surgen signos evidentes de que se trata más bien de recuerdos esbozados desde el punto final de una edad madura. El último capítulo se ubica en Madrid. El punto de partida del recuerdo se revela como una época cercana a la muerte que, de hecho, amenaza a la adolescente de antes, a la muchacha que había inspirado a la mujer joven, la protagonista, un amor sensual intenso. La intensidad de la ironía amarga sobre la utopía de la

M

Cf. Alicia Valero-Covarrubias (1990/91, 92). " D e hecho, en la arquitectura de la novela, los tres planos tienen igual peso temático y estructural: los discursos bélicos y el combate, la vida en la cueva y el hecho de escribir una novela. 32

Cf. el análisis de María Luisa Lojo en este volumen.

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"argentinidad" y sobre la búsqueda de una identidad descentrada33 es una nota mordaz que toca tanto como la frescura y vivacidad de las experiencias amorosas. Además de la ironía, el desengaño del texto concierne a la calidad de experiencia presente, un presente que revela ser mero parto de la memoria y — ontológicamente — el pasado de la futura crisis final. En el plano del cuestionamiento del presente desde las memorias pasadas se sitúa también "Memoria de paso", el relato que vamos a considerar ahora. Cuenta Fogwill la historia de un personaje a lo largo de una vida que abarca más de 150 años y, por lo tanto, la historia de la Argentina de 1810, la víspera de la independencia, hasta al presente. Los cambios históricos se suceden con un ritmo eléctricamente rápido (Flores 1985, 328), en el que las mutaciones de contextos políticos y morales saltan a la vista. Al paso del tiempo no se substituye la visión cíclica de un presente continuo. El ritmo del relato produce más bien una compresión de los tiempos en la memoria, compresión que disfraza irónicamente el pasado. A pesar de la función crítica de la memoria hacia el ayer, el movimiento y el discurso narrativo corresponden a la destrucción del mito de la Historia nacional, peculiar en las novelas de los años setenta34, sin embargo va más allá de la restitución de otras visiones históricas.35 Al buscar en la memoria de más de 150 años los cambios históricos, el relato de Fogwill enfoca la temporalidad. Las etapas de la historia están claramente marcadas por el narrador que llega ante todo a la constatación (trivial) de que los tiempos cambian. A pesar de esta frase salomónica, sin embargo, la experiencia del cambio es fundamental para el recorrido del cuento. Lo único que permanece durable — dice el narrador — es el tiempo que, de hecho, retorna al comienzo o al pasado, aunque todo haya ido metamorfoseándose en su recorrido. El juego de palabras del narrador sentencia la validez tanto del paso del tiempo, como de la eternidad del pasar mismo. ¿Qué quiere decir esta aparente contradicción? El cuento enseña, en primer lugar, el permanecer de antiguas estructuras a pesar de cambios aparentes en ideología, política y moral. Todo huye, muere, sin embargo la lucha contra el vacío — contra la eternidad del huir del tiempo — es eterna y se manifiesta en la búsqueda de una esencia

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En tanto que bailarina y prostituta, la protagonista de esta novela está particularmente marcada de signos de "descentralización", de marginalización respecto a las normas sociales. Sin embargo, la novela recalca los discursos de "superioridad" de los años setenta, propiamente a partir de la descentralización, vista como rasgo sobresaliente de la identidad argentina. 14

En éstas la supresión de la distancia temporal conseguida sumergiéndose en la presencia misma del momento pasado, trataba de restituir una visión polifacética y crítica de los acontecimientos. 35 Para hablar otra vez con Walter Benjamín, estos textos destruyen el aura del mito del pasado para reconstruir su tracia, es decir para acercar el pasado a la conciencia.

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inmutable.36 La interpretación nacional de esta esencia eterna ha edificado la idea de una tradición inmutable. El relato trabaja sobre esta dimensión, desenmascarando el instrumento que soluciona la contradicción entre los cambios históricos y la inmutabilidad de la reacción humana contra la huida del tiempo: los mitos. La doble búsqueda entre el cambio y el mito, dictado este último por el miedo — inmutable — de la muerte y de las pérdidas que el cambio lleva consigo, explica la experiencia aparentemente contradictoria entre el paso de los tiempos y la inmutabilidad del tiempo. La fuerza de los mitos y de las utopías está íntimamente vinculada a la temporalidad. En efecto, con la fecha de la muerte de personas que servían de emblema a distintas épocas, la situación del protagonista cambia. El cambio es de hecho tema principal del relato. Después — como adverbio que corresponde a la condición absoluta de un post — es la primera palabra del cuento. Cambio de tiempos, de lugares y hasta cambio de sexo del protagonista se suceden rápidamente en la breve extensión del relato. El/la protagonista, una niña de la rica burguesía criolla alrededor de la independencia, a continuación de una enfermedad durante un viaje rumbo a Europa, interrumpido, sin embargo, por esta misma enfermedad en los Estados Unidos, se vuelve hombre, engendra su mismo sexo masculino, cambia su identidad y nacionalidad, haciéndose ciudadano de los EE.UU., y llega finalmente a Europa con el apellido de Victor, en vez de Virginia. Alegóricamente, el personaje corresponde al pasaje de la esencia femenina de la cultura hispánica del siglo XIX, a la afirmación de la energía vital (masculina) en el siglo veinte en el contexto europeo de las vanguardias latinoamericanas.37 De la búsqueda de un origen europeo, que en el deseo de emancipación de Argentina es francés38 — un origen percibido como ausencia y como muerte —, en el siglo XX el protagonista, liberado ahora de su dependencia, es decir de su condición femenina, llega al supuesto origen cultural así como a la identidad deseada desde el comienzo, la masculina. Sin embargo, el cambio sólo es superficial. Con igual intensidad, el escritor representa los singulares cambios, logrando hacer presentes y vitales los distintos tiempos. Virginia, el matiz femenino del personaje, pasa de la inocencia que le corresponde antes de su independencia a un espíritu masculino decadente e irónico que un siglo después está desplazado al centro de París. Entre la heroína y el héroe, las dos caras de una medalla, existe un quiasma. En los albores de la independencia, el personaje femenino

^La última pregunta del cuento es "¿por qué no somos c o m o un bosque?" es decir, inmutables en los cambios del ciclo natural. 37 Cf. los discursos de identidad del fin del siglo cuyo emblema es Ariel de Rodó. Cf. la introducción de Ottmar Ette (1994) que, al reconstrir la historicidad de dichos discursos, erosiona su acepción ontólogica y mitificadora, hasta ahora dominante en estudios hispánicos, en particular de habla alemana. •"Tanto los antepasados de los personajes de este relato como los libros de su biblioteca son de origen francés.

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pasa de la inocencia (Virginia) a un espíritu masculino que encuentra su madurez en el centro de París, una madurez decadente, irónica y hasta cínica. La personalidad de ambas caras del personaje es rebelde, acciona a partir de un principio de satisfacción erótica y personal, ocultada bajo la inocencia de Virginia y abierta en el dandy de París. La personalidad de Virginia, cuya rebeldía está celada bajo una apariencia moralista que respeta el orden social39, y los matices abiertamente libertinos del personaje masculino40 desenmascaran la vanidad de los mitos burgueses que se repiten a pesar de los distintos rostros adquiridos en distintas épocas. Hasta aquí la lectura desmitificadora del cuento. A pesar del artificio de un personaje eterno, capaz de metamorfosis imposibles, artificio que el canon realista llamaría mágico, la narración tiene, a la vez, un compromiso realista que se percibe especialmente en pasajes en los que la memoria reconstruye la intensidad de singulares momentos de la existencia. El realismo del relato, existente a pesar de sus rasgos irreales recuerda la técnica flaubertiana, que el mismo Borges analizó con claridad y que consta en la función provocadora del personaje que atraviesa la historia.41 La mezcla de inocencia y erotismo pone de relieve la ficcionalidad de los discursos moralistas de la naciente nación como la ironía del dandy desenmascara la herencia burguesa de las vanguardias al comienzo de siglo. El ímpetu individualista de la mujer socialmente dependiente en el siglo XIX engendra al varón consciente de su derecho de ascender al centro de la historia en tierra francesa. Ahí su ambigüedad, su extravagancia, su juego con la otredad perturba los discursos del vanguardismo intelectual francés, luego del nacionalismo en España y Alemania, y otra vez de la Argentina, nación que el personaje, al volver a mediados de este siglo, encuentra inmutada a pesar de una aparente modernización.42 El recuerdo llega hasta el punto de partida de la acción de recordar, es decir hasta la actualidad. El texto cita la utopía de la identidad43 y desmiente su importancia para el paso de la historia. Existir quiere decir vivir en el pasaje. La historia personal y nacional no es ni irse ni quedarse; es más bien estar de paso y permanecer en el mismo lugar. Asimismo, a lo largo de la narración de dos siglos, la memoria enseña que en el paso de la historia no tienen lugar utopías y que los cambios son más bien meros espejismos. Se trata hasta aquí de una tendencia que ya se ha impuesto en la narrativa

39 E1 obispo y el médico hacen parte de su círculo social en Córdoba. '"Se trata de un artista, p. ej. de un fotógrafo y un filósofo. 4l

Cf. Vindicación de Bouvard et Pécuchet que apareció en 1932 en el volumen Discusión (en: Borges 1980, vol. 1) y mi análisis de la posición de Borges acerca de la mimesis (irónica) de los estereotipos discursivos. Borges se refiere a la estética irónica y metacultural de Bouvard et Pécuchet. (Cf. Borsó 1991). 42 La omnipresencia del mercado de los medios subraya la modernidad. 43 En la crítica se incluye también la identidad híbrida que proporciona los modelos de identidad de los últimos años (cf. p. ej. García Canclini 1991).

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argentina de crítica de la historia en la década de la transición. Además de este aspecto, en la historia en miniatura presentada en este texto cabe subrayar algunos momentos que se van destacando en el transcurso de dos siglos. 44 Con igual intensidad con la que el texto intenta desmitificar la idea de la historia, la lectura nos convence acerca de la vitalidad de los momentos que andan entre los cambios. Estar de paso, entonces, no equivale a la nada. A pesar del mensaje existencialista que podría surgir de esta lectura, el enfoque metahistórico del relato lleva dentro otro legado. La presentación de experiencias de momentos individuales, modulados por la voz del recuerdo, así como la coexistencia de espacios históricos distantes en la contigüedad textual despierta una doble conciencia: la de la presencia del ahora a pesar de su fugacidad así como su calidad inquietante de repetición, volviéndose cada vez el pasado en la catástrofe futura. Al perderse el encanto utópico, se despierta la responsabilidad del ahora, desdoblada por la conciencia de la posible derrota. Así, la crítica del presente no lleva a una parálisis. El presente, al final del relato, queda por ser escrito. A partir de ahí, se dibuja más bien una apelación a la memoria de fin de siglo. La memoria no solamente rescata la historia callada para echar luz a los horrores del presente, sino que coloca el ahora dentro de una crítica responsable de su concatenación con el futuro. Esta apelación surge de la conexión metonímica de distintos presentes en el recorrido temporal del texto.

3. Historia y utopías de fin de siglo — Mario Goloboff Tomar la responsabilidad del pasado se convierte, pues, en la tarea del escritor. La ética de la escritura que en los años sesenta había vinculado vanguardia estética y vanguardia política sobre el fondo utópico de una realización revolucionaria que se creía inminente (cf. también Gramuglio 1991, 243) — una posición relacionada con Cortázar — en las novelas de los 80, está matizada por la conciencia de las derrotas de aquellos escritores que, en vísperas de la década ominosa de un nuevo régimen dictatorial, habían creído inocentemente en compromisos democráticos. Hoy en día, después de la rápida destrucción de dichos anhelos y con la conciencia de que no solamente la dictadura política, sino también el totalitarismo y el autoritarismo intelectual son mucho más difíciles de derrotar 45 , se hace urgente preguntar hasta qué punto la escritura puede permanecer válida como lugar utópico de la historia. La última novela de Mario Goloboff, mencionado por Giardinelli como uno de los autores que abrió

""Dicha visión de la historia es un rasgo de la escritura de Fogwill que se repite también en Una pálida historia de amor. 45 A1 preguntarse acerca de las características de la "literatura de la democracia", Giardinelli estima la sociedad posdictatorial todavía autoritaria, sufriendo de los frutos de las dictaduras. Dichos frutos son "en materia cultural [...] tan perversos que jamás se advierten durante su gestación [...] de modo tal que hacen pensar a la gente incauta — que es casi toda la gente — que la perversión cultural es producto de la democracia, exculpándose así a la dictadura" (1990, 131).

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otras geografías a la literatura de Argentina (1990, 135), elabora dicho problema. Al tratar en Comuna verdad (1995) el tema de la utopía, Goloboff escribe desde una posición posterior a la caída mundial de la utopía comunista, una posición, pues, de desencanto, que en la novela no se elabora solamente a partir de hechos históricos46 sino también de la representación alegórica de la antigua utopía implícita en el comunismo, es decir de la utopía de una comuna social.47 Los rasgos de la comuna, que a los ojos del narrador extranjero resultan exóticos, parecen surgir de un tesauro de lugares comunes: igualdad social48, conformidad exterior, liturgia religiosa49, alusiones a comunas ecológicas modernas (vegetarianas, homeopáticas, naturistas, (86)). Tema de la novela no es el fenómeno mismo de la utopía, sino cómo enfrentarse a utopías pasadas, caídas o demolidas por obra de violencias. Desde el comienzo la novela se hace la pregunta de cómo se pueden relatar las utopías. En efecto, la estructura dominante de las tres partes de la novela es el hecho de relatar. El lector no se enfrenta directamente con la comuna, sino con el recuerdo y desde la distancia de un viajero testigo. Ahora bien, la novela no busca la crítica de la historia por medio de la utopía, sino que se sitúa a un nivel metanarrativo, en el que varios momentos van asegurando que — tras los graves hechos que se supone que han pasado —, la verdad de la historia de la comuna queda irrecuperable. Por un lado, son frecuentes los signos de extravagancia del narrador, que, con el ritmo y la cadencia extraña de su voz, domina totalmente la enunciación; por otro lado se alude directamente a la ficcionalidad de su recuerdo. La historia de la utopía se vuelve recopilación de historias de fantasmas surgidos del recuerdo de utopías pasadas.50 El individuo no detenta el poder de garantizar una verdad personal que se enfrente a la verdad histórica. Tampoco la escritura. La

•"La guerra mundial es el punto de referencia desde el que "ruidos amenazantes" llegan a la comuna — una "isla rodeada de tierra" (79). El hecho histórico al que alude el texto es una comuna anarquista en los alrededores de Algarrobos, existente de 1940 a 1943, cuyos miembros se dedicaron a la producción de sal. Con la destrucción de la comuna el texto alude también al golpe de estado de 1943. El capítulo sobre las "Fuentes", añadido al relato a título de epílogo, caracteriza el texto a la vez como documento histórico y como juego de reflejos intertextuales. 47

La autosuficiencia de la comuna como la concibió Fourier es un elemento importante también en el comunismo, a pesar del pensamiento histórico con el que el "socialismo científico" ha creído superar el socialismo utópico de Saint-Simon y Fourier. w

L a s alusiones a la realidad de trabajos nocturnos, necesarios para sobrevivir a las duras condiciones de la extracción de la sal, acercan la comuna a la historia moderna de 'utopías reales'. 49 x

Cf. las repetidas alusiones a la regla religiosa ora et

labora.

C f . p. ej: "¡Menudo proyecto! En un pueblo, qué digo, en un caserío fantasmal de la pampa húmeda, que ni siquiera es un honesto villorrio de provincia, sino un reducto marginal, apartado y aplastado, solitario, un ser de otras latitudes y otras épocas creía que era Dios" (118).

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verdad es más bien común en una doble acepción: común, es decir, vulgar, sin signos exclusivos; y colectiva, es decir, basada en la solidaridad social. La representación de la comuna dibujada por el narrador testigo pasa de signos evidentes de exotismo a la identificación con el destino de la comuna — identificación que ocurre después del primer viaje iniciático. Desde la óptica identificatoria el narrador puede finalmente representar la perfección del lugar utópico, simbolizada por la música perfecta que el narrador-testimonio escucha el día de su boda. Esta segunda parte de la novela está enmarcada por un lema extraído de las Confessions de Rousseau: "Para lo que yo tengo que decir, se necesitaría inventar un lenguaje nuevo, tan nuevo como mi proyecto". Ahora bien, a final de este siglo, Goloboff cita una frase clave de Jean Jacques Rousseau en la que hizo hincapié en la utopía de la escritura moderna y pone en tela de juicio la utopía moderna del lenguaje, a la que el texto alude también con el personaje de (Giambattista) Vico. De hecho, la utopía del lenguaje es lo único que queda de la comuna después de su destrucción. Permanece la utopía del esperanto, de un idioma capaz de encontrar el carácter adamítico de la transparencia lingüística. El texto subraya la imposibilidad de dicha utopía. Tanto la utopía concreta de tipo político y social, como la utopía lingüística están proyectadas en el abismo de citas intertextuales, que, en la novela de Goloboff, es crítico sin lugar a duda. La ironía, que se refiere ante todo al carácter religioso de la omnipotencia de la "Lengua" (124) así como al autismo de utopías con funciones ideológicas, atañe también a la enunciación del narrador.51 El narrador, abiertamente desdoblado echa luz al efecto intertextual ocultado por Rousseau detrás del ideal de una autenticidad subjetiva. El conflito del sujeto entre la manipulación del discurso personal en función de reglas sociales y la utopía de una autenticidad lingüística subjetiva queda evidente.52 Goloboff evidencia dicho desdoblamiento por el cambio brusco entre yo y él, este último una instancia metanarrativa existente desde el comienzo, desde que la posibilidad de narrar había sido formulada como pregunta. Caída también la utopía lingüística, "no es alzar la magnifica utopía, sino volver de ella, lo difícil" (131) — así el lema de la última parte de la novela. El texto concluye con una situación finisecular. Es una situación del "día después", que alude al terror y a la dictadura, signos particulares de la historia argentina de la segunda mitad del siglo veinte. Cómo escribir, cómo asumir la responsabilidad de utopías a final de siglo, al final de las utopías modernas, es de hecho la pregunta de Goloboff. Al narrador testigo directo de la utopía le cabe la responsabilidad de detener la herencia de la utopía moderna

" L a ironía vista como postura mental en el sentido de Friedrich Schlegel representa tanto el centro de la arquitectura de la novela como el principio básico del lenguaje. Sobre el nivel lingüístico, la visión crítica del narrador es frecuentemente acompañada por un humorismo benévolo. 52 Cf. Starobinski 1971, cf. mi comentario en Borsó 1994.

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del lenguaje. Este narrador desaparece repentinamente, tal vez para morir — motivo que queda incierto como los "hechos" generales de la comuna — dejando en la mano del hijo — ya más viejo que el padre y sin sombra de heroísmo — el destino del lenguaje. Esta distanciación histórica es la situación actual de la escritura. Frente al gravamen de la historia, Goloboff asume su responsabilidad ética con escepticismo53 y con plena conciencia del peso de la memoria histórica. La ironía característica del escritor marca el peligro de mitificación de utopías, es decir el peligro de proyectar utopías en un tiempo absoluto, en la ontología de un momento y en un tiempo independientes de los segmentos pasados y futuros. La utopía (modernista) de un presente absoluto — como vimos ya en Borges — encierra el mundo moderno en un estado anestésico y autista que excluye la responsabilidad ética hacia los otros.54 La conciencia de la temporalidad y la distanciación irónica del recuerdo del sujeto moderno consciente de su desdoblamiento es, tal vez, la única posibilidad de intentar, hoy en día, una escritura utópica.55 La conciencia de la temporalidad permite enunciar la utopía de una solidaridad proyectada por la escritura en la distancia de la repetición intertextual. De hecho el narrador cita la idea clave de su compromiso utópico: La lengua debe salvarse. Si ella se tiene, entonces no más problemas. Porque la gente comunicará lo humano, el amor. Y si el pueblo quiere, ninguna nación es más, ninguna piel es mejor, terminada la guerra, acabada la destrucción. ¡Viva la fraternidad! Este país será hermoso, si no lo pierde la plata del nombre. Si todos juntos tenemos el verdadero Lenguaje. Ayudáme Luque, no te agachés (125). Debido a su estatuto de cita, la palabra del texto, que Goloboff trabaja con estilo de orfebre, está irreparablemente desdoblada. La utopía del lenguaje y la utopía de la Argentina pierden su presupuesto metafísico y la creencia en una substancia ontológica. La utopía del lenguaje deja de identificarse con nombres propios, para descubrir, con la escritura, los signos de la heterogeneidad y las palabras de los otros. Goloboff parece optar por una escritura que, al negar la utopía soslayante de una comunicación lograda — como la "Lengua" de la

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Así, por ej., con respecto a la utopía de la "Lengua", expresada por medio del personaje de Pólak: "Así don Luque, Usted podrá comprenderme, y ayudar a la difusión. N o está de acuerdo, mas es leal" (125). 54

Esta tesis hace hincapié en la crítica del presente como base para la ontología de lo mismo en la filosofía occidental (Cf. Lévinas 1983). 55 En esta oscilación entre negación y utopía se descubren convergencias con el panorama dibujado por Tomás de Mattos sobre las tendencias actuales de la narrativa uruguaya (cf. su artículo en este volumen). Se trata de la narración de desencanto y desamparo ético, de desmitificación y remitificación, de analgésico e ironía en textos cuyo fin es el intento de rastrear en el pasado las raíces de la crisis actual.

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comuna — encuentra una asignación ética que consiste en una apelación a la solidaridad. En el texto de Borges, esta última dimensión sí estaba presente, sin embargo celada bajo las alegorías y los espejismos. El cuento de Borges termina con la visión de telas blancas, productos artísticos de su colega futuro cuya escritura queda ilegible para el narrador. Este último regresa a su mundo, y encuentra sobre su escritorio la tela blanca — indicio admonitor del mundo futuro, un mundo desconocido, sin embargo existente ya. Al volverse emblema de la responsabilidad hacia un futuro, "hecho con materiales hoy dispersos en el planeta" (516), la tela funciona además como espejo. En él el escritor, al ver su Doppelgänger, descubre también su propia responsabilidad hacia el mundo anestésico al que ha llevado nuestra (pos-)modernidad. En vez de estrategias neobarrocas de escritura, el escritor de fin de siglo proyecta la dimensión autocrítica de sus memorias y la responsabilidad de su escritura al mero centro de la narración. En las novelas de fin de siglo, el huir del tiempo ya no lleva a la pesadilla del desierto anestésico de una barbarie posthistórica que suspende la memoria cerrando el círculo de la barbarie de un desierto sin historia — como en la anti-utopía de Borges. Al contrario: La admonición de Borges sobre la derrota de las utopías modernas tiene que poblar el medio del camino de nuestra vida con memorias finiseculares que den luz a la responsabilidad del presente frente a las derrotas del mañana. Los espectros del pasado, sumergidos en el horrible paso de la historia, son signos inscritos en el cuerpo de la escritura.56 Es tarea de la escritura mantener viva la memoria de la violencia histórica. Con esta misión, la escritura de memorias rioplatenses también hecha luz sobre los horrores de nuestro presente de "acá", en la Europa actual.

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IV VIAJES

Salgo de Viaje Eduardo Belgrano Rawson Hace poco me preguntó Luis Chitarroni si yo alcanzaba a percibir la función dramática que cumple el paisaje en mis relatos. Ustedes saben el terror que le puede provocar a ciertos escritores esta clase de preguntas. Pero de todos los narradores del mundo, yo soy el que más las teme. No supe qué contestar, aunque algún engranaje se debe haber activado pues de pronto me encontré pensando en mi prehistoria literaria, o sea cuando yo era chico y estaba muy lejos de todas estas cuestiones. Procuré descubrir entonces como se me apareció el paisaje argentino que supuestamente existe en mis libros. Recordé en primer término a una maestra que nos hacía dibujar en la escuela unos primorosos mapas de la Argentina donde cabían muchos países de Europa. Nosotros nos esmerábamos para meter la mayor cantidad de países posible. Siempre quedaba algún lugarcito para Portugal o el principado de Monaco (y también para Bélgica y Dinamarca. Una vez logramos meter hasta doce países juntos). La maestra era realmente buena para estas cosas. A nosotros nos parecía mentira que tantos países pudieran caber adentro de la Argentina. Ese descubrimiento nos llenaba de orgullo. Si Francia, Alemania e Italia entraban perfectamente en nuestro terreno y todavía sobraba espacio, ¿qué de malo nos podría deparar el futuro? Habríamos sufrido una gran desilusión si alguien nos hubiera dicho que hacían falta casi tres mapas de la Argentina para cubrir el territorio brasileño. Pero no había peligro de que semejante cosa ocurriera, ya que pocos maestros de entonces se habrían atrevido a proporcionarnos una información tan subversiva. Corrían los tiempos de Perón y la escuela seguía siendo un altar patriótico. Llevábamos luto porque había muerto la esposa del Presidente y diariamente hacíamos un minuto de silencio por ella y leíamos aplicadamente el libro que Eva Perón había escrito para nosotros. A continuación, nuestra maestra nos apabullaba con su cartografía nacionalista. La avenida más larga del mundo estaba en Buenos Aires y se llamaba Rivadavia y el río más ancho era el Río de la Plata. Tal vez las cataratas del Iguazú no fueran las más empinadas del mundo, pero seguramente eran las más majestuosas. Nosotros vivíamos en uno de los pueblos más pobres de la Argentina, de modo que se puede calcular nuestro asombro ante semejantes revelaciones. La señorita Lucy, que así se llamaba nuestra maestra, cuando agotaba su repertorio de récords, se dedicaba a la inmensidad de La Pampa. Nos contaba que ochenta años atrás, allá por 1870, el desierto empezaba a pocas cuadras de nuestra escuela. En realidad no era un verdadero desierto, pero los argentinos siempre designamos así a la tierra que antiguamente estaba en poder de los indios. En tiempos de los salvajes, para convertirse en presidente argentino era preciso ser estanciero, de modo que nuestros políticos conocían perfectamente

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el valor de aquellas tierras. La conquista del desierto, esa gigantesca operación inmobiliaria, se aceleró mágicamente cuando esta gente empezó a comprar a cuenta la tierra que se arrebataría a los indios. Es verdad que una pequeña parte de aquellas praderas fue repartida entre los oficiales que habían peleado, pero éstos terminaron vendiéndolas a precio vil a los grandes terratenientes. Algunas de aquellas estancias eran verdaderamente grandiosas. A veces iban desde la cordillera hasta el mar y sus límites parecían más propios de un país que de una estancia. A mediados del siglo pasado, una familia inglesa, los Brittain, tenían un campo de 6.210 km2 en Entre Ríos con 250.000 vacas adentro. Era la mayor extensión de tierra perteneciente a un súbdito británico en el mundo. Pero en la Patagonia había estancias todavía cinco veces más grandes. En tamañas vastedades los arreos eran muy especiales. La maestra nos hablaba también de aquellos arreos legendarios. Nos contaba, por ejemplo, que en 1897 desde la costa del mar en Chubut, su bisabuelo había partido con ochocientas ovejas hacia la cordillera y que había llegado tres años más tarde a su destino. De modo que uno de los recuerdos más vividos de mi prehistoria literaria eran esos territorios fantásticos que nos pintaba la señorita Lucy. Yo no sé cuando empecé a escribir ni por qué. Tampoco sé por qué sigo escribiendo. ¿Quién podría saber semejante cosa? Pero estoy seguro de que desde el primer día en que me puse a garabatear una página, ya estaba pensando en aquellos parajes tenebrosos que empezaban a pocas cuadras de nuestra escuela. Es curioso, se me ocurre ahora, que en todos estos años no haya conseguido escribir una línea sobre el desierto, que fue mi primera obsesión literaria. Zambullirse en aquellos lugares debe de haber sido algo realmente terrorífico. Qué impresión (decía Sarmiento) debe provocar en el habitante de la Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte y no ver absolutamente nada. Porque cuando más hunde los ojos en aquella franja vaporosa e incierta, más lo fascina, más lo confunde, más lo sume en la contemplación y la duda. ¿Dónde terminará aquel mundo que él quiere vanamente penetrar? ¿Qué habrá más allá de lo que se ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte... El hombre que se mueva en semejante escenario, se sentirá asaltado por temores e incertidumbres fantásticas, por pesadillas que lo harán soñar despierto. Bueno, creo que ya he juntado el coraje para meterme en ese desierto. Posiblemente parta muy pronto. Si vuelvo algún día de aquellas soledades espero festejarlo con ustedes. No sé qué traeré de ahí adentro. Tal vez algún libro. No quieran saber detalles, porque yo mismo lo ignoro. Hay dos pequeñas escenas que podría contarles, que acaso no tengan la menor importancia, que tal vez ni siquiera vuelvan en mi maleta. Una es un caldén solitario, el árbol sagrado de los indios que cruzaban el desierto. Permítanme que describa la escena. Acaba

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de salir el sol. Desde lejos, parece un árbol florido, porque cada indio que pasa cuelga algún pedacito de género de cualquiera de sus ramas. Trae muy mala suerte olvidar esa ceremonia y nadie deja de colgar algo. ¿Y eso es todo? preguntarán ustedes. Eso es todo. Ustedes dirán que no parece demasiado como para largarse al desierto. Pero son estas pequeñas visiones las que lo llevan a uno a salir de casa. La otra escena transcurre en los últimos días de las expediciones militares, cuando unos soldados se internan en los bosques de Potrillo Oscuro donde se refugia Pincén, el más combativo de los caciques indígenas. Los soldados encuentran a un anciano de más de cien años, reducido a la altura de un sable, que yace sobre unos cueros de oveja, casi momificado pero todavía vivo. ¿Qué podían hacer los soldados ante semejante descubrimiento? Pues levantarlo y llevárselo. Uno lo toma en sus brazos, lo cruza sobre la montura y lo lleva a través del desierto. Presumen vagamente que su hallazgo puede hacerlos famosos. Unas horas más tarde descubren que no pueden seguir con semejante equipaje. Ni siquiera saben cómo alimentar a esa criatura reducida a la piel y a los huesos que no pronuncia palabra y que solamente los mira. Sospechan que acaban de cometer un error gravísimo. Se sienten como esos turistas que compran una escultura barata y muy pronto descubren que no podrán subirla al avión. Entonces los soldados desmontan y lo dejan a la vera del camino. Después se alejan a todo galope. Puede que estas escenas no signifiquen nada. Tal vez termine por olvidarlas. Pero son la clase de imágenes que uno precisa para internarse en los mares desolados. Sólo la esperanza de ver un árbol florido lleno de trapitos colgantes puede llevarlo a uno a hacer las valijas. También me gustaría encontrar a ese indio del tamaño de un sable que aquellos hombres dejaron abandonado. Hay otro viaje que debo hacer. Primero voy a subir a quinientos metros de altura. Iré en compañía de un hombre que tripula un globo cautivo. Este hombre contempla desde allí arriba la guerra del Paraguay. Esta guerra fue uno de los episodios más vergonzosos que protagonizamos los argentinos. Duró casi como la Segunda Guerra Mundial. La nación paraguaya era entonces un pequeño país gobernado por un paranoico. Este dictador paraguayo tuvo un día la mala ocurrencia de tomar un puerto argentino. Era una especie de general Galtieri. Nuestras tropas lo expulsaron después de un breve combate. Allí podría haber terminado todo. Podríamos haber pedido reparación diplomática, podríamos haber exigido que desagraviaran nuestra bandera. Pero resolvimos, en nombre de la libertad, que había que salvar a ese país hermano. Como si los ingleses, después de retomar las islas, hubieran decidido seguirla acá. Nuestro presidente bravuconeó: "En una semana en los cuarteles, en un mes en campaña, en tres meses en Asunción". Pero aunque llevábamos a los uruguayos y a los brasileños de aliados y estos eran la cuarta potencia naval del mundo y tenían ochenta acorazados y barcos poderosamente artillados, tardamos cinco años en llegar a Asunción, y eso que los paraguayos peleaban descalzos. En nombre de la democracia, arrasamos aquel hermoso país. Apenas dejamos con

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vida a unos veinte mil hombres y poco más de cien mil mujeres del millón de habitantes que tenía el Paraguay de entonces. Fue peor que lo que hicieron los norteamericanos en Vietnam. Financiados por los banqueros ingleses, masacramos a uno de los pueblos más bellos de América. Después de la guerra, en Asunción había más mendigos que cualquier otra clase de gente. Los paraguayos comían raíces y las tropas aliadas cometían toda clase de salvajismos. Sólo nos redime en minúscula medida que nuestra vergüenza llegó a tal grado que fuimos abandonando poco a poco la guerra y cuando tomamos Asunción las fuerzas argentinas habían quedado reducidas a una pequeña guarnición que desde el otro lado del río contemplaba el saqueo y las violaciones de los brasileños. Voy a subir a ese globo para echar una mirada desde lo alto. Como me ocurre en las vísperas de un viaje largo, estoy repasando los diarios de otros viajeros. Hace unos días leí que Arthur Miller ya no se sienta frente a la máquina a escribir una obra. Simplemente se sienta a ver si la descubre, que es algo absolutamente distinto. Voy a aprovechar estos días en Alemania para sonsacarles discretamente, a los escritores que están con nosotros, algunos mapas y derroteros. Haré todo eso porque estoy muerto de miedo. En estos viajes uno se juega el pellejo. Ustedes saben muy bien que hay gente que no ha podido volver del desierto.

Poéticas del viaje en la narrativa argentina actual M a r í a Rosa L o j o Desde sus orígenes, el viaje y la narración, el camino y la novela, han estado unidos. La vida se escribe sobre los ritmos de la marcha, los personajes crecen, maduran, aman y mueren en las avenidas del mundo o en el mapa escondido de experiencias interiores que exigen un desplazamiento imperceptible, pero acaso más extraño y más intenso. Es más: toda literatura, todo lenguaje poético o "figurado" se define sobre la estructura del viaje, del traslado. ¿Qué otra cosa es la metáfora sino un "metá-foro", un "llevar más allá", una transferencia creativa de la significación? ¿Qué es la metonimia sino un tránsito de la parte al todo, del continente al contenido, y viceversa? ¿Qué es la transgresión — imagen privilegiada de la novedad estética, para la teoría y para la moda de nuestra época — sino un transgredere, un "ir más allá", un cruzar el umbral de lo familiar, de lo gastado y de lo visto? La narrativa argentina ha preferido y destacado muchas veces como forma dinámica de sí misma, de su sentido y de su fábula, la figura del viaje. Dentro de la más reciente producción narrativa nacional no pocos libros se organizan, de una manera u otra, sobre este eje, que acaso es una de las formas de nuestra desazón histórica y un símbolo profundo de nuestras búsquedas. Deliberadamente pienso en textos que narran periplos muy dispares: La mano del amo de Tomás Eloy Martínez, que aborda con suntuosa y desgarrada poesía, un viaje eternamente iniciado y nunca concluido a las montañas amarillas, donde la voz prodigiosa de Carmona adivinará, sin alcanzarlo, el paraíso; La buena nueva de los libros del caminante, de Rodolfo Fogwill, insolente y a menudo brillante parábola de un discurrir por la superficie del mundo y de la lengua que hablamos; Fuegia, de Eduardo Belgrano Rawson, donde un lenguaje sobrio y conmovedor dibuja, entre otros entrelazados itinerarios, el retorno fatal de Tatesh Wulaspaia a la tierra de sus padres; El largo atardecer del caminante de Abel Posse, donde la voz irónica y grave de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, cuenta de otro modo en su vejez la historia de su desmesurada caminata por tierras de América. ¿Dónde empiezan y dónde terminan estos viajes? ¿Cuál es su finalidad? ¿Qué clase de ser se articula y se deshace en ellos? La mano del amo se dilata en el relato de una mutilación que comienza antes del origen de la criatura que la sufre y se prolonga incluso tras su fin. Un sueño anterior al nacimiento — el sueño insaciable de la Madre —, un sueño que continúa después de la muerte, le muestra a Carmona las montañas amarillas, donde está, codiciable y prohibida para siempre, la felicidad. Padre y Madre conocen las montañas que han visitado antes de casarse y donde cimentaron tanto su futura unión legal como su incomprensión definitiva. Para Madre, desde aquel viaje que no se repetirá porque las montañas se vuelven inaccesibles, el paraíso es el habitat de los

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gatos, imágenes fascinantes y siniestras que transitarán el texto del principio al final como máscaras de una divinidad enigmática indiferente al dolor de los hombres, o gozosa en su sufrimiento. La Madre, al igual que los gatos, es incapaz de amor y su perversa inteligencia la lleva a devorar lo que ella misma ha engendrado. Encontrará en Carmona un hijo a su medida, fiel a su hechura, sumiso a la ambición materna que lo obliga a ser primero solamente su voz — una voz femenina de contratenor, la misma voz extraordinaria, sobrehumana, del niño japonés que la Madre ha escuchado en las montañas — y luego le hará sacrificarlo todo: primero esa voz maravillosa, después toda voluntad de deseo y finalmente, uno por uno, los cinco sentidos. Carmona, en un desesperado gesto de identificación con Madre, terminará sus días esclavo de los siete gatos (el número no es casual) que ella ha cuidado, y donde perviven la locura y la maldad que han impreso en él, niño, la forma de su destino. Entre el viaje del origen y el frustrado viaje del fin en pos de los gatos que nadan hacia las montañas, habrá otro que constituye el único intento serio de Carmona por evadir la trampa de su desdichada condición. Es el viaje en tren que desde su provincia tórrida y pequeña lo llevará a la gran ciudad, para que todos escuchen la voz de este condenado capaz de transportar a los otros al paraíso. Carmona volverá inmediatamente sin llegar al debut, compelido por una supuesta enfermedad de Madre. Pero en el trayecto conoce a una extraña mujer, de nombre especialmente significativo: Estrella, que de alguna manera, dentro de una inquietante ambivalencia, es la versión "positiva" o "benéfica" de la figura materna. Otra faz — patética y deslumbrante — de las montañas amarillas, se le revela en las palabras de Estrella, que se presenta como historiadora (esto es, depositaría de la memoria). Las montañas están separadas del mundo mediante una zanja cavada "por terror o por delirio" (21). El propósito inicial y esotérico de esta "muralla hacia abajo" ha sido detener las invasiones de los indios.1 Los años y los sufrimientos hacen que la excavación, dirigida por el zapador Ikeda, pierda finalidad y sentido hasta que el japonés comienza a proyectar, ante los ojos incrédulos de los hombres, un surtidor de imágenes que culmina en la luz absoluta: "Era un huevo traslúcido, de sal y ópalo, cuya entraña latía con la ansiedad de un corazón humano. Yacía en lo profundo de la trinchera y más allá brotaban los manantiales de las montañas amarillas [...]. Con una voz que no era la suya, reveló que el huevo de luz era lo que en verdad buscaban desde el principio del viaje. Las privaciones, los meses de soledad, las fatigas de la trinchera habían sido la condición necesaria para alcanzar ese fin" (145s). Sin

' La novela de Tomás Eloy Martínez transfigura y utiliza libremente hechos reales de la historia nacional, como la famosa "zanja de Alsina" cavada en la provincia de Buenos Aires para detener las invasiones de los indios. La de Belgrano Rawson, sin ser una "novela histórica" se adhiere más a la memoria real de los hechos aunque su intencionalidad, desde los conocidos sucesos de nuestro Sur, apunte por supuesto a un plano universal: el horror de toda expoliación, de toda conquista.

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embargo los hombres van desertando de su tarea y la inútil empresa se diluye en el olvido. Por la noche, Carmona y la mujer del tren bajan a contemplar la zanja de la que emana una luz más intensa que la del día. El piensa en prolongar una felicidad que — presiente — está próxima a desaparecer. Pero la mujer, asumiendo en cierto modo el papel disuasorio de Madre, lo desalienta: — Este es un no lugar, hecho para ninguna cosa. Miles de personas lo cavaron para nada. Aquí perderíamos todo, hasta la sensación de que estamos muriendo. ¿Cuánto tiempo más creés que seguiríamos vivos? El respondió en voz baja: — La eternidad (150). La eternidad, el paraíso, la luz abismal, retroceden hacia la mera ficción. Las montañas amarillas vuelven a ser infierno y trampa; la mirada retorna hacia la primera visión cinematográfica del comienzo del libro: la cinta llamada "La mano del amo", que Ikeda ha exhibido a Padre y Madre cuando apenas eran novios. La frase humillante con la que Carmona aprende a leer y que marca su sujeción total a la Madre-Ama, la que alimenta para devorar, es también la denominación de ese microcosmos que la cinta muestra y cuya sintaxis e imágenes articulan, en deliberado homenaje, otra versión del Aleph borgeano. La película, donde se re-presentan también los grandes mitos funerarios y celestes de la humanidad, se corta por el llanto del niño, señalado con el mismo lunar que ostentan todos los personajes del film y que marcará también a las hermanas de Carmona. Pero las señales, los símbolos cósmicos, los ritos de pasaje, como el cruce del río, que es a la vez el postrer homenaje a Madre y el último esfuerzo de Carmona por alcanzar el paraíso, no consigue armar sin embargo el rompecabezas perfecto de la revelación. Un halo de frustrada distancia y un rictus de parodia se entremezclan en las visiones y los sueños. El paraíso se degrada en copias y ruinas: los cuadros que quieren reproducir el cielo en la mansión de la Señora Doncella — cuya figura, ambivalente desde el oxímoron de su denominación, compite con la de Madre —, el icono de Jesús y los vestidos de fiesta orinados por los gatos en la casa materna, donde sólo ellos señorean, sagrados y crueles, poderosos y obscenos, exhibiendo, casi invulnerables, los aspectos censurados de la corporalidad: el sexo, el excremento, y la putrefacción de la carne, hasta concluir la anulación, la castración inapelable de Carmona. Su último acto, moldeado sobre el tradicional periplo del héroe, culmina en la más cruel exasperación paródica. Carmona ha cruzado para salvar a los gatos que en cambio, lo agreden y lo hunden. Emerge no obstante, en un trasmundo donde conviven los muertos. Se siente avanzar hacia la caverna iluminada por estalactitas y musgos azufrosos. Entonces "Madre lo agarró de los pelos y lo arrastró a la orilla. [...] Le puso al cuello una correa dorada, lo dejó atado a un árbol y regresó a tomar el té con las damas" (206). Un clima muy diferente rodea los viajes de José María Pérez Largo, el singular caminante de Rodolfo Fogwill que ofrece al lector una sabiduría de la marcha (marcha sobre el globo terráqueo paralela a la marcha sobre la novehi

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que leemos en variadas páginas de grato ritmo respiratorio y narrativo). El narrador, niño de buena familia y aventajado estudiante de una "carrera de fracaso" — la filosofía o amor al saber — decide un buen día lanzarse al mundo luego de un escrupuloso aprendizaje de la marcha inspirado en un manual japonés. Busca un conocimiento que no le exija hipotecar la vida en aras de la erudición metódica, y su firme propósito resiste al escándalo de sus convencionales familiares. Los años y las caminatas le revelan que la vida no consiste en ser, ni en estar, ni en tener, sino en marchar, esto es, "acompañar la ambigüedad de la identidad, haciendo de ella un móvil" (173). Teoría que uno de sus amigos internacionales — el culto y borgeano profesor Bremont — encuentra, para incomodidad del narrador, especialmente afín al budismo Zen. Pérez Largo se presenta como un ateo razonable (simplemente no cree en la existencia de Dios), y, se cuida de aclarar, como un ateo religioso — es decir de aquéllos que profesan una fe obstinada en la no existencia de Dios; el descontar a Dios como respaldo lo mueve a adscribir particular importancia a la veracidad de los hombres, únicos responsables del precario orden del mundo, y por lo tanto a procurar y defender la exactitud de su libro. Practica un peculiar "ascetismo del caminante" que comprende el dominio — por agotamiento — de las bajas pasiones como la envidia, y los más saludables hábitos higiénicos; no fuma ni bebe, y sólo contabiliza alguna pasajera incursión en la heroína. Aunque se ha separado de la vida profesional burguesa, vive del capital — el meticuloso cobro de hipotecas adquiridas con la herencia paterna — y trabaja en el momento de escribir las páginas que transitamos, como jardinero y hombre de confianza del rico doctor Cytrinalk. El propósito de Pérez, escritor — repite, en un remedo irónico del discurso escolar y aleccionador propio de nuestras aulas nacionales — es "sembrar una enseñanza en los corazones jóvenes de mi querida patria argentina" (203) aunque, por otro lado, las vueltas y revueltas de la marcha terminen implícitamente convenciendo tanto a él como al lector, de que la experiencia es en suma, intransferible y suele contradecir las más sensatas convicciones — como le ocurre a él mismo con la aparición de la Virgen de Mantaneda, algo entrada en años y envuelta, no en una túnica resplandeciente, sino en un sobrio vestido color de tabaco Virginia. Por otra parte, su defensa de la no identidad resulta poco efectiva — y aquí, como bajo otras metáforas jocosas, asoma la trágica historia del país durante las últimas décadas — en una nación donde "tanta gente dejaba repentinamente de ser" (173) y por ello los tradicionales ser y estar no podían sino conceptuarse como los valores más preciados. El viaje de Pérez Largo por el mundo se acompasa con el viaje por su propio texto, que pone deliberadamente en evidencia los recursos narrativos, los bastidores de la mise en scène y se divierte forjando metáforas de su estilo que combinan las abstracciones más sublimes con los materiales más sensibles y concretos imaginados y gozados por quien camina siempre al borde de la intemperie; por ejemplo cuando habla de la escritura de la primera parte del

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libro: "dotando a mi pluma de una souplesse comparable a la de los acolchados de pluma de pato recién nacido que, alguna vez imaginé — y sugerí haber comprobado —, suelen cubrir el sueño de los ricos" (183). Su trayecto ha puesto a Pérez en agudo contacto con la irreparable dirección del devenir. El caminante sale esperando que el mundo avance y vuelve esperando que el mundo retroceda. Por fin se da cuenta de que no hay avance ni retroceso posibles, sólo cambio y siempre el cambio es para peor, en tanto indica la progresión del tiempo, la inexorable marcha del tiempo que, para los humanos, habitantes unidireccionales del tiempo, significa un avance de su plan (es decir, un retroceso de su ilusión). [...] la ilusión de destino como avance es la certeza de la meta como retroceso (204s). Las aventuras de Pérez Largo, que ha paseado su primigenio interés por la Etica en todos los caminos del planeta, le dejan, entre las insaciables variaciones del cambio y las muertes de los hombres y las certezas que ha conocido, una verdad escueta, casi axiomática: no hay más bien que el deseo; el mayor bien al que puede uno aspirar es su conservación mediante el desplazamiento, o mediante el arte de seducirlo y concitarlo invocando sus fuentes: la marcha natural del cuerpo, la virtual presencia de uno y de los otros en el camino (247). Fuegia es la última obra de un gran narrador de viajes o mejor dicho de un narrador que concibe esencialmente la escritura y la vida como un viaje: Eduardo Belgrano Rawson. Una voz en tercera persona abre el relato planteando un escenario: los guanacos y la viuda Dobson en la casa de la misión de Abingdon componen una postal de fin de mundo donde toda utopía ha terminado, tanto las comerciales como las espirituales. Las cacerías a mansalva han extinguido prácticamente los lobos marinos y las ballenas de la Tierra del Fuego, las matanzas de nativos — parrikens y canaleses — han acabado con las metafóricas ovejas de la misión. Sólo quedan las ovejas y carneros literales cuya cría se ha logrado consolidar después de la "depuración" de los aborígenes practicada por los criadores. Los barcos que llegan al confín del planeta ya no se detienen en la casita pastoral de Abingdon que reproduce vanamente un paisaje inglés. La viuda Dobson, ya incapaz de irse porque pertenece a ese lugar, y tan devastada por dentro como los nativos que muchos años atrás viniera a catequizar, se demora en ensueños sobre la llegada imposible de un nuevo Mesías: el "Arzobispo de Sudamérica" (16, y otras). Desde aquí la andadura del texto retoma hacia atrás los hilos de viejas historias: las vidas de la canoera Camilena Kippa y su marido Tatesh Wulaspaia asesinados en Lackawanna por el matador de parrikens Jeremy Larch — luego degollado él mismo por su mucamo nativo Beltrán Monasterio —; el periplo de los náufragos del Talismán. Se agregarán otras: la de Elizabeth Dobson y su marido el pastor, al que los años de misión

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han vuelto cínico y disoluto; la del médico de Sandy Point y su hija Federica, testigos pero no cómplices, y la de algunas figuras secundarias: el jinete que se hunde en la turba baleado por parrikens, el juez, el padre Lorenzo, el funcionario Recaredo Llerena. Una hábil disposición en forma de mosaico mostrará el vínculo profundo de estos fragmentos que se cierran por fin en el delirio de Joaquín Palabra, único sobreviviente del Talismán a quien los parrikens han cortado los labios, y que sueña, como todos los marinos de Belgrano Rawson, con la comida de la tierra firme y el reposo en la casa que el deseo y la distancia transforman en la última meta de los viajes humanos. Las historias aparentemente dispersas, como lo hemos dicho, son una: el ataque a los náufragos del Talismán es la justa venganza que toman sobre ellos Tatesh y Camilena, que ha sido violada y casi muerta por los tripulantes de la goleta; Beltrán Monasterio, que lleva el nombre de un chileno empleado de Larch, es en realidad Lucca, el hijo menor de Camilena y Tatesh, salvado milagrosamente entre los niños indígenas que sus padres han escondido en una hondonada para protegerlos, sin imaginarse que la cueva se convertiría en tumba al ser descubierta por los perros feroces de sus perseguidores. Todo el texto es atravesado por tránsitos y migraciones: la de Camilena y su madre mutilada que recalan por necesidad en la misión de la viuda, la de Tatesh y su padre, refugiados en la misión del padre Lorenzo, y luego la de Tatesh y su madre hacia el país de los canaleses. Por fin el viaje trágico de Camilena, su marido y sus hijos, hacia el Norte, hacia el País de las Lluvias Perpetuas, el hogar de Tatesh donde éste cree poner a los suyos a salvo de la epidemia de sarampión que aniquila a los aborígenes de Abingdon. Los blancos entrecruzan sus viajes con los de los nativos, entregados a una crueldad (o a una contemplación de la crueldad) que, en el mundo de Belgrano Rawson — tan ajeno como es posible serlo a la alegoría y al maniqueísmo — aparece casi como ferozmente involuntaria, como emanada, con atroz naturalidad, de la naturaleza humana y sus circunstancias y aquí en particular, del sistema de vida del hombre blanco, que no por triunfador en esta conquista despiadada es menos miserable, menos desdichado. Uno de los mayores aciertos del libro como objeto estético, me parece la relación establecida entre el horror de las historias y la iconografía que las acompaña. Todos los protagonistas (cuyas defecciones, desilusiones o crímenes repugnantes de la edad adulta ya conocemos) se nos muestran en sus retratos de niños. Ejemplos notorios, estremecedores por la fuerza del contraste son la foto de Thomas Jeremy Larch, representado como el modelo clásico de un querubín: criatura angelical de cabellos rubios y ojos azules, o la del patrón de la goleta — el violador de Camilena — como un niño serio y simpático de tres o cuatro años. ¿Qué han hecho los hombres de sí mismos, o más bien qué ha hecho la vida de ellos en los meandros de un viaje con avatares impredecibles que acabarán, como Joaquín Palabra, en el retorno soñado a los gozos de la casa natal? Esa es una de las grandes — y piadosas — preguntas de este relato impecable que sin ostentación alguna exhibe como pocos la grandeza y la miseria de la condición humana.

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El largo atardecer del caminante, último libro de Abel Posse, aparece para sus lectores habituales como una síntesis decantada de sus libros mejores. Daimón (1978), Los perros del paraíso (1983) y El viajero de Agartha (1989) entrecruzan sus ideas apasionadas y sus brillos formales en el monólogo solitario del caminante: el "conquistador" peatón y desnudo, el atipico, el marginal, el definitivamente externo, para usar la expresión de Posse acuñada en otra novela muy distinta, La reina del Plata (1988). Antitipo de Cortés — militar paradigmático, "cónsul romano" hijo sólo de sus obras — Alvar Núñez Cabeza de Vaca, con un pasado de "niño bien" jerezano, comprende en estas apócrifas pero esencialmente verdaderas páginas secretas, que no ha ido en busca del poder sino de la sabiduría. Comprende igualmente que de todos sus colegas — salvo quizá, Cieza de León — él ha sido acaso el único en llegar al borde, no ya de la conquista, sino del descubrimiento, del conocimiento del otro. Colón, presentado en Los perros del paraíso como una figura más mística que guerrera, tampoco ha visto realmente el mundo aborigen: sólo traslada a él, en forma directa, los sueños edénicos que surgen de la letra del Génesis. Alvar Núñez, más lúcido que alucinado intuye en cambio la irreductible diferencia: No era un nuevo mundo. Era otro mundo (83). No. Los americanos no tienen nada que ver con Adán. Ni con Sem, Cham y Jafet. Somos sólo nosotros quienes los hemos sacado de la eternidad y les hemos metido el sayal de los pecadores (184). También, contra el dionisiaco Lope de Aguirre, o el judío Colón o el nazi Walter Werner, Alvar Núñez es, todavía, cristiano. No católico imperial, sino cristiano a su manera, capaz de integrar el Dador de Vida de los chorrucos o los mexicas, o la visión cósmica obtenida en la montaña de los Tarahumaras, con la misericordia y la bondad del Cristo que la cruz-espada del Imperio ha traicionado. La única compañía de este conquistador quijotesco que nada conquista, que vuelve a viajar, y definitivamente, a entender, en ese viaje de la memoria, son los poetas. Aquí Posse ejerce nuevamente con libertad otro tipo de traslación: los juegos espacio temporales a que nos acostumbraron sus novelas anteriores. Junto a un Góngora, clérigo y culterano, está el anacrónico marqués de Bradomín — personaje cuyo nombre usurpa su autor, el irreverente gallego don Ramón del Valle Inclán que en esta novela es el carismàtico jefe de los escritores —. Forma parte del grupo un poeta ciego de apellido Acevedo (transparente alter ego de Borges) que le regala un poema sobre un río de sueñera y de barro, y discute acerca de la presencia — objetiva o subjetiva — de Dios en el majestuoso escenario de las cataratas del Iguazú. También Nalé Roxlo, presente en sus coplas, forma parte de la cohorte de literatos: religiosos rebeldes, feroces egoístas que censuran el egoísmo, disparatados y certeros imaginativos con quienes puede compartir sus últimos días Alvar Núñez, que también ha visto demasiado, que ha ido más allá, que como ellos está fuera del orden establecido y que encuentra en la escritura el sentido de su vida y de toda vida:

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"Para bien o para mal, la única realidad que queda es la de la historia escrita [...]. Todo termina en un libro o en un olvido" (33). Este "diario secreto" de Cabeza de Vaca, que Posse se permite leer bajo la relación de sus "Naufragios", dibuja una versión oculta y verosímil de muchas existencias reales e indecibles de españoles en las Indias. Describe la aventura del tránsfuga, del transgresor, del transterrado, del que ha vivido años con los otros hasta convertirse parcialmente en otro, hasta engendrar mestizos y ser él mismo un mestizo espiritual. Así nos enteramos de su permanencia voluntaria entre los chorrucos, de su matrimonio con la india Amaría, del nacimiento de sus hijos: Amadís y Nube, del sacrificio de una segunda niña, llevado a cabo sin remordimiento, de acuerdo con las pautas culturales de la tribu que lo adoptara. Una honda historia de amor pasado se entrelaza al absurdo, extemporáneo amor presente que el viejo Alvar siente por Lucinda, la hermosa muchacha que lo atiende en la biblioteca de su tío el canónigo, donde consulta los mapas que retrazan el territorio de sus hazañas incruentas. A medida que escribe, Alvar acepta por fin lo que nadie sabe: el secreto del mestizaje carnal, entrañable, guardado en forma tan rigurosa como el de su experiencia visionaria con los Tarahumaras: el orgullo de casta, cierto puritanismo, el miedo a la incomprensión de los otros, han impedido que Alvar Núñez asuma, ante su sociedad de origen, los afectos que han marcado y transformado su vida. Pero vendrá, incluso, el momento de la confesión pública debido a circunstancias que ya ha previsto y temido. Entre los indios prisioneros que se descargan en el puerto de Sevilla para ser transportados a otras ciudades europeas donde los examinarán como objetos de laboratorio, llega una vez su hijo Amadís. Se reconocen y gracias a este reencuentro Alvar Núñez convoca a amigos y enemigos, abandona reparos, temores y prejuicios y vende incluso la casa en que vive — único resto de la fortuna familiar — para comprar la libertad del muchacho. Todo es inútil porque Amadís muere, agotado por el transporte insalubre e incapaz de sobrevivir a la pérdida de su entorno natural y cultural. A partir de este cruce, de esta muerte, donde desemboca en forma inesperada el hilo de su frustrada pasión por Lucinda, Alvar Núñez Cabeza de Vaca también podrá morir. Amadís ocupará su propio lugar en la tumba a él destinada, en el camposanto familiar de los Vera, y Alvar sentirá que su vida ha alcanzado la maduración total, el cumplimiento. Osvaldo Soriano, Adolfo Colombres, Laura Nicastro, Angélica Gorodischer, Juan Martini, Juan José Saer, Perla Chirom, Mempo Giardinelli contarán igualmente en estos últimos años, la experiencia de otros caminos. Todos ellos merecerían un análisis que los límites de esta exposición no permiten, pero cuya necesidad quisiera al menos señalar. Debo decir, por último, que esta elección de tema no es casual. Creo que mis propios libros de ficción se entraman profunda y casi obsesivamente sobre viajes diversos: los cuentos de Marginales (1986) con sus voces alternas de personajes históricos, míticos y literarios, colocan y descolocan al lector en una trama a la vez coherente y discontinua

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que une puntos dispares del tiempo y del espacio; Canción perdida en Buenos Aires al Oeste (1987), una novela, narra la historia de un tránsito familiar a todos los argentinos: el de la inmigración (en este caso la de los exiliados de la Guerra Civil española) y quizá en otro plano, que Karl Kohut ha visto sagazmente, el viaje inconfesado hacia un Dios ajeno a los catecismos. Por fin, otra novela, concluida hace poco — La pasión de los nómades — da cuenta de un itinerario, en el tiempo y en el espacio, por la zona que era, cuando la Pampa indígena acorralaba a las ciudades del siglo XIX, el infinito desierto, o la "Tierra Adentro". Digo en el tiempo porque este viaje sigue hoy en el siglo XX, las huellas de la "excursión a los indios ranqueles" emprendida hace más de cien años en la realidad y en la escritura, por Lucio Victorio Mansilla, que fue entre otras cosas dandy, explorador, militar, diplomático, político, periodista, escritor, buscador de oro fracasado, latin lover de su época y empedernido viajero. Me he permitido resucitarlo dado que se aburría mucho en el paraíso, y necesitaba saldar algunas cuentas pendientes — "los deseos incumplidos, dice él mismo, nos guían como constelaciones más allá de la muerte". También por supuesto, para dejarlo opinar — él no hubiera pedido otra cosa — sobre los vertiginosos días postmodernos. Quizá existan más afinidades que las sospechables entre este Mansilla retornando en busca del conocimiento de sí mismo, y que ha logrado — mucho mejor que sus contemporáneos — asomarse al conocimiento del otro, y el viejo Alvar Núñez que reescribe su historia con el mismo fin. Desearía por cierto que la nueva excursión supiera combinar la belleza de lo trágico que tanto Eloy Martínez como Belgrano Rawson o Abel Posse han plasmado desde ángulos estéticos distintos pero convergentes (el esplendor verbal, la despojada transparencia, la intensidad austera) con el humor impenitente de Fogwill, que con tanto acierto ha situado en el deseo la médula del bien humano, y en el logro de la meta, el retroceso de la ilusión.

Bibliografía Belgrano Rawson, Eduardo. 1992. Fuegia. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. Fogwill, Rodolfo. 1990. La buena nueva de los libros del caminante. Buenos Aires: Planeta. Lojo, María Rosa. 1986. Marginales. Buenos Aires: Epsilon. —. 1987. Canción perdida en Buenos Aires al Oeste. Buenos Aires: Torres Agüero. Martínez, Tomás Eloy. 1991. La mano del amo. Buenos Aires: Planeta. Posse, Abel. 1992. El largo atardecer del caminante. Buenos Aires: Emecé.

V LA CONTINUIDAD DE LO FANTÁSTICO

A Telón Cerrado o La narrativa fantástica argentina después de Borges* Angélica Gorodischer He aquí otra vez la figura de J.L.B. reclamándonos un quiebre, un corte que no existe y al que nos obliga: bastón, balbuceo, socarronería, gracias a la cual, esta última, va a ser necesario recordar que socarrar es inflamar la superficie de algo, y que socarrena es una concavidad, un hueco, un espacio. Si él mismo dijo alguna vez que "la literatura fantástica se vale de ficciones imaginarias para expresar una visión más honda y profunda de la realidad y trascender a las observaciones superficiales del realismo", he de confesar que lo veo para siempre dejando detrás de sí una superficie quemada en la que ya nada se puede sembrar y bajo la cual se adivina el mundo hueco de la más sobresaltada e infinita posibilidad. ¿Cómo no escribir narrativa fantástica? ¿Cómo quedarse en eso que ni lo es ni puede llegar a serlo, las plantas de los pies quemadas después de haber caminado el silabario borgiano, sin hacer nada como no sea la descripción seca (o peor, cargada de melancolía) del temeroso mundo de los sentidos? "La literatura fantástica argentina es una de las más ricas dentro de las de habla española" (Barrenechea)1: quizá sea cierto. "Cuando se la compara con las de otros países hispánicos llama la atención el número y la calidad de los autores que la cultivan y la persistencia del interés en las creaciones de libertad imaginativa" (id.); pero también es cierto que la cosa (escrita) fantástica despierta cierta desconfianza, la casi seguridad de que es algo frivolo, banal, un jueguito fácil al que se entregan quienes no tienen mucho que decir y/o carecen también de los medios, el oficio, para decir ese no mucho que debe ser ¡tan poco! Pero caramba, si es enormemente más valioso, meritorio y prestigioso escribir eso que se llama realismo, tratar de hacerle ver al prójimo por qué vive como vive, desentrañar los misterios de la historia, la sociología, el amor, la política, la reumatología, el poder, la numismática, la planificación urbana, el dinero, la sensualidad, el café de la esquina, el suicidio, la infancia, el asco, la, el, en fin, esto, quemado, incierto, imposible de sembrar.

*En los textos de tres mujeres. 'Nota de la autora quien ya no recuerda dónde ha leído las palabras de Barrenechea: "Barrenecha, A. — ni idea. Hay que recordar que no soy ni profesora, ni académica ni investigadora. Recuerdo haber tenido un libro abierto sobre el escritorio y haber dicho ooooh esto me sirve para el trabajo (que venía a ser "A Telón Cerrado etc."), y recuerdo haber transcripto alegremente la cita. ¿Cuál es la fuente? Vaya a saber. Si alguna vez la encuentro, prometo anunciarla.

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Me gustaría retratar al autor de narraciones fantásticas. Me gustaría ser para poder hacerlo mejor, un pintor alemán de mediados del siglo pasado, de ésos que figuran en los museos que una puede meter en los cuentos: pondría un fondo brumoso en el que se adivinaran algunas sombras más densas, ¿personas? ¿muebles? ¿visiones de otros mundos?, vaya a saber. Pondría en primer plano una lámpara que dejara escapar bajo la pantalla de pergamino una luz dorada que le habría pedido prestada a Rembrandt. Pondría a su lado al autor argentino de narraciones fantásticas post-Borges, y aviso que los anacronismos me tienen sin cuidado, sentado, un codo sobre la mesa, el del otro brazo doblado para sostener el libro que está leyendo que es posiblemente un tomo de cuentos de Poe. E ingresaría así a algún museo en donde no mucha gente se detendría a mirar porque el cuadro tendría algo de triste, de desolado, de solitario, algo como contagioso. Y un día alguien se daría cuenta de que la figura ha desaparecido, de que sólo han quedado la lámpara, el legado del señor Rembrandt, y las sombras allá atrás en el fondo oscuro. El autor, en efecto, se ha ido. Sólo ha quedado una voz que quizá valga la pena tratar de oír. Dice Helena Araújo (1989) que posiblemente ha sido la necesidad de sobrellevar ese destino de sumisión y padecimiento, reprimiendo cualquier síntoma censurable, lo que impone a la mujer una visión subjetiva de las cosas [...]. De ahí su inclinación a prestar mayor atención a sus propios estados de ánimo que a los acontecimientos del mundo exterior. Y ya se sabe que el mundo interior, que viene a ser la contraparte de ese mundo exterior, semillero de estados de ánimo y otras aberraciones, es un espacio interior (cf. Ballard) 2 despoblado, socarrena, intersticio. Con ese poder explosivo que tienen los diccionarios de la lengua precisamente por decisión de evitarlo, el de la Real Academia Española dibuja en el socarrén la parte del alero del tejado que sobresale de la pared, en donde caben, digo yo, no lo dice el diccionario, las telas de araña, las golondrinas que volverán o no, las revueltas del viento cuando hay tormenta, el musgo, la tierra, las sabias construcciones de las avispas; y para sobreabundar, en socarrena además, el hueco entre cada dos maderas de un suelo o de un tejado. Las academias, como las mujeres según Lacan, no saben lo que dicen. Dueñas del sustantivo, a las mujeres el mundo interior se les escapa por entre los dedos, sale por los huecos entre los maderos, convertido en objetos de loza blanca o en olor a espliego. Del diario íntimo entonces, o de la epístola moralizante, carta a la hija, admonición, plegaria, directamente a la mirada

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Lo ha dicho tantas veces que parece que es lo único que sabe decir cuando hay que hablar de literatura, de cf, de arte culinario, de mineralogía, de modas o de lo que sea, y una ya no sabe dónde lo leyó, pero cree que fue en una entrevista que le hicieron en Primer Plano que viene a ser el suplemento culturoso de Página/12, vaya a saber cuándo.

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resbaladiza que va a caer en (se va a apropiar de) lo que no fue, lo que no pudo ser, lo que no será, lo que no ha sido nunca, lo que no tiene posibilidad de existir en ninguna parte salvo en el hueco del mundo que es por supuesto, prolongación de aquél del alero, de los maderos, de la ubicación "subjetiva de las cosas". Nadie más dueña de la ubicuidad perfecta si es que las hay imperfectas, que una mujer para escribir eso indefinible pero tan conocido y tan amado que es la narrativa fantástica.3 Según Marjorie Agosin (1992) todas las argentinas lo hacemos. Opinión respetable que no puedo compartir del todo en vista de mis propias, bienvenidas contradicciones. En el lugar del personaje ausente en aquel cuadro que podría haberse llamado El Soñador o El Escritor o El Autor o las tres cosas, yo pondría a Hebe Uhart, a Ana María Shua, a Magdalena Mouján Otaño, las tres no leyendo un libro sino hurgando en las oquedades de los aleros, de los maderos, de las techumbres, de la aterradora subjetividad hija de los silencios de dormitorios, escuelas y conventos. Vaciando los campos de batalla también; y cambiando de paso la carga provocativa de las palabras, eso que parece oro y no siempre lo es. Don Francisco de Goya y Lucientes estaba muy triste cuando los trazó: si bien era cierto lo que decía al pie, también se puede tener la certeza de que no lo era. A veces el sueño de la razón no engendra los monstruos que él vio volar y arrastrarse. A veces produce pigmeos, mujeres que duermen, máquinas del tiempo. Quizá lo que surge cuando la razón se adormece y logramos que el viejo Aristóteles mire para otro lado, tenga que ver con la mirada y la miríada. Es claro que aquí tendría que ponerme a recordar todo eso de los condicionamientos culturales, y de la inexistencia de una naturaleza genérica, y decir seriamente que la fisiología no es destino y que lo personal es político. Pero lo voy a obviar porque todas y todos lo sabemos ya tan de memoria que hasta resulta fastidioso. Lo que sí voy a decir es que si la mirada resbala como creo haber dicho antes, es porque abanicos y no microscopios; y no estoy hablando, evidentemente, de los objetos en sí, sino de lo que siembran en el imaginario de una mujer inmóvil que escribe "en secreto a escondidas, culpable" (Irigaray 1986). Bullente, eso que nos lleva más allá de los sentidos y de las buenas intenciones, más allá del héroe (y del antihéroe que viene a ser el mismo héroe sólo que vestido de andrajos sucios, víctima de una bronquitis asmatiforme crónica, con una barba de tres días y sin ninguna posibilidad visible de acceder a un Movicom), es la mirada difusa que abarca la miríada, es el misterio (vacilo ante la palabra magia) de la multiplicidad; es la capacidad de abrir puertas ahí en

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Cf. Lucie Armitt (1991); Janet Sternburger (1980 y 1991); Patrizia Violi (1991), Dale Spender (1980); Michelene Wandor (1983); y así por el estilo.

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donde no las hay. Es en suma, el estallido. Cuando, si y donde el texto estalla, hay narrativa fantástica. Atrás la superficie quemante de los espejos, la mujer que duerme {La Sueñera, de Ana María Shua) "lleva esta literatura hacia la zona máxima donde el discurso es fragmentario o esencial, donde los hechos narrados se presentan en forma lírica o marcados por una fuerte ironía", dice Agosin (1992). También dice observar en estos textos que son uno solo, "cierta similitud con los trabajos de Alejandra Pizarnik, sobre todo en la recreación del cuento-poema La Condesa Sangrienta". La Sueñera no es don Sigmund interpretando tus sueños ni es San Cono aconsejándote qué número jugar a la lotería. Es algo mucho menos pretencioso: es una mujer que duerme. Nada más cotidiano, más tranquilizador que una mujer que duerme. Otro cuadro que podría ingresar a algún museo y que sí sería visto por mucha gente: sábanas blancas, una almohada torcida y ahuecada por la cabeza de la durmiente; una mujer con los ojos cerrados, un brazo fuera de las cobijas, colgando a un costado, la boca apenas entreabierta, y una cortina (roja posiblemente) al fondo. El efecto abanico, miríada, o eso que se llama narrativa fantástica, abre todos los universos posibles. El sueño tiene agujeros como los quesos, pendientes como los toboganes, manuales de educación y buenas costumbres como nuestras bisabuelas, sombras como los cuadros que pinté cuando era un pintor alemán del siglo diecinueve, vehículos como las calles, telones como los teatros; o tal vez resultará al fin que el sueño es escenario, refriega, castigo, palabra, cielo y talón afirmado en la tierra. Y todo eso contado con la más doméstica de las voces, sin que en ningún momento hundan las academias su cuña dorada entre los renglones, sin que ni por casualidad intervenga la Literatura con mayúscula en las hazañas de la mujer que duerme y duerme. Alguien podría, quién sabe, arriesgar la teoría del trance, insinuar que si se escribe como en un sueño, por qué no develarlo de entrada y reemplazar con los párpados cerrados la otra agudeza visual, la que más de las veces se trata de disimular y hasta de negar para conjurar la desnudez de la palabra. Bien, ¿y por qué no? Yo estoy segura de que el intento no vale la pena, pero también sé que seguridades más firmes que la mía se han venido abajo con celeridad de barrilete sin cola. Personalmente creo que pocas escrituras hay más lúcidas y despiertas que ésta de la mujer que duerme. La atención, esa "palabra modesta" que "desconcierta, a las puertas / de la muerte, / su alerta de estandartes / amarillos" (Padeletti 1989), preside el relámpago de las bifurcaciones infinitas que terminan inevitablemente en los universos arborescentes, y así puede decirse: "El discurso de Shua se sitúa en la vanguardia de una escritura fragmentada, marcada por una imaginación intrépida, atrevida, como así también cargada de un imaginario femenino. La Scherezada es la mujer que sueña y al mismo tiempo es la escritora-espectadora de lo que escribe" (Agosin 1992). Dejémosla dormir, que nos esperan las travesías de los pigmeos.

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Los pigmeos del país de Kivw hacen todas esas cosas que hacen los pigmeos de todas las tierras de pigmeos: "cazan al elefante subiéndosele encima todos juntos como si fueran mosquitos y los hieren por todas partes; son capaces de flechar un cigarrillo a treinta metros de distancia, y cruzan los ríos con puentes que fabrican con enredaderas". La narrativa de Hebe Uhart es una de las más singulares que creo haber encontrado en mis vagabundeos nada sistemáticos por los cuentos y las novelas de este mundo. Hace mucho, en un diario o en una revista, leí un cuento de Hebe Uhart, he olvidado cuál, y durante días y días me pregunté qué diablos era eso. También me preguntaba si no sería que yo había leído mal; o que me estaba volviendo estúpida. Decidí que no; y que quería más (de paso, fue la misma sensación de cuando salté de Nicholas Blake a Raymond Chandler). Después la conocí alrededor de una mesa redonda y la miré con atención, tratando de adivinar de dónde venían los conjuros y el engañoso exceso de luz. Pero nos sentamos y hablamos y ella dijo cosas muy sensatas. También leyó un cuento muy bueno del que nunca supimos mucho porque se había olvidado las dos últimas páginas en el departamento que acababa de comprar. Para cuando terminó de contar lo que le había pasado con la gente de la inmobiliaria, yo me sentía bastante más segura de que tenía que buscar los libros de esa mujer y leerlos. Cosa que hice en cuanto pude. "[...] vi lo más increíble del mundo, una cosa que no podía creer" dice un personaje de Hebe Uhart (1977: "A propósito de un duelo"). No importa qué; importa cómo. Todo lo que se ve y se oye y se huele y existe bajo el sol en la narrativa de Hebe Uhart, es increíble, extraño, raro, fuera de este mundo. Todo debe ser descrito por primera vez porque se lo ve por primera vez: una lámina, un cigarrillo, un gato (sobre todo un gato), un par de zapatillas, lo que sea. La mirada está recien nacida y hay que aprovecharla antes de que sea tarde: se deshace entonces en miríadas de palabras, y explica el mundo. Los pigmeos (Uto) no son los persas de Montesquieu ni los caníbales de Montaigne. Tal vez los recursos se parezcan: aterrizar en este mundo como si fuera en otro y extasiarse ante una silla, una escalera, un plumero, un gato (sobre todo un gato), lo que esté allí cuando una llega. Sólo que aquí las intenciones no son moralizantes, menos mal. Las intenciones si es que las hay, no son introducir lo fantástico en lo trivial para demostrar que la realidad es irreal, sino describir lo trivial como fantástico y por ese camino descubrir que quizá la realidad sea real, pero que es sobre todo, otra, desconocida, muda, increíble, opaca, más escurridiza que una anguila, más astuta que Odiseo. Que mete miedo, vamos; y que la vemos como la vemos, y que la aceptamos o fingimos aceptarla, para no rendirnos al horror. El filósofo que le explica el voluntarismo lebniziano a la Regina Isocarum, la maestra que dramatiza el descubrimiento de América, la nena que conoce al segundo viudo de su vida, "cada cosa, dar de comer a los pollos, regar con la manguera, debería [en esa casa] cobrar un relieve extraordinario", todo es ocasión para inaugurar un mundo nuevo que es casualmente éste pero que

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resuena como recién creado, como salido de los huecos oscuros de un limbo doméstico cuya geografía va del fogón de la cocina a los países inexistentes que nos envían a sus testigos como tentáculos, ojos fríos, implacables cronistas. Las matemáticas me suenan, a mí que siempre odié la materia y que sólo muy tarde en la vida llegué a sospechar su belleza, como una sinfonía infinita y eterna que socava todos los actos de la vida y que suele vengarse cruelmente de quienes no las respetan. No creo en aquel dicho de que los matemáticos enloquecen y los poetas no (no creo en los dichos). Sí creo que alguien que se ha doctorado en matemáticas, que trabaja en las matemáticas, la física, la energía atómica y todas esas cosas, tiene una profunda necesidad de locura para no morir. Hay que tocar la flauta traversa, o escalar fachadas góticas, o coleccionar caracoles negros, o filmar horrores. O escribir Gu Ta Gutarrak, Bicho'e parra en órbita, Los Huaqueros, como Magdalena Mouján Otaño (1978). Para empezar hay una mirada de reojo, de como quien no quiere la cosa; un rodeo, un pretexto mediante el cual se habla de algo que no es lo importante. En realidad lo importante no aparece hasta el final; o mejor dicho, no aparece del todo, porque la sospecha de que algo pasa y de que ese algo no es lo que asoma a través de las palabras, se instaura muy temprano en el texto y termina golpeando un gong gigantesco apenas medio segundo antes del punto final. Para seguir hay una primera persona del singular que jamás lo dice todo y que sonríe bajo el alero porque lo sabe todo. Y para terminar, si es que con los textos de Mouján Otaño se puede terminar, hay una vuelta al principio, un recorrido circular, o mejor, una espiral retorcida y vuelta sobre sí misma. Sé que me expreso pobremente, pero no me es posible salir de esa pobreza para dar toda la dimensión del brillo de Pimpilimpausa o del poder de Jainkoa o de la revelación de un mundo que fue cualquier cosa menos lo que imaginamos, porque el ingenio (¿sería la mente acostumbrada a codearse con las matemáticas?), el humor y la sabiduría son muy difíciles de comentar. Hacer un análisis académicamente correcto de la escritura de Mouján Otaño supondría una disección que no merece. La palabra es: placer. El texto, en efecto, estalla: la historia, el mundo, todo estalla en luces y en incongruencias que bien miradas son perfectamente sabias y sensatas. El pensamiento "fabuloso y sin pruebas" (Alleau; cf. nota 1) hace pie en el mundo real y lo que conseguimos con la lectura es la duda para siempre acerca de todo para siempre, y probablemente, la posibilidad de cambiar los ojos de todos los días por los de la adivina ciega, para siempre. El hueco no tiene por qué ser siempre el mismo. Puede no estar bajo el alero ni entre las maderas de una techumbre; puede ser el que anuncia un espectáculo. Puede ser el escenario aún ocioso: detrás del telón cerrado algo se prepara, el vacío no existe, y allí "escribir es una clave de cambio" (Araújo 1989), el escritor, una sombra sonriente; el pintor, espectador ante una tela aún en blanco; la fantasía, esa "tenue percepción" (el viejo Aristóteles), una puerta a la locura de la palabra.

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Bibliografía Agosin, Maijorie. 1992. Literatura Fantástica del Cono Sur-Las Mujeres. San José de Costa Rica: EDUCA. Araújo, Helena (ed.). 1989. La Scherezada Criolla. Bogotá: Centro Editorial Nacional de Colombia. Armitt, Lucie, (ed.). 1991. Where No Man has Gone Before. London: Routledge. Barrenechea, Ana Maria. 1972. Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (A propósito de la literatura hispanoamericana). En: Revista Iberoamericana. 80, 391-403. Irigaray, Luce. 1986. Citada por Kauffman, Linda: Discourses of Desire. Ithaca: Cornell University Press. Mouján Otaño, Magdalena. 1978. En: Sánchez, Jorge (ed). Los Universos Vislumbrados. Buenos Aires: Andrómeda. Padeletti, Hugo. 1989. Poemas 1960-1980. Santa Fe: Editorial de la Universidad Nacional del Litoral. Shua, Ana María. 1989. La Sueñera. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. Spender, Dale. 1980. Man Made Language. London: Routledge & Kegan Paul. Sternburger, Janet, (ed.). 1980 y 1991. The Writer on Her Work. Vols. I y II. New York: Norton & Co. Uhart, Hebe. 1977. El Budín Esponjoso. Buenos Aires: Editorial Cuarto Mundo. Violi, Patrizia. 1991. El Infinito Singular. Madrid: Cátedra. Wandor, Michelene (ed.). 1983. Gender and Writing. London: Pandora Press.

Los herederos de Borges y Cortázar Michael Ròssner Algunos aspectos del cuento breve en la literatura argentina contemporánea — vista desde el "lado de allá" En los encuentros entre autores y críticos suele haber una timidez recíproca; los unos piensan: "¿qué me van a contar sobre mí mismo?"; mientras que los otros se preguntan: "¿cómo reaccionará el autor a lo que yo le cuento sobre su obra?" En el caso de un encuentro entre autores latinoamericanos y académicos alemanes, la situación es peor, porque a la diferencia ontològica entre autor y crítico se asocia la diferencia geográfica, y el autor latinoamericano se pregunta: "¿qué nos van a contar aquéllos de allá sobre nosotros y nuestra literatura?", mientras que el profesor alemán teme que los autores se podrían dar cuenta de que él no ha podido leer más que una ínfima parte de lo que se produce allá — y el término "allá" no significa lo mismo en ambos casos. Así, me da un poco de vergüenza disertar sobre la literatura argentina actual, porque soy del "lado de allá" — y el campo de la literatura contemporánea es siempre aquél en el cual resulta virtualmente imposible seguir desde la distancia todas las corrientes actuales. Por lo tanto, la visión desde el lado de allá será siempre una visión un poco extraña para aquéllos que participen en el desarrollo actual de una literatura — una especie de página de historia literaria que se escribirá tal vez algunos años más tarde, pero presentada el día de hoy, con más o menos desfachatez, por un extranjero que en el mejor de los casos pasa cada dos o tres años algunas semanas en la Argentina o en el Uruguay, que conoce algunos escritores y a quien llegan — muchas veces más por casualidad que por una selección racional — algunos de los libros editados en Buenos Aires o en otros lugares. Basta con los topoi de las introducciones. Creo haber dejado constancia suficiente de mi incapacidad para tratar este tema como para empezar finalmente con el mismo. Nadie ignora que para el lado de allá, para el gran público en Europa, la literatura argentina consta esencialmente de la obra de dos autores: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, aunque hay que decir que ambos se han vendido mucho menos aquí que en Francia, por ejemplo, y que los autores más conocidos de Latinoamérica en nuestros países germanófonos no son ni el mago ciego ni el cronopio afrancesado, sino los "tropicalistas" como el Señor "Marqués" (es decir, Gabriel García Márquez) y la simpática Isabel Allende. Pero la gente que también lee libros un poco más difíciles (y la hay en Alemania, Austria y Suiza) que habla de literatura argentina, habla casi siempre de Borges y de Cortázar, y en la mayoría de los casos se refiere a los cuentistas de este apellido; Rayuela, por la dificultad de la traducción, se ha editado en alemán sólo hace algunos años, cuando ya no podía tener la

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actualidad que tuvo el libro en 1963, y la poesía y los ensayos de Borges son mucho menos conocidos que sus cuentos. Por consiguiente, si queremos despertar en un intelectual de lengua alemana el interés por la lectura de autores argentinos jóvenes, debemos referirnos a Borges y/o Cortázar para explicarle por qué vale la pena leerlos. No es siempre una situación agradable. Me consuela el hecho de que tampoco los argentinos pueden renunciar a este método: Juan Forn sigue el mismo camino en la presentación de su antología Buenos Aires que se dirige a lectores españoles, quienes no tienen el problema del acceso a los textos a través de la traducción, pero sí buena parte de los prejuicios europeos. Él también trata de diferenciar a los autores presentados de los "tics" de Borges y del tropicalismo de los " magicorrealistas".1 Pero si con el tropicalismo verdaderamente no tienen nada que ver, la sombra de Borges y, a veces, incluso la de Cortázar, ha acompañado el camino biográfico y/o literario de muchos de los autores presentados en las antologías de Forn y de otros compiladores: casi siempre al inicio de su carrera hay un Premio otorgado por un jurado en el cual estaban Borges o Bioy o algunos de sus amigos; muchas veces, en entrevistas como en las de la antología de Eduardo Romero2, hablan de la importancia que tuvieron para sus inicios estos autores o Julio Cortázar. Por consiguiente, me parece justificado, por lo menos desde la perspectiva de la "mediación literaria", o sea del transporte de las nuevas corrientes a través del Océano Atlántico, partir de la imagen de los autores actuales como "herederos de Borges y Cortázar", sobre todo si son autores de cuentos, porque la técnica del cuento tiene un desarrollo muy largo y homogéneo en la literatura rioplatense. Cuando Forn, en su introducción, habla de "una estructura de engañosa simpleza y mecanismo de compleja relojería" (10), alude consciente o inconscientemente a los conceptos y metáforas utilizados en los textos teóricos de Borges y Cortázar. Como todo buen cuentista sabe — y como Cortázar recuerda también en "Del cuento breve y sus alrededores" (1973, 105ss) — al inicio de esta teoría cuentística rioplatense está el Decálogo del perfecto cuentista del uruguayo Horacio Quiroga. En este decálogo, sobre todo en las instrucciones VI y VII (cf. Quiroga 1981, 307), se expresa por primera vez el deseo de no utilizar palabras innecesarias. Se trata de la economía verbal que Borges llevó a la perfección y que transmitió, a mi parecer, a todos los escritores rioplatenses que le siguieron sin excepción, aunque se hayan opuesto poetológica y políticamente a su posición. Pero con Borges llegamos también a la cuestión de la organización estructural del cuento que podría definir su propia teoría del género fantástico:

'Cf. Forn 1992, 10. Las citas de cuentos de esta antología aparecen en el texto sólo con la indicación de la página. 2 Cf. las respuestas al "Cuestionario" en Romero 1986.

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en 1932 escribe su ensayo "El arte narrativo y la magia" 3 en el cual parece hablar de la novela, pero está hablando, en primer lugar, del cuento. Y no me refiero tanto a su conocida explicación de la técnica de lo fantástico por la "espontánea suspensión de la duda" (164), sino a sus ideas sobre la economía estructural de la narración: "Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior" (169). Así, no parece ser la novela — o no sólo ella — la que "debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades" (ibid.). Por consiguiente, se llega al "proceso causal" recomendado para la novela (y, diría otra vez, para la narración en general): "el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado" (170). Esto ha sido, hasta cierto punto, el programa del grupo de cuentistas que se ha hecho famoso en el mundo entero: el de la literatura fantástica. Sin embargo, el principio apenas mencionado de la economía de recursos en el nivel de la historia, es decir, la "profetización" de los detalles, vale también para cuentos no estrictamente fantásticos, como por ejemplo Hombre de la esquina rosada de Borges o La señorita Cora de Cortázar. Es decir, nos hemos ido acostumbrando en el cuento argentino a esperar con ansiedad el desenlace final, la famosa pointe que ya se encuentra en cualquier programa poetológico de la novella de tipo italiano o alemán. Para hablar con una metáfora de Cortázar de Algunos aspectos del cuento, en el combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, el cuento debe ganar por knockout, mientras que la novela, por puntos. Y es así que nosotros, lectores habituales de cuentos de Borges, Cortázar y Cía., esperamos con ansiedad y casi con un placer masoquista el golpe decisivo 4 del knockout al leer un cuento. Con este Erwartungshorizont , en la terminología de Jauss, me puse a leer en los últimos meses y años varios cuentos recientes, esencialmente los de la antología de Forn, pero también de otras antologías, como la de Romano, y volúmenes de cuentos del mismo Forn (1991), de Ricardo Piglia, de Sylvia Iparraguirre (1988), etc. Por un lado, me he dado cuenta de que el nuevo cuento argentino tal como aparece en la obra de estos cuentistas no ha dejado completamente la tradición mencionada del cuento de Quiroga, Borges y Cortázar, ni en la economía lingüística ni en la estructura ni en la calidad, y que juega con alusiones intertextuales a las obras de las figuras mencionadas, de manera que parece imposible saborear todo el potencial de los textos sin conocer a Borges, Bioy, Cortázar, u otros maestros del género. Por otro lado, un número creciente de textos se niega a someterse a una de las leyes férreas del género que acabamos de describir: la de la pointe, de la sorpresa final, aunque queden los pormenores que parecen profetizar algo, aunque el lector, este habitué de las costumbres literarias la esté buscando a toda costa. Falta la pointe final, a pesar de que la pointe final pudiera ser

3 Para las citas siguientes, cf. la edición Borges 1985, 163-170. ""Conjunto de expectativas", cf. Jauss 1971.

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exactamente esto: que falta, es decir, que las expectativas del lector se ven decepcionadas, dando lugar casi al mismo efecto que la pointe final tuvo en los cuentos anteriores, especialmente en los de Cortázar: provocar una pérdida de la seguridad, una desorientación del lector, algo parecido al knockout o a la "cachetada metafísica" de la que habla tan a menudo el cronopio admirador del Zen. 5 Un análisis concreto de los textos debería permitirnos poner a prueba esta tesis. Empiezo con el primer cuento de la antología de Forn, Carpe diem de Abelardo Castillo. Es un cuento perfectamente fantástico, según los criterios temáticos mencionados por Bioy en su introducción a la Antología de la literatura fantástica de 1940. Ya el episodio narrado, la vuelta del muerto (en este caso de una muerta) es un tema clásico de este género. Además, Castillo opta por una estructura narrativa muy frecuente en los fantásticos, a saber, los acontecimientos sobrenaturales son presentados por un narrador (interno) en primera persona, lo que aumenta la credibilidad, pero el narrador (externo) del cuento es precisamente el oyente de este otro, lo que permite mantener las distancias. La técnica utilizada para conseguir la "espontánea suspensión de la duda" consiste en presentar al narrador interno como una persona sobria, realista que desde el primer momento parece ver las cosas tales como son. Así, el hecho de haber vivido un día con una muerta se nos comunica no después de narrar este día, sino antes. En consecuencia, el cuento no termina ni en la sorpresa final ni en las tentativas típicas del género fantástico de ofrecer una especie de explicación racional o metafísica de los hechos sobrenaturales que después fracasa y nos deja más desorientados que nunca (método preferido de Borges), sino en la imagen melancólica de un adiós de amantes en una estación de ferrocarril, escena mansamente poética, pero que no contesta a las preguntas del lector que se han ido formando a lo largo de la narración. ¿Eso es todo? quisiéramos preguntar. Y no preguntamos, sino que volvemos a leer las páginas anteriores y encontramos que el Yo-narrador externo ya había empezado formulando y contestando esta misma pregunta: "Ella no era un fantasma. El hombre con cara de cansancio no creía en fantasmas. Ella era real..."(20); en la segunda lectura, nos damos cuenta también de que este narrador, tal como Borges en La otra muerte, busca desesperadamente testigos que puedan probar o falsificar el acontecimiento fantástico pero, como Borges, no tiene suerte: "¿Cómo recordarla después, si nadie en este pueblo la había visto antes?"(20). Incluso el registro del hotel en el cual los amantes han pasado unas horas de amor no lleva más que "la decente acotación 'y señora'", así que el narrador interno, al contestar las dudas del narrador externo llega a la conclusión nada satisfactoria de que "ese día era posible a condición de no dejar rastros en la realidad" (21), lo que recuerda vagamente la teoría de dos historias universales paralelas desarrollada por Borges al final de La otra muerte. Si lo miramos

5

Cf. el capítulo "Julio Cortázar, o la cachetada metafísica", en: Harss '1973, 252-300.

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atentamente, podemos encontrar en este cuento incluso una especie de pointe para el oyente/lector: el narrador interno no se dio cuenta a posteriori de haber estado con una muerta como le ocurre al narrador de En memoria de Paulina de Bioy Casares: "No. Yo supe la verdad a media tarde y ella misma me la dijo" (21). Así, por lo menos en la segunda lectura se nos presenta toda la estructura del cuento fantástico de la escuela borgiana. Queda sólo el hecho irritante de que la "irrupción de lo fantástico" no representa el punto final de la narración; es desplazada, por así decir, hacia el centro de la misma narración que en su extremo se abre hacia una escena ligeramente triste y poética de amorosa despedida y en cuyo lugar se esperaría una discusión filosófica de los efectos y motivos de los hechos narrados. Si la intertextualidad, las alusiones a cuentos de Borges y Bioy como La otra muerte y En memoria de Paulina son extremamente fuertes en el cuento de Abelardo Castillo, lo mismo vale para referencias a cuentos de Cortázar en Cecil Taylor de César Aira. Basta pensar en el Charlie Parker del "Perseguidor", cuando leemos que se nos va a contar la biografía de un pianista de jazz del que podría decirse "que es el músico más grande del siglo" (133). Sigue la descripción de un genio, incomprendido por su mundo, que vive en la miseria y trata de conseguir trabajos temporales en bares con piano. Cada dos o tres meses se le presenta una nueva posibilidad de trabajar como pianista en un bar, cada dos o tres meses cree que esta será la ocasión para hacer reconocer su estilo personal y vanguardista. Sin embargo, cada vez sufre una decepción: lo echan inmediatamente, se ríen de él, lo insultan. Al final — casi al final — parece darse cuenta de la necesidad de su fracaso con una reflexión que recuerda vagamente la de Borges sobre Aquiles y la tortuga6: "en efecto, en todas las historias con que Hollywood le había lavado el cerebro siempre había un músico al que al principio no aprecian y al final, sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo [...]. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito" (144). Así, se habría podido recuperar la sorpresa que consiste en la falta de la sorpresa esperada, la promoción de Taylor a genio musical. Pero como dije, esto no se encuentra al final, sino casi al final: el final mismo consiste en otra repetición más de actuación y fracaso, que tiene lugar como si nada hubiera cambiado, como si la reflexión anterior no hubiera tenido lugar. Cecil Taylor, una especie de Berthe Trépat masculino, negro y pianista de jazz en vez de música clásica, vuelve a lo absurdo de una repetición infinita de prueba y fracaso, tan absurda como la escena introductora del cuento que nada tiene que ver con la historia misma sino tan sólo con los comentarios metaliterarios del autor: una prostituta negra que desvía la atención de un gato que quiere comerse una rata para hacerla escapar y provoca así "algún hecho de violencia" por parte de los hombres que la están "mirando con disgusto" (132). Esta escena "no es necesa-

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Cf. Borges 1985, 187-192: "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga"

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ria", como nos advierte el autor, es decir, nos pone en una pista errónea, nos hace esperar (cf. supra) que este episodio, que este personaje, de una u otra manera se convierta en algo necesario, se va a hacer útil, pero no; como máximo tiene una relación de analogía con las repetidas historias del fracaso de Cecil que son tan absurdas y tan innecesarias como él. Y es justamente aquí donde reside su necesidad: en la sensación de lo absurdo, en la desorientación del lector que, en vez de una pointe final, se ve ante la presencia de un cuento interminable que anuncia "que la gran serie virtual de historias es innecesaria en su conjunto" (136). A primera vista mucho menos audaz se nos presenta el cuento inicial de la colección En el invierno de las ciudades de Sylvia Iparraguirre, "Toda una tarde de la mano, al costado de la vía". En el centro de la narración se encuentra uno de aquellos adolescentes cuya psicología interesaba tanto a Cortázar, un chico sencillo de la provincia, que hace el servicio militar, compañero casual de un viaje en tren de la protagonista Jorgelina. La presentación de este chico, principalmente hecha a través de sus propias palabras en la conversación, es conmovedora, llena de fineza psicológica. El lector, a diferencia de la mayoría de los cuentos analizados hasta ahora, nunca puede sospechar que se trata de un cuento fantástico. Pero sin embargo espera, espera que algo suceda, una pequeña sorpresa, un beso o una confesión inesperada, un cambio de identidad, una anagnorisis. Lo que pasa es que Jorgelina va al comedor a trabajar y lo olvida; cuando vuelve de prisa a su asiento en la estación en la que el chico tiene que bajar, sólo quedan pocos minutos para una conversación rápida a través de la ventanilla. El chico confiesa haberle mentido en la narración de sus amores — un hecho obvio, ¿puede ser esto la sorpresa tanto esperada? No lo es, y tampoco la mentira final de que Jorgelina le va a escribir. Aquí, la sorpresa está obviamente otra vez en el hecho de que este cuento no necesita sorpresa, impresiona sólo por su ambiente de casualidad y fugacidad, por la falta de consecuencias de los hechos narrados. Podríamos decir que esto se debe al hecho de que se trata de un cuento realista, psicológico, o sea del género opuesto a las teorías de Borges. Sin embargo, Sylvia utiliza una técnica parecida también a la utilizada en un cuento que tiene mucho de lo fantástico en el estilo de Cortázar, "El dueño del fuego", que parte de una situación algo análoga a la de este coloquio entre profesores (alemanes) y autores-informantes latinoamericanos: una profesora alemana con el extraño apellido Dusseldorff prepara una clase de etnolingüística con un indio Toba que debe servir de "informante". El objeto de análisis vivo, sin embargo, se revela más bien como un elemento de perturbación; no coincide con las interpretaciones lingüísticas de la doctora Dusseldorff, recae siempre en historias personales en vez de dar informaciones objetivas y, al final, parece cambiar de personalidad: se quita la camisa, toma el gran arco y la mayor de las flechas, apunta hacia el auditorio y reza una oración al Gran Dios; una escena que provoca pánico entre los estudiantes. Si fuera un cuento de Cortázar, aquí empezaría el reino de la otra realidad. Pero también esta vez, al final no se

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impone el mundo extraño que acaba de irrumpir como en la mejor literatura fantástica, sino el de la normalidad: el indio deja el arco y vuelve a vestirse, los estudiantes buscan sus cuadernos perdidos, los profesores consideran la posibilidad de buscar otro informante con "mayor disposición" (Iparraguirre 1988, 57). Sin embargo, aquí se trata en parte de un "falso final", porque esta vuelta a la normalidad tiene un valor altamente irónico después de todo lo sucedido. Las ironías para con el mundo académico (y sobre todo aquél de extracción alemana) que ya se encontraban al inicio y a lo largo del cuento entero, llegan a formar un conjunto homogéneo que, como en muchos cuentos de Cortázar, opone dos mundos: uno auténtico (a menudo ligado a culturas autóctonas o mágico-míticas) y uno artificial que pretende ser superior al otro, pero no lo es. Así, Sylvia Iparraguirre puede renunciar a la imposición final de la otra realidad, porque ya la aparición anterior de aquélla fue lo bastante fuerte como para hacer persistir su impresión también después de la vuelta aparente a la realidad cotidiana. Y con esto llegamos a Juan Forn, el más joven de los autores que trato en esta conferencia. Pero incluso él utiliza recursos de lo fantástico. Tal vez el ejemplo más claro de esta tendencia es el cuento Nadar de noche que el mismo Forn seleccionó también para su antología Buenos Aires. Otra vez, el tema es la vuelta del muerto; otra vez, la técnica de la descripción exacta y supuestamente objetiva del escenario parece invitarnos a la borgiana "espontánea suspensión de la duda": el lujo de la casa prestada, las historias de sus dueños, los detalles de su propia vida familiar hacen aparecer al protagonista como una persona viva, real y, al mismo tiempo, razonable, sin tendencias a las alucinaciones. De repente, se oye la puerta, y la entrada del padre es presentada con un understatement lingüístico digno de Borges o de Bioy: "No lo veía desde que había muerto" (206). Sigue una escena bastante gris, fría, sin emociones que contrasta con la enormidad del hecho de hablar con el propio padre muerto. No hay gestos ni palabras patéticos. El padre no habla mucho de su nuevo estado (sólo menciona la metáfora del título para describirlo), no quiere saber nada de la madre y de las hermanas. El que tiene que contar su vida es él, el protagonista. Y con la última frase del cuento no hace más que empezar: "Empezó, por supuesto, hablando de su hija" (211). Me imagino que habrá habido lectores que volvían la página para buscar el resto. No hay resto. También en este caso falta la pointe, y aquí tal vez es aún más grave que en los casos mencionados hasta ahora, porque algo debería haber: un desarrollo inexplicable, la desaparición del espectro, unas tentativas de explicación, etc. En vez de esto, el lector se ve re-lanzado hacia el texto breve del cuento, tiene que leerlo una y otra vez, sospecha enormidades detrás de frases aparentemente inocentes... en pocas palabras, me parece uno de los cuentos más logrados de la nueva generación, porque produce — suaviter in modo — justamente esta inseguridad, esta desorientación típica de la mejor literatura fantástica sin caer en una estéril imitación de sus procedimientos.

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Finalmente, la realización más explicita de la técnica descrita la encontramos en el cuento El borde peligroso de las cosas del mismo Forn. Este cuento juega intertextualmente con una red de alusiones a Rayuela de Cortázar. De repente, vuelve un aventurero, una persona capaz de la autodestrucción como Horacio Oliveira de un largo viaje y se instala en Buenos Aires para trastornar la existencia conyugal de su amigo y Doppelgänger. El colmo de la ironía está en el hecho de que este tipo se llama Manú como el sedentario Traveler de Cortázar. Daniela-Talita, la mujer embarazada del Doppelgänger burgués Javier decide entonces separarse de su marido aburrido. Javier, al borde de la desesperación, se deja llevar por Manú a una casa donde vive una especie de noche orgiástica, se acuesta con una desconocida, se emborracha y toma cocaína hasta llegar muy cerca de una especie de auto-destrucción parecida a las escenas de entrada al "kibbutz del deseo" en Rayuela. Sin embargo, antes de llegar al final de este horror-trip se encuentra con un yo que pretende ser el autor del cuento. Por consiguiente, cambia la perspectiva y asistimos a un diálogo casi teatral que nos deja esperar un desenlace final sorprendente, metaliterario o lo que sea. Por el contrario: el pretendido autor se cansa de escuchar a su personaje y se marcha del baño en el cual tuvo lugar la conversación: "Así es como desaparezco para siempre de la vida de Javier Messen" (163). Todavía hay algo como una esperanza para el lector: "Pero, la historia continúa". Pero es una falsa esperanza. Después de haber dejado caer a Javier en una pesadilla que le muestra la posibilidad de una solución armónica (su esposa va a parir mellizos, volverán a convivir, y queda como padre de uno y su Doppelgänger, como padre del otro) todo termina con la muerte de uno de los dos recién nacidos. Y en este momento, el autor interviene directamente y se niega expresamente a escribir el final (sea happy end, como el dice, o no): Cierta clase de autores, cierta clase de hijos de puta, despertarían ahora al pobre tipo y lo liberarían de esta pesadilla, es cierto. Pero Javier Messen va a seguir durmiendo para siempre, porque la historia termina acá (Forn 1991, 171). No hay final, no hay sorpresa, no hay pointe, pero, claro está, en esta negación de seguir escribiendo hay otra sorpresa para el lector, otra pointe. Sin embargo, esta vez parece ser una sorpresa definitiva, algo como el fin poco patético de la literatura, pero Juan Forn nos deja otra vez una vaga esperanza: Quizás, algún día, sea posible escribir una verdadera historia de amor con final feliz, y en ella exista otra clase de destino para los tipos como Javier Messen. Mientras tanto, de qué vale despertarlo (ibid.). Bueno, ahora es el turno del autor de estas reflexiones. También las reglas del género conferencia pedirían una especie de pointe, de sorpresa final, por lo menos algo como una broma al estilo de Macedonio Fernández. O una reflexión inteligente sobre los motivos psicoanalíticos o no psicoanalíticos de la

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negación de las propias leyes literarias. Tal vez la búsqueda de antecedentes: ¿no había algo así ya en el genial uruguayo Felisberto, en algunos de sus cuentos? Por lo menos, una frase patética para citarla en el resumen final de este simposio, del tipo: sigo creyendo en la fuerza de renovación perpetua, en el vigor siempre joven de la literatura rioplatense (lo que sería verdad, a pesar de lo patético). Pero no. Yo también tengo derecho a decepcionarlos. Aquí falta la pointe. No escribo nada más. Gracias al lector por su atención.

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VI REFLEXIONES Y LECTURAS

Maneras del silencio Martín Caparros Lo cual demuestra que, una vez más, estaba equivocado. Pero la pregunta sigue siendo la misma: ¿cómo llegar a un silencio que signifique lo que debe? Aunque la respuesta, me parece, siempre estará equivocada si es una poética. Si es una poética, siempre estará equivocada. Toda poética siempre estará equivocada. Ya sabíamos: no hay verdad pero sí su reflejo, muy de tanto en tanto, en algún escrito. Nunca, creo, nunca en una normativa. No sé si he dicho que las poéticas cada vez me interesan menos. Sirven para hablar cuando uno no escribe. Cuando la forma apropiada del silencio insiste en resistirse. Si no, en el mejor de los casos, son ficciones que compiten con las otras ficciones que uno puede inventar. O son, las más de las veces, justificaciones. Ya dije, también, que me parece que inventarse poéticas es trabajar para la historia de la literatura, no para ella — ¿quién es ella? Siempre me impresionó la conciencia histórica de algunos escritores, una forma menor de la conciencia histórica que no querría llamar conciencia prehistórica. Son entrañables: definen su lugar en una serie — siempre un poco más allá que sus fantasmas, semper ultra — y trabajan para ocuparlo. ¿Cómo relacionarse con la historia en épocas en que la historia ha perdido su flecha? Que es como decir: ¿cómo relacionarse con el tiempo? O mejor: ¿cómo descalabrar los tiempos? Quiero escribir un intento — inútil, supongo — de confundir los tiempos. Ultimamente estoy yendo, como decía aquel filósofo de Alemania del Este, de lo general a lo particular. No me interesan las poéticas, sólo la pequeñez, lo que puedo llegar a escribir: no quisiera más que inventar un mundo. Pero ya habíamos definido que, una vez más, estaba equivocado. Se me ocurre a veces una manera de llegar al silencio por saturación y tengo, últimamente, una consigna que no querría explicar: por un realismo sin referentes.

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Y si acaso, en el peor de los casos, podría simular una poética, por supuesto que sin referentes. Hay una poética posible: la que no puede, de ninguna manera, explicar o producir un texto. Una poética — falsa — del silencio. Mientras tanto, podemos hablar — brevemente — de otra cosa: de palabras y tribus. Hay una discusión que resulta, en la Argentina, en estos días, estúpidamente central. Es la discusión sobre un fantasma y se llama la discusión sobre el mercado. En la Argentina no existe para la literatura un mercado. O existe, pero es tan pequeño que resulta insignificante. En la Argentina nadie vive de los libros que escribe. Lo cual, habitualmente, nos permitió no pensar en los réditos de los libros que escribíamos. Ahora se supone que existe el mercado porque un par de jóvenes vendieron cinco mil libros. La Argentina en general rinde culto al mercado, y cierta literatura no quiere ser menos. El mercado no existe: es incapaz de asegurar la existencia de nadie. El mercado es el más bobo de los mitos contemporáneos. Se llama mercado a los fantasmas de lectura de algunos escritores. Yo suelo creer que la literatura goza por fin de una completa falta de necesidad, que hace que de alguna manera pueda ser juzgada por sí misma, por valores intrínsecos. ¿Será cierto que la literatura tiene valores intrínsecos? Pero quienes creen en el mercado explican que su narrativa toma en cuenta al lector, piensa en seducir al lector. Es una definición fuerte. Cualquiera podría decir que confiesa la falta de necesidad. Quiero decir: una servidumbre. Digo: por suerte la literatura ya no sirve para nada que no sea ella misma. Lo cual la hace una actividad absolutamente poco sospechosa. Sería tonto pensarla — como casi todas las demás — como una fuente de beneficios secundarios. Por lo menos allá. Pensar, por ejemplo, los textos en función de su inserción en la época: — o en el supuesto mercado. Una falacia básica: no hay tal inserción, no hay público. Hay amigos, parientes, 39 lectores, 30.000 lectores, grupos, cenáculos. Hay encuentros de especialistas que discuten poéticas.

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A veces, incluso, no sé cuándo, se habla de literatura. Pero generalmente podemos soportarlo. Ustedes oyeron eso de que se cayó un muro. Ya desde antes, un poco antes, la dictadura del proletariado estaba siendo reemplazada por la dictadura del mercado, quiero decir: ya no se le exige a la literatura que revolucione el mundo; se le exige que sea "legible", que no cree problemas al "público". Que conforme. Hacer que la literatura, para difundirla, deje de serlo. Sociología, estamos hablando de sociología. Esta es una de las "innovaciones" de estos últimos años: en la Argentina ha vuelto, y se presenta como novedoso, el costumbrismo. Por lo general, bajo pátina minimalista. Que consiste en contarle a los lectores — supuestamente jóvenes — algo que se supone parecido a sus vidas. Vuelven explícitamente los objetivos de la novela previa al invento de las vanguardias, la gran novela francesa del XIX: vuelve el espejo al costado del camino, la pretensión de pintar ascéticamente la aldea que la literatura empezó a abandonar cuando primero el cine y después la televisión demostraron que sabían hacerlo con mucha ventaja. Hay otro fantasma: la ilusión de que contando una historia siempre se cuenta algo. Aunque muchas veces lo único que se hace es poner en acto las miserias de un género, dejarse escribir por un género. A mí me gustaría que una literatura produjese, en su dificultad, una reflexión y que la reflexión no tuviera que ser sobre literatura. Pero ya sabemos que estoy equivocado y, además, esto podría parecer una poética. Ultimamente, una narrativa argentina — la mejor narrativa argentina, la de otros — ha encontrado un enemigo, pero no sé si las formas de derrotarlo: Llamemos al enemigo la prosopopeya, que era fuerte en el cocoliche de Arlt, en la pretendida austeridad de Borges, en el flujo empalagoso de Cortázar. La atacan con la ruptura — frases entrecortadas, respiraciones cojas — o con la pequeñez: mucho diminutivo, como un antídoto pobre contra la supesta grandeza de cartón piedra. Otra actitud de vanguardia, quiero decir: otra vez la inscripción en la historia.

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La vanguardia es la adaptación a un tiempo supuesto, presumido — que no ha llegado, por supuesto, todavía: que tal vez llegue, o no. Ahora ha vuelto el futuro y es tecnológico. No como utopía sino como constatación o enigma o fatalidad. Para ser vanguardista habría que hacer la literatura que correspondiese a las máquinas, a la ingeniería genética (no contarlo, hacerlo). Es un paso posible. Pero la literatura es una actividad anacrónica, arcaica. Ser vanguardista de lo arcaico es un poco curioso. No hay tiempo para la literatura (estos no son tiempos para la literatura). El tiempo se inscribe en ella, pero ella ya no es una medida del tiempo. Para creerme vanguardista, supongo, tendría que hacer novelas interactivas en computadora. Todo vanguardismo en literatura es una maravillosa mezcla de arcaísmo, aristocratismo — etimológicamente — y pasión por lo nuevo. O lo distinto. Porque se sigue suponiendo que lo distinto es nuevo, y que eso es bueno. Me sigo equivocando, pero ya lo he dicho. Por eso puedo lanzar afirmaciones: la literatura argentina atraviesa su mejor momento, quiero decir, resumo: la literatura argentina atraviesa su momento más perfecto. Nadie puede vivir de sus libros, nadie espera de los libros que le cambien la vida. No hay mercado para la literatura ni delegación en la literatura del discurso social. La literatura es, por fin, perfectamente innecesaria. Es el mejor momento para escribir: para retomar ese estúpido gesto autosuficiente, crear un mundo en el cual vivir durante unos meses o unos años mientras afuera todo se derrumba, mientras uno mismo se derrumba. No por nada, sino porque todo, siempre, se derrumba. En algún momento, escribir porque sí esa música vana, música sin brillo, como la vana música del grillo, el famoso arte por el arte, también fue un gesto en función del contexto. Era un gesto de desprecio, un gesto dandy que simulaba ignorar el mundo circundante pero se dirigía, obviamente, a provocarlo. Ahora, en cambio, la literatura porque sí no es un gesto, no es siquiera una intención: es el reducido espacio que nos han dejado, es la maravillosa inutilidad a la que nos arrojan. ¿Qué mejor? ¿Qué mejor, digo, que poder escribir cualquier cosa, qué más cruel que no tener las piadosas barreras, las justificaciones del mercado o del deber social o de la batalla literaria? Horror: qué hacer cuando todo es posible para la literatura, cuando afortunadamente nada importa. Flaubert, mañana, escribiría seguramente sobre todo. Si al mundo no le importa la literatura, quiero inventar otro mundo al que no le importe la literatura, y

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contarlo con toda la arbitrariedad que se me ocurra. Quiero inventar mundos, aunque duren quince líneas, ya que, por ahora, no hay mucho más que inventar. Otro error, por supuesto. Resumo: Hace poco pensé que esta misma discusión se podía centrar en las formas en que ciertos escritores usan o no usan la Argentina como escenario o telón de fondo de sus relatos. Ciertamente, la voluntad costumbrista está clara cuando algunos autores retoman la Argentina actual, o alguno de sus sectores sociales, clase media moderna, under o lo que fuere, y la describen tal cual les aparece, con una notable intención de fidelidad. Eso marca una línea. Otra, quizás la más opuesta, aparece cuando el mejor Aira inventa una pampa personal, y revierte el mito histórico del desierto, que siempre fue básico en nuestra literatura, del Facundo o el Martín Fierro en adelante, y hace de esos campos un demasiado lleno, hace de ese espacio de la barbarie un demasiado culto. Lo mismo hacen, en algunos textos, Saer o Briante. Otros mitos intenta Soriano. En sus textos, la Argentina se transforma en un cómic vagamente sentimental, tipo Zampanó, la lágrima cursi del payaso que llora: todo se arma con estereotipos exacerbados que deberían oscilar entre la ironía y el patetismo. Es, quizás, lo que retoma Fresán, cambiando a Zampanó por Scott Fitzgerald, con mucha más literatura. Piglia o Rivera, en la línea de Viñas, hacen de la Argentina el espacio para la construcción de una Historia que siempre se escurre. También lo hace, con otras premisas, T. E. Martínez. Sus textos tendrían claramente el cometido de dotar a nuestro país del necesario discurso sobre sí mismo, dotarlo de un pasado que pudiera contar. Alguna vez, hace mucho, yo pensé en hacerlo también pero, para mi sorpresa, me salió Ansay, el personaje de un extranjero, un español al que este país castiga, y que huye de él. Más tajantemente, en muchas de las novelas asociadas a un supuesto grupo Shanghai, el escenario se busca en las antípodas. Guebel sitúa en Malasia, Sánchez en Berlín, Pauls en Erehwon, yo en Grecia y así. Pero lo mismo sucede en las novelas de Laiseca, en algunas de Martini, y en las de otro Aira, el que menos me gusta. No creo que se trate de exotismo. Exóticos son los indios. Es la tradición borgiana, por el lado más explícito. Hay también un rechazo estético: por ahora no hay formas, salvo las formas más tradicionales, para contar el aquí y ahora. Pero alguna vez intenté pensar que, también, el rechazo de la Argentina como escenario, la desaparición de la Argentina como escenario significaba una proclama fuerte con respecto al entorno, teniendo en cuenta que pocas palabras hay más fuertes que desaparición, en argentino. Algo — vagamente — semejante al silencio.

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Y yo, aunque nadie me lo pregunte, diría que ahora quiero inventar un espacio inverosímil, una historia que se proclame argentina pero no se parezca en nada a la patria, una Argentina todavía más falsa que la verdadera. Cuando exista les contaré. Les aseguro que no es una poética. Es un intento de saturación, una de las pocas vías que la literatura puede recorrer hacia el silencio. Una vía incompleta, como casi todas. Otro error. He perdido, una vez más, una excelente oportunidad de callarme la boca. No hay nada más inquietante que el silencio. No parece que la narrativa argentina lo haya, todavía, conseguido. Hay estrategias, maneras posibles. Pero no, todavía, las palabras que finalmente aprendan a decirlo. No seré yo, está claro, el que lo logre. Conozco demasiado mis errores. Hablo demasiado. El silencio será un privilegio de los que realmente crean. Y será impresionante de escuchar. A mí me alcanzaría con conseguir, al menos, que algún tiempo resultara confuso. Provisoriamente.

Variaciones del vacío en la literatura argentina contemporánea: Ricardo Piglia, Tomás Eloy Martínez, Juan Martini, César Aira Roland Spiller Oh, Argentina, ¿por qué ese miedo al miedo, ese vacío para disimular el vacío? Julio Cortázar

1. £1 vacío bajo el signo de la plenitud Una charla con el título de "variaciones del vacío en la literatura argentina" tiene que tratar, como ya suponen ustedes seguramente, el tema de la identidad. Se ha sostenido muy a menudo que la identidad argentina se define por su falta, y por la fuga vana del horror vacui que resulta de la misma. El escritor argentino Daniel Moyano, a quien tuvimos la suerte de conocer hace seis años aquí en esta misma ciudad de Eichstätt dijo entonces: Yo, por ejemplo, nací en el exilio de mis abuelos maternos, que eran italianos. Mi esquema apuntaba a que de una vez por todas hay que admitir que nuestra identidad puede ser la falta de ella. La conciencia de que no hay identidad puede ser uno de sus posibles sustitutos. La raíz del mal está claramente visible para Moyano: "La búsqueda de una identidad, tema clarísimo de toda nuestra literatura, proviene del desarraigo. Del desencuentro entre distintas culturas producido durante el llamado descubrimiento de América, surge el desarraigo" (Moyano 1989, 147). Antonio Pagés Larraya formuló al respecto: "Sueños de sueños muchas veces han concluido por ofrecer a la Argentina su sostén más sólido, la revelación de una identidad que en gran parte se cimenta en la búsqueda anhelosa" (1986, 124).' No pocos interpretaron este círculo vicioso de la identidad deficiente como lo hicieron Eduardo Mallea y Héctor A. Murena: en términos de la tradición que viene de Ortega y Gasset y de Martínez Estrada, la cual opera con una combinación insuperable en que se vinculan falta de autenticidad, desalineación y falsa identidad: "La conciencia de que no somos y el deseo de querer ser nos lleva a ser falsamente". 2 Ricardo Piglia mostró en Respiración artificial en qué medida conceptos como la "nacionalidad intrínseca" de Mallea resultan aptos

'Pagés Larraya ensanchó la tesis de Martin S. Stabb sobre el ensayo: "El profesor M. S. Stabb señala como rasgo caracterizador de nuestros ensayos contemporáneos la búsqueda de identidad. Ese rasgo vale también para caracterizara la totalidad de nuestra literatura" (119). 2 Murena citado por Gustav Siebenmann (1976, 72).

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para la parodia. 3 No cabe duda de que el tema y también los modos de la representación del vacío — estos últimos son los que me propongo resumir brevemente en este trabajo — están profundamente arraigados en la literatura argentina. La literatura ocupa un lugar central en el discurso de la identidad argentina.

2. El vacío paradigmático: semantización del espacio y modelos del mundo Me voy a limitar aquí a presentar algunos ejemplos de escritores contemporáneos que tematizan la cuestión de la identidad variando el tema del vacío. Como este paradigma se utilizó también para explicar el déficit de identidad, se puede hablar de una especie de "teoría del vacío". Sea como fuera su valor explicativo — en realidad fue más bien modesto pero muy popular —, esta teoría está ligada al fenómeno de la literatura, ya que utiliza algunos tropos fundamentales, que encontraban su articulación en una semántica del espacio en cuyo centro aparece la oposición "civilización versus barbarie"! Las coordenadas básicas de la representación literaria de la identidad son el tiempo y el espacio. Los modelos de identidad desarrollados en el discurso de la literatura — y no solamente ahí — operan a base de semantizaciones espaciotemporales. En el eje temporal se observa o bien una fuerte tendencia a marcar ya sea el origen ya sea un futuro utópico, o bien una tensión entre ambos polos. En lo espacial la literatura argentina se caracteriza por una oposición básica entre vacío y lleno. La geografía argentina, el tremendo vacío junto al océano en los confines del mundo, resultó especialmente apta para la transfiguración literaria. El discurso de la identidad utilizó el vacío del país para describir la historia colonial. El período colonial tenía pues el significado de la falta de historia propia. Los ejes del espacio y los del tiempo se iban combinando de maneras muy variadas. La literatura apoyó estas transfiguraciones con los medios de la modelización ficticia del espacio. Y al fin y al cabo también los investigadores de la literatura apelaron a las condiciones geográficas para explicar a su vez la falta de identidad. Basta con recordar la primera historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, cuya obra en general es un buen ejemplo de toda una fase del discurso argentino de la identidad. Por un lado está el "vacío original" que remite al contexto causal de la conquista y consiguientemente al triángulo de literatura, historia y emancipación. Juan Bautista Alberdi, Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez, Vicente

'Mallea distingue en Historia de una pasión argentina (1937) entre una argentinidad invisible y otra visible, verdadera y falsa respectivamente. Pero los protagonistas de Mallea no son capaces de romper la falsedad representativa. Ellos se tienen que contentar, en el mejor de los casos, con la esperanza de encontrar comunicación y autenticidad, o, más probablemente, soledad.

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López, José Marmol, Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento empezaron a crear alegorías de este vacío inicial. El discurso de la identidad argentina está íntimamente ligado al proyecto liberal de construcción nacional. Ese "ser argentino", que desde sus principios fue un ente misterioso, se nutrió de las fuerzas telúricas de la pampa, que fueron sinónimos del destino. En La Cautiva (1837), Echeverría dio al vacío geográfico el significado de barbarie y de falta de historia (cf. Montaldo 1991, 255). La afirmación de la semantización echeverriana por Sarmiento fue el evento que abrió el camino en la literatura argentina. Una de las causas del éxito sensacional del Facundo radica en la fórmula antitética proveniente de la antigüedad. La pampa bárbara simbolizaba el antípoda argentino con el significado del vacío opuesto a la plenitud europea. Para designar el vacío bárbaro surgió la metonimia del desierto acompañada desde un principio por la connotación del destierro, destino común de los románticos. Nos acercamos ya al polo utópico, puesto que el intento de llenar el vacío de esa "tierra de nadie", como decía Juan Carlos Onetti, llevó a la proyección de un futuro mejor. Para salvarse de un pasado vacío se apeló a concepciones extranjeras. Ese intento fracasó y aumentó no sólo los complejos argentinos de inferioridad sino también la hegemonía de los centros de poder, que habían engendrado estas concepciones (Zea 1976, 523). La tensión entre una tendencia a marcar el inicio y otra a marcar el final, entre vacío y plenitud, manifiesta también en su desarrollo los cambios en el discurso de la identidad argentina. La crítica contemporánea, desde Foucault, se obstina en observar la deconstrucción de mitos y utopías, para revalorizar las heterotopías. Incluso si uno comparte la intención de Foucault me parece imprescindible admitir la coyuntura de los movimientos desmitificadores y anti-utópicos con tendencias mitificadoras y utópicas en muchos de los textos contemporáneos. Resumiendo el desarrollo de la puesta en relación de ambos polos, se puede observar un cambio fundamental: mientras los románticos celebraron ciegamente la civilización como única garantía del progreso histórico, los escritores contemporáneos tienen una visión sumamente crítica. Los modelos históricos inherentes a estos textos pasaron de la fe ciega en el progreso, de raíz iluminista, a la concepción opuesta basada en la dialéctica de la Ilustración en la tradición de Horkheimer y Adorno. Una concepción que abarca todo el espectro, desde una crítica moderada de la civilización hasta la inversión del concepto romántico, que ve la civilización como barbarie. La representación literaria del problema de la búsqueda de identidad nacional del siglo XX muestra una clara tendencia hacia la parodia. Dentro del paradigma del vacío se produjo una inversión. Los textos de las últimas décadas retoman la tradición de manera ambivalente y paródica. La representación del vacío ensanchó su campo referencial, donde la pampa permanece junto con nuevas transfiguraciones literarias de la falta de identidad. Julio Cortázar eligió en Los premios (1961) la proa vacía de un barco, cuyo significado simbólico parte del temido vacío de la argentinidad para concluir en un y descenso "a la

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noche primordial en el tiempo americano (310)", con lo cual se refiere al origen mítico de la identidad latinoamericana. 4 Para concretar lo dicho hasta ahora echemos una mirada a algunos textos de César Aira, Tomás Eloy Martínez, Juan Martini y Ricardo Piglia, todos de la pasada década del ochenta. Por supuesto podemos elegir tan sólo algunos ejemplos significativos recientes, sin considerar los respectivos cuentos de Borges ni otras novelas importantes como El ejército de ceniza (1986) de José Pablo Feinmann y La ocasión (1987) de Juan José Saer.

3. Intertextualidad del desierto En las novelas de dichos escritores los protagonistas viven distintas formas del exilio y por lo tanto son, en el sentido más amplio de la palabra, u-topistas, gente sin lugar y sin tiempo, que viven de recuerdos y ausencias. Una de las metáforas más corrientes para el vacío en que viven es el desierto, que en el español argentino tiene mucho más en común con el destierro que la analogía fonética. El escritor argentino Blas Matamoro dijo al respecto: "El desierto es una metonimia de Utopía, el país donde no ha ocurrido la historia" (1986, 40). Vacío, desierto y destierro, fundan la terminología básica del discurso de la identidad argentina con un potencial semántico común, trabajado en clave intertextual. Los procedimientos intertextuales abarcan formas muy marcadas, donde el diálogo con los textos anteriores es un principio generador del texto nuevo como es el caso de Erna, la cautiva (1981) de César Aira. Formas medianamente marcadas como El ejército de ceniza (1986) de José Pablo Feinmann, donde la presencia concreta del desierto sirve para delatar las prácticas bárbaras de los civilizadores, y formas no marcadas y hasta disfrazadas, donde la referencia queda muy reducida y se maneja el registro paródico como en En otra parte (1981) de Rodolfo Rabanal.

4. El mito del origen 4.1. Ricardo Piglia En Respiración artificial (1980)5 de Ricardo Piglia el ex-senador Luciano Ossorio reflexiona sobre el origen genealógico representado en la figura de su abuelo Enrique: Entonces [...] hay un origen no determinado. Un origen donde todo esto comienza. Y ese origen es un secreto. O mejor, el secreto que todos han tratado de ocultar. O por lo menos el secreto que han desplazado lejos del lugar debido, para concentrar todo el enigma en un nombre, en la vida de un hombre que ha de ser mantenida, en lo posible, oculta, como un crimen. Ese hombre, Enrique

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Repito el epígrafe: "Oh, Argentina, ¿por qué ese miedo al miedo, ese vacío para disimular el vacío?" En: Cortázar 4 1984, 246. 'Utilizo la quinta edición de la editorial Sudamericana del año 1988.

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Ossorio, él, es un Héroe. El héroe. El único que se lo debe todo a sí mismo, el único que no ha heredado de nadie, el único del que todos somos deudores (71s. El subrayado es de Piglia). Esta semantización con claras tendencias heroizantes del origen le proporciona a la novela de Piglia una tensión que la orienta hacia el principio, coincidente aquí con otra que la orienta hacia el final. El origen familiar es el que genera el sentido de la acción en la novela de aprendizaje y enmarca así al texto en un cierto género. El texto se construye como investigación del origen — presentado en la forma tradicional del enigma a develar — que pesa sobre la historia familiar como un anatema. El origen es un lugar vacante, que incluye algo "como un crimen", como insinúa la cita. No sabemos, ni lo vamos a saber, de qué tipo de crimen se trata. Pero a pesar de quedar oculto, o tal vez justamente por eso, se trata de una valoración altamente positiva de este origen misterioso. Lo cierto es que una lectura cristiana no tiene sentido, porque el crimen inicial no tiene nada que ver con el pecado original. El inicio positivo rinde más bien homenaje a la figura de Juan Bautista Alberdi, y al hacerlo revaloriza el sentido histórico. Se puede situar al Enrique Ossorio de la novela entre los personajes históricos de Sarmiento y Alberdi. En este sentido se trata de un origen ficcional estrictamente ligado a la historia. Otra señal del origen familiar, que coincide en este caso con el comienzo de la escritura, se encuentra en la referencia a un lapso de cien años. El número mágico combina la historia familiar con la de la Argentina. El proyecto de Enrique Ossorio de escribir la historia del futuro constituye el punto de partida de la vocación literaria de la familia que se va heredando hasta Emilio Renzi. De él se dice que vive cien años más tarde.6 Lo importante en nuestro contexto es que el énfasis puesto en el principio mítico, está conectado directamente con el modelo del viejo Ossorio, dirigiéndose hacia un futuro utópico. El ex-senador don Luciano actúa como mediador entre ambos polos. Su vida en el "insilio" o "exilio interior" propone una variación del vacío, que remite a la reclusión y al aislamiento social7:

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Revisando los datos se observa que Renzi vive en realidad 130 años después que Enrique Ossorio. 7 Se trata de una constante de la literatura argentina que volvemos a encontrar en La novela de Perón de Tomás Eloy Martínez y en muchos otros textos donde actúa un protagonista paralizado. Recuerdo aquí sólo algunos ejemplos prominentes: El protagonista de Zama de Antonio di Benedetto que sufre una lenta pérdida de identidad. El Colón en Los perros del paraíso (1983) de Abel Posse ya no sale de su hamaca para meditar sobre el Nuevo Mundo. En En otra parte (1981) de Rabanal aparece el "SherifT" vegetariano Stephen Carroll, quien elabora una especie de anti-identidad personal, al decir al narrador: "Triunfo sobre mí mismo, me confesó con una triste sonrisa, y me destruyo. Porque no hay modo de triunfar sobre uno mismo sin destruir aquello que, siendo uno mismo también, opone una feroz resistencia" (143). Carroll planea vivir en el desierto: "Abrigaba el proyecto de retirarse al corazón del desierto en poco tiempo más" (ibid.).

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[...] está ahí encerrado, [Enrique Ossorio] [...] estamos solos, él y yo [Luciano], nada se interpone, puedo oírlo, yo soy Ossorio, soy un extranjero, un desterrado, yo soy Rosas, soy el clown de Rosas, soy todos los nombres de la historia, soy el pájaro del mar que sobrevuela la tierra firme [...] Del otro lado, en el otro frente, se muestra ya la heterogeneidad de aquello que nuestros enemigos siempre pensaron idéntico a sí mismo. Lo que podía pensarse unido, sólido, comienza a fragmentarse, a disolverse, erosionado por el agua de la historia (74s). En el encierro se disuelven los límites de la identidad personal en el fluir de la historia. La transgresión hacia lo colectivo se realiza en forma de una disolución de la identidad del sujeto concebido como unidad. Piglia construye una especie de unió mystica con el origen, que relativiza los límites de la vida individual ante la muerte. Se puede concluir, pues, que la semantización del espacio en Respiración artificial es simple. Se trata de una tendencia centrifugante que opera en oposición a la hegemonía corrupta del centro. Todos los protagonistas viven al margen del país y de la sociedad o en el exilio, que es como el resultado de un exceso de fuerza centrífuga. La novela de Piglia esboza un complejo modelo de cultura, basado en la tensión entre el énfasis puesto en el inicio, que encontramos en la mirada de los protagonistas hacia el pasado desde el presente, y el antiproyecto utópico orientado hacia el futuro (cf. Lotman 1989, 300-311). El proyecto utópico bajo la forma de la "mirada histórica" está combinado de manera muy clara con la modelización del espacio y es el generador del sentido: El vacío original es un enigma fascinante que proporciona identidad. El libro de Piglia es pues un buen ejemplo del conflicto entre tendencias míticas y su destrucción simultánea, que caracteriza a la literatura contemporánea (cf. ibid., 304). 4.2. Tomás Eloy Martínez: El último refugio de la identidad En La novela de Perón (1985)8 de Tomás Eloy Martínez, la identidad de Perón define el centro de la investigación narrativa del texto. Dentro del modelo de una novela de archivo se pone en tela de juicio el esquema autobiográfico (cf. Spiller 1993). La retrospectiva de la vida del protagonista Perón desde el nacimiento hasta la muerte, informa al lector sobre el ascenso social de la nada al todo o de la periferia al centro, si así se quiere. El ascenso político incluye el exilio y el regreso a la Argentina. Para Perón el destierro sustituyó a la patria, se hizo madrileño a lo largo de los dieciocho años del exilio: "Hasta el lenguaje se le iba tiñendo de palabras ajenas: mozo, de prisa. Nada le había pertenecido, y él mismo se pertenecía menos que a nadie. De un solo hogar disfrutó en la vida — estos últimos años, en Madrid —, y también acababa de

8

U t i l i z o la tercera e d i c i ó n del año 1987.

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perderlo" (13). Para Perón el exilio es la única patria: "¿Mi hogar? sonreía el General. En la Argentina no hay más hogar que el exilio" (15). El regreso a Buenos Aires no le resulta nada atractivo: "Perderé a Madrid, estaré demasiado viejo para andar solo por la casa que me han regalado en Buenos Aires. Y en el repentino vacío de su corazón descubría que sólo cuando se quedaba sin país tenía tiempo para la felicidad" (16). Perón está tristemente consciente de lo que le espera en el otro lado: "¿Arboles, matorrales? Qué desamparo. ¿A este país vuelvo? [...] ¿A estas infinitas pampas saqueadas, exprimidas? No las reconozco. No son mías. Fue aquí donde siempre quise morir, y ahora no sé. ¿Algo me pertenece de todo esto? Y yo, ¿a qué pertenezco?" (246). El regreso de Perón — puesto en escena mediante el motivo tradicional del viaje — significa la pérdida de la identidad o del "último refugio de su vejez" (363) como dice el narrador. El centro de este refugio de la identidad se encuentra en el "claustro" de su casa madrileña. Ahí yace secretamente el cadáver de Evita. Sólo allí Perón puede ser Perón y no tiene que desempeñar roles sociales. Aparentemente en la novela de Martínez se distinguen dos oposiciones en cuanto a la identidad. La primera enfrenta una identidad activa, obtenida a través de la acción y representada por Perón, y una identidad pasiva, representada por la figura de Cámpora. La segunda distingue entre una identidad verdadera e interior y otra exterior, que se representa en los papeles sociales. La novela opera con una representación de la identidad sumamente fragmentaria sin aniquilar la idea de una identidad interna que es verdadera. Hay una escena muy signifitiva al respecto. Arriba en el claustro vive el verdadero Perón, quien al bajar al mundo asume la máscara de su persona: "El General abandona el claustro y baja al otro lado de la frontera. En la casa, por suerte, nunca tiene ocasión de ser él mismo. Lo que aferra al pasamanos de la escalera, lo que desliza por la alfombra, no es el General sino su representación" (143s). Perón construyó su "fachada social" al absolver la carrera militar, durante la cual empezó a identificarse cabalmente con una ecléctica filosofía militar. 9 La identificación con el ejército, narrada en forma de retrospectivas, llena el vacío del pasado del pobre diablo que fue Perón antes de emprender la carrera militar. Este proceso alcanza una dimensión histórica en la identificación de Perón con Argentina, al conectar el vacío histórico-geográfico del país con la falta de historia personal del protagonista. El papel social más relevante atribuido a Perón es por lo tanto el del soldado. 10

'"Juan Domingo se aplicó a fundir su identidad con la del ejército, a desconocer los mandamientos de sus deseos y a obedecer hasta los más extraviados deseos de los superiores. [...] Y dentro del ejército, en alguna orilla de los reglamentos, se diluía su persona" (185). l0

Esto lo prueba claramente la escena de su entierro. En el exilio a Perón le estaba prohibido ocupar cargos militares y llevar ropa militar. En su lecho de muerte viste por última vez el uniforme, pero los dieciocho años del exilio hicieron desvanecer el carisma del caudillo. Perón ya no es Perón, el soldado, el troupier, como se comenta en Radio Rivada-

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Se puede comparar a Perón en el "claustro" con el senador de Piglia, quien pasa sus días igualmente en el aislamiento de un refugio. Ambos viven allí solos con la presencia de la muerte. Se trata pues de una connotación del vacío paradigmático que remite a la muerte, relacionado con la historia política de la Argentina. 4.2.1. La identidad de pueblo y conductor El protagonista Perón construye una relación simbiótica entre sí mismo y el pueblo y la nación. El narrador junta episodios para demostrar que Perón se vanagloriaba de ser el realizador profético del destino nacional: "Soy como la Argentina, también yo tengo destino de desierto. Pretenden condenarme a la inexistencia, a la vaciedad, a la llanura sin nadie. Que no me llame, que no tenga pasado, que viva sin raíces" (126). Esta caracterización negativa de sí mismo y del país contiene los estereotipos más corrientes de la argentinidad: el desierto, el vacío, el pasado ausente y el desarraigo. Es casi como una síntesis de los clichés de la "teoría del vacío". Perón es un verdadero especialista de los tópicos del discurso de la identidad nacional. En otro lugar proclama: "Soy un crisol de razas, la Argentina es un crisol de razas: aquí está la primera señal de identidad entre el país y yo. Vamos a subrayarla" (59). Por supuesto se trata de un pacto bilateral, confirmado por los peronistas: "Nuestra consigna, es esta fecha gloriosa, es luchar por una patria peronista. Perón es patria" (406). Perón cumple una misión que encuentra su legitimación en el vacío o en la falta de identidad del país: Fue otra señal de la Providencia. Yo había iniciado una revolución, pero en un país sin identidad, sin forma, con demasiados caminos y ninguna meta. Catorce millones de argentinos vivían al garete. Entonces me dije: A esta tierra sin destino, le daré un destino. Yo. ¿Está hecha de cartílagos? Pues le daré mis huesos. Seré su azar, su necesidad, su profecía (349s). El recurso a la Providencia manifiesta la proyección hacia un futuro para escapar del vacío del pasado. López Rega es quien estimula a Perón en este sentido: "Todos los hombres tienen el derecho a decidir su futuro. ¿Por qué usted no va a tener el privilegio de elegir su pasado? Sea su propio evangelista, General" (62). El peronismo aparece como movimiento religioso secularizado, con Perón en función de redentor. Respecto de su autobiografía dice: "Es mi sermón de la montaña, López. Mi canto de bienaventuranza" (203), lo que López confirma diciendo: "Perón y Jesucristo un solo corazón" (203). En La novela de Perón encontramos nuevamente la tensión característica entre

via: "El uniforme [...] parecía impropio en aquel cuerpo que no había podido usarlo durante 18 años y que terminó adaptándose a la libertad de las ropas civiles" (420). El exilio aniquiló a Perón, el soldado, y con esto su identidad ganada ascéticamente.

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orientación hacia el principio por un lado, que corresponde al pasado sin identidad, no sólo a nivel de la historia argentina, sino también en la historia personal de Perón, y por el otro el modelo seudo-religioso del peronismo dirigido hacia el futuro. 4.3. Juan Martini: La negación de la búsqueda del origen Juan Martini articuló en la novela Composición de lugar (1984) la búsqueda de identidad en la forma clásica del viaje apelando a recursos narrativos característicos del nouveau román. La representación de la identidad se proyecta en el tiempo y el espacio a través de retrospectivas y prolepsis que mezclan de manera asociativa escenas de siete años de viaje en Europa con el pasado en la Argentina. El lector solamente encuentra restos de una linearidad cronológica. El uso del pretérito indica que se trata de una especie de crónica, que resume el doble desarraigo de un sudamericano en Europa. La desintegración y la fragmentarización de la identidad se refleja en la cronología discontinua cuyo origen no puede ser recuperado. Se narran sólo las consecuencias psico-patológicas de la vana búsqueda del origen y del pasado. El viaje de Minelli invierte la emigración de los antecesores italianos a la Argentina.11 Minelli busca el pasado cultural italiano, que fue aniquilado en Argentina. Lo único que le espera en el pueblo de origen es el rechazo: "Tú no eres nadie. [...] Vete. [...] Fuera de aquí", le dice la mamma italiana. En un sueño significativo un jesuita le dice la frase central: "E la tua eredità è persa" (108). Como Andrea Pagni ha observado, aparentemente el esquema de la búsqueda de la identidad en Europa ya no funciona para esta generación de escritores argentinos (cf. Pagni 1986, 31-46). En cierta medida el vacío paradigmático corresponde a la combinación sintagmática, que refleja las experiencias frustradas del viaje a los orígenes en una yuxtaposición narrativa discontinua. La precisión distanciada en la representación del zigzagueo sintagmático culmina en una escena fantástica con la figura del "Juez" que rompe rotundamente con las leyes del espacio al mezclar el ambiente europeo con el delta del Tigre en Argentina. La experiencia deficitaria de la identidad encuentra su expresión simbólica en la nostalgia del Sur que representa Argentina. El espacio real, la distancia

"El autor mismo indicó el trasfondo autobiográfico: "Yo tenía al mismo tiempo el sentimiento de un largo viaje, cuyo sentido parecía reformularse con nuestro regreso a esas tierras: el viaje de nuestros abuelos, que habían abandonado Italia para radicarse en la Argentina y jamás habían vuelto a sus casas natales o familiares. Todo eso, más las preguntas acerca de la propia identidad que el vivir lejos del país facilitaba, terminaron urdiendo la trama visible de otra novela, Composición de lugar, que escribí entre 1982 y 1983, también en Barcelona" (Martini 1989, 145). El esquema de emigración invertida caracteriza también al Libro de navios y borrascas (Buenos Aires 1983) de Daniel Moyano. En esta novela el motivo clásico del viaje en barco aparece en función de la representación microcósmica de la sociedad, al igual que en Los Premios (1961) de Cortázar.

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real, es absolutamente irrelevante, ya que Argentina siempre está inalcanzablemente presente. La representación de la identidad se reduce a su doble experiencia negativa. Por un lado el exilio y por el otro la negación de las raíces históricas italianas. Por lo tanto se puede hablar de un doble desarraigo, basado en un doble fracaso del intento de establecer una continuidad. Minelli no es capaz, ni genealógicamente ni en su propia biografía, de "integrar cambios profundos y experiencias contradictorias en su estructura personal y de probarse como sujeto capaz de articulación y acción". 12 A diferencia del Perón ficcionalizado en la novela de Tomás Eloy Martínez, Minelli pierde "la capacidad de crear nuevas identidades y de integrar las superadas". 13 La búsqueda de identidad de Minelli acaba de manera exactamente opuesta a la de Perón, quien se creó en Madrid una nueva identidad y fue capaz de integrarla biográficamente. Perón sufre la ruptura irreparable de su identidad recién al regresar a la Argentina. El punto de gravitación de la novela de Martini es el fracaso de la comunicación consigo mismo y con los otros. 14 Ya que faltan los dos elementos imprescindibles para la "composición" de la identidad, podemos hablar de otra forma del "vacío". Por la función central que adquiere el origen Composición de lugar es otro texto orientado hacia el inicio (Lotman 1989, 305ss.). Pero como el viaje de Minelli no le proporciona sentido, se produce una desmitificación del origen. Obviamente hay una tensión estructural entre la búsqueda del origen y su simultánea suspensión. Esta relación sin embargo no se resuelve finalmente en el sentido de una identidad afirmada, sino, por el contrario, nos espera una vez más el vacío. Se podrían sacar dos conclusiones de la indagación del origen en la novela de Martini: Primero, que la búsqueda de las raíces europeas ya no da sentido a la nueva generación de argentinos: el modelo cortazariano se ha agotado. Segundo, que los "viejos mitos de la profundidad" se derrumban, pero sin encontrar un sustituto adecuado. Por cierto existen tendencias deconstructivistas y momentos de la frivolidad superficial de los nuevos narradores, pero por encima de todo domina la nostalgia de volver a Argentina, que encuentra su expresión metafórica en la mirada hacia el Sur.

l2

Cito un criterio de identidad del s o c i ó l o g o y f i l ó s o f o alemán Jürgen H a b e r m a s . T r a d u z c o

la v e r s i ó n alemana: [ . . . ] "tiefgreifende V e r ä n d e r u n g e n und widersprüchliche Erfahrungen in die Persönlichkeitsstruktur zu integrieren und sich selbst als sprach- und h a n d l u n g s f ä h i g e s Subjekt zu bewähren" ( 1 9 7 4 , 2 5 s s ) . " E n alemán: "die Fähigkeit, neue Identitäten aufzubauen und die ü b e r w u n d e n e n zu integrieren" (ibid.). H

D i e Schnittstelle "der horizontalen E b e n e intersubjektiver Verständigung mit A n d e r e n

und der vertikalen E b e n e intrasubjektiver Verständigung mit sich selbst" an der sich das S e l b s t b e w u ß t s e i n konstituiert (cf. H a b e r m a s 1 9 7 0 , 1 7 8 s s ) .

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4.4. César Aira: La cautiva "que inflamaba la imaginación de los salvajes" En la novela Erna, la cautiva (1981) César Aira relaciona lúdicamente a la protagonista del poema La cautiva (1837) de Esteban Echeverría con Emma Bovary de Gustave Flaubert, poniéndole así un punto final sumamente paròdico al tòpico de "civilización versus barbarie". Apelando a otros pre-textos de la literatura de viaje, como los "Récits de la frontière" (1876 y 1880 en: Revue de deux mondes) de Alfred Ebelot, Aira lleva a cabo una inversión de los topoi tradicionales de la "literatura de frontera" con los medios de una intertextualidad irònica. De modo tal que los mitos utópicos (locus amoenus, Eden) se disuelven, o, para decirlo con palabras de Foucault: heterotopía y heterocronía sustituyen la utopía. Aira deconstruye a la protagonista de Echeverría radicalizando la degradación del ideal romántico de Emma Bovary (cf. Pollmann 1991, 182). El contacto con el vacío se realiza a través del sujet de la "transgresión de la frontera" que cumple distintas funciones. La figura del ingeniero francés Duval, que reúne como lector in fabula informaciones del contexto histórico geográfico, es objeto de la ironía del narrador. Los viajes por la pampa abren en el plano sintagmático el acceso al mundo indígena. Se podría comparar el acto de escribir, llenando la hoja en blanco, con la caravana de los convictos y los viajes de Erna que le sirven al narrador para acumular informaciones sobre el vacío. Erna se mueve, como el narrador, en el mundo de los blancos y en el de los indios, llamados casi siempre "salvajes". En la frontera, al final del viaje, el tiempo va retardándose. También la acción se reduce a un mínimo entre los ciclos recurrentes de las estaciones del año. En Pringles, el fortín de frontera, empieza la semantización del espacio vacío. El cautiverio de Ema, su introducción al mundo indígena, aniquila no sólo las categorías espacio-temporales, sino igualmente las relaciones de poder y las jerarquías de la civilización. 15 El tiempo se disuelve en la repetición: "Pasaron algunas semanas, y el pago no se manifestó en una transformación instantánea, es decir, no se manifestó; porque en la frontera, la menor demora extinguía cualquier cambio en favor de una repetición eterna" (93). El coronel Espina hace una reflexión filosófica sobre la vaciedad del espacio: Así como un vacío puede atraer todo lo que está a su alcance, pensaba Espina, un espacio demasiado lleno puede expulsar, hacia una persona determinada, una persona cualquiera, todo lo valioso o el valor mismo.

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"Ema pasó dos años entre los indios, dos años de vagabundeos o inmovilidad, entre las cortes, a veces a merced de los caprichos de algún reyezuelo, otras apartada en las pequeñas compañías que formaba la juventud, intocables por su ambigüedad de soberanía, viajando siempre. Fue quizás el momento decisivo de su aprendizaje adolescente. Aprendió el detalle más característico del mundo indígena, que era el contacto indisoluble y perenne de etiqueta y licencia. Etiqueta del tiempo, licencia de la eternidad. Visión y reposo. El sonido soñoliento del agua. Para eso vivían" (151).

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El vacío es la naturaleza. ¿Pero cómo llenar con exceso el mundo? Lo 'lleno', por definición, nunca está 'demasiado'. La respuesta de Espina era el dinero y sus cantidades. En efecto, nada puede ocuparse con exceso, pero sólo cuando se trata de objetos concretos. El exceso es un epifenómeno del dinero, y es dudoso que pueda haber exceso no habiendo inmensas e incomensurables cantidades de dinero (93). Parece como si el vacío del paisaje pampeano fuera una sinécdoque de la naturaleza. La idea de la naturaleza como vacío le sirve a Aira para poner en escena lo que Leo Pollmann denominó "una sátira del estado económico de la Argentina contemporánea con su dinero inflacionario" (Pollmann 1991, 187). Llama la atención que contrariamente a lo que prescribe la literatura de viaje tradicional, la cautiva blanca "inflamaba la imaginación de los salvajes" (152). Erna realiza una transgresión cultural al adaptarse, en dos años, a la vida en el vacío de la barbarie. Regresar a la civilización no tiene para ella el mínimo atractivo: "Pasó el tiempo. El mundo se llenaba de melancolía, de un humor profundo. La igualdad de los días, el azul mismo del cielo, que antes la había llenado de sueños, ahora expulsaba su mente más allá de su propia vida, a regiones vagas. Sentía la vacilación, ese sentimiento indígena" (172). En estas "regiones vagas" desaparecen todas las categorías incluso la del texto, el cual al final no encuentra solución. Por eso los mitos utópicos son convertidos en una parodia de Arcadia, donde los indios no son excluidos como en los textos de Echeverría y de Sarmiento, ambos convencidos defensores del modelo europeizante, que propiciaba el progreso y el exterminio del lugar de los indígenas. Por oposición a ese modelo cultural, el mundo de los indios empieza a ocupar en la novela de Aira todo el espacio ficcional, mientras las tendencias espacio-temporales indican una disolución de todo modelo de la historia.

Conclusión Para el lector europeo de literatura latinoamericana resulta interesante la combinación de motivos tradicionales de la metafísica occidental, como el viaje en busca del origen o del paraíso perdido, con técnicas narrativas contemporáneas. Algunos escritores varían el paradigma del vacío mediante una modalidad narrativa fragmentarizada e híbrida que prefiere la discontinuidad a la continuidad. Identidad y continuidad son consideradas desde diferentes y variables puntos de vista, y aparecen representadas como construcciones discursivas. La representación literaria de la experiencia de identidad queda preponderantemente reducida. Pareciera legítimo denominar "posmoderno" a este tipo de mimesis caracterizado por el fragmento, la heterotopía y la crítica a la razón. Pero conviene evitar las generalizaciones y examinando texto por texto, resulta evidente que técnicas narrativas que ahora se suele llamar posmodernas pueden servir también, en el plano intencional, como indicadores

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de una tendencia que radicaliza la ilustración. El ejemplo más claro es Respiración artificial de Ricardo Piglia. La tendencia iluminista se refleja en el acento utópico de las novelas, que puede ser, según el caso, más o menos fuerte. En la novela de Cesar Aira, por ejemplo, falta por completo. Hay que tener en cuenta que la oposición tradicional entre una experiencia de identidad positiva y una negativa ya no propone necesariamente alternativas, porque la falta de identidad puede ser transformada por la investigación narrativa en un dato que ya no engendra los viejos monstruos del "ser argentino". Debido al predominio de la discontinuidad en las historias personales y colectivas, la experiencia de identidad puede quedar, en caso extremo, reducida a la reflexión sobre la representación de la experiencia de su fracaso. Por otro lado, la referencia crítica a la sociedad puede proporcionar ex negativo otra dimensión de la experiencia de una identidad positiva. En las novelas de Martínez y Piglia la actitud crítica frente a los sucesos políticos crea el sentido en las historias personales de los protagonistas. El uso de la metáfora bastante gastada del vacío para tratar la problemática de la identidad muestra una vitalidad sorprendente. El vacío ofrece, en el terreno de la semántica, un potencial inagotable para combinar la organización espacio-temporal. El vacío parece ser la fórmula más eficaz del discurso de la identidad argentina. La representación de la identidad como vacío aparece en todos los niveles narrativos — en la intriga, en la pragmática, en la semántica y en el estilo — como una transformación permanente de la identidad en diferencia y viceversa. Los textos analizados despliegan en lo colectivo y en lo personal el tema del origen, fundamental para la constitución de la identidad. Las variaciones del vacío, que caracterizan la literatura argentina desde los comienzos, combinan el paradigma del fracaso con el sintagma del viaje. El encuentro con el origen como experiencia de alienación y pérdida es, como en el caso de Martini, una motivación para la investigación literaria de la identidad. Las ambigüedades de utopía y aporía, de vacío y plenitud se expresan en la vacilación entre el mito y su deconstrucción, que crea la tensión de los textos. Incluso la destrucción del mito de Perón en la novela de Tomás Eloy Martínez queda fascinada por este mito negado y deconstruído.

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5

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latinoamericano.

Esplugues de

El lugar de la literatura en la Argentina de fin de siglo. Reflexiones en torno a la revista cultural Punto de vista Andrea Pagni 1. Los dos tiempos Punto de vista había sido creada, a comienzos de 1978, en el marco de las estrategias de articulación de modelos intelectuales de resistencia contra el autoritarismo militar (cf. King 1989, Masiello 1987), por Carlos Altamirano, Ricardo Piglia y Beatriz Sarlo — que habían dirigido la revista Los Libros hasta que la junta militar de Videla la prohibiera en marzo de 1976. Pero con el desgaste del régimen debido a la cuestión de las Malvinas, entre 1981 y 1982, y ya definitivamente con el restablecimiento de la democracia a fines de 1983, surge primero la posibilidad y luego la necesidad de replantear la propia posición intelectual, iniciándose lo que podríamos llamar el segundo tiempo de Punto de vista. En el editorial del número 30 ("Punto de vista. Décimo año", j u l i o octubre 1987, ls) se efectúa un balance de los diez años de la revista y se anuncia un programa: "Si la dictadura militar nos arrojaba a ser pura oposición, un gobierno democráticamente elegido y, sobre todo, la reconstrucción del sistema institucional y político abren interrogantes sobre el lugar y el carácter de nuestras intervenciones". Quienes ahora dirigen la revista1 se definen como "Intelectuales de izquierda, en el marco de la democracia". Esta fórmula parece, a primera vista, más simple de lo que es, porque la aceptación abierta del juego democrático no había sido un fuerte de la izquierda argentina de los sesenta y comienzos de los setenta. Si en la etapa de la dictadura "ellos", aquellos contra los que Punto de vista toma posición, eran básicamente todos los que de algún modo apoyaban al régimen militar, en esta segunda etapa se reconfigura la oposición entre "nosotros", el grupo de intelectuales que se propone "repensar la izquierda", y para los que Punto de vista constituye una plataforma ideológico-cultural de discusión y difusión de ideas, y "ellos": los que rechazan ese planteo, en un espectro que va desde quienes festejan la muerte del socialismo, hasta los que no están dispuestos a abandonar o revisar críticamente posiciones ortodoxas. Sobre este trasfondo que dejo solamente esbozado, pero al que no me referiré en detalle aquí 2 , voy a centrarme en las discusiones que, sobre todo en

'El consejo de dirección había sufrido algunas transformaciones. Por divergencias debidas a la posición asumida por la revista y representada en el artículo de Carlos Altamirano, "Lecciones de una guerra" (V:15, agosto-octubre 1982) se retira Ricardo Piglia, y poco más tarde se incorpora Hilda Sabato. En 1984 pasan a formar parte del consejo de dirección José Aricó y Juan Carlos Portantiero. Aricó muere en 1991, en 1992 se incorpora Adrián Gorelik. 2

Para una discusión de estos aspectos ver Pagni 1993.

186

este segundo tiempo de Punto de vista, tienen que ver con la actual producción de la narrativa argentina, aunque esta es sólo una de las zonas temáticas de la revista, que desde hace unos cuatro o cinco años ha ido reduciendo el espacio asignado al comentario y la reseña de la nueva producción literaria. Esta reducción es, creo, sintomática de un cierto desajuste entre lo que se escribe hoy en Argentina, y la línea crítica de la revista. La lectura que propongo aquí, es producto de un trabajo de selección, reordenamiento, bricolage, y no es sino una lectura posible, con sus grandes limitaciones; entre ellas el hecho de vivir yo desde el año mismo de creación de la revista en Alemania. Eso implica que no he podido seguir de cerca los debates, las discusiones que Punto de vista ha ido desatando o en las que ha participado dentro del campo intelectual argentino. Y que me faltan, además, datos acerca de la articulación de posiciones y fracciones opuestas y complementarias, de las que Punto de vista me da solamente ciertos ecos. Se me escapan, entonces, muchos aspectos de lo implícito, lo elidido y eludido. 3

2. La máquina de lectura Quiero empezar señalando tres momentos importantes de la reflexión que funda el procesamiento de la producción narrativa argentina en Punto de vista: 1. En "Los dos ojos de Contorno", publicado en el número 13 (noviembre 1981, 3-8), Sarlo dice que Contorno no pudo leer a Borges, porque todo sistema de lectura "es a la vez una máquina para descubrir y una máquina para ocultar"; "la misma perspectiva teórico-poética que rescata una línea, desplaza hacia afuera o simplemente anula la presencia de otra". Algunas características de aquella perspectiva serían: "la ilusión de que el valor literario se origina en la experiencia, el convencimiento de que la literatura tiene una garantía en el lenguaje, pero se juega radicalmente en sus contenidos e ideas". Posiblemente el consenso creado por Contorno alrededor de estos presupuestos haya perdurado, también en la práctica narrativa, por lo menos hasta comienzos de los años setenta — como señalará Sarlo en otra ocasión — quizás, según la óptica, hasta comienzos de los ochenta (cf. Avellaneda 1985).

3

En respuesta a mi pregunta sobre esas otras posiciones, esos otros interlocutores del debate, Beatriz Sarlo me escribe el 14.04.1993: "En los primeros años de la transición, PDV todavía tenía que saldar un debate con el populismo cultural. En ese caso, las revistas que uno tenía en la cabeza eran Unidos (la revista cultural del entonces peronismo renovador, dirigida por el Chacho Alvarez), y una revista que había salido durante la dictadura, Crear, donde están representadas posiciones populistas más tradicionales. En este campo se puede ubicar también a Crisis, aunque dudo mucho que la hayamos tenido en la cabeza, dado el arcaísmo de su segunda etapa. Fin de siglo, en cambio, no interesaba por su arcaísmo, en este caso de izquierda. Te diría que el diálogo (porque no siempre las relaciones son de polémica) fue con La ciudad futura, en la medida en que teníamos que pensar en qué se diferenciaban ambas publicaciones (diferencia que yo caracterizaba así: LCF, revista ideológico-política; PDV, revista ideológico-cultural)".

187

2. En su balance de la producción narrativa argentina durante la dictadura y sus relaciones con la historia, Sarlo dice que durante los años setenta se pasa "del sistema de la década del sesenta, presidido por Cortázar y una lectura de Borges (lectura contenidista, si se me permite la expresión), [...] al sistema dominado por Borges, y un Borges procesado en la teoría literaria que tiene como centro al intertexto" ("Literatura y política", VI: 19, diciembre 1983, 8-11). 4 El "modelo Cortázar" habría que pensarlo, quizás, como una mezcla que vincula una concepción de la literatura en la que prima una noción de verdad no construida ni relativa, anterior al lenguaje que se propone articularla — al modo de Contorno —, una relación, directa o indirecta, entre el compromiso político del escritor y su escritura, y un manejo diestro de las técnicas narrativas de la novela moderna. Ese sistema sería reemplazado por otro, organizado según una lectura de los textos de Borges centrada en el uso irreverente de los modelos, la cita desviante, el apócrifo; un sistema que concibe la dimensión simbólica de lo social como autónoma respecto de las instancias materiales, y que por lo tanto no busca en la praxis política del autor el momento subversivo, sino en su escritura.5 Punto de vista arma su máquina de lectura a partir de esa convicción.6 3. Sarlo construye una relación que opone ese sistema literario al terrorismo de estado: "[f]rente al monólogo practicado por el autoritarismo, aparece un modelo comunicativo que tiende a la perspectivización y el entramado de discursos" (Sarlo 1987, 43). Lo que la nueva estética problematiza mediante esos recursos, es sobre todo la relación con el referente, afirmando "la cualidad convencional de toda representación"; la relación entre el orden de la representación y el orden de los hechos no es unívoca, hay "diferentes regímenes de verdad literaria" (ibid., 42). Lo que esta concepción de la práctica textual propone, es que no hay, necesariamente, un original privilegiado, en el que estén

4

Para una propuesta exactamente contraria, ver Jaime Alazraki 1989 (217-230), quien presenta a Cortázar c o m o el mentor de la narrativa argentina de los setenta y ochenta. Parte de la discusión y del total rechazo que suscitó esa propuesta entre los escritores y críticos argentinos que la escucharon durante un congreso en 1987 (entre ellos Piglia, Saer, Martini, Jitrik, Avellaneda) está documentada en Pagni 1989 (287-297). 5

Marta Morello-Frosch (1991), observa la aparente contradicción de que los jóvenes escritores se apoyan en Borges, a quien consideran "tan distante en ideología como próximo en intereses literarios, en vez de identificarse con Cortázar tanto más cercano a ellos en materia de praxis cultural y política" (118). 6

Otras lecturas construyen otros conjuntos: Para Prieto, por ejemplo, Rayuela marca, hacia 1964, una "división de aguas en el circuito de producción y de lectura de esos años" (Prieto 1983, 892) que deja del otro lado al realismo existencialista de Sabato y al realismo crítico de Viñas. N o se podría hablar entonces, para los sesenta, de un sistema dominado sin más por Cortázar. Para Avellaneda, en cambio, los desafíos al canon realista dominante desde la década de 1940 en la Argentina, no alcanzan a resquebrajar mayormente ese canon de representación mimètica hasta comienzos de la década del ochenta, y Rayuela sería más bien una excepción (Avellaneda 1985, 580s.).

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depositados la verdad o el sentido — la coincidencia con el orden de lo real definido de una vez y para siempre. Eso nos remite a la lectura que hace Piglia de la práctica paródica de Borges, que subvierte el orden de legitimidad de los textos 7 , y a la lectura que propone Sarlo de las orillas como lugar específico de enunciación de la literatura argentina. 8 Ese procesamiento de los textos borgianos construye, entonces, una analogía entre la versión oficial autoritaria y única de los hechos por un lado, y por el otro esa otra autoridad, la de los originales de la cultura central, también únicos, que sólo admitirían la imitación o el plagio — modalidades desprestigiadas que cimentan la relación de subordinación, y no hacen sino consolidar el orden de prelación de los originales —, pero no la subversión de esos originales a través de la cita desviante, de lecturas oblicuas, irrespetuosas y desorganizadoras. A partir de este sistema Punto de vista lee y procesa, desde 1978, la nueva narrativa argentina. La intención, en la época de la dictadura, de hacer de la revista, ante la obturación de tantos canales de comunicación cultural, un espacio de circulación de textos, de ideas, de un saber que estaba clausurado, había conducido a privilegiar la reseña de publicaciones argentinas y extranjeras, el comentario sobre exposiciones de arte en el exterior y sobre cine al que el público argentino no tenía acceso, el reportaje a intelectuales argentinos residentes fuera del país (T. Halperin Donghi), latinoamericanos (A. Candido, A. Cornejo Polar, A. Rama) y europeos (R. Williams, R. Hoggart), y la presentación de textos inéditos de narradores y poetas argentinos. Los criterios de selección eran bien amplios: "contra la censura, por la diferencia de opiniones y la controversia" (IV: 12, julio-octubre 1981, 2) y, más explícitamente en el editorial retrospectivo "Décimo año": "en esta revista no se iba a publicar jamás un discurso dudoso respecto de la dictadura" (X:30, julio-octubre 1987, 1). En el segundo tiempo las funciones y los criterios de la revista cambian y van cambiando también las prioridades en la concesión de espacio. Por ejemplo se abandona a partir del número 21 (agosto de 1984) con alguna excepción, la presentación de textos inéditos, y la sección de reseña "Libros" desaparece definitivamente con el número 33 (setiembre-diciembre 1988).9 En este segundo tiempo van afinándose y transformándose asimismo las definiciones del "nosotros" y el "ellos", de las inclusiones y las exclusiones, también en lo que se refiere a la producción y la crítica de literatura argentina actual.

'"Ideología y ficción en Borges" (1:5, marzo 1979, 3 - 6 ) . 8 "Borges y la literatura argentina" (XII:34, julio-setiembre 1989, 6 - 1 0 ) . 9 Estos dos cambios me parecen sintomáticos, y si bien pueden quizás ser puestos en relación con la aparición de una nueva revista dedicada especialmente a la reseña de libros: Babel, revista de libros (cf. Rodríguez-Carranza 1992), en la que escriben algunos de los colaboradores de Punto de vista, este dato no alcanza para explicar la disminución del espacio asignado en la revista a la crítica de la nueva literatura.

189

3. El lugar de la literatura Me voy a limitar aquí a la narrativa, porque es la zona más frecuentada en las reseñas y los trabajos dedicados a la producción literaria actual, si bien es considerable el espacio concedido a la poesía, reseñada en primer término por David Samoilovich. En la narrativa son Beatriz Sarlo y María Teresa Gramuglio, y quizás Carlos Dámaso Martínez, Graciela Montaldo y Sergio Chejfec los críticos más importantes. En su primer tiempo Punto de vista había rechazado la estética realista, cuyos productos, sobre el trasfondo de las reflexiones acerca de la relación entre autoritarismo y técnicas de verosimilización, son denunciados como reaccionarios o por lo menos regresivos. El ejemplo típico, que marca con continuidad ese rechazo, es Jorge Asís, por la relación que se da, por ejemplo en Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980) entre escritura verosimilizante, proyecto autoritario y bestsellerismo (cf. Antonio Marimón: "Un best-seller argentino: las mil caras de un picaro" (IV: 14, marzo-julio 1982, 24-27), y Avellaneda 1983). Contra la "fascinación por lo inmediato", el "anclaje verista", las "desgastadas funciones testimoniales" se resalta la "dimensión simbólica" 10 ; frente a un manejo de la escritura "como sostén transparente de los hechos" se prefieren el humor y la ironía "para construir una distancia" 11 , las "operaciones de desrrealización" 12 , los "recursos de la figuración" 13 , la alusión, la elipsis, la indeterminación, "la eliminación de referentes políticos obvios". 14 Se valora la elaboración lingüística, el "ajuste de los medios expresivos" contra el "exceso de voces coloquiales y regionales" y los riesgos del pintoresquismo (cf. nota 10). Pero se rechazan igualmente las exhibiciones formales 15 , cierta sofisticación, la "complejidad aparente que resulta de manipular técnicas

"'Gramuglio, María Teresa. El viaje y su relato (resena de Eduardo Belgrano Rawson. El náufrago de las estrellas. Buenos Aires: Pomaire 1979). En: IV: 12 (julio-octubre 1981, 25-27). "Gramuglio, María Teresa: Tres novelas argentinas (sobre No habrá más penas ni olvido, a la que se refieren las citas, La vida entera y A las 20.25 la señora entró en la inmortalidad). En: IV:13 (noviembre 1981, 13-16). ,2

Gramuglio, María Teresa: Increíbles aventuras de una nieta de la cautiva (reseña de César Aira. Erna, la cautiva. Buenos Aires: Editorial de Belgrano 1981). En: IV: 14 (marzojulio 1982, 2 7 - 2 8 ) . "Gramuglio, María Teresa: Temas y variaciones en la narrativa de Daniel Moyano (sobre El vuelo del tigre. Madrid — Buenos Aires — México: Legasa 1981). En: V:15 (agosto-octubre 1982, 2 2 - 2 4 ) . l4 Gramuglio, María Teresa: Escritura política y política de la escritura (sobre Andrés Rivera. Una lectura de la historia. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme 1982). En: V:16 (noviembre 1982, 2 8 - 2 9 ) . ,5

Sarlo, Beatriz: La novela como viaje (sobre Antonio Dal Masetto. Fuego a Buenos Aires: Folios Ediciones 1983). En: VII:21 (agosto 1984, 4 0 - 4 1 ) .

discreción.

190

narrativas" (cf. nota 10), aludiendo aquí no a la estética realista, claro, sino a los trasnochados epígonos de la narrativa del boom, cuyas técnicas han terminado por ser predecibles, digeribles y venderse bien. En su segundo tiempo Punto de vista mantiene el rechazo de la estética realista, y pone el acento crítico en todo lo que puede leerse como sumisión o concesión a las normas del mercado, el facilismo, el bestsellerismo. 16 Los resultados más notorios de la "recuperación de la narración", dice Gramuglio aludiendo a ese fenómeno tan discutido, no solamente en Argentina, "además de revelarse estéticamente conservadores, tienen un indudable sello mercantil", desembocan en "la complacencia, el estereotipo y la repetición" 17 No es ningún secreto la acusación de que Punto de vista se dedica a "coquetear con el fracaso y [...] maltratar a los escritores que alcanzan reconocimiento público y de mercado". 18 Para usar una fórmula con la que Sarlo se refiere a la revista Proa (Sarlo 1988, 116), Punto de vista no se propone organizar "un muestrario de lo publicado sino un sistema de lo nuevo". En ese sentido, es interesante el artículo de Gramuglio (XIII:39, diciembre 1990, 5-10), en el que al comentar novelas recientes de Matilde Sánchez, Alan Pauls, Sergio Chejfec y Daniel Guebel, reflexiona acerca del valor de "lo nuevo" en literatura para fundamentar sus elecciones y preferencias. Gramuglio distingue, apoyándose en Adorno y con ecos de Barthes, entre los textos que son nuevos según la lógica del mercado, productos que apelan a un lector consumidor y pasivo, y aquellos otros textos que requieren "paradójicamente, más que la celebración inmediata, la sanción del tiempo bajo la forma de aquello nuevo que por su fuerza [son capaces] de provocar", es decir textos que producen textos nuevos. Frente y contra lo nuevo según la lógica (facilista) del mercado, lo nuevo según la lógica (experimental) de la modernidad. Como Sarlo respecto de Contorno, me pregunto ahora, qué es lo que queda fuera del foco de la máquina de lectura de Punto de vista, sabiendo de antemano que la respuesta sólo puede ser tentativa, porque falta aquí la distancia temporal que permita ver qué es lo que sigue operando en el sistema literario — no sólo o no necesariamente como producción de lo nuevo en el sentido de Gramuglio. Si Contorno había leído a Sartre, si la narrativa producida en el marco teórico de la revista de los hermanos Viñas desde mediados de los años cincuenta había privilegiado la literatura comprometida y el realismo en sus diversas variantes, (cf. Avellaneda 1985), al filo de los ochenta Punto de vista leía a Adorno.

,6

Cf. ibid. y El riesgo de la literatura (sobre Andrés Rivera. Apuestas. Buenos Aires: Per Abbat 1986). En: IX:27 (agosto 1986, 2 3 - 2 4 ) y: Chejfec, Sergio. Ansay o los vericuetos de la narración (sobre Martín Caparros. Ansay o los infortunios de la gloria. Buenos Aires: Ada Korn Editora 1984). En: VIII: 23 (abril 1985, 4 0 - 4 1 ) . "Gramuglio, María Teresa. Genealogía de lo nuevo (XIII: 39, diciembre 1990, 5 - 1 0 ) . l8 Gramuglio, María Teresa. Desconcierto en dos tiempos (X:31, diciembre 1987, 11-14).

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Frente a las exigencias de un arte afirmativo, del compromiso abierto, de los textos que transportan un mensaje, que hablan de lo real y de la verdad, la lectura política de aquella otra literatura que, al negarse a entablar relaciones explícitas con la realidad puede resultar, por eso mismo, más corrosiva, independientemente de las intenciones del autor, o como dice Piglia respecto de Borges, contra la ideología misma del autor. Si Adorno escribía teniendo en cuenta el arte censurado por el fascismo, las experiencias de ruptura de las vanguardias históricas, en Buenos Aires y bajo la dictadura se trataba, para Punto de vista, de ver qué modalidades socavaban, y cómo, desde la literatura, la definición autoritaria de lo real y de la verdad. A los intelectuales agrupados en la revista y decididos a "repensar la izquierda", Adorno les ofrecía un modelo de reflexión del hecho literario más aceptable que otros pensadores del marxismo. 19 A diez años, casi, de gobierno democrático, aunque no haya desaparecido el autoritarismo en la Argentina, ni la situación ni las preocupaciones, ni las modalidades de escritura son las mismas, pero en su estética de rechazo del realismo y de la industria cultural Punto de vista no ha cambiado su posición. El espectro de la narrativa ha cambiado, hay nuevos nombres y muchos textos nuevos. Y lo que se escribe ya no responde a lo que Sarlo llamara "el sistema dominado por Borges". Mejor dicho: ya no pasan obligadamente por Borges (o por la lectura de Piglia) tampoco los textos nuevos que puede procesar Punto de vista.20 El problema podría formularse quizás en estos términos: El "sistema dominado por Borges" leído según el modelo del intertexto, había permitido construir un lugar crítico, desde la izquierda, en la Argentina, para mirar las relaciones entre el poder y el saber, para criticarlas desde la literatura. En la medida en que ese sistema es desplazado, (en un movimiento que responde, diría Marshall Berman, a la lógica misma de la modernidad) pareciera como que la máquina de lectura de Punto de vista ya no puede funcionar como lo había hecho hasta mediados de los ochenta. En ese sentido, me llamó la atención la reseña de la novela de Daniel Guebel, Arnulfo o los infortunios de un príncipe (Buenos Aires: Ediciones de

"Cf. aquí, para la recepción de Adorno en América Latina, Martín-Barbero 1987. Para la influencia de Raymond Williams: Beatriz Sarlo: "Raymond Williams: una relectura" (XVI:45, abril 1993, 12-15). 20 En una versión algo diferente de "Genealogía de lo nuevo" (en Spiller 1991), Gramuglio ve en Glosa, de Juan José Saer "el exponente, también emblemático, del cierre de una solución formal cuyo fundamento se halló en las presiones de un momento histórico que exigió como pocos la resistencia crítica bajo la forma de una respuesta a la demanda de decir lo no dicho" (246), explicación esta que me parece simplificada, en la medida en que se maneja, a pesar de hablar de "solución formal", a nivel de los contenidos — en Glosa es posible decir lo que en Nadie nada nunca no se podía decir. Formalmente, ambas novelas de Saer son parte de una misma propuesta y no creo que La ocasión, por ejemplo, inicie un proyecto fundamentalmente distinto. O por lo menos no en base a "presiones de un momento histórico".

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la Flor 1986) firmada por Sergio Chejfec casi a contrapelo en el último número de la revista que trae la sección "Libros" ("Tiro al pichón", XI:32, abril-junio 1988, 29-30). Chejfec subraya "la capacidad del texto para producir la ficción (de la nada) y el nivel de frivolidad de que se compone la novela", observando justamente que ese texto de Guebel exige ser leído "al margen de la última producción literaria que no por muy irónica dejó de cristalizar el modelo de una 'escritura seria' y cree que con ella se acabó la historia" (no puedo dejar de pensar, aquí, en Piglia por ejemplo). Chejfec señala en la novela de Guebel el "desprejuicio con respecto a la historia", a cierto saber, y la exigencia al lector de dejar de lado sus "prejuicios literarios" y activar la "capacidad de poner en funcionamiento las últimas modalidades culturales". Hay en esa propuesta una reacción frente a lo que Sarlo llamara el "modelo borgiano" en la literatura argentina, reacción que, quizás a partir de la narrativa de César Aira, ha ido cristalizando en una "estética de la frivolidad": el ejercicio de la literatura como "gozosa inutilidad". 21 Este fenómeno, verificable en un grupo importante de nuevos narradores 22 , dispuestos, como aconsejaba Gombrowicz, a matar a Borges, estaría poniendo en evidencia el hecho de que el lugar de la literatura en la Argentina ya no está claro 23 , y de que la literatura estaría perdiendo la función crítica que, más allá del compromiso abierto de los sesenta, también había marcado al "sistema dominado por Borges", tal como lo construye Sarlo en el modelo discutido más arriba. Cuando Gramuglio se ocupa de Guebel, en "Genealogía de lo nuevo", lo sitúa, sintomáticamente, dentro de ese sistema, en la medida en que lo ve oponerse, como Borges, a la estética de la mimesis,

21

Tal la fórmula empleada por Martín Caparros en la discusión que siguió a esta ponencia durante el simposio. 22

Ver, para una propuesta crítica diferente, que no recurre a la analogía con Borges, el artículo de Graciela Montaldo titulado justamente "Un argumento contraborgiano en la literatura argentina de los años '80 (Sobre C. Aira, A. Laiseca y Copi)" (1990). Las tres novelas que Montaldo presenta, modalidades de "una literatura que no se pretende ni explicativa ni referencial sino, por el contrario, completamente ficcional", propondrían "una ficción desgajada de la interpretación" (106s.). Hablar de mimesis, y por tanto de realismo, dice Montaldo, no tiene ya sentido "porque la mimesis ya no es posible en ningún grado y de antemano la idea de original ha sido abolida" (110). La interpretación — agrego yo, pensando aquí en la narrativa de Piglia, y recordando una conferencia pronunciada por Sandra Contreras en Erlangen a fines de 1992 — apela a un saber, y eso es algo que estas novelas también rechazan como valor en sí. Una versión algo ampliada del mismo artículo de Montaldo aparece en Spiller (1991), donde Montaldo dice explícitamente que "gran parte de los narradores de este país se han propuesto como proyecto no explícito [...] quebrar la hegemonía borgiana en nuestra cultura" (268). 2,

Incluyo a posteriori esta afirmación, también de Martín Caparros, en la que coincidieron prácticamente todos los escritores argentinos que participaron en el simposio.

193

aunque por otro camino.24 Es interesante comparar ambas aproximaciones a Guebel — si bien se ocupan de distintas novelas — porque Chejfec y Gramuglio construyen, desde diferentes perspectivas, objetos de lectura diferentes.

4. El lugar de Punto de vista Entre las últimas modalidades culturales a las que Chejfec alude en su reseña, está sin duda la cultura massmediática, a la que Punto de vista dedica desde hace unos años un espacio considerable. La industria cultural, los medios masivos, el best-seller no gozan, en la mejor tradición adorniana, del aprecio de Punto de vista. En un artículo sobre la representación de la guerra del Golfo en los medios, Sarlo define así el lugar contradictorio del "nosotros", de esa fracción del campo intelectual nucleada en torno a la revista: Estamos encerrados en esta doble pinza: hijos de la crisis de las vanguardias, pero, al mismo tiempo, constituidos en ellas; sumergidos en la obscena abundancia comunicativa de la industria cultural, oscilamos entre la tentación (imposible) de convertirla a la religión del arte o destruirla como a un deus ex machina infernal, última arma inventada por el capitalismo en su ocupación implacable y progresiva de las dimensiones culturales ("La guerra del Golfo: representaciones pospolíticas y análisis cultural", XIV:40, julio-septiembre 1991, 28-31; cf. también Sarlo 1991). Al rechazar la literatura que hace concesiones al mercado Punto de vista asume una posición de crítica a los mecanismos del capitalismo, pero al mismo tiempo corre el riesgo de reducir los gustos y preferencias del público a mero producto de las manipulaciones del mercado. En otras palabras, hablar de mercado implica volver abstractos — o por lo menos pasivos — a los receptores concretos; el rechazo de la cultura de masas incluye necesariamente al público25, y

24

"Por esos años, Borges sostenía que el más fuerte antídoto a la proliferación informe de la malvada novela realista era el rigor de la trama, algo que sólo podía hallarse en el policial, el fantástico, la novela de aventuras y cierto cine de Hollywood. Extremó esa prescripción concentrando el dilatado mundo de la aventura (que para él era una acumulación intolerable de ripio) en los pocos hechos que importan. Guebel realiza el movimiento inverso al de Borges: su método no es el de la concentración, sino el de la expansión. Al practicarla, pone en crisis la idea de trama (inherente al relato de aventuras) de un modo particular: la reemplaza por un sistema de transformaciones y desplazamientos, de historias que no cierran, que se deslizan hacia otra historia" (8). " C o n frecuencia se denuncia justamente esta desatención del lector concreto por parte de ciertos sectores de la crítica literaria argentina. Así, Rodolfo Rabanal, por ejemplo, refiere que un escritor — que no identifica — con motivo de la presentación de un nuevo libro y avalando a la crítica que habia destacado "elogiosamente el carácter exclusivo y hermético de su libro", "dijo que muy poco le importaba la opinión de sus lectores, puesto que no estaba en sus planes hacer concesiones a los gustos generales". Y reflexionando acerca de la relación entre el artista y el público, señala que "el genio artístico se prueba y afianza en la

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ese es el problema que desde la posición crítica de Punto de vista parece no tener solución. Según Beatriz Sarlo son cuestiones fundamentales para la reflexión de los intelectuales de la nueva izquierda situados en esa encrucijada: "la relación entre la cultura de los intelectuales y la de los sectores populares, su sistema de préstamos e influencias, la flexión que en ambos universos introducen los medios masivos, los problemas de la distribución de bienes culturales y de la desigualdad del acceso a sus redes e instituciones formales o informales [etc.]" 26 . La construcción de esa relación entre sectores intelectuales y sectores populares, relación que, complicada ahora por la inflexión que provocan los medios, alentó durante muchos años la autorrepresentación del intelectual redentor, parece seguir siendo uno de los puntos claves, pero también débiles de la izquierda intelectual argentina. Si, como señala Peter Bürger, el canon generado por la estética de Adorno resulta demasiado estrecho para dar cuenta de la prosa de la modernidad en la medida en que excluye al realismo en todas sus formas (cf. Bürger 1992), ¿cómo no ha de serlo para la literatura de este fin de siglo? La industria cultural ha promovido una reorganización del mundo simbólico; el desplazamiento de la narrativa de su función social, constatado más arriba, aparece como efecto de esa misma reorganización. La apertura de Punto de vista, que ha desplazado el foco de atención de la literatura a otras áreas culturales donde anclar la mirada crítica, es concomitante con ese mismo fenómeno. 27 Lo que parece preocupar en primera línea a los intelectuales agrupados en torno a Punto de vista, es la desaparición de un lugar de reflexión crítica, que desde la Generación del 37 en el siglo pasado había ocupado en Argentina la literatura, o, más generalizadamente, la cultura letrada. En la Argentina de fines del siglo XX parece evidente que los intelectuales, localizados por tradición en el ámbito de lo letrado, están perdiendo terreno

frecuente confrontación con su medio" (1987, 91). 26 "Intelectuales: ¿Escisión o mimesis?" (VII [sic, en realidad VIII]: 25, diciembre 1985, 1 - 6 . En ese sentido, me parece que el libro de Beatriz Sarlo, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, es parte de un proyecto de replanteo de presupuestos y de remodulación conceptual, en la medida en que se ocupa justamente de las inflexiones de la industria cultural de los años treinta — el periodismo, la radio, el cine, la televisión — en la organización de los "saberes del pobre", que rastrea en textos de Quiroga o de Arlt. V e o en ese estudio un movimiento hacia lo que Beatriz Sarlo demonimó, en algún otro momento, la necesaria reformulación de los postulados de la modernidad (Sarlo 1991). 27 Las transformaciones en el consejo de dirección de Punto de vista, integrado inicialmente por Sarlo, Piglia y Altamirano, provenientes de la literatura, de donde viene también María Teresa Gramuglio, y que fue incorporando la mirada historiográfica con Hilda Sabato, la de la psicología con Hugo Vezzetti, la sociológica y politològica con Juan Carlos Portantiero y José Aricó, y últimamente la del discurso de la urbanística con Adrián Gorelik, marcan esos cambios.

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frente al avance de la industria cultural. Punto de vista se ha ido constituyendo, en su segundo tiempo, en un espacio de reflexión crítica sobre ese proceso. La pregunta es, si no hay alternativas aparte del rechazo total de la cultura massmediática o su celebración acrítica y populista tal y como plantea Sarlo.28 La pregunta es, si los intelectuales no pueden organizar un lugar de discusión crítica a partir de una aceptación de las posibilidades democratizadoras que teóricamente, por lo menos, ofrecen los medios masivos; si ese rechazo total no implica ceder espacios, en la medida en que la cultura massmediática constituye un canal de comunicación importante con las clases populares, tan centrales en la reflexión de los intelectuales de izquierda.29 Quizás no sea cuestión de tener que optar entre la industria cultural o el arte, quizás esa misma oposición esté dejando de tener vigencia, como parece mostrarlo la nueva narrativa en Argentina, o ciertas producciones de la videocultura. Dicho de otro modo: ¿es posible, para los intelectuales, encontrar un lugar que les permita articular posiciones críticas desde dentro de ese universo que está reorganizándose a partir de la expansión de la cultura masiva, o solamente es posible reflexionar crítica y constructivamente desde afuera, desde las posiciones de la cultura letrada? Fuera del ámbito estrictamente argentino — y quizás ese dato no sea casual — un Jesús Martín-Barbero (comunicólogo español residente en Colombia) o un Néstor García Canclini (historiador del arte formado en Argentina, pero antropólogo y teorizador de la cultura formado en México) parecen más optimistas que Beatriz Sarlo en cuanto a las posibilidades democratizadoras de la industria cultural y a la ingerencia posible de los intelectuales en ese proceso. Quizás haya que tener en cuenta los distintos contextos nacionales; quizás haya que pensar que las relaciones de los intelectuales argentinos con el estado han sido y siguen siendo muy distintas de las relaciones de los intelectuales mexicanos con el PRI, por ejemplo. Que García Canclini y Martín-Barbero son extranjeros en México y Colombia respectivamente. Quizás haya que ver las reticencias que se formulan en Punto de vista sobre el trasfondo del ajuste de cuentas de los intelectuales argentinos de izquierda con el populismo y con la manipulación de las clases populares desde el poder, que constituye un dato

28

No se me escapa que la polémica de Beatriz Sarlo, más que contra los medios, va dirigida contra un específico discurso populista que celebra indiscriminadamente la cultura massmediática (cf. Sarlo, Beatriz. La teoría como chatarra. Tesis de Oscar Landi sobre la televisión. En: XV: 44, noviembre 1992, 12-18), y contra la política menemista del laissezfaire neoliberal. 29

La polémica contra lo masivo se orienta en el caso de Beatriz Sarlo claramente contra los medios audiovisuales, en especial la televisión, y no toca a la prensa, ese otro medio masivo institucionalizado en el mundo de la cultura letrada, que Sarlo utiliza frecuentemente, sobre todo en estos últimos años, como plataforma de discusión y difusión.

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específico de la historia argentina desde el peronismo. 30 Porque es en esos términos, también antipopulistas, que los intelectuales argentinos dedicados a reformular posiciones de izquierda y nucleados en publicaciones como Punto de vista enfrentan los fenómenos de lo masivo en el marco de la cultura nacional.

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30

Debo esta idea a Erna von der Walde, a sus lúcidas reflexiones sobre la especificidad

del campo intelectual rioplatense.

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Piglia, patriarcalismo y mujeres. Respiración artificial: ¿novela masculina? Walter Bruno Berg 1. Epistemología de la crítica feminista Aventuras del desacuerdo es el título de una de las publicaciones más extensas de los últimos años sobre literatura de mujeres en la Argentina. 1 La voluminosidad del libro, su indudable valor documental e informativo, justificarían presentarlo aquí, en el contexto de este Coloquio, en forma de "reseña". 2 Al preparar esta ponencia, sin embargo, otra idea tomó cuerpo: la idea de examinarlo epistemológicamente, es decir, de preguntarme si las categorías que se utilizan — categorías, dice la autora, basadas en "los postulados de la crítica feminista" (Gimbernat 1992, 16) — realmente corresponden al objeto que pretenden "constituir" — es decir, la "escritura femenina" — o si, más bien, son extensibles a objetos diferentes. La pregunta no es arbitraria. La misma Gimbernat González no deja de hacérsela. Frente a la multitud de novelas escritas por mujeres que hacen gala de una escritura francamente "posmodernista" (cf. 300), llega a preguntarse si "quizás [no] resulte un tanto paradójico terminar mi lectura de tantas novelas con una que directamente no presente la problemática de la escritura de mujer" (322). La duda, sin embargo, tan pronto como surge, es reprimida: Considero que en los cuestionamientos a los que la novela somete la escritura, la palabra, el signo, se están retando todos los códigos desde los que se generan las marcas de la lengua y en consecuencia exponiendo las limitaciones al que un supuesto orden 'natural' confina toda lectura y escritura. Inquietando los parámetros instituídos de las organizaciones vigentes y arriesgando una irrefrenable apertura hacia el caos, se retan los valores más intrínsecos de sistemas jerárquico-patriarcales, en los cuales la palabra como jeroglífico es subversiva, constante amenaza que relativiza el control y el poder (ibid.). Es poco convincente esta argumentación que rescata la "identidad" del objeto, es decir el carácter específico de la "escritura femenina", al atribuirle perentoriamente el catálogo conocido de características crítico-subversivas de la escritura vanguardista. Ahora bien, difícilmente las características mencionadas — cuestionamiento de la palabra y del signo, puesta en tela de juicio de "los

'Cf. Gimbernat 1992. Se analizan 4 0 novelas de — en total — 32 autoras. Seis de ellas han anunciado su presencia en este Coloquio. 2 La reseña, entretanto, está hecha, cf. Berg 1994.

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códigos desde los que se generan las marcas de la lengua", transgresión del "supuesto orden 'natural'" de la escritura, etc. — pueden ser consideradas como creaciones auténticas de la escritura "femenina". Si existen, se trata de alcances de la escritura "moderna" en general, tanto "masculina" — si la expresión es permitida — como, dado el caso, también "femenina". No se trata de decir, pues, que la escritura femenina no es vanguardista. De lo que dudamos es que sea vanguardista porque es femenina3. Recurro, pues, a un subterfugio que consiste en examinar la validez de las categorías que la crítica feminista está usando aplicándolas al objeto que constantemente está implicando, es decir la "escritura masculina"4. Mi objeto empírico es la primera novela de Ricardo Piglia (1988). Mi pregunta es la siguiente: Respiración artificial: ¿novela masculina?

2. Respiración artificial: forma y contenido Respiración artificial, nos aseguran desde la tapa del libro, — junto con una cita laudatoria de Halperin Donghi — fue elegida "en una encuesta reciente realizada entre cincuenta escritores [...] como una de las diez mejores novelas de la historia literaria de nuestro país". No se dice si entre estos cincuenta también hubo mujeres... Quien se pone a leer, sin embargo, rápidamente se da cuenta que la apreciación no carece de fundamento. El libro no sólo está bien escrito, divertido en muchos aspectos, sino que indudablemente tiene un interés literario especial, doblemente manifestado: en el plano del contenido por un lado, en el de la forma por el otro. En cuanto al primero, también conviene distinguir dos aspectos: la "historia" que se cuenta, es decir, la acción y sus respectivos protagonistas, y los temas que son tratados en las conversaciones de los personajes, las cuales llegan a tener, a veces, la extensión de pequeños ensayos o disertaciones. Ahora bien, la historia que se cuenta es el tema — bien conocido desde Héroes y tumbas — de una familia de

'Conviene recordar la diferencia fundamental que existe entre "creación" y "crítica". Es notable al respecto que el interés por la "escritura femenina" manifestado por la segunda, ya no es siempre compartido de igual manera por las autoras mismas. Así, durante el Coloquio, ninguna de las seis autoras invitadas tocó el tema. 4

N o soy el primer hombre que se sirve de la categoría. Véase al respecto los trabajos de Waltraud Gölter, en especial su artículo "Das 'Andere' des Selben. Zur Ambivalenz weiblicher Subjektivität in französischen Texten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts [Germaine de Staël und George Sand]" (en: LHP 14: Frauen — Weiblichkeit — Schrift [AS 134], Argumente Verlag Berlin 1985, 52-62), así como su ponencia "Thanatographie — Biographie? — Überlegungen zu 'männlichem' und 'weiblichem' autobiographischem Schreiben", presentada en el Coloquio "Genus und Gattung. Briefe, Tagebücher, autobiographische Texte. Marginale Gattungen?" (organizado por la Universidad de Kassel del 18 hasta el 2 0 junio de 1992), texto interesantísimo en el cual la autora plantea la tesis de que lo específico de lo femenino en el nivel de la escritura se perfila, en contra de lo que afirmaría un "sociologismo" demasiado superficial, en la manera diferente de acercarse al fenómeno de la muerte.

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la vieja aristocracia cuyo primer representante todavía es contemporáneo de la generación de los llamados "proceres" y cuyo último descendiente tiene vocación de "escritor". Por eso, no sorprende que en las conversaciones de los protagonistas, temas de historia o temas de literatura nacional estén presentes a menudo. Desde el punto de vista de la forma, el interés especial que despierta la novela no se limita a esta incorporación masiva de textos ensayísticos. Respiración artificial, más bien, es un verdadero campo de experimentación de los modos, géneros, formas y procedimientos más diversos de narrar: desde la autobiografía, la novela epistolar, el diario, la anécdota, el mero documento, el diálogo, el discurso académico, el estilo escrito y culto hasta la copia del estilo oral más crudo — todo está ahí, mezclado de manera ingeniosa. ¿Para qué sirve esa mezcla? No sólo para hacer gala de un "estilo" brillante que Piglia indudablemente domina y que maneja con desenvoltura: la demostración también tiene un efecto. La mezcla sirve para esconder — dicho sea en términos lingüísticos — la instancia de la "enunciación". Cada texto, cada carta, cada género casi siempre se enuncia desde otra perspectiva, desde coordenadas espacio-temporales diferentes, con matices, tonos y voces siempre cambiantes.

3. Asentimientos 3.1. Las mujeres: asimilación al cliché Hasta aquí una primera lectura del texto. Vuelvo al tema: ¿en qué medida — preguntamos — el concepto de "escritura masculina" es una categoría válida para el texto que leemos? Veamos, por de pronto, el plano del contenido. Primera constatación: Respiración artificial es un texto en el que hay pocas mujeres. Ninguno de los protagonistas es mujer. 5 No hay más que cuatro mujeres a las que la acción les atribuye cierta importancia. Las dos primeras son miembros de la familia del protagonista Renzi. Se trata de las mujeres con las que ha vivido el tío Marcelo: Casado con una mujer de fortuna, mujer que llevaba el increíble nombre de Esperancita y de la que se decía que era delicada del corazón y que siempre dormía con la luz encendida y que en sus horas de melancolía rezaba en voz alta para que Dios pudiera oírla, el hermano de mi madre había desaparecido a los seis meses de matrimonio llevándose todo el dinero de su señora esposa para irse a vivir con una bailarina de cabaret de sobrenombre Coca (13).

'Aunque es verdad que "en el libro árabe por excelencia, en Alcorán, no hay camellos" (Gimbernat 1992, 232) — frase de Borges citada por Gimbernat González para defender la escritura posmoderna de Liliana Heer —, también es cierto que en la mayoría de las novelas analizadas por Gimbernat sí aparecen mujeres.

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Aunque de carácter totalmente contrarias, tales como el texto las introduce, ambas sólo desempeñan los papeles estereotipados que la sociedad patriarcal — según el código — suele atribuir a las mujeres: Esperancita, con su cara de madona, es en realidad la "bruja" que "con perfecta calma, sin perder su helada cortesía" (ibid.) denuncia a su marido por robo y consigue su encarcelamiento durante varios años. Cuando muere se encuentra una carta en la que declara que todo había sido mentira y que todo lo que había hecho lo hizo por "justicia", pero también por "amor" (15). Coca, por su parte, si ella tiene cara de prostituta, su corazón, en cambio, es todo "honradez" y "fidelidad". Es ella quien restituye lo que considera que es "el robo". Antes de irse definitivamente, a los miembros de la familia les da una última lección: "Ustedes [...] nunca van a saber qué clase de hombre es Marcelo" (14). Otro miembro de la Familia es Amparo Escalada. Vive en el siglo XIX. Es prima del "procer" Enrique Ossorio que vamos a conocer más adelante. Los dos tienen un hijo que no es otro que el abuelo de la antes comentada Esperancita. Amparo también representa el tipo de la mujer heroica. Cuando se entera de que su amante se ha suicidado, queda inconsolable.6 Pero, sobre todo, es ella quien conserva fielmente los papeles que ha dejado el muerto y los trasmite a la posteridad: Leía esos papeles como si fueran los rastros que permitieran entender la desdicha de su vida y ahí, cobijado en esas letras, veía dibujarse el cuerpo apenas recordado pero siempre deseado del suicida (29). Más allá de la tumba, su amor es lo que perdura. Gracias a ella, la historia que Emilio Renzi trata de reconstruir se presenta también como historia de amor.

3.2. Los hombres: lógica masculina de la historia Pasemos ahora a los hombres. Ya hemos visto que son ellos quienes constituyen el grupo de los "protagonistas". Todos ellos pertenecen a la misma familia; la familia cuya historia, justamente, uno de ellos — Emilio Renzi, el último descendiente — está intentando reconstruir. Cada uno de ellos representa a una generación: Es Enrique Ossorio quien encabeza la estirpe: "hijo de un coronel de las guerras de la Independencia" (27), un intelectual de la talla de un Sarmiento, colabora con Rosas, después conspira contra él, debe exiliarse, vive en Nueva York, hace fortuna en California, acaba por retirarse a Chile donde comienza "a dar señales del delirio que lo llevará a la locura" (28) y finalmente al suicidio. Deja, al morir, no sólo una fortuna inmensa, sino, además, gran cantidad

•""Deambulaba, según dicen, por la casa como un espectro y de vez en cuando se encerraba a solas en el sótano donde había sido seducida y enamorada para siempre por Enrique Ossorio [...]" (29).

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de papeles y documentos por escrito, tanto reflexiones filosóficas sobre temas diversos, entre ellos la historia y la política del país, como diarios personales y piezas justificadoras. Alrededor de 1840 nace su hijo, fruto — ya lo hemos visto — de la unión de Enrique con su prima Amparo. El hijo bastardo no tiene nombre en el texto, pero se menciona de paso que a él se le debe la riqueza de la familia. De modo que, mientras se debe a la madre la transmisión de la herencia espiritual, a él se le debe la conservación de la herencia material. Muere en un duelo donde se bate por el honor de su padre quien fuera inculpado por un periodista de "traidor" (cf. 50). Él también tiene un hijo llamado Luciano Ossorio. Es el padre de Esperancita y el suegro de Marcelo cuyos destinos ya conocemos en parte. Como su padre, Luciano es un estanciero poderoso. Le gusta que lo llamen "Senador". Se considera a sí mismo, sin embargo, heredero de la doble fortuna de sus padres. Conserva no sólo los campos de su padre, sino también los documentos de su abuelo. No obstante el agravio causado a la familia por Marcelo Maggi, Luciano no deja de cultivar su amistad. Parece que comparte — por lo menos, entiende — su actitud frente a la hija. 7 Es Marcelo a quien don Luciano hace heredero de los famosos "documentos". Lo que se sugiere con ese gesto — no cabe duda — es una visión fundamentalmente — digamos — "masculina" de la "historia". El estanciero don Luciano es su representante más destacado. La historia que él representa — le explica a Emilio Renzi — es la historia de una fortuna. Como tal, la historia tiene un origen; está basada en un acto fundador: Se inicia con el oro que el padre de mi padre había, por decirlo así, imaginado que podía encontrar en el estado de California, año 1849. Se inicia con ese oro que el hombre, alucinado, despiadado, febril, soñó encontrar y que realmente encontró. Allí está el origen8 de la historia que yo reconstruyo [...] (59). Conocer el origen de una cosa equivale — según Aristóteles — a conocer los principios que la constituyen, o sea, su "metafísica". "Mi fortuna," dice don Luciano al respecto, "eso que podemos llamar mi fortuna, tiene para mí, he estado pensando, la misma cualidad abstracta de la muerte" (54; subrayado en el texto). Se trata — explica más adelante — de la muerte inherente al dinero porque es cierto que "la muerte y el dinero están hechos [...] de la misma

7

"'[...] Él me decía: don Luciano, su hija me pone melancólico. Esa mujer, me decía, refiriéndose a mi hija Esperancita, esa mujer es toda ella un error incomprensible. Y entonces, bruscamente, se fue', dijo el Senador. 'Y yo pienso en él', dijo. 'Pienso en él. Nunca por ejemplo', dijo 'pienso en mi hija', aunque, dijo, era el ser que más lástima le había dado en la vida" (48). 8

Así que hay dos orígenes de la historia que se mencionan explícitamente. El otro se menciona en el primer capítulo: "Esa fue la primera carta y así empieza verdaderamente esta historia" (19; subrayado mío).

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sustancia corruptora" (55). No quiere referirse, sin embargo, a la "analogía [...] demasiado trivial" (ibid.) de que el dinero corrompa al hombre, sino que, al revés, "son la corrupción y la muerte las que han producido al dinero y lo han erigido en el Rey de los hombres" (ibid.). Existe, pues, una "moral" — o sea, una mentalidad, una lógica, etc. — anterior a la introducción del dinero, una moral que no sólo lo acoge favorablemente, sino que ya está hecha de la misma "sustancia". A lo que se refiere el Senador es al "carácter arbitrario" del dinero, su carácter '[...] ficticio, el hecho de ser el signo abstracto que asegura la posesión de cualquier objeto que uno pueda desear, esa lógica universal de los equivalentes que en el dinero se encarna, es lo que ha obligado a la razón a adaptarse a un esfuerzo de abstracción que está en el origen mismo de la capacidad de razonar, en el origen mismo del logos', dijo el Senador que había pensado. 'Como usted sabe', dijo, 'para los griegos el término ousía que designa, en el vocabulario filosófico, el ser, la esencia, la cosa-en-sí, significa igualmente la riqueza, el dinero [...]' (ibid.; subrayado en el texto). No importa que el Senador — o sea, Piglia — esté copiando textos famosos de Hegel, Marx y hasta Shakespeare; lo que importa aquí es la visión de una historia construida según el paradigma que es preciso llamar — por falta de mejor nombre — "masculino", una historia que funciona según la lógica del dinero; lógica que debe considerarse — según el mismo paradigma — como lógica por excelencia.

4. Disentimientos 4.1. Disentimiento femenino Ahora bien: la historia que se construye a base de "esa lógica universal de los equivalentes" es fundamentalmente una historia del mismo ("histoire du même", dice Foucault), una historia de las representaciones. Es evidente que la reconstrucción de esa historia excluye al otro, a la otra, o sea, que considera a la mujer "el equivalente" del hombre, equivalente — al menos — a los "deseos" del hombre.9

'En efecto, parece que la mayoría de los personajes femeninos de la novela que hemos visto hasta ahora funciona según esta lógica. Las representantes más destacadas de este tipo de mujeres son la Coca y Amparo, la prima de Enrique Ossorio. Otra figura al respecto — aún no mencionada hasta aquí — es "Lisette Gazel", llamada "la Gata", una "joven prostituta, nacida en La Martinica, que sabe hablar español" (69). Enrique la conoce en Nueva York. "Converso con ella sobre nuestro desventurado porvenir," cuenta en uno de sus papeles, "y ella asiente con su dulce rostro de gata. Desnudos en el lecho, mientras la noche refresca el aire de la pieza, podemos oírnos con toda consideración" (ibid.).

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Frente al asentimiento total para con el hombre demostrado por la mayoría de las mujeres de la novela, el comportamiento de Esperancita merece ahora, en cambio, otra apreciación. No expresa sino el disentimiento — disentimiento aun más total, ya que aparentemente carece de todo motivo. "Su hija me pone melancólico," había dicho Marcelo a don Luciano. El mismo padre — "aunque, dijo, era el ser que más lástima le había dado en la vida" (48) — declara que nunca piensa en ella; explícitamente la reprime como parte de su memoria; simbólicamente, pues, la condena a la muerte. Esperancita también tiene un modelo. No es sino la madre de la figura fundadora, Enrique Ossorio: "Mi madre no amaba a mi padre y se lo decía. Era cruel sin dejar de ser inocente: creía en el poder misericordioso de la verdad antes que en las humillaciones de la mentira" (74). Su disentimiento es menos total que el de Esperancita. Actúa según las leyes del fin de siglo en el que está viviendo: conforme a "la noción que tenía esa mujer de lo que debía ser una pasión romántica", se deja cortejar durante meses [...] por el conde Walewski, cónsul de Francia en Buenos Aires, hijo natural de Napoléon Bonaparte. Todo sucedía a la vista de mi padre, que despreciaba demasiado a los bastardos y a los europeos como para rebajarse a los celos. [...] 'Pienso', concluye Ossorio, 'que esa mujer había logrado, por fin, constituirse con esforzada desesperación (pero también, quizás, con vergüenza) una vida secreta a la altura de sus ilusiones y de sus esperanzas' (ibid.).

4.2. Disentimiento masculino: la "traición" Hay otros disentimientos en la novela, más llamativos aún que los que ya conocemos. La puesta en tela de juicio más importante de la visión uniforme de la historia "oficialista-machista-logicista", sin embargo, proviene de los protagonistas mismos. Así, al que don Luciano llama "el héroe" (58), el fundador de la fortuna y de la estirpe misma (cf. 19) — Enrique Ossorio —, se presenta bajo el signo de la ambivalencia. No sólo termina por enloquecer, sino que, desde muy temprano ya "se dice de él," le escribe Marcelo a Emilio Renzi, "que fue un traidor [...]" (26) Jamás se dice en qué había consistido su traición. "[...] hay hombres a quienes la historia los destina a la traición y él fue uno de ellos" (ibid.). Este es el único comentario por parte de Marcelo al respecto. Por otra parte, sin lugar a dudas, es el motivo de la "traición", la ambivalencia fundamental del personaje, que a Marcelo lo determina escribir sobre él: "Estoy como perdido en su memoria, [...] perdido en una selva donde trato de abrirme paso para reconstruir los rastros de esa vida entre los restos y los testimonios y las notas que proliferan, máquinas del olvido" (ibid.). Es cierto, pues, que la traición está en el centro del texto. Ahora bien: ¿qué significa "traición"? ¿Qué es un "traidor"? Hay que distinguir, dos tipos de traidores: el "espía" y el "traidor" propiamente dicho. También el espía trabaja

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para el enemigo. Pero sólo para engañarlo. En realidad es un "patriota". Es traidor sólo a los ojos del enemigo. Al traidor propiamente dicho, en cambio, difícilmente se le considera patriota. No tiene patria, o — a lo mejor — tiene varias. Su prototipo es el de "agente doble". Parece que Marcelo cuando habla de "hombres a quienes la historia los destina a la traición", piensa, sobre todo, en la segunda categoría. La traición, pues, — en ese sentido — sería una metáfora para una historia que ha dejado de existir según una sola versión; una historia que acepta su "reverso"; una historia, por lo tanto, que ya no sólo se entiende como "historia del mismo", sino también como "historia del otro". Preguntémonos, para terminar, cómo la novela realiza este programa. Quisiera mencionar sólo tres aspectos:

5. Manifestaciones de la "historia del otro" 5.1. Dialogismo Los resultados obtenidos hasta ahora sólo se refieren al plano del "contenido", es decir, al plano de los personajes y la acción. En lo que se refiere al plano de la "narración", ya hemos visto más arriba que Respiración artificial es un verdadero campo de experimentación de los modos, géneros, formas y procedimientos de narrar más diversos. Ninguno de estos textos desempeña un rol verdaderamente orientador. No hay ninguna instancia enunciativa absoluta, ninguna instancia que nos asegure la "verdad" de cuanto leemos. Fórmulas como "me decía que...", "me decía que el otro le había dicho que...", etc. se repiten hasta el cansancio y sólo nos aseguran que estamos escuchando "discursos", manifestaciones que expresan puntos de vista, perspectivas. Este dialogismo fundamental de la novela, sin embargo, no estriba solamente en la diversidad de las coordenadas espacio-temporales desde las cuales los discursos son enunciados — problema estructural que es constitutivo del "género epistolar" y que el propio Ernesto ya discute en su diario (cf. 83) —, sino también, y sobre todo, en la "textualidad" misma de las manifestaciones, es decir, su estilo, su tono, la atmósfera que se transmite. La diversidad de voces se extiende desde la prosa algo ceremoniosa del hombre del siglo XIX (Ernesto), a través de los autoritarismos del estanciero (don Luciano) y la pedantería del metropolitano (Emilio Renzi) hasta el hermetismo de una casi auténtica escritura "oral" (cf. 145ss). Uno de los medios más importantes que utiliza Piglia para lograr esta "mixtura" de voces es el ensayo. Merecería un estudio aparte. ¿Qué es el ensayo? Es lo que dice la palabra: sólo es "ensayo"; no pretende ser "verdad" (en un sentido absoluto); su verdad es, más bien, su perspectivismo fundamental; por eso, el ensayo, no es sino el modo más apropiado para contar la "historia del otro", o sea, "otra" historia: así, p. ej., el ensayo de Emilio sobre una historia literaria diferente de la Argentina — diferencia que se atribuye, sobre todo, a la importancia de la obra de Roberto Arlt —, o bien el ensayo del emigrante polaco Tardewski sobre unos encuentros presumibles,

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alrededor de 1909 a 1910, entre Kafka y un — entonces — "exiliado" austríaco llamado Adolf Hitler en Praga... 5.2. Interferencias entre "realidad" y "ficción" La falta de instancia absoluta — la sustitución, por ende, del logocentrismo de la "historia del mismo" por el "dialogismo" de textos y voces diferentes como base de la "historia del otro" — tiene dos consecuencias. La primera: se hace borrosa la frontera entre "realidad" y "ficción"; por eso — históricamente hablando — es posible el "encuentro" del que trata el ensayo de Tardewski, es decir, el encuentro entre el horror "ficticio" de la Strajkolonie imaginado por Franz Kafka y el horror "real" de los Campos de concentración imaginado por Adolf Hitler. La segunda: una vez destronada la autoridad "logocéntrica" del texto, es posible sustituirla por cualquier autoridad arbitraria. He aquí otro tipo de interferencia entre "realidad" y "ficción". La sustitución, en la novela, tiene un nombre. Se llama Francisco José Arocena, otra de las figuras ficticio-reales — al lado de Kafka y Hitler — que aparece, por primera vez, en las conversaciones sostenidas por Emilio Renzi con don Luciano: 'Hay alguien que intercepta esos mensajes que vienen a mí. Un técnico,' dijo, 'un hombre llamado Arocena. Francisco José Arocena. Lee cartas. Igual que yo. Lee cartas que no le están dirigidas. Trata, como yo, de descifrarlas. Trata,' dijo, 'como yo de descifrar el mensaje secreto de la historia' (46). Arocena no sólo es Arocena. Es la intervención del siglo XX en su forma más cruda, más real y, al mismo tiempo, más fantástica. Es él quien ocupa — arbitrariamente — la "instancia" suprema, ausente, hasta ahora, en el texto; se presenta como "censura", dado el caso, como censura de la "muerte". Ahora bien, ¿qué es la "censura"? Es un tipo de lectura perseguido por el fantasma de la interpretación unívoca, una lectura, por lo tanto, cuya meta es la eliminación del otro. Paradójicamente, esta intervención de la censura en su afán de perseguir al otro no es sino la irrupción perentoria de lo otro de lo real en la economía ficcional y coherente de la novela. En efecto, cuando Emilio Renzi llega a Concordia para encontrarse con su tío, debe descubrir que éste ha venido a aumentar el número horroroso de los desaparecidos. 5.3. Entre lo masculino y lo femenino: escritura de la ambivalencia Partimos de una dicotomía: ¿novela femenina? o ¿novela masculina? La primera — conforme al modelo crítico propuesto por Ester Gimbernat González — se caracteriza fundamentalmente por tres aspectos: estéticamente, por el vanguardismo de su escritura; ideológicamente, por la crítica del sistema patriarcal; sicológicamente, por la función de "auto-determinación" que la escritura confie-

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re a las mujeres. 10 Nos interesa saber si los criterios son "pertinentes", es decir, si son capaces de determinar, con suficiente exactitud, el "objeto" al que se refieren, es decir, la "escritura femenina". Ahora bien, la puesta en tela de juicio masiva de la tradición "logocentrista" de la historia que se advierte en el texto de Piglia es un elemento fundamental de la crítica al patriarcalismo. No cabe duda, pues, que el segundo de los criterios mencionados está en el centro de la novela. Hemos visto que tampoco falta el primer aspecto: tanto la "mixtura" de las voces como la transgresión deliberada de las fronteras entre "realidad" y "ficción" son criterios suficientes para atribuir al texto caracteres "vanguardistas". Por consiguiente — según los resultados obtenidos hasta ahora —, Respiración artificial, en vez de ser novela "masculina", más bien parece ser novela "femenina". Antes de admitir estas conclusiones que sólo obedecen al juego fácil de las dicotomías, examinemos el tercer aspecto, es decir el motivo de la "auto-determinación". Ahora bien, la anécdota que sigue trata este motivo en una forma más explícita. Su protagonista es el poeta Marconi, uno de los contertulianos del Club Social en Concordia. Marconi publica poco, de vez en cuando unos poemas en un diario regional. Tiene lectores, sin embargo; sobre todo, lectoras. Le escriben cartas — "cartas cursis y sentimentales", a veces también "cartas obscenas" (155). Marconi jamás les contesta. "Y sin embargo, [...] algunas de esas cartas son tan extraordinarias que puedo decir," declara Marconi, "que allí se encuentra no sólo la materia única, sino la inspiración más profunda de toda mi poesía" (155s). Tampoco a estas últimas no hay nada que contestar; el código es conocido: el poeta macho bajo la inspiración de la mujer — la "musa". En un momento dado, sin embargo, comienza a recibir cartas de otra índole, cartas — dice Marconi — "de una calidad literaria tal, que si no fuera una palabra cómica, yo diría [...] que parecían escritas por un escritor de un talento absolutamente fuera de lo común" (156). Fuera — sobre todo, como vamos a ver — del estándar mediocre que él mismo representa. Finalmente se decide a contestarle. Le escribe una mentira diciéndole que sus cartas le "parecían un esfuerzo insensato", que "no eran otra cosa que pésima literatura" (157). A pesar de eso, la mujer sigue escribiéndole, en el mismo estilo y con la misma elegancia. Al fin, Marconi se decide a invitarla a su casa. Ahora bien, quien aparece es "[...] una mujer increíblemente fea, de una fealdad fascinante, casi perversa.

'"Referiéndose al tercer aspecto, Gimbernat explica lo siguiente: "Si me he interesado especialmente en novelas escritas por mujeres [...], ha sido para explorar una época e ir en busca de discursos en contrapunto con el discurso oficial, público, hegemónico, con la esperanza de que en ellos aflore el inconsciente de un período y el despertar de una posible auto-determinación que la escritura desde ese ámbito les haya concedido" (19, subrayado mío).

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[...] era un monstruo pero tenía una inteligencia refinadísima, sutil, y ese extraño y tan bello manejo un poco arcaico, como latinizado, del español" (158). Hablan sobre literatura. Según ella, un escritor no puede escribir sino "sobre su propia vida" (159), no sólo sobre la vida, sino — en cierta medida — con la vida, "con la trama de la vida. Uno escribe, dijo la mujer, y las palabras son su cuerpo" (ibid.; subrayado mío). Ella, en cambio, le explica a su interlocutor, no podía escribir sobre su vida que "era algo tan abominable como su cuerpo" (ibid.). Dedicarse a la literatura, en su caso, "era justamente olvidarse de eso que debería ser el tema de su obra" (ibid.). Por eso, él, Marconi, había tenido razón al decirle que sus cartas "eran pésima literatura" (ibid.). Marconi se cuida de contradecirle porque se da cuenta de que "si esa mujer seguía escribiendo, nadie, en el presente ni en los años que siguieran, nadie, iba nunca a recordar que había existido un poeta llamado Bartolomé Marconi" (160). En cuanto al problema de la escritura femenina, ¿cuál es la conclusión que la anécdota permite sacar? La respuesta no es fácil. Hay que distinguir tres planos: I o Plano interno de la anécdota. Aislada de su contexto, la anécdota constituye un pequeño universo narrativo con sus propias leyes y valoraciones. En el interior de ese universo todo depende de la perspectiva del narrador, es decir — en este caso — del poeta Marconi que no sólo es "protagonista", sino, además, persona interesada. Ahora bien, la valoración de la escritura femenina que se desprende de ese plano interno de la anécdota es tan ambivalente como contradictoria: es cierto que Marconi, si bien acepta sin reservas — frente a su interlocutor — la superioridad de los textos de la mujer, a ella misma se la niega categóricamente. La mentira deliberada de Marconi reduce la diferencia entre escritura "femenina" y escritura "masculina" a una historia mezquina de celos, de mentiras y de equivocaciones. Por otra parte, ¿es cierto que se trata de mentiras? Hasta la mentira misma depende de la perspectiva de Marconi. No hemos leído ningún texto de la mujer. La valoración entera, tanto positiva como negativa, depende de él. De ella sólo se sabe que acepta el "juicio". 2° Los argumentos. Los argumentos que se utilizan en la anécdota para hablar de "escritura" se dividen en dos paradigmas conocidos: el esteticismo por un lado, la "escritura del cuerpo" por el otro. Es evidente, sin embargo, que en ambos casos sólo se citan estereotipos. Así, la forma en que Marconi habla de los textos de la mujer, no es más que un pastiche del lenguaje sentencioso de los manuales escolares. Igualmente, la posición de la mujer está lejos de ser "seria": si habla de "escritura del cuerpo", al mismo tiempo se apoya en los criterios del mismo esteticismo trivial que está en juego en los argumentos de Marconi. 3 o El contexto. La anécdota, sin embargo, no está aislada. Tiene un contexto, es decir, la narración entera. Lo que constatamos al respecto, es que la anécdota, con su juego contradictorio de valoraciones internas, no es sino un espejo de las ambivalencias externas, ambivalencias que hemos podido observar en el nivel de la "macroestructura". Hemos visto que la novela, en lo que se

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refiere a los hombres, es tanto representación de "héroes" del patriarcalismo (don Luciano) como representación de los que tienen fama de ser "traidores" (Enrique Ossorio). En lo que se refiere a las mujeres, es tanto representación de la sumisión de ellas al "sistema" como de su rebeldía. En cuanto al discurso narrativo, constatamos algo parecido: es cierto que ninguno de los diversos textos — perspectivas e "instancias" — que se manifiestan se impone autoritariamente. No hay instancia "superior" que nos sugiera, dentro de las alternativas, tomar una "decisión". No hay ninguna perspectiva que no sea contestada." Cada uno de los textos, más bien, es su propia "autoridad". La anécdota proyecta el "dialogismo" fundamental de la novela — con intención satírica, sin duda — al propio nivel de la "escritura". La diferencia de la anécdota en cuanto al contexto, por eso, sólo consiste en que aquélla explícita lo que está implícito en éste: ni el dialogismo en el nivel de la escritura, ni la crítica de la ideología patriarcal, ni la pretendida auto-determinación que la "escritura del cuerpo" confiere a las mujeres son criterios suficientes para mantener — según los resultados del presente análisis — una diferencia esencial entre escritura "femenina" y "masculina". Epistemológicamente hablando, Respiración artificial, por ende, se sitúa más allá de la dicotomía mencionada: la escritura practicada — escritura de la ambivalencia — nos concierne a todos: hombres y mujeres.

Bibliografía Berg, Walter Bruno. 1994. Ester Gimbernat González, Aventuras del desacuerdo. Novelistas argentinas de los '80. En: Iberoamericana. 2 (54): 96-99. Gimbernat González, Ester. 1992. Aventuras del desacuerdo. Novelistas argentinas de los '80. Buenos Aires: Danielo Albero Vergara. Piglia, Ricardo. 1988. Respiración artificial. Buenos Aires: Ed. Sudamericana.

"Hasta, p. ej., la "disertación" de Emilio Renzi sobre la literatura argentina, su elogio, sobre todo, de la obra de Roberto Arlt — pasaje que sirve para expresar, ciertamente, ideas muy personales del propio autor —, es comentado al final con ironía: "Bueno, dijo Marconi, al lado de Renzi, Santo Tomás es un poroto, en lo que respecta, por lo menos, al asunto de las evidencias. De todos modos, dijo Marconi, pedante y todo, se ve que sos un tipo simpático" (138s) .

Algunos escritores de los últimos veinte años Hebe Uhart En primer lugar quiero señalar el criterio que usé para elegir los libros que voy a comentar: en gran parte, es mi propio gusto. He leído una ponencia en un congreso de escritores de un autor que dice: "Un libro no tiene por qué gustar"; no la entiendo. Para mí un libro es como una persona en el sentido de que si no me gusta, no la trato. Es cierto que con las personas pasa que al principio no nos gustan y después con el tiempo sí, bueno, con algunos libros pasa igual: empiezan mal y después mejoran. Hizo en el verano de Buenos Aires un calor que homologaba cualquier gusto. La parte rectora del alma, como la llamaban los estoicos, se había degradado completamente: me ordenaba mojarme o tirarme por el balcón, solo para salir del infierno. Todos los autores que voy a comentar pasaron la prueba del calor. Voy a definir un poco más lo que me gusta: Me gusta el escritor que cuenta una historia, ya se trate de seres reales, imaginarios, unitaria, redonda. No me gustan los finales abiertos, ni la intromisión del narrador en el texto, cuando interpola consideraciones adyacentes al relato. Tampoco me gusta que el autor exhiba sus conocimientos filosóficos, sus teorías cosmológicas o políticas, salvo que estén totalmente al servicio de la peculiaridad de las personas y de los procesos: las teorías puestas en circulación en un momento dado, nos afectan a todos y no introducen novedad a mi juicio en literatura, porque se pueden leer mejor en las disciplinas correspondientes. Tampoco me gusta el escritor que escribe para pocos, para entendidos, he visto en algunos libros que leí en el verano que algunos escritores, ya sea poniendo nombres que corresponden al medio literario, hacen un guiño demagógico al lector, como si el autor y el lector fueran cómplices de quién sabe qué conocimiento iniciático. Otro criterio que usé para comentar los cuentos o textos es que se relacionaran con algunas particularidades de los argentinos: nuestra confusión, nuestra difícil adaptación a instituciones traspoladas, nuestro pensamiento rápido pero siempre al servicio de la coyuntura y de la competencia. Si bien no quise hacer clasificaciones por géneros literarios, creo que hay una diferencia que se impone: la de los escritores del interior del país en relación a los de la capital. Hay una tendencia entre los escritores corrientes del interior (los mejores viven en Buenos Aires o afuera del país) a escribir, según su hábitat, sobre el hachero, el canoero, el hombre de campo, el pobre desamparado o sufrido. Todo esto está visto desde fuera, como si el personaje fuera parte del paisaje, idealizándolo ya desde una postura previa de denuncia o desde una poetización estetizante. Estos autores del interior no incorporan los cambios tecnológicos, la mestización, el contacto con lo urbano de los personajes rurales: por lo tanto el hachero, el canoero y el hombre de campo descritos son arquetipos platónicos. El efecto que producen estos personajes

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también es platónico, ya que no existe ningún elemento de identificación posible con personajes de vida urbana que son los destinatarios de estos libros: Además, los escritores provincianos viven en pequeñas o medianas ciudades, son urbanos. En Buenos Aires y en el interior hay muchos talleres literarios; en Buenos Aires hay talleres y maestros para elegir a gusto: en el interior suele haber dos talleres y grupos literarios enfrentados, que corresponden a dos grupos de pertenencia: el de las señoras, que viven cerca de la plaza del pueblo y se inclinan hacia el lirismo y la prosa poética, y el de los "jóvenes con inquietudes" que en general viven lejos de la plaza central. Es muy difícil ser "joven con inquietudes" en ciudades del interior: ahí se respeta más al comercio o la política. Sea que opten por la denuncia o por el lirismo, lo vivo, lo real, queda escamoteado. Sigo con el ejemplo del interior porque en las ciudades pequeñas se ven más claros los procesos. Está de moda en Buenos Aires decir que somos hipócritas los argentinos, comparándonos con sociedades más avanzadas y abiertas. Decir eso como si fuéramos malos y todo lo bueno estuviera más allá de los mares, es de un maniqueismo frivolo. Ni el joven politizado que va a un taller de literatura es hipócrita ni la dama madura que va al de enfrente lo es. Lo que ocurre es que "inquietudes" es una expresión muy vaga, son inquietudes literarias mezcladas de política o viceversa. No se examina la dirección o especificidad de las inquietudes y ese joven pasa a formar el grupo de los que comparten "algo". Ese "algo" es contra el otro grupo, representado por el otro taller literario que representaría la burguesía, la decadencia, etc. Adoptamos rótulos como adoptamos distintas caras y teorías, importamos prejuicios y desprejuicios porque muchas veces el pensamiento está al servicio de la alineación en un grupo, de la necesidad de pertenencia al mismo como respaldo. Antes de entrar a comentar algunos autores quiero recordar con especial afecto a Daniel Moyano, escritor provinciano que es la contrapartida de todo lo que dije anteriormente sobre los escritores del interior del país: es el único que puede escribir sobre los pobres y humildes (él mismo lo fue) sin denunciar ni idealizar — que en última instancia es lo mismo — es capaz de describir la pobreza desde dentro, desde como piensa y siente alguien que no tiene dinero, ni instrucción, la humildad que opaca el alma y los deseos, que ni siquiera son comunicados para que otro no los robe, de tan frágiles que son. Moyano murió hace dos años, residía en España y no se le rindió ningún homenaje ni se publicaron sus cuentos en los suplementos literarios. En relación a los libros que paso a comentar debo hacer varias salvedades. 1) No utilicé una clasificación por géneros porque de ese modo la cantidad de escritores a tratar sería muy grande y a ustedes les quedaría una profusión de nombres, no lo creí provechoso. 2) Desconozco lo que se escribe en algunos géneros, por ejemplo el policial, porque no me interesa.

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3) Soy muy prejuiciosa en relación a mis lecturas, cuando creo que algo o alguien no me va a gustar, no lo leo, de modo que en general estoy bastante desinformada acerca de lo que se escribe en el país. 4) Me regiré por mi placer y mis impresiones para comentar los libros o cuentos, al leer, me he llevado algunas agradables sorpresas. Me interesó la novela breve de Liliana Heker Don Juan de la casa blanca que está en el libro Un resplandor que se apagó en el mundo (1977. Buenos Aires: Ed. Sudamericana). La acción transcurre en unos dos días y el tema es la relación entre una mujer y su novio o marido borracho. Me interesó por dos cosas: acierta en cuanto a la diferencia en la percepción de los hechos y el modo de concebir la vida en el hombre y en la mujer y además Heker capta giros idiomáticos muy propios de los porteños. Paso a detallar: En relación a la diferencia de perspectiva entre ese hombre y esa mujer, la protagonista lo único que desea es que él no tome tanto, esté tranquilo con ella y no vaya a hacer escándalos por ahí: ni peleas ni complicaciones. Todo esto que él hace es visto por ella como injusto, inmoral, incómodo y feo a la vez, en función de un ideal de vida apacible y feliz. El protagonista no siente así: las peleas en los bares para él significan la afirmación de su dignidad en un mundo en que los hombres están sometidos o son malvados, etc. El con el alcohol se siente libre y digno mientras que ella — que bebe fuerte sólo una vez — se siente libre cuando se pone a llorar en la calle sin que nadie la mire. Después que él insulta a un mozo, ella le dice a él: "No se puede vivir así" (quiere decir siempre peleando o emborrachándose) y él le dice: "Eso es lo que yo digo: no se puede vivir así". Pero están diciendo cosas diferentes. En cuanto a mecanismos de relación propios de los porteños que se expresan en el lenguaje, un ejemplo: Ella dice: "Nos íbamos a ir temprano." El: —¿Qué te hace suponer que no nos vamos a ir temprano? Iba a pagar. El le dice con irritación: el "iba a pagar" encierra una incertidumbre del propósito y la culpa de la no resolución del mismo se le adjudica a otro, en este caso a ella. Es como si dijera: "Iba a pagar, pero si molestás mucho, no pago". Este "iba a ..." es muy nuestro: iba a hacer algo, pero alguien o algo me lo impidió o se cruzó. La forma de pelear de cada uno de los personajes es muy distinta: la pelea de él es activa y exhaustiva: a ella se le escapan inconscientemente frases descalificatorias en relación a conductas de él como: "No me extraña". Como si lo que él hace fuera algo visto o repetido o tal vez no se extrañe viniendo de él. El con lógica le pregunta "¿Qué es lo que no te extraña?". La misma disparidad de perspectivas se plantea cuando ella dice: "Empezamos de nuevo" (Quiere decir a pelear, a andar mal, etc.) Y él dice "No empezamos de nuevo. Empezamos, simplemente." Ella piensa que él empieza de nuevo a decir pavadas de borracho, él opina que va a decir cosas interesantes y nuevas.

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Otro diálogo interesante. Ella dice "Ahora sí (quiere decir que algo marcha bien). El, suspicaz, dice: "Qué quiere decir "ahora sí" ¿Antes no?" Así somos nosotros los porteños, digo yo, en vez de gozar del acuerdo, del "ahora sí", nos ponemos a pensar por qué antes no. Rencorosos. Hay en este buen relato un lúcido registro de los sentimientos y sus variaciones durante un período breve, además de las virtudes antedichas. Paso a comentar Músicos y relojeros, novela de Alicia Steimberg (1973. Buenos Aires: Centro Editor). El nombre de esta novela tan graciosa se relaciona con los abuelos de la protagonista, una chica que cuenta lo que sabe de los abuelos, los tíos y padres. La perspectiva de la segunda generación de argentinos (la autora lo es) es interesante y conflictiva. Los hijos de inmigrantes, que hasta hace poco se convertían en clase media, tenían el trabajo de adaptarse al estilo de vida argentino y de progresar. La segunda generación de argentinos no tiene el conflicto de si es argentina o no, pero sí el del fardo hereditario del abuelo o abuela. La historia de los abuelos es un paquete confuso para un chico que tiene otras normas, otro lenguaje y que pertenece o pertenecía a otra clase social. Un abuelo de Alicia era ateo, socialista y vegetariano, comía solo porque las hijas no querían comer "esa bazofia". El otro abuelo era rabino, relojero en Kiev y en Entre Ríos (provincia del país), trabajaba el campo, tarea para la cual no estaban preparados. Las referencias acerca de los abuelos y la emigración son ambiguas: no sabe la chica si se casaron en Rusia o acá y le quedan en la memoria restos de relatos, mitos que no puede armar o elaborar. Tanto el socialismo de un abuelo como la religiosidad del otro sólo se manifiestan en manías, absurdos, cosas del abuelo. La autora dice: "Cuando era chica estaba convencida de que en Rusia hablaban castellano, pero con acento y rotacismo". De la abuela dice que "Cantaba tangos como un pájaro enfermo", y de su condición de judía, que en la escuela la maestra le dice que los judíos mataron a Cristo, por lo tanto ella prefería ser cristiana (entra a una iglesia cristiana con cierto pánico). Sus tías judías tratan de poner nombres no judíos a sus hijos, nombres de uso corriente, evitan los bíblicos y dicen ellas mismas de otras conocidas judías: "Tiene una cara de rusa que mata". Judíos que en su tierra eran relojeros y en Argentina hombres de campo, judíos que no quieren parecer tales, relatos contradictorios y no comprendidos, confusiones como cuando la abuela de Kiev le cuenta que en Kiev tomaban clase de francés en un granero, lo que produce en la niña la fantasía de que en Kiev la escuela funcionaba allí. Quiero transcribir algo muy gracioso. Son las conclusiones que sacó la chica, ya púber, de su deambular por las iglesias y de lo que aprendió al pasar acerca del arrepentimiento: "El paraíso está lleno de pajeros arrepentidos, felices, cada cual con sus alas, su lira, su túnica blanca y sus sandalias doradas. Todos giran alrededor de Dios Padre, que les sonríe y los quiere como si jamás

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se hubieran hecho la paja. Ellos ya no tienen ganas de hacerse la paja ni podrían hacérsela: debajo de sus túnicas blancas no hay nada". Pasemos ahora a Ana María Shúa y su cuento "La tía Judith", publicado en la Primera Antología de Cuentistas Contemporáneos, edición de la Secretaría de Cultura de la Nación (Buenos Aires 1990). Shúa tematiza la ida violenta de la casa en la que convivía con sus hermanos y padre y la vuelta después de 17 años. Lo que pasa es lo de menos: lo interesante es que, ya se trate de la verificación de un hecho nimio como el de si bajó las escaleras para irse con ayuda o sin ella, hasta la apreciación de asuntos más difíciles, como la personalidad del abuelo, ningún miembro de la familia se pone de acuerdo en lo que sucedió ni en los juicios de valor. La tía Judith intentó suicidarse: un tío dice con veronal, otro seconal y el de más allá con Folidol. Uno dice que al suicidarse estaba en la cama con una combinación negra, otro dice que qué va a ser negra si la tía Judith se vestía siempre de colorinche y un tercero dice que él en una situación así nunca miraría lo que lleva puesto una persona. En cuanto al abuelo, nadie se pone de acuerdo sobre si le pegó o no a Judith porque se iba a casar con un cristiano: la tía Clara dijo que el abuelo gritaba pero no pegaba a nadie y otro tío dijo que el abuelo era un hombre introvertido y severo que jamás pegaba; pero como la tía Judith era contestadora y boca sucia, le hubiera venido muy bien una paliza a tiempo. Otro dijo que el abuelo era un hijo de puta. La tía Judith volvió después de 17 años y se reactivó la discusión sobre la escalera, el seconal y la presunta paliza del abuelo. Y es que la tía Judith estuvo presente todos esos años en la cabeza de los otros, en la imaginación: cada uno se forja una versión de los hechos y la quiere imponer. Termina el cuento de esta manera: todos se ponen de acuerdo en que el abuelo era un tigre jugando al dominó. Interesante final: se logra un acuerdo sobre un tema neutro, poco espinoso, para beneficio de la niebla. Me parece que estos cuentos se relacionan en el reflejo de ciertas características muy nuestras: acuerdos y peleas transitorias que se disuelven tan rápido como aparecen, en función de una falta de consenso sobre lo que es y lo que se debe, controles mutuos, reproches y palabra rápida. Nos faltaría un Sócrates. De la violencia doméstica paso al registro de violencias más profundas, institucionales, raciales y de guerra. Los dos autores que voy a comentar a continuación ambientan sus novelas en el sur. Ellos son Eduardo Belgrano Rawson y Enrique Fogwill, autores de Fuegia (1991. Buenos Aires: Ed. Sudamericana) y Los Pichy-Cyegos respectivamente. El sur del país, la Patagonia, es un territorio prácticamente deshabitado. Es y ha sido caldo de cultivo para aventureros y soñadores de todo tipo, escrupulosos y no tanto. Todavía viven ex hippies en comunidades con normas propias, santones que convocan adeptos en función de la captación de energía curativa proveniente de ciertas montañas o lugares, ciudadanos que abominan

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de la ciudad y quieren vivir en un rancho con piso de tierra y cultivar con sus propias manos, grupos de católicos que quieren vivir como cristianos primitivos, éstos cazan y pescan. Cualquiera que haya recorrido nuestro sur puede dar cuenta de la imponencia del paisaje y de la impiedad del mismo: días enteros de recorrido sin encontrar un hombre, una casa. Estas grandes distancias conspiran contra la integración social e institucional de las personas. Belgrano Rawson ubica su novela Fuegia en Tierra del Fuego y sin fecha determinada, pero sería más o menos a comienzos del siglo. Descripción del lugar y personas: Es un lugar en el que de noche se oyen las risotadas de los guanacos, donde una india amamanta a un perro y a su vez sus hijos toman leche directamente de una loba marina, donde los lobos marinos lloran con un llanto parecido al de las personas, donde los indios perdieron el hábito ancestral de navegar y comer pescado y le tomaron miedo al agua. Una india para defenderse del acoso sexual de un cazador de lobos se llena la vagina con piedras, a los indios que roban ovejas les cortan las orejas. Los indios piensan que las sombras de la luna son en realidad una mujer que quedó detenida ahí y no pudo cruzar la bahía y que si uno pone la mano en el pecho de alguien que está dormido, por encima de su corazón, no tarda en descubrir sus pensamientos. Los pastores protestantes les pusieron a algunos indios nombres ingleses, los indios se visten con restos de vestimentas inglesas que envían donantes desde lejos, perdieron su vestimenta de pieles y restos de su lengua, castellano e inglés es el idioma que hablan. Los zapatos les sirven tanto para ponérselos como para que juegue el perro. La comunidad anglicana sigue con sus rituales, la viuda del pastor vive esperando la visita del obispo de Sudamérica, piensa constantemente en embarcarse para Europa y no lo hace. En medio de matanzas, pestes, violaciones y muertos insepultos, la viuda del pastor objeta que una vieja india comulgue porque no estaba en ayunas: había tomado unos mates. El cura católico soñaba con la futura capilla, hacía planos y planos desde todas las perspectivas. El cura no podía asegurar que los indios supiesen rezar ni lo contrario: a veces sabían y a veces, no. En realidad difícilmente indios y blancos llegaban a saber algo de cualquier cosa: todas eran versiones, versiones de que hubo antropólogos que mataron a los indios para estudiar sus huesos, versiones de contadores de historias fantasiosas con auditorio propio, tan fantasiosas como los informes que mandaba el clero a las metrópolis en relación a los progresos en la evangelización: inventaban historias de avance en la vida espiritual con nombre y apellido, para no ser amonestados o degradados si contaban lo que realmente pasaba, a un lugar más patagón aún. Ya se trate de indios, sacerdotes, cazadores de lobos, médicos, la vida de todos ellos tiene un componente común: es pura subsistencia y resistencia: la vida va por un lado y las ilusiones por otro. Las instituciones son fantasmagóricas porque ni la evangelización ni la medicina ni la judicatura son adaptables a lo que pasa ahí. Interesante, este libro de Belgrano Rawson.

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Paso a Los Pichy-Cyegos, novela de Enrique Fogwill (1988. Buenos Aires: ed. de la Flor). Trata sobre la guerra de Malvinas. Pichy es el nombre que se les da a los peludos o armadillos. El peludo es un bicho ovalado cubierto por una caparazón muy resistente, se esconde haciendo cuevas bajo la tierra. He oído decir que el peludo llora con un gemido conmovedor cuando lo matan. En épocas prehistóricas todo el territorio del país estaba poblado por gliptodontes o peludos gigantes, enormes; ahora miden unos 30 cm de largo. La novela de Fogwill cuenta las peripecias de un grupo de soldados argentinos que se autodenominaron los pichys porque debieron cavar una cueva para esconderse por sugerencia del propio sargento que los comandaba: les advirtió que las trincheras planeadas no funcionarían: se iban a inundar. En esa fosa convivían muchachos de todo el país: norteños de zonas cálidas, que sufrían el frío más que los otros, porteños, bahienses, etc. No estaban equipados para el frío, no fueron informados sobre las características y el clima del lugar, desconocían los efectos de luz propios del cielo de la región: un pichy mira el cielo y no sabe si lo que ve es real o producto de alguna estampida provocada por los ingleses. Imaginaban que la nieve sería como la de las películas, ahí era barro resbaladizo. La tropa regular creía que los pichys eran muchos y éstos estaban totalmente desinformados acerca de la marcha de la guerra, como lo estaban también sobre el proceso militar, los desaparecidos, versiones y versiones. Los soldados hablan en la cueva sobre la posible marcha de la guerra y se preguntan sobre los deseos de cada uno en relación a la guerra. El porteño dice: "Que ganen ellos" (por los ingleses), "que los fusilen a todos [los oficiales argentinos] y que nos lleven de vuelta a nosotros a Buenos Aires en avión". Bien de porteño, el deseo. Se ha escrito mucho sobre la guerra de Malvinas: sesudos ensayos que incluyen hipótesis sociológicas, que esgrimen teorías estratégicas. A mí esta novela me aclaró más lo que pasó en la guerra que algunos ensayos leídos. Por último quiero comentar el libro de Carlos Correas, Operación Masotta (1991. Buenos Aires: ed. Catálogos). No es una novela ni estrictamente un ensayo, sino más bien una crónica que incluye teorías, contextos, anécdotas. Sería más bien una crónica del personaje Masotta, estudioso de la Filosofía, del psicoanálisis y de los medios masivos de comunicación, además amigo del autor. Pero a través de la historia intelectual de Masotta, el autor crónica lo que se pensaba, decía, ignoraba u odiaba en la Argentina a través de los años 50, 60, 70, vistos desde los 90. Se vale para ello del personaje Masotta, su amigo querido, odiado, admirado y menospreciado a veces. Si bien el libro tiene algo de feroz y de corrosivo, su autor registra con memoria particularidades acerca del modo de recibir ideas por parte de los intelectuales argentinos, el modo de asimilarlas, de dejarlas de lado y el tipo de confrontación que se dio. Es interesante este análisis de los cambios de pensamiento, paso a paso, donde se ve cómo se los usa y se los tira por estar fuera de moda (aunque por supuesto con sesudos argumentos justificatorios). Las terminologías al uso según las décadas y los autores predominantes en las mismas. Es interesante el

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señalamiento de la fascinación del intelectual porteño por lo que no entiende, pensando siempre que es él, el que no está a la altura de los textos y cuando más difícil es un texto o con mayor número de páginas, más abochornante es no haberlo leído. Hablando de los años 50, de su juventud y sus lecturas, dice el autor: "Los estudios arbitrarios y enardecidos que emprendíamos en soledad para luego echárnoslos a la cara cuando nos encontrábamos: vomitábamos juntos lo que ingeríamos, a solas y a la inversa vomitábamos a solas lo que ingeríamos juntos". En relación a la función de las lecturas: "Lecturas tronchadas, malentendidas, ideas apenas sospechadas [...] no sólo provocaban las consabidas insolvencias e imposturas, nos daban también consignas puramente episódicas para satisfacer nuestras pasiones belicosas". En cuanto a los amores: "Amábamos pasionalmente a Sartre, a Hegel, a Kierkegaard, a Marx y a Brigitte Bardot". Se estaba con Sartre o contra Sartre. El autor cuenta como Masotta exluye de la ética sartriana a un partido político de clase media, cuyos dirigentes no deben haber leído mucho a Sartre, cuyas banderas eran y son la honestidad administrativa y la decencia, clase a la que por otra parte pertenecían y pertenece la mayoría de los intelectuales del país. La clase media fue vista hasta casi los 80 por los intelectuales, como lo chato, lo mediocre, como una especie de inexistencia. Se debía leer a Sartre — se juzgaba a una persona por sus lecturas; la crítica a lo que debía alguien era "Se nota que no leyó a ..." O "Si hubiera leído a ...". Si alguien no leía lo que debía leer, no existía ni esa persona ni sus argumentaciones. Se debía leer ciertas cosas, se debía ser comprometido, aunque el objeto del compromiso fuera una entelequia y muchas veces el compromiso asumía la forma reactiva de Anti-algo: antiburgués, etc. Por esto mismo se debía estar contra la clase media. Por lo tanto este compromiso era más teórico que práctico, más en contra de algo que a favor de, más en beneficio del endogrupo y los rivales intelectuales que abierto a lo real. Las teorías funcionaban como dogmas, como respaldo vital del que las asume. Por lo tanto, al aparecer nuevos autores, básicamente en Francia y después en el 70 desde EE.UU., se abandona a los viejos padres, teorías, doctrinas y se pasa a otros: En los 70 son Eco, McLuhan, Althusser. ¿Qué es lo que responde Masotta cuando le preguntan qué está leyendo? Dice "Sartre, menos". En los 70 Masotta lee a Freud y a Lacan. Ya tiene muchos alumnos: Lacan, que enseña a leer a Freud y Masotta, que enseña a interpretar a Lacan que enseña a interpretar a Freud. "Eramos librescos", dice Correas. Releyendo mi charla, veo que he elegido a los autores que exponen nuestras plagas, nuestras falencias y frustraciones. Hay muchas otras líneas, muchos otros autores buenos; me pareció que todos los textos que yo elegí y me interesaron mucho, sirven para reflejarnos muy bien.

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Otras lecturas recomendables: Dal Masetto, Antonio de. 1990. Oscuramente fuerte es la vida. Buenos Aires: ed. Planeta. Novela que cuenta la vida de la madre del autor en Italia, antes de emigrar a la Argentina. Muy buen manejo de lo cotidiano, del paso del tiempo, bien ensamblados los hechos de la vida privada con los acontecimientos políticos. Silvestre, Susana de. 1991. Si yo muero primero. Buenos Aires: ed. Letra Buena. Novela de iniciación, cuenta la historia de Lili, una adolescente de origen humilde, sus primeros trabajos, su familia y una historia de amor con un hombre mucho mayor que determina su transición de adolescente a mujer joven. Contada desde la perspectiva del año de edición, la novela se adentra en el período que abarca desde los años 50 hasta los 70, junto con la turbulencia política del primer lustro de esta última década (regreso de Perón, movimientos de izquierda, triunfo peronista del 73, etc.).

LITERATURA URUGUAYA

El largo camino de la vida breve rioplatense Mario Delgado Aparain Hemos llegado a Eichstätt para hablar de literatura rioplatense con los escritores e investigadores alemanes y, para ser honestos, allá en el Río de la Plata, no estamos muy seguros de que en estos días tal cosa exista. Para muchos de los escritores uruguayos de las últimas generaciones, referirse a una literatura rioplatense no es más que un cómodo reduccionismo no muy lejano del que se refiere a la "literatura latinoamericana". Que hubo motivaciones comunes en ambas orillas del Plata, de eso no hay duda: Montevideo y Buenos Aires, cada cual a su modo son ciudades hijas del macrocefalismo patológico que aquejó a prácticamente todos los pueblos de América Latina, pero ellas dieron mejor que ninguna la pasta de un "hombre urbano" emparentado con la nada, disuelto en el gran número, cínico y cargado de la sabiduría del fracaso, buscando obsesivamente las esquivas definiciones del milagro: Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Armonía Somers, más luego Julio Cortázar el Grande. Ellos dieron con el lenguaje, con el ethos del Plata. Lo demás es poesía, civilismo a un lado, peronismo al otro, militarismos y vacunos, golpes de estado y quebrantos del cerebro más los del alma. Escritores, hay escritores y escritoras, con escasos vasos comunicantes con que brindar a la hora del trasnoche y de un balance contemporáneo de lo que pueda ser una literatura rioplatense. Por otra parte, lo de rioplatenses, para peor, nos excluye a muchos, provincianos argentinos y departamentales uruguayos, del mismo modo que el boom hizo lo suyo años antes y emparentó sin parentescos a Cortázar y Carlos Fuentes, a Guimaräes y Arguedas, a Mario Benedetti y a Donoso. No obstante, si estamos aquí para dar pautas de un rastreo, la generación de uruguayos que me incluye vio la luz de la literatura por el año 69 y es hija del planeta, del Mayo francés, del "Che", de la guerrilla urbana, de los Beatles, del primer Piazzolla, de la ostentación del hambre, de la euforia de McLuhan, de la revolución cubana, de la nada sartreana, del cine, del descubrimiento de Faulkner y Salinger, de la alienación y de Parménides, del fin de Vietnam y de los tupamaros. Así de simple, la confusión de la decrepitud, el rechazo del pasado, la inseguridad de lo real, el desaliento ante la lección de la historia. El advenimiento de la dictadura militar a principios de la década de los setenta, además de barrer con los buenos aires del Plata, barrió con los ídolos del templo, arremetió contra los maestros y nos dejó huérfanos de toda literatura. Se fueron Onetti, Eduardo Galeano, Mario Benedetti, Cristina Peri Rossi, Carlos Martínez Moreno y muchos otros al exilio y muchos otros a los cuarteles militares. Quedaron restos de bibliotecas y fragmentos de leyendas, de legendarias conversaciones de café... pero sin nosotros.

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Y en los años ochenta aparecen las tribulaciones de la "generación sandwich", los que el día del golpe de estado del 73 tenían quince años y que hoy, ya con los treinta años a cuestas, experimentan la extraña sensación de haber llegado demasiado temprano a la dictadura y demasiado tarde a la democracia. De existir un denominador común para los "jóvenes sandwich", este parecería tener que ver con aquella expresión de Kafka en "Descripción de una lucha": para ellos "todas las cosas perdieron su bella limitación". Bloqueados entre dos períodos históricos, formados en una época donde — al decir de un joven escritor — "el control era tan grande que uno se portaba bien aunque estuviera en su propia casa", estos jóvenes creadores presentan hoy un complejísimo espectro de pautas de conducta y valoración de la realidad, cuya naturaleza no sólo está íntimamente ligada a las clases y estamentos sociales a los que pertenecen, sino también a los sutiles grados de formación política familiar, conciencia y alienación, marginalidad o prescindencia, mimetismos, "insilios" y exilios y, sobre todo, a los grados (o sus ausencias) de persecusión y sufrimientos a manos de la dictadura militar. En ese marco, la última generación tendió naturalmente a descalificar su propio entorno y a buscar un sitio en la atemporalidad de la aldea global. En ella hay cabida para todos, incluyendo a Bukowski, Artaud, Eco, Derrida, Felisberto Hernández, Alien Ginsberg, Discépolo, Lautréamont y todas las corrientes de los "ismos", donde los apostadores comienzan a jugarse en alma y huesos al culto a la novedad, al cambio perpetuo, a la fugacidad compartida del graffiti, a la negación de todo aquello que tenga hedor a tradición. A ello deben agregarse por supuesto (y por su orden) dos hechos trascendentes: la vuelta al país de los veteranos maestros desexiliados (excepto Onetti que dejará su vida en una cama de Madrid) y la crisis del mundo socialista. Sin embargo, como sostuvo no hace mucho en Montevideo el psicólogo Marcelo Viñar, la perplejidad y la decepción de los reencuentros ocurridos con posterioridad al fin de la dictadura fue, en la mayoría de los casos, enorme. En efecto, los creadores veteranos recien llegados del exilio, encontraron a su regreso que los jóvenes habían adoptado otras "paternidades", algunas identificadas dentro del mismo país lastimado, pero en su mayoría innominadas, despersonalizadas a fuerza del magma de las corrientes y de las furiosas búsquedas del sí mismo. Estas actitudes últimas, que van mucho más allá de la simple búsqueda de una variación estilística o de un tema jamás abordado antes, insisten en una progresiva descalificación de los "viejos", que llega a la sorda implosión de la ausencia de autoridad intelectual con la caída del muro de Berlín y el caos ideológico de la primera hora. Es decir... de esta, insinuando la decidida ruptura de las continuidades que ligan al pasado. Apenas si algún extraño veterano se salva, porque de algún modo ya ha insinuado el camino de la transgresión, de la marginalidad virtuosa y esquizoide, como el formidable Mario Levrero de La máquina de pensar en Gladys, de El lugar, de La ciudad, de París.

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Curiosamente — o no tanto —, ocurre que las nuevas obras enmarcadas en la vanguardia, tan pronto como han sido realizadas, quedan atrás y se hunden en la retaguardia, aparentando generar en los jóvenes creadores la obligación de la invención perpetua y la búsqueda de los vertiginosos espacios donde la sospecha de que todo sea verdad, va acompañada constantemente por la sospecha de que todo sea falso, postura que se sanea a su modo, que se desneurotiza y fluye, cuando se trata de disecar y dejar a la intemperie todas las lacras de tantas historias oficiales. Es en ese contexto heteróclito donde se ubican los tan contemporáneos como solitarios Tomás de Mattos, Elvio Rodríguez Harilari, Hugo Burel, Miguel Campodónico, Teresa Porcekanski, Juan Carlos Mondragón, Elvio Gandolfo (y por qué no, entre otros, quien habla), buceadores todos de la desvinculación entre la alienación cultural y la supuesta fuente real de los pasados proveedores de presentes. Si se trata de ubicar un hilo sinuoso y conductor entre todos ellos (y a mi juicio es aquí donde se nos aparece la temible sombra de la alienación que gozamos o sufrimos), es la aceptación de que la vieja búsqueda de lo inédito se perplejiza a sí misma ante la implícita confrontación con los "museos abandonados", con lo que descalificado ha quedado allá lejos y hace tiempo, con la aceptación fatalista de la ausencia de raíces en el pasado. Para desactivar esa crispación, no son pocos los que rompen filas y siguen el camino de algunos maestros no avisorados en la vertiginosa carrera en la que todo queda atrás y se pierde en lontananza. El humor, lejos de ser un mal camino, atrae, distiende y remueve como la risa de los locos, desdramatizando lo real y relajándose maliciosamente frente a los acontecimientos (pienso en las Zanahorias de Leo Masliah). Pero al final, la sobresaturación rioplatense de códigos humorísticos cansa, acalambra, lo deja al creador al borde del camino. ¿Por dónde ir entonces? O ya estoy en la retaguardia o alguna vez me resultó removedora la apreciación de Ernst Curtius, cuando al referirse a la estética de Marcel Proust, manifestó que la creación era para Proust una forma de elaborar y resolver el problema vital del artista, porque el arte en Proust está nutrido de toda la materia cultural de su tradición. Esa reflexión, a esta altura de la historia en que todo cae, atrae y fascina, porque supone el desafío de elaborar otra estética y aún otra ética, si es que debe haberla, interpretada dentro del marco de un nuevo concepto de integración a un nuevo concepto de tradición. Sospecho que sólo así — como decía un intracendente humorista de mi pueblo, también aficionado a desdramatizar lo real —, podremos renacer como el gato Félix de entre las cenizas.

Narrativa uruguaya y cultura de la impunidad Tomás de Mattos 1. Creo que es perceptible una coincidencia sustancial entre la inmensa mayoría de las recientes ficciones uruguayas, que se concreta más allá de las diferencias estilísticas y del género cultivado. Suele pulsar en ellas una angustia cotidiana del hombre de hoy y de cualquier residencia: la angustia de vivir entrampados en una cultura sin cimientos éticos, profundamente deshumanizadora, donde todo es válido y nada merece castigo. Una cultura descaradamente anómica a la que, por lo menos en nuestro país, tendemos a designar como cultura de la impunidad. Casi por reflejo pavloviano, los uruguayos asociamos inmediatamente dictadura e impunidad, o impunidad con homicidio o tortura. Tal asociación, aunque esencial y verdadera, es reduccionista. La red de la impunidad se trama con muchos más hilos. No se encierra en las fronteras del aparato represivo del Estado. Agrede a todas las normas, aún a las que emanan de un reglamento de trabajo o de tránsito, o a las que, no estando escritas, definen los roles del amigo, del compañero o del vecino. Por consiguiente, los castigos que soslaya no son únicamente las penas impuestas por el Estado: abarca todas las variantes de las sanciones hasta alcanzar, incluso, a las que operan tan sólo en la intimidad de nuestra conciencia. Es probable que ninguno de nosotros esté habilitado para tirar la primera piedra. Quien más, quien menos, hemos entronizado a la eficacia como una guía de nuestras vidas. Se trata de una eficacia importada, que reduce lo humano a lo estadístico; se trata de la viveza criolla, que suple al trabajo con el ingenio. Quien más, quien menos, apelando a la "necesidad" planteada por nuestras circunstancias o a la "responsabilidad" que nos confiere la cuota de poder — pública o doméstica; mínima o importante — que ejercemos, frecuentemente hemos cedido a la tentación de acortar el camino, soslayando las curvas o los repechos que nos imponen algunas normas, y lesionando, poco o mucho, los derechos ajenos, para alcanzar el resultado apetecido con el menor sacrificio posible. Quien más, quien menos, por insensibilidad, indiferencia o debilidad, hemos contestado, en tiempos de dictadura o de democracia, a los requerimientos de solidaridad, con la vieja frase de Caín: "¿Acaso soy el guardián de mi hermano?". Quien más, quien menos, hemos multiplicado en nuestro entorno estas ciénagas inodoras e imperceptibles, de creciente y desesperanzado individualismo, que día a día hacen más vigente a cada verso de Cambalache. Nos hemos atrapado, por culpas propias y ajenas, en esta gran jaula de desigualdades e indiferencias, de complicidades o involucramientos, en las que conviven los "vivos" y los "giles", los pocos "nacidos para ganar" y los muchos "nacidos para perder".

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Este desconocimiento de las normas, abatimiento de los ideales, desprestigio de la autoridad y debilitamiento de los deberes de la solidaridad, ha llegado a conformar una cultura que es tan expansiva como escasamente percibida. "Se crea una cultura del vivo criollo [...]" — ha dicho Joaquín Rodríguez Nebot — en donde el vivo, poco a poco, se transforma en un sujeto con carné de psicópata. Ni él o los demás personajes caen en la cuenta de que están funcionando así y que lo anormal se volvió normal por la vía de los hechos. Esta cultura es la que poco a poco va a patrocinar a los impunes. El efecto de la impunidad es su violencia y el efecto de estupor que genera en el colectivo y la incapacidad de éste de reaccionar (1991, 21). En un ensayo aún más reciente, que lleva como acápite una frase de Pascal', Luis Pérez Aguirre luego de describir a la sociedad uruguaya como un "gran encierro" y de afirmar que "el principio del cautiverio ha penetrado ya hace mucho los fundamentos espirituales de nuestra vida socio-cultural" sostiene: Quizás esos rasgos de una antropología de encierro y de dominación se nos hayan borrado ya hace mucho de la conciencia. No los captamos desde el momento en que se nos hicieron 'naturales', como no capta el pez la pecera en la que está enjaulado. [...] Quizás solamente se den plena cuenta de ello aquéllos que esa sociedad encierra en una jaula chica dentro de la jaula grande que es ella misma. Y así permanecemos encerrados en [...] una mentalidad, en una idiosincracia, en unos credos que han penetrado todo y que tocan a toda la construcción social de nuestra realidad, de nuestros sistemas políticos, económicos, culturales, religiosos, educativos ... y que refuerzan el gran cautiverio (1993). Impunidad, anomia, cautiverio... Cualquiera sea la palabra escogida ella refiere a un amplio espectro de conductas despreciativas del castigo. Sea porque sus agentes no son conscientes de las normas que vulneran; sea porque prefieren el resultado a la licitud de los medios que escogen; sea porque se consideran amparados por una causa o inmersos en tal estado de sus circunstancias — guerra, competencia, necesidad — que todo se autojustifica; sea porque ven al mundo, con cínico desencanto, sin orden, ni normas, ni otra forma de adversidad que la eventual fuerza de sus antagonistas; sea porque acatan lo que se les ordena; sea por lo que fuere, quienes perpetran tales comportamientos, más allá del distinto grado de vulnerabilidad de hecho que se reconozcan, y sea cuál fuere la importancia del interés ajeno que lesionan, no se sienten atados por la inhibición de ningún posible castigo.

'"Como no pudo hacerse que lo justo fuera fuerte, se hizo que lo fuerte fuera justo"

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La pregunta a la que intenta contestar, muy primaria y provisoriamente, este ensayo es: ¿las recientes ficciones escritas por los uruguayos reflejan esta cultura anómica, esta trampa colectiva a la que todos, en mayor o menor grado, la sufrimos, y a la que también todos, con mayor o menor responsabilidad, cooperamos en producirla? 2. En la actual narrativa uruguaya, se advierte la misma tendencia a traspasar los límites de los géneros o subgéneros que opera a nivel mundial. Las categorías se están haciendo inservibles: narraciones de tema histórico no son, ajuicio de sus autores, novelas históricas; narraciones cuyo asunto lo constituyen delitos e investigaciones no son, a escuchar las fundadas razones de sus creadores, novelas policiales. Y novelas hay que admiten su simultánea categorización en más de un género. Pero, más allá de esa confusión de géneros y a la peculiaridad de los estilos, son detectables, muy hundidas en el barro de cada historia, las huellas de la cultura de la impunidad. Sus personajes están entrampados; no cuentan ni acuden a ningún auxilio; no se sienten ni asistidos ni vinculados a ninguna propuesta institucional; carecen de la orientación de cualquier sistema ético; y no vislumbran otra salida que la violencia o la transgresión. 3. Sabido es que la mirada del historiador siempre está condicionada por su presente. Denunciar la influencia de su entorno actual en los autores de las últimas novelas históricas uruguayas, no implicaría, pues, de por sí, imputarles ningún apartamiento de los cauces habituales del quehacer del historiador. Creo, más bien, que se percibe una auténtica diferencia cuando se atiende a lo que uno y otro, con el mismo condicionamiento del presente, buscan en el pasado. De algún modo, el historiador pretende escaparse de su propia temporalidad, para reconstruir las fases pretéritas de un proceso arraigado en el pasado que llega hasta su tiempo y que se proyecta hacia el futuro. En el novelista uruguayo que hoy frecuenta los asuntos históricos no se advierte ese propósito de rastrear en el pasado las raíces de lo actual. Busca, por el contrario, la semejanza de las recurrencias. No le interesan las causas de los cambios, sino las permanencias o las equivalencias que le permitan establecer subterráneos nexos de analogía, para llevar a cabo un distanciamiento de estirpe muy brechtiana. Hablando de otro tiempo, adormece los prejuicios del lector atinentes a su presente, y puede soslayarlos para inducirle un análisis más ecuánime y desapasionado de ese entorno en el que ambos viven. Se diría que hay un procedimiento alquímico, de desmitificación y remitificación, muy similar al utilizado por los trágicos griegos. Se acude a los viejos mitos para penetrar en su quinta esencia, tan inmutable ayer como hoy, en procura de que el pasado sea el más desempañado espejo posible del presente. Es significativo, entonces, el interés que la novela histórica uruguaya está demostrando por siniestros personajes de nuestro pasado, inflexibles perpetradores de genocidios y masacres, se trate del salvaje caudillo rural Gregorio Suárez de Una cinta ancha de bayeta colorada de Hugo Bervejillo (1992) o del civili-

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zador coronel Rivera de mi novela ¡Bernabé, Bernabé! (1989). Más significativo aún es que a esos tristes e infortunados personajes se les tienda, en ambas novelas, cabos de comprensión, ya que no de justificación; puentes de empatia, que superen el antagonismo ideológico que los separa de quienes han decidido evocarlos. Es evidente que tras esas figuras, más que juzgar y denunciar, se quiere entender — para preverlo, para no olvidarlo, para incorporarlo a la memoria del futuro — al adversario de hoy: el represor de la dictadura al que nuestra democracia dejó impune y enquistado en los actuales cuadros militares y policiales. Y se quiere indagar, cualquiera sea el bando en que cada uno se ubique, los velos que impiden reconocer la atrocidad de los propios actos. Se está apuntando, pues, al núcleo de nuestra cultura de la impunidad: a aquellos crímenes que primero se evocan cuando mentamos esa palabra. Novela de múltiples niveles de lectura, que parece sin fronteras por la universalidad de su asunto, el histórico viaje de Magallanes, Maluco (1990) de Napoleón Baccino, contiene en su estructura simbólica núcleos entre sí contrastantes o coincidentes (el laberinto, la niebla, la selva, el invierno, el paraíso, la calma chicha, la térra ignota, el estrecho esquivo, los mapas delirantes, la nave ingobernable, etc.) que se arraigan en el pasado reciente y en el presente de un país, como el Uruguay, que del ensueño de una identidad "europea", cayó en la atroz pesadilla de la dictadura, para despertar en un entorno de carencias tangibles y bajoneante descreimiento. 4. Nuestros escritores más jóvenes no se sienten incómodos en ningún género. Todos los cultivan: apologías kafkianas, cuentos históricos, narraciones realistas y relatos de ciencia ficción. Dentro de esta corriente descuella la obra de Rafael Courtoisie, poeta y narrador, de sólida formación científica, que — como señala Rosario Peyrou2 — se inscribe en la tradición de las pesimistas antiutopías o distopías tecnológicas o políticas, cultivadas por Huxley, Orwell, Zamiatin, London, Burgess. Pero no es la crítica despiadada de los extravíos de la tecnología el único núcleo de las preocupaciones de Courtoisie. Sus narraciones y particularmente las reunidas en El mar rojo, conforman una ácida y satírica radiografía de los supuestos fundamentales de nuestra cultura. El extravío de sus excéntricos personajes, más que metafísico, es moral y ese porvenir degradado e involucionado al que cala su dolorida ironía, es el resultado del divorcio de todo quehacer humano con la ética de la responsabilidad. 5. Los dolores y los riesgos del "incilio" nunca serán mejor planteados que en La balada de Johnny Sosa de Mario Delgado Aparaín (1989), novela originalísima ubicada en un pueblito de nuestro interior y centrada en un negro y desdentado émulo de un célebre roquero, Lou Brakley-Elvis Presley, que anima las madrugadas de los sábados del prostíbulo local, desgranando canciones en

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Cf. su prólogo a El mar rojo, 6.

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un lenguaje indescifrable, vagamente parecido al inglés. Por la mirada, entre ingenua y bohemia, siempre inocente, del negro Johnny, va a desfilar en el reducido ámbito de Mosquitos, sin que él alcance a medir todo su horror, la variada gama de transformaciones que implicó el advenimiento de la dictadura: la omnipresencia de la gente de uniforme, los locos y vanos conatos de resistencia, los arrestos y las destituciones, la obsecuencia de ciertos notables de la pequeña sociedad civil, los rápidos enriquecimientos y empobrecimientos, las aún más súbitas modificaciones de los principios y valores rectores. Sobre Johnny Sosa caerá, en este entorno trastornado por un cataclismo, la prueba de que la dictadura reservó para los que no quiso o no necesitó excluir, algo tan degradante o en potencia tan deshumanizante como las distintas agresiones que sufrieron los perseguidos: la tentación de la complicidad o el involucramiento. El jefe militar de Mosquitos lo quiere convertir, lecciones de canto y dentadura postiza mediante, en el cantor oficialista de la región. Desplegando ese curioso conflicto, el texto asume todas las cualidades de la mejor novela picaresca: sin abandonar jamás el humor, con páginas frecuentemente hilarantes, moldea con el barro de la mediocre pequeñez pueblerina, uno de los retratos más certeros de las fuerzas que, a gran escala, operaron en la sociedad global de la dictadura. 6. En cuestión de muy pocos años, se ha dado un giro de ciento ochenta grados en nuestra narrativa policial. Por razones que no es fácil advertir, el uruguayo, que ha sido siempre un ávido lector de la novela policial en todas sus vertientes, no se ha atrevido a escribirlas. Las incursiones han sido escasas, y no muy felices, si prescindimos de Daniel Chavarría que ha desenvuelto su muy exitosa carrera enteramente en Cuba. Sin embargo, desde el principio de esta década, muchos de los principales logros de cada año, sea por su calidad, sea por su aceptación pública, sea por ambas razones, son definibles como policiales: Ultimo domicilio conocido de Ornar Prego (1990); Valores y dublés y Trampa para ángeles de barro (ambas 1992) de Renzo Rossello; Los caballos lunares (1992) de Horacio Verzi; Asesinato en el Hotel de Baños (1990) y Ciao Napolitano (1991) de Juan Arturo Grompone; y El comisario va en coche al muere (1992) de Juan L. Berterretche. ¿Por qué esta irrupción de un género tradicionalmente postergado en la más reciente narrativa uruguaya? ¿Es verdaderamente una aceptación lisa y llana del género policial o el descubrimiento de sus posibilidades para realizar otros fines que lo trascienden? A juzgar por algunos autores, como Ornar Prego y Renzo Rossello, sus respectivas incursiones en la narrativa policial obedecen al propósito de escribir una "novela política", en el primer caso, o al designio originario

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se añade, en el segundo caso, "otro factor de sumo interés": "hallar una veta subterránea de la historia del país". 3 Si a nivel de las explicaciones de sus autores, las novelas aparecen contaminadas de historia y de política, a las mismas conclusiones se llega apenas se persiga la inducción de sus principales rasgos comunes. Con la excepción de Asesinato en el Hotel de Baños que, siguiendo estrictamente las pautas de la corriente inglesa, recrea la comisión de un asesinato en un balneario decimonónico y su posterior esclarecimiento en un Congreso de Lógica reunido en nuestra época, ninguna de las otras novelas le plantea al lector el enigma clásico en Christie, Dickson Carr o Queen: quién, cómo, por qué, cuándo y dónde. En principio, pues, predominan los moldes de la novela negra, americana o francesa, y es también detectable la influencia de Sciascia o de Dürrenmatt, sobre todo de aquellas de sus ficciones que, tras el mero pretexto de una indagación policial o judicial, apuntan hacia la corrupción de las altas esferas de la sociedad europea. Pero esos moldes arraigan en la realidad uruguaya y, si exceptuamos a Trampa para ángeles de barro de Renzo Rossello, novela tensa y concisa, escrita para ser leída de un solo tirón, se adecúan al ritmo moroso y melancólico de nuestro estilo de vida. En mayor o menor grado, tienden a ser novelas de atmósfera, que no les interesa proyectar al lector hacia la próxima página, sino retenerlo, apelando a otros recursos que el mero suspenso, en los detalles que ocupan cada línea y entrelinea del discurso. No hay, pues, puertas que se fuercen intempestivamente y hombres armados que irrumpan en las habitaciones del protagonista. No hay persecuciones espectaculares, ni escapes por las escaleras de incendio, ni saltos en el vacío, ni palizas en oscuros callejones, ni abundan los cadáveres. Es frecuente, incluso, que se omita deliberadamente la narración directa del hecho delictivo central. Tal es el caso de Ultimo domicilio conocido que soslaya los núcleos de las dos historias con las que urde su trama: un homicidio y un fallido asalto a un banco; y, también, el de Los caballos lunares que, en coincidencia significativa, informa de manera muy elusiva, a través de la transcripción de partes policiales y artículos periodísticos, tan sólo ceñidos a la epidermis de los acontecimientos, a sus episodios más decisivos: se trata del robo de cuadros en un Museo, o de la probable supervivencia, más allá de una publicitada muerte, de un ex-revolucionario que había delatado a la dirección de su organización. En Ultimo domicilio conocido la violencia sólo es abordada a través de la quieta y cosificante inercia de sus resultados. Más que de carne lívida, herida sangrante, los cadáveres de una muchacha ahogada, de una mujer ahorcada y de un asaltante acribillado, serán una y otra y otra vez, manchas blancas y

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Cuadernos de Marcha, N° 67, 40 y 56, respectivamente.

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negras, que el hábil y rutinario oficio de un fotógrafo profesional, ha estampado en el papel de un periódico. Es llamativo también el relegamiento, ya que no la ausencia de los móviles clásicos en la determinación de la conducta de los antagonistas. En ninguna de las novelas, por ejemplo, sopla la siempre atractiva borrasca de los encuentros y desencuentros sexuales. Los personajes femeninos escasean y cuando aparecen no son protagónicos. Pero, aunque ocupantes de un primer plano, no es demasiado distinta la suerte de los personajes masculinos. Por supuesto, son antihéroes: mandos medios policiales, cronistas de la página roja, delincuentes marginales o de clase media. Los casos que enfrentan nunca son insólitos: jamás les exigen cualidades descollantes. Jamás se les concede la predominancia de un auténtico protagonismo. Si en Trampa para ángeles de barro son dos los personajes que comparten la atención y la simpatía del lector — un infante juvenil perseguido y su agobiado y desconfiado perseguidor — en las demás el número de personajes centrales se multiplica hasta el punto de que en Ultimo domicilio conocido se hace difícil discernir si, en definitiva, hay alguno que haya pasado realmente a asumir ese rango. Las historias no suelen ser lineales, no sólo porque avanzan y retroceden en estructuras temporales a menudo complejas, sino también porque suelen anudarse en torno a una dualidad de conflictos cuya interrelación no siempre se percibe en las primeras páginas. Hay en todos los autores una obsesiva preocupación por el espacio que con frecuencia los aparta del acontecimiento para describir con dolorida minuciosidad el escenario en el que éste transcurre. Todos estos, y otros apartamientos de los arquetipos de la novela negra, han sido enunciados con la intención de dar razón a los propios autores, cuando categorizan a sus novelas como políticas o indagatorias de vetas subterráneas de nuestra realidad. Casi todos ellos han acudido a ciertas formas de la novela policial, pero con el coincidente propósito de trascenderla. Lo curioso es que todos apuntan a un mismo ámbito, el de las peculiaridades de nuestra sociedad global. Y la curiosidad pasa a asumir una especial significación, apenas se advierte que las peculiaridades que describen son las mismas en una y otra ficción. Así, conforma una arista determinante de sus respectivas peripecias, la esencial desinformación de sus personajes, que actúan siempre en la incertidumbre de las presunciones o de las sospechas jamás confirmables; desinformación que, correlativamente, es un manto de silencio que cubre la impunidad de crímenes de grupos o individuos detentadores del poder. Los apartamientos estilísticos que acabamos de señalar tienden a explicarse, pues, como recursos para recrear una sociedad que, como decía Pérez Aguirre, se ha convertido en una "gran jaula" para todos sus miembros. El abordaje que todos los autores señalados hacen de su historia está determinado por un principio que se cumple, página a página, y sin concesiones. Ese

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principio es el del realismo. De aquí que no se utilice ninguno de los convencionalismos del género, que se huya hasta excesivamente de la intervención del azar y que se adopten estas dos características tan peculiares en la novela policial uruguaya, como lo son la multiplicidad de las líneas de acción y la tendencia a la secundariedad de todos los personajes. Ello porque la vida es así: no nos trae un asunto por vez, jamás nos trata como personajes protagónicos, y permanentemente nos escabulle no sólo una explicación cabal de lo que ocurre, sino también la real importancia de los sucesos. Este realismo, por más que se sigue tan estrictamente, no impide la utilización de referentes simbólicos, que suelen variar con cada autor o con cada novela. Ello, no obstante, llama la atención la reiteración — casi obsesiva — de dos, a los que podríamos llamar la trampa y la Ciudad. Trampa es una palabra que aparece en el título de una novela (Trampa para ángeles de barró), y en el único epígrafe de otra (Los caballos lunares se abre con una frase de Román Polanski: "yo no sé lo que está pasando pero creo que es una trampa"). Pero es, sobre todo, un procedimiento que integra el núcleo de todas las peripecias. Los personajes sufren emboscadas o celadas y, lo que es más importante, suelen saber que el adversario algo, que no alcanzan enteramente a discernir, les está tendiendo. Esta idea de trampa, como cercenamiento de la libertad, en cuanto elimina las alternativas de opción, encaja sin ningún tipo de obstáculos en la visión ya reiteradamente aludida de la sociedad uruguaya como "una gran jaula". La otra obsesión que aparece en todas las recientes novelas policiales uruguayas es la constante presencia de la ciudad. No se trata, por cierto, de un mero intento de "montevideanizar" la historia. Es advertible un peculiar afán por registrar los arrabales de la ciudad, que suele ser el entorno de los antihéroes cuya vida se narra y, sobre todo, se constata una casi morbosa preocupación por registrar toda forma de miseria humana. Es claro, entonces, que el espacio físico se convierte en una representación simbólica de la sociedad nacional. Su decadencia es la decadencia del país; su miseria es la latinoamericanización de una nación que, hasta hace poco, trataba de saltar el Atlántico para imitar a Europa; sus basurales son la suciedad que satura nuestra vida moral. Narrativa histórica que busca en el espejo del pasado reflejos que iluminen actuales comportamientos atroces; narrativa de ciencia ficción paradójicamente acuciada por la premonición de una generalizada degradación ética; narrativa policial orientada hacia una radiografía de una sociedad vista como una gigantesca trampa colectiva. Confieso que no soy adicto al discernimiento de rasgos genéricos en una pluralidad de obras. Temo que los enfoques globales no suelen compensar la amplificación del panorama que pueden o no brindar, porque reducen o empobrecen lo que cada texto es en sí mismo. Pero me he arriesgado a mirar la nueva narrativa uruguaya desde la única perspectiva de la cultura de la impunidad, porque me parece que ésta es una clave tangible de acuciante evidencia. Una clave que no sólo descubre nexos de

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semejanzas y puntos de convergencias entre las obras que se han escrito en los mismos días, sino que además me parece la más apta para explicar las transformaciones y los bruscos cambios de rumbo que la narrativa uruguaya ha experimentado en estos últimos años, cuando superó las angustias de la dictadura, y puso sus ojos en la nueva etapa democrática. Los olores a putrefacción que sentimos no son signo de que algo nuevo ande mal. Sólo significan que hemos afinado el olfato y empezado a distinguir mucho más fuentes que las que nuestra razón denunciaba. Es probable que hayamos comenzado el inventario más difícil: el de nuestros propios e íntimos hedores. Acaso por ahí, por una narración del desencanto y del desamparo ético, comience el registro de un camino que, con muchas curvas, desemboque al fin entre nieblas y dolores, en fases de progresiva y auténtica libertad. La libertad en la que, cada vez menos, nadie se niegue el deber de ayudar y el derecho a reclamar auxilio y verdadera compañía.

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N° 67, 68 y 69,

Verzi, Horacio. 1992. Los caballos lunares. Montevideo: ARCA.

El sueño de la nación produce muertos: Sobre la obra de Tomás de Mattos José Morales Saravia I La pregunta que va a recorrer estas líneas es muy sencilla y reza: ¿Qué significa la obra de Tomás de Mattos en relación con la tradición literaria uruguaya anterior? Para responder a esta pregunta voy a considerar su novela ¡Bernabé, Bernabé! (publicada en 1988) y su relato extenso "Padres del Pueblo" incluido en la colección de cuentos Trampas de barro (publicada en 1983). A continuación quiero con alguna arbitrariedad seleccionar de la tradición literaria anterior a tres autores que con ya cierta seguridad pueden ser considerados como los momentos estelares de la narrativa uruguaya (por supuesto que habría que incluir a más autores y autoras, pero estos tres permiten ver con toda claridad y por oposición las características de la forma de proceder de Mattos). Estos tres autores son Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti. Ellos han situado, por decirlo así, los cánones de lo que es y ha sido la narrativa "moderna" en el Uruguay. Los tres tienen en común el hecho de ser autores que conocieron con cierta cercanía la prosperidad battlista y también su ocaso. Los tres elaboran literariamente, cada uno de manera singular, el sentimiento de desilusión surgido frente a esa edad de confianza y bienestar que pareció existir hasta algo entrados los años treinta (Torres 1994, 50ss). Mientras que Felisberto Hernández elabora con toda la galería de sus personajes una melancólica resignación, reacciona Onetti de manera feroz construyendo personajes pervertidos, viles, que se mueven en un mundo sin valores; Benedetti, por su parte, asume una posición crítica frente a los tiempos que han seguido al battlismo y su mundo de promesas incumplidas. En cuanto a los procedimientos que estos autores emplean, hay que mencionar en el caso de Felisberto Hernández su búsqueda de situaciones insólitas y absurdas, la descripción de procesos de observación o movimientos psíquicos que muestran una consciencia escindida, las relaciones equívocas entre los personajes, procedimientos todos ellos que conducen a plasmar ese estado anímico que caracteriza su obra; en el caso de Onetti, es ya famosa su voluntad de construcción de esa ciudad mítica llamada Santa María, utopía en negativo, al revés, antiutopía, y es ya un tópico en la literatura secundaria señalar ese intento imposible, y por ello de revelador significado, de construcción épica desde el fragmento. Benedetti se ocupa en sus cuentos de representarnos la banalidad de la vida urbana montevideana (no hay que olvidar que aproximadamente la mitad de la población total del Uruguay vive en la capital). Sin exagerar, uno podría responder a la pregunta de cuáles personajes-tipos crea cada uno de estos autores, mencionando al proxeneta Larsen de la novela Juntacadáveres (1964)

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de Onetti, a la viuda neurótica, la Sra. Margarita, de "La casa inundada" (1962) de Felisberto Hernández, y al empleado anodino del cuento "El presupuesto" de Mario Benedetti (1949). Estos personajes-tipo corporizan el planteamiento de cada uno de estos autores y lo resumen. Forman parte además de la galería de personajes que podrían definir la cultura y la imaginería uruguaya de este siglo. Larsen sueña con su utopía de fundar el prostíbulo perfecto, sueño que ha acariciado durante años y que cree poder realizar en Santa María. Este sueño fracasa y con él, como Onetti mismo afirma, la secular lucha de las luces contra el oscurantismo. Está claro que aquí Onetti hace uso del procedimiento retórico de la ironía por el cual menciona B pero piensa en A al hablar del prostíbulo ideal. La Sra. Margarita no se resigna y no quiere aceptar la idea de que su esposo ha muerto. En su neurosis se ha comprado una casa de campo (en Felisberto Hernández la casa es siempre una alusión a los buenos tiempos del battlismo y su exitoso proceso modernizador) y la ha inundado para evocar en rarísimas ceremonias realizadas con agua el recuerdo del marido muerto. Al final del cuento se entera el lector del nombre del esposo: José. En otro lugar he intentado demostrar que este José no es sino una figura alegórica que está por la persona de José Battle y Ordóñez (Morales Saravia 1993, 66-104). Al inmigrante Larsen y a la rica propietaria Margarita agrega Benedetti la descripción del oficinista y del funcionario urbano que sueña con alegrar su anodina vida con un pequeño aumento que le permitirá comprarse un nuevo traje o una nueva lapicera. Frente a estos procedimientos, géneros y personajes-tipo que estos tres autores han empleado y elaborado, ¿qué hace Tomás de Mattos en sus textos mencionados al principio? Consideremos primero el problema del género.

II Si bien el texto que le ha significado a Mattos la mayor acogida de parte del público es su novela ¡Bernabé, Bernabé!, ya que las nueve reimpresiones señalan el nervio uruguayo que debe haber tocado, la crítica ha señalado que ésta tiene su antecedente en el relato extenso "Padres del Pueblo". Así escribe Washington Benavides al final del breve prólogo que precede a la novela: "Cuando Tomás de Mattos entregó su "Padres del Pueblo", relato que cerraba admirablemente Trampas de barro, muchos (nos incluímos) le exigimos que ahondara en el magma de nuestra historia. Creemos que nos ha atendido y con creces" (1988, 9). De la misma manera se expresa Clara Paladino en su reseña de la novela cuando escribe: "Los temas van surgiendo, en este caso a través de la investigación que hace Josefina [personaje de la novela], pero ya era un recurso en el cuento "Padres del Pueblo" del libro Trampas de barro" (1992, 1231). Estos dos comentarios presentan el parentesco de estos dos textos de Mattos e introducen el problema del género histórico. ¿Se puede hablar en ambos casos, sin embargo, de novela histórica? Una consideración más ajustada de ambos textos parece responder negativamente.

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"Padres del Pueblo" es un relato de una conversación sobre una anterior conversación sostenida entre un veterano líder provincial del Partido Nacional con un joven del mismo partido. El narrador principal cumple la función de reportar las diferentes opiniones de los personajes que toman parte en esa segunda conversación suscitada por la primera. Si la conversación anterior gira en torno a lo que es la política y a lo que es el político, la segunda conversación se ocupa de evaluar las opiniones de la primera. El narrador principal cumple la función de exponer las opiniones de esta segunda conversación e introduce — aunque poco frecuentemente — opiniones que proceden de otras conversaciones sostenidas por él con alguno de los personajes de la segunda conversación. Esta construcción, que parecería de cajas chinas, es en el fondo bastante sencilla y permite aislar dos narradores: el reportativo que se confunde con el narrador ficticio y el narrador opinante de la segunda conversación quien pasa en realidad revista a la actividad política del veterano político de la conversación anterior y a la vida política del Uruguay de los últimos decenios. El centro del relato reportativo resulta ser la segunda conversación. En ella participan dos jóvenes del Partido Nacional y dos hombres maduros. Sin embargo es uno de los hombres maduros, el llamado "el Gordo", quien hace el papel de narrador secundario y opinante cuando se enfrenta a uno de los dos jóvenes, el llamado "el Tanito", quien ha sido alumno suyo en el colegio hace ya bastantes años. Toda la conversación o discusión gira en torno a la opinión del veterano hombre público sobre lo que es el político: "el político debe ser el padre del pueblo". Si "el Tanito" juzga esa opinión insostenible y quien la emite como una persona que con su paternalismo daña al partido, la narración y la sostenida argumentación del "Gordo" (que narra casi todas las páginas del relato entero) intenta contradecirla. En su argumentación va incluyendo el Gordo su propia vida, su desilusión y su amargura. De esta manera el narrador reportativo confronta tres generaciones y tres opiniones distintas de ver la vida cívica: Jeremías, el veterano político, el Gordo, que luego del idealismo inicial termina por renunciar a principios y valores para hacerse de dinero sin escatimar medio alguno, y el joven radical e intolerante que pretende llevar a cabo una política más cercana al pueblo. De estas tres posiciones, la que se desarrolla de manera más extensa es la de la generación intermedia. No es una casualidad que el narrador reportativo o de todo el relato diga varias veces pertenecer a la misma generación intermedia. Con esto estaría identificándose con esa posición cínica y desilusionada; sin embargo, él no menciona en ningún momento que comparta sus opiniones. Estas últimas podrían sintetizarse con las siguientes citas: — Aunque quisiera, ya no puedo ilusionarme. Lo peor es que no sólo pienso '«o podré'-, sino que también estoy convencido, desde hace mucho tiempo, que jamás se podrá lograr algo que realmente valga la pena. Estoy juzgado ¿entendés? estoy quebrado. No valgo nada (90).

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Pero si el Gordo se juzga de esta manera y con él a su generación, el juicio que emite sobre el veterano Jeremías no incluye a este último dentro de la desilusión, escepticismo o cinismo en la que el Gordo se encuentra. El le reconoce a Jeremías el no haberse enriquecido ni haber utilizado el poder para el propio beneficio, el haber obrado pensando siempre de manera práctica y no con principios inamovibles. Por su parte juzga de idealistas y de poco realistas a los jóvenes con sus posiciones principistas y su actitud intolerante. Hay que decir que al final del relato el Gordo matiza sus opiniones un poco y que la alusión a Dulcinea que cierra el texto hace aparecer en boca del más joven un brote de ilusión. Esta presentación del relato "Padres del Pueblo" permite ahora volver a preguntar por el género empleado allí. El relato es una ficción construida sobre dos (incluso tres) conversaciones — no sería exagerado decir "diálogos" — presentadas por un narrador reportativo. Tomás de Mattos parece haber aquí echado mano de un género de larga tradición y haberlo empleado para sus fines: presentar no la historia uruguaya (ella es mencionada pero no se la escribe), sino las diferentes actitudes frente a la actividad de los políticos, su función y sobre todo la viabilidad de sus prácticas y proyectos sociales. Estos "diálogos" están recorridos por ideas y nociones que pertenecen al dominio de la política y uno casi estaría tentado de subtitular este texto, al estilo de los diálogos platónicos, con la expresión "De la política". Esto no quiere decir, empero, que no haya un elemento narrativo en estos textos. El narrador opinante de la segunda conversación cuenta varias veces pequeñas anécdotas que sirven para ejemplificar lo que él está opinando. Hay que anotar también que Mattos ha sabido dramatizar la conversación pues ésta conoce momentos de mayor intensidad a lo largo de su desarrollo que incluye toda una noche y la mañana siguiente. Dicho esto sobre el género en este relato, tenemos que matizar necesariamente el parentesco aquí encontrado: desde luego que la figura del Gordo no puede ser comparada sino de manera paródica con el Sócrates platónico, lo mismo habría que decir si esta comparación se realizase con la figura del maestro del libro Ariel (1900) de Rodó. Tampoco los dos jóvenes, antiguos alumnos del Gordo en el colegio, tienen equivalentes en esos libros de la tradición a los cuales parece remitirse este relato de manera opuesta y contrapuntística. La desilusión que atraviesa todo el relato sería absolutamente extraña a Rodó y a la época en la que aparece Ariel.' En cuanto a la novela ¡Bernabé, Bernabé! y al género al que pertenece, la crítica ha vuelto a mencionar el tópico de la novela histórica y también el género de la crónica. En mi opinión no se puede afirmar esto sin problematizar algunos aspectos. Hugo Verani habla de la "revisión crítico-imaginativa de la historia", de la "metaficción historiográfica" que agregaría al referente histórico

'Cf. una introducción, un comentario y una versión en alemán de este texto clave en Ette

1994.

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un sentido irónico de distancia crítica (1992, 805) y Fernando Ainsa señala la aparición en Uruguay de una novela histórica "al uso nostro" y entre otras menciona la novela de Mattos en cuestión (1992, 882; 1993, 54ss). ¡Bernabé, Bernabé! se divide en un prólogo ficticio fechado el 12 de octubre de 1946 que presenta la vida de Josefina Peguy, personaje ficticio que debió vivir entre 1883 y 1912, y la carta que ésta envía a un personaje real, Federico Silva, director del periódico semanal El Indiscreto en relación a la vida de Bernabé Rivera. La carta está fechada el 5 de septiembre de 1885 y Federico Silva publica un número de su periódico semanal (el número 75) dedicado a Bernabé Rivera el 5 de noviembre de 1885 en Montevideo. La carta constituye propiamente el corpus de la novela. El prólogo, además de señalar los rasgos biográficos y las relaciones familiares de Josefina con personajes de la historia uruguaya de la primera mitad del siglo XIX, es también un breve análisis de la carta y de su contenido. Por él nos enteramos que a Josefina le han preocupado dos momentos históricos principalmente: el que va de 1811 a 1826 donde presenta al joven Bernabé integrándose en los eventos de la época, y el que va de 1831 a 1832 que muestra la así llamada "guerra de los Charrúas" y la intervención de Bernabé en ella. También por el prólogo ficticio nos enteramos de una revelación que se refiere a la identidad del matador de Bernabé, quien muere a manos de los indios. En el prólogo su autor anónimo ficticio anota ya el problema del género: "Su manuscrito, aunque pueda valer como novela, nunca respondió, al menos conscientemente, a tal propósito; en parte, es una carta; en parte es una crónica" (24). Y más adelante: "Novela histórica o historia novelada, este primer paso de Josefina Peguy en la narrativa plantea nítidamente el intrincado entrecruzamiento de lo real y lo ficticio que, con diversas facetas se reencuentra en cada uno de sus cuentos o novelas" (25). Como puede verse, el texto mismo problematiza la cuestión del género. Estrictamente hablando se trata de una carta donde la subjetividad de la autora se manifiesta plenamente. La presencia de la persona a quién se dirige la carta, Federico Silva, determina también toda la perspectiva de la narración. Además se asume con bastante consecuencia el carácter confidencial que tiene frecuentemente el género epistolar y se hacen por momentos comentarios de la vida privada o de la vida familiar. Como éstos están vinculados a los eventos en los que participó Bernabé Rivera, eventos que se quiere presentar y juzgar, éstos funcionan como pretextos para el narrador, quien los aprovecha para matizar o introducir otras opiniones. Aquí nos encontramos de nuevo, aunque en menor medida, con un recurso que también hemos descrito en el texto "Padres del Pueblo": ciertos personajes son portadores de opiniones disímiles de las de la autora de la carta. Por ejemplo — y con esto entramos de lleno en el asunto que desarrolla la carta — la opinión del padre de Josefina que sostiene que los acontecimientos de Salsipuedes y Mataojo, es decir, la matanza de los indios charrúas, fue "'el inexorable desenlace de una guerra de más de tres siglos'" (55) o la opinión del esposo de Josefina sobre este respecto que absolvía de toda responsabilidad al presidente de entonces y a sus tropas con el

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argumento de la "necesidad histórica" (56) o la inclusión de la opinión de la "gente de abajo" (como ella escribe) en la figura de un servidor que participó en esos eventos y que afirmaba que ellos estaban en guerra y obedecían órdenes. Sin embargo, a diferencia del texto "Padres del Pueblo", en este texto el narrador principal no sólo reporta conversaciones u opiniones sino que hace ejercicios deliberados de ficción dentro de su presentación de ciertos hechos. Así escribe: "me permitiré aflojar tan solo una trenza de este bastante sofocante corsé del rigor histórico [...]. Por poco más de una página, necesito ser un humilde soldado de Sarandí" (41). Un poco más abajo: "Me voy, pero te aseguro que vuelvo. No te hablaré más, pero me verás cuando revolee la boleadora: me he ganado un lugar en esta historia. Hoy tengo dieciséis años. Soy un indio de los que llaman charrúas" (42). Recuérdese que toda la carta es un manuscrito ficticio elaborado sobre algunos datos y personajes históricos y que estos confesos ejercicios ficticios dentro del manuscrito son una especie de doble ficción. ¿Cuál es la función que cumple la construcción de un narrador reportativo de opiniones, de un narrador que de manera confesa se introduce en ciertos momentos de las acciones narradas, del recurso al género de la carta decimonónica con su parte de informe y su parte de confidencia? La respuesta la ofrece el análisis del punto de vista del autor Mattos y su encarnación en el personaje Josefina. A todas luces no es una casualidad que Mattos haya elegido un narrador epistolar femenino para elaborar su texto. Con ello ha querido distanciarse de una posible versión autoritaria "masculina" de los acontecimientos tratados. En el texto ella misma dice que muchas veces por ser mujer ha tenido que guardarse su opinión. Es la perspectiva de los que no han tenido derecho a voz y opinión la que aquí parece representarse. Pero no haber tenido voz significa, lo sabemos, no poseer un discurso y por lo mismo no tener tampoco un discurso histórico propio sino impuesto. Más arriba hemos traído la cita donde se menciona el "sofocante corsé del rigor histórico" (41). Asumir otra perspectiva en la evaluación de acontecimientos históricos, una perspectiva diferente a la canonizada por la historia oficial "masculina" de héroes, significa hacer uso de una nueva voz y de procedimientos de veracidad no autoritarios. Mattos recurre pues a la figura de Josefina para lograr estos fines. Por esta misma razón tal vez está escrito el texto no como una novela histórica en sentido estricto con un narrador omnisciente y distante que presenta los hechos sino como una carta que admite e incluye repetidas veces la vida personal, familiar, los humores, en una palabra, que da paso al elemento lírico de la confidencia, ajeno al epos histórico. Si, resumiendo, volvemos a considerar de nuevo el problema de los géneros de estos dos textos de Tomás de Mattos, se tiene que anotar su apelación a géneros suministrados por la tradición que en el así llamado canon de la modernidad literaria apenas si han tenido uso: el diálogo de confrontación de opiniones con un narrador reportativo de las distintas posiciones; la epístola de procedencia romántica con su impronta subjetiva lírica recorriendo y atravesando contenidos épicos. No estaría de más recordar aquí la opinión de Italo

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Calvino (1988) sobre el recycling de la tradición que parecen ofrecer los nuevos tiempos literarios.

III Al principio de estas líneas mencionaba que Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti habían constituido el canon literario "moderno" en la cultura uruguaya. También señalaba que ellos, cada uno de manera singular, tematizaba el ocaso, el fracaso — y las consecuencias de ese fracaso — del proyecto modernizador ejecutado por el battlismo en la primera mitad de este siglo: a la melancolía de las viudas felisbertianas seguía la repulsa feroz de los personajes de Onetti y su fracaso en la realización de sus utopías y la actitud crítica de Benedetti frente a ese anodino mundo urbano montevideano. ¿Qué tematiza Tomás de Mattos, por su parte? A partir de la breve revisión que hemos hecho de "Padres del Pueblo" y de ¡Bernabé, Bernabé! se ha visto que los recursos y géneros empleados cumplen la función de confrontar actitudes, opiniones o valoraciones directamente ligados a los acontecimientos políticos uruguayos. Cabe preguntarse aquí si hay también una confrontación literaria en un sentido más estricto. Desde el punto de vista del género, Mattos no desea construir una saga a lo Onetti en torno a una ciudad creada ni tampoco elaborar alegorías al estilo felisbertiano cuyas situaciones absurdas o enfermizas remitan al nivel de la experiencia de lo real; no intenta, por su parte, valerse del cuento para presentar la vida urbana en sus pequeñeces y mezquindades. Desde otra perspectiva, ¿no podría resultar un personaje como el Gordo de "Padres del Pueblo", en su cinismo, pesimismo, descreimiento, un personaje de Onetti que, como alguno de ellos, tiene que irse a o de Buenos Aires debido a algún acto ilícito? En mi opinión, Mattos parece en "Padres del Pueblo" no sólo estar arreglando cuentas con las diferentes actitudes frente a la vida política uruguaya sino sobre todo con el canon literario heredado inmediatamente y también con el temple anímico que éste ha creado. El Gordo pertenece a la misma generación que el narrador principal, esto los acercaría a una misma visión desencantada del mundo, pero el narrador concluye con una especie de epílogo donde se "vuelve a levantar la esperanza" frente a ese pesimismo y cinismo. Con ello estaría tratando de saltar por encima de la literatura de la desilusión que ha constituido el canon literario moderno uruguayo. Así la parodia ácida del Ariel queda al final superada en la medida en que esta posición crítica frente a la desilusión se insinúa. Si "Padres del Pueblo" se confronta con un presente más o menos inmediato, ¡Bernabé, Bernabé! retrocede hasta el origen de la nacionalidad en los años veinte y treinta del siglo pasado para poner a ésta en tela de juicio. Pero en este retroceso no sólo asume la historia uruguaya sino la del Río de la Plata. No solamente está citando ese texto fundador de la región que es Facundo. Civiliza-

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ción y barbarie (1845) de Sarmiento2, sino que es uno de los argumentos contra los que Josefina discute. Mattos parafrasea estos planteamientos de la siguiente manera: Para los charrúas, la libertad era la perduración del Desierto: tierra sin cultivar, ganado sin cuidar, barbarie compartida. Para nosotros, la libertad era la posibilidad irrestricta de que cada ciudadano volcase el mayor esfuerzo para el progreso de su familia, amparado por las máximas seguridades de que serán sólo suyos los legítimos frutos de su esfuerzo (56). Josefina acusa de traición a los que organizaron, participaron y apoyaron la fundación de la nacionalidad, los acusa de haber luchado junto con los charrúas para alcanzar la independencia y luego haberlos matado. Ella le pregunta al destinatario de su carta: "¿Era ése, en verdad, Federico, el único camino? ¿La modernización de nuestros campos pasaba necesariamente por el exterminio y la disolución de los charrúas?" (61). Josefina, en tanto narradora ficcional, sigue los pasos de Bernabé Rivera, el héroe de todas la campañas, y comparte el entusiasmo de todos por él; sólo que en el momento de la muerte de éste3 es ella la que en la fantasía también lanza junto con este joven indio la boleadora que tumba del caballo a Bernabé Rivera. Hay en este gesto (que conducirá después al héroe a la muerte) una especie de acto de justicia retrospectivo. También un acto de revalorización y aprecio en los largos acápites que Josefina dedica a Sepé, el jefe charrúa sobreviviente a la matanza. El es opuesto aquí a la figura de Bernabé Rivera. Mientras que el héroe nacional está penetrado por un sentido del deber y por un espíritu de soldado disciplinado que no se para a ver si las órdenes son justas, se describe a Sepé como un hombre vital que sabe apreciar las mínimas cosas de la vida cotidiana para ser feliz. Josefina no lo idealiza, ella expone el estado de pérdida de contexto y de identidad social en que ha quedado debido al hecho de que la tribu ya no existe ni puede seguir existiendo; señala sin embargo su alegría de vivir, pero sobre todo que Sepé no estaba contaminado con el mito del progreso.4 Es desde aquí, pues, que Josefina, es decir, Mattos, parece hacer la crítica de los proyectos nacionales de la región. La novela termina en que Josefina es Bernabé agonizando y en que a través de este momento de identificación ella no quiere estar exenta de las culpas que este juicio — que la novela es — presenta. Uno podría parafrasear de manera algo irónica, para luego suprimirle la ironía, la frase que acompaña

2

Es de todos conocido que la así llamada "campaña del desierto" tuvo su sustento ideológico en los planteamientos allí esbozados. 3 Ya antes ella se ha identificado con un joven indio que se ha rebautizado con el nombre de Bernabé en honor al héroe. "Mattos cita de manera camuflada en el título de su novela ¡Bernabé, Bernabé! otro texto de la literatura uruguaya: Tabaré (1888) de Zorrilla de San Martín, en el que se ha señalado una visión idealizada de los charrúas.

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a uno de los aguafuertes de Goya: "El sueño de la razón engendra monstruos" cambiándole los términos y diciendo: "El sueño de la nación engendra muertos", genocidio, y con ello ver la crítica que Tomás de Mattos hace ya no sólo a la idea de nación que hizo posible, no únicamente en el Río de la Plata, el genocidio de poblaciones nativas, sino a la ratio que se encontraba detrás de la idea de progreso y modernidad. Para terminar quiero anotar dos momentos diferentes en las dos obras que hemos considerado, dos arreglos de cuenta diferentes: por una parte la voluntad de saltar por encima de la desilusión que el canon anterior había elaborado, apostando ahora por una fe un poco escéptica; por otra parte una crítica que retrocede más atrás, al tiempo de la crítica que el canon realizó. Entre estos dos momentos no deja de haber cierta ambivalencia, pero ella no es sino producto de las todavía titubeantes respuestas que se empiezan a dar en el subcontinente frente al siglo que se avecina y a sus desafíos.

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DOCUMENTACIÓN: AUTORES Y OBRAS

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Martín Caparros *1957 en Buenos Aires Ansay o los infortunios de la gloria. 1984. Buenos Aires: Ada Korn. [novela] No velas a tus muertos. 1986. Buenos Aires: Ed. de la Flor, [novela] El tercer cuerpo. 1990. Buenos Aires: Puntosur. [novela] La noche anterior. 1990. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, [novela] Larga distancia. 1992. Buenos Aires: Planeta, [relatos de viaje]

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Mario Goloboff *1939 en Carlos Casares Entre la diàspora y octubre. 1966. Buenos Aires: Stilcograf. [poemas] Caballos por el fondo de los ojos. 1976. Barcelona: Planeta, [novela] Leer Borges. 1978. Buenos Aires: Huemul, [ensayo] Toujours encore. 1980. Toulouse: Tribu, [poemas, relatos] Criador de palomas. 1984. Buenos Aires: Bruguera. [novela] Genio y figura de Roberto Arlt. 1988. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, [ensayo] La luna que cae. 1989. Barcelona: Muchnik. [novela] El soñador de Smith. 1990. Barcelona: Muchnik. [novela] Comuna Verdad. 1995. Barcelona: Anaya & Mario. Muchnik

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Angélica Gorodischer * 1928 en Buenos Aires Cuentos con Soldados. 1965. Santa Fe: Club del Orden, [cuentos]; Premio Club del Orden Opus dos. 1967. Buenos Aires: Minotauro, [novela] Las pelucas. 1968. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, [cuentos] Bajo las jubeas en flor. 1973. Buenos Aires: Ed. de la Flor, [cuentos] Casta luna electrónica. 1977. Buenos Aires: Andrómeda, [cuentos] Trafalgar. 1979. Buenos Aires: El Cid. [cuentos]. Reedición 1984. Rosario: Ed. El Peregrino, y 1986. Barcelona: Orbis. Mala noche y parir hembra. 1983. Buenos Aires: La Campana, [cuentos]; Premio Sigfrido Radaelli 1984. Kalpa Imperial. 1983. Buenos Aires: Minotauro, [novela]; Premio Más Allá 1984; Premio Pöblet 1984. Reedición 1990. Barcelona: Ed. Martínez Roca. Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara. 1985. Buenos Aires: Emecé. [novela]; Premio Emecé 1984. Jugo de mango. 1988. Buenos Aires: Emecé. [novela] Las Repúblicas. 1991. Buenos Aires: Ed. de la Flor, [cuentos]; Premio Más Allá, Gigamesti. Fábula de la Virgen y el bombero. 1993. Buenos Aires: Ed. de la Flor, [novela] Prodigios. 1994. Barcelona: Lumen, [novela] Técnicas de Supervivencia. 1994. Rosario: Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario. (Ed.). Mujeres de la palabra. 1994. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

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Ramos Sucre, retrato del artista enmascarado. 1982. [ensayo] La novela de Perón. 1985. Buenos Aires: Legasa. [novela]. Ed. definitiva: 1991. Buenos Aires: Planeta. La mano del amo. 1991. Buenos Aires: Planeta, [novela] Santa Evita. 1995. Buenos Aires: Planeta, [novela]

Tomás de Mattos *1947 en Montevideo Libros y perros. [relatos]

1975. Montevideo: Ed. de la Banda Oriental,

Trampas de barro. 1983. Montevideo: Ed. de la Banda Oriental, [relatos] La gran sequía. [relatos]

1984. Montevideo: Ed. de la Banda Oriental,

\Bernabé, Bernabé! 1988. Montevideo: Ed. de la Banda Oriental, [novela]

253

Tununa Mercado *1939 en Córdoba (Argentina) Celebrar a la mujer como a una pascua. 1967. Buenos Aires: Ed. Jorge Alvarez, [cuentos] Canon de alcoba. 1988. Buenos Aires: Ada Korn. [textos] En estado de memoria. 1990. Buenos Aires: Ada Korn. [relato] La letra de lo mínimo. 1994. Rosario: Beatriz Viterbo Editora (Colección El escribiente), [textos]

254

Reina Roffé *1951 en Buenos Aires Llamado al Puf. 1973. Buenos Aires: Pleamar. 1992. Barcelona: Montesinos, [novela]; Premio Fondai Ríos al mejor libro de autor joven, Buenos Aires 1975. Juan Rulfo: Autobiografia armada. 1973. Buenos Aires: Ed. Corregidor. [ensayo]. Reedición 1992. Barcelona: Montesinos. Monte de Venus. 1976. Buenos Aires: Ed. Corregidor, [novela] Espejo de escritores. 1984. New Hampshire: Ed. del Norte, [entrevistas] La rompiente. 1987. Buenos Aires: Puntosur. México: Editorial Universitaria de Veracruz, [novela]; Premio Bienal Internacional de Novela Breve, Cordoba 1986. El cielo dividido. 1996. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, [novela]

255

Hebe Uhart *1936 en Moreno (Argentina) Diós, San Pedro y las almas. 1962. Buenos Aires: Merlin, [cuentos] Eli, Eli, lamma sabacthani. 1963. Buenos Aires: Goyanarte. [cuentos] La gente de la casa rosa. 1970. Buenos Aires: Fabril, [cuentos] La elevación de Maruja. 1973. Buenos Aires: Cuarto Mundo, [relato] El budín esponjoso. 1977. Buenos Aires: Cuarto Mundo, [cuentos] La luz de un nuevo día. 1983. Buenos Aires: Centro Editor, [cuentos] Camilo asciende. 1987. Buenos Aires: Torres Agüero, [novela] Memorias de un pigmeo. 1992. Buenos Aires: Alta Pluma, [relato] Mudanzas. 1995. Rosario-Buenos Aires: bajo la luna nueva, [novela]

Los colaboradores de este volumen

Walter Bruno Berg, nació en 1943; cursó estudios de filología románica y filosofía en las Universidades de Köln y Clermont-Ferrand; profesor ayudante en las Universidades de Heidelberg (1971-77) y Mannheim (1977-88); becario de la Fundación von Humboldt en el Perú (1982-83); desde 1989 catedrático de literatura hispanoamericana en la Universidad de Freiburg im Breisgau; publicaciones: Der literarische Sonntag (1975); La americanidad de Julio Cortázar: Literatura, política, cultura. (1986; en col. con R. Kloepfer); GrenzZeichen Cortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart (1991). Vittoria Borsó, nació en 1947, cursó estudios de filologías románica y germánica en las Universidades de Mannheim y Austin, Rice Houston. Enseña literatura hispanoamericana, española y francesa en la Universidad de Düsseldorf. Tesis de doctorado: Metapher als Erfahrungs- und Erkenntnismittel (1985). Tesis de habilitación: Mexiko jenseits der Einsamkeit. Versuch einer interkulturellen Analyse (1994). Peter Fröhlicher, nació en Zurich (Suiza) en 1949. Estudió literaturas románicas en las Universidades de Zurich, París, Siena y Lima. Enseñó en las universidades de Zurich, Neuchätel, Jalapa, Viena y en la Escuela Politécnica de Zurich. Desde 1991 es profesor en la Universidad de Constanza. Autor de varios artículos (sobre Montemayor, Quevedo, Cela, Borges, Vargas Llosa, entre otros) y libros: Lecture sémiotique du "Brasier" d'Apollinaire (1983); La mirada recíproca. Estudios sobre los últimos cuentos de Julio Cortázar (1995) (en la nueva colección "Perspectivas hispánicas" de la Ed. Lang, Berna, que además codirige). Karl Kohut. Nacido 1936. Se doctoró en la Universidad de Marburg con una tesis sobre la teoría literaria de Jean-Paul Sartre. 1972-1974 profesor en la Universidad de Marburg, 1974-1982 catedrático en la Universidad de Duisburg, y desde 1982 en la Universidad Católica de Eichstätt. Es fundador y director del Centro de Estudios Latinoamericanos de esta universidad (desde 1985). Fundó y edita, junto con Hans-Joachim König, las publicaciones de este centro, americana eystettensia y, junto con Sonia V. Rose, la serie Textos y estudios coloniales y de la Independencia (ambas series en la editorial Vervuert). Desde 1992, es presidente de la Asociación Alemana de Investigación sobre América Latina. Sus campos de trabajo son el humanismo español y portugués de los siglos XV y XVI, las crónicas de América y la literatura latinoamericana del siglo XX.

258

José Morales Saravia, nació en Lima en 1954. Se graduó en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1977 y se doctoró en el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlín en 1986 con una tesis sobre El discurso argentinista en los años treinta: Scalabrini Ortiz, Mallea, Martínez Estrada. Ha editado un volumen de Homenaje a Alejandro Losada (Lima 1987), un volumen de la Revista de crítica literaria latinoamericana (N° 30, Lima 1989) y el libro Die schwierige Modernität Lateinamerikas (Frankfurt 1993) así como Emilio Adolfo Westphalen. Abschaffung des Todes (edición bilingüe de la lírica temprana de este poeta con un estudio, Frankfurt 1995) y ha publicado numerosos artículos sobre poesía y narrativa latinoamericana del siglo XX. Además ha publicado dos colecciones de poemas: Cactáceas (Lima 1978) y Zancudas (Lima 1983) y un libro de prosa: La luna escarlata. Berlin: Weddingplatz (Frankfurt 1991). Stephan Nowotnick, nació en 1957. Estudió filologías románica, germánica y educación física en Heidelberg, Tours, Nancy y Münster. Actualmente asistente en el departamento de filología románica en la Universidad de Wuppertal. Investiga sobre literatura francesa y argentina del siglo XX. Publicaciones: Philippe Soupault — Der vergessene Surrealist. Studien zu seinem erzählerischen Werk. 1988. (coeditor y traductor): Sor Juana Inés de la Cruz. Der Traum. 1992. Andrea Pagni, nació en Buenos Aires en 1953; se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Desde 1978 vive en Alemania. Enseña literatura española y francesa en la Universidad de Regensburg (Ratisbona). Ha escrito diversos artículos sobre literaturas latinoamericanas de los siglos XIX y XX y es coeditora del primer volumen de esta serie publicado en 1989: Literatura Argentina Hoy. De la Dictadura a la Democracia. Michael Rössner, nació en 1953. Estudió derecho y filofogía románica en la Universidad de Viena. Actualmente es catedrático en la Universidad de Munich. Editor de la edición alemana de la obra de Luigi Pirandello. Investiga sobre literatura latinoamericana del siglo XX y literatura vanguardista europea. Publicaciones: Pirandello Mythenstürzer (1980); Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies (1988). Petra Schümm estudió letras (francés, español y portugués) y sociología en la Universidad de Frankfurt/Main y se doctoró con una tesis sobre el tema Exilio y Literatura — Escritores Latinoamericanos en España. Actualmente, trabaja como profesora asistente en el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlín. Campos de investigación: Literatura latinoamericana contemporánea y colonial, crítica cultural en Latinoamérica.

259

Roland Spiller, nació en 1959. Carrera de Románicas (español e italiano) y ciencias del oriente y lengua árabe en Erlangen y Granada. Actualmente es profesor asistente (Wissenschaftlicher Assistent) en la Universidad de ErlangenNürnberg, Alemania. Especialidad: literatura latinoamericana, especialmente del Cono Sur; literatura francesa y literatura de los países norteafricanos de lengua francesa. Algunas publicaciones: (ed.), La novela argentina de los años '80 (1991); Zwischen Utopie und Aporie. Die erzählerische Ermittlung der Identität in argentinischen Romanen der Gegenwart (1993); (ed.), Las culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión genérica e intercambio (1995).

Indice Onomástico

Adorno, Theodor W. 61, 113, 173, 190, 191, 194 Agosin, Marjorie 149, 150, 153 Aguirre, Lope de 22, 141 Ainsa, Fernando 12, 237, 241 Aira, César 15, 16, 18, 23, 31, 100, 158, 169, 171, 174, 181-183, 189, 192, 197 Alazraki, Jaime 187, 196 Alberdi, Juan Bautista 172, 175 Alfonsín, Raúl 30 Alleau, René 152 Allende, Isabel 49, 154 Alsina, Valentín 96 Altamirano, Carlos 185, 194 Althusser, Louis 217 Alvarez, Chacho 186 Andersen, Hans Christian 27 Anderson, Benedict 98, 99 Anderson Imbert, Enrique 24 Angelis, Pedro de 92 Apollinaire, Guillaume 259 Arancibia, Juana A. 13, 18, 31, 128 Araújo, Helena 148, 152, 153 Arguedas, José Maria 221 Aricó, José 185, 194 Aristoteles 57, 61, 149, 152, 202 Arlt, Roberto 40, 61, 96, 113, 167, 194, 205, 209, 221 Armitt, Lucie 149, 153 Arocena, Francisco José 206 Artaud, Antonin 222 Asís, Jorge 15-17, 189, 196 Avellaneda, Andrés 13, 31, 80, 85, 112, 126, 186, 187, 189, 190, 196 Avellaneda, Marco Manuel de 90, 95 Azar, Inés 33 Baccino Ponce de León, Napoleón 25, 227, 232 Bach, Johann Sebastian 69 Balderston, Daniel 10, 13, 16, 17, 19, 32, 61, 62, 94, 196, 197 Ballard, Edward G. 148 Bardot, Brigitte 217 Barr, Lois Baer 5 1 , 6 1 Barra, María Josefa 10 Barrenechea, Ana María 147, 153 Barthes, Roland 78, 85, 190

Bastos, María Luisa 101, 103, 109 Battle y Ordóñez, José 234 Baudelaire, Charles 1 1 1 , 1 2 7 Baudry, Jean-Louis 40, 43 Bayer, Osvaldo 14 Beatles, los 221 Belgrano, Manuel 93, 99, 100 Belgrano Rawson, Eduardo 2 3 , 2 7 , 131, 135, 136, 139, 140, 143, 189, 214, 215, 245 Belsunce, César A. 52, 62 Benavides, Washington 234, 241 Benedetti, Mario 221, 233, 234, 239, 241 Benjamin, Walter 115, 119, 126 Berg, Edgardo H. 2 1 , 3 2 Berg, Walter Bruno 198, 259 Berkeley, George 96 Berman, Marshall 1 9 1 , 1 9 6 Berterretche, Juan L. 228, 232 Bervejillo, Hugo 226, 232 Bianciotti, Héctor 25 Bioy Casares, Adolfo 25, 97, 155-158, 160, 162 Blake, Nicholas 151 Bonaparte, Napoleón 204 Bonasso, Miguel 15, 44 Borges, Jorge Luis 25, 26, 38, 40, 70, 91-94, 96, 97, 99, 110-116, 121, 125, 126, 128, 141, 147, 148, 154-160, 162, 167, 174, 186-188, 191-193, 197, 200, 221 Borsò, Vittoria 110, 111, 114, 117, 121, 124, 127, 259 Briante, Miguel 169 Brittain (familia inglesa s. XIX) Brown, William 93 Bruce-Novoa, Juan 1 1 7 , 1 2 7 Bukowski, Charles 222 Burel, Hugo 223 Bürger, Christa 196 Bürger, Peter 194, 196 Burgess, Anthony 227 Calvino, Italo 27, 239, 241 Calviño Iglesias, Julio 49, 61 Campodónico, Miguel 223 Cámpora, Héctor 38, 177 Candido, Antonio 188

132

262 Caparros, Martín 2 3 , 4 4 , 97, 99, 165, 190, 192, 246 Carpentier, Alejo 19 Carr, Dickson 2 2 9 Carré, John L e 29 Castillo, Abelardo 157, 158 Catelli, Nora 5 1 , 5 2 , 61, 74, 85, 86 Cédola, Estela 18 Cela, Camilo J o s é 259 Chandler, Raymond 5 0 , 151 Chavarría, Daniel 228 Chejfec, Sergio 2 7 , 2 9 , 189, 190, 192, 193 Chesterton, Gilbert K . 96 Chirom, Perla 142 Chitarroni, Luis 10, 131 Christie, Agatha 2 2 9 Cieza de León, Pedro de 141 Cittadini, Fernando 114, 127 Cliento, Laura Fabiana 10 Collingwood, Robin George 80, 85 Colombres, Adolfo 142 Colón, Cristóbal 2 2 , 141, 175 Conti, Haroldo 13, 14 Contreras, Sandra 192 Copi, Irving M . 192, 197 Cornejo Polar, Antonio 188 Correas, Carlos 2 1 6 , 217 Cortázar, Julio 14, 16, 18, 2 6 , 29, 81, 116, 122, 154162, 167, 171, 173, 174, 179, 183, 187, 196, 2 2 1 , 259 Cortés, Hernán 141 Costantini, Humberto 14, 16, 19, 26, 5 7 , 61 Courtoisie, Rafael 2 2 7 Cruz, Sor Juana Inés de la 260 Curtius, Ernst Robert 223 D a l Masetto, Antonio

15, 19, 2 4 , 26,

189, 218 D á m a s o Martínez, Carlos 189 Dante Alighieri 4 0 , 112, 113 Darío, Rubén 45 D a u s , Ronald 7 4 , 85 D e Certeau, Michel 80, 81, 85 Deleuze, Gilles 126, 127 Delgado Aparaín, Mario 12, 25, 2 2 1 , 2 2 7 , 2 3 2 , 247 Dellepiane, Angela B . 110, 127 Denevi, M a r c o 2 6 Derrida, J a c q u e s 2 2 2

Díaz de Solis, Juan 101 Di Benedetto, Antonio 13-15, 2 2 , 175 Discépolo, Armando 2 2 2 Donoso, J o s é 221 Dottori, Nora 100 Duarte, E v a ; ver Perón Dubatti, J o r g e 18 Dujovne Ortiz, Alicia 25 Dürrenmatt, Friedrich 229 E b e l o t , Alfred

18, 181

Echeverría, Esteban

18, 43, 4 8 ,

172,

173, 181, 182 E c o , Umberto 2 1 7 , 2 2 2 Esquiú, Mamerto 95 Ette, Ottmar 120, 127, 2 3 6 , 241 Ezcurra de R o s a s , Encarnación 90 Ezquerro, Milagros 74, 85 F a l l a , Manuel de 67 Fares, Gustavo 2 7 , 32 Faulkner, William 9 1 , 2 2 1 Feinmann, J o s é Pablo 20, 2 1 , 2 3 , 2 6 , 174 Fernández, Macedonio 3 9 , 4 0 , 113, 161 Fishburg, Evelyn 94 Fitzgerald, Scott 169 Flaubert, Gustave 18, 7 8 , 117, 168, 181 Flores, Angel 1 1 6 , 1 1 9 , 1 2 7 Floria, Carlos A . 5 2 , 62 Fogwill, Rodolfo Enrique 2 7 , 98, 99, 110, 116-119, 122, 127, 128, 135, 137, 143, 214, 216 Forn, Juan 2 9 , 155-157, 160-162 Foster, David William 10, 13, 32, 61, 62 Foucault, Michel 80, 173, 181, 203 Fourier, Charles 123 Fresán, Rodrigo 20, 22, 97, 9 9 , 169 Freud, Sigmund 20, 150, 217 Fröhlicher, Peter 101, 103, 109, 2 5 9 Fuentes, Carlos 221 Funes, deán 93 Futoransky, Luisa 29 G a l e a n o , Eduardo 2 5 , 221 Galtieri, Leopoldo Fortunato 9 5 , 133 Gálvez, Manuel 60, 62, 96 Gambaro, Griselda 14, 15, 18

263 Gandolfo, Elvio 223 García, Fortunata 90, 91 García, José Manuel 93 García, Rita 91 García, Visitación 91 García Canclini, Néstor 79, 85, 121, 127, 195, 196 García Márquez, Gabriel 19, 68, 154 García Yebra, Valentin 61 Gardel, Carlos 78 Gelman, Juan 15 Giacomimo, Marta 58, 62 Giardinelli, Mempo 9, 10, 15, 16, 19, 24, 26, 29, 31, 32, 44, 122, 127, 142 Giersberg, Sabine 12 Gil Amate, Virginia 69, 70, 72 Gilman, Claudia 1 1 4 , 1 2 7 Gimbernat González, Ester 28, 32, 198, 200, 206, 207, 209 Ginsberg, Alien 222 Goloboff, (Gerardo) Mario 15, 19, 37, 110, 122-125, 127, 248 Gòlter, Waltraud 199 Gombrowicz, Witold 192 Góngora y Argote, Luis de 141 González Echevarría, Roberto 49, 62 Gorelik, Adrián 185, 194 Gorodischer, Angélica 9, 26-29, 31, 128, 142, 147, 249 Goya y Lucientes, Francisco de 149, 241 Gramuglio, María Teresa 98, 111, 122, 127, 189, 190-194, 196 Grompone, Juan Arturo 228, 232 Grosso, Juan Carlos 92 Guattari, Félix 126, 127 Guebel, Daniel 27, 169, 190-193 Güemes, Martín 99 Guevara, Ernesto "Che" 14, 67, 221 Guiñazú, Graciela 29 Gumbrecht, Hans-Ulrich 85 Guthke, Karl S. 54, 56, 62 Gutiérrez, Juan María 172 Guzmán, Martín Luis 45 H a b e r m a s , Jürgen 61, 180, 183 Halperin Donghi, Tulio 10, 16, 17, 61, 62, 188, 199 Hardy, Oliver 50, 51 Harss, Luis 157, 162

Harth, Dietrich 1 1 6 , 1 2 8 Heer, Liliana 200 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 20, 30, 203, 217 Heker, Liliana 212 Hemingway, Ernest 38 Henrich, Dieter 183 Hermann, Eliana 27, 32 Hernández, Felisberto 221, 222, 233, 234, 239, 241 Hernández, José 40 Herrera y Tordesillas, Antonio de 101 Heydenreich, Titus 184 Hitler, Adolf 17, 112, 206 Hoggart, Richard 188 Horkheimer, Max 6 1 , 1 7 3 Hutcheon, Linda 12, 22, 32 Huxley, Aldous 227 Ickstadt, Heinz 79, 85 Iparraguirre, Sylvia 156, 159, 160, 162 Irigaray, Luce 149, 153 Jakobson, Roman 82 Jara, René 13, 32, 86 Jauss, Hans Robert 11, Jitrik, Noè 26, 37, 41, 85, 91, 92, 99, 100, Jonas, Hans 1 1 3 , 1 2 8 Juan Pablo II 117 Jünger, Friedrich Georg

156, 162 43, 44, 74, 81, 113, 187

57, 62

K a f k a , Franz 17, 206, 222 Kant, Immanuel 114 Kaufman, Linda 153 Kierkegaard, Saren 217 King, John 185, 196 Klesczewski, Reinhard 127 Kloepfer, Rolf 259 Kociancich, Vlady 15 König, Hans-Joachim 259 Kohut, Karl 9, 13, 16, 32, 62, 74, 81, 85, 86, 126-128, 143, 184, 196, 197, 259 Korn, Alejandro 95 L a c a n , Jacques 82, 86, 148, 217 Lafforgue, Jorge 26, 32 Lagmanovich, David 9, 32 Laiseca, Alberto 169, 192, 197

264 Landi, Oscar 195 Laurel, Stan 50, 51 Lautréamont, comte de 222 Lavalle, Juan 93 Leopardi, Giacomo 111, 127 Lerman, Pablo 20, 31 Levene, Ricardo 92 Lévinas, Emmanuel 125, 128 Levrero, Mario 222 Lojo, Maria Luisa 118 Lojo, Maria Rosa 23, 30, 112, 128, 135, 143, 250 L o n d o n , J a c k 227 López Rega, José 21, 38, 95, 178 López y Planes, Vicente 95 López, Vicente Fidel 92, 173 Losada, Alejandro 260 Lotman, Jurij M. 176, 180, 183 Lugones, Leopoldo 95 Luna, Félix 95, 99 Lynch, Marta 14, 15 Lyotard, Jean-François 1 1 4 , 1 2 8 Magallanes, Hernando de 227 Mallea, Eduardo 171, 172, 184, 260 Mansilla, Lucio Victorio 18, 23, 40, 91, 143 Maradona, Diego Armando 96 Maréchal, Leopoldo 6 8 , 1 1 3 , 2 2 1 Marimón, Antonio 189 Mármol, José 48, 96, 173 Martín-Barbero, Jesús 191, 195, 196 Martínez, Tomás Eloy 21, 24, 25, 2728, 31, 33, 37-39, 43, 89, 135, 136, 143, 169, 171, 174-177, 180, 183, 184, 251 Martínez de Hoz, Miguel Alfredo 95 Martínez Estrada, Ezequiel 171, 260 Martínez Moreno, Carlos 221 Martini, Juan (Carlos) 9, 15, 19, 20, 23, 24, 26, 31, 33, 74-86, 142, 169, 171, 174, 179, 180, 183, 184, 187 Marx, Karl 20, 30, 203, 217 Masiello, Francine 10, 28, 32, 78, 86, 185, 196 Masliah, Leo 223 Matamoro, Blas 174, 184 Matthieu, Cornia S. 50, 62 Mattos, Tomás de 12, 25, 125, 223, 224, 232-234, 236, 241, 252 McLuhan, Herbert Marshall 217, 221

Medina, Enrique 13, 15 Menem, Carlos Saúl 29 Mentón, Seymour 22, 24, 32 Mercader, Martha 23, 28 Mercado, Tununa 44, 253 Miller, Arthur 134 Mitre, Bartolomé 92, 93, 99, 100, 173 Mondragón, Juan Carlos 223 Montaigne, Michel 151 Montaldo, Graciela 173, 184, 189, 192, 197 Monteleone, Jorge 109 Montemayor, Jorge de 259 Montesquieu, Charles de 151 Monti, Ricardo 15, 18 Mora, Lola 89 Morales Saravia, José 12, 233, 234, 241, 260 Moran, Carlos Roberto 50, 52, 62 Morello-Frosch, Marta 10, 187, 197 Moreno, Mariano 93, 97 Moro, Tomás 111 Morris, Wiliiam 95 Mosca, Stefania 94 Mouján Otaño, Magdalena 27, 149, 152, 153 Moyano, Daniel 15, 16, 19, 31, 67-72, 171, 179, 184, 189, 211 Mujica Lainez, Manuel 22 Murena, Héctor A. 171 Neumeister, Sebastian 127 Nicastro, Laura 142 Nies, Fritz 127 Nowotnick, Stephan 48, 260 Núñez Cabeza de Vaca, Alvar 22, 135, 141-143 Ocampo, Silvina 162 Olivera, Héctor 51 Olivera-Williams, María Rosa 74, 75, 79, 86 Onetti, Juan Carlos 52, 62, 173, 221, 222, 233, 234, 239, 241 Ortega y Gasset, José 54, 62, 171 Orwell, George 227 Ovidio 72 Padeletti, Hugo 150, 153 Pagés Larraya, Antonio 171, 184

265 Pagni, Andrea 9, 13, 32, 62, 74, 85, 86, 113, 126, 128, 179, 184, 185, 187, 196, 197, 260 Paladino, Clara 234, 241 Pampillo, Gloria 23, 29 Parker, Charlie 158 Parménides 221 Pascal, Blaise 225 Pauls, Alan 190 Pavlovsky, Eduardo 18 Pavón Pereyra, Enrique 93, 99 Paz, José María 91 Paz, Octavio 1 1 1 , 1 2 8 Pellettieri, Osvaldo 18 Pérez Aguirre, Luis 225, 230, 232 Pérez Largo, José María 118 Peri Rossi, Cristina 221 Perilli, Carmen 10, 21, 33 Perón, Eva Duarte de 20, 24, 25, 27, 29, 38, 93, 97, 131, 177 Perón, Juan Domingo 21, 37-39, 51, 9395, 98, 131, 176-180, 183, 218 Perón, María Estela (Isabel) Martínez de 21, 95 Peyrou, Rosario 227 Piazzolla, Astor 221 Piglia, Ricardo 15-17, 20, 31, 33, 37, 40, 43, 44, 60-62, 98, 99, 111, 113, 114, 156, 169, 171, 174-176, 178, 183-185, 187, 188, 191, 192, 194, 198-200, 203, 205, 207, 209 Pincén 133 Pineda-Botero, Alvaro 1 1 , 3 3 Piña, Cristina 10 Pirandello, Luigi 260 Pizarnik, Alejandra 150 Platón 111 Poe, Edgar Alan 41, 148 Polanski, Román 231 Pollmann, Leo 18, 181, 182, 184 Poniatowska, Elena 117 Porcekanski, Teresa 223 Portantiero, Juan Carlos 1 8 5 , 1 9 4 Posse, Abel 15, 19, 22, 24, 25, 33, 135, 141-143, 175, 184 Prego, Ornar 228, 232 Prieto, Adolfo 187, 197 Proust, Marcel 223 Puig, Manuel 10, 14, 92, 98, 99

Q u e e n , Ellery 229 Quevedo y Villegas, Francisco de 259 Quiroga, Horacio 155, 156, 162, 194 Quiroga, Juan Facundo 90, 96 Rabanal, Rodolfo 33, 174, 175, 184, 193, 197 Rama, Angel 188 Rascovsky, Arnaldo 38 Reagan, Ronald 27 Reati, Fernando 13, 26, 33 Rembrandt 148 Rincón, Carlos 1 1 , 3 3 Rivadavia, Bernardino 93 Rivera, Andrés 97, 99, 114, 127, 169, 189, 190 Rivera, Bernabé 227, 237, 240 Rivera, Jorge B. 26, 32 Roa Bastos, Augusto 19, 68, 71 Roca, Julio 90 Rodó, José Enrique 120, 236, 241 Rodríguez Harilari, Elvio 223 Rodríguez Monegal, Emir 162 Rodríguez Nebot, Joaquín 225, 232 Rodríguez-Carranza, Luz 188, 197 Roffé, Reina 15, 29, 44, 67, 254 Rohl-Schulze, Barbara 21, 33, 54, 62 Rojas, Ricardo 172 Romano, Eduardo 156 Romero, Eduardo 155, 162 Rosa, Joào Guimaraes 221 Rosas, Juan Manuel de 48, 90, 93, 95, 100, 176, 201 Rose, Sonia V. 259 Rossello, Renzo 228, 229, 232 Ròssner, Michael 154, 260 Rousseau, Jean Jacques 124, 127 Rulfo, Juan 127, 254 Sàbato, Ernesto 14, 29, 30, 187 Sabato, Hilda 185, 194 Sáenz, Dalmiro 98, 100 Saer, Juan José 9, 15-17, 19, 20, 22, 26, 44, 91, 98, 100, 101, 103, 109, 142, 169, 174, 187, 191 Sagarzazu, Maria Elvira 22 Saint-Simon, Claude H. de 123 Saldias, Adolfo 90, 100 Salinger, Jerome D. 221 Samoilovich, David 189

266

San Martín, José de 90, 93 Sánchez, Jorge 153 Sánchez, Matilde 1 0 1 , 1 6 9 , 1 9 0 Sánchez, Néstor 10 Sand, George 199 Santo Tomás 1 1 1 , 2 0 9 Saraví, Tomás 26 Sarlo, Beatriz 10, 11, 19, 30, 33, 61, 62, 80, 86, 185-195, 197 Sarmiento, Domingo Faustino 43, 48, 91, 96, 100, 132, 173, 175, 182, 201, 240 Sartre, Jean-Paul 15, 19, 190, 217, 259 Scalabrini Ortiz, Raúl 260 Scharlau, Birgit 197 Schlegel, Friedrich 124 Schopenhauer, Arthur 96 Schümm, Petra 74, 260 Schweppenhäuser, Herrmann 126 Sciascia, Leonardo 229 Sepé 240 Servando, Fray 45 Shakespeare, William 4 1 , 2 0 3 Shaw, Donald L. 10, 16, 33 Shaw, George Bernhard 96 Shua, Ana Maria 27, 149, 150, 153, 214 Shumway, Nicolas 92, 100 Sicilia, Javier 23 Siebenmann, Gustav 1 7 1 , 1 8 4 Silva, Federico 237, 240 Silvestre, Susana de 218 Simon, Claude 11 Sinay, Sergio 26 Sócrates 214, 236 Somers, Armonía 221 Soriano, Osvaldo 15, 16, 18, 26, 28, 29, 48-62, 81, 86, 97, 100, 142, 169 Soupault, Philippe 260 Spender, Dale 149, 153 Spiller, Roland 10, 12, 13, 18, 21, 33, 109, 114, 116, 127, 128, 171, 176, 184, 191, 192, 196, 197, 261 Stabb, Martin S. 171 Staël, Germaine de 199 Starobinski, Jean 124, 128 Steenmeijer, Maarten 1 1 , 3 3 Steimberg, Alicia 213 Sternburger, Janet 1 4 9 , 1 5 3 Suárez, Gregorio 226 Svevo, Italo 41

Thomas, Dylan 45 Tiedemann, Rolf 126 Tizón, Héctor 9, 22 Tizziani, Rubén 26 Tolkien, John R. 27 Toro, Fernando de 32 Torres Wilson, José de 233, 241 Traba, Marta 14 Trépat, Berthe 158 Túpac Amaru, José Gabriel 16 Uhart, Hebe 27, 149, 151, 153, 210, 255 Ulla, Noemi 12 Uriburu, José Felix 67 Valenzuela, Luisa 15 Valero-Covarrubias, Alicia 117, 118, 128 Valle Inclán, Ramón del 141 Vallejo, César 45 Varela, Florencio 93 Vargas Llosa, Mario 13, 31, 103, 109, 259 Vélez Sársfield, Dalmacio 93, 96, 100 Verani, Hugo 236, 242 Verzi, Horacio 228, 232 Vezzetti, Hugo 194 Vidal, Hernán 13, 32, 85, 86, 196 Videla, Jorge Rafael 68, 185 Viñar, Marcelo 222 Viñas, David 10, 14, 15, 22, 26, 44, 169, 187, 190 Violi, Patrizia 149, 153 W a l d e , Erna von der 196 Walsh, Rodolfo 13, 14, 26 Wandor, Michelene 149, 153 Wast, Hugo 96 Weimann, Robert 85 Weitzdörfer, Ewald 12 Werner, Walter 141 Westphalen, Emilio Adolfo 260 White, Hayden 79, 80, 86 Wilkins, John 94 Williams, Raymond 188, 191 Yrigoyen, Hipólito 67 Yurkievich, Saúl 1 1 2 , 1 1 4 , 1 2 8

267 Zamiatin, Evgenii Ivanovich 227 Zanetti, Silvia 100 Zanetti, Susana 12 Zea, Leopoldo 173, 184 Zorilla de San Martin, Juan 240, 242

americana eystettensia Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt

A. ACTAS 1.

Benecke; K. Kohut; G. Mertins; J. Schneider; A. Schräder (eds.): Desarrollo demográfico, migraciones y urbanización en América Latina. 1986 (aparecido en la editorial F. Pustet, Regensburg, en la colección Eichstätter Beiträge, vol. 17)

2.

Karl Kohut (Hrsg.): Die Metropolen in Lateinamerika — Hoffnung und Bedrohung für den Menschen. 1986 (aparecido en la editorial F. Pustet, Regensburg, en la colección Eichstätter Beiträge, vol. 18)

3.

Jürgen Wilke/Siegfried Quandt (Hrsg.): Deutschland Imagebildung und Informationslage. 1987

4.

Karl Kohut/Albert Meyers (eds.): Religiosidad popular en América 1988

5.

Karl Kohut (Hrsg.): Rasse, Klasse und Kultur in der Karibik.

6.

Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.): Literatura dictadura a la democracia. 1989. 2a ed. 1993

7.

Karl Kohut (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Jürgen Bähr, Ernesto Garzón Valdés, Sabine Horl Groenewold und Horst Pietschmann: Der eroberte Kontinent. Historische Realität, Rechtfertigung' und literarische Darstellung der Kolonisation Amerikas. 1991

und

Lateinamerika.

argentina

Latina.

1989

hoy.

De

la

7a. Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: De conquistadores y conquistados. Realidad, justificación, representación. 1992 8.

Karl Kohut (ed.): Palavra brasileira. 1991

9.

Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana revolución. 1991. 2a ed. 1995

10.

Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy II. Los de fin de siglo. 1993

11.

Wilfried Floeck/Karl Kohut (Hrsg.): Das moderne Theater kas. 1993

12.

Karl Kohut/Patrik von zur Mühlen (Hrsg.) Alternative Lateinamerika. deutsche Exil in derZeit des Nationalsozialismus. 1994

13.

Karl Kohut (ed.): Literatura 1994

e poder.

colombiana

Os intelectuais

na

sociedade

hoy. Del 68 al ocaso de la

hoy. Imaginación

Lateinameri-

y

Das

barbarie.

14.

Karl Kohut (ed.): Von der Weltkarte zum Kuriositätenkabinett. deutschen Humanismus und Barock. 1995

Amerika im

15.

Karl Kohut (ed.): Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al desencanto. 1996.

B. MONOGRAFIAS, ESTUDIOS, ENSAYOS 1.

Karl Kohut: Un universo cargado de violencia. Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. 1990

2.

Jürgen Wilke (Hrsg.): Massenmedien in Lateinamerika. Erster Band: Argentinien — Brasilien — Guatemala — Kolumbien — Mexiko. 1991

3.

Ottmar Ette (ed.): La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documentación. 1992

4.

José Morales Saravia (Hrsg.): Die schwierige Modernität Lateinamerikas. Beiträge der Berliner Gruppe zur Sozialgeschichte lateinamerikanischer Literatur. 1993

5.

Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Zweiter Band: Chile — Costa Rica — Ecuador — Paraguay. 1994

6.

Michael Riekenberg: Nationbildung, Sozialer Wandel und wußtsein am Río de la Plata (1810-1916). 1995

7.

Karl Kohut/Dietrich Briesemeister/Gustav Siebenmann (eds.): Deutsche in Lateinamerika — Lateinamerika in Deutschland. 1996.

8.

Sonja M. Steckbauer: Perú: ¿educación bilingüe en un país 1996.

Geschichtsbe-

plurilingüe?

C. TEXTOS 1.

José Morales Saravia: La luna escoriata. Berlin Weddingplatz.

1991.

2.

Cari Richard: Briefe aus Columbien von einem hannoverischen Officier an seine Freunde. Neu herausgegeben und kommentiert von Hans-Joachim König. 1992.

3.

Sebastian Englert, OFMCap: Das erste christliche Jahrhundert der Osterinseln 1864-1964. Neu hg. v. Karl Kohut. 1996.

D. POESIA 1.

Emilio Adolpho Westphalen: Die "Abschaffung des Todes" und andere frühe Gedichte. Hg. von José Morales Saravia. 1995.