Culturas Del Rio De La Plata (1973

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Culturas del Río de la Plata (1973-1995) Transgresión e intercambio Roland Spiller (ed.)

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main • 1995

Anschrift der Schriftleitung: Universitát Erlangen-Nürnberg Zentralinstitut (06) Sektion Lateinamerika Bismarckstr. 1 D-91054 Erlangen

Gedruckt mit Unterstützung der Friedrich-Alexander Universitát Erlangen-Nürnberg

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Culturas del Río de la Plata (1973-1995): transgresión e

intercambio / Roland Spiller (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert: 1995 (Lateinamerika-Studien ; Bd. 36) ISBN 3-89354-736-3 NE: Spiller, Roland [Hrsg.]; GT

© by the Editors 1995 Alie Rechte vorbehalten Printed in Germany

ÍNDICE

Prólogo ......................................................................................................................................... 9

1. Teoría Dimensiones de la obra: iconotextualidad, fonotextualidad, intermedialidad Ottmar Ette............................................................................................................................... 13 Hacia una definición de una micropolítica literaria en el contexto de los conflictos culturales Sandra Contreras, Alberto Giordano................................................................................. 37

Ein Bericht für eine Akademie: Violencia, escritura y representación en el Río de la Plata (1973-1993) Daniel Link ...............................................................................................................................51

Nombres y pronombres: Bajo un manto de estrellas de Manuel Puig Lelia M. Madrid...................................................................................................................... 69 El estereotipo como condición de posibilidad de la identidad argentina. La interacción entre cultura, identidad y estereotipo en las novelas de Sábato y Puig Daniel Castillo Durante........................................................................................................... 79

2. Argentina 2.1. Narrativa La novela de los 70: una teoría de la Historia María Josefa Barra ................................................................................................................ 97 Tensiones campo/ciudad en la novela (1970-1993): líneas nuevas de una antigua mitología Laura Fabiana Cilento ......................................................................................................... 111

Cuerpo y Letra en la novela argentina (1982-1994) Carmen Perilli ........................................................................................................................121

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Ondas en El Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini Néstor Perlongher t................................................................................................................131 La sombra de la tradición: continuidad y transgresión en el cuento argentino (Fresán, Manzur, Saccomano) Richard A. Young.................................................................................................................. 141

2.1.1. Manuel Puig "Gender" y "genre" en Manuel Puig José Amícola..............................................................................................................................155

Pubis Angelical: sobre el uso del género Graciela Speranza .................................................................................................................. 165 La hibridez cultural en la obra de Manuel Puig Olga Steimberg de Kaplan.................................................................................................... 173

2.2. Poesía La lengua salvada. Acerca de dibaxu de Juan Gelman Enrique Foffani........................................................................................................................ 183 Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta Jorge Monteleone.....................................................................................................................203

Alejandra Pizarnik y después: De la niña asesinada al punto de fuga Delfina Muschietti .................................................................................................................. 217

2.3. Teatro Dictadura, censura y exilio: conversación con Eduardo Pavlosky Jorge Dubatti.......................................................................................................................... 229 El nuevo teatro argentino después de la dictadura (1983-1993) Jorge Dubatti.......................................................................................................................... 243 La referencialidad especular del discurso en Griselda Gámbaro Fernando de Toro .................................................................................................................. 257

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2.4. Revistas Estrategias de resistencia cultural: La Maga. Noticias de cultura Andrés Avellaneda.................................................................................................................269

Qué intelectuales en tiempos posmodemos o de «cómo ser radical sin ser fundamentalista». Aportes para una discusión con Beatriz Sarlo Andrea Pagni y Erna von der Walde............................................................................... 287 El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971) Wouter Bosteels y Luz Rodríguez-Carranza ..................................................................313

2.5. Otras expresiones culturales El cine argentino 1983-1993: en busca de la Justicia perdida Estela Cédola ..........................................................................................................................339

Video en Argentina Guido Indjj ............................................................................................................................ 365

Alberto Ginastera (1916-1983). Una contribución a la música culta argentina Elena Ostleitner.......................................................................................................................379

3. Uruguay Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya Fernando Ainsa.......................................................................................................................389

Juan Carlos Onetti: hacia un diálogo mediatizado Sabine Giersberg.................................................................................................................... 409 Imaginación, utopía y realismo crítico en El país secreto Noemí Ulla...............................................................................................................................425

Técnicas narrativas en las novelas de Mario Benedetti Ewald Weitzdijrfer................................................................................................................. 435 La dorada garra de la lectura en Sólo los elefantes encuentran mandrágora de Armonía Somers Susana Zanetti .......................................................................................................................453

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4. Culturas de Argentina y Uruguay en relación Juan Carlos Onetti: "Semblanza de un escritor rioplatense" Adriana Astutti....................................................................................................................... 465

Las marcas de la pasión. Fútbol, discurso y cultura Carlos Battilana .................................................................................................................... 479 La literatura rioplatense y el exilio Claude Cymerman................................................................................................................. 489

Dramaturgia rioplatense en la dictadura: poéticas del escamoteo y pacto de recepción política Jorge Dubatti .......................................................................................................................... 517 Las transformaciones del cuento fantástico en la narrativa rioplatense (1973-1993): Luisa Valenzuela y Mario Levrero Malva E. Filer ....................................................................................................................... 531

Narrativa policial entre dos orillas Jorge Lafforgue....................................................................................................................... 545

5. De otros lados Copi versus Calderón: "Súbito, súbito, la morte súbito!" Roland Spiller.......................................................................................................................... 557 Mauricio Rosencof: poeta, prisionero, tupamaro Rainer Huhle .......................................................................................................................... 577

Las cartas que no llegaron. Fragmentos de una narración Mauricio Rosencof................................................................................................................. 581

6. Los colaboradores

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Las direcciones.......................................................................................................................... 609

Prólogo

En prólogos se suele mencionar el génesis del proyecto omitiendo su historia interna. Voy a hacer una excepción a esta regla, porque en este caso el uno está relacionado íntimamente con la otra. La prehistoria y su concreción comienzan en el VII Congreso de Literatura Argentina de Tucumán (1993), aunque se podría retroceder aún más y pensar en el tomo 29 de Lateinamerika-Studien: La novela argentina de los años 80 ya que este fue el disparador cuya concepción me impulsó a planear el libro presente. Inspirado por el interés que este volumen evocó en Tucumán y por el ambiente del Congreso que siguió casi inmediamente a otro que había tenido lugar en Montevideo, desarrollé la idea de un libro sobre las relaciones culturales entre Argentina y Uruguay. De vuelta a Buenos Aires organicé un viaje a Montevideo para establecer un programa más concre­ to. Allá la acogida del proyecto fue aún más generosa, aunque —dicho sea de paso— el fervor en "la banda oriental" enfrió luego notablemente. Todo lo contrario pasó con Argentina después de mi vuelta a Alemania. A causa de las inevitables restricciones de espacio tuve que excluir mu­ chas sugerencias, pero aun así este tomo es uno de los más extensos de la revista Lateinamerika-Studien. Temáticamente es el sexto tomo dedicado a países del Cono Sur.1 El primero fue el tomo 12 Argentinien und Uru­ guay,1 2 y el quinto, el tomo 29 La novela argentina de los años 80,3 en el cual comprobé por primera vez un nuevo concepto al incluir colabora­ dores provenientes en su mayoría de Argentina, es decir no solamente de Buenos Aires, sino también de La Plata, Rosario y Tucumán. Ya que los itinerarios literarios y académicos no conocen fronteras, pronto pude contar con el apoyo de investigadores de Alemania, Austria, Bélgica, Canadá, Chile, Colombia, Francia y Uruguay. A estas alturas ya había abierto el enfoque temático y teórico del libro. La concentración en fenómenos de transgresión y de intercambio

1 Véase al respecto la lista de todos los tomos publicados al final de este libro. 2 Referate des 5. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts, Titus Heydenreich/Jürgen Schneider (Eds.) München 1983. Los otros son el tomo 14: Titus Heydenreich/Jürgen Schneider (Eds.), Paraguay. Referate des 6. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06, (München 1984) y el tomo 25: Titus Heydenreich (Ed.), Chile. Geschichre, Wirtschaft und Kultur der Gegenwart. Referate des 9. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. (Frankfurt 1990) y el tomo 26: Jean-Pierre Blancpain, Les Araucans et la Frontiére dans l’histoire du Chili des origines au XIX" siécle, (Frankfurt 1990).

3 Edición a cargo de Roland Spiller, (Frankfurt am Main: Vervuert 1991, 21993).

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Prólogo

entre culturas y literaturas se impuso, como quien dice, automáticamente. La transgresión y el intercambio —ambos fenómenos se relacionan de manera causal con problemáticas tan fundamentales como la identidad, pero también con la transformación de las tradiciones, las europeas igual que las autóctonas— constituyen un rasgo distintivo de la cultura riopla­ tense, al cual se presta merecida atención en las historias de la literatura. En vez de dedicarnos exclusivamente a las relaciones mutuas entre Argen­ tina y Uruguay —que siguen siendo un desiderátum de la investigación— incluimos un aspecto que ocupa un lugar destacado en la investigación reciente sobre América Latina: la hibridación —cultural, genérica, discur­ siva, sexual— como presupuesto de la época postmoderna. En este sentido los ejemplos reunidos en los siguientes estudios, si bien provienen de Argentina y Uruguay, implican un fenómeno universal. Los análisis de esta compilación, cuyo propósito principal fue poner en tela de juicio los conceptos de lo híbrido y de comprobarlos a base de interpretaciones concretas provenientes de las culturas argentinas y uruguayas, giran en torno a la discusión de la postmodernidad en sus manifestaciones específi­ camente rioplatenses, que no siempre difieren de las latinoamericanas. Esta perspectiva desató una verdadera vorágine de propuestas. Al leer y releer los artículos que siguen, me di cuenta de la infinitud de los proyec­ tos posibles contenidos en ellos. Resumir los puntos de vista, panoramas y tesis contenidos en los treinta y nueve artículos significaría escribir otro libro. Lo cierto es que fueron lecturas apasionadas de textos apasionantes, llenos de perspectivas sorprendentes sobre estos últimos treinta años en el Río de la Plata. Pese al elemento pasional, o acaso también a causa de ello, el mérito que me parece más notorio todavía es la objetividad alcanzada en los respectivos artículos. Las transgresiones en la cultura rioplatense tienen también una dimensión histórica y jurídica, la cual no se puede separar de las dimensiones literarias, culturales, intermedíales. Tratándose de una cultura y un pasado que no es tan pasado, sino que sigue viviendo en el presente, es sorprendente la objetividad científica que se ha alcanzado en muchos de los artículos. Si pensamos que las dictaduras y los procesos jurídicos que iniciaron la democratización son historia vivida para la mayoría de los colaboradores, no puede sino sorprender esta distancia. Es una distancia que surge de una pasión relacionada también con la recep­ ción y la aplicación creativa de conceptos teóricos. Al lado de los investi­ gadores como Néstor García Canclini, a quien se evoca por necesidad temática, llama la atención la presencia de Roland Barthes. Tal vez sea esta una de las transgresiones más inspiradoras que se manifiesta en el metadiscurso que practicamos. Quizás uno podría re-trazar la recepción

Prólogo

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creativa de la obra de Roland Barthes en Argentina y Uruguay a partir de este libro compilado. En un plano mayor se podría posiblemente hacer visible el itinerario de un discurso crítico en el cual participaron no solamante los narratólogos y filósofos franceses, sino también otros teóricos que se menciona reiteratamente a lo largo de las páginas siguientes. Terminando el prólogo, quisiera mencionar otra historia interna y dedicar este proyecto al vigésimo aniversario de la "Sektion Lateinamerika" del "Zentralinstitut (06)", agradeciendo de este modo a todos los co-editores que en su momento participaron o siguen participando: Walther L. Bernecker, Titus Heydenreich, Hermann Kellenbenz (t), Gustav Siebenmann, Jürgen Schneider, Hanns-Albert Steger, Franz Tichy; mención aparte merece Titus Heydenreich quien apoyó este proyecto igual que muchos otros en años anteriores. Recordemos también la labor y el entusiasmo de la señora Karin KlauBner y Rüdiger Zoller quienes marcaron toda una época del Zentralinstitut. Fueron todos ellos quienes con los congresos y con esta revista bajo la tutela de la "Regionalforschung" (investigación regional) dieron impulsos importantes la investigación interdisciplinaria sobre América Latina en Alemania. La concepción interdisciplinaria de la sección tenía algo visionario en su momento de fundación. Las experien­ cias que se ganaron a lo largo de los años en las publicaciones y en el ciclo de los coloquios interdisciplinarios e internacionales, publicados en la revista, forman parte de la historia de la investigación sobre América Latina en Europa. Por cierto, todos los que participamos en estos encuen­ tros hemos conocido a fondo la problemática de un enfoque interdiscipli­ nario. Los conflictos y discusiones, los lazos académicos y, por qué no mencionarlo, también humanos que nacieron a lo largo de estos veinte años tienen ya de por sí un valor inconmensurable. Pensemos solamente en el último coloquio sobre José Martí (Lateinamerika-Studien 34, José Martí 1895/1995. Literatura - política - filosofía - estética) *, que tal vez haya sido una pequeña revolución que abrió el camino hacia posibilidades inesperadas de intercambio. Este libro no aspira a tanto, pero el propósito de profundizar y de abrir vías de intercambio —¡y de transgresión!— es también su razón de ser. Ya que es este el propósito que nos reúne, no quisiera terminar sin dedicar este libro también al poeta argentino Néstor Perlongher (t). Su capacidad de dar impulsos nuevos a la poesía a ambas orillas del Río de la Plata queda aún por descubrir. Su obra testimonia de manera especial 4 Edición a cargo de Ottmar Ette y Titus Heydenreich (Frankfurt am Main: Vervuert 1994).

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Prólogo

la fuerza creativa de las transgresiones: barroco y neobarroco, el Cono Sur y el Caribe, Osvaldo Lamborghini y José Lezama Lima, todo está secretamente relacionado en sus poemas. El aporte suyo, redactado espe­ cialmente para Lateinamerika-Studien, fue uno de sus últimos textos de índole teórica. Su artículo testimonia, más todavía que la obra de Roland Barthes, que la crítica literaria en sus manifestaciones más lúcidas es un género literario. Terminando con la historia interna de este libro quisiera agradecer a todos los que me ayudaron en el largo proceso de la edición. Fue la solidaridad de nuestro grupo de Erlangen que me posibilitó llevar a cabo la realización de este libro. Agradezco ante todo a la señora Angelika Bracht por haberse enfrentado nuevamente a "Max", nuestra microcomputadora rápidamente envejecida pero por eso no menos diabólica, a la señora Anja Bühling M.A. por su hermosa traducción al español, a las señoras Dra. Gabriela Hofmann-Ortega Lleras y Dra. Carmen Wurm, al Prof. Dr. Titus Heydenreich, al señor Gerhard Wawor M.A., al Dr. hábil. Jochen Heymann. Mis gracias especiales van a los profesores Enrique Foffani y Jorge Monteleone quienes demostraron durante sus estadías en Colonia, y también desde Buenos Aires, una solidaridad fenomenal. Por último quisiera agradecerle a Mauricio Rosencof, repre­ sentante destacado de la dramaturgia uruguaya y de la "literatura carcela­ ria" latinoamericana, su gentileza de permitirnos la publicación de "Las cartas que no llegaron". Creo que en el año del 50° aniversario del fin de la segunda guerra mundial no habría podido encontrar otro texto que expresara mejor el significado que tiene el pasado en el presente. Los "fragmentos" de Mauricio Rosencof al relacionar las experiencias de sus antepasados en el campo de concentración de Treblinka y la comunidad judía del barrio de Palermo en Uruguay demuestran que la memoria histórica es una tarea universal, por eso los presento a modo de conclu­ sión en el capítulo titulado "de otros lados". Para mí, el hecho de terminar este prólogo —y el interminable "laburo" que ha significado la realización de este libro— justamente el día 6 de agosto de 1995 —cincuenta años después de ser arrojada la primera bomba atómica sobre Hiroshima— se ha convertido en un símbolo contra el olvido tal y como lo es el texto de Mauricio Rosencof quien escribe desde el punto de vista del sobreviviente: sin olvidar, pero con esperanza.

Roland Spiller

Erlangen-Nürnberg, agosto de 1995

Dimensiones de la obra: iconotextualidad, fonotextualidad, intermedialidad Ottmar Ette

1. Una biografía iiustrada

Una biografía suele construir (y quizá no tanto reconstruir), con cierta distancia temporal, la imagen de otro ser humano. Junto con otros textos de diversa índole y distinto status discursivo, forma parte de algo que, en el mejor sentido de la palabra, puede comprenderse como image-building process. Este proceso, por supuesto, no sólo implica la imagen del objeto escogido sino también, de forma más sutil, la imagen del que escribe. La biografía de José Enrique Rodó, escrita por Mario Benedetti, podría ilustrar esta reflexión de forma ejemplar. Tanto en la tapa como en el frontispicio de este libro, publicado en 1966, se utilizan fotografías del autor de Ariel: la primera es parte de una foto que lo muestra en su gabinete de trabajo y la segunda (la del frontispicio) nos presenta un busto encima de un pedestal en el que se lee: "José E. Rodó / Prosateur / 18711917"1. Si estas dos fotografías, colocadas a la misma entrada de este libro dedicado a Rodó, diseñan ya un espacio para el hombre y su obra, su discurso literario y su recepción posterior, tanto a nivel cronológico como a nivel de la iconología, no debemos olvidar, sin embargo, que en la contratapa del libro se encuentra otra fotografía debajo de la cual se lee un texto que empieza así: No en vano se ha dicho que Mario Benedetti es el más completo hombre de letras de las últimas generaciones uruguayas. Poesía, cuento, teatro, novela, crítica, no hay género literario que no practique con igual felicidad.12

La fotografía de la contratapa no nos muestra a José Enrique Rodó, sino a Mario Benedetti. Así, entre la tapa y la contratapa, elementos que,

1 Benedetti, Mario: Genio y figura de José Enrique Rodó. Buenos Aires: Editorial Universitaria 1966, s.p. 2 Ibid, s.p.

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según Gérard Genette, forman parte de los umbrales (seuils)3 de un libro, se establece un diálogo de imágenes que tiene como protagonistas a dos hombres de letras uruguayos; diálogo que, una vez descubierto, no deja de sorprender. No es posible desarrollar aquí las múltiples y polisémicas relaciones que se establecen entre la fotografía de Benedetti y las fotogra­ fías de Rodó que el biógrafo ha escogido para «ilustrar» su texto. Sólo quisiera mencionar la dimensión poetológica puesta en escena por las fotografías utilizadas en los dos umbrales, en las dos caras del libro: la imagen de un escritor sentado en su gabinete de trabajo, mirando hacia el objetivo de la cámara, contrasta con la imagen de otro escritor que no mira la máquina fotográfica (y de esta manera tampoco al lector) sino, desde lo alto de una casa céntrica, dirige su mirada hacia la calle de una gran ciudad. A un espacio cerrado, formado por libros, se opone un espacio abierto hacia el mundo (y también hacia el futuro). De esta mane­ ra, las dos fotografías configuran una bipolaridad que da vida a esta biografía, a este sútil diálogo de Benedetti con Rodó. Los dos hombres saben, por supuesto, que se les está tomando una fotografía. Saben que se les retrata. Y conocen —como podría demostrar un análisis más detallado (ya en preparación)— tanto la dimensión poetológica como la importancia del medio fotográfico para su imagen futura. Son dos hombres conscientes de un juego complejo de interacciones intermedíales entre textos e imágenes, entre aspectos de su vida pasada / presente y ciertos aspectos de su recepción futura. Roland Barthes, con su acostumbrada y lúdica lucidez, ha tratado de precisar bien las ambigüeda­ des de la pose fotográfica: Mais trés souvent (trop souvent, á mon gré) j’ai été photographié en le sachant. Or, des que je me sens regardé par l’objectif, tout change: je me constitue en train de «poser», je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose á l’avance en image. Cette transformation est active: je sens que la Photographié crée mon corps ou le mortifie, selon son bon plaisir. [...] Je décide de «laisser flotter» sur mes lévres et dans mes yeux un léger sourire que je voudrais «indéfinissable», ou je donnerais á lire, en méme temps que les qualités de ma nature, la conscience amusée que j’ai de tout le ceremonial photographique: je me préte au jeu social, je pose, je le sais, je veux que vous le sachiez, mais ce supplément de message ne doit altérer en ríen (á vrai dire, quadrature du cercle) l’essence précieuse de mon individu: ce que je suis, en dehors de toute effigie. [...] Devant l’objectif, je suis á la fois: celui que je me

3 Cf. Genette, Gérard: Seuils. París: Seuil 1987.

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crois, celui que je voudrais qu’on me croie, celui que me photographe me croit, et celui dont il se sert pour exhiber son art.4

En su retrato, en su pose, el escritor «se da a leer». En la biografía de Rodó, Benedetti da a leer lo que el escritor modernista daba a leer, pro­ yectando simultáneamente su propia imagen. Propone su propia lectura de la imagen de Rodó así como una lectura de sí mismo. De esta manera, se produce un tejido muy denso entre distintas discursividades y diferentes procesos de recepción, entre relaciones intertextuales e iconotextuales, creando un complejo espacio intermedial cuyos polos quisiera circunscri­ bir en el presente ensayo teórico. Aunque superan el campo de las letras, los términos «discurso», «recepción» e «intertextualidad» se cuentan entre aquellos conceptos teóri­ cos que se están utilizando con mayor frecuencia. Hoy en día, sobre todo «discurso» e «intertexto», con sus respectivas derivaciones terminológicas, han conocido una proliferación tal, que, a lo largo de los últimos dos decenios, se han convertido casi en expresiones de moda. Su divulgación los ha llevado, sin duda alguna, a una lamentable indeterminación termi­ nológica que se puede constatar frecuentemente en la utilización que se hace de estos términos. Por otro lado, existe una gran variedad de merito­ rios ensayos que tratan de definir, de forma precisa, estos conceptos, restableciendo y asegurando así su eficacia terminológica, científica y académica. Como estos ensayos definitorios obedecen, legítimamente, a los intereses que guían la investigación de sus propios autores, resulta que las definiciones de determinados conceptos aislados son, a su vez, contra­ dictorias entre sí, provocando con frecuencia una mutua incompatibilidad conceptual. Para la problemática de la intertextualidad, he tratado de elucidar tanto el origen y la historia de este concepto como la contradicto­ ria situación de los estudios intertextuales hoy con su multiplicidad de enfoques teóricos, situación que responde a intereses antagónicos en el campo de la teoría literaria5. Otros trabajos han sido dedicados también a las nociones de «discurso / discursividad» y al término «recepción». El término «iconotextualidad», dada su aparición reciente —como lo vere­

4 Barthes, Roland: La chambre claire. Note sur la photographie. París: Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil 1980, pp. 25, 26 y 29. 5 Cf. Ette, Ottmar: "Intertextualitat. Ein Forschungsbericht mit literatursoziologischen Anmerkungen". En: Cahiers d'Histoire des Littératures Romanes (Heidelberg) IX, 3-4 (1985), pp. 497-522.

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Otímar Ette

mos—, no ha inspirado aún tales investigaciones epistemológicas y termi­ nológicas. Sería justo destacar que esta ambigüedad conceptual, es decir, el inexistente consenso dentro de la comunidad de investigadores acerca de los conceptos mencionados —no solamente entre ramas diferentes de saberes especializados, sino dentro de una misma disciplina académica— debería obligarlos a precisar los contenidos de los conceptos que utilizan. Sólo así sería posible una transparencia metodológica capaz de permitir un control intersubjetivo e interdiscursivo de los resultados de la investiga­ ción. Y sólo así sería posible evaluar la coherencia terminológica de una investigación dada, lo que debería constituir el fundamento de su validez. El presente estudio tratará de alcanzar, desde la perspectiva de la crítica literaria, una mayor claridad terminológica, analizando no conceptos aislados, sino todo un campo nocional que presenta cierta unidad. El deslinde de los diferentes polos de este campo obedece, es preciso aclarar­ lo, tanto a las reflexiones y discusiones dentro de un proyecto colectivo de investigación (ya concluido) sobre los ideólogos franceses6 como a una serie de estudios individuales sobre diferentes autores del modernismo hispanoamericano que estoy llevando a cabo. Es dentro de este espacio discursivo y de estos proyectos de investigación donde se inscribe el ensayo de deslinde que presento aquí. Entre los conceptos delineados en el presente estudio, el de la «recep­ ción» parecerá quizá como el menos problemático, o sea, como el término que menos disensos terminológicos ha producido. No obstante, ha conoci­ do definiciones altamente divergentes en estudios orientados por la socio­ logía de la literatura, la estética de la recepción (Rezeplionsüsthetik), la investigación de la recepción (Rezeptionsforschung) o en los estudios comparativos. Como punto de partida de mis propias reflexiones, quisiera recurrir a una importante propuesta de Hans Robert Jauss. Partiendo de su comprensión de la obra como «convergencia de texto y recepción», el cofundador de la llamada «Escuela de Constanza» trata de establecer una diferencia fundamental entre la recepción (Rezeption) y el impacto (Wirkung). Según Jauss, el impacto se refiere a aquel elemento de la concretización que se debe al texto mismo, mientras que la recepción atañe a la

6 Se trata de un proyecto de la Deutsche Forschungsgemeinschaft, dirigido por B. Schlieben-Lange; he tratado de formular un primer esbozo de la problemática en mi artículo: "Rezeption, Intertextualitat, Diskurs. Ein Diskussionsbeitrag zur wissenschaftsgeschichtlichen Erforschung der franzósischen «Idéologues»". En: Schlieben-Lange, Brigitte et al. (eds.): Europáische Sprachwissenschaft um 1800. Vol. 3. Münster: Nodus 1992, pp. 15-27.

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contribución activa del lector o del público en sus respectivos contextos sociohistóricos7. Aceptar esta diferencia fundamental entre impacto y recepción no significa, por supuesto, comprender estos dos aspectos de la concretización (Ingarden) como dos procesos bien separados e independientes. Como en el caso de escritura y lectura, no se trata de fenómenos contra­ rios sino más bien complementarios: así, todo acto de escritura está funda­ do siempre en actos de lectura que lo preceden y lo acompañan8. «Impac­ to» y «recepción» constituyen más bien las dos puntas de un abanico, los dos polos de un continuum dentro del cual se sitúan los fenómenos anali­ zados, dominando en uno los factores provenientes del texto mismo y, en otro, los factores relacionados con el destinatario, sin que falten, claro está, los aspectos recíprocamente complementarios. Si en un primer momento estos dos polos se analizarán por separado, en un segundo momento trataré de enfocarlos de forma conjunta y dialéctica.

2. El impacto 2.1 Paratextualidad y función del autor En esta primera parte, nos ocuparemos de aquellos fenómenos que, de forma dominante, se relacionan con la dimensión del texto mismo. Perte­ necen al área del impacto aquellos fenómenos y métodos de investigación que están directamente vinculados con la forma textual concreta. Ante todo, mencionemos aquí aquellos fenómenos que Genette ha agrupado bajo el techo conceptual de la paratextualidad: "ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel á ses lecteurs"9. Más concretamente, pensamos en lo que Genette ha llamado el peritexto, comprendiendo aquellos elementos textuales que se agrupan en las «márgenes» del texto y que forman parte del libro impreso. Mencionemos, entre esos elementos, el título del libro, el nombre del autor, las dedicatorias, los prefacios, las notas a pie de página etc., elementos todos que orientan y hasta canalizan las reacciones de los lectores, su «horizonte de expectativa» en los más diversos niveles. Como lo demuestra nuestro ejemplo inicial, estos ele­ 7 Cf. Jauss, Hans Robert: "Racines und Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort über die Partialitat der rezeptionsásthetischen Methode". En: Waming, Rainer (ed.): Rezeptionsüsthetik. Theorie und Praxis. München: Fink 21979, p. 383. ' Cf. Zima, Peter V.: «Rezeption» und «Produktion» ais ideologische Begriffe. En (id.): Kriíik der Literatursoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, pp. 72-112.

9 Genette, Gérard: Seuils, op.cit., p. 7.

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mentos textuales no se limitan a los escritúrales. De forma a veces menos consciente para el lector, los elementos paratextuales de carácter noescritural ejercen una considerable función orientadora sobre el público lector. Así, para mencionar otro ejemplo, los frontispicios utilizados en las diferentes ediciones de aquella enciclopedia de la expansión europea que fue la Histoire des deux Indes, atribuida a Guillaume-Thomas Raynal, subrayan cómo una obra colectiva, mediante un complicado juego con las convenciones iconográficas de la época, pudo convertirse en arma de combate de un futuro «padre de la Revolución Francesa»1011 . La «función de autor»11 es, entre los factores y estrategias paratextuales uno de los más eficaces por lo que se refiere a la modelación de un horizonte de expectativa, tanto a nivel de géneros literarios y de tipos discursivos del texto y su periodización. El ya citado texto que «acompaña» la fotografía de Mario Benedetti en la contratapa de su libro sobre Rodó podría servir para ejemplificar un proceso de legitimación de la función de autor, convirtiendo esta biografía ya de antemano, en un encuentro entre dos grandes escritores uruguayos, entre dos Autores con mayúscula. 2.2 Intertextualidad y espacio literario Del lado del impacto se encuentran, además, una multiplicidad de estrate­ gias intertextuales utilizadas conscientemente por el autor de un texto determinado. Incluso si, en lo referente a la noción de intertextualidad, nos limitamos a una concepción del texto únicamente en su dimensión escrita, caben aquí una infinita variedad de maniobras y procedimientos que, relacionando el propio texto con textos escritos por otros autores, logran convertir los intertextos en tejido imprescindible para comprender «plenamente» el texto que se está leyendo. Este «horizonte de alusiones», como resultado de tal juego o estrategia, puede ser concebido y analizado como espacio literario12. Este espacio literario explícito puede ser re­ construido independientemente del género literario o del tipo discursivo utilizado, permitiendo así la comprensión de ciertos procedimientos a los que el autor ha recurrido para orientar o desorientar a sus lectores. En este sentido, es sumamente interesante investigar las relaciones que existen 10 Cf. Ette, Ottmar: "La puesta en escena de la mesa de trabajo: Raynal y Humboldt". En: Cuadernos Americanos (México) XLVI, 4 (julio - agosto 1994) (en prensa).

11 Véase el famoso artículo de Foucault, Michel: "Qu’est-ce qu’un auteur?" En: Bulletin de la Société Franfaise de Philosophie (Paris) 63 (1969), pp. 73-95.

12 Cf. Ette, Ottmar: ''«Cecilia Valdés» y «Lucía Jerez»: cambios del espacio literario en dos novelas cubanas del siglo XIX". En: Balderston, Daniel (ed.): The Historical Novel in Latín América. A Symposium. Gaithersburgh: Hispamérica 1986, pp. 85-96.

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entre un espacio literario explícitamente creado por un autor y el espacio literario implícito. Así, para quedarnos en el ámbito del modernismo hispanoamericano, es sorprendente constatar la diferencia significativa que existe entre los espacios literarios explícitos e implícitos en el Ariel de Rodó, donde las frecuentes alusiones a una serie de pensadores franceses no solamente orientan la lectura sino que camuflan, al mismo tiempo, las relaciones intertextuales «subterráneas» con Santa Teresa de Jesús, Friedrich Nietzsche o Rubén Darío. Estos espacios explícitamente o implícita­ mente construidos conforman dimensiones del texto de diferente función y status, pero no de diferente importancia. Tanto la alusión explícita como la implícita (o sea, tanto la alusión marcada de forma visible como la alusión cuya «marca» es más difícil de descubrir) pueden ejercer una función orientadora aunque, a veces, puedan dirigirse a diferentes grupos de lectores. Establecer una graduación de las relaciones intertextuales según su (pretendida) importancia, idea expresada muchas veces en los debates sobre intertextualidad, me parece una tarea no solamente imposi­ ble sino infructuosa. Se basa en una concepción esencialista y estable tanto del texto como de su dimensión intertextual, estableciendo jerarquías que sólo pueden ser válidas, en el mejor de los casos, para una sola lectura de un texto concreto e individual. El texto, por lo demás, no se limita a su dimensión consciente. El espacio literario implícito puede funcionar, en el sentido de Julia Kristeva, como una dimensión de lo inconsciente del texto: en este sentido, e independientemente del sujeto-autor, el trabajo del texto (travail du texie'3) se superpone a lo que Sigmund Freud ha llama­ do el trabajo del sueño (Traumarbeit). De forma paralela al concepto de espacio literario, aunque con una meta científica diferente, puede estudiarse lo que Silvain Auroux ha llamado el «horizonte de retrospección»13 14. No se propone analizar deter­ minados procedimientos textuales puestos en escena por un autor, sino que permite más bien reconstruir, por ejemplo, la distribución de saberes disponibles en un momento histórico y un grupo de autores dados. Parece evidente, sin embargo, que los dos métodos implican a su vez una serie de condiciones histórica o sociológicamente descriptibles que posibilitaron no sólo la formación de un «espacio literario» o de un «horizonte de retros­ pección» sino que permitieron, de forma más general, el establecimiento 13 Cf. Kristeva, Julia: "La productivité dite texte". En (id.): Séméiótiké. Recherchespour une sémanalyse. Paris: Seuil 1969, pp. 147 ss.

14 Cf. Auroux, Silvain: "Histoire des sciences et entropie des systémes scientifiques. Les horizons de rétrospection". En: Schmitter, Peter (ed.): Zur Theorie und Methode der Geschichtsschreibung der Linguistik. Tübingen: Narr 1987, pp. 20-42.

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de relaciones intertextuales. Demuestra así que —como ya se ha dicho— los fenómenos agrupados bajo la categoría del impacto no están categóri­ camente separados de aquellos fenómenos atribuibies más bien a la catego­ ría de la recepción. El análisis de la intertextualidad como estrategia literaria utilizada por un autor presupone necesariamente la comprensión de las premisas literarias, discursivas, históricas o sociales de tal estrate­ gia: puede ser revelador saber, por ejemplo, para qué sector del público se establecen explícitamente determinadas relaciones intertextuales, cuáles han sido las condiciones de acceso de ciertos lectores a un tipo de saber o a un texto concreto, cuáles los conocimientos que el autor ha podido presuponer entre sus lectores contemporáneos, cuáles los intertextos o alusiones que se camuflan o deben camuflarse en una situación política o sociocultural dada. Son factores y aspectos que, especialmente en épocas caracterizadas por la censura, la opresión política o los exilios de diversa índole, tienen un interés fundamental para la investigación intertextual pero, por supuesto, no se limitan a tales situaciones: la asimetría que caracteriza el flujo de informaciones en la llamada «aldea global» demues­ tra claramente la necesidad de investigar la distribución del saber / de los saberes especializados en cada época y en cada tipo de sociedad. Volveré sobre la cuestión de la asimetría de relaciones literarias en el apartado dedicado a la recepción. Sería imposible enumerar la casi infinita variedad de relaciones intertextuales para ubicarlas dentro del modelo aquí propuesto. De particu­ lar interés me parecen aquellas estrategias de investigación que parten de un concepto del texto que va más allá del texto escritural (alfabético), enfoques a los que volveremos, por ejemplo, en relación con la dimensión iconotextual o fonotextual. Independientemente de la concepción del texto que se utiliza, la investigación intertextual (en un sentido pleno) significa superar concepciones substanc i alistas y estables de textos literarios o filosóficos, y, simultáneamente (y sin borrarlas), las fronteras del texto «individual» y aislado. Conviene destacar, sin embargo, ciertos límites del concepto de la intertextualidad en su aplicación científica dentro del campo nocional que estamos explorando. Así, en el mencionado proyecto de investigación sobre los «idéologues» franceses se propuso el término «paradigma intertextual», fórmula de carácter equívoco que ilustra bien la problemática aquí esbozada. Se había propuesto, por ejemplo, hablar de un paradigma intertextual del Siglo de las Luces en el que el lexema «tolerancia» se ligara siempre, de forma semánticamente invariable, con otros lexemas, por ejemplo, con «razón», oponiéndose esquemáticamente

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a otros lexemas como «error», «tiranía», «debilidad», etc15. La legitimi­ dad de tal enfoque es incuestionable, pero no así la terminología utilizada. Se trata de un tipo de investigación para la que el análisis del discurso ha desarrollado instrumentos metodológicos y terminológicos mucho más afines. 2.3 Discurso y discursividad Si la intertextualidad se ocupa de las múltiples relaciones entre un texto determinado y una serie de textos también «individualizados», el concepto de discurso —independientemente de los tan frecuentes como heterogé­ neos ensayos para definirlo— se orienta hacia una dimensión textual diferente. La discursividad se sitúa entre langue y parole y enfoca, por ende, los textos «individuales» sólo en sus relaciones con las condiciones supra-individuales ligadas a determinados grupos y períodos capaces de fundar configuraciones textuales (conceptuales, ideológicas, etc.) específi­ cas. En el análisis discursivo, no se valoriza al autor como creador de una «obra» literaria, problematizando así la autoridad del autor sobre su propio texto, ni como (auto(r)-)exegeta de lo que él mismo había escrito1617 . Desaparece así la figura del autor como «sujeto productor» de un texto que se construye, a pesar suyo, a través de discursividades fuera de su alcance que crean y fundan las posibilidades del texto «individual». Bien sabido es cómo tal enfoque ha llevado a muchos a hablar de la muerte del autor, proclamada como un hecho precisamente por un autor literario cuyos textos, algo más de diez años después de su propia muerte, se están convirtiendo en ya canónicas Obras Completas'1. El concepto del discurso se dirige hacia lo que Michel Foucault ha circunscrito como los «a priori históricos»18. El sistema discursivo puede

15 Cf. Hassler, Gerda: "Intertextualitat und Textsinn. Textlinguistische Überlegungen zur Untersuchung von Rezeption und Wirkung der Aufklárung”. En: Schlieben-Lange, Brigitte et al. (eds.): Europüische Sprachwissenschaft um 1800. Vol. 2. Münster: Nodus 1991, pp. 269-288. 16 Acerca de los cambios históricos de este tipo de (auto-) exégesis, véase Heydenreich, Titus: "Autoren ais Leser für Leser. Formen und Grenzen der Selbstauslegung". En: Grabes, Herbert (ed.): Text - Leser - Bedeutung. Untersuchungen zur Interaktion von Text und Leser. Grossen-Linden 1977, pp. 83-98. 17 Me refiero al texto de Barthes, Roland: "La morí de rauteur”. En: Manteia (París) 1968, pp. 12-17; y a la publicación del primer tomo de sus póstumas Oeuvres complétes. Vol I: 1942-1965. Edition établie et présentée par Eric Marty. París: Seuil 1993. 18 Cf. Frank, Manfred: "Zum Diskursbegriff bei Foucault". En: Fohrmann, Jtirgen / Müller, Harro (eds.): Diskurstheorien in der Literaturwissenschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988, pp. 32 ss.

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aparecer, entonces, como una fuerza disciplinadora que establece un orden más o menos estable capaz de reprimir fenómenos divergentes o disonan­ tes. En este sentido, Jacques Derrida ha podido oponer al discurso la «fuerza diseminadora» del texto: II y a le «systóme» et il y a le texte, et dans le texte des fissures ou des ressources qui ne sont pas dominables par le discours systématique: i un certain mo­ nten!, celui-ci ne peut plus répondre de lui-méme. II entame spontanément sa propre déconstruction.1920

Si la intertextualidad se ocupa de las relaciones entre textos diferentes y de la contextualidad de estas relaciones, el concepto discurso, por el contra­ rio, se orienta hacia los lexemas y sus correspondientes isotopías que, a su vez, están ligadas a determinadas instituciones y grupos. De esta forma, las ideologías aparecen como «sistemas parciales discursivos» (diskursive Partialsysteme10) caracterizados por una serie de conceptos claves que, con frecuencia, forman dicotomías valorativas. El análisis del discurso permite relacionar textos individuales con tales sistemas discursivos. Tal ha sido la orientación perseguida por la fórmula algo infeliz de «paradig­ ma intertextual». Dentro del esquema conceptual de la (inter-)textualidad, sólo conceptos como architextualidad logran analizar aspectos que sobre­ pasan el nivel de textos individualizados. Significativamente, Genette habla aquí del "ensemble des catégories générales, ou transcendantes types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc. - dont reléve chaqué texte singulier"21. 2.4 Discursividad e intertextualidad Ya es casi un lugar común subrayar que los discursos crean sus propios objetos introduciendo sus propias categorías y definiciones. Esto vale también, por supuesto, para la dimensión discursiva del presente estudio que, explorando un determinado campo nocional (es decir, incluyendo, excluyendo y hasta inventando conceptos científicos), realiza un trabajo

19 Cf. Derrida, Jacques: Entretiens avec «Le Monde». I. Philosophies. París: Le Monde La Découverte 1984, pp. 83 s; este pasaje ha sido interpretado por Forget, Philippe: "Diskursanalyse versus Literaturwissenschaft?" En: Fohrmann, Jürgen / Müller, Harro (eds.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft, op.cit., pp. 315 ss.

20 Zima, Peter V.: Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik. Tübingen: Francke 1989, p. 56. 21 Genette, Gérard: Palimpsestes. La iittérature au second degré. Paris: Seuil 1982, p. 7.

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altamente interdiscursivo, estableciendo relaciones entre discursividades de origen y orientación filosófico-estética distintos. A mi manera de ver, no existe ninguna contradicción fundamental entre discurso / discursividad e intertextualidad, sino más bien una complementariedad fructífera, como lo demuestra el proyecto de investigación de Marc Angenot que se propone analizar el «discurso social» de una época mediante el concepto de la intertextualidad22. Una complementariedad muy densa se produce cuando se analizan textos que, como en el caso de Marx, de Nietzsche o de Freud, han tenido una función fundadora para una discursividad determinada. Para conceptualizar tales relaciones, Foucault, en su discurso de 1969, introdujo la noción de «fundadores de discursividad»23. Roland Barthes, a su vez, y desde una perspectiva epis­ temológicamente diferente, enfocó a su propio triunvirato constituido por Sade, Fourier e Ignacio de Loyola, introduciendo otro neologismo concep­ tual con el que designa a estos «autores» como logothétes o como fundado­ res de una lengua / de un lenguaje24. Dentro de este contexto, no me parece mera casualidad que el libro de Barthes termine con un biographéme que es, al mismo tiempo, acto de lectura y relación intertextual: "Fourier avait lu Sade."25 En este terreno, las oscilaciones terminológicas serán tan inevitables como justificadas: aquí, ciertas características discursivas se transmiten, de forma intertextual, a otras configuraciones textuales (secundarias), si bien éstas se elaboran en relación con aquellas isotopías y aquellos lexemas que habían sido desarrollados en un largo proceso intertextual de lectura y escritura por esos fondateurs de discursivité. Además, la intertextualidad participa siempre de determinados sistemas parciales discursivos, introdu­ ciéndolos en aquella multiplicidad de lenguas que los textos literarios ponen en escena. Si bien es cierto que tales fenómenos se sitúan, dentro del campo nocional del que nos estamos ocupando, en una zona limítrofe entre discursividad e intertextualidad, no pienso que sea útil duplicar la existente terminología discursiva inventando otra terminología paralela basada en la noción de intertexto.

22 Cf. Angenot, Marc: "L’«intertextualité»: enquéte sur l’émergence et la diffusion d’un champ notionnel”. En: Revue des Sciences Humaines LX, 189 (1983), pp. 121-135, así como (id.) "Intertextualité, interdiscursivité, discours social". En: Texte 2 (1983), pp. 101­ 112. 23 Cf. Foucault, Michel: "Qu’est-ce qu’un auteur?", op.cit. 24 Cf. Barthes, Roland: Sade. Fourier, Loyola. París: Seuil 1971. 25 Ibid., p. 188.

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2.5 Iconotexto e iconotextualidad Hace pocos años, el término iconotexto fue propuesto para designar las relaciones existentes entre imágenes (fotográficas, pictóricas u otras) y textos escritúrales. Michael Nerlich, quien —a partir de su propio trabajo artístico y crítico— fue el primero en introducir esta noción en las actua­ les discusiones teóricas, propuso una definición precisa y estrecha del término, hablando de una "unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui - normalement, mais non nécessairement - a la forme d’un «livre»."26 Si, según Nerlich, no importa que un iconotexto sea el producto de dos artistas diferentes o bien de uno solo, le parece esencial que 'Tintentionalité de la production vise un artefact con?u comme unité non illustrative, mais dialogique entre texte(s) et image(s)"27. Esta definición muy restringida, ligada a una experiencia artística concreta, ha sido rápidamente expandida por varios investigadores que se ocupan de las relaciones complejas entre imágenes y textos28. Siguiendo esta línea de discusión, quisiera diferenciar entre lo que Nerlich ha llama­ do iconotexto, entendiendo bajo este término una obra de arte que funda la relación texto - imagen en una unidad dialógica no-ilustrativa, y el término iconotextualidad que posee una mayor envergadura tanto a nivel investigativo como teórico. Dentro de este término, caben tanto los fenó­ menos descritos, por ejemplo, por Michel Butor en su bello libro (iconotextual) Les mots dans la peinturé29 como aquellas relaciones que —¿por qué no?— tienden hacia una relación ilustrativa o implican tal relación. Quisiera proponer, por ende, una definición de tipo descriptivo y no normativo del término iconotextualidad para designar toda relación estética entre imágenes y textos. Iconotextualidad sería entonces un término paralelo a intertextualidad. Desde esta perspectiva, será necesario superar toda reducción de las relaciones iconotextuales a un solo texto, a un solo «libro»: sería posible, entonces, establecer relaciones iconotextuales con otros textos, libros o imágenes, diferenciando entre relaciones con «textos» del propio autor (o grupo de autores) y textos producidos por otros auto­

26 Nerlich, Michael: "Qu’est-ce un iconotexte? Réflexions sur le rapport texte - image photographique dans «La femme se découvre» d’Evelyne Sinnassamy". En: Montandon, Alain (ed.): Iconotextes. París: Ophrys 1990, p. 268. 27 Ibid. 28 Cf. Wagner, Peter: Reading ¡conotexts. From Swift to the French Revolution. London: Reaktion Books 1995 (en prensa).

29 Butor, Michel: Les mots dans la peinture. Genéve - París: Skira - Flammarion 1969.

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res, estableciendo así una diferenciación paralela a la ya canónica entre relaciones intratextuales e intertextuales. Si tratamos de aplicar estas reflexiones y propuestas terminológicas al análisis de la biografía rodoniana de Benedetti, nos damos cuenta de la virtual potencia analítica de tales conceptos. Desde el ángulo del iconotexto, se puede analizar de forma mucho más eficaz el diálogo de imágenes y textos provenientes de dos autores diferentes, diálogo de textos e imáge­ nes en el interior de un libro individualizado. Aunque no podríamos hablar de una colaboración entre dos escritores o artistas, sino más bien de una interacción de tipo asimétrico (cronológicamente diferido), sí sería posible comprender esta biografía como un iconotexto. En cuanto al análisis de las relaciones iconotextuales, sería posible, por ejemplo, detec­ tar un juego doble: por un lado, el consciente juego (iconotextual) de Rodó con la figura literaria creada por él, es decir, el mago Próspero quien, como su creador, se sitúa / se retrata en medio de una gran biblio­ teca30; y por otro lado, aquel escritor y biógrafo que, mirando a la calle, parece abrir tanto su mirada como su escritura hacia una realidad inmedia­ ta y presente, actitud que implica un juego sutil con aquel primer nivel de relaciones iconotextuales e intratextuales. En este doble juego iconotextual se reúnen las distintas dimensiones del texto evocadas aquí: en él se entretejen lo paratextual y lo recepcional, lo intertextual y lo intratextual, lo discursivo (y poetológico) y lo iconotextual, produciendo un texto en el que dialogan una multiplicidad de «voces»31 (narrativas), de escrituras y de imágenes.

3. La recepción 3.1 Paratextualidad y epitexto intermedial Alejándonos del área del impacto y acercándonos al área que, siguiendo a Jauss, hemos designado como de la recepción, comienzan a perfilarse y a dominar aquellos elementos que son introducidos por el destinatario o el público lector y sus contextos respectivos. Cuando tratamos la dimensión

30 En su "amplia sala de estudio", el "viejo y venerado maestro”, desde los primeros dos párrafos de Ariel, se ubica en la "noble presencia de los libros, fieles compañeros de Próspero". Cf. Rodó, José Enrique: Ariel. Edited with an introduction and notes by Gordon Brotherston. Cambridge: Cambridge University Press 1967, p. 22. Rodó ha utilizado repetidamente este esquema iconográfico: véase también la fotografía del escritor en su gabinete de trabajo, reproducida por Benedetti en la página 109 de su citado libro. 31 A esta problemática se dedica el capítulo 3.5.

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paratextual, es preciso señalar, según la terminología propuesta por Genette, las diferentes modelaciones y configuraciones del epitexto. Se trata de elementos que, fuera del espacio del libro, funcionan como guías y orien­ taciones para la recepción del mismo. Enumerando estos documentos y fenómenos a partir de la influencia que sobre ellos puede ejercer el autor —es decir, según la participación de los factores ligados al impacto—, podrían mencionarse, en una escala de mayor a menor, las siguientes: primero, las entrevistas con el autor, las opiniones vertidas en público o las cartas particulares del autor; luego las presentaciones, los anuncios de libros o la publicidad en general; y, finalmente, los congresos científicos, los proyectos de investigación o la póstuma reunión de sus textos en unas «Obras Completas». Si uno o varios de estos elementos preceden o invitan a la lectura de un libro —y más todavía, si se trata de una combinación de varios elementos: pensemos sólo en la recepción de II Nome delta rosa, de Umberto Eco, novela que ha sido presentada por la televisión, los periódi­ cos, anuncios para ediciones de lujo, congresos y coloquios, publicaciones científicas, para convertirse además en película a la que se han dedicado otras presentaciones, anuncios y hasta libros ilustrados—, serán entonces capaces de influir profundamente sobre la recepción y concretización de este texto por parte del público lector. Como lo demuestran las obras de Gabriel García Márquez, de Mario Vargas Llosa, de Manuel Puig o de Jorge Luis Borges, la intermedialidad juega un papel cada vez más impor­ tante en los procesos de recepción de textos literarios. Aunque tales manifestaciones, por supuesto, no se limitan a un status epitextual, contri­ buyen, sin embargo, a un proceso de recepción que ni teóricamente podría ser controlado plenamente por el escritor. 3.2 Intertextualidad y teoría de la recepción En sus reflexiones en torno a los diferentes sectores del público lector, Hannelore Link ha diferenciado a grosso modo entre tres modos de recep­ ción32: la «recepción productiva» se refiere al autor como lector que transforma estéticamente ciertas experiencias de lectura en sus creaciones literarias; la «recepción reproductiva» que engloba, según Link, todas las actividades que tienen como fin la mediación de un objeto primario de la recepción: incluye, pues, tanto los diferentes tipos de crítica literaria como las puestas en escena de obras teatrales o las adaptaciones creadoras de textos literarios; el tercer concepto, el de la «recepción pasiva», se refiere al público anónimo cuyas reacciones se conocen, en general, sólo median­ 32 Cf. Link, Hannelore: Rezeptionsforschung. Eine Einführung in Meihoden und Probleme. Stuttgart - Berlín - Kóln - Main: Kohlhammer 1980, pp. 85-112.

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te encuestas, entrevistas u otros métodos que ofrece la sociología de la literatura. Con este modelo, Link se ha propuesto, con éxito, diferenciar el «horizonte de expectativa» que los estudios de Jauss siempre postulaban homogéneo. La terminología utilizada por Link presenta, sin embargo, una serie de contradicciones. Mencionemos sólo unos pocos ejemplos. El término «recepción productiva» ha sido utilizado ya en varios trabajos como, por ejemplo, en el lúcido estudio comparativo de Wolfgang Bader sobre las repercusiones literarias de The Tempest, de Shakespeare33. Se refiere a creaciones literarias que se definen, con frecuencia desde su mismo título, por sus relaciones intertextuales explícitas. Es aquí donde creo que se hallan los límites del término «recepción» con respecto a la terminología intertextual, la cual es capaz de cuestionar, describir y conceptualizar el proceso creador de la reescritura de forma mucho más precisa. Además, se trata de una problemática que, según la terminología que se propone en el presente ensayo, se localiza sobre todo en el área del impacto. El término «recepción pasiva» padece, a su vez, de una fastidiosa connotación que subraya una pretendida inactividad receptiva por parte del público, pasividad que niega la creatividad de los lectores y que, aunque no deja huellas textuales analizables, me parece fundamental para entender cualquier proceso de apropiación de artefactos estéticos. La falta de una producción textual propia no significa, de ninguna manera, que tal recep­ ción sea un fenómeno de carácter pasivo: sólo la fuerza creadora del acto de lectura transforma la virtualidad del texto en una dimensión vivencial y existencial. Cada lectura de un texto es, como destaca Terry Eagleton, simultáneamente una especie de reescritura34. Asimismo, el término «recepción reproductiva» no sólo no tiene en cuenta la dimensión creadora de la puesta en escena de obras teatrales o de transposiciones intermedía­ les, sino que tampoco considera la creatividad que se expresa en las distintas formas de la crítica literaria. La diferenciación propuesta por Link permite, eso sí, una mayor precisión al distinguir entre distintos procesos recepcionales según distin­ tos sectores del público. Es evidente que proyectos e intereses de investi­ gación más especializados deberían suponer necesariamente, por ejemplo, una diferenciación más elaborada dentro de la crítica literaria, siguiendo 33 Bader, Wolfgang: "Von der Allegorie zum Kolonialstück. Zur produktiven Rezeption von Shakespeares «Tempest» in Europa, Amerika und Afrika". En: Poética XV, 3-4 (1983), pp. 247-288. 34 Cf. Eagleton, Terry: Einführung in die Literaturtheorie. Stuttgart: Metzler 1988, p. 14.

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criterios de tipo profesional (escritores vs. profesores universitarios, etc.) o bien criterios de tipo medial (reseñas en periódicos, en revistas científi­ cas o comentarios en programas de televisión especializados). Una dife­ renciación entre lectores «diletantes» (participant) y lectores científicos (observer), como ha sido propuesta reiteradamente35, es, sin lugar a dudas, insuficiente. Ante tal problemática, conviene destacar la gran importancia del enfoque de una sociología de la recepción como la pro­ puesta por Joseph Jurt. Tanto a nivel teórico como práctico, Jurt ha investigado el doble papel del crítico literario que actúa simultáneamente como receptor y emisor. Esto le convierte, por un lado, en elemento activo en la orientación y canalización de reacciones por parte del público lector. Por otro lado, el crítico literario ejerce una doble función mediado­ ra entre autor y público así como entre editor y consumidor36. Esta fun­ ción doble se manifiesta en las tres cualidades de la crítica literaria (perio­ dística) destacadas por Jurt, o sea, su actualidad, su valoración y su estrecha relación con el público lector. Las investigaciones de Joseph Jurt han demostrado la gran importancia de factores extratextuales para la recepción de textos literarios y, a la vez, la dependencia innegable que caracteriza las reseñas y comentarios del crítico literario, no solamente con respecto a su propia ideología, sino también con respecto a la ideolo­ gía y orientación del medio periodístico utilizado. Este tipo de investiga­ ciones es imprescindible para elucidar los contextos históricos, ideológicos o mediales que no rigen, pero que tanto influyen en las relaciones inter­ textuales y en las estructuras discursivas e interdiscursivas que pueden caracterizar un texto aislado, un conjunto de obras literarias o una situa­ ción histórica determinada. Demuestra, una vez más, no sólo la compatibi­ lidad sino también la complementariedad entre teoría de la recepción, intertextualidad, análisis del discurso y enfoque intermedial dentro del campo nocional que seguimos explorando. 3.3 Discursividad y discursos del poder El enfoque propuesto por Jurt no sólo permite comprobar y analizar empíricamente la influencia de factores extratextuales sobre los procesos

35 Cf. p.ej. Stempel, Wolf-Dieter: "Intertextualitat und Rezeption". En: Schmid, Wolf / Stempel, Wolf-Dieter (eds.): Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualitdt. Wien: Wiener Slawistischer Almanach 1983, pp. 85-109.

36 Cf. Jurt, Joseph: "Für eine Rezeptionssoziologie". En: Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes (Heidelberg) III, 1-2 (1979), pp. 218 s.; e (id.): La réception de la littérature par la critique joumalistique. Lectures de Bemanos 1926-1936. París: Editions Jean-Michel Place 1980, pp. 34 ss.

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de recepción, sino que, al mismo tiempo, permite una percepción más profunda de las condiciones discursivas que conforman la recepción (o norecepción) de textos literarios. Las fases de no-recepción entre dos litera­ turas (o culturas) son, a veces, tan significativas e importantes como las fases de una intensa recepción recíproca para comprender plenamente las relaciones intertextuales (e interculturales), por ejemplo, entre América Latina y Europa. Dentro de este contexto, puede ser interesante analizar de qué forma los discursos dominantes en una sociedad históricamente determinada son capaces de integrar y refuncionalizar tanto los textos aislados como los discursos o discursividades de otras sociedades y cultu­ ras. Son procesos que, por supuesto, se producen también en una misma sociedad: así, por ejemplo, puede ser una tarea fascinante comprobar cómo diferentes discursos del poder se apoderan de textos «fundadores», canalizando y hasta imponiendo su propia lectura37. Para tales investiga­ ciones y cuestionamientos, el concepto de discurso posee un valor episte­ mológico y una practicabilidad investigativa mucho mayores que el con­ cepto de intertextualidad, ya que aquí no se trata tanto de transformacio­ nes creadoras de otros textos estéticamente elaborados, sino más bien de reformulaciones y adaptaciones rudimentarias basadas en dicotomías de carácter ideológico. La apropiación y refuncionalización de textos martianos por el discurso cristiano, marxista, fascista, librepensador o liberal podría citarse como ejemplo paradigmático. Pero las recientes lecturas de Borges, desde la perspectiva de las nuevas teorías culturales, presentan otro ejemplo no menos digno de interés. Pertenecen al área de la recepción aquellos factores que controlan, a nivel de instituciones, la lectura y apropiación de textos literarios. En este contexto, cabe mencionar la importancia particular de centros de investiga­ ción institucionalizados, de cátedras universitarias o de revistas especiali­ zadas que se dedican a un solo autor. Tales instituciones pueden convertir­ se en factores potentes en cuanto a la imposición de un modo de lectura bien determinado. Pueden ejercer, a veces, hasta una función mediadora entre distintos niveles de discursividad, traduciendo, por ejemplo, un discurso político hegemónico en discurso parcial que, a su vez, dominará un campo de investigación, silenciando otros discursos con los que no se permite establecer diálogos fructíferos. De igual importancia para los procesos de recepción pueden ser los medios masivos transnacionales capaces de adaptar la producción artística a sus específicas condiciones discursivas. Entre las distintas instituciones pueden establecerse, de forma 37 Cf. Ette, Ottmar: José Maní. Apóstol, Poeta, Revolucionario. Una historia de su recepción. México, D.F.: UNAM 1994.

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directa o indirecta, relaciones interdiscursivas que no sólo ponen en contacto distintos «universos discursivos» (Diskursuniversen3*) , sino que tratan de fijar o agrandar también las áreas de validez y / o de poder de sus propios discursos. Al área de la recepción pertenecen, además, todos aquellos fenómenos que están más allá de todo intento de apropiación discursiva — y, por ende, más allá también de la operatividad del concep­ to de discurso: pensamos en aquellos fenómenos que van desde la difama­ ción y el ostracismo de escritores individuales o grupos de autores hasta la opresión o eliminación física, tanto de textos individuales como de grupos de intelectuales. El silencio o, mejor dicho, la lucha contra el silencio se convierte entonces en una dimensión esencial del texto. 3.4 Intertextualidad y asimetría intercultural Dentro de los fenómenos receptivos determinados por el destinatario y sus contextos, las investigaciones intertextuales son altamente significativas, ya que cada acto de lectura implica establecer relaciones con experiencias de lecturas precedentes por parte del lector. Acabamos de ver de qué forma los autores se valen de estrategias intertextuales tanto en el mismo texto como en sus «umbrales» paratextuales. De manera similar, los críticos literarios tratan de relacionar los textos que reseñan en los folletines periodísticos con otras lecturas que presuponen o sospechan entre los sectores de público que quieren atraer. Fuera de tales orientaciones implí­ citas que, a su vez, construyen espacios de lectura empíricamente analiza­ bles y significativos para determinados sectores sociales, períodos históri­ cos y áreas culturales, la intertextualidad no sólo ejerce un papel funda­ mental en cuanto a la producción de textos sino también en la recepción por parte de los lectores. Si esto es válido para las relaciones intertextuales que un lector individual construye entre el texto que está leyendo y otros que ha leído anteriormente, también es fundamental, a nivel colectivo, para comprender ciertos procesos de recepción que son específicos para determinados grupos étnicos, momentos históricos o sectores sociales. Si se trata de diferentes áreas culturales, no creo que sea imposible defender la hipótesis de que un texto o un grupo de textos sólo conocerá una mayor recepción si entre las dos áreas existen estructuras paralelas que permitan asimilar­ los, adaptarlos o refuncionalizarlos dentro de nuevos contextos y espacios funcionales. Así, la importación de modelos literarios, filosóficos, ideoló-* 38 Schlieben-Lange, Brigitte: "Überlegungen zur Sprachwissenschaftsgeschichte". En (id. et al., eds.): Europüische Sprachwissenschaft um 1800. Vol. 1. Münster: Nodus 1989, p. 15.

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gicos o políticos desde Europa sólo fue posible porque en América Latina existían ya estructuras nacientes, capaces y deseosas de aplicar estos modelos a una realidad distinta y altamente heterogénea, que trataban de eliminar esta heterogeneidad imponiendo tales modelos, los cuales, sólo parcialmente, eran «foráneos». Las formas de adaptación y asimilación sólo parecen eclécticas si se les juzga desde la perspectiva que dio origen a determinados modelos sociales, políticos, literarios o filosóficos. Vistas desde el ángulo de la sociedad «receptora», estas modelaciones realizadas por o en una élite sociopolítica destacan tanto por su fuerza creadora como, a veces, por su incapacidad para integrar a sectores social y cultu­ ralmente mayoritarios de las diferentes sociedades latinoamericanas. Cada relación intertextual se caracteriza, en cierta manera, por una asimetría, pues el texto aludido, contrariamente al texto que se está leyen­ do, no está presente en su totalidad para el lector durante su proceso de lectura. Existen, además, asimetrías que caracterizan las relaciones inter­ textuales entre textos procedentes de distintos espacios nacionales, étnicos o culturales. Puede constatarse, hasta muy entrado el siglo XX, una asimetría intercultural entre América Latina y Europa que empezó con la conquista, basada en los diferentes tipos de relaciones económicas depen­ dientes (coloniales, neocoloniales, etc.). Esta asimetría intercultural frenó considerablemente, por ejemplo, la creación de un mercado literario propio para la producción estética de los autores latinoamericanos, mien­ tras que ya existía un mercado importante para la importación de libros europeos en los países de América Latina39. Sería erróneo atribuir esta asimetría únicamente a las estructuras económicas dependientes o a las condiciones de una industria aún balbuceante del libro, a lo largo del siglo XIX en América Latina. Los autores europeos gozaban de un prestigio mayor, aunque, según diferentes grupos sociales, regionales o políticos, se pueden constatar cambios significativos en el predominio geocultural de diferentes centros europeos (Madrid - París - Londres - Barcelona). Sin poder profundizar en esta problemática dentro del marco de este ensayo, queda evidente que tal asimetría intercultural juega un papel importante entre aquellos fenómenos que, relativamente independientes del carácter de los textos mismos, guían las relaciones intertextuales en el área de la recepción. El estudio de heteroestereotipos como de autoestereotipos nacionales o culturales puede contribuir a elucidar no solamente la cons­ trucción de identidades propias en textos literarios, sino también los procesos de recepción de textos procedentes de diferentes áreas culturales. 39 Cf. Ette, Ottmar: "Asimetría intercultural. Diez tesis sobre el diálogo entre las literaturas de Latinoamérica y Europa" (en prensa).

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3.5 Iconotextualidad y fonotextualidad En la actualidad, los procesos intermedíales juegan un papel cada vez mayor en el campo de la literatura, tanto en el área del impacto como en el área de la recepción. En tiempos de una creciente utilización y percep­ ción simultánea de diferentes medios de comunicación, el abanico que se abre entre impacto y recepción se vuelve cada día más rico, coloreado y complejo en sus gradaciones. Así, los llamativos "comportamientos ante el televisor"40 que caracterizaban las intervenciones de Jorge Luis Bor­ ges, por ejemplo, se pueden enfocar desde una perspectiva intratextual y epitextual, poniendo las palabras del escritor en relación con sus propios textos escritúrales, comprendiéndolas como comentarios, glosas, continua­ ciones, transposiciones etc.; sería posible también interpretarlos desde la función de autor que Borges, en sus entrevistas, solía poner lúdicamente en tela de juicio y que, tanto por este juego como por los medios que utilizaba, reforzaban aún más su autoridad sobre estos textos. Sería posi­ ble comprender estos comportamientos ante la cámara de televisión como relación iconotextual, la imagen del autor ciego reproduciendo infatigable­ mente una serie limitada de poses que el lector difícilmente logrará elimi­ nar después de sus experiencias de lectura. Al mismo tiempo, son encuen­ tros entre medios (de alcance) distintos (el periódico, la radio o la televi­ sión) que trataban de imponer sus propias discursividades a un autor muy consciente de ellas. La voz con su ritmo, su tonalidad, sus pausas, todo lo que Roland Barthes ha llamado «le grain de la voix», establecen nuevas relaciones que, sin vacilar, llamaré fonotextuales. La fonotextualidad se refiere entonces a las relaciones existentes entre textos acústicos y textos escritúrales. Incluimos en ella todo lo acústico, desde la respiración per­ ceptible hasta la música clásica que entra en relación directa con el texto escritural, formando un denso diálogo. Es un campo de investigación que abarca una sorprendente variedad de relaciones: pensemos sólo en aque­ llos textos literarios que transponen estéticamente obras y experiencias musicales (como en el caso de las complejas relaciones entre la Kreutzersonate (op. 47) de Beethoven, el texto literario de Tolstoi y el cuarteto de arco de Janácek inspirado en la lectura de Tolstoi41), o sencillamente 40 Cf. el capítulo que dedica Néstor García Canclini a esos "comportamientos" en su ya clásico libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo 1990, pp. 96 ss.

41 Cf. Karbusicky, Vladimir: "Intertextualitat in der Musik". En: Schmid, W. / Stempel, W.-D. (eds.): Dialog der Texte, op.cit., pp. 361-398; en este lúcido artículo, Karbusicky habla de la transferencia intermedial en términos de «intertextualidad receptiva» ("Kaskade rezeptiver Intertextualitat", p. 385), terminología que presenta los problemas ya discutidos anteriormente.

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ruidos de distinta índole, del cuerpo humano o de un tren que pasa, como en el Ulysses de James Joyce. No olvidemos a Flaubert, en su famoso gueuloir. Otro caso interesante serían los géneros propiamente fonotextuales, como la novela radiofónica o el radioteatro. Pongamos como ejemplo también la idea de Martí de ensanchar la puntuación, añadiendo otro tipo de coma para indicar un momento de respiración tanto en la producción del texto como en la virtual realización fónica por parte del lector. Es una relación (y realización) que Barthes (se) propone al final de Le plaisir du texte: S’il était possible d’imaginer une esthétique du plaisir textuel, il faudrait y indure: l’écriture á haute voix. [...] un texte oü l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde: l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage.42

La fonotextualidad, implicando tanto el cuerpo del autor como el del lector, es una dimensión del texto nada novedosa en la historia de la literatura, pero, al parecer, casi olvidada durante mucho tiempo. En tiempos de lecturas públicas transmitidas por la televisión o disponibles en forma audiovisual digitalizada, la fonotextualidad puede alcanzar, bajo las condiciones que proporcionan las nuevas tecnologías de reproducción, transmisión y consumo, una importancia todavía insospechada.

4. Una intermedialidad radicalizada

Se producen así relaciones iconotextuales, fonotextuales o, en general, intermedíales de una complejidad tal que parece obsoleta ya la pregunta sobre el autor, el creador — y esto precisamente en el momento mismo en que más que nunca, el autor se ha convertido en "superestrella"43. La dimensión intermedial, sin embargo, no es el privilegio de nuestros tiem­ pos postmodernos. No debe subestimarse ni la conciencia de los autores modernistas, por ejemplo, ante la cámara fotográfica ni la importancia que tales imágenes han tenido y siguen teniendo para los procesos de recep­ ción de sus textos literarios por parte de los lectores contemporáneos o

42 Barthes, Roland: Le plaisir du texte. París: Seuil 1973, pp. 104 s.

43 Cf. Franco, Jean: "Narrador, autor, superestrella: La narrativa latinoamericana en la época de cultura de masas". En: Revista iberoamericana (Pittsburgh) 114-115 (enero - junio 1981), pp. 129-148.

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actuales44. Asistimos, sin embargo, a una radicalización de las dimensio­ nes iconotextuales e intermedíales del texto, tanto en el nivel de la escritu­ ra como de la lectura, en el del impacto como en el de la recepción. Como lo demuestran las complejas relaciones iconotextuales que caracteri­ zan la biografía rodoniana diseñada por Benedetti, es urgente afinar nuestra percepción de las dimensiones textuales y precisar nuestro instru­ mentarlo analítico, recurriendo a los conceptos de la antigua retórica (tales como la ekphrasis o la hypotyposis), pero sin limitarnos a ella. Hoy en día, los críticos literarios no sólo tienen a su disposición los textos literarios en forma de libro, sino cada vez más, también en forma computarizada, con una serie de hipertextos45 que transforman profun­ damente el proceso de lectura que, cada vez se parece menos a un proceso continuo y más a una actividad parcelada, caracterizada por saltos y vueltas a pasajes anteriores. En este sentido, la lectura repite el proceso de producción, realizado, como se sabe, cada vez con más frecuencia me­ diante las microcomputadoras, tan insistentemente elogiadas por García Márquez. Son lecturas caracterizadas por un ritmo diferente, inspirado en buena parte por las funciones que ofrecen los respectivos programas textuales. De momento, este tipo de lectura parece aún limitado a un pequeño círculo de lectores profesionales. Pero ya se producen bibliotecas enteras de textos computarizados, destinados al gran público y con precios menos exclusivos. Ya se venden biografías que incluyen páginas auditivas que, mediante un aparato puesto a disposición del lector-oidor, reproducen la voz del autor. Y ya existen textos escritúrales en compact disc (CDROM) que contienen, además de estos textos, documentos iconográficos y acústicos, estableciéndose así nuevas relaciones iconotextuales y fonotextuales. Si poco sabemos de los futuros desarrollos tecnológicos, menos todavía sabemos de sus formas de apropiación, de asimilación o de trans­ formación por parte de diferentes sectores del público. Entre impacto y recepción se diseñan nuevas dimensiones de la obra, ya parcialmente visibles o audibles hoy. En medio de las nuevas o radicalizadas estructuras intermedíales, la literatura, en un sentido tradicional, tiene que buscar nuevas posiciones, un nuevo lugar, y lo mismo deberá hacer la crítica* 43 44 Cf. Ette, Ottmar: "Imagen y poder - poder de la imagen: acerca de la iconografía martiana". En: Heydenreich, Titus / Ette, Ottmar (eds.): José Maní (1895-1995). Literatura - Política - Filosofía - Estética. Frankfurt am Main: Vervuert 1994, pp. 231 ss. 43 Cf. Miller, J. Hillis: Illustration. Cambridge: Harvard University Press 1992; el deconstructivista norteamericano insiste en las nuevas tecnologías dentro del campo de los estudios culturales, pasando por alto, muchas veces, las posibilidades de lectura poco exploradas hasta hoy de las que disponen los «lectores» de estos nuevos medios de comunica­ ción. El medio, sin embargo, no lo es todo.

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literaria. En la intermedialidad confluyen las diferentes dimensiones de la obra, estableciéndose nuevas relaciones intratextuales, interdiscursivas, iconotextuales o fonotextuales que enriquecen los textos literarios. En este polílogo, la existencia de la literatura no corre peligro — pero sí una concepción tradicional que cree saber lo que es «la» literatura.

Hacia una definición de una micropolítica literaria en el contexto de los conflictos culturales Sandra Contreras y Alberto Giordano

Noticia

Uno de los paradigmas de lectura en la literatura argentina es sin duda el de la "estética de la mezcla", ligado directamente a la cuestión de las mez­ clas culturales. ¿Cuál es el poder singular de la literatura en relación con este problema? Para dar respuesta a esta pregunta intentamos pensar en qué punto las formulaciones y la literatura de Borges, por un lado, y la literatura de Puig, por el otro, en tanto que ejemplos paradigmáticos, exceden y transforman el problema de la "mezcla" tal como lo piensa una crítica de índole cultural. No se dirá sin embargo que la literatura de Borges o de Puig niegan o neutralizan el conflicto sino que, manifestándo­ se necesariamente en el interior de debates culturales específicos (instancia macropolítica), los transforman en favor de la creación de problemas y valores nuevos (micropolítica).

De las literaturas minoritarias al devenir-menor de la literatura

¿Cuál es la tradición argentina? ¿Cuál es para el escritor argentino esa tradición? De las diversas respuestas que Borges le ha dado a la pregunta hay una que vuelve una y otra vez en la literatura argentina como una consigna: "Nuestra tradición —reza el célebre argumento— es toda la cultura occidental...Creo que los argentinos, los sudamericanos en gene­ ral, podemos manejar todos los temas europeos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener y ya tiene consecuencias afortunadas".1 Buena parte de la crítica argentina ha encontrado allí los términos de una "solución estética" al problema del nacionalismo literario planteado en los términos de un conflicto centro-periferia: "¿qué pasa cuando uno pertene­ ce a una cultura secundaria?" —tal, en términos de Piglia, por citar una

1 En: "El escritor argentino y la tradición" en: Discusión, en: Obras completas, Buenos Aires: Emecé 1974.

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lectura paradigmática del ensayo2, la pregunta que orienta a Borges; dada la situación propia de los pueblos de frontera —una tensión entre una cul­ tura nacional dispersa por un lado y una tradición dominante de cultura alta extranjera por el otro— las literaturas secundarias y marginales como la argentina y la polaca pueden hacer un "uso específico de la herencia cultural", un "manejo propio", irreverente, de las grandes tradiciones: tal, en palabras de Piglia, la tesis de Borges contenida en el ensayo. Se nos ha impuesto, sin duda, esta lectura. La que infiere de la solución de Borges y la que postula a partir de ella para la literatura argentina, no sólo una astuta colocación en los márgenes sino también y fundamentalmente las estrategias menores de la falsificación, el robo, la estética de la mezcla. Y no podría negarse, sin duda, que, al menos en una primera consideración, el ensayo de Borges postula lo que hoy llamaríamos un "uso menor" de la tradición: estar en una cultura y actuar como si no se perteneciese a ella, situarse en la propia lengua como un extranjero. Ahora bien, ¿qué sucede si devolvemos el argumento al juego polémi­ co del que participa, si lo devolvemos, por ejemplo y para empezar, al comienzo del ensayo? "Quiero formular y justificar algunas proposiciones escépticas sobre el problema del escritor argentino y la tradición": súbita­ mente bergsoniano, y desde la primera línea, Borges empieza por decir que el problema, al menos tal como ha sido planteado hasta el momento, es una "apariencia": un problema inexistente. Primer golpe de ironía, este descreimiento que vuelve en el ensayo ("creo que podemos contestar fácil­ mente y que no hay problema en esta pregunta") es desde el comienzo, abrupta, una palabra oblicua, menos un modo de refutar una de las posi­ ciones del conflicto que una fuerza enunciativa con la que llevar la inte­ rrogación inicial a otra parte y volverla una pregunta fuera de lugar. Desde este desplazamiento inaugural, la polémica que Borges abre a continuación —polémica con el nacionalismo literario que promovieron Lugones y Rojas, con la hipótesis de una argentinidad como naturaleza y como auténtico deber ser de la literatura— excede los límites de un mero enfrentamiento. Vinculado por este lado con otros ensayos en los que Borges disputa al nacionalismo el objeto de la literatura gauchesca y en los que, por un desplazamiento de valores, la inventa de nuevo como objeto 2 En: "¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz" en: Espacios 6, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras 1987. Si bien con un sentido algo diferente, esta es también la lectura que Beatriz Sarlo hace del ensayo: la operación de la mezcla como una colocación del escritor argentino desde el margen geográfico cultural del Río de la Plata. Cf. "Borges y la literatura argentina" en: Punto de vista, 34, 1989. También, en este sentido: García Canclini, Néstor: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la moderni­ dad, Buenos Aires: Sudamericana 1992.

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literario3, "El escritor argentino y la tradición" esgrime argumentos que en el juego de la polémica se organizan, no obstante, según fuerzas enun­ ciativas divergentes: así, si en un primer argumento, cuando Borges dis­ tingue la poesía genuina de los gauchos del género artificial de la gau­ chesca, lo artificial —lo deliberado, el artificio artístico— sirve positiva­ mente para refutar la hipótesis de Rojas de la gauchesca como expresión genuina —natural, "auténtica"— de un pueblo. Al mismo tiempo Borges esgrime el argumento de la parábola de los camellos del Corán (si hay una prueba de la autenticidad del Corán es precisamente la ausencia de came­ llos, es decir, la ausencia de color local), donde lo artificial —también aquí lo deliberado pero ahora bajo la forma de una deliberada profusión de color local— es en cambio un término negativo, aunque menos por oposición a lo genuinamente nacional que por oposición a "lo genuinamente artístico", a "lo auténticamente literario".4 Interesa aquí este movimien­ to del decir: el modo en que, en el paso de un argumento al otro, "genui­ no" y "artificial" devienen términos heterogéneos en lugar de cambiar simplemente de valor (positivo-negativo); el modo en que al introducir una divergencia radical entre los argumentos se arruinan más que se refutan los postulados doctrinarios del nacionalismo; el modo, en suma, en que el decir polémico de Borges, que en el marco del ensayo es la primera forma de intervención en el debate cultural del nacionalismo, desborda desde una de las posiciones del conflicto la lógica misma de la oposición y de la complementariedad. Palabra oblicua, palabra divergente: es desde esta "torsión" a la que son sometidos los términos del problema en cuyo marco, entendemos, habría que leer la "solución" de Borges al problema del nacionalismo literario. La crítica, decíamos, ha leído allí la postulación de un "uso específico de la tradición", la postulación de una "estética de la mezcla" como estrategia y marca diferencial de la literatura argentina. Ahora bien, planteada la "hibridez" en estos términos y aun cuando en ningún caso se presuponga una coexistencia pacífica de lo diverso5, de esa mezcla resulta­ 3 Una perspectiva literaria (el problema de la invención de la voz, del precursor) en lugar de los valores cívicos y morales de Rojas; los valores del coraje y del desafío en lugar del heroísmo del Martín Fierro arquetípico de Lugones. Véase especialmente: "La poesía gauchesca" en: Discusión, ed.cit.. 4 Para un desarrollo de este aspecto del ensayo de Borges, ver: Contreras, Sandra: "Variaciones sobre el escritor argentino y la tradición” en: Paradoxa 7, Rosario: Beatriz Viterbo 1993.

5 Beatriz Sarlo, por ejemplo, subraya lo problemático de la mezcla borgiana, la nostalgia y el consiguiente distanciamiento que la atraviesa. La idea de "apropiación", "uso", por lo demás, da cuenta de una violencia en la relación (en art. cit.).

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ría una diferencia, sí, pero una diferencia que si bien no se reduce a lo propio ni se asimila a lo extranjero, constituye no obstante la instancia en la que las literaturas desde antes secundarias y marginales, menores por su situación —la "situación propia de los pueblos de frontera", de los paí­ ses capitalistas periféricos, es condición previa— pueden identificarse y reconocerse. Y cabe preguntarse: ¿puede decirse que el uso de la tra­ dición, tal como Borges argumenta en el ensayo, supone una estrategia con la que responder a una situación de inferioridad dada previamente y con la que obtener una marca que identifique —especifique— a la litera­ tura argentina? Porque es cierto que Borges confiere a la literatura argen­ tina una especificidad análoga a la de los judíos, irlandeses y sudamerica­ nos en general, pero también es cierto que tanto la ironía en torno al determinismo que sigue al argumento ("porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara") como la paradoja que da término al ensayo ("Creo que si nos abandonamos al sueño voluntario que es la creación artística seremos argentinos y también buenos o tolerables escri­ tores"), imprimen por lo menos un extrañamiento, una distancia, respecto de esa particularidad que acaba de postularse y muestran, más bien, la disolución de la identidad que resulta del decir de Borges, esto es, la imposibilidad de extraer del ensayo una palabra que se quiera última: tesis, manifiesto. Desde este decir plural y divergente que el ensayo de Borges pone en escena, la irreverencia de Borges importa un uso menor de la tradición, sí, pero en el sentido en que el uso menor es precisamente la instancia misma por la que toda identidad se destituye, la instancia de una puesta en variación. Un uso menor entonces, pero no en el sentido de un manejo de tradiciones previamente definidas en la oposición —y la expresión de Piglia subraya: una cultura nacional por un lado, una cultura extranjera por el otro— sino en el sentido de un ejercicio que, sustrayendo cada vez el valor de lo uno más que promoviendo la mezcla de unidades definidas previamente, abre en la tradición un intervalo por el que la tra­ dición no permanece jamás idéntica a sí misma.6 ‘ "Tal es la fuerza de los autores llamados "menores" [...]: tener que conquistar su propia lengua, es decir, alcanzar la sobriedad en el uso de la lengua mayor que le permite ponerla en estado de variación continua (lo contrario de un regionalismo) [...] Un autor menor es aquél que es extranjero en su propia lengua. Si es bastardo, si se vive como bastardo, no es por combinación o mezcla de lenguas, sino más bien por sustracción y variación de la suya, a fuerza de desplegar en ella tensores". Como se ve, seguimos los "Postulados de la lingüística" de Gilíes Deleuze y Félix Guattari, en: Mil Mesetas, Valencia: Pre-textos 1988. También de aquí las distinciones entre uso mayor (extracción de constantes de la variable) — uso menor (puesta en variación continua e inmanente de las variables del sistema); entre "minoritario" (como posición relativa a lo Mayor) y "lo menor" (como

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Por el movimiento del ensayo la especificidad misma de la irreverencia se pone en variación, esto es, no se constituye —no termina de constituirse— en rasgo de identificación. Y esto, entendemos, se sustenta fundamental­ mente en el tiempo que el ensayo instaura. Dice Borges hacia el final: "Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina, de igual modo que el hecho de tratar temas italianos pertenece a la tradición de Inglaterra por obra de Chaucer y de Shakespeare", lo cual es como decir, con Bioy Casares, "nuestra mejor tradición es un país futuro". Efecto de un futuro de un esencial anacronis­ mo, la tradición de Borges, una construcción siempre por venir, es tra­ dición potencial. Potencial por el Juturo virtual que presupone que sólo una vez que haya "emergido", intempestivo y a la vez pudoroso, en un paréntesis de la memoria y de la voluntad, y no antes, ese poema, ese relato, ese tema, pertenecerá a la tradición argentina. Potencial también, por el poder de innovación que la define: lo que Borges subraya una y otra vez, en este sentido, no es tanto la especificidad de las culturas judía o irlandesa cuanto su preeminencia en virtud de una capacidad de innova­ ción. Y es aquí donde el ensayo transforma la naturaleza misma del problema: no porque invierta la jerarquía presupuesta en las dicotomías central-marginal, inferior-dominante, que mide las literaturas y las cultu­ ras según su grado de hegemonía, sino porque de un modo divergente instaura una jerarquía de otra naturaleza: la que considera a la literatura y al arte desde el punto de vista de su potencia, de su poder de metamor­ fosis y transformación. El problema de una literatura menor —dicen Deleuze y Guattari— es el de los enunciados nuevos, el de la creación de lenguas menores todavía desconocidas.1 Y sin duda es ahí donde reside todo el problema: en la imposibilidad de prever y de identificar los rasgos que definirán lo menor, en la impertinencia de establecer con anterioridad sus posibilidades. Saber crear un devenir-menor es precisamente dar ese salto por el que abrirse a lo que de desconocido, de inaudito, hay todavía en la lengua y en la tradición: tal la potencia de la literatura como deve­ nir-menor. Más allá de todo proyecto, con toda la eficacia de lo involunta­ rio, la literatura es para Borges el espacio de un devenir-menor de la tradición en el sentido en que es precisamente allí donde, anacrónica y actual, la tradición se constituye, cada vez, como lo nuevo: no como la novedad que se mide en su relación con lo anterior, lo viejo, sino como* devenir), entre "macropolítica y micropolítica, entre "uso intensivo" y "uso representativo", y las consideraciones sobre el carácter inmediatamente "político" de la literatura menor.

7 Cf. Kafka. Por una literatura menor, México: Era 1978, esp. pp. 35-38, subrayados nuestros.

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lo Nuevo, un punto de creación absoluta, "la invención plena" que suplan­ ta todo reconocimiento.8 Indeterminada, sin principio previo de determi­ nación, la tradición se definirá no obstante, en la escritura en virtud de una potencia —un poder de afección— que se determina cada vez según un encuentro con lo otro, cada vez singular, cada vez distinto. El sabor y el tono de Buenos Aires con el que Borges dice haber dado en "La muerte y la brújula", ¿no proviene acaso menos de una mezcla de tradiciones dadas previamente que de un encuentro con lo otro, con lo extranjero tal vez pero en el sentido en que lo extranjero es lo impropio, un espacio ex­ traño, casi irreal: "el horror de la pesadilla"? (El principio del encuentro con en un sentido spinoziano —según el Spinoza que nos enseñó Deleuze— en lugar del principio de la mezcla, quizá tenga la virtud de subrayar tanto lo imprevisto y lo intempestivo del encuentro como la heterogenei­ dad radical que rige el vínculo de las fuerzas.) Atravesada por la paradoja y la ironía finales, y efecto a la vez de una tradición siempre por venir, la irreverencia de Borges es menos la instancia de un reconocimiento que el ejercicio de un distanciamiento en lo mismo que destituye toda identidad. Más aún: "Tratándose de los irlandeses —prosigue Borges en lo que, entendemos, es el argumento capital del ensayo— no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres irlandeses en la literatura y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no tenían sangre celta; sin embargo les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la cultura inglesa" (subrayados nuestros). Lo cual es como decir: para el arte, para la literatura no importa ser irlandés de verdad sino hacer como si se fuera. Hacer como si fuera irlandés, hacer como si fuera argentino. Borges vuelve a transformar la naturaleza 8 Conocemos la tesis de Piglia de que Borges es el mejor escritor del siglo XIX. Sabemos que en el elogio se disimula la condenación de Borges al pasado. Sabemos que en la distribución de valores que opera, Arlt es —contra Borges— el primer escritor moderno. Y precisamente allí donde extrae del ensayo borgiano una tesis para la literatura argentina Piglia dice que el estilo de Borges se ha convertido en "garantía del buen uso de la lengua", esto es, en lengua canónica, más aun, como la de Groussac y Lugones, en lengua oficial, escolar, es decir, lengua caduca: lengua muerta. Desde la tesis misma de Borges, Piglia condena a Borges a la perfección (la mezcla del español y del inglés es en Borges una mezcla perfecta) y es obvio que no quiere que dejemos de recordar: el texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio. Para nosotros, en cambio, Borges trabaja en la materia de lo Nuevo de un modo que excede la dicotomía viejo-novedad. Como bien lo señala Graciela Montaldo, Piglia parece conferirle un sentido unidireccional a la modernidad de la cultura argentina cuando Borges más bien parece trabajar en la tensión entre el pasado y el presente, tensión que la modernidad misma permite que salga a la superficie. Cf. "Razones de la violencia" en: De pronto, el campo, Rosario: Beatriz Viterbo 1993.

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del problema: por la intrusión de un "como si", de una perspectiva como ficción, lo menor deja de ser condición de la que se parte (situación de inferioridad que determina la reacción) y deviene simulacro. Volverse menor entonces, y esto, por la literatura. Tal, la paradoja de Borges: desde la afirmación del término menor (hacer como si fuera irlandés, no inglés) la tradición se pone en variación, pero al mismo tiempo y en la medida en que el devenir-menor como potencia de innovación es pre­ cisamente el punto de fuga que descompone el conflicto tradiciones mayo­ res-tradiciones minoritarias, el simulacro de lo menor no supone aquí una inversión de la jerarquía sino la afirmación de un poder de variación de la Diferencia —poder y devenir menor de la literatura— que escapa a los límites y a los presupuestos mismos de la representación. Ahora bien, ¿Cómo pensar esta diferencia?, ¿cómo definirla?, ¿cómo reconocerla? Quizás sea ésta la pregunta que el punto de vista de la litera­ tura, cuando es el que priva, no nos deja responder de un modo positivo. Y no porque con esta paradoja volvamos a lo in-diferenciado, a la más absoluta in-diferencia sino porque por el contrario, con un rigor inusitado, el ensayo de Borges obra un doble movimiento: en tanto respuesta es la ocasión del retorno de la pregunta (¿cuál es la tradición argentina?, ¿cuál es su marca diferencial?) pero también y sobre todo la de su transfigura­ ción radical, la perspectiva por la cual el problema mismo del nacionalis­ mo literario ha sido sustancialmente transformado. Una de las principales consecuencias de esa transformación es sin duda el hecho de que hemos pasado, en un giro tan imperceptible como definitivo, del problema cultu­ ral de las literaturas minoritarias (problema de la delimitación de las diferencias) al punto de vista de un devenir-menor de la literatura (poder de variación de la diferencia). Abrirse a una diferencia virtual, a una diferencia que se experimenta como lo irreconocible, como lo otro radi­ cal, es abrirse a una diferencia que la literatura realiza y que sólo el arte puede realizar. Lo cual no implica postular una mera "literaturización" o "estetización" del problema sino afirmar la literatura como la perspectiva desde la cual se transforman el sentido y el valor mismos de los términos puestos en relación. El acto de esta torsión por el que pasamos a otra pregunta diferente de la que habíamos partido, el punto de conversión por el que la tradición entra en un devenir que la hace ir más allá de sí, es, en Borges, la literatura misma.

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Condiciones y límites de una literatura menor

En el comienzo de "La respuesta de Kafka"9, Barthes diferencia el acto de escribir, que no se puede limitar —dice— "ni por un por qué, ni por un hacia qué", de la institución literaria, que puede ser objeto de una comprensión sociológica. La diferencia, según nosotros la entendemos, no es una diferencia de objetos sino de puntos de vista. Desde el punto de vista del acto, la literatura es una experiencia que carece de causa y de fin, una experiencia privada de sanción moral que responde a la voluntad de inventar unos valores nuevos. Desde el punto de vista de la institución, es "un conjunto de prácticas y valores situados en una sociedad determina­ da"1011 , una formación cultural compleja, polimorfa, sujeta a los conflictos morales que deciden las valoraciones de lo existente en esa sociedad. Por ser esta diferencia de puntos de vista una diferencia ética11, ella supone una doble versión del poder de la literatura, de las cualidades de su potencia. Lo que la literatura puede en tanto acto difiere por naturaleza de lo que puede en tanto institución. Desde el punto de vista del acto, acto intrasitivo que ocurre, sin justificación, indiferente a cualquier finalidad, la literatura puede afirmar su diferencia (de todo lo demás pero también de sí misma): su "esencial inesencialidad" (Blanchot). En esta afirmación intempestiva la literatura manifiesta su potencia de acción, su poder de inventar lo nuevo: una realidad fundamentalmente extraña que inquieta cualquier sentido, cualquier valor establecido. Desde el punto de vista de la institución, institución cultural enraizada en lo social, la literatura puede conformarse —aun si las critica— a las tensiones de una realidad dada. Apreciada desde este punto de vista, la literatura puede reproducir o desenmascarar una determinada ideología; puede "dramatizar", desde una cierta posición, los debates culturales contemporáneos a su aparición; puede "poner a prueba", manifestando sus condiciones y sus límites, el

9 En: Ensayos críticos, Barcelona: Seix Barral 1983.

10 Roland Barthes: "¿Adónde va la literatura?" (Diálogo con Maurice Nadeau) en AA.VV.: Escribir... ¿Por qué? ¿Para quién?, Caracas: Monte Avila 1976; p. 14. 11 Tomamos el término "ética", en su diferencia con "moral” (lo mismo que la diferencia entre "potencia de acción" y "potencia de afección", tal como la usamos más adelante), de la filosofía de Baruj Spinoza según nos fue transmitida por los trabajos de Gilíes Deleuze (Spinoza y el problema de la expresión y Spinoza: filosofa práctica). Para una transposición de la diferencia entre una "perspectiva ética" y una "perspectiva moral" al estudio de las relaciones entre literatura y política, cfr. los trabajos del Grupo de Estudios de Teoría Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la U.N.R. (en particular: Sergio Cueto: "Notas para una política de la literatura" y Alberto Giordano: "Literatura y poder según Roland Barthes (Primera parte), en Boletín/3, Rosario, setiembre de 1993).

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valor de los discursos sociales entre los que circula. En esta disponibilidad para representar los conflictos morales de diversa índole o para intervenir en ellos, la literatura manifiesta su potencia de afección, su poder de ser afectada por otros modos de existencia (las prácticas culturales e ideológi­ cas, los discuros sociales). Por ser ética, esta diferencia de puntos de vista entre el acto y la ins­ titución es una diferencia entre términos no complementarios sino suple­ mentarios. La literatura es acto e institución a la vez. El acto y la institu­ ción coexisten en cada obra literaria por su heterogeneidad, como dos instancias en tensión una con otra, diferentes entre sí por la tensión que cada una provoca en la otra. La heterogeneidad es la razón —y no el resultado que se constata a posteriori— de la simultaneidad del acto y la institución, de la tensión —que siempre se presenta como dominación de unas sobre otras— entre las fuerzas de actuar, que impulsan la invención y las fuerzas de padecer que las limitan. La llamada "literatura menor" —en el sentido en que Deleuze y Guattari hablan de ella, en el sentido en que nosotros hablamos de ella a propósito de la obra de Manuel Puig— no es un tipo específico de litera­ tura, diferente de otros, sino la literatura en tanto afirma su diferencia, es decir, la literatura en tanto afirmación de lo irreductible, afirmación de unos valores extraños a los conflictos en que se articulan los valores establecidos por las morales (culturales, políticas, ideológicas) que limitan —presionándola a que se represente, es decir, a que se instituya— esa afirmación12. La "literatura menor", que no es un modo de ser sino un acontecimiento literario, significa la irreductibilidad del acto a la institu­ ción, la dominación de las fuerzas de actuar sobre las fuerzas de padecer. (Insistimos: la relación entre los términos no es de oposición, es decir, de complementariedad, sino de suplementariedad: en la literatura menor, en el "devenir" por el que se define, la potencia de afección no se extingue sino que se subordina a la de acción; el acto, en tanto acontecimiento intransitivo, se efectúa en sentidos (representaciones, valores) instituidos, a los que pone fuera de sí, en devenir.) La crítica (la académica, no la periodística, con la que tuvo, como se sabe, constantes desencuentros) acompañó con su reconocimiento la aparición de la obra de Puig. Reconoció desde un comienzo los valores

12 "El conflicto —dice Barthes— no sería otra cosa que el estado moral de la diferencia" (en El placer del texto, México: Siglo XXI, 1982, p. 27). Apreciar a la literatura en los términos que define un conflicto significa apreciarla desde el punto de vista de la institución, es decir, remitiendo el sentido del acto a unos valores que lo trascienden y, por lo mismo, le apartan de su poder.

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estéticos de La traición de Rita Hayworth y de Boquitas pintadas, pero los criterios de valoración en los que sostuvo sus apreciaciones la llevaron a desconocer la radicalidad del acto de invención que ocurría en esa obra. Así, se dijo que con Puig los límites de la literatura se habían expandido porque con él ingresaron a sus dominios formas populares poco prestigio­ sas, algunas de indiscutible mal gusto, cuando lo que debió —lo que debe— decirse es que por la experiencia singular que Puig hizo de esas formas la literatura quedó puesta fuera de sí, obligada a interrogarse una vez más sobre sus posibilidades y sus límites, sobre su lugar en el mundo. Todos los críticos reconocieron que si había algo valioso en las primeras novelas de Puig, tenía que ver con su uso particular de esas formas margi­ nales, "minoritarias" (vistas como tales según los criterios "mayoritarios" de la Literatura como institución, la Literatura con mayúsculas), pero los diferentes sentidos que le atribuyeron a ese uso (intención paródica o irónica, crítica ideológica, práctica del kitsch, del camp o del pop) limita­ ron su potencia a su fuerza de afección. La literatura de Puig vino a intervenir —según ellos— en el conflicto estético, ideológico y político entre la cultura popular y la cultura alta o "letrada", y en los resultados de esa intervención (fundamentalmente, haber demostrado que la experimen­ tación narrativa y las formas populares pueden coexistir productivamente) identificaron el valor de esa literatura. La identificación —no podía ser de otro modo—, aunque atendía a la particularidad de la narrativa de Puig, tuvo como referentes a unos valores establecidos que la trascendían: los valores morales determinados por el conflicto. El trabajo de estos críticos produjo, en ocasiones, conocimientos de indiscutible importancia sobre la obra de Puig. Pero la exigencia moral de reconocerle un valor de acuerdo con criterios ya definidos, es decir, de volverla reconocible, les impidió participar de la afirmación irreductible por la que esa obra, sin desconocerlos, atravesándolos pero sin dejarse fijar por ellos, se puso "más allá y al lado"13 de los conflictos entre lo minoritario y lo Mayor. Les impidió apreciar la singular potencia de acción de esa obra, la "micropolítica" de sustracción y exceso en relación con los conflictos por la que ella se afirma como menor. En La traición de Rita Hayworth y en Boquitas pintadas, Puig inven­ tó una forma literaria, una forma —dijimos— de poner a la literatura fuera de sí: la narración de voces en conversación14, de voces tensiona­ 13 Roland Barthes: El placer del texto, ed.cit., p. 27. 14 Para un desarrollo de esta afirmación, y de las que se derivan de ella, cfr. Alberto Giordano: "Lo común y lo extraño" y "La conversación infinita" en: La experiencia narrati­ va, Rosario: Beatriz Viterbo 1992.

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das entre la generalidad de los códigos que son la condición de posibilidad de todas ellas y la singularidad del acto de aparición de cada una. Esta forma tiene dos aspectos: la conversación como máquina de poder que individualiza a cada voz sujetándola a la suposición de que los Otros suponen su infelicidad, y el tono como acontecimiento de lo singular de cada voz por el que se silencia el murmullo incesante de la conversación y en ese silencio, liberada de la compulsión al sentido, la voz se fuga. Los códigos (las morales) que se reproducen en la conversación (por la intima­ ción que las voces sufren a responder en sus términos) son una trama ce­ rrada, inflexible, de lugares comunes provenientes de géneros y estilos populares, de formas de la cultura de masas, en los que se cristaliza un saber (sobre la vida) en el que las voces creen. Y porque creen en ese saber estereotipado quedan sujetas a las maquinaciones de la conversación, pero también porque creen, con más intensidad de la necesaria, en exceso, descubren en ese saber vías de escape. La creencia en determinados lugares comunes es condición de la sujeción, pero puede ser también la ocasión de que ella se interrumpa. La literatura de Puig es una "micropolítica" que no persigue la reivin­ dicación de esos lugares comunes minoritarios contra el poder de lo Mayor —aunque esa reivindicación se dé, a veces, por añadidura—. La literatura de Puig atraviesa el conflicto entre lo Mayor y lo minoritario, entre la cultura letrada y la popular, para ponerse "más allá y al lado" de ese conflicto, en un lugar imaginario donde puede experimentar —inven­ tándose las condiciones de esa experiencia— los poderes de una realidad ambigua, inquietante, que está en el corazón de la sociabilidad y de los movimientos de des-socialización: la creencia. Si La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas pueden leerse como dos acontecimientos, o mejor, como la repetición de un aconteci­ miento: el devenir-menor de la Literatura, el acto de invención de una forma que articula lo individual (la singularidad de cada voz) en lo inme­ diatamente político (la conversación como máquina de poder), haciendo un uso "intensivo" y no "representativo" de los discursos minoritarios por el que se experimenta la posibilidad de unos valores nuevos, no morales, atribuibles a esos discursos; si las dos primeras novelas de Puig pueden leerse como la insistencia de una búsqueda de lo menor que se resiste al peso de lo establecido, en The Buenos Aires Affair esa búsqueda se clausu­ ra —los sentidos se establecen, los valores se identifican— cuando sobre las fuerzas de la invención ejercen su dominio las de la reflexión, las de la autorreferencia narrativa.

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The Buenos Aires Affair es, según Ricardo Piglia, "una versión cifrada de las luchas y la competencia que definen el ambiente litera­ rio"15, una versión fácil de descifrar, en todo caso, ya que, como agrega el mismo Piglia, "la pintora que trabaja con restos y desechos que recoge en la basura es una trasposición transparente del arte narrativo de Puig construido con formas y materiales 'degradados’ y populares". La transpa­ rencia, la obviedad de la transposición, seduce fácilmente al lector para que reconstruya la serie de correspondencias. Como Gladys Hebe D’Onofrio, Puig trabaja con materiales degradados, haciendo de la "mezcla" de registros una estrategia y del "collage” un procedimiento constructivo fundamental; como Gladys, Puig se identifica con los materiales con los que trabaja, se coloca en su mismo nivel, goza con ellos sin imponerse ninguna distancia. Y así como Gladys tiene su contrafigura, María Esther Vila, que pinta de acuerdo con un planteo teórico previo, sólidamente fundado, Puig se enfrenta, desde su supuesta marginalidad, con los repre­ sentantes de la institución Literatura, con los valores de la cultura alta. Y así como Gladys es víctima de las arbitrariedades y la falta de audacia artística de Leopoldo Druscovich, crítico y director de la sección "Arte" de una revista de actualidad, que, abusando de su poder, le niega el reconocimiento que la singularidad de su arte merece, Puig sufrió descali­ ficaciones por parte de los críticos "especializados" que decidían, desde las revistas de actualidad más prestigiosas en su momento {Panorama y Primera Plana), lo que era valioso o no en materia de arte. Este juego transparente de representaciones obedece a una estrategia de poder igualmente transparente: Puig se ha decidido, con The Buenos Aires Affair, a intervenir en el conflicto entre lo Mayor y lo minoritario para afirmar los valores de lo marginal, es decir, para que su forma de narrar sea reconocida como valiosa. Por eso la imagen de Gladys —que transpone la imagen de escritor de Puig—, como artista desposeída, carente de recursos prestigiosos, pero capaz de producir, desde la despo­ sesión y la carencia, algo nuevo y apreciable, despierta la adhesión que no despierta la imagen de artista "intelectual", culta, de su rival, María Esther. Puig se ha decidido también a "ajustar cuentas" con la crítica pagándole, como se dice, "con la misma moneda". Leopoldo Druscovich no sólo se revela como un cobarde incapaz de apoyar las innovaciones artísticas, es también —además de un asesino— un impotente. Si él ya está muerto, destinado a morir, desde el comienzo de la novela —porque la vida, como potencia de transformación, jamás podrá afirmarse en su 15 En: "Manuel Puig y la magia del relato", Fierro 23, (Buenos Aires), julio 1986, p. 24.

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cuerpo—, Gladys, que tiene, por su mutilación y sus estados de enferme­ dad, un trato continuo con la muerte, está siempre todavía viva, dispuesta a afirmar la irrupción de lo nuevo que transforma las condiciones del vivir (lo nuevo representado, en forma transparente, por el bebé que espera la mujer con la que se encuentra al final de la novela y que, aunque todavía no ha nacido, ya lleva su nombre). The Buenos Aires Affair es esencialmente una novela reactiva. Si algo se afirma en ella, se afirma contra otra afirmación anterior, que abrió el juego y decidió sus reglas. La afirmación del poder de la diferencia —tal como acontecía en La traición de Rita Hayworth y en Boquitas pintadas— es sustituida aquí por el poder de hacerse reconocer como diferente. Lo minoritario reclama que se lo reconozca en los mismos términos en los que lo Mayor ejerce su poder: como un valor establecido. En lugar de una micropolítica de lo menor que afirma la diferencia como una experiencia de lo irreductible a lo establecido, The Buenos Aires Affair plantea una macropolítica de lo minoritario que afirma su diferencia como relativa a la identidad de lo Mayor, identidad que necesita conservar porque sin ella no sabría darse ni reclamar su lugar. The Buenos Aires Affair plantea una moral de lo minoritario en conflicto con una moral de lo Mayor, y por la fuerza del conflicto la institución se preserva. La Literatura, que acaso amplíe sus límites, vuelve a ser ella misma: un espacio de representacio­ nes transparentes.

Ein Bericht für eine Akademie: Violencia, escritura y representación (1973-1993 en el Río de la Plata) Daniel Link

1. Excelentísimos señores de la Academia: En 1973, cuando cualquier joven haría su aparición en público después de haber ido a la peluquería, el chiste standard era "¿Qué te pasó?, ¿te agarró la cana?". Que se tratara sólo de un chiste, que aceptáramos ese chiste como tal, significa que pensábamos hasta los menores detalles del look como pasibles de sanción estatal. Es decir la circunscripción del cuerpo a lo político o la intervención política en el cuerpo. ¡Éramos tan jóvenes! Esa juventud, que entonces nos salvó (cierto que no a todos) de mayores complicaciones, explica la naturalidad con la que experimentamos la politización de los universos simbólicos y estéticos y el valor de verdad que de inmediato otorgábamos a ciertas palabras y ciertas voces. Dado que la política lo era todo (hasta el largo de pelo), el juicio estético se subordinaba al juicio político (o ético). Eran los años de Juan Carlos Onetti (y no de Benedetti), es decir: los años en los cuales la lectura de Onetti representaba la lectura de lo verdadero. Y Onetti producía efectos en la escena literaria: leído como modelo, muchos de los universos de esa época empezaban a parecerse al universo de Onetti (y no a los de Bene­ detti). Eran los años, también, en los que se realizaban complicadas operaciones de lectura para asimilar a Borges a una estética "políticamente progresista". La separación radical que la teoría posestructural postulaba entre el rol social y el rol textual del sujeto de enunciación1 servían para sostener que Borges, como Balzac, bien podía adherir socialmente a ideologías conservadoras pero su prosa, eso sí, su prosa era "revoluciona­ ria". Después, por supuesto, todo cambió. La década del ochenta nos introdujo en nuevos modos de organización social. Todo comenzó con una separación brutal: Alfonsín separaba la política (entendida como debate

1 La necesidad de "hacer algo" con Borges, tal vez explique que la más pormenorizada distinción de categorías alrededor del sujeto de enunciación haya sido planteada por un teórico argentino: Mignolo, Walter: "Semantización de la ficción literaria" en: Textos, modelos y metáforas, Veracruz: Universidad veracruzana 1984.

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cívico) de la violencia. Ya nadie podría cortarnos el pelo más allá de nuestro deseo. Descubríamos lo que habíamos perdido durante todos esos años y aprendíamos a leer la literatura de otro modo. Es más, la literatura cambiaba: ya no había tanto epígono de Onetti dando vuelta por ahí; Walsh, Puig y Lamborghini (Osvaldo) representaban modelos ciertamente escandalosos pero precisamente por el carácter de "modelos" que tenían en la década del ochenta es que hay que interpretar sus obras como ya hechas y ya leídas: toda la década del ochenta es el trazo de ese ya. ¿En qué momento y por qué Onetti había sido derrocado del trono del reino novelístico? ¿Garantizaba el triunvirato que lo reemplazó una mayor gobernabilidad de las formas? ¿Y de qué modo, sobre todo, de qué modo se hacían cargo, ellos, sus textos, de las tradiciones de representación en el Río de la Plata? ¿Cómo se relacionaron Walsh, Puig y Lamborghini con los años setenta, durante los cuales dieron todo de sí?2 ¿Y qué pasó después con lo que ellos hicieron?

2. Comunidades imaginadas El "problema" de la cultura argentina es su carácter excéntrico, dado que es una cultura que se reconoce y se construye como traducción3 de las culturas centrales. Como pocas culturas, además, la Argentina tiene una cultura-espejo: la cultura uruguaya, aquello que sería la cultura argentina si no fuera irremediablemente moderna4: la gauchesca sin el Martín 2 Comentaré especialmente la figura de Walsh, en la medida en que Puig aparece ya suficientemente trabajado en este mismo volumen.

3 Gran parte de la cultura argentina se explica por "traducción". Y no sólo porque Argentina traduzca a Europa, sino sobre todo porque ¡a traducción está en el centro mismo de la constitución del Estado argentino. Mitre traduce La Divina Comedia, pero también Alberdi y Moreno y Sarmiento traducen. Después, la literatura argentina se escribe en otra lengua y vuelve traducida para producir efectos sobre el campo literario: Gombrowicz, Copi, el Puig de Sangre de amor correspondido. O, incluso, la literatura argentina se escribe en otra lengua, que no es la lengua literaria argentina: Lamborghini, Walsh. Son las lenguas "inicuas" de las que habla Walsh. Podría decirse: la literatura argentina es transgresión por traducción. La hegemonía de la cultura industrial, que comentaremos más abajo destruye las "comunidades imaginadas" de lectores: además de las novelas de Copi y Puig, está el caso de novelas recientes que, escritas en castellano, diseñan, sin embargo, un lector modelo europeo. En un artículo reciente Jorge Panesi ha realizado una lectura semejante. Ver Panesi, Jorge, "La traducción en la Argentina”, Voces, 3 (Buenos Aires: agosto de 1994). 4 La modernidad relativa de la cultura argentina de este siglo ha sido descrita por Beatriz Sarlo. Ver: El imperio de los sentimientos, Buenos Aires: Catálogos 1985; Buenos Aires. Una modernidad periférica, Buenos Aires: Nueva Visión 1988; La imaginación técnica, Buenos Aires: Nueva Visión 1992 y Escenas de la vida posmodema, Bs. As.: Ariel 1994.

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Fierro, el tango y la milonga sin el rock, el realismo sin la cultura pop, la Pampa sin la Patagonia. En verdad, las culturas del Río de la Plata consti­ tuyen una unidad paradójica: cada una es el sueño (o la pesadilla) de la otra. La televisión uruguaya, para los argentinos, es eso que aparece en los televisores cuando las programaciones locales cesan: ráfagas de sonido que no alcanzan a constituir voces, imágenes fantasmáticas. "El Uruguay" es el escenario veraniego de los grandes negocios y las grandes operacio­ nes políticas, pero es también el lugar donde todo Buenos Aires se encuen­ tra jugando a no encontrarse. Lo único que importa es, por lo tanto, Europa (o Estados Unidos): aquello de lo que nosotros somos una varia­ ción (o una extensión, según se prefiera), la Argentina y el Uruguay. Hay un relato de Copi que lleva por título El uruguayo5 y fue escrito en fran­ cés. Allí aparecen condensados todos los equívocos sobre las identidades culturales: ¿cómo es posible que Uruguay constituya un estado separado de la Argentina? Y también: ¿cómo es posible que exista una identidad cultural llamada "Uruguay"? No se trata, naturalmente, de nostalgias imperiales: ningún reivindicacionismo debería leerse en estas palabras, y ninguna discriminación. Lo que aparece, en preguntas como éstas, es una pregunta sobre la propia identidad: ¿qué es "ser argentino" si es algo diferente de "ser uruguayo"? Uruguay fue, en principio, la Banda Oriental del Uruguay y después la República Oriental del Uruguay. Hay aquí un equívoco sintáctico de largas proyecciones: "oriental", allí colocado, no significa inmediatamente al este del río Uruguay, sino simplemente al este: al este de Argentina. Uruguay es el Oriente (el este) de Argentina: exótico, vacío de sentido, Colonia678. La metrópolis más próxima a Buenos Aires es, después de La Plata (la ciudad utópica argentina), Montevideo. En La internacional argentina1, otra novela de Copi, los padres del prota­ gonista, argentinos, son cónsules del Uruguay en París. Pero también Aira desarrolla en Los fantasmas * toda una teoría de la identidad chilena postu­

5 "El uruguayo", incluido en: Las viejas travestís, Barcelona: Anagrama 1978. Traduc­ ción de Enrique Vila-Matas. 6 La ciudad Colonia del Sacramento es actualmente destino del turismo argentino de fin de semana. Para las relaciones culturales entre Oriente y Occidente ver Said, Edward, Orientalismo, Madrid: Libertarias 1990. 7 La internacional argentina, Barcelona: Anagrama 1989 (primera edición en francés: 1988). 8 Los fantasmas, Buenos Aires: Latinoamericano 1990. Ver mi comentario "Los fantasmas de la literatura" en: La chancha con cadenas, Buenos Aires: Eclipse 1994.

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lada como diferencia (intelectual y física) respecto de los argentinos. Estos textos, que aparecen hacia fines de la década del ochenta, ejercitan ciertas violencias en relación con el conjunto de formulaciones habituales sobre la identidad cultural: no se trata ya, como siempre, de medir la cultura argentina en relación con la cultura europea. Pero tampoco se plantea un espacio continental unificado (América Latina) como el lugar donde se resolverían ciertos conflictos históricos. Macondo, por ejemplo, ha sido leído siempre como el lugar’ repre­ sentativo de América: territorio y monumento, Macondo es una síntesis americana. Pero tal vez por eso, Macondo nunca tuvo demasiado éxito en las literaturas del Plata. La ciudad representativa, en este punto, es Santa María, invención de Onetti, una vez más. Y Santa María se postulaba como una síntesis no de América sino de otras dos ciudades rioplatenses: Buenos Aires y Montevideo. Pues bien, de ese modelo de integración y de representación ya nada queda: El uruguayo o La internacional argentina acentúan lo que hay de raro en la identidad de dos ciudades diferentes o, si se prefiere, en la diferencia de dos ciudades idénticas. Uruguay-Argentina: en los diferentes modos de aparición de esa entidad relacional debe­ rían leerse todas las transgresiones de todos los géneros, todas las identi­ dades y toda la historia de la cultura. Se cuenta que el último relato que escribió Rodolfo Walsh9 10 (y que no llegó a publicar) coincidía con un viejo proyecto de novela: un hombre aprovechaba una bajante excepcional del Río de la Plata para cruzar a Colonia, "adónde él quiere llegar" (pero ¿para qué, para qué?), a caballo, entre peces moribundos y pájaros que vuelan en círculo. Pura mitología: ni ese cuento ni esa novela llegaron a publicarse. Uruguay y Argentina continúan separados.

9 Incluso en relación con teorías recientes sobre la categoría "lugar" (Augé, Marc, El no lugar, Buenos Aires: Gedisa 1993), Macondo funciona bien.

10 "Juan se iba por el río". Ver el resumen y el comentario que realiza Lilia Ferreyra en: "Rigor e inteligencia en la vida de Rodolfo Walsh", reproducido en: Baschetti, Roberto (comp.), Rodolfo Walsh, vivo, Buenos Aires: de la Flor 1994. Ver también Horacio Verbitsky, "De la vida y de la muerte" en: Rodolfo J. Walsh, número especial de Nuevo texto crítico, VI: 12/13 (Stanford: julio 1993-junio 1994). El tema había sido comentado por Walsh en una entrevista de 1968: "es la historia de un hombre que, a fines del siglo XIX, consiguió atravesar el río a caballo, durante una bajante prodigiosa" ["La novela geológica", Primera Plana, VI: 304 (Buenos Aires: 22 de octubre de 1968)]. Otra versión del río (y son realmente pocas): Saer, Juan José, El río sin orillas, Buenos Aires: Alianza 1988.

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3. Transgresiones Esos son los itinerarios del Plata: Onetti cancela el río y funde Buenos Aires con Montevideo. Walsh lo seca: hay una línea de fuga que desem­ boca en Colonia. Copi restablece la distancia11 y sus herederos (Aira) lo copian. Lo que hay en el medio, entre el pensamiento (Onetti) y el arte (Copi), es la política (Walsh). La política de los años setenta y una estéti­ ca de fuego. Señores académicos: en los textos de Walsh, como en otros pocos11 12, la literatura argentina vira. Se trata, una vez más, de la transgresión, pero esta vez no de un imaginario (nacional) transgredido sino de unos procedi­ mientos formales transgresores. Y se trata, una vez más, de la traducción, pero no ya de la traducción de una literatura a otra sino de una realidad entera traducida en términos de otra lengua que llama "transgresión" o "desvío" a lo que simplemente debió haberse entendido como un desarro­ llo histórico diferente. Durante la década del setenta, la teoría literaria que se importa (de Francia) coloca a la transgresión en el centro de sus preo­ cupaciones y de sus promociones. Argentina, que traduce teorías y prácti­ cas, inmediatamente transgrede formalmente, porque traduce. Lo que se traduce es, por ejemplo, Foucault (usado, ¿entendido? rápidamente como fundamento filosófico de la guerrilla: la guerrilla como micropolítica13). En esa confusión, típicamente setentista, entre estética y política, los términos, esta vez, se invierten: no es, ya, que se politice lo estético,

11 Ver Aira, César, Copi, Rosario: Beatriz Viterbo 1991.

12 Y todos son contemporáneos. ¿Quién mató a Rosendo? de Walsh y Cicatrices de Saer son de 1969. De 1968 son La traición de Rita Hayworth, "Sábado de gloria en la capital (socialista) de América Latina" de David Viñas y el "Prólogo" de Masotta a Conciencia y estructura. Con esos textos, que analicé en: La chancha con cadenas, alcanza para tipificar la literatura del setenta y su diferencia en relación con la literatura del sesenta, agotada hacia 1968. Hay un artículo que compara los libros de Walsh y de Saer: Kohan, Martín, "Saer, Walsh: una discusión política en la literatura", Nuevo texto crítico, VI: 12/13 (Stanford: julio 1993-junio 1994). 13 La guerrilla como micropolítica o como escándalo pequeño (de neto corte surrealista) es propuesta por Cortázar en El libro de Manuel, emblema de la clase media "progresista" en la década del setenta. Por otra parte, hay numerosos testimo­ nios de que las agrupaciones político-militares clandestinas leyeron tempranamente a Foucault.

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como tantas veces hemos dicho, sino que se estetiza lo político14. La "transgresión", concebida como categoría del pensamiento y, en última instancia, de la ficción, se instala como valor social y político. Lo que se ignora es lo que recientemente demostró Raúl Antelo1516 : que la noción de "transgresión" propuesta por Foucault, se basa en textos previos de Bataille (1928) y Métraux (1932) que intentan definir la reali­ dad (el pasado y el presente) de América Latina. De modo que lo que se importa, se traduce y se transgrede es la idea (europea) de que algo (o todo) de la historia latinoamericana se entiende como transgresión (de la racionalidad o de las leyes de la historia y de la etnología). Lo que se lee en Argentina, cuando se lee a Foucault para fundamentar las prácticas (políticas y estéticas) de la transgresión, es una versión hipermediatizada de la Argentina, el Uruguay, o, si se prefiere de América Latina. Nada de representación. Toda la literatura de los setenta se piensa a sí misma en la intersección de dos transgresiones: los modelos clásicos de la representación y los modelos genéricos de percepción: Puig, Walsh, Lamborghini. Un poco después (y de otro modo), Piglia, Saer y Gusmán. Pero nada de representación quiere decir, además, que la literatura no representa a la historia y he ahí una de las mayores violencias que se registran en la escritura. Sarmiento trataba de construir el Estado y la prosa argentina. La violencia (la violencia que Sarmiento atribuye a Rosas, pero también la violencia de Sarmiento), desmorona la sintaxis de Facundo'6. Así se empieza una literatura: la política (que hasta el gobier­ 14 Beatriz Sarlo, siguiendo ciertas páginas de Lotman, ha analizado la "estética de la muerte" que aparecería como fundamento del discurso guerrillero.

15 Antelo, Raúl, "Através da Transgressáo", en una brillante comunicación leída en el IV Congresso Abralic "Literatura e diferen^a" (Sao Paulo, 1-3 de agosto de 1994). Antelo trabaja con obstinado rigor, sobre todo los textos estéticos de Foucault. Aquí nos referimos globalmente a la producción de Foucault en la medida en que así fue leída. 16 Un ejemplo ejemplar: "Quiroga, el campeón de la causa que han jurado los pueblos, como se estila decir por allá, era bárbaro, avaro y lúbrico, y se entregaba a sus pasiones sin embozo: su sucesor no saquea los pueblos, es verdad; no ultraja el pudor de las mujeres; no tiene más que una pasión, una necesidad: la sed de sangre humana y la del despotismo. En cambio, sabe usar de las palabras y de las formas que satisfacen las exigencias de los indiferentes. Los salvajes, los sanguinarios, los pérfidos, inmundos unitarios, el sanguinario duque de Abrantes, el pérfido Ministerio del Brasil, ¡la federación'., ¡el sentimiento americano!, ¡el oro inmundo de Francia, las pretensiones inicuas de la Inglaterra, la conquista europea! Palabras así bastan para encubrir la más espantosa y larga serie de crímenes que ha visto el siglo XIX.

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no de Alfonsín está dominada por la violencia) no se representa porque la política afecta directa e inmediatamente la prosa. Echeverría trataba de construir el Estado y la ficción argentina. La violencia (la violencia que Echeverría atribuye a los federales, pero también la violencia que sobre el cuerpo de los argentinos ejerce el Estado que Echeverría piensa17) desmo­ rona la ficción de El matadero. La prosa y la ficción argentina empiezan en un doble desmoronamiento provocado por la violencia y son esos los dos desmoronamientos que el setenta elige como fundamento de la novela. Claro está también el tono. El tono de la literatura de los ochenta intenta alcanzar el tono de Hernández y aún, el de la gauchesca asesina de Ascasubi: los Lamborghini, Zelarayan18. "Lo que se llama cultura en un corte actual —señaló Jitrik en 1973—, ya sea la Extracción de la piedra de la locura, las Soledades o el Martín Fierro, implica un circuito de tres violencias, una de las cuales puede funcionar como ruptura: la del sistema que reprime (una violencia inicial) para permanecer, la del arte que trata de constituirse en acto de salida, la del sistema que trata de reinscribir"19. Y también Jean Franco: "Los límites entre historia y literatura se transforman al enfrentar de facto

¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡me prosterno y humillo ante tu poderosa inteligencia! ¡Sois grande como el Plata, como los Andes! ¡Sólo tú has comprendido cuán despre­ ciable es la especie humana, sus libertades, su ciencia y su orgullo! ¡Pisoteadla!; ¡que todos los gobiernos del mundo civilizado te acatarán, a medida que seas más insolen­ te! ¡Pisoteadla!; ¡que no te faltarán perros fieles que, recogiendo el mendrugo que les tiras, vayan a derramar su sangre en los campos de batalla o a ostentar en el pecho vuestra marca colorada, por todas las capitales americanas! ¡Pisoteadla!, ¡oh, sí! ¡Pisoteadla!" (Facundo, capítulo XII). Ángel Rosenblat, comentando el uso de los pronombres y desinencias verbales en este fragmento, señala: "Aun Sarmiento [...] incurre en la misma mescolanza, en una patética invocación" (Las generaciones argentinas del siglo XIX ante el problema de la lengua, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras 1961, p. 34n.). 17 Que desemboca, lógicamente, en las campañas de Roca. 18 Josefina Ludmer, en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (Buenos Aires, Sudamericana 1988), elabora una teoría del Estado y la literatura fundada en principios semejantes. En ese sentido, El género gauchesco vuelve teórico lo que antes era estético: clausura la literatura y la política de la literatura del setenta. El debate de los noventa no pasa tanto por la busca de posiciones políticas (que siempre están ahí) sino por la búsqueda de categorías. 19 Jitrik, Noé, "Arte, violencia, ruptura" en: Producción literaria y producción social, Buenos Aires: Sudamericana 1975, p. 75.

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una violación de la 'autonomía’ de la literatura por el sistema dominante propiamente dicho"20. Años después, Ludmer: "el poder represivo politi­ za violentamente la cultura y al mismo tiempo enfrenta la politización alternativa (niega que politiza la cultura y atribuye ese gesto al enemi­ go)"21. Eso se lee en los setentas, pero también eso se escribe en los setentas.

4. Culturas híbridas

Toda la estrategia (estética y política) de los años setenta apunta conscien­ temente al desmoronamiento de la cultura burguesa22, interpretada como represiva. Inconscientemente, no hace sino reproducir la violencia funda­ dora de la literatura argentina y la violencia constitutiva (hasta Alfonsín) de la política argentina. Ahora bien, una de las armas predilectas de los intelectuales de los setenta para acabar con la cultura llamada burguesa es la transgresión genérica y, aún, mediática: Walsh y el periodismo popu­ lar23, Puig y el folletín, Lamborghini y la escatología popular24. Todo

20 Franco, Jean, "Modernización, resistencia y revolución. La producción literaria de los años sesenta", Escritura, II: 3 (Caracas: enero-junio de 1977), p. 19. Hay que entender que las características que da Jean Franco corresponden más bien a los setenta que a los sesenta. Ver también Sarlo, Beatriz, "Literatura y autoritarismo" en: Arrese, Alvaro y otros, Autoritarismo, Buenos Aires: Goethe Instituí 1991.

21 Ludmer, Josefina, "Prólogo" a Cien arlos de soledad. Una interpretación, Buenos Aires: CEAL 1984, p. 10. 22 Una cita irreprochable: "Así lo verosímil burgués es la legalidad del texto, su pase libre, un reaseguro de comunicación en el proceso de consumo social de lo producido. [...] El orden de lo verosímil burgués se opone no sólo al desorden sino a cualquier otro orden posible: lo verosímil ignora o pretende ignorar que existen ‘verosímiles’, como otras lógicas de posibles narrativos". Sarlo, Beatriz, "Novela argentina actual: códigos de lo verosímil", Los libros, 25, (Buenos Aires: mar­ zo 1972).

23 No sólo los conocidos ciclos periodísticos de Walsh en Leoplan o Panorama, sino sobre todo su experiencia en el diario Mayoría, organizando las secciones de Policiales e Información sobre los barrios, o como fundador del Semanario villero o la Agencia de Noticias Clandestinas (ya después de 1976).

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aquello que estaba fuera de la cultura llamada burguesa. Mas allá de las diferentes posiciones que pudieran ocupar los intelectuales, los setenta muestran por lo general una confianza permanente (heredada de los sesen­ ta) respecto del "control" que la cultura alta (letrada) podía ejercer sobre los medios o, lo que es lo mismo, la certeza ciega de que los medios no desplazarían a los productos de esa cultura de la posición central que ocupaban, tanto en lo que se refiere a su eficacia social (circulación) como política (producción discursiva). Masotta, el crítico emblemático de esos años, señaló el carácter "potencialmente revolucionario" de los medios masivos24 25. Se trataba, en su perspectiva, de utilizar el discurso de los medios masivos para horadar y transgredir el discurso regresivo de la cultura dominante. Contra la institución literaria, la institución massmediática. Pero esta tal vez haya sido una de las mayores violencias ejercidas contra la literatura. Por un lado, la cultura argentina se revuelve alrededor de sus dramas (ciertamente histéricos) de identidad. Por otro lado, la violencia represiva cancela la autonomía de la literatura, politizando sus formas. Además, se importan teorías que servirían de soporte para una diversa gama de prácticas sociales (desde la guerrilla hasta la moda). Y finalmente, la apelación a la cultura industrial, no como contexto inevita­ ble (así piensa sólo Saer26) sino como horizonte de resolución estética. Los medios masivos venían a resolver conflictos específicamente literarios: Masotta y Puig de manera crítica, los escritores del boom de manera acrítica. ¿No es este equívoco, Márquez como Rita Hayworth, Lezama como la Garbo27, una violenta irrupción de la lógica de los me­ dios masivos en la lógica de la literatura? Particularmente, teniendo en cuenta el carácter inestable de las tradiciones de representación intelectual en países como el nuestro, la recentísima profesionalización de los escri­

24 Ciertamente, en los setenta se registra una confusión que azota las mentalidades del Plata: la confusión entre cultura de masas y cultura popular. ¿Habrá que atribuir esta confusión a la debilidad de las tradiciones populares no urbanas o al carácter fantasmáticamente populista de la cultura industrial, que ciega a los intelectuales? Para una refutación irritada de esa discusión ver Sarlo, Beatriz, Conversaciones sobre cultura posmoderna, Buenos Aires: Ariel 1994.

25 Conciencia y estructura, Buenos Aires: Jorge Álvarez 1968. 26 Saer, Juan José, "La literatura y los nuevos lenguajes" en: Fernández Moreno, César (ed.), América Latina en su literatura, México: Siglo XXI 1975. 27 Puig propuso una categorización semejante de los escritores latinoamericanos.

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tores y la debilidad de los lazos en el campo intelectual28. La literatura como artículo de consumo va a dar en el aforismo, célebre, de Osvaldo Lamborghini: "primero publicar, después escribir". O también: Rodolfo Walsh, quien interrogado sobre los ideales que lo llevaron a escribir Operación masacre, había contestado: "¿Ideales? Yo quería ser famo­ so...ganar el Pullitzer...tener dinero..."29. Los escritores de los setenta reflexionan críticamente sobre la herencia de los años sesenta: una hipoté­ tica alianza entre la cultura letrada (más o menos vanguardista) y la cultu­ ra de masas "contra" la cultura burguesa no podía sino resultar en la hegemonía masmediática y la pérdida de referencias y valores culturales tradicionales, incluidos los contenidos progresistas de la cultura letrada. Una vez más, lo que se pone en crisis es la institución literaria, sólo que de manera muy distinta a como lo hacía la vanguardia histórica. La van­ guardia, al atacar la institución literaria, politizaba el campo de lo estético. Los medios masivos, despolitizan. ¿Habrán perdido la batalla la llamada cultura burguesa y los verosími­ les burgueses? Más bien sucede que lo que irremediablemente se perdió es la dimensión popular de las prácticas culturales. Mientras lo culto sobrevi­ ve en un mercado marginalísimo y anómalo (que ya no apela a las "comu­ nidades imaginadas de lectores"30) pero que tiende a confirmar los valo­

28 Sobre la brutalidad de los procesos de modernización en países periféricos ver Berman, Marshall, "San Petersburgo: el modernismo del subdesarrollo" en Todo lo sólido se desvanece en el aire, México: Siglo XXI 1988. Para América Latina, ver Rama, Ángel, "La tecnificación narrativa", Hispamérica, 30 (Maryland: diciembre de 1981) y Franco, Jean, "Modernización, resistencia y revolución. La producción literaria de los años sesenta", Escritura, II: 3 (Caracas: enero-junio de 1977) y “Memoria, narración y repetición: la narrativa hispanoamericana en la época de la cultura de masas" en: Rama, Ángel, Mas allá del boom: literatura y mercado, Buenos Aires: Folios 1984. Para los procesos de modernización en Argentina ver los libros de Beatriz Sarlo citados en nota 4. 29 Citado por Aníbal Ford en: "Ese hombre", Rodolfo J. Walsh, número especial de Nuevo Texto Crítico (a cargo de Jorge Lafforgue), VI: 12/13 (Stanford: julio 1993junio 1994).

30 Ya en los noventa, se multiplican las novelas, o los ensayos de interpretación, cuyas estrategias no están destinadas a un público argentino sino más bien internacio­ nal. La tendencia parece ser un efecto global del mercado de bienes simbólicos. Raúl Beceyro planteó lo mismo a propósito de la película Tango Feroz, que vendría a ser una película “mala", pero en un sentido nuevo en la historia del cine argentino: mala porque es universalmente inteligible: "El personaje central de Tango feroz puede tranquilamente existir en Barcelona, Sidney o París. Nada lo relaciona con nosotros,

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res socialmente hegemónicos precisamente por su marginalidad, lo "antro­ pológicamente" popular perece31 por la intervención de los medios (cuyo lenguaje, se sabe, es el de la pequeña burguesía32 y no el de las clases populares). Es la época (de los setenta a los ochenta) de las culturas llamadas "híbridas"33: todo se mezcla, las viejas distinciones entre lo alto y lo bajo aparecen trastornadas, lo popular y lo masivo se intervienen mutuamente, coexisten ideologías arcaicas con sistemas de valores emer­ gentes, lo hegemónico es incluso interpretado como "contracultural". Lo que se llama cultura, en definitiva, se lee como un espacio vacío de conflictos. Un híbrido acepta en su constitución los restos de todo, y todo permanece en el híbrido sin violencia. La indigesta mezcla que la cultura industrial realiza no haría, por lo tanto, sino despolitizar la cultura, despo­ jar a las prácticas culturales de todo derecho al debate y al disenso porque no hay nada que debatir, ni jerarquías, ni legitimidades: en el híbrido de la cultura industrial todo cabe. De modo que el comentario irónico de los escritores de los setenta, "Primero publicar, después escribir" o "Yo quería ganar el Pulitzer" vuelve, sí pero ahora como farsa. La dinámica específica de la serie literaria aparece doblemente violentada: por la cultura estatal (represiva), que politiza lo estético en un sentido (subordinando las prácticas estéticas a la política) y por la cultura industrial (híbrida), que despolitiza lo estéti­ co en otro sentido (devuelve la autonomía a las prácticas estéticas pero las mezcla en pie de igualdad con prácticas heterogéneas y cancela toda polifonía). Esta doble intervención, que marca el pasaje de la década del ni con nuestro país ni con nuestra época. Gracias a esa etérea situación puede entablar relaciones armónicas con espectadores de éste o de otros países, con todos los consu­ midores pertenecientes a ese mercado planetario del cine futuro, ese cine en el que las historias, los dólares, los personajes, las liras, los decorados, la imagen de Hollywood o el sonido de Londres son intercambiables, y en el cual un fax anunciando la firma de un contrato transforma a un dueño de prostíbulo de argentino en norteamericano o en italiano, en cuestión de segundos" [Beceyro, Raúl, "El cine por venir", Punto de vista 41, (Buenos Aires 1993), p. 8].

31 Me refiero, claro, a las culturas del Río de la Plata que no guardan mayor relación, en este punto, con el resto de América Latina, a juzgar por las publicaciones de los expertos en los respectivos países.

32 Barthes, Roland, "La paz cultural", "La división de los lenguajes" y "La guerra de los lenguajes" en: El susurro del lenguaje, Barcelona: Paidós 1984. 33 García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes 1989.

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setenta a la del ochenta34, sólo puede interpretarse como una violencia doble porque en los dos casos se trata de intervenciones (el Estado, los medios) externas al campo específicamente literario.

5. Brecht El espectáculo emblemático de la década del ochenta, en Argentina, señores académicos, es Mahagonny de Weill/Brecht. Para demostrar que la política y la violencia están separadas, el alfonsinismo pone Mahagonny en el Colón y en el Luna Park35. Al mismo tiempo demuestra dónde hay que encontrar la violencia a partir de 1983 y cuál es el estado de la discu­ sión sobre el arte. La violencia está en la economía (en la intervención, política, del economicismo), cosa que el gobierno de Alfonsín comprende­ rá (a pesar de la pedagogía brechtiana) recién al año siguiente. De modo que, en la medida en que la economía intervenga en la política (¿y cómo sería de otro modo?) la violencia siempre estará allí. Aún cuando se pretenda la hibridización, el conflicto de culturas sobrevive. La década del noventa instaura la videopolítica y la videocultura36 como un universo en el que las posiciones políticas son todas (semióticamente) equivalentes y se definen en relación con el look y los avatares de la moda. Al mismo tiempo, el discurso político erradica la violencia de la escena cultural 34 Puede leerse un panorama de la narrativa argentina de la década del ochenta en Spiller, Roland (ed.), La novela argentina de los años ochenta, Frankfurt a. M.: Vervuert 1991. No nos detendremos demasiado, por esa razón, en los proyectos estéticos de los ochenta, dominados precisamente por la idea de "corte" a la que aquí aludimos. El artículo de Claudia Gilman allí incluido, "Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera" (pp. 48-64), es excelente y ha llevado mi pensamiento en esta determinada dirección. 35 Kurt Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930). Libreto de Bertolt Brecht. Producción del Teatro Colón de Buenos Aires. Régie: Jaime Kogan. Direc­ ción musical: Pedro Ignacio Calderón. Escenografía: Tito Egurza. Vestuario: Gracie­ la Galán. Interpretada por: Carole Farley (Jenny), Carlos Pizzini (Jimmy Mahoney), Christina Becker Hoffmann (Mrs. Begbick), Alberto Servente (Bill). Funciones durante noviembre y diciembre de 1987 en el Teatro Colón (cinco) y durante septiem­ bre y octubre de 1988 en el Luna Park (ocho). Textos en castellano de Jaime Kogan y Rosa Brill. "Durante el transcurso del espectáculo se exhiben fragmentos de las películas La quimera del oro, The Wall, 1984, Bus Stop y Metrópolis". 36 Ver Landi, Oscar, Devórame otra vez, Buenos Aires: Planeta 1992; y Sarlo, Beatriz, Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires: Ariel 1994.

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porque la cultura no necesita de la violencia, sino de la mezcla, para constituirse. La puesta de Mahagonny, saludada antes como un aconteci­ miento político más que estético por los "contenidos" de la pieza y por el significado institucional del Teatro Colón, equivale a un manifiesto de la estética del estado: mucho de pedagogía y la reunión, en el escenario, de la cultura hiperletrada y vanguardista con la cultura de masas: Brecht para millones. Y como el estado argentino (desde Mitre y Echeverría) traduce, la puesta de Mahagonny introdujo una novedad en el universo teatral: la ópera subtitulada. La literatura, por esos años, seguía el mismo camino simbólico señalado, una vez más, por el estado. De los proyectos, intolerables e ilegibles, de los setenta, nada podía rescatarse: todo era, entonces, obra secreta: Lamborghini, Walsh, el silencio en el que permaneció Puig hasta poco antes de su muerte; la inexistencia pública de Leonardo Favio, la transformación del panfleto La hora de los hornos en el melodrama Sur. Nunca más, en ese sentido, quería decir Basta de eso. De acuerdo, basta de eso. Basta de violencia y, también, basta de sangre37. Pero la cultura argentina está fundada en la sangre y por lo tanto es su propia dinámica (y no la mera intervención estatal) la que puede deter­ minar las grandes transformaciones culturales. Quisiera detenerme en algunas de esas transformaciones. Hay, en un principio, una ficción de Esteban Echeverría que se llama "El matadero". "Las inmundicias del matadero" inauguran la patología argentina: hacer de la violencia una escritura38. Pero hay, también, un non-fiction de Rodolfo Walsh que se llama "El matadero"39. Allí, en "El matadero" de Walsh (que sabe que el otro existió, y lo dice), la violencia

37 Los efectos de ese basta pueden leerse en los artículos de María Teresa Gramuglio "Genealogía de lo nuevo" y de Graciela Montaldo "La invención del artificio" en Spiller, Roland (ed.), La novela argentina de los arlos ochenta, Frankfurt a. M.: Vervuert 1991, pp. 239-256 y pp. 257-270. 38 Ver mi "Recorridos por Viñas: tecnología y desperdicios" en: La chancha con cadenas, pp. 36-40. 39 "El matadero", Panorama, 52 (Buenos Aires: septiembre 1967), pp. 70-76. Reproducida en Walsh, Rodolfo, El violento oficio de escribir, Obra periodística (1953-1977), Edición a cargo de Daniel Link. Buenos Aires: Planeta 1995. Si bien el texto es anterior al período considerado, he trabajado con la hipótesis de que "los setenta", como formación ideológico-discursiva, comienzan en rigor hacia 1968: la nota de Walsh es anacrónica sólo por un año, pero eso se debe a la peculiar ubicación de Walsh que es, en este punto, instaurador de discursividad.

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es puramente profesional y especializada. Lo que persiste no es, natural­ mente, el punto de vista de la ficción de Echeverría, sino lo propiamente visceral del cuento: "De esa dirección, parece, les llega el olor de la sangre". Y también la idea de una prosa argentina fundada en el criollis­ mo. En el caso de Walsh, sorprende la deliberada minuciosidad con que ese "tono" se construye en un magazine de circulación masiva40. De Echeverría a Walsh: la violencia del matadero se especializa, se despoliti­ za, se autonomiza. Puramente económico, el matadero no es (como en Echeverría) el escenario de las luchas políticas argentinas. Walsh sabe que esas luchas se leen en otros espacios propiamente políticos. Los suburbios, digamos: José León Suárez, Operación masacre, los basurales donde, también, los desperdicios cuentan. Pero sabe además que, en el espacio que se llama "matadero" es el narrador quien podría desempeñar el lugar de enunciación que, en el texto de Echeverría, corresponde al unitario. Es por eso que Walsh propone un texto cuya voz (mixta: culta y popular a la vez) recuerda antes a la gauchesca (y su sistema de alianzas) que a Eche­ verría. Y es por eso, también, que en el texto de Walsh hay, además, extranjeros. "L’esperiencia —dice [Mister GilbertJ. Que es el ojo" (p. 72), traduce el narrador. Esta política de las lenguas, de la escritura y de la traducción es más propia de Hernández que de Echeverría. En Walsh persiste, señores académicos, la tradición sanguinaria de la cultura argentina. Lo que hace Walsh es transformar los espacios de aparición de la violencia y por lo tanto, su relación con la política. La violencia que domina en el matadero sirve al narrador como experimento porque se trata del "campo en la ciudad", "a cien cuadras del obelisco", y en el campo, en e los setenta, la política ya no estaba. En "El matadero" de Walsh, pues, nada de representación. En los noventa, la violencia vuelve por todas partes. En 1992 se distribuyó un disco de Los Visitantes41, que fue elegido "grupo revela­ ción" de ese año. Uno de sus temas, minimalista, se llama "Sangre" y dice así:

40 "Mireló, si tiene la moneda: ese hombre traía un arreo, y las últimas tropas que llegaron por arreo han de ser del 35 según los memoriosos, según don Carlos Matteri, mayordomo del Mercado, cuyo padre fue mayordomo del Mercado, cuyo abuelo fue Mayordomo del Mercado, y que nació aquí mismo en la Recova. Después vinieron los camiones" (Walsh, Rodolfo, op.cit., p. 71). Para un análisis del magazine centra­ do en Primera Plana, ver Alvarado, Maite y Rocco-Cuzzi, Renata. 41 Los Visitantes, Salud universal, Buenos Aires: Trípoli 1992. Todos los temas son de "Palo" Pandolfo.

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Sangre Sangre poca pobre tonta Sangre cara sucia tonta Sangre lenta fácil tonta Sangre quieta dura y tonta Sangre sangre. Sangre va lamiendo va la sangre para el viento y va la sangre para suavemente al tiempo y va sintiendo el pensamiento Chupa sangre Toma sangre Ama sangre Buena sangre sin pecado sangre sin aliados sangre robótica sangre musical sangre matemática Sangre sangre sangre...

Aquí la sangre no tiene espacio (escenario) ni razones ni sintaxis: es una marea sanguinaria cuyo sentido mínimo se basa en la pura repetición y marca una persistencia cultural que Los Visitantes salmodian como si se tratara de una plegaria. Lo curioso es que la sangre no se liga ya con la

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política (no tiene ningún valor, en relación con esa palabra), ni con la nación: "matemática", la sangre es puramente formal y autónoma42. Algo parecido sucede en Gatica * 3, la última gran película de Leonar­ do Favio. En algún punto, Gatica funciona como la enciclopedia argenti­ na44: está allí la mitología argentina, la historia política argentina, hasta los usos argentinos de Brecht ("Buenas noches, buen provecho"). Y está la sangre: ¿diremos que Fabio, también, reescribe a Echeverría? "El matadero" de Fabio es, en todo caso, otro escenario: el ring. La sangre en Fabio es también puramente formal y remite antes al cine gore que a la política argentina. Escrita con sangre, Gatica habla de una alianza abe­ rrante de imágenes y es en este punto que la película vuelve a mencionar lo específico argentino porque precisamente mezcla dos estéticas visuales irreconciliables y en permanente debate: el barroquismo de Greenaway con el clasicismo de Scorsese. Claro que en el caso de la película de Fabio no se trata de un híbrido, porque hay gore, hay sangre y hay, en definitiva, conflicto (aunque sea bajo la forma de la transgresión genéri­ ca). Lo que "choca", en esa película, además de la juntura de tipos de imágenes incompatibles, cada uno asignable a una clase o conjunto social, es el carácter abstracto de esa relación. Como en Mahagonny, todo resulta demasiado claro: Gatica es una pedagogía de la sangre como resto de la violencia así como Mahagonny es una pedagogía de la violencia como resto de la política. Si cada vez, se trata de una reducción temática (y son las reducciones a las que inevitablemente invita la pedagogía), en el caso de Fabio sorprende que combine la trivialidad simbólica con una sofistica­ da construcción formal alrededor de la sangre. Las formas actuales de la violencia vienen hoy del gore americano, dice Gatica (como antes había escrito Brecht que la violencia acecha en cada hombre de negocios). La marea sanguinaria, en Gatica, se imprime directamente sobre los colores de la bandera argentina (que son, también, los de la bandera 42 Consultado sobre cómo se podía escribir la historia argentina reciente, un miembro conspicuo del grupo Shangai contestó: "Con la sangre sólo se pueden hacer morcillas". Se refería, supongo, a la pesadilla de la novela testimonial, y no a las tradiciones de representación cultural. Los ejemplos que aquí se exponen demuestran que, por lo menos, con la sangre se pueden hacer teoremas. 43 Gatica (1992). Dir. de Leonardo Favio, Guión de Leonardo Favio y Zuhair Jury, Música original de Ivan Wysogrod, Dirección de arte de Rodolfo Mortola, Protagonizada por Edgardo Nieva y Horacio Taicher. 44 Y ese carácter enciclopédico irritó a muchos críticos. Beatriz Sarlo y Hugo Vezzetti son dos de ellos.

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uruguaya). Esa mancha roja que se ve sobre celeste y blanco, no puede leerse más con referencia a la política nacional (lectura que hubiera sido tópica en la década del setenta), sino más bien como una violencia que viene de otra parte (y que es "violencia", precisamente, porque viene de otra parte) y que cubre lo específico argentino. Si Gatica retoma ciertos debates de la década del setenta lo cierto es que los retoma como debates puramente teóricos y, en este sentido, también Gatica formaliza las cate­ gorías que utiliza, centralmente la sangre. La excentricidad de Gatica es la de la cultura argentina: traduce, a la vez, dos textos antagónicos (Scorsese y Greeneway) y propone una "comunidad de lectores" casi puramente nacional: nadie, fuera de Argentina, puede entender cabalmente de qué está hablando la película. Pero, además, Gatica vuelve a plantear preguntas sobre la identidad argentina: ¿ser argentino es precisamente ser capaz de leer ese conjunto de clichés o figuritas de cartón que constituyen los admirables cuadros de la película? ¿O se trata, de nuevo, de una teoría de lo argentino como traducción? Y finalmente: ¿se pueden pensar las tradiciones de representa­ ción cultural en el contexto de la cultura industrial, hoy hegemónica? En todo caso, lo que Gatica pone en la escena cultural, ahora, es la vieja consigna de Pasolini: "no abandonar la tradición a los tradicionalistas". Y en Argentina, las tradiciones se escriben con sangre.

Nombres y pronombres: Bajo un manto de estrellas de Manuel Puig Lelia M. Madrid

Si parte de la obra narrativa de Puig —específicamente El beso de la mujer araña— constituye una transgresión deliberada de la identidad1, es en su pieza dramática Bajo un manto de estrellas* 2 donde tal subversión se realiza de manera sistemática con los personajes. Uno de los elementos desestabilizadores que aquí se considera crucial es la ausencia de nombres propios. Ahora bien, el nombre propio tiene como función identificar, esto es, diferenciar una entidad de otra. En este sentido, es a través del nombre propio que la referencia definida3 puede llevarse a cabo en el texto. Si el nombre (que corresponde a determinado personaje) refiere a lo único, lo particular, tal entidad no puede ser múltiple. El nombre, en este sentido, marca una frontera definida4 entre dos o más entidades y, en consecuen­ cia, impide la confusión o el solapamiento entre ellas. Bajo un manto de estrellas lleva al lector a emprender una suerte de viaje circular: se transita de lo uno a lo otro sin posibilidades de determi­ nar el límite entre ambos. En primer lugar, los personajes no tienen

' He reflexionado sobre este problema en: "Manuel Puig: la inscripción doble”, en mi El sueño del origen: la tradición postromántica, (Madrid: Fundamentos 1991), especialmente las pp. 113-116. Desde otro ángulo, véase el inteligente estudio de Alicia Borinsky en: Ver/Ser visto, (Barcelona: Bosch 1978), pp. 59-66.

2 Manuel Puig, Bajo un manto de estrellas. Pieza en dos actos, (Barcelona: Seix Barral 1983). En adelante todas las citas hacen referencia a la paginación de esta edición. 3 En el sentido restringido en que la emplean los filósofos del lenguaje. Véase, por ejemplo, Keith Donnellan, "Proper Ñames and Identifying Descriptions", Synthése 21, (1970), pp. 335-358; véase asimismo (id.), "Reference and Definite Descriptions", en: The Philosophical Review LXXV (July 1966), pp. 281-304; Oswald Ducrot, Dire et nepos dire, (París: Hermann 1980), p. 221-223; John Searle, Speech Acts: An Essay in the Philosophy ofLanguage, (Cambridge: Cambridge University Press 1969), p. 81. 4 A este respecto véase el modelo propuesto por Michael Issacharoff y Lelia Madrid en: Pensamiento y lenguaje. El cerebro y el tiempo, (Madrid: Fundamentos 1994), especialmente el Cap. 1.

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nombres —a excepción de Antonio5—; por el contrario, en las didascalias se los designa con una etiqueta general (un nombre común): el Dueño de casa, la Dueña de casa, la Hija, el Visitante, la Visitante, el Médico, la Enfermera, La Criada. Asimismo, se añaden otros pormenores que contri­ buyen a la indefinición que va a caracterizarlos: la edad de los dueños de casa es "indeterminada" (p. 11), la de los visitantes es "indefinida" (p. 19), de la hija sólo sabemos que es "atractiva pero algo ingenua" (p. 15). Tampoco tenemos ningún anclaje referencial preciso en lo que respecta al físico de los personajes. En los parlamentos de los personajes no se men­ cionan nombres propios sino que se usan pronombres.6 Lo que la pieza destaca —y de manera magistral— es la tensión entre la referencia (el terreno de la identidad) y el significado (conceptual). Porque, por supuesto, no todo puede concretarse textualmente en tanto que pura indefinición. Así, los nombres comunes presentes en las didasca­ lias permiten llevar a cabo una identificación. Sin ellos no sabríamos quién dice qué y en qué orden. Pero la especificidad virtual de los elemen­ tos nominales es socavada de diversas maneras. En primer lugar, el empleo del artículo definido junto al nombre común no constituye una instancia de referencia definida.7 La frase nominal no puede llegar a asumir el status de nombre propio. ¿Por qué? El tour de forcé que aquí se lleva a cabo y que mina la posible referencialidad que proveen los nombres empleados tiene que ver, primero, con la confusión sistemática de los personajes. El visitante es asimilado por la hija a su ex-novio, Antonio: Hija: (No soportando más el deseo de abrazarlo, se echa en sus brazos.) ¡Anto­ nio! esta mañana tu llamada casi me costó la vida. Pero ahora estás aquí, y no me importa que la hayas traído, lo importante es tenerte en mis brazos, (p. 30)

Y más adelante, en el diálogo con el médico: 5 No tan curiosamente el único nombre propio empleado en la pieza corresponde a un personaje que nunca aparece en escena y del que el lector/espectador no puede estar seguro de que exista. 6 Si se puede argumentar —con los filósofos del lenguaje ya mencionados— que el uso de pronombres constituye una instancia de referencia definida, ésta es puramente contextual. Los pronombres se caracterizan por ser elementos deícticos: la 'identificación’ (la diferencia) que refieren es sólo temporaria, evanescente. Véase el lúcido análisis de los pronombres realizado por Emile Beneveniste en: Problemas de lingüística general, I (México: Siglo XXI 1974), pp. 172-187. 7 Como sí lo son casos siguientes: ’el hexágono’ (Francia); ’el Jefe’ (Perón); ’the Village’ (barrio en New York), etc.

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Hija: [...], ahora quien me perturba es usted. Lo encuentro muy parecido a un tal ... Antonio, que quise mucho... Hija: Si no estuviese segura me habría echado a los brazos de usted cuando entró, habría creído que era usted, Antonio. Usted es igual a él, usted es muy fácil de querer, (pp. 56-57)

Pero asimismo el visitante ha sido antes asimilado por la dueña de casa con el padre natural de la hija, que fue, a su vez, su antiguo amante, muerto en un accidente automovilístico, veinte años antes: "(No aguanta más y se echa en los brazos de él.) ¡Mi amor!... han sido veinte años de espera..." (p. 25). Incluso, la visitante informa a la hija que es su madre natural (p. 46) y que el visitante "no se llama Antonio" sino que es su padre (p. 48). La criada que hace su entrada al final se confunde con la hija (p. 60 y p. 62); la visitante con la enfermera (p. 54). El dueño de casa (= padre adoptivo de la hija) termina por adoptar una postura incestuosa respecto de la hija, después de que la esposa ha asesinado a los visitantes (pp. 53­ 54). Si los roles son fluidos8, no parece que exista en la pieza la posibili­ dad de asignar una identidad estable a ninguno de los personajes. Estos son y no son; cada vez que se les atribuye una identidad, ésta será negada (aunque más no fuera de manera parcial) ulteriormente. Pero existe además otro elemento decisivo que contribuye a intensifi­ car la ambigüedad de que se está hablando: el lenguaje empleado. Si el discurso de un personaje debe, por lo general, permitir que se lleve a cabo una identificación, aquí pierde su especificidad por vía de la repetición. Porque determinados segmentos de discurso recurren una y otra vez. Es la hija la que comienza a enunciarlos ante una dueña de casa que le res­ ponde con ironía: Hija: [...] Me refugié en la biblioteca de aquel caserón, a oscuras. [...] Me respondió que estaba perdido, que yo debía indicarle lo que tenía que hacer. En la oscuridad cerré los ojos y vi un lago, de un líquido azul claro que siempre había querido ... ¿beber? ¿o flotar en él? un azul brillante, con ribetes más brillantes todavía. O era una piedra preciosa la que veía, una enorme agua marina, dentro de la cual yo nadaba.

8 Véase el análisis de este problema en la pieza de Puig en: Michael Issacharoff, "Naming vs Meaning in Dramatic Discourse", Anales de la Literatura Española Contempo­ ránea, vol. 19, 3, (1994) pp. 475-486.

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Lelia M. Madrid Entonces él, que estaba perdido, cambió de voz, de pronto parecía contento, y me dijo que lo siguiera, porque había otro lugar mejor todavía, y no me lo podía imaginar, (p. 18)

Más adelante, es la dueña de casa la que se atribuye a sí ese mismo discurso al hablar con el visitante: Dueña de casa: (R)epitió (la hija) cosas que yo le dije, como si fueran de ella. Además ... eran cosas que tú me habías dicho a mí. Y que tal vez recuerdes. Palabras muy precisas, (p. 26)

El parlamento que sigue (p. 28) es una repetición del de la hija. Las palabras del visitante en su conversación con la hija reiteran nuevamente el mismo discurso (pp. 31-32); las de la hija, también, cuando conversa con el médico casi al final (p. 57). De hecho, lo que se dice está compuesto de segmentos estereotipados, lugares comunes que se oyen en las radionovelas o folletines —a las que la dueña de casa es adicta—.’ Los encuentros (recordados) entre los personajes, las escenas de amor se describen siempre del mismo modo, por medio de clichés y de manera melodramática.* 1011 Si no hay referencialidad posible en lo que atañe al nombre de los personajes, tampoco su discurso permite que se les asigne una identidad particular. Por el contra­ rio, se circula en una atmósfera de pura generalidad. Pero, ¿qué en el nombre común posibilita tal maniobra? El nombre común, al ser vehículo de un concepto, nos remite a lo que es similar, esto es, a todas las entidades que comparten atributos comunes y que, por tanto, pese a sus diferencias, se superponen. No en vano, las identidades aquí pueden solaparse: no pueden llegar a concretarse al no proporcionar­ se un elemento lingüístico que permita establecer límites precisos. El personaje se ubica así, hasta cierto punto, en la esfera del concepto: una abstracción que por designar conjuntos y no lo único, carece de fronteras definidas.11 Y es por ello, en consecuencia, que los personajes son pasi­

’ Véase al respecto, el inteligente análisis de Milagros Ezquerro, "Le fonctionnement sémiologique des personnages dans Bajo un manto de estrellas de Manuel Puig”, en: Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien 40, (1983), pp. 47-58, esp. 55.

10 Véase Gabriela Mora, "Un problema de la pragmática del texto teatral: el nivel del acotador en Bajo un manto de estrellas de Manuel Puig”, en: Dispositio XIII, 33-35 (1988), pp. 223-233.

11 Este problema está ya inteligentemente prefigurado en la obra tardía de Ludwig Wittgenstein. Véase Philosophical Investigations, trans. G. E. M. Anscombe (New York: Macmillan 1953), pp. 32-34, para. 68-71; en el campo de la psicología cognitiva ha sido

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bles de registrar diversas encarnaciones: el Visitante puede ser el ladrón de joyas disfrazado, el novio perdido de la hija (y amante), su padre natural y su médico. Dicho de otra manera, para que los roles puedan confundirse, es preciso que una ampliación semántica haya tenido lugar. Tal ampliación no puede ocurrir por vía de lo referencial (que, como se ha definido antes, se caracteriza por la unicidad y la especificidad). Sólo puede efectuarse en el ámbito de los conceptos, esto es, de aquellas abstracciones portadoras de significado. Puig simplemente aprovecha las variadas posibilidades semánticas implícitas en las categorías o conceptos: el visitante (o la visitante), tal como están presentados en el texto, son nombres que pueden corresponder a cualquier persona.12 Como consecuencia, la pieza enfatiza la infinitud y la maleabilidad características del significado de los nombres comunes utilizados. Pero, ¿cuáles son las consecuencias de esta manera de proponer el hecho literario? Desde un punto de vista filosófico, la erosión de la referencialidad no sólo concierne a la problematización de una convención literaria: el personaje. Lo que aquí es también decisivo es un deliberado cuestionamiento de la antigua concepción binaria de las categorías hereda­ das del pensamiento griego.13 El ataque (que no es obvio pero sí eficaz) se realiza de la manera más económica posible: el privilegio de lo general (conceptual) en detrimento de lo referencial. No en vano son los nombres explorado de manera brillante en los trabajos seminales de Eleanor Rosch y equipo, por ejemplo, "Cognitive Reference Points", Cognitive Psychology, vol. 7, 4 (October 1975), pp. 532-547; "Universals and Cultural Specifics in Human Categorization", en: R. W. Brislin, S. Bochner and W. J. Lonner, eds., Cross-Cultural Perspectives on Leaming, (New York: Sage 1975), pp. 177-206, especialmente pp. 177-181; “Human Categorization", en: Neil Warren (ed.), Studies in Cross-cultural Psychology, vol. 1 (London & New York: Academic Press 1977), pp. 1-49, sobre todo, 18-20. Desde el punto de vista lingüístico, es preciso remitirse al estudio de George Lakoff, “Hedges: A Study in Meaning Criteria and the Logic of Fuzzy Concepts", en: Papers from the Eighth Regional Meeting, Chicago Linguistic Society (Chicago: Chicago Linguistic Society 1972), pp. 183-228; también, Stephen Ullmann, Semantics: an Introduction to the Science ofMeaning (Oxford: Basil Blackwell 1962), pp. 116-119. Véase también nuestro examen del problema en la ed. cit. de Pensamiento y lenguaje. El cerebro y el tiempo, sobre todo los capítulos 2, 4 y 7.

12 Es el caso de todos los conceptos, como el de 'árbol’, por ejemplo, que no remite a un árbol particular sino a todas aquellas entidades (miembros) que comparten atributos similares. Véanse, al respecto, los trabajos antes mencionados de la psicóloga estadounidense Eleanor Rosch.

13 Concepción claramente expuesta en uno de los tratados del Organon de Aristóteles, las Categorías. Véase Categoriae vel Praedicamenta, en: Aristóteles Latinus, I i-5, ed. L. Minio-Paluello (Bruges-Paris: Desclée de Brouwer 1961), 4, pp. 6-7 de la Translatio Boethii. La posición wittgensteiniana, antes mencionada, constituye un serio cuestionamiento al tratamiento binario de los conceptos realizado por Aristóteles.

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propios —que, al expresar una referencia definida, se ubican en un regis­ tro binario— los que se dejan de lado. Al llevarse a cabo tal eliminación, la noción de identidad —en tanto aquello que refiere lo único e idéntico— queda subvertida. Asimismo, la tensión permanente entre lo conceptual (destacado) y lo referencial (atenuado) no puede sino causar sorpresa, quizá desánimo en el lector, como también sucede ante los textos de Borges. Porque, normal­ mente, una pieza dramática presupone estabilidad en lo que concierne a la identidad de los personajes; se espera, por lo general, la ocurrencia de ciertas convenciones: personajes con una determinada psicología, coorde­ nadas espacio-temporales precisas14. En el caso de la literatura que se analiza, al cuestionarse los parámetros (binarios) que articulan la noción de identidad, se propone al lector un replanteamiento de la misma. Por otro lado, el uso reiterado de lugares comunes, no sólo traiciona una posible referencialidad. En primer lugar, y como se señaló, la repeti­ ción de segmentos discursivos mina la posibilidad de la diferenciación al inscribir a los personajes en la corriente de lo general. Lo que se tiene, en última instancia, son estereotipos de mitos perpetuados por la cultura popular15. Y el mito, nadie lo ignora, es el terreno, nuevamente, de lo general. En él, no existen principios ni fines definidos (ni definitivos).16 Su particularidad es la de reciclarse en distintas variantes ad infinitum y así admitir fusiones y adiciones. Por consiguiente, los parlamentos que recurren en la pieza nos remiten a un terreno mítico: de conceptos com­ partidos (y repetidos), no de referentes. En segundo lugar, la constante paradoja que emerge de la escritura de Puig, debe servir de lección al lector/espectador: todo lo que los persona­ jes dicen (o hacen, o desean) para distinguirse, al provenir de los medios de comunicación masiva, los condena a la mediocridad de lo general. Es por esta vía que los personajes no pueden llegar a configurarse como individuos sino como tipos, abstracciones que encontramos con facilidad y con frecuencia en un relato mítico.

14 Véase mi examen de esta problemática en: "Jorge L. Borges: Alexandria on Fire or Meaning against Reference", Rivista di Letterature Modeme e Compárate 47, 1 (1994), pp. 73-85. 15 Véase M. Ezquerro, art. cit.: "Cette faqon de désigner les personnages révéle d’emblée une volonté de construiré des types, voire des archétypes [...]", p. 50. 16 Véase Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, (París: Pión 1958), p. 254.; Le cru et le cuit, (París: Pión 1964), p. 14; L’Homme nu, (París: Pión 1971), pp. 565-566; La potiére jalouse (París: Pión 1985), pp. 227-228.

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Bajo un manto de estrellas lleva al extremo la poética de la repetición de Manuel Puig. Un ámbito de centelleante generalidad, de categorías, de estilización17, donde la diferencia (= lo referencial) no puede alcanzarse, ya que se la busca —o propone— por vía de la similitud. En este ejercicio de la escritura, los nombres propios ceden su lugar a los comunes y, en última instancia, a aquellas marcas de una precaria (hueca) identidad: los pronombres.

17 Véase la didascalia al principio en la p. 11 (donde se describe la casa de los dueños); asimismo, las pp. 19-20, en la que se 'caracteriza' a los visitantes.

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El estereotipo como condición de posibilidad de la identidad argentina. La interacción entre cultura, identidad y estereotipo en las novelas de Sábato y Puig.

Daniel Castillo Durante

Se suele confundir al estereotipo con el cliché; incluso estudiosos agudos del discurso como Roland Barthes no dudan en limitar su campo de acción al de una «palabra repetida, fuera de toda magia, de todo entusiasmo, como si fuese natural, como si por milagro esa palabra que vuelve fuese cada vez la adecuada por razones diferentes, como si imitar pudiese no ser más percibido como una imitación».1 Mi enfoque diferencia al estereotipo de lo que llamo «unidades de préstamo» (clichés, lugares comunes, topoí, metáforas lexicalizadas, refranes, etc.). No teniendo aquí el espacio necesario para desarrollar los postulados que sostienen mi tesis1 2, presenta­ ré escuetamente al estereotipo como un modelizador de discursos; aclaro, no obstante, que las unidades de préstamo a las cuales acabo de referirme operan en un espacio agónico (vale decir de lucha discursiva) en función de la interacción entre el estereotipo y la doxa (opinión). Se puede postu­ lar de manera general que la emergencia del discurso de la modernidad en Argentina encuentra en los escritos de Sarmiento un terreno de argumenta­ ción emblemático. La imagen del "argentino” que se desprende de los escritos de Sarmiento halla su condición de posibilidad en el estereotipo. Veo, en efecto, en Facundo (1845) la puesta en escena de mecanismos reductores de alteridad (exclusión del indio del espacio de "civilización” argentino, marginalización y desvalorización del mestizo, etc.) que permi­ ten la construcción en trompe-l ’oeil de una identidad postiza (la del argen­ tino blanco oriundo de Europa) cuya legitimación discursiva permite en última instancia la argentinización de la tierra3, vale decir su apropiación y rentabilización por parte de las élites capitalistas. Desde un principio el

1 Roland Barthes, Le plaisir du texte, París: Seuil 1973, p. 69. La traducción me pertenece. 2 Daniel Castillo Durante, Du stéréotype á la littérature, Montréal: XYZ éditeur, Collection Théorie et Littérature, 1994.

3 Cf. Daniel Castillo Durante, "Gaucho, picaro et Argentin. Le Martín Fierro de José Hernández”, en: Román picaresque et littératures nationales, Études littéraires, Université Laval, Québec 1994, pp. 97-115.

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estereotipo modelizó la relación con el Otro4 en la escritura de Sarmien­ to.5 Una lógica binaria permite al discurso maniqueo de Sarmiento la producción de una self image del argentino profundamente estereotipada; el discurso etnocentrista tiende de este modo un espejo anamorfósico cuyas perspectivas depravadas tiñen aún hoy el inconsciente colectivo argentino. Los efectos de anamorfosis (vale decir de deformación como lo indica la etimología griega de la palabra)6 van incluso a repercutir poste­ riormente en otros pensadores latinoamericanos como José Carlos Mariátegui y José Vasconcelos. La identidad argentina nace, según esta hipóte­ sis que trato de esbozar aquí, como un puro efecto de lo que llamaré, si se me permite la expresión, la conminación estereotipal. El trabajo de intimación del estereotipo produce así una relación agónica entre sujeto y discurso en la cual el último termina imponiendo una visión prefabricada. La argentinidad del sujeto dependerá entonces del mayor o menor grado de conformidad con el modelo forjado por el discurso bajo tutela del estereotipo. El binarismo del discurso de la modernidad sarmientina funciona en un marco de autoenceguecimiento y denegación en el cual no cabe un distanciamiento frente a la seducción que producen los mercados hegemónicos (Europa —España excluida— y los Estados Unidos esencial­ mente en el caso de Sarmiento). Con el objeto de romper con la posición periférica del sujeto argentino, Sarmiento moviliza la imagen de Buenos Aires como quintaesencia de lo argentino, vale decir de una ciudad en

4 El Otro al cual me refiero aquí incluye tanto la dimensión fracturada del sujeto (sujeto del Inconsciente) como la perspectiva doxológica en que opera su discurso (sujeto de las Ideologías).

5 Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina 1967, pp. 22-23. El subrayado me pertenece: «El mal que aqueja a la República argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas; la soledad, el despoblado sin una habitación humana, son por lo general los límites incuestionables entre unas y otras provincias. Allí la inmensidad por todas partes: inmensa la llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el horizonte siempre incierto, siempre confundiéndose con la tierra entre celajes y vapores tenues que no dejan en la lejana perspectiva señalar el punto en que el mundo acaba y principia el cielo. Al Sur y al Norte acéchanla los salvajes, que aguardan las noches de luna para caer, cual enjambre de hienas, sobre los ganados que pacen en los campos y las indefensas poblaciones. En la solitaria caravana de carretas que atraviesa pesadamente las pampas y que se detiene a reposar por momentos, la tripulación, reunida en tomo del escaso fuego, vuelve maquinalmente la vista hacia el Sur al más ligero susurro del viento que agita las hierbas secas, para hundir sus miradas en las tinieblas profundas de la noche en busca de los bultos siniestros de la horda salvaje que puede sorprenderla desapercibida de un momento a otro». 6 Del griego anamorphoun «transformar».

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conformidad con la self image producida por la conminación estereotipal.1 Buenos Aires emerge así como ciudad-cliché; se trata de un topos que brinda un soporte logístico al trabajo de constitución de una identidad argentina; los valores típicamente "argentinos” van a encontrar entonces en ese espacio urbano las condiciones necesarias para su legitimación discursiva. Interesa subrayar que Buenos Aires surge entonces como copia de los mercados hegemónicos; en esta perspectiva el deseo que sostiene la enunciación estereotipada de Sarmiento es, pues, antes que nada deseo de copia. El estereotipo opera en el marco de una economía de la repetición; vale decir que el sujeto hablante acomoda su imagen indentitaria en base a máscaras discursivas provistas por el fondo doxológico en el cual el estereotipo recicla las unidades de préstamo (topo!, clichés, opiniones petrificadas, etc.). En este punto del desarrollo de mi hipótesis interviene la relación del estereotipo con las novelas de Sábato y de Puig. Los perso­ najes de Ernesto Sábato tienen todos preocupaciones metafísicas que encuentran marco contextual en el paisaje porteño considerado explícita­ mente por el narrador como idéntico o semejante en todo caso al de las grandes ciudades de los mercados hegemónicos. Las provincias argentinas siguen funcionando en las novelas de Sábato según el paradigma paterna­ lista e incluso racista de Sarmiento; generalmente los personajes de tez cobriza suelen ser provincianos y la política de representación que los anima se opone a la problemática de los porteños. Esto es particularmente notorio en el personaje de Palito, el guerrillero tucumano que opera en Abaddón el exterminador en base a los más elementales clichés merced a los cuales la novela puede presentar a Marcelo, el héroe porteño, como figura emblemática de un compromiso político cuyos valores no obedecen a la realidad latinoamericana sino a una axiología etnocéntrica que puede tener lugar en cualquier capital europea. La perspectiva anamorfósica en la que el guerrillero es presentado permite una reactivación de los diferen­ tes topoí en que suele ser aprisionado el sujeto provinciano: Fue él quien habló, quien necesitaba hablar, con un acento tucumano, y con vergüenza le dijo te he mentido, mi nombre no es Luis, es Nepomuceno, y

7 Domingo Faustino Sarmiento, en: op. cit., p. 25: «Buenos Aires está llamada a ser un día la ciudad más gigantesca de ambas Américas. Bajo un clima benigno, señora de la navegación de cien ríos que fluyen a sus pies, reclinada muellemente sobre un inmenso territorio y con trece provincias interiores que no conocen otra salida para sus productos, fuera ya la Babilonia americana si el espíritu de la pampa no hubiese soplado sobre ella y si no ahogase en sus mentes el tributo de riqueza que los ríos y las provincias tienen que llevarle siempre. Ella sola, en la vasta extensión argentina, está en contacto con las naciones extranjeras; ella sola explota las ventajas del comercio extranjero; ella sola tiene el poder y las rentas».

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después de un silencio, sonrojándose, Marcelo murmuró algo que quizá quería significar vos nada tenés que contarme. Pero tampoco lo llamaban así, lo llama­ ban Palito, tal vez porque era tucumano y aindiado como el otro, el que cantaba en la radio, y sobretodo porque era así «ves»?, preguntó levantándose un poco el pantalón, con timidez, con una pequeña sonrisa como de culpa, mostrándole las patitas esqueléticas, la piel casi pegada a los huesos, porque aunque ya eran muchos los días que vivían juntos siempre se las había arreglado para no desnu­ darse delante de Marcelo o en plena luz. Habían sido ocho hermanos en el ranchito, con la madre que también lavaba para afuera, al padre no lo mencionó, acaso estaba muerto, acaso trabajaba, y todo, eso pensaba Marcelo, para justifi­ car lo de las patas ridiculas.8

El rasgo étnico —«aindiado como el otro»— caracteriza al personaje que se ve inmediatamente recontextualizado en un medio poblado de topoi miserabilistas: las figuras del «ranchito» poblado de hermanos, de la madre lavandera que «lavaba para afuera», del padre ausente. Marcelo Carranza por el contrario funciona en el paradigma opuesto; su identifica­ ción con el espacio urbano privilegiado —Buenos Aires— hace de él un héroe de la civilización. La violencia de Palito, su destino de rebelde periférico parece en cambio operar en un espacio de barbarie; quizás también eso explique la descripción poco noble de su anatomía («patas ridiculas»). El binarismo sarmientino sigue operando en el texto de Sábato bajo la conminación de una compulsión estereotipal que permite modelizar la imagen del «argentino» en base a valores etnocéntricos.9 Mucho antes de publicar la novela que cierra su trilogía, Sábato —esta vez desde el terreno del ensayo— reflexiona sobre la obra de Sarmiento en términos que frisan la apología.10 Resulta interesante observar, sin embargo, que

8 Ernesto Sábato, Abaddón el exterminador, Madrid: Alianza 1975, p. 208. ’ Cf. Daniel Castillo Durante: 1995.

10 Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas, Buenos Aires: Aguilar 1971, pp. 240­ 241: «La fragilidad de los centros urbanos contribuyó a incrementar ese sentimiento de finitud y de transitoriedad. Ya en el Facundo, escrito a mediados del siglo pasado, se advierte ese terror cósmico al espacio; mucho del odio o de la fobia nocturna e infantil que Sarmiento manifiesta contra el desierto y la barbarie no es otra cosa que la expresión de los sentimientos que experimenta un hombre cuando en medio de lo desconocido y las tinieblas busca la seguridad de la cueva. La Civilización (que él escribía así, con mayúscula) le proporcionaba el Orden, el Sistema, la Seguridad ante la nada y la oscuridad primigenia. Buscaba en la ciencia positiva, en la fuerza material de la locomotora, en la rápida comuni­ cación del telégrafo, la (candorosa) defensa contra los demonios que de noche despertaban en lo más profundo de su alma americana. Facundo es la biografía de un caudillo feudal, en quien él personifica a la Barbarie. Y con violenta genialidad, pero con pueril astucia, proyecta contra ese alter ego los exorcismos que en rigor están destinados a su propia alma poseída por los demonios».

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en lugar de interrogarse sobre el sentido profundo del carácter denegatorio de los escritos de Sarmiento (sus dificultades, por ejemplo, para aceptar un diálogo con todo aquello que no sea blanco y "civilizado”), Sábato prefiere reactivar imágenes estereotipadas («su propia alma poseída por los demonios») que ocultan lo que realmente está en juego en Facundo. En este sentido, podemos decir además que ni Sarmiento ni Sábato lograron nunca entender que el carácter mestizo, profundamente híbrido de las diversas culturas que componen el damero latinoamericano no obecece sólo a razones étnicas; no es verdad, como lo pretende Sábato, que única­ mente en sociedades con «poderosas civilizaciones indígenas»11 se puedan entender la irrupción de prácticas literarias que problematicen y pongan en perspectiva la realidad latinoamericana. Argentina es también un país mestizo, profundamente híbrido y poblado de vertederos humanos con diferentes orígenes socio-culturales que amenazan desestabilizar el preca­ rio equilibrio político en que evolucionan sus instituciones democráticas. Los últimos estallidos sociales en la provincia de Santiago del Estero revelan, me parece, el carácter profundamente fracturado del tejido social argentino. Una pauperización creciente en muchas provincias, no sólo del Norte, así como la falta de un proyecto nacional educativo coherente exacerban esta tendencia. La atomización cultural con sus diversos niveles de temporalidades en Latinoamérica debe, por supuesto, ser estudiada caso por caso con el objeto de evitar globalizaciones abusivas. Tesis con ten­ dencia totalizante son no obstante a veces necesarias siempre y cuando se evite su aplicación dogmática. No le falta razón a García Canclini cuando afirma que «los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas mesoamericana y andina), del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales moder­ nas»11 12; sin embargo, resulta fácil detectar en este tipo de argumentación 11 Ernesto Sábato, en: op. cit., p. 240: «Tanto los anglosajones como los españoles en esta parte del continente se encontraron con llanuras inmensas en las que, a diferencia de Perú y México, no existían poderosas civilizaciones indígenas sino tribus nómades y primiti­ vas. Y así, en estas dos regiones opuestas del continente tuvo que forjarse un coloniaje duro y batallador, con una literatura áspera y problemática. Mientras los mayorazgos de la nobleza hispánica se instalaban en las cortes de Lima o de México, aquí llegaban los amargados segundones para probar fortuna en este gigantesco territorio vacío, en este paisaje abstracto y desolado. Y así como las tres religiones occidentales surgieron en solitarios hombres enfrentados con el desierto, aquí comenzó a desarrollarse ese temperamento meditativo y metafísico que tipificaría luego al gaucho de nuestras estepas, en medio de esa metáfora de la nada y de lo Absoluto que es la llanura sin límites ni atributos concretos».

12 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires: Sudamericana 1992, p. 71.

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una lógica determinista cuya rigidez causalista («los países latinoamerica­ nos son actualmente resultado de ...») impide comprender el carácter profundamente dinámico y agónico —quiero decir de lucha— de las culturas periféricas. Me parece además que la hibridez tal como él la entiende es un concepto que puede ser aplicado al conjunto de las culturas postmodernas sin por eso llegar realmente a entender qué lógica de reci­ claje las sustenta realmente. El ejemplo provisto por García Canclini es extensivo, según mi opinión, al conjunto de las sociedades de consumo en Occidente: En casas de la burguesía y de sectores medios con alto nivel educativo de Santiago de Chile, Lima, Bogotá, México y muchas otras ciudades coexisten bibliotecas multilingües y artesanías indígenas, cablevisión y antenas parabólicas con mobiliario colonial, las revistas que informan cómo realizar mejor especula­ ción financiera esta semana con ritos familiares y religiosos centenarios.13

En Canadá, por ejemplo, una de las sociedades occidentales con más alto nivel de vida, se puede constatar que mucha gente tanto de cultura anglófona como francófona pasa sus veranos en exclusivas playas del Caribe, posee artesanías indígenas en sus casas, escucha música andina, come comidas libanesas, tiene bibliotecas con libros en varias lenguas, añade al cablevisión y a las antenas parabólicas la computadora doméstica y el teléfono celular que vuelven incluso redundantes y caducas las últimas tendencias de los mercados financieros y bursátiles publicadas en las revistas especializadas. Lo híbrido, para ser comprendido en su especifici­ dad, exige revelar la lógica interna que lo articula. Me parece —esta será mi hipótesis aquí— que en el caso de las culturas latinomericanas esta lógica es de reciclaje; la condición de posibilidad de las culturas periféri­ cas latinoamericanas residiría en el hecho de constituirse en vertederos reciclantes, si se me permite la expresión, de los mercados hegemónicos. En esta perspectiva la obra de Manuel Puig me va a permitir articular la relación entre el estereotipo, la constitución de la identidad argentina y el concepto del reciclaje tal como lo he esbozado más arriba. El vínculo con el ‘vertedero’ es en la novelística de Manuel Puig una constante que voy a tratar de interrogar aquí a partir de una tematización de la violencia. El ‘vertedero’ revela de este modo el horizonte político que explica la orientación ideológica de los procesos del reciclaje en las prácticas culturales de las cuales la literatura es una de las expresiones 13 Néstor García Canclini, en: op. cit., p. 71.

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más institucionalizadas. En este sentido, entiendo la ‘ideología’ como el proceso que vincula la realidad socio-económica con la conciencia indivi­ dual; establece una serie de rejillas modelizadoras que dan como resultado usos específicos de conceptos mentales al mismo tiempo que permiten al sujeto su propia representación (la ‘self image’ mencionada al principio de este trabajo) así como la de los otros. Dos tesis —complementarias según mi entender— me servirán de punto de apoyo; demás está agregar que ambas sostienen mi itinerario de lectura de la novelística de Puig. La primera es de Althusser, quien establece que la ideología tiene la función —que por otra parte la define— de ‘constituir’ a los individuos concretos en sujetos14; la segunda es de John Fiske, quien ve en el término ‘ideolo­ gía’ la descripción de la producción social de significaciones. 15 En el primer caso opera un mecanismo de interpelación en base al cual el individuo de carne y hueso se convierte en sujeto de un discurso ideológi­ co sin tener conciencia de ello. Funciona como agente social y resonador doxológico a la vez. Entiendo por resonador doxológico la posición pasiva que ocupa el sujeto al hacerse eco de todos los ideologemas, lugares comunes, ideas petrificadas, clichés, topoí, etc. que se arrastran en el discurso. El término ‘político’ remite en el presente trabajo a la organiza­ ción y al ejercicio del poder en una sociedad organizada así como al gobierno de un Estado. Las relaciones entre la estructura económica, social y el régimen político de un modelo de capitalismo liberal anárquico determinan en la novela una interacción problemática entre el sujeto y el lenguaje. En general los personajes de las novelas de Puig se esfuerzan por identificarse con la ‘self image’16 que proyecta la sociedad argentina a través de sus grupos dominantes; vale decir, el argentino blanco, de origen europeo, de buen poder adquisitivo, de cultura cosmopolita; el ahogo económico que los acosa —sabemos que se trata en su gran mayoría de gente de clases medias en vías de pauperización acelerada— los hace recurrir a imágenes estereotipadas cloroformizadoras vehiculadas por la industria cultural estadounidense; es el caso típico de Toto en La traición de Rita Hayworth. Los mecanismos de alienación que determinan la emer­ gencia de una ‘falsa conciencia’ en este tipo de personajes obedece a esta doble presión (‘double bind’) que pesa sobre ellos; incapaces de poder 14 Louis Althusser, Essays on Ideology, Verso 1984, p. 45. 15 John Fiske, Introduction to Communication Studies, London/N. Y.: Routledge 1990, pp. 164-186. 16 De manera general, cada sociedad se organiza en tomo a una ‘self image’ preferida; entiendo, pues, por ‘self image’ el medio a través del cual la sociedad es vista por sus grupos dominantes.

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identificarse con la alta burguesía (los "pitucos” en el «Diario de Esther, 1947» de La traición de Rita Hayworth'1), terminan resignándose al uso de verdaderas máscaras discursivas que el centro recicla en la periferia argentina y gracias a las cuales les es posible ocultar el vacío existencial y las frustraciones de mercado que caracterizan su ahogo social. Asistimos aquí a mecanismos de falsa identificación que caracterizan por lo demás al sujeto neocolonizado de los mercados periféricos sujetos a un capitalis­ mo salvaje; incapaz de llegar a ser lo que realmente es (según el aforismo de Nietzsche), el sujeto periférico en situación de dependencia cultural sólo atina a identificarse con identidades de préstamo. Estos mecanismos de falsas identificaciones obedecen a complejas interacciones entre lo económico (la base en lenguaje marxista) y las ideologías (la superestruc­ tura). Sabemos que en la tradición marxista, la ideología tiene puramente una causa económica. Una estructura económica específica (por ejemplo, el capitalismo) da lugar a una estructura social determinada (por ejemplo, el sistema de clases) y esta estructura social, a su vez, genera maneras particulares de pensar. De este modo la base económica da origen a la superestructura ideológica; dentro de este cuerpo de doctrinas, una ideolo­ gía dada es causada por un sistema socioeconómico particular; siempre dentro de la lógica marxista ortodoxa, la función de dicha ideología es la perpetuación del sistema que la engendró. Las dos tesis citadas más arriba flexibilizan considerablemente esta posición teórica en la medida en que 1) se cuestiona la subordinación exclusiva de lo ideológico a la base econó­ mica, 2) los cambios ideológicos no se ven sólo limitados a modificacio­ nes en la esfera de lo económico, y 3) las ‘clases bajas’ disponen de ciertos mecanismos de subversión y/o de recuperación de las ideologías de las clases dominantes. Vale decir que la interacción entre las prácticas culturales y lo ideológico nos permite comprender de manera dinámica la lucha que se produce entre diversas tendencias sociales en el seno de una sociedad dada. Los diversos discursos que lo literario (las novelas de Puig) recicla a través de una tematización de la violencia en el espacio axiológicamente degradado de la Argentina de The Buenos Aires Affair me permitirá interrogar ahora a la novela como lugar de reciclaje cultural y de lucha al 17 Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth, Seix Barral, edic. 1991, p. 234: «Tal cual una nena de cinco años ahí con mi hermana para que no me pierda. Antes de ir con ella me mato. Y mi cuñado qué envidioso, eso es lo que es, me dice que por qué no le llevo "la barrita pituca” al comité, así les canta cuatro frescas...Un domingo quiere él que la juventud se vaya a encerrar a un comité, y se lo dije, y me contesta: "A las pendejas esas llévalas al comité, vas a ver como [sic] las hacemos divertir los muchachos.” Mientras viva no olvidaré su grosería».

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mismo tiempo. Esta dimensión agónica —de lucha y de resistencia— de la novela de Puig nos descubre al vertedero como metáfora epistemológica de un espacio social — el argentino — en el que discurso y violencia son inseparables. En The Buenos Aires Affairxi, encontramos a dos personajes Leopol­ do Druscovich y Gladys D’Onofrio cuya relación me parece ajustarse a una lógica discursiva bajo tutela del estereotipo. El estereotipo establece en la ficción de Puig una relación dialéctica con la unidad de préstamo —cliché, refranes, lugares comunes— a partir de la cual se establece un espacio conflictivo, de lucha discursiva; en este contexto, el estereotipo parece buscar sentar, en efecto, las bases de una hegemonía discursiva. Trataré de comprender porqué la reflexión ética que presupone lo literario al tematizar la violencia sólo puede inscribirse en perspectivas tópicas, vale decir en perspectivas regidas por el estereotipo; la noción de vertede­ ro permitirá, por otro lado, comprender cómo se forjan estrategias de recuperación que revelan a la novela de Puig como lugar de reciclaje y de resistencia a la vez de los ideologemas vehiculados por los productos culturales producidos por la industria cinematográfica estadounidense. El uso masivo del epígrafe en la novela introduce una dinámica intertextual mediante la cual el cine hollywoodense de la década 1930-40 despliega su abanico de frases hechas, imágenes petrificadas y valores patriarcales. Se trata de un cine en el que la figura de la mujer aparece en una relación neurótica con el hombre; conflictuada, insegura, dependiente a pesar de algunas veleidades de autoafirmación, la imagen de la mujer obedece a las necesidades de un mercado regido por el deseo masculino. Incluso ciertas cintas de la producción fflmica de los años 30 (caracterizada generalmente por comedias musicales y romances idealizados) revelan un tono sombrío y desesperado18 19; algunas de las películas que encabezan capítulos de la novela como Gran Hotel (con Greta Garbo, 1932), La dama de las came­ lias (con Greta Garbo, 1936), Fatalidad (con Marlene Dietrich, 1931), o El expreso de Shanghai (con Marlene Dietrich, 1932), por ejemplo, ilustran el modelo de la mujer conflictuada, bajo la presión de cargas 18 Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona 1989. Novela publicada por primera vez en abril de 1973 por Sudamericana y secuestrada por la censura argentina; en septiembre del mismo año, después de la caída de Cámpora y la subida al poder de la fórmula Perón/Isabel, Manuel Puig abandona la Argentina. 19 Esto hace que no se pueda estar completamente de acuerdo con Michael Wood cuando afirma, refiriéndose al cine estadounidense, que los filmes de la década de los años 30 brindaron a los espectadores sus sueños, mientras que la de los 40 proyectaron sus pesadi­ llas. Cf. Michael Wood, América in the Movies, New York: Columbia University Press 1989.

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neuróticas que le impiden lograr un equilibrio afectivo. Las heroínas de estas cintas fracasan generalmente en sus intentos por lograr un equilibrio afectivo; se las ve sometidas a los valores de una sociedad que sólo escu­ cha los intereses que emanan de una visión fundamentalmente machista; el código patriarcal parece destinado a ‘castrarlas’ simbólicamente, vale decir a doblegar sus tentativas de rebelión con el objeto de alcanzar un diálogo de igual a igual con el hombre. En los melodramas truculentos, sombríos y desesperados de los años 40 esta tendencia alcanza su clímax; en el epígrafe que sirve de contrapunto al Capítulo III («Acontecimientos principales de la vida de Gladys») aparece un diálogo entre Joan Crawford y el personaje de la ‘Hija’ que descubre, de manera paradigmática, el tejido de clichés y de lugares comunes que reactiva el procedimiento intertextual en The Buenos Aires Affair. Joan Crawford: (con firmeza) Has estado revolviendo mis cajones..., desde el primer día que empecé con este empleo, tratando de averiguar dónde trabajo. Ahora lo sabes ¿no es así? sabes que ése es mi delantal. Hija: ¿Tu delantal? Joan Crawford: Trabajo como camarera en un restaurante. Ahora sabes eso, también. Hija: (horrorizada) ¿Afí madre una vulgar camarera? Joan Crawford: Para que tú y tu hermana tengan techo y un plato de comida. Hija: (sale corriendo) No... Joan Crawford: (a una amiga, como ella también golpeada por la vida) Hice lo posible (mira en torno, desesperada). Pero es inútil. No te imaginas lo que significa ser madre. Ella es parte de mí misma. Tal vez no haya salido todo lo buena que yo quería. Pero no por eso deja de ser hija mía. Amiga: (le arroja una mirada cáustica, desaprueba tanta debilidad materna para con esa hija ingrata) Hmm... (se va) Joan Crawford: (sola) Los yacarés tienen razón. Se comen a la cría. (De El suplicio de una madre, Warner Bros)20

En esta cinta de 1945 nos encontramos con los ideologemas que articulan el discurso melodramático; una situación de enfrentamiento entre madre e hija en base a la falsa conciencia que la última tiene de la realidad en que vive; se trata de un proceso de alienación cultural característico de los personajes de Puig: el sujeto no vive lo que es sino lo que quisiera llegar a ser. Vive en función de estereotipos que determinan el modelo hacia el cual tiende; el divorcio entre el modelo y las condiciones materiales de existencia del sujeto además de ser abismal no sólo no impide su aliena­

20 Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona 1989, p. 23.

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ción sino que incluso la acrecienta. Hay una lógica esquizofrénica relacio­ nada con la falsa conciencia en que vive el sujeto neocolonizado. En las novelas de Puig el ‘Tercer Mundo’ como importador de mercaderías culturales —el cine norteamericano— descubre a la Argentina como vertedero ideal de ideologías migratorias; antes que nada la necesidad de integrar, aunque sólo sea simbólicamente, a una inmensa mayoría de descendientes de inmigrantes desposeídos; las alianzas implícitas que se tejen entre los valores vehiculados por las cintas norteamericanas y los intereses de las oligarquías locales se explican en parte por la necesidad justamente de anclar en un imaginario bajo control capitalista los sueños de millones de futuros fracasados sociales. Esta lógica elemental de depen­ dencia explica a lo cultural en la novelística de Puig como perspectiva de dominio ideológico. Todo se orienta para crear las condiciones de someti­ miento cultural que impedirán una toma de conciencia del sujeto neocolo­ nizado. Las sociedades capitalistas avanzadas cuentan con toda una serie de intituciones que mediatizan esta dependencia.21 La imposibilidad del sujeto colonizado de cuestionar la prisión mental que lo mantiene encegue­ cido surge de un double bind\ por un lado la relación de dependencia en que vive respecto al «Primer Mundo» y a las posibilidades de realización personal que éste ofrece, y por el otro la presión que ejercen sobre él los estereotipos generados por los intereses de dominio locales. Esto explica que el sujeto en esta condición desarrolle mecanismos de auto-coloniza­ ción; quiero decir que es su propio enceguecimiento el principal auxiliar de los dispositivos de dependencia. También sabemos que ese querer llegar a ser «Otro» —el «Otro»— del sujeto neocolonizado no está determi­ nado por las necesidades reales del individuo sino por el grado de aliena­ ción al que lo somete un medio particularmente asfixiante; a este respecto el pueblo de Coronel Vallejos en la novela La traición de Rita Hayworth constituye un paradigma de la clausura mental en la que parece prosperar el universo estereotipado de los personajes de Puig. Es en esta primera

21 Geoffrey Reeves, Communications and the ‘Third World’, London & New York: Routledge 1993, p. 33. La traducción me pertenece: «Las universidades, institutos de investigación, programas de ayuda extranjeros, corporaciones transnacionales, agencias de publicidad del mundo capitalista avanzado, así como instituciones financieras internacionales como el Banco Mundial, facilitan este dominio cultural ideológico. En otras palabras, generalmente se piensa que los pueblos en las sociedades dependientes ven a sus sociedades cada vez más a través de modos de percepción y categorización fuertemente controlados por intereses capitalistas metropolitanos, hasta el punto de adoptar e interiorizar ‘pattems’ de consumo y valores característicos de las sociedades capitalistas avanzadas. Esto alcanzó la etapa en que, según Edward Shils, las normas supuestamente universales de los países metropolitanos han sido aplicados para evaluar la actividad intelectual de las sociedades dependientes».

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novela22, en efecto, que se van dando todas las condiciones de posibili­ dad del discurso doxológico que caracteriza la interacción entre los perso­ najes y su actitud frente a lo social; sabemos que se trata de un discurso en que la "opinión” (doxa) anónima —voz de una conciencia colectiva bajo presión de dependencia— se materializa como la única modelización ética posible en un mundo en mutación; la Argentina de La traición de Rita Hayworth remite a los años que precedieron la llegada al poder de Perón así como de toda una serie de simulacros destinados a enceguecer a las masas en base, en gran medida, a estrategias discursivas demagógi­ cas que explotaron el desconcierto creado en el pueblo por el deterioro económico que sobrevino después de la gran recesión mundial de la década de los treinta; el empobrecimiento de la Argentina fue ocultado al amparo de toda una serie de clichés que terminaron minando aún más la capacidad de iniciativa personal de las clases proletarizadas de las grandes ciudades argentinas, especialmente en Buenos Aires. El mito de una Argentina rica en que sólo una distribución "justa” de los recursos del país (el justicialismo como razón social encuentra ahí su ideologema de base) basta para crear bienestar general se ve acuñado entonces en función de las necesidades políticas de la época. Detrás de la figura de Perón se puede leer así en filigrana el cliché del héroe que saca dinero a los ricos para distribuirlo a los desposeídos. Esta lógica maniquea es particularmen­ te patente en el «Diario de Esther»; en base a ella la figura de Perón se ve magnificada.23 La fractura entre las condiciones materiales de existencia del sujeto y lo que se idealiza se convierte en una constante de la novelís­ tica de Puig; la relación del sujeto con su entorno inmediato pasa por máscaras discursivas que mediatizan lo real a través del estereotipo. La distancia entre lo real y el sujeto se ve así supeditada a una lógica en que el estereotipo funciona a la manera de un diafragma que deja pasar la mínima cantidad de luz necesaria a la impresión del cliché. Siempre en esta perspectiva de análisis, la novela The Buenos Aires Affair recurre al cine nortemericano de los años 30/40 no sólo porque es el que ha alimentado el imaginario tanto de Gladys como el de Leo Druscovich (sobretodo de la primera) sino porque además posibilita crear una

22 Publicada por primera vez en 1968 por Jorge Alvarez, una pequeña editorial dedicada a la nueva narrativa argentina de la década de los sesenta. Su aparición no despertó mayor interés; fue la traducción francesa por Gallimard en 1969 así como el hecho de haber sido elegida como una de las mejores novelas de 1968-1969 por el diario Le Monde lo que comenzó a atraer la atención sobre su autor. La publicación en septiembre de 1969 de Boquitas Pintadas por Sudamericana se convirtió de este modo en un best-seller instantáneo. 23 Edición consultada: La traición de Rita Hayworth, Barcelona: Seix Barral 1991.

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dinámica de contrapunto en la que la alienación cultural que se ve en la pantalla entra en interacción con la de los personajes de la novela; la técnica narrativa empleada por Puig obedece aquí a un intento de carnavalización del centro a partir de la periferia y no lo inverso como general­ mente se pretende. En efecto, la mayor parte de los críticos que se ocupan de la obra del escritor argentino ven en su empleo masivo de referencias al cine estadounidense la ilustración de la tendencia cloroformizadora que caracteriza el consumo masivo de productos culturales de la industria hegemónica; sin estar en desacuerdo con este enfoque que, por lo demás, es obvio, lo que realmente me parece necesario enfatizar es la reapropia­ ción de esos productos culturales que no sirven ya sólo como eventuales modelos de conducta a los personajes, sino más bien la explotación y/o manipulación a la que los somete la novela a partir de su posición periféri­ ca. ¿En qué medida entonces, si aceptamos esta hipótesis, la novela al reciclar ciertos productos culturales que reflejan a las ideologías dominan­ tes, no estaría en el fondo sino resistiendo a la presión de la cultura hegemónica mediante mecanismos paródicos de reapropiación? La tentati­ va de vivir por procuración de los personajes de la novela termina chocan­ do contra la mediocridad de lo cotidiano que los envuelve. El sujeto neocolonizado vive la ‘historia de otro pueblo’ como propia.24 Esto, paradójicamente, no le impide comprender que su relación con el país en que vive es la de un desarraigo; una nostalgia en todo caso permanece como fondo; el mito del viaje a Europa constituye uno de sus síntomas. El cine norteamericano permite a la novela poner al descubierto los mecanis­ mos de enmascaramiento que el sujeto reactiva en función de sus frustra­ ciones esencialmente de clase. La puesta en evidencia de los estereotipos que están detrás de El suplicio de una madre formarían entonces parte de una estrategia cuyo objetivo sería multiplicar las máscaras que el sujeto argentino debe llevar para sobrevivir en una sociedad con valores en quiebra; la falta de ‘identidad’ es la condición de posibilidad misma de la ‘identidad’ argentina; vale decir que el ‘ser argentino’ emana del proceso de reciclaje de estereotipos con que la lógica del vertedero conmina al individuo en el espacio ‘argentino’. Se puede decir que esta estrategia de carnavalización caracteriza al débil, al periférico, al que no puede apoyar­ se en una ‘identidad’ fuerte. La identidad argentina que se desprende así de la novela de Puig debe ser puesta en perspectiva en base al double bind que la atenaza a su vez; por un lado sólo puede emerger como resistencia frente a los estereotipos que la nutren, y por el otro su condición de

24 Geoffrey Reeves, en: op. cit., p. 35.

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posibilidad reside en el pudridero de signos, si se me permite la expre­ sión, en que se materializan los discursos en el espacio argentino revelado en The Buenos Aires Affair.25 Lo postizo surge entonces como única alternativa en el espacio esencialmente estereotipado en que se recicla el discurso doxológico en las novelas de Puig. Las películas norteamericanas no implican una adhesión ciega a la temática que vehiculan sino más bien a cómo se le da forma a la experiencia cotidiana, quiero decir a la manera en que las actividades cotidianas de los individuos son problematizadas así como a los límites que encuentran los sentimientos, la expresión de los afectos.26 El cine —más exactamente su técnica— hace del rostro en primer plano la unidad plástica fundamental de la escritura de Puig. Sabemos que la industria cinematográfica hollywoodense de los años ’40 ubica el star system al nivel de una verdadera máquina de producción de rostros. Se fetichiza, en efecto, al rostro mediante el uso y el abuso del primer plano; el rostro se sitúa en la mira del lector-espectador. Un paisaje se despliega en cada facción al mismo tiempo que se multiplican las historias que cada cara evoca. En el primer capítulo de The Buenos Aires Affair el rostro de la artista aparece unido al mechón que como rasgo supremo de coquetería caracteriza su femineidad.27 La manera de describir el rostro parece poner de relieve aquí el valor ritual que Walter Benjamín veía como uno de los dos polos (el otro era el valor de exposición) constitutivos de la

25 El lector interesado podrá profundizar este aspecto de la problemática en uno de mis trabajos que se ocupa de la relación entre etnicidad, identidad y literatura en Argentina: Castillo Durante, D., «Sábato: du stéréotype au román ou l’anthroponymie comme instance de marginalisation», en: Parole exclusive, parole exclue, parole transgressive, Québec: Longueuil 1990, pp. 270-315. 26 Michael Wood ha subrayado elocuentemente este aspecto del problema cuando afirma que «the story is not what happens in a movie, but where the movie’s weight lies, the movie’s strongest implication. And in any case it is not a matter of anyone believing simply that loneliness is glorious, that women are camivorous, that nice guys finish last, that appearances are suspicious, that the lynched man is always innocent, that confidence in confidence will see us through, that excess is splendor — to list, in simplified form, only the stories I have looked at in the preceding pages. It is a matter of our feeling that these propositions do get a grip on their subjects, that these stories, with all the necessary reservations and complications and ambivalences, do stake out the territory in question, mark the boundaries of what we think is more or less possible. We can believe or not believe in the propositions. We can disagree and we can quarrel. We can dither; and we can pay very little attention to them at all. They will still be functioning as long as we accept their frames of reference, as long as we feel that these stories offer reasonable versions of what we take life’s chances to be, as long as we do not refuse the form in which the debate is cast», in Michael Wood, América in the Movies, New York: Columbia University Press 1989.

27 Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Barcelona 1989, pp. 14-15.

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obra de arte28; la magia explicaba según él la relación que unía al artista de la época de piedra con la imagen; ésta permanecía oculta y sólo en raras ocasiones se la descubría a la mirada de terceros. En la medida precisamente en que el valor ritual de la obra de arte exigiría su ocultamiento, Benjamín deducía una función de culto. Lo que él llama el ‘aura’ se desprende por lo demás del carácter único de la imagen que se venera. Las técnicas modernas de reproducción del objeto artístico cuestionan este antiguo primado; interviene entonces el auge del valor de exposición que termina destruyendo el ‘aura’ de la imagen. Me parece, no obstante, que en la obra de Puig la descripción del rostro así como la importancia que reviste en casi todas sus novelas —sobretodo aquellas en que las actrices hollywoodenses invaden mediante procedimientos intertextuales el tejido narrativo— obedece, en parte al menos, a una lógica pre-moderna, si se me permite la expresión. Quiero decir que el rostro parece conservar los rastros de una antigua adoración; esto permitiría explicar la pasión con que los personajes recortan, pegan, dibujan, conservan y fetichizan las imágenes femeninas. Se trata de un bricolage de carácter de culto como en el caso de Toto, por ejemplo, en la Traición de Rita Hayworth, que dibuja una y otra vez en función de modelos que lo seducen. Gladys, en The Buenos Aires Affair, recupera esta pasión para ponerla al servicio del deseo del padre.29 El modelo estereotipado de mujer con el cual se iden­ tifica el deseo paterno termina imponiéndose en la hija; al adoptarlo ésta, aunque parezca ceder a su propio gusto, lo que en realidad hace es identi­ ficarse con el deseo del padre; la mirada del padre dicta así su vocación y el tipo femenino en base al cual Gladys va a buscar el reconocimiento de los otros. Mi hipótesis sería entonces que a través de sus actividades infantiles de copista de rostros de mujeres con «gran mechón, casi tapán­ dole uno de los ojos» (p. 29), Gladys se ajusta a una lógica de adoración —por lo tanto de ‘culto’— del tipo de rostro que reactiva el deseo del padre. Culto y mirada del padre entran aquí en interacción. Las copias se multiplican, pero el modelo permanece único. En este sentido, se puede decir que es la mirada del padre (su deseo) la que estereotipa el rostro mismo de la artista que se convierte de este modo en copia de él mismo («Gladys antes nunca se maquillaba, pero con parte del rostro tapado por

28 Walter Benjamín, L’oeuvre d’art a l'époque de sa reproduction mécanisée (1936), en: Écrits franjáis, París: Gallimard 1991, p. 147: «11 serait possible de représenter l’histoire de l’art comme l’opposition de deux póles de l’oeuvre d’art méme, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d’un péle á l’autre. Ces deux póles sont sa valeur rituelle et sa valeur d’exposition». 29 Manuel Puig, en: op. cit., p. 29.

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un mechón —no por una venda, ni por un parche de pirata, sólo la coque­ tería de un mechón»30). Dicho de manera más cruda, la artista renuncia a su verdadero rostro en función de las exigencias de un culto —el de la imagen materializada por el deseo paterno— que hace de ella algo así como un rastro de su propio rostro. Más allá del juego de palabras busco comprender aquí lo que está en juego entre las actividades artísticas que despliega la novela, la descripción del rostro y la dialéctica del deseo. Me parece que la novela problematiza la imposibilidad del sujeto femenino de confrontarse con su propia mirada en el marco de una sociedad en que toda forma de identificación obedece a los imperativos de los estereotipos que sostienen al discurso machista en la novela de Puig. El rostro como último refugio del culto hacia los seres queridos puede ser visto en la fotografía; Benjamín considera al retrato como el lugar en que el ‘aura’ muestra sus destellos postreros.31 Esto me lleva a pensar que en la novela de Puig el culto que algunos de sus personajes experi­ mentan frente a los rostros proyectados por el cine o por las publicaciones de cultura popular (Toto en La traición de Rita Hayworth, Gladys en The Buenos Aires Affair, Molina en El beso de la mujer araña, por ejemplo) nos presentan a la narración como una forma de resistencia frente a la instrumentalización por parte de la técnica del arte. A pesar de incorporar en su técnica novelesca toda una serie de géneros diversos, Puig sin embargo parece ceder a la melancolía descrita por Benjamín en su análisis del relato. Sabemos que para Lukacs «el espíritu de la novela es la virili­ dad madura»32 que presupone justamente un alto grado de melancolía en la expresión de los contenidos a través, sobre todo, de la visión crepus­ cular del mundo que se desprende del género novelesco; ahora bien, la melancolía que emana como aura postrera encuentra su marco en la novela de Puig bajo una lógica compensatoria; todas las frustraciones

30 Manuel Puig, en: op. cit., pp. 14-15. 31 Walter Benjamín, en: op. cit., pp. 149-150: «Dans laphotographie, la valeurd’exposition commence a refouler sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne céde pas le terrain sans résister. Elle se retire dans un ultime retranchement: la face humaine. Ce n’est point par hasard que le portrait se trouve étre l’objet principal de la premiére photographie. Le cuite du souvenir des étres aimés, absents ou défunts, offre au sens rituel de l’oeuvre d’art un dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage humain, sur d’anciennes photographies, l’aura semble jeter un dernier éclat. C’est ce qui fait leur incomparable beauté, toute chargée de mélancolie. Mais sitót que la figure humaine tend á disparaitre de la photographie, la valeur d’exposition s’y affirme comme supérieure i la valeur rituelle».

32 Georg Lukacs, Teoría de la novela, México, D.F.: Grijalbo 1985, p. 355: «El espíritu de la novela es la virilidad madura, y la estructura característica de su materia es su natura­ leza discreta, no-continua, la incoincidencia de interioridad y aventura».

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(económicas, sociales, sexuales, etc.) de los personajes parecen enmasca­ rarse detrás de una iconolatría (culto de las imágenes) gracias a la cual escapan a la hostilidad del mundo que los rodea. El retrato en la novela revela así una dimensión epistemológica: lo que el texto sabe de lo social queda encapsulado en la lenta y pormenorizada descripción de una galería de rostros detrás de los cuales se descubren los restos en que lucha el ‘aura’ —quiero decir lo ‘auténtico’— de los personajes en un contexto socio-técnico-económico que los degrada. Casi parafraseando a Benjamín, Jacques Derrida afirma que «la representación fotográfica del rostro es el resto, la última resistencia del ritual».33 Sería en última instancia una cierta forma de discurso ritual lo que entraría en agonía en la novelística de Puig; el marco novelesco encuadraría de este modo —prestaría sostén, si se prefiere— a la problematización del enfrentamiento entre lo auténtico y lo falso, entre el original y la copia. En este sentido, la novelística de Puig revela el callejón sin salida en que se encuentra el sujeto en su imposibilidad de ser otra cosa que una copia de él mismo, una reproduc­ ción más en el montón. La obsesión de la copia (Gladys en The Buenos Aires Affair) encierra a la novela en una economía de la repetición anima­ da por una pulsión de muerte fuertemente caracterizada en la figura de Leo Druscovich. Lo social persevera como copia al mismo tiempo que se desliza hacia una extinción de lo auténtico; sólo lo inauténtico, el simula­ cro, la copia, los clichés, los lugares comunes persisten. La lógica final bajo la cual funciona esta problematización es, pues, la del estereotipo observado en su dimensión ideológica como generador de una economía de la repetición orientada hacia la producción y el consumo masivo de productos culturales degradados.

33 Jacques Derrida, La vérité en peinture, París: Flammarion 1978, p. 204: «Benjamín avait une théorie du portrait. Celui-ci aurait joué un róle de transition, á la frontiére entre "l’art culturel” et la "reproductibilité technique”. La représentation photographique du visage est le reste, la demiére résistance du rituel. Quand le visage commence i dispararaítre ou, comme ici, á ne plus occuper le haut ni le centre, s’impose la légende».

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La novela de los 70: una teoría de la Historia María Josefa Barra

El presente trabajo se limita sólo a los casos más significativos. Está sustentado en la hipótesis de que más allá de que toda literatura pueda ser leída desde una perspectiva ideológica —aprehensible sólo a través de sus efectos formales1 habría en la literatura argentina, debido a específicas condiciones de producción, una doble emergencia de ese fenómeno por el tratamiento peculiar que en las novelas se hace de aquello que se acordará en llamar la "Historia".1 2 Los casos atendidos aquí (Los judíos del mar dulce de Mario Szichman publicada en 1971, La pérdida del reino de José Bianco publicada en 1972, No se turbe vuestro corazón de Eduardo Belgrano Rawson publica­ da en 1974 y Cuerpo a cuerpo de David Viñas publicada en 1979) así como otras novelas del período que amplían el marco de referencia (The Buenos Aires Affair de Manuel Puig publicada en 1973, Libro de Manuel de Julio Cortázar del mismo año y Abaddón, el Exterminador de Ernesto Sábato publicada en 1974) resultan condensadores de esta especificidad que, según el presente análisis, se intensifica en la producción de los setenta, signada por infaustas relaciones sociales y políticas. Este escrito se propone demostrar cómo, en la instancia de emergen­ cia de lo ideológico, se configura, paralelamente, en estos objetos cultura1 Clifford Geertz propone una exploración de los objetos culturales a los que concibe como una urdimbre de tramas de significación construida por el hombre y, por lo tanto, como su acción simbólica. Cf. Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona: Gedisa 1987, pp. 11-20. Por su parte, Fredric Jameson, dice que una primera especificación de las relaciones entre ideología y textos es el horizonte histórico o político en el cual la primera es producida, pero que el acto estético es en sí mismo ideológico, por lo que atiende luego a la ideología de la forma, ya que considera que sólo en un mal sentido la historia puede ser vista como la referencia a un "contexto", a un mundo real extemo de alguna clase con respecto a un texto, porque los eventos sociales no están separados del lenguaje. Cf. Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Act, London: Methuen 1981. 2 El contenido de la palabra abarca aquí, por un lado, a la historia como causa ausente, es decir, la emergencia de la ideología de la forma; por otro, a la Historia como disciplina que se ocupa de la representación del devenir socio-político y su tensión constitutiva (donde también quedan incluidos los eventos ocurridos que no ingresaron a los textos canónicos), así como su aparato conceptual; y por último, a la o las historias que se despliegan en una novela. En todo ese espectro, sin embargo, siempre queda entendida una comunidad entre la historia y el lenguaje.

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lehace usos/novelas, una teoría acerca de la Historia como disciplina3, lo que ocasiona una revisión del concepto mismo de Historia y, consecuente­ mente, otro status para la novela, que queda afectada en sus aspectos "intrínsecamente" literarios.

La Historia como problema Decía Julio Cortázar en la presentación al Libro de Manuel: [...] este libro no solamente no parece lo que quiere ser sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y así los propugnadores de la realidad en la literatura lo van a encontrar más bien fantástico mientras que los encaramados en la literatura de ficción deplorarán su deliberado contubernio con la historia de nuestros días [...] Personalmente no lamento esta heterogeneidad que por suerte ha dejado de parecerme tal después de un largo proceso de convergencia [...] hoy y aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación no ha tenido nada de fácil, como acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de algún personaje (p. 7).

Esta expresión de Cortázar pareciera proporcionar, por las meditaciones teóricas que conlleva, una reflexión no sólo sobre el Libro de Manuel sino sobre las características formales de la novela argentina de los últimos años y así, resulta una introducción de la hipótesis que trato de construir acerca de la misma. Mi especulación se articula en tres direcciones, correlacionadas entre sí (que no son otras que las referidas por Cortázar): la heterogeneidad de los materiales trabajados que habilita el tratamiento de la Historia en la ficción, las estrategias narrativas, retóricas y lingüísticas que informan de esa heterogeneidad y, la figuración construida, aunque este último aspecto no se halla en discusión en este trabajo.4 3 El fundamento de esta operatoria se halla en la "conexión transversal" propuesta por el dominio teórico del análisis del discurso que incluye la ampliación del campo de investiga­ ción del concepto de texto literario al concepto general de texto, el cual permite una lectura en la que pueden colectarse diferentes discursos sociales. Sobre este aspecto cf. Teun van Dijk, La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario, Barcelona: Paidós 1983, pp. 10-19. 4 Las novelas estudiadas dan cuenta de más de 100 años de historia argentina desde el caudillismo provinciano del siglo XIX hasta el genocidio sistemático llevado a cabo por los dictadores que usurparon el poder político en 1976, pasando por el advenimiento inmigrato­ rio, la consolidación de la oligarquía patricia, el golpe de estado de Uriburu, el primer peronismo y el golpe de estado de 1955. En: "Novela y familia: una figuración de la historia" (1989, mimeo) y en: "El pudor de la historia: retórica y política en la novela argentina" (1991, mimeo) desarrollo esa perspectiva de lectura que no se orienta hacia un

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La cuestión a tratar en este caso no será cómo entra el discurso histórico en la ficción5 sino más bien, cómo trama la historia en cuanto praxis social, acción humana y política, sus discursos (en la Historia, la Ciencia, la Literatura, etc.). Hayden White (1981) dice que contar relatos se convirtió en un problema sólo después de que la distinción entre acontecimientos "reales" e "imaginarios" le fuera impuesta convencionalmente al narrador. Ello le autoriza a afirmar que la "conciencia histórica", en tanto modo de pensa­ miento de la Historia como disciplina, es el resultado de un prejuicio occidental y, por eso, propone un debate acerca de la naturaleza y función de ese conocimiento del cual podrían participar otros discursos sociales, entre ellos, la novela.6 White asume la necesidad de considerar los recursos de índole lin­ güística y retórica de la Historia y sostiene que la teoría de los tropos es la que permite entender las formas estructurales que adopta la imaginación histórica. A partir de esos métodos de análisis se hizo evidente que la Historia es el producto de la construcción de un sujeto y que, como género discur­ sivo, participa de los mismos procedimientos considerados legítimos en la ficción. De ahí, que pueda decirse con Michel de Certeau (1975) que los procedimientos del historiador son tan constitutivos de lo real como lo que "verdaderamente sucedió". Queda admitido el carácter ficticio de la Historia, ya que ésta utiliza la técnica y la producción literarias de selección y transposición para documentar procesos sociales. Por lo tanto se replantean —al mismo tiempo— las relaciones entre realidad y ficción, los problemas de la representación discursiva y los límites del campo literario, en una concep­ ción más compleja de cómo la sociedad se apropia de su historia. Si es posible ver en la Historia la puesta en escena de los elementos seleccionados y no el relato de "la verdad de los hechos" se revela el

estudio temático sino a ver cómo son tratadas estas cuestiones a partir de sus procedimientos constructivos y de sus formas estructurales y retóricas en la figuración literaria de la novela familiar.

5 Es un presupuesto ya señalado en este trabajo que el acto estético es en sí mismo ideológico. 6 White agrega que es legítimo que la novela pueda funcionar como una forma de representación histórica surgida de la necesidad de ordenar los acontecimientos que resultan significativos para un grupo con el propósito de moralizarlos. Cf. "The Valué of Narrativity in the Representation of Reality” en: Mitchell, W.J.T. (Ed.), On Narrative, Chicago: The University of Chicago Press 1981.

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carácter construido y teatralizado del discurso histórico, su carácter "im­ puro" y "heterodoxo", durante mucho tiempo escamoteado. Por otra parte, la Literatura, desde la crisis del Realismo, tomó la iniciativa de cuestionarse acerca de las condiciones en que diseñamos lo real y los sentidos que le otorgamos, lo que la llevó a establecer una relación interrogativa y dubitativa con el mundo.7 De lo dicho anteriormente podría deducirse que todo aquel relato histórico que se presenta gobernado por una verdad homogénea ha de caer bajo sospecha. A propósito de ello, vale la pena recordar una reflexión de Nietzsche apuntada por Paúl de Man (1979: 110): "¿Qué es la verdad?" se pregunta, y responde: "Las verdades son ilusiones cuya naturaleza ilusoria ha sido olvidada". Los paradigmas de la Historia que han ocultado sus procedimientos constructivos resultan dudosos para dar cuenta de lo real; ante esa pérdida de credibilidad de la Historia, es posible pensar en una transformación del uso social de los géneros, así como en la redefinición de las jerarquías de los discursos literarios e histórico-científicos y sus modos de vincular realidad y representación. Edward Said (1985) introduce las nociones de filiación y de afiliación para explicar que la modernidad fue un fenómeno estético e ideológico que constituyó una respuesta a la crisis de la filiación —proceso lineal, fundado biológicamente, que liga los hijos a los padres— que produjo, a su vez, la contracrisis de afiliación —la emergencia de aquellas creencias, filosofías y puntos de vista que representan al mundo en nuevos modos no familiares— con la cual se involucra la posmodernidad.8

7 Edward Said puntualiza que Conrad descubrió que el abismo entre lo que las palabras dicen y lo que las palabras significan era ensanchado —y no disminuido por la posibilidad de la palabra escrita, a partir de lo cual elabora la función del narrador reflexivo, prevenido ante cualquier interpretación errónea de su discurso, poniendo en escena, dramatizando, la acción de contar una historia. En la ficción de Conrad el autor, narrador o héroe trata de hacemos ver el objeto que pone en marcha la escritura, el habla, etc. Este aspecto se vincula, en mi planteo sobre la novela del setenta, con el surgimiento de un sujeto que, por la intención, la necesidad o la obligación de escribir, opera de modo tal que exhibe perma­ nentemente su actividad en el proceso escriturario en oposición al borramiento del sujeto de la Historia, que "se narra por sí sola".

* Si bien el empleo de conceptos producidos en los países centrales para la comprensión de los fenómenos que nos atañen resulta todavía cuestionado, considero pertinente la afirmación de que por el hecho de haber participado de los códigos y paradigmas de la modernidad —América, durante la conquista y la colonización, constituyó la "mayor novedad" de los tiempos modernos— los latinoamericanos quedamos involucrados en el debate subsiguiente. Cf. Nicolás Casullo (Ed.), El debate modemidad-posmodemidad, Buenos Aires: Punto Sur 1989. Por otra parte, aquello que se denomina "los valores propios de cada cultura" no es otra cosa que un conjunto de derivados contemporáneos de lo

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En el contexto de ese debate cultural es donde se ha instalado, entre otros, también la cuestión del llamado fin de la Historia; pero cabe preve­ nir acerca del alcance de esta afirmación ya que no se trata de negar la perspectiva histórica sino de problematizar la noción de historicidad9 —concebida como modelo de abordaje al proceso objetivo de la historia— puesta en crisis por el conocimiento de los mecanismos retóricos del texto y su carácter ideológico. El conjunto categorial aportado por Said da lugar al cuestionamiento no sólo de la tradición del relato histórico sino también de sus relaciones con otros géneros discursivos y saberes sociales —lo que deviene en polé­ micas entre géneros— así como a la construcción de nuevos sitios para la autoridad y la tradición de los mismos1011 y, a la vez, ofrece una propuesta sobre dónde —en qué lugares— puede ser leída la Historia. Por otra parte, el análisis de las relaciones filiativas y afiliativas en el ámbito cultural permite otras perspectivas de lectura de las novelas que no referi­ ré aquí11, puesto que exceden los planteos de este trabajo. El punto es que la Historia como ciencia social ocultó durante dema­ siado tiempo la artificialidad en la construcción de su discurso y de su campo teórico, consecuentemente perdió su validez científica, negándose

primitivo atravesados por la modernidad que se encuentra tanto en el tercer mundo como en los márgenes de las sociedades industriales. Cf. Gianni Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmodema, Barcelona: Gedisa 1986. Es necesario mencionar, además, que la discusión sobre el fenómeno de la posmodemidad contempla el cambio en las relaciones unidireccionales de centro/periferia y atiende a su mutua incidencia. Cf. Andreas Huyssen, "Guía del postmodemismo" en: Foster, Hal (Ed.), 1983: La posmo­ demidad (The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodem Culture), Barcelona: Kairós 1986.

9 Cf. Gianni Vattimo, op. cit. 10 En un trabajo más amplio, todavía en curso, daré a este aspecto especial tratamiento en el corpus estudiado. 11 En esas perspectivas la figuración familiar analizada funciona como una interpretación de la cultura argentina y sus relaciones conflictivas dan cuenta de continuidades y rupturas en el orden de la historia y en el orden literario. A estas ideas agrego el estudio que hace Ricardo Piglia acerca de los dos linajes autoatribuidos por Borges, cf. "Ideología y ficción en Borges" en: A.A.V.V., Borges y la crítica, (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1981), que se complementa con Respiración artificial, (Buenos Aires: Pomaire 1980), donde sostiene que Borges debe ser leído en el interior del sistema de la literatura argentina del sg. XIX. mientras que considera a Roberto Arlt el único, o en todo caso, el primer escritor moderno. Me interesa demostrar cómo este último inaugura una revisión de los vínculos filiales en su ficción de origen que puede ser establecida como modelo de lectura de la crisis de la filiación que se reproduce, con particularidades específicas, en el corpus analizado. La ruptura con los nexos de la familia, la clase, las creencias, etc. se presenta en las novelas como la condición necesaria para alcanzar la libertad espiritual e intelectual y para establecer nuevos vínculos: los afiliativos. Es en ese marco que los individuos pueden representarse a sí mismos en la historia.

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a revisar sus propios fundamentos. En cambio, la Historia que, según este análisis, se define en la novela de los setenta aboga por no prohibirse el acceso poético a la realidad y por encontrar modos reflexivos y proviso­ rios de anclar lo que socialmente se acuerda en considerar real. Resta considerar someramente cuáles son los procedimientos que llevan a la teorización acerca de la Historia en la novela de los setenta, puesto que la producción discursiva de la Historia, así como su metalenguaje, tendrán que ver con el trabajo retórico —en tanto parte significante del significado, como lo llama Barthes (1970)— que se pone en marcha tanto en el diseño de los personajes como en las tramas que los incluyen, ya que en los acontecimientos que viven esos personajes y en los vínculos que se establecen entre ellos se encarnará una determinada concepción de la Historia.

Cambio de status de la novela

"Un país en tecnicolor” es el nombre del capítulo que inicia Los judíos del mar dulce'2 y que reaparece, alternativamente, a lo largo de la novela. Continúa y profundiza la relación de "mestizaje" instaurada desde el título. Se da allí, por un lado, la ficción, significada por "tecnicolor" y por otro, su opuesto formal, la realidad, representada por "país". El protagonista desea incluirse en la Historia Nacional y se propone testimo­ niar una genealogía que resultó desvastada en la travesía de sus ancestros. Ha quedado atravesado por esa experiencia de desintegración y tiene la necesidad de elaborar otras maneras de asirse al mundo. Para narrar, Berele Pechof recurre desde el comienzo a una materiali­ dad diferente de la literaria. Quiere enfatizar la gesta familiar y decide parangonarla con el descubrimiento de América. A partir de la técnica de montaje cinematográfico, de llenado con otra cosa cuando faltan los verdaderos documentos, de la invención de parlamentos que se agregan cuando desconoce qué pudieron haber dicho los personajes, fabrica una Historia que va mostrando su construcción y ostenta su "falsedad" en el transcurrir de la novela donde los documentos como el diario de Natalio, su padre, tienen el mismo valor que los recortes obtenidos en viejas películas mudas. La apelación a un género que mantiene —paradójicamen­ te— una relación analógica y conceptual con la realidad organiza una lectura irónica. La imagen de la cinta de celuloide que se encuentra desde

12 Mario Szichman, Los judíos del mar dulce, Buenos Aires: Galerna 1971.

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las primeras páginas alterna con la disposición de globos de pensamiento y de parlamento de los cómics y la "Historia" fraguada por Berele se redefine en historieta. En La pérdida del reino'3 el narrador que se presenta dispuesto a referir una historia que recibe como personaje en los comienzos de la misma novela, obliga a los lectores a internarse en la trama de esa otra novela que se despliega dentro de la primera con el recurso de la reelabo­ ración de manuscritos a su cargo. La historia de Rufino Velázquez es reconstruida a partir del expediente judicial en el que constan los interro­ gatorios efectuados a raíz del asesinato de su padre por el marido de su amante, de las fotografías de su padre muerto en el departamento que utilizaba para sus citas clandestinas, de relatos ocultos por décadas, como el de su madre, de secretos de alcoba. Un rompecabezas vergonzante que compone un espacio límite, fronterizo. Paralelamente, la Historia familiar escrita por Luisa Doncel, asociada con sentido positivo a la de los guerreros de la Independencia se exhibe como una "propiedad" de la clase alta. Los procedimientos del género biográfico y los de índole metonímica —la historia le ha llegado por la contigüidad de los vínculos del parentesco— refuerzan el pacto "Historia/ verdad". Sin embargo, a ella se contrapone la historia "de teleteatro" de la vida de las hermanas Laura Estévez e Inés Hurtado, que confirma una crónica degradada de los antepasados y una revelación de la verdadera pero inconfesable historia de la familia con lo cual, finalmente, resulta invalidada la futilidad del orden ponderado en la biografía de Augusto Wienert. "Quousque tándem, Oligarchia" es la sonora recepción de un periódico al escrito de Luisa elegida por el narrador para informar a los lectores de su mala prensa. En No se turbe vuestro corazón' , * para conocer las historias de Adrián Mondragón y de Evaristo Pedregosa el lector debe llevar a cabo una tarea de reconstrucción a partir del ordenamiento de los fragmentos de recuerdos y/o relatos. La soledad absoluta impuesta por el exilio a Evaris­ to sólo encuentra remedio en la lectura, una y otra vez, de las cartas de Isabel. Este hábito es el disparador que pone en funcionamiento uno de los textos que se escriben en el interior de la novela: el Manual de Sobre­ vivencia, que determina un fuerte recurso de interpelación, de la misma especie que el título, para que el lector cumpla su tarea interpretativa.13 14

13 José Bianco, La pérdida del reino, Buenos Aires: Siglo XXI 1972.

14 Eduardo Belgrano Rawson, No se turbe vuestro corazón, Buenos Aires: de la Flor 1974.

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Allí, en un medio saturado por el autoritarismo de los hombres, los enunciados que resultan creíbles están a cargo de los personajes femeni­ nos. De modo que, pareciera que se afirma, sin decirlo, otras voces quedan habilitadas para contar. Las mujeres aparecen como portadoras del buen sentido y la verdad que emerge desmintiendo —cada vez que ellas intervienen— las versiones de los relatos oficiales de Don Aníbal, alterna­ tivamente parlamentario, jefe de policía o gobernador. Las figuras femeni­ nas permanecen en una peculiar situación de marginalidad, fuera del escenario de la lucha por el poder, sin embargo es a través de ellas que Adrián y Evaristo acceden a la Historia y a la cultura: la Historia pasada de Pajaritos es referida a Adrián por la Franca, la del pasado de Adrián se halla en un recorte de diario guardado celosamente por su abuela y la historia familiar está narrada en las cartas que Isabel manda a Evaristo o es evocada por ellas, desdibujando, a partir de su intensidad semiótica, la figura clásica del sujeto que en la perspectiva historiográfica se había negado a admitir que escribía la Historia: hombre, "objetivo" y desde el lugar del saber. En Cuerpo a cuerpo15 la obligación de dar testimonio que asume Gregorio Yantorno va tejiendo la trama de la vida de Alejandro Cé Mendiburu, General de la Nación que acaba de morir. El material trabajado hace brotar la Historia desde la gestualidad tematizada en apartados y títulos de capítulos —"ademán", "tapar la boca", "mueca"—, las letras de música popular rioplatense, las jergas marciales, los núcleos temáticos de la Historia Sagrada leídos en otra clave, o el franco taraceo —"Cortes y confecciones"—. El producto concebido por Yantorno es una investiga­ ción a partir de entrevistas —secretas en su mayoría— a aquellos que rodearon a Mendiburu en su vida pública y privada. En el mismo texto, junto con las operaciones de interpretación por cuenta del sujeto que organiza la realidad se entrecruzan acciones y dis­ cursos de los personajes, voces que se imponen. Las fuentes de su Histo­ ria son las diferentes versiones de cada testigo, que en ningún momento actualizan una vinculación lógico-causal en el relato, sino que es el lector quien debe articularla analizando las distintas piezas ofrecidas: fichas, grabaciones, proyectos de estudio y de escritura, entrevistas, reportajes, citas clandestinas, diálogos teatrales, fragmentos de recuerdos, remisiones a otros textos, operaciones de armado y desarmado. De manera que, mientras el discurso oficial se manifiesta íntegro e indiviso, el texto lo desgarra y niega presentando una Historia que se va haciendo. Así, la

15 David Viñas, Cuerpo a cuerpo, México: Siglo XXI 1979.

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profusión de aristas imbricadas en torno a la investigación metaforiza las operaciones de construcción de la Historia a la vez que da cuenta de la incompletitud de la verdad. Con respecto a las novelas que constituyen lo que llamo el marco de referencia: The Buenos Aires Affair1617 , Abaddón, el exterminado^1 y el Libro de Manuel18, es lícito sostener que el intento de tratar literariamen­ te la realidad política y social no queda circunscrito a su mera explicitación a través del recurso de insertar, en las tres, recortes de diarios de la época y de reproducir noticias periodísticas que incluyen desde la crónica policial hasta denuncias por torturas, entrevistas a las víctimas, detencio­ nes a disposición del Poder Ejecutivo Nacional u operativos del ejército en Tucumán o Córdoba, etc., etc., sino que problematiza una noción de Historia que se queda en una elaboración temática "desvinculándose" de sus estrategias de escritura. Ello se relaciona con lo que anticipa Cortázar en la presentación citada al comienzo, cuando dice que la incorporación de noticias de la prensa no es el resultado de la elección de "materiales exteriores" sino que las noticias del jueves que leen los personajes corres­ ponde a su propia lectura de esos artículos en ese jueves. Su función discursiva sería la de informar de la mirada y del saber del sujeto de la enunciación cuando compone su objeto, en tanto la Historia formula un nuevo concepto acerca de ella misma.

16 Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, Buenos Aires: Sudamericana 1973. 17 Ernesto Sábato, Abaddón el Exterminador, Buenos Aires: Sudamericana 1974. 18 Julio Cortázar, Libro de Manuel, Buenos Aires: Sudamericana 1973.

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Valor simbólico de lo híbrido

El fenómeno de la hibridación tiene un largo trayecto en las culturas latinoamericanas19 y constituye a la vez un factor determinante de las naciones modernas.20 Desde el punto de vista de teorías más recientes, la categoría de hibridez cultural resulta útil para la lectura de la Historia en el modo que ésta aparece redefinida en un producto como la novela del setenta. El material tratado en las novelas analizadas participa tanto de lo histórico como de lo ficcional, pero se propone como más real en tanto que exhibe los procedimientos fictivos que la Historia como disciplina había ocultado. Por otra parte, la mezcla ofrecida no es arbitraria ni casual sino que nosotros como sociedad construimos el orden que contiene esos materiales. La hibridación —dice Néstor García Canclini (1992) puede ser expli­ cada por procesos claves: la quiebra de los sistemas culturales, la desterritorialización y la reterritorialización de los procesos simbólicos que los coloca en otro registro —multi focal— donde las relaciones aparecen entretejidas unas con otras y es la eficacia de la oblicuidad que se estable­ ce en el tejido lo que permite repensar los vínculos entre cultura y poder. Puede leerse, además, el papel de la cultura como expresión simbólica con la cual es posible sostener una demanda cuando las vías políticas se clau­ suran. La hibridación abarca diversas mezclas interculturales y hace porosas las fronteras entre géneros y estilos deviniendo en la depreciación de los relatos omnicomprensivos y totalizadores de la Historia21 así como del

19 Cf. Nicolás Castillo, op. cit., acerca del lugar asignado a América en relación con la conquista y la colonización. Contemporáneamente, los movimientos modernistas no han surgido en aquellos sitios donde ocurrieron cambios modemizadores estructurales sino donde coexistían diferentes temporalidades históricas, con el predominio de una coyuntura política que tomaba el futuro imprevisible. Cf. Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Buenos Aires: Sudamericana 1992. Ello informa de la variedad, diferenciación y heterogeneidad de nuestra modernidad. Cf. José Joaquín Brunner, "Entonces, ¿existe o no la modernidad en América Latina?" en: Punto de Vista, año 10, 31, (Buenos Aires), nov./dic. de 1987.

20 Nuestro país resulta un caso concreto donde a través de las políticas inmigratorias, millones de personas provenientes del sistema cultural de la modernidad se radicaron en nuestras tierras. Cf. Nicolás Casullo, op. cit. 21 La incredulidad con respecto a los metarrelatos involucra un cambio de estatuto del discurso del saber. Cf. Jean-Francois Lyotard, La condición posmodema, Madrid: Cátedra 1986. Con ello se vincula la puesta en crisis de la noción de representabilidad; pero la negación de las concepciones representacionales no constituye una negación de ella, sino que hace presente que, en el territorio del discurso, nunca estamos fuera de la representación.

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concepto acrítico22 de la autonomía del arte, cuya afirmación contribuyó a excluirlo de la reflexión sobre la vida y la sociedad. En la transformación de las modalidades constructivas de la verdad se muestra cómo se hace la Historia y se sostiene, a la vez, que puede ser escrita de otra manera en los productos culturales que exhiben su trabajo. Y son estos cambios formales —con los cuales los escritores retrabajan los procesos sociales— los que dan cuenta de cambios en la valoración de la producción simbólica. Sin embargo, la indagación sobre un sentido diferente del trabajo literario se ejerce siempre que no se pierda de vista que la verdad sólo puede ser abordada indirectamente. Cuando un escrito se propone como ficción no ha de ser entendido como lo no real sino como un modo, otro, diferente, de tratar el mundo real; con el agregado de que la ficción permite que se manifiesten múltiples aristas de la realidad. Por otra parte, la novela, en este caso, puede ser vista como una forma a partir de la cual se intenta modificar o extender el mundo real con el acto de escribir. La problemática torna, entonces, irrelevante la oposición entre géne­ ros que pretende legitimar la «verdad» de unos en desmedro de la «false­ dad» de otros ya que todos ellos se hallan en su relación con la verdad y/o con la realidad mediatizados por los desvíos del lenguaje y es en él donde queda inscrito ese intento de aproximación. En resumen, el discurso híbrido, heterogéneo, de la novela de los setenta produce las siguientes operaciones: a) confronta con aquel discurso cerrado y libre de fisuras de la Historia actuando como una especie de discurso de resistencia23; b) coloca al género novelístico en su límite, y

Cf. Hal Foster (Ed.), La posmodernidad (The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodem Culture), Barcelona: Kairós 1986.

22 El concepto de la autonomía del arte surgió de la necesidad del artista para producir su obra sin, precisamente, tener que someterse a aquellos que tenían el poder económico. Sin embargo, la anhelada independencia fue entendida desde la teoría como interdicción —quizá por los mismos grupos de poder— prescribiéndose, entonces, el divorcio entre arte y realidad. Cf. Hal Foster, op. cit. 23 Williams se opone a la teoría de la reificación totalmente dominante porque si así fuera quedarían negadas las posibilidades de aparición de alternativas de pensamiento o de acción bajo esta forma de dominio. Sostiene, además, que dentro de la vasta inestabilidad que es la historia diaria de nuestro mundo, la literatura corporiza las casi infinitamente variadas experiencias e interpretaciones de esas relaciones sociales conflictivas. La resisten­ cia es la forma decisiva de la necesaria defensa humana del proceso de reificación, con formas de respuesta no sólo analíticas sino programáticas que implican nuevos modos de esfuerzo cooperativo en donde entra en juego una decisión personal y también una acción social. Cf. Raymond Williams, The Country and the City, New York: Oxford University Press 1973.

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hace otro tanto con el género histórico, ya que por medio de la hibrida­ ción metaforiza en la novela los recursos de construcción de la historia y pone en crisis la noción de historicidad; y c) permite una teorización sobre cada uno de estos géneros afectados reivindicando el carácter cognoscitivo de la novela. Surge de este modo un nuevo valor otorgado a la novela24 en dete­ rioro de la noción moderna de autonomía del arte respecto de lo social y del status privilegiado de ciertos géneros para abordar aquello que llama­ mos «la realidad» ya que, como dice Julio Cortázar parodiando la argu­ mentación kantiana: "la realidad es un fracaso del hombre aunque no lo sea del pajarito que vuela sin hacerse preguntas y se muere sin saberlo" (p. 13).

24 Quedaría por averiguar en qué medida esta teorización acerca de la Historia, este fenómeno de duplicación de la emergencia ideológica, que parece surgir en la literatura de los años setenta, corresponde exclusivamente a ese dominio temporal o participa de una extensión más amplia en nuestra literatura.

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Tensiones campo/ ciudad en la novela (1970-1993): lineas nuevas de una antigua mitología Laura Fabiana Cilento

El punto de partida es una comprobación tan elemental como útil: sólo podremos estar seguros de desprender las dimensiones de lo urbano y lo rural en un texto narrativo si éste pertenece a la segunda de estas catego­ rías. La novela que comprende la problematización del ámbito campesino cuenta con la "civilización" como horizonte ideológico permanente (a partir de su mismo acto de enunciación) y permite reconstruir posicionamientos negativos o positivos. Desde la historiografía hasta la teoría cultural, se revela la tensión entre dos visiones de mundo.1 Según la crítica tradicional, recibe el nombre de 'rural’ aquella novela compuesta en Argentina durante el período en el que las imágenes del campo y de nacionalidad llegaron a ligarse en un casi único ideal de representación (la afirmación implica los nombres de Ricardo Güiraldes y Benito Lynch, entre otros). Esta percepción muestra un punto culminante, pero no es completa. La ecuación cristalizada recibió un plus de representalividad 1 2 que quedaría fijada a este corpus literario, heredero a su vez de una vastísima tradición universal. La máquina narrativa que desplegó "graneros del mundo", "ganados y mieses", latifundistas y gauchos alza­ dos no es histórica sino temática como tal, historizable. Por ese motivo sigue encontrando un lugar, y su presencia operó sensiblemente en la novela contemporánea. ¿Cómo circunscribir el objeto de representación que llamaremos campo? apelando a una construcción que coincide con las zonas litoral y pampeana, única investida del valor de representatividad y no asimilable a los parámetros del regionalismo sino a los de centro/periferia. El gesto fundacional pertenece a Sarmiento en su Facundo: Una verdad que se construye desde la política. Que no requiere la plácida adecuación del sujeto con el objeto. Comprendemos por qué Sarmiento podía

1 Cf. José Luis Romero, "Campo y ciudad: las tensiones entre dos ideologías" en: Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos, Buenos Aires: CEAL 1982 y Raymond Williams, The Country and the City, New York: OUP 1975. 2 Cf. Noé Jitrik, "Bipolaridad en la historia de la literatura argentina" en su Ensayos y estudios de literatura argentina, Buenos Aires: Galerna 1970.

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Laura Fabiana diento describir la pampa sin conocerla? Porque no necesita conocerla. [...] No busca­ ba la adequatio de la gnoseología racionalista. Buscaba construir una verdad, (subrayado original)3

Entre muchos otros textos posibles del período 1970-1993, Jauría (1974) de David Viñas, Historia de los galgos (1975) de Sara Gallardo, Los caminos (1981) de Jorgelina Loubet, El vestido rosa (1982) de César Aira, Rincón (1993) de Miguel Briante y La inundación (1993) de Esther Cross4, vuelven a tematizar el campo en un vertiginoso devenir de escri­ turas comprometidas, exilios, apropiaciones del «boom» y posmodernidad.

La ciudad/el campo: contraste fundador

A veces basta con que un representante del ámbito opuesto sea sugerido para activar el contraste, pero en otras ocasiones el diseño narrativo contempla el vaivén entre ambos espacios paradigmáticos, ahondando la dualidad desde la estructura. Jauría focaliza, desde el terreno de la novela histórica, las vísperas del derrocamiento de Rosas y la etapa de organiza­ ción nacional que lo reemplazó hasta el asesinato de Urquiza, en 1870, ocaso de los alzamientos de las provincias contra el gobierno central. El punto de vista de Simón, protagonista, jerarquiza eufemísticamente: "hombre de la ciudad"; "General de las provincias". Ciudad/provincias son enemigos políticos, coto privado de los líderes, matriz de la puja por una posesión que se expresa en el personalismo y la sexuación. Uno de los motivos preferidos de la teoría de Viñas, la violación como violencia por autonomasia, feminiza a Buenos Aires (fruta, mujer, boca -alimento, líquido, respiración- ) y masculiniza al interior (que viola y doma, habla por el sable). Pero, trascendiendo las humanas voluntades, la ciudad resiste airosa, desgasta paulatinamente el triunfalismo y el dominio efecti­ vo de la situación. Aun en plena victoria de Caseros, para Simón, brazo 3 José Pablo Feinmann, "Política y verdad. La constructividad del poder" en: Saúl Sosnowski (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires: Eudeba 1988, p. 82. 4 Dos de ellos son reescrituras de los mismos autores: Historia de los galgos de la novela mayor Los galgos, los galgos (Buenos Aires: Sudamericana 1968) y Rincón, de una primera versión, de 1971, que fue finalista del Premio de Monte Avila. Citaremos a partir de las siguientes ediciones: David Viñas, Jauría, Buenos Aires: Galerna 1984; Sara Gallar­ do, Historia de los galgos, Buenos Aires: Alfa 1975; Jorgelina Loubet, Los caminos, Buenos Aires: Plaza & Janés 1981; César Aira, El vestido rosa. Las ovejas, Buenos Aires: Ada Kom 1984; Miguel Briante, Rincón, Buenos Aires: Alfaguara 1993; Esther Cross, La inundación, Buenos Aires: Emecé 1993.

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derecho del líder, hay una fuerte impugnación: Buenos Aires no es pro­ nunciada, no es "penetrada". El héroe no se anima a cruzar el anillo del suburbio de la capital y el léxico de batalla es rápidamente desvirtuado. Historia de los galgos organiza la parábola espacial de nuestra novela canónica: Buenos Aires/campo/París. En la línea de Sin rumbo (1885) de Eugenio Cambaceres oRaucho (1917) de Ricardo Güiraldes, la novela de Sara Gallardo pone en marcha esta rueda de tres elementos que en su girar va emitiendo señales de esencias incuestionables. Aunque siempre a costa de embarcar los lugares queridos sobre los hombros del protagonista fracasado, que los impregna con su visión de connaisseur desgastado por un exceso de civilización. Hay una economía y una lógica muy estrictas: se debe perder para ganar, para acceder a los valores trascendentes.5 El protagonista recibe una herencia: el campo aparece entonces como por arte de magia en su horizonte de goce privado. En lo público, la figura de estanciero próspero como ideal social es imposible, por falta de capacidad de trabajo para explotar económicamente la propiedad. El campo hizo más palpable el fracaso que, como buen hombre de mundo, podía llevar con orgullo en Buenos Aires como blasón. París va despegando, en el autodestierro, lo concreto de su respectiva contemplación. El retorno al país, en el final, es puro autoanálisis. El tiempo de enunciación de Historia de los galgos (1975), es, en la novela de Jorgelina Loubet, tiempo del enunciado y punto histórico especialísimo para plantear una concepción rotundamente positiva del campo frente a la ciudad, en la que se ha volcado la carga político-violenta del país. Si el texto puede plantearse como un ensayo de polifonía (asumiendo la forma del debate, con personajes que oscilan entre el ideólogo y la entelequia) es porque la elección de las vísperas del golpe militar de 1976 tolera la determinación de un doble frente de victimarios: las extremas derechas e izquierdas (el momento histórico posterior, de terrorismo de estado, no reconoce un reparto de culpas tan equilibrado). Una pareja argentina de emigrados retorna a Buenos Aires: la esposa advierte la desorientación del marido (quien posteriormente tendrá una "aventura terrorista"); el consejo irá preparando la resolución ideológica de la novela:

5 " [...] la fuerza estética desborda las contradicciones y abre planos de significación que dejan atrás lo ambiental y aun lo que el autor se ha propuesto, o bien el público es víctima de la trampa idealista por la cual lo conflictivo cultural cede el lugar a una presunta esencialidad [...] haciéndole sentir que de la derrota que suele acompañar las historias campesinas se incorporan valores eternamente apreciables." Noé Jitrik, op. cit., p. 234.

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- [...] apenas llegamos de Europa, papá y mamá se volvieron a Bolívar. No aguantan ya a Buenos Aires, dijeron. - Qué curioso: en el interior del país sigue la gente aferrada a sus trabajos, sin compartir esta histeria de Buenos Aires. Hoy, la sensibilidad porteña está en carne viva, pero en el interior... Es notable la tozudez de nuestras gentes, en los pueblos, en el campo. - No me veo llevando a Diego a Bolívar o al campo, para rescatarlo - sonríe con tristeza impotente Laura. - Desde luego. Si te hablo del interior del país es para prevenirte contra la neurosis porteña, y para que pienses en otros términos, cuando te desanimes por el país. (Los caminos, p. 90)

El retiro campestre, suerte de "refugio antiaéreo" en la "escalada de violencia" que el texto sugiere (pero en 1981 aún no puede explicitar), recupera voces como la de Josefina Unzué : "Si viene el comunismo, yo me voy a la estancia" (cf. epígrafes de Blas Matamoro a su Viaje prohibi­ do). También es "rescate", cumple una función institucional de "rehabili­ tación de enfermos" (cf. punto 4).

El efecto de "natural" Por eso el mito es vivido como una palabra inocente; no porque sus intenciones sean ocultas (si fueran ocultas, no podrían ser eficaces), sino porque están naturalizadas. Roland Barthes, Mitologías.

La pequeña propiedad rural de la novela de Sara Gallardo no es, en principio, más que un lugar de fin de semana, una posesión a explorar. Cuál es la fórmula, no está al alcance del lector, pero el protagonista de Historia de los galgos augura cambios: "...Muy pronto, los animales que pastarán aquí serán míos. Mi vida rural adulta está por empezar." (p. 63). Sólo se ha conocido la contratación de un administrador. Y el campo se revela con una dualidad desgarradora: la "doble vida de Las Zanjas" (p. 81). Existe un trabajo redituable, el del administrador (quien lo desvío para su propio provecho: es la garrapata). Persiste, por otro lado, un trabajo no lucrativo: el del patrón: Mientras los galgos inician sus carreras yo decapito cardos con brío, hago sonar los alambrados en torpes vibraciones, doy vuelta una torta de estiércol seco y veo los insectos que disparan..."(p. 85).

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Fracasó el progreso por generación espontánea, el del libre juego de la naturaleza y las leyes de la reproducción animal. La reacción idealista se torna feroz: se niega el referente desde París: "No quiero saber si tuve alguna vez un sitio llamado de ninguna forma. Si desapareció en mi ausencia. Si reapareció. Si no existe. En realidad, mi viejo, ese lugar no existe." (p. 103). El "sueño", variable de la generación del pensamiento idealista (cierro los ojos, el mundo exterior desaparece), se transmite a los seres abandonados, a la mascota preferida: "En esta casa me esperó la bella durmiente de los galgos durante años" (p. 107); pero llega al acto de­ sesperado, la eliminación violenta de la realidad que sigue resistiéndose: la perra vieja y enferma es muerta con un certero balazo. Otra vía de institucionalización para Las Zanjas fue copiada de las grandes estancias: más arquetipos. La familia de galgos no da nombre al lugar, pero es su habitante privilegiado: de allí a su rango simbólico no hay más que un rapto de inspiración. La raza se eternizaría en una veleta que corona el nuevo edificio, en el dibujo de la marca del ganado y en el bordado de las sábanas. No son meros logotipos, son emblemas. Un icono y su respectiva leyenda: los irónicos comentarios que revierten la supuesta función prestigiante. "Nos llamarán ’los que corren la liebre’" (p. 26). Los caminos no apela a la novela histórica sino, por cercanía tempo­ ral, al testimonio. Pero, a su vez, inserta una intriga que recorre el itine­ rario espiritual de uno de los personajes, Julia Ramey6, iniciación que se asienta en los valores trascendentes del campo: "...Presiento entonces, más allá de la belleza, un acuerdo de otro orden que no consigo clasifi­ car", "No, no es paisaje la pampa" (pp. 78 y 69). De este personaje, el único delineado en profundidad, se advierte desde la omnisciencia: "...ol­ vidará que el campo es un lugar donde se trabaja, y lo transformará en trampolín" (p. 62). Nuevamente, hay un contrapeso material. Fernando, el pequeño estanciero que reside en la tierra, "...todo es muy hermoso en el campo, sí, pero se necesita dirigirlo, pensar en él. Un campo es ante todo un lugar de trabajo; bien lo sabe Dios que así lo hizo" (p. 62). Para una, el campo es juego de azar; para el otro, "sigue siendo una cuestión de voluntad" (p. 146). Ambos textos, novelas tradicionales por su entrega de mundo7, con­

6 Cf. el artículo de Jorge Dubatti, "Novela e historia en los comienzos de los ochenta. Los caminos (1981) de Jorgelina Loubet", Roland Spiller (ed.), La novela argentina de los años 80, Frankfurt: Vervuert 1991, pp. 65-76, quien estudia el intertexto con el Bhagavad-Gita. 7 Hacemos extensivas a ambas la calificación que Jorge B. Rivera aplicó a los premios Plaza & Janés de 1981. "Dos novelas y el sentido de un premio", Clarín. Cultura y Nación,

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struyen y desmoronan la idealización del campo, se rinden a una ilusión: la de hacer aparecer como Providencial todo aquello que es fruto del trabajo y las contradicciones de seres humanos concretos. Cómo explicar de otra manera los mitos (imágenes no indagadas, no cuestionadas) de la abundancia, la proliferación del ganado, la fecundidad del suelo y otros principios vitales sino por una delicada operación, que disuelve procesos en paisajes o estados de goce supremo. No de otra manera se fabrica el efecto de natural**

La pampa como mar. Un tópico. Ainsi que l’océan, les steppes remplissent l’esprit du sentiment de l’infini. Humboldt según Facundo. La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. Gastón Bachelard, La poética del espacio.

El desentrañamiento de la pampa parece haberse apuntalado, desde los viajeros hasta la Generación Romántica, en una analogía muy codificada: "...el intertexto del desierto como un mar en Echeverría, o de la Pampa como un mar en Sarmiento, será ya un hipertexto. El paisaje nacional hacia 1843 devendrá un lugar común, un tópico cristalizado. Acudir a la reserva temática que atesora el tópico satisfizo una ansiedad descriptiva. También serviría, andando el tiempo, a los fines de entrega de una realidad trans-figurada. La parábola espiritual de Julia Ramey es una estructura alegórica (nuevamente la hipercodificación) saturada de elementos marítimos, resumidos en la experiencia de afrontar solitariamente una tormenta en el campo. La casa es refugio de intimidad e introspección al tiempo que nave ("Erró Julia luego de una habitación en otra por la casa zozobrante." p. 126). La mística y el campo requieren varios planos de lectura.

10de diciembre de 1981, p. 7.

* "[...] the social order is seen as part of a wider order: what is now sometimes called a natural order, with metaphysical sanctions. Certainly nothing is more remarkable than the stress on the providence of Nature, but this, we must see on reflection, is double-edged." Raymond Williams, op. cit., p. 29. ’ Alfredo Rubione, "Las ficciones de la referencia: Esteban Echeverría y el origen del paisaje nacional", S y C 3, Buenos Aires, setiembre 1992, p. 100.

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Mientras "El oeste negreaba sus azules marinos", un lugareño pronos­ tica destrucción, con una experiencia que parece prestada o robada: "Pa­ blo se alejaba con su andar de marinero, él, que sólo conoció la llanura" (p. 124). También lo marítimo puede esconder la usurpación. En Rincón, dos auténticos marinos alteran la historia colectiva del pueblo bonaerense de General Belgrano. Uno es inglés, Harrington: "...El hombre era inglés pero había sido marinero y con los años había aprendido que las señales de ciertas tierras no difieren de las señales del mar" (Rincón, p. 55). Su sentido de la orientación quedó comprobado cuando logró heredar la rica estancia de una familia criolla, e inició una larga red fagocitaria: "...cuan­ do Harrington se comió a Dantas para que a él se lo comiera Oliveros. Como si hubiera leyes de ésas, destinos o algo para esa tierra de promi­ sión..." (p. 91). El otro, como amante de la compañera de Rincón, y en tanto afecta a este último, ingresa en los anales de un pueblo que se dedica a registrar lo extraño a sí mismo: ...Como si dos marineros hubieran hecho toda la historia -por lo menos la única parte de la historia que vale la pena contar- de este pueblo cuyos pobladores, en su mayoría, no vieron nunca el mar." (p. 147).

Esther Cross reúne en La inundación, una enciclopedia de símbolos e imágenes de lo acuático. El tópico de la pampa como mar, la tradición bíblica del Diluvio Universal ( también el Gilgamesh), y la reutilización de todo ello que sanciona la novela del «boom». Toda área semántico-formal imaginable para este texto responde a un movimiento único: el despla­ zamiento. En primer lugar, un pueblo que, lluvia y crecida de un río mediante, desaparece bajo las aguas, transforma la dimensión figurada del tópico en literal (y se ríe de los innumerables ensayos definitorios de la inmensidad territorial de la llanura, que ya es "otra cosa"). La re-creación del motivo del Arca de Noé en el campo argentino de 1986 evoca una distopía, el diluvio-castigo que también apareció en "El matadero" de Echeverría. En ambos casos, hay una admonición puesta en boca de la iglesia (sermones del sacerdote federal y del padre Bozán (La inundación, "La exégesis", p. 23). Una carga de violencia y corrupción, contenida en el fenómeno natural, se desborda, en el caso de Cross, en el río Quinto que ingresa a la provincia de Buenos Aires y arrastra, amalgamada en un bloque indiferenciado, la historia de enfrentamientos y genocidios del siglo XIX.

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La dimensión escatológica es la que también estructura Pedro Pára­ mo10, en la involución a los elementos primordiales ("La tierra se hacía limo", p. 72) y en la vida de ultratumba de sus protagonistas. En este caso, el agua tiene el siniestro poder de resucitar a los muertos y eliminar de la vida real a los habitantes del pueblo de Manil Lauquen. Todo el procedimiento, según la exégesis pueblerina, estaba escrito, jugando con la novela de Julio Verne -mar/apocalipsis- y la función mágica del manda­ miento que funda el pueblo: [el padre Bozán] [rjecordó que quinto [como el río] era también el mandamiento sobre cuya transgresión -no matar- se había fundado el pueblo y que, años atrás, un constructor visionario, acaso inspirado en alguna precognición de la catástro­ fe, había bautizado su moderno hotel con el nombre de El Faro. Recordó que todos se habían burlado de la ocurrencia pero ahora [...] el hotel vendría a convertirse en un faro verdadero, 'como el Faro del fin del mundo’... (p. 26).

Lejos del pueblo "castigado", el Arca del capataz don Ginés Pereyra fue llamada a fundar otro orden de cosas. Erradicaría lo extraño instalado en la llanura, que está representado por el estilo arquitectónico de las casas. "Cuentan que un francés enjuició, con agrio escepticismo, la inspiración europea de algunos afamados cascos de estancia argentinos. Como en el cuento de Andersen, nunca falta quien señale la desnudez del emperador" (p. 91). El nuevo "ideal habitable" es la casa-nave: "Quedó enclavada allí, como la casa perfecta para nuestra llanura. Con un altillo acogedor para observar el mar del llano y un amplio recinto sin pasillos inútiles para vivir." (p. 194).

El campo, metáfora nacional

Es producto de una inflación de esa representatividad de lo rural que no se agotó con el fracaso de una estructura económica agropecuaria. Los conflictos nacionales parecen encontrar en el campo el ámbito para diri­ mirse. La resolución de la emergencia política del país hacia 1975 es encara­ da, por Jorgelina Loubet, con un gesto de huida y una finalidad terapéuti­ ca. Ana Treing, cuñada de Julia, debe recuperarse de su enfermedad mental en el campo de la familia. El campo es sinónimo de salud, y la

10 La alianza textual con Rulfo se verifica en la alusión a su obra para referirse a nuestra llanura: "El llano en llamas." (p. 46).

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reactivación económica luego del riesgo corrido durante la tormenta (tormenta también metafísica), permite financiar el tratamiento. "Ana se repondrá en el campo" (p. 272). Ana Treing es el anagrama de Argenti­ na.11 Una forma colectiva de experimentar la historia (como permanente indagación y como patrimonio del pueblo) también puede estar representa­ da en la práctica de la memoria que se ejerce en el interior bonaerense: "...esa pasión de los ranchenses por la historia nació como una tradición vecinal" (p. 32). Un universo casi anónimo de voces es el que reconstruye constantemente la vida del mulato Rincón, traído del Matto Grosso, guapo, agente de policía y peón de estancia. El extraño por excelencia. Los avatares están dispersos y son contradictorios, pero hay un punto que debe aclararse, por una cuestión de principios del habitante rural: "...Un hombre sin origen en la ciudad no importa, en el campo, en un pueblo, un origen marca y la falta de origen desconcierta, quiebra la tranquilidad".11 12

La llanura como nuevo verosímil El problema fundamental de nuestra vida son las distancias, las cantidades, los tamaños y la soledad. Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa. El lector vive el mito a la manera de una histo­ ria a la vez verdadera e irreal. Roland Barthes, Mitologías.

La representación del campo no siempre paga tributo al tópico; también inaugura nuevas dimensiones. Comenzando por lo insólito. Un vestido cosido para una recién nacida en El vestido rosa de Aira desata feroces deseos de posesión en todos los personajes que se cruzan con él. Un médico construye pirámides indias en la pampa de la novela de Esther Cross. Lo fantástico no es ajeno a lo rural, sino uno de sus correlatos: "...La vida ociosa de los indios, la proliferación de repeticiones que formaban la vida cotidiana, todo contribuía a volverlo propicio [...] En los términos de sus dicotomías personales, el asunto tomaba un giro feérico" 11 El anagrama fue detectado por Jorge Dubatti en: op. cit., p. 74.

12 Miguel Briante, "Historia de una venganza", Clarín. Cultura y Nación, 30 de setiem­ bre de 1993, p. 5.

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(El vestido rosa, p. 31, subrayado nuestro); "un portento tan propio de la literatura fantástica como de nuestra llanura" (La inundación, p. 90). En la novela de Aira, lo a-normal brota de un exceso de monotonía, de lo habitual y tedioso (una de las valoraciones negativas históricas sobre el campo). De lo familiar, como lo siniestro para Freud. Puede tratarse de la reiteración de la presencia de los indios, que los transforma en seres virtuales; del cambio de escala de referencia (como previene el epígrafe del Don Juan de Byron: Liliput y Briareo; el mismo vestidito es para una muñeca, un recién nacido o para la esposa fortinera de un gaucho, desco­ munal mujer de dos metros de altura); o del color: "...La casa era rosa, los perros lo anunciaron con escándalo: la rutina de siempre" (p. 57). Para la novela de Cross, los nuevos verosímiles circulan entre los modelos de geografías imaginarias (Manil Lauquen, esa misma ciudad, transformada en una legendaria Atlántida) y el homenaje a Bioy Casares, precursor en la construcción de realidades contrafácticas. Como en el Quiroga de "El regreso de Anaconda", un río que corre es una cultura que viaja, que traslada "sus seres, sus muertos, sus costum­ bres, su filosofía y sus avatares" (p. 72). Pero sólo en Bioy y en la novela de Cross puede hablarse de la importancia de un paisaje como hipótesis sobre nuestra imagen de nación. Basta evocar un cuento, el primero, "Un viaje inesperado" (de Historias desaforadas, 1986), que relata la historia del militar anti-latinoamericanista que se levanta una mañana comprobando lo imposible: por un desplazamiento geológico, Argentina se reubica en otro meridiano y se transforma en un cálido país tropical. Si un inocente fenómeno natural puede afectar la propia imagen, es decir la identidad nacional, habrá que redoblar la atención sobre la pampa arquetípica que construimos y que parece seguir dándonos amparo.

Cuerpo y Letra en la novela argentina (1982-1994) Carmen Perilli

Carente de la mirada y de los brazos, o sea de aquello con lo que uno traza los gestos más elementales de protección, reducido no ya a un lugar cerrado sino a mucho menos del espacio íntimo de mi propio cuerpo, ¿cómo defenderme? ¿cómo ser alguien? Antonio Marimón, El antiguo alimento de los héroes. Es común que alguien no sea patrón y sea culto. Que alguien sea patrón y no sea culto es un malentendido abominable. Andrés Rivera, La sierva.

La narrativa argentina de la última década diseña paradigmas escriturarios que se aglutinan alrededor de dos imágenes opuestas: el Cuerpo y la Letra. La inscripción de los cuerpos es paralela y complementaria de la mitificación de las letras. Nuestra escritura nacional se construye, desde sus orígenes, como expresión del espíritu, en oposición al cuerpo vincula­ do a la materia. Estos dos elementos se relacionan con la tensión entre cultura y naturaleza, ciudad y desierto, civilización y barbarie presentes en la génesis de nuestra leyenda nacional. En esta última década los escrito­ res releen este juego de antinomias en nuestro imaginario social. La Escritura como cuerpo de la ficción y el Cuerpo como escritura de la historia son nucleares en la novela de los últimos años. Este género insiste obsesivamente en el trabajo con el lenguaje siguiendo el modelo de la literatura fantástica, especialmente de los textos de Jorge Luis Borges. En La vida entera Juan Martini reformula "El muerto", cuento de El Aleph. En En esta dulce tierra, una de las novelas de Andrés Rivera, la clave de la historia y del discurso está en "Pedro Salvadores", microrelato del Elogio de la sombra. Al mismo tiempo, no se puede negar la presencia de la tradición realista, especialmente en su versión naturalista. La insistencia de la intención testimonial, la construcción hiperrealista del cuerpo, la lectura de las relaciones humanas en términos de amo-esclavo marca una persis­ tencia que se reformula, muchas veces como subversión. Pienso en obras

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como Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson o la diada La sierva y El amigo de Baudelaire de Andrés Rivera o Infierno Albino de Sergio Bizzio. Este paradigma narrativo resulta mucho más evidente en las novelas de Enrique Medina y Tomás Eloy Martínez donde el testimonio marca con fuerza una prosa casi periodística, manteniendo los dictados del realismo. A fines del siglo XX la novela argentina reescribe voraz y revulsiva­ mente los textos maestros de nuestra cultura empleando la parodia y el pastiche. Se intenta re-construir en espejo aquellos textos desde los que se definió un artificio: ese espacio que nosotros denominamos Argentina o la nación o el país o la patria. Pero desde un lugar diferente que subvierta la letra y ponga en evidencia las trampas de una escritura que se propuso como historia. Los escritores vuelven una y otra vez sobre los orígenes del estado nacional y su relación con la literatura, especialmente en los inicios deci­ monónicos. Se trata de una producción que se rotula altivamente rioplaten­ se y urbana, neoeuropea y cosmopolita, que retorna sobre sus matrices: El matadero de Esteban Echeverría, el Facundo de Sarmiento; Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V.Mansilla; el Martín Fierro de José Hernández, los relatos naturalistas de Gálvez y Cambaceres, las ficciones fantásticas y los ensayos de Lugones, las narraciones de Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges son los Padres fantasmales de esta letra. Onetti es presencia constante, mundo que impregna las superfi­ cies textuales. Las lecciones de Borges no solamente determinan la escri­ tura sino que mediatizan una lectura de la cultura. El primero es un ancestro reconocido, el segundo suscita actitudes parricidas. Dos propues­ tas: el realismo urbano crítico y la literatura fantástica son asumidas dentro de un mismo proyecto estético. La escisión entre Buenos Aires y el resto del país se profundiza en la marca urbana y portuaria. El discurso literario niega cualquier parecido con el resto de la producción literaria de América, negación que es una marca nítida de nuestra cultura repetida por una literatura exasperadamente canónica que ignora la periferia. La productividad funciona como canibalización; apropiación conciente de la literatura argentina en un gesto que señala, al mismo tiempo, el carácter transculturador de un cuerpo social colonizado. El texto se abre como espacio dinámico que funda la escritura como lectura de otros textos. Ricardo Piglia ha señalado las relaciones entre la figura de la parodia y la idea misma de propiedad. Toda la historia de la literatura argentina es la historia de un sistema de citas, referencias culturales, alusiones,

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plagios, traducciones. Desde Sarmiento hasta Borges. Este último exaspera esta tradición, llevándola al apócrifo, supone el estallido de los modelos decimonónicos que se cierran con su escritura. Su obra trabaja sobre el sistema literario provocando un cambio en la función de los discursos que son absorbidos y modificados por la desacralización. Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la parodia, el pastiche, el apócrifo.1

Al diseñar un modelo topológico de la novela argentina actual podemos trazar dos modelos, genésica e históricamente opuestos, cuya relación se hace más estrecha a medida que se lleva al exceso sus recursos constituti­ vos. Dos líneas surcan los textos novelescos: realismo e idealismo; afirma­ ción brutal de la realidad y negación obstinada de la misma. Cuerpo y Letra están contenidos en un mismo arco, aunque provengan de tradicio­ nes estéticas e ideológicas diferentes. La afirmación de la importancia del referente en la literatura insiste en la inscripción de la historia argentina. "¿Hay una historia?" se pregunta el personaje de Ricardo Piglia al comenzar Respiración Artificial. "Escri­ bo la historia de una carencia no la carencia de una historia” clama Castelli en la novela de Andrés Rivera. El discurso se constituye como conciencia desgarradora de la diferen­ cia entre lo real y la escritura así como de las vinculaciones entre letra y poder. Escritura económica y escritura antieconómica; escritura de la semejanza y escritura de la diferencia son los polos entre los que se resuelven los modelos textuales. Las palabras se tejen en un espacio entre la ficción y la no-ficción, en un trágico gesto de impotencia, que se expre­ sa como tensión entre la memoria y el olvido. El narrador es consciente de los silencios. El sentido de esta historia, un sentido que casi siempre le ha parecido inoculta­ ble, incluso en sus secretos, acaba de quebrarse. El error, inviolable y mordaz, pervive en todas las interpretaciones de los hechos y constituye una ficción, se dice, el relato posible, pero falso, de una vida.1 2

1 Piglia, Ricardo, Crítica y ficción, Buenos Aires: Siglo XXI 1990, p. 127. 2 Martini, Juan, La construcción del héroe, Buenos Aires: Legasa 1989, p. 151.

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Carmen Perilli Ha dictado con ira lo que ahora está leyendo con tristeza. Y se pregunta si este después desde el cual está narrándose no ha destruido ya para siempre el ayer donde las cosas ocurrieron.3

El imaginario textual se produce como espacio de lectura de los fantasmas del imaginario social argentino. Es interesante señalar que hay una inver­ sión del discurso legitimador de nuestra nacionalidad. En la leyenda nacional la patria está estrechamente vinculada a la exaltación de la letra como núcleo sustentador del orden nacional y a la negación de la violencia sobre los cuerpos en la imposición de la modernidad proyectada por una clase neoeuropea. Cada vez que el estado argentino decidió reformularse decretó lo que Jean Franco llama la desterritorialización de los sujetos que obstaculizaban su propósito. Los indígenas fueron despojados de sus tierras y de sus cuerpos durante la conquista española y la campaña del desierto; los negros declarados inexistentes, los gauchos obligados a someterse en cuerpo y en voz; los inmigrantes arrojados a los márgenes; los anarquistas aniquilados, sepultando toda referencia a ellos; los peronistas perseguidos durante más de quince años; los grupos de izquierda exterminados bajo la dictadura militar; el pueblo entero condenado al hambre por el proyecto de la democracia neoliberal en nombre de nuevas banderas modernizadoras. Bajo el terror estatal, los individuos pueden estar dentro de las fronteras nacio­ nales pero son despojados del espacio que ocupan. Los individuos señalados "mueren” primero como ciudadanos; son desterritorializados. Luego el Estado se aroga la facultad de asesinar a aquellos sujetos que ya no son ciudadanos.4

Hay un movimiento inquietante en el discurso que semantiza este despojamiento, reformulándolo como juego pendular entre el espacio y la palabra; entre el cuerpo y la letra. La realidad textual se convierte en simulacro de la historia apelando al modelo fantástico o al paradigma hiperrealista. Es imprescindible, al referirnos a esta dinámica, observar que la exacerbación de ambos gestos conlleva el cuestionamiento de las fronteras entre los dos modelos. Los cuerpos se diseminan en una ficción que los trabaja en el límite con la muerte, espacio privado despojado de autonomía en tanto lugar de

3 Martínez, Tomás Eloy, La novela de Perón, Buenos Aires: Planeta 1991, p. 115. 4 Newman, Kathleen, La violencia del discurso. El Estado autoritario y la novela política argentina, Buenos Aires: Catálogos 1991, p. 23.

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resistencia al sufrimiento y la muerte. La Historia es amenazante en una geografía donde "el gusto por el poder es un gusto por la muerte".5 En­ frentado a la destrucción, a la agresión interna o externa, denigrado y deteriorado el cuerpo supone la percepción de un límite: el del otro como explotado o explotador. En Antonio Marimón El antiguo alimento de los héroes es el cuerpo torturado que se vuelve pura materia; en Juan José Saer (El entenado) es el cuerpo devorado; en Andrés Rivera (La revolución es un sueño eterno', En esta dulce tierra-, El amigo de Baudelaire; La sierva) es el cuerpo enajenado que se degrada y consume; en Eduardo Belgrano Rawson (Fuegia) los cuerpos indígenas violentados y masacrados; en Osvaldo Soriano (Una sombra ya pronto serás; El ojo de la Patria) los cuerpos tristes y hambrientos de una picaresca de tonos sombríos; en Tomás Eloy Martínez (La novela de Perón, La mano del amo y una anunciada obra sobre la historia del cadáver de Eva) los cuerpos flagelados aún después de muertos; en Juan Martini (La vida entera; y la trilogía El enigma de la realidad) los cuerpos marginados y marginales que se prostituyen; en Alan Pauls (El pudor del pornógrafo) la perversión de la mirada sobre el cuer­ po que se distancia transformándose en escritura. El cuerpo femenino es el Cuerpo propiamente dicho; cuerpo perver­ so en la medida en que es cuerpo espiado, prohibido, enigmático a la vez que emblema de la diferencia y de la otredad. Las imágenes que diseña esta narrativa responden a la construcción imaginaria del eterno femenino. Fuente de fascinación o de temor la mujer es concebida como el Otro, divino o demoníaco que se erige como objeto y no como sujeto. El silencio de la mujer es palabra de la diferencia en la que brota un saber: el de la escritura. La lengua de la mujer es doble: es lengua en tanto que sexo y es lengua en tanto que palabra. La Mujer es el Esclavo convertido en Amo. Las cautivas, penetradas, golpeadas y denigradas por los hombres son las que penetran, golpean y denigran a los hombres. El delito sexual es delito económico y el cuerpo femenino se convierte en mercancía. La escritura de mujeres exhibe una diferencia determinante en el tratamiento del cuerpo. La letra femenina articula voces diferentes en las que la subjetividad es el vórtice de la productividad textual. El cuerpo ya no es un otro exterior sino un para sí que relaciona escritura y erotismo. Es el caso de las obras de Alicia Steimberg (Cuando digo Magdalena), de

5 Rivera, Andrés, La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano 1987.

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Luisa Futoransky (Cuentos Chinos), los textos de Tununa Mercado (Ca­ non de Alcoba; En Estado de Memoria) o de Claudia Gilman y Graciela Montaldo (Preciosas cautivas). El discurso femenino abre una zona distin­ ta, que se pliega sobre el espacio privado y explora otros registros como el del género. En la novela de la última década la presencia reiterada del cuerpo exaspera la escritura, creando una extraña referencialidad en la que éste se transforma en la mise en abyme del texto. La diferencia realidad/ irrea­ lidad; materia/ palabra se torna difusa a partir de un movimiento de ampliación que se tiñe de negación al explorar las fronteras del espacio que levanta. Los significantes cuerpo y escritura materializan un distanciamiento que acaba por estallar: El espacio preferido del nuevo arte es radicalmente antropomórfico, como muestran los baños vacíos que aparecen en la obra de Doug Bond. Sin embargo, la fetichización contemporánea última del cuerpo humano toma una dirección muy diferente en las estatuas de Duane Hanson: aquí se trata de lo que he llamado el simulacro, cuya función peculiar reside en lo que Sartre habría denominado la desrealización del mundo circundante de la realidad cotidiana.6

La diferencia entre las letras y las cuerpos se inscribe en el gesto dramáti­ co de los significantes por aprehender las marcas de los sonidos o parodiar la eficacia de las imágenes. La letra se aparta de la voz y de la imagen, en la medida en que las reproduce. Si el lenguaje de los cuerpos es perverso también la literatura es una traducción perversa de otros discursos. El texto hegemónico del sistema cultural argentino está diseñado sobre una torcedura. La traducción de modelos europeos, la adaptación de la realidad a la letra, la primacía de la escritura sobre la materia. La escritura más que creación es lectura y es corrección. ¿Una novela es un recorte en un texto imaginario y sin fin, un fragmento construido con ideas flotantes, con palabras sueltas, con residuos y jirones, con artificios expresivos y con vacilaciones conceptuales?7

Una verdadera poética de la destrucción se afianza como proyecto estético que afecta tanto el campo semántico como la forma discursiva. Los textos,

6 Jameson, Frederic, Ensayos sobre el postmodemismo, Buenos Aires: Imago Mundi 1991, p. 58. 7 Martini, Juan, El enigma de la realidad, Buenos Aires: Alfaguara 1991, p. 104.

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en su gesto autorreflexivo, incluyen un profuso discurso teórico que amenaza con destruir la tensión narrativa. El autor simula ignorar al lector, afirma constantemente la autonomía de su enunciado con respecto al receptor. La irrisión de la escritura parece rechazar al otro, transfor­ mándose en espejo desafiante del mismo. Un hombre cuando escribe para que lo lean otros hombres miente. Yo que escribo para mí, no oculto la verdad. Digo: no temo descubrir ante mí lo que oculto a los demás. Me atengo a una sola ley: no hay comercio entre lo que escribo y yo. Nadie vende, nadie miente. Nadie compra, nadie es engañado.8

El gesto del narrador simula una escritura solipsista. El hermetismo de los discursos y la anemia anecdótica repelen una lectura placentera. La volun­ tad estética se afirma en la trama, no en la historia. A ello se agrega lo siniestro como efecto central. A la idea económica de la escritura que propugnó el discurso liberal y el discurso de la izquierda se opone una idea antieconómica, como contestación al discurso estatal neoliberal. Los discursos juegan a perderse tanto en la suma tensión que exalta la descripción objetivista al modo del nouveau román como en la letra que se esfuerza por ser voz, descubriendo su componente retórico. La desinte­ gración alcanza al mundo narrativo y a los actantes que, en muchos casos, se duplican hasta convertirse en escorzos de enunciados que se entremez­ clan. El espacio predomina sobre el tiempo; el plano predomina sobre la línea y la morosidad de la materia escrita imprime un particular dinamis­ mo a la acción que se deleita en una anécdota evanescente. La insistencia en la pérdida de certezas acerca de lo real está vinculada a la experiencia histórica de la dictadura con sus secuelas: la muerte y el exilio. El cuerpo social, la Patria, la tierra puede ser una ausencia en una serie interminable de idénticas ciudades, en el desasosiego de los no lugares o una sombra fatal y determinante con sesgos trágicos que engendra derrota y muerte, con una historia cuyos orígenes se han perdido. Se decía, entre tantas otras cosas que se decían, que la muralla había sido construida sobre los huesos de sus constructores, o que la muralla se había construido para ocultar en sus fundamentos los huesos de aquellos que habían

8 Rivera, Andrés, El amigo de Baudelaire, Buenos Aires: Alfaguara 1991, p. 9.

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sido condenados a morir construyendo la muralla, o que la construcción de la muralla había sido imaginada para hacer posibles las dos conjeturas anteriores.9

El Autor se incluye dentro de los textos en una doble firma, afirmación del gesto autobiográfico. Los relatos pueden leerse como un conjunto de biografías imaginarias, explícita o implícitamente escrituras del Yo. Al mismo tiempo, este carácter connota la referencialidad que el proyecto estético insiste en negar. Juan Minelli es Juan Martini (quien, por si fuera poco, cambia su firma de Juan Carlos a Juan después de la trilogía). Tomás Eloy Martínez se erige como personaje en La novela de Perón desdoblándose en Zamora y Tomás Eloy Martínez. En Nada que perder Andrés Rivera relata instan­ tes de su propia vida; En esta dulce tierra contiene las experiencias del autor en los límites con la locura. El problema de la filiación unido al del linaje que remite al Nombre, que siempre es el del Padre, está en los orígenes de nuestra textualidad: Si sostenemos que la autobiografía más que cualquier otra escritura se inscribe a partir de su relación con el cuerpo, el cuerpo de la letra, y por ende del acabamiento de ese cuerpo despojado, resto definitivo que llamaremos cadáver, forma materializada de la muerte en delirio biológico, es porque ese cuerpo — cuerpo de la obra y cuerpo del sujeto — tienen en la autobiografía una posición muy particular: es sólo cuerpo recordado, cuerpo olvidado y por lo tanto cuerpo reinvestido en la operación de recuerdo en la pulsión de la escritura.10

En estos relatos están ausentes las propuestas totalizantes de épocas ante­ riores. El intento es proporcionar una visión de la historia a partir de la discontinuidad de lo colectivo y la inscripción de lo individual fracturado. Se busca el reencuentro con una utopía a partir de una misma y devasta­ dora experiencia histórica. Esta narrativa se aparta de la concepción tradicional de la relación entre el sujeto y la historia, inscribiendo la multiplicidad. El sujeto ya no es el sujeto único de la modernidad, está refractado en múltiples signifi­ cantes por los que circula la vida social, opera como espacio abierto a la heterogeneidad de los enunciados. El género policial, especialmente la novela negra norteamericana, tiene una gran incidencia sobre gran parte del corpus. El enigma remite a los problemas de identidad y filiación. El crimen exhibe una arquetípica

’ Martini, Juan, La construcción del héroe, p. 110.

10 Rosa, Nicolás, El arte del olvido, Buenos Aires, Puntosur 1990, p. 58.

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violencia, con fuertes móviles económicos y sexuales en una narración cuya lógica denuncia una concepción materialista de la sociedad. Un modelo textual apropiado para una comunidad cuyas clases domi­ nantes piensan como mercado y no como nación. El neoliberalismo desnu­ da las estructuras del capitalismo dependiente que el liberalismo tradicio­ nal mantenía encubiertas. En las obras las víctimas y los victimarios se confunden, los límites entre la Ley y el delito desaparecen. El enigma no se resuelve, pasa a segundo plano. Lo más importante es la denuncia de la historia como relato del poder y ejercicio de la violencia. Toda trama es, en última instancia, un juego, un juego serio o macabro pero un juego al fin. Tanto los narradores que optan por el modelo fantástico como los que eligen el modelo naturalista diseñan paródicamente sus textos para cons­ truir nuevas incertidumbres. Una débil línea separa cuerpos de escrituras. En la medida en que toda escritura se hace cuerpo y todo cuerpo puede transformarse en escritura.

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Novelas Aira, César, La luz argentina, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina 1983. La liebre, Buenos Aires: Emecé 1991. Embalse, Buenos Aires: Emecé 1992. Belgrano Rawson, Eduardo, Fuegia, Buenos Aires: Sudamericana 1991. Castillo, Abelardo, Crónica de un iniciado, Buenos Aires: Emecé 1991

Feinmann, José Pablo, La astucia de la razón, Buenos Aires: Alfaguara 1990. Fresán, Rodrigo, Historia Argentina: Buenos Aires: Planeta Biblioteca del Sur 1991. Marimón, Antonio, El antiguo alimento de los héroes, Buenos Aires: Punto Sur 1988.

Martínez, Tomás Eloy, Lugar común la muerte, Caracas: Monte Avila 1979. La novela de Perón, Buenos Aires: Legasa 1985. La mano del amo, Buenos Aires: Planeta Biblioteca del Sur 1991. Martini, Juan Carlos, La vida entera, Buenos Aires: Bruguera 1982. Composición de Lugar, Buenos Aires: Bruguera 1984. El fantasma imperfecto, Buenos Aires: Legasa 1986. La construcción del héroe, Buenos Aires: Legasa 1989. El enigma de la realidad, Buenos Aires: Alfaguara 1991. Mercado, Tununa, Canon de alcoba, Buenos Aires: Ada Korn 1988. En estado de memoria, Buenos Aires: Ada Korn 1990.

Pauls, Alan, El pudor del pornógrafo, Buenos Aires: Sudamericana 1984. Piglia, Ricardo, Prisión Perpetua, Buenos Aires: Sudamericana 1988. Rivera, Andrés, Nada que perder, Buenos Aires, CEAL 1982. En esta dulce tierra, Buenos Aires: Folios 1984. La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano 1987. El amigo de Baudelaire, Buenos Aires: Alfagura 1991. La sierva, Buenos Aires: Alfaguara 1992.

Saer, Juan José, El entenado, Buenos Aires: Folios 1983.

Soriano, Osvaldo, No habrá más penas ni olvido, Buenos Aires: Bruguera 1982. Cuarteles de invierno, Buenos Aires: Bruguera 1982. A sus plantas rendido un león, Buenos Aires: Sudamericana 1986. Una sombra ya pronto serás, Buenos Aires: Sudamericana 1990. El ojo de la patria, Buenos Aires: Sudamericana 1992.

Ondas en El Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini Néstor Perlongher t

"Jamás Seremos Vandoristas" (O.L.)

Risible o irrisorio (pero también patético), el grotesco de El Fiord desafía (o desborda) las convenciones fabulosas de lo fantástico (cierta tendencia a la etereidad que ayuda a hacer flotar en un espacio mítico a muchas de las producciones que, a grosso modo, convenimos en llamar grotescas), para anclarse en la desbandada de una referencialidad, por excesiva, extravagante —curiosamente, más "política" que explícitamente histórica. Si las apretadas 27 páginas de la primera edición de El Fiord— carta de nacimiento, desgarrado y tortuoso parto "contranatura" de una "nueva escritura" (en el sentido de Libertella) —drapean su oropel sobre los emblemas deshechos de una historia grupuscular, es porque aspiran a tajear (en el jaleo, en el jadeo) el contexto "exterior" ("real") donde se encajan. Texto secreto, la repercusión que ese jocundo libelo causa, erosión trastocadora, Krakatoa en la estrechez, en las letras argentinas, no deja de acompañarse —como corresponde a una cultura abundosa en narradores, ávida de mironear al escribiente— de una mitología reticular (digo reticu­ lar, porque adquiere su fantasmagoría voluminosa en los cogollos de la red literaria, que Lamborghini prefirió llamar, en "Neibis", "salón": hálitos echeverrianos que fantasean el matadero). Según se cuenta los ejemplares de la primera (y hasta hace poco única) edición de El Fiord (Ediciones Chinatown, 1969) estuvieron a punto de sucumbir (¿entre las llamas? ¿en los inodoros?) en medio del pánico que siguió a la prohibición de Nanina, la entonces escandalosa novela de Germán García. Ello nos acerca a las circunstancias de aparición de El Fiord. Tienen que ver con todo un movimiento o flujo escritural que llegó a nuclearse en las páginas de la revista Literal. Al respecto, Osvaldo Lamborghini se encarga de aclarar, puntilloso, en una entrevista a Lecturas Críticas: "Yo no estaba en Literal (con Luis Gusmán y Germán García); yo hacía

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Literal con Germán García". El Frasquito de Luis Gusmán, Nanina de Germán García, El Fiord (al que se sumaría en 1973, el Sebregondi Retrocede) son los libros que pueden servir de muestra iridiscente de esta nueva tendencia. Más allá de los puntos de partida teóricos que los núme­ ros de Literal enuncian, se puede reconocer, como un rasgo común, una tendencia a la sexualización de la escritura: Nanina narra los escándalos eróticos pueblerinos (tal vez más "pesados" que aquéllos que, hacia la misma época, Manuel Puig parodia); el título de El Frasquito —una saga lumpen— hace alusión al receptáculo donde el embarrado galán tanguero que protagoniza la nouvelle guarda las gotas de su semen, para entregar en homenaje a la Madre, que se repone de un aborto, al grito de "Mirá, nena, me la hice por vos". Si El Fiord está prácticamente montado sobre un muestrario o mostrador de aberraciones pornográficas (línea que las últimas producciones, como "El Pibe Barulo" y "La Causa Justa", inclui­ das en Novelas y Cuentos, y otras inéditas, llevan al paroxismo), su originalidad estriba, como ya anticipamos, en su saturación de consignas (palabras de orden) de la militancia, de variado pelaje, de la época. En un áspero artículo sobre el poeta de "Soré, Resoré", Germán García confir­ ma: la "onda" en los 60 y primera mitad de los 70 (hasta que el golpe del 76 "pudrió" todo) era, en sus palabras, el terrorismo político y la perver­ sión sexual. Es en esta confluencia que se abre el tajo irreductible de El Fiord. Pero hay otro elemento importantísimo: el lacanianismo de comba­ te, el lacanianismo en su edad heroica, cuando aún no se había tornado —como posteriormente sucedió— predominante en la Argentina, lacania­ nismo que alzaba las hestes del deseo (aunque regado de Falos, Carencias y Faltas) en el pantano del edipismo mamario, a la Melanie Klein, que ataba a los hiperpsicoanalizados argentinos a los sopores de una, aunque refinada, ineluctable adaptación. También estos literatos entraban en choque con la exigencia de una disciplinante formación en los pupitres de las sociedades psicoanalíticas oficiales (la disidencia reconocería un punto extremo: la fugaz Escuela Freudiana de Mar del Plata, fundada casi solitariamente por Osvaldo Lamborghini, que firmaba, en la época, "tra­ vestí y mujer con pene"). Partiendo de ese contexto y del engarce de El Fiord en su seno, se pueden bosquejar dos grandes series o líneas de fuerza a las cuales pren­ der los oropeles "pugnosos" de esta obra: una serie política y una serie sexual. (Estamos, como se ve, un tanto lejos del grotesco que uno podría imaginarse, aunque están presentes algunos de los elementos que bajo su difuso escudo se amparan —como la mezcla de códigos, más carnavalizante, y la deformación de los cuerpos— sobre todo, la corporalidad).

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Serie política: su horizonte —al que fragmenta, astillándolo en la diversificación de sus emanaciones o incrustaciones, pero mantiene acaso, valga como interrogante, cierto flujo "revolucionario", que se trasunta en la licuefacción de las lenguas, que se ve mejor en el plano del trabajo con el lenguaje— es la revolución, la idea de revolución; narra, la nouvelle, o sería mejor decir, escande, agencia, los avatares de una insurrección, de un alzamiento. Terrorista. Dice al Marqués de Sebregondi: "Paciencia, culo y terror nunca me faltaron". Serie sexual: escande —o mejor: tajea— todos los avatares; sería tal vez tedioso recontarlos, que ya mejor están plasmados. Resumen provisorio: la violencia de la autoridad —del Loco Autorita­ rio, Rodríguez— se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos. La rebelión avanza también por lo sexual: es el protagonista el que, tras cogerse a la mujer del Padre (si no fuese por la acumulación de menesundas y trapisondas; "todo para coger", "para joder", esto se prestaría a un liviano edipismo) se caga literalmente en el Amo y desata el desmorona­ miento final (en ese cagar se huele, nuevamente, que la rebelión pasa por el plano de los cuerpos, que todo siempre se remite a esa corporalidad aquí, en la obra, infatuada y desmembrada —desmembramiento explícito en el descuartizamiento del depuesto). Vemos cómo las series se juntan, se mixturan inextricablemente. Para parapetar el alzamiento, se erigen las consignas revolucionarias, tomadas al pie de la letra (de ahí el efecto "literal"): el imperialismo es un tigre de papel —como Rodríguez, a despecho de sus hermosas vetas de carne natural, lo era por entero: "un brillo de fraude y neón",1 se nos anticipa en los primeros párrafos. Pero hay además otro plano —que, si faltase, haría polvo las encara­ coladas cristalerías de El Fiord, haciéndolo pasar por un torpe remedo reichiano. Ese otro plano, podemos aludirlo con lo que Deleuze y Guattari denominan "el plano de consistencia del deseo". En este caso, funcionaría como un hiato que alumbra, entre la humareda asambleística de los meta­ lúrgicos soga al cuello, renitentes al vandorismo, la profundidad piruetesca de lo irreductible. Ese plano deseante en sí mismo, que no se resuelve sino en su propia fruición —habida cuenta de que el deseo no es el deseo*

' Las alusiones en El Fiord son enmarañadas, cruzadas, proliferantes. En ocasiones, se montan sobre cierta "retórica gastada" (expresión usada en el texto que parodia y enfrenta el predominio de Borges, titulado: "Con mano ortopédica, el Marqués de Sebregondi ya escribió su poema"); otras veces, se descubren alusiones a clásicos argentinos. Hasta qué punto, por ejemplo, todo el desmontaje del Loco Autoritario —aserrín y cristal— no recrea, o hace resonar los ecos, al Gigante Amapolas, de Alberdi —una pieza de teatro donde se descubre que el Gigante (alusión a Rosas) que a todos aterroriza es, en verdad, un espanta­ pájaros.

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de un objeto, que sale de un sujeto omnisciente o siquiera "escindido", sino que es, como quiere Deleuze, el "entre", el magma fluido de cone­ xión y agenciamiento—, se me ocurre asociarlo a la sorprendente irrup­ ción —otra vez literal— del fiord en medio de las bolas de fuego y ante el barbiturizante convite a la muerte (es el protagonista que se lo enseña, a través de los vidrios, a Carla Greta Terón, cuando ésta se apresta a ingerir su balde azul repleto de somníferos potentes). Hay una frase que resume esto: "vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión" (sorprendentemente aparece referida a lo que ocurrió "después de Huerta Grande", p. 17).2 Apuesto como hipótesis: es esa irrupción del plano propio del deseo lo que enloquece y desmelena la escritura, llenándola de vericuetos, de recovecos, transformándola en un tapiz tan denso que nunca se redunda, cada frase remite a otro rincón, como si hubiese una avidez desesperada por atar los hilos de la red a la mayor cantidad de elementos posible. Así practica El Fiord una barroquización sorprendente — sorprenden­ te porque ella no apela a las convenciones de la rimbomba "poética", construida con los materiales del lenguaje poético convencional, aunque también recurra, en la vorágine, a esos giros. Ese efecto de barroquiza­ ción pasa por cierto horror vacui, horror al vacío. Tapiz apretujado, pero que en vez de esplender en la nobleza de sus gasas y aterciopelados moños, se urde a espumarajos, a escupitajos, a baldes de sangre y mierda, a chonguerías. Y aquí vale plantear una cuestión: ¿es Lamborghini barro­ co? La estupefacción que ese planteo puede despertar —ya que parece que estuviésemos aquí más lejos del barroco como convencionalmente se entiende, que del grotesco cuyo extrañamiento ya entrevimos— autoriza el recurso a la pirueta: ¿Lamborghini no sería más bien —si cabe el paródico neologismo— "neobarroco"? Eso porque lo labrado y lo prolife­ rante se acollaran a cierto efecto (diríamos, quizá, demanda) de profundi­ dad que, desbordada ya por la abundancia literal, ya por la operación de simulacro, chapotea, como "El Niño Proletario", en el barro ensangrenta­ do. Es como si Lamborghini diese cuenta, desfondándolo y dándolo vuelta, del imperativo de compromiso —y también del imperativo de narración, de "contar algo", que en textos como "La Mañana" se disipa a ojos vista —que campea en la novelística (o en cierta novelística) argenti­ na. Ahora bien, esa referencialidad, esa narratividad, resulta llevada a tal

2 El texto abunda en referencias a la política sindical de la década del 60 en la Argenti­ na. Así, Vandor era un dirigente sindical (asesinado) que habría intentado "traicionar" a Perón; Huerta Grande, por su parte, se refiere a un congreso de la CGT (Confederación General del Trabajo) celebrado en dicha localidad, que adopta una línea izquierdizante.

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plano de delirio, que sus eslabones con la tierra chata (lo que él llama, brillantemente, perspicazmente, "la llanura del chiste", en "La Causa Justa”) son roídos, minados, socavados, para abrir un plano de flotabilidad ("alguna cosita a medias, flotadora, virtual", aconseja en los Poemas) que muestra lo que ase: la contundencia de sus garfios, y lo eleva al plano de una literariedad que el refucilo verbal salva de caer en los tediosos corsets de la alegoría. En El Fiord se ve cómo la barroquización, el efecto de barroquización, puede resultar de un plus de carnavalización. Lo carnavalesco se reconoce en trazos grotescos, en pinturas a brocha gorda, en nombres que suenan ridículos (como los de las mujeres) y más ridículos, o intrigantes, aún, cuando abandonan las "normas de seguridad" y revelan sus nombres "verdaderos" —una mutación más, que juega a despecho de la "identidad" (batíase Lamborghini contra el insistente, cargoso fantasma o fantoche de la "monosexualidad"). Pero ese plus se percibe cuando el efecto de carna­ valización invade el interior mismo de las palabras, de las sílabas (ejem­ plo: "obligué" por "ogarché", corrigen al Idéologo). Esa carnavalización exacerbada se vuelve, asimismo, barroca, cuando radicaliza la mezcla de códigos, como lo advierte, en su análisis "Los Nombres de la Negación" (postfacio a la primera edición de El Fiord), Germán García, que firma el ensayo con el pseudónimo de Leopoldo Fernández. Enumera éste, anali­ zando un fragmento: planificar: ladino: inminente: chata:

palabra de la jerga sociopolítica de la jerga gauchesca adjetivo vaciado por la jerga periodística una palabra de abuelas

Y concluye más abajo: "Ocurre que mediante la mezcla de códigos, mediante el contacto de esos restos, se intentará despertar a las palabras, sacar al otro del adormecimiento de un ritmo, de un orden en las frases, que no es sino el orden del mundo". Digamos que la máquina de El Fiord está al servicio de la subversión del lenguaje; y que la perversión es un recurso al que esa empresa subver­ siva acude.

Queda en pie un problema ya planteado: ¿Lamborghini, neobarroco? Al respecto, cabe reflotar una tensión que recorre esa gran alianza escritural de la que habla Libertella: "[...] aquel movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambi­ que, artificio, picaresca que convierten al barroco en una propuesta —todo

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por convencer, dice Severo Sarduy—) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticis­ mo, psicologismo?)" —inflación del lenguaje que hallaría en la "escritura gorda" de Lezama Lima su punto álgido de imantación e iridiscencia. Tensión aquélla que se traza entre la escritura como tatuaje de Severo Sarduy, y la escritura como tajo, de Osvaldo Lamborghini. Compárense dos fragmentos: La pirámide falangista penetró, lúbrica hada, brusca entre los glúteos goteantes. El magno sintió una estaca ígnea, mil ofuscados serafinillos fórmicos, o bien, la embestida de dardos taladreantes que escapan de un avispero ahumado. Con un gruñido de máscara hitita y los puños cerrados saltó de la mesa; lo empujaba por detrás un demonio de pata bífidas. (Severo Sarduy, Maitreya) Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con un punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos-falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar. (Osvaldo Lamborghini, "El Niño Proletario", en Sebregondi Retrocede)

Disidencias en lo que hace a la violencia textual, que se transmiten a las reflexiones sobre la parodia, formuladas por ambos escritores en Lecturas Críticas. Si para el cubano la parodia evoca: Una orquestica felliniana, con tamborines rotos y guitarras llenas de agua, litoral y barata, ejecutando las puntuales variaciones como una musicanga de circo: lo deplorable como reverso metafísico. En el carnaval bakhtiniano se entroniza a un rey irrisorio [...]

para el argentino: Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatu­ ra podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas más difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado.

Viene en nuestro auxilio una boutade de Germán García: el parodiar es un para-odiar. Festín del odio, de la crueldad: no se escribe sobre los cuerpos, sino que se inscribe en los cuerpos. Recurrencia del tajeo como procedimiento estético, que insta a rememorar el papel de la inscripción de la letra, por

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el recurso a la crueldad ritual, en el cuerpo primitivo, considerado por Pierre Clastres. Que no se busque en El Fiord ninguna piedad, ninguna "humanidad"; se convoca la alucinación, y la pesadilla es terrorista, paranoica. Ese recurso a lo alucinante reengancha, o puede reenganchar, con otra figura primitiva: el chamán, aquél que en el éxtasis inducido lanza interpretaciones oraculares, poéticas, del mundo, de las cosas. Valor, en todo caso, premonitorio de El Fiord: huele, vislumbra, intuye con lucidez devastadora el torbellino de horror que se preparaba a abalan­ zarse sobre la Argentina. A la pregunta "idiota", articulada con provoca­ ciones microfascistas o fascistoides (como las referencias a la falangista GRN, Guardia Restauradora Nacionalista), que contribuyen a lo que El Fiord tiene de repulsivo, de repugnante, de "pugnoso", sobre si "existie­ ron realmente los campos de concentración", amalgama en el texto antici­ pos teatral izados, sobreactuados, en fin, grotescos, del oprobio. Así, la emergencia de "mi mujer" desde el fondo del fiord con las manos entre los dientes, se mimetiza con las imágenes bélicas de los auténticos fiords malvineros, se les acopla en la distancia. Saga de la militancia, El Fiord pulveriza un plano mítico (es decir, se monta al mito, al plano "simbólico" acaso, para hacerlo añicos) que no deja de rearmarse en la mitología que orna, rara compensación, su rareza. Se cuenta que el texto circuló entre los insurrectos revolucionarios del Cordobazo. Su lectura provocaría la misma incitación, tal vez, que las espeluznantes descripciones de las torturas de la mazmorra con qué la inflamada verba del Marqués de Sade atizaba, a través de un caño, a la multitud que tomaría la Bastilla. Si digo que ese plano mítico resulta pulverizado, es porque —insis­ to—, sin desmedro de sus repercusiones y resonancias, que son, claro, deseadas, El Fiord se juega en el plano del lenguaje. Si hay una subver­ sión potente y patente, ella afecta al lenguaje. El autor del postfacio habla de una "escritura de la destrucción" y no, advierte, de una "destrucción de la escritura". El ataque se dirige al meollo de la significación, develando la resquebrajada convencionalidad y vacuidad final del signo. Pero, vol­ viendo a la carnavalización, la barroquización opera por minorización de todas las lenguas, de todas las voces: al encastrarlas en el enchastrado entretejido, las engarza, como joyas, o las engruda, mucilaginosas. La escritura, como dice Foucault en Las Palabras y las Cosas, llama la atención sobre su ser. En El Fiord, la palabra clave es oropel. Palabras de orden: su abundancia no es sólo anecdótica (aun cuando merezca seguirse, por su intrincada contorsión, el pasaje por las siglas y las consignas de grupos que van de la ultraderecha a la ultraizquierda,

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recalando en los torsos de los sindicalistas); está revelando un funciona­ miento del lenguaje como "palabra de orden", en el sentido que reportan Deleuze y Guattari en Mille Plateaux —resumidamente, lo nuclear del lenguaje no sería el intercambio comunicativo del modelo estructural liberal, sino su producción de lo real. De ahí que, significativamente, El Fiord se tome "en serio" los slogans de la lucha, una visión nietzscheana de la vida como lucha permanente. De ahí que la manifestación sea la salida: "Y salimos en manifestación", reza la frase final. Libidinización del simulacro militante (el simulacro, como dice Deleuze en Lógica del Sentido, es diferente que la copia: ésta, se identifi­ ca con la esencia del objeto imitado; el simulacro, en cambio, simula apenas su pura exterioridad, al tiempo que socava y destruye su identidad esencial, la "ley del padre"), las redes de El Fiord se integran también en una saga lumpen. Eso se ve más claro en el Marqués lumpen, Sebregondi, y su periplo perverso-delictivo, a las vueltas con los tintineos de las balas incrustadas y los graznidos de su amante puto. En el Marqués se puede vislumbrar incluso la sombra de un Gombrowicz raído, que "llega, retro­ cede y llega". Daniel Molina escribió que la de Lamborghini es una "escritura por atrás": las tribulaciones del "prototraidor" (recuérdese la tensión permanente en la Argentina, y sobre todo en el peronismo, tan del gusto del autor, entre "lealtad" y "traición") se unen con la pasión (tam­ bién sadeana) por la sodomía. Como otro elemento de esa lumpenización —cuya incidencia debe tomarse con recaudos, para no caer en un desleído sociologismo—, está la constante fuga. En la literatura argentina el lumpen figura un poco como límite: mencionemos a Arlt y al menos conocido Carlos Correas (La Narración de la Historia, Reportaje a Félix Chaneton). Mas, si en el primero se procede, al fin, sobre cierto "realismo" —aunque desbordado por el exceso anárquico de sus correrías— y en el segundo se mantiene cierto tono común a la literatura de Contorno, es en Lamborghini que esa fuga desmelena no sólo los tránsitos, sino también las bocas, las yemas, las cabezas. Es decir, se escribe en fuga, la fuga lumpen, la deriva lum­ pen invade la escritura, la conduce a alocarse. Aquí se detecta otro ele­ mento singular, ya presente en Genet: cómo la literatura de un marginal real, en vez de conformarse con la llaneza que algunos socialrealistas le atribuirían estereotipadamente, se embarroca, se enreda en las lujurias de la lengua, pero sin dejar de recoger todas las hablas.3 Algo análogo se 3 Heredero del nómade, el lumpen ocuparía, al decir de Duvignaud, "fisuras de la jerarquía social"; la mezcla intrincada de códigos lingüísticos de la más variada procedencia es característica de la jerga marginal.

Ondas en El Fiord

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podría decir de Osvaldo Lamborghini: apostar siempre a lo más "alto" para tratar de lo más "bajo".

Colofón Antes de proceder a un análisis sistemático, estas apretadas notas procuran hacer las veces de un trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales en las ondas de El Fiord. Si el texto crítico en su "lealtad" a aquél sobre el que se monta, no se deja llevar por el arrastre (resaca de la marisma) de una escritura tan perturbadora y potente como la de Osvaldo Lamborghini, si se pretendiese realizar, al respecto, una operación de decodificación aséptica, se correría el riesgo de anular la fuerza en los entramados de la operación "traductora", que se revelaría así "confiscatoria". Para decirlo en términos de Deleuze, la crítica, en su afán de rigor, en su tentación glacial, pasaría a funcionar como una "máquina abstracta de sobrecodificación", cuando de lo que se trata es de que la molecularidad intensa del deseo que pone en movimiento las fumarolas y manivelas de El Fiord, enchufe en una máquina de mutación que, al dar vuelta el orden de la escritura, revierta los sofocantes autoritarismos de la vida. Aun así, este ofrecimiento de minarete o trampolín olímpico está lejos de agotar los periplos posibles de navegación por estas aguas eriza­ das. Lejos, por ejemplo, de transmitir la belleza de la sordidez que ali­ menta el texto y lo vuelve nutricio. Lejos de entrever los disparatados efectos de esa suerte de poetización de la política (no en el sentido blando, blandengue, tilingo, de la épica patriótica, sino en el sentido de intensifi­ cación micropolítica) y, todavía, temeroso hasta cierto punto de meterse en esos andariveles de las líneas de fuga, donde aun en el desmoronamien­ to del déspota artificioso, un tufo microfascista pringa la violencia del hundimiento.

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Bibliografía

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La sombra de la tradición: continuidad y transgresión en el cuento argentino (Fresan, Manzur, Saccomanno) Richard A. Young

Aunque la narrativa argentina de las últimas décadas no haya atravesado ninguna frontera nueva, por lo menos ha iniciado una nueva exploración de territorios conocidos. Por un lado quedan una historia política y una tradición literaria —Macedonio Fernández, Robert Arlt, Jorge Luis Bor­ ges, Julio Cortázar, para citar sólo algunos de los nombres más reconoci­ dos—, casi un siglo de actividad literaria dedicada a describir y definir la condición argentina, que los escritores contemporáneos (Ricardo Piglia, por ejemplo) no pueden dejar de reconocer. Por otro lado, en una zona fronteriza, marcada simbólicamente en la política por el colapso del régimen militar después de la guerra de las Malvinas y en la literatura por la muerte de Borges y de Cortázar, se instaura otro imperativo, aunque tenga raíces más profundas que algunos sucesos notables de los ochenta: la necesidad de superar el peso del pasado y de reconocer cambios en lo económico, lo político, lo estético y lo cultural que emanan tanto del exterior como del interior del país. Mencionamos la obra de Luisa Valenzuela como ejemplo del fenómeno. Algunas de las condiciones que influenciaron a la última generación se encuentran evocadas en "La vocación literaria”, uno de los relatos de Historia argentina (1991)1, primer libro de ficción de Rodrigo Fresán (n. 1963). El relato es la autobiografía de un escritor contada en el marco de una conferencia dictada a algunos estudiantes norteamericanos en Iowa. Estratégicamente situado al final de Historia argentina, nos remite a los relatos que lo preceden, de modo que ofrece una contextualización biográ­ fica del volumen en general al mismo tiempo que es el testimonio de un hombre que reconstruye la historia de "un hijo que, cuando fuera grande, quería ser escritor” (Fresán, 191, 192, 193, etc.), para citar la frase empleada por el hablante para nombrarse en tercera persona como héroe de su historia. Hacia el comienzo del relato, al contestar a una pregunta sobre el momento en el cual se decidió a ser escritor, el narrador recuer­ da:*

Fresán, Rodrigo, Historia argentina, Buenos Aires: Planeta 1991.

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Richard A. Young fue por aquel entonces que me compré una edición especial de la revista de historietas Superman. Era algo más que una de esas llamadas aventuras imagina­ rias, inteligente subterfugio por el cual los editores se permitían destruir el planeta tierra y casar al héroe con Luisa Lañe. Me acuerdo; la propuesta era descubrir los errores e imposibilidades deslizados a lo largo de toda la revista. Había más de trescientos errores; la ciudad de Metrópolis parecía tomada por lunáticos. En uno de los cuadritos, Superman tenía bigote. (Fresán, 190)

En seguida, relaciona su lectura de la revista con lo que pasaba en su país en aquel tiempo: yo tenía diez años, era 1975, y el repentino sinsentido de una historieta no me impresionaba demasiado. Lo de antes: imposible competir con lo que pasaba en el mundo real o, si se prefiere, en mi hoy inexistente país de origen. (Fresán, 190)

Conviene señalar de entrada que el narrador se despierta a la literatura en el contexto de su contacto con una forma narrativa popular de origen extranjero que da más importancia a lo visual que a lo escrito. Como dice el narrador con respecto a otra lectura predilecta de su juventud, una biografía de Lawrence de Arabia con ilustraciones, "El hijo que cuando fuera grande quería ser escritor era un furioso lector de historietas” (Fresán, 192). Al atribuir el origen de su interés por la literatura a estas formas marginales o paraliterarias, nos ofrece una perspectiva transgresora que enfrenta la concepción convencional de la literatura. Por otra parte, el texto del cual nos habla es transgresivo por definición: la revista de historietas Superman está llena de errores y discrepancias que obligan al joven lector a remitirse constantemente a un código de lectura, acordán­ dose del Superman prototípico y de cómo deben ser las historietas que éste protagoniza. Por otra parte, la biografía de Lawrence es una versión producida por una serie de transformaciones, según indica un personaje de otro relato de Fresán ("El lado de afuera”) quien ha sido influenciado por la misma lectura: Así que ahora me acercaba a esa ciudad adentro de una ciudad que es la Avenue Foch manoseando mi castigado ejemplar de Los siete pilares de la sabiduría, subtitulado Un triunfo, T.E. Lawrence, Livres de Poche, mi libro de cabecera, y la historia es así: el libro me lo regaló mi abuelo cuando cumplí diez años. No es sino una versión para niños, claro. Basada en la película con Peter O’Toole más que en otra cosa. (Fresán, 98)

La lectura de un texto frente a otro es una práctica a la cual se entregan no sólo los personajes de Fresán, sino también a la cual ha de entregarse

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el lector de Historia argentina, el cual se encuentra obligado a reaccionar frente a lo nuevo, lo repetido y lo transformado en el contexto de una dialéctica de lo conocido y lo desconocido. Es decir, es una práctica basada en los conceptos de continuidad y transgresión, una práctica que afirma, además, la dimensión auto-referencial del texto, puesto que nos obliga a contemplarlo a partir de las relaciones que mantiene con otros textos y a verlo, por tanto, en los términos de lo que es y de lo que podría o debería ser. El texto cobra significación a partir de una comparación con otros textos, al mismo tiempo que le recuerda repetidamente al lector la necesidad de someterse a este proceso de comparación. En el fondo, es el mismo proceso que hace posible la comprehensión de la realidad y de las formas de representación en los textos literarios. Como se señala en los fragmentos citados de "La vocación literaria”, hay cierta semejanza entre la manera en la cual el niño lee la revista de historietas y como lee la realidad: así como ve la transformación de la ciudad ficticia de Metró­ polis y sus habitantes en una versión aberrante de Superman, capta tam­ bién la transformación de su realidad objectiva al darse cuenta de hasta qué punto ha dejado de corresponder a las normas de la vida social. La realidad se deja comprender, pues, a partir de su grado de conformedad o transgresión con respecto a las expectativas del observador, quien la compara con "lecturas” previas y con lo que debiera ser de acuerdo a sus experiencias. La yuxtaposición del sinsentido de la revista de historietas con el sinsentido de la realidad nos recuerda que la realidad y el texto literario se leen mediante operaciones semejantes, de modo que la sensa­ ción de transgresión que experimentamos en la lectura de la literatura corresponde —representa incluso— a la que experimentamos con respecto a la realidad. Esta aproximación afirma la relevancia en ambos contextos de los conceptos de continuidad y transgresión que examinaremos en este trabajo a la luz de tres libros, Serie negra (1987), de Jorge Manzur (n. 1949), Bajo bandera (1991), de Guillermo Saccomanno (n. 1948) y el primer libro de ficción de Rodrigo Fresán que hemos citado para introdu­ cir el tema.2 De estos tres libros, el que se inserta más obviamente en una tradi­ ción precisa es Serie negra, de Jorge Manzur, cuyo título también es el de uno de los once cuentos policiales que contiene. El volumen constituye, pues, una especie de "serie negra”, una versión en miniatura de una colección policial popular editada bajo el mismo título en los sesenta y setenta. Entra así en una tradición más larga de publicación de autores 2 Jorge Manzur, Serie negra, Buenos Aires: Sudamericana 1987. Guillermo Saccoman­ no, Bajo bandera, Buenos Aires: Planeta 1991.

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populares argentinos y extranjeros. La narrativa popular, especialmente la novela negra escrita en el estilo de los norteamericanos Dashiel Hammett y Raymond Chandler, proporciona, pues, el contexto en el cual hay que colocar una lectura de Serie negra, aunque no es la única tradición evoca­ da en el libro. Uno de los cuentos de Serie negra, titulado "Otra versión”, lleva una dedicatoria a Borges, quien figura también como personaje del mismo. Es una historia de dos robos que ocurren en el mismo banco. El primero sucedió en 1976 cuando, además de un botín de más de seis millones de dólares, los asaltantes se llevaron "El devorador de las sombras”, manus­ crito de una novela incompleta e inédita de Borges. Nueve años más tarde, en 1985, el robo se repite, aunque el número de cajas de seguridad violadas es inferior y, lo que es más significativo para los propósitos del cuento, los asaltantes devolvieron el manuscrito robado. Como todos los clientes del banco, Borges también reflexiona sobre los paralelos entre los dos robos, pero en contraste con ellos, cuyas ideas no pueden superar la mera especulación, él sabe vincularlos. Puesto que no reveló la pérdida del manuscrito en 1976, se calla también cuando lo recupera más tarde, lo que le permite conectar los sucesos de una manera que es posible sólo para él y, desde luego, para el que ha cometido el crimen. Se ensalza así la posición privilegiada de Borges, no sólo mediante la descripción que se hace de él como venerable poeta y sabio, sino mediante su capacidad, negada a los demás, de descubrir y comunicar los sentidos escondidos de la realidad. Su competencia al respecto parece haber fascinado a Manzur, quien la ha recuperado en una novela, El simulador (Buenos Aires: Plane­ ta 1990), y en un cuento, "El Oriental”, editado en Función privada (Buenos Aires: Clarín/Aguilar 1992), otro volumen de relatos policiales donde el tema del manuscrito robado se asocia con García Márquez. "Dama sofisticada”, otro de los cuentos de Serie negra, lleva una dedicatoria a Julio Cortázar. El día antes de ser asesinada, una mujer interrumpe su lectura de Rayuelo para asistir a un encuentro de Julio Cortázar con Duke Ellington en las localidades del ring side del Luna Park durante una pelea por un título mundial. Sin embargo, el encuentro y el breve intercambio que ocurre entre ellos se realizan como un efecto de yuxtaposición conseguida por la mujer, quien lee la novela al mismo tiempo que escucha un disco de jazz. Como homenaje a Cortázar, "Dama sofisticada” reconoce la capacidad de los artistas, sean escritores o músi­ cos, de crear un mundo que involucra al receptor de su obra. Es una versión de la historia contada en "Continuidad de los parques” de Cortá­ zar, donde se presenta también una trayectoria que comienza con la lectura y termina con el asesinato del lector.

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Aunque las observaciones anteriores versan sólo sobre dos de los cuentos de Serie negra, me parece lícito afirmar que el volumen entero de Manzur se vincula con una tradición asociada con Borges y Cortázar. Como sus dos compatriotas, Manzur se preocupa por las lógicas escondi­ das de la realidad. Como ellos, se interesa por la interacción entre lo real y lo ficticio y, en especial, por la relación que se forma entre el mundo real del escritor y el que el escritor intenta elaborar a través de su texto. Sin embargo, lo que da a Serie negra su carácter particular es la inserción de estas preocupaciones en formas deconstructivas o transgresivas del género negro. A veces, la transgresión consiste en una dirección tomada inesperada­ mente por el acontecer. En dos relatos contados en primera persona, un asesino profesional se encuentra enredado en una situación que lo compro­ mete personalmente: en "Rapsodia profesional” el narrador espera hasta las últimas líneas de su relato antes de revelar que la mujer a quien debe matar es su ex mujer y, en "Cambio de frente”, el asesino sustituye una víctima por otra, matando a su mujer para poder continuar la relación que ha iniciado con la que debería asesinar. El empleo de la primera persona en ambos relatos es relevante a causa de la relación que establece entre el que comete el crimen y el que lo comunica. Es decir, el crimen existe no sólo porque se ha cometido, sino porque se ha dado a conocer y se ha realizado a través de la narración. El mundo elaborado a partir de la narración es el producto de una dinámica entre el acontecer narrado y el proceso narrativo, de modo que, desde cierto punto de vista, el narrador o el escritor es tan culpable del crimen como el criminal. La idea se ejemplifica más evidentemente en algunos cuentos de Serie negra que versan directamente sobre la elaboración de mundos a través de la escritu­ ra. El narrador de "La florista” describe su propensión a imaginarse la vida de personas vistas a través de la ventana de un bar. Entre ellas hay una florista, mujer que protagoniza todo un relato inventado por el obser­ vador que culmina cuando ella es asesinada en un cuarto de hotel. Sin embargo, cuando el narrador regresa al bar, después de un lapso de un mes, la florista no ocupa su puesto de costumbre en la calle y le dicen que comenzó a faltar el día mismo que el narrador dejó de frecuentar el bar. No se ofrece otra explicación sino la que implica el relato inventado por el observador: el narrador ha borrado la distinción entre la ficción y la realidad, haciendo que ésta dependa de su mirada y corresponda a su imaginación. Una variante del mismo tema ocurre en "En defensa propia”. Un escritor espera con una creciente impaciencia la hora de su cita con "la

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perturbadora vecina del sexto be” (Manzur, 171) cuando un hombre irrumpe en su cuarto empuñando una pistola. El hombre es un tal señor Gardés, personaje salido de uno de los cuentos del escritor, quien, dicho sea de paso, se identifica como autor de cuentos escritos por el propio Manzur y parece tener la misma personalidad libidinosa que algunas de las figuras de sus cuentos. Gardés reprocha a su creador el tratamiento dis­ pensado a sus personajes y lo acusa de haberles transferido sus propios defectos. Al final, se desquita con el escritor, obligándolo a representar un episodio de travestismo tomado de uno de sus cuentos, mientras "la bella vecina del sexto be” (Manzur, 178) lo observa con estupor a través de la ventana de su estudio. El carácter del libro de Manzur como comentario sobre la narrativa policial emerge sobre todo en el cuento titulado "Serie negra”, donde se reúnen rasgos del libro entero. La inserción del cuento en la tradición de la narrativa policial argentina se manifiesta a partir de la dedicatoria a Juan Carlos Martini, aunque éste pertenece a una generación más reciente que la de Borges y Cortázar. Sin preocuparnos por la significación que esta dedicatoria podría tener para Martini o Manzur, conviene mencionar que la diferencia generacional a la cual acabo de aludir se manifiesta en el interior del cuento. Al narrador —periodista, autor de relatos policiales y, como otros escritores representados en el libro, comparable con Man­ zur—, se le pide un cuento breve que se publicará en una antología "tipo serie negra, pero de autores argentinos” (Manzur, 51), junto con textos de Bioy Casares, Borges y Rodolfo Walsh. Las colaboraciones del narrador y su amigo (otro periodista llamado Juan Minelli), representarán "plumas nuevas con otra visión estética de este género” (Manzur, 51). Esta antolo­ gía capta, pues, no sólo la diferencia generacional, a la cual aludí ante­ riormente, sino también un proceso de encuadre que se repite con varian­ tes a través del libro de Manzur, pero que tiene su versión más compleja en el cuento que voy comentando. Es decir, "Serie negra” es el título de un texto escrito para una antología por un personaje de un cuento de Jorge Manzur, el cual también se llama "Serie negra” y ha sido editado por la Editorial Sudamericana en un libro titulado Serie negra, título que, con todos sus usos y aceptaciones, nos remite a la tradición de la narrativa policial argentina. Una estructura se inserta en otra de la misma manera en que una tradición encierra a otra, al mismo tiempo que la tradición no sólo se perpetúa, sino que se transforma. La significación de este juego de mise en abyme en el libro de Man­ zur se encuentra claramente expresada a través de la relación formada en el cuento "Serie negra”, entre un relato enmarcado y el que lo enmarca. En el primero, Carol Bremer descubre que el acta de defunción que ella

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ha de legalizar anuncia su propia muerte. Como un narrador, el cual "comete” el crimen mediante el mero acto de contarlo, la legalización del documento convierte a Carol Bremer en una cómplice de un crimen del cual será la víctima. Su situación subraya la idea de que el crimen y la escritura están conectados, idea que se repite con una variante en la historia que enmarca el cuento sobre el asesinato de la mujer. El periodis­ ta decide abandonar su cuento, pero descubre más tarde que su amigo Minelli, a quien se lo había contado, se lo ha robado y lo ha hecho editar en la antología antes mencionada. Aquí también, la escritura es un crimen, no sólo porque se trate de un relato sobre el asesinato de Carol Bremer, sino también porque toda escritura es una forma de apropriación, en este caso el robo de un texto anterior que a consecuencia de ello resulta asesi­ nado y resuscitado a la vez. Una idea afín se expresa gráficamente en la cubierta del libro de Manzur editado por la Editorial Sudamericana. De acuerdo con la tradición de la novela negra, la ilustración de la cubierta representa a una mujer en una pose sugestiva, pero en contraste con cierta práctica convencional, no se trata de un cadáver. El cuchillo representado en el cuadro no está clavado en su pecho y la sangre no gotea de su cuerpo, sino de algunos libros todos encuadernados en negro (una "serie negra”, en el sentido literal de la expresión), en el primero de los cuales hay clavado un estilete. Es decir, el crimen coincide con la escritura y la víctima en el libro de Manzur es el relato policial. Pese a la relativa autonomía narrativa de los relatos de Serie negra, el libro tiene una coherencia general proporcionada por la persistencia de ciertos elementos: los mismos registros o idiolectos con respecto al len­ guaje, el predominio de temas asociados con la narrativa policial y la presencia repetida de la figura de un escritor comparable con Manzur. Sin embargo, no es posible leer a Serie negra como si fuera una novela, lo que no es el caso de Bajo bandera, de Guillermo Saccomanno, libro cuya clasificación genérica es más ambigua. En una nota prefatoria, el autor alude a esta incertidumbre: Este libro, inicialmente concebido como un libro de cuentos —y todavía, quizá, lo es—, puede ser leído como una novela. O, si lo prefieren, como una crónica. Durante su escritura algunos relatos fueron dedicados a Juan Forn, Rodrigo Fresán, Gerardo Nallar, Martín Mazzei y Carlos Trillo.

La posibilidad de pensar en Bajo bandera como novela se debe a la presencia en ella de rasgos comúnmente asociados con los textos homogé­ neos. La narración es el producto de una sola voz, la de un hombre anónimo de origen obrero, que habla en primera persona y cuenta expe­

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riencias vividas por él y sus compañeros durante un año de servicio militar pasado en un cuartel del Sur. Su presencia asegura la persistencia del mismo idiolecto y de una visión coherente del mundo narrado. Aunque se introducen personajes nuevos a medida que la narración avanza de un capítulo a otro, el narrador y sus compañeros forman un grupo de perso­ najes básicos que constituyen el núcleo del acontecer. Además, a excep­ ción de los sucesos narrados en el último capítulo, que es una especie de epílogo, el acontecer transcurre en el lapso de un solo año y en un espacio restringido por la mayor parte al cuartel y sus alrededores. Aunque se elabore en Bajo bandera un mundo coherente que repre­ senta la vida del cuartel, no es fácil establecer para el libro entero una secuencia de acontecimientos basada en su cronología o las relaciones de causa y efecto que los vinculan. Es cierto que los episodios narrados en el libro pertenecen a un período de tiempo preciso. Entre los sucesos conta­ dos en el primer capítulo figuran el comienzo del servicio militar del narrador, su viaje al sur y su llegada al cuartel en 1969 y en el penúltimo capítulo, como conclusión de esta parte de su vida, el narrador habla de su regreso a la capital. El último capítulo, como ya he mencionado, es una especie de epílogo titulado "Civiles”, en el cual se cuentan sucesos ocurridos durante los setenta. Es decir, el libro tiene un comienzo y un fin basados en fechas precisas, pero entre estos dos puntos no se elabora una cronología obvia. Los nueve capítulos del grueso del libro constituyen una serie de relatos más o menos autónomos, cada uno de los cuales tiene su propia coherencia interna. Considerados en su conjunto, estos capítulos forman un mosaico, estructura que se representa metafóricamente en el libro en la descripción que hace el narrador de una foto del centro de Buenos Aires, aunque la menciona para comentar recuerdos de su vida de antes de su llegada al cuartel: En la pared de la oficina, detrás de mi mesa, seguía clavada con chinches esa foto que me había mandado el viejo. En un arranque de rabia, yo la había roto en pedazos. Y después, arrepentido, la había reconstruido con cinta scotch. Al mirar esa toma nocturna de la avenida Corrientes y el Obelisco, así emparchada, la foto tenía algo de rompecabezas, como la imagen que cada uno de nosotros conservaba de su pasado y su geografía, una imagen fragmentada que costaba recomponer y que, al armarse, mantenía siempre la línea divisoria entre un pedazo y otro. Podíamos recordar cada uno de los pedazos —momentos, situa­ ciones, instantes— pero no el todo completo. (Saccomanno, 121-22)

La estructura de mosaico usada en Bajo bandera para construir un cuadro de la vida militar se reproduce también en el interior de algunos capítulos, cuya organización consiste en la narración de episodios afines yuxtapues­

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tos para formar un cuadro coherente, pero fragmentado. Por ejemplo, el capítulo titulado "Hecho un hombre” consiste en varios episodios que tienen en común su capacidad de ejemplificar la significación de este título. Comienza con referencias a la situación política de Argentina en 1969 y el uso del ejército contra la población civil, lo que alarma al narrador y sus compañeros y los obliga a enfrentar la posibilidad de la muerte. Después, el narrador habla del prostíbulo en el pueblo cerca del cuartel y cuenta la historia de las dos visitas que necesitó para perder la virginidad. Sin embargo, en vez de contar las dos visitas una tras otra, las incorpora en la narración de dos historias sobre su relación con su padre, una de su adolescencia y otra del tiempo de su servicio militar cuando su padre lo visita en el cuartel. Es decir, en conclusión, "Hecho un hombre” es un relato entre varios que combina a su vez varios relatos. Como si no fuera suficiente la fragmentación narrativa que acabo de señalar, "Hecho un hombre” incluye también un relato interpolado conta­ do por otro de los personajes. Mientras el narrador de Bajo bandera regresa de noche al cuartel después de su primera visita al prostíbulo, su compañero, El Topo, le cuenta un relato, "el cuento de los tres fósforos” (Saccomanno, 78). Es una ancédota bien conocida sobre tres soldados franceses en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y la muerte del tercero, matado por un francotirador alemán cuya atención es atraída por el fuego del fósforo que usan para encenderse los cigarrillos. El relato es sencillo y corto, pero El Topo lo alarga y lo complica al narrarlo. En primer lugar, la narración sufre repetidas interrupciones: una vez, el paso del coche de un oficial obliga a los dos soldados a esconderse; otras veces, la conversación de los personajes sobre la historia interrumpe la narración y demuestra lo conscientes que son los dos del proceso de elaboración de un cuento. Sobre todo, El Topo adorna su relato, agregan­ do un montón de datos descriptivos. A cada uno de los soldados franceses le proporciona una identidad y un pasado, incorpora diálogos y se refiere a otros textos, como la versión fílmica de Guerra y paz, en la cual se ha inspirado para ampliar su relato. Como los personajes de "Hecho un hombre”, el narrador de Bajo banderas se muestra muy consciente de los procesos narrativos y del carácter literario que da a sus reminiscencias sobre el servicio militar. Su conciencia narrativa emerge en diversos momentos, pero uno de los más destacados ocurre en el capítulo titulado "Calor de hogar”. Este comienza con las palabras "Si este cuento fuera una película...” (Saccomanno, 193), que se repiten como un motivo (Saccomanno, 202, 209, 210, 220, 226) cada vez que el relato toma una nueva dirección o pasa a una nueva fase del acontecer. El uso de la palabra "cuento”, así como cuando el narrador

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habla de "La historia que voy a contarles...” (195), consolida la autono­ mía narrativa del capítulo y nos remite a la observación de Saccomanno sobre la posibilidad de leer Bajo bandera como una novela o como un volumen de cuentos. El léxico del narrador, más algunas referencias a la lectura (195, 217), afirman el estatus lingüístico del texto, mientras la comparación con una película, junto con algunas referencias a fotos, destacan la cualidad visual que el hablante quisiera otorgar a su narración. Su deseo de visualizar el relato se equipara, en efecto, con la manera en que El Topo elabora el "cuento de los tres fósforos” y corresponde a la forma de elaboración narrativa a la cual el narrador se entrega a través del libro. Este narrador, como ya he señalado, es un personaje anónimo que cuenta experiencias ocurridas durante un año de servicio militar obligato­ rio. Como narrador en primera persona su saber sobre la realidad es limitado y no debería superar la experiencia personal o lo que pudiera haber llegado a aprender legítimamente por otros medios. Sin embargo, hay muchos momentos en el libro en los cuales se comporta según las normas de un narrador impersonal capaz de describir los pensamientos y sentimientos de los personajes y de narrar acontecimientos con un lujo de detalles que supera su saber posible. Por un lado podemos concluir que el narrador revela una práctica narrativa transgresiva; pero, por otro, parece más lícito decir que se comporta como cualquier hablante o narrador popular que domina el tema que cuenta y, como El Topo, entra en el mundo que crea, concediéndose toda la libertad necesaria para elaborarlo a medida que su narración avanza. Como los narradores de Manzur, el de Saccomanno también inventa su realidad. Si Serie negra pertenece a una tradición que incluye a Borges y a Cortázar entre sus representantes más destacados, Bajo bandera se rela­ ciona más con la tradición de la narrativa argentina asociada con el nom­ bre de Roberto Arlt. Aunque el narrador revela su conciencia del acto narrativo, la elaboración de un mundo mediante la textualización de la experiencia no se convierte en un pretexto para entregarse a juegos metafísicos, sino que constituye la oportunidad de abordar facetas de la realidad social. A la luz de las experiencias y los valores de la vida civil, el año de servicio militar del narrador es un período enajenante. Bajo bandera presenta un mundo tan tergiversado o sinsentido como el que se evoca a través de las observaciones citadas al principio de este trabajo sobre la condición de la sociedad argentina contemplada en comparación con un número aberrante de la revista de historietas Superman. Esta asociación se manifiesta especialmente a partir del último capítulo de Bajo bandera, que he llamado epílogo, en el cual el narrador sigue las peripecias de sus

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antiguos compañeros durante los años setenta, cuando la ley del cuartel y la realidad que él asociaba con el servicio militar se habían extendido a la vida civil. Con excepción de su visión de una realidad transgresora y una postu­ ra crítica frente a la historia reciente de Argentina, Bajo bandera y Histo­ ria argentina tienen poco en común. Rodrigo Fresán nació en 1963 y tiene unos quince años menos que Manzur y Saccomanno. Los años de su formación son los del ambiente social y cultural que prevaleció durante y después del régimen militar y esta situación histórica de su experiencia se traslada a los relatos de Historia argentina, estableciendo un contraste evidente respecto a los contextos de Serie negra y Bajo bandera. Aunque los puntos de referencia culturales de Historia argentina no omiten los más tradicionales, éstos se encuentran aludidos entre toda la parafernalia y las estructuras de representación de la cultura postmoderna popular: Hollywood y Disney, John Belushi y las drogas, la música rock’n roll y el walkman. El libro de Fresán lleva un título bastante engañoso porque no trata de reconstruir una tradición histórica, como suelen hacer los libros de historia, sino de enfrentarla y despedazarla. La idea de un choque se representa bien en el relato titulado con acierto "Histeria argentina II”, donde el número romano alude a los fragmentos de un manuscrito que un escritor intenta rescatar de su memo­ ria porque la computadora se le ha tragado el original. Aunque la pérdida simboliza la borradura del pasado, parece que su texto hubiera ofrecido una interpretación bastante iconoclasta de la realidad. Uno de los fragmen­ tos reconstruidos describe un encuentro violento de su personaje con Borges al chocarse con él cuando dobla una esquina: ¿Fue éste el momento más trascendental de mi vida? Quién sabe si este azaroso choque con la gran literatura no sería el desencadenador de futuras trascendentalidades. Pensé en todo eso mientras un testigo del incidente recriminaba mi inconsciencia con un "pero, che, es una de las glorias de las letras argentinas, pibe”. Borges, boca arriba, el bastón cruzado sobre el pecho, abriendo y cerran­ do la boca como uno de esos canarios que ponen en las minas de carbón para detectar la falta de oxígeno. (Fresán, 80-81)

Algunos renglones más adelante se menciona el titular de un periódico que anuncia la muerte del gran hombre. El iconoclasmo del relato establece un fuerte contraste con la representación reverencial de Borges en "Otra versión”, de Manzur, pero es coherente con otros cuentos de Fresán, como "Padres de la patria”, donde la tradición gauchesca es representada a través de una parodia del realismo mágico.

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Historia argentina es, a su manera, un libro tan auto-consciente como Serie negra y Bajo bandera. Un escritor figura como personaje o narrador en varios cuentos. No sólo está enfocado en la escritura, sino que el proceso de elaboración de las historias contadas constituye a veces el tema de la narración. Sin embargo, Historia argentina ofrece modalidades para reflexionar sobre el carácter auto-consciente del texto que no hemos visto en los dos libros ya analizados. Como en "Histeria argentina II”, mediante la metáfora de la desaparición del manuscrito y la de la caída de Borges, Historia argentina enfrenta la hegemonía discursiva. Sobre todo, el libro pone en tela de juicio la autoridad de cualquier texto para ofrecer una representación incuestionable de la realidad. De aquí la ironía del título, donde la historia argentina a la cual se refiere no corresponde a un mono­ lito inviolable cuya visión del pasado es incontestable, sino a un texto que revela las dimensiones multifacéticas de la realidad y las posibilidades variables de interpretación. Una de las formas más significativas de desafiar la hegemonía consis­ te en demostrar los mecanismos de su representación. En "El lado de afuera”, relato sobre un guerrillero quien traiciona a su organización (otro acto transgresor), la narración fluctúa libremente entre la primera y terce­ ra persona y el narrador comenta las diferencias de perspectiva que se obtienen en consecuencia (Fresán, 99, 102, 107, 110). Al cuento "El sistema educativo” se agrega un postscriptum donde el autor implícito revela por qué escribió el cuento y explica elementos de la composición y contenido del mismo. De forma semejante, en "Gente con walkman” el narrador se interrumpe repetidamente para comentar lo que ha escrito y las implicaciones de elaborar un mundo a través de la actividad literaria. En otros relatos, la presencia de varios discursos crea una imagen multifacética del mundo. Por ejemplo, "La soberanía nacional” es un comentario satírico sobre la Guerra de las Malvinas. Está compuesto de tres narracio­ nes cortas, cada una a cargo de un soldado diferente que ofrece su pers­ pectiva sobre la campaña militar. El primero intenta rendirse a un "Gurkha" y lo mata por accidente; el segundo es un rocanrolero que quiere entregarse a los ingleses para poder asistir a un concierto de los Rolling Stones en Inglaterra; y el tercero se mantiene fiel a la disciplina militar y se hace ilusiones sobre una gran victoria. Otro cuento, "El asalto a las instituciones”, tiene una estructura tripartita semejante que sirve para revelar las deficiencias de una perspectiva exclusiva. Primero el adoles­ cente Martín sueña con Nina como objeto de su primera experiencia sexual. Luego Nina describe brevemente un episodio amoroso, sin men­ cionar el nombre del seductor. Finalmente, el padre de Martín se identifi­ ca como el que la ha seducido al mismo tiempo que menciona la fecha en

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lo cual ocurrió: el 24 de marzo de 1976, el mismo día de la caída de Isabel Perón y el de la desaparición de los padres de Nina. La necesidad de leer un texto frente a otros emerge en Historia argentina especialmente a raíz de la red de conexiones intertextuales que plantea, aunque conviene señalar que no queremos limitar la significación del término "texto” a lo literario. En nuestra acepción de la palabra, la historia reciente de Argentina constituye un texto frente al cual hay que leer casi todos los relatos y algunos de ellos exigen un conocimiento de otra clase de textos. "El aprendiz de brujo” es una historia sobre un joven argentino cuya vida en la cocina de un restaurante londinense se cuenta a partir de la influencia que ha tenido en él la interpretación de la composi­ ción musical de Paúl Dukas en la película Fantasía, de Walt Disney. Por otra parte, "La Roca argentina (12 grandes éxitos)” consiste en una serie de comentarios sobre las canciones de un disco, de modo que el relato se inserta en el discurso crítico sobre la música popular al mismo tiempo que se vincula con diversas composiciones musicales de origen nacional e internacional. Finalmente, se establece una red de conexiones intratextuales en Historia argentina que nos obliga a leer los cuentos de Fresán unos frente a otros. El personaje llamado Alejo, que figura en "La soberanía nacional” como el que mata al "Gurkha", es el protagonista de "Gente con walkman” y el hermano del joven cuyas experiencias se cuentan en "El aprendiz de brujo.” Otras conexiones se establecen entre otros grupos de cuentos, de modo que es posible leer el libro de Fresán como una colec­ ción de relatos interconectados. La intratextualidad de Historia argentina plantea la posibilidad de compararlo con Serie negra o Bajo bandera, es decir de considerarlo un libro en el cual se intenta superar la autonomía de las diversas narraciones que contiene y de crear un libro más o menos homogéneo. Sin embargo, en vez de aceptar esta posibilidad, quisiéramos señalar otra consecuencia: la introducción de cierta inestabilidad en la significación de algunos de los cuentos. "La vocación literaria”, citado al principio de este trabajo, ejemplifica el fenómeno muy bien. Es el último cuento del libro, un relato sobre la vida de un escritor con el cual se relacionan los textos de Historia argentina que el lector acaba de leer, de modo que éste se siente obligado a re-leerlos y a re-interpretarlos. En algunos casos emerge una nueva ambigüedad porque se contradice lo que se ha expresado en cuentos anteriores, pero hay otro efecto más significativo aun, puesto que "La vocación literaria” afirma la condición meramente textual de todos los cuentos de Historia argentina y establece su estatus como el de representa­ ciones discursivas de una realidad que corresponde a la perspectiva de un solo escritor. En este sentido, "La vocación literaria” es una metáfora de

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la continuación y la transgresión de una tradición. Perpetúa y amplia mundos narrativos ya elaborados, al mismo tiempo que los cuestiona y los enfrenta, subordinándolos a otros mundos. Es un cuento, pues, que ejem­ plifica una tendencia explorada ávidamente y con cierta auto-conciencia en la narrativa contemporánea, una tendencia que caracteriza, cada uno a su manera, los tres libros examinados en el presente trabajo.

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Los títulos de las obras de Puig evidencian las secuencias dobles de la encarnación coagulada de lo femenino, por un lado, y por el otro, la otra cara del lugar común a nivel discursivo, que se instala así como puerta de acceso a diferentes tipos de lo novelístico en relación con un nivel transfi­ gurado del Kitsch. Sintagmas como: «Traición de Rita Hayworth/ boquitas pintadas/ pubis angelical/ beso de mujer araña» parecerían dejar sentado el principio de lo postmoderno y de lo paródico. La adscripción de la obra de Puig a estos parámetros dependerá de cómo se definan esos términos. Pero, ¿qué más es lo que anuncia esta secuencia? Una primera lectura diría que sólo se trata de un fenómeno de extrañamiento que incitaría al lector a percibir lo que ha dejado de ver por pura obviedad. Sin embargo, estos sintagmas son también una guerra sin cuartel que se juega a otro nivel que el de la inmanencia. A partir del momento de publicación de las dos primeras novelas de Puig (1968 y 1969) se produce, en rigor, un vuelco en la literatura argentina regida por el buen gusto y la sobriedad, que habían sido impuestos por Borges y, luego, "democratizados" por Cortázar. Muy atrás quedarán a partir de entonces la "Biblioteca de Babel" o "Casa tomada". Así es comprensible el desprecio de Borges por textos que se anunciarán desde su umbral con esa nueva etiqueta de pro­ ducción "fuera del canon".1 Es sabido, además, que Borges había dado su bendición a las primeras obras de Cortázar, mientras le dio la espalda a la producción de Puig. En verdad, con la exacerbación de las marcas de lo femenino y de la narrativa del "mal gusto" Puig crea finalmente las condi­ ciones para el parricidio que Gombrowicz aconsejaba a los escritores jóvenes como la única posibilidad de supervivencia para la literatura argentina. Surge así el cuestionamiento sobre si en esas puertas de acceso a sus obras, tanto como en el interior de los textos de Puig, se hallan los meca­ nismos con los que este autor causó una herida al sistema como para llegar a provocar un giro al curso de la evolución literaria y erigirse en una instancia crítica del "error argentino". La propuesta de este trabajo se 1 Entre los manuscritos de Puig, que he tenido oportunidad de consultar como asesor de su obra, se halla una semblanza sobre su encuentro con Borges como profesor de literatura inglesa y los posteriores juicios que habría formulado el escritor consagrado acerca de los títulos incomprensibles de las novelas de quien había sido su alumno.

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basará, por ello, no tanto en el análisis del postmodernismo y la parodia en la escritura de Puig, como en el análisis de la construcción de sus textos y de sus personajes como una especie de bovarysmo que va acom­ pañado por su demoledora deconstrucción. Al mismo tiempo se pondrá aquí el acento en que ese mundo de un imaginario de los sentimientos en las décadas del 50 y del 60 llevaba necesariamente a la crítica de la unidimensionalidad del individuo. Para Puig el mejor campo de estudio y experimentación se ha hallado evidentemente en los subgéneros triviales, pasados a través del tamiz de la mirada fílmica, que reproduce y apuntala la rigidez del maniqueísmo sexual, como portavoz de nuestro inconsciente. Para Nancy Armstrong la novela burguesa en suelo inglés afirma y canoniza las leyes de la ficción doméstica haciendo política sin demostrar­ lo, afirmando, sin embargo, la constitución del espacio acordado a la mujer, que esa misma ficción erige como deseable. Así también existe en la producción de Puig una elaboración sutil de los procesos por los cuales en la época massmediática (con el comienzo del cine sonoro de Hollywood) el ideologema binario de separación absoluta de los sexos obtiene su consagración más cabal con la dimensión omnipotente de la imagen ¡cónica. El paralelismo establecido entre novela burguesa y deseo de la mujer que encarne las virtudes de esa ficción es —según lo sostiene Nancy Armstrong al analizar la novelística inglesa desde el siglo XVIII— un movimiento con una flecha en una sola dirección. En el caso de las elaboraciones de Puig, en cambio, los textos producidos tienen no sólo los referentes sociales de una situación histórica concreta, sino que, al mismo tiempo, ellos remiten a intertextos hacia los cuales la instancia narrativa toma una distancia por cierto ambigua, para llegar, por fin, a un constructo ficcional que tiene su semejanza en una estructura que podríamos llamar de capas superpuestas como "de cebolla".2 Si para Nancy Arm­ strong no se puede separar la historia de la novela moderna de la historia de la sexualidad, mi actual tesis consistiría en que no se puede separar la presencia de los subgéneros triviales (y fílmicos) reciclados por la alta cultura de la aparición del concepto deconstructor de "gender", pues ambas pautas son fruto de la puesta en cuestión de todos los órdenes que se produjo en la década del sesenta. En este trabajo se utilizará de manera profusa, por lo tanto, el concepto de género, pero para no incurrir en ambigüedades de terminología se preferirá la claridad de sentido que ofrece la lengua inglesa con los voca­

2 Según declaraciones personales de Puig en su visita a Alemania sus novelas responde­ rían al principio constructivo que él mismo bautizó "de cebolla".

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blos "gender" y "genre". El interés actual del término "gender"3 radica en que viene a suplantar en castellano al giro no crítico y menos abarcativo de "rol sexual" — así como a su necesario polo negativo centrado en el concepto de "machismo". "Gender" es, en cambio, un término implan­ tado por las feministas norteamericanas que implica una postura vigilante frente a la ideología que cada asignación sexual lleva consigo, a la vez que se define como concepto que acentúa la idea de valores relativos en el espacio y en el tiempo. Esta categoría se define, pues, como una forma primaria de relaciones significantes de Poder que implica las esferas de la política, de la economía y del Estado. Por lo tanto, el concepto acentúa la dimensión relacional e histórica que no estaba suficientemente presente en el giro de "rol sexual". Y, ya que a esta última denominación se le suma la idea de sexualidad como "performance" (oponiéndose a la idea de esencia), el éxito y difusión de la categoría de "gender" se basa en su capacidad para instalar la duda acerca de todas las dicotomías enraizadas en la tradición. Ella colabora, por lo tanto, en la relativización de otros binomios clásicos como cultura-natura o lo público-lo privado. No ha sido ajena, por supuesto, a esta connotación de "gender" la tarea autorreflexiva del postestructuralismo francés, con quien también el postmodernismo se halla emparentado. El término "gender", por último, destaca la idea de la perspectiva desde donde se realiza la crítica a la cultura. En todo ello está implícito, por supuesto, la definición de la Mujer como entidad que lleva la marca de un sujeto masculino de enunciación. Sin embargo, la tarea de redifinición lleva consigo, necesariamente, la revisión de todo el sistema. Y de esto, justamente, se trata en los textos de Puig, que, sin embargo, parecen hablar solamente de lo femenino. Puig redimensiona, en verdad, la representación e identificación de la Mujer, a través de la puesta en cuestión de la mirada del sujeto de la enunciación de la maquinaria cine­ matográfica. Al hacernos mirar el objeto del deseo masculino presentado en la imagen fílmica, la ESCRITURA de Puig nos extraña y se extraña. La voz autoritaria de la narración fílmica pasa a percibirse por medio del filtro del libro que tenemos en nuestras manos como una alegoría platóni­ ca de la caverna, que se ha transvasado de la identificación completa de la ilusión creada a oscuras en la cámara del cine a la tarea a plena luz de 3 El primer ejemplo del uso de este término con este sentido se halla en el estudio de Robert J. Stoller, Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Feminity (1968), donde se desarrolla la idea de "gender identity". Desde 1903, fecha de publicación de la obra Geschlecht und Charakter, de Otto Weininger (que contó con decenas de reediciones durante las primeras décadas de este siglo) hasta la aparición del nuevo concepto de "gender” han pasado más de sesenta años, los cuales representan un giro copemicano en la concepción de la sexualidad.

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decodificación de signos no ¡cónicos con mucha más tolerancia para la entropía y la exhibición de los procedimientos. Uno de los primeros trabajos en relacionar "gender" con la obra de Puig fue llevado a cabo por Sharon Magnarelli. En ese artículo la autora se refiere a la utilización de la cultura popular por el escritor argentino con estas palabras: "Puig is interested in the effects of these media on gender development, the degree to which gender is the product of and in turn produces popular discourses, the degree to which each is prescribed by the other" (Magnarelli, 1991: 201). Para esta autora la primera novela de Puig (La traición de Rita Hayworth) es el escenario ideal para este estudio, en tanto se trataría allí de la perspectiva correcta del espectador ("right spectatorship") y de la imposición de la mirada masculina en la espectadora femenina ("immasculation") que se da en el cine. Así los personajes de Toto y su padre (Berto), sentirían un complejo de culpa por no poder actuar según las prescripciones de "gender" que deberían incor­ porar a través del cine. Desgraciadamente la autora del artículo es llevada a postular —por una lectura errónea del texto y por un fatalismo metodo­ lógico feminista— que la madre de Toto, Mita, es la principal fuente financiera de la familia, porque se encuentra fuera de la casa trabajando en la farmacia de un hospital, mientras su marido se demora ociosamente en la casa.4 Es sagaz, sin embargo, la observación de Magnarelli de que los dos varones sientan la ausencia de la Mujer. En el caso del hijo, la interpretación de Magnarelli podría completarse a nivel de la atadura edípica: la devoción por las Divas del cine por parte de Toto revela una identificación (socialmente incorrecta) con las pautas de "gender" que no le corresponderían, a la vez que la frustración por la imposibilidad de llegar a ser esa Mujer. Y allí se halla la verdadera Traición a las pautas y de las pautas de "gender". Minando el autoritarismo de la perspectiva obligada del cine, la carta fuera de lugar que la cronología traspapelada de la instancia narrativa coloca al final de la novela nos obliga a otra lectura. Este juego narratológico, que ya no es un "fair play" de impasibilidad como insiste en decirnos el texto, nos advierte, al mismo tiempo, sobre la problematización de los hechos simultáneos en la escritura (en algún sentido un rasgo postmoderno), pero también revela la artificiosidad del constructo literario. La carta de Berto de 1933 que cierra la novela tiende un arco con el capítulo segundo (ubicado en el mismo año) que mostraba otra perspectiva, dejando en el centro del discurso narrativo el año 1942, 4 Para Magnarelli no tiene ninguna importancia que la familia pueda costearse dos mu­ chachas de servicio ni que se halla dicho antes que Berto posee novillos (ver caps. I y II de la novela).

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cuando se estrena en "Coronel Vallejos"(o General Villegas) la película de Rita Hayworth "Blood and Sun". Con la transposición cronológica el lector podrá intertextualizar la escritura de la carta de 1933 con su conoci­ miento de la existencia de la película que es nueve años posterior. Ese film es justamente el que establece el patrón de la mirada masculina de la enunciación como símbolo con el que Berto trata de identificarse y que tiene incorporado antes de ver la película. El aparente antiautoritarismo de la perspectiva narrativa obliga, sin embargo, al lector ante esta carta robada a sus ojos y luego destruida por el personaje durante el proceso de su escritura a reconsiderar en qué medida Tota-Berta se hallan en el centro de interés como si se tratara de un sólo actante varón en el proceso (frustrante) de apropiación de "gender" frente a lo coercitivamente eterno femenino de Rita-Miza. Ahora bien, aunque las obras de Puig parecen hablar exclusivamente de la necesidad de las pautas del sexo y del placer de lo trivial impuesto por el sujeto de enunciación masculino, en rigor, el extrañamiento que ellas producen con sus procedimientos obliga a una revisión de todas las dicotomías. En este sentido es interesante comparar cómo leen una misma película personalidades antagónicas como Borges y Puig. El film que nos servirá como piedra de toque podría ser el protagonizado por Marlene Dietrich en 1931 bajo la dirección del famoso Josef von Sternberg titulado "Dishonored" (o "Fatalidad"). Para Borges en "El arte narrativo y la magia" (1932) lo interesante de esta película es la concatenación mágica de la misma que se articula en base a los siguientes "Leitmotive": la espada, el beso, el gato, la traición, las uvas y el piano (BORGES, 1974: 232). De esta típica enumeración heterogénea de Borges pasan a Puig solamente aquellos sustantivos que pueden transformarse en verbos perso­ nales: "besar” y "traicionar"; con estos dos términos ha construido el novelista, en efecto, su cuarta novela, así como con la puesta en cuestión del punto de partida del film de Sternberg (que aparece en la presentación de la película): que ese acto de espionaje hubiera sido el más famoso si la encargada de cometerlo no hubiera sido una ...Mujer. La torsión que escenifica Puig con el discurso de Hollywood radica en que en El beso de la mujer araña sea el homosexual Molina, como caricatura y exacerbación de lo femenino, quien con mayor conciencia política que la protagonista del film, vincule dialécticamente TRAICION con AMOR, pero tomando partido por lo que el sujeto de la enunciación considera la Justicia. Entre la fecha de escritura del artículo de Borges (también año de nacimiento de Puig) y las primeras novelas del autor más joven la cultura norteamericana ha tenido tiempo de gestar sus antídotos, que en lenguaje literario estarían dados por una toma de distancia, un doble pliegue, la marca de una

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diferencia. El interés de Molina por las películas de terror que cuenta en la celda, no hace más que establecer, entonces, una "mise en abyme" del interés de Puig por los géneros triviales como el de la "gothic novel", tradición sobre la que se basa aquel tipo de filmografía. Por ello puede comprenderse también que una pieza teatral de Puig como "Triste golon­ drina macho" (publicada primeramente en la versión italiana) vuelva a experimentar con el mundo de los Dráculas en un estadio tal de sobresatu­ ración de los procedimientos intertextuales que es inevitable considerarla una parodia. Y puesto que la parodia es, en tanto categoría histórica, hoy en día un modo importante de autorreílexión en la literatura (Hutcheon, 1985: 34), esta obra sería esencial para considerar la totalidad de la producción de Puig como tal.5 Ya sea que se vea a la parodia como trabajo de refuncionalización de los procedimientos (Tynianov), o como disidencia (Bajtín) o como transgresión (Kristeva), lo importante es que ella establece un modo tangencial de percepción o "bouncing" (rebote), por el que el segundo texto deriva su sentido del nuevo contexto en el que se encuentra. Así podemos decir que en el caso de la producción de Puig la recontextualización implica la diferencia de los sujetos de la enunciación con respecto a sus "genres", relativizando como en el caso del concepto de "gender" cada dicotomía puesta enjuego, pues: "...the ironic distance afforded by parody has made imitation a means of freedom, even in the sense of exorcizing personal ghosts — or, rather, enlisting them in their own cause." (Hutcheon, 1985: 35). No es casual, entonces, que una de las películas más reiteradamente aludidas en los textos de Puig sea justamente la titulada "Women", dirigida por George Cukor en 1939, quien elaboró la puesta en escena de lo estereotipadamente femenino hasta la saciedad por medio del "tour-de-force" de evitar la presencia de cualquier varón entre sus personajes. (Este director no pudo evitar, sin embargo, el falocentrismo de la mirada masculina detrás de la cámara.) La Mujer es allí definida como ser a disposición del Hombre Ausente (que en tanto ausente tiene la fuerza de un dios), en calidad de esposa amantísima o madre. Las alusiones de Puig repetirán los procedimientos del género comedia o melodrama familiar, pero su transcontextualización provocará el transvase del elemento Kitsch por medio de una torsión en la enunciación y el enunciado. El desnudamiendo y fetichismo del procedimiento se opondrá al exceso de motivación del cine de Hollywood, catapultando así el nuevo texto hacia lo que ha dado en llamarse postmodernidad, que tanto para 5 Es interesante destacar que ni Calvino ni Puig admitían estar haciendo parodias. Creo que esta negativa se debía a un concepción estereotipada y antihistórica del concepto que parecía implicar necesariamente la idea de burla (cf. Hutcheon, 1985).

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JauB como para García Canclini consistiría en la acentuación de la simul­ taneidad de lo no-simultáneo ("die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen"). La carnavalización genérica que aparece en las obras de Puig obedece quizá también a una temprana familiarización con la automatización de los "genres" fílmicos, según se deduce del hecho de que la sala cinematográfi­ ca de su pueblo natal (General Villegas) tuviera determinado cada día de la semana para la comedia ligera, la película de aventuras, el film dramá­ tico, la obra de "época", etc. Esta búsqueda de la contigüidad genérica llega al paroxismo en Pubis angelical, donde al mismo tiempo se juega la mayor batalla del concepto de "gender".6 Un estadio anterior en la obra de Puig al respecto parece encontrarse en The Buenos Aires Affair —la novela más apreciada por su propio autor— , que en sus epígrafes de comienzo de capítulo establece una relación inmediata con las Divas (especialmente con Greta Garbo y Marlene Dietrich), al mismo tiempo que juega con los mensajes subliminares de la trama de cada film y los del texto principal de la novela, que se ramifica en la preocupación por la adscripción de "gender" para el protagonista Leo, jugando también con el "genre" de novela (y film) policial. Esta novela, entretanto, lleva a otro nivel la convergencia de la idea de una parodia estilística del objetivismo francés a la manera de "L’année derniére á Marienbad" con el simbolismo postmoderno del arte como la resaca que trae la marea para la creación de los objetos artísticos sesentistas (al modo de las obras del Instituto Di Tella) presentados por Gladys. Leo y Gladys, entonces, aparecen entrela­ zados en sus conflictos de teatralización de "gender", al mismo tiempo que presentados por la instancia narrativa como producto y efecto, repre­ sentación y representantes de un "genre" automatizado, cuyo sentido aparece recontextualizado en la distancia irónica que el título estipula como contrato paródico con el lector. En este sentido puede decirse que hay aquí una coincidencia con JauB cuando este autor indica que una característica de la postmodernidad sería su pretensión de introducir una nueva época de experiencia estética, así como de permitir una interacción con discursos anteriores por medio de una simbiosis de la cultura alta con la de masas (JauB, 1989: 190 y 195). Si la grandeza de un escritor puede medirse por las influencias que su obra pone en movimiento, es evidente que la producción de Puig está llamada a ocupar un lugar destacado junto a la de otros grandes nombres como Arlt, Borges y Cortázar. Como ejemplo de este fenómeno, quiero referirme para concluir, a la influencia de Puig detectable en una novela 6 Para un análisis de la quinta novela de Puig en relación con los géneros literarios, véase el trabajo de Graciela Speranza en esta misma publicación.

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como Preciosas cautivas (1993), de Claudia Gilman y Graciela Montaldo, en la que convergen la parodia del "genre" (la novela femenina epistolar) con la preocupación por la adscripción de "gender". Esta obra además es de interés ya que su temática establece un encabalgamiento de la acción por sobre el Río de la Plata, acentuando así la vinculación del campo uruguayo y argentino en tanto espacios casi desterritorializados que se hallarían detenidos en un tiempo previo a la modernización de los dos Estados. Esta artimaña narrativa les permitirá a sus autoras describir de modo indirecto no sólo la unidad cultural de las dos sociedades, sino, al mismo tiempo, también marcar la problemática que ha sido el eje de este trabajo: el estereotipo sexual en el que se basa la concepción de "gender" y el constructo estético de un "genre" automatizado (aquí caras opuestas de la misma moneda). Emilia y Dora encarnan en esa novela todas las situaciones a las que se nos había acostumbrado en las obras de Puig, especialmente en las reflexiones como las que podían hacer las protagonis­ tas de Cae la noche tropical, donde Nidia y Lucí dialogaban sobre los roles impuestos por la sociedad. Ellas son todas —Nidia y Luci/Emilia y Dora— las "preciosas cautivas” de las que hablan los géneros: la novela que se presenta como la NOVELA FEMENINA de la mujer (arcaicamente) virtuosa, que ya es la irrisión de sus modelos como la novela epistolar que la sostiene.

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Pubis angelical', sobre el uso del género Graciela Speranza

De La traición de Rita Hayworth a Pubis angelical Puig construyó a la manera del Pop Art, un espacio ficcional con restos de la cultura de masas. Como Andy Warhol o Roy Lichtenstein, encontró en ella un modo de incorporar al arte la geografía cotidiana de espacios imaginarios, habitados por personajes desrealizados en la distancia mítica del cine, la publicidad o la moda. Incorporó sus iconos y sus estereotipos más seduc­ tores para después reorientar su eficacia estética hacia una distancia refle­ xiva y crítica. El Pop redefinió el concepto de estilo, oponiendo una nueva objetividad a la autorrealización artística del expresionismo abstracto. Borró su firma en la reproducción mecánica de los clisés de la industria de consumo o en la apropiación de técnicas del diseño gráfico. Contrariando el énfasis moderno de la originalidad como fin en sí mismo, oponiéndose al culto del artista como héroe individual, los artistas pop asaltaron las convenciones del gusto mediante la sujeción de su propia sensibilidad a la de sus materiales, creando un registro singular del espíritu de la época.1 Puig, en un proceso análogo, buscó nuevas técnicas de representación de discursos sociales y usos de los géneros. Con esas voces ajenas que hizo propias, concibió un "nuevo realismo": un uso político de las formas populares con el que desafió los límites de la parodia, el consumo y la consolación. Puig practicó con los géneros populares una forma seductora del engaño. Si los géneros son contratos sociales entre un escritor y un públi­ co cuya función es especificar el uso apropiado de un determinado artefac­ to cultural1 2, aceptó los beneficios de ese contrato pero puso en cuestión los límites del "uso apropiado". En efecto, por las condiciones mismas de ese acuerdo, los géneros populares adquieren la forma del estereotipo: se encuentra en el género aquello que se va a buscar o, mejor dicho, se busca en el género la repetición de aquello que se espera encontrar. Los

1 Cf. Marco Livingstone, "In glorious techniculture”, en: Pop art, an Intemational Perspective, ed. Marco Livingstone, Londres, The Royal Academy of Arts 1991 y Tilman Osterwold, Pop Art, Colonia: Taschen 1992. 2 Cfr. Jameson, Fredric, "Magical narratives: On the dialectical use of genre criticism", en: The Political Unconscious, New York: Cornell University Press 1981, p. 106

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géneros populares son, en este sentido, los lugares comunes del discurso literario: un espacio de encuentro pactado de común acuerdo. Es precisa­ mente en ese acuerdo que el estereotipo de la forma ha perdido toda posibilidad de sentido; su único sentido es la repetición. Sin desechar la posibilidad de encuentro, Puig hizo con los géneros lo que ya había ensayado con los lugares comunes de la lengua. Buscó el sentido en el límite del sinsentido. Así, en The Buenos Aires Affair eligió el molde estereotipado de una trama policial para cifrar en la ficción la violencia de las disputas por la consagración y la legitimidad en el campo artístico. En El beso de la mujer araña prefirió el melodrama clásico de un sacrificio por amor para narrar el enfrentamiento de un homosexual y un guerrillero en la Argenti­ na de los ’70. En Pubis angelical, con la misma sutileza de las formas, eligió el melodrama de Hollywood, el relato de espionaje, el fantásticoparapsicológico y la ciencia ficción, para narrar las fantasías femeninas ante la mirada masculina. Y fue más allá en la mezcla de las formas. Si Pubis angelical es la historia de Ana, una mujer enfrentada a la disgrega­ ción de la identidad femenina, eligió la fragmentación narrativa para oponer a Ana otras dos mujeres que completan su historia en las figuras escindidas de la fantasía del sueño. En esa mezcla genérica escandalosa de Hollywood, Ciencia Ficción (CF) y Lacan, demostró una vez más lo que ya sabía desde La traición de Rita Hayworth: el inconsciente está poblado por el folletín.3

Inconsciente y folletín En el espacio estrecho del cuarto de una clínica, una mujer en la experien­ cia del límite, intenta revisar su historia personal. En las páginas sueltas de un diario íntimo recupera preguntas y tantea un coro confuso de voces que le apuntan respuestas. Ni siquiera allí, en el lugar privilegiado de la confesión privada, acierta a reconstruir un relato personal. Se le escapa el perfil evanescente de su identidad femenina. A medida que escribe, sin embargo, deja marcas, restos, respuestas provisorias que el sueño recupe­ ra y expande con la libertad de la inconsciencia. "Yo entonces venía a ser el Ama de llaves durante el día y la prostituta ahí contratada todas las

3 Catelli, Nora, "Entrevista con Manuel Puig. Una narrativa de lo melifluo", en: Quimera 18, (Barcelona), abril de 1982, p. 22.

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noches"4, anota en su diario y la novela escande su historia con el relato fantástico de otras dos mujeres sin nombre: el Ama, una actriz vienesa de los años 30 y W218, una prostituta institucionalizada en la Era Polar. Otra nota en su diario da cuenta del funcionamiento de este contrapunto de relatos: "Apenas si estoy empezando a aclararme este rompecabezas"5. Las fantasías de Ana funcionan como un rompecabezas narrativo que el personaje y el lector deben componer en la tensión de los fragmentos. Si en la vigilia de Ana se encuentran los restos diurnos de sus fantasías y sus sueños, también Puig deja en la superficie las marcas de su construcción narrativa. Esos restos dispersos de teorías lacanianas que se deslizan en los diálogos de Ana funcionan como sustento de la estructura textual. El estadio del espejo en la constitución del yo por la mirada del otro, el fantasma del cuerpo disgregado, el sueño como lectura en el espejo, sugieren la posibilidad de construir un personaje y un relato en la tensión de fragmentos de relatos inconscientes o, para decirlo en términos de Lacan, en "las formas más o menos fragmentadas de aquello en lo cual se desconoce”. Pero, ¿cómo contar aquello que se oculta en las mentiras y disfraces del inconsciente? Puig encontró un lenguaje en las formas de los géneros populares. El melodrama (con sus tramas de emociones extremas, enigmas y secretos dramáticos), el relato de espionaje (sustentado en el secreto, las identidades ambiguas y la doble personalidad), la parapsicolo­ gía (versión degradada del psicoanálisis que permite "leer la mente") o la ciencia ficción (la utopía como sueño diurno, y su contracara, la pesadilla como distopía), proveen las formas adecuadas para ordenar en una trama las identidades dobles o ambiguas de la fantasía del sueño.

Sueños I: "La mujer más bella del mundo" En el relato fantástico que abre la novela Puig plantea su innovación en la tradición del género. Si los comienzos suelen ser elocuentes respecto de las relaciones de continuidad o ruptura, Puig deja claro un punto de partida. Trae a la literatura lo que no le corresponde: el cine de Hollywood de los años 40. De hecho, el relato del Ama podría superponerse en la narrativa de Puig a la última película que Molina cuenta en su novela anterior, El beso de la mujer araña. Pero ¿por qué apelar al cine de los años 40 para modelar la ficción fantástica, el relato del sueño? Puig

4 Pubis angelical, Barcelona: Seix Barral 1979, p. 85.

5 Op. cit., p. 34.

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encuentra la respuesta en esa ecuación que se ha convertido en un lugar común: Hollywood como fábrica de sueños.6 El cine de Hollywood pro­ vee un modelo formal marcadamente antirrealista, organiza la trama en base a un tópico redundante del melodrama hollywoodense (la búsquedaencuentro-traición de un "hombre superior") y, al mismo tiempo, entrega una historia de vida que sintoniza los conflictos centrales del relato de Ana: Esa debe haber sido buena época para ser mujer —apunta Ana en su diario— entre las dos guerras. Qué lindo ser misteriosa, lánguida, estilizada. [...] Obje­ tos, pero objetos preciosos. Un bibelot, un potiche. Aunque de veras suenan cómicos esos nombres ahora. Antes cómo me impresionaban. Ahora por el hecho de ser objetos como las pobres mujeres, ya me hartan. ¿O me dan lásti­ ma? Pero somos así, inútil tratar de cambiarnos.7

La historia real de Hedy Lamarr, y su ficcionalización en el relato de "la mujer más bella del mundo" resulta así significativa como revisión de ese arquetipo cultural hollywoodense que modeló la experiencia femenina y definió sus objetos de deseo. El relato del Ama conlleva en su tensión con la historia de Ana uno de los arquetipos más fuertemente cristalizados del rol femenino como objeto sexual.8 La vamp constituye un mito aguda­ mente erótico y profundamente atractivo que se sustenta en una fuerte contradicción interna: se libera su impulso sexual, se enfatiza su posibili­ dad de seducción, pero al mismo tiempo se la censura y castiga conforme a un orden moral que debe armonizar con el orden social dominante. Aún así, en la ambivalencia de esas "mujeres exageradas", Hollywood devela­ ba un Otro femenino. Aunque los finales felices se empeñasen luego en castigarlas para armonizar con los roles tradicionales, las mismas tramas las habían arrojado al opuesto de su moral, corporizando momentánea­ mente un sueño de poder y libertad. Consciente o inconscientemente las divas protagonizaban un proceso de liberación encubierta y represión

6 "Se trataba, sin duda, de sueños en imágenes. El cine requiere síntesis y por lo tanto es el vehículo ideal de la alegoría, del sueño. ¿Qué modelos de síntesis más perfectos que nuestros sueños nocturnos?" Puig, Manuel, Prólogo a: La cara del villano — Recuerdo de Tijuana, Barcelona: Seix Barral 1985, p. 11.

7 Pubis angelical, op. cit., p. 26.

8 "La vamp surgida de las mitologías nórdicas, y la gran prostituta, surgida de las mitologías mediterráneas, tan pronto se distinguen, como se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal." Edgar Morin, Les stars, París: Seuil 1972.

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explícita.’ Puig, atento a esa paradoja, recuperó la eficacia narrativa y estética del universo mítico creado por Hollywood y, al mismo tiempo, registró sin ingenuidad su funcionamiento en la modelización de un imagi­ nario femenino. A través de las marcas de una historia de vida —retazos de alguna biografía de Hedy Lamarr— puso en escena el funcionamiento también doble y contradictorio del star-system como productor de mitos modernos y los motivos de su crisis. La superposición deliberada de los roles de actor y personaje, vida pública y vida privada de las stars, son revisados en esa tensión que la ficción establece con los datos reales de la biografía. Podría pensarse también allí un diálogo con el Pop Art. Las repro­ ducciones estereotipadas del rostro de Marilyn de Andy Warhol, el tono melodramático de las mujeres de los "romance comic books", descontextualizadas a través de las técnicas del design de Lichtenstein, o los clisés de los roles femeninos cotejados y equiparados entre Hollywood y la industria publicitaria en Hamilton o Rosenquist, trabajan con la misma ambivalencia respecto de los estereotipos femeninos de la cultura de masas. Los incorporan y los interpelan con una fuerza que emana desde esas mismas representaciones y mitos de consumo que, mediados por una distancia crítica en la tela o la ficción, son puestos en cuestión.

Sueños II: "W218"

Para el segundo relato que la novela incorpora como fantasía inconsciente de Ana, Puig apela al modelo de la ciencia ficción: un relato de anticipa­ ción que conforme a las convenciones del género presenta un ficción futura que extrapola una tendencia del mundo presente en base a una conjetura.9 10 Si el relato del Ama revisaba un arquetipo cristalizado de la mujer como objeto sexual, la historia de W218 conjetura un futuro igual­ mente contradictorio a pesar de las supuestas transformaciones de un proceso de cambio ("La gran vuelta de página"). En la ficción, W218 se ha convertido en objeto sexual del Estado que utiliza su cuerpo y su teatralidad seductora en un régimen de servicios sexuales terapéuticos.

9 "Estas mujeres actuaron la ira y la rebelión de la mujer, fueron castigadas y volvieron a su lugar justo a tiempo para que la mujer de la platea volviera a su casa a cocinar". Cf. Jeanine Basinger, A woman’s view. How Hollywood spoke to women. 1930-1960, New York: Alfred Knopf 1993.

10 Cfr. Eco, Umberto, "Los mundos de la ciencia ficción" en: De los espejos y otros ensayos, Barcelona: Lumen 1988, p. 189.

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Puig ficcionaliza una conjetura: la política sexual como capítulo incomple­ to de los procesos políticos de transformación social.11 Al mismo tiempo, proyecta los riesgos de la intervención social como instancia de control y vigilancia de la libertad sexual individual. Como en otras ficciones del género, una máquina imaginaria organiza un nuevo funcionamiento social. Una computadora portátil supone una comunicación constante con la Asistencia Electrónica General del Supremo Gobierno que por lo tanto controla las decisiones individuales. Sin embargo, si en otras ficciones distópicas se conjetura un control estatal —generalmente colectivista y taylorizado— donde se regula el comportamiento social en la esfera de lo público, Puig explora en cambio, el ámbito de lo privado y lo secreto; elige figurar la sensibilidad y el mundo emocional femenino. A través de la computadora, el Estado registra sentimientos y emociones en una especie de "panóptico de folletín" acorde con las mezclas genéricas de la novela. W218 recurre paralelamente a un arma folletinesca: puede finalmete leer la mente del hombre al que de un modo u otro todas las mujeres de la novela se han enfrentado. En una suerte de paroxismo de la ideolo­ gía machista, el relato fantástico permite condensar los límites extremos de la asimetría sexual en términos de enfrentamiento y dominación: una respuesta grotesca a la búsqueda del "hombre superior" que obsesiona a las mujeres de los tres relatos. Sin embargo, si el relato de W218 privilegia la distopía, hacia el final, encuentra una resolución simbólica de otro signo. El pubis angelical como horizonte utópico en el sometimiento sexual, sugiere la posibilidad de revisar el modelo misógino y asimétricamente sexista que reduce la sexualidad masculina a la pura instrumentalidad (utilitaria, interesada, explotadora, materialista, depredatoria, física y objetiva) y la femenina a la pura expresividad (gratuita, teatral, espectacular, exhibicionista, idealis­ ta, moral y subjetiva).11 12 Puig encuentra en los moldes fijos de la ciencia ficción, el relato de espionaje o la fantasía parapsicológica el modo de transparentar y exaspe­ rar el funcionamiento de los roles sexuales. Construye un mundo contrau­

11 "Uno de sus miedos inconfesados es el de, en una sociedad socialista, seguir siendo objeto sexual, aunque sea durante un año de servicio sexual obligatorio. Se me ocurrió que ése podía ser un terror no confesado de la protagonista." Manuel Puig en: Corbatta, Jorgelina, "Encuentros con Manuel Puig", Revista Iberoamericana 49, 1983, p. 619. 12 Cfr. Gil Calvo, Enrique, La mujer cuarteada. Utero, deseo y Safo, Barcelona: Anagrama 1991. La contraposición entre lo instrumental y lo expresivo referida a los roles sexuales se vincula en el análisis de Gil Calvo a la obra de Talcott Parsons y Robert Bales, Family, Socialization and Interaction Process.

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tópico con los perfiles nítidos y violentos del machismo como pesadilla femenina.

Fragmentos de un discurso femenino Pubis angelical divide formalmente la narración por medio de modelos genéricos diversos. Sin embargo, las tres historias se reúnen en la ficcionalización del rol femenino, combinando fragmentos de un discurso social. Si en su novela anterior, El beso de la mujer araña, esos saberes que provienen de otros discursos se relegaban a las notas al pie de página, indagando los efectos del contrapunto, en Pubis Angelical Puig los disemi­ na en la ficción, impregnando los diálogos, las notas en el diario, las tramas de las fantasías y los sueños. Así, la novela sintoniza un debate social y en los tres relatos que dialogan en la ficción subraya y explora determinados aspectos de ese debate. Algunos recuperan postulados fuer­ tes fechados históricamente; otros exceden ese marco y anticipan perspec­ tivas más contemporáneas: la asimetría sexual en términos de política sexual patriarcal tal como la definió un clásico del feminismo de los 60, {Política sexual de Kate Millett13) o su superpivencia, de acuerdo a pers­ pectivas más recientes, en términos de escisión entre una subcultura machista, centrada en el funcionalismo del deseo maculino y representada por el fetichismo, la prostitución, el erotismo y la pornografía, y una subcultura afeminada, típicamente expresiva y excibicionista, centrada en el esteticismo de la obsesión seductora, que cristaliza en el cerrado univer­ so simbólico de la elegancia, la belleza y la moda.14 La búsqueda de mayores niveles de simetría entre los géneros ha llevado, sin embargo, a nuevas formas de la asimetría. La fragmentación y la insistente duplicidad del rol femenino en la novela tematiza esta percepción post-feminista de la ambivalencia moral de la mujer actual sometida a un régimen de conti­ nuos dobles vínculos que culmina en la fragmentación de la identidad femenina.15 13 Cfr. Millett, Kate, Sexual Politics, Nueva York: Ballantine 1969. Para Millett esta política sexual obtiene consenso a través de la "socialización" de ambos sexos conforme a líneas etereotipadas de categorización sexual (masc./fem.) basadas en las necesidades y valores del grupo dominante: agresión, inteligencia, fuerza y eficacia en el varón; pasividad, ignorancia, docilidad, virtud, ineftciencia, en la mujer. 14 Gil Calvo, La mujer cuarteada, op. cit.

15 "En un primer nivel de dualismo aparecen dos carreras: familiar y ocupacional; en un segundo nivel, la carrera familiar se escinde en dos componentes, amoroso y matrimonial, mientras la ocupacional lo hace en otros dos, doméstico y profesional; pero, en un tercer nivel, el componenete amoroso se divide en los papeles de compañera o de amante, el

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Transladando esa trama de discursos a los propios actores de los procesos sociales, mezclando fragmentos de sus contradicciones conscien­ tes y sus fantasías inconscientes, Pubis angelical recompone el pasado —una estrella de cine de los ’30—, el presente —Ana en los ’70— y una anticipación del futuro —W218 en la Era Polar. Si la novela habla del rol femenino como horizonte de enfrentamientos sociales y políticos, Puig construye ficcionalmente lo que en términos de Foucault podría llamarse "un relevamiento geológico y topográfico de la batalla". Una vez más demuestra la sutileza de su decisiones formales: elige los moldes gastados de esos géneros que, en otro lugar común, han sido vinculados tradicio­ nalmente al consumo femenino.

matrimonial en los de esposa o de madre, el doméstico en los de sierva o señora de su casa y el profesional en los de titular experta o interina aficionada; etc. etc. Pudiendo continuarse por reducción al absurdo hasta culminar semejante proceso recurrente de troceamiento cuarteador y descuartizador.” La mujer cuarteada, op. cit., p. 85.

La hibridez cultural en la obra de Manuel Puig Olga Steimberg

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Kaplan

En la segunda mitad del siglo XX se produce una transformación general del arte y la cultura en el mundo occidental, en la que cumplen un impor­ tante papel los medios masivos de comunicación. Las décadas de 1930 y 1940 corresponden al auge de la radio, el cine y el folletín en su versión actualizada, como fuentes de información y de entretenimiento. En las décadas posteriores, la televisión surgirá y se desarrollará a su vez, origi­ nando cambios cuya dimensión real sólo se percibirá con el tiempo. Una consecuencia importante es la irrupción en escena de un nuevo concepto estético por el cual se explica, al menos en parte, la transición de los términos y condiciones del modernismo a la cultura de masas. Interesa sobre todo lo que gusta a la mayoría, lo que le es accesible y despierta su adhesión. En los años 70, las formas y géneros de la literatura popular logran un espacio y se las reconoce como manifestaciones con jerarquía artística propia, porque la revalorización de la cultura de masas lleva a analizarla de una manera distinta y no ya como un "kitsch" monolítico, psicológica­ mente regresivo y alienante. Se presenta así un panorama riquísimo para la creación experimental. La combinación entre las formas tradicionales y las expresiones de la cultura de masas brinda nuevas y originales alternativas a la libertad creadora, y permite la emergencia de grupos hasta entonces marginados. Surge la producción femenina en distintas ramas del arte: literatura, cine, crítica literaria, artes plásticas; se revela la obra de artistas pertenecientes a minorías con tradiciones desconocidas; aparecen manifestaciones artísti­ cas extrañas al canon establecido. Cambia también la actitud del lector/espectador en la literatura y en las artes, y se transforma en exteriorización de un nuevo modo de pensar, del que resulta el surgimiento de distintas formas de alteridad en la esfera cultural. La producción de Manuel Puig (1932-1990) se relaciona con esta transformación del arte y de la cultura contemporáneos. Puig es, desde muchos puntos de vista, un renovador de la novela argentina.1 Sus textos 1 Manuel Puig (1932-1990) ha publicado en vida ocho novelas: La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973), El beso de la mujer araña (1976), Pubis angelical (1979), Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), Sangre de amor correspondido (1980), y Cae la noche tropical (1988).

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dejan de lado las convenciones tradicionales y asumen una postura crítica frente a las reglas e instituciones sociales, al espíritu burgués y al culto al dinero y al trabajo. Constituyen un ejemplo interesante de las distinciones que se establecen generalmente entre cultura de vanguardia, cultura de masas, cultura media y "kitsch". Son novelas que se colocan en un punto de fricción del género novelesco y se erigen en un campo de tensión entre la tradición y la innovación, entre la conservación y la renovación, entre la cultura de masas y el arte de elite, en el que no hay obligadamente un término por encima de otro, porque no hay en ellos un camino obligado a seguir sino múltiples posibilidades para la libertad creadora. Manuel Puig, escritor profundamente imbuido de las formas popula­ res, ha declarado en reiteradas oportunidades su adhesión apasionada al cine, su gusto por el folletín, por las novelas rosas, por la canción popu­ lar. Su novelística ha incursionado desde diferentes ángulos en estos "sub­ géneros" o "géneros triviales" para indagar, desde la puesta en práctica de los mecanismos técnicos y psicológicos de estas manifestaciones, la forma en que organizan no sólo la relación entre el escritor y su texto, entre el escritor y su público, sino también la existencia de presupuestos culturales que a veces tienen poca relación con el funcionamiento popular de los relatos y con su difusión masiva. Pero el interés patente en sus novelas por lo popular no apunta al carácter ontológico que le asignó el folklore, sino a aquello que resulta accesible al pueblo, que le gusta y merece su adhesión. Como otros estudiosos de este tema, Puig se plantea la innegable necesidad de ilusiones, de evasión y de sueños que existe en el hombre. Parece estar de acuerdo con Killy, que define el kitsch como hijo natural del arte, y con Umberto Eco, cuando éste afirma la sospecha de que "para el destino del arte en la sociedad, es esencial la presencia de este hijo natural, que "produce efectos" cuando los consumidores desearían "gozar de los efectos", y no entregarse a la más difícil y reservada operación de una fruición estética compleja y responsable."2 Las dos primeras novelas de Puig: La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969), conforman un ciclo que ha sido llama­ do "ciclo de Coronel Vallejos", porque en ellas Puig recrea, a través de una transposición ficticia, la vida de General Villegas, pueblo de la pro­ vincia de Buenos Aires en donde transcurrió su infancia. Centraremos

2 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Barcelona: Lumen 1984, pp. 84-85.

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nuestro trabajo en estas novelas y en El beso de la mujer araña (1976).3 El período en que se publican las tres novelas mencionadas (1968-1976), corresponde temporal y culturalmente a una etapa de renovación de la dialéctica escritura/lectura, con dispositivos distintos de los de la narración tradicional o de los registros de la vanguardia. Puig aspira a que en sus novelas se establezca otro tipo de comunicación con el lector: en ellas, la relación unidireccional y monosémica del texto escrito se ve alterada por la intersección del discurso masmediático, de lo que resultan variados efectos. Puig busca así "otra" lectura, y para lograrlo cambia su código de escritura. Incorpora el mundo del lector al proceso de la escritura, y esa incorporación deja en el texto huellas que es importante tratar de desci­ frar. Sus novelas tienen en cuenta ese público que —como señala Eco— exige "la emoción, la fascinación, la tensión y el consuelo hipnótico".4 Cada texto de Puig presenta una relación dialéctica entre, por un lado, la obra de arte tendiente a las experiencias originales, con su fondo de descubrimiento y provocación, y por otro los productos de consumo ya conocidos y aceptados por el público. Pero lo profundamente original es que esos productos de consumo son a la vez objeto de una elaboración tan personal en sus novelas que, aunque conservan las marcas identificatorias, se convierten en algo distinto. El discurso del escritor se llena de elementos folletinescos, fílmicos, melodramáticos, de ciencia ficción, de novela policial en sus distintas variantes. Los héroes novelescos pertenecen en general a estratos sociales de la clase media o baja, del nivel obrero o del servicio doméstico en la Argen­ tina, con sus apetencias frustradas y sus limitaciones. Emerge así la estructura social del país, su movilidad horizontal y vertical característica pero también las rígidas convenciones establecidas en cuanto a los roles que deben cumplir hombres y mujeres y el rechazo de lo "diferente", todo ello con el trasfondo político de períodos históricos importantes en la historia contemporánea del país. El escamoteo que Puig hace desde La traición de Rita Hayworth del narrador tradicional en tercera persona, adquiere una significación precio­ sa: revela un nuevo modo de acercamiento, una mediación original que

3 Consultamos las siguientes ediciones: La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires: Sudamericana 1975. Boquitas pintadas, Buenos Aires: Sudamericana 1974. El beso de la mujer araña, Barcelona: Seix Barral 1982. The Buenos Aires Affair, Barcelona: Seix Barral 1982. 4 Umberto Eco, op.cit., p. 140.

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aproxima el texto a la tradición oral, en una literatura en la que "el autor habla más que escribe y el lector escucha más que lee."5 A tal punto esto es así que Manuel Puig, recordando la gestación de su primera novela, dice: "Finalmente me di cuenta que podía ser más interesante explorar las posibilidades anecdóticas de mi propia realidad y me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela." Y aclara que él no decidió pasar del cine a la novela, sino que la voz de la tía, en off, que introducía la acción en el lavadero de una casa de pueblo —en el guión cinematográfico que se había propuesto escribir y que tenía que abarcar tres líneas—, siguió sin parar unas treinta páginas. "No hubo modo de hacerla callar", dice.6 En otra oportunidad, afirma: "Yo cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me está contando la historia. Tengo que encontrar un narrador que me convenza, que está diciendo la verdad, que es un ser vivo autónomo que no depende de mi fantasía, de mi capricho. "7 Se inicia así lo que el mismo Puig ha llamado "la exploración de la realidad, la necesidad de desmenuzarla para tratar de comprenderla."8 La novela, por su espacio para el análisis y para la acumulación de los detalles —y no el cine con su exigencia de síntesis—, es el medio expresivo que considera adecuado para llevar a cabo su empresa. Al mismo tiempo, siente la necesidad de incorporar al discurso literario variados elementos de los discursos culturales de consumo, especialmente del cine (quizá por los amplios conocimientos que posee de esta forma de expresión, a la que había considerado durante muchos años su verdadera vocación). Al cine se agregan rasgos de distintas formas de la cultura popular: radio, folletín, canción popular. En La traición de Rita Hayworth y en El beso de la mujer araña especialmente, aunque también en otras novelas como The Buenos Aires Affair (1973) y Pubis angelical (1979) están presentes la alegoría, el sueño, las historias poéticas, las imágenes en movimiento, la música. Es decir, los recursos utilizados en el cine que se incorporan y entretejen en sus novelas en diferentes planos. Sin embargo las novelas, por el hecho de ser literatura, exigen del lector concentración en la palabra escrita y

5 Néstor García Canclini, Culturas híbridas, México: Grijalbo 1989, p. 242. 6 Prólogo del autor a: Manuel Puig, La cara del villano. Recuerdo de Tijuana, Barcelo­ na: Seix Barral 1985. 7 Manuel Puig, en Edición de Juan Manuel García Ramos. Semana de Autor, Madrid, 1991, p. 68.

8 Manuel Puig, Prólogo a La cara del villano. Recuerdo de Tijuana, p. 10.

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presentan la complejidad conceptual propia de los textos destinados a la lectura, o sea a la reflexión y a la elaboración individuales. Desde La traición de Rita Hayworth, Manuel Puig descubre una veta original para la literatura: la cinefilia como tema. Habla, por primera vez en una obra literaria, no de los que "hacen" cine, sino de los que "consu­ men" ese arte, de lo que encuentran en él y de la manera como lo incor­ poran a su personalidad y a sus vivencias individuales. En ese sentido, La traición de Rita Hayworth constituye una experiencia nueva en el campo literario. El cine, por su condición de discurso en el que lo importante es la historia, la anécdota, el argumento, el suspenso, sirve a los personajes de Puig como el espejo de sus propias historias, deseos y necesidades. Rita Hayworth, actriz rutilante de Hollywood, aparece ya desde el título de la novela como el símbolo de la traición en que incurren casi todos los personajes: el padre, Beto, hermoso como un actor de cine pero nervioso e insatisfecho, que traiciona a Toto y a Mita; Toto, que traiciona las expectativas y esperanzas de sus padres; el hermano mayor de Beto que, como nos enteramos al final de la novela, lo ha traicionado, y así intermi­ nablemente. Título como sinécdoque, como metonimia, como símbolo de actitudes vitales del hombre, de las necesidades, angustias y falencias que lo aquejan. En La traición de Rita Hayworth, los personajes acuden al cine por las mismas causas por las que en otras épocas los hombres leyeron las obras de Dickens o Tolstoi: la posibilidad de evadirse de la realidad cotidiana y de sumergirse en otra historia más emocionante, más excitan­ te, violenta y libre. Es la experiencia comunicativa, en la que se produce la alienación de la realidad y la identificación lúdica con lo que el espectador/lector debería o le gustaría ser, que le permite saborear lo que en la vida es inalcanzable o le resultaría insoportable.9 En La traición de Rita Hayworth y en El beso de la mujer araña, el cine es el espacio de evasión y de encanto para los personajes. El cine les infunde pasiones, les plantea dilemas sentimentales, les provoca estremeci­ mientos de dolor, de frustración, de placer o de rechazo, de simpatía por actores y actrices consustanciados con sus propias y más profundas necesi­ dades. Las películas les permiten ver en escena ciertos gestos, ciertas ’ Hans Robert JauB, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus 1987, p. 74: "El espectador de una obra de teatro o el lector de una novela puede sentirse 'grande’ y dar rienda suelta a deseos normalmente reprimidos, porque su placer tiene, como presu­ puesto, la ilusión estética, es decir, la atenuación del sufrimiento por la seguridad de que, primero, es otro el que actúa y sufre en el escenario, y segundo, de que sólo es un juego, del que no se puede derivar ningún daño para nuestra seguridad personal."

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particularidades lingüísticas y sentimentales con las que se identifican; en ellas, a través de los mensajes ambigüos o contradictorios que transmiten los filmes, se espejan sus rebeldías íntimas, la subversión de los valores morales y sociales rígidos. La presencia del cine en La traición de Rita Hayworth traspasa el enunciado y alcanza la enunciación. En la técnica de la novela resalta la importancia del montaje, recurso original del cine que estructura los segmentos diegéticos, determina los avances y retrocesos del material narrado, contribuye al suspenso por el juego de apariciones y ocultamientos, y hace que la clave del relato (carta de Beto al hermano, destruida sin ser enviada, que corresponde temporalmente al comienzo de la historia y que descubre las profundas motivaciones psicológicas de la actitud del personaje) sólo se conozca al final de la novela, en una visión retrospecti­ va que obedece a un diseño específico. En El beso de la mujer araña, la narración de películas ocupa el lugar de la diégesis. Novela en la que el diálogo entre los personajes protagónicos es fundamental, la narración propiamente dicha corresponde a la seis películas "contadas" por Molina a su compañero de celda a la manera de una Scherezade moderna que encanta con la creación de mun­ dos imaginarios. La intimidad de los personajes, la evasión en el espacio y en el tiempo, la relación con el trasfondo político y social, se logra a través de esos filmes de amor y aventuras, que permiten a los protagonis­ tas trascender el reducido ámbito en el que se encuentran, y también los límites de su condición espiritual y física. Lo que intentamos resaltar es hasta qué punto se descubre, ya en la primera novela de Puig —y en las posteriores, especialmente en El beso de la mujer araña, en la que se mantiene y acentúa este rasgo— la fasci­ nación que el cine, (sobre todo los filmes musicales de Hollywood y las divas de la época), ejerció en amplios estratos sociales y culturales de la sociedad argentina. En La traición de Rita Hayworth, se despliega sobre los habitantes de un pueblo de Buenos Aires, integrantes de la clase media, atados a una mediocre cotidianeidad. En El beso de la mujer araña, es la seducción de Valentín, el joven intelectual marxista, entrega­ do románticamente a los ideales de la revolución. En La traición de Rita Hayworth y El beso de la mujer araña, las películas ocupan un amplio espacio de la diégesis, constituyen relatos dentro del relato que, alterando una narración en tercera persona escamo­ teada, la sustituyen, dando ambigüedad a la historia narrada y establecien­ do con el lector una ininterrumpida actividad lúdica, en la que las situacio­ nes y sentimientos de los personajes deben interpretarse indirectamente a través de lo vivido por las actrices de las películas, ya sean éstas reales o

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inventadas, más o menos fieles al original o bien combinación de dos filmes, de la circunstancia de un filme y una situación ficticia, etc., de acuerdo a las exigencias novelísticas. Juego constante en el que la aparente simplicidad del texto novelesco da lugar a una atrapante combinación de elementos, a articulaciones vibrantes que no dejan resquicio a la pasivi­ dad. En El beso de la mujer araña, la narración de películas sirve como contrapeso del diálogo en una novela en la que el marco discursivo está constituido por éste, y trae a un primer plano la importancia del relato y del relator. Las películas narradas por Molina, el homosexual, se dirigen por un lado a un destinatario interno —Valentín— y por otro al lector, que a través de ellas, que enmascaran y revelan a la vez, se asoma a la verdad profunda de los personajes. Boquitas Pintadas —Folletín—, segunda novela publicada por Puig, es también un texto representativo de la imbricación de lo popular en el plano literario. El título mismo de la novela y la organización material del texto, articulado en dieciséis entregas, cada una de las cuales tiene como epígra­ fe uno o más versos de un tango (casi todos de Alfredo Le Pera), respon­ de al tipo popular de género literario que recibió el nombre de "folle­ tín".10 El título resulta doblemente indicativo de la buscada raíz popular de la novela, ya que "Boquitas Pintadas" es el nombre de un foxtrot cantado por Carlos Gardel en la película "El tango en Brodway", estrena­ da en el año 1934, y cuyos versos dicen: "Deliciosas criaturas perfuma­ das,/ quiero el beso de sus boquitas pintadas". La idea de la fragilidad de la vida y los placeres, presente en el foxtrot, se patentiza en la novela de Puig en el contraste entre los subtítulos de la primera y segunda parte: "Boquitas pintadas de rojo carmesí" en el primer caso, "Boquitas azules, violáceas, negras", en el segundo, con la sugerencia de muerte, violencia y frustración que constituye el sustrato de la obra. En el verdadero folletín se utiliza la disposición tipográfica del texto y la fragmentación del relato en episodios como un recurso para despertar el deseo de leer y como una posibilidad de hacerlo en unidades menores

10 Juan Armando Epple en: ''Notas sobre la estructura del folletín", Cuadernos Hispano­ americanos 358, 1980, p. 148, dice: "Originalmente la palabra "feuilleton" designaba un suplemento de crítica literaria con artículos varios que aparecían en algunos periódicos franceses. La carrera competitiva entablada por dos de esos periódicos, La Prensa y Le Siécle, hace que en un momento los directores decidan ampliar el número de lectores, in­ corporando la publicación seriada de textos narrativos. El primero en hacerlo es Le Siécle, que a partir del 5 de agosto de 1836 publica un resumen de El Lazarillo de Tornes, para lanzar un reto que pocos meses después recogerá La Presse, que edita por el mismo procedi­ miento "La Vielle Filie”, de Balzac.

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sin perder el sentido global del relato. En el caso de Boquitas pintadas, el empleo de "entregas" constituye una cobertura externa que no suplanta los verdaderos momentos de tensión, concentrados en el final de las entregas octava, décima y decimocuarta. Es decir que la participación activa del lector, su interpretación y reestructuración de los acontecimientos resulta esencial y echa abajo la idea de un "disfrutar sin juicio".11 No se cumple en esencia una de las reglas del folletín propiamente dicho: que cada episodio contenga información suficiente como para constituir una unidad que satisfaga el interés y la curiosidad del lector y le provoque el deseo y la exigencia de leer el siguiente, en una redundan­ cia calculada y una continua apelación a la memoria del lector. En Boquitas pintadas, el narrador único propio del folletín es suplan­ tado por distintas series de cartas que acentúan la fragmentación del narrador personal. Son tres series, ubicadas en tiempos y espacios diferen­ tes: Primera serie: de un único emisor: Nené, escritas desde Buenos Aires, después de la noticia de la muerte de Juan Carlos. Segunda serie: cartas enviadas por Juan Carlos a Nené desde un sanatorio en Cosqufn, en 1937. Tercera serie: cartas enviadas por Celina, hermana de Juan Carlos, a Nené y a su marido. Cartas de un único emisor en cada caso, suponen las respuestas y apelan a la capacidad deductiva del lector, que es el encargado de recons­ truir las réplicas, objeciones e informaciones supuestas en las respuestas epistolares, en una proyección imaginaria que implica no sólo un acto lúdico sino la intromisión de su propio yo. De este modo, Puig complejiza una narración falsamente ingenua y destinada al fácil entretenimiento de un público amplio. Lo que en el primer momento aparece como una historia bastante trivial y con la tensión característica del folletín, disminu­ ye su ritmo, y en lugar de poner el acento en la realidad de un mundo, se convierte en desenmascaradora de éste. Se produce una inversión de funciones: las noticias "reales" son la falsificación de lo real, en tanto las ficciones muestran esa realidad que las noticias disfrazan, esas vidas que transcurren evadiéndose de su mediocridad e imitando los modelos senti­ mentales del folletín.

11 "Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo". Carta de Goethe a J.F. Rochlitz, fechada el 13 de junio de 1819. En Hans Robert JauB, op. cit., p. 78.

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En esta novela Puig altera, a través de la parodia, las relaciones entre el lenguaje y su objeto, entre el lenguaje y el hablante, al mismo tiempo que destruye los clichés del lenguaje y del pensamiento, sacando el objeto de las envolturas verbales-ideológicas que lo ocultan. Todo lo que está ausente o ha sido reprimido en los discursos oficiales de la cultura, Puig lo incorpora a través de las formas de expresión de los medios masivos, especialmente las fotonovelas, la radio, o la voz efectista, sentimental y a veces reaccionaria que caracteriza al folletín. Puig busca la identificación del mundo narrado con el universo del lector popular por la caracterización de los personajes novelescos con tipos populares reconocibles por todos. Apunta —así lo ha expresado muchas veces— a una comunicación con el consumidor medio en un proceso que tiene que ver con el enunciado pero cuyos efectos se remiten a la enunciación. El lector se identifica con seres que se mueven en un mundo real-posible, ligado a determinadas condiciones de vida, a un espacio de mediación entre el mito y la novela, y que buscan en el cine, en el folletín o en otros medios masivos, el estremecimiento, la risa, lo patético, la evasión de su propia vida y la posibilidad de sufrir experien­ cias dramáticas y emocionantes. Este objetivo se cumple en Boquitas pintadas en dos planos: el de la lectura propiamente dicha, que arrancando al lector de su realidad lo hace entrar en el mundo de la ficción, y en otro plano "interior", que está dentro de la ficción misma, en el que los personajes asisten al desarrollo de un relato fictivo en segundo grado, en el que se encuentran implicados ellos mismos. En la Entrega Decimotercera, por ejemplo, los personajes Mabel y Nené se encuentran después de muchos años en el departamento de la segunda, en Buenos Aires. Las circunstancias de la vida de cada una han cambiado totalmente. Pero en lugar de comunicarse directamente, lo hacen a través de la radionovela que escuchan, en la que se espeja su propia experiencia amorosa y las ilusiones perdidas: Mabel prefirió no responder. Nené encendió la radio, Mabel la observó y ya no a través del velo de su sombrero sino a través del velo de las apariencias logró ver el corazón de Nené. No cabía duda: si ésta creía imposible amar a más de un hombre era porque al marido no había logrado amarlo, pues a Juan Carlos sí lo había amado, (p. 190)

Los personajes novelescos traspasan así los estrechos límites de su vida y viven las aventuras del amor ideal que soñaron. Es la identificación entre relato ficticio y vida "real" que se dispara, conectando al lector con una trama alimentada por su propia vida.

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Puig estiliza y reelabora artísticamente elementos y recursos no convencionales y los inserta en la literatura "culta", presentando un caso interesante de hibridez cultural. Patentiza en sus novelas la superación de una separación neta entre lo culto y lo popular, y muestra su interés en una revisión de los vínculos entre el mundo moderno y las tradiciones. La mezcla de lo espontáneo y cotidiano con los más profundos resquicios del alma humana es otra de las claves de esa hibridez cultural que caracteriza a las novelas de Puig y les otorga una profunda originalidad. En este sentido, las novelas de Puig se relacionan con la relativización de todo fundamentalismo y la separación neta entre lo culto, lo popular y lo masivo típicos de la modernidad, y dan la posibilidad de una visión más amplia en la que se desarrollan interacciones e integraciones entre muy diferentes niveles, géneros y formas.12 La obra novelesca de Manuel Puig contribuye a la toma de conciencia de la recomposición de las culturas urbanas y muestra la existencia de una cultura más difusa, más variada y más rica en diversos aspectos. Esto lo ha llevado a ocupar un lugar de privilegio en la etapa de cambio que, según muchos estudiosos del tema, lleva de la modernidad a la postmoder­ nidad, a la búsqueda constante de nuevos caminos y de interrogantes que aún no tienen respuesta.

12 "...la relativización posmodema de todo fundamentalismo o evolucionismo facilita revisar la separación entre lo culto, lo popular y lo masivo sobre la que aún simula asentarse la modernidad, elaborar un pensamiento más abierto para abarcar las interacciones e integraciones entre los niveles, géneros y formas de la sensibilidad colectiva.” En: García Canclini, op.cit., p. 25.

La lengua salvada. Acerca de dibaxu de Juan Gelman Enrique Foffani

Me echaron de palacio/ no me importó/ me desterraron de mi tierra/ caminé por la tierra/ me deportaron de mi lengua/ ella me acompañó/ me apartaste de vos/ y se me pegan los huesos/ me abrasan llamas vivas/ estoy expulsado de mí. Juan Gelman Com/posiciones

dibaxu1 sorprende al lector por el uso de una lengua extraña y familiar al mismo tiempo. En el "Escolio" de este libro, Gelman explica de este modo la experiencia de lo inusitado que lo empujó a su escritura: "Escribí los poemas de dibaxu en sefardí, de 1983 a 1985. Soy de origen judío, pero no sefardí, y supongo que eso algo tuvo que ver con el asunto". Eso —que, por otro lado, es el título de uno de sus libros— no puede ser del todo explicado, desplegado en un enunciado tan nítido que pueda dar cuenta de su certidumbre; eso habla de una experiencia que no puede escindirse de la lengua en la que se escribe. Elias Canetti, ese otro judío errante de la Europa del Este, denominó a su autobiografía "die gerettete Zunge", es decir, la lengua salvada.12 Es cierto que ambos escritores de familia judía escriben su obra en el exilio, ya que la errancia se vuelve 1 Gelman, Juan, dibaxu, Buenos Aires: Seix Barral [Biblioteca breve] 1994.

2 El libro de Elias Canetti Die gerettete Zunge fue traducido al español por Lola Díaz con el título de La lengua absuelta. Preferimos, en cambio, "la lengua salvada", puesto que el alemán "retten" es salvar de un peligro, poner a salvo, guarecer ("bewahren") y, a pesar de que Gelman no se ha propuesto "salvar" del olvido una lengua a punto de desaparecer (que no era hablada tampoco por sus antepasados judíos, que no provenían de hecho de la rama sefardita) la lengua salvada implica sobre todo el trabajo de recuperación de la memoria.

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instancia fundante de sus escrituras. En el caso del poeta argentino, forza­ do a abandonar el país, la errancia aparece en el texto bajo la insistencia por fijar en él la fecha de la composición, en donde no sólo quedan regis­ trados los rastros del sujeto sino también los de la escritura. En Canetti, además de la errancia en el espacio, hay una errancia por las lenguas. Pero algo, pese a las diferencias, los une y no es únicamente el hecho de ser judíos sino el ladino3, la lengua materna de Canetti y la lengua que Gelman adopta para escribir dibaxu. Frente a tantas lenguas a las que por distintas razones estuvo ligado, a saber: el ladino, el rumano, el búlgaro, el inglés y el alemán, la errancia lingüística de Canetti lo vuelve, de algún modo, un escritor moderno en el sentido de George Steiner, es decir, en un escritor que vive la paradoja de estar lingüísticamente "sin casa” y que, en su errar de lengua en len­ gua, la encuentra finalmente en el alemán. Die gerettete Zunge se abre con un relato que condensa la relación de la lengua con la memoria. Es, en verdad, una escena que se repite en la infancia del escritor que sólo tiene dos años. La escena, que representa "el recuerdo más remoto" (meine früheste Erinnerung) es aquella experiencia que está más lejos del presente y que de hecho lo fundamenta, vale decir, coexiste con él. Es una escena que describe la amenaza de perder la lengua como órgano pero que, metafóricamente, puede leerse como la lengua en la que se habla. Al cuidado de una muchacha búlgara que mantiene una relación amorosa clandestina, todos los días el niño es víctima de la misma amenaza por parte del amante de la muchacha: Mi recuerdo más remoto está bañado de rojo. Salgo por una puerta en brazos de una muchacha, ante mí el suelo es rojo y a la izquierda desciende una escalera igualmente roja. Frente a nosotros, a la misma altura, se abre una puerta y aparece un hombre sonriente que viene amigablemente hacia mí. Se me aproxi­ ma mucho, se detiene, y me dice: "¡Enseña la lengua!". Yo saco la lengua, él palpa en su bolsillo, extrae una navaja, la abre y acercando la cuchilla junto a mi lengua dice: "Ahora le cortaremos la lengua". No me atrevo a retirar la lengua, él se acerca cada vez más hasta rozarme con la hoja. En el último momento retira la navaja y dice: "Hoy todavía no, mañana”. Cierra la navaja y la guarda en su bolsillo.

En el pasado era una escena repetida y, a su vez, en cuanto recuerdo, es un pasado que se repite en el presente. Para un escritor, esa escena es como la metáfora de la amenaza que siempre pesa sobre él y que es, ciertamente, la del silencio forzoso: quedarse sin lengua, en los dos 5 Remitimos para este aspecto al apéndice al final del trabajo.

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sentidos. De algún modo, Canetti se queda sin lengua, la lengua materna, adoptando más tarde el alemán, pero el valor de la escena que abre su autobiografía consiste menos en la infatigable repetición de la que es víctima el sujeto que recuerda, que en el hecho de haber salvado su lengua de la amenaza. Poner la lengua a salvo: la historia de una lengua es la historia de su rescate. El ladino es la lengua de su pasado, es la lengua en la que habla su memoria, es en verdad el habla de la memoria —lo cual recuerda, de hecho, otra autobiografía, la de otro escritor errante, Vladimir Nabokov, titulada Speak, Memory— y que, como Canetti escribe, "sólo los acontecimientos especialmente dramáticos, muertes u homicidios, y los peores terrores, se me han grabado en ladino, y de manera exacta e indeleble". La experiencia primera, es decir, primitiva, es una inscripción, una suerte de impresión que retorna como lengua y en los dos sentidos: la impresión como lo imborrable y como lo amenazante. Si la primera habla de la memoria indeleble, la segunda no es sino esta experiencia que intimida e inquieta a la vez y que, grabada sobre aquélla, reaparece siempre en el presente del acto de recordar. El uso que Gelman hace del ladino en dibaxu, al lado de su versión castellana actual, podría compararse al efecto de extrañamiento que provo­ ca su incrustación en el texto alemán de Canetti. Si los recuerdos de la infancia se imprimen en ladino y producen lo que él denomina la "traduc­ ción en el inconsciente", vale decir, una inscripción que se acuña en el presente, de un modo similar habría que pensar el valor de reminiscencia que adquiere el ladino de Gelman: en el discurso amoroso la palabra se vuelve la reliquia que el sujeto enamorado guarda celosamente para decir la ausencia que lo acosa.

1 Si puede afirmarse una verdad sobre la poesía de Juan Gelman que pueda, a su vez, sostenerse en el acto de lectura, no sería otra que el trabajo de construcción de la lengua en su sentido más literal que es el de edificarla, el de corporizarla en el poema, el de levantar concretamente sus cimien­ tos. Pero dicho así es casi no decir nada; ¿qué poesía no estrecha con el lenguaje su razón de ser y estar en el espacio de la escritura? Se trata, más bien, en el caso de Gelman, de una insistente e insoslayable voluntad por construir la lengua en la que escribe y a la que, a pesar de todo, permanece fiel. Hijo de inmigrantes ucranianos, su lengua de pertenencia es, sin embargo, la lengua española en su inflexión rioplatense, una lengua que no es la de su madre, aunque durante la infancia su hermano Boris le leyera poemas de Pushkin en ruso. Toda la producción poética de Gelman

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es el laborioso empeño de una gran fidelidad a su lengua, a lo que el español puede, a todo lo que es capaz de expresar aunque haya que con­ travenir las leyes de la gramática. Desde esta perspectiva, se construye la lengua en la mezcla y no en la pureza: no busca ser depurada de toda palabra extraña, es decir, extranjera, sino que opera por contaminación. En este sentido dibaxu hace emerger este trabajo de construcción de varias lenguas posibles y todas dentro de los límites —en los confines— del español, ya que el ladino es considerado a grosso modo un dialecto del español. Entre otros muchos efectos, el ladino de dibaxu hace más legible el español de las crónicas de Indias, el español de Santa Teresa, el español de San Juan de la Cruz, el español de los poetas sefarditas, ya que pone de manifiesto cierto recorrido "histórico" de la lengua. Pero no menos cierto es la ineludible constatación de que ésta se halla siempre sometida a la ley de la mezcla: el español de los místicos se enlaza con el del tango; el de las crónicas con un español actual; una lengua conversacional es atravesada por una lengua infantil que ignora las normas de la gramáti­ ca. Por eso, la poesía de Gelman está escrita en una lengua que es, a la vez, la continua posibilidad de otras tantas que nacen y se mezclan en su propio seno. Una lengua nativa que actúa como si fuera una lengua mater­ na: una matriz que engendra y ahija todas esas lenguas y las hace nacer en el espacio del poema. dibaxu no es, en verdad, el último libro escrito por Gelman sino el último publicado. La demora de su aparición (fue compuesto casi una década atrás, más exactamente entre 1983 y 1985) contiene un gesto que no solamente señala hacia quien escribe y publica sino también hacia la escritura misma. Se desarticula el tiempo de la producción y el de la edición, distanciándolos, y, en ese lapso, hacen su aparición otras obras. De este modo, el conjunto de la producción trama un recorrido que la lectura con su propia actualidad vendría a rearticular de otro modo en relación a los libros anteriores. Habría en dibaxu una no congruecia que altera el recorrido cronológico de la producción; no es consecutivo de Salarios del impío (1993) sino coetáneo, en cuanto a la producción, de Com/posiciones y Eso, editados también tardíamente en Interrupciones II (1988). En el mismo escolio a dibaxu Gelman piensa este libro como una "culminación" o "desemboque" de Citas y Comentarios compuestos ambos en 1978 y 1979. De este modo, esta suerte de movimiento sísmico en la producción poética también alcanza al espacio de la escritura que elige el ladino y lo retraduce al castellano actual, como si fueran dos estados sincrónicos enfrentados, como si en ese cara a cara se tratara de registrar el pasado y el presente de una misma lengua, lo que fue contrapuesto a lo que es.

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dibaxu no es tanto un libro extraño porque haya sido escrito en ladino, en el español sefardí, sino por la naturalidad con que el autor adopta una lengua más allá de los alcances ideológicos de la elección: ¿Gelman ladino en, al principio, dos de los sentidos de la palabra, vale decir, escritor del ladino y también escritor ladino, el que habla con soltura otra lengua aparte de la propia? Este desplazarse de una lengua a otra está íntimamente ligado a la errancia del poeta y a su articulación en lo textual como la superficie donde pueden leerse las fechas como memorias y testimonios de un reco­ rrido histórico doblemente orientado: hacia el de la Historia y hacia el de su historia personal. Tal vez el lugar mismo de la obra de Gelman sea este nudo en donde indefectiblemente convergen ambas instancias. Una obra en permanente construcción que, a su vez, se inscribe en la modernidad histórica, tal como la define George Steiner, originada en la profunda crisis de la postguerra y que representa una revolución lingüística: una modernidad que hospeda y expulsa, al mismo tiempo, a todos aquellos escritores que parecen, como Nabokov, Kafka, Beckett, Borges, Joyce y tantos otros, haberse quedado lingüísticamente sin casa * Es indudable que la poesía —continúa el crítico— es el ejemplo esencial de la vida del lenguaje y que la máxima paradoja para el escritor moderno consista en su condición extraterritorial, la de ser y estar doblemente exiliado: exilio del territorio y de la lengua al mismo tiempo. Este pluralismo lingüístico o, como lo llama Steiner, carencia de hogar señala, por un lado, "una rela­ ción de duda dialéctica" con respecto a varias lenguas y, sobre todo, con respecto a la lengua nativa y, por otro, pone de manifiesto la constitución de una literatura del exilio que representaría "el impulso principal" de esta modernidad. Beckett y Borges testimonian los gestos extremos del desajus­ te que adquiere, en cada uno, un signo opuesto: el escritor irlandés extraterritorializando su lengua materna desde el afuera de otra lengua y el escritor argentino desde el adentro mismo de la suya. El caso Nabokov 4 En su libro Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística leemos: "Los orígenes de la revolución lingüística coinciden desde el punto de vista del tiempo y de la sensibilidad con la crisis de los valores morales y formales que precede y sigue inmediatamente a la Primera Guerra Mundial... Lo que en otro lugar denominado ‘el apartarse de la palabra’ y la derrota de las letras humanísticas ante la barbarie, corresponde estrictamente a la nueva lingüística, a los nuevos esfuerzos —filosóficos, psicológicos y poéticos— para establecer un centro semántico. Centrándose en la "profunda contradicción y fragilidad del lenguaje" Steiner relaciona los trabajos lingüísticos de Russel, de Wittgenstein y de los círculos de Moscú y Praga con la metáfora del silencio o del lenguaje fracasado en la literatura de Hofmannsthal y Kafka. (Barcelona: Barral 1972, pp. 90).

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quizás sea el paradigma más radical del plurilingüismo moderno que complementa de un modo extraordinario su situación de escritor nómade.5 "Como él mismo señala con incansable y ofendida insistencia —escribe George Steiner—, la barbarie política del siglo lo convirtió en un exiliado (en vagabundo, en Hotelmensch) no sólo con respecto a su tierra natal sino también con respecto a la lengua rusa". En este sentido puede leerse un paralelo entre el escritor ruso y Gelman no sólo porque se vieron obligados asimismo al exilio político como tantos escritores que debieron abandonar sus respectivos países sino porque esta extraterritorialidad los llevó a centrar su obra en la nostalgia de la lengua propia. Si el escritor ruso pasa de una lengua a otra, el argentino se aferra a la suya pero para hacerla estallar e, incluso, como en el libro que nos ocupa, apelar a un dialecto del español, el ladino, sobre el cual algunos lingüistas sostienen que se trata, en la actualidad, de una lengua en vías de desaparecer. Una pasión compartida acercaría una vez más al autor de Lolita al poeta argentino desde la sospecha de que no sólo el exilio es territorial sino también lingüístico y es la cuestión de la traducción o, incluso, del fenómeno de la retraducción: mientras Nabokov retraduce al ruso su Lolita escrita en inglés, Gelman elabora parte de su poética ha­ ciendo de la traducción su principio constructivo tal como ocurre con sus tres libros titulados Traducción I, II, III.6 De este modo, el exilio de Gelman también puede leerse como la construcción de su casa lingüística y no según la propuesta heideggeriana de la poesía como el ser del lengua­ je sino también como el estar en el lenguaje: no únicamente una ontología, también un emplazamiento (que se vuelve desplazamiento), una ubicación (que se vuelve desubicación), vale decir, un espacio móvil, un territorio 5 George Steiner sostiene que a causa de su destierro de Fialta, "Nabokov se ha construi­ do una casa de palabras. Para ser específicos, digamos que la situación multilingüe, interlin­ güística de Nabokov es tanto el tema como la forma de su obra (indudablemente, estas dos cosas son inseparables y Palé Fire es la parábola de su fusión)". "No sería nada excéntrico leer la mayor parte de la obra de Nabokov —continúa el crítico— como si se tratara de una meditación (lírica, irónica, técnica, paródica) acerca del lenguaje humano, acerca de la enigmática coexistencia de diferentes visiones del mundo generadas lingüísticamente y de una profunda corriente que se encuentra en la base de multitud de lenguas y que en ciertos momentos oscuramente se une a ellas." (op.cit., p. 20).

6 Se trata de los siguientes libros: Traducciones l Los poemas de John Wendell (1965­ 1968), Traducciones 11 Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) y Traducciones 111 Los poemas de Sidney West (1968-1969). Miguel Dalmaroni en su libro Juan Gelman contra las Tabulaciones del mundo plantea un acercamiento entre la noción de "traductor" que aparece en estos libros y la del "actor" brechtiano y escribe que Gelman presenta "estos poemas como traducidos de un idioma extranjero" [...] "este distanciamiento del contexto —una utopía en el sentido primario del término— debilita, si no disuelve, la ilusión realista de su poética inicial". (Buenos Aires: Almagesto, [Colección Perfiles], 1993, p. 61).

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extraño que puede llamarse extranjero y que representa el mapa de su nomadismo y que podemos leer con total nitidez en bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) -. Pero ninguna lengua oscura entonces me decía sepá, nienteafato, ferboten, nius, antunche. Eran idiomas de no estar.

Por lo tanto, no es simple precisar en qué consiste su fidelidad a la len­ gua, lo que significa para un poeta como Gelman estar adentro o afuera de ella, si se trata, en verdad, de un poeta que se sitúa también como extran­ jero en su propia lengua. En principio, creemos que dibaxu permite leer esta fidelidad a la lengua precisamente allí donde de algún modo se la traiciona: el lugar del abandono y, al mismo tiempo, el de su reafirma­ ción. Por un lado, como piensa Jorge Monteleone, el original y su retra­ ducción es como un juego de espejos7 y, por el otro, es la tensión del mismo cuerpo de la lengua. Sí, el cuerpo de la lengua en alta tensión: los poemas de dibaxu escriben la intensidad de una experiencia con una lengua casi muerta, como el ladino, y una versión correspondiente, como el español actual. ¿Acaso es la treta de un poeta ladino, pero esta vez en el tercero de sus significados, vale decir, el de un poeta taimado y sagaz cuya astucia intenta ocultar una suerte de bigamia, la que vive él con dos lenguas y que, tal como manifiesta en el " Escolio" a dibaxu, una es la original y la otra es la lengua de la traducción, la lengua actual? 3 Habría que leer la ardua ejercitación del poeta bigamo en la poesía latino­ americana al menos desde Rubén Darío, el bigamo joven, l’enfant terrible que le confiesa a su abuelo su infidelidad con la lengua francesa, la lengua querida y por lo tanto centro de su amor y su deseo.8 Gelman, en cam­ bio, se manifiesta más perspicaz y menos vehemente, es decir, más ladi­ 7 Se trata de la excelente reseña del libro que escribió Jorge Monteleone para la agencia de información TELAM en la que leemos: "Hay [en dibaxu] un modo de establecer relacio­ nes sonoras, léxicas y metafóricas en el poema, percibidas como efecto de superficie: el sentido se potencia en la cadena verbal, en sus juegos de ecos, en sus espejos". Y más adelante escribe: "los poemas no están estrictamente en uno y otro lado de la página (en sefardí o en castellano) sino en esa zona suspendida, intermedia en el fluir de tiempos que puede reunirse en la conciencia del poeta y la del lector".

’ Transcribimos la cita textual de "Palabras liminares" de Prosas Profanas y otros poemas (1896-1901): "Luego, al despedirme: "—Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París". (En: Poesía (1), Bibl. Ayacucho, Hyspamérica, impreso en Buenos Aires 1986. Edición Ernesto Mejía Sánchez y Prólogo de Ángel Rama. p. 180).

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no, al pretender que la lengua de la traducción no sea una nueva lengua sino una lengua congénere que actualiza una mismidad olvidada pero pronta a reaparecer. Entonces, ¿quiere decir que el papel que juega la lengua de la traducción contrarresta, de algún modo, ese efecto de extra­ ñamiento del ladino, para que el sentido no se pierda y pueda ser recupe­ rado de su dispersión? Ciertamente no, porque el extrañamiento, esa experiencia freudiana que se vuelve, de pronto, un-heimlich, vale decir, lo que desfamiliariza hasta volverse extraño (y que, en Gelman, lo extraño se liga siempre por su condición de eterno exiliado a lo extranjero) es el cuerpo mismo de las palabras, los significantes, que muestran precisamen­ te sus parecidos. Si el ladino representa la lengua querida como lo era el francés para Darío, a diferencia de éste, Gelman encuentra en una lengua arcaica y no en la lengua de la modernidad por antonomasia, al menos desde Baudelaire, la intensidad necesaria para decir su pasión. Si se trata, entonces, de una poética de la pasión de y por la lengua parecería, en principio, un contrasentido recurrir para ello a una lengua en trance de extinción.9 No es tanto el viaje a las raíces o al lugar original de la lengua como el hacer todo lo posible para re-sucitarla: de allí que la nostalgia atraviese toda la producción poética de Gelman y configure no solamente un tema que lo vincula a su propia condición de exiliado, sino también una experiencia con la lengua como otro territorio que lo refugia y, también, lo destie­

9 El reconocido romanista Marius Sala plantea, en su libro Estudios sobre el judeoespa­ ñol de Bucarest (México: Universidad Nacional Autónoma de México 1970), tres modos distintos de desaparición de una lengua: (a) por calamidad o exterminio; (b) por transforma­ ción —como es el caso del latín—; (c) por abandono para optar por otra lengua. "Esta última modalidad, bastante frecuente, es la queremos tratar aquí, al proponemos estudiar la muerte del idioma judeoespañol". La distinción que el lingüista rumano hace del ladino como forma escrita y literaria, por un lado, y, por otro, como lengua corriente, como umgangssprache, resulta bastante productiva, en vistas de nuestro trabajo, puesto que el ladino desde un enfoque estrictamente histórico se encuentra en íntima relación con el español de su tiempo. Esta contemporaneidad señala las relaciones de filiación dialectal entre el castellano y el ladino. En este libro leemos: "La forma escrita del judeoespañol de los siglos XV y XVI difería muy poco del español literario utilizado en España en la misma época". El lingüista rumano cita a su vez a Gonzalo de Illescas, un viajero español que visita, 50 años después de la expulsión, a los judíos emigrados en Oriente y escribe: "Los israelitas se llevaron de España nuestra lengua, todavía la conservan y la usan de buena manera. Y además es seguro que en Salónica, Constantinopla, El Cairo, Venecia y otras ciudades comerciantes, sólo compran, venden y hacen negocios en español. Y he conocido en Venecia a muchos judíos de Salónica que, aunque eran muy jóvenes, hablaban el castellano tan bien como yo".

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rra.1011 La nostalgia por una lengua muerta y el esfuerzo por volverla a decir "en voz alta", lo cual significa, volverla a pronunciar, podría ser la cartografía de la pasión, el recorrido erótico de la lengua, pues el mismo autor anota que dibaxu "quizás [...] sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía". Por lo tanto, la pasión que se suscita en este libro y se consume en dos elementos (Eros y la lengua) re­ suscita las "relaciones vitales" entre ambas instancias.11 Este poeta ladino, en dos de sus sentidos, a saber: el poeta bilingüe y el taimado, el lenguaraz y el astuto, sitúa en el lugar de la poesía el lugar de su pasión, vuelta entonces también ladinamente doble: no sólo lo que ella representa para el poeta como objeto de amor sino también como lenguaje, como discurso. De allí la insistencia, en su escritura poética posterior a dibaxu, de la imagen "calcinada", es decir, de la imagen barrocamente "ardida" para dar cuenta de la pasión en el sentido señala­ do.12 4

Si Darío funda su condición de poeta bigamo con una amante —con su "querida" francesa— que, en la transacción amorosa, le ofrece el benefi­ cio de volver moderna a la poesía, Gelman rompe la prestigiosa tradición francesa para buscar "otra" lengua y con ella ya no una dimensión actual 10 El destierro no es solamente un tema crucial de la poética gelmaniana sino que también se orienta hacia la doble instancia que consiste en esa particular situación de estar Juera de lugar y de la lengua propia. En este sentido, el libro bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) escrito en Roma en mayo de 1980 establece con dibaxu una serie de relaciones muy significativas: en primer lugar, ambos títulos en minúscula remiten a una situación espacial localizada abajo, la cual metaforiza la situación de exilio como una experiencia de "otredad": bajo la lluvia ajena, el lugar de los otros, vale decir el otro como el no-yo; en segundo lugar, ambos son libros que hablan del amor y de hecho todos los poemas están fechados y escritos en ROMA que es anagrama de "amor"; en tercer lugar, puede leerse tanto en uno como en otro lo que hemos denominado la experiencia de extraterritorialización lingüística: "¿ Será la soledad, que no tiene discursos?" O: "¿En qué lengua podría hablar la soledad?" (De bajo una lluvia ajena, p. 22; en: Interrupciones II, Buenos Aires: Tierra Firme 1988).

11 George Steiner plantea este tema en su obra ya citada Extraterritorial. Transcribimos textualmente la cita: "Resulta absurdo lo poco que sabemos acerca de las relaciones vitales entre Eros y el lenguaje. El bilingüismo de Oscar Wilde podría ser la representación expresiva de una dualidad sexual, el símbolo lingüístico de los nuevos derechos de experi­ mentación e inestabilidad que Wilde exigía para la vida del artista. Tanto aquí como en otros puntos importantes, Wilde es una de las verdaderas fuentes del espíritu moderno" (p. 17). 12 En Salarios del impío continúa y ahonda esta imagen, vinculada ahora, a la palabra que se consume para nombrar lo innombrable: "lo que fue cuerpo y se calcina para que empiece el horizonte" y, también, a una experiencia de la nada: "brasa extremada, cómo calcinado, entrega del no ser".

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sino, por el contrario, una dimensión pretérita. Mientras a Darío lo que le fascina de la lengua francesa es lo novedoso porque le permite componer una nueva música (Ángel Rama habla de la apropiación por parte del poeta nicaragüense de todo el instrumental contemporáneo tanto lingüístico como poético) lo que opera en Gelman como fascinación es hallar la veta arcaica de una lengua casi muerta para hacerla resu(s)citar, es decir, volver a hacerla sonar en el esplendor de su nostalgia. Pero, más allá de la distancia entre Darío y Gelman respecto de la apropiación de lenguas que difieren fundamentalmente en cuanto a su valor temporal, no menos evidente sería la cuestión de que ambos se acercan al dejar de ser poetas exclusivamente castos, exclusivamente castizos. Esta sería una manera de definir al poeta bigamo como aquel que pierde la castidad conyugal llamada casticidad y se aventura en la expe­ riencia de extrañamiento lingüístico de apropiarse de "otra" lengua sin abandonar la propia. Por eso, el uso del casticismo que ambos poetas practican no puede leerse exento del profundo ejercicio amatorio que los vuelve poetas y que es, de algún modo, reescribir, hipotéticamente, gran parte del acerbo de la poesía española. Pero, además, el casticismo es la marca en el cuerpo de la escritura poética, un cuerpo por definición heterogéneo, que habla no solamente de un erotismo sino también de una política: no es posible el casticismo sino bajo el control de quien se propo­ ne crear una lengua poética pero sin someterse al vasallaje de "otra" cultura. Precisamente ése es el mérito de Darío: producir una lengua poética desde la autonomía de todo acceso "oficial" de la cultura: "Nues­ tro modernismo nos va dando —escribe el poeta nicaragüense en España contemporánea— un mundo aparte, independiente de la literatura caste­ llana" (el subrayado es nuestro). Pero tal proyecto representa en Darío, por su fuerte articulación fundacional, un complejo proceso de apropiación lingüística y cultural que Angel Rama denomina "operación revalorizadora magistral" y que se refiere a la lectura voraz de varios siglos de poesía española en el Repositorio de la Rivadeneyra. De hecho, Gelman se inscribe en esta tradición latinoamericana del poeta que necesariamente lee el pasado poético para más tarde escribir primero el ejercicio de imitación y después escribir en contra de ese repertorio de lecturas. Tal es el caso de Darío y Martí en el siglo XIX y Vallejo y Borges en las primeras décadas de este siglo. Son los poetas fuertes que encuentran la energía de su escritura en la voracidad de la lectura, son los poetas-lectores o los lectores que se vuelven poetas.

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5 Como el Darío que compone su Parnaso poético casi con la desmesura del Funes borgiano, es decir, mediante un ejercicio perfecto de la totalidad de la poesía (al menos de "toda" la poesía escrita en castellano), como el primer Vallejo que antes de empezar su obra poética escribe una tesis sobre la poesía romántica y también como el Borges poeta, no el del fervor primero que lo alejaba de las formas tradicionales, sino el del poeta ciego que encuentra en la estructura clásica el ritmo versal; así también en Gelman es posible leer estos "ejercicios espirituales" con el verso de la tradición aunque en él ya no se cumpla con la penitencia de la imitado de ritmos y metros. Más bien se trata de imitar un estilo y no del todo fide­ dignamente, de reescribir un trozo o fragmento que pueda reconstruir la atmósfera del original y de ninguna manera de forma definitiva, de produ­ cir una textura que sea capaz menos de referir que de suscitar otro texto al que se le obliga a coexistir junto a otros que se presentan tan disímiles como alejados entre sí (una convivencia inaudita pero audible en el cuerpo del poema que se vuelve, de ese modo, en el espacio de una utopía); se trata, entonces, tal como Rama había pensado de la empresa de Darío, de una "operación revalorizadora" pero cuyo efecto "magistral" ya no es la consecución de una pericia técnica. Lo que Gelman ejercita es la maestría para poner en relación "citas" y "comentarios" no de textos completos sino tan sólo de partes de esos textos. El poema deviene, en consecuencia, casa de citas donde San Juan de la Cruz dialoga con Pascual Contursi, el rey David con Cátulo Castillo, Isaías con González Castillo, Ezequiel con Le Pera, Homero Manzi con San Pablo. Queda construido un lugar utópico, una zona de lo imposible que precisamente la lengua en su juego diferencial hace posible. En este sentido, si la lengua cita y comenta, traduce y parlotea, imposta su voz y reproduce como un imitador de voces, no hay otro camino que el de la contaminación que impone el gesto de la herejía. San Juan de la Cruz y Pascual Contursi bien podrían ser el ejemplo: el lenguaje de la mística y el lenguaje de esa otra mística de la melancolía llamada tango. Un lengua­ je que se sitúa entre el misterio que no puede ser dicho, la experiencia que el verbo no puede registrar ("Entróme donde no supe/ y quedóme no sabiendo") y la experiencia que se dice y pronuncia gracias a la pérdida, vuelta motor e ímpetu que provocan la palabra. Como una suerte de inversión, el tango se hace místico y la mística tanguera, vale decir, hay "una noche oscura del alma" en mi noche triste de Contursi y una ausen­ cia de la amada que produce un abandono imperdonable ("porque su luz

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no ha querido/ mi noche triste alumbrar") en la poesía mística de San Juan. En el "Escolio" Gelman escribió que dibaxu es "la culminación o más bien el desemboque de Citas y Comentarios, dos libros que escribí en pleno exilio [...] Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua". Si el exilio es una experiencia extrema y, de algún modo, radical para el sujeto que escribe, a tal punto que resulta él mismo exiliado de sí y no sólo de su lengua, puesto que ya no le es posible siquiera el sosiego de la explicación, dibaxu es esa culminación extraterritorial, vale decir, puesta fuera del territorio geográfico y lingüístico, una culminación sui generis que ya no se eleva sino que, por el contrario, se hunde, se ahonda, se deja caer hacia baxu. Una experiencia de "desembocadura" para un sujeto que se vuelve boca para hablar de amor en una lengua que no es la suya.

6 Lo que sorprende del poeta ladino —el poeta lenguaraz— es la familiari­ dad con la lengua que adopta. Pero esta experiencia extraterritorial, plenamente moderna en el sentido de Steiner, combate la figura romántica del escritor enraciné, del genio vernáculo que se siente llamado a cons­ truir una nación precisamente a partir de la interpretación ideológica del pasado. No se trata ya del poeta-vate, el poeta elegido que hace posible con su canto el advenimiento de la Nación y del que Leopoldo Lugones, en el contexto de la poesía argentina, es el mejor ejemplo sino, por el contrario, de un poeta sin nación, de un poeta que parece vivir su patria, al menos desde el momento del exilio a la actualidad, bajo estas condicio­ nes de estar afuera y que, incluso en dibaxu, pierde el último territorio de pertenencia que es su lengua propia. En este sentido, ésta se radicaliza en dibaxu hasta su extraterritorialización pero, a la vez, no menos significati­ vo que esta decisión extrema resulta todo el trabajo que con y contra ella ha venido realizando. Por eso, la nostalgia más que responder a las leyes del constructivismo temático, medularmente articulado a las condiciones mismas de producción, representa la nostalgia por la lengua nativa de la cual también se siente expropiado. Habría que pensar, por lo tanto, que la poesía de Gelman, despojada de toda mística nacionalista y de toda encarnación genial, no busca echar raíces en el idioma nacional, vía de acceso directo y obligado a la asun­ ción de la identidad (y ya sabemos que hablar de identidad nacional impli­ ca el emergente residual y extraño, siempre extranjero y que, bajo la lógica del dispositivo, resulta ser el "otro" contra el que aquélla necesa-

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riamente se recorta), sino echar raíces en una lengua propia para encontrar en ella, en su uso o en su desuso, la resonancia de una nueva intensidad, una invención, una inflexión inusitada. En verdad, no hay lengua propia, el uso es lo propio de la lengua, lo que hace posible su existencia a expen­ sas de ella misma; dicho de otro modo: se trata, en definitiva, de esa peculiar relación que el poeta establece con su lengua. La infidelidad, el rotundo abandono de que es objeto la lengua propia, no hace más que reafirmarla en la nostalgia de su pérdida. Una vez más es posible decir que dibaxu y, con este libro gran parte de la producción poética gelmaniana, se construye a partir de las relaciones vitales entre Eros y la lengua. De un lado, la relación erótica entre sujeto y lenguaje y, del otro, su relación política. Lo que vincula ambas instan­ cias es la posición del sujeto al margen, fuera de los centros oficiales del poder —como es el caso de Gelman forzado a abandonar el país durante la última dictadura militar en Argentina—, lejos del territorio, un lugar lateral que el libro que tratamos sitúa abajo. Sin embargo, no todo es absolutamente extraterritorial: se entiende que Gelman extraterritorializa su lengua dentro de la suya propia, adoptando y cobijándose en una lengua que le es congénere. Es, de algún modo, ese trabajo con la lengua desde adentro y que define lo que Deleuze/Guattari llaman una "literatura menor'1.13 Es este uso menor —tal vez habría que denominar "minúscu­ lo" a juzgar por la insistencia con que Gelman utiliza las minúsculas en su poesía, incluso en el título del libro que nos atañe— el que entra en relación con la lengua propia: de ahí que el poeta hable con la lengua del niño y contravenga las leyes de la gramática. Por eso dibaxu entronca con todo lo que se relaciona en la poesía gelmaniana, con la lengua materna a la que pertenece y a la que abandona y que, siguiendo la metáfora de la raíz que aparece en el "Escolio", podríamos afirmar que es la lengua que arraiga pero también erradica.

13 Se trata del libro Kafka. Por una literatura menor, México: Era 1978. En nuestro trabajo hemos tenido en cuenta del libro mencionado la noción de "literatura menor", es decir, no la literatura de una lengua menor sino la de una minoría hecha dentro de los límites de una lengua mayor. Así es cómo, sucedáneo a la elección del alemán de Praga por parte de Kafka, la lengua sefardita en el uso de Gelman (habría que pensar que su elección es hacer uso de una lengua en desuso, pensando que es "una lengua en peligro de desapare­ cer") implica la pérdida de la lengua propia, aunque ésta aparezca ya no como lengua original sino como una lengua de traducción. De este modo, Gelman parece "ladinar" su ladino con la lengua propia, lo que él mismo denomina "castellano actual".

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Las dos lenguas de dibaxu, el ladino y el castellano actual, se reparten en el libro el espacio de las páginas. Por eso el vínculo entre ambas podría llevarnos a pensar que el parentesco no reside en la supremacía del caste­ llano como lengua "oficial" sobre el dialecto sefardí, puesto que sabemos que el idioma oficial es la extensión de un habla regional por sobre un territorio político. El efecto de extrañamiento que las sigue, de hecho, vinculando es, paradójicamente, el parecido de las palabras, la semejanza que subsiste en la diferencia, como si una antigua y rancia familiaridad se volviera extraña a los ojos o los oídos del lector, una figura que reencuen­ tra su importancia según puede inferirse de la palabra auctorial del "Esco­ lio", la cual recomienda la lectura "en voz alta" de los poemas del libro. Su disposición enfrentada a la manera de las ediciones bilingües corrobo­ ra, por un lado, el valor de traducibilidad que le es adjudicado al castella­ no actual pero, por otro, es en el distanciamiento producido entre una y otra lengua que el lector comienza a percibir el espesor histórico, el paso del tiempo. La paradoja que representa elegir una lengua en trance de morir para hablar de lo que está vivo se vuelve metáfora del acto amoroso: el destino de Eros, ligado siempre a Thánatos y a la imagen clásica del fuego que arde, podría definir el barroco gelmaniano pero ya no como la desemboca­ dura de Eros en Thánatos sino como el movimiento opuesto, un juego de inversión que transforma el amor en utopía, lugar del puro goce y que sólo el discurso poético como el "lugar más calcinado del lenguaje" puede sacarle a aquél algún —aunque efímero— provecho de su naturaleza "indecible" o lo que los místicos nombraban como lo "inefable". Por eso el amor es discurso, vestidura del sentido, retórica del deseo, hablar de lo indecible con una lengua que está desde el principio muerta para el sujeto que ama: amarti es istu: un avia qui va a dizer un arvulicu sin folyas qui da solombra (XXIV, p. 54)

La lengua muerta del discurso erótico es esa palabra que está por decir y no dice, pura imposiblidad pero, también, invirtiendo un recorrido conoci­ do, se puede leer su utopía o su consuelo: lo indecible resguarda y protege al menos un instante en la experiencia amorosa. Es la utopía de la conso­ lación ya que sabemos muy bien hasta qué punto el amante es siempre un sujeto inconsolable:

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197 eris mi única avia no sé tu nombri (XXII, p. 32)

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Dos libros de Gelman, uno anterior a la composición de dibaxu, Carta abierta (París-Roma, enero de 1980) y otro posterior, Carta a mi madre (1989), pueden considerarse como libros que dialogan con aquél de un modo especial: ante el acto de desterritorialización de dibaxu, los dos libros mencionados lo reterritorializan. Son dos libros epistolares que ponen de manifiesto la posición de parentesco del sujeto lírico: la primera, Carta abierta, es la carta de Gelman escrita desde el exilio a su hijo, desaparecido junto a su esposa durante la última dictadura militar, es decir, es la carta del padre, y Carta a mi madre, también escrita en el exilio ante la noticia de la muerte de ésta, es la carta del hijo. La función de la carta como estructura de un libro de poesía sobrepasa el vínculo familiar del sujeto una vez "padre" y otra vez "hijo". Pero si la muerte de la madre o del hijo provocan la escritura, operando como disparadores de una carta cuyo destinatario está ausente en lo real, no menos significativa sería la relación afectiva, la dimensión erótica de la carta. Pero el erotis­ mo de estos libros no se juega solamente en las relaciones de parentesco sino también en las relaciones que el sujeto establece con la lengua en la que escribe. Carta a mi madre es, también, una reflexión sobre la lengua materna y Carta abierta la tentativa por feminizar la lengua de un sujeto padre y así investirla de una dimensión materna. En ambos libros —en ambas cartas— se produce un proceso de "aminoración": el sujeto hijo queda des-madrado ("aullabas cuando te separé de mí") y el sujeto padre despadrado ("¿me despadrás para despadecerme?) y en ambos casos es en el territorio exclusivo de la lengua que el sujeto habla, el lugar de la disminución, de una experiencia extrema que convierte a aquél en un ser menor que sólo puede hablar como niño: el padre se hace hijo de su hijo ("deshijándote mucho") y el hijo madre de su madre ("todavía recojo azucenas que habrás dejado aquí/ para que mire el doble rostro de tu amor/ mecer tu cuna/ lavar tus pañales/ para que no me dejes nunca más"). En este sentido, el trabajo de aniñamiento que la poesía de Gelman realiza en el seno mismo del lenguaje (además de su articulación simbólica de la equivalencia poeta/niño) es un trabajo contra la lengua, contra la gramática como reglamento y artificio. Desde ese lugar menor se le exige

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a la lengua lo imposible y aquí se concentra el poder político de su deseo: ¿qué otra cosa sería amar la lengua si no es para pedirle una nueva inten­ sidad, el hallazgo de un "avia" que no haya sido dicha todavía? Por eso es un síntoma que en dibaxu donde este trabajo contra la lengua se hace radical el tema dominante sea lo amoroso; "dibaxu" señala un lugar, una posición, un modo de situar el cuerpo del sujeto pero también es la metá­ fora espacial de la lengua: dibaxu dil cantu sta la boz dibaxu di la boz sta la folya qu’il árvuli dexara cayer di mi boca (II, p. 11)

Desterritorializado de la lengua nativa, el ladino se vuelve la posibilidad de metaforizar una lengua sometida a un continuo e infinito movimiento de ahondamiento. En las figuras de parentesco "padre" e "hijo" —una genealogía que invierte los roles específicos en una dialéctica amorosa— dibaxu delinea la del "sujeto enamorado": un sujeto que también desde el exilio trabaja contra la lengua y que termina, en verdad, exiliándolo. Desde el recorrido de la escritura poética, dibaxu se sitúa lo más abajo posible: entre la pérdida del hijo y la de la madre, la pérdida de la lengua propia. En Carta abierta el lenguaje se feminiza para convertir al padre en la padre, la hábil treta para socavar toda posible autoridad, para no volver a instaurar la Ley y exiliar una vez más al hijo del cuerpo materno. Por eso la padre no es una traición a la gramática sino la posibilidad de que la palabra se vuelva matriz, lugar de refugio para un sujeto desarraigado que busca, en definitiva, un asilo en la palabra. Desde esta perspectiva, Carta a mi madre lo explícita con total nitidez: ¿por eso escribo versos? ¿para volver al vientre donde toda palabra va a nacer?

Si en la carta al hijo el padre se vuelve la padre, en la carta a la madre se ahonda aun más la reflexión sobre la lengua materna y su distanciamiento nunca definitivo: "pero esas maravillas donde me hijaste/ y te amadré/ tu cercana distancia". De algún modo, aunque estén bordeadas por la barba­ rie, estas cartas son cartas de amor, tal como podría leerse, también, dibaxu, ya que tratándose, como es el caso, de la pasión amorosa, hay siempre una distancia que el sujeto que ama no puede salvar a menos que

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la lengua —fuera de su territorio, en su lugar de "abajo", extrañada de sí, vuelta pura otredad— sea el lugar de lo imposible. 9

La apuesta de dibaxu es, evidentemente, una apuesta política. Escribir desde afuera —y afuera en los dos sentidos: en el exilio del cuerpo pero también en el de la lengua— confirma al sujeto, por un lado, como el expatriado, el continuo emigrante que se vuelve un "expulsado de sí" pero también, en esa experiencia límite y desde ese lugar totalmente lateral todo enunciado se hace político, sobre todo, como plantea Deleuze, por­ que ese deslizamiento hacia el margen —que Gelman sitúa precisamente "abajo"— liga al individuo con una enunciación colectiva, vale decir que la escritura se solidariza con la comunidad y se hace revolucionaria. Así, en esa dialéctica de lo menor y lo mayor, como Kafka opta por el alemán de Praga para abandonar el checo, es posible leer el ladino como la elección de un más allá de la lengua propia. El ladino, más que ratificar su condición de judío, lo transforma en el nómade de su lengua y le confiere, además, el espesor histórico que lo sella para siempre como una lengua de expulsados por decreto, una lengua obligada a salir de su lugar, a extraterritorializarse. De hecho, el ladino, paradójicamente, funciona como la metáfora de la lengua castellana para el escritor latinoamericano, una lengua, como afirma Eduardo Grüner, "ya siempre desterrada, en exi­ lio14 que hace estallar su tan mentada (mentida) unidad lingüística lati­ noamericana. Como contrapartida de esta inten(s)ión política —la posibilidad de tensar la intención, es decir, dejar que la lengua hable más allá de sí— el amor a la lengua materna, como ya lo planteamos, aparece con más fuerza allí donde se la abandona: la dialéctica de la "cercana distancia", metáfora a su vez de la relación erótica. En ese punto, "abajo" reúne la dimensión intransferible y erótica de la lengua con la política: no escribir en la lengua oficial del Estado sino contra ella, poner al Padre fuera de la Ley 14 El artículo se llama La Argentina como penlimento y junto con los textos de Steiner y Deleuze lo consideramos fundamental para la concreción de nuestro trabajo. La cita completa es: "... aquella intuición de Faulkner según la cual lo que mueve al escritor es la pasión siempre desmedida —excesiva, diría la modernidad bataillana— por crear algo que, precisamente, no existía antes de ese momento. Si algo de esa naturaleza ha logrado la literatura latinoamericana ( y desde luego no me refiero al prefabricado «boom» de los últimos veinte años) quizá no sea sino porque, desde el vamos, eso que habla de los es­ critores hispanoamericanos es una lengua ya siempre «desterrada», «extraterritorial» o en «exilio»" (p. 73).

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autoritaria y buscarle un lugar materno en la palabra. Que Gelman escriba un libro de temática amorosa en medio de la barbarie que lo expulsa, es un acto de amor y, al mismo tiempo, político: se sabe, la revolución la hacen los que están abajo. Y, también, remontarse a las napas más pro­ fundas de la lengua, ir hacia ese lugar a buscar una lengua significa que, por un lado, es imposible decir —todo decir se hace necesariamente precario— y, por otro, por más abajo que se vaya, una lengua no deja nunca de decir.

Apéndice

En el "Escolio" de dibaxu Gelman afirma haber escrito los poemas "en sefardí" y agrega que su origen judío no es sefardita aunque adopte su lengua. Como sabemos, Gelman es hijo de inmigrantes judíos ucranianos y su lengua nativa es el castellano rioplatense y no la lengua rusa, la lengua de su madre. Este primer deslizamiento de una lengua materna a una lengua nativa es un fenómeno importante que tiene repercusiones en su escritura poética, lugar donde resuenan muchas otras lenguas: la de Santa Teresa, la de San Juan de la Cruz, la de los místicos sefarditas, la de las crónicas, la lengua del tango, la lengua infantil, etc. Pero la apuesta de dibaxu, al adoptar una lengua que él no habla y que tampoco pertenece a su horizonte cultural-familiar de entronque judío, es una extraterritorialización lingüística tal como la plantea George Steiner. Lo que resulta interesante seguir indagando es lo que en este trabajo decidimos llamar la intensión, es decir, la intensidad de su propuesta, el hecho de buscarle a la lengua elegida una resonancia, una melodía, una manera de expresarse y que, obviamente, no puede dejar de relacionarse con la elección misma del ladino o sefardí. Al contrario que Gelman, hemos elegido el término "ladino" para referirnos al dialecto judeoespañol. Esta decisión no debe entenderse de ninguna manera como una "corrección" a la propuesta de Gelman sino como dos razones que están íntimamente ligadas a la cons­ trucción particular de nuestra lectura. Una es la que subyace al aspecto histórico de la lengua en cuestión: el ladino como denominación del judeoespañol traducido de la biblia hebrea y, después de la expulsión de la península, como la denominación de la lengua "expulsada" o "fuera del lugar natural". La segunda razón nos hace preferir el término ladino por las resonancias semáticas que provoca en nuesta lengua y que intentamos leer en la propuesta gelmaniana. Antes de explicar, entonces, el motivo por el cual nos inclinamos hacia el término ladino, es necesario aclarar el equívoco que existe con el

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término sefardí y que Iacob M. Hassán expone con total precisión: "Si en hebreo sefaradi significa 'español’ y alude por igual a lo judío hispano de antes o de después de la expulsión, y aun —en ambientes israelíes— puede englobar todo lo no-askenazí; si en otras lenguas occidentales por influencia hebraica designa lo hispano-judío medieval, de lo cual lo 'sefar­ dí’ sería sólo prolongación o apéndice; si en español, en fin, lo sefardí —o sefardita— suele identificarse en la lengua corriente con lo 'judío español’ o incluso llega a ser sinónimo de 'judío’, alcanzando esta confu­ sión unos niveles en los que sería exigible mayor precisión, lo cierto es que como término técnico lo sefardí queda reservado para lo judío-español diaspórico, con exclusión de su precedente hispano-judío medieval". (En: "Introducción" a Actas del Primer Simposio de Estudios Sefardíes. Institu­ to "Arias Motao", Madrid, 1970. p. XVIII). Hassán señala, además en este mismo volumen, el aspecto "escrito" de lo que él llama el "pre­ judeoespañol", vale decir, la lengua de los sefarditas antes de la expulsión —lo cual abarcaría un lapso de siglos— a través de la expresión "las traducciones ladinadas de la Biblia". Este aspecto está documentado, como ya lo dejamos aclarado en otra nota de este mismo trabajo, en el libro de Marius Sala Estudios sobre el judeoespañol de Bucarest (México: Univer­ sidad Nacional Autónoma de México 1970, p. 14): "Al establecerse en el Imperio otomano, los sefarditas traían consigo las dos formas del español que habían hablado en España: la forma escrita, literaria, llamada "ladi­ no",y el lenguaje corriente y cotidiano". En esta misma dirección, es fundamental para nuestro análisis una cita de I.S. Révah perteneciente a su artículo "Hispanisme et judaísme des langues parlées et écrites par les sefardim" (en el mismo volumen del Primer Simposio ya citado) y que transcribimos textualmente: "Durant le Moyen Age, les Sefardim, comme leurs compatriotes chrétiens, devaient donner á leur langue commune les noms divers de romance, lengua vulgar, castellano, español, etc. Aprés l’expulsion, Moíse Almosnino, de Salonique, appelle sa langue romance en 1564 et, á Constantinople, á la fin du XVI siécle, un traducteur déclare écrire en romance español. Cependant, il est certain que les Sefardim médiévaux, surtout lorsqu’ils opposaient leur langue vivante á l’hébreu, devaient, comme les Musulmans hispaniques, la désigner du nom de ladino. L’opposition entre le laso ha-kodes et le ladino était analogue á celle que la "Chronique d’Alphonse X" (vers 1340) établit entre des "cartas escritas una en arábigo e otra en ladino". Du XVI au XX siécle, c’est ce nom de ladino qui apparait les plus souvent dans los impressions réalisées dans l’Empire ottoman par les descendants des Juifs expulsés d’Espagne." (p. 233).

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De este modo, elegimos ladino porque apela tanto a la lengua "viva" como a la lengua escrita de antes y después de la expulsión aunque, tal como es lugar común, se convenga en llamar con el término de ladino a la lengua de los sefarditas después de su expulsión peninsular, instalados en Portugal, Norte de Africa, Francia, la zona balcánica, etc. Si bien el ladino de Gelman remite a la lengua familiar, es decir, la langue vivante que intenta reconstruir su propia oralidad (que el texto tematiza y el "Escolio" recomienda con la palabra auctorial de leer "en voz alta"), también el ladino precisamente por su tradición medieval de traducir la lengua bíblica —la lengua de los libros— no deja de lado lo que es funda­ mental en la apuesta gelmaniana de dibaxu y por otro lado obvio: su dimensión escrituraria. Así, podría leerse este libro de Gelman que habla del amor como el amor a la lengua que se traduce. Tal como afirma Baruh Uziel: "Ladinar ande nosotros es sólo hacer la traducción española de la biblia". Y ya sabemos hasta qué punto la traducción funciona como un principio constructivo en la poética gelmaniana. En esta perspectiva, la norma de traductibilidad se abisma aun más: ladinar su ladino para Gel­ man significa traducirlo al castellano actual, tal como él mismo lo dice en el "Escolio" ("Acompaño los textos en castellano actual no por descon­ fianza en la inteligencia del lector"). Y para terminar con este apéndice quisiéramos transcribir otra cita en ladino de Baruh Uziel: "Ansí aribamos a la linia fondamental que caracteriza el ladino. Mirando el español como sus propia lingua y alongados de cualunque centro español, los sefaradim desveloparon sus español a sus manera y envistieron en él creación judía. Los sefaradim fuemos dunque el Robinsón Crosoe español, que topándose asolado, creó con sus manos los atuendos y los útiles por sostener sus español" (p. 322; en: Actas del I Simposio de Estudios Sefardíes, op. cit). Esta es, nos parece, la dinámica del ladino como lengua: por un lado, una lengua que resiste la pérdida de lugar, la expropiación física del territorio que incluye, además, la pérdida de sus contactos lingüísticos y que desde el exilio se transforma en una resistencia robinsoniana y por otro, su con­ tracara, su condición de ser una lengua en trance de desaparecer no es más que una defensa amorosa; así lo explícita con total claridad J.M. Lope Blanch cuando escribe que el judeoespañol (es/está) "guardado amorosamente, cálidamente, por los sefardíes expulsados de España en 1492" ("Prólogo" de op. cit. de Marius Sala, cfr. 6).

Una mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta Jorge Monteleone

La ventana indiscreta: mirada, cuerpo, lenguaje

Jeff miraba, es decir, James Stewart miraba, casi inmovilizado.1 Es un fotógrafo y su oficio es mirar. A su lado se halla rota la cámara y la serie de imágenes, colgadas sobre la pared, prueban que su oficio es peligroso. Son fotos de coches de carrera. Jeff se accidentó fotografiando esos objetos raudos, queriendo fijar la velocidad, deseando el movimiento en el reposo. En ese vértigo su cuerpo se quebró: una rueda se suelta y lo hiere. Pero el yeso en su pierna no es más que la realización de una inmovilidad esencial. ¿Qué objeto no es raudo? Aunque esa vibración del objeto es una ilusión de la mirada que cree oscilar, moverse con él: la retina está fija.12 Se diría que la condición de la mirada escrutadora impo­ ne la detención del cuerpo. Basta que mire mi objeto, para que el objetomedusa me petrifique. Ese fotógrafo enyesado, con su cámara destrozada y su pierna rota, que observa sentado junto a la ventana del contrafrente —la rear window— es la representación misma de la mirada. "¿No somos todos voyeurs?", pregunta Hitchcock al referirse a su film Rear window.3 El ojo de Jeff es la ventana, la ventana es la lente de Hitchcock, la lente es la pantalla cinematográfica, la pantalla es nuestro ojo. Aquello que se desliza de un estrato a otro, de un punto a otro, es la mirada. Rear win­ dow, la ventana indiscreta es, también, pura expresión cinematográfica —la frase es de Hitchcock—, en cuanto la inmovilidad de Jeff es la nuestra, en cuanto su pasión por lo que se ve, por lo oculto a los ojos, es

1 La primera parte de este ensayo, es decir, la referida a ciertas nociones teóricas, apareció bajo el título "La ventana indiscreta. Nota sobre mirada, cuerpo y lenguaje”, en: Paradoxa 7, (Rosario), 1993, pp. 96-102.

2 "La mirada y el paisaje permanecen como pegados uno al otro, ninguna sacudida los disocia —escribe Maurice Merleau-Ponty—; la mirada, en su ilusorio desplazamiento, lleva el paisaje consigo y el deslizamiento de éste no es en el fondo más que su fijeza en la punta de una mirada que uno cree en movimiento" (Fenomenología de la percepción, Barcelona 1984, p. 70). 3 Franqois Truffaut, El cine según Hitchcock, Madrid 1985, p. 187.

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para nosotros el campo ciego, el fuera de campo, el campo off de la pantalla.4 En la relación de ambos campos la mirada se establece. Mirada codiciosa: su pasividad esencial implica dejarse habitar por el objeto, pero en cuanto éste suponga un indicio, una ocasión, un pasaje. Tanto Starobinski como Barthes consideran que la mirada es un exceso. Para uno la mirada, el deseo de la mirada, el ver concupiscente siempre busca en otra parte-, para el otro, la significancia de la mirada siempre implica un desborde, un más allá de la apariencia. Lo atravesado por una mirada deseante parece y aparece más real que lo ofrecido a la vista.5 En tal sentido la ventana es una abertura que está detrás, rear, es decir, en el contrafrente. Ese estar ahí del objeto, ese situarse enfrente, que en el vocablo alemán Gegenstand aparece con claridad en la partícula gegen, ese delante de la partícula ob en el latino objectum, establece con la mirada una relación contraria, ya que busca su revés, su más allá. Se diría que la mirada aspira a ser una rear window imposible, una ventana al contrafrente de lo visto: el objeto es, virtualmente, inagotable. Por ello se habla de una vista segunda, de un desfase, de una falta de colmatación, de una pérdida, de un intervalo. Porque Jeff mira, pero no ve lo que mira en primera instancia, ya que hay una zona ciega donde se desliza una verdad que debe desocultarse. Sospecha, todos sospechamos, que en la habitación de enfrente, en la penumbra ignorada, se llevó a cabo un asesinato. "La visión -señalaba Merleau Ponty- es un pensamiento sujeto a cierto campo, y es a eso que se llama un sentido".6 En ese caso, debería hallarse el sentido oculto, es decir, debería despejarse esa momentánea ceguera del

4 "El espacio fílmico está dividido en dos campos: en términos técnicos, el espacio in y el espacio off. Podríamos decir, entre el campo especular y el campo ciego. El campo especular, el espacio in, es todo lo que se ve sobre la pantalla; el espacio off, el campo ciego, es todo lo que se mueve en el exterior o bajo la superficie de las cosas, como el tiburón en Tiburón. Lo que nos hace entrar en estos films, se debe a que somos apresados, con más o menos fuerza, en las pinzas de estos dos campos, in y off. Si el tiburón estuviese todo el tiempo en pantalla, rápidamente sería un animal doméstico; lo que da miedo es que no esté allí. El punto de horror reside en el punto ciego. Dicho de otro modo, si el cine produce, como se dice habitualmente, una fuerte impresión de realidad, se debe menos a causa del realismo fotográfico y del movimiento, que al hecho de poner en juego dialéctica­ mente los dos campos" (Pascal Bonitzer, "La visión parcial", en: Cinegrafo 1, (Buenos Aires), noviembre de 1981, p. 39). 5 Cfr. lean Starobinski, "Prólogo" a L’oeil vivant, París 1971, pp. 7-27 y Roland Barthes, "Directo a los ojos", en: Lo obvio y lo obtuso, Barcelona 1986, pp. 305-310.

6 Op. cit., p. 232.

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campo donde la mirada familiar, consuetudinaria, no advertía lo sinies­ tro.1 A fuerza de mirar repetidamente aquello que desborda el campo de la visión pero, sin embargo, estuvo siempre allí, a fuerza de retornar críticamente a lo mirado, sería posible entrever una verdad suplementaria, aunque siempre incompleta. Despedazada, como el cuerpo de la víctima. El objeto de la mirada de Jeff es el asesino, es el otro, es lo que ingresa para detener la mirada, para sacar los ojos, para segar la vida. Jeff olvida que también puede ser objeto de miradas: ahora mismo el asesino, que subió hasta su cuarto, lo mira. El sentido mira, ojea: el mal de ojo es el instante de fulguración de la mirada, su fascinado vértigo nauseoso. Jeff tiene un solo recurso ante quien se acerca: enceguecerlo. Dispara los flashes de su cámara rota sobre el rostro del asesino, que retrocede una y otra vez, obnubilado. Pero el asesino alcanza a su rival: Jeff es arrojado por la ventana, atraviesa el marco, cae. ¿El sentido desborda, traspasa el límite del campo visual? La caída nos advierte que la primera muestra desatendida del objeto, el cual se habría sustraído a un espacio otro, oculto, era, en verdad, la única. Más allá del campo visual no hay nada, ya que sólo se mira lo que es posible ver desde una cierta posición de sujeto. Desde dicha posición se ve algo en apariencia velado que, sin embargo, está a la vista. Ni siquiera lo visible es una palabra potencial, lo visto que se actualiza en la lengua. Jeff había intentado explicar el asesina­ to, determinar lo visible, discurrir, nombrar para completar aquello de lo cual carecía la visión. Esta discursividad era, para Hitchcock, ruido. Así lo decía a FranQois Truffaut: "Un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual".78

7 Lo siniestro es una traducción tentativa aunque inexacta de das Unheimliche, en co-oposición a das Heimliche, que preserva la ambigüedad significativa de lo familiar y acostumbrado, por una parte, y de lo oculto y disimulado, por otra. Acaso en esta ambigüe­ dad se juega el sentimiento horroroso de lo unheimlich. De hecho, Sigmund Freud observa que el significado del término das Unheimliche evoluciona hasta coincidir con el de su antítesis, das Heimliche. Esta ambigüedad bien podría jugarse en la peculiar dinámica de presencia y de ausencia de lo visto por el ojo deseante. No debe olvidarse que Freud utiliza la figura del arenero (der Sandmann) para señalar el sentimiento de lo siniestro, inherente a la idea de ser privado de los ojos. Cfr. en: "Lo siniestro" toda la temática de los ojos, lo visto, la mirada (Sigmund Freud, Obras Completas, Buenos Aires 1988, pp. 2483-2505). 8 Op. cit., p. 181.

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Ver/ hablar: cuerpo y represión En este nivel metaficcional se define la disyunción ver-hablar, la no homología entre lo visible y lo enunciable, cuyo modelo más evidente es observable en el cine, como apunta Deleuze al analizar la noción de estratos o formaciones históricas, el campo del saber, en Foucault.9 Si bien no existe homología entre lo visible y lo enunciable, dado que el objeto del enunciado no es isomorfo respecto del objeto visible, habría en cambio una mutua implicación, un entrecruzamiento simultáneo entre hablar y hacer ver. Son bien conocidas las argumentaciones de Foucault en Vigilar y castigar, según las cuales el derecho penal define enunciados de delincuencia y la prisión se muestra como espacio de visibilidad, así como el enunciado jurídico reproduce presos y la institución punitiva engendra delincuencia.1011 Cuando Foucault analiza la lógica de los suplicios que impera en Francia en el siglo XVIII, antes de la Revolución, describe la forma secreta en la cual se desarrollaba el proceso criminal, y el modo en que el poder del soberano se manifestaba ajeno a la multitud y autosuficiente. Asimismo, describe la visibilidad pública de la pena, por la que el cuerpo del culpable se transformaba en cuerpo parlante del poder de la ley, de la Verdad del crimen. En el cuerpo exhibido a la vista de todos se reunían la manifestación de la verdad y el poder del soberano.11 Se memorizan los signos de la tortura en el cuerpo del supliciado: el trazo del castigo, así legible, obra como un exemplum. Cada formación histórica, sugiere Foucault, ve y hace ver todo lo que se puede. Pero la lengua no se libra de la caligrafía de sangre. La articulación de lengua y cuerpo torturado fue escenificada literariamente de un modo simple, pero aterrador, en "La colonia penitenciaria" de Franz Kafka: la aguja que escribe sobre la

9 "Existe disyunción entre hablar y ver, entre lo visible y lo enunciable: lo que se ve nunca aparece en lo que se dice, y a la inversa. La conjunción es imposible por dos razones: el enunciado tiene su propio objeto correlativo, y no es una proposición que designaría un estado de cosas o un objeto visible como desearía la lógica; pero lo visible tampoco es un sentido mudo, un significado de potencia que se actualizaría en el lenguaje, como desearía la fenomenología. El archivo, lo audiovisual es disyuntivo. Por eso no debe extrañamos que los ejemplos más complejos de la disyunción ver-hablar aparezcan en el cine" (Gilíes Deleuze, Foucault, Buenos Aires 1987, p. 93).

10 El campo del saber supone y constituye relaciones de poder, según la teoría de Foucault. El poder opera en esa bifurcación no homologable. Cfr. Gilíes Deleuze, "Los estratos y formaciones históricas: lo visible y lo enunciable (saber)", en: Foucault, op. cit., pp. 75-98. 11 Cfr. Michel Foucault, Vigilar y castigar, México 1988, pp. 38-74.

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espalda del condenado con su propia sangre. George Steiner tuvo la náusea de advertir el modo en que el idioma alemán, como organismo vivo o cuerpo de vocablos, era degradado hasta la pudrición durante el régimen nazi; de qué manera el temor y el temblor constituían su sintaxis, la jerga de la noche y de la niebla. Toda la acción represiva, las estrellas amarillas, los largos trenes que atravesaban campos de escoria muda, el humo de los hornos, se acompañaban de registros, descripciones, informa­ ción precisa, conjuras e insultos. La culpable condición de judaismo se fundaba a tal punto en el nombre —empezando por el nombre propio- y se ejercía en el cuerpo. Steiner tituló su ensayo "El milagro hueco" al referirse, en 1959, al milagro alemán de la posguerra, cuando se olvidaba deliberadamente el genocidio en nombre de una prosperidad futura. "Los maestros que pretendían contarles algo del período nazi recibían nota oficial que afirmaba que tales asuntos no eran para niños", señala. Pero esta lengua que no fue inocente, distraída de la institución escolar por funcionarios conciliadores, dejó su marca. "Todo se olvida, pero no un idioma", escribe George Steiner.12 La dictadura argentina de 1976 trazó en la lengua su marca, articula­ da en signo ominoso sobre los cuerpos: la herida, la punición, el borramiento. Y aun un límite, una prohibición implícita en la memoria de esa marca, que impediría decirlo todo sobre ella e incluso decir, hablar, proferir aquello que, acaso, podría ser castigado en el futuro. La lengua se construye en el ademán de muerte que generó vocablos propios de la acción punitoria: proceso o desaparecido. Hasta en los detalles mínimos de la convivencia, como Piglia advirtió cuando en los espacios autorizados para la parada de vehículos leía: zona de detención}3 El terrorismo estatal establecía enunciados de culpabilidad desde una lógica de guerra, donde el culpable era, virtualmente, anónimo. No porque careciera de nombre, ya que de hecho se lo registraba para el exterminio, sino porque su individualidad jurídica, el contrato social que el nombre personificaba, se hallaba abolido. "El enemigo -reza ese enunciado abominable- no tiene bandera ni uniforme, ni siquiera tiene rostro [...]. Sólo él sabe que es el enemigo".14 Esto que se enuncia como subversión es lo que no se 12 "El milagro hueco", en Lenguaje y silencio, Barcelona 1982, pp. 133-150. 13 Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires 1990, p. 182. Cfr. además: Noé Jitrik, "Dictadura y lenguaje: las escuelas del terror", en: El Periodista 147, (Buenos Aires), 3-9 de julio de 1987. 14 Cit. en: Alvaro Abós, El poder carnívoro, Buenos Aires 1985, pp. 30-31. Sobre el discurso de la dictadura es de interés el capítulo I de este libro: "Él verbo: el discurso pervertido", pp. 13-75.

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ve, es el no visible: el desaparecido. Si el enunciado de culpabilidad sindica la actividad esencial del subversivo como el disimulo, la infiltra­ ción para la violencia, el verdugo castiga identificando al presunto disimu­ lador, identificándolo en su mismo cuerpo inerme con la tortura, para, luego, hacerlo desaparecer. Esa legalidad inicua, que reclama adecuarse a las "tácticas del enemigo", ya establece por anticipado que, si el enemi­ go es invisible, el castigo sobre el cuerpo que proclamará su Verdad criminal no implica otra cosa que la desaparición. Como señala Foucault, "en los 'excesos’ de los suplicios se manifiesta una economía del po­ der".15 Como escribe Kafka en "La colonia penitenciaria": la culpa nunca se pone en duda. Hablar es no ver, decía Blanchot, pero ver ¿es no hablar?. Y, sobre todo, no ver ¿es callar? En la nominadora muerte del innominado, en la punición invisible a los ojos, se trastorna el régimen de la mirada y de toda la discursividad del espacio público: el habla de una lengua que se usa para la invisibilidad, que nombra para hacer desaparecer y que repo­ ne, en el lugar de todo nombre, el hueco de un cuerpo que ya no mira. Para hablar de los anagramas saussureanos, Starobinski se valió de la fórmula: les mots sous les mots, las palabras debajo de las palabras; en la Argentina, los nombres se sospechaban redistribuidos como "gramas" del exterminio: les morís sous les mots, los muertos debajo de las palabras. Si hay un desfase entre el objeto y la mirada, pero los cuerpos visibles han desaparecido y sólo pueden ser nombrados en el silencio, ¿qué fantasía enunciativa podría colmar ese hiato, qué suturar esos cortes, esa lengua cortada como el ojo que atraviesa de parte a parte la navaja?

Poesía argentina, 1980-1984: una mirada corroída En el origen de la lengua poética de la nueva poesía argentina de los años ochenta se halla esta marca: la percepción baldía de un ojo que se corrom­ pe, una mirada corroída. El campo enunciativo de la culpa y el régimen de invisibilidad al que se somete el cuerpo culpable han enloquecido la mirada enunciativa del sujeto imaginario del poema. El enunciado poético es un ojo en suspenso: establece una significación en su "campo visual" de irrealidad, cuya apertura ideal es el blanco de la página: su objeto es otra palabra, otro enunciado. El sujeto imaginario mira, desea mirar: el enun­ ciado abre el párpado. Ojo imaginario, tiene confianza o busca satisfac­

15 Op. cit., p. 40.

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ción. Confianza fenomenológica, ganada en un campo de visión y median­ te un objeto mirado que se abre en su devenir palabra; fantasía del objeto deseado, cuya vacante mnémica, trazada en su antigua percepción, llena un signo. Todo el orden de la mirada puede atribuírsele, aunque como ilusión. Pero si el lenguaje de la comunidad en la que se lleva a cabo esa transposición metafórica se halla comprometido en el exterminio, si la lengua nomina en la desaparición o traza letras de sangre, la condición misma del enunciado que mira en el poema no es la inmovilidad, sino la muerte. O peor: un muerto vivo. Sólo así, en el enunciado zombie, retor­ na lo reprimido. En una relación médica sobre los vampiros, del siglo XVIII, se lee que los cadáveres de los brujos póstumos, o vampiros, no se pudren, sino que permanecen enteros y ligeros; que estos vampiros inquie­ tan a los vivos con rumores, apariciones y ahogos.16 Es el estado de la palabra, que hiere el ojo y el oído, para Liliana Lukin: "no se pudre/ dada su condición/ de testigo de cargo// pero apesta".17 Y además: "El cuerpo más cuerpo es el cuerpo muerto" (Id., p. 23). Deseo, mirada inútil: el campo ciego de la mirada es ahora un cuerpo que está callado y el campo de la visión enmarca objetos que no están en su lugar: "donde lo que se mira está// callado:// más el barro" (Id., p. 31). O bien: "los muertos no están en su lugar// tanto silencio/ descompone" (Id., p. 42). Sólo se ve cerrado el ojo, o cosido: como sugiere Nicolás Rosa, la palabra en Lukin suple la falta creando un nuevo hueco.18 O, además, una palabra imposi­ ble: "un silencio/ como mirar al asesino en los ojos/ mientras se recuerdan los ojos del asesinado".19 Mirar los ojos abiertos en el barro del zanjón o en el limo que dejaron de mirar para siempre; mirar con los ojos sutura­ dos lo que ven las cuencias vacías; mirar con imposibles ojos la viscosidad hialina que no se podría olvidar: los ojos del verdugo. O bien, para conjurar ese mal de ojo, está la higa. La higa, el gesto obsceno de Néstor Perlongher:"Chupa, lame esta hinchazón del español".20 Góngora escri­ bía "Cuando verdades no diga/ una higa”, que es como decir: "Era ver contra toda evidencia/ Era callar contra todo silencio/ Era manifestarse

16 Gerard Van Swieten, "Rapport médical sur les vampiras", en: Omella Volta y Valerio Riva (comp.), Histoires de vampires, París 1961, p. 81. 17 Liliana Lukin, Descomposición, Buenos Aires 1986, p. 17. Los textos de este libro fueron escritos entre 1980 y 1982. 18 Cfr. Nicolás Rosa, "Estados adquiridos", en: Los Julgores del simulacro, Santa Fe 1987, pp. 213-219. ” Liliana Lukin, op. cit., p. 21. 20 Néstor Perlongher, Alambres, Buenos Aires 1987, p. 11.

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contra todo acto/ Contra toda lamida era chupar: Hay Cadáveres", según Perlongher (Id., p. 59). El enunciado poético de Perlongher es ojo barro­ so: puesto que no puede mirar, invierte el lugar del ojo hacia la apartada boca quevedesca, la lengua de letrina, el ojo del culo. Graffiti pomo, cuando no de oro, la voz del orificio. Orífice: escribe la leyenda áurea en la pared del mingitorio. En ese espacio visual donde sólo proliferan menesterosos restos, los alucinados significantes se devoran entre sí. El poema espacializa un verso repetido —Hay Cadáveres— y finaliza con cuatro hileras de puntos suspensivos, es decir, con la inversión misma del enunciado invertido. El enunciado final del poema "Cadáveres" abre los ojos —o los cierra, da lo mismo— sobre la oquedad que el nombre cadáver recubría:

No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay. Respuesta: No hay cadáveres.21

Mientras la poesía de Perlongher afirma y niega emplazada en la negatividad de un deseo heterogéneo, el negarse y afirmarse de la poesía de Arturo Carrera se juega en un deseo afirmativo y engendrador. Los niños suelen representar esa promesa del deseo que abre una posibilidad infinita de comprensión y sorpresa desde el acto mismo del nacimiento. Mirada del lactante, el ojito en la punta de unos dedos que reconocen, vocecita en el juego diminuto: "rozar, mirar, mirar, pujar, mirar, mirar, pujar, avan­ zar por huesecillos blandos, camino del deseo. Lejos. Muy lejos", escribe Carrera cuando la partera canta.22 Pero también: "en el fondo el deseo y el lenguaje mezclan y pudren todo" (Id., p. 128). El campo de Carrera es el campo del deseo óptico, un sentido de la repetición y de la multipli­ cidad, aliciente de la palabra pura que al deseo raptaría. Pero por cada niñito que se divisa en el horizonte de ese campo -"repetición en su nom­ bre nombrado"-, un cuerpo desaparece en el campo de exterminio, elidido en su nombre ignorado. Hay una pregunta en el poema "Un día en la 21 Id., p. 63. Sobre la poesía de Perlongher y sobre Alambres en particular, es de gran interés: Nicolás Rosa, "Seis tratados y una ausencia sobre los 'Alambres’ y rituales de Néstor Perlongher", en: Los fulgores del simulacro, ed. cit., pp. 227-257. 22 Arturo Carrera, La partera canta, Buenos Aires 1982, p. 107.

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esperanza", aparecido en Arturo y yo, que suele reaparecer en la poesía de Carrera y acaso alude el instante siempre aguardado de la realización del deseo. La pregunta es: "¿Debo escribir?". Pregunta que no se habría formulado, si el poema no terminase de este modo: "Esta ventanilla está empañada/ No veo bien".23 "El gran síntoma de descomposición de un discurso —se editorializa hacia 1982 en la revista XUL— como lectura de la realidad, se produce cuando su mentira se vuelve legible".24 De allí la doble operación del grupo de poetas afines: la ilegibilidad primera recupera para el ojo su crítica de lo mirado al recodificar un enunciado espurio. El espacio de la página se vuelve un campo de visión para mirar palabras como cosas, objetos ofrecidos a las miradas que las resignifican. Topografía de la página cuyos accidentes e itinerarios suponen modos complementarios de sentido. Topografía como tipografía: figuras verbales que se implican en una retórica de lo objetal. La mirada corroída se re-adiestra para mirar con esta lente de mosca: la palabra diseminada por un ojo facetado. La infamia de la campaña al desierto, que la dictadura vindica como gesta simbólica, es recusada en el título que reúne una antología de XUL: Campaña poética al desierto. El desierto ganado supone trazar otra fronte­ ra, dislocar el mapa, redistribuir los límites del campo del sentido. Pero el texto se vuelve ilegible, opaco: su valor de visibilidad, su carga informacional la obtiene del blanco, del espacio de la página, que remeda el blanco de un ojo al lanzar una mirada centrífuga. El campo visual que se recorre en los poemas de la antología de los poetas agrupados por Ultimo Reino es el espacio imposible que no deja de parpadear como un Argos, noche de ojos desterrados, circuito del lémur. Enunciado que mira en el ámbito del poema de Víctor Redondo: "El espacio interior vacío de un ataúd y el espacio que lo rodea".25 El cadáver no está y es por eso que hay nombre, siempre que se entienda como pura representación de una nada, vocablo que resiste al lenguaje, negación en acto. El sujeto que mira puede decir siempre el sintagma más radical de la irrealidad: yo estoy

23 Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires 1984, p. 22. Como declara el autor, este libro comenzó a escribirse en 1979. El poema "Un día en la esperanza” fue publicado como separata en XUL, 4, (Buenos Aires), agosto de 1982. 24 XUL 4, (Buenos Aires), agosto de 1982, p. 3. Véase también en el mismo número: Denis Ferraris, "Acerca de la noción de legibilidad en literatura", pp. 40-46. Como un virtual manifiesto teórico de la poética de XUL, véase: Roberto Ferro, "Una poética posi­ ble", en: XUL 3, (Buenos Aires), diciembre de 1981, pp. 7-10. 25 Antología Ultimo Reino, Buenos Aires 1987, p. 51. Originalmente en: Víctor Redon­ do, Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires 1985.

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muerto. El lenguaje "se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que desconoce (lo que resiste al lenguaje)", escribe Redondo.26 El percepto es hablado como una fotografía cuyo valor, tarde o temprano, es el diferimir de un cuerpo muerto, enunciado cuyo rostro tiene un cuerpo desaparecido: "Estamos velando un rostro que partió de una foto al en­ cuentro de su cadáver", se lee (Id., p. 54). La lógica es equivalente a la de XUL, pero inversa. Equivalente, no igual: como utópica negatividad del lenguaje. Puesto que la condición de visibilidad del poema de Ultimo Reino es la de un lenguaje imposible que en relación al mundo es una nada, ese poema es, casi siempre, legible. Hay otros modos que los nombrados para restaurar el lenguaje, lo cual supone, analógicamente, recomponer la mirada poética, restañar la herida, disipar la sombra de las cegueras. Pero ya no hay inocencia, ni pureza de la mirada. Apenas un inquieto vacilar de la lengua en su capaci­ dad de nombrar el mundo real, lo cual admite no tanto un modo de mirar, como una crítica de la mirada o, al menos, cierta sospecha. "La época ya no da muchas imágenes. He aquí/ pocas palabras, las que tengo a mano —escribe Daniel Freidemberg en el poema "Arte dificultosa"— ¿Servirán, digo, estas palabras para/ algo como rescoldo apenas percibido o relum­ brón/ visto repentinamente al trasluz/ (y desaparecido)".27 Las palabras aguardan la nítida reverberación de lo real en su cerrada guarida, la llegada del otoño abierto al viento. Esa espera es una esperan­ za de visión: "Viene el otoño, dice/ que aún no le dieron la noticia./ Quiere ir a ver si quedan hojas secas./ Quiere ir a ver" (Id., p. 33). Irse: en un movimiento de partida y un desvío del horror conjurado en la belleza, la poesía de Diana Bellessi aparecida entre 1980 y 1983 redes­ cubre en otro mundo la capacidad de mirar. Tanto en Crucero ecuatorial como en Tributo del mudo la mirada retorna a su modo de constituir espacios, identidades, condiciones de lo real en el desplegado escenario de Latinoamérica o de Oriente. En el primer libro retorna, además, el relato, menudas narraciones, la posibilidad recuperada de contar -ya que una mirada corroída no sólo es incapaz de ver sino de vivir en un tiempo continuo, en la sucesión no disgregada que autoriza el relato. En un orden donde el crimen condiciona el silencio, el tributo del mudo reside en la lúcida minuciosidad de su visión: "Todo es promesa./ Entre hileras de muertos/ se abre la mañana con fulgor./ Un movimiento lento y preciso/

“ Id., p. 55. Originalmente en: Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984, ed. cit..

27 Daniel Freidemberg, Diario en la crisis, Buenos Aires 1986, p. 61. Según señala el autor, el libro comenzó a escribirse hacia 1975.

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que apunta al cielo:/ vivo jaguar azul".28 A fuerza de mirar otro mundo se entra, como quería Blanchot, a lo otro del mundo. En Visiones, de María Rosa Lojo, hay una verdad nueva cercana al sueño, lo oculto del secreto, la presencia de una plenitud en la negra bruma de los días vivi­ dos. El ojo va más allá: todo lo excede: "con los ojos atónitos del que alcanza la orilla de otro mundo inconcebible durante el sueño, así te asomas a las aguas donde el mundo se invierte", leemos.29 La conjura de la oscuridad se vuelve revelación, como si la mirada nueva sólo pudiera ejercitarse en ese reino donde todo es espejo, donde el lenguaje vuelve sobre sí y se convierte en total presencia: "No es un objeto, un rostro, un nombre. Es la visión a través del objeto, del rostro, del nombre lo recla­ mado" (Id., p. 18). Pero en otro libro aparecido en 1984 la relación con los objetos de una mirada directa vuelve a animarse, acaso más agudamen­ te que en otros textos del mismo período. El mago, de Daniel Samoilovich, obra sobre el regreso a las facultades, a las que no puede llegarse sin duelo, sin resignación o sin sorpresa. Lo real abruma con su infinita potencia de renacimiento y destrucción y el poema, índice o efecto de la sensación o la experiencia, no puede abandonar algún tono de modesto asombro. De pronto, como si una mirada antigua ya posada en las cosas preservara un aura que la palabra no tiene más que descubrir —no sin la memoria del terror— es posible volver a escribir "Camelias", poemas-ca­ melias como éste: "Algunas coronaban el verde/mientras otras, rendidas,/ dibujaban en la tierra un anillo pálido./ Inocentes, se reponían allí mismo/ —al pie de su cuna—/ de la breve, violenta aventura de vivir".30 Pero en la segunda parte del libro el tono es otro: "El mago” representa el antiguo oficio del demiurgo. Y este final ilumina de un modo oblicuo los poemas iniciales: retornar a una poética de la percepción en la poesía argentina de la mirada baldía, aunque remita otra vez a nuestro opaco mundo de horas calcinadas, siempre supone el plus de la utopía. El mero acto de mirar de nuevo se vuelve un hecho humildemente mágico.

Poesía argentina, 1988: una crítica de la mirada

Me referí a textos escritos, aunque no siempre publicados, entre 1980 y 1984. En algunos libros aparecidos en 1988 se advierte una mirada que no desea ni confía. En La golosina caníbal, de Guillermo Piro —ojo, manjar 28 Diana Bellessi, Tributo del mudo, Buenos Aires 1982, p. 36.

29 María Rosa Lojo, Visiones, Buenos Aires 1984, p. 7.

30 Daniel Samoilovich, El mago, Buenos Aires 1984, p. 41.

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que no se deja comer—, se lee: "No existe objeto que me tranquilice, que me inspire certeza o confianza al primer contacto".31 O bien: "La cosa, la cosa... ¿qué es? Naturalmente no lo que mi ojo dice" (Id., p. 36). Rechaza la certeza apodíctica de la percepción, como fenomenología que claudica, pero el poema es, asimismo, el exasperado pormenor de su fracaso en cuanto letra que ve. Acaso un modo irónico de eludir cierto rasgo esencialista de una mirada formativa, imposible en esta circunstan­ cia, sea el de atender menos a los objetos que a los sujetos que observan. Quince poemas, de Rafael Bielsa y Daniel García Helder se funda en esa paradoja de la impersonalidad objetivista: describir con minucia las mira­ das de otros y alcanzar un éxito parcial al contemplar el mundo por esa vía indirecta: admitir luego una rápida narración de ese mismo hecho con cierta asepsia sentimental. Actitud cifrada, por ejemplo, en el veloz mirar del crupier: "Cierta ambigüedad/ en la mirada del crupier, no sé si apa­ tía,/ o compasión, o astucia, casi un gesto/ sobreprotector, indiferente/ al reparto de las fichas/ y al desenlace de las apuestas,/ pero a la vez sumi­ so, o asustado/ con algo de mascota:/ eso, lo que sea, llega hasta donde estoy,/ de pie, junto a los otros,/ interpuesta y casi traspasada/ por la reverberación tangible del azar".32 En Verde y blanco, de Martín Prieto, se aspira a recomponer el instante único en el cual el sujeto traza su intimidad en el objeto modelado por el ojo. Pero el signo, que se da en su repetición, nunca es el objeto, sino la puntada tensa de un hilo cuyo bordado no existe. La percepción, leemos, es "instrumento del deseo/ no de la verdad".33 El deseo mirante sólo puede tener una ínfima sabiduría del detalle y aun esto mismo no es, precisamente, saber hablar. No mar­ co, sino sólo filigrana, como en Mínimo figurado, de Sergio Bizzio: "-¿Para quién deja ella caer sus mascarillas aspiradas, aquí y allá, dando pasos como vidas incontables a ninguna parte?".34 En Las miniaturas, de Reynaldo Jiménez, se lee la minúscula orfebrería del simulacro: el campo visual es una mera superficie. No hay cosa sino, a lo sumo, camafeo. El ojo de esa escritura incierta no puede detenerse en las primicias del mundo ni en los secretos del sueño. Sigue la lógica del himen: ni aquí ni allá, sino entre', "sobresaltar fragmentos de cristal que volverá/ a las pinzas de álamos diluyéndose, la tinta sobre, contra dentro del ojo pero fuera de él, tinta/ que no cumple ningún papel, mas el tormento/ para no saciar una 31 Guillermo Piro, La golosina caníbal, Buenos Aires 1988. p. 22 32 Rafael Bielsa y Daniel García Helder, Quince poemas, Rosario 1988, p. 17. 33 Martín Prieto, Verde y blanco, Buenos Aires 1988, p. 39. 34 Sergio Bizzio, Mínimo figurado, Buenos Aires 1988, p. 15.

Una mirada corroída

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profundidad de fuego".35 En El laberinto invisible, de Daniel Gayoso, el que mira no es un muerto, sino un fantasma cuyos ojos insensatos miran las cansadas cosas de un mundo que ya no se puede desear: "Súbitamente apareces/ en el prado solitario,/ con ropas ciudadanas/ y un aire distraí­ do./ Das algunos pasos,/ y en vano te preguntas/ quién eres, dónde estás,/ cómo has llegado./ Sólo sabes que tu historia,/ si alguna vez la hubo,/ ha sido eliminada./ Y alzas los ojos/ en la mañana gris,/ que nada te respon­ de".36 En Reconstrucción del hecho, de Edgardo Russo, hablan los ojos de fotógrafos muertos que relatan el modo en que, sumergidos en la luz de lo real, fijaron su vertiginosa alucinación, el desvío de la conciencia en la imago fotográfica. Como en este poema atribuido a Diane Arbus: "Cada uno muestra su verdad como puede:/ tajo o tatuaje, antifaz,/ rosa sobre un corpiño,/ sombrero tapando el corazón...// Yo me propuse trabajar/ —con mi Leica y el ojo—/ la cámara oscura de la cabeza/ y fijar su vacío. Fracasé./ Amo lo que me llena".37 Entre otros, dos rasgos prevalecen en estos libros, de estéticas diver­ sas: la inclusión de fotografías, ocupando lugares de poemas, como si ese espacio destinado al texto pudiera transubstanciarse en una representación que el ojo del lector percibiera de inmediato, sin ambigüedad verbal. En los libros de Piro, de Russo y de Jiménez hay fotos y varios poemas son, de un modo lateral, su glosa. El otro rasgo consiste en el conato de histo­ ria que apunta en muchos poemas, como si el enunciado contara la rela­ ción de un suceso visto, aunque mal memorizado o soñado; como si narrara, en fin, la imposibilidad de ver y aun así narrara el cuento de la imposibilidad de ver y aun así narrara, interminablemente. Ciertos modos de la poesía argentina de los años ochenta equivalen a miradas de ojos descentrados, fuera de sus órbitas y, asimismo, revelan el intento de hablar otra vez sin olvido en la lengua. Son, digamos, como los nombres escritos debajo de esas fotografías de hombres y mujeres desapa­ recidos, que han circulado con insistencia junto a la pirámide de Mayo como un anillo frágil de caras. Aquello que la lengua memoriza. Tienen una historia, nunca un epitafio. Ya que jamás podrán intercambiarse por pactos como actas de defunción. De un modo u otro, el poema abre los ojos a la verdad y, siquiera con ignorancia, con distracción, con defensiva ironía, el lenguaje declara lo que no puede permanecer oculto.

35 Reynaldo Jiménez, Las miniaturas, Buenos Aires 1988, p. 105. 36 Daniel Gayoso, El laberinto invisible, Buenos Aires 1988, p. 50 37 Edgardo Russo, Reconstrucción del hecho, Buenos Aires 1988, p. 39.

Alejandra Pizarnik y después: de la niña asesinada al punto de fuga Delfina Muschietti

Con una obra relativamente breve, publicada en un lapso de diez años (1962-1972)1, la poesía de Alejandra Pizarnik se ha constituido en lugar insoslayable para la producción de las mujeres poetas en el Río de La Plata.12 Punto de anclaje y punto de fuga al mismo tiempo, fundación y devenir, la escritura de Pizarnik, en algún punto enigmática y cerrada sobre sí, ha pasado sin embargo a ser fundacional para las poetas de mediados de los 70 hasta hoy: por allí algo sucede y se mueve en el orden de las identidades y de la enunciación colectiva. Las mujeres leen y se leen en el hechizo de un canto que las dice a pesar de sí: cuando leemos a Alejandra resuena un aire familiar, un olor antiguo, conocido aunque indescifrable, e inevitable al mismo tiempo. No es la historia personal y biográfica, el mito del suicidio y la locura, lo que nos atrae: es la historia del género escrita sobre el muro de una memoria en ruinas, con el esplen­ dor de la imagen y la precisión obsesiva del diamante. Alejandra nos ha mostrado a nosotras mismas niñas, en un punto muertas, asesinadas3; y ha abierto la vía para la reconstrucción de un cuerpo vivo. Alejandra Pizarnik en los años 70, como Alfonsina Storni en los 20, transformó un canon y ha fundado en esa transformación otros posibles que hoy trazan nuevos planos de composición.

1 Hago mención a los cuatro libros fundamentales que publicó a partir de 1962: Arbol de Diana; Los trabajos y las noches, 1965; Extracción de la piedra de locura, 1968; El infierno musical, 1971. Cito según la edición de sus Obras completas, Buenos Aires: Corregidor 1993 (2da. edición corregida y aumentada). Todos los subrayados de las citas son míos. 2 Esta lectura surgió en parte gracias a un trabajo de campo realizado con las poetas argentinas que produjeron a partir de los 80: en todas las entrevistas, la poesía de Alejandra Pizarnik fue señalada como clave. Lecturas posteriores me llevaron a extender esta producti­ vidad a la otra orilla del Río de La Plata. Y aún más: Yolanda Pantin en Venezuela, Verónica Zondek en Chile.

3 Cfr. Delfina Muschietti, "Alejandra Pizarnik: la niña asesinada" en: Filología, XXIV, 1-2, 1989, pp. 231-241.

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Este lugar de «Metamorfosis» Este lugar, a menudo invocado por la escritura de Pizarnik, es el lugar de la mudanza, del movimiento, del pasaje y la transformación. Para iniciar esa deriva, que será la del delirio pronominal, es necesario fijar el punto de partida, el partir-se: el yo como una tierra a abandonar, un exilio forzoso Explicar con palabras de este mundo que partió un barco de mí llevándome (AD, p. 75)

De eso se ocupan Arbol de Diana y Los trabajos y las noches: de dividir aguas y delimitar territorios, marcar la línea divisoria: aquí y allá, una y otra orilla, uno y otro lado. El bosque y el jardín prohibido serán, como en Trakl,4 el espacio sin ley, guarida del cuerpo animal y niño de los deseos elementales: pero siempre lejos, inaccesible, en la otra orilla. Acá, de este lado, la cripta y la voz emparedada, la noche de la escritura y el cuerpo cadáver, melancó­ lico: y siempre, la tensión por reconstruir en el poema sol la luz del cuerpo vivo y la cima del silencio oro. El deslinde se vuelve más claro en Extracción de la piedra de locura y El infierno musical, sus dos últimos libros. El muro-espejo será la forma del límite, de la ley que enmarca la aparición de un yo que será abandona­ do como una casilla vacía: "Vacío gris es mi nombre, mi pronombre" (El infierno musical, 154). De allí al delirio pronominal, la multiplicidad de los nombres, la deriva: una tensión a desubicarse, a desfijarse, en la obsesión por confun­ dir y a la vez separar territorios. El horror a lo familiar, esto es lo im­ puesto, la apropiación por los otros del territorio propio. ¿Es esto posible? "Liberada a sí misma", "Naufragando en sí misma", la escritura de Ale­ jandra ensimismada se pregunta por el sí misma. Si en un punto se declara "aprisionada" en el muro, la cárcel, jaula o espejo donde la mirada de los otros le devuelve su propia imagen petrificada; en el otro, se declara en viaje: extranjera, errante, exiliada, nómade mi emigrante de sí Así el lugar del pronombre se vuelve casilla vacía, un lugar para emigrar, familiar que se vuelve extraño, y niega los límites impuestos sobre un 4 Cfr. Delfina Muschietti, "La conexión Trakl-Pizamik: la transformación del modelo gemelar", en: Filología, 1994, tomo dedicado a las Literaturas Comparadas (en prensa).

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cuerpo: de la primera persona a la tercera, a la segunda, del personal al posesivo, de una voz a múltiples voces, de la casa al terreno baldío5: "al doble monólogo entre yo y mi antro lujurioso, el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular" (p. 158) "me duelo", "me hacen dolerme". Centro de duplicidades y espejismos, este yo/mi primera persona del singular se desbarata ante el imán voluptuoso del tesoro: allá abajo, en la tierra del jardín prohibido, la tercera persona de los piratas fuera de la ley suena más cerca del cuerpo propio que la jaula del yo. Por eso, el lengua­ je, patria y casa de ese yo, aparece tensado en un movimiento que lo hace chirriar y desdecirse: una lengua propia que suena como dicha por una extranjera. El duelo atribuido al me certifica que esta muerte del yo no es sin dolor, desde la sí y desde los otros, como fuerza que tortura. El me hacen dolerme dibuja un movimiento de torniquete: duplica la primera persona y la anula, la estira de una a otra punta, la retuerce y la hace sangrar en el centro, mientras la vuelve otra. La subjetividad como desfi­ ladero, como desgarradura que se identifica con la caída de la Alicia de Carroll, como bien se lee en los textos publicados post-mortem.6 Alicia y Alejandra, las niñas que caen en busca del cuerpo-jardín y en la caída, mutantes, recuperan su devenir fuera del yo, fuera del nombre. Si el bosque diminuto reluce como el lugar del deseo, también es inasequible y peligroso porque es el lugar de lo fluido y de la mutación. Como todo es doble y más en esta escritura que se metamorfosea, la caída remite a la caída de Alicia en el pozo ("un canto que atravieso como un túnel" hacia "mi única patria", pág. 153"), y a la vez a su reverso: la caída que signi­ ficó entrar en la cárcel-casa del yo: "en esto se fue la bella alegría animal" (pág. 154). Por eso, creo que el poema "Nuit du coeur" (Extracción de la piedra de locura) resulta punto de partida y disparo del movimiento cíclico que repiten los textos de Pizarnik, y fundamental para entender el canon que se organiza a partir de su poesía. En este breve poema aparece el emble­ ma de la cacería, viejo motivo de Trakl, reapropiado por Pizarnik con nuevo signo: el punto de vista es el del animal que cae, poco antes "miste­

5 En "Piedra fundamental" (El infierno musical) se narra el acecho conspirador de ese "tan otro que es yo", capaz de cercar el imperio salvaje del baldío. El título del poema, ade­ más, alude a la fundación de la ciudad, a la que volveremos más adelante. 6 Publicados en Textos de sombra y últimos poemas, diez años después de su muerte, "A tiempo y no" y "Toda azul", por ejemplo, son dos claras reelaboraciones de momentos de la Alicia de Lewis Carroll. En muchos otros, el tópico de la caída se tiñe con la figura y los modos de Alicia.

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riosa autónoma", y la que habla se pone en el mismo plano de caída: "comparto su miedo de animal muy joven en la primera noche de las cacerías." Además de afirmar una escena emblemática, que retomarán poetas posteriores7, abre la posibilidad de un dispositivo colectivo de enunciación: "sé amparo de las pequeñas muertas". El animal que cae, entonces, para que aparezca el yo, tiene atribución de género: las que mueren o son heridas en esta cacería son niñas. Este es el relato de la noche del crimen, repetido una y otra vez: la entrada en el pacto social, la casa del lenguaje, el enrejado institucional de la familia. La niña será el "rehén en perpetua posesión" . Este es el relato de la aparición del género mujer como marca y delimitación de un cuerpo, antes "animal" joven y "misteriosa autónoma", después "muñeca" y "minúscula marioneta rosa", dicha por los otros y expuesta a su mirada vigilante. El momento iniciático, con su marca de sangre en doble sentido: de pérdida y de abertura por donde mana la herida, que une imaginariamente el sujeto hecho mujer al sufrimiento, reaparece a lo largo de todo el libro El miedo, de Claudia Melnik y en un extenso poema de Idea de la aventura, de la uruguaya Silvia Guerra (1990), que se detiene en ese salto "de los trece": "Cuando de golpe pierde/ el golpe abajo/ el que sin saber cómo/ hay que decir por suerte". La misma poeta luego puntualmente sella ese estar en la pérdida con el comienzo de otro poema: "Extraña fidelidad a cierta cosa/ que nos ha reiterado en el desgarro" (Replicantes astrales, 1993). El texto de Pizarnik describe entonces un estado de situación y abre el camino a una investigación sobre el género y su historia, que ha sido ampliamente continuada por las poetas que la siguieron. "Nuit du coeur" desarrolla un poema anterior de 1959, más breve aún, especie de embrión del relato de la noche del crimen: animal lanzado a su rastro más lejano o muchacha desnuda sentada en el olvido mientras su cabeza rota vaga llorando en busca de un cuerpo más puro (p. 62)

La o disyuntiva actúa como bisagra, espejo, muro que divide los dos momentos, los dos espacios, los dos cuerpos. La oposición olvido/animal marca el lugar de la muchacha vagabunda, desterrada: marca el lugar de la expropiación y de la colonización. En este sentido será constitutiva la

7 Las impliciones de esta cacería aparece en forma notable en dos inéditos de los 90: Matar a un animal, de Susana Villalba; y Cacería, de Silvina Sazunic.

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mirada ausente y "azul" del padre, "el color de los párpados del muerto". Por eso la insistencia en el uso del prefijo des que indica una tarea de desbloqueo de lo ya cristalizado: "Desfundación", "Desmemoria", dos títulos de poemas que aluden a ese movimiento de negatividad. Y a la vez hablan del aplanamiento, del desasimiento que significa el acceso al género como demarcación sobre un cuerpo: lo vuelven "sombra", niña de papel "ahogada", niña de tiza "borrada" por la lluvia. Cuerpo, lengua y territorio se superponen. A partir de allí, la poesía de las mujeres hablará de la recuperación de una ciudad de la que fuimos desterradas (Eroica, de Diana Bellessi, 1989), o verá en la ciudad de "las madres ausentes" o "sucesión interminable" de niñas (Silvia Guerra en Replicantes astrales, 1993), una comunidad imaginaria en la que explorar posibilidades para pensarse, más allá de aquellas indicadas por la doxa masculina.

El corte y la nominación infinita Si el acceso a la subjetividad "femenina" está señalado por "el desgarro", en cuanto pérdida física, también lo está en cuanto apartamiento de la madre (el cuerpo-espejo) y entrada en la escena bajo el ojo dominador, "ausente" y panóptico del padre. Esta complicada situación de "aprender a amar al enemigo"8, implica constituirse desde la división y lo partido como la poesía de Pizarnik parece explicitar desde sus comienzos. Si acceder a la "femineidad" significa perder "los bordes reales de mi cuer­ po" para cercar el cuerpo imaginado por el género, significa ser un terri­ torio colonizado, y en este caso dominación y lengua se confunden: Sonríe [el muchacho] y yo soy una minúscula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por su sonrisa yo hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvo dorado un poco de sangre adiós oh adiós”. (EPL, 137)

Esta casita de valuada por el diminutivo pone irónicamente, en tono de cuento de hadas, la situación de una lengua menor dentro de una mayor, oficial; y un cuerpo, también disminuido, dentro de otro que lo desdice. Disminución reiterada en la figura del yo-marioneta "minúscula" y "rosa", grotescos del clisé femenino, con un "paraguas celeste", supuesto reparo

8 Cfr. Rubin, Gayle, "El tráfico de mujeres: notas sobre la economía política del sexo", Nueva Antropología, VIII, 30, (México), 1986, pp. 95-145); y S. Freud (1936), "Sobre la sexualidad femenina" en: Tres ensayos sobre teoría sexual, Madrid: Alianza 1987.

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del padre frente al caos del cuerpo animal. Efectos del bilingüismo son esta bivocalidad enmascarada y el no reconocimiento de la voz, que es familiar porque es otra: "nadie puede salvarme pues soy invisible aun para mí que me llamo con tu voz." (p. 160) Un cuerpo invisible para el sentido hegemónico, para la ley del padre, porque está mudo y ciego como una muñeca de trapo: "Boca cosida. Párpados cosidos" (p. 132); u ostenta el emblema del tatuaje, la inscripción sobre los ojos cerrados a otras visiones prohibidas; o, en su defecto, si no acata la ley, su mirada es doble como su voz. Ana Becciu sigue esta línea en 1987 en Ronda de noche, desde su exilio europeo: Dueña de dos voces. Con la una entro en la otra como una extraña, mi lengua es extranjera en la casa verbal que es la casa del padre, y no entienden los que allí se agitan, yo dice amor y ellos evocan a la presa en su madriguera, yo dice ella y ellos riman histeria, [...] ¿Con mi lengua hablo madre? (p. 72)

En el texto de Pizarnik los efectos del cuerpo colonizado muchas veces toman la figura de la vampirización: "alguien en mí que me come y me bebe". Escena del "me" pronombre personal vuelto pasto del otro, y objeto de su acción depredadora, que aparece expuesta con toda crueldad en el poema 11 de Solía (1984), de Susana Cerdá: "Devorar algo en mí que todayó le represento, o sea, hacerme suya, hacerme de él./ El, ser eso que soy." Sin embargo, en Pizarnik la imagen de esta sustracción vampírica se halla del lado de "las damas vestidas de rojo", un cortejo que muchas veces alcanza el nivel de lo siniestro, casi pares de La condesa sangrien­ ta.9 En "Sortilegios" (Extracción de la piedra de locura), por ejemplo, "las madres de rojo que me aspiran el único calor" son, además, asesinas del rey "que flota en el río": la niña queda como rehén. Esta visión maléfica de las relaciones familiares tiñe este cortejo real con sangre y cierto aire de grotesco circense: si hay rey muerto asesinado, hay "reina loca" y "princesita ciega", cuyo atributo de poder es la corona de papel, convertida la niña también a veces en "pequeña asesina" o "matadora": la que de pronto revela su máscara de «loba». Imagen emblemática esta, presente ya en Alfonsina Storni como unión de los patrones masculino y femenino-materno, y que claramente Alejandra toma de Trakl, recolocan­ do el rechazo a la estirpe "degenerada" en otros términos. La «loba»

9 La condesa sangrienta (1965) fue el único texto en prosa publicado en vida por Alejandra Pizarnik y está basado en las andanzas de la condesa Báthory, asesina de 650 muchachas, según los documentos recopilados por Valentine Penrose.

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reaparecerá luego en los 80 en los últimos textos inéditos de la poeta Susana Thénon.1011 El rechazo de una estirpe que cae es en Trakl y en Pizarnik, rechazo de la ley: en uno focalizada en la mirada de los ancianos vigilantes, en la otra en la corporización del género como mímica y como ficción. Un cuento de hadas que asesina y produce sombras, máscaras, imágenes, nombres, en lugar de cuerpos; o cuerpos colonizados, muñecas y marione­ tas, con voz de otro. Si este enmascaramiento de una lengua dentro de otra produce profundas distorsiones y malentenidos, como leemos en el fragmento de Ana Becciu arriba citado, la lengua mayor prolifera también en nominaciones que aseguran el sentido hegemónico. Nombre será igual a máscara (tatuaje) impresa sobre un cuerpo, o imagen proyectada sobre él. ¿Qué leer entonces en los espejos? ¿Qué leer en los signos que todos supuestamente comparten a la luz diurna del sol, visibilidad naturaf! Los espejos, se sabe, son uno de los emblemas que el texto de Pizarnik ha puesto en primer plano, en el mismo sentido con el que muchos teóricos y teóricas piensan la imagen femenina proyectada y congelada bajo la mirada del otro, padre o dueño: bajo la mirada del patrón sexo/género.11 El poema de Pizarnik, como el de Trakl, elige la noche: tiempo y espacio se nocturnizan para "el apartado".12 Si el que se instala en la noche está ciego para el mundo alumbrado por la luz "natural", es capaz, en cambio, de ver más allá. En la escritura de Alejandra, este topos hace coincidir la tradición del poeta vidente que va de Rimbaud hasta el surrea­ lismo (el marginal, el diferente del resto de los mortales atrapados en la despreciada cotidianeidad burguesa), con la propuesta de Benjamín en su lectura de Baudelaire: el artista como organizador de una experiencia que la comunidad vive pero que todavía no ha aprendido a ver. De esta mane­ ra, las visiones (palabra cara a la poesía de Alejandra, así como revelacio­ nes) se deslizan también hacia nuevas visibilidades-, hacer palpable lo invisible para los ojos de los demás, aprender a ver la máscara en lo que aparece como "naturalmente" visible.

10 "La Loba" es uno de los primeros poemas de Alfonsina Stomi, del libro La inquietud del rosal, (1916). Allí la que habla se identifica con la madre-loba por oposición irónica a las "ovejitas” del rebaño. Stomi también una "apartada". 11 Cfr. además del texto citado de Gayle Rubín: Un cuarto propio, de Virginia Woolf; John Berger, Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili 1980 (especialmente, el cap. 3); Gisela Ecker (ed.), Estética feminista, Barcelona: Icaria 1986.

12 Cfr. Martín Heidegger (1953), "El habla en el poema. Una dilucidación de la poesía de Georg Trakl", en id.: De camino al habla, Barcelona: Odós 1990.

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Por eso, la escena fundamental para nosotros, lectores, es la que sigue: en la noche un espejo para la pequeña muerta (AD, p. 79)

Entramos en una pequeña y exclusiva sala de proyección: allí, en la pantalla-espejo la que habla (muerta) verá sus máscaras, sus nombres (los de ella) desfilar infinitamente: "Nombres que vienen, sombras con másca­ ras" {Extracción de la piedra de locura). Esta situación programa la deriva pronominal de la que antes hablábamos: yo se ve ella dicha por otros, múltiplemente congelada en la pantalla que le devuelve su mirada petrificada; yo se ve extrañándose de sí, tramada en el nombre-máscara que la aprisiona, territorio poseído por una voz extranjera. Eso define su posición de "sonámbula": a medias entre la ella dicha por otros y el cuerpo animal que la llama desde el bosque con su "antigua voz". Allí se dispara la máquina de nominación ambivalente, que alude a una y otra voz, a uno y otro lado. Veremos desfilar a: la dormida, la pequeña viaje­ ra, la alucinada, la misteriosa autónoma, la que murió de su vestido azul, la niña extraviada, la que ama el viento, la pequeña olvidada, la fantasma, la matadora, la pequeña asesina, la princesita ciega, la pequeña muerta, la niña de papel plateado, la niña de tiza rosa, la minúscula marioneta rosa, la pequeña mendiga, la que fui, la yacente, la amazona, la silenciosa, la sombra, la loba azul, la extranjera, la peregrina de mí, la reina loca, la muñeca, y así sucesivamente. Se podrá rastrear en este inventario (por supuesto incompleto porque el efecto es el de la nominación infinita, signada por la repetición) al menos dos posiciones: 1) el más fuerte, el del cuerpo borrado por la ley, que marca el congelamiento, la muerte, o su evaporación fantasmática, su pérdida; 2) la presencia asordinada del cuerpo vivo, animal o elemental; 3) el movimiento de uno hacia el otro, el tránsito de una subjetividad cristalizada hacia el devenir: un viaje arqueológico, en primera instancia, un viaje disparado, después. Como corolario, si lengua y territorio-cuerpo se superponen, múltiples nombres son múltiples rostros, y la patria de la lengua mayor no coincide con la patria de la lengua menor: "la infancia ilícita". La nominación infinita y la ella proyectada en la pantalla (y espe­ cialmente la fórmula "la que..") quedará a partir de aquí como impronta ineludible en la poesía de las mujeres. Basta leer per/canta, de María Negroni (1989); Escrita, de Teresa Arijón (1988); Ova completa, de Susana Thénon (1987); Ronda de noche, de Ana Becciú, (1987); Madam,

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de Mirta Rosenberg (1988); Carne de tesoro, de Liliana Lukin (1990), Tributo del mudo (1982) y Eroica (1989) de Diana Bellessi; Clínica de muñecas (1984) de Susana Villaba, y de esta poeta, Susy secretos del corazón (1989), que paradigmáticamente pone "la chica en la pantalla" y proyecta sobre ella los discursos de la revista sentimental, la telenovela, el cine, el barrio, para concluir una vez apagada la pantalla-espejo con sus marquesinas doradas y sus máscaras: "No eran las hadas [...] confirmo que era yo." Es importante también el despliegue babélico de la uruguaya Cristina Peri Rossi: luego del homenaje realizado a Alejandra en su libro Diáspora (1976), escribe en Babel Bárbara (1991) la posibilidad de fundar un cuerpo de mujer que absorba la multiplicidad de nombres y los disperse, o se funde a sí en cada nombre re-apropiado. El cuerpo de mujer vuelve a ser ciudad a fundar o territorio a recuperar. La ella en la pantalla-espejo muestra el viaje de la mirada, el tránsito pronominal que va del yo a la tercera persona expuesta: desde allí la mirada devuelve una imagen o figura que se sobreimprime a la primera persona y le dicta "los bordes" y "la mímica" de su cuerpo: "volcándome náufragas que son yo" (Árbol de Diana). Ese viaje de regreso desata el conflicto y el malentendido: por eso, en el trayecto muchas veces aparece la tú, la voz admonitoria que vuelve de la ella al yo: "Tú ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?" (Extracción de la piedra de locura). La segunda persona es la voz del desvío y del con­ flicto, es la lengua menor que chirria, la que advierte y amenaza, la que lee el mapa desplegado de las máscaras-nombres, la que señala la incomo­ didad frente al lugar asignado. Desde el "Cuídate de mí", "déjate caer" de Alejandra hasta el "Busca en tu fondo ese jardín", "Busca entre las zarzas tu enemiga", de Silvia Guerra.

La fundación de una ciudad En "Noche compartida en el recuerdo de una huida", el último texto de Extracción de la piedra de locura, el diseño del mapa parece claro: la que habla es una niña muerta y perdida en una ciudad en ruinas, y hay otra ciudad en la que la hablante se incluye y de la que se distancia al mismo tiempo: es la ciudad imaginada de aquellas "damas de rojo", el plural femenino que recorta los límites y las formas del patrón-sexo/género: Las damas de antaño [...] escuchaban las trompetas de la muerte, miraban desfilar —ellas, las imaginadas— un cortejo imaginario de muñecas con corazo­

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Delfina Muschietti nes de espejo y en cada corazón mis ojos de pájara de papel dorado embestida por el viento, (p. 143)

La doble condición de "imaginadas" para las damas y sus dobles, las muñecas, rebota en el brillo del espejo, centro del corazón que despide una misma imagen multiplicada en tanto cuerpo que se vuelve superficie: "pájara de papel dorado". Es la ficción, la comunidad imaginada13 y proyectada que significa el género y que lo señala como mímica, como performance repetida en el tiempo14: "Imitas viejos gestos heredados". Este reconocimiento de pertenencia y a la vez distancia y extrañamiento permanecerá en la poesía posterior en lo designado como el inclusivo las mujeres: "las mujeres hablaban del hombre/...]/las mujeres del punto coincidente en la asfixiante sensación de/ patio interno cuadrado y atesta­ do/ eso como el agobio, el asco,/ la niña de esas palabras ajenas percibi­ das como joyas" (Silvia Guerra, Replicantes astrales). El género recortado en forma excluyeme y bipolar, la sensación de clausura y la ajenidad serán constantes de este nosotras, las mujeres que actúa como anclaje de subjetividad y a la vez como elemento desestabilizador: en la medida en que la aposición que articula sintácticamente una al lado de la otra a la primera y la tercera del plural ( pantalla de proyección de la ciudad imaginaria), a partir del tú que lee se instala en la coma el hueco, el punto de desarticulación de las posiciones. Surgirá, entonces, otra ciudad, la "desocultada", que urde nuevas genealogías: La casa grande, de Tamara Kamenszain; Anónima (1990), de Alicia Genovese; Idea de la aventura (1990), de Silvia Guerra; El Affair Skeffington (1992), de María Moreno; Viajeras del Beleño (1991), de Claudia Melnik. Palabras de mujer que desconfían y leen las duplicidades de un cuerpo colonizado, la ciudad imaginaria del género. Por eso, en el libro de Melnik, la admonición: "Sal del palacio, mujer./[..,]/Nadie corona a una mujer" (p. 35). Irse, extra­ ñarse, fundar una nueva ciudad o reconstruir la vieja ciudad en ruinas, excavar y reconstruir una memoria arrasada. "Yo restauro, yo reconstru­ yo" dice el poema de Pizarnik (Extracción de la piedra de locura), y ya en el final (1971-1972) "hasta nuevo orden": la fundación de un canon. Para ello, se desarrolla un programa de viajes: perder el contacto con el afuera normalizador y proponer la caída al pozo de Alicia, que aparece como travesía hacia la pura interioridad y es, en cambio, el no-lugar 13 Cfr. el uso que hace de este concepto Benedict Anderson en Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México: FCE 1993. 14 Para este concepto de género, cfr. Judith Butler, Gender Trouble, New York: Routledge 1990.

Alejandra Pizarnik y después

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donde no existe adentro y afuera, pura voz buscando un nuevo cuerpo, un nuevo territorio: "Toda la noche espero que mi lenguaje logre configurar­ me" (El infierno musical). Es necesario, entonces, girar la coma bisagra de la aposición nosotras, las mujeres y que el espejo devuelva no la imagen que el otro espera de la mujer, sino un cuerpo en el que ella se mira y pregunta, face to face. De regreso, guerrea allí con la traición de la madre entregadora, la mujer-loba que en Extracción de la piedra de locura abandona a su hija en el umbral de la iglesia: madre que acorde con la ley o vampiriza a su hija-enemiga, o la entrega a la circulación del deseo, al pacto entre los hombres. Imagen que volverá a aparecer en Susy secretos del corazón de Susana Villalba; en La jaula bajo el trapo (1991), de María Negroni; en El miedo, de Claudia Melnik. Recuperar a la otra madre, la primera del cuerpo-espejo. Hablar, entonces, entre mujeres, mirarse, descubrirse y construir un cuerpo. De eso se ocupan Cartas (1992), de Liliana Lukin y Teoría sentimental (1993) de Mirta Rosenberg; pero fundamental e iniciáticamente la ya citada Eroica, de Diana Bellesi: " —Amar a una mujer, dijiste". Ahora una mujer se mira en otra mujer, a la que ama. Ahora el poema de amor escrito por una mujer ha cambiado de objeto: se ha transformado un canon, un dispositivo retórico, un géne­ ro. Primeros pasos que daba también la uruguaya Cristina Peri Rossi con su libro Evohé, de 1971; y luego haciendo juego con la Eroica, su "Eróti­ ca" de Babel, Bárbara. Fundar una ciudad-cuerpo es también fundar una lengua: "y en su libre gramática/hay más de dos sexos —Alejandría— /más de tres tiempos." El nuevo orden con el que soñaba la poesía de Alejandra y dos movimientos propios de los colonizados que se liberan: dar curso a la lengua marginada y renominar la ciudad. Esta nueva gramá­ tica, libre, no acepta la oposición genérica excluyente, la barra que insiste en borrar y al mismo tiempo en fijar ciertos límites sobre el cuerpo. Así como Alfonsina en los 20 se permitía una voz que fue leída con escándalo como salida de "un marino", Alejandra cultivó en secreto una escritura que sólo se conoció post-mortem en una lengua agresiva, sarcástica y obscena: atributos sólo permitidos públicamente a la voz masculina. Es que también en el texto de Alejandra se había producido una renominación final: "Loba Azul es mi nombre" (1970-1971). Y la aceptación del cuerpo animal y el espacio sin ley del Bosque significó desatar la lengua y aban­ donar el género en tanto que prisión.

Dictadura, censura y exilio: conversación con Eduardo Pavlovsky* Jorge Dubatti

Dramaturgo, actor, médico, psicoanalista y psicodramaturgo, Eduardo Pavlovsky (1933) es uno de los creadores más importantes del teatro argentino actual. Además de su intensa labor interpretativa (la mayoría de los casos como actor de sus propias obras), Pavlovsky ha producido una veintena de piezas dramáticas insoslayables en la historia de la escena rioplatense de los últimos treinta años: La espera trágica (1962), La cacería (1970), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Cámara lenta (1981), El señor Laforgue (1983), Potestad (1985), Pablo (1987), Paso de dos (1989), El Cardenal (1992) y Rojos globos rojos (1994), entre otras. La singularidad de su escritura surge del cruce de componentes formales e ideológicos de diferente procedencia: estética "de la multiplicidad", pensamiento político de izquierda, representación de la violencia histórico-social, "teatro corporal" y reelaboración del legado de la vanguardia europea del cincuenta, entre los principales. Durante la última dictadura militar argentina (1976-1983), su obra Telarañas fue prohibida (noviembre de 1977), Pavlovsky sufrió en Buenos Aires un intento de secuestro (marzo de 1978) y debió exiliarse (1978-1980) en España. En esta entrevista el dramaturgo habla de los avatares de esos años, de su "desexilio" en el regreso al país y de su participación en Teatro Abierto 1981.*1

Pavlovsky, ¿cómo fue la historia de la prohibición de Telarañas?

En los comienzos de la dictadura, en 1976, le di Telarañas al director Alberto Ure, y él convocó a la actriz Zulema Katz para hacer el papel de la Madre. Con Ure y Zulema empezamos a ensayar en 1976, yo en el rol del Padre. El ex-marido de Zulema Katz era el poeta y militante de iz­ quierda Paco Urondo. En el contexto de la dictadura estrenar Telarañas ’ Realizada en Buenos Aires el 28 de setiembre de 1994 y corregida por el dramaturgo.

1 Para una introducción más detallada al itinerario creador, el pensamiento y la bio-bibliografía de Eduardo Pavlovsky, véase Eduardo Pavlovsky, Rojos globos rojos, Buenos Aires: Babilonia 1994, estudio y bibliografía por Jorge Dubatti (pp. 37-61).

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tenía algo de quijotada porque, evidentemente, era un alegato contra el fascismo instalado en la familia, pero, claro, sin hablar explícitamente de fascismo.

Lo que hoy usted llama microfascismo. Exacto. Wilhelm Reich dice en Psicología de masas del fascismo que el régimen nazi y toda su maquinaria represiva se gestó en base a una propa­ ganda que producía una formación específica de subjetividad: la necesidad de la existencia en el pueblo alemán del gran aparato represivo nazi y de su conducción a través del líder fundamentalista que fue Hitler. Eran los dos pilares de la "grandeza" del pueblo alemán. La gran mayoría que votó a Hitler fue la misma que permitió los grandes crímenes. La gran masa gris cuyo eje fue la complicidad civil. No hay dictadura que no se apoye en la complicidad civil de un sector de la población. El microfascismo diario se gestó meticulosamente, científicamente. Había un guiño entre el líder y un sector de la población. El mismo guiño que realizaba Videla cuando cometía sus crímenes en la Argentina. El "por algo será" no era patrimonio de una minoría. Un sector amplio de la población aprobaba silenciosamente las desapariciones durante la dictadura argentina. O las ignoraba, que es lo mismo. Reich decía que la "familia alemana" fue la fábrica desde donde se gestaban los grandes microfascismos. Los "Hitler" cotidianos de las pequeñas familias. Los pequeños "videlitas" surgieron en las mejores familias argentinas. Brotaron por todos lados, y no es casual que hoy, en la democracia, los grandes represores estén sueltos. En Telarañas, donde el padre se comporta como un torturador y la madre es incestuosa, el problema de los vínculos familiares estaba patetizado, siniestrizado, fascistizado. Dos personas, dos "gasistas", Beto y Pepe (los mismos nombres de El señor Galíndez) vienen a hacerle un interrogatorio al Hijo, que no habla, y la escena se convierte en una situación muy curiosa, donde el padre se vuelve más torturador que los agentes de seguridad que interrogaban al Hijo. La tortura se volvía familiar y eso era lo intolerable: el fascismo en la familia. En el texto original no eran "gasistas" pero durante los ensayos se nos ocurrió convertir a los tortura­ dores en gasistas para sortear la censura. No había duda de que en ese momento, aunque no se hablara de política, el sólo hecho de que la obra tratara sobre alguien que entraba a una casa para hacer un interrogatorio, le daba un sentido político inmediato. Con Ure ensayamos mucho, en el estilo del teatro de "estados", de "intensidad", como me gusta llamarlo. En los ensayos tomábamos conciencia de que la obra era explosiva. Pero en septiembre de 1976 matan a Paco Urondo y Zulema Katz se exilia en

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Madrid. Ure y yo dejamos los ensayos porque no había manera de conti­ nuar Telarañas sin Zulema. En 1976 no hago teatro, entonces. Me parece que es el único año en que no hice teatro desde que empecé regularmente en los sesenta. Tampoco en 1978, cuando recién llegué a Madrid.

Recién usted se vuelve a contactar con Ure en 1977. Sí, volvemos a hablar con Ure. El proponía una cosa muy inteligente para la puesta. Para Ure, si bien el personaje del chico era víctima, también funcionaba como un brutal represor de los padres con su actitud de conti­ nua rebeldía. Esto estaba en el subtexto y le daba a la obra mucha fuerza porque cuando el espectador sentía vejado al niño inmediatamente surgía otra perspectiva: que el niño tenía un enorme poder sobre los padres y esto daba a la puesta un sentido dialéctico muy atractivo. Alberto Ure me comenta que había hablado (en setiembre de 1977) con Tina Serrano sobre Telarañas. Ure tenía además para el papel del Pibe un actor que era un petiso orejudo de treinta y cinco años: Juan Naso. Era como si yo hubiera escrito la obra pensando en él. En los ensayos abundaban trompazos en la cabeza que yo le daba a él y él me escupía a mí. Queríamos explorar al máximo los límites de la violencia estética. Nunca he visto ensayar con tanta ferocidad. Tina Serrano ofrecía también una gran ductilidad para ensayar este tipo de obras, era una actriz sin límites. Era difícil encontrar una actriz con tanto talento para hacer el personaje. Tina Serrano y yo, como Madre y Padre, hacíamos una pareja actoral muy fuerte. Se sumaba Juan Naso, ese enano peludo como Hijo y como gasistas-torturadores Héctor Calori y Arturo Maly. La obra tenía un carácter explosivo treme­ bundo. A través de los ensayos, ¿qué otras modificaciones sufrió el texto de Telarañas publicado en 1976 por Ediciones Búsqueda?

Básicamente lo de los "gasistas" que te señalé antes, el cambio de profe­ sión de los torturadores Beto y Pepe. En Lo Grupal n. 10 escribí que el campo de la represión tiene siempre un eje muy problemático y de gran complejidad donde no sólo se trata de identificar en el nivel estético a los buenos y a los malos sino de explorar al máximo la subjetividad del represor con todas sus contradicciones. Decidimos que los interrogadores no fueran dos torturadores perversos, dos villanos excecrables, y como la obra iba a tener para la gente un carácter explosivo (esto lo sabíamos porque para nosotros también lo tenía, no éramos ingenuos) cambiamos el oficio de los torturadores y los convertimos en dos "gasistas" que vienen

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a preguntar por el suministro y le piden datos al Hijo sobre el medidor de gas. Era más ambiguo, para poder realizar desde allí el interrogatorio torturante al que se pliega el Padre. ¿Cómo fue el estreno?

Un suceso. Recuerdo la primera función. Había más de 200 personas, cuando en el Payró cabían 160, al mediodía. Quedaron afuera unas sesen­ ta personas. Pero nos dimos cuenta de que habíamos pasado un límite porque la gente a la salida estaba muy asustada por haber visto eso. En el público había gente que lloraba. ¿Se publicaron críticas?

La única crítica que salió, bajo el título de "Pieza objetable en el Teatro Payró", fue de La Prensa, el 23 de noviembre de 1977, firmada por E.F.R., es decir, Erwin Félix Rubens. Fue una denuncia literal. ¿ Por qué ? Era un crítica de la curia. Más que una crítica de arte era una crítica ideológica. Decía que la obra era una subversión contra la familia y sus valores tradicionales. El texto decía exactamente que Telarañas tenía el "propósito previo de enjuiciamiento y ulterior destrucción de la familia tradicional, el rechazo de los considerados tabúes de la vida familiar”. ¿No era casi suicida hacer Telarañas en 1977? Hoy interpreto el riesgo de Telarañas, desde una visión autocrítica, como un proyecto estético-ideológico con cierto nivel de desmesura. Era una desmesura que había sido estimulada por muchos. Porque si a mí me decían "No estrenes", yo no estrenaba. Mucha gente quería decir algo en esos momentos. Jamás nadie nos habló de suspender el estreno y la gente cercana sabía de qué se trataba la obra.

¿ Cuándo les avisan que tienen que levantarla ?

En la segunda función. Recibo un llamado de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad y aparece un típico funcionario cultural del Proceso, muy amable y fino, un señor Freixas, de esos personajes contradictorios, que se muestran siempre como muy buena gente... Ese tipo de funciona­

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rio, a lo Kive Staiff, de los que habría que discutir si fueron cómplices o no. Mi opinión es que fueron una especie de oportunistas del Proceso, que quedan bien tanto con los dictadores como con la gente de la cultura. Mucha gente dice que ellos salvaron algunos espacios, construyeron oasis en el desastre. Mi posición es distinta: se tiene coherencia o no se tiene, no creo que haya salvadores en las dictaduras, porque los asesinatos se hacen con la complicidad civil, no hay Hitler o Mussolini sin complicidad civil y los funcionarios del Proceso en ese nivel avalaban culturalmente la cultura de la muerte. Este funcionario nos cita a Ure y a mí y nos dice que vio la primera función y que quedó tan impresionado que hasta llamó a un amigo suyo para decirle que en Nueva York, en París y en Tokio no había un espectáculo de este nivel... "La obra me sorprendió, estuve una hora y cuarto impresionado, los felicito. Pero mañana la sacan". Entonces yo cometí una desmesura (Ure no hablaba mucho, estaba muy asustado) y dije: "Pero, ¿qué le digo a mis hijos...?". Y aumenté la actitud de desafío. "Mire, yo no la voy a sacar, por mis hijos". "Si no la saca usted, me obliga a sacarla a mí. Bueno, haga la función de mañana pero yo lo saco por decreto". No se pudo hacer esa tercera función porque el Payró cerró las puertas por precaución. En ningún momento puedo decir que Kogan le cerró las puertas del Payró a Pavlovsky. El cerró las puertas para preservar un espacio cultural de contenido estético e ideológico importante en ese momento. Yo estaba exacerbado en mis ánimos, desme­ surado. Ure me acompañó para tratar de entrar pero no pudimos hacerlo.

¿Qué decía el decreto?

Que la prohibían por razones ideológicas, por atentado a la moral, porque Telarañas estaba "directamente encaminada a conmover los fundamentos de la institución familiar, tal como ésta resulta de la concepción espiritual, moral y social de nuestro medio". La noticia salió en todos los diarios el 26 de noviembre. Es un hecho que todavía me genera algún sentimiento de rencor, porque más bien cierta gente del medio teatral intentó hacerme quedar como un desubicado... El progresismo de la izquierda me criticó como a un exaltado que lo ponía en peligro. Parecía que se publicaba el decreto contra un loco. Es complicado. Era la complejidad de la proble­ mática de ese momento. Pero antes de estrenar no se me hablaba de eso. Incluso se me estimuló al estreno. Por otra parte, frente a la noticia del decreto y de la suspensión del espectáculo, no hubo ningún acercamiento de otros elencos. Había tanto terror que nadie se acercó. Y eso lo entien­ do, pero, por qué no decirlo, tampoco lo justifico demasiado... Era un momento especial. Hacer cualquier diagnóstico todavía hoy es un poco

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difícil. Yo hago una autocrítica: la actitud mía frente al funcionario fue desmesurada y la ida al Payró para hacer la tercera función, también. Pero hay algo mío de esto que me gusta. Hago mi autocrítica, pero al mismo tiempo me gusta ser así. "Está en mi naturaleza". Yo en esa época era muy vulnerable. Mis antecedentes eran comprometedores: pertenecía a un partido trotzkista, había escrito El señor Galíndez, me habían suspen­ dido Telarañas, era psicoanalista de izquierda, era muy visible y evidente, aunque no pertenecía a ninguna organización armada, ¿quién iba a defen­ derme?

Cuatro meses después usted sufre un intento de secuestro. El 18 de marzo de 1978, mientras estaba atendiendo en mi consultorio de Cabildo y creyendo que había superado todo lo sucedido en 1976 y 1977, mi secretario me avisa con un gesto de advertencia que hay dos personas, dos "gasistas", que vienen a controlar el medidor... Yo estaba en una sesión de terapia grupal. Recuerdo que llovía. Parece una alusión deliberada a los "gasistas" de Telarañas...

Sí, siempre dudé si el engaño no fue elegido a propósito por ese antece­ dente... Mi secretario me hace señas con los ojos. Asomándome, desde adentro, logro ver a los tipos y le digo en voz alta a mi secretario: "Mire, yo estoy acá con quince personas (tenía ocho), que esperen diez minutos o que vengan más tarde". La mirada de mi secretario fue una advertencia. Me dije: "Boleta". A partir de ahí todo fue onírico, como si mis movi­ mientos fueran más lentos. Se lentificó la escena. Cierro la puerta y le digo al grupo de pacientes: "Señores, a ustedes no les va a pasar nada, no se asusten, yo me tengo que escapar". La gente se quedó estupefacta, perpleja, sobre todo algunos que no imaginaban nada de nada. Salto por una ventana a la terraza de la casa de al lado y por el vidrio veo a dos hijos míos tirados en el suelo, en la cocina, con un encapuchado. Según me contó mi secretario el grupo paramilitar que ocupó la casa ese día estaba constituido por doce personas. El los contó. Yo bajo por la casa de al lado, en la oscuridad. Logro salir a la calle, por Cabildo, y mientras voy caminando (todo embarrado porque llovía) me pregunto: "¿Cómo me voy a escapar si están los chicos allí?". En este estado de despersonaliza­ ción, corro por Cabildo y, sin pensarlo dos veces, me meto en la Comisa­ ría 33 y hago la denuncia de que "unos ladrones me invadieron la casa". Me presento como médico del barrio. La policía se identifica conmigo. El oficial se hace cargo. Me impresionó por su valentía. Se va para mi casa

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con otros cinco policías, pálidos, como a matar o morir. Y como yo no podía salir de la comisaría, se me ocurrió hacer una cosa teatral. En esa época Raúl Alfonsín tenía gran prestigio en derechos humanos. Entonces, delante del comisario, llamé a mi hermano por teléfono y simulé que me comunicaba con Alfonsín: "Mirá, Raúl, estoy con el comisario de la 33... Vinieron unos ladrones a mi casa y me dijeron que vinieras o mandaras a alguien". Mi hermano entendió la clave y se vino para la comisaría. Yo no sé cuál fue el efecto de esa llamada. A los diez minutos llegó el grupo paramilitar con la policía. Pasaron delante mío. Algo pasó ahí, con mi llamada y el nombre de Alfonsín... No sé bien lo que pasó en ese momen­ to... El oficial salió, me miró, y me preguntó: "¿Usted es católico?". Creo que en la pregunta se confirma por omisión el carácter antisemítico de ciertos allanamientos. Yo le respondí que sí. "A pesar de mi apellido tengo educación católica", le dije. Hizo una larga pausa. Cuando yo ya estaba esperando el machetazo en la cabeza, me dijo: "Vaya caminando, nomás". Salí por Cabildo y a punto de desmayarme lo vi a mi hermano y me metí en su auto. Ya no volví más a mi casa. ¿A sus hijos no les pasó nada?

No. No los tocaron. La casa quedó destrozada... Fueron las horas más angustiosas que hasta ese momento viví en mi vida, porque después que me escapé no pude volver nunca a la calle Cabildo. Empecé a deambular por algunos lugares. Recuerdo que una arquitecta amiga de Susana Torres Molina, Angélica Barletta, me ofreció su casa en la calle Crámer, desinte­ resadamente. Hubo en esa época solidaridades insospechadas. Y también renunciamientos insólitos. Ahí estuve escondido varios días. Era una impresión terrible estar en Buenos Aires y no poder salir ni a la calle ni fuera del país. Era la sensación de estar exiliado en la ciudad. Recuerdo que llamaba a casa por teléfono y se asustaban mucho. Pude salir de la casa de la calle Crámer porque Gerardo Romano, que era amigo nuestro y había estrenado con mucho éxito Juegos a la hora de la siesta, de Roma Mahieu, me ofreció un departamento de un amigo suyo en la calle Lavalie. Ahí estuve cuatro días. Mirar la calle Lavalle y Florida desde la ventana de un departamento sin que uno supiera cómo salir del país, por dónde y cuándo, y al mismo tiempo no poder bajar a la calle, para alguien como yo, claustrófobo, era una impresión terrorífica. Recuerdo que tuve una gran colaboración de algunos compañeros del PST (Partido Socialista de los Trabajadores), que me apoyaron hasta mi salida. De mi casa habían sacado muchas cosas y hasta habían tirado alquitrán en todas partes. Fue una verdadera intimidación. Pero no encontraron ni el pasaporte ni la

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libreta de enrolamiento. Eso me permitió tomar un avión días después, un sábado a la tarde, a Montevideo. Insisto: lo terrorífico fue vivir escondido en la ciudad durante una semana, sin poder ver a la familia. Creo que un día vi a los chicos y a mi hermano. Esta gente también asesinaba a mili­ tantes de la cultura sin ninguna participación en la lucha armada. ¿Dónde paró en Montevideo? Allí estuve cinco días, en un hotel, y mi hermano Quique vino a visitar­ me. Fue muy lindo: comimos carne uruguaya como locos, vimos a Peñarol y gané 500 dólares en el casino jugando al punto y banca. Paradójica­ mente, una noche fuimos con mi hermano a ver una película y resultó ser sobre un intelectual de la época de Stalin, que era perseguido por las azoteas por la KGB, que lo quería atrapar. Parecía increíble que esas cosas me hubieran ocurrido a mí una semana antes. Hay un detalle muy atractivo: mi padre también se había exiliado en Montevideo, en 1953. Es como si se repitiera la historia: mi abuelo exiliado del zarismo, de Rusia a la Argentina; mi padre y yo, aquí, en el Río de la Plata.

Después pasó a Brasil. Sí, me fui a Río de Janeiro, donde me instalé en la casa de un amigo, Juan Carlos Kusnetzoff, sexólogo y psicoanalista. El y su familia me recibieron con todo el amor del mundo. Allí permanecí dos meses y después me instalé en un departamento chiquito, donde vinieron a verme mi mujer Susana Torres Molina y nuestro hijo Federico. En Río de Janei­ ro atendí a algunos exiliados argentinos que fueron a pedirme hora a pesar de que yo no estaba en buenas condiciones anímicas. Estaba despersonali­ zado. Hace poco Osvaldo Saidón me preguntó si yo recordaba que él había hecho entrevistas conmigo. Yo no me acordaba. Había gente que pensaba que yo podía ayudarla. Hice algunas terapias individuales que me permitieron vivir en Brasil. Desde Madrid me envió una carta Hernán Kesselman diciéndome que me fuera para allá cuanto antes. El período de Río fue bueno porque, si bien me sentía muy solo y desesperado por lo que había pasado, contaba allí con muchos amigos: Sacha Altaraz, René Smolovich, Gregorio Baremblitt, Osvaldo Saidón...

¿ Cuándo llega a Madrid? En junio de 1978. Y dos meses después llegaron Susana Torres Molina, nuestro hijo Federico, y los dos hijos de ella: Mariana y Santiago. Los

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cinco vivíamos en Cabildo desde 1974. En España viví dos años y medio. Llegué a Madrid justo para el estreno de El señor Galíndez por un conjun­ to gallego, La Picota, en la Sala Cadarso. No fue un exilio difícil porque tenía libros editados en España, era conocido como psicoanalista y como autor. Además había estado antes en España. ¿Con motivo de qué había viajado?

En 1964, para ver jugar a Independiente con el Inter. En 1976-1977, para trabajar en Laboratorios Dramáticos. Fue un exilio "holgado". El psico­ análisis argentino gozaba de prestigio. Lo grupal era importante. Además en Madrid estaba Hernán Kesselman, que es un verdadero hermano, gran compañero en esos dos años. También Susana Kesselman, los chicos. Me ayudaron también Pacho O’Donnell y Susana Evans, entonces su mujer, quienes colaboraron para que yo tuviera un departamento. A pesar de todas las ventajas, yo sentía un dolor psíquico insoportable. Extrañaba a mis hijos Martín, Carolina y Malenka, que estaban con Celita, mi primera mujer, en Buenos Aires; a mis padres, a mi hermano Quique... Yo sentía terriblemente que no iba a poder volver más al país. Era además el dolor de salir de una ciudad tan entrañable, tan querida como Buenos Aires. En España nunca instalé un consultorio bien puesto, para mí era un lugar de tránsito, estaba siempre pensando en volver. Tenía a mis tres hijos mayo­ res acá, en Buenos Aires... Por otra parte, mi matrimonio empieza a resentirse en el exilio: tengo la sensación de que Susana ponía lo mejor de la alegría y yo lo mejor de la tristeza. En este momento se inicia nuestro proceso de separación, que se cierra cuando yo regreso a la Argentina en 1980, unos meses antes que ella. A pesar de esto, insisto, en España me trataron muy bien y siento una gratitud enorme por todos aquellos que conocí en esos años. Fue una experiencia, a la vez, magnífica, enriquecedora y terriblemente dolorosa. Una persona que no quiero olvidar, por su gran calidez, es el psiquiatra español Nicolás Caparrós, quien editó mu­ chos artículos míos en su revista Clínica y Análisis Grupal, de trayectoria y reconocimiento muy importante en Europa. Recuerdo que pasaron por mi casa de Madrid Angel Fiasché y Dorita, amigos de siempre en las buenas y en las malas.

¿Hizo teatro en España?

La encontré a Norma Aleandro, que en ese entonces también estaba exiliada en Madrid. Un día en su casa le leí Cámara lenta, pieza que terminé de escribir en España. Le gustó mucho y me escribió un prólogo,

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que después se publicó en la edición de Búsqueda en la Argentina, en 1979. Mucha gente me pregunta por qué edito siempre en Búsqueda. Porque era la única editorial que me publicaba en Argentina, escribiendo como exiliado desde Madrid. Eso no se olvida nunca... Norma tenía ganas de hacer teatro y nos dirigió en Extraño juguete, pieza de Susana Torres Molina que habíamos presentado con éxito en el Teatro Payró de Buenos Aires. Hicimos el circuito Sala Cadarso (un teatro tipo el Payró) y los Colegios Mayores (que son colegios nacionales donde tenés funciones aseguradas). En Extraño juguete actuaban junto conmigo Zulema Katz y Susana Torres Molina. Fue una muy linda experiencia. Hay una anécdota inolvidable. Un día nos invitan a trabajar en Vallecas. El dueño del teatro era Juan Margallo, quien después sería el director del Festival Internacio­ nal de Cádiz. Teníamos críticas muy buenas. Pero ese día no fue nadie a vernos. Cero público. Al salir de la función vamos a tomar algo y Marga­ llo me llama y muy discretamente me pone dos mil pesetas en la mano. Nos comimos todo y gastamos todo. Con Norma Aleandro y los actores. Dos mil pesetas en teatro, para mí, valían mucho más que en mi otra profesión. Juan nos dio las dos mil pesetas por la pena que le dimos los actores que ese día no habíamos tenido público. Así me lo dijo años después.

¿ Y escribió teatro en España ? Terminé Cámara lenta y una pieza nueva, Cerca. Debo reconocer que la presencia de Hernán en Madrid fue fundamental para mí. Fueron dos años de intenso trabajo y realizamos tareas de formación con psiquiatras y psicólogos españoles y argentinos. En España escribimos juntos Clínica grupal II y Espacios y creatividad, que en Buenos Aires nos editó Búsque­ da en 1980. La Editorial Fundamentos de Madrid nos editó en 1979 Las escenas temidas del coordinador de grupo, libro que habíamos escrito en Buenos Aires con Hernán y Luis Frydlewsky. Más tarde, en 1980, Funda­ mentos reeditó Psicodrama. Cuándo y por qué dramatizar (que escribí en colaboración con Carlos Martínez y Fidel Moccio) y Psicodrama psicoanalítico en grupos (también de los tres). Por último, en 1980, en su colección "Espiral", Fundamentos me publicó en un tomo La mueca, El señor Galíndez y Telarañas. ¿Cuándo vuelve dejinitivamente al país?

A mediados de los ochenta. Ahí empieza lo que Hernán Kesselman llama

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el "desexilio", la readaptación del regreso. En 1980 conozco a Laura Yusem, cuando voy a ver una función de Boda blanca. Le doy Cámara lenta. A ella le fascina y empezamos a ensayar meses después. ¿Cómo fue el regreso? Cuando volví me sentía un poco raro en el país. Primero porque estaba solo, después porque estaba separado otra vez, después porque tenía que empezar a trabajar y a armar el consultorio. No estaba seguro de haber llegado a tiempo, tal vez era temprano todavía, no me sentía muy del todo acogido. Poco a poco tuve que ir rehaciendo mis vínculos. Yo tenía que hacer frente al problema de la reinsertación, eso que Hernán Kesselmann llama el "desexilio". No era momento para ponerse a discutir por todo lo que había pasado. Nunca como entonces titubeé tanto sobre cómo volver, dudé sobre lo que quería hacer: si la profesión como terapeuta grupal o el teatro. Fue una época de grandes planteamientos. Cámara lenta fue lo mejor que me pudo pasar para entrar al país después del exilio: es una pieza reparadora, metafóricamente política. Me tocó trabajar con Carlos Carella y Betiana Blum. Ensayamos mucho tiempo y estrenamos en el teatro Olimpia en abril de 1981. Seguimos en cartel hasta fin de octubre y trabajamos de martes a sábados. Yo estaba recién casado con Susana Evans, trabajaba en grupos de terapia, luego iba al teatro y volvía a la una de la madrugada.

¿Cámara lenta plantea en lo estético una especie de corte con su teatro anterior? No, sólo que es más metafórica, más oblicua. Hay muy pocas referencias a lo social histórico concreto. Aparecen algunos signos que podrían hacer pensar en un relato de tortura, sobre todo en uno de los delirios finales de Dagomar. Pero no se sabe bien qué está diciendo, ya está en las últimas. No hubiera sido nunca una obra prohibida por la dictadura. Más bien tomaba temas existenciales y el tema político funcionaba sólo en un nivel metafórico. Tiene un subtítulo: «Historia de una cara» y, en ese sentido, quiere decir que la historia de una cara es la historia de los golpes. De las cicatrices.

La versión de Laura Yusem, ¿cómo fue?

Brillante. Fue un trabajo de puesta dentro del "realismo" actoral, sosteni­

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do en gran parte por Carella, Betiana y yo, que teníamos "presencia" en el escenario. En Cámara lenta si no ponés tres actores de experiencia, no va. Yo puedo hacer de peso pesado viejo y deteriorado, Carella daba perfecto un manager y Betiana una "prostituta" creíble. Laura respetó mucho ese realismo que está implícito en la obra. Pero la puesta no era realista, sólo la actuación.

Paralelamente a Cámara lenta usted participa en Teatro Abierto 81.

Me llamaron para que escribiera una obra, acepté pero mi participación fue lateral. No podía dedicarle tiempo por todo lo que estaba haciendo: la profesión, Camara lenta (que era una obra demoledora, me llevaba mu­ chas energías, duraba una hora cuarenta), no podía ir a las reuniones iniciales. Entonces escribí una obra en dos días y a toda velocidad, espe­ cialmente para la circunstancia, que siempre me pareció valiosísima. Esa obra breve se llamó Tercero incluido. ¿Qué significó para usted Teatro Abierto en la dictadura ? Fue como una vacuna contra la producción de subjetividad del fascismo. A mí me parece que Teatro Abierto funcionó muy bien micropolíticamente, cumplió con lo que uno tiene que hacer como hombre de la cultura. Como responsabilidad intelectual frente a la represión. Son esas vacuolas antifascistas que a veces funcionan como vacunas frente a esa especie de medianía fascista que hay en la Argentina. Frente a la complicidad civil, Teatro Abierto 81 sería un buen modelo para pensar que al fascismo, al autoritarismo, se lo puede combatir desde la cultura también. Fue esen­ cialmente una respuesta ética del cuerpo.

Un teatro de resistencia política frente al avance del fascismo y los microfascismos. Claro, una resistencia que no consiste en tirar bombas, sino que desde la cultura esclarece y sirve como modelo, como ejemplo de un comporta­ miento ético. Tercero incluido es como esos cuadros que uno pinta apura­ do. No vi ningún ensayo porque no participé del proceso del espectáculo. La iba a estrenar Perla Santalla pero de golpe, faltando diez días para el estreno, dejó. La versión de Teatro Abierto fue dirigida por Julio Tahier, con los actores Guillermo Renzi y Alicia Naya. Sé que Tahier estaba muy contento. De alguna manera, Tercero incluido fue premonitoria de la guerra de Malvinas, porque mostraba a un individuo (El) que se defendía

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paranoicamente de un ataque de un ejército enemigo y al mismo tiempo de su mujer (Ella) que quería hacer el amor todo el tiempo. Jugaba con la desrealización de los lenguajes: Ella todo lo vive desde el lado del amor y de la cama y El está todo el tiempo estudiando teorías de guerra para preservarse del ataque de los enemigos. A los pocos meses ocurrió la guerra de Malvinas. El en la obra usaba un casco de guerra en el dormito­ rio. La clave era la disfunción entre un tipo que se preparaba para el combate y, por otro lado, una mujer que reclamaba amor cotidiano. Tercero incluido fue una producción dramática menor. De cualquier manera la quise escribir para participar de ese importantísimo momento histórico del teatro argentino que fue Teatro Abierto.

El nuevo teatro argentino después de la dictadura (1983-1994) Jorge Dubatti

Luego de la trágica vivencia de la dictadura militar (1976-1983) surgió en la Argentina una nueva generación de teatristas, destinada a reaccionar contra la cultura y las normas de la vida cotidiana de esos años opresivos. Hacia 1983, y a partir de la normalización del país a través de su reincor­ poración al régimen democrático, dicha generación (nucleada casi total­ mente en Buenos Aires) comenzó a configurar una estética teatral diferen­ te, de rasgos singulares y discrepantes con las poéticas escénicas vigentes en los setenta.1 La democracia recobrada hacia fines de 1983 dio el sus­ tento indispensable para la libre expresión de los artistas y del público. El movimiento político de Teatro Abierto, especialmente en sus tres ciclos iniciales (1981-1983), ya había dado cuenta de una profunda necesidad de expresión y liberación creadora. Hacia mediados de los ochenta se manifestó con insospechada poten­ cia un conjunto de nuevos artistas, en su mayoría muy jóvenes (entre veinte y cuarenta años), que constituyó un frente de actores y directores, pronto identificado bajo los vagos rótulos de "teatro joven" o "underground" o "alternativo", dentro del movimiento más amplio del "off Corrientes" (es decir, al margen del teatro comercial u oficial). También apareció un conjunto de nuevos dramaturgos pero, como en el teatro argentino de los ochenta la imagen escénica desplazó decididamente a la palabra, los jóvenes dramaturgos trabajaron en forma aislada, silenciosa y casi anónima.

La creación grupal: directores y actores Entre los artistas de dicho frente actoral/directorial surgido en los ochenta comenzaron a destacarse, desde mediados de la década, los siguientes: Batato Barea, Ricardo Bartís, Miguel Fernández Alonso, Alejandro Urda1 Como aportes de información complementaria al respecto, pueden consultarse nuestros libros Otro teatro (Después de Teatro Abierto), Buenos Aires: Libros del Quirquincho 1991, Teatro 90 (El nuevo teatro en Buenos Aires), Buenos Aires: Libros del Quirquincho 1992, Así se mira el teatro hoy, Buenos Aires: Beas 1994, y nuestros artículos "Identidad estética del nuevo teatro" Espacio 13, 1993, pp. 45-50 y "El nuevo teatro en Buenos Aires 1983­ 1992" Cuadernos Hispanoamericanos 517-519, julio-setiembre 1993, pp. 445-462.

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pilleta, Pompeyo Audivert, Guillermo Angelelli, Ornar Pacheco, Paco Giménez, Hernán Gené, Mariana Bellotto, Javier Margulis, Paco Redon­ do, Humberto Tortonese, Horacio Pigozzi, Raquel Sokolowicz, Beby Pereyra Gez, Ricardo Holcer, Claudio Hochman, Cristina Moreira, Fernando Cavarozzi (el payaso "Chacovachi"), Fabio "Mosquito" Sancineto, María José Gabin, Viví Tellas, Adriana Barenstein, María José Goldin, Miguel Pittier, Mónica Viñao, Enrique Dacal, Verónica Llinás, Mónica Cabrera, Maricarmen Arnó, Alejandra Fletchner, Eva Halac, José Luis Valenzuela, Fernando Noy, Emeterio Cerro, Claudio Gallardou, Daniel Casablanca y Pablo Ribot y, entre los grupos, Los Macocos, Los Melli, La Cuadrilla, Las Gambas al Ajillo, El Clú del Claun, el Teatro de la Libertad, el Teatro de Catalinas Sur, La Organización Negra, el Grupo Danza-Teatro de la UBA, el Grupo Teatral Dorrego, La Agrupasión (sic) Humorística "La Tristeza", La Pista 4, El Periférico de Objetos, El Descueve, "Los irresistible" (sic), Diablomundo, La Banda de la Risa, Grupo del Teatrito, Peinados Yoli, La Runfla, Grupo de Teatro Libre, André Carreira y la "Escena Subterránea", el Grupo Sistema Límbico, Equipo La Serie, la compañía La Barrosa, entre otros muchos. Estos grupos, actores y directores desarrollaron sus espectáculos ya sea en salas no convencionales (Cemento, Centro Parakultural, Medio Mundo Varieté, Babilonia, El Parque, Foro Gandhi, Centro Cultural "Ricardo Rojas", Parakafé, y otras generalmente muy pequeñas, lo que propició un verdadero auge de un nuevo "teatro de cámara") o en espacios públicos abiertos (calles, plazas, medios de transporte, hasta la cúspide del Obelisco en el caso del espectáculo La Tirolesa de La Organización Negra). Su posición en el campo teatral argentino comenzó siendo margi­ nal, tal como sucede con la mayoría de los fenómenos estéticos emergen­ tes. Su circulación se limitó inicialmente a una cadena de lugares determi­ nados y a un público minoritario. Sin embargo, con el desarrollo de la década esta situación fue cambiando: Javier Margulis, El Periférico de Objetos, La Banda de la Risa, Los Macocos, las Gambas al Ajillo, Alejan­ dro Urdapilleta y Humberto Tortonese han logrado estrenar sus espectácu­ los en salas oficiales o en el circuito comercial. Hoy los nuevos teatristas han alcanzado un amplio margen de reconocimiento y representan al país en la mayoría de los festivales internacionales. Su aporte al nuevo teatro puede definirse como la fundación de una poética diversa, polimórfica, que incluye diferentes posibilidades discursi­ vas, no una cristalización estricta y rígida de rasgos, sino modelos en

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variación2 de distintas líneas internas. Tratemos de definir en detalle los rasgos principales de esta poética. Es un teatro de teatristas, es decir, de creadores que no necesariamente se encuadran en roles de autoridad específicos y fijos (director, autor, actor, etc.) y que favorecen el trabajo grupal o en equipos —con acierto Enrique Dacal ha definido el nuevo teatro como el "Movimiento grupal de los ochenta" en unas páginas de autoexamen—3, lo que implica una diferente forma de producción, donde por ejemplo el texto dramático se escribe desde la dinámica del actor. Es, por otra parte, un teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas técnicas adórales, que proponen diferentes posibilidades al lengua­ je escénico. Estas técnicas generalmente se manejan en forma de cruce o mezcla, integración o acción combinada, buscando lugares de "periferia", de frontera y encuentro entre los lenguajes (así el nombre de El Periférico de Objetos, entre el teatro de actores y el de títeres). Entre los nuevos modelos extranjeros figuran, principalmente, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba, Pina Bausch, Jacques Lecoq, Philippe Genty, Dominique Houdart, Tadashi Suzuki, la Fura deis Baus y otros grupos catalanes. Es necesario, sin embargo, advertir que para los nuevos teatristas existe la idea de que "lo nuevo ha muerto": ninguno de ellos rubricaría hoy la afirmación "II faut étre absolument moderne" de Arthur Rimbaud. Para ellos la categoría de lo nuevo ya no funciona como fundamento de valor, de acuerdo con los principios estéticos del posmodernismo.4 De lo que se trata es de perseguir no la novedad sino la alteridad, lo otro. No lo otro como lo distinto a uno mismo sino lo otro como la propia expresión. Esta idea de "otredad" es lo suficientemente vaga como para marcar los dominios borrosos de esta búsqueda hecha a tientas, nunca desde una lucidez siste­ mática. A la par que la apropiación de nuevos modelos extranjeros se verifica una revalorización de las técnicas vernáculas del actor popular, desde los Podestá y el circo criollo a Niní Marshall, Alberto Olmedo y Pepe Biondi. De este encuentro surge un rasgo predominante en el nuevo teatro: su diversidad. Este teatro de mezcla, de técnicas fusionadas, traba­ ja formas variadas: teatro de imagen, varieté, clown, performance (que

2 Adaptamos al estudio teatral la noción de poética propuesta por Román Jakobson en su Ensayos de Lingüística General. Véase al respecto nuestro "Teatro Comparado: teoría y metodología", Weltliteratur 1 (1994), pp. 7-16.

3 Dacal, Enrique, "Apuntes finiseculares para la historia del teatro de grupos en la Argentina", en: Diógenes. Anuario Crítico del Teatro Latinoamericano, 1991, (México), 1992, pp. 7-38. 4 Dubatti, Jorge, "Mamita querida y el teatro posmodemo en Buenos Aires", Gestos 17, abril 1994, pp. 263-268.

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integra diferentes disciplinas estéticas, como el video, la plástica y el recital de música), danza-teatro, teatro de objetos o de títeres, repertorio clásico adaptado, circo criollo, etc. El hecho de que el nuevo teatro sea básicamente un movimiento de actores y directores determina la centralización en la tarea artística de la formación del actor. Dicha formación se logra mediante una mezcla de técnicas y aprendizajes variados: clown, danza contemporánea, acrobacia, interpretación musical, butoh, noh, kabuki y otras formas del teatro oriental, y entre muchas otras la novedosa contact-improvisation (ejercitación que cuenta en la Argentina con escasos maestros, entre ellos Alma Falkenbert y Daniel Trener y que persigue una "improvisación por contac­ to", para conseguir una conexión físico-perceptivo-espiritual con una o más personas a través del cuerpo y bailar según las propuestas dialógicas de ese encuentro). Sin embargo, poco se ha prestado atención a la forma­ ción vocal, lo que redunda en la general pobreza expresiva de los nuevos actores cuando trabajan con parlamentos extensos. Todas estas técnicas están destinadas a poner al actor en un estado óptimo de expresión y receptividad para la improvisación y la creación colectiva o grupal, guia­ das por un director. La formación múltiple del actor es tan importante porque va ligada estrechamente a la gestación de los espectáculos. Impro­ visar implica negar el texto dramático como instancia a priori, indepen­ diente o anterior a la experiencia espectacular o escénica. Las obras suelen surgir de una actividad colectiva de los actores entre sí o coordinados por el director; luego de largas jornadas de improvisación en equipo sobre determinados ejes temáticos o imágenes que funcionan como disparadores, se va realizando una paulatina coordinación de materiales. Como encarnación de la apuesta ideológica del nuevo teatro surge una nueva mitología, que pone en la superficie lo siniestro y negativo de la sociabilidad argentina y da vida a otras formas de libertad ocultas o sub­ yugadas: la "yegua" {Mamita querida de Urdapilleta-Tortonese), el "mon­ struo" (La culpa de la más fea de Los Melli), el "padre asesinado" (Hamlet o la guerra de los teatros de Ricardo Bartís), el "ahorcamiento colecti­ vo" (Macocos, adiós y buena suerte de Los Macocos), el "pre-hombre" (Asterión de Guillermo Angelelli), el "andrógino" (los espectáculos de Batato Barea), la inmortal "madre perversa y castradora" (Mamita querida de Urdapilleta-Tortonese y Postales argentinas de Ricardo Bartís), el "hombre-pájaro" (Sueños y ceremonias de Ornar Pacheco), los "desente­ rramientos" (El hombre de arena de El Periférico de Objetos), el "hombre primordial" (Fortuna y Criatura por El Descueve), el "hombre de fin de siglo" (Cámara Gesell de El Periférico de Objetos), etc.

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En resumen, el nuevo teatro debe definirse como una poética teatral histórica, cuyo fundamento de valor está en el concepto borroso, vago, pero de peso, que hemos señalado como "la percepción de lo otro" (otras sensaciones, otra participación, otras técnicas, otras imágenes, otra mez­ cla, otro teatro en general), por la combinación de ciertos rasgos de producción, técnicas y formas escénicas. No debe definirse ni por la circulación ni por agentes individuales ni por el público ni por declaracio­ nes metateatrales de los teatristas.

Batato Barea y su credo teatral El 6 de diciembre de 1991 falleció, a los treinta años, el "clown-travestíliterario" Batato Barea, ídolo indiscutido de la escena underground y mito que sintetiza la renovación teatral porteña de los ochenta. La noticia estremeció profundamente a todo el campo artístico argentino de nuevas tendencias. Cuatro años después se siente, sin embargo, que Batato no ha muerto: su imagen vive en la memoria de todos y su concepción estética alimenta muchos de los espectáculos recientes (entre ellos Gambas gau­ chas, de las Gambas al Ajillo, explícito homenaje al creador de El puré de Alejandra).5 A pesar de su corta vida, Batato Barea produjo innumerables creacio­ nes y no tuvo siempre la misma concepción estética. En 1984 descubrió la escuela de clown con Cristina Moreira y pasó a formar parte de un grupo pionero, Peinados Yoli. En las clases de Moreira conoció a los compañeros con los que integraría poco después El Clú del Claun, que se inició como compañía de teatro callejero: Guillermo Angelelli, Gabriel Chamé Buendía, Horacio Gabin, Hernán Gené, Cristina Martí y Daniel Miranda. Con ellos trabajó en los espectáculos Arturo (1985), Escuela de payasos (1986, que se presentó en La Habana, Bogotá, Caracas y Monte­ video), Esta me la vas a pagar (1986), El burlador de Sevilla (1988) y La historia del tearto (sic) (1989). Pero es en espectáculos paralelos o posteriores a la actividad del Clú del Claun, aproximadamente a partir de 1985, ya sea en forma individual o junto a otros artistas como Klaudia con K., Alejandro Urdapilleta o Humberto Tortonese, donde Batato desplegó nítidamente su última y más interesante concepción estética. Fue entonces cuando empezó a trabajar a la vez como actor y director. Nos referimos, entre otros espectáculos, a

5 Dubatti, Jorge, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires: Planeta 1995.

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El puré de Alejandra (sobre textos de Alejandra Pizarnik), Recital de poesía de una gorda (sobre textos de Pizarnik, Néstor Perlongher y Fer­ nando Noy), Irremediablemente una intensa tragedia iraní (a partir de poemas de Pizarnik), Alfonsina y el mal (sobre textos de Alfonsina Storni), El método de Juana (sobre textos de Juana de Ibarbourou), Las fabri­ cantes de tortas, La carancho: María Julia, una dama sin límites (exaspe­ rada sátira a la política conservadora María Julia Alsogaray). En reporta­ jes, notas y videos, Batato Barea dejó sembrada una miríada de declara­ ciones sobre su manera de entender el teatro y la poesía. "El teatro no me interesa para nada —señaló—. Los actores están muy formados y prefiero trabajar con gente sin formación. El arte es efímero, y no me gusta el actor que sigue viviendo. Me gustan los actores como La Pochocha, Klaudia con K, Claudia Marival y los travestís de murga. Estuve con las murgas Los Viciosos de Almagro y Los Elegantes de Palermo y quiero eso, que la diversión reemplace al teatro. No creo en los ensayos ni en los espectáculos demasiado planificados. En general no analizo lo que hago. Ensayamos una vez o dos, nada más. Después, el que actúe, que actúe como quiera, mal o bien, no me interesa. Quiero trabajar con algo que me conmueva. Mezclar todo, ése es el secreto. A pesar de que hice varios cursos de teatro, el teatro me aburre totalmente". Siguiendo fielmente este credo Batato Barea dirigió numerosos "espectáculos de poesía" en el Centro Cultural Ricardo Rojas e infinitos números y performances en Cemento, Freedom, Paladium, Parakultural, Medio Mundo Varieté. Desde 1986 se presentó en forma de dúo o trío con dos actores magnífi­ cos: Urdapilleta y Tortonese. Explotar la teatralidad de lo no-teatral, dirigir a no-actores, liberar al espectador de la parálisis emocional y la inacción del aburrimiento, improvisar libremente y mezclar todos los códigos estéticos posibles (de la declamación a la acrobacia, del clown al transformismo), fueron algunos de los secretos de su fórmula creadora. El teatro de Batato Barea retomó varios de los tópicos esenciales de la van­ guardia, especialmente la identificación del arte con la vida. De allí su predilección por llevar a la escena personas sin formación teatral y dejar­ las libradas a la improvisación. Según el criterio de Batato Barea era mucho más teatral su propia madre, Nené Bache (con la que trabajó en varios de sus últimos espectáculos), que las impostaciones estetizantes de Alfredo Alcón. Sin embargo lo que hacía Batato no era vanguardia por una razón primordial: el fundamento de valor de la vanguardia es lo nuevo y para Batato "lo nuevo ha muerto", de acuerdo con la visión de mundo del posmodernismo.

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El método de Juana, estrenado en 1990 en el Centro Cultural Ricardo Rojas, es la quintaesencia de la última estética de Batato Barea. Planteado como un homenaje a la poetisa uruguaya Juana de Ibarbourou, su estructu­ ra surgía de la tensión entre el recital clásico de poesía y la sucesión de cuadros escénicos disparatados, casi "surrealistas". Por momentos dicha tensión alcanzaba el equilibrio del pastiche. Junto a Batato trabajaban Nené Bache, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, el travestí Klaudia con K., Lizzie Yohai y el bailarín Fernando Jasminoy. El recitado de los poemas de Juana de Ibarbourou, a cargo de Batato, Urdapilleta y Tortonese, se basaba en una oscilación entre la parodia caricaturesca y el respeto emocionado. Los textos de la poetisa despertaban sucesivamente el efecto más hilarante y una sensación lírica. El método de Juana conse­ guía lo imposible: simultáneamente burlarse del feminismo y la retórica modernista y resaltar el sentido trascendente de la pasión y la belleza de los versos de Ibarbourou. En la interpretación de Bache, Yohai y Klaudia con K. los poemas generaban otro efecto estético: se obtenía teatralidad de lo no-teatral, en ocasiones plenamente instalado en el patetismo y el kitsch (por ejemplo, la versión de "La higuera" por Yohai). En la piel de Urda­ pilleta, la homenajeada Ibarbourou irrumpía sorpresivamente en escena, sentada en silla de ruedas y ridiculamente vestida, para prohibir la repre­ sentación. El personaje de la poetisa era desplazado sobre el escenario por un actor de aspecto deliberadamente varonil (cuyo nombre desconocemos), al que la escritora manoseaba constantemente intentando recuperar la perdida pasión sexual, mientras descubría "No siento nada, estoy muerta" y volvía a recitar sus textos. La descripción de algunas secuencias es ilustrativa: Batato, vestido con una túnica verde-dorada y un tocado de cuentas de vidrio de colores, recogía su falda, se sentaba en una escupide­ ra y luego sacaba de ella una guirnalda de cumpleaños. Klaudia con K. entraba a escena caminando en cuatro patas y gimiendo "guau", se dejaba ver en diminuta bikini, recitaba un poema del que olvidaba la mitad y se marchaba ladrando. El Concierto para piano n. 2 de Johannes Brahms se mezclaba con la popular "Danzando tambada". En suma, un ejemplo cabal de la esencia de la teatralidad de los ochenta.

Nueva dramaturgia

En los últimos diez años se ha ido constituyendo en la Argentina un amplio grupo de "autores" o "escritores de teatro", quienes en su mayoría tienen actualmente entre veinte y cuarenta años y han comenzado a escri­ bir y/o representar sus obras desde mediados de los ochenta. Llamamos

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"escritores de teatro" a los "dramaturgos propiamente dichos", es decir, a aquellos escritores que crean sus textos al margen de la tarea de direc­ ción o actuación. Aclaramos este concepto porque consideramos que también puede distinguirse entre una "dramaturgia de actores" (por ejem­ plo, las piezas de Los Melli, de las Gambas al Ajillo, de Guillermo Angelelli, de Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese, etc.) y una "dramaturgia de director" (el caso de Postales argentinas de Ricar­ do Bartfs, Un fratricidio de Rubén Szuchmacher, La Bella y el Poeta de Mónica Viñao, etc). A pesar de que el panorama se muestra todavía confuso, disperso y desordenado, la existencia de estos nuevos dramatur­ gos no puede negarse. Entre ellos figuran (citamos sólo algunas de las obras de cada autor, sin la intención de ser exhaustivos: Adela Basch (Oiga chamigo Aguará, Abran cancha que aquí viene don Quijote de la Mancha, Colón agarra viaje a toda costa), Marcelo Grau (Casi no te conozco, Buenos Aires), Eduardo Freda (Casi Boedo y Avenida de Mayo), José Abadi (Aquellos ladridos, Eduardo y Marco Antonio, De felicidad también se muere), Daniel Veronese (Crónica de la caída de uno de los hombres de ella, Los corderos, Cámara Gesell, Conversación nocturna, Diálogo de las madres de los mineros..., Agustín, Breve vida), Rafael Spregelburd (Cucha de almas, Destino de dos cosas o de tres, La tiniebla, Los delicados axiomas de la arquitectura, Remanente de invierno), Marce­ lo Ramos (Camas separadas, Salven al cómico), Víctor Winer (Luna de miel en Hiroshima), Estela Camiletti (Un sueño compartido o Del último vuelo de la mariposa), Mónica Ottino (Eva y Victoria), Susana Di Geróni­ mo (Los aparecidos), Teresa Areijón (A la hora de la cena), María Inés Falconi (Caídos del mapa, Hasta el domingo), Susana Poujol (Jazmín del país, La rompiente, Visitantes veraniegos), Patricia Zangaro (Hoy debuta la finada, Pascua rea, Por un reino, Autos de fe), Gabriela Fiore (Cuesta abajo), Carlos Alsina (La limpieza, Esperando el lunes, Huckleberry Finn, Allá), Marta Degracia (El bizco), Susana Freire (Marea roja, Punto inicial, Trapitos sucios), Roberto Ibáñez (Anclado en Madrid), Carlos Schwaderer (Losperros), Gustavo Belatti (Factor de riesgo), Esther Goris (El otro sacrificio), Adriana Genta (Compañero del alma, Estrella negra), Luis A. Sáez (La mala leche), Manuel Cruz (Palomitas blancas), Francis­ co Ananía (Reunión), Santiago Garrido (Caídos del cielo), Ana María Caballero (Deudas de amor), Emeterio Cerro (Teatralones, La Marita, La Magdalena del Ojón), Alejandro Finzi (Molino rojo, Viejos hospitales, Camino de cornisa), Javier Ghiglino (Carnaval y cenizas), Tulio Stella (El marinero), Claudio Hochman (Alan en Vulcania, Hazme un sitió), Luis José Cymlich (La inolvidable dama de los lentes curvos), Antonio Germa­

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no (La increíble historia del Dr. Leoni, Vuelo circular), Alejandro Solomianski (Pred na Hubrys, Sagrada familia, Safó), Irene Rudermann (Destino de grandeza), Marisel Lloverás Chevalier (Acordate de la Fran­ cisca), Enrique Morales y Oscar Tabernise (El clü), Carlos Vittorelo (La flora y la fauna, Un día de éstos), Alfredo Rosenbaum (Pietá o la revolu­ ción de noche, Mar en calma), Omar Afta (El canto de la oveja), Irene Ickowicz (Diosas en el airé), Ana Alvarado (Travesía de Manuela), Osvaldo Boado (Uso y abuso), Miriam Russo (Esperando al Negrito), Américo Torcelli (El hombrecito, en colaboración con Carlos País), Alfredo Megna (Orestes el super, Azucena sin guipiur), Alberto Muñoz y Eduardo Mileo (Misa negra), Rodrigo Cárdenas (Hijos nuestros), Cristina Escofet (Te de tías, Señoritas en concierto), Mario Cura (Tres mañanas, Si yo tuviera el corazón, Compañeros del alma, La rebelión de los sueños, Recordis, una vuelta al corazón, El cuarto del recuerdo), Marcos Rosenzvaig (Mataderos, Capital Federal), José Eduardo González (Velorios), Javier Daulte (Obito, Un asesino al otro lado de la pared, Criminal, Desde la noche llamó), Haydée Mascaré (Biografía de la Tita), Nam Giménez (Querida Margarita), Juan Carlos Vezzulla (Salir del pozo), Rodrigo García (Macbeth imágenes, Matando horas), Susana Gutiérrez Posse (Brilla por ausencia) y otros nucleados en los talleres de la SOMI (Fundación Carlos Somigliana para el Estímulo del Autor Teatral), los ciclos de Teatro Semimontado (coorganizados por la SOMI y el Teatro Municipal San Martín), los concursos de nueva dramaturgia de la Asocia­ ción Argentina de Actores y el Fondo Nacional de las Artes y los talleres de dramaturgia de Mauricio Kartun, Ricardo Monti, Roberto Cossa y Argentores. Se advierte en esta producción una marcada diversidad de poéticas, una heterogénea mezcla de códigos. La única regla general parece ser la de una libertad absoluta: todo está permitido para la nueva dramaturgia. Puede hablarse de una verdadera "dramaturgia sin dogmas”: ya nadie se jacta de poseer el discurso ideológico o estético más claro, de acuerdo con el fenómeno finisecular de la caída de las grandes certezas. Se trata de una dramaturgia consciente de la necesidad de abrir nuevos espacios, de buscar otras opciones y disparar su estética hacia otras direcciones ya no estipuladas previamente. Dentro de dicha diversidad pueden señalarse algunas actitudes más recurrentes respecto de la organización de las poéticas, actitudes que no son privativas ni excluyentes de la nueva drama­ turgia, ya que algunas de ellas pueden encontrarse también en la produc­ ción actual de dramaturgos de generaciones anteriores. Las constantes más fácilmente identificables son las siguientes:

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1. La voluntad de renovar el lenguaje de la dramaturgia argentina a través de la incorporación de mundos referenciales poco frecuentados por el teatro anterior: la utopía satírica y las especulaciones futuristas de la ciencia ficción, el relato policial y lo maravilloso. Estos "mundos nuevos" no sólo implican cambios en el contenido y el orden tematológico de las piezas sino que también condicionan las convenciones de sus respectivas estéticas. 2. Frente al desgaste y la puesta en crisis de los paradigmas de renovación teatral de los sesenta y setenta (absurdismo, vanguardia, realismo crítico brechtiano, psicodrama, nuevo realismo psicológico), surge la actitud de recuperar la tradición teatral rioplatense ancestral (sainete, gauchesca, grotesco, drama social) como fundamento de valor y pertenencia cultural. 3. El no cuestionamiento y la continuidad (con leves estilizaciones) de los modelos dramáticos impuestos desde los sesenta y setenta por dramaturgos de la talla de Roberto Cossa, Griselda Gámbaro, Eduardo Pavlosvky, Ricardo Monti, es decir, las poéticas mencionadas en el ítem [2], especial­ mente la pervivencia del absurdismo social y el realismo con intertextos absurdistas, expresionistas o de otras poéticas teatrales. 4. La apropiación de procedimientos espectaculares como componentes fundadores de nuevas matrices de producción dramatúrgica, condicionan­ tes de los mecanismos de escritura del autor teatral: el intertexto del teatro de imagen, del teatro de títeres o de objetos, de las nuevas técnicas adóra­ les y la escritura dramática desde la propia dimensión actoral, aunque no desde la actuación (como en el caso de José Abadi). 5. La búsqueda de la intensificación del estatuto literario de la escritura dramática y su desplazamiento hacia el discurso hiperliteraturizado de la poesía. 6. La revaloración de la "piéce bien faite", de estructura absolutamente tradicional pero perfecta, ya sea al servicio del humor de la comedia brillante norteamericana o del realismo canónico. El fundamento del valor de esta diversidad de poéticas radica en un princi­ pio válido para toda la nueva dramaturgia: la necesidad de apelar a una gran variedad de formas para poder expresar una idéntica variedad de imaginarios y visiones del mundo. La multiplicidad de concepciones ideo­ lógicas coexistentes y la ruptura de los grandes dogmas diversifican las intuiciones y propician los mundos Acciónales más inesperados, todos destinados a dar consistencia simbólica a la incertidumbre, la perplejidad frente a la dura realidad argentina e internacional de este fin de siglo. Ante la crisis de las grandes certezas (el psicoanálisis, el marxismo, la utopía positivista del progreso infinito), el fundamento de valor que está en la génesis de toda la nueva dramaturgia argentina es el sentimiento de

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incertidumbre, la perplejidad. La diversidad de la nueva dramaturgia está estrechamente ligada al fenómeno internacional de la "aldea global" y la intensificación del discurso (auto)biográfico: los nuevos dramaturgos ya no escriben los grandes dogmas sino la propia visión de mundo molecular, la inscripción de la realidad desde el punto de vista de la subjetividad del creador, síntoma de la instalación en la vida argentina de la estructura de pensamiento posmodernista.

Veronese, autor paradigmático

La dramaturgia de Daniel Veronese resulta sintomática de los cambios que se operan en el nuevo teatro argentino: más allá de sus evidentes conexio­ nes con la textualidad de Griselda Gámbaro y Eduardo Pavlovsky (espe­ cialmente en sus primeras piezas como Crónica de la caída de uno de los hombres de ella o Del maravilloso mundo de los animales: Los corderos, que podrían ubicarse en el tipo [3] de nuestra clasificación de las principa­ les poéticas dramáticas), su autor, que proviene del trabajo con los títeres y el teatro de objetos, aprovecha un repertorio de procedimientos descu­ biertos en la investigación de la práctica escénica para fundar las singula­ res matrices estéticas de su escritura dramática. Daniel Veronese nació en 1955 y desde 1987 integra el Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín, donde se formó bajo la dirección de Ariel Búfano. Realizó talleres de dramaturgia con Mauri­ cio Kartun y Roberto Cossa. En 1989 Veronese creó el grupo de investi­ gación teatral El Periférico de Objetos junto con Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y Paula Nátoli. Con el Periférico (al que se sumó inmedia­ tamente después de su creación Román Lamas) Veronese estrenó cuatro espectáculos antológicos en la historia del nuevo teatro argentino: Ubú Rey (1989), Variaciones sobre B... (1991), El hombre de arena (1992) y Cámara Gesell (1994). Lo que comenzó siendo la búsqueda de un reperto­ rio de técnicas diferentes para el teatro de títeres se convirtió paulatina­ mente en un refinado lenguaje personalísimo (reconocido nacional e internacionalmente a través de premios e innumerables giras) en el campo específico del "teatro de objetos". Dentro del Periférico de Objetos, Veronese fue cambiando su partici­ pación: de manipulador-intérprete en LJbú Rey (el texto de Alfred Jarry adaptado y dirigido por Emilio García Wehbi) pasó a ser autor y director (ya no manipulador) en Variaciones sobre B... (versión libre de motivos beckettianos), El hombre de arena (versión del cuento homónimo de E. T. A. Hoffmann, en colaboración con Emilio García Wehbi tanto en lo

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autoral como en lo directorial) y en Cámara Gesell (pieza original de Veronese, adaptada y co-dirigida por García Wehbi). Cámara Gesell es la pieza que ilustra con mayor claridad cómo Veronese inscribe en el entramado de su escritura dramática un arsenal de estrategias escénicas frecuentadas desde la experiencia del teatro de obje­ tos, recursos que están latentes en el texto como matrices de representatividad o subtexto, muchas veces diseñados implícitamente y develados en la puesta en escena. Veronese descarta toda explicitación didascálica. Al margen de su propia concepción escénica de Cámara Gesell, esta ausencia de acotacio­ nes potencializa enormemente el carácter de "obra abierta" de su texto (que sin duda será concebido por otros directores de maneras muy diferen­ tes a la estrenada por el Periférico de Objetos). Veronese es el mejor ejemplo de una dramaturgia de autor integrada con las "nuevas tendencias", escrita desde los reclamos de la nueva estéti­ ca. Los nuevos lenguajes escénicos condicionan la escritura de Cámara Gesell, en la que recurre a técnicas poco frecuentes en la dramaturgia argentina: a) la exclusividad oral de un relator en off que describe y analiza, en presente constante, los sucesos e implicancias de la escena muda, asu­ miendo las voces de los personajes, deliberadamente sin esfuerzos transformistas, creando un contraste evidente entre la naturaleza de su propia voz y la correspondiente a cada una de las criaturas que pueblan la esce­ na; b) el "minimalismo" de acciones y personajes que se repiten obsesivamen­ te, sin duda intertexto de la "percepción paranoica" de Nataniel persegui­ do por Copelius en el magnífico relato El hombre de arena de Hoffmann; c) la mezcla de actor (Laura Yusem), muñecos y manipuladores-actores (Alvarado, Lamas, García Wehbi) a la vista: la explotación expresiva de los efectos múltiples de interrelación y contrastes entre estos tres órdenes en cuanto a tamaños, texturas, colores, etc.; la reducción al máximo del cambio expresivo facial y del movimiento corporal y gestual del actor, que se mimetiza con la estética del muñeco; d) la complementación con un dispositivo escénico que incluye objetos en miniatura y en escala humana; e) la quiebra del personaje naturalista, de construcción psicológica y apariencia física realistas a través de en primer lugar la concepción del personaje desde la estética del muñeco, especialmente del uso de "muñe­ cas antiguas": la estética de la pequeñez, de la rigidez expresiva, de la síntesis titiritera, el juego con la visualización del manipulador y su rostro, la interacción del muñeco y el manipulador-actor, el contraste entre el

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carácter siniestro de las acciones y la imagen "naif", "infantil", del "ju­ guete", el aprovechamiento del ruido que, con el cuerpo de los muñecos, hacen los manipuladores para acentuar su naturaleza material, el recurso de "violentar" los muñecos rebanando sus cabezas o armando su cuerpo con la combinación desproporcionada de partes de diferente origen; y en segundo lugar la elección de una actriz (Laura Yusem) para un personaje masculino (Tomás), y de un adulto para encarnar a un niño. f) el diseño de un espacio de cámara, cuyo intimismo obliga a la proximi­ dad física del espectador con el espacio dramático, el público ominosa­ mente pegado a las escenas más crueles y obscenas. Todos los textos dramáticos de Veronese cumplen con el carácter "desafiante" que el dramaturgo español Sanchfs Sinisterra atribuye a la nueva literatura dra­ mática internacional: se descubre en ellos una deliberada búsqueda de las imágenes, las situaciones y los efectos más complejos de llevar a escena, contra las fórmulas hechas y los clichés de las estéticas remanidas. Cree­ mos que en la problemática de dicho desafío (que también se descubre en los textos al borde de lo hermético, sin concesiones, de Mario Cura, Rafael Spregelburd, Patricia Zangara, Alfredo Rosenbaum) y en su inteli­ gente resolución por unos pocos directores y grupos, se cifra la identidad estética de lo mejor de la dramaturgia argentina finisecular.

La referencialidad especular del discurso en Griselda Gámbaro Fernando

de

Toro

Creo que la escritura siempre es una búsqueda, es una especie de viaje que se da a través de las palabras. Griselda Gámbaro, La ética de la confrontación.

Introducción

La trayectoria del teatro de Griselda Gámbaro, desde sus primeras obras como Las Paredes (1963/1969),1 El Desatino (1966/1969), Los siameses (1967/1969), Viaje de invierno (1965) El campo (1967) pasando por Nada que ver (1971/1983), Dar la vuelta (1971-72/1987), Sucede lo que pasa (1972/1983/1987), La gracia (1972), Informe para extranjeros (1973/1987), Puesta en claro (1974-75/1987), El nombre (1975), Decir sí (1978/1981), El despojamiento (1978/1981), hasta sus últimas obras como Real envido (1980-81/1984), La malasangre (1981/1984), Del sol naciente (1984/1984), y Antígona furiosa (1986/1988), presenta una característica central y común a todos estos textos: la especulariedad del discurso. Con este término nos referimos a un tipo de discurso que no opera dentro de los parámetros normales del funcionamiento del discurso que por lo general tiende, en el teatro, a incorporar una serie de procedimientos de la lengua, tales como deixis y anáforas,1 2 que permiten anclar el enunciado en una situación de enunciación que le asigna un sentido comunicativo al discurso. De esta forma, lo que se evita en los textos dramáticos de Gámbaro, es una referencialidad transparente del lenguaje, produciendo, de este modo, una ambigüedad discursiva que constituye el proceso de semiosis o producción de sentido. Por otra parte, este discurso puede ser decodificado a partir de dos componentes referenciales: uno interno al discurso, al texto mismo y otro externo a él. En el primer caso, es la lectura de esa indeterminación (ambigüedad), de lo no dicho, de lo ausente en el texto, lo que permite la producción de un sentido (o sentidos) de

1 La primera fecha indica la fecha de escritura del texto, la segunda la de publicación. 2 Para un estudio detallado del funcionamiento de las deixis y anáforas en el teatro, véase De Toro, 1987: 31-36.

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parte del receptor. Es precisamente este no-dicho lo que provoca, contra­ dictoriamente, el acto de semiosis. Nos explicamos: el sentido y la com­ prensión y aprehensión del discurso no vienen determinados por lo que se dice, por lo que se manifiesta en y por el discurso, sino por lo que no se dice y permanece oculto, fenomenológicamente en el acto de lenguaje. En el segundo caso, estos textos, para ser decodificados, al menos una parte de su sentido, deben ser contextualizados por el lector, en relación a un tiempo y espacio exteriores, esto es, a la situación que puede referir el texto (censura, tortura, injusticia, traición). Con esto no deseamos sugerir que los textos de Gámbaro estén condicionados solamente a una lectura coyuntural en relación a un contexto puramente privativo de la Argentina en cierto momento histórico, sino, que parte de su comprensión procede de ese contexto, pero éste no anula una lectura mucho más amplia y universal. De modo que la convergencia de un contexto interno, donde el lenguaje se refiere a sí mismo y de un contexto externo (donde las situa­ ciones dramáticas pueden referirse a un contexto dado general, pero concreto) permiten la producción de sentido tanto del texto como del espectador. En la escritura de Gámbaro existe una pragmática consciente, donde la desarticulación lógico-referencial del discurso se programa como un todo orgánico en estos textos. Cabría preguntarse a qué se debe tal forma de escritura, esto es, por qué asume Gámbaro este tipo de pragmática. Pensamos que esto viene determinado por el contexto socio-político donde le ha tocado escribir, es decir, en relación a la realidad argentina, donde la ambigüedad del discurso, su manipulación, no viene determinada sim­ plemente por un esteticismo seudo-filosófico o por un falso espíritu van­ guardista, sino por la realidad misma que impone el contexto social, el cual determina una práctica de escritura. Sin embargo, esto no contradice la dimensión universalista de su teatro, puesto que éste trasciende los límites estrictamente nacionales.3

La especulariedad en el teatro de Gámbaro

Hay varios aspectos que debemos subrayar en los textos de Gámbaro: a) la ambigüedad dialógica, b) la ambigüedad situacional, y c) la ambigüedad referencial.

3 Esta forma de escritura la hemos podido observar en la puesta en escena de Potestad de Alejandro Pavlovsky en el Festival de las Américas, Montreal, mayo de 1987.

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a) La ambigüedad dialógica El diálogo de los personajes en un texto dramático, por lo general, tiene una doble función: 1) por una parte, una función diegética, esto es, articu­ lar el desarrollo de una historia (la fábula); 2) por otra, una función informativa, esto es transmitir un mensaje a través de una estrategia comunicativa o pragmática. En el primer caso, podemos afirmar, que en la mayoría de los textos de Gámbaro no es claro qué historia se cuenta, de hecho, podríamos sugerir que no se cuenta ninguna historia o bien que la historia es siempre ambigua, nunca clara en cuanto a su desarrollo y articulación: más que de una historia, se trata de la puesta en situación [nos referiremos a este aspecto en el punto b)J donde unos personajes se debaten dialógicamente, pero cuyos intercambios dialógicos desarticulados parecen cruzarse sin articularse. La historia, cuando la hay, se debe inferir, ya que nunca está dada de una forma explícita, y esto está íntima­ mente vinculado al segundo punto. 2) El dialogar de los personajes no tiene una orientación destinada a producir una comunicación, a transmi­ tirle un mensaje a otro, puesto que el otro no recibe este mensaje y produ­ ce otro que tampoco es comprendido: en realidad no son diálogos sino monólogos y por esto se cruzan sin vincularse. Por el contrario, todo parecería indicar, en estos textos, que el discurso se hace y se deshace, manifestándose como una textura en proceso, en constante movimiento. Damos algunos ejemplos de lo que hemos afirmado: El campo Cuadro I Franco: ¿Qué quiere? Hoy, con las máquinas, el trabajo es una escupida. (Hace el gesto). ¡Puf., y listo. Van al campo por tradición, para cantar. ¡No aguanto más! (Se saca la chaqueta y la deposita sobre el escritorio. Sólo después pregunta dulcemente). ¿Me permite?

Martín: Sí. ¿Qué me ha dado? Un montón de cuentas de chicos.

Franco: (Muy extrañado). ¿Cuentas de chicos? (Se lleva la mano a la boca). ¡Se me traspapelaron! (Se inclina sobre el escritorio y casi ferozmente le arrebata el papel). ¡Deme! (Revuelve las hojas sobre el escritorio. Ríe). Dios mío, ¡qué lío ha hecho! ¿Cómo ha ido a parar esto aquí! Deberes de chicos, dibujos. (Para sí, con una vaga sonrisa). ¿Los traen con los deberes? (a Martín). Mire éste. (Le muestra el dibujo). Precioso. (Extrañado). ¿No le gusta? Martín: Sí. ¿Pero qué hace eso ahí?

Franco: ¿Y a mí me pregunta? (lentamente). Yo vi fotos una vez... Chicos que iban a... Franco: ¿Usted no estuvo?

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Martín: (atónito). ¿Yo? Vi fotos. Chicos que marchaban... como si cambiaran de casa, con sus valijas escolares en la mano...

Franco: (lo interrumpe, furioso. Arroja la chaqueta al suelo). ¡Esta porquería le trae esos recuerdos! ¡Porquería! (La patea. Compungido). No puedo darme un pequeño gusto, todos empiezan a hacer alusiones. (Se arregla la camisa. Seco). Ahora tengo otro aspecto. Sigamos. Tratemos de encontrar una pista a este embrollo. (Ante un gesto de Martín). Usted, ahí. (Revuelve las hojas, protesta). ¡Y no!¡ Deberes, dibujos! (A Martín, amablemente). Un poco de paciencia. (Mira una hoja). Este debía ser un burro. ¡Qué calor! ¡Ah! Acá hay cifras, nombres. Las botas, ¿puedo sacarme las botas? (1967: 18-19).

Las paredes Cuadro I Joven: ¿No le incomoda una pregunta? Funcionario: ¡Todas las que usted quiera! Para eso estoy. Joven: Si hubiera allí una ventana... ¿tendría barrotes? Funcionario: (con sincera y divertida sorpresa): ¿Barrotes? ¡Qué idea! «¡Quel idée!» ¿Para qué?

Joven: En fin... Si esto hubiera sido una celda, no resultaría tan descabellado.

Funcionario: (ofendido): ¿Una celda? ¿Tiene usted una idea fija? ¿Con este lujo, con este "confort"? El país de Jauja sería, vamos. Joven: Perdóneme. No sé por qué me han traído, (rectifica) me han llegado hasta aquí.

Funcionario: (se encoge de hombros): Y si no lo sabe usted, ¿cómo voy a saberlo yo? Joven: Yo vine, pero ellos me invitaron. Funcionario: ¿Ellos? ¿Quiénes?

Joven: Los... El alto y el bajo, los nombró el Ujier. Uno era alto, y el otro, bajo. Funcionario: Eso es. Yo los mandé.

Joven (con una sonrisa de alivio): ¡Ah, usted!

Funcionario: Sí, pero no deja de ser un poco inconsciente de su parte, llegarse hasta aquí e ignorar el motivo (1979: 15). Nada que ver Cuadro V Toni: (Se vuelve. Suavemente.) Colgá, Manolo.

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Manolo: (Cuelga.) La maté.

Toni: (Mira por la ventana.) Ya empieza la hecatombe. (Se escucha el rumor de una multitud en la calle, gritos de dolor, frenadas de autos, silbatos). ¿Para qué sirve, amo? Manolo: Los muchachos... aprovechan. Agano... agarro la pintura y... escribo, escribo en las paredes.

Toni: Yo también, amo. Manolo: Vos quédate acá.

Toni: No, amo. Brigita María: (Levanta la cabeza.) ¿Para qué sirve, Manolo? Manolo: (Desatinado.) Vamos... vamos a gritar fuerte. Vamos... a escribir... sabe­ mos... escribir, ¿por qué tenemos que estar mudos? ¿Por qué tenemos que estar mudos? (Grita, en dirección a Brigita María.) ¡No llorés! ¡Los otros están bien muer­ tos, idiota! (1983: 73).

Del sol naciente Escena IV Ama: ¡Señora, señora! ¡No se puede salir! Ordenaron cerrar puertas y ventanas. No hay más que viento en el pueblo. Viento yé sos... Se multiplicaron como conejos.

Suki: ¿Quiénes? Ama: Primero los vio la tonta del pueblo. Suki: ¿A quiénes? Ama: Los vio y no avisó nada porque creyó que era natural. Suki: Todo puede serlo según el potro que cabalguemos. Ama: (Ofendida) ¡Yo no cabalgo ningún potro! Salvo que fuera... (pone los ojos en blanco). Suki: (ríe): El guerrero. Ama: ¡Sí! Suki: Entonces sabrías. Dios te guarde. ¿A quién vio la tonta? Ama: ¡Señora, quiero sentarme! ¿No ve que tiemblo? ¿Usted no? (1984 :139).

Hay dos o tres rasgos comunes en los cinco diálogos escogidos: a) existe un diálogo siempre cruzado, en el sentido de que se establece un doble diálogo, donde nadie se escucha: las preguntas no reciben respuestas o la respuesta no tiene nada que ver con la pregunta. Esto se debe a que la anáfora infra-referencial, que siempre sirve para conectar trozos de discur­ so en su proceso dialógico, no existe; b) la anáfora extra-referencial no se manifiesta en ninguno de los diálogos, por lo tanto, los actos de lenguaje se refieren a un antecedente que no conocemos; c) la anáfora intra-refe-

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rencial, cuya función es conectar diversos trozos de acción y discurso entre una secuencia y otra, esto es, dotar de una coherencia intra-textual al discurso, tampoco es empleada. El efecto que produce el no utilizar este tipo de anáfora, es que el texto se produce por fragmentos desconectados desde un punto de vista lógico. Pero la fragmentación no es producida por la estructura a cuadros que a menudo emplea Gámbaro, sino por el discur­ so mismo. Es decir, no se trata de una fragmentación estructural, sino más bien de una fragmentación discursiva que conduce a una fragmenta­ ción estructural. La ausencia de estos tres tipos de anáforas como de deícticos, cuya función es contextualizar el discurso (tiempo/espacio, personajes, etc.), produce un tipo particular de textualidad, una producti­ vidad en proceso, un dialogismo dinámico que al mismo tiempo que se va tejiendo y transformando en textura, el espectador lo organiza dentro de un sistema sígnico que intenta dotar al texto una coherencia y un sentido. La materialidad significante, del espacio escénico, del cuerpo del actor, su voz y gestualidad, la forma de entregar el discurso y de ostentarlo en la escena, es lo que finalmente transforma un significante disperso, fragmen­ tado, aparentemente sin dirección, en un significado que se ancla en la conciencia del espectador quien lee allí, en el significante mismo, la intertextualidad histórica y social, afectiva y estética que concretiza al fin del proceso espectacular; d) pero habría todavía otro punto en algunos de estos diálogos: la insubstancialidad de los mismos. Esto es, el sin sentido de los diálogos, una especie de necesidad de llenar el espacio y el tiempo con el dicurso,4 dónde la única significación que puede tener es de profe­ rir una serie de enunciados que en el fondo no conducen a ninguna parte: su función es simplemente ser manifestados. b) La ambigüedad situacional En muchos de los textos de Gámbaro (Las paredes, Puesta en claro, El campo, Nada que ver, etc.) nunca sabemos por qué los personajes están en tal o cual situación, ni adónde conducen sus acciones: todo parecería acaecer en un vacío contextual donde el único medio para clarificarlo es la presencia dialógica en sí misma, pero por ser circular y especular, poco manifiesta con respecto a cualquier clarificación del por qué de la situa­ ción. Es decir, las funciones de contextualización del discurso, por la

4 Recuérdese, por ejemplo, todos los diálogos que se dedican en Las paredes para discutir la "pérdida" del reloj del Joven, donde participan el Funcionario y el Ujier (1979: 53-54).

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deixis y la anáfora, que sirven para la transmisión del mensaje y que, por lo tanto, tienen una función esencialmente comunicativa y de asegurar la transmisión del mensaje, simplemente no operan, y de ahí que la situación de enunciación no sea comprendida o bien que se presente como a-lógica. La lectura y la puesta en escena de estos textos sólo puede ser aprehendida no por segmentos discursivos, sino en su totalidad. El contexto solamente puede ser entendido por sus própios términos que se van generando en el desarrollo del diálogo, sólo puede ser leído como una metáfora (el equiva­ lente dramático de un referente exterior no explícito, que opera en forma sistemática (paradigmática), decodificable in situ y no como una proyec­ ción sobre el eje sintagmático), o a lo más como una metonimia (una extensión elíptica de un referente exterior localizable, esto es como una relación sintagmática en su proyección semántica, pero que debido a su carácter elíptico no logra establecer un sintagma semántico), lo cual marcaría la práctica discursiva de Gámbaro como metafórica y/o metonímica, pero nunca como un discurso referencial lógico-causal. El discurso no transmite un mensaje orientado, transparente cuyas deixis y anáforas explicitan el origen de la situación en que se encuentran los personajes. c) La ambigüedad referencial No es que necesariamente no exista en los textos de Gámbaro un referente exterior. Lo hay, como señalamos más arriba, pero esta referencialidad no solamente es ambigua con respecto a la situación misma, es decir que no logramos encontrar en el texto adónde remite la situación o el diálogo, sino que tampoco podemos proyectar esa situación a un referente externo claro, a no ser por inferencia, como indicamos en el punto (a). A su vez se suma una a-temporalidad y una a-espacialización que solamente remite al espacio en escena y no a un espacio-tiempo definidos con respecto a la realidad exterior. La didascalia, siempre de carácter ¡cónico y/o indicial, que contextualiza un espacio y un tiempo, opera como contextualizador interno del texto/escena pero no de lo externo, es decir, su función exofórica está revertida en su función contraria: la indeterminación espaciotemporal externa. La función didascálica, cuya función es guía orientadora (como icono o índice materalizados en el objeto teatral) del espectador (del objeto cuando funciona a partir de la dimensión representativa de la lengua), de hecho aumenta la ambigüedad del discurso al inscribir la ambigüedad en el espacio teatral mismo. Los acontecimientos, esencial­ mente construidos por una dispersión discursiva, parecerían no tener ninguna dirección ni objetivo dados. La circularidad del discurso/espacio/-

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tiempo desorienta toda inducción y por lo tanto toda deducción lógica de los acontecimientos.5 Damos algunos ejemplos: Las paredes Cuadro IV La escena a oscuras. El ambiente se verá luego notablemente reducido con relación al cuadro anterior. Como únicos muebles, un catre y una silla que ocupan casi todo el espacio. Se escuchan las toses y la respiración de alguien fuertemente resfriado. Nada que ver Cuadro III El mismo escenario. Toni está sentado, disminuyéndose la suela de los zapatos con un cepillo de carpintero. Tiene una mejilla completamente natural, despintada. Golpean en la puerta. Se dirige a abrir, pero la puerta está cerrada con llave. Da media vuelta, musita con furia un -Desconfiado- y se encamina hacia la cama. Levanta el colchón y saca un aro con un montón de llaves.

Del sol naciente Escena IV Suena el viento. Atardecer, y la luz detrás de la pared transparente es gris. Suki, sentada en la misma actitud del comienzo de la escena anterior, toca el "biwa". Pero se detiene en seguida. El ama entra, con una pañoleta sobre los hombros, y corre la puerta exterior. El campo Cuadro III Unos bancos largos, como de iglesia o de salón de actos de un colegio. Delante de ellos, un piano sobre una tarima. Martín está sentado en uno de los bancos, erguido, las manos sobre los muslos. A su lado, de pie, se encuentra Franco con un ramo de flores en la mano. Un afinador afina públicamente el piano. De pronto, Franco se pega un golpe en la frente (1967: 51).

Antígona Juriosa Antígona ahorcada. Ciñe sus cabellos una corona de flores blancas, marchitas. Des­ pués de un momento, lentamente, afloja y quita el lazo de su cuello, se acomoda el vestido blanco y sucio. Se mueve, canturreando. Sentados junto a una mesa redonda, vestidos con trajes de calle, dos hombres toman café. El Corifeo juega con una ramita flexible, rompe pequeños trozos de la servilleta de papel y las agrega a modo de flores. Lo hace destraído, con una sonrisa de burla (1986: 179).

5 Estas características de la puesta en funcionamiento del lenguaje en los textos de Gámbaro, es, a nuestro ver, lo que ha conducido a muchos críticos a caer en la trampa de considerar este teatro como absurdista. Es decir, se loclasifica de absurdo precisamente por el empleo del lenguaje y por la ambigüedad espacio/temporal, a partir del nivel del signifi­ cante, de la forma de la expresión y, por otra parte, como teatro de la crueldad a partir del significado, de la sustancia del contenido.

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En estas cinco descripciones podemos observar varios aspectos en común: a) las descripciones se dan en espacios cerrados: siempre un cuarto (el último ejemplo es de total ambigüedad, ¿interior o exterior?), b) los cinco espacios son descritos dando una impresión de cierto realismo, al menos aparente, c) ninguno de los espacios nos dice nada sobre dónde estamos o en qué tiempo nos situamos. En Las paredes, solamente se alude al estilo del amueblado, y se señala que el espacio se ha reducido (de hecho es casi el único cambio que observamos). Ninguna de las descripciones remite a un espacio/tiempo referencial concreto, solamente sirven para marcar un espacio, pero no dónde éste se sitúa. En un tipo de teatro realista, por ejemplo, este espacio evoluciona, es decir, se contextualiza dando una idea de dónde nos encontramos, en cambio en los textos de Gámbaro, este espacio permanece estático ya que en ningún momento se integra una función anafórica que remita a ese espacio o una función deíctica que lo señale más allá de lo que leemos/observamos (incluso en un texto como Informe para extranjeros). De este modo, en el transcurso del espectáculo, el espacio, en vez de aclararse, es dotado de una ambigüedad que es sólo comparable a la ambigüedad que luego asume el lenguaje. Por otra parte, el espacio material, aparentemente realista, entra en contradicción con la puesta en funcionamiento del lenguaje, el cual se da como en un vacío referencial, como en Antígona furiosa, donde la didascalia no informa: el espacio tiene solamente la función de proveer un marco (externo) donde se puedan parar los personajes, desde un punto de vista puramente práctico, y a su vez opera como metáfora o espacio interno al texto. Recepción e intertextualidad

Para intentar disipar las diversas ambigüedades señaladas más arriba, el lector/receptor debe poseer un cierto tipo de competencia teatral/histórica para poder acceder a una interpretación que sea capaz de decodificar estos textos. Esto tal vez es posible a partir de una doble intertextualidad que es la que puede proporcionar el equivalente referencial del texto, esto es, la intertextualidad operaría como un medio de semiosis contextual. Por una parte hay una intertextualidad puramente discursiva, donde cierto tipo de articulación discursiva es equiparable a un cierto tipo de discurso inscrito en prácticas sociales operando en el contexto socio-político en un momen­ to dado y, por otra, una intertextualidad situacional que produce un equi­ valente a situaciones localizables en la realidad exterior. En el primer caso, se trata de diversos tipos de discursos: el del torturador, el de la

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víctima (Las paredes, El campo, Informe para extranjeros), del guerrero, del poder (Real envido, Del sol naciente), del agitador-guerrillero (Nada que ver), etc. En el segundo caso, la intertextualidad tiene que ver con el equivalente de situaciones a las cuales el lector/espectador puede hacer referencia, ya sea metafórica o metonímicamente. Por ejemplo, en textos como La malasangre, Las paredes, El campo, Nada que ver, se trataría de una intertextualidad metonímica, donde la situación general de una sociedad es vista de sus distintos componentes (opresión, arresto arbitra­ rio, tortura, rebelión), es decir, es posible proyectar el texto en el sintag­ ma socio-político del contexto, o bien una intertextualidad metafórica, donde el equivalente se realiza por transposición, como en Real envido, Del sol naciente, Los siameses, Sucede lo que pasa, etc. De este modo el texto inscribe un horizonte de expectativa que el lector debería poseer (y que de hecho posee si tiene la competencia espectatorial necesaria). Es por esto que los textos de Gámbaro pueden ser objeto de diversas interpretaciones, pero podrían clasificarse en relación al grado de competencia interpretativa de su receptor: una que estaría al tanto no solamente de la práctica teatral en general, sino de la práctica teatral argentina en particular y de su contexto general, lo que implica un conocimiento de la realidad argentina, del teatro argentino y del tipo de teatro que realiza Gámbaro: se trataría de una competencia óptima; otra que leería el texto in situ, teniendo a su haber una competencia relativa, la cual situaría la interpretación en un nivel más universalista y con menos mediaciones de tipo socio-político y contextúales. Es evidente, que un espectador inmerso en la totalidad de la cultura y de la vida social de la Argentina, podrá hacer una lectura más amplia y completa que un lector cuya experiencia con esa realidad total es fragmentaria. Con esto no pretendemos sugerir que una interpretación sea más acertada o rica que otras, sino más bien que se trata de distintos niveles de acceso al texto dramático o espectacular. A su vez es importante subrayar que la transculturalidad del teatro es siempre relativa puesto que está siempre determinada por un complejo de factores que interfieren en la interpretación, interfieren como apertura y clausura de sentido: apertura, pues permite acceder al texto desde un tipo de competencia (teatral y socio-cultural) y clausura, puesto que impide el acceso a otro tipo de interpretación (al proceder de otra competencia teatral y socio-cultural) (De Toro, 1987: 129-164). Esto implica que todo receptor parte de un horizonte de expectativa diferente, y lo que es más,

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como en el segundo caso, muchas veces no es capaz de captar el horizonte inscrito en el texto, puesto que no lo comparte.6 En el teatro de Gámbaro, el lector/espectador tiene un lugar doble­ mente privilegiado: por una parte es confrontado con situaciones dramáti­ cas que no son para nada parte de su horizonte de expectativa espectacu­ lar, esto es, son textos que lo sacuden produciéndole una actitud de reac­ ción, donde se ve obligado a manifestarse, ya sea positiva o negativamen­ te: la neutralidad del espectador es precisamente lo que se evita en este tipo de teatro; por otra, el lector/espectador debe re-construir su propia historia a partir del texto, es decir, debe inventar una historia para adhe­ rirla a lo que lee o ve en el texto dramático o espectacular. Su actividad consiste en mirar detrás de la manifestación puramente textual, y así acceder al sentido que estos textos, programáticamente, ocultan. Es por esto que al comienzo hablábamos de estrategias pragmáticas en el teatro de Gámbaro, las cuales no van destinadas a guiar o a orientar la percep­ ción y la actividad receptiva, sino a desorientarlas, y en esta "distorsión" obligar a ver más allá. Esta desorientación es lo que permite confrontar al espectador al texto espectacular, obligándolo a dialogar con ese texto, lo cual constituye una de las características fundacionales del teatro de Gámbaro: su teatro opera como una especulariedad, donde el espectador se transforma en un ser observado al mismo tiempo que observante. Este teatro se plantea fundamentalmente como una postura ética, donde el texto utiliza recursos discursivos y escénicos para provocar esta actitud ética que se materializa en el sentido profundo del texto. El mensaje total, profundo de este teatro radica en ostentar, exhibir el silencio, y la cobar­ día de someterse a ese silencio. El resultado de lo cual es bien conocido para todos. Pensamos que leer este teatro fuera de su contexto, el no relacionar los diversos niveles intertextuales, es simplemente desvirtuarlo: en una palabra no leer lo que el texto propone, sino superponerle una serie de lecturas exteriores que en vez de iluminar el texto lo oscurecen. Gámbaro con su teatro produce un espejo espectatorial, pero un espejo grotesco, deformado, donde el mirarse produce horror, y es quizás por

6 Este horizonte, que se incribe en una subversión del discurso lógico-causal, opera a través de una serie codificada de intertextos socio-históricos, los cuales solamente pueden ser decodificados, y por lo tanto interpretados de acuerdo al horizonte del texto, por un público que sea parte del contexto social donde se inscriben esos textos. Precisamente, las interpre­ taciones "europeizantes" del teatro de Gámbaro, proceden de la incomprensión, de la noaprehensión de esos intertextos y de la imposibilidad de decodificarlos en relación a su contexto social y a su horizonte de expectativa. Es como si hubiera una especie de imposibi­ lidad epistemológica de ver y mirar a través de un prisma que de hecho impide la lectura del texto dramático y/o texto espectacular.

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esto que la crítica argentina, y cierto tipo de público, ha reaccionado tan violentamente hacia su teatro. No es agradable ver la propia suciedad ostentada públicamente. Quizás la mejor forma de concluir este trabajo sea con las palabras mismas de Griselda Gámbaro: "Recuperar el asombro privado e íntimo, establecer una relación emotiva con el otro, quizás sirva para mirar un poco más lejos y salir de nuestra propia indiferencia y soledad."

Estrategias de resistencia cultural: La Maga. Noticias de cultura Andrés Avellaneda

Las publicaciones culturales fuertemente segmentadas, con armado, dispo­ sición y tamaño tabloide de periódico, son habituales en Europa y los Estados Unidos (algunos ejemplos, entre otros, son The New York Review of Books [1, 1963]; The Women’s Review of Books [1, 1983]; La Quinzaine littéraire [1, 1966]). En la Argentina este formato fue, por ejemplo, el adoptado por la célebre Los libros durante su primera etapa.1 En la década siguiente otras dos publicaciones importantes lo adaptaron: Babel. Revista de libros y Diario de poesía. La primera, publicada irregularmen­ te como mensuario entre 1988 y 1991, fue concebida para lectores espe­ cializados que la adquirían en librerías o por suscripción, y su objetivo fundamental fue el de comentar lo publicado contemporáneamente al modo de una revista de ensayos y reseñas. Si bien no descartó participar ocasio­ nalmente en los debates político-ideológicos, su proyecto se centró en escribir y hablar de literatura.12 Por su parte, Diario de poesía (1, 1987) —en el título mismo se halla la declaración de su formato—, es una expe­ riencia editorial única en lengua española, tanto por su fuerte especialización en un género de lectura minoritaria como por la frecuencia y estabilidad que la caracterizó desde su primer número hasta la fecha. Estas publicaciones comparten varios rasgos comunes. Eligen un formato que mimetiza el fenómeno del periódico contemporáneo; consecuentemente, parecen sugerir que su boca de expendio preferida es —aunque en unas

1 Los libros (1969-76) fue mensuario hasta el número 28 (1972), en que pasó a ser bimensual. Su dirección estuvo a cargo de Héctor Schmucler hasta el número 23, cuando se integra un Consejo de Redacción (Schmucler, Carlos Altamirano y Ricardo Piglia) al que se agregan Germán García, Miriam Chome y Beatriz Sarlo en el número 25. En el número 29 el Consejo queda reducido a Altamirano, Sarlo y Piglia, quien se desvincula de la revista a partir del número 40 (marzo-abril 1975). Los libros es revista de quiosco y se propone desde el comienzo no ser una publicación literaria, tal como se lee en "La creación de un espacio", su texto de presentación: "...porque condena la literatura en el papel de ilusionista que tantas veces se le asignara [...] habla del libro, y la crítica que se propone está destinada a desacralizarlo, a destruir su imagen de verdad revelada" (No. 1, 1969, pág. 3). El tamaño tabloide fue reemplazado por el tamaño cuaderno a partir del número 29 de 1973. 2 Consúltese sobre esta publicación el exhaustivo análisis de Luz Rodríguez-Carranza "Discursos literarios, prácticas sociales (Babel, revista de libros, 1988-1991)", Hispamérica 61 (1992): 23-40.

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pocas zonas escogidas— el quiosco callejero de diarios y revistas popula­ res; parecen aspirar por lo tanto a una circulación masiva y a un público lector que excede su sector tradicional de consumo. Pero si en Los libros tales rasgos editoriales parecían originarse en un designio de apertura hacia un público lector mayoritario según una clara propuesta política conectada con las condiciones de la época —como se señala en el subtítulo mismo de la revista: "Para una crítica política de la cultura"—, en el caso de Babel y de Diario de poesía la decisión sobre el formato de periódico no resulta tan transparente debido a la especificidad de sus contenidos, a la elección de una audiencia altamente especializada (muy acotada en Babel, dentro de la tradición del lector "semejante y amigo"), y al escaso interés que se demuestra en ambas publicaciones por el cruce de fronteras entre los territorios de la cultura, de la política y de la sociedad en sentido lato. Ambas conservan además un fuerte parentesco con su matriz cultural de origen, la revista literaria clásica, sobre todo en su visible pugna por recursos exclusivos del campo literario como la autoridad canónica o la competencia cultural y artística. Aparecida en la década siguiente, La Maga. Noticias de cultura (1, 1991) continúa la tradición de publicaciones culturales armadas como periódicos. En este caso, sin embargo, la relación adquirió un sentido definitorio del que carecieron las publicaciones anteriores. Sus editores, una cooperativa anónima de periodistas convocada por el Taller Escuela Agencia (TEA, una organización privada de enseñanza periodística), se propusieron "informar sobre la actividad cultural dentro de una amplia gama que abarca artes, espectáculos y medios de comunicación" con un "diseño, similar al de un diario europeo, aplicado a una revista en combi­ nación con el tratamiento noticioso de la información" (No. 1, 5/9/91, p. I).3 La tirada anunciada en este primer número fue de cuatro mil ejemplares para ser distribuidos en quioscos de la Capital Federal, menos

3 La periodicidad es quincenal desde este primer número, mantenida con regularidad hasta el número 8 del 12 de diciembre de ese año (Edición Especial). En éste se anuncia la interrupción de la publicación hasta el siguiente mes de enero; el número 9, sin embargo, apareció el 11 de marzo de 1992 y la periodicidad se hace semanal desde entonces. Ocasio­ nalmente se publica un número extraordinario, como el titulado Edición especial de colec­ ción. Homenaje a la radio (No. 1, setiembre de 1993). El título de La Maga refiere al personaje de Rayuelo, de Julio Cortázar, según queda sugerido en la contratapa del número 2 del 19/9/91 (Patricio Esteve, "La Maga de Rayuela existe"). Como se declara con orgullo en un recuadro de tapa de un número posterior, en la publicación no hay "profesionales expertos o de vasta trayectoria. El recurso abundante es la mano de obra periodística joven y de excepcional calidad intelectual y moral que provee TEA. El 95% de la redacción está compuesta por egresados de la Escuela/Taller y son ya profesionales que reciben un salario digno por su tarea" ("Editorial", No. 18, 13/5/92, p. 1).

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mil para ser enviados a "instituciones y personas vinculadas con los sectores a los que [la publicación] está dirigida".4 Las secciones de infor­ mación y de opinión son las mismas que se incluyen habitualmente en los semanarios de noticias o en los suplementos semanales de cultura publica­ dos por los periódicos: teatro, danza, música, libros, cine, video, artes visuales, medios. En La Maga, empero, pasan a constituir el cuerpo entero de la publicación. Otra diferencia importante es la extensión otorga­ da a una Agenda en que se listan cursos, talleres, seminarios, conferen­ cias, debates, presentaciones de libros, concursos, becas, noticias cultura­ les varias, cápsulas de opinión sobre libros, cine, teatro, televisión. La intención de servicio de esta sección, incluida como separata en cada entrega, se completa con una oferta de avisos breves gratuitos que los lectores tienen a su disposición desde el primer número. Todos los núme­ ros incluyen además un afiche de artista o personaje generalmente ligado a la nota de tapa. Las características de periódico que escoge La Maga se hacen eviden­ tes en lo que sus editores denominan "tratamiento noticioso de la informa­ ción", o sea en ciertas prácticas periodísticas vinculadas desde el primer número con la producción textual masiva y con sus rasgos de instantanei­ dad, concisión y caducidad. Sobresale entre esas prácticas la de enganchar las notas a sucesos de actualidad, desde lo político a la encuesta que revela un hecho impactante en lo social, lo económico o lo cultural. El material generado a partir del "hecho caliente" se ramifica, según la técnica del periódico tabloide, en notas de tapa/contratapa y en secciones incluidas en las primeras páginas con encabezamientos como Temas, Informe Especial, Imagen, etc. Muchas veces este material es también recogido en una o más de las secciones estables (Libros, Cine, Teatro, etc.), o en otras cuyo encabezamiento indeterminado (Melancolía) las habilita para ser llenadas con lo que se exige en el momento. Esta satura­ ción informativa está complementada con usos retóricos propios de los lenguajes periodísticos del siglo veinte como la repetición y la reiteración, o sea tanto la reproducción "idéntica" del mensaje como el efecto de redundancia conseguido por la variación del esquema semiótico: la divi­ sión cariocinética del mensaje dentro de un mismo número; la insistencia por vía de la imagen (la foto dramática o "foto en prosa"; el afiche inclui­ do en cada entrega con textos y leyendas al dorso); o la continuación del tema por entregas (Edición Especial. Cómo será el futuro. Primera Parte [No. 102, 29/12/93]; Edición Especial. El futuro, ¿será para todos? 4 Según informa un "Editorial'' incluido en la primera página, a partir del número 18 del 13/5/92 La Maga es distribuida "en varias ciudades del país" además de la Capital Federal.

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Segunda Parte [No. 103, 5/1/94], Estos y otros rasgos, como el uso legitimador de la voz especializada con técnica de entrevista en los comen­ tarios sobre artefactos culturales, o como la hibridación de texto escrito con texto visual (foto, diagramación, recuadro), dan a esta publicación una marcada especificidad de periódico que no poseían sus predecesoras. La aparición de La Maga plantea ante todo una pregunta sobre el espacio que aspira a ocupar en el mercado de las publicaciones periódicas culturales de la Capital Federal, siendo éste aún el ámbito típicamente consagratorio de la vida cultural argentina. En 1991, La Maga viene a añadirse a cinco buenos suplementos literario-culturales sólidamente establecidos —los de los periódicos Clarín, Cronista Comercial, La Nación, Página 12 y La Prensa—, y, de menor importancia, a varios semanarios que incluyen noticias de cultura con más o menos extensión en sus páginas. La elección del formato de periódico es en sí misma una respuesta a la pregunta, pero más explícita es la autopercepción que tienen los editores de La Maga de estar conectándose con un tipo de lector que está ubicado en un espacio donde cunde la frustración político-ideológica y donde se han impuesto modos crematísticos en los medios de comunica­ ción; un lector que ha sido silenciado y que está dispuesto a resistir. Como se señala en la contratapa del número que marca el primer año de la publicación: Esta revista es, probablemente, el lugar de cita donde se encuentran los últimos restos dispersos de diversas utopías argentinas. Las "noticias" involucran a una cantidad enorme de gente en apariencia muy sensata que apenas logra contener la creciente esperanza y fantasía que le desborda y anima. [...] Resistir es hoy un gesto casi poético. [...] Por debajo del atronador vocerío de los mercaderes de electrodomésticos, los que callan se oyen. Nadie grita aquí "¡exclusivo!", "¡primicia!", "¡escándalo!" [...] Nadie reclama un atlas, una enciclopedia en fascículos, un concurso, un sorteo, algo extra por el dinero que paga para tener información [...] Vaya usted a hacer teoría de la furia. Será tal vez que [...] oculto en nosotros [...] hay un mundo de nosotros ignorado donde habitan perso­ nas con nuestra cara que, entre otras cosas, leen esta revista. (Carlos Ares, "Nosotros", No. 37, 23/9/92, p. 32).

Esta autopercepción se relaciona con el nuevo debate que aparece en la Argentina de fines de la década anterior sobre la función del intelectual, el artista y los comunicadores sociales. Del mismo modo en que muchos intelectuales europeos occidentales y estadounidenses habían abandonado sus posiciones de izquierda en la década del setenta, o tal como otros lo hicieron más recientemente en Europa Oriental, en la década del ochenta muchos intelectuales latinoamericanos se desplazaron desde el marxismo

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a políticas socialdemócratas liberales; desde la creencia en los movimien­ tos de poder popular a la fe en las instituciones parlamentarias; desde el concepto de antiimperialismo al de interdependencia; desde la idea de igualitarismo a la afirmación de las posibilidades de movilidad social. En la Argentina estos desplazamientos empezaron a ser claros a partir de 1983 durante el regreso a la democracia, cuando algunos intelectuales de prestigioso pasado de izquierda decidieron relacionarse con la clase políti­ ca y participaron en la legitimación ideológica de la primera presidencia constitucional posterior a la dictadura (Raúl Alfonsín, 1983-89). Este hecho data de alguna manera el origen de una curva que muestra el pasaje desde ciertos conceptos claves de la antigua izquierda a otros más neutros de nuevo cuño: participación, en vez de lucha de clases; contrato social o acción comunitaria, en vez de poder popular. El silencio expectativo, o la franca adhesión a los postulados de la socialdemocracia y aun a las premi­ sas de la economía neoliberal, son actitudes comunes a muchos intelectua­ les, artistas y comunicadores sociales que venían de una larga hibernación impuesta por la dictadura, estaban acotados por un inconsciente colectivo de terror y de muerte, y percibían la caída de los socialismos internaciona­ les como el fracaso del imaginario social que había vigorizado hasta entonces el examen crítico del sistema. A comienzos de la década del ochenta, el capital contestatario del intelectual argentino parece fuertemen­ te hipotecado; su lengua, forzosamente paralizada. Su marca específica es definida por entonces como "una suerte de conformismo general y de sometimiento a lo real'1.5 Carlos Menem obtiene en 1989 la presidencia de la nación con propuestas populistas de redistribución socioeconómica que desecha, apenas comenzado su mandato, a cambio de medidas de

5 La cita transcribe la opinión de Ricardo Piglia, en la entrevista de Raquel Angel, "Los intelectuales hablan como si fueran ministros", Página 12, 15/8/87, pág. 12. Véanse asimismo las reflexiones del sociólogo Atilio Borón sobre la indiferencia que advierte entre los intelectuales argentinos a pesar de las duras condiciones de crisis económica y social sufridas en un país dividido, según sus palabras, "en un Johannesburgo y un Soweto por el capitalismo salvaje": en Claudia Pasquini, "Pienso, luego dejo de existir", El Porteño, No. 99, marzo de 1990, págs. 10-13. Según opinión de varios observadores de la situación en la Argentina de la democracia, el inconsciente colectivo internalizó nuevamente el terror sobre todo después de que el juicio (iniciado el 22/4/85) y la sentencia (del 9/12/85) a los militares responsables de la tortura y desaparición de miles de ciudadanos fueran revertidos por las medidas decretadas por el presidente Raúl Alfonsín primero (Ley de Punto Final y Obedien­ cia Debida de 1986, que termina con los juicios a los militares responsables de hechos criminales), y por el presidente Carlos Menem posteriormente (Indulto Presidencial de 1990, por el cual se otorga el indulto a los pocos responsables máximos que, juzgados y condena­ dos por la justicia, aún permanecían detenidos en una cárcel militar de excepción). Véase la documentación sobre el juicio en Oscar Gómez y Marcelo Pichel, comp. y ed., El libro de "El Diario del Juicio", Buenos Aires: Perfil 1985.

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cuño thatcheriano-reaganiano que asestan un golpe de gracia a las expecta­ tivas participativas del considerable sector adscripto a la tradición peronis­ ta de izquierda. El intelectual argentino empieza a ser desplazado por la figura del "especialista de lo mínimo", del tecnócrata cuya atención a lo microscópico lo hace indiferente a lo global. El intelectual parece ser cada vez más un intelectual "mediático", creado por los medios para que hable a fin de que no se hable de cosas más urgentes, para que emita una pala­ bra que provoque silencio y extravíe la mirada.6 El intelectual argentino empieza a percibir en su cultura la existencia de un abismo entre los hechos y la reflexión posible sobre los hechos; advierte que la deificación del mercado parece haberse constituido en el organizador último de los valores éticos y culturales de su sociedad; se le va haciendo imperativo "reconstruir el sujeto crítico ausente" para recuperar el uso de la palabra. Diez años después de la dictadura algunas voces comienzan a lamentar la "ausencia de las palabras nacer, despertar, revolución, futuro [reemplaza­ das hoy por otras que hablan] de fin, de muerte, de apocalipsis" y a sugerir que los escritores jóvenes "se muestran como distraídos respecto de lo que ocurre en el país".7 La Maga aparece en ese momento específico, dentro de un escenario postmoderno donde la hipocresía parece gobernar las formas de la comu­ nicación y de la ideología; donde la política parece adquirir el ethos del espectáculo y la retórica de la teatralidad; y donde la venta de candidatos a los electores parece equiparada a la venta de mercancía hecha a los consumidores por la publicidad.8 En una situación tal, su elección del 6 A la figura del intelectual "mediático" se refiere Pierre Bourdieu en la entrevista de Jacobo Machover, "Crónicas de la miseria cotidiana", Clarín. Cultura y nación, 27/5/93, pp. 6-7. Sobre este tipo de intelectual en la cultura argentina reciente, véanse los trabajos de Dardo Scavino, "¿No tienen nada que decir?", Clarín. Cultura y nación, 11/11/93, pp. 5-6, y de Beatriz Sarlo, "¿Por qué arrojarlos a la hoguera?", Clarín. Cultura y nación, 25/11/93, pp. 4-5. Ambos trabajos son parte de dos dossiers publicados en ese suplemento en las fechas indicadas con el título general El silencio de los intelectuales, I y II. 7 Las afirmaciones de ambos escritores se hallan en el número especial titulado "Balance cultural 1992. Un territorio posible", páginas 1-5 y 1-10 de El Cronista Cultural (20/12/92), suplemento del diario porteño El Cronista Comercial: Abelardo Castillo, "La vuelta de tuerca de Kant”, pág. 5; Andrés Rivera, "Cinismo y distracción", pág. 10. En ese mismo suplemento, véase también de Carlos Portantiero, "Afán de justicia y desencanto", pp. 2-3, acerca de la deificación del mercado en la sociedad argentina. Sobre la necesidad de recons­ truir el sujeto crítico véase el trabajo de Eduardo Grüner, "Una histórica oportunidad", Clarín. Cultura y nación, 27/7/93, p. 8 (número dedicado al tema único "¿A dónde va la izquierda argentina?").

’ Para una reflexión sobre el escenario de la posmodernidad pensado desde Latino­ américa y más concretamente desde la Argentina, véase de Alejandro Piscitelli, "Sur, modernidad y después. Un debate a partir de la metamorfosis de la ciencia", en Elsa Noya,

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formato-periódico debe de haber sido estimulada por la convicción de que se carece de un medio de comunicación cultural que responda a los man­ datos de tal momento y escenario. Lo cual supone además una toma de posición en La Maga acerca de qué es cultura; qué es política; y cuál es la función que le corresponde a la producción cultural y artística por una parte, y a los medios que informan sobre ella por otra. Es, por lo tanto, una revista-periódico porque aspira a una acción político-cultural —concomitantemente, también a un puesto en la disputa del campo cultural de la década—; y porque construye una audiencia a la que imagina subalterna respecto de otra que es hegemónica, propia de medios tradicionales como los suplementos literario-culturales de los periódicos o propios de las páginas "back of the book" de los semanarios de noticias.’ El concepto de cultura que circula en La Maga puede ser resumido en una premisa teórica —que cuenta ya con suficiente comprobación empíri­ ca— según la cual la posesión y circulación del "capital cultural" es fundamental en el proceso de reproducción social. Los sistemas de domi­ nación, ha demostrado Bourdieu, se reproducen simbólicamente: el arte y el consumo cultural cumplen la función de legitimar las diferencias socia­ les, y, de este modo, la posesión del capital cultural es en realidad un ejercicio del poder. En el análisis de Bourdieu las formaciones sociales son espacios estructurados en múltiples campos —económico, educativo, político, etc.—, en que las clases sociales compiten por el control de los recursos específicos de cada campo procurando que sus preferencias y sus prácticas, sus normas culturales, parezcan naturales y autorizadoras. * 10 Como cualquier otro medio de comunicación, La Maga se inscribe en este proceso, pero su especificidad reside en su fuerte oposición a presentar los artefactos y procesos culturales de modo fragmentario, como entidades marcadas por una autonomía de las prácticas. Su información es presen­ comp. Imágenes desconocidas. La modernidad en la encrucijada posmodema, Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales 1988, pp. 69-83.

’ Se ha seleccionado para este trabajo un corpus formado por los primeros ciento dos números de La Maga, o sea sus primeros veintisiete meses, desde el 5/9/91 (1) hasta el 29/12/93 (102). Los dos aspectos de su modo informativo, diagnóstico del campo cultural y acción político-cultural propuesta, son examinados primariamente por medio de las notas de tapa; otras secciones son a veces seleccionadas como elemento de control del análisis. 10 Pierre Bourdieu ha analizado el rol que posee la cultura y el poder simbólico dentro del proceso de reproducción social en La distinction: critique sociale du jugement, París: Minuit 1979. Sobre su concepto de gusto y de distinción, véase Nicholas Garnham, "Bourdieu’s Distinction", Sociological Review 34 (May 1986): 423-33. Sobre su concepto de capital cultural puede consultarse Michéle Lamont y Annete Lareau, "Cultural capital: Allusions, Gaps and Glissandos in Recent Theoretical Developments”, Sociological Theory 6:2 (Fall 1988): 152-168.

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tada para subrayar la interdependencia de los campos y para propiciar una lectura integradora y homogénea de los hechos culturales. Lo que otros medios periodísticos proponen como segmentación de contenidos, forzan­ do un tipo de lectura relacionada con el recurso del "zapping" —desde una a otra "sección", de Economía a Política a Actualidad a Libros o Cultura—, La Maga lo plantea como decodificación de lo global inducien­ do un tipo de lectura metaforizada en la imagen de red más que en lo lineal o unidimensional. El hecho cultural aparece así motivado por las prácticas de campos que le son "ajenos" en las típicas presentaciones hechas por otros medios. Esta operación semiológica tiene el efecto de "desfamiliarizar" el hecho cultural, arrojándolo fuera de su campo y reubicándolo en múltiples campos simultáneamente. La Maga interconecta así el artefacto o el proceso cultural con la política neoliberal y la economía de mercado, con los datos del deterioro social, la estructura de los medios o los hechos y discursos que simulan ser extraños al campo. En la Edición Especial 1989-1992 titulada "Tres años de Menem" (No. 26, 8/7/92), se transcribe en la tapa el fragmento de un discurso suyo pronunciado durante la campaña presidencial de 1989 en el que se asegura que la educación iba a ser la prioridad de su "Revo­ lución Productiva". El Informe Especial que sigue (pp. 2-4) está dedicado a informar sobre la caída del presupuesto de cultura y educación; la privatización del área de cultura entendida como gestión empresarial y no del Estado; y los proyectos políticos de los tres grandes medios de comu­ nicación aún en manos del estado (Argentina Televisora Color, Radio Nacional y Agencia Télam de Noticias). En la contratapa, Carlos Ares retrata la política cultural menemista en el acto de inauguración de un centro comercial por el presidente, acompañado de celebridades televisi­ vas, oponiéndose tal hecho a los fallecimientos recientes de los músicos populares Astor Piazzola y Atahualpa Yupanqui ("Identidad", p. 32). En una de las tres páginas otorgadas a la sección Libros en la misma edición, Ingrid Beck y Paula Rodríguez entrevistan al especialista en medios de comunicación Oscar Landi a propósito de un libro suyo reciente que con el título Devórame otra vez explora los géneros televisivos y las relaciones de la política con la cultura de la imagen; el título cita a Landi: "Menem es capaz de hacer una reunión de gabinete en [el restaurante de la farándu­ la] Fechoría” (p. 29). En la edición titulada en tapa "Cuatro años de cultura menemista. Sanata" (No. 69, 12/5/93) se incluye un afiche del cómico Fidel Pintos —quien en la década del sesenta popularizara el discurso "sanata", basado en la improvisación desfachatada, en la simulación y la mentira—, y se comprime el contenido de las notas de pp.2-7 con el subtítulo general "A

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cuatro años del triunfo electoral de Menem su gobierno no ha logrado cumplir con las promesas electorales en materia de política cultural, un ámbito que el titular del Ejecutivo ha dejado en manos de empresarios y protagonistas del jet set local". En la nota de contratapa titulada "Desde 1990 casi no se aprobaron leyes sobre temas culturales. Un 'castigo’ para los legisladores", Julio Spina reseña el pobrísimo récord legislativo en la materia y revela que la Comisión de Cultura es la última que se reparten los bloques porque los legisladores la consideran un lugar devaluado y sin peso político alguno (p. 56). En la última de las cuatro páginas de Libros de la misma edición Judith Gociol informa sobre los esfuerzos para pre­ servar material histórico a pesar de la escasez de recursos para hacerlo, y sobre el riesgo que corren los artefactos culturales que eran antaño propie­ dad del estado ("El Archivo general de la Nación intenta rescatar un valioso material histórico"; "Peligra el patrimonio cultural de las empresas privatizadas", p. 47). Hacia fin de año TEA organiza encuestas sobre cultura que inspiran sendas tapas de La Maga tituladas "Siete de cada diez personas no compraron ningún libro este año" (No. 5, 31/10/91, pp. 10­ 11); o "El estado de la cultura" (No. 8, 12/12/91, pp. 1-4; No. 50,23/12/ 92, pp. 1-4)." El décimo aniversario de la guerra de las Malvinas es recogido en tapa con el título "Un conflicto para intelectuales y artistas. La cultura argentina pierde día a día su guerra de las Malvinas" (No. 12, 1/4/92, pp. 1-3). En el Informe que sigue se incluye una nota de Pablo Marchetti sobre el monopolio de las compañías grabadoras, mayoritariamente extran­ jeras, sobre la emisión radial de música rock, más un recuadro suyo que destaca la relación del rock nacional con la sociedad a que pertenece ("Diez años después. Las FM siguen la moda que imponen las grabado­ ras"; "El drama del belicismo quedó reflejado en el rock nacional", p. 2). En la página siguiente Carlos Ares desarrolla la idea de tapa destacando el rechazo de la memoria y el mecanismo de negación como líneas fuertes de la cultura argentina reciente, un tema que La Maga incluye repetida­ mente en sus análisis: "En diez años, la Guerra de Malvinas sólo aparece en dos películas argentinas —La deuda interna y Los chicos de la gue­ rra—, no es tema de ninguna obra de teatro y, vaya paradoja, sólo el rock la recogió en las letras de sus canciones. Como ficción, fue el paisaje de

11 A guisa de ejemplo, véanse los datos ofrecidos en la primera página del número 50: menos de un tercio de la población asiste al cine o al teatro; sólo 3 de cada 10 personas leen más de dos libros al año; el 57 por ciento de los habitantes no va nunca al cine; 7 de cada 10 personas no asisten nunca a un espectáculo teatral; el 74 por ciento de los habitantes no va nunca a un recital de música.

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una sola novela: Los Pichy-Ciegos, de Rodolfo Fogwill. La ausencia de un tratamiento intelectual y artístico abundante demuestra también hasta qué punto se niega la incorporación de la derrota y sus causas profundas a la conciencia colectiva" (p. 3).12 Los productos culturales son así "desfami­ liarizados" de su campo específico (literario, cinematográfico, musical, etc.), recirculados dentro del contexto de la historia reciente y resemantizados dentro del campo económico-político. Como en Malvinas, la cultura es una guerra en la que se está perdiendo; como los soldados enviados al Atlántico Sur, los artistas y los intelectuales está ubicados en un conflicto y no poseen otra alternativa que la de comprometerse con él; como los combatientes de Malvinas, los intelectuales y artistas son víctimas de un engaño potencialmente letal que el poder ha organizado en su propio beneficio. De la misma manera, una tapa dedicada a la autora de "El país jardín de infantes" cita y titula: "María Elena Walsh reflexiona sobre los medios de comunicación y la sociedad. ‘La gente de la cultura son los desaparecidos de la democracia’" (No. 6, 14/11/91, pp. 1-2 y 22-23). La frivolización de los medios y de la política, más el vaciamiento económico de la actividad cultural, reproducen la aterradora figura de la desapari­ ción: así como lo hizo omnímodamente la dictadura militar de 1976-83 con quienes consideró "subversivos", la etapa democrática lo hace con los trabajadores de la cultura, a quienes se puede considerar desechables, enemigos peligrosos o simplemente "idiotas útiles"; lo que se hizo ante­ riormente con la tortura y el asesinato se hace ahora con la trivialización del mensaje, la gestión empresarial privada y la degradación de la memo­ ria. Más que en informar sobre la situación del productor cultural como individuo, La Maga se interesa pues en conectar el campo político-ideoló­ gico con la desigual distribución del capital cultural y con la idéntica desigualdad en la distribución del capital económico. Es por eso que en sus tapas se trata asiduamente el tema del poder expresándolo en sus prácticas económicas, en el ejercicio de la violencia y en la duplicidad de los discursos. La economía neoliberal de mercado del menemismo no es objeto de análisis técnicos sino que es expuesta desde la perspectiva de los efectos sociales de marginamiento y de violencia social que acarrea: "Un modelo económico que hace ‘desaparecer’ a millones de ciudadanos. La

12 La primera de las tres páginas de la sección Libros —desplazada en este número a la primera parte de la publicación, inmediatamente después del Informe— incluye una entrevis­ ta de Sergio Ranieri al periodista Eduardo van der Kooy acerca de la nueva edición ampliada de Malvinas, la trama secreta, el libro que escribiera con Ricardo Kirschbaum y Oscar Raúl Cardozo (p. 4).

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nueva ‘guerra sucia’" (No. 81, 4/8/93, pp. 1-6, con fotos de tapa de José Alfredo Martínez de Hoz y Domingo Cavallo, ministros de Economía de la dictadura militar y de Menem, respectivamente); "¿La vida no vale nada? Arde la bronca", siete días después del estallido social que ocurriera en la provincia de Santiago del Estero a fines de diciembre de 1993 y que resultara en la destrucción de la Casa de Gobierno, la Legislatura, los Tribunales y las casas particulares de varios políticos (No. 101, 22/12/93, pp. 1-6).13 Los efectos de la política económica son equiparados en La Maga a los del genocidio desatado por la dictadura militar: como éstos antes, aquellos exigen ahora despreciar la vida de habitantes que permane­ cen indefensos ante la omnipotencia del poder; arrojarlos a un conflicto "sucio" en el que todo vale; recortarlos, en suma, por fuera del grupo autorizador. Al achicamiento económico y social corresponde un achica­ miento del capital cultural que provoca formas de discriminación (opuestas al folklore del peronismo histórico) que son destacadas en varios temas de tapa dedicados al nuevo apartheid creado en el país: "La discriminación a los ‘cabecitas negras’"- (No. 57, 17/2/93, pp. 1-5); "Habla Miguel Esteban Hesayne, obispo de Viedma: ‘Este gobierno está matando a la democracia’" (No. 80, 28/7/93, pp. 1 y 53-55).14 13 La nota de tapa comienza con una entrevista al músico santiagueño Sixto Palavecino, uno de los artistas populares más respetados de la Argentina, cuyas afirmaciones dan el título del texto: ''La Justicia debe castigar a los gobernantes que nos llevaron a esto" (pp. 2­ 3). Sigue una nota de Eduardo Blanco y Julio Spina sobre "Las consecuencias del ajuste [económico] en las provincias" (pp. 4-6), y una entrevista del primero al hermano del cardenal conservador Quarracino titulada "No se le puede hablar de Dios a un hombre que tiene el estómago vacío" (p. 7). Contestando con una afirmación la pregunta de la tapa —"La vida no vale nada"— se informa en la contratapa sobre "Las víctimas de la negligen­ cia, la falta de controles y la irresponsabilidad [del Estado]. Contagiados de Sida. Propóleos. Vino envenenado. Gases tóxicos. Cólera" (p. 48). Trabajando con el inconsciente colectivo y con la memoria histórica argentinas, la tapa de un número anterior titula "¿Otra década infame?", enfrentando las fotos de los presidentes Agustín P. Justo y Carlos Menem, y las fechas 1930-1943 y 1989-2000. El Informe Especial que sigue incluye un análisis del paralelismo a cargo del escritor David Viñas y del historiador Rosendo Fraga (No. 86, 8/9/93, pp. 1-6). En un número cuya nota de tapa se refiere al ejercicio autoritario del poder menemista, se incluye en Temas una entrevista de Judith Gociol y Diego Rosemberg a los antropólogos/trabajadores sociales Alfredo Moffat y Aída de Saks, quienes "Analizan las relaciones de la economía y el respeto por la vida. La violencia sobre los marginales y los niños" y "Crece la justicia por mano propia en Capital y Gran Buenos Aires" (No. 82, 11/8/93, pp. 53-55). 14 Las notas del número 57 se titulan: "El 40% de los argentinos es discriminado por pertenecer a los sectores de menores ingresos"; "Santa Fe y Chaco rechazan a los pobres"; "En la Argentina no hay espacio para el ‘cabecita negra’ o el ‘boliviano’". Se añade una entrevista al antropólogo Alfredo Moffat titulada con la cita: "Existe un genocidio silencio­ so". La sección Temas presenta un Informe Especial que reseña el papel de las masas provincianas en el peronismo de las décadas del cuarenta y del cincuenta: "Los ‘cabecitas negras’ reivindicaron la justicia social" (pp. 30-31). En la contratapa se incluye la entrevista

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La reiterada evocación que se hace en La maga de la figura del desaparecido y de la "guerra sucia" remiten al imaginario del horror pero también marcan vigorosamente un "sentido de base" acerca de la expul­ sión hacia los bordes, el despojamiento y la inermidad frente al poder. En La Maga los diferentes campos quedan interconectados por medio de este sentido totalizador de fuerte impacto social y de instantánea decodificación en la Argentina, enunciándose desde él la política económica y la produc­ ción cultural como zonas enlazadas donde la discriminación, la marginación, la pauperización y las formas culturales y discursivas resultan equi­ paradas. Desde tal sentido de base es que se enuncia la impunidad del poder y del autoritarismo, su complicidad con el crimen o su acceso a la ganancia ilícita.*15 Es desde ese mismo sentido de base que se define la situación del campo cultural y del campo social como un espacio cercado por prácticas autoritarias que continúan el discurso dictatorial militar de 1976-83. Varias tapas informan sobre las amenazas recibidas por artistas, productores cinematográficos y periodistas, pero sobre todo se concentran en la prolongación de la palabra de la dictadura militar en la cabeza misma del Poder Ejecutivo.16 La tapa titulada "Los ciudadanos reafirman

a un diputado de Encuentro Popular titulada: "Luis Brunati analiza la marginación social y el papel histórico del peronismo. ‘El plan social del gobierno [de Menem] es racista’" (p. 32). El Informe Especial del número 80 se titula "El racismo en la Argentina" y transcribe los resultados de una encuesta solicitada al estudio Catterberg según la cual "El 59 por ciento de los argentinos considera que los inmigrantes paraguayos son negativos para el país. Sólo un 34 por ciento de los porteños admite a los coreanos como ciudadanos argentinos. La mitad de los tucumanos rechaza a los integrantes de la colectividad judía" (pp. 53-55). Acerca del antisemitismo en la cúpula del poder véanse los números 99 (8/12/93) y 100 (15/12/93), cuyas notas de tapa cubren el exabrupto antijudío de Oscar Pierri, presidente de la Cámara de Diputados y tercero en la sucesión presidencial.

15 Véanse respectivamente las tapas "El poder público y privado humilla a los ciudada­ nos. Tengan piedad" (No. 18, 13/5/92, p. 1); "Martha Pelloni denuncia la complicidad del poder con el crimen. ‘Están ciegos’", sobre el asesinato de la estudiante secundaria María Soledad Morales (No. 54, 27/1/93, pp. 1-3); y "Los turbios negocios de la ‘Revolución Productiva’" (No. 47, 2/12/92, pp. 1-5). Véanse asimismo las tapas dedicadas a Sábato, entrevistado por Sergio Ranieri: "Habla Ernesto Sábato. ‘Aquí ya no se castiga a nadie que tenga importantes apoyos’" (No. 59, 3/3/93, pp. 1-3); y a la opinión de analistas de la política: "Encuestas entre periodistas y analistas políticos. ‘Menem es autoritario’. ‘La oposición no existe’. ‘La democracia no funciona bien”' (No. 84, 25/8/93, pp. 1-5). 16 Acerca de las amenazas recibidas por el director Héctor Olivera cuando comienza a rodar su película El caso María Soledad, una tapa titula "Amenazan y advierten al director Héctor Olivera. La película del crimen" (No. 37, 23/9/92, pp. 1-4). En la semana en la que el actor Miguel Angel Solá recibiera varias amenazas, se le dedica una tapa titulada "Las personalidades de la cultura se unen para manifestar su solidaridad con Miguel Angel Solá. ¡Basta de amenazas!" (No. 53, 20/1/93, pp. 1-4). Se incluyen una entrevista de Carlos Ares al actor "No se puede zafar de la lucha" (pp. 2-3), y un Informe en que Diego Rosemberg entrevista a Christian Ferrer: "‘A Menem no le preocupa que lo critique un intelectual,

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su compromiso con la libertad. Nunca más" incluye una cita de la entre­ vista al músico de rock Fito Páez —"Es el mismo discurso de la dictadu­ ra"—, y reproduce el prólogo del libro Nunca más con el subtítulo "Texto de lectura obligatoria". En Temas, la sección que desarrolla la nota de tapa, se explica en la volanta: "El 9 de julio pasado, durante el acto oficial del 176 aniversario de la Independencia, el presidente Carlos Menem advirtió que las constantes movilizaciones de jóvenes ‘podrían ser terreno fértil para generar un brote subversivo’. ‘No vaya a ser cosa que volva­ mos a tener otro contingente de Madres de Plaza de Mayo reclamando por sus hijos’". La entrevista a Fito Páez se titula con su cita "No hay cien mil subversivos, que se dejen de joder" (No. 27, 15/7/92, pp. 1-3 y 1011).17 La hipersignificación del sema "nunca más" reactiva el discurso anti­ autoritario y democrático abierto en la caída de una dictadura militar que se reinscribe diez años más tarde en la amenaza presidencial; la inclusión del músico Fito Páez sobresignifica el mensaje "juventud" y reconecta el campo político con el campo social y el campo cultural.18 La audiencia imaginada para este mensaje es la que comenzó su adolescencia durante la

porque los intelectuales en este momento no tienen audiencia’. Según el filósofo Christian Ferrer, el poder amenaza a los que le disputan un lugar ‘en el escenario del show’" (p. 4). Son varios los números que registran el conflicto del poder con los medios de comunicación en su intento de control. Un Informe Especial en la sección Temas titula "Menem calificó a los periodistas con diecisiete adjetivos distintos en sus tres años", y "Publicar la verdad es negocio e irrita al gobierno" (No. 28, 22/7/92, pp. 2-4). Una entrevista al sociólogo Atilio Borón, vicerrector de la Universidad de Buenos Aires, es titulada en contratapa "El retomo de la amenaza. ‘La prensa en Argentina es el único órgano que le pone trabas al proyecto hegemónico que impulsa el gobierno" (No. 41, 21/10/92, p. 332). Otro Informe Especial destaca que "En la Argentina desde 1990, sufrieron agresiones 285 periodistas. Desde 1970 fueron asesinados y desaparecidos 126, poco más de la quinta parte de los 515 casos registrados en América Latina en el mismo lapso” (No. 85, 1/9/93, p. 52).

17 "Nunca más" duplica el título del volumen que recoge el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas (CONADEP), creada el 15 de diciembre de 1983 por decisión del entonces presidente de la Argentina, Raúl Alfonsín, con el objetivo de contribuir a esclarecer los hechos producidos como consecuencia de la represión desatada por el régimen militar de 1976-83. La Comisión entregó su informe el 20 de setiembre de 1984. El libro que reúne el informe CONADEP, Nunca más, Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires 1984. 18 Un año después otra tapa reitera estos enunciados titulando "Gobierno por decreto. Fraude electoral. Violencia social. Autoritarismo. Injusticia. Racismo. Corrupción. Tiempos modernos". En la volanta del Informe Especial que desarrolla la nota de tapa se lee: "Desde que se convirtió en precandidato a la presidencia por el Partido Justicialista, el primer mandatario se caracterizó por las frases rimbombantes, los exabruptos, las contradicciones y hasta las amenazas directas a quienes no se congratularan con su política, tanto económica como social. Intimó a jubilados y trabajadores y opinó sobre el papel y las funciones de los legisladores y la prensa" (No. 82, 11/8/93, pp. 1-5).

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dictadura militar, que fue particularmente cruel y autoritaria con esa franja generacional a la que consideró infiltrada por las ideas subversivas: o sea una audiencia que tiene entre 25 y 35 años en el momento en que aparece La Maga.19 Informar —o sea, en términos de la teoría de la comunica­ ción, reducir una incertidumbre inicial— es entonces transmitir mensajes a una generación cuya duda adolescente es ahora acuciantemente reactiva­ da por el poder. Esto explica la densidad connotativa de los mensajes relacionados con el ejercicio autoritario y omnímodo del poder; pero también la frecuente apelación al código discursivo post-dictadura y la orientación del mensaje a destinatarios que puedan decodificar códigos juveniles en materia de gusto, lenguaje o conducta, y que puedan percibir desde más cerca la violencia contra los jóvenes.20 El sentido de inermidad y desprotección social que transmiten algunas tapas de La Maga —al informar sobre la desconfianza inspirada por la Justicia, por los medios y por el doble discurso de los políticos—, se vincula asimismo con ese fuerte imaginario juvenil. A la corrupción de los medios se dedican varias tapas que potencian sentidos de frivolidad, falta de escrúpulos y de ética profesional, ante los cuales la sociedad se halla desprotegida: "La sociedad no tiene defensa ante la falta de ética periodística. La prensa corrupta” (No. 13, 8/4/92, pp. 1 y 4-5); "La corrupción de los medios y los perio­ distas" (No. 49, 16/12/92, pp. 1-3); "La contaminación periodística alcanza niveles tóxicos. Los medios también provocan cólera" (No. 58, 24/2/93, pp. 1-5 y 32); "El fin y los medios. La prensa caníbal" (No. 79, 21/7/93, pp. 1-6).21 De la misma manera, la Justicia no ofrece garantías: "Ex fiscal Julio Strassera vuelve a pedir justicia. Yo, acuso" (No. 35, 9/9/92, pp. 1-3); "La mayoría de los ciudadanos no confía en la Justicia. Pensar por qué" (No. 36, 16/9/92, pp. 1-3.). 19 Sobre el discurso de la dictadura militar acerca de la juventud puede consultarse Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura. Argentina 1960-1983, 2 tomos, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina 1986. Véase I, pp. 10-53 y passim.

20 Una nota de tapa titula "¿Por qué el poder mata y persigue a los jóvenes?" para referirse al hecho de que la mayoría de los 126 muertos en supuestos enfrentamientos con la policía ocurridos entre 1991 y mediados de 1992 son menores de treinta años (No. 48, 9/12/92, pp. 1-3). 21 El control de la prensa por parte de unos pocos medios es analizado específicamente en una nota de tapa: "Unos pocos grupos multimedios dominan la prensa. ¿Quién controla tanto poder?" (No. 97, 24/11/93, pp. 2-9). Las relaciones del grupo editorial Atlántida con la dictadura militar y su expansión monopólica durante la democracia posmilitar son tema de tapa en "Historia de la revista más importante del grupo Atlántida. ‘Gente’es un éxito editorial que apoyó a las dictaduras militares y creó un estilo" (No. 13, 8/4/92, pp. 1 y 4-5), y en "Los dueños de Editorial Atlántida y accionistas de Telefé. Quiénes son los Vigil" (No. 17, 6/5/92, pp. 1 y 4-5).

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El sentido de espectáculo que transmite la información de La Maga sobre los medios —la corrupción como show de los notables—, se resig­ nifica asimismo en la información sobre el campo político, transmitido como representación teatral en que los agentes mienten y usan un doble discurso.22 Con el título "Jurar, mentir, olvidar" se informa sobre "El regreso de los procesados, sospechosos e indultados" a propósito de la reivindicación pública de la represión que hiciera el general y miembro de la Junta gobernante de la dictadura militar, Jorge Rafael Videla (No. 96, 17/11/93, pp. 1-7).23 El desarrollo de la tapa, centrado en el control de la memoria social por parte del poder (comunicólogo Nicolás Casullo, pp.4-6), y en la obturación intencional del pasado (filósofo Santiago Kovadloff, p. 7), recircula el sentido de base sobre expulsión/borde/despojamiento/inermidad que domina la información de La Maga. Con una clara percepción de que el poder también se reproduce en el territorio simbólico, la publicación disputa con el poder acerca de la distribución del capital cultural, identificando un espacio estratégico para la confrontación: el de la memoria y el lenguaje. Una tapa sintetiza esta elección con el título "Encuesta entre 138 psicólogos sobre la salud de los porteños. La ciudad enferma: 70% Depresión, 65% Angustia" (No. 67, 28/4/93, pp.l3 y 30-31). Las notas que la desarrollan analizan las secuelas del terro­ rismo de Estado en la salud mental de la población observando que, según los terapeutas especializados, las marcas del terror son indelebles aunque parezcan superadas en la vida cotidiana (Rodrigo Gutiérrez Hermelo, "Las problemáticas más frecuentes frente al terrorismo de Estado. Las secuelas de la dictadura militar", p. 3). La cura, se insiste, reside en combatir el

22 Véanse por ejemplos las notas de tapa "El doble discurso de los políticos", cuya volanta señala: "A pesar de que la Secretaría de Turismo compró espacios públicos por más de un millón y medio de pesos [o igual suma de dólares estadounidenses] para promover las vacaciones en el territorio nacional, varios funcionarios de primera línea —como Domingo Cavallo o María Julia Alsogaray— contradicen el discurso oficial y veranean en el exterior" (No. 52, 13/1/93, pp. 1-3); y "El discurso, los personajes, la escena política, el acto electoral. Todo es teatro” (No. 89, 29/9/93, pp. 1-9).

23 Durante una cena de la Asociación de Socorros Mutuos de las Fuerzas Armadas organizada el 9 de noviembre de 1993 en honor de Videla por quienes fueran sus alumnos de la promoción 81 del Colegio Militar, el ex general afirmó respecto de la represión conducida por las Fuerzas Armadas que "lejos de pagar un precio habría que haber cobrado el servicio prestado a la Nación". Los otros "procesados [y] sospechosos" aludidos en la nota son los políticos Luis Barrionuevo, Enrique Nosigilia, Miguel Angel Vicco y Amira Yoma, cuñada del presidente Menem.

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olvido desde la sociedad (R.G.H., "La memoria histórica como requisito de salud mental", pp. 30-31).24 La especificidad cultural de La Maga consiste así en su modo de reactivar la necesidad de examinar los discursos represores, que se plan­ teara acuciante mente por primera vez en 1983, apenas iniciada la vuelta a la democracia. Los primeros años de la Argentina posmilitar fueron sugiriendo gradualmente la hipótesis de que los discursos represores no habían sido cancelados automáticamente por tal regreso a las normas democráticas. Muy pronto se empezó a sospechar que poseían una com­ pleja continuidad que no podría ser explicada ni contrarrestada con éxito desde la perspectiva de las libertades públicas, del funcionamiento de los preceptos constitucionales, o de las doctrinas de los partidos políticos tradicionales. Esta sospecha fue corroborada por el relato oficial de lo sucedido durante la dictadura, una narrativa que "decía" sobre la subver­ sión pero "aludía" a la represión; que condenaba a la subversión por medio de lo dicho y absolvía a la represión por medio de lo aludido.25 La primera fisura en la credibilidad de la Argentina posmilitar se abre en ese espacio de inferencia y de alusión del discurso alfonsinista: es la teoría (dicha) del "doble demonio" subversivo-represor, rebatida por la hipótesis (aludida) de un demonio único; es el juicio y la sentencia a los responsa­ bles de crímenes definidos como "atroces y aberrantes", negados por la Ley de Punto Final y Obediencia Debida alfonsinista, y por el Indulto Presidencial menemista. Los discursos oficiales de la etapa democrática son discursos de alusión que niegan lo dicho: hubo un genocidio represivo monopolizado por el poder, pero se lo llama guerra ("sucia"); hubo una derrota en Malvinas, pero que fue una victoria o que simplemente no existió nunca; hay un brutal achicamiento social en el país, pero se lo

24 La nota de Gutiérrez Hermelo consiste en una entrevista a la psicóloga Rosa Maciel y al comunicador social Esteban Costa, coordinadores del Movimiento Solidario de Salud Mental, organismo creado en 1982 para responder a los traumatismos psicológicos derivados de la represión. Este número también incluye una nota de Eduardo Blanco sobre otro aspecto del esfuerzo hecho desde el poder para eliminar la memoria: "La quema y la censura de libros en la Argentina durante los años de dictadura militar. Dios, Patria, Hogar y fuego”, p. 8 de la separata "Suplemento especial de la XIX Feria Internacional de Buenos Aires. El Libro del Autor al Lector". 25 La lingüista Beatriz Lavandera dirigió en 1984, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, un grupo de investigación sobre el discurso oficial alfonsinista con el tema "Análisis sociolingüístico de textos producidos dentro del intercam­ bio de información entre Gobierno y ciudadanía". Véase un recuento parcial de esa investi­ gación en su trabajo "Decir y aludir: una propuesta metodológica", Filología 2 (1985): 21­ 31.

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conoce como éxito económico.26 La reflexión sobre cómo producir senti­ do se hace entonces imprescindible; devaluada en el campo político y bloqueada en el campo social, encuentra un espacio en el campo de la cultura. Es allí donde se inserta La Maga como productora de informa­ ción: tanto la elección de su formato, como la creación de su audiencia y la hipersignificación de su mensaje, le confieren un lugar clave en la lucha efectuada desde el campo cultural en la Argentina contemporánea.

26 En fecha muy temprana, Oscar Terán escribió una aguda reflexión sobre el doble sentido del discurso argentino y sobre la responsabilidad que le cabe al intelectual en la coyuntura: "Crujen las viejas palabras", Clarín. Cultura y nación, 25/11/83, p. 4.

Qué intelectuales en tiempos posmodernos o de «cómo ser radical sin ser fundamentalista» Aportes para una discusión con Beatriz Sarlo Andrea Pagni y Erna von der Walde

Ludovico trepa, teme, tiembla. Lo cual se descubre ingeniosamente insinuado por los con­ trastantes motivos rítmicos, por la exuberante orquestación, y porque Ludovico dice "trepo, temo, tiemblo". Voglio entrare per la finestra. Les Luthiers.1

I

Cuando los intelectuales empiezan a preguntarse por su lugar en la socie­ dad, es porque se sienten seriamente cuestionados. Después de todo, ellos son los constructores del discurso que los define y los legitima. En el actual clima de discusión, en medio de confusas nociones de modernidad y posmodernidad la cuestión de los intelectuales en América Latina se ha venido tematizando desde distintas perspectivas aunque, salvo en el Cono Sur, no parece haber estado entre las prioridades. En la línea inaugurada por José Luis Romero con Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976) hay dos textos importantes que se ocupan históricamente de la función del intelectual en las sociedades latinoamericanas: La ciudad letrada (1984), de Angel Rama y Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX (1989), de Julio Ramos. Ambos muestran las complejas articulaciones de los campos de poder político e intelectual en el continente, y ponen en perspectiva latino­ americana nociones de la modernidad en su vertiente europea, como sería la de la autonomía de los campos del saber y del arte. Sin embargo el análisis de Rama queda trunco y no llega a ocuparse de la posición del intelectual latinoamericano ante la irrupción de los medios masivos de comunicación en esas sociedades fuertemente marcadas 1 Comentario de Noé Jitrik a nuestra pregunta si él piensa que realmente hay una crisis de los intelectuales en la Argentina.

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por la función de la letra. Ramos por su parte se concentra en el siglo XIX. Para ambos la prensa, ese primer medio masivo, desempeña un papel decisivo en las estrategias que implementará el intelectual para ocupar y tomar posiciones. Esos trabajos y muchos otros se inscriben en el debate más amplio sobre la modernidad en América Latina, que se ha dado con una gama de variantes regionales en medio de transformaciones políticas y sociales complejas. Ese debate ha conducido directa o indirectamente a criticar tanto los discursos con que los intelectuales explicaban la realidad social, como también las diversas propuestas de praxis política que derivaban de esas explicaciones. Se han cuestionado así las concepciones lineales de la historia y de la modernidad a partir de las cuales se elaboraba un discurso de progreso, evolución, adelanto y atraso que en su lógica era común tanto a la izquierda como a la derecha política. Y también han sufrido desplazamientos semánticos importantes las nociones de pueblo, masa y cultura. Los intelectuales de izquierda en América Latina parecerían estar en una posición difícil. Simplificando, podría decirse que una vez reformula­ das las nociones de lo popular, ellos mismos se han quedado sin la base que legitimaba su función. Pues históricamente había sido "el pueblo" en distintas variantes (populistas, indigenistas, dependentistas, liberacionistas) el sujeto que ellos pretendían representar, de quien se concebían como voz. El pueblo se ha liberado, no social ni económicamente, pero sí de la esfera de influencia de los intelectuales... En la Argentina la cuestión de los intelectuales ha sido analizada desde diversos ángulos en los últimos años. Se publicaron estudios históri­ cos sobre la configuración del campo intelectual argentino (Sarlo/Altamirano 1983a, 1983b) y obras en las que se analiza la función de los intelec­ tuales en el cruce entre el campo de poder político y el campo intelectual (Terán 1991, Aricó 1988, Sigal 1991). Tal vez quien haya tematizado con mayor tenacidad la cuestión de los intelectuales, en distintas etapas de las transformaciones políticas que ha sufrido la Argentina en la última década, sea Beatriz Sarlo. En Punto de vista (PV), la revista que dirige desde 1978, se observa un doble movi­ miento de la cuestión. Por un lado están los ensayos en los que Sarlo se pregunta directamente por la posición que toman y ocupan los intelectuales en la sociedad; por otro el debate sobre los medios masivos de comunica­ ción y lo que estos significan como reformuladores de la cartografía cultural y la función del intelectual. El libro de Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna (EVP) recoge estos temas y los relaciona planteando más directamente la pregunta por el rol de los intelectuales ante las trans­

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formaciones producidas por la fuerte irrupción de los medios masivos en un clima de fragmentación social, poca intervención estatal y economía neoliberal. La estrategia de Beatriz Sarlo al escribir este libro, consistió en ubicarse por fuera del campo estrictamente académico, y en escribir desde el campo intelectual para rebasarlo. Lo ha logrado, sin duda: la primera edición se agotó en Buenos Aires a las pocas semanas de aparecida. La segunda salió en septiembre de 1994, y se encontraba entonces en todas las listas de best-sellers de Buenos Aires. Escenas de la vida posmoderna refocaliza las modulaciones más diferenciadas de los artículos de Punto de vista para un público amplio y plantea una polémica en un estilo narrativo, con escenas salpicadas de ironía y humor. Este libro se aparta de la línea de trabajos que Beatriz Sarlo había publicado hasta el momento. Escrito para el público argentino, Escenas de la vida posmoderna se inscribe en la red de debates que se han venido suscitando en torno a los temas mencionados en el campo intelectual y político de la Argentina. Por su especificidad, la discusión tiene matices que son difíciles de captar si no se tiene casi acceso a lo que está pasando por los medios a diario, a lo que piensa y dice la gente. Intervenir en esa discusión sin estar participan­ do activamente nos impone, pues, ciertas restricciones pero nos permite asimismo ciertas libertades, como la de situar ese debate en un marco más amplio. Los temas que preocupan a Sarlo son objeto de polémica en toda América Latina, y sobre todo en el Cono Sur, desde hace unos quince años. Las transformaciones políticas, sociales y económicas desde los años setenta se constituyeron en un desafío para diversos intelectuales y cientí­ ficos sociales, lo que los condujo a repensar las articulaciones entre teoría y práctica. El peso que han ido adquiriendo los medios masivos y las nuevas tecnologías electrónicas hizo necesario cuestionar tanto las bases epistemológicas como los objetos de estudio de las distintas ciencias sociales. A pesar de las diferencias regionales del debate, derivadas en parte de la creciente fundamentación empírica de la investigación, el diálogo entre los múltiples participantes ha generado un discurso común de teoría y crítica cultural en América Latina. También aquí se sitúan las Escenas de la vida posmoderna.

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II

"Estamos en el fin de siglo y en la Argentina", así empiezan las Escenas. El fin de siglo es para Sarlo el momento de una crisis general de la mo­ dernidad que afecta a todo Occidente, entendida como la crisis de las vanguardias artísticas, de los intelectuales clásicos y de la idea de cambio (PV47, diciembre 1993). En la Argentina, esa crisis "exagera los contras­ tes", en razón de la marginalidad respecto del primer mundo y de la desidia del Estado que "entrega al mercado la gestión cultural" (EVP, 7). Con este diagnóstico Sarlo abre una discusión en tres campos: "el de los medios audiovisuales y su mercado; el de las antes denominadas culturas populares; el del arte y la cultura «culta»." (EVP, 10s.). En términos generales, los medios en manos únicamente del mercado, sin control estatal, habrían puesto en jaque tanto a las culturas populares como al arte culto. Como intelectual en la Argentina de fin de siglo Sarlo se pregunta no tanto qué hacer, sino más bien "cómo armar una perspectiva para ver" (EVP, 10). ¿Cómo arma esa perspectiva? En los dos primeros capítulos describe el panorama de cultura, política y consumo que impera bajo el signo de los medios masivos y la economía de mercado; dedica el tercero a las culturas populares y los dos últimos al arte y a los intelectuales. En la parte referida a los medios y el consumo, construye a una narradora distante: una fláneuse posmoderna que no se muestra involucrada, no compra en el shopping, ni juega en la sala de video-games, ni se deja conmover por el imperio de los sentimientos que se transmiten por televi­ sión. En la segunda parte, dedicada a las culturas populares, la narradora es nostálgica: "[...] no hay culturas campesinas incontaminadas" (EVP, 109), y las otras culturas populares, las urbanas y alfabetizadas, son ahora "una mezcla dinámica, un espacio barrido por los vientos de los massmedia" (EVP, 109). En los dos últimos capítulos Beatriz Sarlo habla prácticamente en primera persona: está hablando de sí misma, de sus amigos y del grupo social que ella ve amenazado por el cambio en la cartografía cultural: los intelectuales. Las escenas aparecen jerarquizadas por la posición de la narradora respecto de los distintos campos, vinculadas en una sintaxis que articula un argumento, un mensaje: los medios masivos de comunicación han puesto un signo de interrogación al papel del intelectual en la sociedad. Si este se había legitimado durante décadas como redentor y vocero del pueblo, la economía de mercado, el consumismo y la acción de los medios masivos de comunicación han convertido al pueblo en público consumí-

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dor, masa fragmentada en millones de individuos aislados por la lógica del mercado: ya no hay consenso político.

III [Voltaire] me dijo que Horacio había sido un gran maestro y que nos había dado preceptos que nunca envejecerían. A lo cual le contesté que, de esos preceptos, él solo había violado uno, pero con grandeza. — ¿Cuál? — Usted no escribe contentus paucis lectoribus. — Si Horacio hubiera tenido que combatir, como yo, la hidra de la superstición, habría, como yo, escrito para todo el mun­ do. (Giacomo Casanova: Memorias, tomo IV, París: Gamier Fréres, s.d., 448. Citado por Martín Caparrós: "El intelectual como mandarín ineludible o british de opereta", en: La caja, 3, marzo 1993).

El modelo de intelectual legislador y educador de Sarlo remite básicamen­ te a la tradición iluminista. Muchos de los atributos que la descripción destaca corresponden a la imagen que los intelectuales han construido de sí mismos. Como señala Zygmunt Bauman (1985), losphilosophes, funda­ dores de la idea del intelectual moderno, se habían impuesto la noble tarea de extender la forma de vida que llevaban y los conocimientos de que disponían al resto de la humanidad. Ese proyecto de educación universal estaba basado en última instancia en una concepción poco halagadora del pueblo. La descripción de Bauman coincide aquí con la de Jesús MartínBarbero: para los iluministas el pueblo es "aquello que está constituido no por lo que es sino por lo que le falta" (Martín-Barbero 1987a, 16), y esto es educación en los términos que dispone la Razón. En la descripción de Sarlo se mezclan por lo menos dos figuras del intelectual: por un lado el intelectual orgánico iluminista que articula un discurso hegemónico de poder desde el saber (en una tradición que com­ partieron los letrados argentinos del siglo XIX); por otro el intelectual crítico de oposición (cuyo modelo, tan importante para los intelectuales de izquierda en la Argentina de los años sesenta, es Sartre; ver PV 50, no­ viembre 1994). A éste se le suma el que toma una posición crítica desde la actividad artística "en ruptura con el gusto establecido, con la moral aceptada, con la idea misma de arte” (EVP, 178).

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A lo largo de los dos siglos transcurridos en la historia cultural de Occidente desde la aparición del intelectual, éste ha ido construyendo su proyecto y su identidad al mismo tiempo que definía a su adversario como imagen especular de sí mismo con signo negativo. Desde las forces ténébreuses contra las que combatían los philosophes, que eran por un lado la iglesia y por otro los saberes populares concebidos como superstición (Bauman 1985), las fuerzas por oposición a las cuales el intelectual deli­ mitaba su lugar y construía su identidad fueron cambiando de nombre. En la narración de Sarlo, la amenaza proviene del mercado y de la televisión. El oponente es el que ella llama "intelectual neopopulista massmediático". Efectivamente, en las Escenas se recortan dos fracciones en abierta polémica: Un "nosotros" que se define desde el adversario, y en el que se reconoce a los intelectuales de la "nueva izquierda"2 formados en la Argentina en los años sesenta. Su proyecto político de cambio revolu­ cionario, de integración de cultura y política, de reivindicación y rescate del pueblo terminó con un fracaso rotundo que los llevó, entre otras cosas, a cuestionar los conceptos de pueblo y nación que habían maneja­ do, la cooptación con el populismo nacionalista y la "canibalización" por la política, que puso en jaque su autonomía. Agotado el proyecto revolu­ cionario, perdida la legitimación que implicaban las reivindicaciones del pueblo, la transición democrática abría, para la fracción intelectual de Sarlo, la posibilidad de encontrar "una nueva tópica que articule el deseo de cambio" (PV 25, dic. 1985, 6).3 A fines de 1993 Sarlo reformula la pregunta por la situación de los intelectuales y constata que "bajo la apa­ riencia de volverse más humilde y democrático [el discurso de los intelec­ tuales] llega en verdad a ser más concesivo con el poder y, al mismo tiempo, practicar el seguidismo de la opinión pública" (PV47, dic. 1993,

2 Ver al respecto en particular el análisis minucioso de Oscar Terán (1991). 3 En verdad, Sarlo encuentra una nueva tópica en esos años: desde la crítica cultural rescata el proyecto de una cultura nacional, que había estado fuertemente anclada en discur­ sos populistas, y relee la literatura argentina de Sarmiento a Borges para reconstruir una tradición, repensando las relaciones entre cultura y sociedad. Como señala Patricia D’Allemand, la lectura de Sarlo rompe los dualismos de ciudad-campo y centro-periferia, al mostrar, por un lado, que el tema nacional se trata desde distintos ángulos en el campo literario, y que todos están importando discursos. ”La diferencia radica sólo en los distintos sistemas de lecturas que cada grupo apropia y legitima” (19). Por otro lado, resemantiza la noción de periferia, cuestionando el concepto de imitación. Esta aproximación le permite a Sarlo releer la obra de Borges sacándola de los dualismos interpretativos y recuperando así aspectos que, como el criollismo borgiano, habían sido silenciados porque no cabían en el esquema. También es parte de ese proyecto garantizar una mayor autonomía del trabajo intelectual respecto de las disputas políticas partidistas, sin abandonar la preocupación social y política.

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5). Sostiene que una importante y decisiva fracción del campo intelectual argentino vuelve a consolidarse en esos momentos en torno a estrategias populistas, pero ya no dentro del discurso nacionalista sino neoliberal: el pueblo es reemplazado por el público como instancia de legitimación. Las Escenas organizan una polémica contra esa fracción de los que llama "neopopulistas massmediáticos", y buscan un nuevo lugar y una nueva legitimación para el intelectual clásico en la construcción de una crítica cultural que le dé al arte un lugar prioritario. "Ellos", los adversarios, los "neopopulistas massmediáticos", son los intelectuales orgánicos del menemismo, comunicólogos y periodistas de televisión. Un subtexto evidente es el libro de Oscar Landi Devórame otra vez de 1992, reeditado en 1993, que Sarlo ya había criticado en un artícu­ lo de la revista (PV 44, nov. 1992, 12-18). En el subtítulo de ese libro Landi promete explicar "qué hizo la televisión con la gente [y] qué hace la gente con la televisión". Si armamos la fracción de los "otros" en el discurso de las Escenas, nos encontramos en muchos trechos con el "nosotros" de Landi, y vice­ versa; y ciertamente ambos construyen el debate alrededor de la cultura y los medios. Si para Sarlo lo popular se borra, absorbido por lo masivo, para Landi lo popular hoy es lo masivo. Ambos operan con una lógica dualista y con los mismos términos: lo culto y lo masivo, pero con va­ loración opuesta. En ambos tienden a confundirse los medios con los usos: ni el texto de Landi (que habla mucho sobre la televisión y nada sobre la gente) ni el de Sarlo, muestran a los actores en el universo massmediático, y sobre todo, tampoco los muestran fuera de él, en otros lugares de sus mundos de vida, como si tan sólo existieran en función de la pantalla. Eso no significa de ningún modo que pensemos que las posiciones sean equivalentes, que dé lo mismo una que otra. El peligro de terciar en la discusión, consiste en que una crítica a Sarlo pueda leerse como coopta­ ción con las posiciones contrarias. Y eso es justamente lo que no quere­ mos. Se trata de buscar salidas que sólo son posibles abandonando la lógica binaria y excluyeme de la polémica. Las preguntas que plantea Sarlo son válidas y son importantes. Por eso mismo se trata de recuperar­ las por fuera de las constricciones del esquema en que están situadas.

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IV [L]a producción cultural y social pasa tanto por los medios como por fuera de ellos. Son tan erróneas las tesis de la massmediatización social como su reverso altemativista, negador de los medios. Los medios son poderosos pero también es poderosa la producción social cultural que pasa por afuera de ellos. (Aníbal Ford, Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis, 129)

Sarlo ubica tres segmentos de lo simbólico: "el de los medios audiovisua­ les y su mercado; el de las antes denominadas culturas populares; el del arte y la cultura «culta»." (EVP, 10-11). Mantiene así "la clasificación rigurosa de las cosas, y de los lenguajes que hablan de ellas, [...] la organización sistemática de los espacios sociales en que deben ser consu­ midos." (García Canclini 1989, 280. Ver también 282s.). Lo masivo, lo popular y lo culto siguen siendo categorías epistemológicamente más importantes que las descolecciones, cruces e hibridaciones que constatan en las prácticas otros estudios culturales. En esa formulación de los tres espacios el mercado parecería ser un factor únicamente pertinente a lo masivo, (o que convierte en masivo todo lo que toca), y efectivamente el consumo, la cultura juvenil, los videogames y la televisión ocupan en la argumentación del libro el mismo seg­ mento. Para éste formula Sarlo diversas preguntas, que giran fundamental­ mente en torno a la cuestión de la intervención estatal en la regulación de los medios: ¿es imprescindible aceptar la reorganización de la cultura por lo audiovisual massmediático bajo las formas propagandizadas por un mercado que opera según la ley del beneficio y, en nuestro caso, sin contrapeso del Estado ni la esfera pública? ¿Mercado y revolución audiovisual han soldado su destino a tal punto que sólo el mercado hace posible la innovación audiovisual? ¿Intervenir en el mercado implica necesariamente convertirse en un obstáculo al desarrollo y expansión de una nueva cultura? (EVP, 11).

Las preguntas así formuladas arrastran una serie de presupuestos, sobre los medios, sobre el mercado, el Estado etc., y llevan implícitos los términos del debate: los adversarios de Sarlo serían los que afirman lo que ella se propone cuestionar. Irónicamente es Landi, y no Sarlo, quien nos presenta un panorama del mercado massmediático en la Argentina. A partir de los datos estadísticos que trae en Devórame otra vez sobre la privatización de la televisión y el ingreso de grupos que provienen de los

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sectores de la prensa escrita como Clarín y La Nación, puede percibirse con mayor claridad lo que significa la reducción de la esfera pública por efecto de los medios masivos. Más elocuente aún es el relato de Landi sobre el papel que habría desempeñado la televisión en el Proceso de rede­ mocratización en el Cono Sur. Según su recuento, en muchos puntos in­ teresante y revelador, la televisión restituyó la democracia. Sólo muy veladamente menciona Landi cuáles son las cadenas de televisión involu­ cradas en el proceso, y no muestra la conexión con los intereses económi­ cos detrás de todo ello. Lo asombroso de este despliegue de datos es que Landi los aduce para demostrar que, independientemente de lo que la televisión haga con la política y los políticos con la televisión, y de lo que imponga el mercado, la gente elige libremente, mezcla, corta y recorta, hace zapping. Si bien menciona las objeciones que pueden hacerse a una que otra de sus tesis, a uno que otro fenómeno de los que está describien­ do, el tono general de su libro es de euforia ante las posibilidades que nos abre el nuevo panorama de la massmediación televisiva. La retórica de Landi lo delata. Habla de la televisión dándole un carácter sustantivo, no menciona agentes ni mediaciones: en su texto la televisión hace, transforma, invita, cambia, inspira. No hay nadie detrás de ella haciéndola, controlándola, manejándola. La gente, a su vez, no aparece sino como audiencia, como cifras de sintonía. De manera simplifi­ cada, Landi argumenta que lo importante son los usos, que el poder manipulador de los medios es limitado ante el poder creativo de los recep­ tores. Y nos invita, con un gesto de ''posmodernismo menemista", a una nueva lectura de la realidad a partir de la televisión, porque: la reinterpretación del mundo actual desde el ángulo de la percepción [...] nos permitiría convivir mejor con los límites de la razón, pues nos mostraría todo el tiempo el carácter convencional, ambiguo y resbaladizo del lenguaje, cualquiera sea esta la forma que se constituya: oral, escrita, impresa o en la combinación de pantallas y artefactos que algunos sectores sociales podrán tener en sus casas. (Devórame otra vez, 192)

Desde Escenas pueden refutarse argumentos como los de Landi. Ambos parten de que el mercado y los medios son omnívoros. Pero si para Landi esto abre nuevas formas de sentido, para Sarlo constituye básicamente un vaciamiento de sentido. Si para Landi los medios permiten continuar el proyecto vanguardista en su versión televisiva —no de otra forma puede entenderse que en su argumentación recurra una y otra vez al arte de las vanguardias— para Sarlo la televisión niega todo lo bueno que tenían las vanguardias, y esto también constituye un punto fuerte de su argumento.

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Las escenas massmediáticas y de consumo que presenta Sarlo son lecturas agudas de ese vaciamiento de sentido. Especialmente la que se refiere al zapping muestra lo que la aparente libertad de elección oculta: "el zapping [es] posible precisamente por la falta de ritmo de un discurso visual repleto, que puede ser cortado en cualquier parte ya que todas las partes son equivalentes" (EVP, 66). Y ese fluir visual, fuertemente de­ terminado por las imposiciones comerciales sobre la programación se basa en la repetición de los mismos motivos, en "un sistema sencillo de rasgos cuya condición es el borramiento de los matices" (EVP, 70). En cuanto al mercado, Sarlo subraya que la distinción social que hasta hace poco se establecía sobre la base del capital cultural acumulado, hoy en día se establece a través del consumo. Es bajo esta premisa que puede entenderse su defensa de la escuela en relación con las culturas populares. Contra la euforia neopopulista de la democratización televisiva, Sarlo argumenta que la ilusión de igualdad que generan los medios se fragmenta en la realidad social y económica, por el desigual acceso al mercado e incluso a los medios mismos.4 En este sentido, con todo lo que pueda tener de reprochable la escuela como institución de control e impo­ sición, la alta escolaridad de la Argentina les permitió a amplios sectores acceder al capital cultural acumulado por las élites y fue en ese sentido más democratizadora. Sin embargo, los términos en que se ha venido planteando este debate no dejan de ser problemáticos. Si de lo que estamos hablando es de demo­ cracia, ni la defensa de los medios, ni la defensa de la cultura de élite y de la escuela pueden sacarnos del atolladero. La insistencia sobre ese aspecto nos recuerda que la discusión cultural en la Argentina cobró importancia en el marco de la redemocratización, y que cuando se habla de cultura también se está hablando de política. No hay que olvidar que las intervenciones previas de Sarlo en el tema de los medios masivos tienen que ver sobre todo con la necesidad de una legislación que ga­ rantice la regulación estatal, una preocupación constante en el debate latinoamericano sobre medios. Las preguntas que formula Sarlo están evi­ dentemente motivadas por la alianza del Estado menemista con los intere­ ses económicos de sectores privados y el abandono de su función "como posible agente de interés público" (García Canclini 347, ver también Mar­

4 En Devórame otra vez, Landi presenta los medios como reguladores y unificadores, como portadores de credibilidad y consenso en un gesto que lo acerca mucho a los intereses del menemismo. Hasta la publicación de ese libro, los trabajos de Landi habían constituido un aporte importante al análisis de las políticas culturales (1987) y al estudio del consumo cultural en la Argentina (1990).

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tín-Barbero, 1987b). Ante un panorama caracterizado por un Estado privatizador, medios de comunicación en manos de empresas privadas y el mercado como único regulador de todas las instancias, por la fragmen­ tación política y la pérdida de credibilidad de los partidos, la sociedad civil parece perder todo su peso. Esa es la situación y constituye un verdadero problema; sin embargo también es posible pensar las relaciones entre cultura y política desde otros ámbitos y no sólo desde el Estado y las instituciones. Un texto de María Cristina Mata (1992) enfoca esa relación entre política y medios en la Argentina desde otro ángulo. Como Sarlo y Landi, también Mata parte de lo que se ha interpretado como un desplazamiento del espacio real de la acción (la plaza) al espacio virtual de la representa­ ción (la platea). A partir de la descripción de casos concretos, Mata pre­ fiere hablar de un espacio entre la plaza y la platea que, "construido cooperativamente por quienes protagonizan la acción —los sujetos de la plaza— y por emisores, mediadores y receptores —los protagonistas de la platea—, permite reconocer unas estrategias que, desde ambos lugares, se orientan a producir básicamente un efecto de sentido: el de la visibilidad" (1992, 73). Para Mata es innegable que la plaza sigue siendo un lugar de acción, resemantizado por distintos agentes sociales que no son necesaria­ mente los políticos de oficio, y desde donde se atrae la atención de los medios (ver García Canclini 1989, 264-279). También las Madres de Plaza de Mayo construyeron una estrategia de acción basada en el uso combinado de la plaza y de los medios (ver Jean Franco 1992). El caso que toma Mata es el de los mineros de Hipasán ocupando la Plaza de Mayo y la Plaza del Congreso para hacerse ver por los medios, para involucrar desde la plaza a la opinión pública que se forma en la platea. Los medios se dejan atraer, hacen visible la situación de los mine­ ros y apoyan así sus demandas. Pero en el momento en que el efecto mediático se instala, el protagonismo se desplaza de los mineros a la televisión: "El triunfo de la causa no pasaba por una revisión de las polí­ ticas cuestionadas; consistía en haber dado visibilidad a lo ignorado, a lo desconocido" (1992, 71). El análisis de Mata muestra que el medio televisivo no ocluye la acción política de la plaza, sino que la resemantiza desplazando el sentido de la acción a la representación. Al acto político se le recorta la semántica de las reivindicaciones sociales cuando se lo inserta en la sintaxis de la televisibilidad. Ese entrelugar que genera la interacción de la plaza y la platea no es hoy sólo un lugar de la acción política, es un espacio desde el cual sería importante leer más en detalle la acción de los medios.

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Mata muestra cómo la televisión se representa a sí misma, cómo define su función y a partir de ella la de los otros actores, generando efectivamente la ilusión de que todo está subordinado a la representación televisiva. Dentro de esta ilusión, atacándola o apoyándola, se mueven los discursos de Sarlo y Landi. Mata en cambio deconstruye la estrategia al mostrar el juego de los periodistas que asumen primero el rol de especta­ dores para pasar enseguida a protagonistas, convirtiendo en público a los verdaderos actores de la manifestación. Para Mata el desafío no consiste en pensar que la plaza le ha cedido su lugar, para bien o para mal, a la platea, sino en asumir la tensión entre ambas como uno de los espacios de articulación de lo político. La aproximación de Mata a los medios permite ver que, independien­ temente de cualquier regulación estatal (que ya Landi muestra que es fácilmente burlable)5, el papel que desempeña la televisión es complejo y no puede reducirse su análisis a la injerencia del Estado o a las bondades o maldades del mercado. Es parte del texto social y como tal requiere una lectura diferenciada en la que el saber de los expertos resulte combinable con la mirada de los intelectuales. Hoy por hoy hablar de televisión es hablar también de transnacio­ nalización y globalización, y de problemas posicionales en el mercado internacional. Sarlo abre el libro aludiendo a la marginalidad argentina respecto del primer mundo, pero no vuelve sobre ese punto. Como señala García Canclini (1993), la apertura económica en su acepción neoliberal les llega a los latinoamericanos en un momento crítico colocándolos en una situación paradójica: "se promueve mayor comercio entre los países de América Latina y de éstos con las metrópolis cuando producimos menos libros, menos películas, menos discos.6 Se impulsa la integración en el momento en que vamos teniendo menos para intercam­ biar y el empobrecimiento de los salarios disminuye el consumo de las mayorías." (1993, 9). La escasa presencia de América Latina en los mercados internacionales también se debe, y no en última instancia, a la falta de subvenciones estatales para la producción cultural ligada a las nuevas tecnologías, cuyos productos terminan entonces convirtiéndose en 5 Es el caso del "chivo" publicitario. La regulación estatal restringe el espacio en que se puede transmitir publicidad. Para burlarlo, los moderadores y humoristas incluyen en sus textos referencias a productos o simplemente los exhiben. En un registro que hizo el diario Página/12, cuenta Landi, durante 4 horas y 10 minutos de transmisión "hubo publicidad «incorporada» por un lapso total de 2 horas, 20 minutos y 52 segundos." 1993, 160).

6... pero más telenovelas —como nos comentó John King al leer este trabajo, matizando el diagnóstico de García Canclini, y aludiendo al desplazamiento que se ha dado en la producción, exportación y consumo de bienes simbólicos latinoamericanos.

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lo que Sarlo lamenta: formas subordinadas a los intereses del mercado. Y entre los intereses del mercado no está el apoyar la producción de videos, películas o programas de televisión hechos en América Latina, cuando es mucho más barato comprar en paquete las ofertas de las multinacionales.7 Adoptar ante la producción massmediática un tono apocalíptico y ante la cultura alta un tono utópico, es casi conceder que el mercado está ganando la batalla. En la sintaxis del texto los productos massmediáticos son lo otro de la cultura que hay que defender. Esta polarización puede explicarse como una provocativa toma de posición ante una corriente de opinión generalizada que Landi no hace sino articular: Toda la cultura se convierte progresivamente en chatarra, escombros, desperdi­ cios (de la historia). La santificada cultura alta ya hace tiempo que se convirtió en eso. (1992, 38).

Afirmaciones como esta exigen subrayar que la cultura massmediática no puede ofrecer lo que otras formas culturales brindan, y viceversa. El problema son los argumentos excluyentes: Landi proclama el fin de lo que él llama cultura clásica como un triunfo y Sarlo, en cierta medida aceptan­ do el veredicto, trata de demostrar que es más lo que se pierde que lo que se gana con el triunfo massmediático. En el calor del debate quedan relegados otros aspectos de la cuestión. Como señala García Canclini, la precaria situación económica del conti­ nente en las últimas décadas no ha conducido a un decaimiento de la producción en todas las áreas de la cultura. Pues "en la literatura y en las artes tradicionales, tanto cultas como populares, las que requieren de bajas inversiones económicas, continúa habiendo creatividad, con vínculos más fluidos hacia las innovaciones internacionales" (1993, 10). Es en las áreas de punta, de comunicación e información, en donde la producción latino­ americana decae y "nos volveremos más dependientes de los capitales transnacionales y de orientaciones simbólicas generadas fuera de la re­ gión." (1993, 9). La cuestión de los medios masivos es a la vez un asunto de políticas culturales y de elaboración de conceptos de cultura —como los que se vienen discutiendo ampliamente en América Latina en los últimos quince años— que permitan pensar los productos de las nuevas tecnologías no como lo opuesto de la cultura culta. Pues no todo lo que se puede produ­ cir en el área de lo audiovisual es lo que pasa por los medios masivos. El

7 Sin duda hay excepciones, como el caso mexicano, donde el estado tradicionalmente apoya la producción cultural.

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mercado genera cierto tipo de productos, pero esos no son los únicos posibles. Sarlo lo sugiere en sus preguntas, pero no retoma ese hilo, como si hubiese abandonado en 1994 el tema de la regulación estatal de los medios considerándola una causa perdida. Las nuevas tecnologías y la transnacionalización han transformado las articulaciones entre los segmentos de la cultura. Pero no los han borrado. El arte y la literatura cultas siguen produciéndose y consumiéndose. El desafío ante los nuevos medios puede ser, en un sentido más político, "hacer valer el interés público en las radios y la televisión, en las tecnolo­ gías de punta, la experimentación científica y la innovación estética de los medios masivos" (García Canclini 1993, 11). El desafío para los intelec­ tuales consistiría en tratar de pensar las relaciones entre lo culto, lo popu­ lar y lo masivo para "entender qué nuevas maneras de enunciar y comuni­ car imágenes entran enjuego y cómo se articulan con la escritura" (García Canclini 1993, 10). V ¿Quién tiene más futuro en el mercado laboral, un chico que tiene primaria y secundaria y no sabe manejar una computa­ dora o un analfabeto que maneja la computación? Es que vamos hacia el mundo de la tecnología, el saber. No pretendo que no vayan a la escuela, todo el mundo debe ir a la escuela, pero en la medida que vayamos incorporando tecnología. Tene­ mos que incorporar otro tipo de conocimiento ya que el homo faber, el hombre que trabaja con el músculo, prácticamente se ve desplazado por el homo sapiens. (De Carlos Menem durante su gira por Austria).8

[En] América Latina la imposición de esas tecnologías ahonda, irremediablemente quizás, el proceso de esquizofrenia entre la máscara de modernización que la presión de los intereses transnacionales realiza, y las posibilidades reales de apropia­ ción e identificación cultural. (Jesús Martín-Barbero: Procesos de comunicación y matrices de cultura. Itinerario para salir de la razón dualista, 171)

En lo que se refiere a las culturas populares, las preguntas que plantea Sarlo son: ¿Cuál es la situación de las llamadas culturas populares en la encrucijada de instituciones en crisis y abundancia audiovisual? ¿Qué hacen las culturas popula­

Publicado por el diario Página/I2, Buenos Aires, jueves 20 de octubre de 1994, p. 1.

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res con los bienes culturales del mercado? ¿Es inevitable la desestructuración de las culturas populares no massmediáticas?" (EVP, 11).

¿Qué es aquí lo popular? Su espacio queda constituido por los "sectores populares", en los que se cruzan la figura de "los pobres" cuando Sarlo se refiere a los "excluidos del mercado" (EVP, 29), con la de las "culturas populares" y el "público" cuando se refiere a lo simbólico. Para ella, esos sectores son en la Argentina urbanos y alfabetizados, y por eso mismo se encuentran hoy en el cruce entre la esfera de influencia de un sistema escolar en crisis, y la de los medios masivos de comunicación, cada vez más poderosos. El argumento básico del libro consiste en señalar cómo lo massmediático ha desarticulado la oposición clásica de la modernidad entre cultura popular y cultura "culta", pero no queda muy claro qué es lo que se ha perdido del lado de lo popular. Esta constelación es ciertamente la que desplaza a los intelectuales "críticos" de su función de configuradores de discursos y de opinión (PV 50, nov. 1994). Es sintomático que el último artículo de Beatriz Sarlo en Punto de vista vinculado con las culturas populares sea de fines de 1989 (PV 35, sept.-nov. 1989). La tarea de rescatar lo popular por fuera del populismo, como parte de un trabajo de autocrítica de los intelectuales argentinos de izquierda, que alguna vez se habían dejado llevar por la euforia nacionalpopulista que desembocó en el segundo peronismo y en la dictadura que le siguió, queda reducida al absurdo a partir del ascenso de Menem al poder. Así, cuando Sarlo habla de culturas populares en Escenas hay ecos nostálgicos: las culturas populares, marcadas para ella por la educación y por ciertos aspectos identitarios tradicionales que no se contradicen con la escuela, se han vuelto borrosas, inasibles, contradictorias en un mundo dominado por los medios masivos de comunicación audiovisual. Esa con­ cepción de culturas populares que se trasluce debe mucho al pensamiento iluminista (ver Martín-Barbero 1987a): Las culturas populares de países como el nuestro, [es decir con sociedades de inmigración y grandes núcleos urbanos] desde hace un siglo tuvieron a la escuela como punto de referencia. [...] Lo que la escuela proporcionaba pasó a formar parte activa de los perfiles de las culturas populares. (EVP, 126)

Las culturas populares están pensadas desde la casi ausencia de identida­ des preeuropeas, como constituidas en el marco de la modernidad y moldeadas por la escuela. Es casi evidente el papel que, dentro de esa concepción, les cupo a los intelectuales.

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Ciertamente, si como señala Zygmunt Bauman (1985), la tradición de los intelectuales en la modernidad se basa en una función legisladora y pedagógica que ideologiza la cultura, en América Latina esta ideología de la cultura está en la base misma de la constitución de las naciones. En ninguna tan fuertemente arraigada como en la Argentina, donde el discur­ so civilizador de Sarmiento y Alberdi constituye el fundamento ideológico tanto de la "conquista del desierto", como de la iniciativa de incorporar masivamente mano de obra europea con la que se construirá la Argentina moderna. La pérdida que Sarlo lamenta no es la de una tradición popular autóctona, en un sentido sustancialista o nacionalista, sino más bien la de la influencia del intelectual sobre los sectores populares a través de las instancias que se han visto desplazadas por la televisión. Esta influencia llevaba un doble movimiento intencional: la constitución de una sociedad más justa y más igualitaria en el acceso a los bienes económicos y simbó­ licos, y —por ello mismo— la legitimación por parte del pueblo de la tarea del intelectual como guía. Dentro de los términos de la polémica parece difícil precisar qué sería propio de los así llamados sectores populares, además de su poca capaci­ dad de consumo y su limitado acceso a los bienes simbólicos. Definidos únicamente desde el mercado y los medios masivos, resultan siendo tan homogéneos como los quieren estas dos instancias, y las posiciones que Sarlo critica. Se dificulta así pensar la heterogeneidad social y las diferen­ cias realmente existentes, como también la compleja inserción de los mensajes massmediáticos en mundos de vida atravesados por mediaciones de trabajo o desempleo, vida familiar y barrial, diferencias sexuales y sociales. Las culturas populares estarían marcadas desde un principio por fenó­ menos de masificación vinculados con la modernización. Pero Sarlo hace una diferencia valorativa entre fenómenos de masificación como la escue­ la, la prensa, la radio y el cine por un lado, y fenómenos de la massmediación televisiva por otro. Los primeros permitirían la adquisición de habilidades que pueden incorporarse productivamente al campo del trabajo y de la producción simbólica, mientras que los segundos exigirían habili­ dades no traducibles a otras áreas (ver EVP 123-124). La pregunta por las habilidades que generan los usos informales de nuevas tecnologías cobra otra dimensión cuando se piensa en términos de globalización y transnacionalización, dado el desfase tecnológico y de pro­ ducción de mensajes entre países que dominan el mercado y aquellos que quedan reducidos al consumo. Como señala Martín-Barbero "la contem­ poraneidad entre el tiempo de [...] producción [de nuevas tecnologías] en

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los países ricos y el tiempo de su consumo en los países pobres", el hecho de que "por primera vez las máquinas no nos llegan de «segunda mano»", ocultan "la no contemporaneidad entre tecnologías y usos, entre objetos y prácticas" (Martín-Barbero 1987b, 171). Al pensar los sectores populares desde su poder adquisitivo, es decir desde su posición en el mercado, y desde los saberes adquiridos en la escuela, es más difícil aproximarse a esa no contemporaneidad, que se hace visible desde otras prácticas socia­ les: las que incorporan la memoria y los saberes que no se reproducen por la escuela, ni se recogen en los bancos de datos informáticos. Podría decirse con Aníbal Ford que: los medios, que no sufren la sistematización de la educación, parecieran hacerse cargo de esas zonas desplazadas por la modernidad. Culturas del afecto y del sentimiento, del azar y la incertidumbre, del misterio y de lo negro, de la ac­ tuación y la improvisación, del humor y la irrespetuosidad, de la aventura y la «pulsión exploradora» de lo oral y lo «no-verbal», de la cotidianeidad y la construcción cotidiana del sentido [...], del juego, la fiesta, la simulación y el entrenamiento, fueron desjerarquizadas por las culturas oficiales —aquellas que desde el Estado, o no, cumplían un rol organizador de la sociedad—, que las consideraban bárbaras, irracionales o en el mejor de los casos mero campo de la curiosidad. (Ford 1994, 149).

La incomodidad que trasluce ante ciertas modalidades de la relación entre lo popular y lo masivo, tiene que ver quizás también con el peso del po­ pulismo en los últimos cincuenta años de la historia argentina; y con las alianzas de la nueva izquierda con ese populismo peronista a comienzos de los años setenta. Si una cuestión central del populismo es "su modo de usar la cultura para edificar el poder" (García Canclini 1989, 245), es justamente en esa tradición de un uso populista de lo popular en la que se inscribe Landi cuando identifica reductivamente lo popular con lo masivo, escamoteando los aspectos vinculados con la manipulación —lo que la televisión hace con la gente— y exagerando con calculado simplismo la creatividad del público —lo que la gente hace con la televisión. Y es esa misma tradición la que le hace decir a Sarlo justamente lo contrario: sólo existe la manipulación. En ambos casos, lo que desaparece son las facetas de lo popular que quedan por fuera de los usos massmediáticos.

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VI Se requiere que los estudios sobre políticas culturales, y los partidos críticos del neoliberalismo, superen su concepción gutemberguiana de la cultura. (Néstor García Canclini: "Una modernización que atrasa. La cultura bajo la regresión neoconservadora", 11)

El tercer conjunto de preguntas de Sarlo se refiere al lugar del arte en la cultura occidental de finales del siglo XX, en el mercado posmoderno de bienes simbólicos. A diferencia de las cuestiones relacionadas con lo masivo y lo popular, que Sarlo ancla en la peculiar situación argentina sin vincularlas mayormente con los procesos globales, las preguntas que formula aquí acerca del estatuto de la cultura "culta" parecen tener validez general para el arte occidental que ha pasado por la experiencia crucial de las vanguardias: ¿Hay que resignarse al carácter restringido de la cultura "culta"? ¿El arte será para siempre (o siempre fue) una actividad de ociosos, vocacionales, extravagan­ tes y mandarines? ¿Hay un lugar para el arte en la vida o arte y vida se exclu­ yen por principio sociológico y estético? (EVP, 11).

Llama la atención que sea justo Sarlo, que se ha ocupado tan intensamente de trabajar la especificidad del campo intelectual argentino en la moderni­ dad, quien lo reduzca ahora a las generalidades que comparte con las vanguardias europeas. Si tratamos de reformular sus preguntas pensándo­ las en el contexto más específico de la cultura culta, del arte del siglo XX en América Latina y en Argentina en particular, tendríamos que hacer algunas precisiones. Porque en América Latina la autonomización de la esfera estética, que está en la base de esa línea divisoria entre arte y vida que las vanguardias históricas europeas quisieron superar, nunca fue tan rotunda como llegó a serlo en Europa. Cuando a fines del siglo XIX el campo artístico y el campo de poder político empiezan a deslindarse en América Latina, ese deslinde no es tajante ni puede serlo (ver Rama 1984 y Ramos 1989). Si tomamos el modelo de la teoría de la vanguardia de Bürger, que es también el que tiene en mente Sarlo cuando habla del proyecto de integrar arte y vida en las vanguardias históricas, vemos que en América Latina las vanguardias no pudieron surgir como reacción contra una inexistente autonomía; que tampoco trataron de poner en cuestión la institución artística, porque la necesitaban justamente como legitimación de una esfera del arte que estaba constituyéndose. Los préstamos y las influencias

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de las vanguardias europeas, entonces, están refractados, puestos "fuera de lugar", aparecen reciclados para uso propio. Leer esos reciclajes re­ quiere una mirada doble’ que atienda por un lado a los procesos que se dan en el marco de la cultura nacional y del subcontinente, y por el otro tenga en cuenta, al mismo tiempo, las relaciones interculturales entre el centro y la periferia, donde "suele ser todo el campo el que opera como matriz de traducción" (Altamirano/Sarlo 1983a, 88). Todo esto Sarlo ya lo había visto en sus estudios sobre vanguardia rioplatense y criollismo; sin embargo la polémica de EVP deja por fuera esos matices. Las vanguardias en América Latina no aspiraron a tener el carácter radical de las europeas ni tuvieron que implementar una respuesta ante la Primera Guerra Mundial, que la Segunda Guerra iba a desautorizar por completo. Por eso tampoco fracasaron tan rotundamente, aunque resintie­ ron sin duda la crisis de las vanguardias europeas. El arte siguió teniendo en América Latina una credibilidad que superaba los límites de la esfera estética y la intersectaba con la política; los reclamos políticos en América Latina tuvieron en el siglo XX a los artistas por voceros privilegiados, desde los muralistas mexicanos hasta los narradores del boom. Si Sarlo puede plantear en 1994 la pregunta por el sentido y el lugar del arte en los términos en que lo hace, inconcebibles veinte años atrás, quizás ello tenga que ver con un doble movimiento: por un lado, los artistas y productores de cultura "culta" que se habían dejado canibalizar en la Argentina de los setenta por la política, como los intelectuales que en buena medida también eran, decidieron poner a partir de los años ochenta una saludable distancia crítica respecto de los embanderamientos partidarios en su producción artística. Pero ese distanciamiento elegido terminó coincidiendo, sintomática e irónicamente, con el vaciamiento de la esfera pública, la pérdida de peso de la discusión política y el avance del mercado bajo la gestión de Menem, con lo cual la cultura "culta" quedó en una doble retaguardia. De ahí que Sarlo lamente la posición marginal de los artistas, que nunca fue tan marginal, seguramente, o tan autónoma —según se vea— como lo es ahora, en razón de ese doble movimiento que los hizo quedar, por así decir, en off-side. En las Escenas el diagnóstico de Sarlo tiene también este transfondo local. A ello se suma la pérdida gradual de peso del arte latinoamericano en el marco global. Aparte de las excepciones notables de quienes siguen gozando de un lugar de privilegio en los mercados internacionales —Ga­ briel García Márquez, Isabel Allende, Laura Esquivel, Fernando Botero— ’ Una imagen de Echeverría, retomada por Viñas para hablar de Mármol y luego por Sarlo para hablar de Contorno en: PV 13, nov. 1981.

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la producción simbólica latinoamericana ha dejado de ocupar, por distintos motivos, la posición que había tenido en los años setenta. Esto puede atribuirse, entre otras causas, a la irrupción de las literaturas poscoloniales en los setenta y ochenta en el ámbito cultural angloamericano, y las de los países de Europa oriental en años recientes sobre todo en Alemania y también en Francia. Si hacemos un recorrido por Punto de vista para buscar huellas del discurso sobre el lugar y la función del arte, vemos que durante la época de la dictadura la revista había brindado amplio espacio a la crítica litera­ ria; con la transición el foco de atención se fue desplazando de la literatu­ ra a otras áreas culturales donde anclar la mirada crítica: un síntoma de que la literatura estaba dejando de ser ese lugar claro y distinto de refle­ xión crítica que desde la Generación der 37 en el siglo XIX había ocupado en Argentina la cultura letrada. Las Escenas proponen un movimiento inverso, y si se tiene en cuenta aquella apertura de Punto de vista a otras áreas de la cultura, casi un repliegue: "[...] incorporar el arte a la refle­ xión sobre la cultura, de la que ha sido desalojada por las definiciones amplias de cultura de matriz antropológica", porque "hay algo en la experiencia del arte que la convierte en un momento de intensidad semán­ tica y formal diferente a la producida por las prácticas culinarias, el deporte o el continuum televisivo" (EVP, 197). Cabe preguntarse si ante la crisis general de la modernidad y el cambiante panorama cultural, reconstruir ese lugar es lo mejor que pueden hacer los intelectuales críticos del siglo XXI en América Latina.

VII Sospecho que el pensamiento sobre la democratización y la in­ novación se moverá en los años noventa en estos dos carriles que acabamos de atravesar: la reconstrucción no sustancialista de una crítica social y el cuestionamiento a las pretensiones del neoliberalismo tecnocrático de convertirse en dogma de la modernidad. Se trata de averiguar, en estas dos vertientes, cómo ser radical sin ser fundamentalista. (Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, 348)

La posición tomada por Sarlo en las Escenas se puede leer pasando por un artículo de Zygmunt Bauman (1991) que propone respuestas sociológicas a la posmodernidad. El argumento del intelectual polaco disidente, profe­ sor de sociología en Leeds desde los años setenta, formulado con toda

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sencillez es sin embargo extraordinariamente abarcador. Bauman considera que la forma fragmentada y parcial del arte contemporáneo, su abandono de una verdad universal y de la búsqueda de absoluto es propia de la cultura posmoderna, a su vez desordenada, plural, sin dirección (30, 35). A partir de esta constatación, elabora una crítica a la sociología, funda­ mentalmente a Habermas y Offe, que según él siguen tomando el trabajo y la producción como puntos de referencia básicos y centros de reflexión, cuando en el mundo actual en que esa sociología se construye, el foco cognitivo y moral se ha desplazado al consumo, convertido en lazo integrador de la sociedad. En la medida en que los individuos dedican la mayor parte de su tiempo al consumo y no a la producción, el principio del placer se eleva a un estadio privilegiado, y la presión que ejerce el sistema no se siente como opresión; ante tales "deberes" no hay mayor necesidad de derechos (49ss.). En esta condición posmoderna, el sistema ya no necesita de los mé­ todos tradicionales de legitimación, tales como el consenso, la dominación ideológica, la uniformidad de normas que promueve la hegemonía cultu­ ral. Por esto mismo la cultura concebida como búsqueda de verdades y absolutos ha perdido su función de perpetuadora del sistema. No es que la función en sí haya desaparecido, sólo que ahora la desempeña la cultura en su variante posmoderna. Los que se han vuelto superfluos son los guías del juicio (52). Bauman aclara, sin embargo, que esta constelación posmoderna tiene validez sólo para un sector muy pequeño de seres humanos, que ya no puede reclamar pretensiones universales, pero que sigue gozando de los privilegios y dejando por fuera a todos los que no se supone que partici­ pen en el banquete. Bauman califica a esta situación de "telémica", alu­ diendo a Gargantúa y Pantagruel: [...] the imaginary Abbey of Théléme offers its inmates all the amenities of the ’good life’ — strikingly similar to those offered today by the postmodern cul­ ture; this is achieved by locking out the impoverished providers of the insiders’ luxury, outside thick and tall monastery walls. The inside and the outside deter­ mine and condition each other’s existence. (59)

Hagamos una salvedad. Si el modelo dependentista estaba basado en una oposición entre Primer y Tercer Mundo, concebidos como dos entidades fijas y topográficamente localizables, hoy en día somos más conscientes de los desplazamientos, las migraciones, las diásporas, los exilios que consti­ tuyen, quizás, el rasgo distintivo de la segunda mitad del siglo XX. Como señala Aníbal Ford, "cada vez hay más fronteras, barreras y límites en el

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interior de las grandes ciudades". "[L]as culturas del cuentapropismo y la marginalidad, de la «ferialización» y el regateo, de lo usado y lo reciclado, y también de las artesanías, y, sobre todo, de los productos del sudeste asiático como ordenadores del consumo y la sobrevivencia, señalan proce­ sos casi idénticos en el centro y en la periferia." (Ford 1994, 58). Los banquetes, más o menos opíparos, según el caso, tienen lugar en distintas partes del globo; en todas partes hay excluidos y hay distintas modalidades y niveles de exclusión. Es viendo lo que pasa fuera del banquete que escribe Beatriz Sarlo. Esa perspectiva exige poner un mayor énfasis en las distorsiones: son muchos más los excluidos en una sociedad donde se ha instalado la cultura del consumo sobre las contradicciones culturales de una modernización de­ pendiente. Sarlo está criticando la euforia con que se recibe en ciertos ám­ bitos de Argentina (y América Latina en general) una cultura posmoderna del consumo que pretende desjerarquizar los discursos y reivindicar la diferencia, sin preguntarse por las desigualdades. Como dice MartínBarbero el debate euro-norteamericano de la posmodernidad nos concierne a los latinoamericanos, porque "nuestra «deuda externa» [es] parte de su «duda interna»" (1992, 37). Esa es una cara de la cuestión; la otra tiene que ver con la pérdida de legitimidad de un discurso intelectual que se apoyaba en los valores de una cultura con mayúsculas que ha dejado de tener la importancia que había ido ganando, de la mano misma de los philosophes, de los letrados y los intelectuales, a lo largo de los dos últimos siglos. Si, como dice Bauman, los intelectuales clásicos se han vuelto superfluos como guías del pueblo por los territorios de la cultura; si ese pueblo, convertido en público, ya no les presta la voz ni el oído; si ha dejado de tener sentido la búsqueda de valores como la verdad, el absoluto, la libertad en el cofre de los bienes simbólicos, entonces: ¿para qué intelectuales en tiempos posmoder­ nos? En los últimos años se ha producido en América Latina un caudal de trabajos que pueden aportar posibles respuestas. A la oposición de Sarlo entre intelectuales y expertos (EVP 181ss.), podría responderse diciendo que lo uno no excluye lo otro, y que efectivamente buena parte de la reflexión intelectual latinoamericana se articula hoy en día sobre la base del saber de los expertos. El análisis de fenómenos derivados de la globalización del mercado y la transnacionalización de la cultura massmediática en sociedades cuya posmodernidad se define por otros criterios que los que marcan la condición posmoderna en los estados de bienestar, no tiene por qué ser sólo cuestión de expertos massmediáticos populistas: hay, efectivamente, otros expertos pensando esas cuestiones de una manera más

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crítica y menos obsecuente con el poder. ¿Podría decirse que los trabajos de relectura de la literatura argentina de Beatriz Sarlo no van más allá de los límites de su saber académico? ¿Que el trabajo de crítica cultural feminista que entre otras cosas está haciendo en Chile Nelly Richard se agota en la especificidad de su discurso? ¿No se corre quizás el riesgo de colaborar en la construcción de una crisis, de caer en una trampa, cuando se tematiza tanto ese diagnóstico y se busca la salida por una puerta "estrecha [que] todavía no se ha cerrado" como dice Sarlo (EVP, 198) o que quizás, como señala Bauman, ya está clausurada, mientras que hay otras abiertas y abriéndose? "El lugar puede construirse", propone Sarlo hablando de una crítica cultural de los intelectuales que le dé peso al arte {EVP, 197s.). Hay, pensamos, otras configuraciones posibles. En esa pinza entre cultura del consumo y desigualdad económica y social que define la condición posmoderna de la periferia, ¿no es justa­ mente ese entrelugar, donde tiene sentido ubicar el trabajo intelectual como lectura crítica de las distintas prácticas que genera y demanda tal situación?

VIII

Una incomodidad que nos produce el libro de Beatriz Sarlo tiene que ver ciertamente con el uso de la palabra "posmoderno". Este término es ambiguo, y casi no hay ensayo sobre la posmodernidad que no dedique las primeras páginas a aclarar por qué no se puede aclarar el término. Lo que sí queda claro, es la inestabilidad del concepto y que la relación entre modernidad y posmodernidad no es estrictamente temporal: la posmoder­ nidad no es la negación ni la superación de la modernidad. En todo caso un modo, un desplazamiento en la forma de pensar la modernidad, que involucra distintas temporalidades. No es el uso de Beatriz Sarlo. En Escenas de la vida posmoderna ella ensambla una utopía retros­ pectiva de la modernidad, en la que incluye el proyecto incompleto de la modernidad argentina: habla de los proyectos que se perdieron como si fueran realidades que se alcanzaron. Desplaza hacia el término "posmo­ derno" todos los factores a los que les atribuye la cancelación del proyecto moderno. Si los intelectuales se habían concebido como los grandes protagonis­ tas en el escenario de la modernidad, en el de la posmodernidad parecen desempeñar solamente un rol de reparto, uno entre otros. Pero la escena posmoderna no queda por ello entregada a las fuerzas tenebrosas del mercado: no son ellas, en sus diversas personificaciones, las únicas en

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escena. Hay otros actores y actrices, hay otros roles que adquieren peso, los públicos se han fragmentado. Y hay también intelectuales y expertos en otros lugares del escenario, que ya no están empeñados en representar el rol iluminista, sin que eso los convierta en populistas massmediáticos. Beatriz Sarlo escribió este libro desde todo punto de vista incómodo para "perturbar las justificaciones, celebratorias o cínicas, de lo existente" (EVP 10) en la Argentina de Menem, para denunciar la corrección política que se está colando en el debate actual sobre la cultura, para sembrar la duda de si no se está imponiendo una forma "legítima" —y oficial— de hablar sobre la posmodernidad. Que el libro provoque discusiones como la que acabamos de plantear aquí es un efecto lateral que Beatriz Sarlo posiblemente había previsto; no por nada prácticamente toda la bibliogra­ fía a la que hemos recurrido en esta discusión —desde Baumann hasta Mata, pasando por Landi— nos ha sido propuesta por ella misma en las páginas finales de su libro. Que Escenas de la vida posmoderna se haya convertido en un éxito editorial en la Argentina indica que quizás Beatriz Sarlo esté logrando lo que se propuso.

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El objeto Sade Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971)

WOUTER BOSTEELS Y LUZ RODRÍGUEZ CARRANZA

A Oscar del Barco

1. "Veinte años no es nada"

La historia de la crítica literaria argentina, y particularmente la de sus conflictivas relaciones con los modelos franceses, se parece mucho a una letra de tango: historia de seducciones y culpabilidades, de fascinación y de cuestionamientos morales. Resulta significativo que el panorama de Nicolás Rosa (1993) se llame, con resonancias gardelianas, "Veinte años después". Después de la sofisticación creciente de los ‘modelos teóricos’, de la eclosión del estructuralismo y del psicoanálisis lacaniano en el Río de la Plata. Después de las autocríticas políticas de los setenta. Después de la dictadura. Después de la democracia, del "punto final" y de la frivolidad massmediática. Veinte años parece ser también el alcance de la mirada retrospectiva de todos los analistas que estudian la situación actual de la crítica argenti­ na. En esos estudios se distinguen, sobre todo, dos orientaciones a partir de los ’70. El populismo cultural "de larga tradición en la Argentina contemporánea" (Avellaneda, 1991:75), tuvo su apogeo entre las dos dictaduras militares (1973-1976) pero su rechazo de las influencias teóri­ cas foráneas en el marco del discurso de la dependencia (Panesi 1985) su antiintelectualismo y su esfuerzo por borrar la plusvalía simbólica (Gilman s.d.) motivaron su distanciamiento de la discusión especializada. Los historiadores se interesan mucho más en la creciente importancia de otro grupo, más atractivo por la abundancia de su producción y por su alto nivel teórico, que se ha ido adueñando gradualmente de la condición de "intelectual": los críticos, filósofos, sociólogos y politicólogos que se preocupan por reflexionar sobre la cultura y la historia del país, la situa­ ción social y su propia incidencia política. Entre ellos, Beatriz Sarlo es

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una figura paradigmática, como lo son las revistas en las que ha dejado su huella, Los libros y Punto de Vista. En el período de veinte años que se deslinda en los estudios sobre la crítica argentina existe también otro discurso: es el de aquellos ensayistas que leen a Blanchot, a Bataille, a Barthes y a Sollers con delectación, y que importan de Francia el placer de la escritura y la amoralidad del juego del lenguaje. A principios de los ’70 estos críticos —entre los cuales se encontraba Nicolás Rosa— mezclaban gozosamente el erotismo del texto y el del cuerpo, Barthes y Marcuse, Lacan y el "flower power", Blanchot y el "cordobazo". Las urgencias políticas impusieron sin embargo a los ensayistas la tarea de relacionar más claramente sus búsquedas textuales con las revolucionarias, al tiempo que, gradualmente, las declaraciones sobre la autonomía de la escritura fueron silenciadas por la exigencia ideológico/moral —frecuentemente auíoexigencia— de la práctica política. En las lecturas retrospectivas de fines de los ’80 el silencio continúa: esos esfuerzos, que fueron precursores del deconstruccionismo en el Río de la Plata, son aún clasificados, con o sin matices, como una "prehistoria estructuralista" completamente superada. La situación de los intelectuales en Buenos Aires entre 1989 y 1991 tiene algo en común con la que se plantearon los de 1969-1971: el debate sobre su función en la sociedad, y la necesidad creciente de actuar, rebe­ lándose contra el papel decorativo y frívolo —cuando lo tienen— que les otorgan los discursos oficiales. En ambos períodos este protagonismo desplaza a otra concepción del intelectual que prefiere distanciarse, que desconfía seriamente de sus posibilidades de incidencia, y que, además, se niega a imponer sus concepciones y sus "puntos de vista" al conjunto de la sociedad. En ambos casos, también, los "pasivos" se dejan integrar sin lucha por el discurso arrollador de los "activos", porque, como lo afirma Maresca "La mayoría de los intelectuales, artistas y pensadores argenti­ nos, no puede renunciar definitivamente, sin grandes conflictos, a influir en la vida de su comunidad" (1993:482). A principios de los noventa, sin embargo, el grupo de jóvenes críticos que ejercita la escritura y el ensayo y que lee intensamente a Blanchot y a Barthes no intenta justificarse. Estos jóvenes evitan la batalla abierta, se niegan a las identificaciones, y encuen­ tran la manera de reivindicar un sujeto que disfruta derridanamente del placer de la escritura, integrándose, gracias a nuevos marcos teóricos que actúan de bisagra —la recuperación de Benjamín, por ejemplo— en el campo intelectual dominante, sin culpabilizaciones políticas y sin despertar susceptibilidades.

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La comparación entre nuestros análisis previos de la primera etapa de Los libros (W.Bosteels, 1992 y 1995) y de Babel, revista de libros (L.Rodrí­ guez-Carranza, 1992a y 1992b) nos ha indicado que los puntos de contac­ to entre ambas publicaciones son muchos. El objetivo de este artículo es, pues, además del deseo de rendir homenaje al trabajo pionero y vanguar­ dista de del Barco, Schmucler, Rosa y García, explorar algunos hilos discursivos que convierten a los redactores de Babel en herederos creati­ vos de aquéllos, y no sólo de Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia o Carlos Altamirano. Nos referimos concretamente a ciertas argumentaciones que retoman algunos enunciados "afrancesados" de los años 69-71, tan olvida­ dos que son considerados nuevos y propios de posmodernos de fin de siglo. Nuestra comparación nos sugirió, además, que ese discurso hedónico sigue causando problemas, aunque los malestares se resuelvan de manera diferente. A modo de conclusión, pues, analizaremos los textos que, en ambas revistas, se ocupan de la figura francesa más seductora, sulfurosa, subversiva e insoportable para muchos ensayistas argentinos: la del ilustr(ad)ísimo Marqués de Sade.

2. Genealogías

"De veinte años a esta parte, los críticos aparecen cada vez más jóvenes" constata Nicolás Rosa (1993:184), al final de su voluminoso panorama de la crítica literaria argentina de 1970 a 1990. Pese a esa afirmación, su estudio prefiere ocuparse de las figuras consagradas: Romano, Sarlo, Ludmer y él mismo. Es sólo en un pequeño párrafo final, titulado sugesti­ vamente "Coda", donde Rosa agrega: En esta novela familiar de la crítica vemos en el horizonte brumoso de la pampa argentina, encabalgada entre Martín Fierro y Don Segundo Sombra, una apari­ ción casi fantasmagórica, una mixtura shakesperiana y una imaginería benjaminiana, la figura del joven crítico, una figura deforme, hecha de retazos y de hilachas discursivas, casi alucinatoriamente un fantasma de cuerpo parcelado, mutilado por la intrínseca incompletud de la figura (1993:185).

Entre los críticos consagrados que Rosa integra en su "novela familiar", aquellos nacidos en la década de 1940 y los "jóvenes críticos", que tienen treinta años en los noventa, hay, efectivamente, una diferencia de edad importante, que explica su desconcierto, pero Rosa no se detiene en la causa obvia de esta distancia, ni en las consecuencias que tuvo para las

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relaciones entre ambos grupos. Es evidente que hay pocos representantes de la "generación intermedia" —la de los nacidos en la década del cin­ cuenta, aquellos que tenían poco más de veinte años en 1976— en el campo cultural argentino.1 La brecha provocada por la dictadura ha teni­ do como consecuencia la creación de relaciones muy particulares entre los críticos literarios "adultos" y los "nuevos". En efecto, no hubo "conflicto generacional": los jóvenes fueron los alumnos de Josefina Ludmer y de Beatriz Sarlo en los grupos de estudio o grupos de reflexión "subterrá­ neos" que éstas y otros organizaban durante la dictadura, fuera de la universidad. La relación era de respeto y de cordialidad, sin intermedia­ rios y exenta de los rituales y de las distancias del marco académico: muchos de los jóvenes iniciaron sus investigaciones y tesis de doctorado en este contexto, y se incorporaron posteriormente como becarios o jefes de trabajos prácticos en las cátedras de sus profesores durante el regreso a la democracia, estimulados y apreciados por ellos. Ocuparon, así, espacios institucionales complementarios: la distancia curricular entre "maestros" y "discípulos" y el inmenso poder simbólico, académico y político de los primeros diluyeron la competencia profesional.1 2

Ahora bien, ¿quiénes son los jóvenes? "Digamos el cuerpo", dice —fiel a sus metáforas de los ’70— Nicolás Rosa: "Mónica Tamborenea, Adriana Rodríguez Pérsico, Luis Chitarroni, Daniel Link, Alberto Giordano, Graciela Montaldo, Sergio Cueto, Bárbara Crespo, Dardo Scavino, Américo Cristófalo" (1993: 185). Andrés Avellaneda (1990) había utiliza­ do también las etiquetas de "jóvenes críticos" y de "nueva crítica argenti­ na" para referirse a los colaboradores de Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916—1930), tomo VII, dirigido por Graciela Montaldo, de la Historia Social de la Literatura Argentina.3 Casi todos los nombres de las listas de críticos establecidas por Avellaneda y por Rosa forman además parte de

1 Sena necesario un análisis de la actividad de la "generación perdida”, tanto en el exilio como en el "insilio", y de su difícil reinserción en el discurso crítico argentino. Aquellos que sobrevivieron —en el país o en el extranjero— eran demasiado jóvenes para haber adquirido ya un lugar en las universidades antes del golpe y, con contadas excepciones, no regresaron. Pero eso es tema para otra investigación.

2 Agradecemos a Graciela Montaldo, Claudia Gilman y otros jóvenes críticos sus informaciones sobre los difíciles años de resistencia intelectual. 3 Este tomo, dirigido por David Viñas y Eva Tabakián (Buenos Aires, Contrapunto, 1989) es, hasta la fecha, el único aparecido de la Historia Social de la Literatura Argentina dirigida por David Viñas. Los "jóvenes críticos" mencionados por Avellaneda (1990:12—13, nota 2) son, además de la directora Graciela Montaldo, Raúl Antelo, Nora Domínguez, Claudia Gilman, Aníbal Jarkowski, Carlos Mangone, Carlos Dámaso Martínez, Jorge Monteleone, Delfina Muschietti, Alan Pauls, Graciela Speranza, Isabel Stratta.

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la plantilla de redactores de Babel, revista de libros, publicación porteña que parece haber canalizado entre 1988 y 1991 las preocupaciones litera­ rias y críticas de todo un grupo. Sin embargo, cuando uno de los directo­ res de Babel recuerda en 1993 la creación de la revista, sitúa curiosamente su punto de partida en Shangai, "un grupo literario que no existió cuando existía; sí antes, y quizá después": un grupo de escritores, y no de críti­ cos:

Shangai se había

formado casi como un acto de defensa, cuando un grupo de escritores entonces jóvenes y ligeramente éditos, un poco amigos, descubrimos que solíamos ser blanco de ataques sorprendentes. Nos tildaban de dandies, posmodernos, exquisitos y/o trolebuses. En realidad, siempre sospechamos que gente de la generación anterior, la atacante, estaba mortalmente ofendida porque nunca la atacábamos, no le rendíamos el homenaje del parricidio (1993:526).

Este primer grupo, que se componía de "Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Alan Pauls, Ricardo Ibarlucía, Daniel Samoilovich, Diego Bigongiari, Sergio Chejfec, Sergio Bizzio, Jorge Dorio y yo. Como se ve, mayoría de narradores y mayoría de hombres" (Caparrós, 1993:526) constituirá, con la adhesión de los jóvenes críticos mencionados por Rosa, el equipo de redacción de Babel. La distinción entre creadores y críticos será imposi­ ble: todos los narradores —y también los poetas— escriben artículos, y casi todos los reseñistas se dejan tentar también, tarde o temprano, por la literatura. Esta "doble tarea" es uno de los ejes contradictorios del discur­ so de la revista (y del de Los libros), como veremos luego. Por otra parte nos interesa subrayar la falta de agresividad de los "jóvenes" frente a los "maduros" que se desprende de la declaración de Caparrós: el grupo se vio casi obligado a existir porque los "otros" los consideraban diferentes. Lo hicieron sin demasiado entusiasmo4 y su primer número evita declara­ ciones de principios, reivindicando la heterogeneidad y la contingencia. Las miradas retrospectivas, sin embargo, insisten en las identificacio­ nes de estos "jóvenes": ya que no es posible atraparlos en manifiestos o declaraciones de conjunto, el camino es el de la filiación, precisamente por la ausencia de distanciamiento o de críticas respecto a generaciones anteriores. Inmediatamente después de su presentación del grupo actual, Avellaneda establece una genealogía que arranca desde comienzos de la década del setenta, definiéndose por el principio de que "hacer crítica es

4 "la idea de publicar una revista no llegó a entusiasmarnos sobremanera. [...]. Algo, sobre todo, que acortaría el verano" (1993:526).

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también hacer política" (1990:13); esta línea pasa por la revista Punto de vista como resistencia cultural a la Argentina de los militares, hasta Babel o Espacios de crítica y producción a fines de los ochenta (1990:18). Francine Masiello caracteriza la crítica durante el Proceso como un es­ fuerzo por "devolver una identidad a los intelectuales, preservando un lugar para una verdadera oposición que aquellos podían reclamar como propia" (1987:22). En este trabajo identitario Punto de vista es absoluta­ mente central, y, además, "este proyecto revisteril [fue] en realidad una continuación de Los libros" (ibid). Masiello se refiere claramente a la "segunda etapa" de aquella publicación, desde la entrada en el Consejo de Dirección de Altamirano y Piglia (noviembre 1971) y de Sarlo (mayo 1972): cuando el subtítulo pasa a ser "Por una crítica política de la cultu­ ra" y el formato cambia, adoptando un layout que será, efectivamente, retomado por Punto de Vista a partir de 1978. En 1993 Martín Caparrós relaciona a su vez Babel con Los libros, pero no menciona el "paso" genealógico por Punto de Vista: Hacía quince años que no había en la Argentina una revista de libros. Los libros había desaparecido a principios de los setenta, engullida por la política, y desde entonces los suplementos culturales se habían hecho cargo de la crítica. (1993:526).

Este comentario recuerda a la primera "Los libros", dirigida por Héctor Schmucler (de 1969 a 1971), cuando el subtítulo, Un mes de publicacio­ nes en Argentina y el mundo todavía no se refería a la política, y cuando el formato era tabloide, como el de La Quinzaine Littéraire. No pretende­ mos inferir aquí ninguna "toma de posición" de Caparrós, actitud, como lo hemos dicho, ausente de las manifestaciones de la "nueva crítica". La revista de Beatriz Sarlo sigue existiendo, y no es necesario recordarla; la presencia de los redactores de Punto de Vista es frecuente en las páginas de Babel. Pero es evidente que hay también un recuerdo de "aquella" Los libros que "desapareció engullida por la política", y esto se manifiesta en algo más que un simple formato tabloide.

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3. Los libros, un mes de publicaciones en Argentina y en el mundo (1969-1971) En las descripciones de Los libros siempre se ha insistido mucho en la división en etapas, división establecida por la revista misma y que se refleja tanto en su forma como en su contenido.5 Sin embargo, el peso en estos artículos lo lleva la segunda etapa, Para una crítica política de la cultura, mientras que en cuanto a la primera, Un mes de publicaciones en Argentina y el mundo, la crítica se limita a un breve comentario en el cual se resumen las diferentes disciplinas reunidas en estos veinte primeros números y se señala la influencia estructuralista predominante. Panesi utiliza el discurso de Los libros para ilustrar lo que él llama "el discurso de la dependencia" y menciona la primera etapa sólo como punto de arranque para su análisis (1985). A pesar de esta insistencia en una divi­ sión, leemos sin embargo en la editorial que anuncia la segunda etapa, una voluntad de llevar más allá el proyecto de la revista como crítica de textos. El concepto de ‘texto’ simplemente se extiende y va incluyendo ahora "no sólo los textos que ofrece la escritura sino también esos otros textos que constituyen los hechos históricos, sociales" (LL 21: 3). Cual­ quier fenómeno, a condición de que genere significación y de que, en consecuencia, sea susceptible de una decodificación, puede entrar en el campo de estudio de la nueva etapa. El elemento invariable es el concepto de ‘texto’, aunque reciba interpretaciones distintas, pero nos limitaremos aquí a su empleo en la primera etapa de la revista. Los libros efectuó la organización de los nuevos saberes europeos y más particularmente del estructuralismo francés en la Argentina de finales de los años sesenta. Su concepto de texto manifiesta la obvia influencia de Bataille y de Blanchot, y de los ‘Telqueliens’ como Barthes y Sollers, trasfondo permanente de la revista. Los redactores se habían formado en este clima francófilo: Nicolás Rosa es el autor de las primeras traduccio­ nes de las obras de Barthes en el Río de la Plata, Verón, como señala Terán, fue ya en 1963 "la cabeza visible de quienes en la universidad metropolitana militaban en la nueva corriente [estructuralista]" (1991:112) y Schmucler había cursado los seminarios de Barthes en París antes de fundar la revista. En su artículo inaugural, Los libros justifica ideológicamente sus inquietudes teóricas presentándolas como una ‘desacralización’. Esto implica desenmascarar las falsas pretensiones de la "crítica burguesa", 5 Avellaneda (1990), Crivelli (1992), Panesi (1985), Montaldo, Speranza y Jarkowski (1990), Masiello (1985) y Warley (1993).

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identificada sobre todo con la revista Sur y, en menor medida, con las revistas Primera Plana, Mundo Nuevo, Libre y Nueva Crítica.6 La crítica llamada burguesa se servía de dos concepciones literarias fundamentales que Los libros intenta refutar: el escritor como dios, dueño del sentido de su obra y el carácter expresivo y representativo del lenguaje literario: "El lenguaje [en su concepción burguesa] es una mediación muerta que obede­ ce a la omnipotencia de quien lo maneja, o sea, el escritor para quien cada palabra es como un trozo de arcilla o de mármol en manos de un escultor. Si la palabra es ‘arcilla’, su materialidad es insignificante hasta que es trabajada por el novelista-dios que otorga la significación, a la vez que usa de este sentido para construir su estatua" (LL 11:10). La revista intenta aplicar a la literatura argentina y latinoamericana los conceptos que le habían otorgado los textos de los estructuralistas franceses. Se opone entonces la literatura tradicional, ‘burguesa’ a la que escribe un grupo de jóvenes autores que parecen cumplir con las exigencias de la ‘nueva crítica’: Lamborghini, Saer, García, Skármeta, Martínez. Como todo intento innovador, Los libros necesita crearse un discurso opuesto, un enemigo que pueda destruir después.7 Hace falta un autor para declarar su muerte, hace falta un lenguaje-instrumento para procla­ mar la capacidad generadora de la escritura. Sin embargo, constatamos que la revista destruye las concepciones burguesas reemplazándolas por un discurso no menos sacralizador: la autonomía del texto y la autosuficiencia de la escritura.8 El texto no representa nada, no transmite nada, "el mun­ do es un texto que se escribe en el acto de escribir" (LL 1:13) como dice Oscar del Barco. Esta resacralización se traduce en una serie de metáforas que se condensan en dos mayores: el texto como organismo vivo y el texto como vacío o silencio. La primera metáfora se puede explicar por un lado 6 Véase LL 10: 27; LL 12: 30-31; LL 15/16: 4-6. 7 Seán Burke (1992) analiza el mismo procedimiento en los textos de Roland Barthes acerca de la muerte del autor.

’ El propio Michel Foucault señala este proceso de resacralización en la crítica de principio de los setenta: "in order to break with a number of myths, including that of the expressive character of literature, it has been very important to pose this great principie that literature is concemed only with itself. If it is concemed with its author, it is so rather in terms of death, silence, disappearance even of the the person writing. But it seems to me that this was only a stage. For by keeping analysis at this level, one runs the risk of not unravelling the totality of sacralizations of which literature has been the object. On the contrary, one runs the risk of sacralizing even more. And this is indeed what happened, right up until 1970. You will have seen how a number of themes originating in Blanchot or Barthes were used in a kind of exaltation, both ultra-lyrical and ultra-rationalizing, of literature as a structure of language capable of being analyzed in itself and in its own terms" (Foucault 1988:309).

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como única posibilidad de otorgarle al texto algún elemento humano y, por otro lado, como intento de cargarlo con las funciones y responsabili­ dades que anteriormente se atribuían al autor, como única instancia gene­ radora de significación. La segunda metáfora es la consecuencia de la ausencia de un referente directo, lo cual provoca aparentemente un males­ tar al hablar del sentido de los textos: encontramos enunciados como "el espacio literario está allí como un vacío incalificable" (LL 5: 20) o "la novela misma es negada, no concluye; es puesta entre paréntesis, relegada al mutismo de lo innombrable que la reenvía al silencio" (LL 3: 3). El mismo del Barco es quien va elaborando en un artículo sobre El espacio literario de Maurice Blanchot la fuerza desencadenante de la escritura ficcional. Sigue para ello la distinción que hace Blanchot entre la palabra bruta y la palabra esencial/poética. Ambas se apoyan en el silencio, en el vacío, pero la diferencia está en la utilidad de cada una, o mejor, en la falta absoluta de utilidad de la palabra esencial/poética: "La primera [la palabra bruta], aún alejándose de lo que menta, está cargada de utilidad y sirve al comercio de los hombres [...]. La palabra esencial/poética no sirve para expresar nada, se cierra en su propio ser, ‘tiene su fin en sí misma’, ‘ya no somos remitidos al mundo’, ‘el mundo retrocede y los fines desaparecen’, ‘en ella nadie habla... parece que la palabra sola se habla’: se trata de la apertura de un espacio ‘soberanamente autónomo’" (LL 5: 20).’ En la palabra esencial el escritor, dice del Barco, no existe, salvo como medio: "la soberanía de la obra literaria libera las viejas determina­ ciones del autor como dueño del sentido, del lector como paciente y extraño, de la obra como mediadora, cargada de utilidad, entre la socie­ dad y el hombre y de los géneros como dominación de una idealidad clasista sobre el salvajismo liberador del texto" (LL 5:20). La obra litera­ ria es una obra sin trascendencia, sin origen ni destinatario, que sólo remite a su propio esplendor, un esplendor sin sentido que impide la monumentalización del mundo. Encontramos exactamente la misma idea

’ "La parole immédiate est peut-étre en effet rapport avec le monde immédiat, avec ce qui nous est immédiatement proche et notre voisinage, mais cet immédiat que nous communique la parole commune n’est que le lointain voilé, l’absolument étranger qui se donne pour l’habituel, l’insolite que nous prenons pour coutumier gráce i ce voile qu’est le langage et á cette habitude de l'illusion des mots [...]. La parole poétique n’est plus parole d’une personne: en elle, personne ne parle et ce qui parle n’est personne, mais il semble que la parole seule se parle. Le langage prend alors toute son importance; il devient l’essentiel; le langage parle comme essentiel, et c’est pourquoi la parole confiée au poéte peut étre dite parole esentielle" (Blanchot 1993 [1955]: 40-42).

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en un artículo de Eduardo Gudiño Kieffer acerca de los graffiti, escritura caracterizada precisamente por esos rasgos: La desaparición de autor y lector hacen que los graffiti valgan como puro lenguaje, gracias a la ausencia de un detestable ‘yo’ y de un no menos detestable ‘tú’. Son así absoluto significante, arte del tatuaje, pictograma equidistante de la literatura y de la pintura, puerta abierta hacia una escritura (o ‘escriptura’) casi somática, todo dentro de sí misma. [El grafitómano] está inaugurando un monu­ mental silencio, o formulando una pregunta que nadie contestará acerca del mundo y de su estar-en-el-mundo (LL 1: 27).

La autonomía de la obra literaria y su negación de lo estable, de lo dura­ ble, de la verdad constituyen su fuerza desencadenante: la creación de un espacio sin referente directo que invierte el orden ilusorio de la palabra bruta. Esta creación de otro orden rige la lectura que hace Schmucler de 62. Modelo para armar y de la misma manera se lee Sagrado de Tomás Eloy Martínez. Santiago Funes se pregunta precisamente por la referencialidad de la novela: "Hay un referente de Sagrado, es explícito: Tucumán, [...] ¿qué relación entre ese referente y el significante que podría ser el texto? [...] ¿si no se trata de un mero significante, si no se trata de una relación pensable, de una correspondencia, sino de una homología entre dos espacios que no se tocan, que no pueden definirse uno en relación con el otro? [...] Aparece entonces esta revolución: la obra no transmite nada (transmitiendo), sólo instala un otro del mundo que se pensaba como referente en donde todo ha terminado por ausentarse” (LL 7:24). La escritura aislada, autónoma crea pues "un mundo regido por leyes propias que se agrega —o se opone— al mundo real" (LL 3:24). La palabra esencial, es decir la construcción de un mundo regido por sus propias leyes, no se deja dominar por la razón, por el logos, precisamente porque no revela nada, porque habla de sí misma y se funda en la ausencia. En este sentido podemos entender el título del artículo sobre Blanchot, "La escritura desencadenada", una escritura incontrolable que implica necesa­ riamente una lectura incontrolable. "Leer es escribir y escribir es leer" —dice del Barco y continúa— "ha sido necesario desencadenar la escritu­ ra del Logos para encontrar la archi-escritura. [...] el texto es esa apertura donde reina la metamorfosis, donde todo es posible" (LL 7:20). Allí reside también, dice Nicolás Rosa, la fuerza de la pornografía. La letra permite, según él, una diferencia liberadora en la interpretación indivi­ dual. La "absoluta intimidad de la conciencia del lector" y la polivalencia de la letra conllevan la imposibilidad de controlar la lectura. De ahí la necesidad en la sociedad occidental de una censura: si no se puede prohi-

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bir la lectura, por lo menos se puede prohibir su objeto, la obra: "No se equivocan los censores: es la letra —en su doble carácter de libertad y contaminación— la que puede albergar un legítimo despliegue de la actividad pornográfica" (LL 3:7). El peligro de la letra está intrínsecamente relacionado con el nuevo orden regido por leyes propias que hace visible lo diferente. 62 dice Schmucler es "un sistema indescriptible para las pautas de la lógica co­ rriente". Esa estructura posee un sistema de referencias absolutamente interno: un orden diferente. Pero ese sistema no es ajeno al mundo, aunque lo sea para los mecanismos del pensamiento de occidente: ese texto "‘dice’ la verdad de sí mismo y no ‘representa’ al mundo exterior: participa de ese mundo y proclama —negándola— la ideología que lo piensa" (LL 2:11). El orden de la obra literaria muestra lo innombrable del mundo pero, dándole cuerpo, transformándolo en objeto, lo opone a la lógica racional (burguesa) que no se puede permitir aceptarlo.

El texto no sólo es el núcleo en los artículos, también es la forma que los rige. Los libros se construye en su primera etapa casi exclusivamente alrededor de la letra escrita: la reseña es el género predominante en los artículos. No se aborda pues la realidad de manera directa, todo pasa por un filtro textual, todo es metalenguaje. La reseña, el texto sobre el texto, es la forma que justamente permite reunir una variedad de disciplinas, característica de la primera etapa que ya señalaron los críticos.10 La eliminación de las fronteras entre ficción y crítica constituye un criterio de valor en la crítica literaria propiamente dicha. Se aprecia, por ejemplo, que "El Fiord [de Osvaldo Lamborghini] dificultfe] en cada línea la divi­ sión de tareas que confiere sólo al crítico la condición de privilegiado ‘bricoleur’" (LL 5:24); Josefina Ludmer indica cómo Miguel Barnet se acerca "como escritor, al estatuto específico del crítico y a las relaciones que éste mantiene con su lector" (LL 3:6) y en una reseña de Cicatrices de Juan José Saer se insiste en la autorreferencia de la novela donde "el lector encuentra que en otro nivel del relato, los personajes o el narrador se explayan sobre la novela, hablan explícitamente de la técnica o aluden a ella" (LL 3:5). Esta eliminación la encontramos también en una rúbrica de pequeñas reseñas publicada en los números 5, 6 y 7 de la revista, que parece constituir un espacio privilegiado donde los escritores favoritos se presentan a sí mismos.

10 Un excelente estudio de la relación entre las disciplinas y el surgimiento del texto al final de los sesenta, se encuentra en John Mowitt (1992).

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Sin embargo, la palabra esencial/poética es el privilegio exclusivo de la ficción y no puede aparecer en la crítica, no puede contagiarla: aquí aparecen las primeras distancias. Nicolás Rosa, que en otros artículos escribe sobre el espacio autónomo de la literatura, ataca la contaminación que caracteriza la obra crítica de Severo Sarduy, sombrío fetiche de Tel Quel. "Sarduy —dice Rosa— construye una verdadera hipertrofia de la crítica donde todo se juega por metaforización: el texto es el cuerpo, la escritura un tatuaje, el acto de escribir ¿un renovado y empobrecido coito ineficaz? La fetichización de la literatura se ha desplazado no ya al discur­ so crítico, sino que atravesándolo alcanza como una saeta —valga la transparencia de la imagen— el propio cuerpo de Sarduy" (LL 2:4). Efectivamente, la imagen es transparente. La crítica —Barthes— ha despedazado a Sarduy, poseyéndolo, porque ella no puede servirse de la palabra esencial, es secundaria y deudora de la literatura a la que se consagra: "La crítica es siempre adventicia, en un cierto sentido, puesto que se alimenta de las obras, pero no puede reemplazarlas ni reescribirlas. Una crítica sin literatura es impensable: es un escándalo lógico." (LL 2:5). La crítica al servicio de la literatura obedece a ciertas exigencias. En un artículo sobre la compilación de Jorge Lafforgue, Nueva novela latino­ americana, Rosa señala la necesidad de la rigurosidad, lo cual se traduce por ejemplo en una aplicación correcta y totalizante de los métodos utiliza­ dos. Si uno decide aplicar una lectura estructuralista, "se estructuraliza todo o corremos el riesgo de jugar con elementos o niveles diversos sin distinguir claramente su inserción estructural" (LL 1:7). Este rigor obliga a la tarea crítica a desplegar todas las significaciones implícitas en la obra y sus derivaciones y proyecciones en el contexto pero a partir y dentro de la escritura que es tal y cómo se muestra (LL 1:6): Rosa distingue clara­ mente entre el texto de ficción, con toda su (posible) fuerza desencadenan­ te y el texto crítico que se ubica, y debe quedarse, en otro registro. Curiosamente, Josefina Ludmer, a quien Rosa se refiere en el artículo mencionado, escribe una reseña de Crítica y significación ... del mismo Rosa, recurriendo a estos criterios. Situando primero a Rosa en la tradi­ ción crítica argentina, describe uno por uno los artículos publicados en el libro, distinguiéndolos por su ‘rigor’ intrínseco. Igual que Rosa en su reseña de Lafforgue, Ludmer suscribe una crítica metodológicamente coherente y concreta. Así el análisis de Tres tristes tigres, "analítico, inmanente y concreto", contrasta con el estudio de las novelas de David Viñas puesto que en el primero "los aciertos [de Rosa] son los aciertos de una crítica que aplica una metodología específica al estudio del cómo del objeto (puesto que sabe que el cómo es el por qué) al estudio de sus

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diferencias, de sus detalles si se quiere, de su especificidad" (LL 9:4). En el análisis de las novelas de Viñas, el paso a las síntesis, en combinación con el "barroquismo verbal" y las "series lingüísticas alusivas, en las que resuenan términos de las más variadas disciplinas, cada uno con su carga y su tradición específica" (ibid) puede implicar el riesgo de una crítica abstracta. La crítica, concluye Ludmer, debe acercarse lo más posible a la denotación, es decir alejarse de la palabra esencial/poética.11 Otra vez, encontramos la clara oposición entre ficción y crítica, entre palabra esen­ cial y bruta. El (nuevo) orden de la obra de ficción se lee en el orden de la palabra denotativa, la contaminación que se había destacado en las novelas de Lamborghini, Barnet o Saer no se puede invertir, la ficción se sirve de todos los registros que encuentra, crea todos los órdenes que puede, pero la crítica se limita al orden de la palabra bruta. Rosa es perfectamente consciente de esto cuando analiza a los demás, pese a las críticas de Ludmer, y precisa claramente sus distancias con el empleo excesivo de los modelos franceses: El inconsciente considerado como un lenguaje (Freud-Lacan), el ‘fondo’ de la obra considerado como un vacío (el silencio: Mallarmé-Blanchot), o el ‘conteni­ do’ como metáfora de la ausencia (Barthes) nos liberan de la tentación realista, pero pueden conducirnos —por premura, por incomprensión, por renunciamien­ to— a la ‘agramaticalidad’, una derisión de la escritura que se solaza y se encanta en el peligro de la pura ‘foné’ (LL 2:5).

4. Babel, revista de libros (1989-1991) Babel se propone decir "todo sobre los libros que nadie puede comprar", como afirma irónicamente su portada tabloide, distanciándose del mercado omnipotente. Es nuevamente una revista de reseñas, y su objeto es el mismo que el de la revista de los setenta: el texto, y más particularmente, el texto literario, aunque varias rúbricas se ocupen de otros libros, y en ellas, otro discurso, más ansioso de eficacia política, se abra paso gradual­ mente. La literatura de la que hablan estos reseñistas es exactamente la misma que les interesaba a los redactores de Los libros’, aquella que niega

11 "La crítica es sobre todo creación de un lenguaje y ese lenguaje, según mi opinión, debe acercarse lo más posible a la denotación (...) destruir la retórica, pero no erigir una antirretórica, sino una arretórica" (LL 9:5).

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el sentido único, y elimina a su artífice: el autor autoritario, el narrador omnipotente "que todo lo sabe porque todo lo ve" (B 9:18).12 La metáfora del texto como vacío, que destacamos en Los libros, reaparece ampliamente. Perlongher explica que la labor poética apunta "a la médula del sentido, de los sentidos codificados, instituidos. Hasta dónde llega el vaciamiento, en qué vacuola resplandece el vacío" (B 9:35). Esta metáfora adquiere sin embargo aquí implicaciones contextúales, porque la necesaria destrucción del significado incluye no solamente la identidad unívoca de un autor, sino también la aceptación indispensable del desierto referencial en que se ha convertido la Argentina en 1990.13 El vacío enlaza aquí con una nueva metáfora necesaria: la del olvido. La literatura que interesa es la que no se engaña; la que admite escribir desde la nada y para nada, estimulando el olvido y no la memoria, tanto de la historia oficial como de las otras máquinas interpretativas. "La única verdad es el relato", es el título paródico de la reseña que escribe Héctor Schmucler sobre La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez14: La Argentina es un país de relatos. Pero de relatos que preceden a la historia, que la hacen. País sin mitos fundadores, sin pasado para recordar, sin lugar de regreso, construye permanentemente su realidad. Cada día el país parece con­ cluir; cada día se inventa. Los argentinos ofrecen permanentemente una sensa­ ción de naufragio y por eso mismo el olvido se ensaña con particular rigor. Es imposible recordar —acumular en el corazón— catástrofes cotidianas y seguir viviendo sin enloquecer o, al menos, sin una sensación insoportable de ridículo. El olvido nos salva del ridículo (B 9:28).

Los escritores que interesan son, además, aquellos que no pretenden comunicar: aquellos que, como Mishima, han comprendido que no hay 12 En los textos de Saer el fracaso de las máquinas interpretativas "es la materia misma de toda la novela" (B 4:5), porque hay carencia de sentido único, y "lo que abunda son azares, confabulación de coincidencias, nudos de encuentros, opacas indeterminaciones" (ibíd). 15 Sarmiento, quien había creado en 1880 "la conciencia del vacío" vuelve a ser evocado con fuerza en un "dossier" especial (B:22-29), que constata que en la actualidad el desierto ha sido logrado por tres "procesos" paralelos. Por una parte, el de la destrucción y el fracaso de aquellos textos autoritarios que llenaron la historia; en segundo lugar, la elimina­ ción en la práctica, como en el siglo XIX, de los inconvenientes: el desierto que nos rodea es el de los cuerpos mutilados y ocultados de los desaparecidos, de los que Babel decide no hablar, cuestionando la obscenidad de aquellos que "en los setenta y ochenta lavaron las manos de sus conciencias hablando, parloteando de ese inefable" (B 10:45). El desierto es, finalmente, el del exilio, situación definitiva de los que regresaron y, al haber perdido la creencia en los relatos nacionales encontraron solamente el vacío. 14 La frase parodia la repetida expresión de Perón, "la única verdad es la realidad".

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mensaje posible (B 9:14), y que es la escritura del texto lo que logra la mayor riqueza de significados. Publican el texto de Barthes, "Variaciones sobre la escritura", atacando una vez más la pretensión de la transparencia de los signos: "Estamos habituados, en virtud de los valores democráticos (tal vez cristianos) a considerar espontáneamente la comunicación como un bien absoluto, un progreso. Como si fuese un progreso aplanar el signo escrito (voluminoso en el pictograma y el ideograma)" (B 9:42). El autor sigue bien muerto: escribir no es una búsqueda de identidad, sino la "disección de los sucesos para perderse en el deleite de su mecanismo" (B 11:8); se construye una maqueta, no un reflejo de lo real. Los libros favoritos de Babel se destacan claramente en "El libro del mes", la rúbrica que abre cada ejemplar de la revista.15 Reaparece en ella un escritor dilecto de Los libros, Osvaldo Lamborghini —a quien se le dedica la rúbrica principal de la revista, "El libro del mes" en junio de 1989— preocupado por la performatividad de los estereotipos, "esa formación donde la lengua hace oír su poder, su formidable facultad de decir-hacer" (B 9:4-5). "El estereotipo se inscribe sobre un cuerpo", afirma Pauls: "Siguien­ do a Nietzsche, que a menudo lo visita, en Lamborghini todo es cuerpo" (B 9:5). La metáfora del texto como organismo vivo, correlativa a la anterior16, permite expresar también en términos de goce el placer de la escritura. Hay que evitar las explicaciones referenciales, la razón identificadora que produjo monstruos que hay que lograr olvidar con una minu­ ciosa tarea de vaciamiento, y lograr "imágenes perdurables" que transmi­ tan la vida, inmediata. Los pictogramas barthesianos (que Gudiño Kieffer había descubierto en los graffiti) permiten conocer de otra manera, a través del placer. "El conocimiento no es en nada superior al goce, aun­

15 Esta rúbrica incluye generalmente un fragmento del libro destacado y uno o dos artículos. Es interesante enumerar los autores y los críticos: Kundera (Pauls-Martínez); Gombrowicz (Pauls, Di Paola); Saer (Chejfec, Pauls); Eco (Pauls); Ludmer (Barí); Barthes (Grüner); Montaldo e.a. (Gilman, Jarkowski, Mayer); Lamborghini (Pauls, Chitarroni); Hawking (Schwarcz); Molina (Cristófalo, Feiling); Laiseca (Barí, Aíra); Carrera (Link, Cristófalo); Lukács (González, Tarcus); Copi (Sánchez, Aira); Derrida (Link); Chejfec (Pauls, Feiling); Guebel (Link, Pauls); Pauls (Katz, Chitarroni); Fogwill (Carrera, Fresán, Pérez Largo); Aira (Pauls, Feiling); Sloterdijk (Guariglia, Abraham).

16 La escritura es de naturaleza "gerundia!", dice Oubiña, quien para describir su autonomía invierte la sintaxis: "proceso de literaturización de una escritura", o bien "litera­ tura que no es otra cosa que el mero funcionamiento de la escritura” (B 11:8). Es así como un poema adquiere "un sentido no fijo, no definitivo, no endurecido en una inmovilidad mineral, sino viviente como un organismo" (B 11:7).

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que el sentido común lo crea así".17 Se trata de "despojar a la literatura de sus armas de persuasión más patentes, arrinconar las "técnicas" y renunciar a las tradiciones genéricas para que la escritura hable de algo — la vida conociéndose a sí misma — que de otro modo quedaría oculto bajo el brillo del artificio" (B 13:16). El crítico joven quiere también escribir, y participar en primera persona del juego libre y creativo del lenguaje. Se escriben reseñas: cada texto reflexiona sobre otro, pero haciéndolo habla también, de soslayo, de sí mismo, describiendo su propia actividad contradictoriamente y por reta­ zos, evitando definirse e intercambiando frecuentemente los roles: los autores se deslizan sin conflicto del papel de crítico al de escritor y vice­ versa, como puede verse claramente en "El libro del mes", rúbrica, además, en la cual los "textos" analizados son frecuentemente textos críticos18. El placer del texto es una de sus principales preocupaciones. Estos críticos, comenta Marcos Meyer al reseñar el libro coordinado por Graciela Montaldo, parten de la convicción de que "la lengua, sus figuras, la retórica que no esquiva la metáfora ni la construcción sirven a ese perverso y deseable fin de la escritura: la seducción. Ese estilo [...] resulta de un merodeo cercano al vértigo, el de circular por una zona fronteriza, donde la crítica es y no es la literatura" (B 8:5). Es y no es. La posición del joven crítico es difícil, y Mayer se lo recuerda. También los redactores de Los libros se preocupaban por las relaciones entre crítica y ficción, y era entonces Nicolás Rosa quien se encargaba de precisar los límites, aunque Josefina Ludmer consideraba que en Crítica y significación Rosa no los respeta e insistía en la denota­ ción. En 1990 Mayer considera que los jóvenes tienen a su favor "la rara felicidad de no haber aspirado los efluvios estructuralistas" (B 8:5). Gra­

17 Los ejemplos contrapuestos, en Babel, son el escritor español Julián Ríos y la brasile­ ña Clarice Lispector. Chitarroni declara que lo que le fastidia sobremanera en Larva, de Ríos, es la exhibición altisonante y mecánica de sus procedimientos, y "su omnímoda capacidad para producir efectos de autoexplicación”. Para Clarice Lispector, en cambio, "el entendimiento se logra al precio de la desorganización [...] aceptación de la vida tal cual es [...] por un individuo que hasta entonces sólo había podido relacionarse con ella clasificán­ dola" (13:16). El artículo de Cohén sobre Lispector abunda en descripciones de este placer sin explicaciones: "Comí —dice la narradora— con la honestidad de quien no engaña a lo que come. Comí la comida aquella y no su nombre" (ibid). Femando Savater se entusiasma con Sandokán, de Salgari, porque "su gesta fue luminosa, solar [...] No la lastremos con severos trascendentalismos, cuya seriedad siempre pierde de vista que la gozosa ligereza es lo más importante" (B 12:15).

*’ Los de Kundera (B.l), Eco (B.5), Ludmer (B.6), Barthes (B.7), Montaldo e.a; (B.8); Derrida (B.16).

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ciela Montaldo, en "Algunas ideas sobre la crítica" insiste en eliminar los prejuicios que ven a la academia como productora de textos crípticos y especializados, en "disolver dicotomías del tipo ‘academia versus literatu­ ra’, o ‘críticos frente a escritores’, en favor de una mirada menos binaria, más personal, capaz de poner en un mismo nivel de gozosa perplejidad a escritores, críticos y lectores" (B 12:20). El límite con la "literatura", sin embargo, aunque imperceptible, existe, y no se puede transgredir. Es, también, el límite que les permite a los jóvenes tomar distancias y mantener su equilibrio con la crítica de otros intelectuales. El precio es el parricidio —el único de la revista— de aquel que ejerce la escritura de manera demasiado impúdica: Nicolás Rosa, con sus propuestas de discurso "autónomo" en relación "dialógica" con el objeto literario y en su "mismo rango de ficcionalidad”. Fernando Murat, reseñando Los fulgores del simulacro (B 7:17), ataca la "estética de la escritura crítica”, y la "crítica como una de las bellas artes" de Rosa. Aparentemente se trata sólo de una cuestión de lenguaje, como lo señalaba en 1970 Josefina Ludmer, pero hay algo más. Lo que propone Montaldo ahora es una mirada personal que no es, de ninguna manera, la del "autor", sino la de una figura nueva que viene a reemplazarlo: el lector, que juega sin imponerse, que escribe ensayos y no teorías, lecturas fragmentadas, interpretaciones múltiples de textos que pierden todo senti­ do único. Para Pablo Bari, quien reseña un libro de Josefina Ludmer19, hay en el trabajo de Ludmer un "plan de operaciones, un programa consti­ tuido a partir de sus alcances manifiestos en la propuesta de construcción de un contexto —un aparato (subjetivo, necesariamente subjetivo) para dejar leer lo que se quiere leer— para desarrollar otra historia" (ibid). Ludmer usa a Wittgenstein para enunciar los problemas de la crítica, y "escribe en primera persona para decir que no existe la crítica objetiva". La crítica es perspectiva personal e intransferible, construcción subjetiva de un contexto "para dejar leer lo que se quiere leer". Ludmer, al analizar el género gauchesco, escribe también sobre Lamborghini; Pauls, al hablar de este escritor algunos meses más tarde, no puede evitar la yuxtaposición de las dos escrituras.20 19 El género gauchesco, un tratado sobre la patria, primer texto crítico que recibe los honores de "El libro del mes” en Babel (B 6:5).

20 "sin duda es un confabulado azar que Novelas y cuentos aparezca cerca en el tiempo de El género gauchesco/Un tratado sobre la patria, ese gran libro en el que Josefina Ludmer (Babel n°6) escribe sobre Lamborghini y sobre la lengua y sobre la ley: si la ecuación lengua-ley formaliza un universal literario, como sugiere Ludmer en su tratado, Osvaldo Lamborghini, que nunca dejó de ponerla en acto demuestra por qué, al leerlo, su literatura parece tocar un fundamento de la literatura, lo que la hace posible y lo que augura

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La relación entre esta reseña sobre el libro de Ludmer y las discretas tomas de posición de Montaldo es evidente. "Un crítico o un escritor" —dice ésta— "es un lector que al escribir deja que se muevan todas las palabras en su cabeza o en sus manos", porque "no parece ser posible hacer crítica sin activar un circuito de textos" y construir "un sentido que no necesariamente tiene que ser sobre el texto que critica". Se trata de "una intervención", "menos en su sentido quirúrgico que en el de "tomar parte" o partido por algo y exponerse por ello" (ibid). La tarea es la de proponer relaciones, pasearse entre los textos, escoger y elaborar una perspectiva propia. No hay autor dueño de un sentido definitivo: la nueva instancia sacralizada es el sujeto-lector benjaminiano, presencia arrolladora en todos los ensayos rioplatenses de principios de los ’90. Este sujeto se explaya en Babel a través de rúbricas como "Historias de Vida", ("un texto o un documento que implica una colaboración que involucra al investigador y al sujeto" (B 6:18)), y en dossiers que reivindican la pers­ pectiva personal y el ensayismo: "Autobiografías: la tentación de explicar­ se a sí mismo" (B 7) y "Ultimas funciones del ensayo" (B 18). Este lector puede ser marginal —de hecho, la figura del "looser" es una de las favori­ tas— pero tiene capacidad de elección, interviene, toma partido y se expone, como dice Montaldo, asumiendo su propio destino no como una fatalidad, sino como una opción permanente. Aunque repudie los "compromisos" como la estafa de la que siguen viviendo los intelectuales de la generación anterior, y aunque "haga de su práctica una escritura", el crítico-lector de Babel no olvida en ningún momento que está eligiendo y definiéndose, y esto le permite trabajar armónicamente con los "activos", los que siguen preocupándose por incidir —democráticamente, ahora— en la sociedad. Filósofos, sociólogos y politicólogos escriben también en la revista, sin que se advierta demasia­ do la distancia que existe entre la rúbrica de "El libro del mes", territorio de la escritura "que no sirve para nada", y los "Dossiers" que reúnen a lo más granado de los ensayistas porteños en torno a los temas importantes: Benjamín (B 4), Sarmiento (B5), Viena fin de Siglo (B 6), el peronismo (B 10), entre otros. O Sade.

su desaparición. Aconsejo (no está de más, espero) leer juntos los dos libros: algo saldrá, tal vez una chispa, de esas dos espadas solitarias)."(B 9:5)

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5. "Y cada tanto, Sade"

Así se intitula el artículo de Germán Leopoldo García en el dossier de Babel sobre el divino Marqués. García es el único redactor que se interesa aún por recordar lo que significó Sade a fines de los sesenta: Sade, en ese momento, era lo que decían de sus libros gente como Blanchot, Klossowski, Sollers, Barthes [...] Sade era la escritura —eso decíamos— la imposibilidad referencial y la potencia combinatoria. Pero también era un "subversivo", alguien que sumaba su voz. (B 19:25)

Sade era entonces el "desencadenamiento" y la libertad21 y, efectivamen­ te, llegaba a través de la fascinación por los críticos franceses. De Barthes (1970, 1972) se retomaba la deconstrucción de las figuras de la retórica de Sade, y la concepción del texto como generador de placer; de Bataille (1961), el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razón y el deseo. Del Barco analizaba la obra de Bataille en los términos que recuerda García: afirmando que se inscribe en la línea nietzscheana de lo dionisíaco, rechazando el "sistema" hegeliano, que "en su punto final era la conciliación entre el concepto y el ser" (LL 9:14-15). El "concepto" es la ideología burguesa, "y las fuerzas que se convocan contra ella son la revolución, la escritura, el erotismo" (ibid). La relación con Sade se efectúa en el único ensayo sobre él de Los libros, escrito también —y no es casual— por el mismo Del Barco quien compara explícitamente al Marqués con Marx: La destrucción que Marx propone a nivel de estructuras, Sade la realiza a nivel del texto [...] La comparación entre Sade y Marx se impone. Ambos, en una sociedad alienada hasta las raíces, organizan la destrucción, ejercen el odio, se niegan a todo deber ser, descubren, por debajo de las apariencias, por debajo de

21 Sade estaba "en el aire del tiempo” para todos, y no sólo para la izquierda. En Primera Plana su presencia era arrolladora ya en 1966, cuando la revista comentaba fascinada el Marat/Sade, de Peter Weiss, "resolución teatral del enfrentamiento entre el extremo y hedónico individualismo del arquetípico Sade [.,.]y la utópica revolución imagina­ da por el personaje Marat" (PP 179:74) o cuando se traduce el prólogo de Apollinaire a una antología de Sade, "el espíritu más libre que hasta hoy haya existido" (PP 180:81). Para algunos análisis del discurso de Primera Plana, puede verse Rodríguez Carranza (1993), (1994) y (1995). En Francia, la "moda Sade" alcanzó su punto culminante con las obras de Bataille (1961), Lély (1965), Lacan (1966), Klossowski (1967), el Coloquio Le Marquis de Sade, en Aix en Provence (1968), Barthes (1970) y Sollers (1971).

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Wouter Bosteels y Luz Rodríguez Carranza la Razón de la sociedad burguesa, el bulbo negro de la sinrazón más despiadada, ambos descubren el crimen y la tortura de una sociedad criminal (LL 5:13).

Lo subversivo de la obra sadiana era, para Del Barco, la imposibilidad de leerlo y de definirlo porque su obra no propone referentes exteriores sino que existe en el espacio autónomo de la escritura. En el texto, el Marqués establece un nuevo orden, el "mecanismo de lo imaginario”, que institu­ cionaliza lo impensable, que se libera en las palabras y en sus relaciones. Esta maquinaria se independiza completamente del autor, quien desapare­ ce, mero conducto a través del cual irrumpe el enigma. La escritura de Sade es intolerable, porque significa la destrucción de los fundamentos, de la referencialidad burguesa, de la dualidad etnocéntrica, del Bien y el Mal. La obra es el monstruo, ruptura y posibilidad de un mundo completamente nuevo, fuera de los límites de la representatividad admitida.22 Pero no es un peligro que aparece de una sola vez: es un peligro latente, una bomba de tiempo descontrolada que puede ponerse en actividad en cada lectura, cada vez que un irresponsable la descubra y la actualice. Como lo dice Rosa (cfr. supra), el erotismo y la pornografía son imposibles de contro­ lar, porque se inscriben en la conciencia del lector (LL 3:7).

"Se leía entonces el ataque al sistema", dice García, pero "la subversión vino desde donde nadie la esperaba y el llamado terrorismo de Estado hizo retornar el referente excluido por la "escritura" (B 19:25). La "escritura" no había excluido ese referente, aún poco visible en Argentina, en todo su horror, en la lógica de aquellos años. Sade hablaba de un impensable que se actualizó durante el Proceso: el de la insondable monstruosidad del ser humano. Veinte años más tarde resulta aún necesario, por lo visto, hablar del Marqués e interpretarlo, vale decir, controlar una vez más su lectura. Babel compone un dossier con "artículos importados de la misma Francia y textos de fabricación vernácula". Los "vernáculos" que escriben en el dossier han impuesto otra bibliografía después del retorno del referente: la presencia de la escuela de Frankfort es arrolladora —más precisamente, la de Horkheimer y Adorno— y sirve para explicar que Sade no es revo­ lucionario, y que su obra no implica una superación del iluminismo burgués. García indica que "la explotación del cuerpo como sustancia 22 "sabemos ahora que existe un espacio propiamente textual, y que los textos no representan nada [...] la escritura fuera de la representación ha merecido la cárcel, la persecución, el silencio: leer a Sade es, para la sociedad del encierro, atisbar fuera de sus límites. Y esto ha sido y es, por esencia, lo Prohibido” (LL 5:13).

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gozante" de Sade coincide con el "objeto patológico" excluido por Kant, y que no es más que el desenmascaramiento de la equívoca "autoconservación" kantiana. Y cita la Dialéctica del iluminismo: Los conceptos de Kant son equívocos. La razón, como yo trascendental supraindividual implica la idea de una libre convivencia de los hombres en la cual éstos logren constituirse como sujeto universal y superar la discordia entre razón pura y razón empírica en la consciente solidaridad del todo... Pero al mismo tiempo la razón representa la instancia del pensamiento calculador, que organiza el mundo para los fines de la autoconservación y no conoce otra función que no sea la de la preparación del objeto para convertirlo, de mero contenido sensible, en materia de usufructo [...] la obra del Marqués de Sade muestra el intelecto sin la guía del otro, es decir, al sujeto burgués liberado de la tutela (B 19:25).

Sade desnuda la ficción jurídica de la Razón y de la Revolución francesa, dice Grüner, quien también estructura su artículo sobre Dialéctica del iluminismo, y sobre textos de Hanna Arendt23: entre los "derechos natu­ rales" está el de imponer el propio poder, porque "No hay Ley universal, sino "universalización" (por la fuerza) de leyes (de los) particulares" (B 19:27). La utopía negativa de Sade conduce, metafísicamente, a un pro­ yecto de desorganización de la nación, de la sociedad, del gobierno, en nombre del Crimen: asumirla como un proyecto político ha conducido a una suerte de anarquismo estetizante absurdo. "Lo cual" —agrega el articulista— "no es ni malo ni bueno (desde una perspectiva estrictamente literaria yo creo que es más bien bueno) salvo que se pretenda fundar sobre ella una política" (ibíd.). Sólo la "orfandad teórica actual" explica que se pueda posmodernizar al Marqués, hacer de él un deconstruccionista político que propone el mero desorden o el azar. El orden del goce de los sadianos es estrictamente interior, "egoísta" y esto imposibilita cualquier sumisión a un deseo colectivo: "por eso Sade no puede ser un ‘revolucio­ nario’, pero tampoco un ‘fascista’ a la Passolini" (ibíd.). Los pocos textos del dossier que analizan la actividad política de Sade la presentan como absolutamente opuesta al desorden: sólo se destaca su preocupación por la educación pública y su oposición a la pena de muerte,

23 Los ensayistas de Babel no se molestan demasiado en proporcionar referencias, y las bibliografías brillan por su ausencia. Tampoco se precisa de qué obras originales provienen los textos de Jean-Jacques Brochier o Alain Robbe Grillet ni se proporciona el título original de una edición cordobesa de Michel Foucault (El lenguaje al infinito, Las ediciones de Diana, Córdoba, 1986). En el caso de Robbe Grillet, se efectúa un mosaico sin referencias a páginas ni capítulos. La revista disimula muy bien sus relaciones con la academia.

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actitudes democráticas y razonables si las hay.24 Oscar del Barco había señalado, sin embargo, que el ‘realismo’ de Sade no era el verdadero problema: lo insoportable no era su relación con las instituciones, ni su denuncia más o menos democrática del Terror, sino el hecho de mostrar lo "no representable": lo Prohibido. Para Grüner, aparentemente, no hay ningún problema: el de Sade es un proyecto exclusivamente estético y de ninguna manera político, vale decir, estrictamente personal. Es por ello que el dossier se inicia rindiéndole un homenaje literario, y traduciendo —ahí sí— textos cuidadosamente seleccionados de "franceses" que siguen diciendo lo mismo —poco más o menos— que Blanchot. Brochier recuer­ da la frase de Apollinaire —"Sade fue el espíritu más libre que hasta hoy haya existido"— pero ya no se habla de Marx, ni de revolución, ni de utilidad política. Robbe Grillet —"El orden y su doble"— llama la aten­ ción sobre el hecho de que este "enemigo declarado de las reglas estable­ cidas" estuviera "obsesionado por la imperiosa necesidad de crear discipli­ nas, instituciones, estatutos" (B 19:22). Pero su sueño se consuma en un texto, en una creación solitaria, como la del erotómano, y pasa exclusiva­ mente por las palabras: "todas las relaciones incestuosas de pasmosas complejidades sólo pueden explicarse por las "palabras" [...] Sabemos que la escritura según la definición dada por Barthes es precisamente una intervención ejercida sobre el lenguaje" (B 19:22). Como hemos visto en Los libros, para Schmucler, como para Del Barco, Sade —la escritura— tiene un poder inmenso: el de transgredir el sistema existente que se adjudica la verosimilitud de la representación, obligando a las palabras a "presentar" lo otro, lo prohibido. En 1991 el lenguaje estético, la escritura, ya no asusta a nadie, y no hace falta contro­ larlo. El orden que se instaura es absolutamente personal: el erotismo es un gesto solitario y gratuito.25 El solitario es admitido, y puede jugar sin molestar y sin que se lo moleste: pero no se admite al amoral, al anar­ quista. Ferrer explica esta distinción con Leviathan, definiendo al solitario como un "entomólogo aficionado, un observador curioso del manicomio

24 "Y no pude encontrar al monstruo" declara Néstor Silva, "encontré al hombre que se pronuncia por la igualdad de derechos y libertades para la mujer y el hombre, que defiende la educación para todos en escuelas públicas, al que, en fin, en un gesto de indiferencia más parecido al amor que a otra cosa, da la espalda a sus enemigos y no firma ninguna sentencia teniendo los instrumentos legales para consumar su venganza" (B 19:26). No podemos evitar pensar que estas palabras vaticinaron, quizás inconscientemente, el "democrático" indulto de los asesinos militares. 25 "el erotismo no gesta niños, es un puro movimiento del espíritu, un puro movimiento creador que, como el seductor Kierkegaard, atraviesa el mundo —es decir, la nada— sin dejar trazos" (B 19:25).

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urbano" (B 19:23).26 Esta figura del observador, del paseante solitario es la bisagra con el discurso que integra a Walter Benjamín para la crítica, el marco teórico que legitimiza a este sujeto que como Sade "ha terminado con la minoridad que, en palabras de Kant, ‘es la incapacidad de valerse del propio intelecto sin la guía del otro" (B 19:25). El joven crítico es adulto y, entre la escritura y la lectura desde los márgenes, puede ejercer una visión transversal. Ese es su espacio, el de su mirada. Pero lo colecti­ vo no le corresponde: es la tarea de aquellos que no juegan con bombas de tiempo, los que quieren y pueden construir el Estado, y que en 1991 no se molestan siquiera en ocuparse de los "estructuralistas" o de los "posmodemos". Cabe preguntarse, sin embargo, por qué, si el espacio de la escritura y el del desorden están delimitados, y si los solitarios son cirujas con computadora, "loosers" y marginales que no tienen otro espacio que el de la errancia, cultivando cándidamente su escritura, resulta aún necesario un dossier militante —porque ése es el adjetivo que conviene— que "ponga en su lugar" al Marqués de Sade. El desorden, la destrucción, la violen­ cia, el "vale todo", son una realidad cotidiana que ningún "activo" puede ignorar, y que no es patrimonio exclusivo del sujeto burgués. El "amo­ ral", el anárquico "desencadenado" está en todos los niveles sociales y escapa a todo control. El oscuro reverso de la trama, el "objeto patológi­ co" de Kant, es hoy un anti-Tlón, un agujero negro que no puede ser pensado: el ser humano, el monstruo, Gregorio Samsa. Efectivamente, a la "orfandad teórica" actual que intenta desesperadamente salvar la Razón a través de la ética de un Sujeto post-kantiano, este monstruo se le escapa, pero sería hora de que se lo "pensara", y de que se buscaran los elemen­ tos comunes entre la "estética" —los pictogramas, las muñecas descuarti­ zadas de ’62— la "realidad" —los torturadores— y nosotros mismos. Las palabras y la escritura, desde luego, no alcanzan. En 1970 Oscar Del Barco, sin embargo, se atrevió a darle un nombre a Behemoth —el "obje­ to Sade"— e intentó describirlo: el mecanismo de lo imaginario que da al hombre la monstruosa fuerza del desencadenamiento [...] el objeto Sade es lo que esta sociedad ha ocultado y oculta como el secreto de los secretos, el punto negro de sí misma [...] por debajo del muñeco-hombre, el fuego, la posibilidad del fuego, el "todo es posible". [...] En otras palabras, el objeto Sade puede resumirse en la terrible visibilidad de lo invisible". (LL 5:13).

26 "Leviathan reconoce, entre sus súbditos, dos aberraciones morales intolerables: el solitario, quien no necesita de la sociedad para existir por haberla expulsado de sí, y el amoral, quien no pretende mejorar la vida comunitaria sino agravar sus males" (B 19:23).

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El cine argentino 1983-1993: en busca de la Justicia perdida A Marito Cédola (1952-1975)

Estela Cédola

Durante los períodos históricos en que una sociedad necesita reconstruirse, abolida la censura, las artes del ‘decir’ —literatura, cine— participan abiertamente de las luchas interdiscursivas y buscan dialogar con la histo­ ria. El cine testimonia y reflexiona mediante el ver y el hacer ver, para contribuir al restablecimiento de los valores morales e institucionales, y sobre todo, de la Justicia. El hecho de escribir en el momento del balance ofrece un lugar de enunciación que me impone una síntesis, apoyada en lecturas o relecturas personales pero también en el respeto por las ajenas; asimismo, este lugar me exige considerar con perspectiva histórica los inicios y el devenir de la producción de sentido, y en nombre de esa misma Historia, acentuar las significaciones más cercanas al presente. El texto se organiza en torno a cuatro ejes semánticos que recorren la pro­ ducción y que, obviamente, están entrelazados: Represión, Exilio, Marginalidad y Memoria.1

1 Debido a la limitación de espacio, es inevitable dejar fuera unos cuantos films que merecerían ser considerados aquí. Se produjeron 223 durante el período. Mucho le debo a la prestigiosa revista de cine El amante —que empezó a publicarse en 1992— lo mismo que a sus redactores, en especial a Gustavo Castagna (Suscripciones en Esmeralda 779-6°-A/ 1007 Buenos Aires). También tomé como punto de referencia una encuesta sobre las mejores películas del decenio, realizada por la revista La Maga, (Buenos Aires, 16/3/94). Fueron consultados más de setenta críticos de cine de varios medios. La encuesta abarca 54 films, los últimos ocho con 2 votos cada uno. Cuando me refiera a los que fueron votados, indicaré: (LM y N° de posición en la encuesta). Algunos no fueron estrenados en circuito comercial y pocos críticos (o ninguno) pudieron verlos; otros, se estrenaron después de publicada la encuesta.

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Represión

En 1985 se estrenó La historia oficial de Luis Puenzo (LM puesto 9). Obtuvo muchos premios locales e internacionales y culminó con el Oscar a la mejor película extranjera (1986). La narración se centra en una profesora de historia, madre adoptiva. En 1983 se abre la caja de Pandora y ella —que nada sabía— investiga el origen de su hijita. Gracias a las relaciones ‘non sanctas’ de su marido con altas esferas del poder, fue adoptada ilegalmente y es hija de una pareja de desaparecidos. El film muestra el abismo que existía en la sociedad entre quienes sabían y conde­ naban lo ocurrido y los cómplices del sistema, poniendo severos juicios en boca del padre y del hermano del abogado, gente modesta que ve "llover los dólares" sobre la cabeza del indigno. "Nada más cómodo que una burguesa con culpa", le dice a la profesora un colega lúcido. Si el conflicto dramático enfrenta la historia "oficial" y la real, vivida y sufrida por las gentes, no logra proponer una lucha contra el olvido, aunque se oiga muchas veces la canción de María E. Walsh "En el país de Nomeacuerdo". Su estreno fue muy oportuno, pero creo que le faltó distancia ante los hechos. Además, ocupa un espacio excesivo la tragedia de los padres adoptivos que se abrazan al final, aun después de que la profesora de historia tiene la evidencia del delito. Llega a inspirar lástima el tierno padre ejemplar, tal vez por la dimensión actoral de la pareja (Héctor Alterio y Norma Aleandro).2 En el 84, José Martínez Suárez estrenó un excelente policial, fiel a los códigos del género del cine americano pero adaptado al contexto y personajes locales: Noches sin lunas ni soles (LM puesto 22). Se trata de un bandido de espíritu romántico que posee sus propios valores —amistad, lealtad— aunque lo conduzcan a la muerte. Así el espectador es llamado a ponerse de su lado. Este film se ubica en la línea del policial negro de Aristarain, de la última época de la dictadura; un cine progresista que utilizaba el encierro, la muerte y la escapatoria imposible. Pero ya en 1976 M. Suárez había inaugurado la reflexión al poner en escena la aberrante desvalorización de la vida humana con Los muchachos de antes no usaban arsénico, valiéndose de una instancia metafórica que trabaja la

2 Algunos cineastas han sido duros con el film, no del todo sin motivos: FILLIPELI, Rafael, Punto de Vista 26, Nov. 1991. AGRESTI, Alejandro, El amante 18, Agosto 1993. BECEYRO, Raúl, Punto de Vista. Trabajos de la Memoria 49, Agosto 1994.

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clausura y la detención.3 Los críticos coinciden en apartar estas produc­ ciones de los otros policiales del período, donde el protagonista es un cínico, de ideología fascista, desengañado ante la Justicia y las institucio­ nes: la democracia nada habría significado, sólo perdura el Poder que ha cambiado de manos. El gran éxito de taquilla de Camila (LM puesto 15) de María Luisa Bemberg, la impulsó a la nominación para el Oscar (1985). Se aleja en el tiempo para recrear la historia de amor de una joven patricia y un sacer­ dote, que conmocionó a la sociedad en la época del dictador Rosas. El tema —tratado antes por la literatura y el cine— transformó a Camila en una figura mítica que el film difunde ampliamente. Es un excelente melo­ drama con varias aristas: alegato feminista ante la sociedad patriarcal represiva; restitución del Orden mediante el fusilamiento de los amantes —ella embarazada y ambos con los ojos vendados— como metonimia del referente cercano; mitificación de una historia amorosa con enorme fuerza narrativa, que se impone por su capacidad de transgredir el discurso institucional. Un cine de calidad, atento a una minuciosa reconstrucción de época, y a la vez testimonial, tanto del pasado inmediato como de la compulsión a la repetición del autoritarismo y la violencia, en una socie­ dad que nunca termina de crecer. En 1986 se estrenó La noche de los lápices de Héctor Olivera (LM, puesto 24), docu-drama basado en un terrible hecho real: las fuerzas parapoliciales secuestraron e hicieron desaparecer a un grupo de adoles­ centes que, desde el ámbito gremial, reclamaba la reducción del boleto de autobús (La Plata, 1976). Con gran oficio, Olivera se acerca a la vida cotidiana de los chicos para mejor involucrar al espectador. No economiza nada en la muestra del horror, no deja espacio ni para respirar. Pero había que hacerlo, es un film durísimo pero necesario. La amiga de Jeanine Meerapfel (1989, LM puesto 53) es donde mejor se han enfocado las luchas de las Madres de Plaza de Mayo y las diferen­ cias entre éstas y quienes prefieren aceptar la muerte de los desaparecidos y se inclinan por la prudencia o parten al exilio. Los matices de esas actitudes se encarnan en la historia de dos amigas, una ya inmigrante de pequeña, con su familia judía huyendo del nazismo, y la otra que sufre la represión, la tortura y la desaparición de su hijo mayor. La actriz judíoalemana se ve forzada al desarraigo y al exilio en Berlín cuando es amena­

3 Cf. WOLF, Sergio, "El cine del Proceso: Estética de la muerte” en: Cine argentino: la otra historia, Buenos Aires: Letra Buena 1992. Idem OUBIÑA, David y GOYTI, Elena, "El policial argentino" en: Cine Argentino 1983-1993. Compilador Claudio España, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes 1994.

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zada mientras representa Antígona de Sófocles, no sin antes haber colabo­ rado en la búsqueda de su ahijado desaparecido. También el guión incluye los avatares de las gestiones que se intentaban frente al cinismo y las falsas promesas de los represores que extorsionaban a la gente. Se reco­ rren tres momentos claves: el 78 con el Mundial de fútbol como telón de fondo, el 81 cuando las madres están afianzando su lucha, y el 83 cuando el gobierno de Alfonsín promete Justicia. ‘Cinema verité’ sin concesiones y pleno de emoción, sin duda hecho desde la propia condición de migrante de la cineasta germano-argentina. Cuando se trata de la tragedia de las Malvinas, es difícil hallar una película de calidad. Para hablar de los testimonios que sostienen la Memo­ ria, Beatriz Sarlo toma como centro una novela.4 Cabría destacar Los días de junio de Alberto Fischerman de 1985 (LM puesto 40). No se trata de un relato sobre la guerra pero hay un clima opresivo porque se la evoca indirectamente entre varios personajes que se sienten también comprometi­ dos con lo que está pasando allá, lejos.

Exilio

Hay una marcada tendencia a bifurcar el exilio en exterior e interior. Los que no quisieron o no pudieron partir no son exiliados sino marginados, porque el exilio geográfico implica una serie de situaciones relacionadas, en especial, con las coordenadas tiempo/espacio, con la afectividad y la identidad que, en la marginalidad, son de otro tenor. También es diferente la situación del que padece el encierro carcelero, de ahí que Solanas haya hecho dos películas, una en París y otra en Buenos Aires (Sur, en 1988). Para quien escribe estas páginas, el exilio fue una opción voluntaria, donde se aunaron el instinto de conservación y la reflexión. Por ello, es difícil generalizar. Sin embargo, hay un rasgo de los argentinos, sobreac­ tuado en el exilio, que los mexicanos ironizan en la expresión: "Chico, no hagas tango". Falta de sobriedad y de ubicación en una condición de la que no tenían el monopolio. Se lo dice al músico argentino su compañera francesa, en el film de Hugo Santiago Las veredas de Saturno (1989). En 1985 se estrenó en Venecia El exilio de Gardel (LM puesto 7) de Fernando Solanas, filmada en París —su tierra de asilo— en una coprodu­ cción franco-argentina. Obtuvo entonces el premio especial del Jurado que inauguró una larga lista de distinciones internacionales. Hay un llamado a 4 Op.cit. nota 3. Se refiere a Los pichiciegos, novela de Fogwill escrita en 1992. 2da. edición Buenos Aires: Sudamericana 1994.

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la emoción y confianza en el regreso; sus personajes, un grupo de exilia­ dos, se atrincheran en el imaginario argentino y, tal vez por eso, el buen tino del director pone como narradora a una adolescente de la segunda generación, nacida en París. Una actriz y un bandoneonista junto con sus amigos, intentan crear un espectáculo que lleva el título de la película, una tanguedia, reuniendo los vocablos tango-tragedia-comedia. De ahí "la multiplicidad de registros, lo más notable del film"; un lugar de conver­ gencia de los "problemas estéticos" que el cineasta enfrenta con "las tragicómicas peripecias de esa compañía de juglares modernos... La polifonía y las rupturas del tono del relato o de la fábula alcanzan una maestría en el arte de la disgresión". También El exilio se relaciona íntimamente con la literatura, en especial con el autor de Rayuela, pues también está allí el personaje y su doble, uno en Paris y el otro en Buenos Aires: Oliveira / Traveler, Juan Uno / Juan Dos. Se registra también una voluntad de "estetización de lo político y el distanciamiento del realismo mediante el acercamiento a lo teatral"? Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul, opera prima de Jorge Coscia y Guillermo Saura, se estrenó en 1987 (LM puesto 23). Mirta acompaña a su novio, un militante peronista que tuvo que huir en 1976 hacia Suecia. Es un film verdadero y testimonial. La pareja no comparte el mismo exilio. El varón sólo sobrevive, no está en ningún lugar, la distancia es insuperable. La mujer tiene una actitud sana y sensata, trata de vivir lo mejor posible y de adaptarse. El viaje a Suecia y a Estambul es motivo de enriquecimiento y le permitirá crecer. Su exilio no es melan­ cólico sino que valora de lo que la vida ofrece, aquí o allá. Es ilustrativa y fidedigna la figura del clásico exiliado argentino con su actitud ‘nostalgiosa’, pueril, que vive rebelándose contra el país de exilio y en queja permanente por su suerte: mate, tango y guitarreada. La pareja se separa, como suele ocurrir en el exilio, pues las dificultades agrandan los con­ flictos. Un film sincero, que tiene una mirada crítica pero no juzga. Las veredas de Saturno se estrenó en 1989 (LM puesto 10). Filmada en blanco y negro, es la propuesta estética más interesante. Santiago vive y produce en París desde hace muchos años. La tragedia conlleva una leve ironía — y autoironía— en su recreación de los prototipos de exiliados y del "puente" que une Buenos Aires con París, fresca alusión a la mitología* 5 MONTEAGUDO, Luciano, Femando Solanas, Buenos Aires: CEDAL 1993. [Col. "Los directores del cine argentino", Vol.3]. En la década del 70, los que estábamos en París nos enriquecimos con las puestas de Víctor García, Lavelli, Alfredo Rodríguez Arias, Araiz, Giorgio Strehler, Barrault, Vitez, Peter Brooks, Lucien Pintilié, Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau y los extranjeros, como "La Mama" de New York...

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de las dos orillas de Cortázar. La cámara de Santiago recorre espacios urbanos e interiores o recorta objetos, sólo para sugerir. La colaboración con Borges en su anterior film Invasión (1968) le sirvió para adquirir la maestría de lo fantástico, algo no muy frecuente en nuestro cine. También la sombra de Borges, como la de Arólas, misteriosas y conjeturales, convocan ese universo provisorio donde toda afirmación contiene el germen de su negación. La cámara de Santiago sigue un recorrido eva­ nescente, es difícil saber cuál es el lugar de enunciación, desde cuál ojo se ve y se hace ver. Es inevitable así que realidad y ficción, subjetividad y objetividad sean posiciones intercambiables. "En el exiliado, la exclusión no puede ser experimentada sino como encierro: el destierro es un sitio paradójico que adopta la forma de la interdicción".6 Un golpe militar ha convertido en exiliado a Fabián Cortés —un bandoneonista interpretado por el músico Rodolfo Mederos— y entonces sus coordenadas espacio/temporales se alteran. Vivir en París sabiendo que uno puede regresar a Aquilea, con el puente tendido, no es lo mismo que verlo cortado y que del otro lado, haya una tragedia. El músico cree que nunca ha salido de su país, sus sonidos vienen de allá y su inspirador, el maestro Arólas, es un argentino muerto en París en 1926. Empieza a relatar encuentros con Arólas y, a partir de allí, se organiza un sistema de signos que van pautando las fantasías del regreso y del peligro que lo acecha. Fabián necesita volver para ver si algo quedó en su lugar y otro exiliado, el pintor Mario, lo llama a la realidad: "No encontrarías nada. Todo está en ruinas. Sería como aterrizar en Saturno... La Aquilea de donde venimos ya no existe... lo que hay ahora se confun­ de en tu recuerdo. Sólo queda nuestra memoria".7 La amistad, esa pa­ sión argentina que Borges ha poetizado, es un imán de ternura. Mario pinta para el músico un árbol sin raíces, con palabras de Hólderlin: "so­ mos un signo sin sentido más allá de todo dolor y casi hemos perdido la lengua en el extranjero". Para desencadenar la emoción y hacer sentir el extrañamiento del exilio, Santiago no necesita más. Otra secuencia: un simulacro de partido de fútbol entre los dos amigos, como en la juventud, allá en Aquilea, con dos o tres escenas en el terraplén reconstruidas con 6 Cf. OUBIÑA, David, “En los bordes del planeta", en: El amante 26, Buenos Aires, abril 1994.

7 Saturno en la Astrología es el Gran Maléfico. Encarna el principio de condensación, contracción, fijación e inercia. Simboliza los obstáculos, las vallas, las carencias, la mala suerte, la impotencia y la parálisis... Todos los aspectos del borramiento del yo, pesimismo, melancolía y rechazo de vivir. Impulso fanático por excelencia, se lo representa por un esqueleto con una hoz. Cf. CHEVALIER et GHEERBRANT, Dictionnaire des Symboles, París: Laffont 1969.

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palabras. Una sola cosa le reprocho al director: había que terminar con el bello adiós a París, pues ya estaban sobrando los signos para marcar el sacrificio de Fabián Cortés, asesinado en las calles por un motociclista de campera negra. El "andamiaje de baba y perfume"8 con que la muerte lo había rodeado, era suficiente.

Marginalidad Una producción especialmente interesante es La película del rey de Carlos Sorín, estrenada en 1986. Ganó en Venecia el premio a la Mejor Opera Prima, otros en Biarritz y La Habana, y el Goya en España (LM puesto 2). Tuvo escaso éxito de público en Argentina y gran acogida de la críti­ ca, como lo testimonian los 47 votos de la encuesta. "Noche americana" en la Patagonia, es la historia de un film que no pudo ser, como tampoco pudo reinar el protagonista Orellie Antoine de Tounens, un francés que llegó en 1860 y se hizo coronar rey de la Araucania. Hay dos registros paralelos y un montaje fragmentario que se va dando por escenas o diálo­ gos cortos y que revela la experiencia de Sorín como publicitario. Pocas escenas de la aventura del rey —pero sólidas— se articulan con las peri­ pecias de la filmación: los preparativos, las primeras frustraciones, el abandono por parte del equipo, armado con actores marginales que nada tienen que perder en la aventura pero que quieren comer. Tanto el direc­ tor como el rey "se enfrentan con algo imposible, una quimera, que se convierte en frustración".9 Es entonces la historia de un creador empe­ cinado, capaz de volver a empezar contra todas las adversidades. El rey debe tener "la grandeza de un loco"; hay una búsqueda de caras y cuerpos a lo Fellini. Se mezcla la identidad actor/personaje, aparecen indios a caballo que se toman como verdaderos y enseguida los encuadra la fic­ ción: muchos guiños y alusiones a los westerns, con la música o con documentos (fragmentos de La diligencia), con las luces y las rupturas del clima. Los antagonistas son el viento y los rostros indígenas que se tallan contra el cielo, como totems. Hay gran sentido del humor en medio de la tragedia y una cámara traviesa. Cuando todo se desmorona, el director 8 Son palabras de Cortázar en ''Las babas del diablo". 9 CORREA, Guillermo, Reportaje a C. Sorín: "Irse, una idea permanente", en: Página 12, (Buenos Aires), 14/10/93. A Sorín le atrae la Patagonia desde que hizo el servicio militar allí en 1964: "un territorio desagradable, hostil, pero a la vez, atractivo...Lapelícula tiene que ver con lo histórico...en el sur domina la ausencia de color...de colorido local en la gente...Muchos de ellos llegan para irse, aunque se queden para siempre./ ¿Cuánto tiempo estuviste filmando?/ El tiempo de rodaje, quince semanas. Pero esta película yo la filmé durante la mitad de mi vida."

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aun halla una solución: ha de filmar con maniquíes ya que, como el rey está loco, no puede ver más que simulacros; el resultado es un paisaje sobrecogedor, como un Magritte o un Dalí. Un cine ‘underground’, marginal en varios niveles. Por su actitud progresista en el plano ideológico: al comienzo le hacen al director una entrevista en TV: "¿ Por qué filmar la historia de ese loco, aventurero y usurpador, con un proyecto europeo?" El director responde que los caci­ ques lo eligieron y que lo respetaban porque les llevó los ideales de la Revolución Francesa: "¿ Qué otros ideales tenían argentinos y chilenos en 1860? Los argentinos propagaron la viruela y el exterminio. Vayan ahora a la Patagonia: vacío y hambre". Cuando imagina la próxima película, habla del falso Inca, un aventurero que en el siglo XVII sublevó 4000 indios contra los españoles. Marginal, porque casi nunca hay financiación para este cine: el proyecto venía desde el año 71. Marginal, porque el público está drogado por el cine comercial y taquillera, sobre todo si es importado. Hombre mirando al sudeste de Elíseo Subiela (1987, LM puesto 4), propone versiones de la marginalidad menos acotadas, más universales. Los locos, los poetas. Hay un aire "new age" en los guiones de Subiela, que él define como "una suerte de revolución espiritual que va por distin­ tos caminos" donde el cineasta no hace más que "traducir el inconsciente colectivo".10 La narración focaliza la relación entre un psiquiatra escépti­ co —agotado por la dura tarea hospitalaria— y un inteligente y extraño fronterizo que dice haber venido de otro planeta con la misión de investi­ gar los orígenes de "la estupidez humana, el arma más peligrosa de la tierra". Se presenta como: "paciente volador no identificado: escriba N.N.", con una sutil alusión a los in-existentes desaparecidos. Obviamen­ te, el discurso del presunto loco es una provocación para que el psiquiatra y el espectador reflexionen acerca de la condición humana, la represión y los métodos tradicionales de la psiquiatría, que son la voz de la institución estatal. "No quiero que me cure sino que me entienda" le dice Rantés al psiquiatra, quien poco a poco, a medida que el paciente lo sacude y se encariña con él, ocupará el rol paterno. Búsqueda de la identidad que se inicia en el film anterior, La conquista del paraíso de 1981, adaptación de Los pasos perdidos de A. Carpentier; adhiero al juicio de G. Castagna: es su mejor trabajo. Subiela buscó actores nuevos y el Birdy argentino fue

10 SCHETTINI, Adriana, "El cielo por asalto". Reportaje a Subiela, en: Página 12, (Buenos Aires), 31/10/93. El otro film al que hago alusión, El lado oscuro del corazón, es de 1992. Allí es la voz del poeta, el marginal, quien dice su verdad y la de los otros (LM puesto 6).

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todo un hallazgo: el rostro de Hugo Soto con una mirada inteligente y dulce, su voz y su decir, le valieron dos premios a la "revelación masculi­ na".11 También Hombre mirando recibió premios nacionales, e inter­ nacionales en España, Cuba, Colombia, Brasil, Canadá. Que vivan los crotos de 1990, docu-drama de Ana Poliak (32 años), en los límites del documental y la ficción.11 12 Obtuvo Primeros Premios en Cuba y Portugal, recibió críticas muy elogiosas en todas partes, incluso en Buenos Aires por parte de quienes entonces pudieron verla, ya que recién se estrena en circuito comercial (abril 1995). No por azar un lúcido crítico tituló la nota "El duro oficio del marginal".13 Si el lugar de enunciación del creador se constituye en el entrecruzamiento de su biografía —la experiencia vital— con el lugar y la época donde vivió y con los referen­ tes o modelos, la película de Poliak es ‘underground’, marginal por partida múltiple. "Un fresco sobre una forma de vida": la de los viandan­ tes, los que eligen caminos o trenes para alejarse de la sociedad estructu­ rada. Se arma con las memorias (orales) de Beppo Ghezzi —un anarquis­ ta, esa rara especie en extinción— y las de sus amigos del pueblo, seden­ tarios, que cuentan cómo y por qué algunos vivían así. Con naturalidad y timidez, ante la cámara afectuosa y alentadora de ‘Anita’, despiertan emoción y ternura, porque "cuando miran para atrás en sus vidas, no tienen nada de qué arrepentirse o avergonzarse...pueden gozar y hasta jugar con sus recuerdos".14 El film está dedicado a la memoria de Lucina Alvarez, desaparecida en 1976, que fue la maestra encargada de "develar el misterio y el deseo de la creación... Toda la película es un homenaje a la Memoria. A la potencia del recuerdo de aquél que amamos". También Beppo tuvo su modelo, su referente: un anarco-intelectual apodado ‘el Francés’, como real evocación de Don Segundo Sombra: acá no se sabe si la vida copió al arte o el arte a la vida. Pero así es esta película, uno se emociona aunque eso no se sabrá jamás. Otro registro de la marginalidad es que se habla de amor y con amor. Uno más, es que la presencia de Beppo y la 11 Valga esta mención como homenaje a su memoria. Su temprana muerte ha enlutado al cine y al teatro argentinos.

12 En su origen, los “crotos” eran los trabajadores golondrinas a quienes una ley del gobernador Croto autorizó a viajar gratis sobre el techo de los vagones del ferrocarril, por los campos de la provincia de Buenos Aires donde iban a levantar las cosechas. Luego este término se extendió a los vagabundos o ‘linyeras’ que también viajaban allí. 13 TIRRI, Néstor en: El Clarín, (Buenos Aires) 23/11/91. 14 NORIEGA, Gustavo: Entrevista a "Anita de los milagros" en: El amante 19, Sept. 1993.

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ausencia de Lucina están juntos para que no olvidemos; se constituyen en símbolos que condensan una memoria histórica. Y la Memoria parece cada vez más una manía de marginales en esta Argentina integrada a la "globalización de la economía" pero más periférica que nunca. Y otro más: esa gente es del interior, de Tandil, un pueblo rodeado de campo y algunas sierras, por donde transitan los trabajadores golondrinas y se dejan ver las vías, cruzadas por el tren y también por las gallinas o los perros. Ana Poliak hizo un cine regional, tal vez sin proponérselo del todo, porque su cámara halló los materiales genuinos que el Otro paisaje "ofrece a la práctica artística: lugares, hombres, costumbres, climas, atardeceres, conflictos, sentimientos, ríos".15 La deuda interna de Miguel Pereira (1988, LM puesto 5) también es cine regional de buen cuño, hecho por un hombre nacido en Jujuy que vive y trabaja en Inglaterra. Contagia el amor por su tierra y su gente a través de otra historia de amor entre un maestro rural —José Camero, el único actor profesional— y su pequeño alumno, un coyita que quiere ver el mar. El padre se ha ido a trabajar a la ciudad donde será dirigente gremial, peligroso oficio cuando sobreviene la dictadura que, al llegar a ese rincón de la Puna a quemar libros y otorgarle la suprema autoridad al policía analfabeto, se torna en patética farsa. El maestro será padre y modelo del niño; se adoptan mutuamente en esas soledades pero la promo­ ción del maestro los separa y ya no volverán a verse porque el coyita, transformado en conscripto para ‘servir a la patria’, perderá la vida en la guerra de las Malvinas, en ese mar que tanto deseaba conocer. Sólo este episodio final se siente un poco forzado pues lastima la economía expresi­ va y la sobriedad del guión. Un breve diálogo entre el muchachito y su pequeña amiga: ella le habla de su contacto con la tecnología, la TV es una "caja donde salen películas chiquitas...Todo eso hay en la Argentina" y Verónico le aclara, con pesadumbre y dulzura, que "aquí también es la Argentina". Basta esta escena, con los dos rostros morenos contra el intenso azul del cielo, para ilustrar la idea central del film: la desigual relación centro/periferia, el colonialismo interno que ha caracterizado la historia argentina. Buenos Aires, sede del gobierno central, nunca se decide a pagar su deuda interna. Alrededor de 1935, primer plano de un tren y del humo que, al disiparse, deja ver la abigarrada multitud de gente humilde, submundo marginal de la estación del Retiro. "Cabecitas negras" que llegan del interior a buscar trabajo en la megalópolis. Pronto se recortan dos mucha­ 15 BECEYRO, Raúl, "Adorno y el cine" en: Punto de Vista 35, Septiembre-Noviembre de 1989.

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chitos: uno es Gatica, el Mono, un boxeador que llegó a convertirse en héroe popular, y otro es el ‘Rusito’, el amigo de la infancia que lo acom­ pañará toda su vida, en su apogeo y en su triste decadencia. Otro más entre esos mitos populares que le gusta rescatar del olvido a Leonardo Favio, uno de nuestros más notables cineastas. Se estrenó en 1993 (LM puesto 3) y recibió el premio Goya, el más importante de los países de habla hispana. Fue nominado para el Oscar, pero el director lo retiró de la competición en signo de protesta contra el vaciamiento de la industria nacional del cine. Suscitó polémicas entre críticos y cineastas: como siempre, el cine de Favio da que hablar.16 No me parece que el ascenso y la caída del boxeador sea una metáfo­ ra del peronismo, ni tan relevante el paralelismo entre biografía e historia. Simplemente vemos a Gatica durante esa época que le tocó vivir, como veríamos hoy a Maradona en su contexto propio. La relación con la historia habría que rastrearla más bien en la cultura de los populismos, propensa a endiosar héroes de trágica trayectoria que representan un modelo en el imaginario de las masas: construcción de ciertos mitos para alimentar la memoria colectiva. Gatica nunca se metió en política, sólo sabe que siempre fue peronista: esta actitud es un rasgo de nuestra cultura política, no por verdadero menos lamentable. En todo caso, Favio es consciente de que separa el hecho político de la creencia. El boxeador es un analfabeto sujeto al imperio de sus sentimientos, desde donde encarna ese típico resentimiento que se origina en la pobreza y la marginación y que le hace reclamar respeto a cada rato: "para hablar con Gatica hay que pedir audiencia", les dice aun a los más íntimos; de ahí que los signos de su éxito sean desmesurados, ostentosos, rozando el grotesco kitsch. El film de Favio no mejora la imagen de un peronismo, que si bien auspició el ascenso socio-económico de los marginados, no fue capaz de asegurar para ellos ni el futuro ni mecanismos de defensa legítimos. No está pre­ sente la resistencia que se abre paso sino el triste fin de los perdedores,

16 Los analistas coinciden en remarcar dos registros paralelos que el mismo cineasta hizo explícitos: la historia de Gatica y el proceso político que va del 45 al 55. El ascenso y el derrocamiento del peronismo se corresponden con el éxito y el vía-crucis de Gatica. La crítica proveniente de la izquierda señala que quienes no comparten la ideología del film, su posición política y sus valores, estarán excluidos: "El arte, el cine, no procede por ex­ clusión, no se dirige a públicos previamente convencidos de que lo que la película dice es cierto" (R. Beceyro en Punto de Vista 46, Agosto 1993). También véanse los trabajos de M. Godio y A. Montalbán, D. Rosso y X. Duhalde en: DECORADOS. Apuntes para una historia social del cine argentino, Compiladores H. González y E. Rinesi, Buenos Aires: Manuel Suárez 1994. Por otro lado, los críticos de El amante y otros medios, menos interesados por ese aspecto y —por suerte— más atentos a los valores estéticos, ensalzaron el film con unanimidad.

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por partida doble: 1) el cobarde bombardeo a la Plaza de Mayo, la violen­ cia homicida de los militares que hoy ya no sorprende a nadie; 2) la muerte de Evita en el 52, que presagia el fin y el desamparo del boxeador que es censurado e impedido de presentarse en público en el 55. Hay así una visión nostálgica —casi mística— de un peronismo que en 1993 ya no es. La fuerza y la emoción de Gatica, el Mono se generan en las potentes imágenes visuales y sonoras enrojecidas por la sangre que brota de los rostros y los cuerpos deformados, como emblema de esa violencia que caracteriza la literatura y el cine argentinos desde sus inicios: nuestra película inaugural, en 1910, fue El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo. La audacia de Favio es "renovar lo que siempre estuvo a la vista, fabricar un discurso propio reciclando lo convencional y lo cotidiano, mambos y locutores de radio, gallinas y pan negro".17 A mi juicio, sólo es reprochable la falta de síntesis: por ejemplo, la acumulación de peleas y trompadas agotan al espectador. Se olvidaron las beneméritas tijeras en el momento del montaje: "lo bueno, si breve, dos veces bueno", dice el sabio refrán. Este olvido, sin embargo, no es una exclusividad de Gatica', lo señalé en el film de Hugo Santiago y la lista sería larga. Cada vez con más frecuencia, las artes de la comunicación pecan de imago o verbo­ rragia, y en todas las latitudes.

Memoria

Alejandro Agresti, 33 años, ocho largometrajes. Vive en Holanda desde 1987 y hace cine holandés, argentino y holando-argentino. Es precoz, muy trabajador y obsesivo pues hace casi todo: guión, cámara, edición, música. Es narcisista, verborrágico e iracundo pero "respira cine y tiene un curioso respeto por la verdad [...] Este tipo deslenguado y orgulloso es un artista serio y tiene el futuro en sus manos".18 Sólo pude ver El amor es una mujer gorda (1988, LM puesto 8). Aun se espera El acto en cuestión, de 1993.

17 Cf. QUINTIN, "El alma del suburbio. Gatica, el Mono". También "La sabiduría del corazón". Entrevista realizada por R. Pagés, G. Castagna, y A. Ricagno, "Ug, mambo! (y coda tanguera)". En El amante 16, Junio 1993. También KRIGER, Clara, Cine Argentino 1983-93, op.cit. 18 Las citas corrresponden a la presentación de Quintín y a una entrevista realizada por F. de la Fuente, Oubiña, Quintín y Rippel en El amante 18, Agosto 1993.

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El amor es, en lo fundamental, una película rabiosa, iracunda. En blanco y negro "porque tiene más valor documental y testimonial". El protagonista pertenece a esa ‘especie’ de argentinos que no logran olvidar­ se de nada porque no pudieron enterrar a sus muertos. No recita verdades sino que las vocifera; está limitado por sus propios fantasmas y lo que la sociedad o la ley le imponen, por eso es tan vulnerable y, a la vez, tan valiente. Expresa como nadie hasta ahora en el cine, ese grado de violen­ cia contenida que los argentinos conocemos tan bien porque "nos venía­ mos tragando millones de cosas y nadie decía nada". Dice lo que le da la gana a quien quiera oírlo, pero pierde su empleo como periodista. Es el que insulta y maldice porque no puede llorar: ha perdido la mujer amada y la busca todo el tiempo; no ha querido o no ha podido tomar conciencia de que no desapareció de su vida porque lo abandonó sino porque la mataron. El cineasta quiere que, dentro de veinte años, se busque en su pelícu­ la "cómo fue la Argentina y qué pasó en aquella época", y lo ha logrado con creces. Además, mientras se filmaba, salió la tristemente célebre "Ley del Punto Final", lo que completó su fresco aire de ‘cinema verité’. Pero no es un discurso distanciado sino que apela a la emoción; transmite el dolor psíquico de una buena parte de la sociedad enfrentada a la otra parte, siempre irremediablemente amnésica. "Nunca existió un clima colectivo de autorreflexión, más allá de las intenciones oficiales ...la actitud general fue la de colocarse fuera del horror...casi todos han prefe­ rido olvidar que sabían".19 Agresti sí tiene poder de síntesis y raramente sobrepasa los 80 minu­ tos, la duración ideal. En eso cree parecerse a Woody Alien, porque siempre "va al grano"; la trama del film ha de incluir el "clima" sin necesidad de divagar. "En vez de construir más metros cuadrados como en una casa, mejor es construir hacia arriba. Mis películas son verticales y las construyo en diferentes capas de información". En El amor, la cámara apoya esa estructura vertical, o "tridimensional", con curiosos encuadres desde abajo hacia arriba que son como espejos deformantes de los cuerpos o los paisajes urbanos. Los mensajes —¡cónicos o verbales— circulan impulsados por una fuerza centrípeta, envolvente, que conduce hacia un desenlace inesperado.

19 SABATO, Hilda, "Historia reciente y memoria colectiva", en: Punto de Vista 49, Agosto 1994. La historiadora analiza los efectos de las sucesivas leyes de "Obediencia Debida" y de "Punto Final", magníficamente coronadas por el Indulto del presidente Menem.

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Recién al final, el hombre puede llorar: "Por qué no decir que tene­ mos miedo? ¿Amor? Es una mujer gorda, rosada, kitsch, se abanica con hojas de palmera. ¡Amor, quiero amor..! ¿ Qué nos hicieron? Soy un gil, la sigo buscando. // ¡Loco, la mataron los milicos!". La narración está enmarcada con astucia: empieza con un yankee que filma la miseria argentina (el periodista lo manda a su casa y por eso pierde el empleo). También se cierra con esa cámara fisgona que, desde afuera, lo enfoca mientras viaja en un ómnibus que no se detiene para dejar subir a una jovencita, cuyos papeles se vuelan con el viento. De ella sólo supimos, poco antes, que tenía diecinueve años, escribía poemas y vivía con los gatos: "¿Quién la iba a querer matar?" Eduardo De Gregorio, cineasta argentino residente en París, produjo en 1988 Cuerpos perdidos, un film aparentemente atípico en el contexto de la producción 83-93 pero con una interesante propuesta estética. Pude verlo una sola vez y cuento con unas páginas ajenas para escribir mi lectura o, mejor dicho, hacer mi propio montaje.20 Mediante el recurso de la doble identidad, se repite una historia de amor que ocurrió en el pasado, protagonizada por una diva y un pintor. La ‘excavación’ de la tela de un cuadro de los años 20, lleva a la superfi­ cie un secreto: hace aparecer el retrato de la mujer amada por el pintor, sesenta años atrás. El experto que examina el cuadro y la nieta de la modelo, van a reencarnar los rostros y los cuerpos perdidos en el tiempo. En ambas historias hay un triángulo, pero el cuerpo del tercero en discor­ dia —esposo o novio— no es el mismo, no puede repetirse, está fuera del cuadro, y le ha tocado el rol de dictar la ley y de hacer hablar a la reali­ dad. En el pasado, un terrateniente cínico pero inteligente, es el marido/mecenas que ordena realizar el cuadro y luego lo censura, porque la modelo aparece desnuda. Su sentencia: "Si los artistas creyeran en sus sueños, la vida sería imposible". El pintor tiene el rostro deformado, es la bestia que ama incondicionalmente a la bella, hasta morir. En la historia del presente, el novio de la jovencita porteña, dictamina que "hay que olvidar, hay que borrar los recuerdos".

20 OUBIÑA, David, "Cuerpos en pena" (nota crítica) y "Entrevista a E. De Gregorio." en: El amante 31, Septiembre 1994. SAMOILOVICH, Daniel, "Pentimento”, en: Punto de Vista 41, Agosto 1994. El "pentimento" es un trabajo constructivo y deconstructivo. Es el vocablo italiano que introdujo en la historia de la pintura el "arrepentimiento” o "cambio de idea de un artista respecto de lo que estaba haciendo o había hecho y la consecuente correc­ ción de su obra". La producción de sentido va desde la intención de corregir hacia el efecto; la recepción del mensaje va desde lo que está en la superficie (la imagen última) hacia el origen (la imagen subyacente).

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"Develar es abrir, pero ya no para proyectar una luz sobre el pasado (y recuperarlo como memoria) sino para hundirse en él y perderse en su imposible actualidad", escribe D. Oubiña. Pero si esto es cierto para los protagonistas de la historia ¿por qué pretender que también lo sea para los receptores del mensaje? También describe con acierto la retórica que sustenta el film: flashback, montaje paralelo y metonimia. El pentimento ilumina tres problemas del arte: 1) la búsqueda, los tanteos formales; 2) la duda, por qué y para qué crear, el umbral filosófi­ co; 3) el origen del significado, es decir, el umbral del inconsciente. Si hacemos una metonimia del pentimento, desplazándolo hacia la propia interrogación del cineasta, vamos a hallar tanto en su discurso ‘consciente’ como en su práctica artística, una cadena de relaciones que sólo esperan ser leídas. En época de la dictadura militar (1979), De Gregorio produjo una película titulada La memoire courte, cuya traducción sería "el olvido voluntario". El tema es el "import y export" de criminales nazis entre Francia y la Argentina. En el transcurso de la entrevista, surgen los conceptos de "imágenes densas", "juegos de claroscuro" y "ambigüe­ dad"... "la palabra opaca que resiste la interpretación fácil y unívoca". En el film del 79, la ambigüedad tiene que ver "con los personajes del pre­ sente que investigan el pasado...la ambivalencia no está en el nazismo". Después de revisar las otras películas, el cineasta dice cómo quiere ser interpretado: el espectador debería tener "una capacidad de aceptación un poco metafórica del cine" y le pide que "colabore en la fabricación de la película". En cuanto a las nociones de tiempo y espacio, no tiende a romperlas sino a unificarlas. Pensando en ambas películas, la del 79 y la del 89, Oubiña le pregunta si no habría una compulsión a la repetición en el manejo particular de los tiempos, "con perdón de los psicoanalistas". De Gregorio, además de aclarar que no le interesan las interpretaciones psicológicas, responde de esta manera: [...] tengo una tendencia a pensar que la historia se repite. En mi caso tal vez surja (quizá digo una barbaridad) de mi condición de argentino... pienso que hay una capacidad de olvido con respecto a la historia inmediata y pasada, que hace que una serie de cosas se repitan y así se cometen errores semejantes. Creo que fui marcado por ésto. La expresión que ésto toma en las películas sí es del orden de la compulsión y está en su propio mecanismo, (p. 23)

Si todos sus films "se encuadran en el encierro, el desafío del próximo será salir afuera" con Regreso a la Patagonia, un road-movie.

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Motivaciones del inconsciente o no, el film-pentimento o palimpsesto que yo vi, se desarrolla en el encierro, se ocupa de los cuerpos perdidos y propone excavar en la Memoria. Tal vez en 1988, el discurso de corte realista o documentalista estaba perdiendo fuerza y era más sutil apelar a la imaginación, utilizando una estructura metonímica. En 1993, después del indulto, Lita Stantic tuvo que aproximarse al ‘cinema verité’ pero tomando distancias. Un muro de silencio (LM puesto 12) es un montaje de tres historias que generan un movimiento dialéctico entre pasado y presente para abrir el futuro. Alejó su lugar de enunciación y trabajó con gran economía expresiva; logró el equilibrio entre la emoti­ vidad y el discurso político; evitó juicios y oposiciones maniqueas. "Un acercamiento respetuoso y conciente a un tema bastardeado por muchos aprovechadores...invita a la reflexión posterior y jamás recurre al golpe bajo ni al inmediato efecto".21 Una cineasta inglesa (V. Readgrave) llega a la Argentina para hacer una película sobre el secuestro (y la desaparición) de un montonero y su mujer e hija, sobrevivientes de la tragedia. La cineasta quiere informarse para comprender y no equivocarse; se pregunta cómo hacer ver las con­ ductas, los sentimientos, las ideas, con sus fundamentos éticos y, sobre todo, para qué filmar. Esta es la primera línea argumental. La segunda historia es la de las víctimas. Para diferenciar los tres planos, se cambian la iluminación y el color de las imágenes, que aquí han sido "viradas al azul". Actores jóvenes ‘representan’ esta historia mientras se va ‘filmando’. La tercera, narra la vida actual de la verdadera protagonista de la tragedia, cuyo pasado ha servido de base al guión. Ella ha tomado la decisión de olvidar —su hija no sabe nada— y el nuevo marido colabora para proteger la felicidad presente, a costa de obliterar la Memoria. Hay un personaje que las hilvana: el guionista (Lautaro Murúa) que se apoyó en las cartas de su ex-alumna de filosofía, la sobreviviente. Es un catalizador que actualiza "viejas discusiones, viejos terrores, viejas sospechas", a través del enfrentamiento con la mujer que le reprocha haber hecho un uso abusivo de su intimidad. Las víctimas no son heroicas ni ejemplares, no son utilizadas para un discurso apodíctico sino para hacer ver lo que aun no se vio. El planteo ético tiene que ver con el derecho a la felicidad: ¿Es necesario olvidar ocultando el dolor, para rehacer la vida en el presente? ¿Cómo elaborar el

21 CASTAGNA, Gustavo, "¿Qué hice yo para merecer ésto?" (Balance del año 93 que cargaron sobre sus espaldas porque es especialista en cine argentino). QUINTIN, "La memoria en los tiempos de olvido" y la entrevista realizada por Quintín, Gustavo Castagna y Flavia de la Fuente en: El amante 15, Mayo 1993.

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duelo? La clave está en las palabras de la cineasta, desanimada y llena de dudas porque la protagonista verdadera no quiere entrevistarse con ella: "Si las víctimas quieren olvidar, ¿qué sentido tiene mi película?". Por fin, la sobreviviente reacciona y la hija ve la filmación entre bambalinas. El film de Stantic —que lleva el mismo nombre que el de Readgrave— está enmarcado con sutileza: se abre con el clásico decorado del edificio en ruinas de un campo de concentración, donde la cineasta le pregunta al guionista si la gente sabía lo que estaba pasando; al final, la misma pregunta formula la jovencita a su madre, ambas mirando el edifi­ cio (el pasado), y de espaldas a la cámara. La respuesta es la misma: "Sí, y los que no lo sabían, lo sospechaban". Este diálogo es el nudo central: "hacer de esa sospecha como encubrimiento o disimulo de la verdad, un saber de todos [...] allí donde las encerronas de la tragedia amenazan asesinar la evidencia".22 Los avatares de la filmación han provocado la catarsis y la elaboración del duelo en los personajes. Pero los numerosos argentinos que aun prefieren olvidar que sabían, ¿van a interrogarse alguna vez sobre su responsabilidad en la tragedia? En el film de Agresti El amor, hay un equivalente vernáculo de Poncio Pilatos que se identifica con la célebre frase: "¿Yo? ¡Argentino!". En los tiempos que corren, hay signos muy inquietantes de que la interrogación sobre la responsabilidad colectiva y la preservación de la Memoria de los argentinos son utopías de quienes nunca nos hemos dormido.

Epílogo Adolfo Aristarain se pregunta qué haremos los insomnes, si hallamos Un lugar en el mundo (1992). Está en el primer puesto en La Maga-, obtuvo 58 votos entre los 70 votantes y le lleva 11 a La película del rey. Al coro unánime de los críticos y estudiosos del cine, se suma una excelente

22 Cf. ULLOA, Fernando, "Un muro de silencio. Historia reciente y encerrona trágica", en: Página 12, 9/6/1993. El lúcido psicoanalista llama "cultura de la mortificación a la situación en que, tanto los tratantes como los tratados, están amenazados por la institucionalización del maltrato. El cuadro terminal de esta enfermedad cultural lo constituyen los muros de silencio y el oprobio de los manicomios, pero existen en la vida cotidiana muchas otras formas proto-manicomiales [...] la quejosa mortificación es como la parodia de una tragedia que, como la sospecha, enmascara un sufrimiento intenso en muchos sujetos que han claudicado de sus principales deseos y compromisos con la vida, degradando sus personas a ser síntomas de un sistema perverso; en la mortificación la mayoría sospecha y pocos saben de su condición de victimidad. Tanto L.S. desde el cine como mi práctica desde la clínica psicoanalítica, constituyen abordajes a la mortificación trágica".

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recepción del público que sigue viendo el film en video. Esto se debe a varias causas convergentes: Un lugar condensa los cuatro ejes semánticos que atraviesan el período. La dictadura y la represión están en la evo­ cación serena de un pasado doloroso pero más claro; el exilio en España es un referente añorado para uno de los personajes protagónicos; al regre­ so se alejan de Buenos Aires, de la sociedad urbana estructurada hacia el interior, en busca de un espacio utópico donde plasmar sus ideales pues se sienten marginales en relación con la sociedad global; la Memoria está encarnada en un muchacho, mirando al futuro y buscando su lugar en el mundo, pero con la esperanza de hallarlo. Otra de las causas del éxito es el tratamiento de una situación que va a caracterizar los años 90: el fraca­ so de los proyectos utópicos individuales y/o colectivos y el potenciamiento de la expansión y la concentración capitalistas que están desplazan­ do hacia las periferias enormes masas de población en el mundo entero. Así pues, el film reúne lo que se venía diciendo con una visión del porve­ nir ¡¿Será posmoderna?! También, Un lugar tiene el mérito de instalarse en la sólida tradición del western, con total acento argentino: Los espacios abiertos, las mujeres luchadoras, los ritos de iniciación juvenil, la hermandad viril y alcohólica de los hombres, la naturaleza como parte de la historia y, sobre todo, la comunión espiritual más allá de la muerte... Ha hecho un film a lo John Ford pero ha cantado su árbol genealógico.23 Un lugar repite el esquema de Shane (George Stevens) pero lo modifica. Es verdad que un extraño (Sacristán) llega a una casa ubicada en medio de un paisaje desolado... Allí también un hombre idealista y testarudo (Luppi) trabaja duramente y se enfrenta a los poderosos... También el visitante se hará amigo del hombre, deslumbrará al hijo (Batyi) y desgarrará el corazón de la mujer (Roth), para luego partir. (No es un remake sino) Shane en San Luis. El viajero imprevisto... es la contracara moderna del mítico Alan Ladd, no viaja de la ilegalidad a la legalidad, de la ley de la selva a la utopía. El geólogo viene de la utopía (fue anarquista) para finalmente instalarse al amparo de los poderosos (trabaja para la multinacional que hundirá el valle y a los productores de lana, con una represa hidráulica) aunque su corazón sigue del lado de los utópicos... Adolfo Aristarain navega contra la corriente de la mano de una hermosa película

23 Cf. PAGES, Roberto, "God Bless John Ford”, en: Cine argentino. La otra historia, op.cit. p. 124.

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que tiene mucho de paradoja: el western y las ideologías habrán muerto... a con­ trapelo de esos decesos, ha hecho un western ideologizado pero lleno de vida.24

El tema de la ideología en relación con la conducta interesó a todos, pero fue simplificado o reducido a un supuesto conflicto entre proyectos colec­ tivos y soluciones individuales. Creo que la clave está en las propias palabras del director. Tanto él como sus personajes tienen raíces anarquis­ ta. Aristarain se declara anticlerical, con un abuelo "anarco de la primera época de los librepensadores" que vino a la Argentina muy joven y viaja­ ba "por las provincias porque era inspector de granos y tuvo un periódico que se llamaba Prometeo". Además, para producir Un lugar se formó la Cooperativa La Colmena... El sociólogo va al campo a fundar una escuela y una cooperativa lanera; su mujer es médica y la monja trabaja con ellos; cuando los luga­ reños no pueden resistir las presiones del señor feudal de la zona y deci­ den venderle la producción, el líder quema la lana: porque están entrando en un esquema burgués; se aferran a lo poco que tienen y se olvidan de los principios por los cuales se formó la cooperativa. La idea de él es que vuelvan a estar como antes... Los personajes son de otra época, son arcaicos. En sus convicciones, en su ética... En cualquier lado ese proyecto de cooperativa muy ideologizada y pura, hubiera fracasado. La gente reacciona según sus necesidades... Si uno tuviera que continuar la historia de lo que hace Luppi creo que seguiría luchando, se metería en la represa para sindicalizar a los obreros. Está todo atado a su posición ideológica, tiene que ver con algo de lo que él sí es conciente: el proyecto masivo se ha perdido... Yo no quise que (el hijo) al final reafirmara los conceptos de su viejo o su ideología, quería que fuera más ambiguo, que siguiera buscando. Pero queda claro que (como testigo de todo eso) el pibe tiene que tener la misma fuerza, la misma ética de todos los que estaban ahí. Por eso está contada como un flashback, una manera de decir que la cosa sigue.

En relación con esto, se ha visto lo positivo de la ilustración y de la ciencia en oposición con el progreso, presentado en forma negativa. Para Aristarain lo importante es qué se hace con el progreso: "Depende de cosas más simples, de la ética personal, de tu formación y de los valores que te hicieron respetar. Podés ser un ilustrado o un bruto y nada indica que por ser una u otra cosa, te vayas a ir a la mierda". Al comienzo del 24 Cf. NORIEGA, Gustavo, "Shane en San Luis”, en: El Amame 4, Abril 1992. Último párrafo: se retoma PAGES, nota 23. También cité varias veces el excelente artículo de Quintín, "Un invierno para recordar", y tomé conceptos de Aristarain de la "Entrevista" realizada por Rey, Noriega, De la Fuente y Quintín.

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film se iza una bandera y al final, se arría: si bien fue un hecho fortuito, luego "viéndolo con la película terminada, es un símbolo perfecto".

Así pues se cierran siempre las patriadas: Los negocios de la Tulsaco son para unos pocos h. de p. (no lo digo yo sino el protagonista, aunque adhiero), en tanto la diáspora es el camino obligado... El padre muerto, la madre deslomándose en un hospital de Buenos Aires, el geólo­ go en Texas, la monja sufriendo el "ascenso" que la saca de circulación y el chico, perdido, buscando aun su lugar en el mundo. No es la épica de los westerns, sino la épica de Viñas de Ira. La épica de los sentimientos y las raíces, la de la gente a la deriva con un montón de muertos atrás, buscando a tientas, como la tortuga marina el mar, el espacio infinito que les (nos) es negado... En este cíclico país empeñado en vivir el mito del eterno retorno, es decir, el fracaso.25

La maestría de Aristarain para contar una historia26 desde la mirada de Ernesto —nombre que en inglés significa ‘serio’ — no falla nunca. La necesaria ambigüedad y apertura de algunos momentos nace de la posibili­ dad del chico para entender lo que ve o escucha. Se arma un sistema enunciativo diacrónico y sincrónico a la vez: es la mirada de un chico que recuerda a los adultos en el acto de recordar, además de lo que sus pro­ pias vivencias le han dejado. Si ocupa el lugar de enunciación y de narra­ dor porque fue testigo, también es marca de los destinatarios del mensaje que son hoy los más jóvenes. La diferencia con Shane es que el muchachi­ to allí queda ligado a la figura mítica del extranjero que se va, mientras que en Un lugar, el adolescente —aunque fascinado por el vasto mundo del geólogo español— seguirá las huellas del padre, de la ética que apren­ dió de él.

Hipótesis, tendencias

A partir de Un lugar en el mundo, se insinúa el tema de la errancia en nuestro cine. Hemos visto anunciarse dos road-movies: A. Agresti y E. De Gregorio. En el 94 se estrenaron Una sombra ya pronto serás de H.

25 Cf. PAGES, Roberto, op. cit. pp. 125/6.

26 En Tiempo de revancha o Los últimos días de la víctima fue reconocido por su magnífica capacidad de narrador. Hizo un cine policial-negro, enmarcado en la jungla de cemento urbana y con personajes corruptos, al borde del abismo. Supo hablar ‘en diagonal’ para eludir la censura y fue uno de los pocos que logró hacer un cine progresista.

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Olivera sobre una novela de O. Soriano, y Amigomío de Jeanine Meerapfel, road-movies que ponen en escena sujetos descentrados y errantes, en busca de su identidad y de un lugar de pertenencia. Aristarain hará con Mario Camus el guión de una nueva producción basada en la novela francesa La bandera de Mac Orlan, que se desarrolla en el seno de la Legión Extranjera: Lo más potente que tiene la novela es la amistad entre dos tipos [...] Me resultó particularmente atractivo esa especie de reducto de los últimos románticos que era la Legión en esa época. Un sitio donde si verdaderamente eras marginado, podías sentirte albergado [...] Supongo que en cierta forma debo ser un margi­ nal. Cuando no estás de acuerdo con la forma en que se organiza una sociedad y los valores que se manejan en ella, tenés una fuerte tendencia a la marginación y entre tipos marginados encontrás un código ético con más integridad que los códigos que se manejan en la sociedad aceptada.27

Tal vez el cine argentino tienda a inscribirse en la senda inaugurada por Godard en A bout de souffle en 1960, jalonada por Easy Rider de Denis Hopper, Wanda de Bárbara Loden, Falsche Bewegung o París, Texas de Wim Wenders y Stranger than Paradise de Jim Jarmusch que tienen apenas diez años. Se preguntaba entonces una socióloga del cine, si estos films y otros que ella analizó, no representarían la cara oculta de la mala conciencia occidental, inflada de riquezas: Mónadas flotantes, maquetas radicales de nuestro destino, sus personajes no nos invitan a imitarlos sino a no olvidar que, si no montamos guardia, el mundo corre el riesgo de transformarse —en la realidad y no sólo en la pantalla— en un teatro de sombras.28

27 Cf. SCHETTINI, Adriana, "Marginales en el paraíso perdido”. Entrevista a A. Aristarain, en: Página 12, 27/2/94. 28 GOLDMANN, Annie, L'errance dans le cinema contemporain, (Sobre Godard, Hopper, Loden, Akerman, Duras, Wenders, Jarmusch). París: Henri Veyrier 1985. La traducción es mía.

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Fichas técnicas CAMILA: cp: GEA Cinematográfica Argentina S.R.L. (Buenos Aires, Argentina) Impala S.A. (Madrid, España), pe: Lita Stantic. jp: Clara Zappettini, Marta Parga. d: MARIA LUISA BEMBERG. ad: Mario Lecchi. g: M. L. Bemberg, Beda Manuel Do Campo Feijóo, Juan Bautista Stagnaro. Invest. histórica: Leonor Calvera. f: Fernando Arribas, cm: Daniel Karp. m: Luis María Serra. e: Miguel Angel Lumaldo, Abel Fasello. c: Luis César D’Angiolillo. s: Jorge Stavrópulos. v: Graciale Galán, fe: 17/5/84. i: Susú Pecoraro, Imanol Arias, Héctor Alterio, Elena Tasisto, Mona Maris, Carlos Muñoz, Héctor Pellegrini, Juan Leyrado, Cecilio Madanes, Claudio Galardou, Boris Rubaja, Alberto Busaid, Lidia Catalano, Zelmar Gueñol, Jorge Hacker, Carlos Marchi, Roxana Berco, Alejandra Colunga, Alejandro Marcial, Oscar Núñez, Jorge Ochoa, Fernando Iglesias y Ricardo Manetti.

NOCHES SIN LUNAS NI SOLES: pr: Horacio R. Casares Producciones S.A. (B.A). jp: Daniel Pórtela, d: JOSE A. MARTINEZ SUAREZ, ad: Felipe López, g: Rubén Tizziani, José M. Suárez, sobre la novela de R. Tizziani. f: Alberto Basail. cm: Aldo Lobótrico. m: Roberto Lar. e y v: Carlos Dowling. c: Jorge Papalardo. s: José Grammático. fe: 21/6/84. i: Alberto de Mendoza, Luisina Brando, Arturo Mali, Cacho Spíndola, Boy Olmi, Eva Franco, Guillermo Battaglia, José María Gutiérrez, Diana Ingro, Rudy Chernicoff, Nelly Tesolin, Lautaro Murúa, Manuel Rosón, Fernando Iglesias. LA HISTORIA OFICIAL: cp: Cinemanía S.A. - Historias cinematográficas S.A. (Buenos Aires)/ Progress Comunications (Buenos Aires), dp: Marcelo Piñeyro. d: LUIS PUENZO. g: Aída Bortnik, L. Puenzo. ad: Raúl Outeda. f: Félix Monti. e: Abel Fasello. v: Ticky García Estévez. c: Juan Carlos Macías. s: Alberto Kuschnir. m: Afilio Stampone. fe: 3/4/85. i: Héctor Alterio, Norma Aleandro, Chunchuna Villafañe, María L. Robledo, Jorge Petraglia, Analía Castro, Hugo Arana, Guillermo Bataglia, Chela Ruiz, Patricio Contreras, Leal Rey, A. Morixe, D. Lagos, A. Larreta, L. Palmucci.

LOS DIAS DE JUNIO: pr: Fischerman-Santos Prod. Asociados de Cine y TV, S.R.L. (Buenos Aires), jp: Eduardo Aparicio, d: ALBERTO FISCHERMAN. ad: Santiago Oves, f: Marcelo Camorino. g: A. Fischerman, Gustavo Wagner, Mariana Gaillard. e: Jorge Sarudiansky. v: Mirtha Tesolin, Beatriz Trento. c: Juan C. Macías, Carlos Márquez, s: Norberto Castronuovo. m: Luis M. Serra. fe: 13/6/85. i: Norman Briski, Julia Von Grolman, Víctor Laplace, Arturo Mali, Lorenzo Quinte­ ros, Ana M. Picchio, Inda Ledesma, Guillermo Battaglia, Aldo Braga, Mercedes Alonso, Joaquín Bonnet, Mónica Galán, Ricardo Fasán, Gustavo Garzón, Agustina Herrera. EL EXILIO DE GARDEL: cp: Cinesur S.A. (Buenos Aires)/ Terciné Sari (París), pr: F. Solanas, Evar El Kadri. pa: Vicente Díaz Amo. pe: Sabina Sigler. g: F. Solanas, d: FERNANDO SOLANAS, ad: Teo Kofman. f: Félix Monti. e: Luis D. Pedreira,

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Jimmy Vansteenkiste. v: Judy Shrewsbury, Luis D. Pedreira. c: Luis C. D’Angioli11o, Jacques Gaillard. s: Adrán Nataf. n: Astor Piazzolla. Coreogr. Susana Tambutti y Margarita Valí, Robert Thomas y Adolfo Andrade, f: 20/3/86. i: Marie Laforet, Ph. Léotard, Miguel A. Solá, M. Vlady, Georges Wilson, L. Munía, Ana M. Picchio, Gabriela Toscano, Michel Etcheverry, Claude Melki, G. Mansur, Leonor Galindo, Eduardo Pavlovsky, J. Cix, Guillermo Núñez. LA NOCHE DE LOS LAPICES: cp: Aries Cinematográfica Argentina S.A. (Buenos Aires), pr: Fernando Ayala. pa: Alejandro Sessa. g: Daniel Kon, H. Olivera, sobre libro de M. Seoane y H. Ruiz Núñez, d: HECTOR OLIVERA, f: L. Rodríguez Solís. e y v: María J. Bertotto. c: Miguel López, s: N. Castronuovo. m: J. L. Castiñeira de Dios, fe: 4/9/86. i: Alejo García Pinto, Vita Escardó, Pablo Novarro, A. Salonia, P. Machado, J.M. Monje Barbel, L. Sbaraglia, H. Bidonde, T. Serrano, L. Quinteros. A. de Grazia, M. Callau, F. Cocuzza, J.M. Tenuta, A. Bonelli.

LA PELICULA DEL REY: cp: Carlos Sorín Cine S.A. (Buenos Aires), pe: Alex Jarding. g: Jorge Goldemberg, C. Sorín. d: CARLOS SORIN. f: Esteban Courtalon. e y v: Margarita Jusid. c: Alberto Yaccelini. s: Bebe Kamin, Miguel P. González, m: Carlos Franzatti. fe: 28/8/86. i: Ulises Dumont, Julio Chávez, Villanueva Cosse, Roxana Berco, Miguel Dedovich, Ana M. Giunta, D. Llewellyn, Marilia Paranhos, Ricardo Hamlin, R. Szuchmacher, E. Hernández, R. Patagonia, C. García, C. Rivkin, S. Raso. HOMBRE MIRANDO AL SUDESTE: cp: Films Cinequanon S.R.L. (Buenos Aires), pe: Luján Pflaum. jp: Hugo Lauría. g: E. Subiela. d: ELISEO SUBIELA. ad: Lizzie Otero, f: Ricardo de Angelis (h.). e: Martha Albertinazzi. c: L.C. D’Angiolillo. s: Carlos Abbate, m: Pedro Aznar. fe: 2/4/87. i: Lorenzo Quinteros, Hugo Soto, Inés Vernengo, Cecilia Scaramuzza, Tommy Voth, David Edery, Rubén Correa, Rodolfo Rodas, H. Maracci, Jean Pierre Reguerraz, R. Elsegood, V. Scarponi, G. Ragushi, A. Avila, H. Scarpino.

SENTIMIENTOS. MIRTHA, DE LINIERS A ESTAMBUL: cp: Clip S.C.I. (Buenos Aires). Diseño de producción Guillermo Saura. jp: José Luis Rey Lago, g: Jorge Coscia, sobre idea de Julio Fernández Baraibar. d: JORGE COSCIA Y GUILLERMO SAURA. ad: Roberto Aschieri. f: Diego Bonacina. e: Guillermo Palacios, c: Darío Tedesco, Liliana Nadal, s: José M. Silva, m: Leo Sujatovich. f: 21/5/87. i: Emilia Mazar, Norberto Díaz, Víctor Laplace, María Vaner, Guillermo Bataglia, Arturo Bonín, Cristina Banegas, Ricardo Bartis, Sain Urgay, Elvia Andreoli, M. Alfaro, M. Morán, F. Alvarez, A. Busaid, C. Gallardou. EL AMOR ES UNA MUJER GORDA : cp: Movimiento Falso Producciones Cinemato­ gráficas Independientes (Buenos Aires)/ All Arts Enterprise BV (La Haya), pa: Osvaldo Pena, Eduardo Alvarez. pe: César Maidana, Liliana Castante. g: A. Agresti. d: ALEJANDRO AGRESTI. ad: Roberto Aschieri. f: Néstor Sanz. e: Eduardo

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Fasulo. v: Noemí Bono, s y c: René Wiegmans. m: Paúl Michel Van Brugge. f: 2/6/88. i: Elio Marchi, S. Poves Campos, Carlos Joffé, M. Luciani, Enrique Morales, Harry Havilio, Estella Fabrizzi, Humberto Haas, Ch. Cardozo, F. Peralta Ramos, Th. Me Nabey, N. Grazioci, E. Lerer, E. Ciliberti, S. Silveri.

CUERPOS PERDIDOS: cp: Jorge Estrada Mora Producciones y Les films de L’Ata­ lante (París), g: Eduardo de Gregorio, Suzanne Schifman-Charles Tessor, R. Scheuer y José P. Feinmann. f: José María Hermo. d: EDUARDO DE GREGORIO, e: Emilio Basaldua. mont.: Nicole Lubchansky. s: Dante Amoroso y Bernard Aubon. m: Gustavo Beytelmann. v: Mariana Polsky. f: 1988. i: Laura Morante, Tcheky Karyo, Gerardo Romano, George Claisse, María Vaner, Lucrecia Capello. LA DEUDA INTERNA: cp: Yacoraite Films Limitada Cooperativa (S.S. de Jujuy)/ Mainframe Films (Londres), pr: Julio Lencina, Sacha Menocki. g: Eduardo Leiva Muller, Miguel Pereira, s/relatos de Fortunato Ramos, d: MIGUEL PEREIRA, ad: Ariel Piluso. f y c: Gerry Feeny. e: Kiki Aguiar, v: René Olaguibel. s: Juana Sapire. m: Jaime Torres, David Eppel. f: 4/8/88. i: Juan J. Camero, Gonzalo Morales, René Olaguibel, G. Delgado, L. Abán, Ana M. González, F. Ramos, J.D. Cáceres, T. Gaspar, R. Calles, L. Salgado, L. Uceda, J.C. Ocampo, A. Blois. LA AMIGA: cp: Jorge Estrada Mora Prod. S.A./ Journal Film KG y Alma Film (Berlín RFA). pa: Jeffrey Steiner, Gerhard Stahl. pe: Sabina Sigler, Adrián E. Solar, Thomas Dierks. g: J. Meerapfel, Alcides Chiesa, Agneszka Holland, Osvaldo Bayer. d: JEANINE MEERAPFEL. ad: Alcides Chiesa, Alberto Lecchi. f: Axel Block. e: Jorge Marchegiani, Rainer Schaper. v: Jorge Ferrari. s: Dante Amoroso, Gunter Kortvich. c: Julián Lorenz. m: J.L. Castiñeira de Dios, fe: 13/4/89. i: Liv Ullmann, Cipe Lincovsky, Federico Luppi, L. Cruz, V. Laplace, C. Murta, N. Frei, Harry Baer, Greger Hansen, Ch. Cardalda, A. Espíndola, G. Arguinbau, F. Mirás, V. Solarz, M.C. Bustos, C. Papaleo.

LAS VEREDAS DE SATURNO: cp: Teleprogramas Argentinos (Buenos Aires)/ Caliban Audiovisuel-Euro América Film (París), pr: Pierre Henri Deleau. g: Juan José Saer, Hugo Santiago, Jorge Semprún. d: HUGO SANTIAGO, f: Ricardo Aronovich. e: Laurenz Herneaux. v: Marcial Berro, c: Frangois Belleville. s: Michel Creisse. m: Rodolfo Mederos. fe: 20/4/89. i: R. Mederos, Béranger Bonvoisin, Edgardo Lusi, Andrea Aronovich, Ph. Clévenot, E. Dechartre, S. Loucachevsky, D. Mas Trelles, M. Mórtola, J. Kirno, H. Santiago, M. Brokovska, P. Bonel, O. Caló, T. Gubitsch.

QUE VIVAN LOS CROTOS: cp: Viada Producciones S.R.L. (Argentina), TV Españo­ la S.A. y Channel Four (Londres). Colaboración del National Film board of Canadá y coparticipación del Instituto Nacional de Cinematografía (Argentina). Auspicio de

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la Fundación del nuevo Cine Latinoamericano. Guión, montaje y dirección Ana Poliak. fe: 1990.

UN LUGAR EN EL MUNDO', cp: Adolfo Aristarain - Osvaldo Papaleo, cpa: Co­ operativa La Colmena, pr: A. Aristarain. pe: Isidro Miguel, dp: Noemí Nemirovsky. d: ADOLFO ARISTARAIN. ad: Fernando Bassi. g: A. Aristarain con Alberto Lecchi. Diálogos de A. Aristarain sobre argumento de A.A. y Cathy Saavedra. f: Ricardo de Angelis (h). cm: Aldo Lobótrico. ta: Abel Fascello. v: C. Saavedra. s: J.L. Díaz, c: E. López, m: E. Cauderer. fe: 9/4/92. i: Gastón Batyi, José Sacristán, Federico Luppi, Leonor Benedetto, Cecilia Roth, Rodolfo Ranni, Hugo Arana, M. Alarcón, L. del Rio, J.J. Ghisalberti, M. Woinsky, H. Perroni, E. Arias, R. Rozzoti, S. Chade. GATICA, EL MONO', pr: Alberto Parrilla, d: LEONARDO FAVIO. g: Zuhair Jury y L. Favio. f: Carlos Torlaschi y Alberto Basail. cm: Héctor Collodoro. c: Darío Tedesco. da: Rodolfo Mórtola. e: Miguel A. Lumaldo. v: Trinidad Muñoz Ibáñez y Nené Murúa. s: Miguel Babuini y Daniel Mosquera, m: Iván Wyszogrod, canciones: "Cascabelito" por J. Maciel, "Nostalgias" por H. Pacheco, "Tengo mil novias" por R. Flores, "Clavelito Chino" por Armando Moreno, "Quiero verte una vez más" por Roberto Ayala. Asesoramiento boxístico: Sergio V. Palma y Amoldo Pares, fe: 13/5/93. i: Edgardo Nieva, Horacio Taicher, Martín Andrade, Cecilia Cenci, Armando Capó, Virginia Innocenti, M. Eva Gatica, A. Yanelli, J. Costa, E. Olivera, A. Consiglio, C. Child, Cutuli, M.A. Fernández Alonso, J. Baza de Candía.

UN MURO DE SILENCIO', pr: Lita Stantic y Pablo Rovito. d: LITA STANTIC. g: L. Stantic, Graciela Magüe, con la colaboración de G. Massuh. f: Félix Monti. c: Andrés Mazzon. m: Néstor Marconi. c: Juan C. Macías. v: Patrici Pernía. s: Nerio Barberas y Abelardo Kuschnir. fe: 10/6/93. i: Vanessa Readgrave, Ofelia Medina, Lautaro Murúa, Julio Chávez, Soledad Villamil, Lorenzo Quinteros, André Melancon, Alberto Segado, Marina Fondevil, Vita Escardó, Graciela Araujo, Aldo Barbero, H. Malamud, N. Gambier, X. Rodrigues, R. Cortese.

Referencias ad: ap: c: ed: cm: cp: cpa: d: da: dp:

Asistente de dirección Adaptador Compaginador Compañía distribuidora Operador de cámara Compañía productora Compañía productora asociada Director Director de arte Director de producción

e: f: fe: g: i: jp: m: pr: pe: s: v:

Escenógrafo Director de fotografía Fecha de estreno Guionista Intérpretes Jefe de producción Música Productor Productor ejecutivo Sonidista Diseñador de vestuario

Video en Argentina Guido Indu

Video / Arte Se impone una distinción clara sobre cómo usaré en adelante los términos "videoart" (o video arte), "video de artista" (artist’s video) y "videocrea­ ción" (o video de creación). El video de artista no es más que una extensión del film de artista (artist’s film) generalmente utilizado como una forma de registro del happening o cualquier tipo de obra éfimera. Rara vez obras realizadas como soporte de otra cosa aportan algo al medio al que recurren en forma subsidiaria, por lo cual no me ocuparé de ellas en este trabajo. En cuanto al video arte podemos ubicarlo históricamente en 1968, con el lanzamiento en el mercado masivo del sistema portapack de Sony (soporte magnético de 1/2 pulgada en blanco & negro) que permitió a los realizadores la utilización práctica de la tecnología del video en equipos portables. Cercar su aparición en este año no deja de ser una decisión ambigua dado que ya en 1956 Ampex había presentado su primer VIH, desde fines de los 50 había obras que incorporaban aparatos de televisión y circuitos cerrados, como el Deutscher Ausblick de Wolf Vostell. La exposición de Nam June Paik Music/Electronic Televisión (Galería Parnass) se había llevado a cabo en 1963 y para esa fecha, dentro del para­ digma Pop, encontramos las instalaciones de Edward Kienholz y Tom Wesselman. Incluso el portapack se venía comercializando en escala con anterioridad y Paik lo venía utilizando desde hacía un par de años. Prefie­ ro dejar a los historiadores del medio decidir si aquello no es parte de su prehistoria. Lo cierto es que el ’67/’68 se vuelve un bienio especialmente significativo: además del lanzamiento del portapack, el mundo de las artes audiovisuales se vio fuertemente influenciado por producciones tan diver­ sas como Woodstock, el mayo francés, la promoción de la sociedad artísti­ ca Gilbert & George, la enunciación de la profecía warholiana "todo el mundo será mundialmente famoso por quince minutos", la difusión de las propuestas teóricas de McLuhan y la teoría de la información, por ejem­ plo. Algunos autores arriesgan en esta fecha la inauguración de la postmo­ dernidad. En 1969: Stonewall y el Apollo XI.

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El videoarte ha resultado una herramienta multi-media sumamente dúctil, como medio (tiempo real) o como soporte de registro (tiempo diferido), para su utilización en perfomances y happenings. Así se ha ligado en una primera instancia al arte objetual (grupo Fluxus de George Maciunas) y luego a la estética del Pop-Art. En Argentina, una primera utilización de la tecnología videotelevisiva en una experiencia artística se lleva a cabo en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella que dirigiera Jorge Romero Brest. Simultaneidad en simultaneidad (Simultaneity on Simultaneity, 1966) fue una experiencia que, recurriendo a distin­ tas tecnologías (teléfono, circuito cerrado, radio, televisión, comunicación satelital) se presentó con la intervención conjunta de Marta Minujín en Buenos Aires, Vostell en Alemania y Alan Kaprow en EE.UU. Asi se inaguró una breve continuidad de videodispositivos hasta la clausura del CAV (Centro de Artes Visuales), en la que se destacan Minuphone (Minu­ jín, 1967), Situación de Tiempo (David Lámelas, 1967), Fluvio Subtunal (Lea Lublin, 1969), Especia (Grupo Frontera, 1969). Por otro lado, en los EE.UU. se destaca la labor del argentino Jaime Davidovich que desde 1970 ha trabajado video, videoinstalaciones y televisión alternativa. Durante los sesenta (y desde ahora me centraré en Argentina) co­ mienza a darse al video usos subalternos con respecto a las artes: como soporte para el registro de backstage cinematográfico, etc. Como medio artístico se lo utiliza solo ocasionalmente y la experimentación audiovisual se realiza básicamente en el paso fílmico Super 8. La escasa obra produci­ da en video se ve afectada por cierta desidia archivística (significativa y cuyo estudio sería ilustrativo sobre el lugar que ocupan las artes audiovi­ suales para los argentinos), que hace que sólo se conserve de esta década hasta hoy, una única cinta: el "loop" Tiempo de Descuento - Cuenta Regresiva - La Hora 0 (Margarita Paksa, 1978). Paralelamente a esta escasa actividad creadora, se presentan los primeros ciclos y encuentros internacionales de video y el Centro de Arte y Comunicación Visual organiza diez de éstos en distintas ciudades del mundo. Es justamente el CAYC el espacio que concentra en Buenos Aires la mayor parte de esta actividad, básicamente videoinstalaciones. Se presenta la necesidad de diseñar espacios topográficos diferencia­ dos para los distintos discursos de un mismo medio. De investigar, en todo caso, si no se trataría de medios distintos. Sobre esta última hipóte­ sis, más allá de las categorías que he diferenciado (video arte y video de artista) mi interés en este artículo está centrado en la tercera variable de la intersección video/arte: el video de creación. Definirlo como medio autónomo no resulta fácil. En principio podría observar que representa

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una reducción en ciertos aspectos del videoarte: elimina como elemento de trabajo el espacio de exhibición (dispositivo) y el televisor (aparato) como objeto. Históricamente, su lenguaje continúa la tradición del cine de Super 8, en tanto conserva elementos lingüísticos del relato cinematográfi­ co —principalmente el ritmo— en producciones de bajo presupuesto. Podríamos considerar que si el video arte, ligado en su desarrollo a la artes plásticas, pretendió ser una expresión culta (high brow), el video de creación, como un desprendimiento del cine con tecnología televisiva no tiene mayores prejuicios en ser considerado una expresión massmediática. Obviamente el video es una tecnología totalmente diferente al cine y es lógico y deseable que produzca una obra autónoma y original. El género experimental se renueva totalmente a través de la posibilidad de interacción de la computación gráfica; el bajo costo del material virgen y el acceso a las cámaras de pequeño formato, permiten grabar mucho más material de cobertura que el que se suele filmar; el VCR invita a multipli­ car las fuentes de provisión de materia prima (cine, tv, estudio, dispositi­ vos —circuitos cerrados, instalaciones, cámaras de seguridad—); la edición lineal impone replantear nociones del montaje; los generadores de caracteres permiten incluir el texto como parte de la imagen; los distintas interfases incorporan constantemente nuevas generaciones de efectos. Si planteamos su surgimiento en relación con el cine debemos aclarar que aparece como el medio donde, por excelencia se canalizaron los cuestionamientos lingüísticos y el recetario de imágenes establecidas por la indus­ tria. El video de creación (según la acepción que he descrito) surge en el Río de la Plata a comienzos de los ochenta, con la finalización de la dictadura militar. Esta coincidencia se encarga de señalar la escasez de producción durante el proceso militar (1976-83). En el contexto del resur­ gimiento de muchas expresiones artísticas y populares el video de creación se destaca particularmente por su novedad, originalidad y fuerza. Cabe destacar que además de la apertura política y cultural este auge es posible en la situación que se llamó "plata dulce”, cuando la paridad cambiaría permitió a la clase media argentina viajar con cierta facilidad al exterior y acceder a bienes de consumo y tecnológicos. Entre los referidos se encontraron los televisores color, las videocaseteras y las camcorders. Si alguna característica común hubo en este primer equipamiento de futuros videastas (y padres de familia) es la amplia variedad de líneas, formatos y normas (muchas veces incompatibles entre sí que ya anticipaba, además de un gran negocio para los fabricantes, una de las características del medio: la heterogeneidad.

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Para ese entoces el video se expandió hacia diversas areas; aparición de videoclubes, el registro doméstico, festivales y concursos, grupos de producción independientes (Paleta E., Cecico, Cecodal, La Red, Adoquín, etc.), asociaciones de videastas (SAVI), centros de difusión, videotecas, centros de enseñanza, estaciones de edición (islas), etc. Paralelamente comenzó a tender sus hilos la televisión por cable, lo que significó, entre otras cosas, un acercamiento —pasivo— a la producción televisiva mun­ dial.

La televisión inspira, el video conspira

La primera camada de videastas (estimo que con un promedio de edad cercano a los treinta años) provino de áreas diversas tales como las artes plásticas, la fotografía, la computación gráfica, y en menor medidad de los campos del cine y la TV. No ha ocurrido, como en otros países, una afluencia directa desde la música experimental (Paik por ej., trabajaba en el Estudio de Música Electrónica de la WDR-TV que en Colonia dirigía Stockhausen). Los primeros videastas llegaron de estas áreas con cierto handicap en lo referente a la imagen y a la reflexión cultural, pero sin conocimiento alguno respecto al video de expresión a nivel internacional. Vivimos en un lejano extremo de la aldea global y a principios de los 80 la situación política tendía al aislamiento. Me gustaría proponer una confrontación de esta situación con lo que ocurría entonces en el mundo de la fotografía (artística o "de creación") donde si bien existía una cultura fotográfica, se imponía una mirada sujetada por el Norte. Resulta fácil trazar un paralelo (aunque diferido en décadas) entré la obra de los fotógrafos rioplatenses más reconocidos, ubicándolos en las distintas escuelas europeas o asociándolos con algún autor americano. Sugerimos que esta relación surge a partir de las formas de circulación de la imagen fotográfica, básicamente libros y revistas extranjeras especializadas. Los videastas en cambio se encontraron desde un principio, con gran dificultad para acercarse a la producción internacional de video, entonces conjugaron una inspiración cinéfila con un alto grado de experimentación. Una segunda generación de videastas más jóvenes, que se inicia con el video al pasar por centros de aprendizaje, cuya cultura visual se limita estrictamente a las imágenes que desde infantes les ha ofrecido la televi­ sión, produce un material que si bien es técnicamente más logrado, adolesce a mi entender, de todo interés formal. La gran mayoría de los egresados de estas escuelas y carreras dedican sus esfuerzos a insertarse

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en ese medio amado que es la televisión, que con su aporte comienza a profesionalizarse e ingresar a la era del diseño. La idea de diseño de la imagen y el sonido viene en este punto a reemplazar a la imagen audiovi­ sual como expresión artística. Señalábamos que el video surge en Argentina hacia fines de la dicta­ dura militar. Aparecía aparentemente para oponerse a la unidireccionalidad de los medios de información (o de distribución, como los llamó Brecht). Su consumo alternativo podía reinagurar la idea de público, anteriormente reemplazada por la de audiencia. Pero este consumo priva­ do, conspirativo, parece haber "desaparecido" a fines de los setenta. Al respecto del video de creación debemos destacar que aquello que Hegel señalaba como un riesgo para la filosofía, su acceso extremadamen­ te fácil, puede trasladarse perfectamente a este medio. Cualquiera que tire fotos puede asegurar que es un fotógrafo y si su habilidad comercial lo permite podrá agregar en su carte de visite la palabra "profesional". En este sentido, la camcorder viene a reemplazar al infaltable libro bajo el brazo de la calle Corrientes. La reciente y creciente marginalización de esta calle tan cara y significativa en la cultura porteña no hace más que confirmar las afirmaciones anteriores. En tren de forzar los hechos para que quepan en nuestras tesis, podríamos asegurar que esta decadencia esta directamente relacionada con el ingreso del video (como objeto desterritorializador) en el consumo cultural y en cierta medida y forma como desplazador del libro.

Los exhibicionistas Como nueva tecnología que se instala en el centro de la cultura, (como la TV) el video se alimenta tanto de la realidad como de muchos otros productos culturales. En este aspecto tiene cierta ventaja aparente, la de no tener que recorrer los caminos ya surcados por los medios que lo anteceden: fotografía, cine, teatro, música, y en algún sentido menor, la pintura. Desde un comienzo, la discusión se centró en el debate acerca de si el video era solo un soporte o podía considerárselo, también como un lenguaje. Cuando se intentó la organización de foros de discusión estética se produjo un estéril distanciamiento entre el mundo de los videastas y el de los "semiólogos". Acá sí había dos lenguajes distintos y de difícil traducción. Frente a la falta de esta reflexión teórica, la pregunta sobre el lengua­ je seguía en pie. Quizás sea éste el motivo por el cual se produce en la

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iconografía del video un abuso en la auto y metarreferencialidad del medio. Simulacro y de/generación. Televisores dentro de televisores hasta el hartazgo. En cuanto a los circuitos de difusión ha existido una fuerte imposibili­ dad en la formación de audiencias masivas. Fundamentalmente han existi­ do tres circuitos tecnológicos. La visualización en sala, sea con monitores o en pantallas gigantes, en diversos centros culturales (ICI, Rojas, Goethe, San Martín, Parakultural, Casal de Catalunya, Espacio Giesso y los más recientes Zoo TV y Mun), en muestras, presentaciones o festivales repro­ duce la tradición de los cineclubes pero con una significativa pérdida en la calidad de la imagen reproducida. A las claras no es ésta la forma más "pura" de recepción de este medio, que esta tecnológicamente destinado al consumo individual o al consumo masivo. Unos pocos videos, por sus características, han podido ser difundidos en formato videohome a través de su alquiler en videoclubes o su compra directa o como material de obsequio de alguna revista semanal. Este es el caso de Las Patas de la Mentira (Miguel Rodríguez Arias, 1990) que, paralelamente al boom editorial del periodismo político (fundamentalmente en lo que respecta a la crítica de la corrupción) y aprovechando la simpa­ tía porteña por el psicoanálisis, reproduce los lapsus linguae y fallidos de políticos, periodistas y personalidades públicas a partir de la edición de material de archivo grabado directamente en el aire en los estudios televi­ sivos. Finalmente un tercer circuito ha resultado meramente virtual: la transmisión massmediática por aire ha resultado al día de hoy práctica­ mente inexistente. Se podría preveer que con la creciente segmentación de la oferta del cable surjan programas especializados en difundir material de videocreación pero difícilmente su audiencia supere significativamente al público concurrente a los festivales. Los pocos programas de cable que en este momento difunden video de creación lo hacen en escala, dentro del marco de promoción de equipos y tecnología, un absurdo equivalente al de vender pinceles y espátulas en las galerías que muestran artes plásticas. En cuanto a la obra argentina en festivales internacionales, recién se destaca su participación en esta década con gran número de videos pre­ miados. Los Festivales Latinoamericanos por ejemplo, en sus primeras dos versiones (Santiago y Cochabamba) se limitaban a los videos de campo popular, cuya producción en Argentina era (y sigue siendo) casi nula. Es recién a partir del "III Encuentro Video Montevideo" en 1990 cuando la recepción de obras se amplía a distintos géneros de video arte. Con respecto de los festivales europeos, Micky Wella, curador del "Videofest" de Berlín, en la última de sus periódicas visitas a Buenos Aires,

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señaló que encontraba en la obvia diferencia en el acceso a las tecnolo­ gías, más que una limitación, uno de los mayores atractivos del video de creación latinoamericano, en tanto se imponía cubrir esta falta con temas y contenidos, lo que según él, faltaba en la producción del norte. Sin em­ bargo, como señalábamos, en cuanto a los temas, las cuestiones sociales no se encuentran entre los elegidos por los autores argentinos (en relación al resto de la producción latinoamericana). Y en cuanto a la forma, la estética de la pobreza tampoco es explotada como un recurso en sí misma. Se hace difícil señalar alguna predilección temática en un medio que se caracteriza por la promiscuidad de géneros y tratamientos. En todo caso se podría arriesgar cierta preferencia por los pequeños temas de la cotidianeidad de la vida urbana, pero esto merecería un estudio en profundidad que excede a esta reseña.

El video cita, la televisión fagocita

Los videastas tienen, como señalé, los ojos puestos en la TV. Los videos más interesantes y reconocidos internacionalmente, Man of the week de Olmi y Hermida, Reconstruyen el Crimen de una Modelo de Hoffman y Di Tella, etc. trabajan sobre o a partir del discurso televisivo. Reconstru­ yen el Crimen de una Modelo resulta muy interesante en cuanto a la utilización de una de las características tecnológicas fundamentales (y si se quiere puristas) del medio, la apropiación. Su materia prima, al igual que Las Patas de la Mentira (o sus consecuencia Protección al Mayor y Sépti­ mo Mandamiento), resulta ser el flujo televisivo. Sin embargo la mirada que en general los videastas ponen en la TV resulta ser mucho más ingenua y la profética reflexión de Olhagaray acerca de la imposibilidad de pensar en un acercamiento entre estos dos medios, corriendo el riesgo de que el más débil sea fagocitado por la TV, parece ya haber tenido lugar. El video de creación argentino parece haber muerto con la misma velocidad con la que se gestó. Ya no hay sorpresas y tanto la producción como la recepción se reducen a una élite que en­ cuentra en este estado de cosas su más importante limitación. El "cholulismo de vernissage" se evidencia como un síntoma de esta decadencia. Finalmente, me gustaría apenas señalar tres expresiones del video en la televisión, que si bien de alguna manera exceden al video de creación, resultan ser significativas para la videoesfera. Estas son, por un lado el fenómeno de los bloopers y el éxito del programa Testigo en Video en el marco del auge de los reality show y por otro la omnipresencia del video­ clip. Los primeros resultan fenómenos interesantes en cuanto promueven

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el acceso a la pantalla de TV, de imágenes creadas por el televidente común (dado el amplio universo de propietarios de camcorders), frente a la imposibilidad ya señalada de la difusión de obras de artistas. Testigo en Video resulta ser el continuador histórico de Videoshow, La Máquina de Mirar, el programa que, en los setenta, por primera vez ofrecía en la pantalla argentina imágenes producidas por equipos portátiles. En el caso de Testigo en Video las cámaras están dispersas por todo el mundo y la producción ha encontrado de esta manera, una forma económica (o gratui­ ta a veces) de renovar sus imágenes incentivando, a partir de la golpiza que recibió Rodney King, la actividad de los "cazadores de imágenes" que tienen como única virtud, la de la oportunidad. La edición, como es de suponer, esta a cargo de los profesionales del programa. Los bloopers representan una reducción aún mayor del lugar que ocupa el autor frente a su imagen (no es siquiera amateur, apenas un fortuito propietario de gags en la categoría de object-trouvé estrictamente motivado por un premio monetario). Los bloopers, tanto los producidos por el público (argentino y mundial) como los errores e informalidades de backstage rei­ vindicados por la producción, fueron el fenómeno principal que, desde un comienzo, cautivó a la audiencia del exitoso VideoMatch. Debemos enten­ derlos como un recurso autorrecursivo que comparten el video y la TV. En cuanto al videoclip, que indiscutiblemente ha modificado el imagi­ nario televisivo (desde el spot publicitario, el pregenérico serial y la cabecera de los más diversos programas hasta el relato cinematográfico y la edición de los noticieros), debemos señalar que su aparición se da en forma paralela y seguramente no casual, con el interés por el video de creación. Las relaciones entre video-clip y videocreación exceden segura­ mente a la coincidencia histórica de su aparición y es notoria la retroalimentación continua entre ambos formatos. Por un lado no podemos de dejar de ubicarlos entre las preferencias de los consumos culturales juveniles. La supervivencia y el éxito del clip en la videoesfera están ligados a su relación indisoluble con la industria grabadora (o discográfica) que ha procurado canales de promoción y distribución para este producto que al mismo tiempo que se presenta como tal, mediatiza la promoción de otros formatos. A este respecto, en tanto el clip funciona como spot, se podría señalar la revalorización que en forma paralela, se da a la publicidad como producción artística. La indus­ tria publicitaria que se ha adueñado del adjetivo creativo para substantificar aquel proceso del que más se enorgullece, ahora se apropia de las musas en El Show del Cito. Resulta obvio detenerse en que como expre­ sión "artística", la obra publicitaria, no resiste ningún análisis sociológico

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sobre su posición política e ideológica. Sin embargo, como han señalado varios teóricos, el clip se presenta como un producto noble en tanto al mismo tiempo que promociona un producto, lo ofrece. La relación dialógica más fuerte que establece el video-clip es aquella que mantiene con el rock, en cuya esfera cultural se ha generado. El rock, una de las pocas expresiones artísticas realmente vivas en este fin de siglo (en tanto espacio de referencia de la juventud y la aceleración propuesta en su recambio), subsiste al haber encontrado formas de satisfacer las necesidades económicas de la industria cultural. Industria en un constante y acentuado devenir; industria del espectáculo primero, del entretimiento después. Desde sus inicios, y progresivamente, ha recurrido a la imagen para diseñar sus productos sonoros. Con el clip ha podido maximizar el control de sus mensajes visuales y producido una industria paralela que se desarrolla en escala a nivel local. Las cuestiones que quedan planteadas: ¿son, video-clip y videocrea­ ción dos tipos diferentes de productos, dos medios diferentes que se retroalimentan, o es el video-clip el subgénero triunfante del videoarte?

Capital versus Mística

Sería posible elaborar una teoría económica para la actividad cinematogáfica que se sintetizaría en la relación inversamente proporcional que mantienen el capital y la mística (por la creación). Esto es, que partiendo de la doble acepción del cine como arte e industria, la producción cinema­ tográfica obtiene (u obtenía hasta hace un tiempo) una importante cuota de compromiso, trabajo y horas hombre, en forma gratuita — por amor al arte. El cine se ha hecho así en la periferia, por muchos años. Esta mística fue heredada por el video de creación que, ante la impo­ sibilidad de solventar formatos fílmicos se proyectaba como una alternati­ va para la sublimación colectiva. ¿Pero cuántos trabajos se pueden hacer "de onda", en una sociedad donde los valores se reducen progresivamente a ser medidos con el único parámetro del suceso económico? El indiscuti­ ble desinterés por parte del estado, la escasez de premios, la falta de ayudas, créditos y la insuficiente cantidad de subsidios para la creación, la inexistencia de circuitos para hacer de las obras productos rentables, no colaboran con la continuidad de la producción. El capital para la elabora­ ción de productos audiovisuales está en mano de las corporaciones multimedias que han demostrado, como señalé, poco interés por el cine y por el video de creación. En cuanto al rol estatal en la producción de videos, como la de cualquier otra expresión artística, sufre la atroz consecuencia

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de un neoconservadurismo, que en el dramático recuerdo de la hiperinflación justifica la privatización de todos los servicios y, lo que resulta alarmante desde el punto de vista higiénico, de la mayoría de los espacios públicos (verdes y culturales). Con la excusa de que toda actividad que emprenda debe ser ante todo rentable, el Estado se ha desentendido de su responsabilidad en la totalidad de los quehaceres culturales y acelerada­ mente abandona toda preocupación por el sostenimiento de la educación pública, en desmedro constante de su calidad. El video de creación no ha encontrado la manera de autofinanciarse o convertirse en mercancía, como otros productos artísticos. Si en otros países subsiste, más alia de aquellos primeros frutos del entusiasmo juve­ nil de sus creadores, es gracias al reconocimiento por parte de entidades públicas y fundaciones y empresas privadas (ligadas o no a la industria audiovisual) que apoyan su producción. Una última esperanza para el video argentino reside en intentar concientizar a estas instituciones de la responsabilidad ecológica que les compete con respecto a esta especie en vías de extinción.

A continuación un breve e incompleto listado de obras, editado de la manera más subjetiva y parcial, que puede resultar útil para aquel que desee realizar una primera entrada a la videografía del Río de la Plata. La mayor parte de los trabajos pueden ser encontrados y visualizados en las videotecas del Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Sociedad Argentina de Videastas Independientes}

1 Deseo mencionar y agradecer a aquellos que colaboraron en que me involucrase con las ideas aqui expuestas: Daniel Link, Silvia Delfino, Adrián Rocha Novoa, Graciela Taquini, Andrés Di Tella, Luis Campos y Laura Buchelatto.

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Argentinos

Milewicz, Puertas de emergencia.

Aizemberg, Raramagia. Ar Detroy, Diez hombres solos. Id., El eco del silencio en el mundo. Id., Abismo (de los hombres). Bauandalla / Yellin. Ciudad Dormitorio.

Caldini, Simulacro. Id., Consecuencia.

Olmi / Hermida, The man of the week. Id., El círculo xenético. Paleta E., Juanita y Manuela contra la muerte que viene viajando. Id., El baile de San Witold.

Pinto, El pez.

Rodríguez Jauregui, El gordo.

Campos, Albergue Wames. Chemov, Fex. Di Tella, Simuladores de carrera.

Trilnick, Primaveras. Id., Argumento. Zorroaquín, El narrador. Id., La de siempre.

Faiji, Algunas mujeres.

Fried, Hermanas video home. Id., Imágenes alteradas.

Uruguayos

Garrido, Puzzle.

Acosta, Summit.

Gómez, La 159.

Aguerre, Herejías I y II. Id., Contracielo. Id., Ella lo sabe. Id., Hash, Hash.

Hoffman / Di Tella, Setenta metros. Id., Desapareción forzada de personas. Id., Reconstruyen el crimen de una modelo. Iaccarino / Pampin, La Tirolesa. Kullock, Los oficios terrestres.

Lascano, Un Martini en las dunas. Id., Atrax. Id., Ultimo vuelo. Id., Arde Gardel. Id., Tut Ankh game on.

Mercado, Zona de tormenta.

Alvarez Cozzi, Anti clip 2. Id., Anti clip 6. Id., Anti clip 10. Id., Videodanza. Id., Aria.

Cardozo / Zinno, Like a piece of the skies. Casanova / Goransson, Mermelada.

Casanova, La cabeza de Sara S... Id., Floridafloden. Claude, Arte industrial.

Mascare / Castillo, Cruz del Sur.

Id., Espejo. Id., Altamira. Id., Canto a su amor desaparecido.

Mascara, Yakuzi interior. Paladín, Igitur.

Teatro Danza de Montevideo, Formas. Id., Voy por el camino. * * *

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Alberto Ginastera (1916-1983). Una contribución a la música culta argentina

Elena Ostleitner

1. Sobre la vida musical en Argentina No sólo por la composición de su población sino también por su desarro­ llo cultural se considera a Argentina como el país "más europeo" de Lati­ noamérica. El porcentaje de "blancos" de origen europeo es superior al 90%' y supera al de los EEUU. La parte más grande la componen los inmigrantes italianos y españo­ les y sus descendientes que influyeron decisivamente en la vida cultural y la caracterizaron. La influencia italiana se hace notar en el desarrollo de la vida musical en general y en el desarrollo de la ópera en particular, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Así, por ejemplo, se estima hasta hoy en día al Teatro Colón, junto con la Scala, la ópera de Viena y el Met, como uno de los teatros de ópera más importantes del mundo. Pero no se usa solamente como teatro de ópera, sino que está también a disposicón de solistas y conciertos de orquesta: aquí empezaron su carrera los dos pianistas argentinos Marta Argerich y Bruno Leonardo Gelber; en esta casa dirigieron el argentino Erich Kleiber y su hijo Carlos y también directores de orquesta europeos como Toscanini, Furtwángler, Ansermet, Bóhm y Karajan. En el desarrollo de la vida musical y la educación de música hay que indicar también el importante papel que tuvo la iglesia católica y sobre todo las misiones jesuítas a partir del siglo XVII. La educación musical en las misiones alcanzó en todos los ámbitos un nivel muy alto. Los nombres más conocidos entre los educadores de música en las misiones son los del padre Louis Berger(1588-1639), el padre tirolés Antón Sepp von Seppenbrug (1655-1733) y el padre suizo Martín Schmid (1694-1773). Tampoco la amplia tradición de música popular autóctona, carac­ terizada por las milongas y sobre todo por el tango, cuyas numerosas formas de expresión y representantes son casi desconocidas en Europa, podía dejar de influir en la cultura alta.

Fischer Weltalmanach- Zahlert, Daten, Fakten, Frankfurt am Main, 1994.

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Elena Ostleitner

Pero dos compositores, Domenico Zipoli y Alberto Ginastera, logra­ ron la aceptación en la vida musical y el pensamiento musical2 fuera de Argentina, aunque, sobre todo el primero, de forma muy vacilante. Aun­ que a Zipoli lo separan 200 años de Ginastera y los dos compositores aparentemente no tienen nada en común, quisiera tratar a Zipoli breve­ mente por razones que expondré más tarde. Domenico Zipoli nació en 1688 en Prato, en la Toscana, siendo el sexto hijo de una familia de músicos. Por sus estudios viajó a Florencia, Bologna y también a Nápoles para estudiar con Allessandro Scarlatti. Alrededor de 1710 llegó a Roma donde lo emplearon como organista en una iglesia jesuíta. De esta época temprana proceden también dos obras dramáticas de música, de las que sólo quedan desafortunamente los libre­ tos. En 1716 ingresó en la orden de los jesuítas y al año siguiente fue a Buenos Aires, pasando por Cádiz, y desde allí a Córdoba —en esta época el centro cultural más importante del país— donde permaneció hasta el fin de su vida. En Córdoba trabajó como organista y compositor. Además de su actividad musical se dedicó también a la teología y a la filosofía. Ambas materias las estudió en el Colegio Máximo, dirigido por los jesuítas. Hasta su muerte en el año 1726 —si se da crédito a los comentarios variados de la época— realizó numerosas composiciones, pero de éstas se han encon­ trado hasta hoy solamente unas pocas de él, entre otras, una Víspera y una Misa a cuatro voces con acompañamiento instrumental, que se copió en 1784 en Potosí y no se encontró hasta 1959 en un archivo de la catedral de Sucre. La misa no tiene ni Benedictus ni Agnus Dei. Este hecho se podría explicar, siguiendo entre otras las investigaciones de Ayastáran3, con las prácticas litúrgicas del lugar. Del año 1716 se encontró además una Tocata para órgano de Zipoli, que esta realizada en Roma antes de su traslado al continente sudamericano, dedicada a la princesa Forano, Maria Teresa Strozzi. Terminados sus estudios de teología en 1725, Zipoli estaba preparado para recibir las sagradas ordenes, pero se murió un año des­ pués, sin haber recibido la ordenación sacerdotal, porque en este entonces no había ningún obispo presente en Cordóba. La obra musical de Zipoli, cuya importancia hasta hoy no se sabe valorar lo suficiente, constituyó hasta décadas después de su muerte la base del repertorio de iglesias y escuelas musicales. Sus obras fueron populares en toda América del Sur.

2 Cf. Ericson-Bloch, S.: The Keybord Music of Domenico Zipoli, Comell University 1975 [Dis.J, .s.p.

3 Ayastarán, Lauro: Domenico Zipoli. Vida y obra, Montevideo 1962.

Alberto Ginastera (1916-1983)

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No solamente en las tierras altas, sino también en las misiones, a las que Zipoli nunca había visitado personalmente. En ellas se encuentran mues­ tras de estrenos que hablan de la popularidad de sus obras. La ya mencionada Tocata para órgano, del año 1716, significa la pieza de unión con Alberto Evarista Ginastera, nacido exactamente 200 años más tarde en Buenos Aires. El elaboró esta obra para piano4 apro­ vechando todas las posibilidades técnicas y sonoras del piano moderno.

2. Alberto Ginastera

Biografía breve Alberto Evaristo Ginastera, nacido el 11 de abril de 1916, español por parte paterna, es italiano por parte materna. A los siete años recibe las primeras clases de piano, a los 12 años entra en el conservatorio "Alberto Williams"5, donde no sólo recibe una educación como pianista, sino toma también clases de teoría, armonía y composición. Se educa en la tradición musical europea, que caracteriza aún hoy en día el estilo educativo de las instituciones de enseñanza de América Latina. De joven escucha en el Teatro Colón los grandes ballets de Strawinsky, que no sólo lo impresio­ nan sino también influyen en él.6 Otra experiencia imborrable fue cuando escucha a los 15 años "Allegro Bárbaro" de Bela Bartok interpretado por Arthur Rubinstein.7 A los 19 años termina sus estudios de compositor con medalla de oro. Sus primeros éxitos de compositor los debe a la utiliza­ ción de material sonoro folclórico. Por ejemplo cabe mencionar el op. 1, el ballet "Panambí", realizado en 1936, que está basado en una saga romántica de los indios Guaraníes.8 En 1941 compone la música del ba­ llet "Estancia", reflejando en ella motivos de la vida campestre de Ar­

4 Publicado en 1973 en Boosey & Hawkes en Londres.

5 Alberto Williams 1862-1952. Considerado como fundador del movimiento nacional en la música argentina. 6 Terrapon, Luc: "Gesprach mit Alberto Ginastera". En: Alberto Ginastera, Spangemacher, Friedrich (ed.), Bonn 1984. 7 Cf. Ginastera, Alberto: "Hommage á Bartok". En: Alberto Ginastera, ibid.

8 Juan José Castro dirigió el estreno en 1940 en el Teatro Colón. Maragrethe Wallmann se hizo responsable de la coreografía. Wallmann figuró entre los directores y coreógrafos más renombrados de la época. Emigró en 1938 a Argentina.

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gentina.9 En ella resuenan citas cantadas y recitadas del poema épico "Martín Fierro" de José Hernández. Según el ejemplo de Bela Bartok1011 , a quien estimaba muchísimo, Ginastera quería componer una música propia y nacional, que solía basarse mayormente en lo folclórico del país, como se expresa en estas palabras: "The landscape appears as the veritable protagonist."11 En el mismo año lo nombran profesor del Conser­ vatorio Nacional. Con la subida al poder de Perón en 1945, su opinión política —entre otras cosas había firmado una petición por los derechos humanos— le causó la pérdida de su empleo. Hasta retomar su función pedagógica después del primer gobierno de Perón en 1955 viaja con una beca de Guggenheim a los EEUU, donde conoce entre otros a Aaron Copland y establa relaciones con la New Yorker League of Composers y con la Pan América Unión. Funda en 1948 la sección argentina de la IGNM (Sociedad internacional para música nueva), y se convierte en su primer secretario. El Latín American Center for Advanced Studies en el Instituto Torcuato di Tella, dirigido por él, se convierte al comienzo de los años 60 en una de las más importantes instituciones educativas para música contemporánea. Compositores tan renombrados como Messiaen, Xenakis, Nono, Copland y Dallapiccola dictan los cursos de composición para becarios latinoamericanos. En 1971, Ginastera se establece con su segunda mujer, la violonchelista Aurora Nátola, para quien compuso también sus dos conciertos para violonchelo, (op. 49 y 50) en Ginebra, donde vive hasta su muerte el 25 de junio de 1983.

3. Su obra compositiva Ginastera mismo divide su obra en tres fases: la fase del nacionalismo objetivo, caracterizada por el predominio de elementos nacionales, como es el caso de su ballet "Panambí" o el de "Estancia". En esta primerafase realiza también la "Obertura para el ‘Fausto’ criollo" (op. 9), que se basa en la obra "Fausto" de 1866 de Estanislao del Campo. Ginastera cita aquí melodías de la ópera de Gounod, que se oyen en boca de Anastasio, uno de los personajes principales del "Fausto" de Campo en el Teatro Colón. 9 El segundo ballet de Ginastera fue una obra encargada por Lincoln Kirstein para el Ballet Caravan de los E.E.U.U.

10 Cf. Ginastera, Alberto: "Hommage á Bartok". En: Spangemacher, Friedrich (Ed.): a.a.O., p. 21.

11 Cf. Chase, Gilbert: "Remembering Alberto Ginastera". En: Latín American Music Review, 1/1985, p. 83.

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La obra está dedicada al compositor y director de orquesta Juan José Castro, que dirige también el estreno mundial y que figura entre las personas que se ocuparon especialmente de la divulgación de la obra de Ginastera. Un año más tarde, en 1944, crea entre otros los "Doce Prelu­ dios Americanos". Algunos de los cuales dedica a Heitor Villa Lobos, a Aaron Copland, a quién conoció durante la época de su beca Guggenheim estudiando composición, y al director de orquesta de muchas de sus obras, Juan José Castro. A esta fase de nacionalismo objetivo, receptible para todos los oyen­ tes, sigue aquella del nacionalismo subjetivo, en la que utiliza todavía elementos folclóricos, pero ya no en su forma original. Como ejemplo de este período de creación mencionaré las "Variaciones concertantes" para orquesta de cámara, del año 1957.12 Sobre ellas escribe Ginastera mis­ mo: These variations have a subjective Argentine character. Instead of using folkloristic material the composer achieves an Argentine atmosphere through the employment of original thematic and rhythmic elements.13

Entre las composiciones de esta época se encuentra también el concierto para arpa, compuesto en 1956 y famoso también fuera de Argentina, pero estrenado recién en 1965 en Philadelphia con Nicanor Zabaleta como solista y con la Philadelphia Orchestra, bajo la dirección de Eugen Ormandy. Además compone Ginastera en esta época entre otras numerosas obras la música para siete películas argentinas.14 En la tercera y última fase, la que el compositor denomina neoexpresionismo se realizan entre otras no solamente sus tres óperas "Don Rodri­ go", "Bomarzo" y "Beatrix Cenci", sino también los dos conciertos para violonchelo y piano, el concierto para violín,15 las cantatas famosas op. 27, op. 37 y op. 42 ("Cantata para América Mágica", que hay que ver como obra clave de su creación, "Milena" según textos de cartas de Kafka a Milena Jesenska y la "Serenata" op. 42 según textos de Pablo Neruda), 12 Igor Markevitch dirigió el etstreno de esta composición y la aceptó como pieza obligatoria en su curso de dirección en el Festival de Salzburgo. 13 Cf.: Chase, Gilbert: "Remembering Alberto Ginastra". En: Latín American Music Review", 1/1985, p. 82. 14 Nace la libertad 1949, El puente 1950, Facundo, el tigre de los llanos 1952, Caballito criollo 1953, Su seguro servidor 1954, Los maridos de mamá 1956, Enigma de mujer 1956.

15 Está dedicado a Leonard Bemstein y la New York Philharmonic Orchestra. Se estrenó en 1963 con Ruggiero Ricci como solista.

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pero también la ya mencionada Tocata de piano a base de una Tocata de órgano de Domenico Zipoli. Las obras de este período de creación, que comienza con su cuarteto de cuerda nr. 2 del año 1958, su primera obra dodecafónica, dejan ver claramente su enfrentamiento con la obra de la Segunda Escuela de Viena. Aparte de la dodecafonía, esta fase se caracte­ riza también por la politonalidad y la utilización de la microtonalidad, así como también por las técnicas seriales y aleatorias.

4. La obra y su destino 1973-1983 En los últimos 10 años de su vida, Ginastera termina 17 composiciones de reparto variado. ¿Cómo se pueden entonces caracterizar estas composicio­ nes tardías? Igual que en obras más tempranas de Ginastera destacan sobre todo los repartos poco habituales unidos con riqueza sonora y variedad rítmica. En 1973 realiza cuatro obras: el tercer cuarteto de cuerda op. 40, "Puneña" nr.l, op. 41, la "Serenata" op. 42 y una Tocata (sin denomi­ nación de opus). Así demanda el reparto de su primera obra del año 1973 además del reparto de cuarteto de cuerda normal, una soprano. La obra encargada por la Dallas Chamber Music Society se basa en textos de Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca. El estreno mundial se celebró el 4 de febrero de 1974 en Dallas, Tejas, con el Juilliard Quartett. La parte de la soprano la llevó Benita Valente. A "Puneña", una obra para flauta sola, sigue la "Serenata" para violonchelo, barítono y orquesta de cámara a base de textos de Pablo Neruda. La obra encargada por la Chamber Music Society del Lincoln Center está dedicada a Aurora Nátola, con la que se había casado justo dos años antes. Bajo su dirección, ella toca en el estreno mundial en Nueva York el 18 de enero de 1974 la parte del violonchelo. La ya citada Tocata según la "Toccata per organo" de Domenico Zipoli del año 1716 demuestra el gran interés de Ginastera por la música de su país. En el año 1974 lleva a cabo su gran obra de coro: "Turbae ad Passionem Gregorianam", op. 43 para tenor, barítono, bajo-barítono, coro de niños o mujeres, coro mezclado y orquesta, basado en textos del Vulgate y del Líber Usualis. Esta obra realizada por encargo del Mendelssohn Club en Philadelphia se estrenó el 20 de marzo de 1975 en Philadelphia con el coro del Mendelssohn Club.

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La obra de orquesta op. 44 "Popol Vuh, The Creation of the Maya World" se quedó sin terminar. (Pese a ello es posible encontrar una versión de esta obra en el mercado discográfico). Con sesenta años Ginastera compone tres obras: la segunda "Puneña", su opus 45, una obra para violonchelo cuyas partes se denominan según las tradiciones de la música incaica "Harawi" y "Wayno Carnavalito". En el estreno mundial el 2 de mayo de 1976 tocó el violonchelista de fama mundial Mstislav Rostropovitch. Está obra está dedicada a Paúl Sacher en la celebración de su 70. aniversario. El primer tiempo se basa en dos temas: el primero significa la "puesta en música" del nombre de la persona celebrada: (e)S-A-C-H-E-Re, (la última letra de la nomenclatura italiana). Ginastera apunta en la partitura, que este "tema-Sacher" debería crear la imagen de pájaros en la jungla. El segundo tema del primer tiempo se basa en un tema precolombino proveniente de Cuzco. Las "Glosses sobre temes de Pau Casals", su op. 46 para orquesta de cuerda y quinteto de cuerda, llegó también a estrenarse en 1976, el 14 de junio en San Juan, Puerto Rico por la Interamerican Youth String Orchestra. (En 1977 se arregla esta obra para una gran orquesta. Aparece en la lista de obras como el op. 48. Rostropovich dirigió el estreno mundial el día 24 de enero de 1978 en Washington con la National Symphony Orchestra.) En este mismo año, el 27 de noviembre, tocó el guitarrista Carlos Barbosa-Lima, que había encargado la obra, la sonata para guitarra op.47 en Washington. En ella se ultiliza, caricaturizándolo, el motivo del Sixtus Beckmesser de la ópera "Die Meistersinger von Nürnberg" de Richard Wagner. Después de un año de pausa creativa aparecen en 1979 dos composi­ ciones para violonchelo, interpretadas por su mujer Aurora Nátola y también dedicadas a ella: su op. 49, la sonata de violonchelo, cuyo estre­ no mundial se celebra en Nueva York y el segundo concierto para violon­ chelo, op. 50, que se estrena en Buenos Aires. Con ocasión de la celebra­ ción de los 400 años de la fundación de la ciudad de Buenos Aires, Ginas­ tera compone "Jubilum" encargado por el Teatro Colón. Esta composición con el subtítulo "Symphonic Celebration", op. 51 es interpretada el 12 de abril 1980 por la orquesta del Teatro Colón por primera vez. Ginastera arregla el primer tiempo "Fanfare" para cuatro trompetas como su op. 51a. La obra de órgano "Variazioni e Toccata sopra Aurora lucis rutilat", igualmente una obra de encargo, es interpretada en 1980 por la organista Marilyn Masón en Minneapolis.

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Sus dos últimas composiciones son la segunda y tercera sonata de piano. La segunda sonata de piano, el op. 53, se realiza en 1981 y es un encargo de Mario di Bonaventura, dedicada a él y su esposa. Está obra de alrededor de 12 minutos de duración y de tres tiempos — el tercer tiempo un "Ostinato aymara", se estrena por primera vez en Ann Arbor ejecutada por Anthony di Bonaventura. La tercera sonata de piano, op. 54, una obra de una parte "Impetuosamente" es como casi todas sus obras, una compo­ sición de encargo. Esta obra, solicitada por la Universidad de Michigan se estrena el 17 de noviembre en Nueva York ejecutada por la pianista y ganadora del premio de honor Barbara Nissman, de la cual se conserva también una grabación discográfica. En el año de su muerte, 1983, no compone ninguna obra nueva.

5. Sobre la recepción de su obra en la región germanoparlante En la biografía de Ginastera editada por Friedrich Spangemacher, hay en el apéndice un registro de obras. En este se observa que su obra composi­ tiva contiene 54 números de opus. Además se menciona la música para diez películas, seis composiciones para obras teatrales y cinco sin indica­ ción del opus. (Otras tres obras —entre ellas la primera sinfonía "Porte­ ña"— fueron deshechadas por el mismo compositor ) Por el registro de las obras se sabe el reparto, los intérpretes y el lugar del estreno mundial. Aunque Ginastera vivió los últimos diez años en Ginebra y fue muy productivo en esta época, se estrenó unicámente una obra en la región de lengua alemana. Esta obra, dedicada a Paúl Sacher, residente en Basilea, se estrenó en Zurich. Mientras la mitad de las obras de Ginastera se estrenó en los Estados Unidos, sólo tres de sus obras lograron el estreno mundial en Europa: la ya mencionada "Puneña" Nr. 2, en Zurich; el quinteto op. 29 en Venecia en el marco del Festival del IGNM16 y la "Sinfonía Don Rodrigo" op. 31a, en Madrid bajo la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos. Todas las demás composiciones vieron su estreno mundial en el mundo latino­ americano.

El catálogo de Bielefeld —la obra de consulta estándard para grabaciones accesibles al público ofrece de las 75 obras de Ginastera (menos las 16 Intemationale Gesellschaft für Neue Musik ( Asociación Internacional de Música Nueva).

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composiciones retiradas por Ginastera) solamente 29. Más probabilidades de éxito para ser grabadas tienen, como es de esperar, —debido a intere­ ses personales, pero también a las posibilidades económicas— mayor­ mente obras para un solista o para un pequeño reparto de música de cámara, como la sonata de violonchelo op. 49 o la sonata para guitarra sola op. 47 y muchas de sus obras para piano. Así se encuentra por ejemplo la primera sonata de piano op. 22 con seis intérpretes diferentes, la canción: "Canción al árbol del olvido" de las "Dos canciones", op. 3 en cinco interpretaciones variadas. También la sonata para guitarra goza de gran popularidad entre varios solistas, como demuestran las cinco graba­ ciones diferentes. Entre las obras de reparto más grande no se encuentra ni una de las tres óperas en el catálogo de Bielefeld. De sus obras para orquesta se pueden conseguir como grabación "Panambi", "Estancia", "Ollantay", "Popol Vuh" y su obra más conocida y divulgada, el "Con­ cierto para arpa" op. 25. Aunque el último es uno de los muy pocos conciertos sólo para arpa17, existen actualmente sólo dos interpretaciones según el catálogo de Bielefeld. (En el mercado internacional de grabacio­ nes existen solamente 2 grabaciones más). José Miguel Oviedo escribe en su introducción a un volumen de poemas y cuentos de Latinoamérica, traducidos al alemán18: Die lateinamerikanische Literatur ist mit ihrem eigenen und besonderen Charakter eindeutig Bestandteil der zeitgenóssischen Weltliteratur — und nicht etwa nur eine pittoreske Zugabe oder eine Kuriositát für Liebhaber.

Lo que Oviedo constata con razón hablando de la literatura latinoamerica­ na, no es válido para la música seria de Latinoamérica y entonces tampoco para la música de uno de los compositores más grandes de este continente. Obviamente no se admite la música de Ginastera en la zona de habla alemana como parte de la música mundial, sino como mucho como un "suplemento pintoresco"-exótico.

Traducción del alemán al español de Anja Bühling.

17 El concierto de arpa de Ginastera se encuentra muchas veces como parte obligatoria de la última selección en el concurso de arpa internacional de Tel Aviv.

18 Oviedo, José Miguel (ed.): Lateinamerika — Gedichte und Erzdhlungen, Frankfurt: Suhrkamp 1992 (1982), p. 6.

Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya Fernando Ainsa

Todo análisis del proceso narrativo uruguayo de los últimos veinte años debe pasar por una referencia inicial a los macro-esquemas que han condi­ cionado su discurso cultural, sobre todo durante el periodo de fació que va del 27 de junio de 1973 al 1 de marzo de 1985. En esos doce años de dictadura, fenómenos como la censura, la represión, el exilio y las dife­ rentes formas de resistencia interna marcaron de tal modo la vida creativa que buena parte de su producción se vió obligada a «situarse» coyunturalmente en relación a «esa» historia. Por esta razón, la periodización y la presentación de generaciones, movimientos y autores, no puede basarse únicamente en tendencias estéti­ cas y necesita de una primera referencia a los grandes cortes cronológicos que han marcado la historia de estas décadas, donde los acontecimientos socio-políticos se superponen a los culturales y marcan jalones comunes. Aún desde la perspectiva de la libertad de expresión ahora vigente1, todo panorama crítico —como el que nos proponemos desarrollar en estas páginas— necesita partir de estos referentes.

Los años 70: entre la diáspora y la resistencia interna

El 27 de Junio de 1973 no es una fecha literaria, pero marca la ruptura de una continuidad y la abrupta división —más allá de cualquier opción política— entre los que se van exilados voluntaria o forzadamente y los que se quedan en el país. A partir de las experiencias que conllevan las alternativas vitales del exilio, se perciben las inflexiones en el discurso de la narrativa uruguaya enunciado en los variados puntos de la cartografía universal del exilio uruguayo, discurso complementario de la creación en 1 El proceso inaugurado en 1985 y vigente hasta la fecha ha sido favorecido por una indiscutible libertad de prensa y la multiplicación de órganos periodísticos (diarios, semana­ rios, suplementos y revistas mensuales), la reactivación de la industria editorial con el renovado impulso de los que atravesaron con dificultades el período militar, como las Ediciones de la Plaza, Géminis, Banda Oriental y Arca y el surgimiento de nuevos sellos (entre otros Ediciones Trilce, Ediciones Destabanda, Monte Sexto, Nordan/Comunidad, Proyección, Luis A.Retta Libros, Signos, Vintén Editor, Graffiti, Fin de Siglo y Tae) Y ello, aunque se sospechen a fines de 1993 algunos signos de «morosidad» y «cansancio» y el anuncio de la búsqueda de otras modalidades de expresión en las promociones más jóvenes.

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el interior del país, donde la censura, la falta de «medios» (periodísticos, editoriales y económicos) no impiden, pero marcan profundamente, temas, estilo y lenguaje literario. Por lo tanto, sea en el interior del Uruguay o en la «diáspora», la nueva narrativa producida en los años setenta y, sobre todo, la de los años ochenta ofrece características muy diferentes de la narrativa creada entre 1960 y 1973. Por un desgraciado azar, sería Nelson Marra y su cuento El guar­ daespaldas (1974), el que marcó el drástico cambio cualitativo de la literatura en la óptica del régimen autoritario instaurado. Su autor pagó con varios años de cárcel (1974-1978), la libertad de narrar un episodio real de todos conocido: la ejecución por parte de un comando guerrillero de un comisario de la policía encargado de la represión política. A su pesar, El guardaespaldas fue el ejemplo paradigmático del período inau­ gurado en junio de 1973 y Marra su injusto mártir. Condenas a las que siguieron las de otros escritores como Mauricio Rosencoff, Hiber Conteris, Jorge Freccero y tantos otros que debieron pagar caras sus opciones políticas. La diáspora intelectual del Uruguay de esos años resulta asombrosa, especialmente si se tiene en cuenta que el país tiene una población total que no llega a los tres millones de habitantes. Profesionales de todo tipo emigraron o se exiliaron en países tan diversos como los escandinavos, especialmente en Suecia, los de América Latina (sobre todo en México, Cuba y Venezuela), España, Francia e Italia. Pero también hubo artistas e intelectuales viviendo en la República Democrática de Alemania, Alema­ nia Federal, Holanda y hasta en Argelia. Hay quienes asumen —como Cristina Peri Rossi— el destino extrate­ rritorial de la patria literaria universal que caracteriza la literatura del siglo XX, como un exilio inteligente. En su narrativa no son reconocibles directamente los tópicos de la literatura uruguaya, por no decir montevideana, sobre los cuales insiste un autor como Mario Benedetti, aún vivien­ do fuera del país. Desde sugerencias, sobreentendidos, alusiones y, a veces, con una simple guiñada al lector latinoamericano cómplice, Peri Rossi escribe cuentos y novelas de significado universal. Atenta lectora de la literatura italiana contemporánea y de escritores como Julio Cortázar que supieron sintetizar una personalidad de latinoamericano universal, Peri Rossi ha ido perfeccionando «un sistema de lugares» propio que empezó con Los museos abandonados (1968) y El libro de mis primos (1969) y ha proseguido en El museo de los esfuerzos inútiles (1983), La nave de los locos (1984) y Una pasión prohibida (1987). Solitario de amor (1989) no hace sino confirmarlo, aún a través de su apertura hacia temas menos explorados con anterioridad.

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El exilio permitió además que otros autores jóvenes irrumpieran «fuera de fronteras»2 con un pie seguro en la narrativa. Sorprende la madurez de las primeras obras de ficción de Fernando Butazzoni (La noche abierta; 1984) y Raúl Salerno (Cuento contigo; 1975), el humor de Tomás Stefanovic en El divorcio (1980) y el espacio onírico de Ana Luisa Valdés, autora de un volúmen de cuentos —La guerra de los albatros (1983)— publicado en Estocolmo, donde ya puede reconocerse la influencia de Peri Rossi sobre promociones más jóvenes, sutil escritura que se consolida en Después de Alicia (1986). Otra alternativa —y es la que asume divertidamente Hugo Giovanetti Viola y Enrique Estrázulas— es hacer del viaje a Europa una experiencia iniciática. En El ladrón de música (1982), Estrázulas cuenta las peripecias de un viaje absurdo tras un violín stradivarius capaz de producir la «octa­ va nota» que permita dejar el mundo mayoritario de «los imbéciles» y entrar en «la cuarta dimensión». De Montevideo a Barcelona, de allí a Madrid y finalmente en el valle del Soba, la imposible utopía de estos aventureros está guiada por un afán de probarse a sí mismos en las dificul­ tades. Porque, como se dicen en un ágil dialogado los protagonistas : «Llegar hacia la meta fijada es una victoria, esté o no esté lo que busca­ mos, pero en realidad no parece así», a lo que el narrador responde: «Sospecho que nos encaminamos hacia el final de una ilusión», provocan­ do la réplica definitiva: «Lo que importa es la ilusión, no el objetivo». En forma burlona, pero significativa, estas palabras resumen mejor que otras la clave de un movimiento de huida y errancia: una búsqueda que necesita de una creencia, aunque no pueda ratificarse en un convencimiento. Entre las obras escritas en el exterior, la de Saúl Ibargoyen Islas es una de los más significativas. Viviendo en México y reconocido como poeta, Ibargoyen siente la necesidad de incursionar en la narrativa. Y lo hace para recuperar desde la distancia un lenguaje oral que no tiene precedentes escritos en la ficción uruguaya: el lenguaje del área fronteriza del norte del país, limítrofe con el Brasil y sometido a una intensa influen­ cia del portugués brasileño. Sin pintoresquismo folklórico o reivindicacio­ nes localistas, Ibargoyen asume la lengua fronteriza en sus posibilidades de expresión integral, ósmosis apasionante de influencias y culturas en la encrucijada de dos imperios : el español y el lusitano.

2 Fuera de fronteras, es justamente el título de la más completa antología de textos escritos por los uruguayos viviendo en el exterior. La selección estuvo a cargo de María Gianelli, Fernando Beramendi y de Ana Luisa Valdés y fue publicada en Suecia en 1984 por Nordan/Comunidad.

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En dos volúmenes de relatos Fronteras de Joaquim Coluna (1975) y Los dientes del sol (1987) y en las novelas La sangre interminable (1982) y Noche de espadas (1987) construye un espacio literario autónomo y cerrado, reflejo de un territorio geográfico en el que viviera en su juven­ tud, verdadera «saga fronteriza» que ha prolongado en ¿Quién manda aquí? (1986). En su reciente Soñar la muerte (1993), Saúl Ibargoyen trasciende la simple denuncia de un orden injusto para invocar una condi­ ción humana marcada por el fatalismo, los mitos inmanentes que guían los comportamientos y aseguran la fuerza de las convicciones jaqueadas. Y lo hace con un estilo que, más allá de la originalidad de la lengua fronteriza en que se expresa, inventa y recrea palabras en la libertad poética de una madurez creadora que evoca las mejores páginas de Augusto Roa Bastos en Yo, el Supremo, y de José María Arguedas, los grandes artífices latino­ americanos del bilingüismo literario.

Espacio mítico y frontera abierta

En un país que no ha escapado a la dicotomía campo/ciudad, polarizada en la narrativa urbana y nativista de corte realista, las excepciones de la literatura fantástica o la creación de «condados», como la Santa María de Juan Carlos Onetti, han abierto nuevos sugerentes espacios narrativos. En el ensanchamiento del realismo tradicional y en la fundación de espacios míticos, se inscriben interesantes experiencias narrativas de la literatura uruguaya contemporánea. El magisterio de Onetti, «fundador» del pueblo arquetípico de Santa María, se reconoce en los múltiples territorios míticos de intensa concen­ tración dramática, en los espacios ensalzados por la palabra del refugio utópico de Pepe Corvina (1974) de Enrique Estrázulas, en el pueblo costero Villamar de Giovanetti Viola, en San José de las Cañas de la obra de Mario Delgado Aparaín y en el conjunto de la obra de Juan Carlos Legido. Creador de un mundo cerrado y de validez literaria afianzada a lo largo de más de veinte años de creación, Legido redondea en El naufragio de la ballena (1984) y Aviso a los navegantes (1986) su apuesta a una narrativa simbólica y profundamente enraizada en la costa uruguaya, con la que integra un nuevo territorio al imaginario rioplatense. Desde Cróni­ ca de cuatro estaciones (1968) a sus relatos de tema marino con olor a salitre oceánico, se han ido delineando los contornos de una costa agreste poblada de seres desgarrados, arrojados a sus playas por el temporal de

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una vida, cuyos antecedentes se ignoran púdicamente. En ese pueblo mítico —en el que se reconocen los rasgos de La Paloma, puerto pesquero del departamento de Rocha— sus personajes de apellidos extranjeros se aferran con tenacidad a un destino uruguayo, después de haber sido vagabundos exiliados de sí mismos. Esta misma preocupación —injertar la comarca en el mundo— para trascender lo local en lo universal sin perder los signos de una identidad reconocible a través de los vínculos sutiles de una atmósfera y un tono común, han guiado la estructura y la temática alegórica de los volúmenes de cuentos que he producido en el exterior y he localizado en un pueblo oceánico imaginario de la costa del este uruguayo, «El Paso» : Las palo­ mas de Rodrigo (1988) y Los naufragios de Malinow (1989). Por otra parte, las fronteras de la realidad, ceñidas a la verosimilitud y al realismo tradicional en el pasado, han cedido a un «realismo ensan­ chado» y penetrado por lo insólito, lo extraño, el absurdo, verdadera subversión mayúscula e hiperbólica de lo real. En vez de investirse con los ropajes de lo fantástico, una serie de autores prefieren bordear los límites de lo real sin llegar a franquearlos. Al descolocarse dan a la cotidianeidad una mayor dimensión en profundidad y señalan en forma más ostensible las contradicciones de una realidad a la que se percibe básicamente como absurda. Si los precedentes de Horacio Quiroga, José Pedro Bellán (La reali­ dad ) y el ya mencionado Felisberto Hernández, deben citarse, es induda­ ble que la necesidad de trascender el esquema dualista del realismo y lo fantástico, se hace imperiosa entre los jóvenes narradores. Los ejemplos abundan, porque esta línea que se entronca con los marginales es, tal vez, la linea de mayor fuerza que se percibe en la actualidad: proyectar alego­ rías y mitos desde la realidad, trascender lo cotidiano por la desmesura y el absurdo, derivar conscientemente de lo colectivo a una descolocación individual. Julio Ricci ha estructurado un mundo propio a través de seis volúme­ nes de cuentos de obsesiva recurrencia y estilo unívoco, escalonados paciente y deliberadamente a través del tiempo : Los maniáticos (1970); El grongo (1976); Ocho modelos de felicidad (1980), Cuentos civilizados (1985), Los mareados (1987) y Cuentos de Fe y Esperanza (1990). Con Ricci se representa, a través del grotesco, de lo ácidamente burlón y en el recuento de las miserias de la mediocridad que nos rodea, un mundo literario que se vió obligado a replegarse sobre si mismo para protegerse contra el sistema autoritario y de censura instaurado a partir de junio de 1973, llámese burocracia, egoísmo, jerarquía, prepotencia o meros con­ vencionalismos. El ejemplo del cuento El Grongo (1976) resulta casi

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paradigmático y se convirtió en el atroz símbolo de esos años de la dicta­ dura, durante los cuales Ricci publica buena parte de su obra. Una verda­ dera literatura «del subsuelo» uruguayo, hecha de pasiva o activa resisten­ cia, se gesta a partir de esa especie de monstruoso «Leviatán» criollo. Los nuevos protagonistas del momento literario son, sin embargo, otros. Dividido ambiguamente entre dos mundos, Miguel Angel Campodónico proyecta una parábola existencial en Descubrimiento del cielo (1986), confirmando una compleja dirección de indagación ética y estética anun­ ciada en Blanco, inevitable rincón (1974) y en Donde llegue el río pardo (1980). Su obra, concebida como una alegoría del hombre contemporáneo, está teñida por un cierto pesimismo y la triste comprobación de la imposi­ bilidad de ser feliz que parece inherente a la condición humana. Sin referencias directas al contexto de la realidad uruguaya, se pueden recono­ cer en su obra, caracterizada por una continuidad y obsesiones reiterati­ vas, los signos de una «metafísica existencial» rioplatense delineada por Juan Carlos Onetti.

Los nuevos «heterodoxos» Durante esos años, otros autores anuncian las posibilidades de una narrati­ va voluntariamente «heterodoxa», capaz de manejar diferentes géneros en el seno de un mismo relato y haciendo del «ángulo sesgado» un nuevo punto de vista con el cual el mundo que creíamos conocido se colorea de renovados tonos. Entre otros, Héctor Galmés publica Necrocosmos (1971), Las calan­ drias griegas (1977), La noche del día menos pensado (1981), Final en borrador (1985), una intensa obra creativa que se interrumpió con su muerte prematura, obra original y heterodoxa que Alejandro Paternain ha evocado entrañablemente al sostener que «oscila entre la nostalgia y la conciencoa dolorida del tiempo presente, entre la risa y la amargura resignada y mansa, entre la sensualidad para las descripciones, los soni­ dos, los colores, y la ternura hacia quienes han perdido —sin darse cuen­ ta, en cualquier recodo de la vida— sus ambiciones y sus sueños, y que no saben qué hacer, ya, con tanto cariño sin objeto y sin futuro». En los cuentos y novelas de Galmés se anuncia un nuevo «humanis­ mo» que el Uruguay recupera sin la vergüenza con que el término pareció haber sido desterrado del vocabulario durante las décadas anteriores. En su nombre se puede aprender a volar, «ahora que nada vuela», porque «volar es humano» y se puede invocar el nombre de Dios «en vano», sabiendo que más allá del sinsentido de los viajes circulares en tranvías

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que no conducen a ninguna parte o en ferrocarriles que lo abandonan en pueblos desconocidos, sus errancias están guiadas por la búsqueda de «tesoros escondidos». Porque, en definitiva, lo único importante es el drama de descubrirse un día «condenado» porque le «han robado la imagi­ nación», ya que con ella el «viajero sensual» puede poblar de «quimeras los espacios vacíos». El autor que mejor anuncia el pasaje temático y formal que se confir­ ma en años sucesivos es Mario Levrero, inclasificable explorador de géneros y sub-géneros diversos, experimentados con imaginación y una creatividad sin muchos precedentes en la narrativa uruguaya y cuya obra, repertoriada cuidadosamente por Pablo Rocca, es cada vez más reconoci­ da. Si ésta mecere más que el espacio que le consagramos aquí, es impor­ tante destacar sus variadas direcciones. Por lo pronto, la de la desolemnización del gesto de la escritura por el absurdo y el humor. Temas y formas estallan en una verdadera pirotéc­ nica en sus volúmenes de relatos, La máquina de pensar en Gladys (1971), Espacios libres (1987) y El portero y el otro (1992), donde el folletín, el cuento policial, la parábola y hasta el acertijo, la historieta, el cuento fantástico o de ciencia-ficción, coexisten en la alegría de la crea­ ción que los concita. Como ha señalado Elvio Gandolfo, es ésta una obra «generosa» que no provoca «la sensación de caos, ni de incoherencia, sino de superabundancia», ya que «como toda generosidad real, no contaminada de segundas intenciones, ni de caridad, produce una inmediata sensación de libertad». Claro que hay un Mario Levrero, autor de novelas más tradicionales como La ciudad (1977), París (1980) y El lugar (1982), auténtica trilogía donde se reconocen los signos del universo clásicamente rioplatense, pero aquí nos interesa destacar la «heterodoxia» del otro Levrero, el que se abre en la panoplia de temas y géneros donde hay «ratones felices» (Los ratones felices) en una «ciencia ficción» adaptada al contexto rioplatense, hay «confusiones cotidianas» y de «serie negra» en «Confusiones cotidia­ nas» y en «Una confusión de la serie negra», hay también «novelas geomé­ tricas» (Novela geométrica), teatro en una Pieza para danza, diálogos transformados en Cuentos cansados, fragmentos de un diario (Diario de un canalla), apuntes (Apuntes bonaerenses) y una «Entrevista imaginaria con Mario Levrero», y, sobre todo, el espléndido Caza de conejos (1986). En esta entrevista sugerida por Luisa Block de Behar, a quien la dedica, Levrero sostiene que «los temas me eligen a mí», confiesa sin ambages su admiración por el género policial («He leído toneladas de novelas policiales en los últimos tiempos») y reconoce que «no entiendo

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nada de política, y que cada vez entiendo menos. Y no sólo de política; cada vez entiende menos, en general. No conozco ninguna verdad», por lo cual considera que «el mundo debería estarme agradecido por haber abandonado hace muchísimos años toda pretensión de mejorarlo». «Maes­ tro rioplatense del relato inclasificable», tal como ha sido no-definido por la crítica, Levrero gusta alimentar la paradoja y la contradicción, lejos de los esquemas maniqueos vividos en décadas anteriores. Su literatura anuncia un saludable sacudimiento en el que se reconocen las generaciones jóvenes. No menos original es la obra narrativa de Tarik Carson, quién ha llegado a construir una posible «ciencia ficción» uruguaya a partir de alegóricas «utopías negativas». El «polvo canceroso» que cae sobre la ciudad en ruinas de la novela paródicamente titulada Ganadores (1991), impregna no sólo los escenarios donde se desarrolla una trama entre policiaca y de ciencia ficción, sino la propia escritura jadeante en que se expresa. Gracias a esta atmósfera transmite al lector el mismo insoportable contagio que produce la lectura de El proceso de Kafka. En el deterioro y la calcinación de esa ciudad asolada, donde reina una dictadura digna de Orwell, se anuncia un apocalipsis que no llega, pero del cual la instaura­ ción del «Sistema» y la destrucción de la Libertad son sus agoreros heral­ dos. La miseria del paisaje urbano está jalonada de anuncios publicitarios invitando al consumo, a la libre empresa y a festejar el cumpleaños del Líder nacional. El apellido judío del protagonista no hará más que conci­ tarle nuevas sospechas de «traición» e interrogatorios interminables a los que responderá con estoicismo talmúdico. Desde el abrupto y provocador volúmen de relatos El hombre olvida­ do (1973), Carson se ha abierto a una temática «sin fronteras». Sus pará­ bolas y apólogos pueden ser orientales, sus cuentos contar un viaje de Nietzsche a América (Demasiado humano), un extraño destino en Marrue­ cos (El hombre olvidado), una aventura de Alejandro el Grande en Soma­ lia (Un sueño viejo y oculto) o una sórdida experiencia sexual montevideana (Por la patria). Si en alguno puede reconocerse la inteligente lectura de los cuentos emblemáticos de Jorge Luis Borges, (p.e. en Inferencias sobre Perez Loid), Carson sorprende por las referencias culturales imaginarias que «intertextualizan» sus textos con falsa erudición. Así, cita la extraña obra de un enigmático historiador que «mezcla y trastoca épocas, lugares, ciencias, ficción, personajes y sucesos históricos». Así nos dice que el autor: «No vaciló en ubicar a Napoleón con Torquemada, a Ramses III con Dantón, ni en situar a Benarés a orillas del Niger, a éste afluyendo en el Michigan, a los lamas en Montevideo o los charrúas en París». En esta

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obra donde todo se aúna arbitrariamente al servicio de «su voluntad ubi­ cua, indefinible e improcedente», se puede suponer, como insinúa Carson a modo de una nueva provocación que «la intención es una defensa de la homosexualidad, su justificación estética, lo que no deja de ser un mero adorno».3 Paradoja tras paradoja, provocación tras provocación, Carson acumula los indicios de un desajuste de la condición humana esencial con la crueldad del mundo circundante.

Catarsis liberadora y tradición reasumida

Desde los inicios de la década de los ochenta y en los sobresaltos del paulatino y difícilmente «negociado» retorno a la democracia, había sido ineluctable y progresiva la presión hacia la libertad que pudiera garantizar un ejercicio pleno de la creación en todos los órdenes. En las páginas culturales de los semanarios de oposición tolerados en esos años, especial­ mente Opinar y El Correo de los viernes, empezaron a reconocerse las firmas marginadas o censuradas de años anteriores y a surgir las de nuevos narradores o críticos que pasarían, a partir del pleno retorno a la democracia, el 1 de marzo de 1985, a ocupar responsabilidades de prime­ ra linea en el renovado panorama de la prensa nacional, donde semanarios y suplementos recuperaron su tradicional función de difusión cultural. Entre otros, Brecha, el suplemento de El Popular, Búsqueda, Cuadernos de Marcha, El Día y, posteriormente, El País Cultural y La República. Tradición reasumida que ha necesitado de la previa «catarsis liberado­ ra» de temores, odios e injusticias silenciadas durante los años del «proce­ so». No debe extrañar, entonces, que en la inevitable «puesta al día» literaria que toda democratización conlleva tras el paréntesis de una dicta­ dura, la ficción se refiriera a la temática de la represión, cárcel, tortura y denunciara las ignominias del período. El resultado de estas obras, marcado por la urgencia y el ansia de decir, cuando no de gritar, lo sucedido durante esos años, no siempre logra superar la condición de crónica y eludir el maniqueismo impuesto por la propia realidad del testimonio. Este es el riesgo que corren en forma deliberada Hugo Giovanetti (Que se rinda tu madre, 1989), Walter de Camilli (Laura, 1988 y Muñeca, 1989) y Ornar Prego Gadea (Sólo para exiliados, 1987), autores que, sin embargo, tienen una obra anterior

3 El hombre olvidado por Tarik Carson (Montevideo: Géminis 1973), p. 30.

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(y posterior) anclada en el conocimiento de los resortes de la buena litera­ tura. Acontecimientos de la dictadura que se arrastran hasta el presente y que pueden integrarse en una versión «carnavalizada» de la existencia, en la mejor tradición crítica de Michail Bajtín, a través de la clásica y popu­ lar «murga» del Carnaval uruguayo, eje argumental y estructurante de Los borrachos van al cielo (1993) del citado Giovanetti Viola. Por su parte, Ornar Prego Gadea, tal vez uno de los pocos narradores en que se recono­ ce sino la influencia, por lo menos la complicidad con el estilo y temática cuentística de Mario Benedetti, hila, sin embargo, en los más sutiles resortes de filiación «cortazariana». La economía y claridad de su prosa, la ironía y el humor deslizados en gestos y situaciones, estructurada en la solvencia profesional del periodismo, recuerdan en Sólo para exiliados (1987) las mejores páginas de su olvidado Los dientes del viento (1969). En Ultimo domicilio conocido (1990), Prego incursiona con indiscutible habilidad en el género policial, cuya influencia creciente en la narrativa latinoamericana y rioplatense en particular ya es indiscutible. Basta pen­ sar, en el caso del Uruguay, en la obra de Mario Levrero y su paródica «reecritura» de Nick Cárter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), en Hiber Conteris y su «homenaje a Raymond Chandler y Philip Marlowe» en El diez por ciento de vida (1985), en el éxito de Juan Grompone con Asesinato en el Hotel de Baños (1990) y Chau napoli­ tano (1991) y en el premio Dashiell Hammett creado por la Editorial Graffiti y en la habilidad con que manejan los resortes del género algunos de sus jóvenes ganadores como Renzo Rosello (Premio 1992 con Trampa para ángeles de barro). Otros escritores abordan directamente el «tiempo de pesadilla» sobre el cual sienten «la responsabilidad de atestiguar un momento insoslayable», como precisa Silvia Lago en su introducción a El cuadro transparente y otros cuentos (1989) de Teresa Vázquez. Tal es el caso también de Mauri­ cio Rosencof en su narrativa testimonial, escrita sin rencor ni pretensio­ nes, donde se adivina, más allá de la denuncia, la trascendencia de la virtud con que, si no perdona, sabe mirar hacia el pasado. El caso más interesante y logrado de novela entre histórica y testimo­ nial de «la época» es A la gran muñeca (1988) de Matilde Bianchi. Una saga familiar, cubriendo cincuenta años de la historia reciente del Uru­ guay, sirve de pretexto para desplegar un vasto fresco de significación alegórica y de recuperación de las raíces fracturadas de la identidad nacional. En el desfile de personajes y el entrelazamiento de situaciones con que una hábil estructura novelesca va urdiendo el interés de la trama,

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sobresale un estilo agil, no exento de lirismo, con que Matilde Bianchi nos recuerda su condición originaria de poeta. A la gran muñeca se abre en el optimismo de los años veinte y se cierra en los sombríos momentos que anuncian el golpe de estado de junio de 1973, cuando «la vida ya goteaba sangre y basura» en ese Montevideeo que todos «habíamos amado tanto».

La relectura de la historia nacional

Este esfuerzo por recuperar una identidad fracturada se traduce en la aparición en Uruguay —al modo de otros países latinoamericanos— de una novela histórica al «uso nostro». Con ello, la nueva narrativa deja de lado el «tiempo presente», esa inmediatez que marcó buena parte de la literatura de los años setenta, narrativa acuciada por las expresiones «testimoniales» del tiempo contemporáneo, tanto del exilio como de la resistencia interna, en todo caso poco proclive a volver la mirada hacia el pasado. Ahora, por el contrario, se multiplican las novelas sobre temas de la conquista, la colonia o el período de la Independencia, donde a través de la reescritura anacrónica, irónica o paródica, cuando no irreverente y grotesca, se dinamitan creencias y valores establecidos. Este desarrollo de la «ficcionalización de la historia» se inscribe en una preocupación más amplia de la actual narrativa: el movimiento centrípeto de repliegue y arraigo, de búsqueda de la identidad a través de la integración de las expresiones más profundas y raigales de la cultura nacional. Ese proceso de integración tiene incluso connotaciones antropológicas (basta recordar que Teresa Porzecansky es la autora de las obras etno-antropológicas, Curanderos y caníbales, (1989) y Rituales, (1991). La narrativa concilia las raíces didácticas e históricas del género novelesco con la recuperación estética de formas anteriores como la oralidad, mitos y tradiciones y la actualización de subgéneros que están en el origen del discurso ficcional (el género epistolar, por ejemplo en la obra de Tomás de Mattos, ¡Bernabé, Bernabé!, 1988 y de Juan Carlos Legido, Los papeles de los Ayerza, 1988), la mayoría de los cuales no habían tenido expresiones nacionales o estaban olvidados o en desuso. De ahí la deliberada anacronía de muchos textos contemporáneos, el pastiche de formas y estilos. De ahí la irónica desconfianza con la que se rechazan las proclamas inauguradas con entusiasmo y rotundidad en la euforia de los años sesenta. De ahí la deconstrucción de mitos y creencias del pasado por la ironía, la parodia o el grotesco que caracterizan la nueva

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narrativa histórica de Napoleón Baccino Ponce de León, Saúl Ibargoyen Islas y, sobre todo, de Alejandro Paternain. La nueva novela histórica uruguaya tiene ya excelentes ejemplos de las ricas variaciones que ofrece el género a nivel latinoamericano. Hay que mencionar a Milton Schinca (autor de Hombre a la orilla del mundo, sobre el exilio paraguayo de Artigas), Hugo Giovanetti Viola (Morir con Aparicio, 1985, sobre los tiempos de Aparicio Saravia y sus epígonos actuales situados en un pueblo arquetípico de la costa atlántica), Saúl Ibargoyen Islas en el «viaje en el tiempo» que propone en Noche de espa­ das (1987), Daniel Chavarría en El ojo dindymenio (1993), Juan Carlos Legido en Los papeles de los Ayerza (1988), Tomás de Mattos en Berna­ bé, Bernabé!, sobre la figura histórica de Bernabé Rivera, Napoleón Baccino Ponce de León en Maluco (1990) y a Hugo Bervejillo en Una cinta ancha de bayeta colorada (1993), amena novelización de las «desan­ danzas» del Goyo Jeta y las novelas histórico-paródicas de Alejandro Paternain. Alejandro Paternain (Dos rivales y una Juga, 1979; Crónica del descubrimiento, 1980; La batalla del Rio de La Lata, 1990), es quién va más lejos en la reescritura paródica de la historia. Como buena parte de los nuevos narradores latinoamericanos, Paternain «disfraza» de historicismo la textualidad de su falsa Crónica del descubrimiento, estableciendo una cierta relación de «lo visionario con la trama», verdadera metaficción, donde lo fantástico se funde en el realismo, asumiendo su forma. Se trata de un realismo simbólico y profundamente significado el que guía el relato de las tres piraguas indígenas que parten del Rio de la Plata para descubrir Europa. Este mismo procedimiento utiliza Napoleón Baccino Ponce de León en Maluco. En el intersticio deliberado de la «segunda escritura» surge un sentido nuevo, donde la historia puede ser tanto una epopeya de «mitos degradados», un drama o una comedia grotesca y en algunos casos una «epopeya bufa»4 o una demoledora visión sarcástica. Bufonada donde no se toma en serio la historia o por tomársela excesivamente en serio se decodifican sus signos y se la despoja del absolutismo de sus verdades para construir alegorías o fábulas morales, como se propone en Maluco . A través del relato del bufón de la armada, Juanillo Ponce, se da una versión «alternativa» a la de las Décadas de Pedro Mártir de Anglería y a

4 En «Narración y ensayo en Italo Calvino», Amancio Sabugo Abril (Cuadernos Hispa­ noamericanos 412, [Madrid] Octubre 1984, p. 149) analiza la disfunción entre realidad y fantasía de las "epopeyas bufas" del autor de novelas históricas paródicas como El barón rómpante, El caballero inexistente y El vizconde desmediado.

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la Relación del viaje de Antonio de Pigaffeta. El bufón, en la mejor tradición histórica y literaria, proclama verdades que el Cronista Real no está autorizado a decir. El relato literario es así «ser configurador de un referente histórico». Lo importante de esta nueva corriente de novela histórica uruguaya es el esfuerzo de recuperación de raíces que conlleva. El resultado abre una auspiciosa vía narrativa en un país que cuenta con uno de los maestros latinoamericanos del género clásico de la novela histórica, Eduardo Acevedo Díaz.

La superación de las antinomias

Más allá de excepciones y atisbos de otras direcciones, es evidente que la narrativa producida en estos últimos años se esfuerza, sobre todo, por superar las tradicionales antinomias de la ficción nacional en particular y latinoamericana en general. A las repetidas antinomias que oponen realis­ mo y fantástico, arraigo y desarraigo, formalismo y preocupaciones socio—políticas, nacionalismo e internacionalismo cosmopolita, al ameri­ canismo contrapuesto al europeismo y a las tradiciones enfrentadas a las modas importadas, con que se diferenciaron y enfrentaron las obras y los autores del pasado, la narrativa actual pretende ofrecer una síntesis donde se tenga en cuenta, tanto la realidad reflejada como la forma en que se expresa literariamente. Se profundiza así en la dirección de los años sesenta, cuando —por sobre cualquier compromiso político— el escritor rechazaba el facilismo maniqueo en que podría haberlo traducido. Un buen ejemplo lo constituye Manuel Márquez, secreto y riguroso artífice de relatos de sorprendente tensión —Vacaciones de invierno (1983)— inscritos en una obsesiva preocupación de defensa de una litera­ tura donde pueda integrarse armónicamente el rigor estilístico y una temática contextualizada en el Uruguay de hoy. Sueño de tango transcurre en un mundo de bohemia y de grupos erráticos de amigos —la rioplatense «barra»— reunidos y separados por los acontecimientos de una vida que los desborda. Este «sueño» tiene, entre otros méritos, incorporar el lunfar­ do a la textualidad literaria. Márquez lo maneja con la soltura del regodeo de conocerlo y vivirlo desde adentro, pero sobre todo con la de haber decidido asumirlo como expresión válida literariamente, sin complejos ni límites. En otro registro, Leonardo Garet, desde su Salto natal, recuerda en Los hombres del agua (1988), los sutiles límites que separan la poesía y la narrativa, en relatos inscritos en la realidad del «interior» del país, cuya

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dualidad semántica («interior» geográfico e «interior» sicológico) anuncia el ritmo secreto e íntimo de una escritura replegada sobre sí misma desde la calma reflexiva del paisaje. La narrativa uruguaya, pese a sus variantes y estremecimientos, se sigue moviendo en una tradición que no ha podido ser quebrada, sino que más bien ha sido recuperada desde una renovada perspectiva. La obra Causa de buena muerte (1982) de Mario Delgado Aparaín se inscribe en este esfuerzo de alcanzar un mundo nuevo reconstruido sobre la palabra antigua. Nada mejor que el estereotipado mundo rural para empezar esta impostergable «reconquista» de la más auténtica realidad nacional. El esfuerzo es notorio a partir de 1985, cuando vuelven al país mu­ chos de los escritores viviendo en el exterior. Como el Cándido de Voltaire, tras las aventuras del exilio, voluntario o forzoso, se dedican «a culti­ var su jardín». Algunos se han quedado en Europa o en otros países americanos; otros optan por un ir y venir entre el Uruguay natal y el país de adopción. Pero es evidente que todos han reencontrado las condiciones de un nuevo diálogo cultural más distentido y menos polarizado, en todos los casos, en una libertad de expresión que nadie discute. Un diálogo que no es más que un continuum de una narrativa urugua­ ya caracterizada desde sus titubeantes inicios a fines del siglo XIX por una permanente vocación de atenta apertura al exterior, rápida asimilación de influencias y lectura curiosa de la producción ajena. Pese a que atisbos de regionalismo localista, por no decir chauvinista, se adivinan en algunas obras, tal vez excesivamente condicionadas por los años de dictadura, aislamiento y dificultades económicas que impidieron «estar culturalmente al día», la actitud general es, felizmente, otra.

Una desprejuiciada apertura al mundo Una tendencia interesante —y sugerente en la apertura de posibilidades narrativas que implica— es la de quienes asumen la historia reciente, para tratar de extraer una lección que pueda ser positiva, dejando de lado el quejoso coro de lamentaciones en que se han profesionalizado algunos autores en el exilio. Porque resulta ahora evidente que la experiencia de quienes han vivido en el exterior no ha sido siempre triste y dramática, y que muchos la han considerado como parte de un verdadero enriqueci­ miento personal. También el exilio, más allá de la legítima nostalgia, ha sido generador de vocaciones y ha ayudado a descubrir mundos, tan válidos como el propio. En la interdependencia cultural de lecturas, influencias y experiencias acumuladas en estos años, el resultado en la

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expresión literaria futura puede ser excelente. Este es el desafío que se percibe en lo inmediato: integrar positivamente estas experiencias indivi­ duales en una sociedad que se había visto obligada a replegarse y cerrarse sobre sí misma. La próxima narrativa uruguaya lo agradecerá. Algunos buenos ejemplos ya lo demuestran.

El estallido polifónico de temas y estilos

Apertura y estallido polifónico de la entraña viva y raigal del país que, pese a su vulnerabilidad económica, no cede sus características identitarias más profundas a un vacuo cosmopolitismo. Apertura que tiene el mérito de no tomarse excesivamente en serio y que, sobre todo, hace del gesto de la escritura algo natural y no necesariamente triste, solemne o trascenden­ te. Esta desacralización saludable del acto de escribir, a través de la parodia, el humor y una apertura temática «sin fronteras» no implica que el rigor ceda y no se contenga en los límites formales asumidos. Cabalgan en este tránsito los autores nacidos en los años cincuenta —Juan Carlos Mondragón (1951), Hugo Burel (1952), Fernando Loustaunau (1954), Claudio Invernizzi (1957) y Rafael Courtoisie (1958)— y los más jóvenes nacidos en los años 60, con los cuales parece cerrarse defini­ tivamente el proceso iniciado con la generación del 45 que los mayores hemos vivido como testigos o protagonistas. Parte de nuestra memoria es para ellos una historia lejana. A partir de esta generación se escribirá otra: la de quienes crecieron en la atmósfera enrarecida de los setenta sin otra referencia del pasado que los «cuentos» de los padres. Tal es el caso de Ricardo Prieto quién, desde una sólida experiencia teatral, se incorpora con Desmesura de los zoológicos (1987) y La puerta que nadie abre (1991) a lo mejor de la tradición literaria de los «heterodo­ xos» uruguayos de las décadas anteriores, los que hicieron estallar los estrechos límites del realismo en el ángulo oblicuo de la mirada transver­ sal de lo extraño y lo absurdo inscrito en lo cotidiano. Insectos «kafkianos» que reprochan la gordura de los muslos de la mujer sobre la que se instalan, zoofilia con una serpiente venenosa a modo de suicidio «indirec­ to», necrofilia con la esposa que acaba de morir a la que no sabe si ama u odia, después de treinta años de matrimonio y esas alucinantes Vengan­ zas del porvenir («vio reflejarse sobre el agua el más remoto pasado de la raza y también su horrible porvenir»), forman parte del universo de Prieto, creado desde la paradoja de una afirmación como: «El destino, al que los planetas inclinan sin obligar, según los astrólogos, existe sobre todo para los insignificantes seres que no creen en el destino».

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Alicia Migdal, sin caer en el fácil tópico de caracterizarla como «femenina» por haber optado por el repliegue en la intimidad de un estilo pausado que se solaza en desmenuzar los instantes, está guiada por una aguda sensibilidad. La prosa aforística de La casa de enfrente (1988), está salpicada de reflexiones sobre la creación como: «Inventamos un monstruo trivial. Sufrimos, especulamos, imaginamos posibles desarrollos de una historia ya cancelada, y lo que sale de toda esa defectuosa educación afectiva es un monstruo trivial. Nunca a la altura del dolor que lo produ­ jo, nunca majestuosamente dramático». Aforismos hilvanados alrededor de un hogar desmembrado, donde «el naufragio es simplemente el mar agran­ dándose alrededor». Un «naufragio» que se prolonga en la soledad de Historia quieta (1993), donde las únicas presencias son las del recuerdo y la evocación desde una ausencia masculina que no puede borrarse si no es por la conjuración de la escritura que, paradójicamente, lo único que hace es reconstruir los detalles de su presencia. Presencia que es «dependencia» que se acepta resignadamente, aunque «cada vez» le robe algo de sus secretos mecanismos y pueda sospecharse que «el mal de las caricias» provoca, más que amor, un odio hecho de los mismos sentimientos, porque «también el odio necesitaba de la nostalgia, la cercanía y el contac­ to». Otro narrador, Hugo Burel en Esperando a la pianista y otros cuentos (1983), Matías no baja (1986) y El vendedor de sueños (1986), aborda también temas que flotan ambiguamente entre el realismo y lo fantástico. En la obra de Hugo Burel se percibe la fuerza de un mundo que ha inte­ grado armónicamente la rica herencia narrativa de Felisberto Hernández, Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti en una formulación original y propia. En su obra se ratifica —como en tantos otros autores uruguayos contem­ poráneos— la mirada sesgada con que la realidad es percibida, el ensan­ chamiento de los límites de lo verosímil por el absurdo y la irrupción de lo fantástico en la vida cotidiana. Una dirección que asume en forma «programática» en su último libro Solitario Blues (1993), al prologar su propia obra buscando establecer los «hilos de unión» entre cuentos sobre «un hombre que camina desnudo por la calle, pero nadie parece notarlo» o sobre otro que «descubre una isla sobre su escritorio y decide visitarla todas las tardes». En resumen, cuentos de «una ciudad de pesadilla», donde «un simple cubrecama puede ser el límite entre el sueño y la vigi­ lia». Escribiendo en una «primera persona» que invita al testimonio de lo que parece ser experiencia vivencial, Juan Carlos Mondragón contextualiza en el Uruguay contemporáneo sus cuentos. A través del «yo» narrativo

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se infiere una «lectura» y un comentario de la historia reciente. Una lectura que está lejos de los estereotipos acuñados en décadas anteriores y que invita a una saludable desconfianza frente a esquemas e «ideas recibi­ das», hasta ahora no cuestionadas. Y lo hace desde un «montevideanismo» entrañable, sentido y dolido, pero asumido como un destino válido que puede transportarse con dignidad a las orillas del Sena, en París. En Aperturas, miniaturas, finales (1985), y a través del personaje Isidoro Ducasse visitando nuevamente Montevideo («Mi ciudad, mi Mon­ tevideo, mi putita»), se comprueba que «la tacita del Plata» es «una inven­ ción de viajeros que añoran cosas inexistentes», aunque en realidad «en Montevideo, las cosas siempre están cerca». Esta cercanía geográfica permite ese aire de familia en las relaciones humanas y la evocación del «despertar violento de un sueño pastoril que se quedó trancado en la historia». Permite también evocar la agonía del Carnaval, verdadero símbolo del «país-paraíso perdido» en los años cin­ cuenta (los años de la memorable visita a Montevideo de los Lecuona Cuban Boys, parodizados en el relato Los Lecuona Cuban Hounds) desde la ambigüedad de sentir que esa muerte le provoca sentimientos contradic­ torios de «lástima y suerte». En la misma primera persona que transmite confidencias y reflexio­ nes, Mondragón nos habla en Nunca conocimos Praga (1986) de los «pesimistas pronósticos», del «fracaso», del «cansancio sin esperanza» con que su generación encara el «juego de la espera y las postergaciones» de la vida que les ha tocado transitar en el Uruguay de fines de los setenta e inicios de los ochenta, tratando de desprenderse del «complejo de culpa» que le has obligado a preocuparse por «quienes no habían aprendido las pocas verdades que enseña la violencia». Decididamente —se dice el protagonista— «era un prescindible», antes de decidir «irse del país». Un irse para no quedarse a «vivir en un país agónico como yo de viejas realidades», como se dice el cónsul uruguayo en Bombay en uno de los relatos más dramáticamente redeondeados de Mondragón (Gin tonic con Beefeater, incluido In memoriam Robert Ryan). Efectivamente, no vale la pena «mantener abierta una casa sobrecargada de recuerdos», esa casa patricia que fuera el Uruguay entero con que metafóricamente se cierra la larga agonía iniciada Con las primeras luces de Carlos Martínez Moreno y que pasa por los hogares desmantelados de la obra de María de Monserrat y La casa de enfrente de Alicia Migdal.

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Nuevas perspectivas desde un capítulo cerrado de la historia

Más recientemente, los jóvenes que han nacido a partir de los años sesen­ ta, cierran definitivamente una historia empezada con la generación del 45. Parte de nuestra memoria es para ellos historia lejana. Sin embargo, más allá de auspiciosas diferencias, la mayoría confirma el sentido de una dirección: el ensanchamiento del realismo tradicional por las variadas expresiones que hemos ido delineando en este ensayo. Varios de estos jóvenes narradores han participado activamente en las revistas literarias que empezaron a florecer en los años finales de la dictadura y que se han prolongado hasta el presente, cuya eclosión, senti­ do y preocupaciones merecería un estudio detallado y entre las cuales supervive, más allá de la existencia efímera, pero no por ella menos significativa, de otras, Graffiti, que ha marcado, por su apertura estética y temática, la renovación cultural del Uruguay de los últimos años. Gra­ cias a la voluntad explícitamente subrayada de su director, Horacio Verzi (narrador él mismo: El mismo invisible pecho del cielo, 1983; La otra orilla, 1987; El grito del hombre mono, 1989; Los caballos lunares, 1991), Graffiti cumple un importante papel de revista «federadora» e integradora en un medio intelectual que tradicionalmente ha sido excluyente y «divisor». Los ejemplos más notorios del polifónico estallido narrativo que abre enriquecedoras posibilidades a la narrativa uruguaya, provienen de dos escritores de estilos y preocupaciones muy diferentes. Se trata de Rafael Courtoisie y de Fernando Loustaunau. Courtoisie es un ejemplo de escritor polifácetico que maneja con soltura la crítica, tiene un buen oficio poético y se ha asegurado un indis­ cutido lugar en la nueva narrativa con dos libros de relatos El mar rojo (1991) y El mar interior (1992). En estos cuentos se conjugan y se resu­ men buena parte de las características de varios de los escritores analiza­ dos en las páginas precedentes. Sin embargo, es la polivalencia expresiva con que se maneja eficazmente en todos estos registros lo que debe desta­ carse como aporte emblemático al proceso de renovación en curso. Si el «absurdo trivial y lo complejo trivilizado» de que habla Pablo Rocca en su prólogo a El mar interior, son características en que se reconocen otros escritores, Courtoisie va más allá en esa aproximación múltiple de la realidad, al hacer de la «estética de los prismas» de Borges, un verdadero credo de su narrativa. Una creación que prescinde de los esquemas maniqueos del pasado («Antes había Este y Oeste, había Muro. Para cualquiera de las partes había claramente Buenos y Malos», recuerda en La caída del muro),

Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya

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cuando se podía creer con tranquilidad que «los Buenos eran unos y los Malos otros, no importaba quién, el asunto estaba claro». Un mundo que para los del Sur resultaba fácil, ya que bastaba echarle «la culpa a uno u otro lado, indistintamente, y el mundo, como en el tango, seguía andan­ do». No es extraño, entonces, que ahora se sienta que «acabaron de joder­ nos: tiraron el Muro». Ironía y sátira que hacen del cuento La tierra de promisión un texto de antología de humor latinoamericano, de Ultimátum una filosófica (y divertida) reflexión sobre las diferentes percepciones del tiempo, de Oreja una excelente exploración de un mundo lumpen en el cual se descubren sin dificultad los ecos delictivos de un procedimiento policial o de espio­ naje político y de Anís descalza una explícita decodificación paródica del etnologismo pintoresco con que se alimenta una cierta ecología. Hay ingeniosas maneras de «desmoralizar al enemigo» en Diversiones, una parodia militarista en La revuelta, fórmulas matemáticas convertidas en materia de ficción literaria en Eratostenes y una variedad de registros que —como ha señalado Rosario Peyrou— incluyen textos fantásticos, de ciencia ficción, ficciones históricas, apólogos y cuentos tradicionales. Su realismo se distorsiona sin dificultad en grotesco o se multiplica en alego­ rías de interpretación contradictoria. En todos los casos, su escritura no se encierra en un molde, si no que, por el contrario, se abre a las propias contradicciones de la sociedad actual. Fernando Loustaunau nos da la pista de una aventura apasionante en su novela iniciática desenfadada y creativa —14 (1986)— infiltrada por anglicismos y experiencias internacionales, un verdadero Bildungsroman de un joven uruguayo en Nueva York. Como Mondragón, Loustaunau ingresa a la narrativa a partir de un estudio crítico sobre Isidore Ducasse. Si el Conde Lautréamont dialoga con el primero en el puerto montevidea­ no en el relato Montevideo en video Ducasse, impregna el estilo del segundo, al punto que 14 es un verdadero «canto» a la cultura fragmenta­ ria y resquebrajada del arte contemporáneo, proclamación del grito icono­ clasta contra la «pacata» y cautelosa sociedad uruguaya, tal como se lo propusiera en su momento el autor de Los cantos de Maldoror. Loustaunau hace de su experiencia en Nueva York un espejo que reenvía obsesivamente sus reflejos al Uruguay. No hay alienación cultural, si no, por el contrario, una permanente confrontación de temas y símbolos puestos en evidencia en la distancia, sin nostalgia ni falsos rencores o desprecio suficiente. La historia, la cultura, los tópicos, los nombres propios y los rincones de una «geografía espiritual» montevideana signifi­ cada en el espacio y en el tiempo, vuelven, una y otra vez, recurrentes.

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Femando Ainsa

Cultura nacional evocada con rabia y respeto junto a los arquetipos de la cultura universal forjados por Estados Unidos, desde la Coca-Cola al hiperrealismo, desde los confortables objetos de la vida cotidiana al jazz y al rock. Angustiado diálogo «intercultural», tenso y exasperado, auténti­ co «puzzle» del patchwork en el que estamos todos inmersos. En Pot-Pot (1989) insiste en la vocación subversiva del lenguaje literario, verdadera fiesta verbal a la que no nos tiene acostumbrada la narrativa uruguaya, denunciando una realidad llena de convencionalismos y estereotipos. «Novela de lenguaje» que pretende deconstruir los códigos lingüísticos/ culturales que pautan la uruguayidad más ortodoxa, Pot-Pot pone en evidencia la «disglosia» del país y su condición polifónica y transcultural. Su provocación —al modo de un Borroughs o un Bukowski— pretende escandalizar, «voraginizar el discurso», «arremeter hasta las verijas del post-texto ultra-craneado». Un sexo liberado e indiscriminado —tal como lo desencadenara en su momento Henry Miller— campea como revancha contra la «moralina» de la sociedad uruguaya, «tapada» e hipócrita, con la cual no se puede, pese a los esfuerzos, romper el cordón umbilical. En el humor, en la desenvoltura lúdica, en la capacidad de no tomarse excesiva­ mente en serio, en la conciencia de la relatividad histórica desde la cual se puede proyectar un destino auténtico, en la distancia con que burlonamen­ te se miran los propios reflejos, se adivina el rumbo para una narrativa cuyas vías tradicionales parecían estar agotadas y desmentidas por la verdadera historia, aquella que no se conoce todavía y que, muy probable­ mente, no se conocerá nunca.

Juan Carlos Onetti: hacia un diálogo mediatizado Sabine Giersberg

Era como una locura mansa, como una furia melancóli­ ca, como si lo estuvieran llamando para nada y, sin embargo, él tuviera que ir. Juan Carlos Onetti, La vida breve Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar. Julio Cortázar, "El perseguidor"

En el marco del presente contexto, donde se estudian las culturas del Río de la Plata desde la época de los "procesos", el hecho de dedicar un trabajo a Juan Carlos Onetti (1909-1994) es sin duda un anacronismo. Pero se trata de un anacronismo deliberado. En primer lugar porque una vuelta atrás hacia el momento de formación de una "nueva" literatura, protagonizado por Jorge Luis Borges en una y Juan Carlos Onetti en la otra orilla, permite enfocar procesos de comunicación intercultural en un contexto más amplio. En segundo lugar porque el cambio de paradigma inducido por ellos, que rompió definitivamente con un realismo telúrico y con todo tipo de retórica rebuscada, llevó en el caso de Borges a construc­ ciones mentales laberínticas, donde el saber queda derrumbado por sus propias armas, y en el del autor uruguayo a la ‘estetización’ de una deter­ minada condición existencial, condensada en el constructum mítico Santa María. En los años sesenta los autores de la generación del llamado "boom" no se cansaron de atestiguarle a Onetti su función precursora, por la dimensión universal de su obra y por la modernidad radical de sus plan­ teamientos estéticos. Recordando el dictum de Borges ("cada escritor crea a sus precursores") no me empeñaré en trazar genealogías. Mi intención es, más bien, analizar el diálogo oblicuo que Onetti entabla con el lector valiéndose él a su vez del diálogo con otros textos y medios (en este caso la pintura). El enfoque se centrará en la relación literatura y experiencia. Por asumir la postura del escritor solitario, se le ha criticado a Onetti su solipsismo y hasta su aislacionismo. Sonia Mattalía retoma la discusión y remitiendo al fenómeno de la atomización analizado por Adorno sostiene que la obra onettiana cobra su potencial crítico precisamente por reflejar

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dicha atomización.1 Veremos a continuación cómo una especie de comu­ nicación negada produce efectos estéticos sumamente complejos.

1. Onetti-fundador: hacia una literatura bárbara Partiendo de la persistencia de la reading scene en muchos textos de autores latinoamericanos, Sylvia Molloy12 desarrolla la tesis de que lo que parece ser nada más que una mera inscripción en la tradición literaria se convierte en un verdadero gesto de autoconstitución cultural. La importan­ cia reside precisamente en la realización de una lectura a rebours que tiende a sacar a la luz significaciones latentes a través de contextualizaciones nuevas. Rereading and rewriting the European book [...] can be a sometimes savage, always disquieting experience. The stance chosen by the Spanish American writer [...] is the exact obverse of Mallarmé’s dictum and, as such, refers back to it, like a parody. The Book is not the ultímate goal but a prefiguration: a dissonant concert of texts, often fragmented, of broken bits of writing, it is the substance for beginnings.3

Esta afirmación de una lectura creativa a partir de "un concierto disonante de textos" tiene su máximo exponente en Jorge Luis Borges. En Ricardo Piglia (Respiración artificial), donde un personaje confiesa tener la inten­ ción de escribir un "libro hecho de citas"4, ya es programático. En el caso de Onetti se nota una actitud ambigua en su trato con la literatura. Lector apasionado, rehúsa cualquier forma de intelectualismo, defendiendo un concepto bárbaro de literatura: "Frente a la opción sarmientina ‘civilización o barbarie’, se asume la barbarie como limitación positiva, incluso vivificadora".5

1 Corrige en este aspecto las observaciones de Ángel Rama: "[...] tales calificativos [solipsista, o sea aislacionista] no interpretan correctamente cómo, justamente por exponer en el proceso creativo este principio de atomización, la narrativa de Onetti escenifica —y critica desde adentro— el paradójico lugar del intelectual". Mattalía, Sonia, La figura en el tapiz, London: Tamesis 1990, p. 23. 2 Molloy, Sylvia, Atface valué: Autobiographical writing in Spanish América, Cambrid­ ge: UP 1991.

3 Ibid., p. 16. 4 Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires: Pomaire 1980, p. 20.

5 Mattalía, op. cit., p. 20.

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El concepto de literatura "bárbara" frente a la cultura "oficial" parte de modelos encontrados dentro del ámbito rioplatense: Roberto Arlt6 por un lado y por el otro Francisco Espinóla, cuya novela Sombras sobre la tierra (1933) produjo un escándalo por situarse en el mundo de los prostí­ bulos del "Bajo". En el artículo "Una voz que no ha sonado"7, publicado en Marcha en 1939, Onetti deplora la ausencia de una literatura nacional, debido a la falta de una voz auténtica, lo que presupone "que algo hay, una manera, un concepto de la vida, una idiosincrasia [...] buscando a ciegas la voz que la muestre".8 Onetti tiene en vista un modelo de escritor "no hombre de letras", antiintelectual, que se ve representado en Céline, Faulkner, Hemingway. Este hombre no sabría nada de nuestra pobre retórica, de nuestros restos tropica­ les ni de las falsas y trascendentes inquietudes que nos acucian. Es esto, en definitva, lo que necesita la literatura rioplatense. Una voz que diga simplemen­ te quiénes y qué somos, capaz de volver la espalda a un pasado artístico irreme­ diablemente inútil y aceptar despreocupada el título de bárbara.9

Existe en Onetti, aunque vaga, la idea de una idiosincrasia rioplatense que puede definir su contorno mediante una literatura depurada de artificialidad, a la que Onetti califica de bárbara. Fiel al dictum de Oscar Wilde "life imitates art" ve en la experiencia estética un modo de modelar la percepción de lo "real" captando sismográficamente la atmósfera circun­ dante.

6 Remito a su prólogo a la versión italiana de Los siete locos que no tiene nada de académico. Lo que parece ser un capricho personal, es intencionado: imitar miméticamente el discurso del escritor anti-intelectual en el ámbito de la crítica literaria, parodiándola. (El prólogo que se publicó en Marcha se encuentra en la antología de la obra periodística bajo el título Réquiem por Faulkner a cargo de Jorge Ruffinelli, Buenos Aires: Calicanto 1976, pp. 127 passim.) En Ricardo Piglia encontramos los ecos. Cf. Gnutzmann, Rita, "Homenje a Arlt, Borges y Onetti de Ricardo Piglia", Revista Iberoamericana 58, (159), 1992, pp. 437-448. 7 Marcha 30 de junio de 1939, Réquiem por Faulkner, ed. cit., pp. 18-19. Sólo me interesa señalar aquí algunos aspectos que contribuyen a definir el concepto bárbaro de literatura. Una discusión más amplia de los artículos se encuentra en Mattalía, op. cit., pp. 15-35.

* "Una voz...", op. cit., p. 19. ’ Ibid., el subrayado es mío.

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Al final del artículo alude a los fauves'0 que ya realizaron en la pintura lo que queda por realizar en la literatura rioplatense. Esta alusión a las artes plásticas, donde se ha dado una independización de la forma cada vez más acentuada, define las pautas de una nueva estética tendiente a contrarrestrar los efectos de automatización (en el sentido de los forma­ listas) incluyendo una vuelta a las formas elementales, es decir, a lo coloquial, al mundo de las canciones, a lo supuestamente "trivial". Lo que Onetti anhela es la autonomía de la literatura, defendida por él hasta tales extremos que llega a negar la comunicación con el lector, si bien luego no puede evitar restituirla nuevamente, pero de otra forma: En mi caso el lector no es imprescindible [...] El que me interesa es el lector desconocido. El que misteriosamente me envía una carta.11

Esto vale como un tiro al lector como público, en tanto compromiso social, comercialización, crítica literaria, retórica (ya que ésta parte de un catálogo de fórmulas para determinados efectos). La literatura no debe sino establecer un diálogo íntimo (el motivo de las cartas es una constante en la obra), una especie de comunión que recuerda el concepto romántico del escritor sintético de Friedrich Schlegel.12 10 11 El aire de "misterio", tan recurrente en la obra de Onetti, está estre­ chamente relacionado con la intención de (re-)poetizar el mundo des­

10 Hay que destacar la labor innovativa en cuanto a una revolaroración no ilusionista del color y de la línea cumplida por los fauves al principio de este siglo. 11 "La literatura — ida y vuelta", Réquiem por Faulkner, ed. cit., pp. 197 y 199.

12 Friedrich Schlegel distingue entre el escritor analítico, que, arraigado en el ideario de la Ilustración pretende producir un calculado efecto en el lector y el sintético que aspira a una relación de sympoesía y symfilosofía, viendo en el lector un colaborador activo. Cf. Seeba, Hinrich, "Wirkungsgeschichte der Wirkungsgeschichte: Zu den romantischen Quellen (F. Schlegel) einer neuen Disziplin", Jahrbuchfur Intemationale Germanistik, III (1), 1971, pp. 145-167, aquí p. 158. Las observaciones de Rama apuntan en la misma dirección: "En vez de proponerla [ la lectura] explícitamente, obligando así al lector a ser meramente quien obedece a la conciencia del autor, construye delicada y oscilantemente el edificio literario para que el lector lo rearticule y le confiera el significado que el autor se rehúsa a proponer imperativamente. De hecho, está buscando a un otro, pero que se le parezca." Rama, Angel, "El narrador ingresa al baile de máscaras de la modernidad", en Hugo Verani (Ed.), Juan Carlos Onetti, Madrid: Tauros 1987, pp. 75-91, aquí p. 83. Existen varias relaciones con las concepciones estéticas del Romanticismo alemán (p. ej. en cuanto al ‘fragmento’), aspecto que voy a tratar en otro lugar.

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encantado a través de la exaltación de la poiesis. Esta repoetización no es de índole espiritual sino "carnal".13 Onetti coloca la experiencia estética en el ámbito del rito ("el hombre debe vivir actos religiosos")14, de actos trascendentes que permiten la "pérdida de sentido" (Ibid.). Para él es una experiencia primordialmente dionisíaca y total. Acabamos de ver las múltiples implicaciones del concepto bárbaro de literatura. La postura antiintelectual no sólo se dirige en contra de todo tipo de artificialidad; Onetti lucha contra el predominio de la ratio en la experiencia estética, procurando hacerla otra vez sensual. Lo bárbaro produce el efecto estético a través de la desautomatización de la percep­ ción, precisamente por no permitir la apropiación fácil de lo percibido vía intelecto. Rehusando todo tipo de "literatosis", Onetti nunca se detuvo a teori­ zar acerca de literatura — y mucho menos de la suya: prefirió hacer camino al andar. La concentración en el fragmento —en cuanto a sujet y técnica narra­ tiva— le permite la transformación estética de la experiencia vivida sin caer otra vez en la trampa de un arte meramente representativo. Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo, hasta extraer, de él o de nosotros, la esencia única y exac­ ta.15

A través de la construcción de Santa María, Onetti crea un universo sígnico propio. Las categorías constitutivas (espacio, tiempo, acción y persona) ya no sirven más para construir un mundo mimético sino que aparecen sumamente estetizadas para evitar todo tipo de lectura "realista". A la creación de un lenguaje poético no referencial contribuyen tanto la continua "escenificación" del acto de enunciación como la transtextualidad interna16 por medio de la cual el autor establece una especie de diá­ logo consigo mismo. Dicha autoreflexividad lleva a cierto hermetismo, pero al mismo tiempo Onetti afina paulatinamente la percepción del recep­

13 "Camal, porque remite al cuerpo, a sus agonías y estratagemas; pero no a un cuerpo ingenuamente biologizado, sino a un cuerpo marcado por las instancias límites de lo deci­ ble", Mattalía, op. cit., p. 179. 14 "La literatura — ida y vuelta", op. cit., p. 194. 15 "Retórica literaria",

Réquiem por Faulkner, ed. cit.,

16 R. Stephanovich, citado por Mattalía, op. cit., p. 12.

p. 21, el subrayado es mío.

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tor según la propia estética. La red de alusiones que tiende sutilmente hacia el mundo de la literatura y de las artes plásticas remite al lector otra vez a la obra onettiana a través de planteamientos estéticos.

2. Diálogos intertextuales Para que sea posible restituir "lo literario" sin correr el peligro de que el lector lo perciba de manera habitual, Onetti lo somete a una especie de profanación. Esta se produce a través de la reproducción de reading scenes con intención burlona y de la intercalación de intertextos sin apelar explícitamente a las estructuras del saber subyacente.17 Yo quisiera llamar la atención sobre dos fragmentos, de Whitman y de Pound, que aparecen como epígrafes de La vida breve y Dejemos hablar al viento, respectivamente. Como paratextos (Genette), cumplen la función de directrices que orientan la recepción. Aunque inspiren las más variadas posibilidades de interpretación,18 cabe destacar que están estre­ chamente relacionadas con las concepciones estéticas de Onetti. En el caso de Whitman se trata de unas líneas —parafraseadas— de "One hour to madness and joy" de Leaves of Grass, donde se expresa el anhelo por una experiencia que trascienda los límites de la existencia — anhelo presente tanto en el protagonista, Juan María Brausen, como en el propio Onetti:19 O something pernicious and dread! Something far away from a puny and pious life! Something unproved! Something in a trance! Something escaped form the anchorage and driving free.

Detrás de esta relación manifiesta se asoma otra más trascendente. En una actitud en sí misma irreverente en el trato con el original, Onetti nos remite a otro modelo de literatura bárbara representado por Whitman. 17 Mattalía define el papel del lector como el de "un lector límite entre la sabiduría y la ignorancia, quizá por ello un lector apasionado", op. cit., p. 188. 18 En su análisis Elena Martínez llega a postular un diálogo intencionado entre Whitman y Pound. Onetti: Estrategias textuales y operaciones del lector, Madrid: Verbum 1992, p. 115-117. 19 Cabe señalar que en la obra de Onetti el mito romántico de la literatura como escape o salvación queda continuamente subvertido.

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Éste se carateriza justamente por su fervor creativo y por la exaltación del acto poético hasta el punto de aspirar a una relación "carnal" con el lector.2021 22El párrafo citado aparece además en la sección "Children of Adam", que en su momento excitó los ánimos produciendo un refiis por su contenido supuestamente pornográfico. En Dejemos hablar al viento, novela con función de palimpsesto, la cita de Pound (del Canto CXX) apunta al núcleo de la estética onettiana, cristalizado en los valores simbólicos del viento: Do not move Let the wind speak That is paradise

Con reminiscencias bíblicas presentes en Dios Brausen2', el viento sim­ boliza tanto la creación ("la palabra") en general como una estrategia narrativa, donde no hay centro ordenador, fijo, sino donde los elementos forman figuras siempre nuevas. Transferido al nivel psíquico, abarca la esfera de las emociones y de los sentimientos. También cabe señalar el lazo fundamental con una temática recurrente: la de la vanitas, el carácter efímero de la existencia. Trazadas algunas líneas generales, vamos a dedicarnos a continua­ ción a la presencia de "lecturas" en los contextos de ficción.

En un capítulo de Para esta noche12, el personaje recuerda una discusión que tuvo con otro personaje, ya muerto, acerca del derecho de autoría sobre "Polvo enamorado" como título. Es obvio que se trata del final del famoso soneto de Quevedo, pero lo que empieza como un guiño burlón al lector termina por enlazarse con el final trágico cuando el protagonista muere junto con la muchacha. Debido a la descontextualización se rompe la percepción habitual del verso, ya perteneciente al acervo cultural co­ mún, devolviéndole su valor poético. En las primeras obras hay reading scenes que se presentan con una clara intención irónica. En "El posible Baldi” (1936)23 Baldi, un hombre insignificante, le cuenta a una de las "Bovary de plaza Congreso" (Ibid.,

20 Hay en Whitman varios poemas que tematizan la reencarnación a través de la voz en el acto de la lectura.

21 Nombre simbólico (en alemán ‘brausen’ = rugir) con cierto valor onomatopéyico. 22 Barcelona: Bruguera 31986, p. 66-68. 23 Todas las citas de los cuentos según: Cuentos Completos, Madrid: Alfaguara 1994.

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p. 53.) unas aventuras feroces protagonizadas por él. Evoca un macabro escenario de lectura: Descomponía el aparato para justificar la tardanza si venía la inspección y tomaba el cuerpo del negro como compañero. Dos o tres días lo veía pudrirse, hacerse gris, hincharse. Me llevaba hasta él un libro, la pipa, y leía; en ocasio­ nes, cuando encontraba un párrafo interesante, leía en voz alta.

No sólo el idilio tópico de la lectura solitaria sino toda la situación comu­ nicativa (se lee a un destinatario ‘ausente’) se ve parodiada. Veremos en lo que sigue cómo la tematización de la lectura en el texto puede provocar efectos aún más complejos. En uno de los cuentos más conocidos, "Un sueño realizado" (1941), una mujer acude a un viejo director de teatro para que éste ponga en escena un sueño que ella ha tenido y cuando el sueño se concreta en la escena, la mujer muere. Con insistencia se alude al Hamlet (siete veces en las dos primeras páginas; ibid., p. 103-104.) en forma de broma y se destaca el hecho de que el director de teatro, Langman, no lo ha leído: [...] pude vivir los veinte años sin saber qué era el Hamlet, sin haberlo leído, pero sabiendo [...] que el Hamlet era el arte, el arte puro, el gran arte, y sabiendo también, porque me fui empapando de eso sin darme cuenta, que era además un actor o una actriz, en este caso siempre una actriz con caderas ridiculas, vestida de negro con ropas ajustadas, una calavera, un cementerio, un duelo, una venganza, una muchachita que se ahoga. Y también William Shakespeare. [....] encontré en la biblioteca de este asilo para gente de teatro arruinada [...] aquel libro encuadernado en azul oscuro donde había unas hundidas letras doradas que decían Hamlet, me senté en un sillón sin abrir el libro, resuelto a no abrir nunca el libro y a no leer una sola línea [...]

A pesar de su confesión de no haber leído el Hamlet, asocia ideas y motivos con el nombre, una serie de escenarios (/romes)24 que sabe de oídas. Otra vez se plantea aquí la problemática de la literatura como acervo cultural y su presencia en la memoria colectiva. Se establece un diálogo intertextual ex negativo que abre una especie de caja china. El nombre Hamlet en la cubierta sólo cobra significación cuando se relaciona con datos acumulados en la mente que pueden pertenecer a un saber colectivo

24 Cf. Eco, Umberto, Lector in Fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano: Bompiani 1979, pp. 81-84.

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transmitido culturalmente (los hechos históricos y la versión dramática de Shakespeare que a su vez forma parte de todo un universo de versiones textuales) o al mundo de los recuerdos personales. Para Langman tiene dos referentes: a) el "gran arte" como pauta estética nunca alcanzada, y b) la continua alusión a su fracaso personal mediante la broma de Blanes. Onetti alude a las relaciones complejas entre vida y arte, parodiando el motivo del artista fracasado, retomando el hilo de otros meta-discursos relacionados con el Hamlet como se encuentran en Wilhelm Meister o en Ulysses sin construir —hay que subrayarlo— un sistema de intertextualidades con coordenadas fijas. Este procedimiento forma más bien parte de la estrategia autorreflexiva que caracteriza la obra del autor. Me explico: como la experiencia directa ha sido paulatinamente sustituida por formas de experiencia indirecta o mediatizada, se plantea el problema de una pérdida total de aquélla por mediatizaciones infinitas. Onetti profana al Hamlet canónico por medio del contexto, pero la continua repetición del nombre basta para que el lector evoque una figura que se ha convertido en arquetipo de la melancolía. Los motivos que asocia Langman forman toda una cadena de símbolos de la muerte y remiten a toda una serie de escenarios literarios que al final del cuento se relacionan con la muerte de la mujer en escena. Onetti intenta intensificar la experiencia a través de la provocada actualización de situaciones similares presentes en la memoria, obstaculi­ zando así el acercamiento fácil vía intelecto. Por eso cultiva una especie de saber aproximativo que nunca toca fondo. El grado de sutilidad del diálogo onettiano se manifiesta en la apertura de otra caja. Hay una escena famosa del drama shakespeariano donde el mismo Hamlet está paseando con un libro en las manos y no consta si está leyendo o sólo finge leer. Cuando le preguntan qué está leyendo, da la conocida respuesta: "Words, words, words" (II, 2). En "Un sueño realizado" Langman reflexiona después de la muerte de la mujer: "lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después pala­ bras para explicar".25 Se nota una inclinación por la capacidad intuitiva del hombre y la negación de la capacidad de la lengua de expresar las realidades interiores.

25 Cuentos Completos, p. 117.

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José Pedro Díaz constata en la prosa de Onetti una "pulsación onírica".26 En vez de enunciar el lenguaje poético tiende a "[sjitiar, rodear, aludir, eludir" con el objetivo de "que se coagule en nuestra imaginación una figura" (Ibid., p. 83).

3. El diálogo intermedia!

Dejando de lado un aspecto de intermedialidad fascinante que juega un papel importante en Onetti, a saber el mundo de las canciones y de la música, nos dedicaremos en lo que sigue a la presencia de la pintura en la obra y su función dentro del discurso. A través de la pintura, Onetti plantea problemas estéticos relaciona­ dos con la literatura como forma. Ya en "Los niños en el bosque", subti­ tulado "Pequeño ensayo sobre el adjetivo", retoma la vieja discusión del arte como mentira. Es precisamente este carácter mentiroso, antimimético y artificial que hace posible el efecto estético como tal por trascender la realidad preexistente. La metáfora del gato que salta a los ojos connota cierta agresividad y subraya el efecto de choque causado por lo inespera­ do. Ahí, a la derecha, hay algo malo; algo que salta a los ojos como un gato. Malo en todo el cuadro, desequilibrio. Necesito mentir un mancha oscura, completa­ mente mentirosa. [....] miento en ese ángulo de la derecha para poder decir la verdad con el cuadro.27

Poco más adelante hay otro comentario igualmente significativo: "\Red dogs\ ¿Se acuerda de los perros rojos de la inglesa de Gauguin?" (Ibid.). La referencia a Gauguin basta para evocar escenarios que encuadran con la idea de un arte bárbaro antes discutida, sobre todo porque los mencio­ nados perros, presentes en varios cuadros de Gauguin, dieron ocasión a infinitas discusiones acerca de su valor en el mundo artístico de aquel entonces. La función representativa ha dejado su lugar a la autorreferencialidad estética. El color no es más el atributo del objeto sino que vale por sí mismo como calidad estética. En la novela La vida breve hay un capítulo clave con el título elo­ cuente de "Naturaleza muerta", de cuya "lectura [...] surge la imagen “ Díaz, José Pedro, "Sobre Juan Carlos Onetti”, Studi di Letteratura ispano-americana, 13-14, 1983, pp. 79-102, aquí p. 81.

27 Ibid., p. 95.

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onettiana del existir, visión profundamente arraigada en toda su obra: un modo de ver la vida como un incesante acto de muerte".28 Brausen entra en el cuarto de la Queca y da la impresión de que entra en un cuadro. La perspectiva se fragmenta como en un cuadro cubista: [...] me inmovilicé frente a mi cara en el espejo, distinguiendo apenas el brillo de la nariz y la frente, los huecos de los ojos, la forma del sombrero. [....] Quizá [...] aquella especial alegría [...] estuviera moviéndose dentro de mi cuerpo, sin entusiasmo ni propósito, bajando y subiendo, yendo y viniendo como pinceladas [...]29

No sólo la percepción de la propia cara sino también la disposición emoti­ va se han convertido en formas impersonales. La "alegría” carece de telos y de dinámica. Los objetos del cuarto aparecen como montados artísticamente y me permito citar un parráfo más largo para demostrar el carácter del escena­ rio: La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja [....] En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suave­ mente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceito­ sas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, retenien­ do el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda [...] Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que habían abriga­ do se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus

28 Verani, Hugo, Onetti: el ritual de la impostura, Caracas: Monte Ávila 1981, p. 107. Sabine Horl Groenewold dedica un estudio al capítulo, destacando lo "derrotista" en Onetti, porque la Libertad no se manifiesta sino como concepto estético. "El lenguaje de lo imposi­ ble: Acerca de La Vida breve" en: La obra de Juan Carlos Onetti (Coloquio Internacional auspiciado por el Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers), Madrid: Fundamentos 1990, pp. 113-121, aquí p. 121.

29 Las citas corresponden a la siguiente edición: La vida breve, Barcelona: EDHASA 21985, p. 58.

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formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia.30

La mirada del observador nos presenta varios objetos, algunos disueltos en formas geométricas, tematizando los reflejos de luz. Los valores sfgnicos de los objetos forman una isotopía que converge en la vanitas al relacio­ narse con el repertorio simbólico de las naturalezas muertas (frutas, reloj, etc.). Hay que tomar en consideración que en la historia del arte las naturalezas muertas siempre han servido para realizar experimentos forma­ les. A través de la relación entre los objetos, y entre éstos y el contexto, el artista expresa su relación con la realidad, que en este caso queda marcada por una nostalgia melancólica. Las repetidas "manchas" —en sí formas vacías— remiten a presencias anteriores. Sobre todo en la presen­ tación del vaso y del par de guantes (como si hubieran chupado la presen­ cia física de la persona para hacerla evaporar después) se nota la mirada constructora. El lector es instalado en un mundo sumamente estetizado donde la realidad no se inscribe de manera directa, sino mediatizada por la nostalgia. "Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene", diría Eladio Linacero. En Dejemos hablar al viento, donde la pintura juega un papel aún más importante, encontramos otras escenas montadas como naturalezas muer­ tas. En el suelo, a la derecha, una pipa muerta, un libro vivo que había escrito un andaluz. Me quedaba una desdeñable inocencia, flotaban pueblos castellanos, señoritas viejas, polvo extranjero y respetos sin causa.31

Presentados de manera antitética (muerto/vivo) aparecen dos objetos (pipa/libro) que simbolizan la vita voluptuaria y la vita contemplativa respectivamente y que no sólo nos remiten al inventario iconográfico barroco sino a la macabra escena de lectura de "El posible Baldi". El libro está vivo porque como signo remite a reminiscencias de lectura tal como se inscribieron en la memoria. En la otra escena, donde se alude a la inspiración por los susurros de Brausen, surgen dos "cuadros” que transmiten una profunda melanco­ 30 Ibid., pp. 58-59, el subrayado es mío. 31 Las citas corresponden a la siguiente edición: Dejemos hablar al viento, Barcelona: Bruguera 1985, p. 43. El subrayado es mío.

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lía. Primero la ciudad abandonada y segundo un escenario de lectura en la más absoluta soledad. Estuvo tanto tiempo encerrada en el lavatorio que no hubo más remedio que imaginarla sentada y en seguida recordé algo triste y hermoso que me había dicho una mujer cuando le confesé que un ángel o el mismísimo Juan María Brausen me había susurrado la orden de pintar un cuadro con una callejuela que corría por una zona gris de la ciudad abandonada hasta alcanzar en el horizonte una silueta ambigua:

No sé nada pero pintar, meterse en un cuadro y sufrirlo debe ser como sentir y pensar de una manera total, con todo el cuerpo y olvidado del cuerpo. Recuerdo, en el principio de la adolescencia [...] estar sentada en la letrina aislada de un caserón de campo, segura de la soledad, leyendo pedazos de diario viejo, roto, sucio, amarillo, en un atardecer lluvioso. Era así, nada y yo, todo y yo. Y si parpadeaba un cabo de vela amenazando apagarse, tanto mejor.32

El acto creador aparece como experiencia total y transgresora al mismo tiempo. Incluso los límites entre artista y obra de arte se hacen permeables ("meterse en un cuadro y sufrirlo") y la experiencia estética se convierte en verdadera pasión. Las imágenes surgen como en una caja china filtra­ das por el recuerdo de la mujer dentro del recuerdo que Medina actualiza gracias a la situación análoga (su compañera tarda mucho tiempo en el lavatorio). A pesar del ambiente más bien profano relaciondo con la esfera corporal, se logra un alto grado de poeticidad. Onetti recurre otra vez a montajes pintorescos para inspirar un aire de melancolía. Queda la impre­ sión de una experiencia algo sublime, fuera del tiempo, aunque, conside­ rando los valores simbólicos de vela y diario (que ha sustituido al libro y es signo de lo transitorio par excellencé), se aluda a la temporalidad. El efecto melancólico es intensificado por esta atmósfera de lluvia que empa­ pa los textos de Onetti y que trae asociaciones sombrías.

4. Arte y experiencia

La sustitución del espejo stendhaliano por la mónada sin ventanas cambió decididamente la situación comunicativa. Frenando todo impulso de recep­ ción mimética por parte del lector, Onetti construye su mundo a través de mediatizaciones múltiples. La literatura y las artes en general han ido 32 Ibid., p. 83, el subrayado es mío.

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produciendo un sistema sígnico sumamente complejo, influyendo así de manera decisiva en el modo de percepción. La recurrencia a modelos secundarios (respecto a la realidad) conocidos permite aumentar el grado de densidad y, por lo tanto, la intensificación del efecto sobre el lector. La profanación de lo literario efectuada por Onetti tiende a borrar todo discurso petrificado para devolver a los elementos sus potencias creativas. Es la desautomatización la que hace posible la experiencia estética. La recurrencia a modos de percepción creados por la pintura, donde la emancipación de la forma como valor propio es acentuada, permite dirigir la mirada del receptor hacia la forma y sus calidades inherentes por lo que se transgreden los límites de la estructuras del saber. Cortázar, debido a su reflexión continua sobre fenómenos de transgresión, intensificó el diálogo intermedial integrando al jazz, ya que la música es el arte no-discursivo por excelencia. En "Against Interpretation" Susan Sontag exige, en vez de una hermenéutica, una erótica del arte,33 es decir, una percepción del objeto artístico que se concentra primordialmen­ te en la forma. Al ofrecer fragmentos Onetti provoca incesantes procesos hermenéuticos que nunca tocan fondo. El lector tantea en un universo de signos flotantes, pero —cabe advertirlo— estos signos cobran unidad gracias al efecto que producen en el receptor. Este efecto no apela primor­ dialmente a la capacidad intelectual del hombre, sino que es "subcutáneo", fenómeno que Adorno llamó con agudeza "innervación".34 La estrategia que no permite tocar fondo engancha con la atmósfera de morriña que empapa los textos de Onetti. Nos encontramos ante un intento de capturar la condición existencial que se produjo por el aluvión inmigratorio en el Río de la Plata, caracterizada según Borges por la falta "de la vereda de enfrente" y presente en el paradigma del fracaso típico del tango y de la obra de Arlt. En este sentido se trata de una experiencia genuina del ámbito rioplatense que, sin embargo, guarda relación con una condition humaine arquetípica que quizás se haya acentuado en el hombre moderno. En la obra de Onetti la tristeza se convierte en elemento consti­ tutivo de la experiencia estética.35

33 Cito según la traducción alemana que se encuentra en: Kunst und Antikunst, München: Hanser 1980, pp. 9-18, aquí p. 18. 34 Cf. Adorno, Theodor W., Ásthetische Theorie, Frankfurt: Suhrkamp ’1989, p. 66. 33 Es una tesis que elaboro en un trabajo más amplio dedicado a la estética de Juan Carlos Onetti. Barbara Róhl-Schulze analiza el fenómeno de la tristeza en la literatura argentina contemporánea. Einsamkeit, Entfremdung und Melancholie in der zeitgenOssischen argentinischen Literatur, Kóln: Bohlau 1990.

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Según Adorno el arte es sólo íntegro en cuanto no participa en la comunicación.36 Por su hermetismo los textos de Onetti se oponen tanto a la apropiación por parte del público como a la neutralización a través de interpretaciones fijas. Al contrario, apelan a las potencias miméticas del hombre para seguir los movimientos del texto. La actitud solipsista de Onetti —no exenta de automitificación— se convierte así en verdadero desafío. Quizás por eso sigue surtiendo efectos "tóxicos"37 sobre los lectores actúale

36 Adomo, op. cit., p. 476. 37 El autor español Antonio Muñoz Molina en su introducción a los Cuentos Completos habla de "las dosis indudables de toxicidad que hay en la obra de Onetti", ed. cit., p. 22.

Imaginación, utopía y realismo crítico en El país secreto Noemí Ulla

Novela publicada en 1977, El país secreto de María de Montserrat1, es la culminación de una narrativa realizada bajo el signo de la imaginación abierta a un generoso realismo crítico. Este texto elaborado cuidadosamen­ te no es el último de la escritora, sí aquél que despliega no sólo mayor destreza de construcción, sino una mayor condensación emocional fundida con la función estética. Si la solidez autobiográfica levanta y orienta a la voz que narra, la intervención de la fantasía y su retórica articulan una poética donde María de Montserrat se encuentra, en más de un sentido, con los mayores hallaz­ gos narrativos de Elena Garro1 2 y de Silvina Ocampo.3 La convivencia de otros idiomas —francés e inglés— con el español funda la escritura de Silvina Ocampo, la que impregna la imaginación multilingüe, como la designa George Steiner4 refiriéndose a Nabokov. En El país secreto, verdadera suma de entonaciones, lo que funda la escritura de María de Montserrat es el español hablado en países diferentes: Cuba, España, Uruguay, Argentina. Las variantes de esta misma lengua, sus diversos 1 María de Montserrat nació en Camagüey (Cuba) en 1915, y desde los cinco años vive en Montevideo (Uruguay). Ha publicado: Tres relatos (relatos), Montevideo: Ed. Oriental 1944; Intermitencias (obra dramática), 1er Premio Nacional de Teatro, dirigida por Margari­ ta Xirgú y representada por actores de la Comedia Nacional de Montevideo en 1951; Cuentos mínimos (cuentos), Montevideo: Imprenta de América Latina 1952; Con motivo de vivir (novela), Montevideo: Alfa 1962; Los lugares (relatos), Montevideo: Alfa 1968; El país secreto (novela), Caracas: Monte Ávila, 1977; El sonido blanco (cuentos), Montevideo: Ediciones del Aleph 1979; La casa-quinta (novela), Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental 1982; Grandes sueños (cuentos), Buenos Aires: Rodolfo Alonso 1982; Los musican­ tes (cuentos), Montevideo: Ediciones de la Plaza 1985; El caballo azul (cuento), Montevi­ deo: Impreso por Mosca Hermanos 1990; Los juegos (relatos), Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1993. Las citas correspondientes a El país secreto siguen la edición de Editorial Monte Ávila de 1977. 2 Pienso especialmente en los cuentos de La semana de colores y la novela Recuerdos del porvenir de la escritora mejicana Elena Garro. 3 La Furia, Los días de la noche, Y así sucesivamente, Cornelia frente al espejo, entre otros. Véase Noemí Ulla, Invenciones a dos voces — Ficción y poesía en Silvina Ocampo, Buenos Aires: Torres Agüero 1992. 4 Geoge Steiner, Extraterritoriales, Barcelona: Barral 1973.

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matices, traman la fábula de la novela cuyo secreto nombre no es otro que la red que el catalán y el español han urdido para nombrar, a través de la metáfora, un país sin otra identidad que la del idioma. "El viejo idioma se vuelve de miel, suavísimo, aquel duro y mandón, tu castellano purificado del catalán y por eso más fiero.” (p. 12). "Aquí ceceas y casi cantas y casi acunas las palabras como Terina, como las otras que fuman y se hamacan” (p. 12). Todo irá registrando la niña que crece como la narra­ dora en el texto que arma. Si descubre las vocales "como globos bambo­ leantes y deformes” en la pronunciación del encerador catalán que intenta hablar en español, no sólo descubre imágenes que le provocan los sonidos poco usuales, sino una extrañeza prohibida para el lenguaje que en su familia se habla ("Se esfuerza en hablar como debe hablarse en esta casa pero con terrible acento, resquebrajado.”, p. 34). La niña que crece y registra la relación entre el lenguaje y la cultura, registra asimismo el sistema de reglas que en su casa han establecido como una especie de defensa ante los cambios que se suceden en los constantes desplazamientos geográficos, como una continuidad también con la memoria de esa cultura que organiza la vida familiar al buscar una identidad. Como la cultura, que traduce las experiencias en texto5, la niña organiza la trama de su relato sobre la base de los lenguajes que oye y observa. Conoce la ley paterna de la prohibición y con ella juzga, aunque a la alteridad de un habla ajena le sigue la formación de nuevas imágenes para su juego estético infantil, y sin querer y quizás sin saberlo, transgre­ da las normas del habla que el padre ha impuesto: "ya es, totalmente, su lengua áspera, la única que no debe hablarse aquí. ¡Si mi padre lo supiera! [...] Busco mientras en mi gran libro la ilustración que conviene y veo...” (p. 35). En efecto, las normas por las que el padre se rige y rige: ["Papá hace de Estados Unidos, mamá hace de Cuba” (p. 11) dirá la niña al comienzo de la novela, viviendo en Cuba] le hacen ignorar el Uruguay —reconocido y exaltado en la novela— país donde viven al regreso de Cuba. Tan sólo de tránsito, el Uruguay es tierra que dejarán para pasar a un país europeo, donde la historia, la cultura y el desarrollo sean superio­ res: "Yo vivía en el futuro y habitaba una hermosa casa que tenía venta­ nas en todos los dormitorios.” (p. 70). La niña asiste, durante el aprendi­

5 Jurij M. Lotman y Boris A. Uspenskij, "Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en Jurij M. Lotman y Escuela de Tartú, Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra 1979, p. 67-92.

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zaje escolar, a la afirmación de esa transitoriedad que el padre —figura compleja y rectora en muchos sentidos— insiste en acentuar.6 El relato comienza así a desplegarse en esa misma transitoriedad que se hace explícita en la primera página por el señalamiento de un no tiem­ po: "Entre el fabuloso pasado y el encantado porvenir, el presente no cuenta” (p. 9). También de esta manera alternan la voz que narra, orienta­ dora del relato, con voces que la niña introduce, como los niños que parodian otras voces. En éstas los personajes se presentan sin más acota­ ciones que su propia voz, tan pronto es la de algún jefe de la Company donde el padre trabaja, tan pronto es la voz de la tradición popular en la poesía española, la que sirve a la niña para reconstruir, de la mano de la imaginación, las figuras paternas, elaboradas con la particular contribución retórica que se impone en la novela toda. Los deslizamientos entre el recurso del monólogo referido y el monó­ logo narrativizado7 permiten al narrador conservar la lengua de los perso­ najes que construyen, como la niña, un futuro paradisíaco que será más tarde derrota y fracaso. El Futuro es el tiempo que axiológicamente connota esa utopía que se constituirá, seguramente, en otro espacio, cuando el padre gane el pleito que ha iniciado a la Company. Los tiempos verbales oscilan entre el Pretérito Imperfecto y el Indefinido, pero casi continuo es el uso del Presente, como una afirmación de lo que no existe en el tiempo de la infancia vivida, sólo regida por el futuro ("Aparte de que hace frío y de que no hemos cenado, no me deja dormir el recorrer sin aliento las praderas del pasado y las del porvenir. El presente no existe. Para atrás y para adelante vamos nosotros con los ojos cerrados.”, p. 135). Construcciones metafóricas acompañan también la precisión temporal ("La esperábamos en el atardecer colocando las primeras estre­ llas en el cielo”, p. 138) o "Las dos lloraban cosiendo forros destripados, pensando en Navidades perdidas [...] las veía llenas de sombras y miste­ rios...”. p. 196). Para el conocimiento del pasado, extraña y secreta historia que antes existió, la niña ejerce la curiosidad espiando, escuchan­ do y viviendo su riesgo para acceder a la verosimilitud. Por esto los contornos son imprecisos, salvo cuando los mayores marcan históricamen­ 6 "La insignificante historia de este país tendrá sentido cuando adviertas todo lo anterior y lo lateral y lo de fondo, cuando interpretes la historia de Inglaterra más que la de España y Portugal ¿Entiendes? Este Artigas que tienes pegado a tu cuaderno fue un hombre extraño, discutido, todavía yo no lo conozco bien ¿cómo entonces van a conocerlo estas pobres monjas con sus libritos hechos por curas? Nos iremos pronto de este país y cuando estés lejos verás la historia del Uruguay nebulosa e interesante, como si hubiese transcurrido en tiempo de Odiseo. Yo estuve en ese país, dirás, y nadie te creerá.” (p. 51). 7 Dorrit Cohn, La transparence interiéure, París: Seuil 1981, pp. 121-164.

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te algunos momentos: cuando comienza la novela y se hace referencia a la Primera Guerra Mundial o cuando la familia, haciendo planes para la Navidad, recuerda la guerra carlista. Estos dos referentes hacen que la novela recurra a la breve evocación de acontecimientos históricos puntua­ les. Escenas míticas presiden con la función poética la voz de la madre: "¿Adónde va la niña coja? A recoger violetas, lamborimbambá. En el país de mi padre las violetas crecen solas, no hay que plantarlas. Mi padre desciende de una sirena del mar y de un pastor de la montaña.” (p. 42). Relatora de historias monstruosas o de maravilla, la voz de la madre trae también canciones de los romances españoles que van componiendo el sueño de la niña a la hora de dormirse. Desde el punto de vista del narra­ dor, el tiempo toma el acontecer que otro mundo narrado, el tradicional de las canciones populares marca, colaborando con el no tiempo o con el presente continuo que se vive de manera mágica, del lado de la metáfora (p. 42). El tiempo de la leyenda (de los romances y las canciones popula­ res) es señalado por la madre —precisa el narrador (pp. 143-44)— como por una voz que surge "de tan remotas edades”. Las historias que cuenta la voz de la madre son tan verdaderas y tan fantásticas como las que pueblan la imaginación del padre, a quien la literatura invitará a escribir, bajo la forma de una inmensa novela, la Trilogía, cuando el mundo de los negocios, el empleo en la gerencia de la sucursal de la Company norte­ americana, le juegue la mala suerte de dejarlo en la calle. Historias tan verdaderas y tan fantásticas como las mismas que van viviendo la niña y su familia, de país en país, de riqueza a pobreza, de orgullo en humilla­ ción: "Ya no sentía pena, temor, ni timidez ni vergüenza, como si al fin hubiéramos logrado el debilitamiento casi total de la realidad.” (p. 146), "Pero ellas habían sido enteradas por el padre de que no eran pobres verdaderos sino ricos privados momentáneamente de su riqueza, lo que cambiaba todo dejándolos en un lugar difícil de precisar, siempre en tránsito y en gestiones, como esos viajeros sospechosos que no tienen los papeles en regla.” (p. 200). En el tiempo del relato es sin embargo la madre la que da validez a la imaginación y no sólo con los cuentos folkló­ ricos, sino con las historias que cuenta sobre su genealogía. Desarrollos metatextuales explicitan el discurso crítico en la interiori­ dad de la narración: la madre que forma a la niña tiene particular énfasis en diversas escenas narrativas y recuerdan los motivos que llevaron a la promulgación del sistema de educación pública, gratuita y obligatoria, desde 1877 en el Uruguay, con el impulso de José Pedro Varela. La misma ley de divorcio, promulgada en 1914 bajo la segunda presidencia de José Batlle y Ordóñez y con el sólo consentimiento de la mujer, dio a

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ésta una representatividad cívica y moral que la escritora, tan consciente de esto como de la libertad de cultos a partir de 1917 con la separación de la Iglesia y el Estado8*contribuye a enmarcar: "[...] la conversación que transitaba siempre por los mismos temas: la formación de la juventud, la de la mujer principalmente, las ventajas de una democracia adelantada, la supremacía sobre la Argentina en cuanto a literatos, pintores, hombres públicos, seguramente debida a misteriosos factores, decían que telúricos, que se daban en esta orilla.” (pp. 191-92). De la madre surge la imagen del padre como la de un hombre que le ha incentivado la fantasía. La narradora, entre el monólogo referido y el monólogo narrativizado, evoca en la voz de la madre un discurso con claras connotaciones axiológicas e ideológicas que propenden a la decons­ trucción poética del lugar común: "Te diré una cosa, tu padre tenía el poder de borrarme de la superficie de la tierra, por eso lo respetaré siempre [...] Tu padre [...] estaba en un gran escenario entre acantilados de hielo azul, vestido con pieles de foca y mirando la continua crispación de un ventisquero.” (p. 186). Presa de la fantasía del padre, es sin embar­ go la madre quien intenta señalar a la niña la separación entre la fantasía y la realidad’, límite que se hace más necesario a medida que advertimos que Angelina Manent manifiesta creciente tendencia hacia la exageración: ve lo que otras niñas de la escuela no ven, dice disparates —o lo que parecen tales—, deforma con frecuencia los hechos, dando por ejemplo una interpretación muy especial al corte de cabello de las monjas (pp. 40­ 1) relacionándolo con hechos de la Revolución Francesa y en general respondiendo a un incentivo del imaginario que tiende a confundir el tiempo cronológico y la causalidad para preferir los saltos temporales. En el orden del discurso esta disolución de la causalidad es la que otorga a la novela un continuo despliegue de lo poético en lo narrativo o de lo propiamente referencial poetizado. El detenimiento puesto en las voces, en la lengua, en los discursos, puebla el texto de aquellas connota­ ciones axiológicas —de apreciación y desvalorización, como observa Catherine Kerbrat-Orecchioni10— e ideológicas respecto de las pautas del

8 Carlos Real de Azúa, La clase dirigente, Montevideo: Nuestra Tierra 1969. ’ "Tras la señal érase que se era sólo el mundo del cuento tiene existencia durante cierto rato. Todo el que una vez ha contado cuentos a los niños sabe hasta qué punto éstos pueden perderse en el mundo del relato. Y es que los niños han de aprender primero, precisamente en los cuentos, que, junto a su pequeño mundo vivido, existe un mundo meramente narrado. Esto es precisamente lo que les enseñan los cuentos.” (Harald Weinrich, Estructura y función de los tiempos en el lenguaje, Madrid: Gredos 1974, p. 82). 10 Catherine Kerbrat-Orecchioni, La connotación, Buenos Aires: Hachette 1983.

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comportamiento masculino y femenino, casi siempre con una economía irónica que fortalece la visión y el sentido crítico ("El señor bajó del barco. Es a causa de la Company que no puede acompañar a la señora. Es fiel a la Company. Mrs. Smith también.”, p. 21) sobre los tabúes y prohibiciones sociales que las monjas sostienen en la escuela para con pobres y ricos (p. 24) o sobre la influencia que tiene en el padre su situa­ ción respecto de Estados Unidos (pp. 86 y 101). Las connotaciones axiológicas se transforman en ideológicas cuando se refieren al sexo y a la visión del hombre en la fantasía femenina, alentada en la censura del aprendizaje escolar. Ambigüedades y contradicciones en la información se transmiten con el afán de someter a las niñas a lo pautado por la religión o por lo que la religión y el imaginario comparten al elaborar tabúes para las niñas. ("Ningún hombre puede entrar en el convento. Los hombres tienen una cosa entre las piernas que nosotras no tenemos, dice Elsa. [...] dijo mi hermano que se lo cortan, que a las monjas les cortan el pelo y a los curas eso cuando profesan. ¿Será cierto?”, p. 53). De ahí que el padre de la niña sea el depositario de la educación racional y sus críticas a la enseñanza del colegio religioso, continuas y punzantes. La primera parte de la novela compone un desenvolvimiento en cierto modo libre de los lugares y los países que han armado la historia familiar (origen del padre y de la madre), pero a partir del Uruguay y el agrava­ miento de la situación económica planteada al padre y por lo tanto a la familia, con el cese de su empleo sin ninguna razón válida, la novela progresa de manera más unitaria, centrándose en la ilusión del padre que se aferra a un pleito para decidir su futuro. Bienestar utópico, que no ha de llegar nunca, y que sólo sume a todos en una miseria cada vez más alarmante, hasta la partida del padre a España, donde la publicación de su Trilogía (la novela que ha escrito) ha cobrado mayor importancia que la miseria de la familia. Aquí es donde la voz que narra va tomando, con el crecimiento de la niña, una inserción en diferentes problemas de orden social que el cerrado ámbito de la familia impedía antes. La focalización de estos problemas surge al mismo tiempo que el deterioro económico, que se ahonda y que arrastra, con un significado especial, la situación marginada de la familia en el medio montevideano, el apartamiento de personas que en otros tiempos de florecimiento la acogían, el apartamiento de personas de la servidumbre que van abandonado la casa. Ahí el texto progresa en acentuación dramática; las voces femeninas, con sus continuas intervenciones, irán dando al discurso la textura de un coro polifónico compuesto por mujeres de distinta extracción social. "Los hombres [...] hacen estas cosas y otras peores, (p. 163)”, "[...] Perder fortunas, huir con malas mujeres, toda clase de locuras.” (p. 164). Ofelia, Felisa, Nata­

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lia, arman una cadena ideológica de sentidos femeninos que, con voz popular, construyen los reguladores de sus comportamientos en una espe­ cie de función corporativa, pasiva frente al hombre en el caso de Felisa; resueltamente activa en el caso de Natalia. El texto descubre en la voz de Felisa los abusos de un antiguo patrón ("El Cabezón subía a mi altillo con la muñeca rubia, la que su hija nunca me prestaba. Mirá lo que te traigo para que juegues y mientras, yo jugaré contigo. Vos serás mi muñeca.”, p. 60), si se trata de preguntarse cuál es el comportamiento que se debe tener con los hombres, y muestra la desprotección y la impotencia de las mujeres sometidas socialmente en el trabajo doméstico, violentadas por la maternidad no deseada, como otra forma implícita de servidumbre. El narrador hace de ella y a través de ella, la presentación del fatalismo desesperanzado y sin ningún énfasis esquemático o previsible penetra en el interior del núcleo del conflicto, describiendo la situación de la dependencia y el sometimiento social: Los amos buenos y los amos malos son iguales para ella, gente intrincada cuyos asuntos y propósitos no hay necesidad de entender, de apreciar, tampoco de despreciar; se van unos, vienen otros y ella se asoma a otra puerta ajena... (p. 169).

Otras mujeres también víctimas del olvido, como la niña y su madre, no entran en los proyectos del padre que ha comenzado su vida de novelista: Se movían a su alrededor excluidas e inútiles, respetando ese misterio quizá más grande que el de las actuaciones judiciales, temiendo que el chocar de un cacha­ rro o de los cubiertos interrumpiera o dañara aquella creación cada vez más exuberante, (p. 172).

Sólo con el silencio es como deben colaborar madre e hija. Viendo sin embargo y no queriendo ver, cómo se precipita el abandono y la miseria, en una caída de dobles significaciones, que atormenta a la niña en sue­ ños11 y llena de dolor a la niña y a la madre en la vida despierta.

11 "Caen juntas y quedan sin tiempo...” (p. 217). "La troisiéme grande épiphanie imaginaire de l’angoisse humaine devant la temporalité nous semble devoir étre fournie par les images dynamiques de la chute. La chute apparait méme comme la quintessence vécue de toute la dynamique des ténebres, et Bachelard (Bachelard, L’air et les songes, p. 105, 110-11. 120) a raison de voir dans ce schéme catamorphe una métaphore réellement axiomatique.” (Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de rimaginaire, lOe. édition, París: Dunod/ Bordas 1984, p. 122).

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Más de un vínculo con Felisberto Hernández es posible observar en las modalidades de elaborar los campos semánticos en María de Montse­ rrat, en especial cuando la perspectiva de la niña presenta objetos que parecen independizarse de las personas, como en la escena narrativa que al comienzo de la novela establecen las relaciones entre los diferentes países europeos. La mesa puesta organiza semánticamente la visión de una niña a través de los objetos donde el padre reconstruye sobre el mantel, el poder de la guerra ("los países son como trozos de pan sobre el mantel después de la cena...”, p. 9). Sin embargo habría que insistir en el reco­ nocimiento de una escritora que, ajena a los bien señalados descuidos12 del mencionado narrador uruguayo, ha desarrollado una producción fecunda e impecable en su estética. El recurso de la niña que crece y observa a su familia y al medio social que los rodea da a María de Montserrat la oportunidad de construir un mundo narrativo donde las desigualdades sociales y económicas ingre­ san justamente con las variedades del español hablado en los distintos países que recorre con sus padres. Estos viajes y estancias, reales o comentados en especial por voces femeninas dan al texto la singularidad de ofrecer información crítica sobre diversos aspectos de los mundos narrados, sin caer en la tendencia a la definición, conservando, como quería Wittgenstein, su valor artístico y descubriendo en generoso desplie­ gue el saber narrativo de la escritora uruguaya.

12 José Pedro Díaz, "Prólogo”, en Felisberto Hernández, Diario del sinvergüenza y últimas invenciones, Montevideo: Arca 1974, pp. 5-21.

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Bibliografía general A las obras citadas en el texto, la siguiente bibliografía agrega otros títulos de impor­ tancia y utilidad.

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Barthes, Roland, El grano de la voz, México: Siglo XXI 1983. Barthes, Roland, Investigaciones retóricas I, Buenos Aires: Tiempos contemporáneos 1974. Block de Behar, Lisa, Una palabra propiamente dicha, Buenos Aires: Siglo XXI 1994. Block de Behar, Lisa, Una retórica del silencio, Buenos Aires: Siglo XXI 1994. Booth, Wayne C., La retórica de la ficción, Barcelona: Bosch 1974.

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Al estudiar la literatura correspondiente se encontrarán muchos trabajos acerca de los personajes, la crítica social y la filosofía del autor latinoame­ ricano que nació el 14 de septiembre de 1920 en Paso de los Toros, un pequeño pueblo de Uruguay. También se ha estudiado con frecuencia la imagen que esboza el autor de su país, sin embargo, no se ha publicado, todavía, ningún estudio satisfactorio sobre la forma de su obra narrativa, en particular de sus novelas.1 La mayoría de los críticos literarios se dan seguramente cuenta de la gran maestría formal y de la brillantez estilística de esas novelas, pero suelen tratar este aspecto de la obra de Benedetti sólo al margen de sus trabajos. Así habla por ejemplo Eileen M. Zeitz en el contexto de Gracias por el fuego de "experimentación narrativa" o de "nuevas técnicas novelísticas"* 2 o Roberto Fernández Retamar en el mismo contexto de "la más compleja" de las novelas de Benedetti.3 Este aspecto formal me parece tan importante que se le debería dedicar una consideración propia. Entre los autores del llamado "boom" en la literatura latinoamericana del siglo XX Benedetti no es, por cierto, un renovador radical como lo son por ejemplo Julio Cortázar en su novela Rayuela, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti o Gabriel García Márquez, para mencionar solamente algunos de ellos, es más bien un narrador que domina perfectamente las técnicas narrativas tradicionales y las usa de una manera nueva e insólita, según los conceptos de su arte narrativo. De esta manera llega a una renovación formal sin abandonar la legibilidad conven­ cional de la novela, lo que ocurre en la obra de algunos renovadores de la novela contemporánea. Aquí, una comparación con la música clásica del siglo XX podría ser útil. Benedetti hace pensar en Sergio Prokofiev, este compositor ruso, que unió igual que Benedetti, técnicas tradicionales de

' Véase p.e. Eileen M. Zeitz, La crítica, el exilio, y más allá en las novelas de Mario Benedetti, Montevideo: Amesur 1986. Id., "Los personajes de Benedetti: en busca de identidad y existencia” en: Cuadernos hispanoamericanos 297, (Madrid), 1975, pp. 635-644. Roberto Fernández Retamar, La obra novelística de Mario Benedetti en: Universidad de la Habana, 1972, pp. 111-121.

2 Eileen M. Zeitz, op .cit., p. 113s. 3 Roberto Fernández Retamar, op.cit. p. 118

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una manera inusitada y encontró así una expresión musical original. Quizás esa técnica donde mejor se revela es en la conocidísima "Symphonie classique". De las novelas publicadas hasta ahora ¿Quién de nosotros? (1953), La tregua (1960), Gracias por el fuego (1965), el cumpleaños de juan ángel (1971) y Primavera con una esquina rota (1982) dos obras narrativas pueden caracterizarse como formalmente sencillas, es decir, no complejas en cuanto a su estructura. Se trata de La tregua y el cumpleaños de juan ángel, su segunda y cuarta novela respectivamente. En su reseña de la novela La tregua en la New York Saturday Review del 10 de enero de 1970 John A.Crow describe la forma de la obra en los siguientes térmi­ nos: "La tregua es un ejemplo de escritura convencional [...]. Benedetti ha escrito un verdadero ‘clásico’ con las viejas herramientos del oficio, que en sus manos resultan filosas como navajas [...]".4 ¿La sinfonía clásica de Benedetti? — Quizás. Igual que el compositor ruso Benedetti se apoya en tradiciones antiguas. Aplica la forma del diario íntimo, que cuenta como forma literaria desde la publicación del Werther de Goethe en el año 1774. Esta obra del joven Goethe está estrechamente vinculada con el "Sturm und Drang" alemán, o, en un sentido más amplio con el movimiento europeo del prerromanticismo. En ella, los hechos épicos se miran a través de "las gafas subjetivas" del narrador, lo que tiende a satisfacer al egocentrismo de los autores del "Sturm und Drang" y a la actitud revolucionaria de los prerrománticos contra la disciplina espiritual y el objetivismo de la ilustración del siglo XVIII. ¿Por qué pues escoge Benedetti esta forma para su novela? Probable­ mente porque quiere presentar la vida cotidiana de la burguesía montevideana de los años cincuenta a través de las gafas subjetivas de Santomé, un empleado de oficina ya entrado en años. Su amor frustrado, su segunda primavera en el otoño de la vida, que acaba dramáticamente con la muerte de la amada, otorgan a la descripción de los hechos socio-políticos ese carácter íntimo y personal que se capta seguramente donde más en la forma de un diario. Para demostrar como aquellos "viejas herramientos del oficio" se hacen en sus manos "filosas como navajas" voy a presentar las entradas desde el "martes 17 de setiembre" hasta "viernes 17 de enero "(pp. 239 244). Aquí se puede admirar toda la gama estilística-formal del autor. Empieza con la entrada de una sola frase el 17 de setiembre: "Avella­ neda no vino a la oficina" (p. 239), una constatación lapidaria que expre­ 4 Citado por Eduardo Nogareda en su edición de la novela La tregua (Madrid: Cátedra 1982) p. 40; la paginación de las demás citas se refiere a esta edición.

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sa, sin embargo, todo el pavor y los presentimientos de Santomé. Los días siguientes Santomé trata de suprimir sus temores permitiendo que se le acerquen las novedades del día: "Santini volvió a la confidencia. Es repugnante y a la vez divertido. Dice que la hermana ya no va a bailar desnuda. Tiene novio." (p. 239) Pero no consigue hacerlo: Cuando menos se esperaba, interrumpe la descripción del colega y del contorno social de éste: "Avellaneda tampoco vino hoy."(p. 239) Las entradas del 18 al 22 de setiembre son breves. Todas están marcadas por el intento de Santomé de distraer su atención de Avellaneda y del fracaso de éste. Por lo tanto, es la expresión literaria del estado psíquico del autor del diario en esta época. El cataclismo sospechado por el lector se manifiesta en el séxtuplo "Dios mío" como única entrada del 23 de setiembre, (p. 240) Eso también corresponde al estado psíquico del autor que se encuentra en una de estas situaciones de la vida que ninguna palabra puede describir. El hecho de que la próxima entrada en el diario se puede encontrar solamente el 17 de enero tiene su importancia estilística. Después de la exclamación desespe­ rada "Dios mío" que recuerda las palabras de Cristo en la cruz, "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?" el hombre maltratado por el destino se hunde en un gran silencio que es más expresivo que cual­ quier palabra. Sólo casi cuatro meses más tarde Santomé está bastante fuerte para hacer frente a la realidad y desembarazarse por medio de la expresión escrita. La entrada de tres páginas del 17 de enero está caracte­ rizada por preguntas retóricas: "¿Qué comprenden los demás de su mise­ ria?", por la descripción apasionada del momento fatal de la información telefónica sobre la muerte de la amante por el tío: Con la mano izquierda hice una pelota con una planilla de ventas, con la derecha acerqué el tubo a mi boca y dije lentamente; "¿Por qué no se va a la mierda?" [...] Creo que grité, resoplé, dije tonterías, (p. 241)

La discusión fervorosa sobre los sinónimos "falleció" y "murió" indica que Santomé no puede aceptar ninguna atenuación: Murió. Avellaneda murió, porque murió es la palabra, murió es el derrumbe de la vida, murió viene de adentro, trae la verdadera respiración del dolor, murió es la desesperación, la nada frígida y total, el abismo sencillo, el abismo, (p. 242).5

5 Más información acerca del problema de los sinónimos "falleció" y "murió" en este contexto se puede encontrar en el estudio "Zur Diskussion um die Funktion der ’Sprache’ im Neuen Román Hispanoamerikas: Metasprache bei Mario Benedetti" de Karl Hermann Kómer en: Romanistisches Jahrbuch, (Berlín), 1969, pp. 339-352.

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Esta actitud rigurosa es la expresión de la aceptación de lo irrevocable. No fue, según relata él, a casa de Avellaneda para verla por última vez; para él la separación definitiva de Laura es su último adiós cuando se apeó del taxi y le hizo señas con la mano. Esto es todo lo que queda. La vida sigue su ritmo normal: "Me integré otra vez en el trabajo, resolví asuntos, evacué consultas, redacté informes" escribe al final de esta entrada larga y resumiendo su situación constata: "Bueno, está bién, hay que seguir viviendo." (p. 243) Entre el principio de la novela en forma de diario con el Werther de Goethe en el siglo XVIII y la obra de Benedetti La tregua, publicada apenas 200 años más tarde, hay seguramente mucha diferencia. Sin em­ bargo, con estos dos ejemplos se ve claramente que una forma literaria bien hecha puede engendrar múltiples obras de arte y que una renovación literaria no debe necesariamente pasar por una regeneración revolucionaria de la forma. Obviamente el siglo XVIII ha sido padrino de la forma de La tregua. En el caso de el cumpleaños de juan ángel, Benedetti vuelve a modelos formales todavía más antiguos. Después del primer contacto con la obra, uno se pregunta: ¿Es esta obra verdaderamente una novela? El verso, la división en estrofas, el uso exclusivo de letras minúsculas, la falta total de signos de puntuación, las metáforas acusadas y frecuentes comparaciones poéticas hacen pensar más bien en la poesía que en la novela. Pero, como todos sabemos, la expresión en verso o en prosa no es ningún indicio esencial para distinguir la poesía de la novela o de la épica.6 Ya se sabe que la novela moderna es una forma literaria relativamen­ te nueva —el primer tratado de importancia sobre la novela en la literatu­ ra alemana data del siglo XVIII7— que tenía sus dificultades para liberar­ se de su predecesor, el poema épico o la epopeya. La literatura narrativa, a la que pertenecen obviamente la epopeya y la novela moderna, era al principio una literatura en verso, pensemos solamente en la litada o en la Odisea de Homero, El anillo de los Nibelungos, la Canción de Roldán o los Cuentos de Cantorbery del autor inglés Chaucer. En la Edad Media tardía y en el Renacimiento se observa un nuevo punto de arranque de la literatura épica con las transcripciones en prosa de los poemas épicos

6 Véase al respecto el estudio de Georg Lukács, Die Theorie des Romans, Darmstadt: Luchterhand 1971. 7 Blankenburg, Versuch über den Román, 1774.

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medievales.8* Estas transcripciones tenían un efecto tan fundamental y duradero que en los tiempos modernos se suele equiparar instintivamente literatura narrativa con literatura en prosa. Desde luego, la literatura narrativa en verso seguía existiendo, como lo demuestran por ejemplo Hermann und Dorothea y Reineke Fuchs de Goethe, las "novelas en verso" Jocelyn y La chute d’un ange del poeta romántico francés Lamarti­ ne o la obra lírica-épica Anabase del autor contemporáneo francés SaintJohn Perse. Por lo tanto la forma exterior de la novela en verso el cum­ pleaños de Juan ángel de Benedetti no presenta nada de nuevo, al contra­ rio, se funda en los orígenes del género. Queda por analizar la forma interior de esta creación en verso para poder clasificarla inequívocamente como novela. En la novela se suele crear un mundo en la mayoría de los casos ficticio que, en el sentido del Mimesis de Auerbach, representa el mundo real. Ahora bien, ¿cómo aparece este mundo en la obra de Bene­ detti? Esta novela trata de la vida de Osvaldo Puente, el narrador en prime­ ra persona, desde su octavo hasta su treinta y cinco aniversario. El lector presencia la niñez del protagonista-narrador en el seno de una familia burguesa, su entrada en la llamada "clase media" con la fundación de una familia propia, finalmente su ruptura con esta sociedad y su afiliación a un grupo de guerrilleros.’ Con este acto se hace un hombre nuevo. Al cum­ plir sus 33 años Osvaldo Puente se convierte en Juan Angel. Estela, un miembro de la organización, lleva a cabo el bautismo revolucionario: me llamo estela dice el comunicado número dos y empieza morosamente a sonreír pero antes de que la sonrisa se consolide en las comisuras tomo conciencia de esta primera vicisitud de modo que yo osvaldo puente compratriota me llamo en realidad juan ángel emerjo del bautismo como de una maniobra de eugenesia o de una operación de higiene onomástica después de todo es bueno tener sobre la espalda

8 P.ej. la versión en prosa de Tristan o las "traducciones en prosa" de las chansons de geste por señoras nobles. ’ En verdad, no se menciona nunca un cierto grupo de guerrilla en la novela, sin embargo se puede darle razón a Eileen M. Zeitz, quien opina que se trata de los Tupamaros. Se apoya en varios indicios geográficos, culturales o lingüísticos y en el hecho de que la obra está dedicada al caudillo de este movimiento clandestino, Raúl Séndic.

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treinta y tres años en el instante de adquirir un nombre.1011

Juan Angel se identifica con los ideales de la revolución, y en el día de su 35 cumpleaños se prepara, evidentemente, para una misión revolucionaria. En este momento desfila ante su ojo interior una vez más toda su vida: "son memorias de tamaño natural que nacen/ crecen y estallan en un solo minuto feraz." (p. 103) Este "minuto feraz" es, como dice apropiadamente Eileen M. Zeitz, el punto crucial de la estructura interior de la novela, el momento del flashback, desde el cual emanan por un lado 28 años de la vida del prota­ gonista y, por el otro lado, 16 horas de un día desde las 7.50 de la maña­ na hasta medianoche. La cronología de los cumpleaños está en una rela­ ción correspondiente con las horas del día, por ejemplo 8 años—7.50 de la mañana, 11 años—9.20, 15 años—10.00, etc.11 Hay que figurarse pues el armazón temporal de la novela como un dualismo estructural: presenciamos simultáneamente el desarrollo del protagonista y el pasar de las horas de un día en su vida. Ante la muerte estas dos líneas temporales convergen en un solo punto. A la estructura exterior sencilla de la novela en verso corresponde, por lo visto, una estructura interior sumamente compleja. Será difícil comparar esta obra con los modelos mencionados arriba. Pienso que aquí podría ser útil la imagen del espejo deformador que Ortega y Gasset usa al hablar del arte contemporáneo. Bien es verdad que la novela en verso tradicional está presente, sin embargo, resulta difícil reconocerla en el espejo deformador que Benedetti pone delante. ¿Por qué optó Benedetti por esa forma inusitada y de difícil lectura? Podría tener algo que ver con la fuerza explosiva política del tema. Hay que pensar en la censura por la cual el mensaje de una obra tenía que pasar. Por lo visto, le salió la cuenta a Benedetti. El pueblo, el destinata­ rio verdadero del autor, comprendió el mensaje, lo que demuestran las 21 ediciones desde 1971 hasta 1988 que, según mi saber, aparecieron sin impedimento. Entre las formas claramente definibles de la novela en forma de diario íntimo y la novela en verso y la obra sumamente compleja Gracias por el fuego están situadas las dos novelas ¿Quién de nosotros? y Prima­ vera con una esquina rota, por tanto la primera y la, hasta ahora, última

10 Mario Benedetti, el cumpleaños de juan ángel, México: siglo XXI 211988 p. 77; la paginación de las demás citas se refiere a esta edición. 11 Compárese Eileen M. Zeitz, op.cit., p. 132.

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novela del autor. En ellas se pueden observar varias formas tradicionales contrapuestas, como en un mosaico, para originar una nueva creación literaria. En ¿Quién de nosotros? una historia trivial se cuenta de tres maneras distintas, cada vez en una forma literaria diferente. El tema de la novela es la historia de amor de Miguel y Alicia que se conocen desde su tiempo de escolaridad y se casan más tarde fundando una familia burguesa normal con dos hijos y que se separan luego a causa de un malentendido, o sea a causa de Lucas, del cual Miguel piensa que es éste el que Alicia ha queri­ do siempre verdaderamente y que sigue queriendo. Miguel parece sentir la frustración de su mujer Alicia y la manda a Buenos Aires para que viva con Lucas allí. Sin embargo, como se sabe por Alicia, se trata solamente de una fantasmagoría de Miguel: pero la mujer pragmática que es Alicia acepta las cosas tal como son y se queda con Lucas: "Lucas está aquí, como una limitada, como una insólita, accesible felicidad."12 Para ella es "el presente [...] la única religión disponible." (p. 80) Esta situación se presenta en tres partes de la obra, siempre a través de otra perspectiva y, como dicho arriba, en otra forma literaria. La primera parte, "Miguel", es un tipo de diario íntimo, a la verdad sin fechar las entradas correspondientes. Pero recuerda también mucho la forma de memorias o de confesiones en el estilo de San Agustín o de Juan Jacobo Rousseau. En los capítulos 23 y 24 Miguel se pronuncia acerca la cuestión poetológica de sus pensamientos apuntados en el diario. Dice: "Son las once de la noche y los ojos me arden. Estoy satisfecho, sin embargo. He realizado mi único principio: Ser el más sincero de los mediocres: el único consciente de su vulgaridad." (p. 64) Aquí nos suenan las primeras palabras de las Confesiones de Rous­ seau que empieza su obra con las palabras siguientes: Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer á mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme ce sera moi.13

Los dos, Miguel y Rousseau, están convencidos de la veracidad de sus observaciones. Pero mientras Rousseau tiene una idea clara del destino de su obra —será una obra útil que servirá al hombre para reconocerse a si mismo— Miguel tiene que preguntarse: 12 Mario Benedetti, ¿Quién de nosotros?, Madrid: Alfaguara 1984, p. 97; la paginación de las demás citas se refiere a esta edición. 13 Jean Jacques Rousseau, Les Confessions, París: Gamier 1964, p. 3.

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Ewald Weitzdorfer ¿estoy escribiendo para mí mismo, para ver más claro, para ser consciente? ¿O acaso alimento cierta esperanza, que no me atrevo a confesarme, de que alguien recorra alguna vez este cuaderno y todo mi relato tienda por eso a ser una tardía justificación, una defensa ante ese posible, ignorado lector? (p. 65)

En cuanto a la forma los apuntes de Miguel se sitúan por lo tanto entre las confesiones a lo Rousseau, que sirven para la propia justificación del autor ante la posteridad y la redacción libertadora de pensamientos y sentimien­ tos que no se pueden encarar de otra manera, un proceso puramente emocional que nos hace pensar en los autores románticos. De manera completamente distinta se presenta la contribución de Alicia, la segunda parte de la novela. Está redactada en forma de una carta personal a su marido, en la cual ajusta cuentas con las sospechas e imputaciones enfermizas de Miguel y deduce las consecuencias. Como ya sabemos, le informa que prefiere la felicidad limitada e insólita pero accesible con Lucas. Ve la culpa del fracaso de su relación amorosa en la comunicación insuficiente entre ellos: "Hemos incurrido en varias faltas, pero vislumbro que nuestra gran equivocación, la más irremediable, ha sido el no hablar nunca de ellas" (p. 71)14 y se conforma con la situación nueva, sin embargo sin perdonarle a su marido que la haya concedido a Lucas: "No puedo perdonarte que me hayas hecho preferir a Lucas, cuando era tanto mejor quererte a tí." (p. 77) La forma literaria que usa Alicia es una de las más antiguas cuyo origen coincide probablemente con el uso de las letras escritas y que se funda en la famosa carta de David a Urias (2-Sam 11-14), en la carta del rey de Judea Strabobates a Semiramis y la carta del rey Proitos de Tiryas a Jobates que son los primeros ejemplos conocidos del arte epistolar. La carta como género literario acompaña la historia de la literatura a través de los siglos. Como todos sabemos alcanza un esplendor particular en la antigüedad (Horacio) y en el contorno de la sensibilidad del siglo XVIII (Richardson, Rousseau). Mientras en el siglo XIX está casi completamente olvidada, conoce un nuevo auge en el siglo XX.15 La perspectiva del amante en esta historia amorosa triangular se manifiesta en la tercera parte de la novela, "Lucas". En las relaciones complicadas Lucas tiene el papel del "alter ego" brillante de Miguel y,

14 Eileen M. Zeitz ve en este hecho el problema central de la obra: "Fundamental a la obra es el tema de la soledad y la incomunicación" (La crítica... p. 21). 15 P.ej. Albert Camus, Lettres a un ami allemand (1944) o Ricarda Huch, Der letzte Sommer (1920) o Ricardo Piglia, Respiración artificial, Buenos Aires 1980.

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conforme a ello, es brillante también la presentación de su versión de la historia. Aplica el género del cuento, en el que los personajes inventados Claudia, Oscar y Andrés (siendo Oscar el autor del relato Lucas y Andrés su amigo Miguel) actúan en lugar de las personas reales, los hechos vividos contándose desde el punto de vista de un narrador omnisciente. El cuento moderno, que remonta con sus antecesores hasta el siglo II antes de Cristo (Historias mileses de Aristides de Milet), y que más tarde tuvo un primer apogeo sobre todo en las literaturas románicas en la Edad media tardía y el Renacimiento (Decamerone de Boccaccio y Heptameron de Margarita de Navarra), que alcanzó su primer auge en la literatura española con las Novelas ejemplares (1612) de Cervantes, que se condensó bajo la influencia del "conte" francés como lo practicó por ejemplo Maupassant y de la "short story” norteamericana creada y marcada, sobre todo, de E.A. Poe está muy extendido en la literatura latinoamericana contemporánea. En su estudio sobre el cuento latinoamericano Seymour Mentón lo define de la manera siguiente: "El cuento es una narración, fingida en todo o en parte, creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto".16 Como puede comprobarse, todos los elementos esenciales de esta definición se encuentran en el cuento en cuestión. Sólo un poco problemá­ tico es el autor que Seymour Mentón exige, porque Lucas no es el autor de la obra sino un autor ficticio que corresponde más o menos al narrador en la novela. Este narrador que asume en algunas novelas una vida propia muy acusada, está también aquí tan claramente en el primer plano que, al lado del cuento, se está haciendo simultáneamente otra obra literaria en forma de notas al pie de la página como se suelen hacer en un tratado científico. En estas notas Lucas destruye a la manera de la ironía románti­ ca la ilusión de la ficción poética que acaba de crear en el lector, trasla­ dando el mundo ficticio del cuento al mundo vivido del narrador (que, al fin y al cabo, claro está, es también un mundo inventado por Benedetti), y al mismo tiempo relativizándolo y corrigiéndolo. Dos ejemplos sirvan para esclarecer esta técnica narrativa algo com­ plicada. Cuando en una conversación con Oscar Claudia habla por primera vez de Andrés podemos leer una nota relativa al nombre Andrés10:

16 Seymour Mentón, El cuento hispanoamericano, México: Fondo de cultura económica, 21980, pp. 7-8.

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Ewald Weitzdórfer ,0Es decir Miguel. Elegí este nombre abriendo al azar una página de la guía telefónica. Responde a la tercera tentativa. Los dos primeros eran Abraham y Cornelio, que fueron descartados por razones obvias, (p. 89)

En el otro ejemplo Lucas hace esperar a Oscar por Claudia en un café lleno de humo. Ella entra y está mirando alrededor como si buscase alguien. "Al fin ella vio, hizo un gesto vago de familiaridad, y se acercó tosiendo por entre el humo.8" La nota8 relativiza lo contado en este instan­ te y lo traslada al mundo "real" del narrador: 8Por entre el humo, exactamente. Pero no en el café, sino en el puerto. Yo fui a esperarla (Miguel me había avisado) pero llegué tarde, y cuando ella descendió del barco, la vi a través del humo bajo que salía de un galpón o depósito, no sé bien... El diálogo que sigue, con sus aproximaciones, tuvo lugar en el salón de revisaciones [...] y en el taxi... (p. 87)

Al igual que Julio Cortázar en Rayuelo Benedetti inicia aquí al lector en el placer de leer dos libros al mismo tiempo. Por cierto la obra de Cortá­ zar es mucho más sofisticada y extensa, sin embargo, tienen las dos obras una base estructural semejante. Es también muy interesante anotar que los dos autores, "Lucas" y Julio Cortázar ven una clara división entre las dos partes de sus obras y piensan en la posibilidad de leer las dos partes separadamente. Así Lucas también separa con toda claridad su cuento de las notas voluminosas al escribir en la primera nota: Es probable que algún día edite el relato. Las notas (aunque las escriba pensando en el lector y use el tono adecuado a su interés) serán siempre impublicables, estrictamente personales, con vigencia tan sólo para mí. (p. 83)

El motivo para la separación de las partes de la novela, en verdad, es distinto en los dos casos. Mientras Benedetti pretende todavía una timidez de su narrador, Cortázar puede presentar las maneras de lectura de su novela como juego meramente intelectual y formal en un tiempo en que el "nouveau román" francés ya había cuestionado las tradiciones de la nove­ la. Generalmente, Benedetti no se incluye en el grupo de los autores del "boom" latinoamericano, pero en este caso ha preparado posiblemente el camino para evoluciones posteriores. Una variedad de perspectivas en cuanto a lo narrado y la ruptura de la unidad narrativa eran los elementos estructurales básicos en ¿ Quién de nosotros?, la primera novela de Benedetti.

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Los mismos elementos que se usan ahora de una manera más comple­ ja dominan la estructura de la hasta ahora última novela del autor: Prima­ vera con una esquina rota.'1 Se trata de una novela sobre perseguidos políticos y exiliados bajo la dictadura en Uruguay antes del plebiscito del 30 de noviembre de 1980. En el centro del interés están los sentimientos de los hombres en tales situaciones excepcionales de la vida: amistad, amor, lazos familiares desde lejos y a través del tiempo. El protagonista es Santiago que está en la cárcel por sus ideas políticas. Alrededor de él están agrupados su mujer Graciela y su hija Beatriz que viven en libertad, su padre Don Rafael en el exilio mejicano y finalmente su amigo Rolando Asuero que se hace el amante de su mujer. El trasfondo socio-político consiste por un lado de la dictadura militar y por el otro del régimen socialista de Cuba, idealizado y glorificado. El título de la obra contiene dos palabras claves, "primave­ ra" y "esquina rota". "Primavera", la resurrección de la naturaleza des­ pués del invierno, se puede relacionar sin problema con la liberación de Santiago. Sin embargo, la significación metafórica de la palabra "primave­ ra" no está agotada con esta interpretación. En una situación de la novela Benedetti hace decir a la madre de Santiago que, cuando muera le hagan escuchar el concierto "La Primavera" de "Las estaciones" de Vivaldi. Y, efectivamente, esto ocurre como dicho. Así "la primavera" no es solamen­ te la vuelta del cautiverio sino también el principio de una nueva vida después de la muerte. "Esquina rota" tiene que ver con el espejo, en el cual se ve solamente una imagen imperfecta a causa de la esquina rota. En este caso la metáfora significa por un lado las dudas (justificadas) de Santiago en cuanto a la posibilidad de una nueva primavera después de su liberación y por el otro quizás las dudas religiosas referentes a una nueva primavera después de la muerte. Por cierto, se aplicarán esas palabras clave del título también al pueblo de Uruguay, la resurrección del mismo, después del "no" aplastan­ te en el plebiscito relativo a la dictadura militar, equivale a una primavera que, en vista de un sinnúmero de problemas, no es motivo para una alegría ilimitada. En cuanto a la estructura exterior la novela está dividida en cuarenta y cinco capítulos que se pueden agrupar en nueve secciones. Puntos cruciales o ejes son los capítulos con el título "Exilios", que se distinguen del resto por el uso de la letra cursiva. En estos capítulos que no forman parte del mundo ficticio de la novela el autor Benedetti cuenta sus múlti17 Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota, Madrid: Alfaguara 21983; la paginación de las demás citas se refiere a esta edición.

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pies experiencias concernientes al exilio. Entre estos textos no ficticios están intercalados tres, cuatro o cinco capítulos de la novela. Estos se pueden clasificar en cinco grupos según sus títulos, que son una referencia a una cierta perspectiva: 1: capítulos encabezados por "Intramuros" o al final "Extramuros", que presentan las cosas desde el punto de vista de Santiago con un estilo de stream of consciousness en la primera persona del singular; 2: capítulos con el título "Heridos y contusos", en los que un narrador omnisciente habla de los que sufren con Santiago, o sea su familia y sus amigos; 3: capítulos con el título "Don Rafael", en los que se pueden leer los pensamientos del padre de Santiago que vive en el exilio; 4: capítulos encabezados por "Beatriz", que aligeran el relato y ofrecen al lector un poco de descanso espiritual por la perspectiva de la niña inocente, el aspecto lingüísti­ co de su edad y el universo y la experiencia de sus pocos años; 5: finalmente capítulos que se intitulan "El Otro" y que presentan, matizado entre el style indirect libre y la perspectiva del narrador omnisciente, el punto de vista del amante Rolando Asuero.

Los dos elementos de estilo "clásicos" que Benedetti aplica aquí con abundancia, el style indirect libre y el stream of consciousness ocupan un lugar importante en la novela moderna. Como se puede ver, la manera de exponer las cosas en los diversos capítulos es muy variada. El lector tiene la impresión que Benedetti pre­ senta variaciones estilísticas siempre nuevas. Así se encuentran los versos libres de un poema elegiaco sobre una estancia del autor en Grecia (p. 143ss.) al lado de los ejercicios estilísticos de la pequeña Beatriz sobre los conceptos "aeropuerto" (p. 210s) y "amnistía" (p. 173ss), citas de cartas como en el capítulo "Don Rafael" (p. 124ss) junto a diálogos o conversaciones telefónicos cargadoa de problemas entre Rolando y Gracie­ la, los ya mencionados pasajes del stream of consciousness o del style indirect libre al lado de diálogos en lengua infantil entre Graciela y su hija. No faltan tampoco trozos de texto en verso libre con el uso exclusivo de la minúscula y sin signos de puntuación, como los hemos visto en el cumpleaños de juan ángel (véase los dos capítulos "Extramuros" al final de la novela). En estos pasajes del texto Benedetti no sólo se injiere en la sintaxis tradicional, sino también en la ortografía, siempre siguiendo sus conceptos artísticos: "/cochino cochinaaaazo gritaba otra vez la petisa no me distraaaaaígas que ya el flaco me sacó cinco puntos/" (p. 200). ¿Por qué opta Benedetti en esta novela por la desunión del punto de vista y del estilo narrativo como elemento formal básico? Creo que se puede dar la razón a la señora Zeitz

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que ve la respuesta a esta pregunta en la situación descrita en la novela: "la fragmentación de punto de vista y de estilo narrativo [...] sirven para reflejar la ruptura causada por el exilio...".18 Desunión y fragmentación formal determinan entre otras cosas tam­ bién la novela Gracias por el Juego.'9 Eileen M. Zeitz la caracteriza como "la novela de Benedetti más lograda técnica y temáticamente".20 Tema central de la obra es Uruguay, al que Benedetti presenta aquí su espejo crítico. Los dos grupos opuestos de la sociedad en este país están encarnados en dos personajes. Edmundo Budiño, el Viejo, represen­ ta la alta burguesía corrupta, su hijo Ramón el pueblo que quiere cambiar la sociedad pero no tiene bastante fuerza para realizarlo. Así Edmundo tiene razón al decir de manera desdeñosa: "Este país es una porque­ ría... que nadie haya tenido suficientes cojones como para matarme." (P- 251) El mundo novelístico se desarrolla alrededor de estos dos protagonis­ tas, que se caracterizan en sus contextos sociales respectivos, el padre como editor de un periódico y el hijo como dueño de una agencia de viajes. Los dos antagonistas Edmundo y Ramón, que no se distinguen dema­ siado en su vida privada burguesa y corrupta, entran siempre más en conflicto porque Ramón, al vivir la corrupción la reconoce como tal y por eso la rehúsa. Para él su padre se está haciendo el símbolo de la perversi­ dad burguesa así que se decide a matarlo y con él la esencia de la situa­ ción penosa en el país. Esta decisión, meditada durante mucho tiempo, fracasa en el capítulo 13. Ramón no es capaz de matar a su padre, es uno de los "omicidi timidi" de Cesare Pavese (compárese el epígrafe del cap. 14, p. 238) y no ve otra salida que el suicidio. A causa de la dominancia de su padre Ramón no consigue poner la mano en él, sin embargo, su acción constituye algo como un ajuste de cuentas del hijo con el padre, o sea del pueblo con la alta burguesía dominante. Edmundo queda solo, sollozando, una imagen de miseria. En la España franquista se sabía, desde luego, con quién uno tenía que identificarse. Por eso no extraña el hecho que la novela, aunque había sido finalista para un premio literario importante en 1963, no se pudiera entonces publicar en este país.

18 Eileen M. Zeitz, op.cit., p. 167. 19 Mario Benedetti, Gracias por el fuego, (Montevideo, ‘1965) Madrid: Alianza 1988; la paginación de todas las citas se refiere a la edición de 1988.

20 Eileen M. Zeitz, "Los personajes..." p. 639.

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En vista de la complejidad formal y la gran variedad de técnicas narrativas que Benedetti usa en esta novela me parece casi imposible hacerle justicia dentro del marco de este trabajo. Algunos ejemplos escogi­ dos deberán bastar para demostrar muy someramente la maestría estilística del autor. La novela consta de quince capítulos, de los cuales el primero, en letra cursiva, tiene una posición particular, tanto en su contenido como en su aspecto formal. En él un narrador imparcial describe la reunión de quince Uruguayos adinerados en un restaurante en el "Spanish Harlem" de Nueva York. Durante esta reunión se habla siempre con admiración de los avances norteamericanos en comparación con el atraso enorme del Uru­ guay. La noticia de la aniquilación total del país por un maremoto relativiza por un breve tiempo esta actitud hasta que llega la información que todo ha sido un error y los comensales vuelven a su anterior manera de pensar. Se criticó mucho este capítulo, que con sus protagonistas incorregi­ bles me hace pensar en el drama An Inspector calis del inglés Priestley, porque no cuadra con el resto de la novela.21 Tienen razón estos críticos. Sin embargo, a Benedetti le parece evidentemente tan importante su tema, el Uruguay, que quiere darle esta presentación fuera del mundo novelísti­ co, igual que los fabulistas suelen poner la moraleja ante la fábula propia. El segundo capítulo se sitúa dos años más tarde en Uruguay. De enlace sirve el personaje principal de este capítulo, Ramón Budiño, que era uno de los quince en el restaurante neoyorquino. Uno de los rasgos estilísticos más acusados en los catorce capítulos que constituyen la novela propiamente dicha es el del stream ofconsciousness con retrospectivas intercaladas. La transición de un tema al otro se asemeja a un proceso de conmutación en el que el mundo novelístico narrado en el pasado (imperfecto, pretérito indefinido) se adapta al presen­ te: "Había, hay un hombre detrás del mostrador (p. 39); Vino, viene lentamente a mis brazos, [...] (p. 43) Las sábanas estaban, están frías [...] ” (P- 48). Estos recuerdos de niñez están dominados por las ideas de lucha (el niño quiere a toda costa soldados de plomo), muerte (se acuerda del primer contacto con un muerto, Víctor) y pesadillas (en su sueño le persiguen unas moscas que nos hacen pensar en las "Mouches" de J.P. Sartre) y anticipan simbólicamente los aconticimientos trágicos de la novela.

21 Compárese Eileen M. Zeitz, La crítica... p. 108.

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A veces un sabor o un toque sirven de mecanismo de desenganche para una corriente de pensamientos atrás hacia el pasado, un proceso semejante a la famosa "mémoire affective" del conocido episodio con la madalena de Proust. De tal modo, el sabor de una tostada evoca en el capítulo 4 re­ cuerdos de la hostia de la primera comunión y con ellos un tiempo de felicidad pura y cándida: "En materia de religión, fue mi única época feliz, porque Dios no era todavía la nebulosa en que después iba a conver­ tirse, "(p. 61) En el mismo capítulo un abrazo amical desemboca en re­ cuerdos dolorosos de los años escolares en el colegio alemán, de profeso­ res brutales y compañeros de clase alemanes poco simpáticos: —Pero Budiño, cuánto tiempo sin verte. Ya me aplastó la mano sobre el hom­ bro. No puedo recordar cómo se llama: Sé que en el colegio era amigo de Ossi. —¡Qué increíble, ché! Anteayer estuvimos hablando de vos. —No me digas. —¿Cómo se llama? ¿Cómo se llama? —Qué increíble, ché. Nos acordamos de aquel bruto trompazo que te dio Herr Hauptmann ¿Te acordás? La novedad no consistía, no consiste [...]. (p. 67)

Con el cambio del tiempo los acontecimientos del presente desaparecen en el fondo, se oscurecen y el mundo del pasado (unas cuatro páginas) ocupa su lugar, será el protagonista hasta que con otro mecanismo de desengan­ che vuelve la acción al presente: [...] el dolor es, o era, menos maravilloso y más agudo; que Carlos renovaba a mi lado su pregunta de siempre; que bordeaban mi nariz las lágrimas calientes. Ay, y este tipo ¿cómo se llama? Algo con elle. Collazo, no. Callorda, tampoco. Calleriza, claro, (p. 71)

Es preciso mencionar también como elementos estilísticos significativos la ostentosa técnica de leitmotiv en los capítulos 11-13 y la deformación de la lengua con fines artísticos. El capítulo 13 es, como hemos dicho, el momento del frustrado asesinato. En el se evoca detalladamente todo ese día fatal para Ramón hasta la hora del crimen intencionado por la tarde ("Al viejo le queda poco tiempo de vida... Las tres menos veinticinco. Digamos que le queden dos horas y media." p. 232) Sus pensamientos y sus contactos humanos a lo largo de ese día están continuamente, a veces de manera abrupta, interrumpidos por el leitmotiv: "tengo que matarlo" que se modifica en ocasiones en "hay que matarlo" o "Al viejo tengo que borrarlo". También los capítulos 11 y 12 exhiben este leitmotiv de manera vistosa. Así acompaña su noche de amor con la cuñada Dolores en el

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capítulo 11 como el estribillo en un poema largo y le sorprende esta "idée fixe" de repente en el capítulo 12 cuando asiste al funeral de un cliente. Ya hemos visto en otro contexto injerencias en la ortografía. En Gracias por el fuego Benedetti aplica también este truco estilístico para captar situaciones marginales de la vida de manera onomatopéyica. En el momento del suicidio y en los minutos antes del mismo Ramón ya no es capaz de usar la lengua correctamente: ....suerte que no hay Dios que mala suerte eeeh Dolores eeeh porque te tengo y no eeeh dije basta de lágrimas dije basta de lágrimas basta basta basta baaaaaaaaaaa. (p. 237)

El balbuceo incoherente de un alma desesperada es seguido por los tres "basta" que podrían significar el acto de subir al alféizar. Les sucede este largo "baa...." que es la expresión del grito desesperado del suicida que se arroja por la ventana. En Gracias por el fuego Benedetti usa estas técnicas narrativas y muchas otras más de manera siempre distinta. A veces, hace surgir unida­ des independientes dentro de los capítulos formados por corrientes de pensamientos del pasado desencadenadas por un lugar de la acción o por una situación concreta del relato, como lo vemos muy claramente en el capítulo cuatro. A veces, juega con el tiempo haciendo coincidir la dura­ ción de la lectura de un pasaje del texto con la del hecho narrado (por ejemplo la búsqueda del coche aparcado en el capítulo nueve) o relativiza el sentido del tiempo, como por ejemplo en el capítulo cinco, cuando Ramón se despierta a las tres de la noche y evoca su primer amor con Rosario. Sugiere al lector el sentimiento de infinidad como lo tienen por un lado el enamorado y por el otro el insomne. En un momento dado, se oye el reloj que da la media e interrumpe de esta manera la ilusión de la corriente de pensamientos. Esta infinidad era solamente media hora. En cuanto al título de la novela Gracias por el fuego, el lector no encontrará fácilmente una relación concluyente entre estas palabras de agradecimiento proferidas dos veces por Gloria, la amante de Edmundo, al encender un cigarillo (compárese p. 104 y 252) y la problemática de la obra. Al igual que, por ejemplo, más tarde Clyde Edgerton en su famosa novela Walking Across Egypt, Benedetti podría haber encabezado su novela con una bagatela insignificante por razones estilísticas o comercia­ les o para despistar al lector, o más bien con fines didácticos como lo

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sugiere Leo Pollmann: "Gracias por el fuego, danke für das Feuer, solí sich der Leser nach dem heilsamen Schock sagen, den dieser Selbstmord und dieser Román ausüben. Er solí danach nicht zur Tagesordnung übergehen [...]"“ El lector no debe compararse con los uruguayos del primer capítulo, debe aprender su lección. Una de estas razones, quizá todas, pueden haber motivado a Benedetti para elegir este título. En resumen se podría confirmar que Benedetti no es un gran renova­ dor en sus novelas, sino más bien un gran autor que conserva y perfeccio­ na las técnicas novelísticas tradicionales, que ve el progreso en la vuelta a los modelos clásicos. El manejo genial de estos modelos constituye su originalidad. En su ya mencionado trabajo Karl-Hermann Kórner contrapone los dos grandes escritores uruguayos Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti. Escribe al respecto: "Der von den zeitgenóssischen Schriftstellern Uruguays in seinem Land am meisten gelesene Autor scheint nicht der die Literaturkritik sehr bescháftigende Juan Carlos Onetti zu sein, sondern Mario Benedetti."22 23 Onetti ocupa a los críticos literarios y Benedetti fascina al lector. Sin embargo, estas dos posiciones opuestas no tienen necesariamente que excluirse. ¿Por qué no trata el crítico literario de analizar por qué al lector le encanta su lectura?

22 Leo Pollmann, Geschichte des Lateinamerikanischen Romans II. Literarische Selbstverwirklichung (1930 - 1979), Berlin: Erich Schmid 1984, p. 111. Traducción de la cita: "Gracias por el fuego" debe decirse el lector después del trauma salutífero provocado por este suicidio y esta novela... No debe pasar al orden del día después de esta experiencia." 23 Karl Hermann Kómer, "Zur Diskussion..." p. 342. Traducción de la cita: De los escritores uruguayos contemporáneos parece ser el más leído no el que ocupa mucho a los críticos literarios, Juan Carlos Onetti, sino Mario Benedetti.

La dorada garra de la lectura en Sólo los elefantes encuentran mandrágora de Armonía Somers Susana Zanetti

"...desde los comienzos de aquella extraña enfermedad, la mujer que rechazaba con energía los medicamentos, pedía con furor largas novelas." (p. 11)1 Así, tras una escueta tercera persona, solo determinada por el género, empieza a corporizarse la protagonista de esta novela de Armonía Somers, largamente esperada y considerada por la autora su testamento literario.1 2 Tal carácter se advierte en las continuas reflexiones en torno a la creación literaria, en la ficcionalizacion de lo autobiográfico o en las relaciones intertextuales que guarda con su anterior narrativa3, además de la referencia expresa a algunos de sus relatos, como La mujer desnuda, incluida en unas "últimas disposiciones" que tematizan el testamento, en las cuales la protagonista se asume como narradora ("En lo relativo a la desnudez, y esto lo digo por algo que escribí en mala hora y que por poco me costó el pellejo, sigo pensando lo mismo que hace tantos años, cuando aun cabía desnudarse, una actitud solo reservada a la posibilidad de hacer­ lo sin que los pájaros se asusten, y una forma expresiva como cualquier otra." p. 263).

1 Todas las citas de Sólo los elefantes encuentran mandrágora son de la primera edición (Legasa: Buenos Aires 1986). 2 "En este año (1972) comienza a escribir su obra cumbre, Sólo los elefantes encuentran mandrágora, finalizándola en 1975. Escribe esta novela con la intención inicial de no publicarla, pensándola como su obra póstuma. Su primer título fue "Quilotórax en Montevideo", dado el nombre de la enfermedad que describe, y las connotaciones políticas de ese momento. Desechado por esotérico, "Las máscaras de la mandrágora" fue el que le sucedió, muy relacionado con el contexto de la novela ya que la mandrágora está tomada como la felicidad inalcanzable. "Risso, Alvaro J. "Un retrato para Armonía (cronología y bibliografía) en: Cosse, Rómulo, coord. Armonía Somers, papeles críticos, Montevideo: Librería Linardi y Risso 1990, (p. 270). Dice Jorge Arbeleche: "Su última obra Sólo los elefantes encuentran mandrágora había sido anunciada por su autora como su testamento literario, ya que después sobrevendría el silencio...", en: "Armonía Somers: una estética de la trans­ gresión" en la obra arriba citada (p. 151).

3 Son evidentes sobre todo los vínculos con Viaje al corazón del día, publicada también en 1986.

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La exacerbación del tópico de la lectura como entretenimiento femeni­ no cobra también desde el inicio una dimensión inseparable del acto de escritura: mientras se la somete a crueles tratamientos y a operaciones (en estrecha relación simbólica con la creación literaria) en un sanatorio, el personaje se refugia en la lectura y en los múltiples senderos que el re­ cuerdo y el recuerdo de lecturas —especialmente el folletín El manuscrito de una madre (1872) de Enrique Pérez Escrich— abren para impulsar las anotaciones en sus cuadernos, los "Cuadernos de Bitácora", que denomina indistintamente memorias, crónicas o informe. Lee ella y ha leído, le lee el Angel, Victoria von Scherrer, quien recibe estos y otros textos del personaje, los cuales, unidos a los relatos orales, serán la base para que ésta escriba Solo los elefantes encuentran mandrágora. La dorada garra de la lectura recibe así uno de los más notables homenajes en esta novela de Armonía Somers. Un amplio espectro de significaciones vuelve antagónicas a la ciencia —especialmente la medicina— y la creación estética. Si la medicina reduce los avatares de una vida a los datos impuestos por la historia clínica (transcripta en la novela), la protagonista se instala en la rememo­ ración articulada por fragmentos maleados por la fabulación y las transmu­ taciones. Si cuando la medicina investiga, enseguida tabula y prescribe, la novela se detiene en búsquedas y saberes marcados por la incertidumbre, que surgen de los movimientos inesperados del diálogo, de la actividad compartida de lectura y escritura, que hace difícil el encierro en lo im­ puesto y lo convencional. Trata de esquivar los riesgos del consumo dirigido, los condicionamientos de la presuntamente imbatible verdad de la razón y la malversación instrumental del saber ("Aunque también si no lo digo es porque pudieran usar la mandrágora para hacer llover, o abor­ tar, o ganar las elecciones, o encontrar petróleo [...]" p. 260). Trata de socavar un mundo invadido por la torpe confianza en lo ya definido4 y por los slógans y el lugar común: Y ahora que se arroje toda esa mala literatura por las ventanas. Y así los papeles descriptivos de los corticoides, los heparinoides, los antibióticos, [...] el ácido taurocólico y las sales ferrosas de la bilis de buey para digerir el todo, volaron quién sabría adónde en una ciudad tan empapelada de slógans, insultos y procla­ mas que no habría ni una mísera pared donde un trasnochador pudiera orinar

4 ”.. y vivan las misteriosas parejas de los signos que nadie descifrará, que mueran de una vez todos los topos del mundo tratando de descubrirles un sentido lógico, por qué nacieron así de inútiles para enfrentar la aporta [...]" (p. 324).

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libremente sin estar hidratando alguna portentosa idea de transformar el mundo reventándolo primero, (p. 316)

Lo hace erosionando fronteras, exhibiendo los blancos y los interrogantes: "Y es claro que enseguida quito la página que hablaba de eso, ya que si todo el mundo se ponía a leer tales cosas, éstas perdían misterio, y sin misterio no quedaba nada, lo restante era un esqueleto al viento" (p. 130). Lo hace también valiéndose de las más diversas formas del humor, del grotesco y de la parodia, aunque sin dejar de estar atenta a los riesgos de la experimentación excesiva, que en buena medida cree que es vana, y también volviendo a pensar la productividad del lugar común, quizás en una apuesta firme al poder de la literatura ("Y bien: todo esto que has leído como cuando se dice fuego voraz, blanca nieve, rubio trigo, se llama lugares comunes en algo, una especie de almácigo pútrido cultivado con esmero, yo también lo hago de vez en cuando, bajo el nombre de literatu­ ra. Los lugares comunes son buenos como el pan (también esto es otro) y abandonarlos por la fuerza de la vanidad, un pecado que se paga caro." p. 291). Si para la medicina la protagonista es el Caso, denominación que la aprisiona en lo anormal, en la enfermedad, ella se detiene en la historia de sus nombres cambiantes y novelescos: Sembrando Flores Irigoitia Cosenza, o Fiorella, pero además Médicis es también su apellido, y entonces proviene de Florencia y quizás con una abuela Simonetta Vespucci. Su maestro de escuela prefiere llamarla Dulcinea, mientras que el Cura, vigilante de la obligación del nombre religioso, le endilga el de María del Rosario.5 Su amiga de la infancia, María del Huerto (de nuevo por pre­ sión del Cura) es la Caña para Fiorella, quien llama doctor Lilium al médico dipsómano, internado en el sanatorio. Atribuye a su medio herma­ no el nombre de Espartaco, que le hubiera tocado a ella si hubiera sido varón, pero a éste, en realidad, su padre le puso Liberto. Él, a su vez, a causa de las bromas, lo reduce a la inicial L, cuya escritura pronto tras­ muta en marca de ganado (dibujada en la novela). Tal nombre, sin embar­ go, no lo libera de la cárcel y el manicomio ("[...Jallí no había Libertos

3 El dogmatismo y el fanatismo de la religión católica, sobre todo, es uno de los blancos de la novela, en la cual se narran conversiones (la de Recaredo, por ejemplo), los cambios de jerarquía del Cura, etc. También tematiza humorísticamente los cambios de la Nueva Iglesia en relación con los nombres: "Tiempo después elimina­ ron de la oraciones de sus fiestas al San Jorge martirizado en el siglo IV, al San Nicolás de los marineros y los presos, [...] y una cantidad tan grande de flagelados y desterrados que la gente a la que le pusieran sus nombres vienen a quedar al fin como tú, no se llaman nada [...]" (p. 304).

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ni Napoleones ni nadie, éramos los de la fijación amarrados a un poste como baguales al palenque" (p. 308), y por ello cuando sale lo cambia por Juan Pérez o el gaucho Pérez ("Todos tendrían que llamarse así, diferen­ ciándose nada más que por una marca como el ganado."(p. 308) La novela parodia largamente la intención de propiciar un destino a través de los nombres6, tanto como tematiza su posible riqueza si se renuncia a convertirlos en el punto fijo en el cual convergen cualidades y acciones con que el género novela presente apresar, sujetar, la configuración de un personaje: A todo ello, y a pesar de estar en trance de desvanecimiento con tantas inciden­ cias sobre el aparato psíquico, empezó a surgir entre las visiones del dantesco manicomio como el cielo de los nombres pegados por Pedro Cosme de Médicis a la espalda de sus hijos, pero no como carteles caídos al boleo, sino integrando un proceso: Sembrando Flores o la utopía pura el primero, Espartaco encabezan­ do las hordas rebeldes hasta caer en el horripilante castigo, el segundo. Esto era ya algo más concreto que sembrar flores con destino al pisoteo de los búfalos. Y luego Liberto mismo, una convicción sin vuelta de hoja sobre el destino del hombre. [...] Aquello que todos fueran en su actual diversidad podría no contar, lo importante era lo que había representado en una conciencia tan sistemática en materia de capítulos como una antigua novela lineal cuyo índice sirviera para leerla de por junto [...] (p. 311/312).

Para el padre anarquista, llamado el revientaglobos y el Librepensador, el cambio de nombre por razones políticas entraña otra vida en otro país (de Buenos Aires al Uruguay), hecho que introduce las aventuras de su doble vida y las novelescas consecuencias de su herencia, que parodian un eje fuerte de los folletines del siglo pasado. La dimensión ficcional de los nombres —y de los seres— está presente también en la introducción de figuras del arte, la literatura, los mitos, etc., como personajes con los que dialoga Sembrando Flores. Así ocurre con Miguel (Hernández), Ludwig (van Beethoven) y el mismo Dios como el Ateo muchas veces, según las concepciones del Presidente Schreder, analizado por Freud. Los nombres de los personajes se constituyen en emblemas de vacui­ dad si se les clausura el poder de expresar transformaciones indicativas de ese otro material, también fluyente, en que se basa el inicio de algún saber propio sobre el mundo y sus seres: "Sintió que todo aquello le sería necesario en adelante, que debería dejar de sumarse al safari racional que

6 Un ejemplo es el de Victoria von Scherrer: "— Mi abuelo, que era ario puro y nacional-socialista, quiso que me pusieran este nombre en plena década del 50, cuando ya todo había acabado tan mal por desgracia." (p. 311).

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orillaba sin atravesarla la selva oscura" (p. 39). Este camino, sujeto a la precariedad de lo fragmentario ("nadie sabrá del otro más que de sí, poco o nada"(p. 59) puede andarse con las guías de la imaginación, los sueños y la locura, las que permiten evadirse de la alineación de los "hombres de trapo" o de los "controlados ejemplares", condicionados por los dogmas religiosos e ideológicos, por el consumo masivo y la rutina. Son muchas las historias que construye la novela sobre estas cuestiones. Una importan­ te es la operación que se planea para idiotizar al mongólico y acabar con su placer masturbatorio, historia que sirve de base para resignificar el mito de Pasifae y el Minotauro, y al mismo tiempo de lo monstruoso, presente en la novela en el personaje del leproso, en la enfermedad de Fiorella y en el Leviatán que da a luz, símbolo de Sólo los elefantes encuentran mandrágora. Desde una "Montaña mágica" diferente, esta novela de Armonía Somers vislumbra otros caminos para leer el misterio, para internarse en la "selva oscura", en la cual las posibilidades de alcan­ zar la luz última pueden no clausurarse del todo si quien mira es capaz de internarse libre del pecado de rutinas castradoras: el tío, que Fiorella imagina descendiendo al pozo del aljibe, solo verá barro allí donde ella encuentra árboles con pájaros y flores como sombrillas. Sin dudas, como ha señalado la crítica, está presente en la narrativa de Somers, y en la novela que consideramos, una muy trasmutada lección del surrealismo. El vagabundeo por la "selva oscura", paradigma de la novela, se concreta en la cofradía del diálogo de múltiples sujetos, liberados muchos de ellos, de la copresencia en el espacio y en el tiempo, liberados de la fractura de proceder de un "mundo real", ficticio, textual, etc. La única carta de Cantalicio —hijo de Abigail, que muere tuberculoso como su hermano— a la que accede Fiorella es no solo una parodia de la novela romántica, sino también de los diversos discursos sobre "el amor como imaginación": en esta carta póstuma, Cantalicio se dirige a la "Amada Desconocida" diciéndole como la ha inventado. La dorada garra de la lectura atrapa también, como vemos, a los lectores explícitamente inventa­ dos. También esta historia contribuye a tramar complejas significaciones entre creación y erotismo, desde perspectivas disparadas desde lo mons­ truoso, desde la enfermedad.7 Sería muy difícil exponer con algún detalle como Sólo los elefantes encuentran mandrágora se satura de fabulaciones plasmadas en el disfrute múltiple del arte —especialmente de la literatura y la música—, rechazan­ 7 Véase mi artículo "Literatura y enfermedad en Solo los elefantes encuentran mandrágora" en: Actas de las Segundas Jomadas Rioplatenses, Buenos Aires: Universidad (en curso de publicación).

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do siempre las jerarquizaciones y abriéndose al desborde y a la parodia: elige constantemente la mezcla y la contaminación —de lenguas, de discursos, saberes, populares y cultos—para hacer convivir, consciente de su riqueza, la lectura de Heidegger y el folletín; la cita de Leopardi, con los poderes mágicos de las plumas del caburé para hacerse amar, transcri­ biendo la invocación en guaraní y su traducción al español. Frente a la lógica poco confiable de la ciencia se oponen las recetas de la medicina, las estrafalarias recetas del doctor Mandouti, el jabón de descarga, hasta el agua de Lourdes y el antídoto de la contrahierba, la mandrágora, la cual condensa múltiples significaciones en ese significante abierto, imagen también (como el pozo del aljibe, el Leviatán) de la apertura de sentidos de la novela. Además, las recetas de cocina que el texto incluye, integran otra constelación semántica centrada en el alimen­ to, en el cuerpo como espacio material de movimientos de lo que recibe y expulsa, de un continuo fluir (la linfa que le extraen a Sembrando Flores), semejante al que tematiza la novela entre lectura y escritura. El saber misterioso de un amigo de la protagonista —en competencia con la omniscencia del aparato radiológico— alimenta los cuadernos de Bitácora y es otra de las imágenes explícitas en la novela de la trama de alimento y detritus que constituye la literatura.8 La confluencia y la pluralidad, que vengo exponiendo suscintamente, se visualizan concretamente en las páginas de Sólo los elefantes encuentran mandrágora en la introducción, junto a la tipografía convencional, de la letra manuscrita, el dibujo de la marca de ganado, y la reproducción de un grabado del folletín de Pérez Escrich, de la fotografía de la madre de Fiorella siendo niña, además de una fórmula química. Es ésta una de las modulaciones de la concepción del libro, como objeto material, y como espacio simbólico de encuentro de autores, textos y lectores, que esquivan el encierro en sujetos definidos. La organización de la novela descansará en el cruce de géneros diversos surgidos de quienes escriben y leen en ella. Como la linfa extraída del cuerpo de Sembrando Flores, el texto se derrama por dimensiones profusas, siempre íntimamente compartidas, presididas por una temporalidad que somete la sucesión precisa de meses y años al caleidoscopio: si bien se presenta en ciertos fragmentos un

8 "—Este monstruo gamma o como se le llame se parece a un amigo mío que siempre se las arregla para saberlo todo de los demás, aunque sin arrancarles pedazos como en la biopsia. Pero al final viene a ser lo mismo, pedazos. Y yo escribo luego en el cuaderno lo que él me dice como usted lo está haciendo en esas notas, y al final el cuaderno apesta [...] —Se imaginará que para que huela tan mal debe comprender a una capa en descomposición llamada literatura [...]" (p. 29/30).

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tiempo dividido por las pautas limitantes del Eclesiastés (volviendo a poner en escena, en ésta y otras partes de la novela, la importancia de las relaciones intertextuales con la Biblia, en la narrativa de Somers), su percepción y organización proviene de los cambios del color —habrá un período color unicornio, azul, gris o naranja, elemento que también pesa para percibir algunas historias narradas9: alegóricamente, la novela se ubica en una prehistoria aún no superada, por la repetición de utopías ilusorias y represión, aunque se desarrolla en un tiempo fechado, entre principios de siglo y el golpe de estado en Uruguay de 1973. La datación da preferencia a acontecimientos represivos de movimientos libertarios de Barcelona, Buenos Aires y Montevideo, especialmente a los anarco-sindicales. La pluralidad de historias relatadas irradian desde la de Fiorella, centrada en su novela familiar, que se expande por fragmentos de la infancia y adolescencia, rememorados desde un presente adulto emsombrecido totalmente por la enfermedad y anunciado desde un hoy de asesinato y ruina: Por aquí en la ciudad hace ya tiempo ha empezado la danza de los decapitados, secuestrados, saqueados, volados, incendiados, amenazados, y no creas que vayan ustedes a escapar en el campo pues lo deben tener en la reserva, (p. 291)

La cinta de Moebius Sólo los elefantes encuentran mandrágora pone en escena la convicción de que toda creación humana es resultado de un proceso de confluencias continuas infinitas que vuelven sobre sí y en las que no se distingue haz ni envés. Tanto la interioridad de un sujeto como los múltiples lazos con quienes son exteriores a él, condensan movimientos de la experiencia y de la imaginación, impregnadas éstas además por las más diversas formas de la cultura, que erosionan las fronteras que los separan. Si bien la novela privilegia el arte, y en él a la literatura, o más bien a la escritura, algunas de las significaciones apuntadas se pueden percibir en el tratamiento de la naturaleza, el cual ofrece líneas de análisis interesantes en toda la produc­ ción de Armonía Somers.

9 "De modo que a no equivocarse conmigo, los pocos colores de los Cuadernos no serán mi vida, apenas si una cuestión operacional de ordenamiento y circunstan­ cias, yo vi todo el color del mundo, el color Sinfonía me enloqueció, el color mástil diferenciado del velamen, el de las cubiertas del pasaporte [...]" (p. 178).

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La obra literaria, como los sujetos y el mundo mismo, es ese centro indeterminado, siempre abierto y difícil de develar —como el pozo del aljibe o la materia que conforma el Quilotórax, espacio fluido de lo que lo nutre y derrama. Toda novela, dice ésta, es un cuerpo cuya materia surge de la violencia del otro o del canibalismo que ejerce el novelista sobre sí. Se escribe porque se lee, se escribe porque se escucha leer y porque se relee ("[...]como sucede en toda creación, y no lo había él inventado sino que se lo dictarían", afirma Sembrando Flores [p. 281]). Pero es más, no hay límites nítidos entre quien escribe y lee, pues se trata de una actividad plural, entrañablemente compartida y recreada. La ficcionalización de la autoría, que comienza a expandirse desde la portada, nos habla de ese proceso que constituye la novela misma: igual tipografía se usa para escribir el nombre de Armonía Somers y la indicación "Notas y epílogo de Victoria von Scherrer". Los cuadernos, y otros textos de Sembrando Flores son leídos, ordenados y descifrados por esta narradora última, que señala su intervención mediante notas al pie o en el interior del cuerpo de la novela y especialmente en el Epílogo: Todos aquellos que sistematizamos lo que alguien dejara escrito en un bello desorden somos rapaces. También los que acatamos la voluntad expresa de romper papeles y damos a luz el contenido interviniendo en su sagrada privaci­ dad. Y aun los que adoptamos el estilo sin haberlo advertido, hasta que un día amanecemos con el como propio, (p. 343)

Pero Victoria es al mismo tiempo un personaje lectora, con importante función narrativa: ella lee El manuscrito de una madre a Fiorella, aun cuando muchas veces se funde con ésta en tal tarea. Del mismo modo ambas confluyen en un sujeto de enunciación que adopta primera y tercera persona, para una u otra, y modos apersonales. Las menciones iniciales a la pasión de la lectura —apuntadas al comienzo de este artículo— se vuelven de inmediato hacia el pasado para articular una genealogía y una herencia. El Angel (Victoria) lee para Fiorella del mismo modo que Marianna Cosenza, su madre, leía en la Casa de las Sietes Ventanas las novelas de Pérez Escrich "siendo una niña a una vieja maniática que se las conocía de memoria y no perdonaba capítulo salteado." (p. 12). La "vieja maniática" es Abigail, con quien Fiorella tiene muchas similitudes: como ella se refugia en el mundo de la lectura, una manera de preservarse de caer en los relatos "terroríficos de uno mismo"(p. 21); sus lágrimas inundan como la linfa; Abigail dirige muchas veces sus relatos ("Pero tú, vieja remota como la Biblia, me manipulaste hoy a tu antojo, tú misma me dictabas los diálogos al oído

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con las palabras burdas de tu actual encarnación y yo los iba elaborando con tu verba de las épocas folletinescas y mi ahogada voz de ahora." (p. 197); y así como Fiorella está sometida por los médicos a la extrac­ ción de líquidos de su cuerpo, Abigail es objeto del vampirismo de su hijo Cantalicio. Pero este vínculo alcanza mayor envergadura en el hecho de que Abigail irá pautando con su nombre el ingreso de la lectura del folle­ tín, cuya historia se va alternando hasta el final de la novela con la de Sembrando Flores. De ella es el ejemplar que se lee, corroborado por la firma transcripta en el texto. La función de lectora de su madre Marianna determina el nacimiento de Fiorella y la vida del hogar de su infancia: "Las novelas de Abigail traspasadas a las memorias del feto por la sangre de la madre habían tenido tanta gravitación en sus fuerzas creativas como cualquier sustancia específica." (p. 228). La relación genealógica de los tres personajes es indicada expresamente en una nota al pie de Victoria: Y toda vez que en esta novela aparezca en apretada síntesis, llevará a su costado el nombre de Abigail. De este modo, según la voluntad de Sembrando Flores, se establecerá un todo narrativo sin solución con su madre, la lectora obligada, (p. 17)

Este papel es el que asume a su vez Victoria, la angélica nueva Scheherazada: "[...] en esta pieza reina Scheherazada y no se sabe en qué forma el monstruo y la relatora de las Mil y Una Noches han formalizado el pacto. Pero lo cierto es que si se deja de relatar yo muero [...]" (p. 220). La antigua escena de la lectura compartida y en voz alta —antigua por los lazos con la novela familiar de Fiorella y porque ya ha quedado arrinconada en nuestro pasado cultural— revive en esta cadena de lectoras que se expande en nuevos lectores y escuchas, en diálogos y conversacio­ nes. Cuando Marianna dice que pondrá su retrato —reproducido en la novela— como dijimos "en un libro que nunca leeré" (p. 47), la novela se está aludiendo a través de la expectativa de su lectura futura. En la ficción literaria tiene sus orígenes Fiorella, como consigna en la historia clínica: "Antecedentes familiares: novelísticos. Nieta literaria por vía materna del escritor Pérez Escrich. Y por la paterna del autor de la novela Sembrando Flores, el librepensador también español Federico Urales, "(p. 16) Ha heredado además la manía de la escritura —con lo que alude irónicamente de nuevo a la novela de su abuelo Cosenza— que "no hablaba con nadie a no ser mediante sus memorias." (p. 122). Si pensamos a Sólo los elefantes encuentran mandrágora como una intensa puesta en escena de la alquimia de la ficción y de la creación

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literaria, se vuelve notorio que la lleva a cabo a partir del homenaje a esa literatura menor, imaginada como típicamente femenina, a esa "especie desaparecida", presentada ya en la dedicatoria "Al folletín, con respeto." Apenas iniciada la novela Fiorella rechaza que le lean textos experimenta­ les, de "última horneada" (p. 12), haciendo ingresar la lectura de El manuscrito de una madre, cuyo capítulo V se transcribe de inmediato; su título, "Principios de una historia", señala el de la novela misma, así como muchos otros juegan irónicamente con ella, como ocurre, por ejemplo, en el siete, "De los aljibes, en confidencias a una dama", y en el ocho, "De los mejores cabos sueltos". Coinciden además en la consuma­ ción de venganzas.1011 Los comentarios sobre los procedimientos y recur­ sos del folletín constituyen materia privilegiada para la reflexión sobre la escritura y el aprendizaje del oficio de narradora ("En su interior tendían a atarse los cabos sueltos que Pérez Escrich le había enseñado a coleccio­ nar con oficio de escritor iluminado a vela y usando plumas mojadas en tinta."(p. 80) Si bien la ironía, el humor, el grotesco, señalados por la crítica en la narrativa de Armonía Somers, prevalecen también en esta novela, con el folletín ingresa además la nostalgia ante las modalidades de esta lectura perdida, similar a las de las viejas cartas o a las de las arrum­ badas tarjetas postales de antaño (transcriptas algunas en la novela), desempolvadas a veces hoy por frivolidades del mercado. Los modos de lectura de estos géneros menores, la antigua sacralización del libro y sus distintos usos (como receptáculo de cartas y recuerdos personales, de hojas y flores que corroían sus páginas) impregnan de intimidad la con­ cepción de la literatura en Sólo los elefantes encuentran mandrágora, entendida desde el privilegio de la situación de la lectura y de la recrea­ ción que cada lectura supone. La novela ficcionaliza el fascinante poder de la literatura11 a través de los diversos personajes que quedan prendidos de la historia leída o contada en voz alta ("Y qué miel de abejas del misterio la voz, de dónde vendrá cada una que nos llega y hacia adonde irá después si sus vibracio­ nes no se destruyen. Este trozo inconsútil del hombre que está junto a mí

10 Muchas veces parodia las intricadas intrigas del folletín en las historias narra­ das, como sucede con el origen florentino de Fiorella y la pérdida de su herencia.

11 En muchos momentos la novela expresa el poder y la magia de la lectura, valga como ejemplo: "Miravalles abrió entonces el libro a la escasa luz, buscó algo, pareció encontrarlo y se sumergió allí en una operación impenetrable [...] Y fue cuando sucedió lo que ella recordará siempre, el río caliente del llanto, la vergüenza de saberse licuado sobre un libro, la impotencia para darse coraje, el infinito abalanzán­ dose sobre un pequeño punto llamado hombre." (p. 74).

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es su realidad, lo demás, tan cosido a sí mismo, no le pertenece por demasiado concreto, se halla signado de muerte como el propio traje.") (p. 273); tematiza lectores capaces de discutir los vericuetos de una histo­ ria y señalar sus inverosimilitudes; y asimismo, hasta dónde son ellos los autores de los relatos, que Fiorella obtiene de quienes se sientan a escu­ char en el banco próximo a su cama ("[...] porque en realidad estos capítulos son tanto la historia de aquellos banquillos como de la extraña cosa que movía los hilos cuando el frasco terrorífico quedaba allí reinan­ do" (p. 49), y que reinterpreta muchas veces desde sus propias lecturas, como cuando se detiene en el personaje del mongólico desde el texto de Freud sobre el magistrado Schreder, que se constituye en interlocutor. Como Victoria o Sembrando Flores, quienes leen, escuchan leer y/o escriben cambian con frecuencia de rol en la novela, asumiendo funciones narrativas dobles y hasta triples desde esta perspectiva de análisis. El libro da pie a diversas recreaciones. Así, las hojas de la Divina Commedia, convertidas en botecitos de papel, navegan en las aguas de una inundación típica del campo uruguayo; o un texto de Shakespeare sirve para vincular algunas historias narradas (los episodios de las pelirrojas) y comprender sus significaciones. Las bibliotecas también aparecen como tema importan­ te, con función narrativa diversa y también con diversos significados, si bien siempre desde una mirada sacralizadora.12 Un último punto importante en esta trama de lecturas y escrituras que es Sólo los elefantes encuentran mandrágora lo constituye la continua parodia de géneros y subgéneros literarios y discursivos: la novela cruza un repertorio de ejemplos de cartas, con sesiones de psicoanálisis enfoca­ das desde el policial, mezcla el relato de tema político con el de espionaje, así como hace confluir la novela gótica de vampiros con la picardía de las historias criollas del lobizón. Una parodia importante es la de la narrativa

12 Esta sacralización es evidente en la frase "piedad para los libros, descienden de los dioses" (p. 187) con que cierra el capítulo XVII, en el cual se incluye el inventa­ rio de un estante de libros de la Casa de las Siete Ventanas, que cruza obras de la literatura trivial, con recetarios y algunas de la alta literatura, como María de Jorge Isaacs. La biblioteca del personaje que Fiorella denomina el Hombre presenta también cruces significativos. El personaje es masón y en su biblioteca hay libros de masone­ ría y ocultismo, en el que se incluyen el creacionismo, el evolucionismo, Marx y Engels. Todas estas menciones indican la alquimia de la creación (y específicamente la de esta novela), aludida en la nota de Victoria: "En sus Cuadernos Sembrando Flores intentó la cruza de tres cepas alternadas: los libros de Pedro Irigoitia con los de Esculapio; los de Esculapio con los de Abigail; los de Abigail con los de Pedro. Los resultados serían exclusividades de su farmacopea, si se tiene en cuenta que los libros de Pedro sobrevivientes de la catástrofe fueron utilizados como herbarios desde la Casa de la Colina." (p. 73).

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rural, de peso en la literatura uruguaya, que se concreta recurriendo al habla del personaje que narra (la Caña, por ejemplo), o que comenta una historia, o bien cuando su contenido es directamente rural. Siempre a partir de muy distintas hablas coloquiales, lenguaje cifrado, o mezcla con lenguas extranjeras (italiano, alemán, latín), y en una sintaxis muy libre, que lucha contra cualquier limitación de las posibilidades de la escritura. Caer en la dorada garra de la lectura con Sólo los elefantes encuentran mandrágora es convertirse en un lector que se va convenciendo de que, él también, está escribiendo la novela.

Juan Carlos Onetti: "Semblanza de un escritor rioplatense" Adriana Astuto

[...] en Schopenhauer como educador está escrita mi historia más íntima, mi devenir. (Ecce homo) [...] Remo la observa y se acuerda, como un trozo de panorama visitado, del aserradero a la orilla del agua’. Él llevaría la contabilidad y sonreiría mirando mons­ truosas ratas de agua asomando el puntiagudo hocico entre los montones de virutas de la orilla [...]

’ El comentador de esta historia le llamó la atención a Erdosain sobre la analogía que tenía su sueño de "tra­ bajar en un aserradero a la orilla del agua" con el deseo de Emilio Espila, que también deseaba encontrarse en análoga situación, y entonces Erdosain le contestó que era muy posible que en alguna circunstancia, Emilio le hubiera narrado ese sueño, que él, involuntariamente, asimiló. (Los lanzallamas)

Hay, entre los temas de la literatura, uno que engañosamente promete una historia desinteresada. Se llega a la primera página de estos textos, que anuncian el encuentro entre dos artistas, en espera de leer el relato de una relación partícipe de algunos rasgos de la amistad entre los hombres, aquella que siempre se supone ligada a la fidelidad, al mutuo acuerdo, a la cortesía, al honor... Apenas avanzada la lectura se comprueba que el ejercicio de las letras, al decir de Borges, puede ser curioso y arrebatador; que la historia era plena y azarosa; más cercana a los avatares del amor que a la descansada amistad. Las páginas, entonces, lejos de reproducir diálogos apacibles y civilizados sobre, pongamos un ejemplo, literatura, guardaban escenas de celos, sospechas, intrigas, despojos y traiciones. Desengaños. Ninguno, ciertamente, más auténtico que los dos personajes que cada vez encarnan este relato. Ninguno más persistente que el discípu­ lo por descifrar el misterio, la "ambigüedad sin fondo", que el maestro envuelve para él. Persistencia y misterio: esas parecen ser las palabras que nombran a uno y a otro polo de esta relación.

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Como las llamadas "novelas de formación o de aprendizaje", estas historias están ligadas a la juventud. Como ellas, miran hacia el pasado. Distintas de ellas, el aprendizaje, si es que lo hay, no capitaliza ninguna enseñanza. Nadie, aquí, adquiere ni recibe nada de otro. Al contrario: frecuentemente alguno cree ser despojado por aquel a quien odia profun­ damente, el mismo a quien lo liga un profundo amor: tenía —recuerda el discípulo de Crates en un poema de Saer— "el carácter exacto, la mezcla justa de inteligencia y desdén capaz de despertar no sólo admiración sino también un poco de odio". Es por eso que la voz que las narra, casi siempre la del discípulo, está tendida entre dos soledades. A mitad de camino entre el rencor y la gratitud es una voz signada por la sustracción. Y es que el maestro no opera sino por sustracción: de sí mismo, de las ilusiones de juventud, de las promesas del futuro, de todo lo que para el aprendiz encerraba el llegar a ser, artista o escritor. Y sin embargo es en esa sustracción donde se efectúa el don: en la pérdida por ejemplo, de la ilusión de llegar a ser escritor es donde se encuentra la ocasión del escri­ tor. Es en este sentido, entiendo, y no sólo por el hábito de negarse a entrevistas o de no asistir a eventos literarios, que hay que entender al escritor cuando rehuye a hablar de lo que los hombres llaman su obra y dice: "Yo sólo soy escritor cuando escribo", o cuando separa a los escrito­ res en dos grandes categorías: los que deben apurarse porque quieren llegar a ser escritores y los que quieren escribir; ésos, dice, no necesitan consejo.1 Pero hay también un efecto que opera esa sustracción sobre el estilo, que hace que esa voz sea menos la certeza de una voz definida, un tono personal a la vez fácil de reconocer y en el que cómodamente el escritor se reconoce, sino una tensión del cuerpo hacia la voz, un "canto perlado", un balbuceo a veces, que no afirma, porque su propio tartamu­ deo no le permite ya afirmar, ninguna autoridad, sino la propia creencia, como una apuesta aún persistente —o también como un desafío, ¿pero dirigido a quién?—, en la calidad del maestro, en su mágica paternidad, fundada en la desaparición: "La individualidad del escritor se agranda en proporción al cuidado que ponga en desaparecer", dice el escritor. Sólo le queda entonces al discípulo la insistencia en un afirmar que nunca se agota en la demostración. Entonces, a la pregunta por la posesión de un estilo, entendiendo por estilo aquello que, en sentido literario, identifica a la obra de un escritor, el escritor siempre responderá que no: el estilo, dirá, es el

Cfr. Louis Haars, Los nuestros, Buenos Aires: Sudamericana 1977, p. 221.

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hombre mismo2, pero también más: el hombre en cada metamorfosis que cada nuevo tema le imponga. No acierta el discípulo entonces a explicar en el maestro los motivos de su afirmación. Como el amante que presa de la traición o del olvido, incluso cuando ya no importan ni el olvido ni la traición, insiste en recordar y no acierta a explicar en el amado los moti­ vos de su pasión. Y es que aquello que vuelve maestro al maestro, aquello que como al amado lo vuelve único y singular, no está en su obra —casi siempre inacabada, precoz— ni mucho menos en su vida personal, sin que por ello pueda decirse que se halle fuera de su obra o de su vida personal. Su singularidad —dice Maurice Blanchot— no se origina sino en una falla esencial a la estructura de la relación; en cierta anomalía que afecta a la relación, si es que podemos seguir llamándola relación.3 Si el maestro no es aquel que enseña lo que sabe, y esto es algo que el discípulo siempre sabe, tampoco hay en él nada ejemplar, salvo por ser él mismo un escri­ tor: una metamorforsis del hombre que encuentra en la escritura la posibi­ lidad formal del buscar. Ser en metamorfosis, el maestro representa una región absolutamente distinta del espacio y del tiempo. Y eso hace que exista, a causa de su presencia, una disimetría en las relaciones de comu­ nicación; es decir que, allí donde él está, el campo de las relaciones cese de estar unido y presente una distorsión que excluye toda línea recta e incluso la reversibilidad de cualquier relación. Siendo ambos los polos de una relación exorbitante, existe entre los puntos que cada uno ocupa una separación, un abismo que hace que la distancia del discípulo al maestro no sea la misma que la del maestro al discípulo. La presencia del maestro introduce en el discípulo y por consiguiente también en el maestro una relación de infinitud entre todas las cosas, y por sobre todo, en el habla que asume esta relación. Y si el maestro no da a conocer nada que no quede determinado por lo "desconocido" indeterminable que representa, eso desconocido no se afirma a través del misterio, el prestigio, la erudi­ ción del que enseña, sino por la distancia infinita entre los dos.

2 En: AA.VV: Asedio colectivo a Onetti, Cuadernos de Crisis 6, se le pregunta a Onetti: "¿Posee usted un estilo que caracterice su obra?". —"Creo que no, en el sentido literario. Digo esto por cuanto pienso que el estilo es el hombre mismo. Así como el hombre ante circunstancias diversas asume posiciones diversas y maneras de solucionar sus conflictos también diversos, de la misma manera ocurre en la literatura. El escritor debe enfrentar cada tema nuevo de una manera nueva." p. 30 3 Crf. Maurice Blanchot: "El pensaminto y la exigencia de discontinuidad" en: El diálogo inconcluso, Caracas: Monte Ávila 1970, p. 27 y siguientes.

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Henry James dio a una de estas historias el nombre que todas, imagino, desearían llevar. La llamó La lección del maestro4 y ya el nom­ bre, ambiguo y severo, anuncia algún episodio doloso, promete alguna decepción. Allí, cuando le arrebata la mujer amada y cuando abandona la escritura, el discípulo encuentra al maestro, o a la inversa, en una doble traición, en una doble perplejidad. Oscar Wilde contó una breve historia que también habla de todas. En ella, al verse interrogada por el rostro de Narciso, la fuente responde que había creído que Narciso era el espejo. Que era, entonces, el suyo, su propio rostro el que se reflejaba en él. Wilde llamó a su relato El discípu­ lo. No se trata aquí de una similitud o de una equivalencia, sino de algo de otro dominio: del reflejo, el eco o del doble que instauran no ya la economía del intercambio o de la generalidad, que asemejaría y volvería unos al maestro y al discípulo, o a la fuente y a Narciso, sino las del robo y el don, las de la alianza o el contagio, que vuelven otros, que complican y arrebatan, a cada uno de los polos de la relación.5 Pero quizá sea ya el momento de venir al motivo de este encuentro: aprender si es posible, con Onetti, la verdad de esta relación. En más de una oportunidad Onetti usó otras palabras para decir la misma lacónica indiferencia de la fuente. Interrogado sobre la influencia en su obra de Faulkner —a quien él llamó "padre y maestro mágico"— responde una vez: "...a Hemingway siempre lo sentí lejos. Lo leí, como lector. En cambio con Faulkner sí, entro, entro... me enloquezco: soy yo quien está escribiendo!". Y otra: "Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta clasifica­ ción es cómoda y alivia". Onetti, se sabe, tradujo a Faulkner más de una 4 Hyspamérica, Borges, Biblioteca personal, tomo 42. En esta novela el narrador adopta con cierta ironía el punto de vista del discípulo. Eso hace que aparezcan con cierto relieve los rasgos que para el discípulo reviste el maestro: el primer encuentro con el maestro produce en el discípulo una turbación: "el personaje que estaba ante él parecía turbar una visión que había sido vaga sólo por no estar enfrentada con la realidad"(p. 23); el discípulo piensa que la obra del maestro permanece inacabada, que se trata de un "artista descaminado"(p. 17) y que hay una "ambigüedad sin fondo" en su obra que quizá podría disipar un mayor acercamiento a su vida personal: ”—...su vida es demasiado complicada. —¿La ha visto usted de cerca? Eso es lo que me gustaría hacer; podría explicar algunos misterios —prosiguió su visitante. Ella preguntó a qué misterios se refería, y él dijo—: Pues peculiari­ dades de su obra, desigualdades, superficialidades. Para quien lo mira desde un punto de vista artístico, contiene una ambigüedad sin fondo." (p. 60).

5 Cfr. Deleuze Gilíes, Diferencia y repetición, Barcelona: Júcar 1988, pp. 40, 69 y 70. También para la relación aprendizaje, signo, maestro o ser amado cfr: Gilíes Deleuze, Proust y los signos, (Barcelona: Anagrama 1970), en especial cap. II, pp. 30-31, cap. III: "El aprendizaje" y cap. VIII: "Antilogos o la máquina literaria".

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vez, y dejó que esas traducciones se publicaran sin firma de traductor, como si esa versión, de Faulkner por Onetti, no pudiera sino ser Faulkner. Pero también como si Faulkner mismo, entonces, en inglés, fuera ya una traducción de las novelas de Faulkner de una virtual lengua inglesa al estilo en que Faulkner las escribió. No sorprende, entonces, que alguna vez sostuviera, Onetti, que su mejor obra era un cuento de Faulkner, These 13: una traducción.6 Como la fuente de Oscar Wilde, Onetti parece responder: cuando leo, escribo, traduzco a Faulkner, Faulkner soy yo. Y no se trata de un problema de autoridad sino de estilo. No de indentificación con los modos, los temas, el léxico, la sintaxis o las maneras del otro escritor, ni de imitación de aquello que en el otro es posible reconocer sino de reduplicación, de resonancia en la propia vida —Onetti repitiendo la legenderia timidez de Faulkner— y en la propia escritura, enajenándo­ las a las dos, de aquello que en el otro se desconoce, de aquello que vuelve otro al maestro, incluso para él, en un intento por mimar lo desco­ nocido que determina la relación. Prueba de la incertidumbre que esto provoca es el análisis de los perjuicios que, según el Louis Haars, causa esta influencia en la obra de Onetti. Dice textualmente Haars: "Una de sus obras más perjudicadas por el contagio faulkneriano es Los adioses". Dejemos hablar a los especialistas acerca del acierto o el error de ese enunciado —lo cual ampliamente excede nuestro interés de mero lector—, y detengámonos en lo que sí encontramos en la enunciación. Señalemos el acierto con que el crítico destaca el carácter de contagio, de "hechizo duradero" que reviste Faulkner para Onetti y que provoca un deslizamien­ to —penoso, para Haars— del estilo de uno en otro escritor. Ese conta­ gio, que vuelve extaño el estilo de Onetti a los onettianos y tergiversa a Faulkner para los faulknerianos, para colmo confunde las fronteras institu­ cionales. En cosecuencia es justo que el crítico se alarme y que el escritor no —"la influencia es consciente y deliberada, y Onetti ni la niega ni se disculpa por ella. Pero al lector le resulta a veces incómoda, dice Haars—. Porque allí ocurre una impropiedad que no es sino la que dice una verdad del estilo: que es, el estilo, aquello que jurídica y literariamen­ te pone en cuestión las fronteras de la autoridad, ligándose unas veces al humor: a los deslizamientos líquidos del humor y otras a las fugas de lo que no es propio, de aquello que, estando ya fuera de lugar, cambia de

6 Cfr. respectivamente para las citas y el comentario sobre Faulkner: Juan Carlos Onetti: Réquiem por Faulkner y otros artículos, Montevideo: Arca-Calicanto 1975, p. 197; AA.VV.: "Asedio colectivo a Onetti", en: Onetti, Cuadernos de Crisis 6, (Buenos Aires), 1975, p. 28; y Luis Haars, op.cit., p. 237.

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lugar.7 Dicho de otro modo: que el estilo es aquello que aparece, justa­ mente, cuando la desaparición de la propiedad deja acontecer al escritor. Onetti lo dice: aún cuando es posible diferenciar sus contextos y sus intenciones, "la obvia diferencia entre la concepción del mundo de Faulk­ ner y la suya (el otro es un trágico, él un patético)"8, sus plagios repiten a Faulkner como la fuente repite a Narciso. O como un estilo se repite en una traducción. Pero entendiendo al plagio no como la usurpación inten­ cional de una autoridad, que en su intento de transgredir las leyes de la propiedad intelectual se hace pasible de una sanción moral sino como algo que en aquello que tiene de inevitable se parece más a un arrebato —"Tal vez el amor se parezca a esto", dice el escritor—. Y entendiendo la traducción menos como el pasaje fiel de un texto a otra lengua que como una repetición en otra lengua, —en la que no priman la autoridad ni la fidelidad con el texto original—, de una forma de ver el mundo, la reso­ nancia de un estilo en otro estilo que tenga con la lengua y la tradición a la que pertenence la misma relación de ajenidad. El traductor es un escri­ tor de singular originalidad. Es el dueño del secreto de las diferencias de las lenguas, no para abolirías, sino para usarlas a fin de despertar, en la suya, por los cambios violentos o sutiles que él ocasiona, una presencia de lo que hay de diferente, originalmente, en el original. No es una cuestión de parecido sino de identificación a través de la alteridad.9 Por eso para Onetti la mejor traducción al castellano del "sucio perro rabioso" que para él fue Celine jamás puede ser el correcto español al que fue volcado, sino sólo una que tenga "la grosería y el desaliño" de Roberto Arlt. La mejor traducción de Celine, entonces, sería un plagio, una reduplicación, de Celine y de Roberto Arlt.10 No habría, entonces, en este plagio o en esta traducción como formas de la repetición una suposición de lo mismo o de lo semejante como cuestiones previas, atentas a un original, sino la posibi­ lidad de la aparición de un único "mismo" de lo que difiere, y la única

7 En un trabajo anterior, que titulamos "Estilo e impropiedad" (Boletín 4, Grupo de Estudios de Teoría Literaria, Rosario, en prensa) hemos abordado el concepto de estilo según lo encontramos en Gilíes Deleuze y Félix Guattari, en relación a los problemas de autoridad en la escritura, de la literatura menor y de la función escritor. Entendemos que este concepto tiene puntos de contacto con la noción de tono, según la desarrolla Maurice Blanchot en: "La soledad esencial", en: El espacio literario, Caracas: Monte Avila 1992.

8 Cfr. Louis Haars, op.cit., p. 238. 9 Cito a Maurice Blanchot: "Traducir", en: La risa de los dioses, Madrid: Tauros 1976; p. 57. 10 Cfr. Onetti, Cuadernos de crisis 6, (Buenos Aires), Crisis, sin fecha, "Para Destouches, para Céline", p. 15.

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semejanza de lo diferente, como una intensidad que hace volver lo que es sin "identidad". Pero volvamos a la ficción del maestro. Balzac narró otra versión de esta historia en una nouvelle llamada La obra maestra desconocida. Allí el maestro, absolutamente solo, está más allá, distante siempre de la parva comprensión y de la quejosa soledad del aprendiz. Para poder dar cuenta de esas dos soledades Balzac introduce una tercera persona en el lugar del narrador. Un tercero ajeno —quizá más preciso pero no por eso más justo, sospechamos—, a la relación. Esa voz lo deja augurar que "aquel que hallándose ligero de bolsa y lleno de juventud y de genio no haya temblado nunca ante la presencia de un maestro, carecerá siempre de un no sé qué toque de pincel en su corazón, de un sentimiento impreciso en su obra, de una indefinible expresión de poesía en su arte", o mostrar sin error al joven aprendiz, que se siente ante el maestro "embargado por la violencia de una inexplicable curiosidad"[...] El fenómeno moral de esta especie de fascinación no puede definirse como no puede tampoco tradu­ cirse la emoción provocada por un canto que evoca el recuerdo de la patria al exilado". El maestro "parecía estar más allá de los límites huma­ nos." Así, dice Balzac, para el entusiasmo de Poussin "este viejo se había convertido por una transfiguración súbita, en el Arte mismo, el Arte con sus secretos, sus fugas, sus ensueños." Al decir que el maestro es aquello que violenta con una inexplicable curiosidad, o la patria para el exiliado, o aquello que en virtud del entusiasmo del aprendiz deja de ser lo que que es para convertirse de súbito en todo el Arte, con sus fugas y sus secretos Balzac muestra cómo el maestro no es sino un signo que comprende en sí mismo la heterogeneidad. Alguien cuya obra, y cuya vida, siempre apare­ cen veladas. No por una voluntad de ocultamiento, sino porque aun en el momento de la revelación aquello que se ve no le deja al discípulo la posibilidad de afirmar. "La obra maestra desconocida —escribe Blanchot, recordando el final de esta novela— deja siempre entrever en un rincón el extremo de un pie delicioso, que impide a la obra el estar terminada, y también, impide al pintor exclamar, con el mayor sentimiento de calma, ante la nada de su tela: "Nada, nada. Finalmente, no hay nada."11 Indiferente de lo que haya en cada caso sucedido, eso es todo lo que queda del maestro en el momento en que el discípulo se vuelca en el relato. La obra maestra, a la vez inigualable e inacabada, insiste en un secreto. El maestro ya ha muerto o abandonado la escritura; en algunos casos la fama lo ha perdido; en otros lo ha ignorado; en otros él ha per­

11 Cfr. Maurice Blanchot, Falsos pasos, Valencia: Pre-Textos 1977, p. 22.

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manecido intocado por su propia fama. Lo cierto es que, tanto cuando el maestro conoció la consagración o cuando ha sido injustamente olvidado o ignorado, para el discípulo nadie hasta ahora salvo él ha podido no ya interpretar, sino tan sólo intuir su justo valor. Tal vez sea por esto que cuando un escritor se decide a escribir sobre su maestro su voz se tense con los tonos de un reclamo, un réquiem o de una reivindicación. No sólo ante la injusticia de los otros sino también ante la pobreza y la fuerza de la propia afirmación, que insiste en volver siempre precaria, como una vocación nunca seguida por la demostración. Y es la duda que palpita en ella la que hace que el relato del maestro siempre vuelva a comenzar y siempre sea un prólogo, algo que precede, "manoseado", al escritor. Tal vez sea por eso que el discípulo, finalmente, parezca ganado por el can­ sancio. No sólo por que sabe que los otros no podrán comprender sino porque sabe que, aún para él el maestro estará siempre más allá de la comprensión. Y tanto la repetición como el cansancio confunden los tiempos del relato: el tiempo pasado de las ilusiones perdidas; el tiempo eterno, que nunca deja de pasar porque nunca agotó su presente, despojo de la disimetría de la relación que retorna en recuerdos y anécdotas que circulan como cartas y como cartas se ajan; el tiempo presente de la enunciación, en que la relación ocurre otra vez en el relato y hace temblar la dicción. Por eso decimos que la voz que los narra es un canto perlado, en que se alternan los tiempos y se interrumpen los tonos: el del amor, el del rencor, el de la apuesta y el de la vacilación. Pero mejor volvamos a Onetti, al cansancio de Onetti cuando habla de su "manoseado Roberto Arlt”. Precedido a su vez por una breve nota aclaratoria de Jorge Lafforgue, editor del libro, en noviembre de 1974 se reproduce en Nueva novela latinoamericana 2 el texto de Onetti que poco antes sirviera en Italia como prólogo a la primera traducción de Los siete locos, de Arlt. En la carta que acompaña el texto y autoriza —con tanto retraso que ya nadie la esperaba, dice Lafforgue— la inclusión, Onetti escribe: "si todavía no se publicó Nueva novela latinoamericana 2 puede agregar mi manoseado Arlt". El manoseado Arlt de Onetti, no lleva ese sino otro título, más ambiguo aunque menos osado: "Semblanza de un escritor rioplatense".12 Eso, en pocas palabras, es lo que escribe Onetti para presentar al italiano, hacia 1972, la primera novela traducida de Roberto Arlt. El título, en su

12 Se trata del prólogo de Onetti a la edición italiana de Los siete locos. Lo tomamos de: Nueva novela latinoamericana 2, Buenos Aires: Paidós 1974, serie de ensayos críticos recopilada por Jorge Lafforgue. El texto de Onetti tenía que figurar al principio de esta edición pero por un retraso de Onetti en dar la autorización aparece al final.

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sobriedad, es doblemente ambiguo, y también doblemente feliz. Imagino que a los lectores italianos, que al parecer poco sabían de Roberto Arlt, les habrá dejado entrever un bosquejo biográfico hecho por Onetti: el firmante del prólogo, de Roberto Arlt: un escritor rioplatense. Y no los habrá decepcionado. Pero también es dable imaginar la existencia de algún lector que, entendiendo mal, esperara leer una semblanza, un bosquejo biográfico de sí mismo, hecha por un escritor rioplatense, Juan Carlos Onetti, el firmante, a propósito de Roberto Arlt. O también la semejanza o parecido, la semblanza en su otra acepción, de Juan Carlos Onetti y de Roberto Arlt en tanto escritores rioplatenses, como particularidades de una universalidad. En cierto modo ese lector no se habría equivocado. Porque la semblanza que Onetti hace de Roberto Arlt alterna las semblanzas de Arlt y la de Onetti, en dos tiempos: hacia 1934, cuando Arlt duplicaba con las Aguafuertes Porteños las ventas del diario El Mundo, y Onetti era un inédito de la otra orilla que acababa de escribir Tiempo de abrazar y hacia 1972, cuando Juan Carlos Onetti ya es Onetti y presenta al italiano a Roberto Arlt. Y alterna también los espacios en el cruce de las dos orillas remotas del Río de la Plata: la lejana Buenos Aires de la década del treinta y el "lugar que ustedes [los lectores del prólogo] no conocen y se llama Montevideo" hacia 1972. Desde esta orilla Onetti, el escritor, piensa en la otra orilla, la orilla en que nacía el artista, Onetti, Roberto Arlt. Por eso las semblanzas se juntan y se separan en las aguas del Río de la Plata, como en un espejo. Porque el texto que Onetti escribe sobre Arlt hace que, al preguntarse sobre Arlt responda por Arlt como la ocasión del gran salto: aquel que hizo que siendo Juan Carlos Onetti, escritor, no llegara a ser otra cosa sino que, súbitamente, se convirtiera en Juan Carlos Onetti, escritor. En ese hiato se opera una transformación que hace que dos maestros se repitan en la semblanza, pero como un extranjero o un mons­ truo, para decirlo con Arlt y con Onetti, repite a otro. Cito a Onetti: "En aquel tiempo, como ahora, yo vivía apartado de esa consecuente masturbación que se llama vida literaria. Escribía y escribo y los demás no importa. Una noche, por casualidad pura, me mezclé con Arlt y otros conocidos en un cafetín. El monstruo, antónimo de sagrado, recuerdo, no tomaba alcohol." (p. 372) Pero vayamos por partes. Recorramos más pausadamente el prólogo de Onetti sobre Arlt. Algunas decisiones, determinadas menos por los "gustos y las incapa­ cidades personales" de Onetti que por la resistencia persistente que ofrece el maestro, Roberto Arlt, preceden, a modo de aclaración, la lectura del prólogo. La primera es con respecto al tono, que no será ni el del "juicio literariosicosociológico", ni tampoco el de un "facilismo sentimental" que

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recuerde la muerte precoz: ni el de los "exégetas" ni el de los "neodescubridores" del escritor. "Imagino y sé —dice Onetti— la carcajada que le provocaría a Roberto Arlt cualquier cosa de ese tipo". La segunda es la decisión de no releer lo escrito sobre Arlt, ni tampoco lo escrito por Arlt; la decisión de "escribir de memoria" sobre Arlt: "lo conozco de memoria —dice Onetti—, tantos persistentes años pasados". Lo más adecuado, entonces, parece ser un "encuentro cara a cara" con el escritor, lo que Onetti llama una "forma indudable de la amistad". Pero entonces aparece otro reparo: si la amistad presupone una cierta reciprocidad, se le hace a Onetti difícil afirmarse, aún en este imaginado diálogo suspendido en el tiempo, en la amistad con Roberto Arlt: "si es que Arlt tuvo jamás un amigo —dice Onetti—. Estaba en otra cosa". Suspendido por marchas y contramarchas el prólogo no se decide a comenzar sino hasta el párrafo siguiente, pero a condición de que se produzca un salto en la enunciación, de esta a otra voz. No la que, a pesar de las dudas conserva cierta soltura y también cierta provocación para fundar, sobre la base de su autoridad —imagino y sé, dice Onetti— el sitio desde donde es lícito hablar de Roberto Arlt, sino una voz cuyo dominio no es el de la polémica sino el de la búsqueda persistente y el encuentro ocasional: la del narrador. Allí es donde la relación del maestro gana el lugar del prólogo y hace que Arlt encarne en la propia vida de Onetti para volver a extraerse de ella y comunicar, no ya una verdad objetiva sobre la obra escrita de Roberto Arlt sino la vida de Arlt, escritor, en la que pueden seguirse las huellas de Onetti, como en la vasija de barro pueden seguirse las huellas del narra­ dor.13 Entonces la narración funda su autoridad no ya en los que el prologuista sabe sobre el escritor sino en su propia experiencia con ese escritor. Onetti comienza por responder a una primera pregunta: ¿quién era yo, el que narra, por los tiempos en que conocí a Roberto Arlt?: "En aquel tiempo, allá por el 34 —dice— yo había vuelto de mi primera excursión a Buenos Aires fracasado y pobre [...] tenía 25 años [...] y estaba escribiendo una novela genial que bauticé Tiempo de abrazar"-, "Hacia el 30 y el 34 yo había leído en Buenos Aires las novelas de Arlt...". Y entonces la pregunta que deja prever el anuncio de la semblan­ za, ¿quién y cómo era Arlt?, se encarna en la vida de Onetti y se efectúa sólo como una urgencia del narrador, en la víspera del encuentro con el escritor. Y si las respuestas se suceden sin alcanzar nunca a contestar es ciertamente porque en el relato el encuentro con Arlt es el encuentro 13 Para las nociones de narrador-narración-experiencia según las estamos usando cfr. Walter Benjamín: "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov", en: Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona: Planeta-Agostini 1986.

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"inverosímil", "tan inolvidable como desconcertante", al decir de Onetti, con el maestro y no la entrevista con un autor. Por eso la ocurrencia de Arlt en el relato agota los géneros: de una primera anécdota en el diario El Mundo a la discusión entre paréntesis y nada menos que con Borges sobre las peculiaridades de la prosodia de Arlt; de la dicción a la síntesis en una expresión intraducibie ("Lo imaginé como un compadrito porteño", dice, en las vísperas del encuentro), de la expresión intraducibie al retrato novelesco ("Tendría entonces unos treinta y cinco años de edad, una cabeza bien hecha, pálida y saludable, un mechón de pelo negro duro sobre la frente, una expresión desafiante que no era deliberada, que le había sido impuesta por la infancia, y que ya nunca lo abandonaría") y del retrato otra vez a la expresión (comprendí que era un hombre que "siem­ pre estaría en otra cosa") y de la expresión al remedo de la voz (—Dessi­ me vos Kosstia —preguntó—...) y del remedo de la voz a la actuación de la escena ("Sólo sentí asombro y la sensació absurda de que la escena hubiera sido planeada", dice Onetti) y del montaje de la escena a descrip­ ción de la risa y del recuerdo de la risa a otro recuerdo de lo que "alguna vez nos dijo, y lo publicó", recuerdo que viene al caso, "para confundir o para aclarar" y de allí al remedo del género: a las "dos aguafuertes arltianas". Todo lo cual no llega a ocupar tres páginas y no hace, según Onetti, sino una simple semblanza muy breve si se compara con lo que "ahora mismo" quien la escribe puede recordar de un tipo destinado a escribir, llamado Roberto Arlt. A esta altura el prólogo vuelve a saltar: la risa de Arlt se apaga tras la última anécdota y Onetti, el prologuista, recupera los tiempos: "no doy opinión sobre la persona de Roberto Arlt —dice—. Que, por otra parte, me interesa menos que sus libros", de los que, sin embargo, no cree necesario hablar. No sólo porque, como dice, los lectores no necesiten esa presentación sino porque los libros de Rober­ to Arlt parecen no ser suficientes para afirmar el valor del escritor. Enton­ ces el prólogo vuelve a hablar de Arlt: de la inclinación de Arlt por los inventos, de la miseria en que se desarrolló su infancia, de las miserables ediciones argentinas que leyó, de todo lo que más o menos se sabe sobre el escritor, sin que ninguno de esos hechos explique o justifique a ese escritor. Arlt, otra vez, se afirma en la precariedad, de Arlt y de la afir­ mación: "Era, literariamente, un asombroso analfabeto. Nunca plagió a nadie; robó sin darse cuenta. Sin embargo, yo persisto, era un genio." Inmediatamente Onetti ironiza: Arlt, dice, era hasta tal punto un genio que tenía, fiel a las descripciones de Lombroso, una protuberancia en el entrecejo. Onetti dice: "yo no lo tengo". Ahora bien, si la ironía lo mues­ tra cómodo en la seguridad de que a esta altura del siglo el genio no se puede demostrar por las virtudes de su cráneo, y tampoco deducir de las

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veleidades de un carácter o de la pobreza de una formación, no por eso hace desaparecer en torno a Arlt una palabra: la palabra "desconcertan­ te".14 El prólogo da su tercer salto y la experiencia de Onetti se recuesta en el plural para enumerar y admitir los defectos que sus oponentes seña­ lan en la obra del escritor: que tradujo al lunfardo a Dostoievski, que su estilo era enemigo personal de la gramática, que carecía de autocrítica, en fin, que no sabía escribir. Pero también para desvalorizar la autoridad de los otros: "seguimos profunda, definitivamente convencidos de que si algún habitante de estas humildes playas logró acercarse a la genialidad literaria, llevaba por nombre Roberto Arlt. No hemos podido nunca demostrarlo. Nos ha sido imposible abrir un libro suyo y dar a conocer la página o la frase capaces de convencer al contradictor. Desarmados, hemos preferido creer que la suerte nos había provisto, por lo menos, de la facultad de la intuición literaria. Y este don no puede ser transmitido." Si con la intuición, ese un don intransmisible, Onetti hace saltar los contextos de la discusión, el recurso final al juego, a la apuesta, reafirma ese salto: "Hablo —dice Onetti— de arte y de un gran, extaño artista. Hablo de un novelista que será mucho mayor de aquí que pasen los años —a esta carta se puede apostar— y que, incomprensiblemente, es casi desconocido en el mundo.15 Arlt excede definitivamente el contexto de la experiencia. Arlt pertenece al campo de la experimentación. "Absurda­ mente, más vale persistir", dice Onetti. Ese, disperso en su vida, en su estilo y en su obra, es el legado de Roberto Arlt. Aquí el prólogo parece cerrarse. El narrador ocupó la voz del prologuista y el ironista la del narrador y el jugador la del ironista y la pregunta por Arlt parece haber sido aplacada. En una entrevista en que le preguntan por Arlt, Onetti dice: 14 La ironía no tiene, creemos, únicamente esta función en el prólogo. Aparece toda vez que Onetti se narra a sí mismo en el lugar del discípulo del gran escritor. Y es que, si por un lado, ese es el único lugar desde donde le está permitido afirmar la genialidad de Arlt, afirmarse en ese lugar sin un rasgo de pudor implicaría recostarse sobre el maestro para afirmar el propio valor. En este sentido, Onetti produce un efecto cómico cuando narra lo que antes habíamos llamado la disimetría de la relación, al contar cómo Arlt aprobó su primera novela después de ojearla salteadamente durante diez minutos cuando a él escribirla le había llevado un año y cuando viene de decir que en el período de los últimos tres años había leído las novelas de Arlt. También cuando para decir el genio de Arlt recurre a las descripciones de Lombroso y dice que "es justo decir que los huesos frontales del genio muestran una protuberancia en el entrecejo. En Roberto Arlt era un rasgo muy notable; yo no lo tengo”. 15 Sobre el carácter del juego en relación al orden de la experiencia, dice Walter Benjamín: "El juego rechaza los órdenes de la experiencia [...] Esta mentalidad se ve favorecida por la apuesta, que es un medio de dar a los acontecimientos carácter de shock, para hacerlos saltar de sus contextos de experiencia", op.cit, p. 111.

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(Roberto Arlt) es el último tipo que escribió novela contemporánea en el Río de la Plata, el único que me da la sensación de genio. Si me ponen entre la espada y la pared para que señale una sola obra de arte de Arlt, fracaso. No hay. No existe. Tal vez por un problema de incultura, pero Arlt no conseguía expresarse. Nunca logró una obra organizada. [...] Un lindo libro que yo quise escribir sobre él, al final no lo escribí pero personalmente lo hice. Cuando yo era secretario de redacción de Reuter en Buenos Aires y visitaba a los clientes, uno de ellos era el diario El Mundo. Y allí lo conocí a Arlt,...[...] Bueno, el libro que yo quería hacer era de testimonios de quienes lo conocieron: las diferentes interpretaciones de la gente sobre un mismo acto de Roberto Arlt. Algunos opinaban que una actitud suya demostraba que era angélico; la misma actitud, para otros, probaba que era un farsante; y había quienes aseguraban que, con esa actitud, Arlt había sacado patente de hijo de puta. Yo no se si era angélico, farsante o hijo de puta, posiblemente las tres cosas a la vez. Era un loco. Pero ahora es tarde para hacer el libro, muchos testigos murieron.

En la edición que manejamos esta entrevista no está fechada. Se la ubica entre 1966 y 1975. No sabemos, entonces, si cuando Onetti dice haber hecho "personalmente" la interpretación de Roberto Arlt se refiere a la escritura del prólogo al que aquí nos dedicamos o al modo en que su obra "repite" la de Roberto Arlt (piénsese, por ejemplo, en El astillero y la cita de Arlt que nos sirve aquí de epígrafe). Sin embargo, traemos este frag­ mento porque refuerza el carácter de enigma que reviste para Onetti Roberto Arlt, y además, porque la referencia a la ocasión en que conoció al escritor es diferente a la que se fabula en el prólogo. Esta precaria evidencia nos hizo conjeturar que el prólogo era la ocasión en que Onetti escribe en primera persona la ficción del maestro, y en ella, al tomar la voz del discípulo para narrar el mito de Roberto Arlt, inscribe en Arlt su propio mito personal. Pero como afirmarse discípulo y contar el propio devenir artista es algo que en primera persona no se puede hacer (" 'Inno­ var ' es un verbo defectivo, igual que 'mentir' —dice César Aira—. No se dice 'yo innovo'. Si lo hago, tendrá que decirlo otro, y en otro mo­ mento. No por modestia, sino por las posiciones relativas en la historia. Si lo hago, es porque en definitiva lo hice, y no lo supe. [...] Lo nuevo es un soporte del mito de juventud del artista, su triunfo sobre el tiempo") aparecen la ironía, el juego y el humor con que en ese prólogo la escritura de Onetti señala el desliz y el pudor. Dicho de otro modo: Onetti escribe un prólogo sobre Roberto Arlt en que señala a Arlt como lo nuevo, no desconocido, la literatura que está por venir y cuyo valor ha permanecido insospechado salvo por la propia intuición del que escribe. —Y esa litera­ tura nueva y por venir es literatura a secas, no literatura rioplatense ni

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latinoamericana. No sólo porque Arlt se lee y se mima junto con Celine y Faulkner, y la propia escritura rinde a los tres el mismo homenaje sino porque Arlt es ocasión de lo nuevo y lo nuevo deshace la ilusión de reconocimiento, de identidad—. A la vez en ese prólogo Onetti narra su encuentro con ese artista como una escena de iniciación y en ese encuen­ tro se produce un salto en la escritura que parte al prólogo y a quien lo escribe en dos: el antes y el después del encuentro. Pero Onetti insiste: "Entonces como ahora escribía y escribo y lo demás no importa". En el salto, entonces, que es aquello que divide e insiste, no se llegó a nada diferente de lo que se era. Fue sólo un salto a otra parte, más allá, pero sobre el mismo lugar. Un cambio de dimensión, de altura o de velocidad. Eso es lo que dejan entrever el vértigo de los géneros que señalamos y la aceleración que el encuentro produce en el texto. La identificación con el otro, con Arlt, pero sólo como singularidades de una universalidad. En la encrucijada del él y del yo, la afirmación neutra del se: se escribe, se es escritor.16) Y sin embargo queda un último párrafo que, olvidado de los lectores de la edición italiana, vuelve la apuesta un desafío y lanza, otra vez la consigna hacia adelante: Onetti se vuelve un maestro, devuelve su propia respuesta como pregunta y deja sospechar que el escritor no estaba allí donde él lo supo buscar, que el maestro está adelante, siempre adelante, en la respuesta por venir: "¿quién nos va a reproducir la mejilla pensativa, el perfil desgraciado y cínico de Roberto Arlt en el sucio boliche bonae­ rense de Río de Janeiro y Rivadavia, cuando se llamaba Erdosain?". Así termina el prólogo de Juan Carlos Onetti sobre Roberto Arlt. Lo que él llamó con justicia y con impropiedad "mi manoseado Arlt".

16 Cfr. Juan Carlos Onetti: Réquiem por Faulkner y otros artículos, Montevideo: Arca/ Calicanto 1975, entrevista: "Ida y vuelta", p. 202; y César Aira: "La innovación", Rosario: Boletín 4, Grupo de estudios de Teoría Literaria, 1995.

Las marcas de la pasión. Fútbol, discurso y cultura Carlos Battilana

Recorte

La escena puede ocurrir en los suburbios de Buenos Aires, en alguna localidad del oeste; quizás, en las afueras de Montevideo, en un terreno baldío, cercado por las vías del ferrocarril. Los protagonistas, de no más de diez años de edad, cortejan la pelota, dibujan fintas extrañas, hacen de sus cuerpecitos enigmas indescifrables para los rivales, mientras el Gordo, manos en la cintura y el sol en su rostro colorado, observa desde el arco. De algún modo, esta escena constituye un rito de iniciación para el hin­ cha: el fútbol ingresa como memoria del cuerpo, y a la vez, como invoca­ ción de una pasión duradera. De diversas formas y bajo perspectivas distintas, el fútbol ocupa en el interior de la sociedad rioplatense una significación que trasciende lo estrictamente deportivo. Abordado desde el punto de vista del discurso, el fútbol convoca una polifonía realmente impresionante: conversaciones cotidianas, crónicas periodísticas, transmisiones radiales, canciones futbo­ lísticas, etc. El fútbol también convoca en la imagen visual un espacio cuyo efecto en la teleaudiencia puede leerse como un tipo de relato. Esta producción discursiva está lejos de erigirse en un espacio de convivencia pacífica; más bien, se articula como un campo de fuerzas que disputa, en principio, por una ideología del fútbol. Esta, evidentemente, se vincula a estructuras de significación más amplias, que provienen del capital simbó­ lico que construye el organismo social. El presente trabajo se propone relevar estos discursos, teniéndolos como objeto de análisis particular en algún caso o como fuente en otros, acotando ciertos aspectos e intentando producir un sentido cultural sobre el fútbol. Este es un deporte que excede su propia definición deportiva. En nombre de él, muchas otras cuestiones que exceden las del propio juego, se ponen en escena. Cuál es la red que lo convierte en un hecho cultural significativo, de qué modo se trama la pasión que el fútbol genera, son algunos de los aspectos que intentaremos delinear, puntualizándolos con­ cretamente en el espacio cultural rioplatense.

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En el marco de este contexto, el fútbol supone mucho más que una recreación o un simple esparcimiento; lo que se manifiesta a partir de él, se encuentra vinculado a prácticas sociales y a situaciones que movilizan sentimientos profundos entre los sujetos que participan.

Las tácticas de la cultura Exceso y eficacia son dos términos que el fútbol en tanto deporte contem­ pla en los modos de encarar el juego; pero estos dos términos, además de constituirse en sistemas tácticos diferentes, aparecen también como dos posturas que el cuerpo adopta. Veremos, más adelante, qué asociaciones de orden cultural se pueden realizar a partir de estos parámetros. La belleza como objeto de la percepción y el placer por el juego son postulados que inscriben un tipo de tradición en el fútbol rioplatense (con mayor énfasis en el fútbol argentino1), y que constituyen un paradigma en las concepciones que sostienen figuras futbolísticas que van desde Adolfo Pedernera hasta Norberto Alonso, quienes pregonan que el espectador resulta un protagonista fundamental del espectáculo. Es decir, el intento por establecer algún tipo de comunicación con aquél —el vínculo que se vuelve interacción—, cristaliza en el campo del discurso: el gol convertido en grito exultante, el cantito de las hinchadas atravesado por las marcas de la evocación, la alegría o el dolor, incluso el insulto proferido como descarga. Postular la belleza como prioridad, "pensando en la gente", en su deleite, sin priorizar el éxito, es vindicar la gambeta como regla, la "rabona"1 2 como posibilidad, el taco trazado en el área propia como ac­ ción suntuosa, sin otro objeto que la exhibición y el divertimento. En este sentido, el director técnico César Menotti, habla de las características de sus planteles y de sus pretensiones, procurando imprimir una dimensión estética al juego: "Jugar con alegría, que ante el triunfo o la derrota nunca renuncien a su vocación de artistas —en el sentido literal de la palabra— porque el fútbol es un deporte de creación y no de simple transpiración".3

1 En la década del ’80, en la Argentina, equipos como Independiente, Newell’s Oíd Boys y Argentinos Juniors adhieren a esta tradición. 2 Tipo de jugada individual que revela la distinguida calidad del jugador.

3 Historia delfútbol argentino. Buenos Aires, La Nación, 1994, p. 604. (Fascícu­ lo n° 38). Ver también: Osvaldo Bayer, Fútbol argentino, Buenos Aires: Sudamerica­ na 1990, pp. 119-120.

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Hay que señalar que lujo y espectáculo, en el fútbol argentino, no necesa­ riamente son compatibles con el concepto de resultado exitoso.4 La otra postura paradigmática —siempre en lo estrictamente futbolís­ tico— describe un arco que va de Osvaldo Zubeldía a Miguel Ángel Russo, pasando por Carlos Salvador Bilardo. Este sistema legitima la disciplina, el empleo integral de los espacios y el orden como factores del resultado exitoso. El uso del cuerpo y el aprovechamiento del tiempo perfilan un tipo de juego que suprime lo excesivo en favor de lo utilitario: "Zubeldía quiso significar que el fútbol además de inspiración es trabajo, dedicación y disciplina. Y eso es lo mismo que creo yo" afirma Bilardo5; "La primera serie gloriosa [de Estudiantes de La Plata] se inició recién en la década del sesenta. [...] Y ahí arrancó la discusión: ¿antifútbol o inteli­ gencia para aprovechar el reglamento? [...] ¿pura mecánica aburrida o disciplina táctica?"6 señala una crónica periodística del diario Clarín. Esta breve referencia vinculada a dos posturas tácticas en los modos de jugar, se vuelve necesaria para articularla, precisamente, a sentidos culturales: el espacio interno y el contexto, en algún punto, organizan una urdimbre íntima y secreta. Si pensamos en el hincha, en el cuerpo del hincha, hay un acerca­ miento en su actitud al primero de estos planteos, por más que afectiva­ mente adhiera a uno de los equipos que en su propia tradición reivindica la disciplina y el orden tácticos. Poseído por la pasión, el cuerpo del hincha se acerca a una teoría del excedente.7 Su desenvolvimiento nunca se vuelve eficaz del todo, pues su actitud consiste en una permanente entrega, en una continua exposición que se configura en el discurso. No hay regulación ni reserva: "No me importa quién salga primero / yo a La Academia la sigo adónde va...".89 El espacio de la cancha resulta también, la topografía de nuestras promesas, de nuestras ilusiones. Las dimensiones de los terrenos rioplatenses se caracterizan, en general, por no ser muy amplios.’ ¿Cómo

4 Ver: Lorenzo, Ricardo (Borocotó), "Nuestro pueblo busca el arte" (1928). Nota reproducida en: La Maga, (Buenos Aires), enero/ febrero de 1994, p. 56.

5 El Gráfico, (Buenos Aires), 5/7/1983, p. 30. 6 "Clarín Deportivo", Clarín, (Buenos Aires), 22/8/1994, p. 12.

7 Ver: Bataille, Georges, La parte maldita, Barcelona: Icaria 1987. 8 Fragmento de la letra de una canción futbolística, popularizada en los ’80 y ’90. 9 Hay excepciones: por ejemplo, el estadio Monumental de River Píate, en la ciudad de Buenos Aires, y el Centenario en la ciudad de Montevideo.

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inventar o "dibujar"1011 12 en los espacios austeros, limitados, de estos cam­ pos de juego? En las formas del juego argentino, se reconocen, según el escritor Juan Sasturain, rasgos cuyo origen proviene de zonas y de prácti­ cas sociales integradas en una semiosis particular, y que se resumió histó­ ricamente en un enunciado: "la nuestra"11: es decir, las huellas del estilo sutil y exquisito en la manera de jugar, pueden leerse en los antecedentes culturales que permitió construir y reconocer una genealogía: El fútbol argentino se define en la vereda, donde se baila el tango primitivo, se juega la política de los partidos populares, se engendra la lengua viva que nos alimenta. En la vereda, con sus arcos naturales y sus posibilidades múltiples —un cabeza, un arco a arco, un mete gol entra, además del partido en sí de sábado a la tarde— no faltan las limitaciones del terreno que imponen la disci­ plina del dominio de pelota, la represión policial, la necesidad de resolver sobre la marcha ante la ausencia ocasional de uno que se va y la entrada de otro que se prende un rato para volver a partir. El fútbol argentino tiene potrero en la extracción social de los mejores, tiene zaguán y pasillo en el virtuosismo excesivo e improductivo del pisador que puede encontrar el arco como un lebrel, sin levantar la cabeza, pero tiene vereda y calle en lo que es definitivamente nuestro: la improvisación.1-

Igual que en los usos del tiempo, el espacio resulta también, el lugar que hace del despilfarro una alternativa, el sitio que, dentro de sus límites, propicia que se filtren escenas de "gastos" inútiles y transgresiones a cierta lógica física, que promueve, a su vez, la fantasía o el asombro de la locura: "lo de René [Houseman] —señala maravillado el director técni­ co Miguel Angel Juárez— está más allá de toda lógica. [...] René ni sabe cuál de las dos [piernas] es la mejor. Inventa perfiles que no existen, gambetea lo mismo con la zurda que con la derecha. [...] Houseman es el único jugador que gambetea en el aire [...] René está [...] ’loco’."13

10 Jerga del fútbol, que exalta la habilidad del futbolista: ej. "¡Dibuje, maestro!". 11 Los rasgos característicos de la técnica depurada y la exquisitez, cristalizaron en este enunciado que se difunde en la década del ’20, y que repercute como concep­ to, aún en nuestros días. Pedro Urquiza, a propósito de esto, afirma: "comienza una adhesión hacia el estilo que habían impuesto los jugadores nativos, los de apellidos italianos y españoles, que se diferenciaba muy claramente del que habían traído los ingleses", en: "El fútbol argentino nació en el puerto y creció en las canchas", La Maga, (Buenos Aires), enero / febrero de 1994, p. 5.

12 Sasturain, Juan, "Patear en la Argentina: potrero, vereda, pasillo", en: 1994, p. 21.

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13 La Maga, (Buenos Aires), enero/ febrero de 1994, p. 13.

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La dilapidación, transmutada en la táctica como lujo y el derroche transmutado en el vértigo apasionado del hincha, constituyen, en términos de Bataille, el "principio de pérdida"14, y en este aspecto, este planteo de juego y la actitud del hincha rioplatense se asocian. Reivindicar el lujo, el gasto aparentemente inútil, es también ir contra la lógica del tiempo de juego (los noventa minutos resultan ser un vigía voraz) que frente a la entrega ilimitada propuesta por el hincha, se encar­ ga de indicar los límites: en este sentido, esa entrega, anticipadamente fracasa, pues no se corresponde con el objeto en el que reposa: el tiempo. De allí proviene su carácter dramático: "Un partido de fútbol —expresa Juan Ñuño— es más angustioso y dramático que otro juego cualquiera porque, en él, el tiempo corre paralelo al tiempo de la existencia humana. La pasión que genera el fútbol hunde sus raíces en la oculta presencia de la muerte, que está presidiendo todos los actos humanos, cada vez que esos actos se miden con el paso del tiempo".15 Las dos concepciones tácticas enunciadas, son también dos concepcio­ nes ideológicas que el fútbol pone en escena. La noción de resultado como un tipo de estética implica aquello que el fútbol considera en sus regla­ mentos: el triunfo; la noción de gasto como lugar donde se produce el lujo, implica aquello que el fútbol concibe en el juego como un sistema posible, y que se emplaza en el cuerpo del hincha16 en tanto sujeto que hace del gasto gratuito su rasgo particular. En este sentido, retomando a Georges Bataille, se puede afirmar: globalmente, cualquier enjuiciamiento general sobre la actividad implica el principio de que todo esfuerzo particular debe ser reducible, para que sea válido, a las necesidades fundamentales de la producción y la conservación. El placer, tanto si se trata de arte, de vicio tolerado o de juego, queda reducido, en defini­ tiva, en las interpretaciones intelectuales corrientes, a una concesión, es decir,

14 "La noción de gasto" (estudio publicado en enero de 1933, incluido en la misma edición de La parte maldita, op.cit.) p. 28.

15 Razón y pasión del fútbol", en: Vuelta Sudamericana 2, (Buenos Aires), setiembre de 1986, p. 21. 16 Es necesario distinguir el concepto de hincha del de barra brava. El primero, es el sujeto que adopta la afición por un equipo de fútbol; el segundo es un sujeto vinculado al delito, cuyas acciones están montadas sobre un dispositivo en el que participan dirigentes, autoridades políticas, policía, medios de comunicación, etc. Ver: Amílcar Romero, Las barras bravas y la "contrasociedad deportiva", Buenos Aires, Centro Editor de América Latina 1994; "Yo voy a la cancha nada más que a robar..." (Reportaje a un barra brava), El Gráfico, (Buenos Aires), 23/5/1972, pp. 20-21.

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a un descanso cuyo papel sería subsidiario. La parte más importante de la vida se considera constituida por la condición —a veces incluso penosa— de la actividad social productiva.17

En medio de los parámetros economicistas, vinculados a la estructura capitalista, que regula las energías productivas en beneficio de una ganan­ cia, el gasto del hincha (la devoción por un equipo) resulta un dispendio absurdo y poco inteligible.18 Igual que este sujeto social que se autodenomina hincha, el sistema que hace del "lujo" su paradigma, es una respuesta futbolística a una circunstancia cultural: una propuesta casi estética, o mejor, uno de los modos de cómo se canalizan las energías en el sistema social rioplatense: despilfarro y alegría, en el instante en que se suprimen el tiempo cronoló­ gico19 y los límites del espacio, convocando ritualmente a alguna desme­ surada, ardiente felicidad.

Cuerpos y voces

En el marco de la diversidad de discursos que atraviesan el fútbol, enten­ dido éste como el espacio que excede la práctica deportiva, los cantos de las hinchadas se constituyen en un discurso fundamental. Desde Mijail Bajtín, podemos situarlo, en el contexto de su consideración sobre los géneros, como un género primario.20 Construcciones verbales que invo­ can el equipo, que operan como aliento, pero a su vez, como amenaza a las hinchadas rivales, imprecación al árbitro o insulto a la policía, algunos rasgos particulares las distinguen: el origen anónimo, la estructura rítmica sostenida en una rima pegadiza, la música extraída de alguna melodía socialmente difundida y resemantizada en ese contexto, el ingenio de sus

17 Op. cit., p. 26 18 Cfr: El hincha, de Enrique Santos Discépolo (1951), película que caracteriza a esta figura social.

19 Según Juan Ñuño, si bien el tiempo real y cronológico "afecta la naturaleza del juego y determina su especificidad", a su vez, "también sirve para crear un vacío, un aislamiento, propio de todo juego, respecto de la realidad circundante. Es el carácter irreal de todo juego: una situación excepcional, festiva, robada al tiempo, en la que los hombres [...] se entregan a una relación distinta, puramente artificial" (op.cit., p. 22). 20 "El problema de los géneros discursivos", en: Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI 1985, pp. 248-293.

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letras en las que se expresa el humor, la ironía y la bronca. El poder, condensado metonímicamente, también resulta objeto permanente de referencia: "El policía, como representante de la ley, —afirma Martín Kohan— en tanto pura representación de algo abstracto y objetivo que no es él, que no es él como persona, carece de subjetividad. El canto popular le concede una subjetividad, una apariencia individual, un estado de ánimo".21 Como voz popular que es, en estas formulaciones y en esta celebra­ ción —de características únicas en el mundo— se concentran contenidos en los que se cuela una emergencia social: apuntes de una situación políti­ ca, figuración del estado del poder, lugar de chirrido y rispideces. El tiempo de la circunstancia pugna por su ingreso en el tiempo ritual de la ceremonia, y su huella se verifica, en las condiciones materiales de enun­ ciación: la representación de lo social no sólo irrumpe en los contenidos de las letras, sino también en sus melodías fechadas, extraídas de cancio­ nes populares, marchas políticas, jingles televisivos, etc. El canto es alegría y dolor, combina el humor y el insulto, estimula y gravita en el resultado, es decir, con-mueve. Austin señala: "Decir es hacer".22 De qué manera hace el discurso de los cantos de las hinchadas. La gravitación, no necesariamente se traduce en el resultado (aunque jugar en la Bombonera o en el Centenario, con la hinchada de Boca Juniors o la parcialidad uruguaya alentando, puede resultar decisivo en el resultado final), sino que se traduce en un saber. Foucault señala que "las masas [...] saben [...] claramente [...]; y además lo dicen muy bien".23 El cántico opera como el lugar donde el cuerpo del hincha resiste colectiva­ mente: el sujeto individual se inmola en el fuego de la fiesta, que siempre es compartida. Hay un saber del cuerpo. Círculo de guiños y complicida­ des, el lenguaje de la hinchada zigzaguea entre el orden de la ley y la zona del delito: "Oh, no tenés aguante" se ufana la hinchada sobre la rival, y se le enrostra, al final del estribillo, un calificativo irónico y denigrante, que lo sitúa como al otro: "vigilante". El canto escenifica la pasión: huellas del cuerpo en la voz, como instrumento de comunicación de mensajes, sus letras apelan sobre todo al afecto: "Ciclón Ciclón / [...] te vamos a seguir / adónde quieras ir". En los cantitos aparece la representación de un cierto estado de ingenuidad, 21 "Fútbol: Estática de lo ya pensado" en: El ojo mocho Primavera de 1994, pp. 62-63.

5, (Buenos Aires),

22 Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona: Paidós 1982.

23 Un diálogo sobre el poder, Buenos Aires/Madrid: Alianza 1990, p. 9.

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incluso de indefensión social, donde se manifiesta sin pudor. Resulta paradójico, por los elementos negativos con que es considerado desde cierta intelectualidad, pero el fútbol, en tanto espacio de costumbres y saberes ritualizados, resulta una práctica pública donde se despliegan y verbalizan abiertamente los "sentimientos"24, y que se objetivan en el equipo, el cuadro, los colores', a su vez, en la devoción colectiva se declaran las marcas de la pasión. El gol, la gambeta, la sucesión de pases condensan el punto de en­ cuentro entre los jugadores y la hinchada, pues allí se establece un circuito de comunicación, en la que el jugador decide el sentido de la pelota y la hinchada consiente o no. Tradición maleva: burlar al enemigo mediante una resolución brillante, ante la mirada colectiva. Los demás son testigos de tanta astucia, y someten a una humillación aún más profunda al adver­ sario.25 También se puede burlar al contrincante ante el acompasado ritmar de las tribunas, que apropiándose de una inflexión española, claman: "Ole, Ole": pases y más pases, miradas azoradas de los jugadores rivales, ademán desarticulado del cuerpo que no encuentra la pelota. Burlarse solo o mofarse con los demás, siempre ante la observación masiva, resulta una de las posibilidades no escritas del juego cuyo efecto es cierta fugaz vanagloria, la necesidad de exhibir la autoestima, la reafir­ mación de una escala para verificar quién es "mejor" y quién "peor". Espacio de cuerpos y también de infinidad de voces, la cancha presenta una primera tensión: lugar privilegiado para encontrarlo y, a su vez, burlase del rival. En un partido de fútbol conviven distintas generaciones, y por lo tanto, distintos discursos: en un costado, apartado, un grupo de ancianos evoca las filigranas de "Mamucho" Martino o del uruguayo Matosas; más acá, varones de edad intermedia, recuerdan a Rattín, al Toti Veglio o a Fernando Morena. En la barra brava, a su vez, se alienta el presente glorioso del pibe Ortega o de "Manteca" Martínez. La cancha no sólo es el espacio de la canción voceada colectivamente, sino también, del diálogo casi íntimo que se establece —en las interrupcio­ nes del juego o en el llamado entretiempo— entre algunos hinchas. Polifo­ 24 Esta palabra y otras, asociadas a ese concepto, aparecen en numerosas cancio­ nes futbolísticas.

25 "La admiración por el guapo, —dice Augusto Delfino— cuya fama se basaba en su coraje para ir hacia la muerte de los otros o hacia la suya propia, se trocó en admiración por el futbolista hábil y valiente", citado en: La Maga, (Buenos Aires), enero/ febrero de 1994, p. 5.

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nía, la de la cancha, en la que ocurren varios registros orales, e incluso, distintos grados de intensidad en la modulación. Caja de resonancia donde ingresa, en oleadas, tenso y mezclado, el capital lingüístico de una socie­ dad. En este sentido, si bien la estadística es el eje que se ha elegido para narrar la historia del fútbol26 (cantidad de campeonatos obtenidos por cada equipo, récords de aficionados en un partido, goles alcanzados por los jugadores en cada una de las temporadas), historizar los cantitos en sus diversas épocas, resultaría un modo sesgado de ingresar en el fútbol, observando las condiciones de emergencia cultural de los que son conse­ cuencia.27

Conclusión Las jugadas que se propician en el fútbol suponen una trama de sentimien­ tos y de conductas, es decir, lo que se revela en el fondo, es un sistema de valores. "En un partido de fútbol [...] —escribe Alejandro Dolina en sus crónicas— reconocemos la fuerza, la velocidad y la destreza del deportis­ ta. Pero también el engaño astuto del que amaga una conducta para deci­ dirse por otra. Las sutiles intrigas que preceden al contragolpe. La noble­ za y el coraje del que cincha sin renuncios. La lealtad del que socorre a un compañero en dificultades. La traición del que lo abandona".28 A ciertos exquisitos jugadores quizás solamente convenga verlos de ese modo (José Manuel Moreno, Ricardo Bochini, Enzo Francescoli). Si el fútbol supone titubeos, decisiones, procedimientos, la lógica en la que reposa el estilo del más extraordinario, Diego Maradona, reside en la conjunción exacta de esa compleja trama de sentimientos y de conductas que deviene en juego. Su sabiduría radica en que elige los más apropiados sentimientos y las más pertinentes conductas en el instante adecuado (es generoso para entregar un pase de gol; es picaro cuando gambetea; abusa del egoísmo cuando franquea un bosque de piernas, etc.) y en ese sentido,

26 Ej.: Historia del fútbol argentino, Buenos Aires: La Nación 1994. 27 En este sentido, un esbozo pertinente resulta la nota de Daniel Guiñazú, "El canto de la tribuna, la música más maravillosa", en: La Maga, (Buenos Aires), 1994, pp. 24-26. 28 "Apuntes del fútbol en Flores", en: Crónicas del Angel Gris, Buenos Aires: Ediciones de la Urraca 1993, p. 189.

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su participación lo acerca a una moral que hace de la combinación de aquellos elementos, un tapiz de la perfección. En el fútbol, como procuramos mostrar, participan discursos y sabe­ res diversos. En el caso del rioplatense, hemos observado algunos de los matices que lo tornan particular. La proyección del juego en un contexto mayor, permite considerar al fútbol como el lugar donde la razón y la pasión rioplatenses organizan una química particular plena de significacio­ nes, de litigios y de convivencias.

La literatura rioplatense y el exilio Claude Cymerman

Dijo una vez Julio Cortázar: "Algún día en las historias de la literatura latinoamericana habrá un capítulo que será el de la literatura del exilio."1 De hecho, el exilio es tan antiguo en Hispanoamérica como la misma historia del continente desde la Independencia y buena parte de la literatu­ ra hispanoamericana ha sido escrita en el exilio. Eduardo Galeano señala acertadamente que "las novelas más latinoamericanas de estos últimos tiempos fueron escritas fuera de nuestras fronteras."1 2 Y Juan José Saer insiste, por su parte, sobre el hecho de que "toda la literatura argentina del siglo XIX fue escrita por exiliados.''3 El primero, Ricardo Rojas, había abonado el terreno al escribir, en 1919, el capítulo "Los proscrip­ tos" de su Historia de la literatura argentina. Trataremos nosotros —¡sin la pretensión de emular a Rojas!— de acercarnos al tema de la literatura del exilio de los decenios 70 y 80 de nuestra vigésima centuria. Trágico y cruento período en que se dieron las, probablemente, peores dictaduras militares que ensangrentaron la historia de las naciones del Cono Sur —Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay— sin que los quebrantos de la política hayan dejado totalmente a salvo otras repúblicas como Colombia, Nicaragua, Perú, El Salvador o Venezuela, por no tener que enumerar a la casi totalidad de los países hispanoamericanos... Forzoso es constatar, por otra parte, que la revolución castrista, después de derrotar a la dicta­ dura de Battista, ha incurrido en un totalitarismo que ha llevado al exilio a numerosos cubanos y a muchos intelectuales de la Isla. A esta altura, conviene hacer, por lo menos, dos aclaraciones previas. La primera es que, si bien motivos políticos y económicos son interdepen­ dientes y se confunden a menudo, se ha hecho tradicional entre nosotros llamar inmigración las migraciones impuestas sobre todo por la coyuntura económica y reservar el nombre de exilio a las migraciones motivadas por razones fundamentalmente políticas. Por otro lado, se suele emplear el nombre de exilio cultural —designación discutible pero cómoda y adopta1 Cambio 16, 489, 13/4/1981, p. 101.

2 "L’exil, entre la nostalgie et la création", en Amérique Latine: Luttes et mutations, París, F. Maspéro, 1981, p. 115. 3 "Exil et littérature", en: Les Temps Modemes, 420-421, juillet-aoút 1981, p. 224-225.

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da por casi todos los estudiosos en la materia— para referirse al exilio impuesto, en particular, por la situación en que se encuentra la producción del libro y la acogida por el público lector. La segunda aclaración es la siguiente. Literatura del exilio conlleva un doble sentido: stricto sensu, es la literatura de los autores —en su inmensa mayoría exiliados— que tratan en sus obras el tema del exilio; lato sensu, es toda la literatura —hable o no hable del exilio— escrita por escritores hispanoamericanos desterrados. Otra terminología consecuente llegaría a distinguir la literatura del exilio, o sea, la que habla del exilio, y la literatura en el exilio, es decir la que se escribe en el exilio. Nuestro proyecto, en este artículo, es abordar el tema a nivel general, o sea, incluyendo a las principales obras que se escribieron en el exilio entre 1970 y 1990 aproximadamente, hablen o no del exilio. Por lo tanto adoptaremos el título más englobante de «La literatura rioplatense y el exilio (1970-1980)», dividiendo nuestro estudio en las dos partes fundamentalmente aludidas hace un instante. Pero antes nos conviene decir algo de las relaciones que median entre «La literatura y el exilio».

1. La literatura y el exilio

La literatura argentina es indudablemente la que pagó el mayor precio a la dictadura y la que cuenta con el mayor número de exiliados. Entre los escritores de este país, llegamos a contar a unos veinticinco representantes afamados que no dejaron de escribir fuera de su país de origen (algunos, incluso, encontraron en el exilio una vocación de escritor). Entre los exiliados en Francia, que, salvando el caso del autor de Rayuela, nacieron casi todos en los años 30 o a principios de los 40, se pueden citar nada menos que a Héctor Bianciotti, Arnaldo Calveyra, Julio Cortázar, Edgar­ do Cozarinsky, Alicia Dujovne Ortiz, Luisa Futoransky, Juan Gelman (que residió también en Italia), Mario Goloboff, Gregorio Manzur, Rodol­ fo Rabanal (que se fue a vivir después a Estados Unidos), Juan José Saer, Osvaldo Soriano, Federico Undiano, Saúl Yurkievich. A España emigra­ ron Vicente Battista, Antonio Di Benedetto, Juan Carlos Martini, Daniel Moyano, Oscar Peyrou, Héctor Tizón, David Viñas; y a México, Hum­ berto Costantini, Tomás Eloy Martínez, Mempo Giardinelli y Pedro Orgambide. Manuel Puig encontró refugio en México primero y en Brasil, después. Entre los uruguayos se exiliaron Mario Benedetti, Carlos Rama, Eduardo Galeano, Juan Carlos Onetti, Cristina Peri Rossi (en España), Fernando Ainsa y Angel Rama (en Francia), Emir Rodríguez Monegal (en Estados Unidos). Dejamos de lado a los que se pasaron largos años en el

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extranjero, no como exiliados sino con funciones diplomáticas, como César Fernández Moreno o Abel Posse que se sucedieron en la agregaduría cultural de la República Argentina en París. Nos merecen por lo menos una mención dos prestigiosos escritores argentinos, Haroldo Conti, que no pudo exiliarse porque fue asesinado por los militares y Ernesto Sábato, que, si bien no emigró, vivió durante la dictadura un auténtico exilio interior. De hecho, son muchos los escritores (Piglia, Rivera...) que se quedaron en la Argentina durante el tristemente famoso "Proceso de Reorganización Nacional" y tuvieron que vivir un auténtico exilio interior, escribiendo "para el cajón", o usando, para sortear la censura, una escri­ tura alusiva o elusiva, críptica o elíptica, eufemística o alegórica. No deberían, de todas formas, discutirse las bondades o méritos respectivos de los que "se fueron" y de los que "se quedaron". Ni puede decirse —como parece que dijo Mujica Lainez— "los grandes somos los que nos quedamos"4, ni puede pensarse que lo mejor de la literatura argentina o rioplatense se escribió en el extranjero. Tanto en el interior, cerca de sus raíces pero bajo el yugo de la dictadura, como en el exterior, en la liber­ tad pero lejos de sus fuentes, siguió explayándose la literatura. En total fueron unos cincuenta los escritores hispanoamericanos prestigiosos —entre ellos veintiséis argentinos y ocho uruguayos— que tuvieron que dejar su país para escapar de la dictadura, la cárcel, la tortura, las "desapariciones", la muerte5. El balance es cruel y bochorno­ so. El exilio dejó terribles secuelas para todos y empobreció culturalmente a la Argentina. Cortázar, con su exquisita sensibilidad, su sensorialidad poética, ha sabido, mejor que ninguno, recalcar todo lo patético del traumatismo producido por el exilio: Un escritor exilado es en primer término una mujer o un hombre exilado, es alguien que se sabe despojado de todo lo suyo, muchas veces de una familia y en el mejor de los casos de una manera y un ritmo de vivir, un perfume del aire y un color del cielo, una costumbre de casas y de calles y de bibliotecas y de perros y de cafés con amigos y de periódicos y de músicas y de caminatas por la ciudad. El exilio es la cesasión del contacto de un follaje y de una raigambre

4 Noé Jitrik, ''La literatura del exilio en México" en: Karl Kohut y Andrea Pagni, Literatura argentina hoy: De la dictadura a la democracia, Frankfurt: Vervuert 1989, p. 161.

5 No hacemos entrar en la cuenta a los "exiliados culturales" que no dejaron a su país para huir de la dictadura sino para encontrar mejores condiciones de trabajo a nivel de creación y de edición. Lo que no quita que razones políticas pueden haber contribuido a crear las condiciones del exilio cultural (del mismo modo que la inmigración, determinada por motivos económicos, puede haber sido predeterminada por causas políticas).

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con el aire y la tierra connaturales; es como el brusco final de un amor, es como una muerte inconcebiblemente horrible porque es una muerte que se sigue viviendo conscientemente.6

Sin embargo, en una polémica que lo opuso a Arguedas, el mismo Cortá­ zar insistía en el hecho que el exilio no influye negativamente en la crea­ ción: Creo haber escrito una obra profundamente latinoamericana y específicamente muy argentina, y la he escrito en París, capital de Francia. [...] No necesito estar en este momento mismo en Buenos Aires para sentir, con los sentidos interiores, el olor de las calles de Buenos Aires, el sonido que tiene la ciudad. [...] Es decir que me he traído Buenos Aires a París, de la misma manera que cuando viajaba a la Argentina y estaba en mi casa de Buenos Aires, de golpe pensaba en París y, bueno, París estaba ahí conmigo, me envolvía.7

Por su parte, Roa sostiene con razón que la literatura paraguaya no existi­ ría sin el exilio, ya que sólo en el exilio se pudo desarrollar. Considera incluso que el exilio puede resultar positivo para la creación en la medida en que el alejamiento provoca un "distanciamiento" con respecto al país de origen y que este distanciamiento, si bien corta al escritor de sus fuentes locales de información, puede significar también una mayor objetividad: "El exilio tiene sin embargo la ventaja de que da al escritor, al artista, al intelectual, una cierta distancia, una cierta perspectiva con respecto a su realidad. Le permite entrar en ese trabajo más profundo y sutil de la reflexión sobre lo que constituye la realidad de un país."8 En lo que atañe a la recepción de la obra, ahí también el exilio puede ser beneficioso en la medida en que el escritor encuentra un nuevo públi­ co. "Nadie es profeta en su tierra." Este dicho, a menudo verdadero, lo es aún más en una América Latina que, sometida durante mucho tiempo a una política cultural europeocentrista, ignoró a menudo a sus escritores para reconocer tan sólo a los escritores extranjeros o a los escritores nacionales inspirados por la cultura extranjera. Y eso al punto que algunos debieron expatriarse para encontrar la consagración (Donoso, Vargas Llosa...) o que otros, que permanecieron en su país, se encontraron encerrados en un verdadero gheto cultural (es el caso, por ejemplo, de toda la literatura argentina del interior, cuyos representantes —Di Bene6 Cuadernos Americanos, 6, nov.-dic. 1984, p. 9. 7 Karl Kohut, op. cit., p. 214-15.

8 Karl Kohut, Escribir en París, Barcelona: Hogar del Libro 1983, p. 238-239.

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detto, J.J. Hernández, Moyano, Tizón...— padecieron cierto ostracismo hasta el punto de que sus propios compatriotas llegaron a considerarlos, no como escritores argentinos representativos, sino como escritores regio­ nales o folklóricos.). De hecho, toda la literatura del boom ha sido conce­ bida fuera del país de origen, lo que nos parece significativo respecto al aporte positivo del exilio. Agreguemos —no es lo menos paradójico del asunto— que el exilio del escritor puede resultar útil para el propio país. En efecto, condenado en casa al silencio y a un exilio interior esterilizante, puede, en cuanto ha pasado las fronteras, romper el corsé que lo aprisiona y, valiéndose de su notoriedad, denunciar la dictadura y hacer que progrese la causa de la libertad y de la democracia. Y este exilio puede resultar igualmente positi­ vo para el país de acogida en la medida en que los contactos entre escrito­ res nacionales y exiliados contribuyen a enriquecer el conocimiento por los primeros del país de los segundos y, en consecuencia, a permitir que éstos "se abran al mundo". Conviene, sin embargo, interrogarse sobre la acogida que se reservó a los exiliados en el país donde encontraron refugio. Cuatro fueron, principalmente, los países que acogieron a los exiliados hispanoamerica­ nos: España y Francia en Europa, México y Estados Unidos en América. Los testimonios no abundan sobre la acogida y las condiciones de trabajo en Francia y EE. UU. (lo cual tendería a demostrar que fueron relativa­ mente buenas). En cambio, muchos escritores se han confiado acerca de su vida en España o México. En este último caso, los escritores coinciden generalmente en pensar que la acogida fue comparable con la que México dispensó a los españoles después de la victoria franquista en el 39: genero­ sa y fructífera’. En cambio, la recepción por los españoles, incluso por los intelectuales, de los hispanoamericanos exiliados en los años 70 y 80 es muy discutida y criticada. Daremos dos ejemplos significativos, el de un argentino, Juan Carlos Martini, y el de una uruguaya, Cristina Peri Rossi. El testimonio del primero es rotundo : Barcelona no era ya la amable cuna —ni siquiera la tolerante cama— de los autores latinoamericanos. [...]. La hasta entonces progresiva capital de Cataluña iniciaba su decadencia posfranquista para sumirse en la miopía del nacionalismo y en la mezquindad de los pequeñoburgueses convertidos en banqueros y políti­ cos. [Con el triunfo de la democracia] los síntomas chauvinistas y discriminato-

’ "El exilio argentino en México tuvo una especie de florecimiento productivo, algo que me parece muy excepcional... En México hay como una tradición de recepción del exilio casi institucionalizada... que podríamos llamar la tradición cardenista.", escribe Noé Jitrik (Op. cit., p. 159 y 295, respectivamente).

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Claude Cymerman nos no se suavizaron. Por el contrario, en Cataluña, simbólicamente enfrentada desde hace siglos con el madrileño poder central, el desprecio por los latino­ americanos continuó profundizándose, y la denominación genérica y despectiva de 'sudacas’ se popularizó.1011

Martini trae a colación un artículo de Carlos Barral, titulado "La deuda inoportuna", según el cual los españoles no estaban en condiciones de retribuirles a los hispanoamericanos la generosidad demostrada en el 39 — ni estaban por lo tanto dispuestos a hacerlo. Más adelante alude a las dificultades experimentadas para quedarse en España o, a fortiori, para adquirir la nacionalidad española, y concluye su diatriba expresando explícitamente sus reservas acerca de "el suelo que con sospechosa lealtad filial se insiste en llamar ‘madre patria’." Cristina Peri Rossi no es más indulgente. Centrando su comentario sobre la integración a nivel universitario, señala que "la universidad española siempre estuvo cerrada para los latinoamericanos", primero por culpa de una política franquista de puertas adentro y después por la toma de conciencia de las deficiencias engendradas por esta política : La universidad española ha tenido un profundo complejo de inferioridad venido del franquismo y entonces no ha querido competencia para evitar que se noten las deficiencias. Incluso por acá ha pasado gente importantísima como Carlos Martínez Moreno, el escritor uruguayo, y no se le consideró jamás ni para una conferencia. Por acá pasó Roa Bastos cuando tenía el problema de que la dicta­ dura paraguaya lo dejó sin nacionalidad y no pudo quedarse en España porque ni siquiera le arreglaron los papeles. Se tuvo que ir a Francia a dar clases de literatura guaraní.11

Cristina Peri Rossi señala además que la política española de puertas cerradas alcanza igualmente al sector periodístico y perjudica especialmen­ te a las mujeres. Y concluye amargamente: "Hay que pagar un derecho de piso muy duro en España, que pasa por la humillación de tener que acep­ tar que te corrijan palabras porque ellos creen que son los dueños del idioma, que te paguen menos que a un español porque no eres española." No queremos insistir más en este aspecto ingrato —y patético— del exilio. De todas formas, pensamos que corresponde a una triste realidad que no se debe ocultar, aun cuando no se pueden generalizar los casos

10 "Exilio y ficción: Una escritura en crisis", en: Karl Kohut y Andrea Pagni, Literatura argentina hoy: De la dictadura a la democracia, Frankfurt: Vervuert 1989, p. 141-142. 11 Cynthia Vich Flórez, "Entrevista a Cristina Peri Rossi", en: Scriptura (Universidad de Lérida), 8-9, 1992, p. 229-230.

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expuestos. Y pasamos, acto seguido, a estudiar las diferentes modalidades de la literatura rioplatense en el exilio.

2. La literatura en el exilio

2.1. La novela histórica y sociopolítica Muchos observadores (Fernando Ainsa, Claude Fell, pero también Fer­ nando del Paso, Abel Posse, etc.) han señalado un interés renovado, a partir del 80 y a nivel continental, por la novela histórica. Unos ven sobre todo en este interés el reflejo de un movimiento de repliegue y de búsque­ da de la identidad, mientras otros descubren allí una necesidad de com­ prender el pasado y huir del presente.12 La mayoría coincide en pensar que la nueva tendencia nace de la voluntad de denegar la "historia oficial" y, para algunos, de negar el valor objetivo y científico de la "Historia". El caso es que abundan las ficciones históricas, hasta el punto de que una recensión llevada a cabo por Ainsa abarca unas cuarenta novelas latino­ americanas escritas en los últimos veinte años (sin que se pueda decir a ciencia cierta cuáles se concibieron en el exilio). Entre los argentinos, varios se han interesado en el peronismo y en las luchas de tendencias en el seno del movimiento. Osvaldo Soriano (1943), por ejemplo, ficcionaliza en No habrá más pena ni olvido (1980) la lucha entre la democracia y el conservadurismo, a la vez que denuncia las masacres cometidas, después del regreso de Perón y por los adictos a López Rega contra las juventudes peronistas de izquierda. Estas rivalidades mortíferas en el seno del peronismo vuelven a ser argumento narrativo en La novela de Perón (1985) del periodista Tomás Eloy Martínez (1934). Al presentarnos a un Perón vanidoso, egoísta, insensible, falso, desleal, retorcido, demagogo, oportunista, cínico, cobar­ de, acentúa la desacralización y desmitificación de un hombre aparente­ mente providencial pero convertido realmente en antihéroe. En todo caso, si heroísmo hubo en el justicialismo, fue el de los jóvenes peronistas que arriesgaron sus vidas por un individuo que nunca supo dar la cara. Es obvio, tanto en Soriano como en Martínez, el maniqueísmo justiciero y la voluntad de quitarle la máscara a la impostura.

12 Cfr. Femando Ainsa, "La nueva novela histórica latinoamericana", y Claude Fell, "Histoire et fiction dans Noticias del imperio de Femando del Paso", en: Claude Cymerman (edit.), Le román latino-américain des années 80, Les Cahiers du CRIAR, Publications de l’Université de Rouen, 1991.

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David Viñas (1929), intentó reflejar en sus novelas la realidad sociopolítica de la Argentina desde la Independencia, desacralizando de paso a dos de sus integrantes, los latifundistas (Los dueños de la tierra, 1959) y los militares (Los hombres de a caballo, 1967). De su producción poste­ rior a 1970 se destaca Cuerpo a cuerpo (1979), una novela urticante sobre el período peronista, escrita en un estilo seco, nervioso, violento, elíptico, críptico y sibilino a veces, capaz de pasar de la ironía a la ira, en aras de un mimetismo veraz y crudo. Pedro Orgambide (1929) prosiguió en el exilio una obra empezada en los años 50. Ensayista y crítico literario (Borges político, 1977), drama­ turgo (Prohibido Gardel, 1978), poeta (Cantares de las Madres de Plaza de Mayo, 1983), escribió también prosa narrativa. Entre sus novelas se destaca Hacer la América (1984), su libro probablemente más ambicioso. En ella intenta darnos una visión global de la Argentina de principios del siglo XX, haciendo hincapié en los fenómenos vinculados con una ingente inmigración extranjera y realzando las luchas sociales y las relaciones entre criollos e inmigrantes. Juan Gelman (1930), autor apasionado de Hechosy relaciones (1979), se interesa por gentes simples descritas en su quehacer cotidiano, a la vez que se levanta contra las vejaciones y atrocidades cometidas por la dicta­ dura. Su estilo poético mezcla la sencillez del lenguaje hablado con bús­ queda de efectos metafóricos. La aproximación a la historiografía de Juan José Saer (1937) es muy diferente y aborda la historia por los caminos de la imaginación pura y de la narrativa poética. En El entenado (1987) nos presenta la ficción del grumete de una nave española, capturado por una tribu de antropófagos en un momento de la conquista de las Molucas. La obra, escrita en una lengua dúctil, elegante y poética, parodia picarescamente las viejas "cró­ nicas de Indias". 2.2. Lo ontológico y lo existencial Del mismo autor, Juan José Saer (1936), El limonero real (1976) es una obra maestra que narra la sencillísima historia de una humilde familia —dominada por la presencia obsesiva del hijo muerto— un 31 de diciem­ bre, en una isla del Paraná. La humanidad de los personajes, la sensible evocación del lugar, los vaivenes del estilo confieren a la narración un valor altamente poético y sugestivo. Las obras siguientes, Nadie nada nunca (1980) —con un obvio juego lingüístico en el título—, Glosa (1986), cuyo argumento es la breve charla que intercambian dos jóvenes acerca de una fiesta de cumpleaños a la que ninguno de los dos pudo

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concurrir, El entenado (1988) —ya mencionada—, La ocasión (1988), que cuenta la historia de un ocultista italiano inmigrado a la Pampa, confirman estas dotes excepcionales así como la virtuosidad con que Saer sabe construir el laberinto estructural de sus novelas. Mario Goloboff (1939) se dió a conocer primero con su novela Caballos por el fondo de los ojos (1976) que trata de la situación conflicti­ va de una familia judía emigrada, distendida entre el apego a la Argentina y la atracción de Israel. En la trilogía que vendrá después —Criador de palomas (1984), La luna que cae (1989) y El soñador de Smith (1990)—, que funda el pueblo mítico de Algarrobos, el protagonista vierte los recuerdos nostálgicos de su infancia y de su pueblo natal en un estilo lírico, lleno de simbolismo y de sugestividad, al mismo tiempo que plantea los problemas ontológicos y éticos con los que se debate la Argentina actual. Héctor Bianciotti (1932), autor inspirado de La busca del jardín (1977) y El amor no es amado (1982) donde destacan sutiles análisis psicológicos —a menudo autobiográficos— así como el hábil manejo de una lengua que refleja, como la de Proust, los meandros del pensamiento, es el mejor exponente de esta corriente intimista. Hoy parece haber desis­ tido de escribir en castellano. Después de adquirir, al igual que Cortázar, la nacionalidad francesa, compuso y publicó sus últimas obras —Sans la miséricorde du Christ (1985) y Ce que la nuit doit au jour (1992)— directamente en francés, lo cual representaría, según sus propias declara­ ciones, tan pronto "el exilio absoluto" como "el fin de un exilio". Cristina Peri Rossi (1941), periodista y escritora, es conocida por sus poesías y libros de cuentos que resaltan por sus características de rigor, humor, sutileza y lucidez fría en su acercamiento existencial a la realidad de un mundo ajeno y a menudo hostil, en una espera desesperada del amor o del ideal. Solitario de amor (1988) nos hunde así en las aven­ turas, entre eróticas y frustrantes, de un hombre enamorado que choca con la indiferencia (o el ansia de independencia, o el temor a apegarse) de una mujer fatal.

2.3. La nostalgia provinciana, el "paraíso perdido" Para Antonio Di Benedetto (mendocino, 1922-1986), Daniel Moyano (riojano, 1930-1992), Héctor Tizón (jujeño, 1929) y Gregorio Manzur (mendocino, 1936), representantes típicos de esta extraordinaria genera­ ción de escritores argentinos del interior, el exilio fue más cruel en cuanto los alejó de este pedazo de tierra argentina donde encontraban su inspira­ ción. Para los dos primeros, incluso, resultó excepcionalmente duro. En efecto, si a Di Benedetto, según cuenta él mismo, el trauma del exilio le

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produjo durante varios años un "disgrafismo" que le hacía confundir las letras de su máquina de escribir, por poco este mismo desarraigo termina con la carrera literaria del segundo que dejó de escribir durante casi cinco años. De Di Benedetto destacaremos los Cuentos del exilio (1983) y la novela Sombras nada más (1985). Los cuentos aludidos son, más que cuentos del exilio, cuentos escritos en el exilio, o en todo caso cuentos que reflejan un exilio interior y ontológico. La novela es una novela "onírica" en la que el autor vierte buena parte de las pesadillas que le proporcionaron los meses de encarcelamiento sufridos en la Argentina, al tiempo que aparece como una denuncia de todos los carceleros y tortu­ radores engendrados por la dictadura militar. La conocida afición de Moyano a la música —y a la música de las palabras—, así como su apego a la provincia argentina de La Rioja y su nostalgia del "paraíso perdido", se transparentan claramente en su narrativa, trátese de Libros de navios y borrascas (de la que hablaremos más adelante) o de Tres golpes de timbal (1989) que plantea, poética y simbólicamente, la problemática de la identi­ dad y la escritura. Héctor Tizón, por su parte, es el dulce cantor del noroeste argentino. En La casa y el viento (1984) reviven en la anticipa­ ción de un paraíso perdido, con una fuerza avasallante, impregnada de generosidad y solidaridad, gentes, paisajes y mitos jujeños en su autentici­ dad prístina, volcada a la escritura por una lengua a la vez dulce y riguro­ sa, fiel y poética. En cuanto a Manzur, cuentista en La garganta del águila (1977) y novelista en Solstice du jaguar (en francés, 1980), evoca lírica y sugestivamente recuerdos personales y restituye, con el alma de su región natal, mitos y leyendas indias. 2.4. El desencanto y la desesperanza Al margen de la nostalgia y de la idealización del pasado o de la patria (o aún de la "patria chica"), nos encontramos a menudo con un mundo disfórico y hostil que expresa todo el escepticismo o el pesimismo del escritor. La desesperanza ha venido a ser una de las marcas del hombre hispanoamericano moderno. Tal vez se deba, como en el caso de Sábato (o de Donoso), a que el escritor trata de exorcisar sus angustias, sus demonios internos o sus "fantasmas". Tal vez esté inspirada en parte por la "náusea" sartriana o la conciencia del absurdo en Camus. Tal vez también proceda, por lo menos en el Río de la Plata, de un estado anímico sombrío o nostálgico que viene reflejado ya en el tango. Tal vez (y es lo más probable) se deba a la inestabilidad de las instituciones democráticas y a la precariedad de la situación socioeconómica. El escritor ya no pertenece, como era el caso en el siglo pasado o en la primera mitad del nuestro, a las clases pudientes, indiferentes a las condiciones de vida de

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las clases sociales desfavorecidas. A menudo procede del pueblo, sufre con éste o por lo menos se muestra solidario con el mismo. Es lógico, por lo tanto, que esta desesperanza se refleje en su obra, aun cuando tome la forma de la burla o de la irrisión. No cabe duda de que el máximo representante de esta desesperanza sigue siendo Juan Carlos Onetti (1909). Si bien escribió en Uruguay lo más enjundioso de su obra, compuso durante su exilio madrileño obras estimables como Dejemos hablar al viento (1979), Cuando entonces (1987) y, sobre todo, Cuando ya no importe (1993), en las que se obser­ van rezagos de su producción anterior y el mismo tono de pesimismo y desencanto, unos mismos cuadros de frustración y derrota. La última novela apuntada, que señala la vuelta del argumento y de los protagonistas a Santa María, con un Doctor Díaz Grey ahora cínico y pervertido y una Angélica Inés siempre tan loca, aparece de algún modo como el testamen­ to literario del escritor. Esta disforia onettiana se vuelve a encontrar en Juan Carlos Martini (1944). Este publicó dos novelas, La vida entera (1981) y Composición de lugar (1984), que reflejan, en su estructura laberíntica y en parte herméti­ ca, un desencanto "naturalista" con respecto al hombre presa del sexo y la violencia. De la primera, que se puede leer como una metáfora de la lucha por el poder en la Argentina, dijo Cortázar que ofrecía "una de las ¡ranches de vie más intensas que un escritor argentino haya extraído de un sector mayoritario de nuestra realidad." La segunda expresa, a través de personajes que sufren un exilio exterior o interior, y en una forma que mezcla el hermetismo estructural con el enigma temático, el misterio de la mujer, la vida, la identidad, la lengua, el desarraigo... Por su parte, Oscar Peyrou (1945) anuncia de entrada en Máscaras de polvo (1992) la tonalidad de un libro de relatos cuyos temas "son la angustia, la nostalgia, el hastío, la pereza". A estas categorías recurrentes bien podrían añadirse otras como la soledad, el abandono, el desarraigo, la tristeza, la pérdida, el duelo, el sufrimiento, la muerte... En este mun­ do, entre onettiano y kafkaiano, que remite a menudo a la barbarie de la dictadura militar o a la condición precaria del exiliado, se mezclan íntima­ mente, en una simbiosis esencialmente disfórica, realidad y ensoñación. 2.5. La violencia América Latina ha sido marcada, desde su origen, por la violencia. Vio­ lencia de la conquista y de una colonización impuestas, violencia forzada de la Independencia, violencia de las revoluciones, los pronunciamientos o las patriadas, violencia de la llamada "guerra sucia", violencia de los opresores (latifundistas, gamonales, dueños de explotaciones...) hacia los

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oprimidos (mineros, caucheros, yerbateros, chacareros...), violencia de las condiciones de vida en las ciudades, violencia en las relaciones entre ambos sexos, etc., etc. La violencia refleja desgraciadamente una situa­ ción social explosiva en países donde una minoría de poseedores y de oligarcas explota una mayoría de trabajadores míseros y hambrientos. No extrañará por lo tanto que la violencia aparezca como temática en muchas obras de los autores que, en un momento u otro, han intentado reflejar en su creación la realidad hispanoamericana y, singularmente, rioplatense. Como lo señala Paúl Verdevoye, "la violencia es inherente a la narrativa actual."13 No daremos ejemplos porque sería repetir inútilmente títulos que hemos señalado ya o que vamos a señalar, pero sí volveremos sobre el tema en la tercera parte de este estudio, "La novela de la lucha armada y del exilio".

2.6. El sexo La violencia aplicada al sexo se llama sadismo, sadomasoquismo, etc. Al revés de la violencia "pura", dicha temática no abunda en la literatura rioplatense (ni tampoco hispanoamericana). Tal vez el peso de la religión (al prohibir el placer físico y el erotismo), de la tradición familiar o social (al conceder una gran importancia a la preservación de las apariencias y al mantenimiento de ciertos tabúes), de las relaciones hombre/mujer o marido/esposa (en las que el varón asume una posición de predominio y se juzga mal cierta liberación de la mujer) han influido en la ausencia casi total del erotismo o de la pornografía en una literatura influenciada, sin embargo, durante mucho tiempo, por una literatura francesa y europea en la que el sexo ocupa un lugar privilegiado. Citaremos sin embargo unas cuantas obras eróticas (o en las que se intercalan escenas eróticas) en las que la actuación de los protagonistas (a veces simple reflejo de la actitud del autor) parece indicar una voluntad deliberada de exorcizar o infringir los tabúes. El hecho de que estas obras sean todas modernas o, incluso, muy recientes parece indicar que las cosas están cambiando en este aspec­ to —para bien o para mal, no nos corresponde tomar posición en el asunto— y que, así como reaccionó contra las convenciones literarias, la "nueva novela" quiso reaccionar también contra los tabúes sexuales. En algunos casos, la sexualidad parece revestir una forma de rebeldía social y de liberación del individuo, como en El beso de la mujer araña (1976) de Puig o en Libro de Manuel (1973) de Cortázar. En otros, creemos que es el indicio de una nueva forma de encarar la vida y de buscar en ésta un 13 Paúl Verdevoye, Antología de la narrativa hispanoamericana, Madrid: Gredos 1979, t. I, p. 15.

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epicurismo y un hedonismo como fuente de placer y justificación de la existencia. Cualesquiera que sean los motivos, la sexualidad y el erotismo empiezan a darse libre curso en la narrativa hispanoamericana. Para limitarnos a la novela rioplatense, podríamos asociar a las dos obras mencionadas: La vida entera (1981) de Juan Carlos Martini (1944), que intercala, en un relato protagonizado por proxenetas y prostitutas, momen­ tos de sadismo y erotismo, Luna caliente (1983) de Mempo Giardinelli (1947), que describe la locura sexual de un hombre joven enamorado de una nueva Lolita, Solitario de amor (1988) de Cristina Peri Rossi (1941), que detalla los fantasmas y las vivencias sexuales de un hombre perdida­ mente enamorado, y Amatista (1989) de Alicia Steimberg (1933). Amatista fue publicada en la colección "especializada" de Tusquets, "La sonrisa vertical", novela realmente más pornográfica que erótica, trata de la educación sexual (no sentimental, a lo Flaubert) de un hombre casado pero desprovisto de imaginación, por una mujer liberada y, se adivina, muy imaginativa... 2. 7. El humor Donald L. Shaw, citando a Cabrera Infante, recordaba que, hasta hace poco, la literatura latinoamericana pecaba por su seriedad y solemnidad14 Las cosas han cambiado y puede decirse que, el día de hoy, el humor atraviesa, como una corriente subterránea, buena parte de esta literatura latinoamericana y que son pocos los escritores, incluso los más desespera­ dos, que, en un momento dado, no han acudido al humor. El mismo Onetti, tan poco dado a lo cómico o a lo risueño, ha mostrado a lo largo de su obra varios ejemplos de su sentido del humor. Es cierto que el humor negro no es más que una máscara que oculta el escepticismo o el pesimismo del escritor, pero, aún así, puede hablarse de humor. Ejemplar y umversalmente reconocido es, lo sabemos, el humor frío e ingenioso de Borges. Singular, por otra parte, es el humor desenfadado, rayando a veces en el absurdo, lo bufo-trágico o el humor negro en Cortázar. Algo de este humor se encuentra en dos argentinas, Luisa Futoransky (1939) y Alicia Dujovne Ortiz (1940). La novela De Pe a Pa (1986) de la primera —este acertado juego lingüístico encubre la historia de una errancia que llevó a la autora de Pekín a París—, aparte de recoger experiencias ame­ nas de sus vagabundeos, demuestra cualidades humorísticas naturales, consistentes en un acercamiento jocoso a hombres y cosas, en situaciones desopilantes o picantes y en una extraordinaria agilidad mental que desem­

14 Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid: Cátedra 1981, p. 219.

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boca en una lengua burlona y desfachatada. La segunda de nuestras escri­ toras hace gala en El buzón de la esquina (1977) y El agujero en la tierra (1980) de unas cualidades innatas que la llevan, por la magia de una lengua llena de colorido, a poetizar la realidad, sin dejar por ello de manifestar un humor risueño que se burla de las convenciones e insta a vivir el momento presente. (Ultimamente publicó L’arbre de la gitane (en francés, 1991), una novela parcialmente autobiográfica sobre el tema del exilio.) 2.8. El surrealismo y lo fantástico, la fantasía y el juego formal Difícilmente clasificabas son las obras de Federico Undiano (1932) y Vicente Battista (1940), si bien la evocación de la locura o del fanatismo las acerca al surrealismo. El primero publicó en francés, bajo el título de Le chariot de foin ou le Moni Oméga (1984), una obra fuerte y original: nuevo "diario de un loco", la novela reivindica la "grandeza del delirio" y los "poderes poéticos de la locura" en una lengua a la vez poética y profundamente sugestiva. El segundo publicó en España dos novelas, Como tanta gente que anda por ahí (1975) y El libro de todos los engaños (1984). Esta última es un libro curioso y estimulante que cuenta misteriosa y simbólicamente la historia de los adeptos de una secta portadora de un doble secreto que no llega a esclarecerse del todo, la expulsión de unos de sus miembros y el contenido de un libro enigmático, "el libro de todos los engaños", precisamente. El género fantástico encuentra en Julio Cortázar (1914-1984) a su mejor representante. Instalado en Francia desde 1951, pasó muy pronto del estatuto de exiliado cultural al de exiliado político. Fue hasta su muer­ te (y aunque el Presidente Mitterrand le concedió en 1981 la nacionalidad francesa) algo así como el decano de los exiliados latinoamericanos en París. No puede decirse que el exilio haya modificado profundamente el contenido y la forma de su escritura ya que Argentina sigue presente en su obra sin que su evocación se acompañe de una significativa nostalgia. De su prolífica producción posterior a 1970 entresacaremos Libro de Manuel (1973), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1981) y Los autonautas de la cosmopista (1983), escrito este último en colaboración con Carol Dunlop. En todas estas obras resalta lo que es en el autor de Rayuela una constante: investi­ gación de la realidad con intromisión de lo irreal, introspección y análisis de los demás (y de sí mismo a través de los otros), afán de libertad y afición a lo lúdico (sin descartar la seriedad y a veces la angustia existen­ cia!), estructuras, estilo y lenguaje llenos de innovaciones y de fantasía...

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Algo de estos juegos formales se encuentra en la poesía de Saúl Yurkievich (1931). Este es un esteta de la forma y un "gourmet" de la lengua que, al modo de un Apollinaire o de un Huidobro (a quien dedicó sendos ensayos), extiende cada vez más los territorios de la poesía. Fric­ ciones (1969), Retener sin detener (1973), Acaso ocaso (1982), Trampan­ tojos (1986) son buenos ejemplos de una producción que otorga un lugar privilegiado al juego lingüístico y al esteticismo. Envers (edición bilingüe, 1980) y Soi-disant (en francés, 1990) son dos antologías que sintetizan los caracteres de una poesía plurivalente que, solicitando los cinco sentidos y procurando adecuar forma y contenido, intenta descubrir lo más ortológi­ co y vivencial. 2.9. El ensayo y la crítica socio-literaria Antes de cerrar este rápido bosquejo de la creación literaria, algo tenemos que añadir sobre la crítica de la creación, o sea, sobre la crítica literaria. Hay que confesar que, en este campo, los uruguayos descuellan singular­ mente. Mario Benedetti (1920) escribió El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974), El recurso del supremo patriarca (1979, sobre la temática de la dictadura en tres novelas hispanoamericanas), Subde­ sarrollo y letras de osadía (1987) y La cultura, ese blanco móvil (1989); Fernando Ainsa (1937), que supo "echarle un ojo" a la utopía en todas las culturas y civilizaciones, publicó Los buscadores de la utopía (1977), Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa (1986), Necesidad de la utopía (1990) e Historia, utopía y ficción de la Ciudad de los Césares (1992), así como un enjundioso ensayo sobre el exilio, De aquí y de allá (1991); Eduardo Galeano (1940) publicó Las venas abiertas de América Latina (1971), Días y noches de amor y de guerra (1978) y una trilogía en forma de crónica sobre el continente americano, Memoria del fuego I, II y III (1982-84-86). A los aludidos hay que añadir además los nombres de Carlos Rama (1921), ensayista de Las ideas socialistas en el siglo XIX (1976), Sociología de América Latina (1977) e Historia de América Latina (1978), Emir Rodríguez Monegal (1921-1985), crítico de El País, autor de El boom de la novela latinoamericana (1972) y de Borges nueva poéti­ ca (1976) y por último Angel Rama (1926-1983), periodista de Marcha, escribió Los dictadores latinoamericanos (1976) y Los gauchipolíticos rioplatenses (1982). Conocidas son las diferencias entre los dos últimos, que desembocaron en sonadas polémicas: "[...] Angel, más sociológico y político; Emir, más literario y académico; aquél más a la izquierda, éste más a la derecha. Las diferencias entre ambos uruguayos fueron providen­

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ciales, el origen de los más estimulantes torneos intelectuales a los que me ha tocado asistir..." (Vargas Llosa15) Cortázar , como se sabe, no se limitó a la creación y a la ficción, sino que se lanzó al ensayo crítico con (por ejemplo) Territorios (1978), Nicaragua, tan violentamente dulce (1984), Argentina, años de alambra­ das culturales (1984) y varios textos sobre el exilio. También Saúl Yurkievich (1931) es un destacado ensayista que demuestra en su aproxima­ ción a los grandes poetas hispanoamericanos un rigor y una intuición poco comunes. Léase Fundadores de la nueva poesía latinoamericana (1971) —con estudios sobre Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda y Paz—, Confabulación con la palabra (1978) y Littérature latino-américaine: traces et trajets (1988, en francés). Comprobamos, después de este rápido bosquejo de la literatura escrita en el exilio, que las tendencias y las expresiones de dicha literatura no que­ dan muy alejadas de las manifestaciones de la creación en el propio país. A lo más se hacen más insistentes en la literatura escrita en el exilio las expresiones de la nostalgia y del ansia de retorno, el repliegue sobre sí mismo, lo punzante del recuerdo o el interés manifestado por la lengua. Pero la creación sigue siendo en su conjunto inconfundiblemente latino­ americana. Siguen imperando, por lo común, las modalidades libertarias de la "nueva novela" con un claro rechazo de las convenciones literarias y de cualquier forma de estructuración normativa. Se insinúa incluso una adecuación entre el mundo real y el mundo de la ficción en la medida en que la desestructuración de la novela se semeja a la desestructuración del mundo y la subversión de la técnica literaria refleja una subversión contra el orden establecido. Las diferencias son limitadas y se relacionan princi­ palmente con la (falta de) libertad de expresión. Señala Beatriz Sarlo que "una zona importante de la literatura argentina (escrita y publicada en el país o en el exilio) puede ser leída como crítica del presente, incluso en los casos en que su referente primero sea el pasado."16 Creemos que la observación se puede extender a la literatura rioplatense y que es más valedera en tanto se aplique a la literatura publicada bajo la dictadura donde, obviamente y a diferencia del exilio, imperaba la censura y se daban las condiciones de una "cultura del miedo". El terror institucionali ­ zado explica que, a diferencia de la literatura del exilio, libre y explícita, 15 Prólogo de M. Vargas Llosa a La ciudad letrada (Hanover, New Hampshire: Edicio­ nes del Norte, 1984, pp. III-VIII.

16 "Política, ideología y figuración literaria", en: Ficción y política. La narrativa argenti­ na durante el proceso militar, Buenos Aires: Alianza 1987, p. 34.

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la literatura bajo la dictadura sea a menudo una literatura críptica y codifi­ cada. Las demás características, en cambio, nos parecen comunes a la literatura escrita dentro y fuera del país durante el "Proceso": una tenden­ cia frecuente a insertar en la obra (explícita o implícitamente) un mensaje o una denuncia, cierta afición a la caricatura y a la parodia, un interés renovado por la historia, una interrogación lancinante de tipo ontológico o sociológico, la expresión frecuente del desencanto o del pesimismo, la omnipotencia de la violencia. Cualquiera que sea, "interior" o "exterior", la literatura de los años 70 y 80 se ciñe más y se implica más en su época cuanto más se trata de una época turbia y turbada en la que la vida huma­ na y la identidad nacional quedan fragilizadas y fragmentadas, y en la que la historia se está convirtiendo en una tragedia donde cada uno se ve involucrado e interpelado.

3. La literatura de la lucha armada y del exilio Esta tragedia, obviamente, queda todavía más presente en la literatura del exilio propiamente dicho que es la que vamos a estudiar ahora. Por razo­ nes que caen de maduras, el tema del exilio se mezcla a menudo, íntima­ mente, con otro tema que lo explica y lo implica, el de la lucha armada, la violencia y la represión. El tratamiento obedece evidentemente a muy diversas intenciones y su praxis da lugar a tendencias diferentes, divergen­ tes inclusive, que nos ha parecido oportuno clasificar y ordenar en función de la problemática elegida:

3.1. Obras que denuncian el terrorismo de estado y la actuación de las fuerzas militares La denuncia del comportamiento de los militares tiende, no sólo a patenti­ zar la realidad de un terrorismo de estado, sino a refutar la propaganda oficial y a restablecer, para la opinión nacional e internacional, la verdad de los hechos. El vuelo del tigre (1981) de Daniel Moyano (1930-1992) aparece como una metáfora de la tiranía, con claras referencias a la dictadura nazi y, también, argentina. El desenlace, feliz y alegórico de la novela, es la expresión, sino del optimismo del escritor, por lo menos de su fe en su propio mundo y de su generosidad incomensurable: el "vuelo" de Nabu, el tirano, es, en suma, la resultante metafórica del vuelo poético de Moyano... Humberto Costantini (1924) se ha interesado por los problemas existenciales y cotidianos que atañen al hombre común, al "antihéroe" si se

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quiere. En De dioses, hombrecitos y policías (1979), una novela que desarrolla en paralelo tres puntos de vista narrativos, imagina a un grupo de poetas que se reúnen semanalmente para leerse mutuamente sus versos, inconscientes de la amenaza que la dictadura militar y los parapoliciales hacen pesar sobre ellos. Por su parte, el protagonista de La larga noche de Francisco Sanctis (1984) no tiene nada a priori que parezca predesti­ narlo a ser un héroe. Modesto oficinista, casado y con tres hijos, se preocupa más de la armonía de su hogar o de satisfacer sus pacíficas aficiones musicales que de lucha armada o de revolución. Sin embargo, el peligro que se cierne sobre una pareja de jóvenes militantes a la que sabe que van a detener las fuerzas armadas para torturarlos y matarlos, y el peso de su conciencia de hombre bueno, termina haciendo de él un autén­ tico héroe. Cuarteles de invierno (1982), de Osvaldo Soriano (1943), tiene por protagonistas a un boxeador y un periodista, dos pobres diablos, mezcla de héroes y antihéroes, que luchan patéticamente por sus derechos antes de caer derrotados por la fuerza brutal y aterradora del ejército y de la dictadura. La novela, escrita en un estilo ágil y coloquial en el que predo­ mina el diálogo vivaz, no desprovisto de humor e ironía, es una clara denuncia de los excesos perpetrados por los militares durante el "Pro­ ceso". Mempo Giardinelli (1947) se vale de un estilo sobrio, incisivo, suges­ tivo para tratar en La revolución en bicicleta (1980) y Qué solos se que­ dan los muertos (1986) el tema de la dictadura militar, la violencia y el exilio. Esta última novela se presta a una doble lectura. Si por un lado adopta los códigos y el ritmo de una novela policial (un exiliado argentino investiga en Zacatecas un asesinato), por otro lado puede leerse como un testimonio sobre una doble violencia —la de la lucha armada y la repre­ sión en la Argentina, la del medio de la droga en la ciudad mexicana de Zacatecas donde se desarrolla la acción— y sobre las desviaciones del exilio argentino en México. Santo oficio de la memoria (1991), una extensa novela de 646 páginas, cuenta la saga de una familia italiana —que podría ser muy bien la del mismo Giardinelli...— emigrada a la Argentina. La estructura de la novela hace que la historia venga contada por diferentes personajes que dan cada uno su visión personal, parcial, complementaria y a veces contradictoria de la historia, como los pedazos de un espejo roto reflejan cada uno una realidad diferente. El escritor quiso dar con Santo oficio de la memoria una novela potente y original en la literatura argentina. El hecho de que se le concediera el prestigioso premio Rómulo Gallegos demuestra que consiguió con creces lo que se proponía.

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Carlos Martínez Moreno (1917-1986), que nutrió sus novelas de sus experiencias de periodista y abogado, prosiguió en su exilio mexicano su lucha por la democracia y los derechos humanos al publicar El color que el infierno me escondiera (1981) que condena a la vez la barbarie de los militares —asesorados por las fuerzas especiales estadounidenses, que torturan y matan a inocentes y desgraciados— y los excesos fanáticos de los guerrilleros. Mario Benedetti (1920) incluye en Geografías (1984) cuentos precedi­ dos por otros tantos poemas. Todos, cual más cual menos, evocan, con un realismo templado por el humor, las atrocidades cometidas por los milita­ res uruguayos, pero también la nostalgia, el desarraigo, la depresión, el rencor..., en fin, todos los males que llegan a constituir lo que el mismo Benedetti llamó en otro lugar "las siete plagas del exilio". Por su parte, el protagonista de otra novela benedettiana, Primavera con una esquina rota (1982), un tupamaro recluido en una cárcel urugua­ ya, vive una trágica soledad, apenas compartida por otros detenidos políticos tan desamparados como él. Sin embargo, su moral sigue intacta y parece incluso haber escapado, por su valor y entereza, de la empresa sistemática de destrucción física y mental de los prisioneros políticos, confesada cínicamente por algunos mandos militares. Su mérito es mayor en tanto y en cuanto fue torturado en forma salvaje, sin llegar en ningún momento a denunciar a sus compañeros de lucha. Podría aparecer por lo tanto como el prototipo del guerrillero "dinámico, optimista y vital". Pero, si por esas características se identifica con un auténtico "héroe", sin embargo, las vicisitudes de su vida privada (su mujer lo engaña con otro ex guerrillero) y el mismo fracaso de su experiencia revolucionaria —e­ quiparada además a un "error" juvenil— implican ya cierta negativización del héroe. La borra del café (1993) adopta una forma autobiográfica que le permite rescatar del pasado, con la gracia y la indulgencia que caracte­ rizan la narrativa benedettiana, a personajes y hechos que se desenvuelven en barrios montevideanos.

3.2. Obras que se interrogan sobre las causas del fracaso de la lucha armada así como sobre la validez de los conceptos revolucionarios Esta negativización es más evidente todavía en La nostalgia tiene bolsillo (1985) de Leo Harari. La novela representa el heroísmo de cada instante de los guerrilleros que han participado en la revolución tupamara. Al principio, ésta suscita una adhesión sin límites. Luego, poco a poco, la duda se insinúa en la mente del principal protagonista de la novela, que parece haberse inspirado en la actuación guerrillera del mismo autor. El entusiasmo, el valor, la generosidad, la abnegación heroica que admiraba

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al principio en sus compañeros de lucha, se empañan en adelante de maniqueísmo y sectarismo. El puro héroe da paso al dogmático puro y duro. Y si la causa sigue siendo admirable, sus celebrantes, otrora ideali­ zados, resultan ahora desacralizados. Vimos con qué fuerza Carlos Martínez Moreno llegó a combatir las atrocidades cometidas por militares uruguayos. Pero, en su afán de impar­ cialidad y de justicia correspondiente a sus antiguas funciones de abogado y de periodista, no pone menos fuerza en denunciar los excesos cometidos por algunos revolucionarios al contarnos un episodio que, al parecer, extrajo de la realidad. El episodio, incluido en El color que el infierno me escondiera, es el siguiente: un campesino, en busca de un potrillo escapa­ do, descubre por casualidad la tatucera (escondrijo) de unos tupamaros. Aquellos lo detienen y, al no saber que hacer con él, deciden consultar a los dirigentes montevideanos del movimiento. En el temor de que el campesino los traicione si lo sueltan, los dirigentes lo condenan a muerte. Poco después se lo ejecuta con una inyección de pentotal. Con este epílo­ go, Martínez Moreno denuncia la cruel y absurda contradicción incluida en el hecho de que se llega a matar a inocentes a favor de los cuales, teóricamente, se está luchando. 3.3. Obras que aparecen como una burla o una parodia de la revolución Aquí también se lleva Argentina, si puede decirse, la mejor parte. El primero en haber tocado el tema es sin duda Julio Cortázar en Libro de Manuel (1973). De hecho, la lucidez desencantada del autor de Rayuela y su afición al humor y a la irrisión aleja la obra de cualquier forma de hagiografía o de idealización de la lucha armada. Al revés, Libro de Manuel aparece sobre todo, por un lado, como una burla a expensas de la militancia y de la lucha armada, y, por otro lado, como una desacralización humorística de los actores de la revolución, los cuales desempeñan sobre todo un papel de bromistas o de farsantes, más a sus anchas en sus diversiones o asuntos de cama que en la lucha armada y en la ascesis revolucionaria. Semejante burla a expensas de la revolución se volverá a encontrar en Asís y en Puig. Jorge Asís (1946), es cierto, nunca vivió en el exilio. Pero trató el tema en El pretexto de París (1986) y creemos que, por lo tanto, merece que se le haga un lugar en este estudio. La obra aludida, algo cínica e iconoclasta, como todo lo que procede de Asís, es una carga acerba y caricaturesca contra, a la vez, los revolucionarios desfasados, ingenuos o utópicos, los revolucionarios de salón, y los oportunistas que sacan prove­ cho de la revolución. En su desmitificación del heroísmo usurpado, el

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autor se vale — como en muchas de sus novelas — de todas las armas de la irrisión y de la rechifla.

3.4. Obras que condenan el machismo de los revolucionarios y hacen de éstos unos fracasados La narrativa de Manuel Puig (1932-1990) representa sobre todo cierta desacralización del héroe y de la lucha armada. En El beso de la mujer araña (1976) ataca a la dictadura, denunciando las torturas y los excesos del poder militar. Ahí, como más tarde en Pubis angelical (1979), demole un doble mito: el del "macho" valeroso y fuerte, y el del revolucionario respetable en su idealismo. Parece como si Puig, al tiempo que desmistifi­ caba el ideal revolucionario, hubiera querido desenmascarar a sus falsos héroes. En la mejor hipótesis, los revolucionarios son, para él, unos románticos ingenuos; en el peor de los casos, unos aventureros sin dema­ siados escrúpulos para quienes el fin siempre justifica los medios. El cinismo y el maquiavelismo parecen constituir la esencia de la personali­ dad de esos antihéroes y de esos falsos duros. Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), otra novela de Manuel Puig, presenta la vida cuasi vegetativa de un ex prisionero de la dictadura argentina, exiliado en los Estados Unidos para ser tratado allí por una organización de ayuda humanitaria, impedido en lo físico y disminuido mentalmente a consecuencia de su encarcelamiento y de las torturas sufridas. Puig hubiera podido hacer de él un héroe de la Revolu­ ción. En lugar de esto, ha creado un personaje insustancial, maniaco depresivo, cuyo comportamiento no sugiere más que el fracaso y la decre­ pitud. (Por su parte, Cae la noche tropical (1988), si bien no alude a la lucha armada, se mantiene en la temática del exilio al contarnos las histo­ rias de tres mujeres exiliadas en el Brasil, entre la decrepitud y el desa­ mor.) El tema del inválido, perceptible en Maldición eterna a quien lea estas páginas, lo recoge complacido Rodolfo Rabanal (1940). Al lado de los tres protagonistas narradores de En otra parte (1981) —desdoblado en "Nueva York es un nervio desnudo" y "Días de gloria en Medora"— y El pasajero (1984), unos fracasados ociosos o amargos, encuentran en efecto otros tres personajes achacosos o cacoquímicos, de los cuales uno, un ex­ combatiente del Vietnam, terminará levantándose la tapa de los sesos. En Rabanal, el marco y el paisaje circundante, cuasi onettianos, constituidos por la lluvia diluviana o el calor canicular, por la fealdad de las construc­ ciones y el desaliño de los habitantes — exiliados e inmigrados inclusive — enfrentados con las desgracias y los achaques continuos, allí todo

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rezuma el aburrimiento y el miedo, todo respira el desencanto y la mez­ quindad, todo evoca la derrota y la decadencia. 3.5. Obras que presentan una visión fundamentalmente nostálgica o plantean problemas ontológicos o existenciales En un registro totalmente distinto, Libro de navios y borrascas (1983), de Daniel Moyano, opone dos categorías de antihéroes: por un lado, unos setecientos indeseables anónimos transportados, camino del exilio, por el Cristóforo Colombo, hundidos todos en su desconcierto y su fracaso existencial, y por otro, sus verdugos, los militares argentinos, cuyas tristes hazañas se sitúan en las antípodas de los "valores" guerreros tradicional­ mente reconocidos. La novela pone de manifiesto la derrota que represen­ ta el exilio, derrota que se opone a la voluntad de vencer que habitaba a los inmigrantes que supieron otrora afincarse en el suelo argentino. El desencanto que implica la concientización de este fracaso viene templado, felizmente, por un sentido del humor permanente en Moyano y por una lengua extraordinariamente dúctil, sabrosa, cargada de imágenes y musica­ lidad. Como Libro de Manuel, Vudú urbano (1985), de Edgardo Cozarinsky (1939), es otra novela que transporta a los personajes y al lector de una capital a otra. En esta obrita de poco más de cien páginas, el escritor presenta, en unas viñetas que él llama "tarjetas postales", unas cuantas vistas cinematográficas de Buenos Aires y de París, confundidas las dos ciudades en una misma visión teñida de nostalgia y humor. También, Con acento extranjero (1984) de Fernando Ainsa (1937) nos transporta de un continente a otro. El protagonista, hijo de un republi­ cano español emigrado a Chile, tiene que exiliarse a su vez después del golpe de Pinochet. Lo encontramos así en España en busca del recuerdo de su madre (fallecida cuando él tenía tan sólo siete años) y de sus propias raíces. De todo ello trasciende un tono a menudo nostálgico, lleno de ternura y emoción, pero siempre sereno, sosegado, templado por una mezcla de pudor y de humor que lo hace siempre ameno y conmovedor.

Hemos podido comprobar que la novela de la lucha armada y del exilio ha engendrado una auténtica galería de héroes controvertibles, que van desde el militante puro y duro hasta el miles gloriosas, pasando por los avatares intermediarios del héroe decaído o del falso héroe: usurpadores, traidores, minusválidos físicos o mentales, aburguesados, Don Juanes... El exilio es esencialmente desmobilización. El exiliado revolucionario depone las armas. Pero el "héroe", hombre de acción por excelencia, presa de una necesidad visceral de actividad, tiende a sustituir una empre­

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sa por otra. En el caso presente, es hacia el bello sexo que se muestra más ...emprendedor. Al deponer las armas de la guerra, toma las del amor. Venus, o Eros, ocupan en adelante el lugar de Marte. A la guerra sucede el descanso del guerrero. El soldado desmovilizado se entrega a las deli­ cias de Capua. Las hazañas militares se convierten en proezas eróticas. Los puros héroes revolucionarios sin trabajo se hacen los campeones (algo) pervertidos del amor. Se conducen, en este terreno, como verdade­ ros tácticos y técnicos del amor. Sus asaltos eróticos sacan provecho de la estrategia militar que fue la de la revolución. En este aspecto, la victoria está (casi) siempre a la vista. Sus conquistas femeninas, por su parte, son siempre en la ficción unas mujeres jóvenes, bellas, sexys. El "héroe", ex­ héroe o antihéroe, les permite realizarse y, al revelarles el amor verdade­ ro, las revela a sí mismas y hace de ellas unas mujeres cumplidas... No pocas veces, incluso, retribuyen al héroe con su satisfacción agradecida... ¿Por qué —cabe preguntarse— esta degeneración del héroe original? Ante todo, porque éste es un perdedor, un loser —como dicen los norteamericanos— y porque, por este mismo hecho, pierde el resplandor, el prestigio, el carisma que sólo se mantiene en los héroes cuando la muerte los ha fijado, cuajado, petrificado, haciéndolos eternos e inaltera­ bles. Porque esta revolución frustrada es considerada como un fracaso colectivo, particularmente desvalorizante. Porque el personaje de ficción, el protagonista, el narrador, que se inspiran a veces en el autor y pasan así del estatuto de figura autodiegética al de figura autobiográfica, experimentan también este fracaso como un fracaso individual. Porque el alejamiento espacial de las fuentes de la revolución y la fractura producida en la integración en la comunidad militante han apaga­ do la exaltación de la lucha y el fervor revolucionario. Porque el escritor-demiurgo, al crear su ficción, a menudo, varios años después de una época revolucionaria en la que ha participado directa o indirectamente, ha envejecido y, con el distanciamiento temporal, tiende a considerar su compromiso como un error juvenil. Porque el escritor se ha aburguesado, contagiando lógicamente su creación. Porque el personaje del héroe se considera desde el exilio que hace de filtro deformante o "negativizante". Porque el fracaso de la revolución frustrada se aumenta con un segundo fracaso, el del mismo exilio, acerca del cual todos los psicólogos y psicoanalistas han demostrado todo lo que conlleva de desvalorizante y de deprimente para el individuo.

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Porque, finalmente, la epifanía de los héroes y mártires de la realidad histórica ha engendrado al nivel de las masas pasivas, resignadas o no comprometidas, remordimientos de conciencia, incluso un sentimiento de culpabilidad en el que se unen a la vez la sensación de haberse quedado atrás, cobardemente, con respecto al "héroe" y la impresión de haber contribuido en parte a su caída. Porque esta autoculpabilización, frecuente entre los exiliados, ha contagiado a los creadores exiliados y, en conse­ cuencia, ha producido en la literatura del exilio un deterioro de la imagen del héroe. Así, el paradigma de la lucha revolucionaria, prestigioso y ejemplar en su pureza de cristal, ha venido a ser, con el fracaso de la lucha armada y el escepticismo iconoclasta del escritor exiliado, un modelo devaluado e impuro, lastimoso o cínico, fracasado o libertino: en resumidas cuentas, un héroe adulterado, decaído, venido a menos, una parodia de héroe, un antihéroe o, cuando menos, un "ahéroe".

Conclusión Al superponer dos experiencias o dos realidades, las del país de origen y las del país de adopción, a menudo el escritor ha sabido comunicar a su obra una mayor humanidad que le ha permitido sobrepasar el estadio de lo nacional espacio-temporal para alcanzar lo universal y eterno: es el caso, por ejemplo, de una novela como Hijo de hombre que, situada en el corazón de la realidad paraguaya, proyecta a sus protagonistas en una perspectiva humanista y cósmica. Sin embargo, se sabe que toda la obra en prosa de Roa ha sido elaborada en el exilio argentino y francés. Por otro lado, ¿cómo seguir hablando de una realidad nacional cuando se alude a la vida cotidiana de un país extenso y tan diverso como lo es la Argentina, ¿por ejemplo?. Sin pretender negar las modalidades específica­ mente nacionales, habría que ser ciego para no ver que este mismo país se inscribe en la evolución y los avatares que han alcanzado a todo un conti­ nente y para no sentir, al mismo tiempo, que queda tironeado entre sus diferentes componentes regionales (tucumanos, jujeños, mendocinos, correntinos, etc.). El exilio tiene, a veces, algo de relativo y paradójico. Al lado de todos los exiliados del Nuevo Mundo que, como Cortázar, se sienten profundamente latinoamericanos, otros escritores latinoamericanos —chile­ nos (Huidobro), cubanos (Manet), argentinos (Bianciotti)— se sintieron atraídos, llamados por París donde terminaron por instalarse, buscar la inspiración y crear, y quisieron, en un momento de su vida, ser tan fran­

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ceses como latinoamericanos, si no es más. Y se sabe que a Borges —pe­ ro no fue probablemente el único, Victoria Ocampo, Mujica Lainez, otros más hubieran podido hacerle compañía— le gustaba proclamarse, con un agudo sentido de la "boutade" y de la provocación, "un europeo exiliado en la Argentina".17 Vargas Llosa nota que el impacto del exilio —o del no-exilio— en la literatura es ante todo una cuestión personal. En su caso, el exilio —cultu­ ral— se revela propicio: "Escribo mejor en el exilio —nos dice—. ‘Me­ jor’, en este caso, es algo que debe entenderse en términos psicológicos, no estéticos; quiere decir con ‘más tranquilidad’ o ‘más convicción’."18 Algunos, como Sarmiento, Cortázar, Roa o Benedetti, han escrito en el exilio una obra muy próxima a la realidad de sus países respectivos, lo que tendría que demostrar que "el exilio no perjudica la capacidad creado­ ra de un escritor [...] y no determina un desgaste, un deterioro, en la visión de su realidad que transmiten sus libros." si no se encontrase precisamente, a la inversa, otros escritores que "al alejarse de su país se frustraron como creadores o escribieron libros que deformaban el mundo que pretendieron describir." "Lo único que queda probado —arguye Vargas— es que no se puede probar nada en este dominio y que, por lo tanto, en términos literarios, el exilio no es un problema en sí mismo. [...] La evasión o el arraigo de una obra, como su perfección o imperfección, no tienen nada que ver con el domicilio de su autor."19 Esta declaración es importante porque va mucho más allá de una simple cuestión de fidelidad del reflejo literario con respecto a la realidad del país del autor. De hecho plantea el problema de la "legitimidad" del exilio "cultural". En efecto, si se le reconoce de buena gana al escritor perseguido por la dictadura el derecho a exiliarse (un "derecho" que es a veces una obligación absoluta), algunos no reconocen este mismo derecho al que se ha "autoexiliado” para encontrar en el extranjero unas condicio­ nes más favorables a la eclosión de su obra. Precisamente, Vargas Llosa se ha visto expuesto, tal vez más que cualquier otro, a esos ataques no desprovistos de sectarismo, cuando no se trata de simple envidia literaria "Me llama la atención —escribe— esta preocupación por el domicilio geográfico del escritor. Sobre todo porque parece que la pregunta implica

17 Le Monde, 28 de enero de 1983. 18 "Literatura y exilio”, Boletín de la Universidad de Chile, 83-84, mayo-junio de 1968, p. 58.

19 "Literatura y exilio", Boletín de la Universidad de Chile, 83-84, mayo-junio de 1968, p. 60.

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una acusación. Como si esto fuera una traición a su tierra y a su país. [...] En América Latina todo conspira para disuadir al escritor de su vocación. Por eso es que los escritores no salen por fugar de sus países, sino para no fugar de su vocación."20 En el fondo, ¿no resulta esta cuestión del exilio algo bizantina? Sin duda. Por un lado, porque, como lo demostró Vargas, la expatriación no tiene muchas incidencias sobre el contenido y sobre la calidad de la crea­ ción. Por otro lado, porque, como ha afirmado James Joyce, como han repetido después Sarduy y muchos otros, la condición fundamental de la literatura, la condición auténtica de cualquier escritor, es en sí misma una forma de exilio, de ruptura o de "autoproscripción". "Nadie podrá negar —dijo la novelista vietnamita Linda Lé— que, por definición, un escritor se encuentra en el exilio."2122Y el escritor marroquí Abdellatif Laábi pronunció estas palabras exactas y sentidas: Crear presupone una ruptura, un alejamiento. Porque hay que decir que la creación es una forma de anarquía. La vida, las relaciones sociales y humanas tales como son, funcionan y se perpetúan en una lógica de la reproducción. El equilibrio, el orden llevan este precio. En cambio, la creación es una subversión que no puede menos que atropellar lo admitido, lo establecido, lo adquirido. No existe la creación más que en la insubordinación contra el orden reinante y a todos los niveles: sensible, racional, sociológico, político. La pesadilla de la creación, es el consenso. [...] La postura filosófica del creador es la de la ruptura, de la distancia tomada con todos los vínculos, las costumbres, los lugares comunes de las ideas y de los comportamientos. No puede tomarse más que por un acto de autoproscripción. [...] De modo que no son únicamente las tiranías las que imponen el exilio al creador. Esta forma de exilio es, desde luego, cruel. Constituye una violación incalificable de los derechos del hombre y de la libertad del creador. Pero no debe ocultarnos una realidad más compleja. Porque, en cuanto la crisálida de la creación se libera en nosotros, estamos ya en los umbrales del exilio. El exilio está en nosotros, antes de imponérsenos. Se revela tan pronto como empieza nuestra migración y se despliega nuestra bús­ queda?2

20 "Los escritores huyen de sus países para no fugar de la realidad", La Nación, Santiago de Chile, 21 de agosto de 1969 (citado por Horacio Salas, "Julio Cortázar: la ubicuidad del exiliado", Cuadernos Hispanoamericanos, 364-366, oct.-dic. 1980, p. 94.) 21 "Paroles d’exil", Hommes et migrations: Lettres d’exil, 1142-1143, avril-mai 1991, p. 20. 22 "Exil et création", Hommes et migrations: Lettres d’exil, 1142-1143, avril-mai 1991, p. 51. [Las traducciones son nuestras.]

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Dicho de otro modo, el escritor no queda nunca integrado en su propio país y lleva entre los suyos una existencia de proscrito. Desde este mo­ mento, el exilio —político, económico, cultural... o exterior, interior, lingüístico— no hace más que añadir una dimensión o un avatar más a lo que es la condición natural y exclusiva del escritor y del creador.

Dramaturgia rioplatense en la dictadura: poéticas del escamoteo y pacto de recepción política Jorge Dubatti

Durante sus respectivos procesos bajo los últimos gobiernos dictatoriales, los campos teatrales de Argentina (1976-1983) y Uruguay (1973-1984), a pesar de no ser absolutamente sincrónicos en cuanto a sus prácticas estéti­ cas y a su grado de institucionalización1, sufrieron presiones semejantes: represión, terror, censura y autocensura, amenazas, prisión, exilio exterior e interior (o insilio), secuestro de personas y ediciones, clausura de salas, definitiva desaparición de artistas, tortura, "listas negras". En ambos casos el campo de poder político interfirió severamente en el campo teatral, limitando, reduciendo notablemente la esfera de sus actividades.1 2 De la compleja y muchas veces contradictoria problemática del teatro de estos años3, sobre la que aún no se ha escrito un volumen de análisis sistemático y totalizador, nos detendremos en un aspecto tan específico como sintomático de las difíciles condiciones de producción, circulación y recepción del teatro en el ámbito rioplatense: la necesidad de enlazar textualidad dramática y referente socio-político presente a través de un sistema metafórico, de correlaciones oblicuas, elaborando una poética (tanto dramática como espectacular, esto último en cuanto a las matrices de representatividad —Ubersfeld 1993— inscriptas en los textos) del "enmascaramiento", el "escamoteo" y la "ambigüedad".

1 Sobre las relaciones de semejanza y diferencia, simultaneidad y asincronía entre el teatro argentino y el uruguayo, véanse los trabajos de Adriana Genta citados en la bibliografía. 2 Véanse al respecto los valiosos estudios de Andrés Avellaneda, Vivian Brates, Gerardo Fernández, Miguel Angel Giella, Roger Mirza y Walter Reía citados en la bibliografía.

3 Un ejemplo de contradicción: los teatros oficiales alcanzaron en este período un alto grado de calidad y una sostenida producción, especialmente el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires bajo la gestión de Kive Staif.

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Lo político: una convención oral

Estudiaremos este fenómeno a través de la producción de dos autores centrales en sus respectivos contextos: el uruguayo Carlos M. Varela y la argentina Griselda Gámbaro. Ambos dramaturgos han reflexionado sobre los cambios que la dictadura produjo en su escritura teatral. En su lúcido ensayo "Teatro uruguayo: del enmascaramiento al significado explícito" (Varela 1989), el autor de Alfonso y Clotilde señaló a partir de su propia experiencia creadora: En Uruguay, durante la dictadura militar, el escritor teatral no pudo seguir ejerciendo su tarea de comunicador de acuerdo con la tradición. Fue necesario fracturar el espejo y recurrir a un lenguaje "enmascarado" [...] Se operó un cambio de estilo: las estructuras socio-políticas empujaron al escritor del realis­ mo fotográfico o costumbrista de antes al nuevo "realismo alucinado" (p. 381).

Según Varela, con el aumento de la represión en la sociedad uruguaya se produjo un acrecentamiento de la implicitación del sentido y del referente político. Se hizo necesario recurrir al barroquismo de distorcionar la imagen teatral contra el ilusionismo testimonial: Era clara la necesidad de inventar un lenguaje para seguir comunicándonos con el público. Había que ingeniárselas para evitar la censura y algunos tratamos de hacerlo apelando al "enmascaramiento", a través de un lenguaje que muchas veces lindaba con el absurdo (p. 382).

Griselda Gámbaro observó al respecto que en el marco de la dictadura argentina el horror de la realidad superó toda posibilidad de realismo teatral y la construcción de una imagen escénica mimético-discursiva tradicional se había tornado ingenua e ineficaz. Gámbaro explicó en una entrevista con Jorge Halperín: Creo que (durante la dictadura) practicamos todos los géneros, desde el sainete y el grotesco a la tragedia. La realidad (de la dictadura) superó grandemente al arte en todos esos géneros [...] Mi experiencia personal de entonces era que yo no tenía tiempo para madurar los datos que me proporcionaba la realidad. Había tal acumulación, tal suma de crueldades, de hecho imposibles de entender racional y sensiblemente, que no se podía trabajar. Es que todo trabajo artístico supone tomar datos de la realidad, pasarlos a otro código, imaginarlos de otra manera. Durante el Proceso, yo, al menos, no pude hacerlo. ¿Serviría el teatro naturalista para contar lo que sucedió en los últimos años? Absolutamente, no. Sería el menos indicado porque, como dije, la realidad superó a toda imagina­ ción. Sólo cuando leemos las actas del juicio a las ex juntas militares nos damos

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cuenta de que no se puede llevar esos hechos al teatro sin hacer metáforas. Es inmoral trasladarlos en el mismo código (Halperín 1985).

El barroquismo del discurso estético y el velamiento, la oblicuidad de la referencia social, son datos válidos para buena parte de la literatura y el teatro rioplatenses entre 1973 y 1984 aproximadamente. De allí, por ejemplo, el correlato de esta experiencia teatral con la abundancia de la novela paródica y de la "poética de la ambigüedad" en la poesía del período (Kovadloff 1990). Estos mecanismos estéticos surgieron como necesidad frente a una "práctica del escamoteo" para poder sobrevivir: había que ocultar al aparato de la censura y la represión los instrumentos y las razones que facilitaran su ejercicio perverso. Esto determinó a su vez un «pacto de recepción» con el público: en virtud del escamoteo, en las piezas no se hablaba explícitamente de los problemas vigentes en la orga­ nización social y política, pero todo elemento incluido en ellas debía ser leído con un implícito criterio político. De esta manera se preservó el fundamento de valor del teatro de estos años: la reflexión política y la lucha contra el régimen de facto. Los campos teatrales fundaron una «convención oral», nunca escrita y transmitida a través de esa poderosa institución denominada familiarmente como el "boca a boca". Se sabía que, aunque "no se hablara" de política, había que privilegiar una lectura política de las piezas y los espectáculos.

Metáfora y referente en Alfonso y Clotilde Dentro de la amplia producción de Carlos Manuel Varela (nacido en 1940), Alfonso y Clotilde resulta ejemplo paradigmático de cómo la opre­ siva realidad sociopolítica de la dictadura militar uruguaya afectó la mane­ ra de concebir la escritura dramática y favoreció una poética del enmasca­ ramiento, la ambigüedad y el escamoteo parcial del referente. En la trayectoria creadora de Varela, autor tan valioso como escasa­ mente difundido en el orden internacional, pueden discernirse tres etapas, "estrechamente ligadas al panorama político-social uruguayo" (Varela 1993). La primera (1968-1972) corresponde a los comienzos de su pro­ ducción e incluye tres piezas: El juego tiene nombre (1968), Hctppening (1969) y La enredadera (1972), tanteos iniciales en los que todavía sólo esboza su personalidad estética y semántica posterior. En la segunda (1973-1982), marcada por las condiciones contextúales de la dictadura, Varela interrumpió su creación durante varios años (1973­ 1978) y se llamó a un "intermedio de silencio", hasta la composición de

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Las gaviotas no beben petróleo (terminada en 1978 y estrenada al año siguiente). A este segundo momento corresponden Alfonso y Clotilde (escrita en 1979, representada en 1980), Los cuentos del final (1981) y Palabras en la arena (1982), piezas vinculadas con variantes a la poética del enmascaramiento.4 La tercera etapa, en el marco de la democracia, incluye Interrogato­ rio en Elsinore (1983), Crónica de la espera (1986), Sin un lugar (1987), La Esperanza S.A. (1989-1990), Rinnng (sic, 1993), entre otras. Con el progresivo reingreso de la vida rioplatense a las estructuras democráticas y la normalización política, la poética del enmascaramiento se va diluyen­ do y Varela "entra en un teatro francamente testimonial y explícito", como ha señalado Rocío Antúnez (1989). Detengámonos en Alfonso y Clotilde, pieza en la que, para preservar su capacidad de comunicación, su potencialidad política y de análisis de la situación presente y escapar de la censura, Varela debió recurrir al inter­ texto de la poética del absurdo y su opacidad metafórica como condición de posibilidad de su expresión y acceso al público. Alfonso y Clotilde no es una obra absurdista ortodoxa sino que propo­ ne una poética de cruce de dos sistemas de convenciones que se amparan mutuamente: los signos de la construcción de un texto realista, que apela a la referencialidad explícita y/o la alusión directa a la realidad uruguaya, para la demostración de una tesis con fuerte inflexión política; un conjunto de procedimientos desrealizantes, que generan un efecto de ambigüedad, proveniente del intertexto con la poética del absurdo (que remite al cono­ cimiento, básicamente, de obras de Eugene Ionesco y Samuel Beckett, e incluso de novelas de éste último como Malone muere).5

4 Alfonso y Clotilde fue estrenada el 16 de mayo de 1980, con dirección de Carlos Aguilera en el Teatro de la Ciudad (Montevideo). Intérpretes: Juan Alberto Sobrino (Alfonso), Leonor Alvarez (Clotilde) y Alberto Ferreira/Daniel Videla (Paco). Escenografía: Carlos Pirelli. Vestuario: Carlos Mancebo. Sonido: Elbio Rodríguez Barilari. Iluminación: Walter Reyno. Todas las citas del texto se hacen por Varela 1988.

3 Cuando en otras ocasiones estudiamos la producción de Griselda Gámbaro, Egon Wolff, José Triana y Jorge Díaz, propusimos la tesis de que el teatro del absurdo, en Latinoamérica, lejos de ser testimonio de "europeización" como ha sostenido cierta zona de la crítica, es un instrumento netamente latinoamericano y de clara inserción local. Nuestro absurdismo es "situado" a partir de diferentes procedi­ mientos teatrales que permiten reconocer nuestros imaginarios sociales, al margen de una supuesta voluntad de "universalidad". El teatro absurdista rioplatense está puesto al servicio de la comprensión de la realidad latinoamericana, sus problemas sociales, históricos, políticos y culturales (véase Dubatti 1989 y 1990).

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Cada sistema de signos (el realista y el absurdista) da posibilidad y sentido al otro. La referencia realista, en síntesis, denuncia la persecución ideológica en Uruguay y sus terribles consecuencias humanas. El absurdismo cobra su inflexión, su "uso" latinoamericano, con las marcas realistas testimoniales. A su vez, el texto realista y su función referencial son posibles en el contexto de la dictadura gracias al "velamiento", al "travestismo" que genera su combinación con los procedimientos del absurdo. En muchos casos la separación de ambos sistemas sólo es posible a través de una abstracción semiológica pues la matriz realista y los artificios absurdistas se funden y confunden permitiendo así su mutua supervivencia durante los años de la dictadura uruguaya.

Una velada alegoría del Uruguay Reseñemos brevemente, para una mejor intelección de estas observacio­ nes, la fábula de Alfonso y Clotilde. El ridículo matrimonio maduro que da nombre a la pieza espera un transporte en un lugar despoblado ya que su automóvil se ha quedado sin combustible. Parecen haber salido de picnic. Sorpresivamente, del suelo arenoso comienzan a brotar manos azules. Para escapar de esa presencia y distraerse, Alfonso y Clotilde recuerdan absurdos momentos de su vida que determinan pequeños enfren­ tamientos entre ambos. La evasión finaliza cuando a las perturbadoras manos azules se suma la aparición de Paco, joven sindicalista de la fábrica donde también trabaja Alfonso. Paco parece venir huyendo, está desnudo y evidencia en su cuerpo signos de tortura que la pareja no termina de descifrar como tales. Luego del fracasado intento de Alfonso y Clotilde por comunicarse con Paco, éste muere en brazos de la pareja. Su muerte detona un nuevo recuerdo que vale como justificación del estado presente de Alfonso y Clotilde: en una cena con el "Gran Viejo", dueño de la fábrica, Clotilde cometió el error de declarar su "simpatía por las ideas de Picasso" y eso determinó la denuncia del "Gran Viejo", la inclusión de la pareja en las "listas" y el comienzo del viaje. Llega la noche y empieza a escucharse el ruido del supuesto transporte que ha de llevarlos, pero éste no los recoge sino que arrastra invisiblemente las manos azules y el cuerpo de Paco. En medio de la noche, la pareja comienza a sufrir una progresiva, beckettiana desintegración de su identidad, su lenguaje y su memoria. Alfonso y Clotilde elabora una imagen de perseguidor-perseguido, víctima-victimario de claro anclaje en la realidad uruguaya de los setenta. Desarrolla una estructura alegórica para diseñar una representación en

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escala del orden político-social del país: la fábrica es el Uruguay; el "Gran Viejo", las autoridades de la dictadura; Alfonso y Clotilde, los represen­ tantes de la clase media, con todos sus tics históricos fuertemente acentua­ dos (el miedo, la simulación, el no compromiso, el halago al poderoso, el respeto al oficialismo, el "no te metás", la voluntad de pasar inadvertido); Paco, la clase obrera; y los cadáveres cuyas manos azules afloran en la arena remiten a jóvenes desaparecidos.6 El procedimiento realista fundamental de Alfonso y Clotilde radica en la articulación de esta estructura alegórica y en la valiente representación de la violencia que marcó ese período: la aparición en escena, en plena dictadura uruguaya, de cadáveres mutilados y de un hombre torturado. Varela arriesga una imagen mucho más directa que la elaborada por Griselda Gámbaro en Decir sí (como veremos más adelante). Ttero Alfonso y Clotilde sólo pudo escenificar la tortura gracias a la sutil combinación de esta estructura alegórica con los procedimientos absurdistas desrealizantes que escamotearon su referencia directa. Fue indispensable velar las marcas fuertemente políticas en un momento en que la censura y la represión estaban a la orden del día.

Absurdo y sociedad Aprovechando recursos de la poética del absurdo, de naturaleza paródica, la pieza de Carlos Manuel Varela trabaja con un doble mecanismo: repetir y transgredir ciertos procedimientos de la estética del realismo. Para su peculiar semiosis Alfonso y Clotilde opera en complementariedad transgresiva con el realismo, a la vez desde y contra su poética. Para vehiculizar la alegoría del país Varela funda la intriga en una muy codificada situa­ ción absurdista: la de la espera infinita, basada en al artificio de la poster­ gación de la acción (que puede emparentarse con textos fundadores como Ante la ley de Franz Kafka y Esperando a Godot de Samuel Beckett). El relato de la espera está sembrado de marcas de «inintelegibilidad deli­ berada»: se proveen informaciones verbales pero están destinadas, contra su función en el realismo, a confundir, desconcertar y contradecirse. Dichas referencias se cargan de ambigüedad y sentidos diversos. Por ejemplo, la pareja espera un transporte del que no sabe ni qué es ("el camión, el ómnibus, lo que sea", p. 177) ni cuándo pasará. Estas marcas 6 Es importante señalar que, casi diez años después, el crítico Roger Mirza recordaría el estreno de Alfonso y Clotilde como uno de los más relevantes del período (véase Mirza 1989b: 213).

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de ambigüedad involucran varios procedimientos fundamentales del absurdismo. En primer lugar, una «causalidad oscura», difícil de descifrar, que linda con lo incomprensible en varios momentos de la intriga, en tanto el eslabonamiento de los hechos no puede inteligirse lógicamente. Por ejem­ plo, que el "ómnibus" invisible cargue con los cadáveres, o la final desin­ tegración de Alfonso y Clotilde (desintegración que, junto al nombre del protagonista, sugiere un intertexto con El desatino de Griselda Gámbaro, pieza canónica del absurdismo rioplatense). En segundo lugar, las transgresiones a la lógica espacial del realis­ mo. No sabemos claramente de dónde viene ni hacia dónde va la pareja, parece que han salido de picnic pero a la vez comprendemos a medias que vienen huyendo por una persecución ideológica. La escena es un "espacio despoblado" (p. 151), que parece una "playa" o un desierto, un lugar aislado: no hay carretera, está a la vez lejos y cerca del mar (p. 160), por allí sólo pasa un extraño vehículo encargado de recoger cadáveres. La idea de desierto es dada a la vez por el tiempo y por la experiencia de los personajes: se habla de largas distancias, Paco aparece luego de "haber caminado kilómetros" (p. 166). El lugar se define, como en el absurdo ortodoxo, con un "aquí" (p. 155) nunca del todo desambiguado. En varias oportunidades, para definir el espacio, se trabaja con deícticos cuyo llenado nunca se explícita: "¿Crees que allá no habrá clubes?" (p. 156); "Es injusto estar aquí” (p. 152); "Encontrarnos justo acá" (p. 165). Incluso la elipsis espacial determina la desaparición de los deícticos: "Morirse antes de llegar" (¿a dónde?) (p. 173); "Estaba de paso, ¿no?, como nosotros" (¿de paso por dónde, desde dónde, hacia dónde?) (p. 173). El lugar tiene connotaciones infernales, que lo convierten en sinéc­ doque (la parte por el todo) del país: quedarse es terrible (p. 160), dicho­ sos son aquéllos que lograron "volar" (p. 159). Colmo del absurdo, el espacio es definido como "campo nudista" (p. 164). En tercer lugar, la transgresión de la lógica temporal. Desconocemos los límites de pasado y futuro de este viaje. Se opera una caracterización del tiempo por indefinición: "Alfonso.-¿Cuánto hace que andamos en esto... cuántos días? Clotilde.- (Rápida) No, no los cuentes" (p. 155). La misma incertidumbre se comprueba en relación a cuánto tendrán que esperar: "Unas horas... o un par de días. No más" (p. 153). En suma, el intertexto absurdista no recorre el texto homogéneamente, sino en determi­ nados lugares. No afecta al conjunto de los personajes, sólo a los repre­ sentantes de la clase media cuya parodia es modalizada hacia la produc­ ción de humor.

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Decir sí: una problemática en clave Entre las obras más valiosas del ciclo Teatro Abierto 1981 (sobre la historia de este movimiento véase Giella 1991) Decir sí 7 de Griselda Gámbaro (nacida en 1928) sobresale por su calidad estética y por su capacidad simbólica. Como Alfonso y Clotilde, Decir sí elabora veladamente, en clave, una máquina para leer la situación política del país. La pieza de Gámbaro permite, a través del pacto de recepción forjado en la dictadura, pensar/denunciar una problemática, es decir, el conjunto de planteos, preocupaciones y búsquedas de respuestas que la opresiva cir­ cunstancia exigía formular. Gámbaro construye una intriga que, si bien en la superficie parece autónoma respecto de la realidad inmediata, en verdad responde a ésta en forma coyuntural (aunque, como ha señalado la autora, Decir sí fue escrita casi en su versión definitiva hacia mediados de los setenta, algunos años antes de su estreno, es una auténtica pieza de "oca­ sión", adecuada a las circunstancias de 1981). La historia del Peluquero y su cliente (Hombre) inscribe oblicuamente las imágenes socio-políticas más terribles de la realidad argentina de la dictadura: la violencia, la muerte, la debilidad y complicidad del hombre común frente al aparato de destrucción, el miedo, el carácter siniestro de la nación. Para la expresión de esta compleja problemática en un contexto adverso Gámbaro diseña una poética del extrañamiento, con una definida inflexión hacia lo siniestro, en el sentido freudiano del término: la velada manifestación del mal en lo familiar y cotidiano. Planteada como una gradación in crescendo, la expresión de lo siniestro va de lo cómicoenigmático inicial a la rotunda imagen final del crimen y la imposibilidad de comprender la identidad del macabro Peluquero. Decir sí manifiesta una nítida deuda con la estructura narrativa y la construcción de figuras sociales de una pieza absurdista europea: La lección de Eugene Ionesco. En este sentido, en su obra de Teatro Abierto Gámbaro retoma con ciertos cambios la poética de sus primeras producciones de la década del sesenta: El desatino (1965), Las paredes (1966), Los siameses (1967) y El campo (1968). No es casual que la primera y la tercera de estas obras fueran dirigidas e interpretadas por Jorge Petraglia, y que Leal Rey participara como actor en la primera. Gámbaro parte de una imagen familiar: un Peluquero espera el último cliente del día en su negocio, de puertas abiertas a la calle. Pero inmedia­

7 Intérpretes: Jorge Petraglia y Leal Rey. Asistencia de dirección: Horacio Rainelly. Dirección: Jorge Petraglia.

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tamente comienzan a sembrarse las marcas de extrañamiento: el Hombre que viene a hacerse atender, por su falta de decisión, por miedo y timi­ dez, es llevado a la inversión de su rol y debe limpiar la peluquería, halagar, afeitar y cortar el cabello al peluquero, cantar para él, con el consecuente sentimiento de humillación. Esta imagen del "mundo al revés" por la inversión de roles genera un efecto cómico que, lejos de producir la catarsis liberadora del "reírse de" la estupidez del cliente, perturba cada vez más por el enrarecimiento que va entretejiendo la relación entre los dos hombres hasta construir una imagen arquetípica de la cultura argentina: la de víctima-victimario. El espectador siente que el Hombre se ha metido en un mecanismo kafkiano, a primera vista inofensi­ vo, pero amenazante, que anuncia un desenlace trágico, una verdadera trampa. El extrañamiento se expande en diferentes niveles de la pieza: en las acciones, por la inversión de roles del Peluquero y el Cliente; en la evolu­ ción del personaje del Peluquero, de su mutismo y su "mirada inescruta­ ble" al estremecimiento que produce el verlo quitarse la insospechada peluca; en la construcción del espacio de la peluquería, que cumple con las características "normales" de este tipo de negocio en Buenos Aires, pero está equipada con accesorios e instrumentos inutilizables (la navaja vieja, oxidada y sin filo, la colonia de olor nauseabundo). Gámbaro convierte progresivamente la peluquería en una sala de asesinatos. Si para esta metamorfosis tuvo en cuenta La lección de Eugene Ionesco, debió también resonar en su memoria la espeluznante mutación en que basa su efecto El señor Galíndez (1973) de Eduardo Pavlovsky, pieza en la que un sótano común se transforma en una sofisticada sala de torturas. A pesar de la oblicuidad simbólica de la intriga de Decir sí, por el pacto de recepción política propio de los años de la dictadura, la pieza estaba diseñada para ser leída nuevamente como una alegoría: la peluque­ ría podía interpretarse como el espacio de la siniestra nación; el enigmáti­ co Peluquero, como representación de las fuerzas dominantes de la repre­ sión; el Cliente, como imagen de la clase civil reprimida, vejada y asesi­ nada. Al igual que esta perversa peluquería, el país conservaba en su fachada externa la normalidad de un espacio cotidiano, sin embargo se había convertido en el escenario de las prácticas más abyectas y macabras. Como la peluquería, el país era un trampa. El título de la pieza es, a pesar de su brevedad, rico en sentidos. Por un lado, destaca una de las causas de la dictadura: la complicidad, el apoyo acrítico a las atrocidades del nuevo régimen, la aceptación de la violencia y la humillación por miedo y por cierta despreciada, cuestionada

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naturaleza complementaria de la víctima con el victimario, del reprimido con el represor. Implícitamente, Gámbaro inculpa a los argentinos: hay en ellos una fascinación interior frente al fascismo y las autoridades de la dictadura que los maniata como corderos y los conduce a la muerte. En este sentido, puede descubrirse una implícita correlación entre la visión de mundo de Gámbaro y la de María Elena Walsh en su ensayo "Desventuras en el país-jardín-de-infantes" (Walsh 1979). Pero, en otra dirección, "decir sí" no es sino el sentido final de la pieza y del movimiento de Teatro Abierto 81: "decir sí" a la libertad, al desenmascaramiento, a la reflexión, al reencuentro con el público, a la verdad. Teatro Abierto "dijo sí" a la auténtica cara de la realidad: contra lo tapado, lo callado por el silencio de la represión, Teatro Abierto asu­ mió con muchísimo riesgo (recuérdese la bomba incendiaria que destruyó el Teatro Picadero, sede del movimiento) el costado sangrante de la Argentina dándole un cuerpo teatral visible. La valentía de "decir sí" a los valores humanos fue, como reflexionó Eduardo Pavlovsky más de una década después (Dubatti 1994), una peligrosa "ética del cuerpo" en el contexto de la dictadura.

La estética como semántica

Tanto en Alfonso y Clotilde como en Decir sí la semiosis de la violencia y la muerte se consigue a través de una representación enmascarada de figuras sociales (el asesino, el cómplice, el torturado, el perseguido, el hombre aterrorizado, etc.) pero también a través de una semántica de la estética: el paradójico "realismo absurdista" de la pieza uruguaya y la "tragicomedia siniestra" de la argentina, con su inflexión compartida hacia lo macabro, lo incomprensible y lo patético, valen como metáfora episte­ mológica (Umberto Eco) de la forma en que los intelectuales y un amplio sector progresista de Argentina y Uruguay percibían y concebían la reali­ dad durante la dictadura. En dichos años la poética del escamoteo o el enmascaramiento, aunque orientada hacia múltiples direcciones temáticas, puede reconocerse con variaciones en numerosas obras de otros autores rioplatenses: en los argentinos Carlos Gorostiza, Ricardo Monti, Roberto Cossa, Aída Bortnik, Eduardo Pavlovsky, Carlos Somigliana, en la pléyade de Teatro Abierto 1981; en los uruguayos Luis Novas Térra, Víctor Manuel Leites, Mercedes Rein, Jorge Curi, Jacobo Langsner, Alberto Paredes, Ricardo Prieto, Eduardo Sarlos, Yharo Sosa, entre otros.

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Al margen de esta poética de producción se desarrolló la escritura del "teatro carcelario" de Mauricio Rosencof8, teatrista detenido en 1972 por su actividad como tupamaro y recién liberado en 1985. Encerrado en la prisión, en condiciones infrahumanas, Mauricio Rosencof escribió las piezas El combate del establo9, El saco de Antonio, El hijo que espera e Y nuestros caballos serán blancos, que serían publicadas más tarde, durante la democracia, entre 1985 y 1988 (véase Rosencof 1988 y 1990). El caso de la dramaturgia subyugada de Mauricio Rosencof, quien a partir del intertexto del teatro popular desarrolla una estética de denuncia sin velamientos, merece un capítulo aparte.10

8 En lo que concierne la genealogía judía de Rosencof véase su relato "Las cartas que no llegaron" en este volumen. 9 En el marco del 50 aniversario de la capitulación de la Alemania nazi se repre­ sentó la versión alemana de El combate del establo en algunos de los museos hoy existentes en los campos de concentración.

10 Véase al respecto la introducción de Rainer Huhle al texto de Rosencof en este volumen.

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Las transformaciones del cuento fantástico en la narrativa rioplatense (1973-93): Luisa Valenzuela y Mario Levrero. Malva E. Filer

La narrativa rioplatense de las dos últimas décadas ha asimilado la heren­ cia de los maestros del género fantástico. Nacidos entre finales de los años 30 y comienzos de los 60, y teniendo por modelos las obras de Borges, Cortázar y Felisberto Hernández, un grupo importante de autores argenti­ nos y uruguayos concibe, con imaginación subversiva, su propia represen­ tación de la realidad. Libres ya de la dicotomía tradicional entre las formas realistas y fantásticas en literatura, que sus antecesores contri­ buyeron a desacreditar, estos narradores ensanchan los límites de lo real y trasmiten, al mismo tiempo, sus sentimientos de descolocación y de extrañamiento frente a un mundo que no por real es menos incomprensi­ ble.1 Dentro de este grupo se destacan Luisa Valenzuela (1938) y Mario Levrero (1940). Sus obras comparten, a pesar de las diferencias, el uso de formas narrativas que no distinguen entre realidad e irrealidad: alegorías, alusiones simbólicas, relatos que comunican la experiencia de lo insólito, sueños y alucinaciones. Para ellos, la fantasía no es una forma de evasión, sino un modo de profundizar y de evocar libremente las vivencias de una generación traumatizada por la represión y el exilio. Sin desconocer que éste es sólo uno de los aspectos de dichas obras que merecen análisis crítico, el presente estudio lo considera significativo dentro de su contexto histórico. Vincular la narrativa de autores contemporáneos con la tradición del cuento fantástico no significa afirmar, sin embargo, que ella concuerde con una definición genérica. De hecho, recientes estudios de la literatura

1 En Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), Femando Ainsa se refiere a un "realismo ensanchado" y a una voluntaria heterodoxia, para describir los rasgos característicos de la narrativa representada por autores como Alfredo Gravina, Mercedes Rein, Miguel Angel Campodónico, Héctor Galmés, Teresa Porzecansky y, particularmente, Mario Levrero, de cuya obra nos ocupamos en este trabajo. Entre los argentinos cuya obra también manifiesta las características señaladas por Ainsa, se encuentran, además de Luisa Valenzuela, Ricardo Piglia, Rodolfo Enrique Fogwill, Vlady Kociancich, Daniel Guebel y Carlos Chemov.

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fantástica, como los de Rosemary Jackson2 o Amaryll B. Chanady,3 proponen que se considere lo fantástico, no como un género, sino como un modo literario. Y, si bien Tzvetan Todorov afirmaba que lo fantástico excluía tanto la lectura "poética" como la "alegórica,"4 este punto de vista se ha modificado en relación con la literatura de nuestra época. Julio Rodríguez-Luis, refiriéndose a las formas asumidas por lo fantástico en la ficción contemporánea, señala una tendencia hacia el desarrollo de un super-texto (por el que entiendo una visión, comentario filosófico o ideo­ logía), para el cual la narración funciona como base, sin estar subordinada al mismo, lo que sería el caso en la alegoría directa y en la ficción de tesis.5 La representación de lo irreal o lo insólito que se observa en algunas obras de los autores aquí tratados indica, al respecto, tanto la continuidad como la capacidad de transformación de un género o modo literario. Aunque ciertos cuentos, como algunos de los incluidos en Donde viven las águilas, de Luisa Valenzuela, responden más a las pautas del realismo mágico que a las de la literatura fantástica, según las definiciones corrien­ tes,6 las declaraciones de la autora parecerían indicar que estos criterios 2 "It could be suggested that fantasy is a literary mode from which a number of related genres emerge. Fantasy provides a range of possibilities out of which various combinations produce different kinds of fiction in different historical situations" (Fantasy: The Literature of Subversión, p. 7). 3 Magical Realism and The Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, pp. 1-2. Chanady agregaría el modo fantástico a los siete modos propuestos por Roben Scholes en: "Towards a Poetics of Fiction: An Approach through Genre," Novel, 2 (1969), pp. 101-111: sátira, picaresca, comedia, historia, sentimiento, tragedia y romance.

4 Introducción a la literatura fantástica, p. 43.

5 Rodríguez-Luis afirma que en la narrativa fantástica posterior a Kafka, el super-texto sirve, del mismo modo que en las manifestaciones anteriores del género, como representa­ ción del inconsciente. "It points to another meaning, also partially hidden; but in contemporary fiction this is often associated with universal proposicions and with ’truths’ of more limited scope having to do with literature, the self, other dimensions of consciousness" (The Contemporary Praxis of the Fantastic: Borges and Cortázar, p. 116). Las obras de autores como Borges, Cortázar y Pynchon reflejan, según el citado crítico, "the capacity of the fantastic to embrace allegory without ceasing to problematize reality through the intervention of the supematural" (p. 117). 6 "In contrast to the fantastic, the supematural in magical realism does not disconcert the reader, and this is the fundamental difference between the two modes" (Chanady, p. 24). "While the implied author is educated according to our conventional norms of reason and logic, and can therefore recognize the supematural as contrary to the laws of nature, he tries to accept the world view of a culture in order to describe it. He abolishes the antinomy between the natural and the supematural on the level of textual representaron, and the reader, who recognizes the two conflicting logical codes on the semantic level, suspends his judgment of what is rational and what is irrational in the fictitious world" (Ibid. pp. 25-26).

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no son del todo apropiados para caracterizar su propia visión.* 7 Creo, por otra parte, que no nos es necesario analizar estas distinciones, ya que el propósito de este trabajo es explorar, sin intención de clasificarlas, diver­ sas manifestaciones de la fantasía en la producción literaria desde 1973, y señalar de qué modo esta narrativa ha incorporado la experiencia indivi­ dual y colectiva de la época de la represión en Argentina y Uruguay. La adaptación de formas alegóricas que problematizan la realidad, el recurso de lo sobrenatural, utilizado con significados que trascienden su función tradicional en literatura, y las complejas relaciones entre el texto narrativo y el super-texto, son algunos de los aspectos que paso a analizar.

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La narrativa de Luisa Valenzuela ilustra, con distintos grados de irrealidad y simbolismo, las posibilidades de representación de fantasías y mitos con sentido alegórico. Z. Nelly Martínez señala, en efecto, el "sustrato alegó­ rico que atraviesa su mundo ficcional."8 Desde esta perspectiva, voy a referirme a dos colecciones de cuentos, la ya citada Donde viven las águilas (1983) y su más reciente Simetrías (1993). Algunos cuentos de la primera colección fueron escritos por Valenzuela como resultado de sus experiencias en el interior de México, en sitios como Huautla (Oaxaca) y Tepozotlán, donde tuvo contacto con los mitos y las ceremonias indígenas. "Crónicas de Pueblorrojo", el primer cuento del volumen, le fue sugerido, en cambio, por una fotografía de un abandonado pueblo indígena en Arizona, donde todo era rojo, "un pueblo totalmente mimetizado con la tierra" (Historias íntimas, p. 231).

"What the magical realist does ... is to present a world view that is radically different from ours as equally valid. He neither censures ñor shows surprise" (Ibid. pp. 29-30). 7 Ver, al respecto, Magdalena García Pinto, Historias íntimas. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas, pp. 226-27: "Lo que encuentro en México o en los coyas, en los pueblos más primitivos, es todo este afloramiento de la otra realidad, de la otra forma de pensamiento, del pensamiento lateral, que está en todo, pero que lo negamos. La intui­ ción, el pensamiento mágico ... allí está muy a la vista. Te está diciendo cosas muy comple­ jas que pueden ser demostradas científicamente, que la ciencia va descubriendo y va atando cabos sobre ciertos aspectos del comportamiento que parecen ritualistas y tienen, en cambio, mucha relación con la verdad natural. Es eso lo que a mí me interesa.” El punto de vista de Valenzuela implica, por tanto, una valoración afirmativa, reivindicatoría del pensamiento mágico, y no una suspensión del juicio o una actitud neutral frente a la oposición entre lo racional y lo irracional.

8 El silencio que habla. Aproximaciones a la obra de Luisa Valenzuela, p. 16.

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El protagonista de esta historia llega, como un nuevo Adán, al pueblo abandonado, y toma posesión del mismo escribiendo su nombre en una roca y colocando carteles que identifican cada cosa. También se da a sí mismo un nuevo nombre, Pocayerba. Habiendo resucitado al pueblo con el poder de su fe en el signo lingüístico, sin más alimento que la escasa yerba ya casi consumida, se sienta frente al cementerio a esperar tranqui­ lamente su fin. Es rescatado por los indios, quienes bajan de la montaña y se lo llevan a sus tierras altas, donde se casa con la joven shamana Pocaspulgas. El pueblo abandonado—Pueblomuerto según los indios— se convierte para él en un paraíso perdido desde el cual misteriosamente emanan lucecitas verdes que lo iluminan como "mil luciérnagas" (p. 14). Estas son, Pocayerba descubre más tarde, reflexiones de la pintura fosfo­ rescente que él mismo había usado para escribir los nombres en los carte­ les. Con la ayuda de su esposa shamana, Pocayerba da origen al mito de las luces milagrosas. Adorado por los indios "como a un dios llegado de esa región de las luces" (p. 16), Pocayerba y toda la tribu descienden al pueblo resucitado, donde él será dios, educador, y finalmente cronista, ya que les escribe a los indios "su propia historia y la historia del pueblo" (p. 18). El relato de Valenzuela recrea, para desconstruirlo, el mito de los orígenes y del paraíso perdido. Como señala Magnarelli, el texto muestra que nuestros paraísos imaginados y "perdidos" sólo pueden ser reencontra­ dos mediante nuestros signos lingüísticos y perpetuados mediante otra imposición de esos signos.’ Pueblorrojo es, desde el comienzo, una cons­ trucción verbal. Pocayerba la crea y, al mismo tiempo, se posesiona de esta realidad con su poder de nombrar. Del mismo modo, crea un origen y un regreso para los que nunca habitaron el pueblo y, finalmente, les crea a ellos y al pueblo su propia historia. Concuerdo con Magnarelli en pensar que el texto aquí alude al hecho de que la historia de los pueblos colonizados, y de los grupos sometidos en general, ha sido una historia escrita por otros, impuesta desde afuera por los poderes hegemónicos. La palabra "crónicas" del título comunica, según esta interpretación, la intención irónica de la autora. Sin embargo, a pesar de justificar la lectura arriba propuesta, el texto también crea una otra dimensión, la de un mundo configurado por la magia y el mito, y en el que lo irreal es parte de la experiencia individual y colectiva. La narradora comunica al lector la eficacia del pensamiento mágico, sin que haya distancia crítica entre ella y su mundo narrado.*

9 Sharon Magnarelli. Reflections/Refractions. Reading Luisa Valenzuela, p. 121.

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La atmósfera de irrealidad se hace más densa en "Donde viven las águilas", relato que simbólicamente representa el conflicto entre la vida como cambio y desgaste, y la muerte, en la que no hay conciencia del tiempo, ni posible cambio. Los habitantes de las alturas "donde viven las águilas" viven "una burda imitación de eternidad" (p. 20), sin noción del tiempo, comunicándose mediante un lenguaje de silencios. "Hasta los cuerpos perduran. La muerte ni los corrompe ni los anula, simplemente los detiene en el camino" (Ibid.). De esta vida, que ya es muerte, pasan a ser parte de "la otra población que anula el tiempo, reflejo quieto de ellos mismos que les da seguridad porque está momificada, es inmodificable" (fbid.). La protagonista de este cuento no ha querido conocer "los secretos del estatismo que tanto se parece a la inmortalidad", porque "la vida es un ir avanzando hacia la muerte, el estar estancado es ya muerte" (p. 21). Como el narrador de "El inmortal" de Borges, ella busca y encuentra el camino que la reintegra a la vida, con sus transformaciones y desgastes. Si bien estos cuentos de Valenzuela pueden ser considerados como alegorías, la relación entre narración y supertexto no es directa, y la interpretación no es obvia, particularmente en el segundo caso.10 Ade­ más, en "Donde viven las águilas", el texto produce una desfamiliarización del mundo descrito y un sentimiento de irrealidad que descolocan al lector. "Pantera ocular", de la misma colección, realiza, en cambio, lo que podríamos caracterizar como parodia del cuento fantástico. La prota­ gonista: una secretaria que tiene una pantera negra en el fondo de los ojos. Se trata de un texto autorreflexivo, que se cuestiona a si mismo y considera, sobre la marcha, distintas posibilidades de desarrollo narrativo, un poco a la manera de Cortázar al comienzo de "Las babas del diablo". Lo que distingue al cuento de Valenzuela del de Cortázar es el carácter paródico del relato, donde la relación jefe-secretaria y el intento de viola­ ción son caricaturas de la literatura popular, y los desenlaces optativos se proponen con hilarante humorismo (ver p. 66). Sin embargo, a pesar de su tono ligero, este cuento, a diferencia de los anteriormente comentados, incluye alusiones a la situación de la Ar­ gentina durante la represión de los años setenta. Así, en una reflexión que engloba a la ciudad y al protagonista masculino, la voz narrativa declara:

10 La interpretación que hace Magnarelli de "Donde viven las águilas" difiere significati­ vamente de la dada por Martínez, con la que aquí coincido (ver “Luisa Valenzuela’s ’Where the Eagles Dwell’: From Fragmentaron to Holism"). Magnarelli ve en el relato una evoca­ ción del mundo literario, "the world of words where all is already frozen into a living death and temporality is denied" (Reflections/Refractions, p. 125).

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"Buenos Aires no puede permitirse —permitirle— el lujo de una alucina­ ción consciente. Nosotros que lo venimos tratando desde hace un rato podemos asegurar que su miedo nada tiene de imaginativo" (p. 65). Tal vez deba verse, pues, en estos dos personajes fantoches una representación de dos tipos argentinos de aquella época: el hombre cobarde o acomodati­ cio, sobre quien la voz narrativa dice: "Nosotros no lo queremos mucho pero vamos a ver si con el tiempo le damos oportunidad de redimirse", y la mujer indiferente, que "tampoco es gran cosa", a la que "salva la pantera negra", aunque esta pantera, "que non parla ma se fica, pocas oportunidades puede tener dentro de una persona tan dada a la apatía" (Ibid.). Ciertamente, el contexto político es aun más evidente en "Mi potro cotidiano", "La historia de Papito" y "Los censores", lo cual expli­ ca, y la autora misma lo ha dicho, que parte de este libro se haya publica­ do primero en México.11 A diez años de distancia, años durante los cuales la Argentina recupe­ ró sus instituciones democráticas y Valenzuela continuó publicando allí sus obras, aparece Simetrías. En esta colección encontramos algunos cuentos que pueden relacionarse con los aspectos aquí tratados. La violencia permea la mayor parte de estos relatos, en los que hay asesinatos, tortu­ ras, y hasta canibalismo, junto a un más trivial asalto armado en Nueva York. De varios modos intenta Valenzuela representar el horror. Lo hace explícitamente en "Simetrías" y con procedimientos de desrealización y de alegoría en "El enviado" y "La risa del amo." "Simetrías" presenta, sin atenuantes, la conducta bestial y el sadismo extremo de los militares involucrados en los interrogatorios y en las torturas perpetradas en las cárceles clandestinas de la Argentina bajo el régimen militar. Aunque la descripción es realista, el relato también incluye elementos insólitos, como la superposición de dos hechos separa­ dos por tres décadas, 1947-77, y el que una de las dos víctimas (la del 47) sea un mono enamorado de la mujer de un coronel, mientras la otra es una prisionera política de la que se enamora un coronel. Insólita es tam­ bién la conducta de los militares, que luego de someter a las mujeres prisioneras a las más crueles torturas, las llevan lujosamente vestidas, peinadas y maquilladas, a los mejores restaurantes y teatros. El narrador, quien se identifica como Héctor Bravo, rescata del olvido esas dos muer­ tes, la del mono y la de la mujer, y las relaciona en un recuerdo obsesivo que él juzga inexplicable. Es evidente, sin embargo, que el relato estable­ ce un paralelismo, apoyado en los hechos, entre la violencia del primer*

Historias íntimas, p. 233.

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peronismo, cuando "las balas eran [...] más mansas, no así las pasiones" (p. 175), y la más brutal y extendida que ensombrece el período del segundo peronismo y el régimen militar. Tan aberrante e inconcebible es la conducta de los torturadores que, a pesar de su innegable base históri­ ca, el texto produce un sentimiento de irrealidad. En contraste con "Simetrías", "El enviado" y "La risa del amo" representan la violencia dentro de un contexto implícitamente argentino, pero sin marcas temporales. El primero narra la historia de uno de los sobrevivientes de un grupo de estudiantes, víctimas de una catástrofe aérea, quienes habían salvado la vida comiéndose a los muertos, sus compañeros de aula. Del mismo modo que en el caso anterior, se parte de un hecho que no es imposible de creer, ya que sabemos que, en excepcio­ nales situaciones extremas, esto ha sucedido. Lo que es insólito es el desarrollo ulterior de la historia, cuando el joven Pedro manifiesta sínto­ mas de una enfermedad que su padre, con experiencia de enfermero, diagnostica como "síndrome de abstinencia", esto es, necesidad del orga­ nismo de ingerir carne humana. Lo que sigue es predecible: la familia contribuye con pequeños trozos de su propia carne, cuidadosamente racionada, para mantener la salud del joven y, cuando esto no basta, un forastero llegado providencialmente en misión religiosa es sacrificado, y su cuerpo preservado en una congeladora le será servido a Pedro en una ceremonia diaria de comunión con la carne del otro, que él "dice ser la hostia" (p. 98). En una reflexión final, el narrador especula acerca de si "esa carne del otro era el cuerpo de Cristo", y a ellos les había tocado "matarlo nuevamente", en cuyo caso Pedro sólo había sido un intermediario. "Su misión ya cumplida, me parece inútil seguirnos preocupando por él. O por su malhadada dieta" (Ibid.). Creo que el relato puede ser interpretado como una alegoría paródica y atrevida de la relación entre el pueblo, la Iglesia fundada por San Pedro y el ideal mesiánico simbolizado en la figura de Cristo. Valenzuela no vacila en presentar a los jerarcas de la Iglesia en el papel de ofrendar a víctimas propiciatorias en propio benefi­ cio y, sobre todo, para asegurar su salud espiritual. Esto lo vemos en el cuento titulado "La risa del amo". En "El enviado", por otra parte, se sugiere que los fieles han aceptado una relación explotativa, canibalística, con la Iglesia, para que ésta sea su intercesora ante el poder divino. Ya empiezan a pensar, sin embargo, que la Iglesia ha cumplido su misión, y que es inútil seguir alimentándola. "La risa del amo" hace recordar aquella parte de Térra Nostra (II. El mundo nuevo) donde se relata el sacrificio de las mujeres que habían sido tomadas a los pueblos vencidos para ser usadas como rameras de los

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guerreros. Frente a Tlazoltéotl ("Diosa de la inmundicia"), los guerreros declaran: "En los indecentes cuerpos de estas mujeres hemos vaciado nuestra débil impureza de hombres para llegar fuertes y puros al campo de la guerra. Tómalas. Han cumplido su tiempo en la tierra. Han servido. Ya no sirven. Renunciamos a la carne para dedicarnos a la guerra" (p. 433). En el cuento de Valenzuela, los doce oficiantes (¿alusión a los apóstoles?) sacrifican, como los antiguos aztecas, a un servidor (el mayordomo) y a un grupo de mujeres alquiladas como prostitutas, quienes pagan con su vida por la "salvación" de los religiosos. Ellas, las mujeres, han sido siempre "las grandes tentadoras, las brujas" y, como uno de ellos dice, "la Inquisición ya nos señaló el camino" (p. 105). Sin embargo, aunque es evidente el mensaje anticlerical del cuento, el desenlace rescata los princi­ pios religiosos desvirtuados por los falsos representantes de la fe. El poder divino se manifiesta en la salvación del único que no participó en la masacre, mientras los otros son tragados por la tierra. Una desmesurada carcajada les hace entender, demasiado tarde, que eran prisioneros del demonio. Los textos analizados son representativos de una narrativa que, me­ diante la reelaboración de recursos cultivados por la literatura fantástica o del realismo mágico, crea una ficción de opacidad semántica y riqueza imaginativa que es, a la vez, portadora de ideas y valoraciones sobre los abusos del poder y sus víctimas, y sobre la necesidad de liberar las fuer­ zas transformadoras de la vida para derrotar a la muerte.

Mario Levrero En las obras de Mario Levrero, lo irreal y lo fantástico se dan como parte no cuestionada de la experiencia, dentro de un mundo que funciona en contradicción con las leyes de la naturaleza y la razón. Aunque el ámbito familiar no está ausente, éste aparece transformado por la irrupción de lo insólito, la atmósfera extraña, la experiencia onírica, a menudo pesadillesca, y la angustia y el desconcierto de los personajes. La narrativa de Levrero, más que la de Valenzuela, reactualiza el rico caudal de recursos imaginativos de la literatura fantástica. Según Hugo J. Verani, "pocos narradores hispanoamericanos elaboran un testimonio de descolocación tan radical y perturbador como Mario Levrero".12 La obra del escritor uru­ guayo comunica simbólica o alegóricamente una visión del hombre y la 12 "Mario Levrero: Aperturas sobre el extrañamiento." Nuevo Texto Crítico (Stanford). En prensa.

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sociedad, de la vida y la muerte, desde una subjetividad profunda, com­ pleja, y difícil de penetrar. La escritura se cierra sobre sí misma en textos herméticos que resisten el intento de interpretación racional. Mario Levrero ha escrito obras que tienen estas características desde la década de los sesenta, durante la cual escribió (aunque las publicó más tarde, y en distinto orden) su trilogía de novelas La ciudad (1966), El lugar (1969) y París (1970), como así tambión los cuentos de La máquina de pensar en Gladys (1966-67). En las tres novelas citadas, los personajes son seres que recorren espacios fantasmagóricos y laberínticos, cada vez más siniestros y opresivos, en busca de un lugar o una persona que nunca llegan a encontrar. En el proceso, no sólo pierden el rumbo y el sentido del tiempo, sino también la conciencia de su propia identidad. Estos individuos solitarios, inadaptados, se desplazan sonambulescamente por lugares imaginarios o soñados, a través de los cuales persiguen un elusivo espacio, o "ciudad", que es el de su propio yo profundo. La búsqueda obsesiva, los temores inconscientes, y la aceptación pasiva de reglas y restricciones incomprensibles impuestas por poderes represivos, emparentan a estos personajes con los de Kafka, vínculo al que el autor mismo alude mediante su epígrafe a La ciudad. Estos temas vuelven a aparecer en su obra posterior, particularmente en las dos novelas cortas que compo­ nen Fauna y Desplazamientos (1987) escritas, la primera en 1979 y la segunda entre 1982 y 1984. Los cuentos de La máquina de pensar en Gladys exploran, también, la experiencia de lo irreal, pero esta experiencia se asocia menos allí que en las novelas a obsesiones y angustias existenciales. Hay ironía y un humor lúdico en "La casa abandonada", una fantasía a la manera de un cuento infantil en "El sótano", el horror gótico del encuentro e intercam­ bio del protagonista vivo con su doble muerto en "El rígido cadáver" y una tantalizadora visión paradisíaca en "Los reflejos dorados." "Gelatina" tiene, en cambio, mucho en común con las novelas, y comunica una visión radicalmente pesimista. Tanto el narrador como casi todos los otros personajes son unos bohemios y desposeídos, parte de una población que vive a la intemperie y en abyecta promiscuidad. En ese mundillo hay mendigos ciegos, prostitutas, ladrones, criminales, y seres grotescamente deformes. Una verdadera Corte de los Milagros. El narrador tiene un nivel intelectual y gustos artísticos superiores a su nivel moral y a la calidad de su estilo de vida. Del mismo modo que los personajes noveles­ cos de Levrero, él también busca a una mujer inaccesible, Llilli. En esa vida marcada por la violencia y la fealdad también se sueña, y florecen, increíblemente, el amor y la amistad. Pero éste es un mundo condenado. La "gelatina" va invadiendo calles y casas, desalojando a los desposeídos

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de sus últimos refugios. Las ruinas y los cadáveres desnudos se multipli­ can en una visión final de desolación y de muerte. La "gelatina", materia­ lización de lo insólito dentro de este relato, tiene varias connotaciones posibles, pero su simbolismo no es transparente. El lector asume, proba­ blemente, una alusión a las fuerzas destructivas de la pobreza, la violencia y la represión, y tal vez una crítica oblicua contra la voluntaria irresponsa­ bilidad social. Esto último es al menos insinuado en expresiones como: "Habría que hacer algo. [...] Algo con la gelatina, con los ciegos, con la ciudad, no camina ¿no ven?" (p. 140). Aunque la lectura de ésta y otras obras de Levrero provoca imágenes y asociaciones de ideas de significado político-social, el autor se declara sin convicciones sobre la política e ignorante de la misma. Afirma, ade­ más, con irónico escepticismo: "No conozco ninguna verdad; creo que el mundo debería estarme agradecido por haber abandonado hace muchísi­ mos años toda pretensión de mejorarlo.'"3 Sin atribuirle intenciones o ideologías que Levrero desmiente creo legítimo, sin embargo, relacionar algunos aspectos de su obra, y en particular de la narrativa escrita por él a partir de 1974, con la experiencias directas o indirectas de la represión y el exilio que deben haber impactado su visión del mundo. Entre esta producción se encuentran algunos de los cuentos recogidos en Espacios libres (1987) y en El portero y el otro (1992). Los cuentos de Espacios libres, escritos a lo largo de dos décadas, muestran una continuidad en los temas, la visión del mundo y los recursos narrativos del autor. El narrador de "Nuestro iglú en el Artico" (1967)314 es de la misma estirpe que los personajes de las novelas coetáneas. Perdi­ do en su propia casa, recorre habitaciones irreconociblemente cambiadas por la presencia y la actividad de personas extrañas. Su mujer y la servi­ dumbre actúan como si fuera él un intruso, mientras todos ellos se dispo­ nen a agasajar al Presidente. Hay detalles grotescos e hilarantes, como el gato muerto ocultado por el narrador dentro del piano en que va a tocar el mandatario, y la tortuga accidentada que pierde su caparazón, con gran consternación de los que la habían preparado como regalo especial para el Presidente. La caracterización del Jefe de Estado, decididamente caricatu­ resca, contribuye también a crear un ambiente de farsa. Lo irrisorio forma parte, como en los cuentos de Felisberto Hernández, de una realidad que no por trivial es menos enajenante. "Huir de esta casa, de esta ciudad, de l3"Entrevista imaginaria con Mario Levrero." Revista Iberoamericana 58: 160-161, p. 1176.

14 En este trabajo señalo la fecha en que fue escrito cada cuento, cuando la información ha sido incluida en el texto por el propio autor.

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este país" (p. 34) es, significativamente, el modo en que el personaje formula su plan de libertad. Sin embargo, hay viajes donde algún otro personaje de Levrero teme alcanzar lo que busca ("Siukville"), y pesquisas obsesivas donde llegar a la meta implica la propia destrucción. ("Los laberintos", 1980). La muer­ te, casi siempre violenta, está presente en la mayor parte de estos relatos. Ella aparece como suicidio ("Los muertos", 1981), salto al vacío ("Feria del pueblo"), transformaciones en otras formas de vida ("Capítulo XXX", 1984), y de otras maneras. La violencia física tiene su correlato en la violencia psicológica, en el control sobre la mente y las emociones im­ puesto por un sistema totalitario y reglamentado por burócratas anónimos, que transforma a los seres humanos en obedientes autómatas. "Los ratones felices" (1977) muestra estas dos formas de violencia. Aunque en el prólogo a Espacios libres el autor ha caracterizado este cuento como una parodia de la ciencia-ficción, esto no excluye el que la lectura haga aflorar connotaciones socio-políticas implícitas en el texto. Por lo demás, según Darko Suvin, uno de los teóricos del género (Metamorphoses of Science Fiction, pp. 8-10), las obras de ciencia-ficción tienen como principal recurso la elaboración de un entramado imaginativo alterno al ambiente empírico del autor, con actitud crítica, y a menudo satírica. Creo, por ello, que es legítimo señalar un vínculo entre este cuento y el contexto contemporáneo de su escritura, ya que ésta coincide con la peor época de la represión a ambas orillas del Plata. La colección más reciente de Levrero, El portero y el otro, incluye, como Espacios libres, cuentos de distintas épocas. Las fechas dadas por el autor indican que fueron escritos entre 1966 y 1991. Los temas y las formas narrativas no difieren en mucho, por ello, de los de sus publicacio­ nes anteriores. "El portero y el otro" (¿1967?) y "Emi" (1969), por ejem­ plo, elaboran imágenes de un yo fragmentado, ya sea en desdoblamientos y confrontaciones del yo con su "otro", o en transformaciones que lo colocan más allá de lo real. En ambos casos, el autor trabaja con mecanis­ mos narrativos típicos de la literatura fantástica. Sin embargo, en este libro el narrador uruguayo introduce una forma distinta de narrar con su "Diario de un canalla", testimonio personal que comunica, con lenguaje transparente y sobria emoción, su íntima experiencia del vivir cotidiano. Elvio E. Gandolfo señala, en su prólogo, que este "texto destruye seguri­ dades previas, abandona el territorio ya dominado y conocido de su obra anterior" (p. 14). Gandolfo también alude a la nueva identificación del autor con todo lo viviente, "esa alegre, casi cómica ecología íntimo/cósmica final" (p. 15).

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Habrá que esperar la publicación de otras obras de reciente escritura para saber si Levrero ha optado por una forma de narrar menos hermética y más directa en su representación de la experiencia. Sí puede afirmarse, en cambio, que las diversas formas de irrealidad convocadas por su imagi­ nación no tienen por efecto una evasión de la realidad sino, por el contra­ rio, una percepción agudizada de la misma. Los escritores rioplatenses han representado, individualmente y como grupo, su experiencia de las dos últimas décadas según distintas modalidades literarias. Creo que las formas no realistas de expresión han sido, en algunos casos, tan eficaces como el testimonio directo para comunicar las experiencias complejas, y a veces terribles, de los dos países vecinos.

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Obras citadas Ainsa, Fernando. Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993). Montevi­ deo: Trilce 1993. Chanady, Amaryll B. Magical Realism and The Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy. New York and London: Garland 1985.

Fuentes, Carlos. Térra Nostra. México: Joaquín Mortiz 1975. García Pinto, Magdalena. Historias íntimas. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas. Hanover, N. H.: Ediciones del Norte 1988.

Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversión. New York: Routledge 1988.

Levrero, Mario. El portero y el otro. Montevideo: Arca 1992. Id., "Entrevista imaginaria con Mario Levrero." Revista Iberoamericana 58: 160-161. Id., Espacios libres. Buenos Aires: Puntosur 1987. Id., La máquina de pensar en Gladys. Montevideo: Tierra Nueva 1970.

Magnarelli, Sharon. Reflections/Refractions. Reading Luisa Valenzuela. New York: Peter Lang 1988. Martínez, Z. Nelly. El silencio que habla: Aproximaciones a la obra de Luisa Valen­ zuela. Buenos Aires: Corregidor 1994. Id., "Luisa Valenzuela’s ’Where the Eagles Dwell’: From Fragmentation to Holism." The Review of Contemporary Fiction. 6: 3 (Fall 1986). Rodríguez-Luis, Julio. The Contemporary Praxis of the Fantastic: Borges and Cortá­ zar. New York and London: Garland 1991.

Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction. New Haven and London: Yale University Press 1980. Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo 1974.

Valenzuela, Luisa. Donde viven las águilas. Buenos Aires: Celtia 1983. Id., Simetrías. Buenos Aires: Sudamericana 1993.

Verani, Hugo J. "Mario Levrero: Aperturas sobre el extrañamiento." Nuevo Texto Crítico. En prensa.

Narrativa policial entre dos orillas Jorge Lafforgue

Digresión sobre la muerte y los desplazamientos del género En este siglo que se acaba, y a una y otra orilla del rio de mentadas aguas barrosas, las dos mayores figuras del género policial han sido Borges y Onetti. Han sido: Borges, muerto hace unos años en Suiza; Onetti, hace unas horas en España. Me dicen que hable sobre su relación con el género. No puedo sino pensar su relación con la muerte, que acaba de ganarle la partida. ¿Ganarle? Su obra proclama y seguirá proclamando lo contrario. Es cierto, ninguno de ellos dos ha sido un escritor de género. Al menos, no en el sentido que tantos anglosajones y algunos vernáculos lo han sido. Sí, en cambio, en el sentido que lo fueron Wilkie Collins y Chesterton y Faulkner. Realizaron con el género una operación fantástica: utilizando sus recursos, disolviendo sus fronteras, traicionándolo, tocando sus mecanismos más secretos a la vez que sus temas más hondos —la música de la muerte—, devolvieron al género su lozanía y su perdurabilidad. No digo que La vida breve o El astillero sean equivalentes orientales de El largo adiós (aunque no todo parentesco les esté negado). Digo que ese hombre sufrido y chicanero, tirado eternamente en una cama, bebiendo incansablemente e incansablemente leyendo libros policiales de baja estofa, sabía. Sabía lo que escribía. No juntaba palabras, no hilvanaba meramente ideas, no procuraba ser un señor dedicado a bordar lo que se cae de maduro, la ropa usada. El gran Viejo sabía que la operación de escribir corta otro género. Corta en vivo. Como Arlt, como Borges, como Walsh, como Puig, entre nosotros, él, el gran Viejo, Onetti, supo utilizar al policial para probarlo, para desmentirlo, para acribillarlo. Sin quitar el cuerpo. Exponiendo su propio cuerpo, su cuerpo entero. Así entonces —como para Silvio Astier en aquel final impar de El juguete rabioso—, la traición no seria para él, personaje real y fantasmagórico, sino la prueba de la impotencia, del límite, el desesperado y feroz intento de ver el desierto amarillo del alma humana, a la vez que la prueba de la libertad de hacer, el desafío a toda norma, la claridad de las sombras. Esa luminosa certi­ dumbre que el gran Viejo nos deja hoy en su obra.

* Este texto fue leído en las Segundas Jornadas Rioplatenses de Literatura, realizadas por el Instituto de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, con el auspicio de esta institución y de la Universidad de la República Oriental del Uruguay. El coloquio se llevó a cabo del 18 al 21 de abril de 1995 bajo el título de "Los atípicos en la literatura latinoamericana".

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Tal fue mi respuesta a uno de los requerimientos periodísticos con motivo de la muerte del escritor uruguayo. Clarín me preguntó puntualmente, para su cobertura del hecho, por la relación entre Onetti y el género policial.1 Pero, comenzar así una exposición académica sobre el género en el Río de la Plata quizá implique una maniobra capciosa. Por lo menos en cuanto supone una forma artera e indirecta de colocar al policial en el centro del escenario. Fuera de lugar. Porque la constitución del espacio literario tiene sus propios ritmos —particulares mecanismos de renova­ ción, con avances, retrocesos y demoras— y en 1940 o aún en 1950, aquellas dos escrituras —la de Borges, la de Onetti— resultaban excéntri­ cas en el sistema literario rioplatense. Sí, hoy sabemos que Ficciones y La vida breve labraban por entonces el futuro; y hasta podemos reconocer en las ediciones baratas de Hammett, Goodis y Cía. que Onetti amontonaba al pie de su cama, o en las ediciones inglesas de Nicholas Blake o del escocés Michael Innes que Borges adquiría en Macker’s, piezas importan­ tes para dibujar el mapa de la literatura contemporánea. Años atrás, sin embargo, nada de esto era tan claro. Más bien diría que en ese sentido la oscuridad conformaba la regla (y no estoy aludiendo a ningún enigma policial, ciertamente). Pero aquellas excepciones a lo largo de este medio siglo se han ido convirtiendo en reglas: lo excéntrico ha pasado a ocupar el centro; y no sólo a través de la lectura de aquellos dos maestros, de sus textos, sus propuestas y rescates (que no son equivalentes ni tal vez con­ fluyentes, aunque ambos horaden los mismos discursos, los de la discursi­ vidad huera y las tantas angustias invisibles), sino por un desplazamiento general de la retórica y los géneros, elementos constitutivos de un imagi­ nario otro. "Siempre dije que los críticos son la muerte; a veces demoran, pero siempre llegan.”12 Para desmentir al gran Viejo, nuestro trabajo debería empeñarse en avizorar lo por venir. Estar alerta a la dirección de los nuevos rumbos no significa, sin embargo, poder transitarlos ni consignar la seguridad de un horizonte. Seamos entonces modestos —despejemos el terreno que nuestra mirada abarca—, no congelemos nada —procuremos

1 "Gran Viejo", en Clarín, Buenos Aires, año XLIX, N° 17.355, p. 40; 31 de mayo 1994.

2 De Juan Carlos Onetti a su compatriota Carlos María Gutiérrez, "Onetti por él mis­ mo", en suplemento especial dedicado al escritor, El País Cultural, Montevideo, año IV, N° 177, p. 18; 26 de marzo 1993.

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evitar todo dogma—, pero a la vez seamos tan irreverentes como él y apostemos, vanamente, a vencer la muerte.

Una historia de huellas no siempre paralelas Que entre una y otra orilla del Plata hay hermanaje es algo fuera de toda discusión. Sin embargo, este vínculo no promueve un estricto paralelismo en sus respectivos desarrollos culturales, sino más bien una relación cruzada, de beneficios no siempre parejos y cuyas coordenadas tampoco son siempre equivalentes. Veamos el caso del policial. Varios estudiosos han trazado la historia del género en la Argentina, con rastreos que suelen remontar sus orígenes hasta las dos últimas déca­ das del siglo pasado.3 No obstante, lo que en líneas generales tales inves­ tigadores anotan, casi con afán arqueológico, son datos diseminados a lo largo de cinco décadas, que indudablemente van abriendo camino pero sin trazar una huella profunda, sin llegar a configurar una verdadera tradición literaria. Se trata de ciertos fervores del público por textos traducidos y escasos originales en paulatino ascenso, genéricamente muy mixturados (en colecciones de libros heterogéneos o folletines que van del policial al rosa sin menoscabo de la aventura ni del terror). De allí que, con similares énfasis, aquellos mismos historiadores sitúen la constitución del género policial en cuanto tal a comienzos de los años ’40, con los libros de Abel Mateo, el padre Castellani y Borges, principalmente. Por mi parte —y estoy instalando una discusión posible— creo que cabe retrotraer ese momento fundacional a la década anterior, pues durante los años ’30 se consolida en nuestro país una amplia franja de lectores ávidos de novelas policiales, que se nutren ya en colecciones específicas del género, a la vez que puede contabilizarse una serie nada

3 Desde Diez cuentos policiales argentinos, de Rodolfo J. Walsh (1953), hasta Cuentos con detectives y comisarios, de Elena Braceras y Cristina Leytour (1995), se extiende una serie de antologías del género, cuyos prólogos, sumados a unos cuantos artículos dispersos en revistas de variada índole y al fascículo específico de Capítulo, el N° 104, configuran la bibliografía ensayística sobre el tema en la Argentina. La serie aludida incluye las obras de los siguientes antólogos (entre paréntesis figuran las fechas de publicación de sus respectivas selecciones). R.J. Walsh (1953), J.J. Bajarlía (1964 y 1990), D.A. Yates (1964), N. Firpo y H. Martínez (1964), F.Févre (1974), J. Lafforgue y J.B. Rivera (1977 y 1981), VV. AA. (dos antologías editadas por Plus Ultra, 1977), E. Braceras, C. Leytour y S. Pittella (1986), J.B. Rivera (1986), R. Ferro (1991), R. Piglia (1993), E. Braceras y C. Leytour (1995). Asesinos de papel (en su segunda edición, Colihue, 1995; en curso) será el primer libro de investigación íntegramente dedicado al género policial en el Río de la Plata.

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despreciable de novelas y cuentos policiales escritas por autores argenti­ nos. Tal vez no por azar, este momento coincide con el salto mayor —y en gran medida constitutivo— de la industria editorial en la Argentina. No voy a entrar ahora en esa discusión posible. Sólo daré un ejem­ plo, excusándome por la disgresión. La novela El asesino desvelado, de Enrique Amorim, se publica en noviembre de 1945 bajo el número 14 de El Séptimo Círculo, colección dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, quienes la habían fundado a comienzos de ese mismo año: concretamente en febrero del 45 se publica La bestia debe morir, primer título de la legendaria colección. Invariablemente precedía al texto central, una breve noticia; en este caso los directores afirman que "la experiencia y la imaginación de Enrique Amorim le han permitido iniciarse en el difícil género policial con esta obra madura, compleja y sorprendente". Y en el texto de contratapa, que puede presumirse también redactado por los directores, en las dos últimas líneas se lee que "El Séptimo Círculo se complace en presentar la primera novela policial escrita en idioma espa­ ñol". Por su parte, diez años después, el profesor Donald Yates, cultor e historiador del género, encuentra el punto de partida de la novela policial hispanoamericana "propiamente dicha" —y por ende de la argentina en particular— en 1940, con la publicación de una novela de Abel Mateo (bajo el seudónimo de Diego Keltiber) titulada Con la guadaña al hombro. Antonio Planells, en sus trabajos, repite puntualmente esta y otras preci­ siones de Yates. Walsh prefería remitir los orígenes del género a Seis problemas para don Isidro Parodi, libro de cuentos de los directores de El Séptimo Círculo, que es de 1942. Sin embargo, ya en la primera edición de Asesinos de papel, datada en 1977, nosotros (y el plural implica a Jorge B. Rivera) mencionábamos dos novelas: El enigma de la calle Arcos y El crimen de la noche de bodas, publicadas en Buenos Aires en 1932 y 1933, respectivamente, por escritores argentinos bajo seudónimos. Días pasados, Sylvia Saítta, joven docente de esta Universidad, tuvo la deferencia de alcanzarme su informe de investigación, referido en gran medida a El enigma de la calle Arcos de Sauli Lostal (seudónimo de Luis A. Stallo), que comienza a publicarse por entregas en el diario Crítica el domingo 30 de octubre de 1932, ilustrada por el dibujante Pedro Rojas y con gran despliegue. De este modo —comenta Saítta—, "el diario que hizo del crimen y del delito uno de los ejes centrales en la construcción de un nuevo modelo de crónica periodística, asume como propia la difusión de un género literario —la novela policial argentina— del que se considera productor". En un volu­

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men de 245 páginas este texto recibe dos ediciones consecutivas al año siguiente, lo que habla bien a las claras de su exitosa recepción pública. 1945, para Borges y Bioy o para la estrategia publicitaria de Emecé; 1940, para los profesores Yates y Planells; fechas intermedias para ot­ ros.4 Yo me pregunto: ¿por qué no 1932? Parcialmente me respondo, tal borramiento se debe en gran medida al menosprecio por el periodismo, género considerado aun menor que ese otro género menor llamado poli­ cial. Y por eso me planto en los años ’30. Aunque no sólo por eso. Ahora no prosigo; dejo la discusión para otra oportunidad.

Aunque he revisado estos primeros avatares del género policial en la Argentina, no por ello les inflingiré el detalle de su continuación (para tal historia remito a los trabajos ya mencionados, donde podrán encontrar la crónica pormenorizada del género en las últimas cinco décadas, con el consabido predominio de los maestros de la novela-problema en los prime­ ros tiempos y su desplazamiento desde los ’60 por los narradores locales que incursionan en la serie negra). (Estas jornadas mentan atipicidades y ninguneos. Varios de los pre­ sentes han reflexionado sobre el tema convocante. No es mi caso; pero aún así observo: por cierto que actualmente el policial no pasa desaperci­ bido entre nosotros, al menos a nivel académico; por ejemplo profesores de literatura argentina de esta casa, como Beatriz Sarlo y Eduardo Roma­ no, le han dedicado más de un capítulo en sus programas. Bien, yo aven­ turo que hay —hoy y aquí— una consideración crítica excesiva del género frente a una situación de franco retroceso del fervor o la mera aceptación del público lector y de indudable estancamiento en cuanto a las propuestas desde la escritura misma, lo cual seguramente está relacionado. Sería interesante plantearse entonces la atipicidad como tópico intragenérico. Concretamente, marcar los distintos roles que juegan escritores, público, editores y críticos en la constitución de un género y, luego, en qué mo­ mento y respecto de qué constituyente hablamos de atipicidad.) Me he de referir ahora al policial en el Uruguay, sobre cuya historia, atípica si la confrontamos con el curso del mismo en esta orilla, asimétri­ ca, poco desarrollada, sentencié sin indagar.5

4 "Entre 1940 y 1945 aparece un conjunto de textos que se pueden considerar el ‘corpus fundante’ de nuestra literatura policial”, rubrican Braceras, Leytour y Pittella en El cuento policial argentino, 1986, p. 40.

5 Por ejemplo, en una nota al pie en mi artículo sobre la narrativa policial en la Argenti­ na publicado en una revista de Montevideo (cfr. Graffiti 14, noviembre de 1991).

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Disparos sobre el género en la Banda Oriental Difícilmente quienes tracen el panorama histórico del género en la margen occidental del Plata dejen de mencionar tres títulos, que corresponden a otros tantos escritores nacidos en la orilla opuesta, en el Oriente cercanísi­ mo. Son ellos: la ya citada novela de Enrique Amorim publicada en 1945, y respecto de la cual la crítica uruguaya Mercedes Ramírez ha dicho que es "una pobre novela que lleva un título inmerecidamente hermoso: El asesino desvelado". La novela de Amorim entonces, y luego o antes dos libros de cuentos: El crimen del otro, 1904, segundo libro publicado por Horacio Quiroga; Casos policiales, de William Wilson (seudónimo de Vicente Rossi), publicado en Córdoba en 1912, con 206 páginas. El primero de estos dos volúmenes incluye al menos un cuento de género: "El triple robo de Bellamore" (publicado originalmente en El Gladiador, 20-11-1903), con el que nosotros abrimos la sección antológica de Asesinos de papel. Ese cuento es sólo una punta de una enredada madeja, pues el libro íntegro corresponde al período en que "Poe era [...] el único autor que yo leía. Ese maldito loco había llegado a dominarme por completo [...] toda mi cabeza estaba llena de Poe". Fin de cita y apertura de otra: "Hoy por hoy es este ruso lo más grande, el escritor más profundo que haya leído". Quiroga se refiere a Dostoievski (en carta de 1908 a su amigo Fernández Saldaría).6 Estas dos citas no tienen el sentido de corroborar, p.ej., el carácter apasionado de Quiroga, sino de señalar que Poe y Dostoievski —dos escritores policiales Onetti dixit— impregna­ ron la obra juvenil, pre cuentos del monte, de Quiroga, dejando en su escritura una huella mucho más que perdurable. Por eso no es el Edgar Wallace que devoraba en sus últimos años ni el "triple robo", o no son sólo ellos los elementos que hacen de Quiroga un escritor relacionado con el género policial, es sí y sobre todo ese hálito de muerte y de sangre que marca lo sustancial de su obra. Pero aquí entro —o vuelvo a entrar y a tomar posición— en un debate que mi inicial invocación de Onetti y Borges probablemente haya instaurado. El otro libro mencionado pertenece, dijimos, a Vicente Rossi, un escritor de intereses múltiples, como lo atestiguan sus Cosas de negros, su precursor Teatro nacional rioplatense (1910) o sus 31 Folletos lenguara­ ces. "Este, ahora inaudito y solitario Vicente Rossi, va a ser descubierto

6 Citas tomadas de mi "Introducción" a Los desterrados y otros textos, de Horacio Quiroga, Madrid: Clásicos Castalia 1990.

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algún día, con desprestigio de nosotros, sus contemporáneos —es Borges el que habla— y escandalizada comprobación de nuestra ceguera." En definitiva, tres libros publicados en la Argentina por escritores uruguayos, dos de ellos salteños y uno nacido en el Departamento de Canelones, en Santa Lucía para ser preciso; los tres con larguísimas y casi definitivas residencias en nuestro país: en Buenos Aires, en Córdoba, en Misiones; pero además tres libros bastante atípicos en las respectivas bibliografías: seguramente poco que ver con el resto de sus cuarenta libros en el caso de la novela de Amorim; preanunciando, por opresivas atmós­ feras y climas enrarecidos, algunos rasgos de la escritura que cuajará en los cuentos misioneros de Quiroga; una muestra más de su sabia versatili­ dad en Rossi. Textos que cabe considerar por motivos diversos; pero sin duda no porque tengan algo que ver con una posible prehistoria del género en la vecina orilla. ¿Pero acaso la hay? ¿Qué rastros de ella pueden hallarse sobre el propio terreno? Por lo que yo sé apenas aislados atisbos que denuncian la presencia del género como lectura. Excepcionalmente, reparo en un José Monegal (1892-1968), sobrevi­ viente del viejo sistema del relato breve contra reloj y espacio prefijado en el suplemento dominical de El Día durante los años ’50 y parte de los ’60, autor de unos trescientos cuentos, muchos de ellos ambientados en la comisaría rural, que me hicieron recordar la narrativa contemporánea del litoraleño Velmiro Ayala Gauna. (Hay un cuento de Monegal, significati­ vo desde el mismo título: "Sherlock Holmes criollo".7) En verdad, poco y nada, o casi nada, es lo que puede encontrarse en las letras uruguayas hasta 1970 en el intento de reunir un conjunto mínimo de antecedentes sobre la gestación del género policial (algo que pudiera equipararse a los datos recogidos por los investigadores en la Argentina sobre el período que va desde fines del siglo XIX hasta El enigma de la calle Arcos). Sin embargo, si observamos en su conjunto el panorama literario de la República Oriental del Uruguay durante la famosa década de los ’60 —los años del boom y otras maravillas— bien podemos adver­ tir algunos hechos auspiciosos, que emiten señales de alerta con respecto a nuestro asunto. Como no es mi propósito el relevamiento general de esa época, sino el detectar las pistas del género que venimos persiguiendo, sólo apuntaré dos de esos hechos. Hecho primero: la aparición de una serie de escritores que por esos años comienzan a disputarle el terreno a la casi legendaria generación del ’45; sólo daré unos pocos nombres de los narradores surgidos entonces: Teresa Porzecanski, Hiber Conteris, Sylvia 7 Para una buena ubicación del autor remito al prólogo de Pablo Rocca a Cuentos de milicos y matreros, de José Monegal, Montevideo: Lectores de Banda Oriental 1993.

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Lagos, Fernando Ainsa, Cristina Peri Rossi, Mauricio Rosencof, que pronto recalará en el teatro, Mercedes Rein, Jorge Onetti, Eduardo Galeano, Claudio Trobo, entre otros que también cabría mencionar. Hecho segundo: la editorial Alfa nace en 1961, y muy pronto entran al ruedo otros sellos editores, como Arca, Girón o Banda Oriental, que se suman a Marcha y Asir, para configurar un movimiento de publicaciones nacio­ nales inédito en el Uruguay hasta ese momento. De cien títulos editados en 1959, con un tiraje promedio de 500 ejemplares por título, se pasa en ocho años a duplicar la cantidad de títulos pero quintuplicando el prome­ dio de las tiradas, lo que eleva los aproximadamente 50 mil ejemplares vendidos en 1959 a los 500 mil de 1967, o sea diez veces más.8 Pero ante aquel grupo de narradores de temática predominantemente ciudadana, que siguiendo las huellas onettianas rompe con la tradición campesina de la narrativa uruguaya, y frente al promisorio movimiento editorial, el género policial tampoco irrumpe, o no lo hace de entrada; pues, vistos en perspectiva, tales hechos estaban abonando un terreno que permitiría su surgimiento muy poco después. En 1972, en la mítica colección Rastros de Acmé (especie de contra­ partida popular de El Séptimo Círculo), se publica La orilla roja, novela con todos los ingredientes del género, protagonizada por el comisario Dorteros en una Punta Azul, sospechada de Punta del Este (y ensamble­ mos esta novela con aquella "Literatura de balneario", que definiera Mario Benedetti en un difundido artículo, La Mañana, 22-V-1964). Su autor era el uruguayo Carlos María Federici, cuyo nombre vemos reapare­ cer como ilustrador de un folletín titulado Nick Cárter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, folletín publicado en Buenos Aires en la Serie del Ouroboros por Jorge Varlotta, más conocido como Mario Levrero y, si ustedes prefieren, Jorge Mario Varlotta Levrero, tal su

8 Datos extraídos de "Sociedad y literatura en el presente: el boom editorial", fascículo 3 preparado por Carlos Maggi; cfr. además "Los nuevos narradores", fascículo 38 preparado por Mercedes Ramírez de Rossiello, revisado por Carlos Martínez Moreno; ambos trabajos integran Capítulo oriental. La historia de la literatura uruguaya. Montevideo: Centro Editor de América Latina 1968 y 1969, respectivamente. Si junto con el trabajo de Mercedes Ramírez, leemos Literatura uruguaya del medio siglo (Alfa 1966; en particular el apéndice sobre "Los nuevos", pp. 406-429), de Emir Rodríguez Monegal, y La generación crítica, 1939-1969 (Arca 1972; en particular los dos últimos capítulos, pp. 173-245), de Angel Rama, obtendremos un cuadro muy rico y "en vivo” de ese momento fermental de las letras uruguayas (la ausencia total en él de referencias al género policial no hace más que confir­ mar nuestra "hipótesis cronológica").

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nombre completo. El año de edición de ese singular Nick Cárter es 1975,’ el mismo de un sonado concurso de cuentos policiales organizado por la revista Siete Días, bajo mi coordinación y con un jurado integrado por Jorge Luis Borges, Augusto Roa Bastos y Marco Denevi. Cerca de mil originales disputaron los cinco premio iguales; y entre los cinco ganadores hubo un uruguayo, mientras que otro oriental llegó a la ronda final. El primero, que compartió el podio con Piglia, Goligorsky, Di Benedetto y Eduardo Mignogna, fue el filósofo Juan Fió, que concursó bajo el seudónimo de Duns Scoto; el otro, el escritor minuano Ariel Muníz.9 10 Estos escritores, que se agrupan junto a aquellos que despuntaron en los años ’60, aún publican sus textos en Buenos Aires, aunque vivan en su tierra, pero comienzan a editar también en Uruguay; caso nuevamente de Federici con Mi trabajo es el crimen (Girón, 1974), que si bien homenajea a Ed McBain a la vez —con el concurso de los comisarios Callaza y Dorteros— logra plasmar uno de los intentos más válidos de "nacionaliza­ ción" o arraigo del género; un texto de excelente factura. Con estos datos y algunos otros similares, puede verificarse en ese turbulento primer lustro de los ’70 un impulso positivo y creciente en la literatura uruguaya, incluyendo al género policial. Pero, como la literatura no es un fenómeno aislado del contexto social, los sucesivos gobiernos autoritarios que se extienden algo más de diez años (del Consejo Nacional de Seguridad, presidido por Bordaberry, a la dictadura del general Grego­ rio Alvarez, pasando por la oscura experiencia del oscuro Aparicio Mén­ dez) fueron nefastos para el desarrollo de la cultura uruguaya. Como en la Argentina, en similar período, muchos escritores conocieron la persecusión, el exilio, la cárcel, también la muerte. Los hechos policiales barrie­ ron con los relatos policiales. Por efecto de ese corte hay algunos desplazamientos, que rastreamos a través de los pies de imprenta: Federici publicará Dos caras para un crimen (1982) en México, Claudio Trobo Caza mayor y Guión para un crimen (ambas del ’82) en España, al igual que Hiber Conteris su exitosa

9 Remito a la segunda edición de ese texto: Montevideo: Arca 1992; con un posfacio de Helena Corbellini titulado "Serie Negra en Patchwork" y una exhaustiva bibliografía de y sobre Levrero elaborada por Pablo Rocca. 10 Esos dos cuentos concursados, “El tercero excluido" de Fió y "El juego de las máscaras sonrientes" de Muníz, fueron recogidos en 1989, junto con otros cuatro textos, en la antología del género de Mario Delgado Aparaín Cuentos bajo sospecha, Montevideo: Trilce. El jurado recomendó también el texto de otro uruguayo, Washington H. Bárrale.

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El diez por ciento de vida (1985);11 mientras Elvio Gandolfo, un argenti­ no de larga residencia en suelo uruguayo, publica su notable relato "Un error de Ludueña" (1980) en una revista porteña de acotada circulación, Punto de Vista. Por otra parte, el nutrido movimiento que ha promovido en Cuba una "narrativa de contraespionaje", con fuertes elementos del policial, encuentra su figura mayor y sin duda la más interesante en el uruguayo Daniel Chavarría. Final de capítulo: como ocurrió también en nuestro país, al concluir la dictadura y ante la apertura democrática, muchos exiliados regresan, se abre el debate y comienza la ardua y lenta recomposición de la trama sociocultural. A todo esto la semilla del género policial ya había prendido en los escritores uruguayos, por lo que durante los últimos diez años se ha podido asistir a varios fenómenos ligados a ese género en forma directa: concursos, debates, revistas que lo promueven, la breve antología de Delgado Aparain, un remedo oriental de El almirante flotante,11 12 sobre todo varios narradores que transitan la zona, algunos convictos y confesos —como Federici—, otros con reticencias o desvíos de diversa índole. Los nombraré para cerrar provisoriamente el caso: el ingeniero informático Juan Grompone, que ha cosechado los aplausos de un público vasto con tres novelas de intriga, plenas de aventuras y pólvora, si bien escasas de buena prosa; el incansable animador del género y director de la revista Grajfiti, Horacio Verzi; el joven Renzo Rosello, que tensiona la crónica policial hasta alcanzar una escritura sin afeites, frontal, de choque, espe­ cialmente en Trampa para ángeles de barro', Milton Fornaro, Hugo Burel, Carlos Pacheco y un par más de nuevos escritores. Pero nuestra nómina quedaría incompleta sin la mención de Ornar Prego Gadea, presente en estas jornadas rioplatenses. De él conozco "El sueño de los justos", cuento sutil que encubre un doble homenaje a las dos mayores corrientes del

11 Copyright Hiber Conteris, 1985. Primera edición española en enero de 1986 por Editorial Laia, de Barcelona, 280 páginas. Hay una edición uruguaya reciente y ha sido traducida al inglés (por Deborah Bergman, Simón & Schuster 1987) y al francés (por Francjois Maspero, Actes Sud 1991). Podemos inscribir esta novela en la serie rioplatense de "homenajes" a Chandler y su detective Philip Marlowe, inaugurada ejemplarmente por Triste, solitario y final (1973) de Osvaldo Soriano. En este caso Conteris peca por exceso: su obra despliega una trama policial bien urdida en sí misma, intenta una reflexión sobre el método chandleriano, a la vez que arma una larga reunión ficticia para discutir las supuestas ideas del escritor yanqui sobre el género, implica una denuncia de la política represiva y los vínculos entre ley y poder, trae un test final para los devotos del detective y su creador... pero, pese a tantos condimentos, el plato no resulta indigesto.

12 Aludo a La muerte hace buena letra (Montevideo: Trilce 1993), novela escrita colectivamente por once narradores uruguayos: Mario Benedetti, Hugo Burel, Miguel Angel Campodónico, Enrique Estrázulas y otros.

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policial; sé que dentro del género ha escrito otro cuento, "Los muertos mandan", y he leído también Para sentencia (1994), que junto con Ultimo domicilio conocido (1990) y otro relato en proceso de escritura han de formar lo que él llama "trilogía novelística de la dictadura". A una y otra orilla del río barroso no he leído muchos textos de similar calidad literaria con ese nefasto referente histórico. Aunque la producción de los escritores mencionados merecería sin duda un análisis atento y particularizado, en este primer acercamiento sólo apunto algunas características generales que, por otra parte, no son ajenas a la producción de sus pares argentinos. 1) No hay un público amplio y estable —tanto en una como en otra orilla del Plata— que consuma el género policial, ni editoriales que apues­ ten a él de manera continuada y sistemática; por lo que tampoco existen escritores que puedan hacer de él su modus vivendi, o sea profesionales para quienes escribir relatos policiales se convierta en su labor principal (y más rentable). 2) De allí en parte —ya que tampoco pueden descartarse añejos prejuicios— la reticencia de muchos de los narradores que prueban o ejercen el género policial a reconocerse o encuadrarse como escritores del mismo. 3) En el prólogo a su citada antología, Delgado Aparain percibe "(en los autores nacionales) algo así como un olímpico ‘amateurismo’, un cierto sabor irresponsable dentro del género, tal vez a consecuencia de una saturación del gusto por las estructuras del cuento policial tradicional, que ha inducido a la mayoría de ellos a un saludable y desprejuiciado experimentalismo". Tal actitud permite a veces zafar sí de ataduras reglamentaristas o convenciones anacrónicas, pero muchas otras —tal vez por una exageración de lo paródico y el pastiche, o por razones de mera ignoran­ cia— suele llevar a lo que proclama el título de la harto desenfadada novela de Pacheco, a una verdadera Ensalada rusa. "Se acabaron, comisario Bugatti, los bellos tiempos de la artesanía del crimen, ese bello ejercicio casi ajedrecístico donde los cadáveres buscan los escaques y dos mentes poderosas hacen sus jugadas." Tiene razón el personaje de Juan Carlos Mondragón; su planteo es correcto, sin embargo la efectividad de la resolución textual —en "El nombre de la muerte" como en otros casos— es bastante menos convincente. 4) La cercanía, el cruce o el ensamble entre géneros y modalidades narrativas que fueron motejadas de marginales o menores: el policial y la ciencia ficción (en Levrero, en Gandolfo), el policial y el periodismo o el

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relato de aventuras o la novela histórica (incluyendo los trazos gruesos de Ciao, napolitano de Grompone o Valores y dublés de Rossello). 5) El reconocimiento de textos "que no fueron escritos como relatos policiales si bien mantienen relaciones cruzadas y múltiples con los proce­ dimientos y los temas del género" (la cita es de Piglia con referencia a la literatura argentina) nos retrotrae al comienzo —de esta nota, de esta historia—, a Juan Carlos Onetti, a debatir los problemas que aquí, apenas, se han tocado.

Copi versus Calderón: "Súbito, súbito, la morte súbito!" Roland Spiller

1. "Puesta en contraste" Cometo una transgresión al presentar aquí la obra teatral Une visite inopportune de Copi,1 un autor argentino que escribió la mayor parte de su obra en lengua francesa. La cometo a propósito, para corresponder al título y a la intención de este libro, pero también porque Copi, a pesar de haber cambiado la lengua —lo que se podría entender también como gesto simbólico en favor del multiculturalismo— es especialmente interesante en el contexto de este volumen. El estudio de este tipo de transgresiones es imprescindible para facilitar el acceso a las culturas del Río de la Plata. No es necesario enumerar toda la genealogía de escritores rioplatenses que desde París contribuyeron a las respectivas identidades nacionales. En la obra de Copi, el aporte desde el "otro lado" salta, quizás, menos a la vista que en la de Julio Cortázar o Augusto Roa Bastos, pero esto no significa que el tema del origen sea irrelevante. La memoria y el olvido, lo propio y lo ajeno son coordenadas fijas en las obras de Copi, cuya interpretación se completa incluyendo el contexto rioplatense sin atribuirle primacía.1 2

1 Copi, seudónimo de Raúl Damonte, es según el semanario alemán Der Spiegel uno de los caricaturistas más conocidos de Francia. Publicó sus dibujos en revistas como Charlie, Hara-Kiri, Gai Pied, Nouvelle Observateur. Dibujó en la tradición de las figuras inmóviles. La acción de sus historias ocurre en los diálogos mordaces. El ambiente predominante es el de los marginados. Se especializó en historias que tratan de la vida diaria de prostitutas, homosexuales y lesbianas. Le bal de folies, una de sus cuatro novelas, ha sido traducida, como muchos de sus dibujos, al alemán (Die Schlange von New York, Berlin: Albino 1983. Traducción: Klaus Vólker). Su más conocido tomo de dibujos La femme assise (1981 Ed. du Square/ Albin Michel) fue adaptado al teatro. La traducción alemana de las historietas lleva el título: Mama steigt aus, (Reinbek: Carlsen 1987). Por supuesto el tránsfuga literario argentino no figura ni en el diccionario de autores latinoamericanos más completo y más actual que existe en lengua alemana [Reichardt, Dieter (ed.), 1992, Autorenlexikon Lateinamerika, Frankfurt: Suhrkamp], ni en los corrientes diccionarios de la literatura francesa. 2 Cfr. el análisis de César Aira de La Cité des Rats, (en: 1991, p. 88). Aira se refiere también a L'Intemationale Argentine que, como arguye, "no es muy buena", pero que justamente por ser "una novela mala" es "el último y definitivo homenaje que podía hacerle Copi a su patria" (p. 89). Aira se explica añadiendo que la "renuncia a su estilo en favor de un «estilo nacional»" es la causa de esta debilidad. Prolongando esta misma argumentación concluye que Une visite inopportune también es una obra mala, por tener también una "temática deliberada", el Sida que correspondería a la Argentina en la novela. Otra novela relacionada con el tema de este libro, también tratado por César Aira, es L’Uruguayen,

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Resulta difícil encontrar dos escritores más dispares que Copi y Pedro Calderón de la Barca. Ya sólo el abismo que por la distancia en el tiempo y en la circunstancia histórica se abre entre los dos pareciera impedir una comparación; aparte de que Une visite inopportune no es una réplica literaria que haga hincapié en un determinado texto de Calderón. Sin embargo un análisis comparatístico puede proporcionar resultados instruc­ tivos. Copi, nacido en Buenos Aires (1939), exiliado con sus padres durante mucho tiempo en el Uruguay a causa del peronismo, fue uno de los tránsfugas literarios del Río de la Plata. El conocido dibujante de comic vivió en París, donde ya había hecho su bachillerato, desde 1962 hasta su muerte (14 de diciembre 1987). Escribió todos sus textos exceptuando la novela La vida es un tango en lengua francesa. Como Moliére y Shakes­ peare, Copi conoció todos los sectores de la labor teatral, siendo como ellos autor, actor y director de sus obras. En una celebrada actuación de Le Frigo, obra en un acto, Copi representó seis personajes distintos.* 3 Copi fue, además, destacado representante de una estética homosexual y travestí, distinta de la de Manuel Puig.4 Con esta estética, con el paso de un sexo a otro, y con el cambio de la lengua, tenemos ya más elemen­ tos transgresivos de los que en este ensayo podré tomar en consideración. Las múltiples relaciónes entre los distintos géneros, entre los cuales se destaca el paso del comic a la literatura y a la escena teatral, conforman otro elemento de transgresión. En fin, son, como observó Aíra, los um­ brales que constituyen las estructuras básicas de la obra de Copi (Aira 1991: 14); los umbrales entre un medio y otro, entre los sexos, entre vida y muerte.5 No es mi intención establecer cercanías, sino realizar una París: Christian Bourgois 1972; véase al respecto el artículo de Daniel Link en este mismo volumen pp. 53 ss.

3 En: Théátre, París 1986, pp. 199-231. 4 Más información sobre Copi ofrecen las páginas de introducción de Aira (1991). El libro de Aira es, aparte de ser el único, muy sugestivo. Se trata de la publicación de cuatro conferencias presentadas en el "Instituto Ricardo Rojas". Hay que mencionar que César Aira es el escritor más representantivo y más productivo de la neo-vanguardia argentina. En cuanto a una genealogía literaria argentina véase el artículo de Graciela Montaldo: "La invención del artificio. La aventura de la historia", en: Spiller (1991). Montaldo define también el "trabajo miniaturizado" que nos ocupará más adelante como un rasgo común de Aira y Copi (p. 265). 5 Desde otro ángulo la importancia del umbral es confirmada por Graciela Montaldo en el artículo citado. Comparando novelas de César Aira, Copi y Alberto Laiseca observa: "Verdaderamente, con el procedimiento de acercar a través de los clisés, los lugares comu­ nes de culturas exóticas, en los tres casos se produce un efecto que no es ni acercamiento ni distanciamiento sino un permanente errar en el límite" (subrayado mío), p. 263. No voy a

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comparación contrastiva que resalte los elementos transgresivos en la obra de Copi.6 Quien quiera buscar afinidades, tendría que partir de escritores como Jean Cocteau y Jean Genet, quienes cultivaron en su literatura también una identidad marginal y una posición periférica frente a la sociedad. Jean Cocteau juega además un cierto papel en Une visite inopportune.1 Por otro lado tenemos a Calderón, escritor de la corte española, hombre de la iglesia con una educación jesuítica, representante destacado del drama barroco en lengua española. Su obra se suele asociar no tanto con transgresiones, sino, al contrario, con un respeto profundo en relación a las órdenes y jerarquías establecidas, sean sociales o religiosas. Desde luego, también en las obras de este dramaturgo del honor pueden notarse transgresiones entre concepciones profanas y religiosas y entre géneros literarios. Pero se trata de otro tipo de transgresiones, más relacionadas por lo general a una concepción metafísica, y que distingue estos dos escritores de manera fundamental. Esta diferencia se profundiza aun más si consideramos las obras y sus subyacentes concepciones del mundo. Mi intención es comparar ciertos rasgos característicos de Une visite inopportune de Copi con los elementos correspondientes de La vida es sueño y El gran teatro del mundo. Para ésta "puesta en contraste" de ambos dramaturgos conviene distinguir tres niveles que corresponden a distintas formas de transgresión en la obra de Copi: visión del mundo, teatralidad y retórica. Partiendo de

profundizar el aspecto nacional en Copi, que obviamente es marcado por una perspectiva transgresora.

6 Copi escribió también un "auto sacramental" en verso: Les escaliers du Sacré Coeur, recopilado en el segundo tomo de: Théátre, París: Christian Bourgois [10/18] 1986, pp. 295­ 375). César Aira opina en el libro citado que esta obra en dos actos es la "más sublime y conmovedora" de Copi (p. 121). Mimi y Fifi, dos "viejas travestis" y clochards del cuento con el mismo título, son los sobrevivientes del rayo apocalíptico (p. 372). Los dos encuen­ tran a Ali, un chico recién nacido, otro sobreviviente y el principio de una vida nueva. Una versión moderna de La vida es sueño escribió Pier Paolo Pasolini: Calderón, Milano: Aldo Garzanti 1973. Cf. al respecto Titus Heydenreich, "Pier Paolo Pasolini, Calderón, (1973) — eine modeme Replik auf La vida es sueño", en id. (ed.), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Beitrdge zu Werk und Wirkung, Erlangen [Erlanger Forschungen Reihe A Band 28]: Universitatsbund 1982, pp. 101-116. Entre los escritores que se dedicaron a la modernidad de Calderón en América Latina se destaca Octavio Paz. Véase Alberto Gil, "Calderón y la modernidad. El teatro de Calderón visto por Octavio Paz", en: Hans Flasche (ed.) Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglogermano Bochum 1987, Stuttgart: Franz Steiner 1988, pp. 108-117. 7 No seguiré en esta dirección, pero las menciones de Cocteau son obviamente más que puro juego intertextual. La pipa de opio de Cocteau no es solamente un instrumento de uso cotidiano para Cyrille, sino un objeto de culto con un valor simbólico.

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estos criterios mostraré cómo funcionan las transgresiones en Une visite inopportune. Antes de proseguir quisiera resumir brevemente el contenido de la obra de Copi que es, por cierto, menos conocido que las obras de Calderón: Cyrille, un actor de teatro, homosexual, enfermo de Sida y fumador apasionado de opio, pasa el último día de su vida en un hospital parisien­ se. Siendo el día de su cumpleaños, lo visitan su confidente íntimo Hubert Dubonnet, una cantante de ópera, un periodista, su enfermera Madame Jojo Bongo y su médico, el profesor Jean-Pierre. Toda la acción gira en torno a la muerte. Hubert informa sobre el estado de un mausoleo en vía de construcción en el cementerio "Pére-Lachaise"; la diva italiana, Regina Morti, quiere casarse con Cyrille, porque para ella el Sida promete una muerte sumamente teatral; el periodista, torpe y tímido, evita de manera evidente la ejecución de su oficio al no hacer una sola pregunta. El hecho que sea hijo de Cyrille se manifiesta recién en las escenas finales y sola­ mente de manera implícita. Cyrille trata de seducirlo, pero no lo trata como hijo. Al final Cyrille simula su propia muerte, intentando interpretar a Hamlet, para luego morir de veras. Al lado de la acción principal, la muerte de Cyrille, hay varias acciones secundarias de tipo amoroso imbri­ cadas con la primera. La acción de esta obra contiene casi todos los elementos constitutivos del teatro de Copi: enfermedad, muerte, violencia, desengaño, simulacro, transexualidad. Para comprenderla mejor puede ser útil recordar dos aspectos opuestos que generan una tensión característica en los textos de Copi. Por un lado hay que apreciar el carácter cómico del discurso de Copi, que se distingue por su tratamiento teatral y paródico de temas serios y hasta trágicos.8 Por otro lado debe recordarse que el propio Copi murió enfermo de Sida en un hospital de París, pudiendo relacionarse así el sujet del texto con la biografía del autor.

8 Para dar un ejemplo contrastivo basta pensar en la película Nick’s Film — Lightning over Water de Nicholas Ray y Wim Wenders (Estreno en Hof 1980). El tema es también la muerte a causa de una enfermedad, en este caso el cáncer de Nicholas Ray. La estructura básica es también la duplicación del medio, en este caso, la película dentro de la película. Como se sabe Wenders desarrolló en casi todas sus películas imbricaciones complejas con varios niveles Acciónales. Pero la aplicación de esta técnica pierde de importancia en esta película al tratarse del morir real de Nicholas Ray. En Copi parece ser al revés: justamente por tratarse de su propia muerte acentúa el carácter ficcional en la obra teatral. Tenemos pues dos casos opuestos que forman parte de una tendencia de la cultura postmoderna que consiste en la adoptación artística y, casi siempre, comercial de los espacios íntimos del hombre; el espacio de la muerte, una de las últimas zonas tabúes, es uno de los temas especialmente atractivos para la representación en los medios masivos.

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2. Visiones del mundo: barroco versus neobarroco Las obras de Calderón sólo son comprensibles a partir de una perspectiva transcendental, siendo el horizonte metafísico el factor determinante de su concepción teatral y de la visión de mundo modelado en sus obras. La concepción hagiográfica de la historia es uno de sus preferidos "generado­ res de sentido". La confrontación con el más allá para las figuras de Calderón implica la conciencia de la vanidad del mundo y la temática del hado. En la crítica calderoniana existe, por lo general, un consenso en cuanto a la temática barroca del carácter perecedero de la vida humana y de su valorización cristiana. También existe una rara unanimidad en lo que concierne a la importancia estructural del conflicto del hombre prove­ niente de su lucha con el destino, sea cual sea su naturaleza — cristiana, pagana o astrológica. Las diferencias de los críticos se encuentran en las valoraciones, cuyos polos son el libre albedrío y la predestinación del hombre. Dentro del trasfondo barroco resaltan otros factores decisivos. Me limito a remitir a la metáfora del gran teatro del mundo, a la plurali­ dad estilística y la teatralidad como fenómenos que implican transgresiones significativas. En la crítica calderoniana reciente se acentúa la importancia de la teatralidad, que se manifiesta aun más en El gran teatro del mundo.9 La estructura de este auto sacramental se basa enteramente en la puesta en escena del "teatro dentro del teatro".10 En esta obra se realiza la metáfo­ ra del mundo como teatro ante los ojos de Dios. Se suele considerar la gestación calderoniana de esta metáfora como un rasgo distintivo que caracteriza su barroquismo. Es una metáfora sumamente productiva que opera en todos los niveles que nos interesan en este estudio: semántica­

’ Me limito a mencionar aquí solamente dos de los trabajos más sugerentes: Wolfgang Matzat, "La prueba: una estructura básica del teatro calderoniano", en: Hans Flasche (ed.), Hacia Calderón. Noveno Coloquio Anglogermano, Liverpool 1990, Stuttgart: Franz Steiner 1991 [Archivum Calderonianum, t. 6], pp. 113-122; Harald Wentzlaff-Eggebert, "Calderóns Ehrendramen", en: Titus Heydenreich (ed.), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Beitrdge zu Werk und Wirkung, Erlangen: Universitatsbund 1982 [Erlanger Forschungen Reihe A Band 28], pp. 19-33. Wentzlaff-Eggebert al precisar la teatralidad de Calderón acentuó los aspectos receptivos. "Docere" y "delectare" no siempre son, como observó Wentzlaff-Eggebert, los objetivos principales de Calderón, sino también, sobre todo en los dramas de honor, los efectos de admiración.

10 Este procedimiento se llama también en alemán "Theater auf dem Theater”. En lo siguiente utilizo la traducción del término inglés "play within a play" "juego dentro del juego" porque subraya el carácter lúdico. Además, Copi se refiere precisamente a Hamlet de Shakespeare, una obra que formó un paradigma del "juego dentro el juego". Cfr. Nelson (1958) y Voigt (1954).

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mente, retóricamente y respecto de la teatralidad.11 Como rasgo distinti­ vo de esta metáfora e igualmente en el marco más amplio de la alegoría se puede conocer un eje vertical constituido por la jerarquía cristiana. Metafísica (o verticalidad) y barroquismo son, pues, dos factores que determinan, entre otros, la concepción del mundo de los protagonistas de Calderón. La experiencia del carácter onírico del mundo en La vida es sueño provoca un cambio de perspectiva decisivo en Segismundo. Se podría resumir que la experiencia barroca del desengaño representa el sentido didáctico o la lección moral correspondiente a la visión cristiana del mundo. Los protagonistas deben aprender a "obrar bien", o, para decirlo en términos teatrales, cumplir bien su rol. Después de estos prolegómenos barrocos puedo pasar a Une visite inopportune y al neo-barroco.11 12 El teatro de Copi vive de una inmediatez notranscendental que surge de una experiencia teatralizada del "aquí y ahora". Antes de profundizar sus aspectos "neobarrocos", quisiera indicar brevemente los contextos literarios de la obra. La cuestión crucial, que en el contexto de esta primera aproximación no se podrá resolver defini­ tivamente, es la de la transculturación. ¿Consideramos a Copi desde de la literatura francesa o buscamos una posible genealogía rioplatense? Partien­ do de las clasificaciones generales, se podría pensar en el teatro del absur­ do por el lado francés y en la tradición de lo grotesco por el lado riopla­

11 Richard Alewyn resaltó la importancia de la liturgia cristiana en la concepción teatral de Calderón. Para él El gran teatro del mundo resulta ser "uno de los mayores cuadros de sentido" (traducción mía de "eines der gróssten dramatischen Sinnbilder", p. 15) y con esto la esencia de la dramaturgia religiosa del barroco español. Cf. Richard Alewyn, "Der Geist des Barocktheaters", en: Weltliteratur. Festgabe für Fritz Strich, Bem 1952.

12 Cfr. al respecto el texto de Néstor Perlongher en este volumen que esboza un concep­ to del neobarroco y que documenta al mismo tiempo la ¿enture "neobarrosa", como él la llamó. Dada la falta casi completa de material bibliográfico, ignoro si existen vínculos significativos entre Copi y Severo Sarduy quien divulgó el neobarroco desde París; en todo caso ambos escritores se instalaron a los principios de los años 60 en París. Pero aunque es difícil imaginarse que Copi no lo hubiera percibido hay que mencionar el impacto del neobarroco en el Cono Sur. Cabe también pensar en una vinculación con Perlongher. Una visión de conjunto del neobarroco intenta Carlos Rincón en: "Vuelta del barroco y prolifera­ ción neobarroca", en: Axel Schónberger y Klaus Zimmermann (eds.), De orbis Hispani linguis litteris historia moribus. Festschrift für Dietrich Briesemeister zum 60. Geburtstag, 2 tomos, Frankfurt: 1994 Domus Editora Europaea [Axel Schónberger Verlag], pp. 1779­ 1797. Rincón se limita a los escritores consagrados del caribe (Alejo Carpentier, José Lezama Lima) y se concentra sobre todo en el papel de Severo Sarduy. Al referirse a Jean Baudrillard, Jacques Lacan y otros se acerca al mismo tiempo a "los impulsos llegados del postestructuralismo para [el] desciframiento" de la escrituras neobarrocas (p. 1779). El trabajo de Rincón relaciona los meta-discursos sobre la vuelta del barroco con los fenómenos neobarrocos en todos sectores de la cultura contemporánea.

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tense. La obra que analizamos no cabe, por lo menos de modo unívoco, en ninguno de estos registros. Esta dificultad clasificatoria no impide empero la aplicación de los criterios de los sistemas teatrales respectivos. Adelanto, por lo tanto, un breve sumario de los elementos básicos del teatro del absurdo, para retomarlos en el análisis subsiguiente. Jean Genet, Eugéne Ionesco, Samuel Beckett fueron represantes del "nouveau théátre" de los años 50, bautizado por Martín Esslin "teatro del absurdo".13 Ellos prolongaron los impulsos del teatro vanguardista prove­ nientes de Antonin Artaud y del existencialismo. El presupuesto principal de las vanguardias históricas fue la desvalorización de los "grandes siste­ mas de sentido", produciendo una ruptura entre el sujeto y el mundo; este conflicto fue puesto en escena directamente. A nivel semántico de la acción esto trajo consigo una reducción radical del principio mimético, sustituyéndose la finalidad y la causalidad de la acción representada por situaciones o conflictos esenciales. Eso implicó la indeterminación espacio-temporal y la predilección por espacios abstractos fuera del tiempo histórico como en En attendant Godot (1952). Se eliminaron, en fin, los elementos que proporcionan la identidad social de los personajes. Como suele suceder comúnmente en la historia de la literatura, el cuestionamiento de un sistema —los procesos tradicionales de significación— fue un proceso dialéctico entre la abolición de lo viejo y la creación de lo nuevo. Lo nuevo en la constitución del sentido, paradóji­ co por ser negado, fue la creciente autorreferencia, la creación de sentidos simbólicos y la re-teatralización. Las estructuras semánticas de la obra de Copi se basan en una historia bien definida —la muerte a causa del Sida de un actor de teatro— en lo espacio-temporal con oposiciones semánticas significativas. La importancia de una historia dentro de coordenadas verificables en el tiempo, en el espacio y, por tanto, también en el contexto social, es un rasgo fundamen­ tal tanto de la obra teatral en cuestión como de las historietas de Copi, difiriendo así del "teatro del absurdo". Las oposiciones semánticas no se refieren, evidentemente, a ninguna metafísica, pero sí a aspectos sociales —el Sida, la vida en el hospital, las relaciones humanas en este microcosmos— y teatrales como el "juego dentro del juego". Como veremos más adelante, la perspectiva periférica de sus "héroes" y "heroínas" provoca los conflictos entre distintas visiones del mundo. Tratándose del microcosmos de los homosexuales y transexuales, este mundo dentro del mundo muestra características sumamente

13 Martin Esslin, Das Theater des Absurden, Reinbek 1965.

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teatrales. El mundillo del disfraz y de la seducción es esencialmente teatral y al mismo tiempo transgresor. En este ambiente de simulacro Copi produce sus "efectos de lo real". Hay que darse cuenta de estos factores —teatralidad homosexual y transgresora y el simulacro como estrategia básica de la representación de la realidad— porque determinan el carácter neobarroco de la obra de Copi. El conflicto que remite al más allá es la confrontación con la muerte. Las muertes y las resurrecciones engendran las estructuras básicas en las obras de Copi. En este sentido Une visite inopportune es una obra repre­ sentativa implicando la simulación de la muerte una de sus estructuras básicas.

2.1. La teatralidad de la muerte en el nivel de las figuras Partiendo de la experimentación teatral (del umbral) de la muerte se puede observar una división semántica de los personajes. El confidente Hubert, la enfermera Madame Bongo, la diva y el profesor y médico son todos "profesionales" contrariamente al periodista quien todavía siente respeto y timidez en presencia de la muerte. Esta oposición semántica funciona como una frontera, u otro umbral, que nadie transgrede, así que el momento transgresivo se efectúa en otro nivel. Esta inmovilidad en el nivel semántico acentúa el contraste con Calderón. En La vida es sueño, Segismundo pasa de un estado bruto a otro más civilizado. Este movimiento de la bajeza a la "alteza" del espíritu forma parte del verticalismo calderoniano. Segismundo, el único que no sabe que está expuesto a una prueba, obtendrá una segunda oportunidad después de su primer fracaso.14 En Une visite inopportune los que saben son los que representan, conscientes del carácter teatral de la vida, pero sin sacar consecuencias ético-morales para su comportamiento. Al contra­ rio, la conciencia de la muerte confirma su manera de vivir. En la obra de Copi no hay intención didáctica. Copi muestra la decadencia sin juzgarla. Los únicos juicios valorativos conciernen a la capacidad teatral de los personajes. Cyrille, el único actor profesional, ocupa el rol del Dios calderoniano sin ser, empero, el autor. Todos los personajes, con excepción del periodista, tratan ante todo de satisfacer su egoísmo personal, incluso si éste persigue objetivos cientí­ ficos como en el caso del profesor. Sus clientes no son para él sino obje­ tos de experimentos. El perfil caricaturesco del profesor no carece de valor representativo. Se ha dedicado enteramente al "bien de la huma­

14 Cfr. al respecto el artículo citado de Wolfgang Matzat.

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nidad" (la lucha contra el Sida), pero está emocionalmente deformado. En la confesión de sus traumas de infancia se puede descubrir una parodia del psicoanálisis. A parte de sus inclinaciones hacia sus enfermeras y pacien­ tes femeninas aprovecha las comidas extravagantes que hace llegar Cyrille para no tener que comer las comidas del comedor hospitalario. En su figura se manifiestan las cualidades del dibujante de cómics. La concisión extrema en el esbozo de caracteres típicos combinada con un humor y sentido trágico no menos concisos es un rasgo distintivo de los cómics que caracteriza también las obras teatrales de Copi.15 2.2. La concentración espacial y la muerte La concisión es también el principio dominante de la representación del espacio. En Une visite inopportune, y también en otras obras como Eva Perón,1617 La Pyramide, La Tour de la Défense y El Frigo,v el espacio queda reducido al mínimo. La heladera en la obra del mismo título domi­ na la acción sin abrirse jamás. En el sentido espacial ella es también el símbolo del teatro de Copi: representa con un mínimo de medios teatrales la escena dentro de la escena. Los escenarios teatrales de Copi son micro­ cosmos barrocos, mundos dentro de otros mundos, mundos cerrados cuya salida es la muerte. En el gran teatro del mundo de Copi reina la muerte: Regina Morti se llama la cantante de ópera. Cyrille le explica al periodis­ ta: Cette ambiance d’hópital ou tout rappelle la mort! Cette horrible femme fascinée par ma mort! Moi-méme l’attendant... Vous ne savez pas que la mort se trouve dans cette piéce? (p. 53).

Con esta semantización del espacio, Copi aprovecha el escenario teatral que, por su naturaleza, es ideal para la representación de espacios cerra­ dos. Al aplicar la metáfora del teatro de la vida se abre otra perspectiva.

15 Es como una cristalización de lo tragicómico que parte del detalle crudo. Se ha comentado que este sentido de humor caracteriza al humor argentino, judío e inglés: "Mais ce qui souffle dans ses piéces, ce grand ricanement dément qui souléve les acteurs, l’intrigue, et communique sa folie au décor lui-méme, c’est l’Esprit. II y a, expliquait Gilíes Deleuze, des ironistes et des humoristes. Les ironistes sont froids, méchants, voltairiens. lis se moquent par misanthropie, pour redresser les moeurs. Les humoristes sont anglo-saxons, juifs ou argentins. On les dit absurdes, les premiers excluent, les seconds, par le clin d’oeil, font participer. Copi est evidemment un humoriste". Guy Hocquengheim, en Copi (1988: 82). 16 En: Théátre, tomo 1, Paris 1986, pp. 89-135.

17 Todas en: Théátre, tomo 2, Paris 1986.

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La representación teatral, o más precisamente el teatro dentro del teatro, hace posible la resurrección. El mundo exterior es como el hospital un espacio de la muerte y de los cementerios. La discusión sobre el cemente­ rio ocupa un lugar central. Hubert posee un mausoleo en el "Pére-Lachaise" enfrente de la tumba de Oscar Wilde; Regina Morti lo invita al ce­ menterio de Génova: "Je vous construirai il piü bel panteón au monde au cimetiére di Genova, surplombant la Mediterranée" (p. 23). En Une visite inopportune el hospital es un espacio premortal. En esta antesala de la muerte se condensan el derrumbe y la demencia de los hombres. Copi necesita este tipo de espacios para poder acentuar la locura y los instintos bajos de sus figuras. Este esquema caracteriza también la obra teatral Eva Perón, en la cual Evita y Perón se encuentran, cada cual a su manera, ya destrozados por la enfermedad. El espacio manifiesta las características que se repiten en Une visite inopportune: un ambiente cerrado, aislado del mundo exterior, en el cual hombres enfermos actúan frente a la muerte. Pero no es solamente el mundo de la pérdida del control y de la locura, mundo sumamente teatral ya de por sí, sino también el mundo del simula­ cro y de la transgresión permanente. En una última peripecia Eva Perón sale como travestí del mundo cerrado hacia afuera. Toda la historia ante­ rior habría sido "teatro dentro del teatro", una invención para poder escapar. Su cáncer habría sido una invención y parte de un plan infernal que termina con la evasión de Eva y el asesinato de la enfermera. Resumo el contenido porque muestra el esquema semántico-espacial y a la vez el tratamiento de estereotipos y tabúes. Eva Perón es, al lado de Carlos Gardel, el mito argentino por antonomasia. Copi utiliza su figura para destruir todos los elementos de este mito, sustituyendo a la santa por la diablesa: Eva es una asesina a sangre fría que maltrata a su madre, y, por último, la constructora profesional de su propio mito. 2.3. La concentración temporal y la muerte También en las estructuras temporales rige la concentración. La acción de Une visite inopportune comienza poco antes de la muerte; con un retraso irónico además, porque Cyrille según su professeur ya no debería estar vivo. En el espacio cerrado de la muerte el tiempo queda reducido a un mínimo. El chronotopos preferido de Copi sería el del "teatro-cárcel premortal". Ya es demasiado tarde para aprender a "representar bien" en el sentido didáctico de Calderón, porque el tiempo de vida prácticamente ya ha acabado. Por eso también se reduce la diferencia entre el tiempo de la representación y el tiempo representado. La acción comienza unas horas antes de la muerte del protagonista. En este tiempo mínimo ya no hace falta movimiento en el espacio. Se podría decir que Copi mantiene estric­

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tamente las unidades clásicas del tiempo y del lugar. Pero el hecho de que la acción dura menos de doce horas en una sola habitación no encuentra su explicación en el canon clásico, sino precisamente en la intensidad teatral que caracteriza la obra entera de Copi.

3. La teatralidad de la muerte En Une visite inopportune se superponen varios niveles Acciónales relacio­ nados a la puesta en escena de la muerte. El simulacro dramático de la muerte, es decir la muerte teatralizada, permite poner en escena un ensayo de la muerte. Como en el caso de la prueba que el rey Basilio prepara para su hijo Segismundo, este carácter de prueba de una experiencia no repetible (la vida, la muerte) se realiza por el medio estructural del teatro dentro del teatro. Este modo de autorreflexión del propio medio puede ser considerada como mise en abyme teatral que implica la metáfora del teatro del mundo. Al respecto, Copi difiere de Calderón. Si bien la estructura básica de lo que hemos denominado "juego dentro del juego" es igual, hay que tomar en consideración las diferencias que se muestran en un análisis más detallado. En La vida es sueño se condicionan mutuamente la ficción del sueño, puesto en escena para que Segismundo "haga de su talento la prueba"18, y la metáfora barroca de la vida como sueño. En el ensayo de Une visite inopportune Cyrille no es, contrariamente a Segismundo, el engañado, sino el que engaña. El sabe que es una jugada ficcional, mientras que los espectadores y los otros protagonistas sufren un déficit de información. El espectador se va a enterar de eso no antes de la muerte "verdadera" que como consecuencia de estos preludios mortales se convierte en otra jugada más. En la versión de Copi el teatro dentro del teatro que tiende a ser "simulacro dentro del simulacro" intensifica la teatralidad. En la obra de Copi Cyrille, representa como el autor de Calderón el papel del juez. Un ejemplo es la relación entre el profesor Jean-Pierre y la enfermera Madame Jojo Bongo. Hubert y Cyrille comentan toda una escena entre aquellos en términos teatrales aunque formalmente no es "teatro dentro del teatro". Al comienzo el profesor trata, en vano, de evitar un escándalo público: "Madame Bongo, pas de scéne en public" (p. 48). La respuesta de su amante: "Que tout le monde sache qui tu es, faux jetón! Depuis que je me suis mariée tu ne m’invites plus dans ta gar-

18 La vida es sueño, v. 1114, 1115, Madrid: Cátedra 1994, p. 125.

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^onniére! Tu ne veux plus de moi parce que j’ai épousé un Noir! Raciste!" (p. 48). Cyrille simpatiza con la mujer y expresa un elogio simple: "Bra­ vo, Marie-Jo!". Hubert comenta: "Quel tempérament dramatique"! (p. 48). Ahora, Cyrille interviene directamente en función de director: "Fáchez-vous davantage! Faites sortir votre tempérament!" (p. 49), mientras el profesor trata de frenarla con una bofetada. Hubert comenta este clí­ max: "Une gifle! Du vrai réalisme!" (p. 49). Viendo que el profesor se arrepiente de su bofetada la enfermera confiesa su amor: "Je t’aime, JeanPierre! Je te pardonne tout!". Claro que este final feliz no corresponde a la concepción teatral del director y su asistente. Cyrille: "Un happy-end, quelle décepcion!" y Hubert termina esta escena dentro de la escena: "On ne peutpas se fier á des acteurs aussi médiocres!". Esta escena muestra la estrategia minimalista y paródica de Copi. En apenas una página y media sintetiza irónicamente las estructuras dramáticas tradicionales.19 Este "juego dentro del juego" lo es desde la perspectiva de Cyrille y Hubert y del espectador. Su efecto es doblemente teatral, porque influye también en el papel de los actores, quienes, estimulados por los comentarios de los profesionales, se empeñan mucho más en dejar "salir su temperamento". Después sigue la escena más significativa que formalmente correspon­ de a una definición del "juego dentro del juego" aunque no al modo clásico. En Une visite inopportune hay una repetición de la representación dentro del mundo ficcional. Veamos en qué medida esta corresponde a los criterios del tipo ideal definido por Pfister20:

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No se representa un auténtico "teatro" dentro del teatro, sino que el cuarto de hospital obtiene este status. Concerniente a la relación de la acción exterior (o de marco) y la acción interior hay un predominio cuantitativo del marco. En térmi­ nos cualitativos hay que subrayar la correlación de ambos niveles: acción exterior y acción interior se condicionan mútuamente. La dialéctica de ambos aumenta la teatralidad. La dialéctica de acción exterior e interior se manifiesta también en los actores. Cyrille es el protagonista principal de ambos. Utiliza el juego dentro del juego con el fin de engañar a los otros. Para él el juego teatral es estrategia del simulacro y quintaesencia de la vida al mismo tiempo.

19 Para no sobrecargar este breve estudio me abstengo de la exposición de la analogía con Sei personaaggi in cerca d’autore de Luigi Pirandello. 20 Me refiero a la tipología propuesta de Pfister (1977, p. 299 ss.) y Voigt (1955) que tratan el teatro representado dentro de la acción dramática.

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También temáticamente hay una estrecha relación entre acción inte­ rior y exterior. Cyrille anticipa su propia muerte en la representación interior. Consiguientemente se produce una mise en abyme de la representación teatral exterior. El efecto de esta mise en abyme es una coincidencia de ambos nive­ les. El acercamiento mutuo de ambos niveles de representación ficcional proporciona otro elemento neobarroco a la obra.

Al final Cyrille, con el soporte de su confidente Hubert Martini y dentro del mundo ficcional, pone en escena su probia muerte en forma de suici­ dio. Este suicidio fingido forma parte del repertorio de estrategias que Cyrille y Hubert utilizaron para escapar del público femenino. Como Hubert recuerda, aplicaron el truco del suicidio nada menos de doce veces (p. 52) para huir de la veneración de las mujeres. Mas el marco homose­ xual, sumamente cómico, contenido en esta secuencia, no es lo que quisie­ ra destacar ahora. Desde el punto de vista del grado de información de las figuras llama más bien la atención que Cyrille engaña a los otros para poder jugar su verdadera muerte. Copi parodia con este juego dentro del juego las estructuras tradicionales del teatro (coup de théátre, peripecia, juego dentro del juego que en este caso funciona como mise en abyme teatral). Después de haber buscado su "poison azteque" para suicidarse, el nerviosismo de su hijo va incrementándose. Aparentemente quisiera ausen­ tarse, pero Cyrille le contesta: Bien sur, vous devez rester. Je compte sur vous impérativement. Vous étes le seul néophyte dans cette comédie de la morí et notre dernier spectateur. Hubert, vous rendrez une visite de deuil á ma belle-soeur, vous savez qu’elle est trés formelle, mais je ne veux surtout pas qu’elle soit placée au premier rang á mon enterrement. Improvisez-moi une lumiére plus théátrale, baissez les rideaux et voilez cette lampe sur la commode. [...] (subrayado mío; pp. 65, 66).

Estas palabras demuestran que Copi basa la temática de la muerte en la teatralidad. Además resumen el papel del periodista y el modo de la acción de la obra: es una comedia de la muerte. Lógicamente la muerte que sigue una página después es una realiza­ ción de ese concepto. Cyrille finge morir interpretando una última vez, como dice él mismo, a Hamlet. Hubert le advierte que jamás había repre­ sentado a Hamlet: "Vous révez, Cyrille. C’est ce soir que vous allez jouer «Hamlet» pour la premiére fois" (p. 68). Y de hecho Cyrille no sabe el

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texto de Hamlet, pero esto no importa, porque se trata una vez más de una cita vacía cuya función principal es el efecto cómico-teatral. Después de su muerte fingida y después de los comentarios consi­ guientes de los otros al final de la escena 30 se realiza la anagrtórisis. Primero el periodista relata que él es el sobrino de Hubert. Después, Cyrille se levanta (escena 32) hablando en seguida a Hubert del "sobrino". Inmediatamente después comienza a preparar su muerte auténtica que va a ser también el final del juego teatral en una atmósfera íntima, acompaña­ do solamente por su confidente Hubert. Su muerte tiene lugar irónicamen­ te a las cinco en punto de la tarde.21 La frase "las cinco en punto de la tarde" es una cita de "La cogida y la muerte", el primer poema de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) de Federico García Lorca. Esta frase se repite litúrgicamente en forma de estribillo cada segundo verso. Cito la primera estrofa y el final del poema (los subrayados son de García Lorca): La cogida y la muerte A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde.

[...]

Las heridas quemaban como soles a las cinco de la tarde. y el gentío rompía las ventanas a las cinco de la tarde. A las cinco de la tarde. ¡Ay qué terribles cinco de la tarde! ¡Eran las cinco en todos los relojes! ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

21 Agradezco a Enrique Foffani, colaborador de este libro, por indicarme la referencia a García Lorca. Cito de las Obras completas, Madrid: Aguilar 1962, p. 465, 466. El torero Sánchez Mejiás que murió en el año 1934 en la plaza de toros de Manzanares fue poeta y mecenas de sus amigos poetas Pedro Salinas, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y —de modo especial— García Lorca.

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Antes de dejarlo morir Copi parodia el "dénouement" tradicional. Cyrille muere como esposa de Hubert: "Et n’oubliez pas que pour le monde, dorénavant, je suis Madame Dubonnet" (p. 72). Esta última transgresión sexual culminado por la promesa: "Ce soir nous allons diner au clair de lune, je vous réciterai les vers de Lorca" (p. 72) provoca una última peripecia paródica haciendo resucitar a Regina Morti: Questa umiliazione postuma non posso tolerarla! Mon honneur ne permet pas que je tombe aussi bas! La Regina dei Morti se uccide! Oü est le couteau du rosbif? Addio, umiliante realtá! (Elle se poignarde) Addio, caro publico! Je vous attends dans l’au-delá per il grande flnale! (Elle meurt.) (p. 73).

La reiterada muerte de la diva funciona casi como un estribillo. Llama la atención que la actriz habla aquí directamente ad spectatores. Esta situa­ ción dialógica con el público acentúa el carácter cómico de la escena. La muerte de Cyrille sigue, en función contrastiva, inmediatamente: Cyrille: Hubert, quelle heure est-il? Hubert: Las cinco en punto de la tarde, señor. Cyrille: C’est l’heure. (II meurt.) (p. 73).

A parte del laconismo salta a la vista en esta escena final el uso del espa­ ñol. Es la única frase española en toda la pieza lo que podría entenderse como un guiño autobiográfico. Una resultante de la doble teatralización de la muerte es la pérdida de su carácter trágico. El acto de morir resulta ser también un acto teatral como cualquier otro, si bien tiene cierto estatus excepcional. Por eso se podría considerar la experiencia de la muerte en las obras de Copi como análoga al conflicto con el destino en Calderón. Todos los personajes importantes de ambos autores tienen que pasar por las respectivas expe­ riencias. En Copi el descubrimiento y el festejo del placer no conlleva la amoralidad del juego con el lenguaje que se difundió en la década del setenta desde Francia22, sino el principio del placer corporal y transgresivo. ¿Transgresión de qué y hacia dónde? Prescindiendo del factum, con­ 22 Cf. el artículo de Wouter Bosteels y Luz Rodríguez-Carranza en este volumen, p. 314.

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creto pero limitado, de la transexualidad, se podría generalizar: trans­ gresiones de lo no-dicho hacia lo dicho, del tabú a la articulación libre. Como ejemplo principal remito a la temática de la muerte. La "des-tabuización" del Sida, es una de las intenciones de esta obra. Copi lo efectúa, casi se diría, en passant. El lector/ espectador olvida que aquí se tematiza la "peste del siglo veinte", mucho antes de las campañas iniciadas por el gobierno francés en los años noventa. Copi fue por cierto un precursor, y por lo tanto un transgresor. Sus personajes expresan las cosas que "no se dicen" con un laconismo deslumbrante y con suma precisión. Cyrille muere de Sida, como se sabe desde las escenas iniciales. No se encuentra ni una secuencia que dramatice esta enfermedad tabú. Lo que "se juega" es la muerte. "Súbito, súbito, la morte súbito!" (p. 51) exclama la diva. Una chispa barroca de Copi se encuentra en su específica teatralidad de la muerte.

4. Copi versus Aristóteles: la parodia en clave de simulacro

La parodia es uno de los elementos constitutivos de la transgresión y uno de los modos fundamentales de intertextualidad. No se puede comprender las obras de Copi sin evaluar estos aspectos.23 Une visite inopportune es una "comedia de la muerte" que parodia estructuras constitutivas del canon clásico. Como ya hemos visto, la parodia del "teatro dentro del teatro" es una de ellas. En la escena de su muerte fingida, Cyrille preten­ de representar por última vez el papel de Hamlet. Lo que podría parecer como una señal intertextual significativa no lo es en absoluto. La famosa escena del juego en el juego (II, 2 "The Mouse-Trap") influye en Hamlet en varios niveles dramáticos y teatrales. Para la acción dramática (o exterior) es decisiva, porque le indica al rey el asesino verdadero. En Une visite inopportune la acción dramática siguiente al juego dentro del juego es la muerte verdadera y el fin de la obra, por eso no cambia la perspectiva ni el grado de información de las figuras. Su impac­ to se manifiesta del lado receptivo, desde el punto de vista del espectador. Por lo tanto es significativo sólo en el nivel teatral y no en el orden dramático y por eso la función de la referencia hacia Hamlet es también un motivo vaciado de su sentido convencional. Copi practica una intertex­ tualidad que ni destruye el pre-texto citado, ni lo utiliza para generar algún tipo de sentido. Se trata, pues, de una "retórica della citazione" bajo 23 Con respecto a la importancia de la parodia para el neobarroco compárese el artículo de Néstor Perlongher pp. 136 ss.

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el signo del simulacro cuya función es doble. Por un lado utiliza el proce­ dimiento del texto citado (el teatro dentro del teatro), sin destruirlo, por otro lado teatraliza con este mismo procedimiento la acción. El resultado es una teatralidad del "clin d’oeil" que se dirige intensamente al especta­ dor. Como en La vida es sueño el conflicto central implica la relación entre padre e hijo. Copi esboza una anagnórisis aristotélica, pero el reconocimiento queda reducido al papel de un motivo, vaciado enteramen­ te de su sentido convencional. Basta recordar que la anagnórisis, el reco­ nocimiento de los vínculos familiares, fue concebida en estrecha relación con hamartia, el error que en la tragedia clásica causa la catástrofe, y con los modos de acción que dependen a su vez del conocimiento o no-conoci­ miento mutuo. Copi basa su obra en la relación entre Cyrille y su hijo. ¿Quién es la "visite inopportune" del título, sino el hijo? Por lo menos forma la parte "seria" de ella, porque la otra parte, la diva Regina Morti, sirve en primer lugar para producir los efectos teatrales y cómicos. Copi, al abstenerse del cumplimiento del reconocimiento, lo utiliza a modo de un Verfremdungseffekt brechtiano. La presencia del periodista, quien sólo un poco antes del final es identificado como el hijo de Cyrille, provoca muy pronto el asombro del lector/espectador. A partir de este momento, es decir en retrospectiva, queda claro que él vino para conocer a su padre antes de que éste muriera. Esta situación podría ser aprovechada para generar un impacto emocional en el lector, pero Copi, al contrario, decep­ ciona estas expectativas y crea una tensión cualitativamente nueva. No se satisface la curiosidad del lector/ espectador en cuanto al hijo que irrita por su mala representación del papel del periodista. Esta estrategia resulta doblemente efectiva, primero porque el que menos parecía entender, el hijo en el rol del falso periodista, es, en realidad, el único que sabía todo desde el principio. Después de informar al lector/ espectador cambia pues toda la perspectiva de lo leído/ visto hasta ahora, porque uno se pregunta si Cyrille lo sabía también. Copi, al operar con alusiones, evita una respuesta unívoca. Ni el padre ni el hijo actúan en función de su relación familiar. El hijo no reacciona como Segismundo ni con una rebelión contra la hamartia del padre ni con una reconciliación al final. El padre considera al hijo ante todo como sujeto de seducción, para no decir objeto sexual, le interesa ante todo probar, una última vez, sus capacidades seductoras. La vida es teatro, y el teatro es el arte de la seducción. Más allá de esto el padre lo trata al hijo igual que a las otras figuras: en fun­ ción de actores a quienes juzga según sus capacidades teatrales. Se trata de una variación edípica al revés que constituye otro elemento de transgre­ sión: la traducción del mito heterosexual en términos homo-eróticos. Copi

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crea un incesto homosexual y lo vacía de sentido, porque no se trata de un amor pasional —como el que siente por ejemplo Phédre hacia su hijastro Hyppolite en la tragedia de Racine— sino de una prueba de seducción que forma parte de los otros juegos dentro del juego.

5. Una retórica minimalista

Para concluir el contraste con Calderón quisiera remitir a la retórica. Nada podría parecer más lejos del minimalismo retórico de Copi que el estilo barroco de Calderón. Retóricamente Calderón fue un artífice excep­ cional, capaz de convertir estilísticamente el objeto más banal en una joya. En cambio, en la obra de Copi no se encuentran adornos retóricos difíci­ les. Su lenguaje llano y directo forma parte del minimalismo que practicó primero como dibujante de comic. Los cómics de Copi en cuanto dibujos son malos. César Aira obervó al respecto que Copi no es perfeccionista, sino que su arte es el de atreverse. Dibujando mal llegó a ser uno de los más conocidos dibujantes de comic en Francia.24 En cuanto al lenguaje no es ésta la razón de la reducción. Como añade Aira, se trata más bien de un concepto de escritura, porque Copi hablaba el francés perfectamente desde joven. Pero para comprender sus miniaturas retóricas hay que dar un paso más. Su especifidad consiste en el hecho de que no concentran un máximo de información, o de sentido, en un mínimo de palabras como uno podría esperar. El estilo de Copi ni es poético ni aforístico, sino que es, sobre todo, un minimalismo del sentido, porque efectúa un despojamiento del sentido. Copi utiliza el lenguaje coloquial y sus estereotipos para dejarlos hablar por sí mismos, vale decir, sin doble sentido o distanciamiento. Los personajes hablan así porque son así. Los caracteres son terriblemente reales, aun más porque son caricaturas que condensan cualidades terribles. No hay explicaciones en las obras de Copi — en este sentido representa el opuesto de la crítica literaria; tal vez la refutación de explicar las cosas causa, en el lector y aun más en el crítico, el deseo de explicarlas. Copi ya no necesita explicar la homosexualidad como lo hacía

24 Se podría pensar en Roberto Arlt quien a pesar de escribir mal fue un escritor impor­ tante en la literatura argentina del siglo XX, cambiando el medio se podría pensar en los cantantes contemporáneos Bob Dylan y Neil Young quienes a pesar de que no podían cantar tuvieron éxitos mundiales. La música de ambos vive en mayor medida de la historia contada en sus textos que de su canto.

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Puig. La búsqueda de las causas, el psicoanálisis, como en el caso del profesor, son parodia.25

25 El "caso" del profesor es muy instructivo en varios sentidos: la visión del mundo científico, la subordinación de la vida personal al progreso cognoscitivo, las relaciones sexuales con mujeres subordinadas en la jerarquía profesional y con sus pacientes femeninas (p.e. con Regina Morti en la mesa de operación, p. 59), la atrofia emocional. En su relación con Cyrille llama la atención la admiración que siente frente a su estilo de vida extravagante y teatral.

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Pfister, Max 1977, Das Drama, München. Voigt, Joachim 1954, Das Spiel im Spiel. Versuch einer Formbestimmung an Beispielen aus dem deutschen, englischen und spanischen Drama, Góttingen [tesis de docto­ rado] .

Mauricio Rosencof: poeta, prisionero, tupamaro Rainer Huhle

Mauricio Rosencof nació en 1933 en Uruguay. Sus padres eran migrantes de origen Judío-polaco, lo que le mereció el apodo "El Ruso", dentro de la confusión de migraciones que caracterizan a Uruguay como a los demás países del Cono Sur. Además de ser inmigrante, judío y sastre, su padre era sindicalista comunista, dentro de un ambiente de militancias en el cual el idioma yiddish era más común que el español. La infancia de Mauricio quedaba marcada profundamente por estas condiciones familiares, sociales y culturales que hicieron inevitable, en sus propias palabras,1 su posterior militancia como tupamaro. Desde muy joven, Mauricio Rosencof comenzó a trabajar dentro del partido comunista de Uruguay, como organizador y periodista. Durante las grandes luchas de los obreros del campo conoció a Raúl Sendic. Juntos fundaron, con otros disidentes del socialismo y comunismo ortodoxo, el Movimiento de Liberación Nacional, los "Tupa­ maros". En marzo de 1972 fue detenido, salvajemente torturado y mante­ nido incomunicado, en calidad de "rehén", al igual que los nueve dirigen­ tes máximos de los tupamaros, durante 13 años. Sobre la experiencia de aislamiento, deprivación y humillación sistemáticas, escribió, junto con Eleuterio Fernández Huidobro, los tres tomos de "memorias del calabo­ zo".1 2 Dentro de la amplia literatura latinoamericana testimonial sobre la experiencia de los presos, esta obra tiene un lugar destacado por su huma­ nismo profundo, su amor a la vida y su humor invencible aún ante condi­ ciones carcelarias que volvieron dementes a dos de los nueve "rehenes", costaron la vida a uno y la salud física a todos. Esta experiencia de existencia de trece años al borde de la condición humana, y de haberlos sobrevivido, marca profundamente la obra literaria de Mauricio Rosencof. Y no sólo de los años después de su liberación en 1985. En realidad, esta literatura tiene su origen ya en la misma cárcel, y no como resultado de la experiencia vivida sino como requisito, como condición previa de la sobrevivencia. Nacen así en la cárcel sus cuentos 1 Entrevista de Gert Eisenbürger y Danuta Sacher a Mauricio Rosencof, en: Gert Eisenbürger (ed.): Lebenswege, Hamburg 1995, p. 193. 2 Mauricio Rosencof/ E. Fernández Huidobro: Memorias del calabozo, 3 tomos, Monte­ video 1989; versión alemana: Wie Efeu an der Mauer, Hamburg 1990.

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para niños,3 escritos como cartas para su hija, a veces llegando a su destinataria como contrabando, muchas veces, sin embargo, ellas también fueron "cartas que no llegaron". El diálogo que Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro llevan en sus "memorias del calabozo" es retomado en la novela El bataraz que Rosencof publicó en 1993.4 Se convierte aquí, en una especie de monólogo entre dos: el prisione­ ro y su sorpresivo compañero de celda, el gallo de combate7 de propiedad del comandante de la prisión. La novela permite expresar, de manera más compleja y más halucinante que el testimonio de las "memorias", los estados de conciencia extremos del prisionero, que diluyen la frontera entre la realidad y lo imaginario. La novela expresa realidades terribles que Mauricio Rosencof no puede expresar sino envueltos en los fantasmas del Yo prisionero. Pero las posibilidades expresivas de la experiencia carcelaria no se agotan, para Mauricio Rosencof, en el testimonio, el cuento infantil y la novela fantástica. En su obra teatral "El combate del establo" se desarrolla otra vez un diálogo entre dos prisioneros, interrumpido solamente por el guardia. La importancia del elemento dialogizante en esta y otras piezas de teatro5 se entiende a cabalidad solamente sab7iendo que la obra fue "escrita", es decir concebida, pensada, o hablada, en la cárcel, en una situación paradigmática del monólogo. Si en la novela un bataraz asume rasgos humanos —notablemente cuando es torturado—, en la escena teatral los protagonistas del establo son una vaca y un hombre; este último recién llegado al establo-cárcel, debe transformarse en otra vaca más. El tema de la novela y del testimonio es el mismo: la posibilidad/imposibilidad de la resistencia frente a una situación de extrema impotencia ante una represión ilimitada. Si la novela mide los estados íntimos de la con­ ciencia del individuo preso, el teatro es el lugar de la demostración prácti-

3 Cf. las colecciones Vincha Brava (Montevideo 1987) o Leyendas del Abuelo de la Tarde (Montevideo 1990). Este último libro ha sido traducido al alemán bajo el título Das Lied im Kieselstein (Hamburg 1991). 4 Con el mismo título, apareció también una traducción al aleman (Hamburg 1995).

5 Una selección de obras teatrales de Mauricio Rosencof, incluyendo "El combate del establo”, ha sido publicada en aleman, en una exceltente edición, con varios ensayos interpretativos y una entrevista al autor, por el "Büro für Kultur- und Medienprojekte" de Hamburgo. Esta institución se hace cargo con bastante empeño, junto con la editorial "Libertare Assoziation", de la misma ciudad, de difundir la obra de Mauricio Rosencof en Alemania. La selección de obras teatrales de Rosencof lleva el título Ais der Kerker zur Theaterwerkstatt wurde — Das "Teatro Carcelario" von Mauricio Rosencof (Hamburg 1995).

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ca. En medio de un ambiente absurdo el recién llegado aprende las calida­ des esenciales para sobrevivir: adaptarse, camuflarse y mantener un espacio mínimo para su calidad humana; en este caso una caña de maíz que se puede convertir en flauta. El teatro como escenario comunicativo y de diálogo estaba también al comienzo de la obra literaria de Mauricio Rosencof. Sus primeros éxitos las tuvo con obras como Los caballos o Las ranas que traducían las experiencias de las luchas sociales. Ciertamente, en esta primera etapa de la militancia política y creación literaria, ambas esferas estaban muy ligadas. Sin embargo, Mauricio Rosencof insiste enfáticamente en que la literatura y la política son dos cosas bien distintas. La una no sirve a la otra, tampoco al revés. Nunca ha tenido la menor simpatía para la estética del "realismo socialista", como remarcó en una entrevista con el autor de esta nota. Para Rosencof, una literatura al servicio de estrategias políticas no sólo sería un atentado contra la literatura, sino sería también indicio de un concepto político erróneo. "Solamente la verdad es revolucionaria", dice. Una política cuya finalidad es la liberación de los hombres y muje­ res, no puede someter la expresión creativa de ellos a criterios de estre­ chez ideológica o táctica. Para un autor como Mauricio Rosencof el compromiso político y la creación artística no entran en conflicto. Son dos caminos de buscar la misma finalidad: la liberación de la persona humana. Al parecer, la cultu­ ra política de la izqzierda uruguaya en todo momento ha permitido esta visión amplia del arte en el proceso de liberación, hecho remarcable y poco reconocido ante el trasfondo triste de las experiencias del comunismo al estilo europeo. En un futuro balance de los logros y defectos de la izquierda latinoamericana, esta valorización de la fuerza creativa y de la fantasía tendrá su peso. La confianza en las posibilidades creativas del hombre que revelan la vida y la obra de Mauricio Rosencof, tiene fuertes raíces en el entorno familiar y social en que el autor pasó los años de su niñez y juventud, tal como lo revela el texto que presentamos aquí: "Las cartas que no llega­ ron". Había la seguridad de las convicciones sólidas de su padre comunis­ ta y el mundo del sindicalismo temprano. Había también la necesidad de superar las diferencias culturales existentes entre los distintos grupos inmigrantes en un clima de tolerancia. El mundo del pequeño Mauricio ya no era el de la comunidad judía donde se hablaba el yiddish. Con su mejor amigo Fito, hijo de italianos, hablaban el español como expresión de la fusión posible de las diferentes culturas inmigrantes y con la de los nativos del país. Pero no sólo los graves problemas sociales con sus consecuentes luchas disturbaban este mundo sólido y solidario del barrio

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de Palermo. Los extremos horrores que Mauricio Rosencof sufriría más tarde en carne propia, estaban presentes como sombra lejana ya en el mundo infantil: las noticias de la guerra y la derrota de España, la guerra mundial que le seguía, y sobre todo las desapariciones de muchos fami­ liares en los campos de concentración nazis. El papel de plomo de las cajas de cigarrillos que los niños colectaban, y las cartas que los adultos esperaban en vano, hacían presentir una amenaza vaga contra la vida protegida del patio. La barbarie como potencial peligroso estaba presente, desde lejos, en el mundo infantil y nunca iba a ausentarse en la vida posterior del militante y del poeta Mauricio Rosencof. Mucho más tarde, en sus numerosas visitas a Europa, después de los años de la cárcel, se cerraría el círculo. Rosencof busca las huellas de sus familiares en el pueblo donde había nacido su madre, cerca de Auschwitz, en vano. Pero sus obras reflejan, a través de la terrible experiencia personal de la cárcel uruguaya, la experiencia colectiva de su familia y de millones de víctimas de la barbarie nazi en los campos de concentración. "El combate del establo" se da, en este año 1995 cargado de memorias de la segunda guerra mundial y del nacionalsocialismo, en varios ex-campos de concen­ tración, recordando la memoria de las víctimas y de sus luchas. Para Mauricio Rosencof no hay un momento en la existencia humana que no tenga la posibilidad de resistencia y, en consecuencia, de esperanza. En "El combate del establo" esta posibilidad se reduce a una flauta de caña, en sus memorias de calabozo también son cosas y actos mínimos los que representan esta posibilidad, y que se convierten así de minúsculos a gigantescos. Es llamativo, en este contexto, el hecho de que las ficticias "cartas que no llegaron" con los informes sobre el holocausto concluyen el relato — y no la muerte. En el grito de la resistencia, podríamos resu­ mir, se amalgama la labor del poeta con la del hombre político. Porque, como lo dice Rosencof en el texto reproducido a continuación: "el silencio es el verdadero crimen de lesa humanidad".

Las cartas que no llegaron. Fragmentos de una narración Mauricio Rosencof

No puedo precisar con exactitud qué día fue el que conocí a mis padres y si pude —al menos— darme cuenta en ese momento de la significación que tal acontecimiento iba a tener en mi vida. Pero recuerdo —eso sí— que cuando vi a mamá por primera vez, mamá estaba en el patio. El patio era un espacio enorme que con los años se fue encogiendo. Pero entonces era igualito a la selva de Tarzán porque mi mamá tenía muchas plantas. Era abierto, sin claraboya, y estaba atra­ vesado a lo largo por una cuerda donde todo el que quería colgaba la ropa mojada, que es —como es sabido— lo que hace llover. En ese patio, un día mi mamá encendía un brasero a carbón, donde iba a cocinar un trozo de hígado que los carniceros regalaban a los que tenían gato. Nosotros teníamos. Se llamaba Míska y era igualito a un tigre. Mamá cocinaba para Míska pero comíamos todos. De mi papá lo primero que conocí fueron los ojos. Unos ojos claros, transparentes, picaros, buenos, traviesos, que siempre se estaban riendo. Mi papá tenía los mejores ojos del mundo. Y además de todo eso yo también tenía un hermano grande, que era el que me defendía cuando nos atacaba el enemigo. Me defendió toda la vida, hasta que se murió. A él lo habían traído de Polonia hace mucho, y ahora tenía como diez años. Se murió cuando tenía dieciséis, y mi mamá se pegaba en la cabeza. Después estaba el cartero, pero yo no me acuerdo.

Un día vino papá con traje y todo, azul me parece, y muy contento, con una cosa muy grande envuelta en diarios. La puso en su mesita de luz y lo primero que me dijo fue "eso no se toca”. Entonces prendió la radio. Mamá, antes la escuchaba en lo de doña Catalina, que ya tenía. Era para oír las comedias. Pero después servía para escuchar la guerra. Era una guerra que había en España y nosotros íbamos a un Comité donde mamá tejía calcetines de lana y papá hablaba. Todos hablábamos y hablaban en iddish y yo no entendía nada. Entonces nos íbamos a la vereda a juntar cajas de cigarrillos vacías para sacarles el plomo. Hacía-

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mos una pelota con el papel de plomo y con eso en España hacían balas. Para la guerra. Pero no era para la guerra. Era para la Brigada. Acá también hay Brigada. Yo sé porque los domingos venden diarios y bonos que tienen un dibujo con un señor que te apunta con un dedo, así. Después de la guerra con España vino otra. El que no vino más fue el cartero. Bueno, venir venía. Pero lo que yo quiero decir es que a casa no venía. Papá lo esperaba en el balcón. Mi papá cosía en la pieza y a cada rato se iba para el balcón y miraba para afuera. Y cuando el cartero pasaba —el cartero pasaba pero no venía— mi papá le pregunta: "¿Y?". Y el cartero ya sabía lo que le preguntaba y le decía "Nada, don Isaac". Y no le daba nada. Entonces mi papá, los domingos, que es el día que se leen las cartas, nos leía las cartas de antes, pero tenía los ojos así, y no se reía. Las cartas que esperaba mi papá no llegaron nunca. Querido Isaac: La segunda semana de julio se instaló la comandancia de la Gestapo. Al tercer día sacaron grandes afiches que decían que todo judío y descendiente de judío hasta la quinta generación, niños, jóvenes, adultos y viejos, debían usar en el brazo izquierdo un brazalete blanco con una estrella azul y debían caminar debajo de la vereda. Ahora todos nos preparamos para entrar en el gueto. Algunos veci­ nos, ¿sabes?, vienen a preguntarnos cuándo nos marchamos, para poder ocupar, cuanto antes, nuestra casa. Han arrojado a algunos judíos desde los trenes en marcha. Todos callan. Y no sé. Pero siempre hubo antisemi­ tismo. Así que no estamos demasiados sorprendidos.

En la cocina entrábamos muy justos. León y yo nos sentábamos en un banco de madera largo, que entraban del patio para eso, para que nos sentáramos. Cuando estaba en el patio, mamá le ponía arriba una enorme palangana de latón —así la llamaba, "el latón"— y ahí lavaba la ropa. Cuando la comida estaba pronta mamá gritaba: "Itchrroook". Le gritaba a papá. Si a papá no le gritaban, no salía del taller. Para que saliera, mamá le gritaba. Entonces traía su sonrisa y se sentaba en la mesa. Pero mi papá no se llamaba "Itchrroook!" Se llamaba Isaac. Y yo me llamaba "Moishe". Así me decía mi mamá. "Moishe, Moishe, ¿qué haces ahí?". Como Míska. Míska se llamaba así. Míska. "¿Míska, qué hacés ahí?"

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Los domingos, siempre, toda la vida, había puchero de gallina. Había un hombre con rulos que venía con un estuchecito chiquito y se llevaba la gallina al excusado y ahí la mataba. Mamá calentaba agua y la pelaba. Papá le pagaba al hombre y le daba una copita de algo. Entonces se iba. El puchero era grandísimo, pero yo me quería ir enseguida porque el Fito ya estaba en la calle y porque no entendía nada cuando papá leía las cartas en voz alta. Mi hermano sí que entendía. El entendía todo. También cuando de noche nos dejaban ir a los dos a la cama grande y papá cruzaba las piernas en la cama, todos en calzoncillos, para leernos los cuentos de Moisés y el mar, que tampoco entendía pero tenía láminas —Moisés tenía una barba así— y León que explicaba lo que decía, porque León era el que sabía. El aprendía de sastre con papá y era el que hacía los mandados para aprender el idioma de acá. "Esto es azúcar, Rusito, y eso sal", le decían en el almacén. Y él, León, después le contaba a mamá. "Esto es azúcar, mamá, y esto sal." La mamá de León es mi mamá. Dice mi papá que la Biblia es una cosa seria. Que por eso no tiene chistes y yo me aburro. Porque mi papá lee y lee y yo nunca me río, como con Chaplín. Hay muchos suicidios en el gueto, Isaac. Familias enteras, ¿sabes? Y no hay nadie que nos quiera ayudar, o esconder, y ya comienzan las deportaciones. Los alemanes hacen correr la voz de que nos llevan a campos de trabajo, donde nos van a tratar bien, y que hay hasta duchas. Colectivas, eso sí. Pero duchas. En el gueto apenas si tenemos ocasión de lavarnos y se tiene mucho miedo a las epidemias. Ya han anunciado la reserva y venta de pasajes: "Para el transporte que saldrá el martes próximo, cada viajero podrá obtener a su debido tiempo, antes de la salida del tren, un billete con asiento reservado. Se tendrá el cuidado de que los esposos con o sin hijos puedan viajar en familia. Para todas las personas que quieran formar además un grupo de viaje, existe la posibilidad de hacerlo a través de la reservación de asientos. Los billetes de asiento reservado son personales y no transferibles a otras personas".

A dentro de mi casa vivíamos muchos, pero nosotros éramos los que teníamos más, porque teníamos dos cuartos. Uno para dormir y el otro con un balcón para ver pasar los tranvías sin que nos vieran, porque con el Fito les tirábamos piedras. En ese cuarto había una máquina enorme,

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que es llamaba Singer y que papá le daba pedal y andaba ligerísimo. Los tranvías son una cosa espantosa porque se llevan a la gente y no se sabe dónde, no los ves más, pero al motorman sí que lo ves, a ese sí. Y enton­ ces con el Fito le tiramos piedras. En el cuarto donde dormíamos era donde nos bañábamos. Mamá ponía unos diarios en el piso y traía el latón. Pero no lo ponía arriba del banco de la cocina como para la ropa. No. Lo ponía en el suelo, arriba de los diarios. Entonces traía la olla grande del puchero de gallina, pero con agua caliente. Yo era el primero que me bañaba. Después mi hermano. Yo meaba adentro del latón y mi hermano se enojaba. Mamá le decía: "¿No ves que es muy chico?". Y si León se enojaba otro poco más, le decía: "¿No ves que él es tu hermano?". Mi mamá cuando habla siempre te pregunta. "¿Por qué no comes?" "¿Eso se hace?""¿Por qué no vienes?" Mi mamá dice que pregunta porque quiere saber. "¿Y por qué no voy a preguntar?", dice. El cartero tiene un traje como los motorman del tranvía, pero el Fito y yo no le tiramos piedras. El viene y se va. Nunca se queda. Y mi papá le dice: "¿No quiere una copita?". "Hoy no, don Isaac, ando un poco atrasado." Cuando toma una copita entra al patio pero no se sienta. Se quita la gorra. Mi papá tiene muchas copitas, porque en una damajuana que tiene puso guindas y de allí salen cualquier cantidad de copitas. Mi papá le da copitas al cartero para que el cartero le traiga muchas cartas. Yo sé.

La damajuana de mi papá se quedó sin copitas y adentro quedaron cualquier cantidad de guindas. El Fito y yo las pinchamos con un alambre y las sacamos para comerlas y nos reímos y nos reímos y mi hermano que grita y grita "¡Mamá, mamá, están borrachos, están borrachos!". La mamá de mi hermano es mi mamá pero no es la mamá de Fito. Fito tiene otra. En la cocina las cartas las lee papá. Las cartas se leen en la cocina. Y siempre las lee mi papá porque mi mamá no sabe. Pero las oye. Mamá oye las cartas que lee mi papá y a veces hace así con la cabeza o le pre­ gunta algo. "¿Y de mamá no dice nada?". "Por las rendijas del vagón hemos visto un nombre: Treblinka. El tren aminora la marcha. Es un alivio saber que estamos llegando, que en instantes se abrirán las puertas y entrará una bocanada de aire libre. Aquí se respira un aire espeso, agrio, agrio de excrementos y cuerpos sucios. Hace días —¿cuántos?— que vivimos en la penumbra. Irene me dice que

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tiene hambre. ¿Quién no? Sara no viene con nosotros, mamá tampoco. Creo que las han destinado a otro tren. Espero que no nos separen. El tren se detiene. Los vagones continúan cerrados. Desde las rendijas veo montículos formados por ropas. Es extraño. Y extraño si te dijera que lo que más anhelo en este instante —y no te rías— es mear a campo abierto. Se abren las puertas estrepitosamente, con gritos de ¡Fuera, fuera!, y unos hombres con trajes rayados y brazaletes con la estrella de David suben y nos empujan murmurando palabras incomprensibles: —Ninguna mujer joven baje con bebés en brazos. —Las embarazadas traten de esconderse. Y sin dejar de gritar ¡Fuera, fuera! 'Los equipajes quedan en los vagones, nadie baje nada!’, y empujan y empujan y murmuran: —Que nadie se muestre enfermo. Y ‘vamos, vamos, más prisa, más prisa’, y nadie entiende nada y nunca oí una cosa igual. De cualquier manera en las valijas van pintados nuestros nombres. Ya las entregarán. Ahora los gritos son ensordecedores. Los hombres de la SS pululan por el andén acompañados de perros alsacianos salvajes. Las familias son separadas, los padres gritan buscando a sus hijos, la luz, después de tantos días, nos enceguece, las madres reclaman a sus hijos. —¡Jaime, Jaime! —Ruth, ¡donde está Ruth! ¡Dónde te llevan, Ruth! —Abraham, Abraham, ¡ven aquí! ¿No oyes? ¿Eres sordo? —¡Jaime ¡Te estoy llamando! Y la guardia que vocifera y nadie sabe dónde está parado cuando ordenan desvestirse. Treblinka, Isaac, es una estación de ferrocarril. Tiene varias cons­ trucciones de madera, algo que parece una cocina, talleres. También se ve una amplia explanada donde se recolectan ropas, zapatos, ropa interior, ropa de cama y muchas otras cosas, brochas de afeitar, en fin. Hay cien­ tos de hombres clasificando las cosas. Frente al andén, las barracas. Y un camino orillado de arbustos, como un sendero de jardín, que muere en lo que parece ser una fábrica. Y a todo esto, Isaac, yo estoy desnudo, cagado de frío." El mundo es una cosa que no sé muy bien. El Fito dice que tiene un primo en Buenos Aires que se llama Pascualito, y que Buenos Aires tiene una luz como colorada. Nosotros hay veces que la vemos. Vemos en el cielo, para el lado de allá, la luz colorada que es Buenos Aires. No es como una lamparita. No. Es como una nube. La vemos de noche. Buenos

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Aires es una nube colorada donde vive Pascualito. Mi hermano dice que eso que nosotros decimos no es. Que esa nube es de un tablado que hay como tres cuadras para ese lado. Mi hermano dice que una noche de éstas nos va a llevar a Fito a mí, caminando, "para que vean". Buenos Aires es un tablado. Yo le pregunté a mi papá de qué color es Polonia. Papá me dice que él es de Polonia pero que de un pueblito y que mamá también. Que allí plantan y esas cosas y hacen pepinos salados. Que una vez fue a la gue­ rra, una guerra muy vieja y que una rata le comió el pan y él mató a la rata y le sacó el pan porque el pan era de él, de mi papá. Que todos se creían que estaba muerto y que mi mamá también, porque cuando no hubo más guerra él no volvió. Pero que volvió. Volvió y pasó por el taller del hermano de él, que era sastre, y papá tenía un traje como de cartero pero no de cartero y que estaba todo roto y con barba, y el hermano le dio una limosna porque mi papá estaba muerto y no podía venir. Pero al final mi papá le dijo "Leibu, Leibu, soy yo, soy yo, Isaac", y él entonces lo abrazó y lloraron todos. Leibu se llama como mi hermano, que se llama León. Pero el herma­ no de papá se llama igual pero en polaco. Ahora, de qué color es Polonia, no sé. Donde quiera que miremos, vemos alambrados. A mamá la han subido a un camión y se le ha caído su sombrerito de paño. Pobre mamá. ¿Sabes algo de Irene? Acá se ven muchachas en harapos, sucias, con los vestidos descuidados, deshechos y todas rapadas. Están como idas, locas tal vez. Parecen jugar a algo, como a la ronda o a la rueda rueda. A lo lejos, infinitamente lejos, en la cresta de una colina, se ven casitas de campesinos, con laderas geométricamente sembradas, en ocres y verdes. Es como contemplar una postal, o un dibujito escolar. Sólo faltan los rulitos del humo saliendo por la chimenea. Dios mío, entre tanta gente, ¿dónde vamos a encontrar a mamá? Por todo el campo se siente un olor nauseabundo, como de carne quemada.

Vienen a contarnos. Con ellos una hermosa rubia de uniforme: Grete. Se llama Grete y tiene dientes perfectos. Nos componemos lo mejor posible, bien erguidas. Estamos inquietas. Grete saca de las filas a algunas chicas y las hace parar aparte. Han sido destinadas, sentenciadas por su delgadez y tristeza, a las cámaras de gas.

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Nos ordenan a todas las demás que tenemos que rodearlas para que no se escapen. Si alguna logra fugarse, todo el bloque —incluida la Kapó— irá a las cámaras. Entonces hacemos una ronda, tomadas de la mano, caminando hacia uno y otro lado. Y estamos como idas, locas tal vez, en harapos, sucias, con los vestidos descuidados, deshechos, y todas rapadas, en esta danza de la que escapo, y fugo hacia la placita de nuestra calle, donde tomadas de la mano con Irene y Sara y todas las chicas reíamos y reíamos sin saber de qué, hasta que fatigadas de risa se detenía la rueda rueda.

Una noche, sabes, una muchacha de nuestra barraca empezó a dar gritos terribles mientras dormía; unos minutos después, todas estábamos gritando sin saber por qué. ¿Por qué? Pienso que ese sonido lastimoso, que en ocasiones —sólo Dios sabe cómo— cruza los aires como un pájaro sin cuerpo, es una expresión reconcentrada del último vestigio de la dignidad humana. Es la forma, tal vez la única, que tiene un hombre para dejar una huella, de decir a los demás cómo vivió y murió. Con sus gritos hace valer su derecho a la vida, envía un mensaje al mundo exterior pidiendo ayuda y exigiendo resistencia. Si ya no queda nada, uno debe gritar. El silencio es el verdadero crimen de lesa humanidad. Cuando era pequeña, Isaac, me preguntaba dónde iban los sueños. Tú sueñas, y el sueño es como un agua. ¿Dónde va toda esa agua? ¿A los mares? Y luego, ¿serán nubes? Los sueños regresan con las lluvias. ¿Y los gritos? Hoy me pregunto, los gritos, ¿dónde van? No pueden, no deben perderse. No es posible que se pierdan, no pueden deshacerse en la nada, no pueden morir en nada, morir para nada, para algo se han creado, para algo se han gritado, Isaac, el grito no muere, no puede morir. No muere. Nosotros sí que morimos, cada amanecer, en cada selección de Grete, en cada tren que llega. Pero nuestros gritos no, el grito no. ¿No llegan hasta tu nueva tierra nuestros gritos? Acá a la vuelta hay un biógrafo, pero no es un biógrafo. Es un sótano donde hay zapatos. El que arregla los zapatos es don Evelio, y él tiene un biógrafo. Los domingos pone los zapatos contra la pared y una sábana que se llama telón y nos pasa de Chaplín. Fito y yo nos sentamos bien adelan­ te, porque somos chicos. Don Evelio me dijo que los tíos de España se fueron para otra guerra, porque ahí ya perdimos. Pero que igual hay que juntar muchas cajas de cigarrillos. Por el plomo. Mi papá habla con don Evelio en el Comité y mueven mucho los brazos porque don Evelio no habla iddish. A mí las de Chaplín me gustan. Pero a Fito también. Ayer

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Chaplín agarró una flor del piso, pero que no era una flor. No era nada. Pero era una flor porque se la puso en la nariz y la olió, así. Después se la comió y nos reímos todos. El biógrafo de don Evelio cuesta un vintén. Pero si no tenés un vintén, igual te deja. Don Evelio dice que eso es porque es socialismo. En el fondo del patio había una escalera de fierro que iba hasta el altillo de Ramón. Ramón se llamaba Ramón Lezcano y hacía casas. Pero los domingos no. Los domingos hacía puchero. Ponía afuera un brasero como el de mamá para el hígado, y en una ollita ponía carne, chorizo, papa, zapallo, que no me gusta nada, boniato, de todo, y me convidaba. El me dijo una palabra una vez que me acordé toda la vida. Yo me había partido la cabeza contra una columna del tranvía cuando nos corrieron al Fito y a mí los de un puestito de verdura que había en la vereda pero para el otro lado. Para el lado de acá estaba el puestito de la mamá de Fito, doña Catalina, que nosotros teníamos que defender. Enton­ ces nosotros íbamos al otro puestito que estaba para el otro lado y apun­ tándolos con un dedo, así, le gritábamos: "¡Ruso, ruso!". Entonces nos corrió y yo me reventé la cabeza contra una columna del tranvía, que son durísimas, y mamá lo hizo ir a mi casa para que me viera acostado y todo roto y mamá le decía: "¿Eso se hace?" "A un niño, ¿eso se hace?" Y yo tenía miedo y abría los ojos hasta que se fue y mamá me cam­ bió el paño en la cabeza que tenía un vinagre feísimo. Yo estaba en la cama grande que era blanquísima y tenía un edredón blanquísimo que se hundía todo y que mamá había traído de Polonia. Entonces, cuando Ramón volvió de la obra me vino a visitar. El era muy magro y cuando estaba quieto no se movía nada. A mí me parecía que estaba lleno de cal por afuera, como el dulce de zapallo que hacía mamá con una cal que mi hermano y yo íbamos a buscar a una calera que estaba lejísimos, como tres cuadras. Entonces Ramón me mira y se ríe, pero muy serio, y va y me dice: —¡Estás hecho un burgués! "Burgués." Así me dijo. "Burgués." Los días se van haciendo cada vez más fríos; caen las hojas de los árboles. La punta de los senos me empiezan a sangrar de tanto frío, ya no tenemos ropa interior. Cortamos un pedazo del vestido —ya bastante corto— y nos fabricamos un corpiño. Con el tiempo se llena de piojos, y es que con la primer helada se han roto los caños y no tenemos dónde lavarnos. Estamos cada día más sucias, más flacas y, con el cabello

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rapado, sentimos mucho frío en la cabeza. "Imagínate qué ajuar para una noche de bodas", dice Ruth, "la que nos hace reír”. Así le decimos, ¿sabes? "La que nos hace reír." Cuando nos sirven el cucharón de sopa diario ella dice: "Consomé, chicas. Hoy, consomé". Es muy graciosa. Grete nos ha distribuido hoy un trozo de jabón. Te parecerá tonto, pero nos llenó de ilusión. Tal vez nos den más cosas, una papa, no sé. Calcetines. Siento la piel suave del jabón en mi mano y sonrío un poquito. Pienso en una ducha, agua caliente que corre y corre sobre tus hombros, toallas, ropa limpia. Grete se va. Tiene, a la vez, un andar marcial y femenino, elegante. Nos da un poquito de envidia. Cuando aproximamos el jabón hasta nuestras narices para respirarlo, vemos la inscripción. El desconcierto es tan grande que nadie articula una palabra, ni aun un gemido. Sólo lloramos, Isaac, suavecito, en silencio, porque todo lo que nos queda en este instante son las lágrimas, que ruedan lentas como un cortejo, incesantes, mientras enterramos el jabón murmu­ rando Kadisch. El barrio era grandísimo. Tenía una cuadra que iba desde una esquina hasta la otra y que pasaba por la puerta de mi casa, que era Gonzalo Ramírez 1395. Para el lado de adentro vivíamos todos. Y la cuadra dobla­ ba para la izquierda y podíamos ir hasta la farmacia, que era otra esquina: Farmacia Panizzolo De Anita Panizzolo. La señora de la farmacia se llamaba así, Anita Panizzolo. Por eso la farmacia se llamaba así, como ella, y una vez que una puerta de la puerta de mi casa se cerró y me rompió todos los dedos y yo lloraba y lloraba y mi mamá me llevó a la señora de la farmacia, ella me curó y mi mamá me dijo: "¿Por qué no tienes más cuidado?". Para ir hasta la farmacia por el camino había de todo. Estaba el biógrafo de don Evelio, que usaba delantal como mi mamá pero de cuero y que en el sótano tenía una cortina que atrás —yo vi— tenía una cama. Después estaba el del carbón, que adentro de la casa tenía una montaña de carbón y que daba mucho miedo, y estaba el Lalo que mi mamá decía: "¿No ves que es enfermo?", porque era enfermo y nos corría porque era loco. Pero con el Fito íbamos por ahí como si nada y esa calle se llamaba Santiago de Chile, que tenía otra esquina que si doblabas ya era otra calle y podías ir al rancho de La Cumparsita, donde había borrachos. Esa calle no se llamaba como la otra. No. Se llamaba Francisco Reduello. Y todo el barrio, que tenía mar y todo, se llamaba Palermo. Al mar que teníamos nosotros, dicen, yo no sé, que a veces iba Tarzán. Y ahora les voy a contar lo que había para adentro y para afuera de mi casa.

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En un cuartito vivía Vasily Mijailchuck, que era hermano de barco de mi papá. Dice mi papá que los hermanos de barco son los que viajan juntos en el barco que viene al Uruguay. Pero que acá todos pagan el alquiler y él no paga. Vasily Mijailchuck no paga el alquiler porque él tenía que hacer casas como Ramón pero no hacía y se tomaba el alcohol azul. Tenía una navaja para cortar el queso en cuadraditos y con la punta pinchaba uno y me daba. Después había más gente que no me acuerdo pero que ya me voy a acordar. Mi hermano y yo no somos hermanos de barco porque él vino antes.

Cuando íbamos al Comité el Fito no venía. Con el Fito lloramos mucho porque a él lo iban a mandar a la Escuela Italiana y a mí no me dejaban. Mi papá decía que el papá de Fito era "italiano". El papá de Fito tenía un bar junto al puestito de doña Catalina, que era su señora. En el bar de don Tomás había un sótano misterioso con una tapa secreta con una manija redonda que era de plata. Cuando la abrían doña Catalina ponía sillas y mesas para que Fito y yo no miráramos para adentro del "aujero" y si queríamos mirar nos decía: "¡Pobre de ustedes!". Adentro del "aujero" había cosas de misterio y don Tomás se reía en el mostrador y nos miraba y decía "amici, amici, sono amici". Doña Catalina sabía hacer tuco para los tallarines porque era italiana y le enseñó a mamá, que le enseñó a hacer torta de miel, y una vez doña Catalina llevó a mamá a su casa para ver una cosa y yo fui, y era que en el baño de la casa de ella habían puesto una cosa que se le ponía alcohol como el que tomaba Vasily Mijailchuck y calentaba el agua para bañarse y no en la olla del puchero de gallina. El primus de mi mamá sí que tiene de ese alcohol, que es azul, muy lindo.

Estas cartas nunca te van a llegar, Isaac. O te van a llegar cuando ya no estemos, y entonces será para nosotros una forma de estar. Tal vez estas cartas las escriban otros. Que Moishe sepa que también son nuestras, para que sepa qué fue de sus tíos, de sus primos, de sus abuelos. Queremos formar parte de su memoria, Isaac. Cada uno de nosotros es cada uno y todos los demás. También Mois­ he. Moishe es él y todos los demás. Moishe es su gato y sus padres. Es su hermano que va a morir y su amigo Fito. Moishe es también todos nosotros. Así son las cosas.

Las cartas que no llegaron

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Han comenzado a acumularse grandes cantidades de cenizas. Hay veces que el viento envuelve el campo en una nube gris, negra. Respira­ mos cenizas, están en nuestros pulmones, en los poros. Y los alemanes, Isaac, están muy preocupados: no quieren dejar rastros. Se abren las fosas de multitudes, se les riega con bencina, arden. Arden y arden. Entonces tienen más cenizas. Son como las montañas de carbón que asustan a Moishe. Pero de ceniza. Han traído a nuestro campo a los prisioneros del Bloque 2, que conocemos a distancia, alambradas por medio. Son los que trabajan en las fábricas de municiones. Los llevan al alba, y es cuando los vemos. Ahora están acá para trabajar con los cadáveres. En el Bloque 2 está el depósito de armas. Planeamos algo.

José, el que vende carbón, es muy sucio. Su mujer también. Cuando mamá me manda a buscar carbón yo no voy y va León, porque él no tiene miedo a nada. Fito y yo sí. Es muy oscuro. A mí lo que me gusta es la herrería, pero mi mamá no me manda nunca. "¿Y para qué necesito yo una herrería?", me dice. Pero yo con el Fito voy igual. Ahí hay caballos, que le meten clavos en los pies pero no lloran. El herrero es muy valiente, agarra el caballo por una pata y ahí le clava. Una vez nos dobló al Fito y a mí unos clavos, que quedaron redon­ dos y son anillos. En la herrería hay olor a quemado porque a los caballos les queman los pies con un fierro que les ponen. Mi papá dice que todos mis tíos están en la guerra. El Fito dice que los tíos de él, de Fito, también. Yo no sé. Cuando uno está en un sitio pasan muchas cosas. Ahora, cuando está en otro, no sé. Si estoy con el Fito y otros más, pasa de todo. Si jugamos al trompo hay uno que hace bailar el trompo en la mano y no le hace ningún "aujero" ni se le cae. Nada. Y si jugamos a la bolita ahí sí, el Fito y yo sacamos unos bochones así que nos dio don Tomás de las botellas de "graciosa" cuando se rompen. Las botellas de "graciosa" tienen bolitas, que son los bochones. Después hay muchas cosas más. Mostramos los anillos, yo qué sé. Cuando estamos ahí pasan muchas cosas. Ahora, si estamos en otro lado cuando estamos ahí, no sé. A lo mejor mamá nos da la leche. En mi barrio había muchas cosas que ya no hay, y si hay, no sé. Había unos caballos muy grandes, que dicen que hasta percherones, son,

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y que andaban de a dos y tenían las patas bien peludas. Empujaban un camión de barriles de cerveza; los camiones de antes eran un carro. Se paraban frente a la casa de Fito y allí a los barriles los bajaban rodando. ¡Hacían un ruido! El papá de Fito los ponía parados. El Fito y yo nos quedábamos en la vereda, esperando que los caballos mearan. Los caba­ llos meaban porque los barriles ya estaban llenos.

Cuando el año se llenaba y venía otro, más vacío, vendían corderitos. Eran todos chiquitos y blancos y nunca bajaban la vereda porque el papá que iba con un palo largo no los dejaba. A Fito y a mí tampoco nos dejan bajar. Pero mi papá y don Tomás no tienen palo. Gritan. Hay un señor que viene con una caja que le da manija y sale música. Tiene una cotorra verde. Mi hermano dice que es un ave. Yo no sé. Todos salen a la puerta para escuchar la música. Después le dan algo y el señor se va. Mamá dice que escuchar escuchan todos, pero no salen porque hay que pagar. "¿Por qué no salen?", dice.

Los que trabajan con los cadáveres han logrado esconder varios galones de gasolina. El tiempo, Isaac, se arrastra con irritante lentitud. Una vez vino otro señor con otra caja, pero no tenía música. Mi mamá y la mamá de Fito nos lavaron y nos peinaron y nos pusieron ropa limpia y nos pusieron contra una pared y el señor después nos dio una foto. Mi mamá tenía una caja grandísima de mimbre, donde ponía la ropa sucia, y tenía una tapa que era igual y se cerraba y se pasaba un palo y no se podía abrir, y ahí jugábamos a las escondidas. El Fito se metió y yo pasé el palo y se me olvidó y no pudo salir nunca más y mamá oía que gritaban y gritaban y lo encontró, y el Fito lloraba y lloraba y dijo que no venía nunca más y entonces nos fuimos a la vereda para jugar con una pelota de trapo que nos hizo León, y que adentro tiene diarios de mi papá y afuera una media que se le había rompido a doña Catalina y que dicen que era de "musarela".

El Fito y yo tenemos mucha rabia porque hay uno que nos dijo que Tarzán no va a la playa que está aquí, en la calle que va para abajo y se acaba en el agua. Pero mi hermano que es el que sabe, dijo que sí, que Tarzán es del barrio.

Las cartas que no llegaron

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Yo a mi hermano lo quiero más que a Míska, más que a todos. A las cuatro y media de la tarde se escucharon dos disparos. Y de immediato, un fuego majestuoso estalló sobre las cámaras de gas. Dos de los SS que conducían las excavadoras yacen muertos. Toma­ mos sus fusiles. Los ucranianos se desconciertan, levantan las manos. Entonces nos lanzamos hacia las alambradas, gritando. Gritando, simplemente gritando, modulando gritos, gritos, Isaac, sólo gritos, que rajan el aire, gritos, que estallan en nuestras gargantas, libe­ rando antes que nada, que nadie, el grito prohibido, reprimido, incinera­ do. El grito puro, el grito sin consonantes, ancestral, eterno. Limpio.

La mamá del Fito lo lleva a la iglesia pero él no quiere. Dice que el cura lo mete adentro de un ropero y le pregunta todo lo que hizo de malo. El cura le dijo que no hay que tirar piedras a los tranvías porque los trenes son para llevar gente. Yo le pregunté al Fito que cómo sabía el cura. Y el Fito me dijo que le dijo el cura que Dios ve todo. "Dios ve todo", dijo. "¡Pah!", dijimos. Entonces el Fito y yo nos quedamos así, como tristes, pero sin llorar.

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Fernando Ainsa Escritor uruguayo. Autor de obras de ficción, crítica y ensayo. Entre su obra crítica y ensayística figuran Los buscadores de la utopía (1977), Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa (1986), Necesidad de la utopía (1990), Historia, mito y utopía de la Ciudad de los Césares (1992) y De la Edad de Oro a El Dorado (1992), estos dos últimos consagrados a la "mitografi'a" del período colonial y a la génesis del discurso utópico americano. Como especialista en literatura uruguaya ha publicado Las trampas de Onetti (1970), Tiempo reconquistado: siete ensayos sobre literatura uruguaya (1977), y Nuevas fronteras de la literatura uruguaya 1960-1993, (Montevideo: Trilce 1993). Algunas de sus obras de ficción han merecido premios nacionales e internacionales y sus relatos figuran en varias antologías del cuento hispanoamericano. Trabaja desde 1972 en la UNESCO. En la actualidad es Director Literario de Ediciones UNESCO.

José Amícola Nacido en 1942 en Buenos Aires. Estudios en Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de la misma ciudad, donde defendió la tesina de Licenciatura en Letras sobre la obra de Julio Cortázar. Doctorado en Góttingen (1982) con un estudio sobre Roberto Arlt. Desde 1986 es profesor en la Universidad Nacional de La Plata. Actual punto de interés: la teoría literaria soviética (desde Shklovski a Lotman) y el debate literario argentino. Publicaciones: Sobre Cortázar, (1969), Astrología y fascismo en la obra de Arlt, (1984), Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, (1992) y nume­ rosos artículos en revistas internacionales.

Adriana Astutti Nacida 1960 en Rosario. Profesora de Letras. Es Jefe de Trabajos Prácticos de Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Rosario. Es miembro del Grupo de Estudios de Teoría Literaria y del Centro de Estudios Interdisciplinarios de Litera­ tura Argentina y Latinoamericana. Ha publicado en revistas especializadas (en enspecial, en Revista de Letras, Boletín, Paradoxa) individualmente ensayos sobre Jorge Luis Borges, Rubén Darío, Victoria Ocampo y Juan José Saer, y en colaboración sobre Oliverio Girondo, Angel Rama, David Viñas y Walter Bejamin. Desde 1991 es co-directora de Beatriz Viterbo Editora donde es corresponsable de las Bibliotecas Tesis, Ficciones, El escribiente y Vidas imaginarias.

Andrés Avellaneda Egresado de la Universidad de Buenos Aires (1964), Licenciado en Lenguas y Literatuas Modernas. Ph.D. University of Illinois, Urbana (1973), Spanish American Literature. Minor: Brazilian Literature. 1983-1988 profesor asociado de Literatura española en la Universidad de Florida, donde dirige desde 1988 la cátedra de Litera­ tura Española. Publicaciones: Censura, autoritarismo y cultura. Argentina: 1960­ 1983, 2 tomos, Buenos Aires: Centro Editor 1986. El habla de la ideología. Modos

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de réplica literaria en la Argentina contemporánea, Buenos Aires: Sudamericana 1983. Numerosos artículos sobre literatura latinoamericana en revistas internacionales sobre Borges, Bioy Casares, Martínez Estrada, ensayo argentino contemporáneo, fascismo y experiencia literaria, modelos de escritura femenina.

María Josefa Barra Nacida en 1956 en Gral. Las Heras, Peía, de Buenos Aires, Argentina. Graduada en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A. (Universidad de Buenos Aires). Doctorando en la U.B.A. con el tema "La novela argentina del 70". Docente de la cátedra de Semiología de la U.B.A. Campos de investigación: literatura argenti­ na, teoría literaria y estudios culturales interdisciplinarios con trabajos escritos presentados en congresos y seminarios de la especialidad. Publicaciones: Colaborado­ ra del Boletín de Publicaciones del Instituto de Literatura Latinoamericana de la U.B.A. "Respiración artificial: retórica y praxis" en Spiller, Roland (ed.), La novela argentina de los años ochenta. Lateinamerika-Studien, Frankfurt a.M. 1991.

Carlos Battilana Nacido 1964 en Argentina. Profesor y Licenciado en Letras (egresado de la Universi­ dad de Buenos Aires). Profesor de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras e Investigador del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires. Dicta cursos de Extensión Universitaria en el Centro Cultural Ricardo Rojas dependiente de la U.B.A. Tiene publicaciones sobres temas vinculados a poesía y literatura latinoamericana. En 1992 ha publicado el libro de poesía Unos días. Ha participado en Congresos, Jornadas y Ciclos de su especialidad. Es Responsable Editorial del Boletín de Reseñas Bibliográficas del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la U.B.A.

Wouter Bosteels Nacido 1970 en Leuven/ Bélgica. Estudió Filología Románica. Cargo: asistentedoctorante, RijksUniversiteit Leiden/ Holanda. Actualmente prepara una tesis doctoral sobre el discurso crítico de revistas literarias argentinas de izquierda 1969-1976. Publicaciones: "Los Libros 1969-1974" en: América (Cahiers du CRICAL) 11-12, Le discours culturel dans les revues latinoaméricaines de 1970-1990. "Análisis de un discurso enamorado: Barthes y Althusser en Los Libros", en: C. de Paepe, N. Lie, L. Rodríguez Carranza, R. Sanz (eds.), Literatura y Poder. Actas del Congreso Interna­ cional, Leuven-Antwerpen, octubre 1993, Leuven: Leuven University Press 1995.

Daniel Castillo Durante Nacido en Argentina y de ciudadanías francesa y canadiense es profesor de literatura comparada y de teoría literaria en el Départmente des Lettres Fran^aises de la Université d’Ottawa/ Canadá. Hizo sus estudios universitarios en Francia y en Canadá donde obtuvo un Doctorado en Literatura comparada en la Universidad de Montréal. Ha enseñado en América Latina, en Europa y en Canadá en donde actualmente dirige el Interdisciplinary Seminar on Cultural Practices que agrupa a varios investigadores del campo de las Humanidades en Edmonton y en Calgary (University of Alberta y University of Calgary). Realiza actualmente trabajos de investigación en el campo de

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la teoría sobre la interacción entre los saberes del texto y la intimación que emana de los discursos bajo la tutela del estereotipo. Su libro Ernesto Sábato: La littérature et les abattoirs de la modemité (Frankfurt: Vervuert 1995) se ocupa de los lazos entre la modernidad y lo literario como lugar de reciclaje de la doxa (opinión); muchos de sus trabajos enfatizan justamente los vínculos frecuentemente problemáticos entre discurso social y prácticas culturales. Su libro Du stéréotype á la littérature, (Théorie et littérature, Montréal 1994), intenta una nueva problematización del concepto de estereotipo en base a su relación agónica y reciclante a la vez respecto a las prácticas literarias y al discurso en general.

Estela Cédola País de nacimiento: Argentina. Doctorado: Estudios de Doctorado en Sociología de la Literatura. Prof. Lucien Goldmann EPHE (París). Tesis Sorbonne, París I. Direc­ ción L. Goldmann y Maurice de Gandillac. Actualmente es investigadora del CONICET. Publicaciones principales: Borges o la coincidencia de los opuestos. Buenos Aires: EUDEBA 1987, 1993. Tesis de Doctorado. Edición italiana bajo el mismo título por Mario Solfanelli, Chietti. Prefacio de María Gabriella Dionisi. Cortázar, el escritor y sus contextos. Buenos Aires: EDICIAL 1994. "Lectura borgeana de Sar­ miento". En: Revista del Rio de la Plata. Sarmiento y su época. París, CELCIRP, 1990, n°9. "Captifs et transfuges dans la littérature argentine de frontiére". En: L’indien, instance discursive. Actes du Colloque de Montréal, organisé par Antonio Gómez Moriana (1991), Editions Balzac 1993. Muchos otros artículos sobre Borges, García Márquez, César Aira, Griselda Gámbaro, Daniel Guebel. Campo de interés actual: Cultura y Literatura Argentinas. Docencia: Universidad Nacional de La Plata; U. del Sur en Trelew; Universidad del Franco Condado, Besangon/ Francia. Becas, Subsidios y Distinciones: Beca del Gobierno francés para el Doctorado con Lucien Goldmann, EPHE, París. Beca de la UNLP, ídem. Subsidio para Investigación Universidad de Montréal. Accésit manuscrito de la tesis de doctorado. Premio Planeta-Benalmádena, Málaga/ España.

Laura diento Nacida en 1967 en la provincia de Buenos Aires. Profesora de Letras de la Universi­ dad Nacional de Lomas de Zamora (UNLZ). Publicó artículos sobre Eduardo Gutié­ rrez, Felisberto Hernández, Guillermo E. Hudson. Campos de investiagción: la novela rural en Argentina (CONICET desde 1992-1996). Literatura comparada (integrante del CILC, Centro de Investigación en Literatura Comparada de la Univer­ sidad de Lomas de Zamora). Docencia: integra las cátedras de Literatura Argentina I y Literatura Europea II en la carrera de Letras de la UNLZ.

Sandra Contreras Nacida 1963 en Rosario. Licenciada y Profesora en Letras. Es docente en la cátedra de Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Rosario. Desde hace cuatro años desarrolla una investigación sobre la narrativa argentina de los años ’80, en especial sobre la narrativa de César Aira, para el Consejo de Investigaciones de la U.N.R. Es además miembro del Grupo de Estudios de Teoría Literaria y del Centro de Estudios Interdisciplinarios de Literatura Argentina y Latinoamericana. Ha publica­

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do artículos en revistas especializadas (entre otras, en Paradoxa, en Revista de Letras, en Lateinamerika-Studien, en Boletín del Grupo de Estudios) sobre César Aira, Juan José Saer, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, David Viñas, Angel Rama y también sobre teoría y crítica literaria. Desde 1991 es co-directora de Beatriz Viterbo Editora, donde es corresponsable de las colecciones Tesis, Ficciones, El escribiente, y Vidas imaginarias.

Claude Cymerman Nacido 1932 en Argelés-sur-Mer (Francia). Se licenció en letras (estudios hispánicos) con una tesina sobre "Los personajes masculinos en el Donjuán Tenorio de Zorilla") y se doctoró ("Doctorat d’Etat des Lettres") con una tesis sobre La obra política y literaria de Eugenio Cambaceres. Fue lector de lengua francesa en la Universidad Complutense (1961-1964), Delegado General de la Alianza Francesa en Argentina y Paraguay (1964-1971), Agregado Cultural de la Embajada de Francia en España (1971-1974), Profesor titular y luego Director del Departamento de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de París X-Nanterre (1976-1981). Hoy es Catedrático de Literatura hispanoamericana de la Universidad de Rouen, Presidente de la Comisión de Especialistas de Lenguas Románicas de la misma Universidad, Presidente delegado del CELCIRP y Secretario del Comité de Redacción de la revista Río de la Plata. Ha organizado y coordinado cerca de veinte congresos, coloquios o mesas redondas y presentado más de cuarenta comunicaciones. Entre los libros que publicó sobre literatura hispanoamericana figuran: una edición crítica de En la sangre de Eugenio Cambaceres, con un prólogo de Antonio Lorente Medina (Madrid: Editora Nacional 1984), un estudio sobre el Canto general de Pablo Neruda (Buenos Aires 1988). Tres novelas del exilio; El jardín de al lado, Primavera con una esquina rota y Libro de navios y borrascas (París 1989), la edición de las actas del coloquio celebrado en 1990 en Rouen sobre La novela hispanoamericana de los años ’80 (Publications de l’Université de Rouen 1991) y Diez estudios cambacerianos, con un prólogo de Paúl Verdevoye (Publications de l’Université de Rouen 1993). Numerosos artículos sobre temas hispanoamericanos y autores del Nuevo Mundo.

Jorge Dubatti Nacido 1963 en Buenos Aires. Es Licenciado en Letras egresado de la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al mejor egresado de 1989. Es jefe de trabajos prácticos en Historia del Teatro Latinoamerica­ no y Argentino (Carrera de Artes, Universidad de Buenos Aires) y titular de Literatu­ ra Argentina I y Literatura Europea I y II (Carrera de Letras, Universidad Nacional de Lomas de Zamora). Es fundador y director del Centro de Investigación en Litera­ tura Comparada (CILC, UNLZ, desde 1990). Se desempeña como Vicepresidente de la Asociación de Literatura Comparada (1994-1996). Becario del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET, 1991-1995), donde se especializa en estudios teatrales y de Literatura Comparada. Ha publicado los libros Otro teatro (Después de Teatro Abierto) (1991), Teatro 90 (El nuevo teatro en Buenos Aires) (1992), Comparatística. Estudios de literatura y teatro (1992), Así se mira el teatro hoy (1994), la edición de Rojos globos rojos (1994) de Eduardo Pavlovsky y alrede­ dor de sesenta artículos en libros y revistas especializadas de Argentina, Alemania,

Los colaboradores Canadá, España y Estados Unidos. Dirige la revista Literatura Comparada.

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Ottmar Ette Nacido en 1956, Carrera de Románicas (francés, español e italiano) y Geografía en Friburgo y Madrid. Actualmente profesor ayudante en la Universidad Católica de Eichstaett, Alemania. Algunas publicaciones: (ed.) Alexander von Humboldt: Reise in die Áquinoktial-Gegenden des Neuen Kontinents. 2 tomos. Frankfurt am Main Leipzig: Insel 1991 («Premio Heinz-Maier-Leibnitz«); José Martí. Teil I: Apostel Dichter - Revolutionár. Eine Geschichte seiner Rezeption. Tübingen: Max Niemeyer 1991 (Premio de la Universidad de Friburgo; en español México: UNAM 1994); (ed.) La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documentación. Frankfurt am Main: Vervuert 1992; Andrea Pagni / Ottmar Ette (eds.): "Crossing the Atlantic: Travel Literature and the Perception of the Other." Número especial de Dispositio (Ann Arbor) XVII, 42-43 (1992); Ralph Ludwig / Ottmar Ette (eds.): "Dossier: Littératures caribéennes - une mosaíque culturelle." Lendemains (Marburg) XVII, 67 (1992); (ed. y trad.:) José Enrique Rodó: Ariel. Übersetzt, herausgegeben und erlautert von Ottmar Ette. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung 1994; así como ensayos sobre teoría literaria, funciones de mitos literarios, relaciones de viajes y literatura francesa del siglo XVIII.

Malva E.Filer Nacida 1933 en Villa Domínguez, Entre Ríos, Argentina. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Ph.D., Columbia University, 1966. Experiencia profesional: Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas, Brooklyn College, CUNY.: 1963-1994. Programa de Ph.D. en Literaturas Hispánicas y LusoBrasileñas, CUNY.: 1988-1994. Rango actual: Professor. Campos de investigación: Narrativa hispanoamericana del siglo XX. Cultura y civilización hispanoamericana. Teoría y crítica literarias. Publicaciones (lista parcial): Libros: Los mundos de Julio Cortázar. New York: Las Américas Pub.Co., 1970. Dos capítulos incluidos en Homenaje a Cortázar, ed. por H.F.Giacomán. New York: Las Américas Pub.Co., 1972. La novela y el diálogo de los textos. ZAMA, de A. Di Benedetto. México: Ed. Oasis, 1982. Voces de Hispanoamérica: Antología literaria. Co-autora con Raquel Chang-Rodríguez. Boston: Heinle & Heinle, 1988. Artículos y ensayos sobre Julio Cortázar, María Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Juan Rulfo y Abel Posse entre mu­ chos otros.

Enrique Foffani Nacido en 1958 en Quilmes/ Provincia de Buenos Aires. Es docente de las Universi­ dades de Buenos Aires y de La Plata e investigador del CONICET. Desde 1990 enseña en la Universidad de Colonia. Actualmente prepara su tesis de doctorado sobre poesía latinoamericana bajo la dirección de Saúl Yurkievich. Ha publicado varios artículos entre otros sobre Antonio Machado, Nicolás Guillén, César Vallejo, Roberto Juarroz. Es editor de la antología de cuentos argentinos Argentinien erzáhlt, Frankfurt/M.: Fischer 1992.

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Sabine Giersberg Nacida en 1964, estudió español y portugués en el Departamento de Lingüística Aplicada de la Universidad de Maguncia en Germersheim. Después de haber sacado el diploma universitario en 1989 pasó al Departamento de Filologías Románicas de la misma Universidad, donde ha cursado los estudios para el doctorado en Filología Hispánica y Lusitana y Literatura Comparada. Prepara una tesis doctoral dedicada a la estética de Juan Carlos Onetti. Desde 1992 trabaja en el correspondiente Instituto dictando cursos en el área de Literatura Hispanoamericana. Campos de investigación: Literatura Latinoamericana, Literatura Comparada, Teoría literaria.

Alberto Giordano Nacido 1959 en Rosario. Licenciado y Profesor en Letras. Es docente de Crítica y de Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Rosario, e Investigador en el CONICET. Desde 1986 es co-director de la revista Paradoxa. Literatura/Filosofla. Es además Coordinador del Grupo de Estudios de Teoría Literaria. Desde hace cinco años desarrolla una investigación sobre la literatura de Manuel Puig. Ha publicado numerosos ensayos en revistas especializadas (Punto de Vista, Paradoxa, Revista de Letras, Boletín) sobre teoría y crítica literaria (en especial sobre Roland Barthes, Walter Bejamin, Maurice Blanchot) y sobre literatura argentina, en especial sobre Manuel Puig, Juan José Saer, Felisberto Hernández, Jorge Luis Borges, Oscar Masotta. Es autor de los siguientes libros: Modos del ensayo. Jorge Luis Borges Oscar Masotta, (Rosario: Beatriz Viterbo 1991; La experiencia narrativa. Felisberto Hernández - Juan José Saer - Manuel Puig, (Rosario: Beatriz Viterbo 1992).

Rainer Huhle Nacido en 1946. Politólogo. Estudios de ciencias políticas, sociología, filología inglesa y romanística en las universidades de Erlangen, Viena y Amherst/Massachusetts; colaborador de varias organizaciones de derechos humanos, redactor de las revistas Hispanorama y memoria; sus temas de interés especial son los derechos humanos en América Latina y la etnohistoria y historia cultural de los Andes; tiene varias publicaciones sobre estos temas. Die Geschichtsvollzieher. Theorie und Politik der Kommunistischen Partei Spaniens 1936-1938, Giessen: focus 1980.

Guido Indij Nacido en Buenos Aires. Es editor, fotógrafo y diseñador de Imagen y Sonido (U.B.A.). Ha trabajado en teoría, crítica y estética de la fotografía tanto en investiga­ ción como en docencia. Desde 1991 dirige la editorial universitaria La marca editora. Ha publicado una antología de textos críticos sobre fotografías: Clic! El Sonido de la Muerte (Buenos Aires: La marca 1992) y está preparando otra. Ha dirigido y editado un video documental de pronta aparición en videohome: Marihuana. En este momento está realizando una investigación sobre tecnologías multimedia y escribiendo el guión de una telenovela.

Jorge Lafforgue Nacido 1935 en Esquel/Provincia del Chubut, Argentina. Ha trabajado en la docencia (es director de la Carrera de Letras en la Facultad Hispanoamericana en la Universi­

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dad del Salvador e investigador en la Universidad de Buenos Aires), en el periodismo y en la actividad editorial (es director editorial de Alianza y de Losada). Profesor de Filosofía (UBA), se ha dedicado en particular al estudio de la literatura del conti­ nente, a cuyo respecto publicó dos volúmenes de Nueva Novela Latinoamericana, entre otras obras. Sobre el género policial ha escrito varios trabajos, el más difundi­ dores Asesinos de papel, en colaboración con Jorge B. Rivera.

Daniel Link Nacido 1959 en Córdoba, Argentina. Es escritor y catedrático en la Universidad de Buenos Aires, donde dicta cursos de Literatura del Siglo XX. Ha publicado El juego de los cautos, El pequeño comunicólogo (ilustrado), Literator IV (el regreso), Literator V (la batalla final), La chancha con cadenas (once ensayos de literatura argenti­ na), El cielo por asalto (Utopía y Ciencia Ficción) y ha editado "La voz del otro", volumen de la revista Filología patrocinado por la OEA. Dirige la colección "Cua­ dernillos de Género". Actualmente prepara Literator (ante la ley), Poemas ejemplares y la vasta novela Diario de mi hermano. Ha colaborado en las revistas Babel y Punto de Vista y actualmente se especializa en al área de literaturas comparadas.

Lelia M. Madrid Nacida 1954 en Tafí Viejo, Tucumán, Argentina; Profesora y Licenciada en Letras (Universidad Nacional de Tucumán, 1977 y 1978); Philosophy Doctor in Hispanic Language & Literatures (Boston University, U.SA., 1985); Profesora titular de Literatura Iberoamericana, Department of Modern Languages and Literatures, Univer­ sity of Western Ontario (Cañada); Visiting Assistant Professor, Connecticut College (U.S. A.: 1985-1986); Profesora Visitante, Universidad Nacional de Tucumán /Argen­ tina (julio 1987; agosto 1991); Maitre de conférences invité d’espagnol, Université de Caen (France: 1990); Distinguished Female Speaker and Scholar in Residence para el año 1992-1993, Queen’s University (Cañada). Miembro del Consejo de Redacción de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos; Miembro del Comité de Publicacio­ nes (Hispanic & Interdisciplinary Studies) de la Canadian Federation for the Humanities. Campos de investigación: literatura iberoamericana y comparada, teoría literaria, lingüística cognitiva. Libros: Cervantes y Borges: la inversión de los signos. Madrid: Pliegos 1987. El estilo del deseo: la poética de Darío, Vallejo, Borges y Paz. Madrid: Pliegos 1988. La fundación mitológica de América Latina. Madrid: Fundamentos 1989. El sueño del origen: la tradición postromántica. Madrid: Fundamentos 1991. Michael Issacharoff & Lelia Madrid: De la pensée au langage. París: José Corti 1994. Autora de numerosos artículos en Revista Iberoamericana, Inti, Mundi, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Insula, Cuadernos Hispanoamericanos, Iberoromania, Bulletin of Hispanic Studies, Rivista di Letterature Modeme e Compárate, etc.

Jorge Monteleone Nacido 1957 en Buenos Aires. Profesor de Letras. Actualmente se desempeña como investigador en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y coordina la Comisión de Publicaciones del Instituto de Literatura Hispano­ americana (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires). Se especializa en teoría literaria sobre el imaginario poético y en poesía hispanoamerica­

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na del siglo XX. Dictó cursos y seminarios en su país y en la Universitát Kóln, donde residió con una beca del DAAD. Habitualmente colabora en el suplemento literario del diario Página/12 de Buenos Aires, con reseñas sobre poesía contemporánea. Sus trabajos han aparecido en publicaciones académicas de América y de Europa. Algunas publicaciones: "Baldomero Fernández Moreno, poeta caminante", en: Cuadernos Hispanoamericanos, CXLIII, 429, (Madrid) 1986. "Lugones: canto natal del héroe", en: David Viñas (Dir.) y Graciela Montaldo (Comp.): Historia social de la literatura argentina, t.VII Buenos Aires 1989. "Inmigración y babelismo", en: Filología XIII, 1 Buenos Aires, 1990. "Eclipse del sentido", en: Roland Spiller (ed.), La novela argentina de los aflos 80, en: Lateinamerika Studien 29, Frankfurt a.M. 1991. "Cuerpo constelado: sobre la poesía del rock argentino", en: Cuadernos Hispano­ americanos: "La cultura argentina entre la dictatura y la democracia", 517-519, (Madrid) 1993.

Delfina Muschietti Nacida en Villaguay (Entre Ríos, Argentina), en 1953. Es profesora de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en la que se desempeña como Asociada de las Cátedras "Teoría y Análisis Literario" y "Literatura del Siglo XX". Ha publicado artículos de crítica sobre poetas argentinos y latino­ americanos contemporáneos (Girondo, Vallejo, Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, poetas argentinos de la generación del 80) en revistas académicas de Argentina, Brasil y Estados Unidos. Ha contribuido con el capítulo "Literatura y Feminismo" del tomo De Borges a Arlt de la Historia social de la literatura argentina dirigida por David Viñas, Buenos Aires, Contrapunto, 1989; también ha realizado la edición (Prólogo y selección de poemas) de la Antología poética de Alfonsina Storni, Buenos Aires: Espasa-Calpe 1993. Coordina desde 1991 en el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires (dependiente de la Universidad de Buenos Aires) el ciclo de lecturas de poetas contemporáneos "La voz del erizo". Dirige la Colección de poesía "Biblioteca del Erizo" en la Editorial La Marca de Buenos Aires. Es poeta, ha publicado Los pasos de Zoé, Caracas: Pequeña Venecia 1992. Prepara la edición de un tomo de crítica sobre la obra de Alejandra Pizarnik para la editorial Almagesto; y la publica­ ción de dos volúmenes de traducción de poesía con la obra de Sylvia Plath y Pier Paolo Pasolini (Biblioteca del Erizo).

Elena Ostleitner Nacida en Caracas, Venezuela. Estudios de música en "Hochschule für Musik und darstellende Kunst" de Viena y sociología en la Universidad de Viena. Profesora asistente del Institut für Musiksoziologie ("Hochschule für Musik und darstellende Kunst"). Docente de "Hochschule für Musik und darstellende Kunst" Salzburgo y en el Instituto de Comparadística Universidad de Viena. Desde 1994 es especialista del Ministerio Interior (Bundeskanzleramt) para temas concernientes a las mujeres en arte y cultura. Desde 1995 es vice-presidente del Instituto austríaco de Latinoamérica. Sus especialidades son mujer y música, música latinoamericana, música funcional. Sobre estos temas publicó libros y numerosos artículos, p.ej. en LateinamerikaStudien 11, Karibik: "Musikalische Ausdrucksformen im Karibischen Raum. Soziale Hintergründe",München 1982;Lateinamerika-Studien 12,Argentinien-Uruguay: "Der

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Tango — ein kulturelles Phánomen", München 1983; en Zeitschrift für Lateinamerika: "Europas Musik zwischen Mambo und Tango: Musikalische Einflüsse Lateinamerikas auf Europa", Wien 1993.

Andrea Pagni Nacida 1953 en Buenos Aires. Egresada de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) en la Universidad de Erlangen-Nürnberg, Alema­ nia, entre 1978 y 1983. Doctorado en germanística/romanística. Actualmente se desempeña como docente en el Institut für Romanistik de la Universidad de Regensburg, Alemania. Prepara una tesis de habilitación sobre viajeros franceses al Río de la Plata en el siglo XIX. Algunas publicaciones: (ed., con Karl Kohut): Literatura Argentina Hoy. De la dictatura a la democracia. Frankfurt a.M. 1989. (ed., con Ottmar Ette): "Crossing the Atlantic: Travel Literature and the Perception of the Other." Dispositio XVII: 42-43 (1992). Artículos sobre Fray Servando Teresa de Mier, Sarmiento, Mitre, Hostos, Reinaldo Arenas, novela argentina actual, Punto de Vista y otros.

Carmen Noemí Perilli de Rush Nacida 1950. Nacionalidad: Argentina. Profesora de Letras, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán (1972). Doctora en Letras. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Tucumán/ Argentina (1989). Profesora Titular a cargo de la cátedra de Literatura Hispanoamericana. Desde marzo de 1994. Antece­ dentes científicos/Proyectos de investigación y planificación científico-cultural. Organizadora de las I Jornadas de Literatura Hispanoamericana. Homenaje a Borges. Tucumán 1986. Directora del área Letras del Proyecto No.205: "Las culturas en la conquista de América" (1989-1992). Directora del Proyecto del CIUNT "La produc­ ción cultural en las colonias del Nuevo Mundo”, desde 1992. Numerosos artículos sobre literatura argentina y latinoamericana.

Néstor Perlongher f Poeta argentino (1949-1993), nacido en Avellaneda/ Provincia de Buenos Aires. Fue antropólogo de carrera. Se dedicó a la investigación del Sida y de las étnias indígenas en el Brasil. Vivió durante mucho tiempo en el extranjero. Pasó sus últimos años de vida en Brasil, donde se desempeñó en la enseñanza universitaria. Como poeta colaboró en las más importantes revistas literarias rioplatenses como XUL y Último Reino. Es autor de Austria-Hungría, (Buenos Aires: Tierra Baldía 1980), Alambres, (Buenos Aires: Último Reino, [Premio "Boris Vían"] 1987) y Hule, (Buenos Aires: Último Reino 1989), Parque Lezama, Buenos Aires: Sudamericana 1990, Aguas aéreas, Buenos Aires: Último Reino 1991.

Luz Rodríguez Carranza Nacida 1951 en Córdoba/ Argentina. Doctora en Letras Románicas. Cargo actual: profesora titular en la RijksUniversiteit Leiden/ Holanda y en la Katholieke Universiteit Leuven/ Bélgica. Ha publicado Un teatro de la memoria: análisis de Térra Nostra de Carlos Fuentes, Buenos Aires: Albero Vergara/ Leuven: University Press 1991 y

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artículos sobre revistas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX. Su campo de investigación principal es el análisis discursivo de revistas latinoamericanas de los años 60.

Mauricio Rosencof Nacido en 1933 en Uruguay. Comenzó su carrera literaria con obras de teatrales Las ranas, (estreno: 1961), La calesita rebelde, (1964), La valija, (1967). El destacado militante del Movimiento de Liberación Nacional "tupamaro" sufrió años de cárcel y tortura. Llegó a ser uno de los representantes más productivos de la "literatura carcelaria". Después de su liberación publicó piezas de teatro: Y nuestros caballos serán blancos, (1985), literatura infantil como Canciones para alegrar a una niña, (lírica, 1985), y Vincha Brava, (novela, 1985). Para más información véase la introducción de Rainer Huhle al texto de Rosencof en este volumen.

Roland Spiller Nacido en 1959. Carrera de Románicas (español, italiano) y de Islámicas (árabe) en Erlangen, Granada/ España y Buenos Aires. Actualmente profesor asistente en la Universidad de Erlangen-Nürnberg, Alemania. Tesis de doctorado sobre la repre­ sentación de la identidad en la literatura argentina contemporánea: Zwischen Utopie und Aporie. Die erzáhlerische Ermittlung der ¡dentitát in argentinischen Romanen der Gegenwart, Frankfurt/M.: Vervuert 1993. Actualmente prepara su tesis de "Habilita­ ron" sobre el escritor marroquí Tañar Ben Jelloun. A partir de noviembre de 1995 es becario de la Fundación " Alexander von Humboldt" en París. Especialidades: Litera­ tura latinoamericana, especialmente del Cono Sur. Literatura de lengua francesa de los países norteafricanos. Algunas publicaciones: (ed.), La novela argentina de los años '80, Frankfurt/M.: Vervuert 1991. Varios artículos sobre las literaturas del Cono Sur y del Maghreb, entre otros: "Julio Cortázar: Los Premios", en: Der hispanoamerikanische Román, eds. Roloff, V. y Wentzlaff-Eggebert, H., Darmstadt 1992, pp. 9-17. "Cantando la historia: Los perros del paraíso de Abel Posse", en: Heydenreich, Titus, et. al. (eds.), Columbus zwischen zwei Welten. Historische Wertungen aus fiinf Jahrhunderten, Lateinamerika-Studien, 30, Frankfurt 1992, pp. 957-984. "Tres detectives literarios de la nueva novela argentina: Martini, Piglia, Rabanal”, en: Río de la Plata. Culturas 11-12, [CELCIRP], París 1992, pp. 361-370. "Die Gegenwartsliteraturen des Cono Sur: Argentinien, Chile, Uruguay, Paraguay", en: Kritisches Lexikon zur Jremdsprachigen Gegenwartsliteratur, KLfG, ed. Heinz Ludwig Arnold, edition text & kritik: München 1994, [34./ 35. Nachlieferung],

Olga Steimberg de Kaplan Egresada como Profesora de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer­ sidad Nacional de Tucumán. Doctorada en Letras en la misma Universidad, con la Tesis: "Manuel Puig, un renovador de la novela argentina". Profesora por Concurso de Literatura Argentina hasta 1993 y de Literatura Francesa desde 1994. Investigado­ ra del Consejo de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Tucumán (CIUNT), sobre temas de narrativa argentina contemporánea. Ha dictado Cursos de Post-Grado, entre ellos "Problemática de la Postmodernidad y su presencia en la narrativa contemporánea". A su labor como ensayista y crítica corresponden los

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libros: Narradores argentinos contemporáneos, Tucumán, 1984, Tucumán siglo XX: Perfiles estéticos y literarios, Tucumán 1985, Manuel Puig, un renovador de la novela argentina, Universidad Nacional de Tucumán, 1989, Revistas Culturales de Tucumán, Secretaría de Post-Grado, Universidad Nacional de Tucumán, 1993. Ha publicado numerosos artículos, ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y colaboradora de la Página Literaria de La Gaceta de Tucumán y tiene en preparación un volumen colectivo sobre postmodernidad y literatura latino­ americana.

Fernando de Toro es Profesor Titular de Teoría Literaria, Modernidad y Postmodernidad en el Departa­ mento de Estudios Literarios Comparados, Director del Centro de Investigación de Teatro Latinoamericano, Director del Centro de Investigación de Estudios Literarios Comparados, Director del Consejo de la Facultad de Artes y miembro del Senado en Carleton University, Ottawa, Cañada. Es Director del proyecto de investigación colectivo sobre una Historia del Teatro Latinoamericano desde sus orígenes a 1990, subsidiado, desde 1984, por el Consejo de Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades del Canadá. Fue el Director y fundador de la revista de teatro interna­ cional, La Escena Latinoamericana (1988-1992) y de la Serie Monografía Teoría y Práctica del Teatro (1988-1992). Sus publicaciones incluyen artículos sobre teatro latinoamericano, antropología y semiótica teatral, postmodernidad en la cultura y la literatura. Es el autor de la Bibliografla del teatro hispanoamericano contemporáneo (1900-1980) en colaboración con Peter Roster (Frankfurt: Vervuert 1985); de Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo (Ottawa: Girol Books 1984 y Buenos Aires: Galerna 1987, 1988, 1992); Semiótica del Teatro, Buenos Aires: Galerna 1987, 1990, 1992); y de Theatre Semiotics, co-producción de la University of Toronto Press y Vervuert Verlag. Actualmente es Co-Director, con Alfonso de Toro, de las Series Monográficas internacionales Teoría y Crítica de la Cultura y la Literatura, y Teoría y Práctica del Teatro, ambas publicadas por Vervuert Verlag, y Co-Director del proyecto de investigación internacional sobre la Postmodernidad y Latinoamérica, también con Alfonso de Toro.

Noemí Ulla Nacida en Santa Fe, cursó sus estudios universitarios en Rosario, y posteriormente se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Dictó la cátedra de Literatura Argentina lien la Universidad Nacional de Rosario y dicta Teoría Literaria en la Universidad de Morón. Es investigadora del CONICET y tiene a su cargo seminarios de doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Fue invitada en 1984 por la Universidad de Toulouse-Le Mirail (Francia), por la Universidad Católica de Eichstátt (Alemania) en 1987, por la Universidad Complutense de Madrid en 1990 y becada por el DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) en 1990 en Berlín. En 1992 fue Profesora Invitada por la Universidad de Toulouse-Le Mirail, en 1993 por la Universidad Blaise Pascal de Clermont-Ferrand y en 1995 por la Universidad de Caen (Francia). Ha publicado Los que esperan el alba (Premio Novela, Dirección de Cultura de la Provincia de Santa Fe, 1967), Urdimbre (novela, 1981), Ciudades (relatos, 1983), El

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ramito (relato, 1990), El cerco del deseo (relatos, 1994). Entre sus ensayos y estudios se encuentran: Tango, rebelión y nostalgia (ensayo, 1967, reeditado en 1982), Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial (Borges, Arlt, Hernández, Onetti) (ensayo, 1990), Invenciones a dos voces - Ficción y poesía en Silvina Ocampo (ensayos, 1992). Ha publicado también dos libros de diálogos con escritores: Encuen­ tros con Silvina Ocampo (1982) y Aventuras de la imaginación - de la vida y los libros de Adolfo Bioy Casares (1990), y en colaboración con Hugo V. Echave, Después de la noche (diálogo con Graciela Fernández Meijide, 1986). Algunas obras suyas, narrativas y de investigación, fueron traducidas al inglés, al francés, al italiano y al alemán.

Erna von der Walde Nacida en 1957 en Bogotá, Colombia. Estudios: Literatura y Filosofía en la Universi­ dad de Los Andes, Bogotá; Filología Inglesa en la Universidad de Warwick, Coventry England. Tesis de doctorado bajo la dirección de la Prof. Dra. Birgit Scharlau en Frankfurt/M., Alemania. Docente en la Universidad de los Andes, Bogotá. Publica­ ciones sobre Borges, Angel Rama, el debate de la postmodernidad, en revistas colombianas y un artículo en Lateinamerika Denken, editado por Birgit Scharlau. Es coeditora de disenso/dissens - Revista internacional de pensamiento latinoamericano.

Richard A. Young Publicaciones e investigación: Libros: Agustín Yañez y sus cuentos. London: Tamesis 1978. La figura del rey y la institución real en la comedia lopesca. Madrid: José Po­ rrúa 1979. Alejo Carpentier: El reino de este mundo. Critical Guides to Spanish Texts 34. London: Grant & Cutler 1983. Carpentier ante la crítica: bibliografía comentada. (with Patricia Rubio), Xalapa, México: Instituto de Investigaciones Lingüísticoliterarias, Universidad Veracruzana, 1985. Octaedro en cuatro tiempos (texto y tiempo en un libro de Cortázar). [Ottawa Hispanic Studies]. Ottawa: Dovehouse 1993. Ediciones: Ensayos sobre el drama y el teatro hispanoamericano. (Co-edition). Revista canadiense de estudios hispánicos, VII, 1, 1982. Homenaje a Pablo Neruda. (Co-edition). Revista de crítica literaria latinoamericana, año XI, 1er y 2do semestre, 1985, 21 y 22, pp. 9-124. Literatura hispano-canadiense/Hispano-Canadian Writing. (Co-edition). Ottawa: Girol 1987. Numerosos ensayos en revistas internacionales sobre auto-sacramentales, Julio Cortázar, Carlos Martínez Moreno, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig, Galdós, Marta Traba, Luisa Valenzuela entre otros. Más de 30 conferencias sobre temas y autores latinoamericanos.

Susana Zanetti Nacida en 1933 es argentina. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires, donde es hoy catedrática de literatura latinoamericana, disciplina a su cargo también en la Universidad Nacional de La Plata. Dictó cursos y seminarios en diversas universidades de su país y del extranjero, especialmente en la República Federal Alemana. Ha publicado Jorge Isaacs (1967), ha dirigido Historia de la literatura argentina (5 vols., 1979-1982) y durante largos años estuvo en la industria editorial, especialmente en EUDEBA y el Centro Editor de América Latina. Publicó artículos, prólogos, ediciones anotadas, etc. sobre diferentes temas de literatura latinoamericana

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en su país y en el extranjero. Actualmente su investigación se centra en el diseño de lectura, lectores y lectoras en la novela latinoamericana de entresiglos (1880-1920).

Direcciones Fernando Ainsa UNESCO 7, place de Fontenoy F - 75352 París 07-SP Tel. 33/1/ 45 68 47 34 Fax: 33/1/ 42 73 30 07 José Amicola Las Heras 3794 - 11 ’ - A 1425 Buenos Aires Argentina Tel./ Fax: 801-7958

Andrés Avellaneda Dept. Romance Languages 170 Dauer Hall University of Florida Gainesville, Fl. 32611 USA Tel. 904/ 375-5906 Fax: 904/ 392-5679

María Josefa Barra San Nicolás 1597 1407 Buenos Aires Argentina Carlos Battilana Vidt 2197 PB "A" 1425 Buenos Aires Argentina Tel: 822 4032

Wouter Bosteels Katholike Universiteit Leuven Dept. Literaturwetenschap Blijde-Inkomstraat 21 B - 3000 Leuven Tel. 016/ 28 50 41 Fax: 061/ 28 50 25

Daniel Castillo Durante Dépt. des Lettres Fran^aises Université d’Ottawa 60, rué Université C.P. 450 Succ. A Ottawa/ Ontario K1N 6N5 Cañada Tel. 613/ 562 5923 Fax: 613/ 562-5981 Estela Cédola Malabia 2334 - 1 ° - 6 Buenos Aires C.F. Argentina Laura Cilento Edison 272 1842 Monte Grande Prov, de Buenos Aires Argentina

Sandra Contreras Laprida 2086 2000 Rosario Argentina

Claude Cymerman CELCIRP Université de la Sorbonne Nouvelle Paris-III 28, rué Saint-Guillaume F - 75007 París Jorge Dubatti San Blas 4334 - 1° 1407 Buenos Aires Argentina

Ottmar Ette Fossilienweg 19 D - 85072 Eichstaett

Direcciones

610 Malva Filer 600 W 115th St., Apt. 82 New York, N.Y. 10025 USA

Delfina Muschietti Av. Maipú 2669 - 4o - A 1636 Olivos Argentina

Enrique Foffani Riehlerstr. 31 D - 50688 Kóln Fax: 0221/ 470 51 19

Elena Ostleitner Institut für Musiksoziologie Schubertring 14 A - 1010 Wien Fax: 0222/ 513 760 042

Sabine Giersberg Schwetzinger StraBe 18 A D - 68766 Hockenheim

Rainer Huhle Eichendorffstr. 20 D - 90491 Nürnberg Guido Indij Virrey Olaguer y Feliú 3059 - 6 1426 Buenos Aires Argentina Fax: 568-8388 Jorge Lafforgue Raúl Scalabrini Ortiz 2629 - 4° - 10 1425 Buenos Aires Argentina Daniel Link Díaz Vélez 676 - 6° - C La Lucila Prov, de Buenos Aires Argentina

Andrea Pagni Institut für Romanistik Universitat Regensburg D - 93040 Regensburg Carmen Perilli Catamarca 170 - Dpto. 15 4000 Tucumán Argentina

Luz Rodríguez-Carranza Katholike Universiteit Leuven Dept. Literaturwetenschap Blijde-Inkomstraat 21 B-3000 Leuven Tel. 016/ 28 50 41 Fax: 061/ 28 50 25 Graciela Speranza La Pampa 11924 - 3° - 13 1428 Buenos Aires Argentina

Lelia M. Madrid 389 Dundas St., Suite N - 18 - 4 London, Ontario N6B 3L5 Cañada

Roland Spiller Friedrich-Alexander Univesitát Institut für Romanistik Bismarckstr. 1 D-91054 Erlangen Fax: +49/ 9131/ 85 63 91

Jorge Monteleone Av. La Plata 212 - 3° - A 1184 Buenos Aires Argentina

Olga Steimberg de Kaplan 25 de Mayo 817 4000 San Miguel de Tucumán Argentina

Direcciones Fernando de Toro Carleton University Comparative Literary Studies 1701 Dunton Tower 1125 Colone By Drive Ottawa, Cañada K1S 5B6 Tel. 001/ 613/ 788 2177 Fax: 001/ 613/ 788 3544

Noemí Ulla Moreno 442 - 110 - G 1091 Buenos Aires Argentina Fax: (Facultad) 54/ 1/ 343 2733 Erna von der Walde Universidad de los Andes Bogotá Colombia Ewald Weitzdórfer Fachhochschule Kempten Fachbereich Allgemeinwissenschaften und Betriebswirtschaft Pf. 16 80 D - 87406 Kempten/ Allgáu Fax: 0831/ 2523 162

Richard Young University of Alberta Department of Romance Languages 200 Arts Building Edmonton/ Alberta Cañada T6G 2E6

Susana Zanetti Av. Díaz Vélez 5242 - 2o - D 1405 Buenos Aires Argentina

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LATEINAMERIKA-STUDIEN Herausgegeben von Walther L. Bernecker, Titus Heydenreich, Hermann Kellenbenzt, Gustav Siebenmann, Hanns-Albert Steger, Franz Tichy.

Universitat Erlangen-Nürnberg, Zentralinstitut (06), Sektion Lateinamerika.

Band 1:

Sammelband mit Beitragen von H. Kellenbenz, G. Siebenmann, H.-A. Steger und F. Tichy. 1976. 168 S. (ISBN 3-7705-1473-4)

Band 2:

Manfred lili Die deutsche Auswanderung nach Lateinamerika. Eine Literaturübersicht. 1977. 176 S. (3-7705-1474-2)

Band 3:

Sammelband mit 10 interdisziplináren Beitragen über Lateinamerika aus Geographie, Wirtschaftsgeschichte, Literaturwissenschaften und Sozialwissenschaften. 1977. 202 S. (3-7705-1508-0)

Band 4:

Hanns-Albert Steger/Jürgen Schneider (Hg.) Aktuelle Perspektiven Brasiliens. Referate des 1. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1979. 327 S. (3-7705-1509-9)

Band 5:

Hans Schneider Die Landwirtschaft im Valsequillo. Eine Untersuchung des agraren Wandels im Hochland von Mexiko im 20. Jh., dargestellt am Beispiel des Raumes Tecali-Tecamachalco. 1979. 214 S. (3-7705-1510-2)

Band 6:

Hanns-Albert Steger/Jürgen Schneider (Hg.) Wirtschaft und gesellschaftliches BewuBtsein in Mexiko seit der Kolonialzeit. Referate des 2. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1980. 654 S. (3-7705-1896-9)

Band 7:

Hanns-Albert Steger/Jürgen Schneider (Hg.) Venezuela-Kolumbien-Ekuador. Wirtschaft, Gesellschaft und Geschichte. Referate des 3. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1980. 514 S. (3-7705-1897-7). Vergriffen.

Band 8:

Volker G. Lehr Der mexikanische Autoritarismus. 1981. 375 S. (3-7705-1898-5).

Vergriffen. Band 9:

Sammelband mit 21 interdisziplináren Studien über Lateinamerika (insbesondere Brasilien, Chile, Mexiko, Perú, Venezuela). 1982. 596 S. (3-7705-1899-3)

Band 10:

Franz Tichy (Ed.) Space and Time in the Cosmovision of Mesoamerica. XLIII. International Congress of Americanists, Vancouver, Cañada, August 11 to 17, 1979. f982. 195 S. (3-7705-1900-0). Vergriffen.

Band 11:

Hanns-Albert Steger/Jürgen Schneider (Hg.) Karibik. Wirtschatt, Gesellschaft und Geschichte. Referate des 4. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1983. 502 S. (3-7705-2087-4). Vergriffen.

Band 12:

Titus Heydenreich/Jürgen Schneider (Hg.) Argentinien und Uruguay. Referate des 5. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1983. 346 S. (3-7705-2088-2). Vergriffen.

Band 13:

José Manuel López de Abiada/Titus Heydenreich (Ed.) Iberoamérica. Historia - sociedad - literatura. Homenaje a Gustav Siebenmann. 2 Bde. 1983. 1097 S.(3-7705-2154-4)

Band 14:

Titus Heydenreich/Jürgen Schneider (Hg.) Paraguay. Referate des 6. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1984. 317 S. (3-7705-2217-6).

Vergriffen. Band 15:

María da Guia Santos AuBenhandel und industrielle Entwicklung Brasiliens unter besonderer Berücksichtigung der Beziehungen zu Deutschland (1889-1914). 1984. 363 S. (3-7705-2218-4)

Band 16:

Karl-Ludwig Storck Die Zentralen Orte im Becken von Oaxaca (Mexiko) wáhrend der Kolonialzeit. 1984. 258 S. (3-7705-2203-6)

Band 17:

Esther Contreras de Lehr Zum Altenbild in Mexiko und Deutschland. Eine interkulturelle Vergleichsstudie. 1984. 174 S. (3-7705-2269-9)

Band 18:

Hanns-Albert Steger (Ed.) La concepción de tiempo y espacio en el mundo andino. Referate des 7. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1991. 334 S. (3-89354-718-5)

Band 19:

Sammelband mit 25 interdisziplináren Studien über Lateinamerika aus Geographie, Wirtschaftsgeschichte, Ethnologie, Literatur- und Sozialwissenschaften. 1985. 512 S. (3-7705-2351-2)

Band 20:

Ana María Barros dos Santos Die Sklaverei in Brasilien und ihre sozialen und wirtschaftlichen Folgen, dargestellt am Beispiel von Pemambuco (1840-1889). 1985. 248 S. (3-7705-2352-0). Vergriffen.

Band 21:

Rüdiger Zoller Verscnuldung und Entwicklung. Der Fall Brasilien. 1986. 136 S. (3-7705-2407-1)

Band 22:

Titus Heydenreich (Hg.) Der Umgang mit dem Fremden. Beitrage zur Literatur aus und über Lateinamerika. 1986. 233 S. (3-7705-2408-X)

Band 23:

Titus Heydenreich (Hg.) Kuba. Geschichte - Wirtschaft - Kultur. Referate des 8. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts (06). 1987. 326 S. (3-7705-2409-8)

Band 24:

Thomas Gerst Die wirtschaftliche Entwicklung Mexikos und das Problem der ProtoIndustrialisierung am Ausgang der Kolonialzeit. Uberlegungen zum Spannungsfeld von Konzept und historischer Wirklichkeit. 1988. 135 S. (3-7705-2540-X)

Band 25:

Titus Heydenreich (Hg.) Chile. Geschichte, Wirtschaft und Kultur der Gegenwart. Referate des 9. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1990. 279 S. (3-89354-725-8)

Band 26:

Jean-Pierre Blancpain Les Araucans et la Frontiére dans l’histoire du Chili des origines au XIX' siécle. 1990. 215 S. (3-89354-726-6)

Band 27:

Helmbrecht Breinig (Hg.) Interamerikanische Bezienungen. EinfluB - Transfer - Migration. 1990. 213 S. (3-89354-727-4). Vergriffen.

Band 28:

Rolf Walter PreuBen und Venezuela. Edition der preuBischen Konsularberichte über Venezuela 1842-1850. 1991. 216 S. (3-89354-728-2)

Band 29:

Roland Spiller (Ed.) La novela argentina de los años 80. 2.‘ ed. 1993. 324 S. (3-89354-729-0)

Band 30:

Titus Heydenreich (Hg.) Columbus zwischen zwei Welten. Historische und literarische Wertungen aus funf Jahrhunderten. 2 Bde. 1992. 1008 S. (3-89354-730-4)

Band 31:

Walther L. Bernecker/J. M. López de Abiada (Hg.) Die Lateinamerikanistik in der Scnweiz. 1993. 343 S. (3-89354-731-2)

Band 32:

Rüdiger Zoller (Hg.) Amenkaner wider Willen. Beitrage zur Sklaverei in Lateinamerika und ihren Folgen. 1994. 352 S. (3-89354-732-0)

Band 33:

Detlev Schelsky/Rüdiger Zoller (Hg.) Brasilien: Die Unordnung des Fortscnritts. 1994. 477 S. (3-89354-733-9)

Band 34:

Ottmar Ette/Titus Heydenreich (Ed.) José Martí 1895/1995. Literatura - Política - Filosofía - Estética. Referate des 10. interdisziplináren Kolloquiums der Sektion Latein­ amerika des Zentralinstituts 06. 1994. 300 S. (3-89354-734-7)

Band 35:

Ute Guthunz/Thomas Fischer (Hg.) Das lateinische Amerika zwischen Europa und den USA. Wechselwirkungen, Wahrnehmungen und Transformationsprozesse in Politik, Ókonomie und Kultur. 1995. 278 S. (3-89354-735-5)

Band 36:

Roland Spiller (Ed.) Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio. 1995. 615 S. (3-89354-763-3)

Band 37:

Gerhard Wawor/Titus Heydenreich (Hg.) Columbus 1892/1992. Heldenverehrung und Heldendemontage. 1995.

Die Bánde 1-17 sowie 19-24 der LATEINAMERIKA STUDIEN erschienen im Wilhelm Fink Verlag, München. Seit 1990 erscheinen die LATEINAMERIKA STUDIEN im Vervuert Verlag, Frankfurt am Main.

Anschrift der Schriftleitung:

Universitát Erlangen-Nürnberg, Zentralinstitut (06), Sektion Lateinamerika, BismarckstraBe 1,

D-91054 ERLANGEN.

Der Cono Sur in den

LATEINAMERIKA-STUDIEN

Band 12:

Titus Heydenreich/Jürgen Schneider (Hg.) Argentinien und Uruguay. Referate des 5. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1983. 346 S. (3-7705-2088-2). Vergriffen.

Band 14:

Titus Heydenreich/Jürgen Schneider (Hg.) Paraguay. Referate des 6. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1984. 317 S. (3-7705-2217-6).

Vergriffen. Band 22:

Titus Heydenreich (Hg.) Der Umgang mit dem Fremden. Beitrage zur Literatur aus und über Lateinamerika. 1986. 233 S. (3-7705-2408-X)

Band 25:

Titus Heydenreich (Hg.) Chile. Geschichte, Wirtschaft und Kultur der Gegenwart. Referate des 9. interdisziplinaren Kolloquiums der Sektion Lateinamerika des Zentralinstituts 06. 1990. 279 S. (3-89354-725-8)

Band 26:

Jean-Pierre Blancpain Les Araucans et la Frontiére dans l’histoire du Chili des origines au XIX' siécle. 1990. 215 S. (3-89354-726-6)

Band 29:

Roland Spiller (Ed.) La novela argentina de los años 80. 2.‘ ed. 1993. 324 S. (3-89354-729-0)