Literatur sehen: Vom Schau- und Erkenntniswert literarischer Originale im Museum 9783839448113

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Sandra Potsch Literatur sehen

Edition Museum  | Band 37

Sandra Potsch, geb. 1988, hat in Stuttgart und Bamberg studiert. Seit 2019 ist sie Leiterin des Museums im Hölderlinturm Tübingen. Ihre Dissertation entstand neben ihrer Arbeit in den Literaturmuseen des Deutschen Literaturarchivs Marbach unter Betreuung von Prof. Dr. phil. habil. Jörn Glasenapp (Otto-Friedrich-Universität Bamberg) und Prof. Dr. Heike Gfrereis (Leiterin der Museen des Deutschen Literaturarchivs).

Sandra Potsch

Literatur sehen Vom Schau- und Erkenntniswert literarischer Originale im Museum

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG WORT Die Arbeit wurde im November 2017 als Dissertation an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Fakultät Geistes- und Kulturwissenschaften, vorgelegt und mit dem Prädikat summa cum laude ausgezeichnet. Erstgutachter: Prof. Dr. phil. habil. Jörn Glasenapp Zweitgutachterin: Prof. Dr. Heike Gfrereis Datum der mündlichen Prüfung: 30. Januar 2018.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abruf bar. © 2019 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Chris Korner, DLA Marbach Korrektorat: Janina (Jenso) Scheer, Bielefeld Satz: Francisco Bragança, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4811-9 PDF-ISBN 978-3-8394-4811-3 https://doi.org/10.14361/9783839448113 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt A. Überlegungen 1. Einführung: Literatur sehen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.1 Vorhaben  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.2 Aufbau  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 13 1.3 Forschungstradition und -diskurs  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 25 2.1 Lesen und Sehen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 25 2.2 Sichtbarkeit der Zeichen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 27 2.3 Medialität der Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 33 2.4 Kulturhistorisches Verhältnis von Schrift, Sichtbarkeit und Materialität � � � � � � � � � � � � � � � � � 35

3. Methodik: Literatur zeigen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 45 3.1 Sehen und Sichtbarmachen als Erkenntnismodell  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 46 3.2 Literaturvermittlung an Originalen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 52 3.3 Öffnung des Interpretations- und Deutungsraumes  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 60 3.4 Spurensuche am Original  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 64

4. Das Original als Erkenntnisobjekt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 4.1 Die Erfindung des Originals  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 4.2 Wert des Originals � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 77 4.3 Literatur im Original   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87

5. Dimensionen des Originals  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 93 5.1 Bildlichkeit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 93 5.2 Materialität  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 102 5.3 Räumlichkeit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 113

B. Betrachtungen 6. Vom Stoff zur Story Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 127 6.1 Der Stoff, aus dem Geschichten werden   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 128

6.2 Kleingeschriebenes � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 132 6.3 Schwarz auf Weiß   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139 6.4 Ein Schachroman?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 145

7. Verunsicherung W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten: Vier lange Erzählungen‹  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 153 7.1 Schwindelgefühle  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 154 7.2 Erschlagende Fakten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 161 7.3 Grauzonen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 168 7.4 Auf Glatteis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 173

8. Erzählte Welten Michael Endes ›Die unendliche Geschichte‹   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183 8.1 Spiegelwelten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 184 8.2 Alphabetische und chronologische Kompositionsprinzipien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 190 8.3 Kollisionen und Übergänge � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 197 8.4 Wege nach und durch Phantásien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 202

9. Erinnerungsbilder Walter Benjamins ›Berliner Kindheit um neunzehnhundert‹  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 211 9.1 Erinnerungen in der Dauerschleife � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 212 9.2 Materialablagerungen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 218 9.3 Verirren ins Randständige  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 225 9.4 In Bildern lesen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 231

10. Streichungen Franz Kafkas ›Der Process‹  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 239 10.1 Verzettelung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 240 10.2 System des Teilbaues  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 247 10.3 Schreiben und Streichen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 253 10.4 Wie viel Kafka steckt im ›Process‹?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 261

11. Sprachspielzeug Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269 11.1 Doppeldeutigkeiten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 270 11.2 Ritual und Performance   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 275 11.3 Buchstabenbilder  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 282 11.4 Wortbausteine  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 289

12. Knoten schnüren Friedrich Schillers ›Don Karlos: Infant von Spanien‹  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 297 12.1 Schillers Puzzleteile � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 298 12.2 Knoten und Schritte  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 304 12.3 Diplomatie und Maskerade  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 313 12.4 Schreiben und Inszenieren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 320

C. Abschluss 13. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 329 Literaturverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 343 Dank an…  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 391

A. Überlegungen

1. Einführung: Literatur sehen 1.1 Vorhaben Wie man mit literarischen Texten normalerweise verfährt, ist klar: Man liest sie. Dass sie darüber hinaus aus sichtbaren Zeichen sowie einem materiellen Schriftträger und -medium bestehen, wird in den meisten Fällen außer Acht gelassen. Literarische Texte scheinen geradezu darauf ausgerichtet, sich ihrer Sichtbarkeit zu entziehen. Sie bestehen aus einer Reihe von Zeichen, die kombiniert und in Vorstellungsbilder übersetzt werden müssen, vermitteln etwas, was umso mehr Gegenwärtigkeit gewinnt, je weiter ihre eigene Präsenz, ihre Materialität und Sichtbarkeit, zurückgenommen und ausgeblendet wird. Räume, Figuren, ganze Welten werden in der Imagination des Lesers aufgerufen, wenn sich die Aufmerksamkeit von den Zeichen abwendet und stattdessen auf ihre abstrakteren Bedeutungen richtet. Indem die materielle Gestalt der Texte aufgehoben, die Zeichen sublimiert werden, kommt das Eigentliche zur Geltung, das, was sie bezeichnen. Die Literatur gilt somit als immaterielle, latente Kunstform,1 die im Grunde erst in dem Moment ästhetisch erfahrbar wird, in dem sie gelesen wird. Anders dagegen verhält es sich mit ihren Originalen, den Manuskripten und Entwürfen, die oftmals kryptisch und fragmentarisch daherkommen und bisweilen an die Grenzen der Lesbarkeit führen. Tintenkleckse, unentzifferbare Zeichen, Eselsohren, Risse, verblasste Schrift und Schmierf lecken stellen sich dort der Lektüre in den Weg und lenken den Blick unweigerlich auf den Textträger, verweisen auf sich selbst. Das Original leistet Widerstand. Die häufig kaum lesbare (Hand-)Schrift widersetzt sich dem gewohnten Umgang mit literarischen Texten. Die Spuren des Schreibers, der Textentstehung und -überlieferung, die sich im Original festsetzen, die materiellen Eigenschaften des Schriftträgers, wie etwa die Farbe und Stärke des Papiers, sein Format sowie die darauf verwendeten Schreibgeräte, wollen gesehen werden. Die Schrift geht hier nicht mehr allein in einem Bedeutungssystem auf, sie wird selbst zum Objekt der Betrachtung. Während das reproduzierte Buch mit seinem gleichmäßigen, meist im leicht erfassbaren Schwarz-Weiß-Kontrast dargebotenen Schriftbild nahezu perfekt auf unsere Lesegewohnheiten ausgerichtet ist, stellt sich das Original einer Abstraktion der Zeichen entgegen. Eines ist sicher: Das Lesen gestaltet sich in gedruckten und handlich gebundenen Büchern sehr viel einfacher und komfortabler als am Original. Wozu 1 Vgl. Lutz Ellrich: »Latenz«, in: Christina Bartz, Ludwig Jäger, Marcus Krause und Erika Linz (Hg.): Handbuch der Mediologie: Signaturen des Medialen, München 2012, S. 149-157.

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A. Überlegungen

also braucht es das Original überhaupt? Dies wird die vorliegende Arbeit theoretisch und exemplarisch ref lektieren. Sie fragt nach dem Wert des Originals für die Literatur, danach, was am Original erkannt und aus dem Original erfahren werden kann. Mit dem Sehen kommt man dort anscheinend weiter als mit dem Lesen. Das Original zeigt eine Dimension der Literatur, die für gewöhnlich unterschlagen wird, eine sichtbare oder auch »graphische Dimension«2, wie Davide Giuriato und Stephan Kammer sie nennen. Doch was bleibt von der Literatur, wenn das Lesen wegfällt? Was lässt sich erkennen, wenn der Blick an den Zeichen haften bleibt? Wenn Literatur nicht gelesen, sondern betrachtet wird? Was, wenn sie nicht mehr als Repräsentation, sondern selbst in ihrer materiellen und visuellen Präsenz wahrgenommen wird, in der Form, in der sie ursprünglich niedergeschrieben wurde – im Original? Ein Ort, an dem unweigerlich über den Wert und die Beschaffenheit des Originals und, damit verbunden, die Materialität und Sichtbarkeit von Literatur nachgedacht wird, sind Archive, in denen Literatur in Form von Originalmanuskripten, Briefen oder Erinnerungsstücken gesammelt wird. Eines davon ist das Deutsche Literaturarchiv Marbach (DLA), das Originale von Schriftstellern und Gelehrten ab 1750 bis in die Gegenwart auf bewahrt. In zwei Literaturmuseen werden dort die Schriftstücke und Objekte gezeigt, die sich von Friedrich Schiller, Eduard Mörike, Friedrich Hölderlin, Christian Morgenstern, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke, Else Lasker-Schüler, Franz Kaf ka, Erich Kästner, Hermann Hesse, Kurt Tucholsky, Bertolt Brecht, Mascha Kaléko, Thomas Mann, Hannah Arendt, Michael Ende, W.G. Sebald und vielen anderen erhalten haben. Die Marbacher Museen stellen etwas aus, was nicht in erster Linie für das Sehen und Betrachten, sondern eigentlich dafür bestimmt war, etwas schriftlich zu fixieren und damit lesbar zu machen. Indem sie in Vitrinen gelegt und als Exponate, als Ausstellungsstücke, inszeniert werden, verwandeln sich die Originalmanuskripte und -materialien jedoch zu tatsächlichen Blickfängern, die durchaus einen eigenen Schauwert für sich beanspruchen. Daran anknüpfend soll im Folgenden ermittelt werden, welche Erkenntnisse und möglicherweise auch Zugänge zu literarischen Werken gewonnen werden können, wenn die dazugehörigen Originale – wie es die Marbacher Ausstellungen vormachen – als sichtbare Objekte in den Blick genommen werden. Unter dem Begriff des »Originals« werden dabei Manuskripte, Typoskripte, Entwürfe und Materialien aus dem Umfeld der Textentstehung zusammengefasst, unikale Objekte, an denen ein Autor seine Spuren hinterlassen hat. Die Arbeit setzt sich mit dem epistemischen Potential solcher Originale auseinander, damit, was aus ihnen erfahren, welche Rückschlüsse auf den literarischen Text daraus gezogen werden können und wie sie zum Verständnis von Literatur beitragen können. Sie erforscht, inwieweit gerade an den Originalen, die den Blick weg vom Text und hin zur sichtbaren, materiellen Oberf läche lenken, etwas sichtbar werden kann, was die gedruckten Texte nicht mehr zeigen. Dafür wird die Literatur zunächst einmal allgemein auf ihre mediale Beschaffenheit untersucht, insbesondere darauf, wie sie sich zu ihrer eigenen Sichtbarkeit, Materialität und Präsenz verhält. Dies wird anschließend mit der Frage nach dem Wert des Originals und seiner Rolle für die Literatur zusammengebracht, 2 Davide Giuriato und Stephan Kammer: »Die graphische Dimension der Literatur? Zur Einleitung«, in: dies. (Hg.): Bilder der Handschrift: Die graphische Dimension der Literatur, Frankfurt a.M. und Basel 2006 (= nexus 71), S. 7-24.

1. Einführung: Literatur sehen

sodass sich daraus eine Art Phänomenologie des Originals in Bezug auf die Literatur ergibt. In einem zweiten Teil werden die aus der Ref lexion um Literatur und Original gewonnenen Ergebnisse an einer Reihe ausgewählter Originale überprüft. Im Rückgriff auf Methoden der Bild-, Material- und Editionswissenschaften werden sie auf ihre sichtbaren und materiellen Eigenschaften hin analysiert und dabei verschiedene Herangehensweisen an die Betrachtung von Originalen der Literatur erprobt. An ihnen wird ausgelotet, inwiefern die Ansätze aus benachbarten Disziplinen auf die Literatur übertragen werden können und ob sich daraus neue Sichtweisen und Erkenntnisse zu literaturwissenschaftlichen Fragestellungen ergeben. Exemplarische Untersuchungen an Originalen von Martin Mosebach, W.G. Sebald, Michael Ende, Walter Benjamin, Franz Kaf ka, Christian Morgenstern und Friedrich Schiller erörtern was geschieht, wenn der Interpretationsraum geöffnet und das Original zum Teil der literaturwissenschaftlichen Erschließung wird. Wo kann es Zugänge eröffnen und gerade durch seine ›Unlesbarkeit‹, seine Widerständigkeit, zu neuen Lesarten des literarischen Textes führen? Und wie kann es als Anschauungsobjekt wiederum für die didaktische Vermittlung von Literatur in Lehr-Lern-Prozessen genutzt werden?

1.2 Aufbau Ziel ist es, den Zugewinn herauszuarbeiten, der aus der Einbeziehung von Originalen in die Interpretation literarischer Texte hervorgehen kann, zu ermitteln, was an ihnen gesehen und aus ihnen erfahren werden kann und inwieweit sich dies von den Erkenntnissen unterscheidet, die der reproduzierte Text bereithält. Daran schließt sich eine weitere Überlegung zum Wert des Originals für das Verständnis und die Vermittlung von literarischen Texten an. Fragestellung und Vorhaben werden zu Beginn in den forschungstheoretischen Diskurs zwischen Literaturwissenschaft, Philosophie, Bildwissenschaft, Medien- und Kulturtheorie eingeordnet und mit korrespondierenden Literaturtheorien zusammengebracht (→ Forschungstradition und -diskurs). Vor dem Hintergrund einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Original und seinem Erkenntniswert können zwar bei Weitem nicht alle Positionen der Nachbardisziplinen ausführlich aufgefächert werden, nichtsdestotrotz verlangt der Forschungsgegenstand des Originals geradezu nach einer interdisziplinären Herangehensweise, die Grenzübergänge erprobt. Aufgabe wird es folglich sein, ertragreiche Ansätze und Anknüpfungspunkte aus den Visual und Material Studies zu finden, die sich auf den Gegenstand des Originals sowie die Theorie und Praxis der Literaturwissenschaft übertragen lassen. Im Anschluss wird zunächst allgemein danach gefragt, wie sich Lesen und Sehen zueinander verhalten (→ Lesen und Sehen), wie das schriftliche Zeichensystem im Hinblick auf Präsenz und Sichtbarkeit beschaffen ist und was wir eigentlich sehen, wenn wir lesen (→ Sichtbarkeit der Zeichen). An prominenten Zeichentheorien wird das Wechselspiel von Zeichen und Bezeichnetem ref lektiert und der ihm innewohnende Widerspruch offengelegt: Einerseits ist der literarische Text auf die Sichtbarkeit seiner Zeichen angewiesen, andererseits werden sie meist als bloße Oberf läche wahrgenommen, die es zu hintergehen gilt, um zum Eigentlichen des Textes, seiner Mitteilung, vorzustoßen. Die Vorstellung von der Immaterialität der Literatur, die sich in Theorie und Methodik der Literaturwissenschaft – wie den Geisteswissenschaften generell – eta-

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A. Überlegungen

bliert hat (→ Medialität der Literatur), wird darauf hin mit früheren Auffassungen von Schrift, Präsenz und Körperlichkeit abgeglichen (→ Kulturhistorisches Verhältnis von Schrif t, Sichtbarkeit und Materialität). Ein kurzer historischer Abriss führt zu den Anfängen der Schrift zurück und rekonstruiert, welche Funktionen die Schrift in einer Zeit einnahm, in der die wenigsten Bevölkerungsschichten alphabetisiert waren. Er verfolgt, wie sich die Lektürepraktiken infolge des Übergangs von der mündlichen in eine schriftliche Kultur verändert haben und welche Rückkopplungseffekte dies auf die Literatur und ihre Aufschreibesysteme hatte, und endet schließlich bei dem Verhältnis von Schrift und Sichtbarkeit im Zeitalter der Digitalisierung, in dem sich das Geschriebene mehr und mehr von seinem materiellen Träger löst und als körperloser Text in einer digitalen Cloud gespeichert findet. Im darauffolgenden Kapitel werden die Methoden und Annahmen der Arbeit noch einmal eingehender erläutert und konkretisiert: Sie nähert sich den Originalen über deren Schauwert, an dem etwas sichtbar gemacht und erkannt werden soll (→ Sehen und Sichtbarmachen als Erkenntnismodell). Folglich wird von einem Zusammenhang zwischen Sehen und Erkennen ausgegangen, der im Rückgriff auf verschiedene bildund medienphilosophische Positionen erörtert wird. Daran anknüpfend werden die Prämissen erwogen, unter denen das Original zum Anschauungs- und Erkenntnisobjekt werden kann. Es muss geklärt werden, in welchem Rahmen das Original zum Objekt der Vermittlung wird und welche situativen Bedingungen dabei vorausgesetzt werden (→ Literaturvermittlung an Originalen). Wo kann die visuelle und materielle Beschaffenheit der Originale mitsamt dem Wissen, das sich darin ablagert, neue Zugänge zum Zeichensystem Literatur und den darunter versammelten literarischen Texten eröffnen? Zudem wird darauf einzugehen sein, mit welcher Berechtigung das Original überhaupt in die Analyse und Deutung mit einbezogen werden darf, wenn sich doch die literaturwissenschaftliche Interpretation für gewöhnlich auf den literarischen Text an sich, jenseits seiner konkreten Erscheinungsformen, bezieht (→ Öf fnung des Interpretations- und Deutungsraumes). Kann das Original überhaupt als ein intentionales Objekt betrachtet werden? Welche Rückschlüsse dürfen von ihm ausgehend auf den literarischen Text gezogen werden und welche Ergebnisse werden davon erwartet? Unter dem Stichwort → Spurensuche am Original wird der Untersuchungsgegenstand als solcher noch einmal ausführlicher definiert sowie bezogen auf die Auswahl und Beschaffenheit der behandelten Originale präzisiert. Dabei wird auch auf die methodische Annäherung an das Original eingegangen und erläutert, wie es zu einem epistemischen Objekt werden kann. Damit nähern wir uns dem Erkenntnisobjekt, dem Original, das im nächsten Schritt phänomenologisch im Hinblick auf seine historische Entwicklung, seine Rolle und seine Wertigkeit betrachtet wird. Ab wann entwickelt sich überhaupt ein Bewusstsein für Originale (→ Die Erfindung des Originals)? In welchem Kontext wird es erstmals theoretisch thematisiert? Unter Rückbezug auf die Ausstellung Der Wert des Originals, die vom 3. November 2014 bis zum 13. September 2015 im Literaturmuseum der Moderne des Deutschen Literaturarchivs Marbach zu sehen war, wird das Original hinsichtlich seiner Bedeutungen für Kunst, Kultur und Gesellschaft beleuchtet und als Produkt kultureller Zuschreibungen erfasst (→ Wert des Originals). Auf eine allgemeine etymologische und semantische Herleitung des Begriffs folgt eine eingehendere Definition des Originals bezogen auf die Literatur (→ Literatur im Original). In Abgrenzung zur Reproduktion wird dabei der Eigenwert des Originals herausgearbeitet, das anders

1. Einführung: Literatur sehen

als reproduzierte Texte nicht nur Zeichen-, sondern auch Spurenträger ist. Originale sind Schauobjekte, deren materielle Spuren an der visuellen Oberf läche mitschreiben. Diese Spuren führen hinter die Kulissen literarischer Texte, sie zeigen den Text in seiner Gemachtheit, sind Objekte der Konstruktion und Dekonstruktion gleichermaßen. Im Anschluss daran gilt es, drei sichtbare Bereiche oder → Dimensionen des Originals näher zu bestimmen, an denen sich die Betrachtung der Originale orientieren wird: → Bildlichkeit, → Materialität und → Räumlichkeit. Diese drei Aspekte, die dem Bereich der Kunstwissenschaften entlehnt sind, werden in der Übertragung auf Originale der Literatur verschiedene Blickwinkel eröffnen, die Rückschlüsse auf den literarischen Text erlauben. Die Analyse der → Bildlichkeit richtet sich dabei auf die Textoberf läche der Originale, ihr Schriftbild und ihre visuelle Gestalt, und leitet daraus eine Art Bildsprache ab, die innerhalb des Textes auf entsprechende Pendants trifft. Mit Blick auf die → Materialität werden die Originale bewusst auf ihre materiellen Grundbestandteile, den Schriftträger und das verwendete Schreibgerät, reduziert und auf deren Aussagekraft überprüft: Wie schreibt das Material am literarischen Text mit? Was verrät die Wahl der Schreibmaterialien über die Intention des Schriftstellers? Bildlichkeit und Materialität prägen schließlich die → Räumlichkeit des Originals, den Platz, den das verwendete Material zur Verfügung stellt und die Art und Weise, wie sich das Geschriebene darin anordnet. An der Struktur, Topografie und Architektur, die aus diesem Zusammenspiel von Schrift- und Papierraum entsteht, sollen Ordnungs-, Formund Strukturprinzipien des literarischen Textes abgeleitet werden. Mithilfe jener drei Dimensionen und unter Rückbezug auf die zuvor theoretisch erarbeiteten Überlegungen zum Original werden im zweiten Teil der Arbeit verschiedene literarische Texte von der Warte ihrer Originale aus betrachtet, analysiert und interpretiert. An ihnen wird exemplarisch herausgearbeitet, welche Erkenntnisse aus den sichtbaren und materiellen Eigenschaften des Originals gezogen werden können und welche Zugänge es folglich für die Vermittlung des aus ihm hervorgegangenen literarischen Werkes bereithält. Die am Original vorgefundenen Spuren werden dabei zum entsprechenden Werk und dazu überlieferten Wissen in Beziehung gesetzt. Es wird also nicht darum gehen, einzig aus dem Original zu Erkenntnissen über den Text vorzustoßen, sondern das Original als Gegenstand der Anschauung und Auseinandersetzung in den Interpretationsraum mit aufzunehmen. Wo spiegeln sich Elemente des literarischen Textes im Original wider? Welche Hinweise und Zugänge zum Verständnis des literarischen Werkes finden sich darin? Worauf verweisen die Spuren, die sich im Original ablagern? Eine Reihe von Betrachtungen wird Antworten auf diese Fragen gegeben.

1.3 Forschungstradition und -diskurs Die Beschäftigung mit Originalen der Literatur sowie ihrer sichtbaren, materiellen Dimension lässt sich an verschiedene theoretische und praktische Ansätze aus dem Umfeld der Literaturwissenschaft und benachbarten Disziplinen anknüpfen. Ein kleiner Überblick wird die Arbeit daher zu Beginn in die Forschungstradition und gegenwärtigen Forschungsdiskurse einordnen. Zu den Wissenschaften, die sich mit originalen Zeugnissen der Literatur befassen, zählt insbesondere die Editionswissenschaft. Entstanden aus dem Vorhaben, im

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Abgleich mit dem Original einen authentischen Text zu generieren, veränderte sich die Praxis und Ausrichtung der Disziplin in den 1950er und 60er Jahren mit dem Aufkommen einer neuen Textkritik, der New Philology, und eines neuen Werkbegriffs: War die Editionswissenschaft zuvor darauf bedacht, die überlieferten Textzeugen zu einem Text zu vereinen, der möglichst nahe an die Intention des Autors reichen sollte, formte sich nun eine analytisch ausgerichtete Textwissenschaft, die ihren Fokus vom Après-texte auf den Avant-texte verlagerte.3 Nicht mehr die autorisierte Letztfassung, sondern der Text in seiner Entwicklung und die Textfassungen in ihrer historischen Bedingtheit wurden nun zum Gegenstand des Interesses und im Abgleich verschiedener Textvarianten und Korrekturstufen dokumentiert.4 Während es der älteren, aus dem Werk- und Geniebegriff des 19. Jahrhundert entwickelten Vorgehensweise um den beglaubigten Text als semantische Einheit jenseits seiner materiellen Gestalt ging, versucht die neuere Textkritik die Materialität der Textgenese durch Faksimiles, entsprechende Aufzeichnung sowie gegenwärtig verstärkt durch die Möglichkeiten digitaler Editionen sichtbar zu machen. Sie wird als Bestandteil des Werkes begriffen. Diese Neuausrichtung lässt sich auf den veränderten Werk- und Zeichenbegriff zurückführen, der mit dem Strukturalismus, der Diskurstheorie und den Zeichentheorien von Jacques Derrida, Nelson Goodman und Paul de Man in die Literaturtheorie Einzug hielt. Der Text wird darin nicht mehr als fest abgeschlossenes Ganzes, sondern als ein im Wandel begriffenes System verstanden. Damit einhergehend veränderte sich auch die Rolle, die Autor und Leser zugesprochen wurde. Zu den Vertretern der New Philology zählt insbesondere die aus dem französischen Poststrukturalismus abgeleitete critique génétique, die ihr Interesse auf den Schreibprozess hinter den originalen Textzeugnissen richtet, ihn rekonstruiert und dabei besonders den performativen Akt der Textgenese betont.5 Sie begreift das literarische Werk als Resultat eines »Tun[s] [Herv. i. O.], eine[r] Handlung, eine[r] Bewegung«6 und setzt sich zum Ziel, eine Ästhetik der Produktion sichtbar zu machen. Damit soll ein neuer Blick auf die Literaturgeschichte als »Geschichte literarischer Schreibweisen« eröffnet werden, gekoppelt mit einem neuen »wissenschaftlichen Horizont: de[m] der Schreibprozesse«7. Stand 3 Vgl. Siegfried Scheibe: »Werk und Edition: Aus dem Eröffnungsreferat zum ›Internationalen Editionskolloquium Berlin 1989‹«, in: ders. und Christel Laufer (Hg.): Zu Werk und Text: Beiträge zur Textologie, Berlin 1991, S. 11-22, hier S. 11. 4 Vgl. ebd. S. 24. 5 Vgl. Uwe Wirth: »Was zeigt sich, wenn man Literatur zeigt?« in: Anne Bohnenkamp und Sonja Vandenrath (Hg.): Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie: Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen 2011, S. 53-64, hier S. 57 und Bernd Stiegler: Theorien der Literatur- und Kulturwissenschaf ten: Eine Einführung, Paderborn 2015, S. 25. 6 Almuth Grésillon: Literarische Handschrif ten: Einführung in die »critique génétique«, übers. von Frauke Rother und Wolfgang Günther, Bern 1999 (= Arbeiten zur Editionswissenschaft, hg. von Winfried Woesler, Bd. 4), S. 15. Vgl. auch Louis Hay: »Text oder Genese: der Streit an der Grenze«, in: Bodo Plachta und Winfried Woesler (Hg.): editio: Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaf t, Bd. 19 (2005), S. 67-76, hier S. 71. 7 Grésillon: Literarische Handschrif ten, S. 251. Die critique génétique verfolgt damit einen Ansatz, für den der deutsche Kunsttheoretiker Konrad Fiedler bereits 1913/14 in seinen Schrif ten für die Kunst plädierte: »Die Mißverständnisse der bisherigen Kunstphilosophie kommen daher, daß die Kunst von der Seite ihrer Wirkungen aufgefaßt worden ist […] Im Gegensatz dazu muß eine besonnene Kunstphilosophie die Kunst von der Seite ihrer Entstehung fassen.« (Konrad Fiedler: Schrif ten zur Kunst, hg. von

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bei Wilhelm Dilthey, einem der maßgeblichen Initiatoren bei der Errichtung literarischer Archive in den 1950er Jahren, ursprünglich noch ein hermeneutisches Interesse an den Originalen als historische Textzeugen im Vordergrund,8 so werden sie mit dem sich wandelnden Literaturverständnis auch auf neue Analyse- und Deutungsbereiche hin erschlossen. Editionen, die sich um eine adäquate Abbildung der materiellen und visuellen Gestalt der Originale bemühen – und in D.E. Sattlers Projekt der Frankfurter Hölderlin-Ausgabe mit zahlreichen Faksimiles und vollständigen Transkriptionen zu allen Originalmanuskripten und Textstufen einen Vorreiter finden –9, erlauben etwa darüber zu verhandeln, ob nicht auch die Größe der Schrift oder Tinten- und Rotweinf lecken als Zeichen gelesen und interpretiert werden können.10 Dass diese Perspektivverlagerung gleichzeitig mit den Literaturtheorien der Postmoderne auf den Plan tritt, ist natürlich kein Zufall. Den Ansätzen des (Post-)Strukturalismus, der Diskursanalyse und des Dekonstruktivismus ist allen gemeinsam, dass sie im Gegensatz zur Hermeneutik nicht nach dem dahinterstehenden Sinn eines Textes fragen, sondern nach den Bedingungen, aus denen dieser entstand: nach den Strukturen, aus denen er sich zusammensetzt, nach den Differenzen, die ihn erzeugen und nach den Diskursen, aus denen er hervorgegangen ist. Damit erfolgte eine Blickverschiebung, die der Frage nach Autorintention und Semantik jene nach der Gemachtheit des Textes entgegensetzt und infolge auch der Medialität und Materialität Gottfried Boehm, Bd. 2, München 1991 [11971] [= Bild und Text, hg. von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle], S. 48) Bereits im 19. Jahrhundert wurde dem Prozess des Schreibens vermehrt Aufmerksamkeit zuteil. Eduard Mörike etwa kopierte Friedrich Hölderlins Entwurf der Ode Heidelberg für seinen Freund Wilhelm Hartlaub mit allen Streichungen und Korrekturen, um darin die Genese des Gedichts sichtbar werden zu lassen: »Es wird Dich unterhalten in die Entstehung dieses Stücks hineinzusehn, wie es sich nach u. nach gereinigt hat, Gedanke u. Ausdruck immer klarer u. kräftiger wurde. Es ist theils mit der Feder theils mit dem Bleistift geschrieben; die halbverwischten Züge des letzten sind nur eben noch lesbar.« (Eduard Mörike, zitiert nach Deutsches Literaturarchiv Marbach [Hg.]: Der Wert des Originals, Marbach a.N. 2014 [= marbachermagazin 148], S. 92). 8 Vgl. Wilhelm Dilthey: »Archive für Literatur«, in: ders.: Gesammelte Schrif ten, Bd.  15: Zur Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts: Portraits und biographische Skizzen, Quellenstudien und Literaturberichte zur Theologie und Philosophie im 19. Jahrhundert, hg. von Ulrich Herrmann, Göttingen 1970, S. 1-16, hier S.  5, Bernhard Zeller: Marbacher Memorabilien: Vom Schiller-Nationalmuseum zum Deutschen Literaturarchiv 1953-1973, Marbach a.N. 1995, S. 81. 9 Vgl. Michel Leiner, D.E. Sattler und KD Wolff: »Vorwort«, in: Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke: Frankfurter Ausgabe, hg. von D.E. Sattler, Bd. Einleitung, Frankfurt a.M. 1975, S. 9-19, hier S. 16-19 und Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke: Frankfurter Ausgabe, hg. von D.E. Sattler, Bd. 4: Oden I, hg. von D.E. Sattler und Michael Knaupp, Frankfurt a.M. 1984, S. 11-12. 10 Vgl. Roland Reuß: »›Lieder […], die nicht seyn sind‹: Der Briefwechsel zwischen Jacob Grimm, Wilhelm Grimm, Achim v. Arnim und Friedrich Carl v. Savigny aus dem Jahre 1811 und das Problem der Edition: Einführung und Faksimile-Edition mit diplomatischer Umschrift«, in: Text: Kritische Beiträge, hg. im Auftrag des Instituts für Textkritik e.V. von Roland Reuß, Wolfram Groddeck und Walter Morgenthaler, Heft 7 (2002): Wie zu edieren sei, S. 1-227, hier S. 22, Roland Reuß: »Textkritik II«, in: Gunter Martens (Hg.): Editorische Begrif f lichkeit: Überlegungen und Materialien zu einem »Wörterbuch der Editionsphilologie«, Berlin und Boston 2013 (= Beihefte zu editio, hg. von Winfried Woesler, Bd. 36), S. 203-204 und Thorsten Ries: »›Materialität‹? Notizen aus dem Grenzgebiet zwischen editorischer Praxis, Texttheorie und Lektüre: Mit einigen Beispielen aus Gottfried Benns ›Arbeitsheften‹«, in: Martin Schubert (Hg.): Materialität in der Editionswissenschaf t, Berlin und New York 2010 (= Beihefte zu editio, hg. von Winfried Woesler, Bd. 32), S. 159-178, hier S. 163.

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der Literatur mehr Beachtung zollt. Diese Tendenz geht einher mit einer medienkritischen Wende, die sich in den 1960er Jahren in den Geisteswissenschaften vollzog und verstärkt die medialen Bedingungen von Kunst und Kultur in den Blick nimmt: »The medium is the message«11, so Marshall McLuhan in seiner Medientheorie Understanding Media von 1964; »Alles, was über die Welt gewußt, gedacht und gesagt werden kann, ist nur in Abhängigkeit von den Medien wißbar, denkbar und sagbar, die dieses Wissen kommunizieren«12, fassen Aleida und Jan Assmann im Vorwort zu Eric A. Havelocks medienwissenschaftlicher Betrachtung der Schriftkultur zusammen. McLuhan und Havelock zählen gemeinsam mit Harold A. Innis, Walter J. Ong, Jack Goody und anderen zu den Vertretern der kanadischen Torontoschule, die diese medienkritische Wende maßgeblich in die Wege geleitet und beeinf lusst hat. Den eben angesprochenen Ansätzen geht allerdings einer voraus, dessen Paradigmen beinahe den gesamten geisteswissenschaftlichen Diskurs des 20. Jahrhunderts beeinf lussen sollten: die Betrachtung der sprachlichen Zeichen des französischen Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure. Mit Saussure werden die Zeichen selbst zum Gegenstand der Auseinandersetzung. Der Pragmatismus, die Analytik, die Psychoanalyse und Sprachphilosophie, die Semiologie, Phänomenologie, Hermeneutik und der Strukturalismus führten infolge eine ganze Reihe von Zeichentheorien ins Feld, die weit über die Dimension der Sprache hinausreichten. Saussures Theorie setzte einen umfassenden linguistic turn in Gange und wurde nach und nach auf sämtliche Bereiche und Diskurse übertragen.13 Sie erwirkte eine interdisziplinäre Öffnung, die Sprach-, Literatur-, Kultur- und Kunstwissenschaften mit ähnlichen Begriffen argumentieren und somit vergleichbar werden ließ. Im Zuge des vor allem durch den Ethnologen Clifford Geertz vertretenen interpretive turn wurden ganze soziale Systeme und Kulturen als Texte gelesen und gedeutet.14 Die gesamte Wirklichkeit konnte als Zeichen- und Repräsentationssystem aufgefasst werden, in dem sichtbare Phänomene auf transzendente Gesetzmäßigkeiten verweisen und zu Elementen einer »Transzendentalgrammatik«15 werden. Das Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem zu betrachten, hieß allgemein über die Beziehung von Außen und Innen, von Körper und Geist, von Ordnungsstrukturen und Wahrnehmungsformen nachzudenken. Die 11 Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle: Understanding Media, Frankfurt a.M. und Hamburg 1970, S. 17. 12 Aleida und Jan Assmann: »Einleitung«, in: Eric A. Havelock: Schrif tlichkeit: Das griechische Alphabet als kulturelle Revolution, übers. von Gabriele Herbst, Weinheim 1990 (11982), S. 1-35, hier S. 2. 13 Die Rede von einem linguistic turn geht auf Richard Rorty zurück, der einen derartigen »turn« 1967 erstmals eingehender thematisierte (vgl. Richard Rorty: The linguistic turn: Recent essays in philosophical method, Chicago und London 1967 und Stiegler: Theorien der Literatur- und Kulturwissenschaften, S. 147 und Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbeck bei Hamburg 2009 [12006] [= rowohlts enzyklopädie, hg. von Burghard König], S. 33-34). 14 Vgl. Clifford Geertz: Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, übers. von Brigitte Luchesi und Rolf Bindemann, Frankfurt a.M. 1987 (11983), S. 21 und Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 36-37 und 65-66. Ebenso versteht Umberto Eco Kultur als eine Form der Kommunikation (vgl. Umberto Eco: Einführung in die Semiotik, übers. von Jürgen Trabant, München 1988 [11968] [= Uni-Taschenbücher 105], S. 33). 15 Peter Czerwinski: Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung, Bd.  2: Gegenwärtigkeit: Simultane Räume und zyklische Zeiten, Formen von Regeneration und Genealogie im Mittelalter, München 1993, S. 66.

1. Einführung: Literatur sehen

vorliegende Auseinandersetzung wird Saussures Zeichentheorie wieder auf ihren Ausgangspunkt, die sprachlichen Zeichen, zurückführen und vor allem unter dem Aspekt der Sichtbarkeit schriftlicher Zeichen und Texte hinzuziehen. Genau genommen haben selbst die Bildwissenschaften ihre Existenz dem linguistic turn zu verdanken – wenngleich sie auch in der Absicht entstanden, den vorherrschenden Logozentrismus durch einen Ikonozentrismus abzulösen und dem lingustic turn einen iconic (Gottfried Boehm)16 oder pictoral (William J. Mitchell)17 turn gegenüberzustellen. Das Bild beginnt sich Anfang der 1990er Jahre seinen Rang vor der Schrift zurückzuerobern und eine Rivalität wieder auf leben zu lassen, die sich bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgen lässt: Indes Martin Luthers Reformationsthesen mit dem Diktum »sola scriptura fecit religio«18 den semantic turn einläuteten, entwarfen Raffael und Michelangelo mit ihren Meisterwerken, die in einem Bild das gesamte alte und neue Testament aufgriffen, sogleich die Gegenthese eines iconic turn. Seither konkurrieren Schrift und Bild, Diskursivität und Visualität bis hinein in die Postmoderne miteinander.19 Mit der Wende zum Bild, dem iconic turn, wurde der Bereich der klassischen Kunstgeschichte schließlich zum Ende des 20. Jahrhunderts für andere Bereiche der visuellen Kultur und damit verbundene visuelle Praktiken der Wahrnehmung und Erkenntnis geöffnet.20 In einer Zeit, die durch Fernsehen, Zeitung, Werbung und Internet mehr und mehr von Bildern durchzogen, ja regelrecht mit Bildern überf lutet wird, führt der iconic turn eine Ref lexion über Bilder und Bildmedien ins Feld und erklärt sich zum Ziel, »gründlicher zu erkunden, was Bilder sind, woraus sie bestehen, wie sie funktionieren und was sie mitteilen [Herv. i. O.]«21. Während in den USA unter dem Schlagwort »Visual Culture Studies« ein Forschungszweig entstand, der den Umgang mit Bildern in der Populärkultur unter kulturkritischer Perspektive beleuchtet, sind die deutschen Bildwissenschaften bisweilen noch stärker mit ihrer Herkunftsdisziplin, der Kunstgeschichte, verknüpft. Sie erweitern zwar ihren Gegenstandsbereich über die bildende Kunst hinaus, die untersuchten Bildphänomene werden aber dennoch unter Bezugnahme auf kunstwissenschaftliche Methoden und Ansätze in den Blick genommen. Im Zuge dieses visual turn wird der Versuch unternommen, auch die Schrift als visuelles, bildliches Phänomen zu fassen und schriftliche Texte auf ihren ikonischen Wert zu hinterfragen. Dies geschieht beispielsweise im Graduiertenkolleg Schrif tbildlichkeit: Über Materialität, Wahrnehmbar-

16 Gottfried Boehm: »Die Wiederkehr der Bilder«, in: ders. (Hg.): Was ist ein Bild?, München 1995 (11994) (= Bild und Text, hg. von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle), S. 11-38, hier S. 13. 17 W. J. T. Mitchell: Bildtheorie, hg. von Gustav Frank, Frankfurt a.M. 2008. 18 In etwa: »Allein die Schrift begründet die Religion.« 19 Vgl. Hubert Burda (Hg.): In medias res: Zehn Kapitel zum Iconic Turn, München 2010, S. 11-13. 20 Vgl. Stiegler: Theorien der Literatur- und Kulturwissenschaf ten, S. 143-153 und Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 329-334 und Bernd Stiegler: »Visual Culture«, in: Claudia Benthien und Brigitte Weingart (Hg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Berlin und Boston 2014 (= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie, hg. von Claudia Benthien, Ethel Matala de Mazza und Uwe Wirth, Bd. 1), S. 159-172, hier S. 160. 21 Gottfried Boehm: »Die Bilderfrage«, in: ders. (Hg.): Was ist ein Bild?, München 1995 (11994) (= Bild und Text, hg. von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle), S. 325-343, hier S. 327.

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keit und Operativität von Notationen,22 das im Jahr 2008 an der Freien Universität Berlin gegründet wurde und zu dessen Hauptvertretern Sybille Krämer, Werner Kogge, Dieter Mersch, Susanne Strätling, Georg Witte und Horst Wenzel zählen. 2011 entstand zudem, ebenfalls in Zusammenarbeit mit der FU Berlin, das Graduiertenkolleg Sichtbarkeit und Sichtbarmachung: Hybride Formen des Bildwissens der Universität Potsdam unter der Leitung von Dieter Mersch.23 Die interdisziplinäre Verknüpfung von Kunst- und Sprach- bzw. Literaturwissenschaft besitzt somit eine gewisse Aktualität im gegenwärtigen Forschungsdiskurs, in den sich die vorliegende Arbeit einreiht, indem sie Originale der Literatur unter Bezugnahme auf bild- bzw. kunstwissenschaftlichen Kategorien betrachtet. Die Aspekte, auf die sie dabei die visuelle und materielle Gestalt der Originale untersucht, gewinnt sie aus ebendieser interdisziplinären Übertragung: Bildlichkeit, Materialität und Räumlichkeit sind Schlagworte, die aus den Kunst- und Bildwissenschaften entlehnt und versuchsweise auf Gegenstände der Literatur ausgeweitet werden. Dies sei an dieser Stelle ausdrücklich betont, da ebendiese Begriff lichkeiten in den letzten Jahrzehnten auch in den Cultural Studies an Popularität gewonnen haben, dabei jedoch unter gänzlich anderen Ansatzpunkten auf literarische Texte übertragen wurden. Dort beziehen sie sich auf Phänomene innerhalb des Textes und korrespondieren mit Gaston Bachelards Imaginationstheorie. So hat beispielsweise der infolge der Verräumlichungs- und Globalisierungstendenzen der Postmoderne eingeleitete spatial turn in den Literaturwissenschaften mit dem hier verwendeten Begriff der »Räumlichkeit« wenig gemeinsam. Während Ersterer vor allem nach den Topografien fiktiver Welten, der »Poetik des Raumes«24 und literarischen Beschreibung von Räumen fragt,25 meint Letzterer tatsächlich den Umgang mit Raum im konkreten Prozess des Schreibens. Einerseits also den Raum, den das verwendete Material zur Verfügung stellt und die Art und Weise, wie die Zeichen darauf angeordnet werden. Andererseits die Struktur des Textes und die Art und Weise, wie er aufgebaut und zusammengesetzt ist. Wie stehen histoire und discours zueinander? Wie äußert sich dies in der Architektur des Originals? Analog zur Kunstwissenschaft, die auf die Komposition eines Bildes achtet, das Verhältnis von Zentrum und Peripherie, von Oben und Unten vermisst und die Proportionen analysiert, bezieht sich die Frage nach der Räumlichkeit im Folgenden auf die äußere Gestalt des Textes und nicht auf das in ihm und durch ihn Dargestellte. Gleiches gilt für den Begriff der »Materialität«, der sich hier ebenso in einem kunstwissenschaftlichen Verständnis auf das konkrete verwendete Material richtet. Zwar bildete sich auch dazu in den 1960er Jahren ein gleichnamiger literaturwissenschaftlicher Diskurs heraus, dieser beleuchtet jedoch in der Nachfolge von Gaston Ba22 Vgl. OA.: »DFG Graduiertenkolleg 1458 ›Schriftbildlichkeit‹: Über Materialität, Wahrnehmbarkeit und Operativität von Notationen«, www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/schriftbildlichkeit/index. html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 23 Vgl. O.A.: »Sichtbarkeit und Sichtbarmachung: Hybride Formen des Bildwissens«, https://www. fh-potsdam.de/studieren/fachbereiche/design/forschung-und-transfer/forschungs-und-entwick​ lungsprojekte/projekte-detail/project-action/sichtbarkeit-und-sichtbarmachung-hybride-for​ men-des-bildwissens/ [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 24 Gaston Bachelard: Poetik des Raumes, übers. von Kurt Leonhard, München 1960 (11957) (= Literatur als Kunst, hg. von Kurt May und Walter Höllerer). 25 Vgl. Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 308-310.

1. Einführung: Literatur sehen

chelards Theorie der Imagination die Rolle der Stoffe und ihrer sinnlichen Erfahrung in der Literatur unter rezeptionsästhetischen Gesichtspunkten.26 Generell wird der Begriff des Materials bzw. der Materialität im gegenwärtigen Diskurs sehr breit und inf lationär verwendet, sodass an dieser Stelle ausführlicher definiert werden sollte, was in der vorliegenden Arbeit darunter zu verstehen ist – und was nicht: Konsultiert man einschlägige Lexika wie den Brockhaus, den Brockhaus Philosophie oder das Lexikon der Geisteswissenschaf ten, so findet sich unter M wie »Material« nirgends der Terminus »Materialität«. Stattdessen wird hier stets auf »Materie« und »Materialismus« verwiesen. Die Materie, so heißt es dort, bezeichnet im aristotelischen Sinn einen Stoff, den es noch zu Formen gilt, ein Rohmaterial jenseits seiner konkreten Realisierungen und Erscheinungsformen.27 Dagegen soll hier mit den Termini »Material« und »Materialität« das physische Material angesprochen werden, aus dem sich die untersuchten Originale zusammensetzen. Während selbst das Handbuch Archiv die Materialität der archivierten Gegenstände nicht eigens thematisiert,28 findet sich im interdisziplinär angelegten Handbuch Literatur und Wissen immerhin eine ganze Rubrik dazu.29 Sich mit der Materialität der Literatur zu beschäftigen, bedeutet, wie man hier erfährt, den Text nicht länger als teleologisches abgeschlossenes Ganzes, sondern vielmehr von der Seite seiner Entstehung her zu betrachten, wie es die Neuausrichtung der Editionswissenschaft, die New Philology, vorgibt. An diese Forschungsrichtung schließen sich literatur- und kulturwissenschaftliche Ansätze an, in denen die Rolle von und der Umgang mit materiellen Gegenständen in literarischen Texten untersucht wird. Sie werden als Partikel einer historischen Lebenswirklichkeit und Zeugnisse einer materiellen Kultur aufgefasst, aus deren Literarisierung eine Poetik der Materie im Sinne Bachelards abgeleitet wird. In Abgrenzung dazu begann der Strukturalismus und Dekonstruktivismus zur gleichen Zeit, die Materialität der Zeichen selbst zu thematisieren.30 Während sich Saussure in seiner Zeichentheorie stets an der gesprochenen Sprache orientierte und 26 Vgl. Bachelard: Poetik des Raumes, S. 11-12 und 242-271 sowie Roxana Ghita: »Die Theorie der materiellen Imagination bei Gaston Bachelard: Grundlagen und produktionsästhetische Relevanz«, in: Thomas Strässle und Caroline Torra-Mattenklott (Hg.): Poetiken der Materie: Stof fe und ihre Qualitäten in Literatur, Kunst und Philosophie, Freiburg i.Br. und Berlin 2005 (= Rombach Wissenschaften, Reihe Litterae, hg. von Gerhard Neumann und Günter Schnitzler, Bd. 132), S. 21-36. 27 Die Naturphilosophie des 7. Jahrhundert und die Vorsokratiker des 6. und 5. Jahrhundert v. Chr. beschäftigte das Stichwort »Materie«, lateinisch »materia«, unter der Frage nach dem Urstoff, der materia prima, auf die alles zurückgeht und aus der alles geformt wurde. Der Philosophie des Materialismus indes, die sich über Aristoteles, Descartes, Marx und Engels weiterentwickelte, liegt der Gedanke zugrunde, dass sich alles Ideelle letztlich doch auf materielle Ursprünge zurückführen ließe (vgl. Brockhaus: Enzyklopädie in 30 Bänden, Bd. 17: Linl-Matg, Leipzig und Mannheim 2006, S. 825826). 28 Marcel Lepper und Ulrich Raulff (Hg.): Handbuch Archiv: Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart 2016. 29 Vgl. Cornelia Ortlieb: »Materialität«, in: Roland Borgards, Harald Neumeyer, Nicolas Pethes und Yvonne Wübben (Hg.): Literatur und Wissen: Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2013, S. 41-45. 30 Vgl. Thomas Strässle und Caroline Torra-Mattenklott: »Einleitung«, in: dies. (Hg.): Poetiken der Materie: Stof fe und ihre Qualitäten in Literatur, Kunst und Philosophie, Freiburg  i.Br. und Berlin 2005 (=  Rombach Wissenschaften, Reihe Litterae, hg. von Gerhard Neumann und Günter Schnitzler, Bd. 132), S. 9-18, hier S. 10.

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somit einen Logo-Phonozentrismus ausprägte, der die materielle Gestalt der schriftlichen Zeichen mehr oder minder außer Acht ließ, setzte Derrida 1967 ein Plädoyer für die Schriftlichkeit in Abkehr zur Mündlichkeit und richtete das Augenmerk auf die Schrift, die Zeichen und die Methoden des Bezeichnens. Damit öffnete er den Horizont für eine neue Beschäftigung mit den schriftlichen Zeichen, ihrer Eigenlogik, Wirkmacht und Gestalt, für eine »Grammatologie«31, wie er es nannte. In dessen Nachfolge fällt der von Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer in die Geisteswissenschaften eingeführte Diskurs über die »Materialität der Kommunikation«,32 der nach einem Gegenmodell zum ideellen Zeichenbegriff von Saussure und Husserl sucht. Dieses sollte der materiellen Seite der Zeichen mehr Beachtung zukommen lassen und sich mit der »Stoff lichkeit, Empirizität und Kontingenz von Kommunikation«33 auseinandersetzen. Unter dem Stichwort der »Präsenz« interessiert sich Gumbrecht dabei vor allem für das Verhältnis von Ding und Mensch, im Falle der Literatur: von Text und Schreiber bzw. Leser sowie die materiellen Bedingungen, unter denen Literatur entsteht, und die sinnlichen Erfahrungen, die damit verbunden sind.34 Er richtet sich konkret gegen die hermeneutische Tendenz zur Interpretation, die – hier geht er mit Susan Sontags Essay »Against Interpretation«35 unisono – den sinnlichen Wirkungsbereich eines Gegenstands stets eingrenze, schmälere. Mit dem Begriff der »Präsenz« zielt Gumbrecht also auf ein ästhetisches Erleben ab. Indes bezieht sich der Begriff in der vorliegenden Arbeit auf die körperliche Präsenz literarischer Texte als materielle, sichtbare Gegenstände. Insbesondere in Anbetracht ihrer Originale werden sie nicht nur als Träger, Mittler, Medien wahrgenommen, sondern als Objekte, denen eine eigene Körperlichkeit anhaftet. Anknüpfend an die poststrukturalistische Diskurstheorie Michel Foucaults wiederum widmet sich die daraus entstandene Strömung der »Cultural Materialists« explizit einer Materialität der Kommunikation, die nach den »äußeren Möglichkeitsbedingungen«36 von Diskursen in Bezug auf gesellschaftliche Mechanismen und Kontexte

31 Jacques Derrida: Grammatologie, übers. von Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler,  Frankfurt a.M. 1983 (11967). 32 Er lässt sich auf ein Kolloquium in Dubrovnik im April 1985 zurückführen und wurde später vor allem durch den Band zur Materialität  der  Kommunikation etabliert (vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Diesseits der Hermeneutik: Die Produktion von Präsenz, übers. von Joachim Schulte, Frankfurt a.M. 2004 [= edition suhrkamp 2364], S. 22 und Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer [Hg.]: Materialität der Kommunikation, Frankfurt a.M. 1988 [= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 750]). Vgl. dazu auch Mario Schulze: Wie die Dinge sprechen lernten: Eine Geschichte des Museumsobjektes 1968-2000, Bielefeld 2017, S. 314-319. 33 Julika Griem: »Materialität der Kommunikation«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literaturund Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegrif fe, Stuttgart 2013, S. 489-490, hier S. 489. 34 Vgl. Gumbrecht: Diesseits der Hermeneutik, S. 10-11 und ders.: »Ein Hauch von Ontik: Genealogische Spuren der New Philology«, in: Werner Besch, Norbert Oellers, Ursula Peters, Hartmut Steinecke und Helmut Tervooren (Hg.): Zeitschrif t für deutsche Philologie, Bd. 116 (1997), S. 31-45, hier S. 38-42. 35 Vgl. Susan Sontag: »Gegen Interpretation (Against Interpretation)« (1964), in: dies.: Kunst und Antikunst: 24 literarische Analysen, übers. von Mark W. Rien, Frankfurt a.M. 2009 (11982), S. 11-22. 36 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses, übers. von Walter Seitter, Frankfurt  a.M. 1991 (11972), S. 35.

1. Einführung: Literatur sehen

fragt.37 Als wegweisend gilt hier Friedrich Kittlers Theorie der »Aufschreibesysteme«38, welche die Literatur und Literaturgeschichte von der Warte ihrer Produktionskonstituenten und der daran mitarbeitenden Systeme in den Blick nimmt. In diesen Kontext wären auch neuere produktionsästhetische Beschäftigungen mit Literatur einzuordnen, »die den Logiken und Eigenlogiken schriftlicher Arbeitsprozesse in der Literatur, aber auch in den Wissenschaften und anderen an die Grafie gebundenen Produktionszusammenhängen nachspüren«39. Dies geschieht etwa im Forschungsprojekt Wissen im Entwurf40 des Max-Planck-Instituts für Wissenschaf tsgeschichte oder im Projekt Zur Genealogie des Schreibens41 an der Universität Basel und Dortmund, in dem das Schreiben – unter Rückbezug auf das von Rüdiger Campe geprägte Stichwort der »Schreibszene«42 – als performativer Akt aufgefasst und dahingehend analysiert wird. Zu unterscheiden wäre demnach zwischen der Materialität als Thema bzw. Motiv literarischer Texte, der Materialität als konstitutive soziologische Bedingung von Schreibprozessen und der hier angesprochenen Materialität, die sich auf die körperlich-materielle Dimension der Schriftmedien  –  seien es gedruckte Bücher, seien es originale Manuskripte – bezieht. In diesem Sinne wird der Begriff auch in den Editionswissenschaften verwendet und insbesondere in den medienwissenschaftlichen und medienphilosophischen Arbeiten von Aleida Assmann, Roger Chartier, Sybille Krämer, Georg Witte und Susanne Strätling aufgegriffen. Ihnen geht es nicht allein um die Rolle des Materials im Prozess des Schreibens und Lesens, sondern vor allem um die sichtbaren Spuren, die es am geschriebenen Text hinterlässt und die Schlüsse, die sich daraus ableiten lassen. Ein allgemeineres Interesse an der Materialität, Körperlichkeit und Präsenz kultureller Phänomene und Praktiken sowie ihrer materiellen und technischen Entstehungsbedingungen lässt sich  –  wie Markus Rautzenberg und Monika Wagner bestätigen  –  verstärkt seit den 1980er/90er Jahren beobachten. Es scheint also in einem engeren Zusammenhang mit dem Auf kommen der digitalen Medien und den damit einhergehenden Auf lösungserscheinungen zu stehen.43 Das Material, dem in 37 Vgl. Griem: »Materialität der Kommunikation«, S. 489 und Annette Simonis: »Cultural Materialism«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegrif fe, Stuttgart 2013, S. 112-114, hier S. 112-113. 38 Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1995 (11985). 39 Stephan Kammer: »Visualität und Materialität der Literatur«, in: Claudia Benthien und Brigitte Weingart (Hg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Berlin und Boston 2014 (= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie, hg. von Claudia Benthien, Ethel Matala de Mazza und Uwe Wirth, Bd. 1), S. 31-47, hier S. 33. 40 Vgl. O.A.: »Wissen im Entwurf: Zeichen und Schreiben als Verfahren der Forschung«, http://knowle​ dge-in-the-making.mpiwg-berlin.mpg.de/knowledgeInTheMaking/de/index.html?language=de [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 41 »Zur Genealogie des Schreibens: Die Literaturgeschichte der Schreibszene von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart«, www.schreibszenen.net/index.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 42 Rüdiger Campe: »Die Schreibszene: Schreiben«, in: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche: Situationen of fener Epistemologie, Frankfurt a.M. 1991 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 925), S. 759-772. 43 Vgl. Markus Rautzenberg: »Wirklichkeit: Zur Ikonizität digitaler Bilder«, in: Marcel Finke und Mark A. Halawa (Hg.): Materialität und Bildlichkeit: Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis, Berlin 2012 (= Kaleidogramme Bd. 64), S. 112-125, hier S. 112-113 und Monika Wagner: »Material«, in: Karlheinz

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den kunstphilosophischen Ref lexionen von Platon und Aristoteles wenig Ehre zuteilwurde – es galt als mehr oder minder notwendiges Übel zur Hervorbringung von Ideen –, und dem diese Rolle über das Mittelalter und die frühe Neuzeit hinaus erhalten blieb,44 gewinnt somit erst mit der Digitalisierung, deren technische Fortschritte erstmals einen Verzicht auf ebenjenes Material ermöglichen, an Aufmerksamkeit und Bedeutung. Auch die Wende zum Bild ereignet sich, wie Beat Wyss bemerkt, gerade in dem Moment, in dem »die Indexikalität […] der Fotografie mit deren Digitalisierung […] auf dem Prüfstand steht«45, in dem also die Kategorien und Differenzierungsmerkmale verschwimmen. Dennoch muss eingeräumt werden, dass dem Material in der Kunst schon seit dem 18. Jahrhundert immer wieder Beachtung zukam, etwa in Überlegungen zur Relation von natürlichem Material und künstlichem Stoff. Es entstanden Materialordnungen, die Wertigkeit und Eignung verschiedener Materialien festlegen sollten, und mit dem 19. Jahrhundert regelrechte Debatten um die Materialgerechtigkeit einzelner Kunstwerke.46 Mit Gottfried Sempers praxisorientierten ästhetischen Ref lexionen von 1860 wurde das künstlerische Material erstmals als bewusstes Gestaltungselement berücksichtigt47 und hielt infolge mehr und mehr Einzug in kunstwissenschaftliche Betrachtungen. So zählt es heute zu den maßgeblichen Bestimmungsmerkmalen in der bildenden Kunst,48 wohingegen es in literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen – dem Diktum der Immaterialität der Literatur gemäß – auch heute noch keinen Platz hat und erst allmählich in den theoretischen Diskurs über Literatur hineingelangt.

Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfzettel (Hg.): Ästhetische Grundbegrif fe, Bd. 3: Harmonie – Material, Stuttgart und Weimar 2010, S. 866-882, hier S. 882. 44 Vgl. Günter Bandmann: »Bemerkungen zu einer Ikonologie des Materials«, in: Ernst Holzinger und Anton Legner (Hg.): Städel-Jahrbuch, Neue Folge, Bd. 2 (1969), S. 75-100, hier S. 75. 45 Beat Wyss: »Die Wende zum Bild: Diskurs und Kritik«, in: Stephan Günzel und Dieter Mersch (Hg.): Bild: Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2014, S. 7-15, hier S. 7. 46 Vgl. Dietmar Rübel, Monika Wagner, Vera Wolff: »Vorwort«, in: dies. (Hg.): Materialästhetik: Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Berlin 2005, S. 9-11 und Bandmann: »Bemerkungen zu einer Ikonologie des Materials«, S. 75. 47 Vgl. Gottfried Semper: Gesammelte Schrif ten, hg. von Henrik Karge, Bd. 2: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten: oder Praktische Ästhetik: Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Bd. 1: Textile Kunst, Hildesheim 2008 (11860). 48 Vgl. Marcel Finke: »Materialitäten und Praktiken«, in: Stephan Günzel und Dieter Mersch (Hg.): Bild: Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2014, S. 26-32, hier S. 26.

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur Literarische Texte auf ihren Schauwert zu hinterfragen mag zunächst merkwürdig erscheinen, ist doch unser gewohnter Umgang mit ihnen untrennbar mit der Praxis des Lesens verbunden. Erst mit der Lektüre können die Texte in ihrer spezifischen Ästhetik erfasst und erfahren werden.1 Wenige Leser werden die Rezeption eines Buches damit beginnen, die gedruckten Seiten und Buchstaben erst einmal nach und nach zu mustern und bestaunen. Bevor also die zunächst ungewohnte Gegenprobe unternommen und der Text zum Bild umdefiniert, nicht gelesen, sondern betrachtet wird, beginnen wir vorerst mit einer anderen Frage: Was sieht man, wenn man liest?

2.1 Lesen und Sehen Wesentlich mit der Lektüre literarischer Texte verbunden, ist die Vorstellung einer Abkehr von der Außenwelt und eines Eintauchens in den Text. Wer liest, versucht alles um sich herum auszuklammern und sich in den Text hineinzudenken. Was Jay David Bolter und Richard Grusin mit Bezug auf die Visualität digitaler Medien konstatieren, gilt ebenso für literarische Texte: Sie kommen einem Bedürfnis nach Unmittelbarkeit entgegen, indem sie möglichst transparente Oberf lächen entwerfen und ihren medialen Rahmen weitestgehend zurücknehmen. Auch literarische Texte sind immersive Medien, Medien, »whose purpose is to disappear«2. Anstelle der äußeren Gestalt des medialen Schriftträgers soll das Dargestellte hervortreten. Der Umgang mit Texten, das Lesen, gleicht in gewisser Weise dem Umgang mit virtuellen Realitäten. Es ist eine Form der Abwesenheit bei gleichzeitiger Anwesenheit. Eine Tätigkeit, die einerseits Aufmerksamkeit und Konzentration einfordert, andererseits geradezu danach verlangt, alles Gegenwärtige auszublenden und alle Gegenwärtigkeit in den Text hineinzuprojizieren. Das Geschriebene muss zwar sichtbar präsent sein, um wahrgenommen zu werden, wird in der Vorstellung des Lesers jedoch gleichwohl erst dann vergegenwärtigt, wenn es gelesen – das heißt: abstrahiert – wird. Wer liest, sublimiert. 1 »Literarische Texte«, so Ernst Osterkamp, »existieren nur dann, wenn sie gelesen werden.« (Ernst Osterkamp: »Die Literatur und das Leben: Das Literaturmuseum der Moderne in Marbach«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach [Hg.]: Denkbilder und Schaustücke: Das Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2008 [12006] [= marbacherkatalog 60], S. 15-28, hier S. 21). 2 Jay David Bolter und Richard Grusin: Remediation: Understanding New Media, Cambridge und London 2000 (11999), S. 21.

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Er übersetzt Zeichen in Bedeutungen, Konkretes in Abstraktes. Was zählt, sind nicht eigentlich die Zeichen, die ins Auge gefasst werden. Um zum Text selbst, seinen Bedeutungen und Inhalten vorzustoßen, müssen sie enkodiert und damit von der sichtbaren Ebene auf eine unsichtbare übertragen werden. Die materielle Erscheinung des Textes und seines medialen Trägers treten zurück, um das Eigentliche hervortreten zu lassen. Dass die Seiten eines Buches von Zeit zu Zeit umgeblättert werden müssen, um überhaupt im Lesen voranzukommen, wird, wie Christoph Benjamin Schulz feststellt, schlichtweg unterschlagen.3 Das Gegenwärtige, Buchstäbliche und Sichtbare bildet somit zwar eine notwendige Voraussetzung für die Rezeption von Literatur, jedoch ebenso eine Oberf läche, die es zu hintergehen und von der es zu abstrahieren gilt. Es ist, so Aleida Assmann, gleichermaßen »Substanz« und »Begrenzung«4, bewegt sich in einem Kippverhältnis aus Präsenz und Absenz. Unsere Vorstellung von Literatur und damit einhergehende Lektürepraxis wird somit maßgeblich von einem semiotischen Gesetz geprägt, das Assmann wie folgt zusammenfasst: »Der Blick muß die (gegenwärtige) Materialität des Zeichens durchstoßen, um zur (abwesenden) Bedeutungsschicht gelangen zu können.«5 Zwar kommt dem Sehen im Prozess des Lesens zweifelsohne eine herausragende Rolle zu, doch nimmt es Erkenntnissen der Neurowissenschaft zufolge lediglich einen kleinen Part innerhalb eines sehr komplexen Vorgangs ein: Nur eine sogenannte Fixationsperiode von etwa 250 Millisekunden verweilt das Auge aktiv über dem Text und greift Informationen daraus auf. Ein viel zu kurzer Zeitraum, um linear von einem Buchstaben zum nächsten wandern und diese peu à peu miteinander kombinieren zu können. Stattdessen nimmt das Auge die Wörter und Satzteile punktuell über visuelle Mustererkennung auf. Neurowissenschaftlich betrachtet bedeutet Lesen somit ein Wiedererkennen von Wörtern und Buchstabenkombination, die in immer neuen Kontexten auftreten. Die in den einzelnen Fixationsperioden gesammelten Informationen werden über sogenannte Sakkaden von ca. 15 Millisekunden in Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen ruckartig miteinander verwoben.6 Etwa gleichzeitig mit der visuellen Wahrnehmung in der Fixationsperiode verarbeitet das Gehirn die vom Auge aufgenommenen Informationen und verknüpft sie im mentalen Lexikon mit den darin gespeicherten Bedeutungen. Sehen, Erkennen und Übersetzen ereignen sich somit wenige Millisekunden aufeinander.7 Die visuelle Wahrnehmung des schriftlichen Textes ist dabei automatisch mit dem mentalen Lexikon gekoppelt, wo die Informa3  Christoph Benjamin Schulz: Poetiken des Blätterns, Hildesheim 2015 (= Literatur – Wissen – Poetik, hg. von Monika Schmitz-Emans, Bd. 4), S. 30-31. 4 Aleida Assmann: »Die Sprache der Dinge: Der lange Blick und die wilde Semiose«, in: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt a.M. 1995 (11988) (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 750), S. 237-251, hier S. 239. 5 Ebd., S. 238. 6 Vgl. Sabine Groß: Lese-Zeichen: Kognition, Medium und Materialität im Leseprozeß, Darmstadt 1994, S. 7. 7 Daneben findet zudem eine phonetische Übertragung statt, die das visuell wahrgenommene in Laute übersetzt. Inwiefern dieser Vorgang der lexikalischen Decodierung vorausgeht, hängt unter anderem von der Bekanntheit der jeweiligen Wörter ab (vgl. Stanislas Dehaene: Lesen: Die größte Erfindung der Menschheit und was dabei in unseren Köpfen passiert, übers. von Helmut Reuter, München 2010 [12009], S. 21 und 50-54). Dass dies jedoch relativ häufig geschieht, beweist etwa das Stolpern über Zeichensetzungen, die je nach lautlicher Betonung die Semantik des Satzes verschieben, selbst in der stillen

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur

tionen mit dem Vorwissen und den Erwartungen des Lesers abgeglichen werden und entsprechende Bedeutungen erhalten.8

2.2 Sichtbarkeit der Zeichen Zwischen 1906 und 1911 setzte sich Saussure in einer Reihe von Vorlesungen mit den »Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft«9 auseinander und entwickelte dabei ein Zeichenmodell, das unsere Auffassung der sprachlichen Zeichen und, wie bereits ausgeführt, unser Verständnis der Zeichen im Allgemeinen bis heute prägt. Darin definiert er die Sprache als ein »System von Zeichen, die Ideen ausdrücken«10, ein Referenzsystem, in dem wahrnehmbare Zeichen, sogenannte »Signifikanten«, auf damit verbundene Ideen, sogenannte »Signifikate«, verweisen. Bewusst spricht Saussure nicht von festen »Wörtern«, denen »Dinge« zugeordnet sind. Ausgehend von der Annahme, dass Schrift letztlich immer auf Sprache basiert, im Grunde nur eine andere Darstellungsform derselben sei, ist bei Saussure stets von »Lautbild[ern]« die Rede, die mit »Vorstellung[en]«11 gekoppelt sind. Weder die Laut- noch die Vorstellungsbilder besitzen für ihn eine konkrete Gestalt oder Materialität.12 Es sind abstrakte Größen. Ein Text wäre demzufolge als eine Reihe in Schrift übersetzter Lautbilder zu denken, die wiederum auf Vorstellungsbilder verweisen. Folgt man Saussure, so stehen Lautund Schriftbild dabei in keinerlei innerem Zusammenhang, ebenso wie das Verhältnis von Laut- und Vorstellungsbild ein beliebig gesetztes, ein arbiträres, ist.13 Grundsätzlich besteht keine zwingende Notwendigkeit für eine bestimmte lautliche oder schriftliche Gestalt eines Zeichens. Mit den Dingen, die sie repräsentieren bzw. bezeichnen, haben die sprachlichen Zeichen in der Regel recht wenig gemeinsam: Weder stehen sie in einer visuellen noch in einer phonetischen Ähnlichkeitsbeziehung zueinander.14 Nach der Zeichenklassifikation des Pragmatikers Charles Sanders Peirce fällt das Schriftzeichen daher unter die Kategorie der »Symbole«, der Zeichen, deren »zeiLektüre also einen bestimmten syntaktischen Rhythmus vorgeben, an den die semantische Übersetzung gebunden ist. 8 Vgl. Groß: Lese-Zeichen, S. 7-25 und Maryanne Wolf: Das lesende Gehirn: Wie der Mensch zum Lesen kam – und was es in unseren Köpfen bewirkt, übers. von Martina Wiese, Heidelberg 2009 (12007), S. 171-176. 9 Ferdinand de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, übers. von Herman Lommel, hg. von Charles Bally und Albert Sechehaye, Berlin und New York 2001 (11931). 10 Ebd. S. 19. 11 Vgl. ebd., S. 77. 12 Vgl. Christian Benne: »Materialität und Gegenständlichkeit«, Vortrag im Rahmen des interdisziplinären Workshops Materie – Material – Materialität am 26.04.2016 an der Universität Stuttgart. 13 Vgl. Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 79-80. 14 Eine Ausnahme bilden, was die lautliche Ebene angeht, die Onomatopoetika. Diese Beliebigkeit beklagt Lord Chandos in Hugo von Hofmannsthals fiktivem Prosatext Ein Brief bereits 1902, gute vier Jahre vor Saussure. Mit der Erkenntnis, dass Zeichen und Bezeichnetes, Gesagtes und Gemeintes keine natürlichen Bezugsgrößen bilden, verliert die Figur des Lord Chandos jegliche Fähigkeit adäquater Artikulation: »Zuerst wurde es mir allmählich unmöglich, ein höheres oder allgemeineres Thema zu besprechen und dabei jene Worte in den Mund zu nehmen, deren sich doch alle Menschen ohne Bedenken geläufig zu bedienen pflegen […] die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgend welches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie

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chenkonstitutive Beschaffenheit ausschließlich in der Tatsache besteht, daß [sie] so interpretiert«15, als solche erkannt und gelesen werden.16 Gegenüber dem »Index«-Zeichen, das in einer kausalen Beziehung zum bezeichneten Gegenstand steht, und dem »Ikon«-Zeichen, das zu selbem in einer Ähnlichkeitsbeziehung steht, unterhält das Symbol als einziges Zeichen eine allein von außen festgelegte Beziehung zu seinem Signifikat. Seinen Bedeutungsgehalt bezieht das sprachliche Zeichen Saussure zufolge allein dadurch, dass es sich von anderen seiner Art unterscheidet, also innerhalb des sprachlichen Zeichensystems einen differentiellen Wert besitzt. Was zählt, sind lediglich Differenzierungsmerkmale: Ein Zeichen wird »nur durch das gebildet, was es Unterscheidendes an sich hat«17. Rund 60 Jahre später wird Derrida diese Differentialität der Zeichen zu einem umfassenden Denkmodell weiterentwickeln, nach dem sich im Grunde Alles nur in Differenz zueinander denken lässt.18 Um als Symbol zu funktionieren, müssen die Schriftzeichen also zunächst als solche erkannt, identifiziert und mit festgelegten Bezugsobjekten, Denotaten, verknüpft werden. Demzufolge funktioniert Sprache, wie die Medienphilosophin Sybille Krämer mit Rückbezug auf den Sprachtheoretiker Karl Bühler ausführt, nach einer Logik der Deixis: Das konkrete sprachliche Zeichen verweist aufgrund seiner Referentialität stets auf etwas Anderes, das es benennt.19 Ausdruck und Vorstellung, Bezeichnendes und Bezeichnetes sind für Saussure immer schon gleichermaßen im doppelseitig angelegten sprachlichen Zeichen vorhanden und untrennbar miteinander verbunden. Sie bilden sozusagen den atomaren Kern der Sprache, auf den sich alles andere zurückführen lässt. Kommunizieren bedeutet entsprechend, innere Vorstellungsbilder mit dafür vorgesehenen Zeichen zusammenzubringen und diese wiederum auf Seite des Adressaten in Vorstellungsbilder aufzulösen. Gleiches gilt für das Lesen schriftlicher Texte: »[E]s bewegt sich vom materiellen Signifikanten zum immateriellen Signifikat, wobei das erstere dem letzteren im gedankenschnellen Prozeß des Verstehens zum

modrige Pilze.« (Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief, in: ders.: Der Brief des Lord Chandos: Schriften zur Literatur, Kultur und Geschichte, hg. von Mathias Mayer, Stuttgart 2000, S. 46-59, hier S. 50-51). 15 Charles Sanders Peirce: Phänomen und Logik der Zeichen, übers. und hg. von Helmut Pape, Frankfurt a.M. 1983 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 425), S. 65. 16 Auf eine Minimaldefinition gebracht: »Ein Zeichen ist etwas, das für jemand eine Bedeutung hat.« (Klaus-Peter Busse und Hartmut Riemenschneider: Grundlagen semiotischer Ästhetik, Düsseldorf 1979, S. 16). 17 Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 145. 18 In Die Schrift und die Differenz spielt Derrida das Urszenario der Trennung von Signifikat und Signifikant gedanklich noch einmal durch: Muss es zuvor nicht ein transzendentales Signifikat, eine »archi-écriture«, gegeben haben, in der Bezeichnung und Bezeichnetes noch ineinander fielen? Muss das Abhängigkeitsverhältnis der Signifikate, die ihre Identität laut Saussure allein aus der Abgrenzung, ihrer Differenz gegenüber den anderen Signifikaten, gewinnen, nicht auf irgendeinen Ursprung zurückgehen? (Vgl. Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz, übers. von Rodolphe Gasché, Frankfurt a.M. 1972 [11967], S. 425). 19 Vgl. Sybille Krämer: »Sagen und Zeigen: Sechs Perspektiven, in denen das Diskursive und das Ikonische in der Sprache konvergieren«, in: Zeitschrift für Germanistik: Neue Folge, hg. von Horst Wenzel, Inge Stephan, Werner Röcke und Erhard Schütz, Bd. 13, Heft 3 (2003), S. 509-519, hier S. 512 und Karl Bühler: Sprachtheorie: Die Darstellungsfunktion der Sprache, Stuttgart 1999 (11934) (=  UTB für Wissenschaft: Uni-Taschenbücher 1159), S. 79-80.

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Opfer fällt«20, so Assmann. Voraussetzung dafür ist ein gewisser Wiedererkennungswert der Zeichen: Die einzelnen Buchstaben müssen als ikonische Repräsentation des Zeichens, auf das sie sich beziehen, identifizierbar sein, müssen gewissen Mustern folgen. Andererseits kann die konkrete Gestalt der schriftlichen Zeichen je nach Handschrift bzw. Schrifttype doch ganz unterschiedlich ausfallen. Abbildung 1 a-e: Muster und individuelle Abweichung: Das F bei Walter Benjamin, Franz Kaf ka, Martin Mosebach, Friedrich Schiller und W.G. Sebald

Die Identifikation der vorgefundenen Schriftzeichen erfolgt über konstitutive Merkmale, an denen sich der Leser orientiert. Wie die Wahrnehmungstheorie beobachtet hat, werden Schriftzeichen ungeachtet ihrer grafischen Ausführung über visuelle Mustererkennung, genauer Schablonenabgleich, zugeordnet. Die vorgefundenen Zeichen werden in ihrer Gestalt mit wiederkehrenden Mustern verglichen und auf dieser Grundlage identifiziert.21 Auf die spezifische grafische Ausführung kommt es also gar nicht so sehr an. Diese beliebige Wiederholbarkeit bei gleichzeitiger Andersheit bildet ein wesentliches Funktionsmerkmal der Schrift. Derrida fasst das Phänomen unter den Begriff der »Iterabilität«22, in dem sowohl die Wiederholung (»Iteration«), als auch die Andersheit (»itara«) enthalten sind: Während die visuellen Muster stets wiederholt werden können, verändert sich von Mal zu Mal die Spur, die der Leser verfolgt, die grafische Linie oder »Schleife«23, wie Derrida sie nennt. Zudem bedeutet »iter« auch Weg, sodass in dem Begriff – wie Aleida Assmann bemerkt – auch die Speicher- und 20 A. Assmann: »Sprache der Dinge«, S. 241. 21 Vgl. Andrea Hofmeister: »Textkritik als Erkenntnisprozeß: sehen  –  verstehen  –  deuten«, in: Bodo Plachta und Winfried Woesler (Hg.): editio: Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft, Bd.  19 (2005), S. 1-9, hier S. 3 und Dehaene: Lesen, S. 30. Werner Kogge spricht in diesem Zusammenhang von einem »physiognomische[n] Aspekt von Schrift« (Werner Kogge: »Elementare Gesichter: Über die Materialität der Schrift und wie Materialität überhaupt zu denken ist«, in: Susanne Strätling und Georg Witte [Hg.]: Die Sichtbarkeit der Schrift, München 2006, S. 85-101, hier S. 98): Für die Zeichnung eines Gesichts etwa werden grundsätzlich nur wenige, an sich bedeutungslose Striche benötigt, die in ihrer Kombination bekannten Mustern zugeordnet werden können: Zwei Punkte, ein Komma und ein Strich ergeben in der richtigen Anordnung ein Gesicht, aus einem Doppelpunkt, einem Bindestrich und einem Semikolon kann ein zwinkerndes Emoji herausgelesen werden. 22 Jacques Derrida: »Signatur Ereignis Kontext«, in: ders.: Limited Inc, übers. von Werner Rappl, Wien 2001 (11990) (= Passagen Philosophie), S. 15-45, hier S. 24. 23 Derrida: Die Schrift und die Differenz, S. 445. Vgl. auch Sonja Neef: »Schleifen lassen: Über die Zweihändigkeit der Handschrift«, Beitrag zum Workshop Interpretation lassen 2: Das Schweigen des Lehrers am 17.10.2008 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach a.N.

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Erinnerungsfunktion der Schrift impliziert sind, der »Weg [der Schrift], auf dem beliebig oft hin- und hergewandert«24 und über den das Geschriebene für die Nachwelt festgehalten werden kann. Die Spur der schriftlichen Zeichen, das Grafem, prägt sich in den Schriftträger ein. Auf der einen Seite steht also die Variation in der konkreten grafischen Ausführung, die für eine gewisse Individualität und Abweichung sorgt.25 Auf der anderen Seite die Musterhaftigkeit der schriftlichen Zeichen, welche die Lesbarkeit des Geschriebenen garantiert und sich über die anderen sichtbaren Merkmale legt, die im Prozess des Lesens ausgeblendet werden. Die Form, Größe oder Farbe der Linien, das Material mit dem und auf das geschrieben wurde, sind in den Augen der Linguistik von keinerlei Belang und verändern nichts an der Bedeutung der Zeichen.26 Die Art und Weise, wie die Zeichen miteinander verknüpft sind, nimmt allerdings umso größeren Einf luss. Erst in der Kombination zu einer lexikalischen Einheit erhalten die Zeichen eine tatsächliche Bedeutung. Für sich genommen sind die einzelnen Buchstaben, so Paul de Man, zunächst einmal »a-sémos [Herv.  i.  O.]«27, ohne Bedeutung. Um etwas zu vermitteln, müssen sie in Beziehung zu anderen Buchstabenzeichen treten, in einen Kontext eingebunden werden. Zu Bedeutungsträgern werden sie erst, indem sie sich einerseits von anderen Zeichen unterscheiden und andererseits wiederum auf sie beziehen.28 Ähnlich kann auch die Semantik eines Wortes letztlich nur aus der Kombination mit anderen Wörtern und seiner konkreten Position innerhalb des syntaktischen Gefüges ermittelt werden.29 Etwas über diese Relationen zu erfahren, bedeutet, etwas über den Text zu erfahren, darüber, wie er sich zusammensetzt und die einzelnen Segmente aufeinander auf bauen. Mit der syntaktischen und grammatischen Anordnung der sprachlichen Zeichen und ihrem Verhältnis zu dem, was sie repräsentieren, hat sich auch der Sprachphilosoph Ludwig Wittgenstein aus24 Aleida Assmann: Einführung in die Kulturwissenschaft: Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen, Berlin 2011 (12006) (=  Grundlagen der Anglistik und Amerikanistik, hg. von Rüdiger Ahrens und Edgar W. Schneider, Bd. 27), S. 66. Vgl. auch: Dieter Mersch: »Spur und Präsenz: Zur ›Dekonstruktion‹ der Dekonstruktion«, in: Susanne Strätling und Georg Witte (Hg.): Die Sichtbarkeit der Schrift, München 2006, S. 21-39, hier S. 28. 25 Diese Abweichungen sind es auch, in denen der Schreiber seine spezifische ›Handschrift‹ hinterlässt. Vgl. Till A. Heilmann: »Handschrift und Algorithmus«, in: Urs Büttner, Mario Gotterbarm, Frederik Schneeweiss, Stefanie Seidel und Marc Seiffarth (Hg.): Diesseits des Virtuellen: Handschrift im 20. und 21. Jahrhundert, Paderborn 2015 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 18), S. 47-61, hier S. 49. 26 Vgl. Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 143: »Das Material, mit dem die Zeichen hervorgebracht werden, ist gänzlich gleichgültig, denn es berührt das System nicht…«. 27 Paul de Man: »Schlußfolgerungen: Walter Benjamins ›Die Aufgabe des Übersetzers‹«, in: Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt  a.M. 1997 (=  Aesthetica, hg. von Karl Heinz Bohrer, edition suhrkamp 1897, Neue Folge, Bd. 897), S. 182-228, hier S. 203. Vgl. auch Elisabeth Strowick: »Lesen als material event: Materialität in Literatur und Literaturtheorie«, in: Thomas Strässle und Caroline Torra-Mattenklott (Hg.): Poetiken der Materie: Stoffe und ihre Qualitäten in Literatur, Kunst und Philosophie, Freiburg i.Br. und Berlin 2005 (= Rombach Wissenschaften, Reihe Litterae, hg. von Gerhard Neumann und Günter Schnitzler, Bd. 132), S. 77-94, hier S. 83. 28 Vgl. Werner Kogge: »Erschriebene Denkräume: Grammatologie in der Perspektive einer Philosophie der Praxis«, in: Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer (Hg.): Schrift: Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005 (= Reihe Kulturtechnik), S. 137-169, hier S. 142. 29 Vgl. Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 147-152.

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur

einandergesetzt. Wie er beobachtet, spiegelt sich in der strukturellen Ordnung eines Satzes zugleich der logische Auf bau des darin verhandelten Gedankens: »Der Satz ist ein Bild der Wirklichkeit. Der Satz ist ein Modell der Wirklichkeit, so wie wir sie uns denken.«30 Um einen schriftlichen Text zu verstehen, muss also mehr als eine bloße Übersetzung sichtbarer Zeichen in damit verbundene Vorstellungen stattfinden. Ebenso entscheidend scheinen räumliche und strukturelle Aspekte wie deren Position und Verknüpfung im Satzgefüge. Mit der Bezeichnung »Vorstellungsbilder« deutet Saussure bereits an, dass es sich um eher vage individuelle Imaginationen handelt. Weiter geht er darauf jedoch nicht ein. Er lässt offen, wie diese Vorstellungsbilder, die das Sichtbare in den Schatten stellen, um in der Imagination hervorzutreten, genau beschaffen sein sollen. Sie als konkrete Bilder zu denken, die über das schriftliche Zeichen in der Einbildungskraft des Lesers aufgerufen werden, wäre jedoch, so der Philosoph Manfred Sommer, ganz und gar abwegig. Die Zuordnung sei bei Weitem nicht so eindeutig.31 Verschiedene Zeichen können auf ein und denselben Gegenstand verweisen, im selben Zug kann aber auch ein Zeichen mehrere Deutungen und Vorstellungsbilder aufrufen. Gerade in dieser Vielschichtigkeit und Deutungsoffenheit erkennen literaturtheoretische Ansätze von der Semiotik bis zum Strukturalismus das Differenzierungsmerkmal des künstlerischen Textes gegenüber dem nicht-künstlerischen Text. Doch auch jenseits dieser Beschränkung auf den literarischen Text, der sich dies zu eigen macht, seine Ambiguität bewusst ausspielt und die Ausdeutung jedem Leser selbst überlässt, kann ein und derselbe Signifikant je nach Kontext für ganz verschiedene Bezugsgrößen stehen. Seine Bedeutungen lassen sich weder fest zuordnen, noch existieren sie schlichtweg gleichbedeutend nebeneinander. Nach Ansicht des Strukturalismus sind sie nicht einmal im Zeichen selbst vorhanden, sondern allein im Zusammenspiel der Zeichen, im Diskurs, »eine[r] Art von Nicht-Ort, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt«32. Die Vorstellungsbilder können also nicht als feste Einheiten aufgefasst werden, es sind vielmehr Begleitphantasien, schemenhafte Untermalungen, Annäherungen. Der Akt des Lesens gestaltet sich demnach als ein dynamischer Interpretations- und Annäherungsprozess, der mit jedem neuen Zeichen, jeder neu hinzukommenden Information relativiert und angepasst werden muss.33 Überhaupt muss ein Signifikant für das Verständnis eines Textes nicht zwangsläufig in Bilder übersetzt werden können. René Descartes bringt dies am Beispiel eines Tausendecks zur 30 Ludwig Wittgenstein: Logisch-philosophische Abhandlung: Tractatus logico-philosophicus: Kritische Edition, hg. von Brian McGuiness und Joachim Schulte, Frankfurt a.M. 1989 (11922), S. 40. 31 Vgl. Manfred Sommer: »Aus der Vergangenheit für die Zukunft sammeln: Zeitliche Dimensionen der Wertzuschreibung«, Beitrag zur Tagung Der Wert des Originals am 06.03.2015 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach a.N. 32 Derrida: Die Schrift und die Differenz, S. 424. Vgl. auch Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, übers. von Rolf-Dietrich Keil, München 1972 (= Uni-Taschenbücher, Bd. 103), S. 107. 33 Vgl. hierzu Roland Barthes: »Die Begeisterung, die uns bei der Lektüre eines Romans mitreißen kann, ist nicht die einer ›Vision‹ (im Grunde ›sehen‹ wir nichts), sondern die des Sinns, das heißt eine höhere Art der Relation, die gleichfalls ihre Emotionen, ihre Hoffnungen, ihre Bedrohungen und ihre Triumphe besitzt.« (Roland Barthes: »Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen« [1966], in: ders.: Das semiologische Abenteuer, übers. von Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1988 [11985] [= edition suhrkamp 1441], S. 102-143, S. 136).

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Anschauung: Ein Tausendeck lässt sich zwar denken, jedoch keineswegs bildlich mit all seinen tausend Ecken vorstellen.34 Ebenso können philosophische Abhandlungen und abstrakte Sachverhalte ohne bildliche Darstellung nachvollzogen und verstanden werden. Schriftliche Zeichen können also mitunter individuelle Vorstellungsbilder entstehen lassen, sie sind für das Textverständnis jedoch nicht zwingend notwendig.35 Besonders die Rezeptionsästhetik, allen voran Wolfgang Iser, hat sich mit dem Vorgang des Lesens und der dabei aktivierten Vorstellungskraft auseinandergesetzt. In Anlehnung an seinen Vorgänger Roman Ingarden geht Iser davon aus, dass der Leser insbesondere dort zu imaginieren beginnt, wo er im Text auf Unbestimmtheitsoder Leerstellen stößt, die es zu konkretisieren gilt.36 Die so hervorgerufenen schematisierten Ansichten erzeugen eine zweite Ebene über der sichtbaren Textgestalt, in der sich der Leser den Text individuell zu eigen macht. Obschon der literarische Text auch unabhängig von seinem Leser existiert, erhält er seine Bilder und Bedeutungen vom rezeptionsästhetischen Standpunkt aus gesehen erst in dem Moment, in dem er gelesen wird.37 Jene imaginierten Ansichten und Konkretisationen sind allerdings – anders als es die Terminologie vermuten ließe – alles andere als konkret und keineswegs vergleichbar mit den Wahrnehmungsbildern des optischen Sehens. Schemenhaft erscheinen sie vor dem inneren Auge, denn dem Leser, so Iser, geht es weniger um die tatsächliche Gestalt der beschriebenen Gegenstände, als vielmehr um ihre Bedeutung innerhalb des Textgefüges.38 Eine Bedeutung, die immer nur annäherungsweise erfasst werden kann.

34 Vgl. René Descartes: Meditationen über die Grundlagen der Philosophie, übers. von Lüder Gäbe, Hamburg 1977 (11956), S. 131. Vgl. dazu auch Leibniz‘ Ausführungen über die Idee als das »Vermögen, naheliegende Dinge denkend zu begreifen« (Gottfried Wilhelm Leibniz: »Quid sit idea: Was ist eine Idee?« [1678], in: ders.: Philosophische Schriften, hg. und übers. von Herbert Herring, Bd. 4: Schriften zur Logik und zur philosophischen Grundlegung von Mathematik und Naturwissenschaft, Darmstadt 1992, S. 59-65, hier S. 63). 35 Dies arbeitet auch Gottfried Gabriel heraus: »Wenn wir denken, so mögen bildliche Vorstellungen oder Vorstellungsbilder unser Denken begleiten oder unterstützen; aber solche ›Begleitvorstellungen‹ machen nicht den Inhalt des Denkens aus.« (Gottfried Gabriel: »Der Erkenntniswert der Bilder«, in: Ulrich Nortmann und Christoph Wagner [Hg.]: In Bildern denken? Kognitive Potentiale von Visualisierung in Kunst und Wissenschaft, München 2010 [= evidentia, Bd. 1, hg. von Christoph Wagner], S. 19-27, hier S. 19-20). 36 Für Iser und Ingarden sind es gerade die Lücken, die »sprachlich nicht manifestierten Implikationen des Textes« (Wolfgang Iser: »Der Lesevorgang«, in: Rainer Warning [Hg.]: Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, München 1979 [11975], S. 253-276, hier S. 261), welche die eigentlichen Bilder hervorbringen, während der Text lediglich das Regelwerk bildet, nach dem der Leser seine Phantasie spielen lassen kann (vgl. Iser: »Der Lesevorgang« und Roman Ingarden: »Konkretisation und Rekonstruktion«, in: Rainer Warning [Hg.]: Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, München 1979 [11975], S. 42-70). 37 Vgl. Iser: »Der Lesevorgang«, S. 253: »Das Werk ist das Konstituiertsein des Textes im Bewußtsein des Lesers.« 38 Vgl. ebd., S. 262.

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur

2.3 Medialität der Literatur Literatur in ihrer geschriebenen Form zu rezipieren  –  und um diese soll es hier gehen –, verlangt also ein ständiges Oszillieren zwischen Zeichen und Vorstellungen, Sehen und Übertragen, Anwesendem und Abwesendem. Ein bewusstes Auf halten an der Gestalt der Zeichen, dem Schriftbild oder der materiellen Oberf läche des Textes bedeutet einen Stillstand im Vorgang des Lesens. Der Akt des Lesens ist darauf ausgelegt, die Zeichen in ihrer individuellen Gestalt auf allgemeine Muster zu reduzieren, sie zu neutralisieren, ebenso wie das sichtbare Material lediglich eine Ablenkung darstellt, die sublimiert und »semantisch neutralisiert [Herv. i. O.]«39 werden muss. Insofern ist Literatur, wie überhaupt jede Form schriftlicher Fixierung, ein Gleichmacher, »sie macht ein Blatt Papier aus einem physischen Objekt, das sich wahrnehmen und manipulieren läßt, zu einer inerten Fläche, neutralisiert es zu einem reinen Zeichenträger«40, so Sabine Groß. Wovon wir sprechen, wenn wir von Literatur sprechen, sind in der Regel eben nicht die Linien, Punkte und Kurven, die sich auf einem Blatt Papier oder der Seite eines Buches versammeln, sondern die Inhalte, die sich Dahinter auftun. Es ist das, was sich weder sehen noch greifen lässt. Es ist abstrakt, Teil unserer Erfahrung, individuell und mit jedem Rezeptionsvorgang anders als zuvor. Oder, wie Heike Gfrereis, Leiterin der Literaturmuseen des Deutschen Literaturarchivs Marbach und Kuratorin zahlreicher Literaturausstellungen, zugesteht: »Prinzipiell ist Literatur zunächst einmal unansehnlich und körperlos. Sie existiert als Idee, Schema, Erinnerung und Gerücht. Die Bücher in den Bibliotheken und Buchhandlungen, die Lesungen und Theateraufführungen stehen nur für ›Literatur‹, sie sind sie nicht selbst. Man begegnet der Literatur lesend, im asketischen, leisen, intimen, individuellen und nachsinnenden, von Abschweifungen und Störungen unterbrochenen oder oft auch aus Langeweile abgebrochenen Akt einer Lektüre, die nicht wiederholbar oder übertragbar ist. Jeder einzelne literarische Text entsteht für jeden einzelnen Leser immer wieder aufs Neue, eine frei verfügbare Wandelform.« 41 Das, was Literatur unserem kulturellen Verständnis nach ausmacht, lässt sich nicht auf eine körperliche Gestalt herunterbrechen. Es ist vielmehr eine Erfahrung, die Erfahrung der Lektüre, die sich aus einer ganzen Reihe von Merkmalen zusammensetzt, die beliebig erweitert und modifiziert werden könnte: Zunächst einmal sind es im Grunde nicht die bloßen Worte und Aussagen, die einen Text zu Literatur machen. Es ist der Rhythmus eines Textes, der Stil, die immanente Stimme, die aus der Wortwahl, den Aussagen und Satzstrukturen spricht, ein Sound, der im Ohr hängen bleibt. Es ist das Spiel mit grammatischen, syntaktischen und logischen Strukturen – im Kleinen: der Art und Weise, in der die Wörter miteinander verknüpft werden und ein be39 Jan Assmann: »Im Schatten junger Medienblüte: Ägypten und die Materialität des Zeichens«, in: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt a.M. 1995 (11988) (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 750), S. 141-160, hier S. 147. 40 Groß: Lese-Zeichen, S. 61. 41 Heike Gfrereis: »Der Raum der Wiederkehr oder: Wie die Literatur im Archiv verfällt«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Denkbilder und Schaustücke: Das Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2008 (12006) (= marbacherkatalog 60), S. 29-39, hier S. 33-34.

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stimmter Takt erzeugt wird; im Großen: dem Auf bau des Textes, der Reihenfolge, in der eines zum anderen führt. Was den Text zu dem macht, was er ist, ist nur vordergründig die Geschichte oder das Thema, es ist die Art, wie er erzählt und der Leser davon erfährt. Die Erfahrung der Lektüre ist verbunden mit dem Sich-Eindenken in andere Perspektiven, dem Sich-Tragen-Lassen von einer fremden Stimme, dem Vertrauen – oder auch Misstrauen – gegenüber einer Erzählinstanz und, ganz elementar, dem Zusammensetzen von Wörtern, Sätzen und Textsegmenten zu einem Ganzen. Wie jede Kunst gestaltet die Literatur dabei einen Möglichkeitsraum, erprobt eine Versuchsanordnung, spielt mit Mustern, die aufgebrochen oder variiert werden. Sie erschafft eine Welt mit eigenen Regeln und Kausalitäten. Hinzu kommt die Stimmung, von der die Lektüre begleitet wird: das Nebeneinander von Aussagen, Deutungen und Mutmaßungen, die Sichtweisen und Haltungen des Textes, das Komische, Sarkastische, Ironische, Melancholische, Abgründige oder kritisch Ref lektierende. Zuweilen stößt man darin auf Erkenntnisse oder neue Perspektiven, zuweilen auf Passagen, die Schmunzeln lassen und solche, die rühren. Überhaupt kann das Lesen zeitweise zu einer regelrechten Jagd nach Motiven, Initialmomenten und Aha-Erlebnissen werden, auf die sich der Leser, gewappnet mit Post-its, Markern, Lineal und Stift, begibt. Und freilich sähe diese Liste für jeden Leser ein wenig anders aus – auch das zählt zu den wesentlichen Merkmalen der Literatur, ja der Kunst generell. Entscheidend scheint aber, dass es sich bei all diesen Aspekten um immaterielle Eigenschaften handelt. Die materielle Gestalt der Texte spielt dabei keine Rolle. Literarische Texte gehören zu den Medien, bei denen, wie Horst Wenzel bemerkt, Kommunikations- und Erfahrungsraum nicht mehr zusammenfallen, weder körperlich noch raumzeitlich voneinander abhängen.42 Mit dem Übergang von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit hat sich die Literatur von ihrer Bindung an Ort und Zeit gelöst. War sie zuvor zwingend an den Moment einer mündlichen Aufführung gebunden, an ein leibhaftiges Gegenüber, welches den Text hervorbringt, so wird es mit der schriftlichen Fixierung möglich, den Text dauerhaft präsent und verfügbar zu machen. Von der auf »Gleichzeitigkeit und Gleichräumlichkeit«43 angewiesenen mündlichen Form wandelt sich die Literatur mit der Schrift zu einem entkontextualisierten Medium, einem Medium, auf das permanent zurückgegriffen werden kann, unabhängig vom Moment seiner Entstehung und den dazugehörigen Instanzen. Schon in der Antike wurde ref lektiert, inwieweit dieser Übergang Einf luss auf das Denken und die Wissensorganisation der Gesellschaft, das Erinnerungsvermögen und kulturelle Gedächtnis nehmen würde.44 Die materiell fixierten Zeichen eröffneten einen Kommunikationsraum, in dem die Nachricht eines Schreibers über zeitliche und räumliche 42 Vgl. Horst Wenzel: Hören und Sehen, Schrift und Bild: Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995 (= C.H. Beck Kulturwissenschaft), S. 196-197. 43 Cornelia Bohn: »Sprache, Schrift, Bild«, in: Bettina Heintz und Jörg Huber (Hg.): Mit dem Auge denken: Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Zürich 2001 (=  Theorie: Gestaltung, Bd. 1), S. 321-345, hier S. 336. 44 Vgl. Gabriele Müller-Oberhäuser: »Schriftlichkeit«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literaturund Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart 2013, S. 679-680, hier S. 679. Insbesondere Platon mahnte vor dem Verlust des selbstständigen Gedächtnisvermögens, der sich mit dem Aufkommen der Schriftlichkeit anbahnen würde (vgl. Platon: Phaidros oder: Vom Schönen, übers. von Kurt Hildebrandt, Stuttgart 2012 [11957], S. 86 [274 C]): »Denn wer dies lernt, dem pflanzt es durch

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Trennung hinweg ihren Leser erreicht. Mehr noch, unsere heutige Lektüregewohnheit verlangt – einmal abgesehen von Lesungen und anderen Formen literarischer Inszenierung und Vermittlung  –  geradezu nach dieser Trennung, der Ungleichzeitigkeit, der Nicht-Präsenz des Autors. Laut Vilém Flusser erweist sich das heutige Kommunikationssystem als ein System des Ersatzes, in dem die Zeichen an die Stelle der eigentlichen Phänomene getreten sind, gewissermaßen zwischengeschaltet wurden.45 Der Kommunikationsweg ist ein indirekt vermittelter, einseitig gerichteter, der nicht auf Antwort wartet. Vielmehr wird der Text, den der Rezipient über den Kommunikationsraum Schrift aufnimmt, in dessen eigenen Erfahrungsraum übersetzt, wo sich im besten Falle eine Art innerer Dialog entwickelt, in dem der Leser im Abgleich von Erwartungen, Vorstellungen und Positionen auf das Geschriebene reagiert. Ein Vorgang, der die Abwesenheit des Autors voraussetzt. Wer liest, tut dies meist alleine. Anders als in der Malerei, die mit Farben, Formen und Materialien arbeitet, oder der Musik, die aus dem Klang der Instrumente und deren rhythmischen Zusammenspiel entsteht, stellt die Literatur als einzige Kunstform ihre materiellen Bestandteile selbst nicht aus, im Gegenteil, sie begräbt sie unter dem Gehalt ihrer Semantik. Das »sinnliche[] Medium«46, schreibt Friedrich Kittler, wird im Falle der Literatur überlagert von den Bedeutungen, die sich darin festsetzen. Mit ebendieser Feststellung beginnt Jean-Paul Sartre, über die Frage »Was ist Literatur?« nachzudenken: Während Künstler und Musiker ihre Werke aus dem spielerischen Einsatz verschiedener Materialen hervorbringen, arbeitet der Schriftsteller mit Materialien, die ihm, zugespitzt, als reines Arbeitsmaterial, als bloßes Mittel zum Zweck dienen.47 War das schon immer so? Dieser Frage soll in einem Abriss zur Geschichte der Schrift, ihrer Sichtbarkeit und Präsenz nachgegangen werden.

2.4 Kulturhistorisches Verhältnis von Schrift, Sichtbarkeit und Materialität Oft vergessen wird, dass sich unser Kunstverständnis und die medialen Eigenschaften, die den einzelnen Künsten dabei zugeschrieben werden, erst durch unsere modernen Praktiken und Umgangsformen entwickelt haben. Nicht immer galt die bildende Kunst als besonders materielle Kunstform. Bis ins 18. Jahrhundert hinein wurde ihren Materialien die niedere Wertigkeit eines Rohstoffes zugewiesen, der zwar für die Umsetzung einer Idee notwendig sei, jedoch eigentlich  –  man vergleiche die vorausgegangenen Beschreibungen zur Literatur – überwunden und sublimiert werden sollte. Noch heute präsentiert das künstlerische Bild, wie Günter Figal beobachtet, in vielen Fällen nicht seine Formen, Farben und Werkstoffe, sondern verweist auf etwas An-

Vernachlässigung des Gedächtnisses Vergeßlichkeit in die Seele, weil er im Vertrauen auf die Schrift von außen her durch fremde Zeichen, nicht von innen her aus sich selbst die Erinnerung schöpft.«). 45 Vgl. Vilém Flusser: »Die kodifizierte Welt« (1978), in: ders.: Die Revolution der Bilder: Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design, Mannheim 1996 (11995), S. 29-37, hier S. 31. 46 Kittler: Aufschreibesysteme, S. 144. 47 Vgl. Jean-Paul Sartre: Was ist Literatur?, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Traugott König, Bd. Schriften zur Literatur, übers. und hg. von Traugott König, Reinbeck bei Hamburg 1986 (11948), S. 1318.

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deres, was darin dargestellt werden soll und wird auch dementsprechend rezipiert.48 Mit dem Auf kommen der Industrialisierung veränderte sich das Verhältnis der Kunst zu ihrem Material jedoch erstmals. Das Material erfuhr eine Neubewertung in den Künsten, worauf ihm die Avantgarde in ihren Werken eine entsprechend neue Rolle verlieh. Das Dispositiv von der Materialität der Kunst geht auf jene Wende zurück und grenzte sie so von der Literatur als Kunst des Immateriellen, Latenten ab.49 Im künstlerischen Diskurs der Moderne rückt das verwendete Material und der Umgang damit stärker ins Zentrum, es scheint nun weniger um das Dargestellte als vielmehr die Form der Darstellung zu gehen, was vor allem an den Objektlegenden in Kunstmuseen und Galerien abgelesen werden kann, in denen das verwendete Material neben knappen Angaben zum Künstler, Titel und Entstehungszeitraum des Bildes in der Regel nicht fehlen darf. Zwar richtet auch der literarische Diskurs sein Augenmerk auf die Stilistik der Texte, jedoch immer auf abstrakter Ebene, auf der das sichtbare Material lediglich als Träger eines Zeichensystems gewertet wird, der das Eigentliche medial umrahmt. Es bleibt reines Arbeitsmaterial, das gemäß der hermeneutischen Tradition vergeistigt werden soll.50 In diesem Sinne schrieb Friedrich Theodor Vischer in seiner Abhandlung über das Material der Literatur aus dem Jahr 1852: »Zum Träger ihres Bildes bedarf die Phantasie eines Materials, welches, obwohl es nicht an sich, doch in diesem Verhältnis roher und todter Stoff ist, denn nur ein solcher läßt passiv die reine Form an sich darstellen.«51 Und weiter über die Literatur: »Von der Poesie wird seines Orts gezeigt werden, daß ihr eigentliches Material die Phantasie der Zuhörer ist: ebenfalls relativ todter und roher Stoff in einem dann zu entwickelnden Sinne; die Sprache ist nur das Werkzeug, womit in diesem Material gearbeitet wird.« 52 Dass dies nicht zwingend so sein muss, beweisen die Vertreter des Dadaismus und der konkreten Poesie. Ihre Texte wollen sehr wohl gesehen werden, sie stellen ihr Material geradezu aus und entziehen sich einer dechiffrierenden Lektüre. Die Schrift wird hier aus ihrer Rolle als bloße Vermittlerin herausgelöst und von ihrer materiellen, bildlichen Seite präsentiert. Eugen Gomringer, einer der Hauptvertreter der konkreten Poesie, zieht hierbei eine deutliche Verbindung zwischen der Kunst der Moderne und den etwa zur gleichen Zeit auf kommenden Werken der literarischen Avantgarde: 48 Vgl. Günter Figal: »Bildpräsenz: Zum deiktischen Wesen des Sichtbaren«, in: Gottfried Boehm, Sebastian Egenhofer und Christian Spies (Hg.): Zeigen: Die Rhetorik des Sichtbaren, München 2010 (= eikones, hg. vom Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik an der Universität Basel), S. 55-72, hier S. 59-62. 49 Vgl. Monika Wagner: »Material«, in: Ulrich Pfisterer (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft: Ideen, Methoden, Begriffe, Stuttgart 2011, S. 282-284, hier S. 282. 50 Denn »Geist, der kommuniziert werden soll«, so Aleida Assmann, »kommt […] nicht ohne Medien aus.« (A. Assmann: Einführung in die Kulturwissenschaft, S. 59). 51 Friedrich Theodor Vischer: »Das Material« (1852), in: Dietmar Rübel, Monika Wagner, Vera Wolff (Hg.): Materialästhetik: Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Berlin 2005, S. 44-51, hier S. 44. 52 Ebd.

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»mallarmé und apollinaire bezweckten, mit verschiedener absicht, durch komplizierte typografische anordnungen, das einzelne wort aus der einebnenden syntax zu lösen und ihm – oder der einzelnen letter – das eigengewicht und die invidividualität zu geben. daß diese dichtung damit zu einem parallelfall eines in der bildenden kunst bekannten vorgangs wurde (kandinsky, klee, mondrian), beweist ihre teilnahme an einem allgemeineren prozeß: dem großen reinigungsprozeß, der da wie dort die elemente des aufbaus neu entdecken ließ. in der dichtung wurde das element ›wort‹ neu entdeckt [sic!].« 53 Analog zur bildenden Kunst wird die Arbeit des Schriftstellers in der konkreten Poesie als ein Handwerk aufgefasst, das aus den Materialien der Sprache etwas erschafft. Die Worte werden dort nicht auf ihre Zeichenfunktion reduziert, sondern sollen als solche, in ihrer Materialität, Bildlichkeit und Klanglichkeit wahrgenommen werden.54 Ebenso behauptet sich auch das Drama als eine literarische Gattung, die eigentlich nicht für die stille Lektüre vorgesehen ist, sondern nach einer Aufführung und Umsetzung, nach Performanz, Sichtbarkeit und Darbietung verlangt. Darüber hinaus, ließe sich mit Gfrereis einwenden, setzt die Rezeption der bildenden Kunst ein ebenso immaterielles Vorwissen voraus wie jene der Literatur.55 Und widersprechen moderne, f luktuative Kunstformen wie das Readymade und die Aktionskunst nicht dem Paradigma der Materialität der Kunst?56 Ein kurzer historischer Rückblick auf die Entstehung der Schriftkultur und Entwicklung der Literatur von den Anfängen bis in die Gegenwart verfolgt, wie sich die medialen Formen und somit auch das Verständnis von Literatur über die Zeit hinweg gewandelt haben. Will man die Geschichte der Schrift bis zu ihren Anfängen zurückverfolgen, so gelangt man weit in die Geschichte der Menschheit und unvermeidbar zu bildlichen Darstellungsformen zurück. In seiner Universalgeschichte der Schrif t datiert Harald Haarmann die ersten Aufzeichnungen mit Mitteilungscharakter in die Epoche des Paläolithikums vor 35 000 Jahren. Zu dieser Zeit wurden die ersten Felszeichnungen und Felsmalereien angefertigt, die Objekte und Elemente der damaligen Kultur in Form 53 Eugen Gomringer: »vom vers zur konstellation« (1954), in: ders. (Hg.): konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 (11972), S. 155-160, hier S. 157. Vgl. auch Klaus Peter Dencker: Optische Poesie: Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart, Berlin und New York 2011, S. 326-327. 54 Vgl. Franz Mon: »texte in den zwischenräumen« (1967), in: Eugen Gomringer (Hg.): konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 (11972), S.  172-175, hier S.  174 und Max Bense und Reinhard Döhl: »zur lage« (1964), in: Eugen Gomringer (Hg.): konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 (11972), S. 167-168, hier S. 168. 55 Vgl. Heike Gfrereis: »Immaterialität/Materialität: Über ein Gegensatzpaar, bei dem im Fall der Literaturausstellung die Lage klar scheint«, in: Lis Hansen, Janneke Schoene und Levke Teßmann (Hg.): Das Immaterielle ausstellen: Zur Musealisierung von Literatur und performativer Kunst, Bielefeld 2017, S. 35-64, hier S. 55. Der Aufsatz basiert auf dem gleichnamigen Beitrag zur Tagung Das Immaterielle ausstellen in Kooperation zwischen der Graduate School Practices of Literature der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster, des Buddenbrookhauses und des Zentrums für Kulturwissenschaftliche Forschung Lübeck am 15.04.2016 in Lübeck. 56 So wurden auf der Tagung Das Immaterielle ausstellen am 15. und 16. April 2016 in Lübeck gleich mehrere Vorträge zur Performancekunst gehalten (vgl. https://www.uni-muenster.de/Practices-of-Litera​ ture/aktuell/immateriellkonferenz/index.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]).

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von Abbildungen darstellten und damit Piktogramme entwarfen.57 Die Gemälde waren Gegenstand symbolischer Rituale, wurden noch nicht im Sinne von Abbildungen gelesen, sondern dem abgebildeten Referenten gleichgesetzt »als zwei verschiedene, das heißt physisch unterschiedliche Manifestationen ein und derselben Energie oder ein und desselben Geistes«58. Martin Heidegger beschreibt diesen Vorgang in Sein und Zeit: »Das Zeichen selbst kann das Gezeigte vertreten nicht nur im Sinne des Ersetzens, sondern so, daß immer das Zeichen selbst das Gezeigte ist [Herv. i. O.] […] Das ›Zusammenfallen‹ ist keine Identifizierung zuvor Isolierter, sondern ein Noch-nicht-freiwerden des Zeichens vom Bezeichneten.«59 Am Beginn der Geschichte der Schrift stand also das (Ab-)Bild, aus dem sich einige tausend Jahre später die ersten abstrakteren Bild-Schriften entwickeln sollten. Ebenso wie die Felsmalereien entstammten diese Inschriften einem rituellen, kultischen Kontext, kamen als Mittel der Kommunikation zwischen Mensch und Gott zum Einsatz und waren oft nur bestimmten Eingeweihten vorbehalten.60 Die Zeichen galten als Vergegenwärtigungen von Göttern oder Toten, die ihnen innewohnten.61 Nicht nur die Schrift, auch die Zeichen der Natur – im alten Orient beispielsweise die Leber von Opfertieren –62 wurden auf diese Weise gelesen und gedeutet. Das Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem war demnach ein grundlegend anderes, eines, das nicht auf Latenz, sondern im Gegenteil auf Evidenz ausgerichtet war.

57 Vgl. Harald Haarmann: Universalgeschichte der Schrift, Frankfurt a.M. und New York 1990, S. 29-30 und Dencker: Optische Poesie, S. 458-459. 58 Susan Sontag: »Die Bilderwelt«, übers. von Mark W. Rien, in: dies.: Über Fotografie, übers. von Mark W. Rien und Gertrud Baruch, Frankfurt a.M. 2010 (11977), S. 146-172, hier S. 147-148. E.H. Gombrich, auf den sich Sontag hier bezieht, führt dazu weiter aus: »Man nimmt an, dass diese primitiven Jäger hofften, sie müssten nur ein Abbild ihrer Beute machen – und es vielleicht mit Spießen oder Faustkeilen bearbeiten – und die wirklichen Tiere würden ihnen dann auch zum Opfer fallen.« (E.H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst, Berlin 2010 (11950), S. 42). 59 Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 2006 (11926), S. 82. 60 Vgl. Peter Stein: Schriftkultur: Eine Geschichte des Schreibens und Lesens, Darmstadt 2006, S. 107 und Jack Goody: »Funktionen der Schrift in traditionalen Gesellschaften«, in: ders., Ian Watt und Kathleen Gough: Entstehung und Folgen der Schriftkultur, übers. von Friedhelm Herborth, Frankfurt  a.M. 1986 (11968) (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 600), S. 25-61, hier S. 40. 61 Vgl. Jan Assmann: »Altägyptische Bildpraxen und ihre impliziten Theorien«, in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt  a.M. 2009 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1888), S. 74-103, hier S. 83-84 und 94. 62 Vgl. Eva Cancik-Kirschbaum: »Phänomene von Schriftbildlichkeit in der keilschriftlichen Schreibkultur Mesopotamiens«, in: Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke (Hg.): Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 (= Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1), S. 101-121, hier S. 113 und Stefan M. Maul: »Nachschlagewerk mit der Deutung von Zeichen auf einer Schafsleber«, in: Leben Dinge Texte: Begleitheft zur Ausstellung des Sonderforschungsbereichs 933 »Materiale Textkulturen – Materialität und Präsenz des Geschriebenen in non-typographischen Gesellschaften«, Heidelberg 2015 (=Universitätsmuseum Heidelberg Kataloge, Bd. 10), S. 20-21.

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur

Erst viel später wurde die Schrift zur Aufzeichnung von Sprache verwendet. Zuvor entwickelten sich jedoch bereits an einigen Orten abstrakte Zahl- und Zeichensysteme, die für ökonomische und administrative Zwecke verwendet wurden.63 Neben diesem alltäglichen Gebrauch behielt die Schrift über lange Zeit weiterhin ihre religiöse, sakrale Dimension bei, sodass im Allgemeinen zwischen Gebrauchstexten und Repräsentationsschriften unterschieden werden kann.64 Aus dem Material, auf das geschrieben wurde, lässt sich noch erkennen, welche Funktion und Bedeutung den einzelnen Texten jeweils zukam: Religiöse Inschriften wurden ebenso wie entscheidende politische und historische Ereignisse in Felsen, Wände oder Grabmäler eingemeißelt und dadurch dauerhaft fixiert und sichtbar gemacht sowie im kulturellen Gedächtnis verewigt. Die ägyptische Hieroglyphenschrift, die lange ihren Bildcharakter bewahrte und als Kunstschrift vor allem identitätsstiftenden, kulturpolitischen Inschriften vorbehalten war, findet sich beinahe ausschließlich auf monumentalen Gebäuden, wo sie sich in einen heiligen Raum einschrieb, der für die Kommunikation mit den Göttern geöffnet war.65 Beischriften dagegen wurden auf Tongefäßen angebracht, die den Toten in der Bestattungszeremonie mit ins Grab gereicht wurden. Für Gesetzestexte und Verträge verwendete man Metall- und später auch Holzplatten, die für alltägliche Briefe, Notizen oder Schulübungen auch mit Wachs beschichtet und so beliebig oft wiederverwendet werden konnten. Schließlich kamen Papyrus, Leinen und Leder als Trägermaterialien hinzu, die, zu Rollen gewickelt, administrative Dokumente archivierten oder Botschaften übermittelten.66 In allen Bereichen hatte das Geschriebene dabei den Status eines sichtbaren Zeugnisses, das etwas festhält, auf das man sich berufen kann. Je nach gewähltem Material wurde dem darauf Fixierten eine bestimmte Dauerhaftigkeit und damit auch Gültigkeit zuteil. Die Räume, in denen das Geschriebene gesammelt wurde, die Bibliotheken, fungierten im alten Orient nicht allein als Wissensspeicher, sondern vor allem auch als Macht- und Herrschaftsinstrument. Bereits die erste planvoll angelegte Bibliothek, die Tontafelsammlung des assyrischen Königs Assurbanipal (668-627 v. Chr.), entstand mit dem Ziel, die Literatur der unterlegenen Babylonier für die assyrischen Herrscher zugänglich zu machen, um ihnen ein besseres Verständnis für deren Kultur zu gewähren und die Babylonier folglich besser kontrollieren, beherrschen und in die eigene Kultur integrieren zu können. Die Kenntnis der Schrift galt als Mittel, um Macht über eine Kultur zu erlangen. Ein Gedanke, der maßgeblich zum Bau weiterer griechischer und römischer Bibliotheken beitrug.67 Die wohl berühmteste unter ihnen ist jene, die 300 v. Chr. unter Ptolemäus I. im Inneren des königlichen Palastes errichtet und Be63 Vgl. J. Assmann: »Im Schatten junger Medienblüte«, S. 144. 64 Vgl. Otto Ludwig: »Geschichte des Schreibens«, in: Hartmut Günther und Otto Ludwig (Hg.): Schrift und Schriftlichkeit: Ein interdisziplinäres Handbuch internationaler Forschung, Bd. 1, Berlin 1994 (= Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, hg. von Hugo Steger und Herbert Ernst Wiegand, Bd. 10.1.), S. 48-65, hier S. 53 und Jan Assmann: »Sieben Funktionen der ägyptischen Hieroglyphenschrift«, in: Erika Greber, Konrad Ehlich und Jan-Dirk Müller (Hg.): Materialität und Medialität von Schrift, Bielefeld 2002 (= Schrift und Bild in Bewegung, hg. von Bernd Scheffer und Oliver Jahraus, Bd. 1), S. 31-50, hier S. 46. 65 Vgl. J. Assmann: »Im Schatten junger Medienblüte«, S. 144-145. 66 Vgl. Stein: Schriftkultur, S. 64. 67 Vgl. Uwe Jochum: Kleine Bibliotheksgeschichte, Stuttgart 2007 (11993), S. 14-15.

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standteil einer groß angelegten Forschungs- und Kultstätte wurde: Die Bibliothek von Alexandria, in der die reiche Kultur der Ägypter von den griechischen Eroberern gesammelt wurde. Die Ptolemäer gingen sogar noch weiter: Dem Traum einer Universalbibliothek folgend, sollten darin »alle Bücher aller Völker der Erde«68 zusammengeführt werden. Ein Brief von Ptolemäus forderte alle Könige und Herrscher der Erde auf, die in ihrem Reich befindlichen Werke nach Alexandria zu schicken. Gelehrte aller Völker wurden für die griechische Übersetzung bestellt, Agenten zur Suche nach Büchern ausgesandt und alle in Alexandria anlegenden Schiffe auf Bücher durchsucht, die von Schreibern kopiert und in Abschriften an die Schiffe zurückgegeben wurden. Die Originale blieben in Alexandria. Vermutet wird, dass sie im Jahr 47 v. Chr. einem von Caesar gelegten Brand zum Opfer fielen oder aber spätestens 272 n. Chr. durch Kaiser Aurelian mit dem gesamten Königshof zerstört wurden.69 Daneben wurde in Pergamon bereits Ende des 3. Jahrhunderts v. Chr. unter Attalos I. eine zweite Universalbibliothek errichtet, die in ihrem Bestreben mit jener von Alexandria konkurrierte. Die Bibliotheksprojekte der Antike führen vor Augen, wie stark das in den Schriften enthaltene Wissen mit der physischen Präsenz der Schriftstücke in Verbindung gebracht wurde. Ihre Inbesitznahme und Bündelung an einem Ort versprach nicht nur, dem verstreuten Wissen Herr zu werden, sie verlieh darüber hinaus einen ganz allgemeinen Herrschaftsanspruch: Wer Geschriebenes besaß, besaß Wissen, wer Wissen besaß, besaß Macht und wer Macht besaß, konnte über Andere herrschen. Hinzu kam die zunehmende Mobilität des schriftlichen Mediums, die wiederum zur Reichserweiterung und Ausdehnung der Herrschaft verhalf: »Die Schrift ist eigentlich dazu da, den Willen des Kaisers semantisch konstant vom Palast bis an die Peripherie des Reiches zu transportieren«70, so Peter Sloterdijk. Wirtschaft, Verwaltung, Politik und Religion konnten mittels schriftlicher Erlasse reguliert werden.71 Mit dem Übergang vom Papyrus zum Pergament und, damit einhergehend, von der Rolle zum Kodex veränderte sich nicht nur die mediale Form der Schriftträger, sondern auch der Umgang mit dem Geschriebenem. Er markiert das Ende der antiken Schriftkultur und den Beginn des christlichen Mittelalters.72 Durch das neue Material ergaben sich zum einen andere Transport- und Lagerbedingungen, zum anderen verlieh die Form des Kodex den Texten eine völlig neue Räumlichkeit: Sie wurden in Seiten segmentiert, die übereinander geschichtet zu einem Volumen anwuchsen und zusammengeheftet wurden,73 was wiederum Rückwirkungen auf den praktischen Umgang mit ihnen hatte: Wer im Kodex lesen wollte, musste blättern. Die dadurch 68 Luciano Canfora: Die verschwundene Bibliothek, übers. von Andreas und Hugo Beyer, Berlin 1988 (11986), S. 29. 69 Vgl. Jochum: Kleine Bibliotheksgeschichte, S. 24-38. 70 Peter Sloterdijk: »Das Bild ist immer um eine Dimension pfingstlicher als die Schrift«, in: Hubert Burda (Hg.): In medias res: Zehn Kapitel zum Iconic Turn, München 2010, S. 88-93, hier S. 90. 71 Vgl. Stein: Schriftkultur, S. 52. Die Paulusbriefe etwa trugen aufgrund ihrer Entbindung von Zeit und Ort entschieden zur Ausweitung des christlichen Glaubens im römischen Reich bei (vgl. Friedrich A. Kittler: »Memories are made of you«, in: Peter Koch und Sybille Krämer [Hg.]: Schrift, Medien, Kognition: Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen 1997 [= Probleme der Semiotik, Bd. 19, hg. von Roland Posner], S. 187-203, hier S. 191). 72 Vgl. Stein: Schriftkultur, S. 94. 73 Vgl. Schulz: Poetiken des Blätterns, S. 26.

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur

gewonnene Räumlichkeit und Beweglichkeit ermöglichte Register, Paginierung und Querverweise, systematische Ordnungsstrukturen und somit neue Formen der Aneignung und Weitergabe von Wissen.74 Insbesondere das 15. und 16. Jahrhundert hat die materielle und mediale Beschaffenheit des Kodex mit seiner spezifischen Bewegung des Blätterns in all ihren Spielformen ausgelotet und in außergewöhnlichsten Büchern manifestiert: Es gab Los- und Orakelbücher, deren zufällig aufgeschlagene Seiten das Schicksal prophezeiten und raffiniert geheftete Flickbücher, bei denen sogar die Position der Finger die Zusammensetzung der aufgeschlagenen Seite mitbestimmte, Mehrlingsbücher und Mehrfachbände, die in unterschiedlichste Richtungen aufgeblättert werden konnten oder Vexierbücher, die sich beim Aufschlagen als Schmuckschatullen oder Geheimverstecke entpuppten.75 Schriftliche Werke wurden im Mittelalter weiterhin als sichtbare Repräsentationen, als Körper und Verkörperungen wahrgenommen.76 Galten sie zunächst als zweiter Körper Gottes und Medium göttlicher Offenbarung, wurden sie später auch für die weltlichen Herrscher in Anspruch genommen.77 Die aufwendig gestalteten, farbig illustrierten und prunkvoll verzierten Prachtausgaben, die aus dem Mittelalter überliefert sind, zeigen deutlich, dass es darin nicht ausschließlich um den Text an sich ging, der ja zu dieser Zeit von den wenigsten gelesen werden konnte und meist mündlich vorgetragen wurde. In einer Kultur der Gegenwärtigkeit, als die Peter Czerwinski das Mittelalter charakterisiert, besaß das Auge eine dominante Sonderstellung gegenüber allen anderen Sinnen.78 Die Prachtausgaben wollten gesehen werden. Es ging darum, einen Text ansprechend zu präsentieren und kunstvolle Objekte zu schaffen, denen eine bestimmte, auch materielle, Wertigkeit zu eigen sein sollte. Die karolingische Minuskel beispielsweise war reine Buch- und Zierschrift. Gleich Bildern wurden die Seiten der Kodizes betrachtet, das Buch selbst galt, so Otto Ludwig, als »heilige[r] Gegenstand, der Reliquie vergleichbar,« und das Schreiben als eine »Kunst, die dem Malen und Zeichnen näher stand als dem Sprechen«79. Johannes Gutenbergs Projekt des Bibeldrucks markiert diesbezüglich eine Schwellensituation: Einerseits war Gutenberg sehr wohl auf Ästhetik bedacht, achtete sorgfältig auf Schriftart, Type, Satzspiegel und Gestaltung und steht somit noch in der Tradition der Kodizes. Andererseits wollte er mit seinem Vorhaben zeigen, wie die Worte der Bibel selbst auf einfachem Papier mithilfe der Reproduktion für die Ewigkeit festgehalten werden können,80 und 74 Vgl. Kittler: »Memories are made of you«, S. 191 und Schulz: Poetiken des Blätterns, S. 58. 75 Vgl. ebd, S. 57-58. 76 Vgl. Gumbrecht: »Ein Hauch von Ontik«, S.  34-35 und Czerwinski: Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung, Bd. 2, S. 47-48 und 271-273. 77 Vgl. Wenzel: Hören und Sehen, Schrift und Bild, S. 344. 78 Vgl. Czerwinski: Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung, Bd.  2. Wie Hans Rudolf Velten schildert, konnte allein über die visuelle Wahrnehmung »die soziale Rangordnung, religiöse Verehrung, Freundschaft und Feinschaft, Herrschaft, Gewalt, Recht und vieles mehr kommuniziert werden« (Hans Rudolf Velten: »Visualität in der höfischen Literatur und Kultur des Mittelalters«, in: Claudia Benthien und Brigitte Weingart [Hg.]: Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Berlin und Boston 2014 [= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie, hg. von Claudia Benthien, Ethel Matala de Mazza und Uwe Wirth, Bd. 1], S. 304-320, hier S. 304). Vgl. auch Bohn: »Sprache, Schrift, Bild«, S. 321. 79 Ludwig: »Geschichte des Schreibens«, S. 58. 80 Vgl. Stein: Schriftkultur, S. 179.

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legte damit den Grundstein für unser modernes Verständnis literarischer Werke als beliebig oft reproduzierbare Texte, die im Grunde unabhängig von ihrer Materialität rezipiert werden können. Von der Antike bis ins Mittelalter galt die Schrift als Privileg, Geschriebenes als Statussymbol, das größtenteils den Eliten vorbehalten war, die dadurch ihr Ansehen und ihre Machtbereiche noch vergrößerten.81 Vom weitaus größeren Teil der Bevölkerung wurde die Literatur dagegen als orale Kunstform wahrgenommen und über mündliche Aufführungen und Vorlesungen rezipiert. Durch Rhythmus, Stilfiguren und Wiederholungen erlangten die Texte eine lebendige, leibhaftige Gegenwärtigkeit in Raum und Zeit und waren gleichzeitig stark von diesen beiden Faktoren abhängig.82 Nur wer zur richtigen Zeit am richtigen Ort war, konnte ihrem Fortgang folgen. Dies änderte sich auch nicht schlagartig mit der Erfindung des Buchdrucks in der frühen Neuzeit, doch setzte sich damit allmählich der Prozess der Alphabetisierung in Gange. Der mündliche Vortrag durch fahrende Sänger verlagerte sich zunächst in gesellige Vorleserunden im Rahmen der Hausgemeinschaft, Gemeinde oder Schule. Erst im 18. Jahrhundert verbreitete sich die Alphabetisierung mehr und mehr in der Gesellschaft und etablierte unseren heute gängigen Umgang mit Literatur: Die Rezeption im Kollektiv wandelte sich zu einer stillen, einsamen Lektüre, das wiederholte, intensive Lesen eines Buches wurde von einem akkumulierenden, extensiven Lesen in die Breite abgelöst.83 Im gleichen Zuge lässt sich in den Texten eine einsetzende Ref lexion über Materialität und Schriftlichkeit beobachten, Parameter, die mit dem Übergang von einer mündlichen in eine schriftliche Kultur in den Vordergrund rücken. Im Schiller-Nationalmuseum des Deutschen Literaturarchivs Marbach kann dies anhand einer ganzen Reihe von Beispielen aus dem Archiv verfolgt werden, die unter dem Raumthema »Energie und Schrift« ausgestellt sind. Johann Heinrich Pestalozzis 1804/05 erschienenes ABC der Anschauung oder Anschauungs-Lehre der Maßverhältnisse, das unter anderem eine Einführung in das Lesen von Pausenzeichen enthält, zeigt, wie die Übersetzung mündlicher Elemente – Pausen, Rhythmus und Betonung – ins schriftliche Zeichensystem zunächst einmal nach entsprechenden Ausdruckszeichen verlangte, die erlernt werden mussten. In der Entwicklung einer »Poesiefähigkeit des Deutschen« wird, so der Ausstellungskatalog, »[j]edes Schrift-, Satz- und Sonderzeichen […]  –  quer zu allen Gattungen […] – auf seine Musik und seine Bildkraft hin ausgelotet«84. Schrift, Schriftträger und Schreibgerät werden im Schreiben selbst ref lektiert und oftmals auch spielerisch gedeutet, als Schatten- oder Geisterzeichen, schicksalhafte Bege-

81 Vgl. ebd. S. 53 und 87. Wie der Ethnologe Claude Lévi-Strauss berichtet, setzte sich dies in anderen Kulturen noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein fort (Claude Lévi-Strauss: »Schreibstunde«, übers. von Eva Moldenhauer, in: Sandro Zanetti [Hg.]: Schreiben als Kulturtechnik: Grundlagentexte, Berlin 2012 [= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2037], S. 35-48). 82 Vgl. Stein: Schriftkultur, S. 14 und Wenzel: Hören und Sehen, Schrift und Bild, S. 205-207. 83 Vgl. Erich Schön: »Geschichte des Lesens«, in: Handbuch Lesen, hg. im Auftrag der Stiftung Lesen und der Deutschen Literaturkonferenz von Bodo Franzmann, Klaus Hasemann, Dietrich Löffler und Erich Schön, München 1999, S. 1-85, hier S. 30-31. 84 Heike Gfrereis und Ulrich Raulff (Hg.): Unterm Parnass: Das Schiller-Nationalmuseum, Marbach  a.N. 2009 (= marbacherkatalog 63), S. 102.

2. Zur Sichtbarkeit der Literatur

benheiten, Vorboten oder geheime Mitteilungen.85 Der Buchdruck verdrängte die Handschrift nicht, im Gegenteil: Es entstand umso mehr handschriftliches Material, je mehr Bücher gedruckt wurden, was einerseits mit der wachsenden Schreib- und Lesekompetenz, andererseits mit einem gesteigerten Interesse an literarischen Texten wie überhaupt dem Geschriebenem zusammenhing. Erst zu dieser Zeit wird, laut Christian Benne, das literarische Manuskript im eigentlichen Sinne erfunden, denn in Abgrenzung zum gedruckten Buch wird die Handschrift zu einem materiellen Erfahrungsobjekt, das als Autograf gesammelt und in Briefen stilisiert wird.86 Vor diesem Hintergrund entwickelt sich der Roman als literarisches Genre, das geradezu existentiell mit dem Druckzeitalter und der damit einhergehenden stillen, sich selbst verlierenden, extensiven Lektüre verknüpft ist, zugleich jedoch mit Elementen der Innerlichkeit und Intimität spielt, die der handschriftlichen Kultur des Tagebuchs und Briefs entlehnt sind.87 Mit dem Auf kommen der Schreibmaschine am Ende des 19. Jahrhunderts beginnt sich die Handschrift aus dem ehemals per definitionem mit ihr verbundenen Manu-skript wie dem Prozess des Schreibens generell zu verabschieden. Die Spur der Hand, die körperliche Präsenz des Schreibers rückt hinter dem Text zurück, kommt lediglich in Korrekturen und Randbemerkungen zum Vorschein. Die Ästhetik literarischer Produktion gleicht sich der Ästhetik ihrer Rezeption an, indem die Zeichen bereits im Prozess der Textentstehung gedruckt zu Papier kommen. Diese Tendenz setzt sich mit der Digitalisierung an der Wende zum 21. Jahrhundert weiter fort und zieht ein verändertes Textverständnis nach sich: Erst indem sich der Text von der Handschrift des Autors gelöst hat, kann er auch unabhängig von dessen Autorität gelesen und interpretiert werden. Erst in dem Moment, in dem er zur Massenware wird, kann er jenseits seiner sichtbaren und materiellen Beschaffenheit rezipiert werden. Und erst indem er sich von der Materialität seiner Zeichen und Schriftträger löst, kann über die Rolle seiner Materialität nachgedacht werden. Gegenwärtig wird die schriftliche Gestalt der Texte nur noch auf der sichtbaren Oberf läche des Bildschirms simuliert. Dahinter aber hat sie sich längst in Zahlencodes und Algorithmen aufgelöst.88 Die binäre Logik der Computer, in der alles, was auf dem Bildschirm erscheint, aus der einfachen Unterscheidung von 0 und 1 erzeugt wird,89 hat Saussures Prinzip der Beliebigkeit der 85 Vgl. Justinus Kerners Klecksographien oder Ludwig Uhlands Manuskript zum Gedicht Die Bidassoabrücke im Schiller-Nationalmuseum (Gfrereis/Raulff: Unterm Parnass, S. 282 und 243). 86 Vgl. Christian Benne: Die Erfindung des Manuskripts: Zur Theorie und Geschichte literarischer Gegenständlichkeit, Berlin 2015 (=  suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2147), S.  24-26 und 639-640 und Heike Gfrereis: »Archiv«, in: dies., Thomas Thiemeyer und Bernhard Tschofen (Hg.): Museen verstehen: Begriffe der Theorie und Praxis, Göttingen 2015 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 11), S. 13-32, hier S. 22. Zur Reflexion der Tinte als materielles Phänomen des Schreibens vgl. auch Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 208-210. 87 Vgl. ebd., S. 428-430. 88 Vgl. Friedrich A. Kittler: »Am Ende der Schriftkultur«, in: Gisela Smolka-Koerdt, Peter M. Spangenberg und Dagmar Tillmann-Bartylla (Hg.): Der Ursprung von Literatur: Medien, Rollen, Kommunikationssituationen zwischen 1450 und 1650, München 1988 (= Materialität der Zeichen, hg. vom Graduiertenkolleg Siegen), S. 289-300, hier S. 299. 89 Vgl. Wolfgang Coy: »Die Konstruktion technischer Bilder – eine Einheit von Bild, Zahl, Schrift, in: Sybille Krämer und Horst Bredekamp (Hg.): Bild, Schrift, Zahl, München 2003 (= Reihe Kulturtechnik), S. 143-153, hier S. 143 und Horst Wenzel: »Von der Gotteshand zum Datenhandschuh: Über den Zu-

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Zeichen, die ihren Wert einzig aus der Differenz heraus erhalten, aufs Konsequenteste umgesetzt. Das Ergebnis ist ein Text, der an keinerlei körperliche, materielle, räumliche oder zeitliche Dimension gebunden und dennoch permanent und universal verfügbar ist, also tatsächlich als reiner Text rezipiert werden kann.

sammenhang von Bild, Schrift, Zahl«, in: Sybille Krämer und Horst Bredekamp (Hg.): Bild, Schrift, Zahl, München 2003 (= Reihe Kulturtechnik), S. 25-56, hier S. 25-26.

3. Methodik: Literatur zeigen In unserer heutigen Vorstellung erscheint die Literatur als eine Ausdrucksform, die ihr eigenes materielles Fundament untergräbt und unabhängig von ihrer Entstehung und ihren verwendeten Materialien rezipiert werden kann. Der Autor sowie die materielle Gestalt seiner Werke gelten zwar als notwendige Parameter, ohne die der Text schlichtweg nicht existieren würde, ihre Präsenz würde den Akt des Lesens jedoch stören. Doch diese Vorstellung ist, wie gezeigt, eine historisch gewachsene. In früheren Zeiten hatten schriftliche Texte einen ganz anderen Stellenwert, wurden durchaus als sichtbare Objekte von materieller Präsenz aufgefasst, deren Besitz Macht und Ansehen versprach. In ihren Originalen scheint sich diese sichtbare und körperliche Dimension erhalten zu haben. Hier zeigt sich die Literatur noch in ihrer materiellen und visuellen Gestalt. Wo der Text geradezu unterlaufen wird, sich als schwer entzifferbar erweist, fällt der Blick auf das, was für gewöhnlich überlagert wird: die Materialität und die sichtbare Oberf läche der Texte. An diesem Befund wird sich die Untersuchung, die nach dem Wert des Originals, seinem Alleinstellungsmerkmal und seinem epistemischen Potential für die Literaturvermittlung fragt, orientieren. Weil das Original nicht unmittelbar zum Text, nicht ohne Weiteres auf eine abstrakte Ebene führt, lädt es zu einer literarischen Analyse jenseits des Textes, am konkreten, sichtbaren Material ein. So wird es im wahrsten Sinne des Wortes darum gehen, Originale in den Blick zu nehmen, sie nicht als Texte zu lesen, sondern gleich Bildern oder Objekten zu betrachten. Eine Annäherung an die Oberf läche und ihr deiktisches Potential, die erforscht, inwiefern sich aus der äußeren Gestalt des Originals bereits konstitutive Eigenheiten des literarischen Textes ableiten lassen, inwiefern also das Original als deiktisches Objekt, als Vermittlungs- und Anschauungsmedium genutzt werden kann. Es wird erprobt, ob und wie das Original dazu beitragen kann, einen Text zu verstehen, ihn sich sichtbar vor Augen zu führen. Während das Verständnis eines literarischen Textes normalerweise in der sorgfältigen, wiederholten Lektüre gesichert wird, eröffnet das Original, so die Annahme, eine andere Lesart: Hier kann der Erkenntnisprozess durch Anschauung angestoßen werden. Wer verstehen will, muss nur genau hinsehen. Dies gilt es zu überprüfen, zu eruieren, inwiefern sich das, was im gedruckten, reproduzierten Text nur aus dem Zusammenspiel der Zeichen herausgelesen werden kann, im Original veranschaulicht und materialisiert. Indem theoretisch und exemplarisch untersucht wird, was an Originalen erkannt und aus ihnen über den literarischen Text erfahren werden kann, sollen Originale als Wissensspeicher ausgelotet werden. Mit diesem Vorhaben verbinden sich verschiedene Denkansätze, die im Folgenden aus-

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führlicher dargestellt werden. In diesem Zug sollen zugleich Methoden und Annahmen vorgestellt werden, mit denen die Arbeit an ihrem Gegenstand und ihren Fragestellungen operiert.

3.1 Sehen und Sichtbarmachen als Erkenntnismodell Methoden der Visualisierung gelten sowohl im didaktischen Kontext als auch in weiten Teilen der zwischenmenschlichen Kommunikation als bewährtes Mittel zur Veranschaulichung und Vermittlung. Sachverhalte, Thesen und Vorgänge, so der Konsens, werden leichter aufgenommen, nachvollzogen und im Gedächtnis behalten, wenn sie von Gesten, Bildern, Diagrammen oder auch visuell eingeblendeten Schlagwörtern begleitet werden. Schon die frühesten Zeugnisse bildlicher Darstellung, die Höhlenmalereien, scheinen Ausdruck des menschlichen Bedürfnisses gewesen zu sein, sich Abwesendes und Abstraktes sichtbar zu vergegenwärtigen. Bis heute hat sich dieses Bedürfnis erhalten: Wo immer es um die methodische Unterstützung von Vorträgen und kommunikativen Vermittlungsakten geht, erfreut sich die Powerpoint-Präsentation großer Beliebtheit. Visiualisierungen zählen zu den gängigsten Instrumenten unserer Wissenspraktiken. Die Redensart »jemandem etwas vor Augen führen« ist nur eines von zahlreichen sprachlichen Bildern und Idiomen, die dies verdeutlichen. So enthält der Begriff der »Erkenntnis« bereits in seinem Wortstamm das »Erkennen«, das auf die visuelle Wahrnehmung verweist.1 Auch die Termini, mit denen wir kognitive Vorgänge und Operationen beschreiben, wie die »Einsicht«, die »Ref lexion«, die »Perspektive« oder der »Gesichtspunkt«, erweisen sich häufig als entlehnte Metaphern aus dem Bereich des Visuellen und zeigen, wie eng unsere Vorstellungen von Wissen und Wissensgewinnung mit jenen des Sehens, des Sichtbarmachens und der Wahrnehmung verwandt sind.2 Überlegungen zum Zusammenhang von Sehen und Verstehen, zur Sichtbarmachung als Methode der Vermittlung und Erkenntnisgewinnung, führen, wie Krämer nachzeichnet, von der griechischen Antike über die Herausbildung der Wissenschaften in der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart und wurden schon immer ambivalent diskutiert.3 Auf einen Blick erfassbar, können visuelle Darstellungen nachweislich länger vollständig im Gedächtnis gespeichert und besser wiedererkannt werden als 1 Vgl. Dudenredaktion (Hg.): Der Duden in zwölf Bänden: Das Standardwerk zur deutschen Sprache, Bd. 10: Das Bedeutungswörterbuch, Mannheim 2002, S. 332-333. 2 Vgl. Sybille Krämer: »Kann das ›geistige Auge‹ sehen? Visualisierung und die Konstitution epistemischer Gegenstände«, in:  Bettina Heintz und Jörg Huber (Hg.): Mit dem Auge denken: Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Zürich 2001 (= Theorie: Gestaltung, Bd. 1), S. 347-364, hier S. 347. Vor allem die Metapher des Lichts hat sich, wie Gottfried Boehm bemerkt, seit der Antike und verstärkt mit dem Neoplatonismus in die philosophische Vorstellung von Erkenntnis, Durchblick und Erleuchtung auf der einen Seite, bzw. der Verblendung und dem, was im Dunklen bleibt, auf der Kehrseite, eingeschrieben (vgl. Gottfried Boehm: »Sehen: Hermeneutische Reflexionen«, in: Ralf Konersmann [Hg.]: Kritik des Sehens, Leipzig 1997 [= Reclam-Bibliothek, Bd. 1610], S. 272298, hier S. 273 und Philipp Stoellger: »Einleitung: Die Spur der Hand im Bild oder: was und wie Bilder unsichtbar machen«, in: ders. [Hg.]: Un/sichtbar: Wie Bilder un/sichtbar machen, Würzburg 2014 [= Interpretation Interdisziplinär, hg. von Brigitte Boothe und Philipp Stoellger, Bd. 13], S. 1-19, hier S. 4-5). 3 Vgl. Krämer: »Kann das ›geistige Auge‹ sehen?«, S. 347.

3. Methodik: Literatur zeigen

andere, z.B. sprachliche, Darstellungen.4 So gehören Bilder schon lange zum festen Bestandteil der Gedächtniskunst, der Mnemotechnik, wo sie als Erinnerungshilfen und Gedächtnisstützen eingesetzt werden. Darüber hinaus zeichnet sich das Bild insbesondere dadurch aus, dass es die Dinge sichtbar vergegenwärtigt, simultan zusammenhält und in einer geschlossenen Einheit speichert. Damit eigne es sich laut Figal als »ausgezeichnetes Medium der Erkenntnis«5. Heute sind es vor allem die technischen Bilder, die als wissenschaftlich objektive Wissensspeicher in Bereichen wie der Medizin, Biologie und Neurologie zum Einsatz kommen.6 Indem sie sichtbar machen, was für das bloße menschliche Auge optisch nicht mehr wahrnehmbar ist, liefern sie Zeugnis von der Existenz bestimmter Phänomene und Vorgänge und erhalten dadurch epistemische Funktion.7 Doch schon lange vor der Erfindung der Fotografie und Mikrofotografie, des Films und anderen technischen Aufzeichnungsapparaten, vereinte Galileo Galilei im 16./17. Jahrhundert seine mathematischen, physikalischen und künstlerischen Überlegungen in eigens angefertigten Bildern und zeichnete Teleskopbilder ab, die ihm als Mittel zur Erkenntnis dienten.8 Und schon im 15./16. Jahrhundert beschwor Leonardo da Vinci – als Maler, Bildhauer, Architekt, Anatom, Mechaniker, Ingenieur und Naturphilosoph ein ebensolcher Universalgelehrter wie Galilei – das Auge als »Herr über die Astronomie«, als »Rat und Beistand aller menschlichen Künste« und »Fürst der Mathematik«: »[S]ein Wissen ist unumstößlich; es hat die Höhe und die Größe der Sterne gemessen; es hat die Elemente und ihren Wohnsitz herausgefunden; es hat durch die Bahnen der Sterne die Zukunft vorausgesagt; es hat die Architektur und die Perspektive hervorgebracht und die göttliche Malerei. Oh Auge, du stehst hoch erhaben über allem, was Gott geschaffen hat!«9 Das Auge schien Leonardo das entscheidende Sinnesorgan zur Erkenntnis der sichtbaren Wirklichkeit, das Bild das entsprechende Medium, welches durch die ihm innewohnende Präsenz, Authentizität und Anschaulichkeit Einsicht in die Vorgänge der Welt ermöglicht.10 4 Vgl. Bettina Berendt: »Kognitionswissenschaft«, in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bildwissenschaft: Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a.M. 2005 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1751), S. 21-36, hier S. 27-28. Wobei dies nicht impliziert, dass sie entsprechend vollständig wiedergegeben werden können, vgl. Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft, Köln 2003, S. 264-265 und 270. 5 Figal: »Bildpräsenz«, S. 56. Das Bild präsentiert sich als geschlossene Totalität, »[e]s [das Bild, S.P.] enthält, was es enthält, und nichts kann, ohne dass das Bild zerstört würde, hinzukommen; im Bild ist nichts, was außerhalb seiner ist, von Bedeutung« (ebd., S. 55). 6 Vgl. Sybille Krämer und Horst Bredekamp: »Kultur, Technik, Kulturtechnik: Wider die Diskursivierung der Kultur«, in: dies. (Hg.): Bild, Schrift, Zahl, München 2003 (= Reihe Kulturtechnik), S. 11-22, hier S. 15. 7 Vgl. Sachs-Hombach: Bild als kommunikatives Medium, S. 271. 8 Vgl. Bohn: »Sprache, Schrift, Bild«, S. 341. 9 Leonardo da Vinci: »›Il Paragone‹ oder der Wettstreit der Künste«, in: ders.: Schriften zur Malerei und sämtliche Gemälde, übers. von Marianne Schneider, hg. von André Chastel, München 2011 (11990), S. 127155, hier S. 138. 10 Vgl. Ralf Konersmann: »Die Augen der Philosophen: Zur historischen Semantik und Kritik des Sehens«, in: ders. (Hg.): Kritik des Sehens, Leipzig 1997 (= Reclam-Bibliothek, Bd. 1610), S. 9-47, hier S. 24

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A. Überlegungen

Doch nicht nur die Künstler greifen auf Bilder zurück, um sich die Welt begreif bar zu machen. Unser Umgang mit literarischen Texten ist, wie Gfrereis zeigt, ebenso geprägt von Techniken der Sichtbarmachung. Im Writingcenter der Universität Harvard beispielsweise wird das close reading, der erste Schritt zur literaturwissenschaftlichen Texterfassung, wie folgt beschrieben: »When you close read, you observe facts and details about the text. You may focus on a particular passage, or on the text as a whole. Your aim may be to notice all striking features of the text, including rhetorical features, structural elements, cultural references; or, your aim may be to notice only selected features of the text – for instance, oppositions and correspondences, or particular historical references. Either way, making these observations constitutes the first step in the process of close reading.« 11 Allein schon die Terminologie  – »observe«, »focus«, »notice« –  zeigt, dass sich die Praxis des Lesens deutlich an Praktiken des visuellen Erfassens orientiert. Und nicht nur das: Die aufgezählten Methoden sind, wie Gfrereis bemerkt, allesamt »Strategien des Sichtbarmachens«12, sie sind darauf hin ausgerichtet, Muster, Strukturen, Motive, Bezüge, Wiederholungen, Gegensätze und Ähnlichkeiten im Text sichtbar zu machen. Spätestens in der Bearbeitung des Textes mit Stift, Lineal, Marker oder Post-its wird offensichtlich, dass Lesen immer auch ein räumliches Absuchen des Textes auf Informationen, Muster, Themen, Fremdes und Bekanntes bedeutet, die durch Exzerpte, Einlagen oder Markierungen aus dem Textgefüge hervorgehoben werden. Ähnlich und doch mit anderen Mitteln versucht das distant reading, das sich im Gegensatz zum close reading bewusst vom Text distanziert, eine Übersicht über den Text zu gewinnen. Indem die Texte quergelesen, überf logen oder mithilfe von Computerprogrammen gezielt auf einzelne Begriffe gescannt werden, kommen Häufungen, Abhängigkeiten und andere strukturelle Prinzipien des Textes zum Vorschein. Die Ergebnisse können mit einer ganzen Matrix anderer Texte abgeglichen und zu anschaulichen »Kurven, Karten, Stammbäume[n]«13 zusammengefasst werden, wie es Franco Moretti in seinen Essays zum distant reading vorführt. Damit eröffnen sie neue Perspektiven auf den literarischen Text, verändern nicht nur unsere Lektüre- sondern ebenso unsere Sehgewohnheiten. Wie sehr das Sehen die menschliche Wahrnehmung beeinf lusst, zeigt sich schon an der Art, wie sich der Mensch über das Auge orientiert und die Welt in Bildern wieund Michael Wetzel: »Der blinde Fleck der Disziplinen: Zwischen Bild- und Textwissenschaften«, in: Claudia Benthien und Brigitte Weingart (Hg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Berlin und Boston 2014 (= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie, hg. von Claudia Benthien, Ethel Matala de Mazza und Uwe Wirth, Bd. 1), S. 175-192, hier S. 178. 11 Patricia Kain: »How to Do a Close Reading« (1998), in: http://writingcenter.fas.harvard.edu/pages/ how-do-close-reading [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. Vgl. auch Gfrereis: »Immaterialität/Mate​ rialität«, S. 46. 12 Gfrereis: »Immaterialität/Materialität«, S. 46. 13 Franco Moretti: Kurven, Karten, Stammbäume: Abstrakte Modelle für die Literaturgeschichte, übers. von Florian Kessler, Frankfurt a.M. 2009 (12005) (= edition suhrkamp 2564). Vgl. auch ders.: Distant Reading, London und New York 2013. Vgl. auch O.A.: »Digital Literary Network Analysis«, in: https://dlina.git​ hub.io/ [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Gfrereis: »Immaterialität/Materialität«, S. 47.

3. Methodik: Literatur zeigen

dergibt.14 Doch bleibt es zunächst fraglich, ob aus dem bloßen Sehen tatsächlich etwas erkannt und erfahren werden kann. Obschon das Erfassen eines Bildes in vielfacher Hinsicht den Abläufen des geistigen Erfassens ähnelt, steht seine epistemische Qualität bereits seit Platon immer wieder auf dem Prüfstand.15 Damit an einem Bild – oder allgemeiner: einem visuellen Gegenstand – etwas Konkretes begreif bar gemacht werden kann, ist, wie der Philosoph Lambert Wiesing im Rekurs auf Heidegger erläutert, menschliches Zutun erforderlich.16 Es benötigt eine Geste des Zeigens, jemanden, der auf etwas hinweist, um einen gezielten Erkenntnisprozess in Gang zu setzen. Denn je nachdem unter welchen Gesichtspunkten etwas wahrgenommen und betrachtet wird, können daran gänzlich verschiedene Aspekte sichtbar werden. Günter Abel unterscheidet die Erkenntnisdimensionen des Bildes in vier Bereiche: »Bilder können (a) Auslöser für Prozesse der Wissensgenerierung und Handlungen sein, (b) Visualisierungen und Veranschaulichungen zustande bringen, (c) Formen von Wissen inkorporieren und (d) konstitutive Bestandteile von Argumenten und Beweisen sein. In allen vier Hinsichten können sie kognitive und orientierende Funktionen ausüben.« 17 Laut Abel ist den Bildern also ein eigenes visuelles Wissen eingeschrieben, das in der aufmerksamen Betrachtung Denk- und Lernprozesse anstoßen kann. An ihnen können Sachverhalte veranschaulicht und damit verständlicher werden, ja, in ihrer unleugbaren, sichtbaren Präsenz können sie sogar für kausale Beweisketten herangezogen werden. Das visuelle Wissen des Bildes lässt sich in ein visuelles Denken überführen.18 Etwas weiter gefasst, können diese Beobachtungen auch auf sichtbare Phänomene im Allgemeinen übertragen werden, denn wie der iconic bzw. pictoral turn zu verstehen geben, erweist sich die Grenze zwischen Bild und nicht-Bild ohnehin als f ließend. Die Bildwissenschaft, die sich in den 1990er Jahren daraus entwickelt hat, erweitert den Bereich dessen, was als Bild zu verstehen sei, zu einem Bildbegriff, der prinzipiell alle visuellen Phänomene einschließt. Auch sie fragt nach den Mechanismen visueller Wahrnehmung, danach, wie Bilder Einf luss auf unser Wissen und Denken nehmen, erforscht das Wissen der Bilder und Denken mit Bildern. Letztere werden nicht mehr nur als Gegenstand der Betrachtung angesehen, sie werden zu Er14 Vgl. Franz M. Wuketits: »Bild und Evolution: Bilder: des Menschen andere Sprache«, in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a.M. 2009 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1888), S. 17-30, hier S. 22-23. 15 So stellt Platon in seinem »Höhlengleichnis« das Erfassen der Welt durch Abbilder dem Sehen mit eigenen Augen gegenüber. Das eine gilt ihm als Trug, das andere als wahres Erkennen (vgl. Platon: Der Staat [Politeia], übers. und hg. von Karl Vretska, Stuttgart 2000 [11958], S. 327-332). Von diesem Gedanken ist auch der Ikonoklasmus, das religiöse Bilderverbot, geprägt, das sich gegen die Anfertigung von Götzenbildern ausspricht, auf die Einmaligkeit der realen Götter verweist und ihnen dadurch Macht und Wirkkraft verleiht (vgl. Boehm: »Die Bilderfrage«, S. 330-331). 16 Vgl. Lambert Wiesing: Sehen lassen: Die Praxis des Zeigens, Berlin 2013 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2046), S. 19-21. 17 Günter Abel: »Zeichen- und Interpretationsphilosophie der Bilder«, in: Horst Bredekamp und Gabriele Werner (Hg.): Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, Bd. 1.1. (2003): Bilder in Prozessen, S. 89-102, hier S. 96. 18 Vgl. ebd., S. 99.

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kenntnisobjekten, zu ikonischen Epistemen. Als solche können sie methodisch zum Erkennen, Verstehen und Erklären der Welt und ihrer Vorgänge beitragen.19 Daran soll hier angeknüpft werden, indem Originale literarischer Texte als visuelle Phänomene, als Bildobjekte betrachtet und Ansätze der Bildtheorie auf ihren Mehrwert für die Literaturwissenschaft ausgelotet werden. Analog zu bildwissenschaftlichen Untersuchungen zum Erkenntniswert des Bildes, sollen die Originale auf ein ihnen eingelagertes visuelles Wissen ausgelotet werden. Zugleich soll an ihnen ein Nachdenken über literaturwissenschaftliche Fragestellungen erprobt werden, das von visuellen Phänomenen wie ihrer materiellen, sichtbaren Gestalt ausgeht, gewissermaßen also ein visuelles Denken geschult werden. Am Sonderfall des Originals soll ermittelt werden, ob der Literatur nicht generell ein verstecktes visuelles Wissen innewohnt, wird nachvollzogen, was sich zeigt, wenn Texte zu Bildern werden. Demnach gilt es, allgemeine Aspekte und Phänomene herauszuarbeiten, die etwas über den Text verraten. Über die Heterogenität der analysierten Originale sollen verschiedene materielle und schriftbildliche Bezugsgrößen abgeglichen werden, sodass sich daraus ein gemeinsames Referenzsystem entwickelt, in dem Analogien und Abweichungen festgehalten werden können. Versucht wird also, das Original entgegen der gewohnten Lesart literarischer Texte zu rezipieren und einen Paradigmenwechsel zu vollziehen: Die Texte werden aus ihrer ursprünglichen Zuordnung als schriftliche Zeichensysteme herausgelöst und umdefiniert. Für die konkreten Zeichen bedeutet dies, dass sie nicht mehr als bloße Repräsentationen wahrgenommen, sondern in ihrer Individualität und Zufälligkeit ins Auge gefasst werden. Entsprechend verändern sich die Sichtweisen auf weitere Elemente des Textes und verleihen ihnen eine andere Bedeutung: Der Schriftträger wird zur Oberf läche, auf der sich die Schriftzeichen zu einem Wechselspiel aus farbigen Linien und freier Fläche zusammenfügen, der Text zur Textur, die sich über die Materialität des Schriftträgers legt. Vergleichbar mit den Werken der abstrakten, minimalistischen oder avantgardistischen Kunstströmungen zeichnen sich darin Formen, Muster und Strukturen, Material- und Farbkompositionen ab. Zwar weisen sie – die Figurengedichte einmal ausgenommen  –  keine sichtbare, mimetische Ähnlichkeit zum textintern verhandelten sujet auf, doch kann an ihnen beispielsweise beobachtet werden, wie sich der Text strukturell zusammensetzt, wie er mit Raum umgeht und bestimmte Verhältnisse aufgreift, wo sich Auffälligkeiten wie Hervorhebungen oder größere Korrekturen abzeichnen. Ebenso kann die äußere Gestalt der Schriftstücke, genau wie jene künstlerischer Gebilde, auf verwendete Materialien und ihre Beschaffenheit untersucht werden. Entgegen der allgemeinen Vorstellung beruht das Bild ohnehin auf einem ebenso codierten Zeichensystem wie der Text. Es bedient sich der Codes eines piktorialen Zeichensystems. Um eine Bedeutung zu erhalten und als ikonische Abbilder erkannt zu werden, müssen diese definiert werden. Das Kennen und Verstehen der Codes ist sowohl Voraussetzung für die Produktion bildlicher Darstellungen als auch für deren Rezeption.20 Und ähnlich wie die schriftlichen Zeichen setzen sich die piktorialen Zeichen erst in der Kombination zu signifikanten Elemen19 Vgl. Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 349-352. 20 Abel beschreibt die Wahrnehmung von Bildern als einen »Vorgang vielfältiger Konstruktbildungen (des Abgrenzens, Unterscheidens, Organisierens, Gestaltbildens, Extrahierens, Selektierens, Verrechnens, Filterns, Rekonstruierens, der Musteranwendung, Figurenbildung, des Synthetisierens,

3. Methodik: Literatur zeigen

ten zusammen, die Signifikaten zugeordnet werden können: Aus einem einzelnen Punkt, einer Linie oder Form entwickelt sich nach und nach ein Umriss, ein Haus oder eine Wolke. Auch das Bild verweist dabei auf etwas Abwesendes. Im Unterschied zur sprachlichen Struktur ist die Logik der Bilder allerdings »nicht-prädikativ«21, worauf später noch einzugehen sein wird. Mit der Betrachtung des Originals als Bild verändert sich konsequenterweise auch die Herangehensweise an das Schriftstück. Lesen und Sehen sind beinahe gänzlich verschiedene Operationen. Gesehen werden Bilder, Fotografien, Filme. Texte jedoch werden für gewöhnlich gelesen. Während sich ein Leser in der Regel sogleich auf die Ebene der Zeichen begibt, verweilt der Betrachter eines Bildes vorläufig auf der Makroebene, besieht sich das Bild im Ganzen, bevor er zu den Details auf der Mikroebene wandert:22 »Viewers of large paintings instinctively begin by standing further back, rather than moving closer in, so as to appreciate the impact of the whole picture, and get a sense of its overall structure. Only then do they move closer and begin to scrutinise particular details«23, wie Peter Barry beobachtet. Beide Vorgänge sind räumlich wie zeitlich gekoppelt: Das lesende Auge arbeitet sich linear von einer Zeile zur nächsten, vom Seitenanfang zum Seitenende vor. Das sehende Auge dagegen betrachtet das Bild in der Totalen und fokussiert erst im Anschluss selektiv und gerichtet einzelne Ausschnitte und Motive. Flusser beschreibt das Bild demzufolge als eine synchronisierende Oberf läche, auf der das Dargestellte mit einem Mal erfasst werden kann. Erst mit der Analyse der Details wird diese Synchronizität des Bildes diachronisiert und Schritt für Schritt die Zusammensetzung der einzelnen Segmente, Symbole und Zeichen zum Bild als Ganzem nachvollzogen. Das schriftliche System erfordert indessen den umgekehrten Weg: Das Dargestellte findet sich hier in einzelne schriftliche Zeichen übersetzt und in Zeilen aufgerollt.24 Aufgabe des Lesenden ist es folglich zunächst, die einzelnen Zeichen zu dechiffrieren und die Diachronizität des Textes zu einer Synchronizität zusamAssoziierens, Dissoziierens, der schematisierenden Bearbeitung)« (Abel: »Zeichen- und Interpretationsphilosophie der Bilder«, S. 92). Vgl. auch Sachs-Hombach: Bild als kommunikatives Medium, S. 265. 21 Gottfried Boehm: »Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder«, in: Christa Maar und Hubert Burda (Hg.): Iconic Turn: Die neue Macht der Bilder, Köln 2004, S. 28-43, hier S. 28. 22 Vgl. Peter Schreiber: »Bild und Text als Informationsträger  –  Gemeinsamkeiten und charakteristische Unterschiede«, in: Ulrich Nortmann und Christoph Wagner (Hg.): In Bildern denken? Kognitive Potentiale von Visualisierung in Kunst und Wissenschaft, München 2010 (= evidentia, hg. von Christoph Wagner, Bd. 1), S. 105-114, hier S. 110-111. Wobei Sabine Groß einwirft, dass sich auch das lesende Auge zunächst an weiter gefassten Saccaden orientiert, die anschließend genauer fixiert werden (vgl. Sabine Groß: »Schrift-Bild: Die Zeit des Augen-Blicks«, in: Georg Christoph Tholen und Michael O. Scholl [Hg.]: Zeit-Zeichen: Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, Weinheim 1990, S. 231-246, hier S. 242-244). 23 Peter Barry: Reading poetry, Manchester 2013, S. 75. 24 Vgl. Flusser: »Die kodifizierte Welt«, S. 32-34. Auch da Vinci unterschied Malerei und Dichtung nach diesem Kriterium: »[D]enn, wenn der Dichter die Schönheit oder die Häßlichkeit irgendeines Körpers beschreibt, läßt er ihn Glied für Glied und nacheinander vor dir erstehen, der Maler dagegen zeigt ihn dir ganz und gleichzeitig.« (da Vinci: »Il Paragone«, S. 142).

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A. Überlegungen

menzuführen, indem er die Bestandteile linear, Wort für Wort und Zeile für Zeile, zu einem Ganzen verbindet. Literarische Texte sehen zu lernen bedeutet nun aber, das Geschriebene mit den Techniken der Bildbetrachtung in den Blick zu nehmen, es also synchron, in der Totalen, zu erfassen und von der Linearität des Lesens in die Gleichzeitig des Sehens zu wechseln. Drei bildanalytische Kategorien werden es sein, auf die sich die Betrachtung dabei insbesondere fokussiert: das verwendete Material, die bildliche Oberf läche und der architektonische Raum, der sich darin abzeichnet. Kategorien, die, wie sich zeigen wird, für die Analyse symbolischer Zeichensysteme ebenso ertragreich sein können wie für jene piktorialer Darstellungsformen.

3.2 Literaturvermittlung an Originalen Wer ohne Vorwissen auf ein Original blickt, begegnet einem mehr oder weniger gut erhaltenen Schriftträger, zumeist aus Papier, und einer mehr oder weniger ansehnlichen (Hand-)Schrift, versehen mit Korrekturen, Kritzeleien, möglicherweise auch Zeichnungen, Flecken und eingelegten oder eingeklebten Beigaben. Dingen, die an sich recht wenig von ihrer (Entstehungs-)Geschichte und dem darin entwickelten Text preisgeben. Man könnte sich nun mühsam an die Entzifferung der Entwurfsschrift machen. Doch stieße man damit höchstens auf den Text, evtl. auf Kommentare und Umarbeitungen. Man liest – was man genauso gut im gedruckten Text hätte tun können. Darüber hinaus verrät das Original zunächst nichts. Ganz ähnlich verhält es sich übrigens mit Bildern. In Abgrenzung zur Literatur und ihrem schriftlichen Zeichensystem stehen sie für das Konkrete anstelle des Abstrakten, für Materialität und Präsenz anstelle von Immaterialität und Repräsentation.25 Ihnen wird unterstellt, sie seien leicht zugänglich und sinnlich erfahrbar, erforderten, so die landläufige Meinung, keinerlei Voraussetzungen. Doch ist das so nicht ganz zutreffend. Denn Bilder können zwar etwas zeigen, jedoch keine propositionalen Aussagen darüber treffen.26 »So sehr Bilder sprechen, so sehr schweigen sie auch. Genauer gesagt: Sie sprechen vermöge einer ihnen innewohnenden Hintergründigkeit [Herv. i. O.]«27, wie Gottfried Boehm konstatiert. Damit wäre ein Punkt angesprochen, der innerhalb des Diskurses 25 Vgl. Gfrereis: »Immaterialität/Materialität«, S. 35. 26 Vgl. Sachs-Hombach: Bild als kommunikatives Medium, S.  272, Christian Stetter: »Bild, Diagramm, Schrift«, in: Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer (Hg.): Schrift: Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005 (= Reihe Kulturtechnik), S. 115-135, hier S. 119, Reinhard Brandt: »Das Denken und die Bilder«, in: Ulrich Nortmann und Christoph Wagner (Hg.): In Bildern denken? Kognitive Potentiale von Visualisierung in Kunst und Wissenschaft, München 2010 (= evidentia, hg. von Christoph Wagner, Bd. 1), S. 29-42, hier S. 40 und Martin Schulz: Ordnungen der Bilder: Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2009 (12005), S. 12-13. Wobei angesichts des Bildgebrauchs moderner Kommunikationsplattformen wie Instagram, Snapchat oder Tinder, in denen (beinahe) ausschließlich über Bilder kommuniziert wird, gefragt werden muss, ob hier nicht gerade ein medialer Wandel stattfindet, der den Bildern durchaus immer mehr Aussagekraft zuschreibt. 27 Gottfried Boehm: »Die Hintergründigkeit des Zeigens: Deiktische Wurzeln des Bildes«, in: Heike Gfrereis und Marcel Lepper (Hg.): Deixis: Vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen 2007 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 1), S. 144-155, hier S. 145.

3. Methodik: Literatur zeigen

um den Erkenntniswert der Bilder häufig diskutiert wird: Bilder besitzen keine Syntax. Sie zeigen Ist-Zustände, können jedoch keine Aussagen darüber treffen, keine Erläuterungen und kausalen Zusammenhänge angeben. »Die ›Geste‹ des Bildes beruht darauf, uns etwas zu sehen zu geben [Herv. i. O.]«28, so Dieter Mersch. Hierfür bedient sich das Bild aller ihm zur Verfügung stehenden Zeige-Funktionen: vom Präsentieren, Verkörpern, Ausstellen oder Vorführen auf der einen Seite, bis zum deiktischen ›auf etwas zeigen‹, Anzeigen oder Vorzeigen auf der anderen.29 Aus dem Zeigen allein jedoch kann noch keine Erkenntnis abgeleitet werden. Genau wie das Bild schweigt auch das Original. Um es sprechen zu lassen, werden Informationen benötigt. Wer ist der Verfasser? Vor welchem Hintergrund ist es entstanden? Auf welche Zeit und welches Werk geht es zurück? Der Betrachter des Originals bedarf eines gewissen Kontextes, wenn er sich nicht im Staunen und andächtigen Aufspüren einer Aura, in der mühsamen Entzifferung oder grafologischen Mutmaßungen verlieren will. In dieser Hinsicht unterscheiden sich die Originale literarischer Texte in keiner Weise von jenen des künstlerischen Bildes, das ohne Vorwissen lediglich eine trügerische Oberf läche erkennen lässt. Entwickelt das technische Bild seine Aussagen alleine daraus, dass es zeigt, was ist, so erlangt das künstlerische Bild sein Zeigepotential gerade aus seiner, in Boehms Formulierung, »ikonische[n] Differenz«30 zum Abbildungsgegenstand: Indem es hervorhebt, verändert, verfremdet oder überzeichnet, vermittelt es neue Perspektiven, richtet einen inhärenten Zeigefinger. Auf dieses Sehen-Machen durch Differenz spielt Boehm an, wenn er von jener den Bildern innewohnenden Hintergründigkeit spricht. Das Eigentliche steckt nicht in dem, was es zu sehen gibt, sondern in der unsichtbaren Abweichung. Erst aus der Art und Weise, in der das Bild etwas mithilfe von Farbgebung, Proportion und Komposition darstellt, entwickelt es, was Figal die »›Rhetorik‹ des Bildes«31 nennt – eine Aussage über das Gezeigte. Bilder sind somit stets in Relation zum Abgebildeten zu sehen, erst durch die Kenntnis desselben kann an ihnen eine Geste des Zeigens ausfindig gemacht werden. Wie lässt sich also das Schweigen der Originale in ein Zeigen überführen? Wie kann am Original etwas sichtbar werden? Geht man von den soeben geschilderten Mechanismen des Bildes aus und überträgt sie auf das Original als sichtbares Phänomen, so müsste auch dieses in einem bestimmten Kontext verortet werden. Einem Kontext, in dem es zu anderen seiner Art in Relation gesetzt oder aber mit dem Objekt, auf das es sich bezieht, abgeglichen werden kann. Um dies noch einmal am Beispiel des Bildes zu veranschaulichen: Wird das Bild eines Apfelbaumes vor einem realen Apfel28 Dieter Mersch: »Die Zerzeigung: Über die ›Geste‹ des Bildes und die ›Gabe‹ des Blicks«, in: Ulrich Richtmeyer, Fabian Goppelsröder und Toni Hildebrandt (Hg.): Bild und Geste: Figurationen des Denkens in Philosophie und Kunst, Bielefeld 2014 (= Image, Bd. 63), S. 15-44, hier S. 15. 29 Vgl. ebd., S. 20. 30 Boehm: »Die Wiederkehr der Bilder«, S. 30. Vgl. auch Philipp Stoellger: »Der Preis der Prägnanz und die Schatten der Evidenz: Was Gottes- und Menschenbilder un/sichtbar machen«, in: ders. (Hg.): Un/ sichtbar: Wie Bilder un/sichtbar machen, Würzburg 2014 (= Interpretation Interdisziplinär, hg. von Brigitte Boothe und Philipp Stoellger, Bd. 13), S. 129-154, hier S. 134. Am schönsten wird die Differenz zwischen Bild und Wirklichkeit wohl in René Magrittes La trahison des images (Der Verrat der Bilder) von 1929 vorgeführt: Unter dem Bild einer Pfeife ist hier der Hinweis »Ceci n’est pas une pipe« zu lesen. 31 Figal: »Bildpräsenz«, S. 62. Das Bild verfügt somit tatsächlich über eine eigene Sprach- und Zeigefunktion, indem es das Dargestellte über die Art seiner Darstellung auf eine bestimmte Art und Weise zeigt.

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A. Überlegungen

baum platziert, so kann aus dem Abgleich der beiden die ikonische Differenz ermittelt werden, die künstlerische Verfremdung, die der Maler vorgenommen und in der er seine Handschrift hinterlassen hat. Wird das Bild dagegen in eine ganze Reihe verschiedener Apfelbaum-Bilder gehängt, so werden aus den Unterschieden in der Darstellung und Ausführung verschiedene Stilformen und individuelle Charakteristika nachvollziehbar. Der Abgleich ermöglicht eine Schule des Sehens wie sie Aby Warburg in seiner Bildkomparatistik erstmals eindrücklich vorgeführt hat.32 Wie eine solche »Didaktik des Schweigens«33 auf die Betrachtung literarischer Texte übertragen werden kann, exponierte das Literaturmuseum der Moderne des Deutschen Literaturarchivs Marbach in der Dauerausstellung Nexus aus dem Jahr 2006 und deren Neukonzeption Die Seele aus dem Jahr 2015. Beinahe ganz ohne Zusatzinformationen reihen sich die Originale hier auf den Ebenen der Glasvitrinen neben-, über- und untereinander. Aus der seriellen Präsentation treten erste Muster hervor: Ähnlichkeiten und Unterschiede in der Verwendung und Wahl der Materialien, der Gestalt der Schrift, dem Format des Papiers und der Anordnung des Geschriebenen. Im Abgleich zeichnet sich bereits ab, welches Material- und Formrepertoire den Schreibern beim Verfassen eines Textes zur Verfügung steht und für welche Herangehensweise sie sich jeweils entscheiden. Ebenso können erste Aussagen über das Schriftbild und Textvolumen sowie, damit verbunden, die Textgattung getroffen werden. Aus dieser Schule des Sehens im seriellen Vergleich verschiedener Erscheinungsformen wurden auch die Kategorien und Bezugspunkte für die hier vorgenommenen Betrachtungen gewonnen. Ihnen liegt ein ganzer Horizont verschiedener Formen und Gestalten schriftlicher Objekte zugrunde, an dem sie sich orientieren. Darüber hinaus können Originale auch aktiv in einen Vermittlungsprozess eingebettet werden, der mehr über die Hintergründe der Objekte verrät und durch explizite Verweise etwas sichtbar werden lässt, was ohne entsprechendes Vorwissen schlichtweg nicht bemerkt würde. Um die Beobachtungen und Vermutungen, die am Original gesammelt wurden, in Gewissheiten zu überführen und sie auf das dazugehörige Werk zu beziehen, müssen Recherchen angestellt und Informationen zusammengetragen werden. Ebenso verfährt auch die Bildwissenschaft mit ihren Gegenständen: »Bilder zeigen nicht allein schon deshalb etwas, weil auf ihnen etwas sichtbar ist, sondern immer nur weil Menschen sie – wie viele andere Dinge auch – zum Zeigen verwenden; wie alle Dinge müssen auch sie dazu gebracht werden, dass sie etwas zeigen« 34,

32 Vgl. Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hg. von Martin Warnke, in: ders.: Gesammelte Schriften: Studienausgabe, hg. von Horst Bredekamp, Michael Diers, Kurt W. Forster, Nicholas Mann, Salvatore Settis und Martin Warnke, Bd.  2.1., Berlin 2000 und ders.: Bilderreihen und Ausstellungen, hg. von Uwe Fleckner und Isabella Woldt, in: ders.: Gesammelte Schriften: Studienausgabe, hg. von Ulrich Pfisterer, Horst Bredekamp, Michael Diers, Uwe Fleckner, Michael Thimann und Claudia Wedepohl, Bd. 2.2., Berlin 2012. 33 Heike Gfrereis: »Didaktik des Schweigens: Das Literaturmuseum der Moderne des Deutschen Literaturarchivs Marbach«, in: Der Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung, Jg. 61 (2009), Bd. 2, S. 20-29. 34 Wiesing: Sehen lassen, S. 14.

3. Methodik: Literatur zeigen

so Wiesing. Wie Mersch beobachtet, geht dem Prozess des Zeigens immer ein Wissen um das Gezeigte voraus: »Zeigen setzt somit ein Sich-schon-gezeigt-haben [Herv.  i.  O.] voraus. […] Wenn daher gesagt wird, ein Kunstwerk exemplifiziere seine immanenten Züge und nehme insofern auf diese Bezug, so müssen diese als solche bereits exemplifiziert sein, um als Bestimmte gezeigt werden zu können.«35 Mit anderen Worten: Zeigen kann sich nur, was bereits bekannt ist und insofern wiedererkannt werden kann. Wenn am Original, dem avant-texte, also Erkenntnisse über den après-texte erworben werden sollen, so muss ein bestimmtes Wissen darüber vorhanden sein.36 Nur wer mit Vorwissen ausgestattet ist, findet an den Originalen tatsächlich Spuren, die als deiktische Zeichen, als Anzeichen, gelesen und gedeutet werden können. Die Frage nach dem, was sich am Original zeigt bzw. vermitteln lässt, hängt unweigerlich davon ab, was das Original zeigen soll. So bemerkt Georg Friedrich Wilhelm Hegel: »Bei einem Kunstwerke fangen wir bei dem an, was sich uns unmittelbar präsentiert, und fragen dann erst, was daran die Bedeutung oder Inhalt sei. Jenes Äußerliche gilt uns nicht unmittelbar, sondern wir nehmen dahinter noch ein Inneres, eine Bedeutung an, durch welche die Außenerscheinung begeistet wird. Auf diese seine Seele deutet das Äußerliche hin. Denn eine Erscheinung, die etwas bedeutet, stellt nicht sich selber und das, was sie als äußere ist, vor, sondern ein anderes.«37 Eine reine Wahrnehmung, ein objektives Sehen, kann es, wie der Konstruktivismus gezeigt hat, ohnehin gar nicht geben, da sich die menschliche Kognition stets an bekannten Mustern sowie kulturell und sozial bedingtem Wissen orientiert. Die Dinge zeigen sich ihrem Betrachter nur dann, wenn sie ihn, so Jacques Lacan, tatsächlich ansprechen, sein Interesse auf sich ziehen, das stets an sein Vorwissen, seinen Horizont gebunden ist. Das Sehen und das Gesehene stehen laut Lacan in einem »antinomische[n] Verhältnis zueinander […] – auf seiten der Dinge gibt es den Blick, das heißt, die Dinge blicken mich/gehen mich an, und ich wiederum sehe sie«38. Dies gilt ebenso für den Akt des Zeigens, der die Dinge nie bloß zeigt, sondern im Zeigen schon

35 Dieter Mersch: Was sich zeigt: Materialität, Präsenz, Ereignis, München 2002, S. 272. 36 Auch Gfrereis räumt ein, dass der »aufklärende Effekt« des Originals für einen Betrachter mit Textkenntnis noch einmal größer ist (vgl. Heike Gfrereis: »Was liest man, wenn man sieht? Überlegungen zum Verhältnis von Literatur und Original, Archiv und Ausstellung«, in: Britta Hochkirchen und Elke Kollar [Hg.]: Zwischen Materialität und Ereignis: Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld 2015 [= Edition Museum, Bd. 10], S. 43-51, hier S. 45). 37 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in zwanzig Bänden, hg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Bd. 13: Vorlesungen über die Ästhetik, Frankfurt a.M. 1970, S. 36. 38 Jacques Lacan: »Was ist ein Bild/Tableau« (1964), übers. von Norbert Haas, in: Gottfried Boehm (Hg.): Was ist ein Bild?, München 1995 (11994) (= Bild und Text, hg. von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle), S. 75-89, hier S. 78-79.

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als etwas deutet.39 Derjenige, der den Blick des Anderen zeigend auf etwas lenkt, muss also stets mitgedacht und berücksichtigt werden. In Museen erfolgt der Akt des Zeigens auf zweierlei Weise  –  einerseits implizit über die Anordnung und Inszenierung der Ausstellungsstücke im Raum, andererseits explizit über Raum- und Objektlegenden, Audioguides, Apps oder andere Vermittlungsmedien sowie Führungen und Rundgänge. Je nachdem, wie und vor welchem Kontext die Objekte gezeigt – oder, wie Gottfried Korff es nennt, »[e]xponier[t]«40 – werden, können sie damit verschiedene ästhetische Rahmungen und somit verschiedene Bedeutungen und Funktionen erhalten.41 Sie werden, so Korff, durch die Art und Weise ihrer Präsentation zugleich interpretiert und aktualisiert.42 Wie Mario Schulze in seiner Geschichte des Museumsobjekts von 1968 bis 2000 aufzeigt, wurde die Frage nach dem, was Museumsobjekte sind, sollen und können, ohnehin in Abhängigkeit zu den sich wandelnden kulturellen und wissenschaftlichen Diskursen allein in den letzten Jahrzehnten jeweils unterschiedlich beantwortet und entsprechend auch die Ausrichtung der Museen jeweils anders gewichtet.43 Doch nicht nur im Museum, auch in Schulen, Universitäten, Bildungsinstitutionen und Lehr-Lern-Situationen aller Art können Bilder und Objekte zu Wissensmedien werden, aus denen etwas erfahren und an denen etwas veranschaulicht werden kann. Der Akt der Vermittlung geht dabei stets von derselben Grundsituation aus: Jemand, der über bestimmte Kenntnisse verfügt, will diese Kenntnisse an einem konkreten Anschauungsgegenstand möglichst nachvollziehbar und einprägsam an sein Gegenüber weitergeben. Auf diese Art von Lehr-Lern-Situation wird die Frage nach dem Vermittlungs- und Erkenntnispotential von Originalen hier bezogen. Am Original soll visuellen und materiellen Phänomenen nachgespürt werden, in denen bestimmte Merkmale des entsprechenden Textes sichtbar werden, an denen sich also ein bestimmtes Wissen über ihn veranschaulichen lässt. Es soll darum gehen, Literatur anhand ihrer Originale zu vermitteln. Stefan Neuhaus’ Einführungsband Literaturvermittlung zufolge, reicht das Praxisfeld jener Tätigkeit von der Literaturkritik bis hin zum Literaturlektorat im Verlag und findet sich in allen Berufsbereichen, die »inhaltlich an und mit Literatur arbeiten«44. Neuhaus fasst den 39 Sei es durch eine explizite Benennung, sei es durch implizite, nonverbale Signale (vgl. Mersch: Was sich zeigt, S.  272-273). Umgekehrt bemerkt Gottfried Boehm angesichts der etymologischen Verwandtschaft von ›hindeuten‹ und ›ausdeuten‹, dass dem Akt der Deutung, der Interpretation, auch dort, wo es vermeintlich nichts zu sehen gibt immer ein Akt des Zeigens vorausgeht (vgl. Gottfried Boehm: »Das Zeigen der Bilder«, in: ders., Sebastian Egenhofer und Christian Spies [Hg.]: Zeigen: Die Rhetorik des Sichtbaren, München 2010 [= eikones, hg. vom Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik an der Universität Basel], S. 19-53, hier S. 22). 40 Gottfried Korff: »Speicher und/oder Generator: Zum Verhältnis von Deponieren und Exponieren im Museum« (2000), in: ders.: Museumsdinge: deponieren – exponieren, hg. von Martina Eberspächer, Gudrun Marlene König und Bernhard Tschofen, Köln, Weimar und Wien 2007 (12002), S. 167-178. 41 Vgl. ebd. S. 172-173 und Anke te Heesen und Petra Lutz: »Einleitung«, in: dies. (Hg.): Dingwelten: Das Museum als Erkenntnisort, Köln 2005 (= Schriften des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, hg. von Gisela Staupe, Bd. 4), S. 11-23, hier S. 17. 42 Vgl. Gottfried Korff: »Zur Eigenart der Museumsdinge« (1992), in: ders.: Museumsdinge deponieren – exponieren, hg. von Martina Eberspächer, Gudrun Marlene König und Bernhard Tschofen, Köln, Weimar und Wien 2007 (12002), S. 140-145, hier S. 142. 43 Vgl. Schulze: Wie die Dinge sprechen lernten. 44 Stefan Neuhaus: Literaturvermittlung, Konstanz 2009, S. 8.

3. Methodik: Literatur zeigen

Begriff damit denkbar weit. Für ihn ist Literaturvermittlung vor allem mit dem Ziel verbunden, potentielle Käufer oder Leser zu akquirieren. Dagegen soll sich der Begriff im Folgenden ausschließlich auf eine Weitergabe von Wissen über Literatur beziehen, in der Absicht, dieses Wissen mit Anderen  –  Studenten, Schülern, Literaturinteressierten – zu teilen und in Lernprozesse einzubinden. Für das Gelingen eines solchen Vermittlungs- bzw. Lehr-Lern-Prozesses müssen  –  mit dem amerikanischen Anthropologen und Verhaltensforscher Michael Tomasello gesprochen  –  wie in jedem Akt menschlicher Kommunikation ein entsprechend übereinstimmendes Begriffsrepertoire sowie »wechselseitig vorausgesetzte[], kooperative[] Kommunikationsmotive«45 im Sinne einer »geteilte[n] Intentionalität«46 vorliegen. Um auf etwas zu verweisen, werden entsprechende sprachliche Hinweisformeln benötigt, die Karl Bühler »Zeigwörter« genannt hat. Das Besondere an ihnen ist, dass sie ihre Bedeutung nur in Relation zu ihrem »Zeigfeld«47 erhalten, auf das sie sich beziehen. Richten sich solche deiktischen Äußerungen auf abstrakte, abwesende oder – im Fall der Literatur – immaterielle Phänomene, so bedarf es einer gewissen »Grammatik des Informierens«48, so Tomasello, oder, wie es Bühler nennt, einer »Deixis am Phantasma«49, die für eine möglichst genaue Übereinstimmung zwischen dem Referenzgegenstand des Senders und der beim Adressaten hervorgerufenen Vorstellung sorgt. Anders dagegen, wenn die Deixis auf etwas Konkretes Bezug nimmt, das direkt gezeigt werden kann, wie in unserem Fall. Originale sind meist in Museen anzutreffen, Orten, die grundsätzlich auf das Zeigen und Sichtbarmachen ausgerichtet sind und ihre Vermittlungsprozesse idealerweise unmittelbar an den ausgestellten Objekten orientieren. So legen es auch die Qualitätskriterien für die Bildungs- und Vermittlungsarbeit in Museen nahe: »Vermittlungsarbeit im Museum gestaltet den Dialog zwischen den Besuchern und den Objekten und Inhalten in Museen und Ausstellungen. Sie veranschaulicht Inhalte, wirft Fragen auf, provoziert, stimuliert und eröffnet neue Horizonte. Sie richtet sich an alle Besucher/innen und versetzt sie in die Lage, in vielfältiger Weise vom Museum und seinen Inhalten zu profitieren, das Museum als Wissensspeicher und Erlebnisort selbständig zu nutzen und zu reflektieren.«50

45 Michael Tomasello: Die Ursprünge der menschlichen Kommunikation, übers. von Jürgen Schröder, Frankfurt a.M. 2009 (12008), S. 17. 46 Ebd. 47 Bühler: Sprachtheorie, S. 79. 48 Tomasello: Ursprünge der menschlichen Kommunikation, S. 288. Vgl. auch Michael Renner: »Die zeichnerische Geste: Soziale Bedingung und individuelle Ausprägung in der Praxis des Zeichnens«, in: Ulrich Richtmeyer, Fabian Goppelsröder und Toni Hildebrandt (Hg.): Bild und Geste: Figurationen des Denkens in Philosophie und Kunst, Bielefeld 2014 (= Image, Bd. 63), S. 65-84, hier S. 66-67. 49 Bühler: Sprachtheorie, S. 121. 50 Qualitätskriterien für Museen: Bildungs- und Vermittlungsarbeit, hg. vom Deutschen Museumsbund e.V. und Bundesverband Museumspädagogik e.V. in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen und Mediamus – Schweizer Verband der Fachleute für Bildung und Vermittlung im Museum, Berlin 2010 (12008), S. 8.

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Die Begegnung mit authentischen Zeugnissen gilt, wie Thomas Schmidt, Leiter der Arbeitsstelle für literarische Museen, Archive und Gedenkstätten in Baden-Württemberg, rekonstruiert, bereits seit Rousseau als ein Mehrwert für den Lern-, Erfahrungs- und Bildungsprozess, der zum selbstständigen Entdecken, Erleben und Einordnen einlädt.51 Im Museum trifft der Besucher auf semantische Objekte, in die sich Geschichte und Kultur eingeschrieben haben. Diese Objekte sind es, die das Museum laut Korff zu einem Ort der »sinnlichen Erkenntnis« machen, einem Ort, an dem der Lern- und Erkenntnisprozess »in aller Regel über den Augensinn«52, das Sehen und Betrachten, und anhand von konkreten, dreidimensionalen und damit anschaulichen Gegenständen erfolgt.53 Sie machen neugierig auf die dahinterstehenden Objektgeschichten, lassen Ideen und Ereignisse anschaulich erfahrbar werden und laden zu einer Auseinandersetzung ein. Sloterdijk bezeichnet die Museumswissenschaft als eine »Xenologie«, eine Wissenschaft, in der »kulturelle[] Strategien des Umgangs mit dem Fremden«54 erprobt werden. Die Dinge, die allein schon durch den bloßen Akt des Ausstellens und Exponierens verfremdet und unvertraut erscheinen, können einen Denkprozess in Gang setzen, der sowohl das Fremde als auch das Vertraute von Neuem ref lektiert. Auch Britta Hochkirchen und Elke Kollar bemerken, dass Museen und Ausstellungen zu Institutionen geworden sind, in denen nicht nur bestehendes Wissen wiedergegeben, sondern neues Wissen generiert und angestoßen wird. Die ausgestellten Objekte werden dabei zu Medien, die zwischen dem Sichtbaren und Unsichtbaren vermitteln.55 Ja, erst indem sie überhaupt zu epistemischen Objekten erklärt und als Zeugnisse befragt werden, wird an ihnen, wie Hans-Jörg Rheinberger bemerkt, etwas sichtbar, was zuvor häufig übersehen wurde, als selbstverständlich oder bedeutungslos erschien.56 Der didaktische Ansatz des Museums, das Objekte zu Erkenntnis- und Erfahrungsgegenständen erklärt, an denen Wissen veranschaulicht, vermittelt, kommuniziert und generiert werden kann, lässt sich jedoch ohne Weiteres auch auf andere Bereiche übertragen. So berichtet die Anthropologin Janet Hoskins beispielsweise, dass sie in ihren Feldstudien zu weit ertragreicheren Ergebnissen gelangte, wenn sie die Inter-

51 Vgl. Thomas Schmidt: »Das Literaturmuseum als Lernort: Eine Provokation«, in: Burckhard Dücker und Thomas Schmidt (Hg.): Lernort Literaturmuseum: Beiträge zur kulturellen Bildung, Göttingen 2011, S. 13-37, hier S. 16. 52 Korff: »Speicher und/oder Generator«, S. 172. 53 Vgl. ders.: »Zur Eigenart der Museumsdinge«, S. 143. 54 Peter Sloterdijk: »Museum – Schule des Befremdens«, in: ders.: Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, hg. von Peter Weibel, Hamburg 2007, S. 354-370, hier S. 357. 55 Vgl. Britta Hochkirchen und Elke Kollar: »Einleitung«, in: dies. (Hg.): Zwischen Materialität und Ereignis: Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld 2015 (= Edition Museum, Bd. 10), S. 7-21, hier S. 9 und Britta Hochkirchen: »Das Für und Wider der Fiktion: Literaturvermittlung zwischen Immersion und Reflexion«, in: dies. und Elke Kollar (Hg.): Zwischen Materialität und Ereignis: Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld 2015 (= Edition Museum, Bd. 10), S. 199-215, hier S. 199 und 203. Zu verschiedenen Ansätzen der Literaturvermittlung im Museum vgl. Britta Hochkirchen und Elke Kollar (Hg.): Zwischen Materialität und Ereignis: Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld 2015 (= Edition Museum, Bd. 10). 56 Vgl. Hans-Jörg Rheinberger: »Epistemologica: Präparate«, in: Anke te Heesen und Petra Lutz (Hg.): Dingwelten: Das Museum als Erkenntnisort, Köln 2005 (= Schriften des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, hg. von Gisela Staupe, Bd. 4), S. 65-75, hier S. 65.

3. Methodik: Literatur zeigen

viewten nicht nach ihrer Biografie befragte, sondern nach den Gegenständen, die ihnen wichtig sind: »What I discovered, quite to my surprise, was that I could not collect the histories of objects and the life histories of persons separately. People and the things they valued were so complexly interwined they could not be disentangled. […] I obtained more introspective, intimate, and ›personal‹ accounts of many peoples’ lives when I asked them about objects, and traced the path of many objects in interviews supposedly focused on persons.«57  Von den Objekten, ihren Bedeutungen und Verwendungen zu neuen Erkenntnissen zu gelangen, zählt zu den typischen Praktiken der Kulturwissenschaften.58 Barthes hat dieses Vorgehen in seinen Mythen des Alltags geprägt.59 In dieser Tradition nimmt beispielsweise die amerikanische Essay-Reihe Object Lessons Elemente der Gegenwartskultur vom Golf ball bis zur Fernbedienung ins Visier und verankert daran Ref lexionen von historischer, politischer oder gesellschaftlicher Relevanz.60 Neil MacGregor hat sogar den Versuch unternommen, eine ganze Geschichte der Welt in 100 Objekten zu erzählen.61 In einer Debatte unter den Stichworten »Lernort contra Musentempel«62 wurde das aktive Zeigen und Sichtbarmachen in den 1970er Jahren grundsätzlich infrage gestellt, als zu didaktisch, zu aufdringlich, zu normativ kritisiert. Insbesondere die Kunstmuseen plädierten dafür, das Werk für sich alleine sprechen zu lassen, auf Deutungen zu verzichten, um jedem Betrachter einen individuellen Zugang zu ermöglichen. Heute wird das »Denken mit dem Zeigefinger«63, wie Gfrereis und Lepper es nennen, dagegen in vielen Museen und Bildungseinrichtungen als Chance erkannt, die im besten Fall nicht individuelle Perspektiven dementiert, sondern vielmehr dazu verhilft, derartige Perspektiven überhaupt erst entstehen zu lassen.64 Den ausgestell57 Janet Hoskins: Biographical objects: How things tell the stories of people’s lives, New York und London 1998, S. 2. 58 Vgl. Doerte Bischoff: »Das Ding – die Dinge: der kleine Unterschied im Blickwechsel zwischen Philosophie und Kulturwissenschaften«, in: Gisela Ecker, Claudia Breger und Susanne Scholz (Hg.): Dinge – Medien der Aneignung: Grenzen der Verfügung, Königstein 2002 (= Kulturwissenschaftliche Gender Studies, hg. von Gisela Ecker und Susanne Scholz, Bd. 3), S. 251-255, hier S. 252. 59 Roland Barthes: Mythen des Alltags, übers. von Helmut Scheffel, Frankfurt a.M. 1964 (11957) (= edition suhrkamp 92). 60 Vgl. Ian Bogost und Christopher Schaberg (Hg.): Object Lessons, in: http://objectsobjectsobjects.com [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 61 Vgl. Neil MacGregor: Eine Geschichte der Welt in 100 Objekten, übers. von Waltraud Götting, Andreas Wirthensohn und Annabel Zettel, München 2011 (12010). 62 Vgl. Ellen Spickernagel und Brigitte Walbe (Hg.): Das Museum: Lernort contra Musentempel, Gießen 1976 (= Sonderband der Zeitschrift »Kritische Berichte«). 63 Heike Gfrereis und Marcel Lepper (Hg.): Deixis: Vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen 2007 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 1). 64 Vgl. Hubert Locher: »Worte und Bilder: Visuelle und verbale Deixis im Museum und seinen Vorläufern«, in: Heike Gfrereis und Marcel Lepper (Hg.): Deixis: Vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen 2007 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 1), S. 9-37, hier S. 9-12.

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ten Originalen wird Wissen zugeschrieben, das über entsprechende Zeigeprozesse nach außen weitergetragen werden soll, der Akt des Zeigens als ein Akt des »Sehen lassen[s]«65 begriffen. Eine Vermittlung von Literatur über das Original setzt sich somit aus zweierlei Komponenten zusammen: Der aufmerksamen Betrachtung und Spurensuche einerseits und dem aktiven Deuten, Zeigen und Interpretieren andererseits. Die Studien am Original legen es auf ein Zusammenspiel von Wissen und Deuten, Produktion und Rezeption, Materiellem und Immateriellem, Sichtbarem und Latentem an. Der Akt des Lesens geht dem Akt des Zeigens dabei voraus, der wiederum beides zusammenbringt: Das Werk und das Original, das als Anschauungsobjekt zum Ausgangspunkt einer Ref lexion über das Werk wird. Auf diese Weise wird das Schweigen der Objekte in ein Zeigen überführt, von ihrem Schauwert ausgehend nach ihrem Wissen und Indizienwert gefragt.66 Beginnen wir also, den Untersuchungsgegenstand, das Original, genauer unter die Lupe zu nehmen.

3.3 Öffnung des Interpretations- und Deutungsraumes Geht es in der Literaturwissenschaft meist darum, literarische Texte auf bestimmte Phänomene und Motive zu untersuchen, so können die hier vorgenommenen Analysen insofern als ungewöhnlich bezeichnet werden, als sie sich nicht auf die Texte allein, sondern mehr noch auf die dazu überlieferten Originale beziehen. Sie richten den Blick auf die materiellen und visuellen Eigenschaften dieser Stücke und versuchen davon ausgehend Rückschlüsse auf den literarischen Text zu entwickeln. Statt den dahinterstehenden Ideen und Sujets wird die sichtbare Oberf läche zum Ausgangspunkt der Interpretation. Eine »wilde[] Semiose«67 nennt Aleida Assmann ein solches Vorgehen, welches das semiotischen Deutungsprozessen in der Regel zugrundeliegende Verhältnis von Signifikat und Signifikant umkehrt. Diese wilde Semiose wird an den Originalen erprobt, indem ihre sichtbare Oberf läche, ihre Textur und ihre Materialität als Zeichen gelesen und gedeutet werden. Darf man das?, ließe sich von kritischer Seite einwenden. Darf man den Interpretationsraum eines Textes dermaßen ausweiten, dass auch die äußere Gestalt seiner Originale Teil desselben werden? Von welchem Literaturbegriff geht eine solche Vorgehensweise aus? Berechtigte Fragen, die eine Erklärung verdienen. Einen Text am Original zu erforschen, bedeutet, ihn von der Seite seiner Entstehung zu betrachten. Es bedeutet eine produktionsästhetische Annäherung an die Literatur, die normalerweise vor allem in der philologischen Textkritik praktiziert wird: Aus der Analyse literarischer Arbeitshandschriften, sogenannter Brouillons, leitet die critique génétique Schlussfolgerungen auf den künstlerischen Schreib- und Arbeitsprozess 65 Wiesing: Sehen lassen. 66 Vgl. Hubert Thüring: »Der alte Text und das moderne Schreiben«, in: Friedrich Balke, Joseph Vogl und Benno Wagner (Hg.): Für Alle und Keinen: Lektüre, Schrift und Leben bei Nietzsche und Kafka, Zürich und Berlin 2008 (= IlqullllI, hg. von Claus Pias und Joseph Vogl), S. 121-147, hier S. 123 und ders.: »Philologische Produktivität«, in: Marcel Lepper und Ulrich Raulff (Hg.): Handbuch Archiv: Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart 2016, S. 258-271, hier S. 265. 67 A. Assmann: »Sprache der Dinge«, S. 238.

3. Methodik: Literatur zeigen

ab. Nicht dem fertigen Produkt, sondern dem dahinterstehenden Prozess wird hier Bedeutung gezollt. Eine Blickverlagerung, für die sich Johann Wolfgang von Goethe schon 1803 in einem Brief an Joachim Zelter aussprach: »Natur- und Kunstwerke lernt man nicht kennen, wenn sie fertig sind; man muß sie im Entstehen auf haschen, um sie einigermaßen zu begreifen«68, so Goethe. Zur Rekonstruktion dieser Textgenese steht der critique génétique inzwischen ein ausgearbeitetes Erschließungssystem zur Verfügung, das sich, wie Grésillons Einführungsband in die Praxis zu entnehmen ist, an materiellen Phänomenen – wie dem Schriftträger oder Schreibwerkzeug – und visuellen Phänomenen – wie der Schrift, dem Schreibraum oder der Streichung – orientiert. Das genaue Verfahren beschreibt Grésillon folgendermaßen: »Bereits beim Erschließen und Lesen der Handschriften entwickelt der Textgenetiker automatisch bestimmte Hypothesen zur Entstehungsgeschichte. Von der erstarrten Spur, die den Kontakt mit der schreibenden Hand verloren hat, zieht er Rückschlüsse auf die systematischen Operationen der Textproduktion (Schreiben, Hinzufügen, Tilgen, Ersetzen, Umstellen), mit denen er die wahrgenommenen Phänomene identifiziert. Von diesem Netz von Schreibspuren aus stellt er Vermutungen über die zugrundeliegenden kognitiven Aktivitäten an.«69 Die Textgenetik nähert sich dem Text also von der Rückseite der Produktion her kommend an. Nora Hannah-Kessler würde dies als eine Betrachtung im »Modus der Spur« bezeichnen. In Abkehr zum »Modus des Boten« richtet sich diese nicht zuvorderst auf das Was der Überlieferung, sondern auf das Wie, bezogen auf den medialen und materiellen Rahmen derselben.70 Indessen wird hier versucht, beide Modi miteinander zu vereinen, indem erforscht wird, wie sich das Was im Wie niederschlägt, bzw. was das Wie über das Was verrät. Es geht nicht allein um die mediale und materielle Beschaffenheit der Originale, vielmehr soll eine Brücke zur poetischen Beschaffenheit der Texte geschlagen werden. Besteht das Anliegen der critique génétique darin, die Entstehungsstufen des Textes und den Arbeitsprozess des Schreibers zu rekonstruieren, werden die daraus gewonnenen Ergebnisse hier auf das dabei entstandene Werk übertragen und mit ihm in Zusammenhang gebracht. Literatur zu sehen bedeutet insofern, die mediale Entstehung eines Textes mitzulesen, das Material, den Schriftraum, das Schriftbild und die peripheren Spuren in die Auseinandersetzung mit dem Werk einzubeziehen. An ihnen werden die Machart des

68 Johann Wolfgang Goethe im Brief an Joachim Zelter vom 04.08.1803, in: ders.: Sämtliche Werke: Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg. von Karl Eibl, Volker C. Dörr, Horst Fleig, Wilhelm Große, Christoph Michel, Norbert Oellers, Hartmut Reinhardt, Dorothea Schäfer-Weiss und Rose Unterberger, Bd. 5.2.: Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 1. Januar 1800 bis zum 9. Mai 1805, hg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers, Frankfurt a.M. 1999 (= Bibliothek Deutscher Klassiker, Bd. 162), S. 368. Vgl. auch Gerhard Neumann: »Schreiben und Edieren«, in: Sandro Zanetti (Hg.): Schreiben als Kulturtechnik: Grundlagentexte, Berlin 2012 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2037), S. 187-213, hier S. 192-193. 69 Grésillon: Literarische Handschriften, S. 25. 70 Vgl. Nora Hannah Kessler: Dem Spurenlesen auf der Spur: Theorie, Interpretation, Motiv, Würzburg 2012 (= Film – Medium – Diskurs, hg. von Oliver Jahraus und Stefan Neuhaus, Bd. 39), S. 83-85.

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Textes und seine von Barthes erforschten »Machenschaften des Sinns«71 offengelegt. Folgt man dem Historiker Roger Chartier, der sich in einer Reihe von Aufsätzen mit der Geschichte der Schriftkultur beschäftigt hat, können Texte niemals ganz unabhängig von ihren materiellen Trägern und medialen Erscheinungsformen verstanden werden.72 Entsprechend wird der Interpretationsraum hier dahingehend geöffnet, dass nicht nur die Materialität und Medialität der Werke, sondern ebenso die ihrer Entstehungszeugnisse darin Platz finden. In seiner Theorie der »Transtextualität« hat Gérard Genette den Gegenstand der Poetik vom literarischen Text an sich auf den gesamten ihm zugehörigen Diskurs erweitert: Intertextualität, Paratextualität, Architextualität und Hypertextualität werden als Bestandteile des Werkes und seiner Wirkung gefasst.73 Unter dem Oberbegriff »Paratext« schließt er dabei auch die mediale Rahmung des Textes, Phänomene wie Titel, Nachwort, Klappentext, Cover und Illustrationen, mit ein. Sie gestalten, so Genette, den Eintrittsraum des Werks, eine Zone zwischen Text und Nicht-Text, »die selbst wieder keine feste Grenze nach innen (zum Text) und nach außen (dem Diskurs der Welt über den Text) aufweist«74. Von diesen medialen Aspekten ist es nur noch ein kleiner Schritt zu den materiellen Elementen des Textes, welche die Rezension desselben ebenso begleiten und somit, wie Cornelia Ortlieb vorschlägt, ebenso mit einbezogen werden sollten.75 Benne führt diesbezüglich den Terminus der »[p]aratextuelle[n] Materialität«76 ins Feld, unter den er physikalische, chemische und nicht-sprachliche Elemente rechnet, die die materielle Erscheinung eines Textes prägen, ihn »einrahmen oder tragen«77 und somit durchaus zum Teil seiner (Be-)Deutung werden können. Auf Genettes Ansatz wird im gegenwärtigen Diskurs also wiederholt zurückgegriffen, um die Materialität als Bestandteil literarischer Werke zu etablieren und den Interpretationsraum dahingehend zu erweitern. Die vorliegende Arbeit schließt daran an und geht noch einen Schritt weiter, indem sie die originalen Entstehungszeugnisse hinzuzieht, die das publizierte Werk zwar nicht unmittelbar rahmen, ohne die es jedoch schlichtweg nicht existieren würde. Im Grunde wird mit dieser Öffnung des Interpretationsraums nur auf die Literaturwissenschaft übertragen, was in der Kunstwissenschaft schon lange so gehandhabt wird. Dort gehört das verwendete Material und Werkzeug zum integralen Bestandteil des Werkes, das ohne sein Original ohnehin nicht zu denken ist. Die Analyse und Interpretation eines künstlerischen Werkes bezieht sich stets auf das Original 71 Roland Barthes: »Die Machenschaften des Sinns« (1964), in: ders.: Das semiologische Abenteuer, übers. von Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1988 (11985), S. 165-167, S. 166. 72 Vgl. Roger Chartier: Lesewelten: Buch und Lektüre in der frühen Neuzeit, übers. von Brita Schleinitz und Ruthard Stäblein, Frankfurt a.M. und New York 1990 (11982), S. 7-8. 73 Vgl. Gérard Genette: Palimpseste: Die Literatur auf zweiter Stufe, übers. von Wolfram Bayer und Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1993 (11982) (= Aesthetica, hg. von Karl Heinz Bohrer, edition suhrkamp 1683, Neue Folge, Bd. 683), S. 9-15. 74 Gérard Genette: Paratexte: Das Buch vom Beiwerk des Buches, übers. von Dieter Hornig, Frankfurt a.M. und New York 1989 (11987), S. 10. 75 »Die Dicke des Buches, sein Gewicht in der Hand, die haptisch, visuell und olfaktorisch erfahrbare Qualität von Papier und Einband und Ähnliches tragen ebenso zum Gesamteindruck des Textes bei wie seine teils auktorial gesteuerten diskursiven Elemente«, so Ortlieb (Ortlieb: »Materialität«, S. 43). 76 Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 83. 77 Ebd., S. 83.

3. Methodik: Literatur zeigen

und erkennt seine Materialität als Teil des künstlerischen Symbolsystems an. In der Regel wird kein Kunstwissenschaftler eine größere wissenschaftliche Arbeit über ein Werk verfassen, ohne das dazugehörige Original aufzusuchen, angesichts dessen er eine Vorstellung von Größe, Räumlichkeit, Materialität und Farbigkeit erhält. Für die Beschäftigung mit Literatur gilt diese Methode dagegen eher als ungewöhnlich: Die wenigsten Literaturwissenschaftler benötigen das Original für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem dazugehörigen literarischen Werk. Dass es hier dennoch getan wird, ist ein Experiment. Es ist ein Versuch, der sich an das Konzept der Ausstellungen des Deutschen Literaturarchivs anlehnt, die sich als »Schnittstelle von Sehen und Lesen, Begreifen und Erkennen«78 verstehen und das Sehen der Originale gleichermaßen anstelle des Lesens rücken, zum »Ausprobieren neuer Methoden des Verstehens und des Darstellens«79 auffordern. Wie sie zeigen, können an den Originalen literarischer Werke ähnliche ästhetische Erfahrungen gemacht werden wie an künstlerischen Werken und im besten Fall neue Erkenntnisse daraus erwachsen. Sie eröffnen einen neuen, verfremdeten Blick auf den literarischen Text und erreichen damit, was Viktor Šklovskij als Ziel eines jeden Kunstwerks erkannte: »Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstands zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ›Verfremdung‹ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig.« 80 Statt des abgeschlossenen literarischen Werkes zeigt das Original den Schaffensprozess und stellt das dahinterstehende künstlerische Verfahren, die Machart des Werkes aus. Weil die Zeichen hier verfremdet erscheinen, oftmals nicht oder nur schwer entziffert werden können, also keine automatische Wiedererkennung erfolgt, wird an ihnen ein bewusstes Sehen und Wahrnehmen geschult. Das Werk wird hier zum selbstreferentiellen Zeichen, gewährt eine ästhetische Erfahrung von »Widerstand, Verfremdung, Wahrnehmungserschwerung«81, die Eckhard Lobsien zufolge von jedem Kunstwerk ausgehen sollte. Es bildet, so Gfrereis und Raulff, einen »Zündpunkt«82, in dem Theorie und Praxis aufeinandertreffen und Abstraktes an Konkretem nachvoll-

78 Heike Gfrereis und Ulrich Raulff: »Literaturausstellungen als Erkenntnisform«, in: Anne Bohnenkamp und Sonja Vandenrath (Hg.): Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie: Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen 2011, S. 101-109, hier S. 109. 79 Ebd. 80 Viktor Šklovskij: »Die Kunst als Verfahren« (1916), in: Jurij Striedter (Hg.): Texte der russischen Formalisten, Bd. 1: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1969 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste: Texte und Abhandlungen, hg. von Max Imdahl, Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Wolfgang Preisendanz und Jurij Striedter, Bd. 6 [1969], S. 3-35, hier S. 15. 81 Eckhard Lobsien: Das literarische Feld: Phänomenologie der Literaturwissenschaft, München 1988 (= Übergänge. Texte und Studien zu Handlung, Sprache und Lebenswelt, hg. von Richard Grathoff und Bernhard Waldenfels), S. 110. 82 Gfrereis/Raulff: »Literaturausstellungen als Erkenntnisform«, S. 108.

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A. Überlegungen

zogen werden kann. Im Sinne der von Lévi-Strauss geprägten Methode der »bricolage [Herv. i. O.]«83, der Bastelei oder Tüftelei, die oftmals Mittel und Wege wählt, die in den Augen des Fachmanns ungewöhnlich wirken, verlangt die Betrachtung der Originale teils ungewöhnliche oder unkonventionelle Herangehensweisen und liefert entsprechend anders geartete Ergebnisse. Hier sind es vor allem kunstwissenschaftliche Kategorien und Praktiken, die gewissermaßen zweckentfremdet und für neue Zugänge zur Literatur nutzbar gemacht werden. Ob es mit diesem Paradigmenwechsel tatsächlich gelingt, an den Originalen etwas zu erkennen, was im gedruckten Buch nur durch Lektüre erfahren werden kann oder gar ganz verborgen bleibt, wird herauszufinden sein. Wie bei jeder Interpretation lässt sich sicherlich auch und gerade hier darüber streiten, inwiefern es sich bei den analysierten Gegenständen um intentionale Objekte handelt, die vom Autor selbst so intendiert und vorgesehen waren. Gut möglich, dass die Wahl der Schreibgeräte und Schriftträger rein dem Zufall überlassen war, ebenso wie dies für die Wahl eines bestimmten Wortes oder Schauplatzes, die Benennung von Figuren oder die Verwendung von Motiven der Fall sein kann. So gesehen ließe sich, wie David Wellbery argumentiert, beinahe jede Einschreibung in ein Werk als mehr oder weniger aleatorisch, jede Art der Semiose als mehr oder weniger willkürlich bezeichnen.84 Nichtsdestotrotz hat Kunst zu allen Zeiten Deutungen provoziert und scheint gerade daraus ihren Eigenwert zu beziehen, dass sie sich nicht festlegen lässt, stets die Möglichkeit für neue Deutungsansätze bereithält. Warum also nicht neben den sprachlichen Zeichen versuchsweise auch die materiellen und visuellen Spuren, neben dem Text auch das Original in die Interpretation mit aufnehmen? Auf diese Weise würden die materiellen und visuellen Phänomene des Originals selbst zu semiotischen Zeichen, die, ganz ähnlich wie schriftliche Zeichen, auf etwas Immaterielles, Abwesendes verweisen, wie es Anke te Heesen mit Rekurs auf Krzysztof Pomian erläutert.85 Wie es für Interpretationsversuche üblich ist, dürfen die vorgenommenen Deutungen als Annäherungen verstanden werden, die mögliche Zugänge zum literarischen Text aufzeigen, jedoch keine Allgemeingültigkeit für sich beanspruchen.

3.4 Spurensuche am Original Wenn sie auch auf dasselbe mediale System zurückgreifen, werden Originale doch anders wahrgenommen als ihre Reproduktionen. Wird der paratextuelle Rahmen in der Lektüre eines gedruckten Buches meist mehr oder weniger ausgeblendet, so erscheint 83 Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken, übers. von Hans Naumann, Frankfurt  a.M. 1973 (11962), hier S. 29. 84 Vgl. David Wellbery: »Die Äußerlichkeit der Schrift«, übers. von Kerstin Behnke, in: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Schrift, München 1993 (= Materialität der Zeichen, hg. vom Graduiertenkolleg Siegen, Reihe A, Bd. 12), S. 337-348, hier S. 347. 85 Vgl. Anke te Heesen: »Exponat«, in: Heike Gfrereis, Thomas Thiemeyer und Bernhard Tschofen (Hg.): Museen verstehen: Begriffe der Theorie und Praxis, Göttingen 2015 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 11), S. 33-44, hier S. 36-37 und Krzysztof Pomian: Der Ursprung des Museums: Vom Sammeln, übers. von Gustav Roßler, Berlin 1998 (11986) (= Wagenbachs Taschenbuch 302), S. 16-18.

3. Methodik: Literatur zeigen

das Original als physisches Objekt, als Schriftstück. Wer im allgemeinen literarischen Diskurs vom »Text« spricht, meint damit meist eine ideelle Größe, das Werk jenseits seiner materiellen Gestalt und medialen Form der Fixierung. Selten wird damit auf die konkrete Ansammlung von Schriftzeichen, die Textur, Bezug genommen. Originale dagegen können gar nicht als reiner Text rezipiert werden, sie sind als Gegenstände zu fassen, die nicht nur eine Reihe von Zeichen transportieren. Dies ist es, was das Original vom reproduzierten Text unterscheidet, worin also folglich nach seinem Mehrwert gesucht werden muss. Seine materiellen und visuellen Phänomene müssen als Zeichen, als Spuren gewertet und darauf hin überprüft werden, ob sie Rückschlüsse auf das literarische Werk erlauben. Als Spuren definiert Kessler, die sich diesem Phänomen unter dem Titel Dem Spurenlesen auf der Spur gewidmet hat, »Abdrücke, Eindrücke, Reste oder Hinterlassenschaften von Lebewesen, Gegenständen oder Ereignissen, die im Hier und Jetzt Rückschlüsse auf eine selbst nicht unmittelbar wahrnehmbare Realität erlauben«86. Es sind sichtbare Phänomene, die auf etwas nicht mehr Sichtbares verweisen, Zeichen, die aus einem physischen Kontakt, einer Berührung, einem Ereignis hervorgegangen sind, und somit in der Zeichenklassifikation von Peirce den Index-Zeichen oder Indikatoren zugeordnet werden können, die in einem unmittelbaren Zusammenhang zu dem von ihnen Bezeichneten stehen.87 Peirce zählt darunter beispielsweise den Wetterhahn, der indexikalisch auf das aktuelle Wetter, bzw. den Wind, verweist. Sie machen etwas sichtbar, was selbst dahinter verborgen bleibt, oftmals bereits vergangen ist, präsentieren meist etwas Abwesendes. Darin liegt, so Sybille Krämer, die Crux der Spur.88 Einerseits handelt es sich dabei um ein physisch wahrnehmbares, materielles Phänomen, andererseits führt es letztlich doch wieder in immaterielle, nicht sichtbare Bereiche. Zur Spur wird sie erst in dem Moment, in dem sie als solche erkannt wird – eine Tatsache, die allen Zeichen gemeinsam ist. Erst durch den Blick des Spurenlesers, der sie als Zeugnis oder Hinterlassenschaft deutet, erhält sie ihren Status als Spur.89 Seit jeher orientierten sich Jäger an Spuren und lernten sie zu lesen, um ihre Beute aufzuspüren. Eine Praxis, die später in die Kriminalistik übertragen wurde, um Kriminalfälle aufzuklären. Bei der Spurensuche wird der Tatort systematisch nach materiellen Hinterlassenschaften und Veränderungen abgesucht, die zur Ermittlung von Tathergängen beitragen könnten.90 Die ausfindig gemachten Zeugnisse werden am Tatort 86 Kessler: Dem Spurenlesen auf der Spur, S. 30. 87 Vgl. Charles Sanders Peirce: »Die Kunst des Räsonierens: Kapitel II« (1893), in: ders.: Semiotische Schriften, hg. und übers. von Christian Kloesel und Helmut Pape, Bd. 1, Frankfurt a.M. 1986, S. 191-201, hier S. 193 und ders.: Phänomen und Logik der Zeichen, S. 65. 88 Vgl. Sybille Krämer: Medium, Bote, Übertragung: Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt a.M. 2008, S. 276-277. 89 Vgl. ebd. S. 279-280, Sybille Krämer: »Immanenz und Transzendenz der Spur: Über das epistemologische Doppelleben der Spur«, in: dies., Werner Kogge und Gernot Grube (Hg.): Spur: Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst, Frankfurt a.M. 2007, S. 155-181, hier S. 158 und Kessler: Dem Spurenlesen auf der Spur, S. 50-52. 90 Vgl. Holger Roll: »Spurensuche«, in: Ingo Wirth (Hg.): Kriminalistik-Lexikon, Heidelberg, München, Landsberg, Frechen und Hamburg 2011, S. 527-529 und Horst Clages: »Erster Angriff«, in: Rolf Ackermann, Horst Clages und Holger Roll (Hg.): Handbuch der Kriminalistik: Kriminaltaktik für Praxis und Ausbildung, Stuttgart 2011 (12000), S. 93-147, hier S. 122.

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A. Überlegungen

gesichert und anschließend als Speicher von Informationen ausgewertet, die »Aufschluss über den Spurenverursacher und die Spurenentstehung«91 geben könnten. Ähnlich lässt sich auch das Original als Spur lesen, die Rückschlüsse auf die Vorgehensweisen des Schreibers und Genese des Werks erlaubt. Die Entwürfe, Korrekturen und Randbemerkungen sowie überhaupt alle sichtbaren und materiellen Phänomene, die sich am Original bemerkbar machen, können als Spuren gedeutet werden, die Einblick in das Denken und Arbeiten der Schriftsteller geben. All ihre Arbeitsschritte und Entscheidungen haben sich in irgendeiner Form in der Gestalt des Originals materialisiert. Die Betrachtung der Originale kann somit zu einer regelrechten Spurensuche à la Sherlock Holmes werden. In seinem Aufsatz zur »Spurensicherung« hat der Historiker Carlo Ginzburg eine Verwandtschaft zwischen jenen Methoden des Meisterdetektivs und den epistemischen Verfahrensweisen aufgezeigt, die sich etwa zur gleichen Zeit, im 19. Jahrhundert, als wissenschaftliche Analyse- und Kulturtechnik in den Humanwissenschaften und  –  wenngleich umstritten  –  der Kunstgeschichte herausgebildet haben. Detektiv, Mediziner, Psychologe und Kunsthistoriker haben gemeinsam, dass sie sich alle an unscheinbaren Spuren, Indizien und Symptomen orientieren, aus denen sie Tathergänge und Kausalitäten rekonstruieren und Erkenntnisse ableiten. Ginzburg führt dies auf einen dem Menschen ureigenen Instinkt zurück, den des Jägers, der die Spuren seiner Beute mittels »komplexe[r] geistige[r] Operationen«92 zu deuten lernte. Die Kulturtechnik der Spurenlese erweist sich damit als eine der ältesten Erkenntnisoperationen überhaupt. Auch die Textkritik griff auf das Indizienverfahren der Spurenlese zurück und eignete es sich an, wie Ginzburg schildert: In dem Moment, in dem die Materialität der Schriftzeichen und -träger mit der Erfindung des Drucks nivelliert wurde, entstanden gleichzeitig die Paläografie als Lehre von alten Schriften und die Grafologie, welche die Schriftzeichen als »caratteri«, als Ausdruck eines individuellen Charakters, deutete.93 Indessen reiht sich die vorliegende Untersuchung weder in die Tradition der Schriftkunde noch in jene grafologischer oder physiognomischer Auslegungen ein, sondern greift auf die Methode der Spurensuche zurück, um am Original Rückschlüsse auf einen Tathergang – bzw. richtiger: Schreibvorgang – zu ziehen. Diese werden wiederum auf den daraus entstandenen Text übertragen und auf ihre Bedeutung für denselben untersucht. Das Erforschen der Originale gestaltet sich somit als eine Jagd nach Spuren, eine Kombination von Indizien, eine Rekonstruktion möglicher Vorgehensweisen und Sammlung von Beweismaterialien, die bisweilen tatsächlich an detektivische Ermittlungsarbeit erinnert. Dieser »kriminalistischen Struktur« schreibt auch Lepper die »philologische Attraktivität des Archivs« und seiner Originale zu: »Archive vermitteln den Eindruck der Untrüglichkeit, in Archiven lassen sich unfreiwillig hinterlassene Spuren sichern, Indizienprozesse führen.«94 91 Horst Howorka: »Spur«, in: Ingo Wirth (Hg.): Kriminalistik-Lexikon, Heidelberg, München, Landsberg, Frechen und Hamburg 2011, S. 524-525. 92 Carlo Ginzburg: »Spurensicherung: Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst«, in ders.: Spurensicherung: Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, übers. von Gisela Bonz und Karl F. Hauber, Berlin 2002 (11983) (= Wagenbach Taschenbuch 430), S. 7-57, hier S. 18. 93 Vgl. ebd., S. 31-32. 94 Marcel Lepper: Philologie zur Einführung, Hamburg 2012, S. 76.

3. Methodik: Literatur zeigen

Als konkrete Schritte für einen solchen Erkenntnisgewinn am Objekt nennt die Medien- und Kunstwissenschaftlerin Ann-Sophie Lehmann das »Beobachten, Erfahren, Beschreiben und Herstellen«95 – Vorgehensweisen, die häufig in Abenteuer-, Kriminalund Science-Fiction-Büchern und -Filmen vorgeführt und dadurch geschult werden, uns im Umgang mit Objekten folglich schon vertraut sind. Mithilfe dieser Praktiken kann den Dingen ein Wissen abgerungen werden, das sich in Form von Spuren dort eingelagert hat. In der Beschäftigung mit ihnen wird die Betrachtung oder Beobachtung daher zur grundlegenden Operation: Sie beginnt mit einer »[k]oordinierte[n] Suchbewegung[]«96, in der die materielle, sichtbare Gestalt der Originale auf Spuren untersucht wird. Steht in der hermeneutischen Herangehensweise das Lesen der Text im Vordergrund, tritt es hier zunächst einmal zurück und lässt die nicht-sprachlichen Zeichen, die Spuren sprechen. Gleichzeitig lassen sich beide Lesarten kaum vereinbaren: Wird das Original auf seine schriftlichen Zeichen hin erfasst, wird es als Spur unsichtbar. Im Umkehrschluss verlangt die Spurenlese am Original einen Verzicht auf Decodierung, eine Semiose, die das Material zum Zeichen erklärt.97 Die eingehende Betrachtung der sichtbaren Spuren bildet so einen integralen Bestandteil der Spurenlese. Im Anschluss werden die erfassten Phänomene genauer unter die Lupe genommen, mit kriminalistischem Spürsinn gedeutet und in eine Indizienkette überführt, die Schlussfolgerungen auf Arbeitsprozesse und Deutungswege erlaubt. Soweit wäre nun die Art der Annäherung an das Original beschrieben. Doch wie darf man sich den zugrundeliegenden Untersuchungsgegenstand genau vorstellen? Eingangs wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Terminus »Original« nur einen Oberbegriff bildet, unter dem sich verschiedenste Erscheinungsformen versammeln. Bezogen auf die Literatur können darunter im weiteren Sinne alle originalen Hinterlassenschaften eines Schriftstellers gerechnet werden, von den Schriftstücken bis hin zu biografischen Erinnerungsstücken. Im engeren Sinne werden darunter Manuskripte und Typoskripte, also handschriftliche oder maschinenschriftliche Arbeitsfassungen zu literarischen Werken, gefasst. Hierbei kann es sich um eine Fassung handeln, in der der Schreiber bis zuletzt überarbeitet und korrigiert hat oder um eine ganze Reihe von Fassungen, in denen die einzelnen Überarbeitungsstufen von der ersten Entwurfsschrift bis zur letzten Reinschrift voneinander getrennt vorliegen. Auch erste Notizen, Quellen- und Hilfsmaterialien, Skizzen und Entwürfe gehören dazu, mitunter sogar Abschriften, wenn sie aus der Hand des Schriftstellers stammen, oder Briefe, die zwischen privaten, biografischen Zeilen Gedichtentwürfe, Ideen oder Schreibversuche enthalten, die sich einem Werk zuordnen lassen.98 Auf einen Nenner gebracht, handelt es sich um schriftliche Entstehungszeugnisse literarischer Werke. 95 Ann-Sophie Lehmann: »Objektstunden: Vom Materialwissen zur Materialbildung«, in: Herbert Kalthoff, Torsten Cress und Tobias Röhl (Hg.): Materialität: Herausforderungen für die Sozial- und Kulturwissenschaften, Paderborn 2016, S. 171-193, hier S. 182. 96 Ralf Klausnitzer: »Beobachten«, in: Roland Borgards, Harald Neumeyer, Nicolas Pethes und Yvonne Wübben (Hg.): Literatur und Wissen: Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2013, S. 241-253, hier S. 241. 97 Vgl. Kessler: Dem Spurenlesen auf der Spur, S. 85. 98 So schrieb Eduard Mörike sein Gedicht Um Mitternacht in einem Brief, den er im November 1827 kurz vor Mitternacht an Ernst Friedrich Kauffmann richtete, noch einmal ab und widmete etliche seiner Gedichte zunächst in Briefen an Freunde und Verwandte, bevor er sie veröffentlichte (vgl. Eduard Mörike im Brief an Ernst Friedrich Kauffmann vom 17.11.1827, in: Eduard Mörike: Werke und Briefe:

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A. Überlegungen

Originale sind so unterschiedlich wie die literarischen Textgattungen und schriftstellerischen Schaffensprozesse. Wo mancher Schriftsteller alle Stufen des Werkes dokumentiert  –  die Quellenmaterialien ebenso mit auf bewahrt wie die letzten Korrekturbögen  –  und sich somit im Grunde schon ein eigenes privates Archiv anlegt, bleiben bei anderen nicht mehr als die gedruckten Fassungen und fragmentarische Überbleibsel zurück, der Entwurf und die Vorstufen indes wurden vernichtet. Wo mancher sein Werk noch von Hand schreibt, korrigiert und überarbeitet, trifft man bei anderen allein auf die Reinschriften der Sekretäre oder aber, inzwischen immer häufiger, auf digital verfasste Texte, hinter denen die Spuren des Autors und seiner Arbeit am Text beinahe gänzlich verschwinden. Der Begriff des Originals umfasst demnach ein breites Spektrum an materiellen Zeugnissen der Textgenese und lässt sich nicht auf eine bestimmte Gestalt herunterbrechen. Dementsprechend weit müssen die theoretischen Ref lexionen dazu gefasst sein, muss stets die ganze Bandbreite mitgedacht werden – von großen Textkorpora, die die gesamte Entstehung eines Textes dokumentieren, bis zu losen Zetteln, auf denen kryptische erste Ideen zu einem geplanten Werk festgehalten wurden. Je nach zeitlichem Kontext und gängigem Aufschreibesystem, nach Anlage des Textes und Vorgehensweise des Schreibers, nach Inszenierung des Schreibprozesses und Überlieferungslage kann das Original ganz unterschiedliche Gestalten annehmen und Informationen bereithalten. Deshalb werden sich die ausgewählten Beispiele nicht auf die Originale eines Autors beschränken, sondern eine stichprobenartige Reihe herausgreifen, die möglichst heterogene Erscheinungsformen, Arbeits- und Herangehensweisen präsentiert, Zeugnisse aus verschiedenen Zeiten und zu verschiedenen Textsorten und -gattungen enthält. Als Pool für diese heuristische Vorgehensweise wurde das Deutsche Literaturarchiv Marbach ausgewählt, das mit über 1400 Vor- und Nachlässen von Schriftstellern und Gelehrten einen großen Fundus zur Verfügung stellt und eine breit gefächerte Grundlage liefert. Gleichzeitig werden durch seinen Sammelbereich einige Parameter festgelegt. So konzentrieren sich die Betrachtungen analog zur Marbacher Sammlung ausschließlich auf Beispiele aus der deutschen Literatur ab 1750 bis in die Gegenwart. Dies ist einerseits durch die Bestände bedingt, andererseits lässt allein das Bewusstsein um den historisch gewandelten Umgang mit Schriftstücken und die Heterogenität verschiedener Schriftkulturen sowie der zeitlichen und kulturellen Veränderungen unterlegene Begriff des Originals die Beschränkung auf den Bereich der neueren deutschen Literatur auch notwendig werden, um hinreichend zutreffende Aussagen machen zu können, ohne in die Falle von Allgemeinplätzen zu geraten. Viele Aspekte lassen sich sicherlich auf andere Kulturen und deren Literatur übertragen, dennoch weist jedes Sprach- und Schriftsystem seine je eigene Logik und Ästhetik auf, die Historisch-kritische Gesamtausgabe, hg. im Auftrag des Ministeriums für Wissenschaft und Kunst Baden-Württemberg und in Zusammenarbeit mit dem Schiller-Nationalmuseum Marbach  a.N. von Hans-Henrik Krummacher, Herbert Meyer und Bernhard Zeller, Bd. 10: Briefe 1811-1828, hg. von Bernhard Zeller und Anneliese Hofmann, Stuttgart 1982, S. 189-190 und Gfrereis/Raulff: Unterm Parnass, S. 261). Ebenso schickten sich Ingeborg Bachmann und Paul Celan in ihren Briefen häufiger Gedichte und Entwürfe mit. Einer Einladung zu einem Wiedersehen in Paris legte Bachmann 1958 etwa die Verse Im Gewitter der Rosen bei, die seit 1957 den ersten Teil ihres Gedichtbands Die gestundete Zeit einleiteten (Ingeborg Bachmann im Brief an Paul Celan vom 23.06.1958, in: Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann [Hg.]: Herzzeit: Ingeborg Bachmann – Paul Celan: Der Briefwechsel, Frankfurt a.M. 2008, S. 90).

3. Methodik: Literatur zeigen

das Ausmaß der Arbeit erschöpfen und die Erkenntnisse zu beliebig ausfallen lassen würden. Mit einer Vielzahl unikaler Schriftstücke bietet das Deutsche Literaturarchiv zugleich eine genügend umfangreiche Sammlung, um zu fundierten Erkenntnissen über den Wert des Originals für die Vermittlung von Literatur gelangen zu können. So wurde die Zeitspanne der Sammlung in der Auswahl der untersuchten Originale ausgeschöpft, indem Stücke aus dem 18., 19., 20. und beginnenden 21. Jahrhundert herausgegriffen wurden, an denen sich ein Wandel der literarischer Schreibformen und Bedingungen schriftstellerischer Schaffensprozesse nachvollziehen lässt. Das älteste Beispiel stammt aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und von Friedrich Schiller, dem ersten Schriftsteller, dessen Originale in Marbach gesammelt, erforscht und ausgestellt wurden. Das jüngste aus dem Jahr 2001, ein Depositum, das der Gegenwartsautor Martin Mosebach dem Archiv überlassen hat. Außerdem sind unter den gewählten Originalen alle drei Gattungen der Literatur, das Drama, die Lyrik und die Prosa, vertreten, um einen möglichst heterogenen Einblick in die verschiedenen Formen und Bereiche literarischen Schreibens zu gewähren. In der Betrachtung und Spurenlese werden die ausgewählten Originale sowohl auf visuelle, als auch materielle Phänomene untersucht. Ohnehin kann beides gar nicht getrennt voneinander betrachtet werden, denn die Materialität der Objekte bestimmt deren äußere Gestalt ebenso, wie sich jeder materielle Abdruck, jede Spur, in die Schauseite der Originale einschreibt. Umgekehrt besitzt jedes sichtbare Zeichen eine irgendwie geartete Materialität, geht auf einen physischen Kontakt, eine Einschreibung eines Schreibgeräts in einen Schriftträger zurück. Das Visuelle und Materielle bedingen sich gegenseitig: Um etwas Sichtbares zu erzeugen, bedarf es eines Materials. Umgekehrt ist das verwendete Material niemals unsichtbar, es kann sich nicht nicht zeigen.99 Benne, der in seiner Studie zur Erfindung des Manuskripts den Begriff der literarischen »Gegenständlichkeit«100 prägt, macht außerdem darauf aufmerksam, dass die Materialität eines Gegenstands nicht allein durch sein Material, sondern ebenso durch die damit verbundenen phänomenologischen Eigenheiten und ontologischen Zuschreibungen konstituiert wird. Wie jeder Gegenstand umfasst das Original einen Komplex aus intrinsisch angelegten und extrinsisch herangetragenen Merkmalen. Zu diesen zählt unter anderem die Affordanz, das, was das Objekt nahelegt oder anbietet, seine Funktionalität. Sie wurde durch den amerikanischen Psychologen James J. Gibson und seine Studie zur visuellen Wahrnehmung der Umwelt eines Gegenstands101 erstmals eingehender thematisiert und lässt sich nicht am Objekt selbst festmachen, sondern ist Ergebnis des kulturellen Umgangs mit ihm. Ähnlich definiert auch Heidegger das Wesen der Dinge aus ihrem Gebrauch heraus:

99 Erst die Materialität, so Mersch, sorgt dafür, dass die Zeichen in Erscheinung treten. Sie ist es, die etwas sichtbar macht, und aus der sich etwas ereignet (vgl. Mersch: Was sich zeigt, S. 133-134). 100 Unter der sogenannten »Gegenständlichkeit« versteht Benne die »Summe der Bedingungen, die einen Gegenstand […] zum Gegenstand eines Objektbereichs macht« (Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 110). Dabei versucht er, den literarischen Text als Gegenstand und dabei »sowohl vom Subjekt wie vom Objekt her zu denken, d.h. eine Verbindung von (im weitesten Sinne) Phänomenologie und Ontologie herzustellen« (ebd., S. 109). 101 Vgl. James J. Gibson: Wahrnehmung und Umwelt: Der ökologische Ansatz in der visuellen Wahrnehmung, übers. von Gerhard Lücke und Ivo Kohler, München, Wien und Baltimore 1982, S. 44.

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A. Überlegungen

»Ein [Herv. i. O.] Zeug ›ist‹ strenggenommen nie. Zum Sein von Zeug gehört je immer ein Zeugganzes, darin es dieses Zeug sein kann, das es ist. Zeug ist wesenhaft ›etwas, um zu ...‹. Die verschiedenen Weisen des ›Um-zu‹ wie Dienlichkeit, Beiträglichkeit, Verwendbarkeit, Handlichkeit konstituieren eine Zeugganzheit.« 102 Bezogen auf Geschriebenes bedeutet dies: Ein Zeitungstext wird anders gelesen als die Verse einer Gedichtsammlung und ein Text, der auf ein Kissen gestickt wurde, wird anders gelesen als ein Brief. Die materiellen Kontexte, in denen ein Text auftritt, legen bereits eine bestimmte Form der Rezeption, eine mediale Handhabung und Lesart nahe. Benne plädiert dafür, einen Gegenstand vom Subjekt wie vom Objekt aus zu denken. Er zielt darauf ab, sowohl die Merkmale, die das materielle Objekt in sich trägt, als auch die Merkmale, die ihm in der Benutzung durch das Subjekt verliehen werden, in die Betrachtung und Ref lexion mit aufzunehmen. So können die ausgewählten Originale weder als reine Texte, noch als bloße Ansammlung von Papier begriffen werden. Aufgrund ihres Status als Originale werden ihnen immer schon weitere Merkmale zugeschrieben. Mit ihrer Affordanz hängt beispielsweise zusammen, dass sie nicht einfach eingepackt und nach Hause in den heimischen Lesesessel getragen, sondern innerhalb dafür vorgesehener Räumlichkeiten auf bewahrt und studiert werden. Neben der Affordanz findet Benne drei weitere Merkmale, die zur Ontologie und Phänomenologie materieller Gegenstände beitragen: Etwa das »materiell Entgegenstehende[]«103, was nicht in der Funktionalität bzw. Affordanz des Gegenstands aufgeht. Mersch bezeichnet es als etwas »Irritierendes oder Unvermittelbares, aber auch Unmitteilbares, das sich nicht [Herv. i. O.] schließt und als Unruhestifter die Dialektik der Identität von Identität und Nichtidentität unablässig vereitelt«104. Zudem spielt auch die Art, wie der »Gegenstand als Gegenstand erfahren wird«105 in die Wahrnehmung desselben mit hinein und zuletzt »die Summe der Bedingungen, die aus dem Gegenstand überhaupt ein (intentionales) Objekt machen, auf das ich mich richten kann«106. Tatsächlich lässt sich ein Gegenstand gar nicht jenseits dieser Bedeutungszuschreibungen denken. Dass sich ein Blatt Papier zum Beschreiben eignet, wurde uns über Jahrhunderte kultureller Praxis vermittelt, während ein Laubblatt zwar ebenso dafür verwendet werden kann, jedoch nicht genuin mit diesem Merkmal besetzt ist. Gelegentlich hat Papier aber auch so scharfe Kanten, dass wir uns mit einem falschen Griff daran schneiden können – eine Eigenschaft, die irritiert, da sie außerhalb der Affordanz liegt, die wir dem Papier beimessen. Zu den extrinsischen Merkmalen der hier untersuchten Objekte zählt außerdem, dass sie allesamt einer bestimmten Sammlung angehören. Pomian zufolge haben sie damit bereits eine Umwertung erfahren: Sie haben ihren Gebrauchswert verloren und stattdessen einen Tauschwert erhalten, sind zu »Semiophoren«107, zu Repräsentationsobjekten geworden, die für etwas Bestimmtes stehen. Mit dem Übergang in die Bestände des Deutschen Literaturarchivs sind die beschriebenen Papiere und Hinterlassenschaften 102 Heidegger: Sein und Zeit, S. 68. 103 Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 131. 104 Mersch: Was sich zeigt, S. 148. 105 Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 131. 106 Ebd. 107 Pomian: Der Ursprung des Museums, S. 50.

3. Methodik: Literatur zeigen

der Schriftsteller zu Originalen geworden, zu Unikaten, die weniger aufgrund ihrer eigenen Bedeutung, sondern vielmehr aufgrund der ihrer Urheber und ehemaligen Besitzer zu Zeugnissen, Erinnerungsstücken und Repräsentanten der deutschen Literatur- und Geistesgeschichte erklärt wurden. Galten sie in ihrer Entstehung noch als bloße materielle Träger, mit deren Hilfe etwas festgehalten und gespeichert wird, werden sie im Archiv zu Zeichen, zu Objekten, die auf etwas Anderes verweisen und denen folglich eine bestimmte Bedeutung zugeschrieben wird.108 Jedoch können sie diesen Status auch nachträglich wieder verlieren, etwa wenn sich herausstellt, dass es sich um eine Fälschung oder falsche Zuordnung handelt.109 Was ein Objekt zum Original werden lässt und welche Bedeutungen und Werte es damit erhält, wird im nächsten Schritt zu klären sein.

108 Vgl. Herbert Kalthoff, Torsten Cress und Tobias Röhl: »Einleitung: Materialität in Kultur und Gesellschaft«, in: dies. (Hg.): Materialität: Herausforderungen für die Sozial- und Kulturwissenschaften, Paderborn 2016, S. 11-41, hier S. 27. 109 Vgl. Peter Geimer: »Über Reste«, in: Anke te Heesen und Petra Lutz (Hg.): Dingwelten: Das Museum als Erkenntnisort, Köln 2005 (= Schriften des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, hg. von Gisela Staupe, Bd. 4), S. 109-118, hier S. 110 und Martin Doll: Fälschung und Fake: Zur diskurskritischen Dimension des Täuschens, Berlin 2012, S. 49.

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4. Das Original als Erkenntnisobjekt 4.1 Die Erfindung des Originals Der Begriff des Originals geht auf das lateinische »originalis« zurück, was zunächst – abgeleitet vom lateinischen »origio«, Ursprung, Quelle, Stamm – soviel wie »ursprünglich« meint und in dieser Bedeutung seit dem 18. Jahrhundert verwendet wird.1 Das Grimmsche Wörterbuch verzeichnete unter dem Begriff mehrere Bedeutungen: Mit dem Adjektiv »original« kann etwas als ursprünglich oder auch eigentümlich – im negativen Sinn als sonderlich, im positiven Sinn als individuell – beschrieben werden. Die beiden letzteren Gebrauchsweisen finden sich beispielsweise bei Goethe. Als Substantiv bezeichnet es das »Ursprüngliche«, was einerseits wiederum als Angeborenes ausgelegt, andererseits auch in Abgrenzung zur nachahmenden Kopie oder Abschrift verwendet werden kann.2 Ein Abgleich mit aktuelleren Begriffsdefinitionen aus dem Brockhaus oder Duden belegt, dass beide Bedeutungen noch heute im Gebrauch sind. An erster Stelle wird nun allerdings die Originalität als »Beschaffenheit« im Sinne von »nicht imitiert, nicht nachgemacht; unverfälscht«3 aufgeführt, während die Originalität als Charaktereigenschaft erst an zweiter Stelle folgt, bzw. im Brockhaus sogar ganz wegfällt. Betont wird insbesondere der dahinterstehende Urheber4 sowie das »schöpf[erische] Vermögen«5, die Ungewöhnlichkeit oder Eigentümlichkeit, die mit dem Prädikat der Originalität ausgezeichnet werden. Getreu der etymologischen Wurzel des Begriffs wird die Originalität einer Sache an ihrer »Ursprünglichkeit« und »Echtheit«6 festgemacht. Dabei ruft der Begriff des Originals unweigerlich seine Gegenspieler, die Kopie, die Nachahmung und die Fälschung auf den Plan, er kann – auch das belegen die Definitionen – im Grunde nur in Abgrenzung zu diesen gedacht und beschrieben werden. Reclams Sachlexikon der Kunst und Metzlers Lexikon Kunstwissenschaf t verweisen beide unter der Rubrik Original bzw. Originalität ledig-

1 Vgl. Dudenredaktion (Hg.): Der Duden in zwölf Bänden: Das Standardwerk zur deutschen Sprache, Bd. 7: Herkunftswörterbuch: Etymologie der deutschen Sprache, Mannheim 2001, S. 576. 2 Vgl. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 13: N – Quurren, München 1999 (11889), S. 13471348. 3 Duden, Bd. 10: Bedeutungswörterbuch, S. 672 4 Vgl. Brockhaus: Enzyklopädie in 30 Bänden, Bd. 20: Norde-Parak, Leipzig und Mannheim 2006, S. 462. 5 Ebd. 6 Ebd.

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A. Überlegungen

lich auf die Artikel zu Fälschung, Replik und Kopie.7 Die Auszeichnung als »Original« erfolgt stets nachträglich. Sie wird von außen an ein bestehendes Werk herangetragen, um es von der Kopie zu unterscheiden.8 Alleine und für sich genommen wird das Original, wie Hubert Locher mit einem Blick auf den Forschungsdiskurs konstatiert, kaum thematisiert. Es bildet eine Leerstelle, die ohne ihr Gegenstück kaum greif bar erscheint.9 Wie Boehm im Rekurs auf Kant feststellt, versucht sich das Original geradezu konstitutiv aller Regelhaftigkeit und Festschreibung zu entziehen.10 Die späte Etablierung des Begriffs im 18. Jahrhundert lässt bereits vermuten, dass das Bewusstsein für das Original erst historisch gewachsen ist. Noch bis ins Mittelalter bestand schlichtweg keine Unterscheidung zwischen Original und Kopie. Obwohl Antike und Altertum durchaus auf bedeutende, sinnstiftende Objekte zurückschauen können – wie etwa die Acheiropoíeta, denen nachgesagt wurde, sie seien nicht von Menschenhand geschaffen –, taucht der Begriff des Originals hier noch nirgends auf. Das Alte Testament, geradezu eine Urschrift, kennt beispielsweise kein Original.11 Wurden Kunstwerke in der Antike zerstört oder beschädigt, so wurden sie einfach wiederhergestellt, ebenso wie nicht fertiggestellte Statuen durch andere Künstler weitergeführt und vervollständigt wurden. Als es dem jungen Michelangelo gelang, eine eigens angefertigte Fälschung als antike künstlerische Überlieferung auszugeben, soll er nicht etwa bestraft, sondern für seine herausragenden Fähigkeiten in der Kunst der imitatio gelobt worden sein.12 Das Anfertigen von Kopien galt, so Friederike Klauner, als Fingerübung und Lernprozess, in dem die eigenen Fähigkeiten durch die Nachahmung bedeutender Vorbilder geschult wurden. Ebenso war es lange Zeit – bis ins Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit hinein – gängige Praxis, Kopisten mit der Anfertigung originalgetreuer Abbildungen zu beauftragen, wenn die Originale nicht greif bar oder nicht erschwinglich waren. Die Kunstgalerien kamen dem sogar

7 Vgl. Christoph Wetzel: Reclams Sachlexikon der Kunst, Stuttgart 2007, S. 344 und Ulrich Pfisterer (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft: Ideen, Methoden, Begriffe, Stuttgart 2011, S. 318. 8 Vgl. Heinz Schlaffer: »Das Ansehen des Originals«, in: Akademie der Künste (Hg.): Sinn und Form: Beiträge zur Literatur, Jg. 69 (2017), Heft 3, S. 321-328, hier S. 322. 9 Vgl. Hubert Locher: »Kunsthistorische Anmerkungen zum Wert des Originals«, Beitrag zur Tagung Der Wert des Originals am 05.03.2015 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach a.N. und Ariane Mensger: »Déjà-vu: Von Kopien und anderen Originalen«, in: dies., Staatliche Kunsthalle Karlsruhe und Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, Bielefeld und Berlin 2012, S. 30-45, hier S. 31. Dies betont auch Jens Häseler, der in der Originalität eines Kunstwerks einerseits einen »grundlegende[n] ästhetischen[n] Wertbegriff«, andererseits das beinahe einzig verbleibende Unterscheidungsmerkmal zwischen Kunst und »andere[n] Produktionsund Konsumtionsbereich[en] der Gesellschaft« erkennt (Jens Häseler: »Original/Originalität«, in: Karlheinz Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs und Friedrich Wolfzettel [Hg.]: Ästhetische Grundbegriffe: Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 4: Medien – Populär, Stuttgart und Weimar 2002, S. 638-655, hier S. 638). 10 Vgl. Gottfried Boehm: »Augenblicksgötter: Das Original: Ein Anfang«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der Wert des Originals, Marbach a.N. 2014 (= marbachermagazin 148), S. 10-22, hier S. 15. 11 Vgl. Gottfried Boehm: »Wie unverzichtbar ist das Original?«, Beitrag zur Tagung Der Wert des Originals am 05.03.2015 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach a.N. 12 Vgl. Philipp von Rosen: »Fälschung und Original«, in: Ulrich Pfisterer (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft: Ideen, Methoden, Begriffe, Stuttgart 2011, S. 120-123, hier S. 121.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

durch entsprechende Öffnungszeiten und Räumlichkeiten entgegen und führten offiziell Buch über alle in Auftrag gegebenen Kopien ihrer Werke.13 Mit der Popularisierung des Holzschnitts und Kupferstichs durch Martin Schongauer und Albrecht Dürer wurde das ›Abkupfern‹ zu einer zweiten Einnahmequelle der Künstler, die für die großen Auftragsarbeiten oftmals erst spät oder gar nicht bezahlt wurden, während die kleinen Reproduktionen am Markt zu günstigen Preisen massenhaft vertrieben werden konnten. Noch im 20. Jahrhundert kann dies beispielsweise bei Giorgio de Chirico beobachtet werden, der »sein ganzes Leben lang Bilder aus seiner metaphysischen Phase wiederholte«14 bzw. durch Gehilfen wiederholen ließ, wohl unter anderem aus einfachen finanziellen Gründen. Zudem sahen die Künstler in der Vervielfältigung ihrer Werke die Möglichkeit, ihre Bekanntheit und Verbreitung noch zu vergrößern. Peter Paul Rubens etwa gab sie selbst in Auftrag.15 Die überlieferten Varianten zu antiken und mittelalterlichen Schriften belegen Gleiches für den Bereich der Literatur. Auch hier galten Abschriften selbstverständlich nicht als Fälschungen, sie wurden in mittelalterlichen Klöstern und eigens dafür eingerichteten Skriptorien durch Mönche und Schreiber professionell angefertigt. Ohnehin lässt sich unsere heutige Auffassung vom originalen Kunstwerk als Ausdruck schöpferischer Individualität nicht adäquat auf die Originale älterer Epochen übertragen: Anders als die autonomen Kunstwerke der Moderne entstammen sie beinahe ausnahmslos einem religiös-kultischen bzw. politisch-herrschaftlichen Kontext und unterlagen insofern einer hochgradig geregelten Formsprache und Ikonografie.16 Erst mit der frühen Neuzeit, der Wende zum 16. Jahrhundert, entwickelte sich allmählich ein »geistige[s] Klima, in dem Persönlichkeit, Individualität, Erfindung und künstlerische Handschrift als Qualitätsmerkmale immer bedeutender wurden«17 und somit einerseits ein tatsächlicher künstlerischer Freiraum, andererseits eine bewusste Wertschätzung des Originals. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts etablierte sich im Bereich der bildenden Kunst eine klare Unterscheidung zwischen Original und Kopie, mit der entsprechende »künstlerisch-technische[], ästhetische[] und wirtschaftliche[]«18 Bewertungskriterien entstanden. Für den Bereich der Literatur setzte sich eine derartige Differenzierung zwischen Original und Plagiat und damit zusammenhängende wirtschaftliche und rechtliche Anerkennung des Autors dagegen erst rund hundert Jahre später durch. Unser heutiges Verständnis vom Original ist im Grunde eine Erfindung des 18. Jahrhunderts, der Auf klärung und insbesondere der Genieästhetik. Abgeleitet vom 13 Vgl. Friederike Klauner: »Kopie und Geschmack«, in: Heribert Hutter (Hg.): Original  –  Kopie  –  Replik – Paraphrase, Wien 1980 (=  Bildhefte der Akademie der bildenden Künste in Wien, Heft 12/13), S. 6-17 und Alexander Eiling: »›Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire‹: Das Kopieren im Louvre in der französischen Kunst des 19. Jahrhunderts«, in: Ariane Mensger, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe und Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, Bielefeld und Berlin 2012, S. 96-107, hier S. 97-98. 14 Mensger: »Déjà-vu«, S. 37. 15 Vgl. ebd., S. 38. 16 Vgl. Heribert Hutter: »Original, Kopie, Replik, Paraphrase«, in: ders. (Hg.): Original  –  Kopie  –  Replik – Paraphrase, Wien 1980 (=  Bildhefte der Akademie der bildenden Künste in Wien, Heft 12/13), S. 3-5, hier S. 3. 17 Mensger: »Déjà-vu«, S. 34. 18 Häseler: »Original/Originalität«, S. 642.

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A. Überlegungen

französischen Begriff der »originalité« wurden dem originalen Kunstwerk die Werte »ursprünglich«, »schöpferisch« und »neuartig« zugesprochen,19 die insbesondere die schöpferische Subjektivität und Individualität des Kunstwerks betonen sollten. So wundert es nicht, dass auch das Urheberrecht erst zu dieser Zeit allmählich Einzug auf dem literarischen Markt hielt und den Autoren erlaubte, sich das Recht auf ihr geistiges Eigentum zu sichern. Als einer der einf lussreichsten Mitstreiter in dieser Sache gilt Friedrich Gottlieb Klopstock, der für seine Deutsche Gelehrtenrepublik 1774 noch auf eigene Faust Subskribenten anwarb. Zwanzig Jahre später wird das künstlerische Urheberrecht in der französischen Nationalversammlung offiziell verlautet. Während in der angelsächsischen Kultur das wissenschaftliche Genie  –  allen voran die geografischen Entdecker und Forscher wie Christopher Kolumbus – ohne Weiteres neben dem künstlerischen Genie stand, ja sogar zum idealen Leitbild desselben wurde, sorgte Kants Genieästhetik in Deutschland für eine klare Trennung zwischen diesen beiden Bereichen.20 Kant entwickelt seine Auffassung vom künstlerischen Genie in engem Bezug zum Begriff der »Originalität [Herv. i. O.]«21. Sie gilt ihm als dessen Grundvoraussetzung und das Kunstwerk als schöpferischer Ausdruck eines originalen Genies. Dabei war sein Blick jedoch stets auf das fertige Kunstwerk gerichtet. »Es wäre ihm«, so Boehm, »nicht im Traum eingefallen, die Vorprodukte und Vorstufen, die verworfenen Formulierungen und Proben, oder auch die persönlichen Zeugnisse der Autorschaft […] mit dem Ausdruck des Originals zu belegen.«22 Weder das künstlerische Handwerk, noch die Entstehung eines Werks waren für Kants Maßstab der Originalität ausschlaggebend, sondern allein der Geist, die Natur, der Autor, der sich darin offenbart. Dennoch geht jene Epoche der Originalgenies mit einer Aufwertung der Autografe und insbesondere der Manuskripte einher. Gerade als sich das gedruckte Werk in der breiten Gesellschaft etabliert, avanciert das autografische Schriftstück zu einem Bedeutungsträger, der für die Persönlichkeit und Größe seines Schöpfers steht, wird zum Denkmal, in dem der Dichter selbst präsent ist.23 Die künstlerischen Leistungen werden dabei metonymisch auf das Original übertragen, dem die gleiche Bedeutung beigemessen wird.24 Infolge der Französische Revolution und der mit ihr einhergehenden räuberischen Jagd auf Kulturgüter entstand ein stärkeres Bewusstsein für den Wert ebensolcher kultureller Erinnerungsträger. Der Anspruch auf Echtheit und Authentizität löste im 19. Jahrhundert die zuvor geltenden Ideale der Größe und des Genies ab.25 Nun ging die Unterscheidung zwischen Original und Kopie bzw. Fälschung auch in wissenschaftliche Beschäftigungsfelder ein. Ginzburg schildert diesen Vorgang im Rekurs auf den italienischen Kunsthistoriker Giovanni Morelli und seine damals aufsehenerregende werkkritische Methode, mit der es ihm gelang, originale Kunstwerke durch 19 Vgl. ebd., S. 640. 20 Vgl. ebd. 644-645. 21 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, hg. von Gerhard Lehmann, Stuttgart 2004 (11963), S. 236. 22 Boehm: »Augenblicksgötter«, S. 14. 23 Vgl. Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 256-257. 24 Vgl. Boehm: »Wie unverzichtbar ist das Original?« 25 Vgl. Thomas Thiemeyer: »Ernst Jüngers Fettfleck: Originale in literarischen Gedenkstätten und Museen«, Beitrag zur Tagung Der Wert des Originals am 05.03.2015 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach a.N.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

Studium und Abgleich der Details von Fälschungen zu unterscheiden.26 Erst mit dem Auf kommen der Fotografie und der fotomechanischen Reproduzierbarkeit am Ende des 19. Jahrhunderts jedoch rückt das Original in den Mittelpunkt theoretischer Ref lexionen. In dem Moment also, in dem die Fotografie als gewissermaßen makellose Kopie das Original zu ersetzen droht und als unverfälschte Abbildung der Wirklichkeit die ikonischen, auf Nachahmung und Realismus angelegten Bilder überhaupt abzulösen scheint, sehen sich die Verfechter der Originale gezwungen, deren Eigenwert zu überdenken und die Werke gegenüber der neuen Methode der Reproduktion zu behaupten.

4.2 Wert des Originals Als eine der bedeutendsten Auseinandersetzungen mit dem Original gilt bis heute Walter Benjamins Essay über das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von 1936. Benjamin setzt sich darin mit den Veränderungen der Kunst und ihrer Rezeption durch die Medien Fotografie und Film auseinander. Was das Original von diesen Medien der technischen Reproduktion unterscheidet und folglich seinen Wert bestimmt, das ist laut Benjamins seine Einmaligkeit bzw. sein »einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet«, sein »Hier und Jetzt«27. In dieses Dasein schreibt sich die Geschichte des Originals ein, »die Veränderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhältnisse, in die es eingetreten sein mag«28. Benjamin macht das Wesen und den Wert des Originals an zwei Merkmalen desselben fest, seiner Präsenz und seiner Materialität, die für ihn unweigerlich miteinander verbunden sind. So kann die Reproduktion das Original zwar abbilden, was dabei jedoch abhandenkommt, sind die materiellen, »chemische[n] und physikalische[n]«29 Spuren, die einzig dem Original anhaften. In die Originale literarischer Werke etwa können sich Spuren des Schreibers sowie des Schreib-, Überarbeitungs- und Publikationsprozesses, Spuren der Zeit, der wechselnden Besitzverhältnisse und Auf bewahrung an verschiedenen Orten eingeschrieben haben. Mit der Reproduktion dagegen geht diese »geschichtliche[] Zeugenschaft«30 und »Autorität«31 verloren. Indem sie das Kunstwerk aus seiner örtlichen und zeitlichen Gebundenheit herauslöst, es allgegenwärtig verfügbar macht, kommt sie dem menschlichen Bedürfnis nach Aneignung, dem Anliegen, sich etwas näher zu bringen, im wahrsten Sinne des Wortes zwar entgegen, doch bleibt dabei etwas Wesentliches auf der Strecke. Dieses Wesentliche bezeichnet Benjamin als »Aura« des Originals, als »einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag«32. Jene Empfindung der Ferne, die der Verfügbarkeit der Reproduktion so entschieden entgegensteht, leitet er aus dem 26 Vgl. Ginzburg: »Spurensicherung«, S. 8-11. 27 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2010 (11936) (= suhrkamp taschenbuch 4196), S. 13. 28 Ebd. 29 Ebd. 30 Ebd., S. 16. 31 Ebd., S. 14. 32 Ebd., S. 19.

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A. Überlegungen

Ursprung des Kunstwerks im rituellen Kontext und dem ihm dabei zugeschriebenen Kultwert ab. Die schlichte Gegenwart des magisch-religiösen, kultischen Gegenstands genügte, um eine Atmosphäre der Unnahbarkeit und Ehrfurcht um sich zu versammeln, die selbst durch eine tatsächliche physische Nähe nicht gebrochen werden konnte. Auf die Sichtbarkeit des Originals, seinen Schauwert, kam es dabei gar nicht – oder nur bedingt – an.33 Wie Gfrereis an einer Reihe von Beispielen belegt, war das Zeigen solcher heiligen Kultgegenstände mit einem hochgradig symbolischen Akt verbunden: Die Kista mystica aus den Tempeln von Eleusis und Pergamon mit ihren geheimen heiligen Symbolen wurde nur zur Zeit der Mysterienfeste hervorgeholt, ebenso wie der Leib Christi in der katholischen Religion noch heute nur im Rahmen der Prozession in einem eigens dafür geschaffenen Zeigegefäß, der Monstranz, zur Schau gestellt wird.34 Im Zuge der Säkularisierung verlor das Kunstwerk zwar seinen Kultwert, seine auratische Wirkung aber verlagerte sich laut Benjamin lediglich auf Werte, die ihm mit der Auf klärung neu zugeschrieben wurden: seine Authentizität und Echtheit. Werte, die eine Kopie nicht aufweist. Sie kann allein auf den Schau- und Ausstellungswert setzen, während im Original noch ein Rest des Kultwerts erhalten blieb. Dieser schwingt in der Rezeption immer mit und trägt zu seiner Wirkung bei, wie beispielsweise Ilse Grubrich-Simitis Schilderung ihrer Begegnung mit den Originalmanuskripten Sigmund Freuds zeigt: »Welcher Zauber von diesen herrlichen Dokumenten ausgeht, hatte ich bereits verspürt, als ich sie Mitte der siebziger Jahre schon einmal in London durchblättern konnte. […] Es ist wohl nicht allein die außerordentliche Schönheit dieser großflächigen Blätter, es ist die Aura des Originals im Benjaminschen Sinne, welche, wie beim Kunstwerk, solch bezwingende Wirkung ausübt. Als sei das gewaltige Oeuvre, das Freud uns hinterlassen hat, in seiner handschriftlichen Fassung im Hier und Jetzt viel unmittelbarer, aber auch roher und überwältigender gegenwärtig als in den Drucken.«35 So problematisch jene Aura der Originale – wie Gfrereis und Schlaffer in ihren Aufsätzen über das »Ansehen des Originals«36 verdeutlichen – zuweilen auch ist, weil sie (ver-)blendet und den nüchtern forschenden Blick auf die Originale verklärt, so trägt sie doch wesentlich zu der Wertschätzung und Faszination bei, die denselben entgegengebracht wird. Aus der Gegenüberstellung mit der Reproduktion lässt sich somit, wie es Benjamins Essay vormacht, eine Phänomenologie des Originals erarbeiten. Durch seine Echtheit, gebunden an seine Materialität und Zeugenschaft, seine Einmaligkeit, gebunden an seine örtliche und zeitliche Präsenz, sowie seine Unnahbarkeit, die aus dem Bewusstsein um die beiden ersteren erwächst, grenzt sich das Original von der Reproduktion ab. Andererseits weist das Original aber auch grundlegende Merkmale auf, die ebenso seiner Reproduktion, der Fotografie, zugeschrieben wurden, wie 33 Vgl. ebd., S. 27. 34 Vgl. Heike Gfrereis: »Archiv«, S. 19-20. 35 Ilse Grubrich-Simitis: Zurück zu Freuds Texten: Stumme Dokumente sprechen machen, Frankfurt a.M. 1993, S. 16. 36 Schlaffer: »Das Ansehen des Originals« und Heike Gfrereis: »Das Ansehen des Originals: Eine Replik auf Heinz Schlaffer«, unveröffentlichter Aufsatz aus dem Jahr 2018.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

ein zweiter fototheoretischer Text, Roland Barthes’ Die helle Kammer, aufzeigt. Darin macht sich Barthes auf die Suche nach dem, was die Fotografie ihrem Wesen nach bestimmt und findet es in ihrem »Noema« des »Es-ist-so-gewesen [Herv. i. O.]«37: Die Fotografie fängt einen Bruchteil der Wirklichkeit ein, etwas, das tatsächlich einmal stattgefunden hat, gleichzeitig aber im Moment des Ablichtens beinahe schon wieder vergangen ist. Auf diese Weise trägt sie stets eine Vergänglichkeit und »UNVERÄNDERLICH[KEIT] [Herv. i. O.]«38 in sich, die existentiell zu ihrem Wahrheitsgehalt (»Es-ist«) beiträgt. Gleiches gilt auch für das Original: Es zeigt und bezeugt etwas – etwas Geschriebenes, Gezeichnetes oder Gestrichenes. In dem Moment, in dem wir es betrachten können, gehört es allerdings schon der Vergangenheit an, es hat bereits stattgefunden. Grésillon nennt die Originale literarischer Texte eine »Reihe von Schnappschüssen aus einem literarischen Schreibprozeß«39. Und in der Tat sind sie mit Standbildern vergleichbar, in denen die Bewegung des Schreibens, der Prozess der Textentstehung eingefangen wurde. Benjamin spricht an anderer Stelle vom »Optisch-Unbewußten«40, das in der fotografischen und ebenso der filmischen Aufnahme sichtbar wird: Indem sie Dinge ganz nah heranholt und zugleich nur Sekundenbruchteile festhält, erweist sich die Kamera als ideales Instrument, mit dem gesehen werden kann, was für das bloße Auge nicht mehr wahrnehmbar und folglich nicht bewusst ist. Dies lässt sich auf das Original übertragen, das ebenso als Medium des Optisch-Unbewussten betrachtet werden kann: Es erlaubt einen Blick auf etwas, was normalerweise nicht sichtbar und nicht für die Öffentlichkeit bestimmt ist, sich gewissermaßen hinter den Kulissen der reproduzierten Buchausgabe abspielt. Obwohl das Optisch-Unbewusste nur mithilfe des technischen Bildes gesehen werden kann, muss es einmal vor der Kamera präsent gewesen sein. Aufgrund ihres chemisch-physikalischen Zustandekommens kann die Fotografie nichts erfinden, sie kann nur abbilden, was sich auch tatsächlich vor dem Sichtfeld der Kamera ereignet hat. Sie ist unweigerlich mit der Wirklichkeit verknüpft. Barthes bezeichnet sie als eine »Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin«41. Dies macht sie zu einem Zeugnis, einer Beglaubigung der Wirklichkeit, zu einer körperlichen Spur. Genauso führen auch die Spuren des Originals auf reale Ereignisse zurück. Etwas muss stattgefunden haben, um in der Materialität des Originals in Erscheinung zu treten. Das Original fixiert zwar einerseits allein die Gedanken und Einfälle, die zu Papier gebracht wurden, andererseits aber auch unfreiwillig hinterlassene Spuren, Verworfenes, Gestrichenes, Kleckse und Abdrücke. Es zeichnet eine körperliche Spur des dahinterste37 Roland Barthes: Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie, übers. von Dietrich Leube, Frankfurt a.M. 1989 (11980) (= suhrkamp taschenbuch 1642), S. 87. 38 Ebd. 39 Grésillon: Literarische Handschriften, S. 12. Wobei die Geste des Schreibens selbst, wie Stephan Kammer hervorhebt, ähnlich wie bei der Fotografie stets bereits vergangen, verpasst ist. Was wir in der Handschrift sehen, ist lediglich die Schrift, nie das Schreiben (vgl. Stephan Kammer: »Reflexionen der Hand: Zur Poetologie der Differenz zwischen Schreiben und Schrift«, in: Davide Giuriato und Stephan Kammer [Hg.]: Bilder der Handschrift: Die graphische Dimension der Literatur, Frankfurt a.M. und Basel 2006 [= nexus 71], S. 131-161, hier S. 133-135). 40 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 62. 41 Barthes: Die helle Kammer, S. 90-91.

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henden Referenten ab. Analog zur Porträtfotografie, der, so Barthes, immer ein Hauch von Alchemie und Magie anhaftet – hält sie doch den Abdruck der abgebildeten Person für die Ewigkeit fest –, sind Originale Berührungsreliquien. Sie sind Zeugnisse eines schöpferischen Prozesses, eines ›Hand-Werks‹, und oftmals auch eines gelebten Lebens: Nicht nur handschriftliche Zeichen und individuell gewählte Schreibmaterialien, auch Fingerabdrücke, Brandlöcher von Zigarren oder Zigaretten und Flecken von Kaffee, Wein oder Schokolade werden darin hinterlassen. So bildet das Original einen Ort der leiblichen Begegnung mit seinem Schöpfer, einen Ort, an dem die Trennung von Autor und Leser, die mit dem Buchdruck vonstattenging, wieder aufgehoben wird.42 Gleich einem Index-Zeichen steht die Fotografie in einer unmittelbaren, physischen Verbindung zu ihrem Referenten. Darüber hinaus zeichnet sie ihren Gegenstand so wirklichkeitsgetreu ab, dass sie die Merkmale eines Ikon-Zeichens erfüllt und ein Ähnlichkeitsverhältnis zu ihrem Referenten unterhält.43 Die Literatur dagegen arbeitet mit Zeichen, die weder in einer ikonischen, noch einer indexikalischen Relation zu dem stehen, auf was sie verweisen, und damit in die abstrakte Zeichenklasse der Symbole fallen. Ihr Verhältnis zueinander ist lediglich ein künstliches. Anders im Original: Hier können die symbolischen Zeichen auch als Index-Zeichen gelesen werden, die auf ihren Urheber, den Schreiber, und ihre Entstehung, den Akt des Schreibens, verweisen. Wie Fotografien dazu dienen, Erinnerungen festzuhalten, die durch gelegentliches Blättern in den Fotoalben oder Durchstöbern der digitalisierten Bildergalerie ins Gedächtnis gerufen werden, können auch Originale zu Erinnerungsspeichern werden. Es sind Gegenstände, in denen, ganz allgemein, kulturelle Praktiken und Vorstellungen überliefert sind.44 Wie alle materiellen Hinterlassenschaften erzählen sie etwas über ihre Vorbesitzer und deren Umgang mit ihnen, enthalten ein Wissen über die Vergangenheit, das in ihnen gespeichert und weitergetragen wird, sind sozusagen materialisierte Erinnerung. Neben tradierten Riten, Konventionen und mündlichen Überlieferungen zählen sie zu den wesentlichen Trägern des kollektiven Gedächtnisses.45 Sie sind, so Astrid Erll, »kulturelle[] Objektivationen«46, in die Erinnerungen eingelagert wurden, und erweisen sich somit als indirekte Kommunikations- und Überlieferungsmedien. An ihnen kann die Geschichte und, damit verbunden, die Identität einer Kultur nachvollzogen werden. Nicht ohne Grund werden Originale meist in entsprechenden Archiven auf bewahrt, in Institutionen, in denen sie zu bedeutungsstiftenden Objekten, zu Erinnerungsträgern und Gegenständen des »kulturelle[n] Gedächtnis[ses]«47 erklärt werden. Als solche repräsentieren sie nicht mehr nur die Alltagspraktiken einer Kultur, sie 42 Vgl. Kammer: »Reflexionen der Hand«, S. 138-139. 43 Vgl. Peirce: »Die Kunst des Räsonierens«, S. 193 und ders: »Neue Elemente«, in: Dieter Mersch (Hg.): Zeichen über Zeichen: Texte zur Semiotik von Charles Sanders Peirce bis zu Umberto Eco und Jacques Derrida, München 1998, S. 37-56, hier S. 41-43. 44 Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1997 (11992), S. 21. 45 Vgl. Astrid Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen: Eine Einführung, Stuttgart und Weimar 2011 und Hoskins: Biographical objects. 46 Ebd., S. 116, vgl. auch ebd., S. 147-148. 47 Vgl. J. Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 21.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

stehen stellvertretend für die ideellen und materiellen Erzeugnisse sowie das kulturelle Selbstverständnis einer Zeit und Gesellschaft. Aleida Assmann nennt das Archiv daher einen »kollektive[n] Wissensspeicher«48, ein »institutionalisiertes Gedächtnis«49, das einerseits als »Funktionsgedächtnis«, andererseits als »Speichergedächtnis«50 fungiert. Während das Funktionsgedächtnis nur bestimmte Erinnerungen bewahrt, die als bedeutend erachtet werden, zur Identifikation beitragen und Zugehörigkeit stiften, nimmt das Speichergedächtnis keine solche Selektion vor. Betrachtet man das Archiv als künstlich angelegte Sammlung, so kommt es also einem Funktionsgedächtnis gleich, als (Wissens-)Depot jedoch, kann es ebenso zu einem materialisierten Speichergedächtnis werden. An den archivierten Originalen kann etwas überprüft, bestätigt oder aber auch korrigiert werden. Sie bilden sozusagen ein Metagedächtnis, das Erinnerungen bewahrt und ins Gedächtnis rufen kann. Dabei bleibt es dem Betrachter überlassen, welche Spuren er verfolgt und für relevant erklärt. Die Originale literarischer Werke etwa bewahren den versehentlich hinterlassenen Fingerabdruck und das Geschriebene gleichermaßen. Im Vergleich zu anderen originalen Hinterlassenschaften stellen sie zudem eine Ausnahme dar: Sie sind nicht nur materielle Objekte, sondern enthalten darüber hinaus auch Geschriebenes, das wiederum ein Wissen über die Vergangenheit transportiert. Beide können mithilfe entsprechender Codes als kulturelle Texte gelesen werden. Während das Objekt allerdings nur unter Einbeziehung historischen Hintergrundwissens zum Sprechen gebracht werden kann, wird für den schriftlichen Text lediglich die Kenntnis der schriftsprachlichen Codes vorausgesetzt.51 Was seine Einmaligkeit und Echtheit angeht, unterscheidet sich das Original somit eklatant von der Kopie, in seinem Verhältnis zur Wirklichkeit dagegen gleicht es in vielerlei Hinsicht den Medien der technischen Reproduktion.52 Zugegebenermaßen kann vieles von dem, was am Original erkannt, erforscht und erfahren werden kann, an einer gut gemachten Abbildung genauso, wenn nicht sogar besser, studiert werden.53 So lassen sich digitalisierte Manuskripte am Computer beispielsweise weitaus bequemer auf Details untersuchen, drehen und aus verschiedenen Perspektiven 48 Aleida Assmann: Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 2010 (11999) (= C.H. Beck Kulturwissenschaft), S. 344. 49 Ebd., S. 345. 50 Aleida Assmann: »Funktionsgedächtnis und Speichergedächtnis: Zwei Modi der Erinnerung«, in: Kristin Platt und Mihran Dabag (Hg.): Generation und Gedächtnis: Erinnerungen und kollektive Identitäten, Opladen 1995, S. 169-185 und dies.: Formen des Vergessens, Göttingen 2016 (= Historische Geisteswissenschaften. Frankfurter Vorträge, hg. von Bernhard Jussen und Susanne Scholz, Bd. 9), S. 37-38. 51 Vgl. Aleida Assmann: »Texte, Spuren, Abfall: Die wechselnden Medien des kulturellen Gedächtnisses«, in: Hartmut Böhme und Klaus R. Scherpe (Hg.): Literatur- und Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle, Reinbeck bei Hamburg 1996 (=  rowohlts enzyklopädie, hg. von Burghard König), S. 96-111, hier S. 106 und Erll: Kollektives Gedächtnis, S. 115 und 187-188. 52 Dies beobachtet auch Ulrich von Bülow: »Photographs are both authentic traces of human beings at one particular moment in time and snapshots in which time stands still, and these features are also characteristic of any given Nachlass [Herv. i. O.].« (Ulrich von Bülow: »The Disappearance of the Author in the Work: Some Reflections on W.G. Sebald’s Nachlass in the Deutsches Literaturarchiv Marbach«, in: Jo Catling und Richard Hibbitt [Hg.]: Saturn’s Moons: W.G. Sebald – A Handbook, London 2011, S. 247-263, hier S. 250). 53 Vgl. Gfrereis: »Das Ansehen des Originals«, S. 4.

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A. Überlegungen

betrachten als ihre originalen analogen Pendants. Anders als die fragilen, lediglich an einem bestimmten Ort einsehbaren Originale, sind Digitalisate im Prinzip nicht ortsgebunden und weitaus umgänglicher in der Handhabung. Sie können am Bildschirm problemlos vergrößert und herangezoomt oder verkleinert und aus der Distanz betrachtet, gegeneinandergehalten und auf Schrift- und Materialvariationen geprüft werden. Für eine wissenschaftliche Erforschung des Originals reicht die digitalisierte Reproduktion völlig aus und bedarf im Grunde lediglich einer kurzen Überprüfung, was die Größenverhältnisse und einzelne verwendete Materialien betrifft. Dennoch muss das Original hierfür erst einmal als Vorlage gedient haben, geht seine Existenz jener der Kopie voraus, wie Schlaffer bemerkt, während die Rezeption den umgekehrten Weg geht: In den meisten Fällen sind es die Abbildungen, die den Originalen vorauseilen und dem Betrachter zuerst zu Gesicht kommen, bevor er, wenn überhaupt, mit dem Original selbst in Berührung kommt. »Kopien leiten zum Original und leiten wieder von ihm weg. Selbst Kunstliebhaber und Kunstgelehrte bringen nur eine begrenzte Zeit vor dem Original zu und müssen sich danach wie zuvor mit Reproduktionen begnügen.«54 Während das Original durch seine auratische Wirkkraft eher Faszination, Erstaunen und Bewunderung auslöst und somit zwar eine ästhetische Erfahrung ermöglicht, einer nüchternen, systematischen Erforschung dadurch aber mehr im Wege steht, kann die Abbildung als Ikon und Index zum Studienobjekt herangezogen werden. Und doch »erinnern [sie] uns immer nur daran, dass sie eben nicht die Originale sind: Sie haben nicht dieselbe Haptik, denselben Duft, dieselbe spezifische Textur und nicht dieselbe Geschichte«55, wie Sebastian Böhmer betont. Sie entstanden nicht im unmittelbaren Kontakt mit dem Schreiber, tragen weder seine eigenen Spuren noch die Spuren einer geschichtlichen Überlieferung. Unter Zuhilfenahme fototheoretischer Ref lexionen ergab sich überraschenderweise bereits eine phänomenologische Annäherung an das Original. Doch stellt sich damit nur verstärkt die Frage nach dem eigentlichen Wert des Originals, nach dem, was es von der Reproduktion unterscheidet. Diese Frage stand im Mittelpunkt der Wechselausstellung Der Wert des Originals, die vom 3. November 2014 bis zum 13. September 2015 im Marbacher Literaturmuseum der Moderne zu sehen war und von Heike Gfrereis, Gottfried Boehm und Ulrich Raulff gemeinsam kuratiert wurde. In vier Kapiteln zeigte sie die Funktionen und Bedeutungen, die das Original in Bezug auf die Literatur, die Kunst, den Markt, die Politik und die Gesellschaft annehmen kann. Unter der Rubrik »Anfang und Wiederholung« wurde dabei deutlich, dass Originale stets Zeugnisse eines Ereignisses sind, das sich in sie eingeschrieben hat und dort auf Dauer festgehalten wird. Sie stehen gewissermaßen außerhalb der Zeit und Ereignisse, die in ihnen bezeugt und materiell gespeichert werden, sind gegenwärtige Überbleibsel. »Augenblicksgötter«56 nennt Boehm die Originale literarischer Werke, Objekte, in denen ein Augenblick gegenständlich wurde. Das erste Blatt, das erste Wort, der erste Einfall wurden darin fixiert und konserviert, sodass sie auch in der Gegenwart noch 54 Schlaffer: »Das Ansehen des Originals«, S. 324. 55 Sebastian Böhmer: »Was bedeutet die Materialität der Literatur für die Literatur(-ausstellung): Ein Versuch«, in: Britta Hochkirchen und Elke Kollar (Hg.): Zwischen Materialität und Ereignis: Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld 2015 (= Edition Museum, Bd. 10), S. 87-102, hier S. 100. 56 Boehm: »Augenblicksgötter«.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

sichtbar sind. Originale bezeugen, wie etwas in die Welt gekommen ist, sind »Plätze, an denen etwas auftaucht oder über uns hereinbricht, Orte der Schöpfung, Zeugen der Erfindung, Spuren der Entstehung, Räume einer neuen Welt. Sie zeigen uns den Augenblick, in dem aus nichts etwas und aus Chaos Ordnung wird.«57 Dieses ›etwas‹ kann am Original von seinem Ursprung an nachvollzogen werden. Wort für Wort kann am Originalmanuskript beispielsweise mitverfolgt werden, wie ein Text entsteht. Gleichzeitig wird die Idee eines initialen Schöpfungsmoments im Original auch wieder dekonstruiert, indem es zeigt, dass auf jeden Anfang eine Wiederholung folgt: Beinahe nichts ist von jetzt auf gleich einfach da, hinter jedem Werk steht ein Prozess – das Sammeln von Ideen und Stoffen, die Entwicklung einer Gestalt –, ein zeitlicher Ablauf, den das Original nur als Folge von Standbildern einfängt.58 An diesen Standbildern lässt sich linear rekonstruieren, wie und in welcher Reihenfolge die Dinge zu Papier kamen. Handelte es sich um einen spontanen Einfall oder wartete die Idee schon lange im Zettelkasten, der Schreibtischschublade oder dem Tagebuch darauf, ausgearbeitet zu werden? Auf welche Quellen lässt sich der Stoff zurückführen, wie verfährt der Schreiber damit und bearbeitet ihn? Und wieviel wusste er zu Beginn des Werks über den Ausgang desselben? In den seltensten Fällen beginnt die Arbeit am Werk mit dem ersten Satz auf dem Papier. Meist gingen ihm Ideensammlungen, Skizzen und verworfene Ansätze voraus. Unmittelbar mit dem Original verbunden ist der Urheber, der es hervorgebracht hat. In vielen Fällen macht erst das dahinterstehende »Genie und Ich«, so das zweite Kapitel der Ausstellung, das Original zu einem solchen: »Die Signatur ist das Originellste am Original. Sie authentifiziert, zeichnet aus und wertet auf. Sie tritt auf dem Papier ein für den Schreiber, Schriftsteller und Künstler als Urheber und gehört spätestens seit der Renaissance fest zu einem Kunstwerk.«59 Vielerorts wird sie selbst zum Gegenstand der Inszenierung, steht dafür ein, wie der Unterzeichner gesehen und verstanden werden will, spielt mit Abkürzungen, Künstlernamen und Initialen. Er verewigt sich darin nicht durch eine Idee, sondern allein in Form eines materiellen, sichtbaren Abdrucks. In Anlehnung an Barthes ›Es-ist-so-gewesen‹ verkörpert die Signatur für Derrida ein »Anwesend-Gewesen-Sein in einem vergangenen Jetzt […], welches ein zukünftiges Jetzt bleiben wird, also in einem Jetzt im allgemeinen, in der transzendentalen Form der Jetztzeit/Bewahrung«60, eine Gegenwärtigkeit, die für immer fixiert wurde. Eine Fälschung der Signatur wird metonymisch auf das gesamte Original übertragen, das sich überhaupt erst durch die Signatur als solches behauptet. So ist das bloße Abzeichnen eines van Gogh-Gemäldes an sich noch kein Verbrechen, mit der Fälschung der Signatur jedoch wird es zu einem solchen. Wie Böhmer bemerkt, stellt die Signatur einen »zeichentheoretische[n] Sonderfall« dar: »In ihr wird kein Sinn, keine Botschaft im Sinne eines Signifikats übermittelt – dies geschieht indirekt durch [Herv. i. O.] die Unterschrift…«61 Entsprechend wird sie auch nicht gelesen, sondern vielmehr als Beglaubigung oder Handlungsanweisung begriffen, enthält eine 57 Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 32. 58 Vgl. ebd., S. 30-43. 59 Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 60. 60 Derrida: »Signatur Ereignis Kontext«, S. 43. 61 Sebastian Böhmer: »Maria Stuart als Drama der Schrift«, in:  Silke Henke und Nikolas Immer (Hg.): Schillers Schreiben, Weimar 2013, S. 41-54, hier S. 42.

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A. Überlegungen

Aussage darüber, wie der signierte Gegenstand aufzufassen und zu handhaben sei. Anders als die Reproduktion kann das Original nicht ohne Rückbezug auf den Autor und dessen künstlerisches Selbstverständnis gelesen werden und erhält dadurch eine zusätzliche Bedeutung und Lesart.62 »Der Bibliophile will das Werk, das Objekt spüren, der Autographensammler das Subjekt, den Autor«63, so Stefan Zweig, der selbst eine Sammlung mit Autografen von Schriftstellern und Musikern besaß. Neben den autorisierten Werken, können aber auch Lebenszeugnisse und Erinnerungsstücke zu Originalen werden. Schillers Locken oder Kants Pfeifentabak etwa werden zu Stellvertretern eines gelebten Lebens, zu identitätsstiftenden Attributen, die zur Erinnerungskultur um eine Persönlichkeit beitragen. Als solche arbeiten sie aktiv an der (Re-) Konstruktion eines Erinnerungsbildes mit, sind selbst wieder Zeugnisse einer Wirkungsgeschichte, des Nachlebens ihrer einstigen Besitzer. Es sind zurückgebliebene, letzte Dinge, die etwas über die Persönlichkeit, den sozialen Status und das Leben eines Menschen erzählen.64 Durch die körperliche Einschreibung des Urhebers in das Original wird seiner Materialität ein besonderer Stellenwert zugemessen. Sie wird geradezu magisch aufgeladen, wie die Ausstellungsstücke der Rubrik »Magie und Material« zeigten. Die Spuren des Originals stehen noch in unmittelbarer Verbindung zur Hand des Künstlers. Seine Einzigartigkeit und Echtheit erlangt es durch die Tatsache, dass es eben nicht maschinell reproduziert, sondern im weitesten Sinne von Hand gemacht wurde. Wenngleich es durchaus mit dem Computer, der Kamera oder anderen technischen Hilfsmitteln erzeugt sein kann, hat doch immer ein Kontakt mit der Hand des Künstlers stattgefunden. Ihr Urheber hat darin seine Spur und, zumindest im übertragenen Sinne, seine Handschrift hinterlassen. Neben der DNA gilt der Abdruck der Hand, genauer: der Finger, als eines der individuellsten und damit evidentesten Merkmale zur Identifizierung einer Person.65 Aufgrund seiner Einmaligkeit fungiert er als Index-Zeichen, 62 Insbesondere daran war Dilthey als Stellvertreter der Hermeneutik und Initiator literarischer Archive gelegen. Die Intention des Autors bildete für ihn einen wichtigen Schlüssel zum Verständnis eines Werkes: »Wir verstehen ein Werk aus dem Zusammenhang, in welchem es in der Seele seines Verfassers entstand, und wir verstehen diesen lebendigen seelischen Zusammenhang aus den einzelnen Werken. Diesem Zirkel in der hermeneutischen Operation entrinnen wir völlig nur da, wo Entwürfe und Briefe zwischen den vereinzelt und kühl dastehenden Druckwerken einen inneren lebensvollen Zusammenhang herstellen. Ohne solche handschriftliche Hilfsmittel kann die Beziehung von Werken aufeinander in dem Kopfe des Autors immer nur hypothetisch und in vielen Fällen gar nicht verstanden werden.« (Dilthey: »Archive für Literatur«, S. 5). 63 Stefan Zweig: »›Ein Blättchen Papier‹: Eine Apologie des Autographensammelns«, in: Oliver Matuschek (Hg.): Ich kenne den Zauber der Schrift: Katalog und Geschichte der Autographensammlung Stefan Zweig, Wien 2005 (= Antiquariat INLIBRIS, Katalog 15), S. 101-102, hier S. 101. 64 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 72-80, Karl-Heinz Kohl: Die Macht der Dinge: Geschichte und Theorie sakraler Objekte, München 2003, S. 130 und Tobias L. Kienlin: »Die Dinge als Zeichen: Zur Einführung in das Thema«, in: ders. (Hg.): Die Dinge als Zeichen: Kulturelles Wissen und materielle Kultur, Bonn 2005 (=  Universitätsforschungen zur prähistorischen Archäologie. Aus dem Institut für Archäologische Wissenschaften der Universität Frankfurt a.M. Abteilung Vor- und Frühgeschichte, Bd. 127), S. 1-20, hier S. 1. 65 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 84 und Stefanie Seidel: »Handschrift und Fingerabdruck: ›Digitales‹ um 1900«, in: Urs Büttner, Mario Gotterbarm, Frederik Schneeweiss, Stefanie Seidel und Marc Seiffarth (Hg.): Diesseits des Virtuellen: Handschrift im 20. und 21. Jahrhundert,

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

das unmittelbar auf seinen Referenten, die Person hinter der Spur, verweist. Demnach sind Originale auch Berührungsreliquien, die von der Existenz ihres Urhebers zeugen, seinen körperlichen Abdruck bewahren und eine gewisse Gegenwärtigkeit aufrechterhalten. Sie können zweifelsohne zu Gegenständen der Besessenheit werden,66 zu Gegenständen, denen man habhaft werden, sie berühren, um sich versammeln und besitzen möchte, zu Fetischen, denen magische Kräfte zugesprochen werden. Sie erinnern an Reliquien, die persönlichen, oftmals körperlichen Überreste der Heiligen, die als sakrale Kultgegenstände verehrt werden, ja werden, wie an Schillers Hinterlassenschaften zu beobachten ist, in Kaufverträgen und Inventarlisten tatsächlich als solche bezeichnet.67 Ob es sich um ein Paar Socken aus seinem Besitz, ein paar Locken von seinem Kopf, ein Efeublatt aus seinem Garten oder ein Autograf aus seiner Hand handelt, spielt im Grunde keine Rolle: Eines dieser Dinge zu besitzen, bedeutet, ein Stück von ihm selbst zu besitzen. Entsprechend wurden nicht nur seine Manuskripte, sondern ebenso seine Locken in teils eigens dafür angefertigten Amuletten auf bewahrt und mit Echtheitszertifikaten versehen, denn auch von ihnen kursierten zahlreiche Fälschungen. Wird ein Objekt zum Original erklärt, geschieht, was Pomian allgemein für alle Dinge einer Sammlung beschrieben hat: Sie werden zu »Gegenstände[n], die das Unsichtbare repräsentieren, das heißt die mit einer Bedeutung [Herv. i. O.] versehen sind«68. Gleichzeitig hat die Auszeichnung als Original nicht nur Auswirkung auf den ideellen Wert der Objekte, mit ihr verändert sich ebenso der Marktwert derselben. Originale können, so die Ausstellung Der Wert des Originals, durchaus Einf luss auf »Markt und Politik« nehmen. Die Prozesse, die ein an sich wertloses Papier in ein Objekt verwandeln, das auf dem Markt in Millionenhöhe gehandelt wird, sind dabei vielfach komplex und kaum rational zu erklären. Nicht immer etwa ist es der Urheber, der dem Original diesen Wert verleiht. Der Wert, der Hölderlins Schreibtisch beigemessen wird, geht keineswegs auf den Schreiner zurück, der ihn angefertigt hat, sondern vielmehr auf die Tatsache, dass Hölderlin daran gesessen, gedichtet und skandiert hat.69 Fast könnte man so weit gehen, dem Bedeutungssystem der Originale dasselbe Prinzip zu unterstellen, das für symbolische Zeichen gilt, denn auch sie erhalten ihren Wert durch eine Zuschreibung von außen, dadurch, dass sie zu einem Original erklärt werden, und erscheinen in dieser Hinsicht mehr oder weniger beliebig herangezogen.70 Grundbedingung ist dabei jedoch ein direkter Bezug, ein angenommener physischer Kontakt zwischen Objekt und Referent, der ersteres zu einem Index macht. Dieser ideelle Wert der Originale korrespondiert mit einem manchmal beinahe schon aberwitzigen Geldwert, der ihm durch marktwirtschaftliche Mechanismen verliehen wird, die letztlich von keinem mehr recht zu durchschauen sind. Der Schuldschein etwa, Paderborn 2015 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 18), S. 125-140, hier S. 126. 66 Vgl. ebd., S. 100. 67 Vgl. Magdalena Schanz: »Haarreliquie von Friedrich Schiller«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Die Gabe/The Gift: Schmuckstücke der Marbacher Sammlungen, Marbach a.N. 2016 (= marbachermagazin 155/156), S. 51-52. 68 Pomian: Der Ursprung des Museums, S. 50. 69 Vgl. Boehm: »Wie unverzichtbar ist das Original?« 70 Vgl. Kohl: Die Macht der Dinge, S. 157.

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mit dem sich Richard Wagner im Jahr 1861 eine Summe von 4000 Francs borgte, die er wohl niemals zurückgezahlt hat, ist heute durch Wagners eigenhändige Signatur wohl um ein Vielfaches mehr wert als der gesamte Schuldbetrag. Der Wert des Gemäldes Madonna mit der Familie des Bürgermeisters Jacob Meyer, das Hans Holbein d.J. zwischen 1526 und 1529 anfertigte und das 2011 durch die Sammlung Würth für geschätzte 55 Millionen Euro angekauft wurde – die zweithöchste Summe, die je für ein Altmeister-Gemälde gezahlt wurde  –  ist das Resultat eines jahrelangen kunstwissenschaftlichen Disputs um seine Echtheit. Durch Verkauf gelangte es 1633 in die Niederlande, wo es 1635 in Den Haag kopiert wurde: Während die eine Fassung zunächst nach Venedig reiste und von dort aus gute hundert Jahre später nach Dresden kam, tauchte die andere erst um 1810 wieder auf und wanderte 1851 nach Darmstadt. Doch welche war nun die Kopie, welche das Original? 1871 sollte sich dies in einer Dresdner Ausstellung entscheiden, in der die beiden Fassungen nebeneinander gezeigt wurden. Unter Einbezug wissenschaftlich-objektiver Kriterien erklärte ein Expertenkreis von Kunsthistorikern ebenjene Darmstädter Fassung zum Original, die Dresdner Fassung zur Kopie.71 Ein Goethe-Autograf mit der Aufschrift »Es regnet gern wo es nass ist« wurde 2013 für 2800 Euro ersteigert, immerhin 400 Euro pro Wort.72 Dieser Wert wurde ihm sicherlich nicht durch die Bedeutung seines Inhalts zuteil, sondern einzig durch die Tatsache, dass er von Goethes Hand stammt. Über diesen finanziellen Marktwert hinaus kann dem Original auch eine politische, zuweilen sogar staatstragende Bedeutung zukommen, indem es zum Fundament, zur Grundlage einer Idee erklärt wird. Das Deutsche Grundgesetz, das im Jahr 1949 durch den Parlamentarischen Rat verabschiedet wurde, wäre ein solches Beispiel. Um verfassungsgerecht urteilen zu können, braucht es dieses Original – wie der Bundesverfassungsrichter und Professor für Verfassungsrecht Dieter Grimm verdeutlicht  –  eigentlich nicht. Ja, »[e]s wäre sogar schädlich« danach zu urteilen, denn »es ist in den 65 Jahren seiner Geltung 59 Mal geändert worden«73 und besitzt – im Gegensatz zur gegenwärtig verwendeten, aktualisierten Fassung – keinerlei Verbindlichkeit mehr. Dennoch brauchte es dieses Original als Grundlage für alle nachfolgenden Fassungen, geht das gesamte Rechtssystem doch auf dieses eine Gründungsdokument zurück, das entsprechend sorgfältig in einem Tresor im Reichstag auf bewahrt und nur mit weißen Handschuhen angefasst wird.74 71 Vgl. Pia Müller-Tamm: »Die Kunst der Wiederholung und das Museum: Vorwort«, in: Ariane Mensger, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe und Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, Bielefeld und Berlin 2012, S. 19-23, hier S. 19, Martina Dlugaiczyk: »More than like: Die Originalkopie im 19. Jahrhundert: Ein Fallbeispiel«, in: Ariane Mensger, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe und Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe (Hg.): Déjàvu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, Bielefeld und Berlin 2012, S. 76-85, hier S. 78, Oskar Bätschmann: Hans Holbein D.J., München 2010 (= C.H. Beck Wissen), S. 117-122, Stephan Kemperdick: »Ein Meisterwerk, ein Rätsel: Mutmaßungen über Hans Holbeins Madonnentafel des Jakob Meyer zum Hasen«, in: ders. und Michael Roth (Hg.): Holbein in Berlin: Die Madonna der Sammlung Würth mit Meisterwerken der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 2016, S. 26-41, hier S. 27 und Beate Elsen-Schwedler und C. Sylvia Weber: »Hans Holbein d.J. und die Schutzmantelmadonna«, in: C. Sylvia Weber (Hg.): Von Hockney bis Holbein: Die Sammlung Würth in Berlin, Künzelsau 2015, S. 278-280. 72 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 116. 73 Dieter Grimm: »Grundgesetz«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der Wert des Originals, Marbach a.N. 2014 (= marbachermagazin 148), S. 133-136, hier S. 134. 74 Vgl. ebd., S. 133.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

Dieser Gedanke führte in den letzten Raum der Ausstellung, der sich dem »unsichtbaren Original« widmete. Ähnlich dem Grundgesetz, das wohl die wenigsten Verfassungsrichter je im Original zu Gesicht bekommen haben, gibt es eine ganze Reihe an Originalen, deren Macht und Bedeutung ganz unabhängig von ihrer Präsenz besteht. Selbst Objekte, die vernichtet, verboten, geheim gehalten, verloren oder, wie der heilige Gral, noch nie gefunden wurden, können mitunter die Wirkkraft von Originalen entwickeln. Auch sie können zu einem Objekt von historischer und kultureller Bedeutung oder zum Initialobjekt eines ganzen Mythos werden. Möglicherweise erhalten sie ihre Anziehungskraft sogar gerade aus ihrer Unnahbarkeit, die Benjamin als Aura bzw. Kultwert gedeutet hat. Zuweilen kommen sie dabei sogar ganz ohne einen Referenten aus, bestehen unabhängig von einem Urheber und Bedeutungsgeber. Die Ritter, die sich ab dem 12. Jahrhundert auf die Suche nach dem heiligen Gral machten, wussten beispielsweise nicht einmal genau, um was es sich dabei eigentlich handeln sollte, geschweige denn, auf wen dieser Gral zurückzuführen sei.75 Deutlich wird daraus vor allem die Komplexität der Prozesse, die aus einem Objekt ein Original von ideeller, historischer, religiöser, kultureller, epistemischer, aber auch ökonomischer und politischer Bedeutung machen. Unsere Vorstellung vom Original bündelt eine Vielzahl von Werten und Zuschreibungen, ist ein Konstrukt aus kulturell gewachsenen Idealen, Konzepten und Überzeugungen und nie einfach da, sondern immer etwas Gemachtes.76

4.3 Literatur im Original Gemälde, Skulpturen und Manuskripte, historische Gegenstände und Dokumente, kulturelle Artefakte und zuweilen sogar ganze Gebäude können zu Originalen erklärt werden. Entsprechend vielfältig sind die Bedeutungen, die ihnen zugesprochen werden und die Funktionen, die sie als Original erfüllen. Während es in den Rechtswissenschaften zwar als Gründungsdokument, jedoch nicht zwangsläufig als Berufungsmittel dient, wertet es der Archäologe als geschichtliches Zeugnis, das, zumal im Fall schriftloser Gesellschaften, zur Rekonstruktion der Geschichte vergangener Kulturen dienen kann.77 In Kunstmuseen wird es zum Gegenstand ästhetischer Erfahrung, auf dem Kunstmarkt zur Kapitalanlage und gelegentlich zum Zentrum krimineller Machenschaften. Für den Bereich der Musik fällt es schon schwer überhaupt ein Original auszumachen. Die Partitur? Die Uraufführung? Oder die Aufnahme, in der sie erstmals festgehalten wurde? Nelson Goodman zufolge besitzt die Musik gar kein Original im herkömmlichen Sinne. In seiner Abhandlung zu den Sprachen der Kunst, in der er die Kunstgattungen anhand ihrer Notationssysteme analysiert und klassifiziert, beschreibt er die Musik als zweiphasig unterteilt – in eine Phase der Komposition, die 75 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 150. 76 Vgl. Boehm: »Wie unverzichtbar ist das Original?« 77 Vgl. Ulrich Veith: »Kulturelles Gedächtnis und materielle Kultur in schriftlosen Gesellschaften: Anthropologische Grundlagen und Perspektiven für die Urgeschichtsforschung«, in: Tobias L. Kienlin (Hg.): Die Dinge als Zeichen: Kulturelles Wissen und materielle Kultur, Bonn 2005 (= Universitätsforschungen zur prähistorischen Archäologie. Aus dem Institut für Archäologische Wissenschaften der Universität Frankfurt a.M. Abteilung Vor- und Frühgeschichte, Bd. 127), S. 24-40, hier S. 24.

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A. Überlegungen

mit der Aufzeichnung endet, und eine Phase der Aufführung.78 Auch der Literatur spricht er ihren autografischen Wert ab: »Jede genaue Kopie eines Gedicht- oder Romantextes ist genausogut das Originalwerk wie irgendeine andere.«79 Durch seine eindeutige Notation könne das literarische Werk endlos kopiert werden, ohne dass dabei etwas verloren geht. Zwischen dem Original und seiner Reproduktion existiert laut Goodman im Bereich der Literatur kein Unterschied: »Allein durch die Feststellung, daß das Exemplar, das wir vor uns haben, korrekt buchstabiert ist, können wir entscheiden, daß es alle Anforderungen an das fragliche Werk erfüllt. In der Malerei hingegen, die über kein derartiges Alphabet von Charakteren verfügt, wird keine der pikturalen Eigenschaften […] als konstitutiv ausgezeichnet; kein solches Merkmal kann als kontingent und keine Abweichung als unbedeutend außer acht gelassen werden.« 80 Das klingt zunächst plausibel und doch lässt es sich hinterfragen. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit können inzwischen auch Bilder bis ins Detail genau reproduziert werden. Freilich mit dem Nachteil, dass die Materialität, Echtheit und künstlerische Gemachtheit auf der Strecke bleiben. Ebenso ergeht es allerdings den Originalen der Literatur in der Reproduktion. Zudem kann der literarische Text aufgrund seiner eindeutigen Notation zwar über Epochen und Kulturen hinweg überliefert werden, doch mit der Zeit verändern die Begriffe ihre Bedeutungen, wandelt sich der kulturelle und sprachliche Hintergrund, vor dem ein Text gelesen wird. Wer heute Shakespeares Verse von vor über 450 Jahren in der Originalfassung liest, versteht wahrscheinlich nicht einmal mehr die Hälfte aller Anspielungen und Bezüge, so der Shakespeare-Übersetzer Frank Günther.81 Womit wir bei einem Beispiel angelangt wären, das die konstatierte Eindeutigkeit des sprachlichen Symbolsystems bereits widerlegt, denn wenn in Bezug auf Literatur von Originalen die Rede ist, können damit gleich mehrere Dinge gemeint sein: Wer davon spricht, »ein Buch im Original gelesen zu haben«, bezieht sich damit nicht auf das Manuskript, sondern auf die Originalsprache, die originale Notation in der Sprache des Autors. Unter der »Originalfassung« wird dagegen meist die ursprüngliche Version eines Textes verstanden, der später noch einmal verändert wurde. Was aber sind dann die originalen Entwurfshandschriften? Goodman räumt ein:

78 Vgl. Nelson Goodman: Sprachen der Kunst: Entwurf einer Symboltheorie, übers. von Bernd Philippi, Frankfurt a.M. 1995 (11976), S. 113-114. 79 Ebd., S.  114. Als »autographisch« bezeichnet Goodman ein Kunstwerk nur dann, »wenn der Unterschied zwischen einem Original und einer Fälschung […] bedeutsam ist; oder, besser, […] wenn selbst das exakteste Duplikat dadurch nicht als echt gilt« (ebd., S. 113). 80 Ebd., S. 115-116. 81 Es braucht, wie Günther eindrucksvoll veranschaulicht, findige Neu-Übersetzungen, um alle ursprünglich angelegten Witze und Sprachspiele über die Zeit hinweg zu erhalten (vgl. Frank Günther: »Unser Shakespeare! Die Kunst der Übersetzung«, Vortrag am 26.09.2014 im Literaturhaus Stuttgart und Christian Gampert: »Shakespeare heute: Der Übersetzer Frank Günther im Porträt«, in: Deutschlandfunk am 20.04.2014, www.deutschlandfunk.de/shakespeare-heute-der-uebersetzer-frank-gu​ enther-im-portraet.691.de.html?dram:article_id=283293 [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]).

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

»Zu Beginn sind vielleicht alle Künste autographisch. […] Dies bedeutet, daß man zwischen den konstitutiven und den kontingenten Eigenschaften eines Werkes unterscheiden muß (und im Falle der Literatur sind Texte sogar als primäre ästhetische Objekte an die Stelle gesprochener Aufführungen getreten).«82 Das konstitutive Merkmal wäre im Fall der Literatur der Text an sich, die Notation. Daneben finden sich im Originalmanuskript aber auch kontingente Zeichen, die beispielsweise auf die Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte desselben verweisen. Diese sind Goodman zufolge jedoch für das Verständnis des Werks nicht vonnöten, sodass Original und Reproduktion im Grunde gleichwertig sind. Dennoch fragt George Bornstein in seiner Studie zum Material Modernism, »If the ›Mona Lisa‹ is in Paris at the Louvre, where is King Lear?« Er führt aus: »[W]e accept that Da Vinci’s famous portrait hangs in the French museum, and that reproductions of it are copies that lack one or more features of the original. But no such certitude underlies the reproduction of literary texts; indeed, the opposite condition may apply.« 83 Während sich der Kunstinteressierte nicht ohne Weiteres mit einem einfachen Abzug der Mona Lisa zufriedengibt, gilt dies für den Literaturinteressierten in der Regel schon. »Was kümmert den Leser das Original?«84 Die Antwort auf Lochers Frage scheint selbstverständlich. Originale sind für die Literatur überspitzt gesagt nichts als materielle Reststücke.85 Es sind Manuskripte und Papiere, die in dem Moment überf lüssig werden, in dem sie in reproduzierter Form als Text verfügbar sind. Die Dinge, die in einem Literaturarchiv gesammelt und in einem Literaturmuseum gezeigt werden, erfordern entsprechend andere Bedingungen und Umgangsformen als ihre reproduzierten Pendants. Nur 18° C Raumtemperatur und 50 Lux Helligkeit vertragen die empfindlichen organischen Materialien.86 Sie suchen das Dunkle, Kühle und sind auf einen sorgsamen Umgang angewiesen. Dem Lesen, Versinken, Analysieren und Interpretieren, womöglich sogar Markieren und Kommentieren wichtiger Stellen, steht im Archiv das Sammeln, Ordnen, Katalogisieren, Konservieren, Lagern, Erforschen, Ausstellen und Vermitteln gegenüber. Mit einiger Berechtigung ließe es sich 82 Goodman: Sprachen der Kunst, S. 120. George Bornstein: Material Modernism: The Politics of the Page, Cambridge 2001, S. 5. 83  84 Locher: »Kunsthistorische Anmerkungen zum Wert des Originals«. 85 Vgl. Stephan Schlak: »Aufstand des Sekundären: Über den Rest«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Denkbilder und Schaustücke: Das Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2008 (12006) (= marbacherkatalog 60), S. 63-69 und Sandra Potsch: »Literaturvermittlung an den Resten der Literatur«, in: Lis Hansen, Janneke Schoene und Levke Teßmann (Hg.): Das Immaterielle ausstellen: Zur Musealisierung von Literatur und performativer Kunst, Bielefeld 2017, S. 163-180, hier S. 164. Der Aufsatz basiert auf dem gleichnamigen Beitrag zur Tagung Das Immaterielle ausstellen in Kooperation zwischen der Graduate School Practices of Literature der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster, des Buddenbrookhauses und des Zentrums für Kulturwissenschaftliche Forschung Lübeck am 15.04.2016 in Lübeck. 86 Unter diesen konservatorischen Bedingungen werden die Originale im Deutschen Literaturarchiv Marbach aufbewahrt und ausgestellt.

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A. Überlegungen

als ein regelrechtes »Sortenlager der Papiere«87 bezeichnen. Was wir für gewöhnlich unter Literatur verstehen, rückt darin zunächst in den Hintergrund, während das Papier, oder allgemeiner: das Schriftobjekt als solches im Zentrum steht. Im Archiv zeigt sich die Literatur vor allem von ihrer materiellen Seite. Der Zugang zu ihr erfährt dadurch eine Verschiebung: Statt mit dem Text und seiner Lektüre handelt das Archiv mit dem sichtbaren Material und den Spuren der Schriftsteller. Das Original bildet dabei gleichermaßen einen Gegenstand der Konstruktion und Dekonstruktion: Einerseits macht es die Entstehung eines Textes sichtbar, die Reihenfolge, in der er zu Papier kam, den Kontext, dem das Werk entstammt. Wer Literatur im Original vor sich hat, kann Wort für Wort nachvollziehen, wie sich ein Werk entwickelt, kann Entscheidungsprozesse, Streichungen und Korrekturen mitverfolgen, den Text »schreibend […] lesen«88, wie Gfrereis es formuliert. Jede Streichung, Ergänzung und Randbemerkung hat sich in das Original mit eingeschrieben. Es erlaubt, dem Schriftsteller beim Denken zuzusehen: »Die Spur der Feder, die Schrift, ist zugleich der materielle Ausdruck eines Gedankens und einer Handbewegung«89, so Hay. Andererseits neigt das Original zur Verfremdung, entschleunigt die Lektüre und bremst aus. Die Eigenart der Schriftzüge, die Hand des Schreibers, das Material und die darin eingelagerten Spuren zwängen sich zwischen den Text und seine Bedeutung. Das Geschriebene muss zunächst einmal identifiziert werden, ehe seine Bedeutung entschlüsselt werden kann. »Man kann in Literaturausstellungen eine sichtbare eigene Welt entdecken und nicht nur die unsichtbare herauslesen«90, so Gfrereis. Das Original zeigt etwas, was in der Reproduktion verschwindet: Es zeigt sich selbst, ein Objekt, an dem die Denkund Schreibsysteme hinter dem Text hervortreten, die Hay als »[d]ritte Dimension der Literatur«91 bezeichnet. Das Werk weist darin auf seine Gemachtheit, seine Zusammensetzung aus Material und Werkzeug, Fläche und Zeichen zurück, referiert sowohl auf sein physisches als auch sein sprachliches Material. Ein Original kann im wahrsten Sinne als ästhetisches Objekt betrachtet werden, das seine künstlerische Machart eigens ausstellt. Sie wird nicht von einer Story, Motiven oder Figuren überlagert, wie es sonst in literarischen Texten oftmals der Fall ist. In dieser Selbstreferentialität kommt das Wesentliche des literarischen Werks viel deutlicher zum Vorschein, als auf 87 Lothar Müller: »Don Quijote im Sortenlager: Der Pakt des Archivs mit dem Papier«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Denkbilder und Schaustücke: Das Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2008 (12006) (= marbacherkatalog 60), S. 51-62, hier S. 58. 88 Heike Gfrereis: »Nichts als schmutzige Finger: Soll man Literatur ausstellen?« in: Heike Gfrereis und Marcel Lepper (Hg.): Deixis: Vom Denken mit dem Zeigefinger, Göttingen 2007 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich v. Bülow und Marcel Lepper, Bd. 1), S. 81-88, hier S. 85. 89 Louis Hay: »Materialität und Immaterialität der Handschrift«, in: Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta und Winfried Woesler (Hg.): editio: Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft, Bd.  22 (2008), S. 1-21, hier S. 9. 90 Heike Gfrereis in: dies., Thomas Thiemeyer und Bernhard Tschofen: »Einleitung: Was geschieht im Museum – und wie können wir es beschreiben?«, in: dies. (Hg.): Museen verstehen: Begriffe der Theorie und Praxis, Göttingen 2015 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 11), S. 7-12, hier S. 11. 91 Louis Hay: »Die dritte Dimension der Literatur: Notizen zu einer critique génétique«, in: Sandro Zanetti (Hg.): Schreiben als Kulturtechnik: Grundlagentexte, Berlin 2012 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2037), S. 132-151.

4. Das Original als Erkenntnisobjekt

der symbolischen Ebene, auf die sich die Hermeneutik konzentriert. Nicht in der Semantik, sondern in der künstlerischen Gemachtheit zeigt sich, wie der Strukturalist Roman Jakobson argumentiert, die »Poetizität« des Textes.92 Diese Gemachtheit lässt sich am Original aus drei Blickrichtungen erfassen, an denen sich die nachfolgenden Betrachtungen orientieren: Sie können erstens auf ihre visuelle Oberf läche hin analysiert werden, an der sich das Schrift- und Schreibsystem, auf das der Autor zurückgegriffen hat, in seiner Schriftbildlichkeit abzeichnet. Sie können zweitens auf ihre Materialität untersucht und damit auf ihre materielle Zusammensetzung, das verwendete Material  –  das Schreibwerkzeug, den Schriftträger  –  und die materiellen Spuren hin inspiziert werden. Und drittens können sie in ihrer räumlichen Struktur und Architektur betrachtet werden, die Anordnungs- und Konstruktionsprinzipien, Raumordnungen und Systeme erkennen lässt, nach denen der Text aufgebaut und organisiert ist. Auf diese drei Dimensionen des Originals soll nun noch einmal genauer eingegangen werden.

92 Vgl. Roman Jakobson: »Was ist Poesie?« (1934), in: ders.: Poetik: Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt  a.M. 1979 (=  suhrkamp taschenbuch wissenschaft 262), S. 67-82, hier S. 79.

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5. Dimensionen des Originals 5.1 Bildlichkeit Genau wie das Bild, arbeitet die Literatur mit einem Symbolsystem, das Zeichen in einem Raum verteilt. Das Bild verwendet Formen, Linien und Farben, die Literatur Buchstaben und Satzzeichen. Während das Bild dabei stets als Ganzes, als Fläche und Komposition, betrachtet wird, werden die schriftlichen Zeichen in der Rezeption meist von ihrem materiellen Träger extrahiert und übersetzt. Nach und nach wird der Text von links nach rechts und von oben nach unten aufgewickelt. Am Original sollen nun aber die Rezeptionsgewohnheiten der Bildbetrachtung probeweise auf die Literatur übertragen werden. Das Original soll als synchrone Oberf läche, als Textur wahrgenommen werden. Eine Blickveränderung, die das literarische Zeichensystem an seiner »Grenze[] zwischen Diskursivität und Ikonizität«1 erfasst und beobachtet, wie das Eine in das Andere übergeht. Das lineare und diskursive Schriftsystem wird zu einem ikonischen Bildsystem umgedeutet und entsprechend anders gelesen. Eine solche Erfahrung beschreibt Barthes von seiner Reise nach Japan  –  ins »Reich der Zeichen«2. Mit der dortigen (Schrift-)Sprache nicht vertraut, begegnet Barthes den japanischen Zeichen und Texten gleich Bildern, gleich Zeichen im Raum. »Wo beginnt die Schrift? Wo beginnt die Malerei?«3, fragt er sich. Die Grenze ist f ließend für denjenigen, der in das Symbolsystem der jeweiligen Sprache nicht eingeweiht ist. Originale in ihrer Bildlichkeit zu erkunden, heißt folglich, sie als piktoriale Oberf lächen wahrzunehmen, deren Zeichen wir nicht verstehen. Dabei kann ausgelotet werden, inwiefern ein fremder oder verfremdender Blick zu neuen Sichtweisen auf und Erkenntnissen für den literarischen Text führt. Welcher Art diese Erkenntnisse sein können, lässt sich am ehesten im Rückgriff auf den bereits angesprochenen Unterschied zwischen technischem und künstlerischem Bild nachvollziehen: Aufgrund ihres indexikalischen Zustandekommens ver1 Sonja Vandenrath: »Doppel-Blicke: Wort und Bild in Literaturausstellungen«, in: Anne Bohnenkamp und Sonja Vandenrath (Hg.): Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie: Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen 2011, S. 77-86, hier S. 81. 2 Vgl. Roland Barthes: Das Reich der Zeichen, übers. von Michael Bischoff, Frankfurt a.M. 1981 (11970) (= edition suhrkamp 1077, Neue Folge, Bd. 77). Vgl. auch Birgit Mersmann: »Ikonoskripturen: Mediale Symbiosen zwischen Bild und Schrift in Roland Barthes’ L’empire des signes«, in: Silke Horstkotte und Karin Leonhard (Hg.): Lesen ist wie Sehen: Intermediale Zitate in Bild und Text, Köln 2006, S. 17-34. 3 Barthes: Das Reich der Zeichen, S. 35.

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A. Überlegungen

mögen technische Bilder die Phänomene der Wirklichkeit wissenschaftlich objektiv und unverfälscht aufzuzeichnen. Künstlerische Bilder dagegen stehen in einem differentiellen Verhältnis zum Abgebildeten. In ihnen wird die Spur der Hand, die künstlerische Gemachtheit sichtbar, aus der sie ihren Eigenwert erhalten. Die Handschrift des Künstlers, sein Stil sowie die darüber vermittelte Message sprechen aus dieser sogenannten ikonischen Differenz des Bildes. Sie markiert die Grenze, an der seit jeher das Gefälle zwischen »reiner« – ergo erkenntnisträchtiger – und »sinnlicher« – ergo lasterhafter, wilder  –  Bildwahrnehmung verhandelt wurde. Indem das technische Bild die Wirklichkeit möglichst detailgetreu repräsentiert und somit wissenschaftliche Beobachtungen zulässt, werden ihm ein dezidiertes Erkenntnispotential und Evidenz zugesprochen. Derartiges Wissen lässt sich aus dem künstlerischen Bild dagegen nicht erhoffen.4 So wundert es nicht, dass ihm das Potential zur Wissensspeicherung und -vermittlung häufig abgesprochen wird. Es gilt stattdessen als Objekt der ästhetischen Erfahrung, das vor allem in den Bereich der »sinnlichen Wahrnehmung« bzw. des »bloßen sinnlichen Empfinden[s]«5 gerechnet wird. In den Originalen literarischer Werke finden sich Merkmale beider Bildformen. Sie können einerseits als Index betrachtet werden, als Oberf läche, auf der die Wirklichkeit ihre Spuren hinterlassen, sich materialisiert hat. Wie das technische Bild erlauben sie dementsprechend Rückschlüsse auf den Urheber und die Ursachen ihrer sichtbaren Spuren zu ziehen. Andererseits enthalten sie aber auch eine Abweichung in der Art des künstlerischen Bildes, eine ikonische Differenz, denn sie zeigen die Texte nicht so, wie wir sie normalerweise in Gestalt gedruckter Bücher zu Gesicht bekommen, sondern in der ihrer Entstehung und individuellen Ausführung durch den Autor. Das Original trägt die Signatur des Schreibers. Entsprechend können die arbiträren, allein auf Differenz angelegten schriftlichen Zeichen im Original durchaus als ikonische Zeichen betrachtet werden, deren individuelle Gestaltung durch den ›Schrift-steller‹ am Bild der Seite mitarbeitet. An den Schriftzeichen des Originals haftet ein materieller Widerstand, sie sind nicht nur Zeichen, sondern ebenso materiell gestaltete Körper.6 Die Distanz zwischen Signifikant und Signifikat vergrößert sich damit, der Übersetzungsvorgang wird ein doppelter und die Schrift, in den Worten Derridas, zur »Vermittlung der Vermittlung«7. Tatsächlich galten die Schriftzeichen nicht immer als solchermaßen abstrakt und arbiträr, wie wir es aus unserem heutigen Schriftsystem kennen. In seinen Studien zur Herkunft und kulturhistorischen Entwicklung der Schrift zeigt Jan Assmann, dass sich beinahe alle Schriftzeichen auf frühere Bildzeichen zurückführen lassen: Im Buchstaben A kann mit einiger Phantasie noch der gedrehte Stierkopf erkannt werden, im Buchstaben M die Wasserlinie mayyim, die ursprünglich einmal Pate stand.8 In 4 Vgl. Boehm: »Sehen«, S. 272-273 und Philipp Stoellger: »Einleitung«, S. 5. 5 Abel: »Zeichen- und Interpretationsphilosophie der Bilder«, S. 92. 6 Dass sich die Schriftzeichen gelegentlich auch in gedruckten Texten einer transzendierenden Lektüre widersetzen, zeigt Aleida Assmann (vgl. dies.: »Lesen als Kippfigur: Buchstaben zwischen Transparenz und Bildlichkeit«, in: Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke [Hg.]: Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 [= Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1], S. 235-244, hier S. 239-243). 7 Derrida: Grammatologie, S. 27. 8 Vgl. J. Assmann: »Altägyptische Bildpraxen«, S. 74.

5. Dimensionen des Originals

vielen Schriftzeichen stecken »verblaßte Ikon-Zeichen«9, die inzwischen jedoch ohne entsprechendes Vorwissen kaum Ähnlichkeiten zu den korrespondierenden Bildern aufweisen. Die meisten Kulturen ersetzten die Bildsymbole mit der Zeit durch abstraktere Zeichensysteme zugunsten einer besseren Schreib- und Lesbarkeit. Einzig die altägyptische Hieroglyphenschrift behielt ihre Ikonzität bis zuletzt und wurde als Kunstschrift weiterhin für monumentale Inschriften verwendet. Daneben entwickelte sich ein zweites, geläufigeres Schriftsystem für den allgemeinen Gebrauch: die Kursivschrift. Schon die Hieroglyphen waren nicht einfach bildliche Darstellungen dessen, auf was sie verwiesen, also keine Piktogramme. Sie bildeten eine Mischform aus Laut- und Sinnschrift, sogenannte Ideogramme, wie Jean François Champollion 1822 am Stein von Rosette herausfand: Über die Rekonstruktion der Lautwerte gelangt es ihm, die Hieroglyphen des Steins zu entziffern. Des Weiteren bezog sich das Zeichen des Auges beispielsweise nicht nur auf das Auge – hatte also nicht nur ideografische Bedeutung –, sondern klassifikatorisch auf alle Bereiche des Sehens. Das Zeichen des Hauses stand allgemein für Räumlichkeit, das Zeichen der Sonne für Zeitlichkeit.10 Noch im 18. Jahrhundert wurden zur Alphabetisierung häufig sogenannte A-B-C-Bücher hinzugezogen, in denen die einzelnen Buchstaben des Alphabets anschaulich und von zahlreichen Bildern begleitet, vorgestellt wurden. Gelegentlich kamen sogar gebackene Buchstaben zum Einsatz, mit der sich die Lernenden die Schrift wahrhaftig einverleiben sollten – eine Methode, an der beispielsweise Friedrich Ferdinand Hempel in seinen Nachtgedanken über das A-B-C-Buch Gefallen fand.11 Insgesamt lässt sich die Entwicklung von den frühesten Schriftsystemen bis zu unseren heutigen mit Konrad Ehlich als eine »Ent-Ikonisierung«12 beschreiben oder mit Flusser als Ablösung eines bildlichen, magischen Denkens durch ein diskursives.13 Im Original dagegen behalten die Schriftzeichen ihren Bildcharakter in gewisser Weise noch bei. Dort lösen 9 Groß: Lese-Zeichen, S. 48. 10 Vgl. J. Assmann: »Im Schatten junger Medienblüte«, S. 142 und ders.: »Sieben Funktionen der ägyptischen Hieroglyphenschrift«, S. 31-33. Ähnliches berichtet Eva Cancik-Kirschbaum über die Keilschrift, die in ihren Anfängen ebenfalls auf figürliche Darstellungen von Lebewesen, Gegenständen und Handlungen zurückgriff (vgl. Cancik-Kirschbaum: »Phänomene von Schriftbildlichkeit«, S. 111-112). 11 Vgl. Friedrich Ferdinand Hempel: Nachtgedanken über das A-B-C-Buch, Leipzig 1809, S. 8-9 und Mona Körte: »Vom Ding zum Zeichen: ABC-Bücher und Buchstabensuppen«, in: Sarah Schmidt (Hg.): Sprachen des Sammelns: Literatur als Medium und Reflexionsform des Sammelns, Paderborn 2016, S. 139-162, hier S. 151. 12 Konrad Ehlich: »Schrifträume«, in: Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke (Hg.): Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 (= Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1), S. 39-60, hier S. 58. Dies allein schon deshalb, weil Alphabetschriften einen weit größeren kombinatorischen Spielraum zulassen: Aus den 26 Buchstaben des Alphabets können unendlich viele neue Wörter gebildet werden. Die chinesische Schrift dagegen besitzt über 50 000 Schriftzeichen. Sie alle zu erlernen dauert rund 20 Jahre (vgl. Jack Goody und Ian Watt: »Konsequenzen der Literalität«, in: dies. und Kathleen Gough: Entstehung und Folgen der Schriftkultur, übers. von Friedhelm Herborth, Frankfurt a.M. 1986 [11968] [= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 600], S. 63-122, hier S. 76-77.) 13 Vgl. Vilém Flusser: »Zum Abschied von der Literatur, in: Merkur: Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, hg. von Joachim Moras und Hans Paeschke, Jg. 40 (1986), Heft 451/452, S. 897-901, hier S. 897. Doch lassen sich auch gegenläufige Tendenzen beobachten: Die gedruckten Prachtausgaben des Mittelalters etwa schmückten ihre Schriftzeichen durch Verzierung und Farbgebung. Darüber hinaus kennt sowohl die Frühe Neuzeit als auch der Barock, die Romantik und die Moderne Textgat-

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A. Überlegungen

sie sich noch nicht ganz in der Arbitrarität des schriftlichen Symbolsystems auf. Sie sind nicht ausschließlich Symbole, sie sind auch gezeichnete Linien einer Hand oder doch zumindest visuelle Spuren, die ein Schreiber – mit der Hand, der Schreibmaschine oder dem Computer – hinterlassen hat. In einer Rezension zu Anja und Georg Mendelssohns Der Mensch in der Handschrif t von 1928 schrieb Benjamin über das Lesen von Handschriften: »Wer zu sehen versteht wie sie [die Grafologie, S.P.], für den ist jeder Fetzen beschriebenen Papiers ein Freibillett fürs große Welttheater. Ihm zeigt er die Pantomime des ganzen Menschenwesens und Menschenlebens in hunderttausendfacher Verkleinerung.«14 Zwar lassen sich in ihnen keine piktogrammatischen Darstellungen erkennen, dennoch zeigen sie Linien, Punkte und Kurven, die von Schreiber zu Schreiber je verschieden ausgeführt werden können. Darauf baute die Grafologie eine ganze psychodiagnostische Wissenschaft auf, die aus der Gestalt der Zeichen den Charakter und die psychische Verfassung der Schreiber abzuleiten versuchte.15 Zu ihren Anhängern zählte unter anderem Johann Wolfgang von Goethe, der vor diesem Hintergrund ein eigenes Archiv mit Handschriften anlegte und sich mit Johann Caspar Lavater, dem Autor der Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, darüber austauschte. Vielen Schreibern scheint die visuelle Gestalt der Zeichen im Prozess des Schreibens bewusst zu sein, sie jenseits ihres nur notwendigen Vorhandenseins zu beschäftigen. Benjamin etwa schildert den Vorgang des Schreibens in der Prosaminiatur »Das schreibende Kind« in so anschaulichen Bildern, als wohne er wahrhaftig einer Zirkusnummer bei: »Die schreibende Hand hängt im Gerüst der Linien wie ein Athlet im schwindelnden Gestänge der Arena (des Schnürbodens). Maus, Hut, Haus, Zweig, Bär, Eis und Ei füllen die Arena, ein blasses, eisiges Publikum sehen sie ihren gefährlichen Nummern zu.« Und: »Saltomortale des s/Beachte die Hand, wie sie auf dem Blatt die Stelle sucht wo sie ansetzen will. Schwelle vo(r)m [i.O.] Reich der Schrift. Die Hand des Kindes geht beim Schreiben auf die Reise. Eine lange Reise, mit Stationen, wo sie übernachtet. Der Buchstabe zerfällt in Stationen. Angst und Lähmung der Hand, Abschiedsweh von der gewohnten Landschaft des Raumes: denn von nun an darf sie sich nur in der Fläche bewegen.« 16

tungen und Strömungen, welche die Bildlichkeit und Materialität der Zeichen bewusst in den Mittelpunkt rückten. 14 Walter Benjamin: »Anja und Georg Mendelssohn: Der Mensch in der Handschrift«, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 3, hg. von Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt a.M. 1972, S. 135-139, hier S. 139. 15 Vgl. Ludwig Klages: Handschrift und Charakter: Gemeinverständlicher Abriss der graphologischen Technik, Bonn, 1956 (11943) und Seidel: »Handschrift und Fingerabdruck«, S. 128-130. 16 Walter Benjamin: »Schreibendes Kind«, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 6, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1985, S. 200-201. Vgl. auch: Davide Giuriato: Mikrographien: Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932-1939), München 2006 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 5), S. 23-26.

5. Dimensionen des Originals

Ebenso bemerkt Robert Walser: »Prachtvoll, wie meine Dichterhand über’s Schreibpapier hinf liegt, als gliche (sie) [i.O.] einem begeisterten Tänzer.«17 Jenseits grafologischer Spekulationen kann das Geschriebene im Original als eingefrorene, fixierte Bewegung einer Hand aufgefasst werden, aus der zuweilen ein spezifischer Gestus des Schreibens spricht. Anhand der Schriftgröße und Linienführung, den Abständen zwischen den Wörtern und Zeilen, der Verwendung von Abkürzungen und Häufigkeit von Streichungen rekonstruierte Malcom Pasley, der Herausgeber der kritischen Ausgabe der Werke Franz Kaf kas, beispielsweise die zeitliche Genese des Romanfragments Der Process.18 Andere Schriftsteller verwenden die Schrift gar als strategisches Hilfsmittel, als gezielte Technik zur Erzeugung einer bestimmten Schreib-weise, eines literarischen Schreibstils. Benjamin und Walser zwangen sich beim Verfassen ihrer Texte förmlich zur Mikrografie, zur Kleinschreiberei, die mit einer gewissen Konzentration und Reduktion einhergeht, wohingegen sie andernorts mit Schrift und Raum viel großzügiger verfuhren.19 Wundert es da, dass sich die beiden insbesondere im Feld der Prosaminiaturen profilierten?20 In der gleichen Weise greift Martin Mosebach auf die Mikrografie zurück, um Redundantes zu vermeiden und auf knappem Raum ein ganzes Gesellschaftspanorama unterzubringen. Dadaismus und konkrete Poesie liefern eine ganze Reihe von Beispielen, in denen das schriftliche Symbolsystem auf seinen ikonischen Wert ausgelotet wird. Ob Hugo Balls Karawane (Zug der Elefanten) von 1917, die in ihrer Typografie gleichermaßen Einfallsreichtum beweist wie in ihren lautmalerischen Kombinationen, oder Guillaume Apollinaires Calligrammes von 1918, die ähnlich wie die späteren Figurengedichte von Ernst Jandl, Eugen Gomringer und Reinhard Döhl die schriftlichen Zeichen zum konkreten Bildmaterial werden lassen: Sie zeigen, dass die symbolischen Zeichen durchaus aus ihren semantischen Bindungen gelöst und als sichtbare grafische Zeichen verwendet werden können, aus denen sich Figuren formen lassen. Derartige Spielformen entstehen jedoch nicht erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts und – wie oft in Zusammenhang gesetzt – aus der Erfahrung des Ersten und Zweiten Weltkriegs. Schon im Barock kam der Schrift in manieristischen Formgedichten, carmina figurata oder Emblemen eine gestalterische, bildliche Rolle zu.21 Schon hier wurde die Entikonisierung, die mit der Einführung des alphabetischen Schriftsystems und der Erfindung

17 Robert Walser: »Neulich lasen meine Augen«, in: ders.: Aus dem Bleistiftgebiet, Bd. 4: Mikrogramme aus den Jahren 1926-1927, hg. im Auftrag des Robert Walser-Archivs der Carl Seelig-Stiftung von Bernhard Echte und Werner Morlang, Frankfurt a.M. 1990, S. 199-202, hier S. 199. 18 Vgl. Malcom Pasley: »Die Handschrift redet«, in: Ulrich Ott (Hg.): Franz Kafka: Der Proceß: Die Handschrift redet, Marbach a.N. 1991 (11990) (= marbachermagazin 52), S. 5-40, hier S. 14-18. 19 Man vergleiche Benjamins Schrift in den Texten zur Berliner Kindheit um neunzehnhundert mit jener unvergleichlich größeren und schwungvolleren am Korrekturrand oder Walsers Mikrogramme aus den Jahren 1924-1933 mit seinen übrigen Handschriften. 20 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 27-30. 21 Vgl. Ulrich Ernst: »Lesen als Rezeptionsakt: Textpräsentation und Textverständnis in der manieristischen Barocklyrik«, in: ders.: Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang: Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik, Berlin 2002 (= Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften, hg. von Ulrich Ernst, Dietrich Weber und Rüdiger Zymner, Bd. 4), S. 155-179, hier S. 156-158.

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A. Überlegungen

des Drucks einherging, wieder ein Stück weit zurückgenommen.22 Ebenso verwendet Eduard Mörike Mitte des 19. Jahrhunderts die schriftlichen Zeichen für Zierschriften oder verwandelt sie zu gespenstischen Traumgestalten. In einem Brief an seinen Freund Wilhelm Hartlaub schildert er etwa, wie ihm im Traum ein hebräisches Vokalzeichen, ein Kamez, erschien und ihn aus dem Schlaf riss. Und für seine Schwester Clara zaubert er zum Johannistag ein regelrechtes Feuerwerk aus Buchstaben, Noten und Zeichnungen auf das Papier, mit dem er das für sie geschriebene Gedicht ausschmückt.23 Christian Morgenstern ref lektiert in seinen Galgenliedern von 1905 die Gestalt der schriftlichen Zeichen und daraus geformten Texte, ihren Klang, ihren Rhythmus und ihre Funktion innerhalb des schriftsprachlichen Symbolsystems auf die gleiche Weise, in der dies später die Dadaisten fortsetzen werden. Franz Kaf kas Texten wiederum könnte eine geradezu manische Verwendung des Buchstabens »K« unterstellt werden, der in Gestalt des »Josef K.« und des »Landvermessers K.« sogar zum Protagonisten ganzer Romane wird. In einem Brief an seine Übersetzerin und zugleich Geliebte Milena Jesenská vom 28. Juli 1920 macht Kaf ka seine Initiale zum Gegenstand eines Bilderrätsels,24 in einem weiteren verarbeitet er sie in einer Zeichnung: Doppelt gespiegelt wird der Buchstabe »K« hier zu einem Folterinstrument. »Es sind 4 Pfähle, durch die zwei mittleren werden Stangen geschoben an denen die Hände des ›Delinquenten‹ befestigt werden; durch die zwei äußern schiebt man Stangen für die Füße. Ist der Mann so befestigt, werden die Stangen langsam weiter hinausgeschoben, bis der Mann in der Mitte zerreißt. An der Säule lehnt der Erfinder und tut mit übereinandergeschlagenen Armen und Beinen sehr groß, so als ob das Ganze eine Originalerfindung wäre, während er es doch nur dem Fleischhauer abgeschaut hat, der das ausgeweidete Schwein vor seinem Laden ausspannt.«25

22 Wie Klaus Peter Dencker aufzeigt, hat schon die ägyptische Hieroglyphenschrift mit figurativen Textformen wie Kreuzwortstrukturen, Spiraltexten, Akrosticha oder Permutationen experimentiert (vgl. Dencker: Optische Poesie, S. 564-568). 23 Vgl. Eduard Mörike im Brief an Wilhelm Hartlaub vom 05.03.1838, in: Eduard Mörike: Werke und Briefe: Historisch-kritische Gesamtausgabe, hg. im Auftrag des Ministeriums für Wissenschaft und Kunst Baden-Württemberg und in Zusammenarbeit mit dem Schiller-Nationalmuseum Marbach  a.N. von Hans-Henrik Krummacher, Herbert Meyer und Bernhard Zeller, Bd. 12: Briefe 1833-1838, hg. von Hans-Ulrich Simon, Stuttgart 1986, S. 176-179 und 529-535 und Eduard Mörike im Brief an Clara Mörike vom 20.06.1836, aus Gfrereis/Raulff: Unterm Parnass, 245. 24 Vgl. Franz Kafka im Brief an Milena Jesenskà (verheiratete Pollak) vom 28.07.1920, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Gerhard Neumann, Malcom Pasley, Jost Schillemeit und Gerhard Kurz, Bd. Briefe 1918-1920, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a.M. 2013, S. 256-258. 25 Franz Kafka im Brief an Milena Jesenskà (verheiratete Pollak) vom 29.10.1920, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Briefe 1918-1920, S. 364-365. Vgl. auch Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der Wert des Originals, S. 66-67.

5. Dimensionen des Originals

Abbildung 2 und 3: Bilderrätsel und Folterinstrument: Der Buchstabe K in Franz Kaf kas Briefen an Milena Jesenskà vom 28.07.1920 und 29.10.1920 (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand DLA, D: Kaf ka)

Umgekehrt hat auch die Kunst der Moderne die Schrift als Bildelement entdeckt und verwendet. Die Bilder von Cy Twombly etwa zeichnen sich dadurch aus, dass darin immer wieder Schriftzüge – treffender: Kritzeleien – auftauchen. Twomblys Schrift, die selbst sein Sammler Heiner Bastian als »unkenntlich[]« und »nicht lesbar«26 bezeichnet, dekonstruiert in der Art ihrer Verwendung die Grundkonstituenten schriftlicher Zeichen. Der Verweis- und Mitteilungscharakter der schriftlichen Sprache, ihre Semantik und Iterabilität werden ausgehebelt.27 »Der Strich von TW [Twombly, S.P.] ist unnachahmlich (versuchen Sie, ihn nachzuahmen: was Sie machen, wird weder von ihm noch von Ihnen sein; es wird nichts [Herv. i. O.] sein)«28, so Barthes. Ihm zufolge geht es Twombly nicht um die Schrift als Zeichen, sondern um die Geste des Schreibens an sich, die er auf der Leinwand fixiert und zum Teil des Kunstwerks werden lässt. Ähnlich wie die Originale literarischer Werke halten seine Bilder die Schrift im Prozess ihrer Entstehung fest.29 Sein intermedialer Einsatz der Schrift kann dabei mitunter zu einer Irritation und Verschiebung gängiger Wertzuschreibungen beitragen. So erklärte Bastian einen handschriftlichen Brief, den Twombly mit allen 26 Heiner Bastian: Cy Twombly: Das  graphische Werk 1953-1984: A catalogue raisonné of the printed graphic work, München und New York 1984, S. 24. 27 Vgl. Klaus-Peter Busse: o.T.: Über Cy Twombly, Oberhausen 2012 (= ARTIFICIUM. Schriften zu Kunst und Kunstvermittlung, hg. von Kunibert Bering, Bd. 39), S. 37 und Heiner Bastian: »Ut pictura poesis«, in: ders.: Die Argonauten erreichen das offene Meer und beraten den Fortgang ihrer Erzählung, o.A. 2012, S. 74-77, hier S. 75. 28 Roland Barthes: Cy Twombly, übers. von Walter Seitter, Berlin 1983 (11979), S. 26. 29 Vgl. Busse: o.T., S. 44.

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konstitutiven Merkmalen eines solchen ausstattete – er enthält ein Datum, eine Anrede und eine Mitteilung – und an ihn adressierte, kurzum zum Kunstwerk, was nicht nur Rückwirkungen auf die mediale Rezeption desselben, sondern ebenso auf seinen Marktwert hat. Bastian gab sogar genau vor, wie der Brief in der Marbacher Ausstellung Der Wert des Originals präsentiert werden sollte: Gleich einem Tafelbild wollte er die vier Blätter nebeneinander angeordnet wissen.30 Während Twombly die Schrift radikal von ihrer Semantik löst, sie allein als Bild und Geste verwendet, versucht beispielsweise die Illustratorin und Künstlerin Regina Kehn in ihrem 2013 erschienenen Band Das literarische Kaleidoskop, die Bildlichkeit und Semantik der schriftlichen Sprache zusammenzubringen.31 Sie nähert sich den literarischen Texten mit eigens dazu entwickelten Schriften und Schriftbildern und nimmt durch die grafische Übertragung in das jeweilige Schriftbild bereits eine Interpretation vor. Einige der Texte hat die Rechtshänderin dabei sogar mit der linken Hand abgeschrieben, um die Zeichen bewusst aus der automatisierten Schreibbewegung herauszulösen, sie nicht zu schreiben, sondern zu malen. Was Literatur und Kunst somit bereits auf unterschiedlichste Art und Weise aufgegriffen, ref lektiert und verhandelt haben, wird im gegenwärtig geführten Diskurs um die Schriftbildlichkeit von medienphilosophischer Seite aufgearbeitet. Untersucht wird dabei, inwiefern sich im schriftlichen Aufzeichnungssystem generell ikonische Strukturen abzeichnen: »Es geht […] um eine nahezu jeder Schrift inhärente [Herv. i. O.] ›Bildlichkeit‹, die wurzelt in dem Umstand, dass Schriften materiale und wahrnehmbare Einschreibungen auf einer Fläche sind, deren zwei Dimensionen sie nutzen und die sich – unabhängig des meist linienförmigen Schreib- und Lesevorgangs – synoptisch und simultan dem Blick darbieten.«32 Die Forschungen zur Schriftbildlichkeit erkunden, wie Sprache durch Schrift materialisiert bzw. visualisiert wird und wie dies am schriftlichen Text mitwirkt. An Apollinaires Kalligrammen etwa, die durch die Anordnung der schriftlichen Zeichen ganze ›Schrift-Bilder‹ entstehen lassen  –  den Regen, ein Pferd, ein Herz und sogar den Eiffelturm –, wird rasch deutlich, wie einfach das an sich abstrakte Zeichensystem der Schrift zu einem Bildsystem umfunktioniert werden kann. Apollinaire löst die Wörter aus ihrer ursprünglich linearen Grammatik und stellt sie in den Raum der Seite. Er macht das Sprachmaterial zum Bildmaterial. So muss der Titel seines Gedichts Il pleut im Grunde gar nicht erst übersetzt werden. Selbst diejenigen, die mit der französischen Sprache nicht vertraut sind, erkennen auf den ersten Blick, worum es darin geht, denn Apollinaire hat die Verse aus dem horizontalen Satzgefüge in die

30 Vgl. auch Heiner Bastian: »Wertbrief«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der Wert des Originals, Marbach a.N. 2014 (= marbachermagazin 148), S. 121-122. 31 Vgl. Regina Kehn (Hg.): Das literarische Kaleidoskop: Ausgesucht und aufgezeichnet von Regina Kehn, Frankfurt a.M. 2013 (= Die Bücher mit dem blauen Band, hg. von Tilmann Spreckelsen). 32 Sybille Krämer und Rainer Totzke: »Einleitung: Was bedeutet ›Schriftbildlichkeit‹?«, in: Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke (Hg.): Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 (= Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1), S. 13-35, hier S. 23.

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Vertikale überführt und lässt sie so gleich Regenfäden vom oberen Rand des Blattes nach unten tropfen. Auch dem literarischen Text ist somit eine bestimmte Bildlichkeit und Materialität zu eigen. Er arbeitet mit Fläche, Linien, Farbe und Werkzeug. Wer schreibt, tut in gewisser Weise das gleiche wie ein Künstler, er verteilt Zeichen auf einer Fläche. So charakterisiert Mosebach seine Tätigkeit als Romancier als Kunst, in der nach und nach aus einem weißen Blatt ein schwarzes wird.33 Tatsächlich gleichen seine Manuskripte, die von einer regelmäßigen, kaum lesbar kleinen, mit schwarzer Tinte verfassten Handschrift überzogen sind, einem Kunstwerk. Auf den ersten Blick ist nur ein dichtes schwarzes Ornament auf weißem Grund zu erkennen. Analog dazu lassen sich auch andere Originale darauf hin untersuchen, wie der Schriftsteller mit Raum umgeht, nach welchem Prinzip er die Zeichen anordnet, wo Muster und Auffälligkeiten zum Vorschein kommen. Auf diese Weise werden Oberf lächenstrukturen sichtbar.34 Dicht gestrickte Textgewebe und luftig gesetzte Wortinseln, unruhige, wiederholt bearbeitete Textstellen und solche, die aus einem Guss zu Papier kamen. Hervorhebungen, farbige Markierungen oder verschiedenfarbige Passagen, fette, kursive oder in Kapitälchen gesetzte Begriffe springen ins Auge. An der Oberf läche des Originals machen sich zuweilen zentrale Stellen bemerkbar, die in der Typografie des gedruckten Buches untergehen. Während dort eine Seite der anderen gleicht, gestalten sich im Original insbesondere die Passagen als markant, die ihren Schreiber länger beschäftigt haben, in denen er verändert, korrigiert und gestrichen hat. Wie Klaus-Peter Busse beobachtet, enthalten derlei Korrekturen oftmals eine Verdichtung oder Kondensation der künstlerischen Aussage:35 Sie machen eine Differenz und damit gleichsam eine bewusste Entscheidung sichtbar, aus der ein künstlerischer Stil abgeleitet werden kann. Außerdem können am Original Initialmomente und Einfälle durch entsprechende Skizzen und Randbemerkungen hervorgehoben und von außen hinzugezogene Materialien und Passagen noch deutlich als solche erkannt werden. Dabei zeigt das Original kein statisches Bild, es zeichnet eine Bewegung der Hand, einen Schreibprozess ab, mit denen die Bildoberf läche eine zeitliche Dimension erhält. In der Forschung spricht man vom sogenannten »intrinsic value« schriftlicher Texte. Er bezeichnet einen Wert, der sich nicht in eine Information übersetzen lässt.36 Das Schreiben, so Benne, kann »beileibe nicht nur [als] Aufzeichnung von Lauten«37 aufgefasst werden. Das dabei entstehende Schriftbild sowie das Material, auf das geschrieben wird, stellen sichtbare Phänomene dar, die im reinen Symbolsystem nicht aufgehen und dennoch etwas dazu beitragen. Es bleibt immer ein Überschuss, der über

33 Vgl. Martin Mosebach in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): ›Illustrationen‹ von Martin Mosebach, Marbach a.N. 2010 (= marbachermagazin 131), S. 5 und 12. 34 Vgl. Heinz Drügh: »Schreibweisen der Oberfläche und visuelle Kultur«, in: Claudia Benthien und Brigitte Weingart (Hg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Berlin und Boston 2014 (= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie, hg. von Claudia Benthien, Ethel Matala de Mazza und Uwe Wirth, Bd. 1), S. 247-264. 35 Busse: o.T., S. 195. 36 Vgl. Müller: »Don Quijote im Sortenlager«, S. 61. 37 Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 595.

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den reinen Text hinausgeht.38 Unterstreichungen beispielsweise, die etwas betonen oder eine hierarchische Ordnung vornehmen, Farbwechsel, die das Geschriebene in verschiedene Kategorien unterteilen. Am singulären Schriftträger, insbesondere dem Original, gesellen sich außerdem Phänomene wie Randzeichnungen, Tintenkleckse, Druckerschwärze und eingeknickte Ecken hinzu – grafische und materielle Erscheinungen, die in der Sprache nicht auftreten, sich nicht übersetzen lassen und deshalb für gewöhnlich überlesen werden. Dennoch macht es einen großen Unterschied, einen Text in regelmäßiger Druckschrift oder schnörkeliger Handschrift zu lesen, als Reclam-Heftchen oder Wandbeschriftung, im Hochglanz-Magazin oder in der kaffeebef leckten Kopie des Vorgängers. Gerade die kaffeebef leckte Kopie, die bereits durch mehrere Hände gewandert ist, verdeutlicht zudem noch etwas Anderes: Ihr Leser wird sehr wohl zwischen dem gedruckten Text und den hinterlassenen Randbemerkungen seiner Vorgänger unterscheiden können. Obgleich beide auf derselben Seite und mit demselben Symbolsystem operieren, wird ihm aus der sichtbaren Gestalt der Zeichen klar, was als Haupttext und was als Annotation zu gelten, und wie er diese folglich zu werten und in Relation zu setzen hat. Das Auge liest immer schon mit.

5.2 Materialität Originale sind materielle Objekte. Sie setzen sich aus physischen Stoffen zusammen und weisen folglich eine bestimmte Materialität und Gegenständlichkeit auf. Der Editionsphilologe Per Röcken fasst unter den Begriff »Materialität« alle »chemischen und/ oder im weitesten Sinne physikalischen Eigenschaften der (Bestandteile der) Überlieferungsträger«39. Hier dagegen wird der Begriff weiter gefasst, indem darunter auch die intrinsischen und extrinsischen Merkmale, die Benne dem Original als gegenständliches Objekt zuschreibt, mit einbezogen werden sollen. Materialität meint hier einerseits die gegenständliche Präsenz und Funktionalität des Originals, andererseits das Material und Werkzeug, auf das bei der Hervorbringung desselben zurückgegriffen wurde. Neben der gängigsten Form, der Tintenschrift bzw. den gedruckten Lettern auf Papier, können beim Verfassen literarischer Texte verschiedenste Materialien zum Einsatz kommen: Von losen Blättern über die Kladde bis hin zu Laubblättern, Schreibtafeln und Fensterläden reichen die Trägermaterialien, von Feder und Füllfederhalter, Bleistift, Kugelschreiber, Schreibmaschine oder Computer bis hin zu ausgeschnittenen Zeitungsbuchstaben und Klebstoff die Werkzeuge, mit denen der Text darauf angebracht werden kann. An ihnen wird sichtbar, was für gewöhnlich gerne außer Acht gelassen wird: dass literarische Texte, wie alle künstlerischen Formen, mithilfe eines Materials hervorgebracht werden, das »in Wechselbeziehungen zu Form und Idee«40 steht. Sie sind unweigerlich an ihren Träger gebunden, durch den sie fixiert und sicht38 Wolfram Groddeck warnt deshalb davor, Schrift und Text in eins zu setzen (vgl. Wolfram Groddeck: »Text, Poetologie und Schrift in Jakob van Hoddis’ Gedicht ›Weltende‹«, Vortrag zur Reihe Aus der Seele lesen am 12.10.2016 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach a.N.). 39 Per Röcken: »Was ist – aus editorischer Sicht – Materialität? Versuch einer Explikation des Ausdrucks und einer sachlichen Klärung«, in: Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta und Winfried Woesler (Hg.): editio: Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft, Bd. 22 (2008), S. 22-46, hier S. 38. 40 Wagner: »Material«, S. 867.

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bar gemacht werden, besitzen stets auch eine materielle Seite.41 Die Art und Weise, wie der Schreiber seinen Text »zu Papier bringt«, wie er seinen Stoff organisiert und an das Schreiben herangeht, ist aufs Engste mit dem verwendeten Material verbunden. Material und Geschriebenes beeinf lussen sich wechselseitig: Schon ein einziger Strich verändert ein Blatt Papier grundlegend, verwandelt es von einem Objekt zu einem Zeichenträger und verleiht ihm eine andere Räumlichkeit, macht es zur Fläche, bzw. gehäuft, zum Volumen. Andererseits gibt das Material wiederum einen bestimmten Raum vor. In Form der Seite – sei sie aus Papier oder rein digital – steckt es den Raum des Schreibens, in seiner Größe und Menge das entstehende Werk ab. Darüber hinaus kann das zugrundeliegende Material, wie Gfrereis an einer Hand von Beispielen belegt, sogar selbst zum Initial, zur Inspiration eines literarischen Schaffensprozesses werden: »Das Papier […] ist das materielle Äquivalent zur Muße als Idee: Inbegriff der Freiheit, Zeichen, dass alle Möglichkeiten noch offen sind, Instrument des Verzögerns und Verlangsamens und deswegen auch – im Falle der Schreibkrise – an und für sich eine Überforderung.«42 Die Angst vor dem leeren Blatt sowie das sprichwörtliche »unbeschriebene Blatt« gehen darauf zurück. Das leere Blatt steht ebenso für einen Beginn und Ausgangspunkt, wie auch für das Ungewisse, in das der Schriftsteller hineinschreibt, die Ansprüche, die er an sich selbst und sein Werk stellt. Es bildet einen Maßstab, verkörpert eine Perfektion, eine Unberührtheit, die im Grunde schon mit dem ersten Wort gebrochen wird. Als solches begleitet es die Entstehung eines Werks von der ersten Stunde an, ist noch vor dem ersten Wort vorhanden und prägt den Denk- und Schreibprozess. »Wir denken nicht nur auf dem Papier; wir denken mit dem Papier, d.h. im Medium von Punkt, Linie und Fläche [Herv. i. O.]«43, so Sybille Krämer. Daran knüpft beispielsweise das norwegische Unternehmen reMarkable an, das mit dem sogenannten »paper tablet« ein Schreib- und Lesegerät entwickelt hat, das zwar über alle Möglichkeiten der digitalen Text- und Bildbearbeitung verfügt, allerdings weiterhin die Materialität von Papier simuliert. Im Trailer heißt es: »Paper is the ultimate tool for thinking. It let’s your mind run freely without restrictions, let’s you focus, without distractions. But if you love paper, you probably struggle to keep track of your notebooks, print a lot of documents and have a desk, that looks like this…«44 Friedrich Schiller, Johann Wolfang von Goethe und Eduard Mörike, Michael Ende, W.G. Sebald und Bernhard Schlink – eine Vielzahl von Schriftstellern arbeitet intensiv und teilweise auch exzessiv mit dem Papier und auf dem Papier. Bei Schiller entsteht gar der Eindruck, als könne er seine Werke gar nicht ohne Papier denken. Wie

41 Vgl. Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 20. Zum Verhältnis von Schrift, Literatur und Material vgl. auch Sebastian Böhmer: »Was bedeutet die Materialität der Literatur für die Literatur(-ausstellung): Ein Versuch«, in: Britta Hochkirchen und Elke Kollar (Hg.): Zwischen Materialität und Ereignis: Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld 2015 (= Edition Museum, Bd. 10), S. 87-102. 42 Heike Gfrereis: »Papierplätze: Über materielle Formen der Inspiration«, in: Günter Figal, Hans W. Hubert und Thomas Klinkert (Hg.): Die Raumzeitlichkeit der Muße, Tübingen 2016, S. 309-337, hier, S. 309. 43 Sybille Krämer: »Punkt, Strich, Fläche: Von der Schriftbildlichkeit zur Diagrammatik«, in: dies., Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke (Hg.): Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 (= Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1), S. 79-100, hier S. 90-91. 44 Vgl. den Werbetrailer auf https://blog.remarkable.com/better-paper-better-thinking-432d8a283300 [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017].

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die überlieferten Bruchstücke zu seinem Dramenfragment Die Malteser zeigen, hielt er selbst mögliche Schwierigkeiten und Bedenken schriftlich fest, legte Ideensammlungen und Figurenlisten an und führt sich seine Gedanken auf dem Papier konkret vor Augen.45 Ebenso scheinen auch bei Bernhard Schlink, der seinen Erfolgsroman Der Vorleser 1995 noch von Hand verfasste, die Figuren erst auf dem Papier Gestalt anzunehmen. Als er den ersten Satz niederschreibt, weiß er noch nicht einmal, wie alt sein Protagonist, ein Schüler, der eine Liaison mit einer erwachsenen Frau beginnt, genau sein soll.46 Und W.G. Sebald, dessen Prosatexte meist von gefundenen Fotografien und Materialien ausgehen, die darin abgebildet werden, denkt seine Texte von Anfang an im Raum der Seite und markiert bereits im Manuskript die Position einzelner Wörter, Absätze und Abbildungen. Das Bewusstsein um die Materialität der Schriftträger und Schreibgeräte entsteht erstmals verstärkt mit dem 18. Jahrhundert, dem Jahrhundert der Brief kultur und der Erfindung des Romans, in dem auf dem Papier ausgetragen wird, was im Umgang mit dem Papier erfahren wird. Widerspenstige Schreibfedern und Tintenkleckse, rissige Papierfetzen und »gewalkte[] Lumpen«47 oder besonderes kostbares und schwer zu beschaffendes Schreibmaterial werden in Briefen, Gedichten und Romanen thematisiert. Papier wird zum »Beschreib- und Imaginations-Stoff, [zum] Erfahrungs- und Kontemplationsraum«48. Über 3000 Belege finden sich im Goethe-Wörterbuch für die Verwendung des Wortes »Blatt«, über drei Viertel davon referieren – obschon das Begriffsfeld vom Laubblatt bis zum Blatt im Kartenspiel reicht – auf das Blatt Papier.49 Goethe ließ sich Papierproben und Muster zuschicken, um über die Erscheinungsform seiner Werkausgabe letzter Hand mitzuentscheiden50 und legte seine Texte schon im Prozess des Schreibens auf eine bestimmte materielle Gestalt an. In einem Gespräch über den zweiten Teil des Faust berichtete er Eckermann 1831: »Ich habe nun auch das ganze Manuskript des zweiten Teiles heute heften lassen, damit es mir als eine sinnliche Masse vor Augen sei. Die Stelle des fehlenden vierten Aktes habe ich mit weißem Papier ausgefüllt, und es ist keine Frage, daß das Fertige anlocket und reizet, um das zu vollenden was noch zu tun ist. Es liegt in solchen sinnlichen Din-

45 Vgl. Gfrereis/Raulff: Unterm Parnass, S. 170. 46 Vgl. Heike Gfrereis: »Die Ausstellung«, in: dies. und Ulrich Raulff (Hg.): Die Seele: Die Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2015 (= marbacherkatalog 68), S. 77-425, hier S. 406. 47 Friedrich Schiller: »Unterthänigstes Pro memoria«, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel, Bd. 1: Gedichte in der Reihenfolge ihres Erscheinens 1776-1799, hg. von Julius Petersen und Friedrich Beißner, Weimar 1992 [NA 1], S. 159-160. 48 Gfrereis: »Papierplätze«, S. 319. 49 Vgl. Akademie der Wissenschaften der DDR, Akademie der Wissenschaften in Göttingen und der Heidelberger Akademie der Wissenschaften (Hg.): Goethe-Wörterbuch, Bd. 2, Stuttgart, Berlin, Köln und Mainz 1989, S. 749 und Lothar Müller: Weiße Magie: Die Epoche des Papiers, München 2012, S. 126. 50 Vgl. Heike Gfrereis: »Die Ausstellung«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Das bewegte Buch: Ein Katalog der gelesenen Bücher, Marbach a.N. 2015 (= marbachermagazin 150/151/152), S. 17-47, hier S. 30.

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gen mehr als man denkt, und man muß dem Geistigen mit allerlei Künsten zu Hülfe kommen.« 51 Schreiben als Auffüllen eines Materials, einer leeren Fläche. Gleiches findet sich bei Hermann Hesse, der zu Beginn des Schreibens an seinem Roman Das Glasperlenspiel erst einmal das benötigte Papier bestellte: »Dieser Tage habe ich eine Arbeit begonnen, ein Manuskript, das mich vermutlich sehr lange Zeit, vielleicht manche Jahre, beschäftigen wird. Ich habe die erste Niederschrift auf dem linierten Papier begonnen, das ich Ihnen hier als Muster beilege, leider aber habe ich davon, wie ich eben sehe, nur noch einige Dutzend Bogen. Ich bitte Sie, mir womöglich von diesem Papier einen tüchtigen Vorrat, mindestens 500 Bogen, zu verschaffen. Es macht nichts, wenn etwa die Lineatur nicht ganz gleich ist, aber Art und Format sollte stimmen.« 52 Mit der Kalkulation des Materialbedarfs misst er zugleich den Umfang der zu leistenden Schreibarbeit ab, die ihn ganze zehn Jahre beschäftigen und am Ende einen Roman hervorbringen wird, der gedruckt rund 600 Seiten umfasst.53 In den Werken der literarischen Avantgarde wird das Material in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gegen den Inhalt auf begehren und explizit ausgestellt.54 Kurt Schwitters Gedicht An Anna Blume etwa, das zu einem Paradebeispiel des Dadaismus wurde, kann geradezu als Hommage an das Spiel mit dem Material der Sprache aufgefasst werden. Wiederholt nimmt Schwitters darin den Namen seiner Adressatin auseinander und setzt ihn neu zusammen, sodass mehr und mehr der Verdacht auf kommt, es handle sich bei der angesprochenen Geliebten tatsächlich nur um Sprachmaterial, um die vier Buchstaben A-N-N-A. Zumal er in einer eigens angefertigten Abschrift von 1920 sogar einen versteckten Hinweis darauf liefert: Am unteren Blattrand stößt man darin auf ein Wort, das im gedruckten Gedicht nirgends vorkommt – »wenden«. Folgt man dieser Aufforderung, so erscheint auf der Rückseite der Fortgang des Gedichts, der sich passgenau dort einfügt: »Weißt Du es Anna, weißt Du es schon,/Man kann 51 Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke: Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg. von Karl Eibl, Volker C. Dörr, Horst Fleig, Wilhelm Große, Christoph Michel, Norbert Oellers, Hartmut Reinhardt, Dorothea Schäfer-Weiss und Rose Unterberger, Bd. 12: Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, hg. von Christoph Michel, Frankfurt a.M. 1999 (= Bibliothek deutscher Klassiker, Bd. 167), S. 440. Ähnlich wie Jean Paul, Friedrich Theodor Vischer und andere Zeitgenossen beschäftigt sich Goethe seinerzeit bereits mit dem Verhältnis von Kunst und Werkmaterial, während Schiller den Stoff noch als Entgegenstehendes begreift, das es in der Kunst zu überwinden gelte (vgl. Wagner: »Material«, S. 873-874). 52 Hermann Hesse im Brief an Olga Klöti vom 07.06.1932, in: Volker Michels (Hg.): Materialien zu Hermann Hesses »Das Glasperlenspiel«, Bd. 1: Texte von Hermann Hesse, Frankfurt a.M. 1973 (= suhrkamp taschenbuch 80), S.  56. Vgl. Heike Gfrereis: Hermann Hesse: Diesseits des Glasperlenspiels, Marbach  a.N. 2002 (= marbachermagazin 98), S. 53. 53 Vgl. Gfrereis: Diesseits des Glasperlenspiels, S. 53. Die Angabe der Seitenzahl orientiert sich an Hermann Hesse: Das Glasperlenspiel: Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schriften, hg. von Hermann Hesse, Frankfurt a.M. 1972 (11943) (= suhrkamp taschenbuch 79). 54 Vgl. Wagner: »Material«, S. 867.

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Dich auch von hinten lesen.« Schwitters spielt mit dem Material mit dem und auf dem er schreibt, denn ebenso wie das Palindrom A-N-N-A lässt sich auch das beidseitig beschriebene Blatt von hinten wie von vorne lesen. Doch selbst dort, wo es als bloßer Textträger zu dienen scheint, wird am Original deutlich, wie sehr das Material den Akt des Schreibens mitbestimmt. Es ist »nicht nur Schauplatz, sondern organischer Bestanteil der Produktion«55. Im Laufe der Literaturgeschichte finden sich zahlreiche Beispiele, in denen das Schreibmaterial kreativ nutzbar gemacht wurde. Legendär die selbst zurechtgeschnitten und zusammengeklebte Rolle Endlospapier, auf die Jack Kerouac 1951 innerhalb von nur drei Wochen seinen Roman On the Road getippt hat, ohne ein einziges Mal das Papier in der Schreibmaschine nachzulegen.56 Der Schreibrausch, aus dem der Text hervorgegangen ist, spiegelt sich darin ebenso wieder wie die Rastlosigkeit seiner Protagonisten und die lange Landstraße der Reise. Eduard Mörike muss das Spiel mit wechselnden Schreibf lächen und Schriftträgern geliebt haben. Auf Birkenrinde, in Gesang- und Kalenderbücher, auf Laubblätter, Schiefertafeln und Fensterläden, ja sogar Eierschalen hat er geschrieben und seine Materialien in den Texten zugleich mitref lektiert und thematisiert. Mit jedem Schriftträger ändert sich der Modus des Sprechens, der Kontext und die Tradition, in die der Text eingebettet ist, das Referenzsystem, auf das er sich bezieht, und die Semantik, die damit einhergeht.57 Der wissenschaftliche Disput, den Emil Staiger, Martin Heidegger und Leo Spitzer zu Beginn der 1950er Jahre um die Auslegung des Schlussverses von Mörikes Gedicht Auf eine Lampe ausfochten und der sich insbesondere um die Bedeutung des Wortes »scheint« – als videtur (seems) oder lucet (shines) – drehte, wäre um einiges leichter zu entscheiden gewesen, hätte Mörike das Gedicht tatsächlich auf einen Lampenschirm geschrieben.58 In den vier Gedichten, die Gottfried Benn 1949 an seinen Freund Friedrich Wilhelm Oelze schickt, erhält zudem auch die Farbe des Papiers eine tragende Rolle. Mit den letzten sechs Blättern, so teilt er Oelze mit, »enden die blauen Bogen, die mich, glaube ich, sieben Jahre begleitet haben«59. Entsprechend lässt Benn das letzte Blatt unbeschrieben, allein in seiner Materialität und Farbigkeit bestehen, und bezieht sich in den vier vorausgehenden Gedichten und der dazugelegten Notiz auf dem fünften Blatt auf das zu Neige gehende Papier und seine Farbe: »Man denke dies ewige und schöne Wort! Nicht umsonst sage ich Blau. Es ist das Südwort schlechthin, der Exponent des ›ligurischen Komplexes‹, von enormen ›Wallungswert‹, das Hauptmittel zur ›Zusammenhangsdurchstoßung‹, nach der die Selbstentzündung beginnt, das ›tödliche Fanal‹, auf das sie zuströmen die fernen Reiche.«60 55 Müller: Weiße Magie, S. 127. 56 Howard Cunnell: »Fast This Time: Jack Kerouac and the Writing of On the Road«, in: Jack Kerouac: On the Road: The Original Scroll, hg. von Howard Cunnell, London 2007, S. 1-52, hier S. 1-2. 57 Vgl. Gfrereis: »Papierplätze«, S. 321. 58 Vgl. Emil Staiger: Zu einem Vers von Mörike: Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger, Zürich 1951 und Albrecht Holzschuh: »Wem leuchtet Mörikes ›Lampe‹?«, in: Werner Besch und Hartmut Steinecke (Hg.): Zeitschrift für Deutsche Philologie, Bd. 110 (1991), S. 574-593. 59 Gottfried Benn im Brief an Friedrich Wilhelm Oelze vom 17.02.1949, zitiert nach Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 261. 60 Ebd.

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Das Schreibmaterial kann die Aussage der Texte zuweilen bekräftigen, wie hier bei Benn, zuweilen aber auch unterlaufen oder ironisch kommentieren. Sein Gedicht Gebet beispielsweise notiert Mörike in ein altes Gesangbuch über ein »Lob aufs Sauerkraut«61  –  eine ironische Brechung, die in der Überlieferung des reinen Textes ausbleibt. Das Material liefert einen Kontext, der eine mögliche Lesart nahelegt. Dies insbesondere, wenn auf beschriebene Papiere und Materialien zurückgegriffen wird. Hierbei kann das Schreiben zu einem regelrechten Recycling-Prozess werden: Peter Kurzeck schreibt auf Teebeutelverpackungen, Hermann Hesse auf Briefe, Kalenderblätter oder Kunstdrucke, die stellenweise deutlich an den Texten mitschreiben.62 Betrachtet man die Manuskriptblätter zu Der Steppenwolf oder Das Glasperlenspiel von ihrer Rückseite, so ergibt sich ein Puzzlespiel, in dem Kalenderblätter den Zeitraum der Textentstehung dokumentieren und zerlegte Kunstdrucke wieder zusammengesetzt werden können, in dem geschäftliche Briefe einen Blick auf Hesses Leben und eigens gemalte Aquarelle einen Blick auf den Lebensraum des Dichters gewähren. Sie führen einerseits vom Text weg zu seinem buchstäblichen Hintergrund und andererseits doch wieder direkt in den Text hinein. So kann es kein bloßer Zufall sein, dass der Zeitschriftenumschlag, in den Hesse die Kapitel seines Glasperlenspiels heftet, ausgerechnet für handgearbeitete Glasperlen wirbt. Als Ort versteckter Hinweise legt die Wahl des Materials mitunter auch Fährten. Hält man das Manuskript zu Friedrich Hölderlins Revolutionsroman Hyperion oder Der Eremit von Griechenland gegen das Licht, so lässt sich ein Wasserzeichen mit der Aufschrift »pro patria libertate« – übersetzt »Freiheit für ihr Land« – erkennen, die eine Jakobinermütze umkreist.63 Ganz offensichtlich sollte der 1797 und 1799 in zwei Bänden veröffentlichte Roman als Kommentar zur Französischen Revolution gelesen werden. Der Umgang mit Material prägt das Denk- und Schreibsystem einzelner Werke und ganzer Epochen. Die Schriftkultur einer Zeit konstituiert sich, so Uwe Wirth, aus dem »interagierende[n] und interferierende[n] Zusammenwirken von Schreibtechniken, Schriftsystemen und Schriftfunktionen«64. Diese drei Komponenten legen den materiellen und ideellen Rahmen fest, aus dem literarische Werke hervorgehen. Friedrich Kittler ging in seiner Habilitationsschrift Aufschreibesysteme 1800/1900 sogar so weit, im vorherrschenden Schreibsystem den heimlichen Ausgangspunkt ganzer Gattungen und Textformen, Philosophien und Denksysteme einer Zeit zu verorten.65 Ein Autor schreibt und denkt nie allein und unabhängig von dem Schreibsystem, auf das er zurückgreift. Zu jenen allgemeinen Konstituenten eines Mediensystems zählt Aleida Assmann sowohl die Zeichensysteme und Darstellungsformen, als auch den Werkstoff bzw. die Zeichenträger und das soziale Kommunikationssystem, in welches diese

61 Vgl. Gfrereis/Raulff: Unterm Parnass, S. 277. 62 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 41 und Gfrereis: Hermann Hesse, S. 43. 63 Vgl. Gfrereis: »Papierplätze«, S. 317. 64 Uwe Wirth: »Sprache und Schrift«, in: Thomas Anz (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 1: Gegenstände und Grundbegriffe, Stuttgart 2013, S. 203-213, hier S. 207. Grésillon erklärt den Schriftträger, das Schreibwerkzeug, das Schreiben an sich und die Anordnung der Zeichen auf dem Schriftträger zu den vier materiellen Konstituenten der modernen Handschrift (vgl. Grésillon: Literarische Handschriften, S. 50). 65 Vgl. Kittler: Aufschreibesysteme.

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Faktoren eingebunden sind.66 Zu ergänzen wäre in dieser Reihe noch das Schreibgerät, das ebenso an den Texten mitschreibt und in Kittlers Theorie der Aufschreibesysteme eine wesentliche Rolle zugesprochen bekommt. Bewusst oder unbewusst entscheidet sich der Schreiber mit der Wahl seines Schreibgeräts für ein bestimmtes mediales System, das Einf luss auf das Geschriebene nimmt. Im Umkehrschluss gibt das verwendete Schreibwerkzeug, bzw. die verwendete Schreibtechnik, Aufschluss darüber, welche Art von Text ein Autor anstrebt. Lothar Müller, der dem Papier ein ganzes Buch gewidmet hat, sieht im zugrundeliegenden leeren Blatt den »symbolische[n] Ursprungsraum der Entfaltung von Autorschaft«67: Die Idee, der Entschluss, die Erwartungshaltung zu einem Werk sind dort bereits vorhanden und drücken sich in der Gestalt des dafür vorgesehenen Materials aus. Betrachtet der Schreiber das Geschriebene als f lüchtigen Versuch oder als Opus Magnum? Greift er willkürlich zu dem, was ihm gerade in die Hände fällt, oder verwendet er ein ganz bestimmtes Papier und Format? Arno Schmidt wird schon ein größeres Werk vor Augen gestanden haben, als er in seine Schreibmaschine die DIN A3-Seiten einspannte, auf denen Zettel’s Traum zu Papier kommen sollte, ein dreispaltig angelegter Roman, der schließlich mit einem eigenen Buchständer auf den Markt kam, der das Lesen in dem 8,5 kg schweren, 1334 Seiten umfassenden und 44 x 32,7 x 7,7 cm messenden Wälzer erleichtern sollte.68 Ein Roman wiederum, der mithilfe von Stenografie innerhalb weniger Wochen auf nur 72 kleine Zettel im A6-Format gebracht wurde, weist sicherlich eine andere Sprache, Stilistik und Struktur auf, als ein Zyklus von Gedichten, der mit dem Füllfederhalter in schwarzer Zierschrift niedergeschrieben wurde und beinahe frei von Korrekturen ist. Im ersten Fall handelt es sich um Erich Kästners Emil und die Detektive, ein Kinderbuch, das die Geschwindigkeit der Großstadt Berlin, in der es spielt, in die Textgenese überträgt und tatsächlich beinahe so klingt, als hätte Kästner darin ein mündliches Gespräch mit seinen Lesern stenografiert. Im zweiten Fall um Rainer Maria Rilkes Gedichte an die Nacht, deren Ästhetik und Sinnlichkeit im äußeren Erscheinungsbild der eigens angefertigten Abschriften gespiegelt wird, die Rilke an Freunde, Förderer und Verehrer verschenkte. Materialität und Stilistik scheinen wechselseitig Einf luss aufeinander zu nehmen. So wetterte Barthes über die Kugelschreiber der Marke BIC, die beispielsweise Robert Gernhardt mit Vorliebe zum Beschreiben seiner Brunnen-Hefte im A5-Format verwendete: »Ich würde sogar ein wenig bösartig sagen, daß es einen ›Bic-Stil‹ gibt, wirklich einen ›beschissenen‹ Stil, eine rein das Denken niederschreibende Schrift.«69 Bereits in den 1960er Jahren hatte sich Derrida im Rückgriff auf Freud damit auseinandergesetzt, inwiefern die Tätigkeit des Schreibens im Prozess des Schreibens selbst ref lektiert und in den Texten zur Metapher ausgeweitet wird, und dabei die Formulierung vom »Schauplatz der Schrift«70 geprägt. An diese Überlegungen knüpft 66 Vgl. A. Assmann: Einführung in die Kulturwissenschaft, S. 61-62. 67 Müller: Weiße Magie, S. 127. 68 Die Angaben orientieren sich an Arno Schmidt: Zettel’s Traum, Stuttgart 1970. 69 Roland Barthes: »Ein fast manisches Verhältnis zu Schreibwerkzeugen« (Gespräch mit Jean-Louis de Rambures am 27.09.1973 in Le Monde), in: ders.: Die Körnung der Stimme: Interviews 1962-1980, übers. von Agnès Bucaille-Euler, Birgit Spielmann und Gerhard Mahlberg, Frankfurt a.M. 2002 (11981) (= edition suhrkamp 2278), S. 197-202, hier S. 198. 70 Vgl. Derrida: Die Schrift und die Differenz, S. 302 und Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 601-602.

5. Dimensionen des Originals

gegenwärtig das Forschungsprojekt Zur Genealogie des Schreibens  –  darunter David Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti – an und setzt sie fort, indem es die Interaktion von »Körperlichkeit, Instrumentalität und Sprachlichkeit«71 untersucht, die in der »Schreibszene« zusammenspielen und sich in der »Schreib-Szene« zuweilen aneinander reiben.72 »Sie haben Recht«, schrieb Friedrich Nietzsche kurz nach Erhalt seiner ersten Schreibmaschine im Jahr 1882 an seinen Freund und Sekretär Heinrich Köselitz, »unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken. Wann werde ich es ueber meine Finger bringen, einen langen Satz zu drükken!«73 Nietzsches Schreibmaschinentexte sind geradezu das Paradebeispiel einer Schreibszene: Die Maschine, eine Schreibkugel, wurde ursprünglich für Blinde entwickelt. Wer auf ihr schrieb, konnte den entstehenden Text nicht sehen, da dieser von der Kugel selbst verdeckt wurde. Bereits als die Maschine, ein Weihnachtsgeschenk von Mutter und Schwester, über Paul Rée an Nietzsche gelangte, wies sie erste Schäden auf und dürfte im Laufe ihrer Jahre wohl häufiger in Reparatur als in Verwendung gewesen sein. Tippfehler, Korrekturen, gef lickte Farbbänder und ausgesetzte Stellen sorgten unweigerlich dafür, dass das Schreibgerät implizit und explizit zum Gegenstand der damit verfassten Briefe und Texte wurde. Es sind Schreibmaschinentexte im doppelten Sinne, in denen der Schreiber, die Maschine und die Schreibsituation beinahe leibhaftig präsent zu sein scheinen. Häufig musste die Feder ergänzen, wo die Tasten versagten – bis Nietzsche letztlich wieder ganz zum altbewährten Schreibgerät zurückkehrte.74 Insofern wundert es nicht, dass sich bei den meisten Schreibern Vorlieben für eine bestimmte Sorte Papier, ein bestimmtes Werkzeug oder eine bestimmte Herstellermarke entwickelt haben.75 Bei Friedrich Dürrenmatt ist es der Bleistift, der Korrekturen erlaubt ohne Spuren zu hinterlassen, bei Walter Benjamin der Füllfederhalter, der, mit verkehrt herum gehaltener Feder, feinste Linien und kleinste Buchstaben ermöglicht. Max Frisch präferiert jene Schreibmaschine des Typs Hermes Baby, die er auch seinem technikbesessenen Homo Faber in die Hand gibt. Auch Thomas Glavinic greift im Zeitalter des Computers auf die Schreibmaschine, eine Olivetti lettera 3, zurück, um einen Widerstand einzubauen, der ihn »zu größerer Genauigkeit zwinge«76, wie er in der Bamberger Poetikvorlesung 2012 betonte. Peter Handke dagegen bevorzugt den beinahe geräuschlosen Bleistift oder Filzstift für konzentrierte Stille während des 71 »Zur Genealogie des Schreibens: Die Literaturgeschichte der Schreibszene von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart«, www.schreibszenen.net/index.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 72 Vgl. Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti: »Einleitung«, in: dies. (Hg.): »Schreiben heißt: sich selber lesen«: Schreibszenen als Selbstlektüren, München 2008 (=  Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 9), S. 9-17, hier S. 12. 73 Friedrich Nietzsche im Brief an Heinrich Köselitz vom Februar 1882, in: Friedrich Nietzsche: Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Abt. 3, Bd. 1: Briefe von Friedrich Nietzsche Januar 1880-Dezember 1884, Berlin und New York 1981, S. 172. 74 Vgl. Martin Stingelin: »Kugeläußerungen: Nietzsches Spiel auf der Schreibmaschine«, in: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt a.M. 1988 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 750), S. 326-341 und Ludger Lütkehaus: »Ein Ding gleich mir…«, in: DIE ZEIT, (2003), Nr. 44, (23.10.2003), www.zeit.de/2003/44/ST-Nietzsche/ [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 75 Vgl. Grésillon: Literarische Handschriften, S. 54-57. 76 Thomas Glavinic: »Was ich denke«, in: ders.: Meine Schreibmaschine und ich: Bamberger Vorlesungen, München 2014 (= Edition Akzente, hg. von Michael Krüger), S. 45-65, hier S. 57.

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Schreibens.77 Gerade das Auf kommen der Schreibmaschine um 1900 sorgte für einen derartigen Einschnitt in die Kulturtechnik des Schreibens, dass zahlreiche Schriftsteller darauf referierten. Rilke lehnte sie vehement ab,78 während Hesse den gelegentlichen Tausch der Schreibwerkzeuge als anregende Abwechslung empfand.79 Siegfried Kracauer und Alfred Polgar widmeten ihr sogar einen eigenen Zeitungstext – Kracauer die Geschichte einer leidenschaftlich-erotischen Liaison zwischen Schreiber und »Schreibmaschinchen«80, Polgar eine Lobeshymne, die das Schreibgerät zum regelrechten Protagonisten des Schreibprozesses kürt: »Geist, Phantasie, Einfall: alles recht gut. Aber wichtiger ist die Schreibmaschine. Mit ihrer Hilfe geht alles Dichten zwanzigmal so schön. Bleistift und Feder sind totes Material. Es genügt leider nicht, sie in die Hand zu nehmen und übers Papier laufen zu lassen, damit sie schreiben. Man muß sie zu Lettern und Worten zwingen. […] Die Schreibmaschine hingegen kann gar nicht anders als schreiben […]. Du phantasierst mit den zehn Fingern über die Tastatur, und wenn du ein bißchen Glück hast, ist eine moderne Dichtung mit vier Durchschlägen fertig. Denn die Schreibmaschine lebt.« Er fährt fort: »[S]ie [die Schreibmaschine, S.P.] leistet nicht nur physische, sondern auch geistige Arbeit. Sie nimmt dem Dichter gut fünfzig Prozent schöpferischen Schweißes ab. […] Das zarte Geklapper der Letternhebel, das metallische Klingen der Verschiebung, das Glöckchen, dessen helle Kinderstimme die Zeilenenden ausruft: das gibt einen Rhythmus, der das Hirn mitschwingen macht, eine Melodie, die unwiderstehlich Text ansaugt.« 81

77 Vgl. Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 419. 78 »Gott weiß, wie es zugeht: ich bring es nicht zustande, am Telephon ganz wahr zu sein, der dumme Apparat verbiegt mich irgendwie, wie ich wahrscheinlich auch schriftlich lügen würde, müsste ich mich einer Schreibmaschine bedienen.« (Rainer Maria Rilke, zitiert nach Gfrereis: »Die Ausstellung [Die Seele]«, S. 106). 79 In einem Brief, der in der Zeitschrift März publiziert wurde, gesteht Hesse: »Die Sachen sahen in der Handschrift oft weit länger oder kürzer aus, als sie waren. Und leider sahen sie gern auch besser aus, als sie waren! […] Dagegen die kalte, druckähnliche Maschinenschrift, die fast schon wie ein Korrekturbogen wirkt, sieht einen streng, kritisch, ja ironisch und nahezu feindselig an, ist schon etwas Fremdes, Berurteilbares geworden. Außerdem hat das Maschinenschreiben den freilich nur vorübergehenden und einmaligen Vorteil, den jeder Bruch mit einer eingefleischten Gewohnheit hat. Der Übergang von der Hacke zum Pflug, von der Feder zur Schreibmaschine tut gut und regt an.« (Hermann Hesse: »Die Schreibmaschine«, in: März: Wochenschrift für deutsche Kultur, hg. von Ludwig Thoma, Hermann Hesse, Albert Langen und Kurt Aram, Jg. 2 [1908], Bd. 1, S. 377-378, hier S. 378) Vgl. auch Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 102. 80 Siegfried Kracauer: »Das Schreibmaschinchen«, ursprünglich erschienen in der Frankfurter Zeitung am 1. Mai 1927, abgedruckt in: Siegfried Kracauer: Straßen in Berlin und anderswo, Frankfurt a.M. 2009 (11964), S. 114-120. 81 Alfred Polgar: »Die Schreibmaschine«, ursprünglich erschienen im Prager Tagblatt am 1. Januar 1922, zitiert nach Alfred Polgar: Kleine Schriften, Bd. 4: Literatur, hg. von Marcel Reich-Ranicki, S. 246-248.

5. Dimensionen des Originals

Die Schreibmaschine schien geradezu den Inbegriff des Fortschritts, den Siegeszug der Technik zu verkörpern und versprach eine völlig veränderte Form des Schreibens: Das Anschlagen der Tastatur löste die geschwungene Bewegung der Feder ab, die Typografie die Handschrift, der Druck die Tintenbuchstaben. Marshall McLuhan beschrieb diese Entwicklung als »die erste Zerlegung einer Handfertigkeit in mechanische Glieder« bzw. »die erste Übersetzung einer Bewegung in einer [sic!] Reihe statischer Momentaufnahmen oder Teilbilder«82, denn die Buchstaben wurden nicht mehr ausgeschrieben, sie existierten gewissermaßen als Standbilder, die sich durch Anschlagen der Tasten in das Papier druckten. McLuhan verglich den Leser gedruckter Texte daher mit einem Filmprojektor, der eine Reihe vor sich liegender Standbilder in Bewegung versetzt.83 Im Allgemeinen wurde das Maschinenschreiben anfangs eher in Analogie zum Klavierspielen gesetzt. Dies verlieh der Schreibmaschine nicht nur den scherzhaften Beinamen »Schreibklavier«, es schlug sich teilweise sogar in der Farbgebung der Tasten nieder und machte ein gewisses Talent im Klavierspielen zum Einstellungskriterium der ersten Typistinnen. Die Firma Remington, die neben Waffen und Nähmaschinen ab 1873 die ersten Schreibmaschinen in Serie produzierte, verwendete für Näh- und Schreibmaschinen dasselbe Gerüst mit einem Pedal, das bei der einen den Lauf der Nadel, bei der anderen den Zeilenumbruch dirigierte.84 Der Wechsel vom Stift zur Maschine brachte, das wird aus Polgars Bericht deutlich, eine völlig neue Erfahrung des Schreibens mit sich, die sich auf fast alle Sinne auswirkte: Haptisch wurde der Stift durch die Tasten, das Ziehen der Buchstabenlinien durch das Anschlagen der Tastatur abgelöst, optisch ein Wechsel von der Hand- zur Druckschrift und von der Horizontalen in die Vertikale vollzogen und akustisch trat das Rattern der Tasten und Klingeln der Zeilenumbrüche an die Stelle der kratzenden Feder bzw. des pochenden Bleistifts. Umgekehrt zeigt Flusser, wie die Schreibmaschine die Logik des westlichen Schriftsystems, den Schriftverlauf von links nach rechts, die Linearität und den etymologischen Ursprung des Wortes »Schreiben« – im griechischen graphein, ritzen – in ihrer technischen Funktionsweise konsequent aufgreift und somit anschaulich vor Augen führt: Mit jedem Zeilenende muss das eingelegte Blatt nach links zurückgeschoben werden, gilt es von Neuem, sich linear bis an den rechten Blattrand vorzuarbeiten, die Zeilen aufzufüllen und die Seite so Zeile um Zeile von Kopf bis Fuß zu füllen. Insbesondere aber verweise die Schreibmaschine, indem sie »mit ihren Hämmern auf die Oberf läche [schlägt]«85, auf die Grundgeste des Schreibens: »Schreiben heißt immer noch, Inskriptionen zu machen. Es handelt sich nicht um eine konstruktive, sondern um eine eindringende, eindringliche Geste«86, so Flusser. Als technisches Medium steht die Schreibmaschine für Rationalität, Modernität, Neutralität, Anonymität und mitunter auch für eine gewisse Kälte, Härte und Abstumpfung. 82 Marshall McLuhan: Die Gutenberg-Galaxis: Das Ende des Buchzeitalters, Bonn 1995 (11962), S. 156. 83 Vgl. ebd. 84 Vgl. Catherine Viollet: »Mechanisches Schreiben, Tippräume: Einige Vorbedingungen für eine Semiologie des Typoskripts«, übers. von Davide Giuriato und Sandro Zanetti, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hg.): »Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: Von Eisen«: Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2005 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 2), S. 21-47, hier S. 23-24. 85 Vilém Flusser: Gesten: Versuch einer Phänomenologie, Bensheim und Düsseldorf 1994 (11991), S. 35. 86 Ebd., S. 32.

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So kann es kein bloßer Zufall sein, dass Heidegger 571 Briefe an seinen Bruder Fritz schrieb, aber nur einen davon durch seine Sekretärin mit der Schreibmaschine tippen ließ, nämlich jenen, in dem er ihm seinen Eintritt in die NSDAP zu erklären versucht.87 Galt das 20. Jahrhundert als Jahrhundert der Schreibmaschine, des technischen Schreibens, so wird das angebrochene 21. Jahrhundert ein Jahrhundert des digitalen Schreibens werden und in ähnlichem Ausmaß den Akt des Schreibens und die Entstehung von Texten verändern. Wie Kittler – übrigens einer der ersten Geisteswissenschaftler, dessen Nachlass eine Vielzahl von Disketten, Laufwerken und selbstprogrammierten Computersystemen umfasst – 1997 bemerkte, hängt die Materialität der Medien ganz wesentlich damit zusammen, was in ihnen gespeichert und auf welche Formen der Speicherung dabei zurückgegriffen wird.88 Im 21. Jahrhundert wird die Vorstellung von festen Speicher-Plätzen mehr und mehr von jener der Cloud abgelöst, die alles miteinander vernetzt und permanent verfügbar macht, weder an einen bestimmten Ort noch an eine bestimmte Zeit gebunden ist.89 Zwar simuliert der Laptop noch das weiße Blatt, die Seite, und gelegentlich den Pinsel oder die Farbpalette, zwar überträgt er vertraute Arbeits- und Ordnungssysteme wie den Aktenordner oder den Schreibtisch (Desktop), doch hat sich der Text de facto längst von seinem Träger und Werkzeug gelöst. Noch nie war das Löschen und Wiederherstellen, Umstellen und Umformulieren, Revidieren, Verschieben, Vertauschen, Springen und Suchen so einfach wie im Zeitalter digitaler Texte. Wer am Computer, Laptop oder Touchpad schreibt, denkt nicht mehr Zeile für Zeile – wie dies bei der Schreibmaschine zwangsläufig der Fall war –, sondern in Versatzstücken, die verschoben, umgestellt, extrahiert und weiterverwendet oder miteinander verlinkt werden können. Noch nie waren die Geste des Schreibens und das daraus resultierende Ergebnis so losgelöst voneinander, denn die Bewegungen oder  –  um auch den Touch mit einzubeziehen  –  Berührungen der Finger senden lediglich Signale, die in Befehle und Pixel überführt werden. Noch nie war der Widerstand und, damit einhergehend, die Präsenz des Materials so gering: Weder muss der Stift oder die Feder gespitzt, die Tinte nachgefüllt, das Farbband oder Blatt gewechselt, noch – dank Email, Sharing- und Speicher-Portalen – die Druckerpatrone ausgetauscht werden. Allein das Schreibgerät wird im digitalen Aufschreibesystem noch als konkretes Material erfahren, der Schriftträger hat sich bereits von seiner materiellen Gestalt verabschiedet. Dennoch verfügt natürlich auch dieses Schriftsystem über spezifische mediale Eigenheiten, die Einf luss auf den Akt des Schreibens und den schriftlichen Arbeitsprozess nehmen. Wie ausgeführt, zeichnet es sich insbesondere durch Flexibilität, Dynamik, Verfügbarkeit, Vernetzung und Auf lösung aus. Die Materialität der Originale verweist, ebenso wie die sichtbaren Spuren, die sich darin eingeprägt haben, auf den dahinterstehenden Schreiber, führt unmittelbar zum Urheber und Autor der Werke hin. Anders als gedruckte Fassungen, die gut und gerne unabhängig von ihrem Verfasser gelesen, dem Credo vom Tod des Autors folgend als 87 Vgl. Ulrich von Bülow: »Begründung«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der Wert des Originals, Marbach a.N. 2014 (= marbachermagazin 148), S. 137-138 und Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 198. 88 Vgl. Kittler: »Memories are made of you«, S. 187. 89 Vgl. Heike Gfrereis: »Das virtuelle Literaturmuseum des 21. Jahrhunderts«, in: dies. und Ulrich Raulff (Hg.): Die Seele: Die Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2015 (= marbacherkatalog 68), S. 429.

5. Dimensionen des Originals

autonome Texte rezipiert werden können, kommt das Original um den Autor nicht herum. Neben den offensichtlichen körperlichen Spuren – den Schriftzügen und den Fingerabdrücken, die sich gelegentlich in den Schriftträger einschleichen –, begegnet man ihm hinter jedem materiellen Bestandteil des Originals: In der Regel ist es der Autor selbst, der die Zeichen mit einem von ihm gewählten Schreibgerät auf einem von ihm gewählten Material angebracht hat. Das Material avanciert somit zu einem intentionalen Bedeutungsträger:90 Es repräsentiert eine bestimmte Auffassung von Autorschaft, ein künstlerisches Selbstverständnis. Es führt vor, wie sich der Autor als Schreiber definiert, bzw. umgekehrt der Schreiber als Autor, verrät etwas über den Stellenwert, den der Autor sich selbst und dem Geschriebenen verleiht. Häufig bettet es das Geschriebene in einen bestimmten Kontext ein, verweist auf die biografische Situation des Autors zur Zeit der Textentstehung. Auch sie wird zu einem Teil des Originals, zu einer Art biografischer Nebentext, der in Bezug zum literarischen Werk gesetzt werden kann, es rahmt, kommentiert und in seiner Entstehung beeinf lusst hat. So kann am Manuskript zu Joseph Roths Hiob mitverfolgt werden, an welchen Orten und in welchen Hotels sich der Schriftsteller und (Reise-)Journalist während des Schreibens aufgehalten hat, denn der Roman wurde auf verschiedensten Papieren niedergeschrieben, darunter Briefpapier aus dem Berliner Hotel am Zoo und dem Salzburger Hotel Stein.91 Insbesondere die Spuren des Alltagslebens, die sich im Original verewigt haben, Kaffeef lecken etwa oder die Abdrücke eines Rotweinglases, beschriebene Briefe, Restaurantrechnungen oder Einladungskarten, deren Rückseiten zu Manuskriptpapier umfunktioniert wurden, bilden durchlässige Löcher, aus denen das Leben neben dem Schreiben hindurch scheint.

5.3 Räumlichkeit Feines oder festes Papier, farbiges oder weißes, beschriebenes oder unbeschriebenes, loses oder gebundenes, Klein- oder Großformat, Hoch- oder Querformat – das Material legt die Fläche und damit den Raum des Geschriebenen fest. Es bildet den Untergrund, auf den, und den Raum, in dem geschrieben wird. An ihm zeichnet sich die Räumlichkeit und Architektur des Werkes, seine Zusammensetzung auf Mikro- und Makroebene ab. Dass die Räumlichkeit des Schriftträgers, die Entscheidung zwischen Hoch- oder Querformat beispielsweise, durchaus Rückwirkung auf den darauf entstehenden Text haben kann, zeigt ein Gedichtmanuskript von Gottfried Benn: Für die Niederschrift seines Gedichtes Ein Wort greift Benn zu einem kleinen Zettel von 14,3 x 9,1 cm und beginnt zunächst im Hochformat: »Ein Wort, Ein Satz – :«, mehr passt nicht in die Zeile. Der Dichter scheint förmlich zu spüren, wieviel Gewicht, wieviel Anspruch nun auf diesen vier Worten liegt.92 Darauf hin wendet er das Blatt noch einmal und beginnt von Neuem, diesmal im Querformat: »Ein Wort, Ein Satz – : aus Chiffren steigen/erkanntes Leben, jäher Sinn/die Sonne steht, die Sphären schweigen/und alles ballt sich zu ihm hin.//Ein Wort –, Ein Glanz, Ein Flug, 90 Vgl. Grésillon: Literarische Handschriften, S. 50-54. 91 Vgl. Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 184. 92 Vgl. ebd., S. 227.

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ein Feuer,/Ein Flammenwurf, Ein Sternenstrich –,/und wieder Dunkel, ungeheuer,/im leeren Raum um Welt und Ich.«93 Mit dem Formatwechsel werden die Verse länger, erhalten mehr Spielraum. Benn lockert die konzentrierte Form ein wenig auf und veranschaulicht damit zugleich, wie der Raum des Schriftträgers an den Texten mitschreibt, sie beeinf lusst und zu einer bestimmten Atmosphäre beiträgt. Überhaupt werden schriftliche Texte ganz maßgeblich von räumlichen Strukturen und Ordnungssystemen geprägt. Aus der Anordnung der Zeichen auf der Fläche und ihrer strukturellen Zusammensetzung zu einem Ganzen ergibt sich die räumliche Komponente des bereits angesprochenen intrinsic value schriftlicher Texte. Es sind »ideographische[] Elemente«, die, so Wolfgang Raible, auf der Textoberf läche »Inhaltsaspekte[] [sichtbar machen], die kein [Herv. i. O.] Äquivalent auf der Lautebene haben«94. Zusammen ergibt sich aus ihnen eine »ideographische Dimension der Schrift«, über die, so Krämer, ein »unsichtbares Universum mental repräsentierter Entitäten ins Äußerliche«95 getragen wird. Aus der Anordnung der Schrift lässt sich eine Art »Sprache des Geistes«96 oder »›innere‹ gedankliche Ordnung«97 ablesen. Rein äußerlich betrachtet, verrät die Struktur eines Textes sogar mehr als die Gestalt seiner Zeichen, die aufgrund ihrer Arbitrarität in keinerlei Ähnlichkeitsbeziehung zum Bezeichneten stehen. Angesichts der syntaktischen Gefüge und räumlichen Beziehungen dagegen lassen sich strukturelle Analogien und logische Bezüge erkennen: Die Signifikanten stehen in der gleichen Relation wie die Signifikate, auf die sie verweisen.98 Ludwig Wittgenstein greift dies in seinem Tractatus logico-philosophicus auf. Wie Leibniz erkennt er im Ordnungssystem des Satzes einen Spiegel der Wirklichkeit: »Der Satz konstruiert eine Welt mit Hilfe eines logischen Gerüstes und darum kann man am Satz auch sehen, wie sich alles Logische verhält, wenn [Herv. i. O.] er wahr ist.«99 Das System der Sprache nimmt Wittgenstein zufolge Einf luss auf unser gesamtes Denksystem: Die Ordnung der Wörter im Satzgefüge ähnelt jener unserer Denkstrukturen, wir denken in der Logik der Sprache. Der Gedanke, dass die Struktur der Sprache die zugrundeliegende Struktur alles Seienden bildet, gehört zu den grundlegenden Vorstellungen, die den linguistic turn geprägt haben.

93 Gottfried Benn: »Ein Wort«, zitiert nach Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 227. 94 Wolfgang Raible: »Von der Textgestalt zur Texttheorie: Beobachtungen zur Entwicklung des Text-Layouts und ihren Folgen«, in: Peter Koch und Sybille Krämer (Hg.): Schrift, Medien, Kognition: Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen 1997 (= Probleme der Semiotik, Bd. 19, hg. von Roland Posner), S. 29-41, hier S. 29. 95 Krämer: »Kann das ›geistige Auge‹ sehen?«, S. 354. 96 Ebd., S. 354. 97 Sybille Krämer: »›Schriftbildlichkeit‹ oder: Über eine (fast) vergessene Dimension der Schrift«, in: dies. und Horst Bredekamp (Hg.): Bild, Schrift, Zahl, München 2003 (= Reihe Kulturtechnik), S. 157-176, hier S. 160. 98 Vgl. Hans Poser: »Zeichentheorie und natürliche Sprache bei Leibniz«, in: Peter Koch und Sybille Krämer (Hg.): Schrift, Medien, Kognition: Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen 1997 (= Probleme der Semiotik, hg. von Roland Posner, Bd. 19), S. 127-147, S. 135. 99 Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, S. 46 (4.023).

5. Dimensionen des Originals

An den sichtbaren Strukturen macht auch Goodman die spezifische Eigenheit des schriftlichen Notationssystems fest. Er orientiert sich dabei an der materiellen Realisierung der schriftlichen Zeichen, ihrer grafischen Abweichung – oder »Disjunktivität«, wie er es nennt, – sowie ihrer räumlichen Trennung durch zwischengeschobene Leerstellen, ihrer »Differenzierung«100. Ebendiese Zwischenräumlichkeit, die an der Oberf läche schriftlicher Texte, in ihrer Syntax-Visualität und Strukturbildlichkeit sichtbar wird, unterscheidet – wie Krämer ausführt – das Symbolsystem der Schrift vom dichten System der piktoralen Zeichen, das ohne solche markierenden Trennzeichen auskommt.101 Die zwischengeschalteten Leerstellen helfen, den Text zu organisieren, die einzelnen Wörter auseinander zu halten und gedankliche Pausen zwischen einzelnen Sätzen und Absätzen einzubauen. In der grafischen Anordnung eines Textes zeichnet sich etwas ab, was Barthes als »Gewebe«102 des Textes beschreibt: eine Art Textur, an der die Dichte der Maschen sowie die Muster, die dort eingewoben sind, erkennbar werden. Wer Thomas Bernhards Erzählungen von ihrer Textoberf läche aus betrachtet, wittert, dass ihm der Autor wenig Raum zum Atmen geben wird, dass ihn die endlos langen Sätze von Bernhards Holzfällen beispielsweise in eine Tirade der Erregung hineinziehen werden, die erst 330 Seiten später wieder abebben wird. Franz Mon zufolge spricht aus der Visualität der Schriftf läche eine spezifische »gestik eines textes [sic!]«, die sich durch »expansion, schachtelung, reihung, stauung, fallenlassen [sic!]«103 oder andere räumliche Merkmale äußert. An ihr wird die Syntax und Architektur eines Textes deutlich, die Länge der Sätze, die Verkettung der Einzelglieder zu einem Ganzen sowie das damit einhergehende innere Ordnungs- und Beziehungsgefüge.104 Saussure hat zwischen den sprachlichen Zeichen sowohl syntagmatische als auch paradigmatische, bzw. assoziative, Relationen beobachtet.105 Indem die einzelnen Zeichen und Wörter linear miteinander verkettet werden, fügen sie sich zu einem Syntagma zusammen. Das Paradigma dagegen bezieht sich auf die mentalen Assoziationen, die mit der Wahl eines bestimmten Wortes aufgerufen werden, auf das lexikalische Umfeld, aus dem es stammt. Anders als das Syntagma, wird es im Text nicht sichtbar. Als sich die Strukturalisten und Formalisten in den 1960er Jahren mit dem epistemischen Potential textueller Strukturen auseinandersetzten, griff Jakobson auf jene Unterscheidung von Saussure zurück und versuchte sie auf die Analyse literarischer Texte zu übertragen, den poetischen Text aus seinem syntagmatischen und paradigmatischen Beziehungsgefüge heraus zu definieren. In den Prinzipien, nach denen die einzelnen Wörter aus dem Pool aller möglichen, zur Verfügung stehenden Wörter selektiert und miteinander kombiniert werden, erkannte er eine spezifische Struktur 100 Goodman: Sprachen der Kunst, S. 130 und 132. Zur Leerstelle als systemische Einheit vgl. auch Ehlich: »Schrifträume«, S. 55. 101 Vgl. Krämer: »Schriftbildlichkeit«, S. 162-163. 102 Roland Barthes: Die Lust am Text, übers. von Ottmar Ette, Berlin 2010 (= Suhrkamp Studienbibliothek 19), S. 80. Vgl. auch Georg Witte: »Textflächen und Flächentexte: Das Schriftsehen der literarischen Avantgarden«, in: Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer (Hg.): Schrift: Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005 (= Reihe Kulturtechnik), S. 375-396, hier S. 376. 103 Mon: »zur poesie der fläche«, S. 171-172. 104 Vgl. Krämer: »Kann das ›geistige Auge‹ sehen?«, S. 354. 105 Vgl. Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 147-152.

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literarischer Texte: Ein poetischer Text zeichne sich insbesondere dadurch aus, dass in ihm »das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination [projiziert] [Herv.  i.  O.]«106 wird, also Muster, Wiederholungsfiguren und Motive erzeugt werden, so Jakobson. Selektion und Kombination tragen zur spezifischen Stilistik des Textes bei und bestimmen ihn ganz wesentlich. Die Art und Weise, wie die Textelemente miteinander kombiniert und verkettet werden, hat einerseits Auswirkungen auf die rhythmische Komposition des Textes, andererseits nimmt sie Einf luss auf seine Semantik: Je nachdem, an welcher Strukturstelle ein Wort eingesetzt wird, kann es ganz unterschiedliche Bedeutungen annehmen, seine Funktion innerhalb des Satzgefüges verändern.107 An der Textoberf läche des Originals werden diese Prozesse ein Stück weit sichtbar. Nicht nur das Syntagma des Textes, die Verkettung der einzelnen Glieder, kann darin verfolgt werden. Die Streichungen und Korrekturen gewähren zudem einen Einblick in das Paradigma desselben. Sie zeigen, was die gedruckten Lettern eines publizierten Textes normalerweise verdecken: Die Möglichkeiten, die der Schreiber durchgespielt hat, die Varianten, zwischen denen er sich entscheiden musste. Sie verraten, was der Schreiber im Korrekturvorgang verworfen und gegen was er es ausgetauscht hat. Am Original kann man beinahe zusehen, wie sich der Schreiber zwischen der Achse der Selektion und der Achse der Kombination hin und her bewegt und nachvollziehen, nach welchen Kriterien er seine Worte wählt und verknüpft. Analog zu der von Jakobson beschriebenen »poetische[n] Funktion«108 spricht Sandro Zanetti folglich vom »poetische[n] Potential«109 der Streichung: Ähnlich wie die ikonische Differenz für das Bild, stellt sie der künstlerischen Ausführung verschiedene Alternativen gegenüber und lässt somit den spezifischen Stil des Künstlers erkennbar werden. Der Vergleich zwischen Streichung und Korrektur veranschaulicht das poetische Prinzip des Schriftstellers, die poetologische Machart des Textes. Wenngleich sie das Lesen der Texte mitunter erschweren, können die Streichungen geradezu als deiktischer Fingerzeig aufgefasst werden, den zu verfolgen sich in den meisten Fällen auszahlt. Sie versprechen einen Blick hinter die Kulissen literarischer Texte, auf die Entscheidungsund Arbeitsprozesse der Schriftsteller. Der erste Satz aus dem Manuskript zu Franz Kaf kas Der Process verrät beispielsweise, dass Kaf ka seinen Roman zunächst mit den Worten »Jemand musste Josef K. verläumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens gefangen« beginnen wollte, das Wort »gefangen« später jedoch durch das Wort »verhaftet« ersetzt hat.110 Gerade im Abgleich der 106 Roman Jakobson: »Linguistik und Poetik« (1960), in: ders.: Poetik: Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt a.M. 1979 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 262), S. 83-121, hier S. 94. 107 Vgl. Lotman: Struktur literarischer Texte, S. 196. 108 Jakobson: »Was ist Poesie?«, S. 79. 109 Sandro Zanetti: »Durchstreichen – und dann? (Beckett, Kafka, Celan, Schmidt)«, in: Lucas Marco Gisi, Hubert Thüring und Irmgard M. Wirtz (Hg.): Schreiben und Streichen: Zu einem Moment produktiver Negativität, Göttingen und Zürich 2011 (= Beide Seiten: Autoren und Wissenschaftler im Gespräch, hg. vom Schweizerischen Literaturarchiv, Bd. 2), S. 287-303, hier S. 292. 110 Franz Kafka: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Bd. Der Process, Heft »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,«, hg. von Roland Reuß, Basel und Frankfurt a.M. 1997, S. 2.

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beiden Termini gewinnt Kaf kas Wortwahl an Gewichtung: Während der Ausdruck »Gefangen-Nehmen« die Assoziation eines körperlichen, möglicherweise widerrechtlichen Übergriffs, häufig auch eines räumlichen ›Eingesperrt-Seins‹ weckt, wird eine »Verhaftung« dagegen mit Instanzen des staatlichen Rechtssystem in Verbindung gebracht. Für eine Verhaftung braucht es Gesetze, die vorgeben, gegen was der Beschuldigte zuvor verstoßen haben muss. Demzufolge erweist sich Kaf kas Streichung als zentral, sie umfasst im Grunde bereits den Kern des gesamten Romans, der im weiteren Verlauf genau daraus seine Sprengkraft entwickelt, dass der Protagonist Josef K. zwar zweifelsohne nach der formalen Etikette des Rechtssystems verhaftet wird, jedoch niemals erfährt, welche Schuld ihm zu Lasten gelegt wird. Die Streichungen und Korrekturen verweisen somit auf die strukturelle Machart eines Textes. An der Oberf läche des Originals kommt das Textgerüst mit all seinen Knotenpunkten, Verknüpfungen und Bruchstellen zum Vorschein. Wie beim Bau eines Gebäudes lässt sich dabei beobachten, wie Wort an Wort aneinandergesetzt werden und daraus ein Textganzes entsteht. In der Art und Weise, in der die Einzelteile zueinander in Beziehung gesetzt werden und miteinander interagieren, der Reihenfolge und Frequenz, in der Eines zum Anderen führt, kommt die logische Struktur des Textes zum Ausdruck. Häufig werden in der Zusammensetzung der Texte aus Abschnitten, Strophen, Episoden oder Kapiteln bereits bestimmte Sujets und Stimmungen  –  des vielstimmigen Nebeneinanders, der Zersplitterung, Isolation oder allumfassenden Verbundenheit, der Gleichzeitigkeit oder Geschichtlichkeit  –  transportiert.111 In der Textoberf läche spiegeln sich Stilelemente, die, in den Worten Sonja Vandenraths, nach einem »langen Blick« verlangen, der »sich nicht nur im Horizontalen des Textes bewegt, sondern der auch seine Diagonalen und Vertikalen erfasst. Der die Ordnung der Worte erblickt, der hinter und zwischen die Zeilen schaut und der sieht, wie die Sätze sich dehnen, winden, überlagern, kreuzen und zu abstrakten Mustern figurieren. Der wahrnimmt, wie diese Figurationen aus Worten, Linien und Flächen in den Inhalt wie die Semantik eindringen und dem so bewusst wird, dass Lettern und Leerräume Bedeutung produzieren.« 112 Jedes literarische Werk verfolgt eine spezifische Herangehensweise, Gestaltung und Strukturierung seines Stoffes. Es umkreist eine »Idee, die sich in einer adäquaten Struktur realisiert und außerhalb dieser Struktur nicht vorhanden ist«113, so Jurij M. Lotman. Eine Vielzahl literaturwissenschaftlicher Analysekriterien setzt entsprechend bei der strukturellen Machart des Textes an  –  sei es die Frage nach der zeit111 Vgl. Sandra Potsch: Fragmentierte Welten und verknüpfte Schicksale: Formen episodischen und mehrsträngigen Erzählens in Literatur und Film, Bamberg 2014 (= Bamberger Studien zu Literatur, Kultur und Medien, hg. von Andrea Bartl, Hans-Peter Ecker, Jörn Glasenapp, Iris Hermann und Friedhelm Marx, Bd. 12), S. 153-156. 112 Vandenrath: »Doppel-Blicke«, S. 80-81. Ähnlich argumentieren Heike Gfrereis und Diethard Keppler in ihrer Visualisierung eines Ausschnitts aus Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (vgl. Heike Gfrereis und Diethard Keppler: »SatzBaukunst: Mignon oder Goethes Kunst, Sätze zu bauen«, in: Anne Bohnenkamp und Sonja Vandenrath (Hg.): Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie: Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen 2011, S. 315-320, hier S. 315-316). 113 Lotman: Struktur literarischer Texte, S. 27.

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lichen und logischen Ordnung des Erzählten, den narrativen Ebenen und Erzählperspektiven, dem Verhältnis von Raum und Zeit oder den rhetorischen Figuren und stilistischen Gestaltungsmitteln. Was den Text zu einem literarischen Text macht, schlägt sich in der Struktur desselben nieder und wird folglich in der äußeren Gestalt sichtbar. Wie Gfrereis bemerkt, kann allein schon an den Termini, auf die wir zur Beschreibung literarischer Texte zurückgreifen, abgelesen werden, wie sehr sich unsere Vorstellung dabei an räumlichen Kategorien orientiert: »Grenzen und Schwellen, semiotische Minimalpaare, semantische Felder, syntagmatische Reihen und paradigmatische Achsen, intratexutelle Vor- und Rückverweise, esoterische und exoterische Ebene und intertextuelle Matrix sind […] die konkreten und mit den Augen und auch Händen zu fassenden, beim Lesen mit dem Stift einfangbaren Koordinaten, zwischen denen sich das Gewebe des Textes aufspannt.« 114 Die ästhetische Erfahrung des literarischen Werks scheint mit einer räumlichen Erfahrung desselben einherzugehen, angefangen bei der Ebene der Zeichen und ihres syntaktischen Beziehungsgefüges bis hin zur Zusammensetzung ganzer Textbausteine zu einem Text-Ganzen. Denkt man darüber nach, was die Gattungen Lyrik, Epik und Drama voneinander unterscheidet, wird augenscheinlich, dass die räumliche Gestalt der Texte häufig das erste Bestimmungsmerkmal derselben bildet. In ihrer Architektur wird sozusagen ein gattungsspezifischer Code mitgeliefert. Benn beschrieb seine eigene Paradedisziplin, die Lyrik, einmal selbst mit den Worten: »Meine Damen und Herren, wenn Sie am Sonntag morgen [sic!] Ihre Zeitung aufschlagen, und manchmal sogar auch mitten in der Woche, finden Sie in einer Beilage meistens rechts oben oder links unten etwas, das durch gesperrten Druck und besondere Umrahmung auffällt, es ist ein Gedicht.« 115 In der Tat scheint die räumliche Anordnung eines Textes auf seinem Schriftträger maßgeblichen Einf luss auf dessen Rezeption zu nehmen. So sorgt etwa der um das Gedicht herum arrangierte Weißraum dafür, dass es als besonders formstarke und konzentrierte Textgattung wahrgenommen wird. Gleich einem Bild werden die Strophen umrahmt und zentriert, als wolle man zu verstehen geben, dass die stilistischen Mittel – die Reimstruktur der Versenden, die rhythmische Zeichensetzung, die häufig gleichklingenden Wortanfänge und -enden – tatsächlich ebenso gesehen werden können.116 Das Drama indes zeichnet sich dadurch aus, dass es in verteilten Rollen spricht, deren Auftritte die Szenen des Stückes gliedern und dem Text eine Architek114 Heike Gfrereis: »Literatur und Raum: Über Dreidimensionalität als Kategorie der ästhetischen Erfahrung«, in: Günter Figal (Hg.): Internationales Jahrbuch für Hermeneutik, Bd. 11 (2012): Schwerpunkt: Hermeneutik (in) der Antike, S. 161-170, hier S. 162. 115 Gottfried Benn: »Probleme der Lyrik«, in: ders.: Probleme der Lyrik: Späte Reden und Vorträge, Stuttgart 2011, S. 31-76, hier S. 33. 116 Vgl. Andrea Polaschegg zeigt dies an einer Reihe von Beispielen (vgl. Andrea Polaschegg: »Literatur auf einen Blick: Zur Schriftbildlichkeit der Lyrik«, in: Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke [Hg.]: Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen,

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tur verleihen.117 Als Peter Hacks sein Märchen Der Schuhu und die f liegende Prinzessin zu einem Bühnenstück umarbeitete, schnitt er den Fließtext des Märchens in Streifen und teilte ihn auf verschiedene Rollen auf. Durch die schlichte Umverteilung war der Text nun auf einen Blick als Drama zu erkennen, hatte seine formelle Zugehörigkeit gewandelt und wurde entsprechend anders rezipiert. Im Gegensatz zu Schauspiel und Gedicht, nimmt der Prosatext den gesamten Raum einer Seite für sich ein, erlaubt sich gelegentlich ausführliche Schilderungen und detaillierte Beschreibungen, Vor- und Rückblicke sowie Einblicke in das Innenleben der Figuren. Besonders der Roman vereinnahmt den Leser allein schon durch sein Volumen viel stärker als die anderen beiden Gattungen. Er verlangt von ihm, sich auf die Erzählung einzulassen, in ihre Welt abzutauchen und mit den Figuren zu denken, bangen und fühlen. Die Betrachtung der Räumlichkeit literarischer Texte liefert außerdem erste Informationen über stilistische Eigenheiten derselben. Die Länge der Absätze und Kapitel eines Prosatextes etwa zeigt, wie sehr dieser die Aufmerksamkeit seiner Leser beansprucht, ob er ausholend oder verknappt, ein- oder mehrstimmig erzählt, ob er fragmentarische Episoden liefert oder alles miteinander verknüpft. An der Verteilung der Redeanteile im Drama kann abgemessen werden, welche Bedeutung einzelnen Figuren zukommt, wieviel Aufmerksamkeit und Bühnenpräsenz ihnen eingeräumt wird. Neben hierarchischen Strukturen werden zudem auch schnell wechselnde Wortgefechte und lang ref lektierende Monologe erkennbar. In der Architektur eines Gedichts wiederum zeichnen sich Wiederholungsstrukturen und Ungleichmäßigkeiten, formale Kompositionsprinzipien, wie die Länge der Verse und Struktur der Strophen, und Stilmittel, wie Reim und Metrum, Aufzählungen, Parenthesen oder Parallelismen, ab. Gerade letztere verfügen häufig sogar über eine feste Position innerhalb des Textgefüges und korrespondieren mit räumlichen Strukturelementen. So findet sich der Reim in aller Regel am Ende eines Verses, während Rhythmus und Versmaß von der Länge der Verse und Verteilung der Satzzeichen beeinf lusst werden. Neben der Anordnung der Wörter im Textgefüge, hat auch ihre Positionierung im Raum des Schriftträgers Auswirkung auf ihre Bedeutung. Auch ihr wohnt eine bestimmte Grammatik inne, die durch die Verteilung der Wörter, ihre Entfernung voneinander und ihre Verknüpfung miteinander zur Konstitution des Textes beiträgt.118 Randständiges, Verlinkungen, Einschübe oder Kommentare können auf der Textoberf läche als solche identifiziert und in Relation zum Übrigen gesetzt werden. Je nachdem, wo etwas platziert wird, erhält es eine andere Bedeutung und Wertigkeit. So eröffnet die Fußnote am unteren Ende der Seite eine gesonderte Textebene, die das dort

Berlin 2012 [= Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1], S. 245-264). 117 Vgl. Rainer Falk: »Das typographische Dispositiv des Dramas: Konvention – Varianz – Interpretation«, in: ders. und Thomas Rahn (Hg.): Text: Kritische Beiträge, hg. im Auftrag des Instituts für Textkritik e.V. von Roland Reuß, Wolfram Groddeck und Walter Morgenthaler, Sonderheft (2016): Typographie und Literatur, S. 34-50, hier S. 34. 118 Vgl. Franz Mon: »zur poesie der fläche« (1967), in: Eugen Gomringer (Hg.): konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 (11972), S. 169-172, hier S. 170-171.

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Geschriebene als Kommentar, Ergänzung, Einwand oder Unterbrechung ausweist,119 ähnlich wie sich die Annotation allein durch ihre Positionierung am Rand der Seite als Zusatz oder Anmerkung zu erkennen gibt. Walter Benjamin beispielsweise unterteilte eine der Fassungen seiner Berliner Kindheit um neunzehnhundert – diejenige, die er seinem Sohn Stefan gewidmet hat, – noch vor der Niederschrift des Textes in zwei Spalten, indem er auf ein Papier mit gefalztem linken Blattrand zurückgriff. In der breiteren Spalte entwickelte er den Text der Prosastücke, die schmalere verwendete er für Korrekturen. Der Text in der Korrekturspalte unterschiedet sich dabei eklatant von jenem der Textspalte, enthält lediglich fragmentarische Anmerkungen und f lüchtig hingeworfene Zusätze, während sich Benjamins Prosa durch Konzentration, Präzision und ref lektierte, mit Bedacht formulierte Sätze auszeichnet. Doch auch ohne solche Hilfsmittel wie Faltungen oder vorgezeichnete Ränder verfügt der Raum des Schriftträgers über verschiedene Zonen, die zur Markierung semantischer Ebenen und sprachlicher Gesten genutzt werden können.120 Durch Absätze oder zentrierte Ausrichtung können Hierarchien geschaffen, Titel und Überschriften hervorgehoben werden. Derlei räumliche Zusatzinformationen werden mit der Kulturtechnik des Lesens gemeinsam erlernt. Sie werden automatisch in der Rezeption des Textes mitgelesen und sorgen für eine entsprechende Einordnung des Gelesenen. Darüber hinaus enthält die Position der Wörter eine mnemotechnische Funktion: Oftmals kann sich der Leser genau zurückerinnern, ob ein Satz auf der rechten oder linken Seite des Buches, in der oberen oder unteren Hälfte der Seite gestanden hat. Die Position der Wörter wird also durchaus wahrgenommen, mitgelesen und abgespeichert. In der räumlichen Platzierung und Anordnung zeichnet sich somit etwas ab, was sich allein an der sichtbaren Oberf läche bemerkbar macht und folglich der ideografischen Dimension des Textes zuzurechnen wäre. In ihr können Hierarchien, Gedanken und Ordnungssysteme veranschaulicht werden. Man denke an Diagramme, Grafen oder Rechentabellen, die sprachlich äußerst schwer und umständlich zu kommunizierende Sachverhalte klar und übersichtlich visualisieren.121 Sogar der ungenutzte, leere Raum kann dabei zu einem Bedeutungselement des Textes werden. Die Briefkultur des 18. Jahrhunderts hat ihn regelrecht zu einem »Spiegel der Rangordnung« gemacht, der eine »soziale[] Geste«122 und implizite Botschaft in sich trägt: Je nach Größe des Abstands zwischen Anrede und Anschreiben bzw. Anschreiben und Unterschrift konnte er Vertrautheit und Freundschaft, Höf lichkeit, Respekt, demütige Verbeugung oder Unterwerfung signalisieren. Auch heute noch wird der großzügige Um-

119 Vgl. Sybille Krämer: »›Operationsraum Schrift‹: Über einen Perspektivenwechsel in der Betrachtung der Schrift«, in: Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer (Hg.): Schrift: Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005 (= Reihe Kulturtechnik), S. 23-57, hier S. 36-37. 120 Vgl. Mon: »zur poesie der fläche«, S. 170-171. 121 Unter dem Stichwort der »Diagrammatik« hat sich dazu in letzter Zeit ein neues Forschungsfeld aufgetan, aus dem bereits einige Publikationen hervorgingen (vgl. Matthias Bauer und Christoph Ernst: Diagrammatik: Einführung in ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld 2010, Horst Bredekamp und Gabriele Werner [Hg.]: Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, Bd. 3.1. [2005]: Diagramme und bildtextile Ordnungen, hg. von Birgit Schneider, Krämer: »Punkt, Strich, Fläche« und http://vorlesungsverzeichnis.design.haw-hamburg.de/kurs/sose13/ die-kunst-der-diagrammatik/ [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]). 122 Vgl. Müller: Weiße Magie, S. 115.

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gang mit weißen Flächen in Büchern, Katalogen und Hochglanzmagazinen mit einer gewissen Wertigkeit und Ästhetik assoziiert. Im Hinblick auf das Medium Buch unterscheidet der Literatur- und Medienwissenschaftler Carlos Spoerhase zwischen drei räumlichen Dimensionen, die den schriftlichen Text organisieren – »Linie, Fläche, Raum«123. Neben dem syntaktischen, linearen Raum der Zeichen und der sich daraus entwickelnden (Ober-)Fläche, entsteht je nach Umfang des Textes zudem noch ein dritter Raum, ein Volumen aus gebundenen oder ungebundenen Seiten. Bei gedruckten Büchern ist dies oftmals sogar das Erste, was dem Betrachter ins Auge fällt: Was Kaf kas schmale, etwa 50 Seiten lange Erzählung Die Verwandlung von Robert Musils zwei Bände und rund 1584 Seiten umfassendem Mammut-Werk Der Mann ohne Eigenschaf ten unterscheidet,124 ist zunächst einmal ganz offensichtlich das materielle Volumen, welches die Texte für sich beanspruchen. Dennoch werden literarische Texte, wie schriftliche Texte generell, in der Regel als zweidimensionale Fläche, als Flachware wahrgenommen. Selbst Romane von durchaus anschaulichem Volumen werden spätestens mit dem Aufschlagen der ersten Seite auf eine zweidimensionale Schriftf läche heruntergebrochen. Dies hängt mit dem zugrundeliegenden Schriftsystem zusammen, das auf ebenso zweidimensionale Schriftzeichen zurückgreift, die die Materialität und Gestalt der Schriftträger maßgeblich prägen: Durch sie verwandelt sich das Papier von einem Objekt zu einer  –  hier sei noch einmal an Gibsons Begriff der Af fordanz und Heideggers Zeug erinnert  –  funktionalen Fläche.125 Mit dem Hinzukommen der Schrift legt sich ein räumliches Koordinatensystem über die Seite.126 Jedes Wort erhält seinen festen Platz, wird, so könnte man sagen, auf der Seite »kartographiert«127. Die früheste Form schriftlicher Fixierung, die Keilschrift, war dagegen eine dreidimensionale Schrift, sie war räumlich und physisch greif bar wie die Braille-Schrift für Blinde.128 Entsprechend waren auch ihre Schriftträger haptische Objekte, die berührt und erspürt werden konnten. Eine räumliche Erfahrung, von der sich in der Rezeption literarischer Texte bis heute etwas erhalten zu haben scheint, denn jenseits ihrer materiellen Wahrnehmung als zweidimensionale Fläche wird auf abstrakter Ebene häufig von der »Tiefe« des Textes gesprochen, von seinem »Dahinter«, dem, was

123 Carlos Spoerhase: Linie, Fläche, Raum: Die drei Dimensionen des Buches in der Diskussion der Gegenwart und der Moderne (Valéry, Benjamin, Moholy-Nagy), Göttingen 2016 (= Ästhetik des Buches, Bd. 8: Die Buchform und das Buch als Form, hg. von Klaus Detjen), S. 9. 124 Die Seitenzahlen orientieren sich an Franz Kafka: Gesammelte Werke, hg. von Max Brod, Bd. Erzählungen, Frankfurt a.M. 1976 (11935) und Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, hg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg 1960 (11952). 125 Vgl. Krämer: »Punkt, Strich, Fläche«, S. 86. 126 Vgl. Grésillon: Literarische Handschriften, S. 67. Dagegen existiert in der jüdischen Schriftmystik die Vorstellung, die Schrift sei bereits unsichtbar in der weißen Fläche des Blattes inhärent und müsse lediglich nachgezogen werden (vgl. Georg Witte: »Das ›Zusammen-Begreifen‹ des Blicks: Vers und Schrift, in: Sybille Krämer, Eva Cancik-Kirschbaum und Rainer Totzke [Hg.]: Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 [=  Schriftbildlichkeit, hg. von Gabriele Brandstetter, Eva Cancik-Kirschbaum und Sybille Krämer, Bd. 1], S. 265-285, hier S. 268-269). 127 Krämer/Totzke: »Einleitung«, S. 13. 128 Vgl. Groß: Lese-Zeichen, S.  61 und Cancik-Kirschbaum: »Phänomene von Schriftbildlichkeit«, S.  107108.

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sich »unterhalb« der Oberf läche zeigt und »zwischen den Zeilen« steht. Literarische Texte werden, so Gfrereis und Raulff, »durch Formen geprägt, die der Zeit und der Fläche entgegenstehen und am Text zeigbar, durch Linien und Pfeile, Unterstreichungen und Einkreisungen markierbar und in tatsächliche Räume übersetzbar sind: Versmaß, Reim, Rhythmus, Klang, Leitmotive, Spiegelung, Analogie, Tiefenstruktur, Gattung, […] und zugrundeliegender Erfahrungshorizont.« 129 Selbst das, was auf der Textoberf läche nicht direkt sichtbar ist, kann vom Leser nachträglich sichtbar gemacht werden, indem zentrale Wörter und Sätze unterstrichen, Bezüge durch Pfeile zusammengeführt oder Motivgruppen durch Markierungen hervorgehoben werden. Im Raum des Schriftträgers wird das Geschriebene ebenso räumlich wie zeitlich strukturiert. Anhand des Volumens, Formats, der Zeichengröße und -dichte lässt sich abschätzen, wieviel Zeit es in etwa braucht, um den Text zu lesen. Derrida zufolge stand die »Erfahrung des Raumes und der Zeit«130 am Ursprung der Schrift  –  zwei Größen, die noch heute in einem proportionalen Verhältnis zueinanderstehen und die Rezeption der schriftlichen Texte prägen: Das räumliche Navigieren durch den Text setzt stets eine gewisse Zeitlichkeit voraus. Die Anordnung des Geschriebenen gibt dabei die Richtung vor, beeinf lusst, wie sich der Leser durch den Text bewegt. Im Buch wird der Raum des Textes durch den Buchdeckel begrenzt. Der Text wird dort in Seiten unterteilt, die hintereinander geordnet werden. Dies macht ihn nicht nur handlicher, es eröffnet dem Leser darüber hinaus eine Vielzahl an Möglichkeiten, eine regelrechte »Leseperformance«131 nach individuellen Vorlieben: Er kann vor- und zurückblättern, zu bestimmten Szenen und Stellen springen, Lesezeichen und Markierungen einlegen oder seine Lektüre an Absätzen, Strophen, Kapiteln und Akten orientieren, zwischen denen sich Pausen und Unterbrechungen anbieten. Das Buch erlaubt dem Leser, den Raum des Textes nach Belieben zu durchqueren, ihn in einem Stück oder in mehreren Sequenzen zu lesen. Anders dagegen der Zeitungs- oder Fortsetzungsroman: Auf einzelne Episoden aufgeteilt, die in periodischem Abstand neben anderen tagesaktuellen Themen in der Zeitung erscheinen, wird der Text immer wieder unterbrochen, die Lektüre in Umfang, Zeitlichkeit und Frequenz gesteuert. Als Joseph Roths Radetzkymarsch vom 17. April bis zum 9. Juli 1932 verteilt auf 70 Folgen in der Frankfurter Zeitung erschien, schnitt ihn Siegfried Kracauer kurzerhand aus der Zeitung heraus und heftete ihn in einem Ringordner zusammen, sodass er darin wieder beliebig blättern, springen und lesen konnte.132 Bevor aber der Kodex diese Lesegewohnheiten etablierte, waren die schriftlichen Texte auf Schriftrollen organisiert. Statt auf Seiten wurden sie dort in nebeneinander geordneten Spalten organisiert, wodurch sich ein weit größeres Sichtfeld, ein sogenannter »panoramic aspect« ergab, der den Leser von einer Spalte zur nächsten gleiten ließ, ohne den Lesevorgang durch

129 Gfrereis/Raulff: »Literaturausstellungen als Erkenntnisform«, S. 109. 130 Derrida: Grammatologie, S. 114. 131 Groß: »Schrift-Bild«, S. 235. 132 Vgl. Gfrereis: »Die Ausstellung (Die Seele)«, S. 197.

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ein Umblättern der Seiten zu unterbrechen.133 Dabei konnte man die lineare Struktur des Textes zwar gelegentlich auf brechen, ein gezieltes Springen zu entfernteren Textstellen war jedoch kaum praktikabel. Mit dem Lesen am Bildschirm kehrt die Form der Rolle gewissermaßen in veränderter Form wieder zurück. Das englische Verb »to scroll«, das als Anglizismus bereits in die Computer-Fachsprache übergegangen ist, leitet sich sogar noch von der Schriftrolle (scroll) ab. Die heutigen Leser scrollen am Bildschirm durch die Texte, wie es die einstigen Leser der Rolle taten, doch ist der Text hier nicht mehr horizontal, sondern vertikal angeordnet und der Schriftträger nicht mehr physisch greif bar, sodass die materielle, haptische Erfahrung eine völlig andere geworden ist. Daneben hat der Bildschirmtext auch strukturelle Elemente des Kodex aufgenommen, wie etwa die Seitennummerierung und das Inhaltsverzeichnis, die zur Übersicht und vereinfachten Navigation beitragen. Noch leichter als im gedruckten Buch kann der Text dort auf einzelne Wörter und Stellen abgesucht werden. Was zuvor jedoch durch den Buchdeckel zusammengehalten und eingerahmt wurde, zerfällt im digitalen Raum in einzelne Dateien, die nur noch virtuell miteinander verlinkt sind.134 Je nachdem, zu welchen Trägermaterialien gegriffen wird, können die Originale literarischer Werke lose Blätter, Konvolute, gebundene Hefte oder auch ganz andere Formen umfassen. In vielen Fällen sind die Seiten nicht nummeriert, wodurch das Auffinden konkreter Stellen ebenso erschwert wird wie das Verweisen darauf. Darüber hinaus sind sie ohnehin so fragil und kostbar, dass sie ein schnelles Blättern verbieten. Das Lesen – sofern es überhaupt über ein bloßes Entziffern hinausgeht – gestaltet sich darin noch einmal anders. Der Text ist hier nach der Chronologie seiner Entstehung geordnet, die oftmals von der Reihenfolge, in der er später gedruckt wurde, abweicht.135 Selbst Kaf ka, der seine Kurzgeschichten meist in einem Zug zu Papier brachte und dafür ganze Nächte lang durchschrieb, sorgte beim Verfassen seines Romans Der Process für ein Chaos sondergleichen, indem er beliebig zwischen den einzelnen Kapiteln und Sequenzen, verteilt auf zehn Notiz- und Tagebuchhefte, hin- und herwechselte. Dabei begann er zunächst ganz planerisch, schrieb das Anfangskapitel und gleich darauf, wohlmöglich sogar gleichzeitig, das Schlusskapitel, um sich einen festen Rahmen zu schaffen und zu vermeiden, woran sein voriges Romanprojekt gescheitert war: »Mein Roman!«, schrieb er damals an Felice Bauer, »Ich erklärte mich vorgestern abend [sic!] vollständig von ihm besiegt. Er läuft mir auseinander, ich kann ihn nicht mehr umfassen.«136 Nur diesem Vorgehen ist es zu verdanken, dass der Prozess des Josef K. mit einer Verhaftung beginnt und mit einer Hinrichtung endet, also tatsächlich in sich abgeschlossen ist, während der Roman als Ganzes Fragment blieb. Stellt Kaf ka zweifelsohne einen Sonderfall dar, so lässt sich dennoch im Allgemeinen beobachten, dass viele Schreiber beim Verfassen ihrer Texte nicht linear und sukzessive, sondern versatzweise vorgehen, die Reihenfolge im Nachhinein noch einmal um133 Vgl. Guglielmo Cavallo: »Vom Volumen zum Kodex: Lesen in der römischen Welt«, übers. von Martina Kempter, in: Roger Chartier und Guglielmo Cavallo (Hg.): Die Welt des Lesens: Von der Schriftrolle zum Bildschirm, Frankfurt a.M. 1999 (11995), S. 97-133, hier S. 131-132. 134 Vgl. Cavallo und Chartier: »Einleitung«, S. 45. 135 Vgl. Benne: Erfindung des Manuskripts, S. 594-595. 136 Franz Kafka im Brief an Felice Bauer vom 26.01.1913, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Briefe 1913-März 1914, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a.M. 1999, S. 63.

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stellen und zwischen Schreib- und Korrekturvorgang hin und her wechseln. Friedrich Hölderlin beginnt seine Gedichte mit einzelnen Keimwörtern und Phrasen, die er auf dem Papier verteilt und nach und nach zu Versen anreichert.137 Der markante Romanauftakt »Ich bin nicht Stiller!« gehörte zu den letzten Sätzen, die Max Frisch im Text zu Stiller ergänzte, nachdem das Typoskript bereits im Verlag eingegangen war – einem Text, in der englischen Fassung später sogar den Titel I’m not Stiller, in der französischen Fassung den Titel Je ne suis pas Stiller erhielt. Darüber hinaus wird der Text im Original durch visuelle Unterbrechungen aller Art gekreuzt, von Streichungen, Korrekturen, Überklebungen oder Klecksen bis hin zu Annotationen, Zeichnungen oder Einlagen. Eine streng lineare Lektüre wird damit so gut wie unmöglich. An der Räumlichkeit des literarischen Textes wird somit  –  angefangen bei der kleinsten Ebene der Wörter und Satzglieder über deren Anordnung auf der Fläche bis hin zur Zusammensetzung zu einem Textganzen und Volumen – seine strukturelle Anlage und Logik erkennbar. Mehr noch als die Reproduktion, gewährt die Textoberf läche des Originals einen Einblick in die Machart des literarischen Werkes: Aus den Korrekturen können paradigmatische Strukturen und poetische Prinzipien herausgelesen, an der Reihenfolge der Textentstehung syntagmatische Ordnungsprinzipien beobachtet werden. Größe, Umfang und Format des Schriftträgers geben Aufschluss auf das Vorhaben und Selbstbild des Schreibers. Schon hier wird deutlich, wie eng dabei Bildlichkeit, Materialität und Räumlichkeit zusammenspielen und sich gegenseitig bedingen: Das gewählte Material stellt einen bestimmten Raum zur Verfügung, auf dem Zeichen angeordnet werden, aus denen wiederum eine sichtbare Textf läche, ein Textbild, hervorgeht. Was mit Blick auf die Bildlichkeit, Materialität und Räumlichkeit aus den Originalen erfahren werden kann, wird im Folgenden an sieben Beispielen vorgeführt, die von originalen Hinterlassenschaften zu literarischen Werken ausgehen und über die Analyse materieller und visueller Befunde Rückschlüsse auf die Werke selbst ableiten.

137 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach: Der Wert des Originals, S. 34.

B. Betrachtungen

6. Vom Stoff zur Story Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹1 Martin Mosebachs Materialien zu seinem 2001 erschienenen Roman Der Nebelfürst gliedern sich in zwei Konvolute, zwei Papierstapel, die sich beide schon auf den ersten Blick voneinander unterscheiden: Der eine wurde mit schwarzer Tinte und in durchgehend filigraner, kaum lesbar kleiner Handschrift auf eigens zurechtgeschnittenen, weißen bis leicht grauen Papierbögen beschrieben. Im anderen haben verschiedene Schreiber, teils von Hand in kalligrafisch geschwungenen Linien oder eilig hingeworfenen Notizen, teils mit der Schreibmaschine, ihre Spuren auf vergilbten, brüchigen Papieren hinterlassen. Letztere sind inzwischen über 100 Jahre alt und der Ideengeber, das Rohmaterial des Romans. Das andere Konvolut ist dagegen deutlich jünger, es ist das Manuskript zum Roman, das in seinem äußeren Erscheinungsbild bereits zeigt, wie Mosebach den gefundenen Stoff literarisch verarbeitet hat: Die in die Jahre gekommenen Papiere wurden zum Ausgangspunkt eines historischen Romans, der in präzisen Schilderungen die Geschichte ihres Vorbesitzers erzählt und in diesem Zug gleichsam die Zeit des deutschen Kaiserreichs um 1900 einfängt. Dicht an dicht reiht Mosebach seine Wörter und Sätze im Manuskript aneinander, lässt kaum mehr Platz für Korrekturen und erzielt dadurch einen Stil der Verknappung, der auf engstem Raum ein ganzes Gesellschaftsporträt unterbringt. Nicht nur stilistisch zeichnet sich damit eine Ähnlichkeit zur Rhetorik von Zeitungstexten ab. Die Ästhetik der Manuskriptblätter, die von einer Textur aus schwarzen Tintenbuchstaben bedeckt werden, erinnert ebenso an die klein und dicht bedruckten Seiten einer Zeitung. Beide Konvolute, die historischen Papiere ebenso wie das von Mosebach gefertigte Manuskript, weisen eine ganz eigene Ästhetik und Materialität auf, in der sich inhaltliche und stilistische Charakteristika des Romans spiegeln. Stoff und Form, histoire und discours, die im Roman zusammenfinden, liegen in den beiden Stapeln tatsächlich noch getrennt nebeneinander. Betrachtet man sie etwas genauer, kann man beinahe dabei zusehen, wie aus einem Stoff eine Geschichte, aus Fakten Fiktion und aus gefundenen Dokumenten Literatur wird. Schritt für Schritt wird an ihnen exemplarisch 1 Das Kapitel basiert auf dem Aufsatz »Literaturvermittlung an den Resten der Literatur«, in: Lis Hansen, Janneke Schoene und Levke Teßmann (Hg.): Das Immaterielle ausstellen: Zur Musealisierung von Literatur und performativer Kunst, Bielefeld 2017, S. 163-180, der auf einen gleichnamigen Beitrag zur Tagung Das Immaterielle ausstellen in Kooperation zwischen der Graduate School Practices of Literature der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster, des Buddenbrookhauses und des Zentrums für Kulturwissenschaftliche Forschung Lübeck am 15.04.2016 in Lübeck zurückgeht.

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gezeigt, was sich aus der Materialität, Bildlichkeit und Architektur von Originalen herauslesen lässt. Abbildung 4: Materialien zu Martin Mosebachs Roman ›Der Nebelfürst‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Mosebach, Martin, Depositum, Foto: Johannes Kempf)

6.1 Der Stoff, aus dem Geschichten werden Als Martin Mosebach Ende der 1960er Jahre unter dem Mobiliar einer alten, abrissreifen Frankfurter Villa einen Stapel historischer Papiere entdeckte, nahm er ihn kurzentschlossen ohne nähere Inspektion mit nach Hause. Nicht der Inhalt dieser Papiere war es, der Mosebachs Interesse hervorrief, allein seine »Literatenschwäche für die schöne Handschrift auf altem Papier« bewahrte ihn davor, »das Manuskript seinem Schicksal zu überlassen, das es schon in den nächsten Tagen unter dem Schuttberg des Hauses begraben hätte«2, so Mosebach. In den Berichten über die Entstehung seines Romans Der Nebelfürst, insbesondere dem eigens verfassten Zeitungsbeitrag, der fünf Jahre nach Veröffentlichung desselben in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschien,3 erklärt er den Fund zu einem zufälligen und doch folgeträchtigen Ereignis, zum Initial, aus dem das gesamte Romanprojekt schöpfte. Schon damals musste das Konvolut deutlich von der Zeit gezeichnet gewesen sein. Inzwischen sind die vergilbten, stockf leckigen Papiere so fragil und brüchig, dass sie teilweise schon beim bloßen Blättern in der Hand zerfallen. Zahlreiche Ecken und Kanten sind zerfranst und abgebrochen, manche sogar von Mäusen angenagt, die sich an den unteren Ecken des Papiers zu schaffen gemacht haben. Insbesondere die Durchschlagpapiere sind so durchlässig geworden, dass der darauf getippte Text auch auf der Rückseite zum Vorschein kommt und das Lesen der Typoskripte somit um Einiges erschwert. Die feinen kalligrafischen Schriftzüge des Briefes, der gleich 2 Martin Mosebach: »Die Lücke in der Realität ist das Glück der Dichtung«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, (2006), Nr. 18, (20.01.2006), www.faz.net/frankfurter-allgemeine-zeitung/theodor-lerner-die​ -luecke-in-der-realitaet-ist-das-glueck-der-dichtung-1305447.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 3 Ebd.

6. Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹

zuoberst auf dem Stapel liegt, sind dagegen noch gut erhalten, ebenso die Prägung im Brief kopf, die ihn als Korrespondenz des deutschen Kaisers ausweist. Wahrscheinlich war es dieses Blatt, das Mosebach ins Auge fiel und zur Mitnahme veranlasste. Was rein optisch seine Aufmerksamkeit auf sich zog, bewegte ihn später zu einer eingehenderen Betrachtung des Fundstücks. Wer im originalen Stapel zu blättern beginnt, kann seine Entdeckungen mitverfolgen. Er stößt auf eine ganze Sammlung aus Briefen in Hand- und Maschinenschrift, manche davon mit offiziellen Brief köpfen, andere auf Hotelbriefpapier aus Berlin, Köln oder Lübeck. Dazwischen formt sich aus Zeitungsausschnitten, Telegrammen, Bittschriften, Berechnungen und dem Protokoll einer Reichstagsdebatte eine lose Sammlung verschiedenster Dokumente, die nach und nach ein historisches Ereignis »mit vielen Lücken«4 hervortreten lassen. Wie sich herausstellt, dokumentieren sie die Unternehmungen eines gewissen Herrn Theodor Lerner, eines Journalisten bei einem Berliner Lokalanzeiger, der sich im Jahr 1898 ausschicken ließ, um im Eismeer nach dem verschollenen Ingenieur Salomon August Andrée zu suchen. Andrée war im Jahr zuvor mit dem Gasballon zu einer Reise an den Nordpol aufgebrochen, von der er nicht mehr zurückgekehrt war. Lerners Suche blieb erfolglos, erst 33 Jahre später sollte der Ort ausfindig gemacht werden, an dem Andrées Reise endete. Dennoch kam Lerner von seiner Suchfahrt nicht ganz tatenlos zurück: Bei seiner Fahrt durch den arktischen Ozean hatte er die nahe gelegene, als herrenlos geltende Bären-Insel für das deutsche Kaiserreich in Besitz genommen, deren reiches Kohlevorkommen erst kurze Zeit zuvor vom Deutschen Hochseefischerverein entdeckt worden war. Telegrafisch gelangte die Nachricht von Lerners Errungenschaft bis in die Reichskanzlei, während sie in den internationalen Zeitungen von höhnischen Tönen begleitet wurde. Das Unternehmen scheiterte letztlich nicht nur finanziell, sondern vor allem politisch. Von seiner Landnahme der nebelumringten Insel blieb Lerner allein der Spottname »Abenteurer und Nebelfürst« erhalten.5 Kein Zweifel, Mosebach war auf den Stoff zu einem Roman gestoßen. Am Ausgangspunkt des Schreibens steht somit eine gefundene Geschichte, die keineswegs nur in Mosebachs Kopf existiert, sondern in Gestalt des Papierkonvoluts auf ein materielles, greif bares Gegenstück zurückgeht. Er erfindet nicht frei heraus, sondern sucht sich, wie er verrät, stets Anhaltspunkte: »Bevor ich anfangen kann zu erfinden, muss etwas da sein. […] [E]ine Aufforderung, aus einer vorgegebenen Form, einer Briefmarke, einem Aufdruck, einer schon vorhandenen Schrift etwas anderes zu entwickeln. Es ist dieses Spiel, das dann auch beim Schreiben für mich wichtig ist: aus Vorgegebenem, bereits Empfangenem, Aufgenommenem, mit sich Herumgetragenem einen Satz, eine ganze Geschichte entfalten.«6 Nicht zwangsläufig muss es sich also um eine tatsächliche Geschichte handeln, es genügen visuelle – bzw., wie in diesem Fall, materielle – Fundstücke oder eigenhändig gezeichnete Illustrationen, wie sie bei Mosebach häufig neben dem Geschriebenen

4 Ebd. 5 Vgl. ebd. 6 Martin Mosebach in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): ›Illustrationen‹ von Martin Mosebach, Marbach a.N. 2010 (= marbachermagazin 131), S. 6.

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anzutreffen sind.7 Derartige grafische Signale können einen Impuls zum Schreiben liefern. Schreiben bedeutet bei Mosebach somit immer eine Reaktion auf etwas, eine Weiterführung oder Transformation eines Gegenstands in etwas Anderes. Bei seinem Roman Der Nebelfürst war es ein ganzer Stapel heterogener Dokumente und visueller Schriftoberf lächen, denen förmlich anzusehen ist, dass sie ein gewisses Alter haben und lange Zeit in Vergessenheit geraten waren. Die Zeitungsausschnitte sind häufig noch in Fraktur gesetzt. Auch die Gestaltung der Korrespondenzen, die verwendete Typografie und Schriftart sowie die Tatsache, dass das Konvolut in einem beinahe leer geräumten Haus vergessen wurde, verweisen auf die Historizität des Fundstücks, das ungestört den Mäusen überlassen war. Aus Mosebachs Interesse an den historischen Papieren spricht eine Vorliebe für das Überholte, Archaische und Gescheiterte.8 Im Zusammenhang mit der Verleihung des Georg-Büchner-Preises im Jahr 2007 wurde ihm gar eine reaktionäre, historisierende Haltung vorgeworfen, die sich insbesondere in seiner Stoff- und Wortwahl ausdrücke, einer, so Sigrid Löff ler, »gewollten Schönschreiberei«9. Indes diagnostiziert Uwe Wittsock in Mosebachs Romanwerk insbesondere eine Tendenz zu gescheiterten Antihelden, »Querköpfen« und »Aussteigern«10. Mit einem solchen haben wir es bei Theodor Lerner allemal zu tun. In der äußeren Gestalt der Unterlagen zeichnet sich bereits ab, dass Lerner von seinem Abenteuer nicht als Held zurückgekehrt ist, sondern lediglich den Spottnahmen »Nebelfürst« davontrug. Immerhin befanden sich die Dokumente zum Zeitpunkt ihrer Wiederentdeckung durch Mosebach nicht etwa in einem Archiv, sondern im Besitz einer Privatperson, die auf eine gesonderte Auf bewahrung und Erforschung wohl keinen großen Wert gelegt hatte. Obschon Andrées abenteuerliche Ballonfahrt und sein geradezu mythisches Verschwinden in zahlreichen Quellen aufgearbeitet und auch Lerners Polarfahrten – es waren insgesamt ganze sieben an der Zahl – festgehalten wurden,11 findet sich dazu 7 Dies zeigte eine Wechselausstellung zu Mosebachs Illustrationen, die 2010 im Literaturmuseum der Moderne des Deutschen Literaturarchivs zu sehen war (Deutsches Literaturarchiv Marbach: ›Illustrationen‹). 8 Vgl. Uwe Wittstock: »Martin Mosebachs Sympathie für Aussteiger«, in: Die Welt, (03.08.2007), www. welt.de/kultur/article1077630/Martin-Mosebachs-Sympathie-fuer-Aussteiger.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Uwe Wittstock: »Die eigene Freiheit suchen: Der Romancier Martin Mosebach«, in: Neue Rundschau, (2007), Bd. 118, S. 216-229, hier S. 219. 9 Sigrid Löffler im Gespräch mit Liane von Billerbeck, in: Deutschlandradio Kultur, (05.10.2007), www. deutschlandradiokultur.de/das-hat-etwas-perverses.945.de.html?dram:article_id=132619 [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. Sigrid Löffler wirft Martin Mosebach vor, den Georg-Büchner-Preis ausschließlich aufgrund seiner reaktionären Gesinnung erhalten zu haben, die sowohl in seinen Aussagen und Romanen, als auch in seiner Sprache widergespiegelt werde. Vgl. dazu Martin Mosebach im Gespräch mit Volker Hage und Philipp Oehmke: »Lesen ist ein mühsames Geschäft«, in: Der Spiegel, (22.10.2007), www.spiegel.de/spiegel/print/d-53364575.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. Zu Mosebachs antimodernistischer Sprache vgl. auch: Daniel Lang: »Im Wert des Verbietens liegt die Bewahrung der Form: Über die Poetologie Martin Mosebachs«, in: Akzente. Zeitschrift für Literatur, (2014), Bd. 61, S. 150-161, hier S. 157. 10 Vgl. Wittstock: »Sympathie für Aussteiger« und ders.: »Eigene Freiheit«, S. 219. 11 Vgl. Franz G. Eckhart: Hessische Entdecker: Forschungsreisen in fünf Erdteilen, Darmstadt 1981, S. 36 und Hans-Otto Meissner: Im Zauber des Nordlichts: Reisen und Abenteuer am Polarkreis, Stuttgart, Gütersloh und Wien 1973, S. 59-61.

6. Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹

nichts dergleichen unter Mosebachs Materialien. Statt sich über die Hintergründe seines Stoffes zu informieren und entsprechende Recherchematerialien heranzuziehen, greift der Autor ausschließlich auf sein Fundstück und die darin enthaltenen Informationen zurück. Alles andere, die Lücken, Unklarheiten und fehlenden Kontextinformationen, sollte mit Fiktion aufgefüllt werden. Ein Roman, der sich aus Leerstellen speist. Was Wolfgang Iser für die Rezeption literarischer Texte erforscht hat,12 versucht Mosebach mit seiner Vorgehensweise nun auf die Produktionsästhetik zu übertragen: Hier wie dort scheint gerade die Leerstelle, das Ausgesparte oder Unbestimmte, ein kreatives Potential wachzurufen, das an die eigene Imagination appelliert. Entsprechend betitelt er auch den Zeitungsbeitrag, in dem er sein damaliges Vorgehen beschreibt – »Die Lücke in der Realität ist das Glück der Dichtung«13. Er erklärt: »Ich nahm mir vor, alle Fakten aus meinem Fund in meiner Lerner-Erzählung zu verwenden, sogar wörtlich daraus zu zitieren, zugleich aber rücksichtslos draufloszuerfinden. Zur Bedingung stellte ich mir, nicht einmal ein Lexikon aufzuschlagen, wenn ich irgend etwas nicht wußte – die weißen Flecken auf der Landkarte meiner Information sollten ja gerade die allerfruchtbarsten sein.« 14 Der Verzicht auf Recherche sollte die eigene Imagination verstärken. Das historische Konvolut wird ihm zum Speicher für die Erschaffung der Lebenswelt des Romans. Personen wie der »Bergdirektor Valentin Neukirch«, »Herr W. Kohrs aus Lübeck«, »Herr Rittmeister«, »Ferdinand« oder »Ilse«, die in den Brief bögen und Korrespondenzen genannt werden, wandern ebenso wie die häufig wechselnden Adressen und Orte der Hotels in den Roman hinein und entwickeln dort ein Eigenleben. Die bloßen Namen erhalten ein Gesicht, werden zu Charakteren und in ein Verhältnis zueinander gestellt. Was entsteht, ist eine Art Collage-Roman, untermauert mit Fiktion. Mosebach entnimmt die vorgefundenen Elemente und bettet sie in eine selbst entwickelte Version der Geschichte ein. Zu dieser Form wurde er durch das vorgefundene Material selbst inspiriert, denn die Vielgestaltigkeit des Konvoluts, das sich aus handgeschriebenen Briefen und gedruckten Brief köpfen, Einladungsschreiben und Zeitungsartikeln, Plänen und Berichten zusammensetzt, erinnerte ihn an Max Ernsts Bild-Roman La femme 100 têtes, in dem Illustrationen aus wissenschaftlichen Lehrbüchern, Kauf hauskatalogen und Kolportageromanen des 19. Jahrhunderts nahtlos ineinander übergehen.15 Mosebach schwebte für seinen Roman »ein Zwischending aus einer Max-Ernst-Collage und einem Fortsetzungsroman, in dem wichtige Folgen verlorengegangen sind«16, vor. Das Fundstück fungierte somit nicht nur als Stoff zu einer Geschichte, sondern 12 Vgl. Wolfgang Iser: »Die Appellstruktur der Texte«, in: Rainer Warning (Hg.): Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, München 1975, S. 228-252 und ders.: »Der Lesevorgang«, in: Rainer Warning (Hg.): Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, München 1975, S. 253-276. 13 Mosebach: »Lücke in der Realität«. 14 Ebd. 15 1974 gelang es dem Kunsthistoriker Werner Spieß erstmals, die ursprünglichen Quellen der Illustrationen zu rekonstruieren (vgl. O.A.: »Max Ernst: Psyche in der Gletscherhöhle«, in: Der Spiegel, [1975], Nr. 1, [06.01.1975], www.spiegel.de/spiegel/print/d-41558825.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Werner Spieß: Max Ernst – Collagen: Inventar und Widerspruch, Köln 1974). 16 Mosebach: »Lücke in der Realität«.

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steuerte in seiner äußeren Erscheinungsform gleichsam Anregungen zur künstlerischen Umsetzung desselben bei. Von ihm ausgehend baute Mosebach seinen Roman nach ähnlichen stilistischen Prinzipien zusammen.

6.2 Kleingeschriebenes Das vorgefundene Sujet wird darauf hin zu einem Roman verwoben, wobei der Terminus »verweben« hier durchaus bildlich zu nehmen ist: Mit seiner filigranen Schrift erschafft Mosebach ein dichtes Gewebe aus Buchstaben und Wörtern, in dem kaum mehr Platz für Korrekturen und Einschübe bleibt. Die Etymologie des »Textes« vom lateinischen »texere«, »weben«, »f lechten«, an die Roland Barthes in seinem Essay Die Lust am Text erinnert,17 wird an seinem Manuskript noch sichtbar. Was der Betrachter hier vor sich hat, ist ein Gewebe, in dem die gefundenen Dokumente in engmaschigen Satzgef lechten zu einem Roman verwoben werden. Schreiben bedeutet somit in zweierlei Hinsicht Lücken zu schließen – einerseits auf Ebene der Narration mittels fiktiver Erweiterungen und Ausschmückungen, andererseits auf sprachlicher Ebene mittels verdichteter Syntagmen. In winzig kleiner Schrift bringt Mosebach Kapitel für Kapitel auf je eine einzige Manuskriptseite und zwar so, dass in der Tat keine Lücke mehr offenbleibt. Auf nur 42 Manuskriptseiten entsteht ein Roman, der in der gedruckten Fassung später zwischen 352 Seiten (in der Erstausgabe) und 304 Seiten (in der Taschenbuchausgabe des dtv) umfassen wird. Mosebachs Schreiben zeichnet sich somit, wie schon dem Schriftbild zu entnehmen ist, durch einen hohen Grad an Verdichtung aus.

17 Vgl. Roland Barthes: Die Lust am Text, übers. von Ottmar Ette, Berlin 2010 (= Suhrkamp Studienbibliothek 19), S. 80 und Erika Greber: »Gewebe/Faden«, in: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler-Lexikon literarischer Symbole, Stuttgart und Weimar 2008, S. 126-129, hier S. 128.

6. Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹

Abbildung 5: Fundstück und Motiv: Eingelegte Vogelfeder zwischen den Manuskriptseiten zu Mosebachs ›Der Nebelfürst‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Mosebach, Martin, Depositum)

Er wählt dafür ein feines, auf ein Format von 33 x 20 cm zurechtgeschnittenes Papier mit teils weißem, teils leicht grauem Farbton und verwendet einen Füllfederhalter mit schwarzer Tinte. Das Schreibwerkzeug, die Feder, wird darüber hinaus zu einem thematischen Motiv, welches das Schreiben am Roman – bewusst oder unbewusst – begleitet: So legt Mosebach zwischen die Manuskriptseiten eine echte gefundene Vogelfeder ein und sein Protagonist versucht seine Geschäftspartner unter anderem mit der Aussicht auf exotische Vögel von einer Investition in die Bären-Insel zu überzeugen.18 Auf diese Weise werden die im Roman verhandelten Themen in der Materialität des Originals sichtbar. Die verwendeten Materialien und Beigaben verweisen bereits auf den Inhalt des Geschriebenen und stimmen ihren Betrachter darauf ein. Um dieses dialogische Verhältnis von Materiellem und Immateriellem weiß Mosebach selbst, wenn er über seine Illustrationen, die oftmals neben dem Schreiben entstehen, bemerkt: »Das ideale Manuskript, der Text, besteht nur aus den geschriebenen Wörtern, aber das wirkliche Manuskript, das Objekt, auch aus dem, was da zwischendrin gezeichnet worden ist. Wie in den alten Kodizes, den Messbüchern und Inkunabeln, die ja nicht im eigentlichen Sinne illustriert sind, sondern geschmückt: Da wird der Text begleitet von seltsamen Fabelwesen, die in ihn hineinschauen, ihn auf andere Weise fortsetzen, so wie die gotischen Wasserspeier außen an den Kathedralen sitzen, inhaltlich mit dieser Kathedrale wenig zu tun zu haben scheinen, aber dieses Bauwerk bewohnen, ihm an18 Mosebach: Nebelfürst, S. 241. Im Folgenden mit der Sigle »N« zitiert.

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haften, aus ihm hervorgehen. Auf eine eigentümliche Weise können sie nicht ins Innere hinein, da haben sie nichts verloren, aber sie kleben außen daran oder wachsen aus ihm heraus.« 19 Das Manuskript ist für Mosebach mehr als ein bloßer Textträger, es steuert in seiner visuellen und materiellen Gestalt etwas zum entstehenden Text bei, schreibt daran mit. Ebenso entwickelt sich auch das Schriftbild keineswegs zufällig. Mit der auffällig kleinen Handschrift, der Mikrografie, entscheidet sich Mosebach für eine Schreibtechnik, die Konzentration, Genauigkeit und Vermeidung jeglicher Redundanz fordert und ihm damit zu einem Stil verhilft, der für den Roman bezeichnend wird. Kaum eine Korrektur findet sich unter den Manuskriptseiten, die doch im Ganzen einen Text von rund 300 Druckseiten umfassen. Mosebach muss seine Sätze genau abgewogen haben, bevor er sie zu Papier gebracht hat. Kein Wort ist zu viel und keines zu wenig. Entsprechend urteilt Lutz Hagestedt in seiner Rezension in der Frankfurter Rundschau, die im Klappentext der Taschenbuch-Ausgabe zitiert wird: »Mit wenigen Strichen, auf knappstem Raum, zeigt uns Mosebach die alte und die neue Welt in einem labilen Schwebezustand.«20 Schwarz auf Weiß bzw. Grau, in millimetergroßen Lettern und auf knappstem Raum entsteht ein Roman, der nicht nur stilistisch, sondern ebenso in der materiellen und visuellen Gestalt seines Manuskripts an die Ästhetik einer Zeitungsseite erinnert. Auf dünnen, klein und möglichst ökonomisch bedruckten Bögen gelingt es dem Medium Zeitung, ein ganzes Weltgeschehen auf engstem Raum unterzubringen.21 Informierten die frühen Zeitungsnachrichten nur knapp über die wichtigsten Fragen Wer, Was, Wann und Wo, gesellten sich im 18. und 19. Jahrhundert ausführlichere Textgattungen wie die Reportage hinzu. Mit der Französischen Revolution und ihren Folgen bildete sich eine an Politik und Zeitgeschehen interessierte Öffentlichkeit, deren Verlangen nach Wissen mit einer wachsenden Informationsfülle in den Zeitungen einherging. Das Format der Zeitungen vergrößerte sich, während die Schrifttypen zunehmend kleiner und der Schriftsatz immer enger wurde.22 Wer in der Zeitung liest, erhält gleichermaßen einen Überblick und Einblick in den gesellschaftlichen Diskurs, die Interessen, aktuellen Ereignisse, Krisen und allgemeine Lage einer Zeit und Kultur. Schon im Schriftbild verweist Mosebachs Manuskript damit auf das Zeitungsund Zeitschriftenwesen und seine Einf lüsse auf die Leserschaft wie das Zeitgeschehen. Ein Thema, das im Roman sowohl inhaltlich als auch stilistisch aufgegriffen wird: 19 Mosebach in: Deutsches Literaturarchiv Marbach: Illustrationen, S. 7. 20 Lutz Hagestedt im Klappentext zu Martin Mosebach: Der Nebelfürst, München 2008 (12001). 21 Vgl. Gerhart von Graevenitz: »Wissen und Sehen: Anthropologie und Perspektivismus in der Zeitschriftenpresse des 19. Jahrhunderts und in realistischen Texten: Zu Stifters Bunten Steinen und Kellers Sinngedicht«, in: Lutz Danneberg und Friedrich Vollhardt (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert, Tübingen 2002, S. 147-189, hier S. 152. 22 Vgl. Ulrich Püschel: »Präsentationsformen, Texttypen und kommunikative Leistungen der Sprache in Zeitungen und Zeitschriften«, in: Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, hg. von Armin Burkhardt, Hugo Steger und Herbert Ernst Wiegand, Bd. 15.1: Medienwissenschaft: Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen, hg. von Joachim-Felix Leonhard, Hans-Werner Ludwig, Dietrich Schwarze und Erich Straßner, Berlin 1999, S. 864-880, hier S. 866-868.

6. Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹

Gleich einem Zeitungsschreiber unterwirft sich Mosebach einer strengen Ökonomie und Prägnanz. Beschreibungen werden nur gezielt eingesetzt, wo sie Figuren plastischer und Handlungsmotivationen transparenter machen, redundante Füllwörter vermieden. Wurde ihm anlässlich seines 800 Seiten starken Wälzers Westend von 1992 noch eine Tendenz zur Ausschweifung und ›Schönschreiberei‹ vorgeworfen,23 gelingt es ihm nun, ein ganzes Panorama der Zeit um 1900 auf nur 42 Manuskriptseiten darzustellen. In der Tat feilt Mosebach bewusst an einer anschaulichen, sinnlich erfahrbaren Sprache und das bedeutet für ihn, einer Sprache ohne Fremdwörter.24 Ebendiese Prinzipien werden schon 1928 unter die »Kunstformen des feuilletonistischen Stils« gezählt, der sich dadurch auszeichne, »mit knappen, unverwaschenen Worten das Richtige zu treffen und seiner Meinung klaren, unmißverständlichen Ausdruck zu geben«25 sowie »durch die Bevorzugung des Konkreten [Herv.  i.  O.] bei der Wahl der Worte« eine »möglichst wirklichkeitsnahe Darstellung«26 zu erreichen, und gelten bis heute, wie Tobias Hochscherfs und Bernd Steinbrinks Schilderungen zur Medienrhetorik des Journalismus bestätigen, als maßgebliche stilistische Charakteristika des Zeitungsstils: »Um dem Ziel einer möglichst objektiven Berichterstattung gerecht zu werden, sind Nachrichten durch ihre kurze, prägnante und schlichte Sprache gekennzeichnet. Fremdwörter, ungelenke Umschreibungen und Passivkonstruktionen werden dabei nach Möglichkeit ebenso vermieden wie Substantivierungen, ausladende, redundante sprachlich-ideologische Konstruktionen und Behördenausdrücke. Oberstes Gebot der Formulierung von Nachrichten ist die Sachlichkeit und Verständlichkeit«27, heißt es dort. Dieses Bemühen um Anschaulichkeit, Genauigkeit und Verständlichkeit verbindet Mosebach mit den Zeitungsschreibern. Dabei schließt der Stil seines Romans jedoch nicht an die Trends der Gegenwartssprache an, er reiht sich eher in die Tradition der Gesellschaftsromane des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ein.28 Wie die Originalmaterialien zu Der Nebelfürst zeigen, entnimmt er seinem Fundstück nicht nur eine Geschichte, er schult auch seine Sprache an den Dokumenten der Jahrhundertwende: Auf einem weißen Blatt Papier, hat Mosebach das Formular eines Berliner 23 Vgl. O.A.: »Martin Mosebach bekommt Büchner-Preis«, in: Der Spiegel, (2007), (07.06.2007), www. spiegel.de/kultur/literatur/literatur-martin-mosebach-bekommt-buechner-preis-a-487166.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Tilmann Spreckelsen: »Der große Bäreninsel-Schwindel«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, (2001), (09.10.2001), www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/re​ zensionen/belletristik/martin-mosebachs-roman-der-nebelfuerst-der-grosse-baereninsel-schwin​ del-​141955.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 24 Vgl. Martin Mosebach: »Der Schriftsteller und die Fremdwörter«, in: ders.: Als das Reisen noch geholfen hat: Von Büchern und Orten, München 2011, S. 203-208. 25 Hermann Haufler: Kunstformen des feuilletonistischen Stils: Beiträge zur Ästhetik und Psychologie des modernen Zeitungsfeuilletonismus, Stuttgart 1928, S. 36. 26 Ebd., S. 39. 27 Tobias Hochscherf und Bernd Steinbrink: »Journalismus: ›Wortwandlungen und Blumwerk gehören in die Zeitungen nicht‹«, in: Arne Scheuermann und Francesca Vidal (Hg.): Handbuch Medienrhetorik, Berlin und Boston 2017 (= Handbücher Rhetorik, hg. von Gregor Kalivoda, Hartwig Kalverkämper und Gert Ueding, Bd. 6), S. 227-255, hier S. 242. 28 Vgl. Wittstock: »Eigene Freiheit«, S. 217 und 220.

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»Auskunfts-Büros« aufgeklebt, das sich zusammen mit dem darunter angebrachten Zeitungsbericht über Lerners Unternehmen aus dem Pforzheimer Anzeiger unter den historischen Papieren des Konvoluts befand. Abbildung 6: Zeitungsausschnitt des ›Berliner Litterar. Auskunf tsBureaus‹ aus dem historischen Konvolut zu Mosebachs ›Der Nebelfürst‹ mit Randnotizen von Mosebachs Hand (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Mosebach, Martin, Depositum)

Der fragile und äußerst brüchige Zeitungsschnipsel muss wohl ehemals dort ausfindig gemachten worden sein. Wie Anke te Heesen, die dem Zeitungsausschnitt ein ganzes Buch gewidmet hat, beschreibt, entstanden solche Zeitungsausschnitt-Büros erstmals im Jahr 1879, also in etwa zeitgleich mit der Expansion des Zeitungswesens um 1900 und damit einhergehenden Informationsf lut, der sie durch gezielte Suchaufträge Herr zu werden versprachen. Gegen Bezahlung konnten dort gesammelte Berichterstattungen zu einem bestimmten Thema oder Ereignis eingeholt werden.29 Gleiches muss auch für den Zeitungsbericht zu Lerners Bären-Insel-Eroberung erfolgt sein. Neben dem aufgeklebten Zeitungsausschnitt beginnt Mosebach, einzelne Formulierungen daraus zu exzerpieren: »um neue Instruktionen  zu holen«/»unter diesen«/»wenn auch…«/»…Lerner auf eigene Rechnung handle« –  Fragmente, in denen es ihm weniger um den inhaltlichen Sachverhalt des Artikels als vielmehr um dessen sprachliche Ausdrucksweise und Wendungen zu gehen scheint, die er im Roman aufzugreifen versucht. Über die sprachliche und stilistische Ebene hinaus spielt die Zeitung aber auch auf der Handlungsebene des Romans eine wichtige Rolle: Der Protagonist Theodor Lerner 29 Vgl. Anke te Heesen: Der Zeitungsausschnitt: Ein Papierobjekt der Moderne, Frankfurt a.M. 2006, S. 13-14 und dies. und Juliane Vogel (Hg.): Papieroperationen: Der Schnitt in die Zeitung, Stuttgart 2004 (= Neue Freunde 2. Zum aktuellen Stand von art, science & buisness, hg. von Jean-Baptiste Joly).

6. Martin Mosebachs ›Der Nebelfürst‹

arbeitet, wie sein historisches Vorbild, als Journalist bei einem Berliner Anzeigeblatt. War er bis dato nur als Lokalreporter im Einsatz, lässt er sich nun von seiner Zeitung mit der Suche nach dem verschollenen Andrée beauftragen, was, umso mehr im Zuge seiner Bären-Insel-Eroberung, mit großen Berichten sowohl im eigenen Lokalanzeiger wie der internationalen Presse kommentiert wird und ihm für kurze Zeit eine eher zweifelhafte Berühmtheit verschafft. Diese Berichterstattungen sind es auch, die ihm schließlich zum titelgebenden Namen »Der Nebelfürst« verhelfen, der bald darauf in aller Munde ist. Ein nicht minder verzweifelter Redakteur des Casseler Tageblatts stellt die Bezeichnung, ein verkapptes Zitat des von ihm zutiefst bewunderten Dichters Stefan George,30 seiner Meldung über Lerners kolonialen Streich in gewollter Herabsetzung voran. Lerners gesamte öffentliche Identität konstituiert sich somit über die Zeitungsberichte, die das Unternehmen begleiten. Abbildung 7: Eingelegte Indianermaske im Manuskript zu Mosebachs ›Der Nebelfürst‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Mosebach, Martin, Depositum)

In einer Zeit, in der die Neugier auf Abenteuer und Exotik durch die großen Reiseberichterstattungen der Illustrierten und Romane vom wilden Westen gerade en vogue war,31 kommt eine Geschichte wie jene von Lerners Expedition und Eroberung genau recht, um in den Zeitungen zu Schlagzeilen verarbeitet zu werden. Es sind die Reisejournalisten, die in dieser Zeit mit illustrierten Berichten aus fernen Ländern die Exotik und das Fremde in die bürgerlichen Wohnzimmer hineinbringen. So wird auch 30 Ihm klingen dabei die Verse »So sind dir Trost und Beispiel höchste Meister, die attischen, die reinsten Gottesdiener, der Nebelinseln finstrer Fürst der Geister, Valclusas Siedler und der Florentiner« (N 8788) aus Georges Teppich des Lebens im Ohr. 31 Vgl. Spreckelsen: »Bäreninsel-Schwindel«.

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Lerner nicht alleine ins Eismeer geschickt, Chefredakteur Schoeps »dachte vor allem auch an Photographen und Zeichner, um das Anschauungsbedürfnis der Abonnenten zu stillen« (N 29) – wobei er gleichzeitig einräumt, dass sich der Nordpol ohnehin bei den meisten Fotografen nicht sonderlich von der Sahara unterscheide, sei es aufgrund der Qualität der damaligen schwarz-weiß-Aufnahmen, sei es aufgrund der spezifischen Bildsprache, die aus all diesen auf Exotik ausgerichteten Illustrationen spricht. Der Hunger nach universellem Wissen über die Welt und ihre Ursprünge einerseits sowie die Jagd nach den letzten noch unentdeckten Flecken andererseits bestimmten das Interesse der Zeit und somit die Themen der Zeitung. Die Studien von Alexander von Humboldt, Charles Darwin, Ernst Haeckel und anderen, die sich hoher Popularität erfreuten, gingen ihnen voraus. Dieses Entdecker- und Reisefieber findet zwischen Mosebachs Manuskriptblättern ein materielles Pendant: zwei Indianermasken, die Mosebach farbig bemalt und ebenso wie die Vogelfeder ins Manuskript eingelegt hat. Diese Beigaben lassen bereits erahnen, dass es im Roman auf Reisen gehen wird, in die Zeit der Abenteuerromane von Karl May und Jules Vernes, an das Ende des 19. Jahrhunderts. Dabei wurde der Roman, wie Mosebachs Notizen zum Manuskript verraten, zumindest teilweise selbst auf Reisen geschrieben. Dies ist bei Mosebach keine Seltenheit, da er zum Schreiben immer auf – wie er es nennt – »Montage«32 geht. Allerdings entstand der Nebelfürst, anders als es das Sujet erwarten ließe, nicht bei Eis und Kälte: den zweiten Teil verfasste Mosebach Mitte Mai 2001 auf Mallorca. Dementsprechend zeichnet er auf das Beiblatt zum Manuskript keine Eisbären und Eiskristalle, sondern exotische Pf lanzen und Blüten. Den ersten Teil des Romans datiert er beinahe ein Jahr früher, gibt jedoch keinen Entstehungsort und auch keine Trennlinie zwischen dem ersten und zweiten Teil an. In einem Gespräch zur Lesung aus seinem späteren Roman Das Beben von 2005 erwähnt er allerdings, er wäre für das Schreiben am Nebelfürsten in Indien gewesen, in Sirohi am Mount Abu.33 Glaubt man den Angaben auf dem Beiblatt, so hat Mosebach den ersten Teil in 31 Tagen, den zweiten in 16 Tagen verfasst, also insgesamt nur 47 Tage an den 42 Kapiteln des Buches gearbeitet – ca. ein Kapitel bzw. eine eng beschriebene Manuskriptseite pro Tag. Abgeglichen mit den kurzen Zeitspannen, in denen Mosebachs Romane aufeinanderfolgen, wäre dies durchaus denkbar und spräche für eine intensive und konzentrierte Arbeit am Text, der ohne große Pläne mehr oder weniger im Schreiben entsteht. Die Tatsache, dass Mosebach den Stoff zum Roman schon seit jungen Jahren mit sich herumträgt – er muss bei der Entdeckung der Papiere Ende der 1960er keine 20 Jahre alt gewesen sein –, spricht allerdings dafür, dass er sich gedanklich über eine weit längere Zeit damit auseinandergesetzt hat. Die Materialien, die er damals zum ersten Mal in den Händen hielt, verweisen sowohl materiell und visuell als auch inhaltlich auf den historischen Stoff, auf den Mosebach für seinen Roman zurückgreift. Die feinsäuberlich beschriebenen Manuskriptseiten dagegen zeigen, wie Mosebach den Stoff zu einer Geschichte verwebt und ohne weitere Recherchen zur Fiktion erweitert. Der zum Zeitpunkt seiner Entdeckung im wahrsten Sinne des Wortes ›verstaubte‹ Stoff wird zu einem Porträt der Zeit um 1900 aktualisiert, das sich in Lerners Geschichte verdichtet. Im Gedanken32 Vgl. Mosebach bei der Lesung aus Das Blutbuchenfest am 06.02.2014 im Literaturhaus Stuttgart. 33 Vgl. Mosebach im Gespräch mit Jan Bürger am 22.03.2006, www.dichterlesen.net/veranstaltungen/ das-beben-2076/?L=0 [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017].

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gang des Chefredakteurs Schoeps lässt sich so beinahe eine getarnte Selbstref lexion des Schreibers ausmachen, wenn dieser zum Ende des dritten Kapitels resümiert: »Ein Stoff sei das schon. Material stecke da schon drin. Das habe dieser Möchtegern-Reporter schon richtig gesehen. Aber man werde zum Teufel doch nicht gerade einen Nonvaleur, einen Nutnick, eine Null mit eigenem Schiff in den Norden senden!« (N 25) Infolge erscheint Mosebachs Roman wie eine Versuchsanordnung, die genau dieses Experiment wagt und das vorauszusehende Scheitern des Protagonisten genüsslich durchspielt. In dem Material, das Mosebach dabei zum Schreiben verwendet – dem Papier, der Tinte und den Einlagen – lassen sich erste Motive des Romans erahnen: das Zeitgeschehen um 1900 und das Zeitungswesen, das den Roman sowohl inhaltlich als auch stilistisch prägt, sowie die Anziehungskraft des Fremden und Exotischen, die vom Unternehmen Bären-Insel ausgeht und es derartige Wendungen annehmen lässt.

6.3 Schwarz auf Weiß Mit der Schilderung der eng beschriebenen Manuskriptseiten wurde bereits die Bildoberf läche des Originals angesprochen. Ohne Weiteres können Mosebachs Manuskripte als ästhetische Objekte bezeichnet werden. Sie inspirierten beispielsweise die Künstlerin Rebecca Horn dazu, das Original zu Mosebachs Roman Eine lange Nacht aus dem Jahr 2000, über das sich eine ebenso filigrane, schwarze Tintenhandschrift zieht, zum Ausgangspunkt einer Reihe von Fotokunstwerken zu nehmen. Gemeinsam mit den faksimilierten Manuskriptseiten können sie im Künstlerbuch Das Lamm betrachtet werden.34 Blickt man aus einiger Entfernung auf die Manuskriptseiten zu jenen Romanen, so meint man gar keine Schrift vor sich zu haben, sondern nur schwarze Fläche auf weißem Grund, ein Gewebe aus Mustern. Mosebachs Manuskriptseiten enthalten weder Absätze noch Seitenränder, eine einzige schwarze Kolumne zieht sich über die weiße Papierf läche. Bricht Lerner im Roman mit schwarz-weiß-roten Pfählen auf, um die herrenlose Bären-Insel in Besitz zu nehmen, so könnte im Schriftbild gleichermaßen eine  Landnahme der schwarzen Schrift auf weißem Papier erkannt werden. Tatsächlich wählt Mosebach für die Beschreibung seiner Tätigkeit als Schriftsteller ganz ähnliche Termini und Metaphern, wenn er gesteht: »Ja, es erzeugt ein unendlich lustvolles Gefühl zu erleben, wie der Füller über das Papier gleitet und dieses weiße Feld in ein schwarzes Feld verwandelt.«35 Schreiben bedeutet für ihn keineswegs ein bloßes Fixieren sprachlicher Äußerungen mittels arbiträrer Zeichen, es beinhaltet stets eine visuelle, ästhetische und räumliche Komponente. Er umschreibt es als eine »Betätigung des ›Papier-Schwarz-Machens‹«36, als »schwarze[] Kunst«37 und eine »im schönsten Sinn schockierende[] Verletzung der weißen Fläche, die durch eine Linie 34 Vgl. Rebecca Horn: Das Lamm: Roman, Berlin 2005. Die Foto- und Videokünstlerin suchte hierfür die Originalschauplätze zu Mosebachs Roman in Frankfurt auf und inszenierte dort verschiedene langzeitbelichtete Fotoszenen, deren Abzüge sie anschließend malerische verfremdete (vgl. Holzwarth Publications GmbH: »Martin Mosebach/Rebecca Horn: Das Lamm«, www.holzwarth-publications. de/pages_buecher/mosebach-horn.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]). 35 Mosebach in: Deutsches Literaturarchiv Marbach: Illustrationen, S. 5. 36 Mosebach, ebd., S. 8. 37 Mosebach, ebd., S. 12.

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entsteht«38. Mit dem ersten Buchstaben hat er den Bann des weißen Blatts gebrochen und den Raum des Papiers für sich eingenommen. Klingen seine Schilderungen einerseits wie die Geständnisse eines Eroberers, so verwendet er andererseits doch wieder Worte, mit denen normalerweise wohl eher ein Maler seine Arbeit beschreiben würde. Einem solchen begegnet Lerner im Roman, als er auf der Suche nach einem geeigneten Expeditionsbegleiter, der die Entdeckungen für die Zeitungsberichte illustriert, auf den französischen Maler Courbeaux trifft, der ihn in die Kunst der Schnee-Malerei einführt. »›Schnee zeichnet sich dadurch aus, daß er weiß ist‹, sagte Courbeaux, ›und Weiß ist der Todfeind, die Hauptgefahr der Malerei. Deshalb vernichte ich als erstes bei jeder neuen Leinwand das tödliche Weiß und bedecke es mit Schwarz. Das Weiß ist dann geknebelt, es kann nicht mehr japsen. Ich habe dem Weiß mein Knie in den Nacken gesetzt und presse es zu Boden. Dann beginnt die Malerei. Die Malerei von Schnee zum Beispiel, vom weißesten Weiß, das die Natur kennt, weißer als Milchzähne, Augäpfel, Margeriten, Stärkehemden, Gänsefedern. Ja, das ist nicht leicht. Sie kennen natürlich die berühmten flämischen Schneebilder – wie sehen die aus? Als habe man schön gemalte bunte Figuren ausgeschnitten und auf weißes Papier geklebt. Aber weißes Papier ist kein Schnee. Schnee ist ein Körper. Man muß den Körper des Schnees definieren. Frisch gefallener Schnee, wie sieht der aus? Wie Schwanenflaum, wie feines Mehl, wie Zucker, wie Salz, wie Gips, wie Kalk, wie Marmorstaub? Ich rede wie ein elender Poet – wie, wie, wie! […] Sie wollen dort am Nordpol Schnee malen – welchen Schnee? Das ist die erste Frage. Tauenden, schmutzigen, schweren, pappenden Schnee, Firnschnee, getauten und wieder überfrorenen Schnee, wattigen Schnee, buttrigen Schnee, pulvrigen oder cremigen Schnee, sulzigen oder knirschenden Schnee – zwischen all dem liegen Welten. Zwei Dinge müssen immer dabeisein: Schnee besteht aus Wasser. Das Charakterlose, Durchsichtige des Wassers ist allem, auch seinen festen Aggregatszuständen anzusehen. Man muß spüren, daß diese Subtanz niemals Asche werden kann, sondern Pfütze. Und dann muß die Farbe das Kalte ausströmen, die klamme Verfrorenheit nach einem langen Jagdtag; der Schnee ist in den Stiefel gefallen, und der ganze Körper ist schmerzhaft ausgekühlt; das muß in dem gemalten Schnee drinnen sein, dies erbarmungslos Lebensfeindliche. Ich träume davon, eine Schneefarbe zu mischen, in der die ganze Schwere von Februarschnee ist, und dieses Weiß dann wie ein Mauerer mit der Kelle auf meine Leinwand aufzutragen, das Bild mit Schnee zu verputzen, auf der Leinwand einen Iglu ganz aus fettem Ölfarbschnee dick und pastig aufzubauen.« (N 246-247) Am Ende malt Courbeaux jedoch nicht die weiße Bären-Insel, sondern die schwarze Tänzerin Louloubou:  »Das Schwarz hat mich immer beschäftigt – ich grundiere meine Bilder schwarz, aber ich habe mich an die Darstellung des Schwarzen selbst bis dahin nicht gewagt. Schwarz: Pech, Kohle, Ruß, Tinte, Lack, Marmor, Lava, und schließlich Augen, die Schwärze von wirklich schwarzen Augen, das ist ein Nuancenreichtum, der die Erfahrung eines gan-

38 Mosebach, ebd., S. 22.

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zen Malerlebens fordert. Sehen Sie, malen besteht eigentlich darin, eine einzige Farbe zu zwingen, auch alle anderen Farben ausdrücken zu können.« (N 277-278) Schwarz und Weiß sind somit Farben, die nicht nur Mosebachs Manuskript, sondern den gesamten Roman durchziehen. Wie für den Maler Courbeaux gestaltet sich das Weiß der Papierf läche auch für Mosebach als dasjenige, was es zu überwinden, zu bändigen, mithilfe der schwarzen Tinte einzunehmen gilt. Auch für ihn bildet die schwarze Farbe das Werkzeug, mit dem die Leere des weißen Blattes bezwungen und an ihrer Stelle eine ganze Welt plastisch vor Augen geführt werden kann. Schauplätze, Figuren und Situationen können über das Geschriebene durch genaue Beschreibungen und treffende Begriffe in der Imagination der Leser als Bilder hervortreten. Zur gleichen Zeit werden aber auch jenseits dessen, am sichtbaren Material des Originals, einige wesentliche Motive des Romans erkennbar, ja, wie der von Courbeaux beschriebene Schnee, beinahe körperlich greif bar. In der Oberf läche des Manuskripts spiegelt sich einerseits das künstlerische Verfahren des Malers und andererseits Lerners Feldzug als Eroberer. Es wirkt, als wolle Mosebach sicherstellen, keine weißen Flecken zu hinterlassen und damit im Schreiben aufgreifen, was im Roman von der ersten Seite an verhandelt wird. Als Lerner zu Beginn des Romans – von dem ihm bevorstehenden Abenteuer nichts ahnend – vom Auswandern träumt, heißt es bereits mit Bedauern: »Leider war Theodor Lerner kein Engländer, denen stand die halbe Welt offen, denn sie gehörte ihnen« (N 5). Lerners Sehnsucht verbindet sich sogleich mit dem Wunsch nach Besitznahme. Nicht die bloße Lust auf Entdeckungen und Abenteuer führt ihn ins Eismeer, vielmehr prallen in seiner Geschichte die alte und die neue Welt aufeinander, denn wenngleich Lerners Vorgehen durchaus an primitiven Kolonialismus erinnert, argumentiert das Unternehmen Bären-Insel bereits nach der Logik des modernen Kapitalismus:  »Entdecker war nicht, wer auf einen Gegenstand stieß, ihn betrachtete und wieder fallenließ, sondern wer ihn in die Sphäre folgenreicher Wirklichkeit erhob. […] ›Herrenlos‹ war die Bären-Insel gewesen, herrenlos aber heiße wertlos. Entdecken, das sei nichts anderes, als eine Sache zu dem zu machen, was sie eigentlich ist.« (N 108) Entdeckereifer und Besitzanspruch gehen hier unmittelbar ineinander über. Entsprechend sinniert Lerner bei seinem Besuch im Frankfurter Senckenberg Naturmuseum: »Mit dem Museum verhielt es sich wie mit dem Wissen allgemein, dessen Tempel und Schatzhaus es darstellte: noch waren nicht alle Kammern des einst zu Wissenden betreten, aber man wußte schon, wo sie liegen würden und wie groß sie waren, und man ahnte, was sie beherbergten. Wenn dieses Museum einmal ganz voll war, dann würde auch die Erde vollständig erforscht sein. Schon waren die weißen Flecken auf der Weltkugel den Schneefeldern an einem südlichen Taunushang im März vergleichbar.« (N 154) Im Museum, seit den frühen Kunst- und Wunderkammern, Naturalienkammern und Raritätenkabinetten der Renaissance ein Ort des Sammelns und des Wissens über die Welt, manifestiert sich jene eigenartige Koppelung aus einem Hunger nach Wissen einerseits und einem Drang nach Besitznahme andererseits, die auch Lerners Unter-

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nehmung prägt: Seine Entdeckungsfahrt ins Eismeer hätte weit weniger Resonanz erfahren, wäre er nicht als Besitzer der Bären-Insel zurückgekehrt. Gleichwohl scheitert sein Plan letztlich genau daran, dass ein derartiges Vorgehen mit der anbrechenden Moderne nicht mehr ohne Weiteres durchführbar ist. Wie sehr die Sehnsucht nach der Exotik ferner Länder die Zeit um 1900 beeinf lusst, spiegelt Mosebach nicht nur an der Kleidung seiner Protagonisten, die sich mit Pfauenfedern schmücken und selbst in den Provinzen »ausgestopfte Vögel auf dem Kopf trugen« (N 125), sondern insbesondere in der schwarzen Tänzerin Madame Louloubou, die als Show-Attraktion zwischen Eisbären auftritt und den Protagonisten innerhalb kürzester Zeit in ihren Bann zieht (vgl. N  127). So wundert es nicht, dass Lerner seinen Investoren neben dem Kohle-Abbau vor allem die Jagd auf Eisbären und andere exotische Tiere, wie Vögel und Pinguine, in Aussicht stellt, für die sie sich auch weit mehr zu interessieren scheinen, als für den Rohstoff. Darüber hinaus plant er ein Touristikunternehmen mit Ferienhäusern, deren Naturholz-Wände von »Eisbären, Schneehühner[n], Polarfüchse[n], Silberwölfe[n], eine[r] reinliche[n] Pelz- und Federpracht« (N 122) geziert würden. Letztlich wird gar die Idee aufgebracht, eine arktische ›Eskimofamilie‹ von dort mitzunehmen, die in den Gehegen des Berliner Zoos ihr ›primitives Handwerk‹ vor den Augen der Besucher zur Schau stellen könnte »und später dankbar und zufrieden wieder in ihre kalte Dunkelheit gebracht wird« (N  241-242). Dass jener Neugier auf das Fremde, Exotische und Unerforschte, welche die Zeit der Jahrhundertwende beherrscht, stets ein Nachgeschmack von Kolonialismus anhaftet, wird aus Lerners Unternehmen mehr als deutlich.39 Interessanterweise erscheint dabei die Insel selbst stets in neuem Licht: Einmal als eisige, von weißem Schnee bedeckte Arktis, einmal als »kalte Dunkelheit«, einmal als baldige Tourismusdestination, einmal als von Zivilisation und Fortschritt noch gänzlich unerschlossener Fleck auf der Landkarte. Mit solcherlei Brechungen zwischen Illusion und Realität spielt Mosebach über den gesamten Roman hinweg. Ist der zunächst noch skeptische Lerner erst einmal für das Abenteuer gewonnen, erlebt er spätestens mit der Ankunft auf der Insel eine herbe Enttäuschung: Was ihn dort erwartet, ist nicht die erträumte einsame Insel, kein geheimnisvolles, unentdecktes Territorium – »Stattdessen war dies von allen Inseln die reizloseste. Grau war der Stein, aber grau kam ihm auch das verkümmerte krautige Gewächs vor, das sich an diesen Stein klammerte. Es gab schon ein gewisses Auf und Ab der Landschaftslinien, aber ohne jedes Geheimnis. Diese Inselwelt war leichtest zu überblicken.« (N 47) Nun aber gilt es, Geldgeber und Geschäftspartner für seine Entdeckung zu finden und so wird die Insel zu einer Projektionsf läche, auf der sämtliche romantisierende Vor39 Wie Johannes Görbert deutlich macht, wurden die großen Forschungsreisen von Georg Forster, Adelbert von Chamisso und Alexander von Humboldt nicht zuletzt von den kolonialpolitischen Interessen der dahinterstehenden Förderer und Investoren angetrieben (vgl. Johannes Görbert: Die Vertextung der Welt: Forschungsreisen als Literatur bei Georg Forster, Alexander von Humboldt und Adelbert von Chamisso, Berlin, München und Boston 2014 [= WeltLiteraturen/World Literatures. Schriftenreihe der Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien, Bd.  7, hg. von Irmela Hijiya-Kirschnereit, Stefan Keppler-Tasaki und Joachim Küpper], S. 20-21).

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stellungen und Klischees untergebracht werden, die das Bild vom Nordpol im ausgehenden 19. Jahrhundert prägten. Sie gleicht einem unbeschriebenen Blatt, das, ebenso wie Mosebachs Manuskript, mit Imaginationen gefüllt wird. Gleiches bemerkt auch Tilman Spreckelsen in seiner Rezension des Romans in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: »Lerner selbst, der auch nach seinem Kurzbesuch keine empirisch erworbene Vorstellung von der Bäreninsel hat, aber vor potentiellen Käufern ständig über sie referieren muß, gerät in einen derartigen Sog des Erzählens und Ausschmückens, daß er darüber zum Dichter seiner Insel wird und sie ganz neu erfindet.« 40 Die graue und trostlose Insel entwickelt sich zu einem Ort der Sehnsüchte und Wunschvorstellungen. Allein der Nebel, der sich um die Insel legt, scheint ein Anzeichen dafür, dass es sich hierbei um eine Ausgeburt reiner Fiktion handelt: »Der Nebel, der oft über der Bären-Insel lag, umgab sie mit einer Art Watte, und diese Watte machte sie ungreif bar und unwirklich.« (N 169) Der einzig reale Wert der Insel liegt indes in ihrem Kohlevorkommen – schwarze Kohle im weißen Eis. Somit wird das Erscheinungsbild der Insel von denselben Farben dominiert wie Mosebachs Manuskript, als handle es sich dabei lediglich um eine literarische Transformation dessen, was Mosebach beim Schreiben direkt vor sich hatte: eine weiß-graue Fläche, die von schwarzen Elementen überzogen ist, um ein leeres Blatt, auf das Fiktionen projiziert werden. Das Spiel von Schwarz auf Weiß durchzieht den Roman zudem auch im übertragenden Sinne, im stetigen Changieren zwischen Glaubwürdigem und Unglaubwürdigem. Was Schwarz auf Weiß geschrieben steht, das gilt weithin als gesichert, bezeugt und verlässlich – eine Redewendung, die sich von der Druckerschwärze der Lettern auf weißem Papier ableitet und durch Goethes Faust in den Allgemeinwortschatz übergegangen ist.41 Problematisch wird es allerdings, wenn das Geschriebene fragmentarisch aus dem Kontext herausgegriffen und nach eigenem Belieben ausgelegt wird. Dieses Vorgehen beherrscht Lerners Mit- und Gegenspielerin, Frau Hanhaus, wie keine andere. Über den morgendlich studierten Zeitungsmeldungen erklärt sie Lerner: »Das ist das Erstaunliche an solchen Dokumenten. Es kommt hinten etwas Anderes heraus, als vorne verkündet wird.« (N 78) Im Grunde, so Spreckelsen, handelt Mosebachs Roman somit »auf jeder Ebene von den Verheerungen, die Lektüre anzurichten vermag, von der letterngespeisten Sehnsucht nach der Ferne im besonderen, ein Verlangen, das mit den Mitteln der Literatur erzeugt und so manipuliert werden

40 Spreckelsen: »Bäreninsel-Schwindel«. 41 »Denn, was man schwarz auf weiß besitzt,/Kann man getrost nach Hause tragen.« (Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke: Briefe, Tagebücher und Gespräche, hg. von Friedmar Apel, Hendrik Birus, Anne Bohnenkamp, Dieter Borchmeyer, Hans-Georg Dewitz, Karl Eibl, Wolf von Engelhardt, Horst Fleig, Harald Fricke, Wilhelm Große, Walter Hettche, Herbert Jaumann, Dorothea Kuhn, Petra Maisak, Christoph Michel, Klaus-Detlef Müller, Gerhard Neumann, Norbert Oellers, Wolfgang Proß, Hartmut Reinhardt, Dorothea Schäfer-Weiss, Gerhard Schmid, Irmtraud Schmid, Albrecht Schöne, Rose Unterberger, Wilhelm Voßkamp, Manfred Wenzel und Waltraud Wiethöter, Bd. 7.1.: Faust: Texte, hg. von Albrecht Schöne, Frankfurt a.M. 1994 [= Bibliothek Deutscher Klassiker, Bd. 114], S. 84) Vgl. auch Dudenredaktion (Hg.): Der Duden in zwölf Bänden: Das Standardwerk zur deutschen Sprache, Bd. 11: Redewendungen, Berlin 2013, S. 675.

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kann, daß selbst eine Bäreninsel zum Wunschziel wird«42. Hatte sich schon Mosebach aus den vorgefundenen Materialien gewissermaßen seine eigene Geschichte ›zusammengereimt‹ bzw. aus den lückenhaften Puzzleteilen ›zusammengebastelt‹, überträgt er dieses Verfahren im Roman nun auch auf seine Protagonisten: Auch sie nehmen das, was sie in Zeitungen und Briefen lesen, zum Spielmaterial, aus dem sie ihre eigene Version der Ereignisse entwickeln. Das Vorgefundene wird so lange umgedeutet und neu ausgelegt bis vom realen Ausgangspunkt schließlich nicht mehr viel übrigbleibt. Auf diese Weise gelingt es Lerner, die vorgefundene Insel mittels einer Reihe von Ableitungen gegen alle Erwartungen in ein durchaus positives Licht zu rücken: »Kohle war schließlich nichts anderes als unter mächtigem Druck in vielen Jahrtausenden zusammengepreßtes Holz«, so Lerner. »Diese Insel war nicht einfach ein Stein im Niemandsland. Sie besaß Geschichte, und zwar eine imposantere als die irgendeiner fragwürdigen Dynastie, und sie hatte Katastrophen erlebt, die weit über Vulkanausbrüche, Hungersnöte und Kriegswirren hinausgingen […] Von Lianen war jedes herrliche Baumgeschöpf dieses Waldes unentwirrbar mit allen anderen verbunden. Die heutige Kahlheit der Insel war ein Akt unendlicher Tapferkeit.« (N 54-55) Die Kluft zwischen Realität und Auslegung wächst dabei mehr und mehr, bis beides letztlich vollends auseinanderbricht:  »In zweierlei Hinsicht gab es die Bären-Insel nun: einmal als Steinhaufen unter der Mitternachtssonne und den Nordlichtern vierzehn Tage nördlich von Spitzbergen, und mindestens ebenso real, wenn nicht realer auf dem Papier, in Gestalt des ›Deutschen Bären-Insel-Unternehmens‹, einer kurz vor der Eintragung stehenden Gesellschaft aus potenten Investoren.« (N 110) Ein Befund, der ebenso für Mosebachs Originale gilt: Auch sie zeigen die Geschichte der Bären-Insel in zweierlei Ausführung, in Form realer, historischer Dokumente und in Form eines ins Fiktive erweiterten Romans. Immer freizügiger geht Lerner mit den vorgefundenen Tatsachen um, vermengt Fakt und Fiktion miteinander, wie dies normalerweise nur Schriftstellern vorbehalten ist. So behauptet er an einer Stelle, »›[z] wanzig Mann seien auf der ›Helgoland‹ – es waren nur zwölf, aber er log nicht bewußt, die Zwanzig hatte etwas mit dem Rhythmus seines Satzes zu tun…« (N  59-60) Den Aussagen der Protagonisten darf folglich ebensowenig Glauben geschenkt werden, wie jenen des Schreibers, der die gefundenen Dokumente in eine fiktive Geschichte, in ein verdichtetes Netz aus Worten, Sätzen und Rhythmen zusammenführt. Nicht von ungefähr trägt das Kapitel 31 den Titel »Die weiße Hölle«, obwohl es nicht auf der arktischen Bären-Insel, sondern im heimischen Hotel Monopol spielt, wo sich Lerner und Hanhaus auf der Flucht vor Lerners Vetter Neukirch in eine Bäckerstube verirren und von einem umgestoßenen Sack Weizenmehl von Kopf bis Fuß mit Mehlstaub bedeckt werden. Die Szene, in der sie schließlich – noch immer weiß von Mehl – vor Vetter Neukirch stehen, bildet just den Moment, in dem sie beide – und mit ihnen das gesamte Projekt Bären-Insel – ihre Glaubwürdigkeit einbüßen. Der Antago42 Spreckelsen: »Bäreninsel-Schwindel«.

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nismus zwischen Schwarz und Weiß, Geschriebenem und Projektionsf läche, Fakt und Fiktion wird hier mit einem anschaulichen Bild unterlegt, das sich auf das Schriftbild der Originale übertragen lässt: Mit schwarzer Tinte schreibt Mosebach gegen die Leerstellen seines Aktenbündels an und füllt dabei die weiße Fläche der Manuskriptblätter. Ohne seinen Text aus schwarzen Tintenbuchstaben verlieren die Figuren ihr Gesicht, zerfallen zu leeren Namen. Erst Mosebach macht aus einem Stapel schwarz auf weißer Fakten eine ebenso unterhaltsame wie spektakuläre story. Er tut, was die Zeitungsschreiber Tag für Tag tun: Er konstruiert eine Wirklichkeit, erschafft ein Ereignis bzw. eine Geschichte, indem er selektiert und inszeniert, aufgreift, was er zugespielt bekommt und es zu einer anschaulichen, mitunter auch reißerischen, Zeitungsstory umgestaltet.43 Aus den ehemals verstaubten Dokumenten eines gescheiterten Unternehmens erwächst ein Roman um einen Hochstapler, der sich immer mehr in einem Netz aus falschen Versprechungen und reichlich ausgeschmückten Tatsachen verstrickt. Was Mosebach gelingt, endet bei Lerner im Desaster. Zurück bleibt ein kümmerlich gescheiterter Antiheld, der seinem Spottnamen nun vollends alle Ehre macht, denn das einzige, was ihm nun von seiner Insel im Eismeer bleibt, ist das neblige Gespinst, mit dem er die Entdeckung umworben hat.

6.4 Ein Schachroman? Lieferte die Materialität der Originale Hinweise auf den zugrundeliegenden Stoff des Romans, wurde an der Bildlichkeit der Schriftf läche erfahrbar, wie dieser stilistisch aufgegriffen und zu einer story verwoben wurde. Anhand der räumlichen Architektur des Manuskripts kann schließlich nachvollzogen werden, nach welchen Prinzipien der Roman zu einem Ganzen zusammengesetzt wurde. Aufschluss darüber gibt vor allem das Gliederungspapier, das dem Originalmanuskript beiliegt. In, verglichen mit den restlichen Manuskriptseiten, deutlich größerer Schrift ordnet Mosebach die 42 Kapitel auf einem gefalteten DIN A3-Blatt zu einer Reihenfolge an. Neben die Titel der Kapitel notiert er sich gelegentlich noch Bearbeitungshinweise – »anpassen«, »umarbeiten«, »Schluß anders« – oder knappe inhaltliche Stichworte. Eine Nummerierung fügt er allerdings erst nachträglich hinzu. Wie die Materialität des Gliederungspapiers verrät, wurden die meisten Titel nicht direkt auf das Blatt geschrieben, sie müssen zunächst auf einem anderen, leicht grauen Papier gestanden haben und von dort ausgeschnitten worden sein. Hier war jemand mit Schere und Kleber am Werk, der die Kapitel aus ihrer ursprünglichen Reihenfolge herausgelöst und auf dem gefalteten A3-Blatt neu arrangiert hat. Die aufgeklebten Streifen lassen erahnen, dass die Reihenfolge mehrfach verschoben und durch zusätzliche Kapitel ergänzt

43 Zur sogenannten, durch die Massenmedien konstruierten »Medienrealität« vgl. Roland Burkart: Kommunikationswissenschaft: Grundlagen und Problemfelder: Umrisse einer interdisziplinären Sozialwissenschaft, Wien, Köln und Weimar 2002, S. 275-286 und Hochscherf/Steinbrink: »Journalismus«, S. 228229.

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Abbildung 8 a-c: Collagewerk: Gliederung aus dem Manuskript zu Mosebachs ›Der Nebelfürst‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Mosebach, Martin, Depositum)

wurde, die Mosebach direkt in das Gliederungspapier mit aufnahm. Die Anordnung der Kapitel stand somit nicht von Anfang an fest, sondern entwickelte sich erst im Prozess des Schreibens bzw. im Anschluss daran. Während des Schreibens lag Mosebach scheinbar noch kein fester Plan, keine chronologische Struktur vor. Das Collage-Prinzip der Gliederung lässt vielmehr vermuten, dass der Roman in Episoden entstand, die erst später zu einem Narrativ zusammengeführt wurden. Entsprechend handelt es sich bei den Kapiteln auch weniger um Sequenzen einer streng linear durchkonstruierten Geschichte, als um autonome, in sich abgeschlossene Episoden, die variabel aneinandergefügt werden können. Mit Spreckelsen lässt sich beobachten, wie jedes der Kapitel »mit der ruhigen Beschreibung eines neuen Schauplatzes oder einer neuen Perspektive ein[setzt]« und zum Ende hin »auf eine überraschende Pointe zu[läuft], mit der das Kapitel abbricht  –  die klassische Struktur einer einzelnen Fortsetzungsromanlieferung, mit deren Hilfe die Spannung des Lesers bis zur nächsten Folge wachgehalten werden soll«44. Meist schließen die Kapitel mit einer offenen Frage, einem Kommentar, einer Beobachtung oder einem Gesprächsende, worauf im nächsten Kapitel unvermittelt ein zeitlicher oder räumlicher Sprung folgt. Mit jedem Kapitelende entsteht somit eine narrative Pause oder Leerstelle, wie sie insbesondere in seriellen Narrativen vorzufinden sind. Der Feuilleton- oder Zeitungsroman, der auf mehrere Folgen verteilt in der Zeitung veröffentlicht wurde, machte sich diese Unterbrechungen mit kalkulierten Clif f hangern und anderen, die Rezeption lenkenden Effekten zum maßgeblichen Strukturprinzip, perfektionierte sie geradezu.45 Von den ersten Feuilletonromanen im ausgehenden 18. Jahrhundert an, erfreute sich dieses Genre auch zur Zeit um 1900, 44 Spreckelsen: »Bäreninsel-Schwindel«. 45 Vgl. Vincent Fröhlich: Der Cliffhanger und die serielle Narration: Analyse einer transmedialen Erzähltechnik, Bielefeld 2015, S. 38-40, 187-188 und 245-248, Gunhild Berg: »›Die Fortsetzung folgt künftig…‹: Serielle Erzählstrategien in Moralischen Wochenschriften«, in: Nicola Kaminski, Nora Ramtke und Carsten Zelle (Hg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur, Hannover 2014 (=  Bochumer Quellen und For-

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der Zeit der historischen Bären-Insel-Eroberung, noch großer Beliebtheit und bildete – vor allem aufgrund der Vorteile, die es für die Verleger mitbrachte – die gängigste Publikationsform für Romane.46 Durch einen Strich von den restlichen Zeitungsmeldungen getrennt, kennzeichnete der Feuilletonroman einen fiktiven Freiraum, der gegen den faktischen, ›seriösen‹ Teil der Zeitung abgegrenzt werden musste. Dies, so Norbert Bachleitner, schon allein deshalb, »weil er die Frage nach dem Unterschied zwischen Nachrichten und Fiktionen aufwarf. Einerseits klangen die Meldungen, z.B. über faits divers [Herv. i. O.], oberhalb des Strichs oft abenteuerlicher als alle Romanerfindungen, andererseits war die fiktive Prosa mit faktischem Gehalt aufgeladen und nahm auf aktuelle gesellschaftliche Fragen und Probleme Bezug.« 47 Tatsächlich changierte der Zeitungsroman genau an jener Grenze zwischen Nachricht und Unterhaltung, Fakt und Fiktion, die mit dem durchzogenen Strich markiert wird,48 und interagierte mit den benachbarten Meldungen, die mit ihm gemeinsam auf der synchronen Fläche der Zeitungsseite zu liegen kamen.49 Gleiches lässt sich für Mosebachs Nebelfürst beobachten, der seinen Ausgang bei einem realen historischen Ereignis nimmt, über das in der Zeitung berichtet wurde, und es mit Fiktion ausschmückt. Oftmals klingen alleine schon die Titel, die im Gliederungspapier versammelt sind, wie Schlagzeilen oder kurze Inhaltsangaben: »Die Droschke brennt, die Dame stürzt«, »Schoeps folgt seiner inneren Stimme« oder »Lerner macht Kolonialpolitik« – beinahe ergibt sich daraus schon von selbst eine Geschichte, wenn auch mit vielen Lücken, wie von Mosebach wohl beabsichtigt. Sie wecken Erwartungen, erzeugen Spannung oder kommentieren das Erzählte zuweilen ironisch. Die Zeitung wird somit auch in struktureller Hinsicht zum Vorbild für Mosebachs Roman, indem die Kapitel einerseits in sich nach Art der Zeitungsroman-Sequenz aufgebaut sind, und andererseits untereinander zu einer episodischen Folge angeordnet sind. Ebenso wie die Folgen eines Fortsetzungsromans sind Mosbachs Kapitel alle in etwa gleich lang, ihr Raum ist durch die Größe der eigens zurechtgeschnittenen Manuskriptseiten bemessen. Sein Bestreben, jedes seiner Kapitel auf nur einer Manuskriptseite unterzubringen, sorgt für eine serielle Gleichmäßigkeit. Ohne eine feste Bindung wirkt die Loseblattsammlung beinahe tatsächlich, als habe jemand die Folgen eines Fortsetzungsromans aus der Zeitung ausgeschnitten, wie dies Siegfried Kracauer mit den Folgen zu Joseph Roths Radetzkymarsch tat, die zunächst in der Frankfurter Zeitung erschienen.50 Das Medium Zeitung durchzieht Mosebachs Roman somit auf allen Ebenen – sowohl in schungen zum 18. Jahrhundert, hg. von Carsten Zelle, Bd. 6), S. 59-77 und Norbert Bachleitner: Fiktive Nachrichten: Die Anfänge des europäischen Feuilletonromans, Würzburg 2012, S. 8-9. 46 Fröhlich: Der Cliffhanger und die serielle Narration, S. 182-183 und 187. 47 Bachleitner: Fiktive Nachrichten, S. 7. 48 Vgl. ebd., S. 19. 49 Vgl. Nicola Kaminski, Nora Ramtke und Carsten Zelle: »Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur: Problemaufriß«, in: dies. (Hg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur, Hannover 2014 (= Bochumer Quellen und Forschungen zum 18. Jahrhundert, hg. von Carsten Zelle, Bd. 6), S. 7-39, hier S. 8. 50 Vgl. Heike Gfrereis: »Die Ausstellung«, in: dies. und Ulrich Raulff (Hg.): Die Seele: Die Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2015 (= marbacherkatalog 68), S. 77-425, hier S. 197.

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der Materialität der historischen Papiere, die mitunter auch Zeitungsschnipsel enthalten, und der Bildlichkeit der Schriftoberf läche, die visuell und stilistisch die ökonomische Rhetorik der Zeitung imitiert, als auch in der architektonischen Struktur, die der Gliederung des Manuskripts zugrunde liegt. Die ausgeschnittenen und in ihrer Reihenfolge mehrmals vertauschten Kapiteltitel erinnern außerdem an die Karten eines Kartenspiels: Mit jeder neu ausgelegten Karte, sprich jedem neuen Kapitel, kommen neue Figuren auf den Spielplan, ereignen sich narrative Wendungen und Schauplatzwechsel. Schon die einzelnen Manuskriptseiten, auf denen Mosebach, ein wenig abgesetzt von den mikrografischen Textpassagen und in deutlich größerer Schrift, Nummer und Titel des jeweiligen Kapitels angebracht hat, wirken wie überdimensional große Spielkarten. In der Art eines Geschichtenerzähler-Spiels, in dem reihum eine Geschichte entwickelt wird, zu der jeder Spieler etwas hinzufügt, treten Seite um Seite bzw. Kapitel um Kapitel ungeahnte Wendungen auf den Plan. Nicht jede Karte passt auf jede beliebige und doch lassen sie sich durchmischen und neu kombinieren. Davon hat Mosebach mehrfach Gebrauch gemacht, indem er im Gliederungspapier verschiedene Variationen durchgespielt und die Reihenfolge seiner Spielzüge strategisch durchdacht hat. Kein Zufall also, dass sich seine Protagonisten wiederholt im Schachcafé Pique-Dame treffen, um ihre Pläne und weiteren Vorhaben zu besprechen, und eines der Kapitel sogar einen Schach-Spielzug im Titel trägt: »Frau Hanhaus macht Rochade«, benannt nach der einmal pro Spiel gewährten Rückzugsmöglichkeit des Königs im Tausch mit der sicheren Randposition des Turmes. Das Schachspiel entpuppt sich so als ein weiteres Motiv, das den Roman sowohl inhaltlich als auch in seiner Entstehung begleitet und sich in der schwarz-weißen Bildoberf läche des Manuskripts wiederfindet. Überlegt geht Mosebach dort mit schwarze Tintenbuchstaben gegen das Weiß des leeren Blattes vor und schlägt dabei bewusst bestimmte Richtungen ein. Betrachtet man Mosebachs ersten ›Spielzug‹ – den ersten Satz im Manuskript, mit dem er den Roman eröffnet – unter diesem Gesichtspunkt, so fällt auf, dass dieser mit der gedruckten Fassung nicht übereinstimmt. Der Roman sollte zunächst anders beginnen, nicht mit Lerner, sondern mit einer gewissen »Frau Neuhaus«, die später zur »Frau Hanhaus« umbenannt wurde: »Frau Neuhaus Auftreten hatte immer etwas Plötzliches.« Hätte Mosebach den Roman tatsächlich, wie im Manuskript noch vorgesehen, mit diesem Satz begonnen, wäre die besagte Dame automatisch zur Hauptfigur des Romans avanciert, die von Anfang an auf dem Spielbrett steht und das Geschehen ins Rollen bringt. Stattdessen aber änderte er das Kapitel noch einmal mit der Schreibmaschine um und stellte den Journalisten Theodor Lerner an ihre Stelle, einen Träumer, der sich nach großen Reisen, Entdeckungen und Abenteuern sehnt, bisher jedoch immer nur dann zum Einsatz kam, »wenn es irgendwo brannte« (N 5). Man ahnt von Anfang an, dass dieser Tagträumer eher als Antiheld aus der Geschichte hervorgehen wird. Der letztlich gedruckte erste Satz deutet dies schon an: »Ein paar Schritte aus der kleinen Familienwelt heraus, und man war so weit weg, als sei man ausgewandert. Auswandern, das war ein schöner Plan. Leider war Theodor Lerner kein Engländer, denen stand die halbe Welt offen, denn sie gehörte ihnen.« (N 5) Dass Lerner jemals so werden wird wie diese Engländer, scheint von vornherein ausgeschlossen, dass er überhaupt auf seine Pläne Taten folgen lässt, eher unwahrscheinlich. Die Umarbeitung des Romanauftakts betrifft somit vor allem die Konstellation der Figuren und deren Rolle im Roman – einen Aspekt, der wohl weniger in den Bereich

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des Ästhetischen, als vielmehr – um in der Terminologie des Spiels zu bleiben – in den Bereich der Strategischen fällt. Dies erklärt vielleicht auch, weshalb Mosebach hierfür den Füllfederhalter beiseitelegte und stattdessen zur Schreibmaschine griff: Zunächst einmal handelte es sich um eine großf lächige Korrektur, für die im Raum des dicht beschriebenen Manuskripts schlicht kein Platz vorhanden war, kein Spielraum zur Verfügung stand. Darüber hinaus diente Mosebach die Handschrift, wie gezeigt, vor allem dazu, aus den vorgefundenen Materialien ein Narrativ ohne Leerstellen zu erschaffen. Als er das erste Kapitel noch einmal umschrieb, waren Lerners Dokumente jedoch bereits zu einer vollständigen Geschichte erweitert und mit Fiktion untermauert worden. Nun ging es nicht mehr darum, ein Fragment zu verdichten, sondern darum, einen strategischen Wechsel vorzunehmen. Nun erhält Frau Hanhaus ihren großen Auftritt nämlich kurze Zeit später, als sie zum ersten Mal im Redaktionsbüro der Zeitung auftaucht: »Draußen war ein Schatten wie von einer hochgewachsenen Frau mit bedeutendem Hut, großer Büste und raumverdrängenden Stoffmassen am Leib zu erkennen. Der bloße Schatten kündigte etwas Bedeutendes an. In den Hafen des Vorzimmers war ein fünfmastiges Schlachtschiff eingelaufen. Lerner staunte, daß man einen solchen Besuch einfach beiseite schieben konnte.« (N 6-7) Von da an stellt sie, im wörtlichen wie übertragenen Sinne, alles in den Schatten. Sie beginnt, in Lerners Leben einzudringen und es nach eigener Regie zu lenken, wird zu Lerners ständiger Begleiterin und dem, was ihn treibt und in sein eigenes Unglück rennen lässt, oder, wie Mosebach es formuliert, zu Lerners »Geschäftspartnerin, ökonomisch-phantastische[r] Muse und antreibende[m] Dämon«51. In gewisser Weise wird Lerner selbst zu einer Projektionsf läche, die von Frau Hanhaus bespielt wird, zu einem leeren Blatt, das von ihr beschrieben wird. Das Spiel von Schwarz auf Weiß tritt auch hier wieder zutage. Zum Einsatz kommt dabei nichts Geringeres als Lerners Schicksal: »Ich habe Wichtigeres mit Ihnen vor« (N 10), lässt Hanhaus bei ihrer ersten Begegnung verlauten. 284 Druckseiten später bemerkt Lerner: »Sie hatte sich in seine Gehirnwindungen hineingeschlichen. In seine geheimsten Gedanken war sie immer irgendwie hineinverwoben. Die Hanhaus-Silhouette lag über allem. Er sprang herum, ohne die Genzen ihres Schattens jemals zu überschreiten.« (N 291) Frau Hanhaus wird zum insgeheimen Zentrum des gesamten Romans. Schon kurz nach ihrem ersten Auftritt wundert sich Lerner, »Plötzlich war Frau Hanhaus dagewesen. Plötzlich? Vielleicht war sie immer schon anwesend, unsichtbar, und entschied nur, wann sich den anderen die Augen für sie öffneten. Und dann war sie plötzlich da.« (N 11) Schnell wird deutlich, dass er nur vordergründig die Hauptfigur seiner eigenen Geschichte ist, tatsächlich lediglich in einem groß angelegten Schachspiel agiert, das Frau Hanhaus kontrolliert. Das Verhältnis der beiden Figuren schlägt sich dabei bis in die sprachliche Ebene der Figurenrede nieder. Während Lerner seine Gedanken häufig in Fragesätzen und Imperfekt-Konstruktionen  – »wäre«, »würde«, »müsste« –  formuliert, spricht Hanhaus stets in Aussagesätzen. Zitat Lerner: »Wenn es jemals einen ›allwissenden Erzähler‹ gegeben hatte, dann war es Frau Hanhaus.« (N 210) Die strukturellen

51 Mosebach: »Lücke in der Realität«.

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Machtverhältnisse spiegeln sich damit sowohl in der Disposition des Romans als auch in dessen Satzbau und Stilistik. Innerhalb des Spiels, das Mosebach mit der Entwicklung des Romans aus den gefundenen Materialien begonnen hat, findet sich somit ein zweites eingebettet, in dem Hanhaus die Rolle der Spielführerin übernimmt. Beide versuchen sie sich in gewisser Weise daran, aus Lerner einen anderen zu machen, als er in Wahrheit ist, sein Leben auf andere Bahnen zu locken und ihn zur Spielfigur einer Abenteuer- und Hochstaplergeschichte zu machen. Das Problem ist nur, dass Hanhaus’ Pläne keineswegs alle aufgehen, und obwohl Lerner deren Irrationalität meist durchschaut, kann er sich ihnen doch nicht entziehen. Unweigerlich wird er in Projekte manövriert, die zunehmend aus dem Ruder laufen und ihn, das Gesicht des Bären-Insel-Unternehmens, letztlich alleine als Leidtragenden zurücklassen. Indes Frau Hanhaus, ›die Dame‹, in diesem Schachspiel jederzeit eine Rochade wählen und sich zurückziehen kann, muss Lerner für alles geradestehen. Für sie ist das Ganze nichts weiter als ein Spiel, in dem Lerner, als das Projekt schließlich auf allen Ebenen scheitert, als Verlierer und Antiheld zurückbleibt, was er im Grunde von Anfang an schon war. Die Impulse für ihre Spielzüge erhält Hanhaus im Übrigen aus der Zeitung, ob aus den Tagesnachrichten oder den Todesanzeigen. So muss Lerner letztlich feststellen, dass bereits ihre erste Begegnung auf einer Lüge aufgebaut war. Nach jenem Rittmeister Bepler befragt, zu dem sie unterwegs zu sein vorgab, als sie unvermittelt vor Lerners Droschke lief und in sein Leben eintrat, bemerkt Hanhaus zuletzt: »natürlich gab es [ihn]. Ich weiß genau, daß ich den Namen, kurz vor unserem Zusammentreffen, unter den Todesanzeigen gelesen habe.« (N 292) Sie verfährt folglich ganz ähnlich wie Mosebach, der Lerners Geschichte ebenfalls aus historischen Fundstücken, darunter auch Zeitungsschnipsel, zusammensetzte. Derartige Ref lexionen der eigenen Schreibarbeit tauchen im Roman immer wieder auf. Mosebachs Bemühen, den vorgefundenen Stoff handhabbar zu machen und ihn in eine bestimmte Form zu bringen, findet so etwa ein Pendant in der ausführlich geschilderten Morgentoilette der Protagonistin und ihrem darin unternommenen Versuch, dem üppigen Körper unter zahlreichen Bekleidungsschichten eine ansehnliche Form zu verleihen: »Ihr Körper hatte unbekleidet einen vollständig anderen Charakter als im Korsett. Die Nähe der Bäckerei legte für dies [sic!] Korsett den Vergleich mit einer kupfernen Kuchenform nahe, in die ein üppiger Biskuitteig gegossen wird. Nahm man die Form weg, dann blühte es dem Betrachter entgegen. Der Körper blies sich auf, füllte sich, rollte sich gleichsam auseinander.« (N 105) Während Hanhaus ihr Gegenüber jedes Mal aufs Neue mit ihrer Verwandlungsfähigkeit überrascht, kann an Mosebachs Originalen genau nachvollzogen werden, wie der gefundene Stoff unter der Hand des Schriftstellers zu einem literarischen Text umgearbeitet wird. Indem er Leitfiguren und Sujets aufgreift, in einer gemeinsamen Narration verankert und in ein dichtes sprachliches Netz verwebt, Leerstellen mit Fiktion füllt und Spielzüge geschickt aneinanderfügt, entwickelt Mosebach aus einem fragmentarischen Aktenbündel eine story, einen Roman. Die in mühsamer und konzentrierter Feinarbeit beschriebenen Manuskriptseiten führen dabei vor Augen, dass das Schreiben tatsächlich ein ›Hand-Werk‹ ist, in dem verschiedene Materialien unter der Hand des Künstlers verarbeitet und in einen literarischen Text überführt werden. Der

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Stoff, auf den Mosebach zurückgreift, dient ihm nicht als bloße historische Quelle, seine Materialität und Medialität liefert zudem Inspirationen für den Stil, die Sprache und den Auf bau des Romans. Das daraus hervorgegangene Originalmanuskript kann in zweierlei Hinsicht als Kunstwerk betrachtet werden: In Bezug auf den Text, in dem Mosebach im wahrsten Sinne des Wortes seine Handschrift hinterlassen hat, die ihm zu einem bestimmten Stil verhalf, und in Bezug auf das materielle Textobjekt, das durchaus eine ästhetische Dimension aufweist, die auf Motive des Romans hindeutet.

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7. Verunsicherung W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten: Vier lange Erzählungen‹ Obschon die Möglichkeiten ihrer Bearbeitung, Manipulation und Inszenierung nur allzu bekannt sind, haftet der Fotografie noch immer eine gewisse Authentizität und Evidenz an.1 In Anbetracht ihres technischen Zustandekommens erscheint sie unverändert als Zeugnis von etwas »ganz und gar, unwiderlegbar [G]egenwärtig[em]«, eines »Es-ist-so-gewesen«2, wie es Roland Barthes in seinem Essay Die helle Kammer formuliert. Was aber, wenn Fotografien dazu genutzt werden, Ereignisse zu belegen, die niemals stattgefunden haben, mit anderen Worten: täuschen? Genau dies geschieht in den Werken von W.G. Sebald, dessen Romane, Erzählungen und Essays mit fotografischen Abbildungen gespickt sind, die vom Leser unweigerlich auf das Erzählte bezogen werden. Die Bilder erlangen den Charakter von Zeugnissen, die den Figuren, Orten und Schilderungen eine reale Existenz verleihen, das Erzählte in der Wirklichkeit verankern. Auf diese Weise lesen sich auch die Erzählungen aus dem Band Die Ausgewanderten (1992) wie bebilderte Biografien, die, gestützt auf Dokumente und Bildmaterialien, ein gelebtes Leben rekonstruieren. Angesichts des Originalmanuskripts und seiner Entstehungsmaterialien erweisen sich diese Zeugnisse jedoch als falsche Fährten. Es sind Materialien verschiedenster Herkunft, die Sebald in Antiquariaten, Trödelläden und Archiven, auf Flohmärkten oder aus privaten Fotoalben zusammengetragen, ja teilweise sogar selbst hergestellt hat. Selten stehen sie in einer direkten, faktischen Beziehung zu den erzählten Biografien. Eine Entdeckung, die zutiefst verunsichert: Auf was ist Verlass, wenn nicht einmal mehr die Fotografie als physischer Abdruck einer realen Existenz ein glaubhaftes Zeugnis ablegt? Entlang der originalen Entstehungsmaterialien zu Sebalds Die Ausgewanderten wird verfolgt, wie sich Sebald dieses Verhängnis zu eigen macht und mit den darin erzählten Geschichten verbindet.

1 Vgl. Philippe Dubois: Der fotografische Akt: Versuch über ein theoretisches Dispositiv, übers. von Dieter Hornig, hg. von Herta Wolf, Amsterdam und Dresden 1998 (11990) (= Schriftenreihe zur Geschichte und Theorie der Fotografie, hg. von Herta Wolf, Bd. 1), S. 30. 2 Barthes: Helle Kammer, S. 87.

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7.1 Schwindelgefühle W.G. Sebalds Erzählband Die Ausgewanderten aus dem Jahr 1992 trägt den Untertitel Vier lange Erzählungen. Schon die Mappen, in die das Originalmanuskript im Archiv einsortiert wurde, versichern, dass die vier Erzählungen jede für sich in der Tat einigen Umfang in Anspruch nehmen: 17 Mappen, gefüllt mit beschriebenem Papier, Zeitungsausschnitten, Landkarten, Kopien und Fotografien. Sebald hat die Materialien, die nach seinem überraschenden Tod im Jahr 2001 schließlich 2004 in das Deutsche Literaturarchiv nach Marbach gelangten, zu Lebzeiten selbst geordnet und autorisiert. Es kann also davon ausgegangen werden, dass er seinen Nachlass ganz bewusst angelegt hat, dass sich darin nichts zufälliges oder unbeabsichtigtes befindet, im Gegenteil, alles Vorgefundene als Teil einer schriftstellerischen Inszenierung gelesen werden muss.3 Dennoch füllt das schmale Werk des Schriftstellers, bestehend aus drei Gedichtbänden und vier Prosabüchern, die innerhalb einer verhältnismäßig kurzen literarischen Schaffenszeit zwischen 1988 und 2001 entstanden sind, und sieben essayistisch angelegten literaturwissenschaftlichen Arbeiten, im Nachlass ganze 66 grüne Archivkästen.4 Darüber hinaus umfasst der Marbacher Bestand auch die Arbeitsbibliothek aus Sebalds Büro an der Universität in Norwich, wo er Literaturwissenschaft unterrichtete, die – obgleich er gelegentlich Bücher aussortierte und gegen neue eintauschte – 1255 Bände zählt.5 Diese Fülle an Material lässt auf zweierlei schließen: Sebald muss ein Papierarbeiter gewesen sein, der seine Werke am und aus dem Material entwickelte,6 und er muss eine Leidenschaft für das Sammeln von Materialien und Geschichten gehabt haben. Um dem Materialreichtum gerecht zu werden ohne dabei den Überblick zu verlieren, wird sich die Betrachtung auf nur einen der vier Prosatexte des Bandes beschränken, auf die Erzählung Ambros Adelwarth, die allein sieben Mappen füllt. An ihr werden beispielhaft Sebalds Schreib- und Arbeitsprozesse herausgearbeitet und Rückschlüsse auf sein literarisches Selbstverständnis gezogen. 3 Vgl. Kai Sina und Carlos Spoerhase: »›Gemachtwordenheit‹: Über diesen Band«, in: dies. (Hg.): Nachlassbewusstsein: Literatur, Archiv, Philologie 1750-2000, Göttingen 2017 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 13), S. 7-17 und Ulrich von Bülow und Heike Gfrereis: »Nachlass«, in: Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus (Hg.): W.G. Sebald-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, S. 73-77, hier S. 73. Gleichzeitig schreibt nicht nur der Autor an seinem Nachlass mit, auch die zahlreichen Forscher, die heute an Sebalds Originalen arbeiten, haben daran ihre Spuren hinterlassen. Sebald gilt in Marbach als einer der meist-gefragten und -erforschten Autoren, was wohl einerseits mit jener schriftstellerischen Inszenierung des Nachlasses zusammenhängt, andererseits mit dem besonderen Verhältnis seiner Texte zum Archiv und ihren Entstehungsmaterialien. 4 Ein ausführliches Werkverzeichnis findet sich bei Richard Sheppard: »Primary Bibliography«, in: Saturn’s Moons. W.G. Sebald – A Handbook, hg. von Jo Catling und Richard Hibbitt, London 2011, S. 446496. Zu Sebalds Nachlass vgl. Ulrich von Bülow: »The Disappearance of the Author in the Work: Some Reflections on W.G. Sebald’s Nachlass in the Deutsches Literaturarchiv Marbach«, in: Jo Catling und Richard Hibbitt (Hg.): Saturn’s Moons: W.G. Sebald – A Handbook, London 2011, S. 247-263, hier S. 251-252 und ders./Gfrereis: »Nachlass«, S. 73. 5 Vgl. Nicolai Riedel: »W.G. Sebald«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Das bewegte Buch: Ein Katalog der gelesenen Bücher, Marbach a.N. 2015 (= marbachermagazin 150/151/152), S. 94 und von Bülow/ Gfrereis: »Nachlass«, S. 73 und 74. 6 Vgl. von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 73.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

Sebald hat die Erzählungen zu den Ausgewanderten zunächst handschriftlich verfasst. Er schreibt auf dünne, leicht gelbliche DIN A4-Blätter mit durchgehender Lineatur und hoher Kopfzeile, wobei er gelegentlich zwischen schwarzem und rotem Kugelschreiber, Bleistift und schwarzem Fineliner wechselt. Das so entstandene Schriftbild gibt Anlass für erste Schlüsse auf Sebalds Schreibstil und damit zusammenhängende Eigenheiten seiner Prosa: Beginnend mit einem ca. 2 cm breiten Marginalrand auf der linken Seite, zieht Sebald seine Sätze bis an das äußerste Ende des rechten Seitenrandes und meist weit über mehrere Zeilen. Abbildung 9: Ohne Absätze: Erste Seite aus dem Manuskript zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Bestand: DLA, A: Sebald/HS005187486)

Die handgeschriebenen Worte und Sätze gehen beinahe f ließend ineinander über, Absätze werden kaum gesetzt, sodass die grafische Oberf läche des Manuskripts von gleichmäßig gefüllten Schriftblöcken bedeckt wird. Es scheint, als habe Sebald die einzelnen A4-Seiten in einem Atemzug gefüllt, als wäre mit den ersten Worten etwas in Gang gesetzt worden, was sich nicht mehr bremsen lässt. Als »Satzkaskaden« hat Ben Zimmermann diese »langatmig sich dahin ziehenden, verschachtelten Satzkonstruktionen«7 bezeichnet, als einen buchstäblichen ›Fließtext‹, der Zeile um Zeile an Fahrt gewinnt. Die einzelnen Manuskriptseiten erwecken den Eindruck, als seien sie Teil eines Gedankenstroms, in dem sich eine Assoziation an die nächste reiht. Die meist vier bis sechs Zeilen langen Sätze sind mit zahlreichen Einschüben angereichert. Manches Mal schweift Sebald darin zu den entlegensten Vergleichen aus, bringt,

7 Ben Zimmermann: Narrative Rhythmen der Erzählstimme: Poetologische Modulierungen bei W.G. Sebald, Würzburg 2012, S. 151.

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wie er selbst attestiert, »anscheinend weit auseinander liegende[] Dinge«8 zusammen. Dies lässt sich sowohl gedanklich als auch auf dem konkreten Papier beobachten, wo Sebald seine Sätze bis an die Grenzen der Syntax spannt, sodass der Weg vom Satzanfang zum Satzende nur mühsam ohne Stolpern erreicht werden kann. Einmal hineingeraten erzeugt die unendliche Verkettung von Assoziationen und Gedanken, Erinnerungen und Schicksalen jedoch einen regelrechten Sogeffekt, aus dem es kaum ein Entkommen gibt, scheinen die Sätze doch niemals wirklich abzuschließen, lediglich – »verschachtelt [Herv. i. O.]«9 wie russische Puppen – zum nächsten unmittelbar damit verbundenen Gedanken überzuleiten. Anders als die langen Satz- und Assoziationsketten vermuten lassen, schreibt Sebald jedoch keineswegs f ließend vom Anfang auf das Ende hin. Immer wieder bricht der Gedankenstrom ab oder wird unterbrochen. Zwischen den dicht beschriebenen Seiten finden sich auch solche, auf denen Sebald Pläne, Zeitleisten, Abläufe und spontane Gedanken skizziert, die Erzählung während des Schreibens weiterentwickelt.10 Er nutzt das linierte Papier nicht nur als Schreibraum, sondern ebenso als Denkraum, in dem er Überlegungen und Pläne verschriftlicht.11 Auf einem solchen, inmitten des Adelwarth-Konvoluts eingelegten Blatt führt sich Sebald die Reihenfolge und Stationen der Erzählung vor Augen, an der er gerade schreibt. Erst hier ordnet er das Geschriebene zu einem Narrativ, erstellt ein strukturelles Gerüst für die Erzählung und beschließt, die Rahmenhandlung im Deutschland der Nachkriegszeit beginnen, mit einer Reise des Erzählers nach New York bzw. New Jersey fortsetzen und zuletzt mit zwei Besuchen im französischen Deauville enden zu lassen. Die strukturelle Konstruktion des Textes scheint bei Sebald nicht im Vordergrund zu stehen. Sein Erzählstil ergibt sich vielmehr aus der assoziativen Reihung und Verknüpfung auf syntaktischer Ebene. Statt einem künstlich angelegten Konstruktionsplan folgen seine Erzählungen dem natürlichen Strom der Gedanken und Assoziationen ihres Schreibers bzw. Erzählers und erzeugen damit ein Gefühl der Unmittelbarkeit und Authentizität. Nicht zwingend ergibt sich dabei eine linear rekonstruierte Geschichte, vielmehr springen die Passagen zwischen den Zeiten, Ereignissen, Erinnerungen und Eindrücken.12 Erst nachträglich hat Sebald die einzeln verfassten Passagen aneinander montiert und dadurch die Gegenwart des Erzählers 8 W.G. Sebald: Zerstreute Reminiszensen: Gedanken zur Eröffnung eines Stuttgarter Hauses, hg. von Florian Höllerer, Warmbronn 2008 (12003), S. 12. 9 Ben Hutchinson: »›Egg boxes stacked in a crate‹: Narrative Status and its Implications«, in: Scott Denham und Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, Berlin 2006 (= Interdisciplinary German Cultural Studies, hg. von Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropoulos, Bd. 1), S. 171-182, hier S. 175. Vgl. auch Armin Schäfer: »Stil/Schreibweise«, in: Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus (Hg.): W.G. Sebald-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, S. 143-149, hier S. 147-148. Die Kunst der ›Verschachtelung‹ hat sich Sebald wohl mitunter bei seinen Vorbildern Heinrich von Kleist und Thomas Bernhard abgeschaut. 10 Auch die Arbeit an den vier einzelnen Erzählungen aus Die Ausgewanderten scheint stellenweise ineinander übergegangen zu sein, denn die ersten Seiten des Konvoluts zu Ambros Adelwarth enthalten Passagen, die eigentlich zur Erzählung über Max Aurach, einem weiteren Protagonisten aus den Band, gehören. Wobei nicht auszuschließen ist, dass die Seiten erst im Archiv dort hineingerieten, gewissermaßen also falsche Fährten legen. 11 Vgl. von Bülow: »Disappearance of the Author«, S. 252. 12 Vgl. Mark R. McCulloh: Understanding W.G. Sebald, South Carolina 2003, S. 3.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

mit der zeitlich wie räumlich weit entfernten Geschichte seines Großonkels zusammengebracht. Auf der Manuskriptoberf läche wird der narrative Gedankenf luss ebenso widergespiegelt wie die zeitweiligen Abbrüche, Denkpausen und Neuansätze und damit visualisiert, was Sebald in all seinen Büchern thematisiert: die Art und Weise, wie Erinnerung funktioniert. »He explores again and again the mysterious workings of memory and the question of how we can know anything at all for certain«13, so Mark R. McCulloh. Ein Befund, auf den später noch zurückzukommen sein wird. Neben den Sofortkorrekturen und Streichungen, die er direkt in die Entwurfshandschrift einfügt, verwendet Sebald für Umstellungen und Umformulierungen häufig ein neues Blatt. So stößt man hin und wieder auf Blätter, die nur mit einem einzigen Satz beschrieben sind, manchmal sogar unvermittelt mitten im Satz beginnen und abbrechen. Auf dem nachfolgenden Blatt wird der Satz darauf hin nur leicht verändert wieder aufgenommen, teilweise wieder verworfen und auf einem neuen Blatt noch einmal variiert. Abbildung 10 a-c: Kaum merkbare Veränderungen: Seiten aus dem Manuskript zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Bestand: DLA, A: Sebald/HS005187486)

»zeitsbankett oder eine Jubiläums-feier Tische für gut hundert Gäste gedeckt. Die Strahlen der untergehenden Sonne brachen sich in den Gläsern & blinkten an dem silbernen Schlagzeug der Band…« »zeitsbankett oder eine Jubiläums-feier Tische für ein paar Hundert Gäste gedeckt. Die Strahlen der untergehenden Sonne brachen sich in den Gläsern & blinkten an dem Schlagzeug der Band…« »zeitsbankett oder eine Jubiläums-feier Tische für gut Hundert Gäste gedeckt. Die Strahlen der untergehenden Sonne brachen« Dabei greift Sebald die zu korrigierende Passage an exakt gleicher Stelle auf dem Papier wie im Satz wieder auf und schreibt sie um – auch wenn dies bedeutet, mitten im Satz anzufangen. Die räumliche Platzierung der Wörter auf dem Papier scheint beinahe ebenso wichtig zu sein wie ihre syntagmatische Positionierung im Satzgefü13 Ebd., S. 12.

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ge. Jedes Wort, jedes Zeichen scheint zu wiegen, jeder Satz noch einmal auf die Probe und mehrmals umgestellt worden zu sein.14 Bereits in der Entwurfshandschrift legt Sebald seine Sätze auf dem Papier genau zurecht. Von der räumlichen Koordinate der Wörter im Textgefüge hängt nicht nur der Bauplan der Sätze ab, sondern ebenso ihr Rhythmus und ihre Semantik. Auf den ersten Blick ist oftmals gar nicht zu erkennen, was sich im Neuentwurf verändert hat, so unscheinbar und minimal wirken die Abweichungen. Ein Merkmal, das – wie sich zeigen wird – ebenso für Sebalds Bildsprache charakteristisch ist. Nur wer genau hinsieht und abgleicht, erkennt die kaum merklichen Veränderungen, die er an seinen Sätzen vornimmt – und doch nehmen sie Einf luss darauf. Manchmal wird nur ein einziges Wort ausgetauscht oder umgestellt, manchmal der Rhythmus des Satzes modifiziert, der Takt leicht versetzt. Sebald bezeichnet diesen Prozess des Schreibens als »ziemlich komplizierte Destillationsarbeit […]: Ich brauche ungefähr zwanzig Seiten, um eine herauszuarbeiten.«15 Aus dieser Art des Schreibens, in langen, weit ausholenden Assoziationsketten einerseits und zunächst losen, immer wieder von Neuem überarbeiteten Passagen andererseits, ergibt sich jener charakteristische ›Sebald-Sound‹,16 der seiner Prosa nachgesagt wird. Ebenso wie Sebald seine Sätze mehrmals ansetzt und umformuliert, erfordert es auch auf Rezeptionsseite meist mehrere Ansätze, um in seine Texte hineinzukommen  –  sowohl grafisch, wo zwischen den nicht enden wollenden Sätzen regelrecht nach Satzanfängen gesucht werden muss, als auch rhythmisch, denn die Konstruktion der Sätze mutet häufig etwas befremdlich an. Gerade dadurch aber ist der Sogeffekt, der von ihnen ausgeht, umso stärker. Angesichts der stetig sich wie14 Vgl. Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter: »Die dritte Dimension: Ausgestellte Textualität bei Ernst Jünger und W.G. Sebald«, in: Katerina Kroucheva und Barbara Schaff (Hg.): Kafkas Gabel: Überlegungen zum Ausstellen von Literatur, Bielefeld 2013 (= Edition Museum, Bd. 1), S. 25-52, hier S. 45 und von Bülow: »Disappearance of the Author«, S. 252-255. Sebalds Gewichtung einzelner Zeichen zeigt sich bis in seine Lektüren hinein: Den berühmten Gedankenstrich aus Heinrich von Kleists Marquise von O… hat er in seiner Kleist-Ausgabe beispielsweise als Zielscheibe gekennzeichnet (vgl. Gfrereis/Raulff [Hg.]: Unterm Parnass, S. 231). 15 W.G. Sebald: »Menschen auf der anderen Seite: Gespräch mit Sven Boedecker« (1993), in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 (12011), S. 105-110, hier S. 108. Ebendies berichtet auch der Ich-Erzähler einer anderen Geschichte aus den Ausgewanderten: »Über die Wintermonate 1990/91 arbeitete ich in der wenigen mir zur freien Verfügung stehenden Zeit […] an der […] Geschichte Max Ferbers. Es war ein äußerst mühevolles, oft stundenund tagelang nicht vom Fleckt kommendes und nicht selten sogar rückläufiges Unternehmen…« (W.G. Sebald: Die Ausgewanderten: Vier lange Erzählungen, Frankfurt a.M. 2013 [11992], S. 339. Im Folgenden mit der Sigle »A« zitiert.). 16 Vgl. Ben Hutchinson: »Sprachen«, in: Ulrich von Bülow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter (Hg.): Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt, Marbach  a.N. 2008 (=  marbacherkatalog 62), S.  115-127, hier S.  115. Wie Matthias Zucchi minutiös herausarbeitet, erschafft sich Sebald eine regelrechte Kunstsprache, die unter Verwendung von Neologismen und Lehnwörtern, orthographischen, grammatikalischen, syntaktischen und semantischen Eigenheiten sowie teils veralteter, befremdlich wirkender Formen mit den Regeln der Sprache ebenso spielerisch umgeht wie mit den Biografien, von denen sie erzählt. Eine Sprache, die in Wortwahl und Satzbau bereits abzubilden versucht, was der Erzähler auf Ebene der ›histoire‹ rekonstruiert und diagnostiziert, die Atmosphäre der Erzählung mitbestimmt oder den Figuren eine charakteristische Stimme verleiht (vgl. Matthias Zucchi: »Zur Kunstsprache W.G. Sebalds«, in: Sigurd Martin und Ingo Wintermeyer [Hg.]: Verschiebebahnhöfe der Erinnerung: Zum Werk W.G. Sebalds, Würzburg 2007, S. 163-181). Vgl. auch Schäfer: »Stil/Schreibweise«, S. 145.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

derholenden und unmerklich zusammenhängenden Kontingenzen, erregen sie ein Schwindelgefühl,17 mit dem Sebald  –  man vergleiche den Titel seines ersten Prosabandes Schwindel. Gefühle  –  bestens vertraut ist. Schon die endlosen Satzverkettungen der Entwurfshandschrift beschwören ihn herauf, noch mehr aber das Schriftbild des Typoskripts: Da die Anschlagtasten der Schreibmaschine nicht alle auf einer Linie liegen, beginnen die Buchstaben auf dem Papier zu tanzen. Sie führen bildlich vor Augen, was auf semantischer Ebene des Textes zur gleichen Zeit geschieht, indem die entlegensten Ereignisse zusammengeführt und alles zueinander in Verbindung gesetzt wird. Im Typoskript überträgt Sebald die handgeschriebenen Passagen mit der Schreibmaschine, um einen Eindruck von ihrer grafischen Gestalt im gedruckten Buch zu erhalten.18 Tatsächlich denkt und schreibt er mit der bildlichen Oberf läche seines Textes, die einen integralen Bestandteil seiner Erzählungen bildet. Sie spiegelt die dichten Verknüpfungen auf syntaktischer und semantischer Ebene wider, die mehrmals überdachten und umgeschriebenen Passagen sowie den Schwindel, den die zahlreichen Verschachtelungen und assoziativen Verkettungen hervorrufen, lässt erste sprachlich-stilistische Facetten seiner Prosa erahnen. Aus ihr lassen sich nicht nur narratologische Schlussfolgerungen ziehen, sondern ebenso Motive und Sujets ableiten. So sticht unter den Seiten des Typoskripts insbesondere eine heraus, auf der – neben handschriftlichen Kritzeleien, die erst später hinzukamen – nur ein einziges Wort mit der Schreibmaschine getippt wurde. Es ist ein Wort, das ebensogut über dem gesamten Erzählband stehen könnte: »Seufzer«. Dabei handelt es sich wohl um jenen letzten Seufzer, den der Protagonist Ambros Adelwarth ausstößt, ehe ihm die Elektroschockbehandlung, der er sich freiwillig unterzogen hat, den letzten verbliebenen Lebensrest entzieht und den der behandelnde Assistenzarzt Dr. Abramsky erinnert als »ein für mein Gehör bis heute nicht vergangener Seufzer« (A 270). Beinahe scheint es, als wolle Sebald mit dem singulär in der oberen Blatthälfte zu Papier gebrachten Wort ausloten, wie jener Seufzer auf dem ansonsten noch leeren Blatt nachhallt, wie er in der Erzählung selbst, im gesamten Band und im Grunde in seinem ganzem Werk nachhallt, das von einem Ton der Melancholie durchzogen wird.19 Seine Figuren sind Scheiternde, die an der Welt mit ihren »kleinen und großen Katastro17 So scheint es dem Protagonisten Austerlitz in Sebalds gleichnamigem letzten Roman immer mehr »als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten […] hin und her gehen können…« (W.G. Sebald: Austerlitz, Frankfurt a.M. 2003 [12001], S. 269). Vgl. auch Ijoma Mangold: »Die Ausgewanderten«, in: DIE ZEIT (2012), Nr. 34, (16.08.2012), www.zeit.de/2012/34/Sebald-Die-Aus​ gewanderten [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Hutchinson: »›Egg boxes stacked in a crate‹«, S. 177-178. 18 Gordon Turner und Sebalds Ehefrau Ute Sebald bezeichnen dieses Vorgehen als typisch für Sebalds Arbeitsweise. Vgl. Anne Fuchs: »Die Schmerzensspuren der Geschichte«: Zur Poetik der Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa, Köln 2004, S. 77. 19 Vgl. Michael Niehaus: »Figurieren – Geschichten und Geschichte«, in: Ulrich von Bülow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter (Hg.): Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt, Marbach a.N. 2008 (= marbacherkatalog 62), S. 101-113, hier S. 105 und Mark R. McCulloh: »Introduction«, in: Scott Denham und Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, Berlin 2006 (= Interdisciplinary German Cultural Studies, hg. von Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropoulos, Bd. 1), S. 7-20, hier S. 15.

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phen«20, der Geschichte, dem Leben, der Tragik ihres Schicksals und der »Vergeblichkeit des Daseins«21 verzweifeln. Abbildung 11: Visuelle Unterbrechungen: Manuskriptseite zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Bestand: DLA, A: Sebald/HS005187486)

Beim Betrachten der Originale wird allerdings schnell deutlich, dass sich Sebalds Entwurfsmaterialien zu Ambros Adelwarth nicht allein aus Manu- und Typoskriptseiten zusammensetzen. Schon im handschriftlichen Entwurf wird die Textoberf läche stellenweise unterbrochen durch nichtsprachliche Elemente, die Sebald in das Manuskript hineingezeichnet und dadurch Platzhalter und »Pausen«22 in die Narration eingebaut hat. Sie können sich, wie Ellen Strittmatter beobachtet, zuweilen in den Text einfügen, ihn zuweilen aber auch aus dem Takt bringen,23 teilweise mitten in den gerade begonnenen Satz hineinfahren, den Schreib- und Lesef luss unterbrechen, ihn 20 Hannes Veraguth: »W.G. Sebald und die alte Schule: ›Schwindel. Gefühle‹, ›Die Ausgewanderten‹, ›Die Ringe des Saturn‹ und ›Austerlitz‹: Literarische Erinnerungskunst in vier Büchern, die so tun, als ob sie wahr seien«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Heft 158 (2012): W.G. Sebald, S. 30-42, hier S. 40. 21 Christian Hein: Traumatologie des Daseins: Zur panoptischen Darstellung der Desintegration des Lebens im Werk W.G. Sebalds, Würzburg 2014, S. 15. 22 Zimmermann: Narrative Rhythmen, S. 206. Markus R. Weber spricht hier von »Momente[n] des Innehaltens« (Markus R. Weber: »Die fantastische befragt die pedantische Genauigkeit: Zu den Abbildungen in W.G. Sebalds Werken«,  in: Heinz Ludwig Arnold [Hg.]: Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Heft 158 [2012]: W.G. Sebald, S. 63-74, hier S. 69), Anja Dominika Fuchs vom »fotografisch arretierte[n] Moment« (Anja Dominika Fuchs: Eine Poetik des Innehaltens: Der fotografisch arretierte Moment im Werk W.G. Sebalds und Thomas Bernhards, unveröffentlichte Masterarbeit an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg aus dem Jahr 2012). 23 Vgl. Ellen Strittmatter: »Leerstelle Original: W.G. Sebalds Spiel mit Bildursprüngen«, Beitrag zur Tagung Der Wert des Originals am 06.03.2015 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach.

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beschleunigen oder verlangsamen und zu Abschweifungen verleiten. Dass Sebald diese Unterbrechungen genau kalkuliert, zeigt sich bereits im Manuskript, insbesondere aber im Typoskript, in dem er genauestens auf die Position jedes Absatzes, Umbruches und Bildes achtet, sogar die Worte, mit denen die einzelnen Seiten beginnen und enden, ganz bewusst wählt. In den Fließtext, den »langen, mäandernden«24 Satz- und Gedankenf luss, der sich über den Raum der Seite erstreckt, gelangen so Elemente hinein, die diesen gleichsam »zersprengen«25 und den aufmerksam folgenden Leser in regelmäßigen Abständen aus der Bahn werfen. Ein Effekt, der, wie sich herausstellen wird, keineswegs ungewollt, sondern ganz und gar planerisch vonstattengeht.

7.2 Erschlagende Fakten In den weiteren Materialien finden sich schon bald die entsprechenden Gegenstücke zu den mit Platzhaltern markierten Textunterbrechungen: Fotografien, Postkarten, Dokumente und Objekte. Motivisch weisen sie zunächst recht wenig Gemeinsamkeiten auf. Weder lässt sich eine bestimmte Person in deren Zentrum ausmachen, noch eine eindeutige zeitliche oder geografische Einordnung vornehmen. Während die einen Fotografien an alte Studioaufnahmen oder Familienalbum-Szenen erinnern, wirken andere wie exotische Reisebilder, Dokumentationen prunkvoller historischer Interieurs oder Aufnahmen, wie man sie aus Reiseführern kennt.26 Ebenso fraglich ist, wie die anderen Objekte  –  ein Taschenkalender und eine Visitenkarte beispielsweise – dazu passen. So wenig sie sich auf eine gemeinsame Quelle zurückführen lassen, so unmöglich scheint es, sie alle in eine kohärente Geschichte einzubinden. Doch Sebald kann, wie die Satzkonstruktionen der Manuskriptseiten zeigten, geradezu als Meister der Vernetzungen und Koinzidenzen bezeichnet werden. In seinem Kosmos ist alles, obgleich keineswegs immer kausal, doch aufgrund gewisser Ähnlichkeiten, dünner Verbindungsfäden, um die Ecke gestrickter Gemeinsamkeiten und sonderbarer Zufälle miteinander verbunden. Nicht nur verschiedene Orte, Zeiten, Personen und Ereignisse, auch Wahrnehmung, Traum und Erinnerung, Fakt und Fiktion werden in Sebalds Kunst des Erzählens zusammengebracht.27 Die Objekte zeichnen ihren Besitzer als aufmerksamen Sammler aus, der sich der Dinge annimmt, die er auf Flohmärkten, in Antiquariaten, Trödelläden und alten Bü24 Hutchinson: »Sprachen«, S. 126. 25 Ebd., S. 122. 26 Vgl. McCulloh: Understanding W.G. Sebald, S. 37. 27 Vgl. Ruth Klüger: »Wanderer zwischen falschen Leben: Über W.G. Sebald«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Heft 158 (2012): W.G. Sebald, S.  95-102, hier S.  100, McCulloh: Understanding W.G. Sebald, S. 10-11 und Heinz Ludwig Arnold: »W.G. Sebald: 1944-2001«, in: ders. (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Heft 158 (2012): W.G. Sebald, S. 3-5, hier S. 3-4. In einem Essay über Robert Walser geht Sebald sogar so weit, die Welt seiner literarischen Figuren mit jener aus Walsers Der Räuber abzugleichen und dabei schicksalhafte Parallelen aufzudecken (vgl. W.G. Sebald: »Le promeneur solitaire: Zur Erinnerung an Robert Walser«, in: ders.: Logis in einem Landhaus: Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere, München und Wien 1998, S. 127-168, hier S. 138-139). Zu Sebalds geradezu manischer Suche nach Koinzidenzen vgl. Richard T. Gray: »Intertextualität/Vernetzung«, in: Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus (Hg.): W.G. Sebald-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, S. 122-129, hier S. 124-125.

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chern findet oder selbst mit der Kamera im Gepäck aufspürt. Tatsächlich sind es diese historischen Fotografien und Erinnerungsstücke, die den Ausgangspunkt für Sebalds Erzählungen bilden. Sie basieren auf realen Objekten, denen eine Vergangenheit und damit eine Geschichte anhaftet. Als solche erklärt sie Sebald zum Initial und »narrative[n] Movens«28 seines Schreibens. Die produktive Energie, die insbesondere den Fotografien innewohnt, die den Hauptteil der Fundstücke ausmachen, führt er darauf zurück, »dass sie einen Sog auf den Beschauer ausüben und ihn sozusagen auf diese ganz ungeheure Art herauslocken aus der realen Welt in eine irreale Welt, also in eine Welt, von der man nicht genau weiss, wie sie konstituiert ist, von der man aber ahnt, dass sie da ist«29. Die Sogwirkung, die Sebald hier beschreibt, dieses Hineinlocken in eine irreale Welt, scheint auf seine eigenen Texte abzufärben. Die Bildsprache überträgt sich auf die Sprache der Texte, die ihre Leser ebenso hineinziehen, ihn nicht mehr loslassen, wobei sie dies freilich mit ganz anderen Mitteln erreichen. Während es in der Fotografie die ungeklärten Leerstellen sind, die ihren Betrachter hineinlocken, ihn zum Versuch einer Rekonstruktion verleiten, ist es in Sebalds Texten gerade die Fülle und unendliche Verkettung mit der eines zum nächsten führt, die jene Sogwirkung entfaltet. Daneben hat Sebald dem Manuskript auch die Quellen- und Recherchematerialien beigelegt, die er für Ambros Adelwarth verwendet hat. Sie gewähren Einblick in die Fakten, aus denen die Erzählung hervorgegangen ist, sowie die Bezüge, die darin eingegangen sind. »Wo man bei Sebald hinfasst und aufschlägt, da schaut hinter dem einen immer noch ein anderes hervor. Die angestrichenen Sätze in den Büchern seiner Bibliothek kehren in seinen eigenen Büchern wieder, ebenso die Notizen, Lesezeichen, Briefe. Man hat das alles irgend- wo schon gelesen und gesehen«30, so Heike Gfrereis, die 2008 gemeinsam mit Ellen Strittmatter eine große Wechselausstellung zu Sebalds Nachlass in Marbach konzipiert hat, die ebendiese materielle und textuelle Vernetzung in den Mittelpunkt rückte. In hintereinander geschichteten Glasvitrinen wurden die hinterlassenen Briefe, Bilder und Objekte sowie die mit zahlreichen Anstreichungen und Annotationen versehenen Bücher aus Sebalds Bibliothek mit entsprechenden Verweisen aus seinen Texten zusammengebracht, wodurch sich vor allem eines zeigte: In Sebalds Nachlass gibt es beinahe nichts, was nicht auf ein anderes verweist und auf die eine oder andere Weise – sei es als Zitat, Montage, Pastiche, stilistische Imitation, intertextuelle Referenz, Assoziation oder Anspielung – in seine Texte eingegangen ist.31 Hinter allem tut sich ein doppelter Boden auf. Sebalds 28 Verena Lenzen: »Eine Spinne im Schädel: W.G. Sebalds Wort-Bild-Welten«, in: Michael Krüger (Hg.): Akzente: Zeitschrift für Literatur, Jg. 58 (2011), Heft 6, S. 523-545, hier S. 528. 29 W.G. Sebald in: Christian Scholz: »Der Schriftsteller und die Photographie«, Sendemanuskript Hörfunk, Westdeutscher Rundfunk Köln am 16.02.1999, S. 11. 30 Heike Gfrereis: »Sebald aus dem Nachlass gelesen«, in: Ulrich von Bülow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter (Hg.): Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt, Marbach a.N. 2008 (= marbacherkatalog 62), S. 227-234, hier S. 228. 31 Vgl. Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter: »Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt«, in: Ulrich von Bülow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter (Hg.): Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt,

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

Texte zu lesen bedeutet immer auch »Dichter erraten, […] Schreibstile suchen, Leitmotive, Schlüsselbegriffe, Ideen, Gebärden, Formeln, Engramme«32, die der Literaturwissenschaftler in seine Texte eingestreut hat. Wo sie im gedruckten Buch oftmals hinter dem Text verschwinden und nur in Form eines intertextuellen Verweises, einer unmarkierten Referenz, angedeutet werden, zeigen sie sich im Original als konkrete Materialisierungen.33 Demjenigen, der in Sebalds Originalen blättert, schlagen die Fakten entgegen, die hinter seinen Geschichten stecken. Die Wirklichkeit hebt sich förmlich aus dem literarischen Fundament heraus, in das sie eingebettet wurde, und lenkt den Blick von der erzählten Geschichte auf sich selbst. Die Vielzahl und Heterogenität dieser Materialien zeugt von einer geradezu hypertextuellen, die Texteinheit zersprengenden Offenheit. Während zur selben Zeit erste digitale Literaturformate die Möglichkeiten der Hypertextualität ausloten, erreicht Sebald diesen Effekt der mehrschichtigen Vernetzung, indem er geschichtliches, architektonisches, geografisches kunst- und literaturwissenschaftliches Wissen in die Erzählungen hineinträgt und sie so zu einer versteckten Enzyklopädie anreichert.34 Allein die Materialsammlung zu Ambros Adelwarth beinhaltet Landkarten, Stadtpläne und Reisebroschüren, Auszüge aus literarischen Länder- und Reisebeschreibungen, Lexikonartikel und Grafiken zur Elektroschocktherapie, Zeitungs- und Zeitschriftenartikel zur Lebensgeschichte eines englischen Butlers sowie den Auswanderungswellen von Deutschland nach Amerika ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie alle wurden in die 120 Druckseiten umfassende Erzählung integriert. Diese in den Text eingewobenen Wissensfelder, die zahlreichen Verweise, Details und Fakten, führen immer wieder aus dem Text hinaus, fordern zum Nachschlagen, Recherchieren und Überprüfen auf. Sie sind es, die Sebalds Erzählungen, neben den ohnehin aus dem Text hervorstechenden Abbildungen, einen Effekt von Pop-Up-Büchern verleihen: Auf jeder Seite kommt etwas entgegen, das jenseits des Textes Beachtung verlangt, ihn streckenweise gar ins Hintertreffen geraten lässt. Wer diesen Verweisen mithilfe der Marbach a.N. 2008 (= marbacherkatalog 62), S. 7-9, hier S. 7, von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 76 und Rolf Spinnler: »W.G. Sebald: Der Ich-Auswanderer«, in: Der Tagesspiegel, (30.09.2008), in: www.tagesspiegel.de/kultur/literatur/w-g-sebald-der-ich-auswanderer/1336644.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 32 Gfrereis/Strittmatter: »Wandernde Schatten«, S. 8. 33 Zu den Erscheinungsformen der Intermedialität vgl. Irina O. Rajewski: Intermedialität, Tübingen und Basel 2002 (= UTB 2261). 34 Vgl. Anne Fuchs: Schmerzensspuren der Geschichte, S.  77 und Klüger: »Wanderer zwischen falschen Leben«, S. 99. Eine Erkenntnis, die ein gewisses Unbehagen mit sich bringt, entsteht doch der Eindruck, Sebald habe die literaturwissenschaftliche Analyse seiner Texte genau vorauskalkuliert (vgl. Caroline Pross: »Fingierte Konjekturen: Der Philologe W.G. Sebald«, in: Anne Bohnenkamp, Kai Bremer, Uwe Wirth und Irmgard M. Wirtz [Hg.]: Konjektur und Krux: Zur Methodenpolitik der Philologie, Göttingen 2010, S. 369-389, hier S. 371). Auch Sebalds literaturwissenschaftliche Arbeiten nähern sich ihrem Thema nicht nur textanalytisch, sondern beziehen biografische, historische, soziologische und psychoanalytische Befunde mit ein. In seiner Habilitationsschrift etwa bringt er das in den Werken der österreichischen Literatur diagnostizierte Unglück und die darin verarbeiteten psychologischen Erkenntnisse mit dem »Unglück des schreibenden Subjekts«, den »unglückselige[n] Lebensläufe[n] in der Geschichte der österreichischen Literatur« (W.G. Sebald: Beschreibungen des Unglücks: Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Frankfurt a.M. 1994 [11985], S. 11) sowie der allgemeinen kulturpolitischen Geschichte des Landes zusammen.

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hinterlassenen Quellenmaterialien nachgeht, gelangt jedoch nur auf Abwege, von der eigentlichen Geschichte weg und zu der Erkenntnis, dass es sich hierbei um mehr oder weniger falsche Fährten handelt, die keineswegs zu einer (Auf)lösung beitragen, sondern im Gegenteil alles komplizierter, weitreichender und abgründiger werden lassen.35 Erneut entsteht der Eindruck, als werfe Sebald seine Leser ganz bewusst aus der Bahn, als führe er sie gezielt in die Irre. Zwar geben die Erzählungen aus den Ausgewanderten vor, die Lebensgeschichte eines Einzelnen zu rekonstruieren, dessen Namen sie im Titel tragen, die Quellenmaterialien zeigen jedoch, dass sie sich in Wahrheit aus einer ganzen Reihe von Biografien zusammensetzen: In der Geschichte zu Ambros Adelwarth steckt beispielsweise auch die des Butlers Joseph Gray, der seit seinem 14. Lebensjahr bis zu seinem Tod im Alter von 77 Jahren im Dienst einer englischen Adelsfamilie stand. Wie Adelwarth verließ er in jungen Jahren seine Heimat, um fortan als Diener zu arbeiten. In einem Artikel über jenen Joseph Gray, den Sebald aus einer Illustrierten herausgetrennt und auf bewahrt hat, schreibt der Redakteur Gerhard Staguhn: »Es gibt Berufe, die aus lauter Öffentlichkeit bestehen, und es gibt andere, die sich so ganz mit Geheimnis umgeben. Lärm und Gerede bei den einen, Stille und Verschwiegenheit bei den anderen. Die einen können nur auf Bühnen unter Scheinwerfern und im Blitzlichtgewitter atmen, in den durchlichteten Oberetagen des Gesellschaftsgebäudes, die anderen nur hinter verschlossenen Türen, in lichtarmen und etwas verstaubten Regionen.« Sebald hat den letzten Satz unterstrichen, genau wie einige Zitate aus den Notizheften des Butlers, die dort ebenfalls in Auszügen abgedruckt wurden und wohl ebenso für Sebalds Protagonisten sprechen könnten: »Dass Dienen mein Lebensschicksal wurde – was für ein Glück für einen wie mich, dem es schon als Kind unmöglich war, sich gegenüber anderen durchzusetzen. Eigentlich war ich von meinen Anlagen her zum Versagen und Untergehen bestimmt.« Oder: »… ich lebe in der Langeweile wie ein Fisch im Wasser. In der Tat – ich kann nur in der Langeweile atmen. Denn als furchtbare Seelenqual betrifft sie ja nur jene, die auf irgendetwas warten, das von außen auf sie zutreten möge. Die Langeweile ist die Folge von Sehnsucht. Ich sehne mich auch, aber nach etwas gestaltlos Innerem. Meine Langeweile quält mich nicht, sie trägt mich; ich nenne das gerne meine tätige Melancholie…«

35 Vgl. Anne Fuchs: Schmerzensspuren der Geschichte, S. 43-44.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

Abbildung 12: Ein Leben im Dienst eines Anderen: Zeitungsartikel aus den Materialien zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Bestand: DLA, A: Sebald/HS005187486)

Was Sebald daran wohl am meisten interessiert, ist jenes Selbstverständnis, das mit dem Beruf des Butlers einhergeht und darin besteht, nie ein eigenes, sondern einzig ein Leben im Dienste eines anderen zu führen. Eine Lebensform, der sich auch Sebalds Figur Ambros Adelwarth unterwirft: »Rückblickend kann man sagen, daß er gar nicht existiert hat als Privatperson, daß er nur mehr aus Korrektheit bestand« (A 144), berichtet Tante Fini. Als Cosmo Solomon, ein Dandy aus reichem Hause, mit dem Adelwarth als persönlicher Begleiter  –  und wohl auch Lebensgefährte36  –  die halbe Welt bereist hat, verstirbt und schließlich auch dessen Eltern, Adelwarths vorgesetzte Dienstherren, das Zeitliche segnen, besteht für ihn selbst kein Lebenssinn mehr: Er verlässt das ihm überschriebene Haus, um sich in der Nervenheilanstalt Ithaca einer Elektroschocktherapie zu unterziehen, die nicht nur seine Erinnerungen, sondern zuletzt auch ihn selbst auslöschen wird. Doch in der Erzählung steckt weit mehr als nur diese eine Geschichte. Auch das Schicksal deutscher Auswanderer, die aufgrund von Arbeitslosigkeit oder Armut meist in Bremen oder Bremerhafen an Bord gingen und nach Philadelphia oder New York übersiedelten, um ihr Glück in Übersee zu suchen, wird – wie die gesammelten Zeitungsartikel zeigen  –  darin verarbeitet. Sie verlagert sich auf die Biografien der Nebenfiguren Tante Fini, Tante Theres und Onkel Kasimir, die beispielhaft für die Lebensgeschichte vieler Ausgewanderter und somit für das Leitmotiv des gesamten Erzählbands stehen – die körperliche und damit einhergehende geistige Auswanderung aus der Heimat in die Fremde.37 Des Weiteren trifft man zwischen den Quellenmaterialien des Manuskripts bereits auf Orte und Schauplätze, Stationen aus Adelwarths Lebensgeschichte: Ein Faltplan der französischen Stadt Deauville, in dem Sebald verschiedene Punkte markiert hat. Den Hauptbahnhof, den Flughafen und das Casino. 36 Vgl. Jan Ceuppens: »Die Ausgewanderten«, in: Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus (Hg.): W.G. Sebald-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, S. 29-38, hier S. 30. 37 Vgl. ebd., S. 29.

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Die Stadt Ithaca, zu der er sich eine Reisebroschüre hat zusenden lassen. Die von Sebald zusammengeschriebenen Reisestationen des französischen Schriftstellers und Politikers François-René de Chateaubriand, dessen Reisebericht Itinéraire de Paris à Jérusalem, in kopierten Auszügen ebenfalls unter den Materialien, die Route für Ambros’ und Cosmos’ Weltreise vorgibt. Zudem hat Sebald dem Manuskript einen Brief seiner Tante vom August 1984 beigelegt, in dem sie – wohl von Sebald zuvor danach gefragt – von einem gewissen »Uncle William« erzählt, der erstaunliche Parallelen zum Onkel des Erzählers, Ambros Adelwarth, aufweist: Auch er arbeitete zunächst bei einer japanischen Diplomatenfamilie durch die er nach Amerika gelangte und war anschließend als »a gentlemans gentleman« für einen Heranwachsenden im Dienst, mit dem er eine Reise nach Jerusalem unternommen hat. Auch er unterzog sich – im Zuge einer einsetzenden Depression – einer Elektroschocktherapie, die wohl zu dem Herzschlag führte, an dem er verstarb. Mit jenem Brief rückt Sebald selbst unmittelbar in die Nähe seines Erzählers, der sich genau wie er auf die Spuren seines Onkels begibt, seiner Biografie nachgeht und dabei Verwandte nach ihren Erinnerungen befragt. Sebalds Erzählung enthält folglich ebenso einen Teil seiner eigenen Familiengeschichte, sie ist voll von realen Biografien. Adelwarths Lebensgeschichte berührt all diese aufgespürten Lebensgeschichten, rückt teilweise täuschend nah an sie heran und weicht dennoch stets früher oder später davon ab, um andere Wege einzuschlagen. Auch hier erinnert Sebalds Verfahren an zwei beinahe exakt aufeinanderpassende Abbilder, die bei genauerer Betrachtung kaum merkliche Unterschiede aufweisen. Adelwarth ist Uncle William und ist es doch wieder nicht, er trägt wesentliche Züge des Butlers Joseph Gray und durchläuft doch andere Stationen. Allgemein können Sebalds Hauptfiguren mit Richard T. Gray häufig als »intertextuelle[] Komposit[a]«38 bezeichnet werden, in die sich eine ganze Reihe historischer Personen und Biografien eingeschrieben haben. Gleich einem Archiv versuchen Sebalds Texte mittels gesammelter Zeugnisse, recherchierter Hintergrundinformationen, intramedialer Bezüge und eingelagerten Wissens etwas zu bewahren, vergangene Ereignisse und biografische Schicksale festzuhalten und zusammenzubringen.39 Sebald thematisiert nicht nur inhaltlich und sprachlich den Prozess der Erinnerung, sondern errichtet in seinen Erzählungen selbst einen Erinnerungsspeicher:40 Indem sie realhistorische Fakten und Geschichten aufgreifen und intertextuelle Verweise setzen, sorgen sie für deren Aktualisierung,

38 Gray: »Intertextualität/Vernetzung«, S. 125-126. 39 Gleichzeitig übt das Archiv in Form von Museen, Bibliotheken, medizinischen oder zoologischen Sammlungen auch auf Sebalds Protagonisten eine starke Anziehungskraft aus (vgl. J. J. Long: W.G. Sebald – Image, archive, modernity, Edinburgh 2007, S. 11 und 27). 40 Vgl. Claudia Öhlschläger: Beschädigtes Leben. Erzählte Risse: W.G. Sebalds poetische Ordnung des Unglücks, Freiburg  i.Br., Berlin und Wien 2006 (=  Rombach Wissenschaften, Reihe Litterae, hg. von Gerhard Neumann und Günter Schnitzler, Bd. 142), S. 19-20, dies.: »Kristallisation als kulturelle Transformation: Stendhal, W.G. Sebald und das Problem der Wirklichkeitstreue«, in: Sigurd Martin und Ingo Wintermeyer (Hg.): Verschiebebahnhöfe der Erinnerung: Zum Werk W.G. Sebalds, Würzburg 2007, S.  105-118, hier S.  105, Gray: »Intertextualität/Vernetzung«, S.  123-124 und Michael Niehaus: »Fiktion  –  Dokument«, in: Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus (Hg.): W.G. Sebald-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2017, S. 130-142, hier S. 136.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

rufen sie in Erinnerung und arbeiten am kulturellen Gedächtnis mit.41 In Aleida Assmanns Unterscheidung zwischen Funktions- und Speichergedächtnis wären sie jenem Speichergedächtnis zuzuordnen, das all die Erinnerungen auf bewahrt, die noch nicht in die große Geschichtsschreibung eingegangen und mit Bedeutung aufgeladen wurden.42 Sie erzählen die kleinen, unscheinbaren Geschichten, die dennoch für viele Schicksale sprechen. Mehr noch als die Biografie der titelgebenden Figuren scheint dabei die Recherche selbst im Zentrum zu stehen, die Herkunft und Beschaffenheit der Zeugnisse, die an sie erinnern und von ihnen erzählen.43 Indem Sebald alle Entstehungsmaterialien zu seinen literarischen Werken auf bewahrt und archiviert hat,44 wird der Betrachter des Nachlasses in die Recherchen des Autors und das Aufdecken fremder Lebensgeschichten mit einbezogen. Er wird selbst zum Forscher, der in historischen Quellen, Zeitungsartikeln und Lebenszeugnissen blättert, kann die Bezüge herstellen, die der Leser der Buchausgabe nur durch eingestreute Verweise, Anspielungen und Bilder erahnen kann, und hat ihm so etwas voraus.45 Dennoch werden auch Sebalds Leser nicht vor vollendete Tatsachen gestellt, denn häufig begeben sich seine Erzähler selbst auf Recherche, entdecken, was der Autor zuvor rekonstruiert hat. So nimmt der Leser, ähnlich wie der Betrachter der Originale, direkt am Recherche-Vorgang Teil, aus dem sich nach und nach eine Biografie zusammensetzt.46 Auf diese Weise wird im gedruckten Buch ein Blick hinter die Kulissen freigegeben, der in der Regel nur dem Betrachter der originalen Entstehungsmaterialien vorbehalten ist. Dadurch wird schon in der veröffentlichten Buchausgabe, mehr aber noch im Original, die Authentizität der Geschichten und Quellen, auf die sie zurückgehen, hervorgehoben. Es scheint nicht allein um die erzählten Geschichten, sondern insbesondere darum zu gehen, wie sie sich in die historischen Zeugnisse eingeschrieben haben und wie sie im Gedächtnis bewahrt werden. 41 Vgl. Sven Meyer: »Fragmente zu Mementos: Imaginierte Konjekturen bei W.G. Sebald«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Heft 158 (2012): W.G. Sebald, S. 75-81, hier S. 76-77 und Veraguth: »W.G. Sebald und die alte Schule«, S. 39 und Ceuppens: »Die Ausgewanderten«, S. 34. 42 Vgl. Aleida Assmann: »Funktionsgedächtnis und Speichergedächtnis: Zwei Modi der Erinnerung«, in: Kristin Platt und Mihran Dabag (Hg.): Generation und Gedächtnis: Erinnerungen und kollektive Identitäten, Opladen 1995, S. 169-185, hier S. 182-183. 43 Vgl. McCulloh: Understanding W.G. Sebald, S. 26. 44 Diese Sorgfältigkeit ist, wie von Bülow erklärt, keineswegs gewöhnlich für literarische Nachlässe. Auch Sebald hat in dieser Hinsicht deutlich zwischen seinen literarischen und seinen literaturwissenschaftlichen Werken, Vorträgen und Interviews unterschieden. Ebenso fallen die Materialsammlung zu seinen Gedicht-Manuskripten deutlich schmaler aus (vgl. von Bülow: »Disappearance of the Author«, S. 255 und ders./Gfrereis: »Nachlass«, S. 73). 45 »Sebalds Nachlass«, so Ulrich von Bülow und Heike Gfrereis, »deckt die textgenerierende Maschinerie aus Relationen um ein Vielfaches deutlicher auf, als es die Lektüre und Analyse seiner Bücher je leisten könnte. Sie treibt einen regelrechten Entzauberungs- und Dekonstruktionsrausch voran, der seinerseits in Verzauberung umschlagen kann.« (von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 76). 46 Mit Rekurs auf Michail M. Bachtin und Michel Foucault zeigt Christian Hein, dass bei Sebald anstelle des Autors der Leser selbst zum »Organisationszentrum« (Bachtin) oder »Inspektor« (Foucault) des Romans wird und das Material sowie die Erzählung organisiert (vgl. Hein: Traumatologie des Daseins, S. 80-82). Zur Recherche-Struktur der Erzählungen aus Die Ausgewanderten vgl. Ceuppens: »Die Ausgewanderten«, S. 29.

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B. Betrachtungen

Jedes der Zeugnisse trägt etwas zur Erzählung bei, mit jedem Fundstück gelangen zusätzliche Erzählinstanzen und -ebenen hinein. Sie sorgen dafür, dass die Erzählung in mehrfacher Hinsicht oszilliert – zwischen der Vergangenheit, aus der sie stammt, und der Gegenwart des Erzählers, zwischen den Geschichten, die sie erzählt, und jenen, die der Erzähler selbst erlebt.47 Anders als es der gleichmäßige Fließtext ohne Absätze und markierte Zitate suggeriert, wimmelt es in Sebalds Erzählungen von Stimmen, die als Bürgen der Vergangenheit befragt werden.48 Die Quellenmaterialien machen deutlich, dass seine Texte im Grunde stets vermittelt erzählen – sie erzählen »periskopisch«, »um ein, zwei Ecken herum«49, wie es sich Sebald bei seinem Vorbild Thomas Bernhard abgeschaut hat. Textintern wird dies anhand sogenannter inquit-Formeln (»… sagte die Tante Fini…«) markiert. Auf diese Weise kennzeichnet der Text, dass die Schilderungen des Erzählers auf Aussagen Anderer zurückgehen, dass sein Wissen ein vermitteltes Wissen ist, das über mehrere Instanzen getragen wurde.50 Ebenso wie Sebald im Nachlass alle Quellen auf bewahrt und dokumentiert, achtet sein Erzähler peinlich genau darauf, sein Wissen zu verbürgen und den Status seiner Aussagen zur Prüfung freizugeben. Beiden ist daran gelegen, die Herkunft ihrer Informationen offenzulegen und die Zusammensetzung der Geschichten nachvollziehbar werden zu lassen. Immer wieder scheinen sie zu betonen, dass es hier nichts zu verbergen gibt, dass sich alles auf Zeugenaussagen und reale Quellen zurückführen lässt, die sie freimütig entgegenstrecken  –  und gerade das macht sie verdächtig. Während der Status und die Glaubwürdigkeit seiner Zeugen und Zeugnisse stets thematisiert werden, bleibt der Erzähler die einzige Figur, die mit einer Leerstelle behaftet ist.

7.3 Grauzonen Sebalds Erzählungen verweisen nicht nur auf ihre Quellen, sie montieren sie, wie die Platzhalter im Manuskript verdeutlichen, in Form von Abbildungen direkt in den Text hinein. Zu vielen Fundstücken finden sich im Nachlass fotografische Reproduktionen, die als Druckvorlagen dienten. Der veröffentlichte Erzählband zeigt somit einen Ausschnitt dessen, was normalerweise verborgen bleibt: der originalen Quellen und Entstehungsmaterialien. Statt Personen und Schauplätze nach Tradition der Ekphrasis in detaillierten sprachlichen Bildern zu beschreiben, hält Sebald seinem Leser die Gegenstände seiner Erzählung mithilfe eingestreuter Bilder förmlich entgegen. So entsteht 47 Vgl. Zimmermann: Narrative Rhythmen, S. 165 und Ana-Isabel Aliaga-Buchenau: »›A Time He Could Not Bear To Say Any More About‹: Presence and Absence of the Narrator in W.G. Sebald’s The Emigrants«, in: Scott Denham und Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, Berlin 2006 (= Interdisciplinary German Cultural Studies, hg. von Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropoulos, Bd. 1), S. 141-155, hier S. 152. 48 Vgl. Hein: Traumatologie des Daseins, S. 73 und Schäfer: »Stil/Schreibweise«, S. 145. 49 W.G. Sebald: »Ich fürchte das Melodramatische: Gespräch mit Martin Doerry und Volker Hage« (2001), in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 (12011), S. 196-207, hier S. 204. 50 Vgl. Arthur Williams: »W.G. Sebald’s three-letter word: On the parallel world of the English translations«, in: Jeannette Baxter, Valerie Henitiuk und Ben Hutchinson (Hg.): A literature of restitution: Critical essays on W.G. Sebald, Manchester 2013, S.  25-41, hier S.  25 und Anne Fuchs: Schmerzensspuren der Geschichte, S. 32.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

ein intermediales Narrativ, das zwei als distinkt wahrgenommene Medien, Text und Bild, miteinander kombiniert und zu einem Ikonotext vereint.51 Dass Sebald dieses intermediale Zusammenspiel bereits im Entwurfsmanuskript mitdenkt, die Bilder und Fundstücke sogar an den Ausgangspunkt seines Erzählens stellt, zeigt deutlich, dass es hier keineswegs um bloße Illustration geht. Die eingefügten Abbildungen bewahren ihre mediale Eigenständigkeit und interagieren mit dem Text. Beide Medien referieren aufeinander, schreiben gemeinsam an der Erzählung mit und ref lektieren in ihrer Gegenüberstellung zugleich die medienspezifischen Möglichkeiten und Grenzen schriftlicher und ikonischer Narration.52 Weder die Fotografien, die Sebald gefunden hat, noch diejenigen, die er selbst mit seiner Kamera aufgenommen hat, lassen einen bestimmten Kunstwillen oder künstlerischen Stil erkennen. Sie haben für Sebald vielmehr die Funktion einer »Kurzschrift oder ›aide memoire‹«53, einer Dokumentations- und Erinnerungshilfe  –  der Grund, weshalb er selbst nur eine einfache Pocket-Kamera besaß. Ihm scheint nicht daran gelegen, den Text durch Zugabe der Bilder zu ästhetisieren, die fotografischen Abbildungen sollen vielmehr Wirklichkeitsnähe und Glaubwürdigkeit suggerieren,54 was allein schon die Reihe der Fotografien zu Ambros Adelwarth bestätigt: Matt und unscharf, aufgrund ihrer schwarz-weiß-Färbung und Lichtverhältnisse oft schwer einsehbar, vermitteln sie vor allem Authentizität. Gerade ihre Unvollkommenheit, ihre teils schlechte Belichtung und körnige Auf lösung verweist auf das physische Zustandekommen der Bilder, ihre materielle Zusammensetzung.55 Es sind keine professionellen Aufnahmen, eher die Fotografien eines Laien. Häufig genug verschwimmt das Abgebildete in unscharfen Umrissen, gehen die Konturen in unbestimmbare Grauzonen über. Man nimmt ihnen ab, dass sie tatsächlich dem Fotoalbum der Tante Fini entsprungen sind, wie die Erzählung vorgibt. Die fotomechanisch reproduzierten Abbildungen verankern das Erzählte in der Wirklichkeit. Sie zeigen die realhistorischen Fundstücke, auf welche die Geschichten zurückgehen, betonen einmal mehr die Authentizität und Faktizität derselben. Anders als literarische Texte, deren Literarizität das Erzählte per se als fiktional und unglaubwürdig auszeichnet, wird der Fotografie doch eine gewisse Beweiskraft zugesprochen. »[V]on einer Fotografie lassen sich die Leute überzeugen«56, so Sebald. Im Wissen darum scheint er die Fotografien ganz bewusst einzusetzen, um den Wahr51 Vgl. Rajewski: Intermedialität, S. 13 und 157 und Gray: »Intertextualität/Vernetzung«, S. 126. Zum Begriff des Ikonotextes vgl. Christoph Eggers: Das Dunkel durchdringen, das uns umgibt: Die Fotografie im Werk von W.G. Sebald, Frankfurt a.M. 2011 (= Frankfurter Forschungen zur Kultur- und Sprachwissenschaft, hg. von Heiner Boehncke und Horst D. Schlosser, Bd. 18), S. 11. 52 Vgl. Jörg Robert: Einführung in die Intermedialität, Darmstadt 2014 (= Einführungen Germanistik, hg. von Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal), S. 22. 53 W.G. Sebald in: Scholz: »Der Schriftsteller und die Photographie«, S. 5. 54 Vgl. Eggers: Das Dunkel durchdringen, S. 38. 55 Vgl. Alexandra Tischel: »Aus der Dunkelkammer der Geschichte: Zum Zusammenhang von Photographie und Erinnerung in W.G. Sebalds Austerlitz«, in: Michael Niehaus und Claudia Öhlschläger (Hg.): W.G. Sebald: Politische Archäologie und melancholische Bastelei, Berlin 2006 (= Philologische Studien und Quellen, hg. von Anne Betten, Hartmut Steinecke und Horst Wenzel, Heft 196), S. 31-45, hier S. 42. 56 W.G. Sebald: »Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument: Gespräch mit Christian Scholz« (1997), in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 (12011), S. 165-175, hier S. 168.

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heitsgehalt seiner Geschichten zu beglaubigen.57 Galt die Fotografie in ihren Anfängen tatsächlich als Reproduktion der Wirklichkeit, so sind sich ihre Rezipienten heute weitestgehend darüber bewusst, dass darin immer eine codierte, transformierte Wirklichkeit vermittelt wird.58 Dennoch ändert dies nichts an der besonderen Beziehung, die sie zur abgebildeten Wirklichkeit unterhält. Ungeachtet aller Pose, Inszenierung und künstlerischen Verfremdung, wird im Moment des Knopfdrucks ein realer Augenblick fixiert, ein physischer Kontakt mit dem abgelichteten Referenten hergestellt. Die Fotografie kann, Philippe Dubois zufolge, überhaupt nicht losgelöst von ihrem so spezifischen Entstehungsprozess rezipiert werden, sie impliziert immer einen »ikonische[n] Akt«59. Dieser dahinterstehende produktive Akt, der physische Kontakt, verleiht ihr den Status eines Zeugnisses, das eine reale Existenz beglaubigt: »Es-ist-so-gewesen [Herv. i. O.]«60. Mag ihre Ähnlichkeitsbeziehung zur Wirklichkeit streitbar sein, ihre indexikalische Beziehung ist es nicht. So scheinen vermeintlich auch Sebalds Fotografien für seine Geschichten zu bürgen, einen eindeutigen Beweis für die Existenz der geschilderten Personen und Schicksale zu liefern. Unter den Fotografien zu Ambros Adelwarth finden sich hauptsächlich Bilder von Gebäuden und Straßenzügen, wie sie Flaneure oder Touristen anfertigen, sowie Porträtaufnahmen, die einem Familienalbum entnommen sein könnten. Ihre Schwarz-Weiß-Ästhetik verleiht ihnen eine gewisse Zeitlichkeit, sie führen ihre Betrachter unmittelbar zum Zeitpunkt ihrer Entstehung zurück.61 Susan Sontag nennt die Fotografie »an exquisite index of the pastness of the past«62 – ein Objekt, das Vergangenes vergegenwärtigen und in Erinnerung rufen kann, jedoch gleichzeitig dessen Unwiderruf lichkeit bewusstmacht. Dem Betrachter von Sebalds Manuskripten ergeht es dabei, als werfe er einen Blick in ein fremdes Foto- oder Erinnerungsalbum. Tatsächlich funktioniert das Erzählen in den Ausgewanderten nach dem gleichen Schema, das im Umgang mit Fotoalben zu beobachten ist: Die Alben werden hervorgeholt, um durch die Vergegenwärtigung der Bilder den Prozess der Erinnerung und, damit verknüpft, des Erzählens in Gang zu setzen. Dabei fungieren die Fotografien als narrative Stützen, auf die deiktisch verwiesen und mit deren Hilfe assoziativ vom gezeigten Gegenstand zu dahinterstehenden Geschichten gelangt werden kann – freilich ohne 57 Sebald ordnet sich damit in die Erzähltradition des 19. Jahrhunderts ein, das seine Geschichten oftmals auf ein gefundenes Manuskript oder Ähnliches stützte (vgl. Sebald: »Menschen auf der anderen Seite«, S. 110). Zu Sebalds Strategien der Authentifizierung vgl. Niehaus: »Figurieren«, S. 110. 58 Vgl. Dubois: Der fotografische Akt, S. 41 und 56-57. 59 Dubois: Der fotografische Akt, S. 19 und 61. 60 Barthes: Helle Kammer, S. 87. 61 Vgl. W.G. Sebald und Gordon Turner: »Introduction and Transcript of an Interview given by Max Sebald«, in: Scott Denham und Mark McCulloh (Hg.): W.G. Sebald: History – Memory – Trauma, Berlin 2006 (= Interdisciplinary German Cultural Studies, hg. von Scott Denham, Irene Kacandes und Jonathan Petropoulos, Bd. 1), S. 21-29, hier S. 24: »I think we all know that feeling when we come accidentally across a photographic document being of one of our lost relatives, being of a totally unknown person. We get this sense of appeal; they are stepping out, having been found by somebody after decades or half centuries.« Vgl. auch McCulloh: Understanding W.G. Sebald, S. 7. 62 Susan Sontag: »On W.G. Sebald«, in: www.coldbacon.com/writing/sontag-sebald.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. Ein Umstand, den insbesondere Roland Barthes in seinem Essay Die helle Kammer beschreibt (vgl. Barthes: Helle Kammer, S. 89). Was entsteht ist laut Anne Fuchs eine »gespenstische Anwesenheit des Abwesenden« (Anne Fuchs: »Schmerzensspuren der Geschichte«, S. 171).

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

Anspruch auf Chronologie und Linearität. Ebenso verfahren Sebalds Erzählungen: Sie nehmen die Fundstücke zum Ausgangspunkt der Assoziation, Rekonstruktion und Narration.63 Parallel zum Erzähler stößt der Betrachter auf die Fundstücke und Entdeckungen, die Sebald zuvor in den Händen hielt. Sie blicken gleichzeitig in dieselbe Richtung, teilen dieselbe Perspektive.64 In der Betrachtung der Bilder gelingt so eine Überlagerung der Perspektive des Autors, Erzählers und Rezipienten, die sonst nur im Film durch bestimmte Techniken der Kameraführung erzeugt werden kann. Auf diese Weise vermittelt der Autor eine gewisse Unmittelbarkeit, als teile er seine Entdeckungen ganz unverfälscht mit dem Rezipienten. Sebald geht es im wörtlichen wie übertragenen Sinne darum, seinen Lesern etwas vor Augen zu führen. Seine Erzählungen sind durchzogen mit Realien und Fakten. Nicht nur durch seine eigenen Texte, auch durch die Bücher, die er gelesen hat, navigiert er sich mithilfe von Bildern und Materialien. Fahrkarten, Restaurantrechnungen, Notizen, Postkarten, Fotografien und beinahe ein ganzer Garten in Form von Ahorn-, Buchen-, Eichen-, Gingko-, Oliven-, Ulmen-, Buchs- und Lorbeerblättern. Stechpalmen und Farnen, Rosen, Ackerwinden und Mohnblüten besiedeln die Bände seiner Bibliothek. Lesen und Sehen, Fakt und Fiktion scheinen bei ihm zusammen zu gehen. Dem Betrachter der Fotografien und Materialien aus dem Nachlass begegnen Figuren, Schauplätze und Motive, die in seinen Erzählungen wieder auftauchen. Doch fällt es schwer, sie einzuordnen, denn die Bilder tragen keine Bildunterschrift und keines der Motive ließe sich durch wiederholtes Auftreten als konstitutiv identifizieren. Sowohl ihr Status als auch ihre Botschaft bleiben uneindeutig, denn obschon Fotografien etwas abbilden, was tatsächlich einmal stattgefunden hat, erzählen sie aus sich heraus noch keine Geschichte. So können sie trotz ihrer Authentizität und Beweiskraft nur allzu leicht zum Gegenstand der Interpretation und Manipulation werden.65 Muss es Sebald nicht ähnlich ergangen sein? Viele der abgebildeten Objekte hat er selbst nur gefunden. Er wusste über die Umstände ihrer Entstehung oftmals ebensowenig wie über das abgebildete Motiv. Wieviel konnte er über die abgelichteten Referenten tatsächlich in Erfahrung bringen? Wieviel musste er schlichtweg mutmaßen? »Man hat einen sehr realen Nukleus und um diesen Nukleus herum einen riesigen Hof von Nichts«66, gesteht Sebald. Genau das aber scheint für ihn den Reiz der Fotografien auszumachen, ihn zum Erzählen zu veranlassen. In Ermangelung benötigter Hintergrundinformationen beginnt der Betrachter zwangsläufig »hypothetisch zu denken«, ein Weg, der,

63 Zur Funktion der Bilder in Sebalds Texten vgl. u.a. Eggers: Das Dunkel durchdringen, S. 20-35 und Kurt W. Forster: »Bilder geistern durch Sebalds Erzählungen, Geister bewohnen ihre Zeilen«, in: Ulrich von Bülow, Heike Gfrereis und Ellen Strittmatter (Hg.): Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt, Marbach a.N. 2008 (= marbacherkatalog 62), S. 87-99, hier S. 90. 64 Vgl. McCulloh: Understanding W.G. Sebald, S. 36 und Eggers: Das Dunkel durchdringen, S. 34. 65 Vgl. Weber: »Die fantastische befragt die pedantische Genauigkeit«, S. 67-68, Susan Sontag: »In Platos Höhle«, in: dies.: Über Fotografie, übers. von Gertrud Baruch, Frankfurt a.M. 2010 (11977), S. 9-30, hier S. 24 und Michael Niehaus: »Ikonotext. Bastelei: Schwindel. Gefühle von W.G. Sebald«, in: Silke Horstkotte Karin Leonhard (Hg.): Lesen ist wie Sehen: Intermediale Zitate in Bild und Text, Köln 2006, S. 155-175, hier S. 157 und Dubois: Der fotografische Akt, S. 56-57. 66 Sebald: »Aber das Geschriebene«, S. 166.

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so Sebald, »unweigerlich in die Fiktion und ins Geschichtenerzählen«67 hineinführt. Indem er die Fotografien in ein fingiertes Narrativ überführt, schreibt er ihnen einen neuen Kontext zu, versucht die Frage nach ihrer Entstehung sowie den dahinterstehenden Subjekten und Ereignissen durch Fiktion zu beantworten und das gefundene Wirklichkeitspartikel mit einer Geschichte zu unterlegen. Der Wirklichkeitsgehalt seiner Erzählungen wird dabei zwangsläufig immer brüchiger, die Schwarz-Weiß-Ästhetik der abgebildeten Fotografien zum Programm, denn die Narration bewegt sich genau in jener Grauzone aus Fakt und Fiktion, Klarheit und Unschärfe, die in den Fotos wiederzufinden ist. »Statt den Wahrheitsnachweis zu erbringen, führen die Bilder in einen Bereich des Verräterischen und Verführerischen. […] Fotografien locken uns in jene Grauzone, in der […] es […] nichts mehr zu unterscheiden und zu beweisen gibt, […] wo alles schattenhaft und in Auf lösung begriffen ist«68, so Kurt W. Forster. In ihrer Komposition aus Text und Bild erinnern Sebalds Erzählungen an eine rororo-monographie,69 an eines jener schmalen Heftchen, in denen die Biografien berühmter Persönlichkeiten anhand einer Lebensbeschreibung samt Zeittafel und Werkverzeichnis dargestellt und von zahlreichen Illustrationen und Zeugnissen begleitet werden. Seit 1958 sind sie im Programm des Rowohlt-Verlags unter der Kategorie »Sachbuch« zu finden und inzwischen zum Klassiker geworden. Sebalds Bibliothek bestätigt, dass er selbst eine ganze Sammlung dieser Hefte besaß, deren Ästhetik und Verfahren er in seinen Büchern nachahmt. Seinen Lesern kann diese Analogie nicht entgangen sein. Wie aus den Leserbriefen im Nachlass hervorgeht, hatte er mit den gleichen Problemen zu kämpfen, die auch der Rowohlt-Verlag in Bezug auf die Reihe schildert: »Wer große Geister ins Licht der Öffentlichkeit bringt, bekommt garantiert einiges an Post, viel Lob, manchen Tadel. Im Dezember 1981 beklagte sich ein Leser aus Ohlsdorf in Österreich bitterlich über einen unverzeihlichen Fehler in [sic!] Faulkner-Monographie, ›der nur einer von Hunderten von Fehlern ist, die Ihre Monographien, solange ich denken kann, würzen.‹ Am Ende der Auspeitschung findet sich der beinahe heiter-versöhnliche Satz: ›Aber vielleicht sollte ich Ihnen für die vielen Wutausbrüche, die mir die vielen Fehler gerade in Ihren Monographien gegen die manchmal unerträgliche Ruhe in meinem Hause ermöglicht haben, danken!‹«70 Bewusst balanciert Sebald auf jenem schmalen Grat zwischen Fakt und Fiktion, realen Dokumenten und Imagination. So authentisch wirken seine mit Bildern und Zeugnissen unterlegten Erzählungen, dass sie viele Leser dazu bewegten, die Fakten zu prüfen und den dahinterstehenden Geschichten nachzugehen, wie dies sonst für gewöhnlich nur im Sachbuch-Bereich der Fall ist.71 Eine kaum merkbare Kleinigkeit unterscheidet 67 Ebd. Vgl. auch Heiner Boehncke: »Clair obscur: W.G. Sebalds Bilder«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Heft 158 (2012): W.G. Sebald, S. 43-62, hier S. 52. 68 Kurt W. Forster: »W.G. Sebald, ein moderner Odysseus«, Eröffnungsrede zur Ausstellung Wandernde Schatten: W.G. Sebalds Unterwelt am 26.09.2008 am Deutschen Literaturarchiv in Marbach. Vgl. Boehncke: »Clair obscur«, S. 54. 69 Vgl. von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 76. 70 Rowohlt Verlag: »50 Jahre rororo monographien«, in: www.rowohlt.de/news/50-jahre-rororo-mono​ graphien.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 71 Vgl. Strittmatter: »Leerstelle Original« und von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 73.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

sie jedoch von diesen Sachbuch-Biografien: Die Abbildungen haben keine Bildlegende, erhalten keine Zuordnung und gesellen sich stattdessen ohne Bezugnahme, Verweis oder Kommentar neben den Text.72 Als eigenständiger Teil der Erzählung treten sie in »Interaktion und Interferenz«73 mit ihm. Zwar verleitet das Arrangement aus Text und Bild dazu, beides aufeinander zu beziehen und die abgebildeten Gegenstände, Figuren und Orte intradiegetischen Pendants zuzuordnen, doch lässt Sebald die Frage nach der Zugehörigkeit der Bilder bewusst offen. Ihre Beweis- und Aussagekraft wird dadurch zum Gegenstand der Ref lexion: Was nutzt die Beweiskraft der Fotografien, ihr Realitätsgehalt, wenn ihr Gegenstand nicht bekannt ist? Trotz der vorgenommenen Recherchen und hinzu imaginierten Geschichten behalten die Bilder ihre Uneindeutigkeit bei. Sebald belässt sie weiterhin in der Schwebe, überlässt es dem Rezipienten, sie in einen narrativen Kontext zu integrieren und stellt ihn damit vor die gleiche Aufgabe, vor der er selbst einmal stand: Die Leerstellen der Fotografien mit Fakten oder Fiktionen aufzufüllen.74 Er spielt mit der Authentizität der Fotografien, die ungemein dazu verleitet, sie als Zeugnis der geschilderten Geschichten zu deuten, und führt sein Gegenüber so immer wieder aufs Glatteis.

7.4 Auf Glatteis Ein Vergleich der Abbildungen im gedruckten Buch mit ihren originalen Vorlagen zeigt, dass Sebald seine Fundstücke nicht einfach in den Text hineinmontiert, sondern sie zuvor bearbeitet, ja, regelrecht manipuliert hat. Die Unschärfe und Schwarz-Weiß-Ästhetik der reproduzierten Abbildungen ist eine künstlich hergestellte: Einst farbige Postkarten und Fotografien wurden auf Schwarz-Weiß-Töne reduziert, Perspektiven verzerrt, Proportionen dadurch verändert, dass Sebald die Bilder verkleinert oder beschnitten hat. Teilweise entnimmt er lediglich Bildausschnitte, schneidet Rahmen und Kulisse weg. Annotationen und andere Spuren wurden retuschiert, Aufnahmen durch Vergrößerung, Überbelichtung oder wiederholte Reproduktion körnig und unscharf gemacht. Selbst stechend scharfe Fotografien werden in diesem Prozess stufenweise immer verwaschener, Details verschwimmen.75 An anderer Stelle fallen erst nach längerem Hinsehen und wiederholtem Abgleich die minimalen Veränderungen ins Auge, die die Reproduktion verfremden. Ein Porträt dreier Kinder wurde beispielsweise um 180° gespiegelt, sodass die abgebildeten Kinder etwas Unheimliches, Gespenstisches erhalten, dessen Ursache auf den ersten Blick nicht auszumachen ist. Während der Text die Bilder in eine glaubhafte Erzählung einbindet, offenbaren die Originale Sebalds (Ver-)Fälschungsprozess.

72 Vgl. Niehaus: »Fiktion – Dokument«, S. 131. 73 W.G. Sebald: »Wildes Denken: Gespräch mit Sigrid Löffler« (1993), in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis.« Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 (12011), S. 82-86, hier S. 84. 74 Vgl. Zimmermann: Narrative Rhythmen, S. 206 und Hein: Traumatologie des Daseins, S. 90. 75 Vgl. Gfrereis/Strittmatter: »Wandernde Schatten«, S. 8 und Strittmatter: »Leerstelle Original«.

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Abbildung 13 a-b und Abbildung 14 a-b: Verfälschungsprozesse: Originale aus den Materialien zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Bestand: DLA, A: Sebald/ HS005187486) und ihre Abbildungen in der gedruckten Ausgabe (A 108 und 113)

Bei der Bildbearbeitung und -verfremdung unterstützte ihn zuweilen ein befreundeter Kollege aus dem Fotolabor der Universität von Norwich, an der er unterrichtete. Zudem griff er häufiger auf den dortigen Fotokopierer zurück, an dem er die Bilder mehrmals kopierte, dazwischen teilweise sogar noch einmal abfotografierte und erneut kopierte. Schritt für Schritt nehmen die Abbildungen so eine eigene – man könnte auch sagen: eigenwillige  –  Bildsprache an, die darauf setzt, Eindeutigkeiten zu verwischen, Konturen verschwimmen zu lassen und Gewöhnliches zu verfremden.76 Schwarz und Weiß, Licht und Schatten wechseln sich darin ab, kontrastieren einander oder gehen in nebelhaften Grauzonen ineinander über. Eine Ästhetik, die sich im Schriftbild aus weißem Papier und schwarzer Fineliner-, Kugelschreiber-, Füllfederhalter-, Schreibmaschinen- oder Druck-Schrift wiederholt,77 was Sebald, der enormen 76 Vgl. W.G. Sebald in: Scholz: »Der Schriftsteller und die Photographie«, S. 5, Lenzen: »Eine Spinne im Schädel«, S. 529-530 und Barbara Naumann: Bilderdämmerung: Bildkritik im Roman, Basel 2012, S. 138. 77 Vgl. Öhlschläger: Beschädigtes Leben, S. 26.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

Wert auf die Gestaltung der Seiten und deren Komposition legte, sicherlich bewusst war. Darüber hinaus geht diese Ästhetik auch im übertragenen Sinne von Schwarz auf Weiß, Zeigen und Verbergen in Sebalds Erzählungen ein: Was zunächst eindeutig, echt und wahr erschien, wird mit dem Blick ins Archiv fraglich. Die Fotografie, die Sebald selbst als »wahres Dokument«78, als Mittel zur Überzeugung, beschrieben hat, entpuppt sich als Gegenstand der Verfremdung und Verfälschung. Ähnlich verhält es sich mit den eingefügten Dokumenten und biografischen Lebenszeugnissen, die dem Erzähler bei der Rekonstruktion von Adelwarths Geschichte helfen und sie zugleich in der Realität verankern. Maßgeblich ein kleiner Taschenkalender in rotbraunem Ledereinband. Die Kalendereinträge, in denen Ambros die Erlebnisse der 1913 mit Cosmo unternommenen Reise von Mailand bis nach Jerusalem festhält, leiten den zweiten Teil der Erzählung ein. Gleich mehrmals wird jener Kalender darin abgebildet  –  einmal geschlossen und zweimal aufgeschlagen. Des Weiteren eine Visitenkarte mit einer persönlichen Nachricht und Unterschrift. Ihre realen Gegenstücke im Nachlass lassen darauf schließen, dass zumindest sie nicht frei erfunden sein können. Sie scheinen in der Tat einem gelebten Leben entnommen zu sein, Adelwarths Existenz und Lebensstationen zu beglaubigen. Auf den zweiten Blick erweist sich allerdings auch dieser Eindruck als trügerisch. Schon die vom Erzähler angegebenen Maße des Taschenkalenders weichen im Original um jeweils ca. 0,5 cm an beiden Seiten ab. Erstaunlicher ist jedoch, dass die Einträge des Kalenders im Nachlass nicht mit den im Buch abgebildeten Einträgen übereinstimmen, in denen Adelwarth die Tagesgeschehnisse festhält. Noch irritierender ist, dass die Seiten vom 23. und 24. September, den Tagen, an denen Adelwarth von seinem Aufenthalt in Konstantinopel berichtet, im Original überhaupt nur spärlich und mit Bleistift beschrieben sind, während sie auf der Abbildung dicht mit schwarzer Tinte überzogen sind. Auf der Suche nach weiteren Unstimmigkeiten fällt auf, dass die Seiten im Kalender kariert, auf den Abbildungen im Buch dagegen beinahe weiß sind – nur in der rechten oberen Ecke lässt sich ein Überrest des karierten Musters erkennen. Von dem Trennband, das auf der Abbildung zwischen die Seiten vom 2. und 3. November als Lesezeichen eingelegt wurde, findet sich im Original keine Spur. Abbildung 15 a-b: Gefälschtes Erinnerungsstück: Taschenkalender mit Eintrag vom 23. und 24. September aus den Materialien zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Bestand: DLA, A: Sebald/HS005187486) und Abbildung in der gedruckten Ausgabe (A 194-195)

78 Sebald: »Aber das Geschriebene«, S. 168.

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B. Betrachtungen

Mit gleichermaßen Geschick im Basteln wie im Auslegen falscher Fährten muss Sebald die Seiten so oft kopiert haben, bis zuletzt nur noch Rahmen und Kalenderleiste sichtbar waren, das Handgeschriebene aber verblasste und auf der Kopie von eigener Hand überschrieben werden konnte. Er macht sich das Fundstück zu eigen, bei dem es sich, wie eine Notiz im hinteren Kalenderbuchdeckel verrät, unmöglich um jenen Kalender handeln kann, den Adelwarth im August 1913 in Mailand gekauft und mit auf Reisen genommen hat. Stattdessen weist sich dort ein gewisser »Alberto Beck«, wohnhaft in Mailand, als Besitzer aus und datiert den Kalender auf das Jahr 1927. Wenn aber Sebald dieses Kalenderbuch eines Unbekannten seiner Figur nur untergeschoben hat, wenn Adelwarths Notizbuch in Wahrheit nie existierte, wie ist es dann um die angeblich darin verzeichnete Reise bestellt? Hat sie jemals stattgefunden? Hat es Ambros und Cosmo überhaupt jemals gegeben? Es genügt ein einziger Baustein, der sich als unzuverlässig erweist, und schon beginnt die Erzählung mitsamt der darin rekonstruierten Biografie in sich zusammenzufallen. Nicht anders steht es um die Visitenkarte, auf der Adelwarth, so die Erzählung, einen Abschiedsgruß hinterlässt, bevor er sich freiwillig in die Nervenheilanstalt von Ithaca begibt. Auf mattem, festeren Papier, in Größe, Form und Design nicht von einer geläufigen Visitenkarte zu unterscheiden, ist die Adresse eines Herrn namens »Ambrose Adelwarth« zu lesen, wohnhaft – auch dies stimmt mit den Angaben in der Erzählung überein – in Mamaroneck, New York. Darunter eine handschriftliche Nachricht: »Have gone to Ithaca! Your’s ever, Ambrose«, steht dort mit schwarzer Tinte geschrieben – derselben Tinte, mit der auch Sebald häufig schreibt. Die Entdeckung eines dazugehörigen Gegenstückes bestätigt den Verdacht: Auf jenem DIN A4-Blatt, auf das er zuvor mit der Schreibmaschine das Wort »Seufzer« getippt hat, wurde die Nachricht der Visitenkarte mehrmals hintereinander in unterschiedlichen Handschriftenvarianten erprobt. Sebald übt die Handschrift seiner eigenen literarischen Figur, mit der er deren Abschiedsgruß samt Unterschrift auf die Visitenkarte überträgt.79 Damit verliert auch dieses biografische Fundstück seinen Beglaubigungscharakter und weckt Misstrauen: Hat Sebald die gedruckte Visitenkarte überhaupt gefunden oder hat er sie eigens hergestellt? Gab es den darauf verzeichneten Ambrose Adelwarth wirklich? Und falls ja: Finden sich biografische Parallelen zu jener literarischen Figur, die sich freiwillig in die Nervenheilanstalt von Ithaca einweißen lässt? Warum sollte Sebald dann zum Mittel der Fälschung gegriffen haben, um das Reale zu beglaubigen? Steht die Person auf der Visitenkarte jedoch in keinem Bezug zur erzählten Geschichte, werden andere Fragen laut: Was berechtigt Sebald dazu, mit den Zeugnissen real existierender Personen fiktive Geschichten zu erzählen, ihnen imaginierte Lebensgeschichten unterzuschieben?80

79 Vgl. Heike Gfrereis: »Die Ausstellung«, in: dies. und Ulrich Raulff (Hg.): Die Seele: Die Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne, Marbach a.N. 2015 (= marbacherkatalog 68), S. 77-425, hier S. 398. 80 Der Maler Frank Auerbach etwa, dessen Lebensgeschichte Sebald in der letzten Erzählung der Sammlung verarbeitet hat, verlangte durch gerichtliche Verfügung eine Namensänderung des Protagonisten und damit verbundene Titeländerung der Erzählung von »Max Aurach« zu »Max Ferber« sowie die Entfernung zweier Abbildungen, da er sich allzu sehr darin wiedererkannte (vgl. Ceuppens: »Die Ausgewanderten«, S. 34).

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

Abbildung 16 a-b: Vom Fundstück zur Fiktion: Visitenkarte und Schrif tproben aus dem Manuskript zu Sebalds Erzählung ›Ambros Adelwarth‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Sebald/HS005187486).

Ein permanentes Gefühl der Unsicherheit macht sich zwischen den Zeilen breit. Was ist Fakt, was Fiktion? Auf was kann man noch vertrauen? Wo Zeugnisse gefälscht und manipuliert werden können, ist auf menschliche Aussagen und Erinnerungen längst kein Verlass mehr, auch sie scheinen mit einem Mal lückenhaft, getrübt und verzerrt wie die Fotografien.81 Ähnlich wie Sebalds Fotografien von einer historischen Patina überzogen wirken,82 die Motive in nebelumwobenen Bildfeldern abtauchen, scheint das Erzählte tief im Gedächtnis begraben zu liegen und in nebulösen Zwischenbereichen zu verschwimmen. Der Eindruck, der von der Bildsprache der Originale ausgeht, überträgt sich auf die Wahrnehmung des Erzählten. Einmal hellhörig geworden, finden sich überall verstreute Hinweise und unterschwellige Nuancen, die zwischen Beglaubigungsphrasen wie »… so wahr ich hier sitze« (A 107), »… wie ich genau weiß…« (A 101), »Fest steht hingegen…« (A 113) oder »Ich entsinne mich genau…« (A 135) auch vage Zweifel im Ton von »soweit sich das jetzt mit Sicherheit noch sagen läßt…« (A 97), »soviel ich herauszufinden vermochte…« (A 104) oder »Ich glaube jedenfalls« (A 113) einschieben.83 Sebald montiert seine Abbildungen nicht nur in die Geschichte hinein, er zitiert sie zugleich erzählerisch und stilistisch. Doren Wohlleben spricht diesbezüglich von einem »Effet de f lou«84, einem Unschärfe-Effekt, der sich über Sebalds Bilder legt und im Text wiederzufinden ist. 81 Vgl. Eggers: Das Dunkel durchdringen, S. 47-49 und Thomas von Steinaecker: »Zwischen schwarzem Tod und weißer Ewigkeit: Zum Grau auf den Abbildungen W.G. Sebalds«, in: Sigurd Martin und Ingo Wintermeyer (Hg.): Verschiebebahnhöfe der Erinnerung: Zum Werk W.G. Sebalds, Würzburg 2007, S. 119-135, hier S. 128-129. 82 Vgl. Anja Dominika Fuchs: Eine Poetik des Innehaltens, S. 34. 83 Vgl. auch Hutchinson: »Sprachen«, S. 121. 84 Doren Wohlleben: »Effet de flou: Unschärfe als literarisches Mittel der Bewahrheitung in W.G. Sebalds Schwindel. Gefühle«, in: Michael Niehaus und Claudia Öhlschläger (Hg.): W.G. Sebald: Politische Archäologie und melancholische Bastelei, Berlin 2006 (= Philologische Studien und Quellen, hg. von Anne Betten, Hartmut Steinecke und Horst Wenzel, Heft 196), S. 127-143.

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B. Betrachtungen

Doch warum bearbeitet Sebald seine Fundstücke in derartiger Weise? Weshalb manipuliert er die fotografischen Zeugnisse? Was haben die gefälschten Abbildungen ihren unverfälschten Originalen voraus? Er täuscht, weil er täuschen will, so scheint es. Die Frage, die in seinen Texten und Bildern immer wieder aufgeworfen wird, ist die Frage nach der Erinnerung, danach, wie und in welcher Form das Vergangene erinnert wird und in die Gegenwart hineindringt. Schon der erste Satz der Erzählung, »Ich habe kaum eine eigene Erinnerung an meinen Großonkel Adelwarth« (A  97), macht dies zum Thema. Wie kann Vergangenes rekonstruiert werden? Auf welche Zeugnisse ist dabei Verlass?85 Gerade in der intermedialen Gegenüberstellung von Text und Bild wird deutlich, dass jede Art der Darstellung von Vergangenem das Dargestellte bereits verfälscht, dass eine objektive Wiedergabe im Grunde gar nicht denkbar ist. Während der Text die Ereignisse in ein allzu glattes, lückenloses Konstrukt aus Kausalitäten einbettet, vermag die Fotografie keinerlei kausale Aussagen zu liefern. Als indexikalisches Zeichen besitzt sie allerdings Beweiskraft, wohingegen der Text die getroffenen Aussagen lediglich behaupten, nicht aber bezeugen kann. Für eine Rekonstruktion der Vergangenheit braucht es also Zeitzeugen wie Tante Fini, die die Erinnerungsstücke ›lesen‹, erläutern und beglaubigen können,86 doch unterliegt deren Erinnerung immer schon subjektiven Verfälschungen. Indem sie real verbürgte Biografien und Schicksale aufgreifen, erschaffen Sebalds Erzählungen einen Erinnerungsspeicher in Text und Bild, der die Auswanderer und Motive ihrer Auswanderung ins kollektive Gedächtnis ruft und verhindert, dass sie in Vergessenheit geraten. Im gleichen Zuge aber machen sie darauf aufmerksam, wie verfälscht jegliche Form der Erinnerung und Vergegenwärtigung letztlich doch ist. Sie scheinen Adelwarths letzte Worte aus dem Kalenderbuch, mit denen die Erzählung schließt, zu bestätigen: »Die Erinnerung, fügt er in einer Nachschrift hinzu, kommt mir oft vor wie eine Art von Dummheit. Sie macht einen schweren, schwindligen Kopf, als blickte man nicht zurück durch die Fluchten der Zeit, sondern aus großer Höhe auf die Erde hinab von einem jener Türme, die sich im Himmel verlieren.« (A 214) Erinnerung wird hier zu einer Last, der sich dennoch keine der Figuren entziehen kann.87 Ohne sie fiele jede Lebensgeschichte dem Vergessen anheim und doch verdeutlicht Sebalds Verfahren, wie leicht jene Zeugnisse und Erinnerungsdokumente einer Fälschung unterliegen können. Gerade an den Abbildungen zeigt sich folglich – und dies nirgends so deutlich wie an den Bearbeitungsstufen im Original – worum es Sebald im Eigentlichen geht: Darum, die Brüchigkeit dessen zu beweisen, auf was wir uns für gewöhnlich verlassen. Noch erstaunlicher und kurioser erscheint es, dass Sebald nicht nur fremde Fundstücke zum Ausgangspunkt erfundener Geschichten und Ereignisse macht, sondern auch eigene Dokumente und Lebensdaten in die Biografien seiner literarischen Figuren integriert: Fotos, auf denen er selbst abgelichtet ist, seinen Heimatort Wertach und sein Geburtsjahr 1944, das er dem Erzähler zuschreibt. Reale Erinnerungsstücke, 85 Vgl. Öhlschläger: Beschädigtes Leben, S. 20-21 und Niehaus: »Fiktion – Dokument«, S. 135. 86 Vgl. Astrid Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen: Eine Einführung, Stuttgart und Weimar 2011, S. 137. 87 Vgl. Ceuppens: »Die Ausgewanderten«, S. 32.

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

deren Hintergründe er nur allzu gut kennt, vermischen sich mit Fundstücken, über die er tatsächlich nicht mehr als mutmaßen konnte. Ebenso wie er sich die Lebensgeschichten und -zeugnisse Anderer aneignet, schreibt er sich selbst in ein Narrativ mit ein, verschmilzt immer wieder mit dem Ich-Erzähler, der auf dem einzigen Foto, das ihn selbst zeigen soll, seinem Erfinder verdächtig ähnlich sieht. Abbildung 17: Zwischen privater Fotografie und fiktiver Erzählung: Abbildung in der gedruckten Ausgabe (A 130)

Erneut kann Sebald eine bewusste Taktik der Verunsicherung unterstellt werden: Die Parallelen zwischen Autor und Erzähler, der Brief der Tante und das Foto verleiten geradezu, im Erzähler eine Art Doppelgänger des Autors zu erkennen und die Erzählung als biografische Recherche zu lesen.88 Wären da nicht die gefälschten Zeugnisse, die an der Authentizität und Aufrichtigkeit des Erzählers zweifeln lassen. Gerade jener Brief, der in der Erzählung selbst nicht abgebildet wird, von Sebald jedoch zu den anderen Entstehungsmaterialien geordnet wurde, verweist darauf, dass Sebald mit dem Blick in den Nachlass gerechnet, dass er auch dort bewusst Hinweise verstreut hat. Ebenso wie sein Erzähler rekonstruiert er die Lebensgeschichten Anderer mithilfe der Zeugnisse, die sie hinterlassen haben. Insofern versprechen die eigenen Hinterlassenschaften des Autors  –  wie Ulrich von Bülow, Leiter des Handschriftenarchivs im Deutschen Literaturarchiv Marbach, konstatiert – in Sebalds Fall besonders interessant zu werden.89 Umso mehr überrascht es, dass Sebalds Nachlass keinerlei Spuren zu ihm als Privatperson enthält, sondern ausschließlich Objekte, die ihn als Schreiber auszeichnen und auf die ein oder andere Weise in seine Werke eingegangen sind.90 Sein Nachlass ist selbst Zeugnis eines Phänomens, das als stetig wiederkehrendes Motiv in all seinen Texten auftritt, am eindringlichsten aber in den Ausgewanderten beschrieben wird: der Tendenz zur Selbstauslöschung, von der Sebald ebenso betroffen scheint wie seine Protagonisten.91 Seine Einschreibung ins Werk lässt sich gewissermaßen als Auslöschung im Werk begreifen. Was Sebald in beinahe allen seinen Werken unternimmt, die biografische Recherche entlang von Erinnerungsstücken, verwehrt er der Nachwelt in Bezug auf seine eigenen Hinterlassenschaften. Nur begrenzt kann sein Nachlass als Schauplatz authentischer Zeugnisse begriffen wer88 Ebd. S. 37, von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 74 und Niehaus: »Fiktion – Dokument«, S. 133. 89  Vgl. von Bülow: »Disappearance of the Author«, S. 247. 90 Vgl. von Bülow/Gfrereis: »Nachlass«, S. 73. 91 Vgl. ebd., S. 75.

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den, vielmehr ist er selbst schon Gegenstand schriftstellerischer Inszenierung. Er präsentiert sich dort ganz als Schreiber, Sammler, Leser und Erzähler – als solcher wollte er gesehen und erinnert werden.92 Das Leben neben dem Schreiben ist dagegen im Nachlass nur als Leerstelle vorhanden. So wird auch das Archiv als Ort dokumentarischer Recherche, authentischer Originale und Zeugnisse einem Verfälschungsprozess unterzogen. Auch im Nachlass führt Sebald vor, wie leicht ein Erinnerungsbild verfälscht, wie leicht selbst wissenschaftliche Recherchen manipuliert werden können. Nur über die Wahl seiner Themen, die Herangehensweise an seine Recherchen und darüber, wie er mit den angesammelten Materialien verfährt, gibt er etwas von sich preis  –  genau wie sein Erzähler, der sich, indem er den Geschichten der Ausgewanderten nachgeht, mit seiner eigenen Identität auseinandersetzt.93 Einer Identität, die jedoch in keiner Biografie aufgeht, sondern vielmehr in der »fictional construction«94 eines promeneur solitaire, der durch alle von Sebalds Texten geistert.95 Wiederum ergeben sich trügerische Parallelgebilde, von denen es bei Sebald so viele gibt: Zwischen dem Autor und dem Erzähler wie zwischen der Biografie des Protagonisten und der seiner realen Vorbilder, zwischen Fakt und Fiktion wie zwischen den originalen Fundstücken und ihren gefälschten Reproduktionen. Häufig fällt es nicht leicht, das täuschend nah beieinanderliegende auseinander zu halten, zu bestimmen, was echt und was verfälscht, was glaubhaft und was erfunden ist. Gerade aus dem Abgleich wird begreif lich, wie leicht sich unsere Auffassung vom Wahren, Echten und Authentischen doch manipulieren lässt, wie sehr wir dazu neigen, Geschichten zu vertrauen, wenn sie nur nach dem Muster allgemein gültiger dokumentarischer Verfahren beglaubigt werden. Hinter der Tatsache, dass Sebald all diese Materialien auf bewahrt, die doch die vorgenommenen Fälschungs- und Täuschungsmanöver offenlegen, verbirgt sich möglicherweise sogar Sebalds eigentliche Absicht, die nicht etwa darin besteht, dem Leser falsche Tatsachen vorzuspielen, sondern darin, ihm im gleichen Zug vor Augen zu führen, wie leicht dies gelingt, wie brüchig und trügerisch das Gerüst ist, aus dem wir unsere Wahrheiten zusammenbauen.96 »Beim Großteil der Bilder handelt es sich um authentische Dokumente. Nur hin und wieder hat ein Bild 92 Vgl. Gfrereis/Strittmatter: »Wandernde Schatten«, S. 7, Spinnler: »Ich-Auswanderer«, von Bülow: »Disappearance of the Author«, S. 259-260 und ders./Gfrereis: »Nachlass«, S. 74-75. 93 Sebald äußert dazu in einem Interview: »Ich beschreibe das Leben anderer Leute, die in einem gewissen Verhältnis zu mir standen. Das ist so wie eine Gleichung in der Algebra. Wenn man sich selbst als x bezeichnet, dann kann man ja den Wert von x bestimmen durch die anderen Faktoren der Gleichung, die bekannten. Die Unbekannte ist man selbst. Wenn man will, kann man aus dem Text extrapolieren, was das für ein Mensch ist. Daran liegt mir schon. Ich glaube auch, daß man heute nicht mehr so schreiben kann, als sei der Erzähler eine wertfreie Instanz. Der Erzähler muß die Karten auf den Tisch legen, aber auf möglichst diskrete Art.« (W.G. Sebald: »Wie kriegen die Deutschen das auf die Reihe? Gespräch mit Marco Poltronieri« [1993], in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 [12011], S. 87-95, hier S. 95) Vgl. auch Aliaga-Buchenau: »A Time He Could Not Bear«, S. 141 und Klaus Siblewski: »Vom Erzählen nach der Katastrophe: Über W.G. Sebald«, in: Akademie der Künste (Hg.): Sinn und Form: Beiträge zur Literatur, Jg. 55 (2003), Heft 1, S. 117-128, hier S. 126-127. 94 Sontag: »On W.G. Sebald«. 95 Vgl. Klüger: »Wanderer zwischen falschen Leben«, S. 95. 96 So erkennt Andrea Gnam in der gefälschten Visitenkarte eine Botschaft, die sich nicht etwa an Tante Fini, sondern an den Leser richtet (vgl. Andrea Gnam: »Fotografie und Film in W.G. Sebalds Erzählung

7. W.G. Sebalds ›Die Ausgewanderten‹

die gegenteilige Funktion – nämlich den Leser zu verunsichern, was die Authentizität des Textes betrifft«97, gesteht Sebald. Es geht also um eine bewusste Verunsicherung, darum, die Ref lexion um Fakt und Fiktion, objektive Wahrheit und subjektive Wahrnehmung in den Mittelpunkt der Erzählungen zu rücken.98 Was glaubhaft belegt wird, erweist sich als Fälschung, während sich unwahrscheinliche, kuriose Details und Koinzidenzen auf der anderen Seite als historisch verbürgt bestätigen und den Status des Erzählten stetig zur Verhandlung stellen.99 Sebalds Lesern ergeht es zeitweise wie der Tante Fini, die angesichts der »absonderliche[n]«, »dermaßen unwahrscheinlich« klingenden Erzählungen ihres Onkels zu der Vermutung kommt, »er leide an dem Korsakowschen Syndrom, bei dem […] der Erinnerungsverlust durch phantastische Erfindungen ausgeglichen wird« (A 149). Zwischen den labyrinthischen Irrwegen aus Fakt und Fiktion erleiden sie dieselbe Orientierungslosigkeit, der auch die Ausgewanderten ausgesetzt sind, denen mit dem Verlust ihrer Heimat ihre Eingebundenheit in die Welt abhanden gekommen ist.100 Indem Sebald seine Erzählungen mit Fotografien, Quellenmaterialien und Wissen anreichert, entsteht darin einerseits ein Erinnerungsspeicher. Andererseits zieht er seine Rezipienten durch ebendiese Fülle an Fakten und Materialien sowie die Konstruktion seiner Sätze in einen Sog aus Gedanken, Assoziationen und Erinnerungen hinein, in dem alles nahtlos ineinander überzugehen und aufeinander zu passen scheint. Doch dieses allzu glatte Narrativ ist durchsetzt mit Unterbrechungen, die nur vordergründig zur Illustration und Dokumentation des Erzählten beitragen, tatsächlich aber das genaue Gegenteil bewirken: Der Betrachter der Originale kann mitverfolgen, wie sich Sebald seine biografischen Fundstücke zu eigen macht, wie er sie bearbeitet und manipuliert. Authentische Zeugnisse werden verfälscht, biografische Erinnerungsstücke in fiktive Geschichten überführt. Auf diese Weise halten seine Erzählungen nicht allein Erinnerungen fest, sie thematisieren zugleich die Brüchigkeit derselben und zeigen, wie unsere Erinnerung und das, worauf wir uns dabei verlassen, gelenkt und getäuscht werden kann. Was zurückbleibt, ist das Gefühl einer hochgradigen VerAmbros Adelwarth und seinem Roman Austerlitz«, in: Sigurd Martin und Ingo Wintermeyer [Hg.]: Verschiebebahnhöfe der Erinnerung: Zum Werk W.G. Sebalds, Würzburg 2007, S. 27-47, hier S. 31). 97 Sebald: »Wildes Denken«, S. 85. 98 Vgl. W.G. Sebald: »Realismus reicht nicht aus: Gespräch mit Ralph Schock« (1993), in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 (12011), S. 96104, hier S. 99. Vgl. auch Aliaga-Buchenau: »A Time He Could Not Bear«, S. 148. Indem er den prekären Status, dem jeder literarische Text im Hinblick auf Wahrheit unterliegt, selbst thematisiert, greift Sebald ein Sujet auf, das Peter Bürger als konstitutiv für das Erzählen der Moderne betrachtet (vgl. Peter Bürger: Prosa der Moderne, Frankfurt a.M. 1988, S. 390). 99 Als Vorbild für dieses Verfahren nennt Sebald Alexander Kluge, »bei dem eine dokumentarische Textur existiert und man sich trotzdem auf jeder Seite bei einzelnen Dingen sagt: Das kann doch nicht so gewesen sein, das muß der erfunden haben. Das ist für meinen Kopf als Leser immer faszinierend und produktiv gewesen – und da kommt das wahrscheinlich her.« (W.G. Sebald: »Eine Trauerhaltung lernen: Gespräch mit Sven Boedecker« [1995], in: ders.: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 [12011], S. 111-121, hier S. 117) Vgl. auch Sebald: »Ich fürchte das Melodramatische«, S. 198. 100 Vgl. Anne Fuchs: »Schmerzensspuren der Geschichte«, S.  114-115 und Dora Osborne: »Memoirs of the blind: W.G. Sebald’s Die Ausgewanderten«, in: Jeannette Baxter, Valerie Henitiuk und Ben Hutchinson (Hg.): A literature of restitution: Critical essays on W.G. Sebald, Manchester 2013, S. 94-110, hier S. 98.

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B. Betrachtungen

unsicherung und die zunehmende Gewissheit, dass nichts sicher ist und man sich im Grunde mit jeder Erzählung und jeder erinnerten Geschichte »[a]uf ungeheuer dünne[s] Eis«101 begibt.

101 W.G. Sebald: »Auf ungeheuer dünnem Eis«: Gespräche 1971 bis 2001, hg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt a.M. 2012 (12011).

8. Erzählte Welten Michael Endes ›Die unendliche Geschichte‹ TAIRAUQITNA rednaeroK darnoK lraK .hnI

… steht auf der ersten Seite des Romanmanuskripts zu Michael Endes Die Unendliche Geschichte von 1979 geschrieben. Um es zu lesen, braucht es etwas Geschick – oder den passenden Spiegel, denn die Buchstaben wurden spiegelverkehrt zu Papier gebracht. Ein außergewöhnlicher Romananfang, der den Lesef luss kaum begonnen schon wieder ausbremst und erste Rätsel aufgibt: Was haben die gespiegelten Zeichen zu bedeuten? Auskunft gibt der darunter stehende erste Satz: »Diese Inschrift stand auf der Glastür eines kleinen Ladens, aber so sah sie natürlich nur aus, wenn man vom Inneren des dämmrigen Raumes durch die Scheibe auf die Straße hinausblickte.«1 Noch während der Leser die rätselhafte Schrift zu entziffern versucht, wird er selbst in die Geschichte hineingezogen, nimmt unweigerlich die Perspektive des fiktiven, intradiegetischen Romanpersonals – genauer des Antiquars Karl Konrad Koreanders – an, der sich im Inneren des kleinen Ladens auf hält. Die Spiegelschrift gewährt ihrem Betrachter Einblick in die Welt des Romans. Sie ist weder nur Dekor, noch allein referentielles Zeichen, sondern selbst schon ein Teil der Geschichte. Im spiegelverkehrten Schriftzug findet sich Endes Roman bereits in nuce gespeichert, er vergegenwärtigt, worum es in der Unendlichen Geschichte gehen wird: Um einen kleinen Jungen namens Bastian Baltasar Bux, der über dem Lesen eines Buches selbst in die Geschichte hineingerät, unversehens vom Leser zum Protagonisten wird und die große Aufgabe erhält, das Land »Phantásien«, die Welt des Buches, zu retten. Endes Romanmanuskript gleicht damit in gewisser Weise jenen ineinander geschachtelten russischen Puppen: Es birgt eine Geschichte, die eine weitere Geschichte in sich trägt, ein im Entstehen begriffenes Buch, das von einem weiteren Buch erzählt. Mit Bastian gerät auch der Leser immer weiter in diese narrative Tiefenstruktur hinein, wechselt zwischen den verschiedenen Erzähl- und Fiktionsebenen hin und her. Am Manuskript werden die Übergänge von der einen in die andere Diegese mitverfolgt und auf entsprechende Markierungen an der visuellen und materiellen Oberf läche untersucht. Insbesondere das Kippverhältnis zwischen Rahmen- und Binnenerzählung, Außen und Innen, Fik1 Michael Ende: Die unendliche Geschichte, Stuttgart 2014 (11979), S. 5. Im Folgenden mit der Sigle »UG« zitiert.

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tion und Metafiktion soll dabei genauer ins Auge gefasst werden. Wie gelingt es dem Schriftsteller, nicht nur seinen Protagonisten, sondern gleichermaßen seine Leser in die Geschichte hinein zu ziehen?

8.1 Spiegelwelten Streng genommen handelt es sich bei dem Original der Unendlichen Geschichte nicht um ein Manuskript, sondern ein Typoskript. Ende hat es mit der Schreibmaschine verfasst, lediglich die Korrekturen und Einschübe von Hand hinzugefügt. Die spiegelverkehrte Ladeninschrift dagegen hat er mit dem Filzstift in den Entwurf gemalt und zwar so, dass der Schriftzug mit seinen Zierelementen und dem darum gezeichneten rechteckigen Rahmen tatsächlich zum Abbild eines Türschildes wird. Aus den referentiellen Zeichen wird auf diese Weise ebenso ein ikonisches Zeichen. Diese Idee muss Ende schon relativ früh im Sinn gehabt haben, denn wenngleich er für den Romananfang mehrere Anläufe benötigt und verschiedene Varianten durchspielt, findet sich eine mit feinen blauen Tintenstrichen gezeichnete Spiegelschrift schon unter den Vorstufen. Auch im gedruckten Buch wird sie schließlich am Anfang stehen. Abbildung 18 a-b: Spiegelschrif ten: Manuskript zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne) und früherer Entwurf (Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

Mit den spiegelverkehrten Buchstaben beginnt ein Spiel mit der Schrift und ihrem Vermögen, Bilder, Räume und Figuren, ja ganze Welten in der Imagination des Lesers entstehen zu lassen. Die Inschrift nimmt den Leser mit hinüber auf die andere Seite des Spiegels, in das »Innere[]« eines »dämmrigen Raumes«, der nicht zufällig ein Raum voller Bücher ist:

8. Michael Endes ›Die unendliche Geschichte‹

»An den Wänden standen Regale, die bis unter die Decke reichten und mit Büchern aller Formen und Größen vollgestopft waren. Auf dem Boden türmten sich Stapel großer Folianten, auf einigen Tischen häuften sich Berge kleinerer Bücher, die in Leder gebunden waren und von der Seite golden glänzten.« (UG 5) Schon mit den ersten Sätzen befindet sich der Leser inmitten einer Welt der Bücher. Durch geschickte Blicklenkung wird er Satz für Satz in den beschriebenen Raum hineinversetzt. Hinter den sichtbaren »geschnörkelten Buchstaben« (UG  5) der gläsernen Ladentür, dort, wo im Typoskript nur schwach die nächste Seite durch den leeren weißen Raum um die Buchstaben scheint, lässt Ende in der Imagination des Lesers, vor dessen innerem Auge, die Welt des Romans entstehen: einen tristen, verregneten Novembermorgen, der urplötzlich seine Eintönigkeit verliert, als ein »kleiner, dicker Junge von vielleicht zehn oder elf Jahren« (UG 5) durch die Tür tritt und damit Klang und Bewegung in den Raum hineinbringt: Durch sein hastiges Eintreten beginnt die »kleine Traube von Messingglöckchen« über der Tür sogleich »aufgeregt zu bimmeln« (UG 5). Das spiegelverkehrte Schrift-Bild erweist sich somit als Schwelle, die auf mehreren Ebenen einen Übergang markiert: zwischen Außen- und Innenraum, Schrift und Bild, dem Typoskript und der darin entworfenen Welt des Romans, der Oberf läche der Zeichen und dem begehbaren Raum dahinter. Diese Schwelle wird für den Leser ebenso wie für den Protagonisten zum Initial einer Reise, die ihn aus seiner realen Alltagswelt hinüberträgt in die fiktive Welt eines Buches. Dass sich dieser Übergang ausgerechnet an einer Spiegelung ereignet, markiert für Sabine Wilke die »Signatur einer verkehrten Welt, in der falsche Werte angebetet werden und die der Rettung/Erlösung bedarf«2, eine Kritik an der Alltagswelt des Protagonisten also, die im Roman als mimetisches Abbild der realen Welt erscheint. Ihr gegenüber steht die Welt des Buches, das Bastian aus Koreanders Antiquariat entwendet. Mit dem Namen Phantásien, für den Ende im Manuskript noch verschiedene Schreibweisen gegeneinander abwägt,3 verweist sie unmittelbar auf ihr konstitutives Merkmal, die Fantasie aus der sie erschaffen ist. Die Spiegelung könnte demnach auch als Anzeichen dafür gelesen werden, dass die Welt des Buches jenseits der Spiegelf läche im Kontrast zu jener anderen Welt steht, dass sie sich gegenseitig verkehren und nach jeweils eigenen Gesetzmäßigkeiten funktionieren. Während die Diegese der Rahmenhandlung realistisch, rational und alltäglich dargestellt wird, gestaltet sich Phantásien als fantastische Welt, als eine Art »Spiegellabyrinth, in dem sich Aspekte der realen ›äußeren Welt‹ in unendlichen Brechungen und Verzerrungen verlieren und auf der Ebene der Narration in einer sich ständig verzweigenden Ornamentik ausufern«4. Doch im Motiv des Spiegels steckt mehr als nur die Verkehrung. Der Spiegel ist gleichermaßen Ort und Instrument der Projektion, Ref lexion, Illusion, Verdoppelung, Wiederkehr, Umkehrung, Korrektur und Täuschung. Seit der Antike gilt er als Sym2 Sabine Wilke: Poetische Strukturen der Moderne: Zeitgenössische Literatur zwischen alter und neuer Mythologie, Stuttgart 1992, S. 199-200. 3 Auf das Typoskript zum ersten Kapitel notiert Ende handschriftlich: »Phantásien oder PhantAsien«. 4 Jonas Etten: Schreiben für ›das Kind in uns allen‹: Metafiktion und Kindheit bei Michael Ende und William Goldman, Marburg 2013 (= Literatur – Kultur – Text: Kleine Schriften zur Literaturwissenschaft, hg. von Axel Dunker, Bd. 11), S. 121.

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bol der (Selbst-)Erkenntnis sowie des Hochmuts, der Eitelkeit und des Todes: Indem er den Blick auf seinen Betrachter zurückwirft, kann er einerseits zu einer Einsicht, einer Wahrheit über das eigene Selbst beitragen, jedoch umgekehrt, wie es Narziss’ Selbstbespieglung im Wasser zeigte, auch blind machen, zu Selbstverliebtheit und Egozentrik führen.5 Im Mittelalter wurden die physische und metaphysische Welt als Spiegelbilder gedacht und sowohl die Schöpfung wie die menschliche Seele als Spiegel Gottes angesehen, der eine höhere Wahrheit in sich trägt. Wer die Wunder der Schöpfung zu schätzen weiß, wird Gott darin erkennen, wer ein reines Herz bzw. eine reine Seele beweist, wird zu Gottes Ebenbild auf Erden.6 Infolge der Auf klärung sah die Literatur des 18. Jahrhundert im Spiegel dagegen vielmehr ein Medium der Projektion von Selbst- und Weltwahrnehmungen, in dem der Betrachter stets seine eigene Sicht gespiegelt findet. Zur selben Zeit wird das Motiv auch zu einem Symbol künstlerischen Schaffens: Der Künstler spiegelt sich im eigenen Kunstwerk, wird eins mit ihm. Konnte der Spiegel auf diese Weise dem Auf bau einer Ich-Identität dienen, wird er in der Literatur des 19. und 20. Jahrhundert schließlich zum Gegenstand der Ich-Zertrümmerung, zu einem Sinnbild der eigenen Abgründe und inneren Zerrissenheit.7 Wenn Ende in der Unendlichen Geschichte darauf zurückgreift, nimmt er die ganze Vieldeutigkeit des Motivs mit auf. Die Spiegelung steht hier nicht nur am Beginn einer Suche nach dem eigenen Ich, sie wird ebenso zur Projektionsf läche, in die einerseits der Protagonist, andererseits der Schriftsteller ihre eigenen Vorstellungen einbringen. Hinter den Spiegel-Buchstaben öffnet sich eine Welt der Imagination, in die Ende sein Ideal einer besseren Welt projiziert. Diese metaphysische Welt der Poesie erscheint zwar als fantastische Gegenwelt, hält jedoch zugleich wertvolle Wahrheiten, Erkenntnisse und Erfahrungen bereit, die zum Richtmaß für die reale Welt werden können. Der Spiegel durchzieht den Roman somit gleichermaßen auf poetologischer wie symbolischer Ebene. Mit dem Eintritt in die Spiegelwelt durchläuft der Protagonist Bastian einen Initiationsprozess, der über eine Selbsterhöhung in der Rolle des Helden, dicht gefolgt von einem Selbstverlust, schließlich bei einer Selbstfindung enden wird. In Bezug auf seine Erzählsammlung Der Spiegel im Spiegel: Ein Labyrinth (1983) hat Ende einmal erklärt: »Jedes Buch ist eine Art Spiegel, in den sich der Leser, ob er es weiß oder nicht, einbringt. Wenn zwei Menschen ein und dasselbe Buch lesen, lesen sie in Wirklichkeit zwei Bücher.«8 Das Motiv des Spiegels kann bei Ende somit auch als Metapher für das Lesen verstanden werden. Indem eigene Vorstellungen, Assoziationen und Erfahrungen in die Lektüre hineingetragen werden, impliziert der Akt des Lesens stets eine Selbstbespiegelung, ein sich-selbst-Lesen. Erst wenn das Gelesene mit eigenen Vorstellungsbilder aufgefüllt wird, gelingt es dem Leser, hinter die Buchstaben und in die Welt der Geschichte zu gelangen. 5 Vgl. Almut-Barbara Renger: »Spiegel«, in: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler-Lexikon literarischer Symbole, Stuttgart und Weimar 2008, S. 357-359, hier S. 357. 6 Vgl. ebd., S. 357-358. 7 Vgl. ebd., S. 358. 8 Michael Ende in: »Gespräch mit Michael Ende«, in: Zeit-Zauber: Unser Jahrhundert denkt über das Geheimnis der Uhren nach: Franz Kreuzer im Gespräch mit Michael Ende und Bernulf Kanitscheider, Wien 1984, S. 7-23, hier S. 16. Ausführlicher noch beschreibt Ende diesen Gedanken in: Michael Ende: »Was zeigt ein Spiegel, der sich in einem Spiegel spiegelt? Der Alte vom wandernden Berg«, in: ders.: Der Niemandsgarten, hg. von Roman Hocke, Stuttgart 1998, S. 302-303.

8. Michael Endes ›Die unendliche Geschichte‹

Abbildung 19: »(Aufschrei von Bastian, der aber von A[tréju] und I[gramul] gehört wird)«: Übergänge im Manuskript zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

Bastian führt dies geradezu musterhaft vor: So sehr vertieft er sich in die Geschichte seines Buches, dass er sich selbst in die Hauptfigur der Geschichte, den jungen Helden Atréju, hineinversetzt, der ihm zur Identifikationsfigur und in gewisser Weise zum Spiegel wird. Atréju wird zur Projektion all dessen, was Bastian für heldenhaft und erstrebenswert erachtet. Obgleich er weiß, dass es sich bei seinem Helden um eine Idealisierung handelt, an die er nie ganz herankommen wird, erhebt er ihn zum Vorbild, dem er nachzueifern versucht und dessen Reise er später modifiziert wiederholen wird.9 Beim Lesen erlebt er Atréjus Abenteuer hautnah mit, als befinde er sich selbst an seiner Stelle. Als die Riesenspinne Ygramul, die Viele, Atréju erblickt, schreibt Ende zunächst mit der Schreibmaschine: »Er schrie auf und blieb zunächst wie erstarrt stehen.« Darauf hin korrigiert er sich noch einmal, streicht die Passage und notiert mit blauem Filzstift darunter: »(Aufschrei von Bastian, der aber von A[tréju] und I[gramul] gehört wird)«. Was Atréju in diesem Moment empfindet, fühlt auch Bastian so stark, dass er körperlich darauf reagiert. So überträgt Ende Atréjus Reaktion auf Bastian, lässt den Leser die Rolle der Figur einnehmen und macht in dieser Korrektur nicht nur die doppelgängerische bzw. spiegelfigürliche Konzeption der beiden Protagonisten sichtbar, sondern kündigt bereits Bastians strukturellen Übertritt von der Rahmen- in die Binnenhandlung, der fiktiv-realen Welt in die fantastische Welt, an. Schon kurze

9 Vgl. Hajna Stoyan: Die phantastischen Kinderbücher von Michael Ende: Mit einer Einleitung zur Entwicklung der Gattungstheorie und einem Exkurs zur phantastischen Kinderliteratur der DDR, Frankfurt a.M. 2004 (= Kinder- und Jugendkultur, -literatur und -medien: Theorie – Geschichte – Didaktik, hg. von Hans-Heino Ewers, Christine Garbe, Bernhard Rank und Rüdiger Steinlein, Bd. 29), S. 121 und Ines Schipperges: Ende gut, alles gut? Konflikt, Wendepunkt und Rettung als dramatisches Moment bei Erich Kästner, Michael Ende und Cornelia Funke, Hamburg 2013 (= Poetica: Schriften zur Literaturwissenschaft, Bd. 125), S. 156.

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Zeit später wird Bastian – abermals begleitet von einem Schrei –10 tatsächlich Atréjus Platz einnehmen, ihn spiegeln oder verdoppeln. Neben den Korrekturen geben die offenen Fragen und Überlegungen, die Ende gelegentlich von Hand neben die Schreibmaschinen-Passagen notiert, Einblick in seine Überlegungen während des Schreibens. Als sich Atréju dem Rätsel der drei magischen Tore stellt, fragt sich Ende beispielsweise: »Soll Atréju, als Identifikationsfigur, nicht vielleicht mit Bastian später, bei dessen Eintritt in die Geschichte, ›tauschen‹, sich opfern?« Gedanklich entwickelt er den Roman schon weiter, denkt in den handschriftlichen Annotationen voraus, während er mit der Schreibmaschine hinterher schreibt. Ende scheint zu ahnen, dass eine schlichte Verdoppelung nicht lange gut gehen wird. Sobald die beiden Spiegelfiguren erzählerisch und hierarchisch auf gleicher Ebene agieren, werden sie unweigerlich in Konkurrenz zueinander treten. Das Erzählmodell der Heldenreise duldet auf längere Sicht nur einen Helden. Tatsächlich wird Bastian in Phantásien zwar auf die Suche nach Atréju gehen und ihn auf gemeinsame Abenteuer begleiten, mehr und mehr allerdings dabei seine Stelle einnehmen und ihn aus der Rolle des Helden verdrängen. In erster Linie ist und bleibt Bastian aber ein Leser und damit eine Spiegelfigur zum Rezipienten, die innerhalb des Romans das Lesen selbst zum Thema macht. Auf diese Weise entsteht neben der Rahmen- und Binnennarration zudem eine autoref lexive Dimension, die dem Leser im Prozess des Lesens den Spiegel entgegenhält. Die Aufmerksamkeit wird immer wieder vom sujet des Romans, der erzählten Geschichte, auf dessen mediale und fiktionale Beschaffenheit gelenkt. Indes Bastians Lektüre und Lektüreverhalten geschildert werden, wird dem Leser gleichzeitig ins Bewusstsein gerufen, dass er selbst gerade eine Geschichte liest, die zu allem Überf luss sogar denselben Titel trägt: Die unendliche Geschichte. Somit spiegelt Ende auch das eigene Medium im Medium und erklärt das Motiv des Spiegels zum zugrundeliegenden, selbstref lexiven Prinzip des Romans. »Wo findet denn statt, was zwischen dem Leser und seinem Buch (dem Menschen und der Welt) vorgeht? Im Buch allein ja nicht, denn es besteht nur aus schwarzen Zeichen auf weißem Papier. Es bedarf des Lesers. Im Leser allein aber auch nicht, denn ohne das Buch würde der ganze Vorgang nicht zustanden kommen. […] Um die Aufmerksamkeit des Lesers auf diesen geheimnisvollen Vorgang zu lenken, habe ich versucht Geschichten zu schreiben, die ihn auf sich selbst zurückverweisen…«11, so Ende. In der Lektüre trifft der Leser nicht nur auf sich selbst, sondern ebenso auf das Medium, das er gerade in Händen hält. Ausgehend von jenem ersten Spiegel-Bild, das Ende in das Manuskript hineingezeichnet hat, entwickelt sich nach und nach ein ganzes Spiegelkabinett aus Projektionen, in dem die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Außen und Innen auf brechen und der Leser zwischen der sichtbaren Schriftoberf läche und der Diegese des Romans zu taumeln beginnt. Einerseits arbeitet Ende von Anfang an darauf hin, den Leser in die Geschichte hinein zu holen, eine gewis-

10 »Mondenkind! Ich komme!« (UG 224). Auch die Rückkehr in die fiktiv-reale Welt erfolgt durch einen Namen: »Vater! – Ich – bin – Bastian – Balthasar – Bux!« (UG 492). 11 Ende: »Was zeigt ein Spiegel«, S. 302-303.

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se Unmittelbarkeit oder »Immediacy«12 zu erzeugen und eine begehbare Welt zu erschaffen, in der sich der Leser ebenso verliert wie der Protagonist. Andererseits führt er ihm in der Spiegelung zugleich an die Künstlichkeit und Gemachtheit des Romans vor Augen, macht bewusst, dass es sich hierbei lediglich um eine erfundene Geschichte handelt. Fortwährend wandelt der Leser zwischen Imagination und Wirklichkeit, Präsenz und Absenz. Ende legt es förmlich darauf an, Illusionen zu erzeugen, nur um sie kurz darauf wieder zu brechen, den Leser an die Fiktionalität des Erzählten zu erinnern und ihn somit auf Distanz zu halten.13 Die Idee des Spiegels avanciert dabei zu einem komplexen und vielschichtigen Motiv, das im Roman auf konzeptioneller, struktureller und symbolischer Ebene aufgenommen wird. Indem der Leser das Spiegelkabinett betritt, verwandelt sich der Text von einer zweidimensionalen Fläche zu einem dreidimensionalen begehbaren Raum. Ähnliches lässt sich bereits in der Textgenese beobachten: Endes Berichten zufolge ging Die Unendlichen Geschichte auf einen losen Zettel zurück, den er in seinem Zettelkasten, einem alten Schuhkarton, in dem er seine Ideen sammelte, auf bewahrt hatte: »Ein Junge gerät beim Lesen eines Buches buchstäblich in die Geschichte hinein und findet nur schwer wieder heraus«14, stand darauf geschrieben. Als sein Verleger ihn dazu ermutigte, dieser Idee weiter nachzugehen, schwebte ihm zunächst eine Geschichte von rund 100 Seiten vor. Während des Schreibens jedoch wuchs die Geschichte immer weiter an, ohne dass ein Ende in Sicht kam. Der Autor scheint sich beim Schreiben selbst in seiner Geschichte verloren zu haben. Aus dem kleinen Zettel, der leider nicht mit den anderen Materialien zur Unendlichen Geschichte überliefert wurde, entwickelte sich ein etwa 3 cm dickes Konvolut von ca. 350 Blättern, ein dreidimensionales, räumliches Objekt. Am Umfang wird bereits ersichtlich, dass der Roman seinem Leser ein gewisses Maß an Zeit abverlangt ebenso wie die Bereitschaft, sich auf die darin erzählte Geschichte einzulassen – auch auf die Gefahr hin, dass sie zu einer unendlichen Geschichte anwachsen könnte. Schon rein äußerlich wird der Roman durch das materielle Volumen des Konvoluts zu einem begehbaren Raum. Diese Vorstellung wird auch textintern aufgegriffen, denn Bastian denkt sich die Bücher ebenfalls als räumliche Einheiten und träumt davon, gewissermaßen mit einem Blick durchs Schlüsselloch ins Innere sehen zu können: »Ich möchte wissen, […] was eigentlich in einem Buch los ist, solang es zu ist. Natürlich sind nur Buchstaben drin, die auf Papier gedruckt sind, aber trotzdem  –  irgendwas muss doch los sein, denn wenn ich es aufschlage, dann ist da auf einmal eine ganze Geschichte. Da sind Personen, die ich noch nicht kenne, und es gibt alle möglichen Aben12 Jay David Bolter und Richard Grusin: Remediation: Understanding New Media, Cambridge und London 2000 (11999), S. 21. 13 Vgl. Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst: Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörendem Erzählen, Tübingen 1993 (= Buchreihe der Anglia, Zeitschrift für englische Philologie, hg. von Helmut Gneuss, Hans Käsmann, Erwin Wolff und Theodor Wolpers, Bd. 32) und Dirk Frank: Narrative Gedankenspiele: Der metafiktionale Roman zwischen Modernismus und Postmodernismus, Wiesbaden 2001 (=  Literaturwissenschaft/Kulturwissenschaft, hg. von Klaus-Michael Bogdal, Erhard Schütz und Jochen Vogt), S. 75-86. 14 Michael Ende: »Wie ›Momo‹ und ›Die Unendliche Geschichte‹ entstanden«, in: ders.: Der Niemandsgarten, hg. von Roman Hocke, Stuttgart 1998, S. 299-301, hier S. 300.

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teuer und Taten und Kämpfe – und manchmal ereignen sich Meeresstürme, oder man kommt in fremde Länder und Städte. Das ist doch alles irgendwie drin im Buch. Man muss es lesen, damit man’s erlebt, das ist klar. Aber drin ist es schon vorher. Ich möcht wissen, wie?« (UG 18-19) Erneut spielt Ende die poetischen Möglichkeiten von Illusionsauf bau und -bruch aus, indem er einerseits explizit auf die materielle Zusammensetzung des literarischen Textes verweist und dieser andererseits die sich dahinter eröffnende fiktionale Welt entgegenhält. Jene Welt, auf die Bastian beim Lesen des Buches stoßen wird, ist allerdings im Untergang begriffen. Sie wird bedroht durch das Nichts, das sich dort ausbreitet, die mangelnde Bereitschaft ebensolche Bücherräume aus eigener Vorstellungskraft lebendig werden zu lassen.15 Der Übergang von der durch und durch rationalen Alltagswelt in die imaginierte, fantastische Bücherwelt, den Ende zum Schlüsselereignis des Romans macht, ist in Gefahr. Gerade jener Grenzbereich, den Ende zu Beginn mit der Spiegelschrift selbst markiert hat, muss durch Bastian wieder stabilisiert und belebt werden, um Phantásien zu retten. Seine Geschichte endet schließlich wieder an dem Ort, an dem sie begonnen hat: Der Glasscheibe des Antiquariats von Karl Konrad Koreander, durch deren spiegelverkehrte Schrift Bastian nun selbst hinaussieht und seinen Vater auf der anderen Straßenseite erblickt. Die Perspektive des Romanendes entlässt ihn und den Leser somit wieder in die Außenwelt. Allerdings bleibt die Erzählung, während Bastian schon zur Tür hinausgetreten ist, mit dem Schlusswort des Antiquars in der Welt der Bücher zurück und behält damit die Möglichkeit, den Leser erneut in den Spiegel einer Geschichte hineinzuziehen.

8.2 Alphabetische und chronologische Kompositionsprinzipien Während für die anderen Schüler wie gewohnt der Unterricht beginnt, f lüchtet sich Bastian auf den Dachboden des Schulhauses, um dort in dem Buch zu lesen, das er auf dem Schulweg in Koreanders Antiquariat gefunden hat. Auf einem selbst errichteten Matratzenlager versinkt er in der Welt der Geschichte. Mit dem Öffnen des Buches, wird innerhalb der Diegese des Romans eine weitere Diegese aufgeschlagen, eine Fiktion in der Fiktion. Jenseits der fiktiv-realen Alltagswelt entdeckt der Protagonist eine Welt mit fantastischen Wesen wie Felsenbeißern, Nachtalben, Winzlingen, Rennschnecken und Irrlichtern und eigenen Gesetzmäßigkeiten – eine Welt, die als deutlich irreal gekennzeichnet ist.16 Der Roman erhält dadurch eine Tiefenstaffelung: Auf jeder Ebene der Erzählung öffnet sich eine weitere, wodurch dem Leser das Gefühl vermittelt wird, er rutsche tiefer und tiefer in den Roman hinein. Dies mündet letztlich in einem komplex verschachtelten Gefüge verschiedener Erzähl- und Fiktionsebenen, in dem sich weder der Leser noch der Protagonist ohne Weiteres zurechtfinden. Mit Bastians Lektüre gelangt auch der Leser unweigerlich in die Geschichte des Buches, die einen neuen Erzählstrang etabliert. Dieser schiebt sich in das Rahmennarrativ hinein und wird von diesem Zeitpunkt an nur noch punktuell vom fiktiv-realen Er15 Vgl. Christian von Wernsdorff: Bilder gegen das Nichts: Zur Wiederkehr der Romantik bei Michael Ende und Peter Handke, Neuss 1983, S. 55. 16 Zur Ausgestaltung der beiden Welten vgl. Etten: Metafiktion und Kindheit, S. 113-124.

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zählstrang unterbrochen, der im Hintergrund weiterläuft. Einzig die Schulglocke und die nahe gelegene Turmuhr erinnern von Zeit zu Zeit an Bastians Lebenswelt jenseits des Buches und holen seine Gedanken ins Hier und Jetzt der Rahmenhandlung zurück. Ganz ähnlich muss es Ende beim Schreiben ergangen sein, denn die Glockenschläge und Uhrzeiten wurden erst nachträglich ins Typoskript eingefügt. Ende muss sich beim Schreiben zunächst ganz im Narrativ zu Phantásien verloren haben, das er erst später in Sequenzen unterteilt und mit dem fiktiv-realen Narrativ verknüpft hat. Die ohnehin nicht mehr als ein bis zwei Sätze umfassenden Einschübe, die dem Leser hin und wieder Bastians Befinden auf dem Dachboden vergegenwärtigen, hat Ende auf einem linierten DIN A4-Papier in ihrer zeitlichen Abfolge festgehalten, anschließend auf Papierstreifen übertragen und den ebenfalls nur handschriftlich im Typoskript vermerkten Uhrzeiten zugeordnet. Dinge wie Hunger, die auf kommende Dunkelheit und Suche nach einer Lichtquelle oder die Sorge darum, dass Bastians Fehlen inzwischen bemerkt wurde, kommen erst mit diesem Schritt in den Text hinein, gerieten über dem Erschaffen der vielgestaltigen Fantasiewelt und ihrer außergewöhnlichen Bewohner schlichtweg in Vergessenheit. Die narrative Mehrsträngigkeit schlägt sich somit materiell in den eingelegten Papierstreifen mit Korrekturen und Ergänzungen nieder, die das Typoskript durchkreuzen. Zudem unterbrechen die handschriftlichen Einschübe zur fiktiv-realen Welt das ansonsten mit der Schreibmaschine verfasste Typoskript auch visuell, sodass das Original sichtbar in zwei Ebenen unterteilt wird: Die maschinenschriftlichen Schilderungen der Bücherwelt Phantásien und die handschriftlich ergänzten Glockenschläge aus der Welt außerhalb Phantásiens. Abbildung 20 a-b: Zwischen Bücher- und Alltagswelt: Uhrzeiten und Einschübe im Notizhef t und Manuskript zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Bestand: DLA, A: Ende/ BF000120152)

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Auf diese Weise werden die Schul- und Turmuhr zu narrativen Signalen.17 Durch die mit dem Glockenschlag eingeläuteten Einschübe wird die Welt des Buches, die Metadiegese, mit der Diegese der Rahmenhandlung verwoben und somit eine mehrsträngige Erzählstruktur geschaffen, in der die Zeit den Takt vorgibt. Sie wird zum Kompositionsprinzip jenes Erzählstranges, der im Hintergrund chronologisch fortschreitet, während Bastian in Phantásien jegliches Zeitgefühl verliert. Schon in seinem Roman Momo (1973) mit dem langen Untertitel Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte hatte Ende das Zeitempfinden zum konstitutiven Merkmal einer sinnlich entfremdeten, allein nach rationalen Gesichtspunkten argumentierenden Welt erklärt. Im Kampf der kleinen Momo gegen die grauen Vertreter der Zeitsparkasse und die Unruhe, die diese verbreiten, entwickelte er eine ganze Philosophie über die Zeit und ihren Einf luss auf das menschliche Zusammenleben.18 In seiner späteren Erzählung vom Satanarchäolügenialkohöllischen Wunschpunsch (1989) wird die Zeit zum dramaturgischen Spannungsmoment und Strukturelement des Textes, denn der Zauberer Beelzebub Irrwitzer tritt in einen regelrechten Wettlauf gegen die Zeit, indem er am letzten Tag des Jahres bis Mitternacht alle Schandtaten nachholen muss, die er bis dato versäumt hat. Der Leser kann förmlich dabei zusehen, wie die Zeit verstreicht, denn nicht nur die Kapitel sind nach Uhrzeiten benannt, Ende zeichnet die verstreichende Zeit sogar in Form von Zifferblättern ins Typoskript hinein. Was in Momo und Der Satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch auf das gesamte Narrativ übertragen wird, gilt in der Unendlichen Geschichte nur für den Erzählstrang der fiktiv-realen Diegese. Hier wird die Zeit tatsächlich zum Strukturprinzip und zugleich Anzeichen eines streng getakteten, durchrationalisierten Alltags, der mit jedem Glockenschlag an die Verpf lichtungen erinnert, die Bastian über dem Lesen des Buches versäumt – die Schulstunden. Statt am Unterricht teilzunehmen, gelangt er in eine fantastische Gegenwelt, in der selbst die Uhren anders ticken: In etwa zu Beginn der ersten Schulstunde um 8 Uhr morgens schlägt Bastian die erste Seite des Buches auf. Zwischen 11 und 23 Uhr begleitet er Atréju bei seiner Suche nach dem Heilmittel für die Kindliche Kaiserin, von deren Genesung das Schicksal Phantásiens abhängt. Während Atréju im Gräsernen Meer aufgesucht wird und das magische Zeichen Auryn überreicht bekommt, tagelang durch die Silberberge, das Hochland der Sassafranier, die Urwaldtempel der Muamath, den Haulewald, die Sümpfe der Traurigkeit, die Toten Berge und die Spukstadt Gelichterland streift, bei Morla, Ygramal, der Vielen, den Zweisiedlern Engywuck und Urgl, der Uyulála und Gmork Rast macht, vergehen für Bastian also gerade einmal 12 Stunden. Als er schließlich selbst in die Geschichte hineingelangt, verbringt er in Phantásien mehrere Wochen. Bei seiner Rückkehr sind dagegen zu seinem Erstaunen weniger als 12 Stunden vergangen. Indes in Phantásien ganze Länder neu erschaffen, weite Strecken zurückgelegt und wertvolle Erfahrungen gesammelt werden, ereignet sich in der fiktiv-realen Welt nicht einmal ein Bruchteil davon. Darüber hinaus verläuft die Zeit allerdings auch innerhalb Phantásiens keineswegs synchron: Der Weg durch die drei magischen Tore und der Be17 Vgl. Stoyan: Phantastische Kinderbücher, S. 136. 18 Vgl. Ulrike Schultheis: »Dieses Gleichnis ist die Zeit!«, in: Michael Ende zum 50. Geburtstag, überreicht von Hansjörg Weitbrecht, Reinbert Tabbert, Alfred Clemens Baumgärtner, Walter Scherf, Ulrike Schultheis und Yūjirō Iwarami, Stuttgart 1981 (11979), S. 49-62.

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such der Uyulála dauern für Atréju nur eine einzige Nacht, für die auf ihn wartenden Zweisiedler und Fuchur aber vergehen in dieser Zeit sieben Tage und sieben Nächte. Phantásien scheint die zentralen Orientierungsmarken der fiktiv-realen Welt außer Kraft zu setzen. »Ähnlich wie im Traum heben sich auch während Phantasiereisen die Regeln der Zeit auf«19, bemerkt Ines Schipperges. Die zeitliche Differenz kann hierbei als Indikator für das Verhältnis der beiden Welten gelesen werden, als Anzeichen dafür, dass Phantásien nach ganz anderen Gesetzmäßigkeiten funktioniert als jene Welt, aus der Bastian stammt. Entsprechend verstummen auch die Glockenschläge der Turmuhr in der Zeit, die Bastian dort verbringt. Zwischen Mitternacht und dem nächsten Morgen befindet er sich gewissermaßen außerhalb der Zeit. Doch nicht nur die Uhrzeiten signalisieren die Übergänge zwischen den Erzählsträngen. Schon im Typoskript notiert Ende auf jene Seite, mit der Bastian im Buch zu lesen beginnt, am linken Blattrand: »Andere Schrift!« Während des Schreibens muss ihm der Gedanke gekommen sein, die beiden Erzählstränge und ihre Verf lechtung durch eine spezifische grafische Gestaltung voneinander abzugrenzen. Auch im gedruckten Buch werden es die verschiedenen Schriftfarben sein, die das Geschriebene der jeweiligen Erzähl- und Fiktionsebene zuordnen.20 Anders als Bastian, der Realität und Fiktion bald nicht mehr zu unterscheiden weiß, wird dem Leser mit der visuellen Gestaltung des Textes eine Orientierungshilfe geschaffen. Auf der Textoberf läche entsteht somit eine metafiktionale Ebene, die die Erzählung in der Erzählung bzw. Fiktion in der Fiktion als solche kenntlich macht. Dennoch kann sich der Leser trotz besseren Wissens der Anziehungskraft Phantásiens nicht entziehen, er kann nicht an der sichtbaren Oberf läche des Textes verweilen, sondern muss, um der Geschichte zu folgen, unweigerlich auch Bastian nach Phantásien folgen. Am rechten Blattrand derselben Seite hat Ende außerdem einen Großbuchstaben, ein A, eingezeichnet, mit Bleistift eingekreist und mit dem Vermerk »Inizial« versehen. Das passende Gegenstück findet sich in Endes Notizheften zur Unendlichen Geschichte, vier dunkelblauen Schulheften im DIN A4-Format. In einem der Hefte hat Ende unter der Überschrift »Die Kapitelanfänge« eine Liste eingekreister Großbuchstaben angelegt. Von A bis M wird darin jedem Buchstaben des Alphabets ein Romankapitel zugeordnet und in knappen Stichworten ein Handlungsabriss gegeben.

19 Schipperges: Ende gut, alles gut?, S. 142. Zum Verhältnis von Traumzeit und realer Zeit vgl. Ende in: »Gespräch mit Michael Ende«, S. 14. 20 Vgl. Roman Hocke: »Von dem Zauberbuch, das die Welt eroberte: Eine kleine Entstehungsgeschichte«, in: Michael Ende: Die unendliche Geschichte, Stuttgart 2014 (11979), S. 505-516, hier S. 513-514. Zu den wechselnden Schriftfarben im gedruckten Buch vgl. Linda Müller: Einmal Phantásien und zurück: Michael Endes Unendliche Geschichte  –  Hintergründe, literarische Einflüsse und Realitätsbezüge, Marburg 2013 (= Studien zu Literatur und Film der Gegenwart, Bd. 6), S. 56-57.

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Abbildung 21 a-b: Durchbuchstabiert: Kapitelanfänge im Manuskript und Notizhef t zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

Ende hat die Buchstaben in der Liste jeweils zum Initial eines Satzes gemacht, der das entsprechende Kapitel einleiten wird. Aus den Buchstaben des Alphabets entwickelt sich so nach und nach ein narratives Grundgerüst für den Erzählstrang der Metadiegese, die anders als die fiktiv-reale Erzählebene nicht nach chronologischen, sondern nach alphabetischen Kompositionsprinzipien aufgebaut scheint. Sie beginnt mit dem ersten Buchstaben des Alphabets und vollzieht beim Buchstaben M angelangt, der als 13. Buchstabe genau die Mitte des Alphabets markiert, eine strukturelle Wendung, die mit Bastians Eintritt nach Phantásien zum zweiten Teil der Geschichte überleitet, der in den verbleibenden 13 Kapiteln von Bastians Abenteuern erzählen wird. Von jenem Moment, in dem Bastian zu lesen beginnt, bis zu seiner Rückkehr in die fiktiv-reale Welt wird das Binnennarrativ somit in 26 Kapitel gegliedert. Von A bis Z buchstabiert sich Ende durch Phantásien und leitet Buchstabe für Buchstabe ein neues Kapitel ein. Phantásien, das Reich der Fantasie, wird damit unverkennbar auch zu einem Reich der Poesie. Als solches richtet es sich nicht an rationalen Maßstäben wie der Uhrzeit aus, vielmehr scheint darin alles möglich zu sein, was aus den 26 Buchstaben des Alphabets erschaffen werden kann. Für die Gestaltung der Buchstaben, die die jeweiligen Kapitel eröffnen, wünschte sich Ende ausdrücklich »Schmuckinitialen« von der Art, wie sie in einem »Zauberbuch« vorkommen.21 Die Illustratorin Roswitha Quadf lieg legte darauf hin große, ziervoll ausgearbeitete Versalien in Frakturschrift an, die an die Initialen mittelalterlicher Handschriften erinnern. Schon im Frühjahr 1978, als sich Ende noch mitten im Schreiben befand, tauschten sich Autor und Illustratorin darüber aus. In einem Brief an Quadf lieg schreibt Ende: »Die ganzseitigen Majuskeln für die Kapitelüberschriften 21 Michael Ende, zitiert nach Hocke: »Kleine Entstehungsgeschichte«, S. 514.

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sind eine sehr gute Idee. Vielleicht kann man in sie auch ein bisschen hineinzeichnen, in einer Art, die so ein bisschen vom Inhalt des Kapitels verrät.«22 Während der Leser immer nur eines bewusst wahrnehmen kann, die Buchstaben auf der Textoberf läche oder die dadurch hervorgerufenen Vorstellungsbilder, werden in der grafischen Gestaltung Buchstaben und Bilder, Zeichen und Bezeichnetes zusammengebracht. Erneut verweist der Roman damit auf die Schwelle zwischen Materialität und Immaterialität, grafischer und semiotischer Dimension des Textes, die Ende zu Beginn mit der Spiegel-Schrift gekennzeichnet hat. Der Autor lenkt die Aufmerksamkeit bewusst auf die Buchstaben, aus denen die Bilder ebenso wie die gesamte erzählte Geschichte hervorgehen und folglich autoref lexiv auf die textuelle Gemachtheit seines Romans.23 Dass Ende den Buchstaben eine derartige Präsenz einräumt, deutet Roman Hocke als Bezug auf die Buchstabenlehre der jüdischen Kabbala, die den Buchstaben jenseits ihrer phonografischen Differenz und damit verbundenen Signifikanz eine eigene schöpferische Kraft und mystische Bedeutung zuspricht.24 Fortwährend können aus ihrer Kombination neue Dinge und Geschichten erschaffen werden. Durch ihre begrenzte Anzahl verleihen sie der metadiegetischen Binnenerzählung eine feste Ordnung und wirken einer Tendenz entgegen, die den Autor, Protagonisten und Leser gleichermaßen in Bezug auf Phantásien ereilt: jener Tendenz zu Zeit-, Raum- und Selbstverlust.25 Gleichzeitig erinnern sie daran, dass die eben erzählte Geschichte nur eine von undenkbar vielen möglichen Geschichten darstellt. Besonders anschaulich wird dies im sogenannten Infinite-Monkey-Theorem, einer Theorie der Wahrscheinlichkeitsrechnung, die besagt, dass ein Affe, wenn er nur lange genug beliebig auf den Buchstabentasten einer Schreibmaschine herumtippt, früher oder später alle Bücher der französischen Nationalbibliothek, oder, so das englische Pendant, alle Werke Shakespeares, geschrieben haben wird.26 Ausgerechnet einem Affen begegnet auch Bastian auf seinem Weg durch die alte Kaiserstadt, einer Stadt, die von jenen Menschen bewohnt wird, die in Phantásien zurückgeblieben sind und damit nicht nur all ihre Erinnerungen, sondern ebenso ihren Verstand verloren haben. Argax, ein kleiner grauer Affe mit schwarzem Doktorhut, führt Bastian durch jene Stadt, in der alles auf den Kopf gestellt zu sein scheint, und bleibt vor einer großen Menge an Buchstabenwürfeln stehen, die von den Einwohnern zu aleatorischen Buchstabenreihen kombiniert werden. Da sie die Fähigkeit verloren haben, eigene Geschichten zu erfinden, würfeln sie die Buchstaben nach reiner Beliebigkeit zusammen. »[W]enn man es sehr lange spielt, jahrelang, dann ergeben sich manchmal durch Zufall Wörter. […] Wenn man es aber hundert Jahre, tausend Jahre, hunderttausend Jahre 22 Michael Ende, ebd. 23 Vgl. Etten: Metafiktion und Kindheit, S. 21-28 und Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen: Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart, Stuttgart und Weimar 1999 (= M & P. Schriftenreihe für Wissenschaft und Forschung). 24 Vgl. Hocke: »Kleine Entstehungsgeschichte«, S. 514. Zur Rolle des Buchstabens in der Kabbala vgl. Joseph Dan: Die Kabbala: Eine kleine Einführung, übers. von Christian Wiese, Stuttgart 2012 (12007), S. 3436. 25 Vgl. Stoyan: Phantastische Kinderbücher, S. 130. 26 Vgl. Yvonne Joeres: »Aleatorische Literatur als Grenzüberschreitung«, in: Literatur für Leser, Jg.  37 (2014), Heft 1, S. 1-22, hier S. 1 und S. 13-16.

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immer weiterspielt, dann muss nach aller Wahrscheinlichkeit dabei durch Zufall auch einmal ein Gedicht herauskommen. Und wenn man es ewig spielt, dann müssen dabei alle Gedichte, alle Geschichten, die überhaupt möglich sind, entstehen, dazu alle Geschichten der Geschichten und sogar diese Geschichte, in der wir beide uns gerade unterhalten« (UG 434), erklärt Argax. Im Typoskript lenkt Ende den Blick dabei auf die eigens getippten Schreibmaschinenbuchstaben, die sich an dieser Stelle zu einer wahllosen Buchstabenkombination häufen, aus der sich eine figurale Schriftf läche in Form eines Buchstabentrichters ergibt. Daneben notiert er: »Wenn möglich eine ganze Seite mit beliebigen Buchstaben füllen«. Das Schriftbild verdeutlicht, dass auch der vorliegende Roman allein aus der Kombination einer sehr begrenzten Anzahl von Zeichen entstanden ist, dass alle Texte auf faszinierende Weise mit Rückgriff auf die 26 Buchstaben des Alphabets immer wieder neue, noch nie dagewesene Figuren, Bilder, Schauplätze und Geschichten hervorbringen. Und obgleich es sich in diesem Fall um eine lange Geschichte, einen Roman von insgesamt rund 500 Druckseiten handelt, ist sie, wie der Titel andeutet, noch lange nicht zu Ende erzählt. Sie gleicht einem »poetischen ›Speicher‹«27, dem wiederum Motive und Stränge entnommen werden können, die an anderer Stelle fortgesetzt werden.28 Zu seinen künstlerischen Schlüsselerlebnissen zählt Ende die Begegnung mit einem Märchenerzähler auf dem Marktplatz von Palermo, der all seine Geschichten aus dem einzigen Buch entwickelt hat, das er je gelesen hat. »So muss man schreiben«, resümiert Ende, »[s]o, dass später ein Geschichtenerzähler auf der Straße deine Geschichte mit eigenen Ideen schmückt und weitergibt«29. Folglich hat er auch seine Unendliche Geschichte nach diesem Prinzip angelegt: Die zahlreichen handschriftlichen Einschübe zeigen, dass der Text nach allen Seiten hin offen ist und beliebig ergänzt werden kann. Immer wieder führen Figuren und Episoden aus der Geschichte hinaus und laden dazu ein, ihre Geschichte selbst weiterzuerzählen. Sie bilden sozusagen die »Querfäden«30, die nur für eine kurze Zeit in den Erzählstrang mit eingef lochten werden können, anschließend jedoch fallengelassen werden müssen, um dem weiteren Verlauf der Geschichte, den »Längsfäden«31, nicht im Wege zu stehen. Die verheißungsvolle Andeutung »Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden« (UG 37, 273, 396 und 502), weist jedoch darauf hin, dass sie im Reich der Geschichten weiterleben. Glaubt man Roman Hocke, so landeten viele der Episoden, die auf diese Weise im Roman nur noch angedeutet werden, in Endes Papierkorb 27 Etten: Metafiktion und Kindheit, S. 118. 28 Auch Ende selbst lässt seine Motive von Geschichte zu Geschichte wandern. Die Schildkröte aus seinem Roman Momo beispielsweise tritt in der Unendlichen Geschichte in Gestalt einer Riesenschildkröte auf. Ebenso gelangen Elemente der Zirkuswelt – der Seiltänzer, die Bühne bzw. Manege, der Clown, der Winzling oder ungewöhnliche Reittiere – immer wieder unterschwellig in seine Erzählungen hinein (vgl. Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 131). 29 Michael Ende, zitiert nach Thienemann-Esslinger Verlag: »Ein Satz ist wie eine Melodie«, in: www. thienemann-esslinger.de/thienemann/extras-events/geschichten-detail/ein-satz-ist-wie-eine-me​ lodie/ [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 30 Ende in: »Gespräch mit Michael Ende«, S. 12. 31 Ende, ebd.

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oder aber in anderen Erzählungen.32 Die abgelegten und umgeschriebenen Entwürfe unter den Marbacher Materialien zur Unendlichen Geschichte bestätigen zumindest, dass Ende noch einige Ideen hatte, die im Roman letztlich keinen Platz mehr fanden. Gerade dadurch aber, dass der wiederkehrende Satz im Roman selbst nie eingelöst wird, wird die strukturelle Offenheit zum Programm, das Narrativ zu allen Seiten hin geöffnet und eine tatsächlich unendliche Geschichte erschaffen. Es soll, wie Ende erläutert, dazu anregen, »selber weiterzuträumen an der Geschichte, und dann werden bei ihm [dem Leser, S.P.] wieder Fäden offenbleiben, und da wird wieder ein anderer weitermachen, bis schließlich Hunderttausende an einer einzigen großen Geschichte erzählen…«33. Dem chronologischen Kompositionsprinzip des fiktiv-realen Erzählstranges wird somit das kombinatorische alphabetische Kompoistionsprinzip des fantastischen Erzählstranges gegenübergestellt. Phantásien, das ist die Welt der Möglichkeiten, die nach den Gesetzmäßigkeiten der Poesie funktioniert.

8.3 Kollisionen und Übergänge »…vielleicht war es das Einzige, was er wirklich konnte: sich etwas vorstellen, so deutlich, dass er es fast sah und hörte. Wenn er sich selbst seine Geschichten erzählte, dann vergaß er manchmal alles um sich herum und wachte erst am Schluss auf wie aus einem Traum. Und dieses Buch hier war genau von der Art wie seine eigenen Geschichten! Beim Lesen hatte er nicht nur das Knarren der dicken Stämme und das Brausen des Windes in den Baumwipfeln gehört, sondern auch die verschiedenartigen Stimmen der vier komischen Boten, ja, er bildete sich sogar ein den Geruch von Moos und Walderde zu riechen.« (UG 31) Laufen die beiden Erzählstränge zunächst noch nebeneinander, so versinkt Bastian mit dem Lesen mehr und mehr in der Welt des Buches. Bastian, der eigentlich in der fiktiv-realen Welt zuhause ist, nähert sich der fantastischen Welt so weit an, bis die Erzählebenen schließlich kollidieren und mit Bastians Übertritt ineinander fallen. Das Ereignis zieht einen dramaturgischen wie strukturellen Wendepunkt mit sich, der auf der Textoberf läche des Typoskripts sichtbar wird. Als Atréju am Ende seiner Mission vor die Kindliche Kaiserin tritt, erscheint es Bastian, als sähe er sie bildlich vor sich, in all ihren Einzelheiten und einer Deutlichkeit, die weit über die Beschreibungen des Textes und das darin erzeugte Vorstellungsbild hinausreicht. Es ist der Moment, in dem ein direkter Blickkontakt zwischen Bastian und der Kindlichen Kaiserin ausgetauscht wird, der Moment also, in dem eine Begegnung zwischen dem Leser des Buches und der Herrscherin über das Reich der Fantasie stattfindet. Während dieser Moment beschrieben wird, zieht auch das Typoskript mit allen Mitteln den Blick des Betrachters auf sich, denn Ende markiert beinahe jede Zeile des Blattes mit rotem Fineliner bzw. rosa Marker. Indes Bastian die mediale Oberf läche des Buches vollständig ausblendet und in unmittelbaren Kontakt zu der imaginierten Welt tritt, richtet Ende die Aufmerksamkeit des Lesers gerade auf die sichtbare Textoberf läche und die Zeichen, aus denen sich der Text zusammensetzt. In dem Moment, in dem Bastian 32 Vgl. Hocke: »Kleine Entstehungsgeschichte«, S. 508-509. 33 Ende in: »Gespräch mit Michael Ende«, S. 12. Vgl. auch Ende: »Was zeigt ein Spiegel«, S. 303.

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hinter den Spiegel sieht, kann der Betrachter des Typoskripts den Vorgang von der Spiegelf läche aus beobachten und dabei zusehen, wie der Text seinen Leser in den Raum der Geschichte hineinzieht. Abbildung 22: Eye-Catcher: Markierungen im Manuskript zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

Doch noch ist Bastian nicht bereit für eine eigene Reise nach Phantásien. Aus diesem Grund begibt sich die Kindliche Kaiserin auf den Weg in die Schicksalsberge, zu dem Chronisten, der die Geschichte Phantásiens aufzeichnet. Mit ihm rückt eine weitere Spiegelfigur auf den Plan, denn in seiner Funktion als Schreiber ref lektiert der Chronist innerhalb der Geschichte zugleich das Zustandekommen derselben, verweist auf den dahinterstehenden Autor, der die Geschichte niedergeschrieben hat. Mit dem Chronisten und der Kindlichen Kaiserin treffen zwei Figuren aufeinander, die metaphorisch für gewisse Grundbestandteile literarischer Texte stehen: Als Inbegriff der Fantasie verkörpert die Kindliche Kaiserin dasjenige, was am Anfang eines jeden künstlerischen Prozesses steht – die schöpferische Idee und kreative Kraft. Der Chronist, der alles festhält, steht dagegen für das Ende eines Schaffensprozesses, die Materialisierung in einer festen Form.34 Weder kann Phantásien, die Welt der Poesie, ohne die schöpferische Kraft der Fantasie existieren, noch ohne einen Erzähler bzw. Schreiber, der dafür sorgt, dass diese in eine Geschichte eingeht.35 Die Szene spiegelt somit den Schreib- und Entstehungsprozess des Romans und eröffnet innerhalb der metadiegetischen Erzählebene eine metafiktionale Ref lexionsebene.

34 Als »ANFANG« und »ENDE« werden sie auch im Roman bezeichnet (UG 214). Vgl. auch Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 69 und Etten: Metafiktion und Kindheit, S. 126. 35 Vgl. Roman und Patrick Hocke: Michael Ende: Die unendliche Geschichte: Das Phantásien-Lexikon, Stuttgart und Wien 2009, S. 25.

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Die letzten Meter, die die Kindliche Kaiserin von der Stätte des Chronisten trennen, können nur mithilfe einer Leiter überwunden werden, die sich, so heißt es im Roman, »ganz und gar aus aneinanderhängenden Buchstaben zusammensetzte und jede Sprosse war eine Zeile« (UG 214). Passend dazu weicht Ende an dieser Stelle von seinen bevorzugten Schreibmaterialien ab und verwendet statt der Schreibmaschine einen Füllfederhalter mit blauer Tinte und ein liniertes DIN A4-Papier. Zeile um Zeile entsteht so auf der Lineatur des Blattes eine Schrift-Leiter. Was im Text beschrieben wird, wird durch den Text selbst dargestellt. Schrift und Beschriebenes fallen zusammen. Paradoxerweise jedoch drängen die Worte, die der Kindlichen Kaiserin den Weg zum Chronisten bahnen, in ihrer Botschaft warnend zur Umkehr: »KEHR UM KEHR UM GEH FORT GEH FORT [Herv. i. O.]« (UG 214), steht auf den Sprossen der Leiter geschrieben.36 Ein Hinweis auf die Arbitrarität der Zeichen? Ein Wettstreit zwischen Sinn und Form? Ende scheint auf dem linierten Blatt Zeichen und Bedeutung gegeneinander auszuspielen und das eigene Schreiben auf diese beiden Pole zu hinterfragen. Im Original wird diese unterschwellige autoref lexive Ebene sichtbar, indem die Zeichen als solche in den Vordergrund rücken. Im Gegensatz zur sauberen und gleichmäßigen Maschinenschrift sind Endes handschriftliche Tintenbuchstaben um einiges unruhiger und unregelmäßiger. Stehen sie für die Sprossen der Leiter, so trifft auf das einst unbeschriebene weiße Blatt, auf dem sie zu Papier kamen, dasselbe zu, wie auf das weiße Gewand der Kindlichen Kaiserin, das zuletzt deutliche Spuren des zurückgelegten Sprossenweges trägt: »[E]s war an all den Querstrichen, Häkchen und Dornen der Buchstabenleiter hängen geblieben. Nun, es war nichts Neues für sie [die Kindliche Kaiserin, S.P.], dass Buchstaben ihr nicht wohlgesinnt waren. Das beruhte auf Gegenseitigkeit.« (UG 216) Abbildung 23: Von der Zeile zur Sprosse: Buchstabenleiter im Manuskript zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

36 Vgl. Schipperges: Ende gut, alles gut?, S. 171.

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Das im Text beschriebene Bild fällt mit dem Schriftbild des Manuskripts zusammen. Während die Bilder des Romans auf diese Weise beinahe greif bar werden, zeigt sich zugleich, dass die Geschöpfe Phantásiens lediglich aus Papier bestehen. Das Zustandekommen des Romans wird auf dem konkreten Trägermaterial, dem Papier, ref lektiert. Es ruft in Erinnerung, dass Phantásien das schöpferische Produkt eines Schreibers ist, für den gilt, was für den Chronisten gilt: Was er aufschreibt, geschieht, von ihm allein hängt das Schicksal der Geschichte ab (vgl. UG 217). Auf die Bitte der Kindlichen Kaiserin, das Buch von seinem Anfang zu erzählen, erscheint folglich nicht etwa eine Geschichte von den Ursprüngen Phantásiens. Stattdessen ist dort der spiegelverkehrte Schriftzug aus Endes eigenem Romananfang in einer sogenannten »Syndiegese« zu sehen, in der die sichtbaren Schriftzeichen zugleich Teil der Diegese sind.37 Damit geraten nun endgültig alle Erzähl- und Fiktionsebenen durcheinander, denn nicht nur stellt sich heraus, dass das Buch des Chronisten dem vorliegenden Roman bis in den genauen Wortlaut hinein gleicht, auch Bastian erkennt das Buch als sein eigenes: »Es war in kupferfarbene Seide gebunden und wie auf dem Kleinod, das die Kindliche Kaiserin um den Hals trug, waren auch auf diesem Buch zwei Schlangen zu sehen, die einander in den Schwanz bissen und ein Oval bildeten. Und in diesem Oval stand der Titel: Die unendliche Geschichte. Bastians Gedanken verwirrten sich. Das war doch genau das Buch, in dem er gerade las!« (UG 216)38 Bedeutet dies, dass Bastian von Anfang an Teil der Geschichte Phantásiens war und die beiden Erzählwelten immer schon zusammengehörten? Bedeutet es, dass Endes Roman Teil der Geschichte ist, die er eben erst erzählt? Dies hieße, dass weder der Autor noch der Leser jemals ganz außerhalb der Diegese standen. Wieder gelingt es Ende, den Leser aus seiner textexternen Position in den Roman hinein zu holen und ihn im gleichen Zug in eine Ref lexion darüber zu verwickeln. Unwillkürlich arretiert der Lesef luss und damit die Geschichte, indem der Leser zur Entzifferung und Auslegung der Spiegelschrift angehalten wird. In der strukturellen Mitte des Romans wird dabei ein Labyrinth aus Spiegelungen erzeugt, das sich nicht ganz auf lösen lässt. Die Beängstigung, Irritation und Beklemmung, die Bastian erfährt, wird auf den Leser übertragen.39 Indem er die Geschichte in der Geschichte in der Geschichte spiegelt, gelingt Ende ein Effekt, der ursprünglich aus der Heraldik stammte und von dort in die Kunst übertragen wurde: Eine sogenannte mise en abyme,40 ein Bild im Bild, oder wörtlich ein »Sturz in den Abgrund«. Eine Stilfigur, die das Gefühl vermittelt, in die 37 Vgl. Remigius Bunia: »Mythenmetz & Moers in der Stadt der Träumenden Bücher: Erfundenheit, Fiktion und Epitext«, in: J. Alexander Bareis und Frank Thomas Grub (Hg.): Metafiktion: Analysen zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Berlin 2010 (= Kaleidogramme, Bd. 57), S. 189-201, hier S. 196-197. 38 Um diesen doppelten Wiedererkennungsmoment zu erreichen, machte Ende dem Verlag genaue Vorgaben zur äußeren Gestalt des Buches (vgl. Hocke: »Kleine Entstehungsgeschichte«, S. 513 und Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 53). 39 Vgl. UG 222: »Er fühlte sich wie in einem unsichtbaren Gefängnis eingeschlossen.« 40 Vgl. Wolf: Illusion und Illusionsdurchbrechung, S. 295-305, Michael Scheffel: Formen selbstreflexiven Erzählens: Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen, Tübingen 1997 (= Studien zur Deutschen Literatur, Bd.  145, hg. von Wilfried Barner, Georg Braungart, Richard Brinkmann und Conrad Wiedemann,), S. 75-76 und Etten: Metafiktion und Kindheit, S. 124-134.

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Unendlichkeit und damit gleichsam ins Bodenlose zu blicken, denn die endlose Ref lexion, die Spiegelung der Spiegelung, ist zur unendlichen Wiederkehr verdammt, zu einem endlosen ›Auf-der-Stelle-Treten‹. Was zuvor noch verlockend erschien, als ein Spiegel-Spiel, das den Eintritt in eine andere Welt ermöglicht, entpuppt sich als beklemmender Albtraum, der in eine tiefe, unbekannte Leere führt. Statt chronologisch fortzuschreiten, springt die phantásische Zeit auf Anfang zurück, statt an das lineare Narrativ anzuknüpfen, bricht die Geschichte abrupt ab und beginnt von vorn.41 Nochmals signalisiert die narrative Struktur, dass die phantásische Welt der Welt der Mythen näher steht, als jener fiktiv-realen Welt, deren Turmglocke zu Mitternacht noch einmal ertönt, während Bastian bereits im Begriff ist, ihre Grenzen zu überschreiten. Mit seinem Übertritt wird jedoch der Spiegeleffekt nicht aufgehoben, vielmehr fallen Spiegelung und Gespiegeltes zusammen: Bastian wird zur Figur seiner eigenen Geschichte, die er selbst imaginiert und dabei gleichzeitig ref lektiert. So wundert er sich beispielsweise, wie die vorgefundene Welt mithilfe seiner Vorstellungskraft entstanden sein kann, wenngleich doch die dort lebenden Geschöpfe offensichtlich viel älter sind und entlarvt damit ein Paradoxon, das allen Geschichten zu eigen ist: Sie beginnen in dem Moment, von dem an sie erzählt werden, reichen jedoch viel weiter zurück, denn »[d]ie Vergangenheit entsteht mit ih[nen]« (UG 268). Dies erklärt auch, weshalb die Geschichte des Chronisten mit Endes Spiegelschrift einsetzt, während Phantásien schon viel länger zu bestehen scheint. Allein mithilfe seiner Vorstellungskraft erschafft sich Bastian in der Welt des Buches ein neues Phantásien, in dessen bunte, bildgewaltige Topografie der Leser hineingezogen wird. Aus den Beschreibungen der Schauplätze treten Bilder hervor, die vor dem inneren Auge des Lesers lebendig werden.42 Ende, der seine Karriere selbst beim Theater begann, entwirft gewissermaßen Bühnenbilder, die eine genaue Vorstellung von der erzählten Welt vermitteln und doch in der Funktion als reine Kulissen nicht aufgehen. Sie tragen einen symbolischen Bedeutungsüberschuss in sich, der sich nie ganz auf lösen lässt.43 Einige dieser Bilder hat sich Ende vor Augen geführt, indem er 41 So erfüllt sich, was die alte Riesenschildkröte Morla zu Beginn angedeutet hat: »Alles wiederholt sich ewig […] Ist alles leer. Nichts ist wirklich. Nichts ist wichtig.« (UG 73). 42 In der Kurzgeschichte »Meine Vorstellung«, die bewusst auf die Doppeldeutigkeit des Titels abzielt, beschreibt Ende einen solchen Vorgang: »Unser Magier arbeitet bereits seit Stunden im Schweiße seines Angesichts und mit den stärksten Beschwörungsformeln […], um die Gestalt hinter diesem Vorhang bis zur Sichtbarkeit zu verdichten. Dennoch ist sie bis jetzt nur erst zweidimensional und ständig in Gefahr, in ein Häuflein Buchstaben zu zerfallen. […] Wir sind auf Ihre Mitwirkung angewiesen, Damen und Herren.« (Michael Ende: »Meine Vorstellung«, in: Michael Ende zum 50. Geburtstag, überreicht von Hansjörg Weitbrecht, Reinbert Tabbert, Alfred Clemens Baumgärtner, Walter Scherf, Ulrike Schultheis und Yūjirō Iwarami, Stuttgart 1981 [11979], S.  65-69, hier S.  67) Vgl. auch Roman Hocke, Agnes Imhof und Uwe Neumahr: »Der Pagat: Gaukler und Magier«, in: www.michaelende. de/autor/biographie/der-pagat-gaukler-und-magier [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]: »Jeder […] Künstler […] stellt aus Michael Endes Sicht einen Magier dar, weil er aus dem Nichts Neues erschafft: fiktive Welten und Geschöpfe, Schicksale und Erlebnisse, aber auch neuartige Bedeutungen und Zusammenhänge.«. 43 Vgl. Alfred Clemens Baumgärtner: »Phantásien, Atlantis und die Wirklichkeit der Bilder: Notizen beim Lesen und Wiederlesen von Michael Endes Buch ›Die unendliche Geschichte‹«, in: Michael Ende zum 50. Geburtstag, überreicht von Hansjörg Weitbrecht, Reinbert Tabbert, Alfred Clemens Baumgärtner, Walter Scherf, Ulrike Schultheis und Yūjirō Iwarami, Stuttgart 1981 (11979), S. 36-43, hier S. 40-41.

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sie in Zeichnungen übersetzt hat, die Spukstadt etwa, den Haulewald, die Sümpfe der Traurigkeit, die Silberstadt Amargánth, die Schlamuffen oder das Sternenkloster.44 Jenes Verwandeln der »Außenbilder in Innenbilder und Innenbilder in Außenbilder«45 scheint geradezu das Grundprinzip für Endes poetisches Verfahren zu bilden. Darüber hinaus wird dadurch ein weiteres Spiegelungs- bzw. Projektionsmoment in den Roman hineingetragen.46

8.4 Wege nach und durch Phantásien Neben dem von Ende selbst als »Urmanuskript« betitelten Exemplar der Unendlichen Geschichte, finden sich unter Endes gesammelten Materialien zum Roman eine ganze Reihe weiterer Vorstufen und Varianten. Sie reichen von Kurzgeschichten, die zwischen drei und fünfzehn Seiten umfassen, bis zu Szenenentwürfen, die später leicht verändert in den Roman eingearbeitet wurden. Eine der Fassungen handelt von einem schmächtigen Jungen namens Bastian, der auf einem Dachboden zwischen allerlei Kuriositäten ein Buch mit »rot und grün schimmernde[m] Einband« entdeckt, in dem er abends vor dem Einschlafen liest. Als er Prinzessin Damira, »der kleinen Herrin von Perilun«, im Schlafanzug zur Hilfe eilt, verschwindet er. Sein Schicksal bleibt der Fantasie des Lesers überlassen, denn die Geschichte endet damit, dass Tante Iris das Bett am nächsten Morgen verlassen vorfindet und das noch aufgeschlagene Buch an seinem silbernen Schloss verschließt. In einer anderen Fassung ist es Bastians Mutter, die das auf dem Dachboden eines »etwas wunderlichen alten Fräulein[s]« gefundene Buch unversehens zusammenklappt, während Bastian in der fernen Welt der Bücher nach »Krempelfropolis« auf bricht. Der einzige handschriftlich verfasste Entwurf wiederum, erzählt von einer Stadt namens »Krempelfropolis«, die neben außergewöhnlichsten Häusern mindestens ebenso einfallsreich gekleidete Einwohner vorzuweisen hat und, wie Endes Bleistiftnotiz zu entnehmen ist, zum Vorbild für die Alte 44 Sie sind in dem Sammelband Michael Ende: Der Niemandsgarten, hg. von Roman Hocke, Stuttgart 1998 abgebildet, befinden sich allerdings nicht unter den Materialien zur Unendlichen Geschichte aus dem Teilnachlass in Marbach und wurden laut Datierung teils auch erst nach Veröffentlichung des Romans gezeichnet. Nicht alle Bilder und Schauplätze entstanden somit unmittelbar während der Arbeit am Roman. Andere tauchen als Motive schon in früheren Geschichten auf, wie ein Blick in Endes unveröffentlichte Fragmente zeigt – beispielsweise der Nachtwald Perelín, die Dame Aiola, die Schlamuffen, die drei magischen Tore oder das Bergwerk der Bilder (vgl. Ende: Der Niemandsgarten, Michael Ende: Zettelkasten: Skizzen & Notizen, München 2011, Roman Hocke: »Blick in die Werkstatt: Eine Nachbemerkung«, in: Ende: Der Niemandsgarten, S. 311-328, hier S. 311-312 und Roman Hocke: »Im Bergwelt der Bilder«, in: Ende: Zettelkasten, S. 5-6). 45 Michael Ende im Brief an eine Leserin vom 25.10.1981, zitiert nach: Roman Hocke und Uwe Neumahr: Michael Ende: Magische Welten, hg. von Deutsches Theatermuseum München, München 2007, S. 111. 46 Zu diesen eigens imaginierten Bildern gesellen sich außerdem Bilder der Kunstgeschichte  –  vom Elfenbeinturm, der an Pieter Bruegels Turmbau zu Babel erinnert, über den Nachtwald Perelín, einer literarischen Transformation von Paul Klees Wachstum der Nachtpflanzen, bis zu den surrealistischen Bildern Salvador Dalís und Giorgio de Chiricos, die im Bergwerk der Bilder zum Vorschein kommen: Sie haben ihren festen Platz in Endes Vorstellungswelt, der als Sohn des surrealistischen Malers Edgar Ende, dessen Werke er ebenfalls zitiert, von früh auf mit solchen Bildern vertraut war (vgl. Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 188-194).

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Kaiserstadt der Unendlichen Geschichte wurde. Auf diese Weise tauchen in den zahlreichen Vorstufen schon frühe Szenenentwürfe, Motive, Orte und Figuren auf, die an anderer Stelle in den Roman eingehen. So etwa der Dachboden als Flucht- und Rückzugsort, der Gücksdrache Fuchur und die Dame Aiuóla, Bastians Name und seine Initialen B.B.B., die er in der Geschichte des Buches verewigen wird. Unter dem Titel Der Niemandsgarten hat Ende außerdem offenbar einen ganzen Roman begonnen, der deutliche Parallelen zur Unendlichen Geschichte aufweist, anfangs aber auch Züge des Vorgänger-Romans Momo trägt und anstelle eines männlichen Protagonisten ein Mädchen namens Sophie in den Niemandsgarten reisen lässt.47 Mit der ersten Idee zum Roman ergab sich also keineswegs sogleich ein konkreter Handlungsentwurf. Wiederholt erprobte Ende verschiedene Szenarien, über die sein Protagonist nach Phantásien gelangen könnte. Darunter eine Version mit dem Titel Die Reise nach Unsinnbar, eine, so der Vorspann, »genaue Beschreibung aller unglaublichen Vorkommnisse und höchst unwahrscheinlichen Abenteuer, welche dem jugendlichen Faxenforscher und Quatschologen Ignatz Kasimir Stubbs auf der Reise nach Unsinnbar, im Lande selbst, sowie auf der Rückreise von demselben widerfahren sind, aufgezeichnet und der staunenden Mit- und Nachwelt zur Erheiterung übergeben durch seinen Chronisten Michael Ende«. Darin erfolgt der Eintritt nach Phantásien nicht über ein Buch, sondern »die Reihenfolge gewisser Schritte und Hüpfer« auf dem sechseckigen Steinpf laster der Straße. In gewisser Hinsicht lässt der Autor seine Figur also auch für sich sprechen, wenn der »alte[], erfahrene[] Phantásienreisende[]« (UG 501) Karl Konrad Koreander am Endes des Romans erklärt: »Es gibt eine Menge Türen nach Phantásien, mein Junge. Es gibt noch mehr solche Zauberbücher. […] außerdem gibt es nicht nur Bücher, es gibt auch andere Möglichkeiten, nach Phantásien und wieder zurück zu kommen.« (UG 501) Koreander entpuppt sich als eine weitere Spiegelfigur des Schreibers, der seinen Lesern den Weg nach Phantásien weist und dabei selbst schon verschiedene Wege erprobt hat. Jede der insgesamt sechs Entwurfsfassungen zum Roman könnte für eine der Türen nach Phantásien stehen. Und nicht nur das. Es scheint geradeso, als hätte Ende den eigenen Schreibprozesses im Roman in ein Bild übersetzt, wenn Bastian kurz nach seinem Eintritt ins Buch an einen Tempel mit tausend Türen gelangt, »einen Ort, der überall hinführt und von überall her erreicht werden kann« (UG 270), wenn man sich nur von einem »wirkliche[n] Wunsch« (UG 270), einem »Wahren Willen« (UG 271) leiten 47 Vgl. Ende: »Der Niemandsgarten«, in: ders.: Der Niemandsgarten, S. 172-245 und Hocke: »Blick in die Werkstatt«, S. 321-323. Das Originalfragment zum »Niemandsgarten« befindet sich nicht unter den Materialien zur Unendlichen Geschichte im Marbacher Teilnachlass. Roman Hocke jedoch weiß zu berichten: »Das Archiv, das Michael Ende als literarischen Nachlass hinterlassen hat, ist wesentlich umfangreicher als seine Veröffentlichungen. Man darf es sich nicht in der Art eines jener heute üblichen Ablagesysteme vorstellen. Wenn überhaupt von einer Ordnung zu sprechen ist, dann ist es wohl eher von einem assoziativen Prinzip geprägt. Seine Aufzeichnungen sind zwar einzelnen Buchplänen zugeordnet, doch befinden sich in solchen Aktenordnern Unterlagen ganz unterschiedlicher Art aus ganz unterschiedlichen Zeiten: Zettel mit ersten Gedankennotizen und Einfallsskizzen, Entwürfe erster Szenen oder Kapitel, verworfenen Fassungen, Erläuterungen zur Bedeutung der Buchidee oder einzelner Szenen wie auch lange Wort- und Reimlisten.« (Roman Hocke: »Vorbemerkung«, in: Ende: Der Niemandsgarten, S. 5-8, hier S. 6).

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lässt. Die Frage nach dem »wahren Willen« und »wirklichen Wunsch« hat auch Ende während des Schreibens umgetrieben. Für den Verlauf seiner Erzählungen suchte er stets eine innere Notwendigkeit,48 die sich aus der Geschichte und ihren Gesetzmäßigkeiten ergeben sollte. Über eine solche »Spielregel«49, wie er es nannte, hatte er beim Schreiben seines Romans Momo beinahe sechs Jahre lang nachgedacht. Bastians Suche nach der richtigen Tür könnte somit als eine Projektion von Endes eigenem Schreibprozesses, seiner Suche nach dem geeigneten Einstieg, gelesen werden. In seiner Arbeitsweise entspricht Ende dem Typus der »Papierarbeiter«50, die ihre Texte unmittelbar auf dem Papier und im Prozess des Schreibens entwickeln. Erst in dem Moment, in dem er zum Stift, bzw. der Schreibmaschine greift, beginnt er sich mit der Geschichte zu beschäftigen und spielt in verschiedenen Entwürfen durch, wie sein Protagonist an das Buch gelangen könnte. Das eine Mal erblickt er es im Schaufenster eines Antiquariats, als er sich auf dem Schulweg verläuft, ein anderes Mal schwänzt er den Unterricht und findet ein Portemonnaie mit einem silbernen Schlüssel, der, wie sich herausstellt, zu einem Buch gehört. Aus letzterem Ansatz ging tatsächlich der erste Teil der Unendlichen Geschichte hervor. Einen anderen Entwurf, in dem die Spiegelschrift und das Antiquariat bereits vorhanden sind, der »alte Koreander« allerdings noch durch eine Wasserpfeife rauchende, »große alte Dame« namens Koreandra vertreten wird, die dem kleinen schmächtigen Jungen, der sich in ihren Laden verirrt, ein Buch schenkt, hat Ende zunächst verworfen. Erst später hat er ihn noch einmal umgearbeitet und hinzugefügt. Die vielen Entwürfe und Ansätze zeigen zweierlei: Zum einen entsteht Endes Roman keineswegs linear, sondern setzt sich aus vielen Versatzstücken zu Szenen, Episoden, Figuren und Schauplätzen zusammen. Zum anderen gestaltet sich der Prozess des Schreibens für Ende als eine Art Reise, deren Ziel er selbst noch nicht kennt.51 »Die zwei Jahre, die ich an der Unendlichen Geschichte gearbeitet habe, bin ich selber in dieses Labyrinth hineingeraten, das heißt, es entstand, während ich schrieb. […] Und ich konnte es nicht ändern, ich mußte mit dem Bastian diese ganze Odyssee durch Phantásien mitmachen, und ich schwöre Ihnen, ich wußte selber nicht, wo der Ausgang 48 Vgl. Roman Hocke, Agnes Imhof und Uwe Neumahr: »Der berühmte erste Satz, der einen ganzen Roman nach sich zieht«, in: www.michaelende.de/autor/biographie/der-beruehmte-erste-satz-dereinen-ganzen-roman-nach-sich-zieht [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 49 Michael Ende, zitiert nach Roman Hocke, Agnes Imhof und Uwe Neumahr: »Momo, Rom und das neue Zeitgefühl«, in: www.michaelende.de/autor/biographie/momo-rom-und-das-neue-zeitgefueh​ l [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 50 Uwe Wirth: »Logik der Streichung«, in: Lucas Marco Gisi, Hubert Thüring und Irmgard M. Wirtz (Hg.): Schreiben und Streichen: Zu einem Moment produktiver Negativität, Göttingen und Zürich 2011 (= Beide Seiten: Autoren und Wissenschaftler im Gespräch, hg. vom Schweizerischen Literaturarchiv, Bd. 2), S. 23-45, hier S. 24. Almuth Grésillon bezeichnet diesen Typus als »Allesschreiber« (Grésillon: Literarische Handschriften, S. 89). 51 Über die Entstehung von Jim Knopf berichtet er: »Ich hatte keinerlei Plan zu einer Geschichte und keine Idee. Ich ließ mich einfach ganz absichtslos von einem Satz zum anderen, von einem Einfall zum nächsten führen. So entdeckte ich das Schreiben als ein Abenteuer. Die Geschichte wuchs und wuchs, immer mehr Gestalten stellten sich ein, Handlungsfäden begannen zu meinem eigenen Erstaunen sich durcheinander zu weben.« (Michael Ende, zitiert nach Hocke, Imhof und Neumahr: »Der berühmte erste Satz«).

8. Michael Endes ›Die unendliche Geschichte‹

ist. Diesen habe ich erst gefunden, indem ich die Geschichte bis zum entscheidenden Punkt geschrieben habe.« 52 Endes Schreiben verläuft somit nach eigenen Angaben parallel zu Bastians Reise – erneut zeichnen sich Spiegelungsmechanismen ab. Mit dem einmal gefundenen Eingang nach Phantásien fängt die eigentliche Arbeit allerdings erst an: Ebenso oft wie Bastian falsche Entscheidungen trifft und Irrwege einschlägt, arbeitet Ende Szenen und Kapitel um, überdenkt Symbole, Entscheidungen und Gesetzmäßigkeiten, verändert die Reihenfolge einzelner Wörter und ganzer Kapitel, schmeckt die Sätze mit seiner Frau, der Schauspielerin Ingeborg Hoffmann, im lauten Vorlesen noch einmal ab.53 »Ich kann mich nicht erinnern, jemals eine einzige Seite nicht nachträglich sehr heftig korrigiert zu haben«54, so Ende. Nachdem er die erste Niederschrift, in der er bereits während des Schreibens korrigiert, streicht und umschreibt, am 28. März 1979 abschließt, fertigt er eine Kopie davon an. Diese, von ihm selbst als »Originalmanuskript« beschriftete Fassung arbeitet er noch einmal um, fügt auf eingelegten Papierstreifen Änderungen und Ergänzungen hinzu. Anschließend kopiert er die korrigierte Fassung ein weiteres Mal für das sogenannte »Druck-« oder »Urmanuskript«, in dem er abermals Sätze und teils auch ganze Kapitel umarbeitet sowie Titelblätter zu den einzelnen Kapiteln und derlei Gestaltungselemente ergänzt. So gesehen, ist also bereits Endes Arbeitsprozess auf Verdoppelungen angelegt. Genau genommen ist selbst das »Originalmanuskript« lediglich eine Spiegelung des zuvor zu Papier gebrachten Entwurfs. Wurde der erste Teil des Romans, der Atréjus Weg durch Phantásien schildert, relativ linear niedergeschrieben, so stellt Ende den zweiten Teil weit häufiger um, verändert die Abfolge der Kapitel und somit die Stationen der Reise. Dies schlägt sich auch in der Struktur der beiden Reisen nieder: Atréju beginnt seine Reise zwar ohne eine vorgegebene, geografische Route, aber doch mit einem konkreten Auftrag und kommt seinem Ziel von Station und Station näher, indem er dienliche Artefakte, Begleiter und Hinweise sammelt – eine Struktur, wie sie insbesondere dem Märchen zugrunde liegt, dessen Helden mit traumwandlerischer Sicherheit die richtigen Wege einschlagen.55 Bastians Reise dagegen gleicht einem episodischen Nebeneinander zahlreicher Begegnungen und Abenteuer, einer Irrfahrt, die erst mit dem selbst gefassten Entschluss, den Rückweg aus Phantásien anzutreten, eine Zielrichtung erhält. Indem Ende selbst nicht wusste, wohin Bastians Weg führen wird, und ihn verschiedene Stationen durchlaufen ließ, ohne einen Endpunkt vor Augen zu haben, überträgt sich jene Art des Schreibens auf Bastians Handlungen.56 In einem seiner handschriftlich geführten Notizhefte hält Ende dazu unter der Rubrik »Wichtige Punkte, nicht zu vergessen« fest: »Im Gegensatz zu Atréjus Geschichte, der von Anfang an ein Ziel hat, hat B. von seinem Eintritt nach Ph. bis zu Aiuola kein Ziel!« Während Atréjus Reise 52 Ende in: »Gespräch mit Michael Ende«, S. 9. 53 Vgl. Hansjörg Weitbrecht: »Für M.E.«, in: Michael Ende zum 50. Geburtstag, überreicht von Hansjörg Weitbrecht, Reinbert Tabbert, Alfred Clemens Baumgärtner, Walter Scherf, Ulrike Schultheis und Yūjirō Iwarami, Stuttgart 1981 (11979), S. 5-12, hier S. 7-9. 54 Thienemann-Esslinger Verlag: »Ein Satz ist wie eine Melodie«. 55 Vgl. Max Lüthi: Das europäische Volksmärchen: Form und Wesen, Tübingen 2005 (11947), S. 51. 56 Vgl. Schipperges: Ende gut, alles gut?, S. 132-133.

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Spannung auf baut und auf diese Weise sowohl auf Bastian als auch den Leser eine gewisse Anziehungskraft ausübt, ihn fesselt, mitfiebern und in die Geschichte eintreten lässt, stellt Bastians Reise vielmehr eine Art Individuationsprozess dar, der ihm letztlich wichtige Erfahrungen mit auf den Weg gibt.57 Darin steht weniger die Reise, als Bastians Suche nach sich selbst im Mittelpunkt. »Der ganze erste Teil der U. G. hat zum Ziel, daß Bastian nach Ph. kommt. Der ganze zweite Teil geht darum, daß er es wieder verläßt«, notiert Ende in eines seiner dunkelblauen Hefte. Der Ausweg aus Phantásien wird für Bastian und seinen Erfinder zur Herausforderung. Davon zeugen Endes Notizhefte, in denen er Gedanken, Probleme, Fragen und Unklarheiten festhält, das Geschriebene noch einmal rekonstruiert und auf Fehler überprüft. »Der Schlangentempel ist die Peripherie. Der Elfenbeinturm ist das Zentrum Ph[antásien]s«, heißt es da, oder »Welche Rolle spielt das ›Wasser des Lebens‹«. Sie geben Einblick in die Werkstatt des Schriftstellers, wirken beinahe wie eine Art Selbstgespräch, das er während des Schreibens führt. Wenn Endes Verleger Hansjörg Weitbrecht beteuert, wie viel an »intensiver, konsequenter und oft bis zur Selbstzerstörung gehender Gedankenarbeit in diesen und neben diesen Texten gedacht und gemacht wurde«58, bilden Endes Notizhefte ein sichtbares Gegenstück zu dieser ›Gedankenarbeit‹. Jede Entscheidung, jede Gesetzmäßigkeit der Welt, in der sich die Figuren bewegen, hat Ende auf ihre logische Schlüssigkeit und Tragfähigkeit geprüft. Phantásien wird ihm zum Modell einer Welt, die, im Gegensatz zu Bastians Alltagswelt, noch auf einen höheren Sinn, auf die Möglichkeit einer Selbstverwirklichung und Selbstfindung hinausläuft.59 Wer ihre Spielregeln kennen und verstehen lernt, kommt am Ende weiser heraus. Diese Spielregeln, die Bastian zur Rückkehr in die Menschenwelt verhelfen, hat Ende in einem der Hefte gesammelt. Auch er muss die Gesetzmäßigkeiten seiner selbst erschaffenen Welt – von denen es in der Tat eine ganze Menge gibt –60 erst begreifen lernen, um Bastian aus Phantásien zu führen.

57 Vgl. Müller: Einmal Phantásien und zurück, S.  129-130 und 159 und Stoyan: Phantastische Kinderbücher, S. 120-123. Zu C.G. Jungs Konzept der Individuation in Endes Romans vgl. Helmut Gronemann: Phantásien – Das Reich des Unbewussten. »Die unendliche Geschichte« von Michael Ende aus der Sicht der Tiefenpsychologie, Zürich 1985. 58 Weitbrecht: »Für M.E.«, S. 8. 59 Vgl. Müller: Einmal Phantásien und zurück, S., S. 53 und Roman Hocke, Agnes Imhof und Uwe Neumahr: »Suche nach einer bewohnbaren Welt«, in: www.michaelende.de/autor/biographie/su​che-nacheiner-bewohnbaren-welt [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 60 Vgl. Andreas von Prondczynsky: Die unendliche Sehnsucht nach sich selbst: Auf den Spuren eines neuen Mythos: Versuch über eine »Unendliche Geschichte«, Frankfurt a.M. 1983 (= Jugend und Medien, Bd. 3, hg. von Winfred Kaminski), S. 59-62.

8. Michael Endes ›Die unendliche Geschichte‹

Abbildung 24: Endes »Spielregeln«: Eintrag im Notizhef t zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

Abgesehen von den vielen Entwürfen und Notizen enthält Endes Materialsammlung zur Unendlichen Geschichte keine zusätzlichen Quellenmaterialien. Ein Blick in Endes umfangreiche Arbeitsbibliothek, die heute im Michael-Ende-Museum der Internationalen Jugendbibliothek in München ausgestellt ist, lässt dagegen eine Vielzahl intertextueller Verknüpfungen und Bezüge erkennen. Von antiken Epen über die Klassik und Romantik bis hin zu Groschenromanen und moderner Fantasyliteratur reicht der Bestand.61 All diese Bücher haben Ende mitgeprägt und schreiben folglich an seinen Texten mit. Die fehlenden Quellenmaterialien weisen somit nicht auf eine Leerstelle hin, sondern geradewegs in Endes eigene Bilder- und Vorstellungswelt hinein, in der sich Motive, Figuren und Muster der Literaturgeschichte häufen. In Bastians Reise durch Phantásien spiegeln sich die Irrfahrten aus Homers Odyssee, während in Atréjus Suche das Muster mittelalterlicher Ritterromane aufgegriffen und in Bastians Abenteuern weitergetragen wird  –  die große Queste bzw. Aventiure, auf die sich die Helden begeben. Entsprechend gesellt sich zu ihnen im Laufe der Reise das ganze Inventar mittelalterlicher Heldenepik, Ritter, Drachen, ein magisches Schwert, Zauberer und eine Gefolgschaft, es werden Wettkämpfe ausgefochten und Festungen gestürmt. Daneben treten aber auch Zentauren, Sphinxen und andere Elemente der antiken Mythologie auf den Plan,62 begleitet von Motiven moderner Fantasyromane wie J.R.R. Tolkiens The Hobbit oder The Lord of the Rings, die selbst wieder auf die mittelalterliche Sagenwelt referieren. Es sind Motive, die Endes literarischen Horizont ebenso prägen wie jenen seines Protagonisten, der sich die Zeit mit dem Lesen alter Bücher vertreibt, »in denen erfundene Gestalten fabelhafte Abenteuer erlebten und wo man sich alles Mögliche ausmalen konnte« (UG 31). So überrascht es nicht, dass sie in Phantásien, dem »Reich 61 Zu Endes Arbeitsbibliothek vgl. Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 49-51. 62 Ebd., S. 104-110 und 128-134 und Schipperges: Ende gut, alles gut?, S. 141.

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der Mythen und Märchen, [dem] Reich, aus dem alle Geschichten kommen, aber auch der Drang, sie zu erzählen und sie anzuhören«63 allesamt wieder auftauchen, denn »[s]chließlich tummelten sich in Bastians Kopf jede Menge Figuren, von denen er gelesen hatte«64. Gleichzeitig wird dadurch im Leser der Eindruck erweckt, »daß er diese Bilder irgendwie kennt«65. Die Akkumulation literarischer Motive und Verweise innerhalb Phantásiens kann als weiterer Hinweise darauf gesehen werden, dass sich die fantastische Diegese, das Binnennarrativ, ganz und gar aus poetischen Parametern zusammensetzt.66 Darüber hinaus ergibt sich durch die zahlreichen literarischen Bezüge ein weiterer Spiegelungseffekt auf intertextueller Ebene. In Bastians Geschichte spiegelt sich Lewis Carrols Alice in Wonderland, die über dem eben gelesenen Buch einschläft und in eine fantastische Welt hineingerät. Cervantes Don Quijote erhält im zweiten Buch die Kunde, man könne die Abenteuer des edlen Don Quijote de la Mancha inzwischen schon in Büchern nachlesen,67 ebenso wie Bastians Abenteuer, noch ehe er sie erlebt, im Buch des Chronisten festgehalten sind. Deutlicher noch sind die Parallelen zu den Kunstmärchen der Romantik, zu E. T. A. Hoffmanns Studenten Anselmus, der in Der goldene Topf über der Arbeit an Manuskripten aus seiner bürgerlichen Alltagswelt in die Welt der Poesie gelangt und nie mehr daraus zurückkommt, oder Novalis’ Heinrich von Of terdingen, der auf seiner Reise eine Chronik entdeckt, in der er seine eigene Lebensgeschichte niedergeschrieben findet.68 Der Dualismus von Fantasie- und Alltagswelt sowie die Reise in die Welt der Bücher sind tradierte Sujets, die Ende seinen Protagonisten noch einmal durchleben lässt. Indem Bastian der Zugang in die fantastische Welt durch einen neuen Namen für die Kindliche Kaiserin gewährt wird, zitiert Ende außerdem den romantischen Topos der Suche nach dem Zauberwort.69 »Nur der rich63 R. und P. Hocke: Phantásien-Lexikon, S. 11. 64 Hocke: »Kleine Entstehungsgeschichte«, S. 511. Vgl. auch Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 54. 65 Stoyan: Phantastische Kinderbücher, S. 121. 66 Folgt man Julia Kristeva, die den Begriff der »Intertextualität« maßgeblich geprägt hat, so gilt dies im Grunde für jeden literarischen Text, der stets als Transformationen vorausgegangener Texte und darin enthaltener Codes gelesen werden kann, ja sogar für jedes einzelne Wort eines Textes, das stets ein Zitat bestimmter Schreibweisen ist (vgl. Julia Kristeva: »Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman« (1967), übers. von Michael Korinman und Heiner Stück, in: Jens Ihwe (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven, Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, Frankfurt a.M. 1971 (= Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst, hg. von August Buck, Clemens Heselhaus, Heinrich Lausberg und Wolfram Mauser, Bd. 8: Literaturwissenschaft und Linguistik III), S.  345-375, hier S.  346-349 und dies.: »Probleme der Textstrukturation« (1968), übers. von Irmela und Jochen Rehbein, in: Jens Ihwe (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven, Bd. 2.2.: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, Frankfurt a.M. 1971 (= Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst, hg. von August Buck, Clemens Heselhaus, Heinrich Lausberg und Wolfram Mauser, Bd. 8: Literaturwissenschaft und Linguistik II/2), S. 484-506, hier S. 500. Dennoch treten diese Bezüge in der fantastischen Diegese der Unendlichen Geschichte viel deutlicher und exzessiver hervor, als im realistisch gekennzeichneten Rahmennarrativ. 67 Vgl. von Prondczynsky: Die unendliche Sehnsucht, S. 37. 68 Vgl. Müller: Einmal Phantásien und zurück, S. 141-146 und Stoyan: Phantastische Kinderbücher, S. 125-129 und 132-134. 69 Novalis beschreibt sie im Heinrich von Ofterdingen (1800) in Gedichtform: »Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren/Sind Schlüssel aller Kreaturen/[…] Und man in Mährchen und Gedichten/Erkennt die

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tige Name gibt allen Wesen und Dingen ihre Wirklichkeit […]. Der falsche Name macht alles unwirklich« (UG 200-201), heißt es in der Unendlichen Geschichte. Atréjus gesamte Reise kann als Suche nach jenem Zauberwort gelesen werden, das durch Bastian schließlich ausgesprochen und eingelöst wird. Dass den Namen und Benennungen im Roman eine große Rolle zukommt, zeigen allein schon die in das Typoskript eingelegten Listen, auf denen Ende Namen für die Bewohner Phantásiens gesammelt hat. In der fiktiv-realen Welt tragen nur Bastian und Koreander einen Namen. Was die Namensgebung innerhalb Phantásiens angeht, verkünstelt sich Ende dagegen regelrecht: Sprechende, charakterisierende und allegorische Namen finden sich ebenso darunter wie Wortspiele und Onomatopoetika. Kein Name ist rein zufällig. So wie das »Auryn« beispielsweise auf seine strahlende Kraft, seine Aura, verweist, verrät jeder Name einen Wesenszug, besitzt eine Geschichte und setzt Assoziationen frei.70 Erneut bestätigt sich, dass den Worten und Buchstaben in Phantásien eine weit größere Rolle zukommt, als in Bastians Alltagswelt. Auch die Namen der beiden Helden, Atréju und Bastian, scheint Ende ganz bewusst gewählt zu haben: A und B – die Rettung Phantásiens beginnt mit dem ersten Buchstaben des Alphabets und wird durch den darauffolgenden fortgesetzt.71 Abbildung 25: Sprechende Namen und Neologismen: Liste aus dem Manuskript zu Endes ›Die unendliche Geschichte‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Ende/BF000120152)

wahren Weltgeschichten,/Dann fliegt vor Einem geheimen Wort/Das ganze verkehrte Wesen fort« (Novalis: Heinrich von Ofterdingen, Stuttgart 2013, S. 178). Joseph von Eichendorff greift dies in seinem Gedicht Wünschelrute (1835) wieder auf: »Schläft ein Lied in allen Dingen,/Die da träumen fort und fort,/Und die Welt hebt an zu singen,/Triffst du nur das Zauberwort« (Joseph von Eichendorff: Werke, Bd. 1: Gedichte, Versepen, Dramen, Autobiographisches, Berlin 2013, S. 132). Vgl. R. und P. Hocke: Phantásien-Lexikon, S. 8-9. 70 Vgl. Schipperges: Ende gut, alles gut?, S. 135-140. 71 Vgl. ebd., S. 135-136.

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Die Materialien, in denen Ende Die Unendliche Geschichte entwickelt hat, geben Einblick in die konzeptionelle und strukturelle Anlage des Romans. Sie veranschaulichen dessen Zusammensetzung aus zwei Erzählsträngen bzw. zwei erzählerischen Welten, die nach je eigenen Kompositionsprinzipien und Gesetzmäßigkeiten aufgebaut sind, einander kontrastieren, durchkreuzen und schließlich kollidieren, und sich dabei auch visuell und materiell voneinander abheben. Die Spiegel-Schrift, die zu einem Übergang von der rationalen Alltagswelt in die Welt der Poesie wird, führt dabei schon auf der ersten Seite des Manuskripts ein zentrales Motiv ein, das den Roman sowohl symbolisch als auch strukturell durchzieht. Endes Unendliche Geschichte entpuppt sich als ein regelrechtes Spiegelkabinett, dessen Spiegelungsmechanismen sämtliche Ebenen des Textes umfassen: Figuren, Handlungsstränge, Erzählebenen und Diegesen, Autor, Leser und Protagonist, Schreib- und Rezeptionsprozess, Text und Intertext spiegeln sich gegenseitig. Das Ergebnis ist ein Roman, der seine Leser einerseits mit allen Tricks in die Welt der Geschichte hineinlockt, ihm andererseits jedoch die künstliche Gemachtheit und Fiktionalität des Ganzen ins Bewusstsein ruft. Ein Roman, der den Leser solange zwischen Realität und Spiegelbild, Fakt und Fiktion taumeln lässt, bis sich die Grenzlinien zwischen den Polen auf heben.

9. Erinnerungsbilder Walter Benjamins ›Berliner Kindheit um neunzehnhundert‹ Walter Benjamins Prosasammlung von Erinnerungen an seine Kindheit in Berlin um 1900 liegt in vier verschiedenen Entwurfsfassungen vor. Nur vereinzelt wurden Stücke daraus in Zeitschriften und Zeitungen veröffentlicht, die Sammlung im Ganzen blieb Fragment. Mit Titeln wie »Das Telefon«, »Die Markthalle«, »Das Fieber« oder »Der Lesekasten« überschrieben, greifen die darin enthaltenen Prosatexte f lüchtige Erinnerungsbilder und Momentaufnahmen aus der Vergangenheit auf, rufen in losen Episoden Szenen, Orte, Assoziationen und Erfahrungen ins Gedächtnis. Dabei erzählen sie keine lineare, chronologisch aufgebaute Biografie, keine Geschichte, in der sich das Eine lückenlos zum Andern fügt. Stattdessen ahmt Benjamin in der Form der Sammlung und ihrer Entstehung den Prozess der Erinnerung nach, der die Vergangenheit stets nur ausschnitthaft, als Momentaufnahme, auf leuchten lässt und leicht verändert wieder und wieder ins Gedächtnis rufen kann. Ein ums andre Mal nimmt er die Arbeit an der Berliner Kindheit von Neuem auf, schreibt seine Erinnerungstexte um und erinnert sich in leicht veränderter Form an das Vergangene zurück. Im Akt des Schreibens setzt Benjamin somit poetologisch um, was er in der vorausgegangenen Berliner Chronik theoretisch ref lektierte: »Wer sich der eigenen verschütteten Vergangenheit zu nähern trachtet«, heißt es da, »muß sich verhalten wie ein Mann, der gräbt. Das bestimmt den Ton, die Haltung echter Erinnerungen. Sie dürfen sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben Sachverhalt zurückzukommen; ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwühlen wie man Erdreich umwühlt. Denn Sachverhalte sind nur Lagerungen, Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern, was die wahren Werte, die im Erdinnern stecken, ausmacht: die Bilder, die aus allen früheren Zusammenhängen losgebrochen als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemächern unserer späten Einsicht […] stehen. Und gewiß bedarf es, Grabungen mit Erfolg zu unternehmen, eines Plans. Doch ebenso ist unerläßlich der behutsame, tastende Spatenstich ins dunkle Erdreich und der betrügt sich selber um das Beste, der nur das Inventar der Funde und nicht auch dies dunkle Glück von Ort und Stelle des Findens selbst in seiner Niederschrift bewahrt. Das vergebliche Suchen gehört dazu so gut wie das glückliche und daher muß die Erinnerung nicht erzählend, noch viel weniger berichtend vorgehn sondern im strengsten

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Sinne episch und rhapsodisch an immer anderen Stellen ihren Spatenstich versuchen, in immer tieferen Schichten an den alten forschend.«1 Immer wieder gräbt Benjamin nach solchen verschütteten Erinnerungsbildern, kommt erneut auf sie zurück, versucht sich ihnen anzunähern. Die Sammlung kreist somit nicht nur um die gefundenen Kindheitserinnerungen, sie ref lektiert zugleich den Prozess des Suchens und Findens an sich. Dabei wählt Benjamin eine Schreibform, mit der die vage rekonstruierten, aus dem Gedächtnis gegrabenen Erinnerungsbilder, in denen sich so viel Unbewusstes, Halbvergessenes ablagert, in kaum lesbar kleiner Schrift zu einem Irrgarten verdichtet werden und nur demjenigen einen Zugang gewähren, der dem Kleinen, Unscheinbaren und Ephemeren Beachtung schenkt.

9.1 Erinnerungen in der Dauerschleife Im Jahr 1926 beginnt Benjamin erstmals einige Prosatexte zur Kindheit zu verfassen, die zunächst in der Zeitung veröffentlicht werden und 1928 unter dem Titel »Vergrößerungen« in seine Sammlung Einbahnstraße eingehen. Ein lesendes Kind wird darin beschrieben, ein zu spät gekommenes, naschendes und karussellfahrendes Kind – Szenen, die Benjamin vier Jahre darauf erneut hervorholen, teils mehr, teils nur wenig verändern und von der auktorialen Perspektive in die Ich-Perspektive umschreiben wird: Im Auftrag der Zeitschrift Die Literarische Welt, die Benjamin im Herbst 1931 um eine lose Folge von Geschichten aus Berlin bittet, entsteht in der ersten Hälfte des Jahres 1932 eine autobiografische Sammlung mit Kindheits- und Jugenderinnerungen, die Berliner Chronik. Die darin geschilderten Szenen hält Benjamin in einem kleinen Heft aus dünnem Pergamentpapier fest und verknüpft sie mit Ref lexionen zur Erinnerung, der Autobiografie und dem Gedächtnis. Zur Veröffentlichung kommt es allerdings nicht, sodass er das Projekt nach 59 beschriebenen Manuskriptseiten, begleitet von einer Reihe skizzenhafter Entwürfe und Notizen auf losen Zetteln, unabgeschlossen zur Seite legt.2 Doch schon im Spätsommer 1932 wird er die Prosastücke noch einmal umschreiben und zu einer anderen Sammlung zusammenfügen: der Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Während eines Sommeraufenthalts auf Ibiza zwischen April und Oktober 1933 widmet sich Benjamin erneut seinen Entwürfen und ergänzt die Sammlung um weitere Stücke. 35 lose Blätter umfasst das Manuskript am Ende, ein Titelblatt fehlt.3 Die mit

1 Walter Benjamin: Berliner Chronik, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 6, Frankfurt a.M. 1985, S. 465-519, hier S. 486-487. 2 Vgl. Anja Lemke: Gedächtnisräume des Selbst: Walter Benjamins »Berliner Kindheit um neunzehnhundert«, Würzburg 2005, S. 19, Anja Lemke: »Berliner Kindheit um neunzehnhundert«, in: Burkhardt Lindner (Hg.): Benjamin-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2006, S. 653-663, hier S. 654 und Christoph Gödde und Henri Lonitz (Hg.): Walter Benjamin 1892-1940: Eine Ausstellung des Theodor W. Adorno Archivs Frankfurt a.M. in Verbindung mit dem Deutschen Literaturarchiv Marbach am Neckar, Marbach a.N. 1990 (= Marbacher Magazin 55), S. 24-25. 3 Zur Gestalt und Entstehung der einzelnen Fassungen sei hier auf Davide Giuriato verwiesen, der die einzelnen Textzeugnisse der Berliner Kindheit ausführlich dokumentiert und in ihrer Genese rekonstruiert hat: Davide Giuriato: Mikrographien: Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheits-

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verschiedenen Stiften vorgenommenen Umarbeitungen lassen auf mehrere Korrekturdurchgänge schließen. Sie zeugen ebenso von der Arbeit an den Texten wie die teils fragmentarischen, später wieder verworfenen Versuche, die mitüberliefert wurden. Das enthaltene Verzeichnis mit den Titeln der einzelnen Stücke weist ähnliche Überarbeitungsspuren auf und ist wohl, ebenso wie das Manuskript, über mehrere Jahre hinweg geführt worden. Wenngleich Benjamin parallel bereits an anderen Fassungen schreibt, behält er dieses erste Entwurfsmanuskript lange bei sich, arbeitet einzelne Texte daraus um und fügt spätere Entwürfe hinzu, bis er es 1940 schließlich an Gretel Adorno schickt, nach deren Kosename, »Felizitas«, das Exemplar benannt wurde. Im Herbst 1932 legt Benjamin – wahrscheinlich während eines Aufenthalts in der Toskana und zeitgleich zu seiner Arbeit am »Felizitas-Exemplar« – eine zweite Fassung der Berliner Kindheit an, die nun mit einem Titelblatt, einem Motto und einer Widmung an seinen Sohn Stefan versehen ist, der dieser Fassung, dem »Stefan-Exemplar«, ihren Namen gibt. Im Vergleich zum »Felizitas-Exemplar« finden sich darin weit weniger Überarbeitungsspuren, sodass davon auszugehen ist, dass Benjamin an diesem Manuskript nur temporär gearbeitet hat.4 Zwar kommt es weder beim Gustav Kiepenheuer Verlag, dem Benjamin das Buchprojekt im Frühjahr 1933 zur Veröffentlichung anbietet, noch beim Berliner Erich Reiss Verlag, dem er die überarbeitete Fassung im Frühjahr 1934, nun bereits aus dem Pariser Exil, zuschickt, zu einer Publikation in Buchform, doch werden zwischen Dezember 1932 und Mai 1935 immerhin insgesamt 26 Texte daraus in verschiedenen Zeitungen abgedruckt, 16 davon allein in der Frankfurter Zeitung, teils jedoch aufgrund der zunehmend erschwerten politischen Bedingungen – Benjamin war Jude – schon unter dem Pseudonym »Detlev Holz«. In diesem Zuge muss das sogenannte »Gießener Typoskript« entstanden sein, ein Konvolut aus 30 maschinenschriftlichen Prosastücken, die im Durchschlag erhalten sind und nur wenige Korrekturen in auffallend sauberer, lesbarer Handschrift aufweisen, was vermuten lässt, dass es sich hierbei um eine Druckvorlage handelt, deren Original an die Zeitung verschickt wurde. Daneben existiert eine weitere fragmentarische Sammlung von Typoskript-Durchschlägen, die sogenannten »Berliner Typoskripte«, die wahrscheinlich ebenfalls auf jene verschickten Original-Typoskripte zurückgehen. Auf den Blättern des »Berliner Typoskripts« finden sich allerdings stärkere Überarbeitungsspuren, die dafür sprechen, dass Benjamin daran im Jahr 1938 noch einmal gearbeitet hat, als er die Stücke für eine Publikation in der Zeitschrift Maß und Wert abermals durchsah.5 Hatte Benjamin das Projekt der Berliner Kindheit zunächst auf 30 Prosastücke angelegt, so wuchs die Sammlung trotz der zunehmend schwieriger werdenden Publikationsbedingungen mehr und mehr an. Im Januar 1934 berichtet er Hermann Hesse schon von 36 Stücken.6 Insgesamt liegen heute sogar 42 kurze Prosatexte vor, die der Berliner Kindheit zugeordnet werden können. Dazwischen redigierte er die Texte zum Teil nochmals und machte sich außerdem ab Mai 1933 gemeinsam mit dem Kunstkrierinnerungen (1932-1939), Paderborn 2006 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 5), S. 223-268. 4 Vgl. ebd. 5 Vgl. ebd. 6 Vgl. Walter Benjamin im Brief an Hermann Hesse vom 13.01.1934, in: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Bd. 4: 1931-1934, Frankfurt a.M. 1998, S. 334.

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tiker Jean Selz daran, ausgewählte Stücke ins Französische zu übersetzen. Als er die Sammlung im Frühjahr 1938 hervorholte, um eine Abschrift zu erstellen, fand er sich »plötzlich von neuem mit diesem Text konfrontiert und ging«, wie er selbst berichtet, einmal mehr »an eine eingehende Umarbeitung«7. Einige Stücke werden gänzlich neu abgefasst, andere lediglich an bestehenden Durchschlägen korrigiert. Diese letzte, als »Pariser Typoskript« bezeichnete Fassung wurde erst 1981 von Giorgio Agamben in der Französischen Nationalbibliothek aufgefunden. Die Bibliothek diente Benjamin während des Exils als Schreib- und Rückzugs-ort. Neben der Berliner Kindheit arbeitete er dort an Aufsätzen zu Brecht und Kaf ka, seinem Essay zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und Über den Begriff der Geschichte sowie anderen kleineren Texten, vor allem aber an seinem Großprojekt, dem Passagen-Werk, für das er in der Nationalbibliothek entsprechende Quellen zusammentrug. Das »Pariser Typoskript« wurde letztlich wohl zur Druckvorlage für die sieben Stücke, die er 1938 in der Zeitschrift Maß und Wert veröffentlichte. Benjamin muss es kurz vor seinem Abschied aus Paris mithilfe von George Bataille, der als Bibliothekar in der Nationalbibliothek tätig war, an diesem Ort versteckt haben. Zur gesammelten Veröffentlichung aller Stücke in Buchform, die ihm stets vor Augen schwebte, kam es erst 1950 durch Theodor W. Adorno, nachdem sich Benjamin bereits im September 1940 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten im spanischen Grenzort Portbou das Leben genommen hatte. Felizitas- und Stefan-Exemplar, Gießener und Pariser Typoskript – insgesamt vier Fassungen und eine ganze Reihe von Vorstufen, Überarbeitungen und Einzelblättern sind  –  wenn auch verstreut auf verschiedene Orte  –  zu Benjamins Berliner Kindheit überliefert. Er selbst hat das Projekt zu seinen »unendlich verzettelten Produktionen«8 gezählt, was ebenso auf die Form der Sammlung wie auf ihre Entstehungs- und Publikationsgeschichte bezogen werden kann. Die zunehmende materielle Zersetzung der Sammlung ist einerseits Ergebnis seiner fortwährenden Bemühungen um Veröffentlichung, wobei oftmals Manuskriptteile bei Verlagen und Briefpartnern zurückblieben. Andererseits hängt sie wohl auch mit seinen wechselnden Wohn- und Aufenthaltsorten ab 1933 zusammen und veranschaulicht damit die Unstetigkeit des Schreibens im Exil.9 Benjamin selbst hat das Schreiben an der Berliner Kindheit einmal als ein »Verfahren der Impfung« beschrieben, mit dem er in den Jahren des Exils die Sehnsuchtsorte und -bilder der Kindheit absichtsvoll hervorruft, um sich deren »notwendige gesellschaftliche Unwiederbringlichkeit« vor Augen zu führen.10 Es kommt somit nicht von ungefähr, dass Benjamin jene Erinnerungen in den Jahren des Exils immer wie7 Walter Benjamin im Brief an Theodor W. Adorno und Gretel Adorno vom 19.06.1938, in: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Bd. 6: 1938-1940, Frankfurt a.M. 2000, S. 123. 8 Walter Benjamin im Brief an Gershom Scholem vom 22.02.1935, in: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Bd. 5: 1935-1937, Frankfurt a.M. 1999, S. 47. 9 Die Abfassung der Berliner Kindheit fällt in eine Zeit, die für Benjamin mit einem biografischen Umbruch einhergeht: Zum einen werden seine Arbeitsbedingungen als freier Publizist insbesondere mit seiner Flucht ins Exil im Jahr 1933 zunehmend schwieriger, zum anderen durchlebt er die Scheidung von seiner Frau, den Tod der Mutter und einen gescheiterten Selbstmordversuch in Nizza im Jahr 1932 (vgl. Nadine Werner: »Zeit und Person«, in: Burkhardt Lindner [Hg.]: Benjamin-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2006, S. 3-8, hier S. 5-6, Giuriato: Mikrographien, S. 86). 10 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand und Fragmente aus früheren Fassungen, Frankfurt a.M 2012 (= suhrkamp taschenbuch 4197), S. 9.

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der herauf beschwört und die geplante Sammlung niemals ganz aufgeben kann. Das Schreiben daran scheint eine Form des Umgangs mit der Erfahrung des Exils zu sein. Wenn er auch mit der Akribie eines leidenschaftlichen Sammlers an der Erhaltung seiner Schriften arbeitete, indem er einzelne Manuskriptfassungen mit der Bitte um Verwahrung an Freunde und Vertraute übergab und ins Ausland verschaffte, sah sich Benjamin in den Jahren des Exils dennoch gezwungen, Teile seines Archivs – darunter auch Bücher und Autografe  –  zu verkaufen, um seinen Lebensunterhalt zu sichern, den er über seine publizistischen Tätigkeiten allein nicht mehr decken konnte. Das beinahe schon pedantisch zu nennende Ab-, Neu- und Umschreiben, die wiederholten Reproduktionsstufen im Arbeitsprozess sowie das Erstellen von Verzeichnissen, Reihenfolgen und Titellisten können somit auch als strategische Maßnahmen zur Bewahrung der Texte verstanden werden.11 Gerade die mehrfachen Ausführungen, die Benjamin noch dazu auf verschiedene Orte verteilte, sind jedoch der Grund dafür, dass zur Berliner Kindheit noch heute keine vollständige Edition vorliegt, die alle Exemplare und Fassungen berücksichtigt.12 Eine Tatsache, die umso mehr zu bedauern ist, als Benjamins Schreibweise jenseits ihrer historischen und biografischen Bedingtheit auch als spezifisches poetisches Verfahren aufgefasst werden kann.13 Hält man die einzelnen Fassungen der Berliner Kindheit gleichberechtigt nebeneinander, begreift man sie also weniger als Revisionen denn als Verdoppelungen,14 so entsteht mehr und mehr der Eindruck des ›Schon-Einmal-Dagewesenen‹. Sie erinnern an einen Traum, der häufig wiederkehrt, oder ein Déjà-vu, das Benjamin in der Berliner Kindheit als ein Echo beschreibt, »von dem der Hall, der es erweckte, irgendwann im Dunkel des verf lossenen Lebens ergangen scheint«15. Um ebensolche Phänomene kreisen seine Prosastücke. Sie schildern Träume, Szenen und Beobachtungen, die das Kind verfolgen, es noch als Erwachsenen nicht loslassen wollen und in ihrer Rätselhaf11 Vgl. Klaus Garber: Zum Bilde Walter Benjamins. Studien – Porträts – Kritiken, München 1992, S. 134-136, Walter Benjamin Archiv (Hg.): Walter Benjamins Archive. Bilder, Texte und Zeichen, Frankfurt a.M. 2006, S. 14-17 und Giuriato: Mikrographien, S. 214-215. 12 Dies wird von zahlreichen Benjamin-Forschern, allen voran Klaus Garber, bemängelt, denn sowohl Theodor W. Adornos Edition aus dem Jahr 1950 als auch die von Tilmann Rexroth herausgegebenen Gesammelten Schriften machen die Varianzen zwischen den einzelnen Fassungen nicht sichtbar (vgl. Klaus Garber: »Ungehobene Schätze: Editorische Versäumnisse bei der Werkausgabe Walter Benjamins – Ein Besuch in der Sammlung Scholem in Jerusalem«, in: Klaus Garber und Ludger Rehm [Hg.]: global benjamin, Bd. 3 [1999], S. 1815-1818 und nachfolgende Reaktionen von Walter Boehlich [S. 18191821] und Rolf Tiedemann, Hermann Schwepphäuser und Hella Tiedemann-Bartels [S. 1822-1830]). 13 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 68. 14 Solcherlei Doppelungen finden sich in Benjamins nachgelassenem Werk zuhauf, beispielsweise in seiner Kleinen Geschichte der Photographie (1931), in er den Begriff der »Aura« erstmals definiert, den er in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) wieder aufgreifen wird, seiner Lehre vom Ähnlichen (1933), die im Wortlaut beinahe gänzlich mit seinem Essay Über das mimetische Vermögen (1933) übereinstimmt, seinen Arbeiten zu Franz Kafka, der ihn über fast ein Jahrzehnt in Notizen, Entwürfen, Briefen, Stücken und Aufsätzen beschäftigt oder den bereits erwähnten Kindheitstexten aus der Sammlung Einbahnstraße (1928), die teilweise wörtlich in die Berliner Chronik (1932) übernommen wurden und schließlich in der Berliner Kindheit wieder auftauchen. 15 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 4.1., hg. von Tilmann Rexroth, Frankfurt a.M. 1972, S. 235-304, hier S. 251. Im Folgenden mit der Sigle »BK« zitiert.

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tigkeit erst im Zurückerinnern, sozusagen »nachträglich entziffert«16 werden können. Das Erinnern wird darin selbst zu einem Akt der Verdoppelung, einem Vorgang, der stets eine ›Wieder-holung‹ des Vergangenen, ein Duplizieren des ›Schon-Einmal-Dagewesenen‹ bedeutet und nicht ohne seinen Gegenpart, das Vergessen, auskommt, welches die ›Wieder-holung‹ erst ermöglicht.17 Die ins Gedächtnis zurückgerufenen Erinnerungen decken sich dabei niemals gänzlich mit dem einst Erlebten, erscheinen eher als unscharfe oder verzerrte Ref lexion desselben.18 Gleiches lässt sich auf Benjamins Prosastücke zur Berliner Kindheit übertragen: Auch sie holen das Vergangene noch einmal hervor, verdoppeln es und stellen es in jeder Fassung ein wenig anders dar. »Nie wieder können wir Vergessenes ganz zurückgewinnen«, schreibt Benjamin in Der Lesekasten, einem Stück, das er allein bis zur ersten Veröffentlichung in der Frankfurter Zeitung viermal umgeschrieben hat,19 »[d]er Chock des Wiederhabens wäre so zerstörend, daß wir im Augenblick auf hören müßten, unsere Sehnsucht zu verstehen« (BK 267). Entwurf für Entwurf versucht er sich den Erfahrungen der Kindheit anzunähern und weiß doch zugleich um die Vergeblichkeit dieses Unternehmens: »So kann ich davon träumen, wie ich einmal das Gehen lernte. Doch das hilft mir nichts. Nun kann ich gehen; gehen lernen nicht mehr.« (BK  267) Gerade die Unwiederbringlichkeit des Vergangenen scheint den Prozess der Wiederholung zu provozieren, scheint die Sehnsucht, sich dem einmal Erlebten wieder anzunähern, nur zu verstärken und damit, so Davide Giuriato, das produktive Movens für Benjamins Schreiben zu sein.20 Die akribische Arbeit an den Erinnerungstexten kann somit als ein Versuch verstanden werden, dem Vergangenen noch einmal habhaft zu werden – ein Bedürfnis, das Benjamin an anderer Stelle in Bezug auf die Fotografie eingehender beschrieben hat. Als ein Stück physisch fixierter Vergangenheit komme die Fotografie der Sehnsucht nach Nähe, Greif barkeit und Wiederholbarkeit entgegen,21 die wohl auch Benjamin umtreibt. In den Texten der Berliner Kindheit versucht er sich gewissermaßen an 16 Marianne Muthesius: Mythos Sprache Erinnerung: Untersuchungen zu Walter Benjamins »Berliner Kindheit um neunzehnhundert«, Basel und Frankfurt a.M. 1996 (= nexus 26), S. 245. Vgl. auch ebd. S. 12. 17 Vgl. Aleida Assmann: Formen des Vergessens, Göttingen 2016 (=  Historische Geisteswissenschaften. Frankfurter Vorträge, hg. von Bernhard Jussen und Susanne Scholz, Bd.  9), S.  16, dies.: Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 2010 (11999) (= C.H. Beck Kulturwissenschaft), S. 30 und Sigrid Weigel: Entstellte Ähnlichkeit: Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt a.M. 1997, S. 29. 18 So bestätigt Aleida Assmann: »Das Erinnern verfährt grundsätzlich rekonstruktiv; es geht stets von der Gegenwart aus, und damit kommt es unweigerlich zu einer Verschiebung, Verformung, Entstellung, Umwertung, Erneuerung des Erinnerten zum Zeitpunkt seiner Rückrufung.« (A. Assmann: Erinnerungsräume, S. 29). 19 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 56. 20 Vgl. ebd., S. 72. Dazu Walter Benjamin: »Es gibt nun aber einen zwiefachen Glückswillen, eine Dialektik des Glücks. Eine hymnische und eine elegische Glücksgestalt. Die eine: das Unerhörte, das Niedagewesene, der Gipfel der Seligkeit. Die andere: das ewige Nocheinmal, die ewige Restauration des ursprünglichen, ersten Glücks.« (Walter Benjamin: Zum Bilde Prousts, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 2.1., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1977, S. 310-324, hier S. 313). 21 Vgl. Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 2.1., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1977, S. 368-385, hier S. 378-379.

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einer literarischen »Wiederaneignung des verlorenen Vergangenen«22, überträgt das, was die Fotografie vermag, auf die Literatur. Während die Fotografie einen Moment der Vergangenheit einfängt und materialisiert, kann sich die Literatur diesem Moment nur auf sprachlichem Wege annähern. Dabei eignet ihr stets eine gewisse Ungenauigkeit an, die allein durch die Wortwahl, Stilistik und perspektivische Beschreibung des Geschehenen entsteht. Gerade dies jedoch verbindet sie mit der Erinnerung, die niemals objektiv, sondern zu einem gewissen Grad immer schon subjektiv verformt ist. Durch neu erfahrene oder vergessene Details, andere Perspektiven oder ineinander geschobene Erinnerungssequenzen kann sich die Wahrnehmung des Vergangenen im Rückblick verändern. Im Wissen darum, dass der Gegenstand seines Schreibens dynamisch, wandelbar und stets nur annäherungsweise erfassbar ist, scheint Benjamin seine Erinnerungstexte immer wieder bewusst der Korrektur zu unterziehen. Nicolas Pethes bezeichnet die Berliner Kindheit entsprechend als »Mnemographie«, als ›Erinnerungsschrift‹, die nicht auf Fixierung, sondern auf Korrektur und Dynamik ausgerichtet ist.23 Das Schreiben daran folgt einer »Poetik der Destruktion«24, die sich stets aufs Neue hinterfragt. Dies passt auch insofern zu Benjamins Texten, als sie sich häufig genau an der Schwelle zwischen Wahrnehmung und Trug, subjektiver Assoziation und nüchterner Beobachtung bewegen und ihnen zuweilen selbst schon ein Moment der Peripetie oder Revision innewohnt. In Abgrenzung zur Autobiografie, die auf die (Re-)Konstruktion eines Lebens, bzw. einer Lebensgeschichte angelegt ist, spricht Giuriato in Bezug auf Benjamin deshalb von einer »Auto’graphie«25, einer Schrift, die sich unentwegt ref lektiert und revidiert, um nicht zu sagen dekonstruiert. Mit jedem Neuentwurf werden die Erinnerungen anders belichtet, fokussiert und in Szene gesetzt. Noch dem Pariser Typoskript, das als Fassung letzter Hand gewertet wird, hat Benjamin eine handschriftliche Notiz beigelegt, die unter dem Vermerk »noch umzuarbeiten« neun Stücke listet, wobei zwei davon wieder durchgestrichen sind, also noch umgearbeitet und ins Typoskript aufgenommen wurden.26 Im Jahr 2005 wurden außerdem zwei weitere Texte zur Kindheit entdeckt, der eine auf der Rückseite eines Briefes vom Dezember 1938, der andere auf der Rückseite eines Briefentwurfs vom Frühjahr 1939. Beide legen nahe, dass Benjamins Arbeit an der Sammlung über jene Fassung von 1938 hinausging.27 Sie werfen einmal mehr die Frage auf, ob die Berliner Kindheit überhaupt als abgeschlossener Text gelten kann oder nicht vielmehr als work in progress verstanden werden muss. Möglich, dass Benjamin das Projekt tatsächlich auf eine Poetologie der Erinnerung angelegt hatte, in der die Texte eine stetige Revision durchlaufen. Der dynamische Prozess des Umschreibens gliche dann einer Art Schreibperformance, in der sich die Texte, kaum geschrieben, schon wieder auf lösen,

22 Nicolas Pethes: Mnemographie: Poetiken der Erinnerung und Destruktion nach Walter Benjamin, Tübingen 1999 (= Communicatio. Studien zur europäischen Literatur- und Kulturgeschichte, hg. von Fritz Nies und Wilhelm Voßkamp, Bd. 21), S. 301. 23 Vgl. ebd., S. 442. 24 Ebd. 25 Giuriato: Mikrographien, S. 92. 26 Vgl. ebd., S. 69 und 263-264. 27 Vgl. ebd., S. 268.

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einander gegenseitig überschreiben. Der fragmentarische Charakter der Sammlung wäre somit »nicht akzidentiell, sondern strukturell konstitutiv«28, so Giuriato. An einer der vier Fassungen, dem Stefan-Manuskript, das im Deutschen Literaturarchiv Marbach verwahrt wird, soll im Folgenden untersucht werden, wie sich jene Erinnerungspoetik in den einzelnen Manuskripten niederschlägt. Aus dem Schreibmaterial, dem Schreibraum und Schriftbild der einzelnen Fassung sollen Merkmale herausgearbeitet werden, die für das Projekt der Kindheitserinnerungen im Ganzen sprechen können.

9.2 Materialablagerungen Das Loseblatt-Konvolut des Stefan-Exemplars ist gemeinsam mit einem Briefumschlag überliefert, in dem das Manuskript einst verschickt wurde. Als Absender zeichnet Theodor W. Adorno mit seiner Adresse in Frankfurt a.M., ergänzt um den Verweis »Germany US Zone«. Der Zusatz bettet den Brief in einen historischen Kontext, das besetzte Deutschland der Nachkriegszeit. Er ruft die vorausgegangenen geschichtlichen Ereignisse, den Nationalsozialismus und die Judenverfolgung, in Erinnerung, die dem ursprünglichen Eigentümer und Verfasser des Manuskripts das Leben gekostet und seinen Nachlass auf Wanderschaft hat gehen lassen. Abbildung 26: Post von Adorno: Briefumschlag, adressiert an Stephen Benjamin (Bestand: DLA, B: Benjamin, Walter/HS005011482, Bild: Walter-Benjamin-Archiv Berlin)

28 Ebd., S. 69. Dagegen spricht für Burkhardt Lindner, dass sich Benjamin immer wieder um Möglichkeiten zur Publikation der Berliner Kindheit bemüht hat, ihm also durchaus an einer Veröffentlichung der Erinnerungen in Buchgestalt gelegen war (vgl. Jessica Nitsche und Nadine Werner [Hg.]: Burkhardt Lindner: Studien zu Benjamin, Berlin 2016 [= Kaleidogramme, Bd. 100], S. 269 und 315).

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Die Briefmarken der Deutschen Post, die von einem schwach erkennbaren Poststempel, datiert auf Oktober 1950, gleich einem Banner überzogen werden, zeigen historische Gebäude, ein Deutschland, das zu diesem Zeitpunkt bereits unwiederbringlich der Vergangenheit angehört.29 Welchen Status haben diese historischen Spuren auf dem Briefumschlag? Sind sie bloßes Beiwerk der Überlieferung oder bereits Teil des Originals? In seinem Essay zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit gibt Benjamin selbst eine Antwort. Darin hat er den Wert des Originals an seiner Einzigartigkeit bemessen, seinem »einmaligen Dasein«30, in das sich die Spuren der Geschichte eingeschrieben haben. Er konkretisiert: »Dahin rechnen sowohl die Veränderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhältnisse, in die es eingetreten sein mag.«31 Somit kann der Briefumschlag, der von den Orts- und Besitzwechseln des Manuskripts erzählt, zum Original und seiner Geschichte gerechnet werden. Vermutlich ist das Stefan-Manuskript 1941 durch Benjamins Schwester Dora aus dessen Pariser Wohnung zu Adorno gelangt, der es 1949 aus dem amerikanischen Exil zurück nach Frankfurt brachte und mitunter als Textgrundlage für die erste Edition der Berliner Kindheit verwendete.32 Nach Abschluss der Arbeit schickte er das Original per Einschreiben an Benjamins Sohn Stefan, dem die Fassung, ebenso wie zuvor schon die Berliner Chronik, auf dem Titelblatt gewidmet ist. Zum Zeitpunkt der Entstehung des Manuskripts war Stefan gerade vierzehn Jahre alt, also selbst an der Schwelle zwischen Kind und Heranwachsendem. Durch die Trennung von seiner Frau, die vielen Reisen und die Flucht ins Exil bekam Benjamin seinen Sohn nur noch selten zu Gesicht, wodurch ihm dieser gewissermaßen selbst zu einem Erinnerungsbild wurde. Als Stefan 1950 die Lieferung aus Frankfurt erhält, lebt er längst nicht mehr in seiner Heimatstadt Berlin, sondern in London, wohin der Brief adressiert ist. Mit 28 dünnen Einzelblättern passt das gesamte Konvolut in eine schmale Versandtasche der Größe C4. Benjamin hat die 24 Prosastücke jeweils auf einzelne lose Blätter geschrieben, die in etwa der Größe eines DIN A4-Blattes entsprechen – wahrscheinlich dieselben, die er für das Felizitas-Exemplar verwendet hat.33 Auf das passende Schreibmaterial legte Benjamin großen Wert. »Meide beliebiges Handwerkszeug. Pedantisches Beharren bei gewissen Papieren, Federn, Tinten ist von Nutzen. Nicht Luxus, aber Fülle dieser Utensilien ist unerläßlich«34, lautet die vierte seiner insgesamt dreizehn Thesen zur Technik des Schriftstellers. Für die Berliner Kindheit wählt er ein dünnes, unliniertes Industriepapier mit dem Wasserzeichen »extra strong«. Ein 29 Benjamin, der selbst Briefmarken sammelte, widmet ihnen in der Einbahnstraße eine Reihe von Reflexionen: »Wer Stapel alter Briefschaften durchsieht, dem sagt oft eine Marke, die längst außer Kurs ist, auf einem brüchigen Umschlag mehr als Dutzende von durchlesenen Seiten.« (Walter Benjamin: Einbahnstraße, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 4.1., hg. von Tilmann Rexroth, Frankfurt a.M. 1972, S. 83-148, hier S. 134). 30 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2010 (= suhrkamp taschenbuch 4196) (11936), S. 13. 31 Benjamin: Kunstwerk, S. 13. 32 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 214. 33 Ein Abgleich mit Giuriatos Beschreibung des Formats und dem starken Falz auf der linken Blattseite des Felizitas-Exemplars lässt dies vermuten (vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 242.) 34 Benjamin: Einbahnstraße, S. 106.

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starker Falz auf der linken Seite deutet nach Einschätzung der Restauratoren darauf hin, dass die Blätter ursprünglich einem Schulheft entstammten, dessen Bögen herausgetrennt und auf der linken Bogenseite beschnitten wurden.35 Wie Pergament wirkt das texturierte Velinpapier, das dank seines speziellen Schöpfverfahrens eine glattere und – im Vergleich zu handgefertigten Papieren – weniger strukturierte Oberf läche besitzt. Schrieb Benjamin die Berliner Chronik noch in ein Pergamentheft, das in etwa dem DIN A6 entsprach, greift er nun zu einem größeren Format, bemisst den Raum, auf dem seine Erinnerungen Platz finden sollen, großf lächiger. Die gelbliche Färbung und Fragilität des feinen Papiers ähneln noch jenem, nach eigener Beschreibung »märchenhafte[n] Pergamentheft«36 zur Berliner Chronik, von dem er Alfred Cohn 1929 gesteht: »Der Umgang mit ihm hat mir zudem ein beschämendes faible für dieses ganz dünne, durchscheinende und doch vorzügliche Papier gegeben…«37 Auch auf den Blättern Stefan-Manuskript scheinen die schwarzen Tintenbuchstaben auf die meist unbeschriebene Rückseite hindurch oder überlagern – geht die Textlänge über die Vorderseite hinaus – die Schriftzeichen der jeweils anderen Seite.38 Die dünnen Manuskriptblätter ähneln damit einem Palimpsest, einem Schriftträger, dessen Beschriftung beseitigt und von einem neuen Text überschrieben wurde. Was angesichts der verschiedenen Exemplare und Entwurfsstufen der Berliner Kindheit zu beobachten war, zeichnet sich somit auch in der einzelnen Fassung ab: Das Geschriebene wird von anderem Geschriebenen korrigiert und kommentiert, relativiert und revidiert, sodass sich die Schriftspuren überlagern, zueinander in Konkurrenz oder in einen Dialog miteinander treten.39

35 Vgl. Enke Huhsmann: Unveröffentlichte Restaurierungsdokumentation zum Stefan-Exemplar von Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert, Deutsches Literaturarchiv Marbach, April 2013. 36 Walter Benjamin im Brief an Alfred Cohn vom 16.01.1929, in: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Bd. 3: 1925-1930, Frankfurt a.M. 1997, S. 433. 37 Walter Benjamin im Brief an Alfred Cohn aus dem Februar 1929, in: Gesammelte Briefe, Bd. 3, S. 446. 38 Ein Phänomen, das ebenso im Pergamentheft der Berliner Chronik zu beobachten ist (vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 133-134). 39 Vgl. Erdmut Wizisla: »Experimentum scripturae: Benjamins Mikrographien«, in: Roland Reuß, Wolfram Groddeck und Walter Morgenthaler (Hg.): Text. Kritische Beiträge, Heft 13 (2012): Text und Schrift, S. 201-205, hier S. 201.

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Abbildung 27 a-b: Vom Manuskript zum Palimpsest: Vorder- und Rückseite des Prosastückes ›Das Fieber‹ aus dem Stefan-Exemplar zu Benjamins ›Berliner Kindheit‹ (Bestand: DLA, B: Benjamin, Walter/HS005011482, Bild: Walter-Benjamin-Archiv Berlin)

Indem sich die Vorder- und Rückseiten der Manuskriptblätter wechselseitig durchdringen, finden sich auf den einzelnen Seiten jeweils Ablagerungen des Kommenden auf der Rückseite, verso, bzw. Vergangenen auf der Vorderseite, recto. Dieses zunächst an der materiellen Oberf läche des Schriftträgers wahrgenommene Phänomen lässt sich bis in die immaterielle Ebene des Textes hinein verfolgen: Aus der Warte des Erwachsenen blickt der Erzähler darin auf die Erlebnisse der Kindheit zurück und beschreibt das Vergangene aus seiner jetzigen Perspektive. Entsprechend erfasst er es mit anderen Augen als das Kind, das sie selbst erlebt hat. Er erkennt Zusammenhänge, wo das Kind die Phänomene noch separiert wahrgenommen hat, deckt Missverständnisse auf, die dem Kind ein Rätsel blieben, hat Wissen und Erfahrungen gesammelt, die dem Kind zum Verständnis der Situation nicht zur Verfügung standen. Ob beabsichtigt oder nicht, wird das Vergangene durch zwischenzeitlich hinzugekommenes Wissen anders bewertet. Es kann gar nicht unabhängig vom gegenwärtigen Standpunkt des Betrachters erinnert werden, ebenso wie die Gegenwart nicht ohne die vorausgegangenen Ereignisse der Vergangenheit erfasst werden kann. »Benjamins Intention ist es, schreibend und denkend im Vergangenen Gegenwart zu begreifen und das Zukünftige darin aufzuspüren«40, so Jörg Gallus. Ein Vorhaben, mit dem er an seine geschichtsphilosophischen Überlegungen anknüpft, in denen er den »Engel

40 Jörg Gallus: Labyrinthe der Prosa: Interpretationen zu Robert Walsers Jakob von Guten, Franz Kafkas Der Bau und zu Texten aus Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert, Frankfurt a.M. 2006 (=  Literatur als Sprache. Literaturtheorie  –  Interpretation  –  Sprachkritik, hg. von Helmut Arntzen, Bd. 15), S. 244.

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der Geschichte«41 als eine Figur beschreibt, die rückwärtsgewandt nach vorne treibt. Vergangenheit und Gegenwart bedingen sich gegenseitig und werden von Benjamin sowohl auf dem Papier als auch in den Texten in Relation zueinander gesetzt. Die spezifische Materialität des Velin-Papiers sorgt für eine »Transparenz […], in welcher […] die Linien des Kommenden wie Gipfelzüge sich abzeichnen«42 und unterstreicht damit eine Fähigkeit, die der schriftliche Text der Fotografie voraushat: Während Letztere das Vergangene als Momentaufnahme konserviert, können zeitliche Vorgänge im Text weitaus besser abgebildet und mitref lektiert werden. Sowohl in den Manuskriptseiten als auch den darin festgehaltenen Erinnerungstexten setzt Benjamin damit seine Idee des »dialektischen Bildes«43 um, in dem die zeitliche Differenz zwischen dem Dargestellten und seiner Betrachtung sowie die damit einhergehende Verschiebung mitref lektiert wird. Was innerhalb der Texte in der zurückblickenden Perspektive des Ich-Erzählers angelegt ist, veräußerlicht sich in den materiellen Textüberlagerungen des Originals sowie den Revisionen und Korrekturen im Schreibprozess. Ebenso wie sich das Geschriebene auf der Rückseite des Papiers abzeichnet, gelegentlich mit dem dort Geschriebenen zusammenstößt und den Blick somit auf den Schriftträger, das ›Dazwischen‹, lenkt, laufen die Texte der Berliner Kindheit auch intern häufig auf Schwellenmomente und Kippfiguren hinaus. Das Prosastück Schränke etwa verhandelt, indes es vordergründig von Wäschekommoden, Bücherschränken und Küchenbuffets erzählt, die »Schranke«44 zwischen Außen- und Innenraum, das Prosastück Loggien die Schwelle zwischen Haus und Hof.45 Anja Lemke beobachtet außerdem, dass die beschriebenen Räume oftmals zwischen Heimlichem und Unheimlichem, Ordnung und Chaos vermitteln und somit auf Bewusstes und Unbewusstes verweisen.46 Zuweilen kippt das Eine in das Andere, wird scheinbar vertrautes mit einem Mal unheimlich, der Park zum Labyrinth, oder, umgekehrt, das einst rätselhafte nun erklärbar. Im Stück Der Nähkasten wird dieser Vorgang an einem Nähbild veranschaulicht, auf dessen Vorderseite mit der Nadel eine vorgefertigte Zeichnung verfolgt wird, während sich auf der Rückseite ein »Netzwerk« ausbreitet, »das mit jedem Stich, mit dem ich vorn dem Ziele näherkam, verworrener wurde« (BK 291). Gleiches gilt für das Manuskript, auf dem Benjamin seine Prosastücke zu Papier bringt: Im gleichen Zug, in dem sich die erinnerten Szenen, Orte und Bilder im Text der Vorder41 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd.  1.2., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1974, S. 691-704, hier, S. 697. 42 Benjamin: Berliner Chronik, S. 471. Die Beschreibung bezieht sich darin auf den schriftlichen Text in Abgrenzung zum fotografischen Bild. 43 Zu Benjamins Begriff des »dialektischen Bildes« vgl. Ansgar Hillach: »Dialektisches Bild«, in: Michael Opitz und Erdmut Wizisla (Hg.): Benjamins Begriffe, Bd. 1, Frankfurt a.M. 2000 (= edition suhrkamp 2048), S. 186-229, Weigel: Entstellte Ähnlichkeit, S. 58 und Britta Leifeld: Das Denkbild bei Walter Benjamin: Die unsagbare Moderne als denkbares Bild, Frankfurt a.M. 2000 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe I: Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 1766), S. 58-59. 44 Vgl. Cornelia Zumbusch: »Benjamins Strumpf: Die Unmittelbarkeit des Mediums und die kritische Wendung der Werke«, in: Amália Kerekes, Nicolas Pethes und Peter Plener (Hg.): Archiv – Zitat – Nachleben. Die Medien bei Walter Benjamin und das Medium Benjamin, Frankfurt a.M. 2005 (= Budapester Studien zur Literaturwissenschaft, hg. von Magdolna Orosz, Bd. 7), S. 11-36, hier S. 30. 45 Vgl. Lemke: Gedächtnisräume, S. 112. 46 Vgl. ebd., S. 16.

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seite mehr und mehr konkretisieren, prägt sich auf der Rückseite ein Muster ein, in dem die Zeichen keine Bedeutung haben und unbewussten, labyrinthischen Bahnen folgen. Das Licht, der Schein, die Er- und Durchleuchtung sind zudem Motive, die in den Texten der Berliner Kindheit gehäuft auftreten. Sie sind, wie Britta Leifeld zeigt, allesamt geprägt von Licht und Dunkel, Öffentlichkeit und Privatheit, Sehen und Nicht-Sehen.47 Ergänzend könnten noch das Erkennen und Verborgen-bleiben, Tag und Nacht, Traum und Wachen hinzugefügt werden. Die Erinnerungsbilder sind nicht einfach da, sie lagern im Dunkeln, bis sie eines Tages ans Licht kommen und ins Bewusstsein gerufen werden. In der Berliner Chronik beschreibt Benjamin ihr Zustandekommen in deutlicher Analogie zur Entstehung des fotografischen Bildes: »Nichts hindert, daß wir Räume, wo wir vierundzwanzig Stunden waren, mehr oder weniger deutlich im Gedächtnis halten, und andere, wo wir Monate verbrachten, ganz vergessen. Es ist also durchaus nicht immer Schuld einer allzukurzen Belichtungsdauer, wenn auf der Platte des Erinnerns kein Bild erscheint. Häufiger sind vielleicht die Fälle, wo die Dämmerung der Gewohnheit der Platte jahrelang das nötige Licht versagt, bis dieses eines Tages aus fremden Quellen wie aus entzündetem Magnesiumpulver aufschießt und nun im Bilde einer Momentaufnahme den Raum auf die Platte bannt. Im Mittelpunkte dieser seltnen Bilder aber stehen stets wir selbst. Und das ist nicht so rätselhaft, weil solche Augenblicke plötzlicher Belichtung gleichzeitig Augenblicke des Außer-Uns-Seins sind und während unser waches, gewohntes taggerechtes Ich sich handelnd oder leidend ins Geschehen mischt, ruht unser tieferes an anderer Stelle und wird im Chock betroffen wie das Häufchen Magnesiumpulver von der Streichholzflamme.« 48 Der Weg aus der Dunkelheit des Vergessens führt also über das ›Außer-Sich-Sein‹, das Unbewusste, aus dem die Erinnerungsbilder urplötzlich auf blitzen und beleuchtet werden. Benjamin, der in seinen Arbeiten immer wieder auf das Medium Fotografie zurückkommt, denkt sich das menschliche Bewusstsein als eine Art fotomechanische Platte und den Prozess der Erinnerung als eine Art chemischen Prozess, den wir selbst nur bedingt steuern und begreifen können. Nur wenige Jahre zuvor hatte Sigmund Freud das Zusammenwirken von Gedächtnis, Erinnerung, Wahrnehmung, Bewusstsein und Unterbewusstsein dagegen unter Rückgriff auf Metaphern des Schreibens und der Schrift veranschaulicht. In seiner Notiz über den ›Wunderblock‹ aus dem Jahr 1925 vergleicht er den Auf bau und die Funktion des psychischen Wahrnehmungsapparates mit einer Wachstafel, auf die beliebig viel geschrieben und – durch leichtes Anheben der Deckschicht aus Wachs- und Zelluloidpapier – wieder entfernt werden kann, mit einem Palimpsest also. Durch den Löschvorgang ist die Oberf läche der Wachstafel wieder frei und beschreibbar, das Geschriebene hat sich aber dennoch auf der unteren Wachsschicht eingeprägt und bleibt dort als Dauerspur lesbar. Ganz Ähnliches spielt sich Freud zufolge im menschlichen Wahrnehmungsapparat ab: Das kognitive System nimmt die von außen eintreffenden Reize gefiltert entgegen, vermag sie jedoch, wie die Deckschicht des Wunderblocks, 47 Vgl. Leifeld: Denkbild, S. 155-156. 48 Benjamin: Berliner Chronik, S. 516.

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nicht als Dauerspuren zu speichern. Das, worauf die Erinnerung zurückgreift, befindet sich dahinter, auf der Wachsplatte im Unterbewusstsein des menschlichen Gedächtnisses, wo das einmal Wahrgenommene unbegrenzt gespeichert und zu einem späteren Zeitpunkt wieder aufgerufen werden kann.49 Der Ort, an dem Benjamin nach seinen Erinnerungen gräbt, hat in Freuds Beschreibung somit erstaunliche Ähnlichkeiten mit jenem Manuskript, auf dem Benjamin das Gefundene fixiert. Es ist ein Ort, an dem sich die Wahrnehmungen überlagern, wie Benjamins Entwürfe und Fassungen es tun. Ein Ort, in dem sie sich dauerhaft einprägen, wie ihn das Papier für die Schrift bereithält. Nicht nur poetologisch, auch materiell wird der Prozess der Erinnerung in den Manuskripten zur Berliner Kindheit aufgegriffen. In ihrer materiellen Beschaffenheit zeichnen sie ein ganzes wahrnehmungspsychologisches Erinnerungsmodell ab, das Freud beinahe zeitgleich in seinen Schriften zum Unbewussten theoretisch ref lektiert hat. Wie das menschliche Gedächtnis, das Bewusstes und Unterbewusstes gleichermaßen bewahrt, behält das Papier des Stefan-Manuskripts die intentional fixierten Texte ebenso wie die mehr oder weniger zufälligen Spuren des Lebens und der Geschichte. Flecken von Kaffee, Wasser oder Tinte, zahlreiche Falten, Risse und Knicke finden sich dort, ephemere Spuren wie die losen Striche, mit denen er auf der Rückseite eines Blattes die Tintenzufuhr seines Füllfederhalters geprüft hat oder hellere und dunklere Tintenstriche, die auf einen Wechsel der Tintenpatronen hindeuten. Andere wiederum legen Zeugnis von Benjamins konkreter Schreib- und Arbeitspraxis ab, wie die verschiedenfarbige Schrift, die auf mehrere Bearbeitungsstufen mit jeweils wechselnden Stiften zurückgeht, oder rostige Abdrücke einer Büroklammer, die darauf schließen lassen, dass einzelne Stücke einst zu einem Konvolut gebündelt waren. Hinzu gesellen sich kurze Notizen, die Benjamin gelegentlich auf der Rückseite festhält – unter ihnen auch Texte, die streng genommen gar nicht zur Berliner Kindheit gehören: Ein abgebrochener Brief, von dem nur die Anrede und die ersten drei Worte zu Papier kamen, und ein Entwurf zu einem Brief an Erich Auerbach, den Benjamin auf der Rückseite des Stückes »Schülerbibliothek« begonnen hat. Auch dieser bricht bereits nach der zweiten Zeile ab. Erich Auerbach, der genau wie Benjamin 1892 in Berlin als Sohn wohlhabender, jüdischer Eltern zur Welt kam, war ein deutscher Literaturwissenschaftler, Romanist und Schicksalsgenosse Benjamins, wie aus dem Briefwechsel, den die beiden in den Jahren des Exils führten, hervorgeht.50 Sein Lehrstuhl für romanische Philologie in Marburg wurde ihm 1935 von den Nationalsozialisten entzogen, worauf hin er nach Istanbul emigrierte und später in die USA ausreiste. Mit dem Briefentwurf 49 Vgl. Sigmund Freud: Notiz über den ›Wunderblock‹, in: Sigmund Freud: Gesammelte Werke, hg. von Anna Freud u.a., Bd. 14, London 1963 (11948), S. 3-8, hier S. 7. Ebenso hat schon Platon das menschliche Gedächtnis als einen Wachsblock, geschenkt von Mnemosyne, beschrieben. Nach Sokrates’ Vorstellung werden die Erinnerungen und Wahrnehmungen dort allerdings bewusst gespeichert (vgl. Platon: Theätet, übers. von Friedrich Schleiermacher und Alexander Becker, Frankfurt a.M. 2007 [= Suhrkamp Studienbibliothek 9], 191 c-e). Aleida Assmann indessen unterscheidet zwischen aktivem »Funktionsgedächtnis« und gewissermaßen ›passivem‹ »Speichergedächtnis« und veranschaulicht Letzteres im Bild einer »vollgestellte[n], verstaubte[n] Dachkammer« (Aleida Assmann: »Funktionsgedächtnis und Speichergedächtnis: Zwei Modi der Erinnerung«, in: Kristin Platt und Mihran Dabag [Hg.]: Generation und Gedächtnis: Erinnerungen und kollektive Identitäten, Opladen 1995, S. 169-185, hier S. 182). 50 Vgl. Karlheinz Barck: »Walter Benjamin and Erich Auerbach: Fragments of a Correspondence«, übers. von Anthony Reynolds, in: Diacritics, Bd. 22, Nr. 3/4: Commemorating Walter Benjamin (1992), S. 81-83.

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dringt folglich ein Stück Zeitgeschichte in das Manuskript hinein. Er gewährt Einblick in die Umstände, die Benjamin während des Schreibens an der Berliner Kindheit beschäftigten, sowie den sozialen und historischen Kontext, vor dem die Texte entstehen.

9.3 Verirren ins Randständige Der Falz am linken Blattrand legt nahe, dass die Blätter ursprünglich einmal zu einem Heft gebunden waren, aus dem sie Benjamin herausgelöst hat. Das Manuskript erscheint somit weniger als feste, geschlossene Sammlung, es ähnelt eher einem Zettelkasten. Auch auf eine Paginierung hat er verzichtet, sodass die einzelnen Prosastücke beliebig herausgegriffen, betrachtet und gelesen werden können – genau wie die Erinnerungen, die meist blitzartig auf leuchten ohne einem Plan, einer logischen Ordnung zu gehorchen. Das Stefan-Manuskript stammt aus der frühen Entstehungsphase der Berliner Kindheit und umfasst erst 24 der auf insgesamt 30 Stücke angelegten Sammlung.51 Zunächst als Reinschrift zum Felizitas-Manuskript begonnen, macht sich Benjamin darin schließlich erneut an eine Umarbeitung der Stücke, sodass es zu einigen Texten mehrere Ausführungen, zu anderen vorerst noch titellose Entwürfe gibt.52 In seinem Aufsatz über Marcel Proust, der mit seinem sieben Bände umfassenden Romankomplex Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ein weitaus umfangreicheres autobiografisches Werk vorgelegt hat, schrieb Benjamin, der den zweiten und dritten Band übersetzt hat: »Man weiß, das Proust nicht ein Leben wie es gewesen ist in seinem Werke beschrieben hat, sondern ein Leben, so wie der, der’s erlebt hat, dieses Leben erinnert. Und doch ist auch das noch unscharf und bei weitem zu grob gesagt. Denn hier spielt für den erinnernden Autor die Hauptrolle gar nicht, was er erlebt hat, sondern das Weben seiner Erinnerung, die Penelopearbeit des Eingedenkens. Oder sollte man nicht besser von einem Penelopewerk des Vergessens reden? Steht nicht das ungewollte Eingedenken, Prousts mémoire involontaire dem Vergessen viel näher als dem, was meist Erinnerung genannt wird?« 53 Auch Benjamin begibt sich mit seinen Kindheitstexten auf die Suche nach neuen Formen des autobiografischen Erzählens. Statt ein gelebtes Leben in seiner chronologischen Linearität darzustellen, soll in der Berliner Kindheit der Prozess des Erinnerns selbst in den Mittelpunkt rücken, die Perspektive des Erwachsenen, der auf seine Kindheit zurückblickt, im Vordergrund stehen. Entsprechend legt Benjamin sein Erinnerungsbuch als Sammlung kurzer, episodischer Prosastücke an, die nicht in ein festes Narrativ eingebunden, sondern vereinzelt und momenthaft in der Erinnerung des Zurückblickenden wachgerufen werden. An die Stelle einer aktiv rekonstruierten Lebensgeschichte treten einzelne Bilder und Szenen, die, ausgelöst durch eine mémoi51 Vgl. Walter Benjamin im Brief an Gershom Scholem vom 10.12.1932: »das definitive Manuscript soll deren dreißig haben…« (in: Benjamin: Gesammelte Briefe, Bd. 4, S. 149.) 52 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 247-248. 53 Benjamin: Zum Bilde Prousts, S. 311.

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re involontaire, mehr oder minder absichtslos wachgerufen werden, dem Erinnernden gewissermaßen ›zustoßen‹. Meist sind es Orte, Gegenstände oder Namen, die Markthalle, das Telefon, der Fischotter oder die Mummerehlen, die am Ausgangspunkt einer Erinnerung stehen. Sie verleihen den Stücken einen Titel und werfen damit bereits Assoziationen, Erwartungen und eigene Bilder auf, ehe sich die Erinnerungen des Erzählers darüberlegen. Von ihnen angestoßen, versucht er sich den Erfahrungen der Kindheit anzunähern. Anders als er es an Prousts kolossalem Erinnerungswerk beobachtet, läuft Benjamin dabei allerdings nicht Gefahr, den »Fächer der Erinnerung« so weit aufzuspannen, bis er »vom Kleinsten ins Winzigste«54 gerät. Der Ich-Erzähler sieht aus der Retrospektive auf die Vergangenheit zurück ohne sich erneut in sie hineinzubegeben. Meist füllen die handgeschriebenen Texte gerade einmal eine halbe Manuskriptseite, gedruckt etwa ein bis eineinhalb Seiten. In dieser kurzen, verknappten Form der Prosaminiatur werden die auf einen Blick erfassbaren Manuskriptseiten selbst zu einem Abbild der mémoire involontaire, in der die vergrabenen Bilder der Erinnerung blitzartig und meist nur schemenhaft ins Gedächtnis gerufen werden. Während Benjamin in den einzelnen Prosastücken in die Tiefe gräbt, ist die Sammlung als Ganze in die Breite angelegt.55 Die erinnerten Szenen sind nicht linear hintereinander geordnet, wie die Seiten eines Heftes, sondern treten episodisch nebeneinander. Auf diese Weise distanzierte sich Benjamin schon in der Berliner Chronik – die an ihrem eigenen chronistischen Vorhaben scheiterte  –  vom zeitlich organisierten Genre der Autobiografie. Ebenso wie er die Blätter aus ihrer Bindung herausgetrennt hat, löst er die Erinnerungen aus ihrer zeitlichen Einbettung, macht sie zu singulären Augenblicken.56 Anstelle einer zeitlichen Ordnung werden die Titel der Stücke zu »zentrale[n] Strukturmerkmale[n] des Textes«57, wecken Erinnerungen, denen die einzelnen Texte nachgehen. Ähnlich den Bildern des sich drehenden »Kaiserpanoramas«, in dem es, wie es in der Berliner Kindheit heißt, »gleichviel galt, bei welchem man die Runde anfing« (BK 239), können Benjamins Erinnerungstexte unabhängig voneinander gelesen werden, wenngleich sie sich doch aufeinander beziehen, gemeinsame Motive aufgreifen und erst zusammen ein tatsächliches Panorama der erinnerten Kindheit entfalten. Es sind autonome Texte, die sich dennoch »übereinander schieben, sich spiegeln, auseinandertreten und zusammenprallen«58. Mit der Loseblattsammlung wählt Benjamin ein Ordnungsprinzip, das dem Räumlichen nähersteht als dem Zeitlichen. Er bricht die Linearität zugunsten eines mehrstimmigen Nebeneinanders auf und hinterfragt damit die Stringenz, mit der in der klassischen Autobiografie ein Leben anhand einer Kette kausal verknüpfter Begebenheiten erzählt wird. Seine mehrfach umgearbeiteten Erinnerungstexte zeigen, dass selbst die Erinnerungen an das eigene Leben stetig neu geschrieben werden können, da sich die Wahrnehmung des Vergangenen verschiebt, mit dem Wissen des darauf Zurückschauenden verändert und niemals frei von subjektiver Verformung bleibt. Aus dem Zusammenspiel der einzelnen Prosastücke entfaltet sich ein Leben, das aus einer Vielzahl kleiner Bruchstücke 54 Benjamin: Berliner Chronik, hier S. 467-468. 55 Vgl. Erhard Schütz: »Benjamins Berlin: Wiedergewinnung des Entfernten«, in: Detlev Schöttker (Hg.): Schrift Bilder Denken: Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt a.M. 2004, S. 32-47, hier S. 43. 56 Vgl. Benjamin: Berliner Chronik, S. 488. 57 Lemke: »Berliner Kindheit«, S. 653. 58 Schütz: »Benjamins Berlin«, S. 43.

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zusammengesetzt ist, aus Momenten, die erinnert werden, und zwischengeschalteten Lücken, die bereits dem Vergessen anheimgefallen sind. Das dabei entstehende Lückenbild gibt Anlass zu weitreichenderen Fragen danach, inwiefern die Erinnerungen den Einzelnen prägen und zur Konstruktion einer Identität beitragen, welche Rolle sie für Kultur und Gesellschaft spielen und welchen Part die Lebensgeschichte des Einzelnen zur universalen Geschichtsschreibung beiträgt.59 Zwar hat Benjamin zu den verschiedenen Fassungen der Berliner Kindheit mehrere provisorische Teilanordnungen erstellt, Verzeichnisse, in denen er eine Reihenfolge der Stücke festlegte, allerdings hat er diese mehrmals wieder verschoben und selbst in der letzten Manuskriptfassung von 1938 aufgrund fehlender Paginierung noch nicht eindeutig fixiert.60 Für einige Stücke hatte er einen festen Platz vorgesehen. So sollte das »Bucklichte Männlein«, das die Bilder des Vergessens einsammelt und in der Art des Daumenkinos vor dem inneren Auge des Sterbenden noch einmal vorbeiziehen lässt, am Ende der Sammlung stehen und die vorausgegangenen Erinnerungsbilder ein letztes Mal ablaufen lassen.61 Ein Stück, das im Stefan-Manuskript lediglich als titelloser Entwurf mit vielen Anmerkungen auf der Rückseite des Stückes »Erwachen des Sexus« zu liegen kam. Als Eröffnungsstück changierten der Tiergarten, Die Mummerehlen und Loggien, die der Sammlung zu Beginn jeweils ein anderes Motiv, einen anderen Schwerpunkt verleihen.62 Im Stefan-Manuskript steht der Tiergarten-Text an erster Stelle, der mit seinem Titel zugleich einen konkreten Ort der Stadt Berlin aufruft, der zum Vehikel der Erinnerung wird. »Lange, jahreslang eigentlich, spiele ich schon mit der Vorstellung, den Raum des Lebens – Bios – graphisch in einer Karte zu gliedern«63, schrieb Benjamin in seiner Berliner Chronik. Diese Vorstellung wird nun in der Berliner Kindheit in die Tat umgesetzt, in der bereits der Titel des Eingangsstückes einen ersten Marker im imaginären Stadtplan der Kindheitserinnerungen setzt. Die geografischen Erinnerungsorte verhelfen den vagen Erinnerungen zu einer Konkretisierung,64 während die materielle Fixierung auf dem Papier zugleich ihrer Tendenz zur Verf lüchtigung entgegenwirkt. Der Tiergarten wird dabei mit seinen sich verzweigenden Wegen, Flussläufen, Plätzen und Wegweisern zu einem Modell der Stadt wie auch der Sammlung, die, so legt es der Eingangstext nahe, weniger strategisch 59 Vgl. Leifeld: Denkbild, S. 15 und Thomas Dürst: »Die kleine Pforte, durch die der Messias treten konnte«: Dekonstruktivistische Lektüre zum Verhältnis von Sprache, Bewusstsein und Erinnerung bei Walter Benjamin, Würzburg 2014 (= Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft, Bd. 806), S. 253. 60 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 248 und 263-264. 61 Vgl. Theodor W. Adorno: »Nachwort«, in: Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand und Fragmente aus früheren Fassungen, Frankfurt a.M. 2012 (= suhrkamp taschenbuch 4197), S. 111-113, hier S. 112. 62 Vgl. Gallus: Labyrinthe, S. 181-182. 63 Benjamin: Berliner Chronik, S. 466. 64 Mit der Bezugnahme auf konkrete Orte stellt sich Benjamin in die Tradition der antiken ars memoriae, die das zu Erinnernde in loci und imagines, Räumen und Bildern speicherte und abrief (vgl. Lemke: Gedächtnisräume, S. 31 und Aleida Assmann: »Zur Metaphorik der Erinnerung«, in: dies. und Dietrich Harth [Hg.]: Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt a.M. 1991, S. 13-35, hier S. 14). Lindner erscheint dies jedoch nicht ganz zutreffend, denn Benjamins Erinnerungen sind nicht per se an Orte und Bilder gebunden, sondern werden erst im Prozess des Schreibens mit ebensolchen verknüpft (vgl. Lindner: Studien, S. 291).

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abgeschritten, als träumerisch durchwandert werden kann. Schon die ersten Sätze liefern eine Art Anleitung, wie man sich in ihr bewegen und durch sie navigieren kann: »Sich in einer Stadt nicht zurechtzufinden heißt nicht viel. In einer Stadt sich aber zu verirren, wie man in einem Walde sich verirrt, braucht Schulung. Da müssen Straßennamen zu dem Irrenden so sprechen wie das Knacken trockner Reiser und kleine Straßen im Stadtinnern ihm die Tageszeiten so deutlich wie eine Bergmulde widerspiegeln. Diese Kunst habe ich spät erlernt; sie hat den Traum erfüllt, von dem die ersten Spuren Labyrinthe auf den Löschblättern meiner Hefte waren.« (BK 237) Das Labyrinth der Stadt, das sich im Tiergarten spiegelt, wird zum narrativen Prinzip der Sammlung, das Verirren zum Ziel.65 Benjamin strebt nicht danach, aus den Erinnerungen ein geordnetes Ganzes zu entwickeln, eine festgelegte Route abzuschreiten. Stattdessen setzt er geplant darauf, sich im Geschriebenen zu verirren, indem er sich von den spiegelverkehrten Schriftzeichen auf den Löschblättern der Schulhefte leiten lässt.66 Einem Schulheft sind allerdings auch die Manuskriptblätter entnommen, auf deren Rückseite die Schriftzeichen der Vorderseite spiegelverkehrt hindurchscheinen und sich neben Tintenf lecken und skizzenhaften Entwürfen niederlassen. Auch sie versperren sich  –  allein schon deshalb, weil sie kaum lesbar sind  –  einer systematischen Lektüre, sind nicht auf Wiedererkennung und Orientierung, sondern auf Entfremdung ausgelegt und verleiten dazu, sich im Irrgarten der Zeichen zu verlieren.67 Zwischen den losen Blättern kann der Leser f lanieren, wie man durch einen Park f laniert, kann sich die Stücke quer zu ihrer Reihenfolge vornehmen, darf vorwärts-, rückwärts- und auch überspringen und es damit den Erinnerungen gleichtun, die meist sprunghaft, assoziativ und unvermittelt ins Gedächtnis zurückkehren. In der akkumulierenden Lektüre »verknoten sich [die Stücke der Sammlung] zu einem Textgewirr«68, gehen ineinander über und beziehen sich aufeinander. Umwege, Irrwege, Verzögerungen, Aufschübe und Wiederholungen, »genuine Bewegungsfiguren dessen, der ein Labyrinth betritt«69, sind in der Sammlung ebenso angelegt wie sie es in Benjamins Schreibprozess waren. Der Autor, der die Texte immer wieder von vorn schreibt und denkt, fordert dies auch von seinem Leser, den er zur Wiederholung, zum ›Noch-Einmal-Lesen‹ zwingt. Dies lässt sich bis in die kleinste Ebene des Textes, die Syntax, verfolgen. Sie ist, wie Heike Gfrereis herausarbeitet, geprägt von »grammatikalischen und logischen Inversionen«70, vom »Hin- und Herwenden eines Gedankens«, vom »Über-Kreuz-Schlingen«, »Einfühlen« und »Sich-ein-Bild-Ausma65 Vgl. Lemke: Gedächtnisräume, S. 25. 66 Vgl. Sven Kramer: Walter Benjamin zur Einführung, Hamburg 2003, S. 7 und Lemke: Gedächtnisräume, S. 39. 67 Vgl. Gallus: Labyrinthe, S. 186 und Yan Ma: Das Spiel als geschichtsphilosophische Denkfigur in der Moderne: Eine Studie zu den Spielmotiven in Walter Benjamins Berliner Kindheit um Neunzehnhundert und Über einige Motive bei Baudelaire, Frankfurt a.M. 2012 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe I: Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 2032), S. 98. 68 Lemke: Gedächtnisräume, S. 175. 69 Muthesius: Mythos Sprache Erinnerung, S. 116. 70 Heike Gfrereis: »Double bind: Anmerkungen zu Benjamins Schreibweise«, in: Detlev Schöttker (Hg.): Schrift Bilder Denken. Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt a.M. 2004, S. 186-193, hier S. 188.

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len«, vom »Phantasieren« und »Tagträumen«.71 Scheinbar bekannte Redewendungen und Redensarten werden entfremdet und in andere semantische Kontexte überführt, zusammengehörige syntaktische Glieder weit auseinander angeordnet, die Bezüge der Satzteile offen gehalten, sodass der Eindruck auf kommt, Benjamin verleite ganz bewusst zu Irritationen und Fehllektüren: »Immer wieder erreicht der Leser in Benjamins Texten einen Punkt, an dem er nicht mehr so recht und klar versteht, was da steht. Er hat etwas verpaßt, hat nicht aufmerksam genug gelesen, wird an die Buchstaben zurückverwiesen, muß im Text Bezüge und Bedeutungen klären.«72 Aus dem Verlauf der Sätze entwickelt sich eine Art syntaktisches Labyrinth. Zudem provozieren Benjamins Formulierungen, was Gregory Bateson eine double bind-Konstellation nennt: Ihre Botschaft enthält zwei Informationen, die sich gegenseitig widersprechen und ihren Empfänger – in diesem Fall: den Leser – in einen Zwiespalt bringen. Welche Konsequenz kann er aus der Aussage ziehen? Was darf wörtlich, was nur im übertragenen Sinne verstanden werden? Benjamin lässt diese Frage offen. Seine Texte entziehen sich einer eindeutigen Festlegung ebenso,73 wie sie sich einer eindeutigen Festschreibung entziehen. Ist die Sammlung im Ganzen auf ein loses Nebeneinander von Erinnerungen und Lesewegen angelegt, so weisen die einzelnen Manuskriptseiten noch einmal eine eigene räumliche Ordnung auf. Der Falz in der linken Blatthälfte teilt den Raum der Manuskriptseiten in zwei Zonen: eine Kardinalspalte auf der rechten und eine schmalere Marginalspalte auf der linken Seite, die Benjamin für Korrekturen nutzt.

71 Ebd, S. 190. 72 Ebd., S. 189. 73 Vgl. Karlheinz Stierle: »Walter Benjamin und die Erfahrung des Lesens«, in: Karl Maurer (Hg.): Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft, Bd. 12 (1980), S. 227-248, hier S. 245, Gallus: Labyrinthe, S. 237 und Leifeld: Denkbild, S. 54. Der double bind ist im Übrigen bereits in der Disposition des autobiografischen Schreibens an sich angelegt, das zwar in der Ich-Form spricht, den Leser jedoch im Unklaren darüber lässt, ob dieses Ich tatsächlich mit dem Schreiber gleichgesetzt werden darf.

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Abbildung 28: Zweiteilung durch den Falz: Manuskriptseite ›Der Lesekasten‹ aus dem Stefan-Exemplar zu Benjamins ›Berliner Kindheit‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, B: Benjamin, Walter/HS005011482, Bild: Walter-Benjamin-Archiv Berlin)

Selbst in dem als Reinschrift angelegten Stefan-Exemplar ist der Akt des Umschreibens, der Dekonstruktion und Korrektur, somit von Anfang an impliziert und prägt sich, noch vor Beginn des eigentlichen Schreibens, in den zugrundeliegenden Schriftträger ein. Die gefaltete Korrekturspalte bildet, so könnte man mit Giuriato behaupten, »den eigentlichen Motor des immer wieder angesetzten Revisionsprozesses«74. Benjamins Schreiben scheint sich stets am nachträglichen Korrekturvorgang auszurichten. Dieses Verfahren erinnert wiederum an Proust, der seine Manuskriptseiten ebenso in zwei Spalten unterteilte. Anders als Benjamin aber, der die Randspalte eher für Ersetzungen einzelner Wörter, Umschriften und kleinere Notizen nutzt, soll Proust die Drucker regelrecht zur Verzweif lung gebracht haben, denn seine Korrekturfahnen kamen, wie Benjamin zu berichten wusste, »immer randvoll beschrieben zurück. Aber kein einziger Druckfehler war ausgemerzt worden; aller verfügbare Raum war mit neuem Text erfüllt. So wirkte die Gesetzlichkeit des Erinnerns noch im Umfang des Werks sich aus.«75 Je länger Proust an seinen Erinnerungstexten arbeitet, desto mehr Details gewinnen sie hinzu. Benjamin dagegen vermeidet die Extension, setzt auf Verknappung, Präzision und Verdichtung um einen Kern herum, den er immer enger umkreist. In der Architektur der Seite lässt sich somit dieselbe Vor- und Nachträglichkeit ausmachen, die an den Vorder- und Rückseiten zu beobachten war: Das Geschriebene wird in Voraussicht auf eine spätere Korrektur, im Bewusstsein um eine darauffolgen74 Davide Giuriato: »Vom Rand her geschrieben – Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert«. Vortrag vom 04.03.2010 am Deutschen Literaturarchiv Marbach. Vgl. auch Giuriato: Mikrographien, S. 138. 75 Benjamin: Zum Bilde Prousts, S. 312.

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de Revision zu Papier gebracht. Auch die erinnerten Szenen sind davon durchzogen. Sie erzählen vom Zu-spät-Kommen, von Versäumnissen, verpassten »Unglücksfällen und Verbrechen« und erst im Nachhinein entschlüsselten Bedeutungen, sind also ebenso auf Nachträglichkeit ausgelegt, wie Benjamins Schreiben. Der Rand bildet dabei das Moment, auf das sie alle zulaufen. Klänge, rätselhafte oder missverstandene Worte, Gerüche und geheime, entlegene Plätze, Wahrnehmungen und Erfahrungen, die vom Konkreten ins Vage, Ungreif bare und Randständige führen. Anders als erwartet, bleiben am Ende des Stückes »Zwei Blechkapellen« beispielsweise nicht die beiden Blechkapellen im Ohr, sondern die »Takte der von Schlittschuhn plumpen Füße« (BK 274). Im Stück Die Farben sind es nicht eigentlich die bunten Papiere, sondern die darin eingewickelten Schokoladen, deren Geschmack dem Erzähler lebhaft in Erinnerung bleibt. Entgegen der im Titel aufgeworfenen Erwartungen schweifen die Texte zu etwas anderem, oft nicht greif barem, ab. Statt bedeutenden Ereignissen hinterher zu jagen, verlagern sie sich ins Ephemere, versuchen Stimmungen, subjektive Erlebnisse, innere Erweckungsmomente oder ungelöste Rätselbilder einzufangen. Dies überträgt sich auch in die Topografie der Stücke, die sich meist weg von den zentralen Plätzen und hin zu abseitigen, entlegenen, verwickelten oder ›verschachtelten‘‘76 Orten bewegen. Der Fischotter-Zwinger, der sich im abgelegensten Teil des Zoologischen Gartens befindet, ist einer dieser Orte, die Rückwand der Siegessäule oder die vom Vorhang verhängte Ecke im Schlafzimmer der Eltern. Giuriato meint in Benjamins Texten eine ganze »Wissenschaft vom Kleinen«77 zu erkennen, die in einer Technik der Zerlegung und mikroskopischen Vergrößerung die unscheinbaren Alltagsdinge in den Mittelpunkt rückt. Der »Hintergrund«78, so Anja Lemke, wird bei Benjamin zum eigentlichen Protagonisten der Stücke. Diese Hinwendung zum Kleinen scheint schon in Benjamins spezifischer Schreibtechnik angelegt, die im Schriftbild der Manuskripte zum Vorschein kommt.

9.4 In Bildern lesen Auf sein Schreibwerkzeug legte Benjamin mindestens ebenso viel Wert wie auf das passende Papier. Während andere Publizisten, sein Freund und Kollege Siegfried Kracauer etwa, um 1930 längst auf die mechanische Schreibmaschine umgestiegen waren, die den Schreibprozess beschleunigte und das Anfertigen von Kopien durch die Verwendung von Durchschlagpapieren erleichterte, hielt Benjamin für seine literarischen Texte am Füllfederhalter fest. »[D]as laufende Zeug für Rundfunk und Zeitung«, schrieb er 1932 an Gershom Scholem, lerne er immer mehr »in die Maschine [zu] quatsche[n]«, »Feder und Hand« dagegen »für die paar wichtigen Gegenstände zu reservieren«79. Folglich kann davon ausgegangen werden, dass Benjamin, der selbst gar keine Schreibmaschine besaß, die beiden Typoskripte zur Berliner Kindheit, das Gießener und das Pariser Exemplar, nicht selbst angefertigt hat.80 Für Burkhardt Lindner 76 Vgl. Muthesius: Mythos Sprache Erinnerung, S. 79. 77 Giuriato: Mikrographien, S. 103. 78 Lemke: Gedächtnisräume, S. 158. 79 Walter Benjamin im Brief an Gershom Scholem vom 28.02.1932, in: Gesammelte Briefe, Bd. 4, S. 77. 80 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 150.

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steht das Gießener Typoskript entsprechend für eine Zäsur im Arbeitsprozess, mit der Benjamin die Sammlung buchstäblich aus der Hand gibt und für die Veröffentlichung vorbereitet.81 Das Stefan-Exemplar dagegen ist noch von Hand und mit dem von ihm favorisierten Schreibwerkzeug, dem Füllfederhalter, geschrieben. Seit den 1920er Jahren hatte Benjamin damit eine spezifische Schreibweise, eine Mikrografie entwickelt, für die er, wie Jean Selz schildert, die Feder sogar verkehrt herum hielt.82 Gerade einmal zwei bis fünf Millimeter messen die Buchstaben auf den Seiten des Stefan-Manuskripts, die dem Leser alle Mühe bereiten, sie mit dem bloßen Auge zu erfassen. Die Korrekturen und Notizen am Rand und darunter sind dagegen meist deutlich größer. Benjamin muss sich also bewusst zur Kleinschrift entschieden, sie als Mittel zur Erreichung eines bestimmten Stils eingesetzt haben, ähnlich wie dies wenige Jahre zuvor schon Robert Walser tat. Abbildung 29: Mikrografisches Schreiben: Detail aus dem Stefan-Exemplar zu Benjamins ›Berliner Kindheit‹, Manuskriptseite ›Der Lesekasten‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, B: Benjamin, Walter/HS005011482, Bild: Walter-BenjaminArchiv Berlin)

In den sogenannten »Mikrogrammen«, Zetteln, die er in zunehmend kleiner werdender Handschrift mit Prosatexten, Gedichten und dramatischen Szenen füllte, entwickelte Walser eine Schreibweise, die ihm stilistisch eine fast kindliche Freiheit und Leichtigkeit schenkte.83 Ganz anders dagegen bei Benjamin: Sein Verfahren der Kleinschrift erlaubt der Schrift gerade nicht zu f ließen, es zwingt, die Wörter Buchstabe für Buchstabe in den Raum des Papiers zu stellen,84 wird zur Strategie der Konzentration und Verdichtung des Geschriebenen. »Es ist der Sinn der Reinschrift, daß in ihrer Fixierung die Aufmerksamkeit nur mehr der Kalligraphie gilt. Der Gedanke tötet die Eingebung, der Stil fesselt den Gedanken, die Schrift entlohnt den Stil«85, lautet denn auch Benjamins vorletzte These zur Technik des Schriftstellers. Die Schreibweise nimmt unmittelbar Einf luss auf den Stil der damit hervorgebrachten Texte. Mit jeder Umschrift werden Benjamins Kindheitstexte entsprechend knapper und präziser, verdichten sich.86 81 Vgl. Lindner: Studien, S. 274. 82 Vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 50. 83 Vgl. Robert Walser: Mikrogramme, Berlin 2011 (=  Bibliothek Suhrkamp 1467) und Walter Benjamins Archive, S. 44. 84 Vgl. Walter Benjamins Archive, S. 45-47. 85 Vgl. Benjamin: Einbahnstraße, S. 107. 86 Vgl. Rolf Tiedemann: »Editorisches Postskriptum«, in: Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand und Fragmente aus früheren Fassungen, Frankfurt a.M. 2012 (= suhrkamp taschenbuch 4197), S. 114-117, hier S. 116.

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Nur langsam und mühsam lassen sich die handgeschriebenen Seiten des Manuskripts entziffern. Selbst in gedruckter Form verlangen Benjamins Stücke dem Leser die gleiche Konzentration ab, die der Autor beim Schreiben an den Tag legte. Anders als andere Großstadt-Texte der Zeit, werden sie nicht durch das Tempo, die Simultanität, das geschäftige Treiben auf den Straßen bestimmt. Sie streifen schlendernd durch die Gebiete der Erinnerung und halten gelegentlich inne, in der Art wie sich der Flaneur durch die Stadt bewegt.87 Einen schnellen Leser bringen Benjamins Sätze unweigerlich ins Stolpern und Straucheln: »Der Satzverlauf irritiert und zwingt den Leser zur Revision, zur nochmaligen, sorgfältig-langsamen, buchstäblich am Schriftbild orientierten Lektüre«88, wie Gfrereis beobachtet. Der Leser durchlebt darin noch einmal die Erfahrungen der Kindheit, jenes unruhige ›Warten-Müssen‹, das ›An-Geduld-Gemahnt-Werden‹, das jedem Kind so vertraut ist, denn trotz ihrer Kürze setzen die Texte einen langen Atem voraus: Bis in die Syntax zeichnen sie sich durch einen Gestus des Aufschubs, des ›Jetzt-noch-nicht‹ und der Verzögerung aus, der das anfangs Versprochene erst ganz zuletzt, zuweilen auch gar nicht einlöst, Vergleiche, Ref lexionen und Assoziationen dazwischenschiebt. Indem seine Sätze regelrecht dazu zwingen, zurück zu blicken, das eben Gelesene noch einmal zu wiederholen, sich zu versichern, alles behalten und nichts überlesen zu haben, führen sie den Leser in die eigene Kindheit und an die mühsamen Anfänge des Lesenlernens zurück.89 Der Leser vollzieht dieselben Wiederholungs-Bewegungen, mit denen Benjamin im Akt des Schreibens den Prozess des Erinnerns nachahmt. Neben ihrer Tendenz zur Verdichtung und Verlangsamung bildet die Kleinschrift zudem eine Methode der Ver- bzw. Entfremdung. Auf den ersten Blick lassen Benjamins Manuskriptseiten nur ein filigranes Ornament aus Mustern und Symbolen erkennen. Erst bei genauerem Hinsehen wird deutlich, dass es sich dabei um Buchstaben handelt, deren Entzifferung allerdings eine Kenntnis der heute nicht mehr gängigen Kurrentschrift voraussetzt. Anstelle des Lesevorgangs, des »textuell-semantischen Zugang[s]«90, rückt das Sehen, die Bildlichkeit der Zeichen, in den Vordergrund – ein Vorgang, mit dem die schriftlichen Zeichen aus ihrer konventionellen Lesart entbunden und erneut mit den Augen des Kindes erfasst werden. Mehrfach hat sich Benjamin in seinen essayistischen Schriften mit den visuellen Medien und ihrem Einf luss auf die Wahrnehmung und Erfahrung auseinandergesetzt. Neben der Fotografie und dem Film hat er auch Schriftmedien auf diesen optischen Aspekt hin untersucht. Insbesondere die Kinderbücher und ABC-Fibeln, die er seit der Geburt seines Sohnes im Jahr 1918 sammelte, dienten ihm dabei als Anschauungsgegenstand, den er im Hinblick auf Gestaltung, Illustration und den Umgang mit Buchstaben analysier-

87 Vgl. Schütz: »Benjamins Berlin«, S. 34. 88 Gfrereis: »Double bind«, S. 188. 89 Vgl. Susan Bernofsky: »Lesenlernen bei Walter Benjamin«, in: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.): Übersetzen: Walter Benjamin, Frankfurt a.M. 2001 (= edition suhrkamp 2041), S. 268-279, hier S. 270. 90 Giuriato: Mikrographien, S.  41. Vgl. auch Davide Giuriato: »Tyrannischer Füllfederhalter oder zartes Maschinchen? (Siegfried Kracauer – Walter Benjamin, 1927)«, in: Amália Kerekes, Nicolas Pethes und Peter Plener (Hg.): Archiv – Zitat – Nachleben: Die Medien bei Walter Benjamin und das Medium Benjamin, Frankfurt a.M. 2005 (= Budapester Studien zur Literaturwissenschaft, hg. von Magdolna Orosz, Bd. 7), S. 113-134, hier S. 131-132.

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te.91 In Analogie zum Kind, das den Zugang zur Welt der Bücher noch nicht über das Lesen, sondern über die visuelle Erfassung der Buchstaben und Bilder erhält, begibt sich Benjamin auf die Suche nach der Schauseite der Schrift, nach einer doppelten Lesart der Buchstaben als Zeichen und Bild, nach einer Visualisierung von Gedanken im Bild der Schrift und nach den bildlichen Ausdrucksformen schriftlicher Medien.92 Entsprechend können auch seine eigenen Manuskripte als Bilder betrachtet werden, die auf die Schauseite der Schrift verweisen. In seinen sprachphilosophischen Ref lexionen Über das mimetische Vermögen und Lehre vom Ähnlichen93 setzt Benjamin die menschliche Fähigkeit, Ähnlichkeiten wahrzunehmen und herzustellen, in Bezug zur Entstehung und Verwendung von Sprache und Schrift. In der Schrift meint er noch Ablagerungen einer vormaligen Sprache der Natur zu erkennen, in der das geistige, wahre Wesen der Dinge zum Ausdruck komme.94 Auch heute finde sich diese »magische Seite der Sprache wie der Schrift«95 noch immer hinter der semantischen Seite derselben versteckt, so Benjamin, werde in ihr weitergetragen und zuweilen – gleich einem »Vexierbild«96 – für einen kurzen Moment sichtbar. Dem Kind sind diese »unsinnlichen Ähnlichkeit[en]«97 noch vertraut. Der Akt des Schreibens ist hier noch nicht an eine semantische Indienststellung der Zeichen gebunden, sondern wird als Entlangfahren figürlicher Linien, als Bewegung erlernt. Mit der selbst auferlegten Schreibtechnik, in der er jede Linie mit Bedacht ziehen muss, zwingt sich Benjamin selbst in dieses kindliche Schreiben zurück. Er richtet seine Aufmerksamkeit auf den konkreten Vorgang des Schreibens und das daraus hervorgehende grafische Bild. Die in winzig kleiner Kurrentschrift verfassten Prosastücke zur Berliner Kindheit verlangen von ihrem Leser, jeden Buchstaben einzeln zu identifizieren, 91 Vgl. Walter Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd.  4.2., hg. von Tilmann Rexroth, Frankfurt  a.M. 1972, S.  619-620, Detlev Schöttker: »Benjamins Bilderwelten: Objekte, Theorien, Wirkungen«, in: ders. (Hg.): Schrift Bilder Denken: Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt a.M. 2004, S. 10-29, hier S. 10-11 und 14 und Lemke: Gedächtnisräume, S. 65. 92 Vgl. Weigel: Entstellte Ähnlichkeit, S. 60 und Lemke: Gedächtnisräume, S. 17. 93 Wie die verschiedenen Fassungen der Berliner Kindheit lassen sich auch diese beiden Schriften auf einen gemeinsamen Textentwurf zurückführen, der Anfang des Jahres 1933 entstand und im Sommer nochmals in einer zweiten Fassung überarbeitet wurde (vgl. Anja Lemke: »Zur späteren Sprachphilosophie«, in: Burkhardt Lindner [Hg.]: Benjamin-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2006, S. 643-653, hier S. 643). 94 Ein Gedanke, den Benjamin schon 1916 in seiner Theorie Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen entwickelt hatte (vgl. Walter Benjamin: Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 2.1., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1977, S. 140-157, Uwe Steiner: »Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen«, in: Burkhardt Lindner [Hg.]: Benjamin-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2006, S. 592-603, Kramer: Benjamin zur Einführung, S. 15-18 und Pethes: Mnemographie, S. 352353). 95 Walter Benjamin: Lehre vom Ähnlichen, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 2.1., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1972, S. 204-210, hier S. 208. 96 Ebd. 97 Ebd.

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in seiner äußeren Gestalt zu erfassen, abzugleichen und einzuordnen, wie das Kind, das die Worte beim Lesen Buchstabe für Buchstabe zusammensetzt. An Benjamins Mikrogrammen lernt er noch einmal das Lesen. Was an Benjamins Handschrift im Stefan-Manuskript konkret umgesetzt werden muss, setzt sich zugleich textintern in den Stücken fort, die, so Anja Lemke und Uwe Steiner, als literarische Adaption oder Poetologie seiner beinahe zeitgleich entstandenen sprachphilosophischen Ref lexionen verstanden werden können: Die Texte tragen zum »Erlernen einer Lektürehaltung [bei], die die Spuren des Ähnlichen als nicht zu kontrollierende Spuren der Sprache des Traumes und der Erinnerung im Text wahrzunehmen in der Lage ist«98. Benjamins kaum lesbar kleine Schriftzeichen üben den fremden Blick auf das Bekannte, erfordern das Hineindenken und Nachahmen anderer, ungewöhnlicher Perspektiven, das dem Kind im Puppen-Spiel, im Verkleiden oder Verstecken gelingt. Indem es sich den Dingen anverwandelt, eins mit dem Tisch wird, unter dem es sich versteckt, oder in andere Rollen hineinschlüpft, kann das Kind die Zeichen der Welt noch unvoreingenommen und frei von Konventionen und Ideologien deuten. Benjamin versucht es ihm gleichzutun, in jedem Stück eine andere Perspektive einzunehmen, den Erzähler – und mit ihm den Leser – in eine andere Position zum Raum zu stellen, ein multiperspektivisches Sehen zu erproben und die Wahrnehmung des Erinnerten zu einem zentralen Thema zu machen.99 Mal wird die Szene aus dem Versteck, mal von der Rückwand, mal von der Loggia aus erfasst. Übersehene Winkel, wie die Kellerluke, geraten ins Visier, visuelle Signale, wie der ins nächtlich dunkle Zimmer scheinende Mond oder Lichtstrahl, werden zu Vorboten. Nicht zufällig stehen Benjamins erste Kindheitstexte in der Sammlung Einbahnstraße unter dem Titel »Vergrößerungen«. Szenen, Räume und Gegenstände werden darin aus der Erinnerung hervorgeholt und unter nun veränderter, vergrößerter, Perspektive betrachtet.100 Gleiches geschieht im Manuskript: Wer versucht, Benjamins Handschrift zu lesen – besser gesagt Schritt für Schritt zu entziffern – sieht sich unweigerlich gezwungen, in den Text ›hineinzuzoomen‹, jeden Buchstaben einzeln unter die Lupe zu nehmen. Ein Vorgehen, mit dem er nicht nur von der gewohnten Lesekonvention abweicht, sondern die Worte zudem zwangsläufig aus ihrem Kontext herauslöst. Er kann den Text nicht mehr als Ganzes fassen, verliert die Orientierung und läuft Gefahr, sich im Geschriebenen zu verirren. Durch eine bessere »Schulung« (BK  237) als diejenige, die das Manuskript dem Lesenden auf bürdet, kann die Kunst des Verirrens, die im Tiergarten-Text herauf beschworen wird, nicht gehen. Auch innerhalb der einzelnen Stücke wird somit das Strukturprinzip der Sammlung eingelöst. Buchstabe für Buchstabe und Wort für Wort, vor- und rückwärts muss sich der Leser durch das Manuskript bewegen, wie man durch einen Park f laniert oder durch einen Traum wandert. 98 Lemke: »Berliner Kindheit«, S. 657. Vgl. auch Muthesius: Mythos Sprache Erinnerung, S. 14-15 und 215. Vgl. auch Uwe Steiner: Walter Benjamin, Stuttgart 2004 (= Sammlung Metzler, Bd. 350), S. 152. 99 Vgl. Uta Beiküfner: Blick, Figuration und Gestalt: Elemente einer aisthesis materialis im Werk von Walter Benjamin, Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, Bielefeld 2003, S. 17. 100 Die Berliner Kindheit ist somit ein Versuch, die Kindheit aus den Dingen, die sie umgaben, zu rekonstruieren (vgl. Malte Völk: Ästhetik der Dingwelt: Materielle Kultur bei Jean Paul, Aby Warburg und Walter Benjamin, Berlin 2015, S. 76 und Dorothee Kimmich: »›Nur was uns anschaut sehen wir‹: Benjamin und die Welt der Dinge«, in: Detlev Schöttker [Hg.]: Schrift Bilder Denken: Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt a.M. 2004, S. 156-167, hier S. 157).

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Im Traum, im Rausch, in den Tiefen der Erinnerung sind die Dinge noch assoziativ miteinander verknüpft, dort verschmelzen sie zu allegorischen Sinnbildern und können zugleich wörtlich wie im übertragenen Sinne verstanden werden. Das Zeichensystem des Traumes verweist, laut Freud, noch auf jenes archaische Symbolsystem, das Benjamin hinter den schriftlichen Zeichen aufzuspüren versucht. Will man den Traum deuten, so müssen seine Zeichen in subjektiv assoziierte Bedeutungen übersetzt werden.101 Auf ähnliche Weise arbeiten auch Benjamins Erinnerungstexte mit gleichermaßen verdichteten wie verfremdeten Zeichen. Während er seine Worte auf dem Papier zu einer dicht beschriebenen Fläche zusammensetzt, entwickelt er zugleich symbolisch verdichtete Erinnerungsbilder, die eine Vielzahl von Verweisen, Ref lexionen sowie zu Metaphern und Allegorien gefasste Gedanken bergen, die es zu entschlüsseln gilt.102 Mit der Verdichtung und Verknappung im Schreibprozess werden auch die erinnerten Szenen gestaucht und übereinander gelagert, in mehrdeutige, allegorische Bilder übersetzt. Das Vergangene wird in den Prosastücken in Form komprimierter Momentaufnahmen gezeigt, die durch den Erzähler nachträglich aufgearbeitet und dechiffriert werden. Dabei entpuppt sich das Erinnerte als Speicher versteckter Hinweise. Betrachtet Benjamin in seinem Essay zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit die Fotografie und mehr noch den Film als Medien, in denen das »Optisch-Unbewußte[]«103 eingefangen wird, das mit dem bloßen Auge nich wahrgenommen werden kann, so erscheinen die Erinnerungen in der Berliner Kindheit als Bilder, in denen sich das Kognitiv-Unbewusste festsetzt, das erst im Rückblick, im Zurückerinnern, erkannt wird. In der kontemplativen Rückschau geben die erinnerten Szenen etwas preis, werden zu ikonischen Zeichen und damit, Nelson Goodman zufolge, zu dichten Symbolsystemen.104 Ihre symbolische Verdichtung verbindet die Erinnerungen mit dem Zeichensystem des Traumes, der spätestens seit Freud als zentraler Hort des Unbewussten gilt. Wie Freud in seinen Ausführungen zur Traumdeutung schildert, wird das Erlebte in der Sprache des Traumes als bildhaftes Zeichensystem reproduziert, das durch »Verschiebung längs einer Assoziationskette«105 und Verdichtung in Form von Kompression, Substitution und Auslassung zustande kommt. Die Logik des Traumes funktioniert somit allegorisch, neben ihrer buchstäblichen Bedeutung erhalten die Zeichen dort einen uneigentlichen, symbolischen Sinn. Sein assoziatives Prinzip erinnert aber auch an einen Rebus, ein Bilderrätsel, in dem das gesuchte Lösungswort aus ähnlich

101 Vgl. Sigmund Freud: Die Traumdeutung, in: Sigmund Freud: Gesammelte Werke, hg. von Anna Freud u.a., Bd. 2 und 3: Die Traumdeutung. Über den Traum, London 1961 (11942), S. 284. 102 Andererseits beobachtet Giuriato, wie die fortschreitende Verknappung, Kürzung und Tilgung aller redundanten Stellen, darunter vor allem die Selbstkommentare des Ich-Erzählers, auf ein Verstummen hinausläuft. Das autobiografische Ich, das am Ausgangspunkt des Erzählens stand, entwickelt sich mehr und mehr zu einem anonymen Inkognito des Kindes und der Kindheit im Allgemeinen (vgl. Giuriato: Mikrographien, S. 305). Damit ergibt sich für Benjamins Kindheitstexte insgesamt eine Art Kreisfigur, die von den zunächst auktorialen Texten der Einbahnstraße zu einem sprechenden Ich in der Berliner Kindheit gelangen, das schließlich wieder zum Verstummen gebracht wird. 103 Benjamin: Geschichte der Photographie, S. 371. 104 Nelson Goodman: Sprachen der Kunst: Entwurf einer Symboltheorie, übers. von Bernd Philippi, Frankfurt a.M. 1995 (11976), S. 209-210. 105 Freud: Die Traumdeutung, S. 344.

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klingenden Bezeichnungen zusammengesetzt werden muss. In seinen Erinnerungstexten überträgt Benjamin, der dem Rebus selbst einen Aufsatz gewidmet hat,106 dessen Funktionsweise, in der die abgebildeten Dinge umgewidmet und mit einer neuen Bedeutung versehen werden. Das Stück »Zwei Rätselbilder« führt dies beispielsweise an den Schriftzügen der Lehrerin Helene Pufahl vor: »Unter den Ansichtskarten meiner Sammlung gab es einige wenige, deren Schriftseite mir deutlicher in der Erinnerung haftet als ihr Bild. Sie trugen die schöne, leserliche Unterschrift: Helene Pufahl. Das war der Name meiner Lehrerin. Das P, mit dem er anhob, war das P von Pflicht, von Pünktlichkeit, von Primus…« (BK 254), heißt es da. Abbildung 30: Schrif t-Bilder: Detail aus dem Stefan-Exemplar zu Benjamins ›Berliner Kindheit‹, Manuskriptseite ›Herr Knoche und Fräulein Pufahl‹, später ›Zwei Rätselbilder‹ (Bestand: DLA, B: Benjamin, Walter/HS005011482, DLA Marbach, Bild: Walter-BenjaminArchiv Berlin)

Des mimetischen Vermögens noch fähig, ordnet das Kind dem »Rätselbild« des Namens Buchstabe für Buchstabe neue Bedeutungen zu. Wie alle Dinge der Kindheit gehen die Lettern eine geheime Verwandtschaft mit den damit verbundenen Erfahrungen ein und werden so zu subjektiven Erinnerungsträgern.107 Sie verraten etwas, geben etwas preis, können als Zeichen gelesen werden. Das dahinterstehende Zeichensystem folgt allerdings nicht den Regeln der sprachlichen Zeichen, es ähnelt der Sprache des Traumes: Das Erlebte wird metonymisch auf Orte, Gegenstände und Situationen projiziert und im Nachhinein mit diesen assoziiert. Komplexe Gedankengänge werden in konkrete und doch deutungsoffene Bilder übersetzt, Unbewusstes als »hypermnestische[s]«108, verstecktes Wissen gespeichert. Bei aller Verdichtung auf Manuskript- und Textebene laufen Benjamins Erinnerungsbilder dennoch ins Offe106 Vgl. Walter Benjamin: Worüber sich unsere Großeltern den Kopf zerbrachen, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 4.2., hg. von Tilmann Rexroth, Frankfurt a.M. 1972, S. 622-623. 107 Vgl. Leifeld: Denkbild, S. 62-63 und 190 und Schöttker: »Benjamins Bilderwelten«, S. 15-16. Mit der Figur der Allegorie, insbesondere ihrer Erscheinungsform in den Texten des Barock, hatte sich Benjamin in seiner Habilitationsschrift zum Ursprung des deutschen Trauerspiels ausführlich auseinandergesetzt. 108 Freud: Die Traumdeutung, S. 13. »Hypermnestisch« nennt Freud jene Träume, in denen unbewusste Erinnerungen zutage treten, auf die im Wachzustand nicht zurückgegriffen werden kann.

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ne, auf den Rand zu und darüber hinaus, dem unbekannten, abgeschnittenen Teil des Papierbogens entgegen. Der Leser erhält die Aufgabe, sie selbst auszulegen, sich von seinen Assoziationen leiten zu lassen und dabei nicht nach einem richtigen Lösungsweg zu suchen, sondern eigene Wege und Irrwege einzuschlagen. Mit der Mikrografie greift Benjamin somit zu einer bewussten Schreibform, die eine bestimmte Form des Lesens trainiert. Das Schriftbild des Manuskripts verführt dazu, von der konventionellen Lesart abzuweichen und sich von einer bildlichen Sprache leiten zu lassen. Es verlangsamt die Lektüre, zwingt dazu, sich dem scheinbar Vertrauten anzunähern und es mit anderen Augen zu sehen, die Dinge nah heranzuholen. Die Idee des Denkbilds, das Benjamin zum Titel einer Sammlung und gleichsam zur Genrebezeichnung erhoben hat,109 wird in der Berliner Kindheit damit konkret umgesetzt: Zum einen auf textimmanenter Ebene, wo in erinnerten Standbildern ein gewisses Denken am Bild vorgeführt wird, die Bilder der Vergangenheit gleich Zeichen gelesen werden. Zum anderen aber auch auf der sichtbaren und materiellen Ebene des Manuskripts, in der »Denk- und Schreibarbeit«110 zusammenfallen. In seiner Art des Schreibens, die auf stetige Korrektur und Wiederholung angelegt ist, die Erinnerungen in Dauerschleife laufen lässt und sie gleich einem Palimpsest übereinander lagert, arbeitet Benjamin an einer eigenen »Poetik der Erinnerung«111, die ihren Gegenstand phänomenologisch erfahrbar werden lässt und den Prozess des Erinnerns in den Akt des Schreibens überträgt. Der Betrachter der Originale wird dabei selbst in die eigene Kindheit zurückversetzt, in der alles auf magische Weise miteinander verbunden und selbst unscheinbare Randphänomene, Geräusche, Gerüche oder visuelle Signale als zeichenhafte Vorboten erschienen.

109 Wie im Begriff bereits angelegt, impliziert das Denkbild eine »Doppelheit von Gedanke und Anschauung« (Heinz Schlaffer: »Denkbilder: Eine kleine Prosaform zwischen Dichtung und Gesellschaftstheorie«, in: Theo Elm und Hans H. Hiebel [Hg.]: Die Parabel: Parabolische Formen in der deutschen Dichtung des 20. Jahrhunderts, Frankfurt a.M. 1986 [= suhrkamp taschenbuch 2060], S. 174-194, hier S. 180). 110 Weigel: Entstellte Ähnlichkeit, S. 16. 111 Pethes: Mnemographie, S. 441.

10. Streichungen Franz Kafkas ›Der Process‹ Im November 1988 wurde das Manuskript zu Franz Kaf kas Romanfragment Der Process im Londoner Auktionshaus Sotheby’s für umgerechnet rund 3,5 Millionen DM versteigert. Die bis dato höchste Summe, die jemals für ein Manuskript geboten wurde.1 Knappe 30 Jahre später liegt der geschätzte Versicherungswert schon bei etwa 12 Millionen Euro. Das Romanmanuskript, das 161 meist beidseitig beschriebene Blätter umfasst, zählt zu den wertvollsten Originalen der Literaturgeschichte. Das mag zum einen mit der großen Popularität des Autors zusammenhängen, mit der Deutungsoffenheit seiner Werke, die uns bis heute noch immer Rätsel aufgeben. Zum anderen trägt dazu wahrscheinlich auch die Tatsache bei, dass das Original mehrmals nur knapp seiner Vernichtung entkommen ist. Abgesehen von seinem Marktwert kommt dem Romanmanuskript aufgrund seiner einzigartigen Entstehungsweise jedoch auch ein gesonderter epistemologischer Wert zu: Ohne vorherige Pläne und Entwürfe entwickelt Kaf ka den Roman direkt im Prozess des Schreibens. Wort für Wort und Streichung für Streichung kann am Manuskript mitverfolgt werden, wie sich stilistische Eigenheiten herauskristallisieren und grammatische, syntaktische und terminologische Änderungen mit semantischen Entscheidungen einhergehen. Kaf kas relativ große, gut lesbare Handschrift erlaubt es, den Roman aus dem Manuskript heraus zu lesen und die Streichungen und Korrekturen gegeneinander abzugleichen. Nicht nur das Syntagma des Romans, die Aufeinanderfolge der Wörter im Textgefüge, wird darin sichtbar, sondern ebenso das Paradigma, das normalerweise verborgen bleibt, Kaf kas Wortwahl und die Möglichkeiten, die ihm dabei zur Verfügung standen. Der materielle Kontext der Manuskriptblätter, die ursprünglich einmal in Hefte gebunden waren, stellt den Roman außerdem in einen größeren Werkzusammenhang, schlägt eine Brücke zu anderen biografischen und literarischen Texten des Autors und veranschaulicht die komplexe Architektur des Romans, der mitnichten linear zu Papier gebracht wurde. An den originalen Manuskriptseiten werden die Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte von Kaf kas Process nachverfolgt und einzelne Korrekturen auf ihre Auswirkungen auf den Text hinterfragt. Dabei wird nicht nur den Spuren des Schreibprozesses nachgegangen, sondern ebenso den Wertvorstellungen, die sich in

1 Vgl. Ulrich Raulff, Thomas Oberender und Gereon Sievernich: »Vorwort«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der ganze Prozess: 33 Nahaufnahmen von Kafkas Manuskript, Marbach  a.N. 2017 (12013) (= marbachermagazin 145), S. 5-8, hier S. 8.

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Kaf kas Originale eingeschrieben haben und zu ihrem kulturpolitischen und markwirtschaftlichen Wert beitragen.

10.1 Verzettelung Die Überlieferungsgeschichte des Manuskripts beginnt mit einem Verstoß. Bis zu Kaf kas Tod im Juni 1924 war es seinem Freund Max Brod nicht gelungen, ihn zur Veröffentlichung seines 1915 als Fragment abgelegten Romans Der Process zu bewegen. Lediglich die Parabel vom Türhüter, die nicht mehr als zwei handgeschriebene Seiten umfasst, hat Kaf ka daraus entnommen und 1915 unter dem Titel Vor dem Gesetz publiziert. Als er 1924 verstirbt, hinterlässt er kein Testament, sondern lediglich einen zusammengefalteten Zettel, adressiert an Brod: »Liebster Max, meine letzte Bitte: Alles, was sich in meinem Nachlaß (also im Buchkasten, Wäscheschrank, Schreibtisch, zu Hause und im Büro, oder wohin sonst irgend etwas vertragen worden sein sollte und Dir auffällt) an Tagebüchern, Manuskripten, Briefen, fremden und eignen, Gezeichnetem und so weiter findet, restlos und ungelesen zu verbrennen, ebenso alles Geschriebene oder Gezeichnete, das Du oder andre, die Du in meinem Namen darum bitten sollst, haben. Briefe, die man Dir nicht übergeben will, soll man wenigstens selbst zu verbrennen sich verpflichten. Dein Franz Kafka«2 Restlos sollten alle Spuren der Hand, von den Tagebüchern über die Manuskripte bis hin zu den Zeichnungen, vernichtet werden. Wie die aufgelisteten Orte zeigen, müssen sie sich über alle Lebensbereiche des Autors, vom Wäscheschrank bis ins Büro, erstreckt haben. Sein ganzes Leben scheint vom Schreiben durchzogen gewesen zu sein. Der an Brod adressierte Zettel befand sich allerdings ebenso unter genau diesen Papieren in der Schreibtischschublade. Er ist selbst bereits unmittelbarer Bestandteil eines nicht zu lösenden Zwiespalts aus Aufforderung und Versuchung, Gesetz und Übertretung, (Vor-)Schrift und Geltung, Außen und Innen, der sich, wie Roland Reuß beobachtet, durch Kaf kas Texte zieht.3 Daneben stieß Brod auf einen weiteren, seiner Auskunft nach älteren, tatsächlich aber jüngeren,4 mit Bleistift geschriebenen Brief, der sich ebenfalls an ihn richtete und in dem Kaf ka ausdrücklich einen »letzte[n] Wille[n] hinsichtlich alles von mir Geschriebenen« formuliert: »Von allem, was ich geschrieben habe, gelten nur die Bücher: Urteil, Heizer, Verwandlung, Strafkolonie, Landarzt und die Erzählung: Hungerkünstler. […] Wenn ich sage, daß jene fünf Bücher und die Erzählung gelten, so meine ich damit nicht, daß ich 2 Franz Kafka, zitiert nach: Max Brod: »Nachwort zur ersten Ausgabe«, in: Franz Kafka: Gesammelte Werke, hg. von Max Brod, Bd. Der Prozess, Berlin 1965 (11935), S. 315-323, hier 316-317. 3 Vgl. Roland Reuß: »Lesen, was gestrichen wurde: Für eine historisch-kritische Kafka-Ausgabe«, in: Franz Kafka: Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Bd. Einleitung, hg. von Roland Reuß, Frankfurt a.M. und Basel 1995, S. 9-24, hier S. 9-10 und 12. 4 Vgl. Meno Spann: »Die beiden Zettel Kafkas«, in: Monatshefte für den deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, Bd. 47 (1955), S. 321-328.

10. Franz Kafkas ›Der Process‹

den Wunsch habe, sie mögen neu gedruckt und künftigen Zeiten überliefert werden, im Gegenteil, sollten sie ganz verlorengehn, entspricht dieses meinem eigentlichen Wunsch. […] Dagegen ist alles, was sonst an Geschriebenem von mir vorliegt (in Zeitschriften Gedrucktes, im Manuskript oder in Briefen) ausnahmslos, soweit es erreichbar oder durch Bitten von den Adressaten zu erhalten ist […] – alles dieses ist ausnahmslos zu verbrennen, und dies möglichst bald zu tun bitte ich Dich Franz.«5 Wenngleich er hier einzelnen Veröffentlichungen einen Platz einräumt, muss Der Process als unveröffentlichtes Manuskript doch zu jenen Papieren gezählt werden, die dem Feuer anheimfallen sollten. Ausgerechnet jenen Freund bestimmte er dafür, der ihm gegenüber nach eigenen Schilderungen bereits 1921 in einem Gespräch verlauten ließ,6 dass er dieser Bitte nicht entsprechen könne, im Gegenteil, Zeit seines Lebens mit Kaf ka um die Veröffentlichungen seiner Werke gerungen hat: »Fast alles, was Kafka veröffentlicht hat, ist ihm von mir mit List und Überredungskunst abgenommen worden«7, so Brod. Einer solchen List war es zu verdanken, dass sich das Manuskript zum Process bereits seit Juni 1920 in Brods Besitz befand. Er hatte es im Tausch gegen das Manuskript der Beschreibung eines Kampfes einbehalten und es damit vor Kaf kas eigenen Vernichtungsplänen bewahrt.8 Entgegen der ausdrücklichen Bitte beschließt er, Kaf kas Manuskripte an sich zu nehmen und den bis dato unveröffentlichten Roman Der Process 1925 im Berliner Verlag Die Schmiede zu publizieren. Als Druckvorlage diente ihm das Originalmanuskript, das demzufolge heute nicht nur Kaf kas handgeschriebenen Romantext, sondern darüber hinaus Brods handschriftliche Korrekturen und Anweisungen für den Druck enthält. Was Brod 1920 von Kaf ka erhalten hatte, war allerdings kein geschlossenes Werk. Es war ein zu 16 Konvoluten geordnetes Fragment. Die Konvolute trugen entweder ein Deckblatt oder waren in ein gefaltetes Blatt eingelegt. In beiden Fällen hatte Kaf ka darauf jeweils kurze Stichworte zum Inhalt vermerkt. Lediglich eines, das Konvolut, das heute als Anfangskapitel gilt, besitzt kein Deckblatt und enthält neben der Sequenz »Verhaftung« auch das »Gespräch mit Frau Grubach. Dann Fräulein Bürstner«. Die beiden Szenen sind jedoch durch einen Querstrich getrennt, an dem sich Kaf ka sonst bei der Aufteilung in die einzelnen Konvolute orientiert hatte. Aus der überlieferten Form lässt sich bereits vermuten, dass Der Process keine streng linear aufgebaute Geschichte erzählt, sondern in einzelne Episoden zerfällt. Beim Versuch, die losen Sequenzen in eine lineare Form zu bringen, deutete Brod die eingeschlagenen Konvolute als Fragmente, die Konvolute mit Deckblatt als abgeschlossene Kapitel und unterteilte das Manuskript dementsprechend in zehn Kapitel und sechs Fragmente, die zunächst unveröffentlicht blieben.9 Auch die Reihenfolge der Kapitel legte Brod selbst fest, in5 Franz Kafka, zitiert nach: Brod: »Nachwort«, S. 317-318. 6 Vgl. ebd., S. 318-319. 7 Ebd., S. 315. 8 Vgl. Malcom Pasley: »Die Handschrift redet«, in: Ulrich Ott (Hg.): Franz Kafka: Der Proceß:  Die Handschrift redet, Marbach a.N. 1991 (11990) (= marbachermagazin 52), S. 5-40, hier S. 31-35. 9 Ob dies tatsächlich Kafkas Ordnungssystem entsprach, ist fraglich, weisen doch einige mit einem Deckblatt versehene Konvolute keinen eindeutigen Abschluss auf und wirken damit ebenso fragmentarisch wie andere eingeschlagene Konvolute (vgl. Roland Reuß: »Zur kritischen Edition von ›Der Process‹ im Rahmen der Historisch-kritischen Franz Kafka-Ausgabe«, in: Franz Kafka: Historisch-kriti-

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dem er zeitliche und logische Bezüge ableitete und die Konvolute entsprechend organisierte. Der letztlich veröffentlichte Roman war also von Anfang an ein Herausgeberkonstrukt.10 Nicht einmal den Titel hatte Kaf ka schriftlich festgelegt, die Deck- und Einschlagblätter tragen lediglich die Sigle »P«. Vom »Process« spricht er nur in Briefen und Tagebucheinträgen.11 Abbildung 31: Verzettelt: Deckblätter und Umschläge zu Kaf kas ›Der Process‹. Blick in die Ausstellung ›Der ganze Prozess‹ vom 07.11.2013 bis 09.02.2014 im Literaturmuseum der Moderne (Foto: Chris Korner)

Ursprünglich hatte Kaf ka den Process in zehn Hefte geschrieben, in denen er parallel an verschiedenen Romansequenzen wie auch anderen Texten gearbeitet hat. Oft waren selbst später zusammengeordnete Episoden auf mehrere Hefte verteilt. Eine Vorgehensweise, mit der er zwangsläufig früher oder später die Übersicht verlieren, sich buchstäblich verzetteln musste. Mitte Januar 1915 erklärt Kaf ka den Roman für gescheitert und bricht den Schreibprozess ab. Anschließend muss er noch einmal darauf zurückgekommen sein, die Seiten zum Roman aus den Heften herausgetrennt und zu den überlieferten 16 Konvoluten geordnet haben.12 Manuskriptblätter, auf denen Episoden ineinander übergingen, ordnete er einem Konvolut zu und schrieb den anderen Teil – häufig in Steno – noch einmal ab, um ihn dem anderen Konvolut beizulegen.

sche Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Bd. Der Process, Heft 1, Basel und Frankfurt a.M. 1997, S. 3-25, hier S. 11-12). Vgl. Manfred Engel: »Der Process«, in: ders. und Bernd Auerochs (Hg.): Kafka-Handbuch: Le10  ben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2010, S. 192-207, hier S. 192, Reuß: »Lesen, was gestrichen wurde«, S. 18 und Reuß: »Zur kritischen Edition von ›Der Process‹«, S. 21-22. 11 Vgl. Franz Kafka: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd.  Der Proceß: Apparatband, hg. von Malcom Pasley, Frankfurt a.M. 1990, S. 124. 12 Vgl. Reuß: »Zur kritischen Edition von ›Der Process‹«, S. 9.

10. Franz Kafkas ›Der Process‹

Abbildung 32: Kaf ka schreibt Steno: Stenografische Abschrif t mit handschrif tlicher Transkription von Brod aus dem Manuskript zu Kaf kas ›Der Process‹ (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Die Risskanten der Manuskriptseiten verweisen noch auf den materiellen Kontext der Schreibhefte, in den die Blätter ursprünglich eingebunden waren. Gemeinsam mit Brods Editionsspuren legen sie ein Zeugnis davon ab, dass der Roman im Zuge seiner Bearbeitung verschiedene Ordnungssysteme durchlaufen hat. Darauf verweisen auch die unterschiedlichen Paginierungen der Seiten, Kaf kas komplexes System, das nur alle zehn Seiten und zu jedem Ende einer Sequenz bzw. nach jeder größeren Schreibunterbrechung eine Seitenzahl angibt, und Brods Versuch, eine durchgehende Seitenfolge herzustellen.13 Streng genommen hat Der Process in der uns heute vertrauten, linearen Form des Buches für Kaf ka nie existiert, war sowohl im Schreiben als auch in der Ordnung, die Kaf ka im Nachhinein erstellte, auf ein paralleles, nicht-lineares Nebeneinander angelegt. Dies allein sollte schon hellhörig machen, denn die architektonische Anlage verrät etwas Grundlegendes über jenen Prozess, der dem Protagonisten des Romans, Josef K., widerfährt: Anders als es ein Strafprozessverfahren normalerweise vorsieht, gibt es hier keine konsekutiv geregelte Abfolge von Anklage, Ermittlung, Verteidigung, Beweisführung, Gerichtsurteil und Verhaftung bzw. Freisprechung. Stattdessen setzt K.s Prozess bereits mit einer Verhaftung ein, verlaufen die Schritte merkwürdig parallel und letztlich allesamt ins Leere. Sowohl für seine literarischen Texte als auch für seine Tagebuchaufzeichnungen verwendete Kaf ka häufig Schreibhefte im Quart- oder Oktavformat. Sie wurden zu einer Art Werkstatt und von 1909 bis 1916 »Kaf kas ständige[] Begleiter«14. Diese geschlossene Form der Auf bewahrung erscheint in Anbetracht jener an den Tag gelegten Gleichgültigkeit bezüglich des Erhalts seiner Schriften geradezu widersprüchlich. Malcom Pasley, der Herausgeber der ersten kritischen Ausgabe, deutet Kaf kas Mate13 Vgl. Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Der Proceß: Apparatband, S. 106-109. 14 Philipp Theisohn: »Die Tagebücher«, in: Manfred Engel und Bernd Auerochs (Hg.): Kafka-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2010, S. 378-390, hier S. 378.

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rialwahl demnach eher als Mittel zur Lenkung des Schreibstroms, der nach vorne gerichtet sein sollte und von der Architektur der Hefte in diese Richtung getrieben wird,15 während die parallele Verwendung mehrerer Hefte dieses Vorhaben zugleich wieder unterläuft. Mit dem Eintrag in ein Heft ergibt sich außerdem eine gewisse Verbindlichkeit, denn im Gegensatz zu losen Notizblättern kann das Geschriebene darin nicht mehr so leicht zurückgenommen und von vorn begonnen werden.16 Die zehn Hefte zum Process sind allesamt im Quartformat und mit abgerundeten Ecken, rotem Schnitt, einem Heftdeckel, überzogen von braunem, bzw. rötlich-braunem Wachstuch, und, soweit noch rekonstruierbar, teils blauen, teils hellgrünen oder gelblich-braunen Schutzblättern versehen. Der Umschlag sowie die restlichen, nicht zum Process gehörenden Seiten sind in vielen Fällen noch überliefert. Die ursprünglich darin enthaltenen Blätter, in der Regel 40 Stück, sind unliniert und aus gelblich-weißem Industriepapier, wobei jene aus den Heften mit rötlich-braunem Wachstuchdeckel zudem ein Wasserzeichen in Gestalt dreier vierblättriger Kleeblätter tragen.17 Gemeinsam mit den Rissspuren, den Papiersorten und der Gestalt des Schriftbildes half dies Pasley wie auch den beiden Herausgebern der jüngeren, historisch-kritischen Ausgabe, Roland Reuß und Peter Staengle, bei dem Versuch, den einstigen Heftzusammenhang der Manuskriptblätter zu rekonstruieren und damit die erste Ordnungsstufe des Romans nachzuvollziehen. Schwieriger erwies es sich dagegen, aus den überlieferten Konvoluten eine zeitliche Abfolge des Schreibprozesses zu bestimmen. Einiges ließ sich anhand biografischer Erwähnungen auf ein etwaiges Datum festlegen, Anderes dagegen lediglich auf einen terminus post quem oder ante.18 Mit ziemlicher Sicherheit aber hat Kaf ka nicht linear, sondern gleichzeitig in verschiedenen Heften an verschiedenen Szenen gearbeitet und dabei Romananfang und -ende relativ direkt hintereinander, wenn nicht sogar parallel verfasst.19 Wenngleich er auf Pläne und Entwürfe verzichtet, setzt er dem Roman somit doch einen Rahmen, steckt Anfang und Ende ab und scheint auf diese Weise ganz strategisch der Gefahr vorzubeugen, die ihm 1913 das Verfassen seines ersten Romans Der Verschollene erschwerte: »Mein Roman! Ich erklärte mich vorgestern abend [sic!] vollständig von ihm

15 Vgl. Malcom Pasley: »›Der Proceß‹: Wie der Roman entstand«, in: ders.: »Die Schrift ist unveränderlich…«: Essays zu Kafka, Frankfurt a.M. 1995, S. 181-201, hier S. 188. 16 Vgl. Malcom Pasley: »Der Schreibakt und das Geschriebene: Zur Frage der Entstehung von Kafkas Texten«, in: ders.: »Die Schrift ist unveränderlich…«: Essays zu Kafka, Frankfurt a.M. 1995, S. 99-120, hier S. 101-102. 17 Vgl. Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Der Proceß: Apparatband, S. 15-20 und 29 und »Wasserzeichenbeschreibung«, in: Franz Kafka: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, Bd. Der Process, Heft 1, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Basel und Frankfurt a.M. 1997, S. 37-38. 18 Malcom Pasley hat den Versuch unternommen, die Datierung anhand der Wortfrequenz bzw. Wortdichte von Kafkas zunehmend enger und kleiner werdender Handschrift vorzunehmen (vgl. Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Der Proceß: Apparatband, S. 78-83). Zur zeitlichen Einordnung vgl. auch »Dokumente zur Entstehungsgeschichte«, in: Franz Kafka: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, Bd. Der Process, Heft 1, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Basel und Frankfurt a.M. 1997, S. 27-32. 19 Vgl. Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Der Proceß: Apparatband, S. 111 und 122 und Reuß: »Zur kritischen Edition von ›Der Process‹«, S. 6-7.

10. Franz Kafkas ›Der Process‹

besiegt. Er läuft mir auseinander, ich kann ihn nicht mehr umfassen«20, klagte er im Januar 1913 gegenüber Felice Bauer. Doch der feste Rahmen änderte letztlich nichts an der Problematik, die sich aus der ihm eigenen Art des Schreibens ergab und mit der er sich im Januar 1915 erneut konfrontiert sieht: »Kann ich die Geschichten nicht durch die Nächte jagen, brechen sie aus und verlaufen sich, so auch jetzt.«21 Entstand seine Kurzprosa zumeist in einer Nacht oder »höchstens mit einer Unterbrechung in zweimal 10 Stunden« und besaß damit einen »natürlichen Zug und Sturm«22, so war dies für längere Erzähltexte schlicht nicht mehr möglich. Dennoch zählt der Verzicht auf Pläne und Konzepte, die Spontanität und das damit einhergehende »Of fene, Unvoreingenommene [Herv. i. O.], das Nicht-Wissen-Wohin, das Sich-von-der-Geschichte-Tragen-Lassen«23 zu den unverzichtbaren Parametern seines Schreibens. Kaf kas Schreibprozess ist stets auf eine gewisse Dynamik angelegt, darauf, alles in einem Guss zu Papier zu bringen, den Text impulsiv, gleich einer regelrechten écriture automatique, f ließen zu lassen. Dazu passt es, dass er beim Schreiben häufig eine Stahlfeder mit schwarzer Tinte verwendet, in der Wahl seines Schreibwerkzeugs also bereits jenem erstrebten Schreibf luss entgegenkommt.24 So auch für seinen Roman Der Process. Doch vollends ins Offene und Ungewisse hinein konnte er in diesem Fall nicht schreiben. Für ein Romanprojekt wie dieses bedurfte eines zuvor festgelegten Rahmens.

20 Franz Kafka im Brief an Felice Bauer vom 26.01.1913, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Briefe 1913-März 1914, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a.M. 1999, S. 63. 21 Franz Kafka im Tagebuch vom 04.01.1915, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Tagebücher, hg. von HansGerd Koch, Michael Müller und Malcom Pasley, Frankfurt a.M. 1990, S. 715. 22 Franz Kafka im Brief an Felice Bauer vom 24./25.11.1912, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Briefe 1900-1912, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a.M. 1999, S. 265. 23 Pasley: »Der Schreibakt und das Geschriebene«, S. 111. Vgl. auch Engel: »Der Process«, S. 193. 24 Vgl. Pasley: »Der Schreibakt und das Geschriebene«, S. 100-101 und Jörg Wolfradt: Der Roman bin ich: Schreiben und Schrift in Kafkas Der Verschollene, Würzburg 1996 (= Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft, Bd. 188 [1996]), S. 45. Zu Kafkas Wahl der Schreibmaterialien vgl. auch Rüdiger Campe: »Schreiben im Process. Kafkas ausgesetzte Schreib-Szene«, in: Davide Giuriato, Martin Stingelin und Sandro Zanetti (Hg.): »Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: von Eisen«: Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2005 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 2), S. 115-132, hier S. 117.

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Abbildung 33 a-b: Selbst gesetzter Rahmen: Erste und letzte Seite aus dem Manuskript zu Kaf kas ›Der Process‹ (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Im Gegensatz zu seinem Protagonisten wusste Kaf ka also im Voraus, worauf der auf den ersten Seiten des Romans eingeleitete Prozess letztlich hinauslaufen würde, denn das Schlusskapitel war bereits geschrieben. Der Autor bezieht gewissermaßen die Position eines allwissenden Erzählers, der alle Bemühungen seines Protagonisten im Wissen darüber verfolgt, dass sie ohnehin ins Leere laufen werden, sein Prozess von Anfang an entschieden ist und in der letzten Konsequenz mit seiner Hinrichtung enden wird. Während der auktoriale Erzähler des Romans zumindest so tut, als wüsste er nicht mehr als der Protagonist, als decke sich seine Perspektive mit jener Josef K.s, hat Kaf ka durchgehend vor Augen, dass die Auswege und Möglichkeiten, die seinem Protagonisten vom Gericht und seinen Mittelsmännern aufgezeigt werden, tatsächlich nichts als Verschiebungen oder Verschleppungen sind, der Ausgang aber vorherbestimmt ist. Er hat sein Urteil über K. längst gefällt, was dessen Bemühungen umso aussichts- und sinnloser erscheinen lässt. Durch die besondere Abfolge der Textgenese ergibt sich außerdem ein Paradoxon: Der Roman ist als Ganzes Fragment geblieben, das Erzählte aber wirkt durch die Anfangs- und Schlusssequenz in sich abgeschlossen. Lediglich der Mittelteil blieb unvollständig, wobei dieser ohnehin keine durchgehende Handlung schildert, sondern lediglich Episoden aneinanderreiht und somit per se Lücken und Zeitsprünge aufweist. Diese parataktische Struktur wäre durch zusätzliche Episoden zwar erweitert worden, die Erzählung hätte dadurch jedoch keine weitreichendere Veränderung erfahren, denn der Ausgang stand schon lange fest. Zwar unternimmt Kaf ka einige Versuche, den nicht mehr linear und konsekutiv angelegten Stoff handhabbar zu machen, indem er erzählerische Konstanten bzw. Syntagmen einbindet, wiederkehrende, paradigmatische Motive entwickelt und mit Verdichtungen arbeitet,25 letztlich brachte es die Anlage des darin beschriebenen Prozesses jedoch schon mit sich, dass sich dieser ab einem gewissen Punkt verlaufen und 25 Vgl. Engel: »Der Process«, S. 193-195.

10. Franz Kafkas ›Der Process‹

ins Stocken geraten musste. Das Scheitern des Schreibprozesses könnte beinahe als Notwendigkeit für jenen von vornherein aussichtslosen, ins Leere laufenden Prozess erachtet werden, denn es liegt in seinem Wesen, dass nichts erreicht und schon gar nichts gewonnen werden kann, wie K. durch den Maler Titorelli erfährt.26 Zwischen all den Heften und parallel bearbeiteten Episoden musste sich Kaf ka früher oder später zwangsläufig verzetteln, ebenso wie K.s Bemühungen im Nirgendwo versacken und letztlich in jener unausweichlichen Urteilsvollstreckung enden müssen.

10.2 System des Teilbaues Pasley hat Kaf kas Vorgehensweise beim Verfassen des Process-Romans einmal als »System des Teilbaues«27 bezeichnet. Ein derartiges System beschreibt Kaf ka in seiner Erzählung Beim Bau der chinesischen Mauer von 1917: »Von Südosten und Südwesten wurde der Bau herangeführt und hier vereinigt. Dieses System des Teilbaues wurde auch im Kleinen innerhalb der zwei großen Arbeitsheere, des Ost- und des Westheeres befolgt«28, heißt es dort. »Nun würde man von vornherein glauben, es wäre in jedem Sinne vorteilhafter gewesen zusammenhängend zu bauen oder wenigstens zusammenhängend innerhalb der zwei Hauptteile…«29 Und in der Tat wirkt dieses Vorgehen ebenso unsystematisch und unnötig komplex wie Kaf kas Teilbau am Process. Doch der Erzähler führt eine Begründung ins Feld: Um die qualifizierten Arbeiter nicht vom langsamen Voranschreiten des Baues zu entmutigen, sollte der Bau in stückweisen kleinen Erfolgen vonstattengehen. Gut möglich, dass Kaf ka beim Schreiben seines Romans ganz Ähnliches im Sinn hatte. Auch er baute seinen Roman aus verschiedenen Richtungen zusammen und schrieb die einzelnen Episoden oftmals direkt aufeinander zu, indem er angefangene Hefte auf den Kopf drehte und vom Heftende aus eine neue Episode begann. Die Episoden »Advokat Fabrikant Maler« und »Kaufmann Beck Kündigung des Advokaten« wurden beispielsweise von entgegengesetzten Heftrichtungen aus geschrieben bis sie schließlich aufeinandertrafen und an anderer Stelle fortgesetzt bzw. auf eingelegten Blättern aus einem anderen Heft weitergeführt werden mussten (vgl. HKA »Advokat Fabrikant Maler« 123-124). Doch nicht nur das: In denselben Heften schrieb Kaf ka während der Arbeit am Process an weiteren literarischen und biografischen Texten, ließ Tagebucheinträge, Romanpassagen und Erzählungen Blatt an Blatt ineinander übergehen. Die Hefte bildeten folglich einen Raum, in dem Der Process Seite an Seite mit biografischen Notizen und anderen zeitgleich geschriebenen literarischen Texten, zu Papier gebracht wurde. Sie verweisen auf den Kontext, in den er eingebettet war, sowie auf das Gesamtwerk, dessen Teile ohnehin häufig nur schwer voneinander zu trennen sind. So gilt die Erzählung Vor dem Gesetz einerseits 26 Vgl. Franz Kafka: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Bd.  Der Process, Heft »Advokat Fabrikant Maler«, hg. von Roland Reuß, Basel und Frankfurt a.M. 1997, S. 97. Im Folgenden mit der Sigle »HKA« und Heftangabe zitiert. 27 Pasley: »Die Handschrift redet«, S. 11. 28 Franz Kafka: »Beim Bau der chinesischen Mauer«, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Nachgelassene Schriften und Fragmente I, hg. von Malcom Pasley, Frankfurt a.M. 1993, S. 337-357, hier S. 337. 29 Ebd., S. 338.

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als eigenständige Parabel, andererseits als Teil des Process-Romans. Außerdem enthält dasselbe Heft, in dem Kaf ka mit der Arbeit am Process beginnt, einen weiteren, wohl vorausgegangenen Erzählansatz, in dem ebenfalls ein Protagonist namens Josef K. auftritt. Dieser wurde allerdings nicht den Konvoluten zum Process zugeordnet.30 Auf diese Weise geht das Geschriebene in den Heften zuweilen f ließend ineinander über, greift Sujets vorausgegangener Texte auf und verhandelt sie an anderer Stelle neu. Selbst für den Beginn seines Romans verwendet Kaf ka kein neues Heft, sondern schreibt mitten in ein bis dato als Tagebuch verwendetes Heft hinein. Nur ein Querstrich trennt den literarischen Entwurf von biografischen Notizen, als wäre das Eine lediglich eine metaphorische Weiterführung des Anderen. In jene Zeit fallen insbesondere zwei einschneidende Ereignisse, die Kaf kas Biografie unmittelbar geprägt haben: Die Entlobung mit Felice Bauer im Juli 1914, die Kaf ka in auffallend ähnlicher Terminologie zu dem kurz darauf begonnenen Roman beschreibt, wenn er im Tagebuch vom Ort ihrer gemeinsamen Aussprache, dem Askanischen Hof in Berlin, als einem »Gerichtshof im Hotel«31 spricht. Ende Juli fasste er darauf hin beinahe schon den Entschluss, seine Heimatstadt Prag zu verlassen und sich eine selbstständige Existenz als Schriftsteller aufzubauen. Doch dann folgte ein zweites Ereignis, das alle Pläne durchkreuzte: der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914, der für Kafka nicht den Einzug ins Feld, sondern den Rückzug in die Einsamkeit des Schreibens bedeutet. Kaf ka, der für kriegsuntauglich erklärt wird, bleibt zurück, während sich sein Umfeld für den Krieg rüstet.32 Am 15. August 1914 notiert er in sein Tagebuch: »Ich schreibe seit paar Tagen, möchte es sich so halten. So ganz geschützt und in die Arbeit eingekrochen, wie ich es vor 2 Jahren war, bin ich heute nicht, immerhin habe ich doch einen Sinn bekommen, mein regelmäßiges, leeres, irrsinniges junggesellenmäßiges Leben hat eine Rechtfertigung. Ich kann wieder ein Zwiegespräch mit mir führen und starre nicht so in vollständige Leere. Nur auf diesem Wege gibt es für mich eine Besserung.« 33 Am Schreibtisch verarbeitet er, was seine Landsleute, Freunde und Verwandte auf dem Feld und im Schützengraben erleben. Schreiben und Leben, Fakt und Fiktion gehen ineinander über, vermischen sich und lassen sich im Grunde nicht voneinander trennen.34 Die insgesamt 18 Manuskriptseiten umfassende Erzählung vom Dorfschullehrer, die später unter dem Titel Der Riesenmaulwurf publiziert wurde, lässt sich beispielsweise unmittelbar auf ein Kriegserlebnis des Schwagers Josef Pollak beziehen, der Anfang November 1914 von einem Maulwurf im Schützengraben berichtete. Während sich Kaf kas Dorfschullehrer das Auftreten eines überdurchschnittlich großen 30 Vgl. Reuß: »Zur kritischen Edition von ›Der Process‹«, S. 4. 31 Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 23.07.1914, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 658. 32 Vgl. Reiner Stach: Kafka: Die Jahre der Entscheidungen, Frankfurt a.M. 2003 (12002), S. 533-535 und Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): August 1914: Literatur und Krieg, Bd. 2: August 1914, Marbach a.N. 2013 (= marbachermagazin 144), S. 11. 33 Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 15.08.1914, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 549. 34 Vgl. Friedrich Balke, Joseph Vogl und Benno Wagner: »Einleitung«, in: dies. (Hg.): Für Alle und Keinen: Lektüre, Schrift und Leben bei Nietzsche und Kafka, Zürich und Berlin 2008 (= IlqullllI, hg. von Claus Pias und Joseph Vogl), S. 7-18, hier S. 7.

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Riesenmaulwurfs pedantisch zu erklären versucht, hielt der Schwager ihn schlicht für ein göttliches Zeichen von der Stelle abzurücken, was sich als wahrhaft lebensrettend herausstellte, denn genau an jener Stelle traf ein Schuss ein.35 Ab dem 18. Dezember arbeitet Kaf ka an jener Erzählung in einem Heft, in dem der am 7. Dezember mit der Process-Sequenz »Fahrt zur Mutter« begonnen hat. Der Dorfschullehrer kann folglich als eine Parallelerzählung betrachtet werden, deren Protagonist mindestens eine große Gemeinsamkeit mit Josef K. aufweist: Er versucht sich unablässig daran, das Unerklärliche zu erklären. Wenn auch das Kriegsgeschehen jener Anfangsmonate nicht unmittelbar auf K.s aussichtslosen Kampf gegen das Gericht bezogen werden kann, so waren der Ausbruch des Krieges und die allgemeine Mobilmachung für Kaf ka doch zumindest ein Impuls und standen als Drohkulisse einstürzender Ordnungssysteme hinter der Entwicklung des Romans.36 »Aber schreiben werde ich trotz alledem, unbedingt,« so Kaf ka am 31. Juli im Tagebuch, »es ist mein Kampf um die Selbsterhaltung«37. K.s Prozess ist gewissermaßen Kaf kas eigener Kampf auf dem Papier, den er mit niemand anderem als sich selbst ausficht, der Kampf mit einer zu Bruch gegangenen Verlobung, mit seinem eigenen Ungenügen und seiner Tatenlosigkeit, während um ihn herum die Auf bruchsstimmung einsetzt. Schon vor dem Dorfschullehrer hatte Kaf ka die Arbeit am Roman unterbrochen, um stattdessen an der Erzählung In der Straf kolonie zu schreiben. Es wirkt, als hätte Kaf ka Krisen und Schreibblockaden in produktive Impulse für andere Erzählungen umgelenkt, sie, wie Pasley es formuliert, als »Sprungbrett«38 in andere Schreibarbeiten genutzt. In einigen dieser Nebenprodukte, dem sogenannten Elberfeld-Fragment etwa, erkennt Pasley sogar eine metaphorische Übertragung und Ref lexion der Schreibarbeit am Process.39 Des Weiteren greift Kaf ka bereits Geschriebenes wieder auf und überarbeitet es, wie das »Oklahoma«-Kapitel des Verschollenen-Romans, wobei 35 Vgl. Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 04.11.1914, in: Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 697 und Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): August 1914: Literatur und Krieg, Bd. 3: September 1914-Dezember 1918, Marbach a.N. 2013 (= marbachermagazin 144), S. 95-98. 36 Am 13. September 1914 schreibt Kafka etwa in sein Tagebuch: »Wieder kaum 2 Seiten. Zuerst dachte ich die Traurigkeit über die österreichischen Niederlagen und die Angst vor der Zukunft (eine Angst, die mir im Grunde lächerlich und zugleich infam vorkommt) werden mich überhaupt am Schreiben hindern. Das war es nicht, nur ein Dumpfsein, das immer wieder kommt und immer wieder überwunden werden muß.« (Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 13.09.1914, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 677). 37 Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 31.07.1914, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 543. 38 Pasley: »Die Handschrift redet«, S. 20. 39 »Ein junger ehrgeiziger Student, der sich für den Fall der Pferde von Elberfeld sehr interessiert und alles was über diesen Gegenstand im Druck erschienen war genau gelesen und überdacht hatte, entschloß sich auf eigene Faust Versuche in dieser Richtung anzustellen und die Sache von vornherein ganz anders und nach seiner Meinung unvergleichlich richtiger anzufassen als seine Vorgänger«, heißt es da. »Jedenfalls gieng [sic!] er seiner vorsichtigen Natur entsprechend schon bei der Berechnung des Aufwandes, der ihm erwachsen würde, und der Mittel die er aufbringen könnte, ganz planmäßig vor.« (Franz Kafka: »Elberfeldheft« [1914/15], in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Nachgelassene Schriften und Fragmente 1, hg. von Malcom Pasley, Frankfurt a.M. 1993, S. 225-228, hier S. 225). Dies könnte ebensogut für Kafkas Arbeit am Process sprechen, den er, im Vergleich zu seinem gescheiterten Roman-Projekt Der Verschollene, weitaus planmäßiger angeht, indem er sich Anfang und Ende im Voraus zurechtlegt (vgl. Pasley: »Die Handschrift redet«, S. 20-21).

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sich beobachten lässt, wie Motive und Sujets des Romans in andere Texte übergehen. So verhandelt auch die Straf kolonie Themen wie Schuld, Unschuld, Urteil, Strafe und Gericht. Mithilfe einer Foltermaschine wird dem Verurteilten das verletzte Gebot auf den Leib geschrieben, bzw. in die Haut geritzt. Überrascht fragt der Reisende, der der Hinrichtung beiwohnt: »Er kennt sein eigenes Urteil nicht?«, und erhält zur Antwort, »Es wäre nutzlos, es ihm zu verkünden. Er erfährt es ja auf seinem Leib.«40 Wie im Process befindet sich der Verurteilte bis zuletzt im Unwissen über sein Vergehen, ein rechtmäßiger Gerichtsprozess findet nicht statt, dafür jedoch eine umso grausamere Urteilsvollstreckung. Es scheint, als schreibe Kaf ka weiter, was er in einem anderen Text begonnen hat, spiele verschiedene Szenarien ein und derselben Begebenheit durch. In den Parallelerzählungen entwickelt sich auf diese Weise ein intertextueller Dialog, der die einzelnen Texte miteinander verbindet, Sujets des einen im anderen neu verhandelt. Später werden sich noch die Erzählung vom Hungerkünstler und Passagen aus Kaf kas drittem Romanprojekt Das Schloß hinzugesellen. Die zehn Hefte, in denen sie nebeneinander zu liegen kommen, führen vor Augen, wie eng Kaf kas Texte allein schon räumlich miteinander verwoben sind. Das Schreiben am Process war kein in sich geschlossener Vorgang, ebenso wenig, wie der dabei entstandene Roman ein in sich geschlossener Text ist. Teils blieben die biografischen und literarischen Paralleltexte in den Heften zurück, teils wurden sie ebenso herausgerissen und anderen Projekten zugeordnet, in jedem Fall gingen sie andere Wege als das Process-Manuskript. Allein die Risskanten der Manuskriptblätter deuten noch an, dass Der Process ursprünglich in einen größeren materiellen Kontext eingebettet und dort von anderen Texten umgeben war. Eine Ausnahme bildet die eine Seite umfassende Sequenz »Als sie aus dem Teater traten,«, die ohne Einschlagpapier oder Deckblatt überliefert wurde und wohl auf die Sequenz »Der Onkel Leni« folgen sollte.

40 Franz Kafka: In der Strafkolonie, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcom Pasley und Jost Schillemeit, Bd. Drucke zu Lebzeiten, hg. von Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch und Gerhard Neumann, Frankfurt a.M. 1996, S. 201-248, hier S. 211.

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Abbildung 34: Biografische Spuren: Rückseite der Manuskriptseite ›Als sie aus dem Teater tragen‹ aus Kaf kas ›Der Process‹ mit Namen und hebräischen Vokabeln (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Es ist das einzige Manuskriptblatt, auf dem sich neben dem Romantext auch andere Notizen von Kaf kas Hand befinden. Zunächst in der Mitte geteilt und durchgerissen, wurde es später mit einer Heftklammer wieder zusammengeheftet. Auf die untere Hälfte der leeren Rückseite hat Kaf ka mit Bleistift zwei Namen und eine Adresse notiert, wobei der eine Name, Lene Kauer, möglicherweise eine biografische Verbindungslinie zur Figur der Leni bilden könnte, dem Dienstmädchen des Advokaten, das dem Protagonisten in der vorausgegangenen Sequenz zum ersten Mal begegnet, ihn verführt und damit vom eigentlichen Anlass des Besuchs, K.s Prozess, ablenkt. Zu einem späteren Zeitpunkt hat Kaf ka darunter – wohl zu Übungszwecken – mit Bleistift eine Reihe hebräischer Vokabeln notiert. Unter anderem finden sich dort Begriffe wie »harschia« (übersetzt: »jemanden als böse (zu) erklären, jemanden (zu) verurteilen«), »haschwe« und »haschwot« (»jemanden gefangennehmen«), »haschbia« (»jemanden zum Schwur bringen, zum Schwur zwingen«) oder mehrere grammatische Deklinationen der Phrase »zu vernichten« (HKA »Als sie aus dem Teater traten,« 5). Begriffe, die in auffälliger Nähe zum Process und den darin verhandelten Themen stehen.

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Abbildung 35: Nebentext: Deckblatt eines Konvoluts aus dem Manuskript zu Kaf kas ›Der Process‹ (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Die Deck- und Einschlagblätter wiederum, mit denen Kaf ka die 16 Konvolute geordnet hat, waren Typoskriptdurchschläge seiner Erzählung Der Heizer, dem ersten Kapitel des Verschollenen-Romans, das 1913 als eigenständige Erzählung publiziert wurde. Kaf ka ordnet sein Fragment also mithilfe einer abgeschlossenen und veröffentlichten Erzählung, die andererseits wiederum Teil eines gescheiterten, Fragment gebliebenen Romanprojekts ist. Ein weiteres Mal öffnet sich das Manuskript damit hin zum Werk, bringt den Roman mit anderen Texten in Dialog. Den Process vollständig aus dem Manuskript zu lesen, würde bedeuten, auch diese Prosatexte und Notizen mitzulesen und entsprechende Verbindungslinien zu ziehen. Karl Rossmann, der Protagonist aus Der Heizer, ist mit seinen 16 Jahren etwa halb so alt wie Josef K., mit dem er zumindest die Initiale »K« gemeinsam hat. Während Karl von den Eltern verstoßen in die Fremde hinauszieht und sich kurz vor Landgang auf den Gängen des Schiffes in das Zimmer des Heizers verirrt, wird Josef K. von der fremden Welt des Gerichts in seinem Alltag heimgesucht. Sie tritt gleich zu Beginn in sein Schlafzimmer ein und nimmt nach und nach alle Bereiche seines Lebens in Beschlag, die ihm plötzlich fremd werden.41 K.s Lebenswelt verliert, wie Georg Ernst Weidacher beobachtet, zunehmend ihre Vertrautheit und Iterierbarkeit, indem sich die Rumpelkammer in eine Folterkammer verwandelt und gültige Gesetzmäßigkeiten außer Kraft gesetzt werden.42 Die Erzählung vom Heizer endet mit der Ankunft in Amerika, die für Karl zwar ungewiss, aber dennoch nicht hoffnungslos ist. Für K. dagegen ist am Ende des Romans alle Hoffnung versiegt. Insofern kann im Process gewissermaßen eine Steigerung des vorausgegangenen Romanprojekts ausgemacht werden. Um beim System des Teilbaues zu bleiben: jene räumlich und zeitlich eng beieinander entstehenden Erzählfragmente lassen sich als Teile eines nach und nach zusammengesetzten Baukomplexes um die Themen Schuld, 41 Vgl. Engel: »Der Process«, S. 193. 42 Vgl. Georg Ernst Weidacher: Elemente des Kafkaesken: Problematische Kommunikationsstrukturen als Ursache einer Leserirritation, Erlangen und Jena 1997 (= Erlanger Studien, Bd. 113, hg. von Detlef Leistner und Dietmar Peschel-Rentsch), S. 16-17.

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Recht, Bestrafung und Entfremdung begreifen. Das sich daraus ergebende Werk hatte Kaf ka selbst freilich nur zu kleinen Teilen für die Öffentlichkeit bestimmt, vielmehr geht bei ihm alles im Prozess des Schreibens an sich auf, ist nicht auf ein Ergebnis, sondern auf den bloßen Vorgang des Schreibens ausgerichtet. Die Texte entstehen direkt im Schreiben und nicht selten ausschließlich dafür.

10.3 Schreiben und Streichen Durch die Tatsache, dass alle Stufen der Textgenese in ein und demselben Manuskript festgehalten wurden, die Phase des Schreibens mit jener der Korrektur einherging – zuweilen wurden die Worte und Sätze noch ehe sie vollständig ausgeschrieben waren wieder gestrichen –, kann das Manuskript als eine prozessuale Dokumentation der Romanentstehung betrachtet werden. Die Korrekturen, Streichungen und Einschübe können, so Roland Reuß, als ein »dem lesenden Auge kopräsenter Speicher möglicher Restitutionsmöglichkeiten« verstanden werden, »aber auch als Fixpunkte neu zu entfachender Phantasie, als Zeugnisse, daß alles auch anders sein könnte oder hätte werden können«43. Kaf kas Manuskripte zu lesen bedeutet, ihm beim Denken und Schreiben zuzusehen, nachträglich noch einmal mitzuerleben, wie der Text entstand. Schon die wenigen Stellen, die hier exemplarisch unter die Lupe genommen und analysiert werden können, verdeutlichen, nach welchen stilistischen Prinzipien Der Process entworfen wurde und welche Auswirkungen sie auf die Erzählweise, Semantik und Wirkung des Romans im Ganzen nehmen. Allein im ersten Satz und den darin vorgenommenen Korrekturen findet sich im Grunde der gesamte Romankomplex und die ihm inhärente Diskrepanz in komprimierter Form gespeichert: »Jemand musste Josef K. verläumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, war {wurde} er eines Morgens gefangen {verhaftet}.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 2) Abbildung 36: Verhaf tung oder Gefangenschaf t? Erster Satz aus dem Manuskript zu Kaf kas ›Der Process‹ (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Kaf ka führt jene unerhörte Begebenheit zunächst als einen Zustand ein: Josef K. war gefangen. Durch wen er verleumdet und von wem er gefangen wurde, erfährt weder der Leser noch K., der sich, so scheint es, von einem aufs andre in dieser Lage wiederfindet. Die vorausgegangenen Umstände bleiben im Dunkeln, verweisen auf ein ›Davor‹, das auch im späteren Verlauf des Romans nicht aufgerollt wird.44 Von An43 Reuß: »Zur kritischen Edition von ›Der Process‹«, S. 22. 44 Vgl. Peter-André Alt: »Über die Schwierigkeit…«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der ganze Prozess: 33 Nahaufnahmen von Kafkas Manuskript, Marbach a.N. 1013 (= marbachermagazin 145), S. 31.

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fang an klafft über dem Roman eine Leerstelle, die den Leser im Unklaren darüber belässt, wie er das Geschehen zu deuten hat  –  eine erste »Unentscheidbarkeit«45 zu der sich weitere gesellen werden. Im Nachhinein arbeitet Kaf ka den Satz noch einmal um, »war« wird zu »wurde«, wodurch er aus der Tatsache einen Vorgang macht, der vom Leser mitverfolgt werden kann. Für eine Auf klärung sorgt dies allerdings nicht, stattdessen geraten die Ungewissheiten dadurch ins Hintertreffen, wird von der Frage, wer im auffälligen Konjunktiv Aussagen über K.s mutmaßliche Unschuld treffen kann,46 abgelenkt. Vom ersten Satz an arbeitet der Autor stetig daran, den Leser scheinbar direkt am Geschehen teilhaben zu lassen, während er insgeheim doch die wesentlichsten Informationen zurückhält. Darüber hinaus enthält die Korrektur eine weitere entscheidende Veränderung: Kaf ka ersetzt das semantisch offene »gefangen« durch »verhaftet«, wodurch der Vorgang eindeutig in einem juristischen Kontext verankert wird. Wer von einer Gefangennahme spricht, meint in der Regel einen körperlichen Übergriff. Menschen, Tiere oder Kinder können gefangen genommen und somit der Freiheit beraubt werden.47 Der Begriff wirkt, als sei er direkt aus den zeitgeschichtlichen Berichten um den Ausbruch des Krieges gegriffen.48 Im übertragenen Sinne könnte damit aber auch ein innerer Vorgang bezeichnet sein, in dem jemand in etwas hineingerät und nicht wieder herauskommt, sich in etwas verfängt.49 Eine Verhaftung dagegen setzt ein Rechtssystem und Gerichtswesen voraus. Dieses ist in der Welt des Romans offenbar vorhanden, denn der über die Vorgänge selbst verwunderte Protagonist versichert sich kurz darauf: »K. lebte doch in einem Rechtsstaat, es überalle herrschte Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 13) Entsprechend finden auch Untersuchungen und Anhörungen, eine Verhaftung und schließlich gar eine Hinrichtung statt. Allerdings widerspricht das Vorgehen des hier anzutreffenden Gerichts allein schon in seiner Reihenfolge jenem üblicher juristischer Prozesse – dem Angeklagten Josef K. wird quasi jede Möglichkeit zur Verteidigung genommen, denn er erfährt gar nicht erst, welche Vorwürfe gegen ihn erhoben werden. Mit dem ersten Satz vollzieht sich insofern eine »Verschiebung[]«50 oder Verfremdung, in der ein vertrauter Begriff eine andere Bedeutung erhält, die Vorstellungen nicht mehr deckungsgleich sind und der gemeinsame Konsens abhanden kommt. Die Streichung des Wortes »gefangen« verweist geradezu deiktisch auf eine semantische Divergenz, aus der sich die Merkwürdigkeit des Romans, des darin beschriebenen Prozesses und des wiederum darin agierenden Protagonisten erklärt. Zwischen den beiden Begriffen »gefangen« und »verhaftet«, die einen Blick in das Paradigma des 45 Eine solche konstatiert Sören Stange auch im Auftakt von Kafkas Das Schloß (vgl. Sören Stange: Unentscheidbarkeiten: Zum Nicht-Wissen in Literatur und Naturwissenschaft um 1928, Paderborn 2014, S. 150). 46 Vgl. Engel: »Der Process«, S. 198, Alt: »Über die Schwierigkeit…«, S. 31 und Jost Schillemeit: »Kafkas Prozeß: Untersuchungen zur sprachlichen und erzählerischen Struktur des Werks«, in: ders.: Kafka-Studien, hg. von Rosemarie Schillemeit, Göttingen 2004, S. 58-163, hier S. 60 und 76. 47 Vgl. Ruth Klappenbach und Wolfgang Steinitz (Hg.): Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache, Bd. 2: Deutsch – Glauben, Berlin 1968 (11964), S. 1217-1218 und Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 3: E – Forsche, München 1999 (11862), S. 1311-1315. 48 Vgl. Stach: Die Jahre der Entscheidungen, S. 537. 49 Vgl. Klappenbach/Steinitz (Hg.): Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache, S. 1218. 50 Monika Schmitz-Emans: Franz Kafka: Epoche – Werk – Wirkung, München 2010, S. 119.

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Textes gewähren, liegt, so könnte man sagen, das eigentliche Paradoxon, um das sich der Roman zentriert, denn wenngleich von einer Verhaftung gesprochen wird, fühlt es sich für den Protagonisten wie eine Gefangennahme an. So macht K. etwa, im Wohnzimmer der Frau Grubach angekommen, »eine Bewegung, als reisse er sich von den 2 Männern los, die ihn aber gar nicht weit von ihm entfernt standen« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 6). Vor einer eindeutigen Verneinung schreckt Kaf ka offenbar zurück, stattdessen führt er K.s Erregung als schlichtweg unbegründet vor, um gleich darauf einen der Männer sagen zu lassen: »Sie dürfen nicht weggehn, Sie sind ja gefangen.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 9) K.s innere Vermutung hat sich also bestätigt: »›Es sieht so aus‹ sagte K. lächelnd, er fühlte sich, ohne beso eigentlich besorgt gewesen zu sein, doch erleichtert, da jetzt das Unmögliche ausgesprochen war und seine Unmöglichkeit desto einleuchtender wurde.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 9) Doch nimmt Kaf ka diesen Siegeszug seines Protagonisten gleich wieder zurück, belässt jene »Unmöglichkeit« in der Schwebe, wenn vier Seiten weiter erklärt wird: »Sie sind doch verhaftet.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 17) Die Gefangenheit bleibt damit weiterhin ein innerer Zustand von K., während nach außen hin alles entsprechend scheinbarer Gesetzmäßigkeiten verläuft. Auch weiterhin wird diese Diskrepanz von Außen und Innen K.s Verhältnis zum Gericht bestimmen, seine körperlichen Reaktionen sprechen häufig eine andere Sprache als seine wörtlichen Äußerungen, verraten die Ahnungen, die er unterbewusst hegt.51 Im Laufe des Romans muss K. erkennen, dass seine geläufigen Vorstellungen auf das hier vorgefundene Gerichtssystem nicht mehr zutreffen. Schon als er, verwundert über das Ausbleiben des Frühstücks, nach der Köchin läutet, erfolgt nicht mehr die erwartete Reaktion. Statt der Köchin tritt ein Fremder zur Tür hinein, der, anders als die Köchin, auch nicht nach K.s Wünschen »fragte« (»Was wollen Sie?«) sondern lediglich »sagt[]«, »Sie haben geläutet.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 2) Die gestrichenen Passagen zeigen noch die erwartete Reaktion, die stattdessen gewählte Aussage aber läuft schlichtweg daran vorbei und übergeht K.s Frage – »Wer sind Sie?« – mit einer redundanten Feststellung. Das bis dahin geltende Kommunikationsund Zeichensystem hat bereits in diesem Moment keine Geltung mehr.52 Von hier an führen Rede und Antwort stetig aneinander vorbei, verlaufen sich und werden in einer Architektur aus Treppenhäusern, Dachstühlen, Hintertüren und Gängen gespiegelt.53 Gerhard Neumann spricht diesbezüglich von einem »gleitenden Paradox[]«54 in Kaf51 Vgl. Walter H. Sokel: »Kafkas ›Der Prozeß‹: Ironie, Deutungszwang, Scham und Spiel«, in: Wendelin Schmidt-Dengler (Hg.): Was bleibt von Franz Kafka? Positionsbestimmung Kafka-Symposium Wien 1983, Wien 1985 (= Schriftenreihe der Franz-Kafka-Gesellschaft, Bd. 1), S. 43-61, hier S. 43 und Klaus Jeziorkowski: »›Bei dieser Sinnlosigkeit des Ganzen‹: Zu Franz Kafkas Roman ›Der Proceß‹«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Bd. 7 (1994): Franz Kafka, S. 200-217, hier S. 203. 52 Vgl. Weidacher: Elemente des Kafkaesken, S. 38. 53 Vgl. Sigrid Hauser: Kafkas Raum im Zeitalter seiner digitalen Überwachbarkeit, Wien 2009, S. 147. Zur Topografie und Raummetaphorik in Kafkas Process vgl. Schmitz-Emans: Franz Kafka, S. 126-127, Heinrich Henel: »Kafka meistert den Roman«, in: Claude David (Hg.): Franz Kafka: Themen und Probleme, Göttingen 1980 (= Kleine Vandenhoeck-Reihe, Bd. 1451), S. 101-120, hier S. 105 und Jeziorkowski: »›Bei dieser Sinnlosigkeit des Ganzen‹«, S. 205. 54 Gerhard Neumann: »Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas ›Gleitendes Paradox‹«, in: ders.: Kafka-Lektüren, Berlin 2013, S. 355-401, hier S. 362. Vgl. auch Theo Elm: »Die unveränderliche Schrift und

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kas Texten, einer Umkehrung gängiger Begriffe und Abläufe, gekoppelt mit einer Ablenkung, die über jede Unstimmigkeit hinwegtäuscht. Anders als von einem Prozess erwartet, erfolgt bis zuletzt keine Auf klärung, keine Enthüllung einer Wahrheit. Der eigentliche Prozess besteht – sowohl für K. als auch den Leser – vielmehr darin, zu begreifen, dass hier nichts mehr begriffen und verstanden werden kann.55 Dennoch kann K. nicht davon ablassen, die beobachteten Vorgänge als Anzeichen zu lesen und deuten.56 Insbesondere die Figurenbeschreibungen stechen dabei heraus. Mit Blick auf Kaf kas Korrekturen und Einschübe lässt sich an ihnen eine Tendenz zu präzisen Beschreibungen und geradezu »überscharf fokussierte[n] Details«57 beobachten. Deutlich wird dies beispielsweise an dem Italiener, mit dem K. im Empfangszimmer des Direktors bekannt gemacht wird, um ihm die Kunstdenkmäler der Stadt zu zeigen. Während des Gesprächs wird das Gebaren des Italieners in Mimik und Gestik detailgenau beschrieben. K., dessen Schritte fortwährend von dem offenbar omnipräsenten Gericht, seinen Mitmenschen und nicht zuletzt dem Leser überwacht werden, erscheint selbst als akribischer Beobachter seiner Umwelt. Zumal er sich in diesem Gespräch auf das Hören nicht verlassen kann, denn er versteht denkbar wenig von dem, was der Italiener spricht, verlegt er sich auf das Zusehen und beschreibt den Italiener mit deutlicher Abneigung: »[M]eistens quoll {förml gera} ihm die Rede aus dem Mund, er schüttelte den Kopf wie vor Lust darüber, zweimal erhob er sich sogar mit grossem Ernst und warf sich dann lachend ins Fauteuil zurück.« (HKA »Im Dom« 13) Bis ins Groteske treibt Kaf ka die Figurenbeschreibung, nimmt sich dann jedoch wieder ein wenig zurück. Auch ohne den gestrichenen Zusatz aber wirkt die Körpersprache des Italieners mindestens ebenso befremdlich wie dessen süditalienischer Dialekt. Ähnlich werden auch die anderen Figuren, die Wächter, der Prügler, der Türhüter, Advokat oder Kaufmann Block mit präzisen Beschreibungen ihrer Kleidung, körperlichen Merkmale und Gebärden eingeführt, die dahinter beinahe eine zweite Zeichen- und Bedeutungsebene des Romans, eine buchstäbliche Körpersprache, vermuten lassen.58 K.s eigenes Erscheinungsbild dagegen wird an keiner Stelle näher beschrieben, was ihn nicht minder auffällig und verdächtig macht.

die verzweifelten Meinungen: Zur Deutungsproblematik des Romans ›Der Prozeß‹«, in: Evangelische Akademie Hofgeismar (Hg.): Türen zur Transzendenz: Internationales Kafka-Symposium vom 9. bis 11. Dezember 1977 in der Evangelischen Akademie Hofgeismar, S. 31-51, hier S. 36 und Dirk Oschmann: »Kafka als Erzähler«, in: Manfred Engel und Bernd Auerochs (Hg.): Kafka-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2010, S. 438-449, hier S. 443. 55 Vgl. Schmitz-Emans: Franz Kafka, S. 120-121, Neumann: »Umkehrung und Ablenkung«, S. 377-378 und Elm: »Die unveränderliche Schrift«, S. 40-41. 56 Vgl. Ritchie Robertson: »Der Proceß«, in: Michael Müller (Hg.): Interpretationen: Franz Kafka: Romane und Erzählungen, Stuttgart 1994, S. 98-145, hier S. 133-139. 57 Engel: »Der Process«, S. 196. 58 Vgl. Jeziorkowski: »›Bei dieser Sinnlosigkeit des Ganzen‹«, S. 200, Engel: »Der Process«, S. 196-197, Manfred Engel: »Kafka lesen  –  Verstehensprobleme und Forschungsparadigmen«, in:  ders. und Bernd Auerochs (Hg.): Kafka-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2010, S. 411-427, hier S. 415 und Mark M. Anderson: Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford 1992, S. 1. Hartmut Binder erinnert zudem daran, dass Kafka selbst eine ganze Reihe von Zeichnungen angefertigt hat (vgl. Hartmut Binder: Kafka in neuer Sicht: Mimik, Gestik und Personengefüge als Darstellungsformen des Autobiographischen, Stuttgart 1976, S. 130).

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Vom Maler Titorelli heißt es: »Er war im übrigen nur mit einer unrei blossfüssig und nur noch mit einer breiten gelblichen Leinenhose bekleidet, die mit einem schmalen GüLedergürtel {Riemen} festgemacht war, dessen langes Ende frei hin- und herschlug.« (HKA »Advokat Fabrikant Maler« 74) Nachdem er bereits dazu angesetzt hatte, entscheidet sich Kaf ka, die Unreinlichkeit der Kleidung und überhaupt der ganzen Figur allein aus der äußeren Beschreibung hervorgehen zu lassen. Das ›Sagen‹ wird in ein ›Zeigen‹ übersetzt. Dafür finden sich im Manuskript zahlreiche Beispiele. Schon als K. im Anfangskapitel vor den Aufseher tritt, schreibt Kaf ka zunächst »Es war kein erschreckender Mann, er sass«, nimmt die Charakterisierung jedoch zurück und belässt es bei einer Beschreibung: »Er hatte die Beine über einander geschlagen und einen Arm auf die Rückenlehne des Stuhles gelegt.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 33) Die Deutung der Körpersprache überantwortet er dem Leser, bzw. dem Protagonisten. Das Innenleben der Figuren wird auf diese Weise an ihrem äußeren Erscheinungsbild festgemacht, Situationen durch die Beschreibung äußerer Umstände und Vorgänge dargestellt. »Wo er [Kaf ka, S.P.] das Wort durch eine Bewegung der Gesichtsmuskeln ersetzen kann, tut er es«59 – nicht nur in seinen Texten. Die Vorstellung, man könne die Psyche eines Menschen aus seiner Physiognomie herauslesen, war, wie Ritchie Robertson bemerkt, in der Kriminalistik der damaligen Zeit weit verbreitet. Der Kriminalpsychologe Hans Groß, dessen Vorlesungen Kaf ka während seines Jurastudiums besuchte, vertrat beispielsweise die Ansicht, die Schuld eines Angeklagten ließe sich an äußeren Merkmalen wie nachlässiger Kleidung oder glänzenden Augen erkennen.60 Gleich einem Kriminologen ist K. und mit ihm der Leser auf eigene Deutungen angewiesen, um zu verstehen, was vor sich geht, und die detailgenau geschilderten Figuren und Situationen einzuordnen.61 Eine Auf lösung oder Bestätigung bleibt aus. Im Laufe des Romans häufen sich die eigens angestellten Vermutungen und nicht verifizierbaren Hypothesen folglich zu einem auf immer wackligeren Beinen stehenden Gerüst, das von einem steten Gefühl der Unbestimmtheit und Unsicherheit getragen wird. Dieses Gefühl wird zusätzlich durch die Frage verstärkt, inwiefern den Schilderungen überhaupt zu trauen ist, denn nicht vergessen werden darf, wer die Beobachtungen anstellt. Die Ereignisse werden durch einen Erzähler vermittelt, der keineswegs neutral und allwissend ist, wie bereits ein Einschub auf der ersten Seite zeigt. Während K. herauszufinden versucht, wer jener Mann ist, der ihn morgens in seinem Schlafzimmer besucht, heißt es, »Aber dieser [der Mann, S.P.] setzte sich nicht allzu lange seinen [K.s, S.P.] Blicken aus, sondern wandte sich zur Tür sich, die er bis ein wenig öffnete, um jemandem, der {offenbar} knapp hinter Tür stand, zu sagen…« 59 Gustav Janouch: Gespräche mit Kafka: Aufzeichnungen und Erinnerungen, Frankfurt a.M. 1961 (11951), S. 15. Zur Gestik und Körpersprache in Kafkas Texten vgl. Binder: Kafka in neuer Sicht, S. 130-131, Oschmann: »Kafka als Erzähler«, S. 439-440 und Jeziorkowski: »›Bei dieser Sinnlosigkeit des Ganzen‹«, S. 202. 60 Vgl. Robertson: »Der Proceß«, S. 139 und Anderson: Kafka’s Clothes, S. 147-150. 61 Dominique Iehl spricht hier von einer »Unbestimmtheit […] als noch unerforschte[r] Genauigkeit« (Dominique Iehl: »Die bestimmte Unbestimmtheit bei Kafka und Beckett«, in: Claude David [Hg.]: Franz Kafka: Themen und Probleme, Göttingen 1980 [= Kleine Vandenhoeck-Reihe, Bd. 1451], S. 173-188, hier S.  173). Vgl. auch Sabine Kuhangel: Der labyrinthische Text: Literarische Offenheit und die Rolle des Lesers, Wiesbaden 2003 (= Literaturwissenschaft/Kulturwissenschaft, hg. von Klaus-Michael Bogdal, Erhard Schütz und Jochen Vogt), S. 57 und Anderson: Kafka’s Clothes, S. 157-158.

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(HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 5) Mit dem nachträglichen Einschub »offenbar« geschieht etwas Entscheidendes: Perspektive und Wissenshorizont des Erzählers werden an die des Protagonisten angeglichen.62 Von seinem Bett aus kann K. den zweiten Mann nicht sehen, er kann lediglich vermuten, dass er »offenbar knapp hinter der Tür stand«. Wie in diesem Fall, wird das Geschehen zu größten Teilen aus der Sicht von K. geschildert. Dieser aber hat selbst keinen Einblick, er verlässt sich – in Ermangelung genauer Kenntnisse – auf seine Beobachtungsgabe, die ihm jedoch in den seltensten Fällen zu einem Verständnis der Lage verhilft. Der Leser kann sich so nie mit Sicherheit darauf stützen,63 denn wie ihm im Gespräch mit dem Geistlichen vorgeworfen wird, trifft K. oftmals voreilige Schlüsse und Schuldzuweisungen. »›Der Mann hat sich also vom Türhüter täuschen lassen‹«, folgert er aus der Geschichte des Geistlichen, der sogenannten Türhüter-Parabel. Kaf ka verschärft die Aussage seines Protagonisten sogar noch einmal, indem er den Agens des Satzes verschiebt und ihn somit eine klare Schuldzusprechung vornehmen lässt: »›Der Türhüter hat also den Mann getäuscht‹ sagte K. sofort«, worauf hin ihn der Geistliche zurechtweist, »›Sei nicht vor übereilt […] übernimm nicht die fremde Meinung ungeprüft. Ich habe Dir die Geschichte im Wortlaut der Schrift erzählt. Von Täuschung steht darin nichts.‹« (HKA »Im Dom« 46)64 Mit jener fremden Meinung kann aber nur auf den Erzähler der Parabel angespielt sein.65 Eine versteckte Warnung, denn auch K.s Perspektive ist nicht zweifelsfrei, sie enthüllt lediglich seine eigene Denk- und Sichtweise. Der Deutungsprozess, an dem sich Protagonist und Leser gleichermaßen versuchen, wird hier thematisiert und ref lektiert: »Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweif lung […] darüber.« (HKA »Im Dom« 53) Dennoch haben weder K. noch der Leser eine andere Wahl. Von selbst erklären sich die merkwürdigen Vorgänge nicht, um sie zu verstehen, müssen zwangsläufig Interpretationen vorgenommen werden, die in der Diegese des Romans jedoch nicht mehr tragen und ins Leere hinauslaufen.66

62 Vgl. Friedrich Beißner: »Der Erzähler Franz Kafka«, in: ders.: Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge, Frankfurt a.M. 1983 (= suhrkamp taschenbuch 516), S. 19-54, hier S. 40 und 42 und Weidacher: Elemente des Kafkaesken, S. 39-40. 63 Vgl. Sokel: »Kafkas ›Der Prozeß‹«, S. 43-44, Engel: »Der Process«, S. 197-198 und Weidacher: Elemente des Kafkaesken, S. 54. 64 Ausdrücklich am Eingang gehindert, hat der Türhüter den Mann vom Lande nicht. Als dieser einen Versuch unternimmt, durch das Tor in das Innere des Gesetzes hineinzusehen, hatte Kafka vorerst folgende Reaktion vorgesehen: »Als der Türhüter das sieht merkt, drängt er ihn mit seinem Stab fort und sagt: Du darfst auch nicht hineinschauen.« Er korrigiert sich daraufhin und schreibt stattdessen: »Als der Türhüter das sieht merkt, […] lacht er und sagt: Wenn es Dich so lockt, versuche es doch trotz meines Verbotes hineinzugehen.« (HKA, »Im Dom« 45) Damit entsteht ein sogenannter ›Double Bind‹, denn der Aufforderung kann nur nachgegangen werden, indem das Verbot übertreten wird. In einer ähnlich zwiespältigen Situation befindet sich Josef K. selbst, der einerseits nach Aufklärung verlangt, einer Selbsterkenntnis andererseits aber immer wieder ausweicht (vgl. Robertson: »Der Proceß«, S. 116). 65 Vgl. Sokel: »Kafkas ›Der Prozeß‹«, S. 45. 66 Vgl. Elm: »Die unveränderliche Schrift«, S. 47-48 und Jeziorkowski: »›Bei dieser Sinnlosigkeit des Ganzen‹«, S. 215. Wie groß die Gefahr der Täuschung ist, offenbart eine Reflexion, die Kafka im Nachhinein wieder gestrichen hat: »…er [K.] kannte ja gar nicht die Schrift {welcher} aus der jene Legende

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Die Schilderungen sind folglich mit Vorsicht zu genießen, müssen vom Leser geprüft und gewertet werden  –  einerseits, weil sie nichts weiter als subjektive Hypothesen eines Unwissenden sind, andererseits, weil sie sich gelegentlich auffällig widersprechen, bzw. unaufrichtig wirken. Über die Frau des Gerichtsdieners, die er im leeren Sitzungssaal antrifft, vermutet K. etwa, »Sie fängt mich für das Gericht ein« (HKA »Im leeren Sitzungssaal Der Student Die Kanzleien« 29). In der später umgearbeiteten Passage bettet Kaf ka diesen Gedanken nur unterschwellig in K.s Ref lexionen ein: »Den flüchtigen Einwand, dass ihn die Frau für das Gericht einfange, wehrte er ohne Mühe ab. Auf welche Weise konnte sie ihn einfangen? Blieb er nicht immer so frei, dass er das ganze Gericht, wenigstens soweit es ihn betraf, sofort zerschlagen konnte?« (HKA »Im leeren Sitzungssaal Der Student Die Kanzleien« 30) Die Streichung verrät noch, dass sich K. so frei und unbesorgt nicht fühlt. Mit seiner Aufrichtigkeit kann es entsprechend nicht weit her sein. Kaf kas Protagonist spielt, er nimmt, gleich einem Schauspieler, eine ihm zugeteilte Rolle an, versucht sich in die fremde Situation einzufinden, die sich vor der Kulisse des ihm vertrauten Alltags abspielt.67 Dies verdeutlicht K.s Reaktion auf seine Verhaftung, die vielmehr der einer Gefangennahme entspricht ebenso, wie die Tatsache, dass er sich an jenem Sonntag auch ohne Vorladung in das Gerichtsgebäude begibt. Der Beginn des Schlusskapitels liefert hierzu ein weiteres Beispiel: »Am Vorabend seines 31. Geburtstags – es war gegen {9 Uhr abends} die Zeit der Stille auf den Straßen – wartete kamen zwei Herren in K. Wohnung.« (HKA »Ende« 6) Den ohnehin recht klar und und eindeutig formulierten Satz ergänzt Kaf ka um eine eingeschobene Zeitangabe. Erfolgte K.s Verhaftung am Morgen seines 30. Geburtstags, verlegt Kaf ka das Ende des Romans nun in die Abendstunden. Zunächst erscheint dabei alles ganz eindeutig. Doch die Streichung lässt erahnen, dass die Situation ursprünglich aus einer anderen Perspektive geschildert werden sollte. »Ohne dass ihm der Besuch angekündigt gewesen wäre, sass [sic!] K. gleichfalls schwarz angezogen in einem Sessel in der Nähe der Türe so wie und zog langsam neue scharf sich über die Finger spannende Handschuhe an, in der Haltung wie man Gäste erwartet [Herv. S.P.].« (HKA »Ende« 6)

entnommen war […]; der G. hatte ihn {war} in einen ihm vollständig ungewohnten Gedankengang hineingezogen {worden}.« (HKA, »Im Dom« 58). 67 Vgl. Schillemeit: »Kafkas Prozeß«, S. 105. So erzählt er dem Aufseher, »dass es doch sonderbar sei, dass man, wenn man früh aufwacht, wenigstens im allgemeinen alles unverückt an der gleichen Stelle findet, wie es am Abend gewesen ist. […] es gehört […] eine unendliche Geistesgegenwart oder besser Schlagfertigkeit dazu, um mit dem Augenöffnen alles, was da ist, gewissermassen an der gleichen Stelle zu fassen, an der man es am Abend losgelassen hat. Darum sei auch der Augenblick des Erwachsen der riskanteste Augenblick im Tag, sei er einmal überstanden, ohne dass man irgendwohin von seinem Platze fortgezogen wurde, so könne man den ganzen Tag über getrost sein.« (HKA, »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 37) Doch diese Erklärung nimmt Kafka wieder zurück und belässt K.s Verhalten in seiner Merkwürdigkeit.

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Es ist also K., der wartet, obwohl doch, wie hier versichert wird, kein Besuch angekündigt war. Ein Widerspruch, der unaufgeklärt bleibt. Oftmals scheint K. mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit die nächsten Schritte des Prozesses vorauszuahnen. Doch wird dies nicht weiter thematisiert. Stattdessen wird ausführlich geschildert, wie er sich die Handschuhe anzieht, was in diesem Zusammenhang keinerlei Sinn ergibt, jedoch geradezu provoziert, darin ein Zeichen zu sehen: Für die zunehmende Enge und Beklemmung, die K. empfindet? Für den letzten Kampf, zu dem er sich rüstet? Als die Herren schließlich vor ihm stehen, wirkt K. nicht sonderlich verwundert – »›Sie sind {also} für mich bestimmt‹ fragte er.« (HKA »Ende« 6) Den Zusatz »also« hat Kafka erst nachträglich eingefügt, doch auch ohne ihn klingt K.s Frage mehr nach einer Feststellung dessen, was er ohnehin längst weiß oder zumindest geahnt hat. Folglich wundert es nicht weiter, wenn K. schließlich eingesteht, »dass er einen anderen Besuch erwartet [Herv. S.P.] hatte« (HKA »Ende« 6). Er weiß offenbar mehr, als er vorgibt, wodurch nicht nur jenes merkwürdige Gericht, sondern mehr und mehr auch er selbst verdächtig wird.68 Während die Geschehnisse und Handlungen bis in alle Einzelheiten nachvollziehbar bleiben, ergeben sich beinahe unmerkliche Widersprüche, die das Geschehen im Ganzen höchst merkwürdig erscheinen lassen.69 Nirgends kommt es zu wunderbaren, phantastischen Begebenheiten, die Räume und Situationen, in denen K. sich bewegt, sind ebenso realistisch geschildert wie die Ereignisse selbst, und doch lässt sich das Ganze nicht mehr nach einfachen Mustern erklären. Der Präzision und Genauigkeit der Beschreibungen auf der einen Seite, steht auf der anderen eine semantische Offenheit gegenüber. Immer wieder nimmt Kaf ka Eindeutigkeiten zurück. Im Gespräch mit seinem Onkel beispielsweise erklärt K.: »Vor allem, Onkel […] handelt es sich gar nicht um einen Process vor dem gewöhnlichen staatlichen Gericht.« (HKA »Der Onkel Leni« 18) Eine juristische Interpretation wäre mit jener Verneinung ausgeschlossen gewesen, hätte Kaf ka nicht noch einmal korrigiert und gestrichen. An anderer Stelle wird K. vom Kaufmann Block gemahnt, »›Sie wollten mir noch ein Geheimnis sagen‹ haben an Ihr Versprechen vergessen.‹« (HKA »Kaufmann Beck Kündigung des Advokaten« 41) Bewusst wählt Kaf ka Worte, die dem lexikalischen Begriffsfeld um Schuld, Gericht und Urteil entstammen, das im Roman omnipräsent ist, und dennoch verweigern sie sich einer eindeutigen Festlegung, können immer auch metaphorisch verstanden werden.70 So erklärt Frau Grubach, »Sie sind zwar verhaftet, aber nicht so wie ein Dieb verhaftet wird. […] Es kommt mir wie etwas Gelehrtes vor, […] das ich zwar nicht verstehe, das man aber auch nicht verstehen muss.« (HKA »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,« 65) K. kann diese Ungewissheit indes nur schwer ertragen, strebt unauf hörlich nach einer Auf lösung. So auch der Leser, wie die zahlreichen Interpretationen und Deutungsversuche beweisen, die an den Roman herangetragen wurden.71 Noch bis in die letzten Sätze hinein behält er seine Rätselhaftigkeit bei. »Wo 68 Vgl. Jürgen Born: »Kafkas Roman ›Der Prozeß‹: Das Janusgesicht einer Dichtung, in:  Wendelin Schmidt-Dengler (Hg.): Was bleibt von Franz Kafka? Positionsbestimmung Kafka-Symposium Wien 1983, Wien 1985 (= Schriftenreihe der Franz-Kafka-Gesellschaft, Bd. 1), S. 63-78, hier S. 63. 69 Vgl. Weidacher: Elemente des Kafkaesken, S. 21. 70 Vgl. Born: »Kafkas Roman ›Der Prozeß‹«, S. 74-75, Wolfradt: Der Roman bin ich, S. 23-24 und Stange: Unentscheidbarkeiten, S. 148. 71 Vgl. Engel: »Der Process«, S. 198-201.

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ist {war} der Richter {denn [sic!] er nie gesehen hatte}? Wo ist {war} das hohe Gericht {bis zu dem er nie gekommen war}?« (HKA »Ende« 22) Nicht ein bestimmter Richter, nicht ein bestimmtes Gericht werden hier angesprochen, sondern eine Instanz, die K. nie zu Gesicht bekommen hat und dadurch umso größer und unnahbarer erscheint, aussichtslos dagegen anzukämpfen. »Kein sichtbarer Gegner ist so furchtbar wie der imaginierte, kein offenes Duell so angsterregend wie ein Leben im Sichtfeld von Heckenschützen«72, so der Kaf ka-Biograf Reiner Stach. Zurück bleibt nur die Scham, die K. in seinen letzten Atemzügen empfindet und mit ihr das Rätsel, woher diese rührt.73 Kann sie als Eingeständnis der Schuld gedeutet werden? Dreimal setzt Kaf ka zu seinem letzten Satz an und steigert sich dabei von Mal zu Mal. Im ersten Entwurf heißt es, »sein letztes Lebensgefühl war Scham«, im zweiten, »bis ins letzte Sterben blieb ihm die Scham nicht erspart«. Bis K.s Körper zuletzt von jener Empfindung eingeholt wird: »es war, als sollte die Scham ihn überleben« (HKA »Ende« 25). Für eine Hoffnung auf Erlösung und Auf lösung ist es damit zu spät. Abbildung 37: Schamgefühle: Letzter Satz aus dem Manuskript zu Kaf kas ›Der Process‹ (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Aus den Spuren des Schreibprozesses können somit aufschlussreiche Erkenntnisse über die Machart des Romans und die Mechanismen des darin geschilderten Prozesses gewonnen werden. Doch was verraten sie über den Schreiber? Wie viel Kaf ka steckt im Process? Wie viel im Manuskript? Fragen, die mit Bezug auf die Überlieferungs- und Entstehungsgeschichte noch einmal genauer beleuchtet werden sollen.

10.4 Wie viel Kafka steckt im ›Process‹? »Wenn Sie mich fragen, sind die Wörter Gerechtigkeit und Anstand aus dem Lexikon gestrichen worden«74  –  vor dem Hintergrund der sich im Process ereignenden Verschiebung gängiger Kommunikations- und Zeichensysteme erscheint jene Aussage von Eva Hoffe, in deren Besitz Kaf kas Hinterlassenschaften zuletzt waren, geradezu ›kaf kaesk‹. Im September 2016 hat sie den Rechtsstreit, den sie und ihre Schwester 72 Stach: Die Jahre der Entscheidungen, S. 549. 73 Vgl. Kuhangel: Der labyrinthische Text, S. 56-57. 74 Eva Hoffe, zitiert nach Benjamin Balint: »Kafkas letzter Prozess«, übers. von Marie Schmidt, in: DIE ZEIT (2016), Nr. 34, (12.09.2016), www.zeit.de/2016/34/literarischer-nachlass-franz-kafka-is​rael-maxbrod [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017].

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Ruth neun Jahre lang um Kaf kas Erbe geführt haben, verloren. Brod, der Kaf kas Originale 1939 kurz vor Einmarsch der deutschen Truppen in Prag in einem Koffer nach Palästina retten konnte, hatte sie nach seinem Tod an seine Sekretärin Esther Hoffe weitervererbt. Während ein Teil bereits zu Brods Lebzeiten über den Schocken-Verlag und Kaf kas letzte Erben in die Bodleian Library nach Oxford wanderte,75 wurde ein anderer über lange Zeit in Banktresoren in Israel und der Schweiz sowie Esther Hoffes Wohnung in Tel Aviv verwahrt. Nachdem sie im Jahr 2007 im Alter von 101 Jahren verstarb, brach ein Rechtsstreit um ebendieses Erbe aus, in dem die Israelische Nationalbibliothek ihren Anspruch darauf behauptete: Das kulturelle Erbe der jüdischen Diaspora gehöre nach Jerusalem, es gehöre zu jenem Staat, der sich als Repräsentant der jüdischen Kultur versteht, sei ein öffentliches, kulturelles Gut und nicht etwa privates Eigentum dieser Frauen.76 Eva Hoffe dagegen, die einige der Originale nebenbei bemerkt in ihrer Wohnung, umgeben von etwa 40 bis 100 Katzen, deponiert hatte, plante den Nachlass zu verkaufen. Er sollte, zumindest in Teilen, an das Deutsche Literaturarchiv in Marbach gehen, das, so ihr Argument, weit bessere archivarische Bedingungen aufweise und bereits im Besitz des Process-Manuskripts sei. Ein Argument, dem laut Stach auch die Mehrheit aller Kaf ka-Forscher beipf lichten würde.77 Die Israelische Nationalbibliothek hält dagegen: »Well, the Germans don’t have a very good history of taking care of Kaf ka’s things. They didn’t take good care of his sisters«78, so Otto Dov Kalka, ein emeretierter israelischer Historiker der Hebräischen Universität in Jerusalem mit Schwerpunkt auf die NS-Geschichte und Judenverfolgung, der darauf anspielt, dass Kaf kas Schwestern beide in Konzentrationslagern ums Leben kamen. Entsprechend lautet auch das Argument des Anwalts der Nationalbibliothek, Meir Heller. Kaf kas Nachlass ist längst zu einem öffentlichen Topos geworden. »Who owns Kaf ka?«79, fragte Judith Butler bereits 2011 in einem Essay in der London Review of Books. Kann er tatsächlich als Stellvertreter der jüdischen Kultur vereinnahmt werden? Oder ist er nicht vielmehr Teil der deutschen Literaturgeschichte und europäischen Moderne?80 Kann sein Werk überhaupt in eine bestimmte Kategorie eingeordnet und 75 Vgl. Ulrich Greiner: »Kafkas Halbbruder«, in: DIE ZEIT, (1992), Nr. 41, (02.10.1992), www.zeit.de/1992/41/ kafkas-halbbruder [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Elif Batuman: »Kafka’s Last Trial«, in: New York Times (22.09.2010), www.nytimes.com/2010/09/26/magazine/26kafka-t.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017] und Ulrich Ott: »Kafkas Nachlaß«, in: ders. (Hg.): Franz Kafka: Der Proceß: Die Handschrift redet, Marbach a.N. 1991 (11990) (= marbachermagazin 52), S. 61-99, hier S. 96. 76 Vgl. Balint: »Kafkas letzter Prozess« und Judith Butler: »Who Owns Kafka?«, in: London Review of Books, Jg.  33 (2011), Nr. 5, (03.03.2011), https://www.lrb.co.uk/v33/n05/judith-butler/who-owns-kafka [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017]. 77 Vgl. Batuman: »Kafka’s Last Trial«. 78 Otto Dov Kulka, zitiert nach Batuman: »Kafka’s Last Trial«. Ähnlich Meir Heller in Balint: »Kafkas letzter Prozess«. 79 Butler: »Who Owns Kafka?«. 80 Butler zitiert hier Hannah Arendt, die Kafkas Werk die »reinste deutsche Prosa des Jahrhunderts« (Hannah Arendt: »Walter Benjamin«, in: Ursula Ludz [Hg.]: Menschen in finsteren Zeiten, München 2012 [11968], S. 195-258, hier S. 237) nannte, sowie Gilles Deleuze und Félix Guattari, die seinen Texten ebenfalls einen distinguierten Gebrauch der deutschen Sprache zuerkennen (vgl. Gilles Deleuze und Félix Guattari: Kafka: Für eine kleine Literatur, übers. von Burkhart Kroeber, Frankfurt a.M. 1976 [11975] [= edition suhrkamp 807], S. 24). Vgl. Butler: »Who Owns Kafka?«.

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an einem bestimmten Ort dingfest gemacht werden? Erzählen sein Leben und Werk nicht gerade von der Unmöglichkeit, jemals am Ziel anzukommen, vom Verzicht, der Nicht-Zugehörigkeit, der Unentschiedenheit und einem Stadium des ›Dazwischen‹, wie es Butler konstatiert?81 Seine Originale dennoch zu bewahren gilt, wie die Argumente des Rechtsstreits zeigen, als eine kulturelle Pf licht, aus der ein Bewusstsein um das kulturelle Erbe und seine Mitarbeit am kulturellen Gedächtnis spricht. Als mahnendes Beispiel können Kaf kas Briefe an Felice Bauer dagegengehalten werden, die 1987 an eine unbekannte Privatperson verkauft wurden und seither als verschollen gelten.82 Wie leicht allerdings das Bemühen um Bewahrung in kulturelle Vereinnahmung umschlagen kann, führen die Aussagen der Israelischen Nationalbibliothek vor. Ebenso deutlich wird daraus, welcher marktwirtschaftliche Wert diesen Originalen zugemessen wird. Allein der Vorschlag von Hoffes Anwalt, die Papiere nach Gewicht zu versteigern,83 macht klar, dass es hier längst nicht mehr um immaterielle Werke, sondern um Objekte von finanziellem Interesse geht. Der mehr als ein Dutzend Anwälte beschäftigende Rechtsstreit, der schließlich in einem 21 Seiten langen Urteil der Israelischen Nationalbibliothek die Rechte zuerkannte,84 haftet Kaf kas Originalen inzwischen ebenso an wie der Text, der darauf geschrieben steht. Es scheint nicht allein die gleichermaßen komplexe wie abenteuerliche Überlieferungsgeschichte zu sein, die Kaf kas Hinterlassenschaften eine derartige Wertigkeit und Brisanz verleiht. Dem Topos vom Tod des Autors trotzend, ist Kaf ka – von ihm selbst nicht unbedingt gewollt, aber doch herauf beschworen – zu einer Kultfigur geworden, der sich die Rezeption seiner Werke kaum entziehen kann. Ebenso wie er sich selbst immer wieder in seine Werke eingeschrieben hat, wird er in sie hineingelesen. Umso mehr im Original: Dort scheint der Betrachter dem Autor noch ein Stück näher zu sein. Die darin festgehaltene Handschrift, die Tintenkleckse, Faltungen und Risse, die Spuren verwischter Tinte und Druckerschwärze können als tatsächliche Körperspuren, als materielle Aufzeichnungen einer stattgefundenen Handlung oder Berührung aufgefasst werden. Sogar seine Fingerabdrücke hat er darin hinterlassen. Eines seiner Manuskripte zu besitzen, bedeutet, sich seinen Anteil an Kaf ka zu sichern. Ist das so? Wie viel Kaf ka steckt tatsächlich in diesen Originalen? Darauf hin soll das Process-Manuskript noch einmal genauer untersucht werden. Wie so häufig in Kaf kas Texten begegnet dem Leser im Process ein Protagonist, der die Initiale seines Autors trägt: Josef K., im Roman schlichtweg »K.« genannt. Sogar eine Figur namens »Franz« tritt gleich zu Beginn hinzu – es ist einer der beiden Männer, die K. über seine Verhaftung informieren und auf die Seite der Antagonisten zählen, im Anschluss allerdings von der Bildf läche verschwinden. Das Spiel mit Namen und Buchstaben zieht sich durch Kaf kas gesamtes Schreiben, von den literarischen Texten bis in die privaten Briefe. Neumann nennt es ein »anagrammatisch in Szene gesetztes Maskenspiel«, das Verwandlungen und Defigurationen mit sich führt und 81 Vgl. Butler: »Who Owns Kafka?«. 82 Vgl. Ott: »Kafkas Nachlaß«, S. 98. 83 Vgl. Butler: »Who Owns Kafka?«. 84 Vgl. Batuman: »Kafka’s Last Trial« und Balint: »Kafkas letzter Prozess«. Letztlich stützte sich das Gericht auf Brods Bestimmung, die Papiere in der Bibliothek der Hebräischen Universität in Jerusalem, der Stadtbibliothek in Tel Aviv oder einem anderen öffentlichen Archiv in Israel oder anderswo unterzubringen.

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in einem »komplizierten Versteckens- wie Verstehensspiel«85 mündet. Die Initiale dient Kaf ka als Instrument der Konstruktion und Dekonstruktion, der Einschreibung und Auf lösung: Indem er sich über seine Initialen in die Werke einschreibt, löst er sich gleichsam in ihnen auf. Im Akt des Schreibens, so scheint es, verleiht er seinem Dasein einen Sinn, dort findet er eine Bestätigung und Rechtfertigung seiner eigenen Existenz, die freilich nur für ihn, Kaf ka selbst, Gültigkeit hat. Ich schreibe, also bin ich.86 Sowohl in den literarischen Werken als auch den privaten Briefen wird die eigene Initiale zu einem Instrument der Selbstbehauptung oder -vernichtung. Besonders deutlich zeigt sich dies in einem Brief, den Kaf ka im Juli 1920 an Milena Jesenskà schickt. Anstelle einer Grußformel und Unterschrift endet er mit einer regelrechten Selbstauf lösung, die sich im Schreiben und Streichen vollzieht: »Franz falsch, F falsch, Dein falsch, nichts mehr, Stille, tiefer Wald.«87 Abbildung 38 a-b: Buchstabenspiele: Streichungen im Brief an Milena Jesenskà vom 29.07.1920 (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, D: Kaf ka/ D80.15/21) und geschwungene »K’s« im Manuskript zu Kaf kas ›Der Process‹ (Bestand: DLA, A: Kaf ka/HS002139912)

Wenn er seinen Protagonisten also mit der gleichen Initiale versieht, mit der er gelegentlich selbst unterzeichnet, so kann dies als eine Form des Selbstausdrucks aufgefasst werden. Das Schreiben muss für Kaf ka ganz konkret in einem Spiel mit den

85 Gerhard Neumann: »›Wie eine regelrechte Geburt mit Schmutz und Schleim bedeckt‹: Die Vorstellung von der Entbindung des Textes aus dem Körper in Kafkas Poetologie«, in: ders.: Kafka-Lektüren, Berlin 2013, S. 124-155, hier S. 146. 86 Vgl. Jürgen Demmer: Franz Kafka: Der Dichter der Selbstreflexion: Ein Neuansatz zum Verstehen der Dichtung Kafkas, München 1973, S. 72. In einem Brief an Felices Vater Carl schreibt Kafka dazu: »Mein ganzes Wesen ist auf Litteratur gerichtet, diese Richtung habe ich bis zu meinem 30ten Jahr genau festgehalten; wenn ich sie einmal verlasse, lebe ich eben nicht mehr.« (Franz Kafka im Brief an Carl Bauer, vermutlich vom 28.08.1913, in: Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Briefe 1913-März 1914, S. 271). 87 Franz Kafka im Brief an Milena Jesenskà (verheiratete Pollak) vom 29.07.1920, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Gerhard Neumann, Malcom Pasley, Jost Schillemeit und Gerhard Kurz, Bd. Briefe 1918-1920, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a.M. 2013, S. 261.

10. Franz Kafkas ›Der Process‹

Buchstaben bestanden haben:88 Geradezu überschwänglich zieht er die Linien des K’s häufig weit in die nächste Zeile hinein, geradezu überdeutlich heben sich die Querstriche der Buchstaben T und F hervor.89 An Kaf kas Handschrift lässt sich ein besonderer Umgang mit der grafischen Gestalt der Buchstaben beobachten. Wie Jost Schillemeit bemerkt, bemüht sich der Autor im Korrekturvorgang stets darum, das bereits Geschriebene möglichst ökonomisch weiterzuverwenden. Buchstaben und Wortansätze werden grafisch überschrieben, Einschübe um bestehende Wörter herum gebaut.90 Jeder Buchstabe scheint zu wiegen für diesen Schriftsteller, der Geschäftsbriefe – wie er Felice Bauer einmal gesteht – »(trotzdem es eigentlich nicht sein darf) nur mit FK [unterschreibt]«91, um sich jener mit der Unterschrift verbundenen Verantwortung zu entziehen. Abgesehen von der Initiale hat Kaf kas Protagonist aber noch weitere Gemeinsamkeiten mit seinem Autor: Auch er arbeitet als Prokurist, allerdings nicht in einem Versicherungsbüro, wie Kaf ka, sondern in einer Bank. Der Tag seiner Hinrichtung fällt auf den Vorabend seines 31. Geburtstags. Kaf ka selbst war am 3. Juli 1914, einen Monat, bevor er mit dem Schreiben am Roman begann, 31 Jahre alt geworden. Darüber hinaus zeichnen sich auch in den Nebenfiguren Parallelen zu Kaf kas eigener Biografie ab, unübersehbar in der Gestalt jenes Fräulein Bürstners, meist nur »F. B.« genannt, einer Schreibmaschinistin und Zimmernachbarin von K. in der Pension. F. B., das waren die Initialen von Felice Bauer, Kaf kas Verlobter, die in Wahrheit nicht nur Schreibmaschinistin, sondern sogar Prokuristin in der Berliner Carl Lindström AG war und die gemeinsame Verlobung im Juli 1914 wieder auf lösen ließ. Ein Ereignis, das Kaf ka in eine schwere Krise stürzte, in ihm Vorwürfe der Unzulänglichkeit, des Versagens und der Schuld hervorrief.92 Im Gegenzug hat er sie, die er in Briefen und Tagebucheinträgen so oft mit F. B. abgekürzt hat, in seinen unmittelbar darauf begonnenen Roman mit eingeschrieben. Insbesondere die Sequenz »B’s Freundin« enthält deutliche Anspielungen auf das unglückliche Ende ihrer Beziehung. Ist es dort ein gewisses Fräulein Montag, »eine Deutsche«, wie es heißt, »ein schwaches blasses, ein wenig hinkendes Mädchen« (HKA »B’s Freundin« 9), die zwischen K. und B. vermittelt, da B. eine persönliche Aussprache verweigert, so war es davor die gemeinsame Freundin Grete Bloch, die zwischen Kaf ka und Felice stand und letztlich zur Entlobung beigetragen hatte, indem sie der Freundin von Kaf kas skeptischen Äußerungen gegenüber

88 Vgl. Gerhard Neumann: »Der verschleppte Prozeß: Literarisches Schaffen zwischen Schreibstrom und Werkidol«, in: Karl Maurer (Hg.): Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft, Bd.  14 (1982), S. 92-112, hier S. 96 und Wolfradt: Der Roman bin ich, S. 10-11. 89 Im Tagebucheintrag vom 27 Mai 1914 schreibt Kafka dazu: »Ich finde die K häßlich, sie widern mich fast an und ich schreibe sie doch, sie müssen für mich sehr charakteristisch sein« (Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 517). 90 Vgl. Jost Schillemeit: »Korrekturen in Kafkas Manuskripten und ihre Darstellung in der Kritischen Kafka-Ausgabe, in: ders.: Kafka-Studien, hg. von Rosemarie Schillemeit, Göttingen 2004, S.  257-271, hier S. 257-258. 91 Franz Kafka im Brief an Felice Bauer vom 20.12.1912, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Briefe 1900-1912, S. 346. 92 Vgl. Malcom Pasley: »Zwei literarische Quellen zu Kafkas ›Der Proceß‹«, in: ders.: »Die Schrift ist unveränderlich…«: Essays zu Kafka, Frankfurt a.M. 1995, S. 35-45, hier S. 35 und Stach: Die Jahre der Entscheidungen, S. 550.

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B. Betrachtungen

seiner Verlobten sowie der geplanten Ehe berichtete.93 Sie habe »im Askanischen Hof als Richterin [über ihm gesessen]«94, wirft er ihr in einem Brief vom 15. Oktober 1914 vor, um allerdings gleich darauf ein Zugeständnis zu machen: »[I]n Wirklichkeit saß ich auf Ihrem Platz und habe ihn bis heute nicht verlassen.«95 K.s Prozess lässt sich damit auch als literarische Auseinandersetzung mit biografischen Ereignissen lesen. Kaf ka macht sich selbst den Prozess. In dieser Weise deutet Brod den Roman seines Freundes, wenn er schreibt: »Im September las er [Kaf ka, S.P.] mir das erste Kapitel des Romans ›Der Prozeß‹ und im November ›Aus einer Straf kolonie‹ vor. Dokumente dichterischer Selbstbestrafung, imaginierte Sühnehandlungen.«96 Kaf ka übersetzt sein Leben gleichermaßen metonymisch wie metaphorisch in sein Schreiben.97 Allein schon der Umstand, dass er den Process in einem Tagebuchheft begonnen hat, kann als Hinweis darauf verstanden werden.98 Darüber hinaus werden auch der konkrete Prozess des Schreibens und die dabei erlittenen Schwierigkeiten in den Roman hineinprojiziert. Immer wieder lassen sich die Aussagen und Gedanken des Protagonisten auf Kaf kas eigene Situation während des Schreibens übertragen. Wie Kaf kas Tagebucheinträge bestätigen, ging das Schreiben in den Sommermonaten zunächst recht gut voran. Laut Pasley sollen in den ersten zwei Monaten rund 200 Manuskriptseiten entstanden sein, wohingegen in den darauffolgenden vier Monaten bis zum Abbruch des Schreibens nur noch rund 80 Seiten folgen.99 Im Herbst 1914 kommt es allerdings zu einer ersten Schreikrise: »Ich habe mir eine Woche Urlaub genommen, um den Roman vorwärtszutreiben«100, hält Kafka am 7. Oktober 1914 in sein Tagebuch fest. Mit ähnlichen Gedanken spielt auch sein Protagonist, der erwägt, für seine Eingabe  –  eine Verteidigungsschrift, die er dem Gericht vorlegen will – um Urlaub zu bitten. »Was für Tage standen ihm bevor! Würde er den Weg finden, der durch alles hindurch zum guten Ende führte? Bedeutete nicht eine sorgfältige Verteidigung – und alles andere war sinnlos – bedeutete nicht eine sorgfältige Verteidigung gleichzeitig die Notwendigkeit sich von allem andern möglichst abzuschliessen? Würde er das glücklich überstehn?« (HKA »Advokat Fabrikant Maler« 54) Hier sei noch einmal daran erinnert, dass Kaf ka das Anfangs- und Schlusskapitel des Romans zuerst geschrieben hat und nun vor der Aufgabe stand, sich einen Weg vom Anfang zum Ende zu bahnen. Der Ausruf des Protagonisten lässt sich somit auf Kaf93 Vgl. Louis Begley: »Kafka lesen«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Der ganze Prozess: 33 Nahaufnahmen von Kafkas Manuskript, Marbach a.N. 1013 (= marbachermagazin 145), S. 9-29, hier S. 1920 und Stach: Die Jahre der Entscheidungen, S. 430-443 und 499-503. 94 Franz Kafka im Brief an Grete Bloch vom 15.10.1914, in: ders.: Schriften Tagebücher Briefe: Kritische Ausgabe, hg. von Gerhard Neumann, Malcom Pasley, Jost Schillemeit und Gerhard Kurz, Bd. Briefe April 1914-1917, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a.M. 2005, S. 104. 95 Ebd. 96 Max Brod: Franz Kafka: Eine Biographie, Frankfurt a.M. 1954, S. 178. 97 Wolfradt: Der Roman bin ich, S. 17. 98 Vgl. Theisohn: »Die Tagebücher«, S. 380-381. 99 Vgl. Kafka: Kritische Ausgabe, Bd. Der Proceß: Apparatband, S. 83. 100 Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 07.10.1914, in: ders.: Kritische Ausgabe, Bd. Tagebücher, S. 678.

10. Franz Kafkas ›Der Process‹

kas eigene Situation übertragen, könnte genauso gut für ihn selbst sprechen.101 Eine derartige Parallelführung von Schreiben und Geschriebenem kann ebenso im Schlusskapitel beobachtet werden. Als K. von den beiden Herren abgeführt wird, sagt er sich, »das einzige [sic!] was ich jetzt tun ist, bis zum Ende den ruhig einteilenden Verstand behalten. Ich wollte immer mit 20 Händen in die Welt hineinfahren und überdies zu einem nicht zu billigenden Zweck. Das war unrichtig, soll ich nun zeigen, dass nicht einmal der einjährige Process mich belehren konnte? Soll ich als ein begriffstutziger [sic!] Mensch abgehn? Soll man mir nachsagen dürfen, dass ich am Anfang des Processes ihn beenden und jetzt an {seinem} Ende ihn wieder beginnen will.« (HKA »Ende« 13-14) Beinahe wirkt es, als ref lektiere Kaf ka die eigene Schreibstrategie, als hadere er mit jener ihm eigenen Impulsivität und Spontanität und der nun erprobten Schreibmethode, die gleichsam vor- und rückwärts gerichtet war. Gerade auf jenen letzten Manuskriptseiten löst sich die Trennung zwischen Autor, Erzähler und Protagonist beinahe gänzlich auf. Kaf ka verlässt die auktoriale Erzählhaltung, wechselt vom »Er« zum »Ich«: »Ich [Herv. S.P.] hob die Hände und spreizte alle Finger.« (HKA »Ende« 22)102 Wer spricht hier? Ist es K. oder der Schreiber selbst? Kaf ka lässt es offen, korrigiert den Sprecherwechsel auch später nicht mehr. Das Manuskript lädt entsprechend dazu ein, den gesamten Roman auch selbstbezüglich, als metaphorische Ref lexion zu Kaf kas eigenem Leben und Schreiben zu lesen. Daher rührt die außerordentliche Authentizität und Anziehungskraft, die Kaf kas Hinterlassenschaften anhaftet. Schon im Text vermeint der Leser die »unmittelbare Anwesenheit des Schreibenden in seinem Werk«103 förmlich noch zu spüren, umso mehr aber im Original, in das sich Kaf ka ganz körperlich eingeschrieben hat. Es ist selbst das Erzeugnis des Schreibprozesses, den Kaf ka darin schriftlich ref lektiert.

101 Vgl. Pasley: »Die Handschrift redet«, S. 22. Zur Verarbeitung der Schreibkrisen in den Tagebüchern vgl. Hermann Korte: »Schreib-Arbeit: Literarische Autorschaft in Kafkas Tagebüchern«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur, Bd.  7 (1994):  Franz Kafka, S.  254-271, hier S. 259-260. 102 Vgl. Stach: Die Jahre der Entscheidungen, S. 543. 103 Pasley: »Die Handschrift redet«, S. 24.

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11. Sprachspielzeug Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹ O schauerliche Lebenswirrn, wir hängen hier am roten Zwirn! Die Unke unkt, die Spinne spinnt, und schiefe Scheitel kämmt der Wind. O Greule, Greule, wüste Greule! Du bist verflucht! so sagt die Eule. Der Sterne Licht am Mond zerbricht. Doch dich zerbrach’s noch immer nicht. O Greule, Greule, wüste Greule! Hört ihr den Ruf der Silbergäule? Es schreit der Kauz: pardauz! pardauz! da taut’s, da graut’s, da braut’s, da blaut’s! (Bundeslied der Galgenbrüder1) Zu einem außergewöhnlichen Format greifen Christian Morgenstern und seine Freunde, um ihre gemeinsam verfassten Lieder und Gedichte, die Galgenlieder, niederzuschreiben: Ein Buch in Gestalt einer Axt, ausgestattet mit Holzgriff und Metallplatten. Auf dem brüchigen, axtförmig zugeschnittenen Papier, das zwischen die Metallplatten geheftet wurde, sind in roter und schwarzer Schrift Gedichte zu lesen. Eine weitere Sammlung von Gedichten wurde in ein rostiges Hufeisen eingelegt, in dem auf rotem Stoff ein schwarzes Totenkopf-Motiv prangt. Die beiden Gedichtmanuskripte weichen schon rein visuell und materiell von der gewöhnlichen medialen Erscheinungsform literarischer Texte ab, sie brechen mit Erwartungen und Gewohnheiten. Anders als es den schriftlichen Medien oft nachgesagt wird, handelt es sich hier keineswegs um bloße Träger- und Übertragungsobjekte, nicht um Zeichen, die allein auf semantische Übersetzung ausgerichtet sind. Die Manuskripte wollen selbst gesehen und als materielle Objekte wahrgenommen werden. Nicht anders verhält es sich mit den darin 1 Christian Morgenstern: Bundeslied der Galgenbrüder, in: ders.: Werke und Briefe: Kommentierte Ausgabe, hg. von Reinhardt Habel, Maurice Cureau, Helmut Gumtau, Martin Kießig, Ernst Kretschmer und Marie-Luise Zeuch, Bd. 3: Humoristische Lyrik, hg. von Maurice Cureau, Stuttgart 1990, S. 59. Im Folgenden mit der Sigle »WuB« zitiert.

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B. Betrachtungen

fixierten Gedichten: Abstraktes wird in den Galgenliedern konkret, Bekanntes nimmt ungewöhnliche Formen an. Sie können mit allen Sinnen und in ihrer konkreten Gestalt erfasst werden, brechen mit Gewohnheiten und zeigen Vertrautes aus neuen Blickwinkeln. Motive wie die Axt und der Totenschädel treten dort in das Reich der Zeichen ein, beschwören eine schaurige und zugleich zeremonielle Stimmung herauf und erweisen sich doch als recht harmlose Elemente eines Sprachspiels. Davon liefert die spielerische Bastelarbeit am Manuskript ein Zeugnis. Morgenstern erbringt darin selbst den Beweis für das Nietzsche-Zitat, das er seiner Sammlung voranstellen wird: »Im ächten Manne ist ein Kind versteckt: das will spielen.« (»Dem Kinde im Manne«, WuB 3, 56) Kind und Mann, Spiel und Ernst, dies sind die Pole zwischen denen seine Galgenlieder changieren. Galgenhumor trifft dort auf Memento mori, Wortspielerei auf Poesie. Was auf den ersten Eindruck unsinnig, grotesk und kindisch wirkt, erweist sich gelegentlich als durchaus ernst zu nehmende Ref lexion über die selbstverständlich gewordene Sprache, ihre Besonderheiten und Eigenheiten, ihr Verhältnis zu den Dingen und ihre Auswirkung auf das Denken. Andere Gedichte der Sammlung ergeben dagegen auch nach längerer Betrachtung keinen rechten Sinn, gehen allein darin auf, die Möglichkeiten der Sprachpoesie auszuloten. Ausgehend von den aufwändig gestalteten Originalmanuskripten werden Morgensterns Dichtungen nachfolgend auf den Kontext ihrer Entstehung und ihre poetischen Prinzipien untersucht.

11.1 Doppeldeutigkeiten Dass es sich bei den Originalen zu Morgensterns Galgenliedern überhaupt um Schriftstücke – genauer: Gedichtmanuskripte – handelt, mag nicht für jeden gleich erkennbar sein, unterscheiden sie sich doch recht deutlich von anderen ihrer Art. Das Gewohnte wird hier mit einem Mal hinterfragt. Indem Morgenstern zeigt, dass alles auch ganz anders aussehen könnte, führt er die Konventionen vor Augen, denen geschriebene Texte in der Regel folgen, und stellt sie zur Diskussion. Anstelle rechteckiger Papiere, die sich, gebunden oder in Form einer losen Sammlung, zu einem mehr oder weniger dreidimensionalen Körper, einem Volumen, zusammensetzen, trifft man bei Morgenstern auf unikal gestaltete und aus heterogenen Materialien zusammengebastelte Objekte: Eine metallene Axt mit Holzgriff und ein Hufeisen mit Totenkopf-Motiv, beide rostig und sichtbar von der Zeit gezeichnet. Kulturelle Artefakte, veraltete Gebrauchsgegenstände oder Erinnerungsstücke, so ließe sich vermuten.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

Abbildung 39 a-b: Versteckte Manuskripte: Handschrif tliche Verse aus Morgensterns ›Galgenliedern‹ im Axt-Buch und Hufeisen (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Morgenstern/HS001323445)

Erst indem die Metallplatte der Axt aufgeklappt wird, wie es das seitliche Scharnier erlaubt, bzw. das Innere des Hufeisens genauer inspiziert wird, wird das Geschriebene sichtbar. Fragile, an den Rändern teils angebrannte Blätter kommen dort zum Vorschein, die ebenfalls auf die Umrisse einer Axt bzw. eines Totenschädels zurechtgeschnitten und handschriftlich beschrieben wurden. Mit einem Draht wurden die axtförmigen Blätter aus brüchigem braunem Karton zusammengebunden und gleich den Blättern eines Heftes zwischen den rostigen Metalldeckeln der Axt befestigt. Die anderen, wesentlich dünneren und vergilbten Ölpapier-Blätter wurden lose in das Hufeisen eingelegt, das mit festerer, von innen mit rotem Stoff bezogener Pappe unterlegt ist. Beim Herausnehmen der Manuskriptblätter stößt man dort auf den Totenschädel, der aus schwarzem Pappkarton ausgeschnitten und auf den roten Stoff aufgeklebt wurde. In beiden Manuskripten tritt das Geschriebene beinahe gänzlich hinter dem Schriftträger zurück, der alle Aufmerksamkeit für sich beansprucht. Selbst auf dem eingelegten Papier teilt es sich den Raum mit anderen visuellen Elementen: Auf der ersten Seite des Axt-Buches etwa mit roten, braunen, grau-blauen und schwarzen Farbf lecken sowie dem Kopf eines Strichmännchens am Galgen, der mit roter Tinte neben die ebenso roten Verse gezeichnet wurde. Rote Wachstropfen erinnern an Blutspuren, auch die Verse erwecken den Eindruck, als seien sie mit Blut niedergeschrieben. Auf der Rückseite des metallenen Buchdeckels sind außerdem zwei Galgen im Mondlicht eingeritzt, an denen die Skelette von Gehängten baumeln. Passend zum schaurigen Titel seiner Gedichte versammelt Morgenstern in den Manuskripten ein ganzes Ensemble an Schauersymbolen, das den Betrachter noch vor der Lektüre mit wiederkehrenden Motiven und poetischen Prinzipien der Galgenlieder vertraut macht und folglich ein wenig genauer gemustert werden soll. Das Motiv des Totenschädels wird häufig als Piktogramm verwendet, um vor giftigen Substanzen oder, allgemeiner, drohender Lebensgefahr zu mahnen.2 Er gilt als Symbol des Todes, erinnert, stellvertretend für den ganzen Körper, an die Sterblichkeit des Menschen und verweist zugleich auf das Nachleben, auf das, was über den Tod 2 Vgl. Marion Zerbst und Werner Kafka: Das große Lexikon der Symbole: Zeichen, Schriften, Marken, Signale, hg. von Rainer Dierkesmann, Leipzig 2003, S. 355 und Till R. Kuhnle: »Skelett/Totenschädel«, in: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole, Stuttgart 2012, S. 402-403.

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B. Betrachtungen

hinaus erhalten bleibt. Hier sei nur auf den ägyptischen Mumienkult verwiesen, der den Toten durch Erhaltung ihrer körperlichen Überreste ein ewiges Leben schenken sollte.3 Seit der frühen Neuzeit waren Totenschädel im Arbeitszimmer von Medizinern, Magiern und Okkultisten ebenso anzutreffen wie als sogenannter »Jolly Roger« auf der Flagge von Freibeutern und Seeräubern. Entsprechend wurden sie sowohl mit Gefahr als auch mit Heilung, Magie und dem Jenseits in Verbindung gebracht. Erachteten die Ägypter das Gehirn noch als unwichtig und entfernten es bei der Einbalsamierung aus dem Schädel,4 so veränderte sich sein Status mit der Auf klärung: Der Kopf wurde zum Sitz des Geistes erklärt. Nachfolgend kam der Totenschädel auch als Gefäß für alchemistische Transmutations- und Verwandlungsprozesse zum Einsatz.5 Im religiösen Kontext gilt er dagegen als Sitz der Identität, wodurch ihm insbesondere im Heiligen- und Reliquienkult eine besondere Rolle zukommt.6 Die Kunst kennt ihn seit dem Barock als Motiv der Vanitas oder Memento mori, das an die Vergänglichkeit alles Irdischen, Körperlichen und Materiellen mahnt. Der Schädel steht somit einerseits für den Tod, die Vergänglichkeit und das Jenseits, andererseits für den Geist, das Wissen und die Identität des Menschen. Etwas widersprüchlich wirkt es deshalb, dass Morgenstern den selbstgebastelten Totenschädel in ein Hufeisen einlegt, das zwar in seiner äußeren Gestalt  –  wie die Kombination der beiden zeigt – durchaus Ähnlichkeit mit den Umrissen des Schädels hat, doch gemeinhin als Glücksbringer gilt, der Unheil und Böses abwenden soll. Als Attribut des Pferdes, eines edlen, starken und kräftigen Tieres, sollte das Hufeisen mit denselben positiven Eigenschaften ausgestattet sein und, an Türbalken oder Schiffsmasten befestigt, Haus, Hof und Mannschaft vor bösen Eindringlingen schützen.7 Zur richtigen Auf hängung des Hufeisens wurden im Volksglauben allerdings verschiedene Varianten überliefert: Wird es nach oben hin geöffnet angebracht, kann das Glück zwar einerseits darin aufgefangen werden, andererseits erinnert es in dieser Gestalt an die Hörner des Teufels. Wird es nach unten hin geöffnet angebracht, könnte das Glück dagegen wieder herausfallen. Es bleibt folglich ungewiss, wie Morgensterns nach unten gerichtetes Hufeisen, zumal in Verbindung mit dem Totenschädel, verstanden werden darf. Das Motiv, das in seiner Symbolik eigentlich lange tradiert und geläufig ist, verliert durch die Kombination mit einem anderen, nur äußerlich ähnlichen, semantisch indes ganz gegensätzlichen Symbol an Eindeutigkeit. Ein Vorgang, der sich, wie zu zeigen sein wird, in Morgensterns Lyrik auf sprachlicher Ebene wiederholt. Ähnlich verhält es sich mit dem Motiv der Axt. Auch dieses birgt bei Morgenstern eine doppelte Symbolik. Im Alltag wird die Axt als Werkzeug verwendet. In diesem Sinne steht sie bereits seit der Jungsteinzeit einerseits für Arbeit, andererseits für Kriege und Zerstörung. Daneben tritt sie aber auch in der antiken Götter- und Sagenwelt auf, wo sie dem Donnergott – Zeus, Thor oder Donar – als Attribut mitgegeben 3 Vgl. Meinrad Maria Grewenig: »Schädel – Ikone. Mythos. Kult«, in: ders. und Wilfried Rosendahl (Hg.): Schädel: Ikone. Mythos. Kult, Heidelberg 2015, S. 25-27, hier S. 25 und 26. 4 Ebd., S. 26. 5 Vgl. Udo Becker: Lexikon der Symbole, Freiburg i.Br. 1992, S. 252. 6 Vgl. Sarah Nelly Friedland: »Schädelkult in Europa«, in: Meinrad Maria Grewenig und Wilfried Rosendahl (Hg.): Schädel: Ikone. Mythos. Kult, Heidelberg 2015, S. 39-43 hier S. 39. 7 Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 133 und Zerbst/Kafka: Das große Lexikon der Symbole, S. 236.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

wird und die Macht der Himmelsgötter repräsentiert, die in Form herunter geschleuderter Blitze bzw. Funken auf der Erde sichtbar wird.8 In der Bibel gilt das Bild der an die Wurzeln eines Baumes gelegten Axt außerdem als Symbol für das Weltgericht. Zusammengenommen greift Morgenstern in der Gestaltung des Manuskripts also ein Sinnbild menschlicher Kraft und göttlicher Macht auf. Wird das Axt-Buch allerdings aufgeschlagen, ergibt sich ein anderes Motiv  –  eine Doppelaxt oder Labrys, wenngleich ohne die charakteristischen abgerundeten Schneiden. Die Ursprünge dieses Symbols liegen im Orient und gehen auf ein glücksbringendes Amulett zurück. In der griechischen Mythologie dient die Labrys vor allem den Amazonen als Waffe. Als Kultgegenstand und Statussymbol wurde die Doppelaxt im Gegensatz zur gewöhnlichen Axt meist für zeremonielle Feierlichkeiten und Opferungen verwendet. Sie schmückte den Stammesvorsitzenden, wurde zum Attribut einer Exekutivgewalt, galt als heiliges oder göttliches Symbol von übernatürlicher Macht und war in vielen Kulturen überwiegend den weiblichen Priesterinnen vorbehalten.9 So variieren die Verwendungsweisen und Bedeutungen der Axt zwischen Waffe und göttlichem Attribut, Werkzeug und zeremoniellem Kultgegenstand. Je nachdem, ob das Manuskript auf- oder zugeschlagen betrachtet wird, nimmt es eine andere Gestalt und, damit einhergehend, eine andere Symbolik an. Nicht das Motiv an sich, sondern vielmehr jener Verwandlungsprozess, der sich daran vollzieht, scheint das eigentlich Interessante an Morgensterns Gestaltung, für das in den Gedichten nach entsprechenden Pendants zu suchen sein wird. Abbildung 40 a-b: Von der Axt zur Labrys: Axt-Buch zu Morgensterns ›Galgenliedern‹, geschlossen und geöf fnet (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Morgenstern/HS001323445)

8 Vgl. Zerbst/Kafka: Das große Lexikon der Symbole, S. 54, Hans Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole, hg. von Gerhard Riemann, München 1989, S. 44-45 und Becker: Lexikon der Symbole, S. 29. 9 Vgl. Zerbst/Kafka: Das große Lexikon der Symbole, S. 55, Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole, S. 45.

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B. Betrachtungen

Mit ihrer spezifischen Einkerbung und langen Schneide repräsentiert Morgensterns Axt außerdem eine ganz bestimmte ihrer Art: das Henkersbeil, mit dem der Scharfrichter seine Enthauptungen vornimmt und somit in enger Verwandtschaft zum titelgebenden Motiv der Gedichtsammlung, dem Galgen, steht. Beide dienten im Mittelalter als grausame Hinrichtungsinstrumente und rufen noch heute einen leichten Schauder hervor. Der gezeichnete Galgen auf der ersten Seite des Manuskripts dagegen erinnert eher an das harmlose Wort-Ratespiel »Hangman«, deutsch »Galgenmännchen«, in dem für jeden falsch geratenen Buchstaben ein Strich zur Galgenzeichnung hinzugefügt wird, bis alle Rate-Versuche aufgebraucht sind und das Strichmännchen am Galgen hängt. Erneut erstreckt sich das aufgerufene Motiv somit über ein denkbar weites semantisches Feld. Es bleibt unklar, wie es tatsächlich aufzufassen ist und die darunter versammelten Lieder und Gedichte folglich zu verstehen sind. Abbildung 41: Galgenmännchen auf der ersten Seite des Axt-Buchs zu Morgensterns ›Galgenliedern‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Morgenstern/HS001323445)

Schon in der äußeren Gestaltung seiner Manuskripte stiftet Morgenstern Verwirrung, setzt Widersprüchliches nebeneinander und bereitet damit den Weg zu seinen Gedichten, die auf ihre Rezipienten zunächst nicht minder irritierend wirken. Sie weisen auf sprachlicher und poetologischer Ebene ganz ähnliche Mechanismen auf, wie sie auf der materiellen und visuellen Ebene der Originale zu beobachten waren: Durch kaum merkliche Verschiebungen erhalten Begriffe eine völlig neue Bedeutung, verlieren an Eindeutigkeit und lassen sich nicht mehr klar zuordnen. Die Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Symbol und Bedeutung wird gekappt, normiertes Vokabular seiner Aussagekraft beraubt. An anderer Stelle entstehen Ähnlichkeitsbeziehungen, wo eigentlich keine sind, werden Dinge zusammengebracht, die für sich genommen nichts miteinander gemeinsam haben, und Ambiguitäten aufgedeckt, die das Vertraute in einem anderen Licht erscheinen lassen. Allein der Titel Galgenlieder weist, wie Aart J.A. van Zoest bemerkt, schon auf dieses Kippverhältnis hin: ein Oxymoron, das zwei nicht zueinander passende Elemente, den Galgen und das Lied,

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

miteinander verknüpft, die in ihrer Kombination nicht mehr recht zu deuten sind.10 Handelt es sich nun um gesellige Lieder oder finstere Memento Mori in Form von Totengesängen? Ein Blick auf die Entstehungsgeschichte sorgt für Auf klärung.

11.2 Ritual und Performance Tatsächlich war es zunächst nicht das schaurige Hinrichtungsinstrument, das den Galgenliedern ihren Namen gab, sondern mehr oder weniger ein bloßer Zufall: Die »Galgenbrüder«, das war ein »lustige[r] Kreis« aus Freunden und Kommilitonen, der sich, so schildert es Morgenstern, 1895 »auf einem Ausflug nach Werder bei Potsdam, allwo noch heute ein sogenannter ›Galgenberg‹ gezeigt wird, wie das so die Laune gibt, mit diesem Namen schmücken zu müssen meinte. Aus dem Namen erwuchs alsdann das Weitere, denn man wollte sich doch, war man schon nun einmal eine so benannte Vereinigung, auch das Gehörige dazu denken und vorstellen.« 11 Der Galgen war also anfangs nichts weiter als ein zufällig gewählter Name eines Freundeskreises, dem auch Morgenstern angehörte. Im geselligen Beisammensein entwickelte sich aus der willkürlichen – man könnte auch sagen arbiträren – Bezeichnung jedoch rasch ein ganzer Kult: Die Freunde trafen sich regelmäßig, zogen in Berlin und Umgebung von Kneipe zu Kneipe, tranken, sangen und dichteten in finsterer Atmosphäre vom Henker und seinem Galgen. Die Treffen glichen einer regelrechten Zeremonie: Auf einem schwarz bedeckten Tisch wurde vor zwei brennenden Kerzen eine Henkersmahlzeit, bestehend aus Brot und Wasser, angerichtet. Daneben eine Bibel platziert, auf der ein Schwert abgelegt wurde, sowie mit roter Wolle ein sogenannter »Lebensfaden« gespannt, wie einer der Galgenbrüder, Franz Schäfer, berichtet.12 Zu den weiteren Requisiten zählten eine »arme Sünderglocke«, eine Sanduhr und ein über den Tisch gehängtes Gerippe aus Fastnachtsbeständen. Die so ausgeschmückten Treffen wurden stets nach einem bestimmten Ablauf eröffnet: Mit einer blutig präparierten Schwertklinge leitete Morgenstern die Versammlungen ein,13 anschließend begann, so Schäfer, »die heilige Handlung: Die Glocke wurde geläutet, die Henkersmahlzeit herumgereicht, ein Gebet gesprochen, der Lebensfaden durchgeschnitten,

10 Vgl. Aart J.A. van Zoest: »Eine semiotische Analyse von Morgensterns Gedicht ›Fisches Nachtgesang‹«, in: Helmut Kreuzer, Wolfang Klein, Rul Gunzenhäuser und Wolfgang Haubrichs (Hg.): Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Jg. 4 (1974), Heft 16: Statistik, Semiotik, Informationsästhetik, hg. von Rul Gunzenhäuser, S. 49-67, hier S. 64. 11 Christian Morgenstern: Briefentwurf aus dem Tagebuch 1911/12, in: WuB 3, 598. 12 Vgl. Franz Schäfer im Brief an Guttmann vom 06.06.1895, zitiert nach: Maurice Cureau: Christian Morgenstern humoriste: La création poétique dans »In Phanta’s Schoß« et les »Galgenlieder«, Bd. 1, Bern, Frankfurt a.M. und New York 1986 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 949), S. 283-284. 13 Vgl. Georg Hirschfeld in: Vossische Zeitung am 04.04.1928, zitiert nach: Michael Bauer: Gesammelte Werke, hg. von Christoph Rau, Bd. 3: Christian Morgensterns Leben und Werk, Stuttgart 1985, S. 185.

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ein Gesang beschloß die Handlung. Dann wurde es erst fidel.«14 Ein gewöhnlicher Kneipenbesuch sieht anders aus. Schäfers Beschreibungen erwecken eher den Eindruck, als vollziehe sich im Kreise der Galgenbrüder eine Art Ritual. Darunter werden Handlungen gefasst, die sich durch betonte Formalität und Stilisierung von profanen Handlungen abheben und somit einen symbolischen Wert erhalten. Um dies zu erreichen, greift das Ritual auf Formen der Repetition, Stereotypisierung und Dekoration zurück, die den Ausführungen eine gewisse Förmlichkeit und Feierlichkeit verleihen, ihnen, wie es Schäfer in Bezug auf das Galgenbrüder-Zeremoniell beschreibt, den Anschein einer »heiligen Handlung« geben.15 Häufig werden dafür zudem eine bestimmte Zeit und ein besonderer Ort gewählt, wodurch das Ritual als Ereignis aus dem Alltag heraustritt. Vieles, was ebenso auf die Versammlungen der Galgenbrüder zutrifft, die stets zur Abendstunde in ausgewählten Stammlokalen oder in Friedrich Kaysslers »Bude« abgehalten und mit symbolischen Motiven aufgeladen waren.16 Auch sie hielten sich, wie aus Schäfers Schilderungen hervorgeht, an eine bestimmte Dramaturgie, die sich aus festen Bestandteilen und symbolisch unterlegten Handlungen zusammensetzte. Tatsächlich gab es sogar Satzungen, die mit roter Tinte auf Pergament niedergeschrieben und mit ›Blutstropfen‹ der gleichen Tinte verziert gewesen sein sollen.17 Im Versuch einer Einleitung, den Morgenstern der Galgenlieder-Sammlung voranstellte, beschreibt er jenen »sonderbare[n] Kult« (Versuch einer Einleitung, WuB  3,  57) seines Kreises noch genauer: »Zuvörderst wird das Licht verdreht, ein schwarzes Tuch dann aus dem Korb und übern Tisch gezogen, mit Schauderzeichen reich phosphoresziert, und bleich ein einzig Wachs inmitten der Idee des Galgenbergs entnommener freudig-schrecklicher Symbole. Dazu heißt der Erste Schuhu: der hängt zuhöchst und gibt den Klang zum Hauch des Rabenaas, der das Mysterium verwest; der Dritte heißt Verreckerle: der reicht das Henkersmahl; der Vierte Veitstanz, zubenannt der Glöckner: der zieht den Armesünderstrang; der Fünfte Gurgeljochem: der schert den Lebensfaden durch; der Sechste Spinna, das Gespenst: der schlägt zwölf; der Siebente Stummer Hannes, zubenannt der Büchner; der singt Fisches Nachtgesang, und der Achte Faherügghh, mit dem Beinamen Unselm: der kann das Simmaleins und spricht das große Lalulā. Und es wird das Knochenklavier geschaffen und der Gelächtertrab und die Elementarsymphonie und der Huckepackdalbert und der Eulenviertanz und der Galgenschlenkerer und Sophie die Henkersmaid als Symbild von der Weisheit unverweslichem Begriff.« (Versuch einer Einleitung, WuB 3, 57) Eine Szene, die von Zeichenhaftigkeit und Symbolik geradezu überladen wirkt, Morgenstern selbst spricht von »Schauderzeichen« und »freudig-schreckliche[n] Symbo14 Franz Schäfer im Brief an Guttmann vom 06.06.1895, zitiert nach Cureau: Christian Morgenstern humoriste, S. 283-284. 15 Vgl. Roy A. Rappaport: »Ritual und performative Sprache«, in: Andréa Belliger und David J. Krieger (Hg.): Ritualtheorien: Ein einführendes Handbuch, Wiesbaden 2013 (11998), S. 189-208, hier S. 189 und Jan Platvoet: »Das Ritual in pluralistischen Gesellschaften«, in: Andréa Belliger und David J. Krieger (Hg.): Ritualtheorien: Ein einführendes Handbuch, Wiesbaden 2013 (11998), S. 171-188, hier S. 185. 16 Vgl. Franz Schäfer im Brief an Guttmann vom 06.06.1895. 17 Vgl. Hirschfeld in Bauer: Gesammelte Werke, S. 185.

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le[n]«. Die enthobene Stimmung inmitten von »Hauch« und »Mysterium«, der Aufführungscharakter und die kollektive Einbindung aller Beteiligten lassen sich als deutliche Erkennungszeichen des Rituals ausmachen, das neben seinem symbolischen Charakter auch eine soziale Komponente beinhaltet: Roy A. Rappaport zufolge werden in der rituellen Handlung stets kollektive Werte und Konventionen kommuniziert, die von den Anwesenden durch ihre Beteiligung und Interaktion etabliert und bestätigt werden.18 Das Ritual umfasst somit einerseits einen kommunikativen Akt, in dem ein bestimmtes soziales Wertesystem vermittelt wird. Andererseits stiftet die Teilnahme eine Zugehörigkeit zur Gemeinschaft und trägt zur individuellen sozialen und kulturellen Identität der Beteiligten bei, wodurch sie zu einem sozialen Akt wird.19 In ihrer Beteiligung an den Versammlungen, die für jeden eine bestimmte Rolle und Aufgabe vorsehen, erneuern die Galgenbrüder ihre Zugehörigkeit zum Freundeskreis, werden Teil einer kollektiven Identität und entwickeln darüber hinaus eine eigene Identität innerhalb des Kreises, die sich durch entsprechende Pseudonyme ausdrückt: der Musiker Julius Hirschfeld wird zum Schuhu, sein Bruder, der Dramatiker Georg Hirschfeld, zum Verreckerle, Morgenstern zum Rabenaas, der Schauspieler, Dramatiker, Lyriker und Essayist Friedrich Kayssler zum Gurgeljochem, die Schulfreunde Fritz Beblo und Paul Körner zum Stummen Hannes und Spinna bzw. Gespenst, Robert Wernicke zum Faherügghh oder Unselm und der Schauspieler Franz Schäfer zum Veitstanz.20 Zum Ehrenmitglied wurde außerdem ernannt, »[w]er irgend in Prosa und Liedern des Galgens Erwähnung thut«, wie aus einer entsprechenden Einladung an Otto Erich Hartleben hervorgeht, der in seinem Gedicht Rückkehr zur Natur die Bezeichnung »galgenfroh« verwendet und damit – bewusst oder unbewusst – auf den Kult der Galgenbrüder Bezug genommen hatte. »[M]it Blut« heißt es in der Einladung, würden die Ehrenmitglieder eingeschrieben und mit einem entsprechenden »Ehrenstrick« ausgezeichnet.21 Die geselligen Versammlungen, die einerseits alle Anzeichen eines Rituals bzw. einer rituellen Handlung tragen, könnten andererseits auch als künstlerische Performance aufgefasst werden. Immerhin zeigt sich allein schon in der Zusammensetzung des Kreises aus Schauspielern, Dramatikern, Musikern und Literaten eine deutlich künstlerische Stoßrichtung und nicht zuletzt stehen eigens verfasste Lieder und Gedichte im Mittelpunkt der rituellen Szene. Ohnehin sind Ritual und Performance eng miteinander verwandt, bildet doch das Performen – wörtlich übersetzt: »die Ausführung« –  einen entscheidenden Bestandteil des Rituals, das als »symbolische Handlung« per se auf eine Handlung bzw. Umsetzung ausgerichtet ist.22 Die Umsetzung 18 Vgl. Rappaport: »Ritual und performative Sprache«, S. 197. 19 Vgl. Krieger/Belliger: »Ritual und Ritualforschung«, S. 11. 20 Vgl. WuB 3, 598-599 und 624-625. Daneben war Morgenstern auch Gründungsmitglied eines zweiten Künstlerkreises, dem sogenannten »Orden«, der sich Ende 1894 gebildet hatte. Neben der Sängerin Eugenie Leroi, Morgensterns Muse, gehörten unter anderem die Pianistin Marie Gerdes, Alfred Guttmann, Willi Pastor, Bruno Wille, Heinrich Pudor sowie die späteren Galgenbrüder Fritz Beblo, Friedrich Kayssler und Georg Hirschfeld dem Orden an (vgl. WuB 3, 823-824). 21 Vgl. Einladung an Otto Erich Hartleben von 1897: »Wer irgend in Prosa auf und Liedern des Galgens Erwähnung thut, wird unter den Ehrenmitgliedern eingeschrieben mit Blut« (Bestand: DLA). 22 Vgl. Rappaport: »Ritual und performative Sprache«, S.  190, Krieger/Belliger: »Ritual und Ritualforschung«, S. 9 und Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004 (= edition suhrkamp 2373), S. 41.

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bildet das eigentlich Entscheidende des Rituals wie auch der Performance. Sie erhält eine symbolische, zeichenhafte Bedeutung, drückt etwas aus. Die Handlungen und Ausführungen des Rituals und der Performance bewirken etwas, haben eine unmittelbare Auswirkung, kommunizieren aus sich heraus und können insofern als selbstreferentiell bezeichnet werden.23 Dies ist es auch, was die künstlerische Performance von anderen Kunstformen unterscheidet: Sie geht allein im f lüchtigen dynamischen Prozess der Aufführung auf, bringt kein abgeschlossenes, materiell fixiertes Werk hervor. Ebenso wie das Ritual durch Beteiligung eine Bestätigung und kollektive Zugehörigkeit verleiht, bezieht die Performance ihr Publikum direkt mit ein, macht den Zuschauer zum Teilnehmer, wodurch eine kollektive Erfahrung ermöglicht und das Gefühl einer künstlerischen Gemeinschaft erzeugt wird.24 Beide umfassen sie somit einen sozialen und kommunikativen Akt, wobei die Performance zusätzlich noch künstlerische Züge trägt, in ihren Ausführungen eine künstlerische Idee transportiert. Mit ihren Versammlungen unter der »Idee des Galgenbergs« (Versuch einer Einleitung, WuB 3, 57), die mit entsprechenden symbolischen Handlungen und Motiven stilisiert werden, erinnern die Galgenbrüder performativ an die Benennung ihres Freundschaftsbundes und bringen sich unter Verwendung der dazugehörigen Begriffe und Motive in ihn mit ein. Ihre Aufführungen können als eine Art künstlerische Performance aufgefasst werden, in der die Arbitrarität der sprachlichen Bezeichnungen und ihre Rückwirkungen auf das Bezeichnete vorgeführt und damit eine Ref lexion über die Sprache und sprachlichen Zeichen in Gang gesetzt wird.25 Was mit der arbiträren Benennung nach dem Galgenberg begonnen hat, verselbstständigt sich mehr und mehr. Im Gegensatz zu anderen künstlerischen Performances entsteht dabei jedoch etwas, was bleibt: Die Lieder und Gedichte, die aus den Versammlungen hervorgegangen sind. Morgenstern hat sie einige Jahre später gemeinsam mit weiteren hinzugekommenen Gedichten in einem Sammelband unter dem Titel Galgenlieder publiziert. Darin macht er die performative Entstehung der Gedichte im Kreis der Galgenbrüder sowohl durch den Titel als auch durch zusätzliche, rahmende Begleittexte zum dezidierten Teil der Gedichtsammlung. Im oben zitierten Versuch einer Einleitung, der eine ausführliche Beschreibung des Galgenbrüder-Zeremoniells enthält, verdeutlicht er gleich zu Beginn, dass die Galgenlieder kein Werk eines Einzelnen sind, sondern aus einem geselligen Kult hervorgingen. Doch obwohl Morgenstern auf diesen kollektiven Ursprung der Gedichte verweist, bleibt unklar, ob und inwiefern generell von einer kollektiven Autorschaft der Galgenlieder gesprochen werden kann.26 Immerhin hat er

23 Vgl. Krieger/Belliger: »Ritual und Ritualforschung«, S. 20. Als »performativ« bezeichnete John L. Austin 1955 in seinen Vorlesungen jene sprachlichen Äußerungen, die im Akt der Behauptung selbst schon eine Tatsache schaffen, im kommunikativen Akt also eine Handlung vollziehen. (John L. Austin: Zur Theorie der Sprechakte [How to do things with Words], übers. von Eike von Savigny, Stuttgart 2010 [11962], S. 29-30) Vgl. auch Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 31-32. 24 Vgl. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 47 und 87-89. 25 Morgenstern verweist damit auf dieses Merkmal der sprachlichen Zeichen noch bevor es Ferdinand de Saussure in seinen Vorlesungen zwischen 1906 und 1911 thematisierte (vgl. Ferdinand de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hg. von Charles Bally und Albert Sechehaye, übers. von Herman Lommel, Berlin 2001 [11931], S. 79-82). 26 Das Gedicht Nein! beispielsweise geht wohl auf eine kollektive Inspiration zurück (vgl. WuB 3, 601).

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die Reihe der Gedichte noch erheblich erweitert und alleine unter seinem Namen publiziert, sodass sie folglich auch ihm alleine zugesprochen wurden. Axt-Buch und Hufeisen zeugen jedoch noch von jenem performativen Hintergrund der Gedichte und den rituellen Versammlungen der Galgenbrüder. Auf den neun in das Hufeisen eingelegten Blättern haben Verreckerle, Gurgeljochem, Gespenst, Faherügghh, Veitstanz und Morgenstern ihre Handschrift hinterlassen. Abbildung 42: Manuskriptseiten mit Signaturen der Galgenbrüder aus dem Hufeisen zu Morgensterns ›Galgenliedern‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Morgenstern/HS001323445)

Die sieben Gedichte aus dem Axt-Buch wurden von Faherügghh, Gespenst, Rabenaas, Veitstanz, Gurgeljochem und Verreckerle niedergeschrieben. Nicht nur Morgenstern, der unter Zutun der anderen den Großteil der Gedichte verfasste, hatte ein solches Exemplar. Jeder Galgenbruder soll im Besitz eines handgeschrieben und selbst gebundenen Gesangbuchs, eingelegt in ein Hufeisen, gewesen sein. Ob dagegen das Axt-Buch dem ›Häuptling‹ der Versammlungen alleine vorbehalten war, ist nicht belegt, ebensowenig, ob Morgenstern an eine Publikation der Gedichte in dieser Form dachte.27 Innerhalb der Versammlungen dienten die mit schaurigen Motiven ausgestatteten Manuskripte wahrscheinlich als Requisiten eines Rollenspiels: Die Beteiligung am Zeremoniell, die ihnen dabei zugeteilte Funktion und der symbolische Dekor muss die Galgenbrüder in eine andere Rolle versetzt haben, ähnlich wie dies bei der Teilnahme an einem Ritual der Fall ist. Sie werden ein Stück weit aus dem Gefüge ihrer Alltagswelt enthoben, gewinnen Abstand und betrachten das Gewohnte mit anderen Augen. »Man sieht vom Galgen die Welt anders an und man sieht andre Dinge als Andre«28, so Morgenstern. Das Ritual dient dem Einüben einer fremden Perspektive, begründet, so 27 Vgl. Karl Riha (Hg.): Christian Morgenstern: O greul! O greul! O ganz abscheul! Beil und Hufeisen der Scharfrichter und Galgenbrüder, Stuttgart 1989, S. 52. 28 Christian Morgenstern: [Fragmente], in: WuB 3, 292.

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könnte man sagen, eine Art Poetik, die den Gedichten der Sammlung zugrunde liegt. Unter dem Pseudonym Jeremias Müller spricht Morgenstern diesbezüglich von einem »modulationsfähige[n] Keim«, der sich aus dem gemeinsam praktizierten Zeremoniell ergab und mit einer bestimmten »Weltauffasseraumwortkindundkunstanschauung« (Versuch einer Einleitung, WuB 3, 57 und 58) verbunden war. Die neu gewonnene Weltanschauung und -auffassung hat er sich auch für die späteren, außerhalb des Galgenbrüder-Kreises verfassten Galgenlieder beibehalten, die allesamt eine ungewöhnliche, wenn nicht gar irritierende Perspektive einnehmen. Über die Funktion als Requisit hinaus erwies sich die gebündelte Auf bewahrung der Manuskriptblätter im Hufeisen zudem von Vorteil, da die Galgenbrüder des Öfteren »ihres seltsamen Zeremoniells wegen in den Anschein des Okkulten gerieten und deshalb von ihren Gastwirten auf die Straße befördert wurden. Für diesen Fall mußten die Ritual-Utensilien rasch in einer Reisetasche verstaut werden können, um sie per Taxameter oder zu Fuß in die nächste Kneipe zu transportieren.«29 Aus den humorig schrägen Liedern wird allerdings rasch deutlich, dass die Galgenbrüder mit okkulten Vereinigungen recht wenig gemeinsam haben. Was hier beschworen wird, ist allein die Magie des Wortes »Galgenberg«, an dem der Galgenbrüder-Kult seinen Ausgang nahm. Die darin erschaffenen Galgenlieder erinnern an einstige Zauber- und Segenssprüche,30 die den Versen und ihrer rhythmischen Rezitation eine offenbarende, heilende, schöpferische oder magische Kraft zusprachen und heute beinahe nur noch in der Welt der Kinder und Märchen anzutreffen sind. Morgenstern allerdings scheint jenes kindliche Vergnügen im Umgang mit der Sprache nie abgelegt zu haben. Noch auf dem Gymnasium hatte er als selbsternannter »Volapükist[]«31 eine eigene Lautsprache erfunden. Ebenso waren auch die Galgenlieder tatsächlich als Lieder gedacht, das heißt auf Klang, Rhythmus und Musikalität angelegt. Im Kreis der Galgenbrüder wurden sie ihrer Bezeichnung gemäß gesungen und von Julius Hirschfeld, dem »Schuhu«, auf dem »Knochenklavier« begleitet. Auch dies trug zur mystischen, enthobenen Stimmung der Versammlungen bei. Als körperlich hervorgebrachter Laut, der zugleich f lüchtig und unmittelbar wirkt, erzeugt der Klang ein besonderes Bewusstsein um Leiblichkeit und Präsenz, so Erika Fischer-Lichte. Aus diesem Grund greift die Performance-Kunst, der es gezielt um eine gemeinsame künstlerische Erfahrung geht, mit Vorliebe darauf zurück.32 Der Körper, der die Laute ausstößt, lenkt Aufmerksamkeit auf sich und ergreift den Hörer selbst wieder körperlich. Auf diese Weise wurden auch die Galgenlieder in ihrer Rezitation unmittelbar und körperlich wahrgenommen: Körper, Laut und Sprache wurden gleichermaßen zum Bestandteil der Gedichte wie der symbolische Dekor und die entsprechenden Requisiten. Die dazugehörigen Notenblätter, auf denen Hirschfeld die eigens komponierten Melodien 29 Riha: O greul! O greul!, S. 50. 30 Vgl. Anthony T. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, Würzburg 2003 (=  Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften, Reihe Literaturwissenschaft, Bd.  448), S.  127 und Rudolf Lissau: Christian Morgensterns Form- und Sprachkunst, Wien 1936, S. 267. 31 Christian Morgenstern: Über die Galgenlieder, Berlin 1921, S. 11. 32 Vgl. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 209-210 und 219-220.

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notiert hatte, sind zwar – nachdem sie an Ernst von Wollzogen für sein Kabarett Überbrettl entliehen wurden – nicht mehr aufzufinden,33 doch ist den handgeschriebenen Gedichten aus Axt-Buch und Hufeisen ihr mündlicher Charakter deutlich anzusehen: Die orthografischen Regeln werden an zahlreichen Stellen gebrochen, die Worte stattdessen vielmehr so geschrieben, wie man sie spricht, und dies teils sogar von Zeile zu Zeile abweichend. So wird die Eule zur »Oil« und die Muschel zur »Muschl«, feldein zu »Feltein« und statt »wir sind’s« liest man dort »wir sintz«. Schreibweisen, die dem Leser der Manuskripte teils einiges Übertragungsvermögen abverlangen. Erst phonetisch gelesen entschlüsselt sich das Geschriebene. Die handgeschriebenen Gedichte weichen von der vertrauten Orthografie ab und stören die automatische Abstraktion der Zeichen, zwingen geradezu zum lauten Lesen, zur mündlichen Rezitation des Geschriebenen. Gerade dadurch, dass das schriftliche Regelsystem nicht befolgt wird, kommt dessen Bedeutung umso mehr zur Geltung, wird eine Ref lexion über das Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem in Gang gesetzt. Die gewohnte Lektürepraxis, die darauf ausgerichtet ist, die Zeichen sogleich in Bedeutungen zu übersetzen, wird ausgebremst und somit von Neuem bewusstgemacht. Ohnehin würde sie in den seltensten Fällen zu einem tatsächlichen Verständnis der Galgenlieder beitragen. Viele der Gedichte sind einzig auf das Wechselspiel von Klang und Wiederholung angelegt,34 verschließen sich einer semantischen Auslegung und verweilen in der phonetischen Dimension der Sprache. Auch darin entsprechen Morgensterns Gedichte jener Selbstreferentialität der Performance. Die sprachlichen Zeichen stehen für nichts als sich selbst, wollen ontologisch, in ihrer unmittelbaren Materialität und Phonetik wahrgenommen werden. Wie in der Performance findet in den Galgenliedern eine »Desemantisierung«35 der Sprache statt: Die Aufmerksamkeit wird bewusst auf den Akt der Aufführung gelenkt. Einige der Galgenlieder enthalten selbst in der publizierten Leseausgabe Angaben zur Rezeption, wie das Fest des Wüstlings beispielsweise, das in Klammern, einer Regieanweisung gleich, die Angabe »(Zu f lüstern)« (Das Fest des Wüstlings, WuB  3,  94) mitführt, wodurch die Zeilen mit einer »unheimliche[n], wohlig-bedrohliche[n] Stimmung«36 unterlegt werden. Das große Lalulā schließlich setzt sich nur noch aus Buchstaben- und Lautkombinationen zusammen, die auf nichts mehr referieren und keinerlei Bedeutung haben. Es ist ein Gedicht, das allem Anschein nach allein für die mündliche Rezitation geschaffen wurde.37 Wo die handgeschriebenen, an der phonematischen Dimension der Sprache ausgerichteten Fassungen aus Axt-Buch und Hufeisen implizit auf das Verhältnis von Lautund Schriftsprache sowie Zeichen und Bezeichnetem verweisen, geschieht dies in den Gedichten zugleich explizit: »Wer heißt überhaupt? Man nennt ihn« (Die Geschichte, WuB  3,  289), heißt es dort an einer Stelle. Und folglich beschließen die Westküsten, 33 Vgl. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 118 und Georg Hirschfeld in: Vossische Zeitung am 04.05.1928, zitiert nach: Bauer: Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 185. 34 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 86-87. 35 Vgl. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 245. 36 Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 226. 37 Vgl. Friedrich Neumann: »Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹: Spiel mit der Sprache«, in: Felix Arends, Kurt Derleth, Anton J. Gail, Hugo Moser, Wolfdietrich Rasch und Leo Weisgerber (Hg.): Wirkendes Wort: Deutsches Sprachschaffen in Lehre und Leben, Jg. 14 (1964), S. 332-350, hier S. 334 und Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 79.

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keine Westküsten mehr zu sein (Die Westküsten, WuB 3, 77), sich ihrer Bestimmung durch Benennung zu widersetzen. Ebenso entgegnet der Walfisch auf die Frage, ob er denn etwa kein Walfisch sei: »dein Denken macht mich erst dazu.« (Die Westküsten, WuB 3, 78) Der Akt der Bezeichnung und seine Auswirkungen auf die Wahrnehmung des Bezeichneten werden in den Gedichten sowohl sprachlich als auch thematisch ref lektiert. Morgenstern und seine Galgenbrüder, die aus dem Namen ihres Freundschaftsbundes selbst einen ganzen Kult entwickelt haben, setzen in den Gedichten und Liedern auf sprachlicher Ebene fort, was sie in ihren Zusammentreffen performativ erprobt haben. Die heiteren, im geselligen Beisammensein gedichteten Galgenlieder kreisen somit um einen weitreichenderen Kern: Sie fragen nach dem Einf luss, den die Sprache auf unser Weltbild und unsere Weltanschauung nimmt und sind damit nicht nur Ferdinand de Saussures sprachtheoretischen Überlegungen, sondern auch Ludwig Wittgensteins sprachphilosophischen Ref lexionen um ein paar Jahre voraus.38

11.3 Buchstabenbilder Obwohl die Galgenlieder in erster Linie für die mündliche Rezitation bestimmt scheinen, aus der klanglichen Qualität der Sprache eine eigene Lautpoesie entwickeln und wenig Wert auf orthografische Korrektheit legen, finden sich im Axt-Buch und Hufeisen überraschend ästhetisch gestaltete Schriftbilder. Weder die verwendeten Farben, blutrot und schwarz, noch die Formen der Schriftträger sind zufällig gewählt. Die einzelnen Gedichtabschriften wurden mit Zeichnungen von Muscheln, Herzen, Eulen, Kniescheiben und Regenschirmen verziert, Motive aus den Galgenliedern, die noch vor der Lektüre der Verse aus den Manuskriptseiten hervortreten. Durch die wechselnden Schreiber erhält jedes Gedicht an sich bereits ein charakteristisches Schriftbild, darüber hinaus sind die Verse häufig noch in Zierschriften gefasst und mit passenden Gestaltungselementen versehen. Überschriften wurden durch größere Schrift, Unterstreichung, Zentrierung oder Absätze hervorgehoben, in Großbuchstaben gesetzt und teils sogar durch Schmuckinitialen eingeleitet. Eine besonders ausgeprägte visuelle Ausgestaltung zeigen die beiden Abschriften des Gedichtes Nein!: Das Wort, um das sich die Verse gruppieren, das ausgerufene »Nein«, wird beinahe bis zur Unkenntlichkeit vergrößert und ins Zentrum gestellt. In der Abschrift des Axt-Buchs wirkt es gar, als spalte es das Gedicht in seine Verse auseinander, die sich getrennt voneinander über die Manuskriptseite verteilen. Der Ausruf, der in der mündlichen Deklamation wahrscheinlich entsprechend laut und betont wiedergegeben werden sollte, fordert auf visueller Ebene vergleichbare Aufmerksamkeit ein. Eine Technik, die stark an die

38 Vgl. de Saussure: »Es gibt keine von vornherein feststehenden Vorstellungen, und nichts ist bestimmt, ehe die Sprache in Erscheinung tritt.« (de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 133) Vgl. auch Wittgenstein: »Die Grenzen meiner Sprache [Herv. i. O.] bedeuten die Grenzen meiner Welt.« (Ludwig Wittgenstein: Logisch-philosophische Abhandlung: Tractatus logico-philosophicus: Kritische Edition, hg. von Brian McGuiness und Joachim Schulte, Frankfurt a.M. 1989 [11922], S. 134 [5.6]) Es wird davon ausgegangen, dass sich Morgenstern auf Fritz Mauthner bezog, der zwischen 1901 und 1902 ein dreibändiges Werk mit Beiträgen zu einer Kritik der Sprache veröffentlicht hatte (vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 40 und Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 138-148).

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späteren Werke der konkreten Poesie erinnert. Wie diese wollen auch Morgensterns Gedichte, anders als zunächst vermutet, tatsächlich gesehen werden. Selbst das meist als Lautpoesie wahrgenommene Große Lalulā, das bedauerlicherweise weder im Axt-Buch noch im Hufeisen festgehalten wurde, enthält in der gedruckten Fassung erstaunlich viele Sonderzeichen und Interpunktionen, die keine Auswirkungen auf die Betonung oder den Rhythmus der Zeilen haben, also nicht in die Lautebene des Gedichtes einf ließen. Sie müssen allein für das Schriftbild, die Bildebene des Gedichts bestimmt gewesen sein. Dort befremden sie zwischen den ohnehin bedeutungslos gewordenen Zeichen allerdings nur noch mehr. Nicht nur die Sprache scheint sich in diesen Versen zu verselbstständigen,39 mit ihr brechen auch die Zeichen aus ihrer üblichen vermittelnden Funktion heraus und verweisen stattdessen auf sich selbst. Abbildung 43 a-b: Gedichtmanuskript ›Nein!‹ im Axt-Buch und Hufeisen zu Morgensterns ›Galgenliedern‹ (Dauerausstellung Literaturmuseum der Moderne, Bestand: DLA, A: Morgenstern/HS001323445)

Ähnlich wie das Axt-Buch und Hufeisen alle Aufmerksamkeit auf ihre äußere Gestalt lenken, verweilen die darin enthaltenen Gedichte an den Oberf lächenphänomenen der Sprache. Ein Merkmal, das sie mit der an Bildern und fantasievoller Ausgestaltung reichen Lyrik des Barock gemeinsam haben,40 die sich durch ein ebenso starkes Formbewusstsein auszeichnet, ihr Augenmerk insbesondere auf die formelle Konstruktion und Gestalt der Gedichte legt und mit intermedialen, schriftbildlichen Phänomenen wie dem Figurengedicht oder Emblem spielt. Die Se-mantik der Verse wird dabei zurückgestellt, während Stilistik und Bildsprache, Dekor und Artifizialität in

39 Vgl. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 203. 40 Vgl. ebd., S. 58-60 und Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 129-132.

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den Vordergrund treten.41 Die ästhetisch ausgeschmückten Abschriften aus dem AxtBuch und Hufeisen verleihen den schriftlichen Zeichen, ihrer Gestalt, Anordnung und Bildlichkeit einen ebensolchen visuellen Eigenwert. »Meine höchste Liebe galt immer dem Gegenständlichen, der Linie, der Farbe, dem Ton an sich«42, so Morgenstern, der im Hinterzimmer seines Verlegers Bruno Cassirer gelegentlich mit Materialcollagen experimentierte,43 sich also über die Galgenlieder hinaus mit intermedialen, bildlichen und materiellen Formen beschäftigte. Dies verbindet ihn wiederum mit der avantgardistischen Lyrik der Moderne, der Morgenstern damit rund 15 Jahre zuvorkam. Besonders der Dadaismus und die spätere konkrete Poesie begreifen die Sprache als Material, die Laute und Zeichen als eigenständige Elemente, die nicht zwingend in den Dienst einer semantischen Aussage gestellt werden müssen.44 Folglich werden sie in den Werken der Avantgarde aus ihren semantischen und syntaktischen Gefügen herausgelöst und gewinnen an Individualität, Bedeutung und Aufmerksamkeit.45 In Laut- und Bildgedichten verweisen die Dichter auf die phonetischen und visuellen Möglichkeiten der Sprache und loten sie spielerisch aus. Der Schriftsteller wird zum Handwerker, der aus dem Material der Literatur etwas erschafft und die dabei verwendeten Bauteile ausstellt.46 Analog zu entsprechenden Stilrichtungen der bildenden Kunst geht es darum, die konkreten Formen und Materialien zu zeigen, aus denen sich Literatur zusammensetzt. Was für gewöhnlich unterschlagen wird, rückt nun in den Mittelpunkt. Dass Morgenstern einen besonderen Wert auf die äußere Erscheinungsform seiner Gedichte legte, bezeugen seine Ideen und Vorstellungen für die Publikation der41 Vgl. Volker Meid: Barocklyrik, Stuttgart und Weimar 2008 (= Sammlung Metzler, Bd. 227), S. 51 und Ulrich Ernst: »Lesen als Rezeptionsakt: Textpräsentation und Textverständnis in der manieristischen Barocklyrik«, in: ders.: Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang: Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik, Berlin 2002 (= Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften, hg. von Ulrich Ernst, Dietrich Weber und Rüdiger Zymner, Bd. 4), S. 155-179. 42 Christian Morgenstern: »In me ipsum«, in: ders.: Werke und Briefe: Kommentierte Ausgabe, hg. von Reinhardt Habel, Maurice Cureau, Helmut Gumtau, Martin Kießig, Ernst Kretschmer und Marie-Luise Zeuch, Bd. 5: Aphorismen, hg. von Reinhardt Habel, Stuttgart 1987, S. 13-62, hier S. 21. 43 Vgl. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 194 und Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 152. 44 Franz Mon: »in dem augenblick, da schrift sich vom bild absetzt und einer ins begriffliche unabsehbar vordringenden sprache verfügbar wird, gibt sie ihre elementare sprachqualität auf. […] schrift ist nunmehr bloßes vehikel der sprache… [sic!].« (Franz Mon: »texte in den zwischenräumen« [1967], in: Eugen Gomringer [Hg.]: konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 [11972], S. 172-175, hier S. 174). 45 Eugen Gomringer: »das wort: es ist eine größe […] es besteht aus lauten, aus buchstaben, von denen einzelne einen individuellen, markanten ausdruck besitzen. es eignet dem wort die schönheit des materials und die abenteuerlichkeit des zeichens. es verliert in gewissen verbindungen mit anderen worten seinen absoluten charakter. das wollen wir in der dichtung vermeiden [sic!].« (Eugen Gomringer: »vom vers zur konstellation« (1954), in: ders. (Hg.): konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 (11972), S. 155-160, hier S. 159). 46 Vgl. Max Bense und Reinhard Döhl: »zur lage« (1964), in: Eugen Gomringer (Hg.): konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 (11972), S. 167-168, hier S. 168 und Ulrich Ernst: »Konkrete Poesie: Blicke auf eine Neo-Avantgarde«, ders.: Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang: Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik, Berlin 2002 (= Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften, hg. von Ulrich Ernst, Dietrich Weber und Rüdiger Zymner, Bd. 4), S. 253-283, hier S. 270 und 280-281.

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selben: Die Galgenlieder sollten »ohne Druckerschwärze [Herv. i. O.] gedruckt (d.h. nur eingepreßt) werden, als ein Heft weißer Blätter, auf denen die Texte lediglich so zu lesen wären, wie sie ein Papier eben festhält«47. Im Gegensatz zu ihrer handschriftlichen Gestaltung in den Manuskripten, wo sie ihrem Betrachter geradezu ins Auge springen, sollten die Gedichte in gedruckter Form nahezu unsichtbar werden, sich in die Materialität ihres Schriftträgers einprägen und, gleich der Braille-Schrift für Blinde, ertastet werden können. Neben der Phonetik und Bildlichkeit wird auch die materielle Dimension der Gedichte in ihrer Relation zu den Zeichen und ihrer Bedeutung für die Literatur ref lektiert. An anderer Stelle schlug Morgenstern sogar vor, auf den Druck zu verzichten und die Gedichte stattdessen an eine Himmelswand oder auf Granitplatten zu werfen.48 Eine Idee, die im heutigen digitalen Zeitalter, in dem sich die Installation als durchaus gängigere Kunstform etabliert hat, sicherlich auf weniger Irritation stoßen würde, als dies damals der Fall war. Sie rückt die Galgenlieder erneut in den Kontext des Performativen, Flüchtigen und Prozessualen, markiert einmal mehr den Aufführungscharakter und die Selbstbezüglichkeit der Gedichte, die hier freilich wieder ganz andere Formen annimmt als im Zeremoniell der Galgenbrüder. In den Himmel projiziert, würden die Schriftzeichen – wie auch immer dies konkret umgesetzt werden sollte – ohne Zuhilfenahme von Schreib- und Trägermaterialien in einer gänzlich eigenständigen Gestalt auftreten. Eine Idee, die sich in den Gedichten bereits verwirklicht, wo die sprachlichen Zeichen ein merkwürdiges Eigenleben entwickeln und zu wahrhaften literarischen Figuren avancieren. Das aller Wahrscheinlichkeit nach einem Notenblatt entsprungene »Vierviertelschwein« etwa, reicht der ebenfalls dort anzutreffenden »Auftakteule« »zum Tanze/Fuß und Hand« (Der Tanz, WuB 3, 67), während zwischen Semikolon, Punkt und Komma im Reich der Interpunktionen ein regelrechter Kriegszustand entfacht (Im Reich der Interpunktionen, WuB 3, 181). Zeichen und Bezeichnetes, Konkretes und Abstraktes, Unbelebtes und Belebtes verwandeln sich in Morgensterns Gedichten zu Geschöpfen einer Sprachwelt, die denken, fühlen, sprechen und handeln können.49 Ein Schlittschuh laufender Seufzer (Der Seufzer, WuB  3,  68) kann darin ebenso den Weg kreuzen wie zwei wandelnde Trichter (Die Trichter, WuB 3, 67). Ohne in eine fantastische Märchenwelt hineinzuführen, verbünden sie sich mit den weltlichen Wesen, teilen dieselbe Lebenswelt.50 In einem seiner bekanntesten Gedichte, Fisches Nachtgesang, geht Morgenstern sogar noch ein wenig weiter und lässt ausschließlich die Zeichen sprechen – oder besser gesagt schweigen: Es besteht allein aus den metrischen Zeichen für Länge und Kürze bzw. Hebungen und Senkungen – ein Gedicht, das, wie Hans-Magnus Enzensberger 47 Christian Morgenstern: Tagebucheintrag 1913, zitiert nach: Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 133. 48 Vgl. Riha: O greul! O greul!, S. 51. 49 Vgl. Ernst Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns und der viktorianische Nonsense, Berlin und New York 1983 (= Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Völker, Bd. 79 [203], hg. von Stefan Sonderegger), S. 88-89, Friedrich Torberg: »Ballade vom verlorenen Lächeln«,  in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.): Frankfurter Anthologie, Bd.  2: Gedichte und Interpretationen, Frankfurt a.M. 1977, S. 104-106, hier S. 106 und Neumann: »Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹«, S. 341. 50 Vgl. Alfred Liede: Dichtung als Spiel: Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache, Bd. 1, Berlin 1963, S. 326 und Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 304-305.

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Ende der siebziger Jahre konstatiert, »an formaler Radikalität von niemandem übertroffen worden ist«51. Die kommunikative, vermittelnde Funktion der Zeichen gerät hier gänzlich ins Hintertreffen, während die beiden Taktzeichen eine ikonische Funktion erlangen: Die alternierenden Striche und Bögen erinnern an die Bewegungen eines Fischmauls, das sich öffnet und schließt, ohne dass dabei ein Laut zu vernehmen wäre.52 Wie dem Raben Ralf, dem Hemmed, dem Schaukelstuhl und anderen Figuren der Galgenlieder schreibt Morgenstern dem Fisch eine eigene spezifische Sprache auf den Leib. Abbildung 44: Stumme Zeichen: ›Fisches Nachtgesang‹ in der 3. Ausgabe der Gedichtsammlung (Christian Morgenstern: Galgenlieder, Berlin 1908, S. 13; Dauerausstellung Schiller-Nationalmuseum, Bestand: DLA)

Den Taktzeichen, die eigentlich nur Rhythmus und die Betonung vorgeben, sind die Worte, auf die sie sich beziehen, abhandengekommen. Die sich über 13 Zeilen erstreckende Notation markiert eine einzige lange Pause und so bleiben Morgensterns Zeichen ebenso stumm wie der Gesang des Fisches.53 Es kann folglich als Ironie gewertet werden, dass Morgenstern für die Interpretation des Gedichts ausgerechnet den Stummen Hannes vorsieht –54 ein jeder Galgenbruder erhält seine Rolle und Bestimmung. Doch obwohl es sich der Mitteilungsfunktion der Sprache zu entziehen versucht, bleiben die Zeichen des Gedichtes nicht bedeutungslos, sie verweisen auf etwas:55 Aus den verschieden langen Zeilen formt sich die Figur eines geschuppten Fisches und im Wechselspiel von Bögen und Strichen lassen sich die Wellenbewegung 51 Hans Magnus Enzensberger: »Keine Silbe zuviel«, in: Marcel Reich-Ranicki (Hg.): Frankfurter Anthologie, Bd. 2: Gedichte und Interpretationen, Frankfurt a.M. 1977, S. 100-102, hier S. 101. 52 Vgl. van Zoest: »Eine semiotische Analyse«, S. 56. 53 Vgl. Morgenstern: Über die Galgenlieder, S. 14. 54 Vgl. Morgenstern: »Versuch einer Einleitung«, in: WuB 3, 57. 55 Vgl. Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S.  54-55. Zur kommunikationsverweigernden Tendenz des Gedichts vgl. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 266-267.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

des Wassers erahnen.56 In der sichtbaren Oberf läche des Gedichts, in der äußeren Gestalt der Zeichen, wird dasjenige, auf was sie verweisen, schon dargestellt: Jener Fisch, der, indem er stumm das Maul öffnet und schließt, sein eigenes Galgenlied, seinen stummen Nachtgesang vor sich hin singt. Mit ihm hat Morgenstern eine literarische Figur erschaffen, die nur noch aus Sprachmaterial besteht. Seine spätere Bemerkung, es handle sich dabei um »[d]as tiefste deutsche Gedicht«57, darf wörtlich genommen werden: Die Figur, die sich aus dem Schriftbild ergibt, ist normalerweise tatsächlich tief unter dem Meeresspiegel anzutreffen.58 Abbildung 45: Zwischenräume im Schrif tbild: ›Der Lattenzaun‹ in der 3. Ausgabe der Gedichtsammlung (Christian Morgenstern: Galgenlieder, Berlin 1908, S. 33; Dauerausstellung Schiller-Nationalmuseum, Bestand: DLA)

Ganz anders verfährt Morgenstern mit den schriftlichen Zeichen und ihren Pausen im Gedicht Der Lattenzaun. Am Beispiel des Lattenzauns, dessen Bestandteile, die Latten, nicht zufällig an die Grundbestandteile jedes schriftlichen Textes, die Lettern, erinnern, erforscht er die Rolle des Zwischenraums, der leeren Fläche zwischen den Latten – übertragen: den Lettern.59 Dabei bemerkt er, dass diesem ausgesparten Raum, wenngleich er zumeist unterschlagen wird, eine doch wesentliche Rolle zukommt, weder der Zaun noch der Text ohne ihn auskommen könnten. Erst die Leerstelle sorgt innerhalb der Komposition dafür, dass die Zeichen voneinander abgegrenzt und zu lexikalischen Einheiten gegliedert werden. Um die Zeichen nicht zu einem wahllosen Konglomerat an Buchstaben verkommen zu lassen, braucht es folglich deren kom-

56 Vgl. van Zoest: »Eine semiotische Analyse«, S. 56 und Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 268-269. 57 Christian Morgenstern: »Nachlese zur Galgenpoesie«, in: WuB 3, 302. 58 Vgl. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 286. 59 Vgl. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1995 (11985), S. 324-326 und Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 131.

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plementäres Gegenstück, das Dazwischen.60 Erst dadurch erhält das Zeichen seinen Wert. Die ausgesparte Fläche wird in dieser Funktion wiederum selbst zum Zeichen, zu einem buchstäblichen Leerzeichen, das Pausen und Trennungen markiert. Während er dies innerhalb des Gedichtes am metaphorischen Bild des Lattenzauns verhandelt, setzt Morgenstern in der äußeren Gestaltung des Gedichts selbst auffällig viele Zwischenräume: Auf alle zwei Verse folgt eine Leerzeile. Einmal um 90 Grad gedreht, schaut der beschriebene Lattenzaun somit bildlich aus der Seite hervor, auf die das Gedicht gedruckt wurde. Wenngleich sie zunächst für die Performance im Kreis der Galgenbrüder entstanden, sind Morgensterns Galgenlieder nicht allein auf eine lautliche Dimension ausgerichtet, sondern beschäftigen sich darüber hinaus ganz allgemein mit der Sprache und der phonetischen, visuellen wie materiellen Qualität ihrer Zeichen. Sie werden sowohl grafisch als auch motivisch zu Figuren, entfalten einen Eigenwert und entwickeln zugleich ein Eigenleben. Auf diese Weise führt Morgenstern etwas vor Augen, was in der gewohnten Lektüre schlicht überlesen und unterschlagen wird: die konkrete Oberf läche des schriftlichen Aufzeichnungssystems. Dabei entfernt er sich von der allegorischen Dimension der Sprache und widmet sich stattdessen ihren buchstäblichen Bedeutungen. Er nimmt die Sprache im wahrsten Sinne beim Wort und damit eine recht ungewöhnliche Perspektive ein, die Eigen- und Merkwürdigkeiten der Sprache entlarvt. In Morgensterns gleichnamigem Gedichtzyklus findet der Protagonist Palmström im Korn tatsächlich eine Flinte (Die weggeworfene Flinte, WuB 3, 122) und macht sich mit seinem Begleiter Herr v. Korf in ein böhmisches Dorf auf, wo ihnen alles »[u] nverständlich bleibt« (Das Böhmische Dorf, WuB 3, 109). Ein Purzelbaum wundert sich, dass er weder Früchte trägt noch Wurzeln schlägt (Der Purzelbaum, WuB 3, 90), ein Wer-Wolf lässt sich in alle grammatischen Fälle deklinieren, wobei er erfahren muss, dass es ihn nur im Singular gibt (Der Werwolf, WuB 3, 87-88). Mit einem Mal wirken gebräuchliche Begriffe und Redewendungen fremd und irritierend, wird die alltägliche Verwendung der Sprache zu einem Gegenstand der Ref lexion.61 Durch Morgensterns Verfahren der Verfremdung verändert sich die Wahrnehmung von Sprache und Welt. Die Galgenlieder machen bewusst, wie stark unser Denken und insbesondere unsere Sicht auf die Welt von Sprache beeinf lusst wird und formulieren darin eine Sprachkritik, die gegen leer gewordene Phrasen auf begehrt, indem sie dieselben beim Wort nimmt.62

60 Vgl. Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 173-174. Ähnliches wird Franz Mon als Vertreter der konkreten Poesie 1967 noch einmal betonen: »die fläche ist dabei so wichtig wie das auf ihr erscheinende zeichen/sie ist nicht nur dessen bedingung sondern enthält seine gestik also das was es bemerkenswert macht der leerraum die entfernungen die positionen der buchstaben sind ebenso wesentlich wie diese selbst das auge lernt in jeder richtung zu lesen das positive zeichen in einheit mit dem negativen leerraum zu sehen ihren möglichen beziehungen nachzugehen und in der einfachsten anordnung die vielfalt der bezüge zu erkennen« (Franz Mon: »buchstabenkonstellationen« [1967], in: Eugen Gomringer [Hg.]: konkrete poesie: deutschsprachige autoren, Stuttgart 2014 [11972], S. 175-176, hier S. 175-176). 61 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 17-18. 62 Vgl. Neumann: »Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹«, S. 336 und Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 33.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

11.4 Wortbausteine Der Erstveröffentlichung seiner Galgenlieder stellte Morgenstern 1905 eine Widmung voran: »Dem Kinde im Manne« (WuB  3,  56) sollten die Gedichte vom Galgen gewidmet sein, angelehnt an ein Zitat von Friedrich Nietzsche, mit dem sich Morgenstern in dieser Zeit intensiv auseinandergesetzt hatte.63 In den späteren Ausgaben verallgemeinerte er diese Widmung und weitete Nietzsches Zitat ein wenig aus – nicht »[d] em Kinde im Manne« (WuB 3, 56), sondern »[d]em Kinde im Menschen« (WuB 3, 623) sei die Sammlung zugedacht. Mit diesem Auftakt kennzeichnet Morgenstern seine Gedichte sogleich als ein Spiel, das darauf ausgerichtet sein sollte, das Kind im Leser herauszulocken. Er ergänzt: »In jedem Menschen ist ein Kind verborgen, das heißt Bildnerlust, – und will als liebstes Spiel- und Ernst-Zeug nicht das bis auf die letzte Raa nachgeahmte Miniaturschiff, sondern die halbe Walnußschale mit der Vogelfeder [als] Segelmast und dem Kieselstein als Kapitän. Das will auch in der Kunst mit-spielen, mit-schaffen dürfen und nicht so sehr bloß bewundernder Zuschauer sein. Denn dieses ›Kind im Menschen‹ ist der unsterbliche Schöpfer in ihm…« (Dem Kinde im Menschen, WuB 3, 623) Axt-Buch und Hufeisen zeugen von jenem kindlichen Erfindungsgeist, der hinter den Galgenliedern steht. Sie gehören der gleichen Art von »Spiel- und Ernst-Zeug« an, zu der die Walnußschale und Vogelfeder zählen: Aus Resten von Metall, Holz, Pappe, Draht und Zwirn zusammengebastelt, sind die Objekte sichtbar kindlicher, spielerischer Natur, lassen erkennen, dass es sich lediglich um ein ›Spiel-Zeug‹ handelt. Der Griff des Axt-Buchs bricht beinahe schon auseinander, Papier und Metall werden nur von einem Draht zusammengehalten. Auf der Rückseite des Hufeisens schaut der Pappkarton, auf den der Totenschädel aufgeklebt ist, hervor, darauf die Fetzen des roten Stoffes, mit dem der Karton auf der Vorderseite überzogen ist. Gleich einem Zeichen repräsentieren sie die Dinge, die sie darstellen, nur symbolisch. Die Axt ist keine wirkliche Axt, ihr Kopf ist aus dünnem Metall und Papier. Der Totenschädel stellt lediglich eine modellhafte Repräsentation seines realen Gegenstücks dar. Sie eignen sich weder für das Handwerk, noch dazu, tatsächlich Angst und Schrecken zu verbreiten – im Gegenteil: Sie entpuppen sich als etwas Anderes, als was sie zu sein vorgeben, erweisen sich als Gedichtmanuskripte, die nur so tun als ob sie Gegenstände wären.64 Man könnte auch sagen: sie spielen.

63 Vgl. Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke in zwölf Bänden, Bd. 6: Also sprach Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen, Stuttgart 1964, S. 70: »Im echten Manne ist ein Kind versteckt: das will spielen. Auf, ihr Frauen, so entdeckt mir doch das Kind im Manne!« Auch Nietzsche hat sich in sprachphilosophischen Reflexionen mit dem Verhältnis der Zeichen zu den durch sie bezeichneten Dingen beschäftigt und dabei Grammatik und Logik aufeinander bezogen, was ihn mit Morgenstern verbindet (vgl. Dirk Westerkamp: Sachen und Sätze: Untersuchungen zur symbolischen Reflexion der Sprache, Hamburg 2014, S. 42 und 44). 64 Ähnlich vollzieht sich auch begriffliches Verstehen Dirk Westerkamp zufolge immer als ein »Verstehen von Etwas als [Herv. i. O.] Etwas« (Westerkamp: Sachen und Sätze, S. 68).

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Gemäß der Spielphilosophie des Kunsthistorikers Johan Huizinga zeichnet sich das Spiel insbesondere dadurch aus, dass der Spielende »bloß so tut«65. Im Spiel tritt er aus dem Alltag heraus und in eine Spiel-Welt mit einem spezifischen Spiel-Raum und einer spezifischen Spiel-Zeit ein, für die ebenso spezifische Regeln und Gesetzmäßigkeiten gelten. Zwingende Voraussetzung für das Gelingen des Spiels ist es, dass diese Regeln von den Beteiligten anerkannt und ernst genommen werden, wodurch sie zu einer sozialen Gemeinschaft, einem eingeweihten Kreis werden.66 Die Merkmale des Spiels schließen somit in vielerlei Hinsicht an das an, was bereits für das Ritual konstatiert wurde. Huizinga selbst zieht diese Verbindungslinie, indem er den Ursprung des Kults, der selbst eine rituelle Handlung darstellt, ja den Ursprung der Kultur überhaupt auf das Spiel zurückführt.67 Entsprechend kann auch das Ritual der Galgenbrüder als ein Spiel betrachtet werden, für das die Freunde spezifische Rollen und Gesetze entwickeln, die auf Pergament festgehalten und in den zeremoniellen Aufführungen bestätigt wurden. Dabei umgeben sie sich mit symbolischen Requisiten, die das Spiel vom Alltag differenzieren und von der gewöhnlichen Lebenswirklichkeit der Beteiligten abkoppeln. Innerhalb dieses abgesteckten Rahmens wird die reale Welt schöpferisch umgedeutet, ihre Elemente werden zum Spielzeug erklärt und mit neuen Bedeutungen besetzt.68 Auf diese Weise wird ein Hufeisen zum Gesangbuch, die rote Tinte zu Blut oder ein roter Wollfaden zum Lebensfaden. Beinahe alle schaurigen Symbole lassen sich auf ein reales Gegenstück zurückführen, denen  –  nüchtern betrachtet  –  nichts von dem in den Gedichten beschworenen Schauer anhaftet: ein »rote[r] Zwirn« (WuB 3, 59) wie jener, an dem im Bundeslied der Galgenbrüder die Gehängten baumeln, ist um den Griff des Axt-Buches gewickelt – ein roter Wollfaden, der wohl kaum zur Strangulation zu gebrauchen wäre. Hinter dem »Abdecker«, der zunächst an einen kaltblütigen Schlachter denken lässt, verbarg sich schlichtweg der Kellner des Berliner Stammlokals, in dem die Freunde zusammenkamen, hinter der Henkersmaid Sophie, der mehrere Lieder gewidmet wurden, die zugehörige Kellnerin.69 Schenkt man Morgensterns nachträglichen, pseudowissenschaftlich und humorig gehaltenen Erläuterungen zu den Galgenliedern Glauben, so steht jene Henkersmaid auf textinterner, symbolischer Ebene zwar für die Weisheit,70 auf textexterner Ebene aber enthalten die Verse aus Galgenbruders Lied an Sophie, die Henkersmaid auch eine konkrete außersprachliche Referenz: Sie richten sich an die Kellnerin und fordern sie dazu auf, den Schädel – wahrscheinlich das Hufeisen mit Schädelmotiv  –  zu küssen, zu streicheln und hineinzuschauen, ergo: in den eingelegten Manuskriptseiten zu blättern (Galgenbruders Lied an Sophie, die Henkersmaid, WuB 3, 59). Die Verse der Galgenlieder schöpfen genau aus jener Doppeldeutigkeit, die sich durch die spielerische Übertragung konkreter Realien in die symbolische Welt der Sprache ergibt. Mit dem Übergang in die Gedichte werden

65 Johan Huizinga: Homo Ludens: Vom Ursprung der Kultur im Spiel, übers. von H. Nachod, Reinbeck bei Hamburg 1987 (= rowohlts enzyklopädie, hg. von Burghard König) (11938), S. 16. 66 Vgl. ebd. S. 22. 67 Vgl. ebd. S. 29-30. 68 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 55-60. 69 Vgl. Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 142. 70 Vgl. Morgenstern: »Versuch einer Einleitung«, in: WuB 3, 57.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

arbiträre Benennungen zu symbolischen Zeichen, zufällig hineingeratene Elemente zu Motiven und all dies kann zum Gegenstand individueller Interpretationen werden. Doch über ihren Entstehungskontext hinaus tragen die Galgenlieder auch in sich – wie Jürgen Walter herausarbeitet – alle formalen Kennzeichen eines Spiels.71 Sie können als eine Art Sprachspiel aufgefasst werden, das seinen Ausgang beim Wortfeld »Galgenberg« nahm und aus diesem heraus alles Weitere entfaltete.72 Mittels semantischer und assoziativer Verkettungen rückt nach und nach eine ganze Spielwelt mit entsprechendem Inventar auf den Plan, darunter Henker und Gehenkte, Raben, Eulen, Unken, Kröten und Würmer, Galgen, Axt und Strick, Geräusche und Schauplätze wie Wald, Teich, Sumpf und Flur zur (mitter-)nächtlichen Stunde. Vor dem Hintergrund des Spiels erklärt sich die merkwürdige Diskrepanz zwischen Schauersymbolik, Memento Mori und heiterem Humor, die sich in den Motiven und Versen der Galgenlieder auftut: Das »Spiel mit dem Schaurigen«73 nimmt zwar alle derartigen Symbole auf, bleibt dabei jedoch stets im Modus des ›als-ob‹: Es sind Zeichen, die nur im Kontext des Spiels Geltung haben. So kommen der Galgen, der Henker, das Seil und die Axt in den Gedichten durchaus zum Einsatz, wenn etwa im Schlachtgesang der Befehl »Das Kniebein ab,/das Kniebein ab!« (Schlachtgesang, WuB 3, 91) erteilt wird und in einem späteren Gedicht ein Knie ganz einsam durch die Welt spaziert (Das Knie, WuB 3, 68), doch zeigt sich an ebendiesem Beispiel, dass der grausame Vorfall nicht eigentlich als schmerzhaft, brutal oder schreckenserregend empfunden, sondern geradezu banalisiert und belacht wird. Gleich den Figuren des Slapsticks tragen die Gehängten und Todgeweihten keinen ernsthaften Schaden davon. Das Memento mori, das in den Symbolen mitschwingt, wird so ernst nicht genommen. »Die schaurig-gruselige Atmosphäre des ursprünglichen Galgenberges ist nur Ulk und Spiel«, so Ernst Kretschmer, »[z]ur Unheimlichkeit wird stets eine ironische Distanz gewahrt.«74 Als Gegenentwurf zur realen Welt erschaffen die Galgenbrüder in ihren Gedichten eine Welt, die ganz und gar aus Sprache besteht und sich ausschließlich aus dem assoziativen Spiel mit Worten, Klängen, wörtlichen und sprichwörtlichen Bedeutungen heraus ergibt. Die Regeln geben dabei die Gesetzmäßigkeiten der Sprache selbst vor:75 Grammatik und Syntax, Reim und Rhythmus werden zu Parametern, an denen sich die Schöpfung dieser Sprachwelt ausrichtet. So sitzt das Ästhetische Wiesel allein »um des Reimes willen« »auf einem Kiesel« (Das ästhetische Wiesel, WuB 3, 69)76 und die »Greule« hat ihr Dasein nur dem schaurigen Gleichklang auf »Eule« und »Silbergäule« (Bundeslied der Galgenbrüder, WuB 3, 59) zu verdanken.77 Mit dem Glockenschlag zur 71 Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 53. 72 Vgl. ebd., S. 57. 73 Ebd., S. 101. 74 Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 149. 75 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S.  58-59, Neumann: »Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹«, S. 347 und Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 159. 76 Vgl. auch Morgenstern: Über die Galgenlieder, S. 9. 77 Letzteres übrigens eine Wortneuschöpfung, die später einer Reihe von Heften des Hannoveraner Verlegers Paul Steegemann den Titel gab, in der unter anderem Kurt Schwitters’ berühmtes Gedicht An Anna Blume, das doch in Vielem den Galgenliedern so nahe steht, erstmals erschien (vgl. Riha: O greul! O greul!, S. 53).

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Mitternacht kommt der »Zwölf-Elf« in die Welt und führt einen eigenen kleinen Kosmos, den »Schluchtenhund«, den »Moosfrosch«, die »Kartoffelmaus« und das »Mondschaf«, im Gepäck (Der Zwölf-Elf, WuB 3, 62). Manche dieser Sprachwelt-Bewohner fristen lediglich ein kurzes Dasein, andere kehren wieder, verselbstständigen sich gar, wie das Mondschaf, und versammeln um sich wiederum eine eigene Welt mit spezifischen Geschöpfen und Vokabular. Nach diesem Prinzip wird Morgenstern im Anschluss an die Galgenlieder drei weitere Gedichtsammlungen und -welten entwickeln, die teilweise erst mit dem Nachlass bekannt wurden:78 Jene des Palmström und Erfinders Herrn von Korf, der Palma Kunkel, einer Wort- und Artverwandten von Palm(ström), und des Gingganz, einem träumerischen Geschöpf, so Morgenstern, das dem Ausruf eines Stiefels, der »ganz in Gedanken ging«, einer Phraseologie also, entstieg (Der Gingganz, WuB 3, 73).79 Wenn die verschiedenen, teils widersprüchlichen Motive, auf die Morgenstern bei der Gestaltung seiner Manuskripte zurückgriff, zunächst irritierten und zum Grübeln veranlassten, so bewirkten sie genau das, was Morgenstern beim Verfassen der Gedichte umtrieb. Er hinterfragt darin die Zusammensetzung der sprachlichen Bezeichnungen sowie die Beziehungen zwischen ihren Bestandteilen. Ähnlich dem Kind, das mit Bauklötzchen spielt, zerlegt er die Sprache in ihre Einzelteile, nimmt Wörter und Phrasen auseinander und setzt sie neu zusammen. So erklärt sich das Motto, das er den Liedern auf der ersten Seite des Axt-Buches voranstellt: »Laß die Moleküle rasen,/was sie auch zusammenknobeln!/Laß das Tüfteln, laß das Hobeln,/heilig halte die Ekstasen« (Laß die Moleküle rasen, WuB 3, 59). Als chemische Verbindung, in der die kleinsten stoff lichen Bausteine, die Atome, zusammengehalten werden, ist das Molekül für die Welt, was das Wort für die Sprache ist. Hier wie dort schließen sich nicht weiter zerlegbare Einzelteile zusammen und erhalten durch die Kombination bestimmte Eigenschaften. In den Galgenliedern erprobt Morgenstern, was geschieht, wenn die atomaren Teilchen der Sprache aus ihren üblichen Verbindungen herausgelöst werden und ganz neue Bindungen eingehen. Hat er in der Gestaltung von AxtBuch und Hufeisen neben heterogenen Motiven auch unterschiedliche Materialien zusammengebracht, so spielt er innerhalb der Gedichte mit der Kombination und Separation, Isolation und Verschmelzung von Sprachbausteinen.80 Er unterteilt die Worte in ihre kleinsten Bestandteile, die Morpheme, und schafft aus ihnen ganz neue Figuren. Am anschaulichsten geschieht dies in der Anto-logie, in der der Gigant zum Zahlenwesen »Gig-ant« mutiert, das nun in ungeahnte Verwandtschaftsbeziehungen zu dem »Elef-anten« und dem durch Neologismus-Bildung hinzugekommenen »Zwölef-ant[en]« (Anto-logie, WuB  3,  81) gerät. In anderen ›Sprach-Knobeleien‹ werden Synonyme und Antonyme geboren, die es eigentlich gar nicht gibt, wobei sich zur 78 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 102-110. 79 Vgl. auch WuB 3, 306. 80 Christine Palm hat dies in einer ausführlichen Untersuchung der Galgenlieder-Lexik herausgearbeitet. Vgl. Christine Palm: Greule, Golch und Geigerich: Die Nabelschnur zur Sprach-Wirklichkeit in der grotesken Lyrik von Christian Morgenstern, Uppsala 1983 (= Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Germanistica Upsaliensia, Bd. 27), S. 181-202 und dies.: »Christian Morgensterns groteske Phraseologie – ein Beitrag zur Rolle der Pharaseologismen im literarischen Text«, in: Jarmo Korhonen (Hg.): Beiträge zur allgemeinen und germanistischen Phraseologieforschung: Internationales Symposium in Oulu 13.-15. Juni 1986, Oulu 1987 (= Veröffentlichungen des Germanistischen Instituts 7), S. 221-235.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

Weste die »Oste« (Die Oste, WuB 3, 138) oder zur Nachtigall die »Tagigall« (Neue Bildungen, der Natur vorgeschlagen, WuB 3, 366) gesellt. Aus dem Grauen und der Eule wird mittels einer begriff lichen Kontamination die »Greule« (Bundeslied der Galgenbrüder, WuB 3, 59).81 Die Lust an der Dekonstruktion und Kombination spricht aus beinahe jeder Zeile der Gedichte. Das spätere Gedicht Neue Bildungen, der Natur vorgeschlagen besteht schließlich nur noch aus einer einzigen Liste von Komposita, in der fantastische Zwitterwesen und Tiergeschöpfe ihr Unwesen treiben, die sonst nur in Kinderzeichnungen zu finden sind. Aus dem Spiel mit den Sprachbausteinen konstituiert sich in kürzester Zeit eine recht eigenartig und skurril erscheinende Fabel- und Wunderwelt. Das Dichten erweist sich hier tatsächlich als ein Spiel, als »Spiel mit Worten und Sprache«82, so wie es auch Huizinga in seiner Spieltheorie definiert. Gedichte zu schaffen, bedeutet folglich, aus Stilfiguren Spielfiguren werden zu lassen, sich der Sprache und ihren Eigenheiten gleich einem Kind auf spielerische Art und Weise zu nähern.83 Nicht anders verfährt Morgenstern. Mit Vorliebe löst er die sprachlichen Elemente aus ihrem Beziehungsgefüge heraus und stellt sie in fremde, ungewöhnliche Kontexte, wobei sich erstaunliche Verwandlungsprozesse ereignen.84 Neben »Gig-ant« und »Zwölef-ant« verwandelt sich der »Elef-ant[]« (Anto-logie, WuB 3, 81) zu einem Zahlentier mit elf Beinen. Und nicht nur das: Die Gesetzmäßigkeiten und Kausalitäten, denen der Elefant normalerweise unterliegt, ändern sich schlagartig mit jener Transformation, die durch eine bloße Verschiebung der Wortbetonung in Gang gesetzt wurde. Was anfangs am Symbol von Axt und Doppelaxt beobachtet wurde, findet sich analog in den Gedichten: Schon eine leichte Verschiebung des Blickwinkels führt zu entscheidenden Veränderungen in der Bedeutung ein und desselben Gegenstands. Morgenstern dreht und wendet die Begriffe, wie es ihm in den Sinn kommt, verrückt sie und verändert sie dadurch. Bereiteten die Alchemisten ihre Verwandlungszauber im Gefäß des Totenschädels vor, so stellt Morgenstern unter Verwendung desselben Motivs die Verwandlungskunst der Poesie unter Beweis. Feste Begriffe werden umgedeutet, Homonyme in ihrer Doppeldeutigkeit ausgespielt und Metonymien zu eigenständigen Figuren.85 So beispielsweise der »Seufzer« (Der Seufzer, WuB 3, 68), der metonymisch für den vor Sehnsucht zerschmelzenden Eisläufer kein gutes Ende nimmt. Assoziativ, beinahe wie im Rausch oder Halbschlaf, verändern Begriffe ihre Gestalt, verformen oder verbinden sich, wecken ein Nächstes, das oftmals nur lose phonetische, morphologische oder orthografische Ähnlichkeiten mit ihm aufweist, darüber hinaus jedoch nicht wirklich dazuzugehören scheint. Auch dies ein Vorgang, der sich schon in der äußeren Gestalt der Manuskripte, insbesondere des Hufeisens abzeichnete, das mit eben jenem Hufeisen und dem Totenschädel zwei Motive zusammenführt, die abgesehen von der Ähnlichkeit ihrer Umrisse nichts miteinander gemeinsam haben. Die Galgenlieder erinnern damit an die Sprache des Traumes, die, so Sigmund Freud, von

81 Vgl. Palm: »Christian Morgensterns groteske Phraseologie«, S. 223-224. 82 Huizinga: Homo Ludens, S. 146. Vgl. auch S. 156-157. 83 Vgl. Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 171. 84 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 21-25. 85 Vgl. ebd., S. 69 und 72.

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B. Betrachtungen

Verschiebungen, Verdichtungen, assoziativen Verknüpfungen und Umdeutungen feststehender Wendungen geprägt wird.86 Geradezu im Gegensatz zu jener assoziativen Tendenz steht auf der anderen Seite der starke Formwille, der sich ebenfalls bereits im äußeren Erscheinungsbild der Manuskripte ankündigte: Die Gedichte wurden in zurechtgeschnittene Schablonen, die eine in Form einer Axt, die andere in Form eines Schädels, hineingeschrieben. Obwohl es sich bei den Handschriften aller Wahrscheinlichkeit nach nur um Abschriften handelt – das Fehlen von Korrekturen lässt darauf schließen – ist anzunehmen, dass die Entstehung der Gedichte von einem ähnlichen Formbewusstsein beherrscht war. Hermann Hesse nannte Morgensterns Galgenlieder »unendlich formschöne[] Gedichte[] mit völlig verrücktem Inhalt«87. Der Sinn ordnet sich der Form unter. Am auffälligsten zeigt sich dies an den Paar- oder Kreuzreimen, von denen fast jedes der Gedichte geprägt wird. Anthony T. Wilson geht sogar so weit zu behaupten, die Galgenlieder wären »ohne den Reim […] nicht denkbar«88. Oftmals wirkt es, als entwickelten sich die Verse allein aus dem Reim heraus. Ebenso kommt dem Rhythmus, den Lauten, ihrer Frequenz und Wiederholung, in den Gedichten eine herausragende Rolle zu. Sie geben den Takt der Verse vor, wobei nur allzu häufig der semantische Gehalt der Wörter auf der Strecke bleibt, und rücken die Gedichte damit in die Nähe einer anderen Liedergattung: der Kinder- und Wiegenlieder. Im Grunde tritt die Sprache der Galgenlieder stets ziellos auf der Stelle, verliert sich in ewigen Wiederholungen und Gleichklängen und erinnert folglich ebenso an das Kinderlied wie an die Arabeske und das Ornament.89 Sie ähnelt den Muscheln, die zum gleichnamigen Gedicht in spiralförmigen Kreisbewegungen in das Hufeisen hineingezeichnet wurden. Aufgrund ihrer Entstehung im geselligen Kreis der Galgenbrüder, aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit dem Spielzeug und Kindervers, überhaupt ihrer Lust am Spiel mit der Sprache, wurden die Galgenlieder häufig der Gattung des Grotesken, Nonsense oder Ulk zugerechnet. Angesichts der Gedichte, in denen ein Schaukelstuhl »wackel[t] und nackel[t]« (Der Schaukelstuhl auf der verlassenen Terrasse, WuB 3, 70) und ein schreiender Kauz »pardauz! pardauz!« (Bundeslied der Galgenbrüder, WuB 3, 59) ausruft, erscheint dies durchaus berechtigt. Mit der Nonsense-Dichtung haben sie zumindest gemeinsam, dass sie auf keine Absicht ausgerichtet sind, den Sinn spielerisch ins Unsinnige verkehren. In der Leichtigkeit des Spiels erschaffen sie einen Gegenentwurf zu der strengen Rationalität der Wirklichkeit. Doch gehen sie dabei allein von der Sprache aus und entwickeln ihr Inventar ausschließlich aus ihr heraus, was für die Nonsense-Literatur nicht zwingend gilt.90 Morgenstern selbst hat seine Galgenlieder »Federzeichnungen eines ungemein kecken und kühnen Humors« genannt, »in denen nur die Grundidee mehr oder minder grotesk ist, die Aus- und Durchführung aber durch86 Vgl. Sigmund Freud: Die Traumdeutung, in: ders.: Gesammelte Werke, hg. von Anna Freud u.a., Bd. 2 und 3: Die Traumdeutung: Über den Traum, London 1961 (11942), S. V-642, hier S. 284-291 und Kretschmer: Die Welt der Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 171 und 246. 87 Hermann Hesse: Gesammelte Werke in zwölf Bänden, Bd.  12: Schriften zur Literatur 2: Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen, hg. von Volker Michels, Frankfurt a.M. 1970 (= werkausgabe edition suhrkamp), S. 424. 88 Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 218. 89 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 93-98. 90 Vgl. ebd., S. 124.

11. Christian Morgensterns ›Galgenlieder‹

aus organisch und konsequent«91. Wolfgang Kayser spricht demzufolge von »Sprachgroteske[n]«92, wird in ihnen doch der Bedeutungsgehalt der Worte verfremdet und ins Absurde verschoben, das Vertrauen in Sprache und Welt verunsichert, wie es in der Groteske üblich ist. Doch wenn auch über den Verfremdungseffekt dieser Sprachspielereien durchaus Einigkeit besteht, wurde inzwischen mehrfach betont, dass es sich bei den Galgenliedern nicht um Grotesken handelt.93 Anders als diese sind Morgensterns Gedichte von einer spielerischen Heiterkeit durchzogen, nehmen sich, dem Gestus des Spiels entsprechend, nicht so ernst. Inmitten der Ernsthaftigkeit der bürgerlich-wilhelminischen Kaiserzeit um 1900 wollen die Galgenlieder »ein bißchen geistige Leichtigkeit, Heiterkeit, Freiheit verbreiten, die Phantasie beleben«94, so Morgenstern. Die Gedichte holen sich ein Stück der kindlichen Freiheit im Umgang mit der Sprache und der Welt zurück, richten sich gegen die Erstarrung in festgefahrenen Begriffen und Strukturen, üben in ihrem Spiel eine Sprach- und Zeitkritik. Wie das Axt-Buch sind sie ›Spiel-Zeug‹, jedoch von zerschlagender, auf begehrender Kraft. Aus Morgensterns Poesie spricht ein Vergnügen an der Dekonstruktion bestehender Sprachgefüge und Normen, an der »Demontage der bürgerlichen Sprache«95. In ihr wird die Sprache in ihre Bestandteile zerlegt und neu zusammengesetzt – genau wie dies im Galgenmännchen-Spiel geschieht, wenn sich das gesuchte Wort Stück für Stück aus den erratenen Buchstaben zusammenfügt. Der Leser, der Morgensterns Dichtungen als bloße Unsinnspoesie abtut, wird aus ihnen nicht schlau werden. Wer aber die Sprache wie der Dichter selbst beim Wort nimmt, erkennt darin ein Abbild der eigenen sprachlich konstruierten Wirklichkeit in ihren Sinn- und Unsinnigkeiten. Er kann mit Morgenstern die »Sprache regelrecht neu erlernen«96 und mit kindlichem Staunen die Welt in ihren Eigentümlichkeiten entlarven. Im Gedicht Galgenberg, das mit seinem Titel noch einmal auf den Ursprung der Galgenlieder aus dem Sprachspiel verweist, wird dies beschrieben: »Magst es Kinder-Rache nennen/an des Daseins tiefem Ernst;–/wirst das Leben besser kennen,/ wenn du uns verstehen lernst« (Galgenberg, WuB 3, 289). Die Dichtungen wecken Spaß am Verdrehen und Verrücken der Sprache, werfen einen unverfälschten Blick auf das allzu Vertraute und spielen mit dem Material der Sprache wie mit Bauklötzchen. Dabei führen sie dennoch eine leise Mahnung mit sich, ein Memento Mori auf die Sprache, die dahinstirbt, wo sie nur noch als hohle Phrase verwendet wird. Von Morgenstern ursprünglich als Spielerei, als »Beiwerkchen, Nebensachen«97 abgetan, entpuppen sie sich insgeheim als Vorreiter der modernen Poesie, die im Dadaismus, Expressionismus und der Konkreten Poesie auf ganz ähnliche Ausdrucksformen zurückkommen wird, wie sie Morgenstern und seine Freunde schon auf der Schwelle des Jahrhunderts im Galgenspiel entwarfen. 91 Morgenstern: Über die Galgenlieder, S. 5. 92 Wolfgang Kayser: Das Groteske in Malerei und Dichtung, Oldenburg 1960, S. 108. 93 Vgl. Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern, S. 112-116 und Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 63-70. 94 Morgenstern: Über die Galgenlieder, S. 15. Vgl. auch Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 86 und Palm: Greule, Golch und Geigerich, S. 9. 95 Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns, S. 126. 96 Ebd., S. 165. 97 Christian Morgenstern: Tagebucheintrag 1911/12, zitiert nach: WuB 3, 539.

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12. Knoten schnüren Friedrich Schillers ›Don Karlos: Infant von Spanien‹ Schillers Drama über den spanischen Thronfolger Don Karlos ist ein Stück voller Intrigen, Verwicklungen und ungeahnter Wendungen. Die Familientragödie im spanischen Königshaus wird von politischen Ambitionen durchkreuzt, das an sich schon komplizierte Liebesdrama zwischen Prinz und Königin durch Intrigen manipuliert. Früher oder später findet sich keiner mehr darin zurecht. Weder der Betrachter von außen, das Publikum bzw. die Leser der Buchausgabe, noch die beteiligten Figuren selbst durchschauen die Ereignisse, im Geheimen gehegten Pläne und Allianzen in Gänze – einzig eine Figur behält, abgesehen vom Schreiber selbst, bis zuletzt die Fäden in der Hand. Wie solch ein undurchschaubar komplex angelegtes Szenario gelingt, zeigt Schillers Entwurf zum Don Karlos aus dem Jahr 1783, der unter Schillers Originalen eine wahre Rarität abgibt: Zu keinem anderen von Schillers Werken ist ein ähnlich vollständiger Entwurf enthalten. Übrig blieben meist nur Schnipsel und Fragmente, Notizen zu verworfenen oder nicht fertiggestellten Projekten, denn der Autor selbst hegte keinerlei archivarische Ambitionen. Dennoch erlauben die dramatischen Fragmente und Vorstufen Einblick in Schillers Arbeitsweise, seine Herangehensweise an neue Schreibprojekte, die Konzeption seiner Texte und Stücke sowie, im Abgleich mit der späteren Ausführung, die Veränderungen, die der Stoff im Laufe seiner Bearbeitung erfährt. Aus dem Entwurf zum Don Karlos wird so etwa nachvollziehbar, wie der Autor die einzelnen Handlungsfäden minutiös ausbreitet, um sie anschließend zu einem beinahe unauf lösbaren Knoten zu verwickeln und dabei nicht nur dramaturgisches, sondern ebenso diplomatisches Geschick beweist. Er zeigt, wie stark Schiller zuweilen in der Umsetzung von der ursprünglichen Konzeption abweicht, sie um ein vielfaches komplexer werden lässt und dem Beziehungsdrama dabei eine politische Brisanz und zeitgeschichtliche Aktualität verleiht. Sein Drama Don Karlos wird Schiller zur Lebensaufgabe. Über 20 Jahre, bis in sein letztes Lebensjahr 1805 hinein, hat er daran gearbeitet, es überarbeitet und umgeschrieben. Zwischen Sturm und Drang und Klassik, zwischen Schillers Flucht aus Stuttgart, der prekären Situation als freier Schriftsteller und seiner Ankunft in Weimar entsteht ein Stück, das nicht nur innerhalb seiner fünf Akte mit allen Mitteln der Diplomatie, Maskerade und Intrige hantiert.

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B. Betrachtungen

12.1 Schillers Puzzleteile 690 Briefe, 150 Manuskripte und 85 Lebenszeugnisse umfasst der literarische Nachlass von Friedrich Schiller, der sich größtenteils in den Literaturarchiven von Weimar und Marbach befindet.1 Beinahe ebensoviele Abschriften und Fälschungen dürften es sein, die bereits zu Lebzeiten des Dichters, erst recht aber nach seinem Tod hinzukamen. Zeitgenossen machten sich die Fälschung von Schiller-Autografen zuweilen regelrecht zur Profession, allen voran der Architekt Georg Heinrich Karl Jakob Victor von Gerstenbergk, der für seine Fälschungen sogar neue Xenien und dramatische Fragmente in noch dazu denkbar schlechtem Stil hinzuerfand und sie als unveröffentlichte Originale ausgab.2 Der Schillerkult beschränkte sich allerdings nicht nur auf Handschriften, »537 Gemälde, Zeichnungen, Scherenschnitte, Grafiken und Skulpturen, die Schiller zeigen oder zeigen sollen, 158 Gegenstände aus seinem Hausrat und Erinnerungsstücke an ihn, 37 Bände aus seiner Bibliothek, 341 Ausgaben, Erst-, Zweit-, Dritt- und Raubdrucke seiner Texte zu Lebzeiten und 23 laufende Meter Werkausgaben nach dem Tod. Darüber hinaus Legionen von Illustrationen zu seinen Texten, Schiller-Medaillen und Schiller-Briefmarken, Bilder von Schiller-Orten, Schiller-Vertonungen, Schiller-Verfilmungen, Schiller-Aufführungen und die Teilnachlässe von Vater und Mutter, Schwester, Enkeln und Urenkeln«3 füllen allein die Marbacher Bestände. Nicht zu vergessen die zahlreichen Schillerlocken, auf bewahrt in goldenen Rahmen und Medaillons, deren Echtheit in vielen Fällen eher zweifelhaft ist. Der Kult um die Schiller-Reliquien lässt erahnen: Wir haben es hier mit einem Großen zu tun, der die deutsche Literatur- und Kulturgeschichte wesentlich geprägt hat. Angesichts dessen erscheint der Umfang an Originalmanuskripten geradezu gering und er täuscht noch dazu: Oftmals handelt es sich lediglich um fragmentarische Schnipsel, Puzzleteile einstiger Entwürfe, die von den Erben aufgrund der hohen Nachfrage nach Schiller-Autografen zerschnitten wurden. Die Manuskripte zu publizierten Werken hat Schiller größtenteils selbst vernichtet – ob aus Eitelkeit, Angst vor neugierigen Blicken zukünftiger Philologen oder schlichtweg aus Platzgründen lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen. Gut möglich, dass er – anders als sein Zeitgenosse Johann Wolfgang von Goethe, der schon zu Lebzeiten eine ganze Sammlung mit Autografen von sich und anderen anlegte – schlichtweg keinen Sinn darin erkannte, die provisorischen Vorstufen und ohnehin kaum lesbaren Manuskripte aufzubewahren.4 Schließlich waren die Werke gedruckt und damit  –  zumindest vorerst  –  abgeschlossen, konnten in der für Schreiber und Verleger über1 Vgl. Heike Gfrereis und Ulrich Raulff: »Schiller ausstellen: Schon wieder?«, in: Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Autopsie Schiller: Eine literarische Untersuchung, Marbach a.N. 2009 (= marbachermagazin 125/126), S. 5-8, hier S. 6. Darüber hinaus finden sich vereinzelt Originale in anderen Sammlungen. 2 Vgl. Anton Vollert: Der Proceß wegen betrüglicher Anfertigung Schillerscher Handschriften gegen den Architekten und Geometer Georg Heinrich Karl Jakob Victor von Gerstenbergk zu Weimar, Jena 1856 (= Beilagenheft II der Blätter für Rechtspflege in Thüringen und Anhalt). 3 Gfrereis/Raulff: »Schiller ausstellen«, S. 6. 4 Vgl. Ulrich von Bülow: »Der Nachlass als materialisiertes Gedächtnis und archivarische Überlieferungsform«, in: Kai Sina und Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein: Literatur, Archiv, Philologie 1750-

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

sichtlicheren, gedruckten Ausgabe weiterbearbeitet und in Schillers eigens angelegter To-Do-Liste entsprechend markiert werden: Das sogenannte Marbacher Dramenverzeichnis, das Schiller zwischen 1797 und 1804 geführt hat, listet insgesamt 32 Titel und Ideen für Dramenprojekte, wobei diejenigen, die er tatsächlich umgesetzt hat, einmal quer durchgestrichen und mit einem Datum versehen wurden: erledigt.5 Damit gibt es nicht nur Einblick in Schillers Stoffsammlung, seine nicht mehr realisierten oder verworfenen Pläne, sondern ebenso in die Arbeitsorganisation des Dichters, der innerhalb seiner kurzen Lebensspanne von nur 46 Jahren doch eine beträchtliche Anzahl von Werken hervorgebracht hat. Abbildung 46 a-c: Schillers To-Do-Liste: Marbacher Dramenverzeichnis (Dauerausstellung Schiller-Nationalmuseum, Bestand: DLA, A: Schiller)

Dass Schiller mit seinem Don Karlos allerdings niemals richtig abgeschlossen hat, zeigen die verschiedenen Fassungen, die dazu kursieren. Nachdem das Stück 1787 erstmals in Buchform erschienen war, arbeitete er es noch mehrmals für verschiedene Bühnen und Ausgaben um. Mit der Weimarer oder Seifersdorfer Handschrif t hat sich hierzu ein eigenhändig angefertigtes Manuskript über 47 zweispaltig beschriebene Seiten erhalten, die Vorstufe für das Hamburger Theatermanuskript, das der Uraufführung des Stückes 1787 zugrunde lag.6 Weitere Bühnenfassungen tragen zumindest Korrekturen von Schillers eigener Hand. Hinzu kommen verschiedene Abschriften und Drucke für Aufführungen in Mannheim, Frankfurt, Breslau – beinahe mit jeder Aufführung entstand eine neue Fassung, die heute in den entsprechenden Bibliotheken oder Universitäten verwahrt werden und vom überregionalen Erfolg des Stückes zeugen. Ein Streifen einer eigenhändig mit brauner Tinte verfassten Bearbeitung für 2000, Göttingen 2017 (= marbacher schriften, neue folge, hg. von Ulrich Raulff, Ulrich von Bülow und Marcel Lepper, Bd. 13), S. 75-91, hier S. 77. 5 Vgl. Heike Gfrereis und Ulrich Raulff (Hg.): Unterm Parnass: Das Schiller-Nationalmuseum, Marbach a.N. 2009 (= marbacherkatalog 63), S. 169. 6 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: »Don Karlos – Briefe über Don Karlos«, in: ders. (Hg.): Schiller-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2005, S. 92-109, hier S. 94 und Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel, Bd. 7.2: Don Karlos: Anmerkungen, hg. von Paul Böckmann und Gerhard Kluge, Weimar 1985 [NA 7.2], S. 127.

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die Bühne, die wohl um 1801/02 entstanden sein muss, findet sich auch in Marbach. Den Papierkanten ist anzusehen, dass hier jemand mit der Schere zu Gange war. Wie sich herausgestellt hat, ist es lediglich ein Puzzleteil eines ehemals sechs Seiten umfassenden Manuskripts, zu dem im Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar ein weiterer Teil, ein ganzes Blatt mit Szenen aus dem zweiten und dritten Auftritt des dritten Aktes liegt und ein weiterer Streifen in der Fondation Martin Bodmer, Bibliotheca Bodmeriana, Cologny-Genève.7 Das Marbacher Fragment ist beidseitig beschrieben. Die Vorderseite enthält jene Szene, in der Herzog von Alba, ein Vertrauter des Königs, die Königin des Betrugs beschuldigt. Die Gegenrede des Königs endet mitten im Satz, dessen Fortsetzung wohl auf einem anderen Puzzleteil zu suchen wäre. Auf der Rückseite wurde Alba bereits durch den königlichen Beichtvater Domingo abgelöst, der Albas Plan weiterführt und den König ebenfalls zu beeinf lussen versucht. Die Zeilen sind im Vergleich zur Vorderseite enger geworden, beinahe mittig und mit schwungvollen Initialen zu Papier gebracht, als handle es sich um die Verse eines Gedichtes. Tatsächlich schreibt Schiller diese Dramenfassung in Jamben. Selbst aus dem kleinen Fragment lassen sich über die räumliche Anordnung des Geschriebenen somit stilistische Charakteristika des Dramas ablesen, für das Schiller, im Gegensatz zu seinem mit Kraftausdrücken gespickten frühen Drama Die Räuber, eine edlere, klassischere Form wählt. Daneben finden sich unter den Marbacher Beständen zum Don Karlos auch Erinnerungsstücke von zunächst eher fragwürdiger Relevanz für den Text: Eine Brieftasche etwa, in der Schiller, wie er selbst berichtet, den ersten Akt des Stückes auf bewahrt hat, als er im Dezember 1784 am Darmstädter Hof vor dem Großherzog Karl August von Sachsen-Weimar daraus vorgelesen hat.8

7 Vgl. NA 7.2, S. 147-148. 8 Vgl. Friedrich Schiller im Brief an Christian Gottfried Körner vom 10.02.1785, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs und des Schiller-Nationalmuseums von Julius Petersen und Hermann Schneider, Bd. 23: Briefwechsel: Schillers Briefe 1772-1785, hg. von Walter Müller-Seidel, Weimar 1956 [NA 23], S. 179. Das Ereignis brachte ihm die Ernennung zum Rath in den Diensten des Großherzogs. Dieser ließ seinen ersten Eindruck allerdings noch einmal durch Christoph Martin Wieland prüfen, der kein gutes Urteil über das Drama abgab (vgl. Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, hg. von Klaus Harro Hilzinger, Rolf-Peter Janz, Gerhard Kluge, Herbert Kraft, Georg Kurscheidt und Norbert Oellers, Bd.  3: Dramen II, hg. von Gerhard Kluge, Frankfurt  a.M. 1989 [= Bibliothek deutscher Klassiker, Bd. 49], S. 1057-1058).

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

Abbildung 47: Brief tasche aus Schillers Besitz (Dauerausstellung SchillerNationalmuseum, Bestand: DLA, Bilder und Objekte/II 68)

Ein Souvenir, das dem ersten Eindruck nach in keinerlei Verbindung zum literarischen Werk an sich steht, eher Auskunft über das äußere Erscheinungsbild des Dichters gibt, der sich durchaus mit solcherlei modischen Accessoires schmückte. Es ordnet das Drama außerdem in einen bestimmten zeitlichen Kontext ein, denn die handbestickte Brieftasche war ein Geschenk von Minna Stock, der Verlobten Christian Gottfried Körners. Gemeinsam mit Ludwig Ferdinand Huber und dessen Verlobter, Minnas Schwester Dora, die Schillers Dramen ebenso bewunderten, schickten die beiden 1784 einen anonymen Brief an den Verfasser des Stückes Kabale und Liebe, dem sie unter anderem jene Brieftasche beilegten – der Anfang eines innigen Freundschaftsbundes. Im darauffolgenden Jahr bot der wohlhabende Konsistorialrat Körner dem mittellosen und in immer prekäreren Verhältnissen lebenden Dichter sogar an, zu den vieren nach Leipzig zu ziehen, was Schiller nach kurzer Bedenkzeit in die Tat umsetzte.9 Zu dieser Zeit arbeitete er bereits an seinem Drama Don Karlos, das er mit nach Leipzig nahm. Die Zeit im Kreis der Freunde zählt zu einer der glücklichsten und produktivsten Phasen in Schillers Leben. Mit Körners Hilfe gelingt es ihm, das Zeitschriftenprojekt Thalia weiter anzutreiben und die ersten Akte des Don Karlos darin zu publizieren. Aus einem früheren Entstehungszeitraum stammt indes der sogenannte »Bauerbacher Entwurf« zum Don Karlos, unter Schillers Originalen das einzige Autograf zu einem fertig gestellten Drama, das weder vernichtet, noch zerschnitten wurde.10 Diesen Umstand verdankt er der Tatsache, dass Schiller den Plan an den befreundeten Bibliothekar Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald übergab, der ihn sorgfältig verwahrte. Dieser war es auch, der den Entwurf mit einer Notiz am unteren Blattrand datiert und autorisiert hat: »Dieser erste – nachher etwas veränderte – Plan von Schillers 9 Vgl. Aneka Viering: »Zwölf Tage: Schillers Brief an Christian Gottfried Körner vom 10./22.Februar 1785«, in: Heike Gfrereis und Ulrich Raulff (Hg.): Unterm Parnass: Das Schiller-Nationalmuseum, Marbach a.N. 2009 (= marbacherkatalog 63), S. 51-53. 10 Vgl. Gerhard Storz: »Der Bauerbacher Plan zum Don Carlos«, in: Fritz Martini, Walter Müller-Seidel und Bernhard Zeller (Hg.): Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, Jg. 8 (1964), S. 112-129, hier S. 112.

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Don Carlos, den er schon 1783. [sic!] bey seinem Aufenthalt in Bauberbach gemacht, ist von seiner eignen Hand.«11 In Bauerbach fand Schiller nach seiner Flucht vom Stuttgarter Hof des Herzogs Carl Eugen von Württemberg eine Bleibe im Haus der Freifrau Charlotte von Wollzogen.12 Sein erstes Drama Die Räuber, das 1782 am Mannheimer Theater seine Uraufführung gefeiert hatte, hatte ihm einige Berühmtheit verschafft. Doch mit der Flucht aus den Diensten des Herzogs, der ihn mit Schreibverboten belegte, galt Schiller als Desserteur, wurde verfolgt und musste seinen Lebensunterhalt nun als freier Schriftsteller bestreiten. Während er in Mannheim noch mit großen finanziellen Sorgen zu kämpfen hatte und beim Versuch, am dortigen Theater Fuß zu fassen, scheiterte, findet er im idyllischen Bauberbach die nötige Ruhe und Muse für ein neues Schreibprojekt: »Keine Bedürfniße ängstigen mich mehr, kein Querstrich von aussen soll meine dichterischen Träume, meine idealische [sic!] Täuschungen stören«13, schreibt Schiller von dort. Auf seinem Fußmarsch von Mannheim nach Frankfurt, auf dem ihn der Freund Andreas Streicher begleitet hatte, arbeitete Schiller noch an den Plänen zur Luise Millerin, seinem Trauerspiel, das später unter dem Titel Kabale und Liebe veröffentlicht wird. In Bauberbach angekommen, kontaktiert er nun noch am selben Tag den dortigen Bibliothekar Reinwald und bittet ihn zwei Tage darauf um eine Reihe von Büchern, darunter Lessings Schriften zum Theater und die »Oeuvres de Mons. l’Abbé St. Real«, ausdrücklich »[d]enjenigen Theil wo die Geschichte des Don Carlos von Spanien vorkommt«, dazu »Wielands Agathon./und, wenn Sie welche haben,/Reisebeschreibungen«14. Wie aus einem Brief vom Juli 1782 hervorgeht, muss Schiller durch den Mannheimer Theaterintendanten Wolfgang Heribert von Dalberg auf diesen Stoff aufmerksam geworden sein, der ihm St. Réals Histoire de Dom Carlos von 1691 geschickt hatte. »Die Geschichte des Spaniers Dom Carlos«, schreibt Schiller in diesem Brief, »verdient allerdings den Pinsel eines Dramatikers, und ist vielleicht eines von den nächsten Sujets das ich bearbeiten werde.«15 Als er im Juni 1783 mit Dalberg einen Jahresvertrag über drei Theaterstücke zu einem Gehalt von insgesamt 300 Gulden abschließt, wählt er den Karlos zum dritten Stück neben dem Fiesco und der Luise Millerin.16 Soviel zum werkgeschichtlichen Hintergrund des Bauerbacher Entwurfs, einem gefalteten Bogen, auf dem Schiller eine erste Handlungsskizze zum Don Karlos entwickelt. Streichers Berichten zufolge, war das Anfertigen solcher Entwürfe fest in Schillers Arbeit am Werk verankert. Einmal auf einen Stoff aufmerksam geworden, beschäftigt er sich intensiv mit den Möglichkeiten der Umsetzung, den Vor- und Nachteilen.17 Das Planen und Listen war ihm, der – wie die Schwester Christophine 11 Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald, zitiert nach: NA 7.2, S. 153. 12 Vgl. Rüdiger Safranski: Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus, Frankfurt a.M. 2016 (12004), S. 135-136. 13 Friedrich Schiller im Brief an Andreas Streicher vom 8.12.1782, in: NA 23, S. 52. 14 Friedrich Schiller im Brief an Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald vom 9.12.1782, in: NA 23, S. 56. Zu Reinwald vgl. auch Safranski: Schiller, S. 163-164. 15 Friedrich Schiller im Brief an Wolfgang Heribert von Dalberg vom 15.07.1782, in: NA 23, S. 38. 16 Vgl. Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1010 und Safranski: Schiller, S. 184. 17 Vgl. Andreas Streicher: Schiller-Biographie, hg. von Herbert Kraft, Mannheim 1974 (= Forschungen zur Geschichte Mannheims und der Pfalz. Neue Folge, hg. von der Gesellschaft der Freunde Mannheims und der ehemaligen Kurpfalz. Mannheimer Altertumsverein von 1859, Bd. 5), S. 268-269.

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

berichtet – schon in seiner Kindheit sogenannte »Abteilungen« nach der Art des Herrn Pfarrers aufgestellt hat und auf der Hohen Karlsschule des Herzogs von Württemberg seinen Alltag zwischen Tabellen, Rapporten und Berichten verbrachte, seit jeher vertraut.18 Bevor er an die konkrete dramatische Ausarbeitung ging, musste er sich über die Anlage und Dramaturgie seines Stoffes im Klaren sein, alles genau vorausgeplant und durchgespielt haben. Dies bestätigen die Fragmente aus den Vorarbeiten zu nicht weiter ausgeführten Drama über die Ordensritter von Malta. Darin sammelt Schiller nicht nur Motive, Figuren und Handlungsabläufe, sondern hält darüber hinaus auch Bedenken und mögliche Schwierigkeiten fest.19 Denken und Schreiben gehen bei ihm in eins. Er legt sich seine Dramen auf dem Papier zurecht. Schon in Mannheim soll er einen Plan zur Geschichte von Don Karlos angefertigt haben, den er jedoch kurz darauf wieder verwarf.20 Nachdem er den Plan zu einem Stück lange genug mit sich herumgetragen hatte, verfasste er, wie Streicher beschreibt, »das Scelett des Stüks […] und sezte [sic!] Einzelne [sic!] Scenen auf, bis sich nach und nach das Ganze bildete, und er alles im Zusammenhang überschauen konnte. Nun aber gieng [sic!] die eigentliche Arbeit erst recht an, indem er in der Wahl der Worte, des Ausdruks [sic!], der Rundung, des Glänzenden seiner Perioden ausserordentlich sorgfältig und selten zufrieden mit sich war.«21 Gleichzeitig arbeitet sich Schiller in die stoff lichen Hintergründe seines Dramas ein, liest historische und kulturgeschichtliche Werke, um sich Zeit und Ort der Handlung vor Augen zu führen: »Wenn ich eine spanische Geschichte mit Vortheil behandeln soll, so werde ich nothwendig mit dem Nationalkarakter, den Sitten, und der Staatistik [sic!] des Volks bekannt seyn müssen. […] Bälder, als ich mit Spaniens Sitten und Regierung bekannt bin, kann ich meinen Plan nicht vollenden, und noch viel weniger eine Ausführung auf gerathewol [sic!] wagen«22, schreibt er im März 1783 an Reinwald. Schillers Bibliothek, die nach seinem Tod von Weimar bis nach Hamburg, Marbach und St. Petersburg verstreut wurde, reichte von antiken Klassikern über zeitgenössische literarische und populärwissenschaftliche Schriften bis zu historischen Werken und Landkarten.23 Sie bildet gewissermaßen 18 Vgl. Safranski: Schiller, S. 22 und Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Autopsie Schiller, S. 126. 19 »1. Ein Hauptbedenken ist, daß die eigentliche Handlung der Tragödie etwas abwesendes betrift, daß gerade die- jenigen Ritter, welche nicht in Function sind, den Innhalt derselben ausmachen.« (Friedrich Schiller, zitiert nach: Gfrereis/Raulff [Hg.]: Unterm Parnass, S. 170). 20 Vgl. Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1093-1094. 21 Streicher: Schiller-Biographie, S. 269. 22 Friedrich Schiller im Brief an Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald vom 27.03.1783, in: NA 23, S. 75. Dies bestätigen auch Andreas Streichers Schilderungen (vgl. Streicher: Schiller-Biographie, S. 268-269). 23 Vgl. Andreas Wistoff (Hg.): Schillers Bibliothek, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers, Bd. 41.1: Lebenszeugnisse I. Schillers Kalender. Schillers Bibliothek, hg. von Georg Kurscheidt und Andreas Wistoff, Weimar 2003 [NA 41.1], S. 559-838, hier S. 821.

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den Horizont seiner Werke ab,24 den Kontext der Quellen und Recherchen, aus denen sie entstanden. Unter den 44 Marbacher Bänden steht beispielsweise der zweite Band des französischen Malers Jean Francois Peyron Ueber Sitten, Temperament, Alterthümer, Ackerbau, Handel, Theater, Finanzen, und die Gerichtshöfe Spaniens, den Schiller wohl für seine Recherchen zum Don Karlos hinzugezogen haben muss.25 Anderes wiederum hat er sich in öffentlichen Bibliotheken geliehen bzw. von Freunden und Kollegen zuschicken lassen, wie die besagte Histoire de Dom Carlos von Abbé de Saint-Réal, eine Novelle von beachtlicher Länge, die episodisch von den Intrigen und Liebschaften am spanischen Königshof erzählt, dabei allerdings wenig Wert auf historische Genauigkeit legte.26

12.2 Knoten und Schritte Im Vergleich zu vielen anderen, oft kaum lesbaren Schiller-Autografen wirkt das Schriftbild des Bauerbacher Entwurfs auffällig sauber und sorgfältig. Ein Eindruck, den auch Gerhard Storz gewinnt: »Die Handschrift läßt keinen Zweifel darüber, daß es sich um eine von Schiller selbst gefertigte Reinschrift handelt.«27 Tatsächlich findet sich darin keine einzige Streichung. Wie die meisten seiner Manuskripte hat Schiller den Entwurf mit dem Federkiel verfasst, dessen Tinte auf der Rückseite durchfärbt.28 Der inzwischen stark vergilbte, gerippte und von einer Siebstruktur geprägte Papierbogen weist im Falz ein Wasserzeichen mit den Initialen »M N I« oder »I N W« auf, deren Bedeutung bislang noch nicht zugeordnet werden konnte.29 Denkbar wäre auch, dass es sich hierbei um das Kürzel »M N T« für Mannheimer-National-Theater handelt, Schiller in Bauerbach also auf Mannheimer Papiervorräte zurückgreift. In schwungvoller, fast schon zierhaft geschnörkelter Schrift zeichnet der Dramatiker den Verlauf der fünf Akte seines Trauerspiels darin detailliert auf. Das äußere Erscheinungsbild des Entwurfs ist von einer fast schon misstrauenserregenden Perfektion geprägt: »Es fehlt nichts: Der Anschein entsteht, als ob der Dichter zur Stunde jener Niederschrift seines künftigen Dramas nicht nur im Ganzen gewiß, sondern schon über alle Einzelheiten sich klar gewesen wäre«30, so Storz.

24 Vgl. Gfrereis/Raulff (Hg.): Unterm Parnass, S. 199. 25 Vgl. ebd., S. 201. 26 Vgl. Storz: »Bauerbacher Plan«, S. 117 und ders.: »Die Struktur des Don Carlos«, in: Fritz Martini, Walter Müller-Seidel und Bernhard Zeller (Hg.): Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, Jg. 4 (1960), S. 110139, hier S. 124. 27 Storz: »Bauerbacher Plan«, S. 112. 28 Als er in den späteren Jahren am Weimarer Hoftheater anstelle eines Gehalts zumindest die Arbeitsmittel kostenfrei gestellt bekommt, ordert er englische Bleistifte und extrafeine Hamburger Federkiele samt englischem Federmesser (vgl. Frank Druffner und Martin Schalhorn: Götterpläne und Mäusegeschäfte: Schiller 1759-1805, hg. von Heike Gfrereis und Ulrich Raulf, Marbach a.N. 2005 [= marbacherkatalog 58], S. 263). 29 Vgl. NA 7.2, S. 153. 30 Ebd.

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

Abbildung 48 a-c: Geschlossen und aufgeschlagen: Vorder-, Innen- und Rückseite von Schillers Bauerbacher Entwurf zum ›Don Karlos‹ (Dauerausstellung SchillerNationalmuseum, Bestand: DLA, A: Schiller)

Räumlich erstreckt sich der Entwurf über die vier Seiten eines in der Mitte gefalteten Bogens, die Schiller wie die Seiten eines Heftes beschreibt. Alle der jeweils 17,3 x 20,3 cm messenden Seiten sind gefüllt. Zusammengefaltet ist nur das Schriftbild der ersten Seite bzw., einmal gedreht, der letzten Seite zu sehen. Aufgeklappt kommen die zweite und dritte Seite nebeneinander zu liegen. Durch seinen Falz erhält der Bogen damit ganz von selbst eine räumliche Unterteilung in einen Außen- und einen zunächst nicht sichtbaren Innenraum. Der Architektur des Entwurfspapiers ist somit ein Vorgang inhärent, der in der Struktur des ausgearbeiteten Dramas wiederkehren wird: Das Aufblättern oder Aufdecken von etwas zunächst Verstecktem, geheim Gehaltenem. Sogar Schillers Aufteilung der fünf Akte auf dem Papier stimmt mit den gattungspoetischen Strukturprinzipien derselben überein. Während er den ersten Akt, die Exposition, in der die Ausgangssituation sowie die Hauptfiguren und -interessen dargelegt werden, auf der sichtbaren ersten Seite des Bogens skizziert, werden die Notizen zum zweiten und dritten Akt, mit denen sich Teile der Handlung ins Geheime verlagern, auf den Innenseiten des Bogens angebracht. Genau zum Endes des dritten Aktes, der Peripetie, in der die Ereignisse eine ungeahnte Wendung nehmen, muss passenderweise auch das Blatt ein weiteres Mal gewendet werden, um schließlich auf der letzten Seite den ungeahnten Ausgang im vierten und fünften Akt aufzudecken. In der räumlichen

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Struktur des Papierbogens schlägt sich somit der konzeptionelle Auf bau des Dramas nieder. Darüber hinaus nimmt der Entwurf bereits Schillers drameninterne Raumkonzeption vorweg: Der grafischen Aufteilung auf dem Konzeptpapier entsprechend, wird sich der erste Akt des Don Karlos in einem überschaubaren, halböffentlichen Außenraum, dem königlichen Garten in Aranjuez, abspielen. Mit dem zweiten Akt aber zieht sich die Handlung – analog zum gefalteten Bogen – in einen geschlossenen, der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Innenraum zurück, den königlichen Palast zu Madrid, der mit seinen labyrinthischen Gängen und seiner komplexen Raumanlage aus Audienz- und Privatzimmern nicht mehr überschaubar ist.31 Dort steigern sich die Intrigen, Verschwörungen und Rachepläne solange, bis sie zuletzt wieder nach außen dringen, vor der Öffentlichkeit nicht mehr länger geheim gehalten werden können, analog zu Schillers Skizze also vom Innenraum in den Außenraum gelangen. Mit akribischer Genauigkeit plant Schiller die Handlung, jede Aktion und Reaktion, bis ins Detail. Für Storz ein Anlass, um skeptisch zu werden: »Der Entwurf wirkt denn eher wie die Strukturanalyse eines ihm vorliegenden Stückes, als wie der Plan und Ansatz zu einem erst noch zu schreibenden. Zur Vollständigkeit fügt sich aber noch die Mustergültigkeit dieser Gliederung.«32 Mit der Gliederung in fünf Akte übernimmt Schiller das Muster des klassischen Regeldramas. Er selbst spricht im Bauerbacher Entwurf allerdings nicht von Akten, sondern von »Schritten«, als schreite er das Stück gedanklich ab und kalkuliere seine Spielzüge voraus. Im Entwurf kommt, Helmut Koopmann zufolge, Schillers Bestreben nach Einheitlichkeit, seine Orientierung an der klassischen Dramenstruktur, am deutlichsten zum Ausdruck.33 Der Auf bau des Dramas und die Anlage der Akte scheinen genau durchdacht. Für die Konzeption bedient sich Schiller einer Metapher: Dem Bild des Knotens, der sich mehr und mehr verwickelt und erst zum Ende hin wieder aufgelöst wird.34 Die Arbeit des Dramatikers wird in Analogie zur Praxis des Knotenbindens und -lösens gebracht. Für den ersten Schritt, die Exposition, sieht Schiller eine »Schürzung des Knotens« vor, die Handlungsfäden werden offen ausgelegt und umeinandergeschlungen. Mit dem zweiten Schritt bzw. Akt wird, so Schiller, »[d]er Knoten verwikelter [sic!]«, erste Komplikationen und Gefahren kündigen sich an. Im dritten Schritt erfolgt eine »[a]nscheinende Auf lösung, die den Knoten noch mehr verwikelt [sic!]«. Darauf hin verlässt Schiller das Bild des Knotens im vierten Schritt – »Dom Karlos unterliegt einer neuen Gefahr« heißt es hier schlicht –, kommt im fünften Schritt jedoch noch einmal darauf zurück, indem er von einer »Auf lösung und Katastrophe« spricht. 31 Zu den Schauplätzen der Handlung im Don Karlos vgl. Helmut J. Schneider: »Enthüllungstheater: Zu Schillers politischer Dramaturgie zwischen Entlarvung und Offenbarung«, Beitrag zur Tagung Schillers Theaterpraxis am 29.06.2017 am Deutschen Literaturarchiv Marbach. 32 Storz: »Bauerbacher Plan«, S.  112-113. Für die Korrektur seines Dramas Die Räuber legte Schiller seinem damaligen Schulfreund Johann Wilhelm Petersen nahe: »Ich erwarte von Dir keine schaale und superficielle Anzeige des Guten und Fehlerhafften, sondern eine eigentliche Zergliederung, nach dramatischer Behandlung, Verwiklung, Entwiklung, Carakteren, Dialog, Interesse usw. […].« (Friedrich Schiller im Brief an Johann Wilhelm Petersen vom September 1781, in: NA 23, S. 20). 33 Vgl. Helmut Koopmann: »Don Carlos«, in: Walter Hinderer (Hg.): Interpretationen. Schillers Dramen, Stuttgart 1992, S. 159-201, hier S. 179-180. 34 Zur Metaphorik in Schillers Dramenentwürfen vgl. Jörg Robert: »Punctum saliens und empirische Wende: Schillers späte Fragmente und ihre Poetik«, in: Silke Henke und Nikolas Immer (Hg.): Schillers Schreiben, Weimar 2013, S. 11-39.

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

Den Vergleich zwischen der Struktur des Dramas und der Technik der Ver- und Entknotung hat bereits Aristoteles in seiner Poetik gezogen: »Jede Tragödie besteht aus Verknüpfung und Lösung«35, so Aristoteles, der die Beschaffenheit eines Dramas gerade an der Art und Weise dieser Handlungszusammenführung festmachte. Darüber hinaus erweist sich das Drama mit der Metapher des Knotens zudem als ein komplexes Energie- und Ordnungssystem, wie Juliane Vogel bemerkt: »Durch die Verschlingung einzelner loser Fasern zu einem Knoten entstehen Festkörper mit komplexen Strangverläufen, welche Befestigungen sichern, Lösungen aufhalten und zugleich die Kräfte akkumulieren, die für eine Bindung erforderlich sind. Knoten sorgen nicht nur für den Zusammenhalt artifizieller Ordnungen, sie sind auch ebenso nützliche wie gefährliche Energiespeicher…« 36 Dies lässt sich ebenso auf das Drama übertragen: »Auch die Dichtung ist eine Knotenkunst. Die Herstellung poetischer Texte setzt neben Verwicklungs-, Verstrickungsund Verknüpfungskenntnissen auch Kenntnisse in der Knüpfung von Knoten voraus«37, so Vogel. Dass nicht alle Dramatiker diese Technik beherrschen, deutet schon Aristoteles an: »Viele schürzen den Knoten vortreff lich und lösen ihn schlecht wieder auf«38. Doch muss die Möglichkeit zur Auf lösung Aristoteles zufolge bereits in der Knüpfung des Knotens mitbedacht und im Moment der Peripetie schließlich angestoßen werden, mit dem sich das unlösbar erscheinende Knotengebilde unverhofft und dennoch nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit entwirrt.39 Während die »dramatischen Linien […] in einem Flechtwerk [verschwinden]«40 und weder der Zuschauer noch die beteiligten Figuren die verwickelten Geschehnisse, Interessen und Intrigen in Gänze durchschauen, muss der Dramatiker gleich einem Knotenkünstler den Überblick bewahren. Die Gattungspoetik der französischen Klassik hat dieses Bild im Begriff des »noeud«, des Knotens, und »dénouements«, der Lösung, übernommen und zum maßgeblichen Parameter der dramatischen Struktur erklärt.41 So wundert es nicht, dass auch Schiller darauf zurückgreift, orientierte sich die deutsche Dramenkonzeption seiner Zeit doch sehr stark an jenen französischen Vorbildern. Er scheint allerdings die Verwicklung der Fäden weit besser beherrscht zu haben, als deren Auf lösung.42 Lässt der 35 Aristoteles: Poetik: Griechisch/Deutsch, übers. und hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 2010 (11982), S. 57. 36 Juliane Vogel: »Verstrickungskünste. Lösungskünste: Zur Geschichte des dramatischen Knotens«, in: Wolfang Gratzer und Otto Neumaier (Hg.): Der Gordische Knoten: Lösungsszenarien in Wissenschaft und Kunst, Wien und Berlin 2014 (= Schnittstellen. Wissenschaft und Kunst im Dialog. Eine Schriftenreihe der Arbeitsgemeinschaft »Wissenschaft und Kunst« der Österreichischen Forschungsgemeinschaft, hg. von Otto Neumaier, Bd. 3), S. 111-130, hier S. 111. 37 Ebd., S. 112. Vgl. auch Tamara Fröhler: Tragisches Material: Zur Poetologie Wedekinds, unveröffentlichte Masterarbeit an der Ludwig-Maximilians-Universität München aus dem Jahr 2016. 38 Aristoteles: Poetik, S. 59. 39 Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 57-59 und Vogel: »Verstrickungskünste«, S. 116. 40 Vogel: »Verstrickungskünste«, S. 112. 41 Vgl. Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse, Stuttgart 2016 (= Sammlung Metzler, Bd. 188), S. 130. 42 Vgl. Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1015.

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dritte Akt noch eine Auf lösung zum Guten erhoffen, wie es das Regeldrama vorgibt, bringen die Geschehnisse des vierten, retardierenden Aktes alles dermaßen durcheinander, dass im fünften Akt von einer tatsächlichen Auf lösung kaum mehr die Rede sein kann. Vielmehr endet das Drama im Entwurf mit einer wenig nachvollziehbaren Katastrophe und unpräzisen Andeutungen. Schillers Plan vermittelt somit nur oberf lächlich den Eindruck eines streng durchkonstruierten Knotengef lechts, das nach allen Regeln der Dramenkunst eingangs gebunden und zum Ende hin gleich einem Zauberstück wieder gelöst wird. Die Ausführungen zum letzten Akt lassen vielmehr erahnen, dass Schiller zum Zeitpunkt des Entwurfs noch nicht wusste, wie er den Knoten wieder entwirren könnte. Die zuvor angelegte Präzision verliert sich in kryptischen Andeutungen. Abgesehen davon enthält schon der erste Akt eine unausgeführte Lücke, die den Entwurf, trotz aller Präzision und Sauberkeit, als fragmentarische Vorstufe ausweist. Seine Akte oder »Schritte« gliedert Schiller in einzelne Unterpunkte – nach alphabetischen Majuskeln, denen numerische Gliederungspunkte untergeordnet werden, die er wiederum nach alphabetischen Minuskeln aufgliedert. Für den zweiten Akt kommt sogar noch eine weitere Ebene mit griechischen Lettern hinzu. In bis zu fünf Ebenen sind die Akte folglich gestaffelt. Aus der Gliederung ergibt sich ein kausales Gefüge aus Ereignissen und Verwicklungen am spanischen Königshof. Die oberste Ebene zeigt die klassische Fünf-Akt-Struktur, übertragen in das Bild des Knotens. Dieses strukturelle Gerüst wird auf der nachfolgenden Ebene mit dem konkreten Stoff, der Geschichte des Don Karlos, zusammengebracht und anschließend in einzelne handlungsleitende Motive aufgeschlüsselt. Insbesondere der zweite Akt gibt dafür ein anschauliches Beispiel. »II. Schritt. Der Knoten verwikelter [sic!]« heißt es da. Unter Punkt A notiert Schiller, »Karlos Liebe nimmt zu – Ursachen«, und führt darunter »1. Die Hinderniße selbst/2. Gegenliebe der Königin…« auf. Die Motive und Anzeichen dafür sammelt er auf einer weiteren Gliederungsebene. Dabei lässt sich beobachten, wie Schiller die inneren Beweggründe seiner Figuren stets mit äußeren Merkmalen verknüpft. »1. Der Prinz liebt die Königin« hält er beispielsweise für die Exposition fest, »[d]as wird gezeigt./1. Aus seiner Aufmerksamkeit auf solche, seiner Lage in ihrer Gegenwart./2. Seiner ungewöhnlichen Melancholie und Zerstreuung…« Das Innenleben der Figuren wird nach Außen projiziert, die Affekte und Gefühle, der Charakter sowie das psychische Befinden der Figuren werden an sichtbaren, körperlichen Phänomenen festgemacht. Das ›Sagen‹ wird in ein ›Zeigen‹ übersetzt, dies unterscheidet das Drama von der Prosa. Nicht Bericht, sondern »Nachahmung einer […] Handlung«43 sollte das Drama nach Aristoteles’ Vorstellung sein. Die Vermittlung der Motive und Hintergründe muss durch die Darstellung erfolgen, alle Information aus dieser selbst ablesbar sein.44 Mit dem Theater der Auf klärung wird der Körper zu einem Zeichensystem für die seelischen Empfindungen und Psychologie der Figuren. Insbesondere Lessing trieb die Entwicklung von einer »rhetorisch-dekorativen« zu einer »psychologisch-realisti-

43 Aristoteles: Poetik, S. 19. 44 Vgl. Manfred Pfister: Das Drama: Theorie und Analyse, München 2001 (11977) (= Information und Synthese, hg. von Klaus W. Hempfer und Wolfgang Weiß, Bd. 3), S. 20.

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schen« Schauspielkunst maßgeblich voran.45 In seiner Dissertation, für die er ganze drei Anläufe benötigte, hatte sich Schiller in Form einer philosophisch-medizinischen Abhandlung mit dem Zusammenhang von Körper und Geist auseinandergesetzt, insbesondere damit, wie sich das Eine in das Andere einschreibt. Ein Thema, das in etwa zur gleichen Zeit durch Johann Caspar Lavaters Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775-1778), die auch in Schillers Bibliothek zu finden sind,46 an Popularität gewann. Das nach außen getragene Innenleben der Figuren sollte die Zuschauer rühren, sich, im Sinne der Katharsis,47 gleichzeitig auf deren eigenes Seelenleben übertragen, Gefühle und Leidenschaften erwecken. Auch im Don Karlos sollte alles auf diese Wirkung, auf Performanz und Unmittelbarkeit, ausgerichtet sein.48 Dies hatte Schiller schon bei der Wahl seines Stoffes bedacht: »Ich finde, daß diese Geschichte mehr Einheit und Intereße zum Grunde hat als ich bisher geglaubt, und mir Gelegenheit zu starken Zeichnungen und erschütternden oder rührenden Situazionen gibt. Der Karakter eines feurigen, grosen [sic!] und empfindenden Jünglings, der zugleich der Erbe einiger Kronen ist, – einer Königin [Herv. i. O.] die durch den Zwang ihrer Empfindung bei allen Vortheilen ihres Schicksals verunglükt [sic!], – eines eifersüchtigen Vaters und Gemals [sic!] – eines grausamen heuchlerischen Inquisitors, und barbarischen Herzogs von Alba und so fort [Herv. i. O.] solten [sic!] mir, dächte ich, nicht wol [sic!] mislingen [sic!].« 49 Im Zentrum des Geschehens steht – so gibt es der Dramenentwurf zumindest vor – die Liebe des spanischen Thronfolgers Don Karlos zu der einst ihm versprochenen, jungen Gemahlin seines Vaters. Diese verbotene Liebe wächst im zweiten Akt und mit ihr die Gefahren, die von Karlos’ Gegenspielern ausgehen und sich im dritten Akt zu einem Komplott gegen den Prinzen zuspitzen. Scheint sich die Situation gegen Ende des dritten Aktes wieder zu entspannen, kommt es mit dem vierten Akt zu einem erneuten Konf likt, der im letzten Akt zu Karlos’ Tod und einem schmerzlichen Ende für alle Beteiligten führt. In Schillers Gliederung des Stoffes agieren Karlos, der König und die Königin überwiegend auf den ersten beiden Ebenen und erscheinen so vordergründig als Hauptcharaktere. Doch insgeheim sind es vor allem die eifersüchtige Prinzessin Eboli, der machtgierige Herzog Alba und der Marquis de Posa, ein Vertrauter des Prinzen, die das Geschehen von unten her beeinf lussen und lenken. Besonders die Hauptfigur, Don Karlos, wird von Schiller geradezu verdächtig passiv gezeichnet, während sich die Machenschaften auf den unteren Ebenen als maßgeblicher Motor der Handlung entpuppen.

45 Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas: Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart, Bd.  1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik, Tübingen 1990 (=  Uni-Taschenbücher 1565), S. 290. 46 Vgl. Gfrereis/Raulff (Hg.): Unterm Parnass, S. 203. 47 Aristoteles: Poetik, S. 19. 48 Vgl. Dieter Liewerscheidt: »Schillers ›Don Karlos‹ und die Suche nach der dramatischen Einheit«, in: Keith Bullivant, Ingo Cornils, Carsten Jakobi, Bernhard Spies und Sabine Wilke (Hg.): Literatur für Leser, Jg. 22 (2010), Heft 1, S. 45-60, hier S. 53 und Safranski: Schiller, S. 118. 49 Friedrich Schiller im Brief an Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald am 27.03.1783, in: NA 23, S. 75.

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Der Bauerbacher Entwurf setzt alle Figuren als bekannt voraus und führt sie ohne Personenverzeichnis oder vorherige Kontextualisierung ein. Der Betrachter des Plans muss sich deren Konstellation somit ganz ähnlich wie das Publikum im Theater allein aus deren Aussagen und Auftreten erschließen. Anders als beispielsweise in seinen Skizzen zu den Maltesern muss Schiller seine Charaktere in diesem Fall nicht eigens entwickeln, denn er greift auf historische Figuren zurück. Hatte er mit Kabale und Liebe und den Räubern auf ein bürgerliches Figurenrepertoire gesetzt, wendet er sich mit Don Karlos den Kreisen des adeligen Hofes zu. Auch hier setzt Schiller auf rührende Wirkung, auf die Tragik der Handlung, die, so Aristoteles,50 durch historische Beglaubigung des Stoffes umso überzeugender und, so wiederum die Dramatiker der französischen Klassik,51 durch die größere Fallhöhe der Figuren umso bewegender sei. Mit der Historie vom spanischen Königshof greift er somit auf tradierte Strukturen der antiken Gattungskunst zurück und bedient damit die Ideale der französischen Klassik, geprägt durch Theaterautoren wie Racine oder Corneille. Gleichzeitig entspricht die Thematik, die Familientragödie, die zudem eine Liebestragödie beinhaltet, dem Geschmack der Zeit, galt doch das Familiendrama als beliebteste Gattung des ausgehenden 18. Jahrhunderts, einer Zeit, in der die Sozialinstitution Familie immer brüchiger wurde.52 Mit Kabale und Liebe hatte Schiller eben erst eine geradezu beispielhafte Familientragödie abgeschlossen, auch in den Räubern mit der Rivalität zweier Brüder und dem behandelten Vater-Sohn-Konf likt die Familien-Thematik aufgegriffen. Indem er das bürgerliche Sujet nun aber auf die hohe Tragödie überträgt, wagt er sich an eine bis »an die Grenzen des Möglichen und Wahrscheinlichen getriebene[] Variante des Familiendramas«53. Trotz der höfischen Rahmung geht es Schiller darum, Identifikationsfiguren zu erschaffen, die keine bloßen Typen verkörpern, sondern sich als ebenso undurchsichtig und vielschichtig erweisen wie reale Menschen. Sowohl Karlos als auch König Phillip vollziehen zwischen dem vierten und fünften Akt eine Wendung: Karlos vom allein auf seine Leidenschaft fixierten Liebenden zum darüber hinwegsehenden, für das Allgemeinwohl handelnden Helden; Phillip vom selbstsüchtigen König zum liebenden, mitleidigen Vater.54 Was der Bauerbacher Plan skizziert, ist ein Stück, das die Regeln der französischen Klassik auf bricht und mit jenen des deutschen Theaters der Auf klärung und des Sturm und Drang zusammenführt,55 Identifikationsfiguren 50 Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 31. 51 Vgl. Wolfgang Matzat: Dramenstruktur und Zuschauerrolle: Theater in der französischen Klassik, München 1982 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und Abhandlungen, hg. von Max Imdahl, Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Wolfgang Preisendanz und Jurij Striedter, Bd. 62 [1982]), S. 72-73. 52 Vgl. Koopmann: »Don Carlos«, S. 181-182. 53 Ebd., S. 183. 54 Auch in seinen späteren Briefen über Don Karlos wird Schiller die Figurenzeichnung zum zentralen Thema erheben (vgl. Friedrich Schiller: »Briefe über Don Karlos«, in: ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 423-472). 55 Vgl. Zaal Andronikashvili: Die Erzeugung des dramatischen Textes: Ein Beitrag zur Theorie des Sujets, Berlin 2009 (= Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften, hg. von Ulrich Ernst, Michael Scheffel, Dietrich Weber und Rüdiger Zymner, Bd. 11), S. 223 und Luserke-Jaqui: »Don Karlos – Briefe über Don Karlos«, S. 98.

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von zugleich tragischer Fallhöhe zeigt. Schiller entwirft darin ein Drama, das beinahe schon Mustergültigkeit beansprucht, sowohl was den Auf bau als auch die Personenkonzeption betrifft, den Genrekonventionen und dramaturgischen Prinzipien der Zeit entspricht.56 Ganz anders dagegen klingt die Rezension, die Christoph Martin Wieland nach der Veröffentlichung über dieses Drama schreiben wird: »Hr. Sch. wollte nach einem sich selbst ausgedachten Ideal arbeiten; wollte kein Werk weder nach den Mustern der Griechen, noch den Franzosen, aufstellen: aber dies beweiset eben so wenig seine Verachtung dieser Muster, als sein Unvermögen, ein ächtes Kunstwerk […] hervorzubringen. Der lebhafteste Wunsch, den uns die Durchlesung des Don Carlos abgedrungen hat, ist: daß der gute Genius der teutschen Schaubühne Hrn. Schiller endlich einmal den Willen eingebe, seinen eigenen den Gesetzen des Aristoteles und Horaz zu unterwerfen und uns mit einem Schauspiel zu beschenken, das jede Probe der Kritik aushalte…« [Herv. i. O.]57 Was war also zwischen dem musterhaft ausgearbeiteten Plan und dem fertig gestellten Drama geschehen? Vergleicht man den Bauerbacher Entwurf von 1783 mit jener heute gängigen Dramenfassung letzter Hand, werden einige Unterschiede sichtbar. Zwischen den Ausführungen im Entwurf, die gerade gegen Ende immer fragmentarischer werden, klafft eine gewaltige Leerstelle, die sowohl die Konzeption der Figuren als auch deren Handlungen stellenweise recht unmotiviert erscheinen lässt.58 Die Furcht und Erbitterung der Grandes gegenüber Don Karlos wirkt merkwürdig unbegründet, zeigt dieser doch, versunken in seine leidenschaftliche Liebe zur Königin, keinerlei politisches Interesse oder Machtbestreben. Umso mehr verwundert es, dass im vierten Akt plötzlich eine Rebellion des Prinzen aufgedeckt wird. In der späteren Umsetzung aber werden diese Leerstellen mit einer Figur gefüllt, die zum geheimen Mittelpunkt des gesamten Dramas wird: Marquis de Posa, einer Figur, die im Bauerbacher Entwurf zwar angelegt ist, in ihrer Rolle jedoch recht undefiniert bleibt. Bereits im ersten Akt ist eine Szene zwischen Karlos und Posa vorgesehen, worum es darin gehen soll, wird allerdings nicht ausgeführt. Herauszulesen ist lediglich, dass es sich wohl um einen Freund des Prinzen handelt, der in seine geheime Liebe zur Königin eingeweiht ist und ihn im dritten Akt vor der Eifersucht des Königs rettet, indem er den Verdacht auf sich lenkt, sich also für ihn opfert, danach jedoch von der Bildf läche verschwindet. Im Entwurf erscheint dieses Verhalten etwas sonderbar, die Figur im Ganzen eher wie ein alter ego des Prinzen, zumal seine Opferung nur eine scheinbare Rettung bewirkt. Im späteren Drama aber wird der Marquis zum Vertrauten des Prinzen, des Königs und der Königin gleichermaßen und bringt zudem ein eigenes Interesse und damit eine entschieden politische Dimension in das Geschehen hinein: den Befreiungskrieg der Niederlande gegen die spanischen Besatzer.

56 Vgl. Storz: »Bauerbacher Plan«, S. 113. 57 Christoph Martin Wieland: »Anzeiger des Teutschen Merkur«, zitiert nach: Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1108. 58 Vgl. Christine Lubkoll: »Knoten und Fäden: Schillers Bauerbacher Plan zum ›Don Karlos‹«, in: Heike Gfrereis und Ulrich Raulff (Hg.): Unterm Parnass: Das Schiller-Nationalmuseum, Marbach  a.N. 2009 (= marbacherkatalog 63), S. 33-35, hier S. 33.

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Anders als der Titel des Dramas vorgibt, wird Posa damit zur eigentlichen Hauptfigur des Stückes, zum Strippenzieher, der maßgeblich am Verlauf der Tragödie beteiligt ist. Mit der Figur des Marquis wird Schillers dramatischer Knoten zu einem zweisträngig geführten Doppelknoten, die Liebes- und Familiengeschichte der Histoire des Abbé St. Réal mit einer politischen Thematik von zeitgeschichtlicher Aktualität verf lochten und das Drama insgesamt somit »[u]ngewöhnlich verwickelt«59. Beide Sujets werden im ersten Akt gemeinsam eingeführt und übereinandergelegt, indem Posa verspricht, sich vor der Königin für Karlos einzusetzen und von diesem im selben Zug fordert, sich für das Schicksal der Niederlande stark zu machen.60 Posa versteht es, die privaten Interessen des Prinzen mit seinem eigenen politischen Interesse zu verbinden, das er wiederum mit der Königin teilt. Durch ihn erst wird der Machtanspruch des Prinzen gegenüber dem König geweckt und damit sowohl der Vater-Sohn-Konf likt als auch der Missmut der königlichen Gefolgschaft geschürt. Posa wird gleichermaßen zum Vertrauen und Gegenspieler des Königs. Dem Ideal der Freiheit ordnet er alles andere unter und zeigt somit die Kehrseite der französischen Revolution, die Opfer, die ein derartig kompromissloser Kampf einfordert.61 Parallel dazu wird auch die Liebesgeschichte mehr und mehr verwickelt, insbesondere durch die Handlungen der Prinzessin Eboli – ein weiterer Underdog, der sich als regelrechter Dynamo erweist. War ihr im Entwurf die Rolle der eifersüchtigen Verschmähten zugedacht, die zusammen mit dem ebenfalls zurückgewiesenen Don Juan eine Gefährdung für das Geheimnis des Prinzen darstellt, entwickelt sich Eboli erst in der späteren Umsetzung zur eigentlichen Gefahr, da sie nicht nur zur ungewollten Mitwisserin wird, sondern darüber hinaus als Vertraute der Königin und Mätresse des Königs Zugang zu den intimsten Sphären des Hofes erhält. Während sich Posa vor allem als politischer Strippenzieher erweist, spinnt Eboli die Fäden der Liebesintrigen. Da das Liebesverhältnis zwischen Karlos und der Königin allerdings unerfüllt bleibt, er die Liebe zu ihr einer Liebe zur Menschheit opfert, verlagert sich der Betrug gegenüber dem König von Karlos auf Posa, der das Vertrauen, das ihm der König entgegenbringt, gnadenlos ausnutzt. Während Eboli ihre Intrigen noch bereut und offen gesteht, kommt für Posa alle Hilfe zu spät. Er stirbt durch die Rache des verletzten Königs und empfängt damit das Schicksal, das im ursprünglichen Entwurf dem Titelhelden zugedacht war. Karlos indessen endet nicht weniger tragisch vor dem Großinquisitor. Der innerhalb der Figur des Don Karlos angelegte Konf likt zwischen der von ihm als Thronfolger standesgemäß erwarteten Rolle und der damit unvereinbaren Liebe zur Königin wird auf diese Weise anhand zweier zunächst als Nebenrollen eingeführter Figuren ausgetragen, Eboli und Posa, die beide Sujets zu einem komplexen Knotenwerk verknüpfen. Je enger der Knoten, desto mehr entsteht eine Atmosphäre der Ver59 Vgl. Liewerscheidt: »Schillers ›Don Karlos‹«, S. 45. Helmut Koopmann sieht dagegen in Posas politischen Bestrebungen lediglich eine Spiegelung der Familiengeschichte, eine Wiederherstellung der brüchig gewordenen Sozialordnungen und somit einen Beweis dafür, dass Schiller an der Dramenkonzeption des Bauerbacher Entwurfs bis zuletzt festgehalten hat (vgl. Koopmann: »Don Carlos«, S. 185 und 193). 60 Zur Verbindung von psychologischer und politischer Dimension vgl. auch Lubkoll: »Knoten und Fäden«, S. 35. 61 Vgl. Safranski: Schiller, S. 256-257.

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wirrung und Verunsicherung, in der Keinem mehr recht getraut werden kann. Zwar gewährt Schiller seinen Lesern bzw. seinem Publikum im Gegensatz zu den Figuren einen Einblick in die sich wandelnden Personenkonstellationen und dadurch gelüfteten Geheimnisse, doch bleiben auch ihnen wesentliche Handlungsschritte vorenthalten, die sich hinter verschlossener Tür abspielen.62 Lässt sich das ungute Ende der Liebesgeschichte von Anfang vorhersehen, bleibt das Schicksal des Marquis bis in den letzten Akt so wenig durchschaubar wie dessen Handeln, sodass einerseits Spannung bezüglich des weiteren Verlaufs der Handlung und ihres Ausgangs aufgebaut wird und die Rezipienten andererseits eine ebensolche Irritation und Verwirrung erfahren wie die Hauptfigur Don Karlos. Aufgelöst werden kann dieser Knoten letztlich allein durch den Marquis, der immerhin auch maßgeblich an der Knüpfung desselben beteiligt war: Er ist die einzige Figur, die das Geschehen trotz ungeahnter Zwischenfälle überschaut und die Fäden bis zuletzt in der Hand hat. Selbst die Stunde seines Todes, so scheint es, hat er bewusst gewählt, denn ihm als einzigem ist ein heroischer Abgang vergönnt. Ein einheitlicher Handlungsstrang lässt sich in diesem komplex angelegten Figuren- und Intrigengef lecht nicht mehr ausmachen.63 Vielmehr kombiniert Schiller die zunächst größtenteils einsträngig entworfene Liebesgeschichte, das Trauerspiel am königlichen Hofe, virtuos zu einem politisch brisanten, stets mehrsträngig verlaufenden Stück. Ein Schachzug, der dem Bauerbacher Entwurf nur in Andeutungen zu entnehmen ist, enthält dieser doch mehrere Leerstellen, die Schiller möglicherweise ganz bewusst ausgespart und offengehalten hat.

12.3 Diplomatie und Maskerade Die zuvor konstatierte Sorgfältigkeit und Reinlichkeit des Bauerbacher Entwurfs steht in auffälligem Widerspruch zu den darin diagnostizierten Lücken. Einzig der letzten Seite ist anzusehen, dass Schillers Bemühen etwas nachlässt, die Ausführungen werden knapper, die letzten Zeilen von zwei Tintenstrichen gekreuzt, mit denen er wohl die Feder getestet hat.

62 Zum Verhältnis von Leser- bzw. Zuschauerinformiertheit und Figureninformiertheit vgl. Matzat: Dramenstruktur und Zuschauerrolle, S. 30-31. 63 Vgl. Liewerscheidt: »Schillers ›Don Karlos‹«, S. 53.

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Abbildung 49: Bruch mit der Perfektion: Tintenstriche auf der letzten Seite des Bauerbacher Entwurfs (Dauerausstellung Schiller-Nationalmuseum, Bestand: DLA Marbach, A: Schiller)

Der Entwurf sollte nicht nur eine f lüchtige Idee festhalten, Schiller bemühte sich auch sichtbar darum, ein ästhetisches Erscheinungsbild sowie eine körperliche Spur zu hinterlassen.64 Die grafische Gestaltung des Geschriebenen spielte zu seiner Zeit vor allem in Briefen an Empfänger von höherem gesellschaftlichen Rang eine wesentliche Rolle. Die Platzierung der Schriftzeichen auf dem Papier, der Abstand zwischen den Buchstaben und Zeilen sowie die frei bleibende, unbeschriebene Fläche vermittelten Höf lichkeit und transportieren so eine paratextuelle, nonverbale Botschaft:65 Je geschwungener und schnörkelhafter die Buchstaben, je mehr Freiraum zwischen den Zeichen, desto größer der Respekt und die Ehrerbietung dem Rezipienten gegenüber, je enger und gedrungener die Schrift, desto privater und freundschaftlicher das Verhältnis der Schreiber. Ein erneuter Blick auf den Bauerbacher Entwurf zeigt, dass der Papierbogen noch ein weiteres Mal gefaltet wurde, sodass er dem Format eines Briefes entsprach. Der Entwurf hatte folglich einen Adressaten, war nicht nur Arbeitsdokument, sondern wurde auf einen bestimmten Zweck hin verfasst. Dies erklärt die Reinlichkeit in Schriftbild und Ausführung: dem Empfänger sollte Respekt und Höf lichkeit gezollt werden. Selbst die Federprobe auf der letzten Seite muss in diesem Zusammenhang nicht unbedingt einer nachlassenden Sorgfalt des Schreibers zugerechnet werden, 64 Zu den Begriffen »Sinn« und »Spur« in Bezug auf das Schreiben um 1800 vgl. Sebastian Böhmer: »Schreiben«, in: ders., Christiane Holm, Veronika Spinner und Thorsten Valk (Hg.): Weimarer Klassik: Kultur des Sinnlichen, Berlin und München 2012, S. 267-269, hier S. 268 und Thorsten Valk: »Weimarer Klassik: Kultur des Sinnlichen«, in: Sebastian Böhmer, Christiane Holm, Veronika Spinner und Thorsten Valk (Hg.): Weimarer Klassik: Kultur des Sinnlichen, Berlin und München 2012, S. 11-23, hier S. 23. 65 Vgl. ebd., S.  23 und Sebastian Böhmer: »Drei Briefe Schillers«, in: ders., Christiane Holm, Veronika Spinner und Thorsten Valk (Hg.): Weimarer Klassik: Kultur des Sinnlichen, Berlin und München 2012, S. 292-293, hier S. 292. Dass Schiller die Briefkonventionen seiner Zeit beherrschte, arbeitet Böhmer hier anhand dreier Briefe Schillers an jeweils unterschiedliche Empfänger heraus.

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womöglich war sie sogar ein ganz bewusst gesetztes, nicht-sprachliches Zeichen, das die Körperlichkeit des Schreibaktes betonen und dadurch sowohl die Schreibsituation wie den Schreiber selbst ins Bewusstsein rufen sollte. Derartige Blicklenkungen auf das Materielle erhielten, wie Thorsten Valk beobachtet, gerade in der Weimarer Klassik zunehmend an Bedeutung.66 Wenngleich sich das Medium Brief im Wesentlichen dadurch auszeichnet, dass es seine Botschaft in Absenz des Senders vermittelt, erlangt der Schreiber durch seine hinterlassene Tintenspur trotz allem Präsenz. So auch Schiller in seinem Dramenentwurf. Ein Kuvert brauchte er für seinen Brief allerdings nicht, denn Schiller hat den Entwurf nicht mit der Post verschickt, sondern seinem Freund Reinwald auf dessen Reise nach Gotha und Weimar mitgegeben. Dort sollte er unter anderem auf den Schriftsteller und Theatermann Friedrich Wilhelm Gotter – als angeheirateter Vetter ein ferner Verwandter von Reinwald –67 treffen, für den er den Brief im Gepäck mitführte. Wenn er Reinwald auch nicht selbst begleitete, gab ihm Schiller doch einen Auftrag mit auf den Weg: »daß ich an einem Karlos arbeite können und dörfen Sie sagen.«68 Es galt also, Gotter mit jenem Entwurf für das im Entstehen begriffene Drama zu gewinnen. Dieser orientierte sich stark an den Vorbildern der französischen Tragödie und legte besonderen Wert auf die dramatische Einheit im Hinblick auf die Zeichnung, Handlung und Sprache der Figuren. Alles sollte auf ein gemeinsames Ganzes hinauslaufen. Wärme, Abwechslung und Wahrscheinlichkeit waren Gotters Parameter für eine gute Dramenhandlung.69 Die Liebesgeschichte mit eingef lochtenen Intrigen, die mustergültige Einhaltung der Gattungsregeln und die auf Rührung angelegte Figurenkonzeption waren somit wie auf Gotters Geschmack zugeschnitten, wenn auch der Entwurf gegen Ende  –  sei es einem Mangel an Zeit, sei es anderen Umständen geschuldet –70 gerade was die Zusammenführung betrifft etwas nachlässig wurde. Dabei hält es Storz für relativ unwahrscheinlich, dass Schiller sein Drama jemals ernsthaft in das strenge Regelkorsett der französischen Dramaturgie betten wollte.71 Ganz im Gegenteil lässt er in der Vorrede zur Thalia verlauten: »Die Regeln der Gattung entstunden aus ihren ersten Mustern – Derjenige welcher sich der dramatischen Form zuerst bediente, verband sie mit theatralischer Strenge – aber was macht diesen ersten Gebrauch zum Gesetz für die Dichtkunst?«72 Doch Gotter galt als angesehener Theatermann mit einigem Einf luss unter anderem auf Christoph Martin Wieland, die Weimarer Herzogin Anna Amalia und nicht zuletzt Wolfgang Heribert von Dalberg. Nachdem sich das Gothaer Hoftheater im Jahr 1779 aufgelöst hatte, konnte er eine 66 Vgl. Valk: »Weimarer Klassik«, S. 11 und 22-23. 67 Vgl. NA 7.2, S. 76-77. 68 Friedrich Schiller im Brief an Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald vom 14.06.1783, in: NA 23, S. 95. 69 Vgl. NA 7.2, S. 77-78 und Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1014. 70 Vgl. Storz: »Bauerbacher Plan«, S. 120-121. 71 Vgl. Ebd., S. 127. 72 Fußnote in der Rheinischen Thalia: Friedrich Schiller: »Thalia-Fragmente 1785-1787«, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Bd.  6: Don Karlos: Erstausgabe 1787: Thalia-Fragmente 1785-1787, hg. von Paul Böckmann und Gerhard Kluge, Weimar 1973 [NA 6], S. 341-543, hier S. 495.

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ganze Reihe junger Talente an das Mannheimer Nationaltheater vermitteln, darunter August Wilhelm Iff land, der in der Mannheimer Uraufführung der Räuber als Franz Moor brilliert hatte.73 Aus diesem Grund hatte Schiller Reinwald bereits unmittelbar zu Beginn der Freundschaft, im Dezember 1782, um eine Bekanntmachung mit Gotter gebeten.74 Die erhoffte Wirkung erreichte sein Bauerbacher Entwurf jedoch nicht. Zumindest ist nirgends eine weitere Bemühung von Gotters Seite bekannt geworden, im Gegenteil, er hat das Stück später bei einer Lesung im Kreis der Herzogin Anna Amalia sogar verrissen.75 Lediglich Schiller nimmt ein Jahr darauf, im Juni 1784, in einem Brief an Dalberg noch einmal auf Gotter Bezug. »Ich bin jezt mehr als jemals über mein neues Schauspiel verlegen«, schreibt er darin: »Woher ich nur Briefe bekomme, dringt man darauf, ich möchte ein groses [sic!] historisches Stük [sic!], vorzüglich meinen Karlos zur Hand nehmen, davon Gotter den Plan zu Gesicht bekommen, und gros [sic!] befunden hat. Freilich ist ein gewönliches [sic!] bürgerliches Sujet, wenns auch noch so herrlich ausgeführt wird, in den Augen der grosen [sic!], nach außerordentlichen Gemälden verlangenden Welt niemalen von der Bedeutung, wie ein kühneres Tableau, und ein Stük [sic!] wie dieses erwirbt dem Dichter, und auch dem Theater dem er angehört schnellern und grösern [sic!] Ruhm, als drei Stüke [sic!] wie jenes. Von Ewr. Exzellenz erwarte ich einen ernsthaften Rath zu meiner letzten Entschließung, welches Sujet ich wälen [sic!] soll? Carlos würde nichts weniger seyn, als ein politisches Stük [sic!] – sondern eigentlich ein Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße, und die schrekliche [sic!] Situation des Vaters, der mit seinem eigenen Sohn so unglüklich [sic!] eifert, die schreklichere [sic!] Situazion [sic!] eines Sohns, der bei allen Ansprüchen auf das gröste [sic!] Königreich der Welt ohne Hoffnung liebt, und endlich aufgeopfert wird, müßten denke ich höchst intereßant ausfallen. Alles was die Empfindung empört, würde ich ohnehin mit gröster [sic!] Sorgfalt vermeiden.«76 Wahrheit oder Maskerade? Noch im Frühjahr hatte Schiller vor Reinwald angekündigt, er wolle es sich »in diesem Schauspiel zur Pf licht machen, in Darstellung [sic!] der Inquisition, die prostituirte Menschheit zu rächen, und ihre Schandf leken [sic!] fürchterlich an den Pranger zu stellen«77. Vor Dalberg dementiert er nun jede politische Ausrichtung. Stattdessen rückt er das Familiendrama in den Mittelpunkt, genauer das »Familiengemälde«, eine Gattung, die in Mannheim hoch im Kurs stand.78 Überhaupt werden auffällig viele Stichworte und Argumente gebraucht, die den Geschmack des Mannheimer Intendanten treffen, allen voran der Begriff des »Gemäldes« oder »Tableaus«, der auf Denis Diderot zurückgeht und von Lessing aufgegriffen wurde:79 Die szenische Darstellung auf der Bühne solle einem Gemälde gleichen, 73 Vgl. NA 7.2, S. 77. 74 Vgl. Friedrich Schiller im Brief an Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald vom 17.12.1782, in: NA 23, S. 57. 75 Vgl. Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1012-1013 und 1058. 76 Friedrich Schiller im Brief an Wolfgang Heribert von Dalberg vom 07.06.1784, in: NA 23, S. 143-144. 77 Friedrich Schiller im Brief an Wilhelm Friedrich Hermann Reinwald vom 14.04.1783, in: NA 23, S. 81. 78 Vgl. Safranski: Schiller, S. 229. 79 Vgl. Paul Böckmann: Schillers Don Karlos: Edition der ursprünglichen Fassung und entstehungsgeschichtlicher Kommentar, Stuttgart 1974 (=  Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft, Bd.  30), S. 379 und Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 3, S. 1022-1023.

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das den Handlungsverlauf retardiert und in seiner ikonischen Zeichenhaftigkeit, in seiner Anordnung, seinem Dekor und seinem Spiel, gedeutet werden könne.80 Während die Dramatiker des Tableaus allerdings auf Übersicht abzielen, darauf, dass der Zuschauer die Szenen zu jeder Zeit durchschaut, zeichnet sich Schillers Stück gerade durch seine Undurchschaubarkeit und Verwicklungen aus.81 Schiller reiht sich hier in die Gattungspoetik des bürgerlichen Trauerspiels ein, das sich dezidiert gegen das aristokratische Drama der französischen Klassik richtet und damit gegen das, was er Gotter gegenüber noch zu schreiben vorgab. Mit jenem »Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße« versucht er, die Ideale des Theaters der Auf klärung auf die hohe Tragödie zu übertragen und die Gattung des Familiendramas bis an ihre Grenzen hin auszudehnen. Ebenso wie der an Gotter gerichtete Dramenentwurf, legt jener Brief an Dalberg Zeugnis von Schillers diplomatischer und rhetorischer Taktik ab, die er mit Vorliebe in Briefen ausspielte. Obwohl sich Schiller zu diesem Zeitpunkt über sein nächstes Dramenprojekt sicher im Klaren ist – immerhin trägt er das Sujet bereits über eineinhalb Jahre mit sich herum und hat schon im Vorjahr einen minutiösen Entwurf dazu ausgearbeitet –, bittet er den Theaterintendanten um seinen fachkundigen Rat. In der Tat musste ihm an Dalbergs Haltung zu dem Stück einiges gelegen haben, war doch sein Schicksal als freier Schriftsteller finanziell von einer Anstellung am Mannheimer Theater abhängig.82 Der Jahresvertrag, den er mit Dalberg geschlossen hatte, neigte sich dem Ende und Schiller hatte, entgegen der Vereinbarung, bisher erst zwei von drei Stücken geliefert. Ein diplomatisches Verhandlungsgeschick war für ihn somit einerseits geradezu notwendig,83 andererseits hatte er schon mit seinen Räubern das Schreiben unter erschwerten Bedingungen ebenso unter Beweis gestellt wie seinen Hang zur Maskerade. Mit seiner Flucht aus Stuttgart wurde ihm gewissermaßen sein ganzes Leben zu einem dramatischen Streich, das Schreiben zu einer Rolle, für die Inkognitos erdacht, Vexierbriefe verfasst und falsche Fährten ausgelegt wurden.84 Sowohl im Bauerbacher Entwurf als auch im Brief an Dalberg gibt Schiller ein jeweils anderes Drama zu schreiben vor, als jenes, das er tatsächlich unter der Feder hat. Auch hier versucht er sich in der Kunst der Verwirrung und Verwicklung – doch ohne Erfolg. Nachdem Dalberg auf diesen Brief offenbar nicht reagiert, von einem Ratschlag ganz zu schweigen, schickt Schiller sechs Wochen darauf noch einen weiteren hinterher, noch immer ohne sein eigentliches Anliegen direkt anzusprechen:

80 Vgl. Bettina Brandl-Risi: »Dramaturgien der Unterbrechung und der Diversität: Tableaux, Intermezzi, Nachspiele«, in: Peter W. Marx (Hg.): Handbuch Drama: Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart und Weimar 2012, S. 151-157 und Beate Hochholdinger-Reiterer: »Aufklärung«, in: Peter W. Marx (Hg.): Handbuch Drama: Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart 2012, S. 251-265, hier S. 256. 81 Zur Rolle des Tableaux in Schillers Don Karlos vgl. Schneider: »Enthüllungstheater«. 82 Zu Schillers prekärer Situation nach der Flucht aus Stuttgart vgl. Olga Nesseler: »Literarischer Selbstmord: Depressive Strukturen in Schillers ›Don Carlos‹«, in: Olga und Thomas  Nesseler (Hg.): Auf Messers Schneide: Zur Funktionsbestimmung literarischer Kreativität bei Schiller und Goethe: Eine psychoanalytische Studie, Würzburg 1994 (= Freiburger Literaturpsychologische Studien, Bd. 3 [1994], hg. von Wolfram Mauser und Carl Pietzcker), S. 17-209, hier S. 177-178. 83 Vgl. Druffner/Schalhorn: Götterpläne und Mäusegeschäfte, S. 45. 84 Vgl. Safranski: Schiller, S. 153-154.

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»Carlos ist ein herrliches Sujet, vorzüglich für mich. […] Ich kann mir es jezt [sic!] nicht vergeben, daß ich so eigensinnig, vielleicht auch so eitel war, um in einer entgegensezten [sic!] Sphäre zu glänzen, meine Phantasie in die Schranken des bürgerlichen Kothurns einzäunen zu wollen, da die hohe Tragödie ein so fruchtbares Feld, und für mich, möcht ich sagen, da ist; da ich in diesem Fache größer und glänzender erscheinen, und mehr Dank und Erstaunen wirken kann, als in keinem andern, da ich hier vielleicht nicht erreicht [Herv. i. O.], im andern übertroffen [Herv. i. O.] werden könnte…« 85 Als er darauf erneut keine Antwort erhält, beschließt er, sein Drama nicht für eine bestimmte Bühne und den dort gepf legten Geschmack zu schreiben, sondern ein Stück in jambischen Versen zu entwerfen, ein Lesedrama von edlem Stil, das auf keine Aufführung mehr angewiesen sein musste, im Gegenteil, mit einer Länge von über fünf Stunden jede Theateraufführung sprengte.86 Das Ergebnis ist weder rein aristokratisches Drama noch bürgerliches Trauerspiel, richtet sich weder nach der Gattungspoetik der Franzosen noch derjenigen der deutschen Dramaturgien der Zeit. Von nun an sollte ihm sein Publikum selbst zum Richtstab werden. Die Rheinische Thalia glich – heutigen Schreibblogs nicht unähnlich – einer öffentlichen Werkstatt, in der er sich seinem Publikum mitteilte, seinen Schreibprozess ebenso offenlegte wie seine Lebensgeschichte.87 Auf diese Weise wurde das Schreiben am Don Karlos beinahe schon selbst zu einer Inszenierung, in der mit Rollen gespielt, falsche Tatsachen vorgetäuscht und Ziele ganz strategisch verfolgt wurden. Das Medium Brief wird in diesem Spiel zu einem Instrument der Maskerade, mit dem sich Schiller als regelkonformer Theaterdichter ausgibt, während er im Geheimen doch ganz andere Pläne schmiedet. Insofern mag es womöglich doch kein bloßer Zufall sein, dass sich unter Schillers Erinnerungsstücken auch eine Brieftasche erhalten hat. In seinen Dramen kur-

85 Friedrich Schiller im Brief an Wolfgang Heribert von Dalberg vom 24.08.1784, in: NA 23, S. 155. 86 Vgl. Luserke-Jaqui: »Don Karlos  –  Briefe über Don Karlos«, S.  94. Wobei er seinen Entschluss, das Drama in Jamben abzufassen, explizit auf eine Forderung Wielands zurückführt, der unter den deutschen Dramen eine dem französischen Theater sprachlich adäquate Ausführung vermisste (vgl. Christoph Martin Wieland: »Briefe an einen jungen Dichter« [1784], in: ders.: Sämmtliche Werke, hg. von der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur in Zusammenarbeit mit dem Wieland-Archiv, Biberach-Riß, und Hans Radspieler, Bd.  14: Supplemente 4-6, Hamburg 1984, S. 231-296, hier S. 264 und Schiller: »Thalia-Fragmente 1785-1787«, NA 6, S. 343). 87 Vgl. Schiller in der Ankündigung zur Rheinischen Thalia: »Nunmehr sind alle meine Verbindungen aufgelöst. Das Publikum ist mir jetzt alles, mein Studium, mein Souverain, mein Vertrauter. Ihm allein gehör ich jetzt an. Vor diesem und keinem andern Tribunal werd ich mich stellen. Dieses nur fürchte ich und verehr ich. Etwas Großes wandelt mich an bei der Vorstellung, keine andere Fessel zu tragen als den Ausspruch der Welt – an keinen andern Thron mehr zu appellieren als an die menschliche Seele. Es befremdet vielleicht, auf dem Anzeigeblatt eines Journals die Jugendgeschichte seines Verfassers zu finden, und doch war kein Weg natürlicher, den Leser in das Innre meiner Unternehmung zu führen, als wenn ich ihm die Bekanntschaft des Menschen machte, der sie ausführen soll.« (Friedrich Schiller: »Rheinische Thalia und Thalia«, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs und des Schiller-Nationalmuseums von Julius Petersen und Hermann Schneider, Bd.  22: Vermischte Schriften, hg. von Herbert Meyer, Weimar 1958 [NA  22], S.  92-99, hier S. 94-95).

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sieren, wie Oskar Seidlin bemerkt, geradezu außerordentlich viele Briefe.88 Im Don Karlos, dessen Manuskript er einst in der Brieftasche von Minna Stock auf bewahrte, wird mit jedem Akt ein neuer Brief übermittelt, der neue Handlungsimpulse auslöst, Geheimnisse lüftet oder Intrigen sät: Es sind Briefe, die den Marquis mit der Königin ins Gespräch bringen und sowohl Karlos als auch der Königin zum Verhängnis werden. Ein Brief sorgt für die folgenschwere Verwechslung, die der Prinzessin Eboli das Geheimnis des Prinzen lüftet und ein weiterer wiederum dafür, dass ihr Verhältnis mit dem König ans Licht kommt. Über Posa und Eboli gelangt der Briefwechsel zwischen Karlos und der Königin an den König und eben Posa gelingt es auch, mit einem letzten entscheidenden Vexierbrief die Handlung noch einmal vollends zu drehen und die Katastrophe herbeizuführen. Geschrieben dagegen wird im Stück kein einziger Brief, dies geschieht stets abseits der Bühne, galt der Schreibakt an sich doch als undramatisch, nicht bühnentauglich.89 Auch verlesen werden die Briefe selten, denn ihre Botschaft scheint weniger von Belang als der Kontakt zwischen Sender und Adressat an sich, verkehren die Briefe doch meist zwischen Figuren, die eigentlich nicht miteinander kommunizieren dürften. Aufgrund seiner Beschaffenheit als indirektes, übermitteltes Kommunikationsmedium und doch schriftliches, materielles Zeugnis eignet sich der Brief hervorragend für Intrigen und Verwicklungen jeglicher Art und wird, gerade auf der Bühne, häufig genug zum Gegenstand der Fehlinterpretation oder gar bewussten Irreführung.90 So bereits in den Räubern, in denen Franz die Kommunikation zwischen Vater und Bruder durch eine ganze Reihe zwischengeschalter Instanzen stört und dadurch verfälscht, so auch in Kabale und Liebe, wo ein gefälschter Liebesbrief das schriftliche Zeugnis liefert, das zum tragische Ende der Liebesbeziehung zwischen Luise und Ferdinand führt.91 Doch anders als in den vorausgegangenen Dramen sind die Briefe im Don Karlos – bis auf eine Ausnahme – nicht gefälscht, sie enthalten keine Falschaussagen. Dass sie dennoch zu Verwirrung und Fehlschlüssen beitragen, liegt allein daran, dass sie falsch gelesen bzw. interpretiert werden. Seidlin nennt sie deshalb »bona fide-Zeichen [Herv. i. O.]«92, Zeichen, die von ihren Empfängern blindäugig als Bestätigung ohnehin bereits gehegter Erwartungen ausgelegt werden. So geht Karlos schlichtweg davon aus, dass die anonyme Einladung, die ihm samt Schlüssel durch den Pagen überreicht wird, von keiner anderen als der Königin stammen kann. Ein Trugschluss, der währt, da die Informationsübertragung in Abwesenheit des Senders

88 Vgl. Oskar Seidlin: »Schillers ›trügerische Zeichen‹: Die Funktion der Briefe in seinen frühen Dramen«, in: Fritz Martini, Walter Müller-Seidel und Bernhard Zeller (Hg.): Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, Jg. 4 (1960), S. 247-269, hier S. 247. 89 Vgl. Sebastian Böhmer: »Maria Stuart als Drama der Schrift«, in: Silke Henke und Nikolas Immer (Hg.): Schillers Schreiben, Weimar 2013, S. 41-54, hier S. 43. 90 Vgl. Seidlin: »Schillers ›trügerische Zeichen‹«, S. 248. 91 Vgl. ebd., S. 249-250 und 256-257 und Silke Henke und Nikolas Immer: »Einführung: Schreibgesten: Schöpferische Schriftentstehung bei Schiller«, in: dies. (Hg.): Schillers Schreiben, Weimar 2013, S. 5-10, hier S. 7. In Schillers späterem Drama Maria Stuart wird die Feder gar zum Schwert, eine einzige Unterschrift zum Todesurteil werden (vgl. Böhmer: »Maria Stuart als Drama der Schrift«, S. 45). 92 Seidlin: »Schillers ›trügerische Zeichen‹«, S. 262.

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stattfindet.93 Tatsächlich gefälscht ist allein Posas letzter Brief, der ganz bewusst mit den medialen Eigenheiten der schriftlichen Kommunikation spielt, all seine Konsequenzen im Voraus berechnet und damit beweist, dass Schiller mit den strategischen Möglichkeiten dieses Mediums nur zu gut vertraut war. Es ist ein Brief, der seine volle Wirkung erzielt und sie dem Publikum noch vor der eigentlichen Botschaft mitteilt: »Der König hat/Geweint.«94 Unter der Vorgabe, es handle sich um ein Sendschreiben an Wilhelm von Oranien, setzt Posa den Brief absichtlich der Zensur aus, auf dass er seinen insgeheimen Adressaten, den König, höchstpersönlich erreicht – und trifft damit mitten ins Schwarze, indem es ihm gelingt, das Staatsoberhaupt in seiner Menschlichkeit anzugreifen. Dieses ›Über-vier-Ecken-denken und -schreiben‹ hat Posa mit seinem Erfinder gemeinsam. Auch dieser übt sich darin, seine Anliegen geschickt zu verschleiern und seine Adressaten gutgläubig eigene Vorlieben in das Geschriebene hineinlesen zu lassen. Während Schiller mit seinen diplomatischen Briefen allerdings scheitert, geht der verwickelte Plan seines Helden genau auf.

12.4 Schreiben und Inszenieren Das Schreiben am Don Karlos wird zu Schillers Lebenswerk. Auf den ersten Akt, der im Frühjahr 1785 in der eigens dafür gegründeten Thalia erscheint, folgen Anfang 1786 die ersten drei Szenen des zweiten Aktes, wenige Monate später die Szenen vier bis sechs und Anfang 1787 dann die ersten Szenen des dritten Aktes.95 Erst im Juni 1787 wird das vollständige Drama in Buchform gedruckt, worauf hin im August die Uraufführung am Hamburger Theater stattfindet.96 Über fünf Jahre trug Schiller das Projekt von der ersten Idee bis zum gedruckten Buch mit sich herum. Von den Schwierigkeiten, die sich ihm beim Schreiben in den Weg stellen, berichtet ein Gedicht aus jener Zeit, zu dem sich das Original des Briefumschlags sowie eine Abschrift erhalten haben. »Unterthänigstes Pro Memoria an die Konsistorialrat Körnerische weibliche Waschdeputation in Loschwiz eingereicht von einem niedergeschlagenen Trauerspieldichter« ist auf dem Umschlag zu lesen. Der Umschlag wurde durch viermaliges Falten eines 93 Jacques Derrida charakterisiert die Schrift generell als »Bruch mit dem Horizont der Kommunikation als Kommunikation von Bewußtsein oder von Anwesenheiten und als linguistische oder semantische Übermittlung des Meinens« (Jacques Derrida: »Signatur Ereignis Kontext«, in: ders.: Randgänge der Philosophie, hg. von Peter Engelmann, übers. von Gerhard Ahrens, Henriette Beese, Mathilde Fischer, Karin Karabaczek-Schreiner, Eva Pfaffenberger-Brückner, Günther Sigl und Donald Watts Tuckwiller, Wien 1988 [11972], S. 291-314, hier S. 299). 94 Friedrich Schiller: Don Karlos: Infant von Spanien: Letzte Ausgabe 1805, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Bd. 7.1: Don Karlos: Hamburger Bühnenfassung 1787. Rigaer Bühnenfassung 1787. Letzte Ausgabe 1805, hg. von Paul Böckmann und Gerhard Kluge, Weimar 1974 [NA 7.1], S. 359-645, hier S. 595. Vgl. auch Seidlin: »Schillers ›trügerische Zeichen‹«, S. 268. 95 Schiller entschied sich bewusst dazu, das Stück nur in Auszügen vorab in der Rheinischen Thalia zu publizieren, da es sonst »leicht der Indiskretion und Gewinnsucht eines Buchhändlers oder Schauspieldirektors anheim fallen könnte, die meinen Karlos zusammen druckten, oder vor der Zeit auf ihr Theaterschaffot schleppten« (Schiller: »Thalia-Fragmente«, NA 6, S. 346). 96 Vgl. Helmut Koopmann: Schiller-Kommentar, Bd. 1: Zu den Dichtungen, München 1969, S. 127.

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

groben Packpapiers von in etwa der Größe eines DIN A4-Blattes erstellt und mit einem Siegel versehen.97 Das einst darin auf bewahrte Gedicht erhält durch den beschrifteten Umschlag einen zeitlichen und örtlichen Rahmen: es stammt aus jener Zeit, die Schiller bei Christian Gottfried Körner verbracht hat. Im Erdgeschoss des Weinberghauses bei Loschwitz wurde ihm eine eigene Wohnstube eingerichtet, mit »einem Schreibtisch, woran er den Don Calos schrieb, einem Grossvaterstuhle und dem Bette; ein Ofen war darin nicht vorhanden. Nur ein schmaler Gang trennte sein Zimmer von der Waschküche, dem Winzerstübchen und dem Kuhstalle, in welchem zwei Kühe standen.«98 Das Gedicht selbst nun erzählt vom Schreiben unter diesen Bedingungen: »Dumm ist mein Kopf und schwer wie Blei,/die Tobaksdose ledig/Mein Magen leer – der Himmel sei/dem Trauerspiele gnädig.//Ich kraze [sic!] mit dem Federkiel/auf den gewalkten Lumpen;/Wer kann Empfindung und Gefühl/aus hohlem Herzen pumpen?// Feur soll ich gießen aufs Papier/mit angefrornem Finger?  –  –/O Phöbus, haßest du Geschmier,/so wärm auch deine Sänger.//Die Wäsche klatscht vor meiner Thür,/es scharrt die Küchenzofe –/und mich – mich ruft das Flügelthier/nach König Philipps Hofe.//Ich steige mutig auf das Roß;/in wenigen Sekunden/seh ich Madrid – am Königsschloß/hab ich es angebunden.//Ich eile durch die Gallerie [sic!]/und – siehe da! – belausche/die junge Fürstin Eboli/in süßem Liebesrausche.//Jezt [sic!] sinkt sie an des Prinzen Brust,/mit wonnevollem Schauer,/in ihren Augen Götterlust,/doch in den seinen, Trauer.//Schon ruft das schöne Weib Triumph/schon hör ich – Tod und Hölle!/Was hör ich? – einen naßen Strumpf/geworfen in die Welle.//Und weg ist Traum und Feerey,/Prinzessin, Gott befohlen!/Der Teufel soll die Dichterei/beim Hemderwaschen [sic!] holen!« [Herv. i. O.]99 Darunter verortet Schiller das am eigenen Leib erlebte Trauerspiel »in unserm jammervollem Lager ohnweit dem Keller« und gibt sich selbst als »F. Schiller. Haus- und WirthschaftsDichter«100 aus. Zur geschilderten Waschaktion passend, finden sich unter Schillers Dingen eine ganze Reihe kniehoher Strumpfpaare, von schlicht gehaltenen braunen Exemplaren bis hin zu einem modischen Paar mit blauen Längsstreifen, das, seinem Zustand nach zu urteilen, nur feiertags getragen wurde.

97 Vgl. Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel, Bd. 2.2 A: Gedichte (Anmerkungen zu Band 1), hg. von Georg Kurscheidt und Norbert Oellers, Weimar 1991 [NA 2.2 A], S. 138. 98 Zitiert nach: NA 2.2 A, S. 138. 99 Friedrich Schiller: »Unterthänigstes Pro memoria«, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel, Bd. 1: Gedichte in der Reihenfolge ihres Erscheinens 1776-1799, hg. von Julius Petersen und Friedrich Beißner, Weimar 1992 [NA 1], S. 159-160. 100 Ebd.

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Abbildung 50: »[E]ingereicht von einem niedergeschlagenen Trauerspieldichter«: Umschlag zu Schillers ›Unterthänigstem Pro Memoria‹ für Christian Gottfried Körner (Dauerausstellung Schiller-Nationalmuseum, Bestand: DLA Marbach, A: Schiller/ HS004915762)

Abbildung 51: Schillers Strümpfe (Dauerausstellung Schiller-Nationalmuseum, Bestand: DLA Marbach, Bilder und Objekte/Erinnerungsstücke)

Die Körnersche Waschaktion soll sich im Herbst 1785 zugetragen haben, als Schiller am zweiten Akt des Don Karlos arbeitete und von einer Landpartie zurückblieb, um weiter an seinem Drama zu schreiben, mit dem er schon sehr in Verzug geraten war. Im Glauben, das Haus sei über die Tage unbewohnt, ließ die Consistorialräthin Körner alle Schränke verschließen und das Haus gründlich reinigen  –  zum Leidwesen

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

Schillers, der sich unversehens ohne Speis und Trank inmitten einer groß angelegten Reinigungsaktion wiederfand.101 Abgesehen von dieser Anekdote erhält man durch das Gedicht einen Eindruck von Schillers Empfindungen während des Schreibens sowie dem konkreten Material, mit dem er sich dabei umgibt. Etwa der Tabakdose, die er – Berichten zufolge ein starker Tabakschnupfer, was die acht in Marbach überlieferten Tabakdosen bestätigen – beim Schreiben stets um sich gehabt haben muss. Des Weiteren finden sich in seinem Nachlass auch Riechf läschchen, Kaffeetassen und Weingläser –102 Stimulanzien, die zuweilen den Schreibprozess befördert, zuweilen die Denkpausen gefüllt haben müssen. Es sind Dinge, mit denen etwas von außen nach innen getragen und dort in ein anderes übersetzt wird, wodurch sie ein Sinnbild des Schreibens abgeben. Sie kennzeichnen den Akt des Schreibens als durchaus körperliche Geste, den Dichter als schreibenden Körper, dessen Verfassung – der leere Magen, die angefrorenen Finger  –  Einf luss auf das Schreiben und das Geschriebene nimmt. Das Kratzen des Federkiels auf dem »gewalkten Lumpen« bringt neben der materiellen auch eine akustische Dimension mit hinein, lässt das Schreiben zu einem synästhetischen Erlebnis, einer »Schreibszene« fernab des rein immateriellen schriftlichen Zeichensystems werden.103 Schillers Beschreibung erinnert an eine Performance, die alle Sinne – das Riechen bzw. Schnupfen, das Sehen und gleichzeitige Hören der Zeichen auf dem Papier wie das Fühlen – vereint. Für einen kurzen Moment gelingt dem Dichter das Hinein-Denken in das Geschehen des Dramas, das Hinweg-Denken an die darin entworfenen Schauplätze, Madrid und den spanischen Königshof – Orte, die Schiller im Übrigen wie die meisten Schauplätze seiner Werke nie mit eigenen Augen gesehen hat. Schiller war, im Gegensatz zu Goethe, ein Schreibtischreisender, der die Welt seiner Dramen und Gedichte allein aus der Imagination heraus erschuf, die er zuvor durch Recherchen, Quellen und Beschreibungen belebt hatte.104 Denkt er sich dort hinein, sind Hunger und Kälte vergessen  –  bis er erneut ins Hier-und-Jetzt zurückgeworfen wird. Anders als das Verfassen seiner historischen Schriften verlangen seine literarischen Werke, alles aus der eigenen Imagination heraus zu erschaffen: »Zu einem Schauspiel brauche ich kein Buch aber meine ganze Seele und alle meine Zeit. […] Aber am Ende eines historischen Buchs habe ich Ideen erweitert, neue empfangen – am Ende eines verfertigten Schauspiels vielmehr verloren«105, schreibt er 1788 in einem Brief an Körner. Zwar hat er für den Karlos auf einen historischen Stoff zurückgegriffen, am Ende jedoch ein eigenes Drama daraus entwickelt, das mit der ursprünglichen Quelle nicht mehr viel gemeinsam hat. Nach dem langwierigen, Energien und Kräfte zehrenden Schreiben am Kar101 Vgl. Rheinländische Zeitung, (6.11.1803), (Nr. 89), S. 354-355, zitiert nach: NA 2.2 A, S. 139. 102 Vgl. Deutsches Literaturarchiv Marbach (Hg.): Autopsie Schiller, S. 64-65. 103 Vgl. Sebastian Böhmer: »Schreiben«, S.  267 und Martin Stingelin (Hg.): ›Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum‹: Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte, München 2004 (= Zur Genealogie des Schreibens, hg. von Martin Stingelin, Bd. 1). 104 Zu Schillers Imagination von Traumlandschaften vgl. auch Robert: »Punctum saliens«, S. 15. 105 Friedrich Schiller im Brief an Christian Gottfried Körner vom 18.01.1788, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Goethe- und Schiller-Archiv) und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, Bd. 25: Briefwechsel: Schillers Briefe 1788-1790, hg. von Eberhard Haufe, Weimar 1979 [NA 25], S. 6.

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los geht Schiller zu einem Projekt über, das den politischen Hintergrund des Dramas noch einmal von der realhistorischen Seite aufrollt: der Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung. Doch mit der Publikation in Buchform war seine Arbeit am Don Karlos keineswegs abgeschlossen. Fortwährend veränderte er die für ein Bühnenstück viel zu lange Fassung, schrieb sie für verschiedene Aufführungen um, übersetzte die Verse in Prosa. Das anfangs ganze 6282 Verse zählende Drama konnte im Laufe der Jahre auf immerhin nur noch 5370 Verse gekürzt werden. Eine erhaltene Ausgabe von 1801 aus Schillers eigenem Besitz zeigt, dass er das gedruckte Buch nicht als abgeschlossenes Projekt betrachtete. Es behält für ihn ein gewisses Maß an Wandlungsfähigkeit, bleibt ein dynamisches Konstrukt, das sich unter der Hand des Schreibers wiederholt verändert. Als handle es sich lediglich um einen Korrekturbogen, arbeitet er darin weiter, streicht und schreibt um. Für die gesammelte Ausgabe seiner theatralischen Schriften im Cotta-Verlag verändert er das Deckblatt der Ausgabe aus dem Göschen-Verlag, streicht bis auf den Titel alle weiteren Angaben und ergänzt es um eine neue Gattungsbezeichnung: »ein dramatisches Gedicht«. Auch hierin hat er noch einmal gekürzt. Die geplante Ausgabe letzter Hand, an der sich heute die meisten Ausgaben orientieren, erschien allerdings erst nach seinem Tod im Jahr 1805.106 Abbildung 52: Schillers handschrif tliche Korrekturen in der gedruckten Ausgabe von 1801 (Friedrich Schiller: Don Karlos: Infant von Spanien, Leipzig 1801; Dauerausstellung SchillerNationalmuseum, Bestand: DLA)

106 Vgl. Gerhard Kluge: »Edition und Interpretation von Schillers ›Don Karlos‹«, in: Louis Hay und Winfried Woesler (Hg.): Edition und Interpretation/Edition et Interprétation des Manuscrits Littéraires: Akten des mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des Centre National de la Recherche Scientifique veranstalteten deutsch-französischen Editorenkolloquiums Berlin 1979, Bern 1981 (= Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A: Kongressberichte, Bd. 11), S. 224-232.

12. Friedrich Schillers ›Don Karlos‹

An Schillers Originalen werden somit verschiedene Facetten seiner Schreib- und Arbeitsweise sichtbar. Sie geben Einblick in Schillers Dramenkonzeption zwischen Regelpoetik und dichterischer Freiheit, dem Geschmack der Zeit und seiner Förderer sowie eigens gesetzten Idealen. Sie zeugen vom planerischen Vorgehen des Dramatikers, der sich den Verlauf seiner Stücke bis ins Detail zurechtlegt, bevor er mit dem Schreiben beginnt, erzählen von den Schreibgewohnheiten des Dichters, der mit allen Sinnen in die Arbeit am Text und die Welt seines Dramas eintaucht und von den Bedingungen, unter denen seine Texte entstehen. Sie offenbaren aber auch seinen Hang zur Inszenierung ebenso wie das taktische Kalkül des freien Schriftstellers, der um die Vorlieben seiner Förderer weiß und sie geschickt mit seinen eigenen Anliegen zu verbinden versucht. Im Gegensatz zu der relativ einheitlich auf das Liebes- und Familiendrama hin angelegten Konzeption im Bauerbacher Entwurf schnürt Schiller in der späteren Ausführung doch einen vielfach komplexeren Doppelknoten, der Politik und Liebesgeschichte, Familientragödie und Königshof miteinander vereint und das Geschehen zeitweise zu einem undurchschaubaren Gef lecht verwickelt.

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13. Fazit Von Martin Mosebachs dicht beschriebenen Manuskriptseiten bis zu Schillers akribisch ausgearbeitetem Dramenplan wurde an den Originalen zu sieben literarischen Werken gezeigt, welche Erkenntnisse aus der Betrachtung originaler Hinterlassenschaften von Schriftstellern hervorgehen können. Größtenteils kaum lesbar, veranlassten die Originale unweigerlich dazu, sich von der gewohnten Rezeption, der Lektüre, abzuwenden und ungewöhnliche Wege der Annäherung einzuschlagen. Statt über den Text und seine semantische Übersetzung in Bedeutungen wurden die Werke an den originalen Manuskripten und Entwürfen – bzw. dem, was von ihnen geblieben ist – in ihrer materiellen und visuellen Gestalt erfasst. Damit eröffneten sich fremde, unkonventionelle Perspektiven auf die Werke, die zu entsprechend neuen Lesarten und Erkenntnissen verhalfen. Mit dem Blickwechsel vom gedruckten Text auf seine originalen materiellen Überreste ergab sich ein neuer Zugang: Abstrakte textimmanente Phänomene, Motive und Ideen konnten dort auf konkrete Vorbilder und greif bare Gegenstücke zurückgeführt werden, wodurch sie nicht nur anschaulicher wurden, sondern darüber hinaus noch einmal einen anderen Kontext und Bedeutungshorizont erhielten. Sie gaben zu verstehen, dass literarische Texte, deren Rezeption für gewöhnlich auf Sublimation ausgelegt ist, darauf hin, das Sichtbare und Materielle auszublenden und in Bedeutungen zu überführen, doch immer aus einem Handwerk hervorgehen. In seiner Arbeit wird der Schriftsteller unwillkürlich zum Handwerker, der zu einem bestimmten Material greift, mit dem er etwas gestaltet und aus dem er etwas erschafft. An den Originalen konnte verfolgt werden, wie dieses Material an den Texten mitschreibt, wie sich daraus stilistische Charakteristika, konzeptionelle Eigenheiten, strukturelle Prinzipien und semantische Sujets entwickeln, die sich im Nachhinein darin spiegeln. Auf diese Weise offenbarten die Originale eine sichtbare Dimension der Literatur, die sowohl materielle und bildliche als auch räumliche Phänomene umfasst. Ähnlich wie bei der Betrachtung eines Bildes konnten die originalen Schriftstücke auf verwendete Materialien, Oberf lächenphänomene und ›Eye-Catcher‹, räumliche Anordnungen und architektonische Bauformen untersucht werden, die Einblick in die Machart des Werkes erlaubten. Die dabei gemachten Beobachtungen ließen sich wiederum auf den Text übertragen. Sie erwiesen sich als Zugänge, an denen wesentliche Prinzipien und Sujets des Textes auf anschauliche Weise vermittelt werden können. So laden die Originale literarischer Texte nicht nur zur Betrachtung ein, an ihnen kann darüber hinaus auch etwas gezeigt werden. Mitunter kann der Blick auf die Schauseite der Literatur dabei zu Erkenntnissen führen, die in der Regel erst mit der Lektüre gewonnen

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werden, teilweise sogar noch mehr preisgeben als die gedruckte Fassung. Am Original wird der Text zu einer körperlichen Spur, zu der sich weitere indexikalische Zeichen gesellen, der Leser zum detektivischen Ermittler, die Rezeption zum Indizienprozess, aus dem ein Tathergang, der Schreibprozess, rekonstruiert wird. Als Zeugnisse der Textentstehung kann an ihnen nachvollzogen werden, wie die Schriftsteller an das Schreiben herangegangen sind, wie sie sich ihren Stoffen genähert haben und welche Ideen und Entscheidungen dabei am Ausgangspunkt standen. Sie gewähren einen Blick hinter die Kulissen literarischer Texte, zeigen die Schriftsteller beim Denken, Schreiben und Tüfteln. Wie ein fotografisches Bild können sie als Zeugnis eines Ereignisses – in diesem Fall: eines Schreibprozesses – begriffen werden, in das sich reale, körperliche Spuren des Verfassers eingeschrieben haben. Anders als in der reproduzierten Ausgabe bleibt der Autor darin stets präsent, beinahe jeder sichtbare Bestandteil kann auf ihn, seine Entscheidungen und Handlungen zurückgeführt, als materielle Hinterlassenschaft gewertet werden. Die Werke im Original zu lesen, bedeutete folglich, sie mit ihren Schreibern zu lesen, sich ihnen auf ähnliche Weise zu nähern, wie es ihr Urheber getan hat, sie in ihrer Entstehung und Zusammensetzung zu verfolgen. Stefan Zweig, selbst ein Sammler und Liebhaber von Autografen, beschrieb seine gesammelten Originale einmal als Schriftstücke, »die unmittelbar den schöpferischen Augenblick eines Werkes versinnlichen und einerseits visuell, andererseits charakterologisch Einblick in die Genesis der Gestaltung geben. Was später im gedruckten Buch rein geistige Wiedergabe wird, hat in dem geschriebenen Manuskript noch atmende, sinnliche und ganz persönliche Form […] ich vermag solche Blätter wie Bildnisse und als durchaus seelenhafte zu betrachten.« 1 Wie Zweig nahm auch die vorliegende Arbeit ausgewählte Originale in den Blick. Unter jeweils unterschiedlichen Gesichtspunkten und auf unterschiedlichen Wegen wurden die originalen Hinterlassenschaften einer eingehenden Betrachtung unterzogen. Darunter waren mit einer Gedichtsammlung, einem Drama und einer Reihe von Prosastücken verschiedene Textformen und Gattungen vertreten, an denen neben singulären Phänomenen auch gattungsspezifische Strukturen und Eigenheiten festgehalten werden konnten. Die Beispiele, die von den frühen 2000ern bis ins späte 18. Jahrhundert zurückreichten, veranschaulichten, auf welche Materialien und Schreibformen Schriftsteller zu verschiedenen Zeiten zurückgegriffen haben und wie sie mit diesen verfahren sind. Immer wieder brachen sie dabei aber auch Erwartungen: Zu Beginn des digitalen Jahrhunderts, in dem sich die Texte gänzlich von ihren materiellen Träger- und Speichermedien zu lösen scheinen, schreibt Martin Mosebach noch von Hand und beweist ein außerordentliches Gespür für die Materialität und visuelle Ästhetik seiner gefundenen Stoffe und entstehenden Werke. Walter Benjamins poetologisches Verfahren der stetigen Überschreibung aus den 1930er Jahren dagegen erinnerte in seiner Dynamik und Unabgeschlossenheit bereits an hybride, digitale Projektionen. Friedrich Schiller schreibt To-Do-Listen. Die Art und Weise, wie die Schriftsteller mit ihren Originalen verfahren sind, wie sie versuchten, die Entstehung 1 Stefan Zweig: »Handschriften als schöpferische Dokumente«, in: Oliver Matuschek (Hg.): Ich kenne den Zauber der Schrift: Katalog und Geschichte der Autographensammlung Stefan Zweig, Wien 2005 (= Antiquariat INLIBRIS, Katalog 15), S. 117.

13. Fazit

ihrer Werke zu inszenieren oder durch Vernichtung der Zeugnisse zu eliminieren ließ darüber hinaus Rückschlüsse auf das jeweilige künstlerische Selbstverständnis und Nachlassbewusstsein zu. Nicht immer handelte es sich bei den betrachteten Originalen ausschließlich um Schriftstücke und nicht immer um Zeugnisse, die direkt in den Schreibprozess einbezogen waren. Auch Fundstücke, die am Ausgangspunkt eines Textes standen, zum Stoff, Motiv oder Vorbild wurden, lieferten aufschlussreiche Zugänge. Materialien aus dem näheren Umfeld der Textentstehung konnten auf ihren Bezug zum entsprechenden Werk hinterfragt werden und führten als Nebenprodukte des Schreibens einerseits zum biografischen und zeitgeschichtlichen Hintergrund, andererseits wieder zu den Werken selbst hin. So entpuppten sich biografische Erinnerungsstücke wie Schillers Socken oder Brieftasche zuweilen als Vehikel, die nahelegten, bestimmte Aspekte noch einmal eingehender zu beleuchten und damit überraschende Zusammenhänge und Motive aufdeckten. An den originalen Materialien zu Martin Mosebachs Roman Der Nebelfürst (2001) konnte der Weg vom aufgegriffenen Stoff zur literarisch ausgearbeiteten story nachvollzogen werden. In der Gegenüberstellung der historischen Papiere, in denen Mosebach auf die Geschichte des Journalisten und Bären-Insel-Eroberers Theodor Lerner gestoßen war, und des handgeschriebenen Manuskripts, in dem er die vorgefundenen Fakten in ein literarisches Werk überführte, wurde Mosebachs Arbeitsprozess, sein ästhetisches Verfahren, sichtbar. Nacheinander konnten aus der Materialität, Bildlichkeit und Räumlichkeit der beiden Konvolute Hinweise, Motive und künstlerische Prinzipien abgeleitet werden. Schon aus der Materialität des brüchigen, an den Ecken von Mäusen angenagten Konvoluts, das Mosebach in einer kurz vor ihrem Abriss stehenden Frankfurter Villa gefunden hatte, wurde nur allzu deutlich, dass er für seinen Roman auf eine historische und nicht sonderlich von Erfolg gekrönte Begebenheit zurückgriff. Wie ein Abgleich mit dem daraus entstandenen Werk ergab, machte er sein Fundstück gleichermaßen zum Ideengeber und Materialpool: Nach Art der Collage entnahm er daraus Figuren, Motive, Namen und Schauplätze. Auf weitere Recherchen verzichtete er. Einem Artikel zufolge, in dem Mosebach fünf Jahre nach Erscheinen des Romans über dessen Entstehung berichtete,2 sollte dieser ausschließlich aus den gefundenen Papieren hervorgehen. Beim Blättern im Konvolut zeigte sich, dass es Mosebach nicht nur zur inhaltlichen Quelle, sondern ebenso zum Vorbild für die Struktur und Stilistik des Romans wurde. Insbesondere ein Zeitungsbericht über Lerners Bären-Insel-Eroberung, der einst in einem Zeitungsauskunftsbüro ausfindig gemacht wurde und den historischen Dokumenten beilag, muss dabei geradezu zum Leitmotiv des Romans avanciert sein, denn wie beobachtet werden konnte, durchzieht das Motiv der Zeitung alle Ebenen des Romans – von der Handlung über die Sprache und Stilistik bis hin zur strukturellen Zusammensetzung desselben. Dies spiegelte sich auch an der bildlichen Oberf läche des Manuskripts: Jedes Romankapitel wurde auf nur einer einzigen Manuskriptseite von 33 x 20 cm untergebracht. Die ökonomisch beschriebenen Blätter sind sichtbar von der Ästhetik der Zeitungs2 Martin Mosebach: »Die Lücke in der Realität ist das Glück der Dichtung«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, (2006), Nr. 18, (20.01.2006), www.faz.net/frankfurter-allgemeine-zeitung/theodor-lerner-dieluecke-in-der-realitaet-ist-das-glueck-der-dichtung-1305447.html [Zuletzt aufgerufen am 24.10.2017].

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seite geprägt. Mosebach scheint seinen Schreibraum ganz bewusst zu begrenzen, um sich derselben sprachlichen Prägnanz zu verpf lichten, der auch die Zeitungsschreiber unterliegen. Auf diese Weise gelang es ihm, auf engstem Raum ein ganzes Panorama der Zeit um 1900 abzubilden, für die sich Lerners Bären-Insel-Unternehmung, die von Reise- und Entdeckerlust ebenso geprägt ist wie von kolonialer Besitzgier, als regelrecht paradigmatisch erwies. Doch nicht nur dies zeichnete sich im Schriftbild des Originals ab. Die Oberf läche des Manuskripts konnte geradezu als ästhetisch verdichteter Speicher ausgelotet werden, aus dem sich Motive und Sujets des Romans ableiten ließen. Indianermasken und Vogelfedern fanden sich dort umgeben von dicht mit winzig kleinen Tintenbuchstaben überzogenen Textf lächen. Das Manuskriptpapier muss für Mosebach das gewesen sein, was die Bären-Insel für seinen Protagonisten ist: eine Fläche, die es zu erobern gilt, auf der sich Projektionen und Imaginationen niederlassen und die Fakten mit Fiktionen verf lochten werden. In der weißen Fläche, die von schwarzer Schrift bedeckt wird, konnte so ein tatsächliches Bild erkannt werden, in dem – im übertragenen Sinne von Schwarz auf Weiß – die Grenze zwischen Fakt und Fiktion verhandelt wird, die, sowohl durch Mosebachs eigenen Umgang mit dem aufgegriffenen Stoff als auch die darin erzählte Hochstaplergeschichte, zu den großen Themen des Romans gezählt werden kann. Während Mosebach die historischen Dokumente zu einem fiktiven Roman verwebt, verstrickt sich sein Protagonist im Verlauf des Bären-Insel-Projekts in ein Netz aus reichlich ausgeschmückten Behauptungen, die mit der vorgefundenen Realität auf der Insel nicht mehr viel gemeinsam haben. Der discours, zu dem Mosebach den historischen Stoff gliedert, zeigte aber auch, dass Lerner daran nicht alleine Schuld trägt. Ein Blick auf den ersten Satz des Manuskripts offenbarte, dass der Roman zunächst mit einer anderen Person beginnen sollte, die sich als treibende Kraft hinter jedem von Lerners Schritten herausstellte, ihn wie eine Schachfigur navigiert und dirigiert. Das dem Manuskript beigefügte Gliederungspapier zeigte darüber hinaus, dass auch Mosebach seinen Roman wie ein Kartenspiel zusammengesetzt hat, dass er die Kapitel mehrmals verschoben und entsprechend nicht streng linear entwickelt, sondern, gleich den Folgen eines Zeitungsromans, als mehr oder weniger autonome Episoden angelegt hat. Bis in die Architektur des Romans hinein konnten somit Verbindungslinien zwischen dem Roman und seinem zugrundeliegenden Stoff gezogen werden, der ebenso wenig als lineare Geschichte, sondern als fragmentarische Sammlung vorlag. W.G. Sebalds nachgelassene Materialien zu seinem Erzählband Die Ausgewanderten aus dem Jahr 1992 machten insbesondere auf Sebalds Verfahren der Verunsicherung aufmerksam, das sich von den gedruckten Texten bis hinein in den eigens angelegten, wenn nicht gar manipulierten, Nachlass verfolgen ließ. Am Beginn der Sichtung stand der Eindruck einer beinahe erschlagenden Materialfülle, die das Ausmaß der in den Text eingearbeiteten Quellen, Referenzen, Zeugnisse, Zitate und intertextuellen Anspielungen anschaulich vor Augen führte. Sebalds Erzählungen können als regelrechte Enzyklopädien betrachtet werden, die Wissenssegmente aus den unterschiedlichsten Bereichen verknüpfen, oder auch als Erinnerungsspeicher, in denen historische Biografien, Schicksale und Ereignisse zusammentragen und damit vor dem Vergessen bewahrt werden. Aus der Vielzahl an Materialien zu seinem Sammelband Die Ausgewanderten wurden die Originale zur Erzählung »Ambros Adelwarth« exemplarisch herausgegriffen, um an ihnen Sebalds Schreib- und Arbeitsweise zu untersuchen. Das

13. Fazit

Schriftbild des Manuskripts, hinter dem kaum enden wollende Schachtelsätze mit spärlich gesetzten Absätzen hervorkamen, korrespondierte mit dem Eindruck einer schwindelerregenden Fülle, in der Alles mit Allem zusammenzuhängen scheint und in die Betrachter und Leser gleichermaßen hineingesogen werden. Daneben konnten allerdings auch Elemente ausgemacht werden, die jenen Lese- und Gedankenf luss unterbrechen und den Rezipienten allem Anschein nach ganz planmäßig aus der Bahn werfen: Immer wieder wird der Fließtext durch Fotografien und Zeugnisse unterbrochen, die das Erzählte in der Wirklichkeit verorten und somit authentifizieren. Sebald musste wohl daran gelegen haben, seine Quellen vorzuweisen, seine Informationen – und damit auch die seines Erzählers – zu verbürgen. Die in der gedruckten Ausgabe lediglich schwarz-weiß und häufig sehr unscharf abgebildeten Dokumente trafen im Nachlass auf ihre realen Gegenstücke. Es sind größtenteils Fundstücke, die Sebald zum Ausgangspunkt seiner Erzählungen werden ließ, denen er dadurch einen realen historischen Kontext verlieh. Ein Abgleich zwischen den Originalen und ihren Abbildungen in der Erzählung brachte allerdings kaum merkliche Abweichungen zutage: Farbige Fotografien und Postkarten wurden schwarz-weiß, hochaufgelöste Bilder unscharf, Fotografiertes solange reproduziert, bis es verblasste und beispielsweise überschrieben werden konnte. Sebalds Beweisstücke entpuppten sich als manipuliert und gefälscht. Was im gedruckten Buch als schlüssige, mit dokumentarischen Zeugnissen belegte Rekonstruktion einer Lebensgeschichte – der Lebensgeschichte des Ausgewanderten Ambros Adelwarth – erschien, erwies sich angesichts der originalen Entstehungsmaterialien als Truggebilde, das aus einer Vielzahl historischer Biografien und Erinnerungsstücke zusammengesetzt wurde. Zugleich erweckte Sebalds akribischer Verweis auf seine Quellen und Zeugnisse den Eindruck, als rechne er geradezu mit dem Blick ins Archiv, als wolle er entlarvt werden, als gehöre dies zu seiner Strategie der Verunsicherung. Indem er beweist, wie leicht solche Beglaubigungsdokumente gefälscht werden können und wie leicht sie wiederum unseren Blick auf die Ereignisse verfälschen können, stellt er ihre Glaubwürdigkeit und Verlässlichkeit infrage. Was so häufig als Zeugnis und Erinnerungsstütze verwendet wird, wird mit einem Mal brüchig. Dies legte letztlich die Vermutung nahe, dass Sebald seine Dokumente gezielt manipuliert, um seinen Rezipienten jegliche Sicherheit zu nehmen und in einen ähnlichen Zustand der Verlorenheit und Orientierungslosigkeit zu versetzen, an dem auch seine Protagonisten verzweifeln. »Ein Junge gerät beim Lesen eines Buches buchstäblich in die Geschichte hinein und findet nur schwer wieder heraus«3 – dies fasst in etwa den Plot zu Michael Endes 1979 veröffentlichtem (Jugend-)Roman Die unendliche Geschichte zusammen. Entsprechend wurden die hierzu überlieferten Entstehungszeugnisse darauf hin untersucht, wie es Ende gelingt, nicht nur seinen Protagonisten, sondern auch seine eigenen Leser in eine Geschichte hineinzuziehen. Gleich auf der ersten Seite des maschinenschriftlichen Entwurfs mit handschriftlichen Korrekturen und Ergänzungen geriet dabei ein Motiv in den Blick, das den Roman eröffnet und auf allen Ebenen durchzieht: Eine von Hand gezeichnete, spiegelverkehrte Inschrift, die den Betrachter noch vor dem 3 Michael Ende: »Wie ›Momo‹ und ›Die Unendliche Geschichte‹ entstanden«, in: ders.: Der Niemandsgarten, hg. von Roman Hocke, Stuttgart 1998, S. 299-301, hier S. 300. Endes Schilderungen zufolge, stand dieser Satz auf einem Zettel, der zum Ausgangspunkt der Unendlichen Geschichte wurde.

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C. Abschluss

eigentlichen Beginn der Lektüre in die Diegese des Romans hineinversetzt, seine Perspektive an die der Romanfiguren anpasst und ihn in einen Raum der Bücher, genauer: das Ladeninnere eines Antiquariats, führt, aus dem der Protagonist Bastian Balthasar Bux schon kurz darauf ein Buch entwenden wird, in das er beim Lesen hineingerät. In der Spiegelschrift konnte folglich eine Schwelle erkannt werden, die den Übergang zwischen der materiellen Ebene der Zeichen und der immateriellen Welt der Vorstellungen, zwischen Wirklichkeit und Fiktion, realer Welt und Welt der Bücher markiert. Eine Schwelle, auf der, wie sich zeigte, sowohl der Protagonist als auch die Leser seines Romans hin und her wandeln. Im Roman trennen sich die beiden Welten in zwei Erzählstränge auf, die mit verschiedenen Schriftfarben gekennzeichnet sind. An der visuellen Oberf läche des Originals machten sie sich indes auf andere Weise bemerkbar: Während Bastian mehr und mehr in der Welt seines Buches versinkt, schiebt sich seine reale Alltagswelt nur noch in Form knapper handschriftlicher Einschübe zwischen die maschinenschriftlichen Passagen. Ende muss das Klingeln der Schulglocke und die Schläge der Turmuhr, die Bastian gelegentlich an die Welt außerhalb des Buches und die Verpf lichtungen, die er dort versäumt, zurückerinnern, erst nachträglich ergänzt haben, muss beim Schreiben selbst in der Welt des Buches versunken sein. Entsprechend erwies sich die Zeit als konstitutives Orientierungsmerkmal der als real gekennzeichneten Diegese, die Bastians Alltagswelt und zugleich den Rahmen der Geschichte bildet. Für die fantastische Welt innerhalb des Buches ließen sich dagegen andere Gesetzmäßigkeiten ausmachen: Von A bis Z werden die Kapitel des Binnennarrativs von jeweils einem Buchstaben des Alphabets eingeleitet, zu denen sich in Endes Notizbüchern das passende Pendant, eine Liste mit alphabetischen Kapitelanfängen, fand, die als Hinweis darauf gedeutet werden konnte, dass sich die Bücherwelt Phantásien wohl ganz und gar aus Elementen der Poesie zusammensetzt. Entsprechend wimmelt es darin von intertextuellen Verweisen, Figuren, Motiven, Schauplätzen und Sujets, die in Endes Arbeitsbibliothek auf Vorbilder, Gegenstücke und Bezüge trafen. Die unendliche Geschichte erwies sich dabei als ein Werk, in dem sich zahlreiche andere, kulturübergreifende Werke der Literaturund Kunstgeschichte spiegeln. Überhaupt ließen sich ausgehend von dem spiegelverkehrten Schriftzug auf der ersten Seite unzählige weitere Spiegelungsmechanismen beobachten, sowohl auf der Ebene der Figuren wie im Verhältnis zwischen Leser und Protagonist, realer Welt und Bücherwelt, Innen und Außen, Rahmen- und Binnenhandlung, Fiktion und Metafiktion. Mithilfe dieses selbst errichteten Spiegelkabinetts gelingt es Ende, seine Leser in die Welt der Geschichte, die Welt hinter den Spiegelzeichen hineinzuziehen, während er ihnen zugleich über metafiktionale Signale und Strukturen die Künstlichkeit und fiktionale Gemachtheit derselben ins Bewusstsein ruft. Ähnlich wie er selbst zwischen beiden Welten und Erzählsträngen hin und her wechselte und zuvor, wie die ersten Entwürfe zeigten, mehrere Einstiege in den Roman – und so gesehen Zugänge in die Welt der Bücher – wieder verwarf, lässt er auch seine Leser stetig zwischen beiden Fiktionsebenen und -welten taumeln. Die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion, Spiegelung und Gespiegeltem wird dabei zunehmend schwieriger, bis sie letztlich vollends undurchschaubar wird und das Eine in das Andere übergeht. Ganze vier Fassungen hat Walter Benjamin, neben weiteren Entwürfen und Druckvorlagen, zu seiner lange geplanten, allerdings erst nach seinem Tod veröffentlichten

13. Fazit

Prosasammlung Berliner Kindheit um neunzehnhundert hinterlassen. Keine davon wurde ausdrücklich als abgeschlossen gekennzeichnet und autorisiert. Selbst die chronologisch letzte Fassung enthält Hinweise auf einen beabsichtigten Korrekturvorgang und muss demnach als Fragment aufgefasst werden. Dieser Befund wurde zum Anlass genommen, um Benjamins Arbeit an der Sammlung mit dem darin verhandelten Gegenstand, der Erinnerung, zusammenzubringen und zu erkunden, wie das Eine auf das Andere Bezug nimmt. Steckt hinter dem unabgeschlossenen, auf Wiederholung, Revision und Korrektur angelegten Projekt »Berliner Kindheit« gar ein poetologisches Verfahren, das den Prozess der Erinnerung im Prozess des Schreibens selbst aufgreift und ref lektiert? Angestoßen durch die Kindheitserinnerungen, die er 1926 als Auftragsarbeit für die Zeitung festhielt, setzte sich Benjamin bis zu seinem Tod im Jahr 1940 immer wieder mit seiner Kindheit im Berlin der Jahrhundertwende auseinander und versuchte die Erinnerungen daran in kurzen Prosaminiaturen festzuhalten. Wie sich bei der näheren Betrachtung des um 1932 entstandenen, seinem Sohn Stefan gewidmeten Exemplars herausstellte, war schon die einzelne – in diesem Fall sogar als Reinschrift geplante  –  Fassung von Anfang an auf Korrektur ausgerichtet. Als ahne Benjamin, dass er seinen Gegenstand nie ganz zu fassen bekommen wird, legt er schon vor Beginn des Schreibens einen Rand für Korrekturen an und ahmt damit den Prozess der Erinnerung nach, der die Bilder der Vergangenheit nur annäherungsweise und von Mal zu Mal ein wenig verändert hervorholt. Die Kindheitserinnerungen, die auf den Manuskriptblättern häufig nicht mehr als eine halbe Seite einnehmen, scheinen in den einzelnen Entwürfen nur momenthaft aufzublitzen und werden mit der nächsten Fassung schon wieder revidiert und umgeschrieben. Auch in der Materialität des Manuskripts, in dem das Geschriebene auf die jeweils andere Seite des Blattes durchscheint und durch hinzugekommene Briefentwürfe und Überlieferungsspuren ergänzt wird, ließen sich zeitliche Schichtungen und Revisionen erkennen: Die Schriftspuren der Prosastücke überlagern sich zu einem Palimpsest, Vorder- und Rückseite überschreiben sich gegenseitig, sodass Geschriebenes und noch zu Schreibendes, Vergangenes und Kommendes, in Dialog zueinander treten, sich kommentieren und relativieren und im Schriftbild des Manuskriptblattes zu einem dialektischen Bild verschmelzen. Dabei zeichneten sich – ebenso wie in Benjamins gesamtem Schreibverfahren – Parallelen zu einem Modell ab, an dem Sigmund Freund nur wenige Jahre zuvor die Beschaffenheit und Mechanismen von Erinnerung und Gedächtnis aus psychoanalytischer Sicht veranschaulichte: dem Wunderblock, auf dem das Geschriebene zwar gelöscht und überschrieben werden kann, aber darunter dennoch als Dauerspur erhalten bleibt. Die architektonische Anordnung der Stücke, die jeweils auf einzelne, lose Blätter geschrieben wurden, deren Reihenfolge von Fassung zu Fassung variiert, ließ vermuten, dass sich Benjamin damit bewusst von chronologischen Narrativen absetzt. Die Form der Sammlung bricht mit der Vorstellung, man könne ein Leben als lineare Verkettung von Kausalitäten erzählen und unterscheidet sich damit von anderen autobiografischen Texten. Durch einen Falz werden die Manuskriptseiten des Stefan-Exemplars außerdem in zwei Zonen, eine breitere Spalte für den Text und eine schmalere für Korrekturen, unterteilt. Gleichzeitig ließ sich textintern beobachten, wie die Erinnerungen häufig auf etwas Randständiges, Abgelegenes, Unscheinbares zulaufen und die Stücke ihren Leser mit ungenauen, offenen Andeutungen zurücklassen. Vor allem das Schriftbild der breiteren Textspalte zeigte dabei eine Tendenz zur Verdichtung, Verkleinerung und Verfrem-

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C. Abschluss

dung: Benjamin schreibt in mikrografisch kleinen Lettern, zwingt sich zu Konzentration und Verknappung. Eine Technik, die sich scheinbar auf die Stücke selbst übertrug, in denen die Vergangenheit in Form verdichteter Erinnerungsbilder zutage befördert wird. Wie im Traum wird das Vergangene darin zu allegorischen Sinnbildern komprimiert, die den Weg zu assoziativen Bilderrätseln freigeben, sich einer eindeutigen Lesart entziehen und nichts als Ahnungen zurücklassen. Darüber hinaus nimmt Benjamins Technik der Mikrografie aber auch Auswirkungen auf den konkreten Akt der Lektüre: Wer seine Erinnerungstexte im Original lesen möchte, übt daran noch einmal das Lesen, wie er es einst als Kind erlernt hat. Er muss die Wörter Buchstaben für Buchstaben entziffern, wird zur Konzentration und Langsamkeit, zum Warten und Wieder-und-Wieder-Lesen gezwungen und damit in die eigene Kindheit zurückversetzt, in der die Dinge noch nicht in einem größeren Zusammenhang standen und zuweilen noch Rätsel aufgaben. Das Kind erfasst die Buchstaben nicht als Zeichen, sondern nimmt sie – wie der Leser, der sie zur Entzifferung einzeln unter die Lupe nehmen muss – in ihrer bildlichen Gestalt wahr. Ebenso wie für den Leser seiner Manuskripte, scheinen die Worte und Buchstaben auch für Benjamin eine geheime Verwandtschaft mit daran gemachten Erfahrungen und damit verbundenen Assoziationen eingegangen zu sein und damit beispielhaft für alle Dinge der Kindheit zu stehen, die in der Poetologie der Berliner Kindheit als Erinnerungsspeicher ausgelotet werden. Im Gegensatz zu vielen anderen Manuskripten kann Franz Kaf kas 1914 begonnenes Romanfragment Der Process im Original tatsächlich vollständig, mit all seinen Streichungen und Korrekturen, gelesen werden. Die meist beidseitig beschriebenen Manuskriptblätter ließen sich bis auf wenige Stellen ohne größere Schwierigkeiten entziffern. Darüber hielten sie alle Arbeitsschritte des Schriftstellers auf 161 Blättern zusammen, denn Kaf ka entwarf den Roman direkt im Schreiben, korrigierte an Ort und Stelle und organisierte ihn auch später in dieser Form noch einmal um. Dies erlaubte, den Roman versuchsweise einmal direkt aus dem Manuskript zu lesen und Kaf kas Denk-, Schreib- und Arbeitsprozess am Original zu verfolgen. Dabei zeigte sich rasch, dass der Roman, den wir heute in gedruckten Ausgaben lesen können, genau genommen ein Konstrukt ist, denn Kaf ka hat sein Manuskript lediglich in 16 Konvolute unterteilt, die er teils in gefaltete Blätter einschlug, teils mit Deckblättern versah, auf denen er knappe Inhaltsangaben notierte. Eine Reihenfolge gab er nicht vor. Dies übernahm erst Max Brod, der den Process nach Kaf kas Tod und gegen den Willen des Autors veröffentlichte. Kaf ka indes hatte den Roman ursprünglich nach einem »System des Teilbaues«4 in zehn Schreibheften entwickelt und dabei zunächst Anfangs- und Schlusskapitel verfasst, worauf er den Mittelteil sukzessive mit episodischen Sequenzen auffüllte, die in ihrer Entstehung an keiner linearen oder logischen Reihenfolge orientiert waren. Ein erster Hinweis darauf, dass es in dem geschilderten Prozess nicht mit rechten Dingen zugehen kann, dass er sich der geregelten Abfolge juristischer Verfahren widersetzt. Ebenso wie Kaf ka zunehmend die Übersicht über sein Romanprojekt verlieren musste, scheint auch der darin geschilderte Prozess geradezu darauf angelegt, dass sich der Protagonist darin verläuft.

4 Malcom Pasley: »Die Handschrift redet«, in: Ulrich Ott (Hg.): Franz Kafka: Der Proceß: Die Handschrift redet, Marbach a.N. 1991 (11990) (= marbachermagazin 52), S. 5-40, hier S. 11.

13. Fazit

Die zehn Schreibhefte machten außerdem deutlich, dass der Roman zunächst Teil eines größeren Werkkomplexes war, denn er entstand inmitten von Tagebucheinträgen, Notizen und anderen Erzählungen. Entsprechend ertragreich erwies es sich, seinen Verbindungslinien zu jenen Texten nachzugehen und ihn als Bruchstück eines Gesamtwerks zu begreifen, in dem die Themen Schuld und Unschuld, Gericht und Gerechtigkeit, Zugehörigkeit und Entfremdung permanent neu verhandelt werden. Die biografischen Texte, die dabei in den literarischen Text übergehen, führten den zeitgeschichtlichen Kontext des Romans, den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, sowie den biografischen Hintergrund, die Auf lösung der Verlobung mit Felice Bauer, vor Augen und legten nahe, den Process als eine Art metaphorische Übertragung derselben zu lesen. Kaf kas Korrekturen und Streichungen gewährten zudem einen Blick auf das Paradigma des Romans und ließen sein poetisches Prinzip sichtbar werden: Sie zeigten Kaf ka als Autor, der Eindeutigkeiten zurücknimmt, während er die Kleidung und Körpersprache der Figuren bis in alle Einzelheiten beschreibt, sich generell mehr auf das Zeigen verlegt, die Ausdeutung aber dem Leser überlässt, der damit ähnlich gefordert wird wie der Protagonist, denn mit gängigen Erklärungsmustern lässt sich dieser Prozess längst nicht mehr verstehen. Schon mit dem ersten Satz verliert das gewohnte Referenzsystem seine Gültigkeit. »Jemand musste Josef K. verläumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens gefangen«5 stand dort zunächst geschrieben. Im Manuskript konnte nachverfolgt werden, wie Kaf ka das Wort »gefangen« strich und mit »verhaftet« ersetzte. Doch obwohl es nach außen hin wie eine Verhaftung wirkt, konnte an den körperlichen Reaktionen des Protagonisten beobachtet werden, dass es sich für ihn vielmehr wie eine Gefangenschaft anfühlt. Darüber hinaus wurde an Kaf kas Handschrift und insbesondere seinem Umgang mit Initialen sichtbar, dass sich der Autor ganz buchstäblich in sein literarisches Werk mit einschreibt, das Schreiben zuweilen gleich einem Maskenspiel betreibt, das Möglichkeiten zur Konstruktion und Dekonstruktion bereithält: Nicht nur trägt sein Protagonist K die gleiche Initiale wie er selbst, Kaf ka legt ihm zudem Worte in den Mund, die ebenso für ihn selbst sprechen könnten und erlaubten, den Romans auch als Selbstref lexion seines eigenen Lebens und Schreibens zu lesen. Daran anknüpfend konnte verfolgt werden, wie das Manuskript selbst wiederum zum Gegenstand zahlreicher Einschreibungen, zu einem Objekt von kulturellem, epistemischem, philologischem, politischem und marktwirtschaftlichem Interesse wurde. Angesichts seiner spektakulären Überlieferungs- und Wirkungsgeschichte eignete es sich besonders, um über verschiedene Werte nachzudenken, die den Originalen literarischer Texte zugeschrieben werden können. Die Betrachtung der Originale zu Christian Morgensterns Galgenliedern, einer Gedichtsammlung, die erstmals 1905 publiziert wurde, ließ sich zunächst von der äußeren Gestalt der beiden außergewöhnlichen Gedichtmanuskripte leiten, um daran Prinzipien auszumachen, die sich möglicherweise auch in Morgensterns Gedichten und seinem Umgang mit der Sprache im Allgemeinen wiederfinden. Die auf die Form einer Axt, bzw. eines Totenschädels zugeschnittenen Manuskriptblätter, die zwischen 5 Franz Kafka: Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Bd. Der Process, Heft »Jemand musste Josef K. verläumdet haben,«, hg. von Roland Reuß, Basel und Frankfurt a.M. 1997, S. 2.

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C. Abschluss

zwei Metallplatten, bzw. in ein rostiges Hufeisen eingelegt wurden, lieferten erste Motive, zu denen sich auf den Manuskriptseiten weitere Zeichnungen – insbesondere ein Galgen und ein Galgenmännchen – gesellten. Die spielerische Bastelarbeit verfinsterte sich mit den schaurigen Motiven, die darin aufgerufen werden, jedoch erwiesen sich diese nach eingehenderer Untersuchung als ebenso mehrdeutig wie irritierend: Zuweilen schien ihre Verbindung gänzlich willkürlich, konnten lediglich äußere Ähnlichkeiten ausgemacht werden, zuweilen widersprachen sie sich sogar, schienen als Motive schon in sich nicht konsistent, sondern veränderten sich, je nachdem aus welcher Perspektive sie betrachtet wurden. Davon ausgehend konnten Analogien und Verbindungslinien zu den darin versammelten Gedichten gezogen werden: Auch in ihnen, so zeigte sich, kommen Dinge zusammen, die eigentlich nicht zusammengehören. Auf die gleiche Art, wie er in seinen Manuskripten mit Motiven spielt, scheint Morgenstern in den Gedichten mit den Elementen der Sprache zu spielen, sie in ihre Bestandteile zu zerlegen und zu ungewöhnlichen, neuen Kompositionen zu vereinen. Vertrautes wird dadurch fremd, Selbstverständliches hinterfragt, wie dies schon rein äußerlich in den Manuskripten geschieht, die von der Form gewöhnlicher Schriftträger gänzlich abweichen. Ihre ungewöhnliche Gestalt und Motivik verwies zugleich auf den entstehungsgeschichtlichen Hintergrund der Gedichte: Er führte zu einem Kreis junger Künstler und Freunde, dem auch Morgenstern angehörte, und der seinen Freundschaftsbund unter dem zufällig gefundenen Wort »Galgenberg« besiegelte. Wie aus Beschreibungen von Morgenstern und anderen hervorging, trafen sich die selbst ernannten »Galgenbrüder« regelmäßig in schauriger Atmosphäre, um ihre eigens verfassten Galgenlieder aufzuführen. Mit Rekurs auf Theorien zu Kult, Ritual und Performance kamen darin durchaus rituelle und performative Züge zum Vorschein. Allem Anschein nach waren die Lieder und Gedichte in eine Abfolge symbolischer Handlungen eingebettet, bei denen Axt-Buch und Hufeisen als Requisiten dienten. Dies erklärt auch den performativen, Charakter der Gedichte, die mit Lauten, Reimen, Rhythmen und Vokalen spielen und den sprachlichen Akt damit selbst ref lektieren, speziell auf die mündliche, musikalische Aufführung ausgerichtet wirken. Die symbolische Ausschmückung und rituelle Stilisierung der Zusammenkünfte muss darüber hinaus für eine enthobene Stimmung gesorgt haben, die das Vertraute und Alltägliche entfremdete und mit neuen Bedeutungen belegte, was wiederum seine Wirkung in den Gedichten hinterließ, die ihre Leser mit ungewöhnlichen Perspektiven, Figuren und Schilderungen konfrontieren. Die sprachlichen Zeichen, die im gewöhnlichen Gebrauch meist hinter ihrer semantischen Bedeutung zurücktreten, entwickeln in den Gedichten ein Eigenleben, werden zu durchaus sichtbaren Erscheinungen, zu Spielmaterial. Die ideen- und formenreiche Ausgestaltung der Galgenlieder im Manuskript machte deutlich, dass die ursprünglich gesungenen Lieder tatsächlich auch eine visuelle, sichtbare Dimension enthalten, dass sie ebenso gesehen werden wollen. Nicht nur in den Manuskripten, auch in den Gedichten treten die schriftlichen Zeichen als konkrete Figuren hervor, bevölkern die Welt der Galgenlieder und treiben darin ihr Unwesen. Überhaupt kam mehr und mehr der Eindruck auf, die Welt der Gedichte bestehe beinahe ausschließlich aus Sprache, sei – mit Rückbezug auf die Spieltheorie von Johan Huizinga – allein aus einem Sprach-Spiel hervorgegangen, dessen Material und Regeln wiederum der Sprache selbst entlehnt waren. So könnte man die Galgenlieder als bloße Spielerei oder Nonsens abtun, doch zeichnete sich darin auch eine Zeit- und Sprachkritik ab, die das

13. Fazit

Material, die Mechanismen und die Automatismen der Sprache bewusst zum Thema macht und damit den Dadaisten ebenso voraus war wie Wittgensteins sprachtheoretischen Ref lexionen. Mit den Originalen zu Friedrich Schillers 1787 erstmals vollständig publiziertem Don Karlos richtete sich der Blick zuletzt auf ein dramatisches Werk. Ein Manuskript hat sich dazu nicht erhalten, da Schiller im Gegensatz zu Autoren wie W.G. Sebald, Martin Mosebach oder – wenn auch mit gegenteiliger Auswirkung – Franz Kaf ka noch kein Nachlassbewusstsein in dem Sinne besaß, dass er seine Hinterlassenschaften gezielt darauf hin vorbereitete. Er selbst hat seine Manuskripte, soweit abgeschlossen und publiziert, vernichtet. Seiner Berühmtheit und dem damit einhergehenden Kult um die verbliebenen Originale ist es zu verdanken, dass seine Autografe heute nur noch als fragmentarisches Stückwerk erhalten sind. Zu seinem Drama um den spanischen Thronfolger Don Karlos blieben lediglich Fragmente von bearbeiteten Bühnenfassungen, gedruckte Buchausgaben mit handschriftlichen Korrekturen und Kürzungen sowie ein Entwurf aus dem Jahr 1783. Dazu gesellten sich biografische Erinnerungsstücke, eine bestickte Brieftasche etwa, die Schiller von Minna Stock geschenkt bekommen und in der er den ersten Akt des Stückes bei der Lesung vor dem Großherzog Karl August von Sachsen-Weimar auf bewahrt hatte. Des Weiteren ein Briefumschlag, der ehemals ein Gedicht enthielt, das Schiller in dieser Zeit verfasst hat und in dem er auf die Arbeit am Don Karlos Bezug nimmt. Aus diesen originalen Überresten und Erinnerungsstücken ergab sich ein facettenreiches Bild, das ebenso Einblick in Schillers Dramenkonzeption und ihren biografischen Entstehungshintergrund wie seine diplomatische Vorgehensweise zur Gewinnung von Unterstützern gewährte. Insbesondere der vier Seiten lange, sorgfältig ausgearbeitete »Bauerbacher Entwurf« machte deutlich, wie planerisch Schiller an die Konzeption seiner Werke heranging, wie detailliert er die Handlung durchdachte, kausale Verbindungslinien aufzeichnete und seine Charaktere sowohl im Hinblick auf ihr Innenleben wie auch ihr äußeres Auftreten entwarf. In der Architektur des gefalteten Papierbogens fanden sich dabei wesentliche Strukturmerkmale des Dramenentwurfs anschaulich gespiegelt, etwa der Antagonismus zwischen Außen und Innen, Öffentlichem und Geheimem, Übersichtlichkeit und Verstrickung. Die Aufteilung der fünf Akte, die sich am Bild des dramatischen Knotens orientierte, der zunächst geschürzt und im Laufe des Geschehens immer weiter verwickelt wird, bis er sich im letzten Akt ganz unerwartet wieder löst, vermittelte den Eindruck eines allen Regeln der Gattungskunst entsprechenden, auf Einheitlichkeit und Übersicht angelegten Liebesdramas nach dem Muster des Trauerspiels, das Schiller auf aristokratische Kreise überträgt, um die Fallhöhe seiner Figuren noch zu vergrößern. Als ein solches »Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße«6 präsentierte er es auch seinen potentiellen Förderern, namentlich dem Mannheimer Theaterdirektor Heribert von Dalberg und Friedrich Wilhelm Gotter, für den der Entwurf bestimmt war.

6 Friedrich Schiller im Brief an Wolfgang Heribert von Dalberg vom 07.06.1784, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs und des Schiller-Nationalmuseums von Julius Petersen und Hermann Schneider, Bd. 23: Briefwechsel: Schillers Briefe 1772-1785, hg. von Walter Müller-Seidel, Weimar 1956, S. 144.


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C. Abschluss

Bei genauerer Untersuchung und im Abgleich mit der später gedruckten Fassung des Stückes, erwies sich der Entwurf allerdings als trügerisch. Schiller hat darin Entscheidendes ausgespart, allen voran die zentrale Rolle des Marquis von Posa, der das einheitlich verknotete Liebes- und Familiendrama in ein komplexes, mehrsträngig verwickeltes Stück von durchaus politischer Brisanz verwandelt und sich als heimlicher Protagonist und Strippenzieher herausstellte, der im undurchschaubaren Gestrick aus Plänen und Intrigen als Einziger den Überblick behält. Die markante Auslassung offenbarte, dass Schiller seinen Stoff je nach Vorlieben und Interessen seiner Förderer stets anders darstellt und dabei nicht nur diplomatisches und rhetorisches Kalkül, sondern ebenso einen Hang zur Maskerade beweist. Das zunächst rein biografische Erinnerungsstück, die Brieftasche von Minna Stock, wurde damit geradezu signifikant, denn insbesondere der Brief entpuppte sich als Medium, das Schiller sowohl gegenüber seinen Förderern als auch in seinen Dramen in all seinen Möglichkeiten auslotet. Als materielles, schriftliches Zeugnis signalisiert er einerseits Innerlichkeit und Aufrichtigkeit, andererseits kann er damit leicht zum Gegenstand von Intrigen und Komplotten werden. Wie ein Blick auf Schillers Dramen ergab, sind es nur allzu häufig Briefe, mit denen falsche Fährten ausgelegt, Intrigen angezettelt, ungeahnte Verwicklungen provoziert und Figuren manipuliert werden. Gleiches konnte in Bezug auf Don Karlos beobachtet werden, ein Stück, in dem bei genauerer Betrachtung das gesamte Geschehen durch Briefe vorangetrieben und gelenkt wird. Was er in seinen Dramen literarisch durchspielt, überträgt der freie Schriftsteller, der auf einf lussreiche Unterstützer angewiesen ist, zuweilen in seine eigenen Briefe. Wie die Briefe an Förderer, Freunde und Unterstützer zeigten, die im Kontext des Schreibens am Don Karlos entstanden, erfindet sich Schiller je nach Adressat immer wieder neue Rollen. Dabei inszeniert er sein Leben und Schreiben fast schon als eigenes kleines Drama, wie insbesondere das Unterthänigste Pro Memoria  –  ein Gelegenheitsgedicht für Christian Gottfried Körner, das einst in einem noch überlieferten Briefumschlag eingewickelt war – vor Augen führt, in dem er sich als »niedergeschlagene[r] Trauerspieldichter«7 ausgibt, der unter erschwerten Bedingungen versucht, sich in die Welt seiner Dramen hinwegzudenken. Deutlich wurde dabei, dass auch Originale keine objektiven, unverfälschten Zeugnisse darstellen, sondern selbst wieder zur künstlerischen Inszenierung beitragen, den Schriftsteller und seine Arbeit in ein bestimmtes Licht rücken. Schon Schiller nutzte seinen akribisch ausgearbeiteten, geradezu musterhaften Dramenentwurf, um damit Unterstützer zu gewinnen und noch Mosebach wird seinen Roman nicht ausschließlich aus stilistischen Gründen von Hand geschrieben haben, sondern ebenso im Hinblick auf das Manuskript als ästhetisches Objekt von gewissem archivarischem, kulturgeschichtlichem und marktwirtschaftlichem Interesse. Von W.G. Sebald, dessen Werke den Gang ins Archiv geradezu herauf beschwören, ganz zu schweigen. Ohne den Autor wären die Originale schlichtweg nicht zu denken, in ihnen hinterlässt er

7 Friedrich Schiller: »Unterthänigstes Pro memoria«, in: Schillers Werke: Nationalausgabe, hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel, Bd. 1: Gedichte in der Reihenfolge ihres Erscheinens 1776-1799, hg. von Julius Petersen und Friedrich Beißner, Weimar 1992, S. 159-160, hier S. 159.

13. Fazit

sowohl im buchstäblichen wie übertragenen Sinne seine Handschrift, gewährt Einblick in sein ›Hand-Werk‹. Die Manuskripte, Notizen und Entwürfe als bloße Arbeitsmaterialien zur Fixierung immaterieller Ideen und Texte zu begreifen, wäre demnach denkbar verkürzt. Die Existenz der Werke hängt so unmittelbar mit diesen Entstehungsmaterialien zusammen, wie ihre spezifische literarische Form, die in enger Verbindung zu dem Material auf dem und mit dem geschrieben wurde steht. Zwar sind die Originale dank der reproduzierten Ausgaben für die Rezeption literarischer Texte nicht zwingend vonnöten und im Grunde genommen nichts als oftmals kaum lesbare, materielle Überreste, doch entpuppten sie sich darüber hinaus als poetischer Speicher, der ganz wesentliches über das darin entstandene Werk preisgibt. Sie zeigten künstlerische Verfahren und Prinzipien, ließen nachvollziehbar werden, wie die Schriftsteller an ihr Werk herangegangen sind, wie sie es konzipiert haben und worauf es ihnen dabei ankam. Somit führten die untersuchten Originale nicht unmittelbar zum Text und seinen Bedeutungen, sondern vielmehr zu den dahinterstehenden Ideen, Prozessen und Verfassern. Sie verführten dazu, den bestehenden sichtbaren und materiellen Spuren auf den Grund zu gehen, ihren Ursachen und Verursachern nachzuspüren und das Vorgefundene mit Erkenntnissen auf den literarischen Text zu verknüpfen. Hinter jedem Original verbarg sich dabei eine Geschichte, die das Werk in einen Kontext einbettete, den zugrundeliegenden Schreib-, Gedanken- und Arbeitsprozess verständlich werden ließ und darüber hinaus einen Blick auf das dahinterstehende Leben neben dem Schreiben freigab. Allessamt Dinge, die im reproduzierten Text nicht sichtbar werden. Eines bestätigte sich dabei gewiss: Wer literarische Werke im Original betrachtet, erfasst sie mit anderen Augen, nicht als Texte, sondern als Schriftstücke. Entsprechend erhält er andere Zugänge zu den Werken. Er nähert sich ihnen über ihre sichtbare, materielle und räumliche Dimension, kann mitverfolgen, wie sie geformt wurden, aus was sie sich zusammensetzten, was sie prägte und von welchen Ideen sie ausgingen. Anders als der immaterielle Text, der meist in der stillen Lektüre erschlossen wird, eignet sich die sichtbare und materielle Dimension, die am Original in den Vordergrund rückt, damit besonders, um stilistische Prinzipien und Eigenheiten des Werkes zu vermitteln, um seine künstlerische Machart zu zeigen. Und ist es nicht letztlich das, was ein literarisches Werk von einem anderen unterscheidet, was es ausmacht und im Wesentlichen bestimmt?

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Abbildungen Für alle Abbildungen, falls nicht anders angegeben, gilt das Copyright DLA Marbach.

Dank an… … Jörn Glasenapp und Heike Gfrereis fürs Machen-Lassen und ihr großes Vertrauen in mich. … Andrea Bartl fürs Bereitstehen, Mitfiebern und Unterstützen in jeglicher Hinsicht. … meine f leißigen Korrekturleserinnen: Eva, für ihr offenes Interesse, den langen Atem beim Theorieteil und ihren Blick auf Kaf kas Grammatik. Tamara, fürs Knoten schürzen und festzurren. Larissa für ihre aufmerksamen und ausführlichen Kommentare, die fast schon ein eigenes Zwiegespräch am Rande waren. Lisa für Sebald und Veronika für den Schluss. … die Marbacher Kolleginnen und Kollegen aus der Museumsabteilung, der Fotostelle, der Bibliothek und dem Handschriftenlesesaal für ihre Mithilfe bei der Arbeit an den Beständen. … den freundlichen Herrn hinter der Bibliothekstheke der Württembergischen Stuttgarter Landesbibliothek, der mir half, die Arno-Schmidt-Ausgabe zu wiegen und vermessen. … das Team aus dem Stuttgarter Literaturhaus fürs Nachfragen und Anfeuern. … Eva und Theresa, Marius und Felix, Papa und Inge fürs Zuhören, Mitdenken und Mut-Machen.

Museum Ann Davis, Kerstin Smeds (eds.)

Visiting the Visitor An Enquiry Into the Visitor Business in Museums 2016, 250 p., pb., numerous ill. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3289-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3289-1

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte Januar 2018, 286 S., kart., zahlr. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., zahlr. Abb. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Museum NÖKU-Gruppe, Susanne Wolfram (Hg.)

Kulturvermittlung heute Internationale Perspektiven 2017, 222 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3875-2 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3875-6

Carmen Mörsch, Angeli Sachs, Thomas Sieber (Hg.)

Ausstellen und Vermitteln im Museum der Gegenwart 2016, 344 S., kart., zahlr. Abb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3081-7 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3081-1

Robert Gander, Andreas Rudigier, Bruno Winkler (Hg.)

Museum und Gegenwart Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaftlichen Wandel 2015, 176 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3335-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3335-5

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